7Г

Рисунок С.

Эйзенштейна к
фильму «Алексан
Невский»



Н. Черкасов в роли
Александра Невского

Б. Хазанов

А. Белинков
символы

ВРЕМЕНИ


-- *—44-_—.--------------------——  ..   -------	--------------—

Это был гениальный и великий поэт.
И приходится пожалеть, что он не живет
сейчас вместе с нами. Мы бы его на руках
носили и устроили бы поэту сказочную
жизнь, если бы, конечно, знали, что из
него получится именно Пушкин.

Михаил Зощенко
«В пушкинские дни»
символы

ВРЕМЕНИ

Бенедикт
Сарнов

ЕСЛИ БЫ ПУШКИН
ЖИЛ В НАШЕ ВРЕМЯ...

лгиф

Москва
ББК 83-ЗР7
С20

Оформление

ЗЮ. Буттаев, ДЭ. Назаров

Сарнов Б.

С20 Если бы Пушкин жил в наше время... — М.: Аграф,
1998. - 448 с.

Название новой книги Бенедикта Сарнова подсказала
комическая реплика докладчика из рассказа М. Зощенко:

— Если бы Пушкин жил в наше время, мы бы его на руках
носили и устроили бы поэту сказочную жизнь...

О том, какую «сказочную жизнь» устроили в советское время
многим замечательным писателям и поэтам, и рассказывается в
этой книге. Среди ее героев (помимо самого Пушкина) — Михаил
Зощенко, Владислав Ходасевич, Виктор Шкловский, Владимир
Войнович, Наум Коржавин, Булат Окуджава, Александр Гклич,
Владимир Высоцкий.

ББК 833Р7

181Ж 5-7784-0057-8

© Издательство «Аграф», 1998

© Сарнов Б., 1998
ОТ АВТОРА

В этой книге собраны статьи,
писавшиеся в разные годы. И хотя все они объединены
одной темой, обозначенной заглавием сборника и вы-
бранным мною для него эпиграфом, по поводу некото-
рых из них у меня были сомнения. Я долго колебался, не
мог решить, стоит ли включать их в книгу.

Самые большие сомнения вызывали у меня три ста-
тьи: «Да здравствует самовыражение!», «Зачем мы от-
крываем запасники» и «О молчальниках и первых уче-
никах», появившиеся в свое время на страницах
< Огонька». Строго говоря, это были даже не литератур-
но-критические или литературоведческие статьи. Ско-
рее — фельетоны. 11о сомнения мои были вызваны от-
нюдь не особенностями жанра, не вполне соответству-
ющего характеру книги. Смущало меня совсем другое.

Тогда (в конце 80-х) эти мои полемические очерки
были остроактуальными. Сейчас, боюсь, покажутся ус-
таревшими.

И тем не менее я все-таки решил сохранит], их в книге.

Даже если они полностью утратили былую свою ак-
туальность, кое-что в них, я думаю, может представить
интерес и для сегодняшнего читателя. Читая их, быть
может, кому-нибудь любопытно будет поразмышлять
над тем, как далеко мы ушли (если ушли!) от того, чем
жили десять лет тому назад.

Бенедикт Сарнов

18 февраля 1998 г.
ТЕНЬ, СТАВШАЯ ПРЕДМЕТОМ

Мороз был — как жара, а свет — как мгла.
Все очертанья тень заволокла.

Предмет неотличим был от теней,
И стал огромным в полутьме — пигмей.

Наум Коржавин

13 се знают знаменитую сказку Андер-
сена, в которой тень обрела самостоятельное существование, оттес-
нила на второй план бывшего своего владельца, а потом, заняв его
место, просто-напросто уничтожила (казнила) его.

Печальный конец этой сказки так ужасен, торжество ничтожной
тени над человеком так возмутительно, что советский писатель Ев-
гений Шварц решил переделать старую сказку Андерсена. В его ва-
рианте торжествует человек. В критический момент он восклицает:
«Тень, на место!» — и посрамленная тень покорно ложится у ног хо-
зяина.

Трудно сказать, какой из этих двух вариантов сказки предпочти-
тельнее. Вариант Шварца привлекателен тем, что удовлетворяет на-
шу естественную жажду справедливости. Но, с другой стороны, прав
был поэт, сказавший:

Порядок творенья обманчив,
Как сказка с хорошим концом.

К счастью, у этого сказочного сюжета есть еще один конец: сча-
стливый и в тоже время не нарушающий правду реальности.

Бывает и так, что тень, оттеснив на задний план бывшего своего
владельца, обретает не только самостоятельное существование, но
и громкую славу. Совсем как в сказке Андерсена, ей воздают коро-
левские почести. Но это не ранит нас и даже не огорчает. Напротив,
радует. Потому что всю свою громкую славу на этот раз тень полу-
чила по заслугам.

Я говорю о пародии.

1

История советской литературной пародии хронологически на-
чинается с маленькой книжки, выпущенной в 1925 году харьков-
ским издательством «Космос».

Книжка называлась «Парнас дыбом». На титульном листе значи-
лось: «Ал. Блок, А. Белый, Виктор Гофман, Игорь Северянин, К. Юлий
Цезарь, Владимир Маяковский, Демьян Бедный, Ал. Вертинский,
Сергей Есенин, Гомер, Данте, Крылов, В. Брюсов, КД Бальмонт и
многие другие. Про: козлов, собак и Веверлеев».
Много лет спустя, рассказывая о том, как создавалась эта малень-
кая книжка, которой суждена была неожиданная и шумная, почти
легендарная известность, авторы снова подчеркивали:

...Мы не были и не хотели быть пародистами, мы были стилизато-
рами, да еще с установкой познавательной. То же, что все это смешно
и забавно, — это, так сказать, побочный эффект (так нам по крайней
мере тогда казалось). Однако эффект этот оказался важнее нашей се-
рьезности и для издателей и читателей совершенно ее вытеснил.

Э.С. Паперная.АМ. Финкель. Жак создавался ^Парнас дыбом*

Этот эффект, отчасти неожиданный для авторов книги, был не
случаен.

Подражания как современным прозаикам и поэтам, так и класси-
кам отечественной и мировой словесности, составившие книжку
♦Парнас дыбом», обрели в глазах читателей свойство пародий
не только потому, что эти подражания оказались, как выражаются
авторы «Парнаса», смешны и забавны. Пародия — это прежде всего
своеобразная форма литературной критики. Быт, может, даже са-
мая действенная, самая разительная се форма.

Своеобразным приемом беглой и отрывочной зарисовки она дает
нечто вроде портрета писателя, его «силуэта», выразительного очерка
его литературной манеры, хотя бы и под знаком иронии. В сокращен-
ной и конденсированной форме здесь дается характеристика общего
писательского пошиба, юмористическое изображение определенно-
го литературного стиля, причем иронический разрез всего текста
особенно склонен выделять дефекты произведения и, стало быть, вы-
полняет роль отрицательного, памфлетического или полемического
разбора.

Леонид Гроссман. ^Пародия как жанр литературной критики*

И вот тут возникает такой естественный вопрос: а с какой, собст-
венно стати пародисту выбирать в качестве объекта своей критики,
скажем, Карамзина или — еще того парадоксальнее — самого Гомера?

Естественность такого вопроса определяется не только тем, что
классики по самому своему положению в литературоведческой та-
бели о рангах находятся как бы за пределами критики. Дело не в
этом. Литературная критика, что ни говори, — жанр актуальный. А
какой смысл подвергать критическому анализу, да еще анализу пам-
флетического или полемического характера, произведения, со-
зданные сотни, а то и тысячи лет тому назад?

Ответ простой: мишенью пародистов в данном случае оказались
нс сами классики, а их эпигоны. Хотели того авторы «Парнаса»
или нет, сознательная это была у них задача или так вышло «само
собой» но жало их художественной сатиры оказалось направлено
па тех их современников, которые писали свои книги, пользуясь
старыми, обветшавшими, уже исчерпавшими себя литературными
формами.
Брюсов, Бальмонт, Северянин, Вертинский, Андрей Белый, Реми-
зов и другие современники пародистов самим фактом своего сосед-
ства с Гомером, Каем Юлием Цезарем, Симеоном Полоцки.м и Ка-
рамзиным оказались как бы вынесены с этими великими тенями
прошлого за одни скобки.

Авторы книги этим пародийным приемом словно бы говорили
слово в слово то же самое, что сказал (отнюдь не в шутку, а совер-
шенно всерьез) Михаил Зощенко:

Нам просто трудно читать сейчас книги большинства современных
писателей. Их язык для нас — почти карамзиновский. Их фразы — ка-
рамзиновскне периоды. Может быть, какому-нибудь современнику
Пушкина так же трудно было читать Карамзина, как нам сейчас чи-
тать современного писателя старой литературной школы.

Сравним для наглядности пародию авторов «Парнаса» на писате-
ля-классика с пародией Александра Архангельского на писателя-со-
временника:

Пурпурное мясо, кровавое, как тога римского императора, и более
красиое, нежели огненные апемоны, еще терзал жемчуг ее зубов. Се-
ребряные луны ее маленьких ножек неподвижно покоились на изу-
мрудном газоне, окрашенном рубиновой кровью, этой росою любви
и страдания...

<Парнас дыбам*. Пародия на Оскара Уайльда

В дебрях опаленной гортани булькала и клокотала губительная
влага, и преизбыток ее стекал по волосатой звериности бороды, ка-
пая на равнодушную дубовость стола.

Нехитрая ржавая снедь, именуемая сельдью, мокла заедино с бо-
родавчатой овощыо. Огурец был ржав и податлив и понуро похрус-
тывал на жерновах зубов, как мерзлый снежок под ногами запозда-
лого прохожего...

Александр Архангельский. Пародия на Леонида Леонова

Казалось бы, ну что тут общего? Да и что вообще может быть об-
щего у английского парадоксалиста, эстета и сноба Уайльда с «нут-
ряным, земляным и кондовым» Леоновым?

Общее, однако, есть. Оно исчерпывается знаменитой ироничес-
кой репликой Пушкина:

— Д’Аламбер сказал однажды Лагарпу: не выхваляйте мне Бюфо-
на, этот человек пишет: «Благороднейшее изо всех приобретений
человека было сие животное, гордое, пылкое и проч.». Зачем просто
не сказать лошадь?..

Общность между такими разными, ни в малой степени не похо-
жими друг на друга писателями, как Оскар Уайльд и Леонид Леонов,
состоит в том, что оба они ни при какой погоде не хотят «просто
сказать лошадь».

Но тут невольно напрашивается такой резонный вопрос
— Ну, хорошо. Положим, Андрей Белый и Ремизов (как и Леонид
Леонов) изощренностью своей лексики и синтаксиса и в самом де-
ле мо1уг отталкивать современного читателя, как оттолкнули бы его
•карамзиновские периоды*. Положим, даже ранний Мандельштам с
его велеречивой архаикой и одической торжественностью может
быть иронически сопоставлен с Ломоносовым или даже с Данте. Но
при чем тут старик Гомер? Он-то какое отношение имеет к литера-
турному процессу 20-х годов нашего века? Он-то с какой стати стал
объектом юмористических упражнений пародистов?

В полдень купаться идет из дворца Всвсрлей богоравный.

Л во дворце он оставил супругу свою Доротею.

В пышном дворце Доротея ткала большую двойную
Цвета пурпурного ткань, рассыпая узоры сражений...

Неужели и это тоже — пародия?

Чтобы ответить на этот вопрос, обратимся опять к Архангель-
скому:

Ныне, о муза, воспой иерея — отца Ипполита,
Поп, знаменитый зело, первый в деревне сморкач.
Утром, восставши от сна, попадью на перине покинув,
На образа помолясь, выйдет сморкаться во двор.
Правую руку подняв, растопыривши веером пальцы,
Нос волосатый зажмет, голову набок склонив,
Левою свистнет ноздрей, а затем, пропустивши цезуру,
Правой ноздрею свистит, левую руку подняв...

Это пародия, разумеется, не на Гомера, а на современника паро-
диста — поэта Павла Радимова. Были, оказывается, в 20-е годы эпи-
гоны не только у Карамзина, но и у ГЪмера.

Итак, комические подражания авторов ♦Парнаса* классикам бы-
ли самыми настоящими пародиями. Иногда добродушными,
иногда довольно злыми. Но именно пародиями, а не просто
«стилизацией с познавательной установкой*.

Было, правда, одно исключение из этого правила: «Пушкин*.

Одна в глупи и лесов сосновых
Старушка дряхлая жила,
И другом дней своих суровых
Имела серого козла.

Козел, томим духовный жаждой,
В дремучий лес ушел однажды,
И растерзал его там волк.

Козлиный глас навек умолк...

Тщетно стали бы мы искать в этом подражании хоть бледную
тень «отрицательного, намфлетичсского и полемического разбо-
ра*, которым должна быть отмечена всякая литературная пародия. Я
уж не говорю о том, что это подражание Пушкину при всей своей
стилизаторской грамотности не содержит ни крупицы юмора. В
нем начисто отсутствует тот «побочный эффект», который авторы
«Парнаса» определили словами «смешно и забавно». Ничего смеш-
ного и забавного в этом подражании Пушкину нету и в помине.

Может быть, это исключение из правила определилось тем, что у
авторов «Парнаса», что называется, рука не поднялась на
«солнце русской поэзии»? Легкое ли дело — превратить в объект на-
смешки того, о ком было сказано, что «его, как первую любовь, Рос-
сии сердце не забудет»’

Но для настоящего пародиста, для настоящего юмориста и сати-
рика нет ничего святого. Для красного словца он не пожалеет и род-
ного отца. Таков, кстати говоря, был и сам Пушкин. Сравните два его
двустишия, оба обращенные к Гнедичу, переводчику Гомеровой
«Илиады»:

Слышу умолкнувший звук божественной эллинской речи;

Старца великого тень чую смущенной душой.

И:

Крив был Гнедич поэт, преложитель слепого Гомера,
Боком одним с образцом схож и его перевод.

Первое двустишие называется «На перевод Илиады», второе — «К
переводу Илиады». Оба написаны в 1826 году.

Даже физического уродства искренно почитаемого им Гнедича
Пушкин нс пощадил. Не удержался!

Нет, отнюдь не «неприкасаемость» высокого имени Пушкина бы-
ла причиной того, что подражание ему в «Парнасе дыбом» не стало
пародией, так и осталось подражанием.

Для того чтобы так случилось, были еще и другие, более веские
основания.

2

В начале 20-х годов в Петро1раде по инициативе Горького была
организована Студия — нечто вроде курсов молодых переводчиков
для руководимого Горьким издательства «Всемирная литература».
Одним из «студистов» был молодой, никому тогда еще не известный
Михаил Зощенко. Одним из руководителей — уже весьма в ту пору
маститый Корней Чуковский.

Бывшая студистка поэтесса Елизавета Полонская в своих воспо-
минаниях о Студии рассказывает, что однажды Корней Иванович
поручил ей и Михаилу Зощенко представить к определенному сро-
ку реферат о поэзии Блока. Полонская честно собиралась работать
над рефератом вдвоем с Зощенко, но тот неожиданно заявил:

— Я буду писать сам.

И до самого последнего дня ни с кем не желал даже и говорить на
эту тему.
Когда он выступил в Студии со своим рефератом, стало ясно, по-
чему он держал его в тайне и уклонялся от сотрудничества с кем бы
то ни было: реферат не имел ни малейшего сходства с обычными
сочинениями этого рода и даже как бы издевался над ними. С нача-
ла до конца он был написан в пародийно-комическом стиле. «Это
было так смешно, — вспоминает Полонская, — что мы не могли
удержаться от хохота».

В этом коротеньком эпизоде, как в капле воды, отразился весь
путь Михаила Зощенко в литературе, вся его литературная судьба.
Всю жизнь вместо сочинений на заданную тему он писал то, что хо-
тел, и так, как хотел, предпочитая, как сказал однажды о нем К. Чу-
ковский, «предуказанному стилю — свой собственный».

Об этом своем собственном стиле сам он однажды высказался
весьма определенно:

 9

Я хочу сделать одно признание... Дело в том, что я — пролетарский
писатель. Вернее, я пародирую своими вещами того воображаемого,
но подлинного пролетарского писателя, который существовал бы в
теперешних условиях жизни и в теперешней среде...

Я только пародирую...

В больших вещах я опять-таки пародирую. Я пародирую и неук-
люжий, громоздкий (карамзиновский) стиль современного красно-
го Льва Толстого или Рабиндраната Тагора, и сантиментальную тему,
которая сейчас характерна. Я пародирую теперешнего интеллигент-
ского писателя...

Но однажды этот удивительный писатель, который всю жизнь
только и делал, что пародировал, решил отказаться от этой
своей раз навсегда принятой пародийной манеры. Решил создать
произведение, написанное в совершенно ином стилевом ключе.

Называется это произведение «Шестая повесть Белкина».

Это было откровенное подражание Пушкину. Скрупулезно точ-
ное, изощреннейшее воспроизведение ритма и синтаксиса пуш-
кинской фразы, кристальной ясности пушкинского мышления.

Вновь мы сталкиваемся все с тем же загадочным явлением: сати-
рик, всю жизнь пародировавший чужую речь, сделавший пародию
основным принципом своего художественного метода, приблизив-
шись к Пушкину, словно бы попал в какое-то необыкновенно мощ-
ное магнитное поле и вдруг утратил свой никогда ему прежде не из-
менявший сатирический, пародийный дар. Злой и беспощадный па-
родист превратился в подражателя.

Сам Зощенко объяснял это так:

...Относительно Пушкина у меня всегда был особый счет. Не толь-

ко некоторые сюжеты Пушкина, но и его манера,

рма, стиль, ком-

позиция были всегда для меня показательны.

Иной раз мне даже казалось, что вместе с Пушкиным погибла та
настоящая народная линия в русской литературе, которая была нача-
та с таким удивительным блеском и которая (во второй половине
прошлого столетия) была заменена психологической прозой, чуж-
дой, в сущности, духу нашего парода.

Мне казалось (и сейчас кажется), что проза Пушкина — драгоцен-
ный образчик, на котором следует учиться писателям нашего вре-
мени.

Как видим, «Шестая повесть Белкина» была для Зощенко не про-
сто литературным экспериментом, нс просто «пробой сил». За этим
опытом стояла хорошо продуманная, отчетливая и ясная эстетиче-
ская позиция.

Уже никогда не будут писать и говорить тем невыносимо сукон-
ным интеллигентским языком, па котором многие еще пишут, вер-
нее, дописывают. Дописывают так, как будто в стране ни-
чего не случилось (разрядка моя. — Б. С.). Пишут так, как Лео-
нид Андреев. Вот писатель, которого абсолютно нестерпимо сейчас
читать!..

Михаил Зощенко. ^Письма к писателю*

Мне просто трудно читать сейчас книги большинства современ-
ных писателей. Их язык для меня — почти карамзиновский. Их
фразы — карамзиновскпе периоды.

Может быть, какому-нибудь современнику Пушкина так же труд-
но было читать Карамзина, как мне сейчас читать современного пи-
сателя старой литературной школы.

Михаил Зощенко. «О себе, о критиках и о своей работе*

У нас есть поэты, которые пишут так, как будто в нашей стране ни-
чего не случилось. Они продолжают ту литературу, которая была на-
чата до революции.

Тут кроются ошибка и большая беда, потому что прежний строй
речи диктует старые формы. А в этих старых формах весьма трудно
отражать современную жизнь...

Кстати скажу, что эта беда еще в большей степени тяготеет над на-
шей прозой. И эта беда тут усиливается, потому что критика, обману-
тая признаками «классичности», нередко превозносит такого масте-
ра, который всего лишь плетется в хвосте искусства... Лозунг «возвра-
щение к классикам» скорее можно произнести из отчаяния, чем от
больших надежд...

Михаил Зощенко. «О стихах Н. Заболоцкого*

Это обостренное чувство исчерпанности старых литера-
турных форм, в пределах которых невозможно правдиво отразить
новую действительность, испытывал не только Зощенко.

С не меньшей остротой его испытывал Александр Архангельский.

Суть этой эстетической позиции станет для нас прозрачно яс-
ной, если мы обратимся к одному из самых блистательных паро-
дийных циклов Александра Архангельского. В самом пародийном
приеме, счастливо найденном автором этого цикла, с особенной
отчетливостью проявилась поразительная близость эстетических
воззрений Архангельского принципиальным художественным ус-
тановкам Михаила Зощенко.

Пародийный цикл этот называется «"Капитанская дочка" — и как
бы ее написали паши прозаики».

Я приближался к месту моего назначения.

Вокруг меня простирались печальные пустыни, пересеченные
холмами и оврагами. Все покрыто было снегом. Солнце садилось. Ки-
битка ехала по узкой дороге, или точнее по следу, проложенному кре-
стьянскими санями...»

Вот как, по мнению Архангельского, переложил бы на свой язык
эти несколько строк Валентин Катаев:

Я спешно приближался к географическому месту моего назначе-
ния. Вокруг меня простирались хирургические простыни пустынь,
пересеченные злокачественными опухолями холмов и черной ос-
пой оврагов. Все было густо посыпано бертолетовой солью снега.
Шикарно садилось страшно утопическое солнце.

Крепостническая кибитка, перехваченная склеротическими вена-
ми веревок, ехала по узкому каллиграфическому следу'. Параллель-
ные линии крестьянских полозьев дружно морщинили марлевый
бинт дороги...

А вот как изложил бы на своем языке ту же ситуацию Александр
Фадеев:

С тем смешанным чувством грусти и любопытства, которое бы-
вает у людей, покидающих знакомое прошлое и едущих в неизвест-
ное будущее, я приближался к месту моего назначения.

Вокруг меня простирались пересеченные холмами и оврагами,
покрытые снегом поля, от которых веяло той нескрываемой печа-
лью, которая свойственна пространствам, на которых трудится гро-
мадное большинство людей для того, чтобы ничтожная кучка так
называемого избранного общества, а в сущности, кучка пресыщен-
ных паразитов и тунеядцев, пользовалась плодами чужих рек, на-
слаждаясь всеми благами жизни, порядок которой построен на по-
роках, разврате, лжи, обмане и эксплуатации, считая, что такой по-
рядок не только не безобразен и возмутителен, но правилен и
неизменен, потому что он, этот порядок, основанный на пороках,
разврате, лжи, обмане и эксплуатации, приятен и выгоден разврат-
ной и лживой кучке паразитов и тунеядцев, которой приятней и
выгодней, чтобы на нее работало громадное большинство людей,
чем если бы она сама работала на кого-нибудь другого.

Даже в том, как садилось солнце, в узком следе крестьянских са-
ней, по которому ехала кибитка, было что-то оскорбительно-сми-
ренное и грустное, вызывающее чувство протеста против того нера-
венства, которое существует менаду людьми...

Сам прием, вообще-то говоря, не нов. Но у Архангельского он об-
рел особый смысл, особую наполненность.
Строки Пушкина здесь взяты как камертон, дающий единственно
верное звучание. И любое отклонение от этого единственно верно-
го звучания воспринимается как фальшивый звук. Стиль Пушкина
предлагается рассматривать как некую и о р м у. И с поразительной
аналитической точностью пародист демонстрирует самые раз-
ные отклонения от этой нормы. Вот откло! 1ение в сторону из-
быточной, самодовлеющей, самоупоенной изобразительности и
метафоричности. Вот отклонение в сторону избыточного, псевдо-
глубокомысленного Психологизма-

Отклонения могут быть разные. Но все они пародийны, комич-
ны, отчасти даже уродливы лишь потому, что рассматриваются в
сравнении с тем, что пародист считает нормой.

3

Было бы по меньшей мере наивно, прочитав пародийный цикл
Архангельского о «Капитанской дочке», сделать вывод, будто паро-
дист всерьез предлагает всем современным ему писателям писать
как Пушкин.

Но тем-то и отличается Архангельский от многих своих собрать-
ев по перу, потому-то и остается он по сей день в нашем сознании
«пародистом номер один», как назвал его однажды Александр Рас-
кин, что в основе лучших его пародий всегда лежит не просто вку-
совая оценка того или иного художественного явления (хотя бы да-
же и продиктованная безупречным литературным вкусом), но и еще
вполне определенная мысль, если угодно, даже определенная теоре-
тическая, литературоведческая концепция.

На примере его пародийного цикла о «Капитанской дочке» это
видно особенно ясно.

Мысль Зощенко, что вместе с Пушкиным погибла «та настоящая
народная линия в русской литературе, которая... во второй полови-
не прошлого столетия была заменена психологической прозой,
чуждой, в сущности, духу нашего народа», — эта ошеломляющая
своей парадоксальностью мысль возникла не на пустом месте. Она
имеет свою историю.

Осенью 1853 года Л.Н. Толстой, которому едва исполнилось тог-
да 25 лет, решил перечитать пушкинскую «Капитанскую дочку». И
вот что он записал по этому поводу у себя в дневнике:

Я читал ♦Капитанскую дочку» и увы! должен сознаться, что теперь
проза Пушкина стара — не слогом, но манерой изложения. Теперь
справедливо в новом направлении интерес подробностей чувств за-
меняет интерес самих событий. Повести Пушкина голы как-то.

ЛН. Талстой.Дневник. 1 ноября 1853 года

Быть может, тогда, в 1853 году, еще и можно было спорить о том,
прав или не прав был Толстой, объявивший пушкинскую манеру
изложения устаревшей и решительно избравший для себя (а тем
самым и для всей русской литературы) другой путь.
Но спустя четверть века такой спор был бы уже по меньшей ме-
рс смешон. «Новое направление», для которого «интерес подроб-
ностей чувств» решительно оттеснил на второй план «интерес са-
мих событий», к тому времени перестал уже быть не только но-
вым, но и направлением. Теперь это был уже даже нс
магистральный, а просто единственно возможный путь
развития нашей отечественной словесности, по праву снискавший
ей славу величайшей литературы мира.

И туг вдруг сам Толстой, заложивший основы этой новой литера-
туры, совершил поворот на сто восемьдесят градусов. Он вознаме-
рился построить новую художественную систему, создать новый ху-
дожественный язык, ориентированный на полную и абсолютную
♦голизну», на полный отказ от того, что он сам называл двадцать лет
тому назад «подробностями чувств», а сейчас стал презрительно
третировать как «элукубрации»,/ак мерзостную интеллигентскую
привычку «свои драгоценные мысли стенографировать» (из письма
Н.Н. Страхову, 22 марта 1872 года).

Б. Эйхенбаум в своей книге «Лев Толстой. Семидесятые поды»
иронически замечает по этому поводу: «' Был один мальчик. И он
очень любил есть цыплят и очень боялся волков" — вот новый стиль
Льва Толстого, автора «Войны и мира», которую он называет теперь
"дребеден ью м I югосл оы юй"».

Фраза, приведенная Б. Эйхенбаумом в качестве образчика «ново-
го стиля Льва Толстого», взята из детского рассказа Льва Николае-
вича, написанного им специально для «Азбуки», созданием кото-
рой он был тогда увлечен. Естественно сделать вывод, что весь этот
внезапный и крутой поворот от «психологической прозы» был свя-
зан с увлечением Толстого педагогикой и детской литературой. И
что вообще весь этот так называемый новый стиль Льва Толстого
был создан и разработан и»м исключительно для его детских рас-
сказов.

Но это не так. Л. Толстой объявляет в уже упомянутом письме к
Н.П. Страхову:

...Я написал совсем новую статью в Азбуку — КАВКАЗСКИЙ ПЛЕН-
ИИК и пришлю не позже как через неделю...

Пожалуйста, напишите, что вы думаете об этой статье. Это образец
тех приемов и языка, которым я пишу и буду писать для больших.

Образец тех приемов и языка, которыми Толстой собирался от-
ныне писать и «для больших», то есть для взрослых, был такой:

Служил на Кавказе офицером один барин. Звали его Жилин.

Пришло ему раз письмо из дома. Пишет ему старуха мать...

Этот крутой поворот Л.Н. Толстого «назад к Пушкину» не оказал
сколько-нибудь серьезного воздействия на дальнейшее развитие
। [.иней литературы. Он был воспринят скорее как очередное чудаче-
ство великого старика.
Русские прозаики XX века, а также историки и теоретики литера-
туры взяли на вооружение первое, раннее замечание Толстого, от
которого тот впоследствии отказался. И в теории, и на практике
русские литераторы в большинстве случаев предпочитали исхо-
дить из того, что «повести Пушкина голы как-то».

Пушкин, как известно, утверждал: «Точность и краткость — вот
первые достоинства прозы».

Он сокрушался: «Прелесть нагой простоты так еще для 1 <ас непо-
нятна...»

Но неужели в то время, когда в нашей литературе работали Миха-
ил Зощенко и Александр Архангельский, положение не измени-
лось?

Оно изменилось. Ио нс к лучшему, а к худшему. Теперь прелесть
этой самой нагой простоты была не ЕЩЕ а УЖЕ непонятна.

Говоря о «скупости слога», характерной для «Капитанской доч-
ки», исследователь 30-х годов замечает как о чем-то само собой ра-
зумеющемся, что «по своей сжатости и отрывочности подобная ма-
нера письма граничит с конспективной записью и, взятая сама по
себе, воспринимается как предварительная словесная загрунтовка»
(Н Прянишников. «Проза Пушкина и Л. Толстого»).

То, что едва ли не все его собратья по профессии склонны были
воспринимать как «конспективную запись» и «предварительную
словесную загрунтовку», Зощенко воспринимал как недосягаемый
художественный идеал, к которому надо стремиться, чтобы художе-
ственно правдиво отразить новую дейст вительность.

В отличие от Зощенко, Архангельский быть может, и не считал,
что психологическая проза, вытеснившая простую и лаконичную
пушкинскую манеру повествования, «в сущности, чужда духу наше-
го народа». Но он, безусловно, как и Зощенко, полагал — и туг мы не
можем не согласиться с ними обоими, — что сочинения Пушкина
по сей день «в известном смысле сохраняют для нас — как говорил
Маркс о древнегреческом эпосе — з н а ч е н и е нормы и не-
досягаемого образца».

Комические черты той психологической, а вернее сказать, псев-
допсихологической прозы, которая вытеснила пушкинскую «нагую
простоту», были выявлены Архангельским с предельной сатиричес-
кой резкостью в его пародии на Фадеева.

Там, где Пушкин просто и скупо констатирует: «Я увидел в самом
деле па краю неба белое облачко, которое принял было сперва за
отдаленный холмик. Ямщик изъяснил мне, что облачко предвещало
буран», — Фадеев, по мнению Архангельского, сочинил бы что-ни-
будь такое:

С чувством досады и раздражения, которое бывает у человека,
уличенного в неправоте, я понял, что мне нужно выглянуть из ки-
битки и посмотреть на восток, чтобы увидеть, что то, что я принял
за отдаленный холмик, было тем белым облачком, которое, по сло-
вам ямщика, предвещало буран.
♦Да, он прав, — подумал я. — Это облачко действительно предве-
щает буран». — И мне вдруг стало легко и хорошо, так же как стано-
вится легко и хорошо людям, которые, поборов в себе нехорошее
чувство гордости и чванства, мужественно сознаются в своих
ошибках, которые они готовы были отстаивать из чувства гордости
и ложного самолюбия.

Но молодой Фадеев в своей приверженности к психологизму и
сложным синтаксическим конструкциям в духе прозы Л.Н. Толстого
был тогда далеко не одинок.

В статье, которую я уже не раз здесь цитировал (она называлась
♦О себе, о критиках и о своей работе»), М. Зощенко, между прочим,
отметил:

Вот в литературе существует так называемый ♦социальный заказ».
Предполагаю, что этот заказ в настоящее время сделан неверно.

Есть мнение, что сейчас заказан красный Лев Толстой.

Видимо, заказ этот сделан каким-нибудь неосторожным изда-
тельством. Ибо вся жизнь, общественность и все окружение, в кото-
ром живет сейчас писатель, — заказывает конечно же не красного
Льва Толстого.

Вряд ли, говоря о «красном Льве Толстом», Зощенко метил в Фа-
деева. Писателей, мнивших себя «красными Толстыми», тогда было
много.

Вот, к примеру, начало одной пародии весьма популярного в
20-е годы сатирика и пародиста Арго:

♦Шестьдесят верст по Ярославской дороге, станция Антоновка,
деревня Малая Толстовка (разрядка моя. — Б.С.), у крестьяни-
на Кулаченкова, в отдаленной местности, за пустырем, во дворе
злые собаки» — таково летнее местожительство прозаика и поэта
Сергея Малашкина...

Сергей Малашкин, в широкой блузе особого покроя, босой, засу-
нув большие пальцы каждой руки за пояс, стоял посередине комна-
ты и думал, что он похож на Льва Толстого.

Как видим, жало художественной сатиры пародиста направлено
в ту же цель, в какую метили Архангельский и Зощенко.

Дело, однако, тут было нс только в тяге прозаиков 20-х годов к так
называемому психологизму. Гораздо более мощной, более влиятель-
ной стала тогда совсем другая «антипушкинская» тенденция.

4

...Все было попятно, за исключением совершенно непонятного
слова *гомоза»... Гомоза? Что такое гомоза?.. Все это чепуха, уверяю
вас!..

Эту недоумевающую и раздраженную реплику в «Театральном
романе» Булгакова произносит герой в ту пору своей жизни, когда
он только начал приобщаться к профессиональным литературным
занятиям. С почтительным ужасом рассматривает он название кни-
ги знаменитого писателя Егора Агапенова. Книга называется «Тетю-
шапская гомоза».

В облике булгаковского Егора Агапенова легко угадывается Бо-
рис Пильняк. Но «гомоза» — это не только про Пильняка. Это — про
многих.

Андрей Платонов в своей короткой блистательной статье об
Александре Архангельском вспоминает, как он задал однажды зна-
менитому пародисту вопрос: почему тот не напишет сочинения на
тему, которая не была бы им выведена из произведения другого ав-
тора?

Архангельский ответил:

— Не хочу. Я не могу написать двух слов — «Наступило утро», или
♦Она загадочно улыбнулась», или так: ♦Елизавета, опершись двумя
пальцами правой нежной руки, на одном из которых было надето
обручальное кольцо червонного золота, и чуть касаясь тыльной сто-
роной левой руки своего бедра, крутого и доброго от долголетней
цветущей женственности, изредка моргая веками для смачивания
горькой влагой своих синих (или голубых, или серых, или задумчи-
во-грустных) глаз, и в то же время слегка размышляя мыслями в голо-

ве под каштановыми волосами, только что утром вымытыми ромаш-

кой для укрепления корней, размышляя относительно счастливого
будущего Петра и блестящей карьеры Евгения, из которых первый

был ее братом, архитектором, а второй мужем, инженером и круп-

нейшим облицовочником страны, в окно глядела, а там уже давно

встало ослепительное солнце и вся площадка строительства гремела
механизмами, словно укоряя Елизавету за ее позднее пробуждение
после вчерашнего содержательного вечера, где за чашкой чая она,
как жена мужа, принимала участие в обсуждении норм и расценок,
сидя в кручу специалистов и знатных кладчиков кирпичей*.

— А как же нужно бы написать, Александр Григорьевич?

— Я бы написал: ♦Елизавета была стервой и глядела в окно*.

Эта полная сарказма импровизированная пародия, которую
приводит Платонов, отличается от обычных пародий Архангель-
ского тем, что пародируемому объекту здесь противопоставлена
некая ироническая альтернатива: как надо было бы напи-
сать.

Совершенно тот же пародийный прием мы находим у Зощенко:

Автор признается, что он не раз пробовал проникать в секрет ху-
дожественного описания, в тот секрет, которым с такой завидной
легкостью владеют наши современные гиганты литературы.

Однако бедность слов и нерешительность мыслей не дозволяли
автору слишком углубляться в девственные сферы русской художе-
ственной прозы...

Однако автор все же попробует окунуться в высокую художест-
венную литературу:
Море булькотело... Вдруг кругом что-то закурчавилось, затырка-
ло, заколюжило. Это молодой человек рассупонил свои плечи и за-
супонил руку в боковой карман.

В мире была скамейка. И вдруг в мир неожиданно вошла папиро-
ска. Это закурил молодой человек, любовно взглянув на девушку.

Море булькотело... Трава немолчно шебуршала. Суглинки и супе-
си дивно осыпались под ногами влюбленных.

Девушка шамливо и раскосо капоркнула, крюкая сирень. Кругом
опять что-то художественно заколюжило, затыркало, закурчави-
лось. И спектральный анализ озарил вдруг своим дивным несказан-
ным блеском холмистую местность...

А ну его к черту! Не выходит. Автор имеет мужество сознаться,
что у него нету дарования к так называемой художественной лите-
ратуре...

Одним словом, не вдаваясь в искусство речи, скажем, что наши
влюбленные сидели над озером и вели длинные н нескончаемые
любовные беседы...

Михаил Зощенко. ^Сирень цветет*

Иными словами: «Елизавета была стерва и глядела в окно».

Как видим, и тут Архангельский и Зощенко бьют в одну и ту же
цель.

Надо, впрочем, сказать, что цель эта в ту пору стала едва ли не
главной мишенью для многих пародистов:

В лесу волк сипит, хоркает, хрякает, жутко, жумно, инда сердце
козлятье жахкает.

Заскрыжил волк зубом; лязгавый скрып, как ржа па железе.

Хряпкнул,

хрипнул,

мордой в брюхо козлятье вхлюрнулся, — кровь тошная, плевкая,
липкая...

^Парнас дыбом*. Пародия на Ремизова

Затумило. Скрымь солнца разлохмаченная свирельжит в Просто-
ре-чье ве...

Арго. Пародия па Сергеева-Ценского

Бурно лязгали будни на заводе, восстановившем свою железную

жизнь. Важно и торжественно барахолили маховики, деловито под-
харбардывали приводные шестеренки, шебаршили и сплетничали...

Арго. Пародия на Гладкова

Как и тогда, булькотело и дышало нутряными вздохами море, го-
1убели заводские трубы, в недрах дымились горы, по не грохотали
цилиндры печей, не барахолили бремсберги, и в каменоломнях и
железобетонных корпусах шлендрали свиньи, куры, козы и прочая
мелкобуржуазная живность...

Архангельский. Пародия на Гладкова
Смутительная зудь явно коробила первозданное евразиево веще-
ство...

В величавых, как вселенная, дифибрерах крошится мир. В перво-
зданной квашне суматошливой целлюлозы, как разрешенное со-
мнение, зачинается бумажная длинь, и в неохватных немощным
глазом просторах возникает оранжевая пунктирь преображения
евразиевой плоти.

Архангельский. Пародия наЛеонова

Кругом штабели. Балансы и пропсы. Тютчев и дроля Пастернак. А
запаней сколько?

Архангельский, Пародия на Эренбурга

Вряд ли стоит ломиться в открытую дверь, доказывая, как рази-
тельно несхожи были объекты этих пародий. Казалось бы, что об-
щего может быть у таких разных писателей, как Леонид Леонов, де-
монстративно ориентирующийся на старую литературную тради-
цию, Федор 1 ладков, пытающийся создать некую новоречь, и Илья
Эренбург с его телеграфным стилем? Общее было одно: «гомоза».
Даже Эренбург, еще недавно успешно осваивавший опыт европей-
ского романа, был захвачен этой словесной стихией («дроля», «за-
пань», «балансы и пропсы»).

Как видим, самые разные пародисты очень похоже отразили не-
кий единый процесс, некую общую тенденцию.

Но Архангельский и тут отличается от всех своих собратьев по
жанру.

Вглядевшись чуть внимательнее в его пародийный цикл «Капи-
танская дочка», мы обнаружим, что предметом этих его пародий бы-
ла не только стилистическая, но и нравственная удаленность
иных современных ему писателей от Пушкина.

Строки Пушкина выбранные Архангельским, представляли для
пародиста не только эталон художественности, но в первую оче-
редь некую норму чувства,эталон серьезного, продуманного,
глубоко выстраданного отношения к грозным событиям современ-
ности Да, именно современности, я не оговорился.

Напомню, что именно те самые строки из «Капитанской дочки»,
которые Архангельский выбрал в качестве эталона, Михаил
Булгаков взял эпиграфом к своей «Белой гвардии». Непосредствен-
но после реплики, заключающей строки эпиграфа: «Ну, барин, —
закричал ямщик, — беда: буран!» — следовала фраза, начинающая
роман:

Велик был год и страшен год по рождестве Христовом 1918, от на-
чала же революции второй...

В результате такого сближения вполне конкретные, локальные
пушкинские строки обретали характер едва ли не апокалиптиче-
ский.
Архангельский мог, разумеется, и нс разделять булгаковского от-
ношения к «бурану» (то есть революционному катаклизму) как к
«беде». Но из прямого смысла некоторых его пародий с очевиднос-
тью вытекает, что противоположное отношение к «бурану», пред-
ставляющее смесь телячьего восторга и любопытства, казалось ему
вполне заслуживающим сатирического осмеяния:

Ямщик панически (разрядка моя. — Б. С.) сообщил, что облач-
ко предвещает буран... Черт подери! У старика был страшно шикар-
ный нюх. Это действительно приближался доброкачественный, хо-
рошо срепетированный буран.

Подспудная мысль, таящаяся пародиях Архангельского, не раз
высказывалась и впрямую.

Владислав Ходасевич в своей пушкинской речи, произнесенной
14 февраля 1921 года на том самом вечере в Доме литераторов, где
была произнесена знаменитая пушкинская речь Блока, с грустью
предрекал, что русской литературе, по-видимому, на долгие годы
предстоит оказаться во власти людей, которые нс слышат
Пушкина:

...Уже эти люди, не видящие Пушкина, вкраплены между нами.
Уже многие не слышат Пушкина, как мы его слышим, потому что от
грохота последних лет стали они туговаты на ухо. Чувство Пушки-
на приходится им переводить па язык своих ощущений, притуп-
ленных раздирающими драмами кинематографа. Уже многие об-
разы Пушкина меньше говорят им, нежели говорили нам, ибо не-
ясно им виден мир, из которого почерпнуты эти образы... И тут
снова — не отщепенцы, не выродки: это просто новые люди. Мно-
гие из них безусыми юношами, чуть не мальчиками, посланы были
в окопы, перевидали целые горы трупов, сами распороли не мало
человеческих животов, нажгли городов, вытоптали полей — и вот,
вчера возвратились, разнося свою психическую заразу. Не они в
этом виноваты — но все же до понимания Пушкина им надо еще
долго расти...

Владислав Ходасевич. «Колеблемый треножник*

Это было сказано не только о читателях, но и о творцах современ-
ной ему литературы — прозаиках, поэтах. На них-то в первую оче-
редь и направил Архангельский жало своей художественной сатиры.

Рассуждение Ходасевича о новых людях, которые «не слышат
11ушкипа», прямо касается Михаила Зощенко. Вернее — его героя.

Пушкин, как это ни странно, в сознании зощенковского героя за-
нимает очень большое, даже непомерно большое, поистине огром-
ное место. Казалось бы, какое может быть ему до Пушкина дело, ес-
ли к писанию стихов он, этот герой, относится примерно так же, как
относился к этому странному занятою Смердяков:
Это чтобы стих-с, то это — существенный вздор-с. Рассудите сами:
кто же на свете в рифму говорит? И если бы мы стали все в рифму
говорить, хотя бы даже по приказанию начальства, то много ли бы
мы насказали-с?

Впрочем, пег. Иные из зощенковских героев относятся к стихо-
творчеству более снисходительно. А один из них так даже и сам гре-
шил по этой части. Это был некто Иван Филиппович Овчинников —
«крестьянский поэт и самородок», как аттестует его автор.

Приходил Иван Филиппович ко мне три раза в неделю. Потом
стал ходить ежедневно.

Дела у него были ко мне несложные. Он тихим, как у таракана, го-
лосом читал свои крестьянские стишки и просил, по возможности
скорей, пристроить их по знакомству в какой-нибудь журнал или
газету...

Иногда Иван Филиппович присаживался на кровать и говорил,
вздыхая:

— К поэзии, уважаемый товарищ, я имею склонность, прямо ска-
жу, с издетства. С издетства чувствую красоту и природу... Бывало,
другие ребята хохочут, или рыбку удють, или в пятачок играють, а я
увижу, например, бычка или тучку и переживаю... Очень я эту кра-
соту сильно понимал. Тучку понимал, ветерок, бычка... Это все я,
уважаемый товарищ, очень сильно понимал...

Михаил Зощенко. «Крестьянский самородок»

Несмотря на такое тонкое понимание бычков и тучек, стихи у
Ивана Филипповича были из рук вон плохие. И автор в один пре-
красный день не выдержал:

Работать нужно, товарищ, вот что! Дать бы тебе камни на солнце
колоть!..

И тут, вместо того чтобы смертельно обидеться, Иван Филиппо-
вич неожиданно просиял:

—Дайте, — сказал он. — Если есть, дайте. Прошу и умоляю. Потому
до крайности дошло. Второй год без работы пухну. Хоть бы какую
работишку найти...

— То есть как? — удивился я. — А поэзия?

— Какая поэзия, — сказал Иван Филиппович тараканьим голо-
сом. — Жрать надо... Поэзия!.. Не токо поэзия, я, уважаемый това-
рищ, черт знает на что могу пойти... Поэзия...

Автор устроил крестьянского самородка работать курьером, и
тот никаких попыток писать стихи и беседовать о тучках, ветерках,
бычках, птичках, прыгающих на ветках, и прочих пустяках больше
не возобновлял. Так выяснилось, что странная приверженность его
к поэзии была просто вынужденным притворством. Не
от хорошей жизни начал он эту игру, и слава Богу, что так успешно
и своевременно ее прекратил.

Примерно так же относятся к поэзии и все прочие герои зощен-
ковских рассказов. И тем не менее их жизненные пути и дороги то и
дело странным образом пересекаются со столбовой дорогой рус-
ской поэзии. Словно бы нарочно, словно бы даже назло своему лю-
бимому герою, Зощенко постоянно сводит его с Пушкиным. И не
только сводит, но и заставляет его высказать по этому поводу все,
что у него накипело:

Девяносто лет назад убили на дуэли Александра Сергеевича Пуш-
кина.

Вся Россия, можно сказать, горюет и слезы льет в эту прискорб-
ную годовщину. Но между прочим, больше всех горюет и убивается
— Иван Федорович Головкин.

Этот милый человек при одном только слове — Пушкин — ужасно
вздрагивает и глядит в пространство.

Михаил Зощенко «Пушкин*

В чем же дело? Почему Иван Федорович Головкин горюет и уби-
вается по поводу безвременной кончины великого национального
поэта больше, чем все остальное население России?

А потому, что у Ивана Федоровича с Пушкиным сложились свои,
особые, можно даже сказать — личные отношения.

Началась эта история примерно так году в 1921-м. То есть как раз
в то самое время, когда Владислав Ходасевич сочинял свою речь о
11ушкине, которую я только что цитировал

Иван Федорович Головкин вернулся из армии в свой родной го-
род. И тут выяснилось, что жить ему совершенно негде. Чуть ли не
пол года спал он у знакомых в передней на собачьей подстилке.

Не будем рассказывать всю одиссею, которую пришлось пере-
жить Ивану Федоровичу, пока он наконец нашел себе помещение.
Важно, что он его все-таки нашел.

Комната маленькая. Два окна. Пол, конечно. Потолок. Это все
есть. Ничего против не скажешь.

Л очень любовно устроился там Головкин. На шпалеры разо-
рился — оклеил. Гвозди куда надо приколотил, чтоб уютней вы-
глядело. И живет, как падишах.

А время, конечно, идет. Вот уже восемьдесят седьмая годовщина
ударяет со дня смерти нашего дорогого поэта Пушкина. Потом во-
семьдесят восьмая.

На восемьдесят девятой годовщине разговоры, конечно, подня-
лись в квартире. Пушкин, дескать. Писатель. Жил, дескать, в свое вре-
мя в этом помещении. Осчастливил, дескать, жилплощадь своим не-
стерпимым гением. Не худо бы в силу этого какую ни на есть досточ-
ку приклепать с полным обозначением в назидание потомству...

Сперва известие, что он живет в помещении, в некотором смысле
унаследованном от Александра Сергеевича Пушкина, не слишком
обескуражило Ивана Федоровича Головкина. Может быть, оно ему да-
же польстило. Во всяком случае, как говорит рассказчик, Иван Федо-
рович сдуру тоже «участие принял в этой дощечке, на свою голову».

Но потом события приняли совершенно неожиданный оборот.
Только, вдруг, в квартире ропот происходит. Дамы мечутся. Каст-
рюльки чистят. Углы подметают.

Комиссия приходит из пяти человек. Помещение осматривает.

Увидела комиссия разную домашнюю требуху в квартире — кас-
трюли и пиджаки — и горько так вздохнула.

— Тут, — говорит, — когда-то Александр Сергеевич Пушкин жил. Л
тут наряду с этим форменное безобразие наблюдается. Вон метла
стоит. Вот брюки висят — подтяжки по стене развеваются. Ведь это
же прямо оскорбительно для памяти гения!

Пу, одним словом, через три недели выселили всех жильцов из
этого помещения.

Головкин, это верно, очень ругался. Крыл. Выражал свое особое
мнение открыто, не боясь никаких последствий.

— Что ж, — говорит, — это такое? Пу пущай он гений. Ну пущай
стишки сочинил: «Птичка прыгает на ветке». Но зачем средних лю-
дей выселять?..

11овая историческая ситуация выглядит в изображении Зощенко
куда более мрачной и безнадежной, чем у Ходасевича.

Ходасевич, конечно, тоже большим оптимизмом не отличался.
По он, судя по всем); все-таки верил, что рано или поздно дело как-
нибудь обойдется и все вернется на круги своя:

Немало доброго принесла революция. По все мы знаем, что вме-
сте с войной принесла она небывалое ожесточение и огрубение во
всех без исключения слоях русского народа. Целый ряд иных обсто-
ятельств ведет к тому, что, как бы ни напрягали мы силы для сохра-
нения культуры — ей предстоит полоса временного упадка и помра-
чения. С нею вместе омрачен будет и образ Пушкина... И наше жела-
ние сделать день смерти Пушкина днем всенародного
празднования отчасти, мне думается, подсказано тем же предчувст-
вием: это мы уславливаемся, каким именем нам аукаться, как нам
перекликаться в надвигающемся мраке.

Владислав Ходасевич. «Колеблемый треножник*

Кого другого, но уж Ходасевича трудно заподозрить в стремле-
нии быть «заодно с правопорядком», хоть чем-нибудь потрафить
официальной советской идеологии. Но даже он, этот мрачный про-
рок, этот яростный противник всего совершающегося в новой, ре-
волюционной России, даже он в самых крайних своих пророчест-
вах не заходит уж чересчур далеко. Да, не исключено, что это затме-
ние будет долгим. Но все-таки — временным. И как бы долго
оно пи длилось, рано или поздно опять забрезжит рассвет. А нс то —
какой был бы смысл аукаться?

О, никогда не порвется кровная, неизбывная связь русской куль-
туры с Пушкиным... Как мы, так и паши потомки не перестанут хо-
дить по земле, унаследованной от Пушкина, потому что с нее нам
уйти некуда.

Там же
Зощенко смотрел на это дело иначе.

11ет, он нс собирался оспаривать тот факт, что люди новой Рос-
сии тоже будут ходить по земле, унаследованной от Пушкина. Но
ему все это представлялось в несколько ином свете

...Германская война, как известно, началась двадцать три года па-
зад. То есть когда опа началась, то до Пушкина было не сто лет, а все-
го семьдесят семь.

Л я родился, представьте себе, в 1879 году. Стало быть, был еще
ближе к великому поэту. Не то чтобы я мог его видеть, но, как гово-
рится, пас отделяло всего около сорока лет.

Моя же бабушка, еще того чище, родилась в 1836 году. То есть
Пушкин мог ее видеть и даже брать на руки. Он мог ее нянчить, и
она могла — чего доброго — и плакать на руках, не предполагая, кто
се взял на руки.

Конечно, вряд ли Пушкин мог ее нянчить, тем более, что она жи-
ла в Калуге, а Пушкин, кажется, там не бывал, но все-таки можно до-
пустить эту волнующую возможность, тем более, что он мог бы, ка-
жется, заехать в Калугу повидать своих знакомых...

По мою прабабушку он наверняка мог уже брать на руки. Она,
и I ч. дставьте себе, родилась в 1763 году, так что великий поэт мог за-
просто приходить к ее родителям и требовать, чтобы они дали ему
с< подержать и понянчить... Хотя, впрочем, в 1837 году ей было, по-
жалуй, лет этак шестьдесят с хвостиком, так что, откровенно говоря,
я даже и не знаю, как это у них там было и как они там с этим устра-
нвались... Может быть, даже опа его нянчила...

Что же касается Гоголя и Тургенева, то их могли нянчить почти
><•<• мои родственники, поскольку еще меньше времени отделяло
Тек от других...

Михаил Зощенко. «В пушкинские дни*

Все эти рассуждения вполне логичны. Теоретически Пушкин дей-
ствительно мог нянчить бабушку докладчика, ибо, если исходить из
точных, абсолютно проверенных и неопровержимых фактических
данных, в 1837 году, когда Пушкин был еще жив, этой самой бабуш-
ке был уже почти годик. И в то же время предположение, что бабуш-
ка докладчика плакала у Пушкина на руках, звучит в высшей степе-
ни комично. И, разумеется, не только потому, что она со своими ро-
ди гелями проживала в Калуге, где Пушкин никогда не бывал.

Комизм этого предположения основан на том, что чисто хроно-
логическая возможность — еще далеко не достаточное основание
для того, чтобы Пушкин запросто заходил к родителям бабушки до-
кладчика и требовал у них, чтобы они дали ее ему подержать и по-
нянчить.

Это пародийное начало зощенковского рассказа только под-
н о д и т нас к самой сути проблемы. Суть же ее состоит в том, что
кажущееся совершенно бесспорным, неопровержимым утвержде-
ние Ходасевича («Как мы, так и наши потомки не перестанут ходить
но земле, унаследованной от Пушкина, потому что с нее нам уйти
некуда») в мире, изображенном писателем Михаилом Зощенко,
звучит как чудовищная насмешка.

Рассказ «В пушкинские дни» состоит из двух речей о Пушкине
(он распадается на два самостоятельных отрывка, каждый из кото-
рых соответственно озаглавлен «Первая речь о Пушкине» и «Вторая
речь о Пушкине»). Произносит обе эти речи какой-то мелкий сов-
служащий, по всей вероятности, управдом.

Дело происходит в 1937 году: по всей стране тогда с грандиоз-
ным размахом отмечалось столетие со дня гибели Пушкина.

Зощенковский докладчик весьма смутно представляет себе, за-
чем нужна вся эта катавасия. Он даже обеспокоен тем значением,
которое ей, по-видимому, придаст начальство:

...откровенно говоря, наш жакт не ожидал, что будет такая шуми-
ха. Мы думали: ну, как обыкновенно, отметят в печати: дескать, ге-
ниальный поэт, жил в суровую николаевскую эпоху. Ну там, на эст-
раде, начнется всякое художественное чтение отрывков или там
споют что-нибудь из «Евгения Онегина».

Но то, что происходит в наши дни, — это, откровенно говоря, за-
ставляет наш жакт насторожиться и пересмотреть свои позиции в
области художественной литературы, чтобы нам потом не бросили
обвинения в недооценке стихотворений и так далее.

И докладчик, и тс, к кому он обращается со своей речью, в сущно-
сти, играют некую роль. (Роль читателей и почитателей
Пушкина.) Но что такое Пушкин, на что он может сгодиться, к
чему его можно приспособить — все это они представляют себе
крайне своеобразно:

...гипсовый бюст великого поэта установлен в конторе жакта,
что, в свою очередь, пусть напоминает неаккуратным плательщи-
кам о невзносе квартплаты.

Завершается рассказ такой красноречивой ремаркой:

Итак, заканчивая свой доклад о гениальном поэте, я хочу отме-
тить, что после торжественной части будет художественный кон-
церт. (ОДОБРИТЕЛЬНЫЕ АПЛОДИСМЕНТЫ. ВСЕ ВСТАЮТ И ИДУТ В
БУФЕТ.)

Ремарка обнажает суть: и докладчику, и аудитории Пушкин р а в -
н о безразличен. Он им всем — до лампочки.

Сам по себе этот рассказ можно было бы счесть обычной юмори-
стической зарисовкой, не претендующей па сколько-нибудь серьез-
ное обобщение. Но — повторяю — тема эта звучит у Зощенко посто-
янно. Он возвращается к ней с таким упорством, что невольно воз-
никает мысль, что она имеет для него какое-то особое значение, что
в отношении его героев к Пушкину ему видится какой-то особый,
глубинный смысл.

И это действительно так
Отношение к Пушкину — это для Зощенко тот пробный ка-
ме н ь, на котором новая, исследуемая им реальность с наибольшей
определенностью обнаруживает себя, свои коренные, сущностные
свойства.

Надо сказать, что Пушкину нс впервой играть роль такого проб-
ного камня. Недаром кто-то обронил однажды такую загадочную
фразу: «О Пушкине сохранилось множество воспоминаний. Поэто-
му мы очень хорошо знаем современников Пушкина и очень пло-
хо — его самого».

В 1938 году вышел в свет довольно увесистый том — «Русские пи-
сатели XIX века о Пушкине». В нем были собраны высказывания о
I Тушкине всех сколько-нибудь известных русских литераторов про-
шлого века — от Карамзина, Державина и Дмитриева до Короленко,
Чехова и Толстого. (Всего — около пятидесяти имен.)

Читатель, прочитавший эту книгу от корки до корки, вряд ли мог
бы составить сколько-нибудь ясное представление о Пушкине. Об-
раз великого поэта в ней распадается, дробится на разные, ино-
гда совсем не совпадающие, никак не складывающиеся в единый
портрет картины, зарисовки, наброски. Но зато облик каждого из
авторов этого произвольно составленного сборника встает перед
нами с поразительной четкостью и определенностью. Высказав в
той или иной форме то, что он думает о Пушкине, каждый из выска-
завшихся удивительным образом выявил самые тайные, глубинные
свойства своей личности.

Если бы кому-нибудь пришло в голову составить такой же сбор-
ник из высказываний о Пушкине советских писателей (крити-
ков, литературоведов), вышла бы, я думаю, еще более интересная,
сс«всем уж поразительная книга.

В ней перед нами, быть может, возник бы даже довольно цельный
и законченный образ. Но вряд ли этот образ был бы хоть сколько-
нибудь схож с реальным, живым, настоящим Пушкиным. Скорее
всего это была бы раскрашенная икона, а то и вовсе — кукла, муляж.

И тем не менее такая книга представляла бы поистине необыкно-
венный интерес, потому что в ней — во всей своей красе (или, если
угодно, во всем своем уродстве) — предстало бы время, в ко-
тором мы жили.
ВРЕМЯ СОБИРАТЬ КАМНИ

Прав был Сократ

г4_хавным-давно, лет тридцать тому на-
зад, Ярослав Смеляков написал стихотворение, в котором грубо и
прямо высказал вдове Пушкина, Наталье Николаевне, все, что он о
ней думает. Предъявил ей, так сказать, свой счет.

Впрочем, счет этот он предъявлял жене великого поэта не от се-
бя лично, а от имени всего советского народа.

Стихотворение называлось «Натали»:

Уйдя с испугу в тихость быта,
живя спокойно и тепло,
ты думала, что все забыто
и все травою поросло.

Детей задумчиво лаская,
старела как жена и мать...
Напрасный труд, мадам Ланская,
тебе от нас не убежать!

То племя, честное и злое,
тот русский нынешний народ,
и под могильною плитою
тебя отыщет и найдет.

Еще живя в сыром подвале,
где пахли плесенью углы,
мы их по пальцам сосчитали,
твои дворцовые балы.

И не забыли тот, в который,
раба страстишсчек своих,
толкалась ты на верхних хорах
среди чиновниц и купчих...

В ту пору, когда стихи эти были написаны, они никого особенно
не возмутили. Но, как писали когда-то в титрах немого кино, —
ШЛИ ГОДЫ.

Лет десять сггустя Смеляков решил снова обратиться к Наталье
Николаевне. На сей раз с извинениями. Стихотворение так прямо и
называется — «Извинение перед Натали»;
Теперь уже не помню даты —
ослабла память, мозг устал, —
но дело было: я когда-то
про Вас бестактно написал.

Пожалуй, что в какой-то мере
я в пору ту правдивым был.

Но Пушкин Вам нарочно верил
и Вас, как девочку, любил.

Его величие и слава,
уж коль по чести говорить,
мне не давали вовсе права
Вас и намеком оскорбить...

Я Вас теперь прошу покорно
ничуть злопамятной нс быть
и тот стишок, как отблеск черный,
средь развлечений позабыть.

Ах, Вам совсем нетрудно это:
ведь и при жизни Вы смогли
забыть великого поэта —
любовь и горе всей земли.

Строго говоря, стихотворение это должно бы называться не «Из-
винение перед Натали», а «Извинение перед Пушкиным». Что же ка-
сается отношения поэта к Наталье Николаевне, то оно не слишком
изменилось. Изменился главным образом тон. На этот раз поэт об-
ращается к жене Пушкина уже не от имени всего советского паро-
да, а лишь от себя лично. Поэтому изменилась форма обращения:
раньше он обращался к Наталье Николаевне на «ты», теперь он го-
ворит ей «Вы» и даже пишет это «Вы», как принято у вежливых лю-
дей, с заглавной буквы. Ожесточенность и даже некоторая озлоб-
ленность, которыми было отмечено прежнее стихотворение, сме-
нились грустной, усталой снисходительностью, звучавшей в
известной песенке Вертинского: «Разве можно от женщины требо-
вать многого?»

Изменился и самый характер его претензий. Даже, я бы сказал,
их адрес. Если раньше эти претензии были обращены к жене ве-
ликого поэта, то теперь они адресуются его вдове. Смеляков
больше не называет Наталью Николаевну «рабой страстишечек
своих», не подозревает ее в тайной склонности к Дантесу. Теперь он
< ювиняет ее в другом: в том, что она не сохранила верность Пушки-
ну потом, после его смерти. Вскользь брошенное в первом сти-
хотворении презрительное «мадам Ланская» во втором становит-
ся главной, доминирующей его темой: «ведь и при жизни Вы смог-
ли забыть великого поэта — любовь и горе всей земли». Иными
словами, поэт упрекает Наталью Николаевну в том, что она нс ста-
ла вековать остаток жизни в трауре, не удержалась, выскочила-таки
замуж, променяв почетный титул вдовы Пушкина на пошлую,
благополучную участь генеральши Ланской...

Но опять-таки, как писали в титрах все того же немого кино, —
ШЛИ ГОДЫ.

И вот совсем недавно, в наши дни, другой поэт — Николай Дори-
зо — уже совсем по-новому решил эту щекотливую тему.

Стихотворение называется «Генерал Ланской». Ему предпослан
эпиграф: «Отправляйся в деревню, носи по мне траур два года, а по-
том выходи замуж, только за порядочного человека...» (Пушкин, про-
щаясь с ж& г ой . Со слов В.Ф. Вяземской.)

Далее следует такой текст,-

Хоть звезд он с неба не хватал,
Да и к тому ж не спорил с веком,
Но был хорошим человеком
Служивый русский генерал.

В день скромной свадьбы он, жених —
Совсем не просто было это, —
В приданое взял четверых
Детей великого поэта...

Он не был гением-творцом,

В стихах и в бронзе не был славен.

В одном он Пушкину был равен —
Он стал его детей отцом.
Растил их нежно генерал,
Любовь к усопшему внушая.
Как будто Пушкин, умирая,
Его им, детям, завещал.

Он как бы был предсказан им

Вдове, рыдавшей безутешна

«Я вас любил так искренно, так нежно,
Как дай вам Бог любимой быть другим!»

Вот, оказывается, как было дело!

Вопреки грубым и необоснованным обвинениям Смелякова, На-
талья Николаевна вовсе не предала Пушкина, не изменила его
скорбной тени. Наоборот! Она свято исполнила его последнюю во-
лю: вышла замуж «за порядочного человека».

Генерал Ланской в этой трогательной идиллии предстает перед
нами нс просто порядочным человеком, но прямо-таки подвижни-
ком, чуть ли нс святым.

В прежние времена (лет этак пятьдесят тому назад) у второго му-
жа Натальи Николаевны Гончаровой была совсем другая репутация.

Вот небольшая выдержка из краткой биографии Петра Петрови-
ча Ланского, написанной в 1937 году:

В январе 1837 года перед одною из офицерских квартир кавалер-
гардских казарм расхаживал по улице бравый кавалергардский
ротмистр и зорко вглядывался в прохожих, — не следит ли кто за
квартирой. В квартире происходило тайное свидание его приятеля
Дантеса с красавицей Пушкиной, женой поэта. Свидание это устро-
ила, по просьбе Дантеса, хозяйка квартиры, жена кавалергарда,
Идалия Григорьевна Полетика. Она пригласила к себе Наталью Ни-
колаевну, а сама уехала. Наталья Николаевна очутилась с глазу на
глаз с Дантесом. Дантес стал страстно объясняться ей в любви, мо-

лил отдаться ему, вынимал пистолет и грозил застрелиться. По-вн-
димому, настояния его не увенчались успехом... Стороживший

квартиру офицер был Петр Петрович Ланской. Уж конечно он по-

нимал, что подобного рода тайные свидания устраиваются не для
платонических бесед на возвышенные темы, и о даме, соглашаю-
щейся на такие встречи, должен был получить определенное пред-

ставление. Однако ни свидание это, ни странное покровительство
императора Наталье Николаевне не помешали Ланскому в 1844 г.
жениться на ней и получить все бесчисленные выгоды, вытекшие
для него из этой женитьбы. Карьера его оказалась обеспеченной.
Вместо провинциального армейского полка Ланской получил в ко-
мандование один из первых гвардейских кавалергардских полков,

вскоре затем произведен в генерал-адъютанты, потом назначен на-
чальником первой кавалерийской дивизии. Позднее он исправлял
должность петербургского генерал-губернатора...

Современник, знавший Ланского, когда ему было уже за пятьде-
сят, сообщает, что он даже в эти годы был еще замечательно краси-
вый мужчина и добродушнейший по природе человек, но то, что на
военном жаргоне называется «ремешок». В обществе это был эле-
гантный, вполне светский человек, а на конногвардейском плацу,
где происходило учение солдат, строго придирчивый николаев-
ский генерал, не стеснявшийся, как говорят, самыми бесцеремон-
ными приемами и суровыми наказаниями. В браке с ним Наталья
Николаевна, как сообщает Арапова, нашла то тихое, безмятежное
счастье, которого нс имела с Пушкиным.

В 1844 г. кавалергардский офицер, генерал-майор П.П. Ланской
сделал Наталье Николаевне предложение. Ему в скором времени
предстояло назначение командиром армейского полка в каком-ни-
будь захолустье, как вдруг, — рассказывает его дочь А.П. Арапова, —
•ему выпало негаданное, можно даже сказать, необычайное счас-
тье*. Он был назначен командиром лейб-гвардии Конного полка,
шефом которого состоял сам император, получил блестящее поло-
жение, великолепную казенную квартиру — и женился на Н.П.
Пушкиной... Царь прислал новобрачной в подарок великолепный
бриллиантовый фермуар и велел передать, что первого их ребенка
будет крестить сам... Когда у Натальи Николаевны родился ребенок
(будущая А.П. Арапова), царь лично приехал в Стрельну для его
крестин... Наталья Николаевна задумала устроить вечеринку в пол-
ковом интимном кругу. Когда Ланской был у царя на докладе, Ни-
колай по окончании аудиенции сказал ему:

— Я слышал, что у тебя собираются танцевать? Надеюсь, ты свое-
го шефа не обойдешь приглашением?
Приехав на бал, царь велел провести себя в детскую, взял на коле-
ни старшую девочку, разговаривал с нею, целовал и ласкал. Когда,
по поводу юбилея полка, Ланской хотел поднести императору аль-
бом с портретами офицеров полка, Николай пожелал, чтоб на пер-
вом месте, рядом с портретом командира полка, был помещен порт-
рет его жены. (!! При чем тут жена?) Кроме того, миниатюрный пор-
трет Натальи Николаевны был вделан во внутреннюю крышку
золотых часов, которые носил император. После смерти Николая
камердинер взял себе эти часы, «чтобы не было неловкости в семье».

Все эти данные с большою вероятностью говорят за то, что у Ни-
колая завязались с Натальей Николаевной очень нежные отноше-
ния, результаты которых пришлось покрыть браком с покладистым
Ланским.

ВВ. Вересаев. 'Спутники Пушкина»

Эти две пространные выписки из книги Вересаева я привел не
для того, чтобы уличить Николая Доризо в пренебрежении истори-
ческой правдой. Не все тут у Вересаева достоверно. Во многом он
опирается не на тщательно проверенные факты, а на слухи и даже
сплетни. Что говорить! И Вересаев далеко нс беспристрастен. Он не
так раздражителен и запальчив, как Смеляков, но в его изложении
обстоятельств дела тоже видна отчетливая неприязнь к Наталье Ни-
колаевне. (Чего стоит одна только вскользь брошенная фраза: «При
чем тут жена?»)

Нет-нет! Стихотворение Доризо (равно как и оба стихотворения
Смелякова) я привел здесь совсем не для того, чтобы поиздеваться
над некоторой, мягко говоря, приблизительностью исторических
познаний обоих поэтов. Смелякова, например, можно было бы уп-
рекнуть в том, что он почему-то поместил Наталью Николаевну «на
верхних хорах среди чиновниц и купчих», где она вряд ли могла
оказаться. Николаю Доризо можно было бы попенять, что строки
Пушкина, обращенные совсем к другой женщине («Я вас любил так
искренно, так нежно, как дай вам Бог любимой быть другим!»), он
переадресовал «вдове, рыдавшей безутешно».

Что говорить, все три стихотворения весьма уязвимы. Но, «стал-
кивая их лбами», я преследовал совершенно иную цель.

Соединив вместе стихотворение Смелякова, написанное в 1959
году, его же стихотворение, датированное 1966 годом, и стихотво-
рение Доризо, написанное в 1985-м, я хотел как можно нагляднее
показать, как изменилось время.

— Помилуйте! — скажут мне. — При чем тут время? Как будто в од-
но и то же время не случается разным людям, тем более поэтам, ко-
торые, как известно, отличаются особой пристрастностью и субъ-
ективностью суждений, высказывать разные, а иногда и полярно
противоположные взгляды!

Так-то оно так. И все-таки есть определенная закономерность в
том, что Вересаев, написавший свою книгу «Спутники Пушкина»
полвека назад, отмечает, что П.П. Ланской на конногвардейском
плацу был «строго придирчивым николаевский генерал, нс стесняв-
шийся... самыми бесцеремонными приемами и суровыми наказани-
ями», невольно вызывая тем самым в нашей памяти образ вот тако-
го же николаевского генерала из рассказа Л. Толстого «После бала»,
а Николай Доризо спустя полвека рисует тот же образ уже совсем
иными красками:

Хоть звезд он с неба не хватал,
Да и к тому ж нс спорил с веком,
Но был хорошим человеком
Служивый русский генерал.

Сочтя нужным оговорить, что генерал Ланской «не спорил с ве-
ком», Доризо тем самым как бы не скрывает, что его герой был плоть
от плоти и кость от кости того самого века, который Пушкин в сво-
ем «Памятнике» назвал жестоким. Да, говорит нам поэт, в отли-
чие от Пушкина, генерал Ланской был нс пасынком, а верным сы-
ном своего жестокого века. Но при всем том он был «хорошим чело-
веком». А поскольку строка «Да и к тому ж нс спорил с веком»
представляет собой перифраз пушкинской — «К чему бесплодно
спорить с веком?», сказанной совсем по другому поводу, то и выхо-
дит, что гонять солдат сквозь строй шпицрутенов было в те времена
таким же обыкновенным и, следовательно, простительным делом,
как заботиться о красе ногтей.

Вот как изменился за какие-нибудь пятьдесят лет взгляд на суро-
вую действительность николаевской России.

— Что за вздор’ — вновь слышу я раздраженные и даже возмущен-
ные голоса. — Чей это взгляд изменился?! Николай Доризо выразил
свой, и только свой, взгляд. Точно так же, как Ярослав Смеляков
выразил свой. Яростная запальчивость Смелякова, его резкая анти-
патия к Наталье Николаевне — это, в конце концов, его личное дело.
И точно так же благостный, сусальный взгляд на ту же коллизию, вы-
разившийся в стихотворении Доризо, характеризует исключитель-
но Николая Доризо. Только его одного, и никого больше!

Я бы с радостью принял это объяснение, если бы нс множество
других фактов, неопровержимо свидетельствующих, что дело об-
стоит совсем не так просто.

Вот небольшой отрывок из статьи Сергея Эйзенштейна «Цвето-
вая разработка фильма "Любовь поэта"» (фильм был задуман в 1940
году, статья писалась, вероятно, уже во время войны):

Снег.

И силуэты дуэлянтов.

И одно цветовое пятно.

Кровавое.

Красное...

Кроваво-красный круг солнца...

Красный ромбик зайчика через пестрые стекла из двери в антре-
соли падает па побелевшие от страха пальцы Натальи Николаевны.
Поэта внесли домой...

Красный зайчик кажется кровью.

Смыть его с руки Наталье Николаевне так же невозможно, как
сделать это леди Макбет.

Наталья Николаевна прячет руки.

И вот уже ее белое пышное платье усеяно каскадом ромбиков-
зайчиков...

И белый се наряд внезапно превратился в подобие того маска-
радного костюма дамы-арлекина, в котором проходят сцены особо
жгучей ревности Пушкина на маскараде, когда и он и Дантес снеда-
емы ревностью к третьему.

Но кроваво-красный бархат царской аванложи с черным непо-
движным ангелом-хранителем — бенкендорфовским шпиком —
хранят таинственное молчание над сценой, скомпонованной в духе
заметок Л. Толстого об амурных приключениях Николая Первого...

Смысл этих цветовых образов никаких разъяснений не требует.
В своем отношении к Наталье Николаевне Эйзенштейн пошел даже
дальше Смелякова. Тот все-таки убийцей Пушкина ее не называл, а
тут — кровь, которую не смыть с рук, упоминание о леди Макбет...

Л вот какой видится Наталья Николаевна Пушкина сегодня. Не
только художникам и поэтам, но даже исследователям:

Перенесемся почти на полтора столетия назад, войдем в положе-
ние этой молодой, необыкновенно красивой женщины, которой
трудно живется с четырьмя маленькими детьми, которую преследу-
ют недвусмысленные ухаживания поклонников. Вспомним, что ей
было всего 24 года, когда погиб ее муж. Вспомним, что сам Пушкин,
умирая, завещал ей носить по нему траур два года, а потом выхо-
дить замуж за порядочного человека. Он был мудр и хотел ей добра,
он понимал, зная ее мягкий характер и тяжелое материальное поло-
жение семьи, как трудно будет ей без него. Такой порядочный чело-
век нашелся. Не будем же осуждать ее зато, что она решила опереть-
ся па дружескую мужскую руку, чтобы поднять детей, чтобы иметь
твердое положение в обществе...

Генерал Ланской был уже немолод, ему шел 45-й год, женат до
этого он не был. По свидетельству современников, это был хоро-
ший добрый человек. Главным в решении Натальи Николаевны
был, несомненно, вопрос об отношении будущего мужа к детям от
первого брака. И она не ошиблась...

И. Ободовская, М.Дементьев. «После смерти Пушкина»

Этот взгляд, так сказать, бытовой («...Войдем в положение моло-
дой, необыкновенно красивой женщины, которой трудно живется с
четырьмя маленькими детьми...»). А вот, если угодно, взгляд фило-
софский, чуть ли не мистический:

Женщин он знал как никто и выбор сделал безошибочно.

Увлечения его были многочисленны. По для пего, больше всего
любившего свою несравненную Музу, та или иная женщина оказа-
лась слишком ярко ограничена своей земной определенностью. Его
к пеняла сама стихия женственности — безбурная, мирно объемлю-
щдя и приемлющая...

Такою субстанцией женственности явилась ему Наташа Гонча-
рова. Ему, в ком бушевала и кому смиренно повиновалась стихия
„о >зин, это было под стать...

В области идеала они абсолютно дополняли друг друга: она стала
для него зеркалом красоты его гения. Посягнуть на ее честь значило
к его глазах посягнуть на честь его Музы... У него было чувство абсо-
лютного — он полюбил и избрал ту единственную женщину, на ко-
торую ему указало это чувство, чей облик так же непроницаемо
прост, как белое сияние его гения, — и избрал ту судьбу, что была
< вязана с этой женщиной. Он это сделал потому, что нужно было из-
менить жизпь, приведя ее в соответствие с нравственным призва-
нием русского поэта, как он его понимал... Стало быть, абсолютное
с о держалось и в самом этом шаге, в его свободе и неизбежности,
р.1впой свободе и неизбежности творческого акта...

В. Непомнящий. «Поэзия и судьба. Статьи и заметки о Пушкине*

К вот пример, пожалуй, даже еще более наглядно показывающий
прямую зависимост ь «индивидуального» взгляда от представлений
и предрассудков своего времени.

В 1937 году С. Эйзенштейн написал небольшую статью «Из исто-
I ши создания фильма "Александр Невский"». Она начиналась таю

Пушкин умирал.

Сперва его поразила пуля, умело направленная вдохновителем
политической интриги, под видом дуэли маскировавшей просто
убийство. Когда же пуля не посмела взять насмерть великого чело-
века, дело политического убийства завершила медицина. Непра-
вильный метод лечения, не те мероприятия. Секретная инструкция
врачу. И сто лет тому назад умирал от рук убийцы великий русский
писатель Пушкин...

। «Врача-убийцу», которому якобы была дана эта самая «секрет-
ная инструкция», звали Николай Федорович Арендт. Он был
лейб-медиком, то есть личным врачом императора Николая Пав-
ловича.

Спустя 47 лет после того, как была написана процитированная
ст атья Эйзенштейна, в 1983 году, в издательстве «Знание» вышла
книга Б. Шубина, скромно озаглавленная «История одной "болез-
ни"». Автор этой книги — хирург, доктор медицинских наук — по-
дробно исследует обстоятельства «болезни» и смерти Пушкина, ри-
сует портреты врачей, которым выпало на долю наблюдать послед-
ние часы и минуты жизни Пушкина, по мере возможностей
югдашней медицины облегчить страдания умирающего.

Об Арендте в этой книге говорится;

Николай Федорович Арендт начинал свою хирургическую карь-
ера в качестве полкового доктора. Участвуя в многочисленных сра-
жениях, которые вела Россия в 1806 -1814 годах, пройдя от Москвы
до Парижа, он закончил войну в должности главного хирурга рус-
ской армии во Франции...

По мнению Н.П. Пирогова, Арендт в недостаточной степени об-
ладал теми качествами, которые необходимы для успешной служ-
бы при дворе, чем резко отличался от его преемника, профессора
Мандта — карьериста и царедворца.

♦Н.Ф. Арепдт был человеком другого разбора», — сказал в своих
записках Н.И. Пирогов...

В1855 году медицинская общественность торжественно отмети-
ла 50-летне врачебной деятельности Николая Федоровича Арендта,
которому было присвоено символическое звание «Благодушный
врач».

Поскольку сегодня слово «благодушие» имеет некоторый ирони-
ческий оттенок, откроем словарь Даля и обратимся к первоначаль-
ному смыслу: «Доброта души, любовные свойства души, милосердие,
расположение к общему благу, добру, великодушие, доблесть, муже-
ство на пользу ближнего, самоотвержение».

Вот какой человек был заклеймен позорным клеймом врача-
убийцы!

Конечно, С. Эйзенштейн не обязан был дотошно изучить весь по-
служной список Н.Ф. Арендта. Мог он даже и заблуждаться насчет
его нравственных качеств. В конце концов, он ведь не был ни вра-
чом, ни историком медицины. Однако он нс принадлежал и к той
категории «публицистов», которые в хорошо памятные нам време-
на начинали свои «письма в редакцию» такой стереотипной фра-
зой: «Я Пастернака не читал, имени его никогда не слышал но, как и
все советские люди, я возмущен...» — и тд.

Сергей Михайлович Пастернака читал. И не только Пастернака.
Прочел он на своем веку множество мудрых книг. Мог, кстати гово-
ря, читать и записки Н.И Пирогова. А уж историю царствования Ни-
колая 1 наверняка знал хорошо.

Нет-нет, отнюдь не недостаток образованности побудил этого
умного и талантливого человека обвинить беднягу Арендта в чудо-
вищном злодеянии. Да и Николая Павловича, каков бы он там ни
был (а я весьма далек от какой бы то ни было симпатии к этому рус-
скому императору), тоже вряд ли следовало называть «вдохновите-
лем политической интриги», целью которой было «просто убийст-
во», маскировавшееся под дуэль.

Вряд ли стоит ломиться в открытую дверь, доказывая, что С. Эй-
зенштейн был на десять голов выше этого своего запальчивого суж-
дения. Но лицемером и приспособленцем он тоже не был. Как уже
было сказано, он находился в плену представлений и предрассудков
своего времени. Он даже не был «первым учеником». Он лишь по-
вторял то, что в ту пору твердили все.-

...Наемника безжалостную руку

Наводит на поэта Николай!

Он здесь, жандарм! Он из-за хвои леса
Следит упорно, — взведены ль курки,
Глядят на узкий пистолет Дантеса
Его тупые скользкие зрачки.

Эдуард Багрицкий

— Пушкинской славы
Жалкий жандарм.

Автора — хаял,
Рукопись — стриг.
Польского края
Зверский мясник.

Зорче вглядися!

Не забывай:
Певцоубийца
Царь Николай....

Марина Цветаева

Сейчас о Николае Павловиче говорят уже совсем в ином тоне:

— Как вы считаете, почему Николая Первого называют реакцио-
нером?

| — Ну, как... Пятерых декабристов повесил. И тэ дэ и тэ пэ.

I — Ошибаешься, братец, главным образом не поэтому... Потому,
что он сжег первое издание Библии. Он не признавал Пятикнижия...

Василий Белов. «Все впереди*

Го, что Николай Павлович повесил пятерых декабристов, что был
он «певцоубийца», мясник польского края и «тэ дэ и тэ пэ», — это,
выходит, ему бы еще как-нибудь простили. Это дело сугубо внутрен-
। к:е. 'Гак сказать, спор славян между собою. А вот Пятикнижие сжег —
уже серьезнее. Пятикнижие — часть Библии, священной книги
1и сх христиан, в том числе и православных. Но изначально, как из-
нес пю, Пятикнижие — священная книга иудеев. Вот, стало быть, кто
ославил Николая Павловича реакционером!

А вот в каком стиле пишут нынче о николаевской рекрутчине, о
Й5-летней солдатской каторге, про которую в свое время было ска-
1.11 ю столько горьких и отчаянных слов:

Подобно тому, как монах уходит из мира, порывая все кровные
< вязи с ним, становится рекрут под знамя с двуглавым орлом. И он
был горд этим знаменем, был горд тем, что на его долю выпала честь
пос 1ужить России, что ои отныне не человек своего барина, а слуга
О гсчсству... Он не наемник, он не торговался перед тем, как принести
присяг}; и он останется верен ей до конца.

Ф. Нестеров. «Связь времен. Опыт исторической публицистики*

Вряд ли стоит повторять, но на всякий случай скажу еще раз: суж-
I ди ।ия минувшей эпохи о прошлом нашей страны были запальчивы,
пристрастны, часто чудовищно несправедливы.
Время было крутое, беспощадное. Резко и грубо разделило оно
весь мир на «своих» и «чужих», «красных» и «белых». Оно в совер-
шенстве владело только одним языком — «шершавым языком плака-
та». А этот язык, как известно, не знал тонкостей и оттенков:

Мы твоих убийц не позабыли:
в зимний день, под заревом небес,
мы царю России возвратили
пулю, что послал в тебя Дантес.

Ярослав Смеляков

Был ли Дантес наемником, выполнившим тайное поручение ца-
ря, или не был — какая разница? Сказал ведь Николай Павлович:
«Собаке собачья смерть». Не про Пушкина, правда, про Лермонтова...
Ну не все ли равно!.. «...Мы царю России возвратили пулю, что послал
в тебя Дантес»... Не тому, правда, царю, другому... Не важно! К черту
подробности!..

Сейчас уже никто нс посмеет сказать, что Николаю Второму (и
даже Колчаку или Краснову) мы отомстили за смерть Пушкина. Зато
сейчас можно услышать, что «нашего последнего царя» убили вовсе
даже не «мы», а инородцы (латыши, евреи).

В 20-е и даже в 30-е годы никому даже и в голову не пришло бы
открещиваться от ответственности за расстрел царской семьи. На-
против, этим гордились!

Вот для сравнения небольшой отрывок из стихотворения Алек-
сандра Прокофьева «Два разговора с П.М. Быковым» (П.М. Быков —
председатель Екатеринбургского Совдепа в 1918 году):

Вся стрш !а застукала калеными орехами,
Я бросаю слово в крепкий гурт.

Где они, Романовы? Приехали?

Приехали

Прямо из Тобольска в Екатеринбург.

Вслед за ними тащатся фрейлины да няни —
Ветер Революции, дуй веселей!

На семи подводах разной дряни,
Начиная с вороха старых дочерей.
Тебя как председателя,
Как главу Совдепа,
Всякий раз запрашивали об одном;

Что прикажешь делать с горевыми девками,
С молодым последышем,
С этим табуном?

Короли живут зубасты
И катаются на лихачах.
Революция сказала:
Баста!

Хватит проживаться на чужих харчах.
Л они-то вертятся сатаной на блюдце,
Молчок,
Старичок!

Скидывайте шапочки перед Революцией,
Чтобы пуля видела мозжечок!..

к Поистине прав был Сократ,утверждая,что поэты не сами го-
11 рятто, что они говорят Что кто-то другой (или что-то
другое) говорит их устами.

I В данном случае устами поэтов говорило время.

| Да, конечно, Смеляков был искренен — и когда сочинял свою
I ценную инвективу Наталье Николаевне, и когда извинялся перед
нею Да, конечно, он выразил и свое собственное, личное, субъек-
। иппое, даже пристрастно субъективное отношение к ней. Да и До-
ри ю, конечно, выразил в своем стихотворении про генерала Лан-
ею >го и себя тоже.

Выразил себя и Прокофьев (и еще как!).

| И тем нс менее выразили они не только себя.

Всему свое время, и время всякой вещи под небом. Время рож-
Ч.1П.СЯ, и время умирать; время насаждать, и время вырывать по-
ел же иное; время убивать, и время врачевать; время разрушать, и
время строить; ...время разбрасывать камни, и время собирать
Кампи...

Екклесиаст

| Я вовсе не хочу этим сказать, что минувшая эпоха была одержи-
ма только пафосом разрушения. И тогда тоже не только «разбрасы-
п.| пн, но и «собирали». Да и паше нынешнее время, характеризую-
щееся очевидным стремлением «собирать камни», тоже, к сожале-
нию, не свободно от разрушительных тенденций.

 Утверждая, что устами названных мною поэтов говорило в ре -
м я, я вовсе не имел в виду, что время говорило только это. Если
у| к «добить течение времени широкому потоку, где есть стремнина, а
<•« ть рукава и даже заводи, то процитированные мною стихи и про-
ынчсскис отрывки представляют собой гребень этого потока. А
н иных случаях так даже и пену.

11о тем не менее, а быть может, даже именно поэтому в стихах
( Меликова и Доризо, в стихах Багрицкого, Цветаевой и Прокофье-
ва равно как и в процитированном мною отрывке из романа Ва-
« плия Белова с предельной резкостью и потому особенно нагляд-
но выразилась весьма характерная эволюция общественного со-
II 1.1ПИЯ.

Поворот все вдруг!

10 декабря 1939 года московская школьница Нина Костерина по-
б|.1н.1Л.| в Третьяковской галерее на выставке русской исторической
Кийописи. Ыа другой день она записала у себя в дневнике:
Вчера, когда я после осмотра выставки шла домой через центр,
по Красной площади, мимо Кремля, Лобного места, храма Василия
Блаженного, я вдруг почувствовала какую-то глубокую родствен-
ную связь с теми картинами, которые были на выставке. Я — рус-
ская. Вначале испугалась — не шовинистические ли струны загуде-
ли во мне? Нет, я чужда шовинизму, но в то же время я — русская. Я
смотрела па изумительные скульптуры Петра и Грозного Антоколь-
ского, и чувство гордости овладело мной — эти люди русские. А Ре-
пина — «Запорожцы»?! А «Русские в Альпах* Коцебу?! А Айвазовский
— «Чесменский бой», Суриков — «Боярыня Морозова», «Утро стрелец-
кой казни* — это русская история, история моих предков...

Запись очень искренняя, личная. И всс-таки чувство, зафиксиро-
ванное в пей, обусловлено не только индивидуальными склоннос-
тями и не семейными традициями.

«Я вдруг почувствовала...» — записывает Нина.

Это не случайная обмолвка. Остановись Нина Костерика перед
скульптурами Пеара и Ивана Грозного пятью-шсстыо годами рань-
ше, эти же самые скульптуры вызвали бы у нес совсем другие мысли
и чувства. Вряд ли тогда она подумала бы с гордостью: «Эти люди
русские». Глядя на «Утро стрелецкой казни», скорее вспомнила бы, с
какой жестокостью подавляли цари народные восстания. Посмот-
рев репинских «Бурлаков», с горечью подумала бы о том, как угнета-
ли буржуи трудовой народ в проклятое царское время, и, может
быть, вспомнила бы о несчастных китайских кули, жизнь которых и
сейчас, в 1939 году, так же тяжела и ужасна, как до революции была
ужасна у нас, в России, жизнь бурлаков.

В этом словечке Нины Костериной («вдруг»), как в капле воды, от-
разился крутой идеологический поворот, обозначившийся в сере-
дине 30-х годов заметками Сталина, Кирова и Жданова на учебнике
русской истории и постановлением о «Богатырях» Демьяна Бедно-
го. Это был поистине «поворот все вдруг!», как гласит известная во-
енно-морская команда.

Конечно, поворот этот был продиктован не только доброй (или
злой) волей одного или нескольких политических деятелей. В его
основе лежали более глубокие, объективные причины.

В известном смысле он был исторически неизбежен.

Как бы то ни было, поворот этот имел весьма серьезные, далеко
ведущие последствия. С той поры утекло много воды, недорога, на-
чавшаяся на той развилке, все тянется и тянется, и одному только
Богу известно, куда она нас приведет. Но эта тема уведет нас еще
дальше, поэтому мы будем стараться не выходить за рамки своей.

«Мы все, как марксисты, знаем, — уверенно декларировал в 1924
году один из теорегиков Лефа, — что классовому обществу присуще
и классовое искусство, и никто из нас, за исключением не сведших
концы с концами, не станет теперь серьезно утверждать, что либе-
рально-дворянская муза Пушкина («Птичка Божия не знает ни забо-
ты, ни труда...») — хорошая духовная пища для рабочего класса».
В 20-е годы такое можно было прочесть не только в «Лефе», сла-
вившемся своим нигилистическим отношением к классикам. Да и
критик Лефа, как видим, выступает в этой декларации не как после-
Д'Штель футуристов, етце до революции пытавшихся сбросить
Пушкина с парохода современности. Он говорит от имени всех
(«Мы все, как марксисты...»).

Так оно, в сущности, и было.

Вот небольшой отрывок из книги «Социология творчества Пуш-
кина», вышедшей в 1931 году. Автор книги — Д. Благой, который ни
<|) гуристом, пи лефовцсм, как известно, никогда не был.

| ...Классовый горизонт «Евгения Онегина» ограничен.

В центре «Онегина», не только занимая его первый план, но и за-
по шяя почти все пространство романа, стоит изображение дворян-
ский России. Если наряду с этил; мы встречаем подчас в «Онегине»
мимолетные зарисовки жизни и быта иных сословий, — они, входя
и «свободную вместительную раму» романа короткими эпизодами,
и грают в нем роль почти не большую, чем те описания природы, ко-
торые так щедро рассыпаны по иным его главам.

Все главные действующие лица «Евгения Онегина* — дворяне.

Из второстепенных персонажей недворянами являются только
нмия Татьяны, ключница дяди Онегина да француз-гувернер Трике,
но все они составляют неизбежную подробность, аксессуар дворян-
< кого поместного быта того времени. И только среди бессловесных
•< татнстов» романа, далеко на заднем плане, за образами его скуча-
ющих, любящих, рисующихся и страдающих главных героев, за
Юлиями веселящихся, танцующих, играющих в вист помещиков,
помещиц, светских дам, «модных чудаков», наполняющих его стро-
фы, изредка мелькают мгновенные силуэты лакеев, спящих на бар-
гьих шубах, кучеров, иззябших в ожидании своих господ, петер-
бургского разносчика, купца, пастуха, дворовых девушек, обновля-
ющего на дровнях зимний путь крестьянина...

Мало того, «Евгений Онегин* написан не только о дворянах, но и
поэтом-дворянином...

Вот, например, начало 5-й главы — наступление зимы: деревья
усыпаны зимним серебром, вокруг блистательный ковер
<иегов, все ярко, все бело; крестьянин, торжествуя, едет на
дровнях, там дальше летит кибитка удалая, даже «сороки на дво-
рс« веселые...

Той всего описания бодрый, радостный, приподнятый.

Это глядит на деревенскую зиму Татьяна «из окна» помещичьего
дома.

В таких же мажорных, радостных тонах описывается наступле-
н||< весны (начало 7-й главы), осень (глава 4-я). И здесь характер-
ные эпитеты: ясный, блистающий, веселый, радостный, славный.

Деревенская страда, тяжелая трудовая крестьянская жизнь со-
вершенно отсутствует в этих описаниях: с песнями собирают де-
юшки ягоды в барском саду, распевает за пряжей крестьянка в сво-
< и «избушке», и перед ней уютно «трещит лучина»...
В «Евгении Онегине» никакая «ужасная мысль» не омрачает дере-
венских восприятий автора... Здесь вместе со своей Татьяной он ви-
дит деревню из помещичьего окна глазами молодого, здорового, до-
вольного дворянина-помещика.

Д. Благой. ^Социология творчества Пушкина»

Так писал о «Евгении Онегине» человек, смолоду посвятивший
себя изучению творчества Пушкина и на протяжении полувека ос-
тававшийся одним из крупнейших авторитетов нашего пушкинове-
дения.

А вот как говорит о том же пушкинском романе сегодняшний ис-
следователь, один из самых популярных пушкинистов нового поко-
ления:

Вряд ли существует произведение, которое, являя собой столь
монументальное воплощение души и характера народа, столь глу-
бокий и яркий художественный автопортрет нации, вместе с тем
так всепоглощающе устремлялось бы к коренной проблеме обще-
человеческого, всемирного бытия...

В Непомнящий. «Поэзия и судьба. Статьи и заметки о Пушкине*

♦Лицо вечности»... присутствует в романе как предметно, так и
сущностно...

Сущностно оно проявляет себя в романе как система ценностей,
которая легла в основу русской картины мира, обретаемой Пушки-
ным в ходе его духовной эволюции, которая составляет неизмен-
ную, нерастворимую во времени суть «Евгения Онегина» и благода-
ря которой это произведение есть неотъемлемая часть нашей жиз-
ни, было таким для наших предков и останется для потомков.

Там же

Как видим, перед нами два полярно противоположных, как будто
даже взаимоисключающих подхода. Автор «Социологии творчества
Пушкина» пытался выявить классовое содержание пушкинско-
го романа. Современный исследователь стремится увидеть в нем
национальное. (Даже коренные вопросы бытия сущност-
но проявляют себя в романе как русская система ценностей,
обретенная Пушкиным в пору его духовной зрелости.)

Казалось бы, эти два подхода лежат в таких разных плоскостях,
что между ними не может быть никаких точек пересечения.

Па самом деле, однако, такая точка пересечения у них есть.

Вот позиция В. 11спомнящего:

Когда его вышвырнули в двадцать четвертом году из Одессы, ото-
рвав от южного солнца, от моря, от блеска и шума, которые он все-
гда любил; когда насильственно изъяли его, двадцатипятилетнего,
из атмосферы славы, любви, поклонения, дружества, озорства, бе-
сед и споров и надежно упрятали в тишь и глушь, в общество про-
винциальных дворян, неграмотных мужиков и старухи няньки;
когда Вяземский возмущенно писал о его второй ссылке — в дерев-
ню — как о ♦бесчеловечном убийстве» и «нравственной пытке» — тог-
дд вряд ли кто мог предположить, чем все это обернется, какой по-
дарок преподнесет ему «жестокая судьба».

Подарок состоял в том, что здесь, в Михайловском, Пушкин об-
рел Россию. И здесь он наконец обрел себя стал национальным по-
этом. «То, о чем мы в свое время думали как о трагедии, раскрылось
। а к благо», — говорит Непомнящий. И продолжает:

Да, очутившись здесь, «в забытой сей глуши», он негодовал, тоско-
п.« л, проклинал, метался как тигр в клетке, мечтал о побеге — все это
Л1.» ю, но это было нс более чем муки пленного тела; дух же его жил
I» <го время другою жизнью, глубокой и полной, потому что полу-
•I ил то, чего давно жаждал.

Ведь еще в Одессе, в первой главе «Онегина», он от чистого серд-
ца писал: «...поля! Я предан вам душой»; а в эпиграфе ко второй гла-
ве воскликнул: «О ги$!.. (О деревня!) О Русь!» Некоторые считают,
что это ирония над отсталой деревенской Русью, — но ведь эпиграф
у Пушкина всегда отсылает к контексту, а у Горация сказано: «О де-
рен ня, когда же я увижу тебя?» Это эпиграф к главе, в центре кото-
ром — Татьяна, а финал, величественный и патетический, взмыва-
ет от надгробия простого деревенского барина.

Странная получается история!

Казалось бы, между концепцией Благого и концепцией I ^помня-
щего — пропасть, которую ничем не заполнить и никакими силами
П'| ц )еодол еть. А1 и поверку выходит, что и у того и у другого весь пе-
। грый, многослойный, необъятный мир пушкинского романа замы-
н.кчея узкими пределами сельской и д и л л и и. И даже не про-
• ю сельской идиллии, а сельской помещичьей идиллии.

Разница лишь в том, чтоД. Благой видит в этом ущербность
11ушкина (классовую ограниченность), а В. Непомнящий — главный
и точник его духовного величия и совершенства.

Читая статьи В. Непомнящего о Пушкине, собранные в его книге
•I кшия и судьба», то и дело вспоминаешь ироническую метафору
Маяковского, вскользь брошенную им в его воспоминаниях о Есе-
нине:

Есенин отвечал мне голосом таким, каким заговорило бы, долж-
но быть, ожившее лампадное масло.

Что-то вроде:

I — Мы деревенские, мы этого вашего не понимаем... мы уж как-ни-
(«удь... по-нашему... в исконной, посконной...

Таким же голосом говорит В. Непомнящий о Пушкине:

( юно, найденное Пушкиным у няни, в летописях, в песнях и
«мялках, у московских просвирен и преображенное им, слово, кото-
рос само по себе будучи подчас «нейтральным», «тихим» и как бы
ц «пустым», а в контексте способно вместить мир, — это и есть
но инейный меч, отысканный им для России, извлеченный из от-
крывшегося ему древнего тайника. Именно русское слово оказа-
лось по руке его дару, и именно этот дар оказался целиком сопри-
роден России по духу. Небывалый в мировой культуре по масштабу
и роду, дар этот был определен просторной, широкой провинци-
альной стране с тихой, беспорывной природой под неярким небом
и ♦серенькими тучками», с ее избами, балалайкой и топотом трепа-
ка. Он был определен стране, спасшей Европу, стране, осененной
поверх всех трагедии и бед высоким духовным предназначением.
Он был определен народу, в котором Гоголь и Достоевский расслы-
шали, слушая Пушкина, всечеловеческое эхо — небывалое свойст-
во ♦всемирной отзывчивости», национальную потребность в брат-
стве людей.

Пушкин — это Россия, выраженная в слове...

Всему свое время, и время всякой вещи под солнцем.

Было время разбрасывать камни, и тогда в один голос твердили,
что Пушкин устарел, что его время прошло, что пролетариат со-
здаст художественные ценности, рядом с которыми ничтожными
покажутся все гении всех времен и народов.

Теперь время собирать камни, и нет ничего удивительного, и тем
более предосудительного, в стремлении слегка перегнуть палку в
дручую сторону. Скажем, назвать художественный дар Пушкина не-
бывалым в мировой культуре по масштабу и ро-
д у. Ведь были в мировой культуре и Гомер, и Шекспир, и «суровый
Дант». Самому Пушкину вряд ли пришлось бы по душе это уподобле-
ние его выхода на столбовую дорогу мировой культуры залихватско-
му посвисту богатыря: «Еду, еду, не свищу, а наеду7 — не спущу!» Но это,
в конце концов, не велик грех. Пушкину от этого не прибудет, но от
него и нс убудет. Он пережил Писарева, футуристов, Северянина
(«для нас Державиным стал Пушкин»), прошел огонь и воду, авось
пройдет и медные трубы ненужных ему непомерных восхвалений.

Гораздо хуже другое.

Сходство, столь неожиданно обнаружившееся между вульгарно-
социологической концепцией раннего Д. Благого и сегодняшними
построениями В. Непомнящего, к сожалению, не сводится к одной
«точке пересечения». Это сходство и глубже, и серьезнее.

Взгляд В. Непомнящего на Пушкина (совершенно так же, как
некогда взгляд Д. Благого) полностью детерминирован его идео-
логией.

Идеология у него, конечно, другая Но не все ли равно, какая она?
Важно, что Пушкин в эту идеологию не укладывается. Ему в ней так
же тесно, как в прокрустовом ложе вульгарносоциологических по-
строений Д. Благого.

Приспосабливая Пушкина к своей идеологии, В. Непомнящий
(совершенно так же, как это делал некогда Д Благой) игнорирует
реальность нарисованных Пушкиным картин, выбирая из них лишь
те фрагменты и детали, которые «работают» на его генеральную
идею.
Л тс, которые на нее «не работают» или даже явно ей противоре-
чат, сравнительно легко гримирует, приспосабливая их к этой сво-
ей генеральной идее:

Конец рассказа о Лариных окрашен в патетические, церковно-
славянизмами подчеркнутые, тона: «И отворились наконец Перед
супругом двери гроба, И новый он приял венец»- Конечно, дальше
идет «Он умер в час перед обедом» — и все же этот «новый», то есть
второй посте брачного, «венец» (ср.: «По, не спросясь ее совета, Де-
вицу повезли к венцу»), ретроспективно, новым и торжественным
светом освещает брак Лариных как акт глубоко значительный, свя-
щенный долг «господних рабов», причастный вечности.

Кульминация эпизода Лариных (и — не всей ли главы?) — над-
гробная надпись: «Смиренный грешник Дмитрий Ларин, Господний
раб и бригадир, Под камнем сим вкушает мир». Здесь все — даже «не-
ловкость» сочетания «Господний раб и бригадир» — дышит просто-
душной патетикой, усилием согласовать временное с вечным. В
итоге рассказ о Лариных, то есть самый «бытовой* эпизод главы,
поднимает «ларинскую* (в широком смысле слова) тему на макси-
мально возможную в контексте главы высоту...

Здесь у Пушкина впервые последовательно проведено утверж-
дение ценностей, которым предстоит занять ключевые позиции в
его мировоззрении: роль национальных традиций, «умной стари-
ны» как залога «устойчивости» — «первого условия общественного
благополучия*...

Так выходит на поверхность, в область повествовательного сю-
жета, тот мотив сюжета поэтического, который указывал на «фа-
мильное» сходство, «семейственные» связи между Онегиным, Лен-
ским, Татьяной и всем «ларинским» — деревенским, русским — ми-
ром. Тема семьи художественно осмысляется как тема России...

Параллельно идет поэтизация быта — простой и «низкой» прозы
жизни. Происходит это на контрасте с петербургской жизнью Оне-
гина, которая как раз и показывает, что истинный быт вовсе не есть
। руда житейских мелочей и «низких» забот: и того и другого в оне-
гинской жизни с ее котлетами, гребенками и туалетами предоста-
гочио, всем этим она загромождена и перегружена — и тем не менее
опа безбытна, потому что бездомна. Онегин везде глядится гостем и
посетителем, даже в собствен ном «уединенном кабинете»: «Одет, раз-
дет и вновь одет» — словно это не дом, а модная лавка. Истинный быт
причастен большому бытию — как семья причастна нации...

В. Непомнящий. кПа перепутъе.«Евгений Онегин*
в духовной биографии Пушкина. Опыт анализа второй главы*

Вот, оказывается, что загубило беднягу Онегина. Чем басурман-
екне книжки читать, оставляя на страницах «отметку резкую ног-
тей», да вести бесплодные философские споры с молодым соседом,
который «из Германии туманной привез-учености плоды», жил бы
< ебс просто, без затей, как прожил жизнь его старик дядя, который
пссь свой век «в окно смотрел да мух давил». Тогда, глядишь, и при-
общился бы к «большому бытию».
У Непомнящего выходит, что поэзию Пушкин видел лишь в
простой, незатейливой сельской жизни, тяготеющей к националь-
ным традициЯхМ «умной старины». А насквозь космополи тическая,
оторвавшаяся от национальных корней столичная жизнь, на-
против, представлялась ему пустой, бессмысленной суетой, начисто
лишенной поэтического начала.

Но каждый, кому довелось хоть раз, хоть в школьные годы прочи-
тать пушкинский роман в стихах, сразу вспомнит «И Страсбурга пи-
рог нетленный Меж сыром лимбургским живым и ананасом золо-
тым», и бобровый воротник Онегина, серебрящийся морозной пы-
лью, и, наконец вот это:

Блистательна, полувоздушна,
Смычку волшебному послушна,
Толпою нимф окружена,
Стоит Истомина; она,
Одной ногой касаясь пола,
Другою медленно кружит,
И вдруг прыжок, и вдруг летит,
Летит, как пух от уст Эола;
То стан совьет, то разовьет
И быстрой ножкой ножку бьет,

Разве во всех этих подробностях жизни меньше поэзии,
чем в описаниях простых и мирных деревенских будней?

Впрочем, и попытка Непомнящего интерпретировать вторую
главу «Онегина» как трогательное изображение умилительной сель-
ской идиллии тоже, мягко говоря, весьма далека от реальности пуш-
кинского текста.

Перечисляя реалии деревенской жизни стариков Лариных, Не-
помнящий вскользь замечает: «Некоторые считают, что это ирония
над отсталой деревенской Русью...».

На самом деле, стало быть, иронии туг нет и в помине?

Однако, перечитав пушкинские строфы, относящиеся к «сми-
ренному грешнику Дмитрию Ларину, господнему рабу и бригади-
ру», легко можно убедиться, что без иронии туг все же не обо-
шлось:

Но муж любил ее сердечно.

В ее затеи не входил,
Во всем ей веровал беспечно,
А сам в халате ел и пил...

Он умер в час перед обедом,
Оплаканный своим соседом,
Детьми и верною женой...

Заглянув в черновики, мы обнаружим там такую характеристику
дорогого покойника:
Супруг — он звался Дмитрий Ларин —
Невежда, толстый хлебосол...

И даже такую:

..Довольно скуп,
Отменно добр и очень глуп.

И такую характеристику обоих супругов:

Они привыкли вместе кушать
Соседей вместе навещать,
По праздникам обедню слушать
Всю ночь храпеть, а днем зевать.

О жене почтенного бригадира в одном из первых вариантов го-
ворилось, что она «служанок секла, осердясь», а также — что «меж
делом и досугом открыла тайну, как супругом, как Простаковым, уп-
равлять».

Из окончательного, белового варианта упоминание Простакова
исчезло, иные из этих характеристик Пушкин выкинул, иные смяг-
чил (вместо «служанок секла, осердясь» стало «служанок била, осер-
дясь»), по ирония от этого не пропала, опа лишь стала тоньше. Тень
фопвизинских Простаковых все равно витает над семейством Ла-
риных, и изображение их мирного бытия во многом прсдвосхити-
яо картину, так сочно нарисованную потом Гончаровым в главе
•Сои Обломова».

Непомнящему все это, конечно, хорошо известно. Недаром, от-
бирая и выделяя все патетические пушкинские строки, посвящен-
ные семейству Лариных, он крайне неохотно, сквозь зубы, вскользь,
.мимоходом, но все-таки упоминает и другие, явно иронические:
•Он умер в час перед обедом...», «Господний раб и бригадир...».

I Делает же он это крайне неохотно потому, что эта ироническая
краска (без которой Пушкин не был бы Пушкиным!) не вмещается
пив его идеологию, ни в избранный им тон повествования Этот из-
бранный им топ вмещает только две лоты: елей («ожившее лампад-
ное масло») и высокую патетику-

Ис случайно народом «выбран» Пушкин, выбрана его «гармони-
»кч кая правильность», которая с эстетической стороны проявляется
ка । почти нерукотворное совершенство, с философской — как бес-
пристрастная объективность, а с нравственной — как всеобъемлю-
щая человечность. Иными словами, глубины этой гармонии рас-
крыты к тройственному единству истины, добра и красоты. К добру
м красоте как опознавательной форме истины народный дух стре-
ми 1ся издавна. В «Повести временных лет», под 987 годом, сказано
। пс «Ходихом в болгары (здесь — турки, мусульмане. — В.Н.), смот-
ркхом, како я поклоняють в храм»... Несть добръ закопь их. И
ирндохом в Нъмци, и видьхом в храмех многи службы творяща, а
» рас оты не видохом никоея же. И придохом же в Греки, и ведоша
ны, иде же служагь Богу своему, и не свьмы: а небт> ли есмы были, ли
на земли... мы убо не можем забыти красоты тоя; всяк бо человъек,
аще вкусить сладка, посльеди горести не приимаеть, так и мы не
имамъ еде быти» (то есть не хотим в язычестве оставаться).

Характерна решительность выбора: сразу, бесповоротно, с одно-
го взгляда, одним сердечным движением. Что-то похожее есть и в
выборе народом Пушкина как безраздельно первого и своего.

Предопределенность такого выбора особенно наглядна на извест-
ных социальных уровнях, большей частью невысоких, где живут
без особых претензий, где отсутствуют особые «культурные амби-
ции», но есть живая душа. На таких уровнях дело не вполне даже за-
висит — страшно вымолвить — от степени осведомленности о Пуш-
кине. Можно знать немного его стихотворений, что-нибудь из ска-
зок и повестей, самое главное из истории жизни его и смерти — и
этого может оказаться достаточно для понимания с первого взгляда,
для любви «заочной», любви »по портрету», встречающейся в народ-
ных сказках и сближающей народное чутье с той интуицией, о кото-
рой Пушкин писал: «Гений с одного взгляда угадывает истину...».

Все это больше смахивает на мелодекламацию, нежели на науку.
Но если все же попытаться разглядеть за этим густым слоем высоко-
парной патетики какое-то реальное содержание, выйдет примерно
следующее.

Народ гениальным своим чутьем угадал в пушкинских творениях
наиболее совершенное воплощение истины, добра и красоты. Он
выбрал Пушкина так же безошибочно и точно, как тысячу лет то-
му назад «сразу, бесповоротно, одним сердечным движением» вы-
брал из многих лжеучений и вер единственно истинную православ-
ную веру.

Иными словами, истина, содержащаяся в пушкинских творениях,
была постигнута народом не как итог познания, а совершенно
иным способом: путем божественного откровения.

Туг все неправда.

Начать с того, что и веру православную избрал вовсе не народ.
Чтобы не ходить далеко (хоть есть и другие источники), обратим-
ся к той же «Повести временных лет»:

...Избрали мужей славных и умных, числом десять, и сказали им:
♦Идите сперва к болгарам и испытайте их». Они же отправились...

«Повесть временных лет*

Они же — эти самые десять мужей — и выбрали греческую веру.

А дальше, как говорится в той же «Повести временных лет», дело
было так:

Корсунь же отдал (Владимир) грекам как вено за царицу, а сам
вернулся в Киев. И когда пришел, повелел опрокинуть идолы — од-
них изрубить, а других сжечь. Перуна же приказал привязать к хво-
сту коня и волочить его с горы по Боричеву взвозу к Ручью, и при-
ставил двенадцать мужей колотить его жезлами... Когда влекли Пс-
руна ио Ручью к Днепру, оплакивали его неверные, так как не при-
няли еще они святого крещения. И, притащив, кинули его в Днепр.
II приставил Владимир к нему людей, сказав им: ♦Если пристанет
где к берегу, отпихивайте его». Они же исполнили, что им было при-
казано...

«Повесть временных лет*

Итак, слуги княжеские выполняли то, что им было приказано, а
народ, нс принявший еще святого крещения, оплакивал прежнюю
< пою веру и не очень-то стремился принимать новую.

11о, в конце концов, не будем осуждать В. Непомнящего за то, что
он выбрал из «Повести временных лет» ту, а не другую цитазу. Это
ведь всего лишь метафора. Автор волен выбирать любые метафоры,
важно лишь, чтобы за метафорой вставала истина.

Какая же истина встает за метафорой В. Непомнящего?

Л вот какая:

| Творчество Пушкина — металитература; типология, которая в
нем содержится, есть типология бытнйствснная (включающая в
себя также и художество); роль его — сверхлитературная, человече-
ская.

I	Там же

Теперь понятно, почему знать Пушкина и даже читать его вовсе
нс обязательно. То есть если кому охота наслаждаться этим самым
•художеством» — пусть его! Вольному воля... Но главное в Пушкине,
самое сокровенное в нем, самую сугь феномена, именуемого этим
коротким именем «Пушкин», можно постичь и не прочитав ни «Бо-
риса Годунова», ни «Евгения Онегина», ни «Медного всадника», ни
•Капитанской дочки». Разве только «немного стихотворений, что-
нибудь из сказок и повестей». Да и то не обязательно. Так же как для
истинной веры вовсе не обязательно постичь все премудрости тео-
л< >пш: довольно лишь истово и благоговейно приложиться к мощам
н и! святой иконе.

Бедный Пушкин! Он-то ведь совсем другого хотел!

I Зная наперед, что с л ух о нем «пройдет по всей Руси великой»,
он гораздо больше ценил, что славен будет до тех пор, «пока в
подлунном мире жив будет хоть один пиит». Потому что поэту
ну кио нс обожание, не ритуальные почести, не поклонение, а
понимание.

11уп1кин, конечно, порадовался бы, видя толпу людей, несущих к
<т<> памятнику цветы. Но превыше всех рукотворных памятников
ценил он другой — нерукотворный.

Живу, пишу не для похвал,
Но я бы, кажется, желал
Печальный жребий свой прославить,
Чтоб обо мне, как верный друг,
Напомнил хоть единый звук.
И чье-нибудь он сердце тронет,
И сохраненная судьбой,
Быть может, в Лете не потонет
Строфа, слагаемая мной...

Нс о гранитных постаментах и бронзовых изваяниях меч тал он,
а совсем о другом:

Душа в заветной лире

Мой прах переживет и тленья убежит.

Не просто душа, а душа в заветной лире.

В книге В. Непомнящего «Поэзия и судьба», па которую я все вре-
мя ссылаюсь, собраны статьи, написанные по разным поводам и в
разные годы. По их объединяет некое внутреннее единство. Это от-
мечает и сам автор:

Готовя эту книгу, я пересмотрел работы, написанные «по слу-
чаю*. Оказалось, что их объединяет общая тема, которая тем важ-
нее, чем нечаяннее она сказывалась на протяжении почти 20 лет в
этих очень разных публикациях.

Эта тема — создаваемый автором м и ф о Пушкине.

Указание на то, что миф этот создавался нс осознанно, а, так ска-
зать, нечаянно, непроизвольно, по-видимому, должно подтвердить
его исгинность.

В противоположность старому, давно похороненному мифу о
Пушкине-дворянине, равнодушном к бедствиям и тяготам народ-
ным, этот новый миф утверждает, что у Пушкина с народом связь
была прямо-таки мистическая.

В противоположность старому мифу, который втискивал Пушки-
на в узкие рамки, изображая его выразителем настроений и интере-
сов определенного класса, новый миф стремится представить Пуш-
кина необъятным, как океан, широтой, всемирностыо, Бесчеловеч-
ностью своей поэзии превосходящим всех Гомеров, Шекспиров,
Сервантесов и Дантов.

Но, как это пи парадоксально, этот новый миф (таково уж свой-
ство всякого мифа) тоже бесконечно сужает и обедняет
подлинного, реального Пушкина. Разница между новым мифом и
старым состоит лишь в том, что тот, прежний, укладывал Пушкина в
прокрустово ложе классовых понятий и категорий, а новый
пытается ограничить его столь же узкими рамками категорий на-
циональных.

В. Непомнящий прямо утверждает, что народность Пушкина в
адекватности его дара тому, что обычно именуют «загадочной рус-
ской душой». По этому поводу он замечает:

Один американский литературовед пренебрежительно написал:
♦При тщательном изучении творчества Пушкина выясняется, что
поэзия Пушкина имеет лишь узконациональное значение... П у ш -
||мии которого — национальный фольклор.

I	11рецитировав это высказыва» те американского слависта, В. Не-

помнящий патетически восклицает:

1	( „льна же вещь правда, если она говорит и устами самого непо-

нимания, если светится сквозь самые нелепые одежды!

1 Американец, стало быть, Пушкина пе понял. Но, ничегошеньки в
 I !ушкине нс поняв, какую-то важную правду о нем все-таки высказал
I («устами самого непонимания»).

I Какой же предстанет перед нами эта правда, если сбросить с нес
н< лспые американские одежды и нарядить в платье, которое ей бо-

I лес пристало?

I 11а этот вопрос с исчерпывающей ясностью отвечает другая за-
I метка В. Непомнящего, озаглавленная «Пннежский Пушкин».

I «Пинежский Пушкин» — это сказ, записанный, вернее, сложен-
ный писателем Борисом Шергиным.

I «В зиму 1934 — 1935 года... — писал Б. Шергнн, — я читал и расска-
зывал о Пушкине в квартире пинежанки СИ. Черной. Я на опыте
и 1.1 л, что как сама С.И. Черная, неграмотная, но обладающая поэти-
ч< < ким даром, так и земляки — гости ее, в особенности даровитей-
ш.1'1 Л.В. Щуголева (сумская поморка), не замедлят отразить слы-
шанного, образно понятого; реплики, афоризмы, отрывочные, но
рмоционалыю насыщенные и поэтически образные, послужили
материалом для компоновки «пинежского» рассказа о Пушкине.

| В. Непомнящий приводит этот рассказ почти целиком. Я приведу
вши» несколько строк-.

| Он певец был, песенной наблюдатель, книгам сказитель, грамо-
। ы сиисатель. Землю, как цветами, стихами украсил...

 В сговых словах пе заблудиссе... Все-то видишь, все-то понятно;
ныговаривать-то не спуташь. Сколь письмо егово до людей дохожс!
( । лрых утешат, молодых забавлят, малых учит...

 I’гово письмо как вешна вода... Что на свете есть, все у него поется...

I ( клз Шергина — прекрасен. Истолкование роли и судьбы Пушки-
н.| неграмотными, но наделенными поэтическим даром поморка-
ми. бы ть может, впервые о нем услышавшими, — наивно и трога-
н явно.

I 11о пытаться на основании чудесного сказа Б. Шергина констру-
ирован» реальный образ реального Пушкина — это все равно что
ш питься определить взаимоотношения Пушкина с потомками на
<и новации уже упоминавшегося мною па этих страницах рассказа
Зощенко, герой которого Иван Федорович Головкин — помните? —
цы* назывался на эту тему так:

Пу, пущай он гепий. Ну, пущай стишки сочинил:

I	* Птичка прыгает на ветке».
Или — еще того лучше — на основании представлений о Пушки-
не булгаковского Никанора Ивановича Босого, председателя домко-
ма № 302-бис по Садовой:

Никанор Иванович до своего сна совершенно не знал произве-
дений поэта Пушкина, но самого его знал прекрасно и ежедневно
по несколько раз произносил фразы вроде: «А за квартиру Пушкин
платить будет?» или «Лампочку на лестнице, стало быть, Пушкин
вывинтил?»...

Михаил Булгаков. ^Мастер и Маргарита*

В известном смысле рассуждения неграмотных поморок, талант-
ливо зафиксированные Б. Шсргиным, так же далеки от реальности,
как и представления о призвании и назначении поэта булгаковско-
го Никанора Ивановича или зощенковского Ивана Федоровича Го-
ловкина.

Но В. Непомнящий склонен рассматривать их не как метафору,
не как художественный образ, а как самую что ни на есть реальную
и с т ину. Процитировав сказ Б. Шергина, он говорит:

Это ♦мнение народное» не требует объяснений и комментариев.
Оно само объясняет и комментирует. На него можно ссылаться, как
на притчу. Здесь есть главное о Пушкине...

Все, что можно сегодня оспорить в этом сказе, касается не пони-
мания Пушкина, а лишь внешних фактов и обстоятельств. По для
народного сознания ♦обстоятельства» сами по себе не представляют
самоценной категории... Они — не более чем кирпичи, из которых
складывается сюжет; главное же в содержании — герои и его пове-
дение перед лицом обстоятельств. Так и в сказе о Пушкине: главное
— герой, воплощающий, кроме прочего, национальный идеал чело-
веческого поведения в жизни. Этот герой не только велик — он
добр, благороден, храбр, честен, мужествен, чужд гордыни, терпим
и терпелив... Он живет по совести...

Из того факта, что Пушкин, став героем фольклора, обрел все эти
фольклорные черты, вовсе еще не следует, что фольклор является
первоосновой всей пушкинской поэзии. Но для В. Непомнящего это
именно так. Это и есть та правда, которая «свештся» сквозь нелепые
одежды, в которые обрядил ее американский филолог

Немудрено, что при таком взгляде влияние на Пушкина его няни
Арины Родионовны представляется В. Непомнящему более мощ-
ным и определяющим, нежели воздействие на его художественное
сознание всех Шекспиров и Вольтеров, вместе взятых.

...Мне все кажется, что то неповторимое чувство, которое знако-
мо нам по стихотворению »Я вас любил...», в чем-то сходно с любо-
вью женщины и будто несет отблеск беззаветной любви, которую
питала к нему няня. Я думаю также: то, что мы называем художни-
ческой мудростью и объективностью Пушкина, его мужественное
эпическое беспристрастие, его умение взглянуть на жизнь и на соб-
о пенную судьбу «взглядом Шекспира» оформилось в свою полную
национальную меру именно в деревне, рядом с няней...

11ст, Шекспира В. Непомнящий, видно, все-таки ценит. И доволь-
но высоко. Но при этом у пего как-то так получается, что умению
в глянуть на жизнь и на собственную судьбу «взглядом Шекспира»
I Ц'шкпна научил почему-то не сам Шекспир, а все та же Лрина Роди-
оновна.

1утособенно ясно видно, как подтягивает, подгоняет В. Непомня-
щий Пушкина под свою идеологию.

Но постойте! Разве не правда, что Пушкин — величайший из рус-
< кпх поэтов7 И разве не правда, что он — «наше все», как сказал о
нем Аполлон Григорьев? И разве не правда, что из Пушкина, как ко-
ле с из зерна, выросла вся великая русская литература, самые сокро-
венные, самые самобытные се идеи и образы? И разве не правда,
41 и Пушкин учился языку у московских просвирен? И разве не
правда, наконец, что первые в его жизни русские песни спела и
первые в его жизни русские сказки рассказала ему его нянька Ари-
11.1 Родионовна?

Правда. Все это — правда.

Одно пут только можно сказать (перефразировав самого В. Не-
помнящего). Сильна же вещь — идеология, если бесспорную, не-
пререкаемую истину может она превраттпъ в очевидную неле-
I в хггь.

Кому быть живым и хвалимым...

Справедливо заметив между делом, что величие писателя состоит
нс из одной только «идейной прогрессивности», В. Непомнящий
приводит по этому поводу комический эпизод, рассказанный Вере-
саевым:

В середине 20-х годов существовало в Москве литературное об-
щество «Звено». Один молодой пушкинист прочитал там доклад...
Пушкин такой писатель, что, надергав из него цитат, можно попы-
г л 1 ься доказать что угодно. Докладчик серьезнейшим образом дока-
н.1в.ы, что Пушкин был большевиком чистейшей воды, без всякого
иже уклона... Поднимается беллетрист А.Ф. Насимович и говорит:
«Товарищи! Я очень удивлен нападками, которым тут подвергается
докладчик... Конечно, Пушкин был чистейший большевик! Я толь-
ко удивляюсь, что докладчик не привел еще одной, главнейшей ци-
гдгы... Вспомните, что сказал Пушкин: «Октябрь уж наступил...»

История забавная, ничего не скажешь. Однако объяснение, ко-
торое даст ей Вересаев, нс кажется мне достаточно убедительным.
I лк бы ни был наивен этот докладчик, по объявил он Пушкина
•чистейшим большевиком» совсем не потому, что «Пушкин такой
писатель, что, надергав из него цитат, можно попытаться доказать
чю угодно».
Дня того чтобы записать Пушкина в большевики, в те годы име-
лись куда более серьезные основания.

Виктор Шкловский в очерке о пушки! 1ских днях в Михайловском
в 1937 году приводит еще более выразительный и красноречивый
эпизод совершенно в том же духе:

Дом стоит над обрывом. Под обрывом — Сороть, обозначенная на
снежном поле темпо-желтой проталиной...

Па обрыве стоит толпа в тысяч десять-двенадцать. Это колхозни-
ки округа...

...Сказали, что будет парад пушкинских героев.

Было холодно...

Маскарадные костюмы были надеты на теплое.

Но вот поехали пугачевцы.

Ехал на ковровых санях колхозник, одетый Пугачевым, с белиз-
ной в бороде человек, который торжествовал, который чувствовал
себя хозяином, победителем. Рядом с ним — ряд генералов с голубы-
ми лентами через плечо.

За ними ехали крестьяне с крестьянской посадкой на лошадях,
ехали с пиками, которые они держали так, как никогда не будет дер-
жать актер. Это — отряд осоавиахимовцев...

Это было колхозное войско, которое помогает охранять границу
в помощь пограничникам.

За пугачевцами шли сани с очень красивой кибиткой из распис-
ной крашенины, а в кибитке красивая белокурая девушка — капи-
танская дочь Маша Миронова со своим женихом...

За кибиткой капитанской дочки ехал с пулеметом Чапаев.

Отряд осоавиахимовцев не мог представить себя без пулемета, а
национальный праздник не мог обойтись без Чапаева.

Чапаев ехал за Пугачевым, был сам на себя очень похож...

Это и есть Пушкин.

Викпюр Шкловский. <Днсвник*

Я уже говорил: то время не признавало оттенков. Оно знало толь-
ко два цвета. Как сказал (правда, позже, уже в иную пору) Констан-
тин Симонов: «Мир неделим на черных, смуглых, желтых, а лишь на
красных — нас и белых — их».

Выбор, таким образом, был небольшой: либо объявить Пушкина
«белым» (выразителем интересов помещиков и капиталистов, в луч-
шем случае — либерального дворянства), либо «красным» — то есть
революционером, тираноборцем, ненавидящим царя и ненавиди-
мым царем. И ей-Бо!у, в этом последнем «перегибе» было все-таки
больше правды, чем в первом. Как-никак Пушкин не зря гордился,
что в свой жестокий век восславил свободу.

Сейчас торжествует противоположная точка зрения. Сейчас нам
доказывают, что Пушкин «наш» как раз потому, что он никогда н с
был бунтарем и оппозиционером.

Вот небольшой отрывок из речи украинского поэта Бориса
Олейника, произнесенной им на вечере памяти Пушкина («Литера-
турная газета*, 11 февраля 1987 года):

...Бытует расхожая формула: мол, поэт должен быть чуть ли не в
постоянной оппозиции. Если за таковую принять мелкие обиды не-
которых ординарных стихотворцев на то, что их не признают за
Пушкиных, то — да, они были, есть и пребудут в постоянной оппо-
зиции ко всему талантливому. Что же касается Пушкина, то он про-
сто не мог быть в оппозиции, поскольку за ним стоял народ.

Мысль выражена довольно туманно. Не сразу и поймешь, при чем
гут какие-то ординарные стихотворцы, которые «в постоянной оп-
позиции ко всему талантливому*. То, что Пушкин нс был в оппози-
ции ко всему талантливому, в особых доказательствах не нуждается.
Речь явно идет о том, что Пушкин нс был в оппозиции к государст-
ву. Не был и не мог быть, «поскольку за ним стоял народ».

Привычное для нашего времени отождествление интересов
государства и интересов народа спокойно переносится на пуш-
кинские времена. Хотя интересы русского народа и интересы
николаевского режима, как мы знаем из истории, далеко не все-
гда совпадали.

Может быть, оратор просто оговорился? Не слишком ловко выра-
зил свою мысль?

Нет, дальше дело проясняется. И постепенно мы даже начинаем
понимать, что какие-то неведомые ординарные стихотворцы были
тут упомянуты не зря. Оказывается, в них-то все и дело. Именно им,
;пим ординарным стихотворцам (во всяком случае, некоторыми из
них), и противопоставляет оратор Пушкина как некий образчик ис-
тинно патриотического и гражданского поведения:

...Иные, не утолив амбиций быть занесенными в список штатных
единиц истории, даже оставляли берега родной Отчизны. Ныне,
правда, некоторые уже возвращаются или пытаются возвратиться.
Весьма похвально, конечно. Третьи еще колеблются: ехать или не
ехать. Тоже не весьма трагично, ничего особенного, как свидстель-
<1 пуст практика, туда не выехало.

Хотя некоторым слишком уж суетливым квартирантам стоило
I>ы напомнить: смысл открытого общества вовсе ведь не в том, что-
бы крейсировать туда-сюда и обратно, почти не закрывая дверей.
11 ы вешняя зима еще раз убедила, что тепло в нашем общем доме на-
до ой как экономить. Да и то сказать: истинные поэты никогда, даже
при самых сложных обстоятельствах, не пускались в бега. Ни Мая-
ковский, ни Блок, ни Есенин, ни Пастернак, ни Твардовский, ни Ах-
матова, ибо они всегда осознавали себя живой частью народа, оста-
ваясь с ним во времена, не столь изобиловавшие максимумом демо-
кратии, как нынешние...

Много всякого можно было бы тут сказать. Вспомнить, скажем,
Бунина, Цветаеву, Ходасевича, которые при таком раскладе не име-
ют шанса попасть в число «истинных поэтов». Человеческие и по-
этические судьбы складываются по-разному... Но меня тут интере-
сует другое: при чем тут Пушкин? Пушкин, который мучительно
рвался за границу: нс пускали!.. Пушкин, которому принадлежат
знаменитые отчаянные слова: «Черт догадал меня родиться в Рос-
сии с душою н талантом!»

Нельзя сказать, чтобы Борис Олейник так-таки уж совсем не
ощущал, что не все тут у него получается гладко. Что-то его всс-та-
ки тревожит: какая-то неясность, какое-то неразрешимое проти-
воречие.

И вот он снимает это томящее его противоречие, которое при
умелом подходе оказывается нс таким уж неразрешимым:

Если же Пушкин и шел не в ногу с обществом, то только потому,
что в своем ясновидении обгонял на столетия рядом идущих. Ибо
принадлежал к тем немногим в истории человечества, к которым
приложим совет одного из мудрых мира сего: не спешить бранить
солдата, идущего нс в ногу с полком, ибо может статься, что он уже
слышит марши грядущих веков. Пушкин как раз и слышал их, рав-
няя свой шаг по шагу народа, за которым всегда — будущее.

Но это исключительно прерогатива лишь таких национальных
величин, как Пушкин, Шевченко, Мицкевич, Петефи, да еще не-
многих.

Соображение довольно странное. Пушкину, стало быть, можно
было идти нс в ногу с обществом, а Лермонтову уже нельзя? Ну, для
Лермонтова, положим, сделают исключение, зачислят его в число
«еще немногих». А как быть с поэтами не столь крупного масштаба?
Скажем, с Полежаевым? Неужели Николай Павлович был прав, со-
слав его в солдаты?

Ио даже если принять такую точку зрения, как современни-
кам узнать заранее, кого можно отнести к тем немногим, кому доз-
волено «шагать не в ногу», а кого нельзя?

Впрочем, если следовать лотке Бориса Олейника, особенно
биться над этой проблемой никому не придется. Все, что надо, — нам
разъяснят. Разъяснят — те, кто специально к этому приставлены-.

Кому быть живым и хвалимым,
Кто должен быть мертв и хулим,—
Известно у нас подхалимам
Влиятельным только одним.

11с знал бы никто, может статься,
В почете ли Пушкин иль нет,
Без докторских их диссертаций,
На все проливающих свет.

Борис Пастернак

Сегодня Пул I кин у нас, слава Богу, в почете. Даже более, чем ког-
да-либо. Но, как я уже говорил, сегодня его чтят совсем не за то, за
что чтили вчера. Вот, например, что писал член-корреспондент А11
СССР О. Трубачев в опубликованной «Правдой» статье «Славяне.
Язык и история»:

Более ста пятидесяти лет назад Пушкин написал стихотворение
♦Клеветникам России», и нет, считаю, в его поэтическом наследии
строк, которые звучали бы до сих пор так актуально. Эти стихи в те
времена не были до конца поняты читательской публикой...

«Читательская публика» — это в данном случае явный эвфемизм.
И мы прекрасно знаем, что (вернее, кто) скрывается за этим эв-
фемизмом. Лучше всех точку зрения этих самых «непонятливых»
современников выразил Петр Андреевич Вяземский. Любя Пушки-
на всей душой, он спорил с ним резко и беспощадно. Вряд ли есть
смысл сейчас ворошить этот старый спор. Речь не о том.

Помню, когда я учился в школе (а было это как раз в том самом
1937 коду, когда всенародно отмечалось 100-летие со дня смерти
11ушкина), нам внушали, что во всем поэтическом наследии Пушки-
на нет строк, которые выражали бы самую суть его поэзии лучше и
точнее, чем эти:

Товарищ, верь,- взойдет она,
Звезда пленительного счастья,
Россия вспрянет ото сна,
И на обломках самовластья
Напишут наши имена!

Теперь нам хотят внушить, что главные строки в поэтическом
наследии Пушкина, самые актуальные, самые важные для нас сего-
дня — совсем другие:

Вы грозны на словах — попробуйте на деле!
Иль старый богатырь, покойный на постеле,
Не в силах завинтить свой измаильский штык?
Иль русского царя уже бессильно слово?

Иль нам с Европой спорить ново?
Иль русский от побед отвык?

Иль мало нас? или от Перми до Тавриды,

От финских хладных скал до пламенной Колхиды,
От потрясенного Кремля
До стен недвижного Китая,
Стальной щетиною сверкая,
Пе встанет русская земля?..

Та к чего же все-таки хотел Пушкин? Чтобы имя его было написа-
но «на обломках самовластья»? Или на величественном фасаде Рос-
< пйской империи?

В 1937 году Г.П. Федотов, русский философ, живший в то время в
1Ьрпже, опубликовал в русском эмигрантском журнале «Современ-
ные записки» статью о Пушкине, которая называлась «Певец импе-
рии и свободы». В ней так отвечалось на этот вопрос:
Пушкин никогда не отъединял своей личности от мира, от Рос-
сии, от народа и государства русского. В то же время его живое
нравственное сознание, хотя и подчиненное эстетическому, не поз-
воляло принять все действительное как разумное... Поэт не мог ни-
когда и ни при каких обстоятельствах отречься от того, что состав-
ляло основу его духа, его свободы. Свобода и Россия — это два мета-
физических корня, из которых вырастает его личность.

Будучи довольно далек от революционных идей и уж, во всяком
случае, не питая никаких симпатий к новой, революционной Рос-
сии, автор этой статьи тем не менее ясно видел и отчетливо созна-
вал, что дух свободолюбия, составляющий первый «метафизичес-
кий корень», из которого вырастает творчество Пушкина, несо-
вместим с другим «метафизическим корнем» — органической
приверженностью его России невозможностью, неспособностью
отделить судьбу парода русского от политической реальности ни-
колаевской России.

В самой этой формуле — «певец империи и свободы» — Г. Федо-
тов видел трагическую антиномию, определившую «одно из глав-
ных силовых напряжений пушкинского творчества».

В ЗО-е годы эта формула была неприемлема для советских исто-
риков и литературоведов, ибо тогда Пушкина у нас изображали ис-
ключительно певцом свободы.

Сейчас она тоже неприемлема, но уже совсем по другой, проти-
воположной причине. Сейчас Пушкина нам норовят представить
певцом империи.

Естественно, что как при старом, так и при нынешнем взгляде на
Пушкина «одно из главных силовых напряжений пушкинского
творчества» исчезает.

Это «напряжение» особенно мощно проявилось в одном из са-
мых загадочных пушкинских творений. Я имею в виду «Медного
всадника».

Странное сочинение это имеет множество истолкований. Но
почти все они в общем сводятся к тому, что Медный всадник Исто-
рии гонится по пятам за бедным Евгением, чтобы подавить его
бунт. Об этом смысле поэмы, в общем-то, никогда не спорили.
(Цдва ли не единственное исключение составляет статья П. Карпа
«Всадник в бронзе и стихах» - Ленинградская панорама. Литератур-
но-критический сборник. Л., 1984, с. 372 - 384.) Спорили о другом:
о том, кому сочувствует Пушкин. Вернее, на чьей он стороне. Еще
точнее: считал ли он, что судьба маленького человека принесена в
жертву молоху государства правильно.

Между тем открытого бунта в поэме, строго говоря, нет.

Евгений наказан за то, что«п р о я с н и л и с ь в нем страш-
но мысли».

В гениальной, воистину пророческой поэме Пушкина перед на-
ми впервые предстала во всем своем блеске претензия деспоти-
ческого государства на полное, абсолют! юс, тотальное владение ду-
шой каждого своего гражданина. Претензия преследовать каждого,
кто хоть в малой мере утратил веру в его (Государства) непогреши-
мость.

Вина Евгения состоит не в том, что он посмел бунтовать против
11стра, а в том, что он вдруг увидел полную несостоятельность пре-
тензий Петра выстроить «парадиз», несокрушимую твердыню на
гиблом месте («Из тьмы лесов, из топи блат.»)

И конечная цель преследования Евгения Медным всадником со-
стоит нс в том, чтобы «припугнуть» бунтаря. И даже нс только в том
чтобы покарать его. Цель эта в том, чтобы вернуть Евгения
на путь истинный.

Не случайно мы расстаемся с бедным Евгением лишь после того
как, подобно герою знаменитого романа Оруэлла, он вновь по-
любил старшего брата:

И с той поры, когда случалось
Идти той площадью ему,
В его лице изображалось
Смятенье. К сердцу своему
Он прижимал поспешно руку,
Как бы его смиряя муку,
Картуз изношенный сымал,
Смущенных глаз нс подымал
И шел сторонкой...

Только после того, как он полностью «разоружился» перед брон-
зовым символом государства — нс формально покаялся, а искрен-
но, всеми клеточками души признал высшую правоту «бронзового
кумира», — только теперь он (точь-в-точь как герой Оруэлла) мо-
жет, вернее, должен умереть.

в	...У порога

Нашли безумца моего

И тут же хладный труп его
Похоронили ради Бога.

1 Деспотическое, самодержавное государство не удовлетворяется
формальным признанием своей правоты. Признание это
должно быть абсолютным и — мало того! — совершенно и с -
К Р С II Н и М •

 Кое-кого из читателей этой моей статьи (она была опублико-
вана в «Вопросах литературы» в августе 1987 года) упоминание
имени Оруэлла рядом с именем Пушкина шокировало. Даже воз-
мутило:

Сдается мне (возможно, и ошибочно), что такая ассоциация, воз-
никнув, скорее должна была напугать толкователя Пушкина. Долж-
и и была заставить проверить и перепроверить свое толкование.

Ст. Рассадин. «Почитаем Пушкина*
Нет, поначалу эта ассоциация Рассадину даже понравилась.
Сперва он ее даже похвалил:

Остроумно. Даже талантливо, и этого мне уж хватило бы, чтоб
воспринять трактовку с любопытственным благодушием...

'Гак что же все-таки нарушило столь благостное расположение
его духа?

А вот ЧТО:

Б. Сарнов критикует В. Непомнящего за то, что последний творит
из сочинений и мыслей Пушкина подобие мифа; взамен же предла-
гает злободневный фельетон, нс умея и не желая (за что хвала)
скрыть, чем, каким чтением порожден и целенаправлен характер
этой фельетон пости. Чтением Оруэлла.

Я бы нс стал вдаваться в полемику по этому поводу (нс полемизи-
рую же я с Вадимом Кожиновым, который высказался примерно в
том же духе как раз насчет вот этой самой «трактовки»), если бы не
так некстати пришедшее на ум автору статьи слово фельетон.И
нс в том тут дело, что слово это как-то особенно меня задевает. Дело
не во мне, а в Пушкине.

Не злободневный фельетон увидел я в пушкинском
«Медном всаднике»,а — гениальное пророчество. Имен-
но пророческий смысл поэмы, а не «фельетонную злобо-
дневность» должна, как мне представляется, подтвердить возникшая
у меня ассоциация с романом Оруэлла.

Речь, в сущности, о том, что историко-философская концепция
Пушкина, воплощенная в этой его поэме, не замыкается рамками
пушкинской эпохи, что она содержит предсказание, что всей
своей направленностью она устремлена в будущее.

Эту особенность «Медного всадника» отмечали многие:

Пушкинская поэма 1833 года всем строем своим направлена в бу-
дущее. Литературовед ВЛ. Комаровпч... писал о «строго выдержан-
ной с начала до конца условпо-исторической перспективе поэмы, с
свободным переходом от прошлого к современности («прошло сто
лет»), а от современности — на это не обращают обычно внимания —
к будущему: рассказ о наводнении и судьбе Евгения прямо назван в
авторском предуведомлении (ранней редакции) «зловещим», т.е.
указывающим в будущее; о будущем — и авторский вопрос памятни-
ку («И где опустишь ты копыта?»)...» Русский читатель начала XX ве-
ка эту устремленность в будущее, этот вектор, направленный из про-
шлого, уловил и жил предчувствием того, что сюжет пушкинского
творения возымеет продолжение.

АЛ. Осповат, РД. Тименчик. «Печальну повесть сохранить...*

Возникшая у меня ассоциация с Оруэллом призвана была под-
твердить, что пушкинская поэма уже возымела такое сюжет-
ное продолжение
Вернемся, однако, к нашей основной теме.

Может показаться, что я в этой своей статье не совсем правомер-
но объединил очень разные явления. Разные и по смыслу, и по зна-
чению. Все-таки одно дело — стихи или даже публичное выступле-
ние поэта и совсем другое — серьезная статья ученого-филолога,
члена-корреспондента Академии наук. Одно дело — легкомыслен-
ное стихотвореньице Николая Доризо о генерале Ланском, и сов-
сем другое — книга В. 11епомнящего, в которой собраны его работы,
писавшиеся на протяжении двух десятилетий.

Но все эти разные, казалось бы, совсем несхожие и, уж во вся-
ком случае, «разнокалиберные» явления роднит одна общая черта:
предвзятость и прямолинейная однозначность мышления. В од-
ном случае объектом, точкой приложения идей и эмоций является
Наталья Николаевна Пушкина. В другом — сам Пушкин. Объекты
разные. Ио тип мышления всюду один. Как на плакате: «Куба — да!
Янки — нет!»

Было безоговорочное, яростное «нет!» Наталье Николаевне. Бсзо-
। < >ворочное, яростное «нет!» всему, что исходило от Николая Павло-
вича, хотя бы это был даже посланный им к умирающему Пушкину
। рач Арендт. Безоговорочное, страстное «да!» Пушкину — «боль-
шевику’», тираноборцу, другу и соратнику декабристов. И столь же
безоговорочное, горячее «нет!» Пушкину — певцу русской госу-
дарственности.

Теперь все эти «да» и «нет» поменялись мссгами.

Только и всего.

Вновь смута...

[ «Да» и «нет» поменялись местами... Но ведь это как раз и свиде-
тельствует о том, что время разбрасывать камни отошло в прошлое,
ч го пришло наконец время собирать камни. Разве уже одно только
ап» — не благо? Разве так-таки уж совсем безразлично, что угверж-
да ть, а что отрицазъ?

Д.1, сам поворот — благодетелен. Об этом еще в 1958 году с да-
Леко не всегда свойственной ему внятностью сказал Пастернак:

Воспоминание о полувеке
Пронесшейся грозой уходит вспять,
Столетье вышло из его опеки.

Пора дорогу будущему дать.

11оворот благодетелен хотя бы только потому, что на смену па-
11” »су разрушения пришел пафос созидания.

Вспомним, как презрительно оглядывал чудеса Версаля Влади-
мир Маяковский. Свой осмотр бывшей резиденции французских
• <•ролей он закончил таю

Я все осмотрел,
поощупал вещи.
Из всей

красотищи этой
мне

больше всего

понравилась трещина
на столике

Антуанетты.

В него

штыка революции

клин

вогнали,

пляша под распевку,
когда

сакюлоты

поволокли

на эшафот

королевку.

А вот что провозглашает сегодняшний поэт, сумевшим, пожалуй,
с наибольшей определенностью и прямотой выразить идеи, кото-
рые нынче «носятся в воздухе»:

Вновь смута. Буйствует народ.

Шумит, как море в непогоду.

Но па престол восходит Петр
и не дает ему свободу.

Чтоб выстроить Санкт-Петербург
и предъявить Россию миру,
чтоб Пушкин из дрожащих рук
Державина воспринял лиру.

Станислав Кунаев

Итак, самодержец имеет право (не юридическое, разумеет-
ся, а моральное) не давать бунтующему народу свободу. Это то самое
право, основываясь на котором согнали с занимаемой им жилпло-
щади уже знакомого нам героя Зощенко — Ивана Федоровича Голо-
вкина: того, как мы помним, выселили из квартиры тоже не просто
так, а ради Пушкина, ради, как говорит Иван Федорович, «его не-
стерпимого гения».

На самом деле, как легко можно догадаться, Пушкин тут ни при
чем. Пушкин — это своего рода мандат, дающий властелину мо-
ральное право «утеснять» простой народ, не давать ему бунтовать и
вообще держать его в ежовых рукавицах. С полным сознанием сво-
ей правоты творить историю, совершенно не считаясь с ин-
тересами и элементарнейшими жизненными потребностями так
Iвзываемого обывателя.

Что говорить! Маяковский этого самого обывателя тоже не жало-
вал. Он (как и другие революционные поэты) готов был даже жизнь
и судьбу «маленького человека», «бедного Евгения», которому всей
душой сочувствовал и сопереживал Пушкин, положить на алтарь

। рядущего всемирного братства («Это — чтобы в мире без Россий,
без Латвий, жить единым человечьим общежитьем»).

У С. Куняева алтарь другой: «...выстроить Санкт-Пегербург и
•цэсдъявить Россию миру».

11с будем сейчас спорил, о том, какой алтарь лучше. Главное раз-
1ичие между поэтами разных поколений не в этом.

Вспомним, как кончалось стихо творение Маяковского «Версаль»:

В музеи

вот эти

лачуги б вымести!

Сюда бы — стальной
и стекольный

рабочий дворец

миллионной вместимости —

такой,
чтоб и глазу больно.

Эстетику Маяковского можно, конечно, и не принимать. Мне,

признаться, тоже архитектура старого Петербурга больше по душе,
1СМ стальные и стеклянные «дворцы» в духе Корбюзье, которыми

гак восхищался Владимир Владимирович.

11о дело туг не в эстетике. Что там ни говори, а Маяковский все-
1.1 ки мечтал вместо всех Всрсалей прошлого построить гигантский
|м>рец, куда можно было бы вселить (вселить, а не высе-
пт ь) тех, кто испокон веков ютился в грязных хижинах.

Го, что мечта эта оказалась утопией, сегодня очевидно для
“ех. Но это — лишь одна сторона дела. Далеко не столь очевид-
.1 другая.

Стоит только чуть поскрести яростный интернационализм Мая-

ковского, как сразу же обнаружится под ним традиционное славя-
нофильское уничижение паче гордости, старинная славянофиль-
< кая спесь, питающаяся убеждением, что родина поэта — не такая,
как все прочие страны и государства. Она — особенная:

Мы — голодные,
мы — нищие!

С Лениным в башке

и с наганом в руке!

Владимир Маяковский. ^Хорошо!»

(:сщс большей наглядностью это выплеснулось у Демьяна Бедно-

11> в одном его стихотворении 1927 года:

Страна святителей, монахов,
Церковных ликов и свечей,
Порфироносных вертопрахов,
Синемундирных палачей.
Страна погромов и парадов,
Дворцов и — рядом — свальных куч,
Страна изысканных нарядов
И прелых, каторжных онуч,—

Страна невиданных просторов,
Страна безмерной тесноты,
Страна культурных разговоров,
Страна звериной темноты,

Страна с гранитною столицей
И деревенскою трухой,
Страна с измызганной «землицей»
И первобытною сохой,

Страна насилья и бесправья,
Страна терпенья без конца,
Была ты книгой без заглавья,
Без сердцевины, без лица.

Казалось, дни твои уж спеты,
И нет спасенья впереди

Тебя кляли твои поэты:

«Сгинь, наважденье! Пропади!»

Ты — в муках — гибла, пропадала
И, разоренная дотла,

Свой жребий тем лишь оправдала,
Что миру Ленина дала!

В сущности, все это были вариации на тему давнего, исконного,
тютчевского:

Умом Россию не попять,
Аршином общим не измерить...

Соль тут была в том, что Россия до такой степени пе поддается из-
мерению общим аршином, что самим отказом от своей националь-
ной сущности она явила миру свою особенную стать:

Даже чуть зарусофильствовал
от этой шири!

Русофильство,
да другого сорта.

Вот моя

рабочая страна,

одна в огромном мире.

— Эй, Пуанкаре! Возьми нас?..

Черта!

Маяковский, которому принадлежат эта строки, искренне ве-
рил, что его «русофильство» — другого сорта.И не его вина,
если в конечном счете оказалось, что вовсе не другого, а — того
же самого:

...Они восстановили армию. Это первое. Конечно, они думают,
что они создали социалистическую армию, которая дерется «во имя
Интернационала'», — но это вздор. Им только так кажется. На самом
деле они восстановили русскую армию.

Дальше. Наш главный, наш действенный лозунг — Единая Рос-
сия... Знамя Единой России фактически подняли большевики. Ко-
нечно, они этого не говорят. Конечно, Ленин и Троцкий продолжа-
ют трубить Интернационал. Но... фактически Интернационал ока-
зался орудием расширения территории для власти, сидящей в
Москве. До границ, где начинается действительное сопротивление
других государственных организмов, в достаточной степени креп-
ких. Это и будут естественные границы будущей Российской Держа-
вы... Социализм смоется, но границы останутся... Будут ли границы
1914 года или несколько иные, — это другой вопрос. Во всяком слу-
чае, нельзя не видеть, что русский язык во славу Интернационала
опять занял шестую часть суши. Сила событий сильнее самой силь-
ной воли... Ленин предполагает, а объективные условия, созданные
Богом, как территория и душевный уклад народа, «располагают»... И
теперь очевидно стало, что кто сидит в Москве, безразлично, кто
это, будет ли это Ульянов или Романов (простите это гнусное сопос-
тавление), принужден... делать дело Иоанна Калиты.

Василий Шульгин. «1920 год»

Трезвый реалист Шульгин оказался проницательнее революци-
онного романтика Маяковского. Большевики не только нс разру-
шили Российскую империю, но, напротив, укрепили ее. Вернее,
продлили се с у щ с с т в о в а н и е, скрепив распадающиеся се
территории новой, «интернационалистской» идеолошей, идеей
•нерушимого Союза республик свободных». И вот — над развали-
нами всех рухнувших империй — империи Габсбургов империи
Османов, империи Гогенцоллсрпов, как могучий утес, встала новая,
неслыханная сверхдержава — «с Лепиным в башке» и с водородной
бомбой в руке.

Довольно скоро выяснилось, что «интернационал» — только вы-
веска, прикрывающая извечные, непреходящие, традиционные для
всякой империи цели. Быстрее всего это поняли недавние враги
большевистской революции:

Февраль, к чему он привел? Он привел к Брест-Литовскому миру
и расчленению России. А Октябрь? К чему привел Октябрь? Октябрь
привел к тому, что Россия стала единой, что Россия стала побсди-
। единицей Гитлера или побеждающей Гитлера, надеждой мира.
Когда мы видим достигнутые цели, лучше приучаешься ценить
< |» дства, при помощи которых достигается эта цель.

Так говорил (по свидетельству М. Вишняка) один из главнейших
дея телей Февраля — Павел Николаевич Милюков.
Было бы еще не так удивительно, если бы такой неожиданный
поворот в сознании бывшего лидера кадетов произошел после на-
падения Гитлера на Советский Союз. Смертельная опасность угро-
жала самому существованию России как государства. Тут уж было не
до политических разногласий. Но совершенно в том же духе Милю-
ков высказывался и раньше. В 1939 году, когда не Финляндия напала
на Советский Союз, а Советский Союз — на маленькую Финляндию,
Милюков решительно стал на сторону СССР. *Мнс жаль финнов, —
говорил он, — но я за Выборгскую губернию».

Особенно удивляться тут не приходится: человек, ушибленный
имперской идеей, всегда будет на стороне империи, под какой бы
новой вывеской эта империя ни выступала.

Да, большевикам удалось восстановить распавшуюся в 1917 году
империю Петра и продлить ее существование еще на несколько де-
сятилетий. Но сейчас и этот, добавочный срок, отпущенный ей ис-
торией, подошел к концу.

Когда наступит этот конец и каким он будет — сказать трудно.
Нам остается только с тревогой и надеждой повторять ставший
вдруг таким насущным, острозлободневным старый пушкинский
вопрос:

Куда ты скачешь, гордый конь,
И где опустишь ты копыта?
( 1 (ШТ ЛИ СТОЛЬКО МУЧИТЬСЯ, ЧТО БЫ УЗНАТЬ ТАК МАЛО
(К спорам о десятой главе «Евгения Онегина»)

1	— Видите ли, профессор, — принужденно

улыбнувшись, отозвался Берлиоз, — мы ува-
жаем ваши большие знания, но сами по это-

I	му вопросу придерживаемся другой точки

1	зрения.

I	— А не надо никаких точек зрения! — отве-

В	тил странный профессор...

	— Но требуется же какое-нибудь доказатсль-

В	ство... — начал Берлиоз.

	— И доказательств никаких не требуется, —

	ответил профессор...

В	Михаил Булгаков. «Мастер и Маргарита*

I	А для низкой жизни были числа...

I	Николай Гумилев. «Слово*

Б

	Илья Ильф и Евгений Петров в одном

и «своих фельетонов мимоходом коснулись сомнительных художе-
с । пенных достоинств известного в свое время стишка, с помощью
[которого гимназисты зазубривали слова, содержащие в себе букву
•нть».

	(южетной основой этого маловысокохудожественного произ-
(Лсдсния явились странные поступки одного бело-серого бедного
Паа. Этот нетипичный представитель нечистой силы вдруг решил
и г । ^квалифицироваться в лешие, сбежал в лес, съел в означенном
п <:у невкусный обед, состоящий из редьки и хрена, и тд. и т.п. Дело

I (лишилось тем, что герой стихотворения в конце концов «за бед-
ный гот обед дал обет нс делать бед».

	Решив подвергнуть уничтожающей критике этот популярный в
|цды их детства стишок, авторы фельетона могли пойти разными
нггямн.

К Можно было упирать на идеологическую несостоятельность
|||и)изведения. Или на то, что неведомый его создатель нсдоста-
ррчно хорошо изучил жизнь чертей, леших, бесов, анчуток и про-

•	I* и нечисти. Сославшись на фольклорные и иные источники,
микпо было сравнительно легко доказать, что ни один уважаю-
<П1П1 себя леший нс стал бы есть обед, состоящий из редьки и хре-
н,| не говоря уже о том, что пи редька, ни хрен, как известно, в ле-
су не растут.

I Можно было пойти и принципиально иным путем, разобрав сти-
I Йснноренис с позиций модного в те годы формального метода. Тут
, 11 <п»<|)у п Петрову могли бы помочь такие серьезные теоретические
работы, как, например, книга Б. Эйхенбаума «Мелодика русского ли-
рического стиха» (1922), или исследование Ю. Тынянова «Пробле-
мы стихотворного языка» (1924), или в высшей степени компетент-
ная книга Г. Винокура «Критика поэтического текста» (1927).

Как видим, возможностей у авторов фельетона было много. Но
они не воспользовались ни одной из них.

Они нокаутировали свою жертву одним коротким выпадом, од-
новременно расправились как с убогой формой стихотворения, так
и с его незатейливым содержанием. «И форма и содержание этого
стиха, — лаконично отметили они, — говорят за то, что писал его нс
Пушкин, не Александр Сергеевич. Как-то нс очаровывал этот стих.
Нс дул от него ветер вдохновения...»

К этой исчерпывающей характеристике не было добавлено ни
единого слова. Причины такого подчеркнутого лаконизма корени-
лись не в том, что Ильфу и Петрову лень было обосновать свою по-
зицию, сделать се более доказательной. И нс в том, что им помешал
это сделать недостаток эрудиции или литературного мастерства.

Просто-напросто они были уверены, что в дополнительных ар-
гументах нет решительно никакой нужды, потому что все качества
указанного произведения и без того как на ладони.

То, что Александр Сергеевич Пушкин к нему руку нс приложил,
справедливо решили они, доказывать не надо, ибо это есть истина,
как говорят математики, не требующая доказательства.

Тем дело и кончилось.

А ведь все могло и не обойтись так гладко. Вот попался бы этот
их фельетон на глаза иному ученому-литературоведу, и тот возму-
тился бы.-

— 'Го есть как это так не дул ветер вдохновения? Что это за вкусов-
щина такая?

И строго научно, как дважды два четыре, доказал бы, что и форма,
и содержание этого стихотворения говорят как раз за то, что не кто
иной, а именно сам Александр Сергеевич Пушкин лично сочинил
этот стихотворный перечень разнообразных бедствий, обрушив-
шихся на голову несчастного бело-серого беса.

Во-первых, у Александра Сергеевича издавна был особый инте-
рес к теме нечистой силы. См. стихотворение «Бесы»:

Бесконечны, безобразны,
В мутной месяца игре
Закружились бесы разны,
Будто листья в ноябре...
Сколько их! куда их гонят?
Что так жалобно поют?
Домового ли хоронят,
Ведьму ль замуж выдают?..

Во-вторых, образ бело-серого беса, на которого свалились все
вышеописанные неприятности, представляет собой дальнейшую
1наработку фигуры незадачливого бесенка из «Сказки о попе и о ра-
ботпике его Балде». Сравни:

Прибежал бесенок, задыхаясь...

I Или:

I	Бедненький бес

к	Под кобылу подлез...

I Там — «бедный», тут — «бедненький». Совпадение почти дослов-

I |с XI.

| В-третьих. И ритм, и синтаксис стихотворения — специфически
пушкинские. Сравни:

М	Мчатся бесы рой за роем...

I 1(ЛИ:

К	Лешим по лесу он бегал...

I 11 там и тут — четырехстопный хорей.

к I (о главное все-таки не это. Главное, что и там и тут художсствсн-
п • изображается своеобразное поведение отдельных представите-
’л<й нечистой силы в условиях дореволюционной российской дей-
1чнительносги.

I В стихотворении «Бесы» Пушкин изобразил деятельность бесов
•< । к’дь белеющих равнин». В «Сказке о попе и о работнике его Бал-
I • бесенок функционирует на берегу' моря. Оставалась неисслсдо-
Н.ИПЮЙ жизнь бесов в самой типичной для среднерусской полосы
ккчтлновкс — в обстановке леса. И вот Пушкин решил восполнить
тьл художественный пробел. Так родилось стихотворение «Блед-
но серый бедный бес». И тд. и т.п. в том же роде.

| Х< >чу сразу предупредить, что я заранее согласен с теми, кто счи-
Т.в’Т эту нарисованную мною картину придуманной крайне неизо-
В() гатсльно. В самом деле. Как говорили те же Ильф и Петров, при-
му мать можно было бы и посмешнее.

I 11о есть у этой моей незатейливой выдумки одно несомненное
преимущество перед любым художественным вымыслом. Состоит
I «иг.» в том, что эта так называемая выдумка в значительной степени
«к кована на строго проверенных фактах

2

Двадцать шестого ноября 1949 года главный библиограф ленин-
|р.|декой Государственной Публичной библиотеки имени М.Е. Сал-
1Мнова-Щедрина Д. Альшиц среди рукописных книг, принадлежав-
ших 11. Вяземскому (сыну Петра Андреевича), обнаружил «какие-то
шв гкп». Листки содержали текст, состоящий из восемнадцати сти-
И<н норных строф и восьми строчек, имевших структуру онегин-
< г  >н строфы. Изучив текст, Д Альшиц пришел к выводу, что перед
ним не что иное, как знаменитая, якобы сожженная Пушкиным де-
сятая глава «Евгения Онегина». В этом убеждении его особенно ук-
репил тот факт, что найденный им текст включал в себя строки, рас-
шифрованные в свое время П. Морозовым.

Шестого декабря 1949 года рукопись эта «по причинам, не зави-
сящим от Д Н. Алыпица» была уграчена, но летом 1950 года текст ее
был им восстановлен по памяти.

В 1956 году профессор И Гуторов опубликовал (с некоторыми
искажениями) этот текст в XXVII выпуске «Ученых записок Белорус-
ского государственного университета имени В.И. Ленина». Публика-
ция эта подверглась уничтожающей критике (ДД Благой О казусах
и ляпсусах. — «Новый мир», 1957, № 2, с. 256 — 260).

Помимо Д. Благого, текст этот сочли литературной подделкой та-
кие видные советские пушкинисты, как С. Бонди, Т. Зенгер, Б Тома-
шевский, И. Фейнберг.

История, однако, на этом не кончилась.

В № 13 альманаха «Прометей» (М., 1983) под рубрикой «Поис-
ки, находки, гипотезы» и под интригующим названием «Апо-
криф?.. Или...» Л. Тимофеев и Вяч. Черкасский вновь опубликовали
этот текст, снабдив его развернутым комментарием. Ссылаясь на
то, что текст, опубликованный И. Гуторовым, содержал грубые
искажения, они сочли нужным еще раз рассмотреть «спорный»
вопрос о том, является ли текст, найденный в свое время Д Аль-
шицем, литературной подделкой пли перед нами на самом деле
подлинный (хотя и искаженный местами) текст десятой главы
«Евгения Онегина».

Выводы авторов этой новой публикации довольно скромны:

...Мы считаем, что его (то есть текст Д. Алыиица. — Б. С.) нс сле-
дует предавать забвению, не объявляя, конечно, текстом Пушкина.
Но включить его в раздел *1)иЫа», привлечь к нему внимание, несо-
мненно, нужно, ожидая либо новых поисков и находок, либо осно-
вательного доказательства того, что эти поиски не дали результатов.

Итак, опять эта проклятая неизвестность!

Какие же аргументы приводят Л. Тимофеев и Вяч. Черкасский,
пытаясь доказать, что текст, найденный в свое время Д. Альшицем,
быть может, всс-таки не подделка?

Рассмотрим для начала один из этих аргументов представляю-
щийся авторам новой публикации наиболее серьезным.

Пушкинисты, высказывавшие сомнение в принадлежности этого
текста Пушкину, особенно упирали на следующие строки, обращен-
ные к русскому народу:

Скажи, зачем ты в самом деле
Так долго носишь гнет господ’
Зачем в военную годину,
Уже держа в руках дубину
Ее ты рано опустил?
Опи справедливо указывали, что строка «Уже держа в руках дуби-
ну» восходит к известной фразе Л Н Толстого: «Дубина народной
н< »йны поднялась со всею своею грозною и величественною силой».
1< кст Д. Алыпица, таким образом, мог быть сочинен лишь после
•Войны и мира».

I Как же Л. Тимофеев и Вяч. Черкасский опровергаю'!’ этот резон-
ный довод?

К А вот как:

В ...Сначала необходимо было определить, что образа «мужика с ду-
биной* не было у Пушкина, и он впервые появился у Толстого. Та-
м >и проверки сделано не было.

I Сделав «такую проверку», авторы новой публикации, ликуя, обна-
ружили у Пушкина ряд упоминаний «мужика с дубиной». Мало того,
•мужики с дубинами», оказывается, ходили у Пушкина даже не толь-
1м • г одиночку, но и парами, и даже целыми группами:

 ...Я увидел рогатку и караульного с дубиною. Мужик подошел ко
мне—

В — А где ваши господа? — спросил я с сердечным замиранием...

 — Господа-то паши где? — повторил мужик. — Господа наши в
клебпом анбаре...

В Хлебный анбар находился на дворе. У запертых дверей стояли
дп л мужика также с дубинами.

 Это из пропущенной главы «Капитанской дочки». Далее приво-
д| пся цитата из «Заметки о холере»:

 Несколько мужиков с дубинами охраняли переправу через ка-
дую-го речку.

	11 вот — ВЫВОД:

Как видим, образ мужика с дубиной появляется у Пушкина не
I» 11 и, так сказать, с окраской агрессивности.

В Упоминания мужиков с дубинами действительно встречаются у
11 Пушкина не раз. И ничего удивительного в этом нет, поскольку в той
действительности, которую изображал Пушкин, довольно часто по-
11 адал! 1сь как мужики, так и дубины. 11о сама по себе фшура мужика с
дубиной еще не является художественным образом. А вот «дубина
н.||юднои войны» — это уже художественный образ, равно как и на-
10» Л. который «уже держа в руках дубину», слишком рано ее опустил.
Ж’1<»лсгого «дубина народной войны» поднялась, в тексте Д Алыпица
««пл опустилась (слишком рано). Иными словами, перед нами — од-
11 и гл же метафора. А конкретные мужики с дубинами, которые там
и < ям попадаются в различных пушкинских текстах, никакого отно-
шении к этой метафоре не имеют. И, право, вовсе нс надо обладать
। пгци.ыьным филологическим образованием, чтобы это замел ить

| I |о это только начало. Рассмотрим еще одно возражение Л. Тимо-
1ф<:спа и яч. Черкасского, адресованное скептикам, не желающим
при питать текст Д Алыпица сочинением Александра Сергеевича
Пушкина:
Следующим аргументом пушкинистов было наличие в тексте чуж-
дых, по их мнению, Пушкину оборотов. Б.В. Томашевский считал, что
выражение «корчил либерала» явно не пушкинское. Однако у Пушки-
на мы встречаем в ЕО строчку: «Иль корчит так же чудака», а в «Романе
в письмах» фразу: ♦.. я не корчу английского лорда». Денис Давыдов ис-
пользует выражение ♦корчит либерала» в ♦Современной песне»:

Всякий маменькин сынок,

Всякий обирала,
Модных бредней дурачок
Корчит либерала...

Тут Л. Тимофеев и Вяч. Черкасский пошли даже несколько дальше
моих юмористических предположений по поводу возможного
сравнения «бедного бело-серого беса» из стишка гимназического
зубрилы с «бедненьким бесенком» из «Сказки о попе и о работнике
его Балде». Сказку эту, что ни говори, написал все-таки Пушкин, а не
Денис Давыдов.

Впрочем, Денис Давыдов хоть был современником Пушкина, а
вот про АХ Толстого даже и этого не скажешь.

Вы хотите знать, при чем тут АК Толстой?

А вот при чем:

Б.В. Томашевский видит в стихе: «В журчапьи фраз его грацьоз-
ных» — невозможное для времени Пушкина употребление слова
♦грацьознын», — рассуждают далее Л. Тимофеев и Вяч. Черкасский. —
К сожалению, как это ни поразительно, мы до сих пор не имеем пол-
ного «Словаря языка Пушкина»... Поэтому мы не можем определенно
сказать, что Пушкин это слово не употреблял. Однако его употреб-
лял А.К. Толстой в поэме «Портрет», написанной в 1872 — 1873 годах:
♦То молодой был женщины портрет, В грацьозной позе».

Убедительно, нс правда ли?

Все «доказательства» Л. Тимофеева и Вяч. Черкасского примерно
того же свойства.

Но нужны ли вообще в данном случае какие-либо доказательства?

Забудем на время о высотах филологической науки и доверимся
своему непосредственному чувству.

Сравним строки, бесспорно принадлежащие Пушкину, с непо-
средственно примыкающими к ним в тексте Д Алыпица стихами,
которые нам предлагают считать пушкинскими.

Текст Пушкина:

Витийством резким знамениты,
Сбирались члены сей семьи
У беспокойного Никиты,
У осторожного Ильи.

Друг Марса, Вакха и Венеры,
Тут Лунин дерзко предлагал
Свои решительные меры
И вдохновенно бормотал.
Читал свои Ноэли Пушкин,
Меланхолический Якушкин,
Казалось, молча обнажал
Цареубийственный кинжал.
Одну Россию в мире видя,
Преследуя свой идеал,
Хромой Тургенев им внимал
И, плети рабства ненавидя,
[	Предвидел в сей толпе дворян

Освободителей крестья! I.

1скстД Алыпица:

Пылал Рылеев ярче лавы —
Мой брат по песням, по борьбе,
Л может быть, и по судьбе...
(Кто мне простит такие главы?)
Рылеев! — века славный сын,
Борец, поэт и гражданин!..

I Я мог бы сказать, что пушкинские строки очевидно и блистатель-
и«> т.шантливы, в то время как строки, выдаваемые за пушкинские,
гпги площе, удручающе бездарны. По, понимая всю ненаучность та-
|•Со рода определений, воздержусь от них. Скажу лишь, что от
пушкинских строк веет непринужденностью и свободой, даже фа-
мильярностью. Он с участниками описываемых им сходок «на дру-
жеской ноге». Поэтому он не боится показаться не только непочти-
Кпьным, по даже развязным:

|	Сначала эти заговоры

В	Между Лафитом и Ю1ико

	Лишь были дружеские споры,

В	И не входила глубоко

	В сердца мятежная наука,

I	Все это было только скука,

	Безделье молодых умов,

	Забавы взрослых шалунов...

• ’ Ь о же касается строк Д. Альшица, то они не только выспренни и
и.» (ужпы, нс только беспомощны поэтически (чего стоит эта заклю-
чи шля в скобки сентенция: «Кто мне простит такие главы?»). Глав-
11 »с, что уличает их в неподлинности, — это то, что они от начала до

рпца идеологизированы. В них запечатлено нс индивидуально
пушкинское и вообще не чье-либо индивидуальное отношение к де-
। л >1 шетам, а общепринятое. Причем общепринятое именно в наше,
<«шгтское время:

Друзья, друзья... сердечной кровью
Я каждый слог о них пишу
И музу трепетно прошу —
Где не талантом, там любовью
Стихи возвысить на предел
Достойный их прекрасных дел...

Или:

11емало было между ними
Героев минувшей войны —
Отчизны верные сыны —
Вот им достойнейшее имя,
Неувядаемый венец,
Победой кованных сердец.

Или:

Там мысль упорная вела
К цареубийству подготовку,
Чтоб стаей пуганых скворцов
Вельмож рассыпать из дворцов,
Создать смятенья обстановку,
Чтоб развертеть восстанья меч...
Чтоб искру пламенем возжечь!

Последняя строчка выдает автора подделки с головой. Она обна-
жает самую суть его «творческого метода». Как нерадивый ученик,
он пе решает задачу, а подгоняет ее под заранее известный ответ
(«Из искры возгорится пламя»).

Я нарочно не трогаю откровенно беспомощные, очевидно «анти-
пушкинские» строки, которых так много в тексте Д. Альшица («Со-
здан» смятенья обстановку, чтоб развертеть восстанья меч...» и т.п.).
Сторонники подлинности текста Д. Альшица говорят по этому пово-
ду, что текст этот мог дойти до I гас с искажениями, а также что у Пуш-
ки на, мол, тоже попадаются посредственные и даже плохие строки.

Это последнее утверждение мы оставим на совести тех, кто отва-
жился его произнести. Но вся штука в том, что дело не в плохих
строчках и даже не в проценте этих так называемых плохих строк.
Очень точно заметил однажды Б. Пастернак:

Плохих и хороших стихов не существует, а существуют плохие и
хорошие поэты, то есть отдельная строка существует только в систе-
ме мышления творчески производительного или крутящегося вхо-
лостую. Одна и та же строка может быть признана хорошей или
плохой, в зависимости от того, в какой поэтической системе она на-
ходится.

Я готов даже допустить, что в тексте Д. Альшица попадаются и так
называемые хорошие строки. Но очевидная непринадлежность
Пушкину даже этих «хороших» строк определяется тем, что они су-
ществуют, говоря словами Пастернака, «в системе мышления... кру-
тящегося вхолостую». Более того! В системе этого «крутящегося
вхолостую» мышления даже подлинные пушкинские строки стано-
вятся плоскими и невыразительными.
Вот, скажем, есть в расшифрованных П. Морозовым отрывках из
десятой главы такие две строчки:

О русский глупый наш народ,
Скажи, зачем ты в самом деле-

на этом текст обрывается. Легкое ли дело — угадать, как продол-
жил бы эти строки Пушкин? Настоящий, а тем более гениальный по-
эт тем и отличается от простых смертных, что ход его мысли не-
предсказуем.

Но для ученика, знающего ответ, тут нет никаких сложностей. Не
мудрствуя лукаво он продолжает:

О русский глупый наш народ,
Скажи, зачем ты в самом деле
Так долго носишь гнет господ?
Зачем в военную годину,
Уже держа в руках дубину,
Ее ты рано опустил?

Иль ты забыл, иль ты простил,
Что не француз и не татарин,
Не швед, не немец, не поляк,
А только он твой главный враг —
Рабовладелец русский барин?

Пушкинские две строки вроде бы легко и даже логично «вписы-
ваются» в предлагаемый нам текст. Но разве хоть отдаленно напо-
минает Пушкина эта рифмованная политграмота?

Неожиданное воскрешение забытого текста Д Альшица на стра-
ницах «Прометея» — очередной литературный курьез, который не
заслуживал бы даже и упоминания, если бы под новой публикацией
н его текста не стояло авторитетное имя члена-корреспондента АН
(‘ССР Л. Тимофеева.

Видимо, это было решающим обстоятельством, определившим
дальнейшее развитие событий.

Так или иначе, перчатка, брошенная авторами статьи в «Проме-
тее» была поднята. Их вызов был принят.

3

На сей раз перед нами не полемическая заметка, появившаяся в
популярном издании под игривым, интригующим заголовком, а
фундаментальное исследование, выполненное и оформленное в со-
ответствии с самым последним словом академической науки. И из-
дание — куда более солидное, нежели рассчитанный на массового
читателя «Прометей»: ЮМ. Лотман. Мих. Ю. Лотман. Вокруг десятой
главы «Евгения Онегина». — «Пушкин. Исследования и материалы»,
т. XII, Л., 1986, с. 124 - 151.

Даже внешний вид этой работы свидетельствует о том, как глубоко
и с ерьезно подошли авторы к взволновавшей их проблеме Тут и ка-
кие-то таблицы, и графики, и диаграммы, и огромный аппарат, содер-
жащий ссылки на работы авторитетнейших стиховедов, в том числе
и иностранных. Там и сям располагаются по тексту’ какие-то кривые
Иные из них обозначены сплошными линиями иные почему-то
пунктиром. Строятся оси координат, и на них откладываются то ци-
фровые, то буквенные обозначения Короче говоря, если судить по
чисто формальным, внешним признакам, работа эта вполне могла бы
бьп ь опубликована в каком-нибудь «вестнике» математики или на ху-
дой конец физики. Старая, затрепанная формула Сальери, который
поверял гармонию алгеброй, видать, сильно устарела. Нынче гармо-
ния поверяется не только алгеброй, но и геометрией, и тригономет-
рией, и высшей математикой, и бог весть еще какими точными наука-
ми, о которых мы, бедные гуманитарии, далее и нс слыхивали.

Сильное впечатление производят даже названия глав и подгла-
вок, на которые разбито исследование. Вот некоторые из них: «Ста-
тистический анализ А2. Предварительные замечания», «Длина сло-
ва», «Структура текста», «Анафорические повторы и связность текс-
та», «Коммуникативная перспектива текста» и тд. и т.п.

Надеюсь, никто не заподозрит меня в нигилистическом отноше-
нии к математике и даже к попыткам внести математические мето-
ды исследования в литературоведение. Слишком велико мое неве-
жество в этой области, чтобы я позволил себе иметь какое-то опре-
деленное суждение на сей счет.

Жало моей иронии направлено совсем в дру|ую сторону.

Я выступаю в данном случае 11е против методов исследования, ко-
торыми пользуются Ю. Лотман и Мих. Лотман, ни даже против того
птичьего, квазинаучного языка, понятного лишь авгурам, на кото-
ром они так давно уже привыкли изъяа шться, что даже нс замечают
некоторой его комичнос т.

Поражает меня тут вопиющее несоответствие богатейшего ар-
сенала всех видов оружия, которым располагают исследователи, и
очевидного убожества мишени, на которую все эти виды оружия
нацелены. Традиционное уподобление этого несоответствия
стрельбе из пушек по воробьям здесь использовано быть не может
ибо оно воспринималось бы в данном случае как литота. Оружие,
которым пользуются Ю. Лотман и Мих. Лотман, скорее можно упо-
добить какой-нибудь наисовременнейшей ядерной боеголовке.

Впрочем, одной боеголовкой туг дело не обходится. В распоряже-
нии авторов исследования имеется целый набор самых разнообраз-
ных боеголовок, и они не упускают случая пустить в ход каждую.

Боеголовка первая: статистический анализ ритмики А2 (А2 — это
условное обозначение второй публикации текста Д. Алыпица):

Рассмотрим сначала простиль ударности иктов...

Икты

I	II	III	IV	В среднем

АЮ	83.3	98.3	42.8	100	81.1

ВО	84.4	89.9	43.1	100	79-4
Привлекает внимание ударность II икта (четвертого слога): раз-
ница в 8.4% не может считаться случайной (в ПЮ ударность этого
икта составляет’ 92.5%, что, учитывая объем выборки, не может счи-
таться существенным расхождением с ЕО). Чтобы убедиться в этом,
следует обратиться к рис. 1, где показано распределение ударности.
(Ялишен возможности воспроизвести здесь рис. 1. А жаль! Он про-
изводит сильное впечатление. -Б.С.)

Такой высокий показатель ударности слога противоречит не
только ритмической структуре ЕО, но и является беспрецедентным
для четырехстопного ямба Пушкина вообще. Автор А2 правильно
расслышал тенденцию пушкинского ямба с его сильными II и IV ик-
тами к ♦пеоничности*, однако утрировал се: ударность II икта напо-
минает ямб последователей и эпигонов Пушкина...

Несмотря на неотразимость этого вывода, авторам исследования
все же кажется, что боеголовку не до конца поразила цель. Вслед за
первой боеголовкой выпускается вторая: длина слова. Исследовате-
ли предупреждают:

Этому параметру мы придаем особое значение, поскольку он, во-
первых, обладает наибольшей статической значимостью (в А2 1080
графических слов, из которых 1043 содержат по крайней мере один
слог), что позволяет сравнивать АЮ непосредственно с П10; во-вто-
рых, этот параметр по сравнению с ритмической характеристикой
текста является менее осознаваемым и, следовательно, лруднее под-
дающимся стилизации...

Средняя длина слова в П10 — 2.29 слога (всего в П10 302 содержа-
щих слоги слов), в АЮ — 2.03 слога (всего в АЮ 741 слово, содержа-
щее по крайней мере один слог)...

Наиболее значительное расхождение наблюдается в употребле-
нии односложных слов (9-6%), что, конечно, нс может быть призна-
но случайным. Однако еще более показательным является соотно-
шение ударных и безударных односложных слов: в П10 однослож-
ные ударные составляют 8.9%, а безударные — 16.6%, в то время как в
АЮ их соотношение 16.5% к 18.6%. Таким образом, завышенный по-
казатель односложных слов в АЮ по сравнению с ПЮ определяется
почти исключительно процентом ударных слов — в АЮ их вдвое
больше, чем в ПЮ. Проверив значимость расхождения диаграмм,
представленных на рис. 2 и 3, с помощью критерия Колмогорова —
Смирнова, получим значение, равное 1.43, что соответствует вероят-
ности 0.035- Другими словами, вероятность того, что АЮ и ПЮ при-
надлежат к одной генеральной совокупности, не превышает 3-5%.

1110 — это подлинные пушкинские строки десятой главы, расши-
фрованные П. Морозовым. АЮ — строки, принадлежащие Д, Альши-
ну, или, как деликатно называют их авторы исследования, «апокри-
фические».

Вероятность, что они принадлежат «к одной генеральной сово-
купности», как видим, крайне мала («...не превышает 3-5%»). Однако
эта вероятность все-таки не равна нулю. Какой-то, пусть неболь-
шой, процент вероятности, что перед нами не подделка, а подлин-
ный текст Пушкина, все-таки остается. Выходит, останавливаться на
достигнутом нельзя. Надо идти дальше.

К счастью, у авторов исследования имеется в запасе еще несколь-
ко боеголовок. Взять хоть ту же длину слов. С ней ведь еще не покон-
чено. Пока была проведена лишь первая часть исследования, где за
единицу измерения брался слог. А ведь можно взять за единицу из-
мерения еще и букву. И вот что тогда мы получим:

Кривая распределения длин словоформ в П10 характеризуется
ярко выраженным пиком на пятибуквенных словах (17.8%); если
опустить из него перпендикуляр к горизонтальной оси, то он разде-
лит площадь, соответствующую П10, на две примерно равные час-
ти: на левую часть придется 47.5%, на правую — 52.5%. График длин
слов в АЮ характеризуется значительной асимметрией и отсутстви-
ем выраженного пика: шестибуквенных слов — 14.2%, пятибуквен-
ных — 13.2%, четырехбуквенных — 12.7%, семибуквенных — 12.3%,
трехбуквенных - 12.0% и двухбуквенных — 11.7% (именно показа-
тель двухбуквенных слов демонстрирует наиболее значительное
расхождение П10 с АЮ — 6.2%). Если мы и здесь опустим из верхней
точки графика перпендикуляр к горизонтальной оси, то он разде-
лит площадь, соответствующую АЮ, таким образом, что в левой ча-
сти окажется 66.2%, а в правой — 36.6%. Привлекают внимание так-
же несбалансированный характер графика АЮ (хотя его ник пра-
вее пика П10, средняя длина слова в АЮ значительно короче) и
отсутствие в нем выраженных предпочтений.

Уф!

Даже просто переписать этот абзац, не стараясь вникнуть в его
смысл, и то тяжко. А каково тем, кто попытается понять весь текст
исследования Ю. Лотмана и Мих. Лотмана. Ведь процитированный
абзац составляет лишь крайне малую (не более чем 1,5%) часть это-
го текста.

К какому же выводу приходят авторы исследования в результате
проделанного ими столь кропотливого и основательного труда?

Об этом говорится в специальной главке, скромно озаглавлен-
ной — «Заключение»:

Дав отрицательный ответ на вопрос о подлинности А2 и реши-
тельно полагая, что этот текст изготовлен в 1940-е или в начале 1950-
х годов, мы не склонны отрицать пользу от его публикации... этот
памятник изготовлен явно эрудированным и не лишенным поэти-
ческого дара человеком, в ряде случаев (на которых мы не останав-
ливались) проявившим остроумие и блеск.

Тут невольно приходит на ум юмористическая сентенция дик-
кенсовского Сэма Уэллера:

— Стоит ли столько мучиться, чтобы узнать так мало, как сказал
приютский мальчик, дойдя до конца азбуки.

В самом деле: чуткий и вдумчивый читатель, у которого достанет
терпения проделать вслед за авторами всю чу огромную мыслитель-
ную работу, которую проделали они, придет — опять-таки вместе с
ними — к выводу, который изначально был для него очевиден. За вы-
четом разве что весьма сомнительного утверждения насчет того, что
автор подделки якобы не лишен поэтического дара, а также что он
проявил в ряде случаев остроумие и блеск. В каких именно случаях
были проявлены эти замечательные качества, нам, правда, нс сообща-
ют. Так что и тут мы остаемся, как говорится, при пиковом интересе.

Рассказывают, что Горькому где-то в Европе продемонстрировали
однажды весьма сложный балетный дивертисмент. Дело происходи-
ло в каком-то знаменитом мюзик-холле. Сто (или триста, или пять-
сот) девиц с удивительной синхронностью подымали ножки и совер-
шали разные другие балетные па. И слаженность всех их движений
бнла так изумительна, что сразу видно было, как много труда потра-
тили балетмейстер, режиссер и все прочие участники этого, как те-
перь говорят, шоу, чтобы добиться столь выдающегося эффекта.

Алексей Максимович смущенно подергал ус и, традиционно
окая, произнес:

— Работу вы проделали большую, сложную и никому нс нужную.

Примерно так же, я думаю, можно оценить и тот поистине тита-
нический труд, который проделали Ю. Лотман и Мих. Лотман.

4

На этом, собственно, можно было бы и кончить. Но я предвижу
вопрос:

— Стало быть, вы предлагаете отказаться от любых попыток вы-
яснить истину методом каких бы то ни было научных доказа-
тельств, целиком доверившись читательскому восприятию? Но
ведь восприятие восприятию рознь! И где гарантия, что иной чита-
тель с той же уверенностью, с какой вы говорите: «Нет, это не Пуш-
кин!» — скажет: «Да, это Пушкин!» Ты, мол, чувствуешь так, а я —
иначе! И как в таком случае определить, чье чувство, чье восприя-
тие безошибочнее?

В этом соображении есть известный резон. Ио литератор-про-
фессионал (и в первую очередь литературовед) должен отличаться
от неискушенного читателя, помимо всего прочего, более тонким,
более совершенным «воспринимающим устройством». Одна из
главных целей литературоведения, мне кажется, как раз в том и со-
стоит, чтобы воспитывать вкус, совершенствовать и обострять ху-
дожественное восприятие читателя. Поэтому вместо того, чтобы
предлагать включать разные трафоманские тексты хотя бы в раз-
дел «ЭиЫа», литературовед должен, мне кажется, напротив, ограж-
дать читателя от текстов сомнительных.

В связи с этим я хочу высказать — уже не в «тоне юмора», а, что
называется, всерьез — одно предложение.

Разного рода конфузы случаются не только в такой несовершен-
ной науке, как литературоведение. Даже представители точных на-
ук порой попадают впросак. Достаточно вспомнить известную ги-
потезу об искусственных спутниках Марса, которую выдвинул вы-
дающийся советский астрофизик И.С. Шкловский. Рассчитав орби-
ты Фобоса и Деймоса, он пришел к выводу, что тс отклонения от за-
кона всемирного тяготения, которые ставили в тупик астрономов,
могут объясняться тем, что эти спутники Марса — полые внутри, то
есть что они искусственного происхождения. Идея эта в свое время
наделала много шума, но потом спутники были сфотографированы
с близкого расстояния и при ближайшем рассмотрении оказались
отнюдь не искусственными. Нечто похожее было и с так называе-
мыми пульсарами. Строгая периодичность сигналов навела ученых
на мысль, что сигналы эта искусственного происхождения. Снова
вышел конфуз. И вот после этого, как рассказывал мне покойный
И.С. Шкловский, астрофизики условились, что впредь они не будут
выдвигать гипотез об искусственном происхождении тех или иных
загадочных явлений, обнаруженных где бы то ни было во вселен-
ной, до тех пор пока нс буду!’ исчерпаны все попытки объяснить
природу данного явления какими-либо естественными причинами.

Условие это представляется мне примером высокой научной
корректности. И по аналогии я предложил бы:

Если появится еще какой-либо текст, якобы принадлежащий
Пушкину, ученым нс тратить более сокровища своего разума на до-
казательство той истины, что на самом деле это — не Пушкин. А тра-
тить сокровища своего разума и привлекать всю свою эрудицию
лишь в тех случаях, когда собираешься доказать, что это именно
Пушки». Противоположную же гипотезу как бы априори считать не
требующей доказательств.

Впрочем, возможен еще один вариант. Вдруг кто-нибудь захочет
доказать, что «Гавриилиаду» написал не Пушкин. Или что стихотворе-
ние «Прощай, немытая Россия» сочинил не Лермонтов. (Ходит сейчас
такая версия.) Так вот в этом случае пусть уж пускают в ход все свое
оружие: и длину слов вымеряют, и графики рисуют, и перпендикуля-
ры опускают. И если докажут... Что ж* Сейчас так много на свете лю-
дей, которым наука заменила религию, что наверняка найдутся чита-
тели, готовые скорее поверить таблицам, графикам и цифрам, чем
своему непосредственному’'живому восприятию.
ГАНЧ ИЛИ КИЧ?

.Поэт Андрей Чернов опубликовал
свою, как он сс называет, реконструкцию» X главы «Евгения Онеги-
на». Говоря проще, он досочинил, дописал за Пушкина, продолжил
дошедшие до нас пушкинские четверостишия, расшифрованные в
свое время П. Морозовым. Отдавая себе отчет в некоторой риско-
ванности такой затеи, автор предпослал тексту «реконструкции* до-
вольно объемистое предисловие, в котором он дал ей своего рода
теоретическое обоснование. В предисловии этом, между прочим,
говорится:

Вообще-то у этого рода сочинительства своя давняя традиция.
Брюсов дописывал «Египетские ночи», Ходасевич, Набоков и Шепге-
ли — пушкинские наброски отдельных стихотворений. Зощенко на-
писал шестую повесть Белкина. Игра? Владислав Фелицианович Хо-
дасевич так нс считал. Напротив, он рекомендовал поэтам пройти
школу пушкинской версификации, ведь только так можно осознать,
чего стоит пресловутая пушкинская легкость. И свои пушкинские
стихи поэт пс без гордости включал в собственное собрание.

На этом перечне «прецедентов», где в одном ряду оказались весь-
ма разные художественные явления, стоит остановиться.

Начнем с Ходасевича, которому в этом перечне отведено особое
место. Имеется в виду, по-видимому, стихотворение «Романс»,
представляющее собой продолжение известного пушкинского на-
броска:

Ночь тиха, в небесном поле
Ходит веспер золотой.

Старый дож плывет в гондоле
С догарессой молодой.

Ходасевич опубликовал его только однажды: в 1924 году в жур-
нале «Россия» (№ 2 (11), март, с. 147). В 1927 году в Париже в кни-
гоиздательстве «Возрождение* вышла последняя, в сущности,
итоговая книга Ходасевича. Это было единственное собрание
стихотворений Ходасевича, подготовленное самим поэтом. Сти-
хотворения «Романс» в этой книге нет. Есть оно в другой книге:
«Владислав Ходасевич (1913 — 1939)» (редакция и примечания Н.
Берберовой, 1961). Именно Н. Берберова впервые включила сти-
хотворение «Романс» в собрание стихов Ходасевича, в особый
раздел, озаглавленный сю: «Стихотворения не вошедшие в собра-
ние стихов 1927 года».

Как видим, утверждение Андрея Чернова, что «свои пушкинские
стихи» Ходасевич «включал в собственное собрание», да еще «не без
гордости», является чистейшим вымыслом.

Но это — частность. Гораздо важнее другое.

В 1918 году («Ипокрепа», 1918, № II — III, с. 33 — 40) Ходасевич
опубликовал подробный разбор предпринятой В. Брюсовым попыт-
ки завершить «Египетские ночи» Пушкина. Там он, между прочим,
писал-. «...Если за подобное завершение берется художник, примеча-
тельный сам по себе, то какие важные черты в нем могут открыться
или яснее, чем прежде, выступить, благодаря столь тесному соседст-
ву с гением! Какое широкое поле для наблюдений над обоими!»

Запомним эту мысль, она нам еще пригодится. А сейчас обратим-
ся уже непосредственно к Брюсову, к предисловию, которое он
предпослал своему продолжению пушкинских «Египетских ночей»:

...я вовсе не стремился писать непременно «под Пушкина», что
крайне стеснило бы свободу творчества, и, чуждаясь всякой стили-
зации, довольствовался тем, что старался не выходить за пределы
пушкинского словаря, его ритмики, его рифм. Ограничивать себя
теми выражениями, образами, мыслями, которые встречаются у
Пушкина, казалось мне неправильным...

А вот несколько строк из предисловия М. Зощенко к сочиненной
им «Шестой повести Белкина»:

У живописцев в отношении копии дело обстоит проще. Там до-
статочно «списать» картину, чтобы мпогое понять. Но копия в лите-
ратуре значительно сложнее... Я не без робости приступаю к копии
с пушкинской прозы...

Сложность такой копии тем более велика, что все пять повестей
Пушкина написаны как бы от разных рассказчиков. Поэтому мне
не пришлось подражать общей манере (что было бы легче), а при-
шлось ввести по-настоящему новый рассказ, такой рассказ, кото-
рый бы мог существовать в ряду повестей Белкина.

Это усложнило мою работу. Л еще более усложнило то, что мне не
хотелось быть слишком слепым подражателем. И я взял тему совер-
шенно самостоятельную, не такую, которая была у Пушкина...

Наверно, и даже конечно, я сделал в своей копии погрешности
против стиля, и главным образом — против обрисовки характеров,
по я не мог в своей копии кое-что оставить в вековой неподвижно-
сти... Чувства писателя моего времени, вероятно, дали некоторый
иной оттенок...

Зощенко с Брюсовым не сговаривался, равно как и Брюсов с Хо-
дасевичем. Однако нетрудно заметить, что все трое говорят при-
мерно одно и то же. Настоящий художник, отважившийся вступить
в «соревнование» с гением, не станет заниматься мертвой стилиза-
цисй. Он непременно будет ставить перед собой и решать (вполне
сознательно или неосознанно) свою художественную задачу.

Особенно ясно видно это на примере «Шестой повести Белки-
на», написанной Михаилом Зощенко.

11овесть называегся «Талисман». Герой повести поручик Б. дол-
жен был драться на дуэли с оскорбившим его ротмистром. Но дуэль
нс состоялась из-за нелепой трагической случайности: приводя в
порядок свои дуэльные пистолеты, ротмистр, разряжая один из них,
।ючаянно выстрелил и убил себя наповал. Суеверные однополчане в
глубине души приписывали эту трагическую случайность действию
таинственного талисмана, обладателем которого был поручик. Но в
конце повести поручик, уже сблизившийся к тому времени с офице-
рами полка, рассказал им свою историю, правда не сразу признав-
шись, что он был в этой истории главным действующим лицом. Вот
конец этого рассказа:	«

Была лишь одна секунда, когда поручик взглянул на свои изуро-
дованные руки, и они у пего дрогнули; мы все в одно мгновение по-
няли, что славный поручик К. и есть наш рассказчик...

— А талисман?.. — спросил один из нас. И тут мы все в одно мгно-
венье подумали, что наш бедный ротмистр, погибший столь неча-
янным образом перед дуэлью, не есть ли жертва таинственной силы
этого талисмана, который, как мы сейчас видели, многократно обе-
регал поручика от случайных бед. Не есть ли смерть несчастного
ротмистра еще один случай одного и того же дела?

Мы стали просить, чтобы поручик нам показал этот талисман,
столь ревностно оберегавший его судьбу.

Поручик, засмеявшись, сказал:

— Я потерял его, господа. В тот момент, когда я вскочил на ло-
шадь, чтобы бежать от французов, он выпал у меня из кармана; я хо-
тел было сразу остановить коня, чтобы поднять его, но точно рас-
считал, что потерянные при этом две минуты создадут мне более
сильную опасность, нежели потерянный амулет. Соображение это
было правильным, и я остался, как видите, жив. И вот уже третий
год моя судьба, увы, никем не оберегается. И нету оснований при-
знавать, что талисман, быть может, явился причиной смерти бедно-
го нашего ротмистра.

Мы разочарованно переглянулись, увидав, что это и в самом деле
так. Мы ожидали услышать иной конец, который еще более показал
(»ы могущество талисмана. Но этого, увы, не было.

Последние фразы этого отрывка уже несут на себе довольно яв-
ственные приметы зощенковского стиля. (Пушкин ни при какой
погоде не написал бы: «И нету оснований признавать, что талис-
ман, быть может, явился причиной...», «Но этого, увы, нс было».) Но
дело тут далеко не только в стиле. На миг, на какую-то долю секун-
ды «маска» Пушкина словно бы стала прозрачной, и за нею нам от-
крылось лицо уже не только самого Зощенко, но и его неизменно-
го героя.
О том, как сам Зощенко относился к амулетам, талисманам, ико-
нам и прочим вещественным знакам, связанным с верой в потусто-
ронние силы, красноречиво свидетельствует такое его признание:

Я в Бога не верю. Мне смешно даже, непостижимо, как это интел-
лигентный человек идет в церковь Параскевы Пятницы и там мо-
лится раскрашенной картине... Я не мистик, старух не люблю...*

Михаил Зощенко. «О себе, об идеологии и еще кое о чем*

Вот и зощенковский поручик Б. совершенно так же чужд какой
бы то ни было мистики. Всеми его поступками движет твердое, в
глубины подсознания проникшее убеждение, что, как выразился
другой герой Зощенко, «никакого бога нет, а все это — химия».

Надо ли доказывать, что автор «Метели» ни при каких обстоя-
тельствах не мог бы сделать героем одной из «Повестей Белкина»
человека, который действовал бы и рассуждал как этот зощенков-
ский персонаж («...я хотел было остановить коня... но точно рассчи-
тал, что потерянные при этом две минуты создадут мне более силь-
ную опасность, нежели потерянный амулет»).

Зощенко явно скромничал (или нарочно темнил), говоря, что
чувства, свойственные человеку иной эпохи, «вероятно, дали неко-
торый иной оттенок» его повествованию. Тут дело нс в оттенках.
«Шестая повесть Белкина», по сути дела, представляет собой некую
художественную антитезу Пушкину, мироощущению и мировос-
приятию человека пушкинской эпохи.

У Брюсова, у Ходасевича этот «угол отклонения» от Пушкина нс
так велик. 11о он тоже существует. И как раз в нем-то, в степени и ха-
рактере этого «отклонения», и состоит весь смысл, вся художествен-
ная ценность (если таковая имеется) любой попытки «продолжить»
творение, не оконченное гением.

Такую ценность имеют даже случайные обмолвки, разные мелкие
отклонения от канонического текста, когда поэт цитирует по памя-
ти строки другого поэта.

Вот, например, известная обмолвка Л. Толстого. Цитируя люби-
мое им стихотворение Пушкина «Когда для смертного умолкнет
шумный день...», он неизменно вместо пушкинского «Но строк пе-
чальных не смываю» читал: «Но строк постыдных не смываю». Как
замечательно выражает Пушкина эпитет «печальных», и в то же вре-
мя как замечательно выражает Толстого эта его обмолвка: то, что
Пушкина печалит, у него вызывает нестерпимое, жгучее чувство по-
зора, стыда.

Интерес именно этого рода, я думаю, имел в виду Ходасевич,
когда говорил о возможности завершения неоконченного созда-
ния гения, «если за подобное завершение берегся художник, при-
мечательный сам по себе» («...какие важные черты в нем могут от-
крыться или яснее, чем прежде, выступить, благодаря столь тесно-
му соседству с гением! Какое широкое поле для наблюдений над
обоими’»).
Что говорить: чем крупнее, чем индивидуальнее, чем, говоря сло-
вами Ходасевича, «примечательнее сам по себе» художник, беру-
щийся за такое дело, тем выше степень нашего интереса к предпри-
нимаемой им попытке. Но предпринимать такие попытки никому
нс заказано. А уж как там проявится при этом личность художника,
крупной она окажется или некрупной, самобытной или нссамобыт-
ной — это все так или иначе выяснится: бумага ничего не скроет. Но
произойдет это лишь в том единственном случае, если человек, ре-
шившийся предпринять такую попытку, смысл своей работы видит
в художественном самовыражении. Иначе говоря, если задача у не-
го — художественная, а не научная или еще какая-нибудь.

Андрей Чернов изо всех сил пытается нас уверить, что он ставил
перед собой именно научные цели. Он предлагает нам не опыт
продолжения, завершения пушкинских отрывков, а опыт именно
научной реконструкции утраченного пушкинского текста. Он даже
вводит такие понятия, как «версификационная текстология», «сти-
хотворный комментарий».

Предвидя возможные нападки на свою работу, он, несколько опе-
режая события, обращается к будущему ее критику: «Поверит ли мне
на слово строгий критик? — свою рсконструкционную рабоау я рас-
сматриваю не как поэтическое соперничанье с Первым Поэтом, не
как попытку «дописать» или же угадать пушкинские стихи. (Что, ко-
нечно, практически невозможно!)

Есть такое понятие — ганч. Материал, которым реставратор за-
полняет уграты в подлиннике. Обожженная смесь гипса и глины. Но
именно опа позволяет взглянуть на утраченное целое как на целое
Ответить на вопросы, которые в данном конкретном случае задает
нам зашифрованный Пушкиным листок».

Что ж, ганч так ганч.

Будем судить автора судом, им самим над собою признанным.

2

Уподобив свою работу труду реставратора, Андреи Чернов начи-
нает с опровержения взглядов, согласно которым реставрация па-
мятника в принципе дело зряшное и даже вредное. Он приводит
при этом патетическое восклицание одного реставратора-архи-
тектора: «Оставьте памятник как он есть. Не убивайте его реставра-
цией».

В этом суждении убежденного противника реставрации есть не-
малый резон. Никому' ведь, кажется, пока еще не приходило в голо-
ву прилепить Венере Милосской руки из гипса или «обожженной
смеси гипса и глины».

Давным-давно было замечено, что в обломке, в каком-нибудь до-
шедшем до нас фрагменте гениального творения таи тся какое-то
неизъяснимое очарование. По этому поводу Ходасевич в своей уже
упоминавшейся мною статье о попытке Брюсова завершить пуш-
кинские «Египетские ночи» проницательно замечает: «Одной из
очаровательных черт «Египетских ночей» было то что они нс кон-
чены».

Андрей Чернов великолепно отдает себе отчет в том, что рестав-
ратор (всякий реставратор) самим характером своего труда убива-
ет это очарование незавершенности;

Есть особая поэзия в «эстетике черепка». Сильнее прочих ее пе-
реживают археологи. Но и археолог прикинет, совмещаются ли
два керамических осколка? А потом этот же вопрос задаст себе рес-
тавратор.

Такого рода «прикидки» делают нс только археологи. Тот же Хо-
дасевич попытался однажды совместить два «осколка» — неокон-
ченное стихотворение Пушкина «Когда за городом, задумчив, я
брожу...» и «Пора, мой друг, пора!». «Совместив» их, он позволил се-
бе сделать предположение, что эти два фрагмента — не что иное
как части некоего единого поэтического замысла.

С этим предположением Ходасевича можно согласиться, можно
его оспорить. Но сама ио себе такая попытка «совмещения оскол-
ков» никаких возражений, естественно, вызвать не может.

Но, как справедливо замечает Андрей Чернов, ступив однажды на
этот скользкий путь, трудно удержаться от следующего шага.

Следующий шаг — это тот самый «ганч», та самая обожженная
смесь гипса и глины, которой реставратор заполняет утраты в под-
линнике.

Но вся штука в том, что реставратор, заполняющий утраты в под-
линнике, более или менее точно знает, что утрачено. По обломку ка-
кой-нибудь греческой вазы можно довольно точно установить, ка-
кой эта ваза была. Я уж пе говорю о том, что имеются изображения
если не этой, то примерно таких же ваз. Иными словами реставра-
тор в этих случаях работает не вслепую. Он если и фантазирует, то
его фантазия нс свободна, она заключена в строгие рамки опреде-
ленного художественного замысла.

В полной мере это должно относиться и к попыткам «реставра-
ции» литературного произведения. (Если исходить из того, что та-
кая реставрация в принципе возможна.)

«Брюсов дописывал "Египетские ночи"», — говорит Андрей Чер-
нов, перечисляя своих «предшественников».

Но так ли это?

«Египетские ночи» — прозаическое произведение, в которое
включен некий поэтический текст. Текст этот представляет собой
как бы импровизацию героя повести Брюсов решил «дописать»
именно этот текст, автором которого, таким образом1, является как
бы нс сам Пушкин, а персонаж пушкинской повести.

Это обстоятельство, надо сказать, сильно смягчает «дерзость»
брюсовского замысла. Однако даже эти «смягчающие вину» обстоя-
тельства не защитили Брюсова от весьма резких и колких нападок.
11с говоря уже о знаменитой эпиграмме Маяковского («Разбоя след
затерян прочно во тьме "Египетских ночей"»), сошлюсь на уже упо-
минавшийся отклик Ходасевича. Оценив попытку Брюсова в целом
положительно, он, между прочим, высказывает и весьма тонкие со-
ображения негативного свойства: кто знаег, говорит он, а может
быть по замыслу Пушкина стихотворная поэма и не должна была
быть закончена? Может быть, существо этого замысла должно было
раскрываться не в поэме, а в самой повести?

Все это верно. Но Брюсов, повторяю, решил «дописать» не по-
весть Пушкина, а импровизацию героя этой повести. При этом он
руководствовался довольно точно сформулированным заданием:
ведь не только тема импровизации, но и сюжет ее был импровиза-
тору заказан. Вернее, не удовлетворившись простым обозначением
темы, импровизатор попросил некоторых разъяснений. И таковые
разъяснения были ему даны.

— Господа, — сказал он, обратясь к публике, — жребий назначил
мне предметом импровизации Клеопатру и ее любовников. Покор-
но прошу особу, избравшую эту тему, пояснить мне свою мысль: о
каких любовниках здесь идет речь...

При сих словах многие мужчины громко засмеялись. Импрови-
затор немного смутился.

— Я желал бы знать, — продолжал он, — на какую историческую
черту намекала особа, избравшая эту тему...

Никто нс торопился отвечать. Несколько дам оборотили взоры
па некрасивую девушку, написавшую тему по приказанию своей
матери. Бедная девушка заметила это неблагосклонное внимание и
так смутилась, что слезы повисли на ее ресницах... Чарский не мог
этого вынести и, обратясь к импровизатору, сказал ему на итальяп-
ском языке:

— Тема предложена мною. Я имел в виду показание Аврелия Вик-
тора, который пишет, будто бы Клеопатра назначила смерть ценою
своей любви и что нашлись обожатели, которых таковое условие нс
испугало и пе отвратило...

Как видим, контуры «вазы» которую Брюсову предстояло воссоз-
дать по дошедшему до нас «обломку», обозначены здесь довольно
отчетливо.

Само собой, в пределах этого рисунка поэт дал полную волю
своему воображению и даже, как мы уже выяснили, «вовсе не стре-
мился писать непременно «под Пушкина», что крайне стеснило бы
свободу творчества». Другой поэт, вероятно, решил бы эту задачу
иначе, по-своему. Но задача была бы та же. Она формулировалась
бы именно так, как сформулировал ее в своем разъяснении Чар-
ский.

Кстати, у нас есть возможность рассмотреть и такой случай, ког-
да два поэта (каждый по-своему) попытались по сохранившемуся
пушкинскому «обломку» вообразить, как выглядело бы целое его
творение.
Речь идет о том же незавершенном пушкинском наброске («Ночь
тиха, В небесном поле...» и т. д.).

Задолго до Ходасевича попытку продолжить и завершить этот
пушкинский отрывок предпринял Аполлон Майков.

Он предварил свое стихотворение следующим примечанием:

Эти четыре строчки найдены в бумагах Пушкина, как начало че-
го-то. Да простит мне тень великого поэта попытку угадать: что же
было дальше?

«Догадка» Майкова представляет собой развернутый, напряжен-
ный и драматический сюжет. Старый дож упоенно рассказывает
юной догарессе о былом и грядущем могуществе Венеции. Он увле-
чен своим рассказом и не замечает, что догаресса нс слушает его:
опа уснула. «Все дитя еще?» — с ласковым укором думает старец о
своей юной супруге. Но тут раздается звон цитры и молодой, пол-
ный страсти голос. Гондолу дожа и догарессы обгоняет другая гоп-
дола, а в ней кто-то в маске. Он пост:

«С старым дожем плыть в гондоле...
Быть его — и не любить...

И к другому, в злой неволе,
Тайный помысел стремить...
Тот «другой» — о догаресса! —
Самый ад не сладит с ним!

Он безумец, он повеса,
Но он — любит и любим!..»

Дож, естественно, вне себя. В сердце его, как несколько неуклюже
сообщает нам поэт, «мысль за мыслью, целый ад...».

А она — так ров! ю дышит,
На плече его лежит...

«Что же?.. Слышит иль не слышит?

Спит она или не спит?!»

«Продолжение» Ходасевича нс столь мелодраматично. Посколь-
ку оно не так известно, как стихотворение Майкова, да и гораздо его
короче, я позволю себе привести его здесь целиком:

В голубом Эфира поле
Ходит Веспер золотой.
Старый дож плывет в гондоле
С догарессой молодой.

Догаресса молодая
На супруга нс глядит,
Белой грудью не вздыхая,
Ничего не говорит.

Тяжко долгое молчанье,
Но, осмелясь наконец,
Про высокое преданье
Запевает им гребец.

И под Тассову октаву
Старец сызнова живет,
И супругу оп по праву
Томно за руку берет.

По супруга молодая
В море дальнее глядит.

Нс ропща и не вздыхая,
Ничего не говорит.

Охлаждаясь поневоле,
Дож поникнул головой.
Ночь тиха. В небесном поле
Ходит Веспер золотой.

С Лидо теплый ветер дует,
И замолкшему певцу
Повелитель указует
Возвращаться ко дворцу.

По меньшей мерс смешно было бы с ученым видом знатока рас-
суждать о том, чья «догадка» ближе к не дошедшему до нас пушкин-
скому замыслу. Стихотворение Майкова интересно нам лишь по-
стольку, поскольку оно выражает поэта Аполлона Майкова. Так же
как стихотворение Ходасевича выражает поэта Владислава Ходасе-
вича, а отнюдь не Пушкина.

Но любопытно, что в этих двух столь различных «продолжениях»
пушкинского наброска все же очень много общего. И там и тут —
песня. И там и тут — какие-то напряженные, непростые отношения
между старым дожем и его юной супругой. Более того! Хоть кон-
фликт между супругами в стихотворении Ходасевича и не так дра-
матичен, как у Майкова, но по самой сути своей это — один и тот же
конфликт. «Догаресса молодая на супруга не глядит...», «Не ропща и
не вздыхая, ничего не говорит...».

Быть может, Ходасевич тут невольно следовал за Майковым,
«улучшая», исправляя его на свой вкус?

Нет, конечно!

Все дело в том, что пресловутый конфликт содержится уже в са-
мих пушкинских строчках. Дож — старый, догаресса — молодая...
Уже здесь — зерно будущего стихотворения. Или, если воспользо-
ваться нашим старым сравнением, здесь уже намечен легкий, едва
уловимый контур будущей «вазы». Не столь отчетливый, как в зада-
нии Чарского импровизатору, но все же различимый.

Контур этот не только в намеченном Пушкиным сюжете, по и в
самой жанровой природе пушкинского наброска. По нескольким
дошедшим до нас строчкам можно с уверенностью сказать, что сти-
хотворение про дожа и догарессу было задумано Пушкиным как
баллада, то есть как стихотворение, в котором действуют какие-то
определенные (неважно — реальные или вымышленные) лица, по-
ставленные в определенные сюжетные обстоятельства.

Дошедшие до нас отрывки из X главы «Евгения Онегина», кото-
рые решил продолжить Андрей Чернов, представляют собой совер-
шенно иной случай.

3

Восьмистишие Пушкина «Пора, мой друг, пора’», как известно,
тоже было лишь началом какого-то лирического стихотворения, не
законченного автором. В его единственном автографе, представля-
ющем собою получерновой набросок, за стихами следует краткое
изложение тех поэтических идей, которые должны были лечь в ос-
нову последующих, завершающих строк (или строф):

Юность нс имеет нужды в а1 Ьоше, зрелый возраст ужасается свое-
го уединения. Блажен, кто находит подругу,—тогда удались он домой.

О, скоро ли перенесу я мои пенаты в деревню — поля, сад, кресть-
яне, книги; труды поэтич. — семья, любовь еСс. — религия, смерть.

Программа более чем ясная. И казалось бы, Ходасевичу, обратив-
шему на этот «получерновик» свой пытливый взор, сам Бог велел
попытаться перевести эту намеченную Пушкиным программу в сти-
хотворную, поэтическую речь. Сделал же он это с наброском про
дожа и догарессу, а ведь там у Пушкина не было столь прямого и яс-
ного намека на продолжение.

Однако Ходасевичу это почему-то даже в голову нс пришло.

Возникает естественный вопрос: почему в одном случае Ходасе-
вич проявил известную дерзость, а в другом, казалось бы таящем в
себе куда больший соблазн, он вдруг обнаружил предельную сдер-
жанность, осторожность, даже робость?

Я думаю, это объясняегся тем, что отрывок про дожа и догарессу
представляет собой завязку некоего сюжета. Отрывок же «Пора, мой
друг, пора!» — это набросок лирического стихотворения, и продол-
жающий его прозаический план представляет собой изложение не
сюжетных обстоятельств, а мыслей Пушкина, обуревавших его дум
и чувствований, вызвавших к жизни это стихотворение.

Строго говоря, попытка угадать, как развивался бы у самого Пуш-
кина намеченный им сюжет, тоже заведомо безнадежна. И Майков,
и Ходасевич пошли в данном случае по самому простому и даже ба-
нальному пути. Кто знает? А .может быть, у Пушкина отношения ста-
рого дожа и молодой догарессы развивались бы совершенно иначе:
скажем, как у старого Мазепы и юной Марии в «Полтаве»? Ход мыс-
ли гения в принципе непредсказуем.

Стихотворение Ходасевича «Романс» поэтому следует рассмат-
ривать не как попытку угадать, как развернул бы Пушкин намечен-
ный им сюжет, а как стихотворение Владислава Ходасевича, автор
которого, воспользовавшись пушкинским намеком, наметил и раз-
пернул свой сюжет, скорее всего имеющий очень мало общего с тем,
что был задуман Пушкиным. В полной мерс это относится и к сти-
хотворению Майкова, где тотже пушкинский намек развернут и ин-
терпретирован иначе.

Тем не менее с точки зрения психологии творчества эти опыты
могут быть уподоблены «Мертвым душам» и «Ревизору», автор кото-
рых будто бы разрабатывал сюжеты, взятые им у того же Пушкина.

Сравнение это, разумеется, весьма условно. Оно говорит лишь о
том, что сюжет даже очень личного, глубоко индивидуального ху-
дожественного произведения может быть заимствован, он может
быть «подарен» автору. Иными словами, сюжет художник может
взять и чужой. 11о мысли... Мысли, а уж тем более чувства могут быть
только свои.

При всей своей условности сравнение с «Мертвыми душами» и
♦Ревизором» может показаться совсем не идущим к делу, поскольку
во всех рассмотренных нами случаях невольно возникает еще один
щепетильный вопрос: о способе выражения мыслей и чувств. Он
ведь тоже у каждого подлинного художника — свой, особенный. И
туг нас несколько сбивает с толку, что и Майков, и Брюсов, и Хода-
севич, в отличие от Гоголя, заимствовали у Пушкина не только сю-
жет, по и манеру, стиль, словарь, строй речи — все художественные
краски, весь арсенал пушкинских художественных средств. Даже та-
кой самобытный, ни на кого не похожий писатель, как Зощенко, и
тот в «Шестой повести Белкина» ступил на скользкий и опасный для
каждого истинного художника путь стилизации.

Но у каждого из них были на этот счет свои соображения. Во вся-
ком случае, каждый из них свое право обращаться к пушкинской ма-
нере письма пытался как-то обосновать.

Зощенко обосновывал его так:

В классической литературе было несколько излюбленных сюже-
тов, на которые мне чрезвычайно хотелось бы написать. И я не пе-
реставал жалеть, что не я придумал их.

Да и сейчас имеется порядочное количество таких чужих сюже-
тов, к которым я неспокоен.

Мне бы, например, хотелось написать на тему Л. Толстого —
♦Сколько человеку земли нужно». Это удивительная тема, и она вы-
полнена Толстым с колоссальной силой. Тем не менее мне хотелось
бы еще раз заново и по-своему подойти к пей.

Мне хотелось бы написать на некоторые сюжеты Мопассана, Ме-
ри ме и т.д.

Но относительно Пушкина у меня всегда был особый счет. Не
только которые сюжеты Пушкина, но и его манера, форма, стиль,
композиция были для меня всегда показательны.

Иной раз мне даже казалось, что вместе с Пушкиным погибла та
настоящая народная линия в русской литературе, которая была на-
чата с таким удивительным блеском и которая (во второй половине
прошлого столетия) была заменена психологической прозой, чуж-
дой, в сущности, духу нашего парода.
Для Майкова, Брюсова, Ходасевича дело обстояло еще проще. Для
них, как выразился по этому поводу Ходасевич, «целые рды завет-
нейших мыслей и чувств» еще оставались «неизъяснимыми иначе
как в пределах пушкинского словаря и синтаксиса». Кстати говоря,
Владислав Фелицианович именно в этом видел пропасть, разверз-
шуюся между поэтами его поколения и геми, кто шел им на смену.
Он говорил в своей знаменитой пушкинской речи:

Уже многие не слышат Пушкина, как мы его слышим, потому что
от грохота последних шести лет стали они туговаты на ухо. Чувство
Пушкина приходится им переводить на язык своих ощущений,
притупленных раздирающими драмами кинематографа. Уже мно-
гие образы Пушкина меньше говорят им, нежели говорили нам,
ибо неясно им виден мир, из которого почерпнуты эти образы, из
соприкосновения с которым они родились. И тут снова — не отще-
пенцы, не выродки: это просто новые люди...

И не только среди читателей: в поэзии русской намечается то же.
Многое в Пушкине почти непонятно иным молодым поэтам... Мно-
гие оттенки пушкинского словаря, такие многозначительные для
нас — для них не более, как архаизмы. Иные слова, с которыми свя-
зана драгоценнейшая традиция и которые вводишь в свой стих с
опаской, не зная, имеешь ли внутреннее право на них — такой осо-
бый, сакраментальный смысл имеют они для нас — оказываются
попросту бледными перед судом молодого стихотворца, и не подо-
зревающего, что еще значат для нас эти слова сверх того, что значат
они для всех по словарю Даля. Порой целые ряды заветнейших мыс-
лей и чувств оказываются неизъяснимыми иначе, как в пределах
пушкинского словаря и синтаксиса, и вот, это заветнейшее оказы-
вается всего только «стилизацией»!..

С тех пор как были произнесены эти слова, прошло 66 лет, и мож-
но не без некоторых к тому оснований предположить, что совре-
менному поэту выражать свои мысли «в пределах пушкинского сло-
варя и синтаксиса» сейчас еще труднее.

Но для Андрея Чернова этих трудностей просто-напросто нс су-
ществует. Он ведь и не собирается выражачъ стихами написанными
«под Пушкина», свои мысли и чувства. Он собирается выражать
мысли Пушкина.

Я не шучу и даже не преувеличиваю. Он именно так и формули-
рует свою задачу:

...надо продолжить пушкинскую мысль...

...я только пытаюсь проследить, как развивается пушкинская

мысль от строфы к строф

е, «следую за мыслями великого человека»

внутри предложенном им формы.

Посмотрим же, как у него это получается.

Пойдем подряд, начиная с самой первой строфы:

Властитель слабый и лукавый,
Плешивый щеголь, враг труда,
Нечаянно пригретый славой,
Над нами царствовал тогда.

Это Пушкин.

А вот как продолжает, «дописывает» эти пушкинские строки Анд-
рей Чернов:

Противочувствием измучен,
Во фрунте грамоте обучен,
В манеже музами пленен
И барабаном просвещен,
Не ободрял он староверства,
Подправив кончиком пера
Предначертания Петра,
Ввел эполеты, министерства,
Тьму комитетов учредил,
А фран-масонов запретил

Я не стану анализировать эти строки как стиховед, доказывая их
близость пушкинской стилистике или удаленность от нее. Не стану
рассматривать их и как литературный критик или читатель, сетуя на
то, что «плотность поэтической ткани» у Чернова несопоставима с
пушкинской: мы ведь уже условились исходить из того, что перед
нами — ганч, то есть «обожженная смесь гипса и глины», а нс кар-
рарский мрамор.

Речь о другом.

Первое, что бросается в глаза при сопоставлении черновского
♦продолжения» с пушкинским четверостишием, — это то, что оно,
по сути дела, не продолжает мысль Пушкина, а лишь повторяет, ва-
рьирует ее. Мысль не движется. Никакой новой информации к тому,
что мы узнаем из первых четырех строк, в последующих строчках, в
сущности, не добавлено. Невольно создастся даже впечатление, что
никакой новой информации тут и не нужно. Па фоне черновского
♦продолжения» сжатая характеристика царя, данная Пушкиным в
первых четырех строчках, представляется самодостаточной, не
нуждающейся ни в каком развитии.

Просто невозможно представить себе, чтобы пушкинская мысль
так вяло и бестемпераментно отрабатывала «шаг на месте».

Следующие строфы не разрушают, а лишь подтверждают, даже
усугубляют это впечатление:

Гроза двенадцатого года
Настала. Кто нам тут помог?
Остервенение народа,
Барклай, зима иль русский бог?

Это — Пушкин.

А вот «продолжение»:

Москва ль, пылающим курганом
Вещавшая надменным странам
Паденье гордых сыновей?
Молитвы ли монастырей?
Иль неуступчивый Кутузов,
Стерпевший при Бородине,
Чтоб, наконец, к Березине
По-свойски проводить французов,
Когда казалось им: вот-вот
Россия кланяться придет.

Перечень этих риторических вопросов можно длить до беско-
нечности. Но они, как и в первой процитированной мною строфе,
решительно ничего нс добавляют к тому, что сказано в четырех
пушкинских строчках. И нет никаких оснований предполагать, что
Пушкин продолжал бы в строчках, следующих за первыми четырь-
мя, задавать все новые и новые риторические вопросы, а не повер-
нул бы вдруг куда-нибудь совсем в другую сторону.

Еще одна строфа:

Авось, аренды забывая,
Ханжа запрется в монастырь,
Авось, по манью Николая
Семействам возвратит Сибирь
Всех тех, кого теперь бесславят,
Авось, дороги нам исправят,
Авось, цензуре надоест
Охота к перемене мест,
Авось, велеречивый барин,
Сентиментальный журналист,
Марая свой лакейский лист,
Не будет нуден и вульгарен...
И впредь у древних рубежей
Не встанет из тюрьмы своей.

Помимо первых четырех строк здесь подлинной, пушкинской
является еще одна: «Авось, дороги нам исправят». (Строка «Охота к
перемене мест» — не в счет: она искусственно вычленена из совер-
шенно другого пушкинского текста и вмонтирована в новый текст,
сочиненный А. Черновым, крайне неудачно — торчит в нем, словно
какое-нибудь отбитое ухо или отломанная ступня античной статуи,
вмазаш гая в гл иняг гый забор.)

Строка «Всех тех, кого теперь бесславят» при всей своей неук-
люжести («всех тех») в какой-то мере помогает угадать движение
пушкинской мысли. По дальше... Этот «велеречивый барин, сенти-
ментальный журналист» и все последующие строки... 1ут мысль
Пушкина уже не просто топчется на месте-, она разжижается, рас-
ползается, как кисель, теряет свойственную Пушкину упругость,
резкость. Впечатление такое, будто вместо чистого спирта пуш-
кинской мысли нам предлагают ее двухпроцентный или трехпро-
центный раствор.

Сочинять такие «предположительные» строки и строфы можно
километрами. Как «версификационная текстология», «стихотвор-
ный комментарий», то есть как опыт научной реконструкции утра-
ченного пушкинского текста, они совершенно несостоятельны, по-
скольку в них нет решительно ничего, что помогло бы нам лучше
понять дошедшие до нас пушкинские отрывки. Остается в таком
случае стремление молодого поэта, как он выражается, «пройти
школу пушкинской версификации». При этом, как мы помним, он
ссылается все на того же Ходасевича, который якобы уверял, что,
только пройдя эту школу, «можно осознать, чего сгоит пресловутая
пушкинская легкость».

На самом деле, однако, таким способом осознал», «чего стоит
пресловутая пушкинская легкость», как раз нельзя. И не кто иной,
как Ходасевич, не уставал это повторять. Вот что говорил он в своей
пушкинской речи:

Нельзя пе указать тут же и на воскресшие в последнее время от-
сечение формы от содержания и проповедь главенства формы,
подобно тому, как в пору первого затмения проповедовалось гла-
венство содержания. И то, и другое одинаково враждебно всему
духу пушкинской поэзии. Те, кто утверждает, что Пушкин велик
виртуозностью своей формы, содержание же его — вещь второ-
степенная, потому что вообще содержание в поэзии не имеет зна-
чения, — суть писаревцы наизнанку. Сами того пе зная, они дей-
ствуют, как клеветники и тайные враги Пушкина, выступающие
под личиной друзей.

Предрекая, что именно таким будет «второе затмение» пушкин-
ского солнца, Ходасевич не ошибся. Представление, будто Пушкин
нелик «виртуозностью своей формы», оказалось весьма живучим.
Вот, например, Евгений Евтушенко, обращаясь к своим великим
предшественникам, просит, чтобы Лермонтов дал ему «свой желч-
ный взгляд, своей презрительности яд». Некрасова он молит: «Дай
мне подвиг мучительный твой, чтоб идти, волоча всю Россию, как
бурлаки идут бечевой». У Маяковского он хотел бы взять «глыбас-
тость, буйство, бас, непримиримость грозную к подонкам».

А вот что он хотел бы получить в наследство от Пушкина:

Дай, Пушкин, мне свою певучесть,
свою раскованную речь,
свою пленительную участь —
как бы шаля, глаголом жечь.

Евтушенко, конечно, не забывает об умении Пушкина «глаголом
жечь». И все-таки из процитированного четверостишия ясно видно,
что прежде всего Пушкин прельщает его именно «виртуозностью
своей формы»: певучестью, раскованной речью, способностью
жить, творить и даже жечь сердца глаголом не как-нибудь там то-
порно и грубо, а — легко, игриво, весело, «как бы шаля».

Андрей Чернов, как и Евтушенко, не утверждает прямо, что Пуш-
кин велик виртуозностью своей формы, что содержание его — вещь
второстепенная. Он, вероятно, будет даже оскорблен тем, что я по-
ставил его в один ряд с теми, кого Ходасевич называл «писарсвцами
наизнанку». Как же так! Ведь он старается угадать и воспроизвести
не «форму» Пушкина, а именно его .мысли. Но в основе всей его за-
теи лежит наивное представление, будто мысли Пушкина существу-
ют отдельно от пушкинского стиха. Л вся штука в том, что мыслить,
как Пушкин, мог только один человек на свете — сам Пушкин. Стих
Пушкина — не легкая поэтическая болтовня, не виртуозное повто-
рение излюбленных пушкинских мыслей. Это напряженно пульси-
рующая, движущаяся, работающая мысль.

Андрей Чернов исходит из распространенного, но глубоко не-
верного представления о самой сути поэтического творчества. Со-
гласно этому представлению, поэзия — это некий особый способ
выражения мысли. На самом деле это особый способ мышления. И
дело туг не только в том, что поэтам часто приходят в голову такие
мысли, какие могут прийти в голову только представителям этой
особой человеческой породы.

Лев Толстой однажды заметил:

У мысли есть зенит. Иногда схватишь ее, когда она только что вы-
ступает, — тогда она не будет так сильна, ясна, как в зените; иногда —
когда она уже миновала зенит и слабеет.

Поэт — это человек, которому, помимо всего прочего, чаще, чем
кому другому, удается схватить и зафиксировать мысль» когда она «в
зените».

Когда мы читаем у Пушкина:

Воспитанный под барабаном,
Наш царь лихим был капитаном, —

эти строки покоряют нас отнюдь не тем, что мысль в них «удачно
выражена». Нас покоряет то, что мысль здесь «схвачена». Мы чувст-
вуем, что она родилась именно вот в этой, единственно ей прису-
щей форме, что стихотворная строка тут — не одежда, нс платье, а
плоть мысли.

И строки Андрея Чернова:

В манеже музами пленен
И барабаном просвещен —

кажутся такими немощными отнюдь нс потому, что та же мысль в
них хуже выражена, а прежде всего потому, что это — бледная тень
когда-то, давным-давно родившейся пушкинской мысли.

Это впечатление усугубляется еще тем, что мысли Андрея Черно-
ва, выдаваемые им за мысли Пушкина, в отличие от пушкинских, ни
в малейшей степени не одушевлены чувством.

Вот Пушкин:

Витийством резким знамениты
Сбирались члены сей семьи
У беспокойного Никиты,
У осторожного Ильи.

А вот «продолжение» этих пушкинских строк, предлагаемое А.
Черновым:

Зачав полунощные споры,
Одни, на выступленье скоры,
Твердили, что превыше слов
Резон отточенных штыков.
Иные им предпочитали
Теченье медленных идей
Демагогических статей
И в рассужденьях отставали.
И конституций шумный рой
Кружил над спящею Невой.

Тут контраст еще более разительный. У Пушкина — живые люди:
«беспокойный Никита», «осторожный Илья». У Чернова — безликие
♦одни», «иные». То, что А. Чернов определил как «резон отточенных
штыков», для Пушкина не абстрактная идея, а живая реакция кон-
кретного человека, обусловленная его характером, темпераментом,
всеми свойствами его неповторимой индивидуальности:

Тут Лунин дерзко предлагал
Свои решительные меры™
Меланхолический Якушкин
Казалось молча обнажал
Цареубийственный кинжал...

Идеи как будто те же самые. Но вся штука в том, что Пушкин с но-
сителями и проповедниками этих идей был «на дружеской ноге». И
мы невольно ощущаем, какая сложная гамма чувств встает у него за
каждой лаконичной характеристикой. «Меланхолический Якуш-
кин...», «Хромой Тургенев...». За каждым эпитетом тут — и нежность,
и сочувствие, и любовь, и печаль (он ведь уже знает, чем это все кон-
чилось), и легкая, неуловимая примесь иронии. Мысли Пушкина
одушевлены личным, глубоко интимным отношением к событиям,
людям, ситуациям, взглядам, позициям. Повторю еще раз: они всегда
одушевлены чувством.

Очень точно сказал об этом Ю Лотман, заключая свой анализ X
главы «Евгения Онегина»:

Текст ЕО — живое целое. Он живет неисчислимыми связями, ухо-
дящими вширь — в бесконечное число реалий, упоминаемых в про-
изведении или подразумеваемых, и намеками, ассоциациями,
сцеплениями смыслов, уводящими, по счастливому выражению
Л.В. Западова, *в глубь строки».

Текст А. Чернова разительно отличается от пушкинского именно
гем что любая строка его текста начисто лишена вот этой самой
«глуби». Она несет в себе только тот плоский, двухмерный смысл,
который заключен в ней самой.

Говоря об известной подделке той же X главы «Евгения Онегина»,
извлеченной в свое время на свет Д. Альшицем, Андрей Чернов
справедливо замечает: «И от тех стихов, и от комментаторской про-
зы тянуло кислой вульгарной социологией и абсолютной глухотой
к стиху, культуре и Пушкину».

На этом фоне его собственная работа внешне выглядит и более
культурной, и более корректной. Во-первых, он не выдает свои сти-
хи за пушкинские, откровенно признается, что сочинил их сам. Во-
вторых, он честно пытается «следовать» за Пушкиным старается
воспроизвести действительно близкие Пушкину мысли в пределах
пушкинской строфики, пушкинского словаря и синтаксиса.

Но, по правде говоря, предложенный А. Черновым вариант про-
должения X главы «Онегина» не менее далек от Пушкина чем пре-
словутая вульгарная подделка. Рискну даже заметить, что в стремле-
нии неведомого автора подделки скрыть свое авторство больше
«священного трепета» перед тенью великого поэта.

Но по самой сути своей эта две попытки «продолжить» X главу
«Онегина» — равны. Обе они представляют собой, как выразился
однажды Маяковский, «потрафление самому пошлому представле-
нию о поэте, которое может быть у самых пошлых людей».

Если текст Д. Альшица можно уподобить ярко размалеванному
портрету Пушкина на коробке шоколадных конфет, то текст А. Чер-
нова скорее напоминает расхожую фаянсовую статуэтку: кудрявый
Пушкин, отставив ножку, сидит перед изящным столиком и прочит
гусиным пером нечто, судя по всему, столь же гладкое и блестящее,
как сам этот фаянс.

Трудно сказать, каковы были намерения безвестного создателя
подделки, вытащенной на свет Д. Альшицем.

Что касается Андрея Чернова, то у него намерения были самые
благородные. Но результат оказался примерно тот же. Вопреки всем
его усилиям, созданный им текст — явление не подлинной, а так на-
зываемой массовой культуры. Не ганч, а — кич.
ВИКТОР ШКЛОВСКИЙ ДО ПОЖАРА РИМА

Мы напрасно так умны и так дальновидны в
политике. Если бы мы вместо того, чтобы
пытаться делать историю, пытались просто
считать себя ответственными за отдельные
события, составляющие эту историю, то, мо-
жет быть, это вышло бы и не смешно.

Не историю нужно стараться делать, а био-
графию.

Виктор Шкловский.
^Сентиментальное путешествие»

^Михаил Булгаков в «Белой гвардии*,
упоминая о причинах, из-за которых пал режим гетмана Скоро-
падского и в Киев вошел Петлюра, в числе прочих называет и та-
кую:

[ «Случилось это Iютому, что в броневой дивизион гетмана, состо-
ящий из четырех превосходных машин, попал в качестве команди-
ра второй машины не кто иной, как знаменитый прапорщик, лич-
но получивший в мае 1917 года из рук Александра Федоровича Ке-
ренского Георгиевский крест, Михаил Семенович Шполянскнй*.

Персонаж этот поражает воображение читателя чертами, я бы
сказал, демоническими. Был он, по описанию автора, «черный и
• ритый, с бархатными баками, чрезвычайно похожий на Евгения
Онегина*.

В одной статье о Булгакове, опубликованной в журнале «Молодая
гвардия», была высказана смелая догадка, что прообразом этого
 мерного «злодея» был нс кто иной, как сам Троцкий.

Догадка эта, однако, неверна. На самом деле прототипом Ш По-
лянского был Виктор Борисович Шкловский, на что, между прочим,
указывает даже фамилия, которую автор дал этому своему герою.
(Фамилия «Шкловский» происходит от названия маленького бело-
। |усского городка Шклова. А «Шполянский» — от названия такого же
маленького украинского городка Шполы.) Фамилией, впрочем,
сходство не ограничивается. Был у Шкловского и Георгиевский
крест, полученный, правда, нс от Керенского, а от генерала Корни-
лова. И даже «онегинские баки» не выдуманы Булгаковым: по словам
самого Шкловского, в 1918 году он действительно носил баки. Есть
и другие детали, говорящие о близости героя прототипу. Но дело не
в них, а в том, что сама история, рассказанная Булгаковым, су-
губо реальна. Виктор Борисович Шкловский действительно вывел
П1 строя броневики гетмана Скоропадского, засыпав в жиклеры че-
тырех новеньких и вполне боеспособных машин сахар, из-за чего
1 е нс могли сдвинуться с места.

Я не случайно начал с этого полулегендарного эпизода.
Нет особой нужды в том, чтобы подробно рассказывать о Викто-
ре Шкловском — одном из основателей Опояза (Общества изуче-
ния теории поэтического языка), одном из теоретиков формальной
школы, авторе знаменитой «теории острансния», одном из вождей
Лефа, друге и соратнике Маяковского, авторе скандальной книги
«Гамбургский счет*, авторе художественных биографий Маяковско-
го, Льва Толстого, Эйзенштейна, художника Павла Федотова.

Этого Шкловского (теоретика, эссеиста, фельетониста, сканда-
листа, парадоксалиста, остроумца) знали, любили, восхищались им
многие. Но из сознания современников почти совершенно выпал
тот Шкловский, который вывел в феврале 17-го года броневой ди-
визион на улицы восставшего Петрограда, а потом был эмиссаром
Временного правительства на Румынском фронте, поднял в атаку
батальон, был ранен, получил из рук генерала Корнилова Георгиев-
ский крест, был связан с эсерами; весной 1922 года, когда готовился
процесс над видными деятелями эсеровской партии, с фантастиче-
ской смелостью ушел из-под носа ждавших его в засаде чекистов,
бежал в Финляндию и оказался политическим эмигрантом в Берли-
не — этой, как выразился живший там же Ходасевич, «мачехе рос-
сийских городов».

Почти всех, кто помнил это, Шкловский пережил. А его книги
«Сентиментальное путешествие» (1923) и «2оо, или Письма пе о
любви» (1923), в которых отразились эти этапы его жизни и судьбы,
давно стали библиографической редкостью. Сейчас, когда они на-
конец переизданы (в нашей стране — впервые полностью, без изъ-
ятий), читатели, даже хорошо знающие другие книги этого автора,
впервые узнают о нем много для себя нового неожиданного и пора-
зительно интересного.

Ио значение этих двух книг Виктора Шкловского далеко не ис-
черпывается тем местом, которое они занимают в жизни и творчес-
кой судьбе их автора.

1

Мы часто повторяем, относя их и к себе тоже, знаменитые пуш-
кинские строки:

Мы все учились понемногу
Чему-нибудь и как-нибудь.

Пушкин сказал это о людях своего круга и своего времени. Что же
касается пас, зуг была бы более уместна другая, чуть измененная
формула: не «мы учились», а — «нас учили».

Особенно плохо нас учили истории. И хуже всего мы знали — да,
пожалуй, и сейчас еще знаем — историю нашей революции.

Существовала жесткая, непререкаемая схема. Мир делился на ре-
волюционеров и контрреволюционеров. Революционерами счита-
лись только большевики. Быть против большевиков — это значило
быть против революции, то есть на стороне банкиров, помещиков
и капиталистов. Пожалуй, только из фильма «Шестое июля» милли-
оны людей впервые узнали (да и то неизвестно, сумели ли они ос-
мыслить эту историческую реальность), что в смертельной схватке
сталкивались не только революционеры с контрреволюционера-
ми, но и сторонники различных революционных партий,
по-разному понимавшие смысл революции, способы осуществле-
ния ее целей.

к Да, мы, конечно, знали, что покушение на Ленина готовили и
Осуществили эсеры. Знали даже, что эсеры — это сокращенное на-
именование партии социалистов-революционеров. Но мысль, что
и 1снина стреляли не враги революции, а такие же рсволюционс-
। ы, как он сам, не меньше, чем он, ненавидящие царизм, жандар-
мов и помещиков, — тогда не могла бы прийти нам в голову. Да и
 егодня, когда на нас обрушилась лавина новых, неведомых нам
прежде фактов и идей, эта само9чевидная, безусловная истина
многим — я уверен! — покажется просто кощунственной.

[ В своей книге «О Маяковском», написанной в 1940 году, Шклов-
< кий писал: «Я в результате неправильного отношения к революции
и 1922 году оказался эмигрантом в Германии».

В «Сентиментальное путешествие» было написано на семнадцать
лег раньше. В 1923 году, когда писалась эта книга, Шкловский еще
нс знал, что его отношение к революции было неправильным. И в
>гом — едва ли нс главная ценность этой его книги.

Г Дело не только в том, что книга эта написана по горячим следам
< обытий и еще хранит их жар, как неостывшая зола хранит жар
только что угасшего костра. Таких книг — множество. Некоторые из
них были доступны нам и раньше (знаменитая книга Джона Рида).
11скоторые стали доступными лишь сейчас («Конь вороной» Бориса
( лвинкова; мемуары Деникина, Юденича, Врангеля; «1920» В. Шуль-
। ина, «Крушение империи» М. Родзянко; «Петербургские дневники»
Зинаиды Гиппиус - называю первое, что приходит на ум).

11о книга Шкловского и в этом ряду стоит особняком. Думаю, что
н< ошибусь, высказав предположение, что она в некотором роде
уникальна.

[ Перечисленные здесь мною (а также и многие другие, не попав-
шие в этот перечень) книги представляют для нас сейчас отнюдь не
академический интерес. Все они активно участвуют в сегодняшних
наших спорах на самую жгучую, актуальную, злободневную тему.
I ( чь идет о первопричине случившегося с нами несчастья. О том,
Кт о нас завел (или что завело) в тот исторический тупик, в кото-
। >ом мы оказались.

Тут выявились две, казалось бы, взаимоисключающие, полярно
противоположные точки зрения. Одну из них еще тогда, в рево-
люционные годы, в грубой и даже цинической форме выразил,
как рассказывают, еврейский поэт Хаим Нахман Бялик. На задан-
ный ему вопрос — что происходит сейчас в России? — он якобы
I > ГНСТИЛ:
— Свинья триста лет лежала на одном боку, а сейчас она перевер-
нулась на другой бок.

В самых разных - то более, то менее откровенных и грубых -
формах эта мысль варьировалась и повторялась с тех пор неодно-
кратно. Во всем, мол, виновата именно Россия, эта ужасная, забытая
или проклятая Богом страна, с ее вековой дикостью, с ее страшной
историей, с чуть ли не генетически заложенной в ней неумолимой
приверженностью рабству. И вообще, мол, каждый народ заслужи-
вает той участи, которая ему выпадает.

Другая, противоположная точка зрения утверждала, что Россия и
ее история тут вообще ни при чем. Россия, по убеждению сторонни-
ков этого взгляда, в предреволюционные годы, как, впрочем, и за-
долго до этого, была прекрасной, благополучной, процветающей
страной.

С подкупающей прямотой эту мысль выразил Феликс Юсупов на
последних, заключительных страницах своих мемуаров:

Обрушилась в бездну великая Россия, великая не только по сво-
им размерам и военной мощи, но и по своему государственному и
культурному прошлому.

Большинство иностранцев ее не знало. Они верили анекдотам о
«варварской стране», управляемой «царями-деспотами при помощи
кнута и нагайки». Распространению этих нелепых вымыслов мы в
значительной степени обязаны рассказам и сочинениям тех преж-
них политических эмигрантов, большей частью инородцев по проис-
хождению, из среды которых вышли Ленины, Троцкие и Зиновьевы.

И чуть дальше:

Судьбе угодно было, после трехсотлетней великой созидатель-
ной работы, уготовать трагический конец той русской Династии, о
которой Пушкин сказал: «Романовы — отечества надежда*...

Царствование Императора Николая II могло бы быть блестящей
страницей в истории Русского Государства, если бы революция не
поразила Россию почти накануне победного окончания войны,
стоившей русскому народу неисчислимых жертв и огромного геро-
ического напряжения.

Благополучно доведя войну до конца, Россия могла бы стать первой
державой мира, а ее Государь — верховным арбитром Европы, каким
был в свое время Император Александр I, после войны 1812 —14 гг., за-
кончившейся триумфальным въездом в Париж русского Царя.

Но Российская Империя пала почти на пороге своего торжества,
а русский Государь погиб от руки гнусных преступников.

Ф.Ф. Юсупов. мКонец Распутина. Воспоминаниям

Это поистине замечательное рассуждение можно уподобить ме-
дицинскому заключению о смерти сильно одряхлевшего и насчи-
тывающего множество неизлечимых болезней пациента, в котором
было бы сказано примерно следующее: «Больной чувствовал себя
превосходно и наверняка с каждым днем чувствовал бы себя и вы-
глядел все лучше и лучше, если бы вдруг — нежданно-негаданно —
не отбыл в лучший мир».

> С Феликса Юсупова, конечно, спрос невелик: как-никак просла-
вил он свое имя не в сфере социально-исторической мысли, а сов-
< ем в иной области. И вспомнил я о нем здесь только потому, что
весь этот малый джентльменский набор аргументов и фактов почти
। скстуально повторил, излагая свои социально-исторические воз-
зрения, другой, гораздо более уважаемый автор:

I Россия перед войной 1914 года была страной с цветущим произ-
водством, в быстром росте, с гибкой децентрализованной экономи-
кой, без стеснения жителей в выборе экономических занятий, было
положено начало рабочего законодательства, а материальное поло-
жение крестьян настолько благополучно, как оно никогда не было
при советской власти. Газеты были свободны от предварительной
политической цензуры (даже и во время войны), существовала пол-
ил свобода культуры, интеллигенция была свободна в своей дея-
тельности, исповедание любых взглядов и религий не было воспре-
мц но, а высшие учебные заведения имели неприкосновенную ав-
тономность. Многонациональная Россия не знала национальных
де портаций и вооруженного сепаратистского движения... Алек-
< лндр I был с войском в Париже, — но не присоединил к России и
г точка европейской земли...

к	Александр Солженицын. *Чем грозит Западу плохое понимание России»

г Все это провозглашается, как говорит современная молодежь, «на
। лубом глазу». Словно не было на свете пи черты оседлости, ни де-
ла Бейлиса, ни полувековой национально-освободительной войны
। ы|юдов Кавказа. Словно генерал-губернатор Трепов нс приказал вы-
пороть студента. Словно Александр I на Венском конгрессе не ота-
рная с кровью герцогство Варшавское и не присоединил его к Рос-
< ин под именем Царства Польского, после долгих препирательств и
VI роз чуть не кончившихся новой войной, уступив Познань Прус-
сии и Галицию Австрии. Словно русский император не именовался
потом целое столетие Царем Польским и Великим Князем Финлянд-
ским. И это называется — «ни клочка европейской земли»!

[ 11о не для того, чтобы полемизировать с Солже! шцыным, привел
н ту выписку из его статьи, а лишь ради соблазна поставить ее ря-
дом с процитированным выше «медицинским заключением» Фе-
ликса Юсупова.

| В этих двух «медицинских заключениях» совпадает решительно
в* с. Не только диагноз, но и то, что у врачей называется эпикризом:
«ни уверены, что вовсе не от многочисленных своих застарелых бо-
лезней в одночасье отдала концы императорская Россия.

I Что же в таком случае ее погубило?

Ответ тут напрашивается сам собой: в граждан гской войне больше-
вики победили только благодаря террору, застенкам ЧК, поддержке и
даже прямому вмешательству чужеродных России, антирусских сил:
Все первые годы революции разве не было черт как бы иностран*
ного нашествия? Когда в продовольственном или карательном от-
ряде, приходившем уничтожать волость, случалось — почти никто
не говорил по-русски, зато бывали и финны, и австрийцы? Когда
аппарат ЧК изобиловал латышами, поляками, евреями, мадьярами,
китайцами? Когда большевистская власть в острые периоды граж-
данской войны удерживалась на перевесе именно иностранных
штыков, особенно латышских?

Александр Солженицын.

«Раскаяние и самоограничение как категории национальной жизни»

Эта точка зрения отнюдь не нова. Кое-кто думал так уже тогда, в
1917 — 1918 годах, в самом разгаре событий:

...Вот факт, вот правда о России в немногих словах:

Россией сейчас распоряжается ничтожная куч-
ка людей, к которой вся остальная часть населе-
ния, в громадном большинстве, относится отри-
цательно и даже враждебно. Получается истинная карти-
на чужеземного завоевания. Латышские, башкирские и китайские
полки (самые надежные) дорисовывают эту картину. Из латышей
и монголов составлена личная охрана большевиков: китайцы рас-
стреливают арестованных, — захваченных. (Чуть не написала
♦осужденных», но осужденных нет, ибо нет суда над захваченными.
Их просто так расстреливают.) Китайские же полки или башкир-
ские идут в тылу посланных в наступление красноармейцев, чтобы
когда они побегут (а они бегут!), встретить их пулеметным огнем и
заставить повернуть.

Чем не монгольское иго?

Зинаида Гиппиус. «Петербургские дневники. /914 — 1919»

А вот голос, прозвучавший совсем недавно, уже в наши, тепереш-
ние ДНИ:

...Россию завоевала группа, кучка людей. Эти люди тотчас ввели
в стране жесточайший оккупационный режим, какого ни в какие
века не знала история человечества. Этот режим они ввели, чтобы
удержаться у власти. Они видели, что практически все население
против них, кроме узкого слоя ♦передовых* рабочих, то есть не-
скольких десятых процента населения России, и все же давили, ре-
зали, стреляли, морили голодом, насильничали, как могли, чтобы
удержать эту страну в своих руках.

Владимир Солоухин. «Читая Ленина»

У Солженицына, как и у Гйнпиус, упор делается на вмешательство
во внутренние дела страны чужеродных ей, «инородческих» сил.
(Характерно при этом, что Солженицын в запале даже латышей,
входивших в состав рухнувшей империи и по естественной логике
событий принявших активное участие в революции, именует ино-
странными штыками.)
У Солоухина тема иноземного (монгольского или какого-нибудь
еще) нашествия отсутствует.

11о в данном случае это не так уж существенно. Важно другое: то
что всем сторонникам этой точки зрения случившееся видится
каким-то страшным наваждением, злой напастью, чумой, неведомо
< ткуда налетевшей и победившей огромную страну В конце кон-
цов, не все ли равно, кто опи были по своему национальному
Кхгтаву — эти самые большевики. Важно, что это была именно
I рунпка, ничтожная горстка отщепенцев.

I Если даже сегодня находятся люди, искренно верящие, что боль-
111 'вики — ничтожная кучка, группка авантюристов, хитростью, об-
маном, ловкостью, насилием, террором ухитрившаяся захватить
и часть над великой и недавно еще могучей страной, великим и не-
давно еще свободным народом, так что уж требовать от тех, кто с
оружием в руках сражался с большевиками. Им-то уж сам Бог велел
честить своих противников узурпаторами, жуликами, немецкими
шпионами или как-нибудь еще, даже похлеще.

Г Виктор Шкловский принадлежал к числу тех, кто в гражданской
войне сперва участвовал на той стороне. Но в том-то и состо-
ит уникальность его взгляда, что даже и тогда, искренно страшась
победы большевиков, искренно считая, что эта победа была бы ве-
чичайшим несчастьем для России, он столь же искренно пытался
и лмггь: где источник того огромного воздействия, которое оказы-
вает большевистская пропаганда на народные массы? В чем причи-
п.| этого мощного, непреодолимого влияния?

К Вот один из ответов, приходивших ему в голову:

Для выяснения их роли приведу параллель. Я не социалист. Я
фрейдовец.

Г Человек спит и слышит, как звонит звонок на парадной. Он зна-
с г, что нужно встать, но не хочет. И вот он придумывает сон и в него
вставляет этот звонок, мотивируя его другим способом, — напри-
мер, во сне он может увидеть заутреню.

I Россия придумала большевиков, как сон, как мотивировку бег-
< гпа и расхищения, большевики же не виноваты в том, что они
приснились.

«Сентиментальное путешествие*

11ри всей замысловатости и даже некоторой туманности этой мс-
»лфоры одно в ней ясно: ни малейших сомнений не вызывает у не-
П > тот факт, что большевики были законным детищем рос-
। (Некой действительности. Не кучка авантюристов, явившихся не-
ведомо откуда, чтобы насиловать Россию и глумиться над нею, а
1К 4 юждение самой России. Пусть сон, пусть морок, но этот сон, этот
М‘>роксочинила,выдумала,породила именно Россия,онаса-
м । Да и «звонок в дверь» — был. Была ли то заутреня или что дру-
гос, — но — ко локол звонил.
Если не бояться глядеть правде в глаза, придется признать, что в
том злосчастном споре о первопричинах случившегося, который
мы сейчас ведем, у каждой стороны есть свой резон.

Разве в сравнении с беспросветным мраком сталинщины старая
Россия не кажется действительно благополучной и относительно
свободной страной? И разве не правы те, кто говорит: «Посмотрите,
ведь всюду, куда бы ни проникал этот болезнетворный микроб, — в
Китае, во Вьетнаме, на Кубе, в Эфиопии, — всюду происходит одно
и то же. В странах с различными географическими и экономичес-
кими условиями, культурой, историей «болезнь» протекает совер-
шенно одинаково».

Но разве не правы и те, кто возражает: «Разве Сталин не творил
точь-в-точь то же самое, что за столетия до него делал Иван Гроз-
ный и многие другие российские деспоты и самодержцы?»

Значит... Значит, вывод может быть только один: в основе случив-
шегося — не одна причина, а сложное переплетение множества
причин.

Именно вот этим ощущением пронизана — от начала до конца —
книга Виктора Шкловского «Сентиментальное путешествие».

В одной из глав этой книги Шкловский рассказывает, как в лаза-
рет, где он лежал, принесли и положили рядом с ним раненого не-
приятельского лазутчика.

Лазутчик был ранен смертельно ручной гранатой, брошенной в
него в тот момент, когда он полз через наш фронт.

Это громадный человек с рыжей бородой. Как оказалось, беглый
к белым матросам.

Уже наступала агония. Руками он все время теребил одеяло и, все
захлебываясь, говорил: «Ой, мама, мама родная! Ой, ратуйте, право-
славные!»

Пришел из Чека матрос с черным чубом...

Встал на стул ногой и начал допрос.

«Ну, что, скажи, много нашей братьи продал?..*

Рыжий метался и стонал, ему впрыскивали камфору, он смотрел
прямо перед собой, и все время пальцы его были в движении.

Черный быстро ушел.

Но в двери лезли солдаты.

«Дай его нам!»

Хотели убить...

К вечеру рыжий стал спокойным, умер. Отнесли в часовню.

Легкораненые из нашей палаты бегали смотреть на него.

Ворошили труп.

Солдаты пришли и рассказывали мне, что «белый» — толстый, а...
у него громадный. Так перед тем, как сожгли труп Распутина в топ-
ке Политехнического института, раздели тело, ворошили, мерили
кирпичом.
Страшная страна.

Страшная до большевиков.

^Сентиментальное путешествие»

Последняя фраза может натолкнуть на мысль, что в том старом
< юре, который вспыхнул сейчас с неожиданно новой силой, в этом
вечном русском споре на тему «Кто виноват?» Шкловский явно на
| гороне тех, кто полагает, что в случившемся виновата Россия.
 Нодлянегоэто — только одна сторона правды.

 Гражданскую войну Шкловский сравнивал со спором двух жен-
щин, каждая из которых доказывала, что именно она — кровная,
родная мать ребенка. Царь Соломон, как известно, приказал разру-
бить ребенка пополам и каждой отдать по половинке. И тогда одна
и«женщин сказала: «Не надо, отдайте его ей!» Так мудрый Соломон
риал, которая из двух «матерей» — настоящая.

 Нечто похожее на чувства этой матери, решившейся отдать свое-
го ребенка в чужие руки, лишь бы только он остался жив, Шклов-
ский испытал, узнав о разгоне Учредительного собрания:

I Сообщила мне об этом одна полная женщина, жена издателя, до-
бавив: «Да, да, разогнали, так и нужно, молодцы большевики».

Г Я упал на пол в обмороке. Как срезанный. Это первый и единст-
венный мой обморок в жизни. Я не знал, что судьба Учредителыю-
। о Собрания меня так волновала.

	К этому времени партия (речь идет о партии эсеров. — Б. С.)
< пльно левела. Идешь по Крещатику, встречаешь товарища.

	«Что делаешь?» Отвечает: «Да вот признаю Советскую власть!» И
радостно так.

Г Не раз и не два можно было остановить гражданскую войну в
России. Конечно, это можно поставить в вину большевикам. По они
нс изобретены, а открыты...

Г Ия произнес речь. Мое дело темное, я человек непонятливый... Я
к лк самовар, которым забивают гвозди.

Г Я сказал: «Признаем эту трижды проклятую Советскую Власть!
Как на суде Соломона, не будем требовать половинки ребенка, отда-
дим ребенка чужим, пусть живет!»

[ Мне закричали: «Он умрет, они его убьют!»

| Но что мне делать? Я вижу игру только на один ход вперед.

I В то время, когда писались эти строки, вопрос о признании
• трижды проклятой Советской Власти» был уже решен многими
вчерашними злейшими ее врагами. В эмиграции уже возникло дви-
жение, призывавшее к сотрудничеству с советской властью — сме-
новеховство. (Слово это родилось от названия сборника «Смена
в«тх», издававшегося в 1921 — 1922 годах в Праге и Париже группой
>мн грантов.) Лидеры сменовеховства исходили из того, что русская
интеллигенция должна быть вместе со своим народом и принять ту
форму правления, которую избрал народ. Иными словами, они хо-
। >ш служить России, какая бы власть в ней ни утвердилась.
Шкловский думал (во всяком случае, чувствовал) иначе.

Призывая отдать «ребенка» в чужие руки, он говорил не о России.
Люди, в чьих руках оказалась Россия, на его взгляд, вовсе нс были ей
чужими — они были плотью от ее плоти, кровью от ее крови. «Ребен-
ком», которого он предлагал отдать в чужие руки, чтобы тот остался
жив, была для него нс Россия, а — революция.

Призывая отдать это любимое детище русских интеллигентов в
руки большевиков, он хотел, чтобы революция — жила, чтобы она
не погибла. Как бы «неправильно», даже уродливо ни росла она в
этих «чужих руках». Люди же, продолжавшие истошно крича ть, что
«ребенок» принадлежит им, только им и больше никому, как ему
тогда представлялось, могли добиться лишь безусловной гибели
этого «ребенка».

Для выяснения истинной роли этих людей, искренно и нс без ос-
нований считавших себя законными родителями русской револю-
ции, он нашел потом другую, гораздо более злую и беспощадную, но
и более горькую метафору:

Кажется, принято шутить и слегка вольничать словом.

Итак.

Когда случают лошадей, — это очень неприлично, но без этого ло-
шадей бы не было, — то часто кобыла нервничает, она переживает
защитный рефлекс (вероятно, путаю) и не дается.

Она даже может лягнуть жеребца.

Заводский жеребец (Анатоль Курагип) не предназначен для лю-
бовных неудач.

Его путь усеян розами, и только переутомление может прекра-
тить его романы.

Тогда берут малорослого жеребца — душа у него может быть са-
мая красивая — и подпускают к кобыле.

Они флиртуют друг с другом, но как только начинают сговари-
ваться (не в прямом значении этого слова), бедного жеребца тащат
за шиворот прочь, а к самке подпускают производителя.

Первого жеребца зовут пробником.

В русской литературе оп обязан еще после этого сказать несколь-
ко благородных слов.

Ремесло пробника тяжелое, и говорят, что иногда оно кончается
сумасшествием и самоубийством.

Оно судьба русской интеллигенции.

Герой русского романа пробник...

В революции мы сыграли роль пробников.

<*2до, или Письма не о любви*

При всей жестокости этого определения, в нем не только ирония,
но и глубоко запрятанная, до сих пор причиняющая страдание боль.
Ведь фраза «В революции мы сыграли роль пробников» относится
не только к современникам автора. Фраза эта прямо перекликается
с примыкающей к ней: «Герой русского романа пробник». А это зна-
чит, что туже роль в русской истории сыграли Онегин и Печорин,
Базаров и Рудин, Пьер Безухов и Андрей Болконский — весь цвет
интеллигенции российской.

У многих эта боль трансформировалась в горькое сознание сво-
ей обделенности, естественно переросшее в исступленную жажду
сведения счетов.

Шкловский не пошел по этому проторенному пути. Он пишет
свою книгу не для того, чтобы утвердиться в своей правоте, и не для
того, чтобы рассчитаться за все обиды и несправедливости. Он хо-
чет понять случившееся:

Сперва революция была чудесно самоуверенная. Потом удар
Брестского мира.

Не раз я ждал чуда. Ведь большевики имеют веру в чудо.

Они делают чудеса, но чудеса плохо делаются.

Вы помните, как в сказке черт перековал старого на молодого:
сперва сжигает человека, а потом восстанавливает его помолодев-

шим.

Потом чудо берется проделать наученный дьяволом учению он
умеет сжечь, но не может обновить.

Но когда большевики открыли фронт и не подписали мира, они
верили в чудо долго, но сожжепный не воскрес.

И в открытый фронт вошли немцы...

Опи наивны, большевики, они переоценивают силу старого, они
верили в ♦гвардию». Они думали, что люди любят «матушку Родину».

А ее не было.

И сейчас, когда они дают концессии н множат купцов, они толь-
ко переменили объект веры, а все еще верят в чудо.

II если сегодня вы выйдете на Невский, на улицы сегодняшнего
прекрасного, синенебого Петрограда, на улицы Петрограда, где так
зелена трава, когда вы увидите этих людей, новых людей, которых
позвали, чтобы они создали чудо, то вы увидите также, что они су-
мели только открыть кафе.

Только простреленным на углу Гребецкой и Пушкарской остался
трамвайный столб.

Если вы не верите, что революция была, то пойдите и вложите
руку в рану. Она широка, столб пробит трехдюймовым снарядом.

И все же, если от всей России останутся одни рубежи, если станет

она понятием только пространственным, если от России не останет-

ся ничего, все же я знаю: нет вины, нет виновных.

(Сентиментальное путешествие*

Сегодня, когда все только тем п заняты, что ищут виновников слу-
чившегося, это свидетельство — оттуда, из далекого 1923 года — до-
рогого стоит.

Что же касается людей, мечтавших сотворить чудо, а сумевших
только открыть кафе, то они, как известно, были вытеснены други-
ми, уже не мечтавшими о чуде, по зато сумевшими закрыть это
самое кафе, о котором мы нынче вспоминаем как о самом главном
из всех обещанных нам и так и не сбывшихся чудес.
В русском Берлине, этой «мачехе российских городов», где писа-
лось «Сентиментальное путешествие», кафе не казалось чудом. Та-
ких «чудес» там было множество. В одном из них, именуемом «Рга§ег
Э1е1е», сидел за столиком Илья Эренбург, курил трубку, «принимал
мир со скептицизмом» и писал очередной роман. Шкловский зави-
довал Эренбургу и не скрывал своей зависти: «Природа щедро ода-
рила Эренбурга — у него есть паспорт».

Имея паспорт, можно было вернуться домой, в Россию. А это бы-
ло для него тогда — самое большое, самое главное из всех чудес, о
которых он мог мечтать. Вот почему эта книга, состоящая из писем
к женщине, запретившей ему писать о любви, неожиданно заверша-
ется письмом, адресованным во ВЦИК:

Я не могу жить в Берлине.

Всем бытом, всеми навыками я связан с сегодняшней Россией.
Умею работать только для нее.

Неправильно, что я живу в Берлине.

Революция переродила меня, без нее мне нечем дышать. Здесь
можно только задыхаться...

Я поднимаю руку и сдаюсь.

Впустите в Россию мепя и весь мой нехитрый багаж: шесть руба-
шек (три у меня, три в стирке), желтые сапоги, по ошибке вычищен-
ные черной ваксой, синие старые брюки, на которых я тщетно пы-
тался нагладить складку...

Не повторяйте одной старой Эрзерумской истории: при взятии
этой крепости друг мой Зданевич ехал по дороге.

По обеим сторонам пути лежали зарубленные аскеры. У всех них
сабельные удары пришлись на правую руку и голову.

Друг МОЙ СПРОСИЛ:

♦Почему у всех них удар пришелся в руку и голову?»

Ему ответили:

♦Очень просто, аскеры, сдаваясь, всегда поднимают правую руку».

3

Однажды — было это, я думаю, в середине 60-х — я шел по Крас-
ноармейской улице и встретил Шкловского.

— Ну вот? Еду в Италию, — сообщил он мне. — Во Франции изда-
ют мою книгу. В общем, я от бабушки ушел.

Мы немного постояли, поговорили о том, как славно складыва-
ются его дела, и расстались. Я пошел дальше и, спустя несколько ша-
гов, встретил Слуцкого. На обычный вопрос «Что нового?» расска-
зал, что только что встретил Шкловского, который издается во
Франции, едет в Италию и вообще «от бабушки ушел».

— Да? — недоверчиво спросил Слуцкий. И в свойственной ему
жесткой манере добавил: — Плохо он представляет себе характер
этой бабушки.

«Заявление во ВЦИК», заключающее книгу «2оо, или Письма не о
любви», свидетельствует, что, вопреки иронической реплике Слуц-
кого, Шкловский довольно хорошо представлял себе характер «ба-
бушки», которую мы к тому времени уже привыкли почтительно
именовать по имени и отчеству — Софья Власьевна.

Во всяком случае, он не исключал вариант, представлявшийся
ему наиболее драматическим, при котором «сдавшегося в плен» по
недоразумению убивают, не желая вникать в тонкости его психоло-
। ни, нс взвешивая на точных весах меру его лояльности.

К сожалению, такой вариант был не исключением из правил, а
именно правилом. Но Шкловского чаша сия, к счастью, миновала.

Из этого, однако, вовсе еще не следует, что все обошлось благо-
получно.

Человек, сдающийся на милость победителя, должен быть готов
пе только к быстрой смерти, напоминающей гибель зарубленных
по ошибке аскеров. Условия капитуляции в таких случаях не об-
суждаются. А если и обсуждаются, то сплошь и рядом не соблюда-
ются.

В пьесе И. Бабеля «Мария» ненадолго появляется некий Яшка
Кравченко, бывший прапорщик, а ныне красный артиллерист. Он
тоже сдался, перешел на сторону вчерашнего врага. И вот какую
судьбу предрекает ему в связи с этим другой персонаж той же пьесы,
бывший гвардейский ротмистр Висковский.

Для начала он предсказывает Яшке, что тот, если прикажут, по-
вернет свои орудия (дссятидюймовыс орудия Кронштадтской кре-
пости) в любом направлении. Бывшего прапорщика это предполо-
жение, естественно, оскорбляет. Но Висковский жестко обрывает
его слабое негодование:

— В любом направлении... Все можно представить себе, Яшка. Те-
бе прикажут разрушить улицу, на которой ты родился, — ты разру-
шишь ее, обстрелять детский приют, — ты скажешь: «Трубка два
ноль восемь* — и обстреляешь детский приют. Ты сделаешь это, Яш-
ка, только бы тебе позволили существовать, бренчать на гитаре,
спать с худыми женщинами: ты толст и любишь худых... Ты на все
пойдешь, и если тебе скажут: трижды отрекись от своей матери, —
ты отречешься от нее. Но дело не в том, Яшка, — дело в том, что они
пойдут дальше: тебе не позволят нить водку в той компании, кото-
рая тебе нравится, книги тебя заставят читать скучные, и песни, ко-
торым тебя станут обучать, тоже будут скучные...

Следует признать, что бывший ротмистр Висковский был недур-
ным пророком.

Впрочем, недурным пророком был не Висковский, а Бабель. Хо-
тя, строго говоря, это было даже не пророчество, а констатация уже
свершившегося, поскольку пьеса «Мария» была написана Бабелем в
1935 году, когда Яшка Кравченко, надо думать, уже пережил все, что
предрекал ему ротмистр Висковский.

В отличие от Бабеля, который был пророком, «предсказываю-
щим назад» (как выразился Пастернак: «Когда-то Гегель ненароком
и, вероятно, наугад, назвал историка пророком, предсказывающим
назад»), Виктор Шкловский был настоящим пророком. Он уже в
1923 году предчувствовал, что обстоятельства заставят его, подоб-
но апостолу Петру, трижды отречься от своего Учителя:

Не люблю мороза и даже холода.

Из-за холода отрекся Петр от Христа. Ночь была свежая, и он под-
ходил к костру, а у костра было общественное мнение; слуги спра-
шивали о Христе, а Петр отрекался.

Пел петух.

Холода в Палестине не сильны...

Если бы та ночь была теплая, Петр остался бы во тьме, петух пел
бы зря, как все петухи, а в Евангелии не было бы иронии.

Хорошо, что Христос не был распят в России, климат у нас кон-
тинентальный, морозы с бураном; толпами пришли бы ученики
Иисуса на перекресток к кострам и стали бы в очередь, чтобы отре-
каться.

Прости меня, Велимир Хлебников, за то, что я греюсь у огня чу-
жих редакций. За то, что я издаю свою, а не твою книжку. Климат,
учитель, у нас континентальный.

или Письма не о любви*

Речь, понятно, шла не о метеорологических свойствах русской
зимы,ао социальном климате.

Как видим, специфику социального климата той страны, в кото-
рую он мечтал вернуться, Шкловский представлял себе достаточно
ясно.

Но не до конца.

Многое он мог себе представить. Но только не то, что «книги
его заставят читать скучные, и песни, которым его станут обучать,
тоже будут скучные». Мало того: что придется не только читать эти
скучные книги и петь эти скучные песни, но и хвалить их, восхи-
щаться ими.

4

В самом начале 60-х ко мне обратился редактор тогдашнего
«Дня поэзии» с предложением написать для них какую-нибудь
статью. О чем хочу. Я сказал, что хотел бы написать об Ахматовой.
Редактор встретил эту идею без восторга, но и не ответил реши-
тельным отказом.

Ясно понимая, что затея почти безнадежная, я принялся за рабо-
ту и поделился своими планами с Виктором Борисовичем.

— Ведь не напечатают, — сказал он.

Я согласился, что скорее всего не напечатают. (Так оно в конце
концов и вышло.)

Он в ответ буркнул что-то неодобрительное. Я довольно сбивчи-
во стал объяснять, скорее оправдываясь, чем споря, что пусть ниче-
го из моей затеи даже и не выйдет, но надо же как-то барахтаться,
стараясь использовать любой, самый крохотный шанс.
— Понимаете, — сказал Шкловский со своей неповторимой
•улыбкой Будды». — Когда мы уступаем дорогу автобусу, мы делаем
апо не из вежливости.

Не знаю, какая муха меня тогда укусила, но я вдруг разразился мо-
нологом, проклинающим подлое время, в котором людям моего по-
коления довелось родиться, жить и работать. «Поймите! — кричал я.
1— Вы начинали совсем в другую эпоху! Вы могли состояться! А
ням не дают даже вылупиться из яйца!»

। Спокойно выслушав меня все с той же своей мудрой, ироничес-
кой, «буддийской» улыбкой, он сказал:

— Ваши жалобы напоминают рассуждения девицы, которая бо-
ится выходить замуж: «Вам небось хорошо, маменька! Вас-то выдали
ы папеньку! А мне за чужого мужика идти!»

| Это была не острота. Это была концепция.

| Он искренно полагал, что для писателя не бывает плохих и хоро-
ших времен. Писателю всегда плохо. Больше того: ему должно быть
плохо.

। Однажды —• еще в 20-х — он сравнивал писателей с льном на
стлище:

Так называется поле, на котором стелют лен. Нас обрабатывает

солнце и бактерии, как их там зовут?.. Лен, если бы он имел голос,

кричал бы при обработке. Его дергают из земли за голову. С корнем.
< сют его густо, чтобы угнетал себя и рос чахлым и не ветвистым.

Лен нуждается в угнетении. Его дергают. Стелют на полях (в одних
местах) или мочат в ямах и речках... Потом мнут и треплют.

«Третья фабрика»

Получалось, что угнетение идет литературе на пользу. Для того
чтобы талант художника по-настоящему раскрылся и окреп, его на-
до «мять и трепать».

Из жизни Пушкина только пуля Дантеса не была нужна поэту. Но
страх и угнетение нужны.

'Гам же

Не знаю, нужны ли были Пушкину страх и угнетение. Но — что
правда, то правда! — они не помешали ему стать Пушкиным. Тяжкий
млат, как выразился он сам, «дробя стекло, кует булат». Но нс у каж-
дого хватает сил быть булатом...

Решив, что угнетение и страх не мешают художнику оставаться
художником, что они могут быть для него даже полезны, Шклов-
ский постепенно уговорил себя, что можно остаться художником
и даже сильно преуспеть на ниве искусства, не выламываясь из
своего времени, а служа ему. И даже не служа,а — прислужи-
ваясь.

В результате у него сложились новые художественные критерии,
исходя из которых он мог так написать, например, о фильме Сергея
Эйзенштейна «Александр Невский»:
Сценарий писал П. Павленко.

Петра Павленко сейчас мало помнят. Он был талантливым чело-
веком, много видал, знал Восток и Запад, работая в торгпредстве...

Что было замечательно в картине? Простота построения, ясность
и мысль о том, что народное сопротивление технике возможно, что
народ может победить даже при внезапности нападения. Лента оп-
тимистична, в ней было многое угадано...

Лента вся поставлена с расчетливой пышностью и суровой исто-
ричностью...

Бой снят Эйзенштейном под великую музыку Прокофьева. Пре-
красно ожидание удара. Рыцари, их приближающийся железный
клип все более грозен, все более внятен в музыке... Картина совест-
ливой и очень кровавой войны. Ее напрасно несколько снобистски
вычеркивают из лучших картин Эйзенштейна. Это патриотическая
картина.

Картину эпу — тут Виктор Борисович совершенно прав — дейст-
вительно вычеркивают из числа лучших картин Эйзенштейна. Но
виной тому — отнюдь не снобизм. Для негативного (мягко говоря)
отношения к этой картине есть и другие, гораздо более серьезные
основания.

Вот, например, как объясняет это современный русский писа-
тель Борис Хазанов:

Можно было бы до мельчайших подробностей, до ничтожных
деталей пейзажа, жестов второстепенных лиц и складок одежды, до
последнего такта великолепной музыки Прокофьева проследить,
каким образом слово и буква идеологии нашли свое воплощение в
этом фильме. Перед нами нечто в своем роде совершенное, шедевр
политической низости; как во всяком шедевре, в нем нет ничего
лишнего и случайного, фильм, получивший всенародное призна-
ние, напоминает произведения немецкой кинематографии и лите-
ратуры времен национал -социализма, но в русском варианте. Князь
выглядит славянским арийцем. Он снят так, что всегда кажется вы-
ше всех остальных и выше зрителя. Его язык представляет собой
смесь архаически-пародного словаря с языком газеты. Он враг бога-
чей, друг, учитель и вождь беззаветно преданного ему парода и, су-
дя по всему, атеист. В Новгороде тринадцатого века вообще нет ни-

каких следов христианства, если не считать колокольного звона,

который, однако, созывает людей не в храмы, а на го

дскую пло-

щадь, где князь выступает с речью, в которой клеимит врагов на{

да и изменников родины (процессы 1937 — 38 гг.). Изменниками

оказываются эксплуататоры народа — богатые купцы.

Трудно представить себе, чтобы всего этого не увидел и не почув-
ствовал человек, который еще в 1926 году сказал, что «в искусстве
одни проливают семя и кровь. Другие мочатся. Приемка по весу».

Трудно представить себе, чтобы человек, в 1928 году выдвинув-
ший идею гамбургского счета, согласно которому «Серафимовича
и Вересаева нет», «Булгаков у ковра», «Бабель — легковес», а «Горь-
кий — сомнителен (часто не в форме)», — чтобы такой человек все-
|»|* *сз мог считать талантливым писателем посредственного, реп-
тильного литератора Петра Павленко, автора сценариев постыд-
ных лакейских фильмов «Клятва» и «Падение Берлина»*.

Что ж, выходит, он был неискренен в своих оценках? Кривил ду-
шой? Приспосабливался к обстоятельствам?

| Примерно так объясняет это Вениамин Каверин:

[ Надо было снова поднять руку и сдаться. Второй раз это было, без
сомнения, труднее: ведь покупалось не разрешение вернуться па
родину, а право лежать на стлище. Но зато в третий, в четвертый, в
пятый раз это было не очень трудно, а потом, в пятидесятых и шес-
тидесятых, — легко.

I	Вениамин Каверин. «Эпилог*

I Звучит вроде убедительно. На самом деле, однако, все это было
< овеем не так просто.	/

I О том, как оно было на самом деле, сказал в своем «Сентимеп-
। .1 льном путешествии» сам Шкловский:

I ...Бывает и худшее горе, оно бывает тогда, когда человека мучают
плго, так что он уже «изумлен», то есть уже »ушел из ума», — так об
п сумлении говорили при пытке дыбой, — и вот мучается человек, и
Кругом холодное и жесткое дерево, а руки палача или его помощни-
ку хотя и жесткие, по теплые и человеческие.

И щекой ласкается человек к теплым рукам, которые его держат,
чтобы мучить.

| Это — мой кошмар.

Г Видение это оказалось пророческим. Кошмар стал явью.

5

I Виктор Борисович Шкловский считал Сергея Михайловича Эй-
•и пштейна гением.

Г В этом своем мнении он был не одинок.

| О гениальности Эйзенштейна говорили многие величайшие дея-
к !п мирового кино. Среди них величайший из великих - Чарлз
Спенсер Чаплин:

[ Фильм Эйзенштейна «Иван Грозный», который я увидел после
и горой мировой войны, представляется мне высшим достижением
и жанре исторических фильмов.

| надо сказать, что Чарлз Спенсер Чаплин мог и не очень ясно
представлять себе, кто такой был Иван Грозный, какова была его

’ О подлинном отношении Виктора Шкловского к Петру Павленко гово-
ри составленный им в 1932 году шуточный «Список переименований», где
корпелий Зелинский переименован в «Карьерия Вазелинского», а ПА Пав-
иснко — в «Праалснко». Об этом рассказала Елена Чуковская в статье «Мемуар

•) •• 1укоккале»», опубликованной в № 4 журнала «Наше наследие» за 1989 год
роль в истории России и какого высокого мнения был об этом госу-
дарственном деятеле И.В. Сталин.

Но, как бы то ни было, это суждение гениального режиссера дало
Шкловскому повод сравнить, сопоставить двух гениев. Представить
их дарования не только соизмеримыми, но даже близкими, чуть ли
не родственными. В художественном мышлении Чаплина и Эйзен-
штейна Шкловский увидел нечто сходное: умение мыслить зритель-
ными, пластическими метафорами, превращая их в художествен-
ные символы.

Вот, например, в одном фильме Чаплина изображается торжест-
во благоденствия Америки. Благоденствующая Америка представле-
на в виде монументальной скульптуры, открытие которой назначе-
но на завтра. А пока гигантская статуя укутана полотном нищий
бродяжка Чарли, которому негде ночевать, а ночь холодна, подлез
под полотно, улегся на коленях этой каменной женщины, угрелся
там и заснул. Наутро началось торжественное открытие статуи. За-
тирал оркестр, полотно упало к ногам статуи, собравшаяся толпа
разразилась приветственными кликами, и тут с колен статуи встал
растерянный, ничего нс понимающий бродяга и, наивно думая, что
вся эта огромная, ликующая толпа приветствует его, снял свой ви-
давший виды старенький котелок и раскланялся.

Комическая сцена выросла в символ: благоденствие Америки
приветствует нищий бродяга, которому негде преклонить голову.

Л вот метафора из фильма Сергея Эйзенштейна «Октябрь». Рабо-
чие и матросы штурмуют Зимний дворец, перелезают через закры-
тые наглухо знаменитые чугунные ворота. Шкловский пишет по
ЭТОМУ ПОВОДУ:

Фактически ворота Зимнего не были закрыты и через них не на-
до было перелезать.

Но перелезание через ворота дало показ окончательного преодо-
ления не только царизма, но и царства вещей. Па воротах изобра-
жены львы и короны. Люди, лезшие через ворота, пользовались ге-
ральдическими украшениями как ступенями, которые они попира-
ют ногами. Это хорошо придумано, это выразительно.

Можно поспори ть о том какая метафора — Чаплина или Эйзен-
штейна — придумана лучше. Но разница между этими двумя мета-
форами вовсе не в том, какая из них лучше придумана.

Метафора Чаплина всеми своими кровеносными сосудами связа-
на с главной темой Чаплина, темой всех его фильмов, всей его жиз-
ни в искусстве. Тут — самый нерв его мировоззрения, органическо-
го ощущения его героем своего места в мире, трагическое ощуще-
ние враждебности этого мира судьбе затерянного в нем маленького
человека. Это — его кровь, его непроходящая боль.

Метафора же Эйзенштейна просто-напросто «хорошо придума-
на». Это неопровержимо доказывает тот простой факт, что Эйзен-
штейн с той же великолепной выдумкой и изобретательностью, с
какой он придумывал метафоры, наглядно изображавшие круше-
ние деспотической монархии, изобрел совсем другие метафоры,
столь же ярко и выразительно прославляющие становление и вели-
чие этой самой деспотической монархии.

Анализируя фильм Эйзенштейна «Иван Грозный», Шкловский
пишет:

Народ представлен Григорием, будущим Малютой Скурато-
вым...

В Казани Малюта появляется у ног Ивана Грозного прямо из-под
земли. Мотивирована эта метафора тем, что он делает подкоп под
стены Казани, обозначает она то, что Малюта Скуратов — человек,
созданный самой почвой России; он человек от земли.

Таков смысл метафоры.

Слов нет, метафора хороша, у о в этом анализе художественных
достоинств этой великолепной метафоры полностью отсутствует
сознание того, что за человек был Малюта Скуратов, какова
была его роль в истории России и, главное, какие представления
связаны у людей, худо-бедно знающих русскую историю, с именем
этого человека.

Об этом с предельной ясностью высказался один из любимей-
ших учеников Виктора Борисовича Шкловского — Аркадий Викто-
рович Бел инков в своей книге «Сдача и гибель советского интелли-
гента. Юрий Олеша». Вот как он оценил в этой своей книге фильм
Сергея Эйзенштейна «Иван Грозный»:

Изобразительность произведения С. Эйзенштейна гениальна.С
гениальной изобразительностью (вспомните пляску опричников с
личиной! Сцену в соборе!) художник утверждает, что пытки, казни,
палачества, удушение человеческой свободы, растаптывание досто-
инства людей, убийства из-за угла, наговоры, застенок, разбойни-
чьи войны, культ личности, ложь, обман и насилие необходимы. Ав-
тор уверяет, что завоеванное море лучше свободы. Это художест-
венное произведение сделано для того, чтобы показать
историческую преемственность и оправданность политики Стали-
на, для того, чтобы показать ее органичность, необходимость и пло-
дотворность, чтобы поправиться Сталину.

Нельзя сказать, чтобы учитель не догадывался о том, ч т о с такой
убийственной иронией и почти несдерживаемой яростью выразил
ученик. Приступая к анализу роли Мал юты Скуратова в фильме Эй-
зенштейна, Шкловский мимоходом замечает:

Григорий Малюта — трудный герой для сочувственного изобра-
жения.

В этой фразе нет насмешки. В ней лишь сочувствие гениальному
режиссеру, поставившему перед собой такую архитрудную, почти
невыполнимую задачу: вызвать симпатию к человеку, имя которого
стало нарицательным для обозначения самых изощренных форм
палачества.
Но, как вскоре выясняется, Сергей Михайлович Эйзенштейн с
присущей ему гениальностью довольно легко преодолевает и эту
трудность:

Малюта со щита на щит летит. Войско за собой ведет...

Огонь по фитилю бежит...

Башня вверх взлетает.

Камнями, балками на Малюту рушится.

Царский стяг нерушимо золотом в пыли кипит.

В исступлении Иван командует.

С войсками к Мал юте торопится.

Силою нечеловеческою свод
собою Малюта удерживает.
Свободной рукой стяг протягивает.

Смену кличет.

Царь с войском торопится.

Держит стену Малюта одной рукой.

Другою стяг притягивает...

Ползет стена. Оседает...

Процитировав этот выразительный очрывок из монтажных лис-
тов фильма, Шкловский продолжает:

Я не буду затягивать цитаты. Скажу, что Малюту, уже раздавлен-
ного, доносят до моря, до Балтики, к тому морю, к которому так тра-
гически стремился Иван.

Откуда это взято?

Это сознательно взято Эйзенштейном, который хотел работать
на проверенном материале сюжетного аттракциона, из Дюма... Все
это происходит в романе ♦Десять лет спустя»...

Глава носит название «Смерть титана*...

Свод пещерного прохода падает на Портоса.

Даю цитату:

♦Портос ощущал, как под его ногами дрожит раздираемая на час-
ти земля. Он выбросил вправо и влево свои могучие руки, чтобы
удержать падающие на него скалы. Гигантские глыбы уперлись в
его ладони; он пригнул голову, и на его спину навалилась третья
гранитная глыба...»

Малюта погибает как титан, но и как герой фельетонного рома-
на, как герой сюжетного аттракциона. Он гибнет, вырываясь из то-

го положения, в кото

м знает его история.

Сопоставление этого ключевого эпизода эйзенштейновского
фильма с одним из самых трогательных и драматических эпизодов
знаменитого романа Дюма — само по себе замечательно. Ге н е з и с
эйзенштейновской метафоры выявлен здесь с присущим Шклов-
скому блеском и аналитической точностью. Но вывод («Малюта по-
гибает как тиган, но и как герой фельетонного романа, как герой
сюжетного аттракциона»), мягко говоря, сомнителен.

Малюта у Эйзенштейна погибает именно как титан. Он даже бо-
лее титан, чем Портос, который при своем гигантском росте и гер-
кулссовой силе еле сдерживает рухнувшую на него скалу обеими ру-
ками и спиной. Малюта же, прозванный так за свой почти карлико-
вый рост, удерживает рухнувшую на него стену одной рукой,
другой не выпуская царский стяг. Все это сделано гениальным ре-
жиссером, как правильно заметил Аркадий Бслинков, «чтобы по-
нравиться Сталину». Более того! Не просто наивное и в некотором
роде бескорыстное желание «понравиться Сталину» двигало режис-
сером в этом случае, а очень хорошо понятый и крепко усвоенный
прямой сталинский заказ:

Говоря о государственной деятельности Грозного, товарищ И.В.
Сталин заметил, что Иван IV был великим и мудрым правителем, ко-
торый ограждал страну от проникновения иностранного влияния
и стремился объединить Россию...

Иосиф Виссарионович отметил также прогрессивную роль оп-
ричнины, сказав, что руководитель опричнины Малюта Скуратов
был крупным русским военачальником, героически павшим в
борьбе с Ливонией.

Николаи Черкасов. «Записки советского актера*

Знаменательно, что отметил все это Иосиф Виссарионович не
где-нибудь, а именно на встрече с создателями фильма «Иван Гроз-
ный». И записал все эти его «мудрые указания» артист, исполнивший
в этом фильме заглавную роль.

Было время, когда гениальность Эйзенштейна не подвергалась
сомнению. Но потом такое сомнение возникло. Впервые оно было
высказано нс в кинематографических кругах, нс на каком-нибудь
научном искусствоведческом симпозиуме, а в обстоятельствах не
совсем обычных для такого рода дискуссий, хотя для нашей страны
и весьма типичных:

— Нет, батенька, — мягко этак, попуская, говорит Цезарь, — объек-
тивность требует признать, что Эйзенштейн гениален. «Иоанн Гроз-
ный» — разве это не гениально? Пляска опричников с личиной! Сце-
на в соборе!

— Кривлянье! — ложку перед ртом задержа, сердится Х-123. — Так
много искусства, что уже и не искусство. Перец и мак вместо хлеба
насущного! И потом же гнуснейшая политическая идея — оправда-
ние единоличной тирании...

— Но какую трактовку пропустили бы иначе?

— Ах, пропустили бы? Так не говорите, что гений! Скажите, что
подхалим, заказ собачий выполнял. Гении не подгоняют трактовку
иод вкус тиранов!

Александр Солженицын. «Один день Ивана Денисовича*

С таким аргументом трудно спорить.

Но как же тогда быть с Чаплином, который считал Эйзенштей-
на гением? Кто-кто, но уж он-то в своем деле понимал. К тому же
яростную резкость суждения заключенного Х-123 легко можно
объяснить особыми обстоятельствами, в которых это суждение
было высказано. Обстоятельства эти предрасполагают к некото-
рой запальчивости, даже озлобленности. А озлобленность — пло-
хой советчик.

Так-то оно так. И все-таки я думаю, что X-123 глядел в корень. Де-
ло тут не в политике, и даже не в морали, а в самой сути художествен-
ного творчества. Вот как размышляет об этом художник Михайлов в
«Анне Карениной» — персонаж, мысли которого, я думаю, очень
близки мыслям самого Толстого. Услыхав о своей картине востор-
женный отзыв: «Вот техника!» — Михайлов морщится как от боли:

Он часто слышал это слово техника и решительно не понимал,
что такое под этим разумели... Часто он замечал, как и в настоящей
похвале, что технику противополагали внутреннему достоинству,
как будто можно было написать хорошо то, что было дурно.

Виктор Шкловский, много и плодотворно занимавшийся изуче-
нием творчества Л.Н. Толстого, нс мог этого не понимать.

6

Любимый ученик Виктора Шкловского Аркадий Белинков в кни-
ге «Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша», на ко-
торую я уже ссылался, запальчиво оспаривает общепринятое суж-
дение советской литературоведческой науки, согласно которому
писатель Юрий Олеша, блистательно начавший свой путь в литера-
туре романом «Зависть», написав еще несколько пьес и коротких
рассказов, надолго замолчал. Собственно, даже не надолго, а на-
всегда.

Произведя соответствующие подсчеты, составив даже своего рода
таблицу, А Белинков неопровержимо доказал, что Олеша продолжал
писать и печататься и что опубликовал он в последующие годы мно-
жество сочинений, объем которых — как по количеству названий,
так и по количеству печатных листов — намного превосходит то-
ненький томик ранних произведений того же автора, принесших
ему славу одного из самых замечательных наших писателей.

Однако, несмотря на эти точные арифметические подсчеты, сле-
дует признать, что утверждение, будто Олеша после «Зависти» за-
молчал, в основе своей глубоко справедливо. Пото*му что те произ-
ведения, которые он писал и печатал потом и которые, по подсче-
там Белинкова, составляют процентов восемьдесят всего им
написанного, в сущности, уже не являются созданиями писателя
Юрия Олеши.

Во всяком случае, это был совершенно другой, новый Олеша, не
имеющий с тем, прежним, ничего общего.

Тот, прежний, писал так:

...Она была легче тени, ей могла бы позавидовать самая легкая из
теней — тень падающего снега... Не ухом слушала опа меня, а вис-
ком, слегка наклонив голову... На орех похоже ее лицо, по цвету—от
загара, и по форме — скулами, округлыми, суживающимися к под-
бородку...

...Комната где-то когда-то будет ярко освещена солнцем, будет си-
ний таз стоять у окна, в тазу будет плясать окно...

Л вот типичный образчик прозы «нового» Олеши — того, кото-
рый, по утверждению А. Белинкова, вовсе не замолчал, а продолжал
писать и печататься:

Наша любовь к родине, наш патриотизм приобрели новое соци-
алистическое качество, которым мы вправе гордиться перед всем
миром. Это патриотизм и любовь к самой передовой стране, откры-
вающей зарю подлинного гуманизма и всечеловеческой культуры.
И как патриоты своей счастливой родины мы выберем в Верхов-
ный Совет РСФСР наиболее достойных и лучших ее сынов, готовых
с честью защищать каждую пядь нашей земли и великие идеи ком-
мунизма, идеи большевистской партии Ленина — Сталина.

Разительный контраст между этими двумя отрывками состоит не
в том, что они отличаются друг от друга своим, как пишут в школь-
ных учебниках, идейным содержанием. Не нужно обладать особен-
но чутким художественным восприятием, а тем более прибегать к
каким-либо тонким инструментам анализа, чтобы увидеть: два эти
текста различаются, если можно так выразиться, на клеточном, мо-
лекулярном уровне.

Эта чудовищная трансформация произошла не только с Олсшей.

Достаточно сравнить «Хлеб» А.Н. Толстого или его «Рассказы Ива-
на Сударева» с «Ибикусом» или «Детством Никиты», достаточно
сравнить безликие и беспомощные стихи позднего Николая Тихо-
нова с ранними его поэтическими сборниками «Орда» и «Брага»,
чтобы убедиться.- катастрофа, постигшая писателя Юрия Олешу, бы-
ла не только его личной драмой.

Слово «катастрофа» тут произнесено не всуе. Это отнюдь не ги-
пербола. Владислав Ходасевич заметил однажды:

У поэта система образов, выбор эпитетов, ритм, характер рифм,

и нструментовка стиха — словом, все, что зовется манерой и стилем, —

есть выражение духовной его личности. Изменение стиля свидетель-
ствует о глубоких душевных изменениях, причем степень перемены

в стиле прямо пропорциональна степени перемены внутренней. По-

этому внезапный переход от классицизма к футуризму означал бы

внутреннее потрясение прямо катастрофическое...

Вряд ли надо доказывать, что «перемены в стиле» Юрия Олеши,
АН. Толстого и Николая Тихонова, о которых я говорил (перечень
имен может быть продолжен), никак не менее, а, пожалуй, даже и
более разительны, чем перемены, связанные с «переходом от клас-
сицизма к футуризму».

Катастрофа была общая. Она коснулась многих и повлекла за со-
бой сходные перемены.
Мы уже знаем, что катастрофа эта не обошла и Виктора Шклов-
ского. Но странным и даже совершенно невероятным образом у не-
го она не повлекла за собой никакой перемены стиля.

В 20-е и 30-е годы стиль Шкловского был излюбленной мишенью
пародистов. А пародисты, как известно (разумеется, настоящие,'та-
лантливые пародисты), любят избирать своей мишенью тех писате-
лей, которые обладают особенно резко выраженным, предельно
индивидуальным стилем.

Приведу несколько строк из самой ранней пародии на Шклов-
ского, написанной Михаилом Зощенко в 1924 году:

Беллетристы привыкли не печататься годами. У верблюдов это
поставлено лучше (см. Эпцикл. слов.).

В Персии верблюд может нс пить педелю. Даже больше. И не уми-
рает.

Журналисты люди наивные — больше года не выдерживают.

Кстати, у Лескова есть рассказ: человек, томимый жаждой, вспа-
рывает брюхо верблюду перочинным ножом, находит там какую-то
слизь и выпивает ее.

Я верблюдов люблю. Я знаю, как опи сделаны.

Теперь о Всеволоде Иванове и о Зощенко. Да, кстати о балете.

Балет нельзя снять кинематографом. Движения неделимы...

А вот для сравнения небольшая цитата из последней книга
Шкловского, вышедшей за год до его смерти:

Художественное построение сложно, оно имеет множество роди-
телей.

Причем законные дети рождаются тем же способом, что и неза-
конные.

Мне снятся повторяющиеся сны.

Опи приходят и уходят непрочитанными.

Надо говорить о Гоголе...

Он умер в тот период, когда сжигал в камине черновики продол-
жения ♦Мертвых душ».

Он думал, что они могут воскреснуть.

Увезли — правда, недалеко.

Ему поставили в Москве памятник.

Но памятник сняли.

В тот дом, где жил и умер новоявленный Гамлет...

Памятник Гоголю по-прежнему помещен великолепно.

Сфинксы не были памятниками каким-либо героям.

Мы не знаем, кого они изображают.

Памятники были и в виде столбов...

Виктор Шкловский. «О теории прозы*

Литературный стиль Шкловского, при всей его резко выражен-
ной индивидуальности, оказал огромное воздействие на многих его
современников. Прежде всего на тех из них, которым было присуще
так упорно владеющее им убеждение, что нельзя жить прошлыми
достижениями, какими бы высокими они ни были, что литература
должна продолжаться.

Эту свою любимую мысль он не уставал повторять.

Вот, например, характерное замечание (конкретно оно отно-
сится к Эренбургу времен «Хулио Хуренито», но касается не толь-
ко его):

В нем хорошо то, что он не продолжает традиций великой рус-
ской литературы и предпочитает писать «плохие вещи*.

или Письма не о любви»

Л вот короткое ироническое замечание из «Гамбургского счета»:

Видел карточку (кажется) К. Федина.

Он сидит за столом между статуэтками Толстого и Гоголя.

Сидит — привыкает.

В этом же духе высказывался один из самых замечательных рус-
ских писателей нашего века — Михаил Зощенко. С той же едкой
иронией говорил он о писателях, наивно полагающих, что эпохой
•сейчас заказан красный Толстой», и по мере сил пытающихся осу-
ществить этот «социальный заказ».

«Видимо, — говорил он, — заказ этот сделан каким-нибудь нео-
сторожным издательством. Ибо вся жизнь, общественность и все
окружение, в котором живет сейчас писатель, — заказывают конеч-
но же не красного Льва Толстого». И не случайно, развивая эту
мысль и формируя свои собственные художественные принципы,
он упоминает Шкловского не только как единомышленника, но и
как единственного своего предшест венника:

Мне просто трудно читать сейчас книги большинства современ-
ных писателей. Их язык для меня — почти карамзиновскин. Их
фразы — карамзнновские периоды.

Может быть, какому-нибудь современнику Пушкина так же труд-
но было читать Карамзина, как сейчас мне читать современного пи-
сателя старой литературной школы.

Может быть, единственный человек в русской литературе, кото-
рый понял это, — Виктор Шкловский.

Оп первый порвал старую форму литературного языка. Он уко-
ротил фразу. Он «ввел воздух» в свои статьи. Стало удобно и легко
читать.

Я сделал то же самое.

Михаил Зощенко. *0 себе, о критиках и о своей работе»

В этой исчерпывающе точной характеристике литературной ма-
неры Шкловского, его стиля есть, как мне кажется, одна ошибка.
Или, лучше сказать, оговорка. Шкловский «порвал старую форму ли-
тературного языка» не потому, что он, как говорит Зощенко, по-
нял, то есть умом дошел до понимания исчерпанности этой
старой формы и сознательно решил ее реформировать.
Язык Шкловского, его неповторимый стиль возник и сложился
как естественное, органическое выражение его личност. В этом
стиле выразилась уникальная, только ему одному присущая способ-
ность сопрягать, сталкивать далеко отстоящие друг от друга предме-
ты, явления и идеи. Но в нем отразилось и другое: бешеная энергия,
азарт, легкость, постоянная готовность к неожиданной по смелости
мысли и неожиданному по смелости поступку. (Это прорывалось в
нем не только в 20-е годы, но и много позже, когда он прятал у себя,
рискуя многим, выброшенных за борт официальной жизни Ман-
дельштамов. И еще позже, когда вступался за арестованных друзей,
знакомых, учеников — того же Аркадия Белинкова, арестованного и
отправленного в лагерь за рукопись, озаглавленную «Черновик
чувств. Антисоветский роман».)

В последние годы своей жизни Шкловский стал живой легендой.
Многие помнили блистательное начало его литературного пути.
Вспоминали, что он был героем знаменитого в конце 20-х годов ро-
мана В. Каверина «Скандалист, или Вечера на Васильевском остро-
ве». Повторяли его давние остроты. (Оказавшись на Беломоркана-
ле*, на вопрос чекиста, как он здесь себя чувствует, Виктор Борисо-
вич нс задумываясь ответил: «Как живая черно-бурая лиса в меховом
магазине». Когда, въезжая в только что выстроенный «писатель-
ский» дом, кто-то из «братьев-писателей», тщеславясь только что
приобретенными мебельными гарнитурами, люстрами и прочими
аксессуарами нуворишеского, буржуазного быта, поинтересовался
мнением Шкловского, тот, похвалив «изысканный» вкус хозяев, по-
интересовался: «А вы не боитесь, что приду!’ красные?»)

Это не было остроумием в том привычном смысле этого слова,
какой придают ему профессиональные сатирики и юмористы. Это
было органическое свойство его личности, естественный, единст-
венно доступный ему способ мышления. Даже не мышления, а непо-
средственной реакции на любое проявление жизни. Свойство это
он сохранил до конца дней.

В последний раз я видел его незадолго до смерти. Он медленно
брел по двору, опираясь на плечо внука — Никиты. Даже не опира-
ясь, а налегая на него всем телом и еле волоча ноги.

— Что делаете? — спросил он.

Я ответил, что пишу книгу для Детгиза.

— Какая книга? О чем?

Чтобы не вдаваться в долгие объяснения, я ответил коротко:

— Наполовину теоретическая, наполовину занимательная.

* Он поехал туда, надеясь спасти своего брата — известного филолога
Владимира Борисовича Шкловского, находившегося в заключении и впос-
ледствии там погибшего. Это было еще до известной поездки на Беломорка-
нал группы писателей. Однако своей статьей о технике земляных работ на
канале Виктор Борисович вынужден был «заплатить» за эту поездку, и таким
образом имя его попало на страницы «Архипелага ГУЛАГа» А. Солженицына.
 — Ну, авось какая-нибудь половина пройдет, — усмехнулся он.

I Усмешка была прежняя, «шкловская». И в глазах, старческих, сле-
лпцпхся, мелькнула так хорошо знакомая мне, неугасающая
•шкловская» ирония.

» Стоять ему было, наверно, даже еще труднее, чем передвигаться.
. 11<» было это, как он тут же мне объяснил, не от дряхлости, а потому,
что когда-то пуля угодила ему в крестец, и вот теперь эта давняя ра-
п.| дала себя знать. Я легко поверил, что ноги не слушаются его не

-за старости, хотя было ему без малого 92 года. Поверил безогово-
1|х>чно, потому что, несмотря ни на что, это была не «тень Шклов-
< кого», не «то, что осталось от Шкловского», как говорят обычно о
глубоких стариках, а самый что ни на есть настоящий, доподлин-
ный, живой Шкловски й.

В Каким-то чудом ему удалось, как сказал Пастернак, «быть живым,
Живым и только, живым и только, до конца».

Г И все-таки...

I	7

I Есть такой анекдот.

I В музее под стеклом два древних черепа.

I — Что это? — спрашивает посетитель.

I Экскурсовод отвечает:

	— Череп императора Нерона.

	—А почему два?

	— Тот, что слева, — черен Нерона до пожара Рима. А справа —
после пожара.

	Так вот. После «Сентиментального путешествия» и «Писем не о
побви» Шкловский жил долго; и написал много прекрасных книг.

|Н<>, как бы хороши ни были книги, написанные им потом, эти две
но-таки отличаются от всех последующих. Что ни говори, а в них
п :рсд нами — другой Шкловский. Шкловский —до пожара Рима.
ВЕЛИЧИЕ И ПАДЕНИЕ «мовизма»

Сперва это была шутка. Непритязательная,
ни к чему не обязывающая светская болтов-
ня... Она пришла в неописуемый восторг и
даже захлопала в ладоши, узнав, что я явля-
юсь основателем новейшей литературной
школы МОВИСТОВ, от французского слова
таиуа!5 — плохой, — суть которой заключа-
ется в том, что так как в настоящее время все
пишут очень хорошо, то нужно писать пло-
хо, как можно хуже...	1

— Вообразите, я об этом до сих пор ничего
не слышала, — в отчаянии воскликнула она,
— наш Техас в этом отношении такая жуткая
провинция! Мы обо всем узнаем последни-
ми! Но вы действительно умеете писать хуже
всех?	1

— Почти. Хуже меня пишет только один че-
ловек в мире, это мой друг, великий Анато-
лий Гладилин, мовист номер один... I

Валентин Катаев. «Святой колодец*

1 досмеявшись над удивительной до-
верчивостью американской любительницы новейших литератур-
ных течений, а заодно над мнимым величием Анатолия Гладилина,
мы готовы были уже навсегда забыть о «мовизме». Но в следующей
своей книге — «Траве забвенья» — Катаев неожиданно нам снова о
нем напомнил:	1

...У меня сложилось впечатление, что подобного рода «флобе-
ризм», и до сих пор еще весьма модный среди некоторых писателей,
глубоко убежденных, что есть какое-то особенное писательское ма-

стерство, родственное мастерству — скажем — шли

нас

вальщика или

чеканщика, способное превратить ремесленника в подлинного ху-

дожника, — ни в какой мере не был свойствен Бунину, хотя ои ино-

гда и сам говорил о «шлифовке», «чеканке» и прочем вздоре, кото-

рый сейчас, в эпоху мовизма, вызывает у меня только улыбку...

Если это шутка, то следует признать, что она несколько затянулась.

Но вот новая вещь Катаева — «Кубик», и в ней мы снова встреча-
емся с рассуждениями о «мовизме». Рассуждениями па этот раз уже
отнюдь не юмористического свойства:	1

..Для меня главное — это найти звук, — однажды сказал Учитель, —
как только я его нашел, все остальное дается само собой. Я уже знаю,
что дело кончено. Но я никогда не пишу того, что мне хочется, и так,
как мне хочется. Не смею. Мне хочется писать без всякой формы, не
согласуясь ни с какими литературными приемами. Но какая мука,
какое невероятное страдание — литературное искусство!..
| ♦Учитель» — это, разумеется, Бунин. Речь идет все о том же: об от-
। кипении Бунина к так называемому флоберизму, к шлифовке и че-
канке, к пресловутому литературному мастерству. Выясняется, что
|у|цошение это было отнюдь не однозначным. Оно включало в себя
одновременно и притяжение и отталкивание. Любовь и ненависть.
[ Констатацией этого противоречия Катаев не ограничиваегся. Он
пытается его понять:

 »Не смею», — имел мужество признаться Учитель. Это надо заме-
। и ть. Он не смел, а я смею! Но точно ли я смею! Большой вопрос.
( Корее — хочу сметь. Делаю вид, что пишу именно то, что мне хочет-
। я, и так, как мне хочется. А на самом деле... А на самом-то деле?.. Не
} |к рен, не убежден. Вот В. Розанов — тот действительно смел и пн-
* а । так, как ему хотелось, не кривя душой, не согласуясь ни с каки-
ми литературными приемами. По-видимому, литературный прием,
включающийся в полном отрицании литературного приема, это и
<•< ть мовизм...

I Шутка окончательно перестала быть шуткой. Слово обрело но-
ны й смысл.

г Впервые Катаев прямо и недвусмысленно дал нам понять, что от-
ц снтся к введенному им термину и к тому, что за этим термином
сюит более чем серьезно.

I Порой и раньше казалось, что «мовизм» для Катаева — не только
шутка рожденная стремлением эпатировать окололитературных
дам. В конце концов, желание «писать без всякой формы, нс согла-
Г‘ ЯСь ни с какими литературными приемами» — вполне законно, да-
если оно рождено лишь стремлением к оригинальности, даже ес-
!п оно всецело обусловлено тем, что писать в прежней манере ста-
1. > скучно, надоело. Но теперь выяснилось, что стремление «писать
как хочется» каким-то образом связано с желанием писать «не
кривя душой».

I Имя Розанова многое тут объясняет:

I ...Розанов написал однажды и даже напечатал:

[ «С выпученными глазами и облизывающийся — вот я. Некраси-
во? Что делать».

! Я так не умею, просто не могу. Не смею! По природе я робок, хотя
и слыву нахалом. В глубине души я трус...

*Кубик*

| Сперва можег показаться, что речь идет о двух совершенно
разных качествах прозы В. Розанова, представляющихся Катаеву
равно привлекательными и равно для него недостижимыми:

1.	Розанов отважился писать так, как ему хотелось, нс согласуясь
пне какими литературными приемами.

2.	Он был способен на предельное самообнажение.

Однако на самом деле речь идет вовсе не о сочетании двух раз-
ных качеств. Способность писать «как хочется», «без всякой формы»
не только рождена жаждой предельного самообнажения. Эта
способность — необходимейшее условие, без которого желание пи-
сать «не кривя душой» попросту неосуществимо. Розанов
умел, а вернее — смел писать «как хочется» именно потому, что
имел смелость быть предельно откровенным.	I

Впрочем, в качестве предтечи «мовизма» Катаев называет нс
только автора «Уединенного» и «Опавших листьев». Среди предше-
ственников этой «новейшей литературной школы», оказывается,
были и классики:

...Многие, особенно во Франции, считают Мопассана «мове». Мо-
жет быть, именно поэтому я его так люблю: мовист! Кстати: рассуж-
дая о женщинах, старик Карамазов тонко заметил: «Не презирайте
мовешек* или «Пе пренебрегайте мовешками» — что-то в этом роде,
не помню...	I

*Кубик*

Может быть, подлинным основоположником «мовизма» был До-
стоевский?

Как выяснится впоследствии, предположение это не так уж дале-
ко от истоны.	1

1

Ни о ком из великих писателей мира нс говорили так часто, что
он «пишет плохо», как именно о Достоевском.	I

«Достоевский часто так скверно писал, так слабо и недоделанно с
технической стороны...» — говорил Л.Н. Толстой (дневник Гольден-
вейзера). Говорил как о чем-то само собой разумеющемся, не требу-
ющем доказательств. Причем уничижительная оценка эта относи-
лась вовсе не только к общепризнанным неудачам Достоевского, к
каким-то заведомым его провалам. Убеждение, что Достоевский «ча-
сто писал скверно», Толстой распространял на лучшие создания
этого писателя. На «Преступление и наказание», например:

Я считаю в «Преступлении и наказании* хорошими лишь первые
главы... Но этим все исчерпано; дальше мажет, мажет...

В.Ф. ЛазурскиИДневник

Можно, конечно, сослаться на причудливую избирательность
толстовского вкуса. Поставить эту оценку в один ряд со всеми про-
чими парадоксальными его суждениями об искусстве. Толстой, как
известно, отрицал даже Шекспира. Да и не его одного. Работая над
статьей «Что такое искусство?», Толстой мысленно перебрал чуть
ли не все величайшие художественные создания человеческого ге-
ния. При этом у него «за борт вылетели Шекспир, Данте, Бетховен,
Грибоедов. Как не общедоступные и потому нс истинные».

Поймав себя однажды на том, что он целый вечер наслаждался
стихами Гейне, Толстой остался очень собой недоволен и успокоил-
си, лишь объяснив это тем, что он сам испорчен ложными взгляда-
ми на искусство.

Учитывая все эти странности великого человека, казалось бы не
так уж обязательно считаться с тем, что «нравилось», а что «не нра-
пилось» ему в искусстве.

Но отношение Толстого к Достоевскому — явление совсем друго-
го рода. В том-то все и дело, что Достоевский Толстому не просто
нравился. Он его восхищал:

, Его небрежная страница стоит целых томов теперешних писате-
лей... Я для «Воскресения» прочел недавно «Записки из Мертвого до-
ма*... Какая это удивительная вещь...

Записи ПА Сергиенко

Одна его страничка стоит целой повести Тургенева, хотя язык
Тургенева нельзя сравнить с языком Достоевского...

ВЛ Абрикосов. «Двенадцать лет около Толстого*

Эти восторженные отзывы неизменно сопровождаются оговор-
ками:

Достоевский — такой писатель, в которого непременно нужно уг-
лубиться, забыв на время несовершенство его формы, чтобы отыс-
кать под ней действительную красоту...

I Во всех оговорках такого рода есть намек на то, что художествен-
ная манера Достоевского таит в себе некую загадку. Речь идет не о
ю.м, что «несовершенство формы» Достоевского — недостаток, на
который можно закрыть глаза, принимая во внимание какие-то дру-
гие достоинства этого писателя. Скажем, писал плохо, небрежно, но
гее эта дефекты «формы» с лихвой искупаются значительностью
•I одержания».

«Несовершенство формы» Достоевского рассматривается как не-
кий художественный принцип, который таит в себе какие-то еще не
понятые до конца, но несомненные чисто «формальные», чисто эсте-
пи ческие достижения — «действительную красоту».

Еще определеннее высказался на этот счет Хемингуэй:

Я все думаю о Достоевском. Как может человек писать так плохо,
так невероятно плохо, и так сильно на тебя воздействовать?

«Праздник, который всегда с тобой*

Тут уже прямо говорится о том, что проза Достоевского являет
собой некий эстетический парадокс. Исключение из общего пра-
вила. С одной стороны, перед нами писатель, который пишет «пло-
хо», «невероятно плохо». С другой стороны, эта «невероятно пло-
хая» проза каким-то непостижимым образом оказывает на пас не-
«»6ыкновенносильное художественное воздействие.

Прежде чем разбираться в существе этого парадокса, надо уяс-
нить, что конкретно имеется в виду когда речь идег о том, что До-
стоевский «пишет плохо».	]

На этот вопрос очень четко ответил И. Бунин, весьма пренебре-
жительно помянув Достоевского в своей статье «На поучение моло-
дым писателям». Довольно ядовито отозвавшись о тех, кто не любит
изобразительности в словесном искусстве, Бунин замечает:

..Люби, не люби, как все-таки обойтись без этой изобразительно-
сти? Нелюбовь эта в моде теперь (в некоторых, разумеется, кружках,
особенно среди тех, которые знают свою собственную слабую изо-
бразительность и стараются отделаться «мудростью»). Но как же
все-таки обойтись в музыке без звуков, в живописи без красок и без
изображения (хотя бы самого новейшего, нелепейшего) предме-
тов, а в словесности без слова, вещи, как известно, не совсем бес-
плотной? Это очень старо, но, право, не так уж глупо: «-Писатель мыс-
лит образами*. Да, и всегда изображает. Разве не изображает даже
Достоевский? «Князь весь трясся, он был весь как в лихорадке... На-
стасья Филипповна вся дрожала, она вся была как в горячке...» Не
велика, конечно, изобразительность, а все-таки что же это?..

Писать «хорошо» для Бунина — это значит в совершенстве вла-
деть даром словесной пластики, уметь с помощью слов воссоздавать
предмет во всей его пластической ощутимости, создавать иллюзию
соприкосновения с описываемым предметом.	4

«Хорошо» пишет тот, кго умест достичь предельной изобрази-
тельности. Изобразительные средства Достоевского — крайне при-
митивны, бедны. Следовательно, Достоевский писал «плохо».

Если бы этот силлогизм был только следствием из неверно поня-
той формулы («писатель мыслит образами»), можно было бы рас-
сматривать его как просто курьез, один из многих курьезов, которы-
ми так богата школьная эстетика.

Но Бунин, как известно, знал толк в своем ремесле и, надо пола-
гать, умел отличить хорошую прозу от плохой.

Итак, формула «Достоевский писал плохо» означает, что Досто-
евский нс владел искусством словесной живописи.

Скорее всего это же имел в виду и Толстой. Не случайно все пре-
имущества и все дефекты прозы Достоевского он так часто рассма-
тривал в сравнении с прозой Тургенева, этого образцового «изобра-
зителя». Вспомним: «Одна его страничка стоит целой повести Турге-
нева...»

Тургенева Толстой вспоминал всякий раз, когда надо было на-
звать писателя, о котором доподлинно известно что он «писал хо-
рошо». Так, например, отдавая должное «хорошо написанному» рас-
сказу Бунина («Счастье»), Толстой замечает:

...Превосходное описание природы — идет дождик, — и так написа-
но, что и Тургенев не написал бы так, а уж обо мне и говорить нечего...

Существует мнение что Достоевский тоже считал прозу Тургене-
ва своего рода эталоном художественности. Достоевский якобы и
сам был убежден, что он, в отличие от Тургенева, «пишет плохо». Со-
гласно этому мнению, художественные открытия Достоевского бы-
ли чем-то до известной степени случайным, возникшим даже как бы
вопреки воле и намерениям автора.

..Достоевский писал в письмах, что «если бы мне платили столь-
ко, сколько Тургеневу, я бы не хуже его писал*.

Но ему не платили столько, и он писал лучше...

Виктор Шкловский. «Техника писательского ремеслам

Шкловский комментирует свою мысль таким образом, что До-
стоевский «не уважал романы, которые писал, а хотел писать дру-
гие», так как «ему казалось, что его романы — газетные».

I Выходит, что Достоевский хотел бы писать так как Тургенев. Но,
нс имея возможности отделывать свою прозу, то есть стремиться к
художественному идеалу, случайно создал новый художествен-
ный идеал, более высокий, нежели проза Тургенева, ошибочно
представлявшаяся ему эталоном художественности.

| На самом деле Достоевский был бесконечно далек от того, чтобы
рассматривать прозу Тургенева как эталон художественност и, как
идеал, к которому ему хотелось бы стремиться.

Художественную манеру Тургенева Достоевский сознательно от-
I цщал и издевался над ней!

I ...Тут непременно кругом растет дрок (непременно дрок или ка-
Мя-нибудь такая трава, о которой надобно справляться в ботани-
ке). При этом на небе непременно какой-то фиолетовый оттенок,
которого, конечно, никто никогда не примечал из смертных. То есть
и все видели, но не умели приметить, а вот, дескать, я поглядел и
описываю вам, дуракам, как самую обыкновенную вещь». Дерево,
под которым уселась интересная пара, непременно какого-нибудь
оранжевого цвета... Меж тем заклубился туман, так заклубился, что
более похож был на миллион подушек, чем иа туман. И вдруг все ис-
чезает, и великий гений переправляется зимой, в оттепель, через
Полгу. Две с половиною страницы переправы, но все-таки попадает
и прорубь. Гений тонет, — вы думаете, утонул? И нс думал; это все для
того, что когда он уже утопал и захлебывался, то пред ним мелькну*
•и льдинка, крошечная льдинка с горошинку, но чистая и прозрач-
ная, «как замороженная слеза», и в этой льдинке отразилась Герма-
ния, или, лучше сказать, небо Германии, и радужной игрой своею
отражение напомнило ему ту самую слезу, которая «помнишь, ска-
гнлась из глаз твоих, когда мы сидели под изумрудным деревом...».

«Бесы*

Я нарочно оставляю в стороне весь, так сказать, идеологический
смысл пародии. Нам в данном случае важно негативное отношение
Д< нгтоевского к тургеневской наблюдательности, к наиболее харак-
п рным особенностям ненавистного Достоевскому тургеневского
1рСНИЯ.
Как раз то, чем Тургенев необыкновенно гордился, что считал ед-
ва ли ие самой сильной стороной своего дарования, своего художе-
ственного метода, рассматривается Достоевским как нечто пре-
дельно комичное, претенциозное, нелепое и уродливое.

Тургенев так гордился своей наблюдательностью, что иные слова
даже подчеркнуто выделял курсивом:

Он вдруг вздрогнул. Женское платье замелькало вдали по дорож-
ке. Это она. Но идет ли она к нему, уходит л и от него — он нс знал, по-
ка не увидел, что пятна света и тени скользили по фигуре снизу
вверх... значит, она приближается. Они бы спускались сверху вниз,
если б опа удалялась...

«Новь*

Пластичность этого описания прямо кинематографическая. Но
особенность, язвительно высмеянная в пародии Достоевского,
здесь присутствует; автор как бы подчеркивает этими курсивами:
вот, поглядите, я заметил то, что «никто никогда пе примечал... То
есть и все видели, но не умели приметить, а вот, дескать, я поглядел
и описываю вам, дуракам, как самую обыкновенную вещь».

Вернее даже, не «как самую обыкновенную вещь», а как вещь нео-
быкновенную, требующую особой наблюдательное™ и заслужива-
ющую того, чтобы ее подчеркивали курсивом.

Впрочем, дело, конечно, не в курсивах. Дело в том, помогает ли эта
повышенная наблюдательность, подаренная автором своему герою,
выявлению душевной сута этого героя или же, напротав, мешает.

Достоевский считал, что мешает.

Он не раз это прямо декларировал. Вот, например, какими рас-
суждениями предваряет начало своего повествования герой-рас-
сказчик романа «Подросток»:

Я записываю лишь события, уклоняясь всеми силами от всего по-
стороннего, а главное, от литературных красот... Я ие литератор, ли-
тератором быть не хочу, и тащить внутренность души моей и краси-
вое описание чувств на их литературный рынок почел бы неприли-
чием и подлостью. С досадой, однако, предчувствую, что, кажется,
нельзя обойтись совершенно без описания чувств и без размышле-
ний (может быть, даже пошлых): до того развратительно действует
на человека всякое литературное занятие, хотя бы и предпринима-
емое единственно для себя...

Оказывается, выявлению человеческой сута героя, предельному
обнажению правды его души мешает не только повышенная на-
блюдательность. Мешает решительно все, что принадлежит соб-
ственно литературе: описания чувств, размышления и тд. Мешает
развратательное действие всякого литературного занятия, хотя бы
и предпринимаемого единственно для себя.

В сущности, это означает, что любой известный литературе спо-
соб словесного выражения неизбежно превращается в литератур-
•пай прием. А там, где царит «прием», уже нет и не может быть места
для полной искренности.

Эта мысль, которую так определенно высказывает в начале свое-
го жизнеописания герой «Подростка», мучила Достоевского всю
жизнь. К этой мысли писатель не раз возвращается в своих письмах.
I 'от, например, в письмах ХД Алчевской (апрель 1876 г.) он сетует
на то, что его «Дневник писателя» оказался «вещью неудавшейся».
11птересно тут не столько само это признание, сколько объяснение
< го причин:

| ...Я слишком наивно думал, что это будет настоящий ♦Днев-
ник». Настоящий «Дневник* почти невозможен, а только показной,
для публики...

I И дальше в том же письме, объясняя, почему он вдруг решил от-
। лзаться от одного своего замысла:

I ...Обдумав уже статью, я вдруг увидал, что ее, со всею ис-
кренностью, написать нельзя; 1гу, а если без искренности — то
«гонт ли писать?..

I 11евозможпость написать что-либо «со всею искренностью» упи-
рается для Достоевского не в какие-то внешние (скажем, цензур-
ные) препоны. Эта невозможность заложена в самой природе лите-
| штурной профессии.

> В письме Вс.С Соловьеву (июль 1876 г.) Достоевский признается:

Я никогда еще не позволял себе, в моих писаниях, довести н е ко-
торые мои убеждения до конца, сказать самое последнее
слово... А впрочем, с другой стороны, если б многие из известней-

ших остроумцев, Вольтер, например, вместо насмешек, намеков, по-

луслов и недомолвок, вдруг решились бы высказать все, чему они ве-
ря г, показали бы всю свою подкладку разом, сущность свою — то, по-

верьте, и десятой доли прежнего э$

3€ЗС

екта не стяжали бы. Мало того:

над ними бы только посмеялись. Да человек и вообще как-то не лю-

бит ни в чем последнего слова «изреченной» мысли, говорит, что:
♦Мысль изреченная есть ложь».

Ссылка на знаменитые тютчевские стихи окончательно убежда-
ет в том, что невозможность быть вполне искренним, о которой
говорит Достоевский, имеет в основе своей сугубо внутренние
причины:

Как сердцу высказать себя?
Другому как понять тебя?
Поймет ли он, чем ты живешь?
Мысль изреченная есть ложь.
Взрывая, возмутишь ключи, —
Питайся ими — и молчи.

В сущности, Тютчев говорит о том же, о чем говорил, предваряя
< вою историю, герой «Подростка». О невозможности «высказать
себя», связанной с «развратительным действием всякого литера-
турного занятия, хотя бы и предпринимаемого единственно для
себя».

Достоевскому, судя по его письму Вс. Соловьеву, этот тютчев-
ский совет не по душе. Он, в отличие от Тютчева, убежден в прин-
ципиальной возможности «показать всю свою подкладку разом,
сущность свою...». Для этого, по его мнению, нужно одно: писать,
по возможности избегая «развратительного воздействия всякого

литературного занятия». Иначе говоря, создать принципиально
новый литературный прием, заключающийся в полном отрица-
нии литературного приема. А в этом, как мы помним, и состоит

сущность «мовизма».

Так выясняется, что «писать плохо» в известном смысле гораздо
труднее, чем «писать хорошо». Недаром тот, кого Катаев почти-
тельно называет Учителем, всю жизнь лишь мечтал «писать без
всякой формы, нс согласуясь ни с какими литературными приема-
ми». Мечтал как о чем-то недостижимом. А решиться на это так и
не посмел.

Па протяжении по крайней мерс полувека Бунин был для Катаева
не только Учителем, но и своего рода художественным кумиром,
олицетворением некоего художественного идеала.

...Бунинская неповторимая пластика, доводящая его описания
до стереоскопической объемности и точности, — свойство, которым
не мог похвастаться ни один современный Бунину мировой писа-
тель...

Сила Бунина-изобразителя заключалась в поразительно быст-
рой, почти мгновенной реакции на все внешние раздражители и в
способности тут же найти для них совершенно точное словесное
выражение...

Так говорит Катаев в «Граве забвенья». Катаев, уже почти всерьез
называющий себя «мовистом».

«Писать хорошо» для Катаева — это всегда значило «писать как
Бунин». (Разумеется, не подражая Бунину, не копируя его, не воспро-
изводя его манеру, а по возможности достигая в своих описаниях
такой же стереоскопической объемности и точности, обнаруживая
умение найти для каждой своей зрительной реакции максимально
точное словесное выражение.)

«Мне казалось, — говорит Катаев о Бунине в той же «Траве забве-
нья», — что он дошел до полного и окончательного совершенства в
изображении самых сокровенных тонкостей окружающего нас
мира...»

Перечитывая Бунина, поминутно убеждаешься в справедливости
этих слов. И в то же время, когда перечитываешь Бунина, поминут-
но, на каждом шагу, сами собой приходят на память язвительные
строки Достоевского:
При этом на небе непременно какой-то фиолетовый оттенок, ко-
торого, конечно, никто никогда не примечал из смертных. То есть и
псе видели, но не умели приметить...

Невольно начинает казаться, что знаменитая пародия Достоев-
ского к Бунину может быть отнесена даже в большей степени, чем к
Тургеневу.

Бунина можно раскрыть наугад, на любой странице, и сразу же
безошибочно наткнуться на что-нибудь в этом роде:

...Он лежал, облокотившись на истертую сафьяновую подушку, и
смотрел на дымящиеся сугробы и на редкие перепутанные сучья,
красновато черневшие* против солнца на чистом небе ва-
силькового цвета...

Был розовый морозный вечер...

Снежное поле, расстилавшееся впереди, зеленело.

Еще тлела далеко впереди сумрачно-алая заря, а сзади уже осве-
щал поле только что поднявшийся светлый стеклянный
месяц...

Все эти описания взяты из одного коротенького рассказа —
♦Зимний сон».

I Еще несколько примеров, наугад:

В пролет комнат, в окно библиотеки, глядели ровная и б е с -
цветная синева вечернего неба с неподвижной розовой
звездой над ней...

«Митина любовь»

Облака сходились все медленнее и теснее и, наконец, стали по-
дергиваться острым малиновым блеском...

«Жизнь Арсеньева»

Далеко сзади, за кормой — бесконечно разлит по зыби розова-
тый блеск луны, золотой ломоть которой почти лежит на во-
де...

«Воды многие»

Наверху был холод, лед, пустыня, буря, палубу то и дело крыло
п<иными и шумными хвостами крепко пахнущего мок-
рым бельем моря... Борт передо мной летел в л и л о в е ю -
щее облачное небо...

«История с чемоданом»

Бунин, в отличие от Тургенева, не имел обыкновения подчерки-
и.1ть свою изощренную наблюдательность, выделяя наиболее вы-
разительные места курсивом. И неудивительно: ему пришлось бы
писать курсивом или вразрядку чуть ли не каждую фразу.

 

’ Здесь и далее во всех цитатах из Бунина разрядка моя. — Б.С.
Вечерело, вечернее бледное море лежало спокойно и плоско, зе-
леноватым сплавом с опаловым глянцем... Дымчато-сизый запад за
Антибским мысом был мутен, в нем стоял и мерк диск маленького
солнца, апельсина-королька...

«Генрих*

Сравнение солнечного диска с апельсином-корольком очень
точно, но в своем роде пе менее пародийно, чем сравнение льдинки
с «замороженной слезой».

Нельзя сказать, чтобы Бунин не ощущал этой пародийности. Но
он демонстративно пренебрегал ею. Он стремился только к точно-
сти, почитая ее высшей целью и единственным стимулом художест-
венного творчества:

..Л, как сыщик, преследовал то одного, то другого прохожего,
глядя на его спину, на его калоши, стараясь что-то понять, поймать
в пем... Писать! Вот о крышах, о калошах, о спинах надо писать, а
вовсе не затем, чтобы «бороться с произволом и насилием, защи-
щать угнетенных и обездоленных, давать яркие типы, рисовать
широкие картины общественности, современности, ее настроений
и течений»!

«Социальные контрасты!» — думал я едко, в пику кому-то, прохо-
дя в свете и блеске витрины... На Московской я заходил в извозчи-
чью чайную, сидел в ее говоре, тесноте и парном тепле, смотрел на
мясистые, алые лица, на рыжие бороды, на ржавый шелушащийся
поднос, па котором стояли передо мною два белых чайника с мок-
рыми веревочками, привязанными к их крышечкам и ручкам... На-
блюдение народного быта? Ошибаетесь — только вот этого подноса,
этой мокрой веревочки!..

•Жизнь Арсеньева*

Тут есть какое-то нарочитое преувеличение, какая-то запальчи-
вость, полемическое заострение и даже окарикатуривание мысли.

Но вот маленький рассказ Бунина — «Бернар». Рассказ в первой
своей редакции был напечатан в парижской газете «Последние но-
вости» 17 марта 1929 года.

Незначительно переработав его незадолго до смерти, Бунин по-
ставил под рассказом новую дату: 1952 год.

Думаю, что он сделал это демонстративно, как бы подчеркивая,
что в рассказе этом выражено его кредо, его «последнее слово», по-
следнее определение смысла и ценности всей его жизни и работы.

Новая редакция начинается знаменательной фразой: «Дней моих
на земле осталось уже мало...»

Далее идет рассказ о Бернаре, старом французском моряке, спут-
нике Мопассана.

Перед смертью Бернар сказал: «Думаю, что я был хороший мо-
ряк».

Слова эти, как видно, поразили Бунина. Во всяком случае, весь
рассказ — именно об этих словах. Бунин несколько раз возвращает-
си к ним и в самом конце рассказа, уже в третий раз повторив их,
размышляет:

Я живо представляю себе, как именно сказал он эти слова. Он
сказал их твердо, с гордостью, перекрестившись черной, иссохшей
от старости рукой...

А что хотел он выразить этими словами? Радость сознания, что
оп, живя на земле, приносил пользу ближнему, будучи хорошим мо-
ряком? Нет: то, что Бог каждому из нас дает вместе с жизнью тот или
иной талант и возлагает на нас священный долг не зарывать его в
землю. Зачем, почему? Мы этого не знаем. Но мы должны знать, что
все в этом непостижимом для нас мире непременно должно иметь
какой-то смысл, какое-то высокое Божье намерение, направленное
к тому, чтобы все в этом мире «было хорошо», и что усердное испол-
нение этого Божьего намерения есть всегда наша заслуга перед
ним, а посему и радость, гордость. И Бернар знал и чувствовал это...
И как же ему было не сказать того, что ои сказал в свою последнюю
минуту? «Ныне отпущаеши, владыко, раба твоего, и вот я осмелива-
юсь сказать тебе и людям: думаю, что я был хороший моряк».

| В море все заботило Бернара, писал Мопассан: чистоту на яхте он
с облюдал до того, что не терпел даже капли воды на какой-нибудь
медной части...

Да какая польза ближнему могла быть в том, что Бернар сейчас
же стирал эту каплю? А вот он стирал ее. Зачем, почему?

Но ведь сам Бог любит, чтобы все было ♦хорошо». Он сам радовал-
ся, видя, что творения его «весьма хороши».

Мне кажется, что я, как художник, заслужил право сказать о себе, в
свои последние дни, нечто подобное тому, что сказал, умирая, Бернар.

Последние эти слова можно понимать так:

I — Какая польза ближнему и какой толк мог быть в том, что я, как
сумасшедший, вглядывался всю жизнь в окружающие меня предме-
гы и мучительно пытался поймать какой-нибудь неуловимый, ус-
кользающий опенок и найти ему предельно точное выражение в
[слове? Ни один человек в мире, кроме меня самого, не заметит,точ-
но ли уловлен и зафиксирован в слове именно тот самый опенок!
Однако же все-таки был во всем этом какой-то смысл и толк, ибо
ведь и сам Бог любит, чтобы все было «хорошо». Вот для чего было
нужно Бернару стирать эту никому не приметную каплю! Вот чем
единственно оправдана моя маниакальная страсть, эта мания на-
блюдательности.

| ...Сидя в санках, вместе с ними ныряя и опускаясь из ухаба в ухаб,
поднимаю голову — ночь, оказывается, лунная: за мутно идущими
зимними тучами мелькает, белеет, светится бледное лицо. Как оно
высоко, как чуждо всему! Тучи идут, открывают его, опять заволаки-
вают — ему все равно, нет никакого дела до них! Я до боли держу го-
лову закинутой назад, не свожу с него глаз и все стараюсь понять,
когда оно, сияя, вдруг все выкатывается из-за туч: какое оно? Белая
маска с мертвеца? Все внутри светящееся, но какое? Стеариновое?
Да, да, стеариновое! Так и скажу где-нибудь!..
Навязчивое, почти маниакальное стремление вглядеться в пред-
мет, уловить тончайшие, никем не замеченные оттенки и закре-
пить их в слове, найти для них адекватное словесное выражение —
это преследовало Бунина всю жизнь. Это было для него не только
единственным стимулом художественного творчества, но и един-
стъенным оправданием всей его жизни, его единственной нравст-
венностью.

Еще недавно Катаев уверял нас, что для него дело обстоит точно
так же:

...Я смотрел на нее с тем же тревожным вниманием, с каким не-
когда молодой Бунин смотрел на луну, желая возможно точнее оп-
ределить, какая она? Стеариновая?

Мне кажется, я нашел определение того белого цвета, который
доминировал во всем облике Веры Николаевны. Цвет белой мыши
с розоватыми глазами...

Так рассказывал Катаев в «Траве забвенья» о последней своей
встрече с Верой Николаевной Муромцевой, женой его кумира, его
Учителя.

Эту бездушную, сугубо профессиональную реакцию, этот холод-
ный исследовательский взгляд на дорогого человека, с которым ему
больше нс суждено было встретиться, легко можно счесть безнрав-
ственным.

Но, если верить Бунину, у художника своя нравственность.

Впрочем, об этой особой нравственности (или безнравственно-
сти) художника говорил не только Бунин. Даже такой нетерпимый
моралист, как Толстой, пытался объяснить и оправдать ее:

Кажется странным и безнравственным, что писатель, художник,
видя страдания людей, не столько сострадает, сколько наблюдает,
чтобы воспроизвести эти страдания. А это не безнравственно. Стра-
дание одного лица есть ничтожное дело в сравнении с тем духов-
ным — если оно благое — воздействием, которое производит худо-
жественное произведение...

Дневник. 26 июня 1899 года

В «фаве забвенья» Катаев уверял нас, что для него, как и для Буни-
на, маниакальное стремление увидеть, «что на что похоже», найти
для каждой зрительной реакции предельно точное словесное выра-
жение — это единственный смысл его существования, его единст-
венная нравственность.

Теперь он нас в этом больше не уверяет.

Более того. Он старается уверить нас в обратном:

...В тот же миг старая, никуда не годная резинка порвалась, ко-
жичка тоже оторвалась с собственным, особым звуком, шлепнув
мальчика по глазу; рогатка сухо треснула...

— Киш, паршивый! — закричала девочка, замахав руками на во-
робья, который продолжал попрыгивать на одном месте, а затем пе-
ребрался на другое, поближе, как бы желая лучше рассмотреть си-
нячок под глазом у мальчика...

Синяк, похожий на цветок анютины глазки. Ну — непохожий! Не
нее ли равно?..

Катаев демонстративно дает понять, что его больше не интересу-
ет, «что на что похоже». Его не интересует пластика. У него теперь
другие художественные идеалы.

Когда Катаев говорит, что он не хочет больше писать хорошо, что
он предпочитает писать плохо, он вовсе не шутит. И не кокетничает.

Во всяком случае, это нс простое кокетство. Это уничижение па-
че гордости. Это значит. «Я БОЛЬШЕ НЕ ХОЧУ ПИСАТЬ ХОРОШО,
КАК БУНИН. Я ХОЧУ ПИСАТЬ ПЛОХО, КАК ДОСТОЕВСКИЙ!»

Эту формулу, конечно, не следует понимать буквально. Писать
♦как Достоевский» (хотя бы даже в том условном смысле, в каком
можно сказать, что он писал «как Бунин») Катаев не собирается.

Имя Достоевского — это не столько персонификация нынешних
его художественных устремлений, сколько неопровержимое свиде-
тельство законности и сугубой серьезности этих устремлений.

Новый художественный идеал Катаева персонифицирован сов-
сем в других именах.

Из «Травы забвенья» мы узнали, что у Катаева в жизни было два
Учителя. Бунин и Маяковский. Меж ними двумя, непримиримо
враждебными, всю жизнь разрывалось его сердце.

Теперь выяснилось, что были у него и другие кумиры.

Один из них назван прямо, по имени — В. Розанов. Как мы по-
мним, по мнению Катаева, именно Розанов сумел достичь полного
самообнажения, полной независимости от «развратительного воз-
действия всякого литературного занятия». Именно Розанов сумел
реализовать то, к чему так стремился Достоевский. Сумел «показать
вс ю свою подкладку разом, сущность свою...»

Розанов рассматривается Катаевым не просто как один из пред-
шественников «мовизма», а именно как некий художественный иде-
ал, пока еще для него недостижимый:

...Точно ли я смею? Большой вопрос. Скорее — хочу сметь... Вот В.
Розанов — тот действительно смел и писал так, как ему хотелось, не
кривя душой, не согласуясь ни с какими литературными приемами...

Что же такое «посмел» совершить В. Розанов? И почему эта его
дерзость представляется Катаеву такой привлекательной, а глав-
ное — такой недостижимой?

2

10 июля 1893 года Толстой в письме к Н.С. Лескову сделал одно
любопытное признание:

Начал было продолжать одну художественную вещь, но, повери-
। с ли, совестно писать про людей, которых не было и которые ниче-
го этого не делали. Что-то пе то. Форма ли эта художественная изжи-
ла, повести отживают, или я отживаю? Испытываете ли вы что-ни-
будь подобное?..

Видимо, не случайно Толстой поделился этим своим состоянием
именно с Лесковым. Он имел все основания предполагать, что Лес-
ков тут поймет его скорее, чем кто-либо.

Как раз в это время Лесков предпринял попытку написать произ-
ведение, в котором совсем не было так называемого художествен-
ного вымысла («Загон»). Затеей этой он поделился с Толстым («Я
очень люблю эту форму рассказа о том, что "было"», — писал Лесков
1блстому).

Толстой отнесся к замыслу в высшей степени сочувственно, а ког-
да рассказ был опубликован, отозвался о нем так:

Мне понравилось, и особенно то, что все это правда, не вымысел.
Можно сделать правду столь же, даже более занимательной, чем вы-
мысел, и вы это прекрасно умеете делать...

Письмо ПС. Лескову. 19 декабря 1893 года

Новый жанр, изобретенный Лесковым, впоследствии развился в
то, что мы сегодня называем очерком. Толстой относился к созда-
нию этого нового жанра с интересом, так как поиски эти отвечали
его собственному ощущению, что форма художественная себя из-
жила. Однако сам он по этому пути не пошел.

Многочисленные сторонники «литературы факта» уверяли, что
Толстой пе пошел по этому пути только потому, что «не успел».
Жизнь и силы его были уже на ущербе, а не то бы он тоже стал пи-
сать очерки о живых, реальных людях и их делах.

Между тем в то время, когда Толстому «стало совестно писать про
людей, которых не было и которые ничего этого не делали», у него
еще было вдоволь и времени и сил, чтобы реализовать свои новые
художественные устремления.

И он их реализовал.

Он создал совершенно новую художественную форму, которая
лишь по недоразумению никогда не включалась в число прочих его
художественных достижений.

Я имею в виду книги типа «Круг чтения», «На каждый день», «Свод
мыслей» и т.п.

Никто никогда не рассматривал эти проповеднические книги
Толстого как попытку создать новую художественную форму, по-
тому что эти книги естественно воспринимались как результат
полного «отречения» Толстого от каких бы то ни было художест-
венных устремлений. Л между тем не исключено, что и само-то
«отречение» это было следствием чисто «художнического» кри-
зиса.

Такое предположение высказал некогда К. Леонтьев в своем кри-
тическом этюде о Толстом:
...Он (Толстой. - Б.С.)... до того неизмеримо перерос всех совре-
менников своих, что на пути правдивого и, так сказать, усовершен-
ствованного реализма — ничего больше прибавить нельзя.

Его на этом поприще превзойти невозможно, ибо всякая художе-
ственная школа имеет, как и все в природе, свои пределы и свою
точку насыщения, дальше которых идти нельзя.

Это до того верно, что и сам 1р. Толстой после «Анны Карениной»
почувствовал потребность выйти на другую дорогу — на путь своих
народных рассказов и на путь моральной проповеди.

Он, вероятно, догадался, что лучше «Войны и мира» и «Карени-
ной» он уже в прежнем роде, в прежнем стиле ничего нс на-
пишет; а хуже писать он не хотел. Я здесь, конечно, не о том говорю,
полезно или вредно это новое его направление; говорю лишь о том,
что он п р е ж н и й свой стиль оставил, — вероятно, по гени-
альному чутью...

I	*	Константин Леонтьев.

«О романах гр. Л Л. Толстого. Анализ, стиль и веяние*

Предположение это сперва может показаться не слишком ос-
новательным, уж очень хорошо известны другие, казалось бы не-
измеримо более важные стимулы побудившие Толстого «отречь-
ся» от искусства и встать на путь религиозной проповеди. Но, ес-
ли внимательно вглядеться в историю создания чуть ли нс
каждого крупного произведения Толстого, окажется что те же
мощные стимулы действовали на протяжении всей его творче-
ской жизни.

В 1874 году, во время работы над «Анной Карениной», Толстой
признался (в письме АЛ Толстой):

I ...что бы я ни делал, всегда убеждаюсь, что <!и ЬанС йе се§ руга-
пй<1е8 40 51ёс1е5 те соШетркпГ и что весь мир погибнет, если я ос-
тановлюсь.

Этот особый, совершенно исключительный по своей мощи сти-
мул творчества, резко отличающийся от обычных стимулов обыч-
ной писательской работа, чрезвычайно характерен для Толстого.
Для того чтобы создать что-либо, он должен быть убежден, что весь
мир погибнет, если он остановится. Он должен верить, что вот сей-
час он закончит очередную свою вещь и человечество наконец пой-
мет, как ему надо жить дальше.

В этом смысле между художественными произведе! шями Толсто-
ю и его проповедническими книгами нет принципиальной разни-
цы. Автор «Анны Карениной» ощущал себя пророком не в меньшей
мерс, чем автор книг «В чем моя вера?» и «Свод мыслей».

Таким образом, проповеднические книги Толстого вполне могут
быть рассмотрены как своеобразная художественная форма, как
новая ступень, как еще одна фаза его художественной эволюции.

' «Сорок веков смотрят на меня с вершин этих пирамид» — фраза, сказан-
ная Наполеоном в речи к солдатам во время Египетского похода.
Тем более что и сам Толстой вовсе нс считал такой взгляд на эти
книги ни кощунственным, ни даже неуместным.	'

Однажды, просматривая один из разделов своего «Свода мыс-
лей», Толстой заметил:

Мне нравится разрозненность. Видно, до чего с величайшими
усилиями человек додумался. А так как он думал об этом в течение
десятков лет, то читатель уже найдет для себя связь. Хорошо, что нет
этой философской «системы»...

В другой раз Толстой еще более определенно высказался на этот
счет, разговаривая с В.Г. Чертковым о Канте:	|

У Канта ужасно сложный, трудный способ выражения. Я замечаю
у Канта и у себя (хотя и не думаю равнять себя с ним), что когда из-
лагаешь свои мысли в последовательной связи, то ужасно много бал-
ласта: а когда излагаешь их отдельно, отрывочно, то этого пет...

♦Разрозненность», «отрывочность» изложения, возникшая не-
преднамеренно, осознается Толстым как особый художествен-
ный принцип, дающий необыкновенные преимущества по срав-
нению с тем, когда «излагаешь свои мысли в последовательной
связи».

Нетрудно разглядеть прямую связь этого особого художествен-
ного принципа с уже знакомыми нам принципами «мовизма».

Главная заповедь «мовизма» гласит: писать надо так, как хочется,
ничем себя не стесняя. 11о, если излагаешь свои мысли в последова-
тельной связи, всегда «ужасно много балласта». Это происходит по-
тому; что художник связан замыслом, планом, необходимостью осу-
ществить задуманное. Приходится писать не только то, что «хочет-
ся», по и то, что «нужно», без чего нельзя обойтись.

Когда-то Н.Н. Страхов написал Толстому по поводу «Анны Каре-
ниной»:

...Я за Вами слежу и вижу всю неохоту, всю борьбу, с которою Вы,
великий мастер, делаете эту работу; и все-таки выходит то, что
должно выйти от великого мастера: все верно, все живо, все глубо-
ко. Вронский для Вас всего труднее, Облонский всего легче, а фигу-
ра Вронского все-таки безукоризненна...

Очевидно, речь идет о том, что про Облонского Толстому писать
нравилось, это он делал с удовольствием. И это чувствуется в рома-
не. Что же касается Вронского, то его Толстой писал «без удовольст-
вия», нс потому, ч'го «хотелось», а потому, что было «нужно» для об-
щего замысла. И все-таки получилось безукоризненно, потому что
писал «великий мастер».

Толстой возражал Страхову:

...Если близорукие критики думают, что я хотел описывать толь-
ко то, что мне нравится, как обедает Облонский и какие плечи у Ка-
рениной, то они ошибаются. Во всем, почти во всем, что я писал,
мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных меж-
ду собой, для выражения себя, но каждая мысль, выраженная слова-
ми особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется
одна из того сцепления, в котором она находится. Само же сцепле-
ние составлено нс мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить
основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя; а
можно только посредственно — словами описывая образы, дейст-
и ия, положения...

В этом же письме Н.Н. Страхову Толстой категорически отказы-
вается выделить из своего романа какие-то «главные» мысли. Он
прямо говорит:

Ежели бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выра-
зить романом, то я должен был бы написать роман тот самый, кото-
рый я написал сначала...

Таким образом, Толстой прямо утверждал, что ничего лишнего,
никакого «балласта» в его романс пег. Любая попытка освободить
•главную мысль» романа от сопровождающего ее «балласта» неиз-
бежно приводит к тому, что мысль «теряет свой смысл, страшно по-
нижается».

В рассуждениях о Канте и о своем «Своде мыслей» Толстой, ка-
залось бы, утверждает нечто противоположное: преимущество
отрывочных, отдельно взятых, не связанных между собой мыс-
лей.

। Однако никакого непримиримого противоречия тут* нет.

Как явствует из письма Страхову, художественная проза всегда
была для Толстого единственно возможным способом обойтись без
•балласта», излагая свои мысли в последовательной связи. Просто
раньше он «не умел» выражать то, что ему хотелось выразить, «непо-
средственно словами», а только — «посредственно, словами описы-
вая образы, действия, положения». Это был пе «балласт». Это была
Своего рода «соединительная ткань», необходимая для созда-
ния того «лабиринта сцеплений», который один только и мог обес-
печить его мыслям адекватное их выражение.

В 'го время Толстому казалось, что без этой «соединительной тка-
ни* невозможно обойтись.

Но в какой-то момент эта необходимость прибегать для выявле-
ния своих мыслей к «соединительной ткани» стала его тяготить:
стало «совестно писать про людей, которых нс было и которые
ничего этого не делали». И вот тут-то обнаружилось, что отсутст-
вие «соединительной ткани», то есть разрозненность мыслей, таит
г себе необыкновенные возможности. Обнаружилось, что мысли,
казалось бы никак и ничем нс связанные между собой, сами об-
I »азуют некий «лабиринт сцеплений», потому что «видно, до чего с
величайшими усилиями человек додумался. А так как он думал об
том в течение десятков лет, то читатель уже найдет для себя
I вязь».
Необходимости в «соединительной ткани» больше нет, потому
что незримой, но прочной «соединительной тканью» является лич-
ность автора — человека, ступеньками в духовной жизни ко-
торого были все эти мысли.

Собственно говоря, наиболее полным и абсолютным воплоще-
нием этого принципа были дневники Толстого. Но дневники свои
Толстой не ощущал и не мог ощутить как некую художественную
форму, потому что он вел их исключительно для себя. В том слу-
чае, если у него возникали опасения, что его дневник может быть
прочитан хоть кем-то из близких ему людей, он заводил другой,
особый дневник, который получал наименование «ДНЕВНИК ДЛЯ
ОДНОГО СЕБЯ» и тщательно прятался от любых посторонних
глаз.	|

Если бы Толстой решился вдруг опубликовать этот «Дневник для
одного себя», он осуществил бы то, о чем мечтал Достоевский.
(Вспомним его письмо ХД Алчевской: «Я слишком наивно думал,
что это будет настоящий «Дневник». Настоящий «Дневник»
почти невозможен, а только показной, для публики...»)

То, что было невозможно для Достоевского и Толстого, оказалось
возможно для В.В. Розанова.

Утверждение это может показаться дерзким и даже кощунствен-
ным, ибо оно невольно предполагает какое-то превосходство Роза-
нова над двумя величайшими гениями нашей литературы.

Разумеется, о превосходстве нс может быть и речи. Но кое-какое
преимущество перед Достоевским и Толстым у Розанова действи-
тельно было.	I

Его «преимущество» перед ними состояло в цинически безраз-
личном, откровенно пренебрежительном отношении к читателю.

Решив впервые объединить свои разрозненные записи, заметки,
мысли, наблюдения и издать их отдельной книгой, В.В. Розанов
С1 габдил их таки м предисловием:	]

и

умит ветер в полночь и несет листы... Так и жизнь в быстротеч-

ном времени срывает с души нашей восклицания, вздохи, полу-мыс-
ли, полу-чувства... Которые, будучи звуковыми обрывками, имеют
ту значительность, что «сошли» прямо с души, без переработки, без
цели, без преднамеренья, — без всего постороннего... Просто — «душа
живет»... т.е. «жила», «дохнула»... С давнего времени мне эти «нечаян-
ные восклицания* почему-то нравились. Собственно, они текут в
нас непрерывно, но их не успеваешь (нет бумаги под рукой) зано-
сить, — и они умирают. Потом ни за что не припомнишь. Однако кое-
что я успевал заносить на бумагу. Записанное все накапливалось. И
вот я решил эти опавшие листы собрать.

Зачем? Кому нужно?

Просто — мне нужно. Ах, добрый читатель, я уже давно пишу «без
читателя», — просто потому что нравится. Как «без читателя» и из-
даю... Просто, так и р а в и т с я. И не буду ни плакать, ни сердиться,
если читатель, ошибкой купивший книгу, бросит ее в корзину...
Ну, читатель, не церемонюсь я с тобой, — можешь и ты не церемо-
ниться со мной:

— К черту...

— К черту...

С читателем гораздо скучнее, чем одному...

«Уединенное»

Это своеобразное отношение к читателю отличает В. Розанова
। !с только от Толстого и Достоевского, но и вообще от всех писате-
лсй, когда-либо бравшихся за перо.

। Я не стану уверять, что до Розанова не было литераторов, кото-
рые так же прямо и недвусмысленно заявляли бы о полном своем
пренебрежении к читателю. Заявления такие, может быть, и дела-
лись. Но при всем своем желании я не могу представить себе ли-
тератора, которому читатель был бы и в самом деле не
нужен.

| ...Вас, писателя, выбросило на необитаемый остров. Вы, предпо-
ложим, уверены, что до конца дней не увидите человеческого суще-
ства и то, что от вас останется, никогда не увидит света.

Стали бы вы писать романы, драмы, стихи?..

Таким чудовищным допущением начал некогда А.Н. Толстой
свою статью «О читателе». Он не сомневался, что ответ на этот во-
прос может быть только один:

I ...Конечно, нет.

Ваши переживания, ваши волнения, мысли — претворялись бы в
напряженное молчание. Если бы у вас был темперамент Пушкина,
он взорвал бы вас. Вы тосковали бы по собеседнику, сопереживате-
лю, — второму полюсу, необходимому для возникновения магнит-
ного поля, тех, еще таинственных токов, которые появляются меж-
ду оратором и толпой, между сценой и зрительным залом, между
поэтом и его слушателями... Художник заряжен лишь однополой
силой. Для потока творчества нужен второй полюс, — вниматель,
сопереживатель: круг читателей, класс, народ, человечество.

Из своего писательского опыта я знаю, что напряжение и качест-
во той вещи, какую пишу, зависит от моего первоначально заданно-
го представления о читателе...

Нельзя представить себе презираемого читателя. Он должен
быть близок и любим...

Характер читателя и отношение к нему решают форму и удель-
ный вес творчества художника. Читатель — составная часть
искусства...

А.Н. Толстой был не слишком оригинален, искренно полагая,
ч то все вышеизложенное — абсолютный закон писательского бы-
1ня, столь же непреложный и нерушимый, как закон всемирного
тяготения.

Внутри каждого литератора сидит незримый читатель («мое пер-
воначально заданное представление о читателе»). Освободиться от
него, от его незримого присутствия — невозможно. Присутствие
этого незримого читателя в душе художника несомненно являет со-
бой некий искажающий фактор, мешающий «душе» излиться не-
произвольно, естественно, свободно. По полностью освободиться
от этого искажающего фактора — нельзя. Можно лишь приспосо-
биться к нему, заставить его служить своим целям. «Свобода от чита-
теля», таким образом, — не что иное, как осознанная необходи-
мость.

Настоящий писатель — тот, кто настраивает свою душу нс па уз-
кий круг литературных знакомых, не на «читающую публику сезо-
на», а на Читателя с большой буквы-, класс, народ, человечество.

Однако, если художник хочет выразить себя адекватно, он жаж-
дет освободиться от внутреннего читателя совсем. И в этом смысле
уже все равно, кто он, тот «искажающий фактор», — читающая пуб-
лика сезона или все человечество.

Тютчев, как мы помним, уверял, что абсолютная адекватность не-
мыслима («Взрывая, возмутишь ключи!»).

Достоевский стремился освободиться от законов «литературно-
го рынка», сидящих в душе писателя и непроизвольно деформирую-
щих его душу. Но полностью освободиться и он не мог.

Полностью освободился В. Розанов.

Он освободился полностью, потому что ему, в отличие от Досто-
евского и Толстого, было в высшей степени наплевать на всякого
читателя вообще. Равно на «читающую публику сезона» и на все че-
ловечество.

Розанов поистине представляет собой некую писательскую ано-
малию: вот так же невозмутимо продолжал бы он фиксировать
«вздохи» своей души и на необитаемом острове...

Интересно, что сам Розанов осознавал эту свою особенность не
как достоинство и не как порок, а просто как данность, как врожден-
но присущее ему свойство души:

...Совершенно не заметили, что есть нового в «Уединенном».
Сравнивали с «Исповедью» Руссо, тогда как я прежде всего не ис-
поведуюсь.

Новое —тон, опять — манускриптов, «до Гутенберга», для себя.
Ведь в средних веках не писали для публики, потому что прежде
всего не издавали... После изобретения книгопечатания вообще ни-
кто не умел и не был в силах преодолеть Гутенберга...

Моя почти таинственная действительная уединенность смогла
это. Страхов мне говорил: «Представляйте всегда читателя и пи-
шите, чтобы ему было совершенно ясно*. Но сколько я ни усили-
вался представлять читателя, никогда пе мог его вообразить. Ни од-
но читательское лицо мне не воображалось, ни один оценивающий
ум не вырисовывался. И я всегда писал один, в сущности — для себя...

Таким образом, «рукописпость» души, врожденная и неодоли-
мая, отнюдь не своевольная и не приобретенная, и дала мне тон
♦Уединенного», я думаю, совершенно новый за все века книгопеча-
гания. Можно рассказать о себе очень позорные вещи — и все-таки
рассказанное будет ♦печатным», можно о себе выдумать ♦ужасы» — а
будет все-таки ♦литература». Предстояло устранить это опубликова-
ние. И я, который наименее опубликовывался уже в печати, сделал
еще шаг внутрь, спустился на ступень вниз против своей обычной
•печати» (халат, штаны) — и очутился — «как в бане нагишом», что
мне не было вовсе трудно. Только мне и одному мне...

«Опавшие листья»

Розанов, в сущности, пытается объяснить здесь некий психоло-
шческий феномен, названный им врожденной «рукописностью»
души. Парадокс состоит в том, что напечатанное никогда не
воспринималось им как опубликованное. Оно казалось ему
как бы и нс бывшим, брошенным в пропасть. (В другом месте он так
прямо и говорит: «Писал, точно кидал в пропасть».) Это врожден-
ное свойство научило его обходиться совсем без «внимателя, сопе-
реживатсля».

Ему совсем не нужна эта таинственная, мистическая связь с собе-
седником, подобная магнитному полю. У него лишь одна маниа-
кальная страсть: самовыражение. Только одно его по-настоящему
мучит — это то, что написанное, зафиксированное, как бы близко
ни было оно к почувствованному, пережитому — все-таки не тожде-
ственно, не адекватно ему:

...Из безвестности приходят наши мысли и уходят в безвест-
ность.

Первое: как ни сядешь, чтобы написать то-то: сядешь и на-
пишешь совсем другое.

Между «я хочу сесть» и »я сел» — прошла одна минута. О т к у -
даже эти совсем другие мысли, на новую тему, чем с какими я
ходил по комнате, и даже садился, чтобы их именно за-
писать...

«Уединенное»

Тот «неумолчный шум в душе», к которому он так мучительно
прислушивается, все равно нс может быть выявлен, реализован, за-
фиксирован. Эго безнадежно. «Наши мысли» приходят из безвест-
ности и уходят в безвестность.

И все-таки, вопреки логике, вопреки здравому смыслу, словно по-
буждаемый какой-то таинственной силой, он продолжает самооб-
нажаться, беспощадно и сладострастно фиксируя каждый мимолет-
ный «выдох» своей души.

Он фиксирует все самое сокровенное, самое интимное, то, что не
может, да и не должно, никого касаться:

Прочел маме (в корректуре).

— Как мне не нравится, что ты все это записываешь. Это должны
знать Ты и Я. А чтобы рынок это знал — нехорошо...

«Опавшие листья»
Он не возражает. Он и сам знает «Нехорошо». Но он пренебрега-
ет соображениями такого рода.

Как мы помним, подобными соображениями пренебрегал и Тол-
стой. Пренебрегал и даже уверял себя, что это «нс безнравственно».
Но у Толстого была огромная энергия заблуждения.Онне
сомневался что пресловутая «безнравственность» художника оп-
равдана тем «благотворным» влиянием, какое имеет подлинное ис-
кусство на душу читателя.

У Розанова эта энергия заблуждения отсутствует начисто.

Хочу ли я действовать на жизнь? Иметь влияние?

Не особенно.

«Уединенное»

И все-таки он неустанно занят всепоглощающим вслушиванием
в себя. Вслушивается фиксирует, ловит каждый «выдох» души и та-
щит «па рынок» самое интимное, самое сокровенное. Во имя чего?
Зачем?

Может быть, сокрытый двигатель этой энергии — тщеславие?

11ет, не тщеславие:

...да, я приобрел «знаменитость»...

О, как хотел бы я изодрать зубами, исцарапать ногтями эту зна-
менитость, всадить в псе свой гнилой зуб, последний зуб.

И все поздно...

О, как хотел бы я вторично жить, с единственной целью - ни•

Эти строки — они отняли у меня все; они отняли меня у «друга»
ради которого я и должен был жить, хотел жить, хочу жить.

А «талант» все толкал писать и писать.

«Уединенное»

После «Уединенного» окончательно утвердилось мнение, что Ро-
занов — человек без «Бога в душе», человек, для которого нет ниче-
го святого.

Сам Розанов этой всеобщей уверенности не опровергал.

Убеждения? Равно наплевать!..

Папироска после купанья, малина с молоком, малосольный огу-
рец в конце июня, да чтоб с боку прилипла ниточка укропа (нс на-
до снимать) — вот мое «17 октября». В этом смысле я «октябрист».

«Опавшие листья»

Можно предположить, что это — ирония по поводу всякого рода
♦лжеубеждений», «псевдоубеждений». Насмешка над теми для кого
понятие «Бога в душе» сводится исключительно к политической
платформе. Я-де, .мол, циник в политике, потому что я всю эту вашу
политику и в грош не ставлю. Октябрист, кадет, эсер, эсдек.. Нс все
ли равно? Все это суета сует и чушь собачья по сравнению с истин-
ными, высшими духовными ценностями...
Однако при ближайшем рассмотрении оказывается, что и так на-
зываемые высшие духовные ценности отнюдь не являются для Роза-
нова святыней. Истовый русофил готовый глотку перегрызть каж-
дому, кто позволит (или позволял) себе худое слово о России, с не-
навистью называвший Щедрина «матерым волком», который
«наелся русской крови и сытый отвалился в могилу», Розанов вдруг
признается:

Вот и я кончаю тем, что все русское начинаю ненавидеть...
Эти заспанные лица, немстеные комнаты, немощеные улицы...
Противно, противно.

^Уединенное»

Что же побуждает его так страшно выворачиваться наизнанку, не
опасаясь показаться и себе и другим отвратительным, отталкиваю-
щим, вызывающим последнюю степень омерзения?

«Со времени «Уединенного», — меланхолически замечает Роза-
нов в «Опавших листьях», — окончательно утвердилась мысль в пе-
чати, что я — Передонов, или — Смердяков. Мерси!»

Быть до такой степени равнодушным к тако м у отзыву можно
либо бесконечно презирая все и вся (то есть действительно ощущая
себя Передоновым и Смердяковым), либо точно зная: «Пусть
себе заблуждаются! Мне-то ведь лучше, чем кому-либо известно, что
я — не Передонов и не Смердяков!»

Но Розанов ничуть нс задет этим всеобщим мнением о себе
совсем по другой причине. Его «позицию» можно сформулиро-
вать так:

— Передонов?.. Смердяков?.. Л хоть бы и так... Какое это имеет зна-
чение? Ведь это же Я...

Единственный смысл своей жизни, единственную цель бытия
Розанов видит в том, чтобы прислушиваться к тому «неумолчному
шуму», который идет в его душе. «Душа дохнула» — это для него выс-
шая, всепоглощающая, единственная ценность. Что именно она
при этом «выдохнула», как проявила себя, иначе говоря, какова эта
душа, — все это совершенно несущественно. Важно, что это — ЕГО
душа! Л до остального ему нет дела.

Как написал один забытый поэт

Я судьбу мою горькую, мрачную
Ни на что не желаю менять:
Начал я мою жизнь неудачную, —
Я же буду ее и кончать’
Больше Бога, Героя и Гения
Обожаю себя самого,
И святей моего преклонения
Нет на нашей земле ничего.
Неудачи мои и пороки,
И немытый, в расчесах, живот,
И бездарных стихов моих строки,
И одежды заношенной пот —
Я люблю бесконечно, безмерно,
Больше всяких чудес бытия,
Потому что я знаю наверно,
Что я — это — я!

Стихотворение это принадлежит Александру Тинякову и взято из
его «Третьей книги стихов», вышедшей в 1925 году в Ленинграде.
(На титульном листе значится: «Издание автора».)

В этих стихах словно бы заговорил сам, собственной персоной,
«человек из подполья» Достоевского. Тот самый, который честно го-
ворил о себе: «...наделе мне надо знаешь чего? Чтоб вы провалились,
вот чего. Мне надо спокойствия. Да я за то, чтоб меня не беспокои-
ли, весь свет сейчас за копейку продам. Свету ли провалиться иль
мне чаю не пить? Я скажу, что свету провалиться, а чтоб мне чай все-
гда пить...»

Стихи Тинякова (мы к ним еще вернемся) явились художествен-
ным отражением важного социального процесса. Они обнажили
существо одной из коренных проблем нашего века: «подпольный
человек» Достоевского вышел из своего подполья непосредственно
на арену Истории. Вышел и заговорил в полный голос. Заговорил
даже стихами.

Однако еще до Тинякова и гораздо ярче, сильнее, художественно
выразительнее, талантливее, чем у Тинякова, он заговорил в «Уеди-
ненном» и в «Опавших листьях» Розанова. Заговорил впервые не как
собирательный художественный тип, не как плод фантасмагориче-
ских кошмаров больной совести Федора Достоевского, а как реаль-
ный, живой человек из плоти и крови.

Этот живой человек, правда, уже существенно отличался от пер-
сонажа «Записок из подполья». Отличался хотя бы тем, что не соби-
рался удовлетворяться одним чаем. Он тоже не имел ничего против
того, чтобы «всему свету провалиться». Но ему при этом не только
«чаю пить», а чтобы была и «папироска после купанья», и «малина с
молоком», и «малосольный огурец в конце июня», да непременно
«чтобы с боку прилипла ниточка укропа».

В «Опавших листьях» Розанова есть запись, поражающая почти
буквальным совпадением с процитированным стихотворением Ти-
някова:

На мне и грязь хороша, потому что это — Я.

Впрочем, будем справедливы к Розанову. Есть нечто, существен-
но отличающее его от лирического героя Тинякова. Тот плюет на
мораль, дабы ублажить свою плоть. Розанов тоже плюет на мораль.
Но исключительно ради того, чтобы ублажить душу:

Я еще не такой подлец, чтобы думать о морали. Миллион лет про-
шло, пока моя душа выпущена была погулять на белый свет; и вдруг
бы я ей сказал: ты, душенька, не забывайся и гуляй «по морали*.
Нет, я ей скажу: гуляй, душенька, гуляй, славненькая, гуляй, доб-
ренькая, гуляй как сама знаешь...

«Уединенное*

Лирический герой Тинякова готов семь раз надень продавать ду-
шу дьяволу, только бы удовлетворить самые примитивные потреб-
ности своего бренного тела:

В свои лишь мускулы я верую
И знаю: сладостно пожрать!
На все, что за телесной сферою,
Мне совершенно наплевать.

Розанова превыше всего заботит как раз то, что лежит «за теле-
сной сферою». Даже потребность в малосольном огурце с ниточкой
укропа для него не только телесна, но и в своем роде духовна: иначе
для чего бы нужна была эта ниточка укропа, которую «не надо сни-
мать»? Но малосольный огурец и малина с молоком — все это так,
между прочим. Смысл жизни для Розанова состоит в том, чтобы уто-
лять самую насущную, самую неодолимую по-
требность души, проявляющуюся в поистине маниакальной
жажде самовыражения:

Больше этого вообще не сможет никто, если не появится ТАКОЙ
ЖЕ. Но, я думаю, не появится, потому что люди вообще индивиду-
альны (единичные в лице и «почерках»).

Тут не качество, не сила и не талант, а «и! деиепз депегаНо.

Тут, в конце концов, та тайна (граничащая с безумием), что я сам
с собою говорю: настолько постоянно и внимательно и страстно,
что вообще кроме этого ничего пе слышу. «Вихрь вокруг», дымит из
меня и около меня, — и ничего не видно, никто не видит меня, «мы с
миром не знакомы». В самом деле дымящаяся головешка (часто в
детстве вытаскивал из печи) — похожа на меня: ее совсем не видно,
не видно щипцов, которыми ее держишь.

И Господь держит меня щипцами. «Господь надымил мною в мире*.
Может быть...

«Опавшие листья*

Характерно, что, сравнивая себя с «головешкой», которой «Гос-
подь надымил в мире», Розанов не вкладывает в это сравнение ника-
кого эмоционального оттенка-, ни горечи, пи сожаления, ни само-
уничижения, нн тщеславного удовлетворения, ни полемики с теми,
кто рад был бы сравнить себя с факелом, которым Господь осветил
непроглядную тьму.

Сравнение преследует лишь одну цель: точность. Образ дымя-
щейся головешки несет в себе только один смысл: «Меня не видно»,
«дымящаяся головешка похожа на меня: ее совсем не видно, не вид-
но щипцов, которыми ее держишь».

Невольный уничижительный смысл, содержащийся в этом обра-
зе («Господь надымил мною...»), неощутим, потому что для Розанова
в нем нет и тени уничиженья. Он искренно уверен, что быть «голо-
вешкой» ничуть нс хуже, чем быть «факс. юм». Вернее, даже нс так.
Мысль о том, что «лучше», а что «хуже», просто не приходит ему в го-
лову, нс умещается в его сознании, точно ак же, как в сознании На-
таши Ростовой не может уместиться мысу ъ, что люди ниже анге-
лов. Помните, она высказала предположение, что люди были когда-
то ангелами, а потом, во второй своей жи|зни, спали людьми. Когда
ей говорят, что эта гипотеза предполагает какие-то грехи людей, за
которые их поставили «ниже ангелов», Наташа искренно изумлена.
«Почему ниже? — негодует она. — Вот глупости. Ничуть не ниже!»

Точно так же и Розанов был бы изумлен, если бы кто-нибудь ска-
зал ему, что быть «головешкой» ниже, чем быть «факелом». Поче-
му ниже? Кто сказал? Вот глупости! Ничуть нс ниже. И вообще все
это нс важно. Важно совсем другое: реализовать себя, осуществить
то, благодаря чему мое «Я» — это именно МОЕ «Я», то есть конкрет-
ная, неповторимая личность. Как сказали бы мы на сегодняшнем
философском жаргоне, реализовать свою экзистенцию.

Свою экзистенцию Розанов осознал как неиссякающую, непре-
одолимую жажду самовыражения, самовыявления. Причем такого
самовыявления, при котором «меня не видно».

На первый взгляд, тут непримиримое противоречие. Разве само-
выявление как таковое нс предполагает стремления к тому, чтобы
мое «Я» стало чем-то осязаемым, зримым, видны м ? Мыслимо ли
это — самовыражаться так, чтобы «меня» не было видно?

Но, когда Розанов говорит «меня нс видно», он имеет в виду нечто
вполне определенное. Речь идет о том, что «нс видно» никаких дру-
гих, скрытых, побочных импульсов личности, ничего, кроме абсо-
лютной, всепоглощающей жажды самовыявления.

Перечитав старую свою статью о Леонтьеве, Розанов замечает:

Не нравится. В ней есть тайная пошлость, заключающаяся в
том, что, говоря о другом и притом любимом человеке, я дол-
жен был говорить о нем, пе прибавляя «и себя». Л я прибавлял. Это
так молодо, мелочно, — и говорит о нелюбви моей к покойному, тог-
да как я его любил и люблю. По — как вдова, которая «все-таки по-
смотрелась в зеркало».

Боже, сохрани во мне это писательское целомудрие: не смотреть-
ся в зеркало.

«Опавшие лиапъя*

Розанов умел «нс смотреться в зеркало», говоря нс только о своих
взаимоотношениях с другими, но даже рассказывая о своих взаимо-
отношениях с самим собой.

Именно это умение Розанова и кажется Катаеву чем-то немысли-
мым, несбыточным, недостижимым.

И правильно кажется.

Вот максимально возможная душ Катаева степень приближения к
этому розановскому уменью:
...Розанов написал однажды и даже напечатал:

*С выпученными глазами и облизывающийся — вот я. Некраси-
во? Что делать*.

Я так нс умею, просто не могу. Не смею! По природе я робок, хотя и
слыву нахалом. В глубине души я трус. Я еще, как некогда сказал о се-
бе Чехов, ие выдавил из себя раба. Я даже боюсь начальства. Недавно,
уже дожив до седых волос, я испытал ужас, когда на меня вдруг, сов-
сем, впрочем, не грозно, а так, слегка, поднял голос один крупный ру-
ководитель. Я почувствовал головокружение, унизительную тошноту
и, придя домой, лег на постель, нс снимая ботинок, в смертельной то-
ске, в ужасе, вполне уверенный, что теперь уже <все кончено*... Чувст-
во, что меня только что выгнали из гимназии: сон, который повторяет-
ся в моей жизни бесконечное число раз, как зеркало в зеркале—уходя-
щий в вечность ряд уменьшающихся в перспективе зеркал, — в одну и
другую сторону, — в пропасть прошлого и в пропасть будущего и мое
опрокинутое, полуобморочное трусливое лицо, вернее — бесконечное
число лиц и горящих стеариновых свечей, и отчаяние, отчаяние...

Мне стыдно во всем этом признаваться, но что же делать, дорогие
мои, что же делать?..

*Кубик*

Казалось бы, самообнажсние это предельно. Но Катаев прав, че-
стно предупреждая нас, что сравнение этого отрывка с приведен-
ными им строчками Розанова будет не в его пользу. Он нс кокетни-
чает и не жеманится, говоря: «Я так пе умею, прост о не могу». Как Ро-
занов он действительно не умеет. Рисуя довольно неприглядный
свой портрет, он все-таки успевает при этом хоть одним глазком
♦посмотреться в зеркало». Ему все-таки интересно, выглядит ли он
при этом достаточно респектабельно.

Розанов говорит: «Некрасиво? Что делать».

Он сознает свою непривлекательность и принимает се как дан-
ность.

Катаев повторяет эту формулу Розанова почти дословно. Но ка-
кая огромная дистанция в этом крохотном «почти».

Дело не только в том, что Розанов обращается к себе, и только к
себе, а Катаев прямо и недвусмысленно обращается к нам: «Мне
стыдно во всем этом признаться, но что же делать, дорогие мои, что
же делать?..»

В этом обращении — «дорогие мои» — пе только признание того,
что саморазоблачение делается не «для себя», а «для нас», по и ощу-
тимый оттенок самолюбования: вот, мол, какой я молодец, вот как я
честен перед вами, вот как я к себе беспощаден...

Руссо в своей «Исповеди» так говорил о Монтене:

Он действительно показывает нам себя со своими недостатками,
но дело в том, что из этих недостатков выбирает только привлека-
тельные.

Катаев поступает тоньше. Он выбирает для показа отнюдь не са-
мые привлекательные из своих недостатков. Но, выбирая даже наи-
менее привлекательные из них, он подчеркнутой откровенностью
этого саморазоблачения все-таки демонстрирует нам свою привле-
кательность. Предмет выбран именно для показа. Выбирается не
столько то, что больше всего тяготит автора, сколько то, что может
представлять наибольший интерес, лучше даже сказать — наиболь-
шую пикантность для читателя.

Всецело «на читателя» рассчитана и словесная ткань катаевской
прозы, и в этом как раз самое заметное ее отличие от прозы Роза-
нова.

Для того чтобы мысли сильно воздействовали на людей, нужно,
чтобы они представлялись или в том необработанном первом виде,
или выражении, в котором они представляются тому, в душе кото-
рого они возникают, или в самом строго и трудолюбиво обработан-
ном виде, до которого мы в состоянии их довести.

ЛЛ. Толстой. Письмо НЛ. Озмидову. 1894 год

Все своеобразие розановского сгиля именно в том, что он стре-
мится выразить свои полумысли, получувства именно в том необра-
ботанном виде, в каком они ему впервые представились. Недаром
он так часто и так упорно говорит о необходимости «подавить в се-
бе писателя» («Опавшие листья»).

Отсюда эта естественная торопливость слога, эти характерные
розановские сокращения: он никогда не назовет свою книгу ее
полным именем — «Уединенное», он обозначит ее название одной
буквой — «У». Вместо того чтобы написать: «Совершенно не заме-
тили, что есть нового в «Уединенном». Сравнивали с «Исповедью»
Руссо» — Розанов пишет: «Совершенно не заметили, что есть ново-
го в «У». Сравнивали с «Испов.» Р.».

Таков стиль всех розановских записей — торопливый, спеша-
щий, обрывистый, изобилующий пропусками и сокращениями.
Это — скоропись. Как было сказано по другому поводу — «скоро-
пись духа». Все здесь подчинено тому чтобы запись сохранила жи-
вое тепло пережитого, почувствованного. Отсюда же и эти ремар-
ки, сопровождающие каждую запись: «На улице», «За нумизмат-
кой», «На Троицком мосту7», «На обороте транспаранта», «Луга -
Петерб., вагон», «На обороте полученного письма», и пр., и т.п.

Таковы те внешние формы, в которых проявилась ненависть
Розанова к литературе, к «писательству», его маниакальное стремле-
ние писать только «для себя».

Катаев с некоторых пор тоже очень охотно обнаруживает свою
неприязнь к профессиональному «писательству», к тщательной от-
делке, «обработке» своих впечатлений. Он может вдруг оборвать се-
бя на полуслове и неожиданно закончить затянувшееся описание
ироническим пассажем:

...Ну и так далее — как любил говорить председатель земного ша-
ра Велимир Хлебников, прочитав начало своей новой поэмы и
вдруг потеряв к ней всякий интерес...
Но это не столько результат подлинной неприязни к литера-
туре, сколько нарочитая демонстрация своего пренебрежитель-
ного к ней отношения. Тем более что так внезапно прерванное опи-
сание само по себе выполнено на самом высоком уровне безукориз-
ненной бунинской пластики:

...Новороссийская степь, которую они видели в своих снах ка-
кого-то драгоценного, аметистового цвета, в лучах заходящего
солнца, и резко очерченные высокие глиняные обрывы, сотни
верст песчаных пляжей и отмелей, просвечивающихся сквозь ма-
лахитовую воду, воображаемые виноградники, их античные лис-
ты с бирюзовыми пятпамн купороса, — все это превратилось в
низкую полосу черной земли, протянувшейся над невыразитель-
ной морской водой, и бедный солнечный закат некрасивого, небо-
гатого, какого-то ветрено-красного, степного цвета над бесцвет-
ным небом...

Но, даже декларируя полное пренебрежение к «описательству» к
пластике, даже всячески подчеркивая, что он и в грош не ставит это
свое умение «писать хорошо», Катаев нс может отказать себе в удо-
вольствии лишний раз продемонстрировать свой редкостный изо-
бразительный дар, не менее изощренный, чем даже знаменитый бу-
нинский:

Я бы, конечно, сумел описать майскую парижскую ночь с ма-
ленькой гелиотроповой луной посреди неба, отдаленную барри-
кадную перестрелку и узкие улицы Монмартрского холма, как бы
нежные детские руки, поддерживающие еще не вполне наполнив-
шийся белый монгольфьер церкви Сакре-Кёр, вот-вот готовый уле-
теть к луне... — но зачем?

Нет, положительно Катаев так и не смог научиться писать «пло-
хо». Он по-прежнему пишет «хорошо».

Провозглашенный им новый художественный принцип оказался
недостижим для него, о чем, собственно, мы были предупреждены
заранее: «Вот В. Розанов — тот действительно смел и писал так, как
ему хотелось... Я так нс умею, просто не могу...» И тд.

Однако опытом Розанова нынешние художественные идеалы Ка-
таева отнюдь не исчерпываются. С еще большей отчетливостью они
были реализованы в опыте другого русского писателя.

3

В новой вещи Катаева этому «другому» уделено места гораздо
больше, чем Розанову. Однако, в отличие от Розанова, он входит в
повествование не под своим настоящим именем. Не без таинствен-
ности он назван Изгнанником. Но, чтобы раскрыть этот псевдоним,
истребуется особой проницательности.

Речь идет об Осипе Мандельштаме.

Сомнений на этот счет не может быть никаких, ибо Катаев вовсе
нс склонен пользоваться священным правом мемуариста, узаконен-
ным чьей-то высокомерной фразой: «Вам не говорил, а мне гово-
рил». Тот, кого он называет Изгнанником, как правило, делится с ним
теми самыми мыслями, которые О.Э. Мандельштам не раз высказы-
вал не только другим своим собеседникам, но и просто в печати.

В «Кубике» Изгнанник доверительно сообщает автору:

Однажды удалось сфотографировать глаз рыбы, снимок запечат-
лел железнодорожный мост и некоторые детали пейзажа, но опти-
ческий закон рыбьего зрения показал все это в невероятно иска-
женном виде. Если бы удалось сфотографировать поэтический глаз
академика Овсянико-Куликовского или среднего русского интелли-
гента, как они видят, например, своего Пушкина, получилась бы
картина пе менее неожиданная, нежели зрительный мир рыбы.

Этот маленький монолог анонимного катаевского персонажа
представляет собой дословную цитазу из статьи О.Э. Мандельштама
«Выпад», опубликованной в№ 3 журнала «Россия» за 1924 год. Впос-
ледствии та же статья была включена в книгу О. Мандельштама «О
поэзии» (1928).

Таким образом, полное тождество катаевского Изгнанника О. Ман-
дельштаму устанавливается довольно легко и неопровержимо.

Надо сказать, что Мандельштам появляется в катаевской прозе не
впервые. Впервые он появился в «Святом колодце», затем — в «Траве
забвенья». И в той и в другой вещи Катаев называл его прямо, по
имени и фамилии. Теперь же вдруг ему понадобился псевдоним. К
чему бы это?

Я думаю, все дело в том, что в прежних катаевских вещах Ман-
дельштам появлялся и действовал совершенно в иной роли.

В «Святом колодце» Мандельштам входит в повествование как
приятель и собутыльник автора. Даже цитируя стихи Мандельшта-
ма, Катаев комментирует их без особой почтительности, скорее фа-
мильярно.

В «Траве забвенья» Мандельштам изображен уже несколько ина-
че. Здесь Катаев уже смотрит па него как бы «снизу вверх», цитирует
его стихи почтительно и восхищенно, вспоминает, что ими восхи-
щался «сам Маяковский».

Но даже и тут Мандельштам изображается как «один из...». Один
из плеяды замечательных, к сожалению, пе всем известных, неспра-
ведливо забытых поэтов нашего века.

В «Кубике» роль Мандельштама совершенно иная. Здесь он впер-
вые у Катаева начинает играть роль, которую в «Траве забвенья» иг-
рал Бунин.

С Буниным Катаев мог полемизировать, спорить, не соглашать-
ся. Он мог даже его осуждать: это нс меняло существа дела. Даже ес-
ли речь шла об ограниченности Бунина, о недостаточной последо-
вательности его, имелось в виду, что он ограничен и непоследова-
телен по отношению к тем художественным принципам, которые
сам же и выдвинул:
...Я вспомнил его слова, некогда сказанные мне, что все можно
изобразить словами, но все же есть предел, который не может пре-
одолеть даже самый великий поэт. Всегда остается нечто «невырази-
мое словами». И с этим надо примириться. Может быть, это и верно.
Но дело в том, что Бунин слишком рано поставил себе этот предел,
ограничитель. В свое время мне тоже казалось, что он дошел до пол-
ного и окончательного совершенства в изображении самых сокро-
венных тонкостей окружающего нас мира... Он, конечно, в этом от-
ношении превзошел и Полонского и Фета, ио все же — сам того не
подозревая — уже кое в чем уступал Иннокентию Анненскому, а за-
тем Пастернаку и Мандельштаму позднего периода, которые еще на
какое-то деление передвинули шкалу изобразительного мастерства.

Но все равно ему всегда было далеко до Пушкина, который ска-
зал в «Барышне-крестьянке» — «маленькие пестрые лапти»...

«Трава забвенья*

Бунин здесь уже не выступает в роли «чемпиона», достигшего на-
ивысших художественных «показателей». Его уже «обошли» Инно-
кентий Анненский, Пастернак, поздний Мандельштам. Кроме того,
выясняется, что Бунину «всегда было далеко до Пушкина», одной
фразы которого оказалось достаточно, чтобы положить Бунина на
обе лопатки.

Однако, невзирая на всю Э1у «фронду» по отношению к Учителю,
критерии художественности, из которых исходи т в своих оценках
Катаев, — все те же, прежние, бунинские. Художественный идеал Ка-
таева пока еще остался неизменным. Он по-прежнему целиком ук-
ладывается в уже приводившуюся мною брюзгливую бунинскую
формулу: «Это очень старо, но, право, не так уж глупо: «Писатель
мыслит образами». Да, и всегда изображает...»

Блестящий образец применения этих критериев дал Владимир
Набоков в своем романе «Дар». Герой этого романа — литератор —
ведет воображаемый диалог с единственным человеком (тоже лите-
ратором), мнением которого он дорожит. То, что этот диалог вооб-
ражаемый, придает каждому высказанному в нем суждению особый
смысл-, тут не боятся вслух произнести самое интимное, самое тай-
ное. Все оценки — самые истинные, потому что они не искажены
опасениями показаться дураком или снобом. Собеседники (если
только тут умест но это слово) уст раивают своеобразный смотр всей
великой русской литературе, с полуслова понимая друг друга и без
лишних словопрений устанавливая, что в ней профессионально
♦хорошо», а что — «плохо».

Произносится, например, имя Гончарова:

Помните, как у Райского в минуты задумчивости переливается в
губах розовая влага? — точно так же, скажем, как герои Писемского в
минуту сильного душевного волнения рукой растирают себе грудь...

Это совсем в духе иронической фразы Бунина о Достоевском:
♦Князь весь трясся...» и т.д.
Покончив таким образом с Гончаровым и Писемским, собесед-
ники продолжают свой «смотр»:

— Что вы скажете, например, о Лескове?

— Да что ж... У него в слоге попадаются забавные англицизмы,
вроде «это была дурная вещь* вместо «плохо дело*... А многословие...
матушки! «Соборян» без урона можно было бы сократить до двух га-
зетных подвалов...

— Ну, а все-таки. Галилейский призрак, прохладный и тихий, в
длинной одежде цвета зреющей сливы? Или пасть пса с синева-
тым, точно напомаженным зевом? Или молния, ночью освещаю-
щая подробно комнату — вплоть до магнезии, осевшей на серебря-
ной ложке?..

Наконец, дело доходит до Достоевского:

— В «Карамазовых* есть круглый след от мокрой рюмки на садо-
вом столе, это сохранить стоит, — если принять ваш подход...

Подход типично бунинский. Он лишь доведен до некоего логи-
ческого предела. При этом выяснилось, что писали «плохо» реши-
тельно все. Даже лучшие из лучших.

— Но мы перешли в первый ряд...

— Разве там вы не найдете слабостей? «Русалка*...

И хотя в этом месте раздается предостерегающее: «не трогайте
Пушкина!» — совершенно ясно, что и на солнце есть пятна.

Художественную концепцию, которую персонаж В. Набокова вы-
сказывает полушутя, да и то в воображаемом, несбывшемся разгово-
ре, Катаев исповедовал и утверждал самым серьезным образом.

Набоковский персонаж, правда, несколько свободнее в своих
оценках. Он меньше связан преклонением перед авторитетами. Ка-
таевский гамбургский счет, если можно так выразиться, ближе к
официальному. У Катаева и по гамбургскому счету абсолютным
чемпионом остается Пушкин. Но здесь, в отличие от официальных
установок, Пушкина ценят нс за то, что вслед Радищеву восславил
он свободу, а за то, что он написал: «маленькие пестрые лапти».

Пушкина, вероятно, такой подход удивил бы несколько больше,
чем тот, возможность которого он предвидел в своем «Памятнике».
Однако реакция его, надо полагать, была бы все та же:

Веленью Божию, о муза, будь послушна,
Обиды не страшась, не требуя венца,
Хвалу и клевету приемли равнодушно...

Пушкин был спокоен и мудр. Он понимал, что искажение неиз-
бежно и что обижаться на это также бессмысленно, как бессмыслен-
но обижаться на то, что осенью идет дождь, а зимой бывают морозы.

Понимал это и Мандельштам.

Недаром, сравнив поэтическое зрение среднего русского интел-
лигента с зрительным миром рыбы, он добавил:
Искажение поэтического произведения в восприятии читателя —
совершенно необходимое социальное явление, бороться с ним труд-
но и бесполезно; легче провести в России электрификацию, чем на-
учить всех грамотных читателей читать Пушкина так, как он напи-
сан, а не так, как того требуют их душевные потребности и позволя-
ют их умственные способности.

Катаев реагирует куда более бурно. Приведя слова Мандельштама
о поэтическом зрении среднего русского интеллигента, он воскли-
цает:

О, как страшен зрительный мир рыбы, в котором агонизирует
Пушкин!

Между тем поэтическое зрение, которое Пушкина ценит за то,
что он замечательно умел описывать лапти, а от всего Достоевского
сохраняет только круглый след мокрой рюмки на садовом столе, —
такое зрение в своем роде ничуть не менее ужасно, чем то, которое
Мандельштам так талантливо уподобил зрительному миру рыбы.

Хотел ли Катаев этой жуткой метафорой отчасти намекнуть и на
ограниченность прежних своих художественных идеалов?

Вряд ли.

Но, как бы то пи было, теперь у Катаева совсем другой художест-
венный идеал.

И другой Учитель.

Учитель вещает. Ученик почтительно слушает:

Разве вещь — хозяин слова? — слегка шепеляво говорил Изгнан-
ник, высокомерно задирая маленькую лысеющую головку с жидень-
ким хохолком. — Слово Психея. Живое слово не обозначает предмета,
а свободно выбирает, как бы для жилья, ту или иную предметную
значимость, вещность, милое тело. И вокруг вещи слово блуждает
свободно, как душа вокруг брошенного, но не забытого тела.

Характерно, что художественные концепции Мандельштама Ка-
таев излагает сейчас с тем же исключительным пиететом, с которым
раньше он цитировал только Бунина и Маяковского:

«Пиши безобразные стихи — ударение на «о», — если сможешь, ес-
ли сумеешь*, — говорил Изгнанник, стоя на тесном балконе пятого
этажа и разглядывая все еще мирные крыши Замоскворечья, на ко-
торые уже незаметно наползала тень войны, ночных бомбежек, вой
сиреп воздушной тревоги, автогенный блеск зажигалок, скрещен-
ные прожектора с кусочком плавящегося сахара над голубым пла-
менем жженки. «Пиши безобразные стихи — если сможешь, если су-
меешь. Слепой узнает милое лицо, едва прикоснувшись к нему зря-
чими перстами, и слезы радости, настоящей радости узнавания,
брызнут из глаз его после долгой разлуки...*

Вся эстетика прежней катаевской прозы исходила из того, что
слово обозначает предмет. Смысл, единственный стимул творчест-
ва состоял в том, чтобы найти слово, абсолютно адекватное пред-
мету.

Предполагалось, что чем выразительнее, точнее, неожиданнее
«образ» (троп) с помощью которого художник достигает иллюзии
прикосновения к изображаемой им действительности, тем плас-
тичнее, тем, в конце концов, художественнее его словесная
ткань.

Предполагалось, что образ (троп), как вспышка молнии, дает чи-
тателю иллюзию непосредственного зрительного (или осязатель-
ного, или слухового) соприкосновения с описываемым предметом.

«У капель тяжесть запонок...» — написал Пастернак о дожде и не-
обычайностью этого образа сразу «на какое-то деление» передви-
нул шкалу изобразительного мастерства.

Маяковский, как мы помним из «Травы забвенья», потряс молодо-
го Катаева прежде всего своей необычной резкой, новой изобрази-
тельностью: «В ушах оглохших пароходов горели серьги якорей».

И Мандельштам входил в его повествование прежде всего как
изумительный портретист, великолепный изобразитель:

Я изучал задранное лицо Мандельштама и понял, что его явное
сходство с вербл юдиком все же не дает настоящего представления о
его характере и художественно является слишком элементарным.
Лучше всего изобразил себя сам Мандельштам:

♦Куда как страшно нам с тобой, товарищ большеротый мой! Ох,
как крошится наш табак, щелкунчик, дружок, дурак!..*

Щелкунчик.. Тоже троп, тоже зрительный образ.

Катаев всю жизнь стремился к предельной пластичности прозы
и достиг в этом немалых успехов. Он и сам тоже «на какое-то деле-
ние» передвинул шкалу изобразительного мастерства. Кому еще
удалось бы так осязаемо передать в одной фразе ощущение летне-
го зноя:

У входа в цветок, рдеющий на солнце красным цветом петуши-
ного гребня, в воздухе стояла оса...

*Трава забвенья»

И вдруг: «Живое слово не обозначает предмета...»

Вдруг выясняется, что суть художественного творчества вовсе не
в изобразительности. Оказывается, есть нечто более высокое и бо-
лее ценное, нежели слепящий как молния, поражающий сходством
зрительный образ. Это — тот внутренний образ, который
дает радость подлинного узнавания, радость соприкосновения
душ, подобную чувству слепого, прикасающегося пальцами к мило-
му лицу.

Характерно, что, даже декларируя эти новые для себя художест-
венные принципы, Катаев не в силах отказаться от старых:

...автогенный блеск зажигалок, скрещенные прожектора с кусоч-
ком плавящегося сахара над голубым пламенем жженки.
Метафора эта в том же роде, что и приводившееся мною бунин-
ское сравнение заходящего солнца с апельсином-корольком. В
нем та же точность и та же ограниченность самодовлеющего опи-
сательства.

Впрочем, сущность нового катаевского художественного идеала
не сводится к отказу от тропов, не сводится и к полному, решитель-
ному отказу от в совершенстве достигнутого умения «писать хоро-
шо», стереоскопической объемностью и точностью описаний пре-
восходя самого Бунина.

Этот нарочитый отказ — лишь следствие из другого, гораздо бо-
лее важного принципа, составляющего самую душу «мовизма»: цель
художественного творчества состоит в том чтобы любыми

средствами спроецировать свою душу на экран читатель-
ского восприятия. Чем непосредственнее, чем непроизвольнее эта
«проекция души», тем вернее будет достигнута цель. Отсюда — пол-
ный, подчеркнутый, демонстративный отказ от всех законов архи-

тектоники, от традиционных жанровых признаков, от прочных, ве-
ками сложившихся «романных» форм построения прозы:

Не

повесть, не

ман, не путевые заметки, а просто соло на фаго-

те с оркестром — так и передайте...

«Кубик»

В осуществлении этих художественных принципов Катаев не
мог найти себе лучшего учителя, чем Осип Мандельштам.

Страшно подумать, что наша жизнь — это повесть без фабулы и
героя, сделанная из пустоты и стекла, из горячего лепета одних от-
ступлений, из петербургского инфлуэнциого бреда.

Осип Мандельштам. «Египетская марка»

Задолго до модных ныне споров об «антиромане» Мандельштам
заговорил о кризисе той художественной формы, которая на протя-
жении огромного промежутка времени была «центральной насущ-
ной необходимостью... европейского искусства»:

...Композиционная мера романа — человеческая биография. Че-
ловеческая жизнь еще не есть биография и пе дает позвоночника

роману...

Ныне европейцы выброшены из своих биографий, как шары из
биллиардных луз, и законами их деятельности, как столкновением
шаров на биллиардном поле, управляет один принцип: угол падения
равен углу отражения. Человек без биографии не может быть тема-

тическим стержнем романа, и роман, с другой стороны, немыслим
без интереса к отдельной человеческой судьбе, — фабуле и всему, что
ей сопутствует. Кроме того, интерес к психологической мотивиров-

ке, — куда так искусно спасался упадочный роман, уже предчувствуя

свою погибель, — в корне подорван и дискредитирован наступив-

шим бессилием психологических мотивов перед реальными силами,

чья расправа с психологической мотивировкой час от часу становит-
ся более жестокой.
Современный роман сразу лишился и фабулы, то есть действую-
щей в принадлежащем ей времени личности, и психологии, так как
она не обосновывает уже никаких действий.

*Конец романа*

Нс вдаваясь в оценку7 этой концепции, надо сказать, что она была
для Мандельштама не столько суммой теоретических построений,
сколько физическим ощущением. Это физическое ощущение, не-
видимому, не на шутку его тяготило, но он ничего не мог с ним по-
делать, Признавался:

Дошло до того, что в искусстве словесном я ценю только дикое
мясо, только сумасшедший нарост...

«Дикое мясо» — это именно нарост на живом организме. Сумас-
шедший, болезненный, патологический нарост. Не может ведь ВЕСЬ
организм состоять из «дикого мяса». Для нормальной жизнедеятель-
ности организма необходимы скелет, мышцы, нервы, кровеносные
сосуды, лимфа. Необходима какая-то «соединительная ткань».

Окончательно уверившись, что «форма романа прошла» (см. за-
писные книжки, дневники, письма и многочисленные устные вы-
сказывания 1890-х и 1900-х годов), Толстой пришел к следующим
выводам:

...Художественная работа: «был ясный вечер, пахло...» невозмож-
на для меня... Что-то напрашивается, не знаю, удастся ли. Напраши-
вается то, чтобы писать вне всякой формы: не как статьи, рассужде-
ния и не как художественное, а высказывать, выливать, как мо-
жешь, то, что сильно чувствуешь...

Несколько позже, в разговоре с Гольденвейзером, Лев Николае-
вич высказался еще определеннее:

Я последнее время не могу читать и писать художественные ве-
щи в старой форме, с описаниями природы. Мне просто стыдно ста-
новится. Нужно найти новую форму. Я обдумывал одну работу, а по-
том спросил себя: что же это такое? Ни повесть, ни стихотворение,
ни роман. Что же это? Да то самое, что нужно. Если жив буду и силы
будут, я непременно постараюсь написать...

Похоже, что Толстой в последние годы жизни тоже начал ценить
в художественной литературе только «дикое мясо». Но он хотел от-
казаться лишь от СТАРОЙ, изжившей себя «соединительной ткани»,
мечтал создать НОВУЮ, может быть, более совершенную, более
экономную.

Мандельштам мечтал обойтись совсем без «соединительной тка-
ни». В освобождении от того, что Достоевский называл «разврати-
тельным действием всякого литературного занятия», Мандельштам
хотел пойти даже еще дальше Розанова.

Розанов непроизвольные «выдохи» своей души, эти нолумысли,
получувства все-таки как-то литературно оформлял. Одной из
форм такого литературного «оформления» стали даже эти ремар-
ки, сопровождающие каждую его запись: «На обороте папиросно-
го коробка» или: «Утром, во время чаепития». Возникшие как спо-
соб разрушения литературности форма отказа от нее они
все-таки воспринимаются как чисто литературный прием. Как
некая новая форма все той же «соединительной ткани». (Точ-
но так же форма дневника, возникшая как отказ от литературнос-
ти, стала весьма традиционным и даже банальным литератур-
ным жанром, почему, собственно, Достоевский и говорил, что
настоящий дневник невозможен, а только показной для пуб-
лики.)

Еще отчетливее видны следы «соединительной ткани» в н а з в а -
н и я х книг Розанова: «Уединенное», «Опавшие листья». Даже подза-
головки двух томов «Опавших листьев» («Короб первый», «Короб
второй») звучат в конечном счете гораздо литературнее, не-
жели традиционное: «Книга первая», «Книга вторая». Если опять-та-
ки воспользоваться словом Достоевского, Розанов вовсе не почел
для себя неприличием «тащить внутренность души своей на литера-
турный рынок».

Объяснял он это так:

...Пишу ли я «для читателя»? Нет, пишешь для себя.

— Зачем же печатаете?

— Деньги дают.

Субъективное совпало с внешними обстоятельствами...

^Уединенное»

Однако «субъективное» совпало с «внешними обстоятельствами»
не само по себе. Совпадение это не было полным и абсолютным. Ро-
занову пришлось все-таки слегка приспособить свое самообнаже-
ние к законам литературного рынка.

Мандельштам мечтал совсем без этого обойтись.

Розанов, как мы помним, был уверен, что его писательский опыт
неповторим: «Больше этого вообще не сможет никто, если не по-
явится такой же...» И в самом деле, его способность почти полно-
стью «подавить в себе писателя», как я уже говорил, во многом была
обусловлена поистине уникальным сочетанием довольно редких
душевных качеств. Не только «врожденная рукописность души» и не
только неслыханное для литератора равнодушие к читателю, но и
пресловутый цинизм Розанова, его знаменитая беспринципность
тоже в немалой степени способствовали зарождению и развитию
этой его способности.

Почему же у Мандельштама возникла эта потребность «повто-
рить» Розанова и даже «превзойти» его? Неужели появился «еще
один такой же»?

Но в том-то и дело, что Мандельштам вовсе не был «такой же». Он
был совершенно другой

По строю души, по складу своей натуры Мандельштам не имел с
Розановым ничего общего. Напротив! Он решительно во всем был
ему полной противоположностью.

Розанов плюет на убеждения, он подчеркнуто, откровенно амо-
рален. Его отношение к «священной миссии» писателя, в сущности,
ничем не отличается от программы, четко сформулированной в до-
вольно бойких строчках уже знакомого нам Александра Тинякова:

Все на месте, всяк за делом

И торгует всяк собой:

Проститутка статным телом

Я — талантом и душой!

И покуда мы здоровы,
Будем бойко торговать!
А коль к нам ханжи суровы,
Нам на это наплевать!

Розанову эта идея вовсе не показалась бы чудовищной, кощунст-
венной, ни даже далекой от истины. Он готов рассмотреть ее серь-
езно, вдумчиво, уважительно, не видя в сопоставлениях такого рода
решительно ничего ужасного:

В мысль проституции, — «Против которой все бессильны бороть-
ся», — бесспорно входит: «я принадлежу всем», т.е. то, что входит в
мысль писателя, оратора, адвоката; — чиновника «куслугам
государства*... Ведь действительно в существо актера, писате-
ля, адвоката, даже «патера, который всех отпевает», — входит
психология проститутки, т.е. этого и равнодушия ко «всем*, и лас-
ковости со «всеми»... Ученый, насколько он публикуется, пи-
сатель, насколько он печатается — суть конечно проститутки...

В сущности вполне метафизично: «самое интимное отдаю
всем ♦... Черт знает что такое: можно и убить от негодования, а
можно... и бесконечно задуматься...

«Уединенное»

Там, где Розанов готов «бесконечно задуматься», Мандельштам
способен именно «убить от негодования».

Полярно противоположен Мандельштам Розанову и своим отно-
шением к читателю.

«А для чего иметь друга-читателя?..» — ухмыляется Розанов. Это —
равнодушие не только к читателю-современнику; но и ко всякому
читателю вообще, ирония по отношению к самому допущению, к
самой возможности иметь в чи тателе «друга». Это своего рода поле-
мика с известными строчками Баратынского: «И как нашел я друга в
поколеньи, чита теля найду в потомстве я».

То, что у Розанова стало поводом для презрительной, равнодуш-
ной полемики, для Мандельштама было единственным смыслом су-
ществования. Еще в юности, в статье «О собеседнике» («Аполлон»,
1913, № 2), он выразил это свое кредо, которому оставался верен
всю жизнь:
...Мореплаватель в критическую минуту бросает в воды океана
запечатанную бутылку с именем своим и описанием своей судьбы.
(।густя долгие годы, ски таясь по дюнам, я нахожу ее в песке, прочи-
тываю письмо, узнаю дату события, последнюю волю погибшего. Я
и мет право сделать это. Я не распечатал чужого письма. Письмо, за-
печатанное в бутылке, адресовано тому, кто найдет ее. Нашел я. Зна-
чит, я и есть таинственный адресат.

Мой дар убог, и голос мой не громок,
Но я живу — и на земли мое
Кому-нибудь любезно бытие:
Его найдет далекий мой потомок
В моих стихах; как знать? душа моя
С его душой окажется в сношеньи,
И как нашел я друга в поколеньи,
Читателя найду в потомстве я.

Читая стихотворение Баратынского, я испытываю то же самое
чувство, как если бы в мои руки попала такая бутылка. Океан всей
своей огромной стихией пришел ей на помощь, — помог исполнить
се предназначение, и чувство провиденциального охватывает на-
шедшего... Хотел бы я знать, кто из тех, кому попадутся на глаза на-
званные строки Баратынского, не вздрогнет радостной и жуткой
дрожью, какая бывает, когда неожиданно окликнут по имени...

В противоположность Розанову, который декларирует полней-
шее равнодушие к собеседнику, Мандельштам говорит:

Нет ничего более страшного для человека, чем другой человек,
которому нет до него никакого дела.

Казалось бы, какая может быть «точка соприкосновения» меж
двумя столь несхожими, так полярно противоположными друг дру-
гу людьми?

И все же такая «точка соприкосновения» есть.

Розанова и Мандельштама роднит одна, на первый взгляд не
очень существенная особенность. Оба они о «цехе писателей» гово-
рят так, как будто сами к нему не принадлежат. Не только не принад-
лежат, по всем существом своим от него отличны, ему враждебны:

Как будто этот проклятый Гутенберг облизал своим медным
языком всех писателей, и они все обездушились «в печати», потеря-
ли лицо, характер...

Василий Розанов

У меня пет рукописей, нет записных книжек, нет архивов. У меня
нет почерка, потому что я пикогда не пишу. Я один в России рабо-
таю с голосу... Какой я к черту писатель!

Осип Мандельштам

Но вот что самое интересное! Сознание своего отщепенчества,
< воей враждебности «цеху писателей» и для Розанова и для Ман-
дсльштама является вернейшим знаком их писательской подлинно-
сти. Оба они в один голос твердят, что только из таких «гадких утят»
и делаются настоящие писатели:

Писателю необходимо подавить в себе писателя (♦писательст-
во*)... Только достигнув этого он становится писатель...

Василий Розанов

...Вот символ веры, вот подлинный канон настоящего писателя,
смертельного врага литературы.

Осип Мандельштам

Понятия «настоящий писатель* и «смертельный враг литерату-
ры* для обоих — синонимы.

И вот тут-то обнаруживается, что это, казалось бы, случайное и в
высшей степени частное сходство свидетельствует о необыкновен-
но глубокой, «экзистенциальной* близости этих двух действитель-
но очень разных людей.

Да, Розанов презирает собеседника, он не верит в его существова-
ние, он настойчиво твердит, что пишет отнюдь не «для читателя», но
единственно только «для себя».

Но вот как кончается уже упоминавшееся мною его предисловие
к «Уединенному»:

...С читателем гораздо скучнее, чем одному. Он разинет рот и
ждет, что ты ему положишь? В таком случае он имеет вид осла перед
тем, как ему зареветь. Зрелище не из прекрасных... Ну его к Богу...
Пишу для каких-то «неведомых друзей» и хоть «ни для кому*...

«Уединенное*

Что это, как не та же мандельштамовская «бутылка»? Горькое «и
хоть "ни для кому"» не должно нас обманывать. Человек, бросающий
бутылку в океан, тоже ведь не может быть вполне уверен, что оксан
во что бы то ни стало доставит ее неведомому адресату. Бутылка с
запечатанным в ней посланием может навеки кануть в пучину вод.
Но это соображение, вопреки притче Л.Н. Толстого о писателе, ока-
завшемся на необитаемом острове, не парализует бездействием ду-
шу истинного художника.

Напротив. Истинный художник — и в этом Розанов и Мандельш-
там едины — именно тот, кто продолжал бы творить и на необитае-
мом острове, потому что он одержим маниакальной страстью во-
площать жизнь своего духа в слова.

Так происходит литература. И только.

«Опавшие листья*

Подлинного писателя отличает от других смертных не высокий
профессионализм, нс изобретение новых формальных приемов, не
художественная одаренность даже, но именно эта неодолимая по-
требность выражать себя в слове с максимальной адекватностью,
совершенно независимо от того, какие последствия это за собой
повлечет.

Розанову эта маниакальная страсть как мы знаем, была присуща
в самой высокой степени.

Вот почему Мандельштам узнал в этом «цинике» и «анархисте»
родственную душу. «Анархическое отношение ко всему решитель-
но, полная неразбериха, все нипочем, только одного не могу, —
жить бессловесно, не могу перенести отлучение от слова. Такова
приблизительно была духовная организация Розанова», — говорит
Мандельштам в статье «О природе слова» и добавляет, что одно это
♦определяет всю судьбу Розанова и окончательно снимает с него об-
винение в беспринципности и анархичности».

Не знаю, способно ли это свойство Розанова окончательно снять
с него обвинение в беспринципности, но не случайно оно и мест в
глазах Мандельштама такую огромную цену. У художника своя нрав-
ственность. У поэта своя шкала ценностей. Задолго до Толстого об
этом сказал Баратынский:

Благословен святое возвестивший!

Но в глубине разврата не погиб
Какой-нибудь неправедный изгиб
Сердец людских пред нами обнаживший...

Выражать, фиксировать в слове любой мельчайший «неправед-
ный изгиб» своей души, нимало не заботясь при этом о собственной
репутации, не считаясь с чьим бы то ни было мнением, — это было
для Розанова действительной, насущной, неодолимой потребнос-
тью. Именно это странное, граничащее с безумием свойство души
исторгло из уст этого «циника» слова, исполненные необычного
для него пафоса:

Правда выше солнца, выше неба, выше Бога: ибо если и Бог
начинался бы не с правды — он не Бог, и небо — трясина, и
солнце — медная посуда.

«Уединенное*

Если угодно, именно это отношение к правде как первооснове
всех ценностей и породило пресловутую неприязнь Розанова к
читателю. В основе этой неприязни — инстинктивное желание
з а щ и т и т ь себя от каких-либо посягательств читателя на его ду-
шу. В сущности, Розанов хочет быть свободен не от читателя, а от
непроизвольно, неконтролируемо возникающего желания по-
трафить читателю, приспособиться к нему, понравиться ему.
Свобода от читателя нужна Розанову как полная гарантия того, что
он ни при каких обстоятельствах не изменит правде. Без читате-
ля ему не для кого будет хотеть казаться лучше, чем он есть.

Вот туг-то и пролегает водораздел, отделяющий Катаева от его
учителей и кумиров.
Нс в том беда, что автор «Святого колодца», «Травы забвенья» и
«Кубика» несвободен от читателя. Беда г том, что он не сво-
боден от желания потрафить читателю, приспособиться к
нему.

Строго говоря, сама попытка Катаева стать «мовпетом» и даже са-
мо его обращение к Розанову и Мандельштаму как к образцам для
подражания в основе своей имеют именно это стремление потра-
фить читателю, то есть оказаться на уровне самых последних худо-
жественных веяний эпохи. Может быть, он подумал: «Боже мой’ Они
там вопят на все голоса об «антиромане», а ведь настоящий антиро-
ман возник не где-нибудь, а именно у нас, на моих глазах. С одним
из родоначальников этого нового жанра я был даже знаком!.. И ведь
я же это умею! Я всегда хотел делать что-нибудь в этом роде. Я мог
бы делать это еще тогда, когда все эти Бергманы и Феллини еле-еле
умели читать по складам!..»

Разумеется, я не стану уверять, что именно таков был ход катаев-
ских мыслей. Но лишь подобные стимулы могли привести его к со-
зданию той ультрасовременной художественной формы, которую
он сам определил как «нс повесть, не роман, нс путевые очерки, а
просто соло на фаготе с оркестром».

Что правда — то правда. Он всегда хотел писать что-нибудь в
этом роде.

Но приходилось писать совсем другое.

В один из первых дней после нашего приезда из Воронежа нас
возил по Москве в своей новенькой, привезенной из Америки ма-
шине Валентин Катаев... Вечером .мы сидели в новом писательском
доме с парадным из мрамора-лабрадора, поразившим воображение
писателей, еще помнивших бедствия революции и гражданской
войны...

Когда мы покидали Москву, писатели еще не были привилегиро-
ванным сословием, а сейчас они пускали корни и обдумывали, как
бы им сохранить свои привилегии. Катаев поделился с нами своим
планом: «Сейчас надо писать Вальтер-Скотта...» Это был не самый
легкий путь — для него требовались и трудоспособность и талант.

Жители нового дома с мраморным, из лабрадора, подъездом по-
нимали значение тридцать седьмого года лучше, чем мы, потому
что видели обе стороны процесса. Происходило нечто похожее на
Страшный суд, когда одних топчут черти, а другим поют хвалу. Вку-
сивший райского питья не захочет в преисподнюю. Да и кому туда
хочется?.. Поэтому они постановили на семейных и дружественных
собраниях, что к тридцать седьмому надо приспосабливаться. «Валя
— настоящий сталинский человек», — говорила новая жена Катаева,
Эстер, которая в родительском доме успела испробовать, как живет-
ся отверженным. И сам Катаев, тоже умудренный ранним опытом,
уже давно повторял: «Не хочу неприятностей... Лишь бы не рассер-
дить начальство...»

НЯ. Мандельштам. ^Воспоминания^
Это свидетельство проницательной современницы многое
объясняет. Не совсем понятно только, при чем здесь «ВаЛЬТер-
СкОТТ».

Книги Катаева 30-х годов («Белеет парус одинокий», «Я сын тру-
дового народа»), казалось бы, менее всего напоминают романы
Вальтера Скотта.

Можно предположить, что, обдумывая свое писательское буду-
щее, Катаев мысленно ориентировался на что-пибудь историчес-
кое, в духе «Вальтер-Скотта», полагая, что уйти вглубь веков, как это
сделал, например, А.Н. Толстой со своим «Петром», по нынешним
временам гораздо спокойнее, чем прикасаться к взрывоопасным те-
махМ современности. (Не на это ли намекаег фраза Надежды Яков-
левны: «Это был не самый легкий путь — для него требовались и тру-
доспособность и талант».)

Но я думаю, что упоминание Вальтера Скотта в этом контексте
имело иной смысл.

Когда-то Николай Первый порекомендовал Пушкину переделать
«Бориса Годунова» в роман «наподобие Вальтер-Скотта». Пушкин,
как известно, не внял этому совету.

Катаеву никто таких советов не давал. Но, в совершенстве пости-
гая веяния эпохи, 011 сам сообразил, чего она, эта эпоха, от него тре-
бует.

Запомнившаяся Надежде Яковлевне выразительная реплика:
«Сейчас надо писать Вальтер-Скотта» — была метафорой. В перево-
де с изящного языка художественных образов на простой и фубый
язык понятий она означала, что сейчас надо писать не то, что
х о ч е т с я, а то, что может прийтись по душе начальству.

И вот теперь, когда, выражаясь словами его любимого Розанова,
«начальство ушло», «тридцать седьмой» уже никому не грозит, ког-
да он уже достиг такого положения, что, казалось бы, может нако-
нец-то позволить себе писать «как хочется», он опять пишет «Валь-
тер-Скотта». На этот раз, правда, уже другого, новомодного «Валь-
тер-Скотта», оборудованного по последнему слову современной
литературной техники. Совсем как женщина из знаменитого че-
ховского рассказа, которая вышла когда-то за богатого старика и
вот теперь, когда нелюбимый муж наконец умер, с тоской воскли-
цает:

— Боже мой! Я богата, свободна! Я могла бы любить и быть лю-
бима!

— Что же вам мешает? — спрашивают се.

— Другой богатый старик...

Надо отдать Катаеву должное. Второй его «богатый старик» дале-
ко не так богат, как первый. Готовность потрафлять начальству в
сталинские времена оплачивалась широко. Желание потрафить то-
му читателю, к которому апеллирует новый, поздний Катаев, опла-
чивается не так щедро. Можно даже нажить кое-какие мелкие не-
приятности. Но все-таки и оно оплачивается: дает’ ореол смелости,
новизны, художественной независимости, тот сладостный привкус
запретного плода, который тоже дорогого стоит.

Первый катаевский антироман («Святой колодец») поразил све-
жестью, нерастраченностью, редкостной силой незаурядного худо-
жественного дарования. Казалось чудом, что человек, который без
малого тридцать лет успешно притворялся мертвым, вдруг оказался
куда живее многих живых. Впрочем, эта удивительная жизнеспо-
собность таланта не только казалась, но и была подлинным чудом.
Чудо состояло не в том, что Катаев сохранил и приумножил в выс-
шей степени присущее ему уменье «писать хорошо». Оно состояло
прежде всего в сохранившейся способности воплощать в слове то,
что Мандельштам называл «диким мясом».

«Дикое мясо» — это то, чю вылилось из сердца художника, сотка-
но из его личного душевного опыта, из тайных душевных царапин,
из травм, из того, что острее всего запало в его душу, больше всего се
ранило.

Даже гению нс под силу создать крупное произведение, кото-
рое состояло бы только из «дикого мяса». Приходится заполнять
свободное пространство между кусками «дикого мяса» так назы-
ваемой соединительной тканью. Соединительная ткань состоит
из наблюденного, выдуманного, подсмотренного, рассказанно-
го писателю очевидцами изученного. Мастерство художника,
пресловутая техника как раз в том и состоит, чтобы уметь дово-
дить «соединительную ткань» до той же степени плотности что
и «дикое мясо», делать ее по возможности неотличимой от «ди-
кого мяса».

М. Зощенко утверждал.

Никому из писателей не удавалось всю литературную работу
провести с помощью одного только творческого подъема. Таких пи-
сателей я ие встречал. То есть литература, конечно, знает таких пи-
сателей. Это по большей части состоятельные люди, помещики, или
люди, имеющие другую профессию. Опи могли работать только
тогда, когда хотели. Причем годами не работали, ожидая, когда их
♦посетит вдохновение».

Выходит, великие стали великими потому, что были дилетанта-
ми, потому что могли позволить себе роскошь не становиться про-
фессионалами.

Профессионал не может позволить себе писать только тогда,
когда у него появляется эта неодолимая потребность. (Знаменитое
толстовское: «Если можете не писать — не пишите...»)

Допустим, к Толстому мысль Зощенко применима полностью. Но
как быть с Достоевским, который как известно, не был помещиком
и почти всю жизнь работал как литературный поденщик, как ка-
торжник, прикованный к тачке?

По мнению Зощенко, в подобной ситуации возможен только
один выход:
...Всю свою литературную работу я делю на две категории, на две
системы. Го есть у меня есть два способа работы. Один способ — ког-
да имеется вдохновение, когда я пишу творческим напряжением.
Тогда работа идет легко, быстро и без помарок. Причем весь план,
вся композиция вещи складываются сами по себе.

Второй способ — когда нет вдохновения. В этом случае я пишу
техническим навыком. При этом способе работы я сам проделываю
то, что обычно проделывается подсознательно: сам прорабатываю
план сюжета, сам соразмеряю части и, слово за слово, делаю рас-
сказ. И все годы моей литературной работы свелись к тому, чтобы
научиться такой технике, при которой качество продукции было
бы все время приблизительно одинаковое... Нам, писателям, кото-
рым приходится писать все время, без перерыва, одним нутром ра-
ботать нельзя...

Достоевскому приходилось писать все время, без перерыва. Од-
нако техники он себе никакой не выработал. Техника у него, как мы
уже знаем, была довольно примитивная: «Князь весь дрожал, он был
весь как в горячке... Настасья Филипповна вся тряслась, она была вся
как в лихорадке...»

При такой технике не оставалось ничего другого, как всецело по-
лагаться на старый способ, проверенный многими поколениями ве-
ликих дилетантов, то есть работать «одним нуаром».

Полагаясь на этот испытанный способ, Достоевский достиг та-
кой удивительной цельности художественной ткани, что, за редчай-
шими исключениями, она кажется нам сплошь состоящей из «дико-
го мяса».

Часто он «дарит» персонажу собственное переживание, причем
нс случайное, не мимолетное, а самое сокровенное, самое мощное,
до глубины потрясшее его душу. Таков рассказ князя Мышкина деви-
цам Епанчиным о смертной казни, последних секундах пригово-
ренного. Таково описание душевного состояния человека, пережи-
вающего приступ падучей. (В том же «Идиоте».)

Это все эпизоды, о которых нам доподлинно известно, что речь в
них идет о том, что было с самим Достоевским. Но в том-то
и состоит гипнотическая сила прозы Достоевского, что о чем бы ни
рассказывал нам автор, о каких бы чудовищных душевных изломах
ни говорил, нас не покидает ощущение, что все это кровно касается
нс столько Раскольникова или Ставрогина сколько самого Федора
Достоевского.

Речь, разумеется, не о том, что Достоевский по личному опыту
знал, как растлевают малолетних и убивают топором старух. Но и
преступление Раскольникова, и поступок Ставрогина, о котором
говорится в его «Исповеди», были его, Федора Достоевского, кош-
маром. Это было его тайной душевной травмой, которую необхо-
димо было как-то избыть, преодолеть, заглушить или сублимиро-
вать. Написать исповедь Ставрогигга Достоевскому было так же
внутренне необходимо, как Толстому написать свою «Исповедь»,
потому что все, что совер
сердце своем.

пил Ставрогин, Достоевский пережил в

Настоящая проза отличается от так называемой беллетристики
именно присутствием в ней «дикого мяса». Не исключено, что соот-

ношение «дикого мяса» и «соединительной ткани» в произведении
есть единственно точная мера подлинности художника, В конеч-
ном счете именно это соотношение решает, о крупном художнике
или посредственном литераторе идет речь,

Катаев всю жизнь талантливо эксплуатировал свой душевный
опыт (вернее, часть своего душевного опыта: детство), умело при-
спосабливая его к потребности литературного рынка. Так были на-
писаны лучшие его вещи: «Белеет парус одинокий», «Электрическая
машина» и т.п. В тех случаях, когда этого не было, Катаева не спаса-
ла даже его пристальная наблюдательность, даже его редкостный
изобразительный дар.

Ничего удивительного в этом нет.

«Соединительная тканы», если ей не делать время от времени при-
вивки «дикого мяса», неизбежно утрачивает присущую данному пи-
сателю меру плотности, становится, как говорят герои Зощенко,
«маловысокохудожественной».

Когда появился «Святой колодец», впечатление было такое, как
будто к писателю вернулась молодость, как будто он снова в зените,
в самом расцвете своего таланта. Поражала прежде всего удивитель-
ная даже для молодого Катаева «плотность» ткани. Но чудо «Святого
колодца», как я уже говорил, вовсе не в том, что плотность «соедини-
тельной ткани» здесь выше даже лучшего катаевского уровня. Чудо в
том, что «Святой колодец» почти сплошь состоит из «дикого мяса».

Даже изобразительный дар Катаева обрел здесь новое качество.

...Я торжественно распахнул другую дверь и показал... велико-
лепную, ультрасовременную ванную комнату с кобальтово-синим
фаянсовым столом на одной ножке, молочно-белой ванной, всю за-
литую ослепительно ярким электрическим светом, сияющую кафе-

лем, никелем, всю увешанную пушисто-душистыми розовыми, са-
латными, голубыми полотенцами и простынями и устланную гру-
быми кокосовыми ковриками...

Перед нами не просто ультрасовременная ванная комната, но не-
кий тайный уголок души художника, обнажение его сокровенных
желаний. Описание словно бы соткано из каких-то глубоко запря-
танных, тайных вожделений автора. Даже в сладострастном пере-
числении предметов есть какая-то магия, чувствуется, что человек
вдруг «освободился», перестал притворяться, обнажился, разрешил
себе быть самим собой.

Это описание ванной комнаты несет в себе, может быть, даже бо-
лее концентрированную информацию о душе художника, чем само-
разоблачительная история про то, как он «струсил», когда на него
слегка повысил голос «один крупный руководитель».
В «Святом колодце» Катаев художественно осознал свою жизнь
как небытие, как жуткую фантасмагорию, осложненную псевдоза-
ботами и псевдожеланиями. Пестрый калейдоскоп событий и сцен,
составляющих содержание «Святого колодца», — это, в сущности, не
что иное, как попытка писателя найти некое материальное выраже-
ние тому, что происходит с его душой.

Но даже в этой, безусловно лучшей, своей книге Катаев не об-
ходится без «соединительной ткани». Причем «соединительная
ткань» эта настолько сомнительного качества, что Катаев и сам
несколько се стыдится. «А может быть, я все это выдумал...» — ро-
няет он, как бы извиняясь за банальность сюжета, призванного
♦соединить» разрозненные обрывки впечатлений, воспомина-
ний, мыслей, кошмаров и фантасмагорий, отражающих реаль-
ность его души.

В «Святом колодце» роль «соединительной ткани» выполняет ис-
тория детской любви автора, романтическая встреча его с предме-
том своей первой любви почта нолвека спустя.

В «1у>авс забвенья» — следующей вещи Катаева — роль «соедини-
тельной ткани» выполняет в высшей степени драматическая исто-
рия «девушки из совпартшколы», которой Катаев «для удобства из-
ложения» дает вымышленное имя — Клавдия Заремба.

Возникает своего рода гибридный жанр: смесь «дикого мяса» с
«Вальтер-Скоттом».

Наиболее откровенным порождением этой искусственной гиб-
ридизации стал «Кубик». Слой «дикого мяса» здесь уже довольно 'Го-
нок. А художественный дар Катаева, как я уже говорил, жизнеспосо-
бен до чех пор, пока писатель пытается выразить в слове то, что
спрятано «глубоко на темном, неосвещенном дне той субстанции,
которую до сих пор принято называть душой».

Вот, например:

...Я, увидев личико одного из младенцев с головой продолговатой,
как дынька, увидев кисло зажмуренные глазки и горестно сжатый
лобик, — вдруг вспомнил, как лет около семидесяти тому назад крес-
тили моего младшего брата Женечку, ставшего впоследствии знаме-
нитым Евгением Петровым, и я увидел его, поднятого из купели мо-
гучей рукой священника, с мокрыми слипшимися волосиками, с
дынькой крошечной головки, увидел страдающие зажмуренные
кислые глазки китайчика, по которым струилась вода, открытый
булькающий ротик, судорожно хватающий воздух, — и острая, смер-
тельная боль жалости пронзила мое сердце, и уже тогда меня охва-
тило темное предчувствие какой-то непоправимой беды, которая
непременно должна случиться с этим младенцем, моим дорогим
братиком, и потом, через много лет, точно с таким же выражением
зажмуренных китайских глаз на удлинившемся, резко очерченном
лице мужчины с черным шрамом поперек носа лежал мертвый Же-
ня, засыпанный быстро увядшими полевыми цветами в наскоро
сколоченном из неструганых досок случайном военном гробу...
Катаев, разумеется великолепно понимает, что художественная
сила его новой прозы именно в этом «диком мясе», а не в «Вальтер-
Скопе». Но без «Вальтер-Скотта» он уже не может обойтись. И вот
он нашел довольно остроумный выход из положения. Он обнажил
прием.

Качество соединительной ткани вообще нс имеет значения, —
как бы говорит он этим обнажением приема. — Дело ведь не в ней. А
коли дело не в ней, пусть эта соединительная ткань будет как можно
хуже, пусть она будет самого низкого пошиба.

Так вместо «Вальтер-Скопа» в прозу Катаева вошел «Мопассан»:

...Тайные свидания. Рассказ в духе Мопассана...

Она была довольно привлекательна, имела ровный, покладис-
тый характер и никогда не обременяла его никакими просьбами, а
тем более требованиями, видимо, довольствуясь тем, что он ей да-
вал, и не делала ни малейших попыток узнать, кто он такой, хотя и
подозревала — по разным мелочам его туалета, — что он богат, даже,
может быть, очень...

И так далее, вплоть до изящной развязки:

...Он развернул записку, нацарапанную карандашом, и, повер-
нувшись лицом к стене, прочел следующее:

♦Мой дорогой Месье и Друг. Вероятно, я умру, и мне бы не хоте-
лось, чтобы Вы думали обо мне плохо. Возвращаю Вам все то, что Вы
мне оставляли, начиная с того дня, когда я поняла, что люблю Вас...
Спасибо за то, что Вы были ко мне всегда так добры. Не сердитесь. Я
любила Вас. Николь».

В коробке находились связки кредитных билетов разных досто-
инств и невостребованные чеки...

*Кубик»

Тайные свидания, романы и адюльтеры8 откровенности и даже
сальности — у Мопассана все это было «диким мясом», а не «соеди-
нительной тканью».

Мопассана всю жизнь мучило сознание бесконечного одиноче-
ства человека в мире. Он готов был кричать от муки: женщина,
самое близкое существо, и, может быть, сейчас она Бог знает что
думает, смеется над тобой... Даже эта, казалось бы, предельная бли-
зость, возможная между людьми, даже она — фикция, обман! Это
было его маниакальным бредом, кошмаром, преследовавшим его
до самой смерти.

Но так всегда бывает в искусстве. Художник страдает, терзается,
бьется как рыба об лед, воплощая свою душевную муку в слова, в кра-
ски, в мелодии. А потом приходят эпигоны и то, что было болью,
превращают в «художественный прием».

Мопассан, может быть, и был «мовистом». Но катаевская проза «в
духе Мопассана» не имеет с принципами «мовизма» уже решитель-
но ничего общего. Это просто плохая проза. Плохая без кавычек, в
самом прямом, самом плоском значении этого слова.
Чтобы писать в таком духе, не нужно было быть не только Мопас-
саном, но даже Катаевым.

Писать «плохую» прозу имеет смысл лишь в том случае, если в ко-
нечном счете она оказывается лучше «хорошей».

4

Вероятно, Катаев и сам почувствовал, что «Кубик» — это сполза-
ние назад, к «Вальтер-Скотту».

Прекрасно сознавая, где его сила, а где слабость, он задумал но-
вую вещь, которая, по его замыслу, должна была почти сплошь со-
стоять из «дикого мяса».

Новая книга была озаглавлена — «Алмазный мой венец».

То, что название это взято из «Бориса Годунова», той самой дра-
мы которую Николай Павлович рекомендовал Пушкину переде-
лать в роман «наподобие Вальтер-Скотта», разумеется, могло быть
просто случайным совпадением. Но, как это часто бывает, совпа-
дение оказалось многозначительным. Самим названием своей но-
вой вещи Катаев как бы говорил, что «Вальтер-Скотт», которому он
отдал столь щедрую дань, на этот раз будет окончательно им от-
брошен.

Вот сцена из «Бориса Годунова», в которой прозвучали слова,
ставшие названием этой катаевской книги:

Замок воеводы Мнишка в Самборе Уборная Марины.
Марина, Рузя убирает ее; служанки.

МАРИНА (перед зеркалом).
Ну что ж? готово ли? нельзя ли поспешить?

РУЗЯ.

Позвольте; наперед решите выбор трудный:
Что вы наденете, жемчужную ли нить
Иль полумесяц изумрудный?

МАРИНА.

Алмазный мой венец.

РУЗЯ.

Прекрасно! помните? его вы надевали,
Когда изволили вы ездить во дворец.
11а бале, говорят, как солнце вы блистали.
Мужчины ахали, красавицы шептали...

В то время, кажется, вас видел в первый раз
Хоткевич молодой, что после застрелился.
А точно, говорят на вас

Кто ни взглянул, тот и влюбился.

МАРИНА.

11сльзя ли поскорей.

Сославшись на эту сцену, Катаев так объясняет смысл названия,
которое он решил дать своей новой книге;
...Марине не до воспоминаний, она торопится. Отвергнута жем-
чужная нить, отвергнут изумрудный полумесяц. Всего не наденешь.

Гений должен уметь ограничивать себя, а главное, уметь выби-
рать. Выбор — это душа поэзии.

Марина уже сделала свой выбор. Я тоже: все лишнее отвергнуто.
Оставлен «Алмазный мой венец». Торопясь к фонтану, я его готов на-
деть на свою плешивую голову.

Марина — это моя душа перед решительным свиданием.

Нетрудно догадаться, о каком решительном свидании тут идет
речь. Жизнь подходит к концу. Подводятся итоги. Пора подумать о
Страшном суде. В конце концов, не так даже важно, будет ли это суд
Божий или суд потомков. Важно, что предъявить на этом суде он хо-
чет самое драгоценное из своих сокровищ.

Что же это за единственная драгоценность, в сравнении с кото-
рой все прочее его достояние отбрасывается как ни на что не год-
ный, ничего не стоящий мусор?

Поначалу может показаться, что речь идет всего-навсего о том, что
эта вот новая задуманная им книга, что она-то и будет тем «алмазным
венцом», то есть наивысшим его художественным достижением.

На самом деле, однако, метафора несет в себе не э тот — во всяком
случае, не только этот смысл.

Книга начинается описанием встречи автора с каким-то стран-
ным, полусумасшедшим скульптором, мечтающим найти для своих
замыслов новый, неслыханный, возможно, даже внеземной материал:

Он поносил Родена и Бурделя, объяснял упадок современной
скульптуры тем, что нет достойных сюжетов, а главное, что нет до-
стойного материала. Его не устраивали ни медь, ни бронза, ни чу-
гун, ни тем более банальный мрамор, ни гранит, ни бетон, ни дере-
во, ни стекло. Может быть, легированная сталь? — да и то вряд ли...

Я рассказывал ему о советской России, о нашем искусстве и о сво-
их друзьях — словом, обо всем том, о чем вы прочтете в моем сочи-
нении, которое я в данный момент начал переписывать набело.

Брунсвик был в восхищении от моих рассказов и однажды вос-
кликнул:

— Вы все — моя тема. Я нашел свою тему! Я предам вас всех вечно-
сти. Клянусь, я это сделаю. Мне только надо найти подходящий мате-
риал. Если я его найду... О, если я его только найду... тогда вы увиди-
те, что такое настоящая скульптура. Поверьте, что в один из дней
вечной весны в парке Монсо среди розовых и белых цветущих каш-
танов, среди тюльпанов и роз вы наконец увидите свои изваяния,
созданные из неслыханного материала... если я его, конечно, найду...

Подходящий материал в конце концов нашелся, и сумасшедший
гениальный скульптор выполнил свое обещание.

В финале книги автор — неведомо как — оказался в парижском
парке Монсо и сразу же наткнулся на изваяние одного из своих дру-
зей — тех самых, о которых он когда-то рассказывал Брунсвику.
Впрочем, слово «изваяние» тут не совсем подходит:

Он был сделан в натуральную величину с реалистической точно-
стью и вместе с тем как-то условно, сказочно, без пьедестала.

Я употребил слово «сделан», потому что не могу найти ничего бо-
лее точного. Изваян — не годится. Вылеплен — нс годится. Иссечен —
не годится. Может быть, отлит, но и это тоже ие годится, потому что
материал не был металлом, он был именно веществом. Лучше всего
было бы сказать — создан. Но это слишком возвышенно. Нет, не со-
здан. Именно сделан. Вещество, из которого он был сделан, не под-
давалось определению... Скульптура не отбрасывала от себя тени...

Мы пошли по парку и заметили, что, кроме знакомых серых ста-
туй, ослепительно белеет несколько новых, сделанных из того же
материала, что и статуя конармейца, — ярко-белых и не отбрасыва-
ющих теней.

Оказалось, что они все — тут, в парке Монсо, как и было обещано.
Все, о ком он рассказывал скульптору и рассказал нам на страницах
этой своей книги. Конармеец (Бабель), королевич (Есенин), сине-
глазый (Булгаков), штабс-капитан (Зощенко), мулат (Пастернак),
ключик (Олеша), командор (Маяковский), будетлянин (Хлебников),
щелкунчик (Мандельштам), колченогий (Нарбут)...

Вот он, его «алмазный венец», самое драгоценное, единственное
его достояние: сознание, что он был одним из них. Что он
«сделан» из того же вещества, из того же неведомого космического
материала:

Я хотел, но не успел проститься с каждым из них, так как мне
вдруг показалось, будто звездный мороз вечности сначала слегка,
совсем неощутимо и нестрашно коснулся поредевших серо-седых
волос вокруг тонзуры моей непокрытой головы, сделав их мерцаю-
щими, как алмазный венец.

Потом звездный холод стал постепенно распространяться сверху
вниз по моему помертвевшему телу, с настойчивой медлительнос-
тью останавливая кровообращение и не позволяя мне сделать ни
шагу... и — о Боже мой! — делая меня изваянием, созданным из кос-
мического вещества безумной фантазией Ваятеля.

Вряд ли надо объяснять, кто этот Ваятель, имя которого, как его
ни называй (Создатель, Творец или как-нибудь иначе), полагается
писать с заглавной буквы. Это именно Он, а не какой-то там Брун-
свик создал его (заметьте: тут уже и слово «создал» не кажется ему
слишком возвышенным) из того же материала, из которо-
го были созданы все его друзья, удостоившиеся бессмертия.

Стремлением доказать, что он создан из того же «вещества», что и
они, пронизана вся его книга. Каждой своей страницей, каждой
строкой она вопиет: «Я был одним из них! Каждого из них я дружес-
ки хлопал по плечу. Мы были на «ты». Даже те из них, кого я считал
своими учителями, относились ко мне как к равному. А некоторые
из них так даже глядели на меня снизу вверх, как на мэтра. Нс гово-
ря уже о том, что один из них был моим младшим братом. Этого ша-
лопая недоучку, который уже готов был пойти работать надзирате-
лем в Бутырской тюрьме, я сам обучил своему ремеслу, сделал писа-
телем. И вот теперь все они бессмертны. А я?..»

ВОПРОС. Нравятся ли Вам какие-нибудь писатели, целиком отно-
сящиеся к советскому периоду?

ОТВЕТ. Были писатели, которые поняли, что если избирать опре-
деленные сюжеты и определенных героев, то они смогут в полити-
ческом смысле проскочить, другими словами, никто их не будет
учить, о чем им писать и как должен оканчиваться роман. Два пора-
зительно одаренных писателя — Ильф и Петров — решили, что если
главным героем они сделают негодяя и авантюриста, то, что бы они
ни писали о его похождениях, с политической точки зрения к это-
му нельзя будет придраться, потому что ни законченного негодяя,
ни сумасшедшего, ни преступника, вообще никого, стоящего вне
советского общества — в данном случае это, так сказать, герой плу-
товского романа, — нельзя обвинить пи в том, что он плохой комму-
нист, пи в том, что он коммунист недостаточно хороший. Под этим
прикрытием, которое обеспечивало им полную независимость,
Ильф и Петров, Зощенко и Олсша смогли опубликовать ряд совер-
шенно первоклассных произведений, поскольку политической
трактовке такие герои, сюжеты и темы не поддавались.

Владимир Набоков. Из интервью, данного Альфреду Лппелю

Рассуждение Набокова о «прикрытии», которое якобы обеспечи-
ло названным им писателям «полную независимость», для нас с ва-
ми звучит в достаточной мере наивно. Слишком хорошо мы знаем,
что не было такого сюжета, такого пласта реальности и такого ге-
роя, к которому в наших условиях нельзя было бы придраться с по-
литической точки зрения. Но для меня здесь важны не рассуждения
Набокова, а сам факт, что даже такой сноб, как Набоков, с нескрыва-
емым пренебрежением отзывавшийся чуть ли не о всех своих вели-
ких современниках, признавал, что Ильф и Петров, Зощенко и Оле-
ша создали «ряд совершенно первоклассных произведений».

Впрочем, и версия Набокова, объясняющая, почему этим писате-
лям удалось создать ряд совершенно первоклассных произведений,
если вдуматься, не так уж далека от истины. Тем или иным способом,
но они и в самом деле смогли добиться того, что никому — во вся-
ком случае, до поры до времени — не пришло в голову их учить, о
чем и как им писать.

Что касается Катаева, то он сразу признал за теми, кто этого
желал, право учить его, «о чем писать и как должен оканчиваться его
роман»*.

* Впоследствии он блестяще доказал это, переписав заново свой роман
«Вся власть Советам» после того, как тот подвергся уничтожающей критике
на страницах «Правды», и повторил таким образом подвиг А. Фадеева, кото-
рый по тем же причинам создал новую редакцию романа «Молодая гвардия».
Попадись ему на глаза процитированное мною суждение Набо-
кова, у него были бы все основания задуматься и повторить вслед за
пушкинским Сальери: «Ужель он прав, и я не гений?»

Сомнения в собственной «гениальности» (а именно эти сомне-
ния лежат в основе упорного стремления Катаева во что бы то ни
стало доказать — хотя бы даже самому себе, — что он сделан из того
же «вещества», из которого были сотворены все его ставшие бес-
смертными современники), — эти сомнения мучили его не зря. Они
возникли не на пустом месте. И ассоциация с пушкинским Сальери,
как это мы сейчас увидим, тоже возникла у меня, увы, не на пустом
месте.

Целый ряд встреч. Первая, едва выйдя из дверей, — Пастернак. То-
же вышел — из своих. В руках галоши. Надевает их, выйдя за порог,
а не дома. Почему? Для чистоты?.. Две-три реплики, и он вдруг целу-
ет меня. Я его спрашиваю, как писать, поскольку собираюсь писать
о Маяковском. Как? Он искренне смутился: как это вам советовать!
Прелестный. Говоря о чем-то, сказал:

— Я с вами говорю, как с братом...

И тут же, посередине Горького, в машине, как в огромной лакиро-
ванной комнате, прокатил Катаев... Кажется, он пишет сейчас луч-
ше всех — тот самый Катаев, к которому однажды гимназистом я
принес свои стихи в весенний ясный-ясный, с полумесяцем сбоку
вечер... Кажется, мы оба были еще гимназисты, а принимал он меня
в просторной пустоватой квартире, где жил вдовый его отец с ним
и с его братом — печальная, без быта, квартира, где не заведует жен-
щина...

Юрий Олеила. «Ни дня без строчки»

Олеша думает о Катаеве с той же братской нежностью, с какой
Пастернак только что сказал ему: «Я с вами говорю, как с братом».
Оба они думают и чувствуют точь-в-точь как пушкинский Моцарт:
«Он же гений, Как ты да я». В такого рода отношениях нет месга со-
перничеству, ревности, зависти. Пастернак искренне не чувствует
себя вправе давать советы Олеше. И также искренне Олеша замеча-
< т о Катаеве: «Кажется, он пишет сейчас лучше всех...»

Нс то что камня, самой крохотной песчинки не кинет Олеша в
друга своей юности. Но нарисованная им картина говорит с в о е. И
говорит красноречивее и яснее, чем любая инвектива. Слишком ра-
зителен контраст между Пастернаком, выходящим из подъезда сво-
его дома с галошами в руках, и Катаевым, проплывшим мимо в сво-
ей машине, «как в лакированной комнате». И почему-то невольно
вспоминаются сразу другие записи, другие отрывки из той же кни-
ги Слеши, другие его замечания, брошенные совсем в другой связи
и совершенно но другому поводу:

Набил оскомину тот факт, что Моцарт был похоронен в могиле
для нищих. Так и любое известие о том, что тот или иной гений в об-
мети искусства умер в нищете, уже не удивляет нас — наоборот, ка-
жется в порядке вещей. Рембрандт, Бетховен, Эдгар По, Верлен, Ван
Гог, многие н многие. Странно, гений тотчас же вступает в разлад с
имущественной стороной жизни. Почему? По всей вероятности,
одержимость ни на секунду не отпускает пи души, ни ума художни-
ка — у него нет свободных, так сказать, фибр души, которые он по-
ставил бы на службу житейскому.

Кто тот старик, по-бабьи повязанный, бредущий без цели, вероят-
но, уже примирившийся с нищетой и даже греющийся в ней? Это —
автор «Данаи» — в золотом дожде! Кто этот однорукий чудак, кото-
рый сидит на лавке под деревенским навесом и ждет, когда ему да-
дут пообедать две сварливые бабы: жена и дочь? Это Сервантес.

Кто этот господин с бантом и в тяжелом цилиндре, стоящий пе-
ред ростовщиком и вытаскивающий из-за борта сюртука волшебно
незаканчивающуюся, бесконечно выматывающуюся из-за этого
щуплого борта турецкую шаль? Это Пушкин.

Мысль, что гений неизменно «вступает в разлад с имущественной
стороной жизни», мучает Олешу постоянно. Он то и дело к пей воз-
вращается:

Как обстоит дело у Толстого с имущественным отношением к
жизни?..

Он (Хлебников) не имел никаких имущественных связей с ми-
ром. Стихи писал на листках — прямо-таки высыпал на случайно
подвернувшийся листок. Листки всовывались в мешок...

На протяжении всей книги ни разу, ни в одной записи, ни в од-
ном наброске его размышления на эту тему не прилагаются к Ката-
еву. 11о, в свете этих постоянно терзающих его размышлений, раз
возникшая перед нашими глазами картина — друг его нищей юнос-
ти, величественно проплывающий по улице в машине, как в лакиро-
ванной комнате, — невольно укрупняется, растет, вырастает почти
до символа.

Нс обязательно, конечно, гению быть похороненным в могиле
для нищих, как Моцарту. Может быть, не обязательно с такой уж фа-
тальной необходимостью «вступить в разлад с имущественной сто-
роной жизни». Но у настоящего художника эта самая «имуществен-
ная сторона» никогда не станет главным содержанием жизни, не су-
меет заслонить, подменить собой то, что, собственно, и делает его
художником. А тут случилось именно ЭТО:

В повои квартире у Катаева все было новое — новая жена, новый
ребенок, новые деньги и новая мебель. «Я люблю модерн», — зажму-
рившись говорил Катаев, а этажом ниже Федин любил красное де-
рево целыми гарнитурами... Катаев привез из Америки первый пи-
сательский холодильник, и в вине плавали льдинки, заморожен-
ные по последнему слову техники и комфорта. Пришел Никулин с
молодой женой, только что родившей ему близнецов, и Катаев
ахал, что у таких похабников тоже бывают дети. А я вспоминала
старое изречение Никулина, которое уже перестало смешить меня:
♦Мы не Достоевские — нам лишь бы деньги*.

НЯ. Мандельштам. «Воспоминания*

Рассказывая (уже не в первый раз) о том, как он подарил своему
младшему брату и его соавтору сюжет «Двенадцати стульев», Катаев
сообщает новую любопытную подробность. Оказывается, угадав,
что роману Ильфа и Петрова суждена громкая мировая слава, он за-
ключил с соавторами договор, согласно которому они обязались:
а) посвятить этот роман ему и б) из первого гонорара купить и пре-
поднести ему золотой портсигар. Оба пункта были неукоснитель-
но выполнены, о чем он и сообщал не без удовольствия во всех сво-
их публичных лекциях, в которых рассказывал об истории созда-
ния этого знаменитого романа.

Реакция аудитории всегда была одна и та же:

— Это все очепь любопытно, то, что вы нам рассказываете, синь-
ор профессоре, но мы интересуемся золотым портсигаром. Не мо-
жете ли вы нам его показать?

Я был готов к этому вопросу. Его задавали решительно всюду — и
в Европе и за океаном. В нем заключался важный философский
смысл: золото дороже искусства.

Насчет важного философского смысла — это, конечно, шутка.

Хотя...

Под самые тридцатые годы мы ехали с Катаевым в такси... Он си-
дел на третьем откидном сиденье и непрерывно говорил — таких ре-
чей я еще нс слышала. Он упрекал О.М. в малолистности и малоти-
ражности: «Вот умрете, а где собрание сочинений? Сколько в нем бу-
дет листов? Даже переплести нечего! Нет, у писателя должно быть
двенадцать томов — с золотыми обрезами!..» Катаевское «новое» воз-
вращалось к старому: все написанное — это приложение к «Ниве»;
жена «ходит за покупками», а сам он, кормилец и деспот, топает но-
гами, если кухарка пережарила жаркое. Мальчиком он вырвался из
смертельного страха и голода и поэтому пожелал прочности и по-
коя: денег, девочек, доверия начальства. Я долго не понимала, где
кончается шутка и начинается харя.

НЯ. Мандельштам. «Воспоминания*

Он добился своего. Было все: и деньги, и доверие начальства, и
собрание сочинений — хоть и не двенадцать, а всего лишь десять
томов и без золотых обрезов, но солидных, увесистых и с золотым
тиснением на переплетах. И было это во времена, когда почти каж-
дому из тех, о ком он рассказывает в своей книге, выпала другая, бо-
лее высокая честь:

...быть твердимым наизусть
и списываться тайно и украдкой,
при жизни быть не книгой, а тетрадкой...

Максимилиан Волошин
Вспомним, как сложилась судьба каждого из тех, чьи изваяния
Катаев поместил в своем воображаемом пантеоне бессмертных.

Сергей Есенин. Повесился в возрасте тридцати лет, не сумев при-
нять то, что случилось в его стране («В своей стране я словно иност-
ранец...»).

Владимир Маяковский. Застрелился в возрасте тридцати шести
лет, потеряв веру в то дело, которому отдал «всю свою звонкую силу
поэта».

Исаак Бабель. Расстрелян в возрасте сорока пяти лет. Роман о
коллективизации, над которым он работал последние годы жизни,
был изъят при аресте и пропал.

Велимир Хлебников. Умер в возрасте тридцати семи лет в сель-
ской больнице в сорока верстах от железной дороги «...Шел пеш-
ком, спал на земле и лишился ног. Не ходят» (из последнего, пред-
смертного письма). Стихи его не издавались на протяжении полу-
века.

Борис Пастернак. На протяжении многих лет был отлучен от
официальной советской литературы. Умер вскоре после того, как
был подвергнут всенародной травле за присуждение ему Нобелев-
ской премии. Роман «Доктор Живаго», который он считал главным
делом своей жизни, на родине писателя был опубликован через
тридцать лет после его смерти.

Михаил Булгаков. Умер в возрасте сорока девяти лет. Главные
книга, написанные им, были опубликованы через тридцать лет по-
сле его смерти.

Михаил Зощенко. Был подвергнут остракизму, исключен из Сою-
за писателей, лишен куска хлеба. Умер задолго до отмены известно-
го постановления ЦК, обрекшего его на насильственное отлучение
от главного дела его жизни.

Юрий Олеша. Блистательно заявив о себе своей первой книгой,
не написал больше ничего существенного. Делал отчаянные попыт-
ки «вписаться» в официальную советскую литературу. Пи одна из
этих попыток не удалась. Оставшиеся после него разрозненные по-
лудневниковые записи («Ни дня без строчки») были опубликованы
после его смерти.

Осип Мандельштам. Погиб в лагере в возрасте сорока семи лет. В
советское время был отлучен от официальной литературы. Чудом
сохранившиеся стихи (далеко не все) были опубликованы на роди-
не поэта через тридцать лет после его гибели.

Владимир Нарбут. Погиб в лагере в возрасте пятидесяти двух лет.
После ареста и тринадцати месяцев тюрьмы, оказавшись на Колы-
ме, в Магадане, писал жене в чудом дошедшем письме: «...может, и
нужно было это потрясение, чтобы вернуть меня к стихам». Послед-
няя книга, опубликованная при жизни поэта, вышла в свет в 1922 го-
ду. Следующая — в 1990-м. Львиная доля вошедших в нее стихов ни-
когда прежде не публиковалась...

Можно ли считать случайностью, что этот перечень имен и су-
дсб, отобранных Катаевым для своего пантеона, оказался марти-
рологом?

Первый мартиролог мучеников русской литературы составил
1срцен. В трагической судьбе русских писателей, оказавшихся в
этом составленном им списке, он винил деспотизм самодержа-
вия.

Применительно к нашей эпохе, когда в тюрьмах и лагерях по-
гибли десятки миллионов ни в чем пе повинных людей, еще легче
прийти к выводу, что «огонь» велся не прицельно, «снаряды» пада-
ли куда ни попадя, одни люди (и писатели в их числе) случай-
н о попали в эту чудовищную мясорубку, другие так же случай-
но уцелели.

Такая точка зрения кажется не только соблазнительной, но даже
неопровержимой. И следует признать, что во множестве случаев так
оно на самом деле и было.

И все-таки более проницательным представляется мне другое
объяснение:

Конечно, мы знаем изгнание Данте, нищету Камоэнса, плаху Анд-
рея Шенье и многое другое — но до такого изничтожения писателей,
не мытьем, так катаньем, как в России, все-таки не доходили нигде.
И, однако же, это не к стыду нашему, а может быть, даже к гордости.
Это потому, что ни одна литература (говорю в общем) не была так
пророчественна, как русская. Если не каждый русский писатель —
пророк в полном смысле слова (как Пушкин, Лермонтов, Гоголь, До-
стоевский), то нечто от пророка есть в каждом, живет по праву на-
следства и преемственности в каждом, ибо пророчественен самый
дух русской литературы.

Владислав Ходасевич. «Кровавая пища*

Этот свой пророчественный дух, обрекающий каждого из ее
верных сынов на мученическое служение и мученический венец,
русская литература, по мысли Ходасевича, унаследовала от Пуш-
кина:

В тот день, когда Пушкин написал «Пророка», он решил всю гря-
дущую судьбу русской литературы... В тот миг, когда серафим рас-
сек мечом грудь пророка, поэзия русская навсегда перестала быть
лишь художественным творчеством. Она сделалась высшим ду-
ховным подвигом, единственным делом всей жизни. Поэт принял
высшее посвящение и возложил на себя величайшую ответствен-
ность. Подчиняя лиру свою этому высшему призванию, отдавая
серафиму свой «грешный язык», «и празднословный и лукавый»,
Пушкин и себя, и всю грядущую русскую литературу подчинил го-
лосу внутренней правды, поставил художника лицом к лицу с со-
вестью, — недаром он так любил это слово. Пушкин первый в твор-
честве своем судил себя страшным судом и завещал русскому пи-
сателю роковую связь человека с художником, личной участи с
судьбой творчества. Эту связь закрепил он своей кровью. Это и
есть завет Пушкина. Этим и живет и дышит литература русская,
литература Гоголя, Лермонтова, Достоевского, Толстого. Она стоит
на крови и пророчестве.

Владислав Ходасевич. Юкио на Невский*

Немало хвалебных и даже восторженных слов можно сказать о
прозе Валентина Катаева — о ее словесном изяществе, яркой мета-
форичности, несравненной пластической выразительности. Од-
ного только о ней не скажешь: что она стоит па крови и пророче-
стве.

Пророчественный дух русской литературы Катаева не коснулся.
И только поэтому (а вовсе не потому, что он в благополучии дожил
до глубокой старости) в том воображаемом «пантеоне бессмерт-
ных», куда он справедливо поместил всех героев своей книги, для
него самого вряд ли могло найтись место.
ПРАВДА ВЫШЕ БОГА

(Уроки Розанова)

л_кавным-давно, читая замечательно
интересную книгу Лидии Чуковской «Записки об Анне Ахматовой»,
я наткнулся на такой поразивший меня диалог. Речь шла о В.В. Роза-
нове.

Лидия Корнеевна сказала:

— Я так его люблю, кроме...

— Кроме антисемитизма и половой проблемы, — закончила Анна
Андреевна.

Далее Лидия Корнеевна с нескрываемым удовлетворением гово-
рит о том, как подивилась она такому (уже не впервые проявивше-
муся) совпадению своих и ахматовских «нелюбвей».

Меня это совпадение тоже удивило. По совсем по другой причине.

«Вот те на! — озадаченно подумал я. — Что же в таком случае они
у него любят? Ведь если отсечь от Розанова то, что Анна Андреевна
назвала антисемитизмом и половой проблемой, много ли останет-
ся? Нет, останется, конечно, немало. Но это будет уже не
Розанов!»

Это свое недоумение я припомнил, читая (много позже) письма
М.О. Гершензона В.В. Розанову. «Вас можно любить только как це-
лое, — писал Михаил Осипович Василию Васильевичу, — а отдель-
ных черт в Вас множество таких, что за каждую отдельную Вас мож-
но и должно ненавидеть (что и делают по неразумению многие)».
Люди « только тем и держатся в любви, — объяснял далее эту свою
мысль умница Гершензон, — что ценят друг друга как неразложимое
целое, и чем человек мне равнодушнее, тем легче мы сбиваемся на
расценку (рассудочную) его отдельных черт».

11рочитав эти строки, я обрадовался. Не совпадению этих мыслей
с моими, хотя всегда приятно, если твоя мысль совпадает с мыслью
умного человека. Приведенные слова Гершензона обрадовали, по-
тому что они помогли понять мое собственное отноше-
ние к Розанову.

Я Розанова люблю давно. С того самого времени, как впервые
прочел его «Итальянские впечатления», «Среди художников», «Уеди-
ненное», «Опавшие листья». Не моху сказать, чтобы этой своей люб-
ви я стыдился. Нет, конечно! И все-таки... Что-то в ней было и для ме-
ня самого не вполне ясное.
О Розанове всегда, еще при жизни его, все в один голос твердили,
что он циник. И он не спешил опровергать это всеобщее мнение.
Отвечал «На мне и грязь хороша, потому что это — Я!»

О нем говорили, что он беспринципен. И он подтверждал-. «А
убеждения? — Равно наплевать'..»

Говорили, что он аморален. Он не возражал: «Я еще не такой под-
лец, чтобы думать о морали».

Упрекали в безнравственности. Он и тут соглашался: «Даже не
знаю, через «ь» или «е» пишется «нравственность».

Что же притягивало меня так властно к этому человеку? Что за-
ставляло закрывать глаза на его беспринципность, на его цинизм,
на его аморализм? Что, наконец, заставляло не замечать, в упор не
видеть его столь ненавистного мне в других антисемитизма?

Объяснить это можно просто: Розанов безмерно талантлив. Ах-
матова даже говорит о нем (в том самом разговоре с Л. Чуковской,
который я приводил): «Это был человек гениальный».

Но тут возникает такой вопрос. Ну да, талантлив. Даже гениален.
Но почему, собственно, даже у гениального писателя непременно
надо любить все?

Любить все, конечно, необязательно. Да и невозможно. Но, лю-
бя писателя, мы любим его всего, любим таким, каков он
есть.

На примере Розанова эта неделимость, неразложимость на от-
дельные черты и свойства цельной души художника, запечат-
ленной в слове, видна особенно ясно.	'

Мысль Гершензона, что «люди только тем и держатся в любви, что
ценят друг друга как неразложимое целое», относится, конечно, не к
одному Розанову. Но не случайно, я думаю, эту свою мысль он обра-
тил именно к Розанову, именно ему сказал: «Вас можно любить толь-
ко как целое».

Отношения Розанова с миром, с разными явлениями и сторона-
ми человеческой жизни можно определить модным словом — «ам-
бивалентность». Прочно вошедшее в последние годы в интелли-
гентскую речь, употребляемое к месту и не к месту, слово это уже на-
било оскомину, и лучше, конечно, нам было бы обойтись без него.
Но в данном случае другого, более точного слова, пожалуй, не под-
берешь. Тем более что тут у нас как раз есть повод вернуть этому
слову его первоначальный смысл. Смысл этот связан с Фрейдом, с
психоанализом. «Амбивалентность (чувств), — читаем мы в
«Кратком словаре психоаналитических терминов», приложенном к
книге 3. Фрейда «Психология бессознательного», — наличие «неж-
ных» и враждебных чувств, одновременно испытываемых челове-
ком по отношению к одному и тому же лицу».

Применительно к Розанову тут следует добавить: и к одному и то-
му же явлению.

Амбивалентно отношение Розанова к России, к русской интелли-
генции, к революции, к христианству, к евреям... — к любому явле-
нию действительности, на которое обращалась его мысль, всегда
очень чувственная, я бы даже сказал, опаленная чувством.

Вот почему любить «филосемита» Розанова, отбрасывая его жгу-
чую неприязнь к христианской аскезе, — это значит не принимать
главное в Розанове, самую суть его отношений с миром.

Вот несколько цитат, недвусмысленно и, казалось бы, исчерпы-
вающе рисующих отношение Розанова ко всем революционным,
демократическим и даже либеральным течениям русской мысли:

Отвратительная гнойная муха — нс на рогах, а на спине быка, ве-
зущего тяжелый воз, — вот наша публицистика, и Чернышевский, и
Благосветлов...

Спавшие листья*

Пришел вонючий «разночинец*. Пришел со своею ненавистью,
пришел со своею завистью, пришел со своею грязью. И грязь, и за-
висть, и ненависть имели, однако, свою силу, и это окружило его
ореолом «мрачного демона отрицания*; но под демоном скрывался
просто лакей. Он был нс черен, а грязен. И разрушил дворянскую
культуру от Державина до Пушкина.

Там же

О, какие уездные чухломские чумички они, эти наши СОЦИАЛ-
ДЕМОКРАТЫ, все эти знаменитые МАРКСИСТЫ, все эти «ПИСЬМА
БАКУНИНА» и вечно топырящийся ГЕРЦЕН. Чухлома, Ветлуга, пош-
лая попадья — и не более, не далее. Никому они не нужны. Просто,
они - НИЧЕГО.

Эта потная Чухлома проглядела перед своим носом АЛЕКСАНДРА
И и КЛЕЙНМИХЕЛЯ, которые создали ЭРМИТАЖ, создали ПУБЛИЧ-
НУЮ БИБЛИОТЕКУ, создали АКАДЕМИЮ ХУДОЖЕСТВ, создали как-
никак 8 УНИВЕРСИТЕТОВ, которые если говенные, то уж никак не
по вине Клейнмихеля и Александра II, которые виновны лишь в
том, что не пороли на съезжей профессоришек, как следовало бы.

— ВО ФРУНТ, ПОТНОЕ ОТРОДЬЕ, — следовало бы им скомандовать.

— Вылезайте из-под одеяла, окачивайтесь студеной водой и пош-
лите делать С НАМИ ИСТОРИЧЕСКОЕ ДЕЛО и освобождения славян
и постройки элеваторов.

Там же

Этот безапелляционный приговор кажется особенно весомым,
потому что ненавистны Розанову не только поступки, даже не толь-
ко намерения колебателен устоев, и даже не столько поступки и на-
мерения, сколько стимул ы, движущие их намерениями и поступ-
ками. Стимулы же у них у всех, как ему кажется, одни и те же: зависть,
злоба, самолюбие.

Иными словами, пе мысль, не идея отвращают его от них (мысли,
идеи могут измениться), а чувство. Даже не чувство — инстинкт. Ду-
шевная несовместимость, такая же мощная, как несовместимость
разных групп крови.
И тем не менее:

Везде люди ссорятся, ненавидят, завидуют, везде нации, веры. Но
когда я вижу русских людей в простых рубахах, в рабочих блузах,
косоворотках, с умным задумчивым лицом мыслящего человека, — я
думаю: вот в ком умер «жид* и «русский*, где пет рабов и господ, нет
мусульманина и православного, нет бедного и богатого, нет дворя-
нина и крестьянина, — но единое «всероссийское товарищество*...

Во многих местах есть республика, в Аргентине, Соединенных
Штатах, Швейцарии, Франции: но нигде нет республиканцев. Ибо
республика — это братство, и без него ей не для чего быть. У нас же
под снегами России, в Москве и Вильне, Одессе, Нижнем, Варшаве —
зародились подлинные республиканцы, — «живая протоплазма*, из
коей (слагается) вырастает республиканский организм. Я верю: вы
уже скоро выйдете из тюрем. И тогда пронесите это товарищество с
края до края света; ибо в этом новом русском братстве, без претен-
зий, без фраз, без усилий, без самоприневоливания, природном и
невольном — целое, если хотите, «светопреставление»: это — новая
культура, новая цивилизация, это — Царство Божие на земле.

Это тоже Розанов.

Тут, правда, надо отметить, что отвращение свое к «колебатслям
устоев» Розанов выражал в книге, помеченной 1913 годом, а восхи-
щался ими в письме 1906 года. И наверняка найдутся (и находи-
лись) умники, склонные объяснять это противоречие тем, что вос-
хищался он «русскими республиканцами» на волне общественного
подъема, связанного с революцией 1905 года, а проклинал их, когда
революционный подъем сменился глухой реакцией.

Соображение это кажется довольно убедительным, но оно —
увы — не в силах объяснить многие другие противоречия розанов-
ского мировосприятия, ничуть не менее разительные, не менее
кричащие, чем это.

Вот два небольших отрывка из двух статей Розанова, написанных
в одно время и даже по одному и тому же поводу:

...если особый характер русского цареиия, особый тип и дух рус-
ского царя составляет, — как учили славянофилы, — оригинальную
и важную особенность духа русской истории, то эту особенность

Александр III выразил с большою глубиною, сделал видимою для
всего света и признанною всем светом... «Россия для Русских* — про-

изнес он лозунг для внутренней жизни России; но с переменами
этот лозунг читался и во внешних отношениях: «Россия никого нс
теснит: но требую, — говорил он как Русский Царь, — чтобы и Рос-
сию никто не теснил». Он встал стражем и властелином на ее грани-
це, как на известной картине Васнецова — «Русские богатыри на за-
ставе*. Всем, даже и ростом, он походит па среднего из богатырей
Васнецова: и поднесенная ко лбу рука этого среднего богатыря как-
то передает даже физические приемы безвременно скончавшегося
нашего северного тронного богатыря...

Смотри же с любовью сверху, из «той жизни*, на русскую землю,
наш добрый и любимый Государь. Мы же будем вечно хранить твою
память. А сегодня все пойдем посмотреть на бронзовое напомина-
ние тебя, и все, все перенесемся воображением и мыслью к благо-
родному живому прообразу монумента.

Это из статьи Розанова «К от крытию памятника Государю Алек-
сандру III», написанной в 1909 году. А вот из другой статьи, помечен-
ной тем же годом. (Временной разрыв между этими двумя статьями,
я думаю, ис более нескольких дней.) Во второй статье речь идет об
этом же самом памятнике.

Конь уперся... Голова упрямая и глупая... А хвоста нет, хвост отъе-
ден у этой умницы. Между хвостом — или, лучше сказать, ♦недостат-
ком хвоста» — и злой, оскаленной головой помещено громадное ту-
ловище с бочищами, с ножищами, с брюшищем, каких решительно
ни у одной лошади нет... Именно так и нужно было: ну, какой «конь»
Россия, — свинья, а не копь. «Чудище обло»... Зад, — главное какой
зад у копя! Вы замечали художественный вкус у русских, у самых
что ни на есть аристократических русских людей, приделывать для
чего-то кучерам чудовищные зады... Что за идея? — объясните! Но,
должно быть, какая-то историческая тенденция, мировой вкус, что
ли... «Задом (надо бы сказать грубее) живет человек, а не головой...»
Бог — знает — что... Помесь из осла, лошади и с примесью коровы...
Тут и Петру Великому «скончание», и памятник Фальконета — толь-
ко обманувшая надежда и феерия...

Вот из-за этой, пожалуй, только ему одному присущей способно-
сти по одному и тому же поводу высказывать совершенно несовме-
стимые, полярно противоположные суждения возникло и посте-
пенно стало расхожим почти никем и никогда не оспаривавшееся
мнение о двуличии Розанова. Мнение это опиралось не на пя-
ток-другой каких-нибудь вот таких казусов, а, по существу, на в с ю
его литературную жизнь.

Был постоянным сотрудником «Нового времени», где работал до
революции 1917. Одновременно Р. под псевдонимом В. Варварина
сотрудничал в либеральном «Русском слове» и развивал идеи, совер-
шенно противоположные нововременским. Двуличность, цинизм
и писательская распущенность, присущие Р., вызывали отвращение
к нему даже и у правой критики, давшей ему меткую кличку «Иу-
душки Головлева»...

Литературная энциклопедия

Фактическая сторона этой констатации не вызывает сомнений.
11о даже и оценочная ее часть тоже не может был» пренебрежитель-
но отринута как неизбежная для тогдашних времен (том энцикло-
педии, где помещена статья о Розанове, вышел в 1935 году) дань
вульгарной социологии. Ведь с Иудушкой Головлевым Розанова
сравнил не автор советской энциклопедии, а не кто иной, как Вла-
димир Сергеевич Соловьев!

И тем нс менее расхожую оценку эту, я думаю, пора пересмот-
реть.

Объясняя пресловутое «двуличие» Розанова его цинизмом, ду-
ховной и интеллектуальной распущенностью, мы невольно при-
шли бы к предположению, что сотрудничество в двух противопо-
ложных по направлению газетах было для него чем-то вроде без-
душной интеллектуальной игры. Такая игра была бы возможна лишь
при полном отсутствии искренности. Но уж в чем другом, а в не-
искренности Розанова нс заподозришь.

Наиболее проницательные современники его никогда в этом и
не подозревали.

Вот, например, Д. Мережковский. Прочитав статью Розанова о
памятнике Александру III (вторую), он испытал не столько даже не-
годование, сколько растерянность.

Самообличение — самооплевание русским людям вообще свой-
ственно. Но и среди них это небывалое; до этого еще никто никогда
не доходил. Тут переступлена какая-то черта, достигнут какой-то
предел.

Россия — «матушка», и Россия — «свинья». Свинья-матушка...

Полно, уж не насмешка ли? Да нет, он, в самом деле, плачет и сме-
ется вместе: «смеюсь каким-то живым смехом «от пупика» — и весь
дрожит, так что видишь, кажется, трясущийся кадык Федора Павло-
вича Карамазова.

— Ах вы, деточки, поросяточки! Все вы — деточки одной Свиньи
Матушки. Нам другой Руси не надо. Да здравствует Свинья Матушка!

Как мы дошли до этого?

Статья Розанова, о которой тут речь, была напечатана в «Русском
слове» под псевдонимом В. Варварин. Но Мережковский ни на се-
кунду нс усомнился в том, кто ее автор. Он «по когтям узнал его тот-
час», о чем и оповестил читателя в соответствующем примечании: «я
не хочу раскрывать псевдонима, но ех ип&ие 1еопет — один только
человек в России пишет таким языком». Мережковский прекрасно
знал, на какие неожиданные душевные изгибы способен этот
единственный на всю Р о с с и ю человек. Но «такого злого
хулиганства» он не ждал даже от пего.

Однако в предельной искренности Розанова даже и тут не усом-
нился ни на секунду.

Потрясающая искренность, доходящая до некоего духовного
эксгибиционизма, едва ли не главная отличительная черта Розано-
ва-писателя. В ней более, чем в чем-либо другом, выразилась уни-
кальность его писательского дара. Ни в малейшей степени его
не смущает, что разные его утверждения, мысли, соображения ока-
жутся непоследовательными, нелогичными, никак не стыкующи-
мися, противоречащими друг другу, даже взаимоисключающими.
Только одним он озабочен: выразить правду. Не какую-то там
объективную правду, которой, может быть, даже вовсе и не сущест-
вует, аправду своей души, правду вот сейчасного, сиюсе-
кундного ее состояния. Душа «дохнула», — говорит он. И что
ему за дело, если при каждом своем «выдохе» душа его «выдыхала»
разное. Вот, захлебываясь ненавистью, он записывает о Щедри-
не, что тот, как «матерой волк, наелся русской крови и сытый отва-
лился в могилу». И тут* же, рядом: «Сам я постоянно ругаю русских.
Даже почти только и делаю, что ругаю их. «Пренесносный Щед-
рин»... Между тем я бесспорно и презираю русских, до отвраще-
ния».

До такого и сам Щедрин, кажется, не договаривался.

Такая «амбивалентность чувств» в отношении ко всему отечест-
венному была свойственна не одному Розанову. Такую же «и страсть,
и ненависть к отчизне» испытывал Александр Блок. Да и не только
он. Но Розанову в отличие от всех его собратьев по перу была при-
суща маниакальная потребность эту «амбивалентность чувств» по-
стоянно проявлять, в ы р а ж а т ь. Он говорил:

Всякое движение души у меня сопровождается выговарива-
нием. И всякое выговаривание я хочу непременно записать.
Это — инстинкт.

Именно этот инстинкт, эта маниакальная жажда самовыражения,
я думаю, и побудили его одновременно сотрудничать в двух проти-
воположных по направлению изданиях. В том-то и состоит пара-
докс Розанова, что он был предельно искренен, печатая одно в суво-
ринском «Новом времени» и совсем другое, противоположное, в
либеральном «Русском слове».

Благородный ли я писатель?

Конечно, я пе написал бы ни одной статьи (для денег — да), т.е. не
паписал бы «от души», если бы не был в этом уверен...

Да, — а что такое неблагородное?

♦Подделывался».

Но ни к кому не подделывался.

♦Льстил».

Но никому не льстил.

♦Писал против своего убеждения*.

Никогда...

Правда, я писал однодневно «черные» статьи с эс-ерными. И в
обеих был убежден. Разве пет 1/100 истины в революции? и 1/100
истины в черносотенстве?., именно, что я писал «во всех направле-
ниях» (постоянно искренне, т.е. об 1/1000 истины в каждом мнении
мысли) — было в высшей степени прекрасно, как простое обозна-
чение глубочайшего моего убеждения, что все это «вздор» и «нико-
му пе нужно»... Вот и поклонитесь все «Розанову» за то, что он, так
сказать, «расквасив* яйца разных курочек, — гусиное, утиное, воро-
бьиное — кадетское, черносотенное, революционное, — выпустил
их «па одну сковородку», чтобы нельзя было больше разобрать
♦правого* и «левого*, «черного* и «белого» — на том фоне, ко-
торый по существу своему ложен и противен...

Никому бы это не удалось. Или удалось бы притворно и не-
удачно. «Удача» моя заключается в том, что я в самом деле не
умею здесь различать «черного» и «белого», но не по глупости или
наивности, а что там, «где ангелы реют», — в самом деле не видно,
♦что Гималаи, что Уральский хребет», где «Каспийское» и «Чер-
ное море»...

Я—вижу партиии не вижу их. Знаючто —и ложны они
и что— истинны...

^Опавшие листья*

Иногда в этом особом свойстве своей души он видел, напро-
тив, некое «уродство». Но даже и тут ничего не мог с собой поде-
лать:

Почему я так сержусь на радикалов?

Сам пе знаю.

Люблю ли я консерваторов?

Нет.

Что со мной? Не знаю.

^Уединенное*

В этом неодобрении себя и в твердом сознании своей неспособ-
ности стать другим — все та же уникальность Розанова.

Сам он эту свою уникальность сознавал. Говорил, что тайна его
писательской индивидуальности, «граничащая с безумием», со-
стоит в том, что он сам с собою говорит «настолько постоянно и
внимательно и страстно», что вообще, кроме этого, ничего нс
слышит. И утверждал, что «больше этого вообще не сможет ни-
кто».

Но если это действительно так, если весь опыт его и в самом деле
уникален, о каких же уроках Розанова в таком случае может идти
речь?

Сам Розанов на какую бы то ни было учительскую роль не пре-
тендовал:

Хочу ли я, чтобы очень распространилось мое учение?

Нет.

Там же

Хочу ли я действовать на жизнь? Иметь влияние?
Нс особенно.

Там же

Все так. И тем нс менее я думаю, что из забытых «уроков Роза-
нова» мы можем извлечь для себя немало ценного. Особенно на-
сущными эти «уроки» могут оказаться для нас именно сейчас, се-
годня.
У Людвига Берне есть небольшая статья «Искусство в три дня
стать оригинальным писателем». Вот каков был его рецепт:

Возьмите несколько листов бумаги и в течение трех дней пиши-
те, — но без всякой фальши, без всякого лицемерия! — все, что при-
ходит вам в голову. Пишите, что вы думаете о себе самом, о вашей
жене, о турецкой войне, о Гёте, о ваших начальниках, — и по истече-
нии трех дней вы будете вне себя от изумления, какие у вас новые,
неслыханные мысли. Вот в чем искусство в три дня стать ориги-
нальным писателем.

’1уг нет и тени иронии. Совет этот простодушен, лишен и капли
лукавства. 11о тем не менее каждому известно, как недосягаемо труд-
но стать оригинальным писателем, даже не в три дня и даже обладая
тем сложным и редким сочетанием разнообразнейших способнос-
тей и дарований, которое в повседневности зовется писательским
талантом. Видимо, не так-то это просто — без всякой фаль-
ши, без всякого лицемерия выразить себя, свое отноше-
ние к людям и к миру, «до того развратительно действует на челове-
ка всякое литературное занятие, хотя бы и предпринимаемое един-
ственно для себя» (так нс без раздражения говорит герой романа
Достоевского «Подросток»).

Помимо этого «развратительного действия» (желания в чем-то
потрафить читателю да и невольного, инстинктивного стремления
понравиться, выглядеть в глазах читателя лучше, умнее, великодуш-
нее, чем ты есть на самом деле), тут мешает еще и другое. Человеку,
берущемуся за перо, часто просто и в голову не приходит, что ка-
кой-то глубинный пласт его жизненных впечатлений может пред-
ставлять интерес для других. Он стыдится себя. Он уверен: это
никому не интересно, это только мое, одного меня касающееся, а
писать имеет смысл лишь о том, что коснется всех или, по крайней
мерс, многих. Трудно человеку поверить, что самое сокровенное, са-
мое интимное в нем может оказаться нужным другим людям. Пере-
ступить через этот барьер, пожалуй, труднее всего (Розанов пере-
ступил, и в этом — главный из его «уроков»).

Писатель, учил Горький, — тот, кто в своем личном, субъективном
находит общезначимое, объективное. Это соображе-
ние, некогда представлявшееся мне бесспорным, сейчас кажется
весьма сомнительным. На самом деле истинная цель писателя со-
стоит в том, чтобы выражать именно свое, личное, субъек-
тивное. Лишь потом, в конечном счете, окажется
(или не окажется’), что в этом субъективном содержится нечто об-
щезначимое. Недаром подлинным художественным открове-
нием часто оказывается то, что автору представлялось просто шало-
стью, озорством, легкомысленным и несерьезным сочинением,
предназначенным для узкого приятельского круга («Декамерон»
Боккаччо). Или же сугубо личные, интимные, дневниковые записи,
предназначенные для одного себя. (Те же «Опавшие листъя»
и «Уединенное» Розанова.)

Утверждение Горького, что писатель должен выражать в своих
книгах лишь общезначимое, оказалось убийственным
для литературы.

Горький, положим, исходил из того, что писатель должен нахо-
дить общезначимое в личном, субъективном. Это было еще, как го-
ворится, полбеды. Настоящая беда началась, когда литераторам бы-
ло предписано выражать вообще не с в о и, а общезначимые, то
есть официально узаконенные мысли и чувства. Практика эта впос-
ледствии была закреплена теорией, принципиально запрещающей
самовыражение (даже в лирической поэзии). Само слово это
было объявлено крамолой. Опубликованная в 1953 году, уже после
смерти Сталина, статья В. Померанцева, утверждающая, что писа-
тель имеет право быть искренним, была воспринята как по-
трясение основ

В 1911 году Валерий Брюсов хотел издать отдельной книгой свои
«статьи, исследования, наблюдения» о Пушкине. Будущую книгу эту
он озаглавил «Мой Пушкин». И Цветаева тоже самую большую, глав-
ную свою работу о Пушкине назвала «Мой Пушкин». Ни в малейшей
степени ее не смущало, что ее Пушкин, по всей видимости, будет
иметь очень мало общего с Пушкиным Брюсова или еще чьим-ни-
будь. Это было в порядке вещей.

Советский писатель ни при какой погоде не мог бы так озагла-
вить свою книгу. Решив написать о Пушкине или собрать в книгу в
разное время написанные им на эту тему статьи, он мог представить
ее читателю только под рубрикой «Наш Пушкин». Именно «наш», а
отнюдь не «мой».

Очень хорошо написал об этом В. Непомнящий («Литературная
газета» от 5 и 12 сентября 1990 г.).

«Слова «Наш Пушкин» стали почти термином», — точно сформу-
лировал он.

Резкими ироническими пприхами набросав силуэт этого офи-
циально узаконенного «нашего Пушкина», Непомнящий противо-
поставил ему написанный щедрыми широкими мазками портрет...
Чуть было не написал «своего»... Если бы своего! В том-то вся и шту-
ка, что не своего, а тоже «нашего Пушкина». Только не тогдашне-
го, а теперешнего.

Этот теперешний «наш Пушкин» во всем являет полярную проти-
воположность тому, над которым Непомнящий справедливо глу-
мится. Если тот Пушкин был убежденным революционером, другом
и сподвижником декабристов, вольтерьянцем, материалистом, ате-
истом и, уж само собой, интернационалистом, то этот — убежден-
ный монархист, человек глубоко религиозный, свято блюдущий
христианские заповеди и превыше всего почитающий националь-
ные святыни. Новый «наш Пушкин» оказывается, таким образом, вы-
вернутым наизнанку старым «нашим Пушкиным». Ничего не изме-
пилось, кроме перемены знаков: все плюсы поменялись на минусы.
Или, если угодно, все минусы на плюсы (это в зависимости от того,
ч то считать плюсом, а что минусом).

Операция эта выглядит до того простодушно-наивной и плоско-
примитивной, что даже не верится: как-никак автор статьи литера-
тор, отдавший изучению Пушкина десятки лет упорного труда. Тем
нс менее я ничего не преувеличиваю и не заостряю. Чтобы нс быть
голословным, напомню читателю основные тезисы этой статьи:

Сегодня уже непостижимо, что до самого последнего времени во-
прос о Пушкине как явлении глубоко национальном, в частности
как о преемнике семисотлетней допетровской культуры (я имею в
виду не только мирскую, а и церковную...)» даже и не ставился в
сколько-нибудь заметных масштабах.

Пушкин воплощает бытие и жизнь как дар Божий, мир — как
Творение, человека — как Божье дитя...

Это полностью соответствует основной теме и духу древнерус-
ской культуры, религиозной по сущности и назначению. Здесь и на-
циональная историческая преемственность — через голову петров-
ских реформ, и истинная духовная родословная Пушкина...

Есть книга, которую Пушкин дерзнул сравнить с Евангелием: это
христианское сочинение, и оно называется «Об обязанностях чело-
века*... Обязанности человека — вещь внутренняя, религиозная, они
связаны с исполнением Христовых заповедей...

...Зрелый Пушкин не подвергал сомнению монархический прин-
цип в современной ему России и понимал народную традицию ре-
лигиозной сакральности царской власти.

В последнем утверждении есть, правда, стыдливая оговорка: речь
идет как бы только о зрелом Пушкине, то есть о Пушкине, как бы уже
раскаявшемся в республиканских заблуждениях своей юности. Но
ту*г же выясняется, что никаких таких заблуждений у него вовсе и не
было. Даже знаменитый ответ Пушкина на вопрос царя, с кем был
бы он 14 декабря, окажись в этот день в Петербурге, Непомнящий
цитирует и объясняет так:

♦...все друзья мои были в заговоре, и я не мог бы не участвовать в
нем. Одно лишь отсутствие спасло меня, за что я благодарю Бога!*

То есть непременно участвовал бы, но — по причинам исключи-
тельно этическим (дружба важнее расхождений в идеологии и по-
литике).

Это — чтобы ни у кого, не дай Бог, не мелькнула мысль, что Пуш-
кин хоть сколько-нибудь сочувствовал политическим идеям декаб-
ристов.

Нельзя сказать, чтобы этот новый ♦наш Пушкин», на скорую ру-
ку слепленный Непомнящим, был так уж нов. Если перевести все
»то на простой и ясный язык родных осин, получится нечто до
чрезвычайности напоминающее тот хрестоматийный образ
«гимназического» Пушкина, над которым семьдесят лет назад зло
издевался Александр Блок: «Пушкин — наша национальная гор-
дость», «Пушкин обожал царя», «Люби царя и отечество», «Если не
будете исповедоваться и причащаться, вызовут родителей и сба-
вят за поведение».

Вряд ли есть нужда в развернутом доказательстве той самооче-
видной истины, что «новый» портрет Пушкина, нарисованный Не-
помнящим, представляет собой такое же грубое искажение реаль-
ности, как и тот, на котором Пушкин изображался пламенным рево-
люционером, без пяти минут большевиком.

О новых поколениях читателей Пушкина, выросших за годы со-
ветской власти, последние могикане старой русской культуры неиз-
менно говорили с болью и жалостью, как о людях, которых нагло и
беззастенчиво обокрали:

Я к ним... питаю больше, чем симпатию, я чувствую к ним влече-
ние кожное и кровное. Но считаю, что они тоже «жертвы» больше-
визма, как и мы, только по-иному. Пашу духовную культуру опозо-
рили, заплевали и уничтожили, нас выбросили в пустоту, где, в сущ-
ности, кроме как заканчивать и «подводить итоги» — «хоронить
своих мертвецов» — вроде моей поэзии — ничего не остается. Их вы-
растили в обезьяннике пролетариата — с чучелой Пушкина вместо
Пушкина, какого знаем мы, с чучелой России, с гнусной имитацией,
суррогатом всего, что было истреблено дотла и с корнем вырвано.

Георгий Иванов. Письмо Н. Берберовой

Как же могло случиться, что человек, вознамерившийся вернуть
новым поколениям русских людей настоящего Пушкина и
даже довольно в этом преуспевший, кончил тем, что взамен одного
чучела стал лепить другое — такой же муляж, такой же примитив-
ный и пошлый «суррогат того, что было истреблено дотла и с кор-
нем вырвано»?

Это тем более удивительно, что речь идет не о новичке, а о серь-
езном исследователе. Не знает он разве, что настоящий, реальный,
живой Пушкин был совсем нс таким, каким он пытается нам его
представить?

Знает, конечно.	I

Нарисованный Непомнящим образ нового «нашего Пушкина»
вышел таким упрощенным и уплощенным не из-за того, что в поле
его зрения по какой-то случайности нс попали те или иные — обще-
известные и не слишком известные — факты.

Дело тут не в небрежности или поверхностности взгляда, даже не
в увлеченности одними фактами и невольном забвении других, а в
совершенно сознательном, обдуманном нежела-
нии считаться с теми фактами и обстоятельствами, которые
ему не и у ж н ы. Не нужны же они ему по причинам, весьма для
него основательным. И не только для него одного.
4

Давным-давно, лет двадцать пять назад, К.И. Чуковский задумал
издать для детей пересказ некоторых библейских сюжетов. Идея эта
вызвала резкое сопротивление. Выдвигались самые нелепые требо-
вания. Например, такое: чтобы ни в одной из библейских историй
пи в коем случае нс упоминались слова: «Бог», «Евреи», «Иерусалим»,
♦Ангелы». Бога следовало именовать — «Волшебник Яхве».

Но и все эти ухищрения не помогли. Книга тогда так и не вышла.

Увидела свет она только сейчас.

В послесловии к ней Валентин Берестов, объясняя, почему созда-
тели книги решили отказаться от предисловия Корнея Ивановича,
написанного четверть века назад, говорит, что сейчас, слава Богу, в
нашей стране уже нет необходимости отстаивать книгу с библей-
скими сюжетами от гонителей веры. И не без иронии добавляет:

Скорее даже наоборот. Нужно, как это ни странно, оправдывать
появление этой книги перед ревностными приверженцами рели-
гии, в особенности новообращенными.

Это меткое (нс в бровь, а в глаз) замечание я вспомнил, прочитав
в том же номере «Литературной газеты», где появилось окончание
статьи Непомнящего, реплику Андрея Василевского — «Беспредел».
7о есть это только гак говорится — реплика. На самом деле никакая
э го была не реплика, а подлинный вопль души. Автор явно писал э го
свое сочинение, как выразился однажды по сходному поводу Миха-
ил Зощенко, в минуту сильного душевного волнения.

Сильное волнение это было вызвано двумя-тремя фразами из
повести Валерии Нарбиковой, героиня которой на присущем ей
языке неосторожно выразилась в том смысле, что Адам и Ева в
раю, по-видимому, «трахались через святой дух, как потом бог с
Марией».

Боже ты мой! Чего только не понаписал по этому поводу Андрей
Василевский! И Салмана Рушди вспомнил. И непримиримость ая-
толлы Хомейни в этом вопросе одобрил. И право европейских
христиан на поджог кинотеа тров, где шел фильм Мартина Скорсе-
зе «Последнее искушение Христа», признал. И объявил, что «в ис-
тинно благоустроенном обществе» святотатство, подобное тому,
которое совершила Валерия Нарбикова, уж наверняка нс прошло
бы ей даром.

Я не стану вступаться ни за Салмана Рушди, ни за Мартина Скор-
сезе. Не стану даже опровергать предположение автора насчет того,
как обошлись бы с Валерией Нарбиковой «в истинно благоустроен-
ном обществе», хотя, честно говоря, сомневаюсь, чтобы там ей при-
шлось особенно круто. Не стану даже напоминать о существовании
некой поэмы под названием «Гавриилиада», в сравнении с которой
наивные «кощунства» Нарбиковой выглядят трогательным детским
лепетом.
Больше всего поразил меня не смысл реплики Василевского, не
причудливая ее логика, а тот мощный эмоциональный на-
кал, который вызвало у автора происшествие, в сущности, доволь-
но ничтожное (во всяком случае, в сравнении с другими событиями,
происходящими в нашей стране повсеместно и ежедневно).

Эта, выражаясь ученым языком, неадекватная реакция
не только изумила меня, но и в какой-то мере заставила с несколько
неожиданной стороны взглянуть на весь круг рассматриваемых
мною проблем.

Статье В. Непомнящего, напечатанной в той же газете, эта не-
адекватность реакции тоже присуща. И никак нс в меньшей степе-
ни. Вот как он начинает свою статью:

Два месяца назад, закаленный, кажется, ежедневным чтением в
свободной печати об ужасах нашей непостижимой уму жизни, я от
одной-единственной фразы вздрогнул.

Фраза, заставившая его вздрогнуть, вырвалась у Бориса Василье-
ва. «Приходится с глубокой горечью признать, — написал тот, — что
духовная мощь России погибла».

Честно говоря, меня эта фраза тоже слегка покоробила. Слишком
уж она категорична. Слово «погибла» как бы полностью исключает
всякую надежду на воскресение духовной мощи России. Я бы
на месте Бориса Васильева, вероятно, не отважился произнести та-
кой окончательный приговор.

То, что на Непомнящего эта фраза подействовала сильнее, чем на
меня, что она даже заставила его вздрогнул,, меня не удивило. Он,
может быть, натура более нервная, впечатлительная, легковоспла-
меняющаяся. Ну, вздрогнул. Ну, оскорбился. Ну, ужаснулся даже.

Но этим дело не кончилось.

Вздрогнув, Непомнящий стал заводиться, стал, что называется,
все больше и больше себя накачивать и в конце концов впал в так
называемое парадоксальное состояние:

Пусть не посетуют на меня тени расстрелянных, замученных, по-
гибших в мясорубках войн и иных побоищ, жертвы Афганистана и
Чернобыля, калеки, брошенные дети и все уничтоженные, унижен-
ные и обездоленные России, но более страшной фразы я давно не
читал.

Я, как уже было сказано, человек более уравновешенный, чем Не-
помнящий, но тут пришел черед и мне вздрогнуть.

Моря пролигой крови, миллионы убитых, замученных, обману-
тых, замордованных людей. Очереди за сахаром, за сигаретами, да-
же вот уже за хлебом. Всеобщая озлобленность, неверие в завтраш-
ний день. Ежедневный страх за жизнь детей... И все это не страшнее
злополучной Васильевской фразы? Как же надо оторваться от реаль-
ной жизни своего народа, в каком вымышленном, призрачном, вы-
думанном мире жить, чтобы произнести такое!
Однако, поостыв, я решил: дай-ка все-таки дочитаю статью до
конца. Окончание статьи пришло через неделю. За неделю эту я ос-
тыл еще больше и вторую половину статьи читал уже совершенно
спокойно, без какого бы то ни было раздражения и возмущения. И
кое-что в природе этой неадекватной реакции мне разъ-
яснилось:

Духовная сила страны, которая, по выражению Пушкина, своим
мученичеством, растерзанная и издыхающая, спасла христиан-
скую цивилизацию от нашествия «варваров*; которая своим подви-
гом спасла Европу и от иных нашествий; которая, претерпев семи-
десятилетнюю Голгофу, принесши себя в неслыханную жертву и
сделав это в устрашившем весь мир облике, тем самым, быть может,
предостерегла его от подобного пути и сходной участи, — такая си-
ла погибнуть не может. Без России миру быть нельзя.

Чем-то мне это было очень знакомо. Что-то такое напоминало,
хорошо известное, давным-давно и неоднократно читанное. Даже
пе по смыслу напоминало, а скорее интонационно.

И вдруг я вспомнил: Достоевский! «Бесы»! Разговор Ставрогина с
Шатовым:

— Не смейте меня спрашивать такими словами, спрашивайте
другими, другими! — весь вдруг задрожал Шатов.

— Извольте, другими, — сурово посмотрел на него Николай Всево-
лодович, — я хотел лишь узнать: веруете вы сами в Бога или нет?

— Я верую в тело Христово... Я верую, что новое пришествие со-
вершится в России... Я верую... — залепетал в исступлении Шатов.

— А в Бога? В Бога?

— Я... я буду веровать в Бога.

Совершенно как Шатов, у которого язык не поворачиваете! пря-
мо сказать, что он верит в Бога (по с о в е с т и он может лишь
пообещать, выразить надежду, что будег верить), — вот так же и Не-
помнящий не в силах произнести: «Нет! Не погибла духовная мощь
России!» — а только повторяет: не может погибнуть, потому что «без
I Осени миру быть нельзя». Говорится все это на очень высокой, па-
тетической ноте. И именно нота эта (как и повышенный эмоцио-
нальный накал реплики Андрея Василевского) невольно заставляет
вспомнить древнюю поговорку: Юпитер, ты сердишься, значит...
Значит, есть в твоей с виду такой непоколебимой вере какая-то
слабина. Если человек действительно верит во что-то и если ве-
ра его крепка, разве сможет какая-нибудь одна фраза, пусть даже и в
самом деле кощунственная, так его уязвить?

По правде говоря, так ужаснувшая Непомнящего фраза Бориса
Васильева внушает гораздо больше надежд на духовное возрожде-
ние России, чем любые испуганные заклинания по этому поводу.
11отому что, как сказано в одном стихотворении Н. Коржавина: «Кто
осознал пораженье, —• того не разбили!» Чтобы произнести вслух:
♦Духовная мощь России погибла» — необходимо мужество. Ведь
только почувствовав всем сердцем, что такое может слу-
читься, может быть, даже уже случилось, еще и можно по-
пытаться что-то спасти. Л заклинаниями («Не может погибнуть! Чур3
чур меня, нечистая сила!») ничего не спасешь и ничему не помо-
жешь.

Не может быть честного поиска истины там, где сама поста-
новка вопроса (все равно — какого) заранее объявляется ко-
щунственной, святотатственной, а потом — немыслимой, невоз-
можной.

Нам к этому не привыкать: такое в нашей жизни происходило по-
стоянно.

Вот, например, некоторое время тому назад Л. Кравченко, быв-
ший тогда председателем Всесоюзной телерадиокомпании, запре-
тил 50-минутную телепередачу, посвященную Римской встрече оте-
чественных и зарубежных представителей российской ин теллиген-
ции. Причина запрета, как сообщила о том «Комсомольская правда»,
такая:

Не понравился сам вопрос, вокруг которого шли дискуссии и на
самой встрече, и в передаче о ней. Вопрос, скажем честно, жесткий,
но для выздоровления общества необходимый: о том, великий ли
мы народ сегодня...

Объясняя журналистам, почему он запретил телепередачу,
Л. Кравченко сказал, что вопрос этот «по меньшей мере... некор-
ректен».

— Вы можете себе представить хотя бы теоретически, — спросил
он, — чтобы такой вопрос задавали американцам?

Когда же журналист наивно ответил, что вполне может себе это
представить, председатель телерадиокомпании отрубил:

— У нас кризис власти, но никакого кризиса народа.

Кое-какая разница между Л. Кравченко и В. Непомнящим, конеч-
но, есть. Председатель Всесоюзной телерадиокомпании имел власть
запретить обсуждение «некорректного» вопроса чисто админи-
стративным, волевым решением. В. Непомнящий такой власти не
имеет он накладывает на кощунственный, с его точки зрения, во-
прос не административное, а всего лишь моральное вето. Но
логика у него при этом совершенно та же, что у Кравченко: сама
постановка вопроса неприемлема: исходить следует из непре-
ложной истины: народ как был, так и остался великим, а духовная
мощь России как была, так и осталась непоколебленной.

С Кравченко — какой спрос! Он говорил то, что ему полагалось
говорить. На то и был поставлен. А Непомнящий... Неужели он тоже
высказывает не с в о и, а чьи-то чужие, кем-то ему предписанные
мысли?
Этого я не думаю. Напротив: ни на секунду не сомневаюсь в его
безусловной искренности.

Но есть два рода искренности. Один — это когда человек стре-
мится «кем бы ни стать — ощущать себя только собою», как выразил-
ся тот же Коржави! I. Другая — это когда человек живет иллюзия-
ми о самом себе. Последнее — неизбежный удел тех, кто —
сознательно или бессознательно — ограничиваег свою духовную
жизнь жесткими рамками идеологии (все равно какой!).

Прошу прощения за цитату из немодного автора:

Тот, кто строит системы, должен заполнять бесчисленное множе-
ство пробелов собственными измышлениями, т.е. ир-
рационально фантазировать, быть идеологом.

Фридрих Энгельс

Поскольку автор этих строк и сам был идеологом, он, надо
полагать, хорошо знал, о чем говорил.

Непомнящий, конечно, не идеолог. Он — один из тех, кто уве-
ровал в некую готовую, другими выстроенную систему. А уверо-
вав, пе может «поступиться принципами» и потому поневоле вы-
нужден повторять — иногда чуть ли не дословно — аргументы «глав-
। юго идеолога».-

Пушкип пропитан русской народном образностью; в общей
сродностн с народной основой и его христианская вера. Она выра-
жается в форме народного благочестия, которое он естественно пе-
ренимает из народной стихии: ♦Пречистая и наш божественный
Спаситель». Тут и нянино венчанье — «Так, видно, Бог велел», и пред-
смертный земной поклон Пугачева кремлевским соборам, и весь
колорит «Бориса Годунова», и православный подвижник Пимен, и
прямая защита православия в письме к Чаадаеву. С сочувствием и
пониманием комментирует наш поэт и «Словарь святых», пе боясь
вольтерьянского хохотка. Не сочтешь поэтической игрой перело-
жение двух молитв. Не сочтешь и простым разговорным оборотом:

Веленью Божьему, о Муза, будь послушна.

Вера его высится в необходимом, и объясняющем, единстве с об-
щим примиренным мирочувствием:

Туда б, в заоблачную келью,
В соседство Бога скрыться мне...

Пушкин принимает действительность именно такою, как ее со-
здал Бог. У него нет «онтологического пессимизма, онтологической
хулы на мир...», но хвала ему; и «русская литература в целом была хри-
стианской в ту меру, в какой она оставалась, на последней своей глу-
бине, верной Пушкину* (о. А. Шмеман)... Вот этим оздоровляющим
-к'изпечувствием Пушкин и превозвысил надолго вперед — и рус-
скую литературу уже двух веков, и сегодняшнюю смятенную, издер-
ганную западную.

Александр Солженицын. «..Колеблет твой треножник»
В этом одном абзаце — вся квинтэссенция идеологии, которую
защищает В. Непомнящий. Тут и православие, и народность, и тра-
диционный плевок в сторону «смятенного, задерганного» Запада.

Не знаю, как кою, по меня лично эта идеология раздражает не
тем, что она представляется мне сомнительной, или неверной, или
чуждой моему мировосприятию, но исключительно лишь тем, что
она— идеология. Еще раз повторю: мне совершенно все равно,
какую идеологию мне подсовывают. Мне отвратительна любая.

Не так уж трудно вообразить обращенную на Пушкина идеологи-
ческую схему, прямо противоположную солженицынской.

Скажем, так.

Творчество Пушкина пронизано духом европейского свободо-
мыслия, вольтерьянского атеизма. Тут и глумление над христиан-
скими святынями, прямая насмешка над верой в то, что Иисус Хри-
стос был сыном Божиим:

Всевышний Бог, как водится, потом
Признал своим еврейской девы сына...

И нередкое упоминание имени Божьего всуе, даже в откровенно
ироническом контексте:

Гроза двенадцатого года
Настала — кто тут нам помог?
Остервенение народа,
Барклай, зима иль русский бог?

Пушкин не приемлет действительное!!» такой, какой ее создал
Бог, нередко даже ропщет на Бога:

Дар напрасный, дар случайный,
Жизнь, зачем ты мне дана?

Жизнь, данная нам Богом, представляется ему убогой мышиной
возней, лишенной высшего смысла:

Жизни мышья беготня...

Ну, и так далее, в том же духе. Длить этот перечень «аргументов»
можно до бесконечности.

Еще легче набрать по такому же принципу цитат из Пушкина, до-
казывающих, что он был пламенный борец с самодержавием, сочи-
нял революционные прокламации в стихах, прямо призывал к ре-
волюционному террору.

Само собой, миросозерцание читателя (или интерпретатора)
неизбежно накладывает определенный отпечаток на его восприя-
тие художественного текста, определенным образом это восприя-
тие окрашивает. Предельная субъективность не только не противо-
показана живому, естественному восприятию искусства, но без нее,
без этой самой субъективности, такое восприятие вообще было бы
невозможно.
Вскоре после появления статьи Непомнящего «Литературная га-
.и- гл» напечатала большую статью священника Вячеслава Резникова,
написанную, как сообщено в предисловии к ней, «по мотивам его
книги, оказавшей огромное влияние на тех пушкинистов, которым
удалось в свое время (она писалась почти полтора десятилетия на-
зад) ее прочесть».

Мне хочется привести здесь некоторые из рассуждений священ-
ника, взявшегося за перо, чтобы поделиться с нами своим опытом
прочтения Пушкина:

I ...В «Капитанской дочке*, в этом единственном и неповторимом
произведении, мы видим удивительную вещь: невидимый Власти-
гсль становится поистине главным героем повести. Он все делает,
нее определяет, и Гринев в конце концов почувствовал, увидел Его
руку. Не зря же он после всех событий взялся за перо. И мы, вслед за
ним прослеживая сюжетные узлы повести, всякий раз поражаемся,
насколько результаты всегда были противоположны человеческим
замыслам...

Гринев, по-видимому, и написал свои записки с целью, чтобы
всякий человек, прочитав их в трудных жизненных обстоятельст-
вах, ободрился; чтобы вспомнил, что человек — не песчинка, что
над каждым из нас непрерывно бодрствует Тот, для Которого нет
случайностей, Кто все доброе в нас поддержит, все неразумное по-
правит, от всякого зла защитит и без Чьей воли ни один волос не
упадет с нашей головы...

Нс могу сказать, чтобы такое прочтение «Капитанской дочки»
было мне близко. Но оно ни в малейшей степени не кажется мне
чужеродным пушкинскому мировосприятию, искусственно
ему навязанным.

Вот, скажем, для Марины Цветаевой самым главным в этой пуш-
кинской повести был Вожатый, Пугачев. От него шла на нее могучая,
все ее существо заворожившая чара.

Для Фазиля Искандера таким центром повести, ее «фокусом», во-
бравшим в себя всю ее притягательную силу, оказался... Савельич.
11отому что в нем, как он говорит, «была преданность. Величайшее
чувство, красоту которого Пушкин столько раз воспевал в стихах.
11снасытный, видно, голодал по этому чувству...».

А для меня центром повести всегда был Гринев, который даже
под страхом виселицы нс смог поцеловать жилистую руку Пугачева.
И Маша, которая говорит про Швабрина: «...но как подумаю, что на-
добно будет под венцом при всех с ним поцеловаться... Ни за что! ни
за какие благополучия!»

По, несмотря на это различие восприя тий, я с готовностью при-
нимаю и прочтение Искандера, и прочтение Цветаевой. Потому что
все, о чем они говорят, действительно есть у Пушкина. Просто
они это вытащили, выявили, укрупнили, пропустив через увеличи-
тельную призму своего субъективного восприятия.
И то, что увидал в «Капитанской дочке», благодаря своему религи-
озному миросозерцанию, священник Вячеслав Резников, в этой по-
вести Пушкина тоже есть. То, что этот открывшийся ему «глубин-
ный» смысл «Капитанской дочки» (а на самом деле — один из
множества смыслов, которые можно из нее извлечь) он не
высосал из пальца, не навязал Пушкину искусственно, под-
тверждает пушкинская повесть «Метель», где та же мысль выражена
с наглядностью и очевидностью притчи.

Пример этот показывает, что не только крайняя субъективность
восприятия, но даже его «идеологизированность» может не мешать
(и даже способствовать) адекватному пониманию художественно-
го текста. Но — лишь в том случае, если читатель (а тем более ин-
терпретатор) не стремится подогнать интерпретируемое им
художественное явление под свою идеологию или каким-либо
иным способом не пытается поставить его на службу испове-
дуемой им идеологии. А Солженицын, как мы видели, поступает
именно таким образом. Как и подобает истинному идеологу, он
использует Пушкина в своих идеологических целях — совер-
шенно так же, как некогда Ленин попытался использовать Л.Н. Тол-
стого — в своих.

Полемизируя с книгой Андрея Синявского «Прогулки с Пушки-
ным» (жанр которой он определяет замечательным, специально для
этого случая изобретенным словом «червогрыз»), а заодно и со все-
ми советскими интерпретаторами пушкинского творчества, Алек-
сандр Исаевич разворачивает перед читателем целый фейерверк
цитат, долженствующих показать нам утаенного от советского чи-
тателя, истинного Пушкина:

Мы постепенно вступаем в объем, не изъеденный ходами крити-
ков. Мы оглядели, они в Пушкине изрыли, — но еще остается: от че-
го уклонились, а без этого и картины нет.

С какой уверенностью и знанием возражает Пушкин Чаадаеву:

♦Что касается нашего исторического ничтожества, я положи-
тельно не могу с вами согласиться... (следует беглый обзор собы-
тии). Разве вы не находили чего-то величественного в настоящем
положении России?.. Клянусь вам честью, что пи за что на свете я не
захотел бы переменить отечество, ни иметь другой истории, как ис-
торию наших предков, такую, как нам Бог ее послал».

Или в очерке о Радищеве:

♦Умствования его пошлы и не оживлены слогом... охотнее изла-
гает, нежели опровергает доводы чистого атеизма... думал подра-
жать Вольтеру, потому что он вечно кому-нибудь да подражал... Ис-
тинный представитель полупросвещения».

И о «Путешествии» его, э тих святцах российской ревдемократии:
♦...Сатирическое воззвание к возмущению... Варварский слог...
Бранчливые и напыщенные выражения... с примесью пошлого и
преступного пустословия... желчью напитанное перо... Мы никогда
не почитали Радищева великим человеком. Поступок его всегда ка-
зался нам преступлением, ничем не извиняемым, а ♦Путешествие в
Москву» весьма посредственной книгой...»

А еще о Соединенных Штатах, 150 лет назад:

*С изумлением увидели демократию в ее отвратительном циниз-
ме, в ее жестоких предрассудках, в ее нестерпимом тиранстве. Все
благородное, бескорыстное, все возвышающее душу человеческую —
подавленное неумолимым эгоизмом и страстию к довольству...»

Александр Солженицын. «-Колеблет твой треножник»

Что туг можно сказать?

Во-первых, нс такой уж он утаенный — этот предъявленный нам
«новый» Пушкин.

Слова Пушкина о том, что он ни за что не хотел бы переменить
отечество (к ним мы еще вернемся), навязли в зубах, до того часто
их цитировали. А что касается его инвективы американской демо-
кратии, так она затрепана еще того больше. Редкая политическая
статья времен «холодной войны» обходилась без этой знаменитой
цитаты, в которой Пушкин еще полтораста лет назад якобы разгля-
дел зловещий лик американского империализма. (Ново у Солжени-
цына только то, что у него цитата эта призвана подтвердить обос-
нованность неприязни Пушкина нс к империализму, а к демокра-
тии, которую — вот, оказывается — и сам Пушкин нс больно
жаловал.)

Это к вопросу о том, так ли он уж был нам неведом, этот «не изъ-
еденный ходами критиков» Пушкин.

Л теперь — о том, в какой мере этого отобранного и предъявлен-
ного нам Солженицыным Пушкина можно считать истинным.

Когда-то, давным-давно, поэт Михаил Львовский сочинил душе-
раздирающий «Монолог цитаты» — язвительную сатиру, разоблача-
ющую хорошо нам знакомые литературные нравы. В этом моноло-
ге некая цитата рассказывает о своей многострадальной жизни.
Сперва — о том, как она была молода, чиста и непорочна, когда все
ее «точно сверенные строчки служили истине одной». Затем о том,
как она «потеряла невинность»: это случилось, когда ее в первый раз
истолковали превратно. И вот, наконец, наступил самый страшный
в се жизни момент: в каком-то отчаянном споре два оппонента, ух-
ватившись за разные ее концы, в азарте драки разорвали ее
пополам:

Две сокрушительных цитаты
Образовались из одной,
И руку поднял брат на брата,
На брата брат пошел войной.

Друг друга лупят как попало,
Про общий смысл забыв давно,
А порознь в братьях смысла мало,
Ведь между ними было «но»!
Именно так обстоит дело у Солженицына с известными пушкин-
скими словами: «Клянусь честью, что ни за что на свете я не захотел
бы переменить отечество, ни иметь другой истории, как историю
наших предков...»

Слово «клянусь», начинающее эту фразу, у Солженицына написа-
но с прописной, заглавной буквы. У Пушкина же оно писалось со
строчной, поскольку фраза эта — не фраза, а половина фразы, кото-
рой предшествовала другая половина. И между этими двумя полови-
нами, как в случае, о котором повествует в своей сатире Михаил
Львовский, стояло «но».

Полностью вся фраза у Пушкина выглядела так

Хотя лично я сердечно привязан к государю, я далеко не востор-
гаюсь всем, что вижу вокруг себя; как литератора — меня раздража-
ют, как человек с предрассудками — я оскорблен, — но клянусь чес-
тью, что пи за что на свете я не хотел бы переменить отечество...

Разорвав цитазу и вычленив из нее то, что было ему нужно, Со-
лженицын не исказил мысль Пушкина. Но бесконечно ее обеднил.

Письмо, откуда эта фраза извлечена, было адресовано опальному
Чаадаеву. Пушкин так и не отправил его адресату, узнав о правитель-
ственных гонениях, вызванных опубликованием первого «филосо-
фического письма». Но, даже еще не зная об этих гонениях, он пи-
сал свое письмо, тщательно выбирая выражения, ибо имел все осно-
вания опасаться перлюстрации. (Может быть, отсюда и слова о
сердечной привязанности к государю.) Однако, даже предполагая,
что письмо будет прочитано в Т]ретьем отделении, он говорит, что
далеко нс восторгается всем, что видит вокруг себя.

Вот еще несколько слов из того же письма:

Действительно, нужно сознаться, что наша общественная жизнь —
грустная вещь. Что это отсутствие общественного мнения, это рав-
нодушие ко всякому долгу, справедливости и истине, это циничное
презрение к человеческой мысли и достоинству — поистине могут
привести в отчаяние.

Российская действительность часто — слишком часто! — приво-
дила Пушкина в отчаяние.

Бессмысленно и нелепо спорить о том, какой Пушкин — настоя-
щий. Тот ли, который говорил, что ни за что на свете не хотел бы пе-
ременить отечество, или тот, который писал Вяземскому: «Я конеч-
но презираю отечество мое с головы до ног... Ты, который не на при-
вязи, как можешь ты оставаться в России?»

Настоящий, реальный Пушкин антиномичен. Мысль в сознании
Пушкина неразрывно связана со страданием («Я жить хочу, чтоб
мыслить и страдать...»), потому что живая, страдающая мысль его по-
стоянно мечется между двумя полярностями, двумя непримиримос-
тями: стремлением верить в Божественный Промысел и ужасом от
сознания бессмысленности жизни, сыновней привязанностью к ро-
дине и отталкиванием от нее («...Ни за что на свете не хотел бы я пе-
ременить отечество...» — «Черт догадал меня родиться в России!..»),
восторженно-патетическим отношением к славе и блеску империи
и неизменной приверженностью духу Свободы.

Именно поэтому Пушкин менее, чем кто другой из ве-
ликих наших писателей, поддается какой-либо идеологизации.

Вообще-то говоря, идеологизации не поддается любое истинно
художественное явление. Но попытка затолкать именно Пушкина в
какие-либо идеологические, «партийные» рамки особенно нетер-
пима, потому что из всех великих художников русских Пушкин был
едва ли не с а м ы м беспартийным. Свою принципиальную
беспартийность он прямо декларировал:

Не дорого ценю я громкие права,
От коих не одна кружится голова.
Я не ропщу о трм, что отказали боги
Мне в сладкой участи оспоривать налоги,
Или мешать царям друг с другом воевать;
И мало горя мне, свободно ли печать
Морочит олухов, иль чуткая цензура
В журнальных замыслах стесняет балагура.
Все это, видите ль, слова, слова, слова.
Иные, лучшие мне дороги права;

Иная, лучшая потребна мне свобода:
Зависеть от властей, зависеть от народа —
Не все ли нам равно? Бог с ними.

Никому
Отчета нс давать, себе лишь самому
Служить и угождать; для власти, для ливреи
Не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи;
По прихоти своей скитаться здесь и там,
Дивясь божественным природы красотам,
И пред созданьями искусств и вдохновенья
Трепеща радостью в восторгах умиленья.
— Вот счастье! вот права...

Конечно, Пушкин был пе единственным русским писателем, так
прямо декларировавшим свою «беспартийность». Нечто похожее
говорил о себе, например, А.К. Толстой:

Двух станов не боец, а только гость случайный...

«Вне партий» были и некоторые другие наши великие предшест-
венники.

Но кто из них отважился бы так вот прямо объявить, что высшие,
наиважнейшие, единственно необходимые ему права обретаются
в н е сферы каких бы то ни было общественных интересов? Оты-
щется ли во всей русской литературе еще хоть один писатель, кото-
рый решился бы подписать столь необычную «Декларацию прав че-
ловека и гражданина»?
6

Тут нам самое время вернуться к Розанову.

В начале этой статьи я приводил его слова: «Я еще не такой под-
лец, чтобы думать о морали». Этой запальчивой репликой он не ог-
раничился, за ней следовало такое разъяснение:

Миллион лет прошло, пока моя душа была выпущена погулять на
белый свет; и вдруг бы я ей сказал: ты, душенька, не забывайся и гу-
ляй «по морали». Нет, я ей скажу: гуляй, душенька, гуляй, славнень-
кая, гуляй, добренькая, как сама знаешь...

Разве это розановское «гуляй, как сама знаешь» не то же самое,
что пушкинское «по прихоти своей скитаться здесь и там»? Вряд ли
ведь, говоря о стремлении «себе лишь самому служить и угождать»,
Пушкин имел в виду желание ублажать свое тело, а не душу.

Если и есть разница между этой розановской «декларацией неза-
висимости» и пушкинской «декларацией прав», она совсем в другом.
В отличие от Пушкина, Розанов демонстративно объявляет, что нс
хочет водить свою душу не только на «идеологическом», но даже и
на моральном поводке. Но делает он это не для того, чтобы
утвердить или оправдать свой так называемый аморализм, а потому,
что он очень хорошо знает свойство своей (да и любой, наверное)
души в разные моменты бытия по-разному отзываться па одни
и те же явления жизни. Этой декларацией он отстаивает право вы-
ражать, нс смущаясь, правду своего сиюминутного чувствования,
пусть даже совсем недавно он мыслил и чувствовал иначе.

Год прошел, и как многие страницы ♦Уединенного» мне стали
чужды:а отчетливо помню,что*неверного»(противсостояния
души) не издал ни одного звука...

«Опавшие листья»

В другой раз он с гордостью записывает:

...там, может быть, я и «дурак» (есть слухи), может быть, и «плут»
(поговаривают): но только той широты мысли, неизмери-
мости «открывающихся горизонтов» ни у кого до меня, как у ме-
ня, не было. И «все самому пришло на ум», — без заимствования да-
же йоты.

Это нс тщеславие в нем говорит, а законное чувство удовлетворе-
ния от сознания своей духовной «самостийности», независимости
от чьих бы то ни было (пусть самых великолепных) доктрин и иде-
ологий.

Что же касается отношения Розанова к морали, то оно (как ни
странно!) сродни отношению к этому щекотливому предмету тако-
го сурового моралиста, как Л.Н. Толстой:

На днях была девушка, спрашивая (такой знакомый фальшивый
вопрос!), — что мне делать, чтоб быть полезной? И, разговорившись


с ней, я сам себе уяснил: великое горе, от которого страдают милли-
оны, это не столько то, что люди живут дурно, а то, что люди живут
нс по совести, не по своей совести. Люди возьмут себе за совесть
чью-пибудь другую, высшую против своей, совесть (например,
Христову — самое обыкновенное) и, очевидно, не в силах будучи
жить по чужой совести, живут не по ней и не по своей, и живут без
совести. Я барышню эту убеждал, чтобы она жила не по моей, чего
она хотела, а по своей совести. А она, бедняжка, и не знает, есть ли у
нее какая-нибудь своя совесть. Это великое зло. И самое нужное лю-
дям это выработать, выяснить себе свою совесть, а потом и жить по
пей, а пе так, как все — выбрать себе за совесть совсем чужую, недо-
ступную и потом жить без совести и лгать, лгать, лгать, чтобы иметь
вид живущего по избранной чужой совести.

ЛИ. Толстой. Дневник. 23 ноября 1888 года

Розанова роднит с Толстым именно то, что он нс хотел «лгать,
лгать, лгать, чтобы иметь вид живущего по избранной чужой совес-
ти», чьей бы ни была эта «чужая совесть», пусть бы даже совестью са-
мого Иисуса Христа.

Главная беда многих сегодняшних наших искателей истины,
стремящихся «сиять заставить заново» утерянные нами «высшие
ценности», заключается в том, что они хотят обрести и навязать нам
эти «высшие ценности», так сказать, в готовом виде.

Тут, впрочем, я невольно оговорился. Искателями истины
публицистов этого толка назвать трудно, поскольку они принадле-
жат к той — весьма распространенной — категории людей, которые
знают истину, а не к тем, кто эту истину и щ е т. Как сказано в зна-
менитой песне Галича, они — знают, как надо. Потому и нс
считают за грех, обращаясь к мыслям тех, кто эту истину искал,
по-своему их причесывать, приглаживать, даже подправлять.

Вот популярный певец Александр Малинин поет как бы Есенина:
Стыдно мне, что я в Бога не верил.

Горько мне, что не верю теперь.

У Есенина было сказано иначе:

Стыдно мне, что я в Бога верил,
Горько мне, что нс верю теперь.

— Таково мое пони м анис этих есенинских строк, — публич-
но объяснял Малинин.

Нетрудно догадаться, что лежит в основе такого «понимания».
Раньше стыдно было говорить о своей вере в Бога. Теперь
стыдно говорить о своем неверии. Таково «массовое сознание» —
вернее, сознание новообращенных.

Но Есенин-то новообращенным не был. У него были совсем
иные, свои отношения с Богом.

Свои — еще более сложные — отношения с Богом, как мы знаем,
были у Федора Михайловича Достоевского. Казалось бы, професси-
ональному литературоведу полагается это знать. Но «массовое со-
знание» и тут оказывается выше профессионального.

Вот Валентин Непомнящий — в той самой своей статье, о кото-
рой туч’ так много уже было говорено, — приводит знаменитые сло-
ва Достоевского:

Правда выше Пушкина, выше России, выше всего...

И тут же добавляет:

Правда не была для него абстракцией. Достоевский верил в
Христа...

Да, действительно, Достоевский верил в Христа. Но при этом не
раз повторял, что если бы ему математически доказали, что Христос
вне истины, он предпочел бы остаться не с истиной, а с Христом.
Значит, все-таки допускал возможность и даже неизбежность
такого выбора.

Непомнящий такой возможности допустить не может.

«Правда выше всего...» — говорил Достоевский. То есть как это
так — всего? Этак, пожалуй, кому-нибудь придет в голову, что
правда выше и самого Господа Бога?.. И вот, пока эта кощунственная
мысль нам с вами в голову еще нс пришла, он торопится «упредить»
ее предостеречь нас от этого невольного кощунства.

А вот Розанову это «кощунство» Достоевского пришлось (не мог-
ло не прийтись’) по душе. И он повторил его — по-своему, по-роза-
новски:

Правда выше солнца, выше неба, выше Бога: ибо если и Бог начи-
нался бы не с правды — он и е Бог, и небо — трясина, и солнце —
медная посуда.
ПУТЬ К СЕБЕ

Всю жизнь я лез из кожи,
Чтобы нс стать, — о Боже! —
Тем, кем я мог бы стать.

Строки из стихотворения австралийского
поэта Генри Луосона, которыеладимир
Войнович поставил эпиграфом к своей пове-
сти «Кем я мог бы стать*, более известной
под названием «Хочу быть честным*

1

1 Еумаю, что не сильно погрешу против
истины, высказав предположение, что войновичевский Чонкин
сейчас едва ли пе также знаменит, как в иные времена был знаменит
гашековский Швейк. Во всяком случае, лет шесть назад в Ленингра-
де (он тогда еще не был Санкт-Петербургом) на Невском продавали
куклу, изображающую кривоногого солдатика в полной воинской
амуниции, лопоухого, с наивной, простодушной, сразу узнаваемой
физиономией. На мой (не скрою, откровенно провокационный)
вопрос-. «Кто это?» - девушка-продавщица ответила:

— Сами не видите, что ли? Чонкин!

Все это — сейчас, когда лучшие книги Войновича уже изданы на
родине писателя миллионными тиражами. (Были и пиратские изда-
ния.) А в прежние времена, когда они были под запретом, мне не раз
попадались на глаза аккуратно перепечатанные на пишущей ма-
шинке и старательно переплетенные в неказистые самодельные пе-
реплеты самиздатские экземпляры того же «Чонкина». А ведь «Чон-
кип» — не стихотворение, не поэма, даже не рассказ, а объемистый
двухтомный роман!

Жизнь и литературная судьба Владимира Войновича были пере-
рублены пополам — сперва невозможностью для писателя публико-
вать лучшие свои книги па родине, а потом — вынужденной эмигра-
цией. За десятилетия, прошедшие со времени его первых публика-
ций, выросли новые поколения читателей. Им знакомы лишь те его
книги, которые создавались в последующие годы. А до первых его
читателей эти — главные его книги! — доходили тогда, выражаясь
дипломатично, крайне нерегулярно. Иногда — в самиздате, чаще —
в тамиздате, а еще чаще — прорывались сквозь заглушки и другие
помехи — тоже оттуда, с Запада.

Существует расхожее мнение, будто писатель, выпавший — точ-
нее, вырвавшийся, выломившийся — из официальной совет-
ской литературы, ушедший из нее в самиздат или тамиздат (а уж тем
более оказавшийся в эмиграции), — это как бы уже совсем другой
художник, не имеющий с тем, каким он был раньше, уже почти ни-
чего общего. Он, что называется, сжег за собой все корабли и «раз-
вернулся» на сто восемьдесят градусов: был — советским, стал — ан-
тисоветским. Перейдя этот рубикон, он как бы начинает свою лите-
ратурную жизнь заново, что называется, с нуля, с чистой страницы.
И в результате оказывается, что перед нами предстают как бы две
разные художественные индивидуальности, ни в чем друг с другом
не схожие.

Абсурдность подобных умозаключений, к сожалению, не для
всех очевидна. Далеко не все (даже из тех, кто сделал литературу
своей профессией) понимают, что настоящий художник, даже если
бы и захотел, не смог бы совершшъ такой крутой поворот. Писатель
милостью Божьей как раз тем и отличается от холодного ремеслен-
ника, что во всех своих книгах он предстает перед нами как
один и тот же человек. Иногда постаревший, помудрев-
ший, в чем-то изменившийся, что-то потерявший, а что-то приоб-
ретший, от чего-то отказавшийся, но — не отказавшийся от
с е б я, до самого конца пути донесший все, что было ему дано от
Бога. («Донесший» — это, пожалуй, слишком слабо сказано. Пе про-
сто донесший, но — осуществивший, реализовавший
этот от Бога или от природы доставшийся ему дар.)

Конечно, бывают случаи, когда даже очень одаренный художник
не только растрачивает попусту то, что было ему дано от Бога, не
только зарывает этот Божий дар в землю, но и вполне сознательно
убивает, растлевает его. (Именно это случилось с Шоло-
ховым, если верить, что «Тихий Дон» написан действительно им. С
Алексеем Толстым в повести «Хлеб», в драмах об Иване Грозном, в
«Рассказах Ивана Сударева». Да мало ли еще таких примеров!) Но и
тут тоже нельзя сказан», что один и тот же художник словно бы явил
перед нами два разных своих лика, две разные, несхожие одна с дру-
гой художественные индивидуальности. Ведь тут речь уже должна
идти не о развитии (трансформации), а о полной утрате ху-
дожественной индивидуальности. Тут перед нами — измена ху-
дожника своему дару, неизбежным следствием которой становится
гибель этого дара, уничтожение его.

Тема верности своему дару издавна волновала Войно-
вича. Время от времени он прикасался к ней в разных своих книгах
Но тема требовала более полного, более углубленного раскрытия.
Так возник замысел книги, для которой он уже давно нашел как
нельзя более подходящее название. Эта будущая, еще не дописанная
им книга так и называется — «Замысел».

Рассказывая об этом своем «Замысле» («Замысле» в кавычках и за-
мысле без кавычек), он говорил:

Я рассматриваю человека как замысел Божий (я не религиозен,
так что слова «замысел Божий» я употребляю в широком философ-
ском плане). Бог при создании вложил некую свою идею и ждет от
человека определенного поведения. Но тот, став самостоятельной
единицей, от Бога отрывается и ведет себя «не так». Человеку неверо-
ятно важно понять Божий замысел в себе. Гений, я думаю, это тот,
кто понял Божий замысел и точно следовал ему. А часто человек не
знает своего призвания, не смог услышать голоса—и терпит фиа*
ско. Есть и такие люди, которые вроде бы и слышат голос и призва-
ние свое осознают, но обстоятельства или соблазны заставляют их
вести себя не вполне в соответствии с замыслом.

О том, какие препятствия и соблазны ждали его самого на пути
постижения «Божьего замысла», а также о том, как трудно бывало
ему порой этому «Божьему замыслу» следовать, вы прочтете в этой
книге, над которой писатель сейчас работает. Пока же отметим
только, что всю свою жизнь он честно старался этот «Божий замы-
сел» понять и в меру своих сил реализовать.

Гому есть надежные свидетельства.

2

Все созданное художником, сумевшим верно понять «Божий за-
мысел» о себе и не слишком далеко уклониться от него в сторону
(ведь только гению дано осуществить этот замысел в полной мере),
представляет собой некое художественное единство, цельный и не-
повторимый художественный мир.

Единство это ярче всего проявляется не на идейном (любимое
слово советских критиков), а на клеточном, молекуляр-
ном уровне. Этот художественный мир предстает перед нами как
живое, органическое целое, как дерево, росшее и в высочу, и
вширь. Ранние книги писателя могут отличаться от поздних его
книг, как тоненькое, слабое деревцо отличается от огромной сосны.
11оэто — одно и то же дерево.Тоненький,слабый росток,
каким была некогда эта мо1учая — в два обхвата — сосна, не исчез,
он вошел в ее состав, стал ее сердцевиной.

Это — едва ли не самый точный критерий, позволяющий отли-
чить истинного художника от ремесленника. Тот тоже может рас-
ти, но не как дерево, а как дом, архитектура которого но произво-
лу строителя меняется в самом процессе стройки. Слово «ремсс-
пенник» туг, пожалуй, даже не совсем удачно — слишком уж силен
в нем уничижительный оттенок. Но суть дела не изменится, даже
если мы воспользуемся словом другого, более высокого ряда —
^•мастер». Писателю-мастеру ничего не стоит изменить пе только
свой взгляд на мир, но и свою манеру письма. «Мастер» может про-
бовать себя не только в разных жанрах, но и в различных стилис-
гических манерах, успешно осваивая и усваивая достижения са-
мых разных, несхожих художественных «течений», «школ» и «на-
правлений». Для истинного художника, не изменившего своему
дару, это невозможно. Он, даже если бы и захотел, не сможет пере-
стать быть самим собой.

Владимир Войнович за три десятка лет своей литературной ра-
боты обращался к самым разным, очень далеким друг от друга жа-
нрам. Писал повести и рассказы, отмеченные той точностью бы-
товых подробностей и деталей, какая была характерна для жанра,
в прошлом веке именовавшегося «физиологическим очерком»
(«Мы здесь живем», «Хочу быть честным»). В иных из них домини-
ровало психологическое и даже лирическое начало («Расстояние
в пол километра», «Путем взаимной переписки»). Затем он обра-
тился к сатире, граничащей с фантасмагорией и гротеском, а не-
редко и переходящей эту грань («Необычайные приключения
солдата Ивана Чонкина», «Претендент на престол»). Написал ис-
торическую повесть о народовольцах («Степень доверия»). В ка-
кой-то момент обратился к жанру документального повествова-
ния, в котором откровенно преобладало публицистическое на-
чало («Иванькиада, или Рассказ о вселении писателя Войновича в
новую квартиру»). Много лет работал в жанре, если можно так
выразиться, чистой публицистики, постоянно выступая со свои-
ми беседами, очерками и фельетонами на радиостанции «Свобо-
да». (Далеко не все из них были собраны в книге «Антисоветский
Советский Союз».) К тому же жанру «чистой публицистики» мо-
гут быть отнесены и его «открытые письма», хотя в иных из них
преобладал гневный разоблачительный пафос («В секретариат
Московского отделения Союза писателей РСФСР»), а в других —
язвительная ирония, глумливая сатирическая насмешка («Чле-
нам литературного клуба "Бригантина"», «Председателю ВААП»,
«Министру связи СССРт Талызину! 1.В»). 11а писал даже фантас-
тический роман, продолжающий и развивающий замятинско-
оруэлловскую традицию, часто обозначаемую прочно вошед-
шим в литературоведческую терминологию словечком «антиуто-
пия» («Москва 2042»).

Помимо всего перечисленного, Войнович писал еще и пьесы, во-
девили, киносценарии и даже сказки.

При такой жанровой пестроте, казалось бы, должна была во всех
этих произведениях проявиться и некоторая стилистическая пест-
рота и разноголосица. Но стоит нам заглянуть в любую из перечис-
ленных книг, как сразу же бросится в глаза поразительное един-
ство художественной манеры, художественного почерка — непо-
вторимого, ярко индивидуального.

Очевиднее, несомненнее всего это единство проявляется, как я
уже говорил, именно па клеточном, молекулярном уров-
не. И дело тут не только в построении фразы, выборе слов и выраже-
ний (хотя и в этом тоже), а в самом характере авторско-
го мышления.

Из книги в книгу кочуют у Войновича персонажи, при всей своей
разности — неуловимо схожие. Явное сходство это, впрочем, не
столь уж неуловимо: оно проглядывает даже в сходстве фамилий,
которыми наградил этих своих героев автор: Тюлькин в повести
«Мы здесь живем», Очкин в рассказе «Расстояние в полкилометра» —
и, наконец, Чонкин, герой главной, самой значительной книги пи-
сателя.
Среди излюбленных персонажей Войновича — и поэт-графо-
ман, сочиняющий и охотно читающий всем кому ни попадя свои
стихи.

Этот персонаж появляется уже в самой ранней, первой войнови-
чевской повести:

В клубе возле сцены стоял окруженный колхозниками Вадим и,
выбрасывая вперед правую руку, читал:

Мы в угольных шахтах потели
Пилили столетние ели.

Мы к цели брели сквозь метели,
Глотая махорочный дым.

Фуфаек прокисшая вата
Мне тоже знакома, ребята.
Привыкли кирка и лопата
К рабочим ладоням моим.

— Здорово протаскивает! — сказал восхищенно Марочкин.

— Я чего-то не понял, — сказал стоявший рядом с Марочкиным
Анатолий. — Это кто там в шахте потел. Ты, что ли?

— Нет, не я, — смутился Вадим. — Нельзя так буквально понимать
стихи. Я — это мой лирический герой.

— А я думал, это ты и есть, — сказал Анатолий.

— Ну, это все равно что я. Это мой внутренний мир.

— А я думал, ты и снаружи такой, — разочарованно сказал Анато-
лий, и все засмеялись.

«Л/ы здесь живем»

Смех слушателей этих доморощенных стихов разоблачает
фальшь их с о д е р ж а н и я. Да и авторская ирония метит туда же,
обнажая кричащее несоответствие образа лирического героя сти-
хотворения — реальному образу его автора. Несоответствие, к сло-
ву сказать, узаконенное официальной советской эстетикой. (Была в
свое время даже бурная дискуссия на эту тему, итог которой состоял
в том, что так называемое самовыражение в лирической по-
эзии — дело сугубо вредное, во всяком случае, советским поэтам —•
глубоко чуждое.)

Образ поэта-графомана, появляющийся в другой повести Войно-
вича («Два товарища»), несет вроде бы уже другую смысловую на-
грузку’:

Я вам прочту последнее свое стихотворение. — Она отошла к сте-
не, напрягаясь, вытянула шею и вдруг закричала нараспев:

Гроза. И гром гремит кругом,
Грохочет град, громя гречиху.
Над полем, трепеща крылом
Кричит и кружится грачиха.
И я, подобная грачу,
Под громом гроз крылом играю.
Куда лечу? Зачем кричу?

Сама не знаю.

При этом на шее у нее вздулись жилы и лицо покраснело от на-
пряжения. Она перевела дух и остановила на мне взгляд, выжидая,
что я скажу. Я молчал.

— Ну как? — не выдержала она. — Вам понравилось?

- Очень понравилось, — сказал я поспешно.

— Мне тоже нравится, — искренне призналась она. — Я вообще не
очень высокого мнения о своих способностях, да и времени не все-
гда хватает, по эти стихи, по-моему, мне удались. Вы обратили вни-
мание на аллитерации? Часто повторяющийся звук *гр* подчерки-
вает тревожность обстановки. «Грохочет град, громя гречиху...* Вы
чувствуете?

— Да, это есть, — согласился я.

— А образ грачихи, которая кружит над полем и тяжело машет на-
мокшими крыльями?

— Ну, это вообще, — восхитился я.

Реакция героя, особенно та поспешность, с которой он согла-
шается признать выдающиеся достоинства явно нс нравящегося
ему стихотворения, обнажает всю его искусственность и фальшь,
пожалуй, даже ярче, чем это могли бы сделать любые насмешли-
вые реплики. Но тут эта авторская ирония направлена уже не на
приспособленчество доморощенного стихотворца, стремящего-
ся выполнить заранее ему известный «социальный заказ», а на
другой тин графомана, который и сам не знает, куда летит? Зачем
кричит?

Впрочем, в той же повести, в самом ее финале, появляется еще
один графоман, откровенным и нескрываемым своим приспособ-
ленчеством повторяющий уже известного нам Вадима. Им — к вели-
кому изумлению главного героя — оказывается другой, тоже цент-
ральный ее персонаж, второй из «двух товарищей», о распавшей-
ся дружбе которых написана повесть:

— Я сейчас, понимаешь, служу ординарцем у генерала. Я сначала
был в клубе художником, а потом меня сократили. А тут генерал как
раз. «Нет ли, говорит, у вас лишнего солдата, мне ординарец нужен».
Л ему говорят: «Есть, у нас как раз художника сократили*. Ну и вот, с
тех пор я у него служу. Ну, служба, конечно, сам понимаешь. Подай-
принеси. А вообще-то нс тяжелая. Конечно, в смысле денег малова-
то. Из магазина придешь, жена всю мелочь пересчитает. Почем кар-
тошку брал, почем помидоры — все пересчитает. Если куда зачем на-
до съездить, дает на трамвай. Три копейки туда, три — обратно. Пу, а
я другой раз на троллейбусе проеду или на автобусе. Приходится
свои доплачивать. А откуда взять свои? Ну, бывает, из дому пятероч-
ку подкинут или гонорар получить.

— Какой гонорар? — удивился я.
- Вот тебе на! — удивился Голик еще больше. — Да ты разве не зна-
ешь?

— Нет, — сказал я.

- Я же стихи сочиняю. В нашей окружной газете уже три стиха
напечатал. Хочешь, расскажу?

— Валяй, — разрешил я, все еще не веря.

— Ну, слушай, — сказал Толик. Он поставил авоську на скамейку
рядом со мной, а сам отошел на шаг, встал в позу и вытянул вперед
руку. — «Старшина» называется.

Наш старшина — солдат бывалый,
Грудь вся в орденах.

Историй знает он немало
О боевых делах.

Он всю войну провоевал,
Знаком ему вой мин.
Варшаву он освобождал
И штурмом брал Берлин.

Расскажет как-нибудь в походе
Военный эпизод.

И станет сразу легче вроде,
Усталость вся пройдет.

Наш старшина — пример живой
Отваги, доблести, геройства.

Он опыт вкладывает свой,
Чтоб нам привить такие свойства.

Толик читал стихотворение, размахивая рукой и завывая, как на-
стоящий поэт. А потом посмотрел на меня с видом явного превос-
ходства и спросил:

— Пу как?

— Это ты сам написал? - спросил я.

— Ну а кто же? - обиделся Толик. - У меня их много. Хочешь, еще
расскажу?

— Нет, не надо, - сказал я. - Только это все как-то неожиданно. - Я
был и в самом деле растерян.

Герой растерян не только потому, что до этой - последней - их
встречи Толик никакой склонности к стихотворству никогда не
проявлял. Растерян он скорее всего потому, что его в самое сердце
поразила мысль, что печатать свои стихи и даже получать за них го-
норар может человек, для которого должност ь поэта в самом суще-
стве своем ничем нс отличается от должности ординарца, обязан-
ности которого всем хорошо известны: «подай-принеси».

Этот поразивший воображение автора образ стихотворца, пони-
мающего должность поэта как ничем пе отличающуюся от должно-
сти ординарца, возникает у Войновича еще пе раз. Например во
второй книге «Необычайных приключений солдата Ивана Чонки-
па» («Претенден т на престол»). Здесь он уже несколько повысился в
ранге, обретя (в отличие от начинающего Толика) статус професси-
онала, стремящегося получить творческие ориентиры и указания,
так сказать, из первых рук - от начальника местного НКВД майора
Фигурина. И объект поэтических восторгов этого повысившего
свой статут графомана тоже вырос в чине. У Толика это был всего-
навсего старшина, у этого же - капитан НКВД Миляга, погиб-
ший при довольно постыдных обстоятельствах.

В глубине сцены расхаживал какой-то человек с блокнотом. Он
разхмахивал руками, бормотал что-то себе под нос и потом что-то за-
писывал огрызком карандаша... Фигурин посмотрел на него вопро-
сительно.

— Серафим Бутылко, — представился человек. — Стихи пишу, пе-
чатаюсь в местной газете... Хотелось бы, тык-скыть, узнать мнение.

— Ну что ж, - согласился Фигурин. — Если нс очень длинно...

— Совсем коротко, — заверил Бутылко.

Он отступил на два шага и стал в позу.

— Романтик, чекист, коммунист, — объявил он, и все суетившиеся
вокруг гроба обернулись...

Держа в левой руке блокнот и размахивая кулаком правой, Бу-
тылко завыл:

Стелился туман над оврагом,
Был воздух прозрачен и чист.
Шел в бой Афанасий Миляга,
Романтик, чекист, коммунист.

Сражаться ты шел за свободу,
Покинув родимый свой кров,
Как сын трудового парода,
Ты бил беспощадно врагов.

Был взгляд твой орлиный хрустален...
Вдруг пуля чужая — ба-бах!

И возглас «Да здравствует Сталин!»
Застыл на холодных губах.

Ты слышишь, сам Феликс железный
Склонился над гробом твоим...

— Ну что ж, — сказал Фигурин, — по-моему, ничего антисоветско-
го нет... Железный Феликс — это хорошо, образно, но желательно
как-нибудь... ну, я бы сказал, пооптимистичнее.

— Побольше, тык-скыть, мажора? — спросил Бутылко.

— Вот именно, мажора побольше, — обрадовался Фигурин подхо-
дящему слову. — Ну там, конечно, в начале и еще больше в середине,
когда вы пишете, что погиб герой. Но в то же время нужно, чтобы в
целом стихотворение не наводило уныния, а звало в бой, к новым
победам. Ну, можно как-нибудь так сказать, что сам он погиб, но
своим подвигом вдохновил других и на его место встанут тысячи
новых бойцов.
— Очень хорошо! — с чувством сказал Бутылко, записывая. —
Можно, тык-скыть, как-нибудь вот в таком духе:

Погиб Афанасий Миляга,
Но та-та в каком-то бою
Я тоже когда-нибудь лягу
За Родину; тык-скыть, свою.

Так?

— Вот-вот, — замахал руками Фигурин. — Как-нибудь в этом духе,
но не лягу — у вас в стихотворении уже один лежит, а как-нибудь
ото,мщу, мол, твоим врагам.

- Принимаю к сведению, — сказал Бутылко.

«Претендент на престол*

Поэт, появляющийся в написанной уже в эмиграции пьесе Вой-
новича «Трибунал», казалось бы, решительно ничем не напоминает
своих литературных предшественников. Авторская ремарка, пред-
варяющая его появление, рисует его так

На сцену выходит Поэт, одетый весьма живописно. Одна поло-
вина брюк у него розовая, другая — салатного цвета, свитер тоже
разноцветный, а на шее белоснежный бант.

Казалось бы, ну что может быть общего у такого пижона с нека-
зистым и косноязычным Серафимом Бутылко? Да и сочиняемые им
стихи отличаются от графоманских виршей, мелькавших в преж-
них войновичевских книгах, ничуть не меньше, чем его костюм и
внешность от их затрапезных одежд и ничем нс примечательной
наружности.

Общее, однако, есть:

ПОЭТ (бормочет на ходу).

Одна девчонка

В дыму вальсирует.

Висок под локоном
Ее пульсирует...

ЛАРИСА. Какие трогательные стихи!..

ПОЭТ (останавливается, смотрит на Ларису с интересом. Игриво).
Откуда вы, прелестное дитя?

ЛАРИСА. Я Лариса Подоплекова. Тут, вы видели, моего мужа судили.
ПОЭТ (насторожился). Вашего мужа? Ах, да, вашего мужа. (Огля-
нувшись, шепотом.) Ну что ж. Я вам желаю... Держитесь! (Пытается
уйти.)

ЛАРИСА. Я вас прошу... Подождите! Вы мне должны помочь!..

ПОЭТ. Меня сейчас волнует ситуация в Чили. Вот вы послушайте.
(Читает нараспев.)

Тонка чилиечка

И узкогруда...

Уткнулась личиком

В стихи Неруды,
Но пиночстовсц
Поднял винчестер,
Он мстит, падло,
В меня и в Пабло...

ЛАРИСА. Замечательно! У вас такой боевой пафос. А вы не можете
его направить против местных порядков? Написали бы что-нибудь
такое... Сегодня здесь, неподалеку, был арестован Подоплеков... Или
как-нибудь иначе...

ПОЭТ (шепотом). Неужели вы не понимаете, что именно об этом я
все время и пишу? Когда я пишу ♦чилиечка», я же вас имею в виду. Я
сразу заметил, что в вас что-то есть. Слушайте, давайте я на всякий
случай запишу ваш телефончик.

ЛАРИСА (грустно). К сожалению, после ареста Сени мой телефон от-
ключили.

ПОЭТ. Вот как! (Возвышенно.) Слушайте, волшебница, вы подари-
ли мне строчку! (Торопливо целует Ларису и быстро уходит, сочи-
няя на ходу.) А в Чили сонно скрипят уключины, и телефоны у всех
отключены...

Графоманские стихи становящиеся способом характеристики
персонажа, — и даже не только одного конкретного персонажа, а
определенного типа сознания, знаменующие даже появле-
ние на арене истории некоего нового человека, — не но-
вость в литературе. Достаточно вспомнить бессмертного капитана
Лебядкина. Но из приведенных мною текстов, я думаю, ясно видно,
что у Войновича это — нс просто художественная краска, нс про-
сто способ характеристики героя, а некая навязчивая, «маниакаль-
ная» идея. Недаром с таким удивительным постоянством, так на-
стойчиво — из книги в книгу — возвращается автор к этому своему
персонажу.

Я не оговорился. В известном смысле тут перед нами нс раз-
ные персонажи, а как бы разные модификации, разные
варианты одного и того же персонажа.

Меняется его социальный статус, меняется, трансформируется
его стихотворная техника (стихи Вадима, Толика, Серафима Бутыл-
ко пародируют безликие вирши из редакционной корзины, стихи
Поэта из «Трибунала» воспроизводят узнаваемую манеру очень зна-
менитого стихотворца), меняется даже ориентированность его на
тот или иной социальный заказ (Вадим, Толик, Серафим Бутылко —
откровенно хотят угодить вкусам начальства, графоманка-препода-
вательница из «Двух товарищей» — вкусам определенной литератур-
ной, или окололитературной, среды, Поэт из «Трибунала» — вкусам и
заранее предвкушаемым восторгам фрондирующего общества, жад-
но ловящего всякие политические намеки и «кукиши в кармане»), но
во всех этих случаях неизменной остается суть: нсподлипность сти-
мула к стихотворству, ориентация не на внутренние стимулы, а на
внешние: на успех. Если успех целиком зависит от начальства, «поэт»
ориентируется на начальство, если от мнения той или иной общсст-
венной среды — он ориентируется на эту среду И там и тут в основе
«творчества» — желание кому-то потрафить, то есть все то же
так хорошо нам знакомое «подай-принсси».

Главный герои повести Войновича «Два товарища» недаром ис-
пытывает одно и то же чувство (досады? неловкости? стыда?) — и
когда ему декламирует свои «изощренные» строфы преподаватель-
ница института Ольга Тимофеевна, и когда ему «рассказывает» свои
убогие вирши его бывший друг Толик. Чувство это сродни тому, ко-
торое испытывал у Толстого в «Анне Карениной» художник Михай-
лов, глядя на неподлинную, поддельную, хотя и довольно искусную,
ЖИВОПИСЬ Вронского:

Нельзя запретить человеку сделать себе большую куклу из воска и
целовать ее. Но если б этот человек с куклой пришел и сел пред влюб-
ленным и принялся бы ласкать свою куклу, как влюбленный ласкает
ту, которую он любит, то влюбленному было бы неприятно. Такое же
неприятное чувство испытывал Михайлов при виде живописи Врон-
ского; ему было и смешно, и досадно, и жалко, и оскорбительно.

Герой «Двух товарищей» — не поэт, он и не мечтает стать поэтом,
хочет’ быть летчиком. Но своим отношением к поэзии, своим вос-
приятием стихов он отличается от желающего стать поэтом Толика
именно тем, чем влюбленный отличается от человека, забавля-
ющегося «восковой куклой»:

Толик, раскинув рукн, лежит на траве под ящиком. Я стою рядом.
Курим. Светит солнышко. До начала работы еще минут двадцать. Де-
лать нечего.

— Не хочется на работу идти, — вздыхает Толик. — Ты бы расска-
зал что-нибудь, что ли?

— Стихи хочешь?

Толик стихи не любит, но тут соглашается.

— Давай стихи.

— Ну, ладно. — Я взбираюсь на один из ящиков. Толик принимает
удобную позу, смотрит на меня снизу вверх.

В пустыне чахлой и скупой,
На почве, зноем раскаленной,
Анчар, как грозный часовой,
Стоит один во всей вселенной.

Вокруг, насколько хватает взгляда, стоят эти большие загранич-
ные ящики. Они громоздятся друг на друга и кажутся каким-то
странным пустынным городом...

..А царь тем ядом напитал

Свои послушливые стрелы

И с ними гибель разослал

К соседям в чуждые пределы.

Пу как? — спрашиваю я.

— Здорово! — искренне говорит Толик. Он залезает на ящик и садит-
ся на край, свесив ноги. — И как ты все это помнишь? Не голова, а совет
министров. Я даже в школе когда учился, никак эти стихотворения за-
помнить не мог. Не лезут в голову, да и все. Слушай, а вообще вот эти,
наверное, которые стихи пишут... поэты... ничего себе зарабатывают.

— Наверно, ничего, — соглашаюсь я.

Как явствует из этой сцены, Толик к стихам относится совершен-
но «по-смсрдяковски». (Смердяков, как вы, наверно, помните, гово-
рил: «Чтоб стих-с — это существенный вздор-с*.) Но Смердяков при
этом все-таки пел под гитару, быть может, им же самим сочиненные
куплеты («Непобедимой силой прикован я к милой...»). Если предпо-
ложить, что куплеты эти и в самом деле сочинил он сам, придется
признать, что стимул к творчеству даже и у Смердякова был более
подлинным, чем у Толика: он ведь сочинял их уж во всяком случае нс
ради гонорара. Толика же интересует только гонорар. Убе-
дившись (по стихам, печатающимся в газетах и журналах), что «не
боги горшки обжигают», и будучи человеком практичным, он ре-
шил, что с помощью своего виршекропательства тоже сумеет в кон-
це концов отхватать какой-нибудь (какой получится, но лучше, ко-
нечно, побольше) кусок государственного пирога.

Я нарочно так подробно остановился на этой теме, которая мо-
жет показаться отнюдь не главной, боковой, даже очень частной и
не слишком существенной. На самом же деле именно тут — исток
всех творческих устремлений Войновича, самая сердцевина его от-
ношения к жизни и к искусству.

Неподлинных стимулов для творчества может быть множество.
Подлинный же — только один, и он не зависит от воли творящего, а,
наоборот, властно подчиняет себе его волю. Разные художники
формулировали это по-разному.

Единство художественного мышления постоянство в обраще-
нии к одним и тем же словам, оборотам речи, сюжетам, темам, обра-
зам — знак подлинности художественного дара

Приведенные мною примеры (есть и другие, но о них — речь
впереди), как мне кажется, очень наглядно показывают, что таким
постоянством Войнович обладал изначально и сохранил его на
протяжении всей своей жизни в литературе. Они подтверждают,
что отношение к жизни и к целям художественного творчества,
обозначившееся в первой, самой ранней его вещи, на протяжении
всего его литературного пути оставалось неизменным.

Из этого, однако, вовсе не следует, что он — нс менялся.
Менялся. И еще как!

3

Повесть Владимира Войновича «Мы здесь живем», ставшая его
литературным дебютом, увидела свет в первом номере журнала «Но-
вый мир» за 1961 год.

Тут надо сказать несколько слов об общественной и литератур-
ной атмосфере тех лет.
После смерти Сталина и XX партийного съезда, на котором как
гром среди ясного неба грянул знаменитый разоблачительный до-
клад Хрущева, общество, вмерзшее в лед сталинской «полярной пре-
исподней*, стало слегка оттаивать. Прежде всего, как оно всегда бы-
вало в России, это проявилось в литературе. Не случайно именно в
это время прорезались в ней I ювыс голоса, зазвучали новые, дотоле
никому не ведомые имена, мгновенно привлекшие к себе читатель-
ский интерес и сразу занявшие свое место на литературном Олим-
пе. Среди этих имен были давно уже сложившиеся писатели и по-
эты, которые не могли прорваться к читателю в предшествующую
эпоху (Александр Солженицын, Юрий Домбровский, Борис Слуц-
кий, Наум Коржавин). Но были и совсем молодые, делающие в лите-
ратуре самые первые свои шаги (Евгений Евтушенко, Андрей Возне-
сенский, Белла Ахмадулина, Георгий Владимов, Виталий Семин —
называю первые приходящие на ум имена).

Нельзя сказать, чтобы все это происходило так уж гладко. Забитая
наглухо стальная дверь, преграждающая доступ к читателю всего
мало-мальски свежего и правдивого, не спешила распахиваться на-
стежь. Она лишь слегка приоткрылась, образовав небольшую щель.
Но и щели этой оказалось довольно, чтобы обстановка в литературе
круто переменилась.

Впрочем, не так уж и круто. Власть и ее идеологическая обслуга
изо всех сил старались сузить эту — и без того узкую — щель и даже,
если удастся, снова захлопнуть, закрыть, законопатить дверь наглу-
хо. Злобным нападкам подвергался не только каждый появляющий-
ся свежий, живой голос, но и ставшие возвращаться в литературу
творения писателей и поэтов, в сталинские времена искусственно
из нес выброшенные. Еще долгое время оставались неупоминаемы-
ми имена Мандельштама, Цветаевой, Ходасевича, Гумилева, Воло-
шина. А нещедро выходившие книги в прошлом репрессирован-
ных, а теперь реабилитированных писателей-прозаиков, бывших
некогда классиками советской литературы (Бабеля, Пильняка, Арте-
ма Веселого, Ивана Катаева), официозной критикой, неизменно
встречались в штыки. Не говоря уже о том, что каждая такая книга
предварялась предисловием, в котором перечислялись все идеоло-
гические грехи издаваемого «классика* и объяснялось, насколько
он чужд и даже враждебен лучшим завоеваниям советской литера-
туры.

Все это я говорю к тому чтобы у читателей, для которых те вре-
мена уже давняя история, нс сложилось ошибочного прсдставле-
11ия, будто прорваться к читателю и тем более занять в тогдашней
официальной литературе свое место молодому писателю было так
уж просто, Ох как не просто! Даже в таком либеральном, самом
«прогрессивном*, как тогда считалось, журнале, как «Новый мир»
Твардовского. В «Новом мире», пожалуй, даже еще труднее, чем в
других, не столь «прогрессивных» журналах: положение самого по-
читаемого, чуть ли не единственного, превратило этот журнал в не-
кий бастион хорошего вкуса, высоких литературных критериев и
привило его сотрудникам известное высокомерие, граничащее с
нескрываемым снобизмом.	I

Учитывая все эти обстоятельства, можно с уверенностью сказать,
что Войновичу удалось прорвать неизбежные для каждого входив-
шего в то время в литературу рогатки — просто па удивление легко.

Он пришел в этот — повторяю, самый почитаемый, самый пре-
стижный, самый недоступный для молодого автора — журнал, что
называется, с улицы. Редактор отдела прозы Анна Самойловна Бер-
зер, к которой ему удалось проникнуть, холодно предложила нико-
му не известному, начинающему автору, как это полагалось в таких
случаях, оставить рукопись у секретаря. Но молодой, никому не из-
вестный, пришедший с улицы решительно от этого отказался.

Тут я не могу удержаться от соблазна рассказать небольшой, но
выразительный эпизод редакционной жизни, действующим лицом
которого был я сам. Дело было в том же «Новом мире». Правда, в бо-
лее поздние времена: в «Новом мире» уже без Твардовского. Я, как и
некоторые другие мои коллеги, рецензировал там рукописи из так
называемого самотека и вот однажды, явившись в редакцию с оче-
редной пачкой готовых рецензий, услыхал такой телефонный раз-
говор. Говорила вахтерша, судя по всему, с каким-то автором, инте-
ресующимся судьбой своей рукописи:

— Сколько времени, как сдавали? Полтора месяца? Значит, скоро
будет ответ... Скоро получите... Ждите... Пишут... Какой ответ? Отри-
цательный... Это уж я вам не могу сказать почему. Там все, что надо,
вам напишут. Знаю только, что отрицательный...

Повторив все это еще несколько раз, она положила трубку. Я
спросил у нес фамилию звонившего. Фамилия, как я и ожидал, была
мне знакома. Она принадлежала одному из тех бедолаг, чьи рукопи-
си я только что читал.

Вахтерша не ошиблась: рецензия моя на его повесть и в самом де-
ле была отрицательная.

Я поинтересовался:

— А почему вы так уверены, что ответ будет отрицательный?

Она невозмутимо ответила:

— А у пас положительных не бывает.

Увы, она была права. Даже во времена Твардовского нужно было
какое-то поистине необыкновенное стечение обстоятельств, чтобы
рукопись из самотека легла на стол редактора отдела прозы, а уж
тем более благополучно прошла все последующие рогатки (зав. от-
делом, ответственный секретарь, редколлегия, главный редактор и,
наконец, цензор). Только после всех этих мытарств и треволнений
молодой автор мог надеяться открыть однажды новенькую, пахну-
щую типографской краской книжку журнала и с вожделением про-
честь там в оглавлении свою фамилию.

Всех подробностей этой редакционной кухни молодой Войно-
вич тогда еще, попятно, не знал. Но кое-какой опыт хождения по ре-

«
дикциям у него уже был, и он не сомневался, что, если он оставит
рукопись у секретаря, она будет зарегистрирована, а потом отправ-
лена на рецензию какому-нибудь «внутреннему рецензенту», в ре-
зультате чего после нескольких месяцев ожидания он получит не-
изменно отрицательный ответ, сопровождаемый стереотипными
советами больше читать классиков и упорнее работать «над язы-
ком». Поэтому оставлять рукопись у секретаря он решительно отка-
зался. Он сказал:

— Я вас очень прошу, прочтите мою рукопись сами.

Анна Самойловна, впоследствии ставшая его первым редакто-
ром, а потом даже близким другом, ответила, что у нее нет времени
самой читать все рукописи.

— Тогда прочтите десять страниц, — предложил он. — Если один-
надцатую вам читать не захочется, вернете мне рукопись молча.

Через неделю — в сентябре 1960 года — Войнович получил теле-
грамму с просьбой зайти в редакцию «Нового мира». Рукопись к то-
му времени была уже прочитана всеми членами редколлегии,
включая Твардовского, и поставлена в ближайший номер. И перед
молодым, начинающим, никому не известным автором даже еще и
извинились, что не смогут (не успевают) поставить его повесть в
предыдущий номер, поскольку тот уже сверстан.

Появившись на страницах «Нового мира», повесть сразу была за-
мечена критикой. На нее тотчас откликнулся статьей в «Литератур-
ной газете» Владимир Тендряков — писатель, известный своей суро-
вой честностью и нелицеприятностью. Статья его выразительно на-
зывалась: «Свежий голос есть!».

Эта и в самом деле свежая, но во многих отношениях далеко нс
совершенная повесть была переведена на несколько языков. А вско-
ре опубликованные на страницах того же «Нового мира» рассказы
Войновича «Хочу быть честным» и «Расстояние в полкилометра» за-
метили и отметили добрыми словами — кто в печати, кто в устных
отзывах — такие корифеи тогдашней нашей литературы, как Илья
Эренбург, Василий Гроссман, Самуил Маршак, Константин Симо-
нов, Павел Нилин...

Были, однако, не только пироги и пышки, но и синяки и шишки.
Вскоре появилась статья видного тогдашнего критика М. Гуса
«Правда эпохи и мнимая объективность», в которой о Войновиче
говорилось, что действительность он изображает приземленную,
безрадостную и вообще придерживается «чуждой нам по-
этики изображения жизни как она есть».

Особенно большой скандал вызвала повесть Войновича «Хочу
быть честным». Главный идеолог страны Леонид Ильичев, игравший
при Хрущеве ту же роль, какую при Сталине играл Жданов, разнес
эту повесть на каком-то высоком совещании в пух и прах, после че-
го в центральных газетах («Известиях», «фуд», «Строительная газе-
та») появились статьи и заметки за подписями знатных строителей,
сталеваров и прочих героев труда под такими красноречивыми за-
головками: «Точка и кочка зрения», «Это фальшь’», «Литератор с ква-
чом» (квач — это кисть, которой размазывают деготь).

Я думаю, что даже совсем молодым сегодняшним читателям,
весьма приблизительно представляющим себе тогдашнюю литера-
турную обстановку, не придет в голову, что такая противоречивость
оценок связана с тем, что Твардовский, Тендряков, Эренбург, Гросс-
ман Маршак и Нилин сосредоточили свое внимание на достоинст-
вах первых повестей и рассказов Войновича, а Леонид Ильичев и
Михаил Г\с на столь же реальных их недостатках. В том-то как раз и
состоит весь комизм этой коллизии, что злобную ярость официоз-
ной критики вызвали именно те сразу бросающиеся в глаза
черты и особенности ранней прозы Войновича, благодаря которым
она пришлась по душе Твардовскому, Эренбургу, Гроссману, Марша-
ку, Нилину, Тендрякову, Борису Слуцкому...

Тут надо отдать должное чутью всех этих Ильичевых, Гусов и им
подобных — их поразительному безошибочному чутью на худо-
жественную правду, в каких бы малых дозах эта правда ни
присутствовала в том произведении, на которое было нацелено их

недреманное око.

В произведении истинного художника правда всегда «выле-
зет». Иногда даже вопреки запланированной автором концепции,
вопреки его (еще одно любимое словцо советских критиков)
идейной установке. Эта правда неизбежно проявится — ес-

ли не в сюжете книги, не в композиции, не в других ее структурных
особенностях, так в каких-нибудь деталях, частностях, живых по-
дробностях, выхваченных прямо из жизни.

Художник (даже очень крупный художник) может быть в плену
ложной идеи, ложной концепции, ложного — навязанного ему или
им самим себе заданного — понимания пост игаемой и изображае-
мой им реальности. Но в процессе создания художественного про-
изведения участвует не только сознание художника, но и его подсо-
знание: его эмоциональная память, весь запас его подспудных, не
всегда им осознаваемых жизненных впечатлений, тайных индиви-
дуальных склонностей и отталкиваний, симпатий и антипатий. В

истинно художественном произведении всегда так или иначе са-
ми с о б о й проявятся все свойства личности художника, даже те,
которые он постарается утаить. Л если не проявятся, если созна-
тельная «идейная установка» подавит, подчинит себе «нежелатель-
ные», не укладывающиеся в ее жесткие рамки черты и свойства д у -
ш и художника, произведение окажется неживым, мертворожден-
ным, пе содержащим в себе ни единой ж и в о й клетки того,
что называют художественностью.

Для истинного художника такая задача неимоверно трудна. Та-
лант — это, как говорил Маяковский, такая «пресволочнейшая шту-
ковина», что совладать, справиться с ним человеку, наделенному
этим даром, просто не под силу. Как ни старайся, «учли» все равно
вылезут.
Очень наглядно это проявилось в первой, как я уже говорил,
еще далеко не совершенной повести Войновича «Мы здесь жи-
вем».

4

Никаких устоев сотрясать этой своей повестью Войнович не со-
бирался, ни на какие официальные святыни покушаться даже и в
мыслях не держал. Но «уши» — то и дело вылезают:

— Л шпаргалки у тебя есть?

— Нет. Я думаю без шпаргалок.

— Чудак ты, Гошка. Кто же сочинения без шпаргалок пишет? А на-
счет устного экзамена я тебе вот что скажу. Самое главное — это
уметь отличать положительного героя от отрицательного.

— А как же их отличить?

— Это очень просто. Вот ты, например, отрицательный. Ты, прав-
да, не пьешь, не воруешь, нс делаешь фальшивые деньги, по дураки
— они тоже отрицательные.

— А ты положительный?

— Я положительный.

— Из чего это видно?

— А вот считай! — Анатолий стал загибать пальцы. — Комсомолец
не хуже тебя. После окончания средней школы откликнулся на при-
зыв. Добровольно поехал осваивать целинные земли. Имею почет-
ную грамогу и медаль за освоение...

— А вот Яковлевна говорит, что ты, когда в хату входишь, ноги не
вытираешь.

— Насчет ног это верно, — признался Анатолий.

Из короткого этого диалога видно, что не только сам автор, по
даже и его герои с явной иронией относятся к самой идее деления
литературных героев на положительных и отрицательных. А
главное — к краеугольному положению официальной советской
эстетики, согласно которому положительный герой должен обла-
дать всеми полагающимися ему по штату достоинствами, начиная
с послужного списка и кончая неукоснительно соблюдаемыми
правилами общежития. Ирония эта состоит не только в том, что
один из собеседников (Гошка) решительно отказывает своему
другу (Анатолию) в праве считаться положительным героем
только лишь на том основании, что тот, входя в хату, не вытира-
ет ног. Гораздо выразительнее в этом смысле реплика Анатолия:
♦Дураки — они тоже отрицательные». Дураком же он считает
Гошку как раз потому, что тот ведет себя именно так, как по всем
канонам и полагается себя вести самому что ни на есть положи-
тельному герою.

Однако — ирония иронией, а в самый центр этой своей повести
Войнович поместил как раз вот такого «дурака».

Главный герой его повести (вот этот самый Гошка, который не
желает писать сочинение по шпаргалке) не только на экзаменах,
но и во всех других жизненных ситуациях ведет себя даже не про-
сто как положительный, а прямо-таки как идеальный герой:

В этот день Гошке не повезло. С утра он проколол заднюю камеру,
и, пока менял колесо, другие сделали уже по две ходки... Смонтиро-
вав колесо, Гошка гонял машину на полной скорости, чтобы до-
гнать других, но тут новая неприятность — сломался комбайн.

Когда Гошка в конце дня подъехал к весам, на них стояла машина
из Кадырской автобазы. Шофер, здоровенный парень с выпираю-
щей под майкой грудью, размахивая руками, спорил о чем-то с
Санькой.

— Вот, — сказал он подошедшему Гошке, — на принцип идет. Одну
ходку говорю. За свое, что ли, боишься?

Сев в кабину, он сердито хлопнул дверцей, так что весы ходуном
заходили, и укатил.

♦Здорово Санька его, — въезжая на весы, подумал Гошка, — какой
умный, ходку ему*.

Санька поставила рычаг весов на защелку и, посмотрев в свой
блокнотик, сказала неуверенно:

— Гоша, я тут что-то напутала. У тебя шесть ходок только?

— Правильно, — сказал Гошка. — Шесть...

— Ну ладно, - сказала Санька и стала заполнять путевку. — Восемь
ходок хватит?

— Ты что? — Гошка вырвал путевку из ее рук. — Не надо...

— Как хочешь! — Санька обиженно поджала губы. — Я хотела как
лучше.

Санька — не такая, как все другие девчата в деревне Поповка. Не
такая, как, например, Лизка, у которой только и забот, что выйти за-
муж, получить полдома, полагающиеся молодоженам, купить ♦ши-
фоньер» да красивый матерчатый коврик, на котором изображены
непроходимые джунгли и полосатый тигр с оскаленной пастью.
Санька — совсем другая. Она — особенная. Ее мечта — не замужест-
во, не обзаведенье, а — любовь. Настоящая, какая бывает только в
книгах. Но вот даже Саньке ее возлюбленный Гошка странен и не-
понятен, даже ее он поражает своей выходящей из ряда вон правед-
ностью.

Гошка и во всех иных случаях ведет себя так, как полагается иде-
альному герою, сконструированному по всем канонам социалисти-
ческого реализма. Вкалывает денно и нощно, не ожидая никаких на-
град и поощрений. Добровольно отказывается от полагающегося
ему по закону отпуска на подготовку к экзаменам, потому что пони-
мает: председатель колхоза не дает ему отпуска не из вредности, а
потому, что не хватает у него рабочих рук: идет посевная.

Да и председатель этот тоже разве что только не совсем обычной
фамилией (Пятница) отличается от множества других председате-
лей колхозов, сконструированных по тем же освященным офици-
альной советской эстетикой канонам социалистического реализма.
Немолодой, бесконечно усталый человек, думающий только о деле
и из всех мыслимых привилегий, полагающихся ответственному
работнику; пользующийся только одной, о которой позже так про-
никновенно скажег незабвенный Егор Кузьмич Лигачев: единствен-
ной привилегией работать по четырнадцать часов в сутки. И биогра-
фия у этого председателя самая что ни на есть подходящая: герой
гражданской войны, бывший боец Первой Конной, получивший
свой старый, потертый орден Боевого Красного знамени из рук са-
мого Буденного.

По тем же проверенным, десятилетиями складывавшимся, хоро-
шо отработанным канонам социалистического реализма сконстру-
ирована и сюжетная основа повести. Деревенским жителям, труже-
никам села и давно сюда приехавшим и прочно прижившимся здесь
молодым ребятам-целинникам противопоставлен городской ин-
теллигент, «гастролер», пустобрех и белоручка Вадим. (Тот самый, за
которого потел в шахте его лирический герой.)

О том, как поведет себя только что приехавший в Поповку Вадим
и каким пшиком, каким постыдным (фиаско завершится романтиче-
ский порыв, приведший его на целину, известно заранее, с самого
первого его появления на страницах повести.

При первой же встрече с Вадимом председатель колхоза Пятни-
ца говорит ему:

— К нам сюда многие приезжают. — Он выдержал паузу. — Потом
уезжают. Я для них в конторе расписание поездов повесил. Будет
нужда, заходи, посмотришь.

Старый буденновец как в воду глядел. Покантовавшись некото-
рое время в Поповке и убедившись, что эта жизнь не для него, Вадим
решает вернуться в Москву, вызывая этим своим решением всеоб-
щее презрение.

— Значит, уезжаешь?

— Уезжаю, — сказал Вадим и сделал шаг в сторону дороги. — Из-
вини.

— Ничего, я не тороплюсь, — сказал Анатолий, загораживая доро-
гу, — приятно иногда поговорить с образованным человеком... За-
чем ты сюда приехал?

Вадим задумался.

— Ну, видишь ли... мне кажется... Я приехал сюда, чтобы делать
здесь то, что все. И ты, и я, и Гошка. Все мы здесь делали одно общее
дело, и никакой разницы в этом между нами нет.

— Есть разница, Вадим, — сказал Анатолий. — Разница в том, что
ты приехал сюда опыт получать, а мы здесь живем.

Последняя реплика Анатолия стала названием повести. А чтобы
глубинный смысл ее нс пропал для читателя втуне, автор возвраща-
ется к ней еще раз, завершая свое повествование такой — уже откро-
венно символической — сценой:

Было тепло. Таяло. Следы автомобильных колес пожелтели. Гош-
ка остановил машину возле дорожного щита, что стоял на обочине,
и, подойдя к нему, долго смотрел на прямые крупные буквы, кото-
рыми было написано одно слово:

♦ПОПОВКА»

Потом нашарил в кармане угловатый осколок мела и написал
внизу:

«МЫ ЗДЕСЬ ЖИВЕМ. Г. ЯРОВОЙ*

Впереди послышался шум моторов. Гошка посмотрел на свою
надпись и стер ее рукавом. Шум нарастал. По дороге в сторону Акта-
бара шли машины, груженные хлебом.

Справедливости ради надо отметить, что неприязнь Гошки и Ана-
толия Вадим отчасти заслужил некоторыми не слишком привлека-
тельными чертами своего характера и даже некоторыми своими не
слишком благовидными поступками. Но вся штука в том, что непри-
язньэтау них возникла задолго до т о г о, как этим и в самом
деле не слишком привлекательным свойствам Вадимовой натуры
автор дал возможность проявиться. Тут у Гошки, у Анатолия, у других
героев повести безошибочно сработало их пролетарское, классо-
вое чутье. Совершенно так же, как некогда оно сработало у истинно-
го пролетария Морозки по отношению к «гнилому интеллигенту*
Мечику в стоящем у самых истоков социалистического реализма
романе Александра Фадеева «Разгром»:

Сказать правду, спасенный не поправился Морозке с первого
взгляда.

Морозка не любил чистеньких людей. В его жизненной практике
это были непостоянные, никчемные люди, которым нельзя верить.

Этим неприязненным мыслям Морозки можно было бы не при-
давать особого значения, если бы не финал романа. Если бы в конце
не выяснилось неопровержимо, что безошибочное классовое чутье
Морозку не подвело.

Финал повести Войновича так же неопровержимо доказывает,
что такое же верное и безошибочное классовое чутье не подвело ни
бывшего бойца Первой Конной председателя колхоза Пятницу ни
бригадира Турия Макаровича Гальченко, в бригаду которого на пер-
вых порах был направлен Вадим:

— Шо погано в Поповки, то погано, я и сам могу сказать. От ды-
высь. Утром я встаю, трэба дров наколоть, пичку разтопыть, тут то-
би и дым, копоть, вся посуда в сажи. Нэ то что газ. Ты його включив,
и вин нэ дымыть, нэ коптыть. У пас такого нэма. Погано? Погано. В
бани трэба помыться, сам за водой сходы, сам опять пичку разтопы,
поки веэ зробышь, так потом умоешься. Тож погано. Та шо там ка-
зать. Другый раз ночью, извини за выражения, на двир сходыть трэ-
ба, так як згадаешь, шо биггы через огород, а на вулыци холодно —
витэр, моро, а ще хуже — грязь, та думаешь: хай воно веэ провалыть-
ся!.. Погано у нас в Поповки, так?

— Ну так, — неуверенно подтвердил Вадим.

— А вот сказалы б мени зараз: «На тоби, Гальченко, в Москви квар-
тиру из четырех комнат, на тоби ванную, на тоби телефон», — ни за
шо б нэ поихав. Ты Москву за шо любышь? За ванну та телефон. А шоб
в Москви ничего этого нэ було, а було в Поповки?.. А я вот нэ знаю, за
шо я Поповку люблю. Веэ наче тут погано, а никуды нэ пойду...

Откуда, собственно, взял Гурий Макарович, что Вадим любит
Москву только за то, что там — ванна да телефон? А очень просто: он
♦вычислил» его по тем же «классово чуждым» признакам, по каким
Морозка сразу раскусил Мечика. И таг и другой — чистенькие.
Не в каком-нибудь там метафорическом, переносном, а в самом что
ни на есть прямом, буквальном смысле этого слова.

Все это неопровержимо подтверждает, что повесть Войновича за-
думывалась и сочинялась как произведение, целиком укладывающе-
еся в жесткие рамки соцреалистичсского канона. Казалось бы, при
такой — заранее заданной — расстановке сил и при таком — опять-
таки, заранее запланированном — развит ии сюжета автору было не
то что трудно, а прямо-таки невозможно из этих жестких рамок вы-
прыгнуть. Он и нс выпрыгнул. Но «уши», как я уже говорил, то и дело
вылезают. И даже не только «уши». Читая повесть, постоянно ощуща-
ешь, что автору не то что тесно в этих рамках, а просто невыносимо.

Нельзя сказать, чтобы под напором живых, непридуманных жиз-
ненных реалий этот жесткий каркас повести с треском развалился.
Чего нет, того нет. Слишком уж он еще прочен, этот каркас. Но бук-
вально на каждом шагу пресловутые «рамки» не то чтобы трещат, а
просто исчезают. Словно растворяются в воздухе.

Иногда даже возникает подозрение, что автор вместо традици-
онной соцреалистической повести подсовывает нам пародию на
такую повесть.

Вот, скажем, председатель Пятница объясняет Гошке, почему нс
можег дать полагающийся тому по закону' отпуск:

— Какой тут, миля моя, закон, — вздохнул председатель. — Мне
вон каждый день звонят из района: ♦Почему задерживаешь строи-
тельство? Почему опаздываешь с посевной?» А я что им скажу? Ска-
жу, что я всех шоферов в отпуск отправил? Так по-твоему?

— Но мне же...

— Что — тебе же? Экзамены надо сдавать? Знаю. А как на войне? Я
в Отечественной, конечно, не участвовал, а вот в гражданскую у нас
знаешь, как было?

— Знаю, — сказал Гошка, — вы по трое суток с коней не слезали.

— Откуда ты знаешь? — удивился председатель.

— Вы мне это десять раз рассказывали.

Один легкий штрих — и вылепленный, казалось бы, по всем кано-
нам соцреализма председатель колхоза Пятница оказывается вдруг
фигурой комической, пародийной: чем-то вроде персонажа Арка-
дия Райкина, который, рассказывая о своих переживаниях на фут-
больном матче, неожиданно заключает: «И огородами, огородами —
ушел к Котовскому».
Но этим единственным — хотя и выразительным — штрихом
Войнович не ограничивается. Рядом ложится другой штрих, уже не
такой безобидный, резко высвечивающий фигуру председателя с
новой, совсем уже неожиданной для нас стороны:

...Пришел председатель. В последние дни его мучили приступы
ревматизма, и он ходил опираясь на палку. Увидев незнакомого мо-
лодого человека, председатель решил, что это, должно быть, из об-
кома комсомола. ♦Опять какая-нибудь проверка», — недовольно по-
думал он. Однако он никак своего недовольства не проявил и, про-
тянув гостю руку, представился:

— Пятница.

— Корзин, — ответил парень. Потом подумал и уточнил: — Ва-
дим.

— Культуру проверять? — полуутвердительно спросил Пятница.

— Нет.

«Заливает», — подумал Пятница и на всякий случай стал расска-
зывать приезжему, какая работа по части улучшения культурно-
просветительной работы ведется в Поповке и в целом по колхозу.

Знакомый, примелькавшийся образ горящего на работе и не со-
мневающегося в высоком смысле своего труда старого энтузиаста
вдруг исчез. В казавшейся нам только что сусальной, отчасти даже
плакатной фигуре вдруг проглянули совсем другие черты: затаен-
ный, давно уже ставший привычным, ни на миг не отпускающий
председателя страх перед какой-нибудь очередной ревизией — то
ли из обкома комсомола, то ли еще откуда повыше.

Из этого «зерна» позже у Войновича вырастет монументальный
образ совсем другого председателя колхоза — Голубева, одного из
главных действующих лиц его романа «Жизнь и необычайные при-
ключения солдата Ивана Нонкина».

Конечно, этот Голубев от благостного председателя Пятницы
отличается сильно. Не меньше, чем все колхозы, лежащие в той
округе, куда приземлился со своим самолетом Нонкин, отличают-
ся от колхоза, в котором подвизается бывший буденновец Пят-
ница:

Здешний колхоз называется «Красный колос», а тот — имени
Ворошилова. В «Ворошилове» за последние два года сменилось
три председателя: одного посадили за воровство, другого за рас-
тление малолетних, а третий, которого прислали для укрепления,
сперва немного поукреплял, а потом как запил, так и пил до тех
пор, пока не пропил личные вещи и колхозную кассу, и допился
до того, что в припадке белой горячки повесился у себя в кабине-
те, оставив записку, в которой было одно только слово «эх» с тремя
восклицательными знаками. А что это «Эх!!!* могло означать, так
никто и не понял.

О том5 что же оно все-таки означало, это загадочное «Эх!!!», автор
нам так и не сообщает. Но кое-какие догадки на этот счет у нас тем
нс менее возникают. Возникают они сразу же, как только от расска-
за о покончившем с собой председателе колхоза имени Ворошило-
ва автор переходит к описанию умонастроений и душевного состо-
яния председателя колхоза «Красный колос».

В последнее время пил председатель часто и много, не хуже того,
что повесился в Старо-Клюкв и не. Одни считали, что он пил, потому
что пьяница, другие находили, что по семейным причинам. Семья у
председателя была большая: жена, постоянно страдавшая почками,
и шестеро детей, которые вечно ходили грязные, вечно дрались
между собой и много ели.

Все это было бы еще не так страшно, но, как на грех, дела в колхо-
зе шли плохо. То есть не так чтобы очень плохо, можно было бы да-
же сказать — хорошо, но с каждым годом все хуже и хуже...

Председатель тяжело переживал создавшееся положение, не по-
нимая, что нс он один виноват в этом. Он все время ждал, что вот
приедет какая-нибудь инспекция и ревизия, и тогда он получит за
все, сполна. Но пока что все обходилось. Из района наезжали ино-
гда разные ревизоры, инспекторы и инструкторы, пили вместе с
ним водку, закусывали салом и яйцами, подписывали командиро-
вочные удостоверения и уезжали подобру-поздорову. Председатель
даже перестал их бояться, но, будучи человеком от природы неглу-
пым, понимал, что вечно так продолжаться не может и что нагрянет
когда-нибудь Высшая Наиответственнейшая Инспекция и скажет
свое последнее слово.

Ничем, ну решительно ничем нс похож председатель Голубев на
героя гражданской войны Пятницу. Тот и не пьет, и семейные его
обстоятельства не имеют с голубсвскимй ничего общего. Общее
между ними только одно: постоянная зависимость от высших ин-
станций, которые в любой момент могут наслать на них какую-ни-
будь инспекцию либо ревизию. Вот и несут они — Пятница неве-
домо зачем приехавшему в Поповку московскому студенту, а Голу-
бев нежданно-негаданно свалившемуся на него прямо с неба
Чонкину — одну и ту же понссуху:

♦Заливает», — подумал Пятница и на всякий случай стал расска-
зывать приезжему, какая работа по части улучшения культурпо-
просветительной работы ведется в Поповке...

«Мы здесь живем*

♦Все вокруг да около, уводит в сторону», — отметил про себя пред-
седатель и решил пощупать собеседника с другой стороны...

— Может, у нас чего и не так, да и пе хуже, чем у других. Возьмите
хоть «Ворошилова», хоть «Заветы Ильича» — везде одна и та же кар-
тина. А то, что прошлый год сеяли по мерзлой земле, так это ж по
приказу. Сверху приказали, а колхозник за все отдувается. Не гово-
ря уже о председателе.

«Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина*
Из всего этого, разумеется, вовсе не следует, что, создавая первую,
во многом еще довольно слабую вещь, Войнович уже достаточно яс-
но понимал то, что с такой обнаженной резкостью проявилось по-
том в его «Чонкине» — хоть в том же образе председателя Голубева.
Скорее всего он тогда даже и думать не думал о том, что благостная
фигура председателя Пятницы несет в себе и какие-то сатиричес-
кие черты. Туг сработал инстинкт, изначально присущее каж-
дому талантливому художнику инстинктивное чувство художест-
венной (а значит, и жизненной) правды.

Этот же инстинкт привел к тому, что так называемые положи-
тельные, по замыслу автора и по месту, которое им определено в по-
вести, главные ее герои — Гошка, Санька, Анатолий — вышли у
негодовольно бледными. А второстепенные, периферийные персо-
нажи, которые, вероятно, мыслились автором как колоритный жиз-
ненный фон, на котором разыгрываются главные события повести,
неожиданно, скорее всего даже помимо его авторской воли вылез-
ли на авансцену и даже заслонили собою главных. Это — Вапя-дура-
чок, Аркаша Марочкин, в котором уже проглядывают черты Ивана
Алтынника, будущего героя повести «Путем взаимной переписки»,
заведующий сельским клубом Илья Бородавка.

На примере этого последнего особенно ясно видно, как вот это
самое инстинктивное чувство художественной правды преобразует
первоначальный авторский замысел, как волею этого инстинкта ху-
дожественный образ лепится и в конце концов вылепляется совсем
не таким, каким был замыслен.

Илья Бородавка — завзятый, фанатичный графоман. Определе-
ние это не оттеняет, не дорисовывает его образ, а полностью
его исчерпывает. Собственно, никакой другой информации
об этом своем герое, помимо того, что он одержим навязчивой ма-
нией стихотворства и время от времени посылает свои вирши в сто-
личную газету под загадочным псевдонимом «Фан Тюльпан», автор
нам даже и не сообщает.

Казалось бы, такой персонаж должен занять одно из самых по-
четных мест в той галерее образов натужливых, бездарных сти-
хотворцев, которая, как я уже говорил, образуется из самых раз-
ных персонажей! самых разных войновических книг. Однако
что-то мешает нам поместить его в эту так легко выстроившуюся
цепочку.

Судите сами:

...Илья сел за стол и минут за пятнадцать написал стихотворение.
Он даже сам удивился такой быстроте. Перечитав стихи и поправив
па ходу одну строчку, Илья пошел за женой, которая при свечке чи-
стила курятник.

— Слышь, Пелагея, — сказал он, встав в дверях, — иди в хату, стих
расскажу.

Пелагея поставила в угол ведро и лопату, загасила свечу и по-
слушно пошла за мужем.
— Вот, слухам, — сказал Илья. — «Подруге жизни Пелагее Бородав-
ке — тебе, значит, — этот стих посвящает автор*:

Я помню чудное мгновенье,
Я шел но улице тогда,
И ваши очи голубые
Взглянули ласково в меня.
И понял я, что жизпя наша
Всегда имеет два путя...

Пелагея легла на стол засаленным животом, подперла голову,
смотрела в окно и думала о своем. Вот уже шесть лет, как они с Иль-
ей расписаны, а детей все нет да нет. Соседка Татьяна восьмерых ро-
дила, троих рожать отказалась — лишние, видать. А тут хоть бы
один...

...И я сказал вам: «Здравствуй, Паша,
Я долго задал вот здесь тебя»...

В дверь постучали. Илья недовольно поморщился и, закрыв тет-
радку, пошел открывать.

Одного этого стихотворения (а только его в качестве образца по-
этического творчества Ильи и приводит автор) достаточно, чтобы
увидеть, как разительно отличается этот персонаж от всех других,
уже знакомых нам образов графоманов, созданных Войновичем.
Стихи его — просто чудовищны. Они даже более беспомощны и ко-
рявы, чем стихи Толика «Паш старшина», не говоря уже о неизмери-
мо более осмысленных и умелых словоизлияниях других войно-
вичевских графоманов. Но при всем при том его лирическое само-
выражение — бескорыстно. Оно не подчинено никаким
меркантильным стимулам, да и вообще не преследует никаких
иных целей, кроме стремления излить на бумаге томящую автора
страсть к стихотворству. Поэтому Илья Бородавка, при всей своей
комичности и несомненной бездарности, гораздо симпа-
тичнее — и Вадима, и Толика, и преподавательницы института
Ольги Тимофеевны, и, уж конечно, таких профессионалов, как Сера-
фим Бутылко или поэт, появляющийся в одной из сцен «Трибунала».

Нечто подобное произошло и с другими второстепенными пер-
сонажами повести «Мы здесь живем». При всей своей дурашливости
и нсдотепистости (а эти свойства в той или иной степени присущи
каждому из них) чувствуется, что все они автору безусловно симпа-
тичны. О деревенском дурачке — пастухе Иване — и говорить нече-
го. Он, видать, и задуман был как «положительный»: с первого свое-
го появления (а появляется он в повести на самой первой ее страни-
це). Он привлекает к себе читательские сердца — безответностью,
бесхитростностью, отзывчивостью:

Я медленно въехал па мост и забуксовал... Я давил па газ, колеса
крутились, еще больше раздвигая бревна, но машина не двигалась с
места. Увидев это, Иван вернулся.
— Ну ЧТО? — СП{

сил он, подходя, и хлопнул бичом.

— «Что, что», — передразнил я его. — Видишь, забуксовал... Возьми

мою телогрейку, вот так сложи вдвое, чтоб изнутри не запачкалась,

и подложи под колесо.

Я благополучно переехал через мост и остановился. Иван подал
мне мою телогрейку. Она была совсем чистая, а у пего на правом бо-
ку через рукав шел грязный рубчатый след от ската.

— Ты сам, что ли, ложился под колесо? — спросил я.

— Нет, свою телогрейку подложил, а то твоя новая — жалко.

Но что уж говорить о бесхитростном, чистом душою Иване, если
даже заведомый мерзавец и откровенный ворюга завскладом Тюль-
кин — и тот нс лишен известного обаяния:

...Петя внес две запотевшие бутылки и тарелку с огурцами. Хо-
зяйка вынула из шкафчика три граненых стакана.

— Я пить не буду, — сказал Гошка.

— Чего это? — удивился хозяин. — Больном, что ли?

— Человек за рулем, — пояснил Тюлькин.

— Твое дело.

— В Бельгии придумали такие машины, — сказал Тюлькин, — что
если от шофера водкой пахнет, она не едет.

— А если кто рядом с шофером сидит выпивший? —
зяйка.

спросила хо-

— Будем живы-здоровы, — перебил Петя глупые речи жены.

Наивный вопрос хозяйки дома вовсе не так уж глуп. Во всяком
случае, он гораздо умнее дурацкого сообщения Тюлькина. И в то же
время он — глуп, потому что разрушает тот благостный настрой, ко-
торый создавало это сомнительное сообщение и который так необ-
ходим людям, предвкушающим удовольствие не только от выпивки
и закуски, но и от сопутствующих приятному застолью вот таких
бессмысленных, никуда не ведущих разговоров.

Слышал ли Тюлькин от кого-нибудь про удивительные бельгий-
ские машины или все это является плодом его собственной фанта-
зии? Кто его знает! По одно несомненно: это дурацкая реплика
Тюлькина — именно она! — сразу делает его живым. В сущности,
образ вылеплен одной этой фразой. И опять-таки, быть может, во-
преки намерениям автора, образ этот вдруг оборачивается к нам
какой-то новой своей стороной. Благодаря этой реплике Тюлькин
предстает перед нами уже не только прожженным прохвостом, но
и ярким представителем той обаятельной человеческой породы, к
какой принадлежали два гоголевских мужика, рассуждавшие о том,
«доедет это колесо до Москвы или не доедет*. Туг вор и мерзавец
Тюлькин является перед нами в том же качестве, в каком позже пе-
ред нами предстанет целая галерея других персонажей Войновича,
к которым на протяжении всей своей жизни в литературе писатель
испытывал острый интерес:
Тимофей, который слыл в деревне книгочеем, пересказывал Ни-
колаю содержание рассказа Чехова «Каштанка*. Рассказ Николаю
понравился, и оп сказал:

— Значит, Чехов правда хороший писатель?

— Это на чей вкус, — сказал Тимофей. — Вот Толстой Лев Николае-
вич его не любил.

— А чего это оп о нем такое мнение имел?

— Да кто его знает. «Плохо, — говорит, — пишешь, Шекспир, — го-
ворит, — плохо писал, а ты и того хуже*. Шекспир — это английский
писатель был.

— А чего, он плохо писал?

— Да не то чтобы плохо — неграмотно. На нашем языке его, конеч-
но, поправили, а на своем он слабоват был...

«Расстояние в полкиламетра*

Всюду слышались обрывки тех особенных разговоров, какие ве-
дутся между русскими подвыпившими людьми на самые разнооб-
разные и чаще всего возвышенные темы. И о тайнах мироздания, и
о нечистой силе, и о способах научного прогнозирования землетря-
сений, и о том, как нужно, допустим, жить с курицей. В подобных
разговорах сплошь и рядом высказываются весьма оригинальные и
глубокие мысли, а если кто-нибудь сморозит очевидную глупость,
то и его выслушают с уважением, понимая, что и глупому человеку
иногда нужно высказаться.

«Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина*

Конечно, рассуждения сельского книгочея о Чехове и Шекспи-
ре — глупы и невежественны. Пожалуй, они даже глупее, чем сооб-
щение Тюлькина об изобретенной в Бельгии .машине или глубоко-
мысленные беседы завсегдатаев чайной о том, как нужно, допус-
тим. жить с курицей. Но вот оказывается, что и глупость может
быть обаятельной.

Автор любит всех этих людей, невзирая не только на очевид-
ную их глупость, но даже и на все присущие им душевные изъяны:
хамоватость, туповатость, вороватость...

Помните, один из героев повести «Мы здесь живем*, напутствуя
своего друга Гошку перед устным экзаменом по литературе, втолко-
вывает ему: «Самое главное — это уметь отличилъ положительного
героя от отрицательного*.

Похоже, что сам автор повести не внял этому мудрому совету. Ге-
рои, которые по всем канонам соцреализма должны были считать-
ся отрицательными (во всяком случае, не заслуживающими особых
авторских симпатий), вышли у него не только более выразительны-
ми но и более привлекательными, чем самые что ни на есть поло-
жительные.

Как я уже не раз говорил, это могло получиться непроизвольно.
Но в то же время — отнюдь нс случайно. И не случайно во всех по-
следующих его книгах именно эти герои вышли на первый
план, навсегда оттеснив, заслонив собою тех, кому, казалось бы
должно по праву принадлежать это видное и почетное место, а по-
том и вовсе заставив нас коренным образом пересмотреть все наши
представления о том, кого из «героев нашего времени» следует счи-
тать положительными, а кого — отрицательными.

5

Вскоре после повести «Мы здесь живем» Войнович опубликовал
(в том же «Новом мире») небольшой рассказ «Расстояние в полкило-
метра», главный герой которого Очкин по праву может считаться
одним из предшественников принесшего писателю мировую славу
Нонкина. Очкин — это, конечно, еще не Нонкин Да и отношение ав-
тора к этому своему герою было, как принято теперь выражаться,
отнюдь не однозначным. Тогдашним читателям вполне даже могло
показаться, что автор относится к этому своему герою скорее не-
приязненно, что всей логикой своего повествования он его ра-
зоблачает.

На эту мысль наводила прежде всего концовка рассказа, как бы
ставящая все точки над I И точки довольно жирные, чтобы у читате-
ля на счет намерений автора нс оставалось совсем уже никаких со-
мнений:

...Память о человеке определяется не местом, где он лежит, а тем,
что он сделал при жизни. Те, с кем лежал теперь Очкин, по-разному
жили, по-разному работали, и разные расстояния лежали между
днями их рождения и днями, когда их положили сюда. А Очкин, ро-
дившись в полукилометре от своей могилы, много поездил и много
повидал и все-таки прошел только эти полкилометра, прошел за со-
рок лет расстояние, на которое нормальному пешеходу достаточно
семи минут.

Вряд ли эта «мораль» была к рассказу искусственно пристегнута
для более легкого продвижения в печать сомнительного с точки
зрения официальной идеологии сочинения. Конечно, тут сказалось
и стремление «протащить» па страницы журнала то что без такой
виньетки «протащить» было бы совсем уже трудно. 11о не следует ис-
ключать и того, что автор в то время самым искренним образом по-
лагал, что единственным мерилом ценности человеческой личнос-
ти являются его, так сказать, трудовые показатели.

Как бы то ни было, но по этой «морали» рассказа выходит, что
Очкин был, если воспользоваться известным словцом, относимым
обычно к некоторым героям Гоголя, типичный небокопти-
тель.

Казалось бы, такими же небокоптителями предстают перед нами
и другие персонажи этого рассказа, бесконечно ведущие своей бес-
конечный спор о том, «доедет это колесо до Москвы или не доедет».

Солнце передвинулось к зениту, тень ушла, а Николай и Тимофей
сидели на старом месте и спорили о том, сколько колонн у Большо-
го театра. Тема спора была старая. Когда-то они оба в разное время
побывали в Москве и с тех пор не могли решить этот вопрос и даже
заспорили на бутылку водки. И не то чтобы делать им было нечего.
Просто оба любили поспорить, а помочь им никто не мог. Осталь-
ные жители или вовсе не бывали в Москве, или бывали, да не счита-
ли колонны.

Тимофей однажды написал письмо во Всесоюзное радио в редак-
цию передач «Отвечаем на ваши вопросы*. Но на вопрос Тимофея
радио ничего не ответило. Вопрос оставался открытым. Сейчас, си-
дя возле чапка за четвертой бутылкой вермута, дружки пытались
решить его путем косвенных доказательств.

— Значит, ты говоришь — шесть? — переспросил Николай.

— Шесть, — убежденно ответил Тимофей.

— Тупой ты, Тимоша, — сочувственно вздохнул Николай. — Поду-
мал бы своей головой: как же может быть шесть, когда в нашем До-
ме культуры шесть колонн. Дом культуры-то районного значения, а
Большой театр, считай, на весь Советский Союз один.

Пустотой и никчемностью этого бесконечно длящегося спора
войновичевские персонажи сильно превосходят гоголевских мужи-
ков, рассуждавших о колесе чичиковской брички. Те, надо думать,
порассуждав на эту чисто умозрительную тему, поплетутся по ка-
ким-нибудь своим делам и скорее всего напрочь забудут об этом пу-
стяковом своем разговоре. Что же касается героев Войновича, то
для пих этот спор, длящийся годами, стал чуть ли не единствен-
ным содержанием их жизни.

Разворачивая и выстраивая сюжет своего повествования, Войно-
вич даже в мелочах честно следует известному правилу, согласно
которому, если в первом акте драмы на стене висит ружье, в послед-
нем ее акте оно непременно должно выстрелить. Одержимый стра-
стным желанием во что бы то ни стало переспорить Тимофея, при-
переть его к стене, неопровержимо доказав свою правоту, Николай
исхитрился добыть открытку, на которой был изображен Большой
театр.

— Девушка, а как насчет моего дела? — робко осведомился он. —
Вы не забыли?

— Не забыла. — Девушка порылась в своем красивом саквояже и,
вынув из него измятую открытку, протянула ее Николаю: — Вот, на-
шла у себя в альбоме.

Николай не успел поблагодарить ее, потому что, пока он дважды
пересчитал колонны, шофер включил скорость и машина уехала,
оставив за собой шлейф желтой пыли.

Николай был прав. Колопп оказалось восемь. Он шел, не разби-
рая дороги, и заранее торжествовал, представляя себе в лицах, как
будет ошеломлен его противник.

♦Сейчас приду, — думал Николай, — перво-наперво: «Беги, Тимо-
ша, за пол-литром». А он мне: «С какой это радости мне за пол-лит-
ром бечь?» А я ему: «Сколько колонн у Большого театра?» А он мне,
как обыкновенно: «Шесть!» А я ему: «Плохо, видно, ты считал. Паль-
цев, мол, не хватило для счету». Тут Тимофей обидится, полезет в
бутылку...

Казалось бы, вопрос исчсрпар, сюжет завершен, «ружье» выст-
релило. Николаю теперь только и остается, что раздавить с Тимо-
феем проспоренную тем поллцтровку. Но Войнович не был бы
Войновичем, если бы этот «выстрел» пресловутого «ружья» оказал-

ся последним.

Вот он — последний «выстрел»:

Он подумал, что надо будет на день рождения жены созвать всех
соседей, свою бригаду и хорошо бы кой-кого из начальства... А чтобы
не скучно было, можно пригласить Тимофея, будет хоть с кем погово-
рить и поспорить. И тут Николай установился. О чем же он будет спо-
рить, если сегодня покажет Тимофею открытку? Он растерянно по-
глядел па открытку и еще раз машинально пересчитал колонны.

♦Пол-литру выпить, конечно,,можно, — размышлял Николай, —
особенно если под хорошую закусочку. Огурчики у Тимохи в погре-
бе больно хороши. Ну и сало, конечно, есть, поросеночка заколол на
прошлой неделе. Только ведь пол-литру я и сам могу поставить. Не
обедняю. А поговорить на дне рождения не про что будет...»

Он и сам не заметил, как оторвал от открытки один угол, потом
второй... А когда заметил, изорвал ее всю и, вернувшись домой, вы-
бросил клочья в убор>гую.

Так бессодержательна жизнь Николая и Тимофея, что ес-
ли отнять у них эту последнюю радость — то и вовсе нс останется в
ней никакого смысла. Так кто же они, если не типичнейшие небо-
коптители? Казалось бы, приговор этот — окончателен и никакому
обжалованию он не подлежит. Но что-то все-таки мешает нам выне-
сти это!’суровый приговор.

Прежде всего, конечно, мешает очевидная, нескрываемая симпа-

тия автора к этим своим героям.

Есть конечно, в его отношении к ним и насмешка. Но насмешка
эта — пе злая. Чувствуется, что, даже смеясь над никчемностью, не-
дотепистостью этих своих персонажей, он искренне им симпати-
зирует:

...Хотя при жизни Николай относился к нему пренебрежительно,
сейчас он испытывал перед покойником непонятное чувство вины,
какое часто испытывают живые перед мертвыми. Он чувствовал се-
бя виноватым и в том, что не дал человеку перед смертью вина, и в
том, что требовал у него эти самые тридцать копеек... А еще виноват
был Николай перед покойником в том, что потешался над ним и
один раз за чекушку водки заставил катать себя в тачке по всей де-
ревне. Вся деревня тогда вышла на улицу и хохотала в покатыши, а
Николай спокойно сидел в этой тачке и смотрел на народ без всяко-
го выражения.

Вспомнив все это, Николай решил искупить свою вину перед
Афанасием и сделать ему такой гроб, каких еще никому не делывал...
В два часа в сарай вошла его жена Наташа и позвала обедать.

— Успеется, — сказал Николай, вытаскивая из кармана измятую
пачку «Прибоя*. — Погляди лучше, чего сделал, — он небрежно кив-
нул в сторону готового гроба.

— Чего на него глядеть? — возразила Наташа. — Гроб, он и есть
1р0б. Я ЩИ К.

— Эх ты, ящик, — обиделся Николай. — Не пойму я тебя, Наташка.
Кивешь с плотником вот уж почитай пятнадцать лет, а никакого
интересу к его работе не имеешь. Да может, этот ящик («И слово-то
какое нашла*, — подумал он про себя) на шипах «ласточкин хвост»
связан. Да разве ты в этом что понимаешь? Тебе все равно, что «лас-
точкин хвост», что прямой шип, что на мездровом клею, что на
клейстере.

У Николая была одна странность. Любимым предметам собствен-
ного изготовления он давал человеческие имена и разговаривал с
ними, имена выбирал в созвучии с названиями изделий. Например,
стол, который стоял на кухне, он звал Степой, а резную полочку воз-
ле рукомойника Полей. Гроб по ассоциации со словом «ящик* он
назвал Яшей.

— Ты, Яша, не обижайся, — сказал он, когда жена ушла. — Баба,
она, известно, дура. У ней пет понимания, что ты, может, как Боль-
шой театр, один на весь Советский Союз. Ну ничего. Вот мы тебя
еще лаком покроем, хоть ты и сосновый. Будет на что поглядеть. Ко-
нечно, ежели кто понимает.

Потом он взялся за крест, но делал его без особой охоты. На глаз
отрезал крестовники, связал их вполдсрсва и склеил полуостыв-
шим мездровым клеем. Крест, на всякий случай, он назвал Костей,
но разговаривать с ним не стал.

Только что нам казалось, что сельский плотник Николай и веч-
ный его собеседник Тимофей — люди, что называется, беспросвет-
ные, что единственный смысл появления в рассказе этих персона-
жей может состоять только в том, чтобы как можно ярче и вырази-
тельнее изобразить то, что издавна обнималось классической
формулой — «идиотизм деревенской жизни*. Но. вот оказывается,
что Николай в эту формулу не укладывается. Он человечен, совест-
лив (чувствует себя виноватым перед внезапно умершим Очкиным),
а кроме того — и это, пожалуй, самое главное, — он х у д о ж н и к.
Это видно не только в том, что он даст своим изделиям человечес-
кие имена и разговаривает с ними, как с людьми (хотя и в этом то-
же), но и в том, как он работает:

Закрепив в верстаке доски, он обстругал их кромки, сначала ру-
банком, потом фуганком с двойной железкой, и сделал это так хоро-
шо, что доски смыкались краями без всякого зазора.

Потом он позавтракал, сходил в контору и, взяв отгул за позапро-
шлое воскресенье, работал без перекура до двух часов.

Только истинный художник может так любовно и вдохновенно
трудиться, и — заметьте! — не над какой-нибудь резной полочкой,
которая постоянно на глазах у людей, которой можно ежедневно
любоваться и даже хвастаться, а над гробом — предметом, кото-
рый, каким прекрасным его ни сделай, все равно сгниет в могиле.

Но явная симпатия автора к Николаю объясняется, я думаю, не
только этими индивидуальными его свойствами. Вернее, пе зря это-
го своего героя он этими — не каждому от Бога данными — свойст-
вами наградил.

Уже в первой повести Войновича (а чем дальше, тем больше) яв-
ственно обозначилась нескрываемая приязнь автора к тому явле-
нию жизни, которое издавна было у нас заклеймено уничижитель-
ным словцом «обыватель».

Не только официальная государственная идеология, но и далеко
не во всем подвластное этой идеологии общественное сознание к
обывателю относилось в лучшем случае с жалостливым презрени-
ем. Людьми достойными, заслуживающими уважения представля-
лись лишь тс, чье жизненное поведение формулировалось строчка-
ми известной песни: «Жила бы сарана родная, и нету других забот!»
Целиком погрязнуть (именно так это называлось) в своих лич-
ных либо семейных делах и заботах — это многими вполне искрен-
не почиталось чем-то постыдным, низменным. Ведь сам основопо-
ложник советской литературы о людях этого типа с презрением
сказал: «Им, гагарам, недоступно...» И лучший, талантливейший поэт
советской эпохи тоже вынес людям этого толка свой убийственный
приговор, сочинив на мотав «Цыпленка жареного» такую самоха-
рактеристику обывателя:

Мы обыватели
11ас обувайте вы
И мы уже за вашу власть!

Дело, впрочем, тут было нс только в Горьком и Маяковском, да и
вообще не только в идеологии и самосознании советского об-
щества. Это пренебрежительное отношение к обывателю досталось
нам в наследство от старой — великой классической русской лите-
ратуры, сочувственно изображавшей Онегиных, Печориных, Руди-
ных, Бельтовых, Пьеров Безуховых и Андреев Болконских, даже
Штольцев — кого угодно, только не Обломовых.

Из всех русских писателей прошлого — великих и нс великих, —
кажется, только один осмелился заступиться за обыва-
теля. Не просто защитить право человека на частную жизнь,
но даже открыто и громогласно эту частную жизнь воссла-
вить:

Народы, хотите ли я вам скажу громовую истину, какой вам не
говорил ни один из пророков...

— Ну? Ну? — х-х...

— Это — что частная жизнь выше всего.

— Хе-хе-хе!.. Ха-ха-ха!.. Ха, ха!..
— Да, да! Никто этого не говорил; я — первый...

Просто, сидеть дома и хотя бы ковырять в носу и смотреть на за-
кат солнца.

— Ха, ха, ха...

- Ей-ей: это — общее религии... Все религии пройдут, а это оста-
нется: просто сидеть на стуле и смотреть вдаль.

Василий Розанов. Уединенное

Вряд ли, конечно, Войнович в ту пору, когда он сочинял свой рас-
сказ «Расстояние в полкилометра» и даже когда задумал и начал пи-
сать своего «Нонкина», в полной мере осознавал эту «громовую ис-
тину». И уж тем более вряд ли он тогда чи тал Розанова. Но сперва не-
осознанно, инстинктивно, а потом все более и более сознательно
он с искренней симпатией и даже нежностью обращает свой взгляд
па героя, целиком погруженного в частную жизнь.
И в конце концов, главным, постоянным, любимым его героем ста-
новится человек, погруженный в эту свою частную жизнь настоль-
ко, что все — даже самые грандиозные — события мировой истории
ему; что называется, до лампочки. Ему до этих событий нет
никакого дела. Даже если волею обстоятельств он оказывается в
самом эпицентре этих громовых событий:

— Помню, еще в шашнадцатом годе служил я в Петербурде хельд-
хебелем. А народ там проживал такой, что работать не хочут, а с ут-
ра берут тряпочки разные, на их фулюганские слова пишут, потом
на палки нацепют и идут на улицу — грамотность свою показать...

— И какие же они слова на тех тряпках писали? — заинтересовал-
ся Талдыкин, надеясь, что матерные.

- Слова-то? — переспросил Шикалов. — Я ж тебе говорю: фулю-
ганские. Ну там «долой Ленина*, «долой Сталина» и протчис.

Тут Талдыкин засомневался.

— Погодь, — остановил он Шикалова. — Что-то ты не то говоришь.
В шашнадцатом годе Ленина и Сталина еще нс было вовсе...

— А кто ж тогда был?

— Известно кто, — сказал Талдыкин уверенно. — В шашнадцатом
годе был царь Николай Александрович, император и самодержец.

— Глупой ты, Талдыка, — посочувствовал Шикалов. — Не зря у те-
бя такая фамилия. Бригадир, а калганом своим сообразить не мо-
жешь, что Николай, он был опосля. А до его еще был Керенский...

—... Керенский разве ж царь был?

- А кто ж?

- Пример-министр.

— Путаешь, — вздохнул Шикалов. — Все на свете перепутал. Как
Керенского звали?

— Александр Федорович.

— Во. А царь был Николай Александрович. Стало быть евонный
сын...

— А когда ж, по-твоему, была революция?

— Кака революция?
— Октябрьская. — Талдыкин напирал на то, что было ему извест-
но доподлинно. — Она была в семнадцатом годе.

— Это я пе знаю, — решительно мотнул головой Шикалов. — Я в
семнадцатом годе тож в Петербурде служил.

— Так она ж в Петербурде и была, — обрадовался Талдыкин.

— Нет, — убежденно сказал Шикалов. — Может, где в другом месте
и была, а в Петербурде не было.

«Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина*

Этот разговор на исторические темы, хоть и ведут его персонажи
совсем другой книги, кажется прямым продолжением уже
знакомого нам разговора героев рассказа «Расстояние в полкиломет-
ра» на темы литературные (О том, хороший ли писатель был Чехов и
грамотно ли писал на своем языке Шекспир.) Но Чехов от героев Вой-
новича — далеко. Шекспир — еще дальше. А события, о которых рас-
сказывает Шикалов Талдыкину происходили на его глазах.
Больше того: он сам был участником этих событий. И вот — ухи-
трился не только не понять их смысл, по даже и вовсе их не заметить.

Из этих двух собеседников один (Талдыкин) явно лучше знаком с
историей вопроса, из чего можно заключить, что он умнее другого
(Шикалова). Но такое заключение будет, пожалуй, ошибочным. На
самом деле у Шикалова были все основания вздохнугь сочувствен-
но: «Глуг юй ты, Талдыка». Шикалов, хотя он и не Бог весть какого ума,
а невежество его прямо-таки поразительно, самую суть дела ухва тил
верно. По сути он — глубоко нрав. Кое-что он, конечно, напу-
тал. На тряпочках у демонстрантов «в шаишадцатом годе» было на-
писано не «Долой Ленина!» и не «Долой Сталина!», там были написа-
ны какие-то совсем другие слова. Но Шикалов прав, потому что он
понимает что дело не в словах. Дело в том, у кого «ружжо»:

— И вот, бывало, отберешь у него эту тряпку да еще скажешь в
сердцах: «Ах ты, фулюган эдакий, да что ж ты такое делаешь?» А ен
говорит: «Это не я, говорит, фулюган, а ты, говорит, фулюган, это не
я, говорит, у тибе тряпку цапаю, а ты у мине цапаешь». А я говорю:
♦Это не я, говорю, фулюган, а ты, говорю, фулюган, потому что я, го-
ворю, с ружжом, а ты без».

Могут сказать, что надо быть поистине клиническим идиотом,
чтобы жить в 1917 году в Петербурге и даже не заметить, что про-
изошла Великая Октябрьская революция. Кое-кто, пожалуй, даже
усомнится в том, что на свете бывают такие удивительные люди.

Октябрьская революция имела такие серьезные последствия, так
повлияла па жизнь всех людей, что не заметить ее было просто
невозможно! Но опять-таки, как поглядеть на это дело. Для Шикало-
ва-то ведь ничего не изменилось. Он и раньше, до революции, был с
«с ружжом». И после революции опять был «с ружжом». Следователь-
но, как раньше, до революции, урезонивал «фулюганов», так и после
революции, судя по всему, занимался тем же. А то, что раньше эти
«фулюганы» писали на тряпочках «Долой царя!» или, скажем, «Вся
власть Учредительному собранию!», а потом стали писать «Долой
Ленина!» или «Долой Сталина!» — это дело не меняет.

Все дело в том, что такие люди как Шикалов, не придают большо-
го значения словам. И, как мы еще сумеем убедиться, совершенно
правильно делают.

Шикалов и Талдыкин — герои второстепенные, эпизодические.
11о и главный герой этой главной войновичевской книги — Иван
Чонкин — никак не в меньшей степени, чем эти эпизодические ге-
рои романа, погружен в ту самую частную жизнь, апологетом
н пророком которой выступал В.В. Розанов. И хотя события миро-
вой истории достают его и втягивают в свой водоворот куда круче,
чем некогда они захватили Шикалова, для него тоже они далеко не
лак важны, как мелкие и вполне пустяковые, даже ничтожные по-
вседневные его дела и заботы:

21 июня послу Германии в СССР Шуленбургу было передано заяв-
ление, в котором говорилось, что, по полученным сведениям, гер-
манские войска скапливаются у западных границ Советского Сою-
за. Советское правительство просило правительство Германии дать
разъяснения по этому поводу. Это заявление было передано Гитле-
ру, когда до начала войны оставались минуты.

В это время Чонкин, накануне помирившийся с Нюрой, еще спал.
Потом почувствовал малую нужду и проснулся, некоторое время он
лежал, не решаясь выбраться из-под теплого одеяла и втайне наде-
ясь, что его желание пройдет само по себе. Но желание не проходи-
ло. Он дождался того момента, когда нельзя было терять уже ни се-
кунды. Сунув ноги в ботинки и накинув на голые плечи шинель, он
выскочил на крыльцо, а дальше пе побежал, было некогда.

Утро было ясное, свежее... Стояла полная тишина, нарушаемая
время от времени тихим и сонным мычанием коров...

Коровы разбрелись по всей широкой улице и, на ходу принюхи-
ваясь к столбам и заборам, сонно вздыхали.

Позади стада, раскачиваясь на лошади, ехал новый пастух Леша
Жаров...

Увидев пастуха, Чонкин захотел поговорить с ним и, подойдя к
калитке, крикнул:

— Эй, слышь ты! Как вообще жизпь-то?

Леша потянул на себя уздечку, остановил лошадь и с любопытст-
вом посмотрел на Чонкнна, которого видел впервые.

— Жизнь вообще-то ничего, — сказал он, подумав. — Подходящая
жизнь.

Помолчали. Потом Чонкин посмотрел на ясное небо и сказал:

— Сегодня, видать по всему, будет ведро.

— Будет ведро, если не будет дождя, — сказал Леша.

- Без туч дождя не бывает, — заметил Чонкин.

— Без туч не бывает.

— А бывает и так, что и тучи есть, а дождя все равно нету.

— Бывает и так, — согласился Леша.

На этом они расстались. Жаров поехал догонять стадо, а Чонкин
вернулся в избу...
Солнце уже светило прямо в окно, пыльный луч его упирался в
противоположную стену, на которой висели ходики с покорежен-
ным циферблатом. Ходики были старые, механизм пропылился, в
нем что-то шуршало и щелкало. Стрелки показывали четьцю часа —
в это время немцы бомбили Киев.

Конечно, автор так сосредоточен на всех этих мелких и даже ни-
чтожных подробностях и бытовых деталях, это дается нам такой за-
медленной съемкой и потому, что это последние детали мир-
ной жизни, которая сейчас навсегда будет перечеркнута и заслоне-
на событиями мирового значения. Но сосредоточенность автора на
всех этих кажущихся такими милыми пустяках несет и другой,
неизмеримо более глубокий смысл. Автор словно бы хочет сказать
нам:смотрите, как прекрасны эти пустяки из которых склады-
вается повседневная жизнь Чонкина с Нюрой, какого глубокого и
важного значения исполнено каждое мгновение этой, казалось бы,
такой пустой и бессмысленной частной жизни!

Здесь перед нами уже не случайный эффект, нс просто неволь-
ный результат непроизвольно проявившегося художественного ин-
стинкта, а сознательный, обдуманный художественный
прием.

Похоже, что Чонкина своего автор лепил, уже прекрасно пони-
мая, чего хочет, какого художественного эффекта добивается —
точно зная, какую цель преследует.

Впрочем, мера сознательного и бессознательного в художест-
венном произведении — дело тонкое. Так же как и взаимоотноше-
ния автора со своим героем. Только у плохих писателей замысел во-
площается в строгом соответствии с их первоначальными планами
и намерениями. И только у плохих писателей отношения с героем
бывают простыми: как у начальства с подчиненными, когда автор
предписывает герою, как он должен поступать а тот — покорно вы-
полняет волю автора. У настоящего художника отношения с героем
создаваемой им книги складываются иначе.

6

На Западе у Войновича утвердилась прочная репутация сатирика.
Более того: он воспринимается там как один из самых выдающихся
представителей этого рода художественной литературы. Известный
английский писатель-сатирик Малькольм Бредбери в одной своей
статье даже назвал Войновича дуайеном (то есть старейшиной)
сатириков XX века.

1акой взгляд на жанровую природу книг Войновича отчасти свя-
зан с тем, что человеку западного мира любые, даже вполне триви-
альные реалии нашей действительности кажутся подчас плодом са-
мой разнузданной писательской фантазии. Так, например, когда в
Италии появился перевод романа Юрия Домбровского «Хранитель
древностей», один итальянский критик, высоко оценивший этот ро-
млн, упрекнул автора в том, что его сюрреалистскис фантазии при-
нимают порой уж слишком гротескные, совершенно неправдопо-
добные формы. В качестве примера он привел эпизод, в котором
один из персонажей романа пьет спирт, в котором хранятся заспир-
тованные музейные экспонаты. Знал бы этот итальянец, что для
граждан нашей страны, привыкших пить денатурат, тройной одеко-
юн, ацетон, политуру, неразбавленную краску, всевозможные лаки,
Клей БФ, тормозную жидкость, желудочные капли, клопомор, жид-
кость от мозолей, научившихся есть зубной порошок и даже мазать
на хлеб гуталин чтобы хоть чуточку «забалдеть», — что для таких
многоопытных и неприхотливых алкашей этот спирт из-под мерт-
вых музейных младенцев (какой-никакой, а все-таки самый настоя-
щий спирт!!) — такое же изысканное лакомство, каким для жителей
других, более счастливых стран стали бы лучшие марки изыскан-
нейшего французского коньяка.

Но Войновичу не только на Западе, но даже и на родине часто
приходилось слышать по поводу некоторых сцен и эпизодов его
книг: «Ну, это уж слишком! Это — чересчур!» Причем говорилось это
явными его доброжелателями, даже поклонниками. И говорилось
еще в те времена, когда он даже и не помышлял о том, чтобы откло-
ниться от избранной им «поэтики изображения жизни как она
ехть». Ну а позже, когда появились первые главы его «Чонкина», —
тут уж даже и на родине прочно укрепилась за ним репутация ху-
дожника, видящего и изображающего действительность в самых
причудливых, гротескно-фантастических картинах.

Я нс имею тут в виду тех критиков его романа, которые — кто по
партийному долгу, а кто просто по убогости своего художественно-
ю вкуса — воспринял Чонкина как «плевок в лицо русского наро-
да», «преступное глумление над народом, выигравшим великую
войну» — и так далее в том же духе. Суждения такого рода можно в
расчет не принимать. Но, повторяю, многие искренние доброжела-
тели Войновича и даже пламенные поклонники его таланта вос-
приняли Чонкина как образ заведомо пародийный, сатирический.

Такие примеры в истории мировой литературы бывали. Извест-
но, например, что Сервантес задумал своего Дон Кихота какфшу-
ру пародийную. Именно так доблестного Ламанчсского рыцаря и
восприняли современники романа. Но в сознании потомков этот
образ обрел совершенно иные черты, стал символом чуть ли не са-
мых высоких и прекрасных свойств человеческих. Нечто похожее
произошло и с диккенсовским мистером Пиквиком, и с гашсков-
ски.м Швейком, по поводу которого сам Гашек сказал с грустным
юмором:

— Если слово «Швейк» станет новым ругательством в пышном
венке бранных слов, то мне остается только удовлетвориться этим
обогащением чешского языка.

Очевидно, и в гашековскис времена находились читатели, ухит-
рившиеся воспринять Швейка как «плевок в лицо чешского народа».
Конечно, Иван Чонкин, явившийся нам в первых главах войно-
вичевского романа, не совсем таков, каким он предстает перед
нами позже, в особенности — во второй книге. От главы к главе
образ менялся, трансформировался, обогащался, обретал новые,
уже не только комические, но и патетические, поистине эпичес-
кие черты.	'

Но, в отличие от Дон Кихота, Пиквика и даже Швейка, Чонкин с
самого начала был задуман автором как образ лирический. На
это обстоятельство Войнович довольно прямо намекал нам уже на
самых первых страницах своего романа:

Дорогой Читатель! Вы уже, конечно, обратили внимание на то, что
боец последнего года службы Иван Чонкин был маленького роста,
кривоногий да еще и с красными ушами. «И что это за нелепая фигу-
ра! — скажете вы возмущенно. — Где тут пример для подрастающего
поколения? И где автор увидел такого в кавычках героя?.. Неужели
автор не мог взять из жизни настоящего воина-богатыря, высокого,
стройного, дисциплинированного, отличника учебно-боевой и по-
литической подготовки?» Мог бы, конечно, да не успел. Всех отлич-
ников расхватали, и мне вот достался Чонкин. Я сперва огорчался,
потом смирился. Ведь герой книга, он как ребенок — какой получит-
ся, такой и есть, за окошко не выбросишь. У других, может, дети и по-
лучше, и поумнее, а свой все равно всех дороже, потому что свой.

Конечно, тут — и насмешка над въевшимися в сознание читателя
(разумеется, под влиянием официальной советской критики) пред-
ставлениями, будто образ полюбившегося писателю героя создает-
ся только лишь с одной-единственной целью: чтобы было «делать
жизнь с кого». По даже по этому (явно насмешливому, ироническо-
му) признанию Войновича в любви к своему герою видно, что лю-
бит он его нс только потому «что он — свой». Любит нс только так,
как мать любит даже неудачного своего ребенка, родившегося заве-
домым уродцем.

Как бы ни любил Войнович всех предшественников своего Чон-
кина (Тюлькина, Очкина, Аркашу Марочкина, даже Ивана Алтынни-
ка, который из них ближе всего к Чонкину), любовь его к Чонкину —
совсем другого рода. Только к нему он мог бы по праву, с полным на
то основанием применить известную формулу Флобера, признав-
шись: «Чонкин — это я».

Знаменитая реплика Флобера («Эмма — это я») воспринимается
обычно как эффектная, по мало что значащая фраза. Что-нибудь
вроде того, что настоящий писатель в каждого своего героя
вкладывает какую-то частицу своей души. Да и это утверждается не
всерьез, а, так сказать, образно говоря. Между тем Флобер, надо ду-
мать, имел в виду нечто другое. Он хотел этой своей репликой ска-
зать, что при всей несхожести со своей героиней (взбалмошной,
влюбчивой, безвкусной Эммой Бовари) он все-таки воспринимает
ее как своего духовного двойника.
У автора романа о солдате Иване Чонкине сходства со своим ге-
роем как будто даже меньше, чем у Флобера с героиней его романа
Эммой. В самом деле: с одной стороны — чудовищно невежествен-
ный, малограмотный, озабоченный лишь самыми примитивными,
чуть ли не животными желаниями и интересами, пожалуй, даже
придурковатый деревенский паренек, а с другой — человек ясного и
точного ума, писатель, к голосу которого прислушиваются (и не ме-
тафорически, а буквально, это знает каждый, кому случалось слу-
шать передачи радиостанции «Свобода») миллионы людей.

I Казалось бы, что может быть общего между ними?

| Общего, однако, ничуть не меньше, чем у рафинированного эсте-
та Постава Флобера, немолодого, брюзгливого холостяка, тончай-
шего стилиста, к голосу которого прислушивался взыскательный
Тургенев, — с молоденькой безвкусной провинциалкой Эммой.

I Вот, например, Чонкин из случайного разговора узнает, что че-
ловек произошел от обезьяны. Узнает оп это от своего ученого
соседа Гладышева, который в простых и понятных словах объяс-
няет ему, как именно это случилось. «Люди, Ваня, — говорит Гла-
дышев, — должны не воевать, а трудиться на благо будущих поко-
лений, потому что именно труд превратил обезьяну в современ-
ного человека».

Нельзя сказать, чтобы это сообщение особенно заинтересовало
Чонкина. «А по мне хоть от коровы», — ответил он. Но Гладышев не
успокаивался. Уж очень хотелось ему просветить невежду Чонкина,
< ткрытъ ему глаза на этот общеизвестный научный факт.

I — От коровы человек произойти не мог, — убежденно возразил
Гладышев. — Ты спросишь — почему?

[ — Не спрошу, — сказал Чонкин.

I — Ну, можешь спросить. — Гладышев пытался втянуть его в спор,
чтобы доказать свою образованность. — А я тебе скажу: корова не
работает, а обезьяна работала.

г — Где? — неожиданно спросил Чонкин и в упор посмотрел на Гла-
дышева.

— Что — где? — опешил Гладышев.

— Я тебя пытаю: где твоя обезьяна работала? — сказал Чонкин,
раздражаясь все больше. — На заводе, в колхозе, на фабрике — где?

Потрясенный бестолковостью и тупостью Чонкина, Гладышев как
Только мог популярно изложил теорию эволюции. Чонкин вроде все
понял. 11о по прошествии некоторого времени выяснилось, что Чон-
кин был даже еще тупее, чем Гладышев мог это себе представить.

Неожиданно в поле зрения Чонкина попала гнедая лошадь, уста-
ло тащившая телегу, и тут внезапная идея озарила его. Сквозь толпу
(дело происходило на митинге) Чонкин стал продираться к Глады-
шеву, который теперь уже был довольно далеко от него. А добрав-
шись, спросил, толкнув его под локоть:

— Слышь, что ли, сосед, я вот тебя спытать хочу: а как же лошадь?
— Какая лошадь? — удивился Гладышев, успевший, видимо, уже
позабыть о давешнем разговоре.

— Ну, лошадь, лошадь, — сердился Чонкин на непонятливость
Гладышева. — Скотина о четырех ногах. Она ж работает. А почему ж
в человека не превращается?

Гладышев даже выматерился и плюнул с досады, таким чудовищ-
но глупым показался ему этот вопрос Чонкина. Но — странное де-
ло! — бесконечно глупый вопрос этот крепко втемяшился ему в го-
лову. И сколько он ни старался, ему никак не удавалось просто так
вот взять да и отмахнуться от него.	1

Гладышеву не спалось. Он таращил во тьму глаза, вздыхал, охал и
ловил на себе клопов. Но не клопы мешали ему, а мысли. Они верте-
лись вокруг одного. Своим глупым вопросом на митинге Чонкин
смутил его душу, пошатнул его, казалось бы, незыблемую веру в на-
уку и научные авторитеты. «Почему лошадь не становится челове-
ком?» А в самом деле: почему?.. Действительно, каждая лошадь рабо-
тает много, побольше любой обезьяны. На ней ездят верхом, на ней
пашут, возят всевозможные грузы. Лошадь работает летом и зимой
по многу часов, не зная ни выходных, ни отпусков. Животное, конеч-
но, не самое глупое, но все же ни одна из лошадей, которых знал Гла-
дышев, не стала еще человеком. Не находя сколько-нибудь удобного
объяснения такой загадке природы, Гладышев шумно вздохнул.

Можно, конечно, сделать простой вывод: Гладышев, несмотря на
то что он нахватался каких-то поверхностных знаний насчет про-
исхождения человека, по сути своей так же глуп, как Чонкин. И толь-
ко поэтому глупый вопрос Чонкина произвел на пего такое сильное
впечатление.	I

На самом деле, однако, тут все совсем не так просто.

Чонкин озадачил Гладышева неожиданностью своего
взгляда. А неожиданность эта рождена тем, что взгляд его, не обре-
мененный какими-либо знаниями, теориями, концепциями, побоч-
ными, сызмала внушенными сведениями и объяснениями, предель-
но непредвзят и непосредствен. Чонкин (точь-в-точь как Шикалов,
который, живя в Петербурге в 1917 году, ухитрился проморгать Ок-
тябрьскую революцию) нс верит словам, он верит только
собственным глазам, непосредственным своим ощущениям. Говоря
по-научному, это взгляд человека, у которого первая сигнальная си-
стема превалирует над второй.

Вообще-то, наличие второй сигнальной системы — это именно
то, что отличает человека от животного. И если у Ното 8ар1еп5’а
первая сигнальная система подавляет вторую, радоваться тут осо-
бенно, вроде, нечего. Может быть, это как раз и свидетельствует о
некоторой умственной отсталости?

Нет, в данном случае это свидетельствует совсем о другом.

Хотя наличие второй сигнальной системы, то есть наличие вос-
приимчивости к словам, есть коренное свойство именно чело-
вепсской психики, чрезмерная восприимчивость такого рода
чрезвычайно опасна. При этом возникает состояние, которое ака-
демик И.П. Павлов называл парадоксальным. Вот как расска-
зывает об этом один из его учеников и сотрудников:

У нас находится на излечении больная с чрезвычайно расслаб-
ленной нервной системой. Когда ей показывают красный цвет и го-
ворят, что это не красный цвет, а зеленый, она с этим соглашается и
•аявляет, что, всмотревшись внимательно, она действительно убе-
дилась, что это не красный, а зеленый цвет. Чем это объяснить? Ака-
Асмик Павлов говорит, — парадоксальным состоянием. При нем те-
ряется реакция на сильный возбудитель. Действительность, дейст-
вительный красный или иной цвет — это сильный возбудитель. А
слова «красный», «зеленый» и т.д. — это слабые возбудители того же
рода. При болезненной нервной системе, при ее парадоксальном
состоянии теряегся восприимчивость к действительности, а осгает-
IИ восприимчивость только к словам. Слово начинает заменять дей-
< гвительность.

I Описанный здесь случай, конечно, за пределами нормы. Это —
с лучай патологический. Но в той или иной степени всем нам свой-
егвснно это парадоксальное состояние. Мы все придаем чрезвычай-
но большое значение словам, мы загипнотизированы словами, мы
находимся под таким мощным воздействием слов и других так на-
зываемых слабых возбудителей, что они порой полностью заслоня-
ют от нас действительность.

| В описываемую Войновичем эпоху миллионы людей находились
и таком «парадоксальном состоянии». Живущие в гигантском
1^'ЛАГе и довольствующиеся ежедневной миской баланды, они ве-
| шли, что им посчастливилось родиться и жи ть в самой свободной
н процветающей стране мира. Обманутые, отравляемые ежеднев-
ной ложью, они не сомневались, что только им открыта истина.
'Сталкиваясь с повседневной жестокостью и несправедливостью,
опи были убеждены, что все эти жестокости и несправедливости со-
। ершаются ради самой величественной и благородной цели, какую
когда-либо ставил перед собою род людской. И только таким лю-
дям, как Чонкин, случалось порой видеть действительность такой,
Какой она была на самом деле.

Взять хотя бы вот этот разговор Чонкина с Гладышевым.

Своим «глупым» вопросом Чонкин вернул Гладышева от слов,
теорий и всяческой ученой трухи, которой были набиты его мозги,
непосредственно к окружающей его реальности. Каки
Чонкин, Гладышев видел в своей жизни много лошадей, и все опи
работали. Работали «побольше любой обезьяны». С этим очевидным
фактом трудно было спорить. Так на мгновенье и в сознании Глады-
шева действительность вышла на первый план. Теория зако-
лебалась, перестала казаться такой уж неуязвимой.

А если заколебалась одна теория, может заколебаться и другая —
еще более основополагающая. И тогда, глядишь, и председатель
колхоза Голубев (тоже пребывающий в «парадоксальном состоя-
нии») вдруг поймет, что, быть может, вовсе не он виноват в том, что
«дела в колхозе год от года идут все хуже и хуже», а как раз вот эта
самая насильственно воплощаемая в жизнь основополагающая те-
ория.

Дело, впрочем, не только в теориях, да и вообще не только в
словах.

Дело в том, что каждый предмет, каждое явление повседневной
жизни опутано множеством связей и опосредствований, невидимы-
ми нитями соткано воедино с привычными для нас «условиями иг-
ры». Л Чонкин — естественный человек. Он даже не подозревает о
существовании этих обязательных для всех условий. Для него каж-
дый предмет, каждое явление существует, так сказать, в своем перво-
зданном, чистом виде. И значит только то, что оно значит.

Чонкин дернул рукой. Ярцев заметил.

— Товарищ Чонкин, как прикажете истолковать ваш выразитель^
ный жест?

— Вопрос, товарищ старший политрук.

— Пожалуйста. — Политрук расплылся в широкой улыбке, всем
своим видом показывая, что, конечно, Чонкин может задать только
очень простой вопрос и, может быть, даже глупый, но он, Ярцев, обя-
зан снижаться до уровня каждого бойца и разъяснить непонятное. И
он ошибся. Вопрос, может быть, был глупый, но не такой простой:

— А правда, — спросил Чонкин, — что у товарища Сталина было
две жены?

Ярцев вскочил на ноги с такой поспешностью, как будто ему в од-
но место воткнули шило.

— Что?! — закричал он, трясясь от ярости и испуга.

Чонкин растерянно хлопал глазами. Он никак не мог понять, чем
вызвана такая ярость старшего политрука. Он попытался объяснить
свое поведение-.

— Я, товарищ старший политрук, ничего, — сказал он. — Я только
хотел спросить... Мне говорили, что у товарища Сталина...

— Кто вам говорил? — закричал Ярцев не своим голосом.



Бедняга Чонкин так и не понял, в чем, собственно, он на этот
раз провинился. Задать этот вопрос его подбил озорник Самушкин.
Другой бы на месте Чонкина, конечно, сразу смекнул, что тут —
подвох, что задавать такой вопрос политруку, да еще на политзаня-
тиях — ни в коем случае нельзя. Но вся штука в том, что даже если бы
какой-нибудь доброжелатель заранее предупредил Чонкина, что
все вопросы, связанные с личной жизнью товарища Сталина, пуб-
личному обсуждению не подлежат, он бы все равно ничегошеньки
не понял. Ну, было у человека две жены. Что тут такого? С кем не бы-
вает? Почему нельзя об этом спрашивать? Что страшного в этом не-
винном вопросе?

В этом крошечном, на первый взгляд не несущем в себе никако-
го особого смысла комическом эпизоде отчетливо выразилось


что Чонкин, в отличие от политрука Ярцева и хитреца Самушкина,
в отличие от всех, кто вместе с ним присутствовал на тех политза-
нятиях, — естественный человек. Он — естественный че-
ловек, которому выпало жить и действовать в неестественных, я
бы даже сказал, в противоестественных обстоятельствах.

Именно это коренное свойство души необыкновенно роднит ге-
|юя романа «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана
Чонкина» с его автором.

I Вот весьма характерный в этом смысле опрывок из книги Влади-
мира Войновича «Иванькиада, или Рассказ о вселении писателя
Войновича в новую квартиру»:

I ...Мне рассказывает поклонник Солженицына. В тот вечер, когда
его любимого писателя арестовали, рассказчик ехал в компании
своих коллег на такси по Садовому кольцу. Узнав, что пассажиры —
писатели, шофер стал спрашивать о Солженицыне. Пассажиры

очень хотели п

светить рядового читателя.

— Но, — говорит мне рассказчик, — мы же не можем сказать ему
прямо. Мы намекаем. Я говорю: Солженицын? Да, был такой писа-
тель. Где он печатался? Точно сказать не могу. — Оборачиваюсь к од-
ному из своих спутников. — Вы не помните, где печатался Солжени-
цын? Кажется, в каком-то журнале. — Он тоже делает озабоченное
лицо, морщит лоб: — Да, по-моему, в «Новом мире».

Поклонник Солженицына ждет моего одобрения.

Я говорю:

— А почему вы не могли сказать, пусть даже без всякой оценки,
то, что вы знаете? Что Солженицын печатался в «Новом мире», что
«Иван Денисович» вышел в «Роман-газете» и отдельной книгой, был
представлен на Ленинскую премию.

— Ну как же можно?

— Так. Это вам даже ничем не грозило. Вот вы ругаете кого-то, кто
выступает с лживой статьей в газете, а сами что делаете? Из ваших
слов шофер мог сделать только один вывод: Солженицын никому
нс известен, даже писатели не знают толком, что он написал и где

печатался.

В отличие от Чонкина, Войнович, конечно, понимает, почему
♦поклонник Солженицына» вел себя в этом случае так дико. Ему от-
лично известны правила этой игры: «"Да" и "нет" не говорите, чер-
ный и белый не берите...» и тд. Но он нс желает принимать эти пра-
вила, хоть в какой-то мерс считаться с ними:

Пишу в какую-то инстанцию письмо. Показываю одному из сво-
их доброжелателей, вижу, он недоволен:

— Ну зачем вы пишете в требовательном тоне? Просите! Расска-
жите, что вы из рабочих, что вы написали песню космонавтов, на-
пишите, что жена в положении, и мне неудобно вам говорить, но
намекните им как-нибудь, что вы не еврей.

Я злюсь.

— Почему я должен у кого-то просить свою же квартиру? Не хочу
писать, что я из рабочих, не хочу писать про космонавтов, не хочу
писать, что я не еврей.

Конечно, он — нс Чонкин. Он даже понимает, что «играя по пра-
вилам», имеет шанс выиграть, а игнорируя эта «правила», вряд ли че-
го добьется. Но «мудрые» советы доброжелателей для пего неприем-
лемы. Неприемлемы нс только потому, что оп принципиальный,
убежденный противник этих «правил», а просто потому, что ему
противно им следовать. Потому что, в отличие от своих совет-
чиков, которые уже как-то притерпелись к фальшивым «условиям
игры», принимают их как некую неизбежность и потому искренне
не видят в своих советах ничего плохого, он воспринимает эти ус-
ловия как противоречащие всей его человеческой природе. Иными
словами, он, как и Чонкин, в противоестественных обстоятельствах,
в которых ему приходится жить умудряется оставаться неискажен-
ным естественным человеком.

Нельзя сказать чтобы конфликт этот был так уж нов. Встречался
он и в старой, классической литературе. Вот, например, Маша Ми-
ронова, героиня пушкинской «Капитанской дочки», говорила, что
ни за что, ни за какие блага не могла бы выйти за Швабрина:

—Алексей Иваныч конечно человек умный, и хорошей фамилии,
и имеет состояние; но как подумаю, что надобно будет под венцом
при всех с ним поцеловаться... Пи за что! Ни за какие благополучия!

Совершенно очевидно что непреодолимое препятствие это свя-
зано не с какими-то там принципиальными убеждениями Маши. Не
с тем, что она, например, исповедует знаменитый принцип: «Умри,
но не дай поцелуя без любви». Тут дело не в принципах, а в естест-
венной реакции, в непосредственном душевном порыве, над кото-
рым не властны никакие резоны, никакие рациональные доводы,
пусть даже и вполне почтенные («Алексей Иванович конечно чело-
век умный, и хорошей фамилии»). Тем, для кого эта резоны (вну-
шенные извне) стали их второй натурой, объяснение Маши пока-
жется несерьезным ребяческим. Пожалуй, даже странным. Но если
бы Маша дала себе труд (или лучше сказать, оказалась способна)
проанализировать эту свою «странность», она - с тем же, а может
быть даже и с большим основанием - могла бы счесть странными
тс резоны, которым ее натура (а она как будто даже слегка стыдится
этого) нс хочет, а точнее, не может подчиниться. И тогда вся эта -
привычная, незыблемая для окружающих - система представлений
показалась бы ей такой же неестественной и даже нелепой, какой,
например, Наташе Ростовой представляется самая что ни на есть за-
урядная оперная сцена:

Во втором акте были картины, изображающие монументы, и
была дыра в полотне, изображающая луну, и абажуры на лампе
подняли, и стали играть в басу трубы и контрабасы, и справа и сле-
ва вышло много людей в черных мантиях. Люди стали махать рука-
ми, и в руках у них было что-то вроде кинжалов; потом прибежали
еще какие-то люди и стали тащить прочь ту девицу, которая была
прежде в белом, а теперь в голубом платье. Они не утащили ее сра-
зу, а долго с ней пели, а потом уже ее утащили, и за кулисами удари-
ли три раза во что-то металлическое, и все встали на колени и запе-
ли молитву...

Этот художественный прием Виктор Шкловский некогда назвал
о с т р а н е н и е м (от слова «странный»). Цель приема, согласно его
теории (она потом так и была названа «теорией остранения»), со-
стояла в том, чтобы вырвать предмет из автоматизма нашего вос-
приятия, заставить нас привычное, примелькавшееся увидеть как
странное.

Художественному зрению Войновича такое «остранепие» прису-
ще в высокой степени. Но у него (как, впрочем, и у Толстого) это нс
столько сознательный художественный прием, сколько органичес-
кое свойство его художественного мышления. Умению глядеть на
мир глазами естественного человека нельзя научиться Этим умени-
ем надо изначально обладать. И — это, пожалуй, самое трудное — не
угерять его.

7

В 9-м номере журнала «Знамя» за 1992 год в цикле «Невыдуман-
ных рассказов» Григорий Бакланов, вспоминая о том, как трудно
было ему в 1973 году, когда развернулась травля Сахарова и Солже-
ницына, уклониться от публичного участия в этой травле, мимохо-
дом обронил:

В «Известия» написал Войнович: позвольте через Вашу газету вы-
разить презрение всем токарям, слесарям, академикам, Героям Со-
циалистического Труда и т.д. и т.п., кто участвует в травле. Он свою
судьбу решил, он уезжает из страны, он хлопнул дверью, но я уез-
жать никуда не собирался, для меня это значило то же, что от себя
самого уехать. И я как о сущем чуде мечтал, чтобы обо мне забыли.
Нс нужно мне ни чинов, ни орденов, забудьте. Но видел уже: не ос-
тавят добром, нельзя допустить, чтобы человек сам распоряжался
своей совестью, твоя совесть не тебе принадлежит.

Получается, что у Войновича положение было более легкое, чем
у Бакланова и многих других маститых советских писателей, от ко-
торых высокое начальство домогалось, чтобы они приняли участие
п карательной акции. Получается даже так, что сохранить право са-
мому «распоряжаться своей совестью» было вовсе даже нс сложно:
достаточно было только изъявить готовность покинуть родину. А уж
изъявив такую готовность, можно было как угодно и сколько угодно
хлопать дверью, защищая Сахарова, Солженицына, выступая про-
тив ввода советских войск в Чехословакию или в Афганистан. Полу-
чается даже, что мечтающие только лишь о том, чтобы про них за-
были, не выволокли из щелей, в которые они забились, и не застави-
ли произнести вслух нечто непотребное, в чем-то даже лучше тех,
кто отваживался «хлопать дверью»: ведь тем оказалось не так уж
трудно порвать кровные узы, связывающие их с родной землей, —
не то что истинным патриотам, для которых уехать навсегда из
СССР означало «то же самое, что уехать от самого себя».	I

Самое горькое в этой обмолвке — то, что она искренна. И эго
ведь не Иван Стаднюк говорит, не Михаил Алексеев, не фюрер «Па-
мяти» Дмитрий Васильев, для которых Войнович — «предатель, кле-
вещущий на свой народ», и этим все сказано. Из процитированного
мною абзаца баклановских воспоминаний ясно видно, что па са-
мом-то деле общественное поведение Войновича представляется
автору более достойным, чем его собственное. И весь смысл
абзаца состоит в том, чтобы оправдаться, объяснить, почему
сам он на такое поведение решиться не смог. (Хотя никто его, разу-
меется, в этом не упрекает.)

Если пе художественное воображение, так хоть собственный во-
енный опыт мог бы помочь Григорию Бакланову, писателю-фрон-
товику, автору многих честных книг о войне, догадаться, какой дол-
гий, чреватый ежедневным смертельным риском путь надо было
пройти человеку, решившему «хлопнуть дверью», от момента, когда
он это решение принял, до того часа, когда это его решение совпа-
ло с решением тех, от кого зависела не только его собственная
жизнь, но и жизнь каждого из членов его семьи.

В тех же своих «Невыдуманных рассказах», в которых зашла у не-
го речь о Войновиче, Бакланов несколько раз возвращается к воспо-
ми! 1311иям о войне:	।

Пехотинцу жизнь на фронте отмерена короткая, пока бумаги бу-
дут ходить снизу вверх да сверху вниз, ротный писарь как раз и вы-
пишет ему похоронку...

Снимали фильм на местах бывших боев, и я узнавал и не узнавал
наш плацдарм... Самое поразительное, каким узким казался мне те-
перь Днестр. А тогда, под огнем, многих жизней не хватило, чтобы
его переплыть.

Вот так же и тот «Днестр», который переплывал Войнович, пред-
ставляется автору воспоминаний узеньким ручейком, который ни-
чего не стоило просто перешагнуть. А тогда, «под огнем», это было
ох как непросто! И тоже многих жизней не хватило, чтобы ему его
переплыть.

За годы своего «диссидентства» Войнович пережил исключение
из Союза писателей (что означало запрет на профессию), обвине-
ния в тунеядстве, отравление, неоднократные угрозы («Сдохнет в
подвалах КГБ!»), нападение псевдохулиганов, лживое сообщение
родителям, что сын их пропал и его уже, очевидно, нет в живых. Уже
совсем перед отъездом из страны, который вот-вот должен был со-
стояться, в один день скончались родители его жены, так и не
сумевшие пережить мысль о неизбежной разлуке (навсегда!) с доче-
рью и внучкой... И — самое главное! — до последнего момента ведь
так и не известно было, в какую сторону доведется ему от-
правиться: на Запад или на Восток.

Для каждого, кто хоть сколько-нибудь ясно представляет себе
природу советского строя, не может быть сомнений в том, что даже
вели бы Войнович и в самом деле решил стать диссидентом, надеясь
уехать на Запад, такая «игра» далеко не была бы «беспроигрышной
лотереей». Как говорится, человек предполагает, а Бог — располага-
ст. А в условиях тогдашней советской реальности «располагал» не
1!ог, а — КГБ. (Или — Политбюро, что, в сущности, одно и то же.)
[ Но главная неправда рассуждений Бакланова о поведе-
нии Войновича в той экстремальной ситуации (а подобным обра-
зом рассуждали и продолжают рассуждать на эту тему многие, ина-
че пе стоило бы так подробно об этом говорить), — главная, корен-
ная ошибка всех рассуждений такого рода состоит в том, что
Войнович вообще никогда не принимал решения поки-
п |ТЬ родину. Это решение за него приняли другие.

| Вступая на путь своего так называемого диссидентства — путь,
к< торый и привел его в конце концов к неизбежности отъезда, Вой-
нович и думать нс думал, что конечным этапом этого пути станет
.эмиграция.

[ Строго говоря, он на этот путь даже и не вступал. Обстоятельства
I дожились так, что он оказался — это его собственное выражение —
диссидентом поневоле. Ведь это его «диссидентство» нача-
лось вовсе не тогда, когда он, окончательно уверившись, что на ро-
дине его лучшие книги опубликованы быть не могут, решился пуб-
ликовать их на Западе. Оно началось в тот день, когда он начал пи-
сать своего «Чонкина». И дело тут было не в выборе темы, не в
выборе героя. Дело было в давно зревшем в нем и наконец осуще-
ствленном желании «отпустить тормоза», решиться писать без ог-
лядки на цензуру, на редактора (даже такого уникального по тем
временам редактора, как Твардовский), на любые внешние, при-
входящие обстоятельства. Писать, ни на миг не задумываясь о том —
напечатают или не напечатают.

11е помню, была ли уже тогда сочинена знаменитая песня Галича
про то, что «'Эрика" берет четыре копии, и это все, и этого доста-
точно», но даже если песни такой тогда еще и не было, самиздат
уже существовал. Во всяком случае, уже носилось в воздухе убежде-
ние, что вовсе не обязательно писателю ориентироваться па при-
жизненную публикацию и прижизненное признание, что можно
ведь писать в стол. Убеждение это, подкрепленное явлением на свет
из небытия булгаковского «Мастера и Маргариты» с его знамени-
той формулой — «рукописи не горят» — владело тогда многими.

11о Войнович, я думаю, даже и таких далеко идущих надежд тогда
нс питал. Просто писал так, как ему писалось. Он исам еще
(к знал, отдаваясь на волю этого своего желания, куда оно его
приведет.
Однако творчество (истинное творчество, свободное от наси-
лия — любого насилия, не только идущего извне, но и того, источ-
ником которого бывает готовность самого художника ломать, на-
силовать живой поток своего воображения, вводя его в заранее за-
данное русло) — сама природа этого истинного творчества такова,
что оно обретает огромную власть над творцом. Творение и творец
как бы меняются местами. Уже не он отныне хозяин положения, а
оно— меняет и ломает по своей воле всю его жизнь и судьбу.

Не я пишу стихи. Они, как повесть, пишут

Меня, и жизни ход сопровождает их...	I

Эта спокойная констатация, принадлежащая Тициану Табидзе
(на русском языке — Борису Пастернаку), приложима к художест-
венной прозе в той же мере, что и к лирическим стихам.

Именно это и произошло с Войновичем.	I

Едва только он начал сочинять своего «Чонкина», как книга эта —
не только нс напечатанная, но еще даже и не написанная — стала
писать его жизнь как некую повесть, самим фактом своего
существования обусловливая все новые и новые сюжетные поворо-
ты и перипетии этой невыдуманной повести.

Особенно круто переломилась его жизнь, когда рукопись первых
глав романа об Иване Чонкине попала за границу и была напечата-
на в эмигрантском журнале «Грани».

— Позвольте! — слышу я туг ехидный, а может быть, даже и него-
дующий вопрос. — Как же это, интересно знать, она туда попала?
Ведь вы же только что пытались нас уверить, что Войнович сочинял
своего «Чонкина», даже и думать не думая о том, чтобы его опубли-
ковать?

Да, сперва он об этом не думал. Заключил, правда, договор па бу-
дущую книгу все с тем же «Новым миром». Но — без всяких надежд
увидеть ее напечатанной. Уже написанные главы сперва никому не
показывал. Разве только позволял себе читать их в узком кругу са-
мых бл изких друзе й.

— Ну, а это зачем? — вновь слышу я тот же строгий, негодующий
голос. — Если он и в самом деле, как вы только что пытались нас уве-
рить, начал писать этот свой роман, даже и думать не думая об успе-
хе у публики, а только лишь потому, что его толкал к столу бескоры-
стный творческий порыв, так зачем же тогда было друзей собирать,
хотя бы даже и самых близких? Аплодисментов захотелось? Без ав-
торского тщеславия, значит, все-таки не обошлось?	I

Да, пожалуй, что так. Не обошлось.	!

Но писательское тщеславие — явление особого рода.

Что вынудило слабого, затравленного, боящегося физических
страданий Мандельштама, сочинившего свои крамольные стихи о
Сталине, почти наверняка (он не мог не понимать этого’) чреватые
для него гибелью, прочесть их —и нс двум-трем самым вер-
ным и надежным друзьям, а одиннадцати знакомым?
Жена поэта так высказалась по этому поводу:

Виновата ли я, что не повыгоняла всех друзей и знакомых и не
осталась с глазу на глаз с О.М., как делало большинство моих совре-
менников? Мою вину умаляет только то, что О.М. все равно удрал бы
из-под присмотра и прочел недопустимые стихи... первому встреч-
ному. Режим самообуздания и самоареста был не для него.

Да, режим самообуздания и самоареста был не для него. Но не
только потому, что такой уж у него был строптивый, необузданный
характер. Дело тут нс в индивидуальных свойствах того или иного
характера, а в самой природе того, что Блок называл назначе-
нием поэта.

I — Но позвольте! — опять слышу я все тот же отрезвляющий, скеп-
тический голос. —• Разве призвание поэта состоит в том, чтобы ч и -
Т а т ь свои стихи первому встречному? Разве оно не исчерпывается
целиком и полностью тем, чтобы их сочинить?

И в самом деле

Ты царь: живи один. Дорогою свободной
Иди, куда влечет тебя свободный ум,
Усовершенствуя плоды любимых дум,
Не требуя наград за подвиг благородный.

Они в самом тебе. Ты сам свой высший суд;
Всех строже оценить сумеешь ты свой труд...

I Эту заповедь Пушкина можно понять так, что читатель, слуша-
тель поэту, писателю вовсе не нужен. Конечная, даже единственная
цель творчества состоит в том, чтобы ♦усовершенствовать плоды
любимых дум», довести это совершенствование до некоего (своего!)
Художественного идеала, а там — хоть трава не расти!

[ Но такой вывод был бы чересчур поспешным. И не только по-
юму, что поэту (как, впрочем, любому мастеру своего дела) по ес-
т< ственной человеческой слабости хочется хоть с кем-нибудь
п ^делиться своим удовлетворением от хорошо удавшейся рабо-
ты («Гляди, чего сделал!» — горделиво кивает на сработанный им
। |»об плотник Николай из рассказа Войновича «Расстояние в пол-
Мнлометра». Он тоже ждет от жены сочувствия и похвал, хоть и
наст наперед, что «баба, она, известно, дура» и вовек ей не по-
пять, что этот гроб «может, как Большой театр, один на весь Со-
тский Союз».)

Г 11ст, дело тут не в естественной человеческой слабости, не в тро-
I л гельной жажде сочувствия и похвал.

К По определению Александра Блока, сформулированному им в
по знаменитой пушкинской речи, потребность во что бы то ни ста-
д »донести написанное до читателя или слушателя является необхо-
димым условием, без которого служение поэта, его назначе-
ние не может быть осуществлено.
Служение это, по мысли Блока, следует разделить на три стадии,
три этапа, три дела. Суть первых двух сводится к тому, чтобы вер-
но почувствовать, угадан», разглядеть «сквозь магический кристалл»
еще нс вполне ясный самому художнику образ и по возможности
точно воплотить его (в краски, в слова, в звуки). И вот тогда,
когда труд художника, казалось бы, уже завершен, —

Наступает очередь для третьего дела поэта: принятые в душу и
приведенные в гармонию звуки надлежит внести в мир. Здесь про-
исходит знаменитое столкновение поэта с чернью.

Столкновение это — неизбежно. В каждую историческую эпоху
оно принимает свои формы, иногда выступая в форме конфликта
поэта с не понимающей его публикой — толпой, как говорит Пуш-
кин, иногда — в форме конфликта его с цензурой. В наше время по-
требность художника довести до конца свое третье дело не-
избежно сталкивала его с самой мощной и влиятельной силой то-
талитарного государства, с его «карающим мечом». Но это все —
частности. (Хотя для художника, которому выпало жить в ту, а не в
другую эпоху, — жизненно важные.) Суть же дела состоит в том,
что труд писателя не может считаться завершенным до тех
пор8пока рукопись сочиненного им произведения не стала
книгой.

Страстное желание каждого писателя довести свое сочинение до
печатного станка, таким образом, не просто плод авторского тще-
славия, оно продиктовано не только естественной жаждой чита-
тельского сочувствия и одобрения. Эта глубокая внутренняя по-
требность есть нс что иное, как стремление завершить, дове-
сти до конца главное дело своей жизни.

Именно это стремление и побудило Войновича пе держать ру-
копись первых глав своего романа под спудом, а давать се читать
разным людям. Так она попала, как тогда говорили, в самиздат, то
есть стала ходить по рукам. А в 1969 году эта первая часть первой
книги недоконченного его романа каким-то образом попала в
эмигрантский журнал «Грани» и была там опубликована. На сей
раз без ведома и, уж само собой, без согласия автора. Это стало
предметом разбирательства специально созданной для такого
случая комиссии.

11о тут, пожалуй, имеет смысл предоставить слово самому герою
описываемых событий:

Меня больше года изматывали настоящими допросами с пристра-
стием и угрозами... Мне была представлена комиссия, которой было
поручено, как мне объяснили, выяснить, как и при каких обстоя-
тельствах моя рукопись попала за границу. Я спросил: как комиссия
выполнила поставленную перед нею задачу? Председатель сказал
(цитирую дословно): «Как рукопись попала за границу — неважно.
Для выяснения таких вопросов у нас есть специальная организация,
и она с этим справится. Но если бы эта рукопись даже и не попала за
। р.шицу, а была только написана и лежала в столе, если бы она была
далчс не написана, а лишь задумана, я и тогда просил бы компетент-
ные органы наказать автора самым суровым образом*.

| На том этапе дело обошлось без вмешательства компетентных
органов. Однако, как явствует из приведенной цитаты, за «прсступ-
/|''11ием» (которое состояло в том, что Войнович не пожелал изнаси-
I- вать или хотя бы зарыть в землю свой писательский дар) все же не
С.!едлило последовать наказание.

Это было только началом того поворота в судьбе Владимира
йновича, причиной которого стал сочинявшийся им роман. Ти-
> г-1 травля продолжалась пять лет. А затем пришло время второго,
Пс дующего поворота в его судьбе

I 11а сей раз первый шаг сделал он сам:

К Пять лет я сносил эту травлю, надеясь сохранить свое положение
(официального* писателя, но затем увидел, что оставить за собой
го звание я на самом деле могу только путем отказа от своих глав-
МЫх литературных намерений и от своих понятий о чести и совес-
1и. В 1973 году я демонстративно переслал на Запад первую книгу
г1онкина*, подписал коллективное письмо в защиту Солженицына,
к линеал свое собственное письмо против создания Всесоюзного
тгнтства по авторским правам, после чего (в феврале 1974 года)
Г» ы I исключен из Союза писателей...

I 11осле этого прошло еще шесть лет. И все эти шесть лет ему не пе-
ргставали намекать, что здесь, па родине, ему все равно жизни не
буд< т. Намекали иногда деликатно (прокалывали шины его автомо-
Ьп «я, отключали телефон), а иногда и нс столь деликатно (однажды
(правили искусно подмененной сигаретой, после чего он долго и
I и кело болел).

1 Войнович упорно не желал понимать этих намеков. Но силы да-
таких людей, как оп, имеют предел. А кроме того, ему прямо дали
II' пять, что те, от кого это зависит, решили уже не ограничиваться
Мн исками:

I В день выборов в Верховный Совет РСФСР ко мне явился мрачный
•в ловек, который назвался работником райкома КПСС Богдановым.
Г (дав посреди моей комнаты, этот Богданов тоном полководца,
пы.являющего разгромленной армии условия капитуляции, сказал:
К•- Мне поручено вам передать, что терпение советской власти и
। оцстского народа подошло к концу...

I Я думал, что он меня тут же расстреляет, по оказалось совсем дру-
п»е. В отличие от всех остальных граждан Советского Союза мне в
день был предложен не фиктивный, а реальный выбор: или —
и ш. Поскольку терпение советской власти и народа подошло к кон-
111 одновременно с моим, я выбрал второе «или», и не прошло года,
Бк (21 декабря 1980 г.) оказался на Западе.

 Нще полгода спустя указом Брежнева я был лишен советского
11» иждапства.
Таковы основные сюжетные перипетии той повести, авто-
ром которой по справедливости следует признать выдуманного
Войновичем солдата Ивана Чонкина. Пока Войнович сочинял свою
главную книгу, книга эта творила, преобразовывала, меняла не толь-
ко его жизнь, но и его самого.	]

Под влиянием меняющихся обстоятельств менялось сознание
автора «Чонкина», его понимание действительности и его отноше-
ние к ней. Взгляд его становился зорче и в то же время — жестче,
злее. И как следствие этого — стала меняться его художественная
манера.

От чуждой канонам социалистического реализма «поэтики изо-
бражения жизни как она есть» он сделал шаг в еще более чуждую
этим канонам поэтику сатирического гротеска, граничащего с
фантастикой. У него также возникло желание ввести в роман новые
пласты действительности. Раздвинуть рамки повествования. Дать
как бы срез всего общества, всей социальной структуры описывае-
мого им уникального тоталитарного государства. Так в роман о
солдате Иване Чонкине и его необычайных приключениях входят
все новые и новые действующие лица: прокурор, редактор област-
ной газеты, секретарь обкома и, наконец, лица уже самого высоко-
го ранга: Сталин, Берия, Гйммлер, Гйтлер...	’

В связи с этим меняющимся и изменившимся замыслом измени-
лась вся художественная структура романа.

Некогда была придумана теория движущегося ге-
роя. Считалось, что такой герой дает художнику наилучшую
возможность изобразить широкую панораму действительности,
показать самые разнообразные ее пласты и социальные сферы.
Так, например, все преимущества композиции «Мертвых душ» в
том, что Гоголь поставил в центр своего повествования движуще-
гося героя: Чичиков только и делает, что ездит от одного помещи-
ка к другому, и это позволило Гоголю создать целую галерею яр-
чайших социальных типов и человеческих характеров. По такому
же принципу «движущегося героя» построен и «Дон Кихот», и
«Приключения бравого солдата Швейка», и приключения члено]
Пиквикского клуба, и знаменитые романы Ильфа и Петрова...

Вторая книга романа Войновича о Чонкине, озаглавленная
«Претендент на престол», могла бы послужить поводом для созда

ния противоположной теории — теории неподвижного
героя.

Туг главный герой романа не только не совершает никаких пе
редвижеиий в пространстве, но и вообще не действует. Он -
лишь точка приложения вовлеченных в действие романа разно

образных зловещих сил. Никаких «необычайных приключений» с
ним уже не происходит. На протяжении всего повествования
Чонкин сидит в тюрьме, а главные события книги происходят уже
не с ним, а — вокруг него. Происходят с другими персонажами
романа, которые так или иначе оказываются втянутыми в «дело
Чонкина» или заинтересованными в том или ином исходе этого
•дела».

। Как я уже говорил, менялся автор и, естественно, менялся его ге-
рой. Л изменившийся герой в свою очередь продолжал менять ав-
тора...

8

I В стихотворении Генри Лоусона, строки из которого Войнович
। л|л эпиграфом к своей повести «Хочу быть честным», а мог бы, как
Он признался однажды, взять эпиграфом ко всей своей жизни,
Очень ясно сказано, кем мог бы стать, но так и не стал его лириче-
I ни герой:

Богат и горд осанкой
Тот «я», кем я не стал.
Давно имеет в банке
Солидный капитал...

Вот, оказывается, ради чего «всю жизнь он лез из кожи»: чтобы не
пить сытым, преуспевающим, благополучным. Применительно к
меркам и понятиям западной жизни — преуспевающим дельцом,
имеющим солидный счет в банке, применительно к меркам и пред-
। явлениям жизни советской — партийным функционером, литера-
/’рным бонзой, секретарем Союза писателей...

Ио на самом деле, сказав, что процитированные выше строки Ге-
нри Лоусона могли бы стать эпиграфом ко всей его жизни, Войно-
к14 себя оклеветал. Для того чтобы НЕ СТАТЬ тем, кем он «мог бы
( |.1ть» по этой лоусоновской схеме, ему вовсе не надо было всю
жизнь «лезть из кожи». Смею думать, что если бы даже он очень за-
 пел сделать вышеописанную карьеру, из этих его намерений все
равно ровным счетом ничего бы не вышло. Ведь людям такого сор-
। а корежить, насиловать себя — куда мучительнее, чем поступать
По-своему, сколь бы это ни было трудно и даже опасно.

Г «Не рыпаться», «не лезть в бутылку», «послушно выполнять все
предписания начальства» — ведь это значило бы ежедневно лгать,
с слое называть черным, а черное — белым. И даже — если прика-
жут (а ведь обязательно прикажут!) — принимать участие в различ-
ного рода карательных, палаческих акциях. Под силу ли такое чс-
йоиску, который хочет сохранить верность своим по-
нятиям о чести и совести!

Г I !здавая на Западе свою повесть «Хочу быть честным», Войнович
вернул ей прежнее название — «Кем я мог бы стать» — и убранный
редакцией эпиграф. Название «Хочу быть честным», навязанное ему
•редакцией, не нравилось ему чисто эстетически, оно раздражало
«I < > своей декларативностью.

I ( эстетической точки зрения он, вероятно, был прав. Но по смыс-
В»у эта и в самом деле чересчур прямолинейная и декларативная
•1юрмула целиком исчерпывала нс только ситуацию, в которой ока-
зался герой его повести, но и главную коллизию его собственной
жизни.	1

Позже он сам так скажет об этом:

Говорят: а мы все не святые. Но среди не святых есть люди чест-
ные и бесчестные. По классификации автора есть (условно) святые,
герои, честные и бесчестные. Он относит себя к честным, который
героем быть не хочет, но если выхода нет, готов стать им на время,
чтобы не стать подлецом.

У всех нас, живших в то время, выбор был небольшой. Но все-та-
ки так остро вопрос не стоял. Все-таки можно было, я думаю, не
быть подлецом, не становясь при этом — даже на время — героем.

Но всего лишь «не быть подлецом» — этого ему было мало. Он
ведь хотел не только сохранить верность своим понятиям о чести
и совести, но и (казалось бы, такая малость!) — не отказы-
ваться от главных своих литературных наме-
рений!

Нет, чтобы НЕ СТАТЬ «тем, кем он мог бы стать», прилагать осо-
бых усилий ему не пришлось. А вот для того, чтобы СТАТЬ ТЕМ, КЕМ
ОН СТАЛ, ему и в самом деле приходилось не только лезть из кожи,
но и на протяжении многих лет ежедневно рисковать своей жизнью
и свободой.
ВЕРНОСТЬ СЕБЕ САМОМУ

X Аолтораста лет назад Евгений Бара-
тынский сочинил стихотворение, которое звучит сейчас так, будто
оно написано сегодня:

Сначала мысль, воплощена
В поэму сжатую поэта,
Как дева юная, темна
Для невнимательного света;
Потом, осмелившись, она,
Уже увертлива, речиста,
Со всех сторон своих видна,
Как искушенная жена
В свободной прозе романиста;
Болтунья старая, затем
Она, подъемля крик нахальный,
Плодит в полемике журнальной
Давно уже ведомое всем.

Это я к тому, что мыслью, которая некогда поразила меня до глу-
бины души и надолго — не совру, если скажу, что на всю жизнь, —
стала самой задушевной, самой для меня важной, можно сказать, ос-
новополагающей, — что этой мыслью сейчас, наверно, уже никого
нс удивишь. Сегодня она стала — во всяком случае, становится — до-
стоянием журнальной полемики. Повторяя се, я невольно толкую
«давно уж ведомое всем».

Л я помню ее, когда она была еще «как дева юная, темна». Ясно по-
мню даже тот день, когда она впервые явилась мне, «воплощена в
поэму сжатую поэта».

Поэтом этим был Наум Коржавин.

Впрочем, тогда еще не Коржавин, а Мандель — Эмка Мандель,
как ласково-фамильярно называла его вся литературная, да и не
только литературная, Москва. А «поэма» (точнее — стихотворение)
звучала так:

Была эпоха денег,
Был девятнадцатый век.
И жил в Германии Гейне,
Невыдержанный человек.
В партиях не состоявший,
Он как обыватель жил.

Служил он и нашим, и вашим, —
И никому нс служил.

Был острою злостью просоленным

Его романтический стих.

Династии Гогенцоллсрнов
Он страшен был, как бунтовщик,
А в эмиграции серой
Ругали его не раз

Отпетые революционеры,
Любители догм и фраз.
Со злобой необыкновенной,
Как явственные грехи,
Догматик считал измены
И лирические стихи.

Но Маркс был творец и гений,
И Маркса не мог оттолкнуть
Проделываемый Гейне
Зигзагообразный путь.
Он лишь улыбался на это
И даже любил. Потому,
Что высшая верность поэта —
Верность себе самому.

Стихотворение это совершенно меня покорило. Я сразу, со слуха,
запомнил его и помню по сей день. Прежде всего оно покорило ме-
ня тем, что на нашем литературоведческо-критическом волапюке
называется единством формы и содержания.

Стихотворение прославляло легкость, веселую и беспечную сво-
боду духа. И само оно было — легким, беспечным, веселым. Про-
славляемую им свободу оно утверждало не декларативно, а самим
ритмом стиха — свободными и гибким. Даже несколько тяжеловес-
ное слово «проделываемый» и такое же длинное, неуклюжее слово
♦зигзагообразный», с трудом влезающее в размер короткой строки,
как бы вынуждено было слегка изгибаться, чтобы в этот размер
влезть, отчего «проделываемый №йне зигзагообразный путь» стано-
вился не умозрительным, а пластически осязаемым.

Но самым поразительным в этом стихотворении была венчаю-
щая его формула.

Чтобы в полной мере оценить всю ее смелость, я бы даже сказал,
наглость, надо хоть на миг окунуться в атмосферу тех незабыва-
емых лет. Со всех перекрестков, из всех репродукторов трубили, что
превыше всего на свете для каждого гражданина нашей страны, а уж
для поэта тем более, должна быть верность Родине, верность Пар-
тии, верность Народу. И уж само собой, верность, как тогда говори-
ли, «великому делу Ленина — Сталина».

И вдруг:

.„Высшая верность поэта —

Верность себе самому!
Самым страшным словом эпохи было слово «двурушник». Не суще-
ствовало тогда клейма более жуткого, более позорного. А стихотворе-
ние Манделя «1Ьйне» — все, от начала до конца, — было откровенным
гимном этому самому (страшно выговорить!) «двурушничеству»:

Служил он и нашим, и вашим, —
И никому не служил

Ужасная крамола эта, правда, слегка подпиралась именем Марк-
са, авторитет которого в ту пору был еще достаточно высок. Но был
человек, чей авторитет стоял гораздо выше. И именно он пустил в
ход это тяжелое, как смертный приговор, слово «двурушничество».
И в полном расцвете сил и власти был другой человек, в только что
прогремевшем своем докладе «О журналах "Звезда" и "Ленинград"»
пустивший в обращение другое, еще более уродливое слово — «на-
плевизм». А стихотворение, о котором идет речь, — все, от начала до
конца, было гимном этому самому «нанлевизму»:

В партиях не состоявший,
Он как обыватель жил...

Не скрою, Маркс в ту пору показался мне тут притянутым за уши.
Притянутым нарочно, чтобы хоть немного самортизировать содер-
жащуюся в стихотворении крамолу.

Но я плохо знал Манделя.

Ни к каким искусственным подпоркам он не прибегал. И если ему
надо было выразить нечто крамольное, он делал это не обиняками,
а прямо, открыто, без каких-либо околичностей и экивоков..

Но это я узнал потом. Так же, как и то, что мысль, как это мне тог-
да представлялось, не без лукавства приписанная автором стихо-
творения ни сном ни духом не ведавшему о ней Марксу, на самом
деле принадлежала именно ему.

До сих пор не знаю, читал ли в ту пору своей жизни Мандель
Маркса, знал ли понаслышке о суждениях Маркса по этому поводу,
или — что всего вернее — мог бы повторить вслед за Маяковским:

Нои без чтения

мы разбирались в том,
в каком идти,

в каком сражаться стане.

Так или иначе, но, как выяснилось впоследствии, уже тогда, в ран-
ней юности (стихотворение это было написано им в 1944 году), су-
дил он об этом кровно волнующем его предмете в полном соответ-
ствии не только с духом, но даже и с буквой Марксовых мыслей.

Писатель отнюдь не смотрит на свою работу как на средство.
Она — самоцель; она в такой мере не является средством ни для пе-
го, ни для других, что писатель приносит в жертву ее существова-
нию, когда это нужно, свое личное существование.

Карл Маркс. «Дебаты о свободе печати*
В конце концов, не так уж важно, знал Эма Мандель, ставший
впоследствии поэтом Наумом Коржавиным, эти Марксовы слова
или не знал. Гораздо важнее то, что на протяжении всей своей жиз-
ни он именно так смотрел на свое предназначение поэта. Видел в
нем не средство, а са м о цел ь. И когда это было нужно не
задумываясь приносил в жертву ЕГО существованию СВОЕ личное
существование.

2

Стихотворение Баратынского, с которого я начал эту статью, на-
талкивает на мысль, что повышенный интерес к лирической по-
эзии, вспыхивающий в определенные моменты жизни общества,
обусловлен некоторыми общественными закономерностями.	]

В периоды, когда идеи и проблемы, волнующие общество, ста-
новятся достоянием журнальной полемики, интерес к поэзии пада-
ет. И вспыхивает с новой силой, когда общество на распутье, когда
идеи и проблемы, волнующие его, еще не оформлены, а лишь фор-
мируются, когда общество двигается к постижению этих идей как
бы ощупью. Вот тут-то и возникает обычно поэтический бум.

Не случайно такой поэтический бум возник в середине 50-х, по-
сле XX съезда. Не случайно именно тогда впервые прозвучали но-
вые поэтические имена. И не случайно концертные залы, где высту-
пали тогда молодые Евгений Евтушенко, Андрей Вознесенский, Бу-
лат Окуджава, штурмовали людские толпы, еле сдерживаемые
нарядами конной милиции.

Этому буму предшествовал, быть может, не такой массовый, но не
менее горячий и бурный поэтический бум середины 40-х.

Тому тоже были свои причины, в своем роде нс менее важные,
чем потрясший страну в 1956 году XX съезд.

Для людей, только что переживших войну, она была не только
офомной народной бедой и не только подвигом, не только немыс-
лимым напряжением всех их человеческих сил — и физических и
духовных. «Она промчалась как очистительная буря, как веяние ве-
тра в запертом помещении, — позже скажет о ней Пастернак. И до-
бавит: — Трагический тяжелый период войны был вольным, радо-
стным возвращением чувства общности со всеми».

Это чувствовали не только люди старшего поколения, но и моло-
дые, только что вернувшиеся домой в гимнастерках и военных ши-
нелях, — те, для кого война по сути вместила в себя в с ю их созна-
тельную жизнь.

Если вычеркнуть войну,
Что останется? 11е густо.
Небогатое искусство
Бередить свою вину.

Что еще? Самообман,
Позже ставший формой страха.
Мудрость, что своя рубаха
Ближе к телу. И туман.

Нет, не вычеркнуть войну!

Ведь она для поколенья

Что-то вроде искупленья
За себя и за страну

Ведь из наших сорока
Было лишь четыре года
Где бесстрашная свобода
Нам, как смерть, была сладка.

Так сформулирует это потом Давид Самойлов. Но это — потом.
Тогда, в 45-м, никто из них не сознавал это так ясно. Но эта «бесст-
рашная свобода» все-таки ощущалась в стихах молодых тогда Семе-
на Гудзенко, Александра Межирова, Сергея Наровчатова. И этим-то
они и привлекли к себе людские сердца.

На фоне политизированной рифмованной трескотни, которую
Николай Глазков заклеймил кличкой «долматусовская ошань», сти-
хи молодых поэтов, вернувшихся с войны, казались глотком свеже-
го воздуха. Они покоряли читателя прежде всего реальностью выра-
женного в них чувства. (Такой же реальностью за несколько лет до
того захватили читателя лирические стихи молодого Симонова.)

Но в неоформленном общественном сознании первых послево-
енных лет было и нечто такое, чего поэты, вернувшиеся с войны,
почти не коснулись.

Людям, только что пережившим нечеловеческое напряжение ве-
ликой военной страды, хотелось верить, что послевоенная жизнь
будет не такой, какой она была в предшествующие годы, что «по-
вальный страх тридцать седьмого года» никогда больше не будет то-
мить и калечить их души. Но эта надежда жила в их сердцах как не-
кая смутная идея, неосознанная, неосмысленная. Какое уж тут ос-
мысление, когда даже подумать об этом наедине с собой и то было
страшно. «То был рубеж запретной зоны», как скажет об этом годы
спустя Александр Твардовский.

Ни один из поэтов, с именами которых связан поэтический бум
середины 40-х, не посмел нс то что перешагнуть этот рубеж, но да-
же приблизиться к нему*.

Единственным, кто его перешагнул, был Эмка Мандель, будущий
Наум Коржавин.

* Да и прежде, если кому и случалось какими-нибудь окольными тропка-
ми ненароком подойти хоть к самому дальнему краешку этой ♦запретной зо-
ны», он тотчас в ужасе шарахался прочь. Вот красноречивый пример — сти-
хотворение И. Эренбурга, помеченное 1938 годом:

Додумать не дай, оборви, молю этот голос,

Чтоб память распалась, чтоб та тоска раскололась...

Нс дай доглядеть, окажи, молю, эту милость,

Пе видеть, не знать, что с нами в жизни случилось.
3

Ему было 19 лет, когда он написал:

Можем строчки нанизывать
Посложнее, попроще.

Но никто нас не вызовет

На Сенатскую площадь...

Мы не будем увенчаны.
И в кибитках, снегами,
Настоящие женщины
Не поедут за нами.

Стихотворение называлось «Зависть». Неспособность к открыто-
му бунту против созданного Сталиным режима тоталитарной власти
осознавалась в нем как ущербность, нравственная и социальная не-
полноценность, вызывающая сожаление и острую зависть к
те м, кто сто с лишним лет назад нашел в себе силы выйти на Сенат-
скую площадь. Это был прямой призыв к восстанию. А на дворе сто-
ял 1944 год...

Понять, что это значит, может только тот, кто не понаслышке, а
собственными своими легкими испытал, каково было дышать в той
удушливой социальной атмосфере, которую Сталин лицемерно на-
звал морально-политическим единством советского народа.

Мне было десять лет, когда родители впервые привели меня на
избирательный пункт: шли выборы в Верховный Совет СССР. Это
были первые выборы, проводившиеся в строгом соответствии со
статьями новой, так называемой Сталинской конституции. Больше
всего мое детское воображение поразила кабина, куда избиратель,
согласно гарантированным ему конституцией правам, мог зайти,
чтобы, уединившись там, в полной тайне осуществить свою миссию
свободного гражданина Страны Советов.

Я решительно не помню, сказал ли я тогда что-нибудь по этому
поводу. Но я отчетливо помню, о чем я тогда подумал. Я подумал, что
эти кабины сделаны с единственной целью: выявить всех скрытых
врагов нашего советского строя. Радостное, злорадное чувство ше-
вельнулось в моей душе. И сопутствующая ему глубокая детская
убежденность, что, конечно же, каждого, кому только в голову при-
дет кощунственная мысль воспользоваться услугами этой кабины,
обязательно надо арестовать. А как же иначе? Настоя-
щему советскому человеку не от кого таиться. Он просто возьмет
бюллетень и открыто, смело, на виду у всех опустит его в избиратель-
ную урну.

Сам факт существования этой кабины был нелепостью. Потому
что он как бы предполагал, что в нашей стране могут оказаться лю-
ди, желающие проголосовать против.

Повторяю, мне было тогда десять лет. Кроме того, я не исключаю,
что был на редкость глупым и даже недоразвитым ребенком.

Но вот слова, сказанные в ту же пору взрослым человеком. При-
чем человеком, сознательная жизнь которого проходила в не сов-
сем обычной для среднего советского человека среде.

Жена БЛ. Пастернака сказала кому-то из своих близких:

— Мои дети больше всего любят Сталина, а уж потом — Борю и
меня.

Я так же далек от того, чтобы сомневаться в искренности этих не-
вероятных слов, как и от того, чтобы усомниться в искренности той
давней своей детской реакции на факт существования избиратель-
ной кабины. Но парадокс состоит в том, что и взрослая интелли-
гентная женщина, произнесшая эти слова, и десятилетний мальчик,
убежденный, что каждого, кто войдет в кабину, надо немедленно
арестовать, — оба они были искренни и неискренни в одно и то же
время. И та и другая реакция, при всей своей непосредственности,
была не чем иным, как сублимацией страха. Того тотально-
го, всепоглощающего, в каждую нервную клетку нашего существа
вросшего страха, о котором сказал в своих полудетских стихах Н.
Коржавин:

...в их сердцах почти что с детских лет
Повальный страх тридцать седьмого года
Оставил свой неизгладимый след.

И дети, и взрослые — все мы подсознательно знали не только,
что нам полагается говорить, но и что нам полагается думать, и
как нам полагается чувствовать. И были при этом искренни. Изо
всех сил старались быть искренними, чтобы, упаси Бог, не дать по-
вод даже самим себе заподозрить себя в какой-либо двойственнос-
ти. (В том самом пресловутом двурушничестве.)

Вот какой была та социальная атмосфера, в которой девятнадца-
тилетний юноша написал:

И это:

И вот ЭТО:

Иначе писать не могу и нс стану я,
По только скажу, что несчастная мать.
А может, пойти и поднять восстание?
Но против кого его поднимать?

..л поверить не умел никак,
Когда насквозь неискренние люди
Нам говорили речи о врагах...

Роман тика, растоптанная ими,
Знамена запыленные кругом...
И я бродил в акациях, как в дыме.
И мне тогда хотелось быть врагом.

Мы родились в большой стране — России.
Как механизм, губами шевеля,
Нам толковали мысли неплохие
Не верившие в них учителя...
Все эти стихи (и многие другие, не менее по тем временам кра-
мольные) он читал вслух, публично. Читал в залах, переполненных
стукачами. Не только штатными доносчиками, но и людьми, гото-
выми сообщить Куда Надо под гипнозом сзраха или искреннего
гражданского негодования, которое, как уже было сказано, в девя-
носта случаях из ста было не чем иным, как сублимацией все того же
тотального, мистического страха.

Может показаться, что я веду речь не о поэзии, а о чем-то ином. О
гражданских добродетелях. О смелости. Но сам Коржавин, оцени-
вая эти свои юношеские «безумства», судил о них иначе. «Я сроду не
был слишком смелым», — признавался он.

Он и в самом деле сроду не был слишком смелым, и поступать
так, а не иначе его вынуждало то, что Блок называл третьим де-
лом поэта.

Здесь, как мы помним, «происходит знаменитое столкновение
поэта с чернью»... Столкновение это — неизбежно. В каждую исто-
рическую эпоху оно принимает свои формы. Иногда выступая в
форме конфликта поэта с нс понимающей его публикой, как гово-
рит Пушкин — с толпой, иногда — в форме конфликта поэта с цен-
зурой.

В наше время потребность поэта во что бы то ни стало довести до
конца свое третье дело неизбежно влекла за собой его арест,
тюрьму, ссылку, второй арест, лагерь, гибель (как это было в случае с
Мандельштамом). При более благоприятных обстоятельствах дело
могло обойтись лишь ссылкой, а позже вынужденной эмиграцией
(как это вышло в случае с Коржавиным).

Но своеобразие отношений, которые сложились в нашу истори-
ческую эпоху у поэта с «чернью», нс сводится только к новым фор-
мам вмешательства «черни» в третье дело поэта.

Новая историческая эпоха породила множество неведомых
прежним временам неодолимых препятствий и помех, бесконечно
затруднивших, сделавших почти невозможным даже и первое
дело поэта.

4

Л.Н. Толстой говорил:

Я не понимаю и не люблю, когда придают какое-то особенное
значение ♦теперешнему времени».Я живу в вечности, и поэто-
му рассматривать все я должен с точки зрения вечности. И в этом
сущность всякого искусства. Поэт только потому поэт, что пишет в
вечности.

В былые времена связь поэта с вечностью представлялась чуть
ли нс мистической. Предполагалось, что в душе поэта есть некий
компас, который никогда его нс подведет. Вернее, это даже не
предполагалось. Это сообщалось как истина, нс подлежащая со-
мнению:
Качка слабых мучит и пьянит.
Круглое окошко поминутно
Гасит, заливает хлябью мутной —
И трепещет, мечется магнит.

Но откуда б, в ветре и тумане,
Ни швыряло пеной через борт,
Верю — он опять поймает Ноге!,
Крепко сплю, мотаясь на диване.

Не собьет с пути меня никто.
Некий Ноге! моей душою правит,
О! I меня в скитаньях не оставит,
Он мне скажет, если что: не то!

Иван Бутин

Бывали эпохи, когда «качка» была такой сильной, что все пред-
ставления, все ценности оказывались перевернуты, поставлены с
ног на голову. Но таинственный компас в душе поэта неизменно
указывал ему, где истина. При каждой опасности увлечься, соблаз-
ниться ложью предостерегал, помогал найти единственно верное
направление.

Я чуть было не написал, что в эпоху, которая выпала на нашу до-
лю, «качка» достигла невиданной прежде силы. Но то-то и дело, что
эта была не «качка». Это была гигантская магнитная буря. И
немудрено, что стрелка «компаса», управляющего душой поэта, за-
металась и почти совершенно утратила извечно присущее ей свой-
ство искать и находить тот Могб, о незыблемости которого с такой
высокомерной уверенностью говорил Бунин.

Понимание, что «стрелка компаса» сбилась с пути, что опа указы-
вает не т у д а, пришло не сразу. (К некоторым оно не пришло вовсе.)
Н. Коржавин понял и сформулировал это раньше многих:

Когда устаю, — начинаю жалеть я
О том, что рожден и живу в лихолетье,
Что годы растрачены на постиженье
Того, что должно быть понятно с рожденья.
А если б со мной не случилось такое,
Я мог бы, наверно, постигнуть другое, —
Что более вечно и более ценно,
Что скрыто от глаз, но всегда несомненно.

Ну, если б хоть разумом Бог бы обидел,
Хоть впрямь ничего б я не слышал, не видел,
Тогда... Что ж, обидно, да спросу-то нету...
Но в том-то и дело, что было не это.

Что разума было не так уж и мало,
Что слуха хватало и зренья хватало,
Но просто не верило слуху и зренью
и собственным мыслям мое поколенье.

*/7о ком звонит колокол*, 1958
Кому другому, но ему и в самом деле грех было жаловаться на не-
достаток слуха и зренья. То, о чем трубят сегодня со страниц всех га-
зет, открылось ему раньше, чем многим куда более умудренным
жизнью его современникам:

Мне нечего будет
сказать на митинге

Л надо звать их.

Молчать нельзя ж!

А он сидит,
очкастый и сытенький,

Заткнувши за ухо
карандаш.

Смотрите!

Вот!

Он виден ясно мне!

Огонь!

В упор!

Но тише, друзья...

Он спрятался за знаменами красными,
А трогать нам эти знамена —
нельзя!

Это было написано в 1944 году. В этих наивных, полудетских,
еще очень несамостоятельных (под Маяковского, даже с лесен-
кой) стихах уже вполне явственно, хотя и несколько плакатно
(«очкастый и сытенький»), запечатлен образ «аппаратчика», неза-
конно присвоившего себе право говорить от имени великой рево-
люции и насильственно вынуждающего нас отождествлять его с
нею.

Сегодня эти выцветшие, обветшавшие, траченные молью зна-
мена уже ни от кого пе в силах заслонить то, что у нас сейчас зо-
вут командно-административной системой, или сталинскими де-
формациями социализма, или еще как-нибудь. Но тогда алый
цвет этих знамен еще сохранял такую огромную власть над мечу-
щейся в поисках истины душой поэта, что в какие-то минуты он
готов был счесть эту открывшуюся ему истину ложью, отвернуть-
ся от нее, объявить доставшееся ему знание заблуждением, а уви-
денный им с такой ослепительной ясностью мир — вывернутым
наизнанку:

Я все на свете видел наизнанку
и путался в московских тупиках.

А между тем стояло на Лубянке
Готическое здание Чека.

Оно стояло и на мир смотрело,
Храня свои суровые черты.

О, сколько в нем подписано расстрелов
Во имя человеческой мечты...
Это стихотворение датировано 1945 годом. Следовательно, оно
было написано спустя всего лишь какой-нибудь год (а может, и того
меньше) после тех стихов, в которых он с маниакальным упорством
твердил о своем потаенном, с трудом подавляемом желании ♦под-
нять восстание».

Что же случилось с ним за этот год? Что побудило его, говоря уже
привычным нам теперь языком Джорджа Оруэлла, «полюбить Стар-
шего Брата»?

Конечно, это стремление «полюбить Старшего Брата» отчасти
присутствует и в стихотворении о знаменах. Нет, «полюбить» его
там он даже и нс пытается. Пытается лишь смирить, заглушить свое
омерзение:

Противный, как слизь,
подбирается к горлу.

А мне его трогать нельзя:
знамена!

А тут — уже прямое объяснение в любви:

И в наших днях, лавирующих, веских,
Петляющих, — где вера нелегка
Оно осталось полюсом советским —
Готическое здание Чека.

И если с ног прошедшего останки
Меня сшибуг, — то на одних руках
Я приползу на красную Лубянку
И отыщу там здание Чека.

Конечно, романтический чекист в кожанке эстетически более
приемлем для сознания поэта, чем «очкаегый и сытенький, заткнув-
ший за ухо карандаш». В особенности для поэта, вскормленного на
идеях и образах русской литературы. Это — исконно русское интел-
лигентское отвращение к духу буржуазности, мещанской пошлости.
Отвращение это было свойственно самым разным русским интел-
лигентам как бы сильно ни отличались они друг от друга своими
воззрениями. В высокой степени было оно присуще Герцену Кон-
стантину Леси 1тьсву, Блоку.

У Блока это доходило до умоисступления:

Я живу в квартире, а за тонкой перегородкой находится другая
квартира, где живет буржуа с семейством... Он обстрижен ежи-
ком, расторопен... От него пахнет чистым мужским бельем, его дочь
играет на рояли, его голос — теноришка — раздается за стеной, на ле-
стнице, во дворе у отхожего места... Везде он.

Господи, боже! Дай мне силу освободиться от ненависти к нему,
которая мешает мне жить в квартире, душит злобой, перебивает
мысли... Он лично мне еще не делал зла. По я задыхаюсь от ненави-
сти. которая доходит до какого-то патологического истерического
омерзения, мешает жить.
Отойди от меня, отойди от меня, буржуа, только так, чтобы не со-
прикасаться, не видеть, не слышать; лучше я или хуже его, не знаю,
по гнусно мне, рвотно мне, отойди, сатана.

Дневник 26 февраля 1918 года

Именно вот это рвотное чувство вызывает у Коржавина «очка-
стый и сытенький» бюрократ, спрятавшийся за красными знаме-
нами:

Противный, как слизь, подбирается к горлу..

За этим невзрачным, внешне вполне безобидным человечком
(что страшного, например, в карандаше, заткнутом за ухо?) ему ви-
дится отвратительный признак буржуазного перерожде-
ния. Мудрено ли что в сравнении с этим жутким призраком мрач-
ное здание Чека (непонятно почему — вероятно, для красоты? —
названное готическим) кажется ему гораздо меньшим злом. Собст-
венно, даже не злом а последним оплотом истинной революцион-
ности, последним «полюсом советским».

При всей своей советской сверхортодоксальности стихотворе-
ние это — какой бы чудовищной нелепостью это ни представлялось
нам сегодня — в те времена, когда оно было написано, отдавало кра-
молой. Как я уже говорил, цитируя Твардовского, — «то был рубеж
запрегной зоны». А Коржавин, хоть на сей раз совсем с другой сто-
роны, упорно продолжал толкаться в опутанную колючей проволо-
кой стену отделявшую эту самую запретную зону от остального ми-
ра. Как магнит влекла его к себе эта проклятая зона, которую поэты
давно уже научились обходить далеко стороной. Туг было даже не
так уж и важно, какой ответ пытался он дать на мучившие его
проклятые вопросы: положительный или отрицательный. Крамо-
лой был сам вопрос. Уже сам по себе он как бы предполагал на-
личие сомнений, которых у настоящего советского человека, разу-
меется, быть не могло.

Сомнения все же возникали. И каждый, кто не в силах был за-
претить себе размышлять на эту тему, пытался хоть как-то разре-
шить их.

Незадолго до войны старший современник Коржавина Павел Ко-
ган сочинял роман в стихах, в котором, описывая «обуржуазивших-
ся» жен ответственных работников, их ежедневный путь «от Горта
до ТЭЖЭ», с холодной жестокостью констатировал: «В тридцать
седьмом мы к стенке ставили мужей».

Нетрудно заметить, что эта попытка по-своему понять и объяс-
нить тайный смысл событий, смущавших поэта, нарушавших яс-
ность его духа, в чем-то сродни коржавинской.

Но была между этими двумя попытками и весьма существенная
разница.

Павел Коган утешал себя тем, что в тридцать седьмом «ставили
к стенке» не каких-то там мифических врагов народа, в сущест-
вование которых он судя по всему, верил также мало, как Коржа-
вин, а вот этих самых ненавистных им обоим «очкастых и сы-
теньких».

Коржавин утешаться соображениями такого рода уже не мог, по-
скольку ясно видел, что этот главный его враг, спрятавшийся
«за знаменами красными» этот «противный, как слизь», произнося-
щий насквозь неискренние речи о врагах, что именно он-то как раз
и стоит за спиной тех, кто творит свое мрачное дело в застенках
пресловутого «готического здания». Он ясно понимал, что все тво-
рящееся в этом «готическом здании» делается если и не по указке
этих «очкастых и сытеньких», так уж, во всяком случае, для их блага,
для их окончательного и безусловного торжества.

Было и еще одно, пожалуй даже более существенное, свойство,
уже тогда отличавшее Н. Коржавина от Павла Когана. Более сущест-
венное, потому что оно коренилось в самой его природе, составля-
ло самую основу его поэтического мироощущения.

Первая (посмертная, при жизни он не опубликовал ни строчки)
книжечка Павла Когана называлась «Гроза». Стихотворение, давшее
ей название, было программным для поэта:

Косым,
стремительным углом
И ветром режущим глаза
Переломившейся ветлой
Па землю падала гроза.
И, громом возвестив весну,
Она звенела по траве,
С размаху вышибая дверь
В стремительность и крутизну...

Начавшееся как пейзажная зарисовка стихотворение неожидан-
но обретало смысл едва ли не символический. Внезапно разразив-
шаяся гроза «вдруг задохнулась», —

И люди вышли из квартир,
Устало высохла трава.
И снова тишь.

И снова мир.
Как равнодушье, как овал.

Похоже, что гроза, которую нарисовал нам поэт, уже изначально
была не явлением природы, а довольно прозрачной аллегорией.
Последние ст роки стихотворения не оставляют на этот счет ни ма-
лейших сомнений:

Я с детства не любил овал,
Я с детства угол рисовал!

В 1936 году, когда стихотворение это было написано, оно вос-
принималось, я думаю, как довольно откровенный политический
намек: революционная буря «задохнулась», сменилась равнодушной
тишью. Само собой тут напрашивалось не произнесенное поэтом
сакраментальное слово: «термидор*. (Его не то что вслух, даже мыс-
ленно произнести было страшно.)

В1944 году, когда Коржавин написал свой ставший впоследствии
знаменитым ответ Павлу Когану, это стихотворение, вероятно, вос-
принималось уже несколько иначе. Как бы то ни было, своим отве-
том Коржавин невольно придал этому стихотворению более широ-
кий, я бы сказал, мировоззренческий смысл:

Меня, как видно, Бог не звал
И вкусом не снабдил утонченным.
Я с детства полюбил овал
За то, что он такой законченный.
Я рос и слушал сказки мамы
И ничего не рисовал.

Когда вставал ко мне углами
Мир, не похожий на овал.
Но все углы, и все печали,
И всех противоречий вал
Я тем больнее ощущаю,
Что с детства полюбил овал.

Для Павла Когана овал — символ всего, что по самой сути сво-
ей враждебно поэзии. Это для него чуть ли не синоним пошлос-
ти, сытого обывательского благополучия. В знаменитой своей
«Бригантине», ставшей гимном целого поколения, он провозгла-
шает тост «за яростных, за непохожих, за презревших грошевой
уют».

Нельзя сказать, чтобы такое мироощущение было Коржавину во-
все чуждо. («У всех поэтов ведь судьба одна... Меня везде считали ху-
лиганом, хоть я за жизнь не выбил ни окна...», «В голове крутилось и
вертелось от множества революционных книг...») Но уже тогда (в
1944 году) он сознавал, что поэт — дитя гармонии. И именно
поэтому любое проявление дисгармонии («все углы и все печали»)
для него нестерпимо. Именно поэтому чужую боль, чуждое страда-
ние он воспринимает как свои собственные.

Но если это так, что же тогда все-таки заставило его всего лишь
год спустя сочинить стихи, прославляющие «красную Лубянку»? Как
объяснить это внезапное затмение ума, еще недавно бывшего таким
ясным? Почему вдруг возникла у него эта странная потребность —
воспеть то, что было враждебно самой его природе?

5

В марте 1936 года в «Правде» была напечатана статья «Сумбур
вместо музыки», в которой разгромной, уничтожающей критике
подверглась опера Д Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда».
Статью эту прочел писатель Юрий Олеша. И вот что он при этом по-
думал:

Эта статья сильно ударила по моему сознанию. Музыка Шостако-
вича мне всегда нравилась... И вдруг я читаю в газете «Правда*, что
опера Шостаковича есть «Сумбур вместо музыки*. Это сказала
•Правда*. Как же мне быть с моим отношением к Шостаковичу?

Легче всего было бы сказать себе: я не ошибаюсь, и отвергнуть
для самого себя, внутри, мнение «Правды*.

К чему бы это привело? К очень тяжелым психологическим по-
следствиям.

У нас, товарищи, весь рисунок общественной жизни чрезвычай-
но сцеплен. У нас нет в жизни и деятельности государства самосто-
ятельно растущих и движущихся линий. Все части рисунка сцепле-
ны, зависят друг от друга и подчинены одной линии... Если я не со-
глашусь с этой линией в каком-либо отрезке, то весь сложный
рисунок жизни, о котором я думаю и пишу, для меня лично рухнет:
мне должно перестать нравиться многое, что кажется мне таким
обаятельным. Например, то, что молодой рабочий в одну ночь про-
извел переворот в деле добычи угля и стал всемирно знаменитым.
Или то, что Литвинов ездит в Женеву и произносит речи, влияю-
щие на судьбы Европы...

Если я не соглашусь со статьями «Правды* об искусстве, то я не
имею права получать патриотическое удовольствие от восприятия
этих превосходных вещей — от восприятия этого аромата новизны,
победоносности, удачи, который мне так нравится.

Я привел эту довольно длинную выписку из речи Юрия Олеши
на обсуждении статьи «Правды» об опере Шостаковича, потому
что Олеша в этой своей речи очень хорошо выразил самую суть
интересующей нас психологической коллизии. Он очень тонко
почувствовал претензию Государства на абсолютную, тотальную
власть над душами своих граждан. Вопрос стоял именно так: либо
ты радостно и притом совершенно искренно приемлешь все,
целиком, либо ты — не наш. (Или «двурушник», что то же
самое.)

«И мне тогда хотелось стать врагом», — признается Коржавин в
стихотворении 1944 года.

«А может, пойти и поднять восстание?..» — терзается он в другом
стихотворении того же года.

Это желание стать врагом, эта крамольная мысль о том, чтобы
«поднять восстание», возникла у него не потому, что Государство по-
велело ему разлюбить музыку Шостаковича, а по причинам гораздо
более существенным. Оно возникло потому, что «шли в ночь закры-
тые автомобили и дворников будили по ночам», потому, что «наск-
возь неискренние люди нам говорили речи о врагах», потому, что
вокруг царили лицемерие, ложь, кровь, грязь, палачество и центром
всего этого кровавого кошмара было вот это самое, расположивше-
еся на Лубянке, «готическое здание Чека».
Это означало, что выбор у него был небольшой. Либо не в сосла-
гательном наклонении («мне хотелось»), а всерьез ощутить и осо-
знать себя врагом всей этой жизни. Либо признать не
только законность, не только необходимость, неизбежность суще-
ствования этого самого «готического здания», но даже его благо-
детельность. (Вспомним, что в романе Евгения Замятина «Мы»
палач, одновременно являющийся главой Единого Государства,
официально именуется Благодетелем.)

Отвергнув первый вариант (а он его отверг: «...трогать мне эти
знамена нельзя!»), он вынужден был принять второй.

В моем изложении все это обрело форму некоего логического
построения, геометрически строгого, а потому примитивно плос-
кого. В действительности, однако, тут действовала не логика, а
жажда гармонии. Стремление воспринимать мир цельным,
не раздробленным, не распавшимся на куски.

К чести поэта надо сказать, что эта попытка отстоять гармонию,
сохранить гармоничность своего мирочувствования такой це-
ной ему не удалась. Какая уж тут гармония, если завершается сти-
хотворение самой настоящей истерикой:

...На одних руках
Я приползу на красную Лубянку...

В этой истерике отчетливо слышно стремление автора истош-
ным криком заглушить шевелящийся в его душе ужас.

В те годы все мы повторяли ставшие хрестоматийными строки
Пастернака:

Напрасно в дни великого совета,
Где высшей страсти отданы места,
Оставлена вакансия поэта:
Она опасна, если нс пуста.

Повторять-то мы их повторяли, но вряд ли в полной мере пони-
мали весь их глубинный, пророческий смысл.

Вакансия поэта тогда была опасна не потому, что поэтов убивали.
Во всяком случае, не только поэтому. Она была опасна еще и пото-
му, что к поэзии надо было продираться сквозь такие препоны, ка-
ких прежний мир не знал. Никогда еще зло так нагло и так изощрен-
но пе притворялось добром. Никогда еще так успешно не узурпиро-
вало, не присваивало себе все прерогативы добра, даже святости.
Остаться поэтом в этих условиях было нелегко.

Ценность и художественная сила лучших стихов Н. Коржавина
того времени прежде всего в том, что в них видно, чего стоило по-
эту в этом перевернутом мире, где сдвинуты все координаты, оста-
ваться самим собой. Надо было каждый день продираться к истине,
к поэзии (а это, в сущности, одно и то же) сквозь все новые и новые
ряды колючей проволоки, оставляя на ней клочья живого мяса и жи-
вой души:
Мороз был — как жара, и свет — как мгла.
Все очертанья тень заволокла.

Предмет неотличим был от теней.

И стал огромным в полутьме — пигмей.

И должен был твой разум каждый день
Вновь открывать, что значит свет и тень.
Что значит ночь и день, и топь, и гать...
Простые вещи снова открывать.

Он осязанье мыслью подтверждал.

Он сам с годами вроде чувства стал...

Стихотворение это (оно было написано в 1956 году) называется
«Рассудочность». Название — полемично. Во все времена принято
было считать, что поэзии принадлежит сфера чувств, а отнюдь не
разума. Поэтому слово «рассудочность», отнесенное к лирическим
стихам, неизменно воспринималось как ругательное. Склонность
высокомерно третировать разум свойственна была отнюдь не
только окололитературному обывателю, привыкшему рассматри-
вать лирическое стихотворение как выплеск страстей, сгусток эмо-
ций. Такое понимание поэзии было свойственно многим подлин-
ным и даже крупным поэтам. Говоря о себе и поэтах своего поколе-
ния (Маяковском, Асееве), Пастернак замети однажды:

Мы... писали намеренно иррационально, ставя перед собою лишь
одну-единственную цель — поймать живое. Но это пренебрежение ра-
зумом ради живых впечатлений было заблуждением... Высшие дости-
жения искусства заключаются в синтезе живого со смыслом.

Но в стихотворении Коржавина, которое я привожу, речь идет не
о гармоническом единстве. Не о синтезе «живого со смыслом», а о
ставке на разум как на единственную возможность пробиться, про-
рваться к живому, ощугить и выразить это живое:

Другие наступают времена.

С глаз наконец спадает пелена.
А ты, как за постыдные грехи,
Ругаешь за рассудочность стихи.

Но я не рассуждал. Я шел ко дну.
Смотрел вперед, а видел пелену.
Я ослеплен быть мог от молний-стрел.
Но я глазами разума смотрел.

И повторял, что в небе небо есть
И что земля еще на месте, здесь.
Что тут пучина, ну, а там — причал.
Так мне мой разум чувства возвращал.

Нет! Я на этом до сих пор стою.

Пусть мне простят рассудочность мою.
Юношеские стихи Коржавина, которые я во множестве здесь
цитировал, показывают, что пренебрежение разумом ради живых
впечатлений в немалой степени было и ему присуще. Но именно
разум, корректирующий ошибки зрения, осязания, слуха и сам
ставший «чем-то вроде чувства», позволил ему разглядеть еле брез-
живший свет истины задолго до того, как у всех «с глаз наконец
упала пелена».

«Я ослеплен быть мог от молний-стрел», — говорит Коржавин.
Мог, но все-таки не был. Не был ослеплен до конца, потому что на-
учился смотреть на происходящее глазами разума.

Научиться-то он научился. Но уменье это далось ему нелегко. И
пе сразу.

Умер Сталин, прошел XX съезд, хлынула волна реабилитаций. Чу-
дом выжившие счастливцы, возвращавшиеся после семнадцати (а
кто и больше) лет лагерей, казались выходцами с того света. Те, ми-
мо кого волею обстоятельств чашу сию пронесло стороной, испы-
тывали по отношению к вернувшимся невольное чувство вины. В
обществе возникло даже полуосознанное ощущение, что все ока-
завшиеся за той чертой, попали туда потому, что были луч-
ше, честнее, смелее тех, кто уцелел. Отчасти это вырази-
лось и в поэзии тех лет

...И я-то знаю,- он во многом
Был безупречней и сильней.
Я знаю, если б не случиться
Разлуке, горшей из разлук,
Я мог бы тем одним гордиться,
Что это был мой первый друг.

Александр Твардовский. *Друг детства»

Впрочем, Твардовский тогда был едва ли не единственным, кто
отважился наконец переступить «рубеж запретной зоны». Другие
официальные поэты все еще опасались приближаться к этому ру-
бежу.

Существовал, правда, уже тогда — самиздат. Но и в неофициаль-
ной, неподцензурной поэзии, распространявшейся без помощи пе-
чатного станка, люди, возвращавшиеся из лагерей, как правило,
представали перед читателем в терновом венце мученика, а иногда
даже и в ореоле святости.

В этом потоке (хотя слово «поток» тут вряд ли уместно, посколь-
ку даже и в самиздате это был не поток, а слабенький ручеек) резко
выделялись две вещи: стихотворение Ярослава Смелякова «Жидов-
ка» и поэма Н. Коржавина — «Танька».

Даже в облике героинь этих двух поэтических произведений бы-
ло много общего.
У Смелякова:

Ни стирать, ни рожать не умела,
Никакая не мать, не жена.

Лишь одной революции дело
Понимала и знала она.

У Коржавина:

О, твое комсомольство! Без мебелей всяких квартира,
Где нельзя отдыхать — можно только мечтать и гореть,
Даже смерть отнеся к проявлениям старого мира,
Что теперь неминуемо скоро должны отмереть...

. Еще больше общего было в отношении обоих поэтов к сво-
ей модели. И у того, и у другого отношение это было далеке от при-
вычно восторженного. Оба были к своим героиням весьма суровы.
Оба не столько возводили на пьедестал, сколько разоблачали
их. И, право, трудно сказать, у кого из двоих это разоблачение было
более беспощадным.

Но одно различие бросалось в глаза сразу.

Взгляд Смелякова на свою героиню, при том что взгляд этот был
исполнен самых противоречивых и сложных чувств, был взгля-
дом со стороны:

В том районе, просторном и новом,
Получив как писатель жилье,
В отделении нашем почтовом
Я стою за спиной у нее.

И смотрю, удивляясь не слишком —
Впечатленьями жизнь не бедна, —
Как свою пенсионную книжку
Сквозь окошко толкает она.

Коржавин смотрит на свою героиню как на живой кусок собст-
венной жизни:

...И на этом кончается длинная, грустная повесть

Я ее написал ненавидя, страдая, любя.

Я ее написал, озабочен грядущей судьбою.

Потому что я прошлому отдал немалую дань.

Я се написал, непрерывной терзаемый болью, —
Нелегко от себя отрывать омертвевшую ткань.

Этому прошлому немалую дань отдал и Смеляков, о чем даже
более, чем его юношеские стихи, свидетельствует поэма «Строгая
любовь». Вряд ли я ошибусь, если скажу, что этому прошлому от-
дали немалую дань все поэты той поры. Во всяком случае — те из
них, чья юность пришлась на ЗО-е годы. Но связь Коржавина с
этим прошлым — отчасти мы в этом уже убедились — была более
прочной, более кровной, что ли. Ему гораздо труднее, чем мно-
гим, далось перерезать пуповину, связывавшую его с этим про-
шлым.

Несмотря на некоторую разницу в возрасте, всем своим сущест-
вом, всей своей духовной конституцией он принадлежал к той пле-
яде поэтов, которых сейчас — с легкой руки Станислава Кунаева —
именуют поэтами-ифлийцами. «Для меня это понятие не формаль-
ное, а содержательное, в которое я вкладываю весь клубок идей, свя-
занных с романтическим представлением об истории, о мировой
революции, о войне» — так объяснял смысл пущенного им термина
сам Куняев. Я буду пользоваться этим определением, потому что оно
уже вошло в наш литературно-критический обиход и — худо ли, хо-
рошо — все-таки выражает некую социально-историческую реаль-
ность.

Коржавин — единокровный (младший) брат этих «лобастых
мальчиков невиданной революции», как называл себя и своих свер-
стников Павел Коган.

Кстати, именно он (Павел Коган) ярче и острее, чем кто другой,
выразил мироощущение всей этой плеяды. И не случайно именно к
нему Коржавин с самой ранней юности испытывал такой жгучий
интерес. Интерес поистине необычайный, ибо в нем мощное при-
тяжение странным образом сочеталось со столь же сильным и рез-
ким отталкиванием.

В январе-феврале 1948 года Коржавин написал поэму «Утвержде-
ние», посвященную Павлу Когану. Двадцать лет спустя, сделав первую
за всю свою жизнь попытку собрать воедино главное из всего им на-
писанного за минувшие годы, он включил в этот рукописный сбор-
ник и эту поэму, снабдив ее следующим послесловием:

...Это произведение заняло большое место в моей юности, в моих
исканиях и извращениях, и вообще интересно тем, до чего может
дойти человек в фанатической приверженности словам, обознача-
ющим идеи, в попытке оправдать то, чего нельзя оправдать, и ви-
деть так, как нельзя видеть... Многие вещи я теперь зачеркнул из по-
нятного стремления к цельности, но не считаю себя вправе скры-
вать их от читателя, ибо мне это слишком было бы выгодно.
Поэтому я их, хотя и в зачеркнутом виде, сохраняю как свидетельст-
во обвинения против себя.

Повторяю, это я делаю в виде исключения, ибо в принципе пре-
тендую на эстетический, а не сугубо исторический интерес.

Такое исключение из принятого для себя правила оп сделал толь-
ко однажды. И в высшей степени знаменательно, что исключение
это было сделано для поэмы о Павле Когане. Да, да, поэма была не
только посвящена Павлу Когану, не только предварялась эпиграфом
из его стихов. Это была поэма о нем в самом прямом и точном
смысле этого слова. Павел Коган был се героем, се главным действу-
ющим лицом, о чем автор ставил читателя в известность сразу, в са-
мых первых ее строках:
Я не искал ни разу тем —
Всегда во мне рождалась тема.
Он просто оказался тем,
Кого ждала моя поэма
Был довоенный мирный век,
И, века этого моложе^
Жил беспокойный человек,
Во многом на меня похожий.
Он от меня неотделим,
Хоть мы и разнимся довольно.
Он не обидится, что с ним
Я обращаться буду вольно.
Так много общего у нас,
Хотя и с топотом зловещим
Прут в дверь по-новому сейчас
Переосмысленные вещи

Но Павел Коган стал героем этой поэмы не только потому, что ав-
тор ощущал кровную свою близость с этим человеком, сознавал се-
бя чуть ли не его двойником. Двадцать лет спустя, в 1%8-м, в крохот-
ном предисловьице к поэме (в рукописном сборнике, о котором я
говорил, она не только сопровождалась послесловием, но и предва-
рялась несколькими вступительными фразами) Коржавин охарак-
теризовал это свое сочинение как «наивную попытку человечность
и поэзию соединить со сталинизмом».

Павел Коган был поистине идеальной фигурой, в которой эта бе-
зумная попытка могла быть персонифицирована. С одной стороны,
он гораздо яснее, чем другие его сверстники, сознавал чудовищную
бесчеловечность всей повседневности сталинского режима. С дру-
гой — всей кожей, всеми нервами чувствуя трагическую обречен-
ность этого выбора, он гораздо дальше, чем все они, зашел в своей
готовности принять происходящее как жестокую историческую
необходимость:

Я понимаю все. И я не спорю.

Высокий век идет высоким трактом.

Я говорю: «Да здравствует история!» —

Я головою падаю под трактор.

Стой поры, когда были написаны эти стихи, прошло пол века (и
какого века!). Мальчики, от имени которых говорил Павел Коган,
давно лежат в земле. Выросли и даже успели состариться другие
мальчики. И вот сейчас они, эти внезапно поумневшие на старости
лет мальчики, живущие в ином мире, в иной исторической реально-
сти, судят тех, «погибших возле речки Шпрее». Судят свысока, пре-
зрительно, даже брезгливо, не давая себе труда хоть попытаться
представить, до каких мыслей додумались бы те же Павел Коган, Ни-
колай Майоров, Михаил Кульчицкий, случись им вместе с нами
пройти через сороковые, пятидесятые, шестидесятые и дожить до
восьмидесятых.
Могут возразить, что такая попытка экстраполировать духовное
развитее человека, жизнь которого оборвалась полвека назад, была
бы чистейшей воды спекуляцией. Мыслимое ли это дело — фантази-
ровать, какие стихи сочинил бы Павел Коган, доживи он до на-
ших дней.

Это верно, конечно. Стихи «поэтов-ифлийцев», которые по неза-
висящим от них причинам нс были ими написаны, нам прочитать
не дано.

Но кое-что мы все-таки поймем и про них, прочитав написанные
в 60-х стихи их «меньшого брата*.

7

В 1960 году Коржавин написал программное стихотворение
«Инерция стиля»:

Стиль — это мужество. В правде себе признаваться.

Все потерять, но иллюзиям нс предаваться».
Кто осознал пораженье, — того нс разбили
Самос страшное — это инерция стиля.

К тому времени он давно уже расстался со своими юношескими
иллюзиями, «осознал пораженье». Но ностальгическая память о
том, «с чего начиналось, чем бредило детство», долго еще его не по-
кидала:

Уходит со сцены мое поколенье

С тоскою — расплатой за те озаренья.
Нам многое ясное не было видно,
Но мне почему-то за это не стыдно.
Мы видели мало, но, значит, — немало,
Каким нам туманом глаза застилало,
С ч е г о начиналось, чем бредило детство,
Какие мы сны получили в наследство.

Летели тачанки, и кони храпели,
И гордые песни казнимые пели,
Хоть было обидно стоять, умирая,
У самого входа, в преддверии рая.
Еще бы немного напора такого —
И снято проклятие с рода людского.
Последняя буря, последняя свалка —
И в ней ни врага и ни друга не жалко.

С еще большей пронзительностью и силой звучит эта ностальги-
ческая нота в стихотворении «Комиссары» (1960). И даже в поэме
«Наивность» (1963), где едва ли не впервые романтические герои
его юности представлены не жертвами, а палачами, вновь
возникает все та же тема кровной связи с ними:
Они — в истоке всех несчастий,
Своих и наших... Грех не мал.
Но — не сужу.» Я сам причастен.
Я это тоже одобрял...
Прости меня, прости, Отчизна,
Что я не там тебя искал.

Когда их выперло из жизни,
Я только думать привыкал.
Немного было мне известно.
Но все ж казалось — я постиг.
Их выпирали так нечестно,
Что было ясно — честность в них.
За ними виделись мне грозы,
Любовь... И где тут видеть мне
За их бедой — другие слезы,
Те, что отлились всей стране.
Пред их судьбой я не виновен.
Я ею жил, о ней — кричал.

А вот об этой — главной — крови
Всегда молчал. Ее — прощал.
За тех юнцов я всей душою
Болел. В их душу телом влез.
А эта кровь была чужою,
И мне дороже был прогресс...
Грех — кровь пролить из веры в чудо.
А кровь чужую — грех вдвойне.
А я молчал.

Но впредь — не буду:
Пока молчу — та кровь на мне.

«Главная кровь», о которой говорит здесь поэт, — это кровь жертв
♦великого перелома», боль и кровь раздавленного, растоптанного,
уничтоженного крестьянства.

Сегодня споры о том, какая кровь главная, какая неглав-
ная, тоже стали уже достоянием той «полемики журнальной», о ко-
торой с такой презрительной брезгливостью говорил Баратынский.

Слышнее всего тут голоса публицистов, любящих при всяком
удобном и неудобном случае подчеркивать разницу между жертва-
ми террора конца 20-х и середины 30-х годов. Разница эта — в том,
что первым их страшная участь выпала ни за что ни про что; что же
касается вторых, то они сполна расплатились за все свои грехи.
(Или — за грехи отцов.)

Я не стану называть поименно авторов всех этих публицистиче-
ских выступлений, тем более что имя им — легион. Упомяну только
Станислава Кунаева который высказался на эту тему, пожалуй, с на-
ибольшей откровенностью:

Сын за отца не ответчик, и все же
Тот, кто готовит кровавое ложе,
Некогда должен запачкаться сам».
Ежели кто на крови поскользнулся
Или на лесоповале очнулся —
Пусть принесет благодарность отцам.

Ладно еще, если бы он просто констатировал это как некую горь-
кую истину. Но то-то и дело, что о страшной судьбе тех, кто «на кро-
ви поскользнулся» (не только их самих, но даже и их детей), Куняев
говорит с нескрываемым злорадством, я бы даже сказал — со сладо-
страстным упоением:

Попировали маленько — и хватит.

Вам ли не знать, что история катит
Не по коврам, а по хрупким костям.
Славно и весело вы погостили
И растворились в пространствах России
Дачи оставили новым гостям.

Чувствуется, что автор испытывает глубокое мстительное удовле-
творение: дескать, поделом вору и мука.

По всем своим внешним признакам (стихотворный размер, риф-
ма) это сочинение Кунаева подходит под рубрику, обозначенную
Баратынским как «поэма сжатая поэта». Но по типу мышления оно,
конечно, должно быть отнесено к разряду «журнальной полемики».
И дело даже не в том, что в этом своем стихотворении автор твердит
«уж ведомое всем», а в некоторой, мягко говоря, сомнительности его
нравственной позиции. Попытка установить некую иерархию беды,
иерархию горя, иерархию страдания бесконечно чужда и даже
враждебна самому духу поэзии.

Тень этой иерархии мелькнула и у Коржавина: она в самом этом
делении пролитой крови на «главную» и «неглавную». Но Коржавин,
в отличие от Куняева, судит не других, а себя:

Наивность взрослых — власть стихии.
Со здравым смыслом — нервный бой.
Прости меня, прости, Россия,
За все, что сделали с тобой.

За вдохновенные насилья,
За хитромудрых дураков.
За тех юнцов что жить учили
Разумных, взрослых мужиков...

Во имя блага и свершенья
Надежд несбыточных Земли.

Во имя веры в положенья

Трех скучных книжек, что прочли...

Когда неслись, как злые ливни,
Врагам возможным смертью мстя,
Вполне наивны. Так наивны,
Как немцы — десять лет спустя.
Да, там, на снежном новоселье,
Где в степь состав сгружал конвой.
Где с редким мужеством терпели —
И детский плач, и женский вой.

Далеко же он должен был уйти от романтических грез своей
юности, чтобы «наивных», яростных комсомольцев 20-х годов пря-
мо уподобить фашистским нелюдям, загонявшим женщин и детей в
газовые камеры.

Но в отличие от Куняева даже и туг он не дает воли темному, зло-
му чувству мстительного удовлетворения:

Не мстить зову—довольно мстили,
Уймись, страна! Устройся, быт.

Мы все друг другу заплатили
За все давно — и счет закрыт.

Ну что с них взять с больных и старых.

Уж было все на их веку.

Я с ними сам на тесных нарах
Делил баланду и тоску..

Нс в христианском всепрощении тут дело. И не о том я веду речь,
кто ближе к истине — злобствующий Куняев или беспощадно рас-
считывающийся со своей собственной жизнью Коржавин.

Смысл моего противопоставления не в том, чтобы решить, как
следует нам сегодня понимать и истолковывать нашу историю.- по-
куняевски или по-коржавински. Речь пе об истории, ао поэзии.
О том, в чем состоит истинное назначение поэта.

«Зачем перекладывать в стихи то, что очень кстати в политичес-
кой газете», — еще полтораста лег назад недоумевал Вяземский.

Стихи Коржавина «на политические темы» покоряют читателя не
идеями (политическими или историософскими), которые он «пере-
кладывает в стихи», а тем, что эти идеи предстают перед нами как ве-
хи его судьбы. Л факты и события истории страны входят в них
лишь потому, что они стали фактами и событиями не просто био-
графии поэта,но — биографии его души.

8

В декабре 1955 года один молодой человек, пишущий стихи и
мечтавший поступить в Литинститут, обратился к БЛ. Пастернаку с
просьбой дать оценку его поэтическим опытам. Он готов был вы-
слушать любой приговор, даже самый суровый. Но приговора не по-
следовало. Великий поэт ответил начинающему стихотворцу пись-
мом, в котором довольно раздраженно объяснял ему, что тот со сво-
ей просьбой обратился не по адресу:

Когда мои читатели и почитатели обращаются ко мне с просьба-
ми. подобными Вашей, я с сожалением и раздражением устанавлн-
ваю, что, значит, они в недостаточной степени читатели и почита-
тели мои, потому что не поняли во мне главного: что я «стихов вооб-
ще» не люблю, в поэзии, как ее принято называть, не разбираюсь,
что я не судья, не ценитель в этой области...

Если Вы разделите людей на партийных и беспартийных, муж-
чин и женщин, мерзавцев и порядочных — это все еще нс такие раз-
личные категории, не такие противоположности, как отношение
между мною и противоположным мне миром, в котором любят, це-
нят, понимают, смакуют и обсуждают стихи, пишут их и читают.
Это мир мне полярный и враждебный, и ту же ноту враждебности
вызывает во мне Ваша просьба, Ваша поддержка царящего предрас-
судка, Ваше участие в общем заблуждении...

Далее, сказав все-таки несколько ободряющих слов по поводу
присланных ему стихов («Бог и природа не обидели Вас. Ваша тяга
к художественному выражению не заблуждение. Некоторые попыт-
ки Вам удались»), он заключает:

Больше ничего я на эту тему сказать не могу, не потому, что Вы
недостаточно одарены, а потому, что вера в то, что в мире существу-
ют стихи, что к писанию их приводят способности, и прочая, и про-
чая, — знахарство и алхимия.

Вы напрасно (и это меня удивляет) обратились ко мне. Обрати-
тесь к алхимикам. Их множество.

Можег показаться, что этот ошеломляющий своей неожиданно-
стью ответ (к кому еще было обращаться со своими стихами моло-
дому стихотворцу, если не к самому любимому, самому чтимому
им поэту современности?) связан с каким-то сиюминутным раз-
дражением, порожден какими-то личными, привходящими обсто-
ятельствами — говоря проще, что ответ оказался именно таким,
потому что стихи начинающего автора попались мэтру в дурную
минуту и сам ответ этот сочинялся, что называется, под горячую
руку.

На самом деле это, конечно, не так, хотя «привходящие обстоя-
тельства» тоже были. Этими привходящими обстоятельствами мож-
но считать уродливую атмосферу нашей тогдашней (да и сегодняш-
ней, пожалуй, тоже) литературной жизни, когда принадлежность к
писательскому клану обозначает не призвание, нс готовность при-
нести в жертву этому призванию свое личное существование, а в
лучшем случае — профессию, в худшем — социальное положение, в
какой-то степени даже привилегированное.

Пастернаку, надо полагать, дикими и враждебными самой сути
художественного творчества представлялись все аксессуары
этой литературной жизни — такие, например, как «творческая
командировка» или «Дом творчества», куда поэт приезжает на ме-
сяц или два, чтобы к сроку сочинить очередной цикл лирических
стихов, поскольку срок этот диктуется условиями издательского
договора.
Но помимо этих «привходящих обстоятельств» были у пего тут и
другие мотивы, гораздо более серьезные. Это — активная непри-
язнь, даже ненависть к тому, что он в своем письме называет знахар-
ством и алхимией. «Алхимия» — это все, что в привычном нашем
словоупотреблении связано с понятием «поэтической одареннос-
ти», под которой разумеют лишь способность к словесной вырази-
тельности, к изобретению новых формальных приемов, к острой
метафоричности мышления и тд. и т.п.

Такое понимание поэтического творчества Пастернаку было
враждебно по самой своей сути. Оп был глубоко убежден, что да-
же отбор, окончательно утверждающий данное слово, данную
строчку или данную страницу из сотни возможных, «производит не
вкус, не гений автора, а тайная, побочная, никогда вначале нс изве-
стная, всегда с опозданием распознаваемая сила, видимостью безус-
ловности сковывающая произвол автора, без чего он запутался бы в
безмерной свободе своих возможностей».

Именно вот эта загадочная, «никогда вначале не извест ная, всегда
с опозданием распознаваемая сила», по убеждению Пастернака, по-
буждает художника творить:

В одном случае это трагический задаток, присутствие меланхо-
лической силы, впоследствии сказывающейся в виде преждевре-
менного самоубийства, в другом — черта предвидения, раскрываю-
щаяся потом посмертной победой, иногда только через сто лет, как
было со Стендалем. Ио во всех случаях именно этой стороной свое-
го существования обусловившей тексты, но не в них заключенной,
разделяет автор жизнь поколения, участвует в семейной хронике
века, а это самое важное, его место в истории, этим именно велик он
и его творчество.

Из того же письма

Говоря проще, некую первичную, абсолютную ценность имеет
внутренняя, духовная жизнь художника. А создаваемые им художе-
ственные тексты — это как бы побочный продукт этой его внутрен-
ней, духовной жизни, и ценность их для нас заключается лишь в
том, что они являются как бы подтверждением подлинности этой
внутренней жизни, ее материальным проявлением и выражением.

Власть этой постоянно происходящей в душе поэта внутренней
работы над всей его жизнью и судьбой так велика, что она может об-
речь его на страдания, отнюдь не только физические. Она может об-
речь его на мучительное, трагическое сознание своей человеческой
ущербности. («И я — урод, и счастье сотен тысяч не ближе мне пус-
того счастья ста?..», «Всю жизнь я быть хотел, как все...» — признавал-
ся Пастернак. И отчаивался: «Но как мне быть с моей грудною клет-
кой?..»)

Именно вот с этой загадочной силой, движущей душой поэта,
связана столь часто присущая художнику «черта предвидения, рас-
крывающаяся потом посмертной победой». И именно с нею связано
ю*
то, что мысль, ошеломляющая современников своей новизной,
ошарашивающая и часто даже возмущающая их, в первом своем
приближении («как дева юная темна») является перед ними вопло-
щенной «в поэму сжатую поэта».

Творчество Н. Коржавина, как явствует из множества приводив-
шихся мною примеров, щедро отмечено этой «чертой предвиде-
ния» о которой говорил Пастернак. Многие из его предвидений уже
сбылись, иные сбываются сейчас на наших глазах. Но были среди
них и такие, которые даже и сейчас еще с трудом вмещаются в наше
сознание.

Трудно пробиваться к поэзии сквозь тотальную ложь. Но еще
труднее оставаться поэтом, когда в этом насквозь лживом мире про-
исходит событие, которое самой своей грандиозностью, казалось
бы, должно слить все сердца в едином порыве. А твое сердце — мол-
чит. И ты думаешь невольно: ну что я за урод такой, не могу чувство-
вать заодно со своим народом даже в те редкостные моменты, когда
для всенародного ликования как будто бы есть реальные основания.

Поразителен в этом смысле поэтический отклик Н. Коржавина
«На полет Гагарина»:

Мне жаль вас, майор Гагарин,
Исполнивший долг майора.
Мне жаль... Вы хороший парень,
Но вы испортитесь скоро.
От этого лишнего шума
От этой сыгранной встречи
Вы сами начнете думать,
Что вы совершили нечто...

А впрочем, глядите: дружно
Бурлит человечья плазма.
Как будто всем космос нужен,
Когда у планеты — астма.
Гремите вовсю, орудья!
Радость сия — велика есть:
В космос выносят люди
Их победивший Хаос.

Даже откликаясь на это единственное в своей неповторимости
событие века, он имел несчастье чувствовать не «заодно со всеми».
Он и сам хотел бы чувствовать иначе. Да не выходит.

...Москва встречает героя,
А я его — не встречаю.

Хоть вновь для меня невольно

Остановилось время

Хоть вновь мне горько и больно
Чувствовать не со всеми.

Но я так чувствую все же...
Больше всего это удивительное стихотворение поражает не тем,
что поэт нашел в себе мужество «пойти против течения». Отличие
этих стихов от множества других сочинений на эту тему не в том,
что все было радостно «за», а вот он один — «против». Главное их от-
личие в том, что поэт честно пытался «вытащить из себя» своиэ лишь
только им одним владеющие мысли и чувства, какими бы нелепыми
и даже диковинными ни казались они всем его соотечественникам
и современникам. И делал он это не потому, что сознательно запла-
нировал себе такую причудливую стезю, а просто потому, что не мог
иначе:

Я не был никогда аскетом
И не мечтал сгореть в огне.
Я просто русским был поэтом
В года, доставшиеся мне.

Я не был сроду слишком смелым,
Или орудьем высших сил
Я просто знал, что делать. Делал.
А было трудно — выносил.

И вот человек, который всю свою сознательную жизнь так думал
и так чувствовал, так ощущал себя и свое место в мире, этот до моз-
га костей русский интеллигент, не мыслящий себя и свою жизнь вне
России, вне ее культуры и ее исторической судьбы вынужден теперь
жить вдали от родины.

Не знаю, как смог бы я найти слова, чтобы хоть отчасти выразить
всю противоестественность случившегося. К счастью, такие слова
уже давно нашел Пушкин:

Беда стране, где раб и льстец
Одни приближены к престолу,
А небом избранный певец
Молчит, потупив очи долу

I


ПИСАТЕЛЬ НА НЕОБИТАЕМОМ ОСТРОВЕ

В статье «Величие и падение ’мовиз-
ма"» я уже рассказывал о «мысленном эксперименте», который про-
делал однажды (в предисловии к книге рассказов 1924 года) Л.Н.
Толстой. Он задался таким вопросом: нашелся бы хоть один чудак
писатель, который, оказавшись, подобно Робинзону, па необитае-
мом острове, продолжал бы и в этих исключительных обстоятель-
ствах сочинять пьесы, романы, рассказы, стихи? Отвел’ на этот в до-
статочной мере лукавый вопрос, как ему представлялось, мог быть
только однозначно и категорически отрицательный, ибо «худож-
ник заряжен лишь однополой силой», а «для потока творчества ну-
жен второй полюс, — вниматель, сопсрсживатель».

В той же статье я говорил о том, что такой «чудак» все-таки на-
шелся: Василий Розанов.

Но таких оригиналов, как В.В. Розанов, пе то что в русской, но и в
мировой литературе не шибко много. Возникает законный вопрос:
не является ли индивидуальный опыт этого писателя тем исключе-
нием, которое, согласно известной поговорке, только подтверждает
правило?

Художественный опыт Розанова во многом действительно уни-
кален. Ему действительно в большей мере, чем кому другому, была
свойственна чуть ли не маниакальная жажда самовыражения. Но я
все же не думаю, что в этом своем качестве он был такой уж белой
вороной.

У мифического царя Мидаса, как известно, были ослиные уши,
которые он прятал под фригийской шапочкой. Только один-един-
ственный человек из всех подданных царя мог видеть этот царский
изъян: его брадобрей. Брадобреев поэтому всякий раз приходилось
убивать. Но однажды царь пожалел мальчишку-цирюльника и не
казнил его. Но взял при этом с него клятву, что тот ни за что, нико-
му, пи при каких обстоятельствах не выдаст страшную тайну. Маль-
чишка знал, что, нс сохранив тайну, он погибнет мученической
смертью. Но тайна жгла, томила его, нести бремя этой тайны с каж-
дым днем было для него все невыносимее. И вот он вырыл ямку в
земле и крикнул туда: «У царя Мидаса — ослиные уши!»

Продолжение сказки известно. На месте той ямки вырос трост-
ник. Тростинку срезал пастух, сделал из нее дудочку, и дудочка в ус-
тах пастуха пропела на весь белый свет, что у царя Мидаса ослиные
уши. Тайна вышла наружу.

Вероятно, из этой притчи можно извлечь много смыслов. Но я
рассказал ее здесь, чтобы подчеркнуть лишь один. Мальчишка-ци-
рюльник, вырывший ямку и выкрикнувший в нес эти разрывающие
его слова, ни о чем не думал, ни на что не рассчитывал. Он сделал это,
11росто чтобы отделаться от непосильного для него бремени.

Каждый истинный художник в чем-то сродни этому сказочному
мальчику-брадобрею.

Крамской говорил о своей картине «Христос в пустыне»:

Уже пять лет неотступно он стоял передо мною; я должен был на-
писать его, чтобы отделаться... Во время работы за ним я много ду-
мал, молился и страдал... Бывало, вечерком уйдешь гулять и долго
по полям бродишь, до ужаса дойдешь, — и вот; видишь фигуру... Си-
дит один между печальными, холодными камнями. Руки судорож-
но и крепко сжаты, пальцы впились, ноги поранены, и голова опу-

щена... Вы спрашиваете: могу ли я написать Христа?.. Совершил, мо-

жет быть, п



акацию, но не мог пе писать. Должен написать... не

мог обойтись без этого...

Можем ли мы с уверенностью утверждать, что видение Христа в
пустыне, так упорно преследовавшее художника, что он не мог от-
делаться от него иначе, как попытавшись перенести его на холст, —
можем ли мы утверждать, что видение это оставило бы его в покое,
окажись он на необитаемом острове?

Конечно, не все творцы, не все подлинные художники созданы
по единому образу и подобию. Вероятно, имеют право на сущест-
вование и другие, заряженные, как говорит А.Н. Толстой, «лишь од-
нополой силой». Не знаю. Но одно я знаю твердо. Писатель, о кото-
ром пойдет речь в этой статье, принадлежит именно к той катего-
рии художников, которые не перестали бы творить и на
11собитаемом острове.

В каком-то смысле можно даже сказать, что с ним именно так все
н было. Он начал свой литературный труд и сложился как зре-
лый, состоявшийся, самобытный художник, находясь на «необитае-
мом острове» и почти не имея никаких надежд этот свой «необита-
емый остров» когда-либо покинуть.

2

С автором этой книги Геннадием Файбусовичем (он тогда еще не
был Борисом Хазановым) меня познакомил Борис Володин, рабо-
тавший тогда в журнале «Химия и жизнь». Кто-то из знакомых буду-
щего Бориса Хазанова предложил ему написать для этого журнала
какую-нибудь статью. Скажем, о медицине. Или о биологии. (По об-
разованию Геннадий Моисеевич был медиком и работал тогда вра-
чом в одной из московских больниц.)

Глянув на статью опытным редакторским глазом, Володин сразу
понял, что имеет дело с литератором высокого профессионального
класса. Это, понятно, его удивило.

— А вы еще что-нибудь до этого писали? — поин тересовался он.

Автор статейки, помявшись, признался, что да, действительно
писал.

— А вы не могли бы мне показать все когда-либо вами напи-
санное?

Без особого восторга, не слишком даже охотно, тот согласился.
Прочитав это «все», Володин позвонил мне. Следом за ним повести
и рассказы Геннадия Файбусовича (а их к тому времени было напи-
сано уже немало) прочитал и я. Прочитал и — что называется — ра-
зинул рот. Передо мной был вполне сложившийся, законченный
писатель, со своим миром, своим художническим зрением. Но са-
мым удивительным, пожалуй, тут было то, что проза эта была отме-
чена не только печатью несомненного художественного дарования,
но и несла на себе все признаки зрелого, утонченного, я бы даже
сказал — изысканного, мастерства. Видно было, что автор — далеко
нс новичок в писательском деле.

— Давно вы пишете? — задал я стереотипный вопрос, когда мы
встретились.

Ответ последовал неопределенный. По я и не ждал определенно-
го ответа. Мне было ясно: чтобы так писать, надо было начал, давно.
Очень давно. В самой ранней юност и. И отдаваться этому занятию
не урывками, а постоянно. Всю жизнь.

Впоследствии выяснилось, что так оно в действительности и бы-
ло. Но тогда я расспрашивать его об этом не стал. Я только спросил,
давал ли он до меня и Володина кому-нибудь еще читать свои про-
заические опыты. Выяснилось, что читала его повести и рассказы
только жена. И ей они не нравятся,

— И у вас никогда не было потребности показать их еще кому-
нибудь?

Он в ответ только пожал плечами.

Такое отношение к своим писаниям показалось мне по меньшей
мере странным. В нашей литературной среде оно выглядело не то
что необычным, а прямо-таки поразительным. Еще с литинститут-
ских времен я привык, что каждый из нас, написав «что-нибудь но-
венькое», тотчас спешит сообщить об этом всем окружающим и с
нетерпением ждет непременного: «прочти» или «дай почитать»,
чтобы поскорее получить долю причитающихся ему комплимен-
тов. Впрочем, дело было не только в жажде аплодисментов. Больше
всего на свете каждый из нас боялся вызвать подозрение в литера-
турной импотенции. Литератор подобен курице, которая, снеся яй-
цо, долго кудахтает над ним, стремясь оповестить об этом важном
событии всю вселенную.

Я подумал тогда, что отсутствие у моего нового знакомца по-
требности делиться результатами своего труда с кем бы то ни было
обусловлено тем, что у него — сознание дилетанта, то есть че-
ловека, для которого литературные занятия — не профессия, а
хобби. Ну и, конечно, мелькнула мысль, не обошлось здесь и без
некоторого чудачества, порожденного то ли индивидуальными
особенностями характера, то ли обстоятельствами сугубо биогра-
фическими. (Я уже тогда знал, что, будучи студентом последнего
курса классического отделения филфака МГУ, он был арестован и
шесть лет провел в сталинских лагерях, а после лагеря, перечерк-
нут всю свою прошлую долагерную жизнь, поступил на медицин-
ский факультет, окончил его, стал врачом, тем самым как бы окон-
чательно поставив крест на «гуманитарных» увлечениях свой юно-
сти. Кто знает, может быть, втайне он даже стыдился признаться
вслух, что до седых волос не может расстаться со своей «детской»
страстью к литературе )

Позже мне пришло в голову еще одно, гораздо более серьезное
соображение: подпольный, тайный характер его литературных за-
нятий мог объясняться годами выработавшейся (и не только в лаге-
ре) привычкой к некоторой, ну, конспирации, что ли. Ведь в нашем
государстве, даже в самые либеральные периоды его истории, вся-
кая несанкционированная литературная деятельность не-
изменно была под подозрением. С одной стороны, писательство,
конечно, поощрялось. Но лишь в том случае, если человек писал не-
что «общественно полезное», стремился свои писания обнародо-
вать, стать литератором-профессионалом, то есть членом Союза
писателей, в худшем случае — Союза журналистов, членом групко-
ма литераторов, наконец. Но если человек по ночам или в другое
свободное от основной своей работы время кропает что-то такое
для себя... Нет, это из рук вон! Это никуда не годится! Такую па-
губную страсть, разумеется, надо было тщательно скрывать.

Но с тех пор утекло много воды. Внешние условия существования
писателя Бориса Хазанова переменились радикально. Он давно уже
живет в стране, где занятия такого рода никому не представляются
подозрительными, а тем более криминальными.

Однако привычки и умонастроения его — не только поведение,
но и, так сказать, внутреннее, интимное отношение к своим литера-
турным занятиям — не изменилось ничуть.

В беседе с американским славистом, профессором Мэриленд-
ского университета Джоном Глэдом (она была опубликована в жур-
нале «Время и мы») на вопрос, что изменилось в его жизни после то-
го, как он оказался в эмиграции, Борис Хазанов ответил так:

Для меня, вообще говоря, ничего ие изменилось, мне нечего бы-
ло терять... в собственно литературном смысле слова. Внешне изме-
нилось то, что никто ко мне не придет, не отнимет у меня рукопись,
не потащит меня на допрос. Это, конечно, немалое приобретение...
Но основные принципы работы, то, что вытекает из особенностей
личности, — все это, естественно, осталось. Я был одиночкой там, ос-
тался одиночкой и здесь. Я, в сущности, работаю в безвоздушном
пространстве. Конечно, я издал несколько книг, время от времени
печатаю статьи, но я не представляю себе, кто это все читает, читает
ли это кто-нибудь вообще.

Да, конечно, многое тут объясняется индивидуальными особен-
ностями характера — тем, что принято называть экзистенцией, то
есть коренными сущностными свойствами личности.

Но было тут и другое.

За этим образом поведения лежала сложившаяся, выношенная,
во всех своих подробностях и деталях продуманная концепция.

Эту концепцию Борис Хазанов впервые изложил очень давно в
одном частном письме, адресованном безвестному молодому лите-
ратору. Письмо представляло собой документ в известном смысле
программный. Оно даже было несколько торжественно озаглавле-
но: «Письмо к писателю». Но, в полном соответствии с характером
автора и исповедуемой теорией, так и осталось частным письмом и,
насколько мне известно, никогда и нигде не публиковалось.

В этом «Письме» автор развивал свою любимую мысль, которую
он частенько повторял в наших с ним постоянных разговорах на
литературные темы. Речь шла о так называемой неклассической ли-
тературе и ее связи с неклассической физикой. Классический ро-
ман XIX века он сопоставлял с картиной мира, описанной Ньюто-
ном, уподоблял его ньютоновской, компактной, прочно устроен-
ной вселенной, где все происходит точно в соответствии с
законами, где все будущее строго зависит от всего прошедшего.

В те времена предполагалось, что существует некоторый обще-
обязательный объективный мир и некоторая идеальная точка зре-
ния, с которой этот мир может быть созерцаем наиболее совершен-
ным образом: это и есть точка зрения художника. Время в этом мире
было чем-то безусловно объективным, то есть протекающим для
всех с одной и той же скоростью, что доводилось до сознания чита-
теля при помощи классической линейной последовательности из-
ложения.- все следствия происходили после причин, герои никогда
не умирали прежде, чем родиться. («Время в моем романе расчисле-
но по календарю», — заверял читателей своего «Онегина» Пушкин.)

И вот эта уютная, прочно и толково устроенная вселенная рухнула.

Великой революции в физике соответствует столь же грандиоз-
ная революция в искусстве. И подобно тому как эта первая револю-
ция связывается обычно с именем Эйнштейна, так вторая по праву
должна быть связана с именем Достоевского. Именно Достоевским,
утверждает Борис Хазанов, был впервые дискредитирован объек-
тивный мир, а вместе с ним и всезнающий, всевидящий, всепонима-
ющий мироописатель. В старом романс художник был подобен
творцу, единодержавному богу: он незримо присутствовал везде, но
его не было видно. Он воплощал ту идеальную точку зрения, с кото-
рой видно все: весь мир и все души. И никому не приходило в голо-
ву спросить: а откуда автор знает, о чем думала Анна Каренина за
миг до смерти, ведь она ни с кем не успела поделиться этими мысля-
ми? Такой вопрос не мог даже и возникнуть: на то он и автор, чтобы
знать самые сокровенные мысли созданных им персонажей.

И вот этот бог исчез. И точка зрения, с которой отныне имеет де-
ло читатель, уже, оказывается, вовсе для него не обязательна, пото-
му что вдруг, нежданно-негаданно выяснилось, что нет на свете ис-
тины, одинаковой для всех: любая точка зрения более или менее
случайна. И время, бывшее в старом, классическом романе единым
для всех, теперь для разных персонажей протекает по-разному. Ро-
манист XX века обращается со временем весьма свободно: он то сгу-
щает его, то растягивает...

Я не стану более подробно излагать суть этой концепции совре-
менного искусства: полагаю, что даже в этом моем довольно неук-
люжем изложении основная мысль Б. Хазанова достаточно ясна.
Стоит, пожалуй, только добавить, что «Письмо», в котором он изла-
гал эти свои соображения, было подлинным гимном вот этой самой
новой, неклассической прозе, в которой «мир предстает перед нами
искривленным и поначалу кажется иррациональным. Но этот мир, в
котором читатель чувствует себя заблудившимся, как Дант, потеряв-
ший Вергилия, пронзительно правдив».

Борисом Хазановым движет уверенность, что старый, классичес-
кий роман уже не способен правдиво отразить действительность, в
которой мы живем. Он не говорит об этом прямо, но мысль его
именно такова, тут не может быть сомнений:

Можно было бы объяснить, откуда возникла такая концепция.
Она — порождение века, в котором человек перестал чувствовать се-
бя хозяином не то чтобы на всей планете, — этого, слава Богу, никог-
да не было, — но на своем маленьком клочке земли, в своей собствен-
ной квартире. Она детище того времени, когда каждый ощущает се-
бя обездвиженным придатком, а то и рудиментом, в чудовищно
сложном и непостижимом мире, который отлично может обойтись
без него; когда все мы точно висим на подножке переполненного
трамвая; когда стоимость человеческой личности стремительно па-
дает и каждый на самом себе испытывает тяжесть гнета анонимных
человеческих институтов, непостижимым образом ведущих само-
стоятельное, не зависящее от воли людей существование, — армии,
государства, тайной и явной полиции, идеологического аппарата и
механизмов массовой информации. Вместе с тем это искусство
представляет собой героическую и по-своему действенную попытку
отстоять человечность в обезличенном и обесчеловеченном мире.

Последняя фраза нуждается в некоторых разъяснениях.

Героические стимулы всегда были свойственны искусству. Клас-
сической прозе XIX века не в меньшей мере, нежели той некласси-
ческой прозе, убежденным приверженцем и апологетом которой
выступает в этом отрывке Борис Хазанов.

Один из самых глубоких исследователей творчества Л.11. Толсто-
го Б.М. Эйхенбаум посвятил этой теме специальную статью. Рассуж-
дая о стимулах, побуждавших Льва Николаевича творить, он приво-
дил тот самый отрывок из его письма ЛА Толстой, па который я уже
ссылался однажды.

Вы говорите, что мы как белка в колесе... Но этого не надо гово-
рить и думать. Я по крайней мере, что бы я ни делал, всегда убежда-
юсь, что ди Ьаи1 Де сев ругапийев 40 мсскв те соп1етр1еп( и что весь
мир погибнет, если я остановлюсь.

Приведя эту цитату, Б. Эйхенбаум так ее комментирует:

Речь здесь идет именно о стимулах: Толстой не хочет соглашать-
ся, что мы «как белка в колесе»... В противовес формуле *как белка в
колесе» он приводит слова Наполеона, сказанные в Египте... Но сле-
дом за этой формулой приводится другая, ведущая свое происхож-
дение из философии Шопенгауэра и еще более многозначительная:
♦ Весь мир погибнет, если я остановлюсь». Толстой,
оказывается, чувствует себя центром мира, его главной движущей
силой — солнцем, от деятельности которого зависит вся жизнь. Как
ни фантастичен этот стимул — он составляет действительную осно-
ву его поведения и его работы... Толстой может работать только тог-
да, когда ему кажется, что весь мир смотрит на него и ждет от него
спасения, что без пего и его работы мир не может существовать, что
он держит в своих руках судьбы всего мира. Это больше, чем ♦вдох-
новение», — это то ощущение, которое свойственно героическим
натурам... Совсем не этика руководила Толстым в его жизни и пове-
дении: за его этикой как подлинное правило поведения и настоя-
щий стимул к работе стояла героика.

Вывод этот, при всей своей кажущейся убедительности не пред-
ставляется мне вполне справедливым. Толстой ведь прекрасно по-
нимал, что мир не погибнет, если он прекратит свою рабочу. Болес
того: в глубине души он, вероятно, понимал даже, что деятельнос-
тью своей, сколь гигантским пи было бы воздействие ее на людей,
он не в силах хоть сколько-нибудь изменить ход мировой истории,
хоть на йоту отклонить развитие мировых событий от «заданного
курса»: вся философия истории Л.Н. Толстого может служить под-
тверждением несомненности этого вывода.

В письме к II. Страхову, жалуясь на очередную остановку в рабо-
те, Толстой ВСКОЛЬЗЬ оброню!:

Все как будто готово для того, чтобы писать — исполнять свою
земную обязанность, а недостает толчка веры в себя, в важность де-
ла, недостает энергии заблуждения.

Поразительное словосочетание это — энергия заблужде-
ния — с исчерпывающей ясностью объясняет смысл его формулы:
«весь мир погибнет, если я остановлюсь». Формулу эту ни в косм слу-
чае не следует понимать буквально. Это чувство, это сознание, что
весь мир остановится, если он прекратит работу над своим рома-
ном, — всего л и ш ь энергия забл ужден ия, то есть само-
обман, без которого он не может творить. Да и в письме к АА Тол-
стой, которое цитирует Б. Эйхенбаум, эта мысль просвечивает до-
вольно ясно. Толстой ведь прямо говорит там, что ему, в сущности,
нет дела до того, живем ли мы и работаем «как белка в колесе». Пусть
даже это действительно так. Чтобы жить и работать, «этого не надо
говорить и думать».

В сущности Толстой рассуждает как экзистенциалист': пусть моя
жизнь и работа не имеют ни малейшего смысла, я все равно должен
жит ь и работать так, как будто мир погибнет, если я остановлюсь.

Но если это так, в чем же тогда разница между героическими сти-
мулами, движущими пером Льва Толстого, и героическими стимула-
ми, побуждающими творить писателей новой эпохи?

Разница в том, что на тех писателей, от имени которых говорит в
своем «Письме» Борис Хазанов, никакая энергия заблуждения уже
нс действует. В том мире, где им предстоит жить, источники этой
энергии давно иссякли. Ни при каких обстоятельствах, никакими
сипами они уже не смогут заставить себя поверить, что их работа
может хоть что-нибудь изменить в мире, где «все мы точно висим на
подножке переполненного трамвая». Но даже ощущая себя «обез-
движенным придатком в мире, который отлично может обойтись
без него», он упорно, настойчиво, вопреки всем запретам и поме-
хам, продолжает заниматься своим делом. 11с потому, что верит, что
это нужно его ближним или «дальним», современникам или потом-
кам, читающей публике сезона или человечеству, а только лишь по
той единственной причине, что это необходимо е м уса м о м у.

3

Ему было 15 лег, когда он сделал ошеломившее его открытие.

Но лучше пусть он расскажет об этом сам:

Я жил чудной, магической жизнью подростка, которую я не в си-
лах сейчас описать. Глухое татарское село, больница, где работала
моя мать, с общим корпусом, как две капли воды похожим на фли-
гель, где находилась палата № 6, холмы, поросшие лесом, река, суг-
робы, сани, звон почтового колокольчика, милиционер в формен-
ной шинели и лаптях, деревенский базар, все впечатления никогда
не виданной мною «почвы» перемешались в моей душе с образами
книг, с «Разбойниками» и «Заговором Фиеско», с Фаустом, в котором
больше всего меня поразили не приключения с Маргаритой, а таин-
ственная обстановка средневековой кельи, знак Макрокосма и ду-
хи, с Герценом, со стихами Блока... В это же время совершилось во
мне то, что можно было бы назвать «кризисом веры».

Кризис заключался в том, что я перестал верить в советскую
власть... Точнее, я перестал верить в то, чему учили, что говорили о
политике о революции и социалистическом строе. Например, рас-
сказывалось о том, что в 1940 году прибалтийские республики добро-
вольно вошли в состав СССР, а я в школе на перемене в яростном спо-
ре доказывал кому-то из одноклассников, что мы просто-напросто за-
хватили Литву, Латвию и Эстонию, воспользовавшись их
беззащитностью. Рассказывалось о счастливой колхозной деревне, а
я видел, что люди не могут говорить о колхозе без ненависти и на-
смешки... Каждый день я открывал что-нибудь повое; каждый день
падал какой-нибудь очередной глиняной идол. Так повалились одна
за другой «первая в мире страна», «власть трудящихся», «дружба наро-
дов», «закон, по которому все мы равны», рухнул, разбившись вдре-
безги, и сам великий вождь и учитель, и только Ленин все еще оста-
вался невредим, точно был вырублен из прочного известняка, а не
слеплен, как все прочие, из алебастра... Как и подобает мыслящему
человеку, я вел дневник, в котором начертал, когда мне было 16 лет,
мысль, казавшуюся мне необыкновенно оригинальной, о том, что «у
нас здесь, в СССР, — фашизм!». Я рассуждал о том, что если бы Ленин
был жив, то был бы наверняка объявлен врагом народа и расстрелян,
вроде того как у Достоевского Великий инквизитор собирается
сжечь Христа, действуя от его же имени.

Я сделал эту длинную выписку из неопубликованного автобио-
графического наброска Бориса Хазанова не для того, чтобы пока-
зать, каким умным и проницательным подростком он был, как рано
прозрел, как быстро открылись ему истины, которые многие его
сверстники постигали десятилетиями, по капле выдавливая из себя
прочно вбитые в их бедные головы фетиши. Цитата эта понадоби-
лась мне для того, чтобы показать, какую огромную власть над его
душой уже тогда имела литература. Все его жизненные впечатления,
все социальные, политические и экономические откровения, рож-
денные первым столкновением (война, эвакуация) с реальностью
советской жизни, переплетены, пронизаны литературными ассоци-
ациями. Тут и чеховская «Палата № 6», и драмы Шиллера, и «Фауст*
Гёте, и Герцен, и Блок, и Великий инквизитор Достоевского...

Немудрено, что, окончив школу, он без колебаний выбрал для се-
бя филологический факультет. Он нс мыслил свою будущую жизнь
вне литературы. Литература (точнее, классическая филология)
должна была стать его профессией.

Но тут произошло событие, резко повернувшее всю его жизнь.

О причинах этого рокового события можно было бы не гово-
рить, поскольку, как сказано в уже цитировавшемся мною его авто-
биографическом сочинении, в то время в нашей стране «вероят-
ность попасть за колючую проволоку для каждого превысила веро-
ятность заболеть раком, угодить под автомобиль или лишиться
близкого человека*.

И все-таки если не о причинах, то о конкретных обстоятельствах,
послуживших поводом для его ареста, туг надо сказать. Потому что
и тут дело не обошлось без художественной литературы:

Я сидел в углу за крошечным столиком ночью, под яркой лам-
пой, а в противоположном углу комнаты, па безопасном расстоя-

нии, за массивным столом под портретом Лаврентия Берия сидел

следователь и перелистывал бумаги; это могло п

должаться мно-



го часов. Вошел некто с рыбьим выражением лица, следователь
протянул ему листок со стихами, они действительно были перепи-
саны моей рукой.

Я смерть зову, смотреть не в силах боле,
Как гибнет в нищете достойный муж,
Л негодяй живет в красе и холе...

Как попрано доверье честных душ,

Как над искусством произвол глумится...

Человек смерил меня взглядом и произнес:

— Хорош фрукт, а?!

Борис Хазанов. «Миф Россия*

Казалось бы, это комическое недоразумение тотчас же должно
было разъясниться: стоило только подследственному тактично
разъяснить следователю, что инкриминируемые ему крамольные
стихи сочинил отнюдь нс он, а Шекспир. И поскольку сочинены
они были без малого четыреста лет назад, их ни при каких обстоя-
тельствах нельзя счесть клеветой «на советский общественный и го-
сударственный строй».

Но вся штука в том, что сам он, оказывается, вовсе не считал слу-
чившееся недоразумением, поскольку «стихи с абсолютной точнос-
тью выражали отношение подследственного к славной действи-
тельности первого в мире социалистического государства, к его ох-
ранительным силам, к его вождю, они удостоверяли правильность
доносов, лежавших на столе у следователя, — это и было главным.
Поэтому было бы лицемерием называть себя жертвой беззакония».

Впрочем, 66-й сонет Шекспира, переписанный его рукой и обна-
руженный в его бумагах, был не единственным и даже не главным
содержанием заведенного на него дела.

Главным содержанием дела оказалось другое, уже не столь зыб-
кое и эфемерное, а куда более основательное обвинение. Роковым
образом оно тоже было связано с гибельной страстью подследст-
венного к художественной литературе. Писатель вспоминает:

Вскоре после войны в Москве вышел роман Ганса Фаллады «Каж-

дый умирает в одиночку*... Незачем пересказывать содержание этой
достаточно известной книги. Я скажу о ней лишь несколько слов. В

ней рассказано о стране, где все боялись друг друга, потому что каж-
дый подозревал в другом доносчика. Люди затыкали уши, чтобы не

слышать слова правды, и поэтому тот, кто осмеливался их произнес-
ти, был заведомо обречен. Он был обречен задолго до того, как был
выслежен и арестован. В этой книге комиссар Эшерих объясняет
уличному бродяге, что бывает с теми, кого схватит тайная полиция.

«Знаешь, Клуге, они посадят тебя на стул и направят на тебя силь-
ную лампу, и тебе придется смотреть на эту лампу, и ты будешь из-
немогать от жары и яркого света. И они будут тебя допрашивать,
долгими часами, они будут меняться, но тебя никто не сменит. День
и ночь, Клуге, день и ночь... И они будут тебя морить голодом, так
что желудок у тебя сморщится, как боб. И ты будешь рад подохнуть
от боли. Но они не дадут тебе подохнуть*.
В том же самом городе жил один рабочий-краснодеревщик. Он
был тихий и незаметный человек. Однажды он получил известие,
что его сын-солдат погиб во Франции. И вот этот человек, который
никогда не интересовался политикой, затеял странное и опасное
предприятие. Он купил нитяные перчатки, ибо оп был очень осторо-
жен, этот незаметный человек, он слышал, что от пальцев остаются
отпечатки, — надел их и старательно, печатными буквами написал
открытку с пропагандой против Гитлера. С тех пор каждое воскресе-
нье он писал такие открытки, по одной в день, потом отправлялся в
какую-нибудь отдаленную часть города, заходил наугад в подъезд и
оставлял открытку перед чьей-нибудь дверью или бросал в почтовый
ящик. Он представлял себе, какое они возбудят брожение в умах, как
их будут передавать из рук в руки, рассказывать о них друзьям.

А в это время комиссар, занимавшийся делом Невидимки, акку-
ратно втыкал флажки на большой карте города Берлина, отмечая
места, где были подобраны открытки. За два года их набралось поч-
ти две сотни, и все они, сложенные стопкой, лежали на столе у ко-
миссара. Полиции не пришлось их разыскивать; люди сами несли
их в гестапо, едва успев пробежать глазами первую строчку. И по-
степенно город покрылся флажками, и кольцо их сжималось во-
круг района и улицы, где не было найдено ни одной открытки. На
этой улице жил Невидимка... В этой книге, которую я не решаюсь
перечитывать, чтобы не разочароваться в ней, меня поразило сход-
ство атмосферы. Я недоумевал, как всевидящая цензура не замети-
ла опасности произведения, описывающего почти то же самое, что
было в нашей стране, — но странным образом остался глух к его без-
жалостной и безнадежной морали. Способ протеста, изобретенный
краснодеревщиком Отто Квангелем, очаровал меня, и я поделился
своими планами с двумя самыми близкими друзьями, один из кото-
рых давно уже писал о нас донесения комиссару Эшериху, сидевше-
му в своем кабинете в высоком доме на площади Дзержинского.

Рассказывать о том, ч то такое годы сталинских лагерей, как лома-
ют и корежат они душу человека, не говоря уже о его бренном теле,
нет необходимости. Немудрено, что, выйдя из лагеря с сомнитель-
ными документами, запрещавшими проживание в столицах, Генна-
дий Файбусович о филологии уже не помышлял. Он поступил на ме-
дицинский факультет и окончил его. Может быть, какая-то душевная
склонность к медицине у него и была. Но главной причиной, опре-
делившей этот новый выбор профессии, я думаю, был все-таки его
лагерный опыт. Многие мои друзья и знакомые, выйдя из «зоны» на
свободу, поспешили — кто всерьез, а кто хоть накоротке — овладеть
какими-то медицинскими познаниями. Камил Икрамов, например,
выучился на фельдшера. С 15 лет скитаясь по лагерям, он убедился,
что стать лагерным «лепилой» — едва ли не самый верный способ
выжить в тех нечеловеческих условиях. А уверенности в том, что ла-
герь вновь нс протянет к нему свои всесильные щупальца и не при-
тянет его опять к себе, — такой уверенности тогда не было, да и нс
могло быть, ни у кого из вернувшихся.
По этой ли, по другой ли причине, но Геннадий Файбусович ре-
шил стать врачом. И стал им. Жизнь постепенно налаживалась. Нс
сразу, после множества мытарств, но все-таки появились и справка
о реабилитации, и московская прописка, и квартира, сперва скром-
ная, крохотная, а потом сравнительно большая, по московским по-
нятиям просто отличная. Стали налаживаться и литературные дела.
Была написана и вышла в издательстве «Детская литература» книга
об истории медицины, в том же издательстве появилась написанная
им художественная биография Ньютона.

Став литератором-профессионалом, он наконец решил распрос-
титься со своей врачебной деятельностью, устроившись на работу в
редакцию журнала «Химия и жизнь». Писал новую популярную кни-
гу о медицине для издательства «Знание». Переводил философские
письма Лейбница.

И вдруг все это хрупкое, ненадежное благополучие разлетелось
вдребезги.

В один прекрасный день, точнее, в одно прекрасное упро в его
квартиру вломились (это не метафора, именно вломились) семеро
молодчиков, назвавшихся следователями Московской прокуратуры.
Предъявив ордер на обыск и «изъятие материалов, порочащих со-
ветский общественный и государственный строй», они унесли с со-
бой рукопись романа, над которым он в то время работал, Рукопись
была изъята вся, целиком, до последней странички. И рукописный
оригинал, и машинописные копии (автор только начал перебелять
свой труд, успев перепечатать от силы пятую его часть).

Над романом, который у него отобрали, он работал три с полови-
ной года. Работал самозабвенно, урывая для этого главного дела
своей жизни каждую свободную минутку.

Самое поразительное во всей этой истории было то, что изъятый
при обыске роман даже по понятиям и критериям того времени ни-
каких устоев не подрывал и никакой общественный и государствен-
ный строй не порочил.

Рукопись изъятого романа (называется он «Антиврсмя»), хоть де-
ло происходило и в новые, послесталинекие времена, Борису Хаза-
нову так и нс вернули. Бесконечные жалобы, письма, ходатайства,
бесконечные хождения в прокуратуру нс помогли. Рукопись так и
осталась навеки похороненной в анналах «Министерства любви»,
как назвал это таинственное ведомство Джордж Оруэлл в своем зна-
менитом романе. Может быть, она и по сей день обретается там сре-
ди пыльных дерматиновых папок, на которых вытиснен мрачный,
горделивый девиз: «Хранить вечно». А может быть, ее сожгли или
выкинули на помойку вместе с другими ненужными бумагами во
время какого-нибудь очередного воскресника или субботника.

И все-таки рома} 1 появился. Он возник уже в друтой, новой жиз! ш
его автора — в Мюнхене, где он оказался на положении политичес-
кого эмигранта именно вследствие всей этой истории. Возник, как
Феникс из пепла. (К вопросу о том, как именно это произошло, мы
еще вернемся.) Там же, в Мюнхене, этот восставший из пепла роман
был опубликован. И автор не мог отказать себе в удовольствии по-
слать один из авторских экземпляров в Москву — тому самому про-
курору, который на все его просьбы и ходатайства вернуть рукопись
незаконно изъятого романа неизменно накладывал одну и ту же су-
ровую резолюцию: «Считаю нецелесообразным*.

Удивляться такому поведению прокурора не приходится. Вряд
ли, конечно он хоть одним глазком заглянул в изъятую рукопись. Да
если бы даже и заглянул, вряд ли мог хоть сколько-нибудь компе-
тентно судить о том, имело ли смысл автору продолжать работу над
этим своим сочинением. (Да и кто вообще мог бы об этом судить,
кроме самого автора?) Вопрос о целесообразности (или нецелесо-
образности) тех или иных литературных занятий — не прокурор-
ского ума дело. Это вопрос сугубо философский. Дать на него сколь-
ко-нибудь вразумительный ответ, как мы отчасти уже убедились, не
мог даже Лев Толстой. В письме к Д. Хилкову, написанном в 1899 го-
ду, во время работы над «Воскресением*, Лев Николаевич так отве-
чал на этот проклятый вопрос:

Думаю, что как природа наделила людей половыми инстинкта-
ми для того, чтобы род не прекратился, так она наделила таким же
кажущимся бессмысленным и неудержимым инстинктом художе-
ственности некоторых людей, чтобы они делали произведения,
приятные и полезные другим людям. Это единственное объяснение
того странного явления, что неглупый старик в 70 лет может зани-
маться такими пустяками, как писание романа.

Но то, что для Толстого было загадочным и необъяснимым, для
прокурора не таило никаких загадок. Для него все определялось
тем, что автор изъятого романа писал нечто несанкциониро-
ванное. Да еще к тому же имел наглость заниматься этим делом,
не будучи членом Союза п исатс л ей. Уже одного это-
го было довольно, чтобы отобрать у него (на всякий случай) руко-
пись подозрительного сочинения и ни при каких обстоятельствах
эту рукопись ему не возвращать.

Но почему все-таки где-то там, в недрах «тайных канцелярий*,
возникла сама эта мысль о необходимости произвести обыск ни в
чем вроде бы не провинившегося сотрудника редакции журнала
«Химия и жизнь*? Иными словами, чем по существу был вы-
зван этот внезапный налет следователей Московской прокуратуры
на его квартиру?

Подлинной причиной этой «акции* было то, что в 1976 году 1ен-
надий Файбусович под псевдонимом Борис Хазанов (именно тогда
и возник этот псевдоним) опубликовал повесть «Час короля*, кото-
рая сразу обратила на себя внимание всех, кому интересна и дорога
русская литература. Эта повесть, рассказывающая о звездном часе
короля, надевшего на себя желтую звезду, чтобы разделить гибель-
ную участь горстки своих подданных, к несчастью автора, была
опубликована в журнале, выходящем за рубежом. Хуже того! В жур-
нале, который издавался тогда (о ужас!) в Иерусалиме.

Те, кто задумал и осуществил налет на квартиру писателя, вероят-
но, не сомневались, что факт публикации повести в таком неподо-
бающем месте — более чем достаточное основание не только для
обыска, но, может быть, даже и для чего-нибудь похуже. А между тем
не мешало бы им задать себе простой вопрос: как и почему вышло,
что писатель, живущий в Москве, столице государства, разгромив-
шего нацистскую Германию, написав антифашистскую, антигитле-
ровскую повесть, вынужден был опубликовать ее не у себя па роди-
не, а в Израиле? Да еще под псевдонимом?

Не грех, конечно, было бы и нам немного поразмышлять на эту
тему. Но это слишком далеко увело бы нас в сторону Если же не
слишком отвлекаться от главного нашего сюжета, тут уместнее бы-
ло бы задать совсем другой вопрос.

Как же все-таки получилось, что человек, так крепко обжегшийся
однажды на литературе, заплативший за эту свою страсть такую до-
ро1ую цену, решился вновь перешагнуть рубеж «запретной зоны».
Не знал он разве, что играет с огнем? Ведь только-только разразил-
ся судебный процесс над Синявским и Даниэлем, которые тоже пы-
тались укрыться под псевдонимами. Но тайна вышла наружу, и они
заплатили за эту свою опасную игру один — пятью, а другой семью
годами лагеря. А ведь он уже побывал однажды за той чертой.
Неужто не страшна была ему мысль, что все это может повториться?
Или в самом деле так силен этот «инстинкт художественности», о
котором говорил 'Толстой, что человек, одержимый этим инстинк-
том, не в силах совладать с ним?

А может быть, тут действует не инстинкт, а какая-нибудь еще бо-
лее могучая, разумная сила?

Чтобы ответить на этот вопрос, нам придется заглянуть в повесть
♦Час короля» — ту самую, которой было суждено так круто перело-
мить всю его судьбу.

4

Тут вновь вспоминается знаменитое флоберовское «Эмма — это я».
Я думаю, что Борис Хазанов тоже мог бы сказать: «Король Седрик —
это я!» — вкладывая в эту реплику не только метафорический смысл.

Утверждение это может показаться даже еще более натянутым,
чем в применении к Войновичу и его герою — солдату Чонкину. В
самом деле! Что общего может быть между импозантным, величест-
венным королем Седриком, потомком королей, от рождения наде-
ленным королевской поступью и осанкой, и полуголодным студен-
том, который сидел на занятиях в университете в старенькой отцов-
ской шинели, не решаясь раздеться, потому7 что под шинелью у него
были какие-то жалкие отрепья. Да, конечно, студент этот вырос,
стал мужчиной и совершил ряд поступков, которые требовали, быть
может, не меньшего мужества, чем поступок короля Седрика. Но Се-
дрик совершил этот свои великолепный поступок открыто, при све-
те дня и стечении народа как и подобает королю: эффектно, словно
на театральных подмостках. Что же касается автора повести о коро-
ле Седрике, то он действовал, что называется, втихаря. Втихомолку,
втайне от всех скрипел перышком, а закончив свой труд, даже не от-
важился поставить под ним свое имя.

Что же может быть общего между ними?

При ближайшем рассмотрении, однако, оказывается, что общего
не так уж мало.

Накануне того дня, когда, надев повязку с желтой звездой, рука об
руку с королевой он прошел по улицам родного города (это и был
его звездный час), королю Седрику приснился странный сон:

...впереди была дорога; задувал ветерок, было зябко, как перед
дождем, надо было поторапливаться. Все небо обложила глубокая,
дымно-лиловая туча. Лишь на горизонте не то светился закат, не то
тлели пожары. С мешком за спиной, уныло стуча палкой, оп шел по
дороге, и ветер доносил запах обугленного дерева: где-то горели ле-
са; мало-помалу Седрика стали обгонять другие путники; дорога
сделалась шире, вдали показался забор, в заборе ворота.

Огромная толпа с мешками, с корзинами, с перевязанными бе-
чевкой чемоданами осаждала ворота, и было видно, как охранники
били людей прикладами автоматов, стараясь восстановить поря-
док. С вышки в это столпотворение равнодушно взирал часовой, то-
пал затекшими ногами по дощатому помосту и пел песню, вернее,
разевал рот, а слов пе было слышно. То и дело лязгал засов, чтобы
пропустить одного человека. Ясно было, что ждать придется долго.
У ворот маячила высокая светлая фигура св. Петра.

Вместе с толпой Седрик медленно продвигался вперед. Сзади
толкали. Стражник у входа листал захватанный список. Все это тя-
нулось невероятно долго. Наконец подошла его очередь. Апостол не
торопил его, с презрительным терпеписм наблюдал, как Седрик
развязывал мешок. В мешке были свалены органы — ужаспое лип-
кое месиво... Дождь накрапывал, толпа нажимала сзади, загоражи-
вая свет; дрожащими руками он стал вытаскивать почки, сердце,
желудок. Вынул и показал большую скользкую печень...

Петр мельком взглянул на ортаны, поморщился и махнул рукой;
Седрик принялся торопливо запихивать все обратно. У него было
тяжелое чувство, что он не сумел угодить. Такое чувство испытыва-
ет человек, у которого не в порядке документы.

’1уг нс мешает отметить, что при всей своей откровенной симво-
личности сон короля Седрика предельно достоверен. Почки, серд-
це, желудок, большая скользкая печень — весь этот скарб, кото-
рый он несет с собою в мешке, символизирует, что там, за гробом,
король уже ничем не отличается от самого убогого из своих под-
данных. Как любой смертный, он обладает здесь только тем, что бы-
ло дано ему от природы. В то же время эта сумка с почками, пече-
нью, желудком и прочей требухой вряд ли могла присниться мате-
м эти ку, художнику или пианисту. Это — сон врача. А король Седрик
у Бориса Хазанова — именно врач. Й даже не просто врач, а хирург.

Итак, король замешкался у врат рая.

Апостол хмурился: Седрик задерживал очередь. Вдруг раздался
оглушительный треск мотоциклов. Толпа шарахнулась в сторону, и
большой черный автомобиль подкатил к ворогам, окруженный эс-

кортом мотоциклов.

Выражение отчужденности исчезло с лица апостола Петра, он
приосанился, приняв какой-то даже чрезмерно деловой вид; страж-
ники, молча дирижируя толпой, оттеснили всех подальше; ворота
распахнулись. Стражники взяли под козырек. Седрик стоял в толпе,
испытывая общие с нею чувства — сострадание, любопытство и
благоговейный страх. Медленно пронесли к воротам гроб; мимо со-

тен глаз проплыли кружева глазета, проплыл лакированный чер-
ный козырек фуражки и под ним туфлеобразный крупный нос с
усами, растущими как бы из ноздрей. Усы были крашеные. Седрик
узнал человека, лежащего в гробу. Толпа, объятая священным ужа-

сом, провожала взглядом гроб; на минуту она как бы п

и»:

никлась

уважением к себе, раз и юн* здесь. Гроб исчез в воротах, и створы со

скрежетом сдвинулись; громыхнул засов. Тотчас все, словно опо-
мнившись, бросились к воротам. Произошла давка, и те, кто раньше
стоял впереди, оказались сзади... О Седрике же как будто забыли...
Внезапная мысль осенила его, и он спросил, показывая на расщели-
ну ворот: <А он? Почему его пропустили?»

♦Он — это он», — буркнул голос.

♦Но ведь он... вы понимаете, кто это?» — в отчаянии крикнул Седрик.

♦Надо быть самим собой, — был ответ. — А ты — ни то ни се. — Го-

воря это, апостол жестом подозвал стражника. — Убрать», — прика-

за! оп коротко...

Этот эпизод — ключ к пониманию не только повести Бориса Ха-
занова, но и всей его жизненной философии. Ключ к пониманию
стимулов, управлявших каждым его поступком.

Человек должен при всех обстоятельствах оставаться самим со-
бой. Вот «смысл философии всей». С кристальной, детской яснос-
тью эту (не такую уж простую) мысль выразил легендарный еврей-
ский мудрец — реб Зуся. Он сказал:

— Когда Господь призовет меня к себе, он нс спросит меня: «По-
чему ты не стал Моисеем?» Он спросит: «Почему ты нс стал Зусей?»

Рассуждая о могучем инстинкте, властно побуждающем его («не-
глупого старика в 70 лег») заниматься «такими пустяками, как писа-
ние романа», Толстой оставляет себе небольшую лазейку. Природа,
говорит он, наделяет «некоторых людей кажущимся бес-
смысленным инстинктом «художественности», чтобы они «де-
лали произведения, приятные и полезные другим людям». Коли про-
изведения эти не только приятны, но и полезны «другим людям», ста-
ло быть, писание романов — не такие уж пустяки. Стало быть
странное занятие это все-таки целесообразно. Вот почему преслову-
тый «инстинкт художественности» только кажется бессмысленным.
Король Седрик никаких таких лазеек себе не оставляет. Он наде-
вает желтую повязку и гибнет только для того, чтобы остаться са-
мим собой. Никаких других целей он не преследует.

В действительности все это как будто выглядело иначе. Реальный
король надел повязку с желтой звездой, подав тем самым пример
всем своим подданным. Те тоже надели повязки, и обреченные па
смерть евреи затерялись в общей массе. Воспользовавшись замеша-
тельством, вызванным этой неразберихой, евреев вывезли за преде-
лы страны. Они были спасены. Да и король, кажется, остался жив.
Как-никак, король — это король, и даже гитлеровцы нс осмелились
отправить его в концлагерь.

Автору «Часа короля» все эти мотивировки не нужны. Он не про-
сто игнорирует их. Он их отрицает:

Приступая к заключительному эпизоду этой краткой хроники
последних лет жизни короля Седрика... мы хотели бы предпослать
ему несколько общих замечаний касательно малоисследованного
вопроса о целесообразности человеческих поступков. Мы решаем-
ся задержать внимание читателя на этой абстрактной теме главным
образом потому, что хотим предостеречь его от распространенной
интерпретации упомянутого эпизода, согласно которой король от-
важился на этот шаг или, как тогда говорили, «отколол номер», в ре-
зультате обдуманного решения, так сказать, взвесив все рго и соп-
Сга, и чуть ли не рассчитал наперед все общественно-политические
последствия своего покупка — кстати сказать, сильно преувеличен-
ные... На основании анализа всего имеющегося в его распоряжении
материала автор заявляет, что шаг короля был именно таким, каким
он представлялся всякому непредубежденному наблюдателю, — не-
лепым, бессмысленным, не обоснованным никакими разумными
соображениями, пе имеющим никакой определенной цели, кроме
стремления бросить вызов всему окружающему или (как выразил-
ся герой одного литературного романа) «заявить своеволие»... Всем
и каждому ясно, что плетью обуха пе перешибешь. И дело обычно
кончается тем, что от плетки остается одна деревяшка.

Смерть Седрика не повлияла па исход войны, этот исход решили
другие факторы, — исторические закономерности эволюции рейха,
реальная мощь противостоящих ему сил. Акт (или «номер»), содеян-
ный монархом, не облегчил даже участи тех, в чью защиту он вы-
ступил, вопреки легенде о том, что-де под шумок удалось кое-кого
переправить за границу, спрятать оставшихся и т.п.

Изо всех сил автор повести старается доказать, что поступок ко-
роля Седрика был абсурден. Но именно в абсурдности и состо-
ит все величие его поступка:

Абсурдное деяние перечеркивает действительность. На место ис-
тины, обязательной для всех, оно ставит истину, очевидную только
для одного человека. Строго говоря, оно означает, что тот, кто ре-
шился дейсгвовать так, сам стал живой истиной.
В глазах автора поступок его героя не нуждается в оправдании
целесообразностью. Этот поступок — самоценен. Он нужен
только королю Седрику. Больше никому. Нужен лишь для того, что-
бы, когда Господь призовет его к себе и спросит: «Почему ты не стал
Седриком?» — он мог с чистым сердцем ответить: «Я сделал для это-
го все, что было в моих силах».

Тут, пожалуй, имеет смысл вернуться к роману Ганса Фаллады
«Каждый умирает в одиночку», который сыграл такую зловещую
роль в жизни моего героя. Впрочем, как мы сейчас увидим, не толь-
ко зловещую.

«Эта книга в те годы зажгла меня, она казалась жутким открове-
нием о нашей стране», — вспоминает он четверть века спустя о том
впечатлении, которое она произвела на него в юности.

«Способ протеста, изобретенный краснодеревщиком Озто Кван-
гелем, очаровал меня», — признается он. И, как нечто само собой ра-
зумеющееся, замечает, что случилось это потому, что, восхищаясь
романом Фаллады, он «странным образом остался глух к его безжа-
лостной и безнадежной морали».

Смысл этого замечания предельно ясен. Мораль романа безжало-
стна и безнадежна, потому что все открытки, написанные и отправ-
ленные Отто Квангелем, оказались в гестапо. Пи один из тех, к кому
обращался, рискуя жизнью, старый краснодеревщик, нс осмелился
оставить открытку у себя. Мистический ужас, который внушало лю-
дям всевидящее око тайной полиции, парализовал души людей, на-
прочь задавил в них желание видеть, слышать, знать правду. Выхо-
дит, сопротивляться бессмысленно! Любая попытка протеста безна-
дежна, заведомо обречена на провал.

Если исходить из того, что именно к этому выводу сводится мо-
раль романа «Каждый умирает в одиночку», Борис Хазанов прав. Если
так, он и в самом деле «странным образом остался глух» к его морали.

В действительности, однако, мораль романа Ганса Фаллады вовсе
нс в том, что зло всесильно, а следовательно, всякое сопротивление
тотальному злу — бессмысленно. На самом деле его мораль другая.
Зло может раздавить, уничтожить, подмять под себя целую нацию,
весь парод, говорит Ганс Фаллада своим романом. Но оно бессиль-
но перед такой малостью, как человек. Способ сопротивления тота-
литарному режиму, избранный краснодеревщиком Отто Квангелем,
потерпел крах, если исходить из соображений пропагандистской
1 целесообразности. Но автор романа бесконечно далек от соображе-
ний такого рода. С полным основанием он мог бы назвать свою кни-
гу «Каждый побеждает в одиночку». Подлинная мораль его ро-
мана в том, что протест имеет смысл, даже если он безрезультатен, а
протестант — заведомо обречен. И вот к этой морали Борис Хаза-
нов нс только не остался глух, но воспринял ее всем сердцем, всеми
клетками мозга. Мало сказать — воспринял. Она стала его символом
веры. Той зародышевой клеткой, из которой выросла вся его жиз-
ненная философия.
Потеряв всякую надежду на то, что роман, изъятый при обыске,
будет ему возвращен, он впал в отчаяние. Это была катастрофа. Ему
даже показалось, что уже никогда больше к нему не вернется ни ра-
зу прежде не покидавшее его желание писать.

Но скоро его опять потянуло к письменному столу То ли вновь
ожил неистребимый «инстинкт художественности», па который
ссылался Лев Толстой, то ли вдалеке забрезжила пока еще робкая и не
вполне отчетливая, но в то же время уже достаточ! ю В1 игл1ая идея.

В результате на свет явился рассказ, витиевато озаглавленный:
«Бешт, или Четвертое лицо глагола». Начинался он с несколько иро-
нического изложения старинной легенды, повествующей о том, как
знаменитый мудрец и праведник Исраэль Бенгт «потерпел сокруши-
тельное поражение».

Это произошло, когда, потеряв терпение, он объявил, что сроки
исполнились, мера страданий превзойдена и Машках, то есть Мес-
сия, идет на землю; если же приход его почему-либо задержится, он,
Бешт, заставит его поторопиться.

При всем уважении к огромным заслугам Бешта, наверху это
его выступление было сочтено несколько преждевременным.

...Рабби еще продолжал говорить и махать руками, когда с потол-
ка на него опустилось облако, и прямо из синагоги он был перене-
сен в дикую и пустынную местность, на необитаемый остров. Вмес-
те с ним — если опять-таки верить молве — на острове оказался его
ученик и последователь, реб Цви-Герш Сойфер-

Вот такой произошел казус.

Некоторое время оба ошеломленно озирались, затем один обра-
тил на другого умоляющий взор.

— Рабби, — пролепетал ученик, — почему вы молчите?

— Что я скажу? — был ответ.

— Какое-нибудь волшебное слово... что-нибудь. Не можем же мы
здесь оставаться.

— Я забыл все слова, — сказал Бешт...

— Где же ваше красноречие, учитель? Где ваши знания?

— Ничего я больше не знаю, — отвечал Бешт сокрушенно. — У меня
отшибло память. Это конец. Впрочем, — добавил он, — у нас, кажется,
есть выход. Ведь я научил тебя кое-чему... Я рассказывал тебе священ-
ные притчи и легенды. Вспомни. Сейчас нам все может пригодиться.

Но оказалось, что ученик тоже все позабыл.

— Разве только... — пробормотал он.

-Что?

— Разве только буквы. Алеф, бейт...

— Так что же ты молчишь!.. Называй буквы! Будем вспоминать
вместе.

Герш Сойфер, запинаясь, стал перечислять буквы алфавита —
единственное, что сохранилось в его памяти. Бешт помогал ему, и
кое-как, опираясь друг на друга, словно двое калек, они добрели до
конца, затем начали сначала... Голоса их звучали громче и уверенней.
Постепенно из букв сами собой стали складываться слова, из слов —
фразы, и рабби вспомнил заклинание. Ему удалось разрушить чары,
ученик и учитель вернулись домой, и все стало как прежде.

Это была присказка. А основным предметом повествования в
этом рассказе стала история некоего писателя, имя которого автор
обозначил инициалами Б.Х. (Борис Хазанов?) Всю историю эту мы
излагать нс будем, а приведем только завершающий ее, финальный
эпизод, содержание которого, впрочем, до некоторой степени нам
уже знакомо:

♦Кто это?» — спрашивает писатель, когда в передней дребезжит
звонок... Он отодвигает задвижку замка. Он лишь слегка отодвига-
ет задвижку. И тотчас из-за выступа стены выскакивают семеро, им
тесно в узком проеме, они бегут за ним, с грохотом и звоном падает
велосипед, писатель захлопывает дверь, но не успевает повернуть
ключ, разбойники отшвыривают его и вламываются в квартиру.
Жена громко кричит, как и принято поступать в таких случаях...

Все столпились в крошечной передней и тяжело дышат. Ничего
особенного. Гости просят хозяев не нервничать. Обыск...

...Они деловито сбрасывают на пол книжки, шныряют из комна-
ты на кухню, из кухни в уборную, пробегают мимо хозяина, крутят-
ся вокруг ног хозяйки, гремят кастрюлями и пробуют на зуб лино-
леум, которым покрыт пол. Дело близится к концу; сгребают добы-
тое: книги, папки и вороха бумаг. Пишущую машинку, преступный
станок, опускают в картонный гроб... Жалкий Б.Х. размахивает ру-
ками. Его лицо покрыто фиолетовыми пятнами, очки подпрыгива-
ют на носу, прыгает кадык, уста изрыгают чудовищную брань, кото-
рой обучился он в юности...

Сугубо реалистическое, отчасти даже натуралистическое описа-
ние это находится в некотором стилистическом несоответствии с
началом рассказа. Впрочем, несоответствие это не только стилис-
тическое. не слишком понятно, какое отношение к истории, при-
ключившейся с московским писателем Б.Х., имеет Исраэль Бешт, во-
лею всевышнего оказавшийся со своим учеником на необитаемом
острове?

На эту загадку проливает свет последняя глава повествования.
Она настолько выразительна, что я позволю себе процитировать се
почти целиком:

Мы навестили писателя в его квартире в микрорайоне Отрадное,
улица маршала Гречко, 1... Наша беседа была короткой, учитывая
просьбу жены не касаться известных событий.

Писатель хорошо выглядит. На вопрос, как самочувствие, он
сказал:

— Лучше не бывает.

На вопрос о творческих планах писатель ответил неприличной
фразой, которую мы затрудняемся воспроизвести.
Отвечая на наш вопрос, чем объясняется его интерес к фолькло-

ру галицийских хасидов, писатель сказал:

— Хрен его знает.

Мы также спросили у него: сможет ли он

Оп ответил:



сстановить свой роман?

— Считайте, что я никогда его не писал.

— Но вы помните хоть что-нибудь?

— Ни одного слова.

— ?!

— Разве что алфавит, — ответил он.

Намек более чем прозрачен. Из романа, воровским образом у него
отнятого, писатель Б.Х. не помнит ни единого слова. Но он, слава Бо-
гу, помнит алфавит. И этого достаточно. Подобно Исраэлю Бешчу су-
мевшему вспомнить заклинание, разрушившее чары и вызволившее
его из ссылки на необитаемый остров, — начав с азов, с алфавита, он
вспомнит свой роман: весь, от первого до последнего слова.

И он действительно вспомнил его, восстановил по памяти. Или
написал заново, если такой вариант вам больше по вкусу. И если у
вас есть воображение, вы сумеете представить себе, чего это ему
стоило. Потому что на сей раз дело происходило не в сказке, а в жиз-
ни. К тому же в обстоятельствах, отнюдь не способствовавших тако-
му утомительному и непродуктивному занятию.

Автобиографический набросок Бориса Хазанова, который я уже
несколько раз тут цитировал, завершался рассуждением о невозмож-
ности для автора покинуть Россию. О бессмысленности отъезда в
иной, чужой мир, переселения в иную, чуждую ему цивилизацию.

Перебирая мысленно весь свой духовный скарб, он заключал:

И с таким-то багажом мы собираемся в путь-дорогу. Что мы с ним
будем делать?

Все равно, что продать имущество, с кулем денег приехать в дру-
гую страну - а там они не имеют хождения.

Пока меня не прогнали — я остаюсь.

А там — будь что будет.

И вот — его прогнали. Точнее — выпихнули. Надо было начинать
жизнь сначала, с нуля. А он, вместо того чтобы вживаться в чужой
мир, наживать новое духовное имущество, словно в каком-то оцепе-
нении, занят бессмысленным., никому не нужным делом: попыткой
собрать из праха, склеить из кусочков, восстановить те «ценные бу-
маги», которые здесь, по его же собственному определению, не име-
ют хождения.

Зачем? Для чего? С какой целью?

Подобно описанному им поступку короля Седрика, этот его шаг
не был обоснован никакими разумными соображениями. Он не
имел решительно никакой цели, кроме стремления, говоря его соб-
ственными словами, бросить вызов всему окружающему.

Ах, бросить вызов? А как же «необитаемый остров»? Писателю,
который продолжал бы творить и на необитаемом острове, разве
пришло бы в голову, что он своими писаниями бросает кому-то
вызов?

Все в том же, давнем своем автобиографическом очерке Борис
Хазанов, словно бы мимоходом, обронил:

Новейшая психиатрическая доктрина учит, что бред умалишен-
ного не отгораживает его от мира. Напротив: это его способ искать
связь с миром. В моем одиночестве я знаю только один способ ло-
миться наружу. Безумие мое бредит по-русски.

Вот он — ответ.

Совсем недавно до меня дошло новое, последнее по времени ав-
тобиографическое сочинение Бориса Хазанова — нечто среднее
между исповедью и попыткой самоанализа.

Там он вновь возвращается к любимой своей мысли:

Чтобы быть независимой, литература должна помнить о своей
ненужности. Я русский писатель или по крайней мере воображаю
себя таковым и в русском речи вижу свое подлинное неотчуждае-
мое отечество; по русского читателя, к которому я обращаюсь, в
природе не существует.

Казалось бы, при таком положении дел продолжать свои стран-
ные занятия, это нелепое, выморочное существование «на необита-
емом острове» — по меньшей мере бессмысленно.

Но сочинению, которое завершается этим безнадежным, глубоко
пессимистическим выводом, предпослан эпиграф:

И все-таки самая одинокая речь художника парадоксальным об-
разом жива как раз оттого, что она замкнута в своей одинокости.
Именно потому, что она отказывается от истертой коммуникации, —
она говорит с людьми.

Теодор Адорно. «Философия новой музыки»

Настоящий писатель продолжает творить и «на необитаемом ос-
трове», чтобы для себя отстоять человечность в обезличенном и
обесчеловеченном мире. Но из пустыни своего одиночества он «ло-
мится наружу». Вот почему в конечном счете эта героическая по-
пытка оказывается предпринятой нс только для себя, но и для нас
С ХУДОЖНИКАМИ ЭТО БЫВАЕТ

1

(3 Аркадием Викторовичем Белянко-
вым я познакомился в начале 60-х. Но впервые услышал о нем задол-
го до этого.

В 1946 году я поступил в Литературный институт имени Горько-
го. Старые литинститутцы с гордостью перечисляли всех, кто в раз-
ное время учился в их «лицее». Громко назывались имена Констан-
тина Симонова, Маргариты Алигер, совсем молодых тогда Гудзенко
и Межирова. И шепотом — другие имена, тогда ничего нам, юнцам,
нс говорившие.

Из тех, о ком говорили шепотом, мне особенно запомнилось имя
Аркадия Белинкова. О нем рассказывали, что он написал книгу, ко-
торую назвал так: «Черновик чувств. Антисоветский роман». Роман
этот он довольно широко читал в кругу не очень близких знакомых.
Ходили слухи, что Белинков расстрелян. (А на что еще, собственно,
мог рассчитывать человек, который сам назвал сочиненный им
роман антисоветским, если за сравнительно невинный анекдот в те
годы свободно можно было схлопотать «десятку»?)

Впоследствии выяснилось, что после 22-месячного следствия он
действительно был приговорен к «высшей мере», но впоследствии
приговор этот был заменен на более мягкий: 8 лет лагеря...

И вот он — жив. Реабилитирован. (Впрочем, нет. Кажется, пока
еще только амнистирован.) Живет в Москве. И даже опубликовал
книг}' (говорят, замечательную, о Тынянове). И о книге этой появи-
лась восторженная статья Виктора Шкловского в «Литературной га-
зете», где я тогда работал. Статья называлась «Талантливо!». В ней го-
ворилось: «Мы получили книгу А. Белинкова — свежую, смелую, вни-
мательную и очень талантливую... Опа выходит за границы
монографии и не только разрешает важнейшие проблемы совре-
менного исторического романа, но и ставит коренные вопросы
развития сегодняшней советской литературы- Эта книга — одно из
самых интересных явлений литературоведения нашего последнего
пятилетия...»

А потом до меня стали доходить разного рода устные рассказы о
Белинкове. В основном от общих знакомых: Виктора Борисовича
Шкловского и его жены Серафимы Густавовны Нарбут. (Белинков
одно время жил у них па даче в Шереметьеве.)
В рассказах этих он представал совсем нс таким, каким рисовало
его мое воображение. В них возникал образ человека жеманного,
манерного, кокетливого и — отчаянного лгуна.

В том же духе изобразил мне как-то Белинкова — впрочем, без
всякого осуждения, скорее с симпатией, пронизанной добродуш-
ным юмором, — мой друг Эма Мандель (Н. Коржавин). В одной ком-
пании ему передали рассказ Аркадия о том, как следователь пытал
его, вымогая признание. Пытка была такая; следователь якобы опус-
кал ноги подследственного в кастрюлю с кипящей водой. Кастрюля
стояла на примусе, который следователю приходилось время от
времени подкачивать. Соль рассказа состояла в том, что примус ра-
ботал плохо, следователя это злило, а душу подследственного пере-
полняло злорадным весельем: вот, даже орудия пытки (примус) и те
у них никуда не годятся.

Выслушав эту историю, Мандель, который сам провел 11 месяцев
во внутренней тюрьме Лубянки, выразил сомнение в ее правдопо-
добии. И вот однажды на улице к нему подошел Белинков и, цере-
монно раскланявшись, сказал:

— До меня дошли слухи, что вы защищали от меня сталинских
палачей. Вас, вероятно, привели в негодование мои рассказы, броса-
ющие тень па их светлый образ?

— Нет, — слегка растерявшись, ответил Мандель. — Я никого не
защищал. Я только усомнился в достоверности вашей истории про
примус.

— А-а, стало быть, сталинских палачей вы пе защищали? — с удов-
летворением констатировал Белинков.

— Нет, сталинских палачей не защищал, — решительно подтвер-
дил Мандель.

— Тогда другое дело.

Вполне удовлетворенный этим объяснением, Белинков, так же
церемонно раскланявшись, удалился.

Таких анекдотов о Белинкове я слышал множество. И хотя у меня
пе было никаких оснований им не верить, я все-таки думал, что на
самом деле он совсем не таков, каким его обычно изображают.
Очень уж нс соответствовал этот образ моим представлениям о че-
ловеке, отважившемся в сталинские времена не только сочинить, но
и читать вслух «антисоветский роман».

Однако, когда я познакомился с Аркадием и в особенности когда
сошелся с ним поближе, я убедился, что все эти юмористические ис-
тории довольно точно передают самую суть этого необычного,
причудливого, экстравагантного человека.

Он был миниатюрен, изящен. Внешне — узкое лицо, гладко заче-
санные набок темные волосы, очки в тонкой оправе — слегка напо-
минал Грибоедова. Очень любил изысканные, архаические оборо-
ты речи. (Один из самых любимых — «Полноте, голубчик!») Ни один
из моих сверстников и даже тех из моих знакомых, которым я го-
дился в сыновья, таких выражений не употреблял. Все это наводило
на мысль, что Аркадий стилизует себя — внешний облик, и ма-
неры, и речь — под старого русского интеллигента. Но это не было
чистым актерством. То ли облик этот пришелся ему точно впору,
оказался самой подходящей одеждой для его душевного склада то
ли маска, как говорят в таких случаях, прочно приросла к лицу.

Однажды у пас зашла речь о довольно близком к нему человеке,
которого многие тогда считали стукачом. Незадолго до того был
обыск у одного видного литературоведа, который рассказывал по-
том, что обыскивавшие подходили к его книжным полкам и пора-
зительным по точности жестом снимали с них именно тс книги,
которые их интересовали. Не было ни малейших сомнений, что
они заранее были информированы о том, где каждая из таких книг
стоит. Говорили, что именно эти книги на протяжении последних
месяцев брал у литературоведа почитать тот самый человек, кото-
рого теперь подозревали в стукачестве.

Аркадий по этому поводу сказал:

— Вы, люди цивильные, очень падки на такие обвинения. С легко-
стью необыкновенной так прямо и припечатываете: «Стукач!» А мы,
старые лагерники, на сей счет весьма щепетильны. Я бы не совето-
вал вам, голубчик, повторять этот слух, по крайней мере до тех пор,
покамест он не получит совершенно точных и неопровержимых
подтверждений.

Я согласился, что называть человека стукачом, основываясь на
слухах, возмутительно.

Прошло несколько дней, и Аркадий вернулся к этой теме.

— Вы помните голубчик, давеча мы с вами говорили о Таком-то,
что он, дескать, тайный агент тайной полиции. Так вот, сведения
эти, как ни грустно, полностью подтвердились.

— Да что вы?

— Увы, друг мой. С совершенной точностью. Однако не скрою от
вас, что я вовсе I ге 11амерен на этом основании отказывать ему от дома.

— Вот как? И приятельствовать с ним по-прежпему будете? —
спросил я, невольно впадая в свойственную Аркадию изысканную
манеру речи.

— А почему бы и нет? Бояться мне, слава Богу уже нечего. Я свое
заплатил сполна. Л что до его нравственных качеств, так они меня,
по правде говоря, мало заботят.

— То есть как? — изумился я.

— Л вот так. Человек он занятный. Притом у него множество до-
стоинств.

— Например?

— Например, бескорыстная любовь к литературе.

— А как эта бескорыстная любовь, — уже слегка раздражаясь, ска-
зал я, — сочетается у него с отнюдь не бескорыстной службой в Тре-
тьем отделении?

— Ах, полноте, голубчик? Разве Гончаров нс был цензором? Ведь
это же Россия!
Я не стал возражать, тем более что он быстро переменил тему.

— Я что-то сегодня совсем ужасно себя чувствую. Вы не проводи-
те меня до дому? Боюсь, что один я нынче просто не дойду.

Жил он тогда неподалеку от меня — на Красноармейской. Мы
двинулись в путь. Шел он очень медленно, поминутно останавлива-
ясь и картинно изображая, что ему не хватает воздуху. Я не сомне-
вался что ему действительно худо*, уже тогда знал, что человек он
очень больной. Но не мог отделаться от ощущения, что он слегка ак-
терствует. Незадолго до этого эпизода наш общий знакомый Юра
Тимофеев, знавший Аркадия с детства, рассказывал мне, что в Доме
творчества в Переделкине у Аркадия был тяжелейший сердечный
приступ. Юра привел к нему по случаю оказавшегося в том же Доме
творчества врача, тоже давнего своего приятеля. Отвечая на рас-
спросы врача, Аркадий сообщил, что тяжелая сердечная болезнь,
которой он страдает (ревмокардит), приобретена им в лагере и яв-
ляется результатом гнусных пыток и издевательств сталинско-бери-
евских палачей.

— Зачем он врачу-то морочил голову? — удивлялся Юра. — Я ведь
прекрасно знаю, что ревмокардит у него с раннего детства!

Может быть, ощущение, что Аркадию не так уж худо, как он стара-
ется это изобразить, возникло у меня под влиянием этого рассказа.

Как бы то ни было, хоть и гораздо медленнее, чем мне бы хоте-
лось, но мы все-таки дошли до его дома и остановились под окнами,
намереваясь распрощаться и разойтись. Но тут вдруг распахнулось
окно, и нас облили, как мне сперва показалось, водой.

— Вот черт! — довольно беззлобно пробормотал я. Но, приню-
хавшись, убедился, что это была отнюдь не вода. Не могло быть ни
малейших сомнений, что кто-то из соседей Аркадия просто-напро-
сто сблевал на нас сверху. Туг уж я «чертом» нс ограничился, непро-
извольно прибегнув к более сильным выражениям.

— Дорогой Бен, — попытался урезонить меня Аркадий. — Я не со-
ветовал бы вам так откровенно намекать на ваши интимные отно-
шения с матушкой этого хама. Чего доброго, он еще решит, что вы и
впрямь ее дефлорировали.

Тонкое рассуждение это меня не остановило. Я прибегнул к еще
более сильным выражениям. На что услышал знакомое:

— Полноте, голубчик! Это же Россия!

«И как нс надоест всегда притворяться, вечно играть какую-то
роль, постоянно думать о том, чтобы нс вый1и из образа!» — с раз-
дражением думал я.

К тому времени я уже достаточно хорошо знал Аркадия. Знал, что
это благодушие, которое он так старался продемонстрировать, бы-
ло ему совсем не свойственно. Человек он был крайне нетерпимый,
раздражительный, запальчивый. Помню, прочитав в рукописи са-
мый первый вариант его книги об Олеше, я сказал ему, что он явно
несправедлив к своему герою. Что ни говори, Олеша все-таки жерт-
ва, а не палач. И та яростная нетерпимость, то жгучее презрение, с
которым он говорит об этом «сдавшемся интеллигенте», мягко гово-
ря, нс вполне оправданны.

— В конце концов, все ваши мысли останутся при вас, — убеждал
я его. — Но можно ведь высказать их в более парламентских выра-
жениях.

— Не-е-ет! — пропел он с каким-то почти садистским сладостра-
стием. — Я хочу глуми-и-иться!

Над затравленным, замордованным Олешей он хотел глумиться.
А человека, которого сам же назвал стукачом, или пьяного скота, об-
левавшего нас из окна, готов оправдать. Ну конечно же — притворя-
ется. Какие могут быть сомнения!-

На другой день я заглянул к нему, чтобы узнать, как он себя чувст-
вует. Он лежал на кушетке в позе умирающего. На мое приветствие
ответил слабым движением руки. Вид у пего при этом был совсем не
болезненный; на щеках играл румянец, глаза блестели.

— Выглядите вы отлично, — бодро сказал я, ничуть при этом не
покривив душой.

— Да, — слабым голосом ответил он. — Как раз незадолго до ва-
шего визита я написал об этом небольшой рассказ. Благоволите
прочесть... Он совсем коротенький... Лежит прямо на машинке...

На машинке лежал листок бумаги.

— Да, это он, — подтвердил Аркадий, проследив за моим взгля-
дом. — Сделайте милость, взгляните!

Взяв в руки листок и не обнаружив на нем никакого текста, я пе-
ревернул его. На обороте было написано следующее:

— Как хорошо вы сегодня выглядите, — сказал Виктор Борисович
Шкловский, навестив Сергея Михайловича Эйзенштейна.

—Да, с нами, сердечниками, это бывает, — ответил Сергей Михай-
лович, отвернулся к стене и умер.

— Впрочем, — сказал Аркадий, — не будем сегодня говорить о
смерти. У меня нынче день ангела. Приходите вечером. Будут... — И
он перечислил несколько человек из числа наших общих знакомых,
назвав в их числе и того, кто, по его утверждению, отличался беско-
рыстной любовью к литературе, состоя одновременно нештатным
сотрудником КГБ.

Я, признаться, снова пе без раздражения подумал об этой его все-
гдашней, порядком мне уже надоевшей позе. «Опять это вечное вра-
нье!.. У него, видите ли, сегодня день ангела... Ну, какой у тебя, к черто-
вой матери, ангел! Крестили тебя, что ли? В 1921 году это было как-
то уже не принято. Тем более в еврейских интеллигентных семьях..»

Я уже предвкушал унылый, тоскливый вечер. Что-то вроде извест-
ной картины: Белинский у постели больного Некрасова. Каково же
было мое изумление, когда, явившись на эти именины, я застал шум-
ное застолье. Комната была набита битком. Дым стоял коромыслом.
Аркадий смеялся, острил, ораторствовалэ пил шампанское, самозаб-
венно танцевал твист.
Все это продолжалось до глубокой ночи.

«Вот и верь после этого, что он болен! Актер, фанфарон, феери-
ческий лгун!» — уже не сдерживая своего раздражения, думал я.

Впоследствии я готов был сгореть со стыда, вспоминая эти свои
мысли. Потому что в прочитанном мною в то утро ироническом
«рассказе» Аркадия про Сергея Михайловича Эйзенштейна, как ока-
залось, не было и тени кокетства. Это была всего лишь спокойная
констатация математически точного факта, истинность которого
Аркадий вскоре неопровержимо подтвердил собственной смертью.

Он умер именно так, как предсказал в этом своем «рассказе». Успев
перед смертью совершить свой последний головокружительный
прыжок по какой-то не очень надежной характеристике из групкома
литераторов уехал с женой туристом в Югославию и, нырнув таким
образом под железный занавес, махнул оттуда через океан в Америку.

Но это уже совсем другая история, о которой, вероятно, расска-
жут другие — те, кому обстоятельства этой последней его феерии
известны лучше, чем мне.

Я же вспомнил и решил записать все рассказанное выше, потому
что в тот вечер, когда я глядел на вдохновенно пляшущего Аркадия
и злился, предвестие истины все-таки коснулось меня.

«Нет, — подумал я. — Он не лгун. Он — художник».

2

Художник — это человек, которому есть что сказать людям. Но ху-
дожник никогда не говорит прямо и просто. Художник приводит
примеры, рассказывает притчи.

Вместо того чтобы сказать «Я не хочу ехать в ссылку», он говорит:

Тучки небесные, вечные странники!
Степью лазурною, цепью жемчужною
Мчитесь вы, будто как я же, изгнанники,
С милого севера в сторону южную.

О том, что он думает, художник сообщает с помощью пример

луны, женской улыбки, истории несчастной любви, Ивана ГУ, хоро-

шего или еще не оправдавшего надежд председателя месткома.

Мета



ра художественного творчества начинается не в строке, а

в самой задаче искусства, во всей деятельности художника: об этом

говорить через другое, связывать явления, систематизировать мир,
показывать его бессвязность и бессистемность.

Так писал Аркадий Белинков в книге «Сдача и гибель советского
интеллигента. Юрий Олеша» (Мадрид, 1976). Так он объяснял, что
такое художники чем он отличается от любого другого чело-
века, которому тоже, быть может, есть что сказать людям. И развивая
эту свою мысль:

Истинный художник обязан хоть немножко поцарапать мрамор
и бронзу роскошного исторического дворца, населенного героями-
канделябрами и стоящими наготове кровавыми лакировщиками-
временщиками. Бродя под сводами этакого мраморного Дворца
Отечественной Истории, величественной, как станция метро, начи-
наешь задумчиво читать строки поэта, которому в Версале больше
всего понравилась трещина на столике Антуанетты. До того, как
этот художник начал подозревать что-то недоброе и отпрянул с
ужасом, он понял, что эта трещина — метафора пропасти, в которую
революция столкнула империю, казавшуюся нетленной и беско-
нечной. Потом этот художник — Маяковский — понял еще больше:
он понял, что выстроена несравненно более могучая и неизмеримо
более бесчеловечная империя. И тогда он застрелился. Вот эту тре-
щину, угрожающую, неотвратимую и роковую, заставленную ко-
лоннами, прикрытую поэтами, пожарниками, цензурой, групко-
мом, триумфами науки, блестящими воинами и круговой порукой
растленного общества, обязан показать выстоявший художник,
ибо за всем этим прячут правду люди, которые могут сохранить
свою власть лишь благодаря лжи.

И вот мы читаем это (цитату можно было бы продолжить, про-
должать до бесконечности, до самого конца книги) и отчетливо по-
нимаем, что он, автор этой — казалось бы, отнюдь не художествен-
ной, скорее научной, литературоведческой, в крайнем случае исто-
рико-публицистический — книги, что он тоже художник.
Способ развития мысли, вернее, сам характер, тип мышления у него
совершенно тот же, что у Л е р м о н т о в а, который, вместо
того чтобы просто и ясно сообщить, что ему не хочется ехать в
ссылку, зачем-то начинает рассказывать нам о тучах, плывущих по
небесам «с милого севера в сторону южную*.

Ведь и он, Аркадий Викторович Белинков, тоже мог бы сказать ко-
ротко и просто, что истинный художник должен видеть правду, под
какими бы яркими и красивыми покровами она ни пряталась. А он
вместо этого зачем-то рассказывает нам про Маяковского, который
сперва восхитился трещиной на столике Марии Антуанетты, а потом
покончил с собой. О том, что трещина эта на самом деле — вовсе не
трещина, а пропасть. И притом вроде бы совсем некстати поминает
пожарников, грункомы и даже, казалось бы, уже вовсе не относящу-
юся к делу величественную станцию Московского метрополитена.
Мало того: как всякий истинный художник, он заражает нас сво-
им отношением к этим ненавистным ему групкомам и псевдовели-
чественным станциям метро, превращающимся под его пером в
символы империи более могучей, более бесчеловечной, чем та, что
была разрушена великой революцией, сброшена ею в пропасть.

При первом же, самом мимолетном столкновении с прозой Ар-
кадия Белинкова тотчас же ощущаешь, что проза эта — художе-
ственная.

Вот как начинает он свою книгу о «сдаче и гибели* советского
писателя Юрия Олеши:

Я пришел домой и увидел на двери нашей комнаты приколотую
записку. Вот что там было написано:
♦Аркадий. Я опять ничего пе успела. Сходи, пожалуйста, в магазин,

купи: хлеба полкило, если есть — обдирный, макароны одну пачку,

мыло хоз. один кус., соль одна пачка. Я работала целый день и опять

ничего не успела. На тумбочке 80 к. Должна быть сдача. Пожалуйста,
не потеряй. Целую, Наташа. Извини, что отрываю тебя, но ведь надо
же как-то жить. Обязательно возьми авоську. Целую, Наташа».

Я взял авоську, восемьдесят копеек и пошел в магазин...

Монография о творчестве советского писателя Юрия Олсши на-
чинается как роман.

А продолжается она так:

Книги Юрия Олеши точны, как маленькие макеты нашей истории.

Медленно и необыкновенно поворачивается на оси десятилетие
в книгах Юрия Олеши.

Как десять окон, распахивается время в его книгах.

Удивителен и непривычен мир, встающий с этих разноцветных
страниц.

Это уже не роман. Но и на классическое литературоведение тоже
не похоже.

Но творческий метод (вернее, как я уже говорил, сам характер
мышления) писателя Аркадия Белинкова я называю художествен-
ным не только потому, что избранный им способ повествования
бесконечно далек от традиционного литературоведческого слога.
Дело тут совсем не в том, что в книге этой сразу бросается в глаза
зыбкость, неопределенность жанра, жанровая чересполосица, что
страницы, исполненные жгучего сарказма, перемежаются бытовы-
ми зарисовками, а в бытовые зарисовки вдруг врываются скрупу-
лезно точные сноски и ссылки, с педантичным указанием источни-
ка: место и год издания, том, страница — все как полагается в уче-
ных трудах заправских литературоведов.

Нет, это не жанровая чересполосица, а с п л а в. Не медь, нс оло-
во, не золото, не серебро, а все эти металлы, слившиеся воедино в
жарком пламени и образовавшие совершенно новый металл, напо-
добие знаменитой коринфской бронзы.

И проза эта художественна нс потому, что «мой друг Аркадий»
стремится (и умеет) «говорить красиво», а потому, что художе-
ственна самая ее т к а н ь. Каждая клеточка этой ткани.

Когда работа над книгой была близка к завершению, Аркадий дал
сс прочесть друзьям Олеши: Виктору Борисовичу Шкловскому, Льву
Славину, Каверину. Все они, естественно, очень за Олешу обиделись.
Некоторые (как, например, Славин) возмущались. Негодовали, жаж-
дали сатисфакции Другие выражали свои чувства более сдержанно.
Но тоже были крайне огорчены и раздосадованы этим неправед-
ным судом над другом их юности.

Между тем обижаться на Аркадия Белинкова за то, что он неспра-
ведлив к Олеше, все равно что обижаться на Льва Толстого за то, что
он несправедлив к Наполеону Бонапарту.
Искать в книге Аркадия Белинкова об Олеше объективную карти-

ну литературного процесса 20-х и Зр-х годов — это все равно что
пытаться найти объективную картину истории русского раскола в
книге протопопа Аввакума.

Из всех писателей старшего поколения, сверстников Олеши и
старших его современников, по-настоящему это понял только

один — СЯ. Маршак.

— Вы читали? — спросил он меня.

— Читал.

— И какое у вас впечатление?

Зная реакцию всех «стариков», я начал вилять: да, мол, конечно, к
Олеше он несправедлив. 11о...	|

— Голубчик, — сказал Маршак — При чем тут Олеша? Разве это
книга об Олеше?.. Ведь это же — Герцен!

Конечно, в этой фразе было и восхищение литературным даром
Аркадия Белинкова. Но вряд ли все-таки Маршак всерьез намеревал-
ся поставить его дар вровень с герценовским. Он говорил не о мас-
штабе, ао характере дарования. А характер дарования Аркадия
Белинкова и в самом деле сродни герценовскому.

Он не был литературоведом. И кнцга его о Тынянове вовсе не бы-

ла «одним из самых интересных явлений литературоведения наше-
го последнего пятилетия», как писа^ о ней Шкловский. И книга его
об Олеше вовсе не была задумана как монография о творчестве это-
го писателя.	I

Была задумана трилогия. Опыт художественного исследования
поведения русского интеллигента в новых, невиданных, не имею-
щих никаких аналогий в прошлом исторических обстоятельствах.

В первой книге трилогии (Тынянов) рассматривалась судьба ху-
дожника, старающегося быть лояльным по отношению к новой вла-
сти. Во второй (Олеша) — история художника, мучительно пытав-
шегося верой и правдой служить этой власти, насилуя свой дар. Сю-
жетом третьей (сперва героем ее он хотел сделать Ахматову, потом
Булгакова, позже колебался между первыми двумя и Солженицы-
ным), по мысли автора, должна была стать судьба художника, сумев-
шего противостоять страшному давлению мощного тоталитарного
государства и остаться самим собой.

О том, что он думает, художник сообщает с помощью примеров:
луны, женской улыбки, истории несчастной любви, Ивана IV, хоро-
шего или еще не оправдавшего надежд председателя месткома.

Аркадий Белинков был художник. О том, что он думал, он сообщал
с помощью примеров: романа Юрия Олеши «Зависть» и стихов Анны
Ахматовой, рассказа бывшего графа,] а впоследствии советского гене-
рала Игнатьева о первомайском параде, описания «подвигов» профес-
сора Я.Е. Эльсберга, «одного из самых выдающихся и опытных донос-
чиков» в советской литературе, и множества других историй, фактов,
событий и обстоятельств, иногда довольно значительных, а иногда
мелких, кажущихся на первый взгляд совершенными пустяками.
Книга Аркадия Белинкова «Сдача и гибель советского интелли-
гента. Юрий Олеша», начатая автором в 1958 году и завершенная
им десять лет спустя, в Советском Союзе в то время, конечно, опуб-
ликована быть не могла. Лишь несколько глав из нее появилось в
журнале «Байкал» с коротеньким предисловием К.И. Чуковского.

Бегство Аркадия за железный занавес — этот отчаянный его пры-
жок через океан — было вызвано стремлением, естественным для
каждого писателя, увидеть свою книгу напечатанной. Однако и там,
за океаном, книга эта при жизни автора издана не была. Голландское
издательство «МопЮп» и американское «ВоиЫе дау», заключившие с
автором договоры на ее издание, расторгли их после его смерти.

Аркадий Викторович Белинков скончался в мае 1970 года в США.
А книга его вышла (благодаря героическим усилиям его вдовы Ната-
льи Белинковой) шесть лет спустя после его смерти крошечным ти-
ражом в Мадриде и, насколько /ине известно, но сей день не получи-
ла заслуженного признания.

Комплименты были. Вот, например, в каких выражениях писал о
ней К.И. Чуковский:

...Особенно выделяется своеобразным талантом Аркадий Викто-
рович Белинков, автор известной книги «Юрий Тынянов»... Его ори-
гинальный писательский метод, где строгая научность сочетается с
блестящим артистизмом, сказался и в новой книге, посвященной
Юрию Олеше.

В эмиграции о книге Белинкова тоже писали как о «научном со-
бытии». Впрочем, в некоторых из зарубежных откликов на его кни-
гу отмечались не только мифические «научные» ее достоинства. Го-
ворилось о публицистическом, политическом ее значении. Ком-
плиментов было много. Но художнику комплименты не нужны. Ему
нужно понимание. А до настоящего понимания смысла и ха-
рактера своего труда Аркадий Белинков так и не дожил.

Удивляться тут не приходится. С художниками это бывает.

№
ДА ЗДРАВСТВУЕТ САМОВЫРАЖЕНИЕ!

1

I	Поэт Иван Николаевич Бездомный

сочинил поэму об Иисусе Христе. Очертил он главное действующее
лицо своей поэмы, то есть Иисуса, очень черными красками. Тем не
менее образ Иисуса автору безусловно удался. «Трудно сказать, что
именно подвело Ивана Николаевича, — замечает по этому поводу
Булгаков, — изобразительная ли сила его таланта или полное незна-
комство с вопросом, по которому он писал, но Иисус у него полу-
чился, ну, совершенно живой, некогда существовавший Иисус, толь-
ко, правда, снабженный всеми отрицательными чертами...»

Очень похожая история приключилась в наши дни с поэтом
Юрием Кузнецовым, замыслившим создать полнокровный художе-
ственный образ великого итальянского поэта Петрарки.

Стихотворение Ю. Кузнецова так и называется «Петрарка» (оно
напечатано в «Дне поэзии» 1986 года). Ему предпослан эпиграф:
отрывок из письма Петрарки Гвидо Сетте, архиепископу Генуи, от-
правленного из Венеции в 1 Зб7 году. В письме этом Петрарка сету-
ет на то, что «нескончаемая вереница подневольного люда» омра-
чает его прекраснейший город «скифскими чертами лица». Далее
он высказывается в том смысле, что не будь это «бесславное пле-
мя» кому-то из его сограждан милее, чем ему, оно по-прежнему
прозябало бы в «глубине своей Скифии» и «зубами и ногтями рва-
ло бы скудные растения».

Юрий Кузнецов принял этот пассаж на наш счет («Так глядел он
на нашего брата»), И смертельно обиделся на Петрарку за его высо-
комерное презрение к «скифским лицам». И сочинил по этому по-
воду такие стихи:

Так писал он за несколько лет
До священной грозы Куликова.
Как бы он поступил — не секрет,
Будь дана ему власть, а не слово.

Тут возникает некоторая неясность. Не совсем понятно все-таки,
как именно поступил бы, по мысли Ю. Кузнецова, Петрарка,
«будь дана ему власть, а не слово». Приказал бы депортировать ос-
корбляющий его зрение «подневольный люд» куда-нибудь на вос-
ток? Или повелел бы вырезать их всех до единого? Или, может быть,
распорядился бы отправить их в специально созданный для этой
цели концлагерь?

Это остается неясным. Ясно только одно: рисуя образ Петрарки,
Ю. Кузнецов, как и подобает истинному творцу, создавал его
по своему образу и п о д о б и ю. По этим строчкам чувству-
ется, что уж он-то сам, «будь дана ему власть, а не слово», знал бы, как
следует в этом случае поступить.

Но поэту тоже дана власть. Она, конечно, не идет нив какое срав-
нение с той властью, которой располагают короли, императоры,
фюреры и прочие земные властители, но в каком-то смысле не
только не уступает этой власти, а даже в чем-то се превосходит. Вот,
скажем, тот же Пушкин. Властью, данной ему богом поэзии, он при-
гвоздил несчастного Сальери к позорному столбу. И сколько бы ни
старались потом историки, как бы убедительно ни доказывали, что
Сальери вовсе не убивал Моцарта, в нашем сознании он навсегда ос-
танется убийцей.

Вот и Юрий Кузнецов тоже расправился с Петраркой, употребив
для этого ту власть, какая была ему дана. Пользуясь этой властью, он
перенес Петрарку в наш вею

Как магнит потянул горизонт,
Где чужие горят палестины.
Он попал на Воронежский фронт
И бежал за дворы и овины...

Он бродил по тылам словно дух,
И жевал прошлогодние листья.
Он выпрашивал хлеб у старух —
Он узнал эти скифские лица.

Да, дорого заплатил несчастный Петрарка за свои неосторожные
слова. Вечно теперь бродить ему «на лютом ветру... обдирая ногтями
кору из-под снега со скудных растений».

Власть, данную ему богом поэзии, Юрий Кузнецов использовал,
как говорится, на всю катушку. И славно отомстил — через века —
итальянскому поэту за его надменную неприязнь «к нашему брату».

Справедливости ради следует' все же отметить, что Пушкину уда-
лось изобразить своего Сальери с большей художественной убеди-
тельностью, чем Юрию Кузнецову своего Петрарку.

Пег, портрет Пеграрки у Юрия Кузнецова явно не получился. Но
свой автопортрет он нарисовал замечательно!

2

Я думаю, Булгаков ошибся, предполагая, что Иванушку Бездомно-
го подвела «изобразительная сила таланта». Скорее всего Иисус по-
лучился у него «совершенно живой» совсем по другой причине. Бы-
ло, видимо, у Ивана Николаевича еще и другое качестъо, не менее
11собходимое поэту: дар самовыражения.
Истинный поэт самовыражается невольно. И чем непосредст-
веннее, чем подлиннее поэтическое дарование автора, тем это са-
мовыражение полнее. Говоря проще, тем больше стихи говорят нам
о личности поэта. Повторяю: настоящий поэт раскрывает себя
неосознанно, непроизвольно — в каких-то случайных обмолвках,
оборотах, синтаксических конструкциях. Он не прямо сообщает
нам о себе, но как бы проговаривается.

Хорошо сказал об этом в свое время Уолт Уитмен:

Помни, что во всех твоих писаниях не может быть ни единой
черты, которой не было бы в тебе самом. Если ты злой и пошлый,
это не укроется от них. Если ты любишь, чтобы во время обеда у те-
бя за стулом стоял лакей, это скажется в твоих писаниях. Если ты
брюзга и завистник, или не веришь в загробную жизнь, или низ-
менно смотришь на женщин, — это скажется даже в твоих умолча-
ниях, даже в том, чего ты не напишешь. Нет такой уловки, такого
приема, такого рецепта, чтобы скрыть от твоих писаний хоть ка-
кой-нибудь изъян твоего сердца.

Но Уитмен нс предвидел (да мог ли он это предвидеть?), что на-
станет время и появятся поэты, которым и в голову не придет, что
свои низменные чувства надо как-то скрывать. Поэты у которых все
те свойства души, о которых говорил Уитмен, будут выражаться пря-
мо и открыто.

Такому поэту, если он низменно смотрит на женщин или, поло-
жим, считает, что народ надо держать в крепкой узде, не давая ему
свободу, даже в голову не придет опасаться, что эти, как говорил
Уитмен, «изъяны его сердца» непроизвольно выразятся в его
стихах и, таким образом, не укроются от глаз читателя. Он сам, ни-
мало нс стыдясь этих самых изъянов, впрямую, что называется,
открытым текстом выскажет читателю все, что у него накипело.

Возьмем для примера коротенькое стихотворение Станислава
Кунаева, опубликованное в «Дне поэзии» 1986 года:

Окину взглядом Север и Восток,
песчаную и ледяную сушу
и не географический восторг,
а мысль прожжет мятущуюся душу —
о том что предки шли не торопясь,
осваивая реки и наречья,
не для того, чтоб износилась связь
полустальная, получеловечья.
Землепроходцам — исполать и честь,
и полководцам — исполать и память
за то, что нефть, и лес и хлопок есть,
и есть простор, где оборону ставить.

Чтобы оценить степень откровенности, с какой автор выража-
ет здесь свои мысли и чувства, сравним его — ну, хотя бы с Кип-
лингом.
Редьярд Киплинг, как сказано в обстоятельном предисловии к на-
иболее полному у нас собранию его стихов, был «подлинным поли-
тическим поэтом британского империализма». Его стихи, как ут-
верждается в том же предисловии, связаны идеей «строительства
Британской империи». Наиболее последовательно и прямо эта идея
выражена в стихотворении «Бремя белых»:

Несите бремя белых, —

И лучших сыновей

На тяжкий труд пошлите

За тридевять морей;

На службу к покоренным

Упрямым племенам,
На службу к полудетям
Л может быть — чертям..

Слов нет: и поэтической энергии, и обаяния в стихах Киплинга
побольше, чем у Куняева. Но обратите внимание, как юлит анг-
лийский поэт. Как он изворачивается, как маскирует истинные цели
британского империализма прикрывая их якобы благородными и
альтруистическими побуждениями. Он даже имеет нахальство ут-
верждать, что лучших своих сыновей Британия отправляет в коло-
нии «на службу покоренным угрюмым племенам». То есть что эти
«угрюмые племена» были покорены англичанами как бы для их же
собственного блага.

Станиславу Кунаеву претит это британское лицемерие. Он не
юлит, не прячется за высокими словами. Он прямо и откровенно
славит «лучших сыновей» своей земли — землепроходцев и полко-
водцев — за то, что они «осваивали реки и наречья», и вот теперь,
благодаря их мужественному подвигу у нас есть и нефть, и лес и
хлопок Не говоря уже о жизненном прост ранстве.

Конечно, полководцы и землепроходцы для того и существуют,
чтобы покорять народы и завоевывать чужие земли. Но говорить об
Этом с такой непринужденной откровенностью не только у лице-
мерных бриттов, по даже и у нас как-то не принято. Не то что в сти-
хах, но даже в презренной прозе Обычно, высказываясь на эту ще-
котливую тему, говорят о добровольном присоединении о вечной
благодарности, которую испытывают покоренные народы к поко-
рившему их великому соседу о нерушимой дружбе народов. Об ин-
тернационализме, наконец.

Кунаев однажды тоже произнес это сакраментальное слово. Но в
его устах оно звучало как самое черное ругательство.

Читатель, верно, уже догадался, что я имею в виду нашумевшую
статью Куняева «Ради жизни на земле...», напечатанную в 8-м номере
журнала «Молодая гвардия» за 1987 год и в несколько измененном
виде появившуюся в первом выпуске «Взгляда».

С неприкрытой неприязнью разбирал он в этой статье стихи по-
: л ов военного поколения, с превеликим тщанием шил им дело, т ру-
долюбиво-изобретательно подбирая на них компромат.
Суть обвинений сводилась к тому, что поэты эти участвовали в
Отечественной Войне (а некоторые из них пали смертью храбрых,
сражаясь с фашизмом), одушевленные не любовью к Родине и необ-
ходимостью защищать се от захватчиков, а ложной идеей интерна-
ционализма, меутой о «земшарной республике Советов'».

Речь шла, впрочем, нс обо всех поэтах этого поколения, но лишь
о некоторых: Павле Когане, Борисе Слуцком, Александре Межирове,
Ароне Коп штейне...

Статья вызвала поч ти единодушный взрыв негодования. Многие
— нс без некоторых к тому оснований — даже увидели в ней попыт-
ку доказать, что нс «чистокровно русские» истинными патриотами
быть нс могут. (Именно так сформулировала направленность этой
статьи Т. Иванова в 16-м номере «Огонька» за 1988 год.)

В статье «Клерета все потрясает...» («Молодая шардия», 1988, № 7)
С. Куняев ответил на это обвинение.

Ответил он на него так:

।

Если спорная идея высказала поэтом еврейского происхожде-
ния и ты с ней 'не согласен, так этого достаточно, чтобы тут же Т.
Иванова заклеймила тебя как антисемита?.. Хороши методы, нече-
го сказать!.. И зря она пугает’ меня совестью русской литературы.
Э1’о — от незнания. Пусть Иванова почитает, с какой диалектичес-
кой сложностью относились к национальному вопросу Достоев-
ский в «Дневнике писателя*, Толстой в своих дневниках, Белин-
ский в письмах, Герцен в «Былом и думах», Некрасов в поэме «Со-

временники*.

Для пополнения знании можно посоветовать

Ивановой почитать и А.П. Чехова (см. его ПСС. М., т. 17, с. 224).

Эта ссылка на Чехова, признаюсь, меня заинтриговала. С чего бы
это он, подумад я, на Толстого, на Герцена и на Белинского никаких
точных ссылок нс дает, а на Чехова ссылается так скрупулезно, ука-
зывая год издания, том и страницу? Не поленился: открыл указан-
ный том на указанной странице и прочел дневниковую запись Ан-
тона Павловичу, не чуждую антисемитских настроений. О том, на-
пример, что евреи с легкостью меняют свою веру из-за равнодушия,
а это нсхорошф ибо «нужно уважать и свое равнодушие и нс менять
его ни на что, так как равнодушие у хорошего человека есть та же
религия». О том, что критика нс ценит и нс понимает таких писате-
лей, как Лесков- Островский и даже Гоголь, потому что «наши крити-
ки почта все —( евреи... чуждые русской коренной жизни, ее духа, се
форм, ее юморр...».

Ну что ж! Каждый выбираег себе — и у Достоевского, и у Толсто-
го, и у Герцена, и у Чехова — то, что ему больше по душе. Но дело тут
не просто в разнице вкусов. Важно другое: в чем все-таки вырази-
лось коренное свойство русской литературы — се совестли-
вость? В рассказе того же Чехова «Скрипка Ротшильда» и в испол-
ненном высокого душевного благородства его письме Суворину по
поводу дела Дрейфуса или же в тех фразочках, на которые, сладост-
растно ухмыляясь и многозначительно подмигивая, указывает нам
кунясв?

Вее это настолько очевидно, что вряд ли заслуживало бы еще од-
ного ответа, если бы за Куплена нс заступилась вдруг (для многих
совершенно неожиданно) другая известная наша критикесса:

Боюсь, что негодующие возгласы по поводу статьи С. Кунаева
♦Ради жизни па земле...* были вызваны в первую очередь личнос-
тью автора, от которого заранее знали, чего ждать, а нс текстом ста-
тьи, в который, судя по характеру протестов, многие нс потруди-
лись вчитаться.

Алла Латышам. *нКаы>капьный звон" — не молитва.
К вопросу о литературных полемиках*

Латынина попыталась сделать то, чего не смогли (или нс захоте-
ли) сделать ее коллеги. Л именно — вчитаться в означенную статью
Кунаева, дабы понять сокровенный, глубинный сс смысл. Призна-
вая, что тот оттенок, на который намекала Т. Иванова, в статье Куна-
ева действительно присутствует, допустив даже, что для самого Ку-
наева он был мощным стимулом (хотя и отмстив, что такие гадания
некорректны), она справедливо утверждает, что главное в статье Ку-
паева все-таки другое. Л именно — «попытка разобраться в идеоло-
гии. питавшей отряд «высокоодаренных» (как замечает Кунясв) по-
этов, вскормленных на идеях III Интернационала и эти идеи в сво-
ем творчестве воплощающих.

Эта самые «идеи III Интернационала», как выяснилось, тонкой,
изысканной Алле Латыниной столь же антипатичны, как и грубова-
тому, прямодушному Станиславу Куняеву.

на приводит любопытное суждение американского ученого
Карла Сагана, заявившего, что в глазах среднего американца образ
пашей страны прочно связан с претензиями на мировое господство.
«Образ этот, — говори т Латынина, — строится на фактах истории».

Какие же факты истории имеются в виду? Может быть, речь идет
<> захватнической политике русского царизма? О временах Священ-
ного союза? О многократных разделах Полыни?

Нет, совсем нет.

В нашей истории одним из моментов, вызывающих наибольшее
недоверие американцев, Карл Саган считает концепцию неизбеж-
ности мировой революции... Проявлением последнего американ-
скому профессору представляется и наш герб.

Таково мнение американского профессора. Но Алла Латынина,
на это мнение ссылающаяся, быть может, думает иначе?

Нет, она думает точно так же:

И пусть академик Арбатов с иронией возразит, что советский
к-рб на монетах «имееттакое же отношение к притязаниям на зем-
ной шар, как полумесяц на турецком флаге к притязаниям Турции
на Луну», — само возникновение символа связано с концепцией не-
избежности мировой революции.
Возможно, кому-то и сейчас близки идеи мирового пожара, ♦зем-
шарной республики Советов», возможно, кому-то импонирует ро-
мантическая надежда Павла Когана:

Но мы еще дойдем до Ганга,

Но мы еще умрем в боях,
Чтоб от Японии до Англии
Сияла Родина моя.

Но надо отдавать себе отчет и в том, что в глазах не одного только
профессора Сагана подобные призывы служат вещественным дока-
зательством широты наших идеологических притязаний, превра-
щающихся в территориальные, и что с помощью этих строчек та-
кие, как профессор Саган, легко объясняют своему народу, к приме-
ру, наше присутствие в Афганистане и внушают необходимость
ответить на «земшарные* притязания ♦земшарной» же системой
противостояния им.

«Земшарная республика Советов» — миф, оплаченный кровью,
включая и кровь, пролитую в Афганистане.

«Что-то похожее мы где-то уже слышали, — подумал я, прочитав
эти поразительные строки. — Но где?.. А-а, нуда! Конечно! В статьях
московских художников, доказывавших, что Маяковский повинен в
крови, пролитой Сталиным и «сталинским наркомом» Ежовым.

Теперь — новое дело! Оказывается, на Павле Когане, Борисе
Слуцком, Александре Межирове, Михаиле Кульчицком и других «по-
этах- ифлийцах» кровь наших мальчиков, павших в Афганистане.

До такого даже сам Куняев нс додумался!

Логика у Латыниной совершенно та же, что у художников, атако-
вавших Маяковского.

Хотел Маяковский, чтобы о работе стихов на Политбюро делал
доклады Сталин? Хотел! Каких же еще вам надобно доказательств?

Мечтали Павел Коган и Михаил Кульчицкий о мировой револю-
ции? Мечтали. Клялись в верности идеям интернационализма? Кля-
лись. А солдат наших, погибших в Афганистане, называют у нас во-
инами-интернационалистами? Называют. Что же вам еще?

О «поэтах-ифлийцах», как именует их Куняев, Латынина пишет,
что они

...пошли на войну как в интербригаду. По война была отечест-
венная. Решался вопрос не о судьбе идей, а о судьбе парода, ♦велико-
го русского слова» (что замечательно почувствовала Ахматова, в под-
держку «земшарной республики» никогда не возвышавшая голос).

В действительности, однако, в Отечественной войне решилась и
судьба идей. В частности, решалась (и решилась) судьба человеко-
ненавистнических фашистских идей, с приверженцами которых
сражались в Испании бойцы тех самых интербригад, о которых с
таким брезгливым пренебрежением упоминает Латынина, забывая
(или не желая вспоминать) что среди них были и такие люди, как
Оруэлл и Хемингуэй.
Поразмышляв немного, я подумал, что зря, наверное, сравнил Ла-
тынину с московскими художниками, атаковавшими Маяковского.
Напраслина, возведенная ими на «лучшего, талантливейшего поэта»
эпохи, как назвал его Сталин, все-таки не так чудовищна. Что там ни
говори, а Маяковский какой-то свой кирпич в здание, выстроенное
Сталиным, все-таки положил. В несправедливых нападках художни-
ков на Маяковского сказались яростная запальчивость, отсутствие
историзма, грубость и плоскость мышления. Но там, по крайней ме-
ре, не было лицемерия. Что же касается Латыниной... Не может же
она, в конце концов, не понимать, что идеологическим обосновани-
ем вторжения наших войск в Афганистан могут служить как раз им-
перские стихи Куняева, а не наивные, давным-давно рухнувшие
мечты о «земшарной республике Советов» поэтов «ифлийского по-
коления».

Обосновывая необходимость введения «ограниченного контин-
гента» наших войск в Афганистан, официальная наша печать неиз-
менно упирала на то, что делается это в интересах безопасности на-
ших государственных границ. Кое-кто высказывался с еще большей
откровенностью даже сравнительно недавно: «Афганистан всегда
был и остается сферой наших государственных интересов» («Воен-
но-исторический журнал», 1989, № 11 — 12). В переводе на язык по-
этических образов Станислава Куняева это звучало бы так: «Чтоб
был простор где оборону ставить».

Идеи, исповедуемые и проповедуемые Кунаевым и его единомы-
шленниками, при некотором стечении обстоятельств могут дать
весьма зловещие всходы. Но, в отличие от Латыниной, у меня не хва-
тает духу обвинить поэта (даже такого, как Куняев) в том, что на со-
вести его — чья-то кровь. Стоит только ступить на этот путь, как тот-
час же окажется, что в крови наших солдат, пролитой в Афганиста-
не, повинны и многие другие поэты, отнюдь не только «ифлийского
поколения».

Вот стихотворение, красноречиво озаглавленное «Русская гео-
графия»:

Москва и град Петров, и Константинов град —
Вот царство русского заветные столицы...

Но где предел ему? И где его границы
На север, на восток На юг и на закат?
Грядущим временам судьбы их обличат...

Семь внутренних морей и семь великих рек!..

От Нила до Невы, от Эльбы до Китая —
От Волги по Евфрат, от Ганга до Дуная...
Вот царство русское... и нс пройдет вовек,
Как то провцдел Дух и Даниил предрек

Автор этих стихов не Павел Коган, а Федор Иванович Тютчев.
Оказывается, и он тоже мечтал «дойти до Ганга».
Совпадение это вряд ли можно считать случайным. И дело сов-
сем нс сводится к тому, что Павел Коган, по всей видимости, читал
Тютчева.

Характерно, что ни Станислав Куняев, ни присоединившаяся к
нему Алла Латынина даже не попытались задаться простым вопро-
сом: как сочетается в стихах, инкриминируемых ими Павлу Когану,
«интернационалистическая идея» с мечтой сугубо патриотическо-
го, даже националистического толка:

Чтоб от Японии до Англии

СИЯЛА РОДИНА МОЯ!

Поэты «ифлийского поколения» и в самом деле были «вскормле-
ны на идеях III Интернационала». Но, как это ни парадоксально,
идеи эти оказали такое мощное воздействие на их сознание именно
и прежде всего потому, что они были русскими поэтами.

Самый интернационализм русской коммунистической револю-
ции — чисто русский, национальный. Я склонен думать, что даже

активное участие евреев в русском коммунизме очень характерно

для России и для русского на

•IV

да. Русский мессианизм родственен

еврейскому мессианизму.

Николай Бердяев. «Истоки и смысл русского коммунизма*

И там же;

Русский народ не осуществил своей мессианской идеи о Москве
как Третьем Риме. Религиозный раскол XVII века обнаружил, что
московское царство не есть Третий Рим... Мессианская идея русско-
го народа приняла или апокалиптическую форму, или форму рево-
люционную. И вот произошло изумительное в судьбе русского на-
рода событие. Вместо Третьего Рима в России удалось осуществить
Третий Интернационал, и на Третий Интернационал перешли мно-
гие черты Третьего Рима. Третий Интернационал есть тоже священ-
ное царство, и оно тоже основано на ортодоксальной вере. На Запа-
де очень плохо понимают, что Третий Интернационал есть пе Ин-
тернационал, а русская национальная идея.

Как видим, это очень плохо понимают не только на Западе.

3

Если верить многочисленным декларациям Латыниной, она
принципиально не желает присоединяться ни к одной из спорящих
сторон. На протяжении статьи она неоднократно подчеркивает
свою предельную объективность. Даже по отношению к обществу
«Память» она старается быть до крайности щепетильной. Ах-ах! Как
можно! Полемизируем с фашистами, не предоставив им возмож-
ность изложить свои взгляды публично. Куда это годится! Надо, не-
пременно надо дать им высказаться в печати. Это ведь азбука демо-
кратии!
Итак, она — над схваткой. Так сказать, двух станов не боец. Но
это — на словах. А на деле...

Судите сами, чего стоит эта ее так называемая объективность.

Защищая некоторые положения нашумевшей статьи В. Бонда-
ренко «Очерки литературных нравов» («Москва», 1987, № 12), она
говорит:

♦Даже в самые сложные периоды нашей истории не перестраива-
лись А. Платонов и М. Булгаков, М. Пришвин и Н. Клюев, Б. Пастер-
нак и Н. Эрдман», — пишет Бондаренко. Совершенно с этим согласна.

И развивая эту мысль:

♦В каменном мешке, а думка вольна», — говорит пословица. Чело-
век может быть внутренне свободен в тюрьме и быть рабом в обще-
стве социальных свобод...

Ахматова вспоминает: «Поразительно, что простор, широта, глу-
бокое дыхание появились в стихах Мандельштама именно в Воро-
неже, когда он был совсем не свободен...»

Высказав эту глубокую мысль и подкрепив ее авторитетом Ахма-
товой, Латынина (она ведь так объективна!) считает нужным сде-
лать такую оговорку:

Это, разумеется, не означает, что писателю социальные свободы
как бы и не нужны. Необходимы как условие внешней реализации.
А для многих, более слабых духом, — и как условие самореализации.

Сильные духом, надо понимать, сумеют «самореализоваться» и в
каменном мешке.

Ну, что касается В. Бондаренко, то с него спрос невелик. Он, как
выразился булгаковский Мастер об Иванушке Бездомном, человек
девственный. Но Алла Латынина, надо полагать, и Пастернака чита-
ла, и в Мандельштама заглядывала. И о том, какое «глубокое дыха-
ние» появилось у Мандельштама после ареста, ссылки в Чсрдынь, а
потом в Воронеж, она гораздо лучше могла бы судить не по вырван-
ной наудачу фразе Ахматовой, а по стихам самого Мандельштама.

До ареста Мандельштам о Сталине написал так:

Его толстые пальцы, как черви, жирны,
А слова, как пудовые гири, верны.

Тараканьи смеются усища,
И сияют его голенища.

А вот из стихов о Сталине, написанных в Воронеже-.

И к нему — в его сердцевину —
Я без пропуска в Кремль вошел,
Разорвав расстояний холстину,
Головой повинной тяжел.

До ареста Мандельштам с отвращением и ужасом говорил о том,
что его хотят заставить «присевших на школьной скамейке учить
щебетать палачей».
А вот — из стихов, написанных после ареста в Воронеже:
Нас разлучили. А теперь пойми —
Я должен жить, дыша и большевея...

До ареста Мандельштам таких стихов не писал До ареста он пи-
сал совсем другие:

Какой-нибудь изобразитель,
Чесатель колхозного льна.
Чернила и крови смеситель
Достоин такого рожна...

А вот — после ареста:

Я нс хочу средь юношей тепличных
Разменивать последний грош души,
Но как в колхоз идет единоличник,
Я в мир вхожу — и люди хороши...

Все эти стихи, как и многие другие, написанные в Воронеже, пре-
красны. Но это говорит лишь о том, что перемена, происшедшая с
Мандельштамом, была отнюдь не внешней, что она затронула не
только сознание его, но и подсознание, что он ♦перестраивался» не
конъюнктурно: это была страшная, мучительная «перестройка» ДУ-
ШИ. (Интересующихся подробностями и причинами этой «перест-
ройки» отсылаю к своей книге: «Заложник вечности. Случай Ман-
дельштама. М., 1990.)

Трагическая судьба Мандельштама — это, конечно, случай осо-
бый. Пожалуй даже исключительный. Не каждый испытал на себе
такое давление

Но и Пастернак, о котором Латынина (присоединяясь к Бонда-
ренко) так уверенно говорит, что он «не перестраивался», в середи-
не 30-х вдруг стал «мериться пятилеткой» и заговорил о том, что хо-
чет «в отличье от хлыща в его существованье кратком — труда со
всеми сообща, и заодно с правопорядком». А уж Эрдман, на которо-
го Бондаренко и Латынина ссылаются, так до того «перестроился»,
что после «Мандата» и «Самоубийцы» сочинял только развлекатель-
ные, безобидные киносценарии («Волга-Волга», «Смелые люди»,
«Застава в горах» и т.п.).

Все это я говорю, разумеется, не в укор ни Эрдману, ни Пастерна-
ку, ни Мандельштаму. Никого из них язык не повернется отнести к
тем, кого Латынина высокомерно именует «слабым духом».

Одно могу сказать: не дай ей Бог хоть на миг оказаться в том «ка-
менном мешке», в каком они провели большую часть своей созна-
тельной жизни.

Нет, не удастся Алле Латыниной сделать вид, что она всего лишь
объективна, объективна до щепетильности. Ее позиция «над схват-
кой» — лишь прикрытие, маскирующее несомненную привержен-
ность одному из враждующих станов. И после всего сказанного вряд
ли надо объяснять, какому именно.
Латынина, безусловно, была права, утверждая, что статью Кунае-
ва «Ради жизни на земле...», которую она защищает, истолковали оп-
ределенным образом, потому что у автора этой статьи — такая репу-
тация. Но репутации создаются не на пустом месте. Репутацию —
хорошую, плохую ли — надо заслужить.

Вот, например, у Аллы Латыниной до ее статьи «"Колокольный
звон" — не молитва» была одна репутация. А теперь, я думаю, будет —
другая.

4

В цитированном мною стихотворении «Окину взглядом Север и
Восток...» Куняев выступает как довольно-таки циничный, трезвый
реалист. Но было бы грубой ошибкой сделать из этого вывод, будто
душе его вовсе не знакомы высокие романтические порывы.

Вот другое его стихотворение, в котором он выступает как чело-
век, которому бесконечно чужды какие-либо корыстные, меркан-
тильные побуждения («нефть, хлопок» и т.п.). Здесь его душой владе-
ют уже совсем иные чувства:

А все-таки нация чтит короля —
безумца, распутника, авантюриста —
за то, что во имя бесцельного риска
он вышел к Полтаве, тщеславьем горя.
За то, что он жизнь понимал как игру,
За то, что он уровень жизни понизил.
За то, что он уровень славы повысил,
как равный, бросая перчатку Петру.

А все-таки нация чтит короля
за то, что оставил страну разоренной,
за то, что, рискуя фамильной короной,
повел гренадеров в чужие поля.

За то, что цвет нации он положил,
за то, что был в Швеции первою шпагой,
за то, что, весь мир изумляя отвагой,
погиб легкомысленно, так же, как жил.

За то, что для родины он ничего
нс сделал а может быть, и не старался,
за то, что на родине после пего
два века никто на войну нс собрался.
И уровень славы упал до нуля,
и уровень жизни взлетел до предела...
Разумные люди. У каждого дело.
...И все-таки нация чтит короля.

Читатель, вероятно, уже догадался, что герой, которому посвяще-
но это стихотворение, — король Швеции Карл ХП.

С чего бы это русскому поэту и русскому патриоту вдруг воспе-
рать иноземного короля, который «повел гренадеров» не просто в
какие-нибудь неведомые нам «чужие поля», а в самое сердце нашего
отечества?

Впрочем, тут дело не в том, кого воспевает поэт, а в том, за что
прославляет он своего героя.

Если бы такие стихи написал поэт той страны, где «уровень славы
упал до I гуля, а уровег гь жизни взлетел до предела», это бы еще куда ни
шло. В конце концов, пе для того существуют на свете поэты, чтобы
умиляться сытому и жирному благополучию своих сограждан. У по-
эта, как мы знаем, всемирный запой, и мало ему конституций.

Но все несчастье в том, что эти стихи о шведском короле Карле XII
сочинил поэт, мнящий себя голосом народа, которому пока еще ох
как далеко до того, чтобы уровень его жизни «взлетел до предела».

11с будем обманываться. 11е только о Карле XII тут речь. За роман-
тической фигурой шведского короля просвечивает совсем другой, к
несчастью куда более знакомый нам облик. И если освободить этот
эффектный монолог от красивых иносказаний, получится пример-
но следующее:

А все-таки втайне мы любим вождя —
Учителя, Друга и Старшего Брата.
За то, что одежду простого солдата
он скромно носил, на трибуну всходя.
За то, что был крут и жидов не любил,
за то, что он цены на водку понизил,
за то, что полковникам ставки повысил
и авторитет палачей укрепил.

Л все-таки втайне мы любим вождя
за то, что решительно, без колебаний
он всем нам устроил кровавую баню,
своих подхалимов — и тех не щадя.

За то, что цвет нации он погубил,
за то, что он был как и мы, низколобым,
за то, что еще и сегодня, за гробом,
над нашими душами власть сохранил.
За то, что на родине после него
все прахом пошло: носят женщины брюки,
пусты лагеря, и чисты наши руки,
и это, пожалуй, нам горше всего.

Другие порядки в стране заведя,
На завтрашний день мы глядим без боязни.
Теперь не страшны нам ни пытки, ни казни.
...И все-таки втайне мы любим вождя.

Прошу извинить мне это несколько вольное переложение. Ду-
маю, что я не шибко погрешил против истины, нарочито сблизив
столь несхожие исторические фигуры. Ведь дело туг совсем не в
том, похож Сталин на непутевого шведского короля или не похож.
Разумеется, нс похож. Ничуть нс похож! И тем не менее такое сопо-
ставление луг напрашивается, поскольку задушевная мысль автора
стихотворения, побудившая его обратиться к этой теме, имеет са-
мое прямое касательство к тому, кого тридцать лет мы звали отцом
народов. А последующие тридцать стыдливо именовали эвфемиз-
мом — «культ личности».

Мысль Куняева проста и очевидна: что бы там ни говорили раз-
ные интеллигентики, все эти свободолюбцы и либералы, а н а -
род чтит вовсе не тех правителей, которые обеспечивают ему
счастливую и спокойную жизнь. Совсем наоборот! Он любит и
чтит того, кто прочно вписал свое имя в историю, хотя бы даже
вписал он его железом и кровью. Того, чье имя овеяно ореолом ле-
генды. И плевать на то, что «цвет нации он погубил» и «оставил
страну разоренной».

Все это как-то не в духе традиций русской литературы. Вспом-
ним карикатурную фигуру Наполеона в «Войне и мире». Или знаме-
нитое пушкинское: «Мы все глядим в Наполеоны, двуногих тварей
миллионы для нас орудие одно...» Никакого почтения к тому, кто
был кумиром для миллионов своих современников и потомков, ни
Пушкин, ни Толстой не испытывали. А ведь мало кто из великих де-
ятелей мировой истории так повысил «уровень славы» своего наро-
да, как это сделал Наполеон Бонапарт.

Нет, русские поэты никогда не обольщались славой такого рода:

Люблю отчизну я, но странною любовью!

Не победит ее рассудок мой.

Ни слава, купленная кровью...

Но это — полушотландец, космополит сочинивший антипатрио-
тический, пасквильный стишок «Прощай, немытая Россия...». Со-
шлюсь поэтому не на Лермонтова, даже не на Пушкина, а на поэта,
который по всем своим позициям, казалось бы, должен быть осо-
бенно близок нашим неославянофилам. Стихотворение, о котором
пойдет речь, называется «России»:

«Гордись! — тебе льстецы сказали, —
Земля с увенчанным челом,
Земля несокрушимой стали,
Полмира взявшая мечом!

Пределов нет твоим владеньям,
И, прихотей твоих раба,
Внимает гордым повелениям
Тебе покорная судьба.

Красны степей твоих уборы,
И горы в небо уперлись,
И как моря твои озера...»
Нс верь, нс слушай, не гордись!
Пусть рек твоих глубоки волны,
Как волны синие морей,
И недра гор алмазов полны,
И хлебом пышен тук степей:

Пусть пред твоим державным блеском

Народы робко клонят взор

И семь морей немолчным плеском

Тебе поют хвалебный хор;

Пусть далеко грозой кровавой

Твои перуны пронеслись —

Всей этой силой, этой славой,
Всем этим прахом не гордись!

С таким призывом обращался к своей отчизне духовный отец
славянофилов Алексей Степанович Хомяков.

Нынешние «славянофилы» не вняли этому завету Они как раз
склонны гордиться тем, что их Родина — «земля несокрушимой ста-
ли, полмира взявшая мечом». И тем, что «далеко грозой кровавой» ее
«перуны пронеслись». И даже тем, что пред ее «державным блеском
народы робко клонят взор». Если перевести все это на язык пре-
зренной прозы, они, «неославянофилы», размышляя об историчес-
ком прошлом отчизны, склонны гордиться не духовной, а именно
имперской ее мощью.

В какой-то мере мы в этом уже убедились. Но если кому-нибудь
покажется, что приведенных примеров для столь категорического
вывода недостаточно, найдутся и другие.

5

Вот, скажем, стихотворение Юрия Кузнецова, опубликованное в
одиннадцатом номере «Нового мира» за 1987 год. В стихотворении
этом прославляется бессмертный подвиг генерала Скобелева, кото-
рый после падения Геок-Тепе (крепости, построенной текинцами
для обороны от вторжения русских) «взял без боя Асхабат». Было
это так. Вознамерившись взять эту крепость голыми руками, гене-
рал выехал вперед с небольшой свитой. Навстречу ему двигались
семьсот всадников-текинцев, готовых к последней, смертельной
схватке:

На смерть и славу путь лежал,
Все празднично одеты,
При каждом шашка и кинжал
Ружье и пистолеты.

Но не смутился генерал,

На то и генерал он.
Недаром молод и удал,
И голосом взыграл он...

«Взыграв голосом», Скобелев посулил текинцам мир и покой под
властью «белого царя». И обаяние «белого генерала» было так вели-
ко, а голос его, видать, был преисполнен такого очарования, что те-
кинцы нс смогли перед ним устоять:
Гром славы двадцать верст подряд,
Все двадцать верст поездки!

Он взял без боя Асхабат

Один, при полном блеске.

Поехал дальше налегке,
И знает бог прощенья.
Чем стал он в племени теке
Под ропот восхищенья.

Эта великолепная картина, так вдохновенно нарисованная по-
этом, правда, не совсем совпадает с фактами, о которых скупо сооб-
щают энциклопедии и учебники. Даже старые, дореволюционные.
Вот, например, как излагает суть дела С.Ф. Платонов, убежденный
монархист, считавший, что установление «прочного порядка среди
беспокойных и некультурных среднеазиатских племен» было для
народов Средней Азии истинным благом:

...Русские отряды постепенно усмиряли беспокойное туземное
население. В особенности сильный удар был нанесен генералом
Скобелевым туркменскому племени «теке».

^Сокращенный курс русской истории для средних
и старших классов мужских гимназий*

О том, что Скобелев был принят «племенем теке» как отец род-
ной, да еще «под ропот восхищенья», почему-то ни слова.

В Энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона о том, что
произошло после падения Геок-Тспе, рассказывается так:

Текинцы отступили в пески, где расположились у колодцев. Для
преследования их был послан отряд, сделавший 500 верст в пусты-
не: на обязанность его было возложено уничтожить воспротивляю-
щихся, обезоружить и вернуть обратно изъявивших покорность.

Но это все — частности. Поэт — не крохобор, мелочно собираю-
щий факты. Важен общий смысл нарисованной им исторической
картины. А смысл этот в принципе совпадает с оценками, содержа-
щимися в том же Энциклопедическом словаре. «Последним замеча-
тельным подвигом Скобелева, — говорится там, — было завоевание
Ахал-Теке». И далее сообщается, ч то царское правительство высоко
оценило этот подвиг генерала: он был произведен в генералы от ин-
фантерии и получил орден св. Георгия 2-й степени.

Советская историческая энциклопедия, правда, оценивает дея-
тельность генерала несколько иначе. Там о Скобелеве говорится,
что он «проводил военно-феодальными методами колониальную
политику царизма в Средней Азии». Но том этот вышел в свет в 1969
году. Кто его знает! Может быть, наша историческая наука с тех пор
шагнула далеко вперед? Или — вернее сказать — назад, к Брокгаузу?

Генерал Скобелев был человек блестящий. И уничтожение кон-
ной статуи победителя под Плевной и на Шипке, установленной пе-
ред революцией на Скобелевской площади в Москве (теперь она на-
зывается Советской), было, конечно, варварством. Я готов даже раз-
делить восхищение автора стихотворения военными талантами и
храбростью генерала. Но одно дело — восхищаться героем, и сов-
сем другое — прославлять колониальную политику царизма.

Впрочем, я не историк. И гораздо больше, чем верность истори-
ческой правде, меня тут интересует другая сторона проблемы. Так
сказать, чисто художественная. Настоящий художник отличается от
простых смертных, помимо всего прочего, еще и умением глядеть
на мир чужими глазами. Видеть явление или предмет, так сказать, не
только со своей колокольни. Умением отрешиться от личной (или
национальной) предвзятости, личного (или национального) эгоиз-
ма. Классический пример — «Хаджи-Мурат» Л.Н. Толстого.

Будь Юрий Кузнецов настоящим художником, настоящим по-
этом, он, изображая «подвиг» генерала Скобелева, сумел бы взгля-
нуть на своего героя главами тех, кого храбрый генерал так красиво
и изящно покорил. А именно — глазами туркмен.

Хотя Юрий Кузнецов этого и не сделал, у нас с вами такая воз-
можноегь есть. 5 мая 1988 года в газете «Туркменская искра» была
напечатана беседа корреспондента газеты О. Аманиязовой с народ-
ным писателем Туркменистана Р. Эсеновым. В ходе этой беседы бы-
ла затронута и интересующая нас проблема.

— Мне пе раз приходилось, — говорит О. Аманиязова, — быть
свидетелем спора о добровольности присоединения Туркмении к
России... Вы упоминает^ в книге о сражении геоктепинцев с цар-
ской армией и вскользь говорите о генерале Скобелеве — герое
Шипки. Разночтение истории, незнание истины порой приводят
некоторых в такие дебри, к таким выводам, последствия которых
трудно предугадать.

— Как раз по этому поводу, — отвечает* Р. Эсснов, — у меня были
разногласия с издательствами, особенно при выходе книги «Доро-
гами доброты», вышедшрй в «Советском писателе» еще в 1984 году.
Из нее без моего согласия изъяли подробности геок-тепинского
сражения, в котором погибло много туркмен, а также о роли генера-
ла Скобелева. На Шипке он действительно выполнял справедливую
миссию, а при осаде Геок-Тспе был захватчиком. Недаром его в на-
роде окрестили «гезя ганлы» — генерал с «кровавыми глазами».

Вот оказывается, че^ стал генерал Скобелев «в племени текс» —
генералом с кровавыми разами.

Как следует из этого рассказа Р. Эсенова о своих разногласиях с
издательствами, Юрий Кузнецов нс одинок в стремлении изобра-
зить захватчика в роли благодетеля. Лживый и лицемерный взгляд
на историю, согласно которому все малые народы доброволь-
но присоединялись к (России, испытывая при этом несказанное
счастье, придуман нс Юрием Кузнецовым. Он лишь дальше других
пошел по этому давно проторенному пути.

Однако далеко не всегда царская Россия изображается нашими
поэтами в роли великодушной защитницы и спасительницы поко-
ренных народов. У этой фальшивой монеты есть и другая, оборот-
ная сторона.

Характерно в этом смысле стихотворение Станислава Кунаева
«Всесоюзная перепись», напечатанное в «Литературной газете» 20
мая 1987 года:

На Тунгуске перепись идет,
и тунгус, что записался русским,
чистой каплей влился в мой народ,
оставаясь зернышком тунгусским.
Русь моя, рождаемость низка!..
Но, как чудо, что в тебе исконно,
Нынче ненца, завтра коряка
ты в свое усыновляешь лоно.
Л

Испокон ведется на Руси:
власть грешит а каяться народу,
потому, калмык, меня прости
за свою былую несвободу.

Лес рубили — сыпалась щепа,
иссякал запас любви и сердца,
потому горчит моя судьба
горечью изгнанника-чеченца...
На Тунгуске перепись идет,
и тунгус, что русским записался,
в многокровный русский мой народ
влился, но самим собой остался.

Коль посильно платят за добро,
то как племя, думаю, не сгинут,
и еще достоинство одно:
никогда отчизну не покинут.
Словом, будь «всяк сущий в ней язык»!
Но коль не хватает русской плоти,
выручает «друг степей калмык» —
изучайте перепись — поймете...

Может показаться, что картина эта прямо противоположна той,
которую нарисовал Юрий Кузнецов. Там захватчики выступают в
роли благодетелей покоренных племен. Покоряя их, они оказыва-
ют им как бы некую услугу. Здесь же — наоборот: некогда покорен-
ные племена выступают в роли благодетелей по отношению к вели-
кому народу, попавшему нынче в трудное положение («рождае-
мость низка!»), — «выручают» попавшего в беду «старшего брата»,
делятся с ним самым кровным своим достоянием — собственною
плотью.

Но это — только на первый, невнимательный взгляд. В действи-
тельности же процитированное стихотворение Куняева не только
не противоречит центральной идее, заключенной в стихах Ю. Куз-
11ецова о генерале Скобелеве, — оно эту идею логически продолжа-
ет и развивает. Ведь тунгус и «друг степей калмык» не просто так
«выручают» попавший в беду русский народ. Они, как говорит поэт,
«посильно платят за добро». Слово «посильно» тут особенно красно-
речиво: добра, видать, получили в свое время так много, что теперь
вовек им не расквитаться. Выплачивают свой долг, значит, не цели-
ком, а «посильно», то есть отдают кто сколько может. Но это, в кон-
це концов, частность. Главное, что образ народа-благодетеля, осча-
стливившего малые народы и племена, остается непоколебимым.
Оказывается, народы эти были вовсе не покорены, а у с ы и о в л е -
н ы Русью («Но, как чудо, что в тебе исконно, нынче ненца, завтра
коряка ты в свое усыновляешь лоно»). Не худо бы, конечно, спро-
сить тунгуса и «друга степей калмыка», а заодно и чеченца, сильно
ли жаждали они такого усыновления.

Кстати, о калмыках и чеченцах. «Власть грешит, а каяться наро-
ду», — не без самодовольства говорит поэт, прося прощенья (от
имени всего русского народа, как видно) у калмыка за грехи, соде-
янные властью. Однако справедливости ради следует отмстить, что
«власть» покаялась перед калмыками лет за тридцать до того, как на
этот нравственный подвиг решился Станислав Куняев.

С чеченцами же у него дело обстоит еще хуже. «Лес рубили — сы-
палась щепа...» — так объясняет он причину выселения чеченцев из
родимого края. Пословица эта («лес рубят — щепки летят») была у
всех на языке в приснопамятном 37-м. В то врсхмя она наполнилась
совершенно особым смыслом: приложенная к тогдашней ситуа-
ции, пословица эта как бы предполагала, что лес рубить необходимо,
лес рубится для нашего всеобщего блага. Но — ничего не подела-
ешь! — приходится мириться с тем, что вместе с этим справедливо
обреченным на гибель лесом порою гибнут ни в чем не повинные
«щепки».

Чудовищная безнравственность уподобления единственной и
неповторимой человеческой жизни случайно попавшей под топор
щепке даже и тогда была очевидна для многих. Сегодня, когда мы
знаем, какой рубили лес, оно звучит стократ безнравственней. По
даже и в те времена, не то что нынче, никому, кажется, не приходи-
ло в голову уподобить щепке целый народ.

Есть в этом стихотворении еще один весьма красноречивый от-
тенок. Свой перечень достоинств малых наций и племен, вливших-
ся в «многокровный» русский народ, поэт завершает таким много-
значительным намеком:

И еще достоинство одно:
никогда отчизну нс покину!’.

Рассказывают, что незадолго до (или вскоре после) депортации
чеченцев, калмыков, ингушей, крымских татар и других сосланных
наций Сталин на каком-то очередном банкете в Кремле дал этой
акции (готовящейся или уже совершившейся) такое идеологичес-
кое обоснование:
— В народной песне поется, — будто бы сказал он, — что «за сто-
лом никто у нас не лишний». Но жизнь показала, что есть лишние за
этим столом...

Тем, кто тогда был объявлен «лишними», Станислав Куняев ныне
приносит свои запоздалые извинения. Но сталинская железная ло-
гика и поныне сохраняет для него свое властное обаяние и несокру-
шимую силу. И сегодня, оказывается, есть лишние за нашим об-
щим столом.

Лишние — это те, кто, так сказать, по определению, по одному
только факту принадлежности к определенной нации могут быть
заподозрены в том, что готовы покинуть отчизну.

В чей огород брошен этот камушек, объяснять не надо.

Тунгус и «друг степей калмык» отчизну, конечно, не покинут. Но
лишь по той единственной причине, что им просто некуда подать-
ся. А то, что он, этот самый тунгус, «русским записался», так в этом
деликатном предмете еще надо разобраться. Кто знает! Может быть,
вовсе не стремление «посильно платить за добро» побудило его со-
вершить этот поступок? Может быть, этому самому тунгусу (или кал-
мыку) тогда представлялось — и не без некоторых к тому основа-
ний, — что ему просто-напросто выгоднее числиться русским?

Могут, конечно, сказать, что ничего этого в тексте разбираемых
мною стихов нету и в помине. Что все это — мои домыслы, догадки.

Но поэт, как мы уже выяснили, лучше всего выражает себя непро-
извольно, неосознанно. В случайных обмолвках. Даже в умолчани-
ях, как говорит Уитмен.

Так выпьем же за великую силу искусства, леди и джентльмены!
И — да здравствует самовыражение!
ЗАЧЕМ МЫ ОТКРЫВАЕМ ЗАПАСНИКИ
(Заметки некрофила)

-Я назвал эту статью заметками некро-
фила, потому что несколько лет назад, когда только начинался про-
цесс возвращения из небытия несправедливо забытых или искусст-
венно отторгнутых от родной литературы книг, Петр Проскурин во
всеуслышание объявил, что увлечение это отдает некрофилией.

Сейчас этот процесс возвращения к читателю неведомых ему
прежде книг и имен стал нормой нашей литературной жизни. По-
жалуй, ни у кого уже нет сомнений, что без этих книг литература на-
ша была не то чтобы не полна: насильственным изъятием их из на-
шего духовного обихода она была просто изувечена. Я думаю, что
даже сам Проскурин, которым было тогда пущено это сакрамен-
тальное словечко (некрофилия), сегодня уже не отважился бы по-
вторить его.

Кое-какие проблемы, однако, еще остаются.

8 ноября 1923 года М. Горький писал В. Ходасевичу:

Из новостей, ошеломляющих разум, могу сообщить, что... в Рос-
сии Надеждою Крупской и каким-то М. Сперанским запрещены
для чтения: Платон, Кант, Шопенгауэр, Вл. Соловьев, Тэн, Рёскин,
Нитцше, Л. Толстой, Лесков, Ясинский (!) и еще многие подобные
еретики, и сказано: «Отдел религии должен содержать только анти-
религиозные книги*. Все сие — отнюдь не анекдот, а напечатано в
книге, именуемой: «Указатель об изъятии антихудожественной и
контрреволюционной литературы из библиотек, обслуживающих
массового читателя».

Первое же впечатление, мною испытанное, было таково, что я
начал писать заявление в Москву о выходе моем из русского под-
данства. Что еще могу сделать я в том случае, если это зверство ока-
жется правдой?

Перед словами «отнюдь не анекдот» Горький поверх строки впи-
сал: «Будто бы». Объяснил он это так

Сверх строки мною приписано «будто бы»... ибо я еще нс могу за-
ставить себя поверить в этот духовный вампиризм и не поверю, по-
ка не увижу «Указатель*.
По свидетельству Ходасевича, это самое «будто бы» Горький впи-
сал из соображений, как мы сегодня сказали бы, сугубо перестрахо-
вочных, поскольку «Указатель», о котором шла речь (как пишет Хо-
дасевич, «белая книжечка небольшого формата»), был Горькому вру-
чен месяца за два до этого письма.

То ли Горький еще не успел в этот «Указатель» заглянуть, то ли, как
уверяет Ходасевич, «притворился, что дело нуждается в проверке».

Скорее всего все-таки притворился. Так думать меня побуждает
другой любопытный документ, лежащий сейчас передо мною: «Пя-
тилетний перспективный план издания классиков. 1928 - 1932».
План этот был опубликован ГИЗом в 1928 году (на правах рукопи-
си) небольшой брошюрой, в самом конце которой помещался «Сте-
нографический отчет расширенного заседания редплана 29 сентя-
бря 1928 года». В этом расширенном заседании участвовали люди
разные. Был там и Горький. Была и Крупская, которую всего за пять
лет до этого совещания Горький обвинял в «духовном вампиризме».

На сей раз, впрочем, Крупская вела себя не так активно, как в слу-
чае с «Указателем». Никаких конкретных замечаний и предложений
по плану она не высказала, ограничилась лишь соображениями са-
мого общего порядка:

В таком виде, как сейчас представлен план, он представляет
лишь черновой набросок, и над планом требуется еще большая ра-
бота. Издание классиков — слишком большое дело для того, чтобы
его можно было так немотивированно выпускать.

Но кое-кто из ораторов высказался более решительно. А глав-
ное — более конкретно. Вот, например, небольшая выдержка из
выступления одного из самых влиятельных участников этого со-
вещания — Ф.Ф. Раскольникова (в то время он был редактором
журнала «Красная новь», членом коллегии Наркомпроса и началь-
ником Главискусства):

Меня крайне изумило, что в план издания на 1929 год включен
«Мелкий бес» Федора Сологуба. Признаться, я до сих пор нс знал, что
Сологуб является признанным классиком. С каких пор этот эпигон
буржуазной литературы эпохи упадка произведен Госиздатом в
столь высокий ранг?

Я не думаю, чтобы издание «Мелкого беса», который для своего
времени имел некоторое общественное значение, было бы для нас
актуальным. Я полагаю, что не следует вводить произведение «Мел-
кий бес* в серию классических произведений. В том же плане на
1929 год я хотел бы обратить внимание на роман «Бесы» Ф.М. Досто-
евского... Выделять «Бесы» в качестве отдельного издания и тем са-
мым популяризировать, продвигать в массы это произведение,
представляющее собою реакционный пасквиль на революцию и
революционеров, по моему мнению, является нецелесообразным.

И что же Горький? Может быть, заступился за Сологуба? Сказал
словечко в защиту «Мелкого беса»? Или хоть попытался отстоять не-
обходимость включения в план «Бесов» Достоевского?
Ни единого слова в защиту этих книг он не произнес. Говорил о
том, что надо бы издать Бунина, Сергеева-Ценского, Пришвина.
Нашел даже несколько добрых слов для Арцыбашева. Но вступать в
полемику с Раскол! никовым, выступление которого несло на себе
такой яркий отпечаток пресловутого «духовного вампиризма», по-
чему-то нс стал.

Но все это, в конце концов, не так уж даже и важно. Важно тут сов-
сем другое.

Сегодняшнему читателю наверняка трудно будет это себе пред-
ставить, но я не сомневаюсь, что и авторы «Указателя», который так
возмутил Горького, и Ф.Ф. Раскольников в этом своем цензорском
рвении руководствовались самыми добрыми намерениями.

Во всяком случае, они не сомневались, что, оберегая читателя от
разного рода чуждых влияний, делают это исключительно для
его же блага.

Это свое предположение я могу подкрепить несколькими приме-
рами.

На известном совещании в ЦК РКП(б) «О политике РКП(б) в худо-
жественной литературе», состоявшемся 9 мая 1924 года, с докладом
выступил А Воронский. И в этом своем докладе он, между прочим,
заметил:

Считают буржуазной «Аэлиту», а недавно я беседовал с т. Зино-
вьевым, и он сказал, что это весьма полезное произведение и
ценное.

Сравнительно невинное замечание это вызвало целую бурю. Вто-
рой докладчик, И. Бардин, так возражал Воронскому:

У нас любят вести разговорчики на тему о том, что искусство есть
искусство, что о вкусах не спорят, и т.д. и.п. Такая постановка вопро-
са недопустима. Товарищ Воронский сообщил, что товарищ Зино-
вьев терпимо относится к «Аэлите» Алексея Толстого. Я тоже слышал

это от товарища Зиновьева. Товарищ Каменев говорил мне как-то,
что он с удовольствием читает Эренбурга. Товарищ Бухарин пишет
предисловие к эренбурговскому «Хулио Хуренито».

Вопрос заключается не в том, с удовольствием или без удовольст-
вия читает товарищ Каменев или другие товарищи Эренбурга-
Суть вопроса заключается в том, как эта литература воздействует на
массы... Товарищ Каменев может читать что угодно; мы все почти,
здесь собравшиеся, читаем белую литературу; предполагается, что у
нас есть соответствующий иммунитет, но в широкую массу всю эту
литературу не пускаем, иначе у нас была бы свобода печати. Тот же

й «Аэлиты», аннексирующий Марс в пользу Совреспублики без

контрибуции, может доставить художественное наслаждение това-

рищу Зиновьеву, но для широких рабоче-кресгьяиских масс вся эта
литература — вреднейший яд.

Если даже «Аэлита», сочиненная «рабоче-крестьянским графом»
АН. Толстым, представлялась в те времена «вреднейши.м ядом» для
рабоче-крестьянских масс, так каким же страшным ядом для этих
самых масс должны были казаться сочинения настоящего гра-
фа — Льва Николаевича!

С «Аэлитой» разобрались довольно быстро. Спустя какой-нибудь
десяток лег ее уже издавал Детгиз и читал каждый школьник А вот с
Львом Николаевичем дело затянулось надолго.

В 1928 году началось издание уникального (так называемого
юбилейного) собрания сочинений Л.Н. Толстого.

Издание это было предпринято по специальному постановле-
нию Совета Народных Комиссаров (24 июля 1925 года). Был создан
Редакционный комитет издания, и 2 апреля 1928 года Государст-
венное издательство РСФСР заключило с В.Г. Чертковым (душепри-
казчиком и хранителем рукописей Льва Николаевича) генеральное
соглашение, в котором было оговорено, что «издание будет состо-
ять из всех без исключения писаний Толстого, начиная с самых
ранних и кончая предсмертными». Кроме того, в соглашении этом
был специальный пункт, гласящий: «По настоящему соглашению в
предпринимаемом издании основной текст писаний Л.Н. Толстого
должен быть издан полностью и не подлежит никаким дополнени-
ям, сокращениям или изменениям».

Но в 1939 году (27 августа) было принято новое постановле-
ние Совета Народных Комиссаров СССР, в котором указывалось па
«отдельные промахи и ошибки», допущенные при издании уже вы-
шедших томов. Постановление содержало такой — довольно гроз-
ный — пункт «Предложить Государственной редакционной комис-
сии заново просмотреть все тома сочинений Л.Н. Толстого, подго-
товленные к печати (как находящиеся в производстве, так и в
поргфеле Гослитиздата)».

И хотя в постановлении этом речь шла преимущественно о ком-
ментариях к толстовским текстам (слишком подробным, недоста-
точно марксистским и т.п.), а сами тексты по-прежнему объявля-
лись священными и неприкосновенными, не так уж трудно устано-
вите, что дело было отнюдь не только в комментариях.

Серьезные опасения вызвал и сам Толстой.

В 1951 году два члена Редакционной комиссии — И С. Родионов
и Н.Н. Гусев (который после смерти В.Г Черткова эту комиссию
возглавил) — обратились к А.А. Фадееву с жалобой на недопусти-
мую задержку издания уже подготовленных к печати томов. Фаде-
ев отвечал:

Задержка эта произошла не только в силу моей занятости, — она
произошла также и потому, что многие члены Комиссии и я в том
числе, при всем их и моем глубоком уважении к литературному на-
следству Л.Н. Толстого и его памяти, усомнились в возможности
публикования некоторых из его произведений, носящих с точки
зрения наших коммунистических взглядов открыто реакционный
характер, являющихся прямой пропагандой религии (хотя бы в
особом, своем толстовском понимании).
27 лет прошло со времени появления «Указателя», так потряс-
шего Горького. Но аргументация Фадеева — совершенно та же, что
и у авторов этой давней инструкции, строго предупреждавшей,
что «отдел религии должен содержать только антирелигиозные
книги».

Впрочем, Фадеева смущали нс только религиозные воззрения
Л.Н. Толстого. В том же письме Н.С. Родионову он писал:

Мы уже говорили с Вами неоднократно о трудностях, которые вы-
звало бы, в частности, опубликование известной Вам части «Азбуки»
Л.Н. Толстого. Также кажется нам неприемлемым опубликование тех
мест из дневника Толстого, которые содержат такие же взгляды в их
прямом и реакционном, с нашей точки зрения, выражении, и мест,
связанных с такими интимными сторонами жизни Л.Н. Толстого, ко-
торые могут породить у читателя совершенпо неправильное мнение
о нем... Теперь Толстого читают миллионы людей, все более освобож-
дающихся от грязи и грубых сторон прежней жизни, и им больно бу-
дет видеть Толстого не там, где он велик, а там, где он слаб.

Предполагаемая вивисекция, таким образом, должна быть совер-
шена в интересах самого Толстого.

Когда-то профессор С.К. Шамбинаго, преподававший у нас в
Литературном институте древнерусскую литературу, с большой
обидой рассказывал, как непристойно однажды посмеялся над
ним великий озорник А.Н. Толстой. «Этого старика, — будто бы
сказал он, — надобно утопить в мужской уборной па станции
Жмеринка. После сам же будет благодарить».

Что и говорить, шутка грубая. Но все-таки — шутка.

Фадеев в отличие от А.11. Толстого даже и не думал шутить. Он, судя
по всему; и в самом деле полагал, что Толстой «сам будет благодарить»
вивисекторов за все операции, которые они — из самых благородных
побуждений, конечно, — будут проделывать над его текстами.

А.А. Фадеев был в ту пору большим начальством. Генеральный се-
кретарь и председатель правления Союза писателей СССР, член ЦК
ВКП(б). Был он, кроме того, одним из членов Государственной ре-
дакционной комиссии, под наблюдением которой шло издание со-
брания сочинений Л.Н. Толстого. Но Н.С. Родионов и Н.Н. Гусев, я
думаю, обратились за помощью именно к нему пе только по этим
причинам. Дело в том, что Фадеев был пламенным поклонником
Л.Н. Толстого, верным и преданным его учеником. О фанатической
приверженности Фадеева (в особенности в первом его романе —
«Разгром») художественной манере Толстого, его синтаксису писа-
лись литературоведческие исследования, над его чуть ли пе раб-
ской зависимостью от стиля Толстого потешались пародисты.

Лучшего заступника за Толстого, чем Фадеев, трудно было найти.
Но вот даже и он не пожелал заступиться за своего кумира.

Может быть, хотел, да пе мог? Может быть, это было просто не в
его власти?

Нс похоже.
Во всяком случае, сам он так объяснял свою позицию в письме
Н.Н. 1усеву:

Я вполне понимаю Ваше беспокойство по поводу тех изъятий, ко-
торые предлагает сделать Гослитиздат из полного собрания сочине-
ний Л.Н. Толстого. По я должен Вам сказать, что при всем моем прекло-
нении перед гигантской личностью Л.Н. Толстого и перед его художе-
ственным гением я, исходя из моих коммунистических убеждений,
внутренне разделяю мнение работников Гослитиздата и отдельных
членов Редакционной комиссии о том, что без изъятия отдельных
мест в дневниках и письмах, а также отдельных произведений — нель-
зя выпустить в свет оставшиеся тома полного собрания сочинений.

Может, кто и усомнится в искренности этих слов. Но я верю, что
Фадеев не кривил душой. Он действительно «внутренне разделял»
убеждение, что читателя, для его же собственной пользы, следует
обмануть, превратить полное собрание сочинений в неполное, но
сохранив при этом прежнее его наименование «полного».

Напомню: все эта копья ломались по поводу академического из-
дания, рассчитанного отнюдь не на массового читателя. К тому же
речь шла о Толстом — величайшем из великих, о ком сам Ленин с
восхищением говорил: «Какая глыба! Какой матерый человечище!»

С одной стороны, конечно, непротивленец и реакционер, но с
другой все-таки — матерый человечище. А на что в этой ситуации
могли рассчитывать писатели и мыслители, которые со всех
сторон были объявлены реакционерами, ренегатами, мракобе-
сами?

Наум Коржавин рассказывал мне, что в числе обвинений, предъ-
явленных ему на следствии, было и такое: «Интересовался реакци-
онным прошлым нашей Родины». Значило это, что он проявлял ин-
терес не только к Белинскому, Чернышевскому и Добролюбову, но
и, скажем, к Кавелину. Или к Владимиру Соловьеву, поминавшемуся
в составленном Н. Крупской и М. Сперанским «Указателе».

Все это было, было, было... А сейчас я читаю в «Известиях ЦК
КПСС» (№ 10, 1989) постановление Политбюро ЦК
КПСС «Об издании серии «Из истории отечественной философ-
ской мысли», в которую «предлагается включить (заметьте: нс раз-
решается, а предлагается!) произведения К.Н. Леонтьева,
А.С. Хомякова, В.С. Соловьева, Вяч. Иванова, ИЛ. Данилевского,
С.11. Трубецкого, СЛ. Франка, Л. Шестова, ПЛ. Флоренского, Н.О. Лос-
ского, НА Бердяева, Л.П. Карсавина, В.В. Розанова, КД Кавелина,
Н.Ф. Федорова...

Ну что ж... Как говорится, дожили. Слава Богу!

«Слава Богу!» — сказал Александр Второй, когда после взрыва
бомбы, брошенной народовольцем Рысаковым, остался жив. На что
народоволец отозвался репликой, ставшей впоследствии знамени-
той: «Еще слава ли Богу!»

Так вот: еще слава ли Богу?
2

К Маяковскому однажды пришел молодой поэт, принес ему свою
заветную тетрадочку, с трепетом ждал приговора.

Маяковский полистал, сказал:

— Белогвардейские стишки.

— Владимир Владимирович, вы меня не так поняли, — залепетал
молодой. — Меня интересует ваше мнение не о содержании, а о
форме моих стихов. Как вам форма?

— Форма? — переспросил Маяковский. — Что ж, форма обыкно-
венная. С погонами.

Реплика эта часто приводилась в разных статьях и книгах о Мая-
ковском как ярчайший пример великолепного «Маяковского» ост-
роумия.

Но это была не просто острота. Это была концепция.

Напоминаю: «запасники» начались с того, что читателя хотели
защитить не только от «контрреволюционных» книг, но и от книг
«антихудожественных». Нс следует однако, предполагать, что тут
преследовались две разные цели. Цель была одна. Именно это и вы-
разил Маяковский своей остроумной репликой. Он просто был чуть
последовательнее авторов «Указателя», поскольку для него изна-
чально все «контрреволюционное» было «антихудожественным», а
то, что он считал «антихудожественным», рассматривалось им и его
сподвижниками как самая настоящая контрреволюция.

В первом номере редактируемого Маяковским журнала «Леф»
(март 1923 г.) была напечатана программная.статья одного из вид-
нейших теоретиков «революционного искусства», Б.И. Арватова.
Статья прямо так и называлась: «Контрреволюция формы». Речь в
ней шла о Брюсове.

Автор взял книгу стихов Брюсова об Октябрьской революции («В
такие дни». М., 1921), рассмотрел ее «с точки зрения формы» (с точ-
ки зрения содержания — это автор статьи признавал — там все бы-
ло в порядке) и подверг уничтожающей критике. «Контрреволюци-
онными» в стихах Брюсова оказались все, решительно все компо-
ненты их поэтической формы; выбор слов, эпитеты, метафоры,
сравнения, рифмы, стихотворные размеры...

Вывод был таков:

Чем реакционнее буржуазия, чем слабее социальная почва под

ее ногами, тем поспешнее старается она бежать от современности,

тем упрямее и консервативнее цепляется за изжитые

рмы...

Брюсов извращает революцию, шаблонизирует сознание, вос-

питывает статичность и архаизм эмоций... Вот почему поэзия Брю-

сова, несмотря на ее «содержание», является не чем иным, как соци-
ально-художественной реакцией.

Корень зла был, конечно, не в Брюсове. Во всяком случае, не в нем
одном. Брюсов был даже в лучшем положении, чем другие: он в 1920
году — единственный из поэтов-символистов — всаупил в Комму-
пистическую партию и даже занимал разные начальственные долж-
ности в различных советских культурных учреждениях.

Нет, дело было совсем не в Брюсове.

Вот еще одна небольшая — но выразительная — цитата из «Лефа»
(№ 3, июнь — июль 1923 г.):

Маяковский производит чистку поэтов. Под оглушительный ро-
кот одобрения... летят насмарку «общепризнанные* и «академики* —
бальмонты, брюсовы, ахматовы, — весь заплесневевший россий-
ский Парнас. И под тот же гул восторга поверяют и зачисляют в по-
эты истинно революционных мастеров слова — Асеева, Крученых,
Каменского и других, у которых каждая закорючка пера — блестя-
щий электромагнитный искровой разряд. И лишь жалобными голо-
сками попискивают свои протесты случайно забредшие сюда лите-
ратурные недотыкомкн-белогвардейцы, которые все еще пыжатся
отстоять свой старый литературный строй во главе с абсолютным
монархом А.С. Пушкиным.

Таковы были критерии «художественности» и «антихудожествен-
ности» в 20-е годы.

Но прошло всего-навсего каких-нибудь деся ть-пятнадцать лет
— и «колесо истории» повернулось на 180 градусов. Это произош-
ло, когда в «Правде» (в марте 1936 года) появилась статья «Сумбур
вместо музыки», в которой подверглась разгрому опера Д. Шоста-
ковича «Леди Макбет Мцепского уезда». Началась тотальная война
с так называемым формализмом в искусстве. (Само собой, не толь-
ко в музыке.) Теперь «контрреволюционерами формы» стали счи-
таться тс самые Алексей Крученых и Василий Каменский, которых
совсем недавно как истинных революционеров противопоставля-
ли нс только Бальмонту, Брюсову и Ахматовой, но и самому Пуш-
кину.

К чести Маяковского надо сказать, что он такой поворот отчасти
предвидел.

В беседе со студентами Литературного института 15 ноября 1939
года Николай Асеев вспоминал:

...Мы шли с ним по Петровке в 1927 году. Маяковский вдруг гово-
рит: «Коля, что, если вдруг ЦК издаст такое предписание: писать ям-
бом?» Я говорю: «Володичка, что за дикая фантазия! ЦК будет декре-
тировать форму стиха?» — «А представьте себе. А вдруг?» — «Я не могу
себе представить». — «Ну, что у вас фантазии не хватает? Ну, пред-
ставьте невероятное». — «Ну, я не знаю... Я, наверное, не сумею, на-
верное, кончусь». Замолчали и пошли. Я ис обратил внимания, ду-
мая, что пришла фантазия. Мы прошли шагов сорок. Он махал пал-
кой, курил папиросу и вдруг сказал: «Ну, а я буду писать ямбом».

Этот разговор потом вошел в поэму Асеева «Маяковский начина-
ется». Но там он воспринимается как поэтическая метафора. В 1927
году Асеев еще не мог вообразить, что «нелепое» предсказание Мая-
ковского вскоре сбудется чуть ли не буквально. Рассказав эту исто-
рию, он сделал такую оговорку:
...Понятно, что не форма стиха его беспокоила... А я тогда пе по-
нял, думал, что этот вопрос — дикая фантазия.

«Дикая фантазия», однако, со временем обрела плоть и кровь. В
1958 году критики дружно хвалили Заболоцкого за то, что, преодо-
лев вредное влияние Хлебникова, акмеистов, в частности Нарбута,
он стал «учиться мастерству» у Твардовского и Исаковского.

Но это был уже, так сказать, итог. А «началом поворота», как я уже
сказал, была статья «Правды» об опере Шостаковича.

Мы уже знаем, какую бурную реакцию на эту статью «выдал»
Юрий Олеша. (Речь его по этому поводу я цитировал в статье о Н.
Коржавине.)

Но то было только начало его речи.

Разделавшись с Шостаковичем, Олеша вдруг, ни с того ни с сего,
заговорил о... Джойсе. Казалось бы, ну при чем тут Джойс? О Джойсе
в статье «Правды» не было речи... Но Олеша прекрасно знал, что
Джойс туг очень даже при чем. Во-первых, он, Олеша, не раз призна-
вался, что ощущает гениальность этого художника. Однажды
сказал даже, что Горький для него (сам Горький!!!) «формально менее
интересен, чем Джойс». У Джойса встречаются порой совершенно
поразительные метафоры. А он, Юрий Олеша, не раз говорил, что
метафора — это единственное, что остается от искусства в веках.

Но Джойс — сложен, элитарен никак не меньше, чем Шостако-
вич. Значит, рано или поздно обязательно дойдет и до Джойса. Если
он не расправится с Джойсом сразу, сейчас, потом ему от своей при-
вязанности к нему уже вовек не отмыться. Нет, уж лучше сделать это
немедленно... И Олеша так заключает свою речь.

Художник должен говорить человеку: «Да, да, да», а Джойс гово-
рит: «Нет, нет, пет». Все плохо на земле, — говорит Джойс. И поэтому
вся его гениальность для меня не нужна... Я приведу пример из

Джойса. Этот писатель сказал: «Сыр — это труп молока». Вот, товари-

щи, как страшно. Писатель Запада увидел смерть молока. Сказал,

что молоко может быть мертвым. Хорошо это сказано? Хорошо. Это

сказано правильно, но мы не хотим такой правильности. Мы хо-

тим... художественной диалектической правды. А с точки зрения
этой правды молоко никогда не может быть трупом, оно течет из
груди матери в уста ребенка, и потому оно бессмертно.

Олеша и не думает скрывать, что метафоры Джойса его восхища-
ют своей поразительной художественной точностью. Нс скрывает
он и того, что мир, из которого вдруг исчезли бы метафоры, пред-
ставляется ему самым страшным из кошмаров, какой он только спо-
собен вообразить. И тут ему приходит в голову спасительная мысль:
что бы ни случилось, метафоры останутся! В конце концов, ведь фра-
за Сталина об «экспорте революции», — говорит он, — это тоже ме-
тафора! Задача, таким образом заключается не в том, чтобы научить-
ся жить совсем без метафор (это было бы слишком ужасно!), а всего
лишь в том, чтобы разлюбить одни метафоры и полюбить другие.
Готовность Маяковского писать, если прикажут, ненавистным
ему ямбом еще как-то объяснима. Но почему все-таки такая неверо-
ятная мысль пришла ему в голову? И почему Олеша заранее по-
спешил отречься от Джойса, о котором в статье «Сумбур вместо му-
зыки» нс было сказано ни слова?

Самым простым ответом на эти вопросы могла бы стать фраза
одного героя Михаила Зощенко:

— Я уже десять лет присматриваюсь к этой стране и знаю, чего
бывает.

Однако соображение это, при всей своей глубине и тонкости, не
исчерпывает существа дела.

3

Мне рассказывали про одного писателя, что в 1937 году, оказав-
шись во внутренней тюрьме Лубянки, он сказал, обращаясь к своим
сокамерникам, которым, как и ему, — он точно знал это — реши-
тельно не в чем было признаваться:

— Товарищи! Мы коммунисты, и наш партийный долг — помо-
гать следствию.

По сути дела, он призывал их к тому же, к чему Маяковский при-
зывал Асеева. К тому же, что сам по доброй воле проделал над собой
Юрий Олеша.

Аналогия эта может показаться грубой натяжкой. Писатель, о ко-
тором идет речь, произнес эту свою замечательную фразу, уже
оказавшись во власти той всесильной организации, которая
внушала всем и каждому поистине мистический ужас. Маяковского
и Олешу чаша сия миновала (Маяковский застрелился за 7 лет до
37-го, Олеша благополучно умер в своей постели).

Все так. И тем не менее эта всесильная организация уже давно
простерла над ним свою длань.

И. Бардин — тот самый, который считал вреднейшим ядом для
широких масс «Аэлиту» А.Н. Толстого, — в другой своей речи па том
же совещании произнес такие замечательные слова:

Позвольте мие привести поучительную цитату из эсеровской
♦Воли России»:

♦Коммунизм проходит различные стадии. Сперва он добивался
побед материальных, на фронте жизненной действительности. Он
связал подданных большевистской республики подчинением дик-
татуре и обязательной одинаковостью действий. Тогда и оказывала
неоценимые услуги ЧК внешняя.

Теперь он желает добиться полного торжества на фронте духов-
ном и сковать всю Россию, а потом и весь мир, цепью одинаковости
мысли и чувства. Для этого потребовалась ЧК внутренняя».

Эсеры правильно поняли нашу задачу. Они правильно поняли,
что государство и духовно нужно сковать, что государству нужно ов-
ладеть идеологическим фронтом... Поскольку мы ведем здесь в этой
области борьбу, постольку и литературная ЧК нам необходима...
— Ну, хорошо, — скажут мне. — Допустим, что эти слова бедняги
Вардина (впоследствии он и сам погиб в сталинских лагерях), допу-
стим, что эти чудовищные слова не были метафорой. Допустим да-
же, что эта самая «литературная ЧК» действительно существовала.
Но сейчас-то ее, слава Богу, уже нет! Так почему же вы каркаете, по-
вторяя зловещую реплику народовольца, кинувшего бомбу в царя?
Может быть, вы намекаете, что, того и гляди, снова появится какой-
нибудь такой официальный «Указатель», где в качестве запретных
окажутся тс же самые или на сей раз какие-нибудь другие имена?

Что ж, и такая опасность не исключается. Но, завершив первую
главку этой статьи фразой «Еще слава ли Боту?», я намекал не на это.

Не угроза появления новых «литературных чекистов», которым
опять будет вручена власть над нашими душами, тревожит меня, а та
неистребимая система мышления, которая была сформирована
многолетней властью тех, прежних «литературных чекистов».
Не административные запреты, а само желание запрещать,
уверенность, что запрет может быть благодетель-
н ы м. Запрещать не ради того, чтобы перед кем-то выслужиться, а
по внутреннему убеждению. Как говорил Маяковский, «не по служ-
бе, а по душе».-

Нынешние сторонники государственной моттополии на духов-
ную жизнь общества, конечно, уже нс станут говориаъ с такой обе-
зоруживающей откровенностью, с какой 65 лет назад высказался
И. Бардин.

Вот, скажем, Ф. Кузнецов, выступая с трибуны пленума МГК КПСС
в июне 1989 года, ту же мысль высказал в куда более деликатной
форме. У него речь шла уже нс о том, чтобы «сковать духовно» всю
страну, но всего лишь о том, чтобы сохранить «власть над умами».

Тажс озабоченность прозвучала в статье Игоря Шафаревича «Фе-
номен эмиграции». В этой своей статье, опубликованной в «Литера-
турной России», он объявил, что возвращение к русскому читателю
книг писателей-эмигрантов «далеко не безопасный процесс».

Совсем еще недавно Шафаревич сам ходил в диссидентах, участ-
вовал — вместе с Солженицыным — в крамольном сборнике «Из-
под глыб», а сейчас — вот те на! — выступает в роли литературного
чекиста.

Хотя, если говорить честно, Шафаревич меня удивил ничуть нс
больше, чем Ф. Кузнецов. В конце концов, не все ли равно, какой иде-
ей тот или иной идеолог хочет «духовно сковать» прану! Как гово-
рится, хрен редьки не слаще. (Хотя не исключено, что на наших род-
ных огородах еще удастся вывести какой-нибудь новый вид хрена,
который окажется гора-а-аздо горше привычной для нас редьки.)

Так или иначе, но Шафаревич меня действительно не удивил.
Вот кто меня удивил, так это Вячеслав Кондратьев.

22 октября 1989 года в «Московских новостях» была напечатана
беседа с ним, озаглавленная «Чужие свои: судьба эмиграции». Все от-
веты писателя на вопросы корреспондента отличались прямотой,
ясностью мысли, определенностью и четкостью формулировок. За
ними вставал образ человека умного, смелого, благородного и, бе-
зусловно, искреннего. С тем большим удивлением я там прочел:

Разумеется, необходимо знакомить читателя с тем, чего он был
лишен. Но, думаю, нужен и отбор. Вряд ли напечатанная в ♦Юности»
♦Золотая наша железка* принесла новые лавры Василию Аксенову.
Кажется мне, что и публикация ♦Иванькиады* Владимира Войнови-
ча в «Дружбе народов* мало что добавит автору «Чонкина*: история
борьбы за лишнюю жилплощадь, когда люди еще живут в бараках
и коммуналках, не внушит читателю особых симпатий к автору.

Журналы едва ли не соревнуются, кто скорее опубликует все на-
писанное в эмиграции. Сейчас, когда идет возвращение великого
писателя и гражданина Александра Солженицына, печатается ро-
ман Войновича «Москва 2042*. Разве примет читатель сатиру на че-
ловека с такой трагической судьбой? Уверен, что нет.

Я не собираюсь спорить с Вячеславом Кондратьевым по поводу
его оценки давней повести Аксенова, с таким опозданием дошедшей
наконец до читателя: он вправе оценивать ее как ему заблагорассу-
дится. Не собираюсь спорить с ним и по поводу названных им книг
Войновича, хотя каждому, кто их читал, ясно, что суть «Иванькиады*
совсем не в борьбе за лишнюю жилплощадь, а роман «Москва 2042*
написан не ради того, чтобы представить сатирический портрет Со-
лженицына. В конце концов, каждый находит в прочитанной книге
то, что можег найти. Как говорится, глубина отвечает глубине.

Поразило меня в этих двух коротких абзацах В. Кондратьева
совсем другое. Поразило, с какой унылой последовательностью в
них воспроизведены все те старые-престарыс аргументы, с кото-
рыми мы сталкивались и в возмутившем Горького «Указателе*, и в
речах И. Вардина, и в письмах Фадеева. Тут и забота о п и с а -
т еле, которому опубликование его книги не принесет новых лав-
ров, и забота о читателе, которому подсовывают нс вполне
доброкачественный товар.

Совпадает нс только логика «старого мышления*, но и вся его
привычная терминология: «Публикация... нс внушит читателю осо-
бых симпатий к автору*, «Разве примет читатель...*

Характерно: речь идет о книгах, которые тогда (кроме аксенов-
ской «Железки») еще не были опубликованы. Их только собирались
опубликовать. А В. Кондратьев уже заранее знал, примет их читатель
или нс примет, внушают они читателю симпатии к автору или не
внушают.

Сам он, значит, эти книги читал. И ничего страшного с ним не
произошло. Остался, как говорится, при своем мнении. Так, может,
стоит и читателю предоставить такую же возможность: самому
прочесть и самому решить, вызывают эти книги у него симпатию
к автору или нс вызывают. Или мы, шесть с половиной десятков лег
спустя после комического заявления И. Вардина, будем повторять
все эти благоглупости: мол, сами мы обладаем известным иммуните-
том, поэтому нам, профессионалам, можно, а широким массам —
ни-ни! Для них это — самый что ни на есть наивреднейшии яд!

Даже позиция Д Урнова, который нещадно фомил в печати Пас-
тернака, Ахматову, Солженицына, Войновича, и та больше соответст-
вует духу «нового мышления». Громить-то он их громил, но при этом
решительно высказывался за публикацию книг этих авторов. Мало
того, был искренне рад, что эти слабые и скучные, на его взгляд, кни-
га наконец опубликованы и вот теперь он с легким сердцем может
не оставить от них камня на камне. Оценки Д Урнова остаются на
его совести. Но, как к ним ни относись, высказывал он все-таки всего
лишь свое личное мнение. Не говорил от имени всех. Кон-
дратьев именно за нас всех решает — не только кого нам
надлежит опасаться, но даже и кого нам следует боготворить:

...Солженицына принимают вес. Это национальный писатель,

русский не только по происхождению, но и по духу, который любит

Россию так, как, возможно, никто из нас. Поэтому время для крити-

ки его п

изведений просто пе наступило, а может, и не наступит...

Так прямо и написано: «и не наступит». Для критики Шекспира,
Сервантеса, Гоголя, Толстого, Достоевского такое время наступило,
и довольно быстро. А для Солженицына даже и нс наступит.

Восторг, с которым В. Кондратьев славит своего любимого писа-
теля, делает честь его чувствам. Но, может быть, все-таки лучше бы-
ло бы, если б он говорил именно о своих чувствах, а не решал за
всех. И, может быть, не стоило бы с такой категоричностью отве-
чать на вопрос, кто больше любит Россию, а кто меньше. Вряд ли мы
вправе даже задаваться таким вопросом. Любовь — чувство интим-
ное. Каждый любит по-своему. Даже мудрый король Лир не сразу ра-
зобрался в том, которая из дочерей любила его больше.

Более ста лет назад А.К. Толстой опубликовал свою балладу-прит-
чу «Поток-богатырь». Герой этой баллады, проснувшись через трис-
та лет и понаблюдав за нравами и обычаями российских интелли-
гентов, так выразил свое к ним отношение:

И подумал Поток: «Уж, Господь борони,
Не проснулся ли слишком я рано?
Ведь вчера еще, лежа на брюхе, они
Обожали московского хана.

А сегодня велят мужика обожать!

Мне сдается, такая потребность лежать
То пред тем, то пред этим на брюхе
На вчерашнем основана духе!»

Именно вот па этом — даже по меркам XIX века — «вчерашнем
духе» основаны решительные суждения В. Кондратьева.

Мне вспоминается старая, несколько фривольная, но зато бью-
щая не в бровь, а в глаз история, рассказанная, если не ошибаюсь,
Анатолем Франсом.
Посетитель одного музея обратил внимание на то, что многие
античные статуи, хранящиеся в нем, слегка повреждены. Это его
не особенно удивило: он знал, что ни одна античная статуя не до-
бралась до наших времен в целости и сохранности. Удивило его
другое - повреждены были только мужские статуи и все поврежде-
ния были в одном и том же месте.

На вопрос, заданный по этом}' поводу смотрителю музея, тот
признался, что это — дело его рук.

Поступок свой он объяснил тем, что в музей ходят юные девицы,
глядят на изваяния обнаженных мужчин и при этом у них возника-
ют... как бы выразиться поделикатнее... ну, скажем, так: несколько
преувеличенные представления о реальности. И потом им прихо-
дится разочаровываться. Вот поэтому-то он и решил собственными
рутами привести эти изваяния, так сказать, в соответствие с нормой.

— Но что вы при этом принимали за норму? — поинтересовался
посетитель.

Скромно потупившись, смотритель ответствовал:

— Разумеется, себя.

4

26 июля 1907 года Лев Николаевич Толстой написал большое
письмо Петру Аркадьевичу Столыпину.

Были они людьми, как принято было говорить в то время, одного
круга. Мало того, отец Петра Аркадьевича — Аркадий Дми триевич
Столыпин был давним приятелем Льва Николаевича, товарищем его
по Севастопольской кампании. Дружеские их отношения сохраня-
лись на протяжении нескольких десятилетий, о чем свидетельству-
ет, например, такая записочка от 19 декабря 1885 года:

Дорогой Аркадий Дмитриевич! У нас нынче от двух с половиной
часов до пяти играют чехи (квартет знаменитый), не приедете ли вы
и Мария Аркадьевна. Это доставило бы удовольствие и вам и нам.

Однако письмо Л.11. Толстого сыну своего давнего товарища но-
сило отнюдь не частный характер. Речь в нем шла о предмете, кото-
рый Льву Николаевичу представлялся делом первостепенной важ-
ности, — об упразднении частной собственности на землю:

Нужны теперь для успокоения народа не такие меры, которые
увеличили бы количество земли таких или других русских людей,
называющихся крестьянами (как смотрят обыкновенно па это де-
ло), а нужно уничтожить вековую, древнюю несправедливость...

Несправедливость состоит в том, что как не может существовать
права одного человека владеть другим (рабство), так не может су-
ществовать права одного, какого бы то ни было человека, богато-
го или бедного, царя или крестьянина, владеть землею как собст-
венностью.

Земля есть достояние всех, и все люди имеют одинаковое право
пользоваться ею.
Письмо было длинное, страстное, убеждающее. Столыпин на не-
го не откликнулся. В октябре того же года Лев Николаевич вновь об-
ратился к Столыпину, на сей раз с короткой записочкой по более
частному поводу (речь шла о судьбе одного человека). Записочка
эта заключалась фразой: «Очень сожалею, что вы не обратили вни-
мания на мое письмо».

На сей раз Столыпин Толстому ответил.

Письмо 'Толстого рждый любопытствующий может прочесть в
Полном собрании сочинений Льва Николаевича (т. 77, с. 164—168).
Огветное письмо Столыпина не столь доступно: оно было напеча-
тано только однажды в так называемом «Юбилей! юм сборнике», вы-
шедшем крошечным тиражом в 1928 году. Поэтому я позволю себе

процитировать его почти полностью:

Лев Николаевич... Не думайте, что я не обратил внимания на Ва-
ше первое письмо. Я не мог на него ответить, потому что оно меня
слишком задело. Вы считаете злом то, что я считаю для России бла-
гом. Мне кажется, что отсутствие ♦собственности» на землю у крес-
тьян создает все наше неустройство.

Природа вложила в человека некоторые врожденные инстинк-
ты, как-то: чувство голода, половое чувство и т.п. и одно из самых
сильных чувств этого порядка — чувство собственности. Нельзя лю-
бить чужое наравне со своим и нельзя обхаживать, улучшать зем-

лю, находящуюся во временном пользовании, наравне со своею
землею.

Искусственное в этом отношении оскопление нашего крестьяни-
на, уничтожение в нем врожденного чувства собственности, ведет
ко многому дурному и, главное, к бедности.

А бедность, по мне, худшее из рабств...

Сме

не

во говорить этим людям о свободе, или о свободах. Сначала

доведите уровень их благосостояния до той по крайней мере наи-

меньшей грани, где
бодным.

минимальное довольство делает человека сво-

А это достижимо только при свободном приложении труда к зем-
ле, т.е. при наличии ррава собственности на землю... Теперь я не ви-
жу цели у нас в России сгонять с земли более развитой элемент зем-
левладельцев и, наоборот, вижу несомненную необходимость об-
легчить крестьянину законную возможность приобрести нужный

ему участок земли в полную собственность...

Впрочем, не мне Вас убеждать, по я теперь случайно пытаюсь объ-
яснить Вам, почему мне казалось даже бесполезным писать Вам о
том, чю Вы меня не убедили. Вы мне всегда казались великим чело-

веком, я про себя скромного мнения. Меня вынесла наверх волна со-
бытий — вероятно, на один миг! Я хочу все же этот миг использовать

по мере моих сил, пониманий и чувств на благо людей и моей роди-
ны, которую люблю, как любили ее в старину. Как же я буду делать

не то, что думаю и созпаю

доб{

м? А Вы мне пишете, что я иду по до-

роге злых дел, дурной славы и главного греха. Поверьте, что, ощущая
часто возможность близкой смерти, нельзя не задумываться над эти-
ми вопросами, и путь мой мне кажется прямым путем. Сознаю, что
все это пишу Вам напрасно — это и было причиною того, что я Вам
не отвечал...

Простите.

Ваш П. Столыпин.

Не скрою, прочитав впервые это письмо, я был потрясен. Прочел
я его, потому что занимался Толстым, а отнюдь не Столыпиным, и
изначально исходил из того, что Толстой в споре с царским минис-
гром должен быть — не может нс быть’ — прав.

Что я знал о Столыпине до того, как мне попалось в руки это
письмо? Знал, что такое столыпинский вагон. Слышал о том, что та-
кое столыпинский галстук. Вертелись в голове куплегы, которые
распевал в годы так называемой столыпинской реакции популяр-
ный в то время куплетист Зингерталь:

У нашего премьера *
Ужасная манера
На шею людям галстуки цеплять...

Прочитав ответ Столыпина Толстому, я был поражен не только
тем, что фигура Столыпина предстала передо мною совершенно в
новом свете. Что Столыпин был человек незаурядный — это я пони-
мал и раньше. Больше всего поразило меня то, что в свете — именно
в свете — этого столыпинского письма совершенно по-новому
вырисовывались многие последующие события нашей истории.
Словно мощный луч прожектора осветил их и открыл мне истин-
ное значение этих событий. Я вдруг вспомнил, что Сталин, обосно-
вывая необходимость и правильность политики коллективизации,
ссылался па психологию русского крестьянина, в сознании которо-
го — прочное, веками въевшееся убеждение, что земля — ничья, что
она — Божья. (Сейчас, уже в наши дни, выступая против закона о ча-
стной собственности на землю, этот сталинский довод повторил
Иван Кузьмич Полозков. Так прямо и сказал: «Землю нельзя прода-
вать, она — от Бога!..»)

Я, разумеется, вовсе не собираюсь утверждать, что идею коллекти-
визации Сталин вывел из идей Толстого. И уж совсем я далек оттого,
чтобы объявить Толстого хоть в слабой степени ответственным за
преступления сталинской политики раскрестьянивания. Однако
именно Толстой, великий авторитет Толстого в какой-то мере опре-
делил приемлемость этого политического курса в глазах интелли-
генции. Укрепил сознание моральной его оправданности.

Но речь я веду не о Толстом. И даже не о Столыпине.

Речь о том, что в «запасниках», которые так долго были для нас за-
крыты, отыщется немало вещей, имеющих отнюдь не только куль-
турную и, так сказать, историческую ценность. Многое из того, что
мы там обнаружим, окажется для нас жизненно важным, насущно
необходимым для сегодняшнего, сиюминутного нашего бытия, для
верного понимания тех жгучих, неотложных, к горлу подступив-
ших проблем, от решения которых прямо зависит не только наша
жизнь, по и жизнь наших детей, внуков.

Культура нс муз“й. Она — проявление жизни. Пытаясь втиснуть в
какие-то заранее заданные рамки искусство, или литературу, или
философию, или г олитическую экономию, мы не просто ущемляем
некое абстрактное наше «культурное достояние», по тем самым ка-
лечим и уродуем с аму жизнь.

У А.К. Толстого, которого я тут уже цитировал, есть грустная ска-
зочка о государе Петре Алексеевиче, заварившем великую истори-
ческую кашу. Завершается она таким ироническим диалогом:

— Государь ты наш батюшка,

Государь Петр Алексеевич,

А ведь каша-то выйдет крутенька?

— Крутенька, матушка, крутенька.

Крутенька, сударыня, крутенька!

— Государь ты наш батюшка,
Государь Петр Алексеевич,
А ведь каша-то выйдет солона?
— Солона, матушка, солона.
Солона, сударыня, солона!

— Государь ты наш батюшка,
Государь Петр Алексеевич,
А кто ж будет ее расхлебывать?

—Детушки, матушка, детушки,
Детушки, сударыня, детушки!

Вот мы с вами и есть те самые «детушки», которым выпало рас-
хлебывать эту кашу. Но, чтобы расхлебать ее, надо точно знать, кто,
когда, где и сколько «пересолил». И ясно понимать, что заваривалась
эта каша отнюдь не в 1917 году, как наивно думают некоторые.
О МОЛЧАЛЬНИКАХ И ПЕРВЫХ УЧЕНИКАХ

Без малого четверть века тому назад,
заключая шестую книгу своих мемуаров «Люди, годы, жизнь», Илья
Эренбург признался, что никогда не любил Сталина, никогда не ве-
рил, что Бухарин, Мейерхольд, Бабель — предатели.

Зная и понимая многое, он тем не менее молчал. Почему? Этот
вопрос требовал о твета, и Эренбург в меру сил и тогдашних цензур-
ных условий попытался на него ответить:

Почему я не написал в Париже «Не могу молчать?» Ведь ♦Послед-
ние новости» или «Тан» охотно опубликовали бы такую статью...

Да, я знал о многих преступлениях, но пресечь их было не в моих
силах. Да о чем тут говорить: пресечь преступления не могли и лю-
ди куда более влиятельные, куда более осведомленные.

Никогда в своей жизни я не считал молчание добродетелью, и,
рассказывая в этой книге о себе, о моих друзьях, я признавался, как
трудно было порой молчать...

Молчание было для меня нс культом, а проклятием...

Эта робкая попытка объясниться вызвала бурю гражданского
негодования. Особенно неистовствовал очень известный в те годы,
а ныне почти совсем забытый критик В. Ермилов. Он разразился
статьей, смысл которой сводился к злорадным риторическим во-
просам:

— А-а, вы, значит, понимали, что происходит? Так какое же право
вы имели молчать! Мы-то о сталинских преступлениях знать не зна-
ли и ведать не ведали! Мы любили Сталина, верили ему! Мы молча-
ли, потому что ничего не понимали. Да, мы были слепыми, наивны-
ми. Но мы были искренни. А вы, стало быть, всю жизнь лицемерили?
Кривили душой?!

Особая пикантность ситуации состояла в том, что все отлично
знали цену Ермилову. Ни для кого не было секретом, что он был од-
ним из самых выдающихся лицемеров и приспособленцев минув-
шей эпохи. Поэтому вскоре после появления его статьи родилась и
। ювсеместно повторялась эпиграмма:

Один — молчал,
Другой — стучал.
При всем своем лаконизме эпиграмма эта исчерпывающе выра-
зила самую суть коллизии. Она, что называется, закрыла эту тему.

Тогда казалось, что навсегда.

Но вот сейчас, почти четверть века спустя, спор этот вспыхнул
вновь, с невиданной прежде страстью.

Я имею в виду статью В. Солоухина «Пора объясниться» в «Совет-
ской культуре», вызвавшую бурный поток самых разнообразных пи-
сательских и читательских откликов.

Статья Солоухина была ответом на письмо читательницы, упрек-
нувшей его в том, что он, участвовавший когда-то в травле Пастер-
нака, ныне как ни в чем не бывало выступает на пастернаковских ве-
черах, читает наизусть стихи некогда проклинаемого им поэта и да-
же не считает нужным сказать хоть несколько слов о своей вине
перед ним.

— Да, — согласился Солоухин. — Действительно не считаю.

И так объяснял свою ПОЗИЦИЮ:

Не потому, что я тогда, выступая, был уж очень умен и хорош, а
потому, что не чувствую за собой особенного греха.

Не чувствует же он за собой особенного греха потому, что та-
кое тогда было время.

Ну, не хочет Солоухин «отмываться» и каяться — и не надо!

Когда-то один из партнеров Маяковского по карточному столу
шутя предложил ему сжульничать.

— Если к нолю подставить спереди палочку, выйдет десять, — ска-
зал он.

— Ну да, — мрачно возразил Маяковский. — А потом так всю
. жизнь с палочкой и ходи.

Если Солоухину нравится всю оставшуюся жизнь ходить с этой са-
мой «палочкой», пусть ходит. В конце концов, это его личное дело. И,
вероятно, его попытки объясниться не вызвали бы такой бури, если
бы он этим и ограничился. 11о он не только оборонялся. Он нападал:

Боков там был (это я называю наиболее страстных почитателей
Пастернака), сверстники и друзья Пастернака там были. Антоколь-
ский, Инбер, Сельвинский, Кирсанов, Алигер, Катаев, Анатолий Ры-
баков, Шатров, А. Бек, Трифонов, Тендряков, Паустовский, Бакла-
нов, Елизар Мальцев, Виктор Шкловский, Маршак, Тихонов, Щипа-
чев, Наровчатов, Луконин, Светлов, Межиров — все там были. Все
должны были быть...

Выпишу из Вениамина Каверина: «Я не пошел на это собрание,
сказался больным, и жена твердо разговаривала с оргсекретарем
Воронковым, который дважды звонил и требовал, чтобы я приехал.
Как это бывало уже не раз, я «храбро* спрятался. Теперь, когда я ду-
маю об этом, я испытываю чувство стыда. Надо было поехать и про-
голосовать против...»

Да если бы мне (теперь) сказали, что будут исключать из СП моих
сверстников и друзей, например Астафьева, Алексеева, Белова, Рас-
путина, того же Андрея (Вознесенского. — Б.С.), да я бы из послед-
них сил, ползком, зажимая в зубах столовый ножик, пополз бы на
такое собрание! Ну а если уж действительно человек не мог прийти,
так хотя бы послал потом в секретариат СП СССР письменный про-
тест. Ни одного. Так почему же треплют только четырнадцать
наших имен?

Эта атака вызвала особенно бурное возмущение читателей. По-
явились письма, уличающие Солоухина в неточностях, даже в клеве-
те. Выяснилось, что многие из приведенных в его списке в зале не
были. Так, например, Паустовский на собрание нс явился, хотя тог-
дашнее руководство Союза писателей оказывало на него довольно
сильное давление.

Но, по правде говоря, разве это важно? У Солоухина ведь речь
идет о другом: о том, что ни один из перечисленных им «страстных
почитателей Пастернака» не заявил вслух своего про-
теста.

В самом деле: почему спрашивать надо только с тех четырнадца-
ти, которые оказались на трибуне? Ведь помимо выступавших было
еще примерно столько же записавшихся: за недостатком времени
им нс дали слова. И среди записавшихся были люди весьма почтен-
ные: Владимир Дудинцсв, например, Давид Кугультинов. Не исклю-
чено, правда, что они записались в ораторы для того, чтобы защи-
щать Пастернака. (Даже Анатолий Софронов уверял, что он был
против исключения этого замечательного поэта, стихи которого
всегда высоко ценил.)

Сейчас, когда уже опубликована стенограмма того собрания,
каждый желающий может сам окунуться в атмосферу этого давниш-
него суда Линча и убедиться, что «активистов» там было гораздо
больше четырнадцати. По меньшей мере несколько сотен. Неуправ-
ляемая стихия толпы, орущей «Распни его’», захлестнула и даже пе-
рехлестнула написанный заранее сценарий.

Вот собрание подходит к концу. Зачитывается (разумеется, под
‘ аплодисменты) проект резолюции. Казалось бы, дело за малым:
принять эту резолюцию, как водится, единогласно, и все тут.

Но вот тут-то как раз и началось самое чудовищное:

ГОЛОС С МЕСТА. Мне кажется, что в резолюции слово «космопо-

лит» надо заменить словом «предатель*.

Н.В. Л ЕСЮЧЕВСКИЙ. В этом проекте слово «предатель* присутст-

вует и слово «предательство* тоже присутствует, но человек, преда-
ющий свою Родину и идущий на службу к международной реак-
ции, является антипатриотом, космополитом...

ГОЛОСА. Правильно...

Р. АЗАРХ. В резолюции нужно сказать: «Творческое собрание пи-
сателей просит Советское правительство лишить Пастернака совет-
ского гражданства*.

С.С. СМИРНОВ. Я думаю, здесь ясно выражено наше отношение, и
дело Советского правительства принять окончательное решение™
ГОЛОС С МЕСТА. Почему Советское правительство должно ре-
шать само, без нас? Мы должны просить Советское правительство. И
надо так и записать: ♦Просить Советское правительство...*

С.С. СМИРНОВ. Голосую: кто за то, чтобы вставить в резолюцию
эту фразу?.. Кто против? Поправка принимается. Есть ли еще по-
правки?

ГОЛОС С МЕСТА. В резолюции есть такое место, что Пастернак
давно оторвался от нашей действительности и народа. Фраза эта не-
правильна, так как он не был никогда связан с народом и действи-
тельностью.

В. ИНБЕР. Эстет и декадент — это чисто литературные определе-
ния. Это не заключает в себе будущего предателя. Эго слабо сказано.

С.С. СМИРНОВ. По-моему, это сказано очень определенно...

Как видите, председательствующему С.С. Смирнову пришлось да-
же слегка отбиваться от энтузиастов, жаждущих еще большей крови.
«Но в горло я успел воткнуть и там два раза повернуть мое оружье», —
рассказывает лермонтовский Мцыри про свой бой с барсом. Вот так
же В. Инбср, Р. Азарх и другие авторы «поправок* хотели нс только
воткнуть, по еще и «два раза повернугь* свое оружие в теле жертвы.

В конце концов резолюция была принята под торжествующий
рев зала. Так что до некоторой степени В. Солоухин прав, вина за
случившееся лежит нс только на тех четырнадцати которые высту-
пили с речами. Вина — на всех участниках суда Линча.

И даже не только на них. Ведь Пастернака исключали от имени
всех писателей страны. И ни один нс выступил против. Все мол-
чали.

Можно пойти еще дальше.

Я в 1958 году еще не был членом Союза писателей. По есть ли у
меня право говорить, что я так-таки уж совсем не причастен к тому,
что тогда произошло?

Думаю, что такого права у меня нет. Требование лишить Пастер-
нака советского гражданства касалось ведь не только писателей.
Оно исходило как бы от всех граждан нашей страны. Стало бы ть,
и от меня тоже. А я молчал.

В январе 1980 года, когда Андрея Дмитриевича Сахарова выслали
в Горький, Владимир Войнович написал и отправил в газету «Извес-
тия* такое письмо:

Позвольте через вашу газету выразить мое глубокое отвращение ко
всем учреждениям и трудовым коллективам, а также отдельным това-
рищам, включая передовиков производства, художников слова, мас-
теров сцены, Героев Социалистического Труда, академиков, лауреатов
и депутатов, которые уже приняли или еще примут участие в травле
лучшего человека нашей страны — Андрея Дмитриевича Сахарова.

Что могло помешать мне написать такое же (пуст ь не такое уж ос-
зроумное по форме, но примерно такое же по смыслу) письмо, чтобы
заявить о своем неучастии во «всенародной* травле Пастернака? По-
жалуй, с Солоухина даже меньший спрос, поскольку он явно нс при-
числяет себя к «страстным почитателям Пастернака». (Вот если бы
исключали его друзей — Астафьева, Алексеева, Белова, Распутина, —
тогда бы он, зажав столовый нож в зубах, «ползком пополз бы».)

По я-то! Я-то ведь причисляю и причислял себя к почитателям
Пастернака! И вот — молчал...

Гак, можег быть, нс так уж далек от истины Владимир Солоухин,
когда восклицает с нескрываемым злорадством:

Нет уж, дорогие мои, хорошие, если уж отмываться и каяться, так
давайте все вместе, сообща, все, кто был в том зале и вообще кто
чистился тогда советским писателем.

Может быть, он прав?

2

«Почему все, как один, промолчали? Почему — ни звука, ни шо-
роха? Почему — ни возгласа, ни реплики, ни словечка в защиту по-
эта?» — спрашивает Солоухин.

С тем же вопросом обращается к людям нашего (и старше нас)
поколения Наталья Иванова в своем открытом письме поэту Марку
Лисянскому («Дружба народов», 1987, № 12):

В романс В. Дудинцева «Белые одежды» меня поразил вопрос, ко-
торый задает сам себе «народный академик» Рядно, изворотливый и
хитрый демагог, уже посте того, как минули его «времена»: «Их было
сколько? Тысячи, а я один. Почему они мне сдались?» Это для него ис-
торическая и психологическая загадка. По не только для пего — и для
нас с Вами!.. Я нс судить хочу, мне Вас понять важно. И ведь всегда бу-
дет так: каждое повое поколение вопрошает прошлое, старается по-
пять исторические и психологические причины поведения людей.

В споре Натальи Ивановой с Марком Лисянским все мои симпа-
тии целиком на ее стороне. А вот насчет того, что ей представляется
исторической и психологической заттщкой... «Подумаешь, бином
Ньютона!» — как говорит Коровьев у Бул такова. Загадка отгадывается
просто-, «народный академик» нагло врет, утверждая, что он был один
против тысяч. За ним, за этом самым «народным академиком» Рядно
(читай — Лысенко), стояли армия и флот, весь могучий аппарат на-
силия огромного государства. Выступить против «народного акаде-
мика» — это значило в одиночку объявить войну великой державе.

Даже просто НЕ выступить в поддержку «народного академика» в
тех условиях, то есть просто промолчать, уже было актом мужества,
формой сопротивления давящей силе тотального зла.

Для доказательства своей лояльности простого молчания сплошь
и рядом бывало уже недостаточно. Вполне лояльным считался толь-
ко тот, кто присоединял свой голос к реву толпы, требующей рас-
пять очередную жертву. Вспоминаю рассказ (в чьих-то мемуарах) о
человеке, который, не желая голосовать за резолюцию, требующую
для кого-то смертной казни, решил на время голосования поти-
хоньку выйти из зала — ну, скажем, в буфет. Когда он вернулся в зал,
председатель собрания объявил:

— А вот наконец и товарищ Такой-то! Мы, знаете ли, решили вас
дождаться. Вопрос серьезный, резолюция должна быть принята
единогласно.

Товарищ, которому не удалось отсидеться в буфете, все-таки нс
стал голосовать за смертную казнь. И поехал на Соловки.

Нет, почему молчали тогда — это как раз понятно. Непонятно,
почему молчим сейчас! Почему только у одного Каверина хвати-
ло совести сказать вслух, что он испытывает чувство стыда, вспоми-
ная, как он «храбро» спрятался, чтобы не участвовать в кара тельной
акции? Почему только он один упрекает себя в том, что не поехал на
собрание,чтобы проголосовать против?

Приятно нам это или не приятно, но ответ тут может быть толь-
ко один: таково нравственное состояние нашего общества. Все мы
немного «Солоухины». Даже Наталья Иванова, восклицающая: «Я нс
судить хочу, мне Вас понять важно!» Заметьте: вас, а не себя.

Да, конечно, когда травили Пастернака, она была еще дитя. Но
мало ли было уже в ее время таких судов Линча?

«Почему... Вы молчали в 1958-м, когда нс грозили пи тюрьма, ни
Колыма? Или страх был еще так близок?» — спрашивает она Марка
Лисянского. Но ведь и он может спросить у нее: «А почему молчали
Вы в 1979-м, в 1980-м, в 1982-м, когда мордовали участников альма-
наха «Метрополь» и выдворяли из страны Войновича, Аксенова,
Владимова? Когда чугь ли нс каждый день на страницах газет обли-
вали грязью Сахарова, и потом, когда его выслали в Горький? Разве
Вам тогда угрожали тюрьмой или Колымой?»

Сейчас многие пишут о стыде. Ст. Рассадин одну из своих статей
так прямо и озаглавил: «О пользе стыда». В ней он стыдил Михалко-
ва, Софронова, припоминая им разные их неблаговидные поступки.
Справедливо стыдил. Пафос его статьи был благороден.

Вот и Каверин тоже говорит о стыде («Когда я думаю об этом, я
испытываю чувство стыда»). Но какая разница между этими двумя
позициями! Каверину стыдно за себя, Рассадин стыдит
других.

Сам Рассадин с таким определением своей позиции, разумеется,
не согласен. Он даже написал по этому поводу специальное письмо
в редакцию, в котором уточнял и разъяснял свое понимание этого
деликатного вопроса. При этом цитировал свою статью. Сперва та-
кой ее абзац:

Сейчас то и дело читаем (и сами пишем): «Мы лгали... мы аплоди-
ровали Брежневу и Черненко... мы... мы... мы...*, и порою вдруг рас-
сердишься на самого себя: что возводить напраслину? Я-то, к приме-
ру, не аплодировал. И вроде не лгал.

Ие аплодировал, не лгал... Все это, конечно, очень почтенно. При-
мерно в таком же духе высказывался, если помните, главначпупс
Победоносиков в пьесе Маяковского «Баня»:
Я зато не пью, не курю, не даю «на чай», не загибаю влево, не
опаздываю, не предаюсь излишествам, не покладаю рук...

На что ему резонно было отвечено:

Это вы говорите про все, чего вы «не», «не», «не»... Ну а есть что-ни-
будь, что вы «да, да, да»?

Каверин тоже нс аплодировал и не лгал. И тем не менее ему стыд-
но. Стыдно, что у него хватило смелости только на то, чтобы НЕ уча-
ствовать в травле Пастернака. Ему мало того, что он — «не». Он хо-
тел бы иметь моральное право сказать и о том, что он — «да».

В этом своем чувстве Каверин был нс одинок.

Вот небольшой отрывок из дневника Федора Абрамова (записа-
но 17 ноября 1969 года):

Все думаю — который уже день — как быть: писать или не писать
по поводу исключения Солженицына из Союза писателей. Ибо по-
следствия могут быть самые неожиданные. Может вообще ничего
не быть, а можно оказаться и за бортом литературы, вернее, журна-
лов — ведь существуют же проскрипционные списки... Хочется
плюнуть в морду этим мерзавцам, показать, что ты человек. Ну а ес-
ли действительно тебя на несколько лет вычеркнут из литературы?
Кому это выгодно? А тем же мерзавцам. И потом, надо в конце кон-
цов уяснить себе раз и навсегда: зачем ты живешь? Кому служишь?
Народу? Так народу в тысячу раз важнее, чтобы ты «Копей» своих на-
печатал, нежели вспыхнул на минуту! Да, втаптывают в грязь чело-
века на виду у тебя. А миллионы не втаптывают ежечасно и еже-
дневно? За Солженицына вступится интеллигенция, а за миллионы
кто? Нет. Сделать выстрел нетрудно, а вот ты, оплеванный и уни-
женный, заставь себя работать годы и годы — в тиши, в забвении
полном, без всякого вознаграждения и морального, и материально-
го — вот это подвиг. Вот это мужество.

Запись эта и сама по себе чрезвычайно интересна: она представ-
ляет поистине огромный интерес для социального психолога, пы-
тающегося понять сложную природу Ното Зоуебсиз’а. Но только
ради этого я не стал бы ее здесь приводить. А привел потому, что в
тот же день Ф. Абрамов сделал к ней такую приписку:

Перечитал, что записал, и взвыл от ужаса: во что же мы преврати-
лись? Поймут ли нормальные люди, из-за чего мы дрожали от стра-
ха? И куда же еще дальше?

Как не похоже это на Рассадина, который с неколебимым созна-
нием собственного достоинства говорит о себе:

Я-то, к примеру, не аплодировал... А те, что не только аплодирова-
ли, но служили застою со счастливым усердием первых учеников,
что давили и гнали, они для меня не «мы*...

Но оставим, наконец, в покое этот злополучный рассадинский
абзац, тем более что он, как разъясняет нам автор, — только теза.
А вот то, что он называет антитезой:
Но как бы они ни были лично мне отвратительны, все же не при-
ходится утешаться собственной непричастностью к их злу. И от
этой формы самоуспокоенности надо избавляться. Стыд — общий,
значит, и твой. Мой. Наш.

Звучит благородно. Но если вдуматься... Что это значит: «стыд —
общий»? Из горького нашего более чем семидесятилетнего опыта
мы лучше, чем кто бы то ни было, знаем, что общее — это значит
ничье. Мало нам, что обобществили землю, заводы, фабрики, ко-
ров и свиней. Теперь хотим обобществить еще и стыд.

Стыд — как и покаяние — может быть только личным. Требова-
ние всеобщего стыда, всеобщего покаяния может быть продиктова-
но только желанием снять с себя свою личную вину, распреде-
лив все вины поровну на всех. Если виноваты все, значит, не виноват
никто

Именно это и старается нам внушить Солоухин:

...Если уж отмываться и каяться, так давайте все вместе сообща...

Для него такая позиция более чем естественна: он ведь и лгал, и
аплодировал. Но вот зачем-то вторит ему и в самом деле никогда не
лгавший и не аплодировавший Рассадин:

Стыд — общий, значит, и твой.

Да, все мы в душе немного Солоухины. Каждый из нас по-своему
Солоухин.

3

Нет, все-таки не каждый

Среди выступавших на том собрании был Борис Слуцкий. Мно-
гих тогда это удивило, даже потрясло.

11икого не удивило и нс потрясло, что среди принявших участие
в том суде Линча оказались Виктор Перцов или Корнелий Зелин-
ский, Анатолий Софронов или Александр Безыменский. Присутст-
вие Солоухина в том ряду никого особенно не удивило тоже. Но
Слуцкий! Это казалось нам тогда невероятным, чудовищным. Никто
толком не знал, что именно он там говорил. Да это казалось тогда
и не слишком важным. Невероятным и чудовищным был сам факт
участия.

Сегодня, когда у нас есть возможность прочесть и сравнить все
речи, сразу бросается в глаза, что Слуцкий в отличие от других ора-
торов изо всех сил старался держаться в рамках приличий.

Он не присоединился, как это сделал председательствующий С.С
Смирнов, к Семичастному, который сказал о Пастернаке: «Свинья не
сделает того, что он сделал. Он нагадил там, где ел». В отличие от В.
Перцова он не утверждал, что Пастернак «не только вымышленная,
преувеличенная в художественном отношении фигура, но это и
подлая фигура». В отличие от К. Зелинского нс уверял, что имя Пас-
тернака — синоним войны. И не кричал истерически: «Иди, получай
там свои тридцать сребреников! Ты нам сегодня здесь нс нужен!» В
отличие от Веры Инбер не требовал, чтобы слишком мягкие слова
«эстет и декадент» были заменены в резолюции более определен-
ным словом — «предатель».

Если следовать логике (вернее, даже нс логике, а нравственному
кодексу) Солоухина, кто другой, но Слуцкий вполне мог быть собою
доволен.

Но он почему-то нс был собою доволен. Напротив, он казнился,
мучился. Ел себя поедом всю свою оставшуюся жизнь. Тому есть до-
кументальное подтверждение — стихи, написанные им много лет
спустя после случившегося:

Где-то струсил. Когда — не помню.

Этот случай во мне живет.

А в Японии, на Ниппоне,
В этом случае бьют в живот.
Бьют в себя мечами короткими,
Проявляя покорность судьбе,
Не прощают, что были робкими.
Никому. Даже себе.

Где-то струсил И этот случай,
Как его там ни назови
Солью самою злой, колючей
Оседает в твоей крови.

Солит мысли твои, поступки,
Вместе, рядом ест и пьет,
И подрагивает, и постукивает,
И покоя тебе нс даст

Думаю, что, вопреки первой строчке стихотворения, он прекрас-
но знал, где и когда имел место «этотслучай», который осел в
его крови злой и колючей солью. И думаю, что не слишком погрешу
против истины, если скажу, что «этот случай» сильно способствовал
тяжкой душевной болезни Слуцкого и сильно приблизил его
смерть.

4

Л вот совсем другой случай.

В июне 1954 года на общем собрании писателей Ленинграда в
очередной раз прорабатывали Зощенко.

Замордованный, затравленный, доведенный до отчаяния, он ки-
нул в зал:

— Моя литературная жизнь и судьба закончены. У меня нет выхо-
да. Сатирик должен быть морально чистым человеком, а я унижен,
как последний сукин сын... Я не собираюсь ничего просить. Не надо
мне вашего снисхождения... Ни вашей брани и криков. Я больше чем
устал. Я приму любую иную судьбу, чем ту, которую имею.
Произнеся эти слова, он сошел с трибуны и медленно спустился
в зал.

Зал оцепенел

Писатель И. Меттер непроизвольно вскочил на ноги и зааплоди-
ровал.

Писатель К. Симонов, сидевший в президиуме (он специально
прибыл из Москвы для проведения этой экзекуции), грассируя, про-
изнес:

— Това ищ Зощенко бьет на жа’ость!

Оцепенение зала было сломано. Гражданская казнь продолжа-
лась.

Я вспомнил об этом не для того, чтобы сказать: вот, мол, писатель
Меттер поступил хорошо, а писатель Симонов — плохо. Я не соби-
раюсь судить Симонова. Я не был в 35 лег знаменитым на всю стра-
ну поэтом, главным редактором «Литературной газеты», секретарем
Союза писателей. Меня нс приглашал к себе и не беседовал со мной
уважительно, как равный с равным, Сталин.

Один очень знаменитый писатель, когда его обвинили в том, что
он продался, спросил у обвинявшего:

— А вы не продавались?

— Нет, я не продавался! — гордо ответил тот.

Тогда «продававшийся» иронически осведомился:

— А вас когда-нибудь покупали?

Меня никогда не покупали во всяком случае, мне никогда не
предлагали такую цену, какую заплатили Симонову. Поэтому я нс
могу и не хочу судить его.

Вспомнил и рассказал я эту историю совсем с другой целью.

Спустя почти четверть века после описанных выше событий К.
Симонов в одном частном письме (В.Я. Виленкину) сделал по-
пытку объяснить тогдашнее свое поведение. Объяснил он его
так:

Зощенко был для меня мужчиной, в прошлом боевым офицером,
уехавшим на всю войну в эвакуацию и написавшим там напечатан-
ную в «Октябре* повесть, которая, по моим тогдашним чувствам и
настроениям, была мне поперек души. Вообще надо сказать, что
мои тогдашние притяжения или отталкивания были связаны в ли-
тературе, и не только в литературе, с моими представлениями о том,
как люди вели себя во время войны, остались ли они на всю блока-
ду в Ленинграде, как Тихонов, или уехали Ташкент, как Зощенко.

Письмо это К. Симонов опубликовал при жизни, включив его в
свою книгу «Сегодня и давно» (М., «Советский писатель», 1978). Тема
письма (отзыв на рукопись о творчестве Ахматовой) не требовала
обращения к Зощенко. Но у Симонова, видимо, была потребность
объясниться.

К этому объяснению можно относиться по-разному, но есть в
нем одна небольшая, но существенная несообразность.
В предисловии к кише, которая в 1943 году пришлась Симонову
«поперек души» (речь идет о повести «Перед восходом солнца»),
сказано:

Немецкие бомбы дважды падали вблизи моих материалов. Изве-
сткой и кирпичами был засыпай портфель, в котором находились
мои рукописи. Уже пламя огня лизало их. И я поражаюсь, как случи-
лось, что они сохранились.

Собранный материал летел со мной на самолете через немецкий
фронт из окруженного Ленинграда.

Таким образом, К.М. Симонов не мог не знать, что Зощенко пе
просто «уехал на всю войну в эвакуацию», что его вывезли из осаж-
денного Ленинграда, когда кольцо блокады уже замкнулось.

В том, что Зощенко бежал из Ленинграда, его обвинял в своем до-
кладе Жданов. Как пишет по этому поводу Д. Гранин, он (Жданов) пы-
тался «таким косвенным путем снова как бы оправдать очевидную
уже собственную вину в том, что эвакуацию стали по-настоящему ор-
ганизовывать лишь по настоянию ГКО, когда кольцо блокады замкну-
лось, лишь в январе 1942 года, когда голодная смерть косила вовсю».

К. Симонов, таким образом, просто повторил версию Жданова
Но даже и в этом я не стану его упрекать.

Поражает меня в этой его попытке объясниться другое. То, что
нет в ней и тени той душевной муки, которой пронизано процити-
рованное мною стихотворение Слуцкого. Л ведь Слуцкий, наверное,
тоже мог бы утешить себя тем, что, когда он и его друзья воевали,
Пастернак сидел в Чистополе и переводил Шекспира. Или еще каки-
ми-нибудь столь же резонными соображениями. Более или менее
убедительные соображения всегда найдутся. По, как говорится,
сердцу не прикажешь. Если душа болит, боль эту не заглушить дово-
дами рассудка.

У Н. Коржавина есть уже цитировавшееся мною стихотворение
«Инерция стиля», в котором нравственная проблема эта сформули-
рована с жестокой беспощадностью.

Стиль — эго мужество. В правде себе признаваться!

Все потерять, но иллюзиям не предаваться...
Даже пускай в тебе сердца теперь уже мало.
Правда конца — это тоже возможность начала.
Кто осознал пораженье — того не разбили...
Самое страшное — это инерция стиля.

Самое страшное для меня в симоновской попытке объясниться —
то, что он не хочет признать пораженье. Он оправдывается, изо всех
сил пытается свести концы с концами, найти мало-мальски убеди-
тельную «формулу примирения» с самим собой. И — находит.

Но это — лишь одна сторона проблемы.

Важно, конечно, осознать этическую несостоятельность такой
позиции. Но не менее важно осознать и ее общественный, социаль-
ный смысл.
Шло собрание московских писателей: выбирали делегата на XIX
партийную конференцию. Юрий Карякин сказал, что, но его мне-
нию, люди, стоявшие у руководства Московской писательской орга-
низации и скомпрометировавшие себя в годы застоя, сейчас должны
подать в отставку. Если у них есть совесть, должны уйти сами, не до-
жидаясь, пока их переизберут. Он назвал при этом Феликса Кузне-
цова, бывшего длительное время первым секретарем Московского
отделения СП РСФСР, припомнив некоторые его публичные вы-
ступления той поры.

Едва он сошел с трибуны, как на ней появился Ф. Кузнецов. Его го-
лос дрожал от волнения. Нет, то была не только личная обида. Гово-
рила сама оскорбленная невинность:

— Как ты смеешь бросать мне такие обвинения? Я был тогда ру-
ководителем Московской писательской организации Я обязан был
говорить то, что говорил. В противном случае я должен был уйти со
своего поста. И разве я был один? Все тогда говорили то же, что я...
И вообще, я не понимаю, почему одна, численно небольшая группа
писателей самозванно взяла на себя роль единственных сторонни-
ков перестройки, ревностных защитников перестройки, — тут он
еще больше повысил голос и выкрикнул в зал: — опричников
перестройки!

Слово кое-кому показалось удачным. Часть зала зааплодировала.

На первый взгляд все это и впрямь звучало убедительно. В са-
мом деле! Мало ли что кому приходилось тогда говорить?.. Но мне
почему-то сразу вспомнилась замечательная сцена из «Дракона»
Евгения Шварца. Ланцелот, победивший дракона, залечив свои
раны, возвращается в освобожденный им город и с ужасом и
омерзением видит, что там ничего нс изменилось. Место убитого
дракона заняли бургомистр и его сын Генрих. Почувствовав, что
ветер переменился, Генрих тотчас выражает готовность переки-
нуться на сторону Ланцелота. (В переводе на современный язык,
объявляет себя сторонником перестройки.) А о прошлом он гово-
рит так.-

— Если глубоко рассмотреть, то я лично ни в чем не виноват. Ме-
ня так учили.

— Всех учили, — гневно прерывает его Ланцелот. — Но зачем ты
оказался первым учеником, скотина этакая!

То-то и дело, что Юрий Карякин в своем выступлении говорил не
обо всех, кто вынужденно вел себя сообразно обстоятельствам, но
лишь о тех, кто были первыми учениками.

Ддя наглядности приведу только один отрывок из одного выступ-
ления Ф. Кузнецова времен застоя:

В государстве, созданном народом и для народа, предатели и от-
щепенцы не нашли и не могли найти никакой опоры... оказались за
рубежом, на свалке истории, пополнив ряды платных пропаганд и -
стов ЦРУ. Теперь противник, разрабатывая свои стратегические

планы, ищет пути и возможности для диверсионного вмешательст-
ва в жизнь наших творческих союзов, для идеологического воздей-
ствия на иных представителей творческой интеллигенции.

Прямы»! результатом подобной диверсионной работы явился
пресловутый альманах ♦Метрополь», который был задуман как

крупная подрывная акция, призванная продемонстрировать нали-
чие у нас чуть ли пе целого слоя «неофициальной литературы», за-
жатой цензурой и не получающей выхода к читателю... Оказалось,

что «король голый», поскольку решительно никаких художествен-
ных ценностей, якобы запрещенных цензурой, в сборнике не ока-

залось, зато было немало обыкновенной пошлости и гра



мании

па грани порнографии и антисоветчины.

Для тех, кто не знает, о чем речь, поясню.

«Метрополь» — это рукописный альманах, в котором участвова-
ли Андрей Вознесенский, Белла Ахмадулина, Василий Аксенов, Фа-
зиль Искандер, Андрей Битов, Владимир Высоцкий, Юз Алешков-
ский, Семен Липкин, Инна Лиснянская, Евгений Рейн, Виктор Еро-
феев, Евгений Попов и некоторые другие писатели и поэты.

В. Солоухин, отвечая читательнице, упрекавшей его в том, что он
участвовал в травле Пастернака, иронизировал:

Послушать бы всех, кто не вспоминает теперь о том, что он гово-
рил 30 (да и меньше) лет назад! Наверное, и читательница «Совет-
ской культуры» говорила что-нибудь на своих собраниях, не упо-
требляя, скажем, словечка «застой».

Нс знаю, как эта бедная читательница, а вот авторы альманаха
«Метрополь» как раз это злополучное словечко в своем предисло-
вии к альманаху употребили. Так прямо и написали, что литература
наша находится в состоянии «застойного тихого перепуга». То есть
уже тогда, в 1979 году, осмелились — впервые! — произнести это,
ставшее ныне общеупотребительным, слово.

Это, естественно, вызвало особую ярость Ф. Кузнецова. Он с него-
дованием восклицал:

...Кто же из писателей находится в такого рода «застойном пере-
пуге»? И кто эти «бездомные скитальцы», казанские сироты совет-
ской литературы, составляющие будто бы никому не известный,
девственно заповедный и наконец-то открытый «Метрополем» но-
вый пласт отечественной словесности?

Может быть, он и в самом деле вынужден был тогда так гово-
рить? Но вся шутка в том, что Ф. Кузнецов не просто участвовал
в разгроме «Метрополя». Он был вдохновителем, автором и режис-
сером этого мероприятия. Главным поваром, готовившим
это острое блюдо.

«Я обязан был говорить то, что говорил, — оправдывается он те-
перь. — Или я должен был уйти со своего поста».
Уходить со своего поста ему, понятное дело, не хотелось. А может
быть — кто его знает? — искренно считал, что принесет на этом по-
сту больше пользы, чем кто другой.

В связи с этой ужасной нравственной дилеммой вспоминается
такой случай. Одного известного в 60-е годы строптивца (Жореса
Медведева) упрятали в дурдом. Это было в нравах того времени. Яв-
ным беззаконием возмутились многие, в том числе А.Т. Твардов-
ский. Он делал все, что было в его силах, стараясь вызволить Медве-
дева из этой передряги. Тогда ему позвонил один из его влиятель-
ных друзей и сказал-.

— Саша! Не лезь ты в это дело! Тебе к 60-летию собираются дать
Героя, будешь упрямиться — не дадут.

Твардовский ответил:

— Первый раз слышу, что Г&роя у нас дают за трусость.

Так и умер, нс удостоившись «высокого звания» Героя Социалис-
тического Труда. Из-за своего «упрямства» еще и журнала лишился,
руководя которым приносил, наверно, пе меньше пользы обществу,
чем Ф. Кузнецов на своем секретарском посту.

6

Мысль Ф. Кузнецова об «опричниках перестройки» многим при-
шлась по душе. Само слово («опричник») в печать не проникло. В пе-
чати пользовались обычно другим выражением: «либеральная жан-
дармерия»:

Почему-то «любители прогресса» любят только свое понимание
свободы критики. В XIX веке подобное явление называлось «либераль-
ным террором», «апелляцией к городовому», когда не давали печатать-
ся II. Лескову, А. Писемскому, жестоко критиковали Достоевского.

В. Бондаренко. «Очерки литературных нравов*

Трудно понять, кто мог в XIX веке «не давать печататься» Лескову,
Писемскому или другому какому-нибудь писателю. Гимназистка
Марина Цветаева пошла в типорафию, заплатила 50 рублей и изда-
ла свою первую кишу «Вечерний альбом». А Осип Брик всего за 25
рублей издал «Облако в штанах» Маяковского. Нравы были патриар-
хальные.

Но еще занятнее в этой тираде В. Бондаренко другое: смешение
таких разных понятий, как «либеральный террор» и «апелляция к
городовому». В либеральном терроре упрекали левую прессу. А к
«городовому», то есть к властям, апеллировали правые. Почему же В.
Бондаренко объединил, отождествил эти два понятия? По невежест-
ву, что ли?

Нет, не по невежеству, — разъяснила нам Алла Латынина, неожи-
данно оказавшаяся в этом (как и в некоторых других) пункте едино-
мышленницей В. Бондаренко. Оказывается, смешал он эти противо-
положные и даже взаимоисключающие понятия, потому что
♦..либеральная жандармерия* ныне не обходится собственными
силами — моральным осуждением, остракизмом. Обвинениями в
связях с III отделением и т.д. Она сама апеллирует к властям.

Любопытный получается альянс.

Ну, что касается Ф. Кузнецова — тут все понятно. Он клеймит «оп-
ричников* перестройки (они же «либеральные жандармы»), по-
скольку на него нападают и он вынужден защищаться. С Бондарен-
ко тоже все более или менее ясно. Но Латынина? Она ведь сама еще
недавно ходила в либералах! Ей-то вроде ни к чему этот визг о «ли-
беральных жандармах», которые апеллируют к властям и от кото-
рых нету никакого житья порядочному человеку.

Ларчик открывается просто.

В застойные времена Латынина пленяла неизбалованных тог-
дашних читателей либеральной игрой ума и живостью слога. Но в
сравнении с тем, что пишут в наших газетах и журналах сейчас, этот
се вчерашний либерализм кажется, как говорил в таких случаях Ос-
тап Бендер, «детской игрой в крысу». И тут выясняется, что эти са-
мые проклинаемые нами «застойные годы» в глазах Латыниной ис-
полнены даже некоторого очарования.

«...Социальный застой, — говорит она, — не означал духовного
застоя». И вот почему:

Получала вес больший вес мысль о значительности «внутренней
жизни личности», даже первичности ее в сравнении с ♦внешними
формами общежития». Для многих выход оказался не в социальной
активности, а в посильной духовной самореализации.

Вот вам и ответ на грозный вопрос Солоухина: почему молчали?

Молчали, потому что выход видели «не в социальной активности,
а в носильной духовной самореализации».

Ничего худого в такой позиции как будто нет. Вопрос лишь в том,
может ли нормальный человек, занятый этой самой духовной само-
реализацией, быть вполне собою доволен, если на его глазах распи-
нают людей, посмевших проявить минимальную социальную ак-
тивность, а он — молчит.

Федор Абрамов, как мы только что видели, не смог удержаться на
этой зыбкой позиции. Сперва было убедил себя в правомерности и
даже разумности такого поведения, но тут же разоблачил свой не-
хиарый самообман, ужаснулся его иезуитской логике. Не про-
сто даже ужаснулся, а прямо-таки «взвыл от ужаса».

Что касается Латыниной, то опа отнюдь не собирается, подобно
Федору Абрамову, терзаться по поводу того, «во что мы преврати-
лись», а тем более выть от ужаса. Напротив: она, судя по всему, впол-
не собою довольна, поскольку ее идеал — человек

...не имеющий особых социальных иллюзий и возлагающий на-
дежды на эволюцию... Человек внутренне независимый, он ни к ко-
му не примкнет — ни к бюрократам, ни к диссидентам. Идея его —
созидательная, и если она сейчас не имеет выхода, если не созрела у
общества в ней потребность — значит, он будет додумывать ее в оди-
ночестве, продолжая просиживать вечера за книгами.

Просиживать вечера за книгами — занятие весьма почтенное. Я и
сам к нему склонен. Но у Латыниной получается, что этот премуд-
рый пескарь, не примыкающий ни к бюрократам, ни к диссидентам
и просиживающий штаны за книгами, и социально, и нравственно
выше тех, кто проявляет социальную активность:

Люди такого типа — не политические борцы, ио та внутренняя
созидательная работа, которую они ведут, в конечном счете обора-

чивается духовной революцией, не менее значительной по своим

последствиям, чем социальные ре

рмы. Энциклопедия «Мифы па-

313

родов мира», вышедшая в 1980 году, а подготовленная в самые что
ни на есть «застойные семидесятые», — явление, более революцио-
низирующее общественное сознание, чем «Дети Арбата».

Что говорить! Энциклопедия «Мифы народов мира» издание и в
самом деле замечательное. А «Дети Арбата» и в самом деле — не ху-
дожественный шедевр. Ну и что? Вот я, например, чуть ли нс еже-
дневно снимаю с полки какой-нибудь из томов энциклопедии
Брокгауза и Ефрона. А в роман Чернышевского «Что делать?» не за-
глядывал со школьных лет. Вправе ли я сделать вывод, что энцикло-
педический словарь Брокгауза — «явление, более революционизи-
ровавшее общественное сознание» интеллигентов конца прошлого
века, нежели роман Чернышевского?

Но я нс для того привел здесь эту выписку из статьи Аллы Латы-
ниной, чтобы полемизировать с нею насчет сравнительных досто-
инств романа Рыбакова и энциклопедии «Мифы народов мира», а
для того, чтобы обратить внимание читателя на ее, так сказать, эмо-
циональный подтекст. Не буду настаивать на том, что «застойные
семидесятые» представляются Латыниной особенно привлекатель-
ными, что времена эти ей в чем-то даже милее, чем теперешние, но
одно несомненно: эти проклятые «застойные семидесятые» отнюдь
не кажутся ей омерзительными.

Корни сегодняшнего поведения людей уходят в их прошлое. Но
«водораздел» проходит не между теми, кто «грешен», и теми, кто «без
греха», а между теми, кого устраивали прежние времена, и теми, ко-
му было тогда тошно, невыносимо.

Но как узнать, что было у человека на уме, а тем более на сердце,
десять, двадцать, тридцать лет тому назад? В чужую душу ведь пе вле-
зешь. Не будет ли любая, даже самая тактичная попытка такого «чте-
ния мыслей» чистейшей воды спекуляцией?

Да, в чужую душу не влезешь. Но есть один простой и безошибоч-
ный способ.

Вернусь к Эренбургу. Не потому, что именно с него я начал эту
статью и поэтика жанра требует такой «рамки».
Я хочу вернуться к Эренбургу потому что трудно найти другой,
более ясный, более очевидный, более наглядный пример.

Он был одной из главных скульптурных фигур, на которые опи-
рался фасад возведенного Сталиным помпезного здания. Выдаю-
щийся борец за мир, лауреат Международной премии «За укрепле-
ние мира между пародами», лауреат Сталинских премий, депутат
Верховного Совета СССР... Ранний рассказ Эренбурга «Ускомчел»
был замечен и отмечен Сталиным в его «классической» работе «Об
основах ленинизма». А в более поздние годы международный авто-
ритет и международные связи Эренбурга способствовали тому, что
он стал одним из главных проводников сталинского внешнеполи-
тического курса на Западе.

Это официальное положение ко многому его обязывало. Когда
торжественно отмечалось 70-летие Сталина, очередной номер
«Правды» просто не мог выйти без статьи Эренбурга, славящей вож-
дя. И такая статья Эренбургом была написана.

Имя Эренбурга, моральный авторитет Эренбурга, признанного
антифашиста и борца за мир, нередко служили ширмой, прикрыва-
ющей самые гнусные проявления сталинской политики — пе толь-
ко внешней, международной, но и внутренней. Так, например, в на-
чале 1953 года, когда в печати развернулась чудовищная антисемит-
ская кампания, связанная с так называемым делом врачей, когда все
советские газеты из номера в номер публиковали откровенно юдо-
фобские статьи и фельетоны, когда по стране прокатилась волна са-
моубийств врачей-евреев, у которых запуганные читатели этих фе-
льетонов отказывались лечиться, опасаясь быть отравленными,
именно в эти страшные дни Эренбургу в Кремле была торжествен-
но вручена Международная премия мира.

О присуждении ему этой премии он узнал в Вене, где в это время
проходил очередной Конгресс народов в защиту мира.

После окончания конгресса был устроен ужин в большом зале,
где смогли уместиться две тысячи человек. Было много речей и мно-
го австрийского вина, легкого, но коварного. Все развеселились.
Под утро кто-то прочитал, вернее, прокричал только что получен-
ный из Москвы список новых лауреатов премии «За укрепление ми-
ра*: «Ив Фарж, Китчлу, Поль Робсон...* Я аплодировал и вдруг услы-
шал: «Илья Эренбург*. Я, скорее, растерялся, чем обрадовался. Ни-
когда мы не присуждали премий нашим. Да и почему мне. А не
Фадееву или Корнейчуку?.. Ко мне подходили, чокались, обнимали,
Серени сказал мне на ухо: «Хорошо, что он вам дал премию. Именно
сейчас...» Я спросил, что значат его слова. Но он не отвечал.

Илья Эренбург. «Люди, годы, жизнь*

Вскоре загадка разъяснилась. 13 января 1953 года в «Правде» по-
явилось сообщение ТАСС об аресте «группы врачей-вредителей». А
вручение премии было назначено на 27-е. (Это был его день рожде-
ния. Не знаю, случайно так совпало или нарочно было задумано
преподнести ему такой именинный «подарок».)
Григорьян пригласил меня к себе, заговорил о вручении пре-
мии — церемония была назначена на 27 января: «Хорошо, если вы
упомянете о врачах-преступниках...» Я вышел из себя, сказал, что
не просил премии, готов хоть сейчас от нее отказаться, но о врачах
говорить не буду. Мой собеседник начал меня успокаивать: «Это не

директива, просто я хотел вам подсказать...»

На вручении мне премии выступали с приветственными речами
Тихонов, Сурков, Арагон, Анна Зегерс, колумбийский писатель Сало-
меа. Потом полагалось выступить мне. Речь была короткой. Я сказал:
«Каково бы ни было национальное происхождение того или иного

советского человека, он прежде всего патриот своей родины и он
подлинный интернационалист, противник расовой или националь-
ной дискриминации, ревнитель братства, бесстрашный защитник
мира». Эти слова были продиктованы событиями, и я снова вернул-
ся к тому, что меня мучило: «На этом торжестве в белом парадном за-
ле Кремля я хочу вспомнить тех сторонников мира, которых пресле-

дуют, мучают, травят, я хочу сказать про ночь тюрем, про допросы,
суды — про мужество многих и многих...» В Свердловском зале было
тихо, очень тихо. Люба потом сказала, что, когда я сказал о тюрьмах,
сидевшие рядом с нею замерли. На следующий день я увидел в газе-
те мою речь выправленной — к словам о преследовании вставили
«силы реакции»: боялись, что читатели могут правильно попять мои
слова и отнести их к жертвам Берии.

Илья Эренбург. «Люди, годы, жизнь*

В этой истории, как в капле воды, отразилась та двойственная
роль, которую приходилось играть Эренбургу на протяжении мно-
гих лет. Оп вел себя мужественно. Искренне верил, что сумел не по-
кривить душой, отстоять свою непричастность к развязанной гнус-
ной кампании, и даже ухитрился как-то намекнуть присутствую-
щим, что он эту кампанию осуждает. Но объективно эта его речь,
опубликованная на страницах тех же газет, где публиковались еже-
дневные проклятия врачам-убийцам, выполняла весьма сомни-
тельную роль: она как бы придавала развязанной Сталиным анти-
семитской кампании оттенок некоторого благообразия. Получа-
лось, что вот, мол, наряду с «плохими» евреями, которых, конечно,
подавляющее большинство и с которыми поступят так, как они то-
го заслуживают, есть у нас и отдельные «хорошие» евреи, которых
мы удостаиваем самых высоких, самых почетных в нашей стране
наград.

Впрочем, так все это виделось со стороны, когда Эренбург появ-
лялся на освещенной яркими юпитерами сцене. Выглядело для тех,
кто не знал, что происходило за кулисами.

А за кулисами тем временем происходило еще вот что.

В феврале 1953 года Эренбурга пригласили в редакцию «Правды»
и предложили подписать письмо, уже подписанное некоторыми
видными деятелями культуры, евреями по национальности.

Текст этого письма неизвестен. О содержании его можно лишь
догадываться. Но есть одна «ниточка», ухватившись за которую мож-
но, не удовлетворяясь догадками, попытаться реконструировать
этот текст с довольно большой точностью.

Среди подписавших письмо был Василий Семенович Гроссман, и
мучительный след этого всю последующую жизнь тяготившего его
поступка остался в его романс «Жизнь и судьба». Там аналогичное
письмо вынужден подписать один из главных героев романа — Вик-
тор Павлович Штрум. Душевные терзания Штрума и все обстоятель-
ства, связанные с этим его поступком, описаны с такой художест-
венной конкретностью, что не возникает ни малейших сомнений:
история эта не выдумана. Более того: она автобиографична. Единст-
венное отличие ситуации, описанной в романе, от той, что проис-
ходила с ним самим, состоит в том, что в романе она перенесена в
другое, более раннее время. (Действие романа происходит во время
войны, и ситуация, относящаяся к событиям 1953 года, естественно,
в нем описана быть не могла.) Однако тема «врачей-убийц» присут-
ствует и в романе:

Боже мой, как было ужасно письмо, которое товарищи просили
его подписать. Каких ужасных вещей касалось оно...

Средневековой тьмой дышали эти обвинения. Врачи-убийцы!..
Кому нужна эта кровавая клевета? Процессы ведьм, костры инкви-
зиции, казни еретиков.

Мучительный путь, проделанный сознанием Штрума с того мо-
мента, как он понял, что сейчас от него потребуют, до того момента,
как, окончательно сдавшись, он вынул авторучку, воссоздан Гросс-
маном с потрясающей силой реальности. Но Гроссман выпятил
лишь одну сторону дела: чудовищную подлость, безнравственность
того «компромисса», к которому вынуждают его героя. Штрума тер-
зает, не дает ему покоя только одна мысль: «Он совершил подлость!
Он, человек, бросил камень в жалких, окровавленных, упавших в
бессилии людей».

Но в задуманной Сталиным акции был еще и другой зловещий
смысл, который Гроссман в тот момент, когда подписывал письмо,
быть может, и не разгадал.

Эренбург сразу понял, что опубликование на страницах «Правды»
такого письма замышляется, помимо всего прочего, как политичес-
кое и моральное оправдание другой, более грандиозной провокации,
в результате которой со всеми «лицами еврейской национальности»
поступят гак же, как раньше поступили с калмыками, крымскими та-
тарами, чеченцами, балкарцами, другими народами, на которых Ста-
лин, по словам Твардовского, «обрушил свой верховный гнев».

Отказат ься поставить свою подпись под письмом, идея которого
принадлежала Сталину, было равносильно самоубийству. Тем не ме-
нее Эренбург отказался.

Вместо того чтобы подписать «Письмо в редакцию "Правды"», он
решил написал письмо Сталину.

В его жизни однажды уже было нечто похожее. В декабре 1937
года он приехал из Испании в Москву, надеясь вскоре вернуться об-
ратно. Но ни о каком возвращении назад уже не могло быть речи.

2 марта 1938 года «Правда» сообщила:

Перед военной коллегией Верховного суда СССР сегодня пред-
станет заговорщическая группа под названием ♦правотроцкист-
ский блок».

В напечатанной в том же номере передовой, озаглавленной
«Троцкистско-бухаринским бандитам нет пощады», говорилось:

Советский народ проклянет навеки этих извергов, навеки за-
клеймит их отвратительные деяния. Они пролили кровь кристаль-
но чистого борца за коммунизм, пламенного трибуна С.М. Кирова...
Это они злодейски оборвали жизнь гения нашего народа А.М. Горь-
кого... Они организовали злодейское убийство непоколебимых
большевиков В.В. Куйбышева и В.Р. Менжинского... За все это зло-
деи должны держать ответ...

Одним из главных «злодеев» и «извергов» был друг его юности
Николай Бухарин.

Ему предложили билет в Колонный зал, где проходил процесс.
Он попытался уклониться от этой «чести», па что последовал злове-
щий ответ:

— Нет, вы уж, пожалуйста, пойдите.

В этой ситуации самое благоразумное было сидеть тихо и нс напо-
мипать о себе. Но он всей душой рвался назад, в Испанию. Там, думал
он, можно будет забыть об этом кровавом кошмаре. Там он будет за-
нят честным, справедливым делом, участвовать в войне с фашизмом.

Он решил написать Сталину. Написал, что свыше года не был в
Испании, что там он чувствует себя на месте. Спустя несколько не-
дель его вызвал к себе новый редактор «Известий» и сказал: «Вы пи-
сали письмо товарищу Сталину. М11е поручили переговорить с вами.
Товарищ Сталин считает, что при теперешнем международном по-
ложении вам лучше остаться в Советском Союзе».

Он ушел домой и сутки пролежал, размышляя над этим «советом»:

Пролежав день, я встал и сказал: ♦Напишу снова Сталину...» Здесь
даже Ирина дрогнула: «Ты сошел с ума! Что ж ты, хочешь Сталину
жаловаться на Сталина?» Я угрюмо ответил: «Да». Я понимал, конеч-
но, что поступаю глупо, что, скорее всего, после такого письма меня
арестуют, и все же письмо отправил.

В тот раз почему-то обошлось. Позвонили из редакции, сказали:
«Можете оформлять заграничные паспорта».

И вот сейчас он снова, второй раз в жизни, решил обратить-
ся к Сталину с жалобой на Стал и н а. Но на этот раз
ситуация была несопоставимо более грозной. Тогда он еще все-таки
мог на что-то надеяться. Сейчас надежд вытащить в этой лотерее
счастливый билет не было никаких: тут ведь дело шло не о его лич-
ной судьбе, а о судьбе целого народа. Судьбе, которая Сталиным
была уже решена.

В архиве писателя сохранился черновик его письма Сталину, на-
писанного в феврале 1953 года. Привожу его с незначительными
сокращениями:

Дорогой Иосиф Виссарионович.

Я решаюсь Вас побеспокоить только потому, что вопрос, который
я не могу сам решить, представляется мне чрезвычайно важным.

Тов. Минц и тов. Маринин сегодня ознакомили меня с текстом
письма в редакцию «Правды* и предложили мне его подписать. Я
считаю моим долгом поделиться с Вами моими сомнениями и по-
просить Вашего совета.

Мне кажется, что единственным радикальным решением еврей-
ского вопроса в нашем социалистическом государстве является
полная ассимиляция, слияние людей еврейского происхождения с
народами, среди которых они живут. Я боюсь, что выступление кол-
лективное ряда деятелей советской русской культуры, объединен-
ных только происхождением, может укрепить националистичес-
кие тенденции. В тексте письма имеется определение «еврейский
народ», которое может ободрить националистов и людей, еще пе
понявших, что еврейской нации нет.

Особенно я озабочен влиянием такого «Письма в редакцию* на
расширение и укрепление мирового движения за мир. Когда на раз-
личных комиссиях, пресс-конференциях ставился вопрос, почему в
Советском Союзе больше нет школ на еврейском языке или газет, я
неизменно отвечал, что после войны не осталось очагов бывшей
«черты оседлости» и что новые поколения советских граждан еврей-
ского происхождения не желают обособляться от народов, среди ко-
торых они живут. Опубликование письма, подписанного учеными,
писателями, композиторами, которые говорят о некоторой общнос-
ти советских евреев, может раздуть отвратительную антисоветскую
пропаганду...

С точки зрения прогрессивных французов, итальянцев, англи-
чан и т.д. нет понятия «еврей» как представитель национальности,
там «евреи* понятие религиозной принадлежности, и клеветники
могут использовать «Письмо в редакцию* для своих пизких целей...

Вы понимаете, дорогой Иосиф Виссарионович, что я сам не могу
решить эти вопросы и потому я осмелился написать Вам...

С глубоким уважением

Илья Эренбург.

Совершенно очевидно, что письмо это не было искренним, что
оно не выражало истинных взглядов Эренбурга на весь круг затро-
нутых в нем проблем.

Но кое в чем он был искренен. Он действительно всю жизнь был
противником еврейской обособленности.

Вот как высказался он на эту тему еще в 1925 году:

Книги еврейских писателей, которые пишут на «идиш», иногда
доходят до нас. Это — книги как книги, нормальная литература, вро-
де румынской или новогреческой. Там идет хозяйственное обзаведе-
ние молодого языка, насаждаются универсальные формы, закрепля-
ется вдоволь Шаткий быт, проповедуются не Бог весть какие идеи.
Может быть, этот язык слишком беспомощен. Слишком свеж и наи-
вен для далеко не младенческого народа. Или же концентрация из-
вестных, самих по себе живительных свойств неминуемо ведет к
смерти? Ведь без соли человеку и дня не прожить, но соль едка, жест-
ка, ее скопление — солончаки, где нет ни птицы, ни былинки, где
мыслимы только умелая эксплуатация или угрюмая сухая смерть.

Да, он был против еврейской обособленности, еврейской замк-
нутости. Более того: диаспора, еврейское рассеяние, пожалуй, было
ему больше по душе, нежели стремление создать еврейский нацио-
нальный очаг, еврейское государство.

Но понятие «еврейский народ» никогда не было для него фикци-
ей. В той же статье он писал:

Я не хочу сейчас говорить о солончаках, я хочу говорить о соли, о
щепотке соли в супе. Если суп пересолен, вините стряпуху, а пе соль.

Критицизм — не программа. Это — состояние.

Парод, фабрикующий истины вот уже третье тысячелетие, вся-
ческие истины — религиозные, социальные, философские, фабри-
кующий их миролюбиво, добросовестно, не покладая рук, истины
оптом, истины (сериями, этот народ отнюдь не склонен верить в спа-
сительность своих фабрикатов...

Еврейский критицизм, еврейский скепсис — это и есть, по Эрен-
бургу, та «щепотка соли», без которой человечеству не прожить и дня.

Но это было написано в 1925 году. Быть может, к концу жизни он
стал думать ин4че?

Чтобы убедиться в противном, достаточно прочесть одно коро-
тенькое стихотворение, написанное им в последний год его жизни:
Устала и рука. Я перешел то поле.

Есть мука и мука, но я писал о соли.

Соль истребляли все. Ракеты рвутся в небо.

Идут по полосе и думают о хлебе
Вот он, клубок судеб.

И тишина средь песен.

Даст Бог, родится хлеб. Но до чего он пресен!

Нет, Эренбург был далеко не искренен, делая вид, что исповедует
известную доктрину Сталина, согласно которой «еврейской нации
нет». Он хитрил, дипломатничал. В предельно лояльной, даже рабо-
лепной форе ой пытался объяснить Сталину на его языке, какие по-
литические невыгоды неизбежно повлечег за собой задуманная им
акция. 1

Сегодняшнему читателю трудно представить себе, что, несмотря
на раболепный тон, выдержанный в лучших традициях такого рода
посланий «на высочайшее имя», письмо это было актом величай-
шей смелости. Тем не менее это так.
Можно не сомневаться, что Сталин отреагировал бы на это пись-
мо однозначно.

Но тут вмешалась в дело судьба.

5 марта 1953 года Сталин умер, 4 апреля того же года в газетах по-
явилось сообщение о том, что «дело врачей» пересмотрено. «Провер-
ка показала, — писала по этому поводу «Правда», — что обвинения,
выдвинутые против перечисленных лиц, являются ложными, а доку-
ментальные данные, на которые опирались работники следствия, —
несостоятельными. Установлено, что показания арестованных, яко-
бы подтверждающие выдвинугые против них обвинения, получены
работниками следственной части бывшего Министерства государст-
венной безопасности путем применения недопустимых и строжай-
ше запрещенных советским законом приемов следствия».

Начинался новый период истории нашего общества, с легкой ру-
ки того же Эренбурга получивший название оттепель.

Я рассказал так подробно этот эпизод — один из самых драмати-
ческих в его полной драматизма жизни — пе для того, чтобы пред-
ставить жизнь и деятельность Эренбурга в сталинский период на-
шей истории как постоянное, непрерывное сопротивление
духу сталинщины. Было всякое. Как сказано у Бабеля, «в номерах
служить, подол заворотить». Приходилось порой выполнять пору-
чения, о которых позже он не мог вспоминать без стыда.

Вот как он рассказывает в своих мемуарах об одном из них:

Меня попросили показать один документ знаменитому датскому
микробиологу Т. Мадсону. Ему тогда было восемьдесят два года. Он
меня любезно принял, угостил хересом, потом начал читать доклад,
переведенный с корейского языка па китайский, с китайского на
русский, а с русского на английский. Прочитав первую страницу,
он отдал мне рукопись: «Спрячьте это, молодой человек, и никому
не показывайте — это может рассмешить студента-первокурсни-
ка...» Он сказал, что сочувствует нашим стремлениям установить
мир, был ласков. Л я сидел как на иголках и только ночью улыбнул-
ся, вспомнив слова «молодой человек», — мне тогда пошел седьмой
десяток и давно никто меня так не называл.

История эта рассказана с той нарочитой невнятностыо, я бы даже
сказал — зашифрованностью, которая, к сожалению, вообще свойст-
венна мемуарам Эренбурга. По обстоятельствам того времени о
многом он мог тогда рассказать только вот в такой, зашифрованной
форме. Сегодняшний читатель, быть может, даже и не поймет, о чем
тут идет речь. Да и я тоже, признаюсь, мало что тут бы понял, если б
не запомнившийся мне устный рассказ Эренбурга об этом случае.

Дело было во время войны в Корее. Таинственный доклад, кото-
рый Эренбург должен был показать знаменитому датскому микро-
биологу'!. Мадсону, представлял собою сфабрикованный кем-то до-
кумент, якобы содержавший доказательства, что американцы ведут
в Корее бактериологическую войну. Поскольку обвинения эти не
раз повторялись в нашей тогдашней печати, Эренбург полагал, что
достаточно будет сообразительному читателю сопоставить слово
«микробиолог» со словами «переведенный с корейского языка»,
чтобы сразу же догадаться, с какой миссией явился он к Т. Мадсону
и почему. Попав по вине всучивших ему этот документ в дурацкое
положение, он едва пе сгорел со стыда.

Таких эпизодов в его жизни, надо полагать, было немало.

Но было и другое.

На закате жизни, испытав все или почти все, что мог испытать че-
ловек, на протяжении многих десятилетий находившийся в эпи-
центре всех землетрясений и катаклизмов нашего бурного века,
Эренбург, «подводя итоги», написал:

Давно то было. Смутно помню лето.
Каналов высохших бродивший сок
И бархата спадающий кусок —
Разодранное мясо, Тинторетто.
С кого спадал? Не помню я сюжета.
Багров и ржав, как сгусток всех тревог
И всех страстей, валялся он у ног.
Я все забыл, но нс забуду это.
Искусство тем и живо на века —
Одно пятно, стихов одна строка
Меняют жизнь настраивают душу.
Они ничтожны — в этот век ракет —
И непреложны — ими светел свет.
Все нарушал, искусства не нарушу.

Это было предметом его особой гордости. Да, приходилось по-
рой уступать грубой силе, помалкивать, скрепя сердце мириться со
многими вещами, которые были ему, как говорится, поперек души.
Но был один пункт, одна «огневая точка», где он никогда нс сдавал
позиций, не отступал, не шел ни па какие компромиссы.

Когда Хрущев на выставке в Манеже топал ногами и орал на ху-
дожников, называя их «педерасами», Эренбург спорил с ним, пыта-
ясь совершить невозможное: убедить разгневанного главу государ-
ства, что «обнаженная Фулька» (картина Фалька «Обнаженная») —
значительное и самобытное явление отечественной живописи.
Хрущев искренно недоумевал:

— Зачем таких рисуют? Неужто нельзя было подыскать бабу по-
красивее, да нс рисовать ее голой, а хоть слегка прикрыть срам ка-
кой-никакой простынкой. А еще лучше — нарисовать что-нибудь
возвышающее душу. Скажем, лес в зимнем убранстве...

Попытка переубедить невежественного премьера была заведомо
обречена. Надо ли говорить, что была она к тому же далеко не безо-
пасна. Но Эренбург пе отступил. Он считал, что не имеет права от-
ступать, потому что он защищал не только своего любимого Фалька:
он защищал искусство.

Не лишним тут будет напомнить, что ДД. Шостакович в это же
время печатно благодарил «дорогого Никиту Сергеевича» за то, что
тот научил его истинному и глубокому пониманию музыки. (Хру-
щев восхищался украинской песней «Рушничок» и противопостав-
лял ее всем симфониям на свете. «Как заведут по радио какую-ни-
будь симфонию, — говорил он, — я сразу выключаю».)

О Шостаковиче я тут вспомнил не для того, чтобы лишний раз
укорить его, а потому, что без этого сопоставления сегодняшнему
читателю трудно было бы понять и оценить по-настоящему7 поведе-
ние Эренбурга в этот новый период нашей истории, который, вос-
пользовавшись известным выражением Ахматовой, можно назвать
«временами вегетарианскими». По сравнению со сталинскими они,
конечно, были вегетарианскими. Но и в эти «вегетарианские» вре-
мена не каждому даже из самых достойных деятелей нашей культу-
ры удалось сохранить хоть малую толику независимости, граждан-
ского мужества, да и простого человеческого достоинства.

Характерна в этом смысле оценка, данная Эренбургу Надеждой
Мандельштам в той части ее воспоминаний, которая относится как
раз к этой эпохе. Ее оценка представляет особый интерес, посколь-
ку по причинам, объяснять которые вряд ли есть нужда, Надежда
Яковлевна часто бывала несправедливой. Мало для кого из совре-
менников и сверстников О. Мандельштама нашла она добрые слова.
Даже о лучших из них говорила пренебрежительно, свысока:

Хорошие люди, вроде Тынянова, занимались мелким изобрета-
тельством. Пастернак сочинял поэмы. Все самоутверждались и, как
актеры, играли придуманную для себя роль...

Зощенко сохранял иллюзии... Глазом художника он иногда про-
никал в суть вещей, но осмыслить их не мог. Потому что свято верил
в прогресс и все его красивые следствия. На войне его отравили га-
зами, после войны — псевдофилософским варевом, материалисти-
ческой настойкой для слабых душ...

Повторяю: она была на редкость пристрастным, часто несправед-
ливым свидетелем и летописцем эпохи. Оказавшись выброшенной
за борт, она не могла спокойно и доброжелательно думать о тех, кто
чудом удержался на палубе, а уж тем более о тех, кто умудрился со-
хранить статус пассажира второго или хотя бы третьего класса.

Но для Эренбурга даже она сделала исключение:

Беспомощный, как все, он все же пытался что-то делать для лю-
дей. «Люди, годы, жизнь», в сущности, единственная его книга, кото-
рая сыграла положительную роль в нашей стране. Его читатели,
главным образом мелкая техническая интеллигенция, по этой кни-
ге впервые узнали десятки имен. Прочтя ее, они быстро двигались
дальше и со свойственной людям неблагодарностью тут же отказы-
вались от того, кто им открыл глаза. И все же толпы пришли на его
похороны, и я обратила внимание, что в толпе — хорошие человече-
ские лица. Это была антифашистская толпа, и стукачи, которых
массами нагнали на похороны, резко в ней выделялись. Значит,
Эренбург сделал свое дело, а дело это трудное и неблагодарное.
Это признание (вернее, признание из этих уст) — дорогого
стоит.

Но я привел его здесь не для того, чтобы преподнести Эренбургу
еще один лишний комплимент. Я ведь и заговорил-то об Эренбурге
совсем не с той целью, чтобы взвешивать на каких-то не существую-
щих в природе весах его писательские (а тем более человеческие)
достоинства и пороки. Речь, если помните, шла совсем о другом: мо-
жем ли мы сколько-нибудь достоверно судить о том, что творилось
на душе у человека, которому выпала нелегкая судьба жить в та-
кую эпоху и играть в этой жизни именно вот такую роль?

8

Прошло всего лишь несколько месяцев со дня смерти Стали! «а, и
Эренбург садится за повесть, название которой («Оттепель»), как я
уже говорил, дало имя всей последующей эпохе. А спустя несколько
лет он напишет стихотворение о счастливых «детях юга», которым
не дано

..хоть на минутку, хоть во сне
Хоть ненароком догадаться,
Что значит думать о весне,
Что значит в мартовские стужи,
Когда отчаянье берет,
Все ждать и ждать, как неуклюже
Зашевелится грузный лед...

Потом были и другие стихи — отчаянные, горькие, трагические,
покаянные, в которых Эренбург с грубой прямотой и жесткой бес-
пощадностью признавал пораженье:

Пора признать — хоть вой, хоть плач я,
Но прожил жизнь я по-собачьи...

Не за награды — за побои
Стерег закрытые покои,
Когда луна бывала злая,
Я подвывал и даже лаял...

В одном из стихотворений, написанных в эти годы, он просто
«взвыл от ужаса» (пользуюсь уже приводившимися мною словами
Федора Абрамова, потому что точнее и лучше об этом душевном со-
стоянии не скажешь):

Приснилось мне, что я попал в зверинец,
Там были флаги, вывески гостиниц,
И детский сад и древняя тюрьма,
Сновали лифты, корчились дома,
Но не было людей. Огромный боров
Жевал трико наездниц и жонглеров.
Лишь одряхлевший рыжий у ковра
То всхлипывал, то восклицал «ура»...
Шакалы в страхе вспоминали ифы
Усатого замызганного тигра,
Как он заказывал хороший плов
Из мяса дрессированных волков...
Над гробом тигра грузный бегемот
Затанцевал, роняя свой живот,
Сжимал он грозди роз в коротких лапах
И розы жрал, хоть осуждал их запах.
Потом прогнали бегемота прочь
И приказали воду истолочь.

«Который час?» — проснулся я, рыдая,
Состарился, уж голова седая.

Очнуться бы! Вся жизнь прошла как сон.
Мяукает и лает телефон:

«Доклад хорька: луну кормить корицей».
«Все голоса курятника лисице!»
«А носорог стал богом на лугу».

Пусть бог. Пусть рог. Я больше не могу!

Но даже если бы все эти стихи не были написаны или по воле об-
стоятельств не дошли до нас, мы все равно знали бы, что при Стали-
не несмотря на официальное признание и официальную славу, ему
было тошно, омерзительно. Л едва только повеял слабый ветер пе-
ремен, как у него словно камень с души свалился.

У нас не было бы в том ни малейших сомнений, потому что сво-
ей «Оттепелью» — этой маленькой, второпях написанной повестью,
от которой ныне если что и осталось, так разве только название, он
первый сказал современникам, что счастлив ощутить сла-
бое веяние наступающих перемен. А ведь этим переменам тогда ра-
довались далеко не все. Многие даже прямо давали понять, что гово-
рить следует не об оттепели, ао гнилой, слякотной погоде, что
от этой самой «слякоти» подпшют стропила, завалится фундамент
и в конце концов рухнегвее здание. И ликовали каждый раз при на-
ступлении очередных, новых заморозков.

Одним из тех, кто громче других выражал свое ликование по это-
му поводу, был критик В. Ермилов — тот самый, который злорадно
попрекал Эренбурга тем, что тот в годы культа молчал и даже, нарав-
не с другими, пел осанну Сталину.

Прошло четверть века. Но нравы тех, кто и сегодня мечтает «под-
морозить» страну, не изменились. С тем же упоением, с каким Ерми-
лов прорабатывал Эренбурга они глумятся над сегодняшними сто-
ронниками перемен, сладострастно выискивая в их прошлом все-
возможные мелкие грешки и злорадно улюлюкая: «Сам такой же!»

Но одни совершали неблаговидные поступки, потому что им кру-
тили руки и они не смогли устоять. Л другие — «первые ученики» —
сами крутили руки, заставляя кого-то совершать неблаговидные по-
ступки. И им это даже нравилось: нравилось чувствовать свою
власть, упиваться ею.
Одни находили в себе силы молчать, нс участвовать ни в каких
карательных акциях, хотя их к этому принуждали. А других никто
ни к чему нс принуждал, и они молчали, потому что занимались «ду-
ховной самореализацией» и читали «Мифы народов мира».

И вот теперь, когда времена переменились, у одних камень сва-
лился с души. Л другие испуганно втягивают голову в плечи: боятся,
как бы им нс припомнили кое-что из их прошлой жизни. Л третьи
куражатся, с хитроватой безмятежностью уверяя нас, что они ни в
чем не виноваты: виновато время. А четвертые, зубами вгрызаясь в
землю, стараются остановить движение нашего общества дальше,
дальше, дальше. К полному очищению от скверны.

Груз прошлого давит на каждого. Но «кто осознал пораженье —
того не разбили». В конечном счете все определяется тем выбором,
который каждый делает' сейчас.
ЗВУЧАЩЕЕ СЛОВО

Расширение словесной базы

Так называлась статья Маяковского,
написанная и опубликованная им в 1927 году, то есть ровно семьде-
сят лет тому назад. Вот несколько цитат из нее:

Книга уже уничтожила в свое время рукопись. Рукопись только
начало книги. Трибуну, эстраду — продолжит, расширит радио. Ра-
дио — вот дальнейшее (одно из) продвижение слова, лозунга, по-
эзии. Поэзия перестала быть только тем, что видимо глазами. Ре-
волюция дала слышимое слово. Слышимую поэзию. Счастье не-
большого кружка слушавших Пушкина сегодня привалило всему
миру.

Это была — преамбула. Простая констатация факта. Но дальше
шли уже некоторые прорицания. Отчасти — не вполне серьезные,
скорее полемические. Но во многом оказавшиеся и в полном смыс-
ле этого слова пророческими:

Литературные критики потеряют свои, характеризующие их
черты дилетантизма. Критику придется кое-что знать. Он должен
будет знать законы радиослышимости, должен будет уметь крити-
ковать не опертый на диафрагму голос. Признавать серьезным ли-
тературным минусом скверный тембр голоса.

Тогда не может быть места глупым, чуть ли не с упреком произно-
симым словам полонских:

«Разве он поэт?! Он просто хорошо читает!»

Будут говорить: «Он поэт потому, что хорошо читает».

Заканчивалась статья так:

Я не голосую против книги. По я требую пятнадцать минут на ра-
дио. Я требую, громче, чем скрипачи, права на граммофонную пла-
стинку.

Я назвал эту давнюю статью Маяковского пророческий совсем не
потому, что голоса поэтов мы давно уже привыкли слышать и по ра-
дио, и по ТВ. И не потому, что пластинки, а ныне даже и компакт-дис-
ки, давшие нам возможность слышать голоса любимых поэтов, тоже
стали для нас вполне обычным, бытовым явлением. И уж совсем не
потому, что стихи молодых Евтушенко и Вознесенского в авторском
исполнении звучали стократ сильнее, чем напечатанные в газете,
журнале или книге: недаром толпы людей, рвущихся на их вечера в
Политехническом и в Лужниках, еле сдерживала конная милиция.

Евтушенко и Вознесенский, конечно, продолжили установку Ма-
яковского на митинговую, ораторскую поэзию, обогатив ее прису-
щей им театральностью: выступление каждого из них на публике
неизменно являло собою театр одного актера.

Но никакого нового слова в поэзии, а тем более новой ступени, но-
вого этапа в развитии словесного искусства из всего этого нс вышло.

Так же, впрочем, как нс вышло это и у самого Маяковского.

Мечтая о том, что радио и звукозапись станут продолжени-
е м книги, — как печатная книга стала в свое время продолжением
рукописи, — Маяковский разбивал свои строки лесенкой. Предпо-
лагалось, что лесенка эта для будущего чтеца будет тем, чем являют-
ся ноты для музыканта-исполнителя. Но никто так сегодня эту ле-
сенку Маяковского уже нс воспринимает1: она осталась в сознании
читателя его стихов некой личной его причудой. Нс особой знако-
вой системой, помогающей правильному звуковому воспроизведе-
нию стиха, а простой приметой его художественной поэтической
индивидуальности.

И тем не менее статья Маяковского ♦Расширение словесной ба-
зы», как я уже сказал, была и впрямь пророческой. Все высказанные
в ней пророчества сбылись в полном объеме. И даже — с лихвой.
Хоть и не совсем так, как это представлялось ее автору.

Они сбылись, когда настала в полном смысле этого слова но-
вая эпоха в истории российской поэзии —эпоха магни-
тофона. Когда всю страну, как лесной пожар, охватило это пове-
трие. Когда изо всех окон, из всех дворов неслись голоса Окуджавы,
Галича, Высоцкого...

Маяковский полагал, что грядущая новая эпоха в истории словес-
ного искусства — эпоха звучащего слова, которое станет продолже-
нием книги, — порождена революцией и станет одним из важней-
ших ее завоеваний. На самом деле, однако, истоки и корни этого яв-
ления были совсем иные. Но как бы то ни было, то, что ему
мерещилось «сквозь горы времени» — действительно произошло.
Предрекаемая им новая эпоха действительно настала, и мы давно
уже пожинаем се плоды.

Невольно напрашивается тут самое простое, самое естественное
объяснение: не социальная, как это представлялось Маяковскому, а
иная — техническая революция вызвала к жизни эти новые
формы поэтического творчества.

В таком объяснении — немалая толика правды. Но — не вся, дале-
ко нс вся правда.

Новая эпоха началась пе с митинговой трибуны, как это пред-
ставлялось Маяковскому. Но и нс с изобретения новых, более совер-
шенных, чем фонограф и граммофон, способов звукозаписи.

Эпохе магнитофона в истории русской поэзии предшест вовала
эпоха кафе.
Эпоха кафе

Валентин Катаев, рассказывая (в повести «Трава забвенья») о том,
как он стал однажды свидетелем встречи Маяковского с Мандельш-
тамом, замечает:

Опи пе любили друг друга. Во всяком случае, считалось, что
они полярные противоположности, начисто исключающие друг
друга из литературы. Может быть, в последний раз перед этим они
встретились еще до революции, в десятые годы, в Петербурге, в
«Бродячей собаке», где Маяковский начал читать свои стихи, а
Мандельштам подошел к нему и сказал: «Маяковский, перестаньте
читать стихи, вы не румынский оркестр». Маяковский так расте-
рялся, что не нашелся что ответить, а с ним это бывало чрезвычай-
но редко.

Нс знаю, считал ли сам Мандельштам, что он и Маяковский —
«полярные противоположности, начисто исключающие друг друга
из литературы». Может быть, и считал. Но история, рассказанная Ка-
таевым, об этом никак не свидетельствует. Скорее она свидетельству-
ет об обратном. Яснее ясного говорит она о том, что Мандельштам
считал Маяковского истинным поэтом. Потому и полагал,
что читать свои стихи в кафе ему — не к лицу. Что этим он унижает
не только себя, но — саму поэзию, носителем которой он бе-
зусловно является. Бурлюк, или Крученых, или даже Северянин, чи-
тающие свои стихи в кафе, вряд ли вызвали бы у Осипа Эмильевича
такой взрыв негодования: в этом не было бы для пего никакой про-
фанации, поскольку Крученых и Бурлюк вряд ли воспринимались
им как поэты, а что касается Северянина, то ему с его стихами как
раз в кафе — самое место.

Не знаю, может быть, Маяковский и в самом деле растерялся и не
нашел на эту выходку Мандельштама достойного ответа. Но отве-
тить было можно.

Начать с того, что возмутить и раздражить Мандельштама там
мог нс один Маяковский. Среди завсегдатаев «Бродячей собаки» бы-
ли поэты куда более близкие Осипу Эмильевичу, нежели молодой
скандалист-футурист, еще не относивший свою желтую кофту.

Здесь ходил Кузмин с зачесанными на голый череп волосами, с
прямо обрезанными щеками... Здесь был Георгий Иванов, вероят-
но, красивый, гладкий, как будто майоликовый, и старый Цибуль-
ский, и Пяст...

Здесь шептал стихи Хлебников. Во второй комнате, там, где нет
камина, в черном платье сидела Анна Андреевна Ахматова.

Все это очень точно ею описапо:

Все мы бражники здесь, блудницы,
Как невесело вместе нам!

На стенах цветы и птицы

Томятся по облакам.
Навсегда забиты окошки:

Что там, изморозь, или гроза?

На глаза осторожной кошки

Похожи твои глаза...

Виктор Шкловский. «О Маяковском*

Впрочем, против того, чтобы посещать это кафе и даже быть там
завсегдатаем, Мандельштам нс возражал. Он возражал лишь против
того, чтобы поэты профанировали свою высокую болезнь, обнажая
душу перед всякой человеческой мразью, из которой состояло
большинство этих самых завсегдатаев.

Но ведь именно к ним молодой Маяковский и обращал свой стих,
«облитый горечью и злостью»:

Вот вы, мужчина, у вас в устах капуста
где-то недокушанных, недоеденных щей;
вот вы, женщина, на вас белила густо,
вы смотрите устрицей из раковины вещей™

Смысл его гипотетического ответа на упрек Мандельштама, од-
нако, должен был состоять не в этом. Суть дела заключалась в том,
что начиналась — в сущности, уже началась — новая эпоха в исто-
рии поэзии российской — эпоха звучащего слова. Поэзия, стихо-
творная речь уже не умещалась на листках веленевой бумаги, сбро-
шюрованных и переплетенных в сафьян, — она стала восприни-
маться с голоса. |

К этому новому бытию поэтической речи Маяковский был не
просто готов: он словно бы нарочно был для него создан, самой
природой своего дарования был к нему приспособлен:

Маяковскому присуща была природная театральность. Естествен-
ная убедительность жестов. Вот так, ярко освещенный, выставленный
под перекрестное внимание зрителей, он был удивительно на месте...

Его речь опиралась на образы, на сравнения, неожиданные и
меткие. И все-таки, изложенная на бумаге, она утратила бы полови-
ну энергии. Сейчас ее поднимал и укреплял горячий, мощный, на-
падающий голос. Голос ^принимался без возражений... Даже самые
враждебно настроенные или равнодушные подчинялись этой игра-
ющей звуками волне. Особенно, когда речь Маяковского, сама по
себе ритмичная, естественно переходила в стихи.

То торжественно, то трогательно, то широко растягивая по глас-
ным слова, то сплющивая их в твердые формы и ударяя ими по залу,
произносил он стихотворные фразы. Он двигался внутри ритма

плавно и п

сторно, намечая его границы повышением и соскальзы-

ванием голоса, и, вдруг ртбрасывая напевность, подавал строки раз-
говорными интонациями. В тот вечер он читал «Тиану» Северянина,
придавая этой пустяковой пьесе окраску трагедии. И вообще, непо-

нятный, ни на чем не основанный, опровергаемый его молодостью,
его удачливой смелостью, но все же явно ощутимый трагизм прони-
зывал всего Маяковского. И, может быть, это и выделяло его из всех.

Сергей Спасский. «Маяковский и его спутники*
Да, это выделяло, даже отделяло его от других «королей» тогдаш-
ней эстрады. Но кое-что его с ними и сближало. Не случайно ведь
стал он читать в описываемый Сергеем Спасским вечер северянин-
ский «Сонет Тиане». И не случайно открыто соперничал с Северяни-
ным, состязался с ним за звание «короля поэтов»:

Известный организатор поэтических вечеров Долидзе решил ус-
троить публичное «состязание певцов». Вечер назывался «выборы
короля поэтов»... Публике были розданы бумажки, чтобы после чте-
ния она подавала голоса...

Зал был набит до отказа. Поэты проходили длинной очередью...
теснились выступающие, стояла не поместившаяся в проходе моло-
дежь. Читающим смотрели прямо в рот. Маяковский выдавался над
толпой... Чем больше было народа, тем читал он свободней. Тем пол-
нее был захвачен и увлечен...

Но «королем» оказался не он. Северянин приехал к концу про-
граммы. Здесь был он в своем обычном сюртуке. Стоял в артистиче-
ской, негнущийся и «отдельный».

— Я написал сегодня рондо, — процедил он сквозь зубы вертев-
шейся около поклоннице.

Прошел на эстраду. Спел старые стихи из «Кубка*. Выполнив до-
говор, уехал. Начался подсчет записок. Маяковский выбегал на эст-
раду и возвращался в артистическую, посверкивая глазами. Не при-
давая особого значения результату, он все же увлекся игрой. Сказы-
вался его всегдашний азарт, страсть ко всякого рода состязаниям.

— Только мне кладут и Северянину. Мне налево, ему направо.
Северянин собрал записок все же больше, чем Маяковский.

Сергей Спасский. ^Маяковский и его спутники»

Можно, конечно, объяснить страстную заинтересованность Мая-
ковского в исходе этого необычного состязания азартностью его
натуры и даже бросить вскользь, как это делает Сергей Спасский,
что на самом деле Владимир Владимирович не придавал особого
значения исходу состязания. Но сама картина, нарисованная авто-
ром воспоминаний, этому выводу явно противоречит.

Гораздо ближе к пониманию истиной природы этого соперни-
чества подошел Пастернак:

У Маяковского были соседи. Он был в поэзии не одинок, он не
был в пустыне. На эстраде до революции соперником его был Игорь
Северянин...

Северянин повелевал концертными залами и делал, по цеховой
терминологии артистов сцены, полные сборы с аншлагами. Он рас-
певал свои стихи на два-три популярных мотива из французских
опер, и это не впадало в пошлость и не оскорбляло слуха.

Борис Пастернак. <Люди и положения»

Характеристику, которую Борис Леонидович дал Северянину,
можно расширить. Вероятно, а чем-то ее можно даже и оспорить.
Но место законного, едва ли не единственного соперника Маяков-
ского на эстраде (то есть в жанре звучащей, а не читаемой глазами
поэзии) он определил точно. В этом жанре Северянин тогда и
впрямь был — король.

Но был еще один — тоже законный, хотя и пе коронованный —
претендент на этот высокий титул:

Александр Вертинский

Не знаю, как это бывало в молодые его годы, до революции, но
в поздний, последний период его жизни па эстраде, который я еще
застал, каждый его концерт предварялся обычно таким объявле-
нием:

— Начинаем выступление поэта и композитора Алек-
сандра Вертинского!

В этом определении вроде бы не было ни лжи, ни фальши, ни да-
же преувеличения. Пел он не только чужие, но и свои стихи. Стало
быть, титул поэта принадлежал ему но праву. И музыку для них (и
своих, и чужих) сочинял сам. Стало быть, и композитором тоже на-
зываться имел право.

По справедливости к этим двум титулам следовало бы добавить
еще и третий; титул актера.

Актер он был — гениальный. Выразительность его жеста, изуми-
тельную пластику его рук сравнивали с игрой великого китайского
артиста — Мэй Ланфапа.

Современный зритель может увидеть Вертинского в двух филь-
мах, в которых он снимался: сыграл кардинала в фильме «Заговор
обреченных» и генерала в фильме «Анна на шее». Сыграл он обе эти
роли великолепно. Но актерские его возможности в них были ис-
пользованы процентов на пять, не больше. Взяли его на эти роли
главным образом потому, что искали подходящий типаж. Таких лю-
дей («с раныпего времени», как говорил Паниковский) в то время
оставалось нс так уж много.

Да, можно, конечно, сказать, что Вертинский был и актер, и поэт,
и композитор. Прямой неправды в этих определениях не будет. Но
на самом деле он — больше, чем поэт. И — больше, чем композитор.
И, уж конечно, больше, чем актер. Он — Александр Вертин-
ский. И этим все сказано.

Первую — и, кажется, единственную — попытку увидеть творче-
ство Вертинского в его цельности сделал в начале 60-х замеча-
тельный, к несчастью, рано погибший (в авиационной катастрофе)
искусствовед М. Иофьсв. Свою — очень краткую, но необыкновенно
емкую — статью о Вертинском он начал таю

Существуют привязанности, которых мы себе не прощаем. Такой
любовью окружено творчество Вертинского. В качестве самооправ-
дания его поклонники ссылаются на два обстоятельства. ♦Вертин-
ский — великолепный актер* — это очевидно, причем великолепен
он только как актер. И еще: «Вертинский выше своего репертуара» —
это тоже правда, но необходимо помнить, что ничего другого он ис-
полнять ие мог.

Далее следовал вывод:

Двойственное отношение к нему понятно, но оно не обязательно.

Это означало, что интеллигент, поклонник, знаток и ценитель
высокой поэзии и «настоящей* музыки нс должен стесняться своей
любви к Вертинскому. Не должен считать се некой, хоть и постыд-
ной, но простительной слабостью.

В чем же сила Вертинского? Какова природа непобедимого оча-
рования его песен?

Для Вертинского нет секретов в той жизни, о которой он поет, и
мастерству его в изображении этой жизни не поставлено предела.
Он знает, как морской лейтенант увлекает своими рассказами экзо-
тическую провинциалку, — он слышит интонации лейтенанта и ми-
молетно зарисовывает его самого, надменного, небрежного, уверен-
ного в успехе. Знает, как в приморском ресторане прощаются случай-
ные любовники, и вообще все про рестораны и любовников; какие
мальчики служат в модном баре, как грустно перебирать женские
письма, что такое флирт и что такое роман, о чем мечтает денди и гре-
зит кокотка, как волнуют тайные встречи и особенно воспоминания
о них. Песни Вертинского — маленькие новеллы, в которых есть дей-
ствие, атмосфера, у героев есть прошлое. Это театральные миниатю-
ры: содержание каждой зависит от сценического поведения автора.
Странные песни, исполнение которых нужно видеть и которые не-
возможно воспроизвести... У Вертинского лирика пересекается иро-
нией, причем и то и другое свидетельствует об отношении автора к
самому себе... Мы вынуждены принять его мир как мир действитель-
ных и сложных переживаний именно потому, что ничтожество это-
го мира он не пытается скрыть... В этом сила и слабость Вертинского,
потому он так художественно рассказывает о жизни киноактрисы,
куртизанки, сноба — он сам ею живет и ею же тяготится, привязан к
ней и ее презирает. Любой момент освещен двойным светом, раскры-
вается в двойном ракурсе — это обязывает к виртуозности.

А/. Иофъев. ^Профили искусства*

Во всем этом много правды, но природу обаяния Вертинского,
природу магического действия на нас его песен критик все-таки
объяснил не до конца. Ответ, который он в конце концов дает на из-
начально поставленный им вопрос, звучит так:

Мастерство Вертинского — его единственное достояние и спасе-
ние, поэтому он так бережно добивается совершенства.

Там же

Вот, стало быть, почему мы нс должны стыдиться своей любви к
Вертинскому. По той единственной причине, что он — виртуоз. В
виртуозности сценического воплощения своих «театральных ми-
ниатюр» он достигает совершенства. А совершенство — уже само по
себе заслуживает и уважения и любви, и даже поклонения.

Признав это объяснение исчерпывающим, я вынужден был бы
признать, что Вертинский в эту мою статью попал но чистому недо-
разумению.

Если сценическое мастерство Вертинского и впрямь единствен-
ное его достояние, то это значит, что художественный опыт его —
уникален. А следовательно — неповторим.

На самом же деле — сегодня это уже очевидно — он по праву мо-
жет считаться если пе родоначальником, то во всяком случае пред-
течей целого направления в истории российской поэзии. Имя его —
первое звено в той — теперь уже довольно длинной — цепи, где
вслед за ним идут имена Булата Окуджавы, Александра Галича, Вла-
димира Высоцкого, Юза Алешковского, Юлия Кима...

В чем же тогда истинная природа художественного обаяния
Вертинского? И что лежит в основе этого отмеченного и М. Иофь-
евым ощущения, что он — выше своих героев? И даже выше своей
репутации?

Ответ на этот вопрос содержится уже в той моей обмолвке, из ко-
торой следует, что, несмспря на столь многие и разные ипостаси
этого художественного явления, я все-таки склонен рассматривать
его творчество как факт истории русской поэзии. (А не музыки, теа-
тра или даже эстрады.)

Как я уже говорил, многие тексты своих песен Вертинский сочи-
нял сам. Но пел и чужие. И это ни в коей мере не было исключением
из правила. Чужих, пожалуй, было даже больше, чем своих, авторских.

Вот перечень — боюсь, что далеко не полный, — имен поэтов,
стихи которых Вертинский «присвоил» (присвоил — как это ста-
нет ясно из дальнейшего, в самом прямом и точном смысле этого
слова — сделал своими):

Александр Блок, Иннокентий Анненский Федор Сологуб, Мак-
сим Горький, Николай Гумилев, Максимилиан Волошин, Анна Ахма-
това, Марина Цветаева, Сергей Есенин, Георгий Иванов, Игорь Севе-
рянин, Саша Черный, Н. Тэффи, Вера Инбер, Н. Агнивцев, Всеволод
Рождественский, Павел Антокольский, Иосиф Уткин, Константин
Симонов, Алексей Сурков, Павел Шубин, Сергей Смирнов...

Что говорить, диапазон широк: от Блока — до Суркова, от Ахма-
товой — до Сергея Смирнова... А сколько там было еще никому ны-
не не ведомых, давно забытых, имена которых ничего не скажут да-
же весьма начитанному нашему современнику: Зубовский, Волин,
Зилов, Грушко, Смоленский...

Но вот что поражает! Чьи бы стихи он ни пел, все они несли на
себе отпечаток его личности. Это всегда была — его те-
ма. Мало того — его лирический герой.

Именно в том и состоит главная, определяющая все его художе-
ственное своеобразие особенность Александра Вертинского, что во
всех своих «театральных миниатюрах» он всегда оставался л и р и -
ческим поэтом. Чужими стихами, нс в меньшей степени, чем
своими собственными, он выражал себя. (Даже стихи Ахма-
товой пел от себя —в мужском роде — «Я очень спокойный, но
только не надо со мной о любви говорить...» — вместо «Я очень спо-
койная». Что вызывало веселое глумление всей «легендарной Ор-
дынки»: молодой Алексей Баталов пародировал этот эстрадный но-
мер, Ахматова умирала от смеха.)

В поздний, советский период своей жизни он сделал несколько
неуклюжих попыток приладиться к непривычным для него обстоя-
тельствам, выполнить носившийся в воздухе социальный заказ.

Сочинил и исполнял романс «Птички певчие», который заканчи-
вался так:

И не о чем нам петь в чужом краю.
Зато свои родные пятилетки
Мы будем петь, как молодость свою!

Сделал даже отчаянную попытку сочинить песню о Сталине:

Он стоит, как серебряный тополь,
У Кремля, принимая парад.

Сколько стоил ему Севастополь!

Сколько стоил ему Сталинград!
Будут помнить про годы былые,
И вовек нс забудет Москва,
Как над картой военной России
Побелела его голова...

Но из этих попыток слить свой голос с общим хором голосов тог-
дашних советских поэтов у него, как и следовало ожидать, ничего не
получилось. Две эти песенки не изменили общий настрой и традици-
онный характер его репертуара. А песню о Сталине тот, кому она бы-
ла адресована, и вовсе запретил исполнять. Якобы сказал доложивше-
му ему о ней и не знающему, как в этом случае следует поступить, Фа-
дееву: «Эту песню сочинил честный человек. Но петь ее нс надо».

Не могу с уверенностью сказать, какими соображениями руко-
водствовался вождь, запрещая Вертинскому исполнялъ эту песню:
ведь была она ничуть не хуже других песен на ту же тему, запрещать
которые ему в голову не приходило. Может быть, ему не понрави-
лось упоминание о седине, о старении: ведь если стареет, значит, не
бессмертен, значит, раньше или позже — отдаст Богу душу. Но ско-
рее всего, я думаю, он почувствовал, что рядом с другими песенка-
ми, исполнявшимися обычно Вертинским в его концертах, — про
маленького Джонни, попугая Флобера, пани Ирэну, голубую Испа-
но-Сюизу и чьи-то пальцы, которые пахнут ладаном, — этот гимн
величайшему полководцу всех времен и народов будет звучать по
меньшей мере комично.

Возникает простой вопрос: но разве не звучали комично в его ис-
полнении стихи современных ему советских поэтов, которые он не
так уж редко включал в свой репертуар?
Пет, не звучали.

Мало того! В его исполнении и эти стихи тоже казались его
собственными. В этих чужих, не им сочиненных, заимство-
ванных, «взятых напрокат» стихотворных строчках изливал, рас-
крывал, распахивал перед нами свою душу, делился с нами с в о -
е й неприкаянностью и тоской все тотже, давно и хорошо нам зна-
комый лирический герой — вечный странник, «бродяга и артист*,
томящийся, но в то же время и слегка кокетничающий этой своей
неприкаянностью, своим вынужденным одиночеством:

В этом городе пять дней я тосковал.

Как с тобой хотел — не мог расстаться с ним
В этом городе тебя я вспоминал

Очень редко добрым словом, чаще — злым...

Как тебя, его нс видеть бы совсем,
Л увидев, прочь уехать бы скорей,
Он, как ты, вчера не дорог был ничем,
Как тебя, сегодня нет его милеи.

Этот город мне помог тебя понять,
С переменчивою северной душой
С редкой прихотью неласково сиять
Зимним солнцем над моею головой.

Это лирическое стихотворение Константина Симонова («В до-
мотканом, деревянном городке...») вписалось в репертуар Вертин-
ского так же легко и свободно, как до этого вписывались в него ли-
рические (любовные) стихи Иннокентия Анненского («Среди ми-
ров, в мерцании светил одной звезды я повторяю имя...»), Ахматовой
(«Темнеет дорога приморского сада...»), Всеволода Рождественского
(«В этой комнате проснемся мы с тобой...»). И непростые, тягостные,
мучительные отношения лирического героя Симонова с героиней
его лирической тетради вдруг предстали перед нами как еще один
эпизод лирической биографии Александра Вертинского, еще одно
звено в длинной цепи давно и хорошо знакомых нам его «романов
и адюльтеров» — где-то рядом с «Прощальным ужином» и «Дорогой
пропажей».

А вот строчки из стихотворения другого советского поэта, друго-
го тогдашнего его современника — Сергея Смирнова:

Это мало родину любить.

Надо чтоб она тебя любила.

Вполне банальные, пошловато-назидательные, в устах Вертин-
ского они обретали свой, особый, очень личный смысл. Окрашива-
лись горькой иронией, обращенной на себя, бедолагу-эмигранта,
любовь к родине у которого так долго оставалась любовью без вза-
имности

Вот так же и раньше — там, в эмиграции, — эти свои, выст-
раданные чувства он нередко выражал чужими стихотворными
строчками — иногда принадлежавшими известным поэтам («Мы
жили тогда на планете другой...» Георгия Иванова), а иногда — неве-
домо кому («Молись, кунак, в стране чужой...»).

Этим умением чужими строчками выражать себя Вертинский
владел издавна. Собственно, это было даже не уменье, а — особый,
только ему присущий дар. Природа этого дара коренилась в его са-
моощущении. В том, что он ощущал себя — и не только ощущал, но
и на самом деле был — плотью от плота и костью от кости совре-
менной ему российской поэзии. Ее темы были — его темами. Ее то-
ска — его тоской. Ее боль — его болью.

Вот он прощается — навсегда — с женщиной, с которой какое-то
время был счастлив:

Я знаю, я совсем не тот,
Кто вам для счастья нужен, —
А тот, другой. Но пусть он ждет,
Пока мы кончим ужин.

Я знаю, даже кораблям
Необходима пристань,
Но не таким, как мы, — не нам
Бродягам и артистам.

Это высокомерное презрение к тому, другому, который вчераш-
ней его возлюбленной «для счастья нужен», прямо сближает проци-
тированные строки Вертинского с презрительными цветаевскими:

Как живется вам с простою
Женщиною? Без божеств?..

Как живется вам — хлопочется —

Ежится? Встастся — как?

С пошлиной бессмертной пошлости

Как справляетесь бедняк?-

После мраморов Каррары
Как живется вам с трухой
Гипсовой?-

А гордое сознание своего избранничества, своей «помазанности»,
особенности своей судьбы — «бродяги и артиста», несхожести ее с
пошлым существованием самодовольного и самодостаточного обы-
вателя невольно вызывает в намята хрестоматийные строки Блока:

Ты будешь доволен собой, и женой,

Своей конст итуцией куцей,
А вот у поэта — всемирный запои,
И мало ему конституций!..

И пусть я умру под забором, как пес,
Пусть жизнь меня в землю втоптала,
Я знаю: то Бог меня снегом занес,
То вьюга меня целовала!
И такие же хрестоматийные строки Горького:

Л вы на земле проживете,
Как черви слепые живут,
Ни сказок про вас не расскажут,
Ни песен про вас не споют?

Недаром эту горьковскую «Легенду о Марко» Вертинский поло-
жил на музыку и включил се в свой репертуар.

Противостояние поэта, у которого «всемирный запой», пошлому
обыва телю с его «обывательской лужей» — это была едва ли не глав-
ная 'гема всей русской поэзии начала века. И это была — централь-
ная, самая больная, самая личная, самая СВОЯ тема Вертинского:

В вечерних ресторанах,
В парижских балаганах,
В дешевом электрическом раю,
Всю ночь ломаю руки
От ярости и муки
И людям что-то жалобно пою.

Звенят, гудят джаз-баны,
И злые обезьяны

Мне скалят искалеченные рты.
А я, кривой и пьяный,
Зову их в океаны

И сыплю им в шампанское цветы..

«Желтый ангел»

Эта драматическая и психологическая коллизия хорошо нам зна-
кома по самым пронзительным и самым мощным лирическим сти-
хам раннего Маяковского:

Через час отсюда в чистый переулок
вытечет по человеку ваш обрюзгший жир,
а я открыл вам столько стихов шкатулок,
я — бесценных слов мот и транжир...

Все вы на бабочку поэтиного сердца
взгромоздитесь, грязные, в калошах и без калош.
Толпа озвереет, будет тсрегься,
ощетинит ножки стоглавая вошь.

А если сегодня мне, грубому гунну,
кривляться перед вами пе захочется — и вот
я захохочу и радостно плюну,
плюну в лицо вам
я — бесценных слов транжир и мот.

Весь душевный настрой «Желтого ангела», вся душевная реакция
его лирического героя — совершенно те же, что у Маяковского. И
немудрено, что при всей — разительной! — несхожести поэтики об-
раз поэта, противостоящего злобной толпе, они рисуют’ одними и
теми же красками, чуть ли не одними и теми же словами: у Вертин-
ского это — «усталый старый клоун», у Маяковского «бесценных
слов транжир и мот», которому тоже опротивело «кривляться» (как
клоуну) перед толпой скалящихся злых обезьян.

Стихи Маяковского по своему ритмическому и музыкальному
строю совсем не приспособлены к тому, чтобы их можно было
петь. И только этим и можно объяснить, что Вертинский не вклю-
чал их в свой повседневный репертуар. 11о одно его стихотворение
он все-таки пел:

В ресторане было от электричества рыжо,
Кресла облиты в дамскую мякоть.

Когда обиженный выбежал дирижер,
приказал музыкантам плакать.

И сразу тому, который в бороду
толстую семгу вкусно нес,
труба — изловчившись — в сытую морду
ударила горстью медных слез.

У Маяковского это стихотворение называлось «Кое-что по пово-
ду дирижера». Вертинский в своих концертах — в свойственной ему
манере — объявлял его иначе: «Сумасшедший маэстро». Но текст
Маяковского оставлял в неприкосновенности, что делал далеко не
всегда, обращаясь к стихам даже самых знаменитых своих совре-
менников.

С многими фигурами самого первого ряда в русской поэзии нача-
ла века Вертинского роднит не только тематическая близость. (Луч-
ше сказать — близость содержания, родственность лирического па-
фоса стихов этих — во многом очень разных — поэтов.) Не меньше
поражает и близость их художественных приемов. Точнее — отдель-
ных элементов их художественного мышления.

Вот одна из самых знаменитых его песен — «В степи Молдаван-
ской». Стихи — его собственные, им самим написанные. Живые,
изящные, легкие:

Как все эти картины мне близки,
Сколько вижу знакомых я черт!

И две ласточки, как гимназистки,
Провожают меня на концерт.

Картины близки, и знакомых черт много, потому что дело проис-
ходит в Бессарабии. Год на дворе — в 1925-й, и Бессарабия не в Рос-
сии, а в Румынии. 11о Россия — вот она, рядом, на том берегу Днестра...

Оказаться на той стороне Днестра для него — невозможно. Да он
и нс хочет туда. Изо всех сил уговаривает он себя, что ему туда
не надо:

Что за ветер в степи молдаванской!

Как поет под ногами земля!

И легко мне с душою цыганской

Кочевать, никого нс любя!
Вот так же уговаривала себя и Цветаева в пронзительной своей
«Тоске по родине»:

Тоска по родине! Давно
Разоблаченная морока!

Мне совершенно все равно —
Где совершенно одиноком

Быть, по каким камням домой
Брести с кошелкою базарной
В дом, и не знающий, что — мой,
Как госпиталь или казарма...

Не обольщусь и языком

Родным, его призывом млечным.
Мне безразлично — на каком
Непонимаемой быть встречным!..

Всяк дом мне чужд всяк храм мне пуст,
И все — равно, и все — едино.

И вдруг, в один миг все эти яростные — и безусловно искрен-
ние — самоуговоры — опрокидываются, переворачиваются, оп-
ровергаются:

Но если по дороге — куст
Встает, особенно — рябина...

Так же внезапно обрываются, опровергаются и самоуговоры Вер-
тинского, этот его постоянно повторяющийся рефрен — «И легко
мне с душою цыганской кочевать, никого нс любя»:

...О, как сладко, как больно сквозь слезы
Хоть взглянуть на родную страну...

Мощь цвсгаевского стиха, конечно, несопоставима с сентимен-
тально-романсовым, слегка даже слезливым финалом песенки Вер-
тинского. Но то, чего Цветаева достигла бешеным напором, ярост-
ной энергией своего душевного порыва, выплеснувшегося в захлебе
ее неповторимых сп&атЬстап’ов, резкостью этого внезапного —
как в пропасть с откоса — обрыва: «Но если по дороге куст...», — не-
достаток всей этой мощной словесной пластики Вертинский вос-
полнял другой, своей пластикой — мелодии, голоса, жеста...

Очень недурной, хотя и совсем пе дружественный портрет Вер-
тинского набросал однажды Лев Никулин. В том своем очерке, иро-
нически озаглавленном «Маленький креольчик», он довольно пре-
небрежительно заметил, что Вертинский разменял и сделал «ходя-
чей монетой изыски и вычуры настоящих поэтов».

Замечание меткое. В особенности, если отделить его смысл от
снисходительно-пренебрежительного тона, которым оно было вы-
сказано. (Отделить нетрудно, поскольку тон этот в значительной
степени был продиктован тем что Вертинский в ту пору, когда пи-
салясь эта статья, был эмигрантом, а Никулин — законопослушным
советским писателем.)

Пусть так. Согласимся, что поэзия Вертинского — это поэзия «для
бедных», что чистое золото высокой поэзии он разменял на сереб-
ро и медь, сделав это золото доступным тем, кому «крупные купю-
ры» были не по карману. Но ведь для этого тоже нужен был талант. И
немалый. А главное, удалось это ему потому, что он и сам был —
пусть небольшой, но частью русской поэзии Серебряного века. И
даже нс просто частью: он был, как выразился однажды (по другому
поводу) Андрей Вознесенский, — ее «кровеносный сосудик».

Ворованный воздух

Естественно предположить, что эпоха магнитофона в русской
поэзии наступила по той единственной причине, что был изобре-
тен и довольно быстро вошел в быт этот новый, технически неизме-
римо более совершенный, чем граммофон и патефон, способ зву-
козаписи. Недаром ведь начало этой эпохи можно довольно точно
датировать началом 60-х годов — то есть тем самым временем, ког-
да магнитофон стал у нас превращаться в такой же непременный
атрибут быта, как радиоприемник и телевизор.

На самом деле, однако, причина тут была совсем другая.

При иных обстоятельствах магнитофонная лента, как недавно
еще гибкие граммофонные пластинки «на костях» (на рентгенов-
ских снимках), несла бы в массы не песни Окуджавы, Галича и Вы-
соцкого, а — танцевальные и джазовые ритмы, какой-нибудь там
рок-н-ролл или шейк. С этого бы все началось, этим и кончилось.

Мощным подземным толчком вызвавшим к жизни это новое яв-
ление, была нс техническая, а духовная перемена, суть которой —
едва ли не первым — сформулировал Пастернак:

Воспоминание о полувеке

Пронесшейся грозой уходит вспять.

Столетье вышло из его опеки

Пора дорогу будущему дать.

Не потрясенья и перевороты
Для новой жизни освещают путь,
А откровенья, бури и щедроты
Души воспламененной чьей-нибудь.

Кончилась эпоха, когда душами наших сограждан владели ме-
лодии и ритмы, рожденные энергией «потрясений и переворо-
тов», когда из всех репродукторов неслись эти бодрые, зажига-
тельные марши и лозунги: «Легко на сердце от песни веселой...»,
«Нам песня строить и жить помогает...», «Только в нашей стране де-
ти брови не хмурят, только в нашей стране песни радуют слух...»,
«Кто весел, тот смеется, кто хочет, тот добьется, кто ищет, тот все-
гда найдет’..»
Энергия этого повсеместно звучащего «марша энтузиастов»
давно уже начала иссякать. К середине века она себя исчерпала
полностью.

Кажется, жалость теперь совершенно вырвана из русской жизни
и из русского сердца. Жалость для них бранное слово, христиан-
ский пережиток. «Злость» — ценное качество, которое стараются в
себе развить. При таких условиях им не трудно быть веселыми. Чу-
жие страдания не отравляют веселья, и новые советские песни, ве-
роятно, не звучат совершенно фальшиво в СССР:

И нигде на свете не умеют,

Как у нас, смеяться и любить...

Так в середине 30-х высказался о «новом русском человеке» Геор-
гий Федотов.

Последнее наблюдение полностью соответствует действитель-
ности. И можно только подивиться, что это сумел почувствовать че-
ловек, живущий в эмиграции, в Париже, и отнюдь не склонный, как
это видно даже из приведенного текста, к идеализации советского
образа жизни.

Да, эти ликующие, радостные песни, утверждающие монолитную
целостность мира, не звучали тогда фальшиво. Но причина этого
загадочного явления была отнюдь не в тотальном ожесточении на-
ции. Проницательно разглядев очень существенную черту миро-
ощущения людей новой, «советской» нации, Федотов нс смог найти
ей правильное объяснение.

В рассказах людей, прошедших войну, часто повторяется один
и тот же мотив. Глядя на поле боя, где лежат тела убитых, человек
ловит себя на мысли, что мертвыми людьми он ощущает только
своих. Убитые немцы для него вроде как бы и не люди, потому
что они — за пределами его круга внимания. (Термин Станислав-
ского.)

Вот так же и поражавшие Федотова новые русские (советские)
люди, распевая — «Я другой такой страны не знаю, где так вольно
дышит человек!» — не чувствовали чудовищной фальши этих слов
не потому, что были злыми и жестокими, равно как и не потому,
что не подозревали о существовании лагерей и тюрем, где мучи-
лись и страдали миллионы их соотечественников, но лишь по той
единственной причине, что все эти муки и страдания (о которых
они, конечно же, знали — как не знать, если списки расстрелян-
ных печатались в газетах) были за пределами их круга
внимания.

Говоря проще, распевая эти песни, или даже просто слушая их,
подчиняясь властному обаянию их ритмов, мелодий, слов, люди
в них верили.

Вот эта вера и иссякла к середине 50-х. И с исчезновением ее
пришло стойкое отвращение ко всему казенному, а вместе с ним —
неистребимая тяга ко всему запретному.
Все произведения мировой литературы я делю на разрешенные
и написанные без разрешения. Первые — это мразь, вторые — воро-
ванный воздух.

Осип Мандельштам. «Четвертая проза*

Осип Эмильевич написал это в самом начале 30-х. Тогда еще так
думали и так чувствовали немногие. Спустя двадцать лет это отвра-
щение к разрешенной печатной продукции, к официальной «совет-
ской словесности», от которой, по меткому выражению Набокова, за
версту несло «особым запахом тюремных библиотек», стало массо-
вым. И такой же массовой стала острая, насущная потребность в но-
вом, живом, а главное — искреннем, нсподцензурном слове. В том,
что Мандельштам двадцать лет назад назвал ворованным воздухом.

Эту потребность и призвана была насытить, удовлетворить
именно тогда — во благовремение — и родившаяся на свет новая
форма существования российской поэзии.

Первой ласточкой этой весны был Булат Окуджава.

Есть у нас Булат!..

Успех самых первых его песен был ошеломителен. Едва ли не на
самую первую из них тотчас же появилась любовная пародия (ее со-
чинил Валентин Берестов). Собственно, это даже и пародией на-
звать было нельзя. Это был — восторженный панегирик

Вы слышите, грохочет барабан.

Вы слышите — звенит гитара в лад.

На черта нам Монтан, Монтан, Монтан?

Ведь есть у нас Булат, Булат, Булат!

А какое-то — очень короткое — время спустя другой поэт (Миха-
ил Львовский) с исчерпывающей точностью объяснил природу это-
го неслыханного успеха:

Самогон — фольклор спиртного.
Запрети, издай указ,
Но восторжествует снова
Самодеятельность масс.

Тянет к влаге — мутной, ржавой,
От казенного вина,
Словно к песне Окуджавы,
Хоть и горькая она.
Нефильтрованные чувства
Часто с привкусом, но злы.
Самогонщик, литр искусства
Отпусти из-под полы!

Вспомним первые песни Булата Окуджавы: «Полночный трол-
лейбус», «Часовые любви», «Из окон корочкой несет поджаристой»,
«Комсомольская богиня». Можно разве назвать их злыми? Нет, ко-
нечно! Да их и горькими-то, пожалуй, не назовешь. Скорее — свет-
лыми, ясными, прозрачными... Ио слово «злы» в процитированном
стихотворении Львовского не было ни опиской, ни оговоркой.
«Злы» эти песни были не в том смысле, что дышали злобой и нена-
вистью, а в том, в каком крепкий напиток народ искони называл
зельем. Злой — это значит действует, забирает.

Песни Окуджавы забирали, брали за душу, как самый
крепкий самогон. Ну и, конечно, то обстоятельство, что зелье это
отпускалось «из-под полы», то есть было запретным, — тоже
играло немалую роль.

Но аут — само собой — возникает некоторое недоумение: а поче-
му, собственно, эти песни надо было запрещать?

Начальство, от которого исходил запрет, не могло сказать по это-
му поводу ничего вразумительного. Чуя носом, что песни эти им не
по нутру — мало сказать, не по нутру, что они глубоко им враждеб-
ны, угрожают самому существованию всей так бдительно оберегае-
мой ими системы, — более или менее внятно сформулировать, где
именно таится в них крамола, они не могли.

Помню, на совещании в ЦК тогдашний секретарь по идеологии
Ильичев упомянул как порочную песню Окуджавы про «Золотую
молодежь». (Имелась в виду песенка: «А мы швейцару — отворите
двери!..») Булат (из зала) кинул реплик}':

— У меня нет песни про золотую молодежь. Это песня про рабо-
чую молодежь.

Секретарь ЦК растерялся: крыть было нечем. Он величественно
вскинулся: что, мол, вы тут мне подсунули? Тут же забегали вокруг
него холуи, референты. Но возразить ничего нс могли. Песня и в са-
мом деле была про рабочих парней, заглянувших ненароком в ка-
кой-то фешенебельный ресторан.

В другой раз зав. отделом культуры ЦК Д.С. Поликарпов — один из
самых лютых ненавистников Булата — мрачно буркнул по поводу
песни, начинающейся словами-. «Ах, война, что ж ты сделала, подлая.»»:

— Я в подлой войне не участвовал.

Он же резко осудил финал песенки про Леньку Королева:

Но куда бы я ни шел, пусть какая ни забота
(по делам или так, погулять),
все мне чудится, что вот за ближайшим поворотом
Короля повстречаю опять.

Потому что на войне, хоть и правда стреляют,
не для Леньки сырая земля.

Потому что (виноват), но я Москвы не представляю
без такого, как он, короля.

Осудил — не более, нс менее — за то, что усмотрел в этих строч-
ках призыв к установлению на Москве королевской власти.

Это было еще глупее. Но более внятно сформулировать, в чем по-
рочность песен Окуджавы и почему их надлежит запретить, ни Иль-
ичев, ни Поликарпов, ни более мелкие их прислужники и клевреты
так и не смогли.

Дело, между тем, было ясное. И самую суть дела очень точно
сформулировал однажды (в разговоре) Евгений Винокуров.

— Нельзя, — сказал он, — в одно и то же время петь Окуджаву и
строить коммунизм. Петь «Нам песня строизъ и жить помогает» и
строить коммунизм — можно. А спеть-. «Девочка плачет, шарик уле-
тел», а потом пойти и немножечко построить коммунизм — нет, не-
возможно даже и вообразить себе такое!

Песни Окуджавы были глубоко враждебны всем этим Ильчевым и
Поликарповым уже по одному тому, что захватывали они не ритмом
сплоченной, вдохновленной одной идеей и бодро марширующей в
четко заданном направлении толпы — массы, коллектива. (Недаром
главными словами в тех, старых советских песнях были местоиме-
ния множественного числа — «мы», «нам»: «Мы рождены, чтоб сказ-
ку сделать былью...», «Нам нет преград ни в море, ни на суше...».) В
песнях Булата завораживал, тревожил, волновал, брал за душу оди-
нокий голос, не боящийся говорить о себе и от себя.Он го-
ворил не «мы», а — «я», не «нам», а — «мне»: «Я гляжу на фотокарточ-
ку...», «Я в синий троллейбус сажусь на ходу...», «Мне надо на кого-ни-
будь молиться...».

Дело, конечно, не в местоимениях. В старых советских песнях
личное местоимение первого лица и единственного числа тоже —
нет-нет, да и попадалось. Но в тех песнях даже оно произносилось
как бы от имени всего советского народа: «Я другой такой страны не
знаю, где так вольно дышит человек...» И тут же, поспешно, словно
автор вовремя спохватился, что его могут неправильно понять, оно
заменялось гораздо более тут уместным местоимением множест-
венного числа: «Но сурово брови мы насупим...» и тд. Булат же даже
в тех — редчайших — случаях, когда он прибегает к местоимению
множественного числа («Нас время учило: живи по привальному,
дверь отворя...», «Паши девочки платьица белые раздарили девчон-
кам своим...»), тоже говорит о себе и от себя. И хоть личная
его судьба (как и судьба всего его поколения) в этом случае оказыва-
ется песчинкой, могучим ветром истории втянутой в великие «по-
трясенья и перевороты» эпохи, лирической темой песни, ее внут-
ренней энергией и тут остаются все те же «откровенья и щедроты»
его сострадающей одинокой души:

Сапоги — ну куда от них денешься?

И зеленые крылья погон...

Вы наплюйте на сплетников, девочки.

Мы сведем с ними счеты потом.

Пусть болтают, что верить вам не во что,
что идете войной наугад...

До свидания, девочки! Девочки,
постарайтесь вернуться назад.
♦Нет, не прячьтесь вы, будьте высокими не жалейте ни пуль, пи
гранат. И себя не щадите... — говорит он, обращаясь к своим сверст-
никам в этой же песне. И тут же обрывает себя: — И все-таки, поста-
райтесь вернуться назад!»

Вся соль именно вот в этом — ♦И все-таки...».

Старая, «добулатовская» песня всем строем своим, всем своим па-
фосом (в былые времена искренним, позже — заказным, казенным)
утверждала безусловный приоритет государственных интересов
над интересами одной, отдельно взятой человеческой личности:

Забота у нас большая,
Забота у нас такая:
Жила бы страна родная —
И нету других забот...

Песни Булата Окуджавы всем своим душевным настроем утверж-
дают противоположное. В этом главный — и очень личный — пафос
всего его творчества. И его исторических романов, и его — так на-
зываемых гражданских, и сугубо интимных лирических стихов и
песен:

— Господин лейтенант, что это вы хмуры?
Аль нс по сердцу вам ваше ремесло?

— Господин генерал, вспомнились амуры —
не скажу, чтобы мне с ними не везло.

— Господин лейтенант, нынче не до шашней:
скоро бой предстоит, а вы все про баб!

-'Господин генерал, перед рукопашной
золотые деньки вспомянуть хотя б...

— На полях, лейтенант, кровию политых,
расцветет, лейтенант, славы торжество...

— Господин генерал, слава для убитых,
а живому нужней женщина его...

— Ну гляди, лейтенант, каяться придется!
Пускай счеты с тобой трибунал сведет...

— Видно, так, генерал: чужой промахнется,
а уж свой в своего всегда попадет.

Всем, кто истошно орал — и нынче продолжает орать — на всех
перекрестках, что им за державу обидно, он тихим сво-
им, проникновенным голосом словно бы отвечает:

— А мне обидно за человека, которого всю дорогу вот эта самая
держава — и в войну, и в мирное время — безжалостно растаптыва-
ла пудовым своим сапогом.

И в конце концов этот слабый, одинокий голос заглушил, переси-
лил, победил нс только гром духовых оркестров, во всю мощь ис-
торгавших из своих медных глоток бесконечный марш энтузиас-
тов, но и грохот стальных гусениц по брусчатке, и громовые раска-
ты праздничных орудийных салютов могучей ядерной державы:
Римская империя времени упадка
Сохраняла видимость полного порядка.
Цезарь был на месте, соратники рядом.
Жизнь была прекрасна, судя по докладам.

А критики скажут, что слово «соратник»

не римская деталь,
Что эта ошибка всю песенку смысла лишает...

Может быть, может быть... Может быть, не римское,

не жаль!

Мне это совсем не мешает. И даже меня возвышает.

Жители империи времени упадка

Ели, что достанут, напивались гадко.

Каждый на рассвете на рассол был падок.

Видимо, не знали, что у них упадок

А критики скажут, что слово «рассол», мол,

не римская деталь.

Что эта ошибка всю песенку смысла лишает.

Может быть, может быть... Может быть, не римское,

не жаль!

Мне это совсем не мешает
и даже меня возвышает.

Женщины империи времени упадка...

Только им, красавицам, доставалось сладко.

Все пути открыты перед ихним взором:
Хочешь — на работу, а хочешь — на форум!

А КРИТИКИ — ХОрОМ:

— Ах форум, ах форум! Вот — римская деталь!
Одно лишь словечко, а песенку как украшает!»
Может быть, может быть... Может быть, и римское.

А жаль!

Оно мне мешает, и замысел мой разрушает.

Сочинено это было еще до «перестройки», во времена так назы-
ваемого застоя. И одна только эта песенка легко и грациозно опро-
вергает все бредни насчет того, что три человека собрались где-то
там — в Беловежской пуще — и из сугубо личных, шкурных своих
целей и побуждений развалили великую державу.

Ну а те, кто искренне верит в эту чепуху, видимо, и в самом деле
не видели, не чувствовали, «не знали, что у них упадок».

«Нас мало. Нас, может быть, трое...»

Булат Окуджава — поэт. Но поэтов... Чуть было не сказал — мно-
го... Нет, истинных поэтов, конечно, немного. В любую эпоху — по
пальцам можно пересчитать. Прав был Пастернак, сказавший в свое
время: «Нас мало. Нас, может быть, трое...»

Если говорить о сверстниках Булата — поэтах его поколения, —
можно назвать пятерых. От силы — шестерых.
11о Булат Окуджава как некое художественное явление — один.
Второго такого нет и не будет.

В один ряд с ним я поставил Галича, Высоцкого, Алешковского,
Кима. Но то же, что о нем, можно ведь сказать и о любом из них.
Творческий облик каждого из этого ряда — это совершенно особый
феномен, вобравший, включивший в себя несколько ипостасей: по-
этический текст, музыкальную мелодию, голос, манеру исполне-
ния... И все это нельзя оторвать от личности, от неповторимой худо-
жественной индивидуальности автора.

Но это — о том, что их объединяет. В остальном же все они —
очень разные.

В творческом облике Галича доминирует автор текста. Я бы даже
сказал, драматург. Его песни — это маленькие драмы.

В 'творческом облике Высоцкого — голос и неповторимая, толь-
ко ему присущая манера исполнения.

У Булата все три ипостаси его творческого облика слиты в совер-
шенно поразительное по своей органичности и гармоничности ху-
дожественное единство.

Замечательный знаток и вдумчивый аналитик художественных
явлений этого рода — Лев Шилов — в тексте на конверте пластинки
Булата, выпущенной фирмой «Мелодия» в 1986 году, писал:

Длящаяся многие годы и все растущая популярность его песен

дает основание уточнить одно давнее определение этого жанра, ко-
торое когда-то дал Павел Антокольский и которое не раз повторял и
сам автор, говоря, что «это не совсем песня, это способ исполнения

своих стихотворений под аккомпанемент*.

Четверть века назад в этой формулировке был определенный ре-
зон и даже насущная необходимость: она выводила песни Окуджа-
вы из-под яростного обстрела профессионалов-композиторов, про-

фессионалов-гитаристов и профессионалов-вокалистов.

Но теперь, когда улеглись страсти, так бурно бушевавшие два деся-
тилетия назад вокруг этого имени, и когда уже десятки песен Окуджа-

вы прозвучали с экранов кино и телевидения, легли иа грампластин-
ки, вошли в спектакли и радиопередачи, — теперь стали совершенно
несомненны и их музыкальные достоинства, высокий уровень ком-
позиторского и исполнительского дара Булата Окуджавы...

Пленяет, околдовывает слушателей песен Окуджавы и красивый
тембр его голоса, и обаятельная манера исполнения... Может быть,
поэтому большинство любителей песен Окуджавы так ревниво от-
носится к любому другому исполнению этих песен и даже к самой
малой, самой деликатной попытке сделать более яркими, вырази-
тельными их звучание при помощи какого-либо звукотехническо-
го приема или дополнительного музыкального сопровождения.

Последнее замечание как нельзя более точно.

В начале 60-х в Польше была выпущена пластинка, на которой пес-
ни Булата были записаны в исполнении нескольких замечательных
польских певцов — под аккомпанемент то ли маленького оркестра,
то ли электрогитары. Пели польские певцы изумительно, а главное,
на редкость тактично, нимало не выпячивая свою исполнительскую
манеру. Аккомпанемент звучал божественно... Нов конце пластинки,
последним ее номером прозвучал голос самого Булата: одну свою
песню (про Агнешку) он спел сам. И одинокий голос Булата, самые
простые, непритязательные переборы его гитары, на которой он и
играть-то толком не умел, легко, без малейшего усилия заслонили,
победили все эти музыкальные и исполнительские изыски. И тончай-
шую аранжировку, и виртуозный музыкальный аккомпанемент, и бе-
зукоризненный «вокал» профессиональных певцов-исполнителей.

Но произошло это, я думаю, не благодаря — как уверяет нас Ши-
лов — высокому уровню композиторского и исполнительского дара
Булата Окуджавы. И уж совсем не благодаря красивому тембру его
голоса и обаятельной манере исполнения.

Голоса у польских певцов были, быть может, даже более красиво-
го тембра, чем у Булата. И манера их исполнения была никак не ме-
нее обаятельна, чем у него.

Причина его «победы» была иная.

Все дело тут в том, что слово «исполнение» применительно к пес-
ням Булата Окуджавы вообще не уместно. Ведь слово это как бы
предполагает, что есть некое произведение, которое может быть ис-
полнено — так или иначе. Тем исполнителем или другим. (Как, ска-
жем, вальс Шопена — разными пианистами, а «Рондо каприччиозо»
Сен-Санса — разными скрипачами.)

В случае Булата Окуджавы все дело в том, что голос и интонация
певца, авторская манера воспроизведения его песен — все это явля-
ется как бы живой плотью произведения, его телом. И ото-
рвать песню Булата от его голоса, от его индивидуальной, только
ему одному присущей интонации — это все равно что пытаться из-
влечь душу из тела.

Песни Булата, оторванные от его голоса, теряют неизмеримо
больше, чем песни — хоть того же Галича.

Это связано с коренной особенностью его поэтики.

Тексты песен Галича гораздо искуснее, «мастеровитее» текстов
Булата. Уровень стихотворной, версификационной, да и чисто сло-
весной техники у Галича высок необычайно:

Поясок ей подарил поролоновый,
И в палату с ней ходил Грановитую.
А жена моя, товарищ Парамонова,
В это время находилась за границею.
Я к ней в ВЦСПС, в ноги падаю,
Говорю, что все во мне переломано.
Не серчай, что я гулял с этой падлою.
Ты прости меня, товарищ Парамонова!

Помимо поразительной словесной точности, психологической
и социальной подлинности этих речевых характеристик, какие
точные, глубокие и, вместе с тем, небанальные, изысканные рифмы:
«Грановитую — за границею», «поролоновый — Парамонова», «па-
даю — падлою».

У Булата вы ничего подобного не найдете.

Он берет не техникой, а — душой.

У него как бы сама душа пост.

Это проявляется, между прочим, и в том, что он не боится быть и
патетичным, и выспренним. И даже банальным.

Он, кстати, единственный из всех своих собратьев, не скрывает —
и не стыдится — своего родства с Вертинским.

Помните — у Вертинского?

Как поет в хрусталях электричество!

Я влюблен в вашу тонкую бровь.

Вы танцуете, ваше величество!

Королева любовь.

А вот — у Булата:

Тьмою здесь все занавешено

И тишина, как на дне...

Ваше величество, Женщина,
Да неужели — ко мне?

О, ваш визит, как пожарище!
Дымно, и трудно дышать
Ну, проходите, пожалуйста,
Что ж на пороге стоять.

Кто вы такая? Откуда вы?
Ах, я смешной человек!
Просто вы дверь перепутали.
Улицу, город и век.

Не только по этому его стихотворению судя, но и по многим дру-
гим — он и сам тоже перепутал «улицу, город и век». Кто еще — кро-
ме него — из поэтов XX века осмелился бы вот так просто и естест-
венно воскликнуть: «О!» Или: «Ах!» Разве только Есенин. И, как у од-
ного только Есенина, у него тоже все эти «О!» и «Ах!» почему-то не
кажутся нам искусственными, выспренними, стилизованными, не-
натуральными. В его устах эти давно уже вышедшие из употребле-
ния, старомодные восклицания звучат органично, естественно. По-
тому что, как прекрасно он сам сказал однажды:

Каждый пишет, как он слышит
Каждый слышит, как он дышит.
Как он дышит, так и пишет,
Не стараясь угодить...

Так природа захотела.

Почему?

Не наше дело.

Для чего?

Не нам судить.
Естественно, легко и просто — как дыхание — вылились и отли-
лись в этих немногих словах два — главных — закона художествен-
ного творчества. Первый: «Как он дышит, так и пишет». И второй:
«Не стараясь угодить».

Менее всего, я думаю, имеется тут в виду, что поэт (художник) не
должен стараться угодить начальству. Угождать властям — это уж са-
мое последнее, самое постыдное дело. («Беда стране, где раб и
льсгец одни приближены к престолу...») Не стараясь угодить — это
значит не заискивать ни перед модой, ни перед читателем — не ид-
ти на поводу у чьих бы то ни было — пусть даже самых изысканных,
самых «передовых» — художественных заветов и вкусов. Быть вер-
ным только себе. Своему дару. Органически присущей каждому ис-
тинному художнику потребности выражать себя, изливать душу
свою — «в заветной лире».

Моцарт на старенькой скрипке играет.

Моцарт играет, а скрипка поет.
Моцарт отечества нс выбирает —
просто играет всю жизнь напролет.

Художник не выбирает не только отечество, но и эпоху, в кото-
рой суждено было ему родиться, жить и творить. Не выбирает он се-
бе и аудиторию: приходится довольствоваться той, какая ему доста-
лась. Но это все неважно. Не имеет значения. Какая бы ни выпала
ему судьба, он должен делать свое дело:

Не обращайте вниманья, маэстро,
не убирайте ладони со лба.

Тут, конечно, возникает естественный вопрос: а как же читатель?
Не читающая публика сезона, суждениями и вкусами которой мож-
но пренебречь, а — тот идеальный, главный потребитель истинно-
го искусства, ради которого он, художник, должен жить и творить?
Ведь не только Ленин и его последователи вдалбливали нам, что ис-
кусство должно принадлежать народу. Разве нс об этом же говорил,
не этим же гордился и сам великий основоположник новой русской
литературы, наш национальный гений: «И долго буду тем любезен я
народу...»

Нс думать даже и о народе? Вообще ни о ком? Не только о совре-
менниках, но даже и о потомках? Угождать только себе — своим ка-
призам, желаниям и прихотям? Нс мелко ли это?

У Булата Окуджавы есть свой ответ на этот вопрос. И ответ этот,
как всегда у него, прост и ясен. Но при всей своей ясности, кратко-
сти и простоте он — исчерпывающий:

У поэта соперников нету
ни на улице и ни в судьбе.
И когда он кричит всему свету,
это он не о вас — о себе.
Руки тонкие к небу возносит,
жизнь и силы по капле губя.
Догорает, прощения просит:
это он нс за вас — за себя.

Но когда достигает предела
и душа отлетает во тьму...

Поле пройдено. Сделано дело.
Вам решать: для чего и кому.

То ли мед, то ли горькая чаша,
То ли адский огонь то ли храм...
Все, что было его, — ныне ваше.
Все для вас. Посвящается вам.

Есть магнитофон сист емы «Яуза»

Едва ли не главной, определяющей самую ее природу особеннос-
тью поэзии «эпохи магнитофона», как я уже сказал, была ее непод-
цензурность. Песни Окуджавы, Галича, Высоцкого распространя-
лись по стране со скоростью лесного пожара без ведома и соизво-
ления начальства — никем пе разрешенные, не «залигованные». Это
была — впервые за десятки лет — подлинно свободная литература,
подлинно свободная поэзия:

Бродит Кривда с полосы на полосу,
Делится соседка с Кривдой опытом,
Но гремит напетое вполголоса,
Но гудит прочитанное шепотом.

Ни партера нет, ни лож, ни яруса,
Клака нс безумствует припадочно.
Есть магнитофон системы «Яуза»,
Вот и все!

А этого достаточно.

Александр Галич. «Мы не хуже Горация»

Я вспоминал, как Поликарпов, придравшись к строчке Булата
Окуджавы — «Я Москвы нс представляю без такого, как он, короля»,
осудил песенку про Леньку Королева. Осудить-то он ее осудил, но
сделать ничего не мог: песню уже подхватила и пела вся страна, нс
нуждаясь ни в каких разрешениях.

Тот же Поликарпов бессильно махал кулаками после драки, с пе-
ной на губах проклиная строки Булата:

Настоящих людей очень мало.
На планету — совсем ерунда.
А па Россию — одна моя мама.
Только что она может одна.

Песня уже жила своей отдельной жизнью, и никаким Поликарпо-

вым и Ильичевым за ней было уже не угнаться. Но Булат — задним
числом — все-таки вынужден был оправдываться. Объяснял, что
мать тогда была в ссылке, он очень тосковал по ней, ему было груст-
но, одиноко. Вот и вырвались у него такие странные слова.

После подписи под письмом в защиту арестованных правоза-
щитников Гйнзбурга и Галанскова, когда Брежнев — публично —
пригрозил, что кое-кого, может быть, придется даже и выслать из
Москвы, Булат сочинил — и пел — песню, в которой были такие
слова:

Когда безумный наш султан
Сулит нам дальнюю дорогу,
Возьмемся за руки, друзья,
Возьмемся за руки, друзья,
Возьмемся за руки, ей-Богу!

Все понимали, конечно, о каком «султане» идет речь. Но все-таки
это был — эвфемизм. И когда Булат сочинил — и пел — свою знаме-
нитую песенку': «Как славно быть ни в чем нс виноватым, совсем про-
стым солдатом...» — он назвал ее «Песенкой американского солдата».

Таковы были неписаные условия той игры. И он их принял.

В открытую с властью он не воевал. Он просто не вписывался в
официальную советскую поэзию всем своим существом, самой су-
тью своего песенного, лирического дара.

Но в конце концов власть — скрепя сердце — вынуждена была его
признать. В день его 60-лстия (это был День Победы — Булат родил-
ся 9 мая) был большой его вечер в зале Чайковского. На афише зна-
чилось что-то казенно-патриот ическое, вроде — «Вечер фронтовой
лирики». Но пел и читал там Булат все свои песни и стихи. Все, какие
хотел. В том числе и те, которые в глазах начальст ва были совсем уж
крамольными.

У Галича так не получилось. И не могло получиться.

Он сразу, с самых первых своих песен попер на советскую власть,
что называется, впрямую. В лоб.

Дело тут, конечно, совсем не в том, что Галич был храбрее Булата,
что у него было больше гражданской, да и простой человеческой,
так сказать, физической смелости. Просто такова была природа его
художественного дара. Природа песенного дара Булата Окуджавы
была иной. Вот и все.

Песни Булата — это лирика, лирическое самовыражение свобод-
ного человека. Песни Галича — это, скорее, эпос. Или, если угодно, —
драма.

До того как он ст ал сочинять свои песни, Александр Аркадьевич,
как известно, был вполне преуспевающим драматургом. Его коме-
дия «Вас вызывает Таймыр» на протяжении многих лет шла в Театре
сатиры с большим успехом.

Этот опыт драматурга в песнях Галича очень ощутим.

И отчасти именно это объясняет, почем}' уже самыми первыми
своими песнями Галич, почувствовав сладость свободы, сладость не-
подцензурности, сразу впал в самую что ни на есть откровенную ан-
тисоветчину.

Вот одна из ранних, самых первых его песен — про останкин-
скую девочку Леночку Потапову, стоявпгую на своем милицейском
посту. В нее влюбился проезжавший мимо «красавец эфиоп», и дело
кончилось ослепительно счастливым браком:

Когда, покончив с папою,
Стал шахом принц Ахмет,
Шахиню Л. Потапову
Узнал весь белый свет.

Вроде бы никакой политики не предполагает эта маленькая ме-
лодрама, а тем более благостный ее хеппи-энд. Голубая мечта девоч-
ки из народа, претворенная в реальность. И если бы случилось так,
что этот сюжет привлек к себе внимание Булата Окуджавы, у него
вышла бы пусть ерническая, стилизованная, но в конечном счете
лирическая песенка вроде «Ваньки Морозова».

Галич сразу насыщает разработку этого сюжета такой конкрет-
ностью, наполняет его такими реалиями и деталями, что песня уже
с самых первых своих строк становится «непроходимой».

Гулять бы ей с подругами
и нюхать бы сирень!

А надо с шоферюгами

Ругаться цельный день...

Иной снимает пеночки,
Любому свой талант,
А Леночка, а Леночка —
Милиции сержант.

Это еще — только экспозиция. Действие еще даже не началось. А
у цензора уже есть повод (и не один!) бдительно вскинуться:

— Разве работники нашей милиции ругаются? Насколько нам из-
вестно, они безукоризненно вежливы. И что это за слово такое —
«шоферюги»? И кто это, интересно, в нашей стране «снимает пеноч-
ки»? Кого имеет в виду автор?

Но это все, как говорится, цветочки. Ягодки впереди:

А утром мчится нарочный
ЦК КПСС

В мотоциклетке марочной

ЦК КПСС.

Он машет Лене шляпою,
Спешит наперерез —
Пожалте, Л. Потапова,
В ЦК КПСС!

Атам, на Старой площади,
Тот самый эфиоп,
Он принимает почести,
Тот самый эфиоп,
Он чинно благодарствует
И трет ладонью лоб,
11оскольку званья царского
Тот самый эфиоп!

Уж свита водки выпила
А он глядит на дверь,
Сидит с моделью вымпела
И все глядит на дверь.
Все потчуют союзника,
А он сопит, как зверь,
Но тут раздалась музыка
И отворилась дверь...

Даже в этой, самой ранней, самой невинной, самой «неполитичес-
кой» своей песне Галич замахнулся на «святая святых» — на ЦК КПСС.
Священный дом на Старой площади и все происходящее в этом доме
изображается автором не только без полагающегося в этом случае ду-
шевного трепета, не просто реалистически даже, а прямо-таки из-
девательски. Одна эта «модель вымпела» чего стоит.

А вскоре появился у него еще один «городской романс» — и тоже
про останкинскую девочку, такую же, как Леночка.

Здесь тоже — как всегда у Галича — крутой замес настоящей чело-
веческой драмы. Но уже без хеппи-энда, без счастливого, благостно-
го финала. А от реалистических подробностей и деталей, придаю-
щих рассказываемой истории ощущение предельной жизненной
достоверности, у цензора, ежели бы текст этой песни попался бы
ему на глаза, просто волосы встали бы дыбом:

Она вещи собрала, сказала тоненько:

А что ты Тоньку полюбил, так Бог с ней, с Тонькою!

Тебя ж не Тонька завлекла губами мокрыми,

А что у папи у се топтун под окнами,

А что у папи у ее дача в Павшине,
А что у папи холуи с секретаршами.
А что у папи у ее пайки псковские,
И по праздникам кино с Целиковскою...

Песня как бы разбита на два голоса. Начинает ее — голос герои-
ни, а завершает, заключает — мужской голос. Голос того, о ком ге-
роиня говорит презрительно, что его «не Тонька завлекла губами
мокрыми».

А папаша приезжает сам к полуночи,
Топтуны да холуи все по струночке!
Я папаше подношу двести граммчиков,
Сообщаю анекдот про абрамчиков!

А как спать ложусь в кровать с дурой-Тонькою,
Вспоминаю той, другой, голос тоненький...
Отвези ж ты меня, шеф, в Останкино,
В Останкино, где «Титан» кино,
Гам работает она билетершею
На дверях стоит вся замерзшая,
Вся замерзшая, вся продрогшая,
Но любовь свою превозмогшая,
Вся иззябшая, вся простывшая,
Но нс предавшая и нс простившая!

Этой нс предавшей и не простившей останкинской девочке про-
тивостоит у Галича номенклатурная «товарищ Парамонова», самим
своим номенклатурным положением обреченная на то, чтобы про-
стить своего согрешившего супруга:

И сидим мы у стола с нею рядышком,
И с улыбкой говорит товарищ Грошева —
Схлопотал он строгача, ну и ладушки,
Помиритесь вы теперь по-хорошему.

И пошли мы с ней вдвоем, как по облаку;
И пришли мы с ней в «Пекин» рука об руку,
Она выпила дюрсо, а я перцовую
За советскую семью, образцовую!

И вот так — буквально в каждой своей песне — Галич издевался,
глумился, пер на рожон — не потому, что поставил перед собою
цель бороться с советской властью, разоблачать се, а потому, что
таким было существо его художественного дара, сатирического по
самой своей природе. Отнимите у него это, выньте из его песен
это сатирическое глумление, эту издевку — и от них ничего не ос-
танется.

«Антисоветчиной» все песни Галича пронизаны, что называется,
до мозга костей. Не то что идеи, мысли, темы, сюжеты их были анти-
советскими. Антисоветской была самая их плоть, самый состав на-
полняющей их живой крови.

Темы могли быть любимыми. Впрямую политическими, как, на-
пример, в песне «О том, как Клим Петрович выступал на митинге в
защиту мира»:

Вот моргает мне, гляжу, председатель:
Мол, скажи свое рабочее слово!
Выхожу я,

И нс дробно, как дятел,
А неспешно говорю и сурово:

♦Израильская, — говорю, — военщина
Известна всему свету!

Как мать, — говорю, — и как женщина
Требую их к отвегу!

Который год я вдовая,
Все счастье — мимо,
Но я стоять готовая

За дело мира!

Как мать вам заявляю и как женщина!..»

Тут отвисла у меня, прямо, челюсть
Ведь бывают же такие промашки! —
Это сучий сын, пижон-порученец
Перепутал в суматохе бумажки!..

Л мог он взять и совсем не политическую — скажем, спортивную
тему.-

Да, игрушку мы просерили,
Протютюкали, прозяпали.
Хорошо б она на Севере,
А ведь это ж, бля, на Западе,

И пойдет теперь мурыжсво —
Федерация, хренация,
Как, мол, ты не сделал рыжего —
Где ж твоя квалификация?!

Вас, засранцев, опекаешь и растишь,
А вы, суки, нам мараете престиж!
Ты ж советский, ты же чистый, как кристалл!
Начал делать, так уж делай, чтоб нс встал!

По ярости глумления, по своей разоблачительной сатирической
мощи эта «спортивная» песня не уступает самым крамольным его
политическим текстам, впрямую направленным на подрыв «свя-
щенных устоев» ненавистной ему маразматической власти.

Важна тут, конечно, и мысль. Как пишут в школьных учебниках —
идея. Или, как любил говорить Зощенко, «куда направлено жало ху-
дожественной сатиры».

Жало направлено в Государство. В Государственный Обман. В то-
тальную государственную ложь, превратившую все сферы жизни —
и спорт, и искусство — решительно все! — в способ утверждения и
торжества этой тотальной государственной лжи.

По I лавным инструментом этой его сатиры, как и у прямого его
предшественника Михаила Зощенко, у Галича был — язык.

На каком языке он поет?

Осенью 1956 года Константин Георгиевич Паустовский впервые в
жизни оказался в Париже. Вспоминая об этих нескольких незабыва-
емых днях, он с какой-то особой нежностью говорил об одной рус-
ской женщине, с которой ему там довелось познакомиться. Родители
увезли ее в Париж, когда ей было три года. Рассказывая о знакомстве
с ней, Константин Георгиевич все время повторял, что он испытывал
прямо-таки физическое наслаждение, слушая ее русскую речь — не-
обыкновенно чистую и какую-то по-особенному певучую. Он сказал,
что сперва даже стеснялся говорить с нею. Он выразился так: «Мы от-
выкли от такого языка. Мы говорить на нем уже не умеем».

А вот что рассказали мне про такую же русскую даму мои друзья
уже из новой, третьей эмигрантской волны.

На концерте Галича, напряженно вслушиваясь в его песни, в эти
привычные, такие естественные для нас галичевские словечки и вы-
ражения («Я возил его, падлу, на чаечке...», «Первача я взял ноль во-
семь, взял халвы, пару рижского и керченскую сельдь...», «Ты, бля, ду-
маешь, напал на дикаря, а я сделаю культурно, втихаря...», «Моя б
жизнь была преотличная, да я в шухере стукаря пришил...», «Схлопо-
тал строгача — ну и ладушки...», «Индпошив — фасончик на-ка выку-
си!...», «Ну, какой мне смысл на такой муре наблюдать посля небо в
шашечку...»), она обернулась к человеку, сидящему в соседнем крес-
ле, и спросила:

— На каком языке он поет?

Была ли это злая ирония? Или искреннее недоумение? Право, не
знаю. Но каким бы он ни был, этот вопрос, — издевательским илн
наивно простодушным, — основания для такого вопроса у этой па-
рижской дамы были более чем серьезные.

Человеку, изучавшему русский язык по Тургеневу и даже Чехову,
тексты Галича надо читать со словарем.

Раньше таких словарей не было. Теперь они уже появились. За-
глянув в один из них, вышедший совсем недавно, я обнаружил там
множество слов, которых не то что у Даля и Ушакова, но даже и в
словаре лагерного жаргона не сыщешь: «закидон», «бодун», «бомж»,
«кайф», «динамить», «скорешиться», «дотумкать», «дошурупить», «со-
вок», «стремный», «нал», «обналичить».

Современному русскоязычному человеку объяснять значение
всех этих (как и многих других) слов не нужно: он прекрасно пой-
мет их без всякого словаря.

Вот этим новым языком — новоязом, какой назван в знаменитом
романс Джорджа Оруэлла,— Галич владел в совершенстве. И в чутко-
сти его уха к этому «новоязу» — едва ли не главная прелесть его пе-
сен и едва ли не главная причина неслыханной их популярности.

Рассказывают, что когда одна известнейшая наша поэтесса,
встретившись с Набоковым, стала громко восхищаться его необык-
новенно чистым, прозрачным, хрустальным русским языком, клас-
сик, грустно улыбнувшись, сказал: «Ведь это — замороженная клуб-
ника...»

Как ни прекрасна проза Набокова, нельзя не признать, что в этой
горькой самооценке — немалая толика истины.

Вот как высказалась однажды по этому поводу эмигрантка треть-
ей волны Мария Розанова:

Какие слова, посмотрим, выносятся в русской эмигрантской
прессе во главу угла? В загадки, в шарады, в кроссворды, то бишь,
по-здешнему, по-старославянски, так сказать, — в «крестослови-
цы»?.. — «Визит», «Портшэз», «Портмоне»...
И здесь же, рядом с этими крестословицами, в русской эмигрант-
ской газете читаем письмо-протест — против ужасного, вульгарного,
нарушающего все законы русского языка, нового слова «раскладуш-
ка», занесенного на Запад советскими диссидентами. Необходимо го-
ворить, поясняют нам, — не «раскладушка», а «раскладная кровать»...

Итак, по старому: «портшэз» — можно, «раскладушка* — нельзя. И
в литературе, и вообще в языке.

И мы, бывшие советские люди, всю жизнь спавшие на этих са-
мых «раскладушках» и не видавшие в глаза никакого «портшэза»,
вступаем в спор, в диалог. Звучит он примерно так: мы говорим
«раскладушка», а слышим в ответ, как эхо, — «портшэз».

— Раскладушка!

— Портшэз!

— Раскладушка!	•

— Портшэз!

— Раскладу...

Но все тише, все неувереннее звучит наша протестующая «рас-
кладушка», и медленно, торжественно, как троп на колесиках, въез-
жает «портшэз» и становится на место действительности, как норма
языка. Как мечта о милой, доброй, дворянской России, которой дав-
ным давно уже нет.

Такой вот разрыв образовался всего лишь за каких-нибудь полве-
ка, что люди, как-никак принадлежащие к одной нации и даже к од-
ному социальному слою — свой же брат-интеллигент! — говорят
(буквально!) на разных языках.

Строптивая М. Розанова еще сопротивляется, храбро защищает
наш «новояз». Она позволяет себе даже слегка глумиться над закон-
сервированным языком первой волны, язвительно именуя его то
древнерусским, то старославянским. Но некоторые из «бывших со-
ветских людей», тоже всю жизнь спавших, как и все мы, вот на этих
самых «раскладушках», как будто уже готовы капитулировать, при-
знав полную эстетическую несостоятельность «новояза».

Мы приехали оттуда, мы только что из этой страны, подарившей
миру слово «советский»... Мы еще не забыли русский язык, не те ку-
дрявые словеса, вычитанные из Даля, а ржавый, царапающий уши
и горло язык подворотен, язык бюрократии и уголовного мира,
язык, в который ушли, как в трясину, десять веков русской литера-
туры и который точно позавчера появился на свет; язык людей, о
которых трудно сказать, кто они: ни то ни се.

Борис Хазанов. *Миф Россия*

Хотя автор и говорит об этом «царапающем горло» языке не без
некоторой ностальгической нежности, возможности этого
языка он, судя по всему, оценивает крайне низко. Во всяком случае,
трудно представить себе, чтобы он мог рассматривать этот язык как
материл, хоть сколько-нибудь пригодный для художественного
творчества. И в самом деле: можно ли создать нечто художественное
на уродливом псевдоязыке, который «точно вчера появился на свет»
и в который «ушли, как в трясину, десять веков русской литературы»?
Что можно извлечь из него, кроме глумления над его худосочием,
над его убожеством, над его мертворожденностыо, как, например,
это сделал однажды один замечательный наш поэт-сатирик:

Уходя, выключайте электроприборы,
Соблюдайте» Догнать и перегнать...
Позор поджигателям. Слава шахтерам.
Ты меня уважаешь? Мать-перемять...

Не сорить! Не курить! Курите сигареты.

Все как один включимся в борьбу...

Ты меня уважаешь? Читайте газеты.

Слава строителям светлого бу...

Ты меня уважаешь? Я тебя уважаю.

Вход воспрещен. Вступайте в ДОСААФ!

Братский привет народам Китая...

Да здравствует.- За нарушение штраф.

Владлен Бахнов. «Современная песня в стиле поп-арт*

Но Галич имрнно вот этот «новояз», состоящий из дикой смеси
языка газет, языка подворотен, языка бюрократии и уголовного ми-
ра, сумел претворить в подлинно художественную речь, достигаю-
щую необычайной пластической выразительности:

— Он не то чтобы достиг, — он подлез...

— А он ей в ЦУМе — пылесос и палас»

— А она ему «Подлец ты, подлец!..»

— И как раз у них годичный баланс...

А на дворе — то дождь, то снег.

То дождь, то снег — то плач, то смех.

И чей забой — того казна...

А кто — в запой, а кто — в «козла».

♦Пользуйтесь услугами Аэрофлота,
Экономьте время», и тра-ля-ля’

— В общежитии замок на двери...

— В нос шибает то пивком, то лотком...

— Отвори, — она кричит, — отвори!..

— Туг его и цап-царап на партком!..

«Покупайте к завтраку рыбные палочки,
Вкусно и питательно», и тра-ля-ля!

— Говорят, уже нс первый сигнал...

— А он им в чай и подмешай нембутал...

— А им к празднику давали сига...

— По-советски, а не как-нибудь там!-

«Граждане, подписку на газеты и журналы
Оформляйте вовремя», и тра-ля-ля!
— В общем, вышло у него так на так...

— А она опять: «Подлец ты, подлец!-»
— Подождите, не бросайте пятак!..
— Ну, поставили на вид и конец!..

«Предъявляйте пропуск в развернутом виде
При входе и выходе», и тра-ля-ля!

Помню, собрались мы однажды компанией друзей и весь вечер
пели песни Булата. И каким-то образом (по соседству, забежала на
огонек) оказалась среди нас жена Галича — Ангелина (Нюша).

Она сидела рядом со мной и на протяжении всего вечера сокру-
шенно повторяла:

— Поют Булата. Л Сашу нс поют...

Я, как мог, утешал ее. Объяснял, что собрались старые друзья Бу-
лата, что все эти его песни рождались с ними и при них, что все это
ровным счетом ничего не значит, ч то ее Саша в своем роде ничуть
не хуже Булата. Говорил что-то еще, столь же невнятное и маловра-
зумительное.

А совсем недавно я вспомнил тот вечер, прочитав в стазъе Андрея
Синявского «Театр Галича»:

Эти песни — песни Галича, его друзей и соперников-соревновате-
лей по песенному дару — мы не поем. Мы оживаем под эти песни и
в этих песнях.

Об Окуджаве такого не скажешь. Его песни мы — поем.

Окуджава, как я уже сказал, лирик. Он поет от себя и про себя. И
подхватывая мелодию, повторяя его слова — «Я московский мура-
вей...», «Я с ними не раз уходил от беды...», «Протяну я любови ладони
пустые...», «Надежда, я вернусь тогда...», — произ! юся это лирическое
♦я», каждый из нас подразумевает при этом не его, а — себя.

Галич поет не от себя и не о себе. Когда он поет: «Облака плывут,
облака. Не спеша плывут, как в кино. А я цыпленка ем табака, Я конь-
ячку принял полкило...» - он имеет в виду не себя. Это не он, не Алек-
сандр Аркадьевич Галич «лед кайлом ковырял», не он «подковой
в.мерз в санный след», не он «двадцать лег протрубил по тем лаге-
рям», а его герой. И когда он поет — «Я с обеда для сестрина мальчи-
ка Граммов его отолью киселю, У меня ж ни кола, ни калачика. Я с
начальством харчи не делю!» — это он, конечно, тоже не о себе. И
совсем уж смешно было бы предположить, что он имел в виду себя,
когда пел: «Постелилась я, и в печь — уголек... Накрошила огурцов и
мясца. А он явился, ноги вынул, и лег — У мадам у его — месяца...»

Пел он, однако, все это — как и многое другое — от первого лица,
то есть как бы — от себя.

Многие ставили это лыко ему в строку; Вот, мол, сам не сидел, а
поет от имени сидевших. Сам не воевал, а пост от имени воевавших.
Обращаясь к покидавшим родину, уезжавшим в эмиграцию, пел;
♦Уезжайте, а я останусь, кто-то ж должен, презрев усталость, наших
мертвых хранить покой». И, написав это, — сам взял и уехал. Не сов-
сем добровольно, конечно... Но ведь и те, кого он провожал той сво-
ей песней, тоже уезжали не совсем добровольно...

Честно говоря, меня все это одно время тоже смущало.

Когда-то, очень давно, в статье, обращенной к молодым поэтам,
моим сверстникам в назидание им, я рассказал притчеобразную ис-
торию про Гайдара и одного мальчика. Мальчик этот мечтал стать
писателем, и Гайдар к этой его мечте отнесся вполне уважительно.
Мальчик сказал: «А давайте, Аркадий Петрович, напишем вместе ка-
кой-нибудь рассказ!» Гайдар согласился: «Ну что ж, давай». Мальчик
написал первую фразу: «Путешественники вышли из города...» и
предложил Гайдару продолжить, написать следующую. Гайдар ска-
зал: «Нет, брат, так дело не пойдет. Давай мы с тобой сперва вместе
выйдем из города, а уж тогда напишем вторую фразу». И вот пошли
они. Жара, пыль, грязь... А город все не кончается. Мальчик выбился
из сил. «Аркадий Петрович, — говорит, — я больше не могу. Давайте
сядем в автобус». «Но ведь ты же написал, что путешественники вы-
ш л и из города, — возразил Гайдар. — Вот если бы ты написал, что
путешественники выехали из города на автобусе, тогда — другое де-
ло. А так, ничего не поделаешь, придется идти пешком...»

Мысль нехитрая. Но довольно долго она была для меня чем-то
вроде символа веры. Я привык исходить из того, что настоящий по-
эт всей жизнью своей подтверждает строки своих стихов, а стихами
утверждает и подтверждает то, чему следует в жизни.

Галича я любил. И его самого, и его песни. Но всем своим обликом
он разрушал это мое представление о поэте. Он был пижон. Любил
красиво и даже изысканно одеваться, любил хорошо жить, у него
была красивая квартира, забитая антикварной мебелью. И при этом
он сочинял и пел песни от имени нищих, забитых, измочаленных
жизнью, замордованных людей. И песни эти в его устах не звучали
фальшиво.

Как я уже сказал, всем своим обликом и всем своим жизненным
поведением он разрушал мое представление о том, каким должен
быть поэт. Но разрушая, он его утвердил.

Сработал великий закон жизни и искусства: этого человека, вот
такого, каким он был, его песенный дар взял за шиворот и властно
поволок в ту сторону, где его ждала гибель.

Конечно, на самом деле он нс был таким благополучным и преус-
певающим человеком, каким казался. Эти песни, которые вылились
из его души, неоспоримо свидетельствовали о каком-то глубоком
внутреннем разладе. Эта трещина все разрасталась, разрасталась... И
вот эта сила дарования, сила правды, неудержимое тяготение к прав-
де, как магнит неудержимо притягивает к Северу стрелку компаса,
потащила его за собой, обрекла на противостояние с властью, на ис-
ключение из Союза писателей, на отрыв от той среды, к которой он
привык, в которой некогда чувствовал себя как рыба в воде. И закон-
чилось это — не могло не кончиться! — его трагической гибелью.
О. Мандельштам заметил однажды:

Мне кажется, смерть художника пе следует выключать из цепи
его творческих достижений, а рассматривать как последнее, заклю-
чительное звено... Она... служит как бы источником этого творчест-
ва, его телеологической причиной. Если сорвать покров времени с
этой творческой жизни, она будет свободно вытекать из своей при-
чины — смерти, располагаясь вокруг нее, как вокруг своего солнца,
и поглощая его свет.

^Скрябин и христианство*

Позже ту же мысль, хотя и не так затейливо, высказала НЯ. Ман-
дельштам в книге своих воспоминаний, осветив ею трагическую
судьбу мужа. ♦Смерть поэта, — сказала она, — это его последний
творческий акт».

Это значит, что смерть поэта, даже если современникам она ка-
жется нелепой случайностью, на самом деле таковой не является.

’фагическая гибель Александра Галича, даже если принять па ве-
ру, что она и в самом деле была случайной, на самом деле перечерк-
нула все мелкое, все наносное, что было в нем. И подчеркнула. Кро-
вавой красной чертой подчеркнула все истинное, подлинное — все
то, чем до краев была наполнена — переполнена — его душа.

Вот еще одному не вернуться домой из похода...

Начиная эту статью, и решая, кому в этой плеяде быть первым, ко-
му вторым, кому третьим, я во избежание разного рода ревнивых
упреков (у каждого «барда* — свои поклонники), предпочел при-
держиваться хронологии. Булат в ряду современных «бардов» стал у
меня первым, потому что именно с него, с его песен началось три-
умфальное шествие по стране этого необычного жанра. Вторым —
по той же причине — оказался Галич.

Но если бы я взял за основу не хронологический, а какой-нибудь
другой принцип — скажем, популярность, — в этом случае первым
по праву должен был бы стать Владимир Высоцкий.

В известной статье М.О. Гершензона о пушкинском «Памятнике»
есть такое — весьма, надо сказать, меткое — рассуждение:

В «Памятнике* точно различены — 1) подлинная слава — среди
людей, понимающих поэзию, а таковы преимущественно поэты:

И славен буду я, доколь в подлунном мире
Жив будет один пиит,-

и 2) слава пошлая, среди толпы, смутная слава — известность:

Слух обо мне пройдет по всей Руси великой...

Применительно к Высоцкому можно сказать, что слух о нем как
бы заслонил истинную его поэтическую славу — ту, которая осеня-
ет имя поэта, «доколь в подлунном мире жив будет хоть один пиит».
То есть, говоря попросту; массовая популярность заслонила, а мо-
жет быть, даже и заменила ему признание знатоков, собратьев по
музе, по перу.

Однако и этой, истинной славой он тоже обделен не был:

О Солоде Высоцком я песню придумать решил:
вот еще одному нс вернуться домой из похода.
Говорят, что грешил, что нс к сроку' свечу затушил...
Как умел, так и жил, а безгрешных не знает природа.

Ненадолго разлука, всего лишь на миг, а потом
отправляться и нам по следам по его по горячим.
Пусть кружит над Москвою охрипший его баритон,
ну а мы вместе с ним посмеемся и вместе поплачем.

В этой песне Булата Окуджавы, сочиненной им на смерть Влади-
мира Высоцкого, — не только горечь утраты, но и безусловное
признание собрата. Отчетливо слыщится в ней моцартовское
(речь, понятно, нс о реальном, а о пушкинском Моцарте): «Ведь он
же гений, — как ты, да я...»

Так кто же он такой — Владимир Высоцкий? Вернее, что же он
такое? Явление так называемой массовой культуры? Первый среди
всех этих Розенбаумов, Клячкиных, Ножкиных и прочих творцов так
называемой авторской песни, имя которым легион, — или истинный
поэт, место которого в ряду — пусть даже не во главе, а где-то в сере-
дине или даже в конце этого ряда, — но все-таки в том же ряду, в ко-
тором располагаются в нашем сознании имена всех признанных та-
ковыми российских поэтов второй половины XX века?

Автор одной из появившихся в последние годы книг о Высоцком
отмечает:

Характерно, что во всех устных и письменных высказываниях,

сделанных после того, как Владимира Высоцкого не стало, сквозь
множество похвал, умных суждений, проницательных разборов,
сквозь любовь, печаль и протест против преждевременного конца

непременно проходит, преимущественно в вопросительной

рмс:

кем он был главным образом? Актером? Певцом? Поэтом? И все чест-

но признаются, что затрудняются ответить окончательно.

И. Рубанова. «Владимир Высоцкий»

Но тут же автор этого высказывания приводит такой отрывок из
интервью с Владимиром Высоцким, появившегося незадолго до его
смерти в болгарском журнале «Дружба»:

Корреспондентка предложила актеру вообразить, будто он снова
молод и только стоит перед выбором жизненной дороги, однако
свои возможности и призвание осознает как человек вполне сло-
жившийся. «Как бы, с учетом нажитого опыта, вы распорядились
собой?» — спросила журналистка. Высоцкий ответил: «Пожалуй, в
этой новой жизни я бы, в основном, писал. Время от времени про-
сился бы поиграть на сцене. Понемногу пел бы для друзей. Ну и, на-
верное, снимался бы, если бы были интересные роли».

Что бы нн говорили и ни писали о Высоцком многочисленные
поклонники ею актерского дара, для нас он все-таки, как Окуджава
и Галич, прежде всего — поэт. И сам он, как видим, склонен оцени-
вать свою деятельность на разных нивах искусства — точно так же.
В перечне дел, которыми он стал бы заниматься, если бы ему было
дано начать жизнь с начала, на первое место ставит: писал б ы. То
есть — сочинял тексты. И хотя отрывать эта его тексты, эта плоды
его поэтической музы от других его ипостасей — актера и певца —
это значит совершать над ними чудовищное насилие, лучшие из
них все-таки выдерживают даже и это жестокое испытание, грани-
чащее с прямым надругательством над песенной их природой.

Друг подносил мне водку в стакане,

Друг говорил, что это пройдет,
Друг познакомил с Веркой по пьяне, —
Верка поможет, а водка спасет.

Не помогли мне ни Верка, пи водка:
С водки — похмелье, а с Верки — что взять!
Лечь бы на дно, как подводная лодка, —
И позывных не передавать!..

Это лирическое стихотворение можно просто читать. Хо-
чешь — глазами, а хочешь — вслух. Но оно существует, живет. Даже
и без голоса Высоцкого, без неповторимого хриплого его баритона.

То же можно сказать и о таких знаменитых песнях Высоцкого,
как «Случай на шахте» («Сидели пили вразнобой мадеру, старку, зве-
робой...), «Наводчица» («Сегодня я с большой охотою распоряжусь
своей субботою...»), «Диалог у телевизора» («Ой, Вань, гляди, какие
клоуны!..»).

Но есть у него и другие песни, не способные жить самостоятель-
ной, отдельной от него жизнью. Их оторвать от его ипостаси актера
и певца, от его голоса, от всего его облика — совсем уже невозмож-
но. Предприняв такую попытку; мы нс то что обедним, исказим до
неузнаваемости их живую ткань — мы просто убьем их.

Яснее всего это видно па примере тех текстов Владимира Высоц-
кого (а таких у него — большинство), на которых лежит особенно
мощный отпечаток захватавшей и покорившей его стихии блатной
песни.

Интеллигенция поет блатные песни

Где-то в начале 60-х Евгений Евтушенко с высот своей револю-
ционной гражданственности констатировал это с горечью и уко-
ризной:

Интеллигенция ноет блатные песни.

Она поет нс песни Красной Пресни!
На крылатые эти строки тотчас откликнулся ироническим пери-
фразом Наум Коржавин:

Интеллигенция поет блатные песни:

Вот результаты песен Красной Пресни.

Смысл этого саркастического отклика был в том, что интелли-
генты, распевавшие некогда песни Красной Пресни, получили за
это в награду сталинские лагеря, где им пришлось делить нары с
блатарями и заимствовать у них их песенный репертуар. За что, де-
скать, боролись, на то и напоролись.

В таком понимании природы этого явления есть немалый резон.
Однако тяга интеллигентов к блатному фольклору этим объяснени-
ем не исчерпывается. Интерес и даже влечение к блатной песне у
российских интеллигентов возникли задолго до наступления эпохи
раннего реабилитанса. И влечение это было не только потребитель-
ским, но и сугубо творческим: интеллигенция не только увлеченно
пела блатные песни, но и сочиняла их.

В конце 40-х — начале 50-х очень популярны были песни про гра-
фа Толстого, который «мяса и рыбы не кушал, ходил по именью бо-
сой*, про венецианского мавра Отелло, который «один домишко на-
вещал*, а Шекспир «узнал про это дело и водевильчик накропал*, про
датского принца Гамлета «Ходит Гамлет с пистолетом, Хочет когой-
то убить, Он недоволен белым светом, Он думает Быть или не быть?*

Песни эти сочинили три московских интеллигента — Сергей
Кристи, Владимир Шрейберг и Алексей Охрименко.

Примерно в это же время молодой ленинградский литературо-
вед сочинил песню, мгновенно ставшую такой же популярной, как
песни, сочиненные московской троицей:

Стою себе на месте,

Держуся за карман,
И вдруг ко мне походит
Незнакомый мне граждан...

А он говорит: «В Марселе
такие кабаки,
Такие там ликеры,
Такие коньяки!

Там девочки танцуют голые,

Там дамы в соболях,
Лакеи носят вина,
А воры носят фрак».

Песня сразу пошла в самиздат, влилась в «интеллигентский фоль-
клор*, а отдельные ее словесные обороты («Советского завода
план*, «С тех пор его по тюрьмам я не встречал нигде*) прочно во-
шли в состав, в тезаурус языка и до сих живут в нем. А ведь это все
было еще до наступления «эпохи магнитофона», во всяком случае,
задолго до ее расцвета и полного торжества.
Но имитацией блатной песни дело не ограничивалось. Тяга ин-
теллигентов к блатной песне принимала и другие, более сложные и
изощренные формы. Достаточно вспомнить, что один из самых из-
вестных наших писателей-диссидентов не только свои романы,
рассказы и повести, но и ученые литературоведческие труды подпи-
сывал именем персонажа, по сравнению с которым даже сам знаме-
нитый Ванька Каин может показаться чуть ли не образцом благо-
пристойности:

Абрашка Терц, карманник всем известный,
А Сонька-блядь известна по Москве,
Абрашка Терц все рыщет по карманам,
А Сонька-блядь хлопочет о себе...

На Молдаванке музыка играет,
А Сонька в доску пьяная лежит,
Абрашка Терц ей водки подливает,
а сам такую речь ей говорит;

Зануда Сонька, что ты задаешься?
Подлец я буду, я тебя узнал.

Что же побудило его взять себе такой диковинный псевдоним?
Неужто простое ерничество? Традиционное для людей богемы
стремление к эпатажу?

Нет, тут были более глубокие и тайные причины. Раньше мы мог-
ли о них лишь догадываться. По Андрей Синявский сам сказал о них,
и сказал прекрасно:

Блатная песня. Национальная, на вздыбленной российской рав-
нине ставшая блатной. То есть потерявшей, кажется, все координа-
ты: чести, совести, семьи, религии... Но глубже других современных
песен помнит она о себе, что она — русская.

Не следует забывать, что взгляд вора, уже в силу профессиональ-
ных навыков и талантов, обладает большей цепкостью, нежели на-
ше зрение. Что своей изобретательностью, игрою ума, пластической
гибкостью вор превосходит среднюю норму, отпущенную нам при-
родой. А русский вор и подавно (как русский и как вор) склонен к
фокусу и жонглерству — и в каждодневной практике, и тем более, ко-
нечно, в поэтике... Это мы видим в самой, наверное, известной и
сравнительно ранней песне «Гоп-со-смыком», оказавшей такое влия-
ние на блатную музыку. Едва ли ие все мироздание обращается там в
арену гиперболического воровского ♦Я», представленного в основ-
ном цирковыми номерами, прыжками, акробатикой, клоунадой
всякого рода, так что кличка героя Гоп-со-смыком, совпадая с обра-
зом всей песни, становится нарицательной — и не просто в социаль-
но-житейском аспекте, а даже, можно заметить, в стилистическом
отношении. Беру не семантику, а экспрессию и звуковую инстру-
ментовку этого залихватского имени. «Гоп» — и мы в тюрьме, «гоп* —
на воле, «гоп» — на Луне, «гоп» — в раю, и всюду — со «смыком», с ре-
вом, с гиком, с мычанием, с песней, с добычей... Не зря, вероятно, на
блатном жаргоне ♦скачок*, или ♦скок», означает квартирную кражу,
внезапную, без подготовки (набег, налет — по вдохновению). И тот
же «скок» (или *гоп») мы наблюдаем постоянно в сюжете, в языке, в
нахождении деталей, метафор — во множестве похожих и не похо-
жих на *Гоп-со-смыком» творений.

Абрам Терц. «Отечество. Блатная песня-*

Этот блистательный анализ нс только в самой сути своей, но и во
всех своих тончайших частностях и деталях может служить исчер-
пывающей характеристикой поэтики песен Владимира Высоц-
кого. Более чем кому другому из наших «бардов» Высоцкому свойст-
вен вот этот, так метко обозначенный автором приведенной мною
статьи «скок» (или «гоп»), воплощающийся и в сюжете, и в ритмике,
и в языке, и во всем метафорическом ст рое самых ярких его песен-.

Со мною — нож, решил я: что ж,
Меня так просто нс возьмешь, —
Держитесь гады! Держитесь гады!
К чему задаром пропадать, —
Ударил первым я тогда,
Ударил первым я тогда —
Так было надо.

Но тот, кто раньше с нею был, —

Он эту кашу заварил

Вполне серьезно, вполне серьезно.

Мне кто-то на плечи повис, —

Валюха крикнул: «Берегись!»
Валюха крикнул: «Берегись!» —
Но было поздно.

'Гут мы вплотную подошли к постижению одного из самых силь-
ных стимулов, побудивших интеллигентов обратиться к блатной
песне как к мощному источнику поэтического вдохновения.

Блатная песня песет в себе необыкновенно сильный заряд худо-
жественной энергии. Ее своеобразная поэтика обогат ила современ-
ную русскую поэзию нс в меньшей мере, чем на заре нашего века
поэтика другого «низкого» жанра — цыганского романса — обога-
тила гениальную лирику Блока.

В песнях Высоцкого это проявилось ярче и последовательнее,
чем в песнях других знаменитых наших бардов. Но не меньше, чем
для Высоцкого, поэтика блатной песни была заразительна и для Га-
лича, и для Юза Алешковского, и для Юлия Кима. И даже изысканно-
го, нежного, а порою и высокопарного Булата с его тягой к старин-
ным, архаическим оборотам речи, с его тончайшими, как он сам од-
нажды выразился, словесными кружевами, эта стихия не обошла
стороной. Вспомните: «За что ж вы Ваньку-то Морозова...», «А мы
швейцару — отворите двери! У нас компания веселая, блатная...», «Из
окон корочкой несет поджаристой...»
Одной только эстетической притягательностью эту тягу самых
разных наших бардов к поэтике блатной песни, пожалуй, не объяс-
нишь. Действовали тут и еще какие-то, быть может, даже более мощ-
ные стимулы.

На главный из них проницательно указал тот же Андрей Синяв-
ский в той же своей статье:

...Солженицын обижается, что блатной песне своевременно рот
не заткнули: «...Пропаганда блатных взглядов, стало быть, вовсе не
противоречила строю нашей жизни, не угрожала ему*.

Угрожать-то, быть может, и не угрожала. Однако собирать и запи-
сывать блатной фольклор (по официальному параграфу — «кулац-
кий») почему-то запрещалось, как меня, студента, в том же 46-м пре-
дупреждали по-тихому бывалые старики-фольклористы. Грозило
сроком до 10 лет («антисоветская агитация и пропаганда»).

Пишет сыночку мать:

— Милый, хороший мой,
Помни, Россия вся —
Это Концлаг большой».

А какая там агитация? Ни одна настоящая блатная песня не при-
мет этой вражий навет. Пусть таким баловством у себя большевики
занимаются. Агитпроп. Партаппарат. Гулаг. Блатной же человек
просто ищет выразить словами струны, мелодию, которая, однако,
все равно разойдется с текстом, так что в итоге и не поймешь, о чем,
собственно, поется...

О чем поется, может, и не поймешь. По одно-то уж во всяком слу-
чае всегда почувствуешь: песня эта — вольная, свободная, не только
не подцензурная, но и нс заказная. Не зависящая ни от чего другого,
как только от желания выплеснуть, выразить, излить в словах и ме-
лодии свою душу.

Вот этой же свободой, этой полной, совершенной, абсолютной
независимостью своей от какого бы то ни было социального заказа
(читай — приказа) и покорили нас песни Булата Окуджавы, Алек-
сандра Галича, Владимира Высоцкого.
И В НИХ ВСЯ РОДИНА моя

1922 году, покидая родную землю

(как оказалось и как он, конечно, предчувствовал, навсегда), Влади-
слав Ходасевич написал:

России — пасынок, а Польше —
Не знаю сам, кто Польше я.
Но: восемь томиков, не больше, —
И в них вся родина моя.

Вам — под ярмо ль подставить выю
Иль жить в изгнании, в тоске.

А я с собой свою Россию

В дорожном уношу мешке.

Это не было ни риторической фигурой, ни даже метафорой.

Уезжавшая вместе с ним Н. Берберова вспоминает.-

Вокруг нас на полу товарного вагона лежали наши дорожные
мешки. Да, там был и его Пушкин, конечно, все восемь томов. Но я
уже тогда знала, что никогда не смогу полностью идентифициро-
ваться с Ходасевичем, да я и не стремилась к этому: Россия не была
для меня Пушкиным только. Она вообще лежала вне литературных
категорий...

Это свидетельство интересно не только тем, что подтверждает:
все было в точности так, как «отстоялось словом» — и дорожные
мешки на полу товарного вагона (именно мешки, а не, скажем, че-
моданы или саквояжи), и восемь томов собрания сочинений Пуш-
кина в издании АС. Суворина (действительно восемь, а не шесть или
десять). Гораздо интереснее и важнее тут другое: то, что даже Бербе-
рова, самый близкий ему тогда человек, не могла полностью иден-
тифицироваться с ним в своем отношении к родипе.

Но это была лишь крохотная, едва заметная трещина. В других же
случаях «трещина» разрасталась в непроходимую пропасть.

У ПЯ. Чаадаева в его «Апологии сумасшедшего» есть рассуждение,
которое представляется мне и поныне — к великому нашему несча-
стью! — сохраняющим свою актуальность. Вот оно:
Есть разные способы любить свое отечество; например, самоед,
любящий свои родные снега, которые сделали его близоруким, за-
коптелую юрту, где он, скорчившись, проводит половину своей
жизни, и прогорклый олений жир, заражающий вокруг него воздух
зловонием, любит свою страну конечно иначе, нежели английский
гражданин, гордый учреждениями и высокой цивилизацией свое-
го славного острова.

Для Чаадаева не было и не могло быть ни малейших сомнений
насчет того, какой из этих двух «способов любить свое отечество»
предпочтительнее. Но Чаадаев в этом смысле был у нас едва ли не
белой вороной. Для многих ответ на этот вопрос был далеко не так
проса’ и однозначен. А кое-кто из самых выдающихся деятелей рус-
ской культуры так даже определенно предпочитал жалкую «са-
моедскую» любовь к отчизне — гордой британской. И не только
предпочитал, но и настойчиво, упорно, неистово эту «самоедскую»
любовь культивировал:

Грешить бесстыдно, непробудно,

Счет потерять ночам и дням,
И, с головой от хмеля трудной,
Пройти сторонкой в Божий храм.

Три раза преклониться долу,
Семь — осенить себя крестом,
Тайком к заплеванному полу
Горячим прислониться лбом.

Кладя в тарелку грошик медный,
Три, да еще семь раз подряд
Поцеловать столетний, бедный
И зацелованный оклад.

А, воротясь домой, обмерить
На тот же грош кого-нибудь,
И пса голодного от двери,
Икнув, ногою отпихнуть.

И под лампадой у иконы
Пить чай, отщелкивая счет,
Потом переслюнить купоны,
Пузатый отворив комод

И на перины пуховые

В тяжелом завалиться сне... —
Да, и такой, моя Россия,
Ты всех краев дороже мне.

Вглядитесь пристально в эту картину, нарисованную Александ-
ром Блоком. Посмотрите, как нарочито, подчеркнуто отобраны по-
этом самые непривлекательные и даже гнусные подробности рос-
сийского бытия.
В храме, куда российский грешник приходит отмаливать свои
грехи, пол Ч- заплеванный. Голодного пса русский человек
отпихивает и не как-нибудь, а — икнув. Купоны он не про-
сто пересчитывает как это делал бы какой-нибудь французский
Гарпагон ил И папаша Горио, а — слюнит и даже переел юни-
в а с т. И все это — для того, чтобы с упоением воскликнуть, что да-
же и т а к о й, заплеванной, загаженной, омерзительной, — его
родина ему дороже всех прочих стран и краев земли.

Но сама эта формула (и такой) все-таки предполагает, что есть и
какая-то другая, может быть, чистая и прекрасная Россия, которая
ему тоже дорога. Что он просто не желает отделять одну от другой, а
11ринимает свою роди! 1у целиком, с ее не только лицевой, парадной,
но и — оборртной, грязной стороной, всю омерзительность кото-
рой он не хрчст, нс считает нужным, считает даже недостойным
скрывать и замалчивать.

Да, у Блок^ это, можег, и так. (У него даже слышится в этих строч-
ках не только любовь, но и ненависть — «и ст раст ь, и ненависть к от-
чизне», как написал он однажды.)

Но были в России писатели, поэты, мыслители, философы — и
отнюдь не какого-нибудь там третьего ряда, а весьма даже круп-
ные, — которые решительно предпочитали именно вот эту обо-
ротную сторону, сладострастно восхваляли именно эту — ни-
щую грязную, грешную, измызганную Россию. Хотели видеть и
любить ее тол ько такой, и никакой иной.

Особенно искренно, а потому особенно талантливо это получа-
лось у одного из замечательнейших писателей русских — Василия
Васильевича Розанова.

Цитируя одно из наиболее откровенных высказываний Розанова
на эту тему, Дмитрий Мережковский комментировал его с изумле-
нием и некоторым даже ужасом;

Самообличение, самооплевание русским людям вообще свойст-
венно. Но... до этого еще никто никогда не доходил. Тут преступлена
какая-то черта, достигнут какой-то предел.

Россия — ♦матушка», и Россия — ♦свинья*. Свинья — матушка...

Полно, уж не насмешка ли? Да нет, он и в самом деле, плачет и
смеется вместе: «смеюсь каким-то живым смехом, от пупика» — и
весь дрожит, так что видишь, кажется, трясущийся кадык Федора
Павловича Карамазова.

— Ах вы, деточки. Поросяточки! Все вы — деточки одной Свиньи
Матушки. Нам другой Руси не надо. Да здравствует Свинья Матушка!..

В этой характеристике не было ни малейшего преувеличения. Ро-
занов и в самом деле полагал, что именно вот такая, «самоедская» лю-
бовь к России, — что только она и ест ь — подлинная, настоящая.

Вот была, например, у него статья — «Левитан и Гершензон».

О трудах известного историка русской литературы и русской об-
щественной мысли М.О. Гершензона он писал там так:
Берешь одну книгу — и залюбовываешься... Берешь другую книгу
и залюбовываешься. Как у Левитана — смотришь один пейзаж и вос-
хищаешься, смотришь другой пейзаж и восхищаешься... Оба, и Леви-
тан, и Гершензон, умели схватить как-то самый воздух России...

Замечательно, что на пейзажах Левитана... пейзаж всегда —без
человека. Вот «Весенняя проталинка*, ну — завязло бы там коле-
со. Обыкновенное русское колесо обыкновенного русского мужика
в обыкновенной русской грязи. Почему нет? Самая обыкновенная
русская история. «Прелестная проталинка*, — и ругательски ругается
среди нее мужик, что «тут-то и утоп*. — «Ах... в три погибели се согни».
...Как же это передать, как не несколько обезобразив «Проталинку»?..

Я думаю — стремнин и крупных людей по той же причине не бе-
рет и Гершензон... Да если в этом «разбираться», то выйдет «испач-
канный надписями забор», а не «Пропилеи» в афинском стиле.

Вдруг «сивухой запахло». В литературе-то? Литература должна
быть благоуханна...

Отдав дань восхищения и живописцу, и историку русской лите-
ратуры, Розанов сперва, как бы непроизвольно, сбивается на не-
сколько иронический тон. И вдруг эта легкая, едва заметная ирония
взрывается нескрываемым сарказмом:

...Русская «суть»? — Ах, она мучительна. Ах, она страшна... Оба они,
пейзажист и историк, взяли «Власа» вот собирающим копеечки на
блюдо для построения «Церкви Божьей». Благочестивый вид и бла-
гообразное занятие. Но была история «до этого». И вот на эту
историю оба накинули покров.

Отчего как-то и заключаешь, что Русь не «кровная» им, не «боль-
ная сердцу». Ибо *родиое»-то сердце всю утробушку раскопает. И все
♦на свет Божий вытащит», да и мало еще — расплачется и даже в сле-
зах самого историка или ландшафиста «кондрашка хватит».

Да, такую Россию в дорожном мешке с собою не увезешь! А те,
чью очищенную, «ублагороженную», дистиллированную Россию
можно увезти с собой в эмиграцию (хоть картиною Левитана, хоть
восемью томами Пушкина), они — чужие, не родные ей, как бы ста-
рательно — и даже талантливо — ни притворялись своими:

Это мастерская «стилизация» русского ландшафта и то же исто-
рии русской литературы; и еще глубже и основательнее — стилиза-
ция в самом себе — русского человека, русского писателя, русского
историка русской литературы, русского живописца... Нет боли, кри-
ка отчаяния и просветления...

Тат — камень в огорпд уже нс только Левитана и Гершензона, а
всех деятелей русской кулыуры, тщетно старающихся утаить свое
инородчество.

Были бы они русскими, так изображали бы «русского грешника»
не только в тот момент, когда он «кладет в тарелку грошик медный»
и целует «столетний, бедный и зацелованный оклад», но и в тс не-
приглядные мгновения его бытия, когда он готов — «воротись до-
мой, обмерить на тот же грош кого-нибудь, и пса голодного от две-
ри, икнув, ногою отпихнуть».

Хотя изобразить этого «русского грешника» он (инородец) еще,
быть может, и изобразит. А вот полюбить, признать в нем свое-
го единокровного брата, а быть может, даже и увидеть в нем само-
го себя... И — мало того! — от души воскликнуть: «Да, вот
такая она, наша Русь, и никакой другой Руси
нам не надо!..» — вот этого инородцу и в самом деле не дано...

2

Владислав Ходасевич тоже — как Левитан, как Гершензон — был
инородцем. Ни капли русской крови нс текло в его жилах. (Его дед
по отцовской линии Я.И. Ходасевич был польский дворянин, участ-
ник восстания 1830 года, за что он был лишен дворянства, земли и
имущества. Отцом матери поэта был известный в свое время публи-
цист ЯА Брафман — еврей, принявший православие)

Этого своего «инородчества» Владислав Фелицианович не скры-
вает — он даже на нем настаивает, прямо называя себя пасынком
России. Но для тех, кто посмел бы поставить под сомнение его кров-
ную причастность русскому языку и русской культуре, у него давно
уже был заготовлен ответ;

Не матерью, но тульскою крестьянкой
Еленой Кузиной я выкормлен. Она
Свивальники мне грела над лежанкой,
Крестила на ночь от дурного сна...

Она меня молитвам не учила,
Но отдала мне безраздельно все;
И материнство горькое свое,
И просто все, что дорого ей было...
И вот, Россия, «громкая держава»,
Ее сосцы губами теребя,
Я высосал мучительное право
Тебя любить и проклинать тебя.

Но — в этом же стихотворении — он не боится признаться и в
том, что любит Россию не «самоедской» любовью, что, подобно «ан-
глийскому гражданину», он горд своей причастностью к наивыс-
шим из се достояний. У англичан — это «учреждения и высокая ци-
вилизация» их «славного острова». У нас — иное;

В том честном подвиге, в том счастье песнопений,
Которому служу я в каждый миг,
Учитель мой — твой чудотворный гений,
И поприще — волшебный твой язык.

«Твой чудотворный гений» — это, конечно, Пушкин. Так возника-
ет вторая — не менее важная — тема стихотворения. Выясняется,
что это свое «мучительное право», свою кровную связь с Россией,
свое бытие в русском языке и в русской поэзии Ходасевич не толь-
ко «высосал» с молоком своей кормилицы, но и перенял, унаследо-
вал от учителя — от Пушкина.

3

Ритм, синтаксис, архаическая лексика процитированного стихо-
творения — да и не его одного! — говорят о жестком консерватизме
художественных вкусов Ходасевича. Да он никогда и не скрывал
этого — свою упрямую приверженность классическим образцам
формулировал не только внятно, но даже и подчеркнуто:

Заумно, может быть, поет

Лишь ангел, Богу предстоящий, —
Да Бога не узревший скот
Мычит заумно и ревет.

А я — не ангел осиянный,
Не лютый змий, не глупый бык.
Люблю из рода в род мне данный
Мой! человеческий язык
Его суровую свободу,
Его извилистый закон...

О, если б мой предсмертный стон
Облечь в отчетливую оду!

Это поэтическое кредо Ходасевича — отчетливо полемично.
Может показаться, что жало этой полемики строго и точно нацеле-
но в футуристов — недаром же в коротеньком стихотворении поэт
дважды саркастически подчеркивает свое упрямое неприятие
футуристической (конечно, футуристической, а какой же еще?) за-
уми. («Глупый бык», который «мычит заумно и ревет», — это уж не
Маяковский ли?)

На самом деле, однако, Ходасевич метит тут не в футуристов. Во
всяком случае, не только в них.

14 февраля 1921 года на Пушкинском вечере в Доме литерато-
ров — том самом, на котором Блок произнес свою знаменитую
речь «О назначении поэта», — Ходасевич выступил со своей пуш-
кинской речью. Он говорил там о наступлении «второго затмения»
Пушкина. (Первое было во времена Писарева.) О том, что обраща-
ясь в эти дни к Пушкину, «мы уславливаемся, каким именем нам ау-
каться, как нам переклика ться в надвигающемся мраке».

Упрямый консерватизм Ходасевича во многом был сродни яро-
стному консерватизму Бунина. И в характере его было много черт,
роднящих его с Буниным. Знаменитая злость Бунина была притчею
во языцех. Да 011 и сам сказал о себе (в письме Телешову): «Я стар, сед,
сух, но еще ядовит». О злости Ходасевича тоже ходили легенды. В.Б.
Шкловский признавался, что однажды сказал Владиславу Фелициа-
новичу: «У вас туберкулез, но вы не умираете, потому что палочки
Коха дохнут в вашей крови, такая она ядовитая».
Но при всем этом — отнюдь пе только внешнем — сходстве бы-
ла в отношении этих двух художников к тому, что случилось с Рос-
сией и русской литературой, огромная разница. Говоря (в той же
пушкинской речи) с своих современниках, которые, к несчастью,
уже «не слышат Пушкина», Ходасевич замечает, что это — «не от-
щепенцы, нс выродк и: это просто новые люди. Многие из них бе-
зусыми юношами, чуть нс мальчиками, посланы были в окопы, пе-
ревидали целые горы трупов, сами распороли не мало человечес-
ких животов, нажгли городов, разворотили дорог, вытоптали
полей — и вот, вчера возвратились, разнося свою психическую за-
разу».

И тут он роняет такую совершенно невозможную в устах Бунина
фразу: «Не они в этом виноваты...»

Нез; они! — с яростью возразил бы на это Бунин. — Кто же, как
не они!

Отвечая (в 1926 году) на анкету о Пушкине, Бунин пе удержался
от такого злобного выпада:

..Давно дивлюсь: откуда такой интерес к Пушкину в последние
десятилетия, что общего с Пушкиным у «новой» русской литерату-
ры, — можно ли представить себе что-нибудь более противопо-
ложное, чем она — и Пушкин, то есть воплощение простоты, благо-
родства, свободы, здоровья, ума, такта, меры, вкуса?

Процитировав несколько строк Блока и Есенина и высказавшись
попутно насчет «заборной орфографии», он продолжает:

Сколько пишется теперь подобных! И какая символическая фигу-
ра этот советский хулиган (это о Есенине. — Б.С.) ...Тут действитель-
но стоит роковой вопрос: ...обязательно ли подлинный русский че-
ловек есть «обдор», азиат, дикарь или пет? Теперь все больше входит
в моду отвечать на этот вопрос, что да, обязательно. И московские
♦рожи», не довольствуясь тем, что они и от рождения рожи, из кожи
вон лезут, чтобы стать рожами сугубыми, архи-рожами. Посмотрите
на всех этих Есениных, Бабелей, Сейфуллиных, Пильняков...

Ходасевич к числу поклонников Есенина тоже не принадлежал.
Однако он о Есенине высказывался совсем не так, как Бунин:

Жизнь его была цепью ужасных ошибок — религиозных, обще-
ственных, личных. Но одно, самое ценное, всегда было в нем верно:
писание было для пего не «литературой», а делом жизни и совести.
Перечитывая его стихи, вижу, что он всегда был правдив перед со-
бой — до конца, как и должен, как только и может быть правдив на-
стоящий поэт.

Можно, конечно, сделать вывод, что Бунин был больше «желче-
вик», чем Ходасевич, и на том успокоиться. Но суть этих разногла-
сий отнюдь не в большем или меньшем «разлитии желчи». И совсем
не в Есенине и различном отношении к нему тут было дело.
4

Еще до эмиграции, до «Европейской ночи» — самой мощной и са-
мой трагической его поэтической книги — в голосе Ходасевича
вдруг зазвучала совсем новая нота, весьма неожиданная для привыч-
но традиционного и даже архаического строя прежних его стихов:

Перешагни, перескочи.
Перелети, перс — что хочешь —
Но вырвись: камнем из пращи,
Звездой, сорвавшейся в ночи».
Сам затерял — теперь ищи...

Бог знает, что себе бормочешь
Ища пенсне или ключи.

Границы пушкинского словаря и синтаксиса гут уже резко нару-
шены. Но резче всего его «уход» от Пушкина проявился не в немыс-
лимом для Пушкина словоупотреблении («пере — что хочешь»), и
нс в необычности синтаксической конструкции даже. В разорван-
ном синтаксисе выразилась разорванность сознания:

Я, я, я. Что за дикое слово!

Неужели вон тот — это я?

Разве мама любила такого,
Желто-серого, полуссдого
И всезнающего, как змея?..

Но перемена произошла не только с его душой. Новыми, совсем
другими стали все органы его чувств: слух, зрение...

С Пушкиным, как мы помним, тоже случилось нечто подобное,
когда шестикрылый серафим коснулся органов его зрения и слуха.
Но с Ходасевичем случилось совсем другое. Тут дело было не только
в том, что он услышал новые звуки, прежде недоступные его
слуху. Удивительно было другое: эти новые — скрежещущие, диссо-
нирующие звуки, которые прежде лишь раздражили бы его, теперь
вдруг стали ему милы:

Мне .мил — из оловянной тучи

Удар изломанной стрелы,
Люблю певучий и визгучий
Лязг электрической пилы-

Запечатлеть этот новый звук, звучание новой жизни,
оставаясь в пределах пушкинского словаря и синтаксиса, было не-
возможно. Это обернулось бы нестерпимой фальшью. Ходасевич
очень рано почувствовал это. Но — при всем при том — звучавший
вокруг него советский «новояз» внушал ему непобедимое отвра-
щение.

В статье «О Маяковском», написанной спустя всего десять дней
после его самоубийства, Ходасевич, приведя (полностью) пред-
смертное письмо Владимира Владимировича, высказался об этом
трагическом документе с нескрываемой брезгливостью:

Это писано 12-го, а он умер 14-го. Значит, два дня носил в кармане
это длинное, мелочное письмо, с плохими стихами, с грошовыми
шуточками, с советским говорком, с подчеркиванием советской бла-
гонамеренности, с многим еще таким, о чем говорить не хочется.

О «советском говорке» сказано с такой же степенью неприязнен-
ности, как о ненавистной ему «советской благонамеренности». На-
верное, не только потому, что пресловутый «говорок» был для него
непременным знаком этой самой благонамеренности. Скорее, на-
верное, потому, что, находясь у врат смерти, поэту, по его мнению,
пристойнее было бы не прибегать к этому малопочтенному жаргону.

Однако попытка «свой предсмертный стон облечь в торжествен-
ную оду» нс удалась и ему тоже.

В стихотворении «Не матерью, но тульскою крестьянкой...», под
которым стоял’две даты: 12 февраля 1917 и 2 марта 1922, он гордил-
ся своей причастностью и своим трепетным отношением к волшеб-
ному, с давних времен и до нынешнего дня не стареющему русско-
му языку:

И пред твоими слабыми сынами

Еще порой гордиться я могу,
Что сей язык, завещанный веками,
Любовней и ревнивей берегу..

Прошло всего лри года, и предметом величайшей его гордости
стало иное:

А мне тогда в тьме гробовой российской,
Являлась вестница в цветах,
И лад открылся музикийский
Мне в сногсшибательных ветрах.

И я безумел от видений,
Когда чрез ледяной канал,
Скользя с обломанных ступеней,
Треску зловонную таскал,

И, каждый стих гоня сквозь прозу,
Вывихивая каждую строку,
Привил-таки классическую розу
К советскому дичку.

Отчеканивая элу поэтическую формулу, Ходасевич, видимо, ис-
кренне полагал, что, привив советскому дичку классическую розу,
он тем самым оказал этому безродному и сомнительному «дичку»
великую услугу. Но можно ведь угадать тут и противоположный
смысл, решив, что ничуть не меньшую услугу он оказал и обречен-
ной на увядание «классической розе»: в дряхлеющую кровь велико-
го языка влил новую, свежую струю.
Такое предположение его, вероятно, сильно бы шокировало.
Быть может, даже оскорбило. Но в том, что оранжерейное бытие
«классической розы* обрекает ее на неизбежное увядание, он не со-
мневался.

В той же своей пушкинской речи он говорил:

Многие оттенки пушкинского словаря, такие многозначитель-
ные для нас, с которыми связана драгоценнейшая традиция и кото-
рые вводишь в свой стих с опаской, не зная, имеешь ли внутреннее
право на них — такой особый, сакраментальный смысл имеют они
для нас — оказываются попросту бледными... Порой целые ряды за-
ветнейших мыслей и чувств оказываются неизъяснимыми иначе,
как в пределах пушкинского словаря и синтаксиса, — и вот, это за-
ветнейшее оказывается всего только «стилизацией*!

Стилизация — это уже не увядшая роза, это муляж: восковая
роза, роза из папье-маше, бумажная роза... Уровень подделки мо-
жет быть очень высоким. Искусство «ставить слово после слова»,
как выразилась однажды Белла Ахмадулина, никогда еще не дости-
гало такого совершенства, как в наши дни. Но искусственная роза,
как бы искусно она ни была сделана, живым цветком все равно не
станет.

5

Новый «музикийский лад» не зря открылся Ходасевичу в «сног-
сшибательных ветрах», пронизывавших пустынные улицы послере-
волюционного Петрограда, когда он, «скользя с обломанных ступе-
ней, треску зловонную таскал».

Тут все дело было в том, какую Россию увез он с собой в эмиг-
рацию. Увез, стало быть, не только чу, что уместилась в восьми томах
суворинского издания Пушкина.

Эмигрантка новой, так называемой третьей волны Мария Роза-
нова, столкнувшись в Париже с осколками первой эмиграции —
той, к которой принадлежал Ходасевич, — была потрясена одной
всем им присущей особенностью:

...Куда бы ни занесла русского человека судьба, и кем бы он ни
стал: писателем, инженером, официантом, шофером такси, профес-
сором, его часы, часы его жизни остановились в ту минуту, когда он
уехал из России, и до конца дней, сколько он ни прожил, он остает-
ся корнетом, поручиком, лицеистом.

Приведя далее краткое газетное объявление, извещающее, что
♦30 октября в госпитале гор. Хьюстон, Тексас скончался б. ученик
император. Алекс. Киевской гимназии и студент Пражского универ-
ситета инжен.-элект. Виктор Гаврилович Сорокин», она заключает.

Инженер-электрик в Америке одна из очень высоких квалифи-
каций. И, может быть, достичь этой должности Виктору Гаврилови-
чу Сорокину было не так просто. Но, умирая, он вернулся к своему
первоначальному званию, самому для него главному: ученика Ки-
евской Алексеевской гимназии. Он вернулся в ту жизнь, из кото-
рой его выбросили.

М. Розанова. »На разных языках»

Чтобы понять, какую Россию увез с собой Ходасевич в новую,
эмигрантскую свою жизнь, надо ясно представить себе тот момент
исторического бытия его родины, в который «остановились его ча-
сы». И тут нам опять поможет сравнение с Буниным.

Бунин пересек границу отечества в 1920 году. Ходасевич — в
1922-м. Казалось бы — пустяки, всего-навсего два года. Но за эти два
года Владислав Фелицианович успел вобрать в себя многое: нс толь-
ко вонючую треску, зловоние которой 011 так и не смог вытравить из
своей памяти, но и воспоминания о своих советских службах, о
пролеткульте, о лекциях, которые он читал малограмотным матро-
сам и пролетариям...

Бунин, хоть и покинул он родину только в 20-м, вскоре после ре-
волюции из Петрофада переехал в Москву, откуда — со всеми, кто
уповал на победу добровольческой армии, откатывался все дальше
на юг и весной 1919 года был уже в Одессе. Новой, советской жизни
он, в сущности, даже и не понюхал.

Но главное, что отличало Ходасевича от Бунина, заключалось
совсем не в этом хоть и небольшом, но прочно вошедшем в состав
его личности советском опыте.

Для Бунина то, что случилось с Россией, было — морок, на-
важдение. Происходящее вызывало у него только одно чувство —
бешеную ненависть:

Москву украшают... Какой цинизм, какое издевательство над
этим скотом — русским пародом! Это этот-то парод, дикарь, свинья
грязная, кровавая, ленивая, презираемая ныне всем миром, будет
праздновать интернационалистический праздник!.. Завтра, в день
предания Христа — торжество предателей России!

*0каянные дни»

♦Съезд Советов». Речь Ленина. О, какое это животное!

Там же

Ненависть эта довела его до такого умоисступления, что он даже
ловит себя на никогда прежде ему не свойственных «черносотен-
ных чувствах»:

...гнусный солдат латыш, отвратное животное еврей студент, тех-
нолог, что ли... Меня назвали «чиновником старого режима» за то,
что я сказал студенту, что нечего ему, нерусскому, тут быть... Студент
кричал на мепя: «Николаевщиной пахнет!» — науськивал на меня.
Злоба, боль. Чувства самые черносотенные.

Там же
Ходасевич в те дни думал, чувствовал, воспринимал происходя-
щее иначе:

Верю и знаю, что нынешняя лихорадка России на пользу... Бу-
дет у нас честная трудовая страна, страна умных людей, ибо умен
только тот, кто трудится. И в конце концов монархист Садовский
споется с двухнедельным большевиком Сидором. Ибо оба они си-
дели на земле, — а Рябушинские в кафельном нужнике... К черту
буржуев, говорю я.

БА Садовскому. 15 декабря 1917 года

Быть большевиком не плохо и не сгыдно. Говорю прямо: многое
в большевизме мне глубоко но сердцу.

БА. Садовскому. 10 февраля 1920 года

Эти настроения (лучшесказать — иллюзии) владели им недолго.
Но даже и тогда, когда они были изжиты полностью, его отношение
к тому, что случилось с Россией в октябре семнадцатого, продолжа-
ло оставаться резко отличным от бунинского. Он понимал, что, ка-
кой бы уродливой и даже чудовищной ни оказалась русская револю-
ция, она была неизбежным результатом всей предшествующей ей
истории российской. А главное, он понимал, что к старому
возврата нет.

Ахматова, когда эмигранты возмущенно спрашивали ее, почему
Петербург она называет Ленинградом, не вдаваясь в подробности,
надменно отвечала: «Потому что он так называется».

В этом «диалоге глухих» выразились два противоположных
взгляда на то, что случилось с Россией в 1917 году. Первый исходил
из того, что случившееся было полным и уже необратимым разры-
вом с историческим прошлым отечества. («С Россией кончено!» —
подвел итог разразившейся катастрофе Максимилиан Волошин.)
Второй предполагал, что страна лишь ненадолго свернула со свое-
го исторического пути. Пройдет совсем немного времени, и вре-
менное торжество «советчины» забудется, как кошмарный сон:
«Россия вспряпет ото спа» и вновь вернется к нормальному, каким-
то дьявольским наваждением прерванному историческому сущест-
вованию. (Лакая точка зрения, кстати говоря, весьма распростране-
на и сегодня: многие всерьез считают, что 70 лет советской власти
можно просто взять да и вычеркнуть из нашей жизни, как будто их
не было.)

Ходасевич не принадлежал ни к тем, пи к другим.

Слова о «советском дичке», к которому он «привил классическую
розу», не были ни случайной обмолвкой, ни плодом минутного на-
строения. Это был результат долгих раздумий о будущем России и о
своем месте в этом се будущем. Итогом этих раздумий стало коро-
тенькое стихотворение, по давней, еще от Державина идущей рос-
сийской традиции названное «Памятником»:
Во мне конец, во мне начало.

Мной совершенное так мало!

Но все ж я прочное звено:
Мне это счастие дано.

В России новой, но великой
Поставят идол мой двуликий
На перекрестке двух дорог.
Где время, ветер и песок...

До реального, «рукотворного» памятника дело пока нс дошло. И
дойдет ли когда — неизвестно. Но вот, только что завершилось пер-
вое (далеко не полное, всего лишь чегырехтомное) собрание сочи-
нений Владислава Ходасевича. И эти четыре тома уже являют собой
немалую и весьма существенную часть той России которую каж-
дый, кому она дорога, мог бы — если бы так случилось — увезти с со-
бою в своем дорожном мешке.
Бенедикт Сарнов

Если бы Пушкин жил в наше время...

Серия «Символы времени»

Редакторы Бубелец Разуменко О.

Художественный редактор Буттаев 3.
Компьютерная верстка и техническое редактирование
Казак О, НазаровД
Корректор Булаева О.

В оформлении книги использованы: фрагмент картины
А. Родченко, а также рисунки А Алеш ина, И.Апътмана,
НАкимова, Б.Биргера, В. Горяева, МДемъянова, И.Игина,
Д.Кардовского, Г.Новожилова,АПушкина, Н Ремизова,
Е.Шукаева

ЛР № 064478 от 26.09.96 г.

Подписано в печать 15.07.98. Формат 84Х 108 32.
Бумага офсетная. Гарнитура «Гарамонд».

Печать офсетная. Усл. печ. л. 23,52.

Тираж 3500 экз. Заказ № 1576.

Издательство «Аграф»
127521, Москва, Шереметьевская ул., 47.

Отпечатано с готовых диапозитивов
в ОАО «Ярославский полиграфкомбинат»
150049, г. Ярославль, ул. Свободы, 97.

А. Галич

В.В. Розанов. Портрет Л. Бакета