Иллюстрированная история китайского танца

Теги: искусство движения танец танец (хореография)

ISBN: 978-5-907277-62-5

Похожие

Духовная культура Китая. Том 6

Духовная культура Китая. Энциклопедия в 5 томах. Том 3. Литература. Язык и письменность

Духовная культура Китая. Том 3

Классическая драма Востока. Индия. Китай. Япония

Текст

2022

УДК 793.31(510)
ББК 85.323(5Кит)
И90

B&R Book Program
Оформление переплета Татьяны Луниной

Лю Сяочжэнь, Фэн Шуанбай, Ван Ниннин
И90
Иллюстрированная история китайского танца / Пер. с кит. Беляевой М. А.,
Воронцовой С. А., Скомороховой В. В. — М.: ООО Международная издательская компания «Шанс», 2022. — 471 с.
ISBN 978-5-907277-62-5
Книга посвящена истории зарождения и эволюции танцевального искусства
в Древнем Китае с первобытных времен до эпохи Цин. На основе обширного комплекса материальных и текстовых источников авторы всесторонне анализируют
технические и культурные особенности древнекитайского танца, а также его связь
с другими видами традиционного искусства, философией, религией и результатами
многовекового культурного обмена.
Для искусствоведов, историков, студентов-востоковедов и всех, кто интересуется
историей и культурой Китая.
УДК 793.31(510)
ББК 85.323(5Кит)

ISBN 978-5-907277-62-5

© ООО «Международная издательская компания «Шанс»,
перевод, оформление, 2022
© ООО Чжэцзянское издательство «Просвещение», 2022
Все права защищены

ООО «Чжэцзянское издательство «Просвещение» предоставляет исключительное право
на издание и распространение данного произведения на русском языке ООО «Международная издательская компания «Шанс». Все права защищены. Не допускается копирование
и распространение текста без письменного разрешения правообладателя.

стория древнего китайского танца — это блистательное повествование о языке тела. Передаваемые с его помощью смыслы, настроения
и идеи во многом отразили духовные стремления и эстетические воззрения
китайской нации, став одним из мощнейших потоков в общем течении реки
уникальной истории, культуры и традиций.
Китайская цивилизация зародилась в долинах Янцзы и Хуанхэ. Наряду
с другими древними цивилизациями, которые формировались на берегах
великих рек, — Египтом, Вавилоном, Индией — ее возникновение относится к раннему периоду истории человечества. Записи о танцах встречаются
во множестве письменных источников по культуре Китая. В «Шу цзин»
(«Книга истории», глава «И и Цзи») фигурирует краткое описание танца
предков китайского народа в период глубокой древности: «Ударю я в камень,
и сотня зверей пускается в пляс»1. Исследователи полагают, что первобытные племена, поклонявшиеся различным тотемным животным — тиграм,
медведям или другим диким зверям, набрасывали на себя шкуры «сотен
зверей» и били по камням, чтобы выразить свое почтение тотемам.
История китайского танца начинается много веков назад и красной
нитью тянется сквозь время, разветвляясь во всех направлениях. Мы узнаем о ней из наскальных рисунков, фигурок танцоров, похороненных под
землей и впоследствии найденных потомками, из стихов и сочинений поэтов
и ученых мужей, из древних архивов и исторических хроник. Наскальные
рисунки, обнаруженные в деревне Такэ провинции Юньнань, живо изображают танцующих людей: головы убраны длинными перьями, одна рука поднята, другая согнута в локте, ноги согнуты в коленях — налицо все элементы первобытного жертвенного танца.
Источники сообщают, что пик развития танцевального искусства Древнего Китая в период с XVI века до н.э. по XI век н.э. пришелся на эпоху Чжоу.
Чжоу-гун установил ли (ритуал), то есть определил правила, по которым
1

Цит. по: Чтимая книга: Древнекитайские тексты и перевод «Шан шу» («Шу
Цзин») и «Малого предисловия» («Шу сюй») / Подгот. древнекит. текстов и илл., пер.,
прим. и предисл. В.М. Майорова; послесл. В.М. Майорова и Л.В. Стеженской. М.: ИДВ
РАН, 2014. С. 90.

!"#$% &'#()
# (*'' + ,+-./0+(2 ,,!$(. &'4
+'/!,
!"!
#$! "!
%& '%%&
'(), $!*()
# '. $'!$&
# %#, "
!+ %- /&
#! %!
5800 ! #$.

будет управляться государство. Он также «подобрал музыку», то есть с помощью смешения музыки и танца способствовал становлению и развитию
концепции ритуала и донес ее до народного сознания. Такая «ритуальномузыкальная» система стала главной
особенностью чжоуской эпохи. В политике и культуре династии Чжоу слияние танца с политикой и системой
морально-нравственных норм достигло высшей степени.
С начала периода Чуньцю и до эпохи Цинь ритуальные
танцы в основном следовали традиции, установленной при
Чжоу. Тем не менее, хотя новые элементы в те времена практически не появлялись, исполнительское мастерство получило
колоссальное развитие. Правители того времени утопали
в роскоши и разврате: они превратили просмотр выступлений певиц-рабынь в демонстрацию своей власти и авторитета. Это социальное явление, хотя и активно критиковалось
представителями образованных кругов, не встретило на пути
своего развития никаких препятствий, поскольку было популярно среди знати. Преобразование танца из ритуального
в развлекательный стало главным событием в его истории
в периоды Чуньцю и Чжаньго.
Благодаря многочисленным философским трактатам
и идеологическому многообразию именно в то время была
заложена основа теории танца под музыку2. Тщательные исследования древнего танцевального искусства дали блестящие результаты, которые впоследствии перешли к следующим поколениям. Научные изыскания того времени придали
теоретической основе танца законченный вид и повлияли
на его развитие в последующие две с лишним тысячи лет.
В своих трактатах взгляды на танец излагали представители
2

Здесь и далее под термином «танец» автор подразумевает танец
в музыкальном или песенном сопровождении. «Музыка», в свою
очередь, редко обозначает собственно музыку и, как правило, указывает на синкретический вид искусства — музыкально-танцевальное
представление. Для обозначения музыки в отдельности от танца
используется термин «мотив». — Примеч. пер.

1!$!

множества философских школ, однако наиболее полной
и всеобъемлющей из них считается конфуцианская теория.
Учение о стихах и танцах, которые «[учат, как] выражать
чувства, наблюдать, завязывать знакомства и выражать недовольство», о «политике, проникающей в музыку», о «просвещении людей и изменении старых обычаев», об «описании подвигов в танце» оказало значительное влияние на
танцевальное искусство при феодальном строе.
В эпоху Хань перед китайским танцем открылись новые
перспективы. Прежде всего, при ханьской династии огромные успехи были достигнуты в развитии песенно-танцевального театра — историки называют этот период «вторым пиком
танцевальной культуры». Его особенностью стало расширение функций Палаты Юэфу: в ходе деятельности по «сбору
песен» были найдены и упорядочены бытовавшие в народе
песенно-танцевальные представления, адаптации которых
затем показывали при дворе императору и членам его семьи.
Также в эпоху Хань огромную популярность приобрели
«спектакли-состязания»: такая форма представления привлекала много внимания со стороны публики, что способствовало бурному расцвету национального театрального искусства.
Наконец, ощутимое развитие получили выступления певиц.

#$/0+' !*'89+! ,+-. &'4
&'*)+:' +'/!,.
+;2+0-#$!<
.,'+'+=< (*),
&'.!+-!% +0++0
3! #
!"! %! !/! $!
' ),
!&) !) %).
'! #/*!& $! ,
%-! $!
%*!! &! $'+ !$ !.

Эпоха Хань вошла в историю Китая как время роста государственной
мощи и расширения границ, которые обусловили активное смешение ханьской танцевальной культуры с традициями других стран и народов. На Востоке внимание Китая тогда было сосредоточено на Японии и Корее, чему
есть множество подтверждений в исторических источниках. Огромным достижением ханьцев считается также путешествие Чжан Цяня на Запад и создание Великого Шелкового пути, в ходе которых танец зачастую играл роль
«спектакля дружбы». В главе «О Западных землях» летописи «Хань шу»
(«История династии Хань») мы находим сюжет о счастливом браке внучки
чуского вана Лю У — царевны Цзе Ю — и усуньского правителя Вэн Гуйми.
Это говорит об обширном взаимопроникновении танцевальных культур
царства Цюцы и империи Хань.
Правление обеих династий Цзинь, а также эпоха Южных и Северных
династий были временем Великого переселения народов и смешения национальных культур. Именно в этот период возникла циншан-юэ (музыка чистого тона шан) — форма искусства, где главенствующая роль принадлежит
музыке, но также присутствуют элементы танцевального представления.
Изначально это была музыка жителей Центральной равнины, среди знаковых жанров которой выделялся сянхэгэ («Песнь гармонии»). После переезда
дома Цзинь на юг его музыка, слившись с мелодиями западных регионов
и «Песнями У», образовала абсолютно новый и ни на что не похожий стиль,
отличавшийся мягкостью и изяществом. Танец с белой тканью байчжу, танец с метелками фу, танец с чашами и блюдами бэйпань — вот ярчайшие
образцы песенно-танцевального искусства периодов Западной и Восточной
Цзинь.
В эпоху Южных и Северных династий процесс смешения национальных
песен и танцев ханьцев и других населявших территорию Поднебесной народностей шел с удвоенной силой. В те годы среди местечковых правителей
росла популярность идей отшельничества, «побега от мира» и уклонения от
военных смут, развивалась концепция «поиска радости в текущем моменте».
Это привело к возникновению «Иу-сяншу» («Танец-общение») — танца, ставшего единственным явным примером придворного развлекательного танца
с непосредственным участием хозяина и гостей вечера за всю историю древнекитайского танцевального искусства.
В эпоху Тан танцы, сформировавшиеся на основе искусства династии
Суй, особенно придворные танцевальные представления, достигли пика
своего развития за все время существования жанра. Переход от суйского
семичастного танца к танскому десятичастному ознаменовал собой не столько незначительную перемену в числе, сколько грандиозный скачок в восприятии искусства, повышение его эстетической ценности и развитие исполнительского мастерства. Многие песенно-танцевальные номера времен

1!$!

Тан были не просто народными танцами, воспроизводимыми в том же виде,
в котором были обнаружены, а содержали в себе элементы творчества придворных деятелей искусства и потому представляли собой настоящие самостоятельные произведения. Кроме того, масштабные застольные программы
(например, «Почжэнь» — «Музыка победы»), малые песенно-танцевальные
номера («Люй-яо» — «Зеленый пояс»), большие концерты («Ничан юйи» —
«Одеяния из радуги и перьев») и заморские песни и пляски («Цюцы» — «Царство Цюцы», «Гаоли» — «Корейское государство») не только пришлись по
вкусу публике того времени, но также ознаменовали способность танской
эпохи оставить свой уникальный след в культуре Древнего Китая.
В эпоху Сун придворные музыкальные представления пришли в некоторый упадок, в то время как народные песни и танцы, наоборот, прочно заняли свое место в пышно цветущей культуре городов. Групповые танцы при
дворе и танцевальные группы в народе — это «два бутона одного цветка»,
две стороны сунского песенно-танцевального искусства. Групповые танцы
практически полностью унаследовали лучшие достижения придворного
танца эпохи Тан и в то же время перевели эти масштабные танцевальные
представления в более камерное русло. Число артистов сократилось, однако
значение элемента «придворности» возросло, сильнее проявились его художественные особенности. Танцевальные группы же переместились из сельских полей в города и принялись разгонять скуку местных жителей, устраивая представления в увеселительных заведениях вашэ.
Историки считают эпоху Сун важнейшим периодом в развитии китайского театра. Если проследить за ходом эволюции песенно-танцевального
искусства, можно заметить, что для периода начиная с эпохи Тан, когда появилась военная комедия положений цаньцзюньси, уже характерны более
полная система театральных форм и более широкий набор сюжетов. Подъем театральных представлений и их происхождение — а китайская драма
стала развиваться в рамках массовой культуры городов, отделившись от
народного искусства — обусловили беспрепятственное слияние песен и танцев с театром. Слабость династий Северной и Южной Сун (в особенности
беспомощность южносунских правителей) привела к тому, что музыкальнотанцевальная культура при дворе пришла в упадок, а большинство придворных исполнителей оказались рассеяны по стране. С художественной
точки зрения это послужило одной из предпосылок к колоссальному скачку
в развитии театрального искусства.
Высокий уровень развития песенно-танцевального искусства в эпоху
Юань был, с одной стороны, связан с любовью монгольского народа к песням и пляскам, а с другой — обусловлен тем, что юаньские правители, руководствуясь различными мотивами (в том числе стремлением установить
долгосрочный мир и укрепить отношения монголов с ханьцами) активно

)+=< !+#,(+,
!* $!$!. (/0,(
+C'. !-*%:'(,
'$(: (+"(+0,
&'.!+-!% D+0#!
6 !"! '$& '!, )'$*!! 7!
#+ /! '+'& -,
%!$! #*$! !+
' 1$!/!.

впитывали ханьскую культуру, которая, естественно, включала в себя и песенно-танцевальную составляющую. Так,
сунский групповой танец был воспринят ими как одна из
форм музыкального церемониала. Всевозможные «ритуальные ансамбли» часто выступали во время императорских
приемов и крупных мероприятий.
Значительный подъем в эпоху Юань пережил и китайский театр: существенно вырос уровень исполнительского
мастерства, заблистали великие драматурги Гуань Ханьцин,
Ма Чжиюань, Ван Шифу и Бо Пу, творившие в жанре цзацзюй.
Песенно-танцевальные представления, которые со времен
Хань и Тан как вбирали в себя элементы культур национальностей, населявших Поднебесную, так и смешивались с искусством зарубежных народов, в этот период слились с театром. В результате сформировалась уникальная традиция
«выражать истории через песню и танец», постепенно ставшая самостоятельным направлением и за счет своих неповторимых художественных черт занявшая особое место в истории мирового театрального искусства.
При династиях Сун и Юань песни и танцы составляли
важную часть жизни общества — танцевальные сюжеты постоянно встречаются среди археологических находок. А ввиду роста государственной мощи в эпоху Юань подъем испытала и собственная песенно-танцевальная культура монголов.
Танцам эпох Мин и Цин отводится особое место в истории искусства императорского Китая. С одной стороны, этот
период характеризуется зрелостью форм и высоким уровнем
исполнительского мастерства. Постепенно развивались местные малые спектакли, представлявшие собой квинтэссенцию
песен и танцев самого разного происхождения. Пекинская опера перешла в стадию «условного» представления: сформировался целый набор
сценических приемов, включавший
в себя пение, декламацию, сценическое действие и акробатику.
В то же время небывалое оживление наблюдалось в сфере народного танца. Большую популярность
приобрели как развлекательные пляски («Гаоцяо» — «Ходули», «Лун-у» —

1!$!

«Танец дракона, «Шицзы-у» — «Танец
льва», «Шуа датоу хэшан» — «Забавляющийся монах в шапке»), так и оздоровительная гимнастика с элементами
единоборств («Ухугунь» — «Танец с палками», «Шуйлюсин» — «Водяные метеоры», «Фэйча» — «Трезубцы», «Хоча» —
«Факелы»).
В южных регионах Китая фонари
для рыболовецких лодок, цветные лампы и фонарики в виде животных, изготовляемые женщинами
и девушками к Новому году, превратились в общепринятый
атрибут танца, что сформировало стиль «Дэн-у» («Танец с фонарями»). Можно сказать, что народное искусство эпох Мин
и Цин стало основой развития китайского национального
танца в Новое и новейшее время. Современник эпохи Мин
или Цин наверняка бы нашел в той или иной степени знакомые глазу движения в танцевальных формах, которые мы
наблюдаем сегодня.
История китайского танца — это не столько бегущий
вперед полноводный поток, сколько речная дельта, образованная бесчисленными рукавами. В современном Китае
официально насчитывается 56 национальностей: культура
каждой из них формировалась с глубокой древности. У народа может не быть своего языка или письменности, но свой
танцевальный стиль будет обязательно. От берегов Восточно-Китайского моря до широких просторов Западного Китая,
от северных пустынь до южных горных хребтов — везде, где
только селились люди, найдутся следы их танцевального
творчества. У таких малых народностей, как монголы, тибетцы, уйгуры, корейцы3 и дайцы, тесная связь танца с бытом
просматривается особенно ярко: для их танцев характерен
богатый язык тела и неповторимый стиль. Может показаться,
что по сравнению с ними ханьцы вообще не любили «пускаться в пляс». Однако в действительности ханьский народный
танец развит достаточно хорошо. Ввиду того, что ханьцы
занимали довольно обширную территорию, под влиянием

E!,'.=< )$'+.
!+#,!% +
! $
#$ '/
$!, /#
'(! %
'+'! !(! +-!. 6 !7&
$ # !
'#! 9%! $.
#! %*!
%#!, /'$
#&+ !/!.

Имеются в виду корейцы, проживающие непосредственно на
территории Китая. — Здесь и далее, если не указано иное, примечание
редактора.

!"#$!< $(.C!+
# (*'' + ,+-./0+(2 ,,!$(. &'4
+'/!,
6 '- /& $!
!"! !
:+' ('!#$ <+,
% :+')
'+'!
#. '$ /!)
'-! !"& #/*! !$
( — -!+
'%% % "!!
*$. /"!&
$&! %+ '#
! ', %$!* $' $' # %.

местных культур и традиций в их танцевальном искусстве сформировалось множество не похожих
друг на друга направлений. Так, в Китае существует множество видов «Танцев дракона»
(«Лун-у»): «Матерчатый дракон», «Бамбуковый дракон», «Огненный дракон» — перечислять можно бесконечно! Танец дракона
в малом формате исполняется всего одним
артистом, который несет драконью голову
и тащит прицепленный хвост, тогда как
в большом «Лун-у» может участвовать более
сотни танцоров!
Вэнь Идо4 говорил, что танец есть самое непосредственное и выразительное отображение чувств
всего человечества. И действительно, если окунуться
в его многотысячелетнюю историю, становится очевидно,
что танец всегда рассказывает о самых ярких человеческих
эмоциях. От военного танца с мечами «Дао-у» до танца радости в период сбора урожая «Хуаньцин-у», от «Юй- у» — танца
дождя, исполняемого молящимися о благоприятной погоде,
до всевозможных вариаций свадебного танца «Хуньсу-у»,
танцевальное искусство всегда было связано с самыми сильными переживаниями и отчаянными надеждами людей.
Китайский танец — это изысканный цветник на международной танцевальной арене. Китайские танцоры обращают особое внимание на красоту линий и плавность танцевальных движений, прекрасно владеют искусством акробатических трюков и виртуозно используют разнообразный
реквизит. Сравнивая восточный танец с западным, один
японский исследователь отмечал, что на Востоке больше
внимания уделяется движениям рук, тогда как на Западе
в основном задействованы ноги. Если не вдаваться в детали,
можно сказать, что это действительно так. Однако за долгую
историю китайского танца во множестве его направлений
утвердилось несметное количество стилей. Так, в танце с поясными барабанами, исполняемом в уезде Аньсай провинции Шэньси, активно используются прыжки, а во время
4

Вэнь Идо (1899–1946) — поэт, публицист и литературовед. Изучал, в частности, древние китайские тексты, такие как «Ши цзин»
(«Канон песен») и «Чу цы» («Чуские строфы»).

1!$!

качинского5 танца с мечами, популярного в провинции Юньнань, артисты
яростно совершают перед собой рубящие движения. Если рассматривать все
китайские народные танцы как единое целое, то их можно сопоставить
с танцами любой страны мира. А в искусстве использования реквизита
и перевоплощений Китай вполне достоин звания «империи». Глубоко почитаемые и любимые в Поднебесной животные — дракон, феникс, медведь,
лев, тигр, лягушка и павлин — под влиянием идей о духах и божествах были
возведены в статус тотемов, образы которых и служат самым распространенным в национальных танцах реквизитом и образом для перевоплощения.
Классическим примером является «Танец дракона». Черты этого животного, придуманного далекими предками китайского народа, заимствуются
даже для создания образов других зверей. А ввиду того, что Китай издавна
является «страной шелка», здесь достаточно рано появились танцы с использованием шелковых изделий. К эпохе Цзинь знаменитый танец с белой тканью «Байчжу-у» распространился на все южные регионы. Поэтические описания хорошо передают, насколько плавным и трогательным был этот танец:
Легкие наклоны и подъемы —
Нет предела этой красоте,
Вот взмывают в воздух руки, словно
Белый лебедь кружит в высоте6.

Стать танцевальным атрибутом мог практически любой предмет быта.
Начиная от кухонной утвари и заканчивая коромыслами, жерновами, деревянными лопатами и плетеными корзинами — танцоры могли приспособить
под свои нужды все, что угодно. Привычный в быту, такой реквизит был
необычайно удобен в использовании, а потому с легкостью воздействовал
на эстетическое восприятие и вызывал живой отклик у аудитории.
История древнего китайского танца — это рассказ о развитии культуры
движения, летопись неустанного стремления к свету, повесть о том, как
формировалось и развивалось в Поднебесной необъятное чувство прекрасного.
5

Качины — народ, относящийся к тибето-бирманской языковой подсемье, населяет горные районы на севере Мьянмы. Один из признанных малых народов Китая —
на территории КНР проживает около 130 тыс. качинов.
6
Здесь и далее, если не указано иное, перевод стихов М.А. Беляевой.

H H H :
J

1985 году во время раскопок руин эпохи раннего неолита на востоке
поселения Цзяху (уезд Уян провинции Хэнань) археологи обнаружили
артефакты, впоследствии потрясшие весь мир, — шестнадцать флейт дицзы
из костей животных! Радиоуглеродный анализ установил, что они были изготовлены восемь тысяч лет назад. Как показывают исследования древнего
искусства, в жизни наших давних предков музыка и танец были тесно взаимосвязаны: это значит, что по богатству звукоряда этих флейт и мастерству,
с которым они были сделаны, можно примерно определить уровень развития танцевального мастерства той эпохи.
Во время раскопок на стоянке Нюхэлян в западной части провинции
Ляонин среди памятников культуры Хуншань, существовавшей пять тысяч
лет назад, были найдены алтарь и скопление каменных столпов, образующие примитивный храм в честь некой богини. Археологи также обнаружили полностью сохранившуюся статую богини, что доказывает: уже в те
времена проводились настоящие религиозные церемонии. И хотя сам процесс, формы и методы поклонения по сей день остаются неизвестны, исходя
из логики развития человечества, можно заключить, что уже тогда проводились полноценные ритуалы, важной частью которых наверняка был танец.
В предисловии упоминалось, что в главе «И и Цзи» книги «Шу цзин»
кратко описывается танец предков китайского народа: «Ударю я в камень,
и сотня зверей пускается в пляс». Как предполагают исследователи, первобытные племена, поклонявшиеся различным тотемным животным — тиграм, медведям или другим диким зверям, — набрасывали на себя шкуры
«сотен зверей» и били по камням, чтобы выразить свое почтение тотемам.
Однако сохранились ли конкретные изображения, свидетельствующие
о существовании танца в древние времена?
Выше уже приводилось изображение керамической плошки с узором на
танцевальную тематику, обнаруженной на стоянке Сунцзячжай (уезд Датун,

: 1. 9% #*$! #: & %!$

провинция Цинхай) — именно
так выглядели танцы глубокой
древности. Вот они, вдохновенные танцоры, исполнявшие свои
движения 5800 лет назад — на
расстоянии вытянутой руки от
нас! Еще пример — плошка, относящаяся к культуре Цзунжи:
на ее внутренней поверхности
тоже изображены фигурки танцоров, которые делятся на две
группы, по тринадцать и одиннадцать человек. Стоя плечом
к плечу, они застыли в выразительных позах.
Обнаружение рисовых зерен и лопат для просеивания
зерна в Хэмуду (уезд Юйяо, провинция Чжэцзян) доказывает,
что китайская цивилизация, и в частности культивирование
риса, существовали еще семь тысяч лет назад. Большинство
находок Хэмуду датированы периодом в 6000–4000 лет назад. Огромное количество искусно сделанных предметов говорит о том, что когда-то на этом месте находился один из
центров распространения культуры. Так, в захоронении культуры Лянчжу (уезд У, провинция Цзянсу) было найдено резное нефритовое украшение для танца с венками. Изделие
отличается симметричностью и целостностью композиции:
в центре расположена морда животного, а по обе стороны от
нее — фигуры танцующих. С уборами на голове, они стоят
по двое лицом друг к другу и представляют собой поистине
впечатляющее зрелище. Нефрит покрыт тонким текучим орнаментом, создающим эффект настоящего движения.
Первобытный танец получил большое
развитие в эпоху родового общества. Поклонение тотемам превратило его в одно из
важнейших ритуальных действ, высоко почитаемых людьми того времени. Изображения тотемов часто встречаются на археологических находках, наскальных рисунках
и камне.
Сиань — не просто известный город
на северо-западе Китая. Шесть тысяч лет назад в местечке Баньпо в пригороде Сианя

'#,%+= E/<,=
# #02 ',.#,!%!.
&'4 +'/!,

/!+%+% #$ 8':!+!.
&'4 +'/!,

!"#$% &/'C$.
&'4 +'/!,
,'%+$ (+0-*%"9<,
&'.!+-!% !+4<

!"#$% &/'C$.
&'4 +'/!,
(/0,( *(+9!

возник главный очаг китайской цивилизации, который дошел до наших дней в виде
руин культуры Яншао. Принято считать,
что эта культура существовала в период
расцвета матриархальной родовой общины в долине среднего течения реки Хуанхэ.
Из-за большого количества ярко разукрашенных керамических изделий с орнаментами Яншао часто называют культурой
цветной керамики. Одной из ее самых характерных черт является узор из лиц и рыб,
который можно увидеть на плошках, найденных в 50-х годах XX века. Узор является не чем иным, как
тотемом: как правило, по центру изображается круглое лицо
человека с узкими глазами, на месте ушей — мелкие рыбки,
а макушка неизменно украшена треугольником с зубцами.
Помимо рыб, символизирующих обильное потомство,
наши ранние предки высоко почитали лягушек. Это может
быть связано с тем, что в эпоху рыболовства и охоты люди
селились в районах с богатой растительностью, а наличие
или отсутствие лягушек служило индикатором количества
пищи. Таким образом, лягушка тоже по-своему символизирует обилие и плодородие. На наскальных рисунках в Цанъюане (провинция Юньнань) часто встречаются изображения
«людей-лягушек»: их плечи параллельны полу, руки подняты
вверх, ноги широко расставлены в приседе. Большое количество подобных изображений доказывает: это не случайное
явление, оно несет в себе важный смысл. Высказываются
предположения, что подобные картины многократно перерисовывали для поклонения тотемам, однако по мнению
некоторых историков танца, они передают танцевальные позиции. Такие человеческие фигуры часто окружены коровами,
овцами и другим скотом, что отражает
тесную связь тотемизма с общественным
производством и народным бытом. Похожих «людей-лягушек» можно найти также
в наскальной живописи района Хуашань
у реки Цзоцзян в провинции Гуанси. Тотемные животные наших предков отнюдь
не ограничивались теми, кто годился для

: 1. 9% #*$! #: & %!$

употребления в пищу. В ряде случаев древние люди выбирали в качестве тотемов животных, вызывавших страх и восхищенное преклонение, либо непобедимых зверей, обладавших
исключительной силой, — например, тотемом многих народностей был тигр. Прекрасным примером тому служат найденные в Ганьсу осколки керамики с узором из тигриных полос.
В западной части гор Иньшань во Внутренней Монголии
наскальные рисунки растягиваются на несколько сотен километров; упоминания об иньшаньской живописи встречаются в письменных источниках V века, где горы Иньшань
названы «расписными горами» с «обилием следов на камнях».
Так как многие изображенные там животные уже давно не
обитают в этом регионе, археологи предполагают, что самые
ранние произведения наскальной живописи в Иньшань относятся к бронзовому веку, но большинство из них создавались в более позднее время: в период начиная с III в. до н.э.
и вплоть до времен династии Цин.
Тематика рисунков очень разнообразна, а некоторые из
изображенных на скалах фигур рассматриваются специалистами как «танцующие». На одной из картин три танцора
положили руки друг другу на плечи и, стоя на полусогнутых
ногах, свели стопы вместе; их головы украшены уборами из
рога какого-то животного. Возможно, это изображение религиозного ритуала. Помимо этой картины, в горах Иньшань
встречаются и другие достойные внимания изображения,

9(+' +E!,'.'
($C+! )/% ,+-
# .+$!. &'4
+'/!,

&'/0+=< !#(+'$.
&'4 +'/!,
,'%+$ )!.+0, &'.!+-!% +0#(
! 3$+
% :+' /&
/'*!& %+&!
' #
% &" !. $
%#& #/*!&)
! $! !+# #+ %"&: ')
$!* %,
!(!&, & %$& !), %' !, #%',
& /& ).
!&!
%, "
!+ %#:
« ! ! %*!!
"! %"!
% ! %!! ! *!
$ $''.
#!(! &
*
!"!
'(). *! " ' #/*!&
$ !&). @"&
%*!! ' —
%!$ *(, %
%!!$ ", *
'!*$+, " ! %$!*$!!
%!/& $
%! $')».
(&
%" %
!+ ' / . 3'
#, <#+.
B-: C'+ #
"'/+-, 1997).

наполненные магической атмосферой. На одной из них танцующие, «нарядившись в шкуры различных животных, изображают птиц и зверей и имитируют их движения. Несмотря
на то, что они танцуют все вместе, их движения различаются,
отсутствует единство организации, что, по всей видимости,
очень близко к естественному состоянию танца в период
раннего первобытного общества»7.
Позы других фигур перекликаются с наскальными рисунками периода глубокой древности, распространенными
в южных регионах: плечи поставлены горизонтально, руки
подняты, ноги в стойке всадника. На некоторых картинах
в подобной позе стоят целые толпы людей, иногда рядом
с ними присутствуют животные, что также напоминает древние наскальные рисунки.
Мифическая эпоха Пяти императоров датируется примерно 2500–2140 годами до н.э. Увидеть воочию танцы столь
древних времен невозможно, да и связанные с ними археологические находки встречаются очень редко. Тем не менее,
пробелы в изобразительных материалах с успехом восполняются мифами и легендами.
Легенды о предках отражают глубокое преклонение людей перед праотцами. В них можно найти в том числе немало сведений о танцах: в фольклоре описано то, что можно
7

Сунь Цзинчэнь. История китайского танца: доциньская эпоха.
Чанша: Хунань цзяоюй чубаньшэ, 1997.

: 1. 9% #*$! #: & %!$

назвать первобытными танцами всей китайской цивилизации. Самыми известными являются «Фулай» («Феникс прилетел») в честь великого Фуси, «Фули» («Опираясь на соху»)
во славу Шэнь-нуна, «Юньмэнь дацюань» («Мелодия “Дацюань” об облачных вратах») императора Хуан-ди, танцы племен фанфэн и гэтянь и другие.

«» (« »)
Легендарные Фуси и Нюйва почитаются людьми как сотворители человеческого рода. Для прославления великого первопредка и был создан танец «Фулай».
Фуси также носил имена Баоси, Сихуан и Хуанси. Согласно преданию, он заключил брак со своей единоутробной сестрой по имени Нюйва. Тем не менее, впоследствии подобные союзы оказались под запретом, что отразило переход
первобытного общества от внутриплеменных браков к межплеменным.
Фуси был талантливым изобретателем. В число его заслуг
входит, в частности, изобретение восьми триграмм, с помощью которых записывались и предсказывались различные
события. При жизни Фуси в Поднебесной обитало множество

#$/0+=< !#(+'$.
&'4 +'/!,
+;2+0-#$!<
.,'+'+=< (*), &'.!+-!% +0++0

!"#$% &'#()
# (*'' !* /!- ! =8.
&'4 +'/!,
!$,
'# # &/ ! %$$,
%!$!
$! !!
&/ ! /
%$! %,
*! - !%! % 7! % *!! %&!
&. )+ $ /(!!
%!! &/! "!! ! /& %!
!!!& !!.

диких зверей, и он изобрел метод плетения охотничьих сетей. «Фулай» исполнялся как танец преклонения перед Фуси и выражения радости
охотничьего промысла.
Этот танец также называют «Либэнь»
(«Закладываем корень») или «Лицзи» («Закладываем основу»). Некоторые считают,
что «Фулай» — это лишь название песни,
тогда как все музыкально-танцевальное
представление в целом следует именовать
«Хуан-юэ» («Дикая музыка»).
Танец повествует о том, как Фуси изобрел
сеть и научил людей ловить рыбу. Когда сеть
была сплетена, все с восторгом пустились в пляс,
и даже прекрасный феникс прилетел отпраздновать это
событие. Иероглифом ᢦ (фу) в названии танца обозначается
тот самый феникс. Первобытные танцы обязательно имели
песенное сопровождение, и, хотя текст исполнявшихся тогда
песен давно утерян, зная, что обычно песня получала свое
название по первой строке или по названию танца, который
сопровождала, можно предположить, что в данном случае
слова «фу лай» тоже входили в текст. Танский поэт Юань Цзе
написал цикл «Песни, дополняющие музыку» из десяти стихов,
один из которых, «Сети», как раз написан о танце в честь Фуси.
Ох, тяжело нам — воды глубоки!
Но вот сети брошены, и воды мелки.
Ох, тяжело нам — горы страшны!
Но вот сети брошены, и горы не страшны.

С появлением сетей вóды перестали казаться глубокими,
а леса — мрачными и холодными. Труд стал приносить удовольствие, и люди пускались в пляс в память о Фуси, подчеркивая таким выразительным способом значение сетей для
охоты и рыболовства.
Многие столетия охота была для людей основным средством выживания; этот период оставил о себе немало напоминаний. На перевалах хребта Куньлунь уезда Пишань Синьцзян-Уйгурского автономного района сохранилось множество наскальных рисунков: фигуры, будто исполняющие
танец, дышат выразительностью. Рога, зубы, кости и шкуры

: 1. 9% #*$! #: & %!$

животных, добытые в процессе охоты, олицетворяли собой власть
человека над природой и зачастую использовались как украшения, а иногда становились реквизитом для танца.

« » (« »)
В древних легендах рассказывается об
огненном императоре Янь-ди, также известном под именами Шэнь-нун, Лешань
и Лишань. Считается, что он носил фамилию Цзян, так как родился на реке Янцзы
(кит. Чжанцзян, ист. Янцзыцзян) у восточного склона горы Цишань современной провинции Шэньси. По преданию,
Шэнь-нун жил во времена, когда в мире
было много людей и мало животных: еды
не хватало, повсеместно буйствовали болезни. Великий герой изобрел сельскохозяйственное орудие, которое мы сегодня
называем сохой, и научил людей обрабатывать землю, тем самым развив сельскохозяйственное производство и облегчив
народу жизнь.
Шэнь-нун также постоянно пробовал
на вкус различные травы (однажды он за
один день наткнулся на семь десятков
ядовитых растений, что не помешало ему
продолжить свои изыскания), пока наконец не создал науку о целебных травах,
за что был прозван «царем лекарств». Китайский народ почитал Шэнь-нуна за его
заслуги, а танец, исполняемый в честь
героя, получил название «Фули» («Опираясь на соху»). Его описание можно прочесть в третьем цзюане хроник «Луши:
хоуцзи» («Великая история: поздний период»): «[Шэнь-нун] колотил в глиняные
барабаны в знак уважения к духам и божествам, <…> земледелие и шелководство приносили плоды, а благополучие
сопутствовало [им] круглый год, и потому

+- )/% (.#/+!% )(4'..
#$/0+=< !#(+'$ D&'4! +'/!,.
'= +0C+0,
+(,++%%
K'+:'/!%

(&&'.'< ,+-.
#$/0+=< !#(+'$ D&'4! +'/!,.
'= +C+0,
+(,++%%
K'+:'/!%

)!+'"+=< ,+-.
#$/0+=< !#(+'$ D&'4! +'/!,.
'= +0C+0,
+(,++%%
K'+:'/!%

+-'=, .*%.C!#% * ($!.
#$/0+=< !#(+'$ D&'4! +'/!,.
'= +0C+0,
+(,++%%
K'+:'/!%

Синтяню было приказано танцевать и петь стихи о богатом урожае, чтобы
призвать счастье: это называлось “Сямоу”».
Танец «Фули» также называют «Фучи» или «Сямоу». Из приведенного
выше отрывка видно, что он был тесно связан с ритуальными действиями
Огненного императора и исполнялся для того, чтобы духи даровали людям
хороший урожай. Непосредственно форма его исполнения остается неизвестной. В преданиях о Шэнь-нуне упоминается тугу (глиняный барабан).
Что он собой представлял? В храме Таосы (уезд Сянфэн, провинция Шаньси)
однажды был найден глиняный барабан, который датировали эпохой Ся.
Он напоминал обыкновенный глиняный кувшин для воды, но сверху и снизу был обтянут кожей, так что действительно мог использоваться как барабан. Был ли это тот самый барабан великого Шэнь-нуна? Ответа на этот
вопрос по-прежнему нет, но гипотеза все же имеет право на существование.
Легенда гласит, что танец «Фули» был придуман приближенным Шэньнуна — Синтянем. Образ Синтяня занимает видное место в китайской мифологии. Этот великан погиб в схватке с Небесным императором Тянь-ди,
но не пожелал сдаться даже после смерти. Обезглавленный, он сотворил
себе глаза из сосков и рот из пупка и принялся танцевать со щитом и секирой в руках. В «Шань хай цзин» («Каталог гор и морей») можно найти описание непокорного духа Синтяня и его воинственного танца с оружием. Поэт
эпохи Цзинь Тао Юаньмин писал так:
Синтянь танцует, щит и меч в руках,
Могучий дух не затеряется в веках.

Конечно, танец с секирой и щитом разительно отличается от танца с сохой, но, вдохновившись описанием разъяренного великана, можно предположить, что настроение «Фули» также было решительным и боевым.

«» («

»)

После эпохи Шэнь-нуна в долине реки Хуанхэ появились такие герои, как
Желтый император Хуан-ди, Яо, Шунь и Юй. Предположительно, этот период соответствовал эпохе неолита. С точки зрения истории развития общества, он соотносится с переходом первобытной родовой общины от расцвета к упадку.
По легенде, Желтый император Хуан-ди был сыном легендарного правителя Шао Дяня. Он также носил имена Цзиньюнь, Дихун и Юсюн. Он выбрал
дочь Силина, Лэйцзу, своей главной женой, а также добавил ко всем придворным чинам приставку юнь (облачный). Хуан-ди принадлежит множество
22

: 1. 9% #*$! #: & %!$

открытий и изобретений. Так, например,
он предложил использовать медь с горы
Шоушань для изготовления треножников,
а с помощью лодок преградить путь водам
реки Цзишуй. Лэйцзу изобрела шелкопрядение, а придворный летописец Цан Цзе
создал китайскую письменность. Благодаря
своим заслугам Желтый император следующим после Шэнь-нуна стал почитаться
северными народами как Сын Неба.
Из этих легенд следует, что время правления Хуан-ди было эпохой расцвета творческих сил, эрой великих открытий. Говоря
о музыке и танцах этого периода, в первую
очередь необходимо упомянуть «Мелодию
об Облачных вратах» («Юньмэнь дацюань»).
В пятом цзюане хроник «Луши: хоуцзи» говорится: «[Хуан-ди] повелел всем и каждому исполнять музыку “Чэнъюнь”, которая
есть “Мелодия “Дацюань” об облачных вратах”. <…> Сегодня
называем [ее] “Сяньчи” — “Возничий”».
О происхождении названия этого танца историк Сунь
Цзинчэнь пишет так: «Скорее всего, этот танец был назван
“Чэнъюнь”, поскольку его целью являлось поклонение тотему — облакам. По легенде, когда Хуан-ди взошел на престол,
на небе появились благовещие облака: таким образом он
был “отмечен” ими. Исполнять музыку в честь облаков стало своего рода ритуалом. Слово “чэнь” можно перевести
двумя способами — как “ниспосылать” и как “удостоиться
[облачного благословения]”. В самом общем понимании
“Юньмэнь” был тотемным танцем племен, живших при Желтом императоре».
Что касается другого названия этого танца — «Сянчи»
(«Возничий»), наиболее вероятно, что оно связано с астрологическими представлениями древних людей: в древности так
называли одно из созвездий западного сектора небосвода.
Возничий покровительствовал пяти сельскохозяйственным
культурам8. Если составляющие его звезды светили ярко,
8

+-'=, .*%.C!#%
* ($!. &'4 +'/!,
#! !+
' $ !
! !, #-+ # '. "!!%!, $! :'$'!, #/*!
# !, /'$
%( $*!
!"!
%'$& % :+'.

Обычно: рис, просо, ячмень, пшеница, бобы.

4',. '+,( +#$/0+':' !*'89+!% D&'4!
+'/!,. ./ 48,
(+0/(+0, (*) !C+0,
!+0-*%+-<:(#$!<
.,'+'+=< <'+

+-'= # #':+(,=!
($!. '+,( +#$/0+':' !*'89+!% D&'4!
+'/!,. '= MD<C+0,
&'.!+-!% +0#(

год обещал быть плодородным, а если тускло — не стоило
рассчитывать и на зернышко риса. Поэтому люди с благоговением поклонялись Возничему и возносили ему молитвы
о богатом урожае. Зная это, становится понятно, почему
ритуальные танцы в честь Хуан-ди были связаны в том числе
с облаками: в эпоху неразвитой науки о сельском хозяйстве
при Желтом императоре люди напрямую связывали наличие
или отсутствие урожая с засухами и наводнениями, ниспосылаемыми Небесным владыкой.
Танец «Юньмэнь» представлял собой торжественное действо. Превратившись из обряда поклонения облакам в ритуал
почитания Хуан-ди, он по-прежнему оставался очень значимым и серьезным мероприятием. В главе «Круговорот небес» трактата «Чжуан-цзы» есть описание исполнения танца
«Сяньчи» («Юнмэнь») и невероятной силы его художественного воздействия. В трактате рассказывается, как однажды
император устроил представление «Возничий», или «Восход
солнца», на берегах озера Дунтин. Человек по имени Бэй
Мэньчэн увидел его и сначала очень испугался, затем его тело
расслабилось, но дух пришел в смятение, он почувствовал
смутное беспокойство и долго не мог овладеть собой. Досмотрев представление, он отправился к Желтому императору,
чтобы спросить, зачем исполнялся этот танец. Хуан-ди подтвердил справедливость его ощущений и дал такое объяснение: сначала звучат тревожные раскаты грома. Они символизируют цикличность земли,
неба и всего сущего. У них
нет ни зачина, ни завершения, они повторяются, двигаясь по замкнутому кругу,
и отражают суть бескрайней
Вселенной, у которой нет начала и конца, и краткую по
сравнению с ней человеческую жизнь — поэтому зрители приходят в смятение.
Затем танец повествует о закономерностях существования всего сущего, о дополняющих друг друга инь и ян,
о балансе силы и мягкости:

: 1. 9% #*$! #: & %!$

зрители чувствуют спокойствие и легкость, их тело расслабляется. В финальной своей части танец рассказывает о рождении и умирании, о мире без звуков и форм — это вызывает в людях недоумение. Человек, которому удастся сначала
пережить страх от ощущения близкой беды, затем пройти
через расслабление, чтобы понять идею ускользания, и наконец в недоумении узреть свою сущность, может считаться
вернувшимся к своей первозданной природе9.
«Возничий», описанный в данном отрывке, как будто не
имеет никакого отношения к танцу поклонения облакам-тотемам — он наполнен философскими идеями Чжуан-цзы,
который использует его элементы для подтверждения собственных мыслей. Однако описываемые мудрецом страх
в начале просмотра, последующее расслабление и недоумение в финале вполне соответствуют особенностям первобытного религиозного танца — отсюда мы можем почерпнуть
знания о магической силе этого древнего ритуала.

#$/0+=< !#(+'$
D&'4! +'/!,.
./ 48, (+0/(+0, (*) !C+0,
!+0-*%+-<:(#$!<
.,'+'+=< <'+

См. Чжуан-цзы. Ле Цзы / Пер. В.В. Малявина. М.: Мысль, 1995.
С. 146.

«!" », «#$» («% & »)
По легенде, император Гаоян, также известный как Чжуань-сюй, был потомком Фуси и приходился внуком Желтому императору. Танец, созданный
Чжуань-сюем, получил название «Люцзин» (иногда также «Уцзин» — «Пять
стержней»). Порядок его исполнения практически нигде не зафиксирован,
и найти какие-либо источники не представляется возможным.
Мифический император Чжуань-сюй любил музыку и был очень умным
человеком. С помощью музыки он «добивался гармонии инь и ян, задабривал Владыку небесного». Также он всегда тонко чувствовал, где можно найти материал для новых представлений: так, однажды он услышал свист ветра, счел его очень приятным на слух и велел своему чиновнику Фейлуну
создать танец «Чэнъюнь».
Выше мы говорили о том, что «Чэнъюнь» — это альтернативное название танца «Облачные Врата», бытовавшего при Хуан-ди. Однако в историях
о Чжуань-сюе мы вновь встречаем упоминание о нем, что вносит некоторую
путаницу. Объясняется же все тем, что, по легенде, именно Чжуань-сюй
сменил Желтого императора в роли вождя племенного союза. Фуси первым
стал именовать чиновников «драконами», Хуан-ди впервые назвал облака
тотемами, а Чжуань-сюй был их кровным родственником — в этих легендах
отражен исторический факт взаимного влияния древних племенных культур,
наследования и преобразования культурных явлений. Интересно, что, как
гласит предание, при Чжуань-сюе танец «Чэнъюнь» исполнялся животным
под названием тань — одним из сыновей Дракона, внешне напоминавшим
крокодила. Движения этого танца-представления выглядят так, будто бы
крокодил, лежа спиной на земле, забавляется тем, что бьет себя хвостом по
животу. Действо сопровождалось пением. Это совсем не похоже на уже знакомый нам танец «Юньмэнь». Такая разительная перемена, скорее всего,
вызвана прошествием долгого периода времени, либо эволюцией культуры
после распада племенного союза.

«'"*» («+ "- »)
Император Ди Ку, также известный как Гаосинь, был правнуком Хуан-ди. Он
многого добился как правитель (например, создал систему гидротехнических сооружений) и оставил о себе добрую славу в народе. Известно, что его
танец назывался «Цзюшао», однако узнать о нем что-то сверх того в настоящее время почти невозможно. В надписях цзягувэнь Ди Ку упоминается как
первопредок династии Шан-Инь. В главе «Музыка древних» книги «Вторая
луна лета» летописи «Весны и осени господина Люя» («Люйши чуньцю.

: 1. 9% #*$! #: & %!$

Чжунся цзи. Гуюэ») говорится: «Ди Ку повелел Сянь Хэю сделать песни. Тот
создал девять “Шао”, шесть “Ле” и шесть “Ян”. Шуи для него сделал барабаны пи и литавры гу, колокола чжун и литофоны цин, флейты чуй и гобои лин,
трубы гуань, окарины сюань, флейты чи, барабанчики тао и колокольчики
чуй-чжун. Тогда Ди Ку велел народу хлопать в ладоши, барабанить в барабаны пи и гу, ударять в колокола чжун и литофоны цин, дуть в гобои лин, трещать трещотками, трубить в трубы гуань, свистать на флейтах чи. От этого
птица Фэн стала летать по небу в такт [музыке]»10. Судя по этим строкам,
песенно-танцевальное представление Ди Ку было приятно и глазу, и уху:
звуки колоколов и литофонов вызывали восторг зрителей, энергия и бодрость били ключом.
Итак, легенда повествует о том, как по приказу Ди Ку были созданы
танцы «Цзюшао», «Люле» и «Люян», а также множество музыкальных инструментов. Дополнительное подтверждение этому можно найти в летописи
«Чжушу цзинянь» («Бамбуковые анналы»): «Ди Ку, он же Гаосинь <…> стал
править Поднебесной вместо Гаояна, заставил барабанщиков бить в военные барабаны, звонить в колокола и литофоны, а феникса — танцевать,
хлопая крыльями». Особенностью этого танца является участие в нем мифической птицы феникс, за счет чего все представление во славу подвигов
Небесного владыки и предков приобретает особую магию, сакральность
и яркость.

«.-» («0 - "»)
Вышеописанные танцы передавались по наследству среди правителей, в той
или иной степени связанных узами родства. Однако во времена Шэнь-нуна
существовало еще одно племя, достигшее больших успехов в танцевальном
творчестве, — гэтянь. У этого племени были популярны две танцевальные
формы.
При исполнении первого танца три человека пели, шагая и держа в руках бычьи хвосты. Во время второго восемь молодых людей вели буйвола за
хвост, ударяя по рогам, притоптывали и пели песни. Текст песни делился на
восемь частей. В главе «Музыка древних» летописи «Люйши чуньцю» приводится такое описание: «Была в старину и музыка Гэтянь-ши, заключавшаяся
в том, что трое тянули буйвола за хвост, притопывая ногами и распевая при
этом восемь куплетов. В первом говорилось об обращении с народом, во
втором — о вскармливании домашней птицы, в третьем — о взращивании
10
Цит. по: Люйши чуньцю. Весны и осени господина Люя / Пер. Г.А. Ткаченко;
сост. И.В. Ушакова. М.: Мысль, 2010. С. 115.

трав и деревьев, в четвертом — о трудах
над пятью злаками, в пятом — о почтении к постоянству небес, в шестом — об
утверждении заслуг предков, в седьмом —
об опоре на дэ земли, в восьмом — об
употреблении всех птиц и зверей»11. Этот
отрывок дарит нам драгоценные крупицы
знания о художественной форме первобытного танцевального искусства. В седьмом цзюане летописи «Луши: цяньцзи»
(«Великая история: ранний период») говорится: «У [племени гэтянь] была музыка; восемь воинов тянули быка, топали
ногами, держали хвосты, стучали рогами,
создавали хаос и пели восемь куплетов;
били по глиняным сосудам; [их] сопровождал воинственный шум, и это называлось “Гуан-юэ”».
/!+%+=< 88+.
&'4 +'/!,.
DC+0&!+, (*) +)D+,
&'.!+-!% +0#(
6 '$& '!
%#$! %!/&
/(! #! #
&. #"+ &- /&
/' *! ($ #!"! #').

«+&» («1* »)
Переходный период от первобытного общества к рабовладельческому строю в мифологии соотносится с эпохой от
Хуан-ди до Яо, Шуня и Юя. Потомки слагали хвалебные песни
о созданной тремя последними «системе добровольной передачи власти» — системе выдвижения кандидатов на роль
главы племенного союза. Согласно легендам, в те времена
уже существовало песенно-танцевальное творчество. Одно из
представлений, придуманное Яо, называлось «Дачжан».
Яо возглавлял один из древнекитайских племенных союзов, где существовала практика добровольной передачи
власти. Какое-то время он был вождем племени тао-тан,
и в истории за ним закрепилось имя «танский Яо». В своей
«Истории китайского танца» Сунь Цзинчэнь пишет: «Он считался добродетельным, как Небеса, и мудрым, как божество;
народ преклонялся перед ним, как перед солнцем, взирал
с надеждой, как на облака. Это был герой, внесший неоспоримый вклад в развитие своего племени. По легенде, танец
11

Люйши Чуньцю. Весны и осени господина Люя. С. 114.

: 1. 9% #*$! #: & %!$

Яо назывался “Дачжан”, и суть его заключалась в восхвалении милости, которой Яо оделял Поднебесную. Автором
танца является чиновник Чжи, слуга Яо. В процессе сочинения мелодии Чжи подражал звукам горных лесов и речных
ущелий, а для ее исполнения выбрал керамический барабан
и каменный литофон. Также один слепой старик-мастер добавил к пятиструнным гуслям сэ еще десять струн и, когда
они заиграли, сто зверей пустились в пляс. В форме такого
представления Яо и поклонялся Верховному владыке».
Конечно, в легендах о танце ста зверей не имеется в виду,
что настоящие звери включались в танцевальное действо наравне с людьми. Подразумевается, что люди танцевали в звериных образах, которые были признаком первобытного тотемного танца.
«Дачжан» также называли «Дасянь» («Большой возничий»), и Сунь Цзинчэнь писал о нем так: «Он был улучшенной
версией танца “Возничий” Желтого императора. Неизмененная часть по-прежнему носила имя “Дачжан”. По всей видимости, изначально этот танец был поставлен достаточно
грубо, и пришлось позаимствовать “Возничего”, чтобы вывести его на новый уровень. В усовершенствованной версии
пятнадцатиструнные гусли сменились инструментом с двадцатью тремя струнами, а танцевальная часть повторяла “Возничего”, но без танца животных. Эта история подразумевает,
что в ту эпоху в танцевальной среде уже существовала традиция наследования и улучшения. Для первобытного танца
подобное явление — важный признак прогресса».
Представление «Дачжан» прославляло великого Яо. Согласно легенде, при Яо существовало и другое народное увеселение игрового характера — «Цзижан» («Игра в чурбачки»).
Вот что гласит предание:
Это случилось во времена правления Яо. Однажды путник
увидел, как на улице старики играют в чурбачки, и невольно
запричитал о заслугах великого правителя Яо. Но кто знал, что
старики, услышав это, заведут в ответ совсем другую песню:

E!,'.% E!:($
9(/(+. &'4 +'/!,
6 "*'' ($-7!, /*!, !((!! ) &
%# %$!* '+'! C'-+
/& /'*! %
! ! F+

'! .
G %#, %(
!'-! /, %# %!!! /#
# !!$ '(!
$!, & '" ) % *'.

Солнце вышло — я на поле,
Солнце село — я в кровать;
Пить хочу — колодец рою,
Есть хочу — иду пахать.
Император-благодетель помогает ли мне жить?..

!,'E'+. !+#,!% +.
M(-%','(, (*) ED+,
&'.!+-!% M(8D<
6 - 7
#! # (!+
-7 .
!#%&) !!
%! (!&)
) $!.

Говорили, что, играя в чурбачки, нужно было бить ими по
земле, топать ногами и распевать
песни.
Эта информация имеет важное значение в контексте истории танца. Она подтверждает, что
в ту эпоху в первобытном танце
произошло расслоение, и из представления, описывающего подвиги и прославляющего предков, он
превратился в игровое мероприятие, отражающее чувства и образ жизни людей достаточно
низкого социального статуса.

«2*» («3 ! »)
На склоне лет Яо передал свой престол Шуню. Шунь был вождем племени ю-юй, поэтому его прозвали «юйским Шунем».
В источниках Шуню, седьмому внуку Чжуань-сюя в седьмом
поколении, приписывается фамилия Яо.
В истории Китая Шунь признается владыкой с бесчисленными заслугами, а его музыка «Сяошао» является важной
и известной составляющей древнекитайской танцевальной
культуры. У нее есть множество названий: «Шао» («Красота»),
«Цзюшао» («Девять изяществ»), «Шаосяо» («Прекрасная бамбуковая флейта»), «Шаоюй» («Красота юйского»), «Цзюбянь»
(«Девять различий») и «Цзюдай» («Девять поколений»). Второй иероглиф в названии 並 (шао) иногда записывается как
ᤋ или ⼜.
Касательно художественной формы «Сяошао» в первом
цзюане «Бамбуковых анналов» говорится так: «Император
Шунь из племени ю-юй занял трон на 56-й год шестидесятилетнего цикла и поселился в Цзи. Создал музыку “Дашао”».
В главе «Основные записи о [деяниях дома] Ся» труда «Ши
Цзи» («Исторические записки») сказано: «Добродетели Шуня
еще больше засияли. Затем Куй заиграл на музыкальных
инструментах, [на звуки которых] явились [души] предков.
Все князья стали уступать друг другу, птицы взлетели, а звери
пустились в пляс; когда же на свирелях была исполнена мелодия шао в девяти вариациях, торжественно прилетели

: 1. 9% #*$! #: & %!$

фениксы. Все животные пустились в пляс, и среди чиновников установились доверие и согласие»12.
Описанная здесь композиция танца «Сяошао» представляет большой интерес для ученых. «Сто зверей» — это образ
почитаемых племенами тотемов. Люди либо наряжались
в этих священных животных, либо танцевали и пели, держа
маски над головой.
Представления с таким количеством названий, как у «Сяошао», в истории китайского танца встречаются нечасто. Впоследствии этот феномен объясняли самыми разными причинами. Согласно одному из мнений, иногда древние использовали иероглиф «цзю» («девять») в значении «да» («большой»), поэтому «Цзюшао» и «Дашао» обозначают один и тот
же танец. Согласно другой точке зрения, «девять» указывает
на количество частей в представлении, о чем также упоминается в главе «И и Цзи» книги «Шу цзин»: «звучат девять
частей мелодии «Cяошао». Пара фениксов задает торжественный тон происходящему»13.
История знает много случаев, когда танец получал название по используемому реквизиту. Скорее всего, слог «сяо»
в названии «Сяошао» обозначает какой-то вид бамбукового
шеста для танца. В связи с этим ученые предполагают, что,

&$! # (*'' !*
,!:'.=4 &'/'#. &'4
+'/!,
!!, $ «
#!! %'+ %»,
! ) !&) *&) +& $!. 6
$ "!!%, $!&!
% :+', $#!+
%! !.

Цит. по: Сыма Цянь. Исторические записки (Ши цзи) / Пер.
с кит. и коммент. Р.В. Вяткина, В.С. Таскина. М.: Вост. лит., 2001.
Т. 1. С. 161–162.
13
Цит. по: Чтимая книга: Древнекитайские тексты и перевод
«Шан шу» («Шу Цзин») и «Малого предисловия» («Шу сюй»). С. 90.

#$/0+= !#(+$!.
*) M(,(8!, !+0-*%+<:(#$!< .,'+'+=<
<'+

поскольку при исполнении «Дашао» артистам требовались
подобные шесты, люди дали представлению новое имя —
«Сяошао» («Прекрасный [танец] с бамбуком»). «Дашао» еще
называли «Шаоюй» («Красота юйского»): это наверняка связано с тем, что Шунь когда-то был вождем племени ю-юй,
и имя его народа навеки запечатлелось в названии танца,
хотя может также намекать и на связь представления с танцевальными традициями юйского племени.
Все эти наименования являются общими для целого танцевального представления, однако название «Дашао» при
этом имеет свои аналоги, понимание происхождения и смысла которых может помочь нам больше узнать об этом танце.
Так, например, похоже, что «Цзюбянь» («Девять различий»)
и «Цзюдай» («Девять поколений») имеют к «Дашао» особое
отношение. В поэме «Лисао» Цюй Юань пишет: «Играют девять песен, и мы танцуем “Шао”»: из этого следует, что «Цзюгэ» («Девять песен») — это музыка к «Дашао». Кроме того,
если сопоставить с имеющимися данными одну из легенд из
«Шань хай цзин» («Каталог гор и морей»), то окажется, что
«Цзюгэ» упоминается вместе с «Цзюбянь».
Легенда гласит, что сяский Ци (сын Юя) гостил на Небесах и, тайно унеся на землю «Девять песен» и «Девять различий», стал исполнять «Цзюшао» в Долине Великой тишины.
Очевидно, «Цзюгэ» и «Цзюбянь» вместе составляли «Цзюшао»,
где цзюбянь — специальный термин, обозначавший танцевальную часть представления. В части «Каталог Заморья Запада» того же «Шань хай цзин» можно прочесть похожую
легенду: «Долина Великой радости. Здесь сяский владыка Ци

: 1. 9% #*$! #: & %!$

исполняет танец “Девяти поколений”»14.
Таким образом, «Цзюдай» и «Цзюбянь» —
это один и тот же танец.
По преданию, это танцевальное представление было создано музыкантом Куем
при правителе Шуне. Сюжет его повествовал о великих заслугах Шуня, продолжившего дела императора Яо. Во время танца
«колотили по камням», «торжественно прилетали фениксы, а сто зверей пускались
в пляс»: это дает нам некоторое представление о магическом характере этого ритуала поклонения тотемам и силе его первобытного начала. В провинции Ганьсу были
найдены керамические осколки с изображениями сидящего человека с головой тигра и человеческой фигуры в тигровую полоску. На одном из рисунков человек явно
наряжен, что наглядно свидетельствует
о глубокой связи ритуала переодевания
с поклонением тотемным животным.
В Китае танец издавна рассматривали как одну из форм
образования. По преданию, так считал и юйский Шунь: он
повелел своему придворному музыканту Кую воспитать из
отпрысков племенной знати людей прямодушных, но покладистых, щедрых, но суровых; твердых, но не жестоких, непринужденных, но не заносчивых; знающих литературу и способных выражать свои мысли в стихах; понимающих музыку
и способных добиться гармонии восьми звуков, примирить
людей и духов15. Скорее всего, именно по этой причине упомянутый танец просуществовал до самой эпохи Чуньцю и был
отмечен Конфуцием.
В «Истории китайского танца» рассказывается также
и о других танцах, бытовавших при Шуне: «По легенде, во
времена Шуня существовал “Ганьци” (“Танец со щитами и секирами”). Впоследствии его описывали как военный танец —

K(9"!+ ! 9+N!+
. ')+' ,/. #$/0+=< !#(+'$.
*) M(,(8!, !+0-*%+<:(#$!< .,'+'+=<
<'+

Цит. по: Каталог гор и морей (Шань хай цзин) / Пер. Э.М. Яншиной. М.: Вост. лит., 1977. С. 97.
15
См. Чтимая книга: Древнекитайские тексты и перевод «Шан
шу» («Шу Цзин») и «Малого предисловия» («Шу сюй»). С. 57.

#$/0+' !*'89+! '8+9++=4 ,/.
*) M(,(8!, !+0-*%+<:(#$!< .,'+'+=<
<'+

отражение военной деятельности племенного общества.
Когда Шунь находился у власти, народ мяо не желал ему повиноваться, и Юй собирался повести армию в карательный
поход. Шунь сказал: “Нет, когда добродетели правителя не
могут наставить их на правильный путь, нельзя пытаться
подчинить их силой, это противоречит морали”». И они решили «три года обучаться танцу со щитом и секирой, и тогда
народ мяо наконец покорился». Эта легенда была очень популярна в доциньский период и использовалась для пропаганды идеи «покорения с помощью добродетели». Тем не
менее, очевидно, что такая трактовка навязывалась представителями конфуцианской школы, поскольку в легенде говорится о прямо противоположном: трехлетнее обучение танцу
с секирой и щитом есть не что иное, как военные учения
с целью повысить боеспособность армии.
Хотя из-за временной отдаленности легенда изобилует
неясностями и трудными для понимания моментами, исходя
из одного только ее своеобразия и особенностей формы, можно описать первобытный танец словом «яркий». Нет никаких
сомнений в том, что он был очень тесно связан с самим

: 1. 9% #*$! #: & %!$

понятием жизни. В уезде Хутуби Синьцзян-Уйгурского автономного района исследователи обнаружили огромные наскальные картины, посвященные размножению. На них с поразительным мастерством передано почтение древних людей
к акту продолжения жизни и его непостижимость для них.
Среди наскальных рисунков встречаются гиперболизированные изображения мужских половых органов и сцены, намекающие на соитие мужчины и женщины. Для истории танца
интересен тот факт, что в нижней части одной из картин,
изображающих половой акт, мы видим две группы людей,
которые танцуют, взявшись за руки. Танцоры выпятили грудь
вперед, отвели таз назад и двигаются по кривой линии. Как
говорил господин Вэнь Идо, такой танец «через комплексную
форму приводит жизнь в активное состояние», «выражает
суть жизни через ритм», «подчеркивает ее значение через
практический смысл», «гарантирует ее через социальную
функцию». Танец есть «самое непосредственное, практическое, сильное, острое, чистое и полноценное выражение жизненных переживаний»16.

+- # #$!'<. &'4
M+0. +0%+, &'.!+-!% MD++0
#-# !! $! #/*! (
! %"!
!#*. ! !
!!!, '/!$!+&
! *
"+ $!' !$
' ) $! + %
C+ 7''
!.

2 %

За повышением производительных сил общества последовало формирование частной собственности на средства производства. Рост благосостояния привел к классовому расслоению, что сделало неизбежным переход от первобытного
общества к рабовладельческому. На смену родовой общине
пришел рабовладельческий строй, и на китайских землях возникло первое рабовладельческое государство — династия Ся.
Во времена Ся центр управления страной находился в западной части современной провинции Хэнань и южной части Шаньси, а именно в точке соприкосновения трех провинций — Хэнань, Хэбэй и Шаньдун. Влияние сяских правителей распространялось на долину реки Янцзы в Хубэе
и Хэбэе, а также на оба берега Хуанхэ.
Чэн Тан уничтожил сясцев и положил начало династии
Шан. Шан — это следующая после Ся династия правителей
16

Цит. по: Вэнь Идо. Полное собрание сочинений. Гонконг: Санлянь шудянь, 1982. Т. 1.

.+ +",+!
*+$ (,+-) + $'#,%4
9!.',+=4 ! &+-!%4
"&4

8+9++% E!:( "/'.$ # ).(% /!-!.
!+#,!% +.
#=&/0+!- ( M',
:'') +0%+, &'.!+-!%
MD++0

Китая, известная своей великолепной бронзовой культурой
и заложившая прочную основу для дальнейшего уверенного
развития китайской цивилизации. Под контролем Шан находились огромные земли. На территории иньских руин у города Аньян провинции Хэнань, Кацзо провинции Ляонин,
Хэшигтэн-Ци во Внутреннней Монголии, Нинсяна в Хунани,
Цзянси, шаньдунского уезда Хайян, Чэнгу в Шэньси и районе
Пэншань в Сычуани — повсюду мы можем обнаружить следы
шанской династии.
Танцевальное искусство Ся и Шан было тесно связано
с уровнем общественного развития. Четкое разделение труда
повысило материальное благосостояние людей и способствовало появлению колоссального числа рабов-танцоров
и рабов-музыкантов. Вместе с тем возникли представления,
предназначавшиеся для увеселения одновременно человека
и духов. Рабы, выживавшие за счет музыки и танца, вывели
их художественную форму и технику исполнения на новый
уровень. Что касается содержания, то, хотя некоторые танцы
стали использоваться для нужд политической борьбы и отражения эротических образов, многие по-прежнему продолжали повествовать о бесхитростной жизни предков.
Среди археологических находок изображения танцев времен Ся и Шан встречаются крайне редко. Тем не менее, один
из шанских знаков, найденных на костях животных и черепашьих панцирях, представляет собой иероглиф 㡎 (у, танец).

: 1. 9% #*$! #: & %!$

В усыпальнице Фу Хао17 на территории иньских руин в Аньяне нашли двустороннюю нефритовую фигуру обнаженного человека с двумя лицами.
Фигурка гладко отполирована и покрыта четкой узорной гравировкой. В той
же усыпальнице археологи обнаружили феникса из нефрита — именно его
шанцы выбрали своим тотемом. И хотя узор из перьев пока еще достаточно
примитивен, сама фигура птицы напоминает формой натянутый лук и выглядит так, будто вот-вот взлетит. Это изделие позволяет составить хотя бы
примерное представление о танцевальных позициях той эпохи и почувствовать торжественность и изысканность «прилетевших фениксов».
Несмотря на временную отдаленность этой эпохи, некоторые из сяских
и шанских танцев все же были зафиксированы в источниках.

«2» («2

»)

По легенде, этот танец прославлял заслуги сяского правителя Юя. Мифический Юй был внуком Желтого императора. При Яо воды поднялись и затопили Поднебесную, и Шунь повелел Юю усмирить их. Юй в поте лица
трудился тринадцать лет подряд. За это время он трижды проходил мимо
порога собственного дома, но так и не переступил его18.
Изначально танец во славу Юя именовался «Дася» («Великий Ся»). Название «Сяюэ» («Сяская свирель») он получил по используемому в представлении реквизиту: танцоры держали в руках Древние музыкальные инструменты юэ19, похожие на шест шао. К сожалению, ритм и танцевальные движения
не дошли до наших дней, но происхождение названия танца все же известно.
По легенде, он был придуман древним законодателем Гао Яо. В главе «Музыка древних» книги «Вторая луна лета» летописи «Люйши Чуньцю» («Люйши
чуньцю: Чжунся цзи. Гуюэ») сохранилась такая запись: «Когда на престол
взошел Юй, он стал трудиться и заботиться о мире, не зная отдыха ни днем
ни ночью. Он проложил русла великих рек, воздвиг дамбы и плотины, высек
из камня Ворота Дракона и направил потоки вод вниз, проложив тем самым
русло реки Хэ. Он расчистил ложа трех рек и пяти озер и отвел их воды в Восточное море на благо черноголовым. Затем он повелел Гао Яо сочинить девять
строф музыки «Сяюэ», дабы показать миру его заслуги»20.
17

Фу Хао (? – ок. 1200 г. до н.э.) — военачальница и супруга У Дина (Гао-цзуна),
правителя династии Шан-Инь в 1250 –1192 гг. до н.э. Гробница Фу Хао — единственная царская гробница эпохи Шан, избежавшая разграбления.
18
Эта история отражает преданность Юя своему делу: не выполнив поручение
императора, он не решался вернуться домой. — Примеч. пер.
19
Юэ — духовой инструмент, сделанный из бамбука.
20
Цит. по: Люйши Чунцю. Весны и осени господина Люя. С. 116.

«2&-» («4 ! »)
В древней местности Юэ, расположенной на территории современной провинции Чжэцзян, вплоть до нового периода истории большое хождение имел
один из ритуалов племени фанфэн. Согласно легенде, сам Фанфэн был подчиненным великого Юя и одним из живших при Юе племенных вождей.
В своих «Записках о странном» («Шу и цзи») Жэнь Фан, литератор династии
Лян, пишет так: «Однажды Юй собрал [всех] у горы Тушань [на совет] о подчинении всех стран яшмы и шелка. Фанфэн прибыл последним, и Юй покарал его. Росту в нем было три чжана21, и костей [набралось] на целую
повозку. Ныне на южных и центральных [землях] проживают те, кто носит
фамилию племени фанфэн, то есть его потомки, и все они высоки ростом.
В Юэ есть обычай поклоняться духу Фанфэна: играют древнюю музыку Фанфэна, режут бамбук на [части] по три чи22, дуют в него, издавая вой, а три
человека танцуют с распущенными волосами».
Существование подобной традиции доказывает, что ритуальные музыкально-танцевальные представления могли быть посвящены не только великим предкам, вроде Желтого императора, но и предводителям отдельных
племен. Отсюда следует, что уже с эпох Ся и Шан китайские танцевальные
ритуалы были тесно связаны с культурными традициями конкретного племени и потому отражают характерные особенности того или иного периода.

«'"*» («+ "- »)
После Юя трон Сына Неба перешел к сяскому Ци, который был сыном Юя
и девушки из племени тушань. По преданию, в конце своего жизненного
пути Юй передал престол И, но после смерти Юя Ци убил И и взял бразды
правления в свои руки. Так завершилось существование воспеваемого в народе обычая передавать трон достойнейшему, и выборная система сменилась наследственным правлением династий. По мнению некоторых историков, именно тогда в Китае сформировался рабовладельческий строй.
Как уже объяснялось выше, «Цзюшао» — это танцевальное представление, прославляющее подвиги Шуня. Однако из легенд мы также узнаем, что
оно было создано сяским Ци. Вот как об этом пишет в своей книге Сунь
Цзинчэнь:
«Это случилось через несколько лет после того, как сяский Ци взошел на
престол. Однажды он гостил на небесах, и Небесный император повелел
21

Чжан — китайская традиционная мера длины. Сегодня 1 чжан составляет около
трех метров.
22
Чи — китайская традиционная мера длины. Сегодня 1 чи составляет 33,33 см,
или 1/3 м.

: 1. 9% #*$! #: & %!$

приветствовать его музыкой Небесного
дворца. Музыка пришлась по вкусу Ци,
и он тайно унес ее на землю, чтобы наслаждаться в мире людей. Первое представление торжественно состоялось в Долине Великой радости (также называется
Долиной Небесного спокойствия. — Примеч. авт.). Ци сидел в причудливо убранной повозке, покрытой трехэтажным облачным навесом: в левой руке он держал
жезл, украшенный перьями, а в правой
сжимал нефритовое кольцо. Облаченный
в безукоризненное одеяние, он с воодушевлением и восторгом руководил и любовался этим ярким представлением».
Превращение посвященного Шуню
«Цзюшао» в танец сяского Ци Сунь Цзинчэнь объясняет отражением определенных процессов в истории танца: «Вслед
за формированием рабовладельческого
строя появились танцы, специально предназначенные для развлечения и любования». С исторической точки зрения причина заключается в том, что, «когда в первобытном обществе дали ростки “зерна
религиозного мышления”, танец, эта магическая и вдохновляющая сила, слившись с первобытной религией, превратился в основной метод увеселения духов и взаимодействия человека с божествами».
Танцы для увеселения духов тоже являлись одной из
форм танцевального представления, которое, однако, исполнялось вовсе не для людей. В процессе их формирования
появились профессиональные шаманы, устанавливавшие
связь между духом и человеком. В целях исполнения своих
религиозных обязанностей они некоторым образом «обрабатывали» первобытные танцы, что вывело танцевальную
культуру на новую ступень развития. Усилилась театральность, чтобы «духам нравилось, а людям нравилось еще больше». Скорее всего, именно благодаря этим явлениям к эпохе
правления Ци «Цзюшао» уже представлял собой законченный танец.

/!+%+=< 88+.
!+#,!% %.
(!+= '#=, (*)
%+ED+0, &'.!+-!%
+0#!
6 #$!!
%)! #!+
"! &)
// %) !
% 7!, $!&
!! '#, "
*! %! !+ '+'!.

E!,'.=< E+!$#.
#=&/0+!- ( M',
:'') +0%+, &'.!+-!%
MD++0

В прошлые времена, когда власть передавалась «достойнейшим», люди, конечно, тоже получали эстетическое наслаждение от танца, но делали это как бы
мимоходом: никто не осмеливался идти
против общепринятых устоев и использовать священнодействие в угоду своему
желанию поразвлечься. При Ци все изменилось: власть, передаваемая по наследству, развитие производительных сил
и жестокая эксплуатация рабов привели
к определенному повышению уровня жизни правителей и обусловили большую,
чем раньше, потребность в наслаждениях.
Этой цели и стал служить «Цзюшао», изначально предназначенный для развлечения духов. Танцевальное искусство обрело классовую принадлежность, что стало
для него неизбежным этапом исторического развития.
Таким образом, времена сяского Ци стали не только одной из значимых вех процесса трансформации социального
строя Китая, но и важным поворотным моментом в преобразовании характеристик китайского древнего танца. «До
правления Ци встречаются записи только о первобытных
танцах, исполнявшихся для прославления заслуг и ритуального поклонения, но нигде танец не упоминается как форма
развлечения. После Ци все стало иначе. По преданию, Ци
любил звуки музыки и был склонен предаваться наслаждениям». Он «не ограничивал себя в отдыхе, пил и ел сверх меры,
устраивал роскошные танцевальные [представления]» — это
есть не что иное, как вполне естественная, но очень примечательная перемена, произошедшая с древним танцем в результате изменения социального строя.

«5-» («6"

»)

Легендарный правитель Ци особенно любил слушать музыку
и смотреть танцы, исполняемые женщинами. Как-то раз он
устроил в Долине Великой тишины грандиозное представление: играла «Цзюшао», «танцоры порхали, как птицы,
а [музыка] “Чжан” доносилась до небес». Согласно данным

: 1. 9% #*$! #: & %!$

исторических источников, превращение древних музыкально-танцевальных
представлений из хвалебных в развлекательные началось как раз со времен
Ци. Это означает, что сяский Ци уже считал танец одним из вариантов досуга. Глава «Фэй юэ» («Против музыки») трактата «Мо-цзы» хорошо известна
как порицающая такую роскошь и изобилие. Мо-цзы рассматривал музыку
Ци с точки зрения ее влияния на общество и считал, что разгульная жизнь
правителя вредила как небожителям, так и смертным: «И потому наверху
небесные духи отринули этот ритуал, а на земле не было пользы простому
народу».
Строго говоря, «Музыка певичек» династии Ся не была самостоятельным видом танца и лишь обозначала в целом представления, исполняемые
рабынями-танцовщицами. На самом деле термин нюйюэ даже не встречается в письменных источниках сяской эпохи. Впервые он появляется в главе
«Сян-гун ши-и нянь» («Одиннадцатый год правления Сян-гуна») комментария «Цзо чжуань»: «Чжэнцы преподнесли цзиньским хоу <…> нюйюэ, дважды по восемь». В главе рассказывается о том, как в эпоху Чуньцю люди из
царства Чжэн подарили цзиньским хоу шестнадцать рабынь-певиц.
Однако сама «Музыка певичек» появилась еще раньше. В главе «Цинчжунцзя» («Легкие и тяжелые доспехи») трактата «Гуань-цзы» говорится:
«В древности, при [правителе] Цзе, тридцать тысяч нюйюэ пели на рассвете
у главных ворот, и с наслаждением слушали [их] три улицы». Отсюда следует, что уже при сяском правителе Цзе, даже в условиях не развитых тогда
производительных сил, существовала многочисленная труппа певиц, причем
производимая тридцатью тысячами человек «музыка» разносилась по всему
дворцу и даже выходила за его пределы. Таким образом, при Цзе «Музыка
певичек» уже успела развиться до примечательного уровня. Сам Цзе вошел
в историю как жесткий и распутный правитель, чуждый морали и нравственности, и не чуждый расточительности. Он выстроил для своей обожаемой
наложницы Мо Си дворец — Нефритовые чертоги — чтобы она могла там
петь, танцевать и музицировать. Цзе также приказал приготовить «горы
мяса и озера вина» и заставил три тысячи человек разом наброситься на них
и съесть все до последнего кусочка.
Потомки высказывали резкую критику в отношении «Музыки певичек»,
особенно «Нюй-юэ», в эпоху сяского Цзе. Так, в главе «Усердно пахать» трактата «Спор о соли и железе» говорится: «В старину [нюйюэ] [царя] Цзе наполняли здания дворца, [носили наикрасивейшие] кофты и плахты с узорами разноцветными вышивками, поэтому И Инь «бежал далеко» и странствовал в Бо, а [нюйюэ] в конце концов погубили государство Цзе»23.
23

См. Хуань Куань. Спор о соли и железе (Янь те лунь). М.: Восточная литература,
2001. Т. 1. С. 140.

«' & » («. " »)

E!,'.% E!:($
)$'+. !+#,!% +.
#=&/0+!- ( M',
:'') +0%+, &'.!+-!%
M(++0

Сяский Цзе был не просто правителем, любившим создавать
огромные труппы артистов и считавшим «большое красивым,
а многолюдность — [приятной] глазу», но также человеком
очень специфических пристрастий. В тринадцатом цзюане
хроник «Луши: хоуцзи» указано: «Император Люй Гуй звался
Цзе <…> повсюду выступали и играли на [цине], ставили
грандиозные [пьесы], исполняли восточные песни и северные куплеты».
На данный момент мы не располагаем никакими описаниями того, что именно представляли собой эти «грандиозные пьесы», но само слово «грандиозный» уже создает
определенный образ. Как гласит летопись «Ленюй чжуань»
(«Записки о великих женщинах»), «Сяский Цзе отказался от
ритуала и созвал певцов и артистов, карликов и шутов, чтобы
[они исполняли] грандиозные пьесы». В «Юэ шу» («Трактат
о музыке») Чэнь Ян пишет: «[Цзе] отменил ритуал, развратничал с женщинами, собрал красавиц со всего света в придворном гареме, [взял] карликов артистами для исполнения
грандиозных пьес, поместил их в доме, [где] гремела веселая
музыка». Судя по этому отрывку, «грандиозные» пьесы были
как-то связаны с карликами. Исследователи истории цирка

: 1. 9% #*$! #: & %!$

полагают, что они также могли содержать элементы
раннего циркового представления. Поскольку в период Ся музыка и танец служили по большей части
для увеселения, Цзе и его приближенные пытались
завладеть интересом зрителя с помощью актеров
экстравагантной внешности и чудаковатых движений. Иногда даже допускались шутки и элементы
эротического содержания.

«7» («2 »)
По легенде, распутство и бесчинства сяского Цзе
вызвали народную ненависть. С помощью И Иня
и других министров вождь шестого поколения рода
Шан, Чэн Тан, пустился в исторический поход с целью покарать Цзе. Перед его началом была исполнена «Танши» («Клятва Тану»), в которой восставший призвал чиновников и простой народ «осуществить небесную кару»: подняться и уничтожить Ся.
Эпоха Шан стала временем активного развития производительных сил общества и расцвета магических ритуалов.
Сочетание двух этих явлений и породило эстетическую привлекательность бронзового века. Династия Шан подарила
нам не только исключительные нефритовые статуэтки, подобные найденным в усыпальнице Фу Хао, но и бронзовые
музыкальные инструменты, появившиеся в результате стремительного роста мастерства плавки из меди. Так, уровень
техники литья и чеканки колокольчика без языка нао с узором из слонов и иероглифов, обнаруженного в поселке Лаолянцан уезда Нинсян провинции Хунань, вызывает подлинное восхищение. Необходимо понимать, что в шанскую эпоху
все обряды поклонения, как правило, проводились в форме
сочетания музыки, танца и декламации. Красота музыкальных инструментов в какой-то степени является подтверждением подъема в музыкальном искусстве.
Одним из важнейших ритуалов династии Шан был обряд
заклинания дождя. На гадательных надписях из руин Иньсюй, обнаруженных около города Аньян провинции Хэнань,
сохранились записи с мольбами о дожде. После победы шанского императора Тана над сяским Цзе на пять лет установилась страшная засуха — посевы не давали ни зернышка.

'/'$'/0"!$ 8* %*=$
+' # '++,' !*
#/'+'. ! !':/!E'..
!+#,!% +.
'#/'$ '/%+-+,
(*) !+#%+, &'.!+-!%
M(++0

:+, ' *$/!++!!
)'9)% . +)&!#%4 + $'#,%4 9!.',+=4 ! &+-!%4 "&4. !+#,!%
+

Тогда Чэн Тан «запряг белую колесницу белыми лошадьми»,
облачился в белые одежды, опутал тело белым тростником
и отправился в тутовую рощу, чтобы исполнить ритуал заклинания дождя. С небес пролились реки дождя, и тот год принес
богатый урожай. В части «Записи об общих суждениях» раздела «Свод законов музыки» энциклопедии «Полное собрание
книг древности и современности» («Гуцзинь тушу цзиньчэн,
юэлюй дянь: Тунцзянь дацзи») сообщается, что Чэн Тан лично
предстал в качестве ритуальной жертвы: он «молился в окружении тутовых деревьев, и небо застлали густые облака, пролился обильный дождь, и год стал [годом] великого урожая,
настало счастье и согласие в Поднебесной, а исполненную
в тот год “Тутовую рощу” назвали “Дахо” (“Великие струи”)».
Обряд, описанный в этом отрывке, и есть шанский «Хо».
Этот обряд заклинания дождя, должно быть, не только
имел большое значение в те времена, но и оказал сильное
воздействие на последующие поколения, а в шанскую эпоху
стал танцем поклонения предкам.
Похоже, что элемент преклонения перед предками присутствовал в танце изначально, и потому его художественная
форма была позже описана в «Ханьши вайчжуань» («Внешний комментарий господина Ханя к Канону песен»):
Когда Тан исполнял «Струи»,
Заслышав звук гун, люди становились
мягче и снисходительнее,
Заслышав звук шан, люди становились
честными и справедливыми,
Заслышав звук цзяо, люди чувствовали
любовь и сострадание,
Заслышав звук вэй, люди жили в счастье
и занимались благими делами,
Заслышав звук юй, люди преисполнялись
учтивости и уважения к ритуалу.

Потомки обогатили обряд конфуцианскими понятиями,
которыми вряд ли кто-либо наделял его в эпоху Шан, однако
общая концепция древнего представления здесь все же передана верно.
Так как танец дождя «Хо» исполнялся в месте под названием Санлинь — «Тутовая роща», некоторые полагают, что

: 1. 9% #*$! #: & %!$

названия «Хо» и «Санлинь» являются отсылкой
к одному и тому же представлению. Историк
танца Ван Кэфэнь пишет: «Санлинь был местом
проведения иньцами обрядов поклонения. Поэтому танец, исполненный иньским Чэн Таном
во имя предков, также называли “Санлинь”. Молясь о дожде, Чэн Тан принес себя в жертву в том
же Санлине. Своей молитвой он вызвал великий
дождь, спас многотысячный народ, и потому
в танце “Великие струи” прославляют Чэн Тана.
После смерти Чэн Тана “Дахо” использовался
в обрядах поклонения предкам и стал самым
репрезентативным ритуальным представлением
иньцев. Возможно, он вобрал в себя некоторые
элементы “Тутовой рощи” — ритуального танца
самого Чэн Тана». В главе «Яншэнчжу» («Главное
во вскармливании жизни») трактата «Чжуанцзы» описывается история о том, как повар царя
Вэнь-хоя принялся разделывать тушу быка. Он
делал это с таким мастерством, что людям казалось, будто он танцует24. Говорили, что это зрелище напоминало «Танец в тутовой роще».

«#&& -» («. !»)
В надписях цзягувэнь на костях животных и панцирях черепах встречается множество упоминаний об обрядах заклинания дождя. Это обусловлено тем, что в эпоху Шан, с одной стороны,
достаточно высокого уровня достигло сельскохозяйственное производство, а с другой — большую популярность приобрели магические ритуалы. Поклоняясь предкам, шанцы часто использовали маски: среди бронзовых изделий можно в изобилии
обнаружить маски самых причудливых форм с самыми зловещими узорами. Возьмем для примера маску культуры
Саньсиндуй, найденную на стоянке Цзисыкэн (уезд Гуанхань,
провинция Сычуань). Хотя то, как именно она использовалась во время обряда и какие движения исполнял носивший
24

'+*'.= #$!.
!+#,!% +.
(/0,( +0#!+)(<,
(*) (+4+0, &'.!+-!% ="(+0

См. Чжуан-цзы. Ле Цзы / Пер. В.В. Малявина. С. 74.

*.! #$!= # (*''. !+#,!% +.
'#/+! (8(,(+0,
'$(: )(, &'.!+-!%
+0)(+
1&! &
%)' H+ %!
-' %+# !&) '$ #
!$. '
'-! !# &
$ #/*!!
"!!"! , "(!!
'&) #'!&)
.

ее танцор, так и осталось неизвестным, но одни только изящество формы и оригинальность выражения уже
вызывают живой интерес.
Из цзягувэнь можно многое почерпнуть о гаданиях в шанскую эпоху,
причем некоторые надписи явно связаны с танцами. Так, помимо «Струй»,
также существуют «Ли-у» («Строгий
танец»), «Цзоу-у» («Танец под аккомпанемент»), «Юй-у» ( 㗭㡎, «Танец с перьями»), «Юй-у» (䴙㡎, «Танец дождя»)
и «Лун-у» («Танец дракона»).
Считается, что «Ли-у», который
также называют просто «Ли», получил
свое название благодаря упорядоченным, «строгим» крутящимся движениям артистов во время танца. В гадательных
надписях этот «Строгий танец» зачастую связан с молитвами
о дожде. Так, в строке № 3069 «Иньсюй вэньцзы цзябянь»
(«Коллекция знаков на панцирях черепах из руин Иньсюй»)
читаем:
Гадаю в [день] гэнъинь.
[Если исполнить] ли-у в [день] синмао,
[будет] дождь?
[Если исполнить] ли-у в [день] жэньчэнь,
[будет] дождь?
Гадаю в [день] гэнъинь.
[Если исполнить] ли-у в [день] гуйсы,
[будет] дождь?
Гадаю в [день] гэнъинь.
[Если исполнить] ли-у в [день] цзяу25,
[будет] дождь?

В этих строках описывается гадание: люди спрашивали,
в какой день необходимо исполнить «строгий танец», чтобы
вызвать дождь.
25
Гэнъинь — 27-й день, синмао — 28-й день, жэньчэнь — 29-й
день, гуйсы — 30-й день, цзяу — 31-й день шестидесятидневного
цикла. — Примеч. пер.

: 1. 9% #*$! #: & %!$

Надписи составлены из коротких, отрывистых слогов, несомненно звучавших очень сильно и уверенно при чтении вслух. Для большей
ритмической выразительности во время гадания
шанцы часто били в барабаны. В уезде Чунъян
провинции Хубэй был найден бронзовый барабан — крепкий, устойчивый инструмент, который в то же время не был лишен определенного
изящества линий. Какие танцы исполнялись под
такой барабан?
Вот что Ван Кэфэнь и Су Цзусянь пишут
в «Истории китайского танца» о «Танце дракона»: «В гадательных надписях упоминаются пятнадцать трудящихся в поле человек, а вместе
с ними — образ дракона; на ум тут же приходит
коллективный танец дракона; кроме того, “в эпоху Шан обычай изготавливать глиняных драконов для молитв о дожде
уже получил достаточное распространение”».

«1 & -» («4 !

»)

Это известный танец позднего периода эпохи Шан-Инь. Мифический шанский ван Чжоу был во многом похож на сяского Цзе, а в своей безрассудной любви к музыке и женщинам
не только не уступал последнему, но и превосходил его. В главе «Тайшися» («Великая клятва») книги «Шу цзин» сказано:
«Ныне шанский ван <…> с головой ушел в забавы, чтоб
женщину повеселить»26.
После смерти Чэн Тана общество эпохи Шан-Инь постепенно ослабевало. При правителях Пань Гэне и У Дине династия достигла небывалого расцвета, но затем пришла в упадок. В то же время чжоусцы, проживавшие к западу от ШанИнь, уже создали своему государству репутацию сильного.
Между Чжоу и Шан часто происходили столкновения, а к моменту, когда трон занял Чжоу-ван (Ди Синь, Чжоу Синь —
Примеч. ред.), конфликт достиг кульминации. Однако Чжоуван, рассчитывая на свои сверхъестественные «таланты»,
продолжал целыми днями купаться в вине и похоти.

K)+=< 88+ # '++,' «$'+ ',».
!+#,!% +. *)
(+;%+, &'.!+-!% M(8D<
%' !$
// '-!
$& '# #
/ . %$*! $!!&
// *
/ ! $/
$+ ! '$
%!) !+!7&!
/' — "''!, "
/ $'- /&
%!%! '/
'*! ''.

Цит. по: Чтимая книга: Древнекитайские тексты и перевод
«Шан шу» («Шу Цзин») и «Малого предисловия» («Шу сюй»). С. 261.

Так называемый «Танец на северный мотив» пришел как раз из этой
эпохи. В главе «Инь бэньцзи» («Основные записи об Инь») трактата «Ши цзи»
(«Исторические записки») говорится: «Император Чжоу отличался красноречием, живостью и остротой, воспринимая все быстро, а способностями
и физической силой превосходил окружающих. [Он мог] голыми руками
бороться с дикими зверями. Чжоу знал достаточно, чтобы отвергать увещевания, был достаточно красноречив, чтобы приукрасить неправду. [Он]
бахвалился перед подчиненными [своими] способностями, славой вознося
себя над Поднебесной, считая всех остальных ниже себя»27.
Здесь создается яркий образ Сына Неба, возомнившего о себе слишком
много, — Чжоу-ван определенно не пользовался народным уважением. Он
«любил вино, распутство и развлечения, питая пристрастие к женщинам.
[Чжоу] полюбил Да Цзи и исполнял все, что она говорила. [Он] заставил Ши
Цзюаня создать новые непристойные мелодии, танцы, [принятые в] северных селениях, и разнузданную музыку»28. Чтобы иметь возможность удовлетворять собственные прихоти и ублажать свою возлюбленную Да Цзи, он
приказал возвести башню Лутай, которая, по легенде, занимала площадь
в три ли29 и насчитывала тысячу чи в высоту! Чжоу-ван «умножил подати
и обложения, чтобы наполнить деньгами [подвалы] Лутай и заполнить зерном [склады] цзюйцяо, усердно собирал собак, лошадей и необыкновенных
животных, заполнив ими все дворцовые помещения»30. Но что любопытнее
всего, при Чжоу-ване начала зарождаться «музыка пьянства и разврата».
Правитель «собирал большие увеселительные сборища в Шацю, вином наполнял пруды, развешивал мясо, [из туш как бы] устраивая лес, заставлял
мужчин и женщин нагими гоняться друг за другом [между прудов и деревьев] и устраивал оргии на всю ночь»31. В «Ши цзи» термин «танцы на северный мотив» употребляется не для обозначения конкретного представления,
а как общее название «распутных» танцев.
27
28
29
30
31

Сыма Цянь. Исторические записки (Ши цзи). Т. 1. С. 175.
Там же.
Ли — китайская мера площади. 1 ли примерно равен 6,6 м2.
Сыма Цянь. Указ. соч. С. 175.
Там же.

H -KHJ KJ - :
KHJ H

0 "

счезновение правящего дома Шан стало результатом событий, подобных порочному кругу: ван ведет распутный образ жизни, доводит
до крайности свою склонность отбирать и эксплуатировать, чем провоцирует народный бунт. Чтобы взять ситуацию под контроль, он вводит смертную
казнь через сожжение, что только усиливает социальные противоречия.
Взойдя на престол, Чжоу-ван оказался отвергнут народом и семьей, но продолжал «утопать в озерах вина и теряться в лесах мяса». Чжоуский У-ван
пошел на него карательным походом: решающее сражение состоялось при
Муе в 1045 г. до н.э. По легенде, армия У-вана отличалась смелостью и силой
духа: сердца воинов «пели и плясали», преисполненные боевым настроем.
В бою Чжоу-ван был разбит наголову и бежал. Он покончил с собой, совершив самосожжение на башне Лутай.
Династия Западная Чжоу занимает важное место в истории Китая. Предками чжоусцев были племена, которые жили и трудились на земле к западу
от великой реки Хуанхэ, за что и были прозваны «западными племенами».
Их культура постепенно набирала мощь: после победы У-вана над Чжоуваном она уже объединяла восточный и западный берега Хуанхэ. Так, под
влиянием различных факторов, сформировалась династия доселе невиданной силы.
Расправившись с Чжоу-ваном, У-ван смог в полной мере раскрыть свой
талант к управлению государством. К несчастью, он скончался, так и не
успев «успокоить» Поднебесную. Трон перешел к Чэн-вану, но в силу его
юного возраста регентом стал человек по имени Дань, вошедший в историю
как Чжоу-гун. Ряд предпринятых им мер позволил династии Чжоу закрепиться на вновь завоеванной территории.

« -» («%

! » #&)

Согласно преданию, опираясь на изначально бытовавшую в Чжоу систему
и иньские обряды, Чжоу-гун разработал ли-юэ — систему ритуала и музыки.
49

Тем самым он упорядочил огромный объем ритуальных музыкально-танцевальных представлений древних племен и не только установил авторитет
чжоуского двора, но и выразил глубокое уважение к предкам. Выступив
с инициативой создать правила ритуала и музыки, Чжоу-гун потребовал отнестись к этому как к делу первейшей важности.
Под «ритуалом» подразумевалась выработка образцов и стандартов, затронувших практически все области общественной жизни: поклонение божествам, политику, экономику, военное дело, уголовное право, культуру
речи и этикет. От правил поведения до жертвенных обрядов, от свадеб и похорон до разговорного языка — ритуал стал вездесущей нормой. Внутри
ритуала выделялось пять сфер: первая, «праздничная», включала ритуалы
поклонения духам и божествам государства и их восхваления; вторая, «траурная», — церемонии оплакивания и захоронения умерших; третья, «гостевая», — порядок приема союзников; четвертая, «военная», — ритуал мобилизации армии и подъема народных масс, а пятая, «свадебная», регламентировала обряд вступления в брак. Система музыки же предписывала каждому
ритуалу иметь музыкальное сопровождение. Для Западной Чжоу слово
«музыка» означало и музыку, и танцы, а точнее, различные музыкальные
композиции и танцевальные движения, служившие аккомпанементом тому
или иному ритуалу. Ритуал отличал знатных от незнатных, определял, где
правда, а где ложь; танцы под музыку сглаживали отношения верхов и низов,
приводили в согласие волю людей. Ритуал и музыка эпохи Чжоу стали результатом слияния политики и художественного воспитания, они дополняли
и поддерживали друг друга, служа делу укрепления власти и умиротворения
народа.
Создание системы ритуала и музыки ознаменовало собой первую в истории Китая кампанию по упорядочению танцев. В результате родилось обрядовое танцевальное представление «Шесть династийных танцев».
«Шесть династийных танцев» также называли «Лю-юэ» («Шесть мотивов»), «Лю-у» («Шесть танцев»), или «Люда-у» («Шесть великих танцев»). Это
был комплекс из шести танцев, исполняемых чжоускими правителями во
время ритуалов поклонения. По легенде, младший брат чжоуского Вэньвана, чжоуский Дань-гун, приказал просвещенным министрам и музыкантам разработать его на основе танцев прошлых династий. В разделе «Весенние чиновники: музыкальная управа» книги «Чжоуские ритуалы» («Чжоу ли.
Чуньгуань: дасыюэ») говорится: «Шесть династийных танцев, а именно
“Облачные врата” Желтого императора, “Возничий” императора Яо (также
называемый “Дасянь” или “Дачжан”), “Дашао” императора Шуня (также
именуемый “Дацин”), “Великий Ся” императора Юя и “Великие струи” шанского Тана, а также “Великий У” чжоуского У-вана». Как гласит предание,
императоры, объединявшие Поднебесную просвещением и добродетелью,

: 2. #$! '+-'#&+ !& -

'/'$'/0"!$! 8%+0"9(+. !+#,!% H&)+% 9'(.
'')#$'< (*) 9(+#%+, <'+ M(C+0,
&'.!+-!% M(8D<
! !/+- #!,
!$"- )$ —
%!& %!
%! !
'#&! ).
+")-/+"*' %!/$! '#
# / :
! '%$"!
"''! $') !! — !!! %!! 9%$ B*'
!# !
'#& !.

использовали «культурные танцы» для поклонения духам, а те,
кто опирался на свое военное искусство, наслаждались «военными танцами». Таким образом, первые четыре танца можно причислить к культурным, а последние два — к военным.
«Шесть танцев» были важным элементом чжоуской системы ритуала и танца. Последующие поколения правителей считали это произведение образцовым. И действительно,
оно вобрало в себя немало плодов культурной деятельности.
При Чжоу была создана масштабная структура Дасыюэ — Музыкальная управа, занимавшаяся непосредственно танцами
под музыку. Во время церемоний государственного значения
«Шесть танцев» исполнялись отпрысками аристократических
родов под контролем Дасыюэ, причем в зависимости от антуража требовалась разная музыка. Каждое представление
выполняло свои четкие функции: оно могло использоваться
для поклонения Небу и земле, горам и рекам, четырем сторонам света либо предкам. Согласно «Чжоу ли» («Чжоуские
ритуалы»), при исполнении «Облачных врат» «играли хуанчжун, а пели далюй» (во имя небесных божеств); во время
«Возничего» «играли тайцу, а пели инчжун» (во имя гор
и рек); для «Дашао» «играли гусянь, а пели наньлюй» (поклонение четырем сторонам света); для «Великого Ся» требовалось «играть жуйбинь и петь чжунлюй» (в память о предках по женской линии); для «Великого У» необходимо было

«играть уи, а петь цзячжун» (во имя первопредков)32. Как было сказано выше,
исполнителями всех шести танцев были дети императорского рода или придворной аристократии; насчет их количества существовали еще более строгие правила, в чем проявлялась «иерархичность» чжоуского ритуала.

« !»
(«6 “+!”

»)

В списке церемониальных представлений Западной Чжоу первой значится
«Мелодия “Дацюань” об облачных вратах» Хуан-ди, которая исполнялась во
время поклонения небесным духам и божествам. Выше в общих чертах уже
было рассказано о происхождении этой музыки. В эпоху Чжоу «мелодию»
причислили к «великим танцам», что в полной мере отражает степень ее
значимости. По легенде, Хуан-ди был общим предком всех племен Центральной равнины, в равной мере проявивший себя как в просвещении, так
и в военном деле. И хотя, как гласит предание, бразды правления Поднебесной достались ему после победы в битве при Баньцюане33, император больше запомнился людям своими заслугами мирного времени. Поэтому в главе
«Обозрение сокровенного» трактата «Философы из Хуайнани» («Хуайнаньцзы») говорится: «Некогда Желтый предок управлял Поднебесной <…>
повелели сильным не нападать на слабых, многим не чинить бесчинств над
немногими <…> Все чиновники были справедливы и не знали корысти
<…> на дорогах не поднимали чужих вещей, на рынках торговали без запроса, крепостные и городские стены не запирались»34.
В мифах Хуан-ди также называют Юсюн-ши, Сюаньюань-ши и Цзиньюнь-ши — принято считать, что в его именах аккумулированы названия
разных племен северной части Китая. Рассказывали, что однажды, чтобы
подготовиться к сражению с Шэнь-нуном, Хуан-ди вступил в схватку с шестью дикими животными — гималайским и бурым медведем, диким барсом,
тигром, леопардом и рысью. Исследования показали, что эти животные
были не чем иным, как тотемами шести племен. Всеобщего преклонения он
32

В китайской теории музыки существовал собственный хроматический звукоряд
из двенадцати степеней, каждой из которых примерно соответствует европейский
интервал: хуанчжун — тоника, далюй — полутон, тайцу — большая секунда, цзячжун — малая терция, гусянь — большая терция, чжунлюй — кварта, жуйбинь — тритон, линьчжун (или ханьчжун) — квинта, ицзэ — секста, наньлюй — большая секста,
уи — малая септима и инчжун — большая септима. — Примеч. пер.
33
Битва при Баньцюане (XXVI в. до н.э.) — легендарное сражение Хуан-ди и Янь-ди
(Шэнь-нуна) за главенство в Поднебесной, в котором Хуан-ди одержал победу.
34
Цит. по: Философы из Хуайнани (Хуайнань-цзы) / Пер. Л.Е. Померанцевой.
М.: Мысль, 2004. С. 112.

: 2. #$! '+-'#&+ !& -

добился только после того, как ему удалось объединить все племена под
своим началом. Потомки почитали его как бога-первопредка и приписывали
ему великий подвиг «объединения». Присутствие «Мелодии “Дацюань” об
облачных вратах» среди обрядовых танцев в системе чжоуского ритуала
имеет глубинный смысл — это говорит нам о том, что в эпоху Чжоу Хуан-ди
не просто почитался в народе как ван-объединитель, но и был возведен
в ранг божества.

«+&» («1* »)
Один из танцев чжоуского ритуала поклонения божествам «Дачжан» был
посвящен богу земли. Изначально он служил танцем для прославления заслуг времен императора Яо: согласно легенде, с его помощью поклонялись
Верховному владыке Неба Шан-ди, а его создателем является Чжи, министр
самого Яо. В главе «Музыка древних» книги «Вторая луна лета» летописи
«Весны и осени господина Люя» сказано: «Когда на трон взошел высокий
предок Яо, он повелел Чжи изготовить музыку. Чжи взял для песни шум
горного леса и журчание горного ручья, натянул на глиняный горшок оленью шкуру и стал отбивать ритм. Потом он ударил камнем о камень так, что
тот зазвучал как нефритовый литофон Шан-ди, и все звери заплясали в такт.
Затем Гу Соу разделил пятиструнные гусли так, что получились гусли пятнадцатиструнные. Он нарек это “Дачжан” и исполнял при жертвоприношениях Шан-ди»35.
У исследователей нет четкого ответа на вопрос, почему танец, изначально посвященный Шан-ди, при династии Чжоу вдруг превратился в способ
почитания бога земли. В составе шести чжоуских танцев это представление
также называется «Возничий». Согласно разделу «Весенние чиновники: музыкальная управа» книги «Чжоуские ритуалы» («Чжоу ли. Чуньгуань: дасыюэ»), танец «Возничий» для поклонения императору Яо когда-то был посвящен Хуан-ди. При Яо, если представление изменялось, его первоначальное
название заменяли на «Возничего», если же структура оставалось нетронутой, его переименовывали в «Дачжан». Таким образом, «Дачжан», ставший
одним из шести танцев династии Чжоу, сохранил художественную форму,
которую он приобрел во времена Яо.

«+*» («0 »)
Как уже упоминалось, «Дашао» исполнялся в честь мифического Шуня. Шунь
был мудрым и просвещенным правителем древности. В главе «О Шуне»
35

Люйши чуньцю. Весны и осени господина Люя. С. 115–116.

'/'$'/0"!$ 8%+0"9(+.
!+#,!% H&)+%
9'(. '')#$'< (*)
9(+#%+, <'+ M(C+0, &'.!+-!% M(8D<

книги «Шу цзин» говорится, что он объездил все четыре стороны света, спросил
совета у четырех великих старейшин,
а также привлекал на службу мудрецов.
Именно по этой причине в эпоху Чжоу
существовал танец для поклонения «четырем направлениям» (то есть «четырем
сторонам»; есть мнение, что это выражение также означает «горы и реки» либо
«солнце, луна и океан звезд»). По преданию, Шунь повелел Кую с помощью танца воспитать из отпрысков племенной
знати «людей, которые были бы «прямы,
но мягки; широки [в подходах], но осмотрительны; тверды, но без жестокости; разборчивы, но без заносчивости»36.
Впоследствии этот «культурный подвиг»
Шуня был переосмыслен в учение о золотой середине. Представление «Дашао»,
вероятно, тоже отличалось тем, что превозносило эту благодетель, о чем в исторических источниках сохранились соответствующие записи. Так, в главе «О Яо»
сказано: при исполнении «Шао» «восемь
звуков приходили в гармонию, меж ними не было разлада,
божества и люди примирялись», то есть умелое сочетание
звуков и инструментов налаживало взаимодействие между
людьми и духами и приводило их к согласию. В «Луши: хоуцзи» («Великая история: поздний период») мы читаем: «“Шао”
есть звук, оставленный Шунем, мягкий и умиротворяющий,
как дуновение южного ветра».
«Великая красота» получила признание при Чжоу и, передаваясь из поколения в поколение, наконец стала одним из
образчиков «культурного танца». Эта музыка не только была
по достоинству оценена императорской династией, но и завоевала народную любовь. В уезде Шаошань округа Сянтань
провинции Хунань и по сей день рассказывают, как в древние
времена Шунь играл на этом месте музыку «Шао», и фениксы
36

Цит. по: Чтимая книга: Древнекитайские тексты и перевод
«Шан шу» («Шу цзин») и «Малого предисловия» («Шу сюй»). С. 57.

: 2. #$! '+-'#&+ !& -

кружились в воздухе, и цилини37 пускались
в пляс. Так уезд получил свое название, которое он сохраняет и по сей день. А неподалеку от округа Шаогуань провинции Гуандун стоит каменная глыба, что зовется «камень шао», — говорят, что некогда именно
на этом месте император Шунь исполнил
свое представление. А если вспомнить, что
при его постановке артисты, как правило,
«били по камню», а «сотни зверей пускались
в пляс», можно предположить, что «Дашао»
был связан с каменными музыкальными инструментами. Возможно, и этот камень был
священным «реквизитом».
«Дашао» высоко ценился не только как
ритуал. За долгое время его развития было
достигнуто единство содержания и формы,
что придало представлению огромную художественную и эстетическую ценность. Согласно главе «Двадцать девятый год правления Сян-гуна»
комментария «Цзо чжуань», Цзи Чжа, сын гуна царства У,
однажды путешествовал по Вэй, Чжэн, Сюй и другим царствам. Добравшись до Лу, он пожелал насладиться музыкальным представлением чжоуской эпохи. «Шао» вызвало у него
самые почтительные чувства: «Как безгранична добродетель,
как велика! Она словно небо — нет ничего, что было бы ею
не покрыто; она словно земля — нет ничего, что не опиралось бы на нее». В главе «Шу эр» («Передаю...») трактата
«Лунь юй» говорится, что, насладившись «Шао», Конфуций
«три месяца не распознавал вкуса мяса»38 и назвал его «пределом доброты и красоты».
37

Цилинь — мифическое существо, символизирующее процветание и долгую жизнь. У него тело оленя, покрытое чешуей, голова
дракона, медвежий или бычий хвост, а также рог, благодаря которому у европейцев он часто ассоциируется с единорогом. Появление
цилиня считалось благим предзнаменованием и сулило гармонию,
а также появление на свет выдающегося мудреца. В народе считалось также, что цилинь приносит в семьи сыновей.
38
В знач.: не мог думать ни о чем другом. Цит. по: Суждения и беседы. Лунь юй / Науч. пер. А.Е. Лукьянова; поэт. пер. В.П. Абраменко.
М.: Шанс, 2019. С. 140. — Примеч. пер.

'/'$'/0"!$ 8* %*=$
+'. ++!< &!') )!+#,!! H&)+% 9'(.
H4''++! Q 13,
:'') '-*!, ).+%
9(2+0:'(, &'.!+-!%
D+0#!
!+&) %!$!) %) B*'
+" /!#
#& /& & "
!"- '#&+& '!.
6 /#! $-! $
! ). G !
! -!& $", $)(!
# 7
!"! /# #%$"*'
!!+ '#&.

«+» («0 2»)
В эпоху Чжоу танец «Дася», прославлявший Юя, превратился в ритуал поклонения горам и рекам. Это вероятнее всего связано с тем, что Юй прославился в истории как герой, усмиривший потоп. В главе «Советы великого
Юя» книги «Шу цзин» о нем сказано, что он «постарался в уделе и ущемил
себя в семье», он «почитал Яо и Шуня, а вокруг распространял культуру
и добродетель»39. В летописи «Люйши Чюньцю» (глава «Вторая луна лета»,
раздел «Музыка древних») сказано: «Когда на престол взошел Юй, он стал
трудиться и заботиться о мире, не зная отдыха ни днем ни ночью. Он проложил русла великих рек, воздвиг дамбы и плотины, высек из камня Ворота
Дракона и направил потоки вод вниз, проложив тем самым русло реки Хэ.
Он расчистил ложа трех рек и пяти озер и отвел их воды в Восточное море
на благо черноголовым. Затем он повелел Гао Яо сочинить девять строф
музыки “Сяюэ”, дабы показать миру его заслуги». Танец в честь Юя изначально назывался «Сяская свирель», но с эпохи Чжоу он стал именоваться
«Великий Ся», в чем отразилось глубокое уважение чжоусцев к силам природы. Более того, через содержание самого танца люди эпохи Чжоу сумели
выразить свои духовные устремления, а именно способность найти в бескрайних просторах речных и горных пейзажей опору правящего дома. Существование «Великого Ся» есть прямое отражение их духовной культуры.

«+» («0

»)

Чжоуский У-ван победил шанцев, но шан-иньский танец «Струи» все же вошел в число шести танцев чжоуского ритуала, что говорит об открытости
мышления людей того времени. Музыкальное представление создавалось
в память о шанском правителе: в нем воспевались подвиги Чэн Тана, который «унаследовал упадок, но поднялся; пошел карательным походом на сяского Цзе», «управлял народом великодушно, избавил его от несчастий, <…>
спас многотысячный народ, и народ был доволен» («Чжоу ли. Чунгуань: дасыюэ»). Благодаря спасению многотысячного народа Шан Тан прославился
как «Великий спаситель».
В эпоху Шан танец «Струи» исполнялся в честь предка-императора, однако при Чжоу объект поклонения сменился на почивших матерей. Это во
многом связано с местом исполнения «Струй» — тутовой рощей. Танец, исполняемый среди тутовых деревьев, воплощал собой молитву о богатом
39
Цит. по: Чтимая книга: Древнекитайские тексты и перевод «Шан шу» («Шу
Цзин») и «Малого предисловия» («Шу сюй»). С. 70.

: 2. #$! '+-'#&+ !& -

потомстве, что стало результатом почитания женской силы в период падения производительных сил и пока еще низкой плодовитости общества.

«+-» («0 8»)
С эпохи Чжоу танец, сокращенно называемый просто «У», входил в число
шести династийных танцев. Как полагают историки танца, «Великий У»,
в отличие от первых пяти династийных танцев, был придуман самими чжоусцами как гимн грандиозному подвигу У-вана, собравшего армию, чтобы
разбить Ди Синя и успокоить добрый народ, и как оду его просвещенному
правлению и военным заслугам. Таким образом чжоусцы как бы ставили
собственные достижения в один ряд с подвигами своих легендарных предков.
«Великий У» — знаковое произведение в танцевальной культуре Чжоу,
созданное в память о покорении шанцев У-ваном, важнейшем событии чжоуской истории. Если верить легендам, автором «Великого У» стал сам Чжоугун. Выглядел этот танец, согласно данным исторических источников, следующим образом.
В самом начале представления вступали барабаны, и танцоры с оружием в руках стояли в полной боевой готовности. Затем звучала медленная
долгая песня о решимости вступить в битву. Танец, исполняемый следом,
рисовал сцену сражения, которая делилась на шесть частей. В первой части
танцоры появлялись с северной стороны, изображая выход войск; во второй
изображалась гибель династии Шан; в третьей армия продолжала двигаться на юг; в четвертой усмиряла племена на южных границах; в пятой танцоры разделялись, что символизировало мудрое правление Чжоу-гуна
и Шао-гуна; в шестой они снова сходились вместе, выражая почтение чжоускому У-вану.
Сунь Цзинчэнь в своей «Истории китайского танца» пишет об этом:
«Из этого описания следует, что каждое движение и каждая перестановка
труппы обозначали конкретный сюжетный элемент. Конфуций в своих рассуждениях делает вывод, что речь идет о “деяниях У-вана” и о “свершениях
праотцов”. В действительности же представление есть не что иное, как хвастовство: здесь демонстрируется собственная военная мощь с целью запугать князей-чжухоу и простой люд, и потому ратовавший за человеколюбие
Конфуций оценивает его как «в полной мере красивое, но не в полной мере
доброе». Он восхищается художественной формой, но имеет некоторые сомнения насчет содержания».
Танец «Великий У» также называли просто «У». В главе «Двенадцатый
год правления Сюань-гуна» комментария «Цзо Чжуань» записаны слова чуского Чжуан-вана: «У-ван покорил Шан <…> и создал “У”, последняя строка
57

которого гласила: “Тем утвердил ты свой подвиг”, <…> в шестой его строфе говорилось: “В мире покоятся тысячи царств, часто бывает год изобильный”»40. Танец состоял из шести частей, а также сопровождался песенными строфами. Из-за давности лет часть текста песни не подлежит восстановлению, однако в разделе «Книги песен» «Гимны дома Чжоу» («Ши цзин:
Чжоусун») все же сохранились части «У», «Гимн царю воинственному
(IV, II, 10)», «Лай», «Гимн царю просвещенному (IV, III, 10)» и «Сюань», «Гимн
царю воинственному (IV, III, 9)». Так, в последней фразе части «Лай» сказано:
«Мы их продолжим везде, поучаясь и помня. Царству идем мы отныне искать
укрепленья»41, а «Сюань» начинается со слов: «В мире покоятся тысячи
царств, часто бывает год изобильный»42. Часть «У» состоит из семи строк:
О державный Воинственный царь,
Равных нет преславным твоим деяньям!
Царь Просвещенный воистину был просвещенным:
Смог он подвиг начать, что завершили потомки;
Ты же, Воинственный царь, наследуя, принял его,
Инь победил, прекращая повсюду убийства, —
Тем утвердил ты свой подвиг43.

Победа У-вана над Шан взбудоражила Поднебесную, так как шанский
Чжоу-ван выставил против чжоусцев семисоттысячную армию. Однако У-ван
поставил в авангард генерала Ван Люйшана и, доверившись чутью и отваге
генерала Ба, направил колесницу прямо в гущу армии Ди Синя, «устрашил
иньцев песнями и танцами». «Великий У» был создан именно в честь этой
славной победы. Вдохновленный историческим пылом и предназначенный
для выражения жестокости и доблести на поле боя, «Да-у» имел свой, ни на
что не похожий характер: «воодушевленно пускались в пляс», «слава гремела по всему Китаю».
Использование этого танца для поклонения предкам в эпоху Чжоу имело глубокий смысл, не в последнюю очередь связанный с укреплением понятия «Сын Неба». С приходом династии Чжоу правители стали оправдывать
свои военные походы и достижения на военном поприще приказом Небесного владыки, а народные герои воспевались как исполнители «веления
40

См. Цзо Чжуань // Древнекитайская философия в 2 т. / Сост. Ян Хиншун. М.:
Мысль, 1973. Т. 2. С. 9.
41
Цит. по: Ши Цзин: книга песен и гимнов / Пер. А.А. Штукина. М.: Художественная литература, 1987. С. 294.
42
Там же. С. 293.
43
Там же. С. 287.

: 2. #$! '+-'#&+ !& -

Неба». Сын Неба обладал сверхчеловеческими талантами и способностями,
помогал обычным людям общаться с небесными духами, за что и почитался
простолюдинами. От правителей Западной Чжоу, уже считавшихся Сынами
Неба, поклоняться божествам, как это делал народ, конечно же, не требовалось. Теперь они уже руководили обрядом почитания предков и небес (или
даже сами становились объектом поклонения вместо Неба). Как уже упоминалось выше, художественная форма этого обряда, а именно воссоздание
военных подвигов, пользовалось глубоким уважением людей.

6"-! "
#&
«% ! »
«Шесть династийных танцев» Западной Чжоу служат подтверждением тому,
что ядром танцевально-музыкальной системы в то время являлся ритуал.
Другими словами, в них отразились основные принципы политического
и родового строя эпохи. Ритуал как система правил и церемоний не только
пользовался почетом и находил применение в политике, идеологии и культуре, но также преподавался молодым аристократам — в результате в Западной Чжоу сформировалась образовательная система, нацеленная на
воспитание уважения к ритуалу. Помимо изучения ритуала, стрельбы из
лука и управления колесницей, программа обучения включала танцевальный («большие» и «малые» танцы) и музыкальный (песенное мастерство
и игра на музыкальных инструментах) блоки; также преподавались теория
музыки и танца. Таким образом, обучение танцу было важной частью образовательного процесса.
Ритуал и музыка преподавались членам императорской семьи и отпрыскам знатных родов. Они начинали учиться в тринадцать лет и учились «пока
не достигали зрелости». Обучение было организовано сообразно возрасту
учеников: с тринадцати лет в основном изучались «малые» танцы, музыка
и декламация стихов, то есть упор делался на «культурные» предметы; с пятнадцати начиналось обучение «танцу слона», стрельбе из лука и управлению колесницей, то есть военным искусствам; в двадцать лет в программу
вводились «большие» танцы и различные ритуалы поклонения. Если предположить, что на освоение каждой из ступеней отводилось по три года, то
ритуал считался изученным к двадцати двум годам. Это значит, что учащиеся проходили «закалку» продолжительностью примерно в десятилетие.
В чжоускую образовательную программу входили шесть «малых» танцев: «Фу-у» («Танец с шелком»), «Жэнь-у» («Танец человека»), «Хуан-у» («Танец императора»), «Юй-у» («Танец с перьями»), «Мао-у» («Танец с хвостами»)
и «Гань-у» («Танец со щитами»).

E!,'.% & ,+-''.. !+#,!% H&)+%
9'(

«Малые» танцы получили свои названия по соответствующим династиям. Равно как и «большие», они служили ритуалами поклонения. О том, как именно выглядели эти шесть
представлений и кому они посвящались, единого мнения нет,
однако конфуцианцам все же удалось нарисовать для нас
общую картину:
«Фу-у» («Танец с шелком»). По легенде, он исполнялся
в честь Хоу-цзи — Государя-Просо. Истоки его лежат в тотемных танцах, с помощью которых племена, жившие во времена Желтого императора, прославляли облака. В руках танцоры держали предмет под названием фу — пятицветный шелк,
а вернее, длинную шелковую ленту, намотанную на древко
(существует мнение, что фу мог изготавливаться и из птичьих перьев).
«Жэнь-у» («Танец человека»). Использовался для поклонения храмовым божествам либо небесным светилам. Он
исполнялся без реквизита: руки танцующих были свободны,
а торжественность достигалась за счет развевашихся рукавов танцевальных одежд. Есть теория, что танец был создан
в подражание движениям птиц и зверей.
У найденных в уезде Сюньсянь провинции Хэнань фигур
танцовщиц эпохи Чжоу рукава ниспадают к земле, руки приподняты будто бы в молитве, а лица выражают благоговение.
Другая нефритовая фигурка времен династии Чжоу изображает пару: длинные рукава развеваются в воздухе, а фигуры
сплошь состоят из плавных линий. Похоже, что помимо создания той самой «торжественности», движения рукавов также служили цели развлечения духов. И хотя нельзя однозначно утверждать, что эти две фигурки иллюстрируют именно
танец «Жэнь-у», они дают представление об исполнявшемся
в те времена танце с длинными рукавами.
С помощью «Хуан-у» («Танца императора») чжоусцы вызывали дождь. Согласно легенде, он берет начало в глубокой
древности, когда предки облачались в птичьи перья и молили
духов ниспослать воду с неба. В эпоху Шан-Инь для вызова
дождя существовал танец «Чун-у» («Повторяющийся танец»).
Принято считать, что тела исполнителей украшали перьями
пяти цветов, напоминавшими оперение феникса, на голову
надевали соответствующие уборы, а одежда расшивалась
изумрудными украшениями, которые также делались из перьев. Это удивительное зрелище подтверждало, что чжоусцы

: 2. #$! '+-'#&+ !& -

не только унаследовали ритуал заклинания дождя времен Шан-Инь, но
и уверовали в него с удвоенной силой.
«Юй-у» («Танец с перьями») артисты танцевали с белыми перьями
в руках, поклоняясь четырем сторонам света. Происхождение танца определенно связано с танцем дождя шан-иньской эпохи. Также существует мнение,
что при его исполнении использовались пятицветные перья из фазаньего
хвоста.
«Мао-у» («Танец с хвостами») использовался как ритуал императорского павильона Биюн. Артисты держали в руках хвосты яков. По мнению некоторых исследователей, реквизитом для этого танца могли служить не
только сами хвосты, но и какие-нибудь украшенные ими предметы. По одной из версий, его предшественником была музыка племени гэтянь, когда
танцоры, «держа бычьи хвосты, выбрасывали ноги вперед и пели песню из
восьми куплетов». В эпоху Шан-Инь бычьи хвосты использовались в танце
«Ли-у» для вызова дождя, молитв духам и церемоний поклонения предкам.
По всей видимости, от них и произошел чжоуский танец «Мао-у».
«Гань-у» («Танец со щитами»). Танцоры двигались с щитом и мечом
в руках. Использовался для поклонения горам и рекам.
Среди танцев, предназначенных для обучения юного поколения чжоуских аристократов, также значились «Ушао» («Танец с черпаком») и «Усян»
(«Танец слона»). В комментариях к главе «Учителя музыки» книги «Чжоуские
ритуалы» мы читаем: «[Так] назывался танец, которому обучали юных;
в “Правилах женского поведения” сказано: в тринадцать танцевали “Черпак”,
подростками танцевали “Слона”, в двадцать танцевали “Великого Ся”». При
этом последние слоги в названиях танцев «Черпак» («У-шао») и «Великая
красота» («Да-шао») созвучны. Но какая между ними может быть связь? Ответ на этот вопрос нам дает картина эпохи Цин — «Черпак и слон». На ней
изображены два воодушевленно танцующих ребенка. Один из них, держа
в руке свирель, замер в выразительной позе, словно отбивая ногой ритм.
Отсюда мы узнаем, что «Черпак» был «культурным» танцем со свирелью.
Другой, сжимая напоминающее копье оружие, танцует «У-сян». Он наклонил
голову и приподнял ногу — будто готов в любой момент спрятаться. В положении тела он вторит держащему свирель танцору «Черпака». Таким образом, чжоуские «Черпак» и «Слон» обозначали культурный и военный
танцы, преподаваемые юным аристократам тринадцати и пятнадцати лет
соответственно.
При Чжоу «У-сян» также являлся значимым обрядовым танцем. Когда
сын уского гуна Цзи Чжа наслаждался музыкой династии Чжоу в царстве Лу,
первым его вниманию предложили «Сяншо» («Слоновий бамбук»), который,
по мнению исследователей, и был танцем «Слона». Это связано с тем, что шо
представлял собой точно такое же древко для танца, какое использовалось

при исполнении «У-сян». С какой же целью его танцевали? История не дает
однозначного ответа на этот вопрос. По одной из версий, «У-сян» произошел
от танцев чжоуского Вэнь-вана, по другой — был создан после похода Чжоугуна на У Гэна. Некоторые считают, что «Слон» и «Великий У» — это одно
и то же представление.
Мнения о содержании танца «Слон» также расходятся. Кто-то полагает,
что в нем рассказывалось о походе У-вана на Ди Синя. Согласно другой теории, шанцы умело применяли на поле битвы боевых слонов, но мудрый
Чжоу-гун все же одержал над ними победу, и «У-сян» воспевает именно этот
подвиг — в этом случае слово «слон» трактуется буквально. Кроме того, не
сохранилось никаких записей о том, что при исполнении «У-сян» танцоры
изображали боевых слонов. Если же говорить о делении танцев на культурные и военные, реквизитом для исполнения «Слона» служило оружие. И хотя
происхождение танца остается неясным, все исторические источники однозначно указывают на то, что это был военный танец, символизировавший
подвиги на поле брани.
Как было упомянуто выше, ритуал и музыка были одним из столпов
культуры Западной Чжоу. Ритуал определял художественную форму и содержание музыки, а музыка служила аккомпанементом ритуалу сообразно
его уровню, что особенно проявлялось в объекте поклонения и числе исполнителей. Так, согласно главе «Земные чиновники»44 «Чжоуских ритуалов»,
шесть «малых» танцев посвящались следующим объектам: «Наставник по
танцам при обучении военному танцу «Бин-у» вел танцевать во имя рек
и гор; обучая танцу с шелком «Фу-у», вел поклоняться богам земли и хлеба;
обучая танцу с перьями «Юй-у», вел поклоняться четырем сторонам света;
обучая танцу императора «Хуан-у», вел танцевать о засухе. Если дикий [народ хотел] танцевать, его обучали; для малых обрядов танцы не исполнялись». В количестве исполнителей придворных обрядов в честь различных
духов прослеживалась строгая иерархичность. Например, в оркестре Сына
Неба колокольчики развешивались по четырем сторонам квадрата — такое
построение называлось гуаньсюань. У князей-чжухоу они ставились буквой
«П» по трем сторонам (сюаньсюань), у чиновников дафу — по двум (паньсюань), а у интеллектуальной элиты — вдоль одной (тэсюань). Танцевальная
труппа императора состояла из восьми групп и, чжухоу — из шести, дафу —
четырех, ученых — из двух. Как правило, один и состоял из одного ряда
в восемь человек. Таким образом, для императора танцы исполнялись в составе 64 человек.
Будучи целостной музыкально-танцевальной системой, шесть «больших» и шесть «малых» танцев открыли новую главу в истории развития
44

При Чжоу: советники по делам образования и просвещения. — Примеч. пер.

: 2. #$! '+-'#&+ !& -

и преемственности танцевального искусства Древнего Китая. Династия
Чжоу собрала воедино танцы предшествующих поколений и установила новый порядок их организации. Помимо того, в эпоху Чжоу окончательно
сформировалось деление танцев на два типа: «культурные» для распространения добродетели и «военные» для изображения подвигов. Танцы с описанием заслуг предназначались для поклонения мифическим героям и небесным божествам, а также символизировали, объясняли и восхваляли деяния
правителей. Ритуал при этом сопровождался музыкой, а музыка являлась
вспомогательным инструментом ритуала, так что оба элемента сливались
в единое целое. Все это оказало сильнейшее влияние на китайские танцы
последующих эпох, в особенности — на систему церемониальной музыки.

9 & ! #&
При династиях Западная и Восточная Чжоу у людей еще отсутствовали в полной мере развитые религиозные представления, однако первобытная вера
в тотемы процветала. Активная обрядовая деятельность не просто высоко
ценилась правителями и простым народом, но превратилась в полноценный
ритуал. Характерные для первобытного шаманизма обряды поклонения
духам с помощью песен и танцев в эпоху Чжоу обрели законченный вид
и превратились в полноценное ритуальное действо. Такие обряды совершались в определенное время года, чтобы послужить процветанию государства
и поднять настроение людей. Подобные представления проходили в торжественной атмосфере, пропитанной мощью священного ритуала.

«#&» («: *

! »)

Жертвоприношение в конце года — это один из старинных ритуалов поклонения. Древние люди кормились охотой и поклонялись духам и божествам.
К концу каждого года они приносили в жертву предкам пойманных охотниками животных, именуя этот обряд «Чжацзи» («Последняя жертва»). Поскольку для ритуала использовались птицы и звери, в названии писали иероглиф 㝺 «зимнее жертвоприношение», заменяя элемент ᴸ, обозначающий
«мясо», на 㲛, «животное», хотя иногда этот знак употреблялся и в первоначальном виде. Вследствие того, что обряд проводился в конце года, его часто
называли «Последний месяц». К эпохе Чжоу он превратился в церемонию
почитания всего пантеона божеств.
В «Чжоу ли: Чуньгуань» («Чжоуские ритуалы: Весенние чиновники»)
говорится: «[Когда] страна приносила последнюю жертву, прославляли столицу Бинь, били в глиняные барабаны, чтобы дать отдых уставшему миру».

E!,'.=< ,+-'.
&'4 H&)+% 9'(
6 # !7
$! '+&! $!*$&. /! ' %"'$ %$& '&
), " %$! !
%#! *!!& $.
I!! !-!+&!
%$"!
+ '+
$!.

Под «принесением последней жертвы» как раз и имеется в виду ритуал,
с помощью которого люди выражали радость от богатого урожая и благодарность духам.
«Последнюю жертву» приносили
следующим божествам: Шэнь-нуну —
Первому Земледельцу и божественному первопредку, придумавшему
метод обработки земли; Хоу-цзи —
«Государю-Просо», управлявшему делами земледелия; Нуну — покровителю крестьян; богу соломенных хижин Ю, богу земли Бяо и богу пашни Чуай; коту и тигру,
получившим место среди духов, поскольку кошки едят полевых мышей, а тигры пожирают диких свиней; Фану — богу
водяных застав; Шуйюну — богу речных путей и, наконец,
Байчжуну — богу злаков (существует также мнение, что он
почитался как повелитель насекомых — Примеч. авт.). Перечисленные божества являются доказательством того, что обряд жертвоприношения в конце года появился в ранний период существования земледельческого общества. В те времена люди не были знакомы с законами природы и наделяли
божественной силой различные предметы, которым адресовали свои молитвы о помощи. Совершая обряды, они выражали свои надежды и даже пытались своими действиями
изменить естественный ход вещей — так сформировался
ритуал «Последней жертвы».
Обряд «Чжа» проводился на двенадцатый месяц года. Поскольку жертвы приносились восьми группам божеств, а в самом обряде участвовали представители всех слоев общества,
«Чжа» также называли «Дачжаба» — «Великая жертва восьми». Ритуал напоминал первобытные обряды поклонения
духам: число музыкальных инструментов было очень ограничено — как правило, присутствовали только короткие
свирели дуаньди и глиняные барабаны тугу, а из танцев исполнялись только «Военный танец» и «Танец с шелком».
В главе «Красный жертвенный теленок» книги «Записки
о благопристойности» («Ли цзи: Цзяо тэшэн») есть такое
описание: «Великая жертва восьми в племени И-ци сначала
звалась “Чжа”. [Приносить] чжа значило “поклоняться”.

: 2. #$! '+-'#&+ !& -

На двенадцатый месяц года [люди] обращались к тьме божеств и приносили
им жертвы. Последнюю жертву приносили сначала Шэнь-нуну, затем Хоуцзи; поклонялись тьме божеств, чтобы попросить об урожае». Для обряда
люди облачались в одноцветные одежды, размахивали палочками из орехового дерева и распевали:
Грязь! Вернись в свои канавы!
Воды! Прячьтесь по оврагам!
Мухи и букашки! Скройтесь!
Травы! Прочь в свое болото!

С помощью этого ритуала и песни они надеялись успокоить природу —
землю, бурные реки, животных и растения — и благополучно пережить
грядущий сельскохозяйственный год. Это был своего рода крик души земледельцев, осознавших значение водно-земляного баланса для естественного
роста сельскохозяйственных культур и пытавшихся оградить себя от непредвиденных катаклизмов. Здесь чувствуется влияние первобытных магических
заклинаний и остро передается душевная скорбь древнего земледельческого
общества из-за стихийных бедствий.
Окончательно оформившись в эпоху Чжоу, ритуал Жертвоприношения
в конце года прочно закрепился в традиционной китайской культуре на
следующие две с лишним тысячи лет. Сам Конфуций однажды водил своего
ученика Цзы-гуна смотреть, как приносят «Последнюю жертву». Цзы-гуну
было непонятно рвение, с которым люди всецело посвящали себя ритуалу,
и он, будучи сторонним наблюдателем, выразил свое сомнение. На это Учитель ответил: «[Народ] круглый год трудится, лишь один день [позволяет
себе] отдохнуть. Тебе не понять этой [истины]. Натянуть [тетиву] и не отпускать — Вэнь-ван и У-ван были не способны на это; отпустить [тетиву]
и не ослаблять — Вэнь-ван и У-ван никогда бы так не поступили; [порой]
натянуть [тетиву, а порой] ослабить — такова истина Вэнь-вана и У-вана».
Рассуждая о том, как простые люди весь год трудятся в поте лица, изредка
позволяя себе отдохнуть, Конфуций сумел сделать глубокий вывод о человеческой жизни в целом.

«5» («;" »)
«Но» — это самый древний обряд изгнания бесов в Китае. Упоминания
о нем присутствуют еще на костях и панцирях эпохи Шан-Инь, где этот ритуал называется «Куй». Для изгнания духов необходимо было принести
жертвы. Обряд происходил там, где подозревалось присутствие бесов. В главе «Третья луна зимы» трактата «Люйши Чуньцю» сказано: «В этой луне

следует повеление соответствующим чинам устроить «Да Но» — «Большое
Изгнание», разорвав перед городскими воротами жертвенных животных,
выставив земляных волов, дабы спровадить холодную ци»45. В комментариях
господин Гао Ю пишет: «“Великое Изгнание” есть устранение холодной ци
без остатка для главенства горячей ци. Ныне за день до жертвоприношения
конца года люди бьют в барабаны и изгоняют болезни, и называют это “Изгнанием”». После эпохи Чжоу подобные обряды приобрели широкую популярность. По преданию, этот ритуал получил свое имя, потому что во время
изгнания бесов люди издавали крик наподобие «но, но…!». Иногда такие
мероприятия также называли «Нань» («Трудный»). В «Цзиюнь» («Собрании
рифм») говорится: «“Нань” — [ритуал] для избавления от зла. Часто называется “Но”». Во времена Чжоу церемонию, в которой участвовали все слои
общества, называли «Великим Изгнанием» — она, как правило, устраивалась
под конец года. Ее целью было устранить болезни, избавиться от бесов и демонов и помолиться о спокойствии в будущем году. Обряды изгнания, проводимые простым людом в поселках и деревнях, именовались «Сельским
изгнанием».
При династии Чжоу обряду «Но» придавалось огромное значение: было
приказано проводить его во дворце императора три раза в год. Это называлось «Национальным изгнанием», а в церемонии принимали участие представители императорской семьи и семей чжухоу. Масштабный ритуал проходил в соответствии с крайне жесткими требованиями и имел все признаки государственной церемонии, в чем отразилось преклонение чжоусцев
перед магическими силами и серьезное к ним отношение. Даже Конфуций,
всегда наставлявший людей «почитать духов, но держаться от них в отдалении», выражал одобрение и поддержку изгнанию «Но», поскольку верил, что
такой обряд обладает особой силой, которую способны почувствовать даже
души умерших. В трактате «Лунь юй» есть рассказ о том, что, когда деревенские изгонители пришли к Учителю в дом, он с почтением облачился в парадные одежды и встал на мостки для приема гостей с восточной стороны
домашнего храма, опасаясь лишь, как бы изгонители не спугнули души
предков46.
Ключевую роль в обряде «Но» играл так называемый заклинатель фансян. По мнению исследователей, вполне может быть, что, проводя ритуал,
фансян танцевал в наряде из медвежьей шкуры. Сунь Цзинчэнь считает, что
«среди китайских первобытных племен было много таких, кто избрал медведя своим тотемным животным. Племя Желтого императора называлось
45

Цит. по: Люйши Чуньцю. Весны и осени господина Люя. С. 172.
См. Суждения и беседы. Лунь юй / Науч. пер. А.Е. Лукьянова; поэт. пер. В.П. Абраменко. М.: Шанс, 2019. С. 204.
46

: 2. #$! '+-'#&+ !& -

$',!.+= #,,(D,$! ,+-''. !* &'*'/'"++'< )!. !+#,!% H&)+% 9'(.
<'+ !#<C+0, &'.!+-!% +0++0
6' '%%' #"!) $!*$) % "+ #/*!! $!) -.
3*! " !++, %$&! %!" %$"!, " $*! — !+ )!.
8+ + &')#,.$
. .!) /9N!4 ,!:'.
! #,'%N!4 E+!$#'..
!') 9+0:'
/! %) B*' /& %!$ ! -#,
", !" *!, !$!
'/!*$! %
%!! !!.
1 %!$, !!
"' - !*$'
@ B' ##+
. 1 '
! ! %',
- «$! %!+, %
%#, %!!$ (!&
! #!». %! %- %+/
%(, %!+ «%$
// /$ !»:
"!, " / #(
) %+ %$' !
!/)$. !#'+!
- ! ! *!& *& %% %!. F/ ! #
"- '+&
'#, " $!!+'!
- %! -# ! !!.

юсюн — “медвежье”, медведь был их тотемом, и они наряжались в него».
Танцующий фансян вел за собой двенадцать зверей, в чем проявилось «кровное родство» ритуала изгнания с первобытным тотемизмом. По легенде,
развязав войну, Желтый император Хуан-ди и Огненный император Янь-ди
наводнили поле боя дикими животными: «медведями, дикими барсами, тиграми, леопардами и рысями», символизировавшими смешение великого
множества племен. В действительности образы зверей являются отсылкой
ко всему многообразию первобытных тотемов. Найдя воплощение в более
позднем чжоуском ритуале «Великого Изгнания», они стали основой всевозможных звериных танцев. Трансформация древних тотемов в танцы зверей
обряда «Но» обусловлена тем, что в сознании человека духи обладали сверхъестественными силами и были способны отводить катастрофы и лечить
болезни.

& !

При Западной Чжоу, равно как и в периоды Чуньцю и Чжаньго, существовало немало жертвенных обрядов, частью которых были танцы. В их числе,
например, знаменитый шан-иньский ритуал «Юйцзи» («Моление о дожде»).
В источниках времен Чуньцю и Чжаньго о нем сохранилось множество записей. Всякий раз, когда дожди прекращались и наступала засуха, люди
проводили церемонию жертвоприношения. В разделе «Пятый год правления
Хуань-гуна» комментария «Цзо чжуань» есть фраза «Увидев [звезду] дракона,
[исполнить] “Юй”». Судя по сохранившимся источникам, при династии Чжоу
шан-иньский «Юйцзи» превратился в обряд гораздо более широкого назначения и стал использоваться для избавления от засухи и наводнений. Как
сказано в главе «Правила жертвоприношений» «Записок о благопристойности» («Ли цзи: цзи фа»), «Алтарь дождя [служил] для [молитв] от воды
и засухи». Ханьский историк Чжэн Сюань поясняет: «Алтарь ᇇ есть ошибочное написание иероглифа 㩇 (цэ). <…> Цэ юй есть помост для [молитв] от
засухи и наводнений. Слова “Юй” были скорбны и печальны».
Отсюда следует, что при Западной и Восточной Чжоу «Юйцзи» был ритуалом вызова дождя, при исполнении которого люди поднимались на священный алтарь и торжественно приносили дары, чтобы избавить себя от
наводнения и засухи. Если эти действия не приносили видимых результатов,
могли проводиться обряды сожжения шаманов на солнце или костре. Так,
на двадцать первый год правления луского Си-гуна (639 до н.э.) случилась
засуха. Правитель царства Лу хотел было сжечь шаманов, но Вэнь Чжун отговорил его. Циньский Му-гун однажды, когда его царство страдало от

: 2. #$! '+-'#&+ !& -

засухи, тоже намеревался устроить сожжение, но и его сумели переубедить.
Очевидно, что случаи сожжения шаманов в те времена действительно имели место.
«Гаомэй» («Верховный посредник») или «Цзяомэй» («Окрестный посредник») — чжоуский ритуал поклонения духам в мольбе о потомстве. В главе
«Смена времен года» «Записок о благопристойности» («Ли цзи: юэлин»)
сказано: «В месяц середины весны <…> прилетали черные птицы, и в день
их прилета приносили скот в жертву Великому посреднику. Сын Неба являлся лично, жены и наложницы императора приводили девять младших женщин дворца». В месяц середины весны юношам и девушкам приказывали
устраивать любовные свидания, и даже «побег не был под запретом», в чем
проявились пережитки древней традиции групповых браков в первобытном
обществе. Этот обычай порождал удивительные легенды: «Увидела след
великана, наступила в него и родила Государя-Просо», «проглотила [ласточкин] глаз и родила Тана». В эпоху Чжоу принятый среди молодых обычай
устраивать по весне свидания в окрестностях города превратился в священный ритуал поклонения женским предкам. Устраивались грандиозные танцевальные представления, готовились изысканные кушанья, а само действо
посвящалось конкретному божеству — Цзян Юань, матери-прародительнице
народа Чжоу.
Помимо жертвоприношения в конце года, изгнания духов, заклинания
дождя и обряда в честь Великого посредника, существовал еще один знаменитый жертвенный ритуал — «У-у» («Колдовской танец»). Согласно данным
исследований, при Западной и Восточной Чжоу он имел широкое хождение
в южных и северных регионах Китая и мог принимать самые разнообразные
формы.
Источником «Колдовского танца» считается деятельность первобытных
шаманов. Среди чжоуских «У-у» самым известным признается жертвенный
танец царства Чу. Как записано в «Речах владения Чу» книги «Речи царств»
(«Го юй: Чу юй»): «Люди начали сами совершать жертвоприношения, и в каждой семье появился шаман»47. На чуском погребении в уезде Цзянлин провинции Хубэй был найден барабан на подставке в виде лежащих тигров
и стоящих фениксов — так выглядел один из распространенных музыкальных инструментов для жертвенных ритуалов.
«У-у» по своей сути был жертвенным танцем. Общее представление
о нем можно получить из «Девяти напевов»48, творчески переработанных
в стихотворный цикл великим поэтом-патриотом Цюй Юанем.
47

Цит. по: Го Юй (Речи царств) / Пер. В.С. Таскина. М.: Наука, 1987. С. 259.
Во времена царства Чу «Девятью напевами» назывался один из широко известных ритуальных танцев под музыку. — Примеч. авт.
48

Цикл Цюй Юаня состоит из одиннадцати стихотворений. В стихотворении «Владыке Востока Тай-И» описана сцена подготовки к проведению ритуала. В нем рассказывается о танцующем шамане с мечом в руке и о прекрасных артистках-кудесницах. Владыка Востока, которому посвящен этот
обряд, является главой всего пантеона духов и божеств. Следом идут танцы
в честь Владыки облаков (бог облаков), Владыки и Владычицы реки Сян
(боги реки Сян), Великого Повелителя жизни (бог долголетия), Малого Повелителя жизни (бог потомства), Владыки Востока (бог солнца), Повелителя рек (бог рек) и Горного духа (бог гор). В последнем стихотворении «Поклонение душе» изображается заключительный этап этого жертвенного
ритуала.
Цикл «Девять напевов» прекрасен: он преисполнен уважением к природе и ее божествам-покровителям. Не обошлось здесь и без трагических
настроений. Так, в стихотворении «Павшим за родину» мы читаем:
Пускай уничтожено тело —
Душа не умрет вовеки,
Души мужчин станут
Лучшими среди духов49.

В этих строках чувствуется скорбь Цюй Юаня по защищавшим родину
героям, горячее и глубокое восхищение их отвагой.

' , " !
В последние годы существования Западной Чжоу управлять страной чжоускому Ю-вану помогал алчный льстец Го Даньфу. Правитель жестоко эксплуатировал народ, прибегал к военной силе при любом удобном случае,
и люди в государстве сетовали на свое горе. Ю-ван обожал свою красавицуналожницу Баосы и подарил ей жизнь в роскоши и лени. Чтобы завоевать
улыбку своей возлюбленной, он рискнул в шутку зажечь сигнальные огни
и таким образом разыграть князей-чжухоу, за что лишился доверия в Поднебесной. Кроме того, Ю-ван отказался передавать престол сыну старшей
жены и выбрал наследником другого. Тогда князь Шэньхоу собрал армию
цюаньжунов и убил вана в битве под горой Лишань. Западной Чжоу пришел
конец, и настала эпоха Чуньцю, а затем — Чжаньго. В историю эти два периода вошли также под общим названием Восточная Чжоу.
49

Пер. А.И. Гитовича.

: 2. #$! '+-'#&+ !& -

Чуньцю стал периодом политического плюрализма и неизбежным итогом развития западночжоуской надельной системы. Хотя царства князей-чжухоу тогда развивались довольно медленно, отдельные князья из разных родов стали набирать силу, что привело к борьбе за гегемонию и масштабным
феодальным конфликтам, оставившим глубокий след в истории Китая. При Западной Чжоу земли были разделены между
«восемью сотнями чжухоу», однако к периоду Чуньцю их
осталось чуть больше 170. Небольшие царства становились
вассальными владениями более крупных, а крупные, в свою
очередь, пытались узурпировать центральную власть. В результате началось противостояние пяти крупнейших царств,
вошедших в историю как «пять гегемонов Чуньцю».
Как часто говорят историки, «в период Чуньцю не было
справедливых войн»; это выражение отражает всю степень
сложности феодальных раздоров того времени. Согласно летописи «Чуньцю», за 242 года между царствами произошло
483 военных столкновения, состоялось 450 приемов и съездов — такое в истории случается нечасто. В таких условиях
власть правящего дома Чжоу пришла в упадок, ритуальномузыкальная система была разрушена, а императорская династия лишилась своего авторитета: отныне «[приказы] о ритуалах, музыке и военных походах исходили от чжухоу».

').#$ . .!) ,+-'.N!-= !* 8/':' +E!,.
!') 9+0:'

++, # (*'",':' /$'.':' $''8 «8("+! ,+-(». !') 9+0:'
B/& '$!+ #%& %!!, %!" !(! %!$& B'+ B*+ /& &'*$!&
%)$+ /'"!! ' — + /&+ %& '%%'. % /!,
/'*! '! B- % C'+, #/*!& !& #'"! !+ ':
& $ ' $!'-', /&(' !+&! $*!. $ ! (
/!! #! #. %$!' ', # ' '"!+' %!+, !! % !
&*!!, / %$+ , " (& /' *' '/*! — ! !! !! ' &. ! , %+ #/*! $! &, !! ! %!$#"!&! $ $&).
$ # ) $ !: %)*!, " #) '% %!!&. *! #/*! %''!
$! (: &'& ' /!#!*& $ &% "&! $*!.
%!$! /+-' !+: ' %#! $!+ &$, " %)' B*+
!$ %!"! '*! '(! %7!+&! %!%$! '"!&, !+ %!+&!
!"&! #& $& /'"!.

Последние годы периода Чуньцю стали временем колоссальных социальных изменений. В 453 году до н.э. представители родов Хань, Вэй и Чжао
уничтожили род Чжи и разделили между собой царство Цзинь. В 481 году
до н.э. первый министр царства Ци, Тянь Чан, убил правителя, Цзянь-гуна,
и род Тянь захватил власть в царстве Ци. Со временем сильнейших на политической арене осталось всего семеро — начался период Чжаньго.
Восточная Чжоу вошла в историю Китая не только как эпоха постоянных
политических волнений, но и как время стремительного расцвета экономики и культуры. Религия, церемониал, система организации армии и уголовное право пребывали в состоянии постоянных изменений. Централизованная власть правящего дома Западной Чжоу была поделена между князьями.
«Чжухоу боролись за гегемонию», «мир узнал о конфуцианстве», «заключались союзы по вертикали и горизонтали», «сто школ вели дискуссии», «мудрецы создавали теории», «повысилась социальная роль ученых мужей» —
вот что рассказывают нам летописи о пяти с лишним веках от Чуньцю до
Чжаньго. В этом многообразии изменений в социально-политической и военной жизни, придворном быте Сражающихся царств музыкально-танцевальное искусство играло самые разные роли, многие из которых остались
ярким пятном на страницах книги истории китайского танца.

«6"

0 #&

О «Нюй-юэ» («Музыке певичек») в эпоху Ся уже было рассказано на предыдущих страницах. В периоды Чуньцю и Чжаньго выступления певичек, певцов и артистов стали одной из основных форм искусства: князья-чжухоу
наслаждались ими в стенах своих дворцов, а песни и танцы, исполняемые
женщинами, достигли небывалого доселе мастерства и красоты.
Во время раскопок в округе Лоян провинции Хэнань была найдена резная нефритовая статуэтка периода Чжаньго, изображающая пару танцовщиц. Девушки с тонкими талиями и в длинных юбках расположили руки так,
что один рукав взмывает над головой, а другой горизонтально развевается
спереди. С точки зрения оформления работа выполнена очень деликатно —
фигурки украшены изящным узором, который в те времена считался исключительной редкостью. С одной стороны, это свидетельствует о достаточно
высоком уровне эстетического восприятия и навыков резьбы, а с другой —
говорит о большой популярности певичек среди современников. Еще одна
статуэтка той же эпохи, но уже одиночная, изображает танцовщицу в аналогичной позе. Очевидно, такое танцевальное движение было типично для
того времени. Однако самая реалистичная сцена танца изображена на подвеске в виде танцовщицы из белого нефрита. Цвет потускнел от времени

: 2. #$! '+-'#&+ !& -

и подвеска покрылась крапинками, но девушка по-прежнему с воодушевлением выполняет танцевальные па, выводя рукавами замысловатые линии,
которые напоминают очертания традиционного «облачного» узора.
По всей видимости, из-за моды на «женскую музыку» в период Чжаньго
танцовщицы стали своеобразным символом искусства. В коллекции Шанхайского музея хранится картина, изображающая застольное представление
того времени. Две девушки танцуют в саду, рядом с ними стоят музыканты,
играющие на барабане и на цине. Хорошо сложенные, рослые танцовщицы
в нарядных цветных головных уборах наклоняются и покачиваются в стороны, а рукава костюмов словно вторят движениям тела.
В периоды Чуньцю и Чжаньго певички получили всеобщую любовь
и признание — особенно горячо полюбились они могущественным правителям царств. Наводнившие дворцовые палаты танцовщицы даже могли
оказывать влияние на политическую жизнь.
Однажды циский Цзин-гун спросил у мудреца Янь-цзы:
— Я хотел бы, подобно цискому Хуань-гуну,
стать первым из всех чжухоу.
Как ты думаешь, возможно ли это?
Янь-цзы ответил:
— У него по левую руку сидел Бао Шуя, а по правую — Гуань Чжун.
А у тебя что?
По левую руку — поют, по правую — играют спектакль,
спереди — клевещут, позади — подхалимничают.
Как же ты сможешь возвыситься над чжухоу, подобно Хуань-гуну?

Однако, как бы то ни было, певички все же пользовались большой популярностью. Их изображения временами встречаются на различных предметах быта, а в период, когда их начали вмешивать в междоусобицы и дипломатические маневры, певички стали играть роль много большую, чем
просто танцующие и поющие женщины.
При Восточной Чжоу широкое распространение приобрел приветственный танец певичек во время приема гостей, а среди правителей в обиход
вошел обычай обмениваться танцовщицами как роскошными дарами. Разумеется, в основном этот обычай преследовал политические цели.
В 562 году до н.э. цзиньский Дай-гун собрал армию и пошел войной на
царство Чжэн. Сознавая собственное бессилие, чжэнцы обратили внимание
на певичек. Сначала они преподнесли в дар царству Цзинь трех знаменитых
музыкантов: мастера Куя, мастера Чу и мастера Цзюаня, а затем, опасаясь,
что цзиньцы могут остаться недовольны, подарили им еще шестнадцать танцовщиц и сверх того — музыкальные инструменты: колокола и литофоны

E!"#$% $'&!% # +E!,'.'< &= ,+-'.N!-. !') 9+0:'
3! (&
%!" %!"', )
%$&! ' /#'
«%$ # $!».
'&! ',
!& %'
!! /!$,
'!!
— ) 7'& %'& / *!
+ .

$!'.++=< $''8
# (*'' «8("+!
,+-(». !') 9+0:'

(тем самым выражая надежду на заключение мира). Получив
такой подарок, правитель Цзинь пожаловал половину певичек своему верному министру Вэй Цзяну. Таким образом, музыканты и певички фактически стали политическим подарком и наградой за заслуги.
В главе «Наследственный дом Конфуция» «Исторических
записок» («Ши цзи: Кун-цзы ши цзя») рассказывается, как
Конфуций, который всю жизнь работал над созданием своего
учения и наставлял людей получать знания через образование, был, наконец, замечен луским Дин-гуном и получил
должность главного советника по судебным делам, одновременно выполняя обязанности первого министра. Согласно
преданию, всего за три месяца ему удалось наладить управление царством Лу: отныне «мужчины и женщины ходили
разными дорогами, не подбирали найденных по пути вещей,
а гости со всех сторон света радостно устремились в столицу».
Узнав об этом, царство Ци пришло в смятение: цисцы посчитали, что расцвет царства Лу не принесет им блага. Тогда
циский правитель Цзин-гун отобрал восемьдесят красавиц,
умевших петь и танцевать, облачил их в прекрасные одежды,
расшитые узорчатой вышивкой, и отправил в дар правителю
царства Лу. Смышленый циский посол разбил у столичных
ворот два шатра, где день и ночь гремела музыка и исполнялись танцы, а также передал правителю письмо о подарке.
Дин-гун отправил Цзи Хуань-цзы, министра из знатного рода,
разузнать, что же там происходит; однако увидев обворожительных певичек, тот практически забыл
о вверенном ему поручении. Рассказ министра тронул правителя за душу: он переоделся в чужое платье и тоже отправился взглянуть на танцы. Дело кончилось тем, что Дингун с удовольствием принял циских певичек,
причем тридцать из них отдал Цзи Хуаньцзы. Правитель и министр целыми днями
любовались представлениями, а о государственных делах и думать забыли. Близился
день проведения большого ритуала жертвоприношения в окрестностях города, но Дингун не желал прислушиваться к словам Конфуция. Мудрец увидел, что его политические
идеалы вновь оказались не реализованы;

: 2. #$! '+-'#&+ !& -

ему ничего не оставалось, как покинуть Лу и отправиться в путешествие по Поднебесной. Так, с помощью красоты, песен и танцев цисцы сумели
добиться своей цели — защитили себя и лишили
силы другого50.
Иногда при династиях Западная и Восточная
Чжоу, в особенности в периоды Чуньцю и Чжаньго,
талантливые певцы и танцоры могли неожиданно
для всех проявить себя и помочь своему царству
в трудную минуту. Часто упоминаемая в хрониках
красавица Си Ши была знаменитой танцовщицей
эпохи Чуньцю. Правитель царства Юэ Гоу Цзянь преподнес ее ускому вану Фучаю как дар величайшей
ценности, а сам остался «спать на хворосте и есть
желчь»51, вынашивая план по возрождению своего
царства. Привлекательная внешность девушки, ее
песни и танцы усыпили бдительность Фучая, и могущественное царство У пришло в запустение. История
завершилась трагично — У было уничтожено.
В периоды Чуньцю и Чжаньго производительные силы
общества значительно возросли. Накопление материальных
богатств сопровождалось появлением изящной ритуальной
утвари и изысканных танцев. В танцах, запечатленных на
артефактах того периода, нашли свое образное отражение
бытовые реалии. Так, в уезде Цзисянь провинции Хэнань
был обнаружен медный таз «Война на воде и на суше». На
нем изображены картины ожесточенных сражений между
царствами, тяготы жизни охотников и рыболовов и два способа ведения боя — на воде и на суше. В местечке Байхуатань (округ Чэнду, провинция Сычуань) археологи нашли
медный чайник с узором «Пир, музыка, рыболовство, охота
и война»: на порядком заржавевшем предмете все же можно
разглядеть сцены, описывающие быт царства Шу во всем его

(++#$! $++=
($C+!% . E'
,+-'.N!-. !')
9+0:'
)-'! 3*'-<

'!
/& $! %!
!7&) '-!,
#/*( $')
(. ) '
#!'+ $ ,
#$ ' $!'-!
'& '.

См. Сыма Цянь. Исторические записки («Щи цзи») / Пер. с кит.
и коммент. Р.В. Вяткина. М.: Вост. лит., 1992. Т. 6. С. 133.
51
Идиома, означающая «строить планы мести». За несколько лет
до описываемых событий царство Юэ воевало с У, и Гоу Цзянь побывал у уского правителя в плену. После освобождения он отказался
возвращаться в свой дворец и «спал на хворосте и ел желчь», чтобы
не забывать о пережитом унижении и отомстить.

<+!$ # (*'' «!,
(*=$, =8'/'.#,.',
'4', ! .'<+». !')
9+0:'

многообразии. Чайник украшен четырьмя рядами картин: здесь мы видим эпизоды, посвященные охоте, труду, отправлению в военный поход,
путешествию на веслах, бою и рыбной ловле.
Крышка и донышко чайника покрыты декоративным узором: линии выполнены с большим
мастерством, а их композиция четко продумана.
Третий ряд изображает пиршество под музыку:
певички стучат в каменные литофоны и бьют
в стоячие барабаны. В левом верхнем углу — девушка с барабанными палочками в руках. Танцоры, размахивая локтями, танцуют под задаваемый оркестром ритм.
Для того, чтобы одевать певичек в дорогие
одежды и кормить их деликатесами, требовалось немало экономических ресурсов. Это увеличило пропасть между богатыми правителями
и бедными подданными, что, в свою очередь,
вызвало общественное порицание. Цзю Фань из
Цзинь как-то обвинял цзиньского правителя в том, что пристрастие последнего к певичкам стало причиной неравенства
между людьми. Он считал, что в те времена «у карликов вино
в избытке, а бесстрашные воины жаждут; народ голодает,
а лошади при зерне». Другими словами, по его мнению, когда певицы и артисты наслаждались бесконечными запасами
вина, воины, рисковавшие жизнью во имя своего царства,
страдали от голода и жажды; придворные лошади, которые
участвовали в музыкальных представлениях, были обеспечены зерном, в то время как простой люд голодал.
Тем не менее, Сунь Цзинчэнь в своей «Истории китайского танца» писал: «В действительности певички и актеры
были такими же подневольными людьми, вынужденными
всю жизнь развлекать других песнями и танцами. Это тяжелая жизнь. На их долю выпала трагичная судьба. В эпоху
Чжоу они так и не смогли избавиться от рабского положения.
В Чуньцю и Чжаньго традиция хоронить живых людей вместе с умершим стала постепенно угасать, человека стали
заменять его глиняной статуей, но некоторые певички попрежнему отправлялись в могилу вслед за покойником».
В 1978 году в уезде Суйсянь провинции Хубей была найдена

: 2. #$! '+-'#&+ !& -

«'<+ + .') ! + #(C». E!"#$% $'&!% !#(+$'. # )+':' ,*

<+!$ # (*'' «!, (*=$, =8'/'.#,.' ! '4',» (E:+,). !') 9+0:'

гробница князя И, повелителя царства Цзэн (ранний период Чжаньго),
с огромным количеством искусно выполненных музыкальных инструментов.
Эта грандиозная находка стала потрясением для всего мира. В гробнице
также обнаружили 21 человеческий скелет — как показала экспертиза, все
они принадлежали юным девушкам. Большинству из них было около двадцати лет, самой младшей — всего тринадцать. Похоже, что погибшие девушки служили певичками, а перед нами — яркое свидетельство их невольничьей доли.

9 * "- .
3 « » «! » "
Можно сказать, что «Музыка певичек» периода Чуньцю подтверждала право
родовой знати на созерцание танцев при дворе. Вместе с тем аристократы
не были готовы отказаться и от церемониальной музыки я-юэ, а именно от
«Шести династийных танцев», разработанных во времена Западной Чжоу.
Благодаря первой («Музыке певичек») они приятно проводили время, благодаря последним — не забывали отдать должное заслугам прошлых поколений во время жертвенных ритуалов. Таким образом, и церемониальная
музыка, и «Музыка певичек» в равной степени пользовались уважением
и любовью знати периода Чуньцю.
Однако когда царства постепенно начали набирать мощь, авторитет
вана Чжоу — номинального гегемона Поднебесной — пошатнулся, а приказы перестали исполняться. Начались междоусобные войны, в которых
одни князья и регионы Центральной равнины объединяли свои усилия для
победы над другими. Для танцевальной культуры непосредственным итогом
борьбы князей за гегемонию стал упадок церемониальной музыки, пренебрежение которой дошло до того, что повсюду наблюдалось масштабное
крушение системы музыки и ритуала. В 647 году до н.э. сын чжоуского вана
Туй силой отнял престол у Хуэй-вана. Отмечая свою победу, он вместе с причастными к перевороту дафу наслаждался музыкой, прежде доступной одному только Сыну Неба. Подобное «преступление» вызвало острое недовольство остальных князей-чжухоу, и Чжэн Бо с Го Шу повели своих воинов
в карательный поход. Тем не менее, в период Чуньцю выходить за рамки
чжоуского ритуала, чтобы установить авторитет и выставить напоказ свой
высокий статус, было делом обыденным.
В царстве Лу большим влиянием обладал род Цзисунь. Резиденции членов этой семьи стали площадкой для танцев и песен, обычно предназначенных для Сына Неба, — их исполняла труппа из 64 человек, то есть восемь
групп по восемь человек. Узнав об этом, Конфуций в гневе высказал свое

: 2. #$! '+-'#&+ !& -

порицание: «Если это можно стерпеть, то чего же стерпеть нельзя?!» Для
Учителя, который всю свою жизнь почитал музыкально-ритуальные правила
и ратовал за построение государства на их основе, крушение системы ритуала и музыки стало страшным ударом. Он говорил:
«Если дао есть в Поднебесной, то ритуал, музыка, войны и кара мятежников исходят от Сына Неба. Если дао нет в Поднебесной, то ритуал, музыка,
войны и кара мятежников исходят от князей»52.
В глазах Конфуция не было ничего священнее ритуала и музыки. Жэнь —
«человеколюбие» — он считал ядром системы ли-юэ, кровью в ее артериях,
костным мозгом ее скелета. Через ритуал и музыку содержание этого понятия находило свое символическое выражение, обретало внешнюю форму.
По мнению Конфуция, говорить о музыке, но не соблюдать ритуал значило
лишить человеколюбие внутренней опоры — это означало отсутствие ритуала. А разве музыка без ритуала может считаться настоящей музыкой? И наоборот, тому, кто не стремится быть человеколюбивым, невозможно понять
истинную суть ритуала и музыки и их красоту. Когда два понятия не рассматриваются в их единстве и отделяются друг от друга, знатные роды
царств один за другим пристращаются к «музыке без ритуала», а это неизбежно ведет к крушению ритуально-музыкальной системы, и «царство перестает быть царством».
Кроме того, что созданную при ранней Чжоу систему ритуала и музыки
пошатнули растущая мощь чжухоу и рассредоточение централизованной
власти, угроза церемониальной музыке явилась в лице «новой» музыки эпох
Чуньцю и Чжаньго. «Новой музыкой» назывались народные танцы и музыка,
получившие распространение в разных царствах после периода Чуньцю.
В основном к ней причисляли все песни и танцы, которые не относились
к «древней музыке» и «музыке предков» из «Шести династийных танцев».
Иногда новую музыку также называли «Звуками царств Чжэн и Вэй».
Царство Чжэн находилось на территории округов Сюйчан, Чжэнчжоу
и Кайфэн современной провинции Хэнань. В ту же эпоху существовало
и царство Вэй, расположенное в районе современных Аньяна, Синьсяна
и Пуяна.
Начиная с периода Чуньцю царства Чжэн, Вэй (ছ)53, Сун и Ци (которые
изначально были наделами, пожалованными императорским двором, а значит, прекрасно осознавали важность церемониальной музыки) решили пойти своей дорогой и принялись ускоренными темпами развивать народное
52

Суждения и беседы. Лунь юй. XVI, 2. C. 340.
В период Чжаньго существовало два царства, название которых звучит на русском языке как «Вэй». Во избежание путаницы, здесь и далее их упоминание будет
сопровождаться соответствующими иероглифами. — Примеч. пер.
53

K)+=< "<+!$ # (*'' «!, (*=$, =8'/'.#,.' ! '4',». !')
9+0:'
1!$!& #!% "!+ %)*
" «1, '#&
)», /'*!&
!!"! F)'+
(' B$', %
&"'+). *! $'
& $ &#!+&! !& %!
'#&.

искусство. В разделе «Музыка» «Записок о благопристойности» («Ли цзи: Юэ цзи») можно прочесть такую историю:
однажды князь Вэнь из царства Вэй (兿) делился своим опытом с Цзы Ся. Разодетый в пух и прах и преисполненный
благоговения, он отправился послушать «церемониальную»
музыку, но постоянно «боялся, что уснет». Однако, как только
послышались «Звуки царств Чжэн и Вэй (ছ)», «сон как рукой
сняло».
В главе «Лянский Хуэй-ван. Часть вторая» трактата «Мэнцзы» («Мэн-цзы: Лян Хуэй-ван. Ся») рассказывается, как Мэнцзы пришел к цискому Сюань-вану и спросил, любит ли тот
песенно-танцевальное искусство. Увидев великого конфуцианского мудреца, ван, памятуя о привычном ему небрежном
отношении к церемониальной музыке, изменился в лице от
испуга и поспешил оправдаться: «Я вовсе не способен обожать музыку прежних ванов, а люблю только современную
простонародную музыку». К его удивлению, Мэн-цзы не высказал порицания, а, напротив, сказал: «Если у вас, ван, [вообще] любовь к музыке очень велика, то это ведь почти все,
что требуется для приведения страны Ци в порядок! Сама по
себе музыка, будь то нынешняя или древняя, все равно есть
музыка»54. Мэн-цзы также принадлежит известный афоризм:
54

Цит. по: Мэн-цзы / Предисл. Л. Н. Меньшикова; пер. В. С. Колоколова; под ред. Л. Н. Меньшикова. СПб.: Петербургское востоковедение, 1999. С. 28.

: 2. #$! '+-'#&+ !& -

«Музыка сегодняшнего дня происходит от музыки древности!» Из его разговора с Сюань-ваном мы узнаем о широком распространении новой музыки в эпоху Восточная Чжоу.
«Звуки Чжэн и Вэй» пришли из народа, а потому не ограничивались
строгими рамками правил и стандартов и были переполнены жизненной
силой. Они нанесли серьезный удар по системе церемониальной музыки, за
что неизменно подвергались критике.
Однажды ученик Конфуция Цзы Ся дискутировал с вэйским Вэнь-ваном
о различиях «новой» и «церемониальной» музыки. Цзы Ся говорил, что древняя музыка в последовательных движениях рассказывает о культурных и военных заслугах, а шаги вперед и назад совершаются в такт. Поначалу она
выражает мягкость, радость и истину, в момент кульминации повествует
о боевой отваге и доблести воинов, а после вновь становится строгой, благодаря чему через изысканность транслируется понятие справедливости. После нее люди ощущают нравственный подъем, вдохновляются на упорядочение дел семейных и государственных и установление мира в Поднебесной.
С «новой» же музыкой все обстоит иначе. В шагах нет никакой системности,
«порочность льется через край и будоражит донельзя», танцоры двигаются
подобно обезьянам. Понаблюдав за таким представлением и узнав новую
музыку нельзя ни познать красоту ритуала и музыки, ни постигнуть мудрость древних — так зачем же слушать ее?
Затем Цзы Ся по отдельности раскритиковал новую музыку царств Чжэн,
Сун, Вэй (ছ) и Ци. Он сказал, что музыка царства Чжэн толкает на разврат,
музыка Сун ослабляет дух, музыка Вэй порождает алчность, а музыка Ци
вызывает в людях высокомерие. Все эти мелодии «развращают дух и потому
вредят добродетели, их нельзя исполнять во время обрядов жертвоприношения». Конфуций порицал «новую» музыку с еще большим осуждением: «Я ненавижу, когда фиолетовый цвет затмевает ярко-красный. Я ненавижу, когда
мелодии Чжэн портят древние мелодии». По тону высказывания мудреца мы
понимаем, что «новые» «Звуки царств Чжэн и Вэй», приобретшие огромную
популярность в эпоху Восточная Чжоу и вытеснившие «церемониальную»
музыку с ее законного места, вызывали сильнейшее недовольство самого
Конфуция и его учеников.
Тем не менее, новая музыка оказалась настолько жизнеспособна, что
в период Чжаньго распространилась по Поднебесной, как пожар в сухой
степи. Этому способствовали живость и гибкость танцевальной теории
в эпоху Чжаньго, новая весна в научной мысли под девизом «пусть соперничают сто школ» и активное создание мудрецами новых теорий и течений.
Это были славные страницы в истории Древнего Китая.
Взгляды конфуцианской школы на танец, испокон веков имевшие огромный авторитет, оказали глубокое влияние на мудрецов доциньской эпохи.

Виднейшими представителями конфуцианства были Конфуций, Мэн-цзы,
Сюнь-цзы и Гунсунь Ни-цзы, а среди главных их произведений числятся
«Лунь юй», «Юэ лунь», «Ли цзи» и другие. Как уже говорилось ранее, согласно проповедуемому «Лунь юем» отношению к танцу, его ядром считается
ритуал и музыка. Конфуций настаивал: «[Начинай с “Ши” (“Стихов”), утверждайся в ритуале, завершай музыкой»55. Такова, говорится в комментарии Фань Ши, «политика Конфуция: сперва установить [истинную систему]
ритуала и музыки». Поэтому, увидев, как князья наслаждаются музыкой, не
соответствующей их положению, мудрец во всеуслышание заявил, что это
неприемлемо. Наблюдая постепенный упадок чжоуского ритуала, Конфуций
захотел «исправить имена и обязанности, возродить ритуал и музыку», причем под ритуалом и музыкой здесь подразумевается политика. Та же мысль
прослеживается в изречении Конфуция «запретить мелодии [царства] Чжэн
и избавиться от льстецов»: он приравнивает «новые» «Звуки Чжэн и Вэй»,
напрямую выражавшие человеческие эмоции, к коварным подхалимам, искусно подбирающим пышные фразы и красивые слова, чтобы подольститься
к тебе.
Хотя высказывания Конфуция не относятся абсолютно ко всем танцам,
о «Да-у» он отзывался как о «в полной мере красивом, но не в полной мере
добром», тогда как музыка «Дашао» была оценена Учителем как «предел
доброты и красоты» — насладившись ей, он «три месяца не распознавал
вкуса мяса». Конфуций утверждал, что в отношении музыки и ритуала «воспитанность и естественность должны уравновешивать друг друга» и «[использоваться, когда это] уместно». Так, он говорил, что [песнь] «Встреча
невесты» из «Книги песен», «будучи радостной, не непристойна, будучи
печальной, не ранит». Конфуций не только не выступал против музыки,
способной успокоить эмоции и наладить быт, но даже и одобрял ее. Его
мысли стали основой для конфуцианской идеологии в части взглядов на
танец. В обобщенном виде они нашли отражение в приписываемом Гунсунь
Ни-цзы трактате «Юэ цзи» («Музыка»), важном историческом памятнике,
зафиксировавшем конфуцианские воззрения на музыкально-танцевальное
искусство.
Хотя, рассуждая о музыке, конфуцианцы часто упоминали, что «письменное слово есть носитель истины», они, тем не менее, полностью признавали глубокую внутреннюю связь танца с душой человека, и тот факт, что
он разжигает в нас эмоции. Отсюда родился известный афоризм: «И потому
выражать [душу] через песню есть продолжение [выражения души] через
слово. [Хочется] говорить, и потому [мы] говорим об этом. Слов недостаточно, и потому мы поем об этом. Песни недостаточно, и потому мы вздыхаем
55

Суждения и беседы. Лунь юй. VIII, 8. C. 162.

: 2. #$! '+-'#&+ !& -

#$'/'$ $!$!
# *+= !*'89+! 802N< . 88+
,+-'.N!-= $+%9#,.
*!+0. !') 9+0:'.
$(: M'(, &'.!+-!%
+0#!

об этом. Вздохов недостаточно, и потому мы не в силах сдержаться, и наши
руки танцуют об этом, и наши ноги танцуют об этом»56.
В трактате «Юэ лунь» («О музыке») другого великого конфуцианца,
Сюнь-цзы, тоже содержится много различных суждений, в которых он по
большей части подчеркивает связь между музыкой и конфуцианским понятием хэ — «мир». По его мнению, «главенство музыки [приводит к] миру»,
то есть музыкально-танцевальное искусство характеризуется ярко выраженной способностью «умиротворять сердца людей». И «потому исполнение
музыки очищает устремления, верный ритуал ведет к справедливым поступкам, слух обостряется и взгляд проясняется, кровь и энергия ци успокаиваются, нравы и обычаи меняются, в Поднебесной настает мир. Музыка сочетает прекрасное и доброе». Вслед за Конфуцием свои мысли о музыке нам
сообщает Мэн-цзы: по его мнению, правитель, который наслаждается музыкой вместе с народом, есть настоящий правитель. Это значит, что если ван
и народ наслаждаются одними и теми же танцами, то цель вана как правителя царства достигнута. Другими словами, Мэн-цзы считает музыку одним
из инструментов успешного управления государством.
Период Чуньцю стал периодом «соперничества ста школ». Это утверждение справедливо и для танцевальной теории. Как известно, Мо-цзы, противник конфуцианской идеологии, выступал «против музыки»: «Простой
люд имеет три бедствия. Голодающие не имеют пищи, замерзающие не
имеют одежды, уставшие не имеют отдыха. <…> Но если именно в такое
время <…> развлекаются колокольным звоном и барабанным боем, играют
на лютнях, цинах, свирелях и шэнах, а также устраивают боевые упражнения
56

Ли цзи (Записки о благопристойности): Записки о музыке / Сост. и пер. Цянь
Сюань, Цянь Синци и др. Чанша: Юэлу шушэ, 2001.

для показа оружия, то откуда же простой люд возьмет пищу и одежду?»57.
Мо-цзы отрицал музыку как бесполезную для существования народа. Он
яростно критиковал тягу к наслаждениям, великолепию и роскоши, а также
считал, что грандиозные представления являются крайне неразумной тратой
человеческих и материальных ресурсов, увеличивают разрыв между богатыми и бедными и приводят к социальным потрясениям.
Идеи конфуцианцев и моистов как представителей наиболее влиятельных школ доциньской эпохи оказали большое влияние на современников
и были унаследованы потомками. Однако в периоды Чуньцю и Чжаньго были
и те, кто рассматривал танец с рационалистических позиций. Так, рассуждая
о музыке и танцах, Чжуан-цзы заявляет, что «самый великий звук не слышен»,
а «самая великая истина не имеет формы»58. Кроме того, он затрагивает вопрос эстетического восприятия, тем самым углубляясь в изучение выразительной формы «музыки небес» — она неизменно имеет по три излома
в каждом такте. Особенно интересно, что Чжуан-цзы поднимает противоречивую проблему единства пути дао с языком, которым оно выражается. Музыку, считает он, нужно не воспринимать органами чувств, а слушать душой.
Чжуан-цзы первым устанавливает в художественном творчестве связь между
формой и духом, предлагая очень глубокую для того времени философию.

5 !.
0"
& !
В эпоху Чжоу феодальный строй обеспечил рост производительных сил общества, в результате чего сформировалось сословие земледельцев. В сельском хозяйстве и ремеслах наблюдался подъем, у людей сложилось более
четкое понятие о товаре, а свобода слова и идеологическое равноправие
прочно вошли в общественную жизнь. Все это стало основой для расцвета
народного искусства песни и танца. В дополнение к сформировавшейся на
базе музыки предков ритуально-музыкальной системе «Шести династийных
танцев» появился обычай «фольклорного собирательства» — работа по собиранию стихотворных, песенных, музыкальных и танцевальных форм. Это
было связано с тем, что чжоуские правители заметили: в стихах и танцах
выражены чувства народа, слышен его голос. Наблюдение за тайными мыслями людей, понимание их недовольств и бытовых забот — прекрасный
57

Цит. по: Мо-цзы / Пер. Ян Хиншуна // Древнекитайская философия в 2 т. М.:
Мысль, 1972. Т. 1. С. 193.
58
См. Чжуан-цзы / Пер. В.В. Малявина // Чжуан-цзы. Ле-цзы. М.: Мысль, 1995.
С. 148.

: 2. #$! '+-'#&+ !& -

способ укрепить свою власть. В то же время собираемый
фольклор стал источником обогащения придворной музыки. «Сын Неба наблюдал за нравами, чтобы создавать музыку» — в эпоху Чжоу это превратилось в системную деятельность, которой впоследствии стали
подражать и другие династии.
«Книга песен» («Ши цзин») — сокровище китайской литературы и первое собрание поэтических сочинений в Китае. «Каноном» мудрецы признали книгу только в эпоху Хань, тогда как до этого
она именовалась просто «Песни» или «Триста песен».
В «Ши цзин» вошли 305 песен, созданных начиная с раннего периода Западной Чжоу (примерно XI век до н.э.) до
середины периода Чуньцю (около VI века до н.э.). «Книга
песен» делится на три части: «Фэн» («Нравы»), «Я» («Оды»)
и «Сун» («Гимны»). Раздел «Нравы», который также называется «Нравы царств», содержит музыкальные напевы —
народные песни, бытовавшие в различных царствах. А поскольку песни того времени, как правило, сопровождались
танцами, а текст песни был тесно связан с танцевальными
движениями, многие стихи из «Нравов царств» можно также
считать источником информации о народных танцах эпохи
Чжоу. Ниже приводится песня «Радость возвращения из похода (I, IV, 3)» главы «Песни царской столицы»:
Весел супруг мой — нет ни тревог, ни забот.
Вижу: он в левую руку шэн59 свой берет,
Машет мне правой — из дома выйти зовет.
Как наша радость, моя и его, велика!
Весел супруг мой — он мирную радость хранит.
Вижу: для пляски в левой руке его щит,
Машет мне правой — с ним в путь отправляться велит.
Как наша радость, моя и его, велика!60

+- «8' ,(,'.=4 /!#,0.». !') 9+0:'
&-! !$
" %) B*+,
$! '!#$! C'+ % C+,
& '!
#/*!! «3!'-,
/(! '».
% !)! ''
$ # $!'-! /'$
/& %'+ /!##/& %: ' !!
, !! $*!
#'" /! %*!! $').

Шэн — язычковый музыкальный инструмент, состоящий из тринадцати–девятнадцати бамбуковых трубочек, вставленных в тыкву.
Источником звука являются металлические язычки (хуаны), закрепленные на нижних концах бамбуковых трубочек. — Примеч. пер.
60

По пер. А.А. Штукина и Н.Т. Федоренко. В оригинальный перевод были внесены некоторые исправления согласно авторским комментариям. — Примеч. пер.

Упомянутые в песне щит и шэн в те времена часто использовались как реквизит для танца. Эта песня, преисполненная любви и радости, живо рисует нам великолепную
картину народного танца. А вот как звучит песня «Ты стал
безрассуден (I, XII, 1)» из главы «Песни царства Чэнь», собранная в районе современной провинции Хэнань:
Ты стал безрассуден, гуляешь с тех пор,
Взойду я на холм, на крутой косогор!..
Хоть добрые чувства к тебе я храню,
К тебе не поднять мне с надеждою взор.
Я бью в барабан, и разносится гром,
Внизу я гуляю под этим холмом.
Порою ли зимнею, летним ли днем
Там с белым стою я от цапли пером.
Я в накры из глины61 ударю, опять
Идешь по дороге на холм погулять.
Порою ли зимнею, летним ли днем
Готова всегда с опахалом плясать!62
*'89+! ,+- +
*+'< /$!'.++'<
C$,(/$ !* ).
. E' (,$!-+)!+$!. !') 9+0:'

В ней мы тоже встречаем описание песенно-танцевального произведения, исполняемого под аккомпанемент музыкального инструмента с реквизитом в руках. Песня повествует о горе неразделенной любви, которое, однако, удается
развеять с помощью песен и танцев.
В руинах царства Цзинь в уезде Хоума провинции Шаньси был обнаружен осколок керамического изделия с изображением бьющей в барабан танцовщицы. Изящными линиями
на глине вырезана фигура девушки с тонкой талией в одеянии с длинными рукавами. Слегка наклонившись, она стучит
по барабану, а растущее рядом деревце будто намекает на
связь танца с природой. Лирические чувства, невольно возникающие от этой картины, в какой-то степени напоминают
о прекрасных стихах из «Книги песен».
61

Накры — ударный музыкальный инструмент, представляющий
собой небольшие литавры (в данном случае в виде глиняных горшков). Горшки обтянуты кожей, по которой ударяют палочками.
62

По пер. А.А. Штукина и Н.Т. Федоренко. В оригинальный перевод были внесены некоторые исправления согласно комментариям
автора данной книги. — Примеч. пер.

: 2. #$! '+-'#&+ !& -

H.'+ . $'/'$'/ 8%+0"9(+. *'89+! +
*+'< /$!'.++'<
C$,(/$ !* ).
. E' (,$!-+)!+$!. '8+!- $+%*%
, &'./!,/% -#,.
*D+. !') 9+0:'

Мероприятия, частью которых были народные песни и танцы, в те времена были достаточно распространенным явлением. Например, о подобном
представлении можно прочитать в «Книге песен» в песне «В третью луну,
Праздник сбора орхидей (I, VII, 21)» раздела «Песни царства Чжэн». Как
сообщают исторические источники, в царстве Чжэн протекали две реки —
Чжэнь и Вэй, и каждый год на третий день третьего месяца на их берегах
проводился обряд омовения. Его целью было поклонение духам, но по прошествии продолжительного периода времени из серьезного и торжественного ритуала он превратился в своеобразный праздник и приобрел дополнительную функцию — увеселение божеств и людей. По весне весь мир
оживает, молодые люди назначают свидания, приглашают друг друга петь
и танцевать, говорят о своей любви — какое же это счастье!63
Хотя разнузданные «Звуки царств Чжэн и Вэй» были неприемлемы для
совершенномудрого Конфуция, он не возражал против песен и танцев, служащих для искреннего излияния чувств. В «Ши цзин» вошли песни как
стихотворного, так и танцевального назначения, из-за чего в древности появилось выражение «петь триста песен, танцевать триста песен». Из «Книги
песен» мы узнаем о бурной песенно-танцевальной деятельности чжоуского
народа, а составителем и редактором сборника считается не кто иной, как
Конфуций. По преданию, мудрецу также было известно о никому не знакомых танцах. Однажды князь царства Ци увидел, как перед дворцом села
одноногая птичка и пустилась в пляс. Он пришел в недоумение и обратился
к Конфуцию. Конфуций ответил, что это танец «Шанъян». Легенда гласит,
что имя «шанъян» носила птица с одной ногой, и ее появление предвещало
63

См. Ши цзин. Книга песен и гимнов. С. 82.

+#$! ,+-= &')
:(#/! -*!+0#D. !')
9+0:'
*! " ! 7! &
«H! & %$
' #+», /'*! '! +
% C+, &
$ ( !&
' — ! $ #$!
%! $'
7!'.

дождь. Услышав это, циский князь приказал
немедленно защитить поля от наводнения,
и Ци стало единственным из всех царств,
сумевшим избежать несчастья. Говорили,
что в эпоху Чуньцю «Шанъян» танцевали
дети. Они сцеплялись руками по двое, поджимали одну ногу и принимались подпрыгивать на другой, распевая: «Дождь с небес
падет на нас! Вот шанъян пустилась в пляс».
Судя по движениям, «Шанъян» является подражанием птице и наверняка появился как
видоизмененный танец дождя, исполняемого еще в глубокой древности.
Нет никаких сомнений, что танцы эпохи Западная и Восточная Чжоу вне зависимости от своего содержания — будь то описание военных подвигов, выражение любовных чувств или изображение пышных
пиров — всегда несли в себе религиозный подтекст и предназначались для увеселения как людей, так и духов. На резной лакированной шкатулке в форме утки-мандаринки, найденной в гробнице князя И, одна из фигур (более низкая
и будто бы переодетая в животное) стучит в барабан на подставке, тогда как другая является классическим изображением шамана. На другой картине темно-красным лаком выполнен рисунок шамана в образе животного: он бьет в колокола
бяньчжун. Действие происходит в торжественной обстановке,
но линии дышат простотой.
При Западной и Восточной Чжоу между царствами происходил активный обмен в области танцевального искусства.
Можно сказать, что культурное взаимодействие народов
Китая началось в древние времена. «Шесть династийных
танцев», разработанные в эпоху Чжоу, по сути являются смешением музыки и танцев самых разных племен, проживавших на китайской земле. Дарение певичек, практиковавшееся в периоды Чуньцю и Чжаньго, превратилось в обычай
и в какой-то степени способствовало синтезу танцевальных
культур разных княжеских владений. В трактате «Ши и цзи»
(«Записи о забытых событиях») сохранилась такая легенда:
примерно на второй год правления яньского Чжао-вана
(310 до н.э.) царство Гуанъянь преподнесло ему в дар двух

: 2. #$! '+-'#&+ !& -

одаренных певиц и танцовщиц. Одну звали Сюань Цзюань,
а другую — Ди Мо. Обе девушки были изумительной красоты
и двигались плавно и изысканно. Лучше всего им удавались
танцы, во время исполнения которых они как будто преодолевали силу тяжести. Один из таких танцев назывался «Инчэнь» («Вьющаяся пыль»): танцовщицы двигались с такой
легкостью и изяществом, что зрителя словно обволакивала
невесомая пыль. Другой именовался «Цзиюй» («Пучок перьев»): его движения напоминали колышущееся на ветру
перышко. Был и еще один — «Сюаньхуай» («У сердца»), который заключался в мягких и плавных вращениях и создавал
ощущение тепла в груди. Когда танцевали красавицы, то,
если пол был устлан слоем ароматных опилок толщиной
в четыре–пять цуней64, по окончании танца на нем не оставалось ни следа — так легки были их шаги. И хотя в легенде
не обошлось без преувеличений, она все же достаточно реалистично описывает обстоятельства взаимодействия песенно-танцевальных культур разных стран.
При дворе Чжоу также существовал танец «Сыи-юэ» («Четыре стороны света»). Его структура предусматривала присутствие маожэня — человека, ведавшего пьесами и музыкой
разных народов. Отсюда следует, что в те времена чжоусцы
уже не обделяли своим вниманием и танцы малых народностей, живших за пределами Центральной равнины.
64

Цунь — китайская традиционная мера длины. Сегодня 1 цунь
равен 3,33 см, или 1/30 м.

':8/0+= #,,(D,$!
:(&&= ,+-'.N!$'..
!') 9+0:'
6 &! 7'
/& $!& )! '! B"*
% H+.
!+ "!!
'', *$& # )
/'$ $!* "-
'). 3!& '!
!! ', '
' &. :"+ &
$! #*+
('+ "!'
' ! !!
'/!.

K H

4! ' 7
мператор Цинь Шихуан подчинил все царства своему царству Цинь
и таким образом объединил Поднебесную. И хотя его династия просуществовала совсем недолго, он успел совершить множество великих деяний. Так, Цинь Шихуан установил границы империи, за счет устранения
чжоуской феодальной системы наделов постепенно сократил разрыв в достатке между простолюдинами и аристократией, разработал стандартизованную систему «единые знаки для письменности, единая колея для колесниц», а также выдвинул идею и заложил традицию «великого объединения
рек и гор» Китая, вследствие чего началось активное взаимодействие между
китайскими князьями и племенами «варваров». Тем не менее, широкое
осуждение в истории получила его кампания по сожжению книг и истреблению конфуцианцев. Крайне жестоко он также обошелся с музыкально-танцевальной традицией династии Чжоу: отменил разработанную чжоусцами
систему ритуала и музыки, а образовательную структуру на основе церемониальной музыки превратил в Музыкальную палату Юэфу, главной функцией которой стал сбор народных песен и танцев для придворных увеселений.
В 1976 году на могиле Цинь Шихуана был найден колокол с золотой инкрустацией и серебряными ушками. На колоколе обнаружили выгравированные знаки «Юэ фу», засвидетельствовавшие создание собственной музыки
династии Цинь, имевшей огромное значение для дальнейшего развития
танцевального искусства в Древнем Китае.
Лю Бан, основатель династии Хань, происходил из низших слоев общества и обожал народную музыку — чуские напевы, чуские танцы; именно он
ввел в дворцовые залы танец простолюдинов «Баюй». Ханьский император
У-ди расширил состав Музыкальной палаты: главным по «упорядочению
звуков» был назначен Ли Яньнянь. Сбор народного фольклора шел с удвоенной силой. Было собрано 314 песен царств У, Чу, Янь, Дай, Ци и Чжэн, а в самой Палате Юэфу числилось более восьмисот музыкантов и танцоров.
В эту эпоху также появился спектакль-состязание цзюэди («Бодание
рогами»), символизировавший мощь и богатство империи Хань. Во время

: 3. + #/ ! !

этого спектакля демонстрировались все возможности человеческого тела, что ускорило
слияние танца с цирковыми и боевыми искусствами, а также поместило ханьские народные
танцы на вершину китайской культуры того
времени.
В эпоху Хань танцевальное искусство брало
отовсюду только лучшее, а техника исполнения
постепенно усложнялась. Так, в классическом
танце с подносами и барабанами «Паньгу-у»
можно увидеть как плавные и изящные движения — «мягкие одежды вторили дуновенью
ветра, длинные рукава сплетались между собой», так и трюки высочайшего уровня — «подскакивали, падали на колени, притоптывали
и волочили ноги», что свидетельствует о начале
формирования китайского танца с ярко выраженной трюковой составляющей. Соединение различных трюков способствовало подъему культуры движения человеческого тела,
а появление песенно-танцевальных представлений стало
одним из главных достижений развития народной музыки
эпохи Хань. В спектакле «Дунхай Хуан-гун» («Хуан-гун с Восточных морей») действующими лицами были обычные люди
и вымышленные персонажи; в «Цзунхуэй сяньчан» («Хор духов») артисты изображали тигров, барсов, божеств и небожительниц. Юмористический тон первого и мистицизм второго глубоко повлияли на традиционное исполнительское
искусство Китая.

6" !
2" !

*($C++=< $''8
!* #'< $!$!
# !*'89+! ,+-.
!+#,!% H&)+% M+0
% /! # ! !
#/*! %! $ 7'
. !! !,
%+ #/*! !' # *# '#&
!!.

Если говорить о танцах под музыку в эпоху Хань, то наиболее
достойным упоминания с исторической точки зрения является период расцвета ханьских состязаний и цирка.
История циньских танцев продлилась недолго, но принесла с собой колоссальные перемены. Так, была забыта система ритуала и музыки, а огромную популярность приобрели состязательные представления цзюэди («Бодание рогами»). Эти состязания появились в годы правления династии

8+0 # (*''
«+-». &'4 !+0.
D+4(+C+0, (*)
*%+/!+, &'.!+-!%
MD8D<
1!!$ $!!& !/!+ #/*!! !) %()
'() "!!.
3!'- !!
%# '
' '+
%! — !! '
%!!! 7' (! $
'*"&, &
$!* ') -
'& %!$!
$!! , !! !,
! .
'*"
!), #%'
' #$.
"! *+
%# "!+
" %&! !'
%! %!! ! %)' <+.

Цинь. Происхождение их названия достаточно
хорошо описано Жэнь Фаном в «Шу и цзи»
(«Записки о странном»): «Во времена Цинь
и Хань говорили, [что великану] Чи Ю волосы
на висках [служили] мечом и трезубцем, на
голове рос рог; [он] вступил в схватку с Сюань-юанем, уперся в него рогом, и тот не мог
дать отпор». Ныне в Цзичжоу (в районе современных провинций Хэбэй и Шаньси) есть
музыка, которая зовется «Чи Ю си» («Представление о Чи Ю»): артисты по двое или по
трое надевают на головы бычьи рога и бодаются. При Хань было создано представление
цзюэди, которое превосходило собой предшествующие.
Из приведенного фрагмента следует, что название цзюэди впервые появилось в эпоху Цинь. В главе «Жизнеописание
Ли Сы» «Исторических записок» говорится: Второй император Цинь «в Ганьцюане устроил просмотр представления
“Худи”». Слог ху здесь заменяет слог цзюэ — в эпоху Цинь он
употреблялся в том же значении. Таким образом, «Худи» тоже
обозначает «бодаться рогами». В «Сборнике комментариев
к Историческим запискам» Пэй Инь, живший во времена
династии Лю Сун, цитирует слова литератора эпохи Поздняя
Хань Ин Шао: «В эпоху Сражающихся царств появился ритуал
обучения бою. Это была “музыкальная игра” сиюэ, где [участники] рисовались друг перед другом, но при Цинь название
сменилось на цзюэди. Цзюэ значило “рог”, а ди — “соперничать”»65. Другими словами, представление цзюэди произошло от музыкальной игры эпохи Чжаньго, имевшей развлекательный характер и имитировавшей военное сражение.
Цзюэ также переводится как «состязание, борьба двух
человек». Смысл такого развлечения состоял в том, чтобы
помериться силой. К эпохе Цинь оно эволюционировало в соревнование, на котором демонстрировались навыки и техника силового боя, цирковых трюков, стрельбы из лука или
езды на колеснице. Вэнь Ин писал в своем «Хань шу-чжу»
(«Комментарии к истории династии Хань»): «при Цинь такое
65

Пэй Инь. «Исторические записки» с собранием комментариев.
Пекин: Вэньсюэ гуцзи каньсин шэ, 1955.

: 3. + #/ ! !

')+'# # &':8/0+=! #,,(D,$!
,2$"<. !+#,!%
H&)+% M+0
%$! #/*!& '"
)+ %!$! / («+
#/»). - #
%!$ &! #/#&! /#& —
& '),
%! %!, ' '" 7&.

представление называлось цзюэди: [его участники] попарно состязались
(цзюэ) в силе, исполнении трюков, стрельбе и управлении колесницей, за
что [оно] и получило свое название».
Второй император циньской династии, Эрши Хуан-ди, был совершенно
бездарным политиком. Он утопал в разврате и роскоши и с огромным воодушевлением наслаждался песнями и танцами. Эрши Хуан-ди любил смотреть
не только состязания цзюэди, но и представления юпай. Последние также
могли именоваться «Пайчан» и «Пайю». Ю — это артисты, исполнявшие роли
в шутовских пьесах «Цзаси». Такие исполнители появились еще в период
Чжаньго. Это были скоморохи, мастерски умевшие веселить людей и балагурить, в чем и заключалась суть «Цзаси». Скорее всего, словом юпай называли песенно-танцевальное представление, главной особенностью которого
было наличие забав и шуток. В разделе «О Хо Гуане» хроник «Хань шу» сказано: «били в барабаны, пели и свистели, исполняя “Пайчан”». По мнению
комментаторов данного текста, «Пайю» — это шутовское представление.
Вот такой любопытный путь развития музыкальной формы — от «музыкальной игры» эпохи Сражающихся царств к циньскому смешанному представлению, состоявшему из цзюэди и юпай, а затем к ханьскому представлению-состязанию цзюэдиси. Последнее можно рассматривать как логическое
продолжение цзюэди и юпай. К эпохе Западная Хань масштаб цзюэдиси постепенно вырос. В «Хань шу» (глава «Об У-ди») сказано: «Весной третьего
года правления [под девизом] Юаньфэн исполнялось представление цзюэди,
и вся округа за триста ли приходила посмотреть», «летом шестого года
столичный народ смотрел цзюэди в павильоне Пинлэ сада Шанлинь». Поскольку состязание пользовалось популярностью во всех слоях ханьского

'< . 88+=
! #'#,%*+! . #!/.
&'4 M+0
1 %# $') //() %,
" $! #!
!. $ //
#&-! /+-
!*, !(! $!
! ,
//!, — % *!-!
. &$!
)+! #!
#$.

общества, оно активно подстраивалось под вкусы самых разных людей и сочетало под общим названием самые разные
формы исполнительского искусства: если изначально цзюэди
представляло собой смесь цирка, боевого мастерства, музыки
и танца, то в итоге оно превратилось в масштабное синтетическое мероприятие, содержавшее в себе элементы театра,
песенно-танцевальных номеров и шутовских спектаклей.
Благодаря имеющимся письменным и изобразительным источникам, в особенности обнаруженным барельефам и гравюрам по камню с изображениями на танцевальную тематику эпохи Хань, известно, что программа представления под
названием цзюэди включала в себя как минимум следующие
номера:
1. метание меча;
2. скачущие шары;
3. лазание по шесту;
4. танец с семью подносами;
5. превращение рыбы в дракона;
6. хор духов;
7. «Хуан-гун с Восточных морей»;
8. танец дракона и лошади;
9. танец рыбы;
10. танец феникса в утунах66;
11. представление на колесницах;
12. хождение по канату;
13. человек с лицом леопарда и дети;
14. скачки.
Существовали и другие номера, охарактеризовать и определить точные названия которых в настоящее время не представляется возможным.
Согласно имеющимся материалам, западноханьское состязание-представление продолжало стремительно развиваться и к эпохе Восточной Хань уже было известно под названием байси («Тьма забав»). Одно из самых ранних упоминаний
о нем встречается в главе «Записки об императоре Ань-ди»
хроник поздней империи Хань («Хоу хань шу: Ань-ди цзи»),
где говорится, что «в первый год [своего] правления (106)
66

Платаны-утуны — зонтичные деревья, на которых, по древнекитайским поверьям, гнездятся фениксы.

: 3. + #/ ! !

ханьский Ань-ди по случаю национальной поминальной церемонии устроил представление байси с перевоплощением
рыбы в дракона». В данном случае танец перевоплощения
и байси упоминаются вместе, и оба относятся к цзюэди. По
содержанию ханьское цзюэди во многом перекликается с байси. Прекрасным тому подтверждением служит изображенный
на барельефах местечка Хунлоу (уезд Туншань, провинция
Цзянсу) хор духов. Артисты в костюмах животных, танец
рыбы и дракона — от подобного разнообразия поистине разбегаются глаза. Заручившись народной любовью, исполнители постоянно повышали свое мастерство: некоторые из них
могли выполнять совершенно невероятные трюки. Блестящий изобразительный эффект, который производил этот
спектакль, описан ханьским поэтом Чжан Хэном в его произведении «Ода о Западной столице»:
Нотам и песням не видно конца,
Вдруг налетают снежные тучи.
То словно ветер тихонько подул,
То словно ливень пролился кипучий.
В каждой беседке большого дворца
Камни гремят — гром гремит без конца.
Слух заполняется гулом камней,
Небо на нас изливает свой пыл.

На первый взгляд, речь здесь идет о погодных условиях.
Когда представление начинается, отовсюду слетаются грозовые облака, ветер приносит снежные хлопья. Сначала их
совсем немного, но постепенно легкий снежок перерастает
в сильнейший снегопад, начинается настоящая буря. Слышатся раскаты грома, напоминающие звук падения каменных глыб, будто разгневанные Небеса обрушивают на землю
свою ярость. Мы знаем, что ханьское представление-состязание исполнялось под открытым небом. Поэтому принято полагать, что в стихотворении говорится не о реальных изменениях погоды, а об искусственных облаках и снеге, используемых для усиления воздействия на зрителя. При этом
считается, что под грохотом камней, подобным громовым
раскатам, подразумевается специальное представление, когда артисты бегали, волоча за собой огромные камни и таким
образом имитируя звуки грома.

++=< 8/0E
«,! + 88($'.'
C#,». &'4 M+0.
*) ++0, &'.!+-!%
+0)(+
! !)! ''
& «+ #/»
#/*! ! «3!
//' -!!».
B!! $!* /'
//'& !,
!)'-! !*
! !/-! —
% &!
. /#& +
%!/#&, "
7'& # $!!
! !
-/!, $
+ +!! %$"!! + &)
.

)#,./+! 8<#!
(«0 *8.»). !+#,!%
H&)+% M+0.
M+0#$' *4''++!
+ 4'/ +0-2<, &'.!+-!% +0)(+

++=< 8/0E
«M' )(4'.». &'4 M+0.
M(+/'(, (*) (+C+0,
'$(: 2<"9'(, &'.!+-!% *%+#(

Хотя вышеописанное состязание цзюэди содержало в себе
элементы цирка и шутовского спектакля, оно часто сопровождалось музыкальным аккомпанементом, а потому называлось сань-юэ («Музыка в свободной манере») и также несло
в себе особенности музыкально-танцевальных представлений.
Ханьские состязательно-цирковые спектакли отличались
разнообразием. Наибольшую известность из их числа получили байси («Тьма забав»), «Цзунхуэй сяньчан» («Хор духов»),
«Маньянь чжиси» («Спектакль превращений»), «Дунхай Хуангун» («Хуан-гун с Восточных морей») и «Чжэньтун чэнцай»
(«Детские таланты»).

1 («4 " »)
Представление байси сочетало в себе музыкальные и танцевальные номера циркового характера. Сюда относятся, например, «У Хо поднимает треножник», «Доулусцы взбираются

: 3. + #/ ! !

по шесту», «Прыжок через кольцо и купание ласточки», «Грудь,
пронзенная острием ножа» и другие.
Легенды описывают У Хо как великого силача древности.
В представлении «У Хо поднимает треножник» артист умело
выполняет эффектный трюк: в образе силача отрывает котел
на трех ногах от земли. При этом, перейдя от классического
упражнения тяжелой атлетики к исполнению театральной
роли, он демонстрирует уже не только свои физические возможности, но и сценическое мастерство. Представление «Доулусцы, взбирающиеся по шесту», скорее всего, исполнялось
коренным населением царства Доулу, которое действительно
отличалось умением лазать по шестам. Из названия «Прыжок
через кольцо и купание ласточки» становится понятно, что
такие прыгуны существовали еще в эпоху Хань.
В эпоху Хань в резьбе по камню и на барельефах встречаются изображения артистов, которые готовятся проскочить
через бамбуковое или плетеное кольцо с прикрепленными
к нему ножами. Поскольку лезвия обращены вовнутрь, номер
относится к трюкам высокой сложности. Также некоторые
исполнители совершали прыжки через горящие кольца. На
каменном барельефе «Прыжок через кольцо» в Наньяне один
танцор с длинными рукавами и высокой прической уже прошел через круглое акробатическое кольцо, а другой, тоже
с убранными наверх волосами, только собирается прыгнуть.
По обе стороны от артистов стоят аккомпанирующие музыканты, у одного из которых — похоже, певца — в руках бунчук, откуда и появилось название «Песня держащего бунчук».
На другом барельефе человек в центре держит кольцо, а акробат слева от него готовится к прыжку. Суть номера «Купание

/0E «'< 88+'. ! “0 *8.”».
'*)+!< &!') )!+#,!! '#,'"+% M+0.
M(+/'(, (*) (+C+0,
'$(: 2<"9'(, &'.!+-!% *%+#(
1!!$ %
/!+!7, $!
)+ #)!
'!#$! '-+. !
! ! %!$
& %!$!
/. ! *!
'' '$&! ',
"( # /
%+ #&) !*$'
/ !. !+ " #/*! %!(!! &/&
$, "'+ %!! —
!& "!
//&, %
!)! '' * #!+ #! #!.

#&!#+'< :'8 # !*'89+! ,+-'
. $'#,2 *.%.
&'4 M+0.
H4''++! Q 1,
K.+)(<, &'.!+-!%
M(++0

ласточки» очевидна из названия: по сюжету ласточка парит
над поверхностью воды. Это изображается с помощью различных кульбитов и сальто, исполняемых на большой высоте.
«Ходьба по канату» обычно исполняется одним акробатом, но
иногда по канату могут идти двое — дойдя до центра, они
меняются местами, что повышает сложность выступления.
«Скачущие шары» и «скачущие мечи» требовали ловкости рук и никакого отношения к прыжкам не имели. Под
скачущими шарами подразумевалось жонглирование мячиками. На ханьских картинах можно увидеть трюкачей, жонглирующих семью шарами одновременно. При исполнении
«скачущих мечей» в воздух летели клинки. На барельефах
эпохи Хань встречаются изображения сложнейших трюков
с использованием трех или четырех мечей сразу. В «Оде
о Западной столице» Чжан Хэн описывает грандиозное синкретическое представление, состоявшее из самых ярких
номеров: песен, музыки, танцев, цирка и костюмированных
выступлений. Так, о «Хоре духов» — танце артистов, переодетых в небожителей и священных животных — в «Оде»
говорится:

: 3. + #/ ! !

Гора Хуашань поднимается ввысь,
И тянутся взгорья неровной грядой.
Волшебные травы уж дали плоды,
Из них мы готовим целебный настой.
Святые с небес собрались в стройный хор,
И в танец вдруг ринулись барс и медведь.
Белому тигру гусли достались,
А синий дракон стал на флейте свистеть.
Присев, Э и Нюй затянули куплет,
И змейкою вьется их стройный мотив.
Стоящий Хун Я подает знак рукой,
В перья и шерсть себя облачив.

Наряженные певицы Э и Нюй — это, возможно, дочери
императора Яо, Э Хуан и Нюй Ин. Рядом с ними танцорам
дирижирует Хун Я, легендарный персонаж эпохи Трех властителей. В этом волшебном царстве нам встречаются и звери: барс и медведь, которые танцуют под музыку. Что касается описания самого представления, в нем используется
очень образный, литературный язык, из которого детали
остаются неясными, но атмосфера и образ «волшебной страны» переданы вполне отчетливо. У подножия величественно
нависшей горы Хуашань белый тигр и синий дракон бьют
в барабаны, играют на гуслях и флейтах. То, что музыканты
тоже переодевались в костюмы священных животных, подчеркивает мистическую атмосферу и отражает художественные воззрения ханьцев, которые одновременно стремились
как к мистицизму, так и к подражанию реальности.

+- # ",=0%
"!. &'4 M+0
$
#/*! #$')!
% . G /$ #!(! %$+
$ , #$
"!' 7!'.
1$ &%&
!- - — !! !, !#,
- %! %!$&$'(! !.

$"$! + &)#,./+!! 8<#!. &'4 M+0

«+- E+!$#».
&'4 M+0
: % -
%' -&! %!+. % !!
! $& $!/#&
-! ') /'$
%! #!
7! # /.

«&$,$/0 :+)!'*+=4
&.N+!<».
&'4 M+0

«6 & »
(«2 "
- »)
Китайское слово маньянь имеет две трактовки. Первая из
них — «крупное животное размером в сто сюней67 считается
маньянь», то есть «огромным». Однако в названии «Маньянь
67

Сюнь — китайская мера длины, которая равна 8 чи, то есть
около 2,5 м.

100

: 3. + #/ ! !

рыбы в тигра» имеется в виду «превращение». К представлению «Маньянь
чжиси» применимы оба смысла. Скорее всего, этот спектакль являлся пережитком тотемизма. Во время его исполнения по-прежнему чувствовалась
завораживающая магическая атмосфера. На ханьских барельефах в уезде
Инань провинции Шаньдун встречаются картины, где человек изображается
вместе с огромными животными, имеющими диковинный и устрашающий
облик. Это и есть спектакль превращений, который с блеском ставился в эпоху Хань. Вот как он описывается в «Оде о Западной столице»:
Крупный зверь на сотню сюней
Называется огромным.
Камни с гору высотою
За спиной вдруг возникают.
Тигр грызет медведю глотку,
Обезьяны ввысь стремятся.
Чудный зверь вприпрыжку скачет,
Воробей летит в испуге.
Белый слон ведет слоненка,
Хобот изогнулся в петли.
Рыба стала вдруг драконом,
Изогнулась длинным телом.
Зверь ханьли сулит богатство,
Обернувшись колесницей.
В упряжи четверку ланей
Пестрый полог покрывает.
Вот и жаба с черепахой,
Змеи пляшут водяному.
Чудо следует за дивом,
Превращеньям нет предела.

В приведенном отрывке спектакль превращений описан как многоступенчатый, однако четкая логическая связь между сценами отсутствует.
Сначала медведь и тигр встречаются под высокой горой и, увидев друг друга, вступают в схватку. Затем зритель видит стаю мартышек: они скачут,
пытаются догнать друг друга и карабкаются наверх. Появляется чудовище,
которое пугает большого воробья так, что тот втягивает голову, поджимает
хвост и в страхе скрывается из вида. После этого взору предстает мирная
картина: белая слониха неспешно прогуливается со своим слоненком. Она
размахивает хоботом, а слоненок по пути беззаботно сосет молоко из материнской груди. Далее наступает кульминация: рыба превращается в дракона! В новом облике рыбина начинает извиваться в поразительной красоты

101

танце. Однако на этом перевоплощения не заканчиваются. Диковинный
зверь ханьли разевает пасть и в мгновение ока оборачивается небесной
колесницей с пестрым пологом, запряженной четверкой оленей. Тут на сцену выползают жабы и черепахи. Номер «водный народ заклинает змей»,
очевидно, был самым эффектным, так как его поставили в самый конец
представления.
При этом вышеописанный спектакль состоял не только из танцев диковинных животных, но и включал в себя магические трюки с перевоплощениями и сменой образов. Отсюда напрашивается следующий вывод: в представлении «Маньянь чжиси» присутствовали не только групповые «танцы
зверей», но и танцы, исполняемые солистами, которые меняли маски и перевоплощались во время представления. В трактате «Спор о соли и железе»
спектакль описан так: «Ныне богатые молятся прославленным пикам, приносят жертвы горам и рекам, забивают быков и бьют в барабаны, [устраивают]
представления актеров и музыкантов, танцоров и [лицедеев] в масках»68.
Актеров, которые в костюмах животных и с масками на лице исполняли
танцы рыб, раков, быков и львов, называли сяньжэнями — «образами».
В первой могиле памятника Мавандуй в провинции Хунань был обнаружен
расписной гроб с изображением танцора в костюме зверя — его движения
замысловаты и загадочны.

«+ 7-» («7- 0 »)
Это очень известный номер в программе ханьского представления. Подробное его описание сохранилось в книге «Сицзин цзацзи» («Записки о разном из Западной столицы»): «Среди моих друзей есть дракон Истины, прекрасно владеющий искусством перевоплощения, и он рассказал мне об
одной древней истории. Жил на свете Хуан-гун с Восточных морей. С малых
лет он занимался магией и умел повелевать змеями и тиграми. На поясе
у него висел меч из червонного золота, а волосы он подвязывал красной
лентой. Когда Хуан-гун вставал — поднимался туман, когда садился — превращался в горы и реки. Но вот он постарел, силы его иссякли, он пил вино
сверх меры и больше не мог творить волшебство. В конце эпохи Цинь в Восточных морях бродил белый тигр, и Хуан-гун решил обуздать его своим
мечом, но не смог колдовать и был убит тигром. [По мотивам] этой истории
жители Саньфу (центральная часть современной провинции Шэньси) поставили спектакль, а ханьские императоры взяли ее за основу придворного
68

Цит. по: Хуань Куань. Спор о соли и железе (Янь те лунь). М.: Восточная литература, 2001. Т. 2. С. 88.

102

: 3. + #/ ! !

состязания цзюэди». Краткое упоминание можно найти и в «Оде о Западной
столице» Чжан Хэна:
В глотке меч, из горла пламя,
Скрыто все густым туманом.
Там, где след остался кисти,
Вэй и Цзин теперь струятся.
Хуан-гун с морей Восточных
Носит меч, твердит заклятья.
Раз столкнулся с диким тигром
И погиб в неравной схватке.
С ним злодейство, потому-то
Он народ завлечь не может.

Оба текста пересказывают примерно один и тот же сюжет, но дают этому танцу разную оценку: в «Оде о Западной столице» Хуан-гун предстает
всего-навсего как бродячий фокусник — «С ним злодейство, потому-то он
народ завлечь не может». Однако в «Сизцин цзазци» («Заметки о западной
столице») говорится, что, будучи полным сил и юного пыла, он действительно умел магическим образом подчинять себе змей и тигров, но лишился
своих способностей из-за преклонного возраста и пристрастия к алкоголю
и нашел свою смерть в тигриной пасти. Судя по последнему сюжетному повороту, спектакль, скорее всего, был сатирическим.
Среди барельефов округа Линьи провинции Шандун есть картина, посвященная Хуан-гуну с Восточных морей. Лицо героя будто бы закрыто маской, в одной руке его меч, а другой он держит за заднюю лапу тигра, который отчаянно пытается вырваться. Зверь изображен очень реалистично: он
обернул голову к Хуан-гуну и разинул пасть, издавая страшный рык.
«Хуан-гун с Восточных морей» привлек огромное внимание историков
китайского танца, но еще больший ажиотаж он вызвал среди исследователей
истории театра и древней эстетики. В этом смешении циркового искусства,
шутовских элементов, музыки и танца присутствовало сюжетное повествование, из-за чего спектакль часто считают отправной точкой в истории китайского театра. Появление определенной театральности стало важной
особенностью музыкально-танцевальных представлений эпохи Хань и определило для них новый вектор развития, а именно формирование связи
между танцевальными и боевыми движениями и конкретным сюжетом.
В этом ханьские танцы превзошли достижения обеих династий Чжоу.
В состав представления-состязания цзюэди также входили и другие номера, где победа достигалась при помощи мастерства, например, «Детские
таланты».

103

«#& !» («+

»)

Слово чжэньтун переводится как «маленькие дети». Из-за маленького веса
их могли легко поднимать на высокую платформу, где юные артисты выполняли опасные трюки. Во время представления взрослые правили колесницами и ездили по заранее определенному маршруту. Иногда в колесницу
сажали мини-оркестр из четырех музыкантов, по центру устанавливался
высокий шест, на верхушку которого крепилась платформа: именно там дети
и демонстрировали свое мастерство. Самые ловкие из них могли не только
выполнять стойку на руках, но также натягивать лук, пускать стрелы и лазить вверх-вниз. В «Оде о Западной столице» есть описание такого «представления на колесницах»:
Выезжает колесница,
Шест украшен знаменами.
Наши юные таланты
Вверх и вниз легко порхают.
Вниз головою повиснут,
словно со смертью играют.
Белых скакунов колонны
Рвутся дальше что есть мочи.
Трюков на верхушке мачты
Совершенству нет предела.
Как западные цяны, тянут тетиву,
и как сяньбийцы, стрелы выпускают.

Представление на колесницах, о котором идет речь, определенно заслуживает внимания. Существование танца подтверждает наличие в ханьском танцевальном искусстве ярко выраженного соревновательного элемента и сближение жанра с эпическими пьесами на вымышленные сюжеты.
На барельефах эпохи Хань сохранились изображения подобных спектаклей.
Пространство картины заполнено гармонично подобранными сценками
и отличается четкой композицией. Все мини-сюжеты — лазание по шесту,
хождение по канату, стойка на руках, акробатические элементы на воздушной платформе, верховая езда и стрельба из лука — выглядят очень выразительно. Такое разнообразие побуждало участников состязаний цзюэди к освоению новых трюков. На одном из барельефов траурного зала, обнаруженного в провинции Шаньдун, можно увидеть «Танец со стоячими барабанами».
Исполнение музыки и танцев в сочетании с цирковыми трюками вроде
«Детских талантов» неизбежно привело к взаимопроникновению жанров
и воздействию изобразительных форм друг на друга. В результате, с одной

104

: 3. + #/ ! !

стороны, танец в Китае оказался связан с цирковыми и боевыми искусствами узами кровного родства, а с другой — китайский театр с первого дня своего появления шел рука об
руку с музыкой и танцами. В таких представлениях, как «Хор
духов», «Спектакль грандиозных превращений» и «Хуан-гун
с Восточных морей», присутствовало много танцевальных
номеров, которые, в свою очередь, были неотделимы от театральной мысли эпох Западная Чжоу, Чуньцю и Чжаньго.
Ханьский император У-ди показал себя деятельным правителем, а его политические заслуги давно превратились
в общепризнанный факт. Однако помимо этого он внес большой вклад в развитие танцевального искусства. Так, своим
расцветом ему обязано состязание цзюэди. В главе «Летопись
Западных земель» летописи «Хань шу» рассказывается, как,
принимая иноземных гостей со всех четырех сторон света,
он часто устраивал роскошные представления: «показывали
“Баюй”, “Доулу”, “Хайчжун”, “Чанцзи”, “Маньцы”, и это была
лишь часть всего музыкального произведения. После вступления действо делилось на эпизоды: “Превращение”, “Рыба
и дракон” и “Состязания”».
Упомянутый здесь «Баюй» — это танец баньдуньманей,
малой народности Юго-Западного Китая. Они проживали
в местности Баюй (совр. провинция Сычуань), по которой

.2 + $+
«+-= 8<#!». &'4
M+0

105

++=< 8/0E.
!+#,!% '#,'"+%
M+0. +0!+, (*)
+)(+, '$(: +0%+,
&'.!+-!% MD++0
/!+!7! *
#%!"! &'%!!
. 3! '*"
%! -
!, & %$
' !+
//, $!'
%!' 7#"!'
%$'.

танец и получил свое имя. Доулу — это название царства,
жители которого отличались маленьким весом и умели ловко
лазить по шесту, так что соответствующий трюк назвали
в честь доулусцев. «Чанцзи» — это название музыкального
произведения. «Превращением» сокращенно именовали танец в костюмах огромных птиц и зверей. Номер «Рыба и дракон» повествовал о превращении первой в последнего. К эпохе Восточная Хань содержание состязаний цзюэди стало гораздо богаче. Чжан Хэн пишет:
Кину взор через площадь бескрайнюю,
Виден там пышный блеск состязания.

«Блестящее» состязание исполнялось на огромной площадке, отличалось разнообразной программой, а техника
исполнения достигала небывалого уровня.

«2 !» («0

" »)

«Великий мотив о созвучии» был еще одной изобразительной
формой, соединявшей музыку и танец. Это масштабное представление впервые появилось в народном искусстве эпохи
Хань. Как сказано в главе «Мысли о музыке» летописи «История династии Сун» («Сун шу: юэчжи»), «песнь «Даньгэ» состояла из четырех напевов. Она появилась в эпоху Хань и не
имела сопровождения; изначально один человек пел, трое
подпевали». Другими словами, в своей первичной форме
«Великий мотив» исполнялся одним солистом и тремя певцами на подпевке — тогда он носил название «Даньгэ», но впоследствии стал «созвучием» — «старой песней эпохи Хань:
струнные и духовые звучали в унисон, а задающий ритм — запевал». «Даньгэ», появившись как песня без аккомпанемента,

106

: 3. + #/ ! !

обогатилась сопровождением струнных и духовых инструментов, в то время
как один человек отбивал ритм и пел, и стала называться «Песней созвучия».
Вместе с танцем это представление приобретало законченную форму.
Структурно «Великий мотив о созвучии» был образован тесным сплетением очень специфических элементов: «Янь» («Красота»), «Гэ» («Песня»),
«Цзе» («Расход»), «Цюй» («Ускорение»), или «Луань» («Хаос»). «Красотой»
называлась прелюдия мотива. В большинстве случаев песенный текст в этой
части отсутствовал — звучала только танцевальная музыка. За прелюдией
следовали «Песни», а переходную музыку между разными песнями называли
«Расходом». «Великий мотив» не просто состоял из разных частей — они
также различались между собой по темпу. Так, «Песни», как правило, исполнялись достаточно медленно, а «Расходы» — быстро. Смена быстрого
и медленного ритма создавала интересный контраст, в переходах могли
присутствовать танцевальные вставки. Последняя часть великого мотива
носила имя «Ускорение», или «Хаос». Суть элемента понятна из названия:
«Ускорением» называли один из танцевальных шагов, имитирующий поспешный бег, преследование с туловищем в наклоне. «Хаос» намекал на
финальный эпизод, кульминацию всего выступления, когда тысячи звуков
вразнобой сыпались из сотен музыкальных инструментов. Художественная
форма и композиция мотива оказала огромное влияние на развитие музыки
и танца в последующие эпохи.

; !"-
Термин «вольные пляски» в основном встречается в источниках обеих эпох
Хань. Так, в «Собрании Юэфу» («Юэфу шицзи») есть такая запись: «Цза-у есть
танец с платком “Гунмо”, танец баньдуньманей “Баюй”, танец с подносами
пань, танец с барабанами би, танец с колокольчиками до, танец с метелками
фу, танец с белой тканью байчжу и им подобные». Во всех уголках Китая
ханьские вольные пляски и «свободная музыка» собирали под своим именем
самые разнообразные танцы и музыкальные произведения, в частности —
исполнявшиеся при дворе народные представления. Их существовало великое множество: немало было и танцев, названия которых прогремели в истории. Рассмотрим подробнее некоторые из них.

«#-» («4 !

»)

«С длинными рукавами хорошо танцевать, с большими деньгами хорошо
торговать» — гласит известное изречение периода Чжаньго. Это, с одной
стороны, утверждает Китай в роли великой империи шелка, а с другой —

107

«+- # )/!++=! ($.!». &'4 M+0

108

доказывает, что танцы в одеяниях с длинными рукавами
были распространены в Поднебесной еще в древние
времена. Представление о «Чансю-у» нам дает множество археологических находок. Так, на одном из
ханьских барельефов, найденном в поселке Шицяочжэнь близ города Наньян (провинция Хэнань) артистка свободно порхает в танце, распустив свои длинные рукава. Одна рука вскинута наверх, другая опущена вниз, а нога приподнята, будто девушка собирается
совершить прыжок в сторону. Ее широкие движения
смотрятся непринужденно и изысканно. Подобный образ является классическим для ханьских барельефов. Танец с длинными рукавами, безусловно, появился благодаря
соответствующей особенности костюма, однако активных
движений руками для усиления динамического воздействия
танца зачастую требовали широкие и длинные полы женского платья того времени. Наглядное подтверждение этому
можно увидеть на барельефе, найденном в округе Сюйчжоу
(провинция Цзянсу).
Стоит отметить, что такие захватывающие представления могли исполняться как на открытом пространстве, так
и в помещении: декорацией обычно служил полог, украшенный вышивкой тонкой работы. Что еще более важно, «Танцу
с длинными рукавами» аккомпанировал оркестр. Число музыкантов разнилось: на некоторых картинах изображен всего один исполнитель. Так, на упомянутом выше барельефе
присутствует единственный музыкант — он с упоением играет на многоствольной флейте пайсяо. В качестве инструментов для аккомпанемента «Чансю-у» выбирались флейта сяо,
барабан гу, колокольчик тао, губной орган шэн, глиняная
окарина сюнь, колокольчик без языка нао и другие. Танец
нередко сопровождался пением.
Иногда «Чансю-у» исполнялся артистками в парах, друг
напротив друга. Барельеф на горе Цишань (уезд Пэйсянь,
провинция Цзянсу) изображает выразительный танец двух
девушек: стоя лицом к лицу, они взмахивают рукавами. Танцовщицы с мягкими линиями талии склонили стан, а длинные рукава — до самой земли — симметрично и аккуратно
колышутся в такт. По обыкновению, им аккомпанируют стоящие кругом музыканты. Рядом мы замечаем еще двоих —
похоже, что они хлопают в ладоши и поют. Когда «Чансю-у»

: 3. + #/ ! !

исполнялся в паре, он был, очевидно, номером небольшого
масштаба. Чтобы привлечь внимание зрителей, исполнительское мастерство артистов должно было быть на голову выше,
чем при исполнении группового танца. Обилие изображений
«Танца с длинными рукавами» на камнях подтверждает его
выдающуюся роль в музыке эпохи Хань и, скорее всего, обусловлено особой любовью публики того времени. Найденные в восточно-ханьских захоронениях во Внутренней Монголии картины на сюжет байси как раз изображают парную
вариацию «Чансю-у».
Таким образом, существует великое множество разновидностей парного танца «Чансю-у»: танец двух женщин
с длинными рукавами, парный танец мужчины и женщины
с длинными рукавами, мужской парный танец с широкими
рукавами, мужской парный танец в повседневной одежде
с нарукавниками, мужские и женские танцы с подвернутыми
рукавами и другие. Изображение танцующих друг напротив
друга мужчины и женщины можно увидеть на ханьских барельефах в уезде Пэйсянь. В своей «Истории китайского
танца» Пэн Сун описывает, как «под аккомпанемент оркестра из стоячих барабанов и гуслей танцует девушка с тонкой
талией и в длинной юбке до земли, она взмахивает рукавами

+-= 8<#!. H4''++! &!') )!+#,!!
'#,'"+% M+0.
*) MD/!+0:D, +(,++%% K'+:'/!%
!
'!, $!
#)! !!
" C+, #/*! «! $& '». $ #
, #)' ', " # !-
$', $' /'$
!' — ) %#&
'& %!!
!*$' /.

109

и наклоняется в стороны, а напротив ей вторит подпоясанный мужчина
в штанах и коротком халате со свисающими рукавами»69.
Ханьский «Чансю-у» отличался собственным уникальным стилем, главной чертой которого были так называемые «летящие рукава и склоненная
спина». Ходит легенда, что пятнадцатого числа десятого месяца каждого
года Ци, любимая наложница первого императора династии Хань, исполняла во дворце песенно-танцевальный обряд почитания божеств. Она пела
«Песнь великого духа», танцевала и играла на бамбуковой флейте и многострунной чжу70. Вместе с ней танцевали и другие девушки: они «плечом
к плечу топали по земле в такт и пели “Явился красный феникс”». В «Записках о разном из Западной столицы» говорится, что наложница «в совершенстве владела “Танцем летящих рукавов и склоненной спины”, пела песни
“Ухожу в поход”, “Иду из похода”, “Надеюсь вернуться”. Сотни служанок
вторили ей, весь гарем поднимал головы и повышал голоса, и песня их заполняла небесные дали».

«'" -» («4 ! »)
Каменный барельеф на танцевальную тематику, обнаруженный археологами в деревне Янцзышань (провинция Сычуань), стал для нас богатым источником знаний о распространении и влиянии танцев эпохи Хань. В правом нижнем углу изображена танцовщица с длинным платком в руках: она
поспешно убегает, будто хочет поскорее покинуть это место. Рядом с ней —
грузный мужчина-танцовщик, который всем своим видом показывает, как
тяжела для него эта разлука. Сцена эта в высшей степени выразительна.
«Цзинь-у» был одной из известных «свободных плясок» эпохи Хань. Его
танцевали с платком в руках — поэтому танец и получил такое название.
«Цзинь-у» чаще всего исполнялся женщинами; платки различались по длине
и, как правило, изготавливались из шелковых лент. Во время танца артисты
приматывали нижнюю часть платка к древку и размахивали им, приводя
ленты в движение. На одном из барельефов уезда Аньцю провинции Шаньдун можно увидеть классическое изображение танца с платком: «Девушка
с высокой прической и тонкой талией облачена в танцевальную юбку из
четырех отдельных клиньев, юбка доходит до земли, так что ног не видно.
Края ее высоко подняты, а деление на клинья начинается прямо от пояса»,
«танцовщица держит в руках по платку, и оба платка вьются и кружатся по
бокам, корпус ее отведен назад, а голова чуть клонится в сторону, руки
69

Пэн Сун. История китайского танца. Пекин: Вэньхуа ишу чубаньшэ, 1984.
Чжу — струнный инструмент, внешне напоминающий цитру. Обычно пятиструнный, однако в некоторых случаях число струн может достигать тринадцати.
70

110

: 3. + #/ ! !

округло выставлены перед грудью, как будто она отступает назад и наискосок, обходя свои платки. Изящные движения тела и динамичная поза передают прекрасное чувство ритма»71.
Начиная с эпохи Хань танец с платком получил настолько широкое распространение, что появилась даже «система» из четырех танцев: с барабанами би, колокольчиками до, платками цзинь и метелками фо. В главе «Записки о музыке» «Истории династии Суй» («Суй шу: Иньюэчжи») говорится:
«Ню Хун попросил сохранить четыре танца: “Би”, “До”, “Цзинь”, “Фо”, и поставить их [в один ряд] с новыми. И потому [их] назвали “четыре танца”.
При Хань и Вэй ими стали любоваться на пирах». После эпох Вэй и Цзинь
танец с платком также приобрел второе название — «Гунмо».

«-» («4 ! »)
При исполнении этого танца танцоры держали в руках метелки для смахивания пыли фоцзы, которые в древние времена служили символом статуса
некоторых ученых. Такие метелки представляли собой привязанные к рукоятке хвосты животных — они часто встречаются в буддийских храмах по
всей провинции Цзяннань. В эпоху Хань танец с метелками также был очень
популярен в регионе к югу от реки Янцзы. Иначе его называли «Байфу»
(«Танец белого амулета») или «Байфуцзю» («Танец белой утки»). Белой утке
посвящен танцевально-песенный мотив эпохи Цзинь:
Белая утка
В небе парит,
Крыльями машет,
Громко кричит.
В сердце моем
О муже тоска,
Скорей возвращайся
В лоно дворца.

Танский поэт Ли Бо тоже писал стихи о белой утке и танце с метелками:
И загремят колокола,
И барабаны застучат.
И утка белая вскричит,
И метлы в танце зарябят.
71

Пэн Сун. История китайского танца: о царствах Цинь, Хань, Вэй, Цзинь, Северных
и Южных династиях. Пекин: Вэньхуа ишу чубаньшэ, 1984.

111

Своею белизной она не знает в этом мире равных.
И снежные полы одежд, как высший дар, как иней хладный.

Приведенные строки помогают нам вообразить себе эти чистые и изысканные движения. Танец сопровождался песней — два элемента дополняли
друг от друга. Сюжет его, как правило, воспевал добродетель благородных
мужей и высокие моральные качества человека.

«1 -» («4 ! »)
Еще один танец эпохи Хань назывался «Би-у». Слог би мог записываться
иероглифом 啉, верхняя часть которого (啃) означает барабан. Танец исполнялся с военными барабанами бигу в руках под песенный аккомпанемент.
Источник его происхождения установить невозможно, однако известно, что
такие барабаны уже существовали в эпоху Чжоу, о чем сказано в главе
«Смена времен года» «Записок о благопристойности» («Ли цзи: Юэлин»):
«В этом месяце приказывали наставникам по музыке подготовить бигу». При
династии Чжоу такие барабаны использовались для жертвоприношений подобно гром-барабану лэйгу, а в эпоху Хань они превратились в военный
музыкальный инструмент. В знаменитом произведении Сай Яня «Восемнадцать мелодий для флейты» есть строки:
Стук военных барабанов
Ночью слышен вдалеке,
Гулко ветер завывает,
Лагерь утонул во мгле.

В словаре «Шовэнь цзезцы» («Происхождение китайских иероглифов»)
слову би дается именно такое толкование — «военный барабан». При династии Хань танец с барабанами уже был частью системы ритуала: известно,
что «дасыма72 командовал отрядом люй73 и ходил с барабаном би». Отсюда
следует, что «Би-у», скорее всего, появился в эпоху Цинь.
В округе Лоян провинции Хэнань была найдена танская трехцветная
статуэтка лошади, на которой восседал человек с барабаном. Историки полагают, что он бьет именно в би — маленький плоский барабан. Всадник
держит его в руках и скачет под собственный бой. Таким образом, данный
танец имел скорее церемониальное значение, в частности был элементом
72

Дасыма — высокопоставленная военная должность, примерно соответствует
военному министру. — Примеч. пер.
73
Люй — отряд в пятьсот человек. — Примеч. пер.

112

: 3. + #/ ! !

*08 &' $+2 «+-=
! -!$». !+#,!% '#,'"+% M+0.
+-*=C+0, '$(: D+)(,
&'.!+-!% ="(+0

военного ритуала. Движения руками практически отсутствовали, а учитывая, что исполнитель скакал верхом, станцевать
что-либо ногами представлялось еще более затруднительным.
Гром-барабан лэйгу, который упоминается в письменных источниках, и плоские барабанчики би, присутствующие на
найденных археологами статуэтках, значительно отличаются друг от друга. Однако как бы то ни было, изначально би

«+- # &')+'#! ! 88+!». &'4 M+0
#/*!)
%$ // ') %)
C+ % 7''! #! " // %$ — !$
$ ! '(!'!.
* '$!+ &
!+ %$ $ //, -!+ %$ $'
//, "!&+
%$ % //. F&!, " & &'% %+
$' //
/!# %$ !.

113

являлись атрибутом армии и потому рождают в нашем воображении воинственные образы. Превращение из военного инструмента в инструмент
танцевальный говорит также о том, что музыкально-танцевальное искусство
было тесно связано с реальной жизнью.
«Танец с барабанами» получил широчайшее распространение при Хань
и Вэй. Поэт периода Троецарствия Цао Чжи, цзиньский литератор Фу Сюань
и танский поэт Ли Бо писали собственные «мотивы о “Би-у”» по образцу
древних песен. В предисловии к произведению Цао Чжи упоминается некий
старый артист по имени Ли Цзянь, умевший мастерски исполнять «Танец
с барабанами». Он был музыкантом сада Сиюань при ханьском императоре
Линь-ди (168–189). Во времена военной смуты Ли Цзянь последовал за Дуань
Вэем и перебрался с ним к западу от реки Хуанхэ. Узнав, что он умеет исполнять «Би-у», Цао Цао пригласил артиста к себе, но Ли Цзянь, которому
перевалило за седьмой десяток, уже давно перестал танцевать, а слова песни
стерлись из памяти. Цао Чжи решил, что песня прошлых эпох не подходит
для современности и переписал ее в ханьском размере и в пяти куплетах74.
Прежде всего «Би-у» был именно танцевальным представлением, но и текст
песенного сопровождения играл в нем важную роль. Иногда в конце присутствовала часть «Хаос» (заключительный музыкальный эпизод), в чем
«Би-у» перекликается с ханьским «Великим мотивом о согласии».

«+-» («4 ! »)
Колокольчик до считался важным предметом ритуала еще при династии
Чжоу. В разделе «Барабанщик» главы «Земные чиновники» «Чжоуских ритуалов» («Чжоу ли. Ди гуань: гу жэнь») говорится: «[звонили в] железные колокольчики и били в барабаны». Отсюда ясно, что использование колокольчиков до в сочетании с барабанным боем само по себе составляло законченный
ритуал. По форме до напоминал крупную погремушку с чем-то вроде язычка
по центру и издавал звук при встряхивании. В древности с его помощью
созывались народные собрания. Если обсуждались гражданские дела, звонили в деревянный колокольчик, то есть колокольчик с деревянным язычком.
Если на повестке дня стояли дела военные, то брали металлический.
Как именно выглядел «До-у», навсегда останется загадкой. Как и барабан би, колокольчик до был военным инструментом эпох Хань и Вэй. Представление с его использованием наверняка отличалось энергичностью
и ярко выраженным ритмом. Текст древней ханьской песни записан в главе
хроники «Сун шу» под названием «Святой устанавливает [систему] ритуала
и музыки», однако из-за многозначности слов-звукоподражаний прочитать
74

См. Песня «Би-у» вэйского Чэньсы-вана. Собрание песен Палаты Юэфу. Пекин:
Го Мао-цянь, 1955.

114

: 3. + #/ ! !

его практически невозможно. В «Собрание Юэфу» также вошел написанный
Фу Сюанем текст песни для танца с колокольчиками — «Облачные врата»,
где говорится, что исполнители «не совершали напрасных движений, не
поднимали впустую руки, следовали умеренному ритму, а когда они пускались в повествование, все перемещения и позы соответствовали установленному ритуалу». Здесь «До-у» назван «Облачными вратами», но содержательно он соответствует песне из «Сун шу». В главе «Об ухуанях, сяньбийцах
и восточных варварах» летописи «Записи о трех царствах» («Сань-го чжи:
увань сяньби дунъи чуань») описаны танцы последних: «притоптывали то
ниже, то выше, [движения] рук и ног вторили друг другу, по темпу это напоминает “Танец с колокольчиками”». Очевидно, что «До-у» исполнялся
с размахом и отличался заразительным ритмом.

«' -» («4 ! »)
Этот танец исполнялся на семи подносах, откуда и пошло название. В своем
знаменитом эссе «Уфу» («Рифмы о танце») восточноханьский литератор
Чжан Хэн с необыкновенной точностью описал царящее во время его исполнения волшебство: «как-то по семи подносам, крадучись, ступали тихо».
Ван Цань поясняет, что во время представления «семь подносов расставляли
по широкому двору», поэтому для него требовалось большое пространство.
Амплитуда движений была шире, чем в традиционных дворцовых танцах, за
счет чего достигалось особое очарование.
Это был самый настоящий танец под музыку — танцорам аккомпанировал оркестр. Помимо семи подносов, на площадке также присутствовали
барабаны для ног, из-за чего танец иногда называли «Паньгу-у» («Танец
с подносами и барабанами»). В «Рифмах о танце» с чувством рассказывается:
Топот ног, бой барабанов,
сердце — больше, думы — шире,
Нет душе моей пределов,
мыслью устремляюсь выше.
Вот начало, в сердце радость,
вниз и вверх, издали — ближе,
В теле гибкость и отрада,
скорбь в душе — невыразима,
Дальше — больше: взмыли — пали,
вдруг застыли, вдруг склонились,
В поле ходим, ритму вторим,
образ с песней воедино.
Ветер свищет под халатом,
рукава переплетая.

115

Литератор описывает «Танец с подносами и барабанами» с такой точностью, что мы будто видим его своими глазами. Исполняющие его танцоры
дают волю своим мыслям, двигаются спокойно и без суеты. Поначалу их
движения выглядят как будто неуверенно, корпус то клонится в сторону, то
вновь выпрямляется. В перемещениях из стороны в сторону мы чувствуем
элегантность и изящество, но улавливаем и невысказанную скорбь. Но вот
характер танца меняется: из медленного и размеренного он становится более активным и оживленным, танцоры то спокойно прогуливаются, то словно порхают по небу. Порой они всем телом стремятся ввысь, а иногда — наклоняются и изгибаются. Все движения следуют общему ритму, позиции
меняются по сигналу барабанов. Мягкие одежды, будто гонимые ветром,
трепещут вокруг фигур танцующих, а длинные рукава развеваются и переплетаются между собой. Это представление о высоких устремлениях, о вторящем им биении сердца.
В эпоху Хань «Танец с семью подносами», он же «Танец с подносами
и барабанами», очевидно, пользовался большой популярностью, из-за чего
и просуществовал достаточно долгое время. В разделе «Музыка» танской
энциклопедии «Тундянь» говорится: «“Танец с подносами” — мелодия эпохи
Хань. К эпохе Цзинь добавились чашки. Тогда он стал назывался танцем
“Шинин”». Он оставил глубокий след в сознании последующих поколений.

«'"-» («4 ! »)
С периодов Чуньцю и Чжаньго вплоть до Цинь – Хань вся Центральная равнина была охвачена раздором, и потому изучение военных искусств было
как никогда востребованно. Кроме того, уровень техники литья из металлов
непрерывно рос, и меч цзянь все чаще становился элементом военной экипировки. Закрепленный на поясе меч превратился в неизменный атрибут
многих поколений воинов. В подобных условиях распространение танца
с мечом в эпоху Хань было вполне естественным явлением.
Танец «Цзянь-у» упоминается в «Исторических записках» Сыма Цяня.
В главе «Основные записи [о деяниях дома] Сянь Юя» есть такое описание
Хунмэньского пира75: «Фань Цзэн несколько раз делал глазами знаки Сянвану и трижды поднимал висевшее у него на поясе нефритовое кольцо с прорезью, но Сян-ван молчал и не отвечал на подаваемые знаки. Тогда Фань
75
Хунмэньский пир — встреча двух предводителей восстания против Цинь, Лю
Бана (Пэй-гуна) и Сян Юя в 206 г. до н.э. у ворот города Сяньян (совр. пригород
Сианя, провинция Шэньси), во время которой приближенные Сян Юя безуспешно
пытались убить Лю Бана. Это событие стало частью китайской исторической и устной
традиции и нашло отражение во множестве произведений культуры и искусства.

116

: 3. + #/ ! !

Цзэн встал, вышел и позвал Сян Чжуана, сказав ему: “Наш
повелитель по характеру невыносим. Поэтому войди внутрь
[шатра], пожелай гостю долголетия, а когда закончишь пожелание, попроси разрешения исполнить танец с мечом, во
время которого напади на сидящего Пэй-гуна и убей его.
Если ты этого не сделаешь, мы все окажемся его пленниками”. Сян Чжуан вошел внутрь [шатра], пожелал гостю долголетия, а закончив пожелание, сказал: “Ныне вы, наш повелитель, и Пэй-гун пируете здесь, но в воинском лагере нет
ничего такого, что могло бы доставить вам радость, потому
прошу позволить мне исполнить танец с мечом”. “Согласен”, — ответил Сян-ван. Сян Чжуан выхватил из ножен меч
и стал танцевать. Сян Бо также выхватил меч и начал танцевать, все время прикрывая своим телом, словно крыльями,
Пэй-гуна, так что [Сян] Чжуану не удавалось нанести удар»76.
Иллюстрация этого сюжета встречается на одном их ханьских барельефов.
Возможно, сказался тот факт, что меч как оружие сам
по себе требует динамичности, возможно — особая любовь
ханьских исполнителей к танцу с мечом, но картины на эту
тему встречаются на барельефах эпохи Хань в огромных количествах. Резьба по камню, найденная в уезде Дэнсянь провинции Хэнань, изображает трех человек, живо исполняющих «Цзянь-у». Тот, кто слева, встал в стойку «Сюй бу»77 и поднял правое плечо, устремив острие меча вверх, как будто
готовится нанести удар. Центральный танцор очень крупного телосложения выставил ладони и занял выжидательную

/0E «M(+D+0#$!<
&!». &'4 M+0.
$(: +0%+, &'.!+-!% MD++0
1!& % —
, ! « !%!#$! $'),
%/& $+
&». %
$, * '*!,
$'-! !!! &+
/ '/!. %
, !" *!,
F, & '*"
& '/!. *
' ! %#!.
!
!# '!
/+/, %)$( # ) %.
! % —
B*'. '*! $
!" # *! %$
%' '', %!%-+ !$
#/& — %)*!, !! !!+&
'$. B!!, (
# , !+ %!&
!, * ' %!!$
'$+ # %"!.
$, %-!
B*' !,
"/& #((+ F
!. ! "!!
#/*!& "!+ &#!+ %!
' !'
C'+ %.

Сыма Цянь. Исторические записки (Ши цзи) / Пер. и комм.
Р.В. Вяткина, Р.С. Таскина. М.: Вост. лит., 2003. Т. 2. С. 133.
77
«Сюй бу» («Пустая нога») — стойка в ушу, при которой вес
переносится на одну ногу, а вторая остается выставлена вперед без
веса, т.е. «пустой». — Примеч. пер.

117

позицию. Однако наибольший интерес представляет человек
у правого края картины: сжимая меч обеими руками и поставив ноги в широкую стойку «лучника», он находится
в противостоянии со своим соседом, что создает эффект
движения. На других изображениях «Цзянь-у» кто-то держит меч перпендикулярно земле, тоже стоя в позиции
«лучника», кто-то готов в любую минуту ринуться в бой —
меч параллельно земле, а кто-то в гневе достает меч из
ножен — всех танцоров не перечислить, но совершенно
точно можно сказать, что каждый из них пышет неуемной
энергией. У некоторых в руках один меч, а другие размахивают сразу двумя.
«+- # "'».
&'4 M+0

«.! -» («4 ! -

»)

«Гань-у», или «Танец со щитами», был широко известен в эпоху Хань. Увидеть его мы можем, например, на каменном барельефе, обнаруженном в уезде Вэйсянь провинции Шаньдун.
«В правой части картины изображена пара танцоров с щитами в левой руке и мечами в правой. Они присели, широко
расставив ноги: один нападает, а другой защищается; один
наступает, а другой отходит. Сойдясь в поединке, они состязаются в военном искусстве. Оба щита прямоугольные, примерно три чи в высоту и больше одного чи в ширину (исходя
из роста танцоров).
У танцора справа волосы скручены в узел; полный сил
и бодрости, он сместил щит в левую сторону, открыв взглядам бо́льшую половину тела, и уверенно ринулся в атаку.
У воина слева на лице будто бы маска, он выставил щит как
прикрытие и прячется за ним, меч торчит из-за спины острием вверх — поражение налицо»78. Существует и еще один
танец, обязанный своим появлением оружию, — «Ци-у», или
«Танец с секирами». Секира ци — это топор, вещь в те времена на поле боя немаловажная. Тот факт, что секира стала
частью танца, отражает большое значение, которое ей придавали люди, и их неравнодушие к ней. «Танец с секирами»
и «Танец со щитами» часто исполнялись одновременно, из-за
чего в истории нередко упоминаются под общим названием
«Ганьци-у».
78

Ван Кэфэнь. История развития китайского танца в Новое и Новейшее время. Пекин: Жэньминь иньюэ, 1999.

118

: 3. + #/ ! !

«'"-» («4 ! »)
В эпоху Хань существовало множество разновидностей «Танца с барабанами», однако, за исключением «Паньгу-у» («Танца
с подносами и барабанами»), большинство из них не имели
специального названия. Тем не менее, они часто встречаются
на ханьских каменных барельефах: так, очень распространен
сюжет, где барабаны стоят на земле, и ритм отбивается ногами. А вот изображения танцев, в которых используются барабаны на ножках цзяньгу, наоборот, представляют собой довольно редкое зрелище.
«#)/. *.<, 8!,0
. 88+=».
&'4 M+0

' # "! . &': &)#,./+!%
8<#!. &'4 M+0

++=< 8/0E
«+- # 88+!».
!+#,!% '#,'"+%
M+0.
M "D+, '$(: +0%+, &'.!+-!% MD8D<

119

Бой в барабаны цзяньгу, или ингу, в древности использовался власть
имущими как сигнал к общему сбору, а также во время ритуала открытия
мест. Таким образом, они являлись элементом ритуальной церемонии и одновременно символом влиятельного положения того, кто их использовал.
В главе «Большие стрельбы» трактата «Ритуал» («Ли-и: дашэ») записано:
«Барабан цзяньгу [стоял] к западу от парадной лестницы». Цзяньгу представлял собой очень красивый инструмент — крупный барабан подвешивался
на две опоры, каждая из которых стояла на четырех ножках в форме, например, спящих львов, а сверху украшалась цветным балдахином. В декоре
также фигурировал образ феникса. Танцоры либо танцевали под аккомпанемент барабана, либо, исполняя танцевальные па, барабанили сами. Стоит
заметить, что с цзяньгу на ханьских барельефах изображаются, в основном,
танцоры-мужчины — по всей видимости, танец этот был по большей части
мужской. Движения были самые разнообразные: стойка «всадника» с расставленными в приседе ногами, широкая стойка «лучника» и шаг «стрела»,
шаг и атакующий прыжок, наклон назад в пояснице после удара. На барельефах уезда Вэйшань провинции Шаньдун встречается сюжет, где танцоры
«оседлали зверей и застучали в барабаны»: бьют они именно в цзяньгу. Поскольку танцев с использованием стоячих барабанов существует великое
множество, современные историки дали им общее название — «Цзяньгу-у».
На изображении «Танец со стоячими барабанами», найденном в округе Наньян провинции Хэнань, танцор делает широкий шаг вперед и ударяет в барабан. Инструмент стоит на фигурной подставке в форме тигра, украшенной
длинными рогами животных.
Некоторые ученые отмечают, что проникновение цзяньгу в музыкальную сферу произошло в периоды Чуньцю и Чжаньго, однако тогда в барабаны били стоявшие отдельно музыканты, а танцоры отвечали непосредственно за танец. Начиная с эпохи Хань последние стали одновременно
и барабанить, и танцевать, однако вскоре после смены ханьской династии
«Танец со стоячими барабанами» по неизвестным причинам канул в небытие.

+
Эпоха Хань стала для общества периодом стремительного подъема производительных сил. Начиная с У-ди, ханьские императоры решительно проводили преобразования, укрепляли систему ритуала и музыки, стремились
«искоренить сто школ и почитать одно лишь конфуцианство». Они предприняли ряд активных политических и экономических мер, которые быстро
вывели династию Западная Хань на путь к богатству и процветанию. Для
развития музыки и танца накопление финансовых ресурсов означало рост

120

: 3. + #/ ! !

числа позитивных внешних условий. При Западной и Восточной Хань приумножилось число дворцовых певичек — порой их насчитывалось до нескольких тысяч. И хотя западноханьское общество благоволило простолюдинам — даже должность первого министра, которую изначально могли
занимать только чжухоу, теперь стала доступна выходцам из незнатных
родов — традиция «выращивать» себе певичек приобретала все большую
популярность именно среди князей, в результате чего культура женской
музыки вышла на совершенно новый исполнительский уровень.

4 ! "

Помимо преисполненных драматизма состязательно-цирковых представлений цзюэди и байси, в эпоху Хань значительное развитие получили придворные танцы. Одной из причин тому послужил скачок производительных сил:
это было время быстрого прогресса в ремеслах, производстве железа, текстильном деле. В мирные времена в обществе неизбежно возрастало стремление к эстетическим развлечениям. Любовь правителей к песенно-танцевальному искусству и их внимание к народному творчеству тоже стали одним из важных условий развития танцевального искусства. Одни ханьские
танцы уверенной поступью двигались вперед, другие только начали свое
путешествие сквозь время, повсюду звучали громкие имена выдающихся
исполнителей.

«5-» («6"

»)

Выступления десятков и даже сотен певичек при дворе и в княжеских домах
отнюдь не были редкостью. Никого не удивляли даже успешные дельцы,
которые нажили богатство на торговле и теперь содержали десяток-другой
танцовщиц. Склонности к роскоши и мотовству также способствовал рост
могущества страны. Однажды император У-ди спросил у мудреца Дунфан Шо
о том, как правильно управлять государством, на что тот ответил: «Ныне
государь сетует, что город мал, намеревается выстроить палаты [за его
пределами], слева возводит хоромы, справа — помосты для поклонения
духам, и [это] называют сотнями дверей и тысячами дворов. Обстановка
и одежды искусно украшены, собаки и кони покрыты цветными накидками;
[волосы] придворных [заколоты] черепаховыми гребнями, к полу тянутся
жемчуга; [вы] устраиваете катания на колесницах, учите [проводить] скачки, облачаетесь в яркое и блестящее, собираете странное и диковинное;
звонят колокола, [стучащие как] тысячи камней, гремят громогласные барабаны, выступают актеры и шуты, танцуют прекрасные наложницы. [Когда]
государь так распутен и жаден, он бережет эту роскошь от народа, не дает

121

,,(D,$ &.!"$! !*
-.,+'< $!$!. !+#,!% H&)+% M+0

ему заниматься хозяйством, в этом и состоит сложность»79.
Из ответа Дунфан Шо ясно, что, хотя
бытовавшие в эпоху Хань распутные нравы
уже подвергались критике, музыка певичек
продолжала пользоваться большой популярностью. В поздний период эпохи Западная Хань этот процесс набрал невиданные
обороты: сановники, князья лехоу, их приближенные и члены семей зачастую «собирали колокола и барабаны, держали у себя
певичек». Доходило до того, что «роскошь
переходила всякие границы, и они даже
мерились певичками с правителем». При
Восточной Хань моральная разнузданность
все еще не угасла. В «Жизнеописании Бань
Чао80» говорится: «И с той поры власть вернулась к евнухам, и дни во дворце смешались <…> Состязаясь, каждый воздвигал
себе покои, [вырастали] величественные
хоромы, изобретательность [их] не знала предела, злато и серебро, меха и перья ложились на псов и лошадей. Многие
брали [себе] добродетельных красавиц и делали [их] наложницами: все [они носили] роскошные украшения, подражая
придворным дамам».
Чаще всего певички исполняли уже упомянутые выше
«Танец с платком», «Танец с длинными рукавами» и «Танец
с семью подносами». Во время выступлений движения артисток казались скромными и учтивыми, а линии струящихся
платков и рукавов придавали особую, мрачную красоту их
испуганным и покорным лицам.
В эпоху Хань особое значение придавалось культурному
обмену и взаимодействию. Появление транспортных маршрутов по всему Китаю позволило музыкантам и танцорам из
самых разных регионов учиться друг у друга и заимствовать
чужой опыт; мир услышал о девушках из царств Ци, Чжао, Ба
79

Бань Гу. История династии Хань: Жизнеописание Дунфан Шо.
Пекин: Чжунхуа шуцзюй, 1962.
80
Бань Чао (32–102) — полководец и дипломат эпохи Хань, брат
историка Бань Гу. Известен своими походами и завоеваниями в Западном крае.

122

: 3. + #/ ! !

и Хань. Все они отличались невероятной красотой, искусно пели и танцевали. Их загадочный образ Чжан Хэн в стихотворной форме воспел в «Оде
о Южной столице»:
Запели циские девы,
И встали красавицы Чжао.
Послышались южные песни,
Привиделись чжэнские танцы.
Взмывает белый журавль
И вьется нить шелкопряда.
Ткань рукавов халата
Заполнила царские залы.
Тихо ступают ножки
В тонких чулках из шелка.
Слышится звук издалече,
Как будто вот-вот оборвется.
Вдруг опадут без сознанья
И вновь собираются с силой.
Легко порхают на месте
И кружатся в бешеном танце.
Здесь скорбь от осенних мелодий
И ропот на дикие пляски.
А звуки свирели и гуслей
Подарят нам новые песни…

Если при Восточной Чжоу «Звуки царств Чжэн и Вэй (ছ)» потрясли всю
систему церемониальной музыки, при Хань циские девы и чжаоские красавицы исполняли в дворцовых залах южные песни и чжэнские танцы.
У ханьских певичек было множество названий, но чаще всего встречаются поющие «чан», поющие и танцующие «гэ-у-чжэ» и танцующие девицы
«у-цзи».
«Поющими» в древние времена именовали всех, кто занимался песеннотанцевальным искусством: например, были поющие трюкачи, поющие девы
и поющие артисты.
Слово «поющий» по-китайски звучит как чан, что может также переводиться как «публичная женщина»81 — очевидно, обе категории девушек
81

Имеются в виду два разных иероглифа с одинаковым чтением: слово ّ (чан),
«поющие», использовалось по отношению ко всем, кто занимался песнями и танцами.
В свою очередь слово ၬ (чан) означает «проститутка»: такие девушки также могли
заниматься танцами и музыкой, однако не это было их основной деятельностью. —
Примеч. пер.

123

,,(D,$ ,+-'.N!-=
# ,/$'< ! )/!++=!
($.! !* -.,+'<
$!$!. !+#,!% H&)+% M+0

ложились в постель с господами, и два
этих понятия связаны между собой. Однако поющие девушки отличались от куртизанок тем, что профессионально занимались пением и танцами, и не имели
никакого отношения к публичным домам. Кроме того, в эпоху Хань практически все «чан» отличались способностями
к музыке, в частности к аккомпанированию на музыкальных инструментах, за
что их часто называли «музыкантами».
В большинстве случаев «чан» происходили из бедных семей и не могли похвастаться высоким социальным статусом. Некоторые стали певичками, попав
в плен во время войны; кого-то заставили петь в качестве наказания за совершенное преступление — их положение
в какой-то степени напоминало рабское.
При династии Хань существовало понятие «поющие по наследству» — так говорили о людях, которые передавали эту профессию из поколения в поколение; а «поющими дворами» назывались семьи,
все члены которых занимались музыкой. Во времена Цинь
и Хань по всей Поднебесной славились артисты из Чжуншаня,
что неподалеку от города Ханьдань, столицы древнего царства Чжао. В «Рифмах о танцующих красавицах» Жэнь Цзю
пишет:
В Ци — чарующие лица,
В Чжао — чарующие песни,
В них изысканность и мера,
Красота и дар танцора.

Танцовщиц с чжаоских земель превозносит и Чэн Гунсуй
в «Песнях лютни»:
Змей крылатый в танце изогнулся,
И бок о бок встали девы Чжао,
Шаг вперед — как лебедь встрепенулся,
Поворот — как эхо разбежалось.

124

: 3. + #/ ! !

В этих хвалебных строках чувствуется восхищение красотой женского танца. Нефритовая фигурка танцовщицы,
обнаруженная в местечке Дабаотай пекинского района Фэнтай, и нефритовая пара из захоронения князя Наньюэ в провинции Гуанчжоу живо запечатлели собой образ артисток
танцевальной сцены.
Танцовщицами «гэ-у-чжэ» называли девушек, чье исполнительское мастерство находилось на довольно высоком
уровне. Изначально это были нищие девочки, принятые на
воспитание в семьи богачей. Стремясь разжиться деньгами
или в каких-либо иных целях, господа подвергали детей длительным танцевальным тренировкам — период обучения
достигал четырех–пяти лет, после чего они могли участвовать
в представлениях. Танцовщицам, которые долгое время содержались в богатых домах и обучались танцевальному мастерству, приходилось непросто. Однако, будучи замеченными влиятельным человеком, они могли распрощаться с нищетой. Большинство ханьских аристократов обожали певичек,
и искать себе танцовщиц стало совершенно обыденным явлением того времени.
«Танцующие девушки» («у-цзи») были представительницами знатных родов, хорошо умевшими петь и танцевать. От
«танцовщиц» большинство из них отличало благородное происхождение и определенный социальный статус. При этом
даже те девушки, которые родились в более или менее знатной семье, а затем за свою привлекательную внешность были

E!,'.% ,+-'.N!-. &'4 M+0

E!,'.% E!:($
«+=< ,+-». &'4
M+0.
H4''++! $+%*%
+02D, &'.!+-!%
(+"9'(

125

,,(D,$ ,+-'.N!-=.
!+#,!% '#,'"+%
M+0. (C+0, &'.!+-!% ="(+0

приняты ко двору или в знатный дом, по сути
считались наложницами. Имея способности к пению и танцам, профессиональными танцевальными навыками они не обладали. Тем не менее,
равно как и «гэ-у-чжэ», «у-цзи» могли быть собственностью знатных семей (в том числе императорской): их могли преподносить в качестве подарка. Еще печальнее то, что те исполнительницы, которые были хороши и в пении, и в танцах,
точно так же не могли избавиться от постыдной
роли «подарка», которую приобрели в период
Чуньцю.
Граница между поющими «чан», поющими
и танцующими «гэ-у-чжэ» и танцующими девушками «у-цзи» всегда была крайне размыта. В обществе, где наслаждаться музыкой было модно,
они пользовались огромным спросом, что породило целую плеяду знаменитостей.
Выдающийся деятель танцевального искусства эпохи
Хань Ли Яньнянь и его младшая сестра происходили из семьи «поющих по наследству». Поначалу Ли Яньнянь был замечен ханьским императором за умение петь и танцевать
и хорошим владением музыкой: «всякий раз его новая песня
никого не оставляла равнодушным». Как-то раз, исполняя
песенно-танцевальный номер, он пропел такие слова:
Есть на севере девица редкой красоты,
Вольным нравом выдается из толпы.
Кинет взгляд — и город пал,
Снова кинет — царство пало,
Все равно ее хочу,
Ведь таких красавиц мало!

От этой песни у императора вырвался восхищенный
вздох: неужели на свете и впрямь существует такая красавица? Присутствовавшая на представлении принцесса Пинъян,
дочь императора, посоветовала обратить внимание на младшую сестру Ли Яньняня. Девушка действительно оказалась
необычайной красавицей и талантливой танцовщицей, и потому император пригласил ее во дворец и одарил особой
любовью.

126

: 3. + #/ ! !

Девушек, выбиравших для себя такую жизнь
и область искусства, в эпоху Хань встречалось
немало. Например, возлюбленная императора
Лю Бана, наложница Ци, была известной танцовщицей ранних лет эпохи Западная Хань. Эта всесторонне одаренная девушка умело играла на
цине и пела, а также знала танец «с летящими
рукавами и изогнутой поясницей».
Супруга императора Чэн-ди, Чжао Фэйянь,
и вовсе олицетворяет собой самый яркий пример
того, как дамы того времени добивались своего
положения за счет песен и танца. Говорили, что
ее отец был музыкантом, так что, возможно, свою
роль сыграла наследственность. Так или иначе,
искусство песенно-танцевального исполнительства будущая императрица постигла в совершенстве. Девочка родилась в нищете; отец с матерью
бросили ее в дикой степи, но, пробыв там три дня,
Чжао Фэйянь все же выжила. Став взрослой, она
решила стать служанкой при богатом дворе; по счастливой
случайности ей удалось попасть в дом женщины по имени
Янъа, происходившей из влиятельной семьи. Там ее обучили
исполнению песен и танцев — Чжао Фэйянь стала певичкой
содержанкой «чан».
Император Чэн-ди, тайно посещавший эту семью, тут же
положил глаз на красавицу, взял ее во дворец, окружил любовью и пожаловал титул «придворной дамы». На второй год
правления под девизом Хунцзя (19 до н.э.) Чэн-ди отказался
от императрицы Сюй, и через три года Чжао Фэйянь заняла
ее место. В исторических источниках говорится, что она в совершенстве владела искусством дыхания, которое во время
танца позволяло ей порхать, как ласточка, за что девушка
и получила свое имя — Фэйянь (кит. «порхающая ласточка». — Примеч. пер.). Как гласит легенда, ее танцевальные па
отличались изяществом, а движения тела — невероятной
легкостью. Однажды, когда она выступала в танцевальном
зале на пруду Тайечи, а император лично подыгрывал ей на
чашках-камертонах цзи-оу82, поднявшийся ветер чуть было

,,(D,$ ,+-'. !+#,!% '#,'"+% M+0
' #/*!
'*"'- $" * %#!.
#! ', !!+ %'+, ' %
%*& %!!$! %!) /!$,
* %%$&! %!". ! %# #'"!
!'!' !.

Внешне такой инструмент выглядит как несколько чашек, на
разном уровне заполненных водой.

127

не унес девушку. В другой раз Чэн-ди повелел изготовить для Фэйянь хрустальное блюдо и приказал придворным поднять его высоко над головой,
чтобы красавица танцевала на хрустале.
Наложница Ци, наложница Ли, Чжао Фэйянь — все эти «счастливицы»
танцевального мира той эпохи смогли выбиться в люди за счет выдающихся способностей и красоты, но их судьба, тем не менее, оказалась весьма
печальна. Так, в годы яростных и запутанных дворцовых интриг наложница
Ци, родившая правителю наследника, навлекла на себя ненависть императрицы Люй и была ею изувечена. Чжао Фэйянь после кончины супруга довели до самоубийства. Простые танцовщицы и певички, которые, казалось,
купались в безграничной роскоши и достатке, на самом деле прожили
горькую жизнь, орошенную кровью и слезами. В последующие эпохи бессчетное множество литераторов, преисполненных сочувствием к их бедам,
оставили после себя немало волнующих стихотворных строк.

«> !" & -»
(«3 * ! »)
В эпоху Хань общественная жизнь в Поднебесной била ключом: все, от членов императорской семьи и до чиновников или даже просто богатых людей,
имели обычай во время пиров приглашать друг друга на танец. Таким образом, мы располагаем огромным количеством упоминаний об увеселительных пиршественных танцах. Так, к примеру, чэнсян ханьского Сяо У-ди
по имени Тянь Фэнь был большим любителем роскоши и плотских утех:
«Он владел обильно плодоносящими и богатыми землями и садами, к нему
стекались из разных областей и уездов торговцы драгоценными изделиями,
перед его палатами стояли колокола и барабаны, реяли всевозможные стяги,
в его хоугуне насчитывались сотни женщин. Чжухоу подносили Тянь Фэню
несметное количество золотых украшений, собак, лошадей и всяких редкостей на забаву»83. Как-то великий генерал Гуань Фу принимал Тянь Фэня
в доме вэйского Цзи-хоу. Во время пира он поднялся и пригласил чэнсяна на
танец, но получил отказ. Гуань Фу был человеком прямодушным и волевым:
он открыто высказал свое недовольство прямо во время застолья, и Цзи-хоу
пришлось спешно вывести его из зала84.
Из этого любопытного эпизода мы узнаем, что ханьские чиновники
могли запросто пускаться в пляс во время пиршеств в своих резиденциях
83

Цит. по: Сыма Цянь. Исторические записки (Ши цзи) / Пер. Р.В. Вяткина, А.М. Карапетьянца; комм. Р.В. Вяткина, А.Р. Вяткина, А.М. Карапетьянца. М.: Вост. лит., 2002.
Т. 8. С. 294.
84
Там же. С. 297.

128

: 3. + #/ ! !

и, завершив свой танец с одним партнером,
«вовлекать» следующего. Таким образом
они по очереди приглашали друг друга, создавая атмосферу всеобщего веселья. Генерал принялся танцевать и «вовлек» чэнсяна, а получив отказ, счел это нарушением
этикета и пришел в негодование. Это говорит о том, что «вовлечение» через танец
имело своего рода ритуальное значение.
Соблюдение иерархии рангов было обязательным для чиновников независимо от их
уровня — в противном случае, они рисковали прослыть непочтительными.
В «Жизнеописании Цай Юна85» летописи «История поздней династии Хань» рассказывается, как Цай Юн присутствовал на
прощальном пиру, устроенном в его честь Ван Чжи, правителем области Уюань, и исполнял подобный танец с «вовлечением»: «Цай Юн отбывал наказание девять месяцев. Когда
пришла пора отправляться в обратный путь, Ван Чжи, правитель области Уюань, устроил ему проводы. В самый разгар
пира Ван Чжи пустился танцевать и пригласил Цай Юна, но
тот никак не ответил. Ван Чжи был младшим братом придворного чиновника Ван Фу и держался спесиво, он устыдился гостей и принялся браниться: “Пленник, как смеешь ты
пренебрегать мною!”. Цай Юн удалился, взмахнув рукавами.
Ван Чжи затаил обиду и тайно донес, что Цай Юн ропщет на
тюрьму, хочет освободиться и клевещет на императорский
двор. Придворный чиновник разозлился на него. Цай Юн
почувствовал, что смерти не миновать и спасался бегством
по рекам и морям, пока не нашел пристанище в далеком
царстве У».
О том, как именно исполнялся этот танец, свидетельств
не сохранилось. Скорее всего, четких правил не существовало, и все по большей части определялось вдохновением и настроением танцора в каждый конкретный момент. Во время
Хунмэньского пира Сян Бо танцевал, чтобы скрыть свое намерение напасть на Лю Бана. Отсюда следует, что популярное

,,(D,$ ,+-'.N!-=.
++!< &!') )!+#,!! H&)+% M+0.
'/+0C+0, '$(:
2<"9'(, &'.!+-!%
*%+#(
( #$!+ %!$! %"'$ %#!:
!! $&! ' #!, 7'
! %
#'. 1$/&!
7' — (
!$+.

Цай Юн (132–192) — интеллектуал эпохи Восточная Хань, каллиграф и музыкант. Автор трактата «Цинь цао» об игре на цине.

129

/0E «'./"+!
"* ,+-». &'4
M+0. *) D+#%+0,
&'.!+-!% ="(+0

+-. ,!+ +
,'-+ !* -.,+'<
$!$!. &'4 M+0.
+-(+0, (*) !+;%+,
&'.!+-!% MD++0

в эпоху Хань представление с оружием тоже могло считаться развлекательным танцем для застолья и потому не трактовалось как настоящее нападение. В «Хань шу» рассказывается, как однажды во время пиршества люди
принялись танцевать, подражая мартышкам и драке собачьей своры, чем
знатно рассмешили всех собравшихся.
Увеселительные танцы не обязательно устраивались только во время
или после пиров, однако в большинстве случаев выбиралась именно такая
обстановка. Все начиналось с песни, затем добавлялся танец: слова и движения выражали определенные чувства и идеи. Когда великий Лю Бан победил Сян Юя и повел свое войско назад, их дорога прошла через Пэйди

130

: 3. + #/ ! !

(современный уезд Пэйсянь провинции Цзянсу). Там состоялся пир с почтенными жителями тех мест, и, воодушевившись, Лю Бан затянул известную песню великой древности:
Сильный ветер взвыл, взлетели облака,
Мы идем домой, и наша мощь крепка,
Защитили край родной, усмирили смельчака!

Лю Бан также приказал петь вместе с ним и радостно пританцовывать
ста двадцати детям. В этой песне нашла свое выражение широкая душа
властителя Поднебесной. Подобные представления развлекательного характера передавали внутренние переживания человека: в минуты счастья он
пел о радости, в минуты скорби — делился горечью, песня и танец могли
передать даже самые горькие слезы. Император Лю Бан всю жизнь пылко
любил свою наложницу Ци. Когда он был тяжело болен, то захотел сделать
ее сына наследником престола, но его желанию не суждено было сбыться.
Узнав об этом, наложница Ци тяжело горевала. Тогда Лю Бан исполнил для
нее «Чускую песнь» и попросил красавицу станцевать под нее «Чуский танец». Слова песни и движения танца слились воедино, и их сердца забились
в унисон.
Своим горячим увлечением танцами и привычкой развлекать себя
песенно-танцевальными представлениями жители ханьского царства Вэй
(兿) напоминали малые народности Китая — в этом проявилась их душевная простота и искренность. Яркое отражение роли танца в быту вэйцев
можно найти на картине «Танец», выполненной на таоцане (ларе для хранения зерна. — Примеч. пер.) из цветной керамики, который был найден
в деревне Ванцунь (уезд Синъян, провинция Хэнань). Изображение состоит из двух уровней. На нижнем мы видим играющих музыкантов: танец
в этот момент достиг своей кульминации. Танцоры предстают перед нами
в крайне выразительных позах, а по насыщенному красному цвету, выбранному художником, можно судить о том, что танец отличался большой
эмоциональностью.

Танцевальная жизнь ханьских дворцов состояла не только из одних увеселительных танцев: не обходилось и без церемониальной и обрядовой музыки,
составлявшей часть придворного ритуала. Орган, который ведал церемониальной музыкой в царстве Вэй, назывался Тайюэшу — Великое Управление
музыкой. При Западной Хань народными танцами и музыкой и занималась

131

Палата Юэфу, а при Восточной — Управление оркестром Желтых ворот (Хуанмэн гучуй).
Управление Тайюэшу было значимой структурой, учрежденной в начале
эпохи Хань. Оно отвечало за танцы на всех крупных дворцовых мероприятиях, организовывало музыкальное сопровождение и выступления. Командовал Управлением тайюэ линчэн — Великий музыкальный приказчик. Церемониальная музыка и танцы брали свои начало в чжоуской музыкальной
культуре: ханьцы унаследовали ее систему и использовали для жертвоприношений, императорских обрядов поклонения, стрелковых ритуалов и многого другого. При Восточной Хань Управление Тайюэшу было переименовано в Тайюй-юэшу, а приказчик стал называться тайюй юэлином.
Танцам в управлении, как правило, обучались выходцы из знатных семей в возрасте от двенадцати до тридцати лет. По всей вероятности, ханьская система музыкального церемониала являлась продуктом классовой
иерархии и одновременно выполняла функцию воспитания юных аристократов. Дети из бедных семей считались «подлыми»: им категорически запрещалось обучаться церемониальной музыке и исполнять ее. При разработке церемониала во главу угла ставилась традиция «изображать подвиги
в танце». В 199 году до н.э. император Лю Бан повелел построить в Поднебесной храм и приносить жертвы Хоу-цзи. Во время обряда «танцующие
изображали [сцены] обучения земледелию: сперва корчевали, затем возделывали землю, пололи сорняки, избавлялись от воробьев, а потом воссоздавали образы жатвы, молотьбы и просева». В традиционных мифах и легендах Китая Хоу-цзи, Государь-Просо, считался главным богом земледельческой цивилизации, и поэтому сопровождение обряда церемониальными
танцами на аграрную тематику представлялось вполне уместным.
Помимо музыкального церемониала важным мероприятием при дворе
были ежегодные календарные ритуалы, например, «Великое изгнание».
В эпоху Хань обряд изгнания проводился во дворце с огромным размахом.
Ведущую роль по-прежнему играли появившиеся еще при Чжоу заклинатели фансяны, переодетые в диких медведей и «с четырьмя глазами в золоте»,
остальные участники накидывали шкуры животных, надевали рога и изображали двенадцать диких зверей. В групповом танце участвовали дети из
школы Желтых ворот: в общей сложности, сто двадцать детей возрастом от
десяти до двенадцати лет, которых называли чжэньцзы — избранными.
С барабанчиками в руках они под музыку исполняли танец заклинателя
и танец двенадцати зверей и заходили в каждый уголок, чтобы изгнать духов. Рядом стояли певцы, которые пели о преследовании и нещадном избиении двенадцати духов. В своей песне они проклинали их: «Злой дух!
Я разорву твое тело в клочья, переломаю тебе все кости! Я изрублю твою

132

: 3. + #/ ! !

+-. #,++% $,!+. !+#,!% !+0.
H4''++! + K+,
).+% !+0-2+0, (*)
+0C!, &'.!+-!% MD++0
:& $!'(
#/*!
'*" *!(, &! %
%& !. (
/ %' !),
' ' $! - - %!!$;
'%
'"& ! !
%$ '. 1)*!, "
'*(! ) #! —
%'(!
'#&& #!- ) #+.

+-. ,!+ + :/!+%+' )'!$. &'4 M+0

плоть, вытяну твои кишки! Если ты сейчас же не уберешься, оставайся
и стань [нашей] пищей!»
По окончании представления люди факелами прогоняли воображаемых
демонов болезни за главные ворота, после чего рядовые воины седлали резвых скакунов и отвозили эти факелы на берег реки, где топили их в воде —
это символизировало полное уничтожение недугов. И хотя этот обряд имеет

133

+-= ! «0 *8.».
#,++=< !#(+'$
D&'4! M+0.
4(,!+, (*) K!#%+0,
&'.!+-!% MD++0
1 $!*$ '()
$, " ! /&"&! &: /+-!
%)* *!&)
)#! !"!. G
$$ !, %!!$
— %! '!!!+ .

долгую историю, он не только не был забыт, но и приобрел широкое распространение, сохранившись до наших дней.
В сравнении со строгим Управлением, главной целью которого было
воспевание подвигов, деятельность Палаты Юэфу отражала вольный мир
человеческих эмоций. В основном она отвечала за сбор народных песен
и танцев по всей стране; фактически ее работа началась на пятый год правления ханьского У-ди под девизом Юаньдин (112 до н.э.). Ее первейшей
задачей являлось изучение нравов и традиций народа и только потом — увеселение двора. В число членов палаты входили люди из самых разных регионов Китая: были и ханьцы, и выходцы из Западных земель и других районов
проживания малых народностей, владевшие особыми художественными
приемами, и умелые певцы, и талантливые чтецы; были также те, кто прекрасно играл на музыкальных инструментах или мог участвовать в представлениях с переодеваниями, и многие другие.

134

: 3. + #/ ! !

На второй год правления под девизом Суйхэ (7 до н.э.)
западноханьский император Ай-ди распустил Палату Юэфу.
При Восточной Хань ее функции были восстановлены и возложены на орган под названием Хуанмэн гучуй (Управление
оркестром Желтых ворот). В комментариях к «Думам о ритуале» хроник «Истории поздней династии Хань» («Хоу ханьшу:
лии цзи») описывается: «[Был] оркестр Желтых ворот, и с [его
помощью] сын Неба развлекал чиновничью свиту. В «Книге
песен» (II, 1, 5) говорится: «Как гром, барабаны, гремите для
нас, Живей, плясуны, попляшите для нас!»

«6"

Название сань-юэ («Музыка в свободной манере») существовало еще при династии Чжоу — изначально под ним объединялись все народные танцы, которые не исполнялись при
дворе. После эпохи Цинь этим термином стали обозначаться
самые разнообразные представления, включая танцевальные
выступления шутов. Термин сань-юэ стал собирательным для
цирка, народного танца и, в частности, национальных танцев,
пришедших на Центральную равнину с западных, юго-западных и северо-восточных земель. После Восточной Хань
понятия сань-юэ («Музыка в свободной манере») и байси
(«Тьма забав») стали перекликаться между собой по смыслу
и даже превратились во взаимозаменяемые, однако байси
чаще обозначала представления с цирковыми элементами.
Так, в «Оде о Западной столице» под этим названием можно найти такие строчки: «У Хо поднимает
треножник» и «Доулусцы взбираются по шесту».
Термином сань-юэ же, как правило, обозначались
оригинальные танцевальные представления, зародившиеся за пределами Центральной равнины.
В истории Китая эпоха Хань считается периодом великих достижений. Когда ханьский У-ди отправил Чжан Цяня в путешествие на Запад, путь
императорского посланника прошел через Персию,
Индию, земли аланов (район Аральского и Каспийского морей) и Римскую империю. В культурном
взаимодействии Центральной равнины с окружающими ее регионами тоже начался новый этап. После победы над гуннами Западная Хань основала

K)+% #,,(D,$ ,+-''.. !+#,!% H&)+%
M+0.
+0/!)(+0, (*) %+0C(<, &'.!+-!% *%+#(
1 $ C+
-! '+'&
/!, !&! $!! &, $-!$-! $
!!,
7! %+ % <!+
!. 6 !$ ' #/*! $
'*"' $') *!(:
/*!&!, ', ')-+ $' #
$'. 1 $ #
*!( $!* '*"'
# $!$& , "
!! #+
'+ #*!.

135

+- 4(9D+<. /0E+' !*'89+! +
$++=4 8/'$4.
&'4 M+0
*) !4(#%+0, &'.!+-!% MD++0

к западу от реки Хуанхэ четыре округа, У-ди разбил примкнувшие к гуннам
царства Лоулань (юго-запад от озера Лобнор в современном Синьцзян-Уйгурском автономном районе) и Гуши (или Чэши, в районе современной
Турфанской впадины в Синьцзян-Уйгурском автономном районе), а также
разгромил государство Давань, чтобы заполучить лучших ферганских скакунов. На северо-востоке армия императора переправилась через Бохайский
залив и учредила четыре округа (в том числе Лэлан), и ханьская культура
начала проникать на Корейский полуостров и в Японию. Послы династии
Хань были на высшем уровне приняты у усуней, в Даване, Кангха, у юэчжи
и в Бактрии. Благодаря этим дипломатическим контактам был запущен процесс культурного обмена с некитайскими народами, танцы из самых разных
регионов проникли в Китай и оставили свой след в исторических источниках и на культурных артефактах. Каменные блоки с рельефным изображением танцев «дикарей», найденные в уезде Сихуасянь провинции Хэнань,
хоть и грубо выполнены, но в своих простых линиях воссоздают образ северных инородцев — хужэней.
Процесс обмена танцевальной культурой между Китаем и внешним
миром носил взаимный характер. К примеру, при У-ди ханьская армия уничтожила царство Наньюэ на юге, учредив Наньхай, Цанъу и еще семь уездов.
Так был проложен транспортный путь к южным морям. В первом году правления династии Восточная Хань под девизом Юннин (120) государство
Шаньго (нынешняя Мьянма) направило в Китай танцевально-цирковую
труппу. В главе «О западных и южных варварах» «Поздней истории династии
Хань» («Хоу ханьшу: синаньи чжуань») рассказывается: «Юн Юдяо, правитель
государства Шаньго, вновь направил гонцов к императору с поздравлениями
и преподнес музыкантов и фокусников, [которые] владели [искусством]
перевоплощений и умели выдувать огонь, отрезали себе конечности, повелевали быками и лошадьми. Также ловко жонглировали шарами, [коих] насчитывалось до тысячи. О себе говорили: “Мы из Хайси”. Хайси называлась

136

: 3. + #/ ! !

Римская империя, на юго-западе Шаньго лежала дорога в Рим». Отсюда
видно, что уже в те времена древнеримские артисты добрались до Мьянмы
и других стран Юго-Восточной Азии, а оттуда по морю попали в Китай. Они
показывали фокусы, верховую езду и цирковые номера, а также нередко
декламировали.
При обеих династиях Хань достаточно известными представителями
«различных танцев со всех сторон света» были следующие выступления.

«1-» («4 ! »)
В эпоху Хань на сань-юэ повлияло тесное и активное взаимодействие танцевальных культур самых разных народностей. Ярким тому примером служит
появление и распространение «Танца Баюй».
Танец «Баюй» принадлежит жителям юго-западных регионов — баньдуньманям. Как сказано в главе «Летопись южных и юго-западных варваров»
летописи «История поздней династии Хань» («Хоу ханьшу: наньмань синаньи лечжуань»): «Баньдуньмани <…> есть варвары из уезда Ланьчжун
округа Бацзюнь (др. местность Баюй, современный уезд Ланьчжун провинции Сычуань), умеют изготавливать арбалеты из белого бамбука». Лучшие
из них застрелили Белого тигра, поедавшего людей, за что удостоились
благосклонности циньского Чжао-вана. При Лю Бане их позвали «идти в поход на три царства Цинь. [Когда] циньские земли были взяты, их отправили
в Бачжун. Семь наиболее крупных и влиятельных родов не платили подати,
остальные же ежегодно отдавали налог государству, [таких было] сорок.
В народе их называли словом “баньдуньмань” (южные варвары)».
Из этого текста понятно, что эти жители пограничных районов прославились своим пристрастием к сражениям и умением воевать, благодаря чему
пользовались особыми привилегиями при ханьском дворе. Кроме того, баньдуньмани были прекрасными певцами и танцорами: «В Ланьчжуне течет
река Юйшуй, и его жители обильно населяют левый и правый берега реки.
От природы энергичные и смелые, поначалу были передовыми ханьскими
воинами, множество [раз] разбивали ряды противника. В быту любят петь
и танцевать, и, увидев это, великий император сказал: “Это есть песня о походе У-вана на Ди Синя”. И приказал музыкантам обучиться этому, и назвал
это “танец “Баюй”. И из поколения в поколение все следовали [приказу]».
Внимание Лю Бана обеспечило танцу достаточно высокий социальный
статус и привлекло профессиональных танцоров. При Палате Юэфу для его
исполнения существовала особая труппа из 36 «баюйских барабанщиков».
Благодаря существованию таких барабанщиков — специально обученных
артистов, которые танцевали «Баюй-у», приведенные выше слова о последовавших приказу поколениях из желания императора стали историческим

137

M''.') # &0%!. '#()
)/% 4++!% )+:-$'.!+. &'4 M+0.
!"9<C+0, &'.!+-!%
+0++0
'" !'!
#$!! #&!
«!$& ». G !- '*+ '-!
/& '#
#/*!! )$. /(! *
&& 7'&
23 "!!: ',
/#' #'& '.
@ *$ ')
$& -!, '
%#& %!+. -
$!* ! %,
- — ! '!,
$ ! %!'&
%' $' ',
" )! $ *!!&) '. @ $
# &
#&! ##& '#!,
# %!$! "
7#+! %!. !!
$& !" , $,
! *& %!*! '%%& .
'(!'! !!, "
*! /&+ -.

138

фактом: танец прожил почти тысячу лет. В период
Троецарствия в царстве Вэй (на второй год правления Цао Пи под девизом Хуанчу) его переименовали в «Чжаоу-у» («Танец славных битв»), при
династии Цзинь — в «Сюаньу-у» («Танец, прославляющий битвы»), а во времена династии
Лян к танцу вернулось его исходное название.
При суйском дворе «Баюй-у» был упразднен
императором Вэнь-ди, однако с приходом династии Тан мы снова встречаем упоминание
о нем среди «Музыки чистого тона шан». За многие сотни лет «Танец Баюй», славный своим мятежным духом и колоритной художественной формой, стал ярким примером танцевального обмена между
жителями Центральной равнины и малыми народностями.

: !

В «Летописи юго-западных варваров» трактата «Исторические записки» («Ши цзи: синаньи лечжуань») говорится:
«У юго-западных и было множество племенных вождей, среди
которых самый могущественный правил в Елане. К западу от
него были многочисленные племена мимо, [среди которых]
самое крупное располагалось в Дянь»86. В древних гробницах
захоронения Шичжайшань в уезде Цзиньнин провинции
Юньнань было обнаружено множество культурных артефактов тонкой работы, и в их числе — золотая печать с гравировкой «печать дяньского вана». Это говорит о том, что на
этом месте действительно располагалось древнее государство Дянь. Значительная часть найденных предметов также
имела отношение к танцу.
При исполнении танца с тарелками «Пань-у» два человека
танцевали, держа в руках тарелки. Эта сцена изображена на
одной из найденных в Шичжайшане декоративных медных
плашек. Мы видим, как танцор слева, вывернув ладони, поднимает с двух сторон от себя пару тарелок, а тот, что справа,
держит одну на вытянутой руке. Оба мужчины притоптывают,
поднимая колени, изгибаются в пояснице и поднимаются
86

Цит. по: Сыма Цянь. Исторические записки (Ши цзи) / Пер.
и комм. А.Р. Вяткина. М.: Вост. лит., 2010. Т. 9. С. 85.

: 3. + #/ ! !

+- ",=4. $',!.+' !*)/! !* )!.
!"9<C+0, (*)
*!+0+!+, &'.!+-!%
+0++0
6 #(! !$!
#$!! #/*!
"!&!) $!, &!
', %* ' $'
$'' %!". !&) &) '/)
!" %!,
%' $!
-, " !/&" $".

+=< ,+- # ,/$!. &'4 M+0
!"9<C+0, &'.!+-!% +0++0

139

*'89+! «+- # &0%!». &'4 !+0-M+0
1!!$ !$& //, %' «%» '# #/*!! « %!+».
G #!'+ ''
' $',
* !) %$/) #$!+ :
) &! '/&
# %!+!, ' %$&
!) %!+&
#!!, ' !+&)
#, !/! $
&$!! &
' %& "+.

140

на мыски. Еще одна достойная внимания деталь: стопами
они топчут громадную змею, которая извивается и вертит
головой, что только усиливает динамичность этой танцевальной композиции. Хотя суть движений танцоров нам не
ясна, судя по их амплитуде мы можем сформировать примерное представление о вовлеченности артистов и сложности танца. Представленный образ во многом напоминает
обнаруженную на северо-западе Китая бронзовую статуэтку
«Лошадь на парящей ласточке». Почему танец исполняется
на змее, что означают тарелки в руках танцоров? Эти вопросы до сих пор остаются без ответа. Тем не менее, можно
предположить, что он несет в себе обрядовую природу. Похожий образ также встречается в декоре внутренней поверхности цзиньнинского медного сосуда для хранения ракушек.
На нем три девушки, держа перед собой тарелки, танцуют
напротив медного барабана и огромного кувшина (предположительно для вина). Их мягкие движения вполне уместны
для предложения тоста.
Широкое распространение в Юньнани и Гуанси получил
танец с перьями «Юй-у». В разделе «О ритуале и музыке»
трактата «Диспут в зале Белого тигра» («Бо ху тун: ли юэ
пянь») упоминается, что «[при исполнении] музыки юго-западных варваров танцевали с перьями в руках». Отсюда мы
узнаем, что отличало «Юй-у» юго-западных регионов: перья
держали в руках. Чаще всего подобные сцены можно увидеть
на рельефных узорах медных барабанов.
Большой популярностью на юго-западе пользовался традиционный танец с тростниковой свирелью «Лушэн-у». На
одном из медных предметов декора с чеканными рисунками,

: 3. + #/ ! !

найденном в Шичжайшане, было отлито изображение дома
на сваях. По центру верхнего этажа виднеется небольшая
ниша, в которой один человек бьет в медный барабан, а другой играет на свирели. На нижнем этаже выступают три
танцора: каждый опирается рукой на плечо рядом стоящего,
создавая впечатление ритмичного движения вперед. Очевидно, что этот образ непосредственно связан с танцем
«Лушэн-у», имеющим широкое хождение в Гуанси и Юньнани
и по сей день.
В юньнаньском Шичжайшане нередко встречаются и сцены жертвенных танцевальных обрядов. Одна из позолоченных медных статуэток представляет собой группу из четырех
танцоров — руки у каждого подняты вверх, колени и локти
согнуты. Первого справа отличает опущенная вниз левая
рука. Волосы у всех убраны в закрепленные шпильками высокие прически с длинными ниспадающими украшениями
наподобие хвоста, в уши вставлены крупные кольца, верхняя
одежда не имеет воротника, а пояса украшены пряжками
в форме круглой тарелочки. По оригинальности атрибутики
и строгой торжественности поз можно предположить, что
они проводят некий жертвенный ритуал.

«-» («6" 7»)
Государство Хотан находилось на территории современного
района Хэтянь в Синьцзяне. Оно являлось важным форпостом Южного Шелкового пути и отличалось ни на что не
похожими музыкой и танцами. В третьем цзюане «Записок
о разном из Западной столицы» («Сицзин цзацзи») читаем:

K)+= #,,(D,$!
,+-''.. !"9<C+0,
&'.!+-!% +0++0
1!!$ "!&!
' . $
# ) $' '
$!* !+ %-
! !, +&! ',
' &. *$&
#/*! ! %#!. /+-
!! %!$!
%! 7' %:
$!! - %!!$
$' ',
%!' $'',
/'$ "!! %!'! , # ,
! !
$*!. B !
!-! 7&, & $!& -&!
&. /%&,
", ) '*"&,
# % ' ) !
«)» %$/! /;
%'' *! !+, /!& /"&!
!!& /). 1#&
#,
! *! %!!
!*$' /, #$
77! $*!.

141

*'89+! 9,.++':' ,+- + )+'
88+. &'4 !+0M+0. !"9<C+0,
&'.!+-!% +0++0
L'&
'#! %&
!! (!++. $
) !
& !+!#& $.
'!! '* #/*!& '*"&
$ $+: %!&
'#&&, &!
%
%!. !-! ''
*!(&-$+ %!%$ $ &!
!&, )-!!
*!!&! /'+&
$!! '
/+- )$!.

142

«Служанку наложницы Ци, Цзя Пэйлань, отдали
в жены Дуань Но из округа Фужэнь. Сговорились во дворце <…> на седьмой день седьмого месяца пришли к озеру Байцзычи и исполнили “музыку Хотана”, а когда музыка
смолкла, повязали друг другу пятицветные нити в знак взаимной любви». Отсюда следует, что обычай наслаждаться
музыкой Хотана существовал при дворе
еще во времена первого ханьского императора. Судя по приведенному выше отрывку, этот танец повествовал о любви
и исполнялся у озера Байцзычи, а по окончании представления мужчина и женщина должны были повязать друг другу браслеты из нитей
пяти цветов, выражая таким образом свою надежду
на вечную любовь.

7& " &

В исторических источниках эпохи Хань упоминания о музыке и танцах хужэней встречаются нечасто. Хужэнями или
просто ху называли все народности, проживавшие в древние
времена у северных границ и на западе. Это название использовалось еще при Цинь Шихуане, а в эпоху Хань, благодаря расширению экономического и культурного обмена
между Центральной равниной и окраинами, музыка западных земель проникла во внутренние регионы Китая. В главе
«Записи о пяти элементах» «Истории поздней династии Хань»
(«Хоу Ханьшу: усин чжи») есть такие строки: «Линь-ди любил
хуские одежды, хуские шатры, хуские троны, хускую еду, хуские арфы, хуские флейты и хуские танцы, и все придворные
в столице боролись за них».
Под танцами хужэней здесь подразумевается не какой-то
конкретный танец — это общее название для всего песеннотанцевального творчества жителей западной части Китая.
Внимание императора, конечно же, способствовало росту
популярности западных танцев среди жителей центральной
части страны, однако формирование устойчивого обычая отнюдь не является заслугой одного человека. Незнакомые

: 3. + #/ ! !

,,(D,$ «K(*=$+,= + .8/2)».
&'4 +.
C'*+ '
/$ !$
%! *,
/ #
$+, /'$ /& "-
&!.
/' !/$ !#!
!) '#&.
$ # ) $!*
') %%:
!! &!
!, /
' %%*+ /$!.

подвижные и задорные танцы хужэней сами по себе обладали притягательной силой и вполне закономерно завоевали народную любовь. Поклонники
хужэньских танцев находились и среди обитателей далеких юго-западных
районов. В ханьском захоронении в Сычуани был найден барельеф, изображающий фигуру верблюда с музыкантами на горбу. На животное навьючен
стоячий барабан, а в развевающиеся рукава обоих музыкантов как будто бы
завернуты барабанные палочки. Они воодушевленно дирижируют танцем
и являют собой очень живую картину.

M K

4! 0, '" , & 2

концу эпохи Хань страна, с таким успехом объединенная при Цинь
и Хань, вновь оказалась раздроблена, а центральная политическая
власть — рассредоточена. В китайском обществе наступил период полнейшего краха. В истории это время получило название эпохи Вэй, Цзинь, Южных и Северных династий. Пережив крестьянские волнения последних годов Восточной Хань, Цао Цао подавил всех местных лидеров на севере
и создал собственную династию: «покорил императора и стал командовать
князьями-чжухоу [от его имени]». Уровень экономического и политического развития южных регионов Китая позволил царствам У и Шу выдерживать
конкуренцию с вэйцами. Перипетии, связанные с этим китайским «треножником», нашли отражение во множестве притч и историй.
Период правления Западной Цзинь историки называют последним лучом заходящего солнца «единого правительства». Уничтожив Восточное У,
цзиньцы покончили с эпохой противостояния трех царств и воссоздали
централизованную власть. Однако это единство пало от первого же удара:
на одиннадцатый год разразилась Война восьми князей. Малые народы северо-запада — гунны, цзе, сяньбийцы, ди, цяны — разделили между собой
север Китая и начали борьбу за власть. На территории северных земель одно
за другим образовались шестнадцать варварских государств, которые дали
название целой эпохе. Хаос продолжительностью в 135 лет (304–439) нанес
тяжелый удар по производительным силам общества, социальные условия
усложнились, а танцевальное искусство, всегда опиравшееся на культурные
традиции страны, на долгое время пришло в упадок.
В 386 году сяньбийцы и тоба основали царство Дай, которое затем было
переименовано в Вэй — в историю оно вошло как Северная Вэй. В 439 году
вэйцы уничтожили Северную Лян, тем самым положив конец раздробленности на шестнадцать государств: земли вдоль реки Хуанхэ были объединены. В 534 году Северная Вэй распалась на Восточную и Западную. Затем Гао
Ян узурпировал власть в Восточной Вэй, взял бразды правления в свои руки

144

: 4. 6%) '+' /!

и провозгласил создание государства Северная Ци, а Юйвэнь
Цзюэ захватил трон в Западной и объявил об образовании
государства, которое фигурирует в источниках как Северная
Чжоу.
Северная Вэй, Северная Ци и Северная Чжоу получили
общее название «Северные династии». При них в Китай проникли танцы многочисленных малых народностей и иностранных государств. В тот же период правящий дом Восточной Цзинь перебрался на юг и обосновался южнее реки
Янцзы, дав начало Южным династиям в противовес Северным. Их история начинается в 420 году, когда Лю Юй захватил престол и основал государство Сун. Одна за другой сменились четыре феодальные династии: Сун, Ци, Лян и Чэнь.
С тех самых пор Цзянькан (современный Нанкин) стал культурным центром правого берега Янцзы, и тогда же на севере
закрепилась и начала развиваться музыкально-танцевальная
культура царства Вэй.
Эпоха Вэй, Цзинь, Южных и Северных династий прогремела в китайской истории как время великих потрясений,

:2N% &#. &'4 .+% 9'(.
N Q 4, K<-*!C+0, &'.!+-!% +0#(
6 ( %
%) !! B*'
&
-/ %#
! %!
& #-+ —
!)! %+!
! F'$$. G! !+!#!,
! &*!!
/'$ $'() %!!!).

145

взаимодействия и перемен. В культурной сфере основным мотивом стало
осознание личности в искусстве. Неосознанно происходило активное слияние танцевальных культур малых народностей с ханьской, противостояние
и заимствование опыта между севером и югом.

2 * ! « *»
«Музыкой чистого тона шан» (циншан-юэ) называли все народные танцы
Центральной равнины в периоды Хань, Вэй, Цзинь, Южных и Северных
династий.
Понятие «чистый тон шан» существовало еще в эпоху Хань. В главе
«Жизнеописание Чжунчан Туна» летописи «История поздней династии Хань»
(«Хоу ханьшу: Чжунчан Тун чжуань») говорится: «Играли классические мотивы южных народов, звучали прекрасные мелодии чистого [тона] шан».
Существуют разные теории происхождения названия циншан-юэ. Согласно одной из них, «чистый шан» изначально назывался «чистая музыка» — это звуки, которые достались ханьцам по наследству от девяти предыдущих поколений и имели отношение к трем ладам «гармоничных песен»,
а именно: ровному ладу пин-дяо87, чистому ладу цин-дяо88 и гусельному ладу
сэ-дяо89. По другой теории, «Циншан» происходил от древней песни «Шан».
В «Думах о музыке и ритуале» («Хань шу: лиюэчжи») рассказывается, как
при императоре Ай-ди поднялось движение за упразднение Палаты Юэфу,
и среди участников были четырнадцать барабанщиков «шанской» музыки.
После эпох Вэй и Цзинь «Музыка чистого тона шан» стала считаться традиционной. Именно поэтому в разделе «Мотивы и слова “Циншан”» «Собрания
Юэфу» («Юэфу шицзи: циншан цюйцы») мы читаем: «“Музыка чистого тона
шан” <…> и древним мотивом ханьского царства Вэй. Все ее слова [ложились на] древние мотивы и были составлены тремя великим предками Вэй».
Под древними мотивами здесь имеется в виду народная музыка доциньского периода. В «Оде о Западной столице» Чжан Хэн описывает ханьское представление певичек циншан-юэ так:
87

Разновидность пентатоники эпохи Хань. Строился по схеме: тон — тон — полтора тона — тон — полтора тона — тоника ᇛ. Первая и четвертая ступени могут
понижаться.
88
Разновидность пентатоники эпохи Хань. Строился по схеме: тон — полтора
тона — тон — полтора тона — тон — тоника ୶. Третья и пятая ступени могут
понижаться.
89
Разновидность пентатоники эпохи Хань. Строился по схеме: полтора тона —
тон — полтора тона — тон — тон — тоника 䀂. Вторая и четвертая ступени могут
понижаться.

146

: 4. 6%) '+' /!

<…> попадали в дворцовый гарем
И приносили веселье в палаты.
<…>
Запретные танцы меняли свой ритм,
Прекрасные девы блистали талантом,
Своей красотой завлекали мужчин,
<…>
Кружились, смакуя чистейший мотив,
И только росла сила их обольщенья.

Сюэ Цзун90 поясняет: «“Циншан” — это чжэнские звуки, а чжэнские звуки есть народная музыка». Таким образом, «Музыка чистого тона шан» объединяла под собой танцы, которые зародились еще в доциньскую эпоху,
сформировались на основе древних мотивов, начали полноценно развиваться при Хань и достигли своего расцвета при царстве Вэй.
Будучи народным, танец «Циншан» выражал бытовые переживания
и рисовал эпизоды из жизни простых людей. На захоронении времен Троецарствия в деревне Аньминьцунь местности Юйшаньсян округа Мааньшань
провинции Аньхой археологи обнаружили могилу Вэй Жаня из царства У —
правого военного советника, левого начальника военного приказа и князя
уезда Данъян. В ней было найдено лаковое изделие с изображением «Пиры
и музыка за дворцовым пологом». На картине мы видим танцора с обнаженным торсом: обернувшись назад, он машет руками и топает ногами.
На другой части изделия изображены барабанщики и флейтисты, а также
жонглеры мечами и шариками. Несколько благородных дам опустились на
землю и с живым интересом наблюдают за ними со стороны.
Об особом отношении к циншан-юэ в эпохи Вэй и Цзинь нам говорит
решение создать Управление чистого тона шан. При императоре У-ди династии Западная Цзинь эта музыка пользовалась огромной популярностью при
дворе и развивалась день ото дня вплоть до смуты в период правления под
девизом Юнцзя91, когда музыканты Управления разбрелись по свету. Те, кто
отправился в Западные земли, принес циншан-юэ в Лянчжоу, где она слилась
с музыкой государства Цюцы (Куча) и дала начало новой разновидности
танца — «Силян-юэ» («Музыка Западной Лян»).
Вместе с тем «Музыка чистого тона шан» двигалась и по другому пути:
после переезда дома Восточной Цзинь на юг она соединилась с народными
90

Сюэ Цзун (208–243) — литератор и политический деятель эпохи Троецарствия,
подданный царства У.
91
Смута при Юнцзя (Бедствие Юнцзя) — нападение гуннов на Лоян, произошедшее в пятом году правления цзиньского императора Хуай-ди под девизом Юнцзя (311)
и приведшее к падению империи Западная Цзинь.

147

песнями и танцами жителей регионов вдоль реки Янцзы и, вобрав в себя
«Уские песни» и «Западные мотивы», дала начало новой музыке южных династий. В главе «Записи о музыке» летописи «Старая история династии Тан»
(«Цзю таншу: иньюэчжи») написано: «[В годы] смуты при Юнцзя пришла
гибель пяти государств; оставшиеся [от них] музыка и старая система рассеялись по левому [берегу] Янцзы. При Сун и Лян культуру Южных династий
называли самой процветающей, а народные песни и национальные нравы
обрели новый облик».
Музыка «в новом облике» делилась на три типа: «Песенные мотивы
царства У», «Западные песни» и «Куплеты южного берега Янцзы». С течением времени под названием «Музыка чистого тона шан» объединили народную музыку (включая старые танцы Центральной равнины), свободные
танцы царства Вэй, новые звуки южного берега Янцзы и музыку Западной
Лян (музыка Западных земель). Наиболее показательными представляются
выступления, речь о которых пойдет ниже.

«1&-» («4 ! »)
«Танец с белой тканью» неоднократно воспевался в стихах древности:
Невесомая фигура в воздухе плывет,
Словно белый голубь, руки над собой сведет,
Будто бы дракон все тело кольцами совьет,
Остановится и взглянет, красотой блеснет,
Оттолкнет и вдруг потянет, встанет и пойдет,
Вслед за миром перемены все переживет.
(«Стихи о танце с белой тканью», эпоха Цзинь)
Медленный танец этот грацией переполнен,
Нефритовые запястья плывут, словно легкая дымка,
Свои рукава расправляет ярчайшая юная дева,
Нежные тонкие руки объяты сиянием шелка,
Как будто небесную реку лунный диск озаряет,
И тело ее, словно ветер, гонит тихие волны.
(«Слово о танце с белой тканью», поэт Лю Ли династии Сун,
эпоха Южных династий)
Легкие, словно облако, белые, как серебро,
Кто подарит красавице
Утерянную любовь?
(«Песнь о танце с белой тканью», эпоха Цзинь)

148

: 4. 6%) '+' /!

+- (E:+,). $'.' !*)/! # !*'89+! «!= ! (*=$ * ).'-'.= &'/':'». !') '-#,.!%

!= ! (*=$ * ).'-'.= &'/':'. !') '-#,.!%

149

Судя по тексту приведенных стихов и песен, «Байчжу-у» исполнялся с необычайной легкостью, реквизитом служила белая ткань, а танцевали, как
правило, девушки. Что касается происхождения танца, из «Гуцзиньюэ лу»
(«Трактат о музыке древней и современной») мы узнаем, что он «был создан
во времена уского Сунь Хао». Как сказано в главе «Записи о музыке» летописи «История династии Сун» («Сун шу: юэчжи»): «В стихах цы “Танец с белой
тканью” есть строки о платках и халатах, полотно чжу ткалось в самом царстве У, и это был “Уский танец”». Другими словами, «Байчжу-у» являлся танцем
царства У в период Троецарствия при императоре Сунь Хао (264–280). Энциклопедия «Тундянь» относит его к «свободным танцам и мотивам». В «Песне
о танце с белой тканью» рассказывается, что в эпоху Цзинь танцоры, исполнявшие «Байчжу-у», укрывались или размахивали легким, словно облако,
материалом — в те времена его называли лифу (прекрасные одежды), откуда
и пошло название самого танца. Строка «кто подарит красавице утерянную
любовь» в какой-то степени намекает на сюжет выступления: должно быть,
танец повествовал о любви или неотступных мыслях о любимом человеке.
Когда «Танец с белой тканью» только увидел свет, он представлял собой
народное выступление, а потому при всей своей изысканности сохранял
определенную простоту. «Байчжу-у» состоял из легких, парящих движений:
танцовщицы поднимали руки над головой, как будто кружа по небесному
своду; грациозно прижимали к себе тонкие «нефритовые» локотки; порой
извивались, подобно летящему дракону, а затем снова утихали, как озерные
воды. Скорее всего, артистки проходили серьезную подготовку, ведь даже
выражения глаз были отточены до мельчайших деталей: они то кидали
взгляд искоса, словно ясная луна проглядывала сквозь облака; то беспокойно оглядывались, словно находясь в центре морской бури.
Исходя из стихотворного описания танца, можно предположить, что его
исполнение подразумевало владение достаточно сложными исполнительскими приемами, и к уровню подготовки танцовщиц предъявлялись высокие требования. «Невесомая фигура в воздухе плывет», «и тело ее, словно
ветер» — таковы его ключевые особенности. Слово «легкий» прекрасно
передает основное эстетическое впечатление зрителей. Безусловно, для достижения подобной «ветреной» легкости нужны были определенные танцевально-исполнительские навыки. Исследователи полагают, что танец формировался на основе древних, подобных танцу движений. Пройдя некоторый
путь развития, к эпохе Южных династий он привлек к себе существенное
внимание своими чарующими ритмами. Описание его ритмичных движений в «Уфу» («Рифмы о танце») стало китайским эталоном выражения танцевальных идей в поэтической форме. «Танец с белой тканью» унаследовал
концепцию сочетания музыки и поэзии, благодаря чему мы читаем строки,
воспевающие танец через красоту размера и ритма:

150

: 4. 6%) '+' /!

Оттолкнет и вдруг потянет, встанет и пойдет
Шелковый халат расправит алый свой рукав
Пляшут серьги, и поспешно яшма мчится в пляс
С каждой восходящей нотой сердцу трепетать.

Отсюда видно, что в «Байчжу-у» танец и песня тесно переплетались
между собой: это было представление, дающее внутренним чувствам внешнее выражение. Единство песни, танца и поэзии было традиционным для
танцевальной культуры Китая, и в эпохи Вэй, Цзинь, Южных и Северных
династий оно по-прежнему оставалось ее главной особенностью.
При династии Лян во всех стихотворных жанрах обнаружилась склонность к излишествам, любовь к роскоши росла и в придворных покоях.
В этих условиях ту же черту демонстрировал и «Байчжу-у». Именно поэтому лянские цы (в том числе, «Танец с белой тканью») изобилуют помпезными образами дворцовой аристократии. На пике своей популярности
в эпоху Шести династий танец исполняли на вечерних пирах при дворе
в самых что ни есть шикарных декорациях: «Дворец из коричного дерева,
опочивальни из кипариса, словно Небесные покои» («Песня о белой ткани»
Бао Чжао, династия Сун дома Лю). Вот каков был описываемый «Танец
с белой тканью»:
Красные струны, резные колонны,
Шелк покрывает троны из бивня,
Скипетр парящий торопит куплеты,
В танец пускаются малые дети.
Песнь коротка, и ее взор манящий
Перед собой не задержится долго.
В нем лишь улыбка, но стоит отвлечься,
И разверзается жалость к несчастной.

А в «Песне о белой ткани четырех сезонов» поэта Шэнь Юэ поется:
Солнечный луч озаряет прекрасную деву,
В дальние дали несутся мечты о любимом.
Кокетка кружится, но мысли ее смешались.
Виной тому всадник — ну кто же ему приглянется?

В глаза сразу же бросается внешний лоск. К этому времени «Байчжу-у»
уже лишился своей чистой и пылкой простоты и превратился в легкомысленный, изобретательный на развлечения и роскошный эротический танец
для придворных.

151

«1-» («4 ! *

»)

Слово «блюдо» («пань») в названии танца начала эпохи Цзинь могло записываться двумя разными иероглифами: ⴈ и ᷸, которые имели одинаковое
значение. В 23 цзюане хроник династии Цзинь «Цзинь шу» говорится: «Поднимали руки и переменяли чашки и блюда; во времена Хань существовал
лишь “Танец с тарелками”, но при Цзинь стали переменять и чашки». Отсюда следует, что этот танец эволюционировал из ханьского танца с тарелками «Пань-у». «Бэйпань-у» получил широкое распространение в период
правления Западной Цзинь под девизом Тайкан (280–289), о чем написаны
стихотворные строки гэцы:
При Цзинь смуты нет, спокоен весь свет,
Настали тишайшие дни.
В морях тишина, страна весела,
Тарелки и блюда бери.
И с ними танцуй, крылами маши,
Пусть кружатся тысячи лет.
Сменяются дни, и сто как один,
Меж двух сторон главного нет.
Рыдает свисток, и льется вино,
Душа возбужденья полна.
И сладко вино, и ноты чисты,
Очнитесь от пьяного сна!
А после опять… Смешались часы,
И зале послышался гвалт.
Играют, но вы не слушать вольны,
Пусть только тарелки летят.
Отсюда — туда, здесь мера видна,
Ликуем, что долго нам жить.
Жизнь наша длинна, так будем друзья,
Чтоб сотни лет по миру плыть.

Стихи начинаются словами «При Цзинь смуты нет», отчего потомки
стали называть «Бэйпань-у» «Танцем спокойной Цзинь».
Текст стиха ясно показывает, что это был танец, воспевающий славное
время при династии Цзинь с пожеланиями гостям долгих и радостных лет
жизни. Очевидно, хвалебные строки о подвигах и добродетели вышли изпод кисти настоящего мастера: как и само представление, стихи о нем выражают идею бесконечности и цикличности. Большой популярностью

152

: 4. 6%) '+' /!

«Бэйпань-у» пользовался в царствах Сун и Ци. Стоило лишь
переписать первую строчку, и стих подходил любому: «при
Сун смуты нет…», «при Ци смуты нет» и так далее.

«6 !"» («> '"»)
«Ясная Цзюнь», или «Танец ясной Цзюнь», был известным
танцем эпохи Цзинь. Он повествовал о том, как в эпоху Хань
дева Ван Чжаоцзюнь (или Ван Цян — это имя она получила
при рождении. — Примеч. пер.) вышла замуж за гунна и уехала в дальние края. Чтобы избежать совпадения с именем
Сыма Чжао — полководца при цзиньском императоре Вэньди, слог чжао, который переводится как «светлый, ясный»,
в имени красавицы заменили на слог мин с тем же значением.
В главе «Записи о музыке» летописи «Старая история династии Тан» («Цзю таншу: иньюэчжи») рассказывается, что при
ханьском Юань-ди ко двору прибыл предводитель гуннов,
и император выдал за него замуж одну из своих наложниц.
Этой прелестницей из придворного гарема, долгое время не
знавшей любви правителя, и была Ван Чжаоцзюнь. Когда настала пора покинуть дворец, и девушка явилась проститься
с Юань-ди, она «предстала в ослепительном блеске, вся свита
пришла в восхищение, и Сын Неба пожалел о том, что так
легко отдал ее. Ханьцы горевали об ее отъезде к мужу, и составили о том песню» — это и была песня «Ясная Цзюнь».
К эпохе Цзинь появились артисты, которые в совершенстве
умели исполнять танец под эту песню. В 29 цзюане собрания
«Песни Палаты Юэфу» записан стих цы под названием «Ван
Минцзюнь», под который мастерски выступала наложница

% $! '. ( <"9!.
!+#,!% '#,'"+%
*!+0
I!! /#&
! «L! ! »
%!%!& !*
. (& &'% %!!$
'$!, , ) & !
/$! )!&)
$ ! %) C+
#/ %!, %-%!*!'
*& %(!! «!
$' %!, !
%$!».

153

.,+'< 8/0E
«+-». !') 9+=4
! .+=4 )!+#,!<
*) D+#%+0, &'.!+-!% MD++0
1!!$ $ #
$! !&) /!+!7 !+'
!', $!&)
$!!! "*''+,
'!#$ 3+. %
#/*! %& !
$') $!'-!; "!!
'*", *! #/*!&! /!+!7! —
'#&&, &!
%' ( //"!
, //! ',
!$&) !) '/ "!.

Ши Чуна92 — Люй Чжу. Там мы читаем преисполненные скорби и тоски строки:
Боль съедает меня изнутри,
Капли слез промочили одежды,
Как хочу оседлать журавля,
И верхом устремиться далёко.

Представление включало в себя песню, танец и музыкальное сопровождение. Поскольку речь шла о путешествии
на север, очевидным выбором стала тростниковая флейта
хуцзя. При составлении комментариев к собранию песен потомки указали, что «“Ясная Цзюнь”, [исполняемая на] тростниковой флейте, [состояла] из четырех нунов (частей музыкального произведения. — Примеч. пер.): первый танец,
последний танец, первые свободные струны, последние свободные струны». Также, согласно другим источникам, «Ясная
Цзюнь» включала в себя пять нунов, то есть пять элементов
представления: прощание с ханьцами, скачки на лошадях,
тоска по родине, путешествие на облаках и приезд в леса. Эта
теория более ясно толкует саму историю об отъезде в северные земли, а также отчасти проливает свет на смысл всего
представления, являвшего собой подобие песенно-танцевального спектакля. То, как именно выглядело представление «Ясная Цзюнь», до сих пор неизвестно. Однако, учитывая,
92
Ши Чун (249–300) — государственный деятель Западной Цзинь,
занимал должность шичжуна (секретаря при первом министре), вел
крайне роскошный образ жизни. — Примеч. пер.

154

: 4. 6%) '+' /!

.,+'< 8/0E
«+-». !') 9+=4
! .+=4 )!+#,!<
*) D+#%+0, &'.!+-!% MD++0

что с самой эпохи Цзинь существовали профессионально исполняющие его
артисты, а упоминания о нем мы встречаем и в исторических источниках,
и в собрании Палаты Юэфу, можно с уверенностью сказать, что оно было
поставлено с большим вкусом.

«.-» («4 ! »)
Танец, который получил широкое распространение после эпох Вэй и Цзинь.
Это был один из видов «Танца с платком» «Цзинь-у», тесно связанный с его
формой, бытовавшей при династии Хань. Существует множество мнений
относительно его содержания и художественной формы. Чаще всего исследователи придерживаются толкования, данного в главе «Записи о музыке»
«Истории династии Сун» («Сун шу: юэчжи»): «“Танец гунмо” есть современный “Танец с платком”». В главе «Записи о музыке» «Старой истории Тан»
(«Цзю таншу: юэчжи») тоже говорится: «“Танец гунмо — это танец с платком
[династий] Цзинь и Сун». Принято считать, что он повествовал о событиях
Хунмэньского пира. В «Сун шу» сказано: «Предание гласит, что Сян Чжуан
танцевал с мечом, а Сян Бо отгородил его рукавами, чтобы не дать навредить
великому ханьскому предку, и говорили, что он произнес: “гун-мо”. Древние
обращались друг к другу “гун”; “мо” [значило “не”, то есть не] навреди ханьскому правителю. Сегодня для этого используют платок, который остался
как образ рукавов Сян Бо». В сунском толковании есть здравое зерно. События Хумэньского пира действительно изначально описывались в представлении с мечами, однако впоследствии для «Танца гунмо» стали брать
платок, который символизировал длинные рукава Сян Бо. С тех самых пор
название «Гунмо» и формат «Танца с платком» слились воедино.
Конечно, есть и те, кто убежден, что «Гунмо-у» никакого отношения
к Хунмэньскому пиру не имеет, и поэтому связывает его с «Мотивом “Гунмо”
о переправе» из «Музыки для циня». Такой точки зрения придерживался,

155

например, лянский историограф Шэнь Юэ. Дело в том, что слова «гунмо»
присутствуют в тексте этой древней песни, которую можно найти в хрониках
«Сун шу». Пэн Сун считает: «К сожалению, из-за того, что в древнем языке,
которым написана песня, звуки записывались иначе, понять смысл текста
не представляется возможным. Однако сочетание “гунмо” в древней песне
все же присутствует. <…> Это и следует считать настоящим источником
происхождения названия “Гунмо”».

«* »
(«' *
0

! »)

Одно из самых известных выступлений придворных певичек при Южных династиях. В «Жизнеописании наложницы Чжан-гуйфэй» летописи «История
Южных династий» («Наньши: Чжан гуйфэй чжуань») говорится, что танец
придумал император Хоучжу из династии Чэнь. Он наложил на него мотив
с витиеватыми словами и передал для исполнения тысяче дворцовых девушек. Текст песни отличался изяществом и мягкостью, и сам танец тоже был
поставлен с акцентом на плавность и грациозность. Позднее, поскольку при
императоре Хоучжу государство прекратило свое существование, мотив вошел в книги под названием «Звуки погибшего царства». В эпоху Тан люди
положили на эту мелодию сокрушенные вздохи о расцвете и упадке страны,
о делах государства: песня преисполнилась гнетущей печали, а вслед за ней
замедлился и погрустнел сам танец. О том, как он выглядел, в источниках
практически не упоминается, однако представление проникло в Японию
и сохранилось там: отдельные записи о нем встречаются в разделе «Думы
о ритуале и музыке» трактата «Великая история Японии». Из них мы узнаем,
что его исполняли двенадцать девушек в бирюзовых роскошных халатах
с зелеными рукавами, золотых ожерельях и цветных колокольчиках. Однако
посмотреть выступление в наши дни, увы, уже не удастся.

«' -» («4 ! ' »)
Знаменитый танец Южных династий. Считается одной из «Уских песен»,
которые относятся к «Музыке чистого тона шан». Это одно из народных выступлений царства У, собранных после переезда правящего дома Восточной
Цзинь на юг и обогативших состав циншан-юэ. Слово «Цяньси» является
топонимом и предположительно обозначает территорию в пределах уезда
Дацин современной провинции Чжэцзян. Именно там «собиралась» музыка
Южных династий. В «Тяоси юйинь цунхуа» («Спутанные речи отшельникарыболова с реки Тяоси») цитируется теория из «Датан чжуань» («Летопись

156

: 4. 6%) '+' /!

Великой Тан»): «Многие певички правого берега Янцзы происходили отсюда, и танец с таким названием
родился в Цяньси».
Другую теорию происхождения танца можно найти в «Тайпин хуаньюй цзи» («Записки о мире эпохи
Тайпин»): «Цяньси находится на западе уезда, и это
есть река перед древним уездом Юнъань. Цзиньский
род Шэнь Чуна проживал у этой реки, [в собрании]
Юэфу есть “Мотив Цяньси”, и он был создан Шэнь
Чуном». Земли древнего царства У изобиловали природными богатствами, их населяли люди тонкой душевной организации, и жизнь их была тиха и спокойна. В таких условиях «Танец Цяньси» неизбежно впитал в себя то, что его окружало. О том, какой облик
выступление имело при Южных и Северных династиях, информативных записей практически не сохранилось. Однако пройдя долгий путь развития до эпохи
Тан, оно стало объектом поэтических описаний, которые и достались потомкам.
Так, в стихотворении «Мысли о разлуке» поэт Ли Шанъинь пишет:
Дух замирает от “Танца Цяньси”,
сердце скорбит от мотива “Цзые”.

А в «Юной деве из царской семьи» Цуй Не мы читаем:
В танцах люблю грациозность “Цяньси”,
в песнях лелею протяжность “Цзые”.

/(9+$. ',, +
$+. !') 9+=4
! .+=4 )!+#,!<
<#'+ '
B"*' %
<#' /& /'*!&
/!+!7& #/*!! '* %) *&)
$. ')
$!* & '#&+&! '!&.

Оба литератора сопоставляют «Танец Цяньси» и песню
«Цзые». Отсюда следует, что и то, и другое, во-первых, являлось танцевально-музыкальным выступлением с долгой историей, известным в каждом дворе и ставшим своеобразной
классикой среди поэтических и песенных произведений,
а во-вторых, приобрело условный смысл в системе культурной семиотики и превратилось в своеобразный символ сюжета о душевных страданиях и чаяниях, облаченных в плавную
лирическую форму.
Стоит отметить, что «Цяньси-у» был далеко не единственным знаковым произведением в числе «Западных мотивов»
и «Уских песен». Однако он был одним из самых популярных
157

народных танцев того времени, и его связь с ними практически всегда можно достоверно отследить. «Западные мотивы» имели хождение в среднем
течении Янцзы и в городах на обоих берегах реки Ханьшуй, концентрируясь
вокруг Цзянлина (современный уезд Цзянлин, провинция Хубэй). «Уские
песни» были распространены в нижнем течении Янцзы с центром в Цзянькане (современный Нанкин).
После эпохи Восточная Цзинь экономика на берегах Янцзы начала стремительно развиваться, при этом особенная активность наблюдалась в товарном хозяйстве. Крупные и средние города постепенно превращались в культурные и экономические центры, жизнь людей стала спокойнее, оживилась
культура. В связи с расширением взаимодействия с зарубежными гостями
появилась необходимость в общих точках соприкосновения. В этих условиях
бурное развитие народной музыки было само собой разумеющимся. В «Жизнеописании достойных чиновников» летописи «История Южных династий»
(«Наньши: сюньли лечжуань») рассказывается о состоянии столичных песен
и танцев при императоре Вэнь-ди (424–453) из династии Лю Сун: «[Среди]
деревень на сотни дворов был город-столица, народные песни и пляски [там]
были повсюду и составляли великое множество». Процветали они и в период правления циского У-ди под девизом Юнмин (483–493): «В изобилии
столичных городов юноши и девушки жили припеваючи, звучали ритмы
песен и танцев, халаты с рукавами пестрели красками. Под цветами персика,
у прозрачных вод, под осенней луной и под весенними ветрами — повсюду
они приходились к месту». Рост популярности «Уских песен» и «Западных
мотивов» не удивителен, поскольку обусловлен нравами и условиями жизни того времени.
Принято считать, что в «Западных мотивах» преобладает танцевальная
музыка, тогда как «Уские песни» по большей части представляют собой чисто
песенные произведения. Тем не менее, в основе сюжета и тех, и других —
эмоции жителей столицы. Изначально «Западные мотивы» и «Уские песни»
напрямую отражали народные переживания и чаяния. Однако, пережив
процесс «собирания», их стиль претерпел изменения, а содержание стало
более двусмысленным. Понять, что именно представлял собой танец, по
имеющимся у нас источникам невозможно. Однако известно, что в танце
находили свое отражение в том числе и разнообразные любовные мотивы
из песен. Например:
По обочине странник бредет,
За станок взялась юная дева.
О любви вслух нельзя, лишь на миг
На прощанье коснулась одежды.
Трав и листьев пропал аромат,
Сотней красок цветы заблистали.

158

: 4. 6%) '+' /!

Шлет любимому слово свое,
Он поймет, и сольются в печали.
(«Стук медных копыт в Сянъяне»)

Или стихотворение:
На второй и третий месяц вёсен
У травы и вод один оттенок.
Рву благоуханные бутоны,
На устах — лишь радости дыханье.
В радости пробил полночный час,
Где же счастье взять глубокой ночью?
Лошадь оседлав, пущу орла,
Бешено помчусь навстречу мужу.
(«Песня Мэн Чжу»)

6 «6"

В эпохи Вэй, Цзинь, Южных и Северных династий «Нюй-юэ» не утратила
популярности. При этом в репертуар певичек часто входили многие танцы
из вышеописанной «Музыки чистого тона шан», которые передавались из
поколения в поколение и только будучи «собранными» в народе, проникали
в дворцовые покои и становились частью придворного быта, а также описывались во множестве исторических книг. Другими словами, не будь так
развита «Музыка певичек», путь из народной среды в столичные дворцы для
циншан-юэ был бы закрыт. Сами же певички, в свою очередь, получили шанс
на достойные похороны и упоминание в исторических хрониках.
Пристрастия государя и знати стали непосредственной причиной моды
на певичек. В царстве Вэй они пользовались огромной популярностью.
В разделе «История У-ди» летописи «Записи Вэй» («Вэйчжи: уди цзи») сказано: «Великий предок был человеком легкомысленным, без строгости, любил
музыку, певиц и артистов держал при себе и часто [развлекался] с утра до
поздней ночи». Цао Цао, как считается, обожал женские песни и танцы. Он
сам и его сыновья прекрасно владели теорией музыки: они часто сочиняли
для «Нюй-юэ» стихотворные тексты, а иногда даже писали музыку. В «Истории династии Вэй» («Вэй шу») про Цао Цао написано так:
Поднявшись выше, нужно быть поэтом,
И вот уже сложил я новый стих.
На звуки струн и флейт кладу куплеты,
И музыка рождается из них.

159

Вклад Цао Цао и его сыновей в песенное творчество обусловлен их природным талантом. С опорой на мелодии «чистого тона шан» они создали
множество текстов, немалая часть которых сохранилась для будущих поколений. В те времена их куплеты пелись и сопровождались танцами. Поэтому,
рассуждая о циншан-юэ прошлых эпох, живший при Южных династиях Ван
Сэнцянь говорил: «“[Музыка] чистого тона шан” сегодняшнего [дня] в действительности [создавалась на башне] Медного воробья тремя предками
рода Вэй, и их талант не будет забыт. Цзин и Ло (то есть Вэй и Цзинь. — Примеч. авт.) были одинаково высоки, а левый [берег Янцзы] дополнял их вес».
Отсюда следует, что своим появлением мода на певичек при Южных династиях обязана правлению рода Цао в царстве Вэй.
Увлечение Цао Цао песнями и танцами певичек, а также его немалый
авторитет в Поднебесной символически выразились в строительстве башни
Медного Воробья. В стихотворении «Красавицы башни Медного Воробья»
танский поэт Лю Шан писал:
Правитель Вэй любил прекрасных дев,
Красой превосходящих камень яшмы.
И днем, и ночью не смолкал напев,
И танцам не было конца в высокой башне.
Их красота дала душе покой,
Садилось солнце в глубину овражков.

Эта сцена умиротворенного созерцания песен и плясок преисполнена
наслаждения настоящим моментом. Однако душа Цао Цао взывала: «Как
быстротечна эта жизнь!», «давайте пить и петь, покуда хватит сил!» — он
задумывался о том, что ждет его после смерти, и потому перед уходом дал
последний указ: пусть на первый и на пятнадцатый день каждого месяца
танцовщицы с раннего утра до позднего вечера выступают перед моим балдахином. Лю Шан сокрушенно вздыхает:
Он дал приказ, как в мир уйдет иной,
Продолжить то, чего при жизни жаждал.
И слезы рассекли поля белил,
Настроен цинь, но залы опустели.
Взгляд подниму — а след его простыл,
Лишь в западном саду стволы густеют.
Неужто вновь прибудет паланкин,
Для чьих же глаз вставляю шпильки в косы?
Осенний ветер вторит мне один,
Но только горячей мой танец Вёсен.

160

: 4. 6%) '+' /!

Финал настал, и чувства полнят грудь,
Взгляну на запад и зальюсь слезами.
Уж травы к башне заслоняют путь,
То сброшу, то прикрою грудь шелками.
Как вдруг в стенах гробницы промелькнут
Оленя два с ветвистыми рогами.

При Западной Цзинь «Нюй-юэ» продолжала демонстрировать свое прочное положение в песенно-танцевальном искусстве. Было сохранено учрежденное Цао Пи Управление чистого тона шан, которое занималось певичками, а сами девушки пользовались вниманием императорской семьи, в том
числе и самих императоров. Одним из них, к примеру, был цзиньский У-ди.
После одной только войны в царстве У он получил от усцев несколько тысяч
певичек, а в его Внутреннем дворце (то есть дворце, где находились покои
императора и его приближенных. — Примеч. ред.) их насчитывалось почти
десять тысяч. Присутствие стольких артисток в одном месте в те времена
являлось показателем высокого статуса. Объединение Китая группировкой
рода Сыма дало толчок социально-экономическому развитию, сформировалась строгая система социальной иерархии. В результате этого аристократы,
которые и так купались в роскоши и наслаждениях, еще глубже окунулись
в мотовство и расточительство.
Классическим представителем такой аристократии был Ши Чун. Говорили, что у него было несколько тысяч прекрасных наложниц, которые носили богатые одежды и лучше всего умели исполнять «Гэн-у» («Затяжной
танец»). Свое название последний получил потому, что при его исполнении
артистки день и ночь безостановочно кружились вокруг колонн на верхних
уровнях дворца. Когда они пускались в пляс, ожерелья из самоцветов и яшмовые подвески, украшавшие их одеяния, ударялись друг о друга и издавали
звон. В девятом цзюане «Ши и цзи» («Записи о забытых событиях») рассказывается, как, чтобы добиться легкости своих танцовщиц, Ши Чун осыпал
ложа из слоновой кости благовонным порошком, способным тонуть в воде,
и заставлял девушек ходить по нему. Тех, кто не оставлял следов, он осыпал
жемчугами, а тем, чьи следы были заметны, приказывал ограничить себя
в питании, чтобы уменьшить вес. Знаменитая танцовщица по имени Люй
Чжу была любимой наложницей того самого Ши Чуна. Она мастерски исполняла «Танец ясной Цзюнь» и прославилась своей грацией, красотой
и умением петь и танцевать. Когда цзиньский Сыма Лунь узурпировал власть,
от взгляда на несметные богатства Ши Чуна у Сюнь Сю, главного военного
советника Сыма Луня, загорелись глаза, но сильнее всего он жаждал завладеть Люй Чжу и ради этого упросил своего господина будто бы от имени
императора дать приказ убить богача. Так счастье, которое красавица дарила

161

!"#$! #,,(D,$! ,+-'.N!-. !')
'-#,.!%.
H4''++! (-M+0,
(-*!+, (*) 9(+#%+0,
&'.!+-!% ="(+0
3!'- /"!& $+ ! %!$!&!
$! — ) $!*$
%$&) (.
) %&!
&* $!*&
!!, ' &'&
%!!$, % *!
&'%(! %!.
'$ % !', #/*!! %!$!!
"! !/
%!, &.

H'/','< &#,+0 # (*'' + ,+-./0+(2
,,!$(. !+#,!%
.+% 9'(.
H4''++! ! *%+%,
'$(: (2+0, !+#%M(D<#$!< .,'+'+=<
<'+

162

Ши Чуну своими танцами, ускорило его кончину. Внутренние
противоречия внутри правящей группировки привели к началу Войны восьми князей, однако больше всего пострадали
от нее простой народ и имевшие низкое социальное положение артисты. Яркий тому пример — судьба той самой Люй
Чжу: девушка была вынуждена покончить с собой.
Столица Северной Вэй, Лоян, была местом сбора и «разбирания» певичек: там проживало немало певцов и танцовщиков. В «Лоян целань цзи» («Хроника монашеских общинсангхар Лояна») мы читаем: «[Если] выйти из Сияньмэня
и пройти четыре ли, к югу от имперского тракта будет большой город Лоян окружностью восемь ли <…> На юге города
есть две улочки: улочка настройщиков и улочка юэсы, жители
этих улочек мастерски умеют играть и петь, лучшие артистки
Поднебесной родом отсюда. Живет там Тянь Сэнчао, который
чудесно играет на свирели цзя. Своим умением исполнять
“Песнь о богатырях” и “Плач о Сян Юе” [он] снискал особую
любовь покорившего север генерала Цуй Яньбо».
Исследователь истории танца Пэн Сун считает, что юэсы
Ҁ㚶 изначально писалось как юэлюй Ҁᖻ, что значит «лад,
тональность», а деление на улицу настройщиков и улицу тональностей говорит о том, что на них действительно проживало значительное число артистов. Зная о расточительности
господствующего класса, а также о желании аристократов

: 4. 6%) '+' /!

держать у себя большое количество артистов, девушки усердно учились
играть на струнных и духовых инструментах.
После эпохи Цзинь — при Южных и Северных династиях — в условиях
войн и смут деятельность северных певичек сократилась в масштабах, однако по-прежнему продолжала развиваться и упорно демонстрировала свою
жизнеспособность. Статуэтка «Танцовщица, бьющая в барабан» и золотое
кольцо с узором с танцевальными мотивами, найденные археологами в захоронении Ли Цзяня93 в округе Гуюань Нинся-Хуэйского автономного района, подтверждают наличие танцевальной жизни во времена Северной Чжоу.
Даже при Восточной Цзинь южные танцы не утратили своего значения
и продолжали радовать глаз, а с приходом Южных и Северных династий
«Нюй-юэ» получила второе дыхание.
В то время правящие круги контролировали только часть страны к югу
от реки Янцзы. Чтобы наслаждаться музыкой в полной мере, они выжимали
из народа все соки: тысячи гектаров плодородной земли оказались в руках
представителей знатных северных и южных родов, а взращивание для себя
певичек стало будничным явлением. В летописях это иллюстрирует история
командующего колесницами и конницей Чэнь Чуна. Он обожал «Нюй-юэ»
и содержал танцовщиц у себя дома — лучше всего им удавалось исполнение
танца «Цяньси». Еще один яркий пример — Юй Лян, начальник военного
приказа и член императорской семьи: он не только воспитывал в своем доме
целую труппу певичек, но также лично участвовал в представлениях и целыми днями развлекался песнями и танцами вместе с девушками. После его
смерти танцовщицы покрыли лица масками, взяли в руки веера из перьев
и танцевали, подражая его манере и движениям. Новый танец-имитацию
они назвали «Музыкой Вэнь Кана» (таково было посмертное имя Юй Ляна).
Сами движения танца остались неизвестны, но, учитывая, что Юй Лян участвовал в представлениях лично, он, скорее всего, был в наивысшей степени
церемониальным, а потому дошел до династий Суй и Тан и попал в программу представления «Музыка из девяти частей», где исполнялся в самом
конце под названием «Финал ритуала».
Императоры династии Лю Сун тоже любили певичек. Цянь Фэй-ди (личное имя — Лю Цзые) не просто имел пристрастие к песням и танцам, но
и заставлял артисток участвовать в эротических играх: «Бродил по Бамбуковому Залу в саду Хуалинь и заставлял дам гоняться друг за другом нагишом».
93

Ли Цзянь (Ли Дэ, 655–684) — сын императора Гао-цзуна и императрицы У Цзэтянь, носил титул наследного принца Чжанхуай. Лишившись поддержки императрицы, был обвинен в измене, лишен ранга и оказался вынужден покончить жизнь
самоубийством. По приказу своего младшего брата, императора Чжун-цзуна, был
впоследствии похоронен в императорской усыпальнице, в мавзолее Цяньлин.

163

#,++% $,!+
«+- # 88+'».
!+#,!% .+%
9'(. H4''++! !
*%+%, '$(: (2+0,
!+#%-M(D<#$!< .,'+'+=< <'+

164

О населении столицы во времена, когда она
еще не приобрела свой статус, в «Жизнеописании Цуй Цзусы» летописи «Книга о Южной
Ци» («Нань ци шу: Цуй Цзусы чжуань») содержатся такие сведения: при Хоуфэй-ди «число
жителей не достигало миллиона, а что касается придворных музыкантов, во время проводимых при дворе испытаний в годы правления под девизом Юаньхуэй (473–477), их было
более тысячи человек, не считая артисток из
Внутреннего дворца». Правитель активно искал танцовщиц и исполнительниц, лелея свою
любовь к музыке и женщинам.
В государствах Южных династий — Сун,
Ци, Лян и Чэн — остро стоял вопрос социальных противоречий, повсюду вспыхивали крестьянские восстания. В летописях это описывают такими словами: «все были измучены
горестями, мысли народа смешались». Самой
короткой оказалась жизнь династии Ци рода
Сяо: просуществовав всего 24 года, она погибла, и на смену ей пришло государство Лян.
Однако интерес к певичкам ни при одном из
императорских домов так и не угасал. Их изображения можно увидеть на цветном могильном барельефе
времен Южных династий, обнаруженном в деревне Сюэчжуанцунь (уезд Дэнсянь, провинция Хэнань). При династии
Ци у императора У-ди (личное имя — Сяо Гу) «во Внутреннем
дворце [насчитывалось] десять с лишним тысяч человек, во
Внутренний дворец они не помещались; были заполнены
музыкальные залы и помещения для провинившихся, но казалось, что и этого недостаточно». При лянском У-ди (личное
имя — Сяо Янь) как император, так и его многочисленные
гражданские и военные чиновники обожали прекрасных
куртизанок и без устали наслаждались пением и танцами.
В гареме были сформированы специальные группы певичек
для исполнения «Уских песен» и «Западных мотивов», а также созданы такие представления, как «Стук медных копыт
в Сянъяне» («Сянъян татунти»), «Музыка об оседлавших облака» («Шанъюнь-юэ») и «Куплеты южного берега Янцзы»
(«Цзяннань-нун»).

: 4. 6%) '+' /!

«Уделять должное время наслаждениям» стало главным
веянием эпохи, но привело к перекосу в развитии песеннотанцевальной сферы. В «Жизнеописании Ян Каня» летописи
«История династии Лян» («Лян шу: Ян Кань чжуань») описывается, как однажды великий лянский чиновник Ян Кань
получил в награду от императора У-ди группу музыкантов,
игравших на духовых инструментах. В своей резиденции он
«выстроил наложниц и красавиц, и как же они были роскошны; была там и Лу Тайси, которая играла на цитре оленьим
рогом94 длиною в семь цуней. Была танцовщица Чжан Цзинвань с талией обхватом в один чи и шесть цуней, а Жэнь
Сяньтуй могла исполнить «танец на ладони». Была также Сунь
Цзинъюй, которая умела перевернуться и припасть к земле,
а при себе носила яшмовый гуань95 для пиршеств». Однажды
Ян Кань устроил прием для своих бывших товарищей по учению, «явилось три с лишним сотни гостей, инструменты были
из золота, нефрита и драгоценных камней, музыку играли три
с лишним сотни певичек, а когда настал вечер, более сотни
рабынь взяли свечи, украшенные золотыми цветами».
После смерти чэньского императора У-ди (личное имя —
Чэнь Басянь) социально-экономическая и культурная сферы
стали развиваться быстрыми темпами. Когда престол занял

++=< 8/0E
«()$ 4D+"(<». !')
9+=4 ! .+=4 )!+#,!<. *) D+#%+0
1#& %!*! " !!!+
$"+. 1)*!,
" '#&& !-!! $!
'. ) - #!!
!. C !
#/*! ! "!&!
"!!, ! "''! ! %!$!!& -/ '!+
&'%!.

Музыканты, игравшие на цине, пользовались медиаторами из
оленьего рога. — Примеч. пер.
95
Гуань — язычковый музыкальный инструмент из группы гобоев.

165

чэньский Хоучжу (личное имя — Чэнь Шубао), жизнь народа стала спокойнее, и дворцовые обитатели стали грешить мотовством. Стали появляться
любовные песни: их тихонько напевали в камерной обстановке и окружали
себя гибкими и податливыми кокетками. Чэнь Хоучжу часто сиживал в объятиях наложниц Чжан-гуйфэй и Кун-гуйжэнь — вместе они сочиняли лирические стихи и фривольные мотивы, с размахом исполнялись «Юйшу хоутинхуа» («Цветы яшмового дерева во Внутреннем дворце») и «Музыка весенней печали» («Шанчунь-юэ»), правитель и подданные с утра до ночи
пировали за пиршественными столами.
Певички эпох Вэй, Цзинь, Южных и Северных династий, хотя и оставили после себя некоторое количество песен «тончайшей работы», никакими
особыми достижениями в искусстве не запомнились. Отсюда следует, что
женская музыка в то время подразумевала не творчество, а чувственные
удовольствия, и сильного воздействия на будущие поколения не оказала —
в отличие от результатов танцевального обмена между Центральной равниной и другими регионами.

; * …
В эпохи Вэй и Цзинь, наряду с туманившими взоры придворными танцами,
переживали свой расцвет и народные танцы самых разных регионов. В храме Пяти Башен города Хух-хото автономного района Внутренняя Монголия
есть барельефы и изображения, связанные с этой темой. Так, на одном из
них наряженный танцор, приманивая льва, повернул голову назад в стойке
«лучника» — перед нами, несомненно, танец со львом «Шицзы-у». На танцевальное искусство также напрямую повлияло развитие военного дела
и воинских учений, получивших широкое распространение из-за непрекращающихся войн и междоусобиц. Развитие получили также и детские танцы — среди реликвий периода Троецарствия можно найти цветные трости
с соответствующими изображениями.
Особенно значимым событием, давшим толчок развитию китайского
танца, стало проникновение танцев Западных земель на Восток при Южных
и Северных династиях. Правители практически всех поколений Южных
и Северных династий с интересом относились к северным трюкам и варварским танцам, а для кого-то это даже стало настоящим пристрастием. В главе
«Записки о музыке» хроники «История династии Суй» («Суй шу: иньюэчжи»)
рассказывается, как благодаря умению исполнять трюки северных варваров
Цао Мяода, Ань Вэйжо и другие стали высокопоставленными чиновниками
и получили от правителя собственные канцелярии, почетные должности
и внушительное жалованье. Это говорит о колоссальном влиянии, которое
имели танцы Западных земель в ту эпоху.

166

: 4. 6%) '+' /!

+- /=C< # ,'#,'"$!. .,+%
/$!'.++% ,/$.
!') '-#,.!%

При таких обстоятельствах взаимопроникновение традиционного ханьского ритуала и варварской музыки было абсолютно закономерным явлением. В «Основных записях о Ци» хроники «История Южных династий» («Наньши: Ци бэньцзи») описывается, как во время ритуала помещения в гроб
императора Ци У-ди (личное имя — Сяо Цзэ) циский Фэй-ди (Юлинь-ван)
приказал северным артистам исполнять музыку. Они заиграли «Звуки барабанов пи и колокольчиков до», и музыка огласила все чиновничьи владения
и разнеслась за их пределы. При династии Чэнь Чжан Чжаода «на каждом
пиру устраивал свободные выступления певичек, наполненные звуками народов цзян и ху, и не было ничего прекраснее этих ритмов и этих дев»96. При
чэньском Хоучжу популярность приобрела музыка под названием «Дайбэй»
(«Заменяющая север»). Кроме того, Хоучжу имел слабость к женщинам
и музыке и, чтобы видеть и слышать настоящие танцы и песни Севера, отправил туда своих людей для овладения игрой на флейте и барабанах. После
возвращения они стали выступать во дворце.
96

Яо Сылянь. История династии Чэнь: жизнеописание Чжан Чжаода. Пекин: Чжунхуа шуцзюй, 1972.

167

«+- #' /0.'».
&'4 M+0-D<

В Цзиане на территории современной провинции Ляонин было обнаружено захоронение, датируемое приблизительно концом IV – началом V века.
В нем находились ценнейшие настенные картины на танцевальную тематику. Присутствуя на таком представлении, мы могли бы увидеть совместные
танцы варваров ху и ханьцев — эта сцена выгравирована на постаменте
статуи Будды в провинции Шэньси.
Среди исследователей бытует мнение, что путешествие Чжан Цяня на
Запад в период правления ханьского императора У-ди дало начало обмену
между танцевальными культурами Центральной равнины и зарубежных
государств. «Новые» 28 расходов «Цзе», составленные Ли Яньнянем на основе музыки Западных земель, официально ознаменовали собой присутствие
в Китае западной музыкальной культуры. При Южных и Северных династиях правящие дома, которые контролировали лишь территории к югу от
Янцзы, держали у себя бессчетное множество певиц и танцовщиц. Чем больше появлялось этих северных красавиц, тем роскошнее и богаче становились
декорации и представления в целом. По найденным археологами предметам быта с резными изображениями «Музыки хужэней» можно судить о том,
как сильно она нравилась людям.
Особенное внимание привлекли такие названия, как «Хужэньская пьеса»
(«Хуси») или «Музыка жунов» («Жун-юэ»): в ходе длительного процесса распространения эта музыка превратилась в весьма характерные произведения,
о которых речь пойдет ниже.

«8& » («8 &

" »)

Вид тренировки, предполагающий похлопывание тела руками. Похожие на
танец движения одновременно являются способом физического самосовершенствования. Мастером этого направления был известный литератор
Цао Чжи.

168

: 4. 6%) '+' /!

В «Жизнеописании Ван Цаня» хроники «Записи Вэй» («Вэйчжи: Ван Цань чжуань») цитируется «Краткая история Вэй», где говорится,
что Цао Чжи был деятелем искусства, всем
сердцем любившим хорошие представления.
По завершении банных процедур он любил
исполнять хужэньский танец «Упражнение
пяти позвонков», то есть похлопывать себя
по голому телу. Привычка закалять себя
похлопываниями бытовала на юго-западе и северо-западе Китая. В некоторых
регионах такой метод назывался «Пайчжан»
(«Похлопывание и растяжка»). Стоило сделать такую зарядку перед гостями под музыку или собственное пение, как она превращалась в танец «Учжуй-дуань». При
этом Цао Чжи накладывал грим, наделяя свои движения
особым художественным смыслом. Разделить веселье гостей
позволяли также «Нунвань» («Жонглирование шариками»)
и «Цзицзянь» («Удары мечом»), однако такие номера требовали особой физической подготовки. Таким образом, мы видим,
что это были распространенные виды закалки и один из способов воспитания физической культуры. Отсюда можно сделать вывод об общем влиянии музыки и танцев хужэней на
ханьский быт.

'.#,+=< ,+4(9D+% ! 4+0-. :+, '#+'.+!% #,,(!
())=. !') 9+=4
! .+=4 )!+#,!<.
'.!+-!% D+0#!

#,++% 9!.'&!#0 # ,+-(2N!!
E!:($!

169

«4&-» («6" 4&»)

+-. !+#,!% .+% D<. :') !,,
(*) 9(+/+, &'.!+-!% +0#(
1!!$ 7!
%' %$& H.
! &!#& 7' !) '#&.
@ !+
" #/*!
', %!"
%#& '%&! +" /'/!&.

170

В Древнем Китае Индия была известна под названием Тяньчжу. Наряду с другими наименованиями — Цзюаньду, Сяньдоу — это название являлось транскрипцией с санскрита. Как
следует из самого названия, слово «Тяньчжу-юэ» использовалось для обозначения индийских танцев. Однако это были не
развлекательные в современном смысле, а храмовые танцы
во славу и во имя Будды. Эпохи Западная и Восточная Цзинь,
а также Южные и Северные династии были временем масштабного проникновения буддизма на территорию Китая.
В официальных источниках говорится, что преисполненная
буддийских мотивов «Музыка Тяньчжу» попала в Китай при
Восточной Цзинь.
Явное указание на это можно увидеть в «Записях о музыке» «Истории династии Суй»: «“Тяньчжу” впервые появилась, когда Чжан Чунхуа (327–353) получил власть над Лянчжоу, и все четыре чужие земли преподнесли ему в дар своих
артистов. “Тяньчжу” была их музыкой. В качестве песни использовался “Край песка и камней”, танцем служил “Небесный мотив”. Инструментов было девять: арфы с головой феникса, лютни пипа, пятиструнные цини, флейты ди, медные
барабаны, двусторонние барабаны маоюаньгу, индийские
барабаны доутаньгу, медные тарелки и раковины, все в одном оркестре. Исполнялась двенадцатью артистами».
Танец к «Музыке Тяньчжу» назывался «Тяньцюй» («Небесный мотив») и был посвящен распространению буддизма

: 4. 6%) '+' /!

с помощью музыки и движений. Целью подобного выступления, безусловно, было почтить и развлечь Будду. Тем не менее,
полноценным ритуалом его назвать сложно, поскольку для
популяризации буддийского учения в него включали развлекательные элементы, доступные простому народу. Когда в начале VI века лянский правитель У-ди принял буддизм, он
создал песни о буддийском учении, которые, возможно, тоже
оказались под определенным влиянием «Музыки Тяньчжу».

«'!-» («6" '!»)
Цюцы (или Куча́) — это древнее наименование местности
в современном Синьцзян-Уйгурском автономном районе.
Впервые оно встречается в источниках эпохи Хань: так,
о Цюцы можно прочитать в «Летописи Западных земель»
хроники «История династии Хань». Это была обширная местность с центром в уезде Куча современного Синьцзяна, охватывавшая территории уездов Бугур, Шахьяр, Токсу, Байчэн
и Уктурфан и округа Аксу. По Цюцы пролегал один из важнейших западных маршрутов Шелкового пути; через эти
места на восток также распространялся индийский буддизм,
и здесь же была транзитная остановка на пути буддийского
танца из Индии в Китай. В эпоху Хань Цюцы находилось
в юрисдикции наместничества Сиюй. Когда ханьцы проникли в Западный край, «Танцы Цюцы» вместе
с буддийской религией постепенно проникли
на Центральную равнину.
В Северной Ци и император, и знать питали любовь к музыке хужэней. Большое распространение получили также танцы государства
Цюцы. Этим они были обязаны, во-первых, своему благозвучию и благовидности, а во-вторых,
культурному обмену между западными регионами и Центральной равниной, происходившему в самых различных формах. Иными словами,
свою роль сыграли как художественные пристрастия, так и политическая необходимость,
и культурно-художественный обмен естественным образом приобрел большие масштабы —
настолько большие, что это осталось запечатлено на предметах быта.

+- 4(9D+<. (.C!+
. 9/,'< :/*(!. !+#,!% .+% !.
H4''++! +0
(%, '$(: +0%+, &'.!+-!% MD++0
#)! L+
<' !! !!
< ! !! ' +
% C+ /&
/'*! *!&
#'& '-
#/*!!
)'*!. !+
" #/*!
!+&! % '%! %! "!!
)'*+ $!.

171

,,(D,$ ,+-'. !+#,!% .+% !.
H4''++! D)!
M(D</', (*) '(%+#%+0,
&'.!+-!% +0#!
6 '
*! %)!
!! <. /&
$! #)!
# H$ C', $
# !! !!
<, '!#$! H'+
% H+.
@ %! $!
&*!! , "'+
%&, &' %!!$, /'$
"- &!.

172

При Северных династиях на севере свою власть
установило племя тоба. Правитель Северной Чжоу —
У-ди — поддерживал дружбу с тюрками: он женился
на дочери хана и сделал ее императрицей. В качестве приданого тюркский хан передал дочери музыкантов и танцоров, знавших знаменитые произведения Запада: «Музыку Цюцы», «Музыку Шулэ», «Музыку Аньго» и «Музыку Кангюя». Танцы, которые
попадали в Китай из Западных земель, отличались
разнообразием происхождения как по национальному, так и по географическому признаку, в связи с чем
имели множество характерных особенностей. Однако наиболее развитой из них оказалась именно «Музыка Цюцы» с особенно впечатляющим инструментальным сопровождением. В путевых заметках «Путешествие в Западный край во времена Великой Тан»
(«Да Тан сиюй цзи») говорится: «Цюйчжи (Цюцы)
в игре на духовых и струнных инструментах и танцах под музыку превосходило все остальные государства».
Правителю Северной Ци, императору Гао Вэю (личное
имя — Хоучжу, 565–577) очень нравилась «Музыка Цюцы»,
и он даже сам умел сочинять мелодии и исполнять песни. Его
любимым исполнителем «Музыки Цюцы» был Цао Мяода,
который прекрасно владел хужэньской лютней. В «Записях
о музыке» «Истории династии Суй» рассказывается: «Хоучжу
наслаждался лишь музыкой хужэней и жунов, он любил их без
меры, и из-за этого в изобилии [окружал себя] сладострастными мотивами и искал новые [звуки] о горькой печали. Потому бывало и так, что учеников Цао Мяода, Ань Вэйжо и Ань
Магоу возводили в сановники, император жаловал канцелярии и подчиненных, и их назначали советниками по музыке.
Хоучжу и сам умел сочинять музыку, умело держал в руках
музыкальные инструменты, без устали забавлялся и распевал
песни под лютню. Кроме того, собрал “новые” звуки и [назвал
их] беззаботным мотивом, [его] прелестные рифмы были преисполнены печальных дум. Он заставлял мальчиков из семей
чиновников петь их хором, и когда мотив кончался, а музыка
смолкала, не было никого, кто не пролил бы слез».
Вместе с тюрками рода Ашина в Китай прибыли музыкант Бай Чжитун, мастер исполнять «новые» «Звуки Цюцы»,
а также исполнительница из Цюцы, чья слава гремела тогда

: 4. 6%) '+' /!

по всему Китаю — Су Чжипо. Она в совершенстве исполняла семь мелодий (в каждом из ладов
«Музыки Цюцы») и особенно хорошо владела
лютней, благодаря чему ее имя вошло в династийную историю. Отсюда понятна ценность танцев Западных земель, в число которых, естественно, вошла и «Музыка Цюцы». Правитель Северной Ци Гао Вэй тоже очень любил музыкальное
творчество Цюцы и даже сочинял кое-что сам:
потомкам он запомнился созданием «Учоу-цюй»
(«Беззаботный мотив»). Вышеупомянутый У-ди,
император Северной Чжоу (561–578), пришел
к власти практически одновременно с Гао Вэем и имел точно
такое же пристрастие. До его эпохи «Танец Цюцы» прошел
путь почти в два столетия: его стиль успел оформиться и получить широкое распространение, появился «измененный
стихотворный стиль» новых звуков. Таким пристальным вниманием музыка Цюцы во многом обязана своим художественным особенностям. На стенах одной из пещер Цюцы
изображены небесные танцовщицы с самыми разными инструментами в руках: танец под такую музыку наверняка
отличался яркостью и многообразием элементов.

«2 -» («6" ? »)
В эпохи Вэй, Цзинь, Южных и Северный династий этот танец
был не менее популярен, чем музыка Цюцы. Он считался
частью «новых звуков» и появился в результате проникновения ханьского традиционного танца в западные регионы
и его смешения с местной танцевальной культурой.
Лян — государство, расположенное на территории сегодняшней провинции Ганьсу. За эпохи Цзинь и Сун друг друга
сменили Ранняя Лян, Поздняя Лян, Северная Лян, Западная
Лян и Южная Лян. При Западной Цзинь район Лянчжоу (современный уезд Увэй, провинция Ганьсу) являлся важным
постом Шелкового пути. Там проживали богатые и зажиточные семьи, а во времена падения правящего дома эта область
дала убежище образованным людям из Гуанчжуна. С тех самых пор Лянчжоу стал культурным центром северо-запада
Китая: именно здесь традиционные танцы ханьцев и жителей
Западных земель пустили свои обильные ростки.

M(9D+0#$!< ,+. '++, !* -.,'.
! /!#,0.. (.C!+ . */+'< :/*(!. !+#,!%
.+% !. $(:
(2+0, !+#%-M(D<#$!<
.,'+'+=< <'+
#!!
'-! "!+ %! $! *! )+ '-, &
'*! '% &-!.
/!) #$!
#/*! ! )'*.
'
'#&&, #' ) '#& %!! %"!
$! $ -) '-!.

173

M(9D+0#$!< ,+. '++, !* -.,'.
! /!#,0.. E!"#$%
$'&!% # */+':' :/*('.++':' $(.C!+

Во времена военной смуты при Западной Цзинь Фу Цзянь из сюнну приказал генералу Люй Гуану вести армию в Западные земли, в результате чего
заполучил обширные территории. В походе Люй Гуан также добыл «Музыку
Цюцы» и привез ее в Лянчжоу. В 412 году гунн Цзюйцюй Мэнсунь захватил
Лянчжоу и уничтожил Западную Цзинь. Он исповедовал буддизм, благодаря
чему «Музыка Цюцы» встретилась со звуками и образами буддийских песнопений. Пока Люй Гуан и Цзюйцюй Мэнсунь занимали Лянчжоу, «Цюцы-юэ»
слилась с дошедшей до этого района «старой музыкой» Центральной равнины, тем самым дав начало новому танцу — «Циньханьцзи» («Таланты Цинь
и Хань»). Примерно в 431 году Тайу-ди из династии Северная Вэй усмирил
земли Хэси97, и в его руки попал уже оформившийся танец, который был
переименован в «Музыку Западной Лян».
Запутанная история «Музыки Западной Лян» обусловила использование
в последней самых разных музыкальных форм и инструментов. В «Записях
о музыке» хроники «История династии Суй» говорится: «эта мелодия <…>
была названа “Музыкой Западной Лян”. На границе эпох Вэй и Чжоу именовалась “Национальные таланты”. Ныне мотив [исполняется на] лютне пипа
и стоячей арфе, которые происходят из Западных земель, — это не есть
старые китайские инструменты. [Мелодии] наподобие “Новых звуков Янцзе”
и “Священной белой лошади” родились среди хужэней и жунов. <…> Песней служит “Радость на все времена”, для расхода берется “Богатство во всех
поколениях”, и танец исполняется под “Буддийские песнопения Юйтяня”.
Играют девятнадцать музыкальных инструментов, которые составляют
оркестр: колокол, литофон, струнные гусли таньчжэн, щипковые гусли
97

Хэси (Гансуйский коридор) — древний оазис общей длиной более 1000 км, соединяющий территории современного Синьцзян-Уйгурского автономного района
и центральные провинции Китая.

174

: 4. 6%) '+' /!

+- !:2N!4 &#
# (*=$/0+=! !+#,(+,!. !+#,!% .+% D<.
N (%+, (*)
(+D+0
!# #/*! !!-#%$ " %!(!
'+ '
% C+ * $!) #$!+
#$'-& ! %() %. ) $!*$&
#! !',
! /'$ $*'
#!! !.

цячжэн, лежачая арфа, длинная флейта, стоячая арфа, лютня пипа, пятиструнная пипа усянь, губной орган шэн, продольная флейта сяо, большой
рожок дабили, малый рожок сяобили, поперечная флейта хэнди, поясной
барабан яогу, пупочный барабан цигу, барабанчик даньгу, медные тарелки
и раковина. Исполняется 27 артистами».
В главе «Записи о музыке» летописи «Старая история династии Тан»
о ней рассказывается так: «[Музыка Западной Лян] исполняется под колокол
и литофон и обозначает старую музыку, которую лянцы принесли в Китай
и смешали со звуками цянов и гуннов. При Вэй, как и во времена Суй, почиталась повсеместно. Мастерами были Пин Цзиньцзэ и Фэй Чжэ. “Белый
танец” [исполнял] один человек, “Танец в квадрате” — четыре человека.
“Белый танец” сегодня уже не исполняется. “Танец в квадрате” танцуют четыре человека с накладными волосами, шпильками из нефрита, в широких
белых штанах, сборчатых одеждах из пупурного шелка с разноцветными

175

рукавами и в сапогах из черной кожи. Музыку исполняют барабан, литофон,
струнные гусли таньчжэн, щипковые гусли цячжэн, лежачая арфа, стоячая
арфа, четырехструнная лютня пипа, пятиструнная пипа, губной орган шэн,
продольная флейта сяо, рожок били, малый рожок сяобили, флейта ди, поперечная флейта хэнди, поясной барабан яогу, пупочный барабан цигу, барабанчик даньгу, медные тарелки и раковина. Колокола бяньчжун уже не
существуют». И хотя по одному-единственному отрывку непосредственную
художественную форму «Музыки Западной Лян» понять невозможно, очевидно, что масштаб выступления был довольно внушителен.

5 &

! &

Образы, связанные с танцем, особенно часто встречаются в пещерной живописи и скульптуре на территории древнего государства Цюцы. Только на
стенах пещер тысячи будд в Дуньхуане, которые относятся к эпохам Вэй
и Цзинь, изображения небесных танцоров исчисляются тысячами. Благодаря богатству и красочности образов, их выразительности и натуралистичности эти картины считаются одним из лучших образцов настенной живописи на подобную тематику за всю историю Китая.
На стене у входа в пещеру № 272 пещерного комплекса Могао в Дуньхуане нарисованы музыканты Небесного дворца и парящие апсары98. В верхней части картины танцоры и музыканты изображены отдельно друг от
друга. В ней хорошо переданы ритмичность, а также гармоничная и одухотворенная атмосфера. На другой картине образ танцовщиц создается условными линиями, в их движениях сквозят свобода и вольность. Особенно
выделяется фигура по центру: может быть, это и есть солистка? Не менее
глубокое впечатление производят и апсары эпохи Северная Лян, изображенные на стенах пещеры Десяти тысяч Будд под горой Вэньчжушань.
В верхней части картины на северной стене пещеры № 435 мы видим
танцовщиков Небесного дворца: кто-то облачен в монашескую рясу, а кто-то
обнажен по пояс. Они выполняют выразительные и причудливые движения.
В них отчетливо ощущается динамичность танца: кажется, будто даже пальцы находятся в движении. В верхнем ряду картины в пещере № 248 тоже
изображены небесные танцоры: это произведение было создано при поздней династии Северная Вэй, и потому образы артистов выглядят более проработанными.
98

Апсары — в индуистской мифологии женские духи (наподобие нимф в греческой
мифологии), а также небесные танцовщицы, развлекающие богов и павших в бою
воинов музыкой и танцами.

176

: 4. 6%) '+' /!

K(*=$+,= 8#+':' ).'- ! /,%N! &#=. !+#,!% .+% %+.
N Q 272, $'&/$# K':', (+04(+

,%N! &#=. !+#,!% .+% %+.
N= ,=#%"! ()), D+0"9(C+0
! %) !! 7' %(! %& #/! %" %$ %& '. "!, " #$!+ *! /&+ *! $ # /&) $*! !
!!&) $ % C+- .

177

')4!#,,.=, #'.C2N! !,(/. !+#,!% .+% %+.
N Q 272, $'&/$# K':', (+04(+

178

: 4. 6%) '+' /!

K(*=$+,= 8#+':' ).'-. !+#,!% .+% D<.
N Q 435, $'&/$# K':', (+04(+

K(*=$+,= 8#+':' ).'-. !+#,!% .+% D<.
N Q 248, $'&/$# K':', (+04(+

179

,%N! &#=. !+#,!% H&)+% D<.
N Q 249, $'&/$# K':', (+04(+

180

: 4. 6%) '+' /!

Танцевальные сюжеты и летящие апсары, которые неоднократно встречаются в пещерах Могао на настенных изображениях эпохи Западная Вэй, в какой-то степени помогают
нам ближе познакомиться с историей развития танцев того
периода. Танцоры Небесного дворца в северной части потолка западной ниши пещеры № 249 выглядят очень энергичными, в линиях рисунка чувствуется легкость. Броские белые
украшения на головных уборах только усиливают подвижность персонажей. Летящие апсары с южной стены той же
пещеры отличаются стройностью телосложения. Они облачены в длинные халаты, которые обвиваются вокруг ног.
В движениях четко просматривается влияние цирковых представлений периода Хань-Вэй. Тот факт, что даже трюки, исполняемые для развлечения в повседневной жизни, нашли
отражение на фресках пещеры Будд, подтверждает: настенная живопись Дуньхуана является преломлением реального
танцевального искусства, бытовавшего в ту эпоху.
При Северной и Западной Вэй большой популярностью
пользовались танцы, предназначавшиеся для исполнения
детьми. Примером тому служит уже упомянутая выше лаковая тарелка периода Троецарствия с изображением танца

K(*=$+,= 8#+':'
).'-. !+#,!% H&)+% D<.
N Q 249, $'&/$# K':', (+04(+
1)*!, " ! )'$*, -! !) %!(! % 9%$
, /& !$'-&
& .
$!!+, %!(!! N 249 & )$
#/*!! «<
!/! $!».
! #/*!
" ! "!!,
#!
%&. & %$%&', # #$')!.
3' %!* — )'*+, & &%!
' '). !
%'"+ "!+ # *.

181

малышей с тросточками. На фресках дуньхуанских пещер того же времени
тоже часто встречаются пляшущие дети: часто можно увидеть, например,
сцену их рождения из цветков лотоса. Например, в верхней части картины
в главной нише западной стены пещеры № 285 изображены такие рожденные из лотоса дети: двое из них играют на музыкальных инструментах,
а один выполняет танцевальные движения руками. Лица детей дышат наивностью и выглядят совершенно очаровательно. На южной стене той же пещеры изображены парящие в небесах юные арфисты, которые тоже представляют собой прекрасное зрелище.
Конечно, на танцевальных образах в пещерах Дуньхуана во многом
сказалось влияние простонародного танца западных регионов. Большинство
музыкальных инструментов, на которых играют небесные танцовщики,
пришли с Запада: это арфа, поясной барабан, лютня пипа и другие. Артисты
предстают перед нами в причудливых позах: взять, например, «обратную
игру на лютне» или «танец с ладонями вверх и повернутой головой». Непонятно, является ли это художественным преувеличением или так действительно происходило в реальной жизни.
В этот период ярко проявилось стремление танца к стилизации. Свою
роль здесь сыграли храмовые танцы Индии и других стран, что нашло свое
отражение и в предметах быта.
Эпохи Вэй, Цзинь, Южных и Северных династий стали периодом самостоятельного развития танцевальной культуры Западных земель, песен
и танцев Средней и Западной Азии. В этот же период на Восток проникли
философия и искусство буддизма. Именно это явление стало толчком к повсеместному пещерному творчеству в Синьцзяне. Не приди в Китай буддизм — не существовало бы этих пещер, а на их стенах не были бы изображены сюжеты на танцевальную тематику. Тем не менее, основой, на которой
создавались эти художественные образы, все же является собственный быт
западных регионов. Другими словами, образы на фресках синьцзянских
пещер — все эти восхитительные апсары, музыканты и танцовщики — есть
продукт слияния буддийского искусства и местного искусства Запада.
На потолке пещеры № 77 комплекса в синьцзянском поселке Кэцзыэр
есть потрясающей красоты изображение небесных танцовщиц. Их фигуры
написаны мягкими тонкими линиями, передающими изящную подвижность,
а обнаженные тела являют собой квинтэссенцию жизненной силы. Считается, что эти образы «отражают классический стиль “Танцев Цюцы” в период
их наивысшего расцвета. Основные особенности танцевальных движений
полностью совпадают с характеристиками танцев западного государства
Цюцы, указанными в энциклопедии “Тундянь” танского ученого Ду Ю»99.
99

182

См. Хань Сян, Чжу Инжун. Пещеры Цюцы. Синьцзян дасюэ чубаньшэ, 1990.

: 4. 6%) '+' /!

В новой пещере № 1 мы находим картину «Скорбь по
дэватам100», положения рук у фигур на которой очень напоминают танцевальные позы. На потолке кэцзыэрской пещеры № 8 изображена нагая танцовщица. Девушка с высокой грудью полностью обнажена и обворожительно
танцует перед Большим Буддой. Подобных образов
в Кэцзыэре встречается немало. Так, девушки с фрески из пещеры № 83 тоже танцуют, подчеркнуто
выпячивая ягодицы и грудь. Этот сюжет взят из
буддийской притчи «Как дочь танцевальных наставников стала монахиней». В ней рассказывается,
как супружеская пара танцевальных наставников
отправила свою дочь по имени Цин Ляньхуа в Раджгир, где им встретился Будда Шакьямуни. Девушка
отличалась серьезностью и красотой, какие нечасто
встречаются в этом мире, и показывала себя настоящим мастером в любом ремесле. Особенно хорошо
она владела искусством танца. В городе Цин Ляньхуа
с вызовом допытывалась у местных жителей: «Кто
танцует лучше меня? Кто может истолковать древние каноны?» Встретив Татхагату (другое имя Будды Шакьямуни. —
Примеч. ред.), она намеренно принялась обольстительно
танцевать, пытаясь соблазнить его, но в конце концов оказалась так вдохновлена буддийским учением, что приняла решение стать монахиней. Эта притча объясняет, почему в пещерах Кэцзыэра можно увидеть изображения обнаженных
танцовщиц, а также образно дает понять, как реальная жизнь
может быть связана с духовным миром через танец.
Традиция веселить духов песнями и музыкой появилась
в буддизме на заре его истории. Такие образы можно встретить и на синьцзянских пещерных изображениях. На потолке
заднего отделения пещеры № 69 в Кэцзыэре изображена
летящая апсара. Линии ее тела пронизаны грацией и изяществом, а сама апсара излучает безмятежное спокойствие.
Правая рука сильно вытянута вверх, что придает телу S-образный изгиб — это классическая поза летящей апсары в настенной живописи кэцзыэрских пещер.

+- 8')4!#,,.=.
E!"#$% $'&!%.
!+#,!% *!+0.
'.% &N Q 2,
((,(/, (*) (",
!+0-*%+-<:(#$!<
.,'+'+=< <'+

100

Дэваты — в индуистской мифологии низшие божества, управляющие силами природы. Иногда этот термин может обозначать
богов в целом. — Примеч. пер.

183

,%N! &#=. !+#,!% .+% D<.
N Q 257, (+04(+

,%N% &# # E'<. !+#,!% H&)+% D<.
9+% #,+ &N= Q 285, $'&/$# K':', (+04(+

184

: 4. 6%) '+' /!

+- (*=$+,'. 8#+':' ).'- # /)'+%! ..4. !+#,!% .+% D<.
9+% #,+ &N= Q 249, $'&/$# K':', (+04(+

+- ),<, '9)++=4 !* /','#. !+#,!% H&)+% D<.
H&)+% #,+ &N= Q 285, $'&/$# K':', (+04(+

185

+- 8')4!#,,.=.
!+#,!% *!+0.
'.% &N Q 2,
((,(/, (*) (",
!+0-*%+-<:(#$!<
.,'+'+=< <'+

«+- 2-=». !.
!+#,!% *!+0.
(!+= 4 %'/! )#=, (*) (",
!+0-*%+-<:(#$!<
.,'+'+=< <'+
(!&! !&!
' /& !#& #& !+
*#+, $, "/&
+ , !+' ''
#"' !/+
«» $ !/ (!' !. 6 / -, $!&
+#!, "!
!7 %)
<#+. ! %!) #/*! «!
<&»: "!&!
&! '& %#) $!!+'
/ ) ! 7#"! !.

186

: 4. 6%) '+' /!

$'80 &' )D.,.
!+#,!% *!+0.
'.% &N Q 1,
$'&/$# D-*=D,
!+0-*%+-<:(#$!<
.,'+'+=< <'+

8+9++% ,+-'.N!-. !+#,!% *!+0.
N Q 8, &N=
,=#%"! ()), D-*=D,
!+0-*%+-<:(#$!<
.,'+'+=< <'+

187

8+9++% ,+-'.N!-. N Q 83,
&N= ,=#%"! ()),
D-*=D, !+0-*%+<:(#$!< .,'+'+=<
<'+

,%N! &#=. !+#,!% *!+0.
','/'$ *)+:' ',)/+!% &N= Q 69,
D-*=D

188

: 4. 6%) '+' /!

')4!#,,.=-(*=$+,=. !+#,!% *!+0.
N Q 101, &N=
,=#%"! 8()), D-*=D,
!+0-*%+-<:(#$!<
.,'+'+=< <'+

K(*=$+,= 8#+':'
).'-. !') 9+=4
! .+=4 )!+#,!< —
D&'4 (<.
N Q 114, D-*=D, !+0-*%+-<:(#$!<
.,'+'+=< <'+

189

:2N! &#=. )&'/'9!,/0+' &!') 9+=4 ! .+=4 )!+#,!<.
N Q 30, $'&/$# D-*=:4, !+0-*%+-<:(#$!< .,'+'+=< <'+

8#+= (*=$+,=.
!+#,!% .+% D<.
N= +0:+, '$(:
,(+, &'.!+-!%
+0#!
%# %+# !), %( !+!7.
@ '#& %!!&!
"!& , &'%( $!$&! #. !
'!),
%-!$-) # 9%$&)
#!!+. %' /'$$# %$'
)$+ !, /&
%+ $!+,
!'& &, "/&
#%!"!+ !#&! '/!*$! %(+ #/#!+
'.

190

: 4. 6%) '+' /!

,!+ '8 ("+!!: /,%N! &#=. !+#,!% .+% D<.
N Q 251, $'&/$# K':', (+04(+

++% #,,(% ())=. !+#,!% .+% D<.
'= !C+0, $!+
:' ! F'$$& '-! '#"& /.
G %/#+, * $!) #$!+
! #/*! '#& '!.
!&! # ) $!! /
//& %%& !.

191

')4!#,,.=, #'.C2N! !,(/. !+#,!% .+% %+.
N Q 272, $'&/$# K':', (+04(+

192

: 4. 6%) '+' /!

8#+= (*=$+,=. !+#,!% .+% 9'(.
9+% #,+ &N= Q 290, $'&/$# K':', (+04(+

193

В пещере № 101 мы видим другой образ — танцующую бодхисаттву.
Правая ладонь «подпирает» небосвод, а левая рука согнута, из-за чего силуэт приобретает плавность, оставаясь при этом энергичным. На всех изображениях в синьцзянских пещерах, посвященных развлечению духов танцами,
присутствуют и песни, и пляски — это подтверждается тем фактом, что исполняющие музыку небесные артистки и танцующие апсары нередко изображаются вместе. На потолке левого грота в главном отделении пещеры
№ 114, сбоку от дерева, по форме напоминающего изрезанный прожилками
лист, в очень выразительной позе изображен танцор: обе руки подняты
к небу, левая нога подтянута к бедру, а правая, на которую перенесен вес
тела, согнута в приседе. Поза крайне гармонична, она выражает легкость
полета. Рядом с танцовщиком на музыкальном инструменте играет музыкант-небожитель: им удается достичь унисона без единого слова.
В фигурах парящих апсар, которые изображены играющими на инструментах, тоже есть особая красота. Такая апсара запечатлена, например, на
потолке заднего отделения пещеры № 30 пещерного комплекса Кэцзыгаха
в Синьцзяне. Она прижимает к груди лютню пипа и беззаботно парит в воздухе, передавая благие вести. Благодаря распространению буддизма подобные прекрасные образы можно увидеть во множестве мест на территории
Китая.
Обычно мир буддизма кажется нам мистическим, безмолвным и глубокомысленным. Однако в настенной живописи на танцевальную тематику мы
наблюдаем слаженную воодушевленность, свободу полета и переменчивость
всего сущего. На одной из стен пещеры Могао № 251 изображены две летящие апсары: одна в нижней, другая — в верхней части фрески. Они гонятся
друг за другом и кувыркаются на небесном склоне, открывая двери в мир
бескрайней свободы. Такая манера движений, пусть и не может сравниться
с многообразием и масштабом пещерной живописи эпохи Тан, все же выражает присущую всему новому бодрость и некоторую наивность.
На южной стене западной ниши в пещере № 272 находится картина
«Бодхисаттвы, совершающие ритуал», на которой бодхисаттвы-музыканты
Небесных чертогов поклоняются Будде и приносят жертвы. Композиционно
она разделена на четыре части, барабанщики и артисты заняли разные позы,
а положения рук и тел создают эффект волн. Пылкость и колорит ощущаются здесь особенно сильно.
В верхней части южной стены пещеры № 290 запечатлены небесные
танцовщики, которые поют и играют на духовых и струнных инструментах.
Танцоры с верхнего уровня восточной стены той же пещеры облачены в просторные халаты. Они бренчат на лютнях и играют на флейтах, многоствольных и поперечных. Их одежда полностью соответствует ханьскому стилю,
бытовавшему на территории Центральной равнины, а излучаемая позами
благодать приковывает взгляд.
194

: 4. 6%) '+' /!

8#+= (*=$+,=. !+#,!% .+% 9'(.
9+% #,+ &N= Q 290, $'&/$# K':', (+04(+

8#+= (*=$+,=. !+#,!% .+% 9'(.
'#,'"+% #,+ &N= Q 290, $'&/$# K':', (+04(+

:2N% &#. )&'/'9!,/0+' &!') 9+=4 ! .+=4 )!+#,!<
N Q 1, D-*=D, !+0-*%+-<:(#$!< .,'+'+=<
<'+

195

,%N! &#=. !+#,!% H&)+% *!+0.
N Q 169, 4
!+/!+, &'.!+-!%
+0#(

У парящих апсар с потолка заднего помещения новой пещеры № 1 поселка Кэцзыэр
в Синьцзяне музыкальных инструментов нет.
Поставив ладони вертикально и приподняв
запястья, они скрестили ноги, будто то поднимаясь, то опускаясь вниз. Весь их облик
излучает душевную радость.
Несколько изображений апсар встречаются в пещере № 169 комплекса Бинлинсы в провинции Ганьсу. Эти картины, датированные
эпохой Западная Цинь, оставляют у зрителя
светлое ощущение умиротворения. Апсары
держат в руках блюда с благоуханными цветами и кружат по небу. Изображения этих небесных танцовщиц были нанесены на стены
пещер примерно в эпоху Вэй, Цзинь, Южных
и Северных династий. Стоит отметить, что их
облачение абсолютно идентично стандартным
одеждам участников жертвенных ритуалов из
Центральной равнины и Западных земель. Это
говорит о том, что люди верили: совершение жертвоприношений при жизни поможет им попасть в Небесные чертоги
после смерти, а также доказывает, что религиозные фрески
Дуньхуана несут в себе черты реальной жизни.
Влияние религиозных идей, распространявшихся вдоль
пути, по которому буддизм двигался на Восток, оказалось
глубоким и значительным. Тем не менее, популярность этих
танцев не остановила развитие местного танцевального искусства. Найденная в Тучэнцзы уезда Хэлиньгэр автономного
района Внутренняя Монголия группа керамических статуэток «Гусиный танец» представляет собой нашедший внешнее
выражение и плотно закрепившийся драгоценный образ из
тотемных представлений людей того времени: этот танец,
столетиями блуждал по Великой равнине.

Помимо Западных земель, искусство танца развивалось во
всех уголках Китая. К сожалению, многие материалы были
давно утрачены, и поэтому то, что осталось, имеет особую

196

: 4. 6%) '+' /!

+- # 88+'
# $,!+= «**8',+% 9!*+0 ! (*=$».
!+#,!! '*)+%%
%+ — .+% %+.
!+-*%"9, '$(:
*2-2+0, &'.!+-!% +0#(
, #/*!& !, $,
&#!+ % //".
&$ "!!,
/!##/ %$( ! %$
%' '#&'.

+- # E#$! «**8',+% 9!*+0 ! (*=$». !+#,!! '*)+%%
%+ — .+% %+

197

/0E « !$ ! “0
*8.”». !+#,!% .+% D<
!+!7&! #/*!
"! /!+!7!,
%&(! '
F'$$&, "!+
$".

$' + ,+-./0+(2
,,!$(. !+#,!%
.+% D<. K)+%
"C # &'*'/','<

198

ценность. К примеру, за многие километры от западных регионов, на обширных восточных землях
тоже существовали танцевальные представления,
достойные нашего внимания. В главе «Записи
о Вэй: летопись ухуаней, сяньбийцев и восточных
варваров» хроник «Записи трех царств» («Сань-го
чжи: увань сяньби дунъи чуань») описаны песенно-танцевальные традиции народов Самхан. В то
время Самхан (букв. «три хана») было общим
названием для трех союзов племен — Махан,
Чинхан и Пёнхан, чьи территории располагались
в южной части Корейского полуострова. Согласно «Записям трех царств», «на пятый месяц они
заканчивали посевы, приносили жертвы бесам и духам, собирались толпами, чтобы петь и танцевать, пили
вино день и ночь без перерыва. Танец исполняли несколько
десятков человек: вместе, рука об руку, топали, то поднимая,
то опуская [ноги], руки и ноги вторили друг другу, а ритм
напоминал ритм танца с колокольчиками до. На десятый
месяц сельскохозяйственные работы завершались, и [люди]
вновь исполняли его». То, как сунцы описывают в этом отрывке танцы эпохи Цао-Вэй, позволяет нам хотя бы примерно ощутить проникновенность, с которой исполнялись народные сельскохозяйственные танцы на территории проживания корейской нации.
Эпохи Вэй, Цзинь, Южных и Северных династии были
также периодом активного культурного обмена в сфере музыки и танца. Медная чаша с позолотой, найденная в северовэйском захоронении в городе Датун
провинции Шаньси, украшена узором, который
изображает двух танцоров в ханьских одеяниях.
Их грация и изящество вызывают неподдельный
восторг.
Картины светских танцев иногда использовались даже на изображениях Будды. На декоративном барельефе эпохи Северная Вэй, опоясывающем статую Будды в уезде Циньсянь провинции Шаньси, разворачивается целое цирковое
представление байси. Изображения плясок северных инородцев встречаются и на предметах народного быта. В образах настенной живописи мы

: 4. 6%) '+' /!

находим следы традиционной жизни простого люда, хотя
верно и обратное: в самом быте можно уловить отголоски
религиозного творчества. Так, в Динцзячжа (уезд Цзюцюань,
провинция Ганьсу) было обнаружено захоронение эпохи ВэйЦзинь. Покойный был мирянином, однако после его смерти
на стенах склепа изобразили летящих апсар. Конечно, не
обошлось и без сюжетов о том, как народ наслаждался музыкой и танцами в повседневной жизни.
Хотя определенный хаос, который царил в обществе, не
благоприятствовал развитию танцевального искусства, переселение народов, их торговое взаимодействие, а также частый обмен артистами и певичками создали невероятные
исторические условия для взаимообогащения танцевальных
культур. Как только в обществе установилось спокойствие,
эти предпосылки обеспечили скорое наступление золотой
эры китайского танца.

/0E + $++'<
,(C"+!-. !+#,!%
.+% D<.
$(: ,(+, &'.!+-!%
+0#!
$!! %!$! /)$ #+
#+ $') &)
!: !#
$ !. $
# %!$!
/ / /%&& /#: '!,
'-+ %!
%$ ' !).

(#!+=< ,+-. !+#,!% .+% D<

R K

2 4
" "

581 году династия Суй объединила север и юг Китая под своей властью.
Однако суйские правители оказались настолько слабыми, что этот
период можно уподобить мимолетному всплеску на поверхности реки, который исчезает, едва возникнув. Последовавшая за Суй династия Тан пришла править только что объединенной страной, нуждавшейся в восстановлении жизненных сил. Новая власть предприняла ряд мер по реставрации
производства, расширила торгово-экономические связи Китая с внешним
миром и сумела аккумулировать внушительные силы для нового витка в развитии. В результате за несколько столетий феодальный Китай достиг наивысшего расцвета за всю свою историю. Вместе со страной на путь величия
вступили танские поэзия, песни, музыка и танцы. Такие характерные черты,
как зрелость, энергичность, изящество, элегантность и многочисленные отсылки к канонам, ознаменовали собой золотой век танцевального творчества в пятитысячелетней истории китайской цивилизации.
Музыка и танцы эпох Суй и Тан дают нам множество причин для восхищения. По сравнению с великолепной Тан, Суй, хотя и оказалась совсем не
продолжительной, все же оставила после себя ценные материалы о танцевальных образах.

? " " ,

Когда мы говорим об искусстве эпох Сун и Тан, невозможно не упомянуть
о застольных танцах янь-юэ. Это название появилось достаточно давно —
еще при династии Чжоу.
Термин янь-юэ имеет три основных значения. Во-первых, это музыка
жертвенного ритуала. В главе «Весенний приказчик: барабанщик» трактата
«Чжуоские ритуалы» («Чжоу ли. Чуньгуань: чжунши») говорится: «Обычно,
[когда] устраивали грандиозный жертвенный пир, играли музыку янь-юэ». Из
этого следует, что уже начиная с эпохи Чжоу застольная музыка исполнялась
по религиозным поводам во время императорских обрядов принесения

200

: 5. 1!( $!* ! !"

жертв. Эпохи Западная Чжоу и Чуньцю считаются временем
наивысшего развития китайской ритуальной янь-юэ. Музыка
того периода играла совершенно особую роль в окончательно
оформившейся системе ритуала и являлась носителем и передатчиком концентрированной китайской культуры.
Во-вторых, это название музыки дворцовых пиров. Еще
при династии Чжоу появилась «домашняя музыка», то есть
выступления, которые проводились в стенах Внутреннего
дворца. После этого музыкой янь-юэ стали называть все номера ритуального и развлекательного характера, исполнявшиеся во время императорских застолий. Большинство таких
номеров попадали в дворцовые залы из народа. Такой переход является закономерным этапом развития как китайской,
так и мировой музыки. Ханьское представление байси, сунские и юаньские драмы цзацзюй — все они пышно цвели как
во дворцах, так и на улицах, среди простого народа.
В-третьих, так называли некоторые произведения, относившиеся к «девятичастной» и «десятичастной» музыке, —
о них будет рассказано чуть позже. В гробнице генерала Чжан
Шэна в округе Аньян провинции Хэнань были найдены фигурки музыкантов, исполняющих янь-юэ — наглядное подтверждение присутствия музыки и танцев в домах сановников и знати. Особенно это отличало эпоху Тан: в стенах
дворца и за его пределами люди при самых различных обстоятельствах наслаждались музыкально-танцевальным искусством, пили вино, слагали стихи и тихим голосом напевали
песни. Застольная музыка превратилась в способ развлечения и исполнялась как по важным, так и незначительным
поводам. Кроме того, в сравнении с янь-юэ, исполняемой при

8;+= 8:(N!
)$'+= !* ".'++':'
*'/',. &'4 +.
+04D-(+0, :'') !+0,
&'.!+-!% D+0#!
6 %# ! # /O!&) /!'()
$, #!&)
# "! #.
C ! &
#!&
«! $», !!
#(&) !!!&)
#/#!+&) 7)
! *! '$&
)!&! "!& '.

201

'#() !* ,+#$'< -.,+'< $!$! # (*''
+ ,+-./0+(2 ,,!$(. &'4 +
6 '$ /!)
'-! $!&
#/*! %
. &, $!&!
%* $&!
)&, #! %!! %!.
) )$ /+-
%, %(
!/!, !+# /!!
'/!$!+
/!#"
!+&) /#
%) .

202

проведении жертвенных ритуалов, развлекательная
янь-юэ являлась более развитой с художественной точки зрения и имела более оформленный вид.
Важной особенностью древнекитайского танца была его способность к устойчивому развитию, и застольные танцы — прекрасный тому
пример. Янь-юэ эпох Суй и Тан исполнялась
на очень высоком художественном уровне,
но в то же время непрерывно совершенствовалась. Это хорошо заметно и по эволюции
ее структуры: от семичастной музыки к девяти-, а затем десятичастной.
Эпоха Суй положила конец междоусобным
войнам Южных и Северных династий. В первые
годы правления под девизом Кайхуан (581–600)
была утверждена система ритуала и музыки,
появилась цибу-юэ («Музыка из семи частей»).
Ее основой стало сочетание традиционного ханьского танца, а также танцев, которые появились за три столетия эпох Вэй и Цзинь и пришли от соседних народностей
и из иностранных государств. В главе «Записи о музыке»
книги «История династии Суй» сказано: «В начале периода
Кайхуан был дан приказ: создать музыку из семи частей.
Первая [часть] — национальные танцы, вторая — танцы
“чистого тона шан”, третья — “Танцы Корё”, четвертая —
“Танцы Индии”, пятая — “Танцы Аньго”, шестая — “Танцы
Цюцы”, седьмая — “Танцы Вэнь Кана”».
Также там описывается: «Когда настал период правления Дае (605–617) Ян-ди также утвердил “[Музыку] чистого
тона шан”, Западной Лян, Цюцы, Индии, Кангюя, Кашгара,
Аньго, Корё и “Финал ритуала” как музыку из девяти частей».
Таким образом, в середине правления суйского императора
Ян-ди под девизом Дае «Музыка Цин», «Музыка Западной
Лян», «Музыка Цюцы», «Музыка Тяньчжу», «Музыка Кангюя»,
«Музыка Кашгара», «Музыка Аньго», «Музыка Корё» и «Финал ритуала» составляли «Цзюбу-юэ», «Музыку из девяти
частей». По сравнению с семичастной, к ней добавились
«Музыка Кангюя» и «Музыка Кашгара», «Музыку чистого
тона шан» поставили первой, национальные танцы переименовали в «Музыку Западной Лян», а танцы Вэнь Кана назвали «Финалом ритуала».

: 5. 1!( $!* ! !"

Династия Тан унаследовала «Музыку из девяти частей»
и сохранила придворную музыкально-танцевальную систему.
На одиннадцатый год правления танского императора Тайцзуна под девизом Чжэньгуань (637) был упразднен танец
«Финал ритуала» (в семичастной музыке назывался танцы
Вэнь Кана; это был танец с масками в память о цзиньце Юй
Ляне, который после смерти получил имя Вэнь Кан). На четырнадцатый год того же периода (640) появилась застольная музыка янь-юэ, которую поставили первой из танских
девяти частей. Затем последовало объединение государства
Гаочан (регион современного Турфана в Синьцзян-Уйгурском
автономном районе), и на шестнадцатый год Чжэньгуань
(642) «Музыка Гаочана» тоже вошла в систему танцевальных
выступлений. К этому моменту «Музыка из десяти частей»
династии Тан превратилась в комплексное песенно-танцевальное представление грандиозного масштаба, исполняемое при императорском дворе.

,,(D,$! (*=$+,'.
! ,+-'.N!$'.. &'4
(<. H4''++! 9+
D+, :'') +0%+, &'.!+-!% MD++0
1!!$ '%% ') '#& . 3 %!,
#/*!&! !!,
%" '# $& ' $ '#&!.

>- («? "»)
Как уже говорилось выше, изначально янь-юэ была фольклорным произведением, которое показывали во время дворцовых пиршеств в качестве развлечения. Ряд находок подтверждает этот факт: например, цветные статуэтки танцоров
и музыкантов, найденные в захоронении Чжэн Жэньтая
в уезде Лицюань провинции Шэньси, или парные фигурки
танцоров с барабанами, хранящиеся сегодня в музее пекинского Запретного города, являют собой отражение застольной музыки эпох Суй и Тан.

203

.,+= E!:($!
,+-''. ! (*=$+,'..
&'4 +.
H4''++! 9D+
D+0,%, (*) !-2+0,
&'.!+-!% D+0#!

. ,+-'.N!-= # 88+!. ,,(D,$.
/,'-*/+% :/*(0.
&'4 (<
#/*!
/! $!'- $ '
/)& //,
$' '" % !'.
!/+-
%' %$! ) %#!
#(!.

После эпохи Тан новые социальные условия вызвали колоссальные перемены в том числе в области танца. Выступление янь-юэ закрепилось в программе «девяти- и десятичастной музыки» в качестве отдельного номера. Его
сюжет воспевал правителей того времени, а также мощь и богатство страны.
В «Старой истории династии Тан» («Цзю таншу») об этом сказано так: «На четырнадцатый год [Чжэньгуань] появились цветные облака, воды рек стали
прозрачны, Чжан Вэнь исполнил поручение по сбору древних [песен] “Красный гусь” и “Небесный скакун”, создал “Песнь о цветных облаках и прозрачных реках” и назвал ее “Янь-юэ”. [Она] исполнялась на духовых и струнных
инструментах прежде всякой другой музыки, и ее же исполняли первой на
новогоднем пиру»101. Цветные облака и прозрачные воды рек считались
101

Лю Сюй. Старая история династии Тан: Записи о музыке. Пекин: Чжунхуа шуцзюй, 1975.

204

: 5. 1!( $!* ! !"

.,+= #,,(D,$! ,+-'.N!-. !') #-., )!+#,!! +
3! (& !" +, %$ ', #%' &
#$: %#! "''! !+, /$ /!%!"+.

,,(D,$ ,+-'.N!-= 8* ($. &'4 +
6 ' /& $!
#)! '! "*' %
<#'. G! %# "! !, 7'
"! '+ . 6' $!'-'
" «" !!» $!!
!+ '. !+ !! /
%! #(! .

+-(2N% ).(C$. ,,(D,$.
H4''++! D&'4! +, <'+ "+,
&'.!+-!% M(8D<

205

счастливым предзнаменованием, поэтому придворные сановники и слагали
об этом песни с добрыми пожеланиями. Композиция состояла из четырех
частей: «Цзинъюнь-юэ» («Музыка о цветных облаках»), то есть танец на вышеупомянутую «Песнь о цветных облаках и прозрачных реках» — в нем
выражались поздравления с появлением этого доброго знака, исполнялся
восемью танцорами; «Почжэнь-юэ» («Музыка победы») и «Циншань-юэ»
(«Музыка счастья») воспевали военные заслуги и гражданскую доблесть
танского Тай-цзуна, в них участвовало по четыре танцора; «Музыка о принятии мандата Неба» («Чэнтянь-юэ») рассказывала, что император правит
Поднебесной по воле Неба. К позднему периоду эпохи Тан из четырех частей сохранилась лишь «Музыка о цветных облаках», остальные три были
утеряны.

«' -» («# "»)
То же, что и «Музыка чистого тона шан». Как гласят «Записи о музыке» («Старая история династии Тан»): «“Цин-юэ” есть старая музыка Южных династий. Во время смуты при Юнцзя пять столиц нашли свою гибель, а оставшиеся от них старые звуки разлетелись по левому берегу Янцзы; в период
Сун и Лян [они стали] культурой Южных династий, которую называли величайшей, люди распевали о нравах государств, и так появились на свет
“новые” звуки. При поздней Вэй императоры Сяо Вэнь-ди и Сюань-ди пошли
войной на хуай и хань, взяли от них южные звуки и назвали их “Музыкой
чистого тона шан”. Поскольку во времена, когда династия Суй усмиряла
Чэнь, существовало Управление “чистого тона шан”, ее всегда называли
“чистой музыкой”».
Также говорится: «“Цин-юэ” (“Чистая музыка”) есть звуки, оставшиеся
от девяти династий. Она начиналась как три гармонических лада, которые
слились со старыми мотивами Хань-Вэй. Ее слова брались из древних напевов и сочинений трех предков Вэй (Цао Цао, Цао Пи, Цао Жуй. — Примеч.
ред.). Когда династия Цзинь осталась без крова, ее звуки рассеялись, Фу
Цзянь уничтожил Лян и заполучил их, и они дошли до Ранней и Поздней
Цинь <…> Потому Ван Сэнцянь, рассуждая о песнях на три лада, говорил:
“[Музыка] чистого тона шан»” сегодняшнего [дня] в действительности [создавалась на башне] Медного воробья тремя предками рода Вэй, и их талант
не будет забыт. Цзин и Ло (то есть Вэй и Цзинь) были одинаково высоки,
а левый [берег Янцзы] дополнял их вес. Но условия изменились, и поменялось [то, что мы] слышим, понемногу возобновилось запустение. За десять
с небольшим лет утраченное составило половину”»102.
102

206

Го Маоцянь. Собрание Юэфу. Шанхай: Шанхай гуцзи чубаньшэ, 1998.

: 5. 1!( $!* ! !"

Из этих свидетельств становится ясно, что циншан-юэ
был традиционным танцем Центральной равнины, который
передавался в народе начиная с эпох Хань, Вэй, обеих Цзинь,
Южных и Северных династий, а затем был принят императорским двором. Суйская керамическая статуэтка «Две танцовщицы с барабанами» изображает обеих девушек в скромной и почтительной позе: они будто бы делают шаг назад
в общем ритме, однако в положении их рук есть некоторые
различия. По мнению некоторых ученых, статуэтка вполне
может быть посвящена «Музыке чистого тона шан». В одном
ряду с ней также стоят обнаруженная в танском городище
округа Янчжоу провинции Цзянсу «Танцовщица без рук» и фигурка танцующей девушки из танского захоронения в районе Учан провинции Хубэй.
Историю развития циншан-юэ, который входил в состав
«девятичастной» и «десятичастной» музыки можно отследить
до ранней эпохи Цинь. Императоры Вэй из рода Цао, любившие поэзию и рифмованную прозу, сочинили новые стихи
на три лада «чистого шан», и их потомки «положили эти куплеты на звуки струн и флейт, и из них родилась музыка».
Кроме того, было учреждено Управление «чистого тона шан»,
ведавшее певичками, — оно сохранялось при дворе вполь до
эпохи Западная Цзинь. Когда Восточная Цзинь перебралась
на юг, этот традиционный танец ханьского народа впитал

K(*=$+,= 8#+':'
).'-. &'4 (<.
N Q 304, (+04(+

207

. /0. ! /','#. &'4
(<. N Q 292,
(+04(+
6 #/*!
$') '&) +,
'-) $'
$'. 1 %# /(!
%# ! "!+
%! !+' %'. $
! # ,
$!!+
%!!$!&! + &, * % !+-!
!! #"+, " %
$) ' +&
/'$$! !%,
&)
+, '*! %"
#!%+ #
$!.

в себя бытовавшие на южных землях «Уские песни Цзяннани»
и «Западные звуки царства Чу» и превратился в более содержательный танец циншан-юэ, который пользовался популярностью у Южных династий. При Северных династиях император Сяо Вэнь-ди вел активные военные действия, в результате которых ему достались гулявшие по левому берегу
Янцзы старые мотивы Центральной равнины и цзяннаньские
народные танцы, и так «Музыка чистого тона шан» вновь
вернулась домой, в Центральный Китай. История метаний
с севера на юг и обратно преисполнена духом синкретизма,
присущим Китаю с глубокой древности, и именно она дала
начало великому объединению, которое произошло при Тан.
Суйский Вэнь-ди объединил Китай, упорядочил циншан-юэ,
придал ему лоск, установил структуру танца и включил его
в «Музыку из девяти частей». На момент прихода к власти
императрицы У Цзэтянь, «Музыка чистого тона шан» оказалась частично утеряна: осталось лишь 63 мотива, в число
которых входили такие знаменитые танцы, как «Байчжу-у»
(«Танец с белой тканью»), «Цяньси-у» («Танец Цяньси»), «Доу» («Танец с колокольчиками»), «Танец гунмо» («Гунмо-у», он
же «Цзинь-у» — «Танец с платком»), «Баюй-у» («Танец Баюй»),
«Минцзюнь» («Ясная Цзюнь»), «Би-у» («Танец с барабанами»)
и «Фо-у» («Танец с метелками»).

«2 -» («6" ? »)
Обосновавшаяся в стратегически важной крепости Западная
Лян была одним из шестнадцати северных государств, противостоявших Восточной Цзинь; через нее также проходил

208

: 5. 1!( $!* ! !"

маршрут из Центральной равнины
на Запад. «Западная Лян поднялась
с уходом рода Фу; Лю Гуан, Цзюйцюй Мэнсунь и другие заняли
Лянчжоу, сделали [своими] “Звуки Цюцы” и назвали их “Танцами
Цинь-Хань”. Вэйский Тай-у получил
их, усмиряя земли к западу от Хуанхэ, и назвал их “Музыкой Западной Лян”. При [Северной] Вэй
и [Северной] Чжоу их именовали
“Народными танцами”»103. «Музыку Западной Лян» Поздняя Вэй получила, усмиряя Цзюйцюй.
В конце эпохи Цзинь и Сун в Центральной равнине наступил
хаос, Чжан Гуй занял земли к западу от Хуанхэ, циньская
династия дома Пу перебралась в Лянчжоу, и путь назад был
отрезан. Исполняется под колокол и литофон и обозначает
старую музыку, которую лянцы принесли в Китай и смешали
со звуками цянов и гуннов» (Старая история династии Тан:
Записи о музыке).
Отсюда мы узнаем, что музыка Западной Лян появилась
в результате смешения «Танцев Цюцы» и «Танцев Центральной равнины», а впоследствии ее название сменилось на
«Национальные танцы». К ней относились и «Буддийские
песнопения Хотана», однако восстановить облик танца так
и не удалось.

:') 4 2)!+#=
(E:+,). &'4 +.
'') +0%+, &'.!+-!%
MD++0

«4&-» («6" 4&»)
«Тяньчжу-юэ» — это танец, пришедший из Древней Индии.
Индийские танцы и музыка проникли в Китай при ранней
Лян, когда Чжан Чунхуа занял Лянчжоу (346–353). «Затем сын
правителя страны прибыл как шрамана104 и привез с собой
их звуки» (Старая история династии Тан: Записи о музыке);
то есть наследник индийского престола прибыл в Китай в статусе монаха, и только тогда в стране появилась настоящая
103

Вэй Чжэн. История династии Суй: Записи о музыке. Пекин:
Чжунхуа шуцзюй, 1997.
104
Шрамана — буддийский монах, в поисках духовной истины
странствующий по свету и живущий за счет милостыни.

209

«Музыка Индии». Художественную форму танца можно восстановить по
дуньхуанским фрескам. Из-за распространения индийского буддизма в образах небесных танцовщиков, являвшихся частью религиозного искусства,
неизбежно проявился насыщенный индийский стиль. При династиях Суй
и Тан буддийское учение быстро охватило весь Китай. Летящие апсары из
пещеры № 304 в Могао — это образы, пришедшие в буддийскую живопись
из суйских и танских танцев. Судя по всему, именно при таких исторических
обстоятельствах «Музыка Тяньчжу» и вошла в программу «Танца из десяти
частей».

«. -» («6" 9 @»)
Топоним «Корё» обозначает древнее государство, располагавшееся на территории современной Северной Кореи. В «Старой истории династии Тан» говорится: «При Сун (государство Сун эпохи Южных династий. — Примеч.
авт.) были танцы Корё и Пэкче. Когда вэйцы усмирили Фэн Ба, они узнали
о них, но получить не смогли. Чжоуская армия разгромила Ци, и два государства принесли в дар свою музыку». Из источников становится понятно,
что «Музыка Корё» была древнекорейским танцем и попала в Китай в эпоху
Шестнадцати варварских государств, когда ханец Фэн Ба захватил власть
в Северной Янь (407–436).
В 577 году Северная Чжоу уничтожила Северную Ци. Тогда Корё и Пэкче направили своих послов в Чанъань, чтобы подарить свою музыку. Песня
исполнялась под мотив «Чжиси» («Приют из трутовика»), а танец — под
мелодию «Гэчжиси» («Пою о приюте из трутовика»). «Музыка Корё» получила широкое распространие при династии Тан, а исполнять этот танец, помимо певичек, умели некоторые высокопоставленные сановники. В стихотворении «Когурё» поэт Ли Бо пишет:
Ах, как убор в златых цветах красив!
И белоснежная блуждает кобылица.
Она, рукав широкий распустив,
Покажется мне вдруг восточной птицей.

Из этих строк понятно, что танец исполнялся в одеждах с широкими
рукавами.
«“Музыка Корё” <…> При императрице У имело хождение двадцать
пять мотивов, но сегодня исполняется лишь один, одежды давно не те и утратили изначальную красоту» (Старая история династии Тан: Записи о музыке). Так мы узнаем, что в средний период правления династии Тан «Музыка
Корё» постепенно лишилась своей популярности на Центральной равнине.

210

: 5. 1!( $!* ! !"

'/0E + ,+-./0+(2 ,,!$(. &'4 +.
C+% 4 2)!+#=, :'') +0%+, &'.!+-!% MD++0

211

+-= #!/"<, &# ! #.+':' ... &'4 +.
C+% 4 2)!+#=, :'') +0%+, &'.!+-!% MD++0
'!#$! + % C+ )$+ ) %() $ -!$
'$ %) *&) !!&) $ — $ G". 6 ! /& $ # *!-) %"!) '+'&) ! %). %!$, !! $ '
+ * " %! /'$$ 77. #%$! '!#$
%*! <-+, $! %! %)' !! < /& %!& )
$& F! /-, ' $! %# . '* %' ) %
/!+!7 !+' !'. !)'- /- !! $' 7', *$
& %*! % "!&! % #/*!! (: /
, %$ ' -' '. !& /- *! %&& %(!&
!+!7, %"! $*! ! % $ # ). &'%( '/ %*!& # & % -)'*!.
*! !$ #/*! %'' /#& !() % "!. %& /+!+ #/ ! /! /$ !, ! $ #'"
$+. $- !&! *! /# #/*! '() )'*! /!
, "/& '/!!"+ ) ! '&, !$ !!- !7
$ / !$! «! <&» % $) ' .

212

: 5. 1!( $!* ! !"

«'!-» («6" '!»)
В рассказе об истории танца в эпохи Вэй, Цзинь, Южных и Северных династий уже упоминалось, что ветер танцевального стиля, преобладающем
в «Музыке Западных земель», ворвался в дворцовые залы и принялся гулять
по широким просторам Великой равнины. При Суй и Тан «Музыка Цюцы»
и олицетворяемые ею танцы Западного края как более крупного региона
стали пользоваться особой популярностью.
К началу эпохи Суй из-за постоянного появления новых звуков в «Музыке Цюцы» выделилось несколько направлений. В «Записях о музыке»
хроники «История династии Суй» говорится, что «в эпоху Суй существовала
“цюцыская музыка западных государств”, “цюцыская музыка династии Ци”
и “коренная цюцыская музыка”. В период правления императора Вэнь-ди
под девизом Кайхуан (581–600) инструменты, которые использовались при
исполнении “Музыки Цюцы”, в обилии встречались в селах и деревнях.
В историю вошли такие музыканты как Цао Мяода, Ван Чантун, Ли Тухэн,
Цзюнь Цзиньлэ, Ань Цзиньгуй и другие. Все они мастерски играли на духовых и струнных инструментах, причудливо изменяли мелодии, утром их
исправляли, а вечером преображали вновь; владели таким мастерством, что
блистали среди князей и правителей, и перед ними преклонялись во всем
мире» (История династии Суй: записи о музыке).
Среди трех известных стилей «Музыки Цюцы» название «коренной» заслуживает особого внимания, поскольку оно, очевидно, употребляется для
противопоставления музыке западных государств и династии Ци. По всей
видимости, «коренная цюцыская музыка» проникла на Центральную равнину очень давно и с тех пор постепенно менялась под влиянием ханьцев. Что
же касается двух остальных направлений, то, судя по их названиям, «цюцыская музыка западных государств» — это «Музыка Цюцы», которая в неизменном виде пришла из Куча, а «цюцыская музыка династии Ци» — музыка,
пришедшая из северной Ци с сяньбийским «акцентом». При их сопоставлении становится понятно, что «новые» «Звуки Цюцы», попавшие во дворец
и исполнявшиеся для императора, были результатом их адаптации к эстетическим запросам эпохи.
На незнакомой земле шедшие с Запада танцы, будучи самостоятельным
культурным феноменом, неизбежно сталкивались с различного рода препятствиями. Перемены в стиле «Музыки Цюцы» прекрасно иллюстрируют
культурные явления, которые происходили при попадании западных танцев
на Центральную равнину. Местная культура «причудливо изменяла мелодии,
утром их исправляла, а вечером преображала вновь». Период примерно
с середины до конца VI века, то есть с эпох Северная Ци и Северная Чжоу

213

4-.,+% #,,(D,$
«K(*=$+,= + .8/2)». H4''++!
%+02< !+4(D%
&'4 +.
'') !+0, &'.!+-!%
D+0#!

214

до прихода к власти суйского императора
Вэнь-ди (581–600), стал временем наиболее активного распространения «Музыки Цюцы» во внутренних землях. В энциклопедии «Тундянь» говорится: «Начиная
с Чжоу и Суй на духовых и струнных играли несколько сотен мотивов, а чаще всего — “Музыку Западной Лян”; “Танец с барабанами” обычно исполняли под “Музыку Цюцы”, и ее мотивы были известны
всему народу».
По сравнению с эпохами Вэй, Цзинь
и Суй, в начале эпохи Тан «Цюцы-юэ» получила еще большее распространение
и слилась с другими видами танцев. Поэтому разделения на так называемую «новую» и «старую» музыку для нее больше не
существовало. Многие танцевальные мелодии из представлений цзобу-цзи («Сидячий оркестр») и либу-цзи («Стоячий
оркестр») были выдержаны в цюцыском
стиле: «Современная музыка “Стоячего
оркестра” состоит из восьми мелодий: “Изначальное”, “Великое усмирение”, “Победа”, “Мир”, “Спокойствие”, “Счастье”,
“Священное долголетие”, “Славная святость”. <…> После
“Почжэнь” во всех [мелодиях] гремят большие барабаны, это
смешанная музыка государства Цюцы, ее звуки разносятся
на сотни ли и сотрясают горы и долы. <…> Музыка “Сидячего оркестра” состоит из шести мелодий: “Музыка пиршеств”, “Долголетие”, “Ниспосланная Небом”, “Хвалебные
песни птиц”, “Озеро дракона”, “Победа”. <…> Все мелодии
после “Долголетия” (включая “Ниспосланную небом” и “Хвалебные песни птиц”) были «Музыкой Цюцы», а все танцоры
выступали в сапогах» (Старая история династии Тан: Записи
о музыке).
Из восьми частей музыки «Стоячего оркестра» шесть являлись «смешанными звуками государства Цюцы». Из шести
танцев музыки «Сидячего оркестра» пять были взяты из «Музыки Цюцы». И если первые лишь частично заимствовали

: 5. 1!( $!* ! !"

цюцыские звуки, то последние использовали оригинал полностью. Так или
иначе, музыка Западных земель, представленная «Цюцы-юэ», занимала важное место в танцевальном искусстве Китая того времени. Отсюда мы узнаем
о том, что «застольную» музыку эпохи Тан отличало смешение китайского
и западного танца. В этом отразилось «смешанное», неоднородное состояние,
в котором на тот период пребывала китайская культура.
К примеру, в верхней части всех четырех стен пещеры № 288 в Дуньхуане (один из самых ярких образцов пещер эпохи Вэй) на изображении танца
небесных музыкантов можно увидеть такие инструменты, как арфа с головой феникса, лютня пипа, пятиструнный цинь, поперечная и продольная
флейты, бамбуковый рожок, медные тарелки, ракушка, поясничный и цилиндрический барабан. Этот набор инструментов во многом перекликается
с инструментами для исполнения «Музыки Цюцы» — можно сказать, они
практически совпадают. В «Записях о музыке» книги «История династии
Суй» указано: «[В “Музыке Цюцы”] песня исполнялась под “Сань-сань мани”,
расходом служила “Бхагават”, танцевали под “Земной рай” и “Соли Кашгара”.
Использовались пятнадцать музыкальных инструментов: стоячая арфа, пипа,
пятиструнный цинь, губной органчик, поперечная и продольная флейты,
бамбуковый рожок, двусторонний барабан маоюаньгу, индийский барабан
доутаньгу, барабан далагу, поясничный барабан яогу, двусторонний барабан цзегу, кувшинный барабан цзилоугу, медные тарелки и раковины. Исполняли песню двадцать человек».
Из приведенного текста видно, что, по сравнению с эпохой Южных
и Северных династий, в «Музыке Цюцы» эпох Суй и Тан значительных изменений не произошло: инструменты использовались практически те же,
музыкальное сопровождение тоже особенно не изменилось. Вполне возможно, что картина с небесными музыкантами в пещере № 288 изображает
оркестр и танцоров, которые исполняют именно «Музыку Цюцы», достигшую в тот период пика своей популярности.

«A-» («6" A»)
Государство Аньго располагалось на землях города Бухара в современном
Узбекистане. «Кашгар, Аньго, Корё: расцвели в то время, когда Поздняя Вэй
одолела род Фэн, освоила Западные земли и так получила их музыку. Впоследствии [она] постепенно развивала свои звуки, которые отличались бы
от придворной музыки» (История династии Суй: Записи о музыке). Таким
образом, «Музыка Аньго» проникла на Центральную равнину в 436 году,
когда император Северной Вэй Тай У-ди открыл для себя Запад. К сожалению, художественная форма «Аньго-юэ» до сих пор не восстановлена.

215

«%-» («6" 9* »)
Государство Шулэ, или Кашгар, находилось в районе современных уездов
Кашгар и Янгишар Синьцзян-Уйгурского автономного района. Его музыка
попала на Центральную равнину вместе с «Музыкой Аньго», когда вэйский
Тайу-ди проложил дорогу на Запад. То, как выглядел танец, остается для нас
неизвестным.

«9-» («6" 9»)
Государство Кангюй было расположено в районе современного города Самарканд в Узбекистане. В суйских «Записях о музыке» читаем: «“Канго” обрела известность после того, как чжоуский У-ди посватался [к девушке] из
северных ди и стал их наследником, так он получил танцы западных жунов,
и это были их звуки». Северными ди при Южных и Северных династиях называли тюрков. Получается, что в 586 году У-ди, император Северной Чжоу,
взял в жены дочь тюрского хана, и она стала императрицей. Вместе с ней
на Центральную равнину прибыла и «Музыка Кангюя». В том же источнике
говорится: «Музыку Кангюя <…> танцевали двое <…> танец резко менял
направление, словно ветер, в народе это прозвали хужэньской вертушкой».
Кроме того, после женитьбы императора «все государства Западных земель
прислали дары, и так мелодии Цюцы, Кашгара, Аньго и Кангюя собрались
в Чанъани. Тюрки приказали Бай Чжитуну из народа цзе обучить [их] музыке, и они (мелодии) смешались в новые звуки». Отсюда мы узнаем, что,
как только «Музыка Цюцы, Кашгара и Аньго» попала в Китай вместе с невестой чжоуского У-ди, ничто не останавливало ее на пути дальнейшего
распространения.

«.-» («6" .»)
Гаочан — это древнее государство на территории современного Турфана
в Синьцзян-Уйгурском автономном районе. Как гласят «Записи о музыке»,
«когда Великий предок поддержал Вэй, Гаочан покорился ему, и так [он]
получил его музыку и обучал ей для проведения ритуальных пиров. У-ди взял
в жены [девушку] из северных ди, и так овладел музыкой Кангюя, Цюцы
и других. [В мелодиях] сплетались древние мотивы Гаочана, и придворный
музыкальный наставник обучал им. Взяв эти звуки, исполняли на колоколах
и литофонах и упорядочили по системе чжоуского ритуала». Также говорится: «Западная Вэй проложила путь в Гаочан и первой обрела гаочанскую
музыку. Наш Тай-цзун усмирил Гаочан, и получил всю их музыку». Становится понятно, что еще при Южных и Северных династиях танцы Гаочана

216

: 5. 1!( $!* ! !"

попали на Центральную равнину благодаря взаимодействию с Западной
Вэй, а в 642 году, на второй год после того, как танский Тай-цзун объединил
Гаочан, «Гаочан-юэ» присоединилась к «Музыке из девяти частей», превратив
ее в десятичастную. «Музыку Гаочана» танцевали два исполнителя.
Застольная музыка янь-юэ, входившая в состав «Музыки из десяти частей», была плодом творчества династии Тан, «Музыка чистого тона шан»
являлась традиционным танцем Центральной равнины, а все остальные
пришли в Китай от дружественных народов или из иностранных государств,
сохранив яркий колорит национального стиля и местные черты.
На сегодняшний день исследователи располагают огромным множеством культурных артефактов, так или иначе связанных с музыкой и танцем.
Некоторые из них, хотя по ним и нельзя точно определить, относилось ли
к «Музыке из десяти частей» то или иное представление, несут в себе ценную информацию о дворцовых танцах эпохи Тан. На одной из стен захоронения танского военачальника Фэн Цзе в поселке Гошэчжэнь города Сиань
провинции Шэньси можно увидеть картину, известную как «Танцовщица
в красном»: девушка изображена в расслабленной позе, облик ее весьма
выразителен. Манера ее движений никак не соотносится с популярными
в то время танцами хужэней — это говорит о том, что собственная танцевальная культура ханьцев отнюдь не потеряла жизнеспособность. Подтверждением тому служат статуэтки музыкантов и танцоров, хранящиеся в музее
Запретного города в Пекине. При династии Тан стабильность жизни и процветание экономики дали бытовым ремеслам прекрасную возможность для
развития: повсюду стали появляться изделия из самоцветов и другие «безделушки», и присутствие на них музыкально-танцевальных мотивов было
вполне естественно.

6" «2 » «2

Еще два вида застольной музыки, хорошо известные в истории танцев эпох
Суй и Тан, — это цзобу-цзи (музыка «Сидячего оркестра») и либу-цзи (музыка «Стоячего оркестра»).
В суйских «Записях о музыке» указано, что «после того, как Великий
предок взошел на престол, во время пира, поскольку [бытовала] старая система династии Суй, использовали “Музыку из девяти частей”, а затем ее
разделили на две части: “Стоячую” и “Сидячую”». Об этом упоминается
и в других источниках. Так, например, в энциклопедии «Тундянь» читаем:
«При Чжэньгуань <…> пополнилась “Музыкой из десяти частей”, а затем ее
разделили на две части: “Стоячую” и “Сидячую”». «Сидячий оркестр» выступал в помещении, артистов было совсем немного — от трех до двенадцати

217

человек. Они исполняли сложнейшие танцы и владели навыками высочайшего уровня. «Стоячий оркестр» выступал на
открытых дворцовых площадях. Это были масштабные выступления, в которых участвовали от 64 до 180 человек. Подобные танцы отличались помпезностью, источали мощную
энергетику и зачастую включали сюжеты на политическую
тему. Таким образом, музыка «Стоячего» и «Сидячего» оркестров указывала на формат выступления и одновременно
являлась его непосредственным названием.

-!" (6" «2 »)
+-'.N!- . $#+'.
H4''++! ,+#$':'
.'+"/0+!$ D+ *.
'#/'$ 'CD"9D+0,
:'') !+0, &'.!+-!%
D+0#!

218

В программу музыки «Стоячего оркестра» входили очень известные танцы эпохи Тан: «Спокойствие», «Мир», «Победа»,
«Счастье», «Великое усмирение», «Изначальное», «Священное
долголетие», «Славная святость» — всего восемь частей.
«Ань-юэ» (Музыка «Спокойствие») — это переделанный
«Чэн-у» («Городской танец»), который появился во времена,
когда император Северной Чжоу У-ди
(личное имя — Юйвэнь Юн) боролся
с Северной Ци. Для его исполнения артисты выстраивались квадратом, изображая городские стены. Танец отличался уникальным стилем: в «Старой истории династии Тан» упоминается, что его
танцевальные позы напоминали образы
цянов и хужэней. Это был военный танец, исполнявшийся в масках животных;
в его постановке участвовало восемьдесят танцоров.
«Тайпин-юэ» (Музыка «Мир») также называлась «Танцем львиного пятиугольника». Масштаб выступления поражал воображение: танцоры переодевались в разноцветные «львиные шкуры»,
выходили с пяти сторон — каждый цвет
со своей стороны — и принимали смиренные позы, как бы показывая, что их
приручили. При этом два артиста выполняли различные трюки с веревочными
метелками в руках, а еще 140 человек

: 5. 1!( $!* ! !"

!:($! ,+-'.N!-.
&'4 +

пели. Очевидно, что представление получалось грандиозным. При династии
Хань из Западных земель пришел танец-подражание животным «Сян жэнь»,
а при Вэй и Цзинь появились актеры, изображавшие раков, рыб и львов.
Игры со львами входили в программу байси, но с приходом династии Тан
они обособились и превратились в масштабное танцевальное представление,
необычайно популярное как при дворе, так и среди народа.
«Почжэнь-юэ» (Музыка «Победа»), или «Цидэ-у» («Танец семи добродетелей»), — самый известный танец из всей программы «Сидячего» и «Стоячего» оркестров. Он представлял собой переработанную «Музыку победы
циньского вана» («Цинь-ван почжэнь-юэ») и воспевал военные заслуги
танского Тай-цзуна. Ли Шиминь (личное имя Тай-цзуна. — Примеч. пер.)
сложил песню «Музыка победы циньского вана» еще до того, как стал императором. Когда все стороны света были завоеваны, и он занял императорский трон, она стала исполняться во время пиршеств. После его смерти
появилась картина «Музыка победы», и 120 танцоров, имитируя нарисованное, репетировали танец «Победа», преисполненный боевого духа и необузданной энергии. Впоследствии музыка «Победа» была переименована
в «Танец семи добродетелей». В первом году правления Гао-цзуна под девизом Сяньцин (656) название сменилось на «Подвиг чудесной победы»
(«Шэнь гун почжэнь-юэ»), и танец превратился в жертвенную военную пляску. При Сюань-цзуне (713–756) это представление, во время которого артисты «с воодушевлением пускались в пляс под пылкие рифмы и звуки», также
сохранило свои оригинальные черты.

219

.(C$!-(*=$+,=.
#$, +<)++%
. *4''++!! ! '(.
&'4 +.
*) +02+0, &'.!+-!% D+0#!
7!!, /'*! #)! '!#$! ++
% H+,
/#& () $!'-! #%!"!& "!+
"!; " !
, !-!
$!*$& $ # )
* #$!+ +
' % &.

220

«Циншань-юэ» (Музыка «Счастье»)
также называлась «Цзюгун-у» («Танец девяти подвигов»). На шестой год правления под девизом Чжэньгуань (632) танский Тай-цзун вернулся туда, где был рожден, — в павильон Возвышенного счастья
(«Циншаньгун»). Расчувствовавшись, он
написал стихи и положил их на музыку:
так был создан «Мотив о подвигах и счастье». Мотив звучал в стиле «Музыки Западной Лян», а безмятежные и неторопливые движения «через изображение
культурных заслуг [приносили] в Поднебесную спокойствие и радость» (Старая
история династии Тан: Записи о музыке).
Танец исполнялся 64 детьми. На второй
год правления Гао-цзуна под девизом
Линьдэ (665) музыка «Счастье» была причислена к жертвенным культурным танцам; артисты танцевали его с метелками фу в руках, но, когда к власти пришла У Цзэтянь, он вышел из употребления.
В «Победе» и «Счастье» отразились две политические цели
танского Тай-цзуна: захват политической власти подвигами
военными и наведение порядка в Поднебесной подвигами
культурными.
Музыку «Дадин-юэ» («Великое усмирение») также именовали «Великим усмирением жунов». Она отделилась от
музыки «Победа», была создана при Гао-цзуне и исполнялась
для того, чтобы поддерживать боевой настрой воинов и прославить боевые заслуги императора. Исполнялась 140 танцорами, закованными в латы и с копьями в руках; в качестве
музыкального сопровождения выступала песня «Объединение восьми далей» («Бахун тунгуй»). С точки зрения танцевального искусства новаторством не отличалась.
Музыка «Шанъюань-юэ» («Изначальное») была создана при Тай-цзуне и воспевала его культурные подвиги. 180 артистов, одетые в пятицветные платья с узором из облаков,
своим танцем повествовали об изначальной энергии ци, откуда и появилось название этого представления на даосскую
тематику. Наряду с «Победой» и «Счастьем», оно было преоб-

: 5. 1!( $!* ! !"

разовано, причислено к церемониальной музыке и стало исполняться в храмах во время императорских обрядов жертвоприношения.
«Шэншоу-юэ» («Священное долголетие») назывался танец времен Тайцзуна и императрицы У Цзэтянь, при исполнении которого артисты выстраивались в форме иероглифов. 140 человек в головных уборах из золота
и меди и в узорчатых разноцветных одеждах за счет перестроений и смены
позиций формировали шестнадцать слов: «Святость длится тысячу лет, истина объемлет сотни царей; император здравствует тысячи лет, трон пребывает в благоденствии». И хотя особого художественного мастерства здесь
не требовалось, следует все же отметить уровень навыков перестроения.
Танец «Священное долголетие», созданный на одиннадцатый год правления
императора Сюань-цзуна под девизом Кайюань (723), стал очередным этапом развития танца с так называемым «формированием иероглифов». Танцоры в расшитых одеждах пяти цветов в нужный момент «поворачивались
и сменяли платье», «выстраивались в иероглифы, как на картинке». Из-за
обилия и сложности перестроений в качестве первых и последних по счету
выбирали танцовщиц из придворного «Весеннего дома», а руководить всем
танцем ставили самую искусную из них.
Музыка «Гуаншэн-юэ» («Славная святость») появилась при танском
Сюань-цзуне. Восемьдесят человек танцевали в головных уборах, украшенных перьями, и узорчатых одеждах пяти цветов. По структуре и движениям
танец напоминал «Изначальное» и «Священное долголетие», а в основе сюжета лежала история о том, как Сюань-цзун убил императрицу Вэй и занял
место правителя105.

'"-!" (6" «2 »)
Как уже упоминалось, к музыке «Сидячего оркестра» относились «Музыка
пиршеств», «Долголетие», «Ниспосланная Небом», «Хвалебные песни птиц»,
«Озеро дракона» и «Победа».
Янь-юэ («Музыка пиршеств») из программы «Сидячего оркестра» берет
свое начало в застольной «Музыке из десяти частей»: за сотню лет добавлений и изъятий от нее осталось четыре танца малого формата. Существовавшая изначально «Музыка о цветных облаках» была дополнена представлениями «Счастье», «Победа» и «Музыка о принятии мандата Неба». Касательно
105

Императрица Вэй (664–710) — супруга танского императора Чжун-цзуна, фактически управляла страной вместо него. Приказала отравить мужа, чтобы взойти на
престол самой и править единолично, однако была свергнута в результате восстания под управлением Ли Лунцзи (будущего императора Сюань-цзуна) и принцессы
Тайпин.

221

#$ . *4''++!!
( =#2%. &'4 +
$ # '#& &' %' '',
/& "- ", "!-
%!$'%!*$!, ,
#*, % %!
%+#'! *! $
'! &#!+ — ! !
%"! #!.

числа танцоров и их костюмов применялись следующие правила: «Музыку о цветных облаках» исполняли восемь танцоров в парчовых халатах с цветочным орнаментом, пятицветных штанах, головных уборах в виде облаков и обуви из
черной кожи; «Счастье» — четыре человека в пурпурных
шелковых халатах с широкими рукавами, саржевых штанах
и с накладными узлами волос; «Победу» — четыре танцовщика в красных халатах из шелка, отороченных парчовыми завязками, и красных шелковых штанах; а «Принятие мандата
Неба» — четверо в пурпурных халатах, головных уборах
цзиньдэгуань и медных поясах. Это были четыре представления небольшого масштаба, которые подходили для показа
в помещении. «Счастье» и «Победа» являлись переработанными версиями одноименных танцев из программы «Стоячего оркестра». Все четыре посвящались прославлению подвигов и добродетелей. Музыка «Тяньшоу-юэ» («Ниспосланная

222

: 5. 1!( $!* ! !"

Небом») была создана в первом году правления У Цзэтянь под этим девизом (690). Ее исполняли четыре артиста, облаченные в одежды пяти цветов и с «перьями феникса» на
голове.
У Цзэтянь находилась у власти 21 год.
В 690 году она провозгласила себя императрицей, сменила название государства на
Чжоу, а девиз правления Юань — на Тяньшоу
(«Ниспосланная Небом»), откуда и пошло название танца. Здесь содержался намек на то,
что власть У Цзэтянь была получена по Небесному мандату. Музыка «Няогэ ваньсуйюэ» («Хвалебные песни птиц») тоже появилась при У Цзэтянь. В те годы птицы, которых
разводили при дворе, умели повторять слова
за человеком и часто кричали «Да здравствует!» Это считалось благим предзнаменованием и дало повод для создания танца. Исполняли его три человека, одетые в красные халаты с широкими рукавами, на голове у них
красовались перышки скворцов.
Музыка «Лунчи-юэ» («Озеро дракона»)
была создана при танском Сюань-цзуне. До
восхождения на трон будущий император, известный тогда под личным именем Ли Лунцзи, жил в павильоне Возвышенного Счастья. Позже на этом месте забил родник, и постепенно образовалось озеро, по которому можно
было кататься на лодках. Когда Ли Лунцзи стал императором,
воды поднялись и разлились на несколько километров, что
люди истолковали как благой знак. Тогда они создали музыку «Озеро дракона» и положили на нее танец. Его исполняли
двенадцать артистов в головных уборах, украшенных лотосами, и пятицветных одеждах, расшитых узором из облаков.
Ведущий танцор держал в руке лотос. Музыка представляла
собой «церемониальную» музыку без колоколов и литофонов:
это были изысканные мелодии, которым вторили мягкие
движения танцоров.
Музыка «Сяо почжэнь-юэ» («Малая победа») появилась
при Сюань-цзуне как переработка «Победы» из музыки «Стоячего оркестра». Ее исполняли четыре танцора в золотых латах

+- 4(9D+%. #$
. *4''++!! (
=#2%. &'4 +
/$
', &$( '/
%*!& #,
#)! '
!, /'$ /&
! '#&.

223

.N+!% !,84!. ++!<
&!') D&'4! +. N Q 220
$'&/$# K':', (+04(+
'$ % !', % +
B*+ '/ !! !
)'*+) (!. )! %$ #! «'*(!
$!&» % :

,
.
!",
# .
$ %
" & .
" , !
,
& .
$ " & ,
$ " .
'& !" " ,
!&, ! ?
( ) "
# & &"" "?

224

и шлемах. Одежды отличались пышностью и блеском, но изначально присущая музыке грандиозность была утеряна. Очевидно, музыка «Сидячего
оркестра» включала в себя два представления под
названием «Победа»: «Малая победа» Сюань-цзуна и «Победа» как часть «Музыки пиршеств» периода правления Тай-цзуна под девизом Чжэньгуань (627–649).
Выступления «Сидячего» и «Стоячего» оркестров, конечно, предназначались для императора.
Однако вместе с тем танцевальные представления,
проникавшие во внутренние покои из просторных залов, пользовались популярностью и среди
чиновников относительно низкого ранга. По масштабу они, возможно, уступали придворным, однако в художественной форме существенных отличий от тех, что исполнялись во дворце, не было.
Образы танцевальных представлений дошли до
нас на фресках захоронений знаменитых деятелей
эпохи Тан: Ли Шоу и Су Сысюя. Изображенные

: 5. 1!( $!* ! !"

на могиле последнего музыканты самозабвенно бьют в ударные и поют, а по
центру площадки танцует хужэнь. Обе сцены перекликаются между собой
и дополняют друг друга, оживляя действие.

«9

» ! «'"-» « » ! «:-»

Кипучая жизнь танцев в эпоху Тан считается пиком их исторического развития, который среди прочего был ознаменован формированием танцевальных стилей. Этот процесс прежде всего означает приобретение танцевальным искусством формы, в которой оно долгие годы получает непрерывное
распространение. Иными словами, это определенные жанровые элементы,
которые люди начинают узнавать в движениях и музыке и которые используются как индикаторы конкретного вида представлений с различным происхождением и содержанием, в конце концов давая название целому танцевальному стилю. Таковыми являются «крепкие» танцы «Цзянь-у» и «мягкие»
танцы «Жуань-у». «Крепкие» танцы отличались бодростью и прямолинейностью движений. Среди них наибольшую известность получили следующие
выступления.

«'"! » («6 »)
Один из знаменитых «крепких» танцев эпохи Тан, который постепенно сложился на основе народных боевых искусств. Обычно исполнялся сольно —
танцовщицей в боевом обмундировании — либо целой группой воинов. Еще
в период Чуньцю ученик Конфуция Цзы Лу облачался в боевые одежды
и фехтовал мечом перед учителем. Во время войны между Чу и Хань «Сян
Чжуан танцевал с мечом, тайно метя в Пэй-гуна». А в эпоху Тан появилось
«три абсолюта»: танец Пэй-гуна с мечом в сочетании с поэзией Ли Бо и скорописной каллиграфией Чжан Сюя.
Генерал ехал верхом, словно на крыльях,
Вертелся влево и оборачивался вправо,
Выбрасывал меч и пронзал облака,
Вырастал на десятки чжанов
И обрушивался вниз, словно молния.
Протягивал руку, брался за ножны и сжимал ладонь,
И меч проникал в самую глубь комнат.
За ним наблюдали тысячи сотен человек,
И не было тех, кто не дрожал бы от ужаса.
(Обширные записи годов Тайпин: записи об уникальном)

225

-+ ,+- # E#$!
«.N+!% #!
()) K)!-!+= +
"!#,'< */». ++!<
&!') D&'4! +.
'#,'"+% #,''+
29+'< #,+= &N=
Q 220, $'&/$# K':',
(+04(+

В стихотворении Ду Фу «Наблюдая, как ученики девицы
Гунсунь танцуют с мечами» живо воссоздано выступление
прославленной танцовщицы Гунсунь:
Гунсунь, прекрасная дева,
С мечом пляшет, мир сотрясая.
Горные гряды смотрящих
В страхе пред нею трепещут.
И меч сверкает, как будто
Хоу И разит солнца стрелою.
И тело гнется, как будто
Дух Неба парит на драконе.
Начнет, и меча колебанья
Могучи, как грома раскаты.
Закончит, и воды речные
Затихнут в спокойном сияньи.

Чары Гунсунь распространялись не только на ее аудиторию. В «Мин-хуан цзацзи» («Заметки о Мин-хуане106») рас106

Мин-хуан — посмертное имя танского императора Сюань-цзуна
(685–762).

226

: 5. 1!( $!* ! !"

сказывается, что «великий [Сюань-цзун] был сведущ в мелодике. В те времена жила девица Гунсунь, что мастерски танцевала с мечом и могла [исполнять] “Мотив родного края”,
“Генерал Пэй [движется] в полном зале”, “Меч Западной реки”
и “Пляску хуньто с мечом”, и создаваемой ей красоте не могло быть равных ни в древности, ни в грядущие времена». Как
мы видим, Гунсунь с таким мастерством исполняла различные вариации танца с мечом, что «в прошлом жил Чжан Сюй
из царства У, и он был хорош в письме скорописью, часто
бывал в уезде Есянь и смотрел, как девица Гунсунь танцует
“Меч на Западной реке”, и от того росло его умение писать
скорописью».
Исполняемые Гунсунь «Мотив родного края» («Линьлицюй»), «Генерал Пэй [движется] в полном зале» («Пэй цзянцзюнь маньтан ши»), «Меч Западной реки» («Сихэ цзяньци»)
и «Пляску хуньто с мечом» («Цзяньци хуньто») относятся
к танцам с мечом. «Мотив родного края», скорее всего, получил свое название по названию песни. «Генерал Пэй [движется] в полном зале», по всей видимости, появился как танец,
вобравший в себя яростный настрой и боевые приемы вышеупомянутого генерала. Ремарка «в полном зале» указывает на
то, что он активно перемещался в пространстве, полностью

-+ ,+- # E#$!
«.N+!% #!
()) K)!-!+= +
"!#,'< */». ++!<
&!') D&'4! +.
'#,'"+% #,''+
29+'< #,+= &N=
Q 220, $'&/$# K':',
(+04(+

227

+=< ,+-. ++!<
&!') D&'4! +.
9+% #,+ &N= Q 220, $'&/$#
K':', (+04(+

задействовал площадку, демонстрировал высокое мастерство и выступал
с большим размахом. Танец «Меч Западной реки», должно быть, имел характерные черты народных боевых искусств и танцев жителей региона Сихэ
(может указывать либо на северо-западную часть современной провинции
Ганьсу, либо на юго-восточную часть уезда Аньян провинции Хэнань. — Примеч. авт.). «Пляска хуньто с мечом» представляла собой результат смешения
традиционного танца и фехтования, пришедший из Западных земель. Мелодия «Хуньто» исполнялась в тональности цзяо, а «Танец с мечом» — в гун,
а поскольку в последние годы правления У Цзэтянь «Танец с мечом» слился
с «Хуньто», это стало началом смены тональностей. Именно «Пляску хуньто
с мечом» Ду Фу и описал в своем стихотворении.

«7-» («4 ! &

- »)

Еще один известный танец, пришедший из Средней Азии. С самых первых лет
правления Сюань-цзуна под девизом Кайюань императору в дар многократно
преподносили танцовщиц, которые «вращались по-хужэньски», в связи с чем
во времена Кайюань и Тяньбао династии Тан «Хусюань-у» пользовался особой
популярностью. «Тайчжэнь (одно из имен Ян-гуйфэй, любимой наложницы
императора Сюань-цзуна. — Примеч. авт.) и Ань Лушань вернее всех могли
вращаться по-хужэньски», писал Бо Цзюйи в своих «Кружащихся девах». Ань
Лушань «на склоне лет раздобрел, живот свисал до колен, весом был двести

228

: 5. 1!( $!* ! !"

тридцать цзиней107. Всякий раз, когда он собирался куда-то, его поднимали
под руки, и только так он мог двигаться. Но исполняя танец хужэньских вращений перед Сюань-цзуном, был стремителен, как ветер» (Старая история
династии Тан: жизнеописание Ань Лушаня). «Янь Сю (внучатый племянник
У Цзэтянь. — Примеч. пер.) долгое время жил среди варваров и понимал язык
тюрков. Часто в павильоне принцессы Аньлэ Ян Сю пел тюркские песни, исполнял танец хужэньских вращений, его движения были диво как хороши,
и принцесса любила их всей душой» (Старая история династии Тан: Основные записи).
Мода на этот танец среди придворной аристократии тесно связана
с пристрастием императора Сюань-цзуна к музыке и танцам; история этого
танца, однако, уходит корнями в глубокую древность. Изначально «Танец
хужэньских вращений» был частью выступления «Музыки Кангюя» в программе девятичастной и десятичастной музыки. Согласно разделу «Летопись
Западных земель» книги «История Северных династий» («Бэйши: сиюй лечжуань»), Канго (или государство Кангюй) покинуло местность Цзюсин
уезда Чжаоу, и потому находилось в предгорьях хребтов Циляньшань, «так
как было разгромлено гуннами, на западе перешагнуло Памир, и так образовалось государство». По-видимому, «Танец хужэньских вращений» двигался
на запад от реки Хуанхэ. Попав на Запад, он вобрал в себя элементы среднеазиатских танцев, после чего вернулся обратно на Центральную равнину.
Танец отличался стремительностью оборотов, гибкостью движений, сочетанием уверенности и плавности. Его оригинальная художественная форма завоевала закономерную популярность при дворе. Тот факт, что доступные нам описания содержатся в поэзии культурных деятелей, служит доказательством притягательной силы выступления. Так, в стихотворении
«Кружащиеся девы» Бо Цзюйи пишет:
Закружились девы, девы закружились,
Сердце вторит струнам, руки — барабанам.
Вот вступили хором — руки выше взвились,
Ветр гоняет хлопья в воздухе прохладном.
Вправо-влево кружит, отдыха не зная,
Сотни поворотов без конца и края.
Не найти на свете ничего быстрее:
Колесо отстанет, вихрь присмиреет.

На сегодняшний день невозможно установить, как именно выглядел
«Танец хужэньских вращений». Однако по мнению значительного числа
107

Цзинь — китайская единица измерения веса, составляющая 0,5 кг.

229

ученых, на фресках в Дуньхуане можно найти немало подсказок. Так, на западной стороне южной стены пещеры № 220 комплекса Могао мы видим
фреску «Превращения Амитабхи». Все ее пространство заполнено прекрасными образами невероятно тонкой работы. В глаза бросаются декоративность
и присутствие «женского» мотива: прямо перед Великим Буддой по центру
выступают две танцовщицы с платками. Стоя на круглых ковриках, они подтянули одну ногу к себе, а платки, должно быть, взметнулись в воздух из-за
вращений. На картине «Превращения семи Будд Медицины» в восточной
части северной стены пещеры № 220 в представлении участвуют 32 человека:
28 музыкантов и четыре танцора. Последние разделились на пары и танцуют
на ковриках босиком. Одетые в платье из белого шелка, они обеими руками
сжимают платки и стремительно вращаются вокруг себя. Образы с фресок
этой пещеры высоко ценятся исследователями истории танца: это не только
великолепные образцы художественного мастерства, но и уникальный материал для изучения реально существовавших танцев ранней эпохи Тан.

«7-» («4 ! & & »)
Происходит из государства Шаш (территория современного Ташкента в Узбекистане) и по стилю отличается от «Танца хужэньских вращений». В его
основе лежали разнообразные прыжки и притоптывания, в быстром темпе
сменявшие друг друга; сам танец чаще всего исполнялся танцорами мужского пола. Это были «выходцы из Лянчжоу» с «кожей, словно нефрит, и носами,
словно иголки», одетые в национальные костюмы: «шились хужэньские
шапки с “пустыми макушками”, хужэньские рубахи из тонкого хлопка с узкими рукавами», «легкие рубашки из цветов павловнии загибались спереди
и сзади, а с одной стороны свисал пояс из виноградной лозы». От просмотра
выступления зрители «со всех четырех сторон безмолвно таращили глаза,
а флейты и лютни склоняли головы» — из одних этих строк ясно, насколько
ярким оно было. Описание танца встречается в стихотворении «Ночной просмотр “Танца хужэньских прыжков” у господина Вана, помощника дворцового секретаря» поэта Лю Яньши:
Он крутится, как колесо, так что бряцает драгоценный пояс;
И бешено мелькают ступни в мягких сапожках.
Беспорядочно скачет по новому ковру в цвете снега и багрянца,
Обмахивает красные цветы рядом с собой и ставит красные свечи.

В стихотворении Ли Дуаня «Хужэньский прыгун» говорится о танцоре
необычайного уровня, который выступал будто бы одурманенный. На сцене происходило следующее:

230

: 5. 1!( $!* ! !"

Прыгают брови, и скачут глаза,
Топчет сапог разноцветный ковер.
Капли от пота бегут поперек,
Набок скосился жемчужный убор.
Хмель заставляет, упав на восток,
Встать и на запад клониться опять,
Мягкая поступь пары сапог
В зале слышна при горящих свечах.
Ходит по кругу, не в силах терпеть,
Бьет каблуком под стремительный такт.
Вверх обращает ладони свои,
Руки серпом упирает в бока.

Из приведенных строк мы узнаем, что опьяненное состояние было характерной особенностью исполнителей «Танца хужэньских прыжков». Это,
конечно же, не означает, что танец всегда исполнялся на пьяную голову,
однако порой хмель придавал исполнению особую красоту. В стихотворении
Юань Чжэня «Танцовщицы Западной Лян» есть строка «В пьяном “Танце хужэньских прыжков” смягчались мышцы и кости». Детская группа танцоров,
созданная при придворном танцевальном ансамбле династии Тан для исполнения этого танца, называлась «группой пьяных хужэньских прыжков».
Помимо упоминания в стихах и песнях, образы, связанные с танцем хужэньских прыжков, можно найти и на культурных артефактах.

«#&& -» («0

»)

Этот народный танец среднеазиатского происхождения также пришел в Китай из государства Шаш (территория совр. Ташкента и окрестностей). Попав
на Центральную равнину, он получил широкое распространение благодаря
энергичности барабанной дроби, красоте движений и эмоциональной чувственности, и был воспет множеством поэтов:
Взмывает лодка над водой и гонит персиковый лист,
И ветру вторит барабан, танцует «Ветви» здесь артист.
(Ян Цзюйюань «Шлю в Шэньчжоу господину послу Лу Гуну»)
По весне тэнванский терем ткань циновок устилает,
«Ветви» пляшут, в синем небе
Барабаны громыхают.
(Ду Му «Вспоминая о былых путешествиях в Чжун Лин»)

231

Под нежным дыханием ветра весны
Не шелохнется его лепесток.
Но лишь загремят барабаны «Ветвей»,
И раскрывается красный цветок.
(Чжэн Гу «Пион»)
Яркие расшитые циновки
Плотно половицы устилают.
А потом пробило три удара —
Так спешат цветные барабаны.
(Бо Цзюйи «Танцовщицы “Ветвей кудрании”»)
Кончился танец, и смолкли все песни,
Но еще рвутся вперед барабаны.
И предо мною райская дева
С гибкою костью явилась нежданно.
(Чжан Гу «Наблюдаю за “Ветвями кудрании” в Ханчжоу»)

Барабан гу был основным инструментом музыкального сопровождения
«Ветвей кудрании». Во время выступления также звучали песни. Лю Юйси
пишет в стихотворении «Вторю Бо Цзюйи о “Ветвях кудрании”»:
Спешат барабаны, сбивается ритм,
Пояс слабеет, усталый; пот на шелках,
Словно капли дождя на лепестки упали.

А эти строки мы читаем у Бо Цзюйи в стихотворении «Танец “Ветвей
кудрании”»:
От талии к бедрам свисают подвески,
И давит расшитый пояс;
Вертятся бубенцы на уборах,
И вновь вижу лик снежно-белый.

В «Стихах о “Ветвях кудрании”» Сюэ Нэна говорится:
Спешат, ломают, торопят, дрожат и трясутся;
Шелковый халат полуобнажил голые плечи.

Чэнь Ячжи в своем стихотворении «Наблюдая за танцем “Ветви кудрании”» пишет так:

232

: 5. 1!( $!* ! !"

Не хватает тяжести шелка в расшитых одеждах,
Жду, когда кончится песня и ниспадет тонкое платье.

Танец отличался торопливым, но отчетливым ритмом, сочетал в себе
уверенность и мягкость движений и был склонен к переменчивости. Но что
еще более необычно, когда он близился к завершению, исполнители приспускали одежды, наполовину обнажаясь. Большой интерес поэтов вызывали также глаза танцоров во время выступления. Так, в стихотворении «Наблюдая за танцем “Ветви кудрании”» Лю Юйси сказано:
Смолкает мотив, обернется ко мне
И будто вопьется глубокими глазами.

Некоторые поэты писали об исполнявших его танцовщицах так:
Прекрасные глаза смотрят снизу вверх,
На зов Яньши откликнулись чжоуские девы.
(Лу Чжао «Наблюдая за парным танцем
“Ветви кудрании в Хунани”»)
Сладок поток бегущих мыслей,
Снопы света слились в изобилии взоров.
(Чэнь Ячжи «Наблюдая за танцем
“Ветви кудрании”»)

Совершенно по-особенному ясный взгляд исполнителей этого танца Лу
Чжао сравнил с «живыми» глазами деревянной статуи, изготовленной мастером Яньши во времена чжоуского Му-вана. А Чэнь Ячжи умело подобрал
формулировку «изобилие взоров», чтобы передать многогранность красоты
танца.
Попав на Центральную равнину, танец «Ветви кудрании» претерпел некоторые изменения в художественном стиле и из сольного народного превратился в парный танец, соответствующий эстетическим вкусам местных
жителей. Он прошел путь от «крепкого» («Ветви кудрании») до «мягкого»
стиля («Гибкие ветви кудрании»). Различия, согласно источникам, заключались в следующем: «“Мотив ветвей кудрании” звучал в ладу юй, а “Гибкие
ветви кудрании” — в ладу шан. Название этому танцу дала мелодия, исполняли [его] две девочки-подростка, их шапочки украшались золотыми колокольчиками, которые звенели при поворотах. Они прятались в двух цветках
лотоса, появлялись, когда лопались его бутоны, и танцевали друг против

233

друга, и в подлинном танце заключались изысканность
и очарование» (Собрание Юэфу: «Сад музыки» в пояснениях к тексту песни «Ветви кудрании»). В отличие от
танца «Ветви кудрании», стилевые особенности его новой версии заключались не в четкости, поспешности
и чередовании твердости с мягкостью, а в «изысканности и очаровании». Представление о декорациях и костюмах можно составить по тексту песни «Гибкие ветви
кудрании» Вэнь Тинъюня:
Тополь и ива увили мосты зеленым;
Розы коснулись земли, и она покраснела.
Пояс из золота вьется по ярким халатам;
В пестрых узлах волос слышу стук нефрита.

,,(D,$ «+- 4(9D+0#$!4 .N+!<».
&'4 +

Вышеописанные «Меч», «Танец хужэньских вращений», «Танец хужэньских прыжков» и «Ветви кудрании»
являются типичными «крепкими» танцами. Помимо них,
к этому стилю относятся также «Лес метелок» («Фулинь»),
«Великая Вэйчжоу» («Да Вэйчжоу»), «А Ляо», «Желтая косуля» («Хуанчжан»), «Дамочжи», «Ветви тополя и ивы» («Янлючжи») и другие.
«Крепким» танцам стилистически противопоставлены
«мягкие»: в их числе также есть произведения, оставившие
свой след в истории.

«-» («? »)
«Зеленый пояс» (㔯㞠) — один из классических «мягких» танцев, название которого могло записываться созвучными иероглифами ‫ޝ‬ᒪ (люяо) или ᖅ㾱 (люйяо). Имеет альтернативное название «Музыка мира». Был создан в эпоху Тан.
В предисловии к стихотворению «Радость мира» Бо Цзюйи
пишет: «Радость мира называли “зеленым поясом”, и это был
танец “Люй-яо”. В годы правления императора Дэ-цзуна под
девизом Чжэньюань по повелению линлу (министра двора)
музыканты сложили мотив, отчего появилось название лу-яо,
которое по случайности стали произносить как люй-яо (“зеленый пояс”). Относится к “мягким” танцам. Кан Куньлунь
попробовал сыграть его на лютне и переложил “зеленый пояс”
на мотив юй, и танец стал более быстрым». В произведении
234

: 5. 1!( $!* ! !"

«На девятый месяц любуюсь танцами, поднявшись на
Восточную башню в Чанша» танский поэт Ли Цюньюй
дает ему достаточно подробное описание:
В южной стране проживают прекрасные девы,
Те, что легко и свободно танцуют «Люй-яо».
Циновки лежат, и к закату близится осень,
Но быстрый рукав разгоняет дожди и тучи.
Легкие, как зимородки и орхидеи,
Гибкие, словно дракон, летящий по небу.
Юэские девы «Цяньси» больше не танцуют,
И танец с платком прекращается в уском царстве.
В танце медлительность их всегда беспредельна.
Позы сложны, но мотив очень скоро иссякнет.
Ходят кругом, цветы лотоса режут волны
В бешеном вихре снежинок и буйного ветра.
Роняя сережки, их провожают взглядом,
Чинят подолы, а мыслью уносятся дальше.
В них лишь печаль — уловить ее невозможно.
Они улетают, словно встревоженный лебедь.

Литератор изображает танец как превосходящий
«Цяньси» и «Танец с белой тканью», использует для
описания движений образы зимородка, летящего дракона, плывущего по воде лотоса и ледяного снега,
а также обращает внимание на необычные пояса и рукава танцующих. На картине художника эпохи Пяти династий Гу Хунчжуна «Ночная пирушка у Хань Цзицзая» изображена танцовщица Ван Ушань, исполняющая «Люй-яо». И хотя
нельзя с уверенностью утверждать, что стиль этого танца
характерен именно для эпохи Тан, некоторые его элементы
все же позволяют ученым сделать такое предположение.

«# &» («B * »)

.,+% #,,(D,$ «+-'.N!-». &'4 +
!$ #$!!
) '#!! % C'/. !& '
(& #!!, "'+ !
%!!$. "'$
$*!!, ) 7'
".

Представляет собой типичное выступление в стиле «мягкого»
танца, появившееся в эпоху Тан. В книге «Цзяофан цзи» («Записки придворной школы») указано: «“Щебет камышовки”:
Гао-цзун прекрасно владел мелодикой и ритмом. По утрам
он садился слушать щебетание камышовок. Приказал музыканту Бай Минда написать его, и так появился этот мотив».

235

Бай Минда был выходцем из государства Цюцы, и написанный им мотив
«Щебет камышовки», очевидно, содержал в себе элементы цюцыской музыки. Впоследствии для нового мотива в придворной школе придумали танец,
который относился к разряду «мягких». Во время исполнения он сопровождался пением. Танский поэт Чжан Ху написал стихотворение «Щебет камышовки»:
К югу от озера Синцин ива еще не зазеленела;
И Тай Чжэнь сперва берет ветку сливы.
Внутрь войду — а там уж поют «Щебет камышовки»
И под цветами танцуют хмельной мягкий танец.

В эпоху Сун упоминаний об этом танце уже не встречалось, однако, добравшись до территории Кореи, он попал в книгу «Устои поднесения трапез»:
«“Щебет камышовки” <…> ставился стол, на который вставала танцовщица,
шагала вперед и назад, оборачивалась вокруг себя, танцевала, не спускаясь
со стола». Танец сопровождался песней с такими словами:
Прелестная красавица шагает под луной,
И шелковый рукав ее гоняет ветр лихой.
Цветы любить вы можете, пока они свежи,
О, господин мой, мне свою любовь ты покажи!

Впоследствии популярность хужэньских танцев и музыки сказалась и на
распространении «Щебета камышовки». В «Мотиве о правильном» Юань
Чжэнь пишет:
Превратились в хужэнек,
Надели хужэньские платья.
Девы теперь танцевали
Лишь под хужэньские звуки.
В них навсегда утопали
Феникса громкие крики,
И навсегда прекращался
Щебет той камышовки.

«&»
«Лянчжоу» уже упоминался нами при описании танцев периода Вэй-Цзинь.
В предисловии к «Песне Лянчжоу» книги «Полное собрание танских стихов»
говорится: «“Лянчжоу” — это мотив в тональности гун. В период правления
236

: 5. 1!( $!* ! !"

Сюань-цзуна под девизом Кайюань мелодия была привезена Го Чжи, командующим дворцовыми войсками Западной Лян. Существовали большие и малые вариации исполнения в ладу чжэнгун. В начале периода правления
Дэ-цзуна под девизом Чжэньюань Кан Кунлунь переложил его для лютни
и исполнил в тональности юйчжэнь, а также первым ввел мотив в залы нефритовых чертогов, откуда и пошло название. Хором исполнялся в ладу
хуанчжун тональности гун. Монах Дуань в совершенстве владел лютней
и сам создал “Западную Лянчжоу”, затем мотив дошел до Кан Кунлуня и стал
“Лянчжоу” в тональности дао, и его назвали “Новой Лянчжоу”».
Из этого текста становится ясно, что мотив «Лянчжоу» в тональности гун
танскому Сюань-цзуну доставил Гао Чжи в период с 713 по 741 годы. К началу периода правления под девизом Чжэньюань (785–790) лютнист Кан
Куньлунь исполнил его в залах дворца императора, и тогда же монах Дуань
превратил мотив в «Новую Лянчжоу» и передал его Кан Куньлуню. При династии Тан «Лянчжоу» завоевал широкую популярность в народе, а строки
о нем вышли из-под кисти множества поэтов. В стихотворении «Ночью в Западных землях слушаю два стиха о мотиве “Лянчжоу”» Ли И пишет:
В западном городе путник
Встал на ночлег.
И услыхал, как «Лянчжоу»
Играют на парной флейте.
Свет осенней луны
Наполнял Гуаньшань,
Но разве был в Гуаньшань
Уголок, где не слышен мотив?

А в «Хуанхэ и Хуаншуй» Ду Му мы читаем:
Пасет овец, седлает скакунов,
Хоть и на нем военные доспехи.
Белеют волосы, но сердце отдано
Желанью добрым быть министром ханьским.
И только та «Лянчжоу», что песня с пляской,
Гуляет в Поднебесной на потеху.

У Ван Чанлина есть стихотворение «У дворца», где описывается, как
«Лянчжоу» исполнялся при дворе:
Хужэньский оркестр пел и играл
У входа в западный зал.

237

Артистки Грушевого сада
В такт «Лянчжоу» исполняли.
Гремели новые звуки,
Всходила луна над башней.
Мудрый правитель слушал
Музыку бесконечно.

Чжан Ху рассказывает, как Бо Наэр, услышав при дворе «поспешный»
отрывок «Лянчжоу» (часть, исполняемая в достаточно быстром темпе), взял
в руки золотую чашу и выступил с импровизацией, однако нельзя с уверенностью утверждать, что это и стало танцем «Лянчжоу». В стихотворении «Танец Бо Наэра» говорится:
Весенний ветер разносил цветы на сотню ли,
И часть поспешную «Лянчжоу» под флейты грянули.
В руке зажав златой бокал, Наэр пустился в пляс,
И поразился государь, и смех его сотряс.

Широкое распространение «Лянчжоу» побудило придворную школу сделать из него «мягкий» танец, благодаря чему он и стал знаменитым «великим мотивом».

«7-» («C»)
В предисловии к стихотворению «Музыка “Эхо”» книги «Цюань танши»
(«Полное собрание стихов эпохи Тан») написано, что это был «мотив в тональности шан, возникший на пиру по случаю разлива реки. При Чжун-цзуне
на пиру придворный чиновник велел всем исполнять музыку “Эхо”, и каждый принялся произносить льстивые речи. Чиновник потребовал для себя
почетное место, а затем приказал советнику по наставлениям и разрешению
споров Ли Цзинбо сложить из хвалебных слов песню. Позднее она стала
мотивом для танца». Танец, изначально входивший в традиционную программу народных праздничных гуляний, при танском императоре Чжунцзуне стал выступлением на импровизированные стихи придворных, которые слагались во время застолий, а затем приводились в упорядоченную
форму. По большей части это были хвалебные речи императору или прошения о достойной должности. В период правления под девизом Кайюань придворная школа сделала из «Эхо» «великий мотив» и отнесла его к разряду
«мягких» танцев.
Вышеупомянутые «Зеленый пояс», «Щебет камышовки», «Лянчжоу»
и «Эхо» считаются знаковыми произведениями «мягкого» стиля, к которому

238

: 5. 1!( $!* ! !"

также причисляют танцы «Плач темной ночью», «Ланьлинский князь», «Ганьчжоу», «Сухэсян»108 и другие.
Таким образом, на танские танцы глубокое влияние оказала культура
западных регионов: музыка хужэней приобрела большую популярность на
Центральной равнине и нашла отражение в прекрасных образах на самых
разных предметах быта.

Великими танцевальными или просто «великими мотивами» называли сложные многочастные выступления, состоявшие из музыкального сопровождения, танца и песен. Они имели строго упорядоченную структуру и делились
на три крупные части: «рассеянную», «среднюю» и «разлом». Первая, «рассеянная», исполнялась в свободном ритме и только музыкальными инструментами, по очереди или в оркестре, без песен и танцев. «Рассеянная» часть
в свою очередь, распадалась на несколько бяней — самостоятельных мелодий. Вторую, «среднюю», часть также называли «хлопки» или «песенный
зачин». Она отличалась четким ритмом и медленным темпом. Главную роль
здесь играла песня, а музыка только сопровождала ее. Танец иногда отсутствовал вовсе, а иногда вторил песне.
В «Цзяофан цзи» («Записки придворной школы») собрано 46 «великих
мотивов», наиболее известным из которых является «Ничан юйи цюй» («Радужные платья и одежды из перьев»). Это название часто сокращают до
«Ничан» («Радужные платья»). Музыка «Ничан» относится к каноническим
«великим мотивам». Канонические мотивы «Фацуй» имеют ту же структуру,
что и великие, но их особенностью является схожесть мелодий и используемых инструментов с традиционной ханьской «Музыкой чистого тона шан».
За основную тональность бралась шан, а большинство инструментов были
старыми инструментами народов Центральной равнины с добавлением колоколов бяньчжун и литофонов бяньцин: «при ранней Суй были канонические мотивы, их музыка была чиста и напоминала “церемониальную”»109.
В «Книге о музыке» («Юэ шу») Чэнь Ян пишет: «Канонические мотивы
расцвели при Тан, [это] южные звуки, зародившиеся в “Оркестре чистого
тона шан”». Музыка «Радужные платья и одеяния из перьев» была придумана и написана самим танским Сюань-цзуном. Частично вобрав в себя
108

Китайское название растения, известного в западной ботанике как Стиракс. —
Примеч. пер.
109
Оуян Сю, Сун Ци. Новая история династии Тан: Записи о ритуале и музыке.
Пекин: Чжунхуа шуцзюй, 1975.

239

индийское выступление «Брахман», преподнесенное начальником военной
администрации Западной Лян Ян Цзиншу, она впоследствии была преобразована в танец «Радужные платья». В одноименном стихотворении Бо Цзюйи
описывает, как начиналось представление:
Литофоны, флейты и гусли
Перебивают друг друга,
Один другого сменяют
Удары, щипки, дуновенья.
Прошли шесть рассеянных музык,
Одежды не шелохнулись,
И ленятся плыть облака
Вечером на террасе.

Из этого текста видно, что в начале шла свободная «рассеянная» часть:
звучания разных материалов — металла, камня, шелка, бамбука — сменяли
друг друга в игре литофонов, продольных и поперечных флейт и гуслей,
и такие смены повторялись множество раз. Строка «ленятся плыть вечерние
облака» передает всю красоту этой музыки, которая побуждала горячо любить ту часть «Радужных платьев», где артисты еще не пустились в пляс.
В средней части артисты принимались танцевать:
Как плавны, легки повороты,
Будто бы снег закружился.
Дали волю кокетству —
Летящий дракон встревожен.
Ветви ивы бессильны
Затмить упавшие руки.
А от косых взмахов подола
Вот-вот заклубятся тучи.

В своей первоначальной форме танец «Радужные платья» отличался
гибкостью и плавностью, о чем говорят образы порхающих снежинок и плывущего дракона, а слова «ветви ивы бессильны» и «вот-вот заклубятся тучи»
передают красоту ритма этого танца. Затем начинается новая часть:
Строгий вид принимают
Красавицы из тумана.
Ветр рукава колышет,
Как будто имеет чувства.

240

: 5. 1!( $!* ! !"

Пучок Шанъюань заколола
И Э Люй призывает.
Ван Му рукавами качает,
Готовясь с Фэй Цюн расстаться.

Э Люй и Фэй Цюн — девы-небожительницы: эта часть повествует о чувствах красавиц из Небесного дворца. После того как все образы полностью
раскрываются в танце, наступает время последней части «великого мотива» — «разлома», который описывается так: «Напористо и поспешно звучат
двенадцать мелодий; скачут жемчужины, дрожит нефрит, ах какой звон!»
Это не что иное, как страстная кульминация танца: рвущийся вперед ритм,
сложный мелодический рисунок, дрожь самоцветов, эффектное звучание.
Как правило, «великий мотив» оканчивался торопливым отстукиванием
ритма, однако в финале «Радужных платьев» долго тянулся один-единственный звук: «Парящие птицы луань-няо110 оттанцевали и сложили крылья;
курлычет журавль, окончен мотив, и тянется долгая нота». В годы правления
императора Сянь-цзуна под девизом Юаньхэ (805–820) Бо Цзюйи занимал
должность при дворе. Ему довелось своими глазами наблюдать исполнение
«Радужных платьев и одежд из перьев», благодаря чему и появились вышеприведенные строки.
Танец «Радужные платья» исполнялся сольно, в паре или целой группой.
На четвертый год правления Сюань-цзуна под девизом Тяньбао (745), став
женой императора, Ян-гуйфэй в одиночку исполняла его в павильоне Мулан
и говорила: «“Из радуги яркий наряд, из сверкающих перьев убор” нравится
мне больше всех других древних мелодий»111. Ее служанка Чжан Юньжун
тоже мастерски танцевала «Ничан». В стихотворении Бо Цзюйи воссозданы
образы парного танца, исполняемого двумя женщинами:
Пучок Шанъюань заколола и Э Люй призывает;
Ван Му рукавами качает, готовясь с Фэй Цюн расстаться;
На Ли Цзюаньчжан не досадуй, а ей подражай, обучаясь.

В поздний период династии Тан, в первом году правления Вэнь-цзуна
под девизом Кайчэн (836), в придворной школе насчитывалось три сотни
танцоров-исполнителей «Радужных платьев» возрастом до девятнадцати лет.
110

Луань-няо — в китайской мифологии дивная птица, напоминающая петуха и являющаяся только в мирное время. В некоторых источниках упоминается как супруга
птицы феникс (фэн-хуан).
111
Цит. по: Юэ Ши. Ян-гуйфэй / Пер. А.П. Рогачева // Путь к заоблачным вратам:
старинная проза Китая. М.: Правда, 1989. С. 226.

241

В седьмом цзюане «Танъюй линь» («Собрание танских речей») говорится:
во времена Сюань-цзуна (847–859) «всякий раз перед тем как дать пир, надлежало создать новый мотив <…> выходило несколько сотен человек, одетых в самоцветы и лучшие шелка, выстраивались рядами, соприкасались
рукавами и начинали петь. <…> Были и те, кто исполнял “Радужные платья”, каждый держал в руках знамя, облаченный в одежды из перьев, и, развеваясь, они казались плывущими облаками и парящими журавлями». В стихотворении «Мотив о радужных платьях и одеяниях из перьев» неизвестного автора воспевается:
Как изящны радужные платья!
Как легки из перьев одеянья!
Танец с песней как великолепны,
Будто небожители артисты.
В перья облачились с головою
И покрыли себя тканью цвета радуг.
Вот сперва петляют нога в ногу.
Под конец, блуждая, встанут рядом.

В этих строках чувствуется все изящество группового танца: бессчетная
толпа артистов-небожителей образует стройные ряды, которые плавно продвигаются вперед, будто паря в облаках.
Поначалу танец «Радужные платья» не получил широкого распространения, поэтому увидеть его могли только придворные и некоторые влиятельные аристократы:
Новых звуков точно в меру,
Чтоб исполнить повороты.
Кроме Грушевого сада,
Им нигде не обучают.
Дан приказ всем отстраниться
От каллиграфов-умельцев,
При дворе коней седлают —
За заслуги награждают.
(Ван Цзянь «Строки о радужных платьях»)

В 825 году Бо Цзюйи, занимавший тогда пост правителя области Сучжоу,
написал своему другу Юань Чжэню: «Слышал, что у государя во дворце учат
разной музыке. Так спрошу, танцуют ли там “Радужные платья”?»
Юань Чжэнь дает свой ответ: «Отвечу, что в семи уездах и на ста тысячах
дворов нет никого, кто бы знал о танце “Радужные платья”». Вместе с тем

242

: 5. 1!( $!* ! !"

E!,'.= &/#,!+$!
# !*'89+! (*=$+,'. . 4(9D+0#$!4
')9)4. &'4 +
!7&! %
%+#+ %! '-!!. #/*! %-)'*+
$!&) '#&
%!$!! /& #+ %%'+
! 9%$&) #!!+
/(!!.

музыка «Радужные платья», которая не была ограничена требованиями
к технике и потребностью в реквизите, получила гораздо большее по сравнению с танцем распространение. Что касается реквизита для танца, это не
всегда были одежды из перьев (обычно павлина). В своем стихотворении Бо
Цзюйи описывает:
Готовясь выйти на сцену,
Танцоры сверкают, как яшма.
Нет никого, кто надел бы
Свое повседневное платье.
Цветные халаты, накидки,
Венец с жемчужной подвеской —
Повсюду блестят украшенья,
И слышится стук нефрита.

Однако как бы то ни было, это выступление исполнялось танцовщицами
из императорского гарема и придворным оркестром Лиюань («Грушевый
сад»), и унаследовавшие его потомки уже не могли воссоздать первоначальное великолепие. Принцесса Чжоу Эхуан из государства Поздняя Тан эпохи
Пяти династий много читала и прекрасно умела петь и танцевать. Когда ей
в руки попали обрывки мотива «Радужные платья», она сумела доработать
их до полноценного произведения. В эпоху Сун существовал групповой «Танец в радужных одеждах с метелками» — его танцевала придворная «группа

243

юных дев», однако по одним только костюмам танцоров, о которых нам известно, нельзя установить, является ли он «преемником» известных «Радужных платьев».
В «Цзяофан цзи» («Записки придворной школы») мотив «Радужные платья и одежды из перьев» причисляется к новым произведениям. Из 46 перечисленных там «великих мотивов» к этой категории также относятся «Шум
дождя», «Музыка тысячи осеней», «Кокетливая красавица», «Ичжоу» и другие.
Кроме того, в разделе традиционной «Музыки чистого тона шан» значатся
«Цветы яшмового дерева во Внутреннем дворце», «Драконьи лодки», «Собирая тутовник» и «Спутники»; в разделе национальной музыки западных
регионов — «Музыка Цюцы», «Пьяная пляска хуньто», «Танец варваров,
пронзающих сердце» и «Тюркский мотив саньтай»; а в разделе «крепких»
и «мягких» танцев — «Ветви кудрании», «Зеленый пояс», «Лянжоу», «Ганьчжоу» и «Эхо». Упоминались там и великие мотивы, путь развития которых
остался для нас неизвестным: «Один доу соли», «Записки о спешащей луне»,
«Дух с головой барана» и «Щебет в синем небе». Судя по художественному
облику этих мотивов, большей частью они относились к стилю крепких либо
мягких танцев и сформировались на основе одноименных танцев. Остальные «новые великие мотивы» либо повествовали о жизни во дворцах, либо
воспевали военные и культурные заслуги.
Мотив «Юйлиньлин» («Шум дождя»), по преданию, сложил танский
император Сюань-цзун после того, как был вынужден убить Ян-гуйфэй, и тосковал по ней. Чжан Еху, дева из «Грушевого сада», наиграла его на бамбуковом рожке били, и в таком виде он остался в истории. Скорбное и печальное настроение мотива хорошо передают следующие строки:
Слезы катятся, и мокнут
Струны красные у лютни,
Ледяной мотив стенает,
И надрывно льется песня.
Потому я и играю
«Шум дождя» на своей лютне,
Ветр с дождем вступают в битву,
Бесы с духами рыдают.
(Юань Чжэнь «Песня лютни пипа»)

«Музыка тысячи осеней» получила наименование по названию Праздника тысячи осеней — дню рождения танского императора Сюань-цзуна.
Этот мотив исполнялся на церемонии пожелания долголетия. Как гласит
стихотворение Чжан Ху «Музыка тысячи осеней», «по обычаю, в августе на
башню Хуа-э приходили со всех сторон света играть Музыку тысячи осеней».

244

: 5. 1!( $!* ! !"

Танец «Бомэй» («Кокетливая красавица») был создан на основе одноименного мотива, исполняемого на лютне пипа. Лю Юйси написал стихотворение «Цао Ган», в котором воспел его мастерство игры:
Грохочут длинные струны,
А звук малых струн прозрачен,
Из их мелодичного плача
Рождаются снег и ветер.
Лишь Цао Ган заиграет
«Кокетливую красавицу»,
И никто не захочет
Уезжать из столицы.

После того как танец вошел в состав части «разлом», упоминаний о нем
уже не встречается. В эпоху Сун некоторые его элементы были заимствованы «великими мотивами» и драмой цзацзюй.
«Великий мотив» «Ичжоу» сформировался на базе национальных танцев
древнего региона Ичжоу (современный Хами, Синьцзян-Уйгурский автономный район). В середине эпохи Тан, всякий раз, когда во дворце давали представление, танцоры придворной школы исполняли два мотива — «Ичжоу»
и «Пять дней», а все самые яркие номера доставались певичкам. Отсюда ясно,
что большого мастерства для этого танца не требовалось. Впоследствии часть
элементов «Ичжоу» можно было увидеть в сунской драме цзацзюй.
Танец «Юйшу хоутинхуа» («Цветы яшмового дерева во Внутреннем
дворце») появился при Чэнь Хоучжу в эпоху Южных династий. Правитель
любил танцы и часто звал наложниц, чтобы вместе слагать стихи под музыку. Для участия в выступлениях он выбрал множество девушек из гарема,
и одним из знаменитых номеров в их программе был именно этот танец,
который отличался замедленным темпом, глубиной и деликатностью выражаемых чувств. Так как при Чэнь Хоучжу государство прекратило свое существование, потомки назвали музыку этого выступления «Звуками погибшего
царства». На их основе и сформировался одноименный «великий мотив».
В разделе «Записи о музыке» книги «Старая история династии Тан» говорится, что музыка «Лунчуань» («Драконьи лодки») была сложена «во дворце суйского Янь-ди в Цзяньду». Скорее всего, ее создали в честь строительства императором Великого канала, по которому в том числе катались на
лодках представители знати. При династии Тан музыка эволюционировала
в «великий мотив».
Мотив «Баньлюй» («Спутники») появился в поздний период эпохи Северная Ци. В «Жизнеописании Ян Сючжи» летописи «История Северных
династий» («Бэйши: Ян Сюйчжи чжуань») указано, что он был «пошлым
и глупым, имел хождение среди народа, получил название “Спутники Ян У”,
245

был написан, продан и имел беспрерывное хождение». «Спутники», так же
как и «Цветы яшмового дерева во Внутреннем дворце», расценивался следующими поколениями как «Звуки погибшего царства», однако тот факт, что
он все же дожил до эпохи Тан, говорит о наличии определенной привлекательности. Один из танских «великих мотивов» «Спутники» был создан как
раз на его основе.
Материалом для «великого мотива» «Цюцы» стали национальные танцы
древнего государства Цюцы (регион современного уезда Куча в СиньцзянУйгурском автономном районе).
«Пьяная пляска хуньто» возникла из традиционного танца «Хуньто» жителей западных регионов. Как писал Жэнь Баньтан в «Исследовании “Записок придворной школы” и комментариях к ним», «его назвали “Пьяный
хуньто”, выглядел он как танец пьяных и наверняка отличался от традиционного “Хуньто”».

1
Расцвет искусства придворного танца при династии Тан был отнюдь не изолированным явлением, а отражал бурное развитие культуры общества в целом. Если сравнить танские танцы в дворцовых чертогах с вершиной горы,
то развлекательные танцы и представления простого люда того времени
можно назвать ее основанием. И действительно, даже часто упоминаемые
придворные танцы, в особенности танцы Западных земель или иностранных
государств, попавшие на Центральную равнину и получившие большое распространение в крупных городах, изначально были частью фольклора конкретного региона или народности. Таким образом, пока регистраторы при
императорах вносили записи о придворных танцах в официальные хроники,
те же самые танцы в самой живой своей форме активно исполнялись и развивались в народной среде. Те же танцы, что не вошли в официальную историю, представляли собой, выражаясь современным языком, модные веяния
того времени. На желтом глазурованном чайнике с изображением «Хужэньского льва» реалистично запечатлено, как люди забавлялись исполнением
«Танца льва». В провинциальном музее Хэнани хранится керамический оттиск «Хужэни с дарами». На нем изображены четыре варвара, причем тот,
что справа, задорно и заразительно приплясывает, что-то напевая.
В эпоху Тан Поднебесная активно поддерживала культурные контакты
с иностранными государствами; ханьские танцы, в свою очередь, сохранили
свое стремление к широкому взаимодействию с другими народами, которое
было характерно для них при Южных и Северных династиях и династии Суй
и продолжили двигаться по пути сосуществования и совместного развития
различных национальных культур. В монастыре Джоканг в тибетской Лхасе

246

: 5. 1!( $!* ! !"

есть фреска, изображающая сцену приезда принцессы Вэньчэн в Тибет112. На ней запечатлен тибетский народ, который
приветствует ханьскую принцессу песнями и танцами. На
той же фреске можно увидеть и танцы Центральной равнины: не иначе как сама принцесса завезла ханьских музыкантов и танцоров на тибетскую землю.
Именно в этот период Япония, заимствовав китайскую
культуру, ступила на собственный путь развития. В японской
сокровищнице Сёсоин хранится инкрустированная перламутром кленовая лютня с рисунком «Музыканты верхом на
слоне». Изображенное на ней выступление ханьских артистов в костюмах, типичных для Центрального Китая, является доказательством соприкосновения танцевальных культур
Китая и Японии.
Народный быт в эпоху Тан пестрел яркими красками, повсюду проводились увеселительные мероприятия с песнями
и танцами. Так, у высокопоставленных сановников и знати
танцами сопровождались не только все свадебные и погребальные церемонии, но и любые выезды в целом. На картине
«Превращение Майтреи» в пещере № 445 комплекса Могао
можно увидеть, как радостно танцуют и поют влиятельные
родственники только что обручившейся пары; картина «Армия Чжан Ичао пускается в путь» в нижней части южной
стены пещеры № 156 иллюстрирует масштаб шествия почетного караула и танцев по случаю выдвижения в дорогу армии
Чжан Ичао — военного чиновника, который вырвал родную
землю из рук турфанцев и совершил подвиг во имя императорского двора. По центру находятся два ряда танцоров
по четыре человека — они танцуют с развевающимися
рукавами. Внизу центрально-северной стены той же
пещеры помещается картина «Выезд сунской супруги». Здесь присутствуют цирковые артисты, музыкальный оркестр и танцевальная труппа. Супруга
из царства Сун — это жена Чжан Ичао. Судя по
картине, она всем сердцем любила искусство и питала особое пристрастие к песне и танцу.

!"#$!< ',,!#$
«M(9D+! # )!».
&'4 +

M(9D+0#$!< /..
<+!$ . 9/,'< :/*(!. &'4 +

112
Принцесса Вэньчэн (628–680) — дочь танского императора Тай-цзуна. В 640 г. вышла замуж за правителя Тибета
Сонгцэна Гампо; согласно исторической традиции, именно
Вэньчэн принесла в Тибет буддизм.

247

!*) &!+-##= D+0"D+ . !8,. :+, «+-». &'4 +.
K'+#,=0 9'$+:, 4#, !8,

! ,+-'.N!$. &'4 +.
K'+#,=0 9'$+:, 4#, !8,

248

: 5. 1!( $!* ! !"

K(*=$+,= .4' + #/'+. &'4 +.
/+'.% /2,+%, !+$(#,-!% &/(,'

,,(D,$ «K(*=$+,= + .8/2)».
&'4 +
6 !/$ /'$ $'! $, " %!
H!& %'+, %! ' ! !$! !& !!

.N+! K<,!. :+, «.)08».
N Q 445, $'&/$# K':', (+04(+

249

!% 9+ "' &(#$,#% . &(,0. &'4 +.
9+% #,+ &N= Q 156, (+04(+

=*) #(+#$'< #(&(:!. &'4 +.
.+% #,+ &N= Q 156, (+04(+

250

: 5. 1!( $!* ! !"

«4» («3 »)
«Песня с притопом» — это общепринятое название массового развлекательного танца, который сопровождался песней, его ритм отбивался ногами об
пол. Он получил особую популярность при династиях Суй и Тан и нашел
отражение в стихах многих поэтов:
Весной над рекою восходит луна,
И тянется мост струной.
А на мосту ряд прекрасных девиц
Плечи свели меж собой.
В песне моей хоть новы все слова,
Счастья не дарит душе.
Заря багровеет, темнеют леса,
И кличет турач вдалеке.
Меж ивой и персиком видно тропу,
Отрадно по ней гулять.
Фонарь озарит мой халат, и начну
Я под луной напевать.
Вспомните, был император Сян-ван,
В стенах его дворца
И по сей день тонким станам девиц
Нет и не видно конца.
Петляет и вертится новый стих,
Сменяют друг друга слова.
Тряхну рукавом и прическу склоню,
Здесь только ветра и роса.
Луну клонит вниз, и птицы кричат,
Тучи и дождь в неладах.
Сотня девиц, и подвески у всех
Приколоты на висках.
(Лю Юйси «Мотив о песне с притопом»)
Остановился на ночлег
В деревне персика цветов,
И от притопов и стихов
Весь озарился небосвод.
(Гу Куан «Слушаю кустарниковую куропатку»)
Поэт Ли Бо пожелал
На лодке пуститься в путь,
Но вдруг услыхал с берегов
Песни с притопом шум.
(Ли Бо «В дар Ван Луню»)

251

: + ,N',$.
!"#$!< $(.C!+.
&'4 +.
*) (#%+0, &'.!+-!%
+04'<

252

«Песня с притопом», по большей части, имела хождение в народной среде,
но порой масштабные выступления такого формата устраивали и при дворе. На
второй год правления императора Сюань-цзуна (712–756) под девизом Кайюань (713) во дворце в честь Праздника
фонарей «Песню с притопом» исполняли
больше тысячи девушек. Одетые в роскошные платья, увешанные жемчугами
и драгоценностями, они три дня и три
ночи танцевали под сверкающими деревьями и гирляндами из фонариков. На
одном из пиров со своими чиновниками
танский император Сюань-цзун (842–852)
лично сложил новый мотив и приказал
артисткам встать плечом к плечу и напевать его. В стихах в основном фигурируют сцены из народной жизни. Очевидно, что танец, для которого было характерно «встать плечом к плечу и напевать»,
«отбивать ритм ногами об пол», пользовался глубокой любовью, а его песенные
особенности — «притоп и музыка, и счастье бьет рекой; один
мотив, но стих всегда иной», «петляет и вертится новый стих,
сменяют друг друга слова» — только подчеркивали то, насколько он был полон жизни.
Популярность «Песни с притопом» обусловлена множеством причин: одной из них был ярко выраженный ритм, который подхватывали на лету. На самом деле, если окинуть
взглядом все танцы эпохи Тан, мы увидим, что акцент во
время их исполнения зачастую делался именно на четкий
ритм. На многих артефактах того времени можно заметить
изображение инструмента, подчеркивающего ритмическую
составляющую — китайские трещотки пайбань. Принцип их
использования был сродни игре на барабанах баньгу в современной пекинской опере. Один из музыкантов, изображенный
играющим на трещотке на керамическом кувшине из уезда
Сусянь провинции Аньхой как раз являет собой воплощение
ритмичности.

: 5. 1!( $!* ! !"

!:($! (*=$+,'.
! ,+-''.. &'4 (<.
(<#$' *4''++!,
(*) +;+0, :'') !+0, &'.!+-!% D+0#!
! $ '#& $')&)
'!),
'! %$ '#&'.
G! $*!
&, &*!
# '!!+ !& %!$!+& !
%!.

«3 » («7&

»)

Массовое развлекательное представление «Хужэньские обливания в холода» исполняли на двенадцатый месяц лунного года.
Мелодией служила «Сумочжэ», а танцем — пляска «Хуньто».
Текстом песни, сопровождавшей представления, служили «Пять
строф Сумочжэ» Чжан Шо. Ниже приводятся строки, которые
дают представление об оживленной атмосфере этого танца:
Мочжэ пришел с хужэнями,
Что к западу от вод.
Стекло, каменья, темные
Халаты, лес бород.
Слыхали, милость царская
Объемлет этот свет.
На радость императору
И танец, и куплет.
Повязки с яркой вышивкой,
Уборы все в цвету.
Глядит народ, как варвары
Танцуют и поют.
Могу поднять я воды рек,
Коснуться силы льда,
И не тревожусь, будут ли
Зимою холода.

253

В последний месяц лунный свет
Охватит царский трон.
За холодом придет мой крик
И барабанный гром.
В пузырь из масла заключу
Волну Небесных рек
И брошу в кубок, чтобы жизнь
Продлилась целый век.

3 -!
В эпоху Тан появился новый жанр — песенно-танцевальный спектакль гэуси,
способный воссоздавать определенную сюжетную линию и образы персонажей. Он представлял собой смешение песни, танца и декламации и принадлежал к ранним формам театрального представления. Наиболее известными
произведениями в рамках жанра были «Шаги и песня девицы», «Великая
маска» и «Глиняная пиала».

«4» («%

!»)

Этот спектакль также носил название «Таньжун-нян» («Облик девицы»).
Упоминания о нем встречаются в «Записках придворной школы» и разделе
«Записи о музыке» «Старой истории династии Тан». В первом источнике
говорится: «в Северной Ци жил человек по фамилии Су с красными пятнами
на лице. На государственную службу поступить не сумел, но величал себя
дворцовым стражем. Имел пристрастие к спиртному и, напившись, всякий
раз колотил жену. Не находя себе места от горя, жена пожаловалась в землячество, а люди поставили этот [спектакль]. Муж в женской одежде медленно выходил на сцену и запевал, и на каждом повторе стоявшие рядом
к нему люди хором восклицали: “Вместе являются песня и шаг, что же, девица, горюешь ты так?” Артист одновременно шагал и пел, откуда и пошло
название спектакля. В своем выступлении он выражал горькую обиду, поэтому в песне и пелось “горюешь”. Затем появлялись [другие] мужи, и для забавы завязывалась потасовка. Сегодня эту роль исполняет девушка, но зовет
она не стража, а дядюшку. Шутливый тон остался лишь на [страницах]
канонов, и весь спектакль лишился изначального смысла. Еще его называют
“Облик девицы”, что тоже неверно».
В «Записях о музыке» говорится: «“Шаги и песни девицы” зародился
в последние годы династии Суй. В конце суйской эпохи жил человек с уродливым лицом и пристрастием к выпивке. Он часто называл себя стражем,

254

: 5. 1!( $!* ! !"

,,(D,$! ,+-''..
&'4 %,! )!+#,!<
! )#%,! -#,.. !+#,!% 9+% +.
K':!/ ! D+,
2C'(C+0, *%++!+,
&'.!+-!% *%+#(
%! '*"- (!), %*)
%)' '$
'/) %%&!,
%$ ' !).
! /#! "''!
"+. 3!'-
(%) % #/! '!, %"
'.

а когда приходил домой пьяным, всегда избивал жену. Жена его была красавицей и чудесно пела, выражая в стихах свою боль и досаду. На левом
берегу Хуанхэ исполняли этот мотив и сопровождали его игрой на струнных
и духовых, чтобы воссоздать образ жены. Сетуя на свои несчастья, женщина
всякий раз склоняла плечи, отчего [спектакль] назвали “Шаги и поклоны113
девицы”. Ныне артисты изменили его структуру, и [спектакль] лишился
былого смысла».
«Записки придворной школы» были написаны в период правления под
девизом Кайюань — время расцвета танской династии, тогда как «Старая
история династии Тан» появилась в поздние годы династии Цзинь. Последняя составлялась на основе энциклопедии «Тундянь» конца эпохи Тан, отчего в описаниях, которые оба источника дают касательно «Шагов и песен
девицы», есть исторически обусловленные разногласия. Однако в одном они
сходятся: весь спектакль лишился былого смысла.
Рассуждая об этом представлении, некоторые исследователи дают такой
анализ изменениям, произошедшим с раннего периода до расцвета династии
113

Яо (песня) в китайском языке по звучанию схоже со словом тао (поклон), что,
по всей видимости, и породило путаницу в названиях. — Примеч. пер.

255

Тан: «[Спектакль был] направлен на противопоставление горести и радости,
изображение домашних разногласий, неравного положения мужчины и женщины. Это была настоящая трагедия с очень жесткой структурой. Позднее
выступление пополнилось ролью шута <…> Действующему лицу (танцующей и поющей девице) приходилось не только справляться с трудностями
супружеской жизни, но также подвергаться экономическому давлению
и унижениям посторонних. В этом отношении [спектакль] имел что-то похожее на развитие и драматизацию сюжета, что способствовало [созданию]
трагического [эффекта], однако насмешки шута над героиней были не иначе как забавными, а порой и низкопробными. В таких обстоятельствах зрители не могли не веселиться, и изначально присущий [представлению]
трагический тон мерк или даже рассеивался без остатка»114. Таким образом,
с течением времени трагическая пьеса «Шаги и песни» превратилась в шутовскую комедию и получила название «Облик девицы». Такая перемена,
должно быть, произошла при поздней Тан. Безусловно, наличие и песен,
и танцев всегда оставалось неизменным.
В спектакле героиня одновременно танцевала и совершала шаги, а также склоняла плечи в такт своей песне. В начале каждого куплета стоящие
рядом актеры вставляли две строчки:
Вместе являются песня и шаг,
Что же, девица, горюешь ты так?

В своем стихотворении «Воспевая облик девицы» Чан Фэйюэ обходит
своим вниманием сюжет и сосредотачивается на описании обстановки:
Руки выше, все виски в подвесках,
Оборот, и ноги на циновке.
Лошади кружатся вокруг сцены,
И толпятся зрители неловко.
Песни учат петь погромче, хором.
А о чувствах лучше скажет шепот.
И не важно, сколько весит сердце,
Жалости оно вмещает много.

В данном источнике рисуется картина исполнения «Шагов и песен девицы» на людной площади. Однако этот спектакль ставили и при дворе: его
показывали во время пиршеств высокопоставленной знати. «В свое время
Чжун-цзун не раз приглашал своих приближенных и образованных людей,
114

256

Жэнь Баньтан. Шутки в танской драме. Шанхай: Шанхай гуцзи чубаньшэ, 2002.

: 5. 1!( $!* ! !"

чтобы пировать вместе с ними, и как-то раз приказал танцовщицам [показать свое] искусство, чтобы развлечься» (Старая история династии Тан:
жизнеописание Го Шаньюня).

«+» (4 !- «1* »)
Этот танец появился при Северной Ци и достиг своего расцвета при Тан. Его
также называют «Чужим лицом», а изначальное название звучало как «Ланьлинский ван вступает в бой». Танец исполнялся в честь правителя области
Ланьлин — Гао Чангуна. Этот бесстрашный человек был свиреп в бою и в то
же время отличался тонкой, практически женской красотой. Боясь, что военной мощи будет недостаточно, он, чтобы запугать противника, выходил
на поле брани в маске. Благодаря появлению Гао Чангуна, во время одного
из сражений с Северной Чжоу войско Северной Ци, которое изначально находилось в проигрышном положении, одержало триумфальную победу. Желая воспеть героизм правителя, воины сочинили мотив «Ланьлинский ван
вступает в бой»: со временем на его основе появился танец в масках, где
исполнители изображали «управление атакой» во время боя. Поскольку
реквизитом артистов являлись маски, при династии Тан выступление стали
называть «Чужое лицо» или «Большая маска». «Гао Чангун отличался не
только доблестью, но также нежной красотой и стойкостью духа. И голос,
и черты лица его были прекрасны. Служил генералом и лично улаживал даже
самые мелкие дела. Заполучив сладкий [плод], пусть это была всего одна
тыква или несколько фруктов, непременно делил их со своими воинами»115.
Благодаря своей добродетели Гао Чангун пользовался почтением потомков
и после смерти. В придворной школе династии Тан выступление доработали
до танца, который соответствовал эстетическим канонам «мягкого» стиля,
и именно в нем он и получил распространение.

«1» («. »)
Этот народный песенно-танцевальный спектакль попал в Китай из Западных
земель. История, на которой он основан, рассказывает о жителе Запада,
которого съел тигр. Его сын поднимается в горы в поисках отца, но находит
лишь его останки и в ярости убивает хищного зверя. На горной дороге, которую проходит главный герой, восемь поворотов, поэтому мотив состоит
из восьми частей. Артисты выступали в траурных одеждах, с всколоченными
волосами и выражением горести на лицах — во всем ощущалась мрачная
атмосфера. Однако при танском Сюань-цзуне танец приобрел иной облик:
115

Ли Байяо. История династии Северная Ци: жизнеописание ланьлинского У-вана
Сяогуаня. Пекин: Ханьюй дацзыдянь, 2004.

257

Садились в златые повозки
И с гамом быков хлестали.
Лишь хохот один раздавался,
И тысячу лет звучал он.
К Бараньим воротам крепили
Рога и слева, и справа.
Учились они насмехаться
И подражать «Пиале».
(Чжан Ху «Подражание Глиняной пиале»)

Видимо, наряду с «Шагами и песнями девицы», в процессе распространения и этот спектакль стал комедийным, лишился изначального смысла.
Таким образом, с точки зрения художественного стиля танцевальное
искусство эпох Суй и Тан, так же как и блистательная танская культура на
пике своего развития, представляло собой колоссальную систему, объединявшую в себе самые разнообразные элементы. В ней преобладали законченность и оформленность, сложившиеся будто сами собой, изящество и элегантность, спокойствие и неторопливость, устойчивость и преисполненность жизненной силой.
На южном краю потолка западной ниши в пещере № 321 комплекса
Могао в Дуньхуане изображены летящие апсары: они спускаются с небес
в контрастном обрамлении радужных облаков. Легкость линий и причудливая композиция отнюдь не лишают картину естественности, позы персонажей смотрятся торжественно и излучают притягательную силу.
Апсары, изображенные на южной стене пещеры № 320, были нарисованы в период расцвета династии Тан. Они манят друг друга и забавляются,
преисполненные легкости и беззаботности. Богатство палитры, мастерство
компоновки и многообразие форм не знают границ — уровень художественного мастерства здесь достигает невероятных высот. На северной стороне
восточной стены пещеры № 148 мы найдем фреску «Превращение Будды
Медицины»: на ней изображено выступление огромного оркестра из 32 музыкантов. Двое по центру кружатся с платками в руках, по озеру в стороне
бегут мелкие волны, раскрываются цветы лотоса, и поют благовещие птицы.
Это страна буддизма во всем ее великолепии, но не служит ли она воплощением земного танца? В пещере № 25 комплекса Юйлинь провинции Шаньси
мы снова видим апсару: одной рукой она перебирает струны, а другой легонько похлопывает по ним. В естественности ее движений проявилась
особая прелесть танского искусства.
Подобную вольготную жизнерадостность можно увидеть и на барельефе
с изображением апсар на монументе Дхарани в провинции Хэбэй, относящемся к периоду правления под девизом Кайюань эпохи Тан, а также в сцене танца с копии свитка «87 бессмертных». Мастера изображения танца при
258

: 5. 1!( $!* ! !"

,%N! &#=.
9+% "#,0 *&)+'<
#,+= &N= Q 321,
(+04(+

Тан в совершенстве владели искусством передачи ощущения времени и пространства. За счет разноплановости композиции им удавалось передать
многослойность богатого духовного содержания картины. На западной
стене дуньхуанской пещеры № 158 мы видим летящую апсару: в перевернутом положении она печально парит в воздухе и пристально наблюдает за
Буддой Шакьямуни, который уже достиг нирваны, — эта сцена рождает
в зрителе чувство священного благоговения.
Танцевальное искусство эпохи Тан — это, помимо всего прочего, искусство применения реквизита. Был ли это платок или барабан — любой из этих
предметов, выражающий эстетические устремления человека, как нельзя
лучше служил целям танца. Расцвет танцевальной культуры при династии
Тан — самая увлекательная глава истории китайского танца, оставившая
после себя подлинно утонченные образы. Чтобы понять это, достаточно одного взгляда на сцену игры на перевернутой лютне с фрески «Наблюдая за
превращением Будды Амитабхи» в пещере № 112 комплекса в Дуньхуане.

259

,%N! &#=. &'4 +. N Q 320, $'&/$# K':', (+04(+

,%N% &#. K'+(+, 4+!

260

: 5. 1!( $!* ! !"

+- # &'%#+= 88+' . 8#+' ).'-

-+ ,+- # $'&!! #.!,$ «87 8##,+=4»

261

8/2)% * &.N+! ())= !,84!. :+, «: + &.+(,'< /2,+».
)+!< &!') )!+#,!! +.
N Q 112, $'&/$# K':', (+04(+

262

: 5. 1!( $!* ! !"

8#+=< (*=$+,. &'4 %,! )!+#,!< ! )#%,! -#,..
N Q 25, $'&/$# </!+0

263

.N+! ())= K)!-!+=. :+, «+-». !') #-., )!+#,!! +.
N Q 148, (+04(+

,%N% &#.
H&)+% #,+ &N= Q 158, (+04(+

264

: 5. 1!( $!* ! !"

.N+!% !* #(,= «'&'C+! !"C !+, 4 D.=». :+, «+-».
N Q 85, (+04(+

8/2)% * &.N+! ())= !,84!. :+, «: + &.+(,'< /2,+».
N Q 112, (+04(+

JM J

4! 2, , '" 2
а рубеже эпох Тан и Сун в китайском феодальном обществе произошли разительные перемены. После социальной нестабильности и упадка поздней Тан, а также эпохи Пяти династий и десяти царств императорская
династия Чжао сумела образовать на территории Китая новое единое государство — Сун. В эпоху Сун централизованная система власти стала еще
более совершенной. Повсеместно установилась практика назначения чжичжоу (правителями округов) придворных чиновников. Они назначались на
эту должность напрямую императором и получали всю полноту политической, финансовой и военной власти на местах, что значительно ослабляло
влияние местных военачальников и способствовало стабилизации общества.
Первому императору сунской династии Чжао Куанъиню (Сунскому Тай-цзу)
удалось избежать переворота благодаря знаменитому пиру, на котором он
«одной чаркой вина вернул военную власть»116.
Тем не менее, это в некоторой степени ослабило государство и снизило
его боевую мощь. Уже в начальный период его существования наблюдались
случаи взаимной зависимости или противостояния сунцев прочим крупным
царствам. На протяжении трехсот лет империи Сун приходилось сталкиваться с такими государствами, как царство Ляо, основанное киданями на севере современного Китая еще до возникновения Сун, Тангутское царство Западная Ся, основателем которого был Ли Юаньхао, а также царство Цзинь,
где правила чжурчжэньская династия. В связи с этим вопросы войны и мира
116

Основатель династии Сун, император Тай-цзу, был генералом и пришел к власти
после того, как его офицеры признали его своим правителем. Чтобы исключить вероятность аналогичных переворотов в будущем, в 961 году император устроил для своих
старых генералов званый ужин, на котором убедил их отказаться от военной власти
и должностей в армии в обмен на почетную отставку и внушительное содержание.

266

: 6. %!! $&) /&"! $ '

играли ключевую роль в процессе социального развития государства Сун. Они касались каждого обычного жителя Сун,
заставляя его переживать эмоции, общие для всех людей.
Простые китайцы в ту эпоху поочередно испытывали то горе
и печаль, то радость.
Регион Центральной равнины Китая в эпоху Северная
Сун и южный регион в эпоху Южная Сун вступили на путь
бурного социально-экономического развития. Большой прогресс был достигнут в таких областях, как сельское хозяйство, книгопечатание, шелкоткачество, изготовление фарфора и бумаги. Выдающихся успехов достигли судостроение
и судоходство, благодаря чему установились постоянные
контакты с различными странами Азии и Африки. Росли города, процветало купечество, хорошо были развиты торговля
и транспорт.
В условиях политического и социально-экономического
роста культура и искусство Сун прошли по особенному пути
эволюции, сделав большой шаг вперед. Сунские цы стали
огромным литературным достижением — не менее выдающимся, чем танские стихи ши. В историю вошли имена

!#(+'$ # !*'89+! #(+#$':' ,+-.
&'4 (+

267

+-'.N!-=. #&!#+% D/0 # /*+'<
&:')=. &'4 (+.
'') <ED+, &'.!+-!% MD++0

268

величайших литераторов, в числе которых Оуян Сю, Су Ши,
Су Чэ, Су Сюнь, Синь Цицзи и Лу Ю. В сочинении Сыма Гуана
«Цзы чжи тун цзянь» («Всеобщее зерцало, управлению помогающее») была воссоздана практически полная хронология прошлых эпох. Немалый вклад в историю китайской
философии внесли сунские мыслители и философы Чэн Хао,
Чэн И и Чжу Си. Все эти культурные явления оказали значительное влияние на политику и историю позднего феодального общества в Китае. И наоборот, на фоне возведения новых
городов менялись стили и направления китайской культуры:
на первый план вышла городская культура развлечений. Не
отставали от нее народная литература и городское искусство,
развитию которых способствовали успехи в торговле.
Косвенным свидетельством социально-экономического
и культурного развития являются фрески сунской гробницы,
найденные в деревне Цзянцзягоу (уезд Пиндин, провинция
Шаньси), а также рельеф с эмалью на пьедестале Железной
пагоды в Кайфэне (провинция Хэнань). Фрески изображают
высокопоставленных чиновников и знатных людей эпохи
Сун, которые веселятся на пиру и развлекаются с певичками,
а рельеф — сунских танцоров и музыкантов в ярких и живых
танцевальных позах.

: 6. %!! $&) /&"! $ '

Таковы были исторические условия, в которых развивались танцы государств Сун, Ляо, Цзинь и Ся, занимающие важное место в истории китайского танца.

; " - (!" !"
9

" !

)

" -

Культурные развлечения в городах в эпоху Сун были в большой моде. Они
одновременно представляли собой причину популярности и основу народных танцев того времени. В крупных городах — таких, как Кайфэн и Линьань, помимо торговли и транспорта, процветали «дома зрелищ», публичные
дома и трактиры, стройными рядами расположившиеся вдоль столичных
улиц. Блестяще передал атмосферу культурных развлечений в столице Южной Сун поэт Чжоу Ми в главе «Посещение озера Сиху» («Сиху юсин») книги
«Старые истории военной знати» («Улинь цзюши»):
«В годы Чуньси император содержал Поднебесную в порядке. Удостаивая
своим высоким посещением наши края, где наносил визит вдовствующей
императрице, он правил большой лодкой. Императора сопровождали Первый министр, высокие чиновники, исполняющие императорское повеление,
и мелкие чиновники из столичной области. Всю эту свиту в несколько сотен

!#(+'$ «/%#$! . )'
*/!N». &'4 %,! )!+#,!< ! )#%,! -#,..
N Q 61, $'&/$#
K':', (+04(+
'! #/*! !+!
&'%!! %!!$
%!$ 1
$.

269

'+*'.' *$/'
# !*'89+! .=#,(&/+!% . 8/:+.
&'4 .+% (+.
' DC+0, (*)
'<, &'.!+-!% MD++0
/#
#!! &&
#/*! ! "!!, # &) "!!
'#&+&)
'!), ! —
/$ # %!$!!. #$! %!
"! /
%($ «/» $
&'%!.

человек несла императорская лодка. Страна давно пребывала в мире и покое, и высокопоставленные особы веселились, подобно простым людям, и посещали те же лавочки, не пропуская ни
одной. Ярко разукрашенная лодка медленно плыла вперед, а вокруг бортов ее, подобно ткани,
разворачивался танец. Были там и всяческие
диковины, и зрелища, которыми славился Хушань: фрукты и вино, игры на деньги, утварь для
представлений, длинные жерди, увешанные провизией, корзины с цветами, разрисованные веера, разноцветные флаги, сахарные рыбки, шарики из рисовой муки, цветы, цветущие в то время
года, глиняные бусы. Были там и гребни, украшенные жемчугом и самоцветами, были цветные шелка, расшитые золотыми нитями, рога
носорогов, инкрустированные золотом, лакированные, тканые и плетеные изделия, была глиняная посуда и всяческие побрякушки, коим нет
числа. Более других мест полнились этими богатствами зал Древних мудрецов, зал Трех мудрецов, башня
Четырех врачевателей. Были там и торговцы, несущиеся следом за лодкой на маленьких лодочках, легкомысленные певички на джонках, кружащиеся в танце, в ярких одеждах
и с яркими лицами. Они ждали того, кто бы их окликнул.
“Дети водного владыки” — так их здесь называют»117.
В этом отрывке прекрасно описана манера развлечений
в крупном городе. Мы можем увидеть, что, хотя могущество
сунской династии уже пошатнулось и она удерживала власть
лишь над частью государства, «страна давно пребывала в мире
и покое», что способствовало взаимодействию и переплетению северной и южной культур, а также шло на пользу купечеству. В этих условиях Линьань стала крупным цветущим
городом, передовым по меркам того времени. Развлечения
становились все более яркими и распространенными, что
представляло собой вполне естественный процесс. Отсюда
Линьань (совр. Ханчжоу) и получила название «позолоченный котел».
117

Чжоу Ми. Старые истории военной знати. Пекин: Чжунхуа
шуцзюй, 2007.

270

: 6. %!! $&) /&"! $ '

Вслед за подъемом в столице культура
развлечений начала развиваться и во многих других округах и областях. У Лоушэн
в книге «Сюньми удао» («Поиски танца»)
предполагает: «В эпоху Южная Сун народные песни и пляски процветали не только
в округе Линьань, но и в других округах
и областях. Широко популярны были женские танцевальные труппы в таких местностях, как Учжоу и Дунъян».
Чжоу Ми в «Цидун еюй» («Россказни
простолюдина из Ци») описал пиры в различных областях империи Южная Сун, на
которых часто исполнялись танцы и песни.
Особенно искусной в пении и танце была
Янь Жуй, куртизанка из Тяньтая, славившаяся красотой и талантами.
Веселыми нравами и тягой к развлечениям обладали и жители города Чэнду в землях Шу. В стихотворении «Оплакиваю Шу» Чжан Юн писал:
Пусть Шу богато, земля его пусть обильна,
Нравы в сей местности ветрены и пусты.
Как же безудержна праздность, к веселью склонность!
Как расточает хозяин богатства свои!
В ивовых рощах, легкой укрытый дымкой,
В струях фонтанов красный терем стоит.
Свечи горят там, пока не погаснут звезды,
Песни поются, пока не зайдет луна.
За петухов бойцовых дают там много,
Чтобы все громче звучали крики и смех.
Дев осыпают обильно там белой яшмой,
Гордым коням из золота ткут узду.
Целую ночь открыты в трактирах двери,
В злачных притонах творится разврат до утра118.

*'89+! $'8,!"#$':' &)#,./+!%.
&'4 %,! )!+#,!<
! )#%,! -#,..
N Q 72, $'&/$#
K':', (+04(+
" !! %# $!* !
//'' *!$+,
! $'
— !! !,
!/!, $!! '
'). 9! '
) ! & !
.

В праздники в подобных развлекательных заведениях
атмосфера была еще более радостной. Когда же наступала
118

Здесь и далее, если не указано иное, стихи в переводе В.В. Скомороховой.

271

*08 &' $+2 # !*'89+! ,+-..
&'4 (+.
*) !+C(+0, &'.!+-!% +0#!
" '+'
#!"! %+ %$'. '!#$!
1-'+ %
H+ % %)
/& $! !#+/ %
#/*!!
!, (
%)! 1 $.
%# #/*! "! !/
7'&. 3! !!
'#', !*$'
)$ ,
$!& $& )
'.
'!, #)
', " + %! & !!&)
!) $!. !
! *!, "! ! 7' &$
"!+ *.

272

весна и люди отправлялись в традиционные новогодние поездки, по обоим берегам рек возводились разукрашенные
навесы, где путешественники могли остановиться и развлечься.
В богатой культуре развлечений Кайфэна и Линьани,
взяв в качестве отправной точки праздничные обряды и обычаи, а в качестве площадки для выступлений — богатые торговые улицы, появилось такое явление, как искусство столичных домов зрелищ, цзинва цзи и. Название «цзинва цзи и»
встречается в «Дунцзин мэнхуалу» («Записи прекрасных снов
о Восточной столице») сунского литератора Мэн Юаньлао.
Подобное выражение — «искусство прелестниц из домов
зрелищ» — встречается также у автора, писавшего под псевдонимом «Ушедший От Мира К Сельским Трудам Мудрец»
в трактате «Дучэн цзишэн» («Записи о красе стольного града»). В шестой книге «Улинь цзюши» («Старые истории военной знати»), составленной в эпоху Южная Сун литератором Чжоу Ми, имеются заголовки «Зрелища в домах зрелищ»
и «Всяческие мастера из домов зрелищ».
Определения и наименования искусства домов зрелищ
в этих книгах и сходны, и различаются между собой, но в целом название на китайском языке во многом созвучно или
подражает названию придворной школы Приказа по делам
музыки Цзяофан юэбу. В то же время, поскольку в культурной жизни сунских столиц выступления во дворцах и домах

: 6. %!! $&) /&"! $ '

*08 &' $+2 # !*'89+! (*=$+,'.
! ,+-'. &'4 (+.
*) !+C(+0, &'.!+-!% +0#!

зрелищ зачастую дублировали друг друга, а одни и те же исполнители появлялись и на дворцовых террасах, и среди простого народа в домах зрелищ,
то и танцы публичных домов содержали номера с «дворцовыми» названием
и формой исполнения. Именно этим труппы времен Сун отличались от танцевальных коллективов предыдущих эпох.
В книге сунского ученого У Цзыму «Мэн лян лу» («Записи снов о зерне»)
описывались развлечения в столице и упоминалось четыре вида увеселений:
«музицирование певичек», «акробатические трюки», «борьба», «рассказы
и декламирование канонических сочинений», каждому из которых был посвящен очерк. Хотя понятие «музицирование певичек» включало в себя довольно хаотичное содержание, в начале очерка описываются дворцовые
танцы, созданные на основе танцев древних эпох: «Цзяофан» («Танцы придворной школы»), «Цзюньжунчжи» («Танцы военного эскорта»), «Яцянь-юэ»
(«Танцы музыкальных трупп, создаваемых ямэнями119»). Также в очерке
рассказывается о различных случаях исполнения песен-сказов певичкамикуртизанками на содержании дворца или частных домов. Под «акробатическими трюками» в очерке преимущественно подразумеваются различные
выступления, которые можно было увидеть в столичных домах зрелищ.
У каждого из приведенных источников своя система написания текста,
и каждый из них противоречит всем остальным. Однако есть и общая черта: яркие выступления в притонах неизменно описываются как единая
форма искусства. Поэтому название «искусство столичных домов зрелищ»
119

Ямэнь — присутственное место в имперском Китае. В ямэне размещались в частности местная администрация, тюрьма, зал суда и казначейство.

273

из «Записей прекрасных снов о Восточной столице», рассказывающих о событиях эпохи Северная Сун, выглядит вполне справедливым.
Итак, каким же образом в искусстве столичных домов зрелищ отражалась традиция народных танцев?

; " - !
Искусство столичных домов зрелищ (цзинва цзи и) — общее название для
представлений с песнями, плясками и акробатическими номерами, которые
можно было увидеть в притонах Кайфэна. Это название встречается в книге
«Записи прекрасных снов о Восточной столице» («Дунцзин мэн хуа лу») и полностью звучит как «Искусство в домах зрелищ столицы, возникшее в годы
Чунгуань120». Поэтому цзинва цзи и включало в себя не только народные
танцы, но и дворцовые — наподобие танцев придворной школы Цзяофан.
«Каждый раз, когда в день ежедекадного отдыха Цзяофан и Цзюньжунчжи
[танцевальные труппы эпохи Сун] играли на музыкальных инструментах,
люди собирались, чтобы посмотреть представление. Всякий раз за месяц до
дворцового пира в Цзяофан собирались юные ученики и совместно упражнялись в танцах и музицировании и репетировали пьесы цзацзюй»121.
В этом отрывке не дается конкретного описания, где именно тренировались ученики школы Цзяофан, однако известно, что представления с дворцовыми танцами в эпоху Сун давались в различных храмах, дворцах и богатых домах столицы. Рядом с этими местами зачастую находились и притоны,
поэтому дворцовые танцы проникли в искусство домов зрелищ не без причины. Когда простолюдины или солдаты и офицеры дворцовых войск не
получали дозволения посмотреть танцевальное представление учеников
Цзяофан, они отправлялись в дома зрелищ, где либо проходила репетиция,
либо уже шло выступление; таким образом притоны стали органической
составляющей культурной жизни столицы.
Очерк «Искусство столичных домов зрелищ» в книге «Записи прекрасных снов о Восточной столице» по содержанию одновременно и схож с другими источниками («Записки снов о зерне», «Старые истории военной
знати»), и одновременно отличается от них. Если обобщить перечни представлений в домах зрелищ, данные в этих книгах, можно разделить представления на следующие категории:
120

Периоды правления под девизами Чуннин и Дагуань императора Хуэй-цзуна
(1102–1110). — Примеч. пер.
121
Мэн Юаньлао. Записи прекрасных снов о Восточной столице: Искусство столичных домов зрелищ. Гуйян: Гуйчжоу жэньминь чубаньшэ, 1998.

274

: 6. %!! $&) /&"! $ '

1. Упомянутые в очерке «Искусство столичных домов зрелищ» пятого
тома «Записей прекрасных снов о Восточной столице» семнадцать видов
представлений: «Народные песни», «Объявляющий время в столице» (игра
на свирели), «Непристойные песни», «Подражание цзацзюй», «Кукольные
представления», «Исторические сказания», «Рассказы сяошо», «Свободные
пьесы сань-юэ», «Театр теней», «Забавы с насекомыми», «Чжугундяо», «Игра
в отгадки», «Песни хэшэн», «Выступления смешанных трупп», «Танцы Цзяогуоцзы», «Танцы Цзяофан», «Танцы Цзюньжунчжи».
Эти семнадцать видов представлений относятся в книге к искусству
цзинва цзи и. При этом некоторые из них явно являются дворцовыми танцами, например «Танцы Цзяофан» и «Танцы Цзюньжунчжи». Поэтому, скорее
всего, все вышеназванные разновидности выступлений можно отнести
к числу зрелищ, которые можно было увидеть в столице.
В той же книге в очерке «Увеселения в доме Цзя Дэнбао» (т. 7) упоминаются следующие семнадцать видов «притонного» искусства (в жанре
байси): «Лев и леопард», «Вихрь знамен», «Танец со щитами», «Танец с хлопушками», «Танцы под аккомпанемент медного гонга», «Свирепый демон»,
«Танцы в костюмах Паньгуаня или Чжун Куя», «Цзацзюй без слов», «Клинки
семи бессмертных», «Шатер для отдыха», «Танец с замазанными лицами
и жесткое падение», «Крестьянин и крестьянка», «Цзацзюй-спор», «Цзацзюй
на балконе», «Кружение в такт мелодии», «Верховая езда» (включала в себя
различные номера по стрельбе из лука верхом на лошади. — Примеч. авт.).
Кроме того, перед представлением байси человек в красной повязке
обычно исполнял номер со знаменем, а по завершении представления устраивалась игра в мяч верхом на конях, что аналогично написанному в очерке
«Пир по случаю дня рождения в кругу министров, принцев, императорской
родни и чиновников» (т. 9): «Отряды слева и справа перебрасывались
мячом».
2. Четырнадцать видов выступлений, упомянутые в очерке «Искусство
байси в домах зрелищ» в двадцатом томе «Записок снов о зерне»: «Прыжки
с кувырками», «Удары ногами и кулаками», «Ходьба на ходулях», «Подъем по
канату», «Бой на палках», «Выпутывание из каната», «Несущий воду по канату», «Идущие по канату, наряженные демонами и духами», «Танец в костюме Паньгуаня», «Танцы с клинками и щитами», «Проход под скрещенными мечами», «Проход по кругу», «Кукольный театр», «Театр теней».
Вместе с тем здесь имеется запись о «различных смешанных искусствах»,
куда включено более 26 видов выступлений из домов зрелищ, в том числе
«Стоящий на бутыли», «Представление с чашами», «Хуагу», «Обучение насекомых», «Подражание медведю», «Подражание драке» и другие. При этом не
исключено, что выступлений было гораздо больше, но не все они были широко известны.

275

3. В очерке «Всяческие мастера из домов зрелищ» книги «Старые истории военной знати» имеются записи об исполнителях представлений, подразделяющихся на 55 категорий:
«Служитель, пишущий стихи
по высочайшему повелению»

«Исполнитель представления
с мелкими монетами»

«Служитель из академии живописи»

«Исполнитель представления
с ударами ногой»

«Дайчжао по игре в шахматы»
«Общество авторов пьес»
«Рассказчик исторических сказаний»
«Рассказчик канонов и шуток»
«Рассказчик вымышленных историй»
«Устроитель театра теней»
«Исполнитель песен на сборные
мелодии»
«Исполнитель народных песен»
«Исполнитель непристойных песен»
«Рассказчик, ударяющий в дощечку»
«Исполнители цзацзюй»
«Смешанные труппы цзабань»
«Исполнитель, поющий под
собственный аккомпанемент»
«Исполнитель столичных цы»
«Исполнитель чжугундяо»
«Исполнитель народных песен
и танцев»

276

«Исполнитель кукольного
представления»
«Идущий по канату с бамбуковой
жердью на голове»
«Музыканты цинъюэ»
«Борцы»
«Изображающие борьбу»
«Женщина, исполняющая танец
с цветами перед началом борьбы»
«Бьющиеся на палках»
«Бьющиеся жестоко»
«Поднимающие тяжести»
«Ударяющие мяч палкой»
«Играющие в мяч ногами»
«Стреляющие из арбалета»
«Выступающие в легком жанре»
«Наряжающийся студентом»
«Подражающий крикам торговцев»

«Исполнитель песен на типовую
мелодию бобудуань»

«Исполнитель хэшэн»

«Исполнитель шуток»

«Обучающий зверей»

«Устроитель игры в отгадки»

«Обучающий птиц и насекомых»

«Устроитель игры в угадывание
предметов»

«Борющиеся в воде»

«Подражатель местному говору»

«Запускающий фейерверки»

«Танцовщик байси»

«Толкующий лекарства и яды»

«Наряжающийся в демонов и духов»

«Ловец змей»

«Разыгрывающий различные
представления»

«Толкующий установления семи
мудрецов»

«Исполнитель представления
с глиняными шариками»

«Сообщающий известия»

«Пишущий иероглифы песком»

«Запускающий воздушного змея»

: 6. %!! $&) /&"! $ '

Некоторые из перечисленных выступлений в домах зрелищ развились из спектаклей комедиантов и являлись театрализованными представлениями, другие — относились к цирковому искусству, третьи представляли собой декламацию
рассказов и исторических повествований, четвертые подразумевали пение, пятые же, как это следует из названия, являлись зрелищной демонстрацией какого-либо искусства. Конечно, как уже упоминалось ранее, некоторые выступления
относились к дворцовым танцам. Из-за недостатка исторических источников подробная информация о содержании и форме некоторых выступлений в настоящее время отсутствует.
Хотя перечень видов «искусства домов зрелищ» довольно
широк, только немногие из них представляют собой чисто
танцевальные номера. В некоторых выступлениях народные
танцы довольно тесно переплетаются с другими техниками.
В седьмом томе «Записей прекрасных снов о Восточной столице» мы можем получить представление о том, как исполнялись эти номера, что представляет для нас очень ценный
материал для изучения народных танцев Северной Сун. Далее будет дано отдельное описание наиболее важных из этих
танцев.

«% » («

*08 &' $+2 # !*'89+! ,+- &')
CD+ ! 88+.
&'4 %,! )!+#,!<
! )#%,! -#,..
1!!$ !#+/
% 7!!
%$&. '(! #/*!& /&, %)' '$ $!*$. #)
$& -!&
! ,
- '%$'.
#/*!! %!/# "!+
!#.

»)

На картине «Детские забавы весной» автора эпохи Южная
Сун Су Ханьчэня в самой нижней части можно увидеть группу детей, которые, набросив на себя темную шкуру льва, исполняют танец. Их «лев» качает головой и виляет хвостом.

277

«,#$! *8.=
.#+'<», ( M+0"D+0.
&'4 (+
& « + #&» («* %!») '
! + :
«' &"! #+
! %$ !$
“<%”? !*
!' ' !( . @$-+ — &$!
# !, %'(
/». «<%»,
'%(
&, — #! !$,
%-!$- %)' '
# %) . & &* '/ %
$& &'%!
'+ , " !
+ /+-! !+#
'$!+.

278

Перед «львом» стоит другой ребенок, который завлекает зрителей, а те, видя интересные движения
«льва», весело смеются. Рассказ о представлениях байси в седьмом томе «Записей прекрасных снов о Восточной столице» начинается
с «Представления с большим знаменем».
Однако конкретное описание того, как
именно выглядело это представление, не
сохранилось.
Затем описывается танец «Лев и леопард». Возможно, более подробная характеристика ему дается потому, что этот танец занимал довольно важное место в системе представлений байси: «Лев и леопард то
поднимались, то опускались, то сближались, то
расходились, двигаясь воинственно и стремительно».
Большей конкретики относительно самого представления
и костюмов, которые в нем использовались, в книге не имеется, однако слова «воинственно и стремительно» подтверждают, что танцы со львом и с леопардом с точки зрения
движений были специфическими и узнаваемыми.
Танцу «Лев и леопард» аккомпанировали музыканты.
Сначала исполнялась песня «В весеннюю пору в третий месяц пересекаю горную реку», затем гремели флейты и барабаны, и танцоры выходили на сцену. Это свидетельствует
о том, что танец исполнялся под музыку. Хотя танец не сопровождался песней, его привлекательность заключалась
в свободе движений исполнителей, которым предоставлялось
большое пространство для выступления, и они могли все
внимание уделять движениям, не задумываясь о словах песни. Упоминание флейт и барабанов свидетельствует о том,
что у танца был четкий ритм, но в то же время и мелодичность, а потому он представлял собой довольно изысканную
для своего времени форму выступления.
Танец «Лев и леопард» относился к народным танцам —
подражаниям зверям, поэтому одной из основных его техник
должно было быть именно подражание. Сунский поэт жанра
цы Гэ Шэнчжун написал «Опьянение на Пэнлае», где описал
свои переживания по случаю празднования дня рождения
императора. Там упоминается, в частности, «танец зверей
под музыку дивную». Возможно, эти строки также описывают

: 6. %!! $&) /&"! $ '

народные танцы — подражания зверям. Подобные представления обычно давались по
большим праздникам, чтобы усилить атмосферу веселья, но, помимо этого, имели место
на празднованиях дней рождения родственников императора, высокопоставленных сановников и богачей. В одной из поздравительных цы
Цао Сюня, хоть и написанной по всем канонам, отчетливо обрисован образ «звериного» танца:
+- /0.. &'4 (+

Синий и легкий дым благовоний вьется,
Музыка льется — звучен и верен строй.
И вот громовой раскат призывает к танцу —
И через зал проносится зверь золотой.

Первые записи о «Танце льва» относятся к эпохе Хань, но
уже в эпоху Сун этот танец упоминается в источниках сравнительно нечасто. В источниках, так или иначе относящихся
к истории китайского танца, имеется чрезвычайно мало информации об отдельном «Танце леопарда» и о том, как он
выглядел. Откуда же в танце «Лев и леопард» появился образ
леопарда? Этот вопрос остается открытым. В главе «Ли Юнь»
(«Циркуляция благопристойности») книги «Ли цзи» («Записки о благопристойности») выражается восхищение «цилиню
и фениксу на широких лугах». Цилинь, как и всем известный
феникс, является мифическим зверем. В эпоху Тан поэт Гао
Ши писал: «Весной, когда расцветают ива и тополь, наперебой ржут тысячи лошадей. Тысячи раз пускаются танцевать
пары сверкающих цилиней». Это доказывает, что по меньшей
мере в эпоху Тан уже существовал «Танец цилиней», исполнявшийся на площадях, как и «Танец львов». Тем не менее,
еще предстоит выяснить, в действительности ли «Танец цилиней» появился раньше «Танца львов». «Танец цилиней» был
популярен во всем Китае. И по сей день он часто исполняется в Гуандуне и Хэбэе — наряду с «Танцем льва».
В «Старых историях военной знати» есть очерк под названием «Танец льва и леопарда и танец со щитами». Танец
со щитами относится к категории танцев с реквизитом, основу которых составляют «Танцы с пиками и клинками».
В этих танцах пары соперников изображают драку. Поэтому,
помимо исполнения в качестве отдельного номера, танец

279

«Лев и леопард», возможно, мог совмещаться с «Танцем со щитами» в единую
танцевальную форму. Ученым еще предстоит выяснить, как именно выглядело подобное представление, однако уже теперь можно сделать вывод, что
этот народный танец был еще более ярким и притягательным.

«3! !"» («0 " »)
Это танец, в ходе которого танцоры использовали знамена. О том, как он
выглядел, говорится в «Записях прекрасных снов о Восточной столице»:
«Человек с красной повязкой на голове держал в руках два белых знамени.
Он бешено проносился в танце, и это называлось “Вихрем знамен”». Перед
всем циклом выступлений байси человек «с красной повязкой на голове»
также часто исполнял танец со знаменами. На сегодняшний день нельзя
точно сказать, было ли у быстрого танца «Вихрь знамен» музыкальное сопровождение, однако в целом можно утверждать, что он имел очень быстрый ритм и требовал определенной техники исполнения. Переплетения
и взмахи знамен, силуэт быстро двигающейся человеческой фигуры — основные зрелищные составляющие этого танца, где упор делается на реквизит. Характерной чертой представления является гармоничное сочетание
движений реквизита и человеческого тела.

«6» («4 ! - »)
«Танец со щитами» представлял собой групповой боевой танец. Его характерной чертой было большое число танцующих (в некоторых случаях оно
могло достигать сотни человек). Танец делился на две части. В первой артисты (для этого танца специально подбирались танцоры крепкого телосложения) с полностью разрисованными лицами, держа в руках цветные перья
фазана, а также щит, деревянные ножи, пику или меч, выстраивались в шеренги друг против друга и исполняли боевой танец. Затем исполнялись боевые фигуры, такие как «открытая дверь», «захват моста», «луна на ущербе».
Во второй части исполнители делились на пары и изображали поединки,
ударяя в щит противника либо пикой, либо мечом. Иногда «один из них изображал сильного воина, а второй падал на землю, как будто терпел поражение» (Мэн Юаньлао. Записи прекрасных снов о Восточной столице. Цз. 7.).
По-видимому, именно на этом танец и заканчивался.
Танцы с боевыми фигурами были очень популярны еще до эпохи Сун.
Одним из самых знаменитых танцев эпохи Тан была «Победа циньского
вана» под мелодию «Почжэнь-юэ». Боевые танцы восходят к внешней стороне военных действий и способам расстановки войск в древности. Также
280

: 6. %!! $&) /&"! $ '

материал для выступлений черпался из ударов, применявшихся в боевом искусстве ушу. В процессе исторического
развития ушу постепенно утратило свое практическое применение, превратившись в вид искусства с яркой эстетической составляющей.
«Танец со щитами» явно исполнялся под аккомпанемент
оркестра и, как уже говорилось, делился на две четко разграниченные части. Первая из них исполнялась под мелодию
«Играющие на цине», которая хорошо сочеталась с боевым
представлением. Вторая часть сопровождалась мелодией
«Танец со щитами». Основываясь на манере танцевальных
движений, можно сделать вывод, что темп музыки также был
стремительным.

«1» («4 ! * »)
Начало этого танца было весьма специфическим: громкий
звук хлопушки, «взрыв огня и дыма». Из густого дыма появлялась фигура исполнителя, который начинал танцевать
босиком, в определенной последовательности чередуя прыжки и танцевальные шаги. Согласно «Записям прекрасных
снов о Восточной столице», «Танец с хлопушками» не имел
музыкального сопровождения, что также было его характерной чертой. При этом он был достаточно ритмичен: исполнитель танцевал, ударяя в гонг и двигаясь по кругу. Кроме
того, движения должны были быть строго упорядоченными
и подчиняться конкретным правилам в каждом такте. Поэтому
представление с хлопушками стало танцем совсем не без причины.
Иногда исполнители «Танца
с хлопушками» зажигали на сцене
огонь и запускали хлопушки, что
создавало таинственную атмосферу, а также готовило сцену к выходу следующего выступающего.
Танцоры наряжались духами и демонами. На лицах у них были маски, на головах — парики с длинными волосами. В рот они вставляли «клыки волка» и даже могли

+- )'+'. # 4/'&(C$!. *08 &'
$+2 # !*'89+!
&*)+!"+=4 :(/%+!<.
&'4 (+.
.+% *-(+0, (*)
'+!+, &'.!+-!%
MD++0
!#+/! $! $!* ') %
/+-' '. ) ' ) % $& ,
%!!$!& $!.

281

,!+ + ,E, # !*'89+! -*-*2<.
&'4 (+
! #/*!
! # ## « +'+» («! ! $ #»).
'#&! #
% " &!"+
! !$!.

«глотать огонь». Их костюм состоял из зеленой верхней одежды, украшенной
золотом, и черных штанов.
Если говорить о представлениях байси в порядке их очередности, то
именно с «Танца с хлопушками» начиналась череда «переодеваний демонами
и духами». В «Записках о процветании старца с озера Сиху» («Сиху лаожэнь
фаньшэн лу»), «Запискях снов о зерне» и прочих книгах приведены перечни
танцевальных трупп, в которых непременно имелись исполнители, наряжающиеся духами и демонами. В двадцатом цзюане «Записей снов о зерне»
в очерке «Искусство байси» имеется запись: «Наряжающиеся демонами: танцующие в костюме Паньгуя, рубящие клинком». Во втором цзюане «Старых
историй военной знати» в перечень «танцевальных трупп» также включен
номер «Танец с хлопушками», в ходе которого наряжаются демонами». В главе «Искусство домов зрелищ» книги «Дучэн цзиши» («История событий в столице») есть запись: «Наряжающиеся демонами: исполняющие танец с хлопушками, танец в костюме Паньгуя, танец с клинком». Эти записи отлично объясняют манеру исполнения «Танца с хлопушками» и подобных ему номеров.

«;» («2

»)

Этот номер также относился к категории представлений, предусматривавших «переодевание духами и демонами». Исполнялся одним артистом. Перед
тем как танцор выходил на сцену, музыканты играли мелодию «Поклонение

282

: 6. %!! $&) /&"! $ '

молодой луне» (на сегодняшний день ученые не располагают информацией
о том, как звучала эта мелодия, поскольку в источниках не дается объяснения, соответствовал ли этот танец ритму музыки или же расходился с ним. —
Примеч. авт.). Затем появлялся танцор, одетый в темно-зеленый костюм
и с разрисованным лицом (маска с «золотыми глазами»). Одним из элементов его костюма была шкура леопарда. Одежда была украшена блестящими
пуговицами.
С точки зрения сценического образа исполнитель танца, скорее всего,
наряжался в демона-зверя. Однако непосредственное содержание выступления все же не подразумевало подражание животному, и заключалось в том,
что, «держа в руках либо меч и топор, либо дубинку, демон вышагивал, опуская ногу на носок. Он имел вид, будто его кто-то изгоняет, и приглядывался и прислушивался к окружающему» (Мэн Юаньлао. Записи прекрасных
снов о Восточной столице). Таким образом, «Свирепый демон» также относился к категории танцев, где артист носил маску, а содержание танца было
связано с охотой на демона. Происхождение слова ин (свирепый) в названии
номера неизвестно. Однако слово «демон» указывает на основную идею
танца — охоту на демона.

«8-3» («4 ! #& 9 3»)
Здесь исполнитель также был в полном гриме (маске). Он нацеплял длинную
накладную бороду, облачался в длинный зеленый халат, а на ноги надевал
сапоги. В «Записях прекрасных снов о Восточной столице» сказано, что образ
исполнителя в этом танце напоминал Чжун Куя. Возможно, содержание
представления было связано с появившимися впоследствии пьесами о Чжун
Куе. В выступлении участвовали два артиста, один из которых играл главную
роль (Чжун Куя или Паньгуаня), а второй — подчиненную (бил в небольшой
гонг), что также свидетельствует о достаточно строгом разделении ролей
в народных танцах эпохи Сун. С точки зрения художественности это способствовало изысканности танца. Помимо этого, поскольку звук гонга «призывал танцора к следующему шагу», исполнитель в костюме Чжун Куя или
Паньгуаня должен быть обладать очень хорошим чувством ритма.
История о Чжун Куе, изгоняющем и поедающем демонов, возникла
в эпоху Тан. По легенде, Чжун Куй был уродливым духом, явившимся во сне
императору Сюань-цзуну. Чжун Куй носил рваную шляпу, синий халат, пояс,
украшенный рогами животных, и сапоги. Еще будучи человеком, Чжун Куй
провалился на государственных экзаменах, со стыда разбил себе голову
камнем и умер. После этого он стал духом, который охотился на демонов
и поедал их. В эпоху Тан императоры награждали чиновников за заслуги его
изображениями. К эпохе Южная Сун образ Чжун Куя стал популярен среди

283

простого народа. Его портреты приклеивались на двери домов, чтобы внутрь
не проникало зло. Впоследствии получило известность немало пьес о Чжун
Куе. Их основой было вышеописанное представление байси.

«#& » («8 »), «2 &» («%
»),
«6! » («4 ! "" ! & »),
«' !» («9 »)
Основными техниками исполнения и содержанием этих номеров являются
ушу и фехтование. Во время спектаклей байси в доме зрелищ танцы непрерывно следовали друг за другом, напоминая одно неразрывное представление. Их содержание тесно связано с войнами и битвами.
Представление «Удары клинками» также известно под названиями «Большие клинки» или «Сабля-весло». В двух очерках «Записей прекрасных снов
о Восточной столице» («Помилование» и «День рождения божественного
покровителя в 24-й день шестой луны») упоминается название «Большие
клинки». В разделе «Увеселения» династийной «Истории династии Сун»
(«Сун ши») сказано: «Нередко показывались танцы с саблей-веслом, с пикой
и щитом, а также повторяющиеся песни». Поскольку танец «Удары клинками» исполнялся семью артистами, его также называли «Клинки семи бессмертных». В глазах сунцев такое количество названий для одного танца не
представляло собой ничего необычного. Записывая названия танцев и прочие устные термины, авторы эпохи Сун не следили за точностью иероглифов,
а просто пытались передать произношение. Например, название «Люй-яо»
(«Зеленый пояс») было записано как «Лю яо» («Шесть и единица»), название
«Чуаньта» («Напев с отбиванием такта ногой») — как «Чжуаньта» («Поворот
ноги»).
Перед началом танца «Удары клинками» устраивался фейерверк. В воздухе стоял такой плотный дым, что «было не разглядеть лица соседа». Характерные особенности костюма и сценического образа заключались в следующем: артисты распускали волосы и разрисовывали тело, одевались
в короткие тонкие безрукавки зеленого цвета, один артист надевал вышитую
шапочку и держал в руках белое знамя, а у остальных шести танцующих на
головах были повязки. Отличием «Ударов клинками» от других танцев было
то, что артисты держали в руках настоящие клинки, а движения их «напоминали битву, где воюющие колют друг друга и вырывают из груди противника сердце».
После этой «драки» семи человек начинался массовый номер, число
участников которого достигало нескольких десятков. Он назывался «Шатер
для отдыха». Как и другие представления из этой группы, он относился

284

: 6. %!! $&) /&"! $ '

к танцам, где артисты были в полном гриме и, одетые в «странные» наряды,
своим видом напоминали духов и демонов. Во время выступления над площадкой воздвигался зеленый шатер, что, возможно, и послужило причиной,
по которой танец получил свое название.
Ученым неизвестно, как получил свое название «Моцян» («Танец с замазанными лицами»). Слово цянцян означало, что человек идет, хорошо
держа равновесие. Сигналом к началу этого выступления служил удар в малый гонг. На сцену выходило более сотни исполнителей: их лица были вымазаны желтой и белой краской, на головах были повязки или прически
в виде рожек. В руках они держали большие деревянные мечи. Во время
выступления фигуры неоднократно менялись, а затем исполнители выстраивались в прямую линию и по двое выходили из строя, изображая поединки,
где пытались выбить друг у друга меч или «заколоть» противника. В частности, некоторые из выступающих, терпя «поражение», «бросали меч на
землю и с громким стуком падали сами», что и называлось «жесткое падение». Из этого описания понятно, что «Моцян» — массовый танец, а «падение» — один из его характерных приемов.
Из названия танца «Крестьянин и крестьянка» можно предположить, что
это парный танец мужчины и женщины. В действительности же переодетый
крестьянкой танцор выходил на сцену, а крестьянин шел ему навстречу.
Каждый держал в руках дубинку, и оба начинали драться, как будто хлестали друг друга. Поэтому танец относился к категории боевых акробатических
номеров. Представление заканчивалось на том, что «крестьянка, уложив
крестьянина дубинкой, покидала сцену». В это время с задней стороны площадки музыканты начинали играть новую мелодию. На этом блок боевых
номеров завершался.

«8» («4 !- & »)
Название этого танца часто встречалось в источниках эпохи Сун и в списках
как номеров байси, так и дворцовых представлений. Поскольку сочетание
«танец-кружение» до сих пор не было обнаружено в исторических источниках эпох Тан и Пяти династий, можно предположить, что танец возник
в эпоху Сун.
В «Записях прекрасных снов о Восточной столице» упоминается искусный танцор «Усюань» по имени Ян Ванцзин. Его имя, как и имена других
известных артистов, записано в главе «Искусство столичных домов зрелищ»
потому, что Мэн Юаньлао полагал «Танец-кружение» одной из основных
категорий искусства домов зрелищ. Судя по порядку списка, приведенного
в книге, перед записью об «Усюань» упоминается Чжан Чжэнь-ну, мастер
пьес сань-юэ, а после — пятнадцать имен исполнителей «Боевого цзацзюй
285

,!+ + ,E, # !*'89+! -*-*2<.
&'4 (+

с клинками». Отсюда можно сделать вывод, что «Танец-кружение» был одним
из танцев байси, исполнявшихся под музыку, и обладал довольно ярким духом искусства домов зрелищ.
В очерке «Увеселения в доме Цзя Дэнбао» седьмого цзюаня «Записей
прекрасных снов о Восточной столице» представления байси описаны в порядке их исполнения. Это очень ценный источник, из которого мы можем
узнать о реальных особенностях данных представлений. Что касается «Танца-кружения», в книге сказано, что после различных представлений в доме
зрелищ «игралась смешанная мелодия вплоть до конца танца “Усюань”, а затем дворцовые солдаты и рядовые посетители с почтением смотрели представления с верховой ездой».
В «Чжунго сицюй фачжаньши ган» («Краткая история развития китайского традиционного театра») Чжоу Ибай делает относительно этого следующее предположение: «Что касается “Усюань”, его следует отнести к танцам,
а “Верховую езду” — к цирковым номерам. При этом оба представления
были сложны с точки зрения техники исполнения и требовали определенных
навыков»122. То, что совместно с названием «Усюань» упоминается некая
122
Чжоу Ибай. Краткая история развития китайского традиционного театра. Шанхай: Шанхай гуцзи чубаньшэ, 1979.

286

: 6. %!! $&) /&"! $ '

«смешанная мелодия», указывает на музыкальное сопровождение «Танцакружения». Конкретные движения, позиции и содержание танца, с одной
стороны, могли быть характерными для представлений домов зрелищ, отчего танец и был внесен в список байси, но в то же время не исключено, что
«Танцу-кружению» были присущи абстрактность и техничность, поэтому он
представлял собой «заключительный номер» всего цикла байси, после которого начинались цирковые представления и верховые игры с мячом, в которых принимал участие император.
В той же книге в главе «День рождения божественного покровителя
в 24-й день шестой луны» говорится: «Звучала музыка, призывая приблизиться к храму. Перед залом на площадке разыгрывалось представление.
Цзяофан и труппа Цзюньжунчжи исполняли музыку, под которую показывали цзацзюй и танец “Усюань”». Там же в очерке «Помилование» написано:
«Цзюньжунчжи показывали цзацзюй и “Усюань”. Юйлунчжи наряжались
демонами, танцевали с настоящими клинками и большими мечами».
Из этих записей видно, что «Танец-кружение» показывался вместе с цзацзюй — вероятно потому, что у него отсутствовал ярко выраженный сюжет.
«Усюань» отличался большей силой воздействия на зрителя. Конечно, далеко не всегда «Танец-кружение» исполнялся в блоке с цзацзюй. В очерке «Пир
по случаю дня рождения в кругу министров, принцев, императорской родни
и чиновников» книги «Записи снов о зерне» отмечается, что во время восьмой чаши на пиру «чиновники распивали вино, а на трех площадках исполнялись танцы и игралась музыка. Танцы те были “Цюйпо” и “Усюань”».
Здесь «Усуань» уже показывается совместно с дворцовым танцем дацюй —
«Цюйпо».
Все упомянутые выше источники в большинстве своем описывают исполнения «Усюань» в эпоху Северная Сун, а «Записи снов о зерне», относящиеся к эпохе Южная Сун, демонстрируют, что, хотя Китай прошел через
немалые социальные потрясения и культурные перемены, танец «Усуань»
по-прежнему сохранял свою актуальность. В «Старых историях военной
знати» называется имя очень известного артиста «Усюань» Лэй Чжунцина,
а также упоминаются выступавшие в эпоху Южная Сун Фань Чунмао, Хао
Цзюньмай, Лю Лянцзо, Ду Шикан, Юй Цин.
Историк танца Фэй Бинсюй полагает, что у номера «Усюань» не было
конкретного содержания. Также это название не описывает все танцевальные номера в целом, но относится к танцам дацюй, исполнявшимся одним
или двумя артистами, или же довольно коротким танцам без оружейного
реквизита. Подобные танцы наравне с групповыми представлениями танцевальных коллективов можно было встретить на площадях или на пирах.
Когда Мэн Юаньлао описывал «ляосцев в длинных халатах и с повязками

287

на голове, которые развернули арбалеты, описали поворот (усюань) и заложили стрелы» (Записи прекрасных снов о Восточной столице: Аудиенция
во дворце в первый день года), слово «усюань» как будто характеризовало
движение. Когда У Цзыму описывал, как «объединившись в группу, трое–
пятеро музыкантов кружило (усюань) на руках в танце одну–двух девушек»123,
слово «усюань» заостряло внимание на том, как делалось движение и закрепляло ассоциацию с вращением.

«'"!" » («9 !"!"»)
«'"!" !» («6 »)
Эпоха Сун являлась важнейшим периодом становления китайского традиционного театра сицюй. Очевидным показателем этого становления было
повсеместное развитие драмы цзацзюй.
Название цзацзюй употреблялось уже в эпоху Тан. В третий год правления танского императора Вэнь-цзуна под девизом Тайхэ (829) Южное Чжао
захватило Чэнду, угнав жителей, включая исполнителей домов зрелищ,
в плен. В числе пленных были и «два мужа, искусные в цзацзюй». Историки
традиционного китайского театра Чжан Гэн и Го Ханьчэн полагают, что
цзацзюй эпохи Тан и Пяти династий — это название для байси эпохи Хань
и пьес сань-юэ.
В эпоху Северная Сун цзацзюй уже являлся развитой формой сценического искусства, однако различные виды представлений пока еще сочетались не вполне гармонично. До того как в его составе сформировались целостные пьесы, и он стал законченной формой искусства, цзацзюй включал
в себя многие художественные формы, в частности песни и танцы, комедийные сюжеты, кукольные спектакли, а также боевые представления с элементами ушу. В эпоху Южная Сун постепенно сложились четкие правила цзацзюй. Этот жанр стал занимать главенствующее положение среди различных
видов представлений в домах зрелищ. При этом цзацзюй сохранил в себе
элементы старых представлений. Таким образом всего сложилось два вида
цзацзюй.
В эпоху Южная Сун в главе «Искусство домов зрелищ» книги «Дучэн
цзиши» («История событий в столице») говорилось: «Пьесам сань-юэ стали
обучать в тринадцати отделениях школы Цзяофан, но лишь цзацзюй берется за основу», «наиболее достойным из амплуа цзацзюй считается мужское — мони. Один спектакль играют четверо или пятеро исполнителей.
Прежде всего они показывают некую общеизвестную короткую историю,
123

У Цзыму. Записки снов о зерне: Развлечения с певичками. Ханчжоу: Чжэцзян
жэньминь чубаньшэ, 1982.

288

: 6. %!! $&) /&"! $ '

и представление это называется “Яньдуань”, затем переходят к самому цзацзюй — это и есть два вида представлений (“Ляндуань”). Мони главенствует во всей пьесе, ведет за собой прочие
роли. Фуцзин (второстепенный герой)
изображает неразумного персонажа.
Фумо (второстепенный благородный
герой) подшучивает над ним. Также
возможно участие еще одного исполнителя, наряжающегося лисой».
Из-за недостатка источников в настоящее время довольно сложно с точностью сказать, что за «общеизвестные
истории» показывались в «Яньдуань»,
и что представляли собой такие представления: просто забавные шутки, выступление, сопровождавшееся музыкой и песнями, или же при этом также
исполнялся танец? Однако иероглиф
«янь» из слова «яньдуань» все же кое-что объясняет. В старину песни царства Чу назывались «Янь». Цзо Сы в фу «О столице У» упоминал «чуские песни и танцы, напевы У и стихи
Юэ», где «чуские песни» называются словом цзинъянь, в составе которого уже есть этот иероглиф. Таким образом, можно с уверенностью утверждать, что он как минимум достаточно древний.
Сунский литератор Го Маоцянь во введении к 26 цзюаню
«Юэфу шицзи» («Собрание Юэфу»), ссылаясь на раздел «О музыке» династийной истории Цзинь, писал: «Ван Сэнцянь
учил: строфы, что в древности называли “Чжан”, нынче зовут
“Цзе”, и строф “Цзе” имеется несколько. <…> Мелодии “Цюй”
состояли равным образом из музыки и слов; а вся ария дацюй
включала в себя “Янь”, “Цюй”, “Луань”. <…> “Янь” предшествовала мелодии “Цюй”, а “Цюй” и “Луань” следовали за ней.
Подобно этому и в “Песнях царства У” мелодии “Цюй” предшествовала “Хэ”, а заключала ее “Сун”». Это показывает, что
«Янь» прежде всего представляла собой художественную форму, зародившуюся в глубокой древности. Когда в песенной
форме передаются стихи о сокровенных желаниях, подобные
строфы в «Ши цзин» зовутся «Чжан», а в Юэфу эпохи Хань

/0E # !*'89+! -*-*2<. &'4
.+% (+.
*2/2:'(, (*) +C!,
&'.!+-!% MD++0
$ # %!*!
## /!+!7! &!,
$' — #&!
, $!* '!
%"+ !'.

289

H$/' # !*'89+! $($'/0+':' &)#,./+!%. &'4 9+% (+
9! '-! #/*!! '+
%!$!, !
$!. @$!+, " %!+,
$!*( ') $')
', — ! +
+", # #! //! !'
%'! $!".
'$ % ' #/*!, & *! $!+
&$, " %)' '
'+&! %!$!
$ $+ & '.

и последующих периодов — «Цзе»,
и народные песни были именно такими, — музыкой в них выражались сокровенные чаяния сердца.
Ван Сэнцянь жил в эпоху Южных
и Северных династий, а в Юэфу периода Вэй-Цзинь имелись названия мелодий для инструмента сэ124, относящиеся к категории песни «Янь» (лирические песни), например, «Мо шан
сан» или «Яньгэ Лофу син» («Лирическая песнь о деве Лофу, собиравшей
тутовые листья»). В эпоху Вэй-Цзинь
уже наметились различия между арией дацюй и народной песней, которые заключались в том, что у арии
дацюй была своя структура, а именно «Янь», «Цюй» и «Луань».
«Янь» была одной из составляющих, прологом, который предшествовала непосредственно исполнению арии. Конечно,
в ту эпоху ария дацюй еще не была тем великолепным, окончательно сформировавшимся жанром, каким стала в эпохи
Тан и Сун. Таким образом, цзацзюй Северной Сун еще не
полностью сложился в качестве цельной формы с прологом,
поэтому выступление, предшествующее собственно цзацзюй,
называлось «Яньдуань»125, что вполне оправданно. Возможно,
содержанием «Яньдуань» были «общеизвестные истории», но
использовались ли в выступлении песни и танцы?
Определенное отношение к этому имеет жанр «Цуань»
(«Малое представление»).
Хотя в наши дни нам довольно сложно во всех подробностях восстановить то, как выглядел цзацзюй Северной Сун,
в десятом цзюане «Старых историй военной знати» мы можем найти перечень цзацзюй, в котором насчитывается более
280 названий. В их числе три цзацзюй, включающих сотню
мелодий дацюй, четыре фацюй и две «Чжугундяо». В этих
списках многие более или менее распространенные названия
включают в себя иероглиф «цуань». Что представлял собой
124

Сэ — струнный музыкальный инструмент, разновидность цитры.
В дословном переводе «Яньдуань» означает «Вступительный отрывок». — Примеч. пер.
125

290

: 6. %!! $&) /&"! $ '

жанр «Цуань» и как он был связан с «Яньдуань», до сих пор неизвестно. Скорее всего, «Цуань» — это краткое представление, входившее в состав сунских
цзацзюй и цзиньских юаньбэнь.
В «Старых историях военной знати» также можно встретить несколько
заголовков, непосредственно связанных с китайскими народными танцами,
например, «Пухуде цуань» («Цуань о ловле бабочек»), «Чжун Куй цуань»
(«Цуань о Чжун Куе»), а также с дворцовыми танцами, например, «Тянься
дапин цуань» («Цуань о великом спокойствии в Поднебесной»), «Байхуа
цуань» («Цуань о сотне цветов»), «Сяоцзы тайпин гэ цуань» («Цуань — малая
песнь о великом благоденствии»). Наличие такого количества названий
с иероглифом «цуань» доказывает, что этот жанр занимал важное место
в системе выступлений эпохи Сун, но конкретные его художественные особенности еще не выяснены.
Ван Говэй в главе «Официально изданные в эпоху Сун цзацзюй» книги
«История драмы эпох Сун и Юань» писал: «Однако из этих 280 цзацзюй не
все являли собой чистой воды пьесы сицюй. <…> Так, из названий “Ягу
о Сичжоу” и “Ягу о лисе” видно, что они относились к разряду представлений
“Ягу” (“Встреча с барабаном”)». «Цуань о великом спокойствии в Поднебесной» и «Цуань о сотне цветов» же относились к разряду групповых фигурных
танцев и танцев цветов, названных в «Разных записях о Музыкальной палате Юэфу» («Юэфу цзалу»).
Чжан Гэн и Го Ханьчэн в «Общей истории китайского традиционного
театра» («Чжунго сицюй тунши») выдвинули мнение: «Форма представления
“Цуань” сочетала и песни, и танцы. Название этого выступления звучало как
“Тацуань” (букв. “Цуань с выполнением ритмичных движений ногами”).
Иероглиф “цуань” восходит к названию одной из малых народностей югозападного региона Китая. Эта народность относилась к древним племенам
пу и в эпоху Цзинь проживала на территории провинции Юньнань»126.
Тао Цзунъи, живший в эпоху Юань, предполагает в своем труде «Наньцунь чогэн лу» («Записи о приостановлении пахоты в Наньцунь»), что «Цуань» как название элемента цзацзюй берет начало от аудиенции, которой
император Сун Хуэй-цзун (1100–1126) некогда удостоил жителей страны
Цуань. Император посчитал, что они выглядят весьма причудливо, и повелел
своим артистам нарядиться похожим образом и исполнить танец. Другая
версия заключается в том, что в эпоху Сун страна Цуань не состояла в дружественных отношениях с Китаем, но два государства сообщались друг
с другом раньше, в эпоху Тан. Поэтому представления «Цуань», распространившиеся в эпоху Сун среди китайцев, вовсе не представляли собой
126

Чжан Гэн, Го Ханьчэн. История китайской музыкальной драмы с древних времен
до наших дней. Пекин: Чжунго сицюй чубаньшэ, 1992.

291

подражание нарядам народности цуань, а являлись танцами и песнями
страны Цуань, которые в силу самобытности стиля стали довольно популярными и среди ханьцев.
Связь «Яньдуань» и «Цуань» с песенно-танцевальными представлениями — одна из загадок в истории китайского танца. Однако эти жанры
заслуживают внимания, поскольку именно они демонстрируют, как танцевальное искусство эпох Суй и Тан с течением времени стало играть вспомогательную роль в театральных представлениях, и как затем постепенно
сформировалась форма искусства, подразумевавшая изложение истории
с помощью песни и танца.

Эпоха Сун — время расцвета кукольных представлений. С помощью кукольных спектаклей рассказывались истории о духах, изображались воины и судейские чиновники. Основными художественными методами были жестикуляция и речитатив, имитация движений, но также могли использоваться
песни и танцы. В прошлом кукольные представления часто оценивались
односторонне и считались несложными, поскольку отличались простотой
и шаблонностью движений. При этом их связь с китайскими народными
танцами не принималась во внимание. Фактически же в самом начале своего существования кукольное представление было неотделимо от танца.
В энциклопедии «Тундянь» Ду Ю говорится: «В марионеточном представлении пьеса разыгрывается с помощью кукол, которые кажутся искусными
в песне и танце, чувствуют горе и радость. В конце Хань марионеточные
представления исполнялись на пирах, при Северной Ци были особенно любимы ее последним правителем — Гао Вэем, а после повсеместно распространились как уличное искусство».
Таким образом, кукольные представления начали развиваться уже в конце эпохи Хань и с самого начала впитали в себя лучшие традиции песни
и танца. Вместе с тем, хотя маленькие куколки «вставали» из груды опилок
и лоскутов и пробуждались к жизни, настоящим артистом, «искусным в песне и танце», был человек за занавесом.
В главе «Канун Праздника фонарей» второго тома «Старых историй военной знати» имеется живое описание: «Под освещенной горкой была большая терраса, где собралось множество мастеров, соревнующихся между собой. Было там более сотни дворцовых слуг и служанок, что причудливо
кружили в лунном свете в высоких изумрудных уборах, будто подражая кукольникам из уличного балагана». Хотя в этом отрывке не дается конкретного объяснения, в чем заключалось представление «кукол из уличного балагана», однако видно, что оно пришло «с улиц» и подразумевало одновременно

292

: 6. %!! $&) /&"! $ '

выполнение движений и актерскую игру. Если представление показывалось
императору во время празднования Нового года, оно должно было отличаться достаточно высоким художественным уровнем.
В целом кукольные спектакли можно разделить на представления с марионетками, представления с куклами на палках, водные кукольные представления и кукольные представления, участие в которых принимали дети.
Последнее напоминало фигуру из народных танцев, когда ребенок сидит на
плечах у взрослого или парное акробатическое выступление «Чэндай» эпохи
Сун. Во время представления один исполнитель играл роль «опоры»; к своим
плечам он привязывал некий каркас, на котором стоял ребенок и выполнял
танцевальные движения. В этом кукольное представление роднилось с народными выступлениями «танцевальных трупп». Однако в «детском кукольном представлении» необязательно использовался каркас. В «Видах стольного града» («Дучэн цзишэн») сказано: «В детском кукольном представлении
взрослый поддерживал ребенка». Однако каким именно образом он его
поддерживал, не объясняется.
«Водное» представление — один из самых специфических кукольных
спектаклей эпохи Сун. На сцене создавались декорации, позволявшие изобразить, как куклы ловят рыбу, гребут веслами, играют в мяч и кружатся
в танце. В главе «Высочайшее посещение пиршества в Шуйгуань» «Записей
прекрасных снов о Восточной столице» об этом представлении сказано: «Куклы играли в мяч и кружились в танце, каждая из них произносила приветственное слово и пела стихотворные строки. Делалось это для увеселения
и называлось “водным представлением с куклами”». В этой записи кукольное
представление описывается вместе с движением усюань (кружение в танце),
что также демонстрирует взаимосвязь кукольных спектаклей эпохи Сун
с танцевальным искусством с точки зрения формы и движений.
Связь с народным танцем была одной из важнейших отличительных
особенностей искусства столичных домов зрелищ, которая характеризует
китайский танец в переломный исторический период и потому важна для
его истории. Стоит отметить, что новые тенденции в китайском танце зародились именно в искусстве домов зрелищ, где стали ярко проявляться
черты народных танцевальных номеров.

& !
( )

Если в искусстве столичных домов зрелищ народные танцы расцветали как
элемент, сопровождающий представления на постоянных площадках в крупных городах, то распространенные на городских улицах и в деревнях «танцевальные труппы» были представителями «передвижного» искусства.

293

9 !
( ) 2
Происхождение термина удуй, обозначающего передвижные танцевальные
коллективы, до сих пор неизвестно. Тем не менее, этот вид искусства довольно часто упоминается в источниках эпохи Сун, что говорит о важной
роли, которую это явление играло в общественной жизни империи.
Названия представлений, которые давали удуй, приводятся в «Записях
снов о зерне», где обрисовывается ситуация с культурными развлечениями
в Линьани эпохи Южная Сун. Так, в главе «Праздник фонарей» список названий выглядит следующим образом: «Спокойная музыка», «Голос, останавливающий облака», «Баолао с длинным клинком», «Чужестранка», «Сановник Лю», «Представление об учениях», «Представление о празднике с распитием вина», «Представление о сватовстве», «Обгоревшая кованая подпорка»,
«Дворцовая служанка», «Песни земледельцев», «Все династии», «Палочкалошадка», «Деревенский танец», «Духи и демоны», «Десять прислужников
в храме». Всего в книге называется «не менее нескольких десятков» представлений удуй, но, к сожалению, во всех подробностях они не описаны.
В «Старых историях военной знати» число наименований представлений удуй достигает 71. При этом немало наименований в «Записках снов
о зерне» и «Старых историях военной знати» совпадают. Из уже перечисленных выше это, например, «Десятый прислужник в храме», «Деревенский
танец», «Сановник Лю» и «Голос, останавливающий облака». Некоторые названия отличаются совсем немного, например, «Спокойная музыка» и «Спокойная музыка, исполняемая молодыми музыкантами», «Духи и демоны»
и «Духи и демоны, танцующие под аккомпанемент медного гонга», «Палочкалошадка» и «Парный танец с палочкой-лошадкой», «Все династии» и «Династии четырех княжеств», «Династии шести царств», «Баолао с длинным
клинком» и «Баолао, рубящий большим или малым клинком».
Некоторые из упомянутых выше представлений удуй представляли собой народные песни и танцы, например, «Палочка-лошадка», «Сухопутная
лодка», «Деревенский танец», «Переодевание монахом» и так далее. Некоторые представления были явно связаны с искусством городских домов зрелищ
и даже носили такие же имена: «Вихрь знамен», «Переодевание духами
и демонами», «Танец с клинками». Это подтверждает, что культура развлечений в городе и в деревне во многом перекликались, городское и народное
искусство влияли друг на друга, а их представления были во многом схожи.
Многообразие же названий представлений удуй удивления вовсе не вызывает, поскольку удуй в качестве народного творчества играли особую роль
в общественной жизни той эпохи и выражали все чувства и переживания
народа.

294

: 6. %!! $&) /&"! $ '

!#(+'$ «*:++!
)'+'. &) '.=
:')'». &'4 (+
'! #/*!&
$, /+(! //,
'$(! % $!!& $, %!!$!&!
& $!,
-'(! !! !-(! $' $'.
! %$!, !!+
%! $&)
!.

;

& ! ( ) 2

Представления трупп удуй, упомянутые в источниках, являлись важной частью празднования Нового года и, очевидно, очень нравились зрителям.
Большинство представлений давались в первый месяц лунного года.
Площадкой для выступлений служили и межи среди деревенских полей,
и широкие городские улицы. Интересно, что помимо выступлений в родной
деревне или в окрестных населенных пунктах, удуй могли разъезжать по
всем округам и областям империи вплоть до столицы. Важнейшими «площадками» выступлений удуй были храмы; места, куда мог направиться император; районы, где бурлила торговля и так далее.
В главе «Праздник фонарей» «Записок снов о зерне» У Цзыму сказано:
«Каждый год с конца года до Праздника фонарей для представлений удуй
местные власти сооружали площадки, подобные тем, что служат для молитв,
в храмах и монастырях». В эти дни император, чтобы поздравить народ,

295

лично восходил на башню Сюаньдэ, где любовался праздничными фонарями
и смотрел представления, которые ставили народные труппы: в эти моменты
«совместной радости людей простых и императора» они ставились повсеместно и продолжались даже ночью. При этом собранные деньги «могли
быть отданы на устроение угощения».
Ночью в Праздник фонарей веселье достигало кульминации. Именно
в это время проводилось наибольшее количество народных представлений.
Власти зачастую посылали на улицы вооруженные отряды для поддержания
порядка, которые, встречая удуй, также «получали особое угощение, как
и прочие гости». В главе «Канун Праздника фонарей» книги «Старые истории военной знати» дается яркое описание местам, атмосфере, особенностям народных представлений. Сигналом к началу празднования Нового
года были такие представления удуй, как «Танец с девочкой на плечах»
и «Танец под народные мелодии». Артисты приходили выступать к дверям
«княжеских дворцов» и «влиятельных домов», где также находили восторженных зрителей. Наиболее оживленным местом был «базар фонарей».
В целом же большинство удуй стекались в ту часть города, где было наибольшее количество «гостевых домов».
Первого числа первого лунного месяца исполнялись крупные представления, такие как «Династии четырех княжеств», «Кукольные представления»
и «Песни земледельцев». После первого числа представления становились
только пышнее, и численность их достигала нескольких тысяч127. В день
Праздника фонарей выступления удуй разгорались с удвоенной силой. «Правитель столичного округа ехал в небольшом паланкине. И спереди, и сзади
один за другим толпились артисты удуй, и цепь их тянулась на десятки ли.
Блестящее это было скопление!» Сосредоточение народных трупп у храмов,
на торговых улицах и на базарах фонарей больших городов, представляло
собой не менее величественное зрелище, чем вид удуй, покидающих город
по окончании праздника.
Конечно, представления удуй вовсе не были бесплатными. Одной из
целей артистов было «испрашивать награды за труды» у зрителя, любующегося представлением. Об этом также недвусмысленно говорится в «Старых
историях военной знати»: «Каждую ночь, лишь зажигались фонари на башнях, внизу уже беспорядочно звучала музыка. Распивающие вино зрители
улыбались и давали исполнителям самое малое вознаграждение, но, воодушевляясь, становились щедрее. С каждым днем вознаграждения лишь увеличивались».
127
«Нескольких тысяч» в соответствии с ксилографическим изданием «Старых
историй военной знати» эпохи Цин; в издании эпохи Сун значится «нескольких сотен». — Примеч. пер.

296

: 6. %!! $&) /&"! $ '

В этом отрывке говорится о представлениях в конце лунного года. Когда
праздничная атмосфера становилась радостнее и на улицах «целую ночь беспрерывно музицировали» крупные удуй, местные власти посылали на улицы
особых лиц, задачей которых было наградить артистов в зависимости от их
усердия «деньгами, вином, свечами или маслом», при этом «размеры наград
были различными». Те удуй, которые желали получить свое вознаграждение,
непременно должны были отправиться в два места в округе Линьань. Первым из них был «Храм восходящего солнца» («Шэнъянгун») к югу от городской стены. Там исполнители могли получить вино и свечи. Вторым местом
был «Терем весеннего ветра» («Чуньфэнлоу») к северу от городской стены.
Здесь была возможность получить деньги. Также представления удуй были
связаны с подъемом так называемых временных «ярмарок». Кочуя по улицам,
удуй наталкивались на «ярмарки», которые организовывали богатые и влиятельные чиновники, посылая торговать «мелких торговцев числом в несколько тысяч»128. «Самые хитрые припасали небольшой поднос, с которым
то там, то тут появлялись в толпе, несколько раз собирая казенные деньги».
Государства Северная и Южная Сун просуществовали примерно 320 лет.
В какое же время достиг расцвета народный танец? На этот вопрос однозначного ответа ученые еще не дали. В книге «Дунцзин мэн хуа лу» («Записи
прекрасных снов о Восточной столице»), описывающей столицу Северной
Сун Кайфэн, в частности описываются развлечения на Праздник фонарей,
однако в ней ничего не сказано о народных труппах, равно как и не дается
список представлений удуй. Названия некоторых номеров встречаются как
в источниках Северной, так и Южной Сун, например, «Танец с хлопушками»,
«Духи и демоны», «Удары клинками», «Вихрь знамен», «Спокойная музыка»
и так далее. Причем в Северной Сун они относились к «искусству столичных
домов зрелищ», в Южной Сун уже попадались в списках названий народных
танцев.
Вместе с тем, некоторые номера часто классифицировались как «народные» еще в эпоху Северная Сун. Так, в восьмом томе «Записей прекрасных
снов о Восточной столице» говорится: «В дни народных гуляний представления показывались бесконечной вереницей. С раннего утра можно было
увидеть байси: “Ходьбу по бамбуковой жерди”, “Борьбу ряженых”, цзацзюй
“Цзяогоцзы”, “Танцы в костюмах студентов”, “Удары клинками”, “Танцы в костюмах демонов”, “Ягу”, “Танцы с щитами и дубинками”, “Даосское волшебство”… Эти разнообразнейшие танцы безостановочно исполнялись друг за
другом до самого захода солнца».
Так можно ли заключить, что в эпоху Южная Сун представления байси
уже преобразовались в народные танцы? В самом ли деле удуй с точки зрения
128

«Несколько десятков» в издании эпохи Сун. — Примеч. пер.

297

«'#.+'<» ,+- # 8=$!. &'4 %,! )!+#,!< ! )#%,! -#,.

атмосферы и формы представлений переняли всю суть народных праздничных гуляний? Пока такие гипотезы источниками не подтверждены, однако
в наличии связи между народными гуляниями эпохи Северная Сун и удуй
эпохи Южная Сун сомневаться не приходится. Также очевидно влияние представлений народных трупп удуй (а именно их названий и формы) на народные танцы последующих эпох — Юань и Мин. Яркие записи о выступлениях
удуй в таких книгах, как «Старые истории военной знати», «Записки о процветании старца с озера Сиху» и «Записи снов о зерне», демонстрируют, что
народные труппы представляли собой значимое явление в социальной культуре Китая эпохи Сун.
Развитие удуй в эпоху Сун было тесно связано с народным танцем: многие выступления танцевальных трупп фактически копировали народные
танцы. Поэтому многие исследователи рассматривают удуй в качестве основного носителя народного танцевального искусства, а также относят представления удуй и народные танцы к одной категории культуры развлечений;
в этом, несомненно, есть доля истины.
Несмотря на то что в исторических источниках встречается немало названий представлений удуй эпохи Сун, далеко не все были в подробностях
описаны литераторами и историографами того времени. Редкие записи
представляют для нас огромную ценность. Ниже мы более детально рассмотрим отдельные представления танцевальных трупп удуй.

«Ханьлунчуань» («Сухопутная лодка»)
Этот танец также назывался «Хуаханьчуань» («Гребля на сухопутной лодке»)
и «Ханьхуачуань» («Гребля на суше»). В «Записках о процветании старца
298

: 6. %!! $&) /&"! $ '

с озера Сиху» и в главе «Праздник фонарей» «Записей снов о зерне» в списках
названий представлений удуй встречается именно наименование «Ханьлунчуань». В «Старых историях военной знати» приводится название «Ханьхуачуань». Это представление и по сей день радует зрителей.
«Сухопутная лодка» изготавливается из прутьев бамбука, деревянных
реек и разноцветного шелка. В корпусе лодки проделываются отверстия,
и исполнители надевают его себе на пояс. Их ноги скрываются за тканью,
на которой нарисована вода. Танцоры широкими шагами ходят из стороны
в сторону, отчего зрителям кажется, что лодка движется по водной поверхности. Как же выглядело представление «Ханьлунчуань» в эпоху Сун? Чем
оно отличалось от сегодняшнего «Хуаханьчуань»? Из-за недостатка исторических источников однозначный ответ на этот вопрос дать очень сложно.
Фань Чэнда в «32 шуточных стихах о праздновании Дня фонарей в Учжуне»
писал:
Лодка на суше качается, будто плывет.
Движутся куклы, как будто живые они.

После этого стиха автор приводит комментарий: «Увеселение, когда
лодка движется по суше, зовется “Хуаханьчуань”».

«Чжума» («Палочка-лошадка»)
Именно такое название танца приводится в «Записях снов о зерне». Во втором томе «Старых историй военной знати» наименование очень похоже —
«Наньнюй чжума» («Парный танец с палочкой-лошадкой»). В «Записках
о процветании старца с озера Сиху» же в списках представлений удуй названия таковы: «Сяоэр чжума» («Детский танец с палочкой-лошадкой»),
«Тацяо чжума» («Танец на ходулях с палочкой-лошадкой»). Это представление
довольно часто встречается среди прочих представлений удуй эпохи Сун,
однако найти его истоки, к сожалению, невозможно. Также неизвестно, как
он выглядел в сунском Кайфэне. Правда, в ходе археологических раскопок
в городе Чаоян провинции Ляонин была обнаружена ляоская гробница, где
было найдено очень яркое и живое изображение мальчика-танцовщика
с палочкой-лошадкой.
В эпоху Юань процветала драма цзацзюй. В пьесе «Даньбянь дошо»
(«Хлыст борется с копьем»), описывающей восстание Ваганчжай в последние
годы династии Суй, когда на сцену выходят героические персонажи Юйчи
Гун, Дань Сюнсинь и Сюй Маогун, в тексте дается ремарка: «верхом на палке-лошади». Подобную форму выступления можно увидеть и сегодня.
Народный традиционный танец «Чжума», распространенный в уезде
Даньчэн провинции Хэнань, также рассказывает нам о событиях восстания
299

!#(+'$, !*'892N!< ),< # &/'"$!/'C)$!. &'4 (+

Ваганчжай. В танце принимает участие десять исполнителей: герои Сюй
Маогун, Дань Сюнсинь, Цинь Цюн, Ло Чэн, Чэн Яоцзинь, а также «ведущие
лошадей в поводу», идущие перед героями, и «размахивающие знаменами»,
идущие за ними. Кроме того, подобное представление с четким разделением
ролей в наши дни можно увидеть в районе Чанпин в Пекине. Численность
артистов также равняется десяти. Каркас «палочки-лошадки» в этих представлениях был сплетен из бамбука, «голова» и «тело» лошади обвязывались
тканью, на которой рисовались туловище и морда. Подобную «лошадь» исполнитель держал при себе все время представления. Несколько людей, образуя «отряд», формировали различные фигуры и узоры. Это несло яркий
символический смысл, присущий аграрной цивилизации, а также отпечаток
традиций военных построений прошлого.

Баолао
В главе «Удуй» книги «Старые истории военной знати» приводятся названия
«Баолао, ударяющий клинком», «Баолао, вручающий парадное платье».
В «Записках снов о зерне» — «Баолао с длинным клинком», «Баолао, разбивающий светильник». В этих исторических источниках баолао — это персонаж, который часто появлялся в представлениях удуй и сунских театральных
драмах. Как же выглядело это представление?
В 32-й главе романа «Речные заводи» описывается, как Сун Цзян наблюдал за праздничными гуляниями: «Танцевавший баолао причудливо крутился и выглядел так простецки, что Сун Цзян расхохотался». Используемое здесь
слово «простецки» хорошо демонстрирует, что артисты амплуа баолао играли неуклюжих, глуповатых персонажей. Поэтому несложно догадаться, что
представления, в названиях которых встречалось слово баолао, были комичными и тем самым привлекали зрителей. В первом томе «Старых историй
военной знати» в главе «Увеселения на пиру по случаю празднования дня
300

: 6. %!! $&) /&"! $ '

рождения императора Жэнь-цзуна» говорится, что после
тринадцатой чаши давались танцевальные представления
«Баолао с марионетками». Поэт эпохи Сун Ян И даже написал
«Стихи о марионетках», где рассказывалось о танце баолао
с куклами:
Вот баолао пускается в пляс,
Будто нескладный урод.
Как веселит зрителя он,
Длинным взмахнув рукавом!

В стихотворении баолао сравнивается с голаном (уродцем). Причем изначально это амплуа относилось к человеку,
который танцевал и пел, брился налысо и хорошо шутил.
В очерке «Кукольные представления» книги «Юэфу цзалу»
(«Разные записи о Музыкальной палате Юэфу») говорится,
что «в каждом театре в первую очередь среди комиков должен быть голан». Эта запись свидетельствует о популярности
этого амплуа. Тот факт, что баолао сравнивается с голаном,
а также то, что о кукольных представлениях баолао существуют отдельные упоминания, в определенной степени доказывает комичность этого представления. Кроме того, в кукольных баолао использовались длинные рукава, что, возможно,
было одной из особенностей представления.
По всей видимости, артисты амплуа баолао обладали
самыми разнообразными талантами. Так, «Баолао с большим
и малым клинком», а также «Баолао
с большим клинком», скорее всего, получили свои названия как танцы, требовавшие выполнения приемов с ударами мечей. Кроме того, баолао в различных танцевальных труппах имели
разные культурные истоки. В «Записках о процветании старца с озера
Сиху» упоминаются названия «Фуцзянский баолао», «Сычуаньский баолао»: «Более тысячи человек приходило на праздничные гуляния по случаю Праздника фонарей. <…> Около
сотни слушало “Спокойную музыку”,
около сотни смотрело представление

+- «'/' # )/!++= $/!+$'». /0E # !*'89+!
+')+=4 :(/%+!<.
&'4 (+. *) '+!+,
&'.!+-!% MD++0
#/*!
$ "!! $!*
') $'/'
'*!, %(!!
$& ,
"!! /'$ %'-! /!
/+ /! (
*! /).

301

“Сычуаньский баолао”, а представление “Фуцзяньский баолао” смотрело
около трех сотен человек».
Баолао появлялся во многих спектаклях, потому что как персонаж обладал художественной индивидуальностью, а его танец впитал в себя танцевальную культуру различных местностей. В итоге сформировались условные,
упорядоченные и символичные движения танца, что и возвело танец «Баолао» на вершину представлений удуй. Поскольку «Баолао» был так распространен среди представлений удуй, а также по причине условности движений и фигур танца «Сборник баолао» присутствовал даже в знаменитых
«Танцах Дэшоугун» эпохи Сун.

«Шичжайлан» («Десять прислужников в храме»)
Этот танец также назывался «Учжайлан» («Танец прислужников в храме»).
По сравнению с танцем «Баолао» у «Десяти прислужников в храме» довольно
забавная судьба. Термин чжайлан изначально обозначал должность по руководству жертвоприношениями в эпохи Тан и Сун. При этом чжайланы
назывались в соответствии с местами, где несли службу: «чжайлан Храма
императорских предков», «чжайлан жертвоприношений Небу и Земле» и так
далее. В эпоху Сун эту когда-то священную должность стало легко получить
за деньги. Многие, занимавшие ее, были некомпетентны, поэтому в песнях
и танцах чжайланы высмеивались. «Танец чжайланов» был довольно комическим представлением. Его могли исполнять один или несколько артистов.
Не до конца ясно, как толковать слово «десять» в названии танца: обозначает ли оно количество чжайланов или количество видов «Танцев чжайланов»
среди представлений удуй. Когда историки танца говорят о танце «Десять
прислужников в храме», они зачастую цитируют стихотворение «Недуг»
Чжан Чжу:
Младший сын, рукавами взмахнув,
Танцевал, подражая чжайлану.
Старшая дочь на свирели играла,
С улыбкой за танцем следя.

Для более подробного изучения содержания представления требуется
исследовать большее количество исторических источников.

«Тагэ» («Пение с притопами») и «Чугэ» («Песни земледельцев»)
«Тагэ» и «Чугэ» — очень душевные народные танцы эпохи Сун, с яркой атмосферой и запоминающейся формой. Картина «Хоровод с пением» сунского художника Ма Юаня изображает именно этот танец. «Песни земледельцев», как видно из названия, — это представление, связанное с трудовой
302

: 6. %!! $&) /&"! $ '

«:D ,(» («+! # &!,'&!»), K +0.
&'4 (+
%!!$! %! #/*! ##&( #!! , # —
$! !!() $!.
*! $ "!!
!! %!"! /'&+&' &$
! #)!!-. !+ "!!
% — $,
" "!+ $& %+ !.

жизнью. В основном танцующие подражали движениям крестьян, толкущих
рис. Музыкальное сопровождение представления напоминало звук, который
раздавался во время ударов песта о стенки ступки. К сожалению, у современных ученых нет возможности узнать, действительно во время представления «Чугэ» исполнялся танец с пестом или оно подразумевало только пение. В главе «Праздник фонарей» первого тома «Записок снов о зерне»
встречается название «Чугэ дворцовой служанки», в главе «Удуй» второго
тома «Старых историй военной знати» — «Парный чугэ», в списке удуй из
«Записок о процветании старца с озера Сиху» упоминается «Чугэ, исполняемый женщиной». В быту рис толкли обычно именно женщины, однако

303

в танце «Чугэ» принимали участие и мужчины — в отличие от песен для
этого представления, которые могли исполняться только женщинами. Художественная форма танца должна была иметь довольно тесную связь с реальными бытовыми движениями.

«Чэнцзянь» («Танец с девочкой на плечах»)
Этот танец довольно редко исполнялся в эпоху Северная Сун, однако стал
очень популярен в эпоху Южная Сун. В «Старых историях военной знати»
название этого представления не включено в общий список удуй, однако
запись о нем все же имеется. В главе «Канун Праздника фонарей» сказано:
«В десятый месяц старого года в столицу уже съезжались бродячие артисты.
Уже давалось несколько десятков представлений наподобие тех, где девочка
танцует на плечах у взрослого — “Чэнцзянь сяонюй”, или же танцев под народные мелодии. Спектакли эти ставились у дверей домов знати и богатых
семей».
Так называемый танец «Чэнцзянь» подразумевал, что девочка стоит на
плечах у взрослого, машет руками и выполняет танцевальные движения.
В «Записках снов о зерне» говорится: «Объединившись в группу, трое–пятеро музыкантов кружило на руках в танце одну или двух девочек». У Вэньин,
живший в эпоху Сун, в цы «Весна в нефритовом тереме» писал:
Шапка пушистая лоб и брови закрыла,
Узок из тонкой ткани наряд чужеземный.
Каждый взглянуть на девушку стройную хочет,
Что на плечах чужих дивный танец пляшет.
Как утомилась она, как кружит устало
В такт беззаботным флейтам и барабанам!
Спросишь ее, где дом, и она ответит:
Улицы, что в восточных лежат предместьях.
А мастерство ее не купить за деньги,
Ибо дороже оно, чем любое злато.
Как разойдется толпа, сон сморит тяжелый,
Но и во сне в такт музыке стан склоняет.

Неизвестно, были ли «пушистая шапка» и «чужеземный наряд», упоминающиеся в стихотворении, непременными атрибутами танца «Чэнцзянь»
или же девушка надела их, чтобы не замерзнуть. Однако эта форма, без
сомнения, обладает определенной индивидуальностью. В стихотворении
также описывается музыкальное сопровождение танца, а именно «флейты
и барабаны». Возможно, девочка уже устала, поскольку представление длилось довольно долго, однако вынуждена продолжать танец, стоя на плечах

304

: 6. %!! $&) /&"! $ '

«9(< ,(» («%,0 %C'.=4 #$!&,'.»), (
M+0"D+0. &'4 (+

у взрослого. Последняя строка стихотворения в некоторой степени описывает необычную манеру исполнения «Танца с девочкой на плечах». С одной
стороны, это очень ритмичный танец, с другой — красота его движений
и общей формы заключается в наклонах, которые выполняются для удержания равновесия.
Можно перечислить еще немало представлений удуй, однако из-за нехватки источников их содержание раскрыть не удастся. Названия одних
номеров сходны с представлениями столичных домов зрелищ: «Танец со
щитами», «Танец под аккомпанемент медного гонга», «Ряженные демонами»
(или «Свирепый демон»), «Вихрь знамен». Названия других — незначительно отличаются. Наглядным примером является представление «Лев, леопард
и танец со щитами» из списков удуй. Исполнялся ли этот танец в начале
цикла представлений, как «Лев и леопард» и «Танец со щитами» в домах
зрелищ, или же играл другую роль? Этого мы выяснить пока не можем.
В столице Северной Сун Бяньляне (современный Кайфэн, провинция
Хэнань) некогда был очень популярен «Танец со щитами», часто встречающийся среди представлений удуй. Танец до сих пор можно увидеть в районе
западных ворот города Кайфэн. Он называется «Дуньпай-у», при этом первоначально его название звучало как «Тэнпай-у» («Танец с круглыми плетеными щитами»). Исследования, проведенные в Кайфэне, показали, что танец
напрямую восходит к «Маньпай» — «Танцу со щитами» эпохи Сун. В «Кратком

305

обзоре народных танцев города Кайфэна» («Кайфэн ши миньцзянь удао гайкуан») Ма Чжэньлинь и его соавторы предполагают: «В целом танец со щитами “Дуньпай-у”, распространенный в Кайфэне, сохранил специфические
особенности сунского танца “Маньпай”». Основное содержание танца — “построение в боевые позиции”. Фигуры составляются тремя, шестью или десятью танцорами. Выходя из фигуры, они сражаются между собой, демонстрируя боевое мастерство». Конечно, это описание относится к дошедшему до
наших дней «Дуаньпай-у», и вовсе нельзя быть уверенными, что в эпоху Сун
танец со щитами выглядел точно так же. Чтобы установить различия с точки
зрения содержания и художественной формы между представлениями в домах зрелищ и удуй, такими как «Танец под аккомпанемент медного гонга»,
«Ряженные демонами», и «Вихрь знамен», ученым понадобится больше источников.

Несмотря на постоянные вторжения и внутренние беспорядки, которые
сковывали развитие Северной и Южной Сун на протяжении трехсот лет,
в мирное время дворцовые танцы все же в известной степени продвинулись
вперед. Причиной тому были экономические и социальные стимулы, существовавшие в разносторонне развитом обществе эпохи Сун. В определенные
периоды, например, после захвата Кайфэна цзиньскими войсками, в первые
десять с небольшим лет существования империи Южная Сун дворцовые
танцы приходили в упадок, а их развитие сильно замедлялось. Это могло
даже приводить к полному исчезновению дворцовых танцев на некоторое
время. Иными словами, дворцовые танцы в эпоху Сун вместе с империей
переживали и подъем, и упадок, но даже несмотря на это оставались неотъемлемой частью танцевальной культуры своего времени.
В соответствии с изученными историческими источниками можно разделить дворцовые танцы эпохи Сун на две большие категории: янь-юэ, или
«пиршественные», и я-юэ, или «церемониальные» танцы.

+ ! * ! -
«Дворцовые пиршественные танцы» имеют долгую историю. В «Цзо чжуань»
сказано: «В прежние времена, когда чжухоу в первый месяц года отправлялись на аудиенцию к вану, в их честь давались “пиршественные” танцы,
и о том сложили оду “На пиру” (“Чжань лу” [“Густая, густая повсюду роса…”])».
После эпох Цинь и Хань быт императорской семьи и аристократии стал
чаще сопровождаться «пиршественными» танцами. Особенно пышными

306

: 6. %!! $&) /&"! $ '

+-'.N!- !* :'8+!-= + *%+%. &'4
%,! )!+#,!< ! )#%,!
-#,..
#,.' ++%% (

были «пиршественные» танцы в эпоху Тан, при которой сценическое искусство достигло своего расцвета. В эпоху Сун развлечения на пирах служили
определенным целям: удержанию власти за правящей династией, укреплению централизации власти, привлечению сторонников, развитию административной системы, демонстрации силы и так далее. Многочисленные записи о «пиршественных» танцах имеются в династийной истории «Сун ши»,
«Записях прекрасных снов о Восточной столице», «Старых историях военной
знати» и «Записях снов о зерне».
«Дворцовые пиршественные танцы» в эпохи Северная и Южная Сун по
своим масштабам не уступали танцам Суй и Тан, при этом в Северной Сун
они были даже пышнее, чем в Южной. Такой вывод можно сделать по размерам музыкальных коллективов, участвовавших в «пиршественных» танцах. В очерке «Пир по случаю дня рождения в кругу министров, принцев,
императорской родни и чиновников» в девятом цзюане «Записей прекрасных снов о Восточной столице» говорится, что во время празднования дня
рождения императора артисты из придворной школы Цзяофан размещались
в передней части пиршественной залы. «В первом ряду — музыканты с десятью связками пайбань, далее пятьдесят пипа, разукрашенных в одной
гамме, следом — два места для арфистов. Арфы в высоту достигали трех
чи, а на вид напоминали половину деревянной гребенки. Были они покрыты черным лаком и украшены золотыми чеканными узорами. Ниже находилось еще одно сидение наподобие пьедестала, где, почтительно сложив
руки, преклонял колена гусляр. Далее возвышались два барабана, расписанные золотыми драконами. У игравших на барабанах широкие рукава были
завязаны за спиной, а помимо них имелись узкие желтые рукава, откуда
ниспадали золотистые ленты, оборачивавшие барабанные палочки. Барабанщики высоко вздымали руки и обрушивали палочки на барабан, будто

307

падающие звезды. Затем следовали два барабана цзегу, которые ставились
на небольшие стойки, как обычно ставятся чужеземные барабаны. Барабанщик поднимал обе руки и ударял по барабану, и барабан откликался
звуком. В следующем ряду был инструмент фансян: его рама была изукрашена золотом, а пластины, по которым ударял музыкант, сделаны из меди.
В очередном ряду были флейты сяо и шэн, глиняный сюань, флейта сяоли,
флейта лунди и подобные им инструменты. По обе стороны от этих рядов
располагалось двести барабанов чжангу. <…> Рассаживались они на ступенях залы вплоть до танцевального шатра. Всякий раз, когда танцующие
выходили выступать, музыканты приветствовали их, складывая руки, поднимая плечи и притопывая ногами. Это была так называемая “Танцевальная мелодия”».
В третьем цзюане «Записей снов о зерне» содержится интересный для
нас очерк «Высочайший пир по случаю дня рождения императора в кругу
министров, принцев наньбань и чиновников». Хотя оркестр, изображенный
в этом очерке, практически полностью соответствует описанию оркестра
в «Записях прекрасных снов о Восточной столице» (там также присутствуют
пайбань, пипа и арфы кунхоу), число музыкантов там не называется. Возможно, причина этому кроется в неравномерности количества придворных
музыкантов после переноса столицы империи Сун на юг. В особенности это
касается артистов, играющих на барабанах чжангу. На пирах Северной Сун
часто присутствовало двести барабанщиков, однако в приведенном очерке
о дне рождения императора Южной Сун инструмент чжангу ни разу не упоминается. Видимо, различия между оркестрами двух эпох были все же довольно заметны.
Выше изложена общая ситуация с оркестрами в эпоху Сун, с которыми
были также связаны песенные и танцевальные выступления на пиршественных торжествах. Описание оркестров помогает нам представить масштабы
«пиршественных» танцев и дает понимание того, каким было их музыкальное сопровождение.
В эпоху Сун порядок выступлений на пирах зависел от очередности преподнесения чаши с вином со стороны императора чиновникам. После каждой чаши чиновники поздравляли императора либо давалось песенное,
танцевальное или драматическое (цзацзюй) представление. Содержание
и форма подобных представлений отличались разнообразием. Если сравнить
два вышеназванных торжества, то примерная последовательность танцев на
пирах Северной и Южной Сун будет выглядеть так, как представлено в таблице ниже. Здесь же мы можем увидеть различия и сходства в порядке
и содержании «пиршественных» выступлений во дворцах Северной и Южной Сун.

308

: 6. %!! $&) /&"! $ '

Таблица 1

2 ! * ! «
& , ! ,
»
'%)'$
&')+#+!%
"C!

')9+! .=#,(&/+!<
. D&'4( .+% (+

')9+! .=#,(&/+!<
. D&'4( 9+% (+

Первая
чаша

Песни, духовой ансамбль (шэн,
Песни, духовой ансамбль (шэн,
сяо, ди), исполнение музыки ор- сяо, ди), исполнение музыки оркестром, сольное пение, одиноч- кестром, сольное пение, танец
ное выступление Лэй Чжунци«Усюань трех гунов», парный
на — «Танец трех гунов» (танец
танец, сольные танцы.
начинался с третьей части мелодии дацюй — «Цюйпо», а во время «Сепай» к танцу присоединялся еще один человек),
сольные танцы.

Вторая
чаша

Песни, медленная мелодия
«Маньцюй», «Танец трех гунов»
(как во время первой чаши).

Песни, «Маньцюй», «Танец трех
гунов», исполняемый чиновниками.

Третья
чаша

Представления байси («Ходьба
по бамбуковой палке», «Прыжки
по канату», «Стойка на руках»,
«Поясные поклоны», «Представление с чашей», «Удерживание
бутылки ногами», «Кувырки»,
«Удерживание равновесия»).

Представления байси («Ходьба
по бамбуковой палке», «Прыжки по канату», «Стойка на руках», «Поясные поклоны»,
«Представление с чашей»,
«Удерживание бутылки ногами»,
«Кувырки»).

Четвертая
чаша

Представления байси, приветственная речь, исполняемая
в амплуа «военного советника»,
цзацзюй, приветственные речи,
танец под мелодию дацюй.

Комическая сценка артистов
Цзяофан, песни и танцы, приветственная речь (амплуа «военного советника»), танец под
мелодию дацюй.

Пятая
чаша

Сольная игра на лютне пипа,
сольная игра на фансяне, «Танец
трех гунов», приветственная
речь амплуа «военного советника», выступление детской труппы (двенадцати–тринадцатилетние артисты, более двухсот
человек), приветственная речь

Сольная игра на лютне пипа
и декламация стихов, сольная
игра на фансяне и декламация
стихов, «Танец трех гунов», приветственная речь амплуа «военного советника», цзацзюй
(из двух частей).

309

Продолжение табл. 1
'%)'$
&')+#+!%
"C!

')9+! .=#,(&/+!<
. D&'4( .+% (+

')9+! .=#,(&/+!<
. D&'4( 9+% (+

амплуа «военного советника»,
приветственная речь артистов
детской труппы, цзацзюй, групповой танец и хоровое пение,
приветственная речь главы детской труппы, представление
цзацзюй (из двух частей), приветственная речь амплуа «военного советника», уход детской
труппы, групповой танец.

310

Шестая
чаша

«Маньцюй», исполняемые на
шэне, «Танец трех гунов», игры
с мячом.

Седьмая
чаша

«Маньцюй», «Танец трех гунов»,
приветственная речь амплуа
«военного советника», выступление женской подростковой труппы (наиболее красивые девушки
общей численностью более четырехсот человек), танец «Сбор
лотоса», исполняемый четырьмя
главными девушками из труппы,
приветственная речь амплуа
«военного советника», обращенная к труппе, стихотворениеэпилог, произносимое главами
труппы, а также танец с одновременным пением, мелодия
«Сбор лотоса», исполняемая
оркестром, групповой танец,
приветственная речь девушек,
цзацзюй (из двух частей), приветственная речь амплуа «военного советника», уход женской
труппы, хоровое пение под аккомпанемент и уход артистов
из залы танцевальными шагами.

Сольная игра на чжэне, «Маньцюй», «Танец трех гунов», приветственная речь амплуа «военного советника», цзацзюй (две
части).

: 6. %!! $&) /&"! $ '

Окончание табл. 1
'%)'$
&')+#+!%
"C!

')9+! .=#,(&/+!<
. D&'4( .+% (+

')9+! .=#,(&/+!<
. D&'4( 9+% (+

Восьмая
чаша

Песни, «Маньцюй», «Танец трех Песни, «Маньцюй», «Танец трех
гунов», к которому во время тре- гунов», музыка, исполняемая
тьей части дацюй — «Цюйпо» — большим оркестром, к которой
присоединялся танец «Усюань».
на «Цюйпо» присоединяется танец «Усюань».

Девятая
чаша

«Маньцюй», второй «Маньцюй»,
«Танец трех гунов», борьба.

«Маньцюй», «Танец трех гунов»,
борьба.

Из этой таблицы видно, что в основе пиршественных представлений
эпохи Сун, без сомнения, лежали мелодия дацюй и групповые танцы дуй-у.
Кроме того, бросается в глаза разнообразие художественных форм. Иногда
представления подразумевали только пение, иногда — исключительно танец,
а в некоторых случаях оба элемента сочетались. В день рождения императора демонстрировались все виды байси: акробатические номера, цзацзюй,
инструментальная музыка. Они не следовали друг за другом в логическом
порядке: очередность зависела от порядка поднесения чаши со стороны императора чиновникам.
Если сравнить два пиршества разных эпох, становится очевидно, что
эпоха Южная Сун унаследовала форму торжеств эпохи Северная Сун. Однако существенным изменением, произошедшим в эпоху Южная Сун, было
исключение из танцевальной программы выступлений детской и женской
труппы. Помимо того, цзацзюй, показывавшийся после седьмой чаши, в эпоху Южная Сун стал длиннее на один акт. В целом, из этого можно сделать
вывод, что цзацзюй в Южной Сун добился большего процветания, чем в Северной. Относительно пиров Северной Сун в «Записях прекрасных снов
о Восточной столице» сказано, что «в зале присутствовали дипломатические
представители из Ляо, Корё и Ся», тогда как для иностранных посланников
и их помощников, упоминающихся в «Записях снов о зерне», конкретная
национальность не указывается. Эту деталь в некоторой степени проясняет
тот факт, что в эпоху Северная Сун на границах было относительно спокойно.
Янь-юэ эпохи Северная Сун часто носят определенные названия, например, «Пайдан юэцы» (или же «Даи пайдан»). Это касается тех представлений,
которые сочетали в себе песню и танец. В главе «Любуясь цветами» второго
тома «Старых историй военной знати» записано: «Многие любуются цветами на пирах, когда садятся в первый раз и затем во второй и приступают

311

к трапезе. Это зовется “поднесением угощения” (пайдан). Иные случаи зовутся “поднесениями вина” (цзиньцзю)».
В главе «Высочайший пир по случаю дня рождения императора в кругу
министров, принцев, императорских родственников и чиновников» третьего цзюаня «Записей снов о зерне» имеется очень подробная запись о дворцовых представлениях янь-юэ эпохи Сун: «Восьмого числа четвертого месяца по лунному календарю во дворец следом за министрами и принцами
входили чиновники. В это время артисты Цзяофан и музыканты исполняли
“Подражание крикам сотни птиц”. Тотчас же “раздавалось пение сотни птиц”,
будто кружились луань и феникс». Эта запись позволяет нам больше узнать
об уровне и характере представлений-«подражаний» на пирах эпохи Сун.
Затем все военные и гражданские чины, а также прибывшие на день
рождения императора посланники из других государств рассаживались
в соответствии с рангом, и пиршество начиналось. Император девять раз
жаловал чиновников чашей с императорским вином, и во время каждой
«чаши» исполнялись культурно-развлекательные представления, в том числе дацюй, групповые танцы, байси и сольные номера на различных инструментах. Оркестр был настолько большим и отличался таким многообразием
инструментов, а песенно-танцевальных номеров было так много, что можно было позабыть, что дело происходило в Линьани после утраты половины
государства!
Традиция проведения таких грандиозных пиршеств появилась в эпоху
Северная Сун. «Три великих пира» устраивались в Новый год, Праздник середины осени и День рождения императора. Также пиры давались в честь
дня рождения императрицы, принцев или других членов императорской
семьи. Представления янь-юэ имели на этих мероприятиях определенную
цель — привлечь внимание зрителя, продемонстрировать роскошь, пышность и процветание. В разделе «Музыка» династийной истории «Сун ши»
указано, что на «великих пирах» подносилось девятнадцать чаш, и сменяли
друг друга такие представления, как «Танец трех гунов», пение под музыку,
байси, приветственные речи, декламация стихов, исполнение мелодии дацюй
оркестром, детские групповые танцы, групповые танцы девушек-подростков,
народная музыка в исполнении ударных и духовых инструментов и многое
другое. Атмосфера на таких пирах была очень оживленной.
Наиболее тесно из всех представлений янь-юэ с танцем были связаны
групповые танцы дуй-у и дацюй. Иными словами, групповые янь-юэ и «Янь-юэ
ньюэ дацюй» являлись основными формами дворцовых «пиршественных»
танцев.
Групповой танец сформировался как один из дворцовых танцев в средний и поздний периоды эпохи Тан. Слово дуй-у (групповой танец) встречается
в стихах о дворцовой жизни танского поэта Ван Цзяня. Крупномасштабными

312

: 6. %!! $&) /&"! $ '

групповыми танцами были известные представления, созданные и реформированные знаменитым придворным музыкантом Ли Кэцзи, например,
«Танец чужеземцев», «Танец столетней печали». Продолжая традиции эпохи
Тан, сунцы часто исполняли их на пирах. Статуэтки танцовщиков не дают
точных сведений о групповых танцах дуй-у в эпоху Сун, однако такие сведения имеются в многочисленных письменных источниках. После эпохи Сун
вплоть до эпохи Цин танцы, исполняемые рядами «И-у», также назывались
групповыми дуй-у.
В эпоху Сун танцы дуй-у ставились школой Цзяофан и делились на две
категории: танцы трупп мальчиков и танцы трупп девочек.
Труппа мальчиков в среднем насчитывала 72 человека, но иногда могла
достигать и двухсот. Всего она исполняла десять танцев:
1. Танец «Ветви кудрании»;
2. Танец на мелодию «Цзянь-у»;
3. Танец браминов (брахманов);
4. Танец «Скачка опьяневших иноземцев»;
5. Музыкальное комическое представление «Министры и император»;
6. Музыкальное представление «Дети поздравляют императора»;
7. Танец «Жертвоприношение яшмовому зайцу»;
8. Танец «Чужеземцы на приеме у императора»;
9. Детский танец под мелодию «Цзехун»;
10. Танец «Уйгурский стрелок».
В труппе девочек было около 135 человек, но иногда эта цифра могла
превышать четыре сотни. Эта труппа также исполняла десять танцев:
1. Танец «Бодхисаттва варваров-мань»;
2. Музыкальное представление «О высокой нравственности»;
3. Музыкальное представление под мелодию «Паоцю» («Перебрасывание мячом»);
4. Танец «Красавица срезает пион»;
5. Танец «Одеяние Будды»;
6. Танец «Сбор лотоса»;
7. Музыкальное представление «Встреча феникса»;
8. Танец «Бодхисаттва преподносит цветы»;
9. Танец «Божества разноцветных облаков»;
10. Музыкальное представление «Игра в мяч».
В эпоху Сун быт знати и высшего чиновничества находился под влиянием развлечений на пирах и в общественной жизни. В связи с этим аристократы и чиновники часто устраивали малые или крупные пиршества у себя

313

,,(D,$ ,+-'.N!-=.
&'4 +

во дворцах. Имеется очень мало исторических
источников, касающихся групповых танцев на
таких пирах, особенно на пирах в домах знати.
В главе «Девяносто первый закон музыки» пятого
тома «Мэнси би тань» («Записи бесед в Мэнси»)
Шэнь Ко присутствует следующая запись: «В старину мелодия “Чжэчжи” (“Ветви кудрании”) повторялась много раз — как, например, в так называемом “Танце жертвоприношений” из “Записей о цзегу”. Нынче ее столько не повторяют.
Коу Лай-гун хорошо танцевал “Ветви кудрании”,
и при встрече гостей всякий раз давал этот танец,
длившийся у него очень долго. Потому звали его
любителем танца “Ветви кудрании”».
В шестом томе «Юньси юи» («Очерки Юньси») также упоминается, что Коу Чжунь129 (Коу
Лай-гун) любил танец «Ветви Кудрании». В «Шилинь яньюй» сказано, что в доме Коу Чжуня танец «Ветви кудрании» исполняло 24 человека.
Некоторые полагают, что фактически это был
малый групповой танец, просто в его названии
иероглиф «дуй» («групповой танец») был заменен на «у» («танец»). В эпоху Южная Сун Ши Хао в «Записках
об истинном отшельнике из Маофэна» («Маофэн чжэньинь
маньлу») в очерке дацюй подробно описывал содержание
и мелодию танца «У» — «Ветви кудрании».
Исторические факты о малых групповых представлениях
в доме Коу Чжуня позволяют сделать общий вывод о том, что,
помимо крупномасштабных групповых танцев во дворцах,
бытовали малые групповые танцы на семейных пирах. Исполнять их могли как домашние труппы, так и приглашенные
артисты, однако и те, и другие обладали мастерством довольно высокого уровня. К сожалению, в источниках упоминания
о таких представлениях встречаются крайне редко.
129

Коу Чжунь (961–1023) — чиновник эпохи Северная Сун, служил чэнсяном при дворе императора Чжэнь-цзуна (1004–1006).
Известен тем, что во время войны Сун с Ляо, когда ляоские войска
стояли под стенами столицы, убедил императора не покидать город,
а появиться перед войсками на передовой. Вдохновленная армия
отбросила киданей далеко от столицы и Сун сумела выстоять перед
лицом киданьской угрозы.

314

: 6. %!! $&) /&"! $ '

Мало какие из названий групповых представлений дуй-у, перечисленных в разделе «О музыке» династийной истории «Сун ши», совпадают с теми, которые упоминаются в книгах Ши
Хао и других авторов. В целом танец дуй «Сбор
лотоса», который исполняли женские труппы,
можно соотнести с танцем у «Сбор лотоса» из
книги Ши Хао; танец дуй «Красавица срезает
пион» — с первой частью «Срезая пион» танца
у «Цветы». Труппы мальчиков и девочек выступали на одних и тех же пирах, однако программы их выступлений отличались друг от друга.
Танцы дуй «Ветви кудрании» и «Танец с мечами»,
исполняемые труппами мальчиков, в целом соотносились с аналогичными танцами у, записанными у Ши Хао. Для прочих же танцев дуй подходящий танец у удается найти крайне редко.
О причине этого в исторических источниках
ничего не говорится, и выяснить ее в наши дни
не представляется возможным. Названия групповых танцев дуй-у различаются в зависимости
от ситуации, скорее всего потому, что в зависимости от названия представления, численности музыкантов,
масштабов площадки для выступления и желания публики
наслаждаться музыкой и танцем представления дуй-у подразделялись на «ранги». Вполне возможно, что дворцовые танцы
были не так популярны на семейных пирах в домах знати.
В особенности в последующие за Южной Сун эпохи дворцовый танец «Ветви кудрании» стал развиваться в более узком
направлении. Отражает ли танец «Ветви кудрании», исполнявшийся пятью артистами, это изменение?

,,(D,$ ,+-'.N!-=.
&'4 %,! )!+#,!<
! )#%,! -#,.

«Чжэчжи-у» («Ветви кудрании»)
Изначально «Ветви кудрании» был популярным танцем эпохи
Тан. Он происходил из города Даньлосы, относящегося к военному наместничеству Аньси, и являлся среднеазиатским
народным танцем. Многие танские поэты восхищались им
в своих стихах. Однако в эпоху Тан «Ветви кудрании» стал
преимущественно сольным женским танцем (были даже танцовщицы, которые специализировались исключительно на
нем) или же исполнялся двумя артистами. В эпоху Сун этот
315

+-./0+% &'* +
#.)8+' 8+$,.
&'4 (+
"! 7! %)
' %!(!! N 38
%!(! %!
+ '!#$ + !+
7! «F"!!», , % %"!, #/*!&
7'& (.
L! $!'!
!' %-!
! /"!
/ !+!. C
!, #/*!&
7!!, !+# ! '%%&,
#/*!! %!$! !&! !$!
/& /!
! %-!
/&) !+).
(@ +. %# )
! '-) %).
H): H) +
"'/+-, 1982.)

316

танец вошел в число крупных пиршественных представлений, однако его общая форма исполнения так и не стала ясна
до конца.
Исторические сведения о дворцовом пиршественном
танце дуй «Ветви кудрании», исполняемом труппой
мальчиков, практически отсутсвуют, однако этот недостаток восполняет описание танца у у Ши Хао. В названии танца, записанном Ван Ишанем в числе представлений на пиру в честь празднования Дня рождения
императора, имеется иероглиф «у», и поэтому оно звучит
как «Чжэчжи-у». С точки зрения композиции это представление имеет сходство с «Хуа-у» («Танцем цветов»), упомянутым
у Ши Хао, которое состоит в том, что танцующие «обращаются к залу с приветственной речью».
Однако по сравнению с «Танцем цветов» дворцовый танец «Ветви кудрании» был длиннее на один акт — «приветственную речь с пожеланиями долголетия». Эти приветственные речи назывались «Юэюй» («Пиршественные речи»). Возможно, это была отдельная часть всех танцев дуй-у, после
которой и начиналось представление. От прочих танцев «Ветви кудрании» отличались тем, что, как записано у Ван Ишаня
в «Чжэчжи-у», после завершения его основной части «призывание» и «роспуск» труппы повторялись несколько раз. Подобная особенность редко наблюдалась в других групповых
танцах эпохи Сун.
Во время первого «призывания» вся труппа танца «Ветви
кудрании» выходила на сцену, и представление начиналось
с «вопроса о думах танцующих». Произносилась следующая цы:
Мы слышали, как во дворце Шуня
запел теплый весенний ветер.
Вновь отмечается день рождения,
и Танский дворец полон радости.
И в далеких краях разносится слава о том,
как мы, ничтожные девы, дивно танцуем.
Склоняем стан, как изумрудные ивы,
делаем шаг, чтобы добыть золотой лотос.
То не песнь молодости нашей,
но искреннее веление сердца.
Рука в руке станцуем мы,
тихо ступая по яркому ковру.

: 6. %!! $&) /&"! $ '

В этой очень ценной для нас речи изысканно описывается танец женской труппы. Особенно отмечается красота наклонов и своеобразие танцевальных шагов танцовщиц. Описание движений («склоняем стан», «делаем
шаг, чтобы добыть золотой лотос», «рука в руке», «тихо ступая») в целом дает
представление о том, как выглядел танец «Ветви кудрании». В стихотворении «Мелодии во дворце» танского поэта Сюй Нина есть слова: «тонкий стан
склоняется в танце “Кудрании ветви”», в стихотворении «Парный танец
Чжэчжи» Чжан Сяобяо — «Мелодии в такт шагает она, дивный склоняя стан
и отвернув лицо, будто стыдясь». Эти стихотворные строки во многом соответствуют тому, как выглядел групповой танец «Ветви кудрании» в эпоху Сун.
Следующим элементом представления было пение большого хора, затем
следовало сольное пение и пение малого хора, после чего произносились
слова для «роспуска» труппы, и артистов очень вежливо просили уйти со
сцены:
В складки уже собрался ковер,
Торопит нас барабан.
Окончен цикл песен и танцев.
Ступайте, счастливой дороги вам!

Следом сразу же произносилось второе «призывание» труппы, — повидимому, никакого перерыва между актами не было. Основной темой
этого «призывания» было пожелание долголетия: «Вновь начинаются песни
и танцы. Желаем вам тысячи лет жизни!» После этого друг за другом исполнялись пять песен, в промежутках между которыми могли декламироваться
стихи ши о «небожителях» (сянь). В речи для «роспуска» труппы имелось
несколько фраз, связанных с танцем. Выглядели они следующим образом:
Цветы обращаются к солнцу
и останавливаются, видя прекрасный танец;
Легкие шаги маленьких ножек рождают облака;
Порхают девы безостановочно,
как летающие небожительницы.

Всего в нескольких словах здесь очень точно описано, какими были вид
и настроение танца, во время которого декламировались стихи и пелись
песни. Также этот отрывок очень близок записям о танце «Ветви кудрании»,
имеющимся в исторических источниках. В своем произведении «Смотрю
второй акт “Ветвей кудрании”» Лю Юйси писал: «Тела легки, будто в них нет
костей, что повергает публику в трепет», «рукава то вздымаются, как густые
ветви, то падают на разноцветный ковер».

317

Несмотря на то что в танских источниках насчитывается довольно мало
записей о групповом танце «Ветви кудрании», точно известно, что он, будучи представлением дуй-у, подразумевал совместное исполнение, как о том
свидетельствует цитата: «Рука в руке, станцуем мы…» Также песни, исполнявшиеся во время представления, описывались в цы «Юэюй» Ван Шаньи
следующим образом: «Пусть руку держит рука, вновь все выходят в залу,
и чуские песни уским сменяются танцем». Тем не менее, в цы отражено
в первую очередь лирическое восприятие поэта, которое вовсе не обязательно является точным описанием танцев того времени.
Третье «призывание» труппы начиналось с приветственной речи цы,
которая называлась «Поздравительная речь к богине Сиванму». Как и прежде, после речи следовало хоровое пение, а затем цы для «призывания»
труппы, в конце которой говорилось: «Ныне же с чистой радостью в сердце
прекрасных, как цветы, дев зовем в залу». Одним словом, здесь подчеркивается содержание последующих представлений: песни-восхваления и танцы
десяти красавиц.
Все представление заканчивалось пением большого хора и цы, смысл
которого заключался в счастливых пожеланиях: «Пусть задержится весна»,
«пусть разносятся песни и не будет конца танцам».
В целом композиция этого танца заключалась в чередовании декламации стихов ши, исполнения речей цы и песенных и танцевальных номеров.
Это был танец «на одну мелодию», делившийся на три акта-«призывания»
и три «роспуска». Причем такая форма, скорее всего, была придумана для
того, чтобы артисты могли поменять танцевальный реквизит или переодеться. Среди танцев труппы мальчиков, упомянутых в разделе «О музыке» династийной истории «Сун ши», также есть и «Ветви кудрании». Судя по приветственной речи в групповом танце, описанном Ван Ишанем, где содержатся
такие пожелания, как «великая честь — с почтением войти в императорский
дворец, где великой милостью удостоены подданные пиршественного торжества», можно сделать вывод, что поздравления были обращены не просто
к аристократии, а к самым знатным представителям императорской семьи.
Это важное и ценное дополнение, которое позволяет более точно представить общую картину группового танца, исполняемого подростковой труппой в эпоху Сун.

«Юйфу-у» («Танец рыбака»)
Ши Хао в «Записках об истинном отшельнике из Маофэна» упомянул этот
танец под заголовком дацюй. По своей художественной структуре это был
типичный групповой танец дуй-у. Отличало же его то, что в танце появлялся
конкретный персонаж — рыбак, что представляет собой довольно редкое
явление для пиршественных танцев эпохи Сун. Помимо рыбака, в танце
318

: 6. %!! $&) /&"! $ '

принимали участие еще четверо артистов, которые должны были сделать
сюжет представления более понятным и передать его настроение с помощью
песни и танцевальных движений.
Как и прочие танцы, «Танец рыбака» начинался с «призывания» и декламации стихов, затем — «призывания» самого рыбака, который заменял использовавшуюся ранее в таких танцах «бамбуковую удочку». После этого
следовало восемь частей танца. В каждой из них сначала исполнялась ария
на мелодию «Юйцзяао» («Гордость рыбака»), а затем танцы в бамбуковой
шляпе и рыбацкой одежде с подражанием движению весел, ловли рыбы на
удочку, снятию с крючка, выпуску рыбы обратно на волю, распитию вина
и так далее. Так демонстрировалась спокойная и вольготная жизнь рыбака.
Структура танца была типичной и подразумевала чередование пения
и декламации стихов ши. Кроме того, в «Сборнике Паньчжоу» также имеется отрывок «Цитируя “Гордость рыбака”», который по композиции совпадает
с «Танцем рыбака», записанным у Ши Хао, но отличается от него по содержанию. Он заканчивается на пении на мелодию «Поцзы», а перед этим друг
друга сменяют двенадцать песенно-танцевальных актов, каждый из которых
символизирует один из лунных месяцев. «Поцзы» делится на четыре части,
обыгрывающих по одному мотиву из «Гордости рыбака», а именно распитие
вина, опьянение, протрезвление, возвращение с рынка. Также там имелись
слова: «Рыбак улыбнулся и с улыбкой пустился в пляс». Современный специалист по китайскому танцу Лю Юнцзи рассматривает это как танец «Чжуаньта» (сочетавший ши и цы и подразумевавший танцы во время пения), однако для окончательных выводов потребуются дальнейшие исследования.
Танец «Юйфу-у» подразумевал чередование декламации ши и пения цы.
Однако тексты этих стихов и песен обладали скорее народным, чем придворным колоритом — они были естественны и не витиеваты. Их содержание почти полностью совпадало с сутью танцевальных движений, что было
редкостью в групповых танцах эпохи Сун. Например, во время четвертой
части танца сначала духовые инструменты «заднего ряда» оркестра играли
мелодию «Юйцзяао». Под эту мелодию исполнялся танец. После чего рыбак
читал стихотворение:
Будто ладонь, ровна чистой воды гладь.
Из-за горы восходит лунный холодный диск.
В этом холодном свету небо с землей слились.
Тысячи звезд золотых смотрят то вверх, то вниз.

После декламации стихотворения артисты «пели в унисон “Гордость
рыбака”, взяв в руки короткие весла и изображая греблю». Танец сопровождался песней:

319

Тысячи звезд золотых смотрят то вверх, то вниз.
Над нашей легкой лодкой два весла вознеслись.
Ярко пронзает небо длинным лучом луна.
Будто в зеркальной глади, лодка отражена.

Так ши и цы чередовались на протяжении всего танца. Последняя строчка стихотворения ши в каждом акте совпадала с первой строчкой отрывка
из «Гордости рыбака». Во время пения этой строчки и начиналось танцевальное представление, всякие следы которого уже утрачены. Хотя мы и не
имеем возможности во всех подробностях восстановить сунский танец,
описания из цы дают некоторые намеки относительно его содержания.

Прочие групповые танцы
Прочие групповые танцы также обладали различными особенностями, однако в источниках о них сказано немного. Относительно некоторых упоминаются только название и используемые во время представления костюмы
и реквизит. Ниже речь пойдет о танцах, которые описаны чуть более подробно.
«Фу ничан дуй-у» («Одеяние Будды»), относящийся к танцам «Цзяофан»
эпохи Сун, исполнялся труппой девочек. Исполнительницы надевали фиолетовые головные уборы небожительниц, украшенные красными повязками, красные одеяния и синие накидки. Исходя из этого описания можно
предположить, что танец, упомянутый в «Записках о придворной школе
Цзяофан», связан с представлением «Одеяние из радуги и перьев» эпохи Тан
и развивался, продолжая традиции танцев предшествующих эпох.
Танец на мелодию «Пусамань» («Бодхисаттва варваров-мань») также
относится к танцам «Цзяофан». Он прославился еще в эпоху Тан: причиной
послужило установление крепких отношений и культурных связей между
империей Тан и соседними государствами и местностями. Танский танец
«Чужеземцы из всех краев» появился как измененный танец юго-западных
национальных меньшинств. Он обладал ярким буддийским колоритом. Уже
в эпоху Тан этот танец стал групповым (дуй-у), его исполняло до сотни артистов. Вместе с танцем «Тань бай нянь» («Восхваление векам») он дает
представление об уровне систематизации танцев и исполнительского искусства того времени. Среди танцев, исполнявшихся в эпоху Сун труппой
девочек, насчитывалось два танца, сходных с этим: «Пусамань» («Бодхисаттва варваров-мань») и «Пусасянь сянхуа» («Бодхисаттва преподносит цветы»). Во время последнего исполнительницы держали в руках корзинки
с цветами, что делало буддийскую окраску танца еще более яркой.
Детский танец на мелодию «Цзехун» также относился к танцам «Цзяофан» и продолжал традиции эпох Тан и Пяти династий. У Хэ Нина, поэта
320

: 6. %!! $&) /&"! $ '

эпохи Пяти династий, есть стихотворение «Песня “Цзехун”»,
в котором говорится:
Байси завершились, и пять ступеней чисты.
Песне «Цзехун» по-новому учат здесь.
Пляшут две феи Нефритового пруда.
Ныне зовется танец этот «Чжэчжи».

Ниже поэт дает комментарий: «В эпоху Тан существовал
детский танец “Цзехун”. В эпоху Сун — групповой танец на
мелодию “Цзехун”, который исполнялся труппой мальчиков
школы Цзяофан. Он возник из женских танцев эпох Тан
и Пяти династий и приобрел черты крупной танцевальной
формы. Однако не представляется возможным узнать, был ли
он по стилю схож с танцем “Чжэчжи” (“Ветви кудрании”), исполняемым “феями Нефритового пруда”».
Групповой танец на мелодию «Цзянь-у» («Танец с мечами») также относился к танцам «Цзяофан» эпохи Сун и являлся одним из самых знаменитых представлений, исполняемых труппой мальчиков. В разделе «О музыке» династийной истории «Сун ши» среди упомянутых мелодий дацюй
эпохи Сун имеется в том числе и мелодия «Цзянь-у». Она
относится к мелодиям гун третьей женской ступени. С исторической точки зрения, хотя мелодия и носила название

/0E= # !*'89+! ,+-. &'4 (+.
M(+-!#%+, :'') !+0,
&'.!+-!% +0#!
6 $ /!+!7 #/*!! /&
#!"!& # /&
%) '. %! #
) '#& !
%, *
'$!+ ('.

321

«Цзянь-у» («Танец с мечами»), танец, сопровождавший ее, вовсе не обязательно подразумевал использование настоящих мечей. В групповом танце
«Цзянь-у» это выражено еще более явно. Танцующие держали в руках бутафорское оружие, а одеты были в разноцветные, вышитые шелковые костюмы. На головах у них были завязанные крест-накрест «тюрбаны», а на лбу
красовались пурпурные вышитые повязки — судя по всему, их облик был
довольно ярким.
Танец на мелодию «Цзянь-у» дворцовой труппы мальчиков должен был
быть более грандиозным, чем подобные малые танцы в домах рядовой знати.
К несчастью, мы не обладаем источниками, которые бы раскрывали его
конкретное содержание. Из имеющихся же данных можно заключить, что
групповой танец на мелодию «Цзянь-у» в эпоху Сун не превзошел аналогичное представление эпохи Тан. Эту гипотезу подтверждает тот факт, что до
сегодняшних дней не дошло ни одного знаменитого имени танцора «Цзянь-у»
эпохи Сун. Возможно, это обусловлено тем, что танец во многом подражал
представлениям предыдущих эпох и творчески никак переосмыслен не был.
Говоря о групповых танцах эпохи Сун, мы также должны упомянуть
другой вид сунских музыкальных представлений — «Чжуаньта» («Танец с отбиванием такта») на мелодию «Тяосяо» («Подшучивание»).
Это представление сочетало в себе песни и танец, а мелодии, использовавшиеся в нем, назывались «Тяосяо». Ван Говэй в четвертой главе «Истории
драмы эпох Сун и Юань» писал: «В танце “Чжуаньта” эпохи Северная Сун
непрерывно сменяли друг друга песни на постоянную мелодию. Каждая
песня повествовала о чем-то одном, а значит, несколько песен повествовали
о нескольких делах. Но бывало и такое, что об одном деле повествовало несколько песен». В «Бицзи маньчжи» («Случайные записи из двора Изумрудного петуха») говорилось о «Чжуаньта» Ши Маньцина под названием «Одеяние Будды», в котором использовались сюжеты из «Забытых историй времен Кайюань и Тайбао». В эпоху Северная Сун среди танцев, исполняемых
женской труппой, также был танец дуй-у «Одеяние Будды». Ван Говэй полагает, что «В “Чжуаньта” вместе собирались певцы, [которые] то пели, то
танцевали для гостей пира. Подобным образом были устроены или просто
носили другое имя групповые танцы дуй-у эпохи Сун».
Предполагают, что из танца «Чжуаньта» эпохи Северная Сун развились
«Чаньлин» и «Чаньда» (их структура была схожа: вступление, куплеты
и кода. — Примеч. пер.) эпохи Южная Сун. Ван Говэй, цитируя первый том
«Юэфу яцы» («Песни Музыкальной палаты Юэфу»), утверждает, что «Тяосяо»
и «Чжуаньта» являли собой одну и ту же форму выступления: «Подобные цы
начинались с “призывания” артистов, после чего чередовались друг с другом
стихи ши и мелодии “Цюй”, а затем читалось цы о “роспуске” труппы, в котором также использовался семисловный размер. Такой стиль был характерен

322

: 6. %!! $&) /&"! $ '

для ранней Сун. Однако в конце Северной Сун этот стиль
постепенно изменился. <…> Звучал “Чаньда”, вне всякого
сомнения, так же, как “Чжуаньта”». О так называемых «Чаньлин» и «Чаньда» в главе «Зрелища в притонах» книги «Виды
стольного града» («Дучэн цзишэн») говорилось: «Когда в столице давали представления с декламацией и пением, были
там “Чаньлин” и “Чаньда”. “Чаньлин” назывались те представления, у которых имелись вступительная и заключительная арии, а те, в которых после вступления чередовались
только две мелодии, назывались “Чаньда”».
Танец «Чжуаньта» и особенности этого представления
часто упоминались в связанных с ним песнях цы. В цы Мао
Пана для «роспуска» труппы Тяосяо говорится:

-+ # C !!
' -*!+%. &'4
%,! )!+#,!< ! )#%,!
-#,..
N Q 100, $'&/$#
K':', (+04(+
! #/*!&
$& %"! '
!(! % !' #!. 3 $ '()
% '%%
«! $& '». ! $!'! / %$-)
$ %! %!! 9%$&) #!!+.

Медленно песня стихает под деревянной стрехой,
танец к концу подходит дымом над ковриком шитым.

Неизвестный автор писал в цы для «роспуска» труппы
«Сборника тяосяо»:
В ночи над жаровней курений возносится дым.
Позвали мы деву на вышитый коврик плясать.
И вот унеслась без следа, будто облако, прочь.
Подвеску роняет — вдруг странник ее подберет?

323

Именно благодаря цы стало возможным представить, насколько воодушевляющим танцем был «Чжуаньта» и как неуловимо красивы были позы
и движения исполнителей.
Среди дворцовых танцев эпохи Сун особого внимания требует дацюй.
В разделе «О музыке» династийной истории «Сун ши», а также в «Записях
прекрасных снов о Восточной столице», говорится о том, что дацюй пользовался популярностью на дворцовых пирах эпохи Сун.
Предшественник дацюй, «Сянхэ Дацюй» («Дацюй гармоничный»), появился еще в эпоху Хань. На протяжении эпох Хань и Вэй он эволюционировал в сложное по структуре представление. Во-первых, оно содержало вступление «Янь», под которое артисты пели и танцевали. За вступлением следовали чередующиеся арии, в промежутках между которыми исполнялись
танцы «Цзе», а завершалось представление отрывками «Цу» и «Луань» — этими словами описывались быстрый танцевальный шаг и громкие раскаты
музыки. К эпохам Суй и Тан дацюй уже сложился более или менее окончательно. В то время он получил новое развитие под влиянием культурного
обмена между народностями, населявшими Поднебесную.
В эпоху Сун дацюй, продолжая танские традиции, по-прежнему сохранял
комплексность и чередование песен и танцев, а также исполнение отдельных
мелодий несколько раз. Композиция дацюй была довольно сложной, однако
имела четкую устоявшуюся структуру. Полное представление дацюй называлось «Дабянь». Ван Чжо в третьем томе «Бицзи маньчжи» писал: «Обычно
дацюй делился на вступление, “Та”, “Пайбянь”, “Дянь”, “Чжэндянь”, “Жэньпо”,
“Ложный цуй”, “Истинный цуй”, “Гуньбянь”, “Припев сепай” и “Шагунь”.
Вместе они составляли одну мелодию, зовущуюся “Дабянь”».
В 184 части «Юэшу» («Трактат о музыке») Чжэнь Ян писал: «Те, кто часто
танцевали дацюй, пусть и танцевали одни, но взмахом рукава и притопом
ноги могли создать танец. Те, кто были в этом искусны, пусть бы и ветер кружил рядом или птицы порхали, но и те не могли бы превзойти их в скорости».
В эпоху Сун дворцовый дацюй был более гибок, чем в эпоху Тан. Иногда
он исполнялся полностью, иногда — частично, а иногда под мелодию дацюй
только читались цы и пелись арии. Иногда это были не арии и цы, а хоровое
пение, а иногда просто исполнялась инструментальная музыка без песенного сопровождения. О таких случаях говорили, что звучание (шэн) имеется,
а стихи (ши) отсутствуют.
Так, в разделе «О музыке» династийной истории «Сун ши» говорилось,
что на пирах по случаю Нового года, Праздника середины осени и Дня рождения императора праздничные церемонии и представления были особенно
пышными. Всего они делились на девятнадцать частей, седьмой из которых
было «Исполнение дацюй оркестром». Только после нее начинались дворцовые танцы.

324

: 6. %!! $&) /&"! $ '

Ши Хао в «Записках об истинном отшельнике из Маофэна» описывал
танец на мелодию «Цзянь-у» («Мечи»), подразумевавший, что музыканты
играют без слов мелодию «Цзянь-у цюйпо», а артисты исполняют танец.
В эпоху Северная Сун дацюй придворной школы Цзяофан обычно включал
в себя сорок песен, все из которых были со словами. Однако в эпоху Южная
Сун внутренние дворцовые структуры отредактировали «Сборник музыкальной палаты»: «Сотни книг». Чжоу Ми в десятом цзюане «Дунци еюй» («Россказни простолюдинов Восточного Ци») писал: «Мелодии песен древних
и нынешних разрозненны. Одних только дацюй насчитывается несколько
сотен, но известно, что половина их имеет мелодию, не имея слов».
Таким образом, в эпоху Сун при исполнении дацюй особенный акцент
делался на «извлечение музыки», то есть только на определенные части произведения. В особенности популярна была часть под названием «Жэньпо» —
она исполнялась отдельно так часто, что вскоре оформилась как независимое представление «Цюйпо» и стала исполняться наряду с прочими художественными формами.
Свое распространение «Цюйпо» начало в эпоху Тан, став еще более популярным в эпоху Сун. В очерке «Пир по случаю дня рождения в кругу
министров, принцев, императорской родни и чиновников» девятого цзюаня
«Записей прекрасных снов о Восточной столице» дается описание императорского пира, на котором «Цюйпо» исполняется уже во время поднесения
первой чаши. Цы Дун Ина «Кокетка», сохранившееся в первой части «Цы
о Си Ши» сборника «Юэфу я-юэ» («Церемониальная музыка Палаты Юэфу»)
является самой длинной из дошедших до наших дней сунских цы на мелодии
дацюй.
Эта цы начинается с «Восьмого пайбаня» — части со вступления дацюй
до «Седьмого пайбаня» отброшены. Прочие (присутствующие в представлении) части называются: «Девятый пайбань», «Десятый дянь», «Первый жэньпо», «Второй ложный цуй», «Третий гуньбянь», «Четвертый цуйпай», «Пятый
гуньбянь», «Шестой сепай» и «Седьмой шагунь». Мелодия многократно повторялась и во время исполнения песен и танцев, что также способствовало
развитию сюжета. У каждой мелодии были слова, однако какие конкретно
танцы исполнялись во время ее звучания, из них не ясно. Так или иначе, вне
зависимости от содержания танца вышеназванные примеры демонстрируют, что в эпоху Сун акцент при исполнении дацюй делался на «извлечении
музыки.
В эпоху Сун дацюй исполнялся в варианте «Бянь» по ряду причин. По
сравнению с «Жэньпо» дацюй отличался сильной ритмикой, часто менялся,
количество его частей не было жестко регламентировано, а значит, при желании можно было легко добавить или изменить ту или иную часть, чтобы
разнообразить сюжет. Поэтому дацюй отлично подходил и для исполнения
325

на пирах, и в качестве простого увеселения в городах, отвечая любви зрителей эпохи Сун к захватывающим сюжетам предствлений.
В эпоху Сун дацюй также переплетался с довольно большим количеством театрализованных представлений, но при этом сохранил форму, подразумевавшую сочетание песни и танца. К тому же, за счет сочетания песен
и декламации цы сунский дацюй стал более ярким и живым.
В целом сунский дацюй представлял собой масштабную систему, основанную на сочетании песенных и танцевальных элементов и полагавшую
основным жанром цы. Именно поэтому дацюй хорошо подходил для постановки историй с сюжетом. Одной из самых известных таких историй была
«Даогу бомэй» («Рассказ о красавице древности») Дун Ина. Типичный пример танца на мелодии дацюй — «Цзянь-у», записанный Ши Хао. Представление с помощью песни и танца рассказывает историю Хунмэньского пира
и показывает, как Ду Фу и Чжан Сюй смотрят танец с мечом в исполнении
Гунсунь Данян. Эти представления сочетают в себе пение, танец и декламацию, с помощью которых и рассказывается история.
Произведений, использовавших форму дацюй, было очень много, однако от большинства из них до наших дней дошли лишь названия, а конкретное содержание этих представлений нам неизвестно.
На пирах эпохи Сун дацюй часто исполнялся в сочетании с имевшими
тогда хождение стихами ши и цы, которые сочинялись императором, министрами или гостями пира. Они декламировались нараспев во время торжества. В танских дацюй использовалось 28 ладов, что обогощало музыкальный язык мелодии. Однако в эпоху Сун использовалось только восемнадцать
ладов и имелось в общей сложности сорок мелодий дацюй. Все они записаны в главе «Цзяофан» раздела «О музыке» династийной истории «Сун ши».
В эпоху Сун цзацзюй, будучи сложной художественной формой, сочетавшей пение и танец, часто включал в себя дацюй как музыкальную и структурирующую составляющую. «Официально изданные в эпоху Сун цзацзюй»,
записанные в десятом цзюане «Старых историй военной знати», являются
списком-копией сунского репертуара цзацзюй. Всего количество этих пьес
достигает 280 наименований. Согласно исследованиям Ван Говэя, в 103 из
них использовался дацюй. Либретто этих пьес в наши дни уже утрачены —
до нас дошел только список заглавий. Тем не менее, именно этот список
показывает, какое место занимал дацюй в искусстве цзацзюй эпохи Сун.
Часть этих заглавий отличаются яркой образностью и могут дать небольшую
подсказку относительно содержания пьес: «Люяо о шапке наездницы», «Люяо
о сундуке с платьем». Из других, напротив, не получится сделать никакого
вывода: «Люяо Чжаодао», «Люяо о том, что женщина покинет дом и выйдет
замуж», «Люяо Гань Цзюэцзя». Дворцовый дацюй тесно связан с традицией

326

: 6. %!! $&) /&"! $ '

народных песен и танцев различных местностей, поэтому
некоторые названия являются производными от названий
местных мелодий, например «Лянчжоуская мелодия о четырех монахах», «Ичжоуская мелодия о трактире», «Вэйчжоуская мелодия гань цзюэху», «Танская мелодия о сборе лотоса»
и так далее.
Список официально изданных цзацзюй также демонстрирует, что дацюй в них использовался не только как музыкальное произведение, но как сюжетная составляющая. Поэтому
названия многих цзацзюй, например «Сон об Ушань. Возвращение на разноцветных облаках», «Пятый пастух. Отзвучал
золотой гонг», являются комплексными. Однако, поскольку
самих текстов официально изданных пьес в распоряжении
ученых нет, нам ничего не известно о танцах, сопровождавших эти представления. Мы не располагаем конкретными
знаниями и о том, в какой конкретно момент какой конкретно мелодии дацюй начинался танец и каково было его содержание. Тем не менее, можно с уверенностью сказать, что
танцевальное представление присутствовало далеко не в каждом акте. В некоторых из мелодий дацюй акцент делался на
пение, а не на танец, иногда — на инструментальную музыку,
а иногда им сопутствовало драматическое представление.
Слова песен опирались на структуру дацюй, при этом танцевальные движения вовсе не были обязательными. Увы, но то,
каким образом в промежутках между песенными номерами
исполнялись танцевальные, выяснить уже не удастся.

-+ &'-##!! (<:(#$'< &!+-##=. &'4
&%,! )!+#,!< ! )#%,!
-#,..
N Q 100, $'&/$# K':', (+04(+
6 #/*!!
%!!! !
%! < #,
! & $!'
'(!, /
&! %*!!
'%'*! %&.
! * *!
'$!+ %*$()
%!' '#&
. -/
%!$!, !
$, %#!
%!$+, /&
/( )'$*!!&
'!+ '#&+-!+&) &'%!
## %)' '.

327

Музыка дацюй уходит корнями в народное искусство Западных земель,
но, проникнув на Центральную Китайскую равнину в эпохи Вэй-Цзинь, Суй
и Тан, пришла во дворцы и начала использоваться во время пиров. Народная
музыка Западных земель была прочно связана с танцами, и дацюй также
сохранил эту характерную особенность.
Тем не менее, уже в эпохи Суй и Тан многие мелодии дацюй исполнялись
по отдельности как инструментально, так и в качестве музыкального сопровождения к песне — можно предположить, что эта тенденция продолжилась
и в эпоху Сун. При этом, по сравнению с «официально изданными» цзацзюй,
дацюй, исполнявшиеся на дворцовых пирах, с большей вероятностью включали в себя танцевальные элементы. Такие дворцовые дацюй, как «Лянчжоу»,
«Иньчжоу», «Цзянь-у» («Танец с мечами»), «Цайлянь» («Сбор лотоса») и «Люйяо» («Зеленый пояс»), несомненно, подразумевали наличие танца, который
играл в этих представлениях немаловажную роль. Подобный вывод мы можем сделать на основе многочисленных описаний танцевальных движений
и поз в стихах ши и цы сунских авторов.
Ниже перечислены наиболее значимые из дворцовых дацюй эпохи Сун.

«Цзяньци» и «Цзянь-у» («Мечи» и «Танец с мечами»)
Мелодия «Цзяньци», возможно, развилась из танского танца «Цзяньци-у»
(«Танец с мечами»). В эпоху Сун насчитывалось сорок дацюй, исполнявшихся артистами школы Цзяофан, при этом мелодия «Цзяньци» имелась и среди мелодий «Гун» в тональности чжунлюй, и среди мелодий «Гун» в тональности хуанчжун. «Дацюй цзяньци» сочетал песни и танец, а в качестве музыки использовал мелодии «Гун» в тональности хуанчжун. Их особенностью
было богатство звука и трогательность музыки.
Танец «Цзяньци-у» также упоминается в корейском источнике «Устои
поднесения трапез». Неизвестно, каким образом он связан с аналогичным
танцем эпохи Сун. Танец исполнялся четырьмя танцовщицами в длинных
юбках и изображал сражение. На головах у девушек были военные конусообразные уборы, а в руках — клинки.
В эпоху Южная Сун Ши Хао упомянул «Цзянь-у» в «Записках об истинном отшельнике из Маофэна» в списке дацюй. Судя по всему, это был особенный номер, стоящий особняком среди прочих представлений дацюй
эпохи Сун.
В танце «Цзянь-у», о котором писал Ши Хао, в качестве реквизита использовались настоящие мечи. Танец начинался с «Цюйпо», что означает,
что одновременно с приемом «извлечение» (музыкальная цитата из песницы, на которую поэт писал новые слова. — Примеч. пер.), этот танец также
сохраняет и другие характеристики дацюй эпохи Сун, сочетавшим в себе песенные и танцевальные элементы. Хотя в прочих исторических источниках
328

: 6. %!! $&) /&"! $ '

*08 &' $!&!"(
# !*'89+! #-+
!* -*-*2< . #.'8')+'<
+. &'4 .+% (+. (+#$% :'8+!-, (*) D+0#%+0,
&'.!+-!% MD++0
$ # %!*!, #/*!&) ) $')
/!+!7), — "!!
«//' *!$+»,
& ! %! ## %)'
' «$*»
#"& %!!-!+& !
!+& $!. 3' %!* —
, &%(
"!! $*!,
&! % !+&!.

о связи танца «Цзянь-у» и группового «Танца с мечами» школы Цзяофан
эпохи Северная Сун ничего не сказано, в его художественной структуре
точно так же прослеживается хорошо узнаваемый прием чередования и повтора песенной и драматической частей. Кроме того, во время танца равным
образом производились «призывание» и «роспуск», что явно свидетельствует
о влиянии групповых танцев дуй-у или же в целом устанавливает взаимосвязь всех составляющих песенно-танцевальной культуры эпохи Сун.
В источниках крайне мало сказано об обстоятельствах (большие праздники или рядовые пиршества) и форме (одиночное представление или сочетающееся с другими видами) исполнения дацюй «Цзянь-у». Кроме того,
не представляется возможным узнать о том, кем были хореографы танца
«Цзянь-у» и авторы слов песен; не сохранились и имена конкретных исполнителей. Особенности танца «Цзянь-у», упомянутые у Ши Хао, во многом
соответствуют особенностям современных представлений, что в некоторой
степени позволяет судить о его деталях.
Одна «музыкальная группа» (количество музыкантов в ней неизвестно)
во время представления отвечала за пение, тогда как другие шестеро артистов выступали на сцене. На шесть частей делился и сам танец. Четыре раздела составляли центральную часть танца, а оставшиеся два представляли
собой цы для «призывания» и «роспуска». Фактически это представление,
записанное Ши Хао в числе дацюй, по своим характеристикам представляет
329

собой скорее песенно-танцевальный номер с повествовательной составляющей, нежели полноценный связный «рассказ». Вполне возможно, что в истории, которую на протяжении выступления рассказывали артисты, танец
представлял собой только отдельную «вставку» и не был тесно связан с повествованием. Отсюда можно четко увидеть стройность и правильность
дацюй с точки зрения музыкальной композиции и свободу и бессистемность
сюжета представления.
В то же время можно с уверенностью говорить и об обособленности
танцевальных элементов в дацюй «Цзянь-у». Следы «Танца с мечами» можно
увидеть и в эпоху Тан, и в эпоху Сун. Образно выражаясь, этот танец представляет собой чудесный меч, который пронзает разрозненные пространства
и эпохи, передавая между ними художественные традиции.

«Цайлянь» («Сбор лотоса»)
«Цайлянь» принадлежал к числу сунских дворцовых дацюй на мелодию
«Шуандяо». У сунского поэта Си Мэндэ есть цы «Чжэгутянь», под заглавием
которой автор приписал: «О мелодии “Цайлянь”». Вторая строфа цы звучит
следующим образом:
И ненависть, и любовь глубоки и сильны
К песчаному берегу снова пристала лодка
Так кто же под новый напев танец начнет
И тонкую талию кто обхватит рукой?

У Хуан Тинцзяня также есть застольная цы «Цинпин-юэ», в которой
говорится:
Прекрасно вино в ледяном дворце, жаль только, что кубок мал.
Искусно сделанный лотоса цвет золотом вниз упал.
Торопит музыка собирать лотоса лепестки.
В дыму курений танцоров шаги, как бег по воде, легки.
Друг к другу клонятся в танце они, и без вина пьяны.

В этом цы описываются обстоятельства исполнения танца «Сбор лотоса» в эпоху Сун. Танец, вероятно, начинался уже в разгар пира. Золотые
лотосы, сделанные ремесленниками, очень оживляли сцену. После того как
лотос роняли, музыканты исполняли песню на мелодию «Сбор лотоса», а быстрый звук инструмента таньбань призывал артистов начать танец. Танцевальные движения были плавными и покачивающимися, как во время опьянения, а шаг легким, будто танцоры ступали по струящемуся потоку воды.
Согласно описанию «Цайлянь» Хуан Тинцзяня этот танец можно разделить

330

: 6. %!! $&) /&"! $ '

на «Цингэ» («музыкальную часть») и непосредственно представление «Сбор
лотоса»; конкретное же его содержание, вероятно, отражено в цы Цю Цзуншаня «Цжэгутянь». Под заголовком данной цы также приписано: «Мелодия
цайлянь».
В цы восхваляются образы танцовщиц:
Золотые сандалии, гребень из изумруда,
Пояса их — цветы, и платья у них в цветах.
Как им жалко цветов, но как жаждут сорвать скорее!
И до поздней поры собирают они цветы.
А когда их зовут с холма скорей возвращаться,
Быстро весла взяв, к дому они гребут.

Такие описания, как «жалко цветов, но жаждут сорвать», «быстро гребут
веслами», дают нам более детальную картину танца «Цайлянь». Кроме того,
в цы передается эмоциональный настрой и манера исполнения танца. Разумеется, в каждой из сунских цы отражается индивидуальный стиль поэта.
Однако, прочитав эти две цы вместе, можно в общих чертах представить себе,
как исполнялся танец «Сбор лотоса» в эпоху Сун.
В книге «Записки об истинном отшельнике из Маофэна» также встречаются названия «Дацюй цайлянь» и «Цайлянь-у». Возможно, эти два представления исполнялись вместе, а возможно — по отдельности. Тем не менее,
процесс исполнения «Цайлянь-у» во многом перекликается с вышеназванными цы. Художественная структура и распределение ролей в танце также
весьма типичны.
Все представление начиналось с песни на мелодию «Дацюй цайлянь»,
что в том числе доказывает существование «Цингэ» из цы Хуан Тинцзяня.
Однако не имеется записей относительно того, исполнялся ли во время пения танец. Эта начальная песня делилась на восемь куплетов. Начиная с части «Тинбянь», в части «Жэньпо» и до «Шагунь» цы описывала соответственно фантастические пейзажи острова Пэнлай, радости долгой жизни бессмертных и сетование на превратности судьбы.
Далее в книге «Записки об истинном отшельнике из Маофэна» приводится содержание представления «Цайлянь-у».
В танце принимали участие шесть человек. Один из артистов был «дирижером с бамбуковой палкой», а пятеро — танцорами. При этом кто-то из
танцоров играл роль «сердцевины цветка», а четверо танцевали «по углам».
Помимо артистов, в «заднем ряду» играли музыканты, поэтому танец одновременно радовал и глаз, и ухо.
Возможно, из-за того, что в данном представлении перед началом танца
исполнялся песенный номер, оно, в отличие от прочих дацюй, со вступления
331

не начиналось (но и не переходило при этом сразу к «Цюйпо»). После того,
как «дирижер с бамбуковой палкой» читал цы для «призывания», сначала
исполнялся танец пяти человек под музыкальный аккомпанемент, а затем
начинался установленный правилами диалог между «дирижером» и «сердцевиной цветка». Конкретно это представление заключалось в том, что музыканты играли мелодию «Два лотоса», пять танцоров танцевали вместе,
а потом «разделялись по пяти сторонам». После этого «дирижер» читал
стихотворение ши, все хором исполняли песню цы и снова танцевали по
пяти направлениям. Подобную форму можно было увидеть только в дацюй
и групповых танцах дуй-у эпохи Сун.
Затем оркестр играл «Цюйпо цайлянь», и пятеро танцоров исполняли
общий танец. Когда музыка доходила до «Жэньпо», двое из четырех исполнителей «по углам» выходили вперед и танцевали парный танец, за ними
следовали оставшиеся танцоры «по углам», и, наконец, наставала очередь
одиночного танца «сердцевины цветка». В этом разделе танца очень тонко
проводилось разделение ролей, фигуры были крайне разнообразны.
Следующий номер делился на пять циклов, в каждом из которых сменялись стихи ши и песни цы, а танцующие меняли свою позицию на сцене.
Пять стихов ши начинались с фраз: «Служу Нефритовому я владыке», «Я некогда гулял у Нефритового пруда» и так далее. Стихи описывали прекрасные
воспоминания людей, собирающих лотос, а также их настроения: «Страстно желаю сорвать тысячи алых цветов». Пять песен же рисовали спокойствие
уединенного пейзажа и буйный рост трав.
Основным элементом этого танца была смена позиций танцоров. В каждом цикле позиции менялись единожды, и после пяти циклов танцоры возвращались на свои исходные места. Сам план их расстановки был продуман
до мельчайших деталей.
Затем музыканты играли, а хор пел цы «Хуатанчунь» и «Хэчжуань». Под
музыку исполнялось немало танцевальных движений, которые зачастую
находили объяснение в словах песен. Так, в цы было много типичных описаний, которые растолковывали конкретные жесты, например:
Упала роса на заре. <…>
Полон цветов зеленый наряд.
Вверх по нефритовой лестнице я иду,
Долго брожу по чудесным залам дворца.

Вместе с тем встречались довольно общие фразы:
Алая заря на воду легла, разукрасив воду,
Как нефрит, на волнах рисуя летящего кита.

332

: 6. %!! $&) /&"! $ '

+-'.N!- + /','#'.' ,'+. &'4 (+.
K'+#,=0 9D+)!+ E'#=, &'.!+-!% MD8D<

+-'.N!- + /','#'.' ,'+, !#&'/+%2N%
,+- # &'%#+= 88+'. &'4 (+.
K'+#,=0 9D+)!+ E'#=, &'.!+-!% MD8D<

K(*=$+, + /','#'.' ,'+. &'4 (+.
K'+#,=0 9D+)!+ E'#=, &'.!+-!% MD8D<

,%N! &#= + /','#'.' ,'+. &'4 (+.
K'+#,=0 9D+)!+ E'#=, &'.!+-!% MD8D<

K(*=$+, + /','#'.' ,'+. &'4 (+.
K'+#,=0 9D+)!+ E'#=, &'.!+-!% MD8D<

333

В конце всего представления «дирижер» читал цы о «роспуске», музыканты играли мелодию «Два лотоса», а пятеро танцоров «поворачивались,
вставали в ряд и под звук барабанов покидали сцену».
«Сбор лотоса» является одним из типичных сунских танцев на мелодию
дацюй. С художественной точки зрения в нем много новых идей, а его структура многослойна и вместе с тем упорядочена. В «Цайлянь-у» групповой,
парный и одиночный танец переплетаются между собой. В групповом танце
на первый план явно выходит концепция «пяти позиций», характерная для
хореографии эпохи Сун. Хотя она довольно проста, записи о ней, равно как
и о расстановке танцующих, в источниках прошлых эпох встречаются редко.
Отдельное внимание уделяется взаимодействию между «сердцевиной цветка» и танцорами по «четырем углам», а также диалогу между «сердцевиной
цветка» и «дирижером с бамбуковой палкой». Что касается непосредственно
диалога, он вышел далеко за рамки общих фраз и вобрал в себя множество
стихотворных элементов. Все эти особенности подтверждают, что танец
«Сбор лотоса» был одним из самых высокохудожественных представлений
эпохи Сун.

«Тайцин-у» («Высшая чистота»)
Согласно «Запискам об истинном отшельнике из Маофэна» представление
«Тайцин-у» исполнялось пятью танцовщицами и подразумевало чередование
песни и танца. Содержание цы, звучащих во время этого представления,
сводилось к следующему: гости пира уподоблялись сошедшим на землю бессмертным, которых и приветствовали на пиру, взяв за основу идею из «Персикового источника» Тао Юаньмина. К сожалению, в этих цы очень мало
описаний самих танцевальных движений. Когда танец завершался, музыканты играли на духовых инструментах мелодию «Бусюйцзы» («Шагающий
в пустоте»), а «сердцевина цветка» и танцующие «уговаривали друг друга
выпить», выполняя при этом раскачивающиеся движения. Наконец, все танцующие вставали в один ряд, а затем покидали сцену под чтение цы о «роспуске» и мелодию «Шагающий в пустоте».
В представлении «Высшая чистота», как и в прочих подобных танцах,
имелись роли «дирижера с бамбуковой палкой», «сердцевины цветка» и другие. Между чтением цы о «призывании» и «роспуске» исполнялись традиционные части: приветственная речь «сердцевины цветка», диалог «сердцевины цветка» и «дирижера», мелодия «Тайцингэ», хоровое пение всех танцоров
и так далее. Особенного внимания заслуживает та часть танца, в которой
пять артистов поочередно берут на себя роль «сердцевины цветка». Она доказывает тот факт, что, хотя в эпоху Северная Сун разделение ролей было
довольно строгим, в эпоху Южная Сун — то есть в то время, когда Ши Хао
делал записи о дворцовых представлениях — смена ролей во время танца
была обычным делом.
334

: 6. %!! $&) /&"! $ '

«Люй-яо» («Зеленый пояс»), «Бомэй» («Кокетливая красавица»),
«Лянчжоу», «Хувэйчжоу», «Иньчжоу», «Шичжоу» и другие
В разделе «О музыке» династийной истории «Сун ши» упоминалось восемнадцать тонов и сорок песен дацюй, из которых тон «Лянчжоу» встречался
наиболее часто. Если же посчитать все тоны, которые использовались в управлении музыки Юньюньбу, то всего там будет еще пять прочих тонов (кроме
«Лянчжоу»). Остальные мелодии звучали в тонах «Люй-яо» («Зеленый пояс»,
4 мелодии), «Хувэйчжоу» (3 мелодии), «Иньчжоу» (2 мелодии), «Цайюньгуй»
(«Возвращение на разноцветном облаке», 2 мелодии) и «Цзянь-у» («Танец
с мечами», 2 мелодии). В остальных случаях одному тону соответствовала
одна мелодия.
Некоторые из названных выше дацюй получили свои наименования по
местности, из которой происходили («Лянчжоу», «Иньчжоу», «Шичжоу»), другие — по песням и танцам, от которых брали начало, («Люй-яо» («Зеленый
пояс»). Эти дацюй, названия которых сохранились в названиях типовых мелодий, значительно отличаются от таких представлений, как «Танец с мечами» и «Сбор лотоса», которые обладают своими собственными названиями.
Эти «типовые» мелодии относятся к числу дворцовых дацюй, на которые
император, военные и гражданские министры писали цы, а те, в свою очередь, исполнялись во время пиршеств. Конкретное содержание представлений каждый раз было разным. Однако бывали случаи, когда представление
дацюй подразумевало танец и инструментальную музыку без слов. Ван Говэй пишет об этом: «Основу этих дацюй составляет звук и танец, а не слова
цы, потому во многих из них музыка играется без слов»130. Эта тенденция
еще более отчетливо проявилась в эпоху Южная Сун. Понимая ее, мы можем
также понять и то, почему многие танцы дацюй получили названия по типовым мелодиям.
Что касается дацюй, подразумевающих песни со словами, об их танцевальной составляющей мы знаем очень мало. Скорее всего, танец следовал
за мелодией, а не опирался на слова. Тенденция к условности в танце эпохи
Сун делает содержание цы незначительным. Именно по этой причине иногда
до нас доходят исключительно названия представлений, а не их конкретное
содержание. «Либретто» представлений дацюй не найти в таких книгах как
«Сун ши» и «Цюань сун цы», зато ценным материалом для исследователя
станут описания представлений в сунских стихотворных произведениях.
Ниже рассмотрены наиболее значимые из них:
«Лянчжоу». Это название часто встречается в сунских дацюй. Древняя
местность Лянчжоу находилась на территории современного города Увэй
провинции Ганьсу. В разделе «О музыке» династийной истории «Суй ши»
сказано, что после того, как Люй Гуан и Цзюйцюй Мэнсюнь заняли Лянчжоу,
130

Ван Говэй. История драмы эпох Сун и Юань. Пекин: Чжунго шуцзи, 2007.

335

+- «9'#» («,)=4
. C,»). &'4 %,! )!+#,!< ! )#%,! -#,.
$! $&
) '# '
%. !+&!
$*! $+ %"'$& "
%!&)
<!+ ! — *
%!$%*+, "
%!$!!
#%$&) $!. F$
* %!$+, %!
&$! ! %)'
' !$'(!
! %).

на основе «Музыки Цюцы» была создана новая мелодия, которая называлась «Цинь-Хань цзи» («Мастерство эпох Цинь
и Хань»). В эпохи Суй и Тан эта мелодия уже была довольно
распространенной. Под названием «Силян-юэ» («Музыка Западной Лян») она использовалась во многих более сложных
мелодиях. В эпоху Сун танец «Дацюй Лянчжоу» часто исполнялся, начиная с «Цюйпо». Так, в цы «Мелодия “Цветок магнолии”» Оуян Сю говорится:
Перед рассветом месяц над башней светит,
низко плывут облака, нежно дует ветер.
И он доносит легкий «Лянчжоу» напев,
что ему в такт все быстрей и быстрее звучит.
В танце парят рукава, ароматы плывут,
тонкая талия взор незнакомый пленит.
Дева с лица пот ароматный сотрет,
снова наложит румяна и выпьет вина —
и вот уже она снова свежа и юна,
снова она в ярком танце по залу пойдет.

В музыке «Лянчжоу» отчетливо прослеживается влияние
культуры Западных земель. Такие выражения, как «легкий
напев», «в танце парят рукава», «тонкая талия», дают представление о том, как должен был выглядеть танец под эту
мелодию. В цы «Цинпин-юэ» Хуан Тинцзяня говорится:
336

: 6. %!! $&) /&"! $ '

В танце лицо повернула — как яшма бело,
И жемчугами богато украшен убор.
Здесь каждый день танцуют «Лянчжоу» и «Бомэй»,
Здесь каждый год хризантемы цветут и кизил.

Образ прекрасной танцовщицы в жемчужном уборе, которая изо дня в день радует гостей песнями и танцами, несомненно, придавал танцу «Лянчжоу» большую силу художественного воздействия. Чжао Чанцин, посмотрев представление «Лянчжоу», написал цы «Элегия о Шуйлун», под заголовком
которого приписал комментарий: «На пиру в Цзянлоу красавица-певица подносила вино. Гости пили вино, слушали напевы лютни и смотрели танец “Лянчжоу”, и в опьянении им
восхищались». Первая строфа цы звучит следующим образом:

,!+ « '"+% &!(C$ ( M+0 !-*%».
&'4 %,! )!+#,!<
! )#%,! -#,.
( +, & %!!$
/!$, %!' ', $&+ #$.
G! %# "!+ #(.
6 %!& /#
(&, #!(! ! %!!
!.

От вина раскраснелось лицо, взгляд скользит и блуждает.
Гор далеких чудной силуэт красотой поражает.
Как тонки тела линии, какого изящества полны!
Изогнувшись, ступает легко, будто мчится по волнам.
И летят пальцы тонкие перед пьянеющим взором,
Все играя напев, все сплетаясь в тугие узоры.

Из содержания этого цы можно предположить, что во
время представления «Лянчжоу» сначала исполнялся аккомпанемент на лютне пипа, а затем начинался танец. Танцевальные шаги поэт сравнивает с ходьбой «по волнам», что говорит
об их легкости и плавности. Если рассмотреть в совокупности
описания из всех вышеназванных цы, то популярность танца
«Лянчжоу» становится объяснимой.

337

«Люй-яо» («Зеленый пояс»). Одна из мелодий дацюй также называется «Люй-яо», в эпоху Тан она носила названия «Луяо» и «Лэши». Она относилась к категории «плавных танцев» эпохи Тан, потому что была мелодичной
и красивой, а движения соответствующего танца — очень волнующими.
Этот дацюй довольно часто упоминается в различных произведениях
искусства. Так, например, в одной из дворцовых цы Ван Цзяня есть слова
«лютня “Люй-яо” заиграла», в ши Бо Цзюйи — «Зазвучали быстрые струны,
мелодия все полнее, и до конца переливом “Люй-яо” звучит». Уже по содержанию этих двух цитат можно предположить, что мелодия исполнялась на
лютне и звучала «полно», что характеризует ее как имеющую яркий народный колорит, характерный для культуры Западных земель. У живописца
эпохи Пяти династий Гу Хунчжуна есть картина «Ночная пирушка у Хань
Сицзая», на которой изображено, как танцовщица Ван Ушань в простых повседневных одеждах исполняет танец «Люй-яо» для хозяина и гостей пира.
В эпоху Сун мелодия «Люй-яо» исполнялась на дворцовых пирах в четырех тональностях, что уже свидетельствует о ее популярности. Двадцать из
сунских цзацзюй используют мелодии «Люй-яо», что также демонстрирует,
насколько она была распространена в качестве элемента народных представлений. Относительно манеры исполнения «Люй-яо» в 159 части «Юэшу»
(«Трактат о музыке») сказано, что «у чужеземцев зовется она “Баньшэньдяо”». Это позволяет предположить, что мелодия исполнялась и некитайскими народностями. В «Бицзи маньчжи» Ван Чжао сказано также: «Ныне “Люйяо” распространена всюду, и зовут ее “Хуанчжунъюй”, и, как повелось,—
“Баньшэньдяо”». В этой же книге говорится о том, что музыка «Люй-яо» была
живой и трогательной: «Оуян Юншу говорил, что жаждет увидеть представление “Люй-яо”. Одна из мелодий ее называется “Хуа шиба”, в ней восемнадцать тактов и четыре дополнительных такта, то есть всего 22. <…> Движение мелодии радостное, и танец следует за ним». У Оуян Сю, в свою очередь,
тоже есть цы «Мелодия «Гордость рыбака» («Юйцзяао»), в которой выражается любовь к этому танцу:
Озеро Сиху бескрайне, волны бегут друг за другом.
Берега нам не увидеть в тумане густом.
Струны над озером плачут, флейта спешит вслед за ветром.
Над гладью озера льется печальный их стон.
Дева в платье зеленом с поясом легким из шелка
Танец свой быстрый уже перестала плясать.
Выпьет вина после танца, зритель увидит с восторгом,
Как на щеках ее будет румянец играть.
Чаша полна до краев, и стекло уж не гладко.
Жажду я танец “Люй-яо” увидеть скорей.

338

: 6. %!! $&) /&"! $ '

В счастье великом приходит ко мне и печаль.
Мыслю о том, что случится с страною моей.
Как быстр танец, горный красив как пейзаж!
Я же не в силах скорби невольной сдержать.

Что касается самой формы исполнения танца «Люй-яо», многие поэты
описывают его как танец «с рукавами». Так, в цы «Юйцзяао» Чэнь Юньпина
говорится:
Устал смотреть “Люй-яо” — танец рукавов.
Явившись пьяным, я тайком срываю сливу.

Чжао Чанцин в своем цы пишет:
Когда и тепло, и ясно, что дни влачить понапрасну?
Вина возьми полную чашу и танец смотри летящий чудных рукавов.
Коврик гладкий сбирается в алые складки.
«Люй-яо» все дальше летели, то ль с целью, а то и без цели.
Я музыке этой внимаю и кубок другой наливаю.

Строка «“Люй-яо” все дальше летели», если перевести ее дословно, означает «“Люй-яо” переходили к “Сюйцуй” (“Ложному цуй”)». «Сюйцуй» — это
второй «Бянь» в мелодиях дацюй после «Жэньпо». За ним следуют «Гуньбянь», «Шицуй» («Истинный цуй») и другие части. Также в цы описаны детали представления и реквизита — такие как красный танцевальный коврик.
О времени представления Чжао Чанцин упоминает в кратком вступлении:
«Пиршественный танец в начале лета». Все это позволяет нам говорить о том,
что искусство дацюй эпохи Сун унаследовало квинтэссенцию танцевального
искусства эпох Суй и Тан, а в более отдаленной перспективе — представляло собой развитие музыки западных регионов. Мелодия «Люй-яо» используется в двадцати из «официально изданных» сунских цзацзюй, а значит,
художественная эстетика, композиционная структура и стиль музыкальнотанцевальных представлений западных регионов оказали большое влияние
на сунский дацюй, песни и танцы с обычной ладовой структурой, а также на
искусство китайской музыкальной драмы в целом. Разумеется, в этом вопросе остается достаточно пространства для дальнейших исследований.
«Хувэйчжоу». Эту мелодию можно было часто услышать в сунских дворцовых дацюй. В эпоху Сун песенно-танцевальное представление «Хувэйчжоу»
было довольно популярно, однако записей о конкретной форме его исполнения не найдено. В дацюй «Хувэйчжоу» строилась на мелодии «Линьчжуншан»
(седьмая типовая мелодия в ладу шан). Кроме того, как сказано в «Бицзи
маньчжи», существовала «Хувэйчжоу», построенная на типовой мелодии
339

«Сяошидяо». Мелодии «Сяошидяо» (пятая типовая мелодия в ладу шан)
и «Дашидяо» (вторая типовая мелодия в ладу шан) происходят из окрестностей государства Юйтянь в Синьцзяне.
Название «Хувэйчжоу» входит в четыре из всех «официально опубликованных» названий цзацзюй: «Ганьцзюэ Хувэйчжоу» («Быстрая Хувэйчжоу»),
«Даньфань Хувэйчжоу» («Одиночная Хувэйчжоу»), «Иньхэ Хувэйчжоу» («Хувэйчжоу Серебряной реки»), «Саньцзюэ Хувэйчжоу» («Трехчастная Хувэйчжоу»). Вероятно, эти цзацзюй повествуют о деяниях чужеземцев — хужэней.
Поэтому, скорее всего, верным будет вывод о том, что дацюй «Хувэйчжоу»
пришел из Западных земель и получил развитие в эпоху Сун (начав использоваться, например, в цзацзюй) в песенно-танцевальных представлениях.
«Ичжоу». Эта мелодия встречается во многих сунских дацюй, цзацзюй,
а также стихах ши и цы. Как и многие другие мелодии, название она получила по местности, откуда происходила: Ичжоу находился в районе современного Хами в Синьцзяне. В эпоху Тан под «Ичжоу» пелись стихотворения
Ван Вэя о дальних походах, в которых рассказывалось о тяготах воинов на
пограничной заставе. Поэтому в то время мелодия «Ичжоу» относилась к разряду довольно печальных произведений. Тем не менее, в эпоху Сун она, повидимому, изменилась, став более плавной и подвижной. Ее вполне можно
было бы описать словом «изящная».
Блестят украшения на лбу у нее,
по коврику в такт ступает она.
Так быстро, что, кажется, ввысь взлетит,
закружится, как паутинка,
И я в волнении и страхе гляжу на нее.
Как перья легки! Дивно вышит башмак.
Она, как пушинка, кружит и кружит.
Вот танец «Ичжоу»!
Танцует его — и цвет золотой на уборе ее
дрожит без конца, не желая застыть.

Это цы «Мелодия “Цветы магнолии”» сунского поэта Чжан Сяня. В ней
очень подробно описываются костюм танцовщицы, танцевальный шаг, красота и вся атмосфера танца в целом. Скорее всего, «Ичжоу» в эпоху Сун была
довольно ритмичной мелодией, поэтому исполнителю непременно нужно
было «быстро ступать в такт». Из-за быстрого ритма танец был очень ярким
и волнующим. Именно поэтому в конце танца золотой цветок на голове
танцовщицы продолжал безостановочно дрожать.
Самое важное изменение по сравнению с эпохой Тан заключалось в том,
что из танца исчезла «скорбь», он стал «летящим». Го Инсян в цы «Мелодия
“Цзянчэнцзы”» писал:
340

: 6. %!! $&) /&"! $ '

Как распускаются желтой хризантемы цветы,
Так и танцуют «Ичжоу» и танец «Лян».

Здесь вместе упоминаются «Ичжоу» и «Лянчжоу» — два танца, отличавшихся ярким западным стилем исполнения. В то же время образ «осеннего
цветка» — хризантемы, являет собой намек на изначальную «грусть», заложенную в танцы. Несмотря на это, большинство цы на эту мелодию в эпоху Сун предназначались для исполнения на пиршествах.
«Бомэй» («Кокетливая красавица»). Эта мелодия используется в двух из
сорока дацюй, записанных в разделе «О музыке» династийной истории «Сун
ши». Среди официально изданных цзацзюй, перечисленных в одиннадцатом
томе «Старых историй военной знати», есть девять названий, в которых фигурирует слово «Бомэй»: «Цзяньте бомэй» («Письмо красавицы»), «Цинкэ
бомэй» («Красавица встречает гостей») и другие. Таким образом, можно
предположить, что эта мелодия была довольно широко распространена.
У Хун Ши в 87 цзюане «Паньчжоу цзи» («Сборник из Паньчжоу») записан
танец на мелодию «Наньлюй бомэй». Эта запись свидетельствует о том, что
у этой мелодии была определенная сюжетная структура. Из дошедших до
наших дней элементов дацюй можно назвать лишь цы для «призывания»
и «роспуска», а также «ответы» в диалоге. Поэтому узнать реальные обстоятельства исполнения песен и танца уже не представляется возможным. Тем
не менее, «История о том, как Чжэн Лю встретил коварную лисицу», написанная на эту мелодию и довольно популярная в эпохи Сун и Юань, дошла
до наших дней.
У писателя эпохи Тан Шэнь Цзицзи есть новелла чуаньци «Жизнеописание Жэнь» («Жэнь-ши»). Сюжет ее таков. Однажды человек по имени Чжэн
Лю, обессилевший от холода, встретил в дороге женщину в белых одеждах.
Ее фамилия была Жэнь, и она была необычайно красива. Чжэн Лю и Жэньши поженились и стали жить вместе, но со временем он обнаружил, что на
самом деле она лиса-оборотень. Однако сердце ее было добрым и преданным,
и Чжэн Лю и лисица любили друг друга. Когда он отправился в Цзиньчэн
(ныне в окрестностях Ланьчжоу), чтобы вступить там в должность, он выразил надежду, что Жэнь-ши поедет вместе с ним. Жэнь-ши не соглашалась,
ибо гадатель предрек ей, что в тот год ей не стоит отправляться на запад,
однако в конце концов подчинилась настойчивым просьбам Чжэн Лю. Когда
они проезжали верхом Мавэй (ныне граница уезда Синпин провинции Шэньси), из травы вдруг выскочила охотничья собака. Жэнь-ши упала с лошади
и приняла свой изначальный облик, и собака загрызла лису. Охваченный
скорбью, Чжэн Лю вернулся назад.131
131

См. Шэнь Цзицзи. Жизнеописание Жэнь / Пер. А.А. Тишкова // Путь к заоблачным вратам: старинная проза Китая. М.: Правда, 1989. С. 125–135.

341

Ответ в диалоге в «Танце на мелодию “Наньлюй бомэй”» звучит следующим образом:
Цвела ярким цветом ее красота,
И добродетель прекрасная в сердце жила.
Не смог защитить муж жену дорогую свою,
И всякий, кому речь дана, скажет: горько ему.

О судьбе Жэнь-ши говорится с глубоким сожалением. В цы о «роспуске»
из «Танца на мелодию “Наньлюй бомэй”» говорилось:
Хоть зверь она, но с сердцем человека,
И кожа будто лед и снег бела.
Сей деве добродетельной вовеки
Имен и прозвищ не было дано.
Ее оговорили понапрасну.
На запад шла она за мужем в путь.
Конец ее был грустным, но все верят:
Была она прекрасною лисой!

В этом цы восхваляются красота и нравственность Жэнь-ши, присущие
ей, несмотря на то, что она была лисой-оборотнем.
Помимо дацюй, с песенно-танцевальным искусством также связано представление фацюй. Дацюй и фацюй мало отличались друг от друга по структуре, однако мелодии фацюй были более изящны и несли в себе отголоски религиозных песнопений.
«Ничан-у» («Одеяния из радуги и перьев»). Этот танец относится
к представлениям фацюй и занимает видное место в истории сунского искусства. «Ничан-у» («Одеяния из радуги и перьев») был танцем труппы фацюй школы Цзяофан. Кроме того, он имел много сходств с дацюй.
Термин фацюй происходит от так называемой музыки «Фа-юэ» эпох Восточная Цзинь и Лян. Изначально мелодия «Фа-юэ» использовалась во время
буддийского обряда поклонения. В раннюю эпоху Тан она уже была довольно широко распространена. В рамках танской придворной труппы лиюань
была учреждена группа фабу, где артистов специально обучали фацюй. К середине эпохи Тан искусство фацюй постепенно пришло в упадок. Его возрождение случилось лишь в эпоху Сун, когда одна из четырех отдельных
трупп школы Цзяофан стала носить название «Фацюй бу».
Одним из самых известных фацюй был танец «Одеяния из радуги и перьев». Под эту мелодию исполнялись как одиночный, так и групповой танцы.
Количество артистов в особенно масштабных представлениях могло достигать нескольких сотен человек. Труппа мальчиков школы Цзяофан исполня342

: 6. %!! $&) /&"! $ '

ла танец дуй «Врата брамина», а труппа девочек — «Одеяния Будды». Вполне
возможно, что эти танцы возникли под влиянием танских фацюй. Цы «Мелодия “Хэсиньлан”» сунского поэта Ян Яньчжэна звучит следующим образом:
До самой луны долетает музыки звук,
Уже и не вспомнить, где скрылся от глаз смертный мир.
И мнится, что здесь уже остров бессмертных — Пэнху.
В летящих одеждах небесные девы кружат.
Пригоршню нектара даруют бессмертным они.
Как будто с собою зовут — в опьянении плясать.

Помимо того, что представление «Одеяния из радуги и перьев» принимало форму юношеского группового танца, он также исполнялся во время
дворцовых и иных пиршеств как музыкальное или песенно-танцевальное
представление. В девятом году Чуньси эпохи Сун (1182) наложницу императора Сяо-цзуна Люй-гуйфэй пригласили исполнить музыку «Одеяния из радуги и перьев». Она играла на шэне, инкрустированном белой яшмой. В источниках не сказано, исполнялись ли на дворцовых пирах представления
«Одеяния из радуги и перьев», отличные от группового танца дуй-у. У сунского поэта Янь Цзидао есть цы «Мелодия “Юйлоучунь”»:
Красный шелк за движением талии тонкой спешит,
будто сам кружится в танце дворцовый наряд.
Выткан на нем клин гусей, мчащий сквозь облака.
Цвет его светел, как воды весенней реки.
Так во дворце все несется за песнею вслед.
Так на закате танцуют танец «Ничан».

В этом цы описывается цвет и узор наряда танцовщицы. Янь Цзидао
приходился сыном знаменитому автору цы эпохи Северная Сун — Янь Шу,
который был министром при императоре Жэнь-цзуне. Поэтому его называли «второй Янь». Он очень любил принимать у себя гостей. Всякий высокий
гость, который оставался у него на пиру, должен был написать цы или сложить стихотворение ши. Поскольку его отец занимал высокое положение
при дворе, Янь Цзидао имел возможность собственными глазами увидеть
дворцовые танцы. Кроме того, он часто любовался песенными и танцевальными представлениями у себя дома. Все это хорошо объясняет, почему описания танцев, принадлежащие его кисти, настолько подробны и живы. Познакомившись с его поэзией, можно предположить, что танец «Одеяния из
радуги и перьев» пользовался в ту эпоху большой популярностью.
Художественной особенностью танца «Ничан-у» были парящие рукава.
Танец исполнялся «подобно первой части “Ничан”».
343

Кружились зеленые рукава,
будто бежали от весенних заморозков.
(Хэ Чоу «Кружились зеленые рукава»)
Раскладывали красные подушки,
садились и смотрели отрывок «Цубянь» танца «Ничан».
Над алым ковриком взлетали зеленые рукава,
как встревоженный лебедь над осенним берегом.
(Чао Бучжи, «Состязание сотни цветов»)

В цитатах из этих двух цы упоминаются «первая часть», «отрывок “Цубянь”» танца «Ничан». Это прямое свидетельство тому, что его структура
в эпоху Сун была сходна со структурой дацюй. Если анализировать творчество авторов цы эпохи Сун в целом, можно заметить, что песни и танцы
«Ничан» описывали довольно многие. Художественное вдохновение это
представление черпало из религиозных ритуалов, а развивалось благодаря
взаимному культурному обмену между западными регионами и Центральной равниной. Хотя в эпоху Сун «Ничан-у» был уже не так популярен, как
в эпоху Тан, он оставался тем самым танцем, вдохновившим многих сунских
поэтов на прекрасные произведения.
Итак, все рассмотренные нами дворцовые групповые танцы дуй-у и представления дацюй, а также пиршественные представления дацюй и фацюй
имели ряд художественных особенностей. Во-первых, дуй-у, дацюй и фацюй
были важнейшими художественными формами пиршественных танцев яньюэ во дворцах эпохи Сун. Эти танцы находились в ведении придворной
школы Цзяофан. В то время как дуй-у и дацюй сочетали в себе песню и танец,
в фацюй танцевальные элементы отсутствовали. Как две различные формы
дворцовых пиршественных танцев дуй-у и дацюй имели общее происхождение, но развивались каждая своим путем. При этом дуй-у существовал
независимо в форме танца, а дацюй в основном предполагал уникальные
сочетания музыкального аккомпанемента, пения и танца. Наконец, хотя
и у дуй-у, и у дацюй имелись особенные, отличающие их друг от друга элементы, в общих чертах они все же были довольно схожи.
Во-вторых, дацюй сохранил облик представления, в котором чередовались песенные и танцевальные элементы. В «Сун Юань сицюй ши» («История драмы эпох Сун и Юань») Ван Говэй пишет об этом: «В дацюй проявляются и песенное, и танцевальное мастерство». Взяв за основу структуру
традиционного дацюй, сочетавшую в себе и песни и танцы, сунский дацюй
обратил особое внимание на номера, подразумевавшие исключительно «извлечение» музыки. «“Саньсюй” и “Пайбянь” исполнялись по нескольку раз.
Число “Пайбянь” могло доходить до восьми–девяти. Так, количество частей

344

: 6. %!! $&) /&"! $ '

в древних дацюй стало равняться нескольким десяткам. Подобное наблюдалось только в эпоху Сун». Особенно нравилась сунцам часть после «Жэньпо»,
потому что темп ускорялся и мелодия становилась изменчивой. Такие танцы,
как «Цзянь-у» («Танец с мечами»), «Чуньинъчжуань» («Щебет камышовки»),
«Нянь бяньгун» («Думы о боевых заслугах»), «Пусамань» («Бодхисаттва
варваров-мань») и «Ничан-у» («Одеяния из радуги и перьев»), стали яркими
представителями танцев из разряда «Жэньпо».
В-третьих, представления дацюй в основном давались в императорском
дворце или в домах знати, поэтому большое внимание в них уделялось поэзии. Сунские цы стали целой «литературной эпохой» в истории развития
китайской литературы, их становление неотделимо от музыкальной поэтики
дацюй. Гибкость и изящество южно-сунских дацюй, записанных у Ши Хао,
в отношении художественной формы, композиции, количества частей и расстановки артистов полностью соотносятся с художественным устремлением
в развитии музыкальной поэзии в частности и литературы и искусства эпох
Северная и Южная Сун в целом. Вопросу о влиянии, которое сунские цы с их
ритмичностью оказали на развитие музыки и танца в Китае, еще предстоит
глубокое и серьезное изучение.
В-четвертых, танец и драматическое искусство постепенно объединялись, и именно эпоха Сун с ее групповыми танцами и дацюй стала поворотным моментом в этом процессе. В танце «Цзянь-у» («Танец с мечами»), который относится к категории дацюй, имелась вставка с двумя драматическими отрывками, что очень напоминало чередование групповых танцев трупп
школы Цзяофан с отрывками цзацзюй. До эпохи Сун редко встречались
случаи, когда представление получало название по использовавшимся в нем
танцевальным движениям. Однако начиная с этого периода такая практика
стала обычной. В пятом томе «Записей бесед в Мэнси» («Мэнси битань»)
Шэнь Ко форма дацюй классифицируется следующим образом: «То, что зовется “Дабянь”, имеет десятки частей и форм: “Сюй”, “Инь”, “Гэ”, “Цзуй”,
“Шао”, “Цуй”, “Гунь”, “По”, “Хан”, “Чжунцян”, “Тагэ” и прочие». Все эти названия в большинстве своем обозначают различные движения, что является признаком перемены в значении сценического искусства в представлениях дацюй.

+ ! ! " -
! !
Как уже говорилось выше, самые ранние упоминания о церемониальной
музыке я-юэ относятся к эпохе Западная Чжоу. Она возникла на основе древних музыки и танцев, использовавшихся во время жертвоприношений,
а также впитала в себя черты музыки и танцев, восхваляющих чжоуского

345

K)+=< 88+. &'4
9+% (+
6 // #!
/+- !.
L ! #(,
'-! #!& '#.
:$ !, & *!
%!$+ !/! !!%! *!!+
*!!&) $&)
!!+&) !
(-) %) '.

вана. Эти представления эпохи Чжоу носили
название «Людай-у» («Шесть династийных
танцев»). В эпохи Цинь и Хань огромное
внимание в императорском дворце стало
уделяться церемониальным танцам. Затем
шесть танцев я-юэ постепенно сложились
в «два танца»: вэнь-у (гражданский) и у-у
(военный). Они стали неотъемлемой частью
дворцового церемониала императорских династий Китая.
В эпохи Суй и Тан церемониальные музыка и танцы утратили свой высокий статус
и былое великолепие. Танский поэт Бо Цзюйи с насмешкой
писал, что наивысшим мастерством в его эпоху обладали
музыканты «Сидячего» оркестра, игравшие на дворцовых
пиршествах. Тех из них, кто переставал совершенствоваться,
чиновники Цзяофан перенаправляли в «Стоячий» оркестр,
а тех, кто не представлял для культурных развлечений вообще никакой ценности, обязывали играть я-юэ. Важной причиной такого упадка церемониальной музыки и танца были
в том числе консервативные тенденции, закоснелость и стагнация в государстве в целом. Несмотря на это, я-юэ представляли собой церемониальные музыку и танцы, от которых
правители феодального Китая не отказывались никогда, потому что они играли незаменимую роль в дворцовом управлении и во всем китайском обществе, где преобладала конфуцианская мораль.
После смут эпохи Пяти династий положение я-юэ стало
еще более шатким. В начале эпохи Сун, вскоре после образования государства, было проведено масштабное упорядочение традиционных я-юэ. Эту работу в первую очередь выполняли член академии Ханьлинь Доу Янь и шумиши132 Ван По.
В разделе «О музыке» династийной истории «Сун ши» сказано, что в начале эпохи Сун Доу Янь по-прежнему возглавлял
Тайчансы (орган, ведавший жертвоприношениями). После
того как Доу Янь объяснил императору важность ритуальной
музыки и получил разрешение на ее реорганизацию, он переименовал гражданский танец «Чундэ» («Высокая нравствен132

Шумиши — чиновник высокого ранга, руководящий центральным военным ведомством при Северной администрации.

346

: 6. %!! $&) /&"! $ '

ность») в «Вэньдэ» («Гражданские заслуги»), а военный танец «Сянчэн» («Образ
подвигов») в «Угун» («Военные заслуги»).
Двенадцать порядков музыкальных пьес
«Шунь» он переименовал в двенадцать
«Ань» (ᆹ, «спокойствие»), что подразумевало: «в мирное время музыка умиротворяет звуки». Так, во время жертвоприношений Небу звучал «Гао-ань», а во время
жертвоприношений земле — «Цзин-ань».
С тех пор в исторических источниках стали появляться свидетельства о чисто сунской церемониальной музыке.

В число сунских я-юэ входили военные и гражданские танцы,
исполнявшиеся во время императорских жертвоприношений,
торжественных церемоний и праздников, а также музыкально-танцевальные представления, проводившиеся во время
политических церемоний.
Название я-юэ могло использоваться в широком и узком
смысле. В широком смысле оно обозначало дворцовую церемониальную музыку и танцы. В узком — гармоничное исполнение музыки на музыкальных инструментах. В широком
смысле я-юэ можно разделить на три тесно связанные друг
с другом составляющие.
1. Инструментальная музыка, исполнявшаяся на колоколах, гонгах и барабанах. Она тоже называлась я-юэ и звучала
в императорских храмах во время жертвоприношений и аудиенций. Кроме того, она помогала правителю в деле управления и нравственного воспитания страны. В династийной
истории «Сун ши» имеется немало записей о я-юэ. Например,
сунский император Тай-цзу после основания империи собрал
церемониальную музыку всех предшествующих эпох для исполнения во время жертвоприношений в собственном храме.
Однако набором инструментов из прошлых эпох он оказался
недоволен, поэтому вызвал к себе ответственного за это министра Хэ Сяня, чтобы обсудить, какие изменения произвести. «Всякий раз, когда говорил Тай-цзу о высоте звука, с грустью думал он, что не соответствует она гармонии. Пожалел

/$!, $'/'$'/0"!$
! :'+: !* '+#,=%
2DC+0#=, &'.!+-!%
2<"9'(. '*)+!< &!') D&'4! .+% (+
1$/&! '!&
!%!! %+#+ ! %! !!+
'#&. !)!
'! #/*! +", ! — ,
% — !.

347

он, что скончались уже Ван Пу и Доу Янь, именем известные и в музыке
искусные, посему и подозвал Хэ Сяня, дабы обсудить с ним упорядочение.
<…> Повелел он ему обновить музыку в согласии со старыми правилами,
пользуясь ладами мужскими и женскими, и стал звук мягким и гармоничным. Было то записано в “Музыкально-астрономическом разделе”».
В главе «Юэчжи» («Записи о музыке») «Истории династии Сун» сказано:
«Император Хуэй-цзун твердо проводил в жизнь политику установления
благоденствия в государстве с помощью изящных искусств, и первый министр Цай Цзин взял на вооружение идеи Вэй Хайцзиня, предлагавшего
отказаться от музыкальной теории древних ученых, когда мерой при изготовлении колоколов служили зерна проса, и, в соответствии с [приписываемым мифическому императору] Яо принципом измерения частями тела,
использовать в качестве меры размеры пальцев императора. Отлили церемониальные треножники и колокола и написали музыку, которой было высочайше даровано наименование “Великий расцвет”; она стала официальной дворцовой музыкой и официальной музыкой для придворной школы
музыкантов, ее распространили по всей стране. Так, начиная с годов правления под девизом “Величественное спокойствие”, появилась музыка Вэй
Ханьцзиня».
2. Исполнение музыки на музыкальных инструментах и пение музыкантов, которое называлось «Дэнгэ» («Пение торжественных гимнов»). В главе
«Великий мастер» раздела «Весенние чиновники» «Чжоуских ритуалов» сказано: «Во время больших жертвоприношений музыканты исполняли торжественные гимны, играя на гонгах». В главе «Наследник Вэнь-вана» книги
«Записки о благопристойности» («Ли цзи») сказано: «Исполнялся гимн
“Цинмяо”, были в нем песни и речи, на нем и завершалась музыка». В разделе «О музыке» династийной истории «Сун ши» говорится, что император
Чжэнь-цзун в десятый месяц первого года Сянфу (1008) «проводил церемонию благодарения Небу и Земле во дворце Чундэ. Видя, что музыка не звучала ни во время второго, ни во время третьего подношения чаши, повелел
он пересмотреть сюжеты. Чиновники в соответствии с церемониалом лично
совершали жертвоприношения, а на алтаре исполнялись торжественные
гимны. Император поднимался на алтарь, спускался оттуда, подносил дары,
пил жертвенное вино — и тогда звучала музыка».
3. Танцевальное представление «Я-у» («церемониальные танцы») или
«Эр-у» («два танца»). В легендах говорилось, что при императоре Хуан-ди был
танец «Юньмэнь» («Облачные врата»), при Яо — «Дасянь», при Шуне — «Дашао», при Юе — «Дася». Эти четыре танца, повествуя о гражданских заслугах
предков в деле управления Поднебесной, входили в число гражданских танцев вэнь-у. Танец «Дахо» эпохи Инь-Шан и танец «Дау» эпохи Чжоу восхваляли Шан Тана, одолевшего Цзе, и У-вана, победившего Чжоу, а потому

348

: 6. %!! $&) /&"! $ '

назывались у-у. Эти шесть видов представлений, хранящие в себе огромную
важность, которую древние китайцы придавали культу предков, и глубоко
почитаемые в эпоху Чжоу, использовались в ходе жертвоприношений, представляя собой основное содержание чжоуских я-юэ. Однако после смутного
времени периода Чжаньго, в эпоху Цинь из шести «Людай-у» сохранились
и продолжили свое развитие только «Дашао» и «Дау». Один из них как раз
относился к вэнь-у (гражданским), а второй — к у-у (военным) танцам. Эти
танцы исполнялись во дворцах последующих императорских династий.
В эпоху Сун вэнь-у и у-у часто называли «Эр-у» («два танца»). В разделе
«О музыке» династийной истории «Сун ши» сказано: «С самого начала правления династии, когда император давал аудиенции и принимал дары и поздравления в главном зале. После этого в частном зале министры желали
императору долгих лет жизни, и здесь звучала музыка “Цзяофан”. В день
зимнего солнцестояния император заканчивал принимать поздравления во
дворце Цяньюань, и министры направлялись во дворец Дамин, где подносили дары; после этого начиналась церемониальная музыка я-юэ, пение гимнов (“Дэнгэ”), и исполнялись два танца (“Эр-у”)».
Хотя последние в эпоху Сун танцевались нечасто, они обязательно присутствовали на всяком крупном торжестве. Императоры Сун неоднократно
издавали указы о том, чтобы присудить «Эр-у» специальное наименование.
В этом, с одной стороны, отражается то значение, которое в эпоху Сун придавалось соответствию «имени» и «действительности», с другой — то, что
сунские властители, подобно монархам предыдущих династий, рассказывали в военных и гражданских танцах я-юэ о собственных достижениях на
военном и гражданском поприщах.
Традиция дворцовой церемониальной музыки не прервалась даже после
падения Кайфэна и начала эпохи Южная Сун, что свидетельствует о важном
статусе я-юэ в дворцовом искусстве того времени. Церемониальная музыка
я-юэ эпохи Сун была своеобразным «братом-близнецом» пиршественной
музыки янь-юэ. Хотя каждая из них играла абсолютно независимую роль
в политической и военной жизни страны, а также во время торжеств и церемоний, оба этих вида дворцового музыкально-танцевального искусства во
многом перекликались и соотносились между собой.
Во время важных событий — таких как поднесение жертв богам земли
и хлеба или смена девиза правления, сунский двор устраивал крупные церемонии («Да ли» или «Да чжао хуэй и»). Для их проведения обычно выбирался день зимнего солнцестояния или же первый день под новым девизом правления. На каждой такой церемонии не обходилось без я-юэ. Из
источников становится ясно, что в эпоху Северная Сун церемониальной
музыке придавалось немалое значение. «С правления под девизом Цзяньлун

349

до Чуннин в сунской музыке произошло шесть реорганизаций»133. Под этими
«реорганизациями» имелись в виду следующие нововведения:
Появление музыки «Хэ Сянь юэ» при Сун Тай-цзу (960–976),
Появление музыки «Ли Чжао юэ» в годы правления Сун Жэнь-цзуна
под девизом Цзинъю (1034–1038)
Появление музыки «Жуань И юэ» в годы правления Сун Жэнь-цзуна
под девизом Хуанъю (1049–1054),
Появление музыки «Ян Ю» и «Лю цзи юэ» в годы правления Сун Шэньцзуна под девизом Юаньфэн (1078–1085)
Появление музыки «Фаньчжэн юэ» в годы правления Сун Чжэ-цзуна
под девизом Юанью (1086–1094),
Появление музыки «Вэй Ханьцзин юэ» в годы правления Сун Хуэйцзуна под девизом Чуннин (1102–1106).
На протяжении 150 лет при дворе Северной Сун велись многочисленные
споры о высоте строя инструментов, использовавшихся для исполнения я-юэ,
и результатом каждой дискуссии становилось повышение или понижение
тона. Все эти перемены в строе вносили соответствующие изменения и в танцы я-юэ. Наиболее значительные перемены произошли при Сун Жэнь-цзуне.
Их называли «подробное изучение содержаний тактов двух танцев».
После переноса столицы на юг я-юэ пришла в сильный упадок. В разделе «О музыке» сказано: «В первый год правления под девизом Шаосин
(1131) в храме предков было совершено жертвоприношение. Сначала мы
стояли у подножия Гуйцзи, а при переправе через Янцзы старая музыка
вновь пришла в упадок». Прошло около десяти лет, прежде чем я-юэ стала
принимать некоторую структуру и оформленность.
В тринадцатом году Шаосин (1143) в Линьани началось строительство
алтаря для жертвоприношений Небу. Также была приобретена большая партия музыкальных инструментов, а из различных местностей, включая Чжэцзян, Цзянсу, Цзяннань, Фуцзянь, Гуандун и Гуанси «призвали в столицу
оставшихся придворных музыкантов. Если не хватало [инструментов], то их
изготавливали из оружия армии правого крыла, а затем улучшали и украшали». В то время музыкантов брали на службу не в соответствии с их художественным восприятием и мастерством, а в соответствии с их «осторожным поведением». Всего музыкантов, играющих на инструментах и поющих
гимны, насчитывалось четыреста человек, наставников по гражданским
и военным танцам — 128, в том числе 24 были ведущими в «Эр-у». В соответствии с законом Северной Сун музыканты и наставники получали жало133
Тото (Токто) и др. История династии Сун: О музыке. Пекин–Шанхай: Чжунхуа
шуцзюй, 1977. Т. 1–40.

350

: 6. %!! $&) /&"! $ '

,%N! &#=. &'4
.+% (+.
/*+% &:'), <ED+, &'.!+-!% MD++0

ванье в столице, а также делились на три разряда. Музыканты узнавали об
этом, «и тогда удалось постепенно их собрать».
В Северной и Южной Сун подход к церемониальной музыке я-юэ в общем и целом совпадал. Ей придавалось большое, но не чрезмерное значение.
Поэтому, даже когда в 31-м году Шаосин (1161) в Южной Сун отказались от
Цзяофан, дворцовая церемониальная музыка по-прежнему сохраняла статус
нормативной. Тем не менее, различия в отношении к я-юэ в эпохи Северная
и Южная Сун все же присутствовали. В Северной Сун при Жэнь-цзуне
и Хуэй-цзуне церемониальной музыки было довольно много, поскольку эти
императоры сами любили танцы под музыку. Очевидным тому доказательством может послужить тот факт, что при Хуэй-цзуне были учреждены различные музыкальные структуры (Чжунцзин и Дашэнфу). Музыка «Дашэнфу»
с тех пор стала эталоном для я-юэ и соответствующих танцев в последующие
эпохи, а кроме того, являла собой типичную форму я-юэ эпох Северная
и Южная Сун.
Императора Южной Сун Сяо-цзуна обычно называли «Скромным». Он
был довольно сдержан в церемониальной музыке и танцах, которые, сталкиваясь с различными запретами, в целом вышли из употребления. Иногда
даже издавались эдикты, запрещающие исполнение я-юэ во время приема
иностранных посланников, празднования дня рождения императора и прочих крупных торжеств. Скорее всего, это было связано с трудным положением дел в империи.
По своим функциям церемониальная музыка я-юэ эпох Северная и Южная Сун напоминала музыку прошлых эпох. Она использовалась во время
религиозных и светских церемоний, — например, жертвоприношений Земле
и Небу, молитв об урожае, жертвоприношений с молением о дожде, больших

351

,%N! &#=. &'4 .+% (+.
N +0-*2D, (*) +02D, &'.!+-!% ="(+0
!+ !#, %+#-! ! %! *$) ! +-',
! !! (/') %!$ !$'(!!: « &!-) *$) )
') % $!*+ 7#+ %!+ '. 1$*+
!! %"& !. '! ! B'O («+ '») ! %!+ %+#'! /'"' "!&+ %$!, #!%!& '!. %+#+ %!+,
#/*! '». # % * %'"+ /(!! %!$!! ,
&$! & « - +-'» %)' '. )$ # , %!+ %#&+ '!
"!! %+#+ !, ) $ %# /& !!' "!!'
"!!"' '!-. $ $ *!! %! ' /& *& !! $
!. #! «/'"'» ($ ) /& #'" «!+» ($ ), " $!'! $! &-!!, )!! $ %) ' " $
'+'& !.

жертвоприношений в Храме предков, поклонов божествам всех сторон света, обрядов поклонения восходящему Солнцу и Луне, предоставления титулов, объявления наследников и так далее. Так, в годы царствования Сяоцзуна случилась сильная засуха, и нужно было провести крупное моление
о дожде с жертвоприношением («Юйсы»). Бережливый Сяо-цзун не испытывал удовольствия по этому поводу. Тогда Чжу Шиминь из Тайчансы доложил
императору, что можно взять в качестве образца танцы мальчиков-танцовщиков, которые исполнялись во время жертвоприношения «Юйсы» согласно
записи «Кодекса узаконений древности и современности». Сяо-цзун и в самом деле издал указ, согласно которому 64 мальчика-танцовщика, одевшись

352

: 6. %!! $&) /&"! $ '

в «черные одежды», должны были петь стихи «Юньхань», чтобы «отвратить
молитвой бедствие и гармонизировать инь и ян» (История династии Сун:
о музыке). Несмотря на то что в эпоху Южная Сун государство переживало
нелегкие времена, каждый год по-прежнему проводились четыре крупномасштабные церемонии, а именно «Моление об урожае в первый день под
знаком синь первого лунного месяца», «Жертвоприношение с молением
о дожде в первый месяц лета», «Подношения в Храме предков в девятый
месяц» и «Жертвоприношения на алтаре Неба во время зимнего солнцестояния». Конечно, во время этих мероприятий исполнялось немало военных
и гражданских танцев.

«C -»

Танцы вэнь-у и у-у с точки зрения основной структуры и стиля были похожи
на аналогичные танцы предшествующих эпох. Изредка в них вносились изменения, но в целом они повторяли друг друга. Относительно содержания
гражданских танцев эпохи Сун в источниках подробных записей не имеется.
На второй год правления Шэнь-цзуна под девизом Юаньфэн (1079) чиновники Министерства церемоний направили императору письмо с просьбой
систематизировать я-юэ и точно описать движения «Эр-у».

. &

! -

Установлено, что и в вэнь-у, и в у-у было четыре группы танцоров бяо, каждая
из которых на четыре шага отстояла от другой. Всего танцоров насчитывалось 64. Все они надевали шапки ученых: танцоры в группе слева держали
в руках свирели, танцоры в группе справа — перья фазана. Всего они образовывали восемь рядов. Двое артистов стояли впереди, держа в руках
знамена. Одеяния и уборы у них были такими же, как у остальных. Танцоры
со спокойствием вступали в танец, делали шаг вперед и, вставая парами
и сложив руки, приветствовали друг друга. Всего совершалось три шага
и три поклона. На четвертом шаге танцоры трижды уступали друг другу дорогу. На этом завершалась первая часть танца (чэн); следующие пять частей
были аналогичными, а за ними следовал военный танец у-у.

0 ! -
Двое танцоров стояли впереди, держа в руках флаги. Потом шли еще четверо — двое несли по барабанчику-тао с подвесками, а двое — большие
колокольчики-до, также у двоих из них были в руках золотые кинжалы.

353

Дальше шла еще пара танцоров с ручными колокольчиками: один нес
малый колокольчик-чжо, а другой колокол без языка-нао. Дальше — еще две
пары: слева шли державшие колокольчики-сян, а справа — колокольчики-я.
Танцоры строились в восемь рядов, лицом к югу, и сначала звонили
в колокольчик, что давало сигнал к началу битвы, затем били в барабаны, что
служило предупреждением. Слыша звук барабанов, танцоры в каждой подгруппе вставали на определенную позицию, а в зале начинали петь гимны.
Вслед за звучанием барабанчиков танец продолжался, и танцоры от самой
северной до самой южной бяо шагали вперед. Слева и справа звонили в колокольчик, били в барабан, а в унисон с ними звучало било134, отбивал такт
ручной колокольчик, задавая выступающим ритм для шагов. Танцоры в воодушевлении и со смелым видом пускались в пляс. С каждым шагом они
продвигались вперед. Бились друг о друга щиты и копья: ударяли и рубили
один раз — выходил элемент фа, а из четырех фа складывался чэн, называвшийся также бянь. Все бяо до второй совершали первый бянь, до третьей —
второй бянь, до северной бяо — третий бянь, танцоры подносили угощение
гостям и отходили к югу, и все бяо до третьей совершали четвертый бянь.
Затем танцоры впереди изображали сражение, все бяо до второй вставали
в ряд, совершая удары. Танцоры слева и справа опускались на правое колено.
Когда заканчивался танец вэнь, начинались пять бяней танца у. Воины вставали в упорядоченный строй. Звонил колокольчик, звучали удары в барабанчик и барабан. Затем со звуком колокольчика все бяо до первой с южной
стороны совершали шестой бянь, на чем танец заканчивался.
Вышеописанный порядок танцевальных движений, расположение на
сцене, количество танцующих и их костюмы можно представить довольно
четко. Кроме того, хотя названия танцев я-юэ отличались в зависимости от
эпохи, с точки зрения последовательности движений и основной структуры
танца в них все же хорошо прослеживается преемственность. По внешнему
облику «Эр-у» эпохи Сун можно получить представление об основных формах церемониальных танцев при сунском дворе.

Говоря об истории китайского танца, невозможно обойти вниманием также
танцы Ляо, Цзинь и Западной Ся.
В эпоху Сун было сделано немало открытий в области науки, техники
и философской мысли. Помимо этого, своего расцвета достигли литературное
134

Било — древний музыкальный инструмент в виде металлической или деревянной доски, по которой ударяли специальным молотком.

354

: 6. %!! $&) /&"! $ '

+- #.+=4 !+'*-.. :') !8'.
&'4 %,! )!+#,!<
! )#%,! -#,.. !+#,!% '*)+%% 9'(

*'89+! ,+-
/,%N< &#=. &'4
%,! )!+#,!< ! )#%,!
-#,..
N Q 25, $'&/$#
</!+0

355

*'89+! ,+-
/,%N< &#=. &'4
(+. 9+% #,+ &N= Q 430, $'&/$#
K':', (+04(+
( 7! #
%!(!& 3'+)'! $!* ')
%%; !! ! !,
/'$ " %!!$
$*! !. C
#/*!!
! !! !/!
('(! /$&,
! !() %
%) , ! %!,
! ! !!!, %$& "!& !+
*#.

356

творчество и искусство, внесшие огромный вклад в мировую
культуру. Тем не менее, ввиду сложной обстановки в государстве и некоторого застоя в духовной жизни размах этих достижений не мог сравниться с успехами династий Тан и Хань.
С помощью высокоразвитой культуры правящая династия
эпохи Тан смогла обьединить Центральную равнину, подчинив себе все соседние вассальные государства и даже добившись того, что посланники из европейских и западноазиатских государств являлись ко двору Тан с изъявлением
покорности.
Подобно танцам эпохи Тан, сунские танцы впитали в себя
элементы культуры Западных земель. Об этом свидетельствует множество памятников эпохи: так, например, на пагоде
Цибао в уезде Пиншунь провинции Шаньси можно увидеть
резные каменные барельефы, один уровень которых полностью посвящен танцорам. Рядом с ними двое музыкантов
играют на инструментах, а в центре композиции один исполнитель танцует классический «Танец с короткими рукавами».
В эпохи Сун и Юань фарфоровые изделия стали неотъемлемой частью китайской культуры. На одной из фарфоровых ваз того времени можно увидеть классическую композицию, изображающую трех танцоров. Центральный персонаж

: 6. %!! $&) /&"! $ '

на этой вазе также исполняет танец со взлетающими вверх рукавами.
К сожалению, великолепие танцев Центральной Китайской равнины эпох Хань и Тан со временем померкло и забылось, словно далекий сон.
К северу от Центральной равнины постепенно
усиливались кочевые народности, которые, образуя свои государства, не только противостояли
сунской империи, но и многократно вторгались
на ее территорию, причиняя тем самым немалый
вред ханьской культуре. После основания империи Северная Сун на территории современного
Северо-Западного, Северного и Северо-Восточного Китая одно за другим возникли государства
киданей, дансянов и чжурчжэней. Таким образом,
в эпоху Северная Сун Китаю противостояли государства Ляо
и Западная Ся, а в эпоху Южная Сун — Цзинь и Западная Ся.
В начале XIII века племена Монгольского плато, которых
кидани называли цзубу, после двухсотлетней борьбы объединились под властью Тэмуджина, образовав Монгольское государство. Тэмуджин, более известный как Чингисхан, со своей
мощной конницей пересек пустыни и горы, пробился через
границу Китая и объединил его, положив начало правлению
династии Юань и конец сунской династии Чжао. В течение
следующих полутора сотен лет в китайской музыкально-танцевальной культуре снова наблюдалось смешение особенностей различных народностей, что заложило основу для танцевальной культуры эпох Мин, Цин, а также современности.

')+=< ,+- #.+=4 #$','.')"#$!4
+')+'#,<, #.,/'-#!+!< EE'. &'4! (+
! +0

4!
Государство Ляо располагалось в Северо-Восточной Азии; оно
было основано в 916 году киданями — одним из ответвлений
народности тунгусов. Первый правитель Ляо, Елюй Амбагай
(Абаоцзи, храмовое имя — Тай-цзу), в первый год правления
под девизом Шэньцэ (916) дал государству название Кидань
(Цидань). Тем не менее, поскольку оно располагалось на берегах реки Ляохэ, его также называли Ляо. Официально так
именоваться государство стало в первый год правления Ляо
Тай-цзуна под девизом Хуэйтун (938).

357

*'89+! &'-##!! 8'.=4 $'/#+!$!)+<. !+#,!% %'
& )$ !&!
%)$& ! %
/!! C'), $! %* )+&. $
# ) %)$ %!
/& #& $! &"
!. &
$ '(!+ $ !. 1 %(!
$! %!+
$ % '%!, %!$'- $+! #&
$ $! )+!
$ )+!. !#'+! ! +
/& ' '$!' (+,
'%" #$!! /!) $!,
! ! & #/#! '+''.
'!!
!! ! )
/, 7!) &) #/*!& !&!
!"&! $.

358

К тому времени сунская империя уже утратила способность контролировать соседние государства. Воспользовавшись этим, кидани стали распространять свое влияние в направлении регионов Хуанхэ к югу от Великой Стены. Они
придерживались политики предоставления преимуществ
ханьцам, которые обладали определенными талантами и мастерством. Затем кидани вступили в противоборство с монгольскими племенами, взяли под контроль государство Западная Ся, уничтожили Бохайское царство и подчинили себе
северную часть Корейского полуострова, связав между собой
Запад и Восток. Кроме того, они присоединили к своему государству шестнадцать областей Поздней Цзинь, в результате
чего Ляо превратилось в великую империю, простиравшуюся
«на тысячи ли от морских вод на востоке, песков на западе,
Великой пустыни на севере». Столицей Ляо был город Линьхуанфу (ныне хошун Байрин-Цзоци автономного района
Внутренняя Монголия). Система управления страной делилась на «северную» и «южную». На севере осуществлялось
руководство над киданями, на юге — над ханьцами. Как
и в эпохи Тан и Пяти династий, было учреждено три управления шэн и шесть министерств бу.
О песенно-танцевальном искусстве Ляо до наших дней
дошло очень мало исторических сведений. В разделе «О музыке» династийной истории «Ляо ши» сказано: «В Ляо была
национальная музыка го-юэ, церемониальная музыка я-юэ,
придворная музыка да-юэ и музыка в свободной манере саньюэ, военные песни наогэ, духовая музыка флейт хэнчуй».

: 6. %!! $&) /&"! $ '

Об обстоятельствах исполнения этой музыки известно совсем немного, однако на картине «Процессия ляоских колесниц» изображен небольшой музыкально-танцевальный коллектив, в котором музыканты играют на барабанах гу, тарелках ба, кастаньетах пайбань, поперечной флейте ди, шэне
и других инструментах. У каждого музыканта свой характер и настроение;
представление отличается ярким колоритом, — возможно, оно было радостным и веселым.
Что касается национальной музыки го-юэ, то в разделе «О музыке»
«Истории династии Ляо» сказано: «В первый день нового года император
принимал поздравления… <…> Ночью император давал пир, где звучала
музыка го-юэ». Национальная музыка «напоминала по духу музыку прежних
эпох». Вероятно, в ней отражались традиционные музыкально-танцевальные представления киданей.
В Ляо «управление ханьцами велось по ханьской системе». В то же время ляосцы подражали ханьскому церемониалу и ханьской музыке в собственных дворцовых мероприятиях. Поэтому ханьская музыка я-юэ естественным образом стала объектом изучения и предметом для подражания
в государстве Ляо.
Изначально кидани были кочевым народом, не придававшим большого
значения этикету и музыке. Однако вслед за расширением подконтрольной
им территории, учреждением столицы и закреплением центра политической
власти большую важность приобрел также и церемониал. В 947 году при
помощи генерала Поздней Цзинь Ду Вэя император Ляо Тай-цзун взял штурмом Бяньлян (Кайфэн) и уничтожил государство Поздняя Цзинь, которое
принадлежало Ляо при Ши Цзинтане, однако впоследствии оказало ему сопротивление. В этом походе Ляо Тай-цзун собрал немало инструментов, использовавшихся во время исполнения дворцовой ханьской музыки я-юэ.
По-видимому, это стало для ляосцев поворотным моментом в деле изучения
и перенятия я-юэ: «Церемониальная музыка, пришедшая из эпохи Хань,
включала в себя гимны (“Сун”) и большие оды (“Да я”). В Ляо не имелось
церемоний императорских жертвоприношений Небу и Земле, а потому гимны не исполнялись. В первый год правления под девизом Датун (947) Тайцзун вернулся из Бяньляна, привезя с собой ноты и музыкальные инструменты цзиньского чиновника тайчан135, и прежде всего повелел ляоским чиновникам отправиться в Чжунцзин»136.
Известны конкретные обстоятельства, при которых в императорском
дворце Ляо исполнялась музыка я-юэ. В первый год правления Шэн-цзуна
135

Тайчан — чиновник-распорядитель обрядами в храме предков императора. —
Примеч. пер.
136
Тото (Токто) и др. История династии Ляо: О музыке. Пекин: Чжунхуа шуцзюй,
1974. Т. 1–3.

359

под девизом Тайпин (1021) на церемониях по установлению девиза правления или возведения в ранг под руководством чиновников тайчан, ведавших
жертвоприношениями в Храме предков, император поднимался на престол,
символизировавший наивысшее могущество. Затем чиновники тайчан ударяли в колокол, а музыканты начинали играть мелодии музыки я-юэ. Кроме
того, во время восхождения императора на трон музыка то играла, то смолкала, что придавало церемонии особую торжественность. Музыка я-юэ также исполнялась в Ляо, когда император отправлялся в путь, жаловал титул
императрице или назначал наследника престола. Кроме того, ляосцы исполняли гражданские танцы вэнь-у, в которых принимала участие труппа из
64 человек, делившихся на восемь рядов. Однако конкретное содержание
этих представлений и звучавшие во время их проведения слова до наших
дней так и не дошли. Как говорится в разделе «О музыке» династийной
истории «Ляо ши»: «Ныне не обладаем мы знаниями о словах песен я-юэ
царства Ляо; музыкальные инструменты в целом повторяли танские».
Во время дворцовых церемоний и пиршеств в Ляо также использовалась так называемая музыка да-юэ, которая проистекала из музыкальнотанцевальных представлений Музыкальной палаты Юэфу эпох Цинь и Хань.
В соответствии с записями раздела «О музыке» династийной истории «Ляо
ши» музыку да-юэ использовал Ши Цзинтан (основатель династии Поздняя
Цзинь. — Примеч. ред.), отправляя посланников в Ляо с поздравлениями,
однако она «также звучала и в Ляо». В «Ляо ши» сказано, что каждый год во
время новогоднего празднества на собраниях императорского двора можно
было услышать именно музыку да-юэ. Она игралась до «Цюйпо», после чего
начинала исполняться сань-юэ («Музыка в свободной манере»).
Из подобных записей можно предположить, что ляоская да-юэ была
в целом похожа на ханьский дацюй. Однако в то время как ханьцы никогда
не допускали исполнения гражданских и военных танцев я-юэ на пирах,
в Ляо «Эр-у» часто исполнялись во время пиршеств, причем и гражданские,
и военные танцы исполнялись трижды. Этим они в некоторой степени отличаются от ханьских представлений вэнь-у и у-у. В «Ляо ши» говорится, что
музыка да-юэ в ляоском императорском дворце связана с «семью ступенями
гаммы» (ци шэн), имевшими хождение с эпох Суй и Тан. Другое их наименование — ци дань. Названия этих семи ступеней демонстрируют определенную связь с культурой Западных земель. Ступень цзишидань подразделялась на лады юэдяо, дашидяо, сяошидяо и некоторые другие, что еще более
ярко свидетельствует о влиянии культуры Западных земель. Также в «Ляо
ши» сказано, что эти семь ступеней «покрывали музыку отдела “Цюцыбу”
девяти музыкальных отделов Суй и Тан». Отсюда следует, что дворцовые
танцы и музыка Ляо действительно напрямую унаследовали традицию музыкально-церемониальной системы эпох Суй и Тан.

360

: 6. %!! $&) /&"! $ '

Однако предполагали ли ляоские представления да-юэ танцевальные элементы, сегодня точно
сказать нельзя. В разделе «О музыке» династийной
истории «Ляо ши» можно встретить записи о названиях «двадцати восьми ладов дяо на четырех
ступенях» из семи ступеней цидань. В общих чертах они сходны с аналогичными названиями в дацюй эпохи Сун. Аккомпанемент исполнялся на таких инструментах, как фансян, малая или большая
арфа кунхоу, малая или большая лютня пипа, барабан маоюань.
Танцы да-юэ эпохи Ляо в основном следовали
традициям эпох Суй и Тан. В представлении участвовало 120 музыкантов. Подтвердить эту информацию можно только опираясь на четыре танца
«Цзинъюнь-юэ» («Музыка о цветных облаках»),
имевших хождение после эпох Суй и Тан. Их названия и система исполнения в эпоху Ляо были следующими: «Цзинъюнь-у» («Разноцветные облака») — в нем принимало участие
восемь человек; «Цинъюнь-юэу» («Счастливое предзнаменование в облаках») — четыре человека; «Почжэнь-юэу» («Победа») — четыре человека; «Чэнтянь-юэу» («Принятие мандата Неба») — четыре человека.
Всего в представлении участвовало двадцать танцоров.
В «Ляо ши» упоминается, что ляоская музыка да-юэ пришла
в Ляо из Поздней Цзинь и ей были присущи такие традиционные элементы музыки эпохи Тан, как «Стоячий» и «Сидячий» оркестры. Однако из-за частых общественных потрясений, происходящих в эпоху Тан и период Пяти династий,
остро стоял вопрос нехватки музыкантов, и из всех танцев
сохранились только четыре танца «Цзинъюнь-юэ». В эпоху
Ляо за представлением да-юэ следовала «Борьба».
Представители северных народностей всегда любили состязания. Представление «Борьба», хотя и вобрало в себя
множество художественных элементов ханьских дворцовых
танцев, также несло в себе элементы местных обычаев.
В этот период государство Ляо было совершенно на равных с империей Сун; иногда правителям Центральной равнины в обмен на мир даже приходилось платить ляосцам
серебром и шелком. Во многом благодаря этому в системе
музыкально-танцевальных представлений Ляо появилась

/0E # !*'89+! ,+-' # $'/'++=
# !+ ())= . 4
+0-*2#=. $!+.
!+#,!% %'
6 /!+!7
)! +#& 1!! %! ! %$
%!! %/+
$') '#&+&)
'!. *
' '$, /&
$! %!!$. G
%# %"!+, $".

361

*'89+! #-+=
!* ,+- . #.'8')+'<
+ (#+0-2D). !+#,!% %'.
H4''++! 9+ !,
:'') 2+04(, &'.!+-!% MD8D<
! *
'$!+, /#
%+ +-
%)' . !!
#/*!& $!
, ' $ #
&) %! — %$! //. 6
/! .
@ $' & %"!
$. G !+&!
$*! % !
% '-'. 6
#/*!! %!$! / "!+ !&
! $ #'"!
! +-.

362

«Чжуго-юэ» («Музыка всех стран»). В ее число входили в том
числе национальные музыка и танцы ханьцев с Центральной
равнины.
Всего в «Ляо ши» о «Чжуго-юэ» приводится три факта.
Во-первых, в третий год правления Ляо Тай-цзуна под девизом Хуэйтун (940) на аудиенцию к ляоскому императору
явились посланники Ян Дуань и Ван Тао из Поздней Цзинь,
а также делегации из государств поменьше. На пиру у Тайцзуна Ян Дуань и Ван Тао поднялись, чествуя императора
чашей вина, и тут же исполнили для него танец с песнями,
чем чрезвычайно его обрадовали. Во-вторых, в том же году
на Праздник двойной пятерки к императору с поздравлениями приехали чиновники и посланники из других стран.
Уйгуры и дуньхуанцы исполнили свои танцы. В-третьих, во
второй год правления под девизом Тяньцин (1112) император
Ляо Тяньцзо-ди объезжал страну вплоть до реки Хуньтунцзян.
На пиру он повелел каждому из предводителей племен выступить с песней и танцем, чтобы настроение на пиру сделалось еще веселее. Когда очередь дошла до предводителей
чжурчжэней Агуды, он не произнес ни слова и стоял, выпрямившись и глядя прямо на императора. Видя такое высокомерие, император пожелал убить чжурчжэньского вождя.
Однако его отговорили, сказав, что Агуда не совершил смертельной ошибки, а государство чжурчжэней столь мало, что
убийство его вождя может пойти против замысла Великой

: 6. %!! $&) /&"! $ '

Ляо направлять прочие страны. Тяньцзо-ди прислушался к этому совету,
даже не предполагая, что уже через три года Агуда начнет войну против Ляо,
а в 1115 году положит начало собственному государству — Цзинь. Таким
образом, музыка «Чжуго-юэ» не только играла развлекательную роль на
дворцовых пирах Ляо, но и заключала в себе некую иерархическую концепцию и имела политическую окраску. Нарушение этой иерархии могло быть
предзнаменованием общественного переворота.
Кроме того, при ляоском дворе часто звучал другой вид музыки — саньюэ («Музыка в свободной манере»). Изначательно этот термин обозначал
народные музыкально-танцевальные представления после эпохи Чжоу. В их
число входили, например, песни и танцы («Пайю»), акробатические представления («Цзаси») и так далее. В целом сань-юэ эпохи Ляо продолжала
традиции подобной музыки предыдущих эпох. Так, в разделе «О музыке»
династийной истории «Ляо ши» говорится: «Ныне под названием “Сань-юэ”
подразумевается “Пайю” и различные песни и танцы, наследуя тем самым
ханьским “песням Юэфу”». Ханьская музыка стала элементом культурной
жизни ляосцев, поскольку на третьем году правления под девизом Тяньфу (938) император Цзинь Гао-цзу преподнес ляоскому императору в дар
музыкантов и танцоров, «с тех пор в Ляо и появилась музыка сань-юэ» (История династии Ляо: О музыке).
Целью сань-юэ было развеселить государя и придворных чиновников.
Это были разнообразные байси, «Борьба», «Верховая езда». На картине «Выступление с лошадью на съезде князей» изображен танцор, который демонстрирует свое мастерство, стоя на спине коня. Подобное акробатическое
представление и в наши дни считается редкостью. В разделе «О музыке»
династийной истории «Ляо ши» рассказывалось о том, что ляосцы встречали
сунских посланников музыкой сань-юэ. На дворцовых пирах подносилось
девять чаш, и во время каждой чаши давалось представление. Это была либо
игра на рожке били, или на чжэне, или сольная игра на лютне пипа, либо
пение «Цюйпо», а иногда произносились «приветственные речи». После
трапезы гости могли насладиться представлением цзацзюй. Пиршество завершалось блистательными трюками на лошадях и «Борьбой», что в полной
мере отражает народные обычаи ляосцев. Таким образом, музыка сань-юэ
может ассоциироваться у нас не только с пиршественными церемониями
Северной и Южной Сун.
В церемониальную музыку Ляо также входила игра на духовых и ударных инструментах (гучуй) и игра на флейте (хэнчуй). Гучуй звучала на крупных дворцовых церемониях и во время официальных визитов к императорскому двору. Она представляла собой военные песни, исполнявшиеся на
духовых и ударных инструментах. «Расставлялись бойцы; до и после выезда
императора звучала музыка гучуй». В эпоху Ляо музыка духовых и ударных
363

инструментов представляла собой важную часть церемониала, поэтому «появление чиновников и охраны с жезлами также сопровождалось музыкой
духовых и ударных инструментов». Так называемый хэнчуй тоже был военной музыкой, он исполнялся на духовых инструментах верхом на лошадях.
Услышать его можно было примерно в тех же случаях, что и гучуй.
О пьесах и особенностях исполнения гучуй и хэнчуй в источниках говорится очень мало, лишь в разделе «О музыке» династийной истории «Ляо
ши» указано, что эти два вида представлений пришли из западных регионов:
«Многое в богатой культуре Хань и Тан звучало на западный манер. Мелодии
севера отдавались в музыке да-юэ и сань-юэ, в гучуй и хэнчуй. Изящными
были инструменты, на которых исполнялась церемониальная музыка, а напев ее был тоже западным».
Ко времени основания Ляо основными верованиями киданей оставались шаманизм и поклонение небесным духам. Однако во вновь образованном государстве кидани жили бок о бок с ханьцами. Вполне естественно, что
между ними завязался активный культурный обмен. Многие кидани восхищались ханьской культурой, принимали участие в экзаменах кэцзюй137
и в совершенстве владели как киданьской, так и китайской письменностью.
Кроме того, они приняли широко распространенный в поздний период Ляо
буддизм. Традиционные шаманские танцы киданей настолько смешались
с буддийскими ханьскими, что последние стали занимать главенствующее
положение в культурной жизни Ляо. Доказательства этому можно увидеть
в сохранившихся до наших дней ляоских танцах.

В пекинском районе Фаншань в храме Юньцзюсы стоит пагода эпохи Ляо
(916–1125) и колонны той эпохи, на которых сохранились ценные изображения. Хотя многие из них со временем потеряли четкость, на них все еще
можно разглядеть, что у танцоров на ногах сапоги, а одеты они в одежды
северных скотоводческих народов. Одни машут длинными рукавами и поднимают ноги, другие наклоняют корпус и сгибают колени, третьи держат
в руках музыкальные инструменты. Чувствуется, что у каждого изображенного здесь танцора свое настроение. В полукруглых нишах пагоды можно
разглядеть фигуры танцовщиц в ханьских нарядах. Некоторые из них сидят
с серьезным видом, другие заняли очень энергичные танцевальные позиции,
137

Кэцзюй — государственные экзамены в Китае, введенные еще в эпоху Суй и просуществовашие вплоть до начала XX века. Успешная сдача кэцзюй открывала доступ
к государственной службе.

364

: 6. %!! $&) /&"! $ '

*'89+! &)#,./+!% #+0-2D. !+#,!% %'.
'8+!-= %8/!, :'') 2+04(, &'.!+-!% MD8D<
:'%% '#& ! # $$ "!!. -) //). !! & #/*! !& $ )! % %). %+ %' %$ !)' , % %!!$ / %' ', !' ! ',
& %!!$ !! /!$. /! ' /)&! '$+. 6 %# "!+ )- *!
#!!+& )! %!$! «1».

=#,(&/+! # /'C)02 + #;*)
$+%*<. !+#,!% %'

!#(+'$ # *08= # !*'89+! «+- /0.» . !#&'/++!! /0"!$'.

365

'+,(+=< !#(+'$
/0"!$ # &/$'<-/'C)$'<. :+, (*'
+ #8%+' &'%#.
!+#,!% %'
& ! /&
%$ '+'& !!&)
$!, %',
) &$! $+ !"&, *!
! /& %&, /!#
#-! &"'.
! !!
$ B %
% %) /&
$! !!/& %,
& $! %
&'%! &-+". %! #/*!
$!+ 7', *$ #
&) &$ "!+
*. !&! &
/+ % //", $'! !$' !)
%!--$!, !&!
$!* ')
'. 6
%!!, %#$", %#! %"'+ $') !!&) %!!
%. & $!
)$+ %$ '/
! '+'& !!&) !, %'
$*! /& $+
#-& /$
!/# !.

366

третьи играют на музыкальных инструментах. Танцы, изображенные здесь, содержат множество черт, характерных для
буддийского искусства.
Около ворот храма Юньцзюсы находится колонна с именем Будды и записями сутр эпохи Ляо, на которой расположены барельефы, изображающие танцующих бодхисаттв.
Повязанные длинными поясами, в руках они держат лотосовые бутоны или корзинки и парят среди облаков. У некоторых за спиной изображена пара крыльев, а руки сложены
в молитвенном жесте. Нижняя часть тела летящих апсар
представляет собой не скрытые длинными складками одеяний ноги, а самые настоящие перья. Подобный образ явно
заимствован из изображения калавинки — духа с головой
человека и телом птицы — которое можно увидеть на фресках Дуньхуана эпохи Тан.
На нижней части колонны очень ярко и реалистично изображены танцоры и музыканты. Танцор в центре одет в длинный халат с поясом, на голове у него повязка. Он исполняет
«Танец длинных рукавов». Эти фрески и барельефы подтверждают, что танцы эпохи Ляо были яркими и экспрессивными138.
На ляоской Белой пагоде в уезде Цзисянь провинции
Хэбэй имеется немало резных изображений танцоров и музыкантов. Последние играют в том числе на флейтах сяо,
флейтах ди, лютнях пипа, кастаньетах пайбань и бьют в поясничные барабаны; два танцора стоят, выпрямив ноги, согнув руки и собрав рукава в складки, как будто собираются
пуститься в пляс. Глаза у танцоров глубоко посажены, а носы
сильно выдаются, кроме того, у них густые бороды — так
изображают жителей Западных земель. Также на пагоде изображены два танцора, скорее всего, мальчики, которые выполняют танцевальные шаги, держа в руках длинные ленты.
Подобные движения сложно объяснить. Костюмы музыкантов и танцоров одновременно и сходны, и различны. Они
свидетельствуют о том, что в регионе Хэбэй в эпоху Ляо сосуществовали музыкально-танцевальные культуры нескольких народностей.
Ляоские музыкально-танцевальные представления можно было увидеть не только в северных районах. Поскольку
138

См. Дун Сицзю. История китайского танца: О танцах Сун, Ляо,
Цзинь, Западной Ся и Юань. Пекин: Вэньхуа ишу, 1982.

: 6. %!! $&) /&"! $ '

/0E # !*'89+! E(/!+%, !#&'/+%2N:' «+- #' /0.'». !+#,!% %'
:') !+"9'(, :'') !ED+, +(,++%% K'+:'/!%
«7'+» +-! #& %!. !! /!+!7 #/*! "'*!#!! '
/$, $ %# !, ! %). /! '$& "!& ! « +». ! , !$ # / «+», $
$& «!», %$ ', '%! ! "!&+ % %$ 7!
. $!'! )/+ '.

«+- /0.» . !#&'/++!! /0"!$'.. &'4 *!+0
1!!$ /!+!7 !+' !'. #/*! "!!&) +"-!, &!, #/+, ' «! +». @ *$ # ) %# !!. $ /+! , $' $!*
-, ! %!+ #&! ' +' %+, %
! /!, & %'+ / !.

367

империи Сун и Ляо на протяжении длительного времени жили вполне мирно, смешение их музыкальных и танцевальных культур происходило совершенно естественным образом. У поэта эпохи Южная Сун Фань Чэнда есть
цы «Чжэгутянь», в начале которой он со вздохом замечает:
Уже не станцует мальчик киданьский в одежде с серебряным мехом.
Все гости из пышного зала к границам ушли воевать.
И с нынешних пор прелестную и грациозную эту потеху,
Не знает никто, где возможно увидеть опять.

Эту цы Фань Чэнда, скорее всего, написал, когда занимал должность
в Гуйчжоу (ныне Гуйлинь), то есть около 1175 года, через пятьдесят лет после того, как государство Ляо пало под ударами Цзинь. Тем не менее, в то
время увидеть такие киданьские танцы все еще было возможно (что свидетельствует об их небывалой популярности). Конечно, когда Фань Чэнда
писал цы, Северная Сун тоже давно прекратила свое существование. Поэтому в строках «Чжэгутянь» и звучит такое горькое сожаление. Однако был ли
танцор ханьцем, переодетым в киданьский наряд, или действительно являлся потомком киданей с севера, текст стихотворения умалчивает. Кроме того,
из него неясно, какой именно киданьский танец исполнял танцор и в каком
настроении находился.
После того, как государство Ляо было уничтожено чжурчжэнями, некоторые артисты бежали на юг и продолжали свою деятельность уже там.

4! '"
Цзинь — государство, основанное чжурчжэнями. Примерно в период Чжаньго в районе горы Чанбайшань и бассейна реки Амур (Хэйлунцзян) проживало племя сушэнь, в эпохи Суй и Тан оно называлось «мохэ» (мукри),
а в эпоху Ляо стало именоваться «нюйчжэнь» (чжурчжэни). На протяжении
длительного времени чжурчжэни находились в подчинении Ляо и, будучи
слабым племенем, часто притеснялись киданями. С 1114 года чжурчжэни
начали войну с Ляо, а в 1115 году под руководством вождя Ваньянь Агуды
одержали победу. Основав свое государство, чжурчжэни дали ему название
Цзинь. Столицей его стал город Шанцзин (Верхняя столица) в округе Хуэйнин (ныне южная часть Ачэна, провинция Хэйлунцзян).
Изначально Цзинь и Северная Сун были союзниками и даже объединили силы в борьбе с государством Ляо. Однако всего через два года, когда положение Цзинь стало более прочным, воспользовавшись смутой и злоупотреблениями при дворе Северной Сун, чжурчжэни предприняли поход на юг.
Результатом этого похода было низвержение империи Северная Сун. Граница

368

: 6. %!! $&) /&"! $ '

Цзинь теперь проходила по территориям к северу
от Ханьшуй и примыкающим к Хуайхэ. Начался
период многолетнего противостояния Цзинь и Южной Сун, когда мир то воцарялся, то снова сменялся войной. Всего лишь за десять лет чжурчжэни
смогли образовать свое государство, одолеть Ляо
и Северную Сун.
В годы правления Цзинь Чжан-цзуна под девизом Тайхэ (1201–1208) населяющие обширные северные регионы монгольские племена были уже
полностью готовы к созданию собственного государства. В 1206 г. Тэмуджин был провозглашен
великим ханом, объединил Монголию под своей
властью и начал масштабную военную кампанию
по продвижению на юг, к территориям империи
Цзинь. Император Цзинь Сюань-цзун был вынужден перенести столицу в Бяньлян, однако это уже
не могло предотвратить катастрофу.
Цзиньцы захватили Ляо и Северную Сун —
почти половину территории Китая — опираясь
исключительно на собственные силы. Они обогатили свое государство и расширили пространство
для жизни, но в то же время, вторгаясь на чужие
территории, приносили немало страданий местным жителям. Границы для культурного обмена
между ханьцами и северными народностями в области музыки и танца в определенной степени
открылись благодаря захвату в плен ляоского правителя, а также заимствованию некоторых законов и измерительных приборов Северной Сун. На
пике своего процветания цзиньцы ходили военными походами в горы Тянь-Шань, занимали оба
берега Хуанхэ и притесняли монгольские народности, что тоже способствовало смешению различных культур. Так, в источниках остались записи о довольно самобытных музыке и танце Цзинь.
В сфере музыкального и танцевального искусства Цзинь и Ляо имели одну общую особенность:
в обоих государствах огромное внимание уделялось той роли, которую играла в деле политической
централизации ханьская церемониальная система.

*08 &' $!&!"( # !*'89+!
(9#$':' ,+-. &'4 *!+0.
+0E+0"9(+, &'.!+-!% MD8D<
!#+/! * '$!+ #/*!! !/&"&) !+&)
$*!. $ # $!
)+ ". 3&! '
)! /!+
%!$! #$!+ .

*08 &' $!&!"( # !*'89+! "/'.$, +#(N:' ,=$.(.
&'4 *!+0
+0E+"9(+, &'.!+-!% MD8D<

369

,,(D,$ ,+-(2N:'
/0"!$. &'4 *!+0.
!+ED+-(+0, :'')
*%'-*', &'.!+-!%
MD++0
! ' +"
!" -%,
& #$&!
%' '' !%
$!* ! %!+,
! ' $!!
$*!!, /'$ *!,
- '% #$
%!!.
!$ ! 7 $!*$& %!$%!
//'' !"' -%' $!& %$& ),
+) ). $ <#+ /&
+& '$,

+! %!!
!!!. 6 /#,
$!& % %), %$!*$!, "
#+ '+' /&
!+ .

370

Различие же между Ляо и Цзинь заключалось в том, что Ляо
косвенно унаследовало традицию Тан, а Цзинь напрямую
впитала музыкально-танцевальную культуру Сун.
Как уже говорилось выше, после образования государства Цзинь чжурчжэни начали войну с соседними империями, захватив в плен императора Ляо Тяньцзо-ди и уничтожив
государство Северная Сун. Заняв Баньлин, цзиньцы принесли
с собой на родину литературу, церемониальную утварь и парадное оружие сунцев. Кроме того, чиновникам было дано
распоряжение взять за образец развитие церемониального
правопорядка в эпохи Тан и Сун и изучить его для разработки собственной системы церемоний. Очевидно, цзиньские
музыка и танцы впитали в себя особенности старой сунской
системы: например, я-юэ включала в себя «Эр-у» («гражданские и военные танцы»). В годы Хуантун эпохи Цзинь (после
1148 года) цзиньцы дали гражданским танцам название «Танцы великих заслуг мирного времени», а военным — «Союз
сотни государств». В одиннадцатый год правления Цзинь
Ши-цзуна под девизом Дадин (1172) к этим танцам прибавился «Прием правителей четырех морей». Как сказано в разделе «О музыке» хроники «Цзинь ши»: «Одержав победу над
Сун, цзиньцы исполняли музыку на медных и каменных инструментах, однако очарование ее было неполным. Примерно
в годы Дадин и Минчан музыка Цзинь стала яснее и чище
в результате частых исправлений и улучшений».
На протяжении длительного времени чжурчжэни жили
на территории между горой Чанбайшань и рекой Хэйлунцзян
и в деле жертвоприношений Небу и Земле, предкам и божествам по-прежнему придерживались древних шаманских
верований и использовали такие ритуалы, как, например,
«Пляска духов». Тем не менее, на пирах и аудиенциях в императорском дворце они следовали традициям ушедших в прошлое ханьских династий: устанавливали колокола гунсюань,
играли на флейтах и танцевали с фазаньими перьями во
время исполнения вэнь-у; держали в руках красные щиты
и танцевали с ритуальными топорами юйци во время исполнения у-у. В каждом из танцевальных коллективов вэнь-у и у-у
насчитывалось 64 человека, среди которых выбирались ведущие танцоры; в качестве реквизита использовались бунчуки,
знамена и посохи; в качестве музыкального сопровождения —
барабанчики, большие колокола и маленькие колокольчики,

: 6. %!! $&) /&"! $ '

гонги, двусторонние барабаны, барабаны для
отбивания тактов и так далее. Так формировался довольно целостный исполнительский
коллектив церемониальных музыки и танцев.
Во время других церемоний звучали колокола бяньчжун, гонги бяньцин, большие барабаны, парные барабаны лугу, цзиньские барабаны и другие ударные инструменты, на которых играли по одному или по два музыканта;
также по шесть или восемь человек играло на
шэнах, флейтах сяо, сюнях, флейтах чи, флейтах ди, цинях, гуслях сэ и прочих струнных
и духовых инструментах. Церемониальная
музыкальная система Цзинь, таким образом,
многое перенимала у сунской я-юэ.
В эпоху Цзинь при дворе были учреждены
должности и ведомства, продолжившие ханьские традиции Центральной равнины. Ведомство Тайчансы в то время распоряжалось церемониальной
музыкой я-юэ, в основном отвечая за жертвоприношения
предкам, императорские пиры, аудиенции, в которых принимали участие посланники из других государств, и прочие
мероприятия, на которых звучала я-юэ и исполнялись танцы
«Эр-у». Следуя ханьской традиции, цзиньцы также учредили
школу Цзяофан, которая заведовала военной музыкой, исполняемой на ударных и духовых инструментах, а также оркестрами, сопровождавшими императора во время поездок
по стране. Имеются исторические сведения, которые позволяют заключить, что в эпоху Цзинь довольно большими масштабами отличались исполнения духовой и ударной музыки
гучуй. Так, необыкновенно грандиозным был оркестр гучуй,
в передней части которого играло 369, а в задней — 160 музыкантов.
Однако церемониальная музыка Цзинь испытывала на
себе негативное влияние политических неурядиц и смены
династий. Под давлением монголов император Цзинь Сюаньцзун вынужден был перенести столицу в Бяньлян, что привело к нехватке музыкантов и инструментов, а также роспуску цзиньской структуры Цзяофан.
Помимо церемониальной музыки я-юэ, в цзиньских дворцах исполнялись музыкально-танцевальные представления,

,,(D,$ ,+-(2N:'
/0"!$. &'4 *!+0.
'8+!- D&'4! *!+0,
).+% !+ED+, :'')
*%'-*', &'.!+-!%
MD++0
6 '( +"
$& $ $!! !/+-! -*.
!/! !$'(!
%&!
/+! //. 6 ' %$!*$, "
%)' <#+ %!!!+&! %!$! $ $+
& '.

371

,,(D,$ ,+-(2N:'
/0"!$. &'4 *!+0.
'8+!- D&'4! *!+0,
).+% !+ED+, :'')
*%'-*', &'.!+-!%
MD++0

372

специально созданные для крупных пиров. Такие
представления назывались «Дяньтин юэгэ» («Дворцовая музыка»). Их форма предполагала одновременное подношение вина и исполнение песен
и танцев. Во время поднесения каждой чаши исполнялось некое представление: торжественные
гимны («Дэнгэ»), гражданские и военные танцы
(«Эр-у»), танцевальная музыка (без танцевального
сопровождения), песенная музыка (без песенного
сопровождения) и так далее. Кроме того, цзиньцы
были абсолютно открыты ханьскому песенно-танцевальному искусству, обладавшему большой художественностью.
В древнем захоронении в районе Цзиншаньчжунь города Ичунь провинции Хэйлунцзян при
раскопках была найдена колонна с рельефами,
изображающими музыкально-танцевальное представление. Колонна представляет собой восьмигранник из белого мрамора. На ней выгравированы изображения восьми артистов. Один из них стоит на полусогнутых ногах, раскинув руки и вздымая предплечья. Его
голова и корпус немного наклонены вправо, левая нога как
будто отбивает такт — это крайне живой и оригинальный
образ. Семеро остальных артистов держат в руках музыкальные инструменты, распространенные на Центральной равнине, — арфу кунхоу, шэн, флейту сяо и барабан. Эти изображения ханьских музыкантов, обнаруженные в цзиньской
гробнице, наглядно показывают, что цзиньская культура
впитывала в себя элементы культур других народов. Найденная в цзиньском захоронении в городе Цзяоцзо провинции
Хэнань статуэтка танцующего мальчика еще лучше передает
характер цзиньского танца.
В эпоху Тан этническая группа, основу которой составляло племя Сумо (одна из ветвей мохэ), образовала в районе
озера Цзинбо (территория современного городского округа
Муданьцзян, провинция Хэйлунцзян) государство Бохай,
столицей которого являлась Лунцюаньфу (ныне Дунцзинчжэнь в юго-западной части городского уезда Нинъань провинции Хэйлунцзян). Бохайское государство просуществовало 229 лет и побывало под властью пятнадцати правителей, перенимая самые превосходные черты культур соседних

: 6. %!! $&) /&"! $ '

государств и имея связи с Японией того времени.
Бохай называли «цветущей заморской страной».
«Бохайская музыка» («Бохай-юэ») представляла
собой местные традиционные народные песни
и танцы. В разделе «О музыке» династийной
истории «Цзинь ши» было отдельно отмечено,
что цзиньцы придавали «Бохай-юэ», а также старой музыке этой страны и я-юэ ханьцев настолько большое значение, что бохайская музыка
стала официальным музыкально-танцевальным
представлением Цзинь.
После захвата ляосцами Бохайское государство навсегда исчезло с лица земли, но записи
о музыкально-танцевальных представлениях
бохайцев сохранились: «По бохайскому обычаю
каждый год собирались и исполняли музыку.
В переднем ряду выступали те, кто был искусен
в песне и танце, девушки под руку с юношами.
Они пели и вторили друг другу, кружились в танце, что назывался “Тачуй”»139.
«Тачуй» — народный танец, широко распространенный
в Бохае. В «Цзинь ши» он включен в состав «бохайской музыки», звучавшей во время императорских аудиенций, однако
по-прежнему предстоит выяснить, какая связь существовала
между «Тачуй» и «Бохай-юэ».
В эпоху Цзинь также была популярна музыка. В «Цзинь
ши» говорится: «Сань-юэ исполняли артисты Цзяофан во время поздравлений в первый день года, день рождения императора и на пирах с чужеземными посланниками». Согласно
историческим материалам, в эпоху Цзинь сань-юэ была совсем не развитой, поскольку не модернизировались ее «музыкальные инструменты и музыкальные пьесы». У сань-юэ всегда были черты комического представления, и цзиньская саньюэ не исключение. По неизвестной причине в одиннадцатом
месяце второго года правления Цзинь Чжан-цзуна под девизом Минчан (1191) император издал указ, запрещающий исполнителям сань-юэ «рассказывать в представлениях о государях минувших эпох», в противном случае артисты отвечали

*08 &' $!&!"(, !*'892N% #+0-2D.
&'4 *!+0.
'8+!- D&'4! *!+0,
(*) %+ED+, &'.!+-!%
+0#!

139

См. Собрание важнейших сведений по истории государства Сун
(Сун хуэйяо). Часть 2: об иноземцах. Пекин: Чжунхуа шуцзюй, 1957.

373

/0E # !*'89+!
,+-. &'4 *!+0.
*) M'(, &'.!+-!%
+0#!
1 %) )
#+) #)!)
<#+ /& $!
!& /!+!7,
#/*!&
7'& ) $&) $!*$).
!+&! $*!
) %&
/!#&'&. /!
#+ % 7 3'
* " '!#$ 7 % H+
/& /'*! !#+/
% %"' #/*!! (&, %(! +-. )
' !! !&, ! #/!, " ! - )! $ ! %)
<#+. /!+!7!,
$! % %)
#+ /!
'!#$! C' %
H+ #/*! '%% # % "!!, !$
&) !+ 7!,
//( &.
!! /!+!7 $!* %!")
/+- (, %( &' —
/ '*.

374

перед законом. Возможно, это связано с тем, что по своему
содержанию представления цзиньской сань-юэ были более
правдивыми, чем в былые времена. В первый год правления
Цзинь Чжан-цзуна под девизом Тайхэ (1201) из-за нехватки
исполнителей сань-юэ и неспособности удовлетворить запросы двора были призваны музыканты из бохайцев, ханьского
Цзяофан и Дасинфу.
Чжурчжэни всегда были весьма искусны в музыке и танце. В «Саньчао бэй мэнхуэй бянь» («Сборник о встрече в северных землях трех союзных государей») говорится, что они
любили застольные песни и танцы. Дети из знатных домов,
чтобы получить разрешение взять в жены девушку, «держа
чашу, мчались верхом и пили вино, а женщины, заслышав
о том, во множестве собирались посмотреть, садились в стороне и тоже пили, а помимо этого, танцевали и пели песни,
чтобы побудить жениха пить еще».
Этот обычай весьма отличается от ханьских. Такой метод выражения чувств имел хождение даже после того, как
цзиньцы учредили постоянную столицу, построили дворцы
и установили систему рангов. В «Да Цзинь гочжи» («История
великой Цзинь») сказано: «Когда государь посещал дом министра, устраивался пир, и каждый, невзирая на положение
и ранг, пел и танцевал вместе со всеми». Тем не менее, постепенно вбирая в себя элементы музыкально-танцевальной
культуры других стран, цзиньцы начали придавать немалое
значение народным музыке и танцам.
Среди императоров Цзинь было немало превосходных
певцов и танцоров. Одним из них был Цзинь Ши-цзун (личное имя — Ваньян Юн): он прекрасно разбирался в музыке

: 6. %!! $&) /&"! $ '

и сам умел музицировать. В одиннадцатом месяце девятого
года правления под девизом Дадин (1169) на пиру в Восточном дворце в честь дня рождения наследного принца исполнялась мелодия «Цзюньчэнь-юэ» («Правитель и министры»),
которую написал сам император. Подобные мелодии относились к «Бэньчао юэцюй» («Музыка Цзинь»). Возможно, такая
классификация объяснялась тем, что эта музыка обладала
довольно ярким национальным чжурчжэньским колоритом.
На двадцать пятый год правления Цзинь Ши-цзуна под девизом Дадин (1186), когда с момента основания чжурчжэньского государства прошло более семидесяти лет, на пиршестве
во дворце Хуанъудянь, где присутствовали император, члены
его семьи и родственники, гости пили вино и слушали цзиньскую музыку, которая глубоко тронула их сердца. Император
подумал об основателе государства Хань Лю Бане (Гао-цзу),
который, будучи простолюдином, сумел достичь небывалых
высот, но с радостью пировал и пел вместе со своими односельчанами. Ши-цзун с благодарностью вспомнил о многолетней борьбе цзиньцев, в ходе которой они так же объединили Поднебесную под своей властью, и, не сдержавшись,
поднял чашу: «Почему бы нам не выпить!» И тогда женщины
из императорской семьи начали танцевать, поднесли гостям
вино и исполнили песни, а следом и почтенные министры
один за другим присоединились к танцу.
Когда император Ши-цзун объезжал свои родные места
и за несколько месяцев путешествия ни разу не услышал звуков чжурчжэньских песен, на душе его было невыносимо тяжело. Тогда император созвал своих министров и родственников, и те сами исполнили музыку и песни, поведав о тяготах,

/0E # !*'89+!
&*)+'.+!% #8'
8':,':' ('9%. &'4
*!+0. '8+!- D&'4!
*!+0, (*) M'(, &'.!+-!% +0#!
!! $!*
') '!
%/+, % %!!$! %!
' $' %
$'. ! ,
% '! «%!'--//"»
') — "!+ * /#. 3
"!! $
!' %) !:
#"!
%/*!! $
!/)$+ "+
$ ! %), "
/& %-.

375

*'89+! ).(4 ,+-'.N!- + '/!,.++'<
$'/'++. '#()#,.'
H&)+' %.
'') .D<, &'.!+-!%
+0#(

с которыми столкнулись их предки в эпоху основания Цзинь. «Пели они
с грустью, и казалось, будто и в самом деле звучат голоса предков, и зримыми сделались образы их. Горесть наполнила песню, и когда закончилась она,
слезы текли по щекам поющих» <…> «Затем старики запели иную песню,
и казалось, будто собрались они у себя дома, и пели все радостно и ладно».
В этом ярком отрывке подчеркивается мастерство чжурчжэней в песне и танце, а также особо отмечаются их танцевальные обычаи и традиции.
Вследствие перемен в общественной жизни и влияния культуры ханьцев,
бохайцев и северо-западных народностей под прямой угрозой исчезновения
оказалось музыкально-танцевальное искусство самих чжурчжэней. В четвертом месяце двенадцатого года правления под девизом Дадин (1173) император Ши-цзун на пиру во дворце Жуйсыдянь повелел певицам исполнить
чжурчжэньские мелодии и спеть на чжурчжэньском языке. Кроме того, император сказал наследнику, чтобы тот повелел чжурчжэням больше слушать
эти мелодии и песни: «Хочу повелеть вам помнить чистый и простой чжурчжэньский обычай, ибо те, кто не сведущи в своих письменах и языке, не
ведают о корнях своих».
То, что сам император ратовал за чжурчжэньские культурные традиции
в надежде сохранить их в памяти своей родни, знати и всех чжурчжэней,
свидетельствует о серьезности проблемы. Причиной тому, что музыке и танцам на пирах придавалось столь большое значение, было желание на тысячи лет сохранить господство царствующей династии Великой Цзинь. Однако
история не всегда развивается в соответствии с человеческими желаниями.
Когда император Цзинь был вынужден перенести столицу из Бяньляна
в Цайчжоу, жизнь государства подошла к своему историческому завершению. Вместе с ним встретили свою гибель и дворцовые музыка и танцы

376

: 6. %!! $&) /&"! $ '

Цзинь, хотя чжурчжэньское музыкально-танцевальное искусство еще долго имело хождение в народе.

4! ? 2
Западное Ся (Си Ся) — государство древних тангутов (дансянов). Эта народность некогда находилась в зависимости от
империи Тан, а их вождь получил от танского императора
фамилию Ли. В эпоху Сун тангуты упорно сопротивлялись
давлению со стороны сунских северо-западных приграничных чиновников и заключили союз с киданями и чжурчжэнями, чтобы общими усилиями противостоять Сун и сохранить свою культуру. В первый год правления Ляо Син-цзуна
под девизом Цзинфу (1031) тангуты во главе с Ли Юаньхао
начали борьбу за основание своего государства. Они оказали
сопротивление империи Сун и подчинили себе тибетцев
и уйгуров. В первый год правления Ли Юаньхао (1038) было
образовано государство, которое на Центральной равнине
было известно как «Западное Ся» (Си Ся).
Сами же тангуты называли его Ся, Великое
Ся (Да Ся) или Шанбайго (царство Высокой Белизны). Монгольская империя не
раз вступала с Западным Ся в военные споры, пока в 1127 году не победила его окончательно. Всего государство просуществовало 190 лет.
В период своего наивысшего расцвета
тангутская культура распространилась на
22 области (чжоу) по обоим берегам реки
Хуанхэ. Кроме того, в эпохи Тан и Сун она
неизменно стремилась к независимости,
поэтому, в отличие от Ляо и Цзинь, Западное Ся не унаследовало танско-сунскую
церемониальную систему, а сформировало
свою собственную. Также Западное Ся получало огромную выгоду, пользуясь преимуществами своего местоположения на
торговых путях между Центральной равниной, Западными землями и государствами
Центральной Азии. Западное Ся создало

+-'.N!-=. *08 &'
).( # '#&!#02. '#()#,.' H&)+' %.
« !:+,#$% &:')»,
(*) MD/+0, !+#%M(D<#$!< .,'+'+=<
<'+

377

+-'.N!- # "+-*%+0.
'#()#,.' H&)+'
%. N Q 4 :D%',
&'.!+-!% +0#(
B#+ — $')
'!. 3!'-
7! /$ '* !, &
'!!.

378

собственную письменность, а также учредило академию, в которой комментировались и переводились литературные труды других стран. Кроме того, в соответствии с «Записями
о Западном Ся» династийной истории «Ляо ши» в Западном
Ся большой популярностью пользовались национальные тангутские предметы одежды и прически. Жители Западного Ся
исповедовали первобытный шаманизм, однако впоследствии
стали приверженцами буддизма, поэтому во многих пещерных гротах, прорубленных в период существования Западного Ся, осталось немало статуй Будды, а также ценные изображения музыкантов и танцоров.
На сегодняшний день сохранилось крайне мало письменных источников о музыке и танцах Западного Ся. Когда предок правителя Западного Ся, Тоба Сыгун, стал вассалом Тан,
тангуты начали изучать ханьский «этикет». В источниках записано, что однажды император Тан Си-цзун пожаловал тангутам целый оркестр духовых и ударных инструментов гучуй.
В «Записях о Западном Ся» династийной истории «Ляо ши»
рассказывается о том, как император Ся И-цзун (Ли Лянцзо)

: 6. %!! $&) /&"! $ '

отправил посланников в Северную Сун за музыкантами и артистами, а также поручил посланнику «купить повязок для музыкантов». Это подтверждает, что тангуты из Западного Ся, прикладывая все усилия для сохранения
собственной культуры, одновременно с тем изучали и перенимали лучшие
особенности ханьской церемониальной музыки я-юэ. Разрозненные археологические находки, относящиеся к танцевальному искусству Западного Ся
(в основном это разнообразные статуи), свидетельствуют о том, что эти
представления были весьма своеобразны.
При Западном Ся во время формирования торгового пути в коридоре
Хэси тангуты постепенно приняли буддийские верования. Поэтому статуи,
найденные в гротах, отражают процесс изложения буддийских понятий
в художественной форме. В Увэе (Лянчжоу) провинции Ганьсу находится
стела, установленная императором Ся Чун-цзуном (личное имя — Ли Цяньшунь) в пятом году правления под девизом Тяньюминьань (1094). Это единственная из стел Западного Ся, дошедшая до наших дней; на одной ее стороне имеется текст на тангутском, а на другой — на китайском. Текст озаглавлен: «Мемориальная надпись на пагоде Ганьин храма Хугосы в Лянчжоу».
С обеих сторон стелы можно увидеть изображения танцовщиц довольно
плотного телосложения. Они беззаботно танцуют, выпячивают бедра и опускаются на пятки, поднимая пальцы ног.
Схожим образом выглядит и женская деревянная статуя из «Гигантской
пагоды» в храме к востоку от деревни Хунсинцунь волости Паньчан уезда
Хэлань Нинся-Хуэйского автономного района. Оригинальная статуя разбилась на пять частей после обрушения пагоды. После того как осколки соединили, они сложились в изящный и необычный образ танцовщицы. Она
танцует на лотосовом троне: голова и корпус повернуты, левая рука касается лба, а правая — груди. Верхняя половина тела танцовщицы обнажена,
вокруг пояса обернута шаль. Исследователи культурных памятников НинсяХуэйского автономного района полагают, что данная статуя отличается яркими чертами, присущими индийскому и непальскому художественным
стилям.

HK , K K .
J M
эпоху Юань Китай находился под властью монголов. Изначально монголы населяли бассейн современной реки Аргунь, а примерно в IX веке
переселились в монгольские степи. В начале XIII века Чингисхан объединил
все монгольские племена и основал единое государство. Во главе своих
войск он предпринял поход на восток, покорив Западное Ляо и Западное Ся.
В 1227 году Чингисхан умер от болезни во время войны с Западным Ся.
Престол унаследовал его сын Угэдэй. Возглавив монгольские войска, Угэдэй
в союзе с Южной Сун положил конец империи Цзинь.
В 1241 году власть перешла к внуку Чингисхана Мунке. Монгольские
войска напали на Южную Сун, уничтожили государство Дали и переманили
на свою сторону все тибетские племена. В 1259 году Мунке умер в ходе войны с Южной Сун. В 1260 году Хубилай провозгласил себя великим ханом,
а в 1271 году отказался от названия «Монголия» и образовал государство
Великая Юань (Да Юань), столицей которого стал Даду (ныне Пекин). После
этого Хубилай на протяжении десяти с лишним лет продолжал атаки на
Южную Сун. В 1279 году ее окончательное поражение положило конец трехсотлетнему периоду раздробленности, начавшемуся в эпоху Пяти династий
и десяти царств; было образовано единое государство, границы которого
достигали «гор Иньшань на севере, пустынных земель на западе, восточного
течения реки Янцзы на востоке и заморских стран на юге»140.
Изначально монголы были кочевым народом, основным занятием которого являлось скотоводство. Письменность у них появилась в XIII веке. После
того как Китай был объединен под властью юаньской династии, с одной
стороны, управление страной осуществлялось на основе ханьской системы,
и по той же системе был учрежден централизованный административный
аппарат; с другой стороны, проводилась дискриминационная политика по
национальному признаку, в соответствии с которой все население Юань
140

Сун Лянь и др. История династии Юань: О географии. Т. 1–15. Пекин: Чжунхуа
шуцзюй, 1976.

380

: 7. #', +. & %) +

делилось на четыре группы: монголы, цветноглазые (сэму,
население государств Западных земель), северные китайцы
(ханьцы, ханьжэнь), южные китайцы (наньжэнь). Наибольшей дискриминации подвергались именно ханьжэнь и наньжэнь. Должности в важнейших государственных органах занимали исключительно монголы и сэму, китайцам же оставались только незначительные посты в органах среднего звена.
Не имея возможности добиться успеха на политическом
поприще и постоянно сталкиваясь с притеснениями, образованные ханьцы обратились к литературе и театру. Монгольские правители не испытывали интереса к конфуцианству
и не придерживались его принципов, а исповедовали ламаизм, а также проявляли некоторый интерес к христианству.
Титул гоши (государева наставника), всегда принадлежавший конфуцианцу, теперь носил буддист Пагба-лама. Того же
титула удостоился даос Цю Чуцзи («совершенный Чанчунь»).
Основатель государства Юань Хубилай был против бессодержательных конфуцианских дискуссий и поощрял прагматический стиль в философских трудах. Поскольку монголы были
малочисленным народом с невысоким уровнем развития
культуры, при распространении систем религиозных и политических взглядов, они стремились максимально ограничить влияние ханьской культуры.
В эпоху Юань социально-экономическое развитие государства протекало довольно быстро: осваивались и обрабатывались новые земли, активно развивалось водное хозяйство,

+-'.N!-=. !#(+'$
# '#&!#!. &'4 +0.
N Q 4 &N
,=#%"! ()), $'&/$#
</!+0
%)' + %!
# !+
' ! /!. 7!!
"!+ )- *!
)'$*!!& /#
!# %)
+, & '!$ ! "!&
%!$&$'() %)
/# $ !$'().
' ! + &$ *& " #!
,
%!$! %'(!
%!+ %#&
«! #/ !».

381

вырос уровень жизни населения. Торговое взаимодействие между различными государствами и народностями Севера и Юга содействовало контактам в социально-экономической и культурной сферах: самым развитым
портом на востоке в ту эпоху был Цюаньчжоу в провинции Фуцзянь.
Однако к концу эпохи Юань это процветающее государство было не
узнать. Внутри правящей верхушки велась ожесточенная борьба за власть,
часто сменялись императоры, в политике царил хаос, а в экономике — кризис; участки землевладельцев становились крупнее, чаще разгорались крестьянские восстания. Все это в конце концов привело к гибели юаньской
династии.
При Юань развитие музыки и танцев, с одной стороны, было ограничено
исторической действительностью, печальной чертой которой была национальная дискриминация. С другой стороны, благодаря культурному обмену
между различными народностями, музыкально-танцевальное искусство
сделало определенный шаг вперед. О значительном прогрессе театрального
искусства в эту эпоху свидетельствует развитие юаньской драмы цзацзюй,
которая также оказала немалое влияние на дальнейшее становление китайского танца.

9 -

Монголы — народ, весьма одаренный в песне и танце. После завоевания
господства над Великой Китайской равниной они стремились как к сохранению своих культурных традиций, так и заимствованию наилучших особенностей китайской культуры. Дворцовые танцы эпохи Юань представляют
собой изящное переплетение монгольской и китайской культур.
Во времена Юань Тай-цзу (Чингисхана) «была перенята древняя музыка
Западного Ся»141. После того как Юань Тай-цзун (Угэдэй) завоевал Цзинь,
«была заимствована и зазвучала в Яньцзине142 цзиньская музыка ведомства
Тайчансы»143; после того как Юань Ши-цзу (Хубилай) положил конец империи Южная Сун, «были призваны музыканты Цзяннаня» и «восемьсот цзяннаньских музыкантов переселились в столицу»144. Когда при юаньском дворе
была учреждена система музыкальных представлений, она во многом подражала танцам и музыке Западного Ся и Цзинь, которые, в свою очередь,
унаследовали традиции сунских дворцовых танцев. В то же время «министры,
141

Сун Лянь и др. История династии Юань: О церемониях и музыке.
Поэтическое название Пекина, восходящее к царству Янь эпохи Чжоу и его столице, находившейся в этих местах.
143
Сун Лянь и др. История династии Юань: О музыке.
144
Сун Лянь и др. История династии Юань: Записи о Ши-цзу.
142

382

: 7. #', +. & %) +

устраивающие пиры со своими родственниками, более склонялись к исконному монгольскому этикету» (История династии Юань: о церемониях
и музыке).
Юаньские дворцовые музыка и танцы носили общее название «Юэдуй».
Это были групповые танцы дуй-у, делившиеся на четыре категории: «Юэиньвандуй», «Шоусиндуй», «Лиюэдуй» и «Шофадуй», которые исполнялись соответственно на Новый год, день рождения императора, во время аудиенций
и в прочих случаях. Каждый крупный «Дуй» подразделялся на несколько
более мелких. Танцы начинались со вступительного «Дуй», а затем следовали различные небольшие песенные, музыкальные или танцевальные представления («Сяодуй»). Во время вступления («Иньдуй») одна из артисток
держала в руках дирижерский жезл сичжу, исполняя примерно ту же роль,
что «дирижер с бамбуковой палкой» (чжуганьцзы) в эпоху Сун, — направляла ход представления и произносила речи. Также среди музыкантов был
один, державший в руках бамбуковую табличку — он считался в «Иньдуй»
ведущим.
Среди представлений «Сяодуй» встречались самые изысканные танцы
как ханьского, так и монгольского происхождения. Это могли быть военные
танцы латников с трезубцами; колоритные монгольские пляски танцоров
в масках; буддийские танцы, во время которых артисты переодевались бодхисаттвами; групповые танцы, где артисты несли украшенные самоцветами
балдахины, зонты, веера, павлиньи перья или бунчуки. В ханьских танцах
нередко использовались различные элементы костюма, например, особые
прически, головные уборы тайпингуань и шуфагуань, танская тиара, разноцветная одежда, накидка, женские головные подвески и шпильки, пионы,
расшитая одежда и многое другое. Большинство мелодий для аккомпанемента также были ханьскими — «Тайпинлин» («Указ о великом спокойствии»),
«Шуйсяньцзы», «Ваньняньхуань» («Вечная радость»), «Чанчуньлю» («Вечно
молодая ива»), «Мэйгуцзю» («Прекрасная торговка вином») — хотя присутствовали и монгольские мелодии: «Цзиньцзы сифань цзин» («Книга золотых
письмен»), «Цзилия» и другие.
Набор музыкальных инструментов ограничивался поперечной флейтой
ди, рожком били, барабаном чжангу и дощечками бань. Несмотря на то что
мы не располагаем большим количеством записей о танцевальных движениях и позах, судя по однообразию музыкальных инструментов и аккомпанемента, можно предположить, что и сами танец и представление дуй-у
были довольно монотонными.
Отдельно стоит упомянуть танец «Шофадуй», который в определенной
степени отличался религиозной направленностью. В буддийской его вариации в качестве реквизита использовались монашеские шапки, одеяния
и четки. Что касается даосских представлений, то их исполнители держали

383

*08 &' $!&!"( # !*'89+! (*=$+,'., !:2N!4 + E+#%+, &<8+0, -*:(,
2. &'4 +0.
*) 2<.', &'.!+-!% +0#!
3&! & %) + 7+, %!! "! // )-! !!& $&) %!$! 9%$ , <#+ * '. 6 !#+/
% %"' #/*!! '#& %!' $' %! %$ $!#
+ (1314) %) +. ! * '$!+ $') '#&, &!, ! #'
%', '$&) '!). *!, '*! % #' "'
'#&', %+ '-+ %!. '#&, ( !, &$ "!+
'!"!&. $*! /+- !! %!$! '#&, '$( // #!'.
! ! ' /, /! /'$ %! % #!!. %'*! ! $ !.

384

: 7. #', +. & %) +

в руках метелку фучэнь и были облачены в даосские одеяния. Также встречались образы бодхисаттв и будд с ваджрами. Такой яркий религиозный
характер танца был довольно редким явлением в дворцовых представлениях
древности.
Дворцовые танцы и музыка эпохи Юань, таким образом, сочетали в себе
характерные особенности как китайской, так и монгольской культуры.
При Юань во дворцах по-прежнему исполнялась церемониальная музыка
я-юэ, абсолютно во всем унаследовавшая ханьскую систему. Единственным
отличием были новые названия танцев. Я-юэ, как и раньше, подразделялась
на «гражданские» (вэнь-у) и «военные» (у-у) танцы, которые исполнялись во
время жертвоприношений Небу и Земле, предкам и божествам. Когда император династии Юань выезжал и въезжал во дворец, путь ему указывали
танцовщицы Цзяофан, которые в песенно-танцевальном представлении выполняли фигуру в виде иероглифов «тайпин» («великое спокойствие»). Также
при юаньском дворе показывались акробатические номера байси. В пиршественной музыке эпохи Юань сохранилось немало монгольских обычаев. На
дворцовых пирах император, аристократия и министры надевали одноцветную одежду, которая, как и сами подобные пиры, называлась джисунь (что
в переводе с монгольского означало «цвет»). Пиршественная одежда была
богато украшена. Как говорилось в стихотворении ши Кэ Цзюсы:
За тысячу ли прибывали князья ко двору,
И флейты звучали, и вина лились на пиру,
И жемчуга блеск во дворце ослепляет глаза,
Как ладно и тонко усыпал собой пояса!

Живший в ту эпоху итальянец Марко Поло упоминал об этом в «Книге
чудес света»: «В свой день рождения великий хан облачался в самый прекрасный парчовый наряд, вытканный золотом. В тот же день прибывало ко
двору двенадцать тысяч князей наньцзюэ и циюй, которые надевали платье
того же цвета, что у великого хана. Но, хотя цвет и был тем же, роскошь их
одеяний вовсе не была столь же великолепна, как у великого хана. Также
каждый гость надевал расшитый золотом пояс. Одеяния эти преподносил
князьям сам великий хан, и богато усыпаны были они жемчугом и самоцветами…»
Праздник Нового года в эпоху Юань назывался Байцзе (Чаган Сар, Белый праздник). Все — от императора и чиновников до простых мужчин
и женщин — надевали платье белого цвета (монг. Чаган, белый). На пиршествах в императорском дворце император пировал вместе с подданными. Два
человека держали в руках кубок и дощечки пайбань, стоя у правой лестницы.
Человек с пайбань пел на монгольском «орток» (монг. Союз. — Примеч. пер.),
385

а человек с кубком отвечал: «даби» (монг. Поднимем чаши (тост), после чего
они ударяли в пайбань, министры занимали свои места и начинались пиршественные представления145.
Хотя высшие чиновники империи Юань и должны был исполнять свои
обязанности на местах, управляя территориями Великой равнины, каждый
год с третьего–четвертого по седьмой–восьмой месяц, примерно на полгода,
они должны были отправиться в Верхнюю Столицу (Шанду, ныне Шилин-Гол,
хошун Шулун-Хух автономного района Внутренняя Монголия). Туда также
направлялись музыканты и танцоры Ифэн и Цзяофан. В этот период в Шанду проводился пир и скачки. Знать надевала подаренные императором одеяния джисунь, лошади в богатой упряжке соревновались между собой, и давался пышный пир, на котором исполнялись представления с музыкой,
танцами и акробатическими трюками146.
Помимо «Юэдуй» (групповых танцев), в эпоху Юань существовали
и другие песенно-танцевальные представления дацюй.
Знаменитым представлением дацюй в исполнении Цзяофан был «Байлинцюэ» («Жаворонки»). Этот танец был создан придворным музыкантом
Шо Дэлюем. В танце изображались образы жаворонков, «рожденных в пустынях Ухуань, где пара жаворонков поет в гармонии и радости». Представление было посвящено Юань Ши-цзу (Хубилаю). Эта мелодия очень быстро
распространилась и приобрела народную любовь. В «Песне о жаворонках»
юаньского поэта Чжан Юя описывается:
У ухуаньских стен пара жаворонков поет,
Друг другу вторя, просят хлеба и воды.
<…> Музыкант из Сихэ по имени Хо Ничи
Песней лютни своей говорил нам о помыслах птиц.
Перебирают струны точеные пальцы его,
Мягко льется и скорбный, и быстрый летящий напев…

Песня жаворонков была очень приятна для слуха; облик и голос птиц
живо создавался с помощью игры на струнных и духовых инструментах.
Описывая танцевальные движения, Чжан Юй писал:
Танцевала чжурчжэньская дева, вино поднося,
В обе стороны вился широкий пояс ее,
145

Тао Цзунъи. Записки из южных деревень, сделанные по прекращению пахоты.
Пекин: Чжунго шуцзюй, 2004.
146
Ян Юньфу. Стихи о Верхней столице // Собрание поэзии эпохи Юань. Пекин:
Чжунхуа шуцзюй, 1987. Т. 32(14). Цзюань 3.

386

: 7. #', +. & %) +

Словно веточки ивы, качались ее рукава,
И в такт пению птиц то взлетали, то падали вниз.

Юаньский поэт и музыкант Ян Вэйчжэнь в «Ветвях бамбука в У» писал:
На голове у нее убор в чи один высотой,
Может и иволгой петь она, и лебедем танцевать.
Хлопнет руками своими она, как жаворонок — крылом,
Кончится танец — на флейте сыграть сможет любой напев.

Все эти литературные источники свидетельствуют о том, что танец
«Жаворонки» был очень живым и ярким. Этот танец имел хождение вплоть
до эпох Мин и Цин. В эпоху Мин мелодию к нему еще можно было услышать
на пирах, о чем упоминается в ряде исторических материалов. От эпохи Цин
же до нас дошли только названия этой мелодии. Тао Цзунъи в книге «Записки из южных деревень, сделанные по прекращению пахоты» упоминал
исполнение мелодии «Жаворонки»: «Сначала музыка была мягкой и размеренной, а в конце — торопливой и взволнованной». Структура композиции,
где начало было неспешным, а конец — быстрым, соответствует традиции
эпох Тан и Сун. Изображения музыкантов и танцоров из десятой пещеры
Юйлинь эпохи Юань позволяют живо представить, как выглядело это представление.
«Байша сиюэ» («Тихая музыка Байша») представляла собой мелодию
крупной формы для песенно-танцевального представления. По легенде,
в последние годы существования Южной Сун Хубилай во главе войска выступил на юг в направлении Лицзяна. Когда он переправлялся через реку
Цзиньшацзян (Янцзы), местный старейшина народности наси А Лян оказал
Хубилаю помощь. Во время расставания Хубилай пожаловал старейшине
А Ляну десять мелодий, а также музыкантов и музыкальные инструменты.
В культуре современных наси по-прежнему сохранились отдельные юаньские мелодии, однако те, что имелись изначально — «Наньцюй» («Южная
мелодия»), «Бэйцюй» («Северная мелодия»), «Личжихуа» («Цветы личжи») —
уже утрачены. До наших дней дошла мелодия «Ду» (вступление состоит из
10 частей: «Каньцо», «Три потока у подножия снежных гор», «Прекрасные
облака», «Доцо» (танцевалось босиком), «Три счастливых думы», «Лаоманьцо» («Танец полевого жаворонка»), «Плач о великом небе» и прочих). Из
этих частей танцевальными были «Каньцо», «Доцо» и «Лаоманьцо». Среди
аккомпанирующих инструментов были флейта ди, хуцинь147, лушэн, чжэн
147

Хуцинь — китайский смычковый инструмент, состоящий из круглого или многоугольного корпуса и длинного грифа и, как правило, имеющий всего две струны.

387

и тарелки. Образы этих танцев дошли до нас благодаря статуэткам танцоров
эпохи Юань: сейчас они хранятся в музее городского уезда Дали в провинции Юньнань.
Начиная с эпохи Тан развлекательные танцы становились все более
редким явлением. Еще реже встречались они в эпоху Юань. В годы царствования императора Юань Шунь-ди (1333–1368) во дворце во время буддийских церемоний показывался широко известный танец «Пляска шестнадцати
демонов небес», который исполняли шестнадцать танцовщиц. Простые люди
не могли наблюдать за ходом представления, кроме тех, кто «тайно пробирался во дворец» (История династии Юань: Записи о Шунь-ди). Из источников соответствующего периода видно, что этот женский групповой танец
был довольно дурманящим и имел мистический характер. Танцовщицы водружали на голову буддийский убор из слоновой кости, надевали ожерелье
и подвески, а в руках держали реквизит. Танцу аккомпанировал оркестр
дворцовых прислужниц. В стихотворении «Песнь следующих поколений»
Чжан Юя он описывается так:
Райских гимнов протяжный голос дрожит,
Как наряден убор, ожерелье блестит.
В зале пиршества танцем и песней своей
Этот праведный сбор повелителя чтит.
Эти девы как будто из рая сошли.
В белоснежных руках — кипы синих цветов.
Эти танцы и песни небес и земли
Государь созерцать неизменно готов.

В «Юаньской дворцовой цы» Чжу Юдунь писал:
Танцуют пляску демонов небес
Шестнадцать дивно юных лунных фей.
В былое время в западном краю
В садах служили песнею своей.
Шестнадцать дев танцуют песне в такт,
В саду дворцовом радость нам даря,
Как будто бодхисаттвы в мир сошли,
Так их уборы золотом горят.
Подобных плясок в мире суеты
Не ведали ни ныне и ни встарь.
Одаривают жемчугом тех дев —
Сей танец очень любит государь.

388

: 7. #', +. & %) +

Юаньский поэт Чжан Чжу в «Песнях о дворцовых танцах
дуй-у» писал:
Шестнадцать дев, что пляску демонов танцуют,
Кружатся в блеске и сверкании камней.
Сияют тысячи цветов и самоцветов
На их нарядах из обители святой.
Как снег кружащийся, они неуловимы.
Несутся мимо, не желая отступить.
Плывут стремительно по кругу в сердце пляски,
Как будто думая друг друга перегнать.

Из приведенных выше описаний можно предположить,
что у этого танца, исполняемого во время буддийских церемоний, был очень своеобразный стиль и уникальная художественная окраска. Его неизменно исполняли шестнадцать
юных девушек-танцовщиц в ярких нарядах и уборах, а также
ожерельях из самоцветов с подвесками. Они кружились в танце с кистями цветов в руках и походили на прекрасных фей
из лунных чертогов. Этот танец эпохи Юань исполняли наиболее способные из дворцовых прислужниц, и он был строго
запрещен за пределами дворца. Причина подобных ограничений заключалась в том, что танец имел тесную связь
с догматикой тантрического буддизма.
В уголовном кодексе «Юань дяньчжан»
было установлено: «Отныне всякому
человеку повелевается прекратить петь
“Шестнадцать небесных демонов”, исполнять его в цзацзюй и играть на музыкальных инструментах. Ежели кто
нарушит сей запрет, то понесет за это
наказание». Этот указ подтверждает,
что, несмотря на строгий запрет, танец
все же имел хождение за пределами
дворца и его мелодии даже исполнялись оркестрами и звучали в цзацзюй.
«Даола» — еще один прославленный танец эпохи Юань, который продолжил исполняться и позднее, в эпохи Мин и Цин. На монгольском языке

#,+)-,0 ,+-'.N!--+8'9!,/0+!-.
:+, !*'89+!%.
&'4 +0
(& "!+&, ) %#& $"&, #(& %#$
'/! %!"!!
#!.

389

#&'/+!,/0+!-= ,+,!"#$':' 8())!<#$':' ,+-. &'4 +0.
N Q 465, $'&/$# K':', (+04(+
6 /#& ( %) + %!$ !&! !$! $*!), -)
!. !) #/*!& !& '(! $! %(+ $*& — )!& *!
$ "! /'$$# ( $*&). 3*! ( &$ !+ !.
/*!& % % (" !"! $+ !$) $!* ') $*' +", " #'! &-' %!$+. ( #"+ /! $ — # «!$ '$»,
'* *!. — * !. .)

+-'.N!-=, !:2N!
+ 4(-!+ ! E/<, )!.
&'4 +0.
'#&!#0 . '+#,=
$0%, !8,
6 $! (&,
)+ )'!
7!!, *! !
&% !+&! $*!. 6
' — + %
/! ), $
#$!+ * '$!+
! "!, %'()
!+ %!! '+'! /!
/'$$#.

390

: 7. #', +. & %) +

даола означает «петь». Из исторических книг следует, что «Даола» — это
музыкально-танцевальное представление, которое часто исполнялось на
ночных пирах. Оно относилось к той же категории, что и традиционные
монгольские «Танец с фонарем» и «Танец с чашей». В цы «Маньтинфань»
цинского поэта Лу Цы описывалась такая картина:
Слева с лютней музыкант, справа — с янтарем,
В центре же хуцинь и вот — цитра рядом с ним.
Пальцы яшмовые вдруг тронули струну,
И разлился дивный звук, пролетел, как дым.
Песня из чужих земель все быстрей звучит.
Так прислушайся, что в ней: радость или гнев?
То смеется, то скорбит, то досада в ней,
То вдруг горестную боль тот несет напев.
На макушке укрепив чашу со свечой,
С осторожностью танцор делает свой шаг.
Держит он еще в зубах бамбуковую ветвь,
Слушает той песни ритм и шагает в такт.
Повернется — будто вихрь снежный налетел,
И под ветром огонек свечки задрожал.
Все в тревоге, но краса танца так чиста,
Что никто не в силах чувств тайных удержать.

В стихотворении ши «О столице» из сборника «Старые истории о минувшем» говорится:
Новым веянием стал танец «Даола».
«Танец с чашей и свечой» пляшется легко.
К перелому песнь ведут, чтоб быстрей лилась,
Лютня пипа или чжэн, вторит же им медь.

Благодаря информации, содержащейся в этих стихотворениях, можно
предположить, что танец «Даола» исполнялся под аккомпанемент струнных
и духовых инструментов. Танцор держал на макушке свечу, а во рту — бамбуковую ветвь. Зрителя очень волновали вращательные движения танца,
из-за которых огонек свечи постоянно колебался. Как уже было сказано
выше, этот танец имел хождение вплоть до эпох Мин и Цин. В современном
регионе Ордос Внутренней Монголии по-прежнему можно уловить отзвуки
этого представления в «Танце с фонарем» и «Танце с чашей».
«Хайцин на тянь-э» («Сокол, поймавший лебедя») — мелодия и песенно-танцевальное представление, в котором нашел отражение древний

391

*'89+! ,+,!"#$!4 ,+-.. &'4
+0. K'+#,=0 $0%, !8,

<+=< M.)9. &'4
K'+#,=0 $0%, !8,

+0.

обычай монголов выпускать сокола на охоту на лебедя. Сокол был тотемом
племени Чингисхана. Этот танец, в котором отразились традиции монголов,
описан и в стихотворениях юаньских поэтов. Например, в стихотворении
«Верхняя столица» Ян Юньфу сказано:
Опустил месяц чашу и встал в небесах, замерев,
Ибо любит он слушать лютни прекрасный напев.
Так по-новому ныне песня «Лянчжоу» звучит,
Так от сокола прочь белый лебедь по небу летит.

В цы «Пограничные мелодии» Най Сяня говорится:
Допоздна льются в лагере вина, кружит хоровод.
Барабанная дробь отбивает о соколе песнь.

Судя по этим текстам, мелодия, исполнявшаяся на лютне, описывала
охоту сокола на лебедя. Кроме того, след этого народного танца можно было
392

: 7. #', +. & %) +

увидеть в хороводах и плясках с пением
под барабан в военном лагере. Среди
танцев, записанных Чжамусу, одним из
наиболее выдающихся культурных деятелей современной Внутренней Монголии, есть охотничий танец «Сокол, поймавший лебедя», который распространен на южных склонах Хингана. Его
исполняют два танцора, которые играют роли сокола и лебедя. Лебедь (женская роль) просит сокола отпустить ее,
но сокол хочет, чтобы лебедь пела и танцевала вместе с ним. В итоге сокол ее
отпускает. Считается, что в монгольских танцах шаги с подъемом рук и ног
с одной стороны тела и бег мелкими
шагами являются подражанием движениям сокола.
Помимо всего прочего, эпоха Юань была периодом расцвета тибетского буддизма, что также послужило причиной
появления незаурядных образов в буддийских танцах. Отличным подтверждением этой мысли являются живописные
изображения танцоров вдоль дорожек в монастыре Сакья
в Тибете.
Таинственные изображения музыкантов и танцоров вокруг тантрических тибетских статуй свидетельствуют о том,
что для монахов, придерживавшихся тантрического буддизма
и ведущих аскетический образ жизни, искусство музыки
и танца вовсе не было чуждым, и даже играло церемониальную роль. Выполненная знаменитым мастером картина «Хеваджра» из тибетского монастыря Сакья в окружении богатого декора в непальском стиле изображает изящные образы
радостного Будды и фигур, танцующих и музицирующих
вокруг него. Танцоры обнажены, их тела синего, белого, черного и красного цветов, как это принято в традиционном
тибетском искусстве. Некоторые держат в руках ваджры,
другие — круги дхарм. Их позы очень грациозны, а облик
дышит радостью. На другом рисунке «Хеваджра» можно увидеть бодхисаттву, играющего на лютне. В центре рисунка
очень красочно и живо изображен радостный Будда. Его облик также очень эстетичен, а в танцевальных движениях
видна ритмичность.

+' !*'89+!
,+-'.N!-. &'4 +0.
N= ,=#%"! ()),
(*) +0#!, &'.!+-!%
+0#(

393

'/0C'< ()), .=.C++=< + #'/+-.
&'4 +0
! !! /!!
" '(&)
*#!&) %!/).
3 /!! $')&!
'/!*$! !$!&
%!$! *#.
*$& $ "
"!! ! $
-! " !$+ #$') &+ ! #/*!! F'$$&, '
%)$ %+
!'(!.

Конечно, далеко не все буддийские фрески эпохи Юань связаны с тантрическим учением. На фресках в пещерах тысячи будд, находящихся к востоку от пещер Юйлинь уезда Аньси провинции Ганьсу, есть изображение
пары танцовщиц, которые поднимают навстречу друг другу предплечья,
прогибаются в области талии и выставляют вперед бедра. Здесь линия «трех
изгибов» вновь показывает, что с эстетической точки зрения мирские обычаи были тесно переплетены с буддийской традицией. В местах проживания
тибетцев религиозные мероприятия сами по себе являются составляющей
частью народной повседневной жизни.

394

: 7. #', +. & %) +

В эпоху Юань довольно распространенной, хотя и не настолько, как
в эпохи Тан и Сун, была практика содержания в домах знати танцовщиц
и певичек. В числе многочисленных известных артисток цзацзюй из разных
местностей имелись и те, кто был особенно искусен в песне и танце. В то
время очень славилась «столичная куртизанка» по фамилии Ван, известная
под именем Ифэньэр, что означало, что она обладала «исключительным
мастерством в песне и танце». Куртизанке по имени Вэй Даодао не было
равных в «сольном танце дасань под мелодию “Чжэгу” в балаганах для представлений». В ту эпоху многие куртизанки были искусны в «песне, танце
и беседе, что подчеркивало их прелесть»148.
В эпоху Юань музыкой и танцами ведали учрежденные Министерством
церемоний школы Ифэн и Цзяофан. Они заведовали обучением и назначением музыкантов и артистов, а кроме того, надзирали за проведением жертвоприношений и пиршеств. Жертвоприношениями предкам также ведал
церемониальный орган Тайчансы. Очевидно, что в эпоху Юань учреждения,
контролировавшие музыкально-танцевальную сферу, были довольно масштабны, а их система — целостна.
В «Туйгун жэньинь» («Слова, ушедшие из дворца») сказано: «Молодые
девы пятнадцати–двадцати лет обучались в центральных покоях. Ночью вырезали и вышивали они по шелку, у подножия лестницы танцевали ночной
танец, что был весьма прекрасен. <…> Миновав тридцатилетие, не могли
они более танцевать. В дворцовые служанки избирали юных дев». Дворцовые
танцовщицы вступали во дворец в очень юном возрасте, а когда их красота
тускнела, были вынуждены покинуть дворец. За пределами дворца их статус
и уровень жизни были очень низкими. Музыкантам и танцовщицам при
юаньском дворе обычно было разрешено носить темную одежду без рукавов,
но запрещено надевать золотые украшения и одежду, расшитую серебром.
В то время домашние труппы содержались лишь в некоторых домах
богачей и знати. Похоже, в те времена официально обществом это не одобрялось. В «Гуйтянь шихуа» («Заметки к стихам о выходе в отставку») сказано, что Ян Ляньфу149 на склоне лет жил в Сунцзяне, где содержал нескольких
танцовщиц. Танцовщиц звали Чжучжи (Ветвь Бамбука), Лючжи (Ветвь
Ивы), Таохуа (Цветок Персика) и Синхуа (Цветок Абрикоса). Они были искусны в песне и танце, могли играть на различных музыкальных инструментах. Представители знатных домов той эпохи спешили пригласить их
на выступление. Народная песня «Насмешка над Ян Ляньфу» служит тому
свидетельством:
148

Ся Тинчжи. Сборник о домах зрелищ / Сост. Сун Чуньтао, Сюй Хунту. Пекин:
Чжунго сицзюй, 1959.
149
Ян Ляньфу (Ян Вэйчжэнь, 1296–1370) — выдающийся литератор, художник
и каллиграф эпохи Юань.

395

Персика цвет, абрикос, ветви ивы
Играют на лютне, поют так красиво.
Жаль лишь, что Ян некий так оплошал,
Сам вслед за ними актеришкой стал.

#,++% '#&!#0
. */ (+0%+)%+0 ).'- +;2D:(+. &'4
+0. *) (<"D+, &'.!+-!% +0#!
'! #/*! '( +".
$ # !! !
— $&!
-!&! !&. 1'
'' #$&! !),
!' /&!
#$. H!&! !&
#! !$ # !
$*!. !+ /#
+" $&- "!+ +.

396

Резюмируя изложенное выше, мы можем проследить
вектор, по которому развивались дворцовые танцы эпохи
Юань: дворцовые групповые танцы «Юэдуй» унаследовали
традиции эпохи Сун и переплели их с монгольскими народными обрядами. Хотя в этих танцах было довольно мало
новаторских элементов, их структура и композиция были
относительно самодостаточны. В эпоху Юань также наблюдался феномен наследования традиций танско-сунского дацюй, черты которого можно усмотреть в танцах «Тихая музыка Байша» и «Сокол, поймавший лебедя». Кроме того, для
отдельных танцев, упомянутых в некоторых исторических
источниках, например, танцев «Бачжань-у», «Анлуань-у», приводится только название без указания каких-либо подробностей. Музыкально-танцевальные ведомства были довольно
крупными и структурированными, при этом положение артистов в обществе было очень низким.
Типичным танцем юаньской эпохи можно назвать танец
«Шилю тяньмо-у» («Шестнадцать небесных демонов»), исполнявшийся во время дворцовых буддийских церемоний.
После создания государства Юань масштабы развития народного искусства значительно уменьшились. В особенности это касается ханьского народного танца, чье развитие было
далеко не столь быстрым и оживленным,
как в эпоху Сун. Этот феномен тесно
связан с особенностями управления
страной: монгольские правители, захватив власть над Центральной равниной, установили принцип иерархизации общества и строгой национальной дискриминации. Они оказывали
давление на ханьское население, но, опасаясь восстания, со страхом относились
и к процветавшему в народе танцевальному
искусству. В связи с этим в правовых актах той
эпохи имеется немало воспретительных декретов.

: 7. #', +. & %) +

Так, 53 статья раздела «О наказаниях» династийной истории «Юань ши» определяет: «Простолюдинам воспрещается петь в городах
“Цыхуа”, обучаться цирковому искусству,
собираться для представлений с непристойными шутками. <…> Наказанию
подлежат все, кто постоянно исполняет
представления с борьбой и боевыми
движениями, а также создает музыку
и представления для насмешки и критики. За то полагается 77 ударов». В другой статье закрепляется: «Тому же, кто
устроил игру с переодеванием, бой в барабаны и гонги, жертвоприношения духам урожая, полагается 57 ударов палками, а последовавшим за ним — меньше на один разряд». В то же
время само наличие таких запретительных декретов говорит
о том, что народный танец в эпоху Юань все же был повсеместно распространен.
В эпоху Юань правящий класс не только сдерживал развитие ханьского народного танца, но и нанес немалый удар
по монгольскому народному танцу, полагая его вредным развлечением. Издавались запретительные указы, нарушители
которых вынуждены были платить штраф (обычно скотом)
или отправлялись на принудительные работы.
Однако для того чтобы показать, что в стране все идет
гладко, на особенно важные праздники (Праздник весны,
Праздник фонарей) допускались выступления танцевальных
коллективов, хотя их содержание во всем следовало сунской
традиции. Это были такие танцы, как «Ягу», «Цуньтянь-юэ»
(«Музыка деревенских полей»), «Танец льва», «Баолао» и другие. Новые танцы были очень редким явлением в эпоху Юань.
Тем не менее, некоторые монгольские танцы по-прежнему имели хождение в народе. В их числе, например, коллективный танец вокруг дерева, упоминание о котором можно встретить еще в Сокровенном сказании монголов150, а также танец «Аньдай-у» («Танец мирных времен»). Этот древний

#,++% '#&!#0 . */
(+0%+)%+0 ).'- +;2D:(+. &'4 +0
%!$, %
# $&)
!, /$ %$O! '! $&)
!. !
!$ %+!&)
", ) !$ *
/'*+ % #'"!
'+'&) %.
, 7!) #/*!! '() $!!
#! B'+$+ $
O' ('!#$ I'"
% H+)
* '$!+ +",
&! $ '
'#&+&)
'!).

150

См. Сокровенное сказание монголов. Монгольский обыденный
изборник / Пер. С.А. Козина. Москва — Ленинград: Издательство
АН СССР, 1941. Т.1. С. 105.

397

')4!#,,.=, !#&'/+%2N! 9,.++=< ,+-.
&'4 +0.
N Q 465, $'&/$# K':', :'')
(+04(+ (E:+,)
C&! 7! #/*!! *!
! $!!+ ),
)!&) $
*#. 7!!
' «/$), %() *!!& !»
) * '$!+
'+&! '/&
#&(! '- '&! '-!, ') — 7&, '-!&!
#/*!!
7!. ) / !+!#! /!#!. C
#/*!!
/'$$) ),
! *! *!
$! «*!!&) !» !+&!
/#& '#&.

398

монгольский народный танец изначально использовали шаманы для ритуалов изгнания
демонов, но постепенно он стал массовым:
количество выступающих могло достигать
нескольких десятков или сотен человек, все
держали в руках платки или подхватывали
подолы, пели и танцевали.
В древности монголы придерживались
шаманских верований. Танцы и развлечения
имели место во время поднесения жертв духам Неба и Земли, празднований военных
побед, молений о дожде и счастье и так далее.
Согласно «Сокровенному сказанию монголов» и «Книге чудес света» Марко Поло, монгольские правители эпохи Юань постоянно
взывали к духам с помощью шаманских заклинаний и приносили жертвы во время исполнения песен и танцев. При Юань Ши-цзу
(Хубилае) основным верованием стал ламаизм, который
вытеснил шаманизм. Во время буддийских служб той эпохи
танцоры и музыканты выполняли обход совместно с монахами и издавали возгласы: «Обходим императорский город!»
Музыканты, танцоры и акробаты Цзяофан должны были
«носить золото, яшму и жемчуга», «искусно наряжаться»,
«выполнять шествие следом за монахами» (История династии Юань: О церемониях и музыке). Отсюда можно заключить, что танцы и байси эпохи Юань имели тесную связь
с религией.
В традиционном ламаизме танцевали Цам, или, как его
именовали в народе, «Пляску духов». Для него было характерно большое разнообразие танцевальных движений. Танец
Цам исполнялся в каждом монастыре Монголии, а его танцевальные движения и позиции были записаны в «Каноне
о Цаме». Танец подразделялся на четыре категории: большой
танец (около 120 человек), храмовый танец (от 62 до 100
человек), дворцовый танец (несколько десятков человек),
танец «Милафочжуань» (от десяти до тридцати человек).
Во время исполнения Цама часть танцоров надевала маски.
Ведущая роль отводилась быкоголовому Чойчжалу (Эрликхану); в качестве основных музыкальных инструментов выступали барабан и духовые. Среди реквизита имелись медный

: 7. #', +. & %) +

колокол и ваджра. В наши дни в храме Юнхэгун в Пекине
также исполняется Цам, который представляет собой ценный
материал для изучения этого танца, характерного для религиозных мероприятий.

4 ! - "

Юаньская драма цзацзюй — вершина развития древнего театрального искусства. Древнекитайский театр сицюй сложился в эпохи Тан, Сун и Цзинь; эпоха Юань же считается его
золотым веком. Именно при Юань цзацзюй принял законченную форму, состоявшую из четырех актов и одной интермедии (добавочной сцены сецзы). Для каждого акта была характерна своя тональность. В пьесе сочетались элементы песни,
танца, разговорных диалогов, акробатического и боевого
искусства. Как было упомянуто выше, из-за политики национальной дискриминации, проводимой монгольскими правителями, интерес многих талантливых образованных людей
обратился к литературному и драматическому творчеству.
Поэтому в то время было немало выдающихся драматургов,
а в народе распространялось множество превосходных произведений. Сценическое искусство в тот период достигло
невероятных высот.

,%N% &#. &'4
+0. N Q 3, $'&/$# K':', (+04(+

!( % $!*
') ! +
$*! %!!$
((! /!(! /!, "/& %$! !& /$)!
:'++.

399

!-)!. !#(+'$ + ,E,
)! F '!#$ % H+ )+ /!! 7!
#"& /'$$ /# *!. *$& $ + " "!!
! ! %#$ «! F'$$&» & &!-+ !
#!, "/& %!! ) %+ . 1+' &+ !
% $'- '!-) $! '-! («-'' $"»), *! !+ -'')'. ) *!& *#!&! ! %) + . $ '!,
& #&! «!$!», #/*!& %!* !+&) %: %!,
, $!*( ') $(!"-/+.

400

: 7. #', +. & %) +

Искусство танца было перенято театральным жанром цзацзюй. Танец гармонично вплетался в сюжет
и служил для передачи мыслей и чувств персонажей,
став неотъемлемой частью театральной постановки. Можно выделить несколько направлений, по
которым танец развивался в качестве составляющей юаньской музыкальной драмы.
Прежде всего, танец развивался как часть
сценического выступления в виде движений и мимики, предназначавшихся для передачи чувств.
Подобные движения назывались кэ (пантомима,
жестикуляция). Так, во втором акте драмы «Осенней
ночью Мин-хуана печалит дождь в платанах» Бо Пу есть
такие ремарки: «Жестом показывается, что имеется известие», «посланники жестами показывают, что находятся на
приеме у императора», «положительный герой жестами дает
понять, что наблюдает за происходящим». С ними во многом
схожи пояснения из четвертого акта драмы «Спасение обманутой» Гуань Ханьцина: «Вайдань151 показывает жестами, что
боится», «Чжоу показывает, что хочет отнять», «Чжоу показывает жестами, что тащит вторую дань152».
Эти примеры подтверждают, что движения, связанные
с передачей сюжета, уже приобрели в юаньских цзацзюй
определенную условность. Отсюда пошла тенденция к развитию условности движений в современных постановках
театральных пьес сицюй. Примерами этому могут служить
такие движения, как «выход из дома», «вход в дом», «подъем
и спуск по лестнице», «гребля на лодке», «скачка верхом»,
«движения с доспехами и оружием» и так далее. Эти условные
движения складывались на протяжении столетий.
Вторым направлением были танцевальные вставки. Танцевальные кэ в юаньских драмах представляли собой короткие или длинные отрывки с танцевальным представлением.
В добавочной сцене сецзы описываются сценические действия Ань Лушаня в драме «Осенней ночью Мин-хуана печалит дождь в платанах»:

H$/' # (*'' !*
(*=$/0+=4 !+#,(+,'.. &'4 +0.
<'+ M(<9'(, $!+
#!! && 7 ')',
-, %%, 7!
$ %"! '!&.
! %*$ !+! %!$!! %)' +.

151

Вайдань — амплуа в китайской музыкальной драме, женская
роль второго плана.
152
Дань — амплуа в китайской музыкальной драме, женская роль
первого плана.

401

9D+' (:/.+=< &'/'9!,/0+=< :'<)
%' "'*.
(* , ! " .)

(

+0 (C+0
&)

%/, '$+, " + ! '/ !.
(/%" .)
9D+'
B ?
+0 (C+0
6 ! «C'+».
+0
:'$+, "!! !&, !+
'!!. ! #$!+, /'$! #/+.
В той же пьесе описывается, как Ян-гуйфэй танцует на блюде, отведав
личжи, поднесенных ей в дар из Сычуани:
' !C!
:'$&, #$! /$ '! «$! /!!&)»!
Ань Лушань и Ян-гуйфэй исполняли танцы, соответствующие действию
пьесы. В этих танцах сохранились отзвуки традиций старых танцев «Хусюань» и «Ничан».
Другим примером является сецзы из пьесы Цяо Цзи «Сон Ду Му в Янчжоу
за сочинением стихов и вином». Там рассказывается, как местный правитель Чжан-тайшоу устраивает проводы своему хорошему другу Ду Му. В тексте пьесы сказано:
9+-,<C'(
@"!& %$, $!) !! ! '+ !!+! $ " %. &! *! *(! ! !+
$"+ $ !, #' !! C). "!+ %/
%! , %#! !!, %'+ %-! %! $
$ %$ .

402

: 7. #', +. & %) +

9D+'
:'/ /$! # -' !/&!' $/'.
9+-,<C'(
C), ' % $ %')* # '"!& '*!!
M'4'
(* %" .)
Из данных примеров видно, что для цзацзюй были характерны связанные с сюжетом пьесы музыкально-танцевальные вставки. Это могли быть
сольные мужские или женские танцы, а также танцы в сочетании с пением.
Кроме того, в пьесах встречались танцевальные вставки, не имевшие
ничего общего с основным сюжетом. Например, во втором акте драмы Чжу
Кая «Лю Сюаньдэ, опьянев, поднимается на Башню желтого журавля» описывается сюжет, в котором Чжугэ Лян принимает приказ преподнести Лю
Сюаньдэ бумажное платье для жертвоприношений. В этом акте имеется
вставка, представляющая собой отрывок песенно-танцевального представления, исполняемого подростками, в котором отражался деревенский быт.
Этот танец напоминал «Цуньтянь-юэ» («Музыку деревенских полей») эпохи
Сун. В четвертом акте драмы «Ли Тегуай приводит Золотого отрока и Яшмовую деву» имеются вставки, представляющие собой парный и групповой
танцы. В тексте пьесы сказано:
*!+0(
& / '!! % !-' ', )! %!!%+
"*'"*+ #!! + '%'. ! "*'"*
'! %!+ %+, '! *! %!, %*'.
(01 & %".)
*!+0(
9 , - $!, $ & $ /'$!! $
!7 %'$, & /'$!! #+, " "*'"*+
#!! '! %!+ %+, &! *! &, !+ /!!&),
'! $ .
($ &

%" .)
($ .)
(2 «3 &1».)

Наконец, в юаньской драме уже использовались элементы ушу и акробатики. Например, в приложении к циклу песен «Дом зрелищ Сандань»
403

Гао Аньдао153 описывался плохо посещаемый шатер для представлений:
«Пятое завершение мелодии “Шуахайэр” (“Играющее дитя”)».
Полощет знамя красное, охватывая спину,
И так завился белый шелк, что впору не глядеть,
Шагает на ходулях он, опасности не видя,
Едва не падает, когда он делает прыжок,
Когда же делает шаг вверх, нет мастерства в нем вовсе…

Упомянутые в тексте «полощущее знамя», «белый шелк», «ходули», «шаг
вверх» являются акробатическими номерами или техниками.
Также в третьем акте «Обиды Ин Бу» «Фань Куай выполняет движение
чэ цзяцзы», в четвертом акте «чжэнмо, переодеваясь лазутчиком, со знаменем в руках выполняет “Дацянбэй”», в первом акте «Малиндао» «солдаты
выставляются в боевой порядок», «Чжэн Аньпин выполняет “Дачжэнь”». Эти
движения являются техниками ушу, которые и по сей день сохранились
в представлениях традиционного театра.
В юаньских драмах имелся также специальный танец дасань (самое последнее добавочное представление в пьесе). Например, ранее упоминалось,
что в «Сборнике о домах зрелищ» говорилось о куртизанке Вэй Даодао, которая танцевала «сольный танец дасань под мелодию “Чжэгу”», в чем «ей не
было равных».
Благодаря тому, что юаньская драма впитала в себя соответствующие
танцы, становится ясно, что танец и различные условные движения прочно
вплелись в канву сюжета драмы. Сочетание танца и сюжета кажется относительно простым, не достигая того высокого и совершенного единства,
которое мы наблюдаем в современных театральных постановках сицюй. Тем
не менее, начало использованию условных движений в юаньской драме
было положено. Немало изысканных танцев, радовавших глаз, стало частью
театральных представлений. Кроме того, исполнители цзацзюй проходили
серьезные тренировки и обучение. Многие артисты обладали разносторонними талантами, могли петь, танцевать, декламировать и передавать настроение с помощью жестов. Разумеется, подобное мастерство было результатом долгого и упорного труда.
Эпоха Юань — это время упадка танца и расцвета театрального искусства. Именно этой эпохе китайская культура обязана таким явлением, как
театральный танец.
153

См. Ху Цзи. Исследование цзацзюй эпох Сун и Цзинь. Шанхай: Шанхай гудянь
вэньцзы, 1957.

HR .
J M K
1368 году в результате семнадцатилетнего периода крестьянских восстаний господству монгольской знати и империи Юань пришел конец.
Чжу Юаньчжан совершил военные походы на север и на юг; благодаря своим
талантам стратега он сумел объединить Китай и основать новое государство — империю Мин.
В начале эпохи Мин, поскольку военная смута улеглась, правители придерживались политики стабилизации как внутри страны, так и во внешних
делах. Они отменили систему национальной дискриминации, бытовавшую
при монголах, благодаря чему удалось значительно смягчить классовые
противоречия. Относительно стабильными были вновь установленная политическая власть, развитие производства и народная жизнь. При императоре Юнлэ (1402–1424) флотоводец Чжэн Хэ в ходе своего плавания достиг
Индийского океана, Персидского залива и африканских берегов, чем внес
вклад в развитие мореходства и поспособствовал установлению контактов
между Китаем и другими странами.
Со среднего периода эпохи Мин в Китай начала проникать европейская
культура. На Восток поочередно вторгались португальские, испанские и голландские колонизаторы. Появились зачатки капитализма, а традиционный
взгляд на экономику, предусматривавший первенство сельского хозяйства
и второстепенную роль промышленности и торговли, уже не соответствовал
вектору общественного развития. Было положено начало развитию ткачества, выплавки металлов, судостроения, кустарной промышленности и ростовщичества. Процветания достигали города, принимавшие потоки мигрантов. Увеличивалось число занимавшихся торговлей в прибрежных районах.
В то же время в политической сфере намечались такие негативные явления, как коррупция, узурпация власти евнухами и господство бюрократов
над императорским двором. Границы не охранялись должным образом, в финансовой сфере царил хаос, на море имели место вторжения пиратов, а сухопутные границы часто нарушали монголы. В последние годы эпохи Мин
в обществе обострились противоречия, в политическом отношении разгорелась ожесточенная борьба между различными фракциями, значительно
укрупнились земельные участки, повысился земельный налог — все это

405

*)+'.+! )+% '9)+!% '#$'< 8':!+! . %+0-*!+. &'4 !+
'! "!+ * #/*!, ! %#$ $ *$!
/ +#! %+ «! +», «! //», «! (
%!")», «! /!#+, /( % *!$» $'! $&! &, *!
&! %!$!.

406

: 8. 1!!%!!! #( '/. & %)

усугубляло бедственное положение простого народа. В северо-западных
регионах страны формировались повстанческие отряды и вспыхивали бунты, с северо-востока границы атаковали конные отряды чжурчжэней. Империя не могла рационально использовать свои финансы, и давление на народные массы с каждым днем становилось все сильнее. В 1627 году разразилось крупнейшее крестьянское восстание позднего периода эпохи Мин,
а в 1644 году вождь повстанцев Ли Цзычэн со своей армией вторгся в Пекин
и положил конец минской династии.
Первые маньчжурские правители империи Цин, принесшие с собой
с севера волю и образ мысли кочевых народов, были умны и мужественны.
С одной стороны, стремясь укрепить свое господство, они оказывали сильное давление на ханьских антиманьчжурских деятелей и сильно пошатнули
их позиции. С другой стороны, они постоянно изучали древнюю законодательную систему ханьцев и сохранили систему государственных экзаменов,
предоставляя возможности для карьерного роста и относясь с доверием
к ханьской культурной элите. Кроме того, маньчжурская аристократия получала образование на основе ханьской письменности и литературы, а значит, имела возможность перенять лучшие культурные традиции Китая.
Можно сказать, что гибель империи Мин не только не остановила культурную жизнь страны, но и стала переломным моментом в ее развитии. Таким
образом, музыкально-танцевальное искусство (в особенности народное) как
органическая составляющая китайской культуры полноценно развивалось
как при Мин, так и при Цин.
Чтобы понять, каким образом развивался танец в эти эпохи, следует
прислушаться к историческим подсказкам: с установлением политической
власти династии Мин (ханьской по происхождению) и ослаблением национальных противоречий ушедший в тень при монголах ханьский народный
танец вернулся к жизни. В эпоху Цин эта тенденция не прекратилась, поскольку этнические проблемы, имевшие место в эпоху Юань, больше не
повторялись. Эпохи Мин и Цин, таким образом, стали важным рубежом
в истории традиционного театра сицюй, которое достигло в данный период
своего наивысшего расцвета. Это не позволяло танцу выйти на первый план
как независимому виду искусства. Основные формы танца в этот период —
дворцовые танцы, народные танцы и элементы представлений сицюй.

0" &

После образования государства Мин и возвращения политической власти
в руки ханьцев система дискриминации по национальному признаку была
отменена, и ханьский народный танец вновь получил шанс на жизнь, что
привело к его бурному развитию. Конечно, причиной этого возрождения

407

*)+#,.' . 9+'<
#,'/!-. &'4 K!+
%)' $&
! !$ !$! %) '. ! &
#* ' $
# $
- $ '
%!!!+
%!!. 6 , #/*( $&! ' !, %!!$!
!+ ) #). F$
! & *! '#+,
7!
'), $ $&!
'%%& $ %!$! ! %#$ %)' . ' !+
& #!,
$!! &, #/*(! *&)
%, !
)$'), ! « »
%!!$!! -+) '*!. 1!$! "!+ #/#&
"!&.

408

была постепенно улучшавшаяся социальная, политическая
и экономическая обстановка. Города продолжали принимать потоки мигрантов, получая от этого огромную выгоду,
усиленными темпами развивалась экономика. В подобных
условиях просторными площадками для народных танцевальных выступлений стали рынки, храмовые ярмарки,
балаганы для представлений и дома зрелищ. Поэтому народный танец, который начал развиваться в эпоху Сун, как
будто пережил новую весну в эпохи Мин и Цин, став еще
более живым и ярким.
Народные танцы в основном сопутствовали различным
обрядам, а также развлекательным праздничным мероприятиям. Наиболее оживленным сезоном народных танцев
был первый месяц года по лунному календарю. Период
между Праздником весны и Праздником фонарей был свободен от сельскохозяйственных работ, что позволяло показывать огромное количество танцевальных представлений. Это как бы выражало надежду народа на благополучие
и богатый урожай. Традиционные ярмарки с выставлением
статуи божества или храмовые праздники также предоставляли возможность для проведения масштабных представлений. В эпоху Мин Праздник фонарей, который традиционно отмечался около 15-го дня первого лунного месяца,

: 8. 1!!%!!! #( '/. & %)

активно продвигался официальными властями, и в то же время вновь стал популярен
в народе.
По легенде правило, по которому фонари следует зажигать на десятый день первого месяца, восходит к царствованию императора Хунъу (1368–1398). В «Очерках о столице» («Дицзин цзинъу люэ») сказано, что
мероприятия по зажиганию фонарей начинались в Пекине восьмого числа и наибольшей пышности достигали к тринадцатому,
а семнадцатого числа завершались.
В 1409 году император Юнлэ опубликовал высочайший указ: «Тай-цзу основал новую династию и более чем на сорок лет умиротворил Поднебесную. При нем в полной
мере были подготовлены указы в деле музыки и церемоний. Мы с момента восшествия
на трон непременно следовали установленному порядку. Ныне нам сопутствуют благоприятные обстоятельства, военные и гражданские служащие государства
с радостью отдают себя своему делу. Посему в нынешнем году
на Праздник фонарей с одиннадцатого до двадцатого дня
первого месяца <…> всем чиновникам полагается отпуск,
<…> народу полагается зажечь фонари, предаваться веселью
и пьянствовать, <…> и полагается из года в год отмечать
этот праздник»154.
Во время проведения Праздника фонарей было шумно
и ярко: «звучали голоса и музыка, то тут, то там ударяли
хлопушки, падали разноцветные тени, а свет ложился на
лица — и прекрасные, и уродливые; дым окутывал мир, уводя прочь от мирских забот, застилая свет луны, не давая обнажиться потаенному»155. Различные народные представления как бы соревновались друг с другом. Это были «Танец
с дерущимися львами», «Музыка гучуй и пение», «Большеголовый монах». Люди собирались в толпы, чтобы посмотреть

#,& # *08= &' ).( # !*'89+!
«+- # E'+».
&'4 !+
!#+/ %) < #/*! $!"', %(' «! 7!».
'!, %''-+ & %$
'#"& 7+, !! !+ %'(!.
6 #/*!! $&-
% *+, )! $ $
'.

154

Чжэнь Дэфу. Дополнения к «Преданиям лет Ваньли». Пекин:
Чжунхуа шуцзюй, 1959.
155
Лю Тун, Юй Ичжэн. Очерки о столице. Пекин: Бэйцзин гуцзи,
1982.

409

)#,./+!% .' ).'-
%+04'(:(+ (E:+,).
&'4 !+
! ! &
#/*! ! #
%!$! )$'),
!! — %!$!
#!,
//. /!! , ! ! !!!,
&$ %!$!
% " &:
!/+- $!! %! '*! !
-!+ "!!, *$& #
) &%! /"!! $*!.

эти представления156. В эпоху Мин люди считали, что «если
нет на Праздник фонарей театральных представлений, то
и веселья нет, если нет танцев и музыки гучуй, то и фонари
зажигать незачем». Очевидно, что народный танец был неотъемлемой частью Праздника фонарей и появлялся совместно с другими формами представлений, например театром
сицюй и музыкой гучуй.
Минский литератор Юань Хундао при императоре Ваньли занимал должность начальника уезда У в Цзянсу. В его
стихотворении «Песнь о встрече весны» очень красочно описаны пышные развлечения с песней и танцем во время встречи Нового года (Праздника весны):
К деревьям у реки Лоуцзян с востока ветер мчит,
И над дорогой, над межой густой туман лежит.
Сквозь снег и дымку, как дракон, несется белый конь,
Повозка, где в упряжке бык, лед колесом дробит.
Гремит звук песни боевой в дыму, в пыли, сквозь чад,
Воют сто тысяч человек — как ярок их наряд!
Как чисто праздничный убор сверкает на челе!
В честь духа пашни и земли напевы те звучат.
Алы одежды их, узор на поясах златой.
Правитель града впереди и области потом.
На их уборах нить свежа и золотой цветок.
156

Чжан Дай. Воспоминания о мечтах Таоаня. Цзинань: Шаньдун
хуабао, 2006.

410

: 8. 1!!%!!! #( '/. & %)

*)+#,.' .' ).'-
%+04'(:(+ (E:+,).
&'4 !+
+ *
!*$' /,
$ ! )"! ''%+
$''. 1!!$ '%%,
%(! «!
+», $,
%!!$!&! ". /+ ,
%!( "!
! %!$!.

Спешат вино распить, чтоб зло не проникало в дом.
И танец — лотосовый сбор, что в лодке, — здесь дают.
Там дева с юношей стоят и речь свою ведут.
Три тысячи мелодий есть, из древних что времен,
А новых — больше десяти в сей области поют.
Вот скачет грозно, будто тигр, вот бьет он в барабан —
В ужасной маске человек. На нем цветной кафтан
С узором из драконов, вот и пояс золотой.
Вот пляшут танец Гуаньинь — молитвенный дурман.
Не различить ни глаз, ни лиц — толпится так народ.
И громкий смех издалека вдруг ветер донесет.
Покрыто алой тканью все на сотни ли вокруг —
За этим пологом никто, что пьян я, не поймет.
В одеждах с лотосом идут вот девушки плясать.
Убор их легок, и вдоль лба свисает тихо прядь.
Чтоб хвастать пред сестрой, они ветвь подберут с земли.
И семечки в их рукавах — чтоб юношам бросать.
И так стремительно летит звук музыки вперед,
Что ветви потемневших ив сломались у ворот.

Во время грандиозных народных представлений удуй
звучал оглушающий гул гонгов и барабанов, наплывали волнами песни и мелодии. Соперничали в красоте «Сельские
напевы в честь духа пашни и земли», танцы в масках, «Лодка
для сбора лотоса», танец «Гуаньинь» и другие. Вокруг толпилась публика, и было чрезвычайно шумно и оживленно.
В эпохи Мин и Цин народный танец пользовался большой

411

8++=< 8'< +$+(+ &*)+!$ <&!+.
&'4 !+

412

популярностью. Доказательства тому можно обнаружить
на многочисленных картинах на сюжет «Празднества при
храме».
Возрождение народного танца в эпохи Мин и Цин подтверждается не только вышеназванными примерами, но
и письменными документами. «Описание уезда Лунин» провинции Хэбэй времен правления Ваньли (1573–1620) сообщает, что во время Праздника фонарей в этой местности
люди повсюду зажигали фонари и развешивали флажки, развлекались игрой на музыкальных иструментах, а также такими зрелищами, как детский танец «Янгэ», раскачивание на
качелях и представления во время плавания по озеру.
В «Описании уезда Дэсин» провинции Цзянси говорится,
что при Ваньли во время жертвоприношений духам на храмовых праздниках музыка звучала до рассвета. Исполнялись
различные части музыкальных произведений и танцы; только имен исполнителей танцев в этом документе насчитывается 36. В «Описании округа Цзяньчан» провинции Цзянси
сказано, что на Праздник фонарей люди «плели навесы из
травы и бамбука и устраивали на улицах базар фонарей.
<…> Фонари были в форме горы Аошань и верховых лоша-

: 8. 1!!%!!! #( '/. & %)

дей. <…> Сооружались многоярусные подмостки, где зажигались огни и пускались фейерверки, а также устраивались световые представления. Казалось, будто на подмостках летают драконы и ползают змеи, появляются звезды,
люди, цветы и прочие образы. Блеск был такой, будто в небесном мире». Народные представления в ту эпоху представляли собой, таким образом, комплексные развлекательные
мероприятия.
В соответствии с «Новым описанием Цзяцзина в Нинся»
императорский двор, руководствуясь соображениями стратегии в отношении развития пограничных северо-западных
районов, повелел жителям Нинся перебраться в Гуаньчжун
и Сиань, а жителям таких местностей, как Ци, Лу, Цзинь, Янь,
Чжао, Чжоу, Чу — в Нинся. Такое переселение, помимо всего
прочего, способствовало более активному культурному обмену в области народного танца. В первый день Нового года
«глиняная фигура быка и украшения для убора в виде ласточек из цветного шелка знаменовали встречу весны», «для
встречи весны пелись песни и плясались танцы всех местностей». Ночью в канун Нового года «барабан и рожок считали часы морозной ночи, нежно колыхался свет фонарей,
шумели шэн и сяо, играла музыка». Также во время сельскохозяйственных работ звучали народные песни, исполнявшиеся специально по случаю; а когда войска возвращались из
похода, «дети танцевали с лошадками-палочками, поздравляя
воинов на походных конях».
Во время Праздника фонарей деревни соревновались
между собой в исполнении танцев и песен «Янгэ». Кроме того,
во множестве источников упоминаются «Детский танец янгэ», «Детский
танец с лошадью-палочкой» и другие. В Цзянсу и Ляонине при раскопках были найдены фарфоровые пиалы и яшмовые подвески эпох Мин
и Цин, украшенные узорами с танцующими детьми. Очевидно, в этот
период немало народных танцев исполнялось детьми. На картине «Барабанный бой накануне праздника
Тайпин» периода правления под девизом Цзяцзин эпохи Мин несколько

K/0"!$, !#&'/+%2N!< «+- )$'+».
*'89+! + "C.
&'4 !+

413

:2N! ),!.
&'4 !+

детей забавляются с барабанами тайпин и одновременно с тем делают танцевальные шаги, отбивая такт. На одной из чаш эпохи Цин нарисованы
дети, исполняющие «Танец извивающегося дракона»: он изображает игру
семерых детей и дракона. Яркий контраст в размерах очень удачно отражает воодушевление, присущее этому
представлению. На картине «Играющие дети» эпохи Цин один из мальчиков, который держит на плече фонарь
с узором восьми триграмм, во весь дух
несется вперед. Это выглядит так, будто он играет в жмурки со своими товарищами, но в то же
время и так, будто он резвится, делая танцевальные шаги.
Таким образом, при Мин и Цин народный танец пользовался большой популярностью, часто сопровождал традиционные праздничные мероприятия и являлся составной частью комплексных праздничных представлений.
Ниже рассматривается несколько типичных для той эпохи танцев, которые позволяют представить уровень развития
народного танца в эпохи Мин и Цин.

«>»
«Янгэ» (от «ян» — «посев», «сажать». — Примеч. пер.) уже
упоминался в сельскохозяйственных записях эпохи Сун. В эпоху Мин и Цин «Янгэ» развивался как народный танец. Например, на праздничных гуляниях в уезде Тунсинь провинции
Нинся исполнялось коллективное представление «Паочанцзы». По легенде, оно зародилось в годы царствования Хунъу,
первого императора Мин. «Паочанцзы» и в наши дни является особым термином в области групповых представлений
«Янгэ».
В районе горы Тайханшань в уезде Цзинсин провинции
Хэбэй был распространен танец «Янгэ лахуа». Считается, что
он появился в годы правления Ваньли эпохи Мин. Это очень
самобытный танец: чаще всего он исполнялся на Праздник
фонарей, во время храмовых жертвоприношений и прочих
массовых праздников. В конце эпохи Мин и начале эпохи Цин

414

: 8. 1!!%!!! #( '/. & %)

У Ин, правитель области Гуандун, записал
в «Чаочжоу фэнсу» («Нравы Чаочжоу»):
«Весной десятки крестьян выходят сеять
в поля, и повелевается бить в барабан. Во
время каждого удара сеется зерно. Наперебой исполняются песни, которые не заканчиваются на протяжении нескольких
дней. Это называется “Янгэ”».
Все эти предания и записи доказывают,
что в эпохи Мин и Цин такая форма народного танца, как «Янгэ», была очень распространена, а процесс ее формирования находился в тесной связи с циклом сельскохозяйственных работ.

«.!» («7 »)
Подобная форма танца упоминалась еще
в трактате «Ле-цзы» (глава «Рассказы о совпадениях»): исполнитель «вставал на ходули, которые были вдвое длиннее его ног,
и быстро бегал на них, подбрасывая в воздух семь мечей»157. В эпоху Мин это представление по-прежнему было весьма распространено. В уезде Синьчжоу провинции Хубэй, по обоим берегам реки Цзюйшуй танцуют «Цяоши»
(«Танец льва на ходулях»). Согласно легенде, он зародился
именно в эпоху Мин. Минский генерал Чжан Дэшэн вслед за
Чжу Юаньчжаном ходил в многочисленные военные походы.
Затем он вернулся в Синьчжоу, что в Хубэе, где и поселился.
Его внук Чжан Бинцзу с детства учился боевому искусству
у деда. Впоследствии он объединил свое боевое искусство
с местным «Танцем льва», благодаря чему постепенно сформировался уникальный народный «Танец льва на ходулях»,
который непрерывно развивался, передаваясь из поколения
в поколение. Наиболее сложным с точки зрения техники
было представление, во время которого на ходули вставало
восемь человек.

)#,./+! + 4')(/%4. &'4 !+
%!+ %!$! )$'),
#/*! '! # «! '
!' %! 7+» («F# +#+
7' /'»), )+
! %!!$!&
'*", &-! !%! ' #/*!
!' *!('.

157

Цит. по: Чжуан-цзы. Ле-цзы / Пер. В.В. Малявина. М.: Мысль,
1995. С. 384.

415

«+- # &/'"$'<-/'C)02». &'4 !+
«! %"--$+», %!&
'!#$! B'++ % B*#, #
! ,
/'$'( %!
C'O', %+ %)$, %! !)
. !!$,
+ )! '/!*
%!. #$ !
!', !
% %, %"
%!& . $
! !+ %+
'/+ !. %, !
" /*!!&
' %
!' *!&. *$&
$ 24 $ %!$!
' ! !&!
*! %#&
//' %"!-$ /'*&! $!+
* ), "/&
%! %$-!!
/*!!' ''
! & &+
#/!! !!
%.

В деревне Сяшаньсян уезда Кайхуа провинции Чжэцзян
распространен танец «Гаоцяо чжума» («Танец на ходулях с палочкой-лошадью»). Предположительно он сложился в годы
Чэнхуа эпохи Мин (1465–1487). Исполнитель привязывал
к себе реквизит — палочку-лошадь, вставал на ходули и изображал танского императора Тай-цзуна.
«Танец на ходулях» и «Танец с палочкой-лошадью» представляют собой две формы народного танца. Тот факт, что
в эпоху Мин они смешались, а также то, что в этом представлении у танцоров появились определенные роли, свидетельствует о том, что народный танец претерпел в своем развитии
немалые перемены. Танец «Пао чжума» («Скачка на палочкелошади») был одним из народных танцев удуй эпохи Сун. На
узорном фарфоровом ларце с голубой росписью эпохи Мин
есть изображение детей, танцующих с палочками-лошадями.
Это изображение отличается простоватостью и детской наивностью. Также яркая иллюстрация «Дети, скачущие на палочках-лошадях» есть в числе «Сотен рисунков на тему пекинского фольклора» («Бэйцзин миньцзянь фэнсу байту»).

«7» («2 »)
Это представление исполнялось в числе народных танцев
удуй еще в эпоху Сун. Сунский поэт Фань Чэнда упоминал
греблю в «сухопутной лодке», описывая танцевальные представления во время Праздника фонарей. Как гласят легенды,

416

: 8. 1!!%!!! #( '/. & %)

танец «Сухопутная лодка» пекинского уезда Яньцин зародился в эпоху
Суй. Очевидно, что эта форма народного танца имеет весьма долгую
историю.
По преданию, танец «Сухопутная лодка» уезда Юнсин Нинся-Хуэйского автономного района происходит из позднего периода эпохи
Мин. Когда в этой местности проводятся храмовые ярмарки, вместе
с ними устраивается большое празднование, на котором исполняются народные танцы и различные выступления легкого жанра. Во время представления
«Сухопутная лодка» один артист изображает лодочника с веслом, а две девушки сидят в лодке. В уезде Линьань провинции
Чжэцзян исполняется танец, который называется «Цайляньчуань» («Лодка для сбора лотоса»). «Описание уезда Линьань»
сообщает, что этот танец был известен начиная с эпохи Сун.
«Цай лян чуань», отличавшийся тонкой художественной красотой, исполнялся совместно с «Гаоцяо» («Танец с ходулями»),
«Люсин» («Жонглирование чашами с водой»), «Гуньча» («Вращающиеся вилы»), «Мадэн» («Танец с походными фонарями») и другими представлениями, а также был горячо любим
публикой.
Поразительной выразительностью отличается изображение представления «Сухопутная лодка» из «Сотен рисунков на
тему пекинского фольклора» эпохи Цин. Совместно с «Сухопутной лодкой» часто исполнялись такие интересные и оживленные народные представления, как, например, «Ябэйфэн»
(«Немой несет на спине безумную») и «Датоу хэшан» («Монах
с большой головой»). В танце «Ябэйфэн» использовался специально изготовленный реквизит для одного артиста, который одновременно наряжался и немым, и безумной старухой,
так что со стороны казалось, будто «немой несет на спине
безумную». Считается, что этот танец представляет собой
отрывок из пьесы о том, как Мулянь спустился в ад, чтобы
спасти оттуда свою мать. Сюжет восходит корнями к историям эпохи Тан. В эпохи Сун и Юань он постепенно сложился
в виде народного танца. В конце эпохи Мин и начале эпохи
Цин «Ябэйфэн» исполнялся как независимое произведение.

«(4'&(,+% /')$».
&'4 !+
6 $! '*" «%&'»
$ $!. /
%!!$!& *!(
$!* ') -!&! !!. ) '
%&& ', "
&$ %! #(.

417

«.-» («4 ! »)
В эпохи Мин и Цин относительного расцвета достигли пляски под барабан
(«Гу-у»). Многие из них до сих пор имеют хождение в народе. Уезд Фэнъян
провинции Аньхой — родина Хунъу, первого императора Мин. После того
как он объявил себя императором, в Фэнъяне началось масштабное строительство; был сооружен город и возведена усыпальница. Люди переселялись
туда из самых разных местностей. До середины эпохи Мин жители Фэнъяна,
большинство из которых были переселенцами, спешили прочь из голодающих мест каждый год после осеннего выпаса скота. Держа в руках небольшие барабаны и гонги, они давали повсюду уличные представления, испрашивая милостыню, и возвращались на будущий год к началу весенней
вспашки. Поэтому в этой местности распространился народный танец
«Фэнъян хуагу». Эта ситуация упоминалась в народной песне:
Ты спросишь о Фэнъяне? Что ж.
Фэнъян сам по себе хорош.
Родился там, тебе скажу,
Однажды император Чжу.
С тех пор там урожайный год
Дай бог раз в десять лет придет.

Исполнитель танца держал в одной руке плоский барабанчик и ударял
в него. Другой артист бил в небольшой гонг. Также был исполнитель, который держал барабан на спине, одновременно бил в него, пел и танцевал.
В конце эпохи Мин и начале эпохи Цин бродяги, сбежавшие из голодающего Фэнъяна, добрались до Чжэцзяна. Так «Фэнъян хуагу» распространился
в Линьани. Элементы этого танца переплелись с местными народными песенками и сказами, в результате чего сложился «Дуси хуагу». В этом танце
появились повествовательные и лирические мотивы, и местные жители
назвали его «Хуагуси» («Сценки, исполняемые под барабан»). Танец можно
было увидеть в свободное от сельскохозяйственных работ время, в первый
месяц года, на храмовых ярмарках. Он исполнялся на гумнах, на улицах, при
храмах или в зданиях. Приходило множество зрителей, которые со смехом
наблюдали за ходом представления. Чжэнь Дэфу, литератор эпохи Мин,
в «Разных разговорах о том, как слушали музыку» («Гуцюй цзаянь») писал:
«В У милостыню всегда испрашивали женщины, что били в барабан с тремя
палочками. В детстве мне еще доводилось это видеть. Начало такое представление берет со времен императора Сяньтуна».
Пляска под барабан с тремя палочками («Саньбангу») имеет долгую
историю. Ее история начинается далеко не в эпоху Цин — «Саньбангу» была

418

: 8. 1!!%!!! #( '/. & %)

распространена на южном берегу реки Янцзы уже в IX веке. В наши дни танец «Саньбангу» по-прежнему популярен в районе
города Тяньмэнь провинции Хубэй. Танцор
вешает барабан на пояс, берет в руки три
медных палочки, бьет в барабан, жонглирует палочками и поет. Одновременно с этим
другой артист жонглирует мечами, вилами
или факелами.
В «Описании Мяньянчжоу» периода Гуансюй эпохи Цин (1875–1908) сказано, что
в конце эпохи Юань и начале эпохи Мин
супруга Чэнь Юляна158, Ду-ши, славилась
умением петь и танцевать. Часто она следовала за войсками и пела для воинов. Ду-ши
отлично владела мечом и умела танцевать
с тремя мечами, которые вращались в ее
руках, будто летали. «Грядущие поколения
продолжат эту традицию — и смогут наслаждаться этой музыкой вечно». Очевидно,
что народный танец представлял собой сочетание песни, танца и акробатики, в котором мы можем
увидеть наследство традиции байси времен династии Хань.
В уезде Луфэн провинции Гуандун распространен танец
«Цяньгу-у». Говорят, он проник в уезд Луфэн благодаря переселенцам из Южной части провинции Фуцзянь. Уже 22 поколения местных жителей танцуют этот танец, дошедший до
наших дней.
«Цяньгу-у» танцуют двенадцати–тринадцатилетние подростки. Мальчики держат в руках восьмиугольные барабаны
цяньгу, девочки изображают сражение, держа в руках тонкие
бамбуковые прутья. Кроме того, этот колоритный танец сопровождает барабанный бой, подражающий ударам клинков.
В целях усиления армии император Юнлэ перенес столицу в Пекин, и поэтому танец «Гу-у», привезенный из Нанкина,
в народе стал называться «Суйлун цзиньцзин» — то есть
«Въезд в столицу вслед за императором». С тех пор «Гу-у»

8+"!$ ,<&!+:(.
&'4 !+

158

Полководец, один из предводителей восстания Красных повязок и основатель самопровозглашенной династии Великая Хань
(1360–1363).

419

8+"!$! ,<&!+:(.
'.':')+%% /(8'"+%
$,!+$, +/2-!+.
&'4 !+
%) < *!
/& %!
$+ !/#& ! %$ //
«:'-'» — «%'».
«3# #O' »
(«"! !»)
#: « +" /
// "+ $
!, #+
“%'”». 3! '
$ !"! / //& !!+, —
"!$, " !
/& !+ %%'!
1!! !!.
/! «%'»
1!! %) < /&
% !+ '! $. 6
/& !, /!#
! /)$ $
%#$.

420

распространился и в районе Пекина. Первое общество барабанщиков в Пекине — Байчжифан — в начале эпохи Мин
носило название Шэньдань. Полное его название звучало как
«Общество барабанщиков Шэньдань, несущее благие предзнаменования».
Кроме того, как гласят легенды, в эпоху Мин в городе
Вэйнань провинции Шэньси появился женский танец под
барабаны «Хуа шань гу», где мужчины только подыгрывали
на рожках и ударяли в барабаны. Барабаны, подобные тем,
что использовались в годы Чунчжэнь (1628–1644), в эпохи
Мин и Цин в районе Пекина назывались тайпингу или даньгу. На них преимущественно играли женщины и дети.
Барабан всегда звучал в сочетании с тарелками, которые
также представляли собой танцевальный реквизит. Примерно при Юнлэ в городе Фошань провинции Гуандун и на
острове Хайнань был распространен «Фэйба-у» («Танец летающих тарелок»), другими названиями которого были «Шифань фэйба», и «Ушифань» («Танец в сопровождении народного оркестра», или «Танец летающих тарелок в сопровождении народного оркестра»). В эпоху Мин Фошань уже стал
одним из четырех известнейших городов Китая с развитой
сетью плавильных мануфактур, на которых изготавливались
в том числе ударные и духовые музыкальные инструменты.
Во время «Танца летающих тарелок» медные тарелки связы-

: 8. 1!!%!!! #( '/. & %)

вались веревкой длиной в несколько чи, один конец которой исполнитель
держал в руках и вращал, отчего тарелки сталкивались и издавали звон.
Таким образом, становится понятно, что в эпохи Мин и Цин традиционные танцы с барабанами развивались очень активно. Также существовали
отдельные виды подобных танцев с барабанами, которые танцевали мужчины, женщины и дети.

«+-» («4 ! - »)
Другое название танца — «Тэнпай-у» («Танец с плетеными щитами»). Говорят, что при Цзяцзине после того, как Ци Цзигуан159 усмирил японских пиратов, многие солдаты в отставке обзавелись семьями в приморских районах
Чжэцзяна, и благодаря ним танец «Тэнпай-у» распространился в народе.
Потомки танцевали «Тэнпай-у» на каждый праздник, чтобы почтить память
Ци Цзигуана.
В своем военном трактате «Цзисяо синьшу» («Новая книга записок о достижениях») Ци Цзигуан пишет: «Если “Танец с плетеными щитами” исполняется лишь одним танцором, то необходимо знать, что он содержит он
в себе быстрые, молниеносные вращения и различные пестрые приемы»;
«тренируясь для танца с плетеными щитами, следует заслонять свое тело
щитом»; «два человека, держа щиты, встают в один ряд, и, прежде чем танцевать, плотно закрывают себя щитами, делая быстрые и отточенные движения. После танца щиты прокалываются копьями, и этот удар не наносится второпях. Затем те, кто держат щиты, вступают в танец. Наконечник
копья отводится назад и останавливается. Те, кто держат щиты, делают несколько шагов, защищаясь именно от копий, но не от тех, кто копья держит.
Щиты обращаются в сторону копий и закрывают им путь, а мечами делаются рубящие движения в сторону тех, кто держит копья».
Хотя слова «танец» и «танцевать» в этом тексте имеют вовсе не то значение, в каком они используются сегодня, движения, которые выполняют
воины, подпрыгивая и кружа щиты, тем не менее можно назвать танцевальными. Китайские иероглифы «у» (↖, «военное искусство») и «у» (㡎, «танец»)
с древних времен имели схожий смысл. В «Новой книге записок о достижениях» упоминаются различные танцевальные движения: «шаг для отступления “крученая нитка”, “пестрая шляпа”».
В районе уезда Жуйань провинции Чжэцзян танец «Тэнпай-у» («Танец
с плетеными щитами») сохранился до наших дней. Во время его исполнения
159

Ци Цзигуан (1528–1588) — военный деятель эпохи Мин, возглавлявший кампанию по борьбе с пиратством на побережье от территории провинции Шаньдун до
Гуандуна. Также известен как автор ряда трактатов по военному делу.

421

артисты сражаются, встают в боевые порядки, неожиданно атакуют неприятеля и празднуют победу, выполняя различные движения со щитами. Этот
танец демонстрирует военное мастерство. В руках у исполнителей мечи
и плетеные щиты, одеты танцоры в костюмы воинов прошлого. Движения
в этом танце «отрывистые, вращательные, мощные, цельные, округлые, живые». В танце воплощается идея зарождения танца «У» в воинском искусстве.
«Тэнпай-у» распространен в Чжэцзяне, Цзянси, Фуцзяни, Цзянсу и других
провинциях. Он продолжает традиции древнейшего танца «Ганьци-у» («Танец со щитами и секирами»), военных танцев у-у, восхвалявших воинские
заслуги в минувшие эпохи, а также сунского народного представления
«Маньпай» («Танец со щитами»).

«4» («4 !

»)

Представление происходило на подмостках, которые несли несколько человек. Артисты наряжались героями театральных пьес и танцевали. В «Воспоминаниях о мечтах Таоаня» («Таоань мэн цзи») сказано, что в годы правления под девизом Чунчжэнь эпохи Мин (1627–1644) в каждом селе во
время моления о дожде выносилось восемь подмостков тайгэ, на которых
артисты изображали Лэй-гуна, Гуаньинь и Царя драконов. Подмостки проносились в уличной процессии, и совершалось моление о дожде. Также
имелись тайгэ с персонажами театральных драм: «В храме Яншэньмяо
у моста Фэнцяо в девятом месяце встречали тайгэ. <…> Исполнялось на
них двадцать–тридцать историй о воинах-всадниках и одна история “Чуаньци”. Повторялось это каждый год, и за три дня исполнялись три разных
представления». В годы правления под девизом Тяньци эпохи Мин (1573–
1620) в уезде Цяньшань провинции Аньхой имел хождение танец «Двенадцать духов цветов». Это была народная форма танца с бодхисаттвой Гуаньинь, сидевшей на лотосовом троне. В руках у Гуаньинь была метелка фучэнь. Бодхисаттва сидела на лотосовом троне в позе созерцания. Рядом с ней
по подмосткам бегал мальчик, который совершал кувырки и кланялся Гуаньинь. Также двенадцать девушек изображали «духов цветов» и танцевали
перед лотосовым троном. В городе Мяньчжу провинции Сычуань при раскопках была найдена картина эпохи Цин «Встреча весны», которая свидетельствует о том, что тайгэ были достаточно широко распространены.

«+-» («4 ! »)
Это один из ведущих танцев эпох Мин и Цин. В то время люди придавали
большую важность празднованию Праздника фонарей. Торжества в некоторых местностях длились десять ночей. В это время повсюду вывешивались

422

: 8. 1!!%!!! #( '/. & %)

фонари и исполнялись народные танцы и прочие представления. В записи
«Склонность к наслаждениям» из «Прочих записок о путешествии по озеру
Сиху» («Сиху юлань чжиюй») минского литератора Тянь Жучэна говорится:
«Внутрь бумажного фонаря помещалась ось, которая опускалась на землю,
на нее наступали, и она вращалась. Называлось это гуньдэн (“крутящийся
фонарь”)».
На территории современного уезда Сунцзы провинции Хубэй распространен народный танец «Гуньдэн». Поэт эпохи Южная Сун Фань Чэнда
описал подобный «Танец с фонарем» в «Тридцати двух шуточных стихах
о делах в уезде У на Праздник фонарей»:
Свечу подбрасывают вверх — уверенно летит160,
А на земле толкнут ногой легко фонарь большой161.

В эпохи Мин и Цин этот танец продолжал исполняться повсеместно,
в годы правления под девизом Цзяцзин эпохи Мин в «Описании уезда Жугао» говорилось: «За две ночи до Праздника фонарей вдоль дорог суматошно звучали колокольчики, барабаны, шэны, всюду горели фонари. Девочки
с ними же в руках забавлялись и танцевали, в каждом доме висели фонари,
которые изготавливал человек по фамилии Бао. <…> Крестьяне делали
факелы из вязанок хвороста и жгли прошлогоднюю траву вдоль межи, багряные отблески слабо озаряли воду и сушу. Крестьяне подбирали с полей
землю, чтобы пожелать друг другу урожайного года. Деятельные весельчаки
придумывали загадки на фонариках. Веселый смех разносился над деревнями и селами на протяжении восемнадцати ночей». И по сей день в уезде
Жугао популярен традиционный танец с фонарями «Танцзы дэн» (фонарь,
изготовленный специально с помощью инструмента для распашки рисового
поля — танцзы). Начиная с медленного ритма, танец постепенно ускоряется, а фонари складываются в чарующий узор, напоминающий множество
звезд.
При императоре Ваньли эпохи Мин в уезде Цзяшань провинции Аньхой
имел хождение своеобразный танец с фонарем, который назывался «Люсин
ганьюэ» («Метеор, догоняющий Луну»), или «Дачандэн» («Бегущий фонарь»).
Десятки танцоров размахивали фонариками-«метеорами», чтобы толпа зрителей расступилась и сформировался круг, в котором исполнялись различные представления с цветными фонарями. Впоследствии этот танец стал
непременной частью программы Праздника фонарей. В отблесках красноватого света раскачивались яркие, сверкающие шарики фонарей.
160
161

Вверх подбрасывается малый фонарь. — Примеч. пер.
Большой фонарь катится по земле. — Примеч. пер.

423

«:D». ,!+ «#,"
.#+=». &'4 !+

424

В эпоху Мин зародился и дошел до эпохи Цин танец с фонарями под названием «Синцзыдэн» («Фонари-искры»). Он
был весьма популярен в уезде Лилин провинции Хунань. В начале эпохи Мин бушевала эпидемия чумы, что оказало немалое давление на едва появившееся государство. Искусный
врачеватель Лю Бовэнь изобрел способ исцеления: из еловой
коры и других предметов, специально вываренных в растворе серы, он делал особые факелы. С помощью дыма от этих
факелов проводилась дезинфекция, и болезнь излечивалась.
Прежде всего эти факелы использовались в военных лагерях,
что показало отличный результат. Затем этот способ переняли в народе и назвали «Цинцзедэн» («Очищающий фонарь»,
или, в другой разнописи, «Фонарь торжества и удачи»). Такие
мероприятия проводились каждую осень и с течением времени стали обычной практикой. Постепенно они перешли
в форму народного танца и проводились с десятого до вечера
пятнадцатого числа восьмого месяца по лунному календарю.
Танцоры бегали с серными факелами в руках, и пламя развевалось на ветру, который выдувал линию искорок. Постепенно «все небо заполнялось искрами», которые напоминали
«две повозки, везущие воду» и «муравьев, выползающих изпод земли». Пламя разбрызгивалось во все стороны, ослепительно сверкало, как будто в небе загоралось множество
звезд, усиливавших яркий блеск друг друга.
В районе деревни Гуанъусян городского уезда Цинтунся
(Нинся-Хуэйский автономный район) имеет хождение танец
«Сяохуадэн» («Малый цветочный фонарь»). Известно, что
этот танец сложился в конце эпохи Мин и начале эпохи Цин
и был связан с благодарственными жертвами духам рек. Каждый год в пятнадцатый день седьмого месяца люди пускали

: 8. 1!!%!!! #( '/. & %)

фонарики вниз по реке, чтобы поблагодарить речных духов,
испросить у них спокойствия и благополучия. Люди наполняли чаши и пиалы благовонным маслом, поджигали его и пускали по воде. На реке яркими точечками загорались эти
светильники, сверкая на фоне ночного неба. Люди на берегу
оглушительно били в барабаны и гонги, пускали фейерверки.
Сообщают, что танец «Хэцзыдэн» («Фигуры из фонарей
с иероглифами»), происходивший из города Вэйнань провинции Шэньси дошел до этих мест из столицы в конце эпохи
Мин — начале эпохи Цин. «Хэцзы дэн» предусматривал расстановку фонарей с написанными на них иероглифами. Фразы, которые получались таким образом, представляли собой
изысканные стихотворные или прозаические строки. Такое
явление часто можно было наблюдать во время народных
гуляний, однако это представление отличается от народного
группового танца с иероглифическими фигурами, поскольку
здесь сочетаются и танец, при котором образуются фигуры
иероглифов, и «Танец с фонарями». Четырнадцать молодых
людей держали в каждой руке по квадратному фонарю, на
каждом из котором писался один иероглиф. Всего иероглифов было 28. Они символизировали 28 зодиакальных созвездий. В темноте ночи поблескивали фонари, складываясь в фигуры драконов. Они были такими яркими и сверкающими,
что только их и было видно, а очертания танцующих людей
было не различить.
Среди разнообразия танцев с фонарями эпох Мин и Цин
также можно было наблюдать немало танцев с фонарями
в виде рыб и зверей. Например, танец «Паньюй аоюй» («Сказочная рыба из Паньюя») уезда Паньюй провинции Гуандун,
шанхайский танец «Шуйцзу-у» («Морские и речные звери»),

«+- =8=-)$'+»
! «+- /0.». ,!+ «#," .#+=».
&'4 !+
:'%% «! $» &$! !$
%") %!$!
! $&)
%#$"&) %! %) <.

425

танец «Юйдэн» («Фонарь-рыба») уезда Цинтянь провинции Чжэцзян, танец
«Иньлуань сифэн» («Заманивание птицы луань и игра с фениксом») уезда
Сюнин провинции Аньхой и другие. «Танец с фонарями» представлял собой
одно из самых широко распространенных и развитых представлений эпох
Мин и Цин.

«-» («4 !

»)

Этот танец был весьма популярен в эпохи Мин и Цин. Согласно «Описанию
уезда Саньюань» провинции Шэньси на четырнадцатый год правления императора Ваньли (1585) в седьмой день седьмого месяца шел проливной
дождь, и люди увидели, как в воде сражаются друг с другом две огромные
рыбы, которые вдруг превратились в драконов и прорезали воду поперек.
Вода хлынула прямиком в Саньюань, затопив все вокруг на сотни ли, и не
сходила несколько месяцев. По легенде, местный «Танец дракона» — «Тунцзы
лун» — связан именно с этим событием. В танце демонстрируется, как рыба
превращается в дракона, поэтому другое его название — «Юйлун бяньхуа»
(«Превращение рыбы в дракона»). Во время выступления вокруг огромного
дракона обвязывались фонари в виде рыб и черепахи ао162. Дракон высоко
вздымал голову, свивался в клубок и поднимал хвост. Это было величественное и ослепительное зрелище.
В этих записях часто упоминается влияние народных праздников, проводимых в столице, на такие же мероприятия в прочих местностях. Во время
пекинских народных храмовых праздников, разумеется, исполнялось немало
танцев извивающегося дракона, танцев с фонарями, танцев льва и так далее.
Танец «Гуньди лун» («Дракон, ползущий по земле»), зародившийся в уезде
Лэйян провинции Хунань в эпоху Мин и Цин и дошедший до нас через 23 поколения, исполняется танцорами, которые скрыты под широким одеянием
дракона, «тело» которого полностью прилегает к земле. Кажется, что дракон
движется сам по себе, потому что танцоров не видно.
В период Цзяцзин эпохи Мин (1521–1567) на берега Китая напали японские пираты-вокоу. Ци Цзигуан решил воспользоваться тем, что на Праздник
фонарей исполняли «Танцы дракона», и повелел своим солдатам нарядиться
танцорами и затеряться среди народных трупп. Переодетые солдаты подавали друг другу сигналы с помощью фонарей, на которые был приклеен иероглиф «лин» («приказ»), тем самым пытаясь изыскать удобный случай для
нападения на пиратов. Ци Цзигуан, держа в руках голову дракона, был
162

Ао — мифическая гигантская черепаха, на спине которой, по легенде, покоятся
три горы-обители небожителей: Инчжоу, Пэнлай и Фанчжан.

426

: 8. 1!!%!!! #( '/. & %)

ведущим в танце, в котором следовавшие за ним танцоры строились в различные боевые порядки и исполняли последовательность боевых движений.
По сей день в рыболовном районе Каньмэнь уезда Юйхуань провинции Чжэцзян имеет хождение танец «Хуалун» («Цветной дракон»). Его сопровождают
красные фонари с иероглифом «лин». Разнообразие форм танца «Лун-у» в эпохи Мин и Цин было весьма велико. Помимо танцев дракона с фонарями,
имелись танцы с драконом из соломы и с драконом, образованным с помощью человеческих тел, как, например, «Танец извивающегося дракона»
в районе Чжанцзян провинции Гуандун или танец «Цанлун» («Зеленый дракон») уезда Хайань провинции Цзянсу.

«% -» («4 ! »)
В эпоху Мин «Танец льва» исполнялся как во дворцах, так и в народе. Известно, что «Танец льва» в пекинском регионе связан с переносом столицы
в Пекин при Юнлэ. «Танец льва» проник в Пекин вслед за императорским
двором из Аньхоя. Именно с эпохи Мин берут в большинстве своем начало
«львиные шествия» (шицзыхуэй) в Пекине. Например, шествие льва в деревне Бэймэньцунь волости Дункань района Чаоян города Пекин зародилось
при Чжэнтуне (1436–1449). На второй год правления Чжэндэ (1507) в Пекине было основано Столичное общество артистов танца льва.
В этот период «Танец льва» исполнялся по всей стране. Например, в уезде Нинхай провинции Чжэцзян имел хождение танец «Шуанши цяндэн»
(«Два льва сражаются за фонарь»); движения непрерывно сменяли друг
друга: танец с фонарями, заманивание льва, движения льва, покусывающего фонарь, танец льва, забавы льва, устрашение льва, ловля льва. В волости
Лицзи уезда Яньчэн города Лохэ провинции Хэнань был распространен танец «Лао хэшан сюнь ши» («Старый монах наставляет льва»), который представлял собой народное сказание, в котором сочетались танец льва, ушу,
пантомима и речитатив-сказ.
«Шилун-у» («Танец льва и дракона») из Луцзябана в Куньшане провинции Цзянсу объединил в себе черты «Танца льва» и «Танца дракона». Помимо них, можно назвать танцы «Шоуяоши» («Лев, качающийся в руках»)
провинции Цзянси, «Дуцзяошоу» («Единорог») провинции Сычуань, «Фошаньши» («Горный лев Фошаня») города Фошань провинции Гуандун и так
далее. Все эти танцы обладали своими индивидуальными особенностями. На
резьбе по дереву на домах в деревне Динцунь уезда Сянфэнь провинции
Шаньси можно увидеть немало образов, связанных с народными танцами,
в том числе изображение мальчика, который является ведущим танцором
в «Танце льва» и «Танце с ослами». Эти изображения — ценная реликвия,
дошедшая до наших дней с эпохи Цин.

427

«7-» («4 ! ! - »),
«2-» («4 ! " »)
Два этих танца упоминаются в «Открытой книге» («Лоушу») Яо Люя, написанной в эпоху Мин. В то время Яо Люй видел немало народных танцев
в уезде Хунтун провинции Шаньси, в том числе «Хуабань-у», где исполнители держали в руках цветные кастаньеты, будто «надевали на себя лепестки
осыпавшихся цветов».
В 50-е годы XX века артисты песенно-танцевальной труппы провинции
Шаньси приехали в район уездов Хунтун и Линьфэнь, чтобы собрать различные материалы по народному танцу. В числе прочих, их внимание привлек женский танец, который исполнялся с большими дощечками в руках.
Во время представления исполнительницы поднимались на цыпочки, ударяли кастаньетами пайбань и танцевали. Дощечки, из которых состояли
пайбань, связывались между собой; форму они имели прямоугольную, с небольшим утолщением и расширением по краям. На фресках Западного Ся
в пещерах Юйлинь также имеются изображение танца с пайбань. Танцор
поднимает согнутую правую ногу, а носком левой полусогнутой ноги касается земли. Корпус танцора наклонен, танцевальные движения очень изящны. Кроме того, в городе Даванчжэнь уезда Хусянь провинции Шэньси был
распространен «Цзябань-у» («Танец с зажимами»). Известно, что во дворце
Шуйлуань, постороенном в эпоху Тан, среди глиняных фигур были в том
числе изображавшие «Танец с зажимами». Согласно записям «Описания
уезда Пучэн» в годы Тяньци эпохи Мин (1621–1627) в этой местности во
время представлений на праздничных гуляниях исполнялся танец «Басяньбань» («Дощечки восьми бессмертных»). И по сей день в уезде Пучэн провинции Шэньси и других местностях хождение имеет одноименный народный танец.
В «Открытой книге» также упоминается танец, исполнители которого
держали в руках небольшие зонтики от солнца,— «Лянсань-у» («Танец с зонтиками»). По народным обычаям, если человек держит в руках зонтик или
обмахивается веером, это значит, что обстоятельства складываются благоприятно. В Восточной Хэнани и юго-западном Шаньдуне распространен
«Бэнсань» («Танец подпрыгивающих зонтиков»). Он процветал в данной
местности еще в годы правиления под девизом Цзяцзин эпохи Мин. Когда
там проводились храмовые праздники, исполнялось множество представлений, в том числе «Подпрыгивающие зонтики», номера на ходулях, танцы
с палочкой-лошадью. В провинции Фуцзянь распространен «Танец с барабанами и зонтиками от солнца». Утверждается, что его возникновение связано
с тем, что народ исполнял танец с зонтиками, празднуя победу Ци Цзигуана

428

: 8. 1!!%!!! #( '/. & %)

над японскими пиратами в эпоху Мин. Таким образом, «Танец с зонтиками» стал независимым танцевальным номером
еще в эпоху Мин.
Также в числе популярных народных танцев того времени были: «Даляньсян» («Удары по семенам лотоса»), другое название — «Баванбянь» («Плеть государя»), «Цайчагэ»
(«Песнь при сборе чая»), «Хуагудэн» («Барабаны и фонари»),
«Фэн-у» («Танец феникса»), «Чадань-у» («Танец с вязанкой
чая»), «Фанфэнчжэн» («Запуск воздушного змея»), а также
детские песни и танцы. Они были распространены в Цзянсу,
Цзянси, Фуцзяни, Хунани и прочих местностях, где были горячо любимы народом.
Помимо развлекательной функции, многие народные
танцы выполняли ритуальную роль во время жертвоприношений. Так, танец «Но-у» эпохи Мин исполнялся и во дворце,
и за его пределами. За дворцовый танец «Дано» («Большая
церемония изгнания демонов») отвечало «барабанное и колокольное управление» Чжунгусы.
В «Дворцовой поэзии лет Тяньци» («Тяньци гунцы») эпохи Мин описывается, как представление «Дано» устраивалось
во дворцах в годы правления под девизом Тяньци:

(+= +')+= :(/%+!%. *08 &' ).(
+ )'4 . ).+
!+-(+0. &'4 !+
*) %+ED+, &'.!+-!%
+0#!

Рассвет далеко. На воротах, огнем озаренных,
По всем сторонам, словно золото, реют знамена.
Отрок с копьем в руках мчится верхом на коне,
Демонов прочь изгоняя, силой его покоренных.

Дворцовые церемонии изгнания демонов унаследовали
традиции древних ритуальных церемоний. «Заклинатели
духов» в золотых одеждах с четырьмя глазами, смотрящими
по всем сторонам света, с ритуальной утварью в руках прогоняли демонов. Под влиянием развития традиционного
театра сицюй танец но-у также развивался в направлении
429

театрализованной постановки «Носи». Подобная
тенденция была характерна и для народного танца но-у.
Знаменитый танец провинции Цзянси «Ваньцзай но-у» («Тысячелетний но-у») имеет довольно долгую историю. На пятый год правления под
девизом Чунчжэнь эпохи Мин (1637) уроженец
Цзянси Дин Кэминь составил парную надпись
для храма изгнания демонов:
Держа в руках копье и подняв боевой щит,
изгонять поветрие из каждого дома.
Встречать лето и зиму, и повсюду будут
ниспослано счастье и дарованы милости.
«+- # '#/!$!».
*08 &' ).( + )'4 . ).+ !+-(+0.
&'4 !+.
*) %+ED+, &'.!+-!%
+0#!
«! » —
$ # &) /&)
! %#$"&)
$&) '.
!#+/!, #/*(!
!, %!
' $ ! !!,
/&" %,
& ", "
$+ #/ !/&".

«Ваньцзай но-у» был довольно масштабным танцем. Он
исполнялся под аккомпанемент духового народного оркестра,
и суть его заключалась в изгнании демона поветрия из каждого дома. Во время кульминации танца одновременно звучали конх163, сона164 и ударные инструменты, а также взрывались хлопушки. Непрерывно вращались «почетные зонты»,
которые символизировали благодарность народа. Публика
втискивалась под «почетные зонты», взяв с собой детей и женщин, и пускалась в пляс. Исполнитель каждой роли но-у должен был петь, декламировать слова и выполнять пантомиму
и акробатические движения.
В эту эпоху важным народным представлением была
«Гуйлинь тяошэнь» («Гуйлиньская пляска духов»), распространенная в регионе Гуйлинь. В разделе «Народные нравы»
«Описания области Гуйлинь» записано, что жители Гуандуна
приносили духам чрезмерные жертвы и не принимали лекарства во время болезней. Каждый день они молились, чтобы
бедные зажили благополучно, а богатые познали нищету.
Раздавались крики колдунов, бой барабанов и колоколов,
163

Конх — сигнальный и музыкальный инструмент, изготовляемый из раковины крупных видов морских моллюсков. Часто используется в ритуальных мероприятиях.
164
Сона — китайский духовой музыкальный инструмент конической формы. Сегодня его можно услышать на некоторых церемониях,
например, свадебной.

430

: 8. 1!!%!!! #( '/. & %)

люди плясали и пели. Набрав свою популярность
в эпоху Сун, гуйлиньский но-у не утратил ее и в эпохи Мин и Цин, играя роль ритуала изгнания демонов. В танце зачастую использовались резные деревянные маски из камфоры и ивы. Они отличались своеобразной окраской и формой.
Картина «Танец но-у на мосту» из горных районов западного Хубэя сохранила форму танца но-у,
характерную для этого региона. На картине изображено более 140 артистов, каждый из которых
нарисован в определенной позе и с определенными украшениями, прической, маской и реквизитом.
Немало персонажей представало в ролях наставников, небесных воинов, божественных дев, чужеземных правителей, четырех духов-дежурных и других.
Судя по позам персонажей, танец но-у был довольно масштабным. Эти персонажи и в наши дни остаются в местном танце но-у. В эпохи Мин и Цин
танец но-у играл не только традиционную роль изгнания
демонов поветрий, но и нес в себе развлекательную функцию.
К тому же под влиянием развития драмы появилась тенденция к театрализации этого танца.
Помимо но-у, в различных местностях бытовали другие
танцы заклинателей духов, исполнявшихся во время жертвоприношений и народных ритуалов. Примерами таких танцев
являются «Сянъян дуаньгун-у» («Танец честного чиновника
города Сянъян»), танец «Пань-у» уезда Синхуа провинции
Цзянсу, танец «Тяоучан» («Пляска пяти духов») уезда Гаочунь
провинции Цзянсу, танец «Жаогуань» западной части провинции Хубэй, танец «Ланцзюнь цзоу сян» («Господин идет
разжечь благовония») города Шаоян провинции Хунань.
Корнями эти представления уходят к танцам заклинателей духов, связанным с религиозными верованиями и народными воззрениями различных областей Китая. Эти танцы
обладали множеством ярких художественных форм и характерным стилем. Совместно с другими народными представлениями танцы заклинателей духов складывались в яркую
и богатую картину народных танцев той эпохи.
В эпохи Мин и Цин в пограничных районах Китая также
были очень широко распространены танцевальные традиции

+- «)= &' #+ /','#».
,' !//2#,-!< +
,( &$!+#$':' E'/0$/'. &'4 !+

431

:2N! ),!. '#&!#0
+ $(.C!+ # :'/(8=
(*''. &'4 K!+
%+ '-
# $') !+&) '%%. ! #/*!, $!
*', "
"!), $'! *!&.
!! %#
!/! )$')
$!! $, " '$
&/'. !+ $!! /#' ! %' '.

различных национальных меньшинств. В своем произведении «История о музыкантах»,
написанном в 1854 году (1271 год по магометанскому календарю, четвертый год правления под девизом Сянфэн), Исматулла Наматулла Моджизи знакомит читателей с жизнью
и творчеством семнадцати выдающихся музыкантов и поэтов Ближнего и Среднего Востока X–XVI веков. Большинство из них творило в 800–900 годы по магометанскому календарю (1383–1483 годы, 16-й год Хунъу — 19-й
год Чэнхуа, эпоха Мин).
Так, четырнадцатый из этих мастеров,
Маймати Кусидигэр, создавал увлекательные
песни, которые распространялись в разных
местностях. Особенно были хороши его му165
камы , сочетавшие в себе и пение, и танец, и аккомпанемент. Четвертым из мастеров является Маулана Илийский.
Он также создавал мукамы, широко распространенные на
территории Ирака. Седьмой из мастеров, Абдурахман Джами,
начал свою художественную деятельность в 1422 году (20-й
год Юнлэ эпохи Мин). Он был особенно искусен в исполнении
мукамов разновидности Аджям166. Восьмой, Алишер Навои,
родился в 845 году по магометанскому календарю (1441).
Один из величайших тюркоязычных поэтов в истории мировой литературы был также искусен в игре на народных уйгурских музыкальных инструментах.
С искусством макамата связаны также народные песенно-танцевальные циклы — санамы, крайне близкие по стилю
к мукамам. Термин «санам» впервые встречается в XVI веке,
в эпоху Мин — в период, на который пришелся пик развития
мукамов. С течением временеи санамы стали частью искусства макамат, однако могут исполняться и отдельно.
165

Мукам — вид традиционного уйгурского музыкального искусства. Сочетает в себе традиционную инструментально-песенную
музыку, танцы и поэзию. Является частью искусства макамат, распространенного в Средней Азии, Турции и на Ближнем востоке.
166

Один из древнейших жанров мукама, отличался особенной
величественностью исполнения.

432

: 8. 1!!%!!! #( '/. & %)

Таким образом, в эпохи Мин и Цин уйгурские народные песни пограничных районов уже достигли довольно высокого художественного уровня.
Оригинальный материал в виде рукописей на древнем уйгурском языке был
собран в июле 1962 года социально-исторической исследовательской группой в Хотане. Эти рукописи были сначала переведены на современный уйгурский язык, а затем в соответствии с уйгурским текстом — на китайский.
Тибетцы — народ, история которого насчитывает не одно столетие.
В эпоху Мин уже был широко распространен тибетский народный танец
«Гочжан». В одной из песен, сопровождающей танец, поется: «Далай-лама,
что живет глубоко-глубоко в Тибете». На самом деле, «глубоко-глубоко в Тибете» жили только первый и второй Далай-лама: это было пятьсот лет назад,
как раз в эпоху Мин.
Древнее тибетское песенно-танцевальное представление «Нанма» часто
исполнялось на пирах знати, подобно ханьским пиршественным танцам яньюэ. По преданию, при пятом Далай-ламе (1617–1682) в Тибет были направлены люди для обучения танцу «Нанма» района Ладакх. Также они образовали в Лхасе свой собственный песенно-танцевальный коллектив, который
часто исполнял «Нанма». Этот танец отличался стройной композицией и состоял из вступления, арий и танцевальных мелодий.
«Цянму» — танец, исполнявшийся во время тибетских буддийских религиозных мероприятий. Считается, что его создателем был Чже Цонкапа
(1357–1419), основатель тибетской школы Гелуг. По легенде, при Юнлэ
Цонкапа читал сутры в монастыре Джоканг в Тибете, и в воздухе появилось
пять дхармапал (духов ваджр). Цонкапа записал, какие движения делали
дхармапалы, передал их ламам, и этот танец стал исполняться во время
пуджи. Так постепенно сформировался танец «Цянму», который является
важным храмовым ритуалом и смысл которого заключается в изгнании
демонов и несчастий, молитве о благополучии и защите буддийского учения. На сегодняшний день история этого танца насчитывает уже четыре
столетия.
На восьмой год правления императора Юнлэ (1410) императорский
двор направил в пограничные территории Юньнани Ли Сыцуна и Цянь Гусюня для урегулирования конфликта между народом бай, жившим на территории этой провинции, и соседней Бирмой. После того как двое посланников
вернулись ко двору, они составили «Описание народов средней Юньнани»
(«Байи чжуань»), в котором воспроизвели народные танцы национальных
меньшинств приграничных районов. У народностей средней Юньнани
«на пиршествах знатные люди сидели выше, а далее рассаживались все
остальные от высшего к низшему». На пирах исполнялись три вида танцев:
первый назывался «Дабайи-юэ», в основном он подражал музыкальным

433

M''.') # &+! «:D»
&') #'#+'<. ,!+ !*
4 D<8'#=. &'4
!+. ' D<C+0, &'.!+-!% +0++0
! *! 7! )+)
! ! +&) !+-
# &) .

M'.' &*)+#,.'
. $!+. &'4 !+

представлениям Центральной Китайской равнины. Среди инструментов, использовавшихся для аккомпанемента, были пипа, хуцинь, чжэн и флейта ди.
Второй вид танцев — «Мянь-юэ», то есть танцы в бирманском стиле. Их
сопровождали такие инструменты, как шэн, жуань, пай, флейта сяо, арфа
кунхоу и пипа. Также во время танца исполнители хлопали в ладоши. Третий
вид танца — «Чэли-юэ». Чэли — это название местности, ныне относящейся

434

: 8. 1!!%!!! #( '/. & %)

к Сишуанбаньна-Дайскому автономному округу провинции Юньнань, а также к таким территориям, как Сымао и Пуэр. «Чэли-юэ» — это местные народные танцы. Для аккомпанемента использовались следующие музыкальные инструменты: бронзовый колокольчик, медный барабан, кастаньеты,
а также кожаный барабан, по которому отбивали такт рукой (сянцзяогу).
Кроме того, на пирах бытовал обычай дуть в дудочку лушэн и бить в большой
барабан, одновременно исполняя танец. И по сей день у народностей дай
и мяо в обычае танцы с игрой на лушэне.
В ту эпоху у народностей Центральной Юньнани был распространен
обычай ритуального танца вокруг тела умершего. Люди до самого рассвета
танцевали, пели и пировали в течение нескольких дней, и только по их прошествии тело предавали земле. Подобный обычай сохранился в Юньнани
в наши дни у народности цзинпо.
В «Неофициальной истории Южного Чжао» («Наньчжао е-ши»), написанной в эпоху Мин Ян Шэнем, рассказывается краткая история местного
государства — Южного Чжао — и подконтрольных ему народностей. В этом
государстве в приграничных районах Юньнани у малых народностей имелся обычай исполнять «Танец павлина» «на свадьбу, играя на лушэне, и танцевали при этом и стар и млад». При Тяньци (1621–1627) в «Описании
Юньнани» также был записан обычай дайцев «надевать павлиньи перья».
Отсюда можно проследить историческую основу дайского «Танца павлина»,
дошедшего до наших дней.
В книге «Чия» («Алые оды») минского автора Куан Лоу говорится о первобытных ритуальных танцах малых народностей юго-западных пограничных районов. Головы убитых вывешивались на всеобщее обозрение, «под
барабан приносились жертвы духам» и исполнялся танец. В двенадцатом
томе «Описания Юньнани» о временах Чжэндэ (1506–1521) говорилось:
«Всякий раз, когда некто бывал обезглавлен, <…> вокруг головы танцевали
танец, закрепив у себя на головах павлиньи перья, а в руках держа оружие».
Этот обычай продержался довольно долгое время и сошел на нет только
в 50-е годы XX века. Также в «Описании Юньнани» имеются записи о «танце
с барабаном сянцзяогу» дайцев той эпохи. Этот барабан по форме напоминал стопу, поэтому и получил свое название (сянцзяогу — «барабан, похожий
на ногу»). Конечно, в пограничных районах ханьцы взаимодействовали
с местными народностями. Часто можно было увидеть, что представители
разных народов вместе танцуют и веселятся.
Народность чжуан часто обозначается в исторических книгах эпохи Мин
и Цин иероглифами ‫ܞ‬Ӫ (чжуанжэнь). В «Чия» имеется запись о пышной
свадьбе чжуанского чиновника в эпоху Мин: «Жених приезжал в дом невесты, что находился от его собственного дома в пяти ли. По пути сплетали
шалаши из травы и цветов; там стелилась расшитая парча и устраивался

435

*'89+! «/%#$! +')+'#,! %'».
&'4 K!+
! $ <## (1524) H-+
'* ) + , %!#*
% &"'+, * « !$ $+»:
& " , ,
, ! ".
4 " "
!& " .
*! «'#+ %!!» !+ :
$ & "1.
* " ,
& & " .
* ,
.
$ !$'!, " %$ %!! '- $
! ' )$!. 6 !+ 7 $ .

праздник. Звучали барабаны, и гости входили внутрь. <…> Гостей было
великое множество, и устраивалось веселье. Во время праздника садились
на лошадей, сражались на копьях и развлекались игрой в мяч. Звучали барабаны, и певички исполняли танец, который носил название “Ляо-у”».
Подобные блистательные празднества можно было наблюдать и на живописных картинах и в письменных источниках эпох Суй и Тан. Согласно
региональным хроникам Гуанси, песенно-танцевальные представления
чжуанов в эпохи Мин и Цин были довольно обильны и разнообразны. В «Описании области Гуйлинь» описаны обычаи тогдашних чжуанов: «Каждый раз,
когда случалась болезнь, лекарств принималось мало, но непременно исполнялся танец для изгнания демонов. Колдунов, что его исполняли, было
несколько десятков. Называли их “наставниками в танце”. Для жертвоприношения закалывалась скотина, разливалось вино. Наставники били

436

: 8. 1!!%!!! #( '/. & %)

в барабаны, играли на свирели, надевали маски духов, пели и плясали».
Здесь явно чувствуется манера танца но-у, целью которого было изгнать
духов поветрий. На 13-й год правления Цзяцзина (1534) в разделе «О нравах»
«Описания области Течжоу» сказано: «… на восьмой месяц в день середины
осени наряжались демонами и духами и танцевали на высочайших пиках,
называлось это “Танцем на вершинах”. Все собирались посмотреть и пели,
перекликаясь друг с другом, <…> пели все, будь то родители или братья».
Очевидно, что местные ритуальные песни и танцы становились популярными в простом народе.
Знаменитый чжуанский танец «Шигун-у» зародился еще в древние времена. Это ритуальный танец, исполнявшийся на молениях или во время
жертвоприношений богам чжуанов. Целью танца было совершить благодарственное жертвоприношение или моление о дожде, изгнать зло. Данный
танец был распространен и в эпоху Мин. Когда шигун пускался в пляс на
алтаре, лицо его закрывала маска, а одет он был в черно-красный ритуальный наряд. Он наряжался духом и исполнял танец. Аккомпанировала танцу
глиняная амфора фоу (народный инструмент чжуанов). Один из важнейших
шагов танца — «шаг семи звезд большой медведицы». Он имеет некоторое
сходство с древним шагом колдовских танцев — «хромающей походкой Юя».
У «хромающей походки Юя» очень древняя история. По легенде, она восходит к временам правления Ся Юя и насчитывает уже более трех тысяч лет.
Не приходится сомневаться, что танцевальная культура, сохранившаяся
в танце «Шигун-у», имеет немалую ценность. Также «Гунши-у» во многом
похож на но-у. Например, оба танца имеют целью изгнать бесов, попросить
благословения у Неба. Исполнители обоих танцев надевают маски.
В ту эпоху чжуаны проводили очень веселые и шумные празднества по
случаю наступления весны. Согласно записям «Описания округа Наньнин»:
«За день до начала весны в округе, областях и уездах расставлялись разноцветные павильоны, устанавливались глиняные фигуры быков, чтобы
в восточных предместьях городов встречать весну». И в наши дни повсюду
в этой местности встречаются труппы, исполняющие представления в честь
наступления весны. Исполнители подвязывают на бамбуковые палки бумажных коров. Они высоко поднимают эти палки, идут и танцуют, заходят
в каждый дом и поздравляют друг друга с Новым годом.
Представители народности мяо, населяющей юго-запад Китая, весьма
сведущи в искусстве песни и танца. Еще до эпохи Мин встречались записи
о том, что мяо играют на лушэне. В третьем томе «Географического описания Гуйчжоу» сообщается: «Каждый год в первый месяц лунного календаря
водился лунный хоровод, из цветной ткани плелись маленькие коврики,
которые назывались хуацю. Все, кто хотел, могли перебрасываться ими».
Танец под лушэн выглядел очень величественно: «Двое мужчин танцевали
437

8%+' .)'.
')+'#,0 )<.
'.!+-!% +0++0
6 !!/! !$
/& $! %
%) !)
%* $
$ % ++. 1 !-!' $'
, #/*!&)
!$!, *
%!$%*+, " &
$! !! $ < /& "!+
%)* !, " $-
$ -) $!.

с четырьмя–пятью женщинами, поднимая
их на спину и кружа в танце. Зрителей
приходило несколько сотен». <…> «Звук
лушэна пронзал небо». В «Чия» говорится:
«Дочь некоего мяо знала ханьские напевы,
владела песнями царства Чу. Она украшала волосы шпилькой, пела, чтобы задержать гостя, и танцевала “Цюйюй-у”».
«Ханьские напевы» и «Песни царства
Чу», упоминающиеся в этом отрывке, представляют собой музыку и танцы Центральной равнины. Отсюда можно увидеть, что
в области музыки и танцев в то время между разными народностями происходил активный культурный обмен. А поскольку
в эпоху Мин большая часть мяо попала
в ханьские списки населения, в том, что
девушка-мяо умеет петь «Ханьские напевы» и «Песни царства Чу» нет ничего удивительного. В «Описании уезда Сюйюн» рассказывается о нравах мяо: «На свадьбе у мяо водили лунный хоровод, и каждый
год в восьмой день первого месяца по лунному календарю за
городом собирались незамужние девушки и неженатые юноши и ходили рука об руку в лунном хороводе, веселясь и ища
себе супруга, хоть и противились тому родители». Как пелось
в песне:
Поет, поет себе лушэн.
Глазами милого ищу.
Как странно вьется хоровод,
Плывет, качаясь, без конца.
Выводят ноги этот пляс,
А плечи быть должны прямы.
Стопу поднять — задеть луну,
Ступить на серебристый луч.

Поиск супруга с помощью песни и танца был одним из
древних обычаев народности мяо.
В юго-западных пограничных районах Китая проживает
народность и, также отличающаяся длительной историей. По
преданиям, еще во времена Троецарствия в районе Юнжэнь

438

: 8. 1!!%!!! #( '/. & %)

города Чусюн провинции Юньнань существовал «Танец с огнем». В эпоху
Мин в «Неофициальной истории Южного Чжао» говорилось о древних нравах народности и: «Расточительны были предки народности и. <…> На 24-й
день шестого месяца справлялся Праздник факелов. Зажигались сосновые
факелы и освещали деревни, утесы, крестьянские дворы. Мужчины связывали волосы узлом, украшали заколками усы, вешали в ухо серьгу, а на пояс
надевали меч. Женщины распускали волосы, надевали безрукавки и юбки,
набрасывали на плечи бараньи шкуры». Существуют также записи о «Празднике факелов» народности и, относящиеся к эпохе Цин.
Люди народности яо также были искусны в песне и танце. Танцы яо под
барабан чангу упоминались уже в стихах эпохи Сун:
Вино на гуляниях пьют, не спрося о цене.
И музыки духи в длинный свой бьют барабан.

В «Чия» говорится о песенно-танцевальных представлениях яо, например, о древних ритуальных танцах для жертвоприношений и поклонения
предкам, отличавшихся особой торжественностью. Образ паньху, мифической собаки из легенд народности яо, связан с древним тотемизмом. Во
время молитв духам «вместе веселились люди всех родов, одежды их были
всех цветов, и называлось это “Ушэнь”». Под аккомпанемент лушэна, барабана и колокольчика мужчины и женщины радостно вместе плясали, выбирая партнера для танца с непременной целью сочетаться браком. Во
время других ритуалов мужчины и женщины танцевали рука об руку, подскакивая, а затем мужчины «уходили, неся женщин на руках». Исполняя
песни и танцы, молодые люди выбирали себе пару. Этот древний обычай
существует у большого числа малых народностей в приграничных районах.
Он отражает концепцию брака и продолжения рода. В наше время в уезде
Лунмэнь провинции Гуандун у народности яо имеется обычай исполнять
«Танец огненной собаки». Исследователи полагают, что он зародился в эпоху
Мин. В установленное время незамужние женщины наряжаются «огненными собаками», а молодые люди поблизости запускают петарды. Этот танец
является своего рода «обрядом инициации» для молодых девушек. Девушка
должна трижды поучаствовать в «Танце огненной собаки», после чего она
получает право выйти замуж.
Согласно легенде, танец «Байшоу-у» народности туцзя имеет тысячелетнюю историю. Он исполняется во время жертвоприношений духам, а также
по случаю наступления весны. Когда ритуал жертвоприношений завершался,
люди входили в зал, где сначала пели хором, а затем перед входом в зал
юноши и девушки танцевали «Байшоу-у». В наиболее крупномасштабных
представлениях участвовали десятки тысяч человек. Записей эпохи Мин

439

о танце «Байшоу-у» имеется очень мало, однако начиная с эпохи Цин описания этого танца стали чаще встречаться в уездных хрониках, стихах и надписях на памятниках. В соответствии с этими источниками танец претерпел
за свою тысячелетнюю историю не слишком большие изменения.
Из всех малых народностей, проживающих в пограничных районах Китая, одной из наиболее развитых с культурной точки зрения является народность бай. У бай нет своей письменности, поэтому для записи своего языка
они используют китайские иероглифы. До наших дней дошло сочинение
байского ученого Ян Фу «Записи с мемориала на горе Хуашань», относящееся к первому году правления под девизом Цзинтай (1449) эпохи Мин. Это
произведение написано на языке бай, но записано с помощью китайских
иероглифов. Танцевальное представление народности бай «Обход трех душ»
впервые упоминается на храмовой мемориальной надписи «Саньлинмяо»
эпохи Мин в Дали-Байском автономном округе. В сочинении «Дянь чжун со
цзи» («Различные записки о средней Юньнани») сказано: «Шествие шло вокруг горного леса»; «говорят, что начало оно брало в Южном Чжао, и на
протяжении долгих лет не прекращало свое существование». «Жаосаньлин»
(«Обход трех душ») проводился с 24 по 25 число четвертого месяца по лунному календарю. В нем принимали участие тысячи человек. Если это была
деревня, то танцевали все, а центром танца был храм. Таким образом, можно утверждать, что это было массовое и крупномасштабное песенно-танцевальное традиционное мероприятие.
В эпоху Мин в Дали был учрежден специальный орган, который заведовал шаманской деятельностью — Досибао даонасы. В храмовой мемориальной надписи «Саньлинмяо» восхвалялись танцы, распространенные
в Дали той эпохи. В наши дни шаманы в районах проживания народности
бай, исполняя шаманские танцы, в соответствии с различными требованиями верующих к молитвам меняют содержание танца или импровизируют.
Минский путешественник Сюй Сякэ в 12-м году правления императора
Чунчжэня (1639) написал сочинение «Дневник путешествия по Юньнани»
(«Дянью жицзи»), часть «Записок о путешествиях Сюй Сякэ» («Сюй Сякэ
юцзи»), где говорилось, что инспектор уезда Фэнъюй в Юньнани (ныне уезд
Эръюань-Фэнъюй) Инь Чжун дважды встречал Сюй Сякэ «чужеземным
танцем под барабанную музыку, что называл “Цзиньцзигу”». Слово цзиньцзигу в переводе с байского языка означает «денежный барабан». Танец
«Наочуньван чжэнъюэ» деревень Сюэлицунь и Даицунь уезда ЭръюаньФэнъюй по легенде берет начало в годы правления императора Ваньли. Этот
танец отличается от других тем, что в нем множество ролей: начальник
уезда, адъютант, начальник цзя (десяти дворов), приказный, рыболов, дровосек, крестьянин, ученый, торговец, немая женщина, учитель, целитель,

440

: 8. 1!!%!!! #( '/. & %)

постник и так далее. Также распространены
такие танцы, как «Баванбянь» («Плеть государя») и «Тяошэнь» («Пляска духов»).
Народность дун является еще одним национальным меньшинством, которое на протяжении длительного времени имело тесные экономические и культурные контакты с ханьцами.
Так же, как и у народности бай, у дун не было
своей письменности, и они пользовались китайскими иероглифами, что оказало определенное
влияние на их культуру.
Записи о песнях и танцах народности дун
встречались и до эпохи Мин. В главе «Нравы
области Липин» «Нового описания Гуйчжоу»
о периоде правления Хунчжи (1488–1505) сказано: «Люди дун <…> во время отдыха играют
на шэне, на лютне пипа и на эрсяне». В «Чия»
сказано: «Дун <…> очень искусны в музыке.
Они умеют играть на хуцине и на флейтах с шестью отверстиями. Закрывая глаза, они ведут
длинную песню. Склоняются до земли и делают
шаг, танцуют танец “Хуньдунь”». Подтвержденным фактом является то, что танцы под лушэн и танец «Хундунь» были распространены уже в эпоху Мин.
По преданию, с одиннадцатого по восемнадцатый год
правления Хунъу (1378–1385) легендарная героиня народности дун Чанфа-мэй (из Мэйчуань в Гуанси, ныне Чанчун
в уезде Луншэн) вела за собой армию повстанцев, исполняя
музыку на лушэне. Ей удалось многократно разбить карательные войска численностью тридцать тысяч человек. Очевидно,
что лушэн стал важным элементом жизни дун. «Описание
Цзинчжоу» эпохи Цин сообщает, что минский цзиньши (обладатель высшей степени по результатам столичного государственного экзамена. — Примеч. ред.) Хоу Дацо смотрел
в Цзинчжоу (ныне территория провинции Хунань), как мяо
и дуны танцуют под лушэн и декламируют стихи, описывающие, как «мальчик из бо дует в трубу из бамбука, горы танцуют в ритм, ветер послушать спешит, феникс с луанем в небо
взлетают, облако стынет от них»; «ветви и листья блестят на
груди серебром, тонкие складки и яркая стелется ткань, в горной глуши проживает отшельник святой, песни о нем так

#,& # *08= &' ).( # !*'89+!
"(9*-., !#&'/+%2N!4 (*=$(. &'4 !+

441

!,(/0+= E!:($!
,+-''.. &'4 !+

442

божественны и так тонки». Яркие и точные картины танца
мяо под лушэн, описанные литераторами пятьсот лет назад,
во многом сходны с современными танцами под лушэн народности дун. В танцевальных сборищах может участвовать
до десяти тысяч человек. Танцоры то идут вперед, то отступают, то поворачиваются, подгибая ноги, то несутся в танце,
сходятся и расходятся, покачиваясь. Выглядит это очень впечатляюще.
Танцевальные представления есть и у таких народностей,
как мулао в провинции Гуанси, шэ в провинции Цзянси, наси
в провинции Сычуань, лису в провинции Юньнань, у ачанов,
а также у китайских корейцев и гаошань. Из-за переселения
народов в эпохи Мин и Цин продолжалось взаимопроникновение танцев ханьских районов и районов расселения малых
народностей. К югу от Янцзы (в Цзяннани) среди резьбы по
дереву встречаются изображения поднесения музыки иноземцами. В частности, на одном из них чужеземец с выступающим носом и густой бородой, играя на лютне пипа, исполняет песни для женщины в китайской одежде. В уезде Шосянь
провинции Шаньси при раскопках были найдены фигурки
танцоров. Трое из них исполняют музыку. Один одет в синий
длинный халат, распахнутый на груди. Он, судя по всему, исполняет «Танец с рукавами».

: 8. 1!!%!!! #( '/. & %)

Песенно-танцевальные представления малых народностей имеют тесную связь с их бытом. Поэтому многие национальные танцы так и не развились в форму сценического искусства, которая приносила бы зрителю
эстетическое наслаждение. Большинство танцев представляли собой массовые развлекательные мероприятия, которые отражали местные реалии. Записи о жизни малых народностей, делавшиеся на протяжении столетий,
сопоставляют танцы прошлого с более современными. Из этих записей
можно увидеть, насколько глубоки культурные традиции национальных
меньшинств, а также узнать исторические факты, свидетельствующие о неспешном развитии национальных танцев в течение нескольких веков.

Дворцовые танцы — важное ответвление танцевальной культуры, формировавшееся с древнейших времен. Чжоуская дворцовая музыка я-юэ, ханьские дворцовые байси и дворцовые танцы эпох Суй и Тан ознаменовали
собой несколько кульминационных периодов развития древнего танца. Затем главенствующее положение на дворцовой сцене заняло театральное
искусство. Начиная с эпохи Сун дворцовые танцы начали терять свой блеск.
После эпох Мин и Цин они в основном представляли собой скопление клише
и превратились в закоснелую форму, сохраняющую старые традиции дворцовой музыки.
В этот период, несмотря на то что в сердцах людей первое место занимал
театр, некоторые по-прежнему стремились к древним мелодиям и мечтали
вернуть совершенное звучание церемониальной музыки эпохи Чжоу.
В то время жил человек, которому современники не оказывали должного уважения. Он вел неустанные исследования, чтобы развивать древнюю
музыку, в особенности клонящуюся к закату дворцовую церемониальную
музыку я-юэ. Этим человеком был Чжу Цзайюй (1536–1610), математик и исследователь законов музыки и танцев. Его отец был аристократом из императорского дома, который из-за распрей при дворе попал в тюрьму. Чжу
Цзайюй девятнадцать лет прожил в простом жилище вне стен дворца, все это
время изучая законы музыки, математику и календарное летосчисление. После смерти отца Чжу Цзайюй не унаследовал его титула и посвятил себя написанию сочинений. Помимо выдающихся успехов, которых он достиг на
поприще мелодики, в главе «О непременном изучении танца» части «Высший
смысл построения лада» книги «Полное собрание сочинений по мелодике»
(«Юэлюй цюаньшу») впервые выделил танец из традиционной системы музыки я-юэ в качестве самостоятельной художественной дисциплины. Он призывал к изучению танца и считал, что ему следует уделять больше внимания.

443

(,=/0 # '#&!#02, !*'892N< &!).'+=4 #/(9+'$. ')9+! '#&!#! .+
%+0/(+. &'4 !+.
'') %+0-*!+0
! !
/'& #/*!
(, /+-
#&+ %( «! '».
G %'! !/+- ! # "!&!) "!!. ! ,
# ! +! !
!, %!!(
.
/#! %!* !$! $!)
! '#&.

444

В то же время Чжу Цзайюй комплексно
обобщил теоретические идеи и историю
музыки и танцев прошлых эпох.
Чжу Цзайюй в сочинениях, посвященных танцу, цитировал классические произведения, говорил о прошлом и настоящем
и высказал «десять предложений по изучению танца»:
1. Изучение танца — принципы обучения танцу и связанные с ними вопросы. В этом разделе Чжу Цзайюй полагает, что «“придворный музыкант” (дасыюэ), о котором говорится в “«Чжоу ли»”,
<…> объединял сынов знатных господ,
управляя их учебными делами». Эта мысль
является основной во вступлении к сочинению. Чжу Цзайюй считал, что практическое обучение танцу связано с вопросами
государственного строительства, поскольку обучаются танцу в основном дети знати — «сыны знатных господ» (гоцзы, дети
высших сановников гунов, цинов и дафу).
Танцы — не только одно из средств к управлению государством, но и, говоря другими словами, «единство церемоний,
музыки, управления и наказаний» (Записки о благопристойности: записи о музыке). Также Чжу Цзайюй полагал, что
школа должна располагаться в «уединенном и тихом месте»,
ей «следует далеко отстоять от земного». Также нужно «устанавливать жертвенные алтари Чжоу-гуна и Конфуция», чтобы исполнять этикет почитания учителя.
2. Танцовщики — те, кто изучают танцевальное искусство, и условия их подготовки. Те, кто изучает танец,
должны происходить из определенного социального класса,
а именно быть «наследниками и прочими сыновьями князей,
старшими сыновьями знати, старшими сыновьями первых
жен цинов, дафу и прочих лучших представителей высшего
чиновничества, наиболее талантливые из знатных отпрысков». Они должны быть серьезны и обладать благородными
манерами, придерживаться одинаковых взглядов на свое
дело. По окончании обучения им надлежало «наставлять преемников в этом высоком искусстве», становясь примером для

: 8. 1!!%!!! #( '/. & %)

простого народа. В то же время, помимо детей знати, танцу могли обучаться
и дети «прочих сословий», однако им нужно было пройти отбор, проверяющий, насколько они «добродетельны, способны к любви и уважению». Очевидно, что, защищая интересы господствующего класса, Чжу Цзайюй не
забывал также и о простом народе.
3. Названия танцев — проблемы развития гражданских и военных
танцев я-юэ в течение минувших эпох. С тех пор как я-юэ были учреждены в эпоху Западная Чжоу, начиная с эпох Цинь и Хань, каждая династия
вносила изменения в дворцовую музыку, и она передавалась от эпохи к эпохе в различных формах.
4. Танцевальные принадлежности — формы танцевального реквизита, способы его использования и соответствующие принципы. Чжу
Цзайюй предполагал, что у танцевального реквизита есть особый символический смысл и он естественным путем следует принципу гармонии. Например: «слева держат щиты, справа — боевые топоры», «слева — свирели,
справа — перья фазана», «скромность крепнет в самом сердце роскоши, потому те, кто держат свирели, стоят во внутренней части, а те, кто держат
перья, — во внешней», «гуманность охватывает четыре начала, а милосердие
часто заслоняет собой долг, посему те, кто стоят со щитами, располагаются
во внешней части, а те, кто стоят с топорами, — во внутренней». Чжу Цзайюй считал, что звук свирели символизирует весну, перья — лето, холодный
вид щита и топора ассоциируется с осенью, а щит, укрывающий собой все
тело, обозначает зиму. Также Чжу Цзайюй связывал с принципом естественности и выбор музыкальных инструментов.
5. Построение (расстановка танцующих по рядам) — вопросы, связанные с количеством танцующих, нормами расстановки в ряды и схожими принципами. Чжу Цзайюй полагал, что построение «должно проводиться по арифметическому принципу извлечения корня, с четырех сторон
вдоль и поперек должно расставляться одинаковое количество человек —
в народе это называется «узор шахматной доски». Также он считал, что
«единица стоит в начале ряда цифр, а десятка в конце, и количество людей
в танце и в шеренге не должно равняться ни единице, ни десятке». «Нечетные числа неделимы», однако танец «способен и к разделению, и к сочетанию», поэтому «ни единица, ни тройка, ни пятерка, ни семерка, ни девятка»
не могут выражать количество людей в танце и шеренге. Таким образом,
в древних танцах применялся принцип осевой симметрии.
6. Установка столбов для ориентиров в танце — расположение
танцоров и манера движений (направление по сторонам света). Чжу
Цзайюй полагал, что в танце следует «занимать верное положение», а по
четырем сторонам света «надлежит установить на жертвенных алтарях

445

*+'< ).%++=<
D$+ # !*'89+!
,+-. &'4 !+
1!$+ '%$
$&) ! '#& /& !#*.
$ ! !+&! $ %-%!*!'
/ %/+
!. ! "
$
#&-! $ !+ "!!, !-!
%(! ", %!$!!: $! $!'-
% !!&
* !.

446

столбы для ориентира». Каждый танец
опирался на один из четырех столбов,
имея определенное направление по сторонам света. Если танец исполнялся во
дворце, нужно было обеспечить «обширное пространство для выступления», порядок шагов вперед и назад. Чжу Цзайюй писал: «Ныне оба танца ведомства
Тайчансы (имеются в виду гражданские
и военные танцы) исполняются во дворцах, где места не хватает и невозможно
выполнять вращения, потому установленные шаги не выполняются, а вместо
них производятся незначительные движения руками и ногами». Такого рода
танцы с трудом могут вызвать ощущение,
будто «небожители спустились на землю», «духи земли поднялись на поверхность», «люди и духи могут обращаться
согласно установленному порядку».
7. Звуки — вопросы музыки и слов
песен, использующихся в танце. В традиционной церемониальной музыке я-юэ сочетались стихи,
музыка и танец. Чжу Цзайюй в качестве примера противопоставляет ноты и текст песен в гражданском «Гаоянчжи-у»
(«Танец ягненка») и военном танце «Туцзюйчжи-у» («Силки
для ловли зайцев»).
8. Позы танцующих — вопросы единства внутреннего смысла и внешней формы танца, содержания и формы. Чжу Цзайюй полагал, что каждое из внешних проявлений танца имеет свой внутренний смысл. «Облик танца
проистекает из слов, слова рождаются из заслуг и добродетели, заслуги и добродетели проистекают из гражданского
и военного искусств, те же берут начало в мирной уступчивости и карательных походах». Смыслом постановки танцев
Чжу Цзайюй считал воспевание подвигов и прославление
добродетелей. Также он считал, что внешняя сторона танцевальных движений должна гармонировать с законами природы, то есть «в гражданском танце выражается инь, в военном — ян».

: 8. 1!!%!!! #( '/. & %)

9. Костюмы — вопросы, связанные с одеждой, украшениями для танцев, а также их стандартами. Чжу Цзайюй предполагал, что проблемы танцевальных костюмов еще
предстоит изучить, а материалов, которые могли бы предоставить некоторые аргументы на эту тему, недостаточно.
«Ученые древности не знали, каков должен быть танцевальный наряд». По мнению Чжу Цзайюя, «в плясках военных
и гражданских должно надевать широкий халат и головную
повязку».
10. Запись — вопросы комплексных иллюстрированных каталогов для записи танца. Записи Чжу Цзайюя сочетают в себе пояснительный текст, слова песен, запись музыки и иллюстрации танцевальных движений. Записи танцев
из «Полного собрания сочинений по мелодике» Чжу Цзайюя
полностью сохранились и дошли до наших дней. Там указаны
названия и ноты танцев и мелодий, имеются иллюстрации
танцевальных движений и слова песен. В пояснительной записи выражается идея автора относительно музыки и танцев
и его творческий замысел. Среди танцевальных терминов
встречаются термины прошлых эпох: «зазывание» («чжао»),
«покачивание» («яо»), «проводы» («сун») и многие другие.
В тоже время присутствуют термины, которые характерны
только для Чжу Цзайюя: «поворот с движением вверх» («шан
чжуань»), «поворот с движением вниз» («ся чжуань»), «поворот с движением внутрь» («нэй чжуань»), «поворот с движением наружу» («вай чжуань»), «поворот с движением назад»
(«чжэ чжуань»), «поворот по кругу» («чжуань чжоу ши»),

':'+% * 8##,+=. *08 &' ).(.
&'4 !+
!#+/ % $!!'
) ' #&
"! /! & )'$*!!&
'!. !#+/! «1 # /!!&»
%) < #/*!&
$ '() "!!, &! /'$
$ $' $'.

447

«разворот» («чжуаньго ши»), «поворот с остановкой» («чжуань лю ши»). Записи Чжу Цзайюя отличаются удивительно высокой степенью комплексности, ясности и точности. В наши дни, через четыре–пять столетий после
написания труда Чжу Цзайюя, мы все еще можем ставить танцы на основе
его записей.
Чжу Цзайюй выработал основную идею записей танца, стремясь восстановить древние церемониальные музыку и танцы я-юэ и надеясь, что
танец еще сможет сыграть достойную роль в совершенствовании личности
и укреплении феодального порядка. Эти идеи не выходили за рамки традиционной идеологической системы я-юэ. Чжу Цзайюй любил и уважал древность, «помыслы отдавал только тем людям, что ратуют за возвращение
к классическому стилю», стремился к идеалу общества, где царит благоприятный феодальный порядок, а также естественность и гармоничность воспитания личности. Система записи танца, созданная Чжу Цзайюем, имела
большое значение для последующих поколений. До сих пор в Китае и за
рубежом ритуальные танцы репетируются и ставятся в соответствии с записями Чжу Цзайюя.
В числе сочинений Чжу Цзайюя — «Юэлюй цюаньшу» («Полное собрание сочинений по мелодике») и «Люйлюй чжэнлунь» («Рассуждение о музыкальных ступенях»). В его произведениях отчетливо прослеживается преемственность с древними конфуцианскими представлениями о музыке
и танце. Он полагал, что основная суть танца заключается в «движении,
проистекающем из интереса к предметам», «выражении стремления через
поэзию, звука — через пение, облика — через танец». Вместе с тем он подходил к танцу с традиционной точки зрения «единства человека и Неба»
и, рассматривая танец как единое целое со всем мирозданием, подчеркивал
важнейшую роль танца в приведении человека и природы к состоянию взаимной гармонии. Чжу Цзайюй с уважением относился к тому факту, что
церемониальные танцы я-юэ были широко распространены в древности
и стали идеализированной моделью образа действий и образа жизни людей:
в семье «дети танцевали для отца», «супруги танцевали друг с другом», «братья танцевали друг с другом», «хозяин и гость танцевали друг с другом»; при
императорском дворе «министры танцевали для своего государя», «государь
танцевал для своих министров»; во время жертвоприношений и ритуалов
«потомки танцевали для своих предков»; в учебных заведениях «ученики
танцевали для своего учителя» и так далее. Однако реальность, с которой
сталкивался в свое время Чжу Цзайюй, была совершенно иной: «Ныне померкли древние танцы!», «Люди, как ни прискорбно, стыдятся танцевать
и музицировать».
Хотя записи танцев Чжу Цзайюя и его идеи, основывающиеся на благоговении перед танцем, не получили одобрения со стороны современников

448

: 8. 1!!%!!! #( '/. & %)

и не претворились в жизнь, они все же оказали немалое влияние на последующие поколения и внесли большой вклад в исследование танца. Чжу Цзайюй новаторски подходил к находившемуся в упадке древнему
танцу, рассматривая его с точки зрения
«исправления зла» и «возврата к классическому стилю». Поэтому Чжу Цзайюй и его
труды представляют для нас немалый интерес. Во дворцах эпохи Мин и Цин основной
формой развлечения были театральные постановки. Танец был лишь элементом, украшающим церемонии, пиры и жертвоприношения.
Во дворцах эпохи Мин по-прежнему
исполнялась церемониальная музыка я-юэ,
подразделявшаяся на две категории (гражданские и военные танцы, вэнь-у и у-у). Она
приурочивалась к жертвоприношениям богам Неба и Земли, небесным телам и предкам. В разделе «О музыке» династийной
истории «Мин ши» записаны только названия танцев я-юэ, но не дается подробного
их описания. На третий год Хунъу (1370),
устанавливая, какая музыка должна использоваться во время
пиршеств и приемов гостей, императорский двор велел исполнять мелодии и песни из пьес цзацзюй. Очевидно, что в ту
эпоху театр обладал значительным влиянием. В первый год
Юнлэ эпохи Мин (1403) было постановлено, чтобы одежда
и украшения исполнителей танцев у-у «исключали воинственность и успокаивали народ». Однако подобное нововведение имело за собой исключительно политические мотивы
и не добавило представлению никакой художественной выразительности.
Дворцовые церемонии эпох Мин и Цин непременно сопровождали музыка и танцы, например, на пятый год правления Хунъу эпохи Мин (1382) императорский двор определил девять музыкальных пьес для пиршеств. В то же время
было постановлено: во время крупных церемоний и пиршеств
надлежит использовать «групповые танцы дуй-у, с коими являлись ко двору посланники прочих государств», «групповые

!).'+% #/(9+$,
!#&'/+%2N% «+($.'.». *08
&' ).(. &'4 !+
(
!#+/! % $!!'
%! #(& «! '», &
'! %!& %!$! %) .

449

%+0--*(+, *./$2N!<#% .' .%
*)+!$ E'+<.
&'4 K!+

450

танцы дуй-у с кистями и плетями, знаменующие победу». На
день рождения императора устраивался пир, во время которого исполнялись дуй-у «Драгоценности, ввезенные инородцами» и «Долголетие»; в первый день года на пиру показывались дуй-у «Байси с лотосовой чашей» и «Барабаны, знаменующие победу, и сбор лотоса». Судя по названиям этих танцев,
можно предположить, что основная цель таких представлений — воспевание военных и гражданских заслуг императора,
прославление мощи и процветания страны и пожелание императору долголетия. В том числе, вполне возможно, что танец «Барабаны, знаменующие победу, и сбор лотоса» унаследовал традиции сунского дворцового группового танца «Сбор
лотоса». Кроме того, название танца «Шоусиндуй-у» («Долголетие») схоже с названием танца эпохи Юань «Шоусин-у», что
также подтверждает тенденцию к преемственности.
По окончании этих ритуальных танцев артисты Цзяофан
начинали показывать «всевозможные акробатические представления и пьесы». Возможно, именно они представляли
собой номера непосредственно развлекательного характера.
Большинство из них представляли собой народные песни,
танцы и акробатические представления, которые влились
в систему дворцовых танцев. На знаменитой картине эпохи
Мин «Сянь-цзун, развлекающийся во время Праздника фонарей» очень реалистично изображены обстоятельства исполнения этих представлений: опасное акробатическое представление с ходьбой по шесту, карабкание вверх по шесту,

: 8. 1!!%!!! #( '/. & %)

пирамиды из людей, пирамиды с зонтами, представления на блюдах, прыжки через обруч и так далее. Также имели место крупномасштабные народные
представления. По этой картине мы можем получить понятие о яркой и шумной атмосфере, в которой проходили такие выступления.
Ни идеи и исследования Чжу Цзайюя в области танцев я-юэ, ни их реальная форма исполнения не принесли ничего нового дворцовым танцам
эпохи Мин и Цин. Упадок танца стал непоправимой реальностью, в то время
как былое его процветание превратилось в несбыточную мечту.

E $ ! -

Начиная с эпох Сун и Юань и вплоть до эпох Мин и Цин китайский традиционный театр сицюй постепенно заменил искусство песни и танца, занимавшее главенствующее положение в эпохи Суй и Тан. Театр был горячо
любим народом и стал наиболее распространенной формой сценического
искусства. В эпоху Мин расцвета достигли музыкальные драмы чуаньци,
которые развились из драматического жанра наньси («Южная драма»). Они
отошли от формы четырехактной юаньской драмы цзацзюй, которая от начала до конца исполнялась одним артистом, и теперь петь и свободно выражать свои чувства мог каждый персонаж. Форма этих представлений
лишь незначительно отличалась от современных театральных постановок.
Однако сценарии чуаньци были несколько затянутыми, пьесы показывались
много раз, а их содержанию не доставало легкости восприятия и лаконичности. До сих пор не обнаружено никаких специальных объяснений того,
как танец вплетался в структуру чуаньци. Мы можем исследовать этот вопрос исключительно на основе некоторых общих записей.
В книге «Таоань мэн и» («Воспоминания о мечтах Таоаня») описывается
ситуация с театром того времени. Например, об обучении артистов сказано,
что «искусству театра не обучали, но прежде обучали игре на цине, пипе,
саньсяне, флейте и ударных инструментах, а также искусству песни и танца».
Благодаря такому всестороннему образованию игра артистов была очень
волнующей: «Пела и танцевала Си Ши, а вместе с нею пять человек. Был это
танец рукавов, что вздымались вокруг них, как петли. Они то касались земли, то изящно вращались; то опадали, как осенние травы. Придворные девы
и евнухи держали в руках веера или яшмовые зонтики, золотые цветы лотоса, свечи, опахала и фонари. В этом блестящем зрелище принимало участие
более двадцати человек, что смешивались и сменяли друг друга, приводя
зрителя в замешательство и восторг». Возможно, в этом тексте речь идет
о сцене с Си Ши из минской чуаньци «Промывание пряжи» («Хуаньшацзи»).
Не приходится сомневаться, что танцевальные представления в театральных

451

-+ ! &#'+9!.
*08 &' ).(.
&'4 !+

452

постановках волновали и трогали
зрителя. Так, в женском танце проявлялось изящество традиционных
танцевальных представлений, выражающееся, например, в «мягких
движениях рук» и «вьющихся рукавах». Без должной и хорошо организованной подготовки достичь такого эффекта было бы невозможно.
Чжан Дай описал выступление
домашней труппы минского чиновника Жуань Дачэна: «Жуань Юаньхай (Жуань Дачэн) главные сцены
пьесы излагает разумно, чего не скажешь о членах его невоспитанной
труппы, однако, отыгрывая текст
пьесы, они следуют за хозяином, оттачивают усердно свое мастерство.
<…> Смотрели также в его доме три
пьесы: “Десять признаний в ошибке”, “Драгоценная жемчужина”, “Ласточка”. Были эти пьесы
полны комических сцен, требовали различных выражений
лиц и глаз, что подробно объяснял хозяин, дабы артисты
знали их основные мысли, изыскивали способы игры. В “Десяти признаниях в ошибке” исполнялся “Танец с фонарями”
и “Танец цзыгу”; в “Драгоценной жемчужине” были “Упражнения на лошади” и “Представление мартышек”; в “Ласточке” — “Танец летящей ласточки”, “Танец слона”, “Танец приема персидских сокровищ”. Все танцы эти были тонко отработаны, потому и выглядели весьма незаурядными…»
Из этого критического текста следует, что в трех пьесах
исполнялись различные танцы, а также имелись различные
акробатические отрывки. Судя по их названиям мы можем
догадаться, что «Танец с фонарем» и «Танец цзыгу» являются
народными; «упражнения на лошади» и «представления мартышек» — подражаниями зверям; «Танец летящей ласточки»,
возможно, представлял собой танец антропоморфной ласточки. Жуань Дачэн излагал своей труппе сюжеты пьес, объяснял «выражения лиц и глаз» персонажей, чтобы исполнители «знали основные мысли» драм. Очевидно, что в ту эпоху

: 8. 1!!%!!! #( '/. & %)

#,!$(/%-!% ! ,+-./0+= ).!9+!% . ,,. *08 &' ).(.
&'4 !+
%!! # +
! %) <
! /& %+ %(! !. $+ $&) %+!) !+ ! !+&) .
!+&! $*! *& &#!+& !$ $
*! %+!. & !
%'" !!! /#!,
/#!+ $% /& !.
%+!) !%!! %'
/!& '. 3
#$ 77! !! %+#+ 7. /#
%!* $/+ %(+ &*! #. "!! $&
%" - #"&!
%!& $
! .

«+- /0.'.». #,&
# *08= &' ).(.
&'4 !+
%!+ « +»
$!* ') .
G $ $&- )/+ !+.
$, /$(!
# , &$
$'-!! /$,
$!* ') !".

453

во время представлений большое внимание уделялось движениям исполнителей, сочетанию зрелищности с сюжетом, изяществу и вкусу, а также стремлению «изыскивать способы игры».
Другой знаменитой домашней труппой была труппа Лю Хуэйцзи. Она
давала еще более захватывающие представления, в том числе «Путешествие
Мин-хуана в лунный дворец» (автор — Бо Пу, эпоха Юань): «Лю Хуэйцзи
отличался исключительной склонностью к фантазиям. Он жаждал исправить
извечные недостатки артистических трупп. Так, стремился он улучшить манеру игры в “Путешествии Мин-хуана в лунный дворец”. На сцене резко
становилось темно, мечи выпадали из рук артистов, раздавался раскат грома,
и внезапно падал черный занавес с изображенным на нем идеальным кругом луны. Вокруг сцены появлялись прекрасные разноцветные облака,
а в центре сидела Чанъэ; У Ган рубил коричное дерево, лунный заяц толок
лекарство в ступке. Через тонкий тюль струился лунный свет, а вслед за
взошедшей луной разливался цвет, подобный окраске зари. Выглядело это
так чудно, что не верилось, что это лишь представление. Также танцевался
“Танец с фонарями”. Десять человек держали в руках мерцающие фонари,
чей свет причудливо озарял сцену. <…> Пэн Тяньцзинь спросил у меня: почему у Лю Хуэйцзи женщины играют мужчин и почему представления столь
великолепны? В пьесах у Тяньцзиня мало добросовестности, да и сам он
преклонялся перед певичками из дома Лю Хуэйцзи, потому и оценивал эти
представления столь высоко». Из вышеописанного можно увидеть, что освещение сцены и танцы с фонарем производили удивительный эффект, а потому восхвалялись зрителями.
Поскольку в эпоху Мин драматическое искусство вышло за рамки четырех актов и исполнения песен одним артистом от начала до конца, а каждый
персонаж мог петь собственные арии, представление стало более многогранным, а использование художественных средств — более ярким. Все
быстрее развивались детализация характеров, выражение чувств через движения и способы освещения сцены. Большое внимание стало уделяться изяществу танца, а сюжет, чувства и движения стали стремиться к идеальному
сочетанию.
Подтверждение того факта, что песня и танец в эпохи Мин и Цин в значительной мере были поглощены театральным искусством, можно найти
в современном издании «Нравоучительных реплик из драмы “Мулянь вступает в ад, чтобы выручить мать”» («Мулянь цзюму цюаньшань сивэнь»).
В этой пьесе имеются различные вставки народных танцев: «Бракосочетание», «Танец Чжун Куя», «Танец тигра», «Танец журавля», «Немой несет на
спине безумную», «Танец восьми добродетелей», «Бай Юань-гун открывает
дорогу». Многие из этих танцев были распространены в эпоху Сун, а некоторые имеют хождение до сих пор. Таким образом, наличие многочисленных

454

: 8. 1!!%!!! #( '/. & %)

танцевальных вставок в драмах позволяло
привлечь больше зрителей.
На некоторых пирах в домах у знати также можно было увидеть совместное исполнение драмы, песен и танцев. В книге «Синьцюй юань» («Сад новых мелодий») Гу Циюаня сказано, что на пирах во многих богатых
домах давались театральные представления,
между которыми вставлялись такие номера,
как «Подстилка», «Танец Гуаньинь», «Сто
чжанов знамен», «Танец отряда» и другие.
Взаимосвязь и взаимопроникновение драмы
и танца способствовало развитию танца как
элемента театрального искусства.
В эпохи Мин и Цин театр сицюй также
в значительной мере впитал в себя искусство
ушу и акробатику, которые использовались
в различных боевых сценах. В «Десяти тысячах мерок риса Ми-тайпу» («Ми-тайпу ваньчжун чжуань») Ван Цзичуна сказано: «…развлекать нас вышли актеры-подростки. Они
показывали спектакль о том, как был пойман Учжу. Все их
мечи были настоящими, поэтому им нельзя было допустить
ни единой ошибки. Потому и все гости пребывали в изумлении». Сражение на настоящих мечах для того, чтобы развлечь
знатного господина, встречалось в ту эпоху довольно редко.
В драме «Мулянь цзюму» («Мулянь вступает в ад, чтобы выручить мать») эпохи Мин также имелось немало удивительных акробатических трюков: «Для исполнения военной сцены строится высокий помост. Артисты из Цзинъяна, что
в Хуэйчжоу, вспыльчивы и крепки, бороться на сцене может
тридцать–сорок человек. <…> Исполняли они танец на канате, кувырки через столы и лестницы, сальто и прыжки,
поднимались на возвышения, прыгали по канату или через
канат, делали трюки с пламенем и с мечами…» Очевидно, что
эти трюки были не слишком связаны с сюжетом пьесы, но их
основной целью было привлечь внимание публики. Кроме
того, имели место военные танцы, вплетенные в сюжет пьесы. Например, когда полководец выходил на сцену, он держал
в руках копье, плеть, меч или другое оружие и, размахивая
ими, выполнял танцевальные движения.

#'+9! &0#=. *08 &' ).(. &'4 !+
!#+/ % $!!' $! '/ %)
< " & '! )'$*!!. ) )+
! #/*!
! # %+!, %! « *$!! '
%! "+» #
"'+ «3!
!!», & #
« #(!! -&»
%+!& « - -'», ! « -'7»
%#$" $!
# %+!& «!! "+
-)' %!" $*$+
%)».

455

'#&!#0 + .* &' *'/','< :/*(! # !*'89+! !:2N!4 ),<.
%+0-*!+0. &'4 !+
#! #/*!& '(! %(!
$!. $ # )
-!, $'! /+
//, !+ — ' % /!!.

456

Движения персонажей являются неотъемлемой
частью передачи сюжета пьесы. При этом часто эти
движения носят танцевальный характер. Вэй Лянфу,
выдающийся драматург и музыкант эпохи Мин, обработав музыку драм куньцюй, созданных в эпоху
Юань Гу Шуньцаем, создал более красивую музыку.
Кроме того, он сумел связать мелодию с сюжетом
и сделать ее более приятной на слух. В музыке ярко
выражались любовные чувства, что широко вошло
в моду того времени. Начиная с Цин, движения
танцевального характера в куньцюй еще более
тесно сплелись с пением и театрализованным представлением. Они в одно и то же
время и поясняли слова песен, и характеризовали персонажа. В куньцюй все детальные и сложные движения отражались
в словах песен: с помощью движений зритель мог понять, о чем поется в арии. Благодаря этому достигалось почти полное единство песни и танца, пения и жестикуляции.
Все это способствовало дальнейшему развитию
танца как элемента театральных постановок. В театральные представления были также включены
движения, присущие китайскому традиционному искусству ушу: эти движения выполняли персонажи в амплуа
ушэн. Они одновременно отражали глубокую внутреннюю
философию и внешнюю форму китайского боевого искусства.
Даже когда народный «Танец льва» влился в художественную
систему театра сицюй, возвышенное очарование театра не
могло не передаться этому танцу.
Единая форма исполнения песен и танцев создала пространство для творчества выдающихся драматургов. «Пионовая беседка», произведение знаменитого автора Тан Сяньцзу,
с помощью методов романтизма описывает любовную историю Ду Линян. В акте «Прогулка по саду и прерванный сон»
исполняется изящный танец в сочетании с песней, которые
с большой тонкостью выражают стремление молодой девушки, запертой в женских покоях, к счастью и любви. В акте
«Шумный пир» две девушки танцуют «Танец рукавов». Таким
образом, мы можем получить важный материал о танцевальных сценических представлениях той эпохи.

: 8. 1!!%!!! #( '/. & %)

В пьесе «Драгоценный меч» Ли Кайсянь рассказал историю о том, как
Линь Чун, один из героев романа «Речные заводи», нашел убежище на горе
Ляншань. Довольно сложным с точки зрения исполнения куньцюй является
акт «Ночное бегство Линь Чуна». Во время пения исполнитель совершает
множество сложных, разных по характеру движений, что демонстрирует
противоречивое настроение, владеющее героем пьесы.
В «Нравоучительных репликах из драмы “Мулянь вступает в ад, чтобы
выручить мать”» («Мулянь цзюму цюаньшань сивэнь») приведено два акта
(«Тоска о мирской суете» и «Спуск с гор») из раздела «Море грехов» («Нехай
цзи»). В них исполнительница танцует и поет с фучэнем. Ее движения многогранны, переменчивы и очень точно выражают пустоту и тоску на душе
у монахини.
Движение циба («оправлять доспехи и потрясать оружием») согласно
исследованиям специалистов по традиционному театру впервые появилось
в эпоху Мин, в пьесе «Высокая награда» Чжэнь Цюаня: там оно использовалось как движение, выполняемое Сян Юем в самом начале пьесы. Постепенно оно приобрело условность и стало часто использоваться артистами, изображавшими военачальников прошлого. Циба представляет собой цельный
танец. Он очень тщательно продуман — от комбинации движений до позиции на сцене — и живо изображает могущество, достоинство и воинственную смелость военачальников минувших эпох.
В дальнейшем, с развитием театра, искусство древнего китайского танца было окончательно подчинено его требованиям и образовало с ним единое целое. Будь то танцевальные вставки или движения во время сценического представления, они служили исключительно тому, чтобы выразить
чувства персонажа и передать сюжет, в результате чего постепенно сформировалось единство пения (чан), декламации (нянь), движений (цзо) и акробатики (да). Техника представлений становилась все более отточенной,
а танцы — более изящными. Больше не повторялась ситуация, характерная
для юаньской драмы, где танец выглядел сырым и несамостоятельным. Танец стал неотделимой частью всей китайской драмы.

+- ᆹഭҀ ( '#& +) 202, 215
+$-' ᆹԓ㡎 (! &) !!) 397
+- ᆹҀ ( '#& «%!») 218
F/+ 䵨⦻䷝ (1!+ '$), #. /%+0#%+ ᢉ㧨⒎
F7' ⲭㅖ (! /! '!), #. '-(
F7'# ⲭࠛ呐 (! /! '), #. '-(
F Ⲯᠿ (+ #/) 90, 93–97, 99, 105, 109, 119, 121, 134–135, 198, 201,
219, 275–276, 278, 280, 282, 284–288, 297, 309, 311–312, 321, 363, 385, 398,
419, 443, 450
F)' '+ Ⲯ㣡⡘ (<'+ ! !) 291
F"*'-' ⲭ㓫㡎 (! /! +) 8, 13, 107, 148, 150–151, 208, 235
F- ⲭ⋉㓶Ҁ () '#& F-) 387
F+ դ‫( ד‬%') 244–246
F ᣡ䭓 (! )%'-) 281–282, 297
F+/+ ‫ޛ‬ԉᶯ (3(!" + /!!&)) 428
F)' '' ‫ޛ‬㓞਼䖘 (/O!$!! + $!) 220
F-' ᐤ⑍㡎 (! /), *!, " B*'-' ᱝ↖㡎 (! &) /),
+'-' ᇓ↖㡎 (!, %( /&) 105, 107, 137–138, 208
F-' ‫ޥ‬㡎 ( !& !) 33, 62, 64, 347, 353
F-' ䷎㡎 (! //) 107, 112, 114, 119, 208, 214, 406
F 㮴჊ (! ) 244–245, 326, 335, 337, 341–342
F' 䫥ཤ (: %) 254, 257
F'#& ↕㲊ᆀ (H( %'!) 334
F"*-' े䟼ѻ㡎 (! !!& ) 47–48
F%+-' ᶟⴈ㡎 (! "- /$) 152–153
F ेᴢ (!! !$) 387
F+" ᵜᵍҀᴢ ( '#& <#+) 370–371, 375
+# -' з䖭ۙ㡎 (&"!! -') 430
+$ ᮷ᗧ (:*$! #') 347
:+-' ᒢ㡎 (! (, %) C+) 59, 61, 118
:+# C'"*' 䎦৕㜑⑝ᐎ (F& C'"*') 340
:+-' ᒢᡊ㡎 (! ( !) 118, 422
: 儈ѭ (!! '$) 9
:- 儈ѭҀ ( '#& S) 202, 210
: 儈⿆ ( !)& %!$), *! " <# 䛺⿆ (!& %!$) 69
: 儈䐧 (C$') 10, 415, 417
: "*' 儈䐧ㄩ傜 (! )$') %"--$+) 416
:"- 儈᰼Ҁ ( '#& :") 203, 216–217
:"*-' 㗄㖺ѻ㡎 (! !) 446

458

@#!+ %+!

:'-- ‫ݹ‬൓Ҁ ( +) 214, 218, 221
:'- ᒯҀ ( !/( '#&) 27–28
:'+ -+ Ṳ᷇䐣⾎ (:'+ % $')) 430
:'-' ‫ޜ‬㧛㡎 (! ') 155, 208
:'+$ ' ┊ൠ嗉 (3, %#'( % #!!) 426
:'-' 啃㡎 (! %$ //), *! " '' #+# 䲿嗉䘋Ӝ ( O!#$ '
!$ # %!) 418–420
:"* ⅼ㣍Ṇ (1 %! # ') 210
:-' ᚂ㡎 (9* !) 161

3 "*' བྷ⑝ᐎ ( ! "*') 234
3$- བྷᇊҀ ( !! '!!) 214, 218, 220
3/ ԓे (9!( !!) 167
3+ ᢃ㧢⒈ (@$& % !! ), *! " F/+ 䵨⦻䷝ (1!+
'$) 429, 441
3+ བྷ䶒 (!-$ «F+- ») 257
3+/+ $- অ䷝ཪῺ (C& /! %+!) 299
3+7+ C'"*' অ⮚㜑⑝ᐎ ($" C'"*') 340
3' / 䚃ਔ㮴჊ (# ! $!) 326
3-' ࠰㡎 (! !") 12
3 བྷ༿ ( ! ), #. %2D ཅ҆
3+ བྷ૨ (F+- #"), #. "9+
3' )- བྷཤ઼ቊ ( ) /+- ) 417
3-' བྷ↖ ( ! @) 50, 57–58, 62, 82
3 བྷᴢ ( !! !+&! &) 239, 287, 289–290, 309, 311–312,
314, 318, 321, 324–332, 334–335, 338–342, 344–345, 360, 386
3"$ ᢃ൪⚟ (F!'( 7+), #. 2#!+ :+02D ⍷᱕䎬ᴾ
3"* བྷㄐ (F+- %!"+), *! " 3+ བྷ૨ (F+- #") 28–29,
50, 53, 348
3- བྷ並 ( ! ) 30–32, 50–51, 55, 61, 82, 349
3-' 䫾㡎 (! +") 107, 114–115, 208
3') C'-' ь⎧哴‫( ޜ‬C'-' "&) !) 91, 94, 96, 102–103, 105
3'#-' ⤜䀂 (G$) 427
3-' (! 7) 11, 422

I+ 㔅й⚥ (/)$ !) $'-) 440
I'- ᠾҀ ( '#& *') 168
I+-' Ӫ㡎 (! "!!) 59–60

' ⺜公 (!%& $!) 275, 282–283, 305
"+ 㩖ቈ ( +( %&+) 89
+'+ 7 ᕅ呮ᠿࠔ (9! %& '+ 7!) 426
+) C'"*' 䬦⋣㜑⑝ᐎ (C'"*' !!/ !) 340

- ᓧഭҀ ( '#& ) 202, 216

459

#+ #' 䛾ੋ䎠俉 (:%$ $! #*!"+ /) 431
)- + - 㘱઼ቊ䇝⤞ (& ) ! +) 427
/'-# ・䜘Ծ ( '#& «"! !») 214, 217–218, 223
/+ ・ᵜ (9$&! !+) 20
+ 䛫䟼ᴢ ( $ ) 227
-' 䳦㡎 ( !) 46, 61
# ・ส (9$&! ') 20
"*)' 㦄᷍㣡 (<!& "*) 387
'-' 嗉㡎 (! $) 10–13, 46–47, 94, 201, 413, 426–427
'"- 嗉⊐Ҁ (#! $) 214, 221, 223
'"'+ 嗉㡩 (3+ $) 245
$-' ‫ޝ‬ԓ㡎 (H!+ $&) ! %) B*'), *! " - ‫ޝ‬Ҁ (H!+
), -' ‫ޝ‬㡎 (H!+ !), $-' ‫ޝ‬བྷ㡎 (H!+ !) !) 49–51,
346, 349
$-' ‫ޝ‬བྷ㡎 (H!+ !) !), #. 2)<-( ‫ޣ‬ԙ㡔
- 㔯㞠 (9!!& %, '#& ) 9, 234–235, 238, 244, 284, 328, 335,
338–339
⍱ᱏ (I! "- $) 417
+ ⍱ᱏ䎦ᴸ ( !!, $( ''), *! " 3"$ ᢃ൪⚟
(F!'( 7+) 423
-' ‫ޝ‬㡎 (H!+ !), #. 2)<-( ‫ޣ‬ԙ㡔
- ‫ޝ‬Ҁ (H!+ ), #. 2)<-( ‫ޣ‬ԙ㡔
"*' ằᐎ ( !+ «"*'») 236–238, 328, 335–337, 341, 392

$ 傜⚟ (! %)$& 7) 417
+% 㴞⡼ (! (, %) ') 275, 279–281, 305–306, 422
++ "* ᴬᔦѻᠿ (%!+ $#&) %!(!) 96, 100–102, 105
-' ᯴㡎 (! )) 59, 61
#+ ᰾ੋ ( <#+) 153–154, 208
) /+ ᣩ䏴઼ᶯ㩭 (! ##& *!! %$!!) 275,
284
'+ #' +-+ + ⴞ䘎ᮁ⇽࣍ழᠿ᮷ ( '"!+&! !% #
%+!& « '+ '%! $, "/& &'"+ +») 454, 457
+ "*' ⭧ྣㄩ傜 (1& ! %"--$), #. 9(
+ ইᴢ (* !$) 387
" 䵃㼣㗭㺓 ($! # $' %!+!), *! " " 䵃㼣
㗭㺓ᴢ($'*&! %+ $!*$& # %!+!), *! " "-' 䵃㼣㡎 ($! #
$') 9, 239, 241, 320, 342–345, 402
ۙ (#!) 65–66, 68
'+ ᔴѨ (I! -) 169
- ྣҀ ( '#& %!"!) 40–41, 72, 78, 121, 159, 161, 163
+'- 呏ⅼз኱Ҁ (C!/&! %! %) 214, 221, 223

460

1"* ᣽ᕐ (1)%&! *), #. "9(<-)(+0 (@%*!! % %#) 168–169

@#!+ %+!

1+'-' ⴈ啃㡎 (! %$ //) 91, 115–116, 119
1+ ⮚⿪勼劬 (#" &/ # 1+) 425
1 "*' 䐁ㄩ傜 (" %"!--$) 416
1)+ )' ⌬ሂ㜑ᠿ (C'*+! / )$) 253
1"*+- ⹤䱥Ҁ ( '#& «1/!$»), *!, " 1"*+, 1"*+-', <$-'
гᗧ㡎 (! ! $/$!!!) 9, 206, 214, 219, 280, 361
1')'$! '+ ᢁ㶤㶦⡘ (<'+ ! //"!) 291
1'#& ᢁᰇᆀ ( )+ #!) 275, 280, 294, 297, 305–306
1'+ )' 㨙㩘⥞俉㣡 (F$) %!%$ !&) 313, 320
1'+ 㨙㩘㴞 (F$) -+) 320, 345
1 ##+ + - 㼤ሶߋ┑า࣯ (:!! 1 [$*!] % #!) 227

+/' йἂ啃 (1 %$ // ! %") 418
+*+-' йӪҀ㡎 (! !)) 38
+-' Վ㡎 (! #) 428
+# C'"*' й৕㜑⑝ᐎ (!)" C'"*') 340
+- ᮓҀ (« '#& /$ !!») 96, 135, 137, 275, 285, 288, 358,
360, 362–365, 373–374
!"* ⅷᑀ (H! $ $&)) 275, 284
- 㾯߹Ҁ ( '#& 9%$ ) 147, 173, 175, 202, 208–209, 336
#&$ ᱏᆀ⚟ (L-&) 424
) #+ 㾯⋣ࢁಘ ( !" 9%$ !) 227–228
'' #+# 䲿嗉䘋Ӝ ( O!#$ ' !$ # %!), #. (-(
&- ഋ㼄Ҁ (B!&! & !) 89
+)' ᯻ᘰ (@ !$) 89
) $ ⴨઼བྷᴢ ( ! #'") 106–107, 324
" ૨⊐ ( #"), . ++ $+ Ӂ䰘བྷধ ( !$ «3+» / /"&) )) 19, 23, 52
" 䊑ᡀ (/# %$) 347
- 䊑㇮ ( //') 61
O $'+'-' 㽴䱣ㄟ‫ޜ‬㡎 (! "! " $ O) 431
O ' 㽴䱣䑻䬌䑴 (' !$&) %& O!) 159, 164
%"*+- ሿ⹤䱥Ҁ ( %/!$) 223–224
)'$ ሿ㣡⚟ ( & !"& 7+) 424
#& % '+ ሿᆇཚᒣⅼ⡘ (<'+ — %!+ ! /$!) 291
- ㇛並 (1!& ! //') 30–32
"*' ሿ‫ݯ‬ㄩ傜 (3! ! %"--$), #. 9( ㄩ傜 (1"--$) 294, 299
༿Ҁ ( !+), *! " 3 བྷ༿ ( ! ) 37, 50, 56, 348

䐿ⅼ (1!! %%) 251–252, 302–303, 345, 424, 434
ᣜ䰱 (! %!!&) %$)) 422
%- ཚᒣҀ ( '#& « ») 218
-' ཚ␵㡎 ( &- ") 334

461

- ⊔䃃 ( ') 43
+*'- 䈸ᇩ၈ (/ $!&), #. %' +%+
"*' 䐿䐧ㄩ傜 (! )$') %"--$), #. 9(
䐿䉓၈ (H %! $!&), *! " +*'- 䈸ᇩ၈ (/ $!&) 254, 256
'#"*-' ‫ބ‬㖍ѻ㡎 ( $ #!) 446
+ $% '+ ཙлཚᒣ⡘ (<'+ ! % 1$!/!) 291
+ ཙᴢ ( !/!& ) 170
+"*'- ཙㄪҀ ( '#& +"*') 170, 202, 209–210
+-'- ཙᦸҀ ( % !/) 214, 221–223
'" 䐣ӄ⥆ (1 % $')) 431
-+ 䐣⾎ (1 $')) 370, 430, 441

462

@-1+ 㡎ࡔ (! ! B*' ' 1+') 283
@"* 㡎ᮻ䛾 (! %'* )!), #. !"9</+
@-7+ 㡎ॱ⮚ (! !() ! %*$! $ !),
#. D<8-(
@' ↖࣏ ( !&! #') 347
@+ 㡎᯻ (!-'*!!) 285–288, 293, 309, 311
@ 㡎䊑 (! ) 61–62, 452
@-' ᐛ㡎 ($ !) 69
@)''+ ӄ㱾ỽ (! %) 11
@"*'$'+ ӄἾ䭫 (@%*!! % %#), *! " 1"* ᣽ᕐ (1)%&! *) 168–169
@- 㡎प (! "!%) 61

L7"* ᭮仾ㆍ (9%' #$'- #!) 429
L-' ᣲ㡎 (! !!), *! " F7' (! /! '!), F7'#
(! /! ') 111, 208
L-+- ֋ኡ⤞ (:& ! L-) 427
L' " $'-' ᣲ䵃㼣䱏㡎 ($!! F'$$&) 313, 320, 322
L' ᢦᶕ (L! %!!) 19–20
L' ᢦ⢱, *! " L'", ' (%+ )') 19, 21–22
L'+ ᣲ᷇ (! !!) 234
L'-' ᑇ㡎 (! -!) 59–60, 62, 64
L/-' 伎䫩㡎 (! !() !), *! " H7+ 7/ (! %*$! $ !), @ -7+ (! !() ! %*$!
$ !) 420
L" 伎৹ (!#'/&) 11
L-' ࠔ㡎 (! 7!) 94, 100, 429

C +- ⎧䶂᤯ཙ呵 (, %- !/!$) 391, 396
C+'"'+ ᰡ嗉㡩 (')%' $), *! " C')+"'+ (:!/ ')%' $!), C+)'"'+ (:!/ '-!) 294, 298–299, 416–417
C+)'"'+ ᰡࡂ㡩 (:!/ '-!), #. M+0/(+"(+0
C ☙ ('), *! " 3) བྷ☙ ( !! ') 43–45, 56, 348

@#!+ %+!

C" ⚛৹ (L!&) 11
C' 㜑ᠿ (C'*+ %+!) 168
C'/+-' 㣡ᶯ㡎 (! !& $(!") 428
C''$ 㣡啃⚟ (F/& 7) 429
C'' 㣡啃ᠿ (!, %!&! %$ //) 418
C'' ॾ嗉 (<! $) 427
C'-' ⲷ㡎 (! %!) 59–60
C'+-' ⅒ᒶ㡎 (! $ %!$ / '*) 12
C'"* 哴⦀ (I! ') 234
C'+-# ⎓㓡䇠 (1&! %*) 451
C'- 㦂Ҁ (3 '#&) 20
C'-' 㣡Ҁ (! !) 316
C')+"'+ ࡂᰡ㡩 (:!/ ')%' $!), #. M+0/(+"(+0
C'+'-' ႊ؇㡎 ($!/& !) 12
C'+-' 㜑᯻㡎 (! )'*+) (!) 228–229
C'-' 㜑㞮㡎 (! )'*+) %&*) 230, 234
C'/- എ⌒Ҁ (6)) 238, 244
C#&$ ਸᆇ⚟ (L'& # 7! !7) 425
<+"'+ 䟷㧢㡩 ($ $ / ) 411, 417
<" 䟷㥦ⅼ (1!+ % /! ") 429
<+ 䟷㧢 (/ ) 310, 313, 315, 328, 330–332, 334–335, 450
<## '+ ᵲࢗ⡘ ( ! %!$!!) 288
<## +$'+ ᵲࢗ «㢣⇥» ( ##) 288
<# # Ӝ⬖Ծ㢪 (' $ #!() 269, 272, 274–275
<#O+- ᲟӁҀ ( '#& !&) /)) 206, 221, 361
<#+-' ᐮ㡎 (! %) 107, 110–111, 122, 155–156, 208
<##+ ࠫࢁ (@$& !") 169
<# 䳶㗭 (1'" %!+!) 89
<#/'-# ඀䜘Ծ ( '#& «$"! !») 214, 217, 221, 224
<#'-' ཿ㡎 (! %$ %!!) 46, 305–306, 361
<#')' +" ᙫՊԉّ (C $')) 91, 94–96, 105
<#/+ ҍ䗘 (3!+ #") 30, 32–33
<#$ ҍԓ (3!+ %!) 30, 32–33
<#+*'"* ߋᇩⴤ (& ! ) 273, 275, 287
<#+"+- ੋ㠓Ҁ (1!+ &) 375
<#- ҍᤋ (3!+ #(!) 26–27, 30–32, 38–40
<#$ 䀂ᣥ (F$! ) 90–96, 103–106, 121
<#/+-' ཀྵᶯ㡎 (! #*) 428
<#+-' ⊏ইᔴ ('%!& * /!! #&) 148, 164
<#+'-' ᔪ啃㡎 (! " //) 104, 119–120
<#+! / ㆰᑆ㮴჊ (1+ &) 341
<#+-' ࢁ㡎 (! !") 116–118, 225, 313, 321–322, 325–326, 328–330,
335, 345
<#+ ࢁಘ ( !") 225, 234, 328
<#+ )'+ ࢁಘ⎁㝡 (1 )'+ !") 227–228

463

<# 䛺⿆ (!& %!$), #. 'D<
< "* ཷՏѻᠿ (:$# %+!) 42
< / 䈧ᇒ㮴჊ ( !"! !) 341
<#!$ ␵⌱⚟ ("(( 7+, L+ *! '$") 424
<-+- ᒶழҀ ( '#& «"+!») 206, 220
<-- ␵୶Ҁ ( '#& " -) 8, 146–148, 156, 159–160, 206–
208, 217
<O+-' ᒶӁҀ㡎 ("! %!$#!! /)) 361
<+- %"*+- 〖⦻⹤䱥Ҁ ( '#& %/!$& + ) 219
<+)+# 〖≹Ծ (& <+ C+) 174
<- ␵Ҁ (B '#&) 206
<%+-' гⴈ㡎 (! !+ %$) 94, 115–116, 122
<'++- ᶁ⭠Ҁ ( '#& $!!!) %!) 397
<'+7' '+ ᶁཛᶁྣ (!+ !+) 275, 284–285
<&- 嗏ީҀ ( '#& <&) 171–174, 202, 213–216, 244
<+-' ࡽⓚ㡎 (! <+) 156–157, 208
<- 䐧⤞ (! + )$')) 415

464

B$+-' 㥦ᣵ㡎 (! # ") 429
B-' 䮯㻆㡎 (! $& ') 107–110, 122
B* 㵑 (I!%-!! ! $) 63–64
B*+/'"*-' ঐঌѻ㡎 (:$!+& !) 45
B*'-' ᱝ↖㡎 (! &) /), #. 2<-(
B* 㣍Ṇ (1 # ') 210
B*$ ᯛ࠰ (@$& , F+-! , /-!, ! /!!&)) 275, 284, 297
B*! ঃⅷ ($&) -!) 336
B*' ㄩ傜 (1"--$), *! " + "*' (1& ! %"-$), "*' (3! ! %"--$), "*' (!
)$') %"--$) 294, 299
B*' ' '+ 䫏俇⡘ (<'+ B*' '!) 291
B*+' " ‫ܞק‬〻ᶀ (3!! &) 96, 103–104
B*"*-' Ḉ᷍㡎 ( ! '$) 231, 233–234, 244, 313–318, 321
B 㳙ቔᠿ (1!$!! B ) 92
B' ᶥⅼ (1! #!!$!+!) 294, 296, 302–304
B'$ ጷᗧ ( & !+) 346
B'-' 䟽㡎 (1( !) 60
B'+ "*'+ ᱕㧪஝ (T!/! &-) 235–236, 238, 345
B+- ᢯ཙҀ, *! " B++-' ( '#& % $ !/) 206,
221, 361
B-' ෾㡎 (:$ !) 218
B#+ ҈㛙 (! $!" %!")) 296, 304

H"'+- Ք᱕Ҁ ( '#& !!! %!") 166
HO+- к‫ݳ‬Ҁ (#"+!) 218, 220–221

@#!+ %+!

HO+- кӁҀ ( '#& / !$-) /) 164
H 並 () 27, 30, 32, 54–55, 345
H 並㇮ (1! //' 7!) 30
H 並㲎 ( ) 30, 32
H/ ⤞䊩 (! !%$) 275, 277–280, 305
H "* ॱᮻ䛾 (3!+ %'* )!), *! " @ "* (! %'* )!) 294, 302
H'-' ⤞嗉㡎 (! + $) 427
H +-' ॱ‫ޝ‬ཙ冄㡎 (H!$+ !/!&) $!) 389, 396
H7+ 7/ ॱ⮚伎䫩 (! %*$! $ !), #. D< 8-(
H#&-' ⤞ᆀ㡎 (! +), *! " H-' ' ⤞㡎 11, 166, 278–279, 367, 397,
425, 427, 456
H'$'-' ሯᱏ䱏㡎 (3!!) 214, 221, 383, 450
H'- ᡻᩷⤞ (!, "( ')) 427
H' $' )- 㘽བྷཤ઼ቊ (9/( ) -%!) 11
H'- $ ৼ⤞ᣒ⚟ (3 + * # 7+) 427
H' ≤⍱ᱏ ( $&! !!&) 11
H'#'-' ≤᯿㡎 ( ! !"&! #!) 425
H'- ⮿ंҀ ( '#& -) 202, 216
H-'- ⾎ሯҀ ((!! $!!) 214, 218, 221
$ 劬⚟ (L+-&/) 426
+ 䴘⏻䫳 (H' $*$) 244
' /+)' 劬嗉ਈॆ (1!(!! &/& $) 94, 97, 426
+- Ҿ䱇Ҁ ( '#& C) 141
-' 䴙㡎 (! $*$) 12, 46, 88
-' 㗭㡎 (! %!+) 46, 59, 61–62, 140
7'-' ⑄⡦㡎 (! &/) 318–319
# 䴙⾝ ( !! $*$!) 68
-' )')' ⦹ṁਾᓝ㣡 (<!& - $!! '!! $!) 156,
166, 244–246
++ $+ Ӂ䰘བྷধ ( !$ «3+» / /"&) )), *! "
" ( #") 19, 23, 52

/7 ଁ㛼⯟ ( ! !! %! /!#'') 417, 454
"* ᶘḣ᷍ ( ! % &) 234
+ 7' 㢣ⅼ㖇ᮧ㹼 ("! %!+ $!! 7', /-! '&!
+) 290
++ #& "*-' ᇤ侞㠚ၡѻ㡎 (1-!!& ! '!!!) 128
+- ᇤҀ (3&! %-!!&! &) 200–204, 217, 221, 306–307,
311–312, 344, 349, 433
+'+ ⵬㦟䞨 (! ! $ #) 282
+- 㺉ࡽҀ (& '#&+&) '%%, #$!&) ) 273

M
6%) ᵍԓ

1!$ ᰦᵏ

༿

XXIII–XVI . $ ..

H ୶

XVI–XII/XI . $ ..

9%$ B*' 㾯ઘ

B*' ઘ
"
B*' ьઘ

XII/XI . $ .. —
771 . $ ..

B'+ ( S&
!) ᱕⿻ᰦԓ

770–476 . $ ..

B*+
(*(!
) ᡈഭᰦԓ

475–221 . $ ..

<+ 〖

221–207 . $ ..

9%$ C+ 㾯≹
C+ ≹

206 . $ .. —
8 . ..

" C+ ь≹

25–220

兿

220–265

H' 㴰

221–263

@੤

229–280

9%$ <#+ 㾯ᱻ

265–316

" <#+ ьᱻ

317–420

+
(!!)
йഭ

<#+ ᱻ
H!$+ ) '$ ॱ‫ޝ‬ഭ

*&!
$
ইᵍ

*&!
!!&!
$
ইेᵍ
!!&!
$
ेᵍ

466

305–439

' ᆻ

420–478

< 喀

479–501

ằ

502–557

B+ 䱸

557–589

!! े兿

386–534

"
ь兿

534–550

9%$ 㾯兿

534–556

!! < े喀

550–577

!! B*'
ेઘ

557–581

1+ $
ӄԓ

6%) ᵍԓ

1!$ ᰦᵏ

' 䲻

581–618

ୀ

618–907

1#$ ਾằ

907–923

1#$ ਾୀ

923–936

1#$ <#+ ਾᱻ

936–946

1#$ C+ ਾ≹

947–950

1#$ B*' ਾઘ

951–960

3!+ ॱഭ

907–979

!! ' ेᆻ

960–1127

* ' ইᆻ

1127–1279

' ᆻ
䗭

916–1125

㾯༿

1032–1227

<#+ 䠁

1115–1234

+ ‫ݳ‬

1271–1368

᰾

1368–1644

< ␵

1644–1911

!%'/ ѝॾ≁ഭ

1912–1949

$ !%'/
ѝॾӪ≁‫઼ޡ‬ഭ

1949

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
1. H H H :

J . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14

Отголоски древних мифов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Фулай» («Феникс прилетел») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Фули» («Опираясь на соху») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Юньмэнь» («Облачные врата») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Люцзин», или «Чэнъюнь» («Шесть стержней») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Цзюшао» («Девять изяществ») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Гуан-юэ» («Всеобщая музыка») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Дачжан» («Большая печать») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Сяошао» («Прекрасный танец с бамбуком») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

14
19
21
22
26
26
27
28
30

Легенды династий Ся и Шан . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Сяюэ» («Сяская свирель») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Саньжэнь-юэу» («Танец трех») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Цзюшао» («Девять изяществ») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Нюй-юэ» («Музыка певичек») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Цивэй чжиси» («Грандиозная пьеса»). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Хо» («Струи») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Чжаньбучжи-у» («Гадательный танец») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Бэйличжи-у» («Танец на северный мотив»). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

35
37
38
38
40
42
43
45
47

2. H -KHJ KJ - : KHJ
H . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49

Величественный сад музыки и ритуала . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Людай-у» («Шесть династийных танцев» эпохи Чжоу) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Юньмэнь дацюань» («Мелодия “Дацюань” об облачных вратах») . . . . . . . . . . . .
«Дачжан» («Большая печать») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Дашао» («Великая красота») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Дася» («Великий Ся») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Дахо» («Великие струи») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Да-у» («Великий У») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

49
49
52
53
53
56
56
57

Музыкально-танцевальное образование в эпоху Чжоу и «Шесть
династийных танцев» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
Календарные жертвенные танцы эпохи Чжоу . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
«Чжа» («Жертвоприношение в конце года») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
«Но» («Изгнание») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
Прочие жертвенные танцы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
Царства, запевайте! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
«Музыка певичек» при Восточной Чжоу . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
Крушение музыкально-ритуальной системы. Противостояние
«новой» и «церемониальной» музыки . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
Народные песни и танцы. Взаимодействие между царствами . . . . . . . . . . . . . . . . 84

468

3. K H . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90

Танцы эпох Цинь и Хань . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
Музыка и цирк . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
Состязания и цирковые представления . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
Байси («Тьма забав») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96
«Маньянь чжиси» («Спектакль грандиозных превращений») . . . . . . . . . . . . . . . . 100
«Дунхай Хуан-гун» («Хуан-гун с Восточных морей») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102
«Чжэньтун чэнцай» («Детские таланты») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
«Сянхэ дацюй» («Великий мотив о созвучии») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106
Искусство вольных плясок цза-у . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Чансю-у» («Танец с длинными рукавами») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Цзинь-у» («Танец с платком»). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Фо-у» («Танец с метелками») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Би-у» («Танец с барабанами») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«До-у» («Танец с колокольчиками») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Ципань-у» («Танец с семью подносами») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Цзянь-у» («Танец с мечами») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Ганьци-у» («Танец со щитами и секирами») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Цзяньгу-у» («Танец со стоячими барабанами») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

107
107
110
111
112
114
115
116
118
119

Династийные нравы. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Танец под музыку при дворе . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Нюй-юэ» («Музыка певичек») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Яньинь цзыюй чжи-у» («Пиршественный танец самоувеселения») . . . . . . . . . .

120
121
121
128

Придворная система жертвенного ритуала и танца . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Музыка в свободной манере» со всего света. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Баюй-у» («Танец баюй») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Жертвенные танцы Юньнани и Гуанси . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Юйтянь-юэ» («Музыка Хотана») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

131
135
137
138
141

Хужэньская музыка и хужэньские танцы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142
4. M K . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144

Танцы Вэй, Цзинь, Южных и Северных династий . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144
Смешанные танцы «чистого тона шан» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Байчжу-у» («Танец с белой тканью») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Бэйпань-у» («Танец с чашками и блюдами») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Минцзюнь» («Ясная Цзюнь») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Гунмо-у» («Танец гунмо») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Юйшу хоутинхуа» («Цветы яшмового дерева во Внутреннем дворце») . . . . . .
«Цяньси-у» («Танец Цяньси») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

146
148
152
153
155
156
156

Мода на «Музыку певичек» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159
И сошлись дороги… . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Учжуйдуань» («Упражнение пяти позвонков») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Тяньчжу-юэ» («Музыка Тяньчжу») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Цюцы-юэ» («Музыка Цюцы») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Силян-юэ» («Музыка Западной Лян») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

166
168
170
171
173

Настенная живопись на танцевальные сюжеты . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176
Танцы трех варварских ханских союзов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196

469

5. R K . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200

Танцы династий Суй и Тан . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Фейерверк застольной музыки . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Застольная музыка из семи, девяти и десяти частей . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Янь-юэ («Застольная музыка») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Цин-юэ» («Чистая музыка») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Силян-юэ» («Музыка Западной Лян») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Тяньчжу-юэ» («Музыка Тяньчжу») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Гаоли-юэ» («Музыка Корё») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Цюцы-юэ» («Музыка Цюцы») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Аньго-юэ» («Музыка Аньго») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Шулэ-юэ» («Музыка Кашгара») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Канго-юэ» («Музыка Кангюя») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Гаочан-юэ» («Музыка Гаочана»). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

200
200
200
203
206
208
209
210
213
215
216
216
216

Музыка «Стоячего» и «Сидячего» оркестров . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217
Либу-цзи (Музыка «Стоячего оркестра») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218
Цзобу-цзи (Музыка «Сидячего оркестра») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221
«Крепкие» танцы «Цзянь-у» и «мягкие» танцы «Жуань-у» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Цзяньци» («Меч») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Хусюань-у» («Танец хужэньских вращений») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Хутэн-у» («Танец хужэньских прыжков») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Чжэчжи-у» («Ветви кудрании») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Люй-яо» («Зеленый пояс») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Чуньин чжуань» («Щебет камышовки») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Лянчжоу» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Хуэйбо-юэ» («Эхо») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

225
225
228
230
231
234
235
236
238

Великие танцевальные мотивы дацюй . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239
Буйные местные нравы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 246
«Тагэ» («Песня с притопом») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251
«Похань хуси» («Хужэньские обливания в холода») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253
Песенно-танцевальный спектакль гэуси . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Таяонян» («Шаги и песни девицы») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Дамянь» (Танец-маскарад «Большая маска») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Ботоу» («Глиняная пиала») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

254
254
257
257

6. JM J . . . . . . . . . . 266

Танцы государств Сун, Ляо, Цзинь и Ся . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 266
Искусство столичных домов зрелищ (цзинва цзи и) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269
Культурные развлечения в городах и танцы в домах зрелищ . . . . . . . . . . . . . . . . 269
Искусство столичных домов зрелищ и народные танцы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Шибао» («Лев и леопард»). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Пуцицзы» («Вихрь знамен») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Маньпай» («Танец со щитами») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Баоло» («Танец с хлопушками»). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Ингуй» («Свирепый демон»). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«У-Пань» («Танец в костюме Чжун Куя или Паньгуаня») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Чжодао» («Удары клинками»), «Сечжан» («Шатер для отдыха»),
«Моцян хэ баньла» («Танец с замазанными лицами и жесткое
падение»), «Цуньфу цуньнюй» («Крестьянин и крестьянка») . . . . . . . . . . . . . . . .

470

274
277
280
280
281
282
283

284

«Усюань» («Танец-кружение») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285
«Цзацзюй яньдуань» («Краткий цзацзюй»)
и «Цзацзюй цуань» («Малое представление») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 288
Кукольные представления . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 292
Городские и сельские передвижные танцевальные труппы (удуй) . . . . . . . . . . . 293
Краткое описание представлений танцевальных трупп (удуй) эпохи Сун . . . . . 294
Искусство передвижных танцевальных трупп (удуй) эпохи Сун . . . . . . . . . . . . . 295
Пиршественные и церемониальные танцы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 306
Дворцовые пиршественные танцы янь-юэ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 306
Дворцовая церемониальная музыка я-юэ и церемониальные танцы . . . . . . . . 345
Развитие сунских я-юэ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 347
Содержание представлений «Эр-у» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 353
Гражданские танцы вэнь-у . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 353
Военные танцы у-у . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 353
Танцы северных некитайских народностей . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 354
Танцы эпохи Ляо . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 357
Ляоские цирковые представления. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 364
Танцы эпохи Цзинь . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 368
Танцы Западного Ся . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 377
7. HK , K

K .

J M

. . . . . . . . . . . 380

Китайско-монгольское искусство танца . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 382
Танец как составляющая музыкальной драмы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 399
8. HR .

J M K

. . . . . . . . . . . . . 405

Возрождение китайского народного танца. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Янгэ» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Гаоцяо» («Ходули») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Ханьлунчуань» («Сухопутная лодка») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Гу-у» («Танец под барабан») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Дуньпай-у» («Танец со щитами») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Тайгэ» («Танец на переносных подмостках») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Дэн-у» («Танец с фонарями») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Лун-у» («Танец дракона») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Ши-у» («Танец льва») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Хуабань-у» («Танец с цветными дощечками»),
«Сань-у» («Танец с зонтиками») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

407
414
415
416
418
421
422
422
426
427
428

Стремление к древней музыке . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 443
Естественный подъем танца как составляющей драмы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 451
H . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 458
M . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 466

Научно-популярное издание
Лю Сяочжэнь, Фэн Шуанбай, Ван Ниннин

Иллюстрированная история
китайского танца
16+
Главный редактор Александра Матвеева
Руководитель отдела научной литературы Алина Демьянова
Ответственный редактор Елизавета Миняйло
Редактор Анастасия Кучина
Младшие редакторы Алина Ознобишина, Екатерина Егорова
Корректор Дарья Ефимова
Дизайн макета и верстка Елены Тереховской
Подписано в печать 22.12.2021
Формат 70×100 1/16. Печать офсетная.
Тираж 1000 экз.
Усл. печ. л. 33,8. Уч.-изд. л. 21,5.
ООО «Международная издательская компания «Шанс»
107076, Москва, ул. Электрозаводская, д. 29, стр.1
Тел. +7 (499) 450-97-99
ofﬁce@gruppashans.ru
vk.com/gruppashans
facebook.com/gruppashans
instagram.com/shans_makes_books
Отпечатано

Ищите наши книги на сайте:
shansbooks.ru
vk.com/gruppashans
t.me/shans_book