Автор: Бродский И.  

Теги: история и критика мировой литературы и литературы отдельных стран   стихи   стихотворения   художественная литература  

ISBN: 5-89136-009-8

Год: 1998

Похожие

Письма к другу

Кукха. Розановы письма. Берлин,

Исследования. Письма о литературе

Письма из деревни. 12 писем. 1872-1887

Текст 
                    Иосиф Бродский
Письмо
Г ора цию
Москва
Наш
дом
— EA ge d’Homme
1998


ББК
83-37
Б
88
Составитель
Е.
К асатки на
Редактор
переводов
В.
Голы ше в
Редактор
ру сск ого
тек ста
Т.
Чугунова
Художник
Р.
Сайфулин
Компьютерный
наб ор
и
верстка
О.
Парахина
К оррек тор
И.
Леонтьева
Координатор
проекта
С.
Божк о
Бродский
Иосиф
Б
88 Письмо к Горацию /
Пер.
с
а нгл.
-
М.: Издательство «Н аш
дом
-
L’Age d’Homme», 1998. -
304 с.
В
книгу
включены
эсс е
И.
Бродского,
Лауреата
Н обел ев ской
пре мии,
поэта-лауреата
США,
о
поэтах
и
поэзии.
В
оформлении
книги
использованы
рисунки
И.
Бродского.
ISBN 5-89136-009 -8
ББК
83-37
ISBN 5-89136-018-7
© 1986, 1995 byJoseph Brodsky
Пе ревод ы
публикуются
с разрешения
наследников
Иосифа
Бродского
и
издатель­
ства
Farrar, Straus, Giroux.
Пе ревод ы
выполнены
по
книга м:]. Brodsky,
Less Than One, NY., 1986 и
J. Brodsky, On Grief and Reason, N.Y ., 1995-
©E. Касаткина,
составление,
перевод, 1998
©В.Г ол ыш ев,
перев од , 1998
©Л.Л ос ев,
пере вод, 1998
©А.
Сергеев,
пер евод , 1998
©А Сумеркин,
пер ево д, 1998
© Издательство « На ш
дом
-
L’Age d’Homme»,
1998


Как
читать
кни гу
В
тен и
Данте
Шум
прибоя
«С миром
де ржа вн ым ...»
Скорбь
и
разум
Песнь
маятника
Поклониться
те ни
Марк
Стрэнд
Примечание
к
комментарию
Дев янос то
лет
спустя
Письмо
Горацию


Как
читать
к нигу


Ид ея
кни ж ной
яр мар ки
в
городе ,
где
век
том у
назад
лиши лс я
р ассудка
Ницше,
обещает
инт ер есны й
к рут
чтения.1 Вернее,
ли ст
Мёбиуса
(обычно именуе­
мый
порочным
кр угом ), ибо несколько стендов на
эт ой
кн ижно й
яр мар ке
заняты
пол ным и
или
изб р ан­
н ыми
собраниями
этог о
вел ик ого
немца.
В
цел ом
бе ско не чно сть
—
довольно
ощутимый
аспект
книго­
изд ан ия,
хо тя
бы
пот ом у,
что
оно
продлевает
сущ е­
ствование
покойного
автора
за
пр едел ы,
на
которые
он
рассч ит ывал,
или
обеспечивает
автору
живо му
будущее,
к оторо е
все
мы
предпочитаем
рассматри­
в ать
как
нескончаемое.
В
целом,
книги,
в
действительности,
не
с толь
конечны,
как
мы
сами.
Да же
худш ие
из
них
пер ежи ­
вают
сво их
авторов
—
главным
образом,
потому,
что
они
зан има ют
меньшее
физич ес ко е
п ространс тво,
чем
те,
кто
их
написал.
Часто
они
стоят
на
п олка х,
собирая
пы ль
еще
долго
по сле
того,
как
сам
пис а­
тел ь
превратился
в
горстку
пыли.
Однако
даже
эта
форма
будущ его
лучше,
чем
память
нескольких
пе­
реживших
те бя
род стве н ник ов
или
др узе й,
на
кото­
рых
нельзя
положиться,
и
часто
име нно
стр емл ени е
к
э тому
посмертному
измерению
пр ивод ит
наше
перо
в
движение.
1 Эта речь была произнесена на открытии первой книжной
яр ма рки
в
Турине
18 мая 1988 года.


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
Поэтому,
когда
мы
крутим
и
вертим
в
рука х
эти
прямоугольные
предметы
in octavo, in quarto, in
duodecimo и т. д.
и
т.д., —
мы
не
слиш к ом
ошибемся,
ес ли
предположим,
что
ласкаем
в
рука х,
так
с ка зать,
реальные
или
потенциальные
урн ы
с
на шим
возвра­
щающимся
прахом.
В
конце
конц ов
то,
что
затрачи­
вается
на
книгу
—
будь
то
роман,
философский
тра к­
тат,
сбо р ник
стихотворений,
биография
или
трил­
лер ,
—
в
сущности,
со бствен ная
жи знь
челов ек а:
хо­
рош ая
или
плохая,
но
всегда
ко нечная .
Тот,
кто
ск а­
з ал,
что
фил ос о фст вова ние
есть
уп раж не ние
в
уми­
рании,
был
пр ав
во
многих
отн ошени ях,
и бо,
соч и­
няя
книгу ,
ник то
не
стан о витс я
м олож е.
Никто
не
стан о витс я
моложе
и
чит ая
книг у.
А
кол и
это
так ,
на ше
естественное
предпочтение
должно
быть
отда но
хорош им
книгам.
Однако
па­
радокс
з акл юч ается
в
то м,
что
в
литературе,
как
по­
чти
в с юд у, «хорошее»
не
является
а вт ономно й
ка те­
гори е й:
оно
определяется
по
своему
от лич ию
от
«плохого».
Бо лее
тог о,
что бы
написать
хорош ую
книгу,
писатель
должен
прочесть
огромное
кол и че­
ст во
мак ула туры
—
ин аче
он
не
сможет
выработать
необходимые
критерии.
И
именно
это
могло
бы
со­
ст а вить
луч шую
защиту
плохой
литературе
на
Ст раш ном
Суде;
и
в
этом
такж е
raison d’être мероп ­
р иятия,
в
к от ором
мы
сегодня
участвуем.
Поскольку
все
мы
смертны
и
поскольку
чт е­
ние
книг
съедает
массу
вре м ени,
мы
должны
приду­
мать
систем у,
кото рая
даст
нам
п одоби е
экономии.
Кон еч но,
нельзя
отрицать
возможного
удоволь­
ст вия
зарыться
в
то лсты й,
медл ен но
разворачиваю­
щи йся
посредственный
роман;
однако,
все
мы
зна­
ем,
что
можем
тешить
себя
таким
образом
лиш ь
до
известной
ст епени .
В
ко нечно м
сч ете
мы
читаем
не
ради
самого
чте ния ,
но
что бы
познавать.
Отсюда
потребность
в
сжатости,
сп рессов а ннос ти ,
пло тно ­
сти
произв е ден ий,
которые
приводят
человеческую


ситуацию
во
всем
ее
разнообразии
к
в озмож но
бо­
лее
резкому
фокусу;
другими
сло ва ми,
потребность
в
кратчайшем
пути.
Отсюда
также
—
как
одно
из
следс тв ий
нашей
до г адки,
что
такие
кратчайшие
пу ти
существуют
(а они существуют,
но
об
это м
по з­
же), —
потребность
в
неко ем
ко м пасе
среди
океан а
имею щ ейся
пе ча тной
пр од у кции.
Ро ль
такого
компаса,
коне чно,
играет
литера­
турная
критика,
рецензенты.
У вы,
его
стрелка
колеб­
лет ся
произвольно.
Что
сев ер
для
некоторых
—
юг
(точнее,
Южна я
Аме рик а)
для
других;
то
же
самое,
но
в
еще
более
произвольном
в а рианте
с
востоком
и
западом.
Не пр иятно сть
с
р ец ензен тами,
как
мини­
му м,
троякая:
а)
он
может
быт ь
ремесленником
и
столь
же
нев ежес тв енн ым,
как
мы
сам и;
б)
он
может
иметь
сильное
пристрастие
к
п исани ям
определен­
ног о
рода
или
просто
работать
на
определенных
издателей;
в)
если
он
талантливый
писатель,
он
пр е­
вратит
свою
р еценз ию
в
н езав иси мый
вид
иску сст ­
ва
—
Хо рхе
Лу ис
Б орхес
то му
подтверждение,
—
и
вы
можете
ко нчи ть
тем,
что
будете
читать
рецензии,
а
не
сами
книги.
В
любом
случае
вы
окажетесь
без
руля
и
вет­
рил
в
этом
о кеан е,
причем
ст ра ницы
и
страницы
шурша т
со
всех
сторон ,
цепля я сь
за
плот,
в
спо со б­
нос ти
которого
оставаться
на
плаву
вы
не
столь
уж
и
уверены.
Альтернативой
поэтому
было
бы
ра зв ить
свой
собственный
вку с,
создать
свой
собственный
компас,
озн ак омитьс я
самому,
так
с каз ать,
с
опреде­
ленными
звездами
и
созвездиями
—
тус клы ми
или
яркими,
но
всегда
о тд ален ными.
Однако
это
отн и­
м ает
чертову
уйму
времени,
и
вы
ле гко
можете
ок а­
заться
старым
и
седым,
направляясь
к
выходу
с
пар ­
шивым
том и ком
под
мышкой.
Другая
альтернати­
ва
—
или,
возможно,
ч асть
той
же
са мой
—
поло­
житься
на
чужие
мнен ия :
совет
друга,
сс ылку
в
тек­
ст е,
который
вам
пр иш елся
по
ду ше.
Хотя
н икак
не
закреп л ен ная
официально
(что было бы не так уж
К
а
к
ч
и
т
а
т
ь
к
н
и
г
у


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
п л о х о), процедура такого рода знакома нам всем с
не жно го
в озра ста.
Однако
это
такж е
оказывается
плох ой
гарантией,
ибо
океан
налич еств ую щей
ли­
тературы
пос т оянно
растет
и
ш ирит ся,
о
чем
ясн о
свид ет ельс тв ует
данная
кн ижна я
ярмарка:
еще
од на
буря
в
э том
океане.
Так
где
же
тв ерд ая
земля,
бу дь
она
вс его
лиш ь
необитаемым
островом?
Где
наш
добрый
Пятница,
не
говоря
уже
о
Чите ?
Прежде
чем
я
выскаж у
свое
предложение
—
нет!
то,
что
я
считаю
единственным
сп особ ом
ра з­
вития
пра вильно го
вкуса
в
литературе,
—
я
бы
хотел
сказат ь
несколько
слов
об
ис точни ке
это й
идеи ,
т. е.
о
моей
скромной
особе,
—
не
вследствие
личного
тщ есл ави я,
но
потому
что
я
п ола гаю,
что
ц ен ность
и деи
св яза на
с
контекстом,
в
к от ором
она
возника­
ет.
Вообщ е,
будь
я
издателем,
я
бы
став ил
на
облож­
ках
книг
не
только
имена
их
авторов,
но
и
точный
возраст,
в
к о тором
они
н апис али
то
или
иное
про­
и зве ден ие,
чтобы
дать
возможность
их
читателям
решать,
хо тят
ли
ч итател и
счи тать ся
с
информаци­
ей
или
взглядами,
содержащимися
в
книге,
написан­
ной
человеком
настолько
моложе
или
—
к оли
на
то
пошло
—
настолько
старше
их.
И сточни к
следующего
предложения
принад­
лежит
к
категории
люде й
(увы,
я
не
могу
б ольше
при­
менять
термин
«поколение», который подразумева ­
ет
некоторое
обозначение
массы
и
единства), для
которы х
литература
всегда
оз начал а
несколько
со­
тен
имен;
к
людям,
чьи
светские
таланты
заставили
бы
содрогнуться
Робинзона
Кр узо
или
даже
Тарза­
на;
к
тем,
кто
чувствует
се бя
н еую тно
на
больших
сбо­
рищах,
не
танц уе т
на
вечеринках,
стремится
най ти
метафизические
оправдания
для
ад юльте ра
и
не
в
меру
щепетилен
в
разговорах
о
политике;
к
людям,
которые
не
лю бят
себя
гораздо
больше,
чем
их
ху ли­
тели;
которые
все
еще
предпочитают
ал ког оль
и
та-


бак
г еро ину
или
марихуане,
—
те м,
кого,
по
словам
О дена, «мы не найдем на баррикадах и кто никогда
не
ст реля ется
и
не
стреляет
в
своих
возлюбленных».
Если
такие
люди
сл уч айно
оказываются
плаваю щ и­
ми
в
собственной
крови
на
п олу
тю ремны х
камер
или
п ояв ляют ся
на
трибуне,
это
потому,
что
они
в ос­
стают
(или,
точнее,
возражают)
не
против
конкрет­
ных
несправедливостей,
но
п ротив
мирового
ус т­
ройства
в
целом.
У
них
нет
иллю з ий
относительно
объективности
взглядов,
которые
они
исповедуют;
напро т ив,
они
н ас таи вают
на
своей
непроститель­
ной
субъективности
п рямо
с
порога.
Одна ко
они
действуют
так им
об раз ом
не
с
целью
защитить
се бя
от
возможных
н ап адок:
как
правило,
они
полностью
со знают
уязвимость,
присущую
их
взглядам
и
пози­
циям,
которые
они
отстаивают.
Тем
не
м енее
—
пр и­
держиваясь
воззрений,
до
некоторой
с тепе ни
про­
тивоположных
дарвинским,
—
они
сч итают
уязви­
мость
гл а вной
чертой
жив ой
материи.
Это ,
я
должен
добавить,
не
столько
связано
с
мазохистскими
т ен­
денциями,
припис ыв а емы ми
сейчас
каждому
литера ­
тору,
сколько
с
их
инст инк т ив ным,
отнюдь
не
зае м­
ным
пони ма нием,
что
крайняя
субъективность,
пр ед­
взятость
и,
в
сущно сти ,
и диосин кразия
суть
то,
что
помогает
искусству
избежать
клише.
А
именно
со­
противление
клише
и
от лича ет
искусство
от
жизни.
Теперь,
когда
вы
знае те
подоплеку
того,
что
я
со бир аюсь
с каза ть,
я
могу
это
сказать:
чтобы
развить
хороший
вк ус
в
литературе,
надо
читать
по эз ию.
Ес ли
вы
думаете,
что
я
говорю
это
из
приверженно­
сти
цеху,
что
я
пытаюсь
продвинуть
интересы
со б­
ственной
гильд ии,
вы
ошибаетесь:
я
не
ч лен
про ф­
союза.
Дел о
в
то м,
чт о,
будучи
высшей
формой
че­
ловеческой
речи,
поэзия
не
только
самый
сжатый,
но
и
наиболее
конденсированный
сп особ
переда­
чи
чел ов ечес ког о
опыта;
она
также
п ре дла гает
наи­
высшие
из
возможных
стандарты
для
любого
линг­
вистического
дейс твия
—
особенно
на
бумаге.
К
а
к
ч
и
т
а
т
ь
к
н
и
г
у


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
Чем
больше
мы
читаем
по эз ию,
тем
менее
те р­
пимы
мы
станов имс я
к
многословию
любого
вида,
будь
то
в
политиче с кой
или
философской
речи,
в
истории,
общественных
науках
или
художествен­
ной
литературе.
Хороший
с тиль
в
прозе
—
всегда
за­
ло жник
точности,
ускорения
и
л ак оничн ой
интен­
сивности
поэтической
речи.
Ди тя
эп ит афии
и
эп и­
гр амм ы,
замысленное,
по-видимому,
как
кратчай­
ший
пут ь
к
любой
м ыслимо й
теме,
поэзия
в
огром­
ной
степени
дисциплинирует
прозу.
Она
учи т
пос ­
леднюю
не
т олько
ценности
к ажд ого
слова,
но
та к­
же
подвижности
душевных
состояний
вида,
альтер­
нативам
линейной
ком позиции ,
умению
опускать
самоочевидное,
подчеркиванию
дета лей ,
технике
антиклимакса.
Прежде
в сего
поэзия
развивает
в
про­
зе
стремление
к
мет афиз ик е,
которая
от личае т
пр о­
изведение
искусства
от
прос то
belles lettres. Од на к о
след у ет
признать,
что
им енно
в
это м
от но шении
про за
оказалась
довольно
ленив ым
учеником.
Пожалуйста,
поймите
меня
правильно:
я
не
пыт аюсь
развенчать
про зу.
Истина
состоит
в
т ом,
что
по
стечению
обстоятельств
поэзия
просто
ока­
залась
старше
прозы
и
таким
образом
покрыла
боль­
шее
р ассто я ние.
Литература
началась
с
поэзии,
с
песни
ко ч ев ника,
которая
предшествует
писанине
оседлости.
И
хотя
я
где- то
сравнивал
различие
ме ж­
ду
по эз ией
и
прозой
с
р азли чием
между
воздушны­
ми
сил ами
и
пехотой,
предложение,
которое
я
вы­
сказываю
с ейч ас,
н икак
не
св язано
ни
с
иерархией,
ни
с
антропологическими
истоками
литературы.
В се,
что
я
пы таю сь
сделать,
—
это
быть
практичным
и
и збав ить
ваши
глаз а
и
мозговые
клетки
от
массы
бесполезного
печатного
материала.
По эз ия,
можн о
сказать,
была
изобретена
как
раз
для
этой
це ли
—
ибо
она
синонимична
экономии.
Поэтому
в се,
что
нам
след ует
сде лать,
—
это
воспроизвести,
хотя
бы
в
мин иатюр е ,
пр о цесс,
который
имел
место
в
на шей
цивилиза ции
на
пр о тяж ении
дв ух
тысячелетий.
Это


легче,
чем
вы
могли
бы
подумать,
ибо
общ ий
объем
поэзии
гора зд о
мень ше
общего
объема
прозы.
Бо­
лее
того,
есл и
вас
и н терес ует
главным
образом
со­
вре менн ая
литература,
то
в аша
работа
—
сущий
пу­
стяк.
Все,
что
вам
нуж но,
—
это
вооружиться
на
не­
скол ь ко
ме сяцев
произведениями
поэтов
на
вашем
родном
языке,
предпочтительно
с
первой
пол ови­
ны
этого
сто лет ия.
Пол агаю ,
дел о
сведется
к
десятку
довольно
то нких
книжечек,
и
к
ко нцу
лета
вы
бу де­
те
в
отличной
форме.
Если
ваш
родной
язык
англ ийск ий,
я
мог
бы
ре ком е ндо вать
вам
Роберта
Ф рост а,
То маса
Харди,
У.Б.
Йе йт са,
Т. С.
Элиота ,
У .Х.
Одена,
Марианну
Мур
и
Эл изаб ет
Бишоп.
Если
яз ык
не ме цкий
—
Ра йне ра
Ма рию
Рил ьке,
Георга
Тр акл я,
Питера
Хухеля
и
Го тф­
ри да
Б енна.
Если
испанский
—
А нто нио
Мачадо,
Фе­
дерико
Гарсиа
Лорку,
Луиса
Сернуду,
Рафаэля
Альбер­
ти,
Хуана
Рамона
Химен еса
и
Октав ио
Пас а.
Е сли
язык
польский
—
или
если
вы
зн аете
польский
(что
б ыло
бы
для
вас
большим
пр еиму ще ст вом,
потому
что
в
высшей
ст еп ени
з амеч ател ь ная
поэзия
нашего
столетия
написана
на
этом
языке)
—я
бы
назв ал
вам
Леопольда
Стаффа,
Чеслава
Милоша,
Збигнева
Хер­
берта
и
Виславу
Шимбо р ску ю.
Если
французский,
то,
конечно,
Ги йом
А по лли нер,
Ж юль
Сюпервьель,
П ьер
Ре вер ди,
Б лез
Сандрар,
к ое-ч то
Поля
Элюа ра,
немно­
го
Арагона,
Вик то ра
Сегалена
и
Анри
Мишо.
Если
греческий,
то
вам
следует
читать
Константина
Кава­
фиса,
Георгия
Сефериса,
Яниса
Ри цос а.
Есл и
голланд­
ский,
то
это
должен
бы ть
Мартинус
Ней хоф ,
особен­
но
его
потрясающее
«Аватер» .
Ес ли
португальский,
то
Фернандо
Песо а
и,
возможно,
Ка рлос
Друмон д
де
Андраде.
Если
я зык
шведский,
чи тай те
Гуннара
Эк е-
лёфа,
Гарри
Мартинсона,
Томаса
'фанстрёмера.
Е сли
русский,
это
должны
быть,
как
ми ним ум,
Мар ина
Цвет аева,
Осип
Мандел ь шт ам,
Анна
Ахматова,
Борис
Пастернак,
Владислав
Ходасевич,
Велимир
Хлебн и­
ко в,
Николай
Клюев.
Е сли
это
итальянский,
я
не
бе ру
К
а
к
ч
и
т
а
т
ь
к
н
и
г
у


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
на
себя
смел о сть
представить
како е-л ибо
имя
этой
аудитории,
и
ес ли
я
упо мина ю
Квазимодо,
Сабу,
Ун­
г а ретти
и
Мон т але,
то
п росто
потому,
что
я
давно
хотел
выразить
мою
личн ую
бл аг одар ност ь
и
отдать
да нь
э тим
четы р ем
великим
поэт а м,
чьи
строки
ре­
шительно
повлияли
на
мою
жизнь,
и
я
рад
сделать
это,
ст оя
на
итал ь янск ой
земле.
Есл и
после
прочтения
любого
из
них
вы
оста­
вите
кн игу
про зы,
снятую
с
полки,
вашей
вины
в
это м
не
будет.
Есл и
вы
продолжите
чит ать
ее,
это
бу дет
гово ри ть
в
пользу
ее
ав тора ;
это
б удет
означать,
что
у
автора
действительно
есть
что
добавить
к
правде
о
на шем
существовании,
как
она
бы ла
известна
эти м
немногим
только
что
названным
поэт а м;
это
дока­
жет,
по
кр ай ней
м ере,
что
данный
автор
не
избыто­
че н,
что
его
я зык
имеет
независимую
энергию
или
изящество.
Или
же
это
будет
означать,
что
чтение
—
ваш е
неистребимое
п рис тр астие.
Что
до
пристрас­
тий
—
это
не
самое
худш ее .
Позвольте
мне
зд есь
нарисовать
карикатуру,
ибо
карикатура
подчеркивает
суть.
На
эт ой
ка рик а­
туре
я
вижу
читателя,
обе
руки
ко тор ого
заняты
от­
крытыми
к нига ми.
В
левой
он
держит
сб ор ник
сти­
хот вор ений,
в
правой
—
том
прозы.
Посмотрим,
ко­
торую
он
бросит
ра ньш е.
Конечно,
он
может
заня ть
обе
рук и
томами
прозы,
но
это
ост ав ит
его
с
крите­
риями,
ко тор ые
сами
се бя
сводят
на
нет.
И
конечно,
он
может
так же
спросить,
что
отличает
хорошую
поэзию
от
плохой
и
где
гарантия,
что
то,
что
он
дер­
жит
в
лев ой
руке,
де йств ител ь но
стоит
хлоп от.
Ну,
во -пер вых ,
то,
что
он
держит
в
левой
руке,
будет,
по
всей
вероятности,
л егче
того,
что
он
дер ­
жит
в
пр аво й.
Во -в тор ых,
поэ зия
—
по
выражению
Мо нтал е
—
искусство
безнадежно
семантическое,
и
в озм ожн ости
для
шарлатанства
в
нем
чрезвычайно
малы.
К
третьей
стр о чке
читатель
бу дет
знать,
како­
го
р ода
ве щь
он
держит
в
левой
руке,
ибо
поэзия


проя в ляет ся
быстро
и
качество
яз ыка
в
ней
дает
с ебя
почувст вова ть
немедленно.
После
трех
строк
он
может
взглянуть
на
то,
что
держит
в
прав ой
руке.
Это ,
как
я
вам
ск аза л,
карикатура.
В
то
же
в ре­
мя,
я
полагаю,
это
могло
бы
быть
позой,
которую
мн огие
из
нас
бессознательно
принимают
на
сег о­
дняшней
кни ж ной
ярмарке.
По
крайней
ме ре
удос­
товерьтесь,
что
к ниги,
к отор ые
вы
держите
в
рука х,
прин адл еж ат
к
разным
л итера турны м
жа нр ам.
Ко­
нечн о,
это т
пер ев од
вз гля да
слева
напр ав о
—
с
ума
св одя щее
пре дприят ие;
однако
на
улицах
Турина
больше
нет
всадников,
и
вид
извозчика,
хлещущего
св ое
животное,
не
усугубит
со сто яни е,
в
ко тор ом
вы
будете
покидать
это
помещение.
К
тому
же
спустя
сто
лет
н ичье
помешательство
не
будет
много
зна­
чи ть
для
т олп,
численность
к ото рых
намного
пре ­
взойдет
общее
количество
маленьких
черных
бук в
во
всех
кни гах
э той
яр марк и
вместе
взятых.
Так
по­
че му
бы
вам
не
прибегнуть
к
эт ой
небольшой
хит­
рости,
которую
я
только
что
предложил.
Пере вод
с
английского
Е.
Касаткиной


П еснь
маятника


I
Константинос
К ав афис
родился
в
Александ­
рии
(Египет)
в
1863 году и умер там же семьдесят лет
спуст я
от
ра ка
горла.
Бессобытийность
его
жи зни
об­
рад овал а
бы
наиболее
придирчивого
из
«новых кри­
т и ков »1. Кавафис был девятым ребенком в зажиточ­
ной
купеческой
семь е,
благосостояние
к ото рой
ста­
ло
быстро
ухудшаться
после
смерти
отца.
Девяти
лет
от
роду
будущий
п оэт
был
отправлен
в
Англию,
где
у
фирмы
«Кавафис и сыновья»
име лис ь
отделения,
и
вернулся
в
Александрию
шес тна дца тилетн им.
Он
воспитывался
в
греческой
православной
вере.
Неко­
торое
время
посещал
Гермес
Лице ум,
коммерческое
уч илищ е
в
Александрии,
но,
по
слухам,
больше
увле­
ка лся
ант ично й
классикой
и
историей,
чем
искусст­
вом
коммерции.
Впрочем,
возможно,
это
вс его
ли шь
клише,
т ипич ное
для
б иогр афии
любого
поэта.
В
1882 году,
когда
Кавафису
было
девятна­
дцать,
в
Александрии
п роиз ошли
антиевропейские
беспорядки,
вызвавшие
крупное
(по крайней мере
в
масштабах
прошлого
ве ка)
кровопролитие;
англи­
чане
откликнулись
бомбардировкой
города
с
моря.
1 Американские «н овы е
критики» (1930-е
гг .), подобно рус­
с ким
фо рмали ст ам,
отрицали
знач е ние
биографических
да н­
ных
для
анали за
тв орч ест ва
писателя. (Здесь и далее
-
пр им,
п ер ев.)


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
Но
поскольку
Кавафис
незадолго
до
то го
уе хал
с
ма­
терью
в
Константинополь,
он
у пуст ил
с лучай
при­
сутствовать
при
ед инств енно м
историческом
со бы­
тии ,
имевшем
место
в
Александрии
на
протяжении
его
жиз ни.
Три
год а,
прожитые
им
в
Константино­
поле,
—
значительные
для
его
формирования
годы.
Имен но
в
Константинополе
исторический
дневник,
ко тор ый
он
вел
несколько
лет,
был
п рекращ ен
—
на
за писи
«Александр...».
Вероятно,
здесь
он
п ри обрел
также
свой
первый
гомосексуальный
опыт.
Двадца­
ти
восьми
лет
Кавафис
в пе рвые
пос ту пил
на
сл уж­
бу
—
временную
—
мелким
ч инов ник ом
в
департа­
мент
орошения
министерства
общественных
работ.
Временная
служба
оказалась
до вольн о-т аки
пос то­
янной:
он
преб ыв ал
на
ней
еще
тридцать
лет,
вр емя
от
вре мени
подрабатывая
маклерством
на
ал ексан­
дрийской
бирже.
Ка ва фис
з нал
древ нег реческ ий
и
новогречес­
кий,
латы н ь,
арабский
и
ф ранц узск ий
языки;
он
чи­
тал
Данте
по-итальянски,
а
свои
пе рвые
стих и
на пи­
сал
по-англ ий ски.
Но
е сли
какие-либо
литературные
в л ияния
и
и мели
место
(Эдмунд Кели в рецензируе­
мой
кн иге
отмеча ет
некоторое
вл ияни е
английских
ро м а нтико в), их следует отнести к той стадии поэти ­
че с кого
развития
Кавафиса,
которую
сам
поэт
ис­
ключил
из
своего
«канонического свода» (по опре­
деле нию
Э.
Ке ли ). В дальнейшем обращение Кавафи­
са
с
т ем,
что
в
эллинистические
времена
б ыло
изве­
стно
как
«мимиямбы» (или просто « ми мы»)1, и его
понимание
жанра
эпитафий
ст оль
своеобразно,
что
Кели
вполне
прав,
предостерегая
нас
от
блужданий
по
Па лат ин ской
антологии2
в
поисках
источников.
1 Мимиямбы
—
«реалистический», с элементами сатиры жанр
эллинистической
п оэзи и.
2 Палатинская антология
—
огро мны й,
свыше
4000 стихов,
но
практически
единственный
источник
греч ес кой
поэзии
на
протяжении
средних
веков,
Ренессанса
и
вплоть до
XVIII века .
Все
стихи
Па лат ин ской
антологии
были
эпиграммами
(в эл­
линис тиче ско м
смысле).


Бессобытийность
жизни
Кавафиса
бы ла
тако­
ва,
что
он
ни
р азу
не
издал
к нижки
своих
стихов.
Он
жил
в
Александрии,
писа л
стихи
(изредка печатал их
на
feuilles volantes1, брошюрками или листовками,
крайне
ограниченным
ти ражом), толковал в кафе с
местным и
или
заезжими
ли тер ато р ами,
играл
в
кар­
ты,
игра л
на
ск ачка х,
посещал
гомосексуальные
бор­
дели
и
иногда
наведывался
в
це рков ь.
Каждый
по эт
теряет
в
переводе,
и
Кавафис
не
исключение.
Иск лю чит ельн о
то,
что
он
также
и
п ри­
обретает.
Он
приобретает
не
только
потому,
что
он
весьма
дидактичный
п оэт,
но
еще
и
потому,
что
уже
с
1990—1910 годов он начал освобождать свои сти­
хи
от
всякого
поэтического
обихода
—
богатой
об­
разнос ти ,
сравнений,
метри ческ ого
бле ска
и
рифм.
Это
—
экономия
зрелости,
и
Кавафис
пр ибег ает
к
на­
ме рен но
«бедным»
средствам,
к
использованию
с лов
в
их
первичных
зна чен иях ,
чтобы
еще
усилить
эту
эк ономи ю.
Так,
например,
он
называет
изумр уд ы
«зе­
леными», а тела описывает как «молодые
и
к раси­
в ы е ». Эта техника пришла,
ко гда
Кавафис
понял ,
что
язы к
является
не
и нс трументом
познания,
но
инст­
рум е нтом
п рис во ения,
что
человек,
это т
природный
буржуа,
использует
язык
так
же,
как
одежду
или
жилье.
Кажется,
что
поэзия
—
единственное
ор ужие
для
победы
над
языком
его
же,
языка,
средствами.
Обращение
Кавафиса
к
«бедным»
определени­
ям
со з дает
неожиданный
эф фект :
воз ник ает
некая
м ента ль ная
тавтология,
которая
раскрепощает
во­
ображение
читателя,
в
то
время
как
более
разрабо­
танные
образы
и
сравнения
пле няли
бы
вооб раже­
ние
или
бы
ограничивали
его
уже
ими
достигнутым.
Исходя
из
этого,
перевод
Кавафиса
—
п рак тичес ки
сле дующи й
логиче с к ий
шаг
в
направлении,
в
кото­
ром
раз ви вался
поэт,
—
шаг,
ко торы й
сам
поэт
по­
желал
бы
сдел ат ь.
П
е
с
н
ь
м
а
я
т
н
и
к
а
Отде льны е
лис т ки,
листы
из
блокнота
{франц}.


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
Но,
возможно,
ему
это
было
не
нужно:
уже
само
по
себ е
то,
как
он
использовал
метафору,
было
достаточно
для
него ,
чт обы
остановиться
там,
где
он
ос тан овился ,
или
даж е
ра ньш е.
Кавафис
с делал
очень
про ст ую
вещь.
Метафора
обы чно
образуется
из
двух
составных
ч аст ей:
из
объекта
описания
(«со­
д ер ж а ния », как называет это И.А.
Ричардс)
и
об ъек­
та,
к
которому
первый
привязан
путем
воображения
или
просто
гр амма ти ки
(«носитель»).
Связи,
ко то­
рые
обычно
содержатся
во
втор ой
части,
да ют
пи­
сателю
возможность
сов е ршен но
неограниченно­
го
развития.
Это
и
есть
механизм
стихотворения.
По чти
с
самого
начала
своей
поэтической
карьеры
Кавафис
кон ц ентри руе тся
непосредственно
на
«но ­
сит е ле», развивая и разрабатывая впоследствии его
подразумеваемую
зависимость
от
первой
части
ме­
тафоры,
но
не
о забо ченн ый
во зв ращ ением
к
ней
как
к
са моочев и дной .
«Носителем»
б ыла
Александрия,
«содержанием»
—
жи знь.
II
«Александрия Кавафиса»
имеет
под з агол ов­
ком
«Исследование мифа в развитии»1.
Хотя
выра­
жение
«миф в развитии»
б ыло
изобретено
Георгием
С еф ер исо м, «исследование метафоры в развитии»
подошло
бы
не
ху же.
Миф
—
по
существу,
принад­
лежность
доэллинистического
п ерио да,
и
похо же,
что
сло во
«миф»
выб р ано
неу да чно,
особенно
если
вспомнить
собственное
отношение
Кавафиса
к
все­
возможным
избит ым
подходам
к
тем е
Г рец ии:
мифо-
и
герое-производство,
националистический
зуд
и
т .д.
—
свойственные
с толь
многим
художн и ка м
слова,
как
соотечественникам
Кавафиса,
так
и
ино­
земцам.
1 См. : Cavafy’s Alexandria: Study of a Myth in Progress, by Edmund
Keeley Harvard University Press, 196 pp.


Александрия
Кавафиса
—
это
не
вполне
граф­
ство
Йокнапатофа,
не
Тильб юри- та ун
или
Сп ун-р и-
в ер1.
Это
прежде
всего
запущенный,
безрадостный
м ир,
на
той
стадии
упадка,
когда
чувство
горечи
ослабляется
привычностью
ра з ложе ния.
В
некото­
ром
отношении
открытие
Суэцкого
канал а
в
1869 го­
ду
сделал о
больше
для
у ничт оже ния
бл еска
Алек санд ­
р ии,
чем
р имск ое
владычество,
внедрение
христиан­
ства
и
араб ско е
вторжение
вместе
взятые:
судоход­
ство,
основа
ал ександр ийск ой
экономики,
поч ти
полн ость ю
пер едв ину ло сь
в
Порт-Саид.
Что
могло
вос принима т ь ся
Кавафисом
как
отдаленное
эхо
т ого
момента,
ког да
—
восемнадцать
век ов
назад
—
пос­
ледние
корабли
Клеопатры
ушл и
тем
же
курсом
пос­
ле
разгрома
при
Акциу ме.
Он
называл
себя
историческим
по это м,
и
к ни­
га
К ели
в
свою
очередь
до
некоторой
ст епени
архео­
л ог ич еское
предприятие.
Но
мы
д олжны
при
этом
иметь
в
виду,
что
сл ово
«история»
равн о
приложимо
как
к
национальным
су д ьбам,
так
и
к
час тн ым
об сто я­
тель с твам .
В
обоих
с л учаях
оно
означает
па мять,
за­
пись ,
интерпретацию.
«Александрия Кавафиса»
—
сво его
рода
обратна я
арх еол ог ия,
потому
что
Ке ли
им еет
дело
с
напласт о ваниям и
воображаемого
горо­
да;
он
продвигается
с
величайшей
осторожностью,
зн ая,
что
эти
слои
вполне
могут
быт ь
перемешаны.
Кели
различает
отчетливо
по
кра йн ей
мере
пять
из
них:
буквальный
город,
метафорический
город,
чув­
ственный
город ,
миф ическ у ю
Александрию
и
мир
эл линиз ма .
Наконец,
он
со став ляет
таблицу,
опре де ­
ля ющую ,
к
какой
категории
относится
каждое
с ти­
хотворение.
Эта
к нига
—
с толь
же
замечательный
пу­
тево д ит ель
по
вымышленной
Александрии,
как
кни-
П
е
с
н
ь
м
а
я
т
н
и
к
а
1 Йокнапатофа
—
наз в ание
округ а
у
Фолкнера;
Тильбюри-
та ун
—
н азвание
городка
в
шт ате
Мэн
у
американского
поэта
Робинсона;
Сп ун-ри ве р
—
назва ни е
городка,
где
жили
о бита­
тели
кладбища,
о
которых
говорит
Эдгар
Ли
Мас терс
в
«Анто -
пологии
Спун-Ривер».


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
га
Э .М.
Фостера
по
Александрии
реальной.
(Фостер
по святи л
св ою
кн игу
Кавафису
и
был
первым,
кто
позн а коми л
английского
читателя
с
Кавафисом.)
Откр ы тия
Кели
по ле зны,
так
же
как
его
метод;
если
мы
не
согласны
с
н ек оторы ми
из
его
выводов,
то
лиш ь
потому,
что
само
яв л ение
б ыло
и
есть
об­
ширнее,
чем
подразумевается
этими
открытиями.
Понимание
этого
масштаба
закл юче но,
однако,
в
прекрасной
работе
Кели
как
переводчика.
Если
он
че го-т о
не
договаривает
в
книге,
то
гла вн ым
обра­
зом
потому,
что
он
уже
сделал
это
в
переводе.
Одно
из
основных
свойств
исторических
со чине ний,
осо­
б енно
по
античной
истории,
—
н еизбеж н ая
стили­
с тиче ская
двусмысленность,
выражающаяся
либо
в
избыточности
п ро тивор е чивых
сведений,
либо
в
определенно
про тиворе ч ивой
оценке
эт их
сведе­
ний.
Уже
Гер одо т
и
Фукидид,
не
говоря
про
Тацита,
звучат
по рой
как
современные
парадоксалисты.
Другими
словами,
двусмысленность
неизбежно
со­
п утств ует
стремлению
к
объективности,
к
кот о­
рой
—
со
времен
ром ан ти ков
—
стр е мится
каж дый
более
или
мене е
серьезный
поэт.
Мы
уже
знаем,
что
Кавафис
шел
по
этому
пути
чисто
стилистически;
мы
знаем
также
его
страсть
к
истории.
На
пороге
столетия
Ка ва фис
дост иг
эт ого
объективного,
хот я
и
соответственно двусмысленно­
го,
б ес стра стног о
звучания,
в
котором
ему
предстоя­
ло
работать
следующие
тридцать
л ет.
Чувс т во
исто­
рии
—
то чн ей,
его
читательские
вк усы
—
подчинило
его
себ е
и
обесп ечи ло
м ас кой.
Чело ве к
есть
пр од укт
чтения;
п оэт
—
тем
более.
Кавафис
в
этом
смысле
—
греческая,
римская
и
византийская
(в особенности
Пс елл)
библиотека.
В
частности,
он
—
собрание
до­
кум е нтов
и
подписей,
относящихся
к
грек о-р и мск о­
му
перио д у,
охв а ты в ающему
по след ние
три
века
до
н .э.
и
пе рвые
четыре
после.
Именно
бестрастные
ка­
денции
первых
и
формальный
пафос
вторых
несу т
ответственность
за
возникновение
его
поэтики
—
за


эту
помесь
архива
и
эпи таф ии.
Этот
тип
д икции ,
не­
зависимо
от
того,
пр име няется
ли
он
в
«историчес­
ких »
стихотворениях
или
в
стихотворениях
сугубо
лирического
характера,
со здает
стран ны й
эф фект
подлинности,
избавляя
авторские
прозрения
и
аг о­
нию
от
многословности,
на клады в ая
на
них
от п еча­
ток
сдержанности.
Стандартные
поэтические
услов­
ности
и
сентиментальные
кли ше
под
пер ом
Кавафи­
са
приобретают
характер
маски
и
оказываются
с толь
же
насыщенными,
сколь
и
его
«бедные»
эпите ты .
Всегда
не прият но
очерчивать
границы,
к огда
имеешь
де ло
с
поэтом,
но
археология
Ке ли
то го
тре­
буе т.
Кели
знак омит
нас
с
Кавафисом
п рибл изит ел ь­
но
в
то
время,
когда
поэт
обре л
св ой
голос
и
св ою
тему.
То гда
Кавафису
б ыло
уже
за
сорок,
и
он
соста­
вил
себ е
определенное
мнени е
о
многом,
в
том
ч ис­
ле
о
реальном
городе
Александрия,
в
котором
он
ре­
шил
оста ться.
Ке ли
весьма
уб ед ителен
относ ит ель ­
но
трудности
для
Кавафиса
такого
решения.
За
ис­
ключением
шести- се м и
не
связанных
между
собой
стихотворений,«реальный»
город
не
появл яе т ся
не­
пос редств енн о
в
канонических
220 стихотворени ­
ях
Кавафиса.
Первыми
вы ступ ают
«метафоричес­
ки й»
и
мифический
города .
Это
только
доказывает
точку
зрения
Ке ли,
так
как
утопическая
мысль,
даж е
если,
как
в
сл учае
Кавафиса,
обращается
к
пр ошл о­
му,
обычно
подразумевает
непереносимость
насто ­
я щего.
Чем
зап у щенн ей
и
заброшенней
место,
тем
сильнее
жел а ние
его
ожи в ить.
Что
удерживает
нас
от
утверждения,
что
ре шен ие
Кавафиса
ост ат ься
в
Александрии
было,
так
ск аза ть,
типично
греческим
(повиновение Року,
с юда
его
поместившему;
пов и­
новение
Па ркам), —
это
собственное
Кавафиса
от­
вращение
к
мифологизированию;
а
со
стороны
чи­
тателя,
возможно,
та кже
понимание,
что
вся кий
вы­
бор
есть
по
существу
б егст во
от
сво бо ды.
Другое
допустимое
объяснение
решению
Ка­
вафиса
остаться
со ст оит
в
том,
что
не
так уж
он
нра­
П
е
с
н
ь
м
а
я
т
н
и
к
а


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
вилс я
сам
се бе,
чтобы
пол агат ь
себя
заслуживающим
лучш е го.
Как ими
бы
ни
б ыли
причины,
его
вымыш­
ленная
Александрия
существует
столь
же
живо,
как
и
ре аль ный
город.
Искусство
есть
альт ер нати вная
форма
существования,
хотя
ударение
здесь
на
«су­
ще с т вов ании», так как творческий процесс не есть
ни
бегст в о
от
реальности,
ни
суб л им ация
ее.
Во
вс я­
ком
случае,
для
Кавафиса
он
не
был
сублимацией,
и
его
трактовка
«чувственного города»
в
цел ом
—
пря ­
мое
тому
доказательство.
Ка вафи с
был
гомосексуалистом,
и
свобода,
с
которой
он
трактовал
эту
тему,
бы ла
передовой
не
только
по
понятиям
то го
вр емени,
как
пола га ет
Кели,
но
и
по
совр ем енны м.
Чрезвычайно
ма ло
или
совсем
ниче го
не
д ает
соотнесение
его
взглядов
с
тр а дицион ными
восточносредиземноморскими
нравами:
слишком
велика
ра зница
между
э ллинис ­
тическим
миром
и
реальным
обществом,
в
котором
жил
поэт.
Есл и
моральный
климат
реального
горо­
да
предполагал
технику
к аму фл яжа,
то
воспомина­
ния
о
Птолемеевом
ве лич ии
должны
б ыли
в ызыв ать
своего
ро да
х ва стли вое
п реув елич ени е.
Ни
та
ни
другая
стратегия
не
был а
приемлема
для
Кавафиса,
п/л тг11\лх/
и'тг»
с \тл ^»ктп ппругпр рсргп ттм’^'тмлл гтрпт та тдтла
J
~~~Ж. ~ ~~~ Ж ~Ж-Ж
жж жхж
и
потому
что
оба
подхода
более
или
менее
несов­
мест имы
с
чувством
любви
как
таковым.
Дев яно сто
процентов
лучшей
лирики
н апи са­
но
post-coitum, как и в случае Кавафиса.
Каков
бы
ни
был
сюжет
его
с тихов ,
они
всегда
написаны
ретро­
спективно.
Гомосексуальность
как
т ако вая
поб ужд а­
ет
к
с амоан ал изу
сильнее,
чем
гетеросексуальность.
Я
думаю,
что
«гомо»
концепция
греха
куда
более
раз­
работана,
чем
«нормальная»
ко нцепц ия: «нормаль­
ные»
люди
обеспечены
по
крайней
ме ре
в озмож ­
ностью
мгновенного
ис ку пле ния
посредством
бра­
ка
или
других
социально
приемлемых
фор м
посто­
янства.
Гомосексуальная
же
психология,
как
и
пси­
хология
любого
меньшинства,
сильна
своей
нюан-


сированностью
и
доводит личную
уя звимо ст ь
до
та­
кой
степени,
что
про исх од ит
ментальный
пово рот
на
180 градусов,
в
ре зульта те
которого
оборона
мо­
жет
перейти
в
н ападе ние.
В
некотором
ро де
гом о­
сексу ал ь но сть
е сть
норма
чувственного
максима­
лизма,
который
впит ывае т
и
поглощает
умственные
и
эмо цион аль ные
способности
лично с ти
с
такой
полнотой,
что
«прочувствованная мысль», старый
т ова рищ
Т.С .
Элиота,
перестает
б ыть
аб стр акци ей.
Гомосе ксу альн а я
и дея
жизни
в
кон ечном
счете,
ве­
роятно,
более
многогранна,
чем
гетеросексуальная.
Ид ея
эта,
рассуждая
теоретически,
дает
идеаль ный
повод
для
писания
стихов,
хотя
в
случае
Кавафиса
этот
пов од
ест ь
не
более
чем
предлог.
То,
что
засчитывается
в
ис кусс тв е,
—
это
не
сексуальные
ск лон нос ти,
конечн о,
но
то,
что
из
них
создано.
Только
по вер хнос тный
или
пристрастный
к ритик
зачислит
ст ихи
Кавафиса
в
попросту
«гомо­
сексуальные»
или
сведет
де ло
к
его
«гедонистичес ­
ким
прис тра с тия м». Любовные стихи Кавафиса на­
п исаны
в
том
же
духе,
что
и
его
исторические
с ти­
хотворения.
Ретроспективная
п рирод а
автора
тако­
ва,
что
зач асту ю
возникает даже
ощ у щение,
что
«удо­
вольствия»
—
одно
из
наиболее
часто
употребляе­
мых
Кавафисом
сл ов
при
воспоминании
о
сексуаль­
ных
ко н тактах
—
бы ли
«бедными», почти в том же
смысле,
как
реальная
Александрия,
согласно
Кели,
была
бедным
остатком
чег о -то
грандиозного.
Глав­
ный
г ерой
эт их
л ир и ческих
ст ихов
—
чаще
всего
одинокий,
стар еющ ий
человек,
презирающий
св ой
собственный
об лик,
обезображенный
тем
же
самым
Вре мен ем,
которое
изменило
столь
многое
другое,
что
б ыло
основ н ым
в
его
с уще с тв овании.
Единственное
имеющееся
в
распоряжении
человека
средство,
чтобы
справляться
с
временем,
есть
память;
именно
его
исключительная,
чувствен­
но-историческая
память
со здает
с вое образ ие
Кав а­
фиса.
Механика
лю бви
как
так о вая
предполагает
су-
П
е
с
н
ь
м
а
я
т
н
и
к
а


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
ществование
своего
рода
моста
между
чувственным
и
духовным
—
пр ед по ло жение,
доводящее
порою
до
об ож еств ле ния
любви,
ибо
идея
зап реде ль ной
жи з­
ни
присутствует
не
только
в
н аших
совокуплениях,
но
и
в
наш их
раз лук ах.
Как
ни
парадоксально,
в
том,
что
к асается
эт ой
эллинской
«особой любви», сти­
хи
Кавафиса,
в
которых
лишь
en passant1 затрагива ­
ются
традиционные
у ныние
и
тоска,
яв ляютс я
по­
пы ткам и
(или,
вернее,
созна тел ьны ми
неудачами)
вос кре си ть
т ени
некогда
люби мых .
Или
—
их
фото­
графиями.
Критики
Кавафиса
пытаются
одомашнить
его
мировоззрение,
пр иним ая
безнадежность
за
б ес­
пристрастность,
а
понимание
б ессм ысленност и
в се­
го
сущего
—
за
иронию.
Лю бов ные
сти хи
Кавафиса
с лед ует
назвать
не
«трагичными», но ужасающими:
ибо
в
трагедии
речь
идет
о
fait accompli2, в то время
как
ужас
есть
продукт
воображения
(безразлично,
к уда
направленного:
в
будущее
или
в
про шло е ). Чув­
ство
утраты
у
нег о
куда
ост рее,
чем
чувство
обрете­
ния,
просто-напросто
потому,
что
о пыт
р аз луки
не­
сравненно
длительнее,
чем
преб ыв ания
вместе.
Едва
ли
не
ка жетс я,
что
Кавафис
был
более
чувственным
на
бумаге,
чем
в
реальности,
где
чувство
вины
и
зап
ретности
является
уже
с иль ным
сдерживающим
обстоятельством.
Такие
стихи,
как
«Прежде чем вре­
мя
их
изменило»
или
«Спрятанное», выворачивают
наизнанку
фор мул у
Суз ан
Сонтаг
«Жизнь
—
это
кино;
смерть
—
фо то гра фия». Говоря иначе,
гедони­
стические
пристрастия
Кавафиса,
если
таковые
име ­
лись,
определялись
его
чув ств ом
истории,
потому
что
история,
среди
всего
про че го,
предполагает
нео ­
братимость.
И
наоборот,
если
бы
исторические
сти ­
хи
Кавафиса
не
были
пронизаны
гедонизмом,
они
превратились
бы
в
простые
анекдоты.
1 Мимоходом,
между
прочим
{франц}.
2 «Свершившийся факт»
—
юридический
термин
{франц}.


Оди н
из
лучших
примеров
то го,
как
дейст в у­
ет
эта
двойная
те хника
—
стихотворение
о
пят над ­
ц атилет ием
Кесар ио не,
сы не
Клеопатры,
ном инал ь­
но
последнем
ц аре
из
династии
Птолемеев,
который
был
казнен
римлянами
в
«покоренной Александрии»
по
приказу
императора
Октавиана.
Ка к-то
вечером,
наткнувшись
на
имя
Кесариона
в
какой-то
истори­
ческой
кн ижк е,
автор
пускается
в
фа нтаз ии
об
этом
подростке
и
«свободно вылепливает»
его
в
сво ем
со зна нии
с
«такой подробностью», что в конце сти­
хотворения,
когда
Кесарион
обречен
на
смерть,
мы
воспринимаем
его
казнь
п очти
как
изнасилование.
И
тогда
слова
«покоренная Александрия»
приобре­
таю т
доподлинное
качество:
мучительное
сознание
ли чной
пот е ри.
Не
столько
сочетая,
сколько
приравнивая
чу в­
ств енн ость
к
истории,
Кавафис
рассказывает
своим
читателям
(и себе)
классическую
греч еск ую
повесть
о
мироправящем
Эросе.
В
устах
Кавафиса
это
з ву­
чит
особенно
убедительно
более
всего
потому,
что
его
стихи
нас ыще ны
упадком
эллинистического
мира
—то
е сть
тем,
что
он
как
индивидуум
представ­
ляет
собой
в
миниатюре
—
или
в
з ерк але.
Словно
бы
от
неспособности
быть
точным
миниатюристом,
К авафис
строит
крупномасштабную
модель
Алек­
сандрии
и
прилежащего
эл линист ич еского
мира.
Это
фреска,
и
если
она
выглядит
ф раг мен тарн ой,
то
отчасти
потому,
что
о тр ажает
своего
со здател я;
глав­
ным
же
обра зом
потому,
что
эллинистический
мир
в
своем
надире
был
фрагментарен
и
политически,
и
кул ьту рн о.
Он
нач ал
крошиться
после
смер ти
Алек­
сандра
Великого,
и
войны,
беспорядки
и
т ому
подоб­
ное
раздирали
его
на
части
в
течение
сто л етий,
по­
добно
том у
как
пр отивор е чия
разд ирают
на
част и
личное
сознание.
Един ств енной
сило й,
скрепляв­
шей
эти
пестрые
космополитические
лоскутья,
был
magna lingua Grecae; то же мог сказать Кавафис и о
собственной
жизни.
Наверное,
самый
раскреп ощен ­
П
е
с
н
ь
м
а
я
т
н
и
к
а


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
ный
гол ос,
которы й
слы ши тся
в
поэзи и
Ка вафи са,
—
это
та
глуб окая
увлеченность,
с
которой
он
перечис­
ляет
п реле сти
элли ни с ти чес кого
образа
жизни:
Ге­
донизм,
Искусство,
Философию
софистов
и
«осо­
бе нно
наш
в ели кий
греческий
язы к».
III
Не
римское
за во еван ие
положило
конец
м иру
эллинизма,
но
тот
день ,
когд а
самый
Рим
в пал
в
хр и­
ст иа нств о.
Вз аимо от ноше ния
меж ду
языческим
и
христианским
мирами
—
ед инств ен ная
те ма,
недо­
статочно
освещенная
в
кни ге
Ке ли.
Эт о,
впрочем,
по нятно :
сама
по
себе
эта
тема
заслуживает
отдель­
ной
к ниги.
Свести
Кавафиса
к
гомосексуалисту,
у
которого
нелад ы
с
христианством,
б ыло
бы
непро­
ститель н ым
упрощением.
Ибо
не
уютнее
чувствовал
он
себя
и
с
язычеством.
Он
был
достаточно
трезв,
что бы
сознавать,
что
пр ишел
в
этот
мир
со
сме сью
т ого
и
другого
в
крови
и
что
в
мире,
в
который
он
пр ише л,
то
и
другое
с мешан о.
Неловко
он
чувство­
вал
се бя
не
по
причине
тог о
или
другого,
а
по
при­
чине
того
и
друг ого,
так
что
де ло
было
не
в
ра здво ­
енности.
По
всей
по
крайней
мере
ви дим ост и,
он
был
христианин:
всегда
носил
кре ст,
посещал
ц ер­
ковь
в
страстную
пятницу
и
перед
кон цом
соборо­
вался.
Вероятно,
и
в
глубине
ду ши
он
был
христиа­
нином,
но
сам ая
язвительная
его
иро ния
бы ла
на­
правлена
против
одного
из
основных
хри сти анс ких
пороков
—
бл агоче с тив ой
не те рпимо ст и.
Однако
для
нас,
его
чит ате лей ,
важнее
всего,
кон ечн о,
не
п рин адлеж н ость
Кавафиса
к
той
или
иной
церкви,
но
то,
каким
образом
он
обращался
со
смешен ием
двух
религий;
и
подход
Кавафиса
не
был
ни
христи­
анск им,
ни
яз ыч еским .
В
конце
дохристианской
эры
(хотя вообще -
то
люди,
б уде
они
осведомлены
о
п р ишеств ии
м ес­
сии
или
о
над вигаю щейся
катастрофе,
прибегают,


ве дя
сч ет
времени,
к
вычитанию)
Алек сан дри я
была
доподлинным
базаром
вер
и
идеологий,
включая
иу даизм,
местные
коптские
ку льты ,
неоплатонизм
и
конечно
же
свежепоступившее
хр ист иан ство .
По ли­
те изм
и
монотеизм
были
обычными
предметами
обсуждения
в
этом
го роде ,
являвшемся
м естон ахож ­
де нием
первой
в
истории
цивилизации
настоящей
академии
—
Музейон.
Разу меет ся ,
пр о тиво по став ляя
од ну
веру
другой ,
мы
наверняка
вырываем
их
из
их
контекста,
а
контекст
был
именно
те м,
что
интере­
совало
ал екса ндри йц ев
до
то го
д ня,
ког да
им
бы ло
сказа но ,
что
пришло
в ремя
выбрать
что-нибудь
од но.
Это
им
не
понравилось;
не
н ра вится
это
и
Ка-
в афису .
Когда
К авафис
уп отре бляет
слова
«языче ­
ство»
или
«христианство», мы должны вслед за ним
иметь
в
виду ,
что
это
б ыли
прос ты е
условности,
об­
щие
знаменатели,
тогда
как
смысл
цивилизации
сво ­
дится
именно
к
числителю.
В
своих
и стори чес ких
стихах
Кавафис
поль зу ­
ется
тем,
что
Кели
н азыв ает
«общественными»
ме­
тафорами,
то
е сть
метафорами,
осн ов анны ми
на
политическом
символизме
(например,
в
стихотво­
рениях
«Дарий»
и
«Ожидая варваров»); и это вторая
при чин а,
почему
Ка вафи с
едва
ли
не
вы иг ры вает
от
перевода.
По л итика
сама
по
себ е
есть
как
бы
мета­
язык,
ментальная
униформа,
и
в
отлич ие
от
боль­
шинства
современных
поэтов
Кавафису
на
редкость
хорошо
удается
ее
расс тег и ва ть.
В
«каноне»
семь
с тих отв оре ний
о
Юл иане
От сту пник е
—
не
так
уж
мало,
учитывая
краткость
Юлиа нова
пр авлени я
(три
года ). Должна была быть причина,
почему
Кавафис
так
интересовался
Юлианом,
и
объяснение
Кели
не
выглядит
убедительным.
Юлиан
был
вос пит ан
как
христианин,
но,
пол учив
трон,
попытался
восстано­
ви ть
язычество
в
качестве
государственной
ре лигии.
Хот я
самое
и дея
государственной
ре лиги и
выдает
христианскую
закваску
Юлиана,
д ейст во вал
он
ме­
то дами
ка честв е нно
иными .
Юлиан
не
преследовал
П
е
с
н
ь
м
а
я
т
н
и
к
а


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
хр ис тиан,
не
пытался
обращать
их.
Он
просто
ли­
шил
христианство
государственной
поддержки
и
посылал
своих
мудрецов
на
публичные
диспуты
с
хр ис тианскими
священнослужителями.
Св ященн ики
часто
проигрывали
эти
устные
поединки,
отч а сти
и з-за
то го,
что
обычно
бывали
хуже
подготовлены
к
дебатам,
чем
их
оппоненты,
поскольку
исходили
попросту
из
того,
что
их
хрис­
тианская
догма
лучше.
Во
в сяком
случае,
Юлиан
был
терпим
к
тому,
что
он
называл
«галилеанизм», чью
Тр оицу
он
рассматривал
как
отс та лую
смесь
гр е чес­
кого
политеизма
с
иудейским
монотеизмом.
Ед ин­
ственное
из
со деян но го
Юли ано м,
что
могло
бы
расцениваться
как
преследование,
—
это
требование
возвратить
некоторые
язы че ские
храмы,
захвачен­
ные
христианами
при
пр едш еств енни ках
Юлиана,
и
запрет
прозелитствовать
в
школах.
«Порочащим
н аших
богов
не
должно
позволять
учить
юношей
и
интерпретировать
произведения
Гомера,
Гесиода,
Дем о сфен а,
Фук ид ида
и
Геродота,
эт им
богам
покло­
нявшихся.
Пусть
в
сво их
собственных
гал илейск их
ц еркв ах
они
и нте рпре тиру ют
Матфея
и
Луку».
Не
и мея
еще
своей
собственной
литературы
и
в
целом
им ея
не
слишком
много
т ого,
что
мож но
было
бы
противопоставить
ар гу ме нтам
Юлиа на ,
хр ист иане
напад али
на
самое
его
терпимость,
с
ко­
торой
он
относился
к
ним,
именуя
его
И родом ,
пу­
га лом
пло тоя дн ым,
архилжецом,
к оторы й
с
хитро-
ст ию
диавольскою
не
преследует
их
открыто,
что­
бы
одурачивать
простаков.
Кем
бы
ни
был,
в
ко нце
кон цов ,
на
са мом
деле
Юлиан,
Кавафису,
по
всей
вид имо ст и,
интер е сно
отнош ен ие
это го
римского
императора
к
проблеме.
Похоже,
что
Кавафис
ви дел
в
Юлиане
человека,
который
п ыт ался
сохранить
обе
метафизические
возможности,
не
выбирая,
но
со­
здавая
связи
меж ду
ними,
чтобы
выявить
лучшее
в
обеих.
Это,
конечно,
рациональный
подход
к
духов­
ным
вопро са м,
но
помимо
всего
прочего
Юлиа н


был
поли тик ом .
Его
попытк а
был а
героической,
если
учитывать
и
объем
проблемы,
и
возможные
послед­
ствия.
Рискуя
быть
обвиненным
в
и деал изаци и,
хо­
чется
назвать
Юл иана
великой
душой,
оде ржи мой
п оним ан ием
того,
что
ни
язычество,
ни
христиан­
ст во
не
достаточ ны
сами
по
себе,
взятые
по
отдель­
ности:
ни
то
ни
другое
не
может
удовлетворить
по л­
ностью
духо вн ые
п отреб ности
человека.
Всегда
ес ть
нечто
мучительное
в
остатке,
все гда
чув ств о
некое­
го
частичного
вакуума,
порождающее,
в
лучшем
слу­
ч ае,
чувство
греха .
На
деле
духовное
бес поко йс тво
чело век а
не
удовлетворяется
ни
одной
фи лос офи­
ей,
и
нет
ни
одной
доктрины,
о
ко тор ой
—
не
навле­
кая
на
се бя
проклятий
—
можно
сказ ать,
что
она
со­
вмещает
и
то
и
друг ое,
за
и скл ючен ием
разве
что
стоицизма
или
экзистенциализма
(последний мож­
но
рас сматрив ать
как
тот
же
стоицизм,
но
под
о пе­
кой
христианства).
Чувственный
и,
отс ю да,
духовный
э кстре мис т
не
может
удовлетвориться
таким
реш ением,
но
он
может
у ступ ить
ему.
Существенно
в
такой
у ст упке,
однако,
не
чему,
а
что
он
уступает.
По нима ни е,
что
он
не
выбирал
меж ду
язычеством
и
христианством,
но
раскачивался
между
н ими,
под об но
маятнику,
значительно
расширяет
рамки
поэзии
Каваф иса.
Ра но
или
поздно,
впрочем,
маятник
постигает
по­
ст авл енны е
ему
п реде лы.
Не
способный
вырваться
из
них,
ма я тник,
тем
не
менее,
лов ит
н екоторы е
от­
блески
внешнего
мира,
сознавая
св ою
подчинен­
но сть
и
то,
что
направления
его
колебаний
заданы
и звне
и
что
они
управляются
Временем,
в
движении
кот орого
он
участвует,
но
которого
не
определяет.
Отсюда
та
н ота
неисцелимой
скуки,
которая
де лает
голос
Кавафиса
с
его
гедонистически-сто-
ическим
тре м оло
так им
захватывающим.
Еще
более
захватывающим
он
ст ановит ся ,
к огда
мы
осознаем,
что
мы
на
ст оро не
этог о
человека,
что
мы
узнаем
его
ситуацию,
да же
есл и
это
только
в
стихотворении
о
П
е
с
н
ь
м
а
я
т
н
и
к
а


пр исп осо блен ии
язы ч ника
к
благочестивому
хрис­
тианскому
режиму.
Я
им ею
в
виду
стихотворение
«Если действительно мертв»
об
Аполлонии
Тиа н-
ском,
языческом
пророке,
который
жил
всего
лет
на
тридцать
позже
Хр иста,
был
знаменит
чудесами,
ис­
цел ен иями,
не
был
н игде
похоронен
и,
в
отличие
от
Христа,
ум ел
писать.
1977
Авторизованный
пе ре вод
с
англ ийс к ого JL Лосева


В
тени
Данте


В
отличие
от
жизни
произведение
искусства
никогда
не
п ринима ется
как
н ечто
само
собой
разу­
меющееся:
его
всегда
рассматривают
на
фоне
пред­
теч
и
предшественников.
Тени
в ел иких
особенно
видны
в
поэзии,
поскольку
слова
их
не
так
изменчи­
вы,
как
те
понятия,
которые
они
выражают.
По это му
зн ачит ель ная
часть
труда
любого
по­
эта
подразумевает
полемику
с
э тими
т еням и,
горя­
чее
или
холодное
дыхание
которых
он
чувствует
за­
тылком
или
в ыну жден
чувствовать
стараниями
ли­
тературн ы х
к рит ик ов. «Классики»
оказывают
та кое
огромное
давление,
что
результатом
в реме нами
яв­
л яется
вербальный
паралич.
И
поскольку
ум
лучше
приспособлен
к
тому,
чтобы
порождать
не гати вны й
вз гляд
на
будущее,
чем
управляться
с
такой
перспек­
тивой,
тенденция
состоит
в
том ,
чт обы
восприни­
мать
ситуацию
как
фина льну ю .
В
таких
случаях
ес­
тественное
неведение
или
даже
напускная
невин­
ность
кажутся
бл аго сл о венным и,
потому
что
позво­
ляю т
отмести
все
эти
п ризра ки
как
несуществую­
щие
и
«петь» (предпочтительно верлибром)
просто
от
сознания
собственного
физического
присут­
ст вия
на
сцене.
Однако
рассматривание
любой
такой
ситуа­
ции
как
фи на льной
обычно
обнаруживает
не
столько
отсутствие
мужества,
сколько
бедность
во­
ображения.
Ес ли
поэ т
живет
д оста точн о
долго,
он


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
научается
справ лят ь ся
с
такими
затишьями
(незави ­
симо
от
их
п роис хожд ени я), используя их для соб­
ственных
целей.
Непереносимость
буду щег о
легче
выдержать,
чем
непереносимость
настоящего,
хо тя
бы
т олько
п отом у,
что
че ловече ское
предвидение
гор а здо
более
разрушительно,
чем
все ,
что
может
принес т и
с
собой
бу ду щее.
Эуд же нио
Мон тал е
сейчас
восемьдесят
од ин
го д,
и
много
будущн ост ей
у
нег о
уже
позади
—
и
сво­
их,
и
чужих.
Только
два
со б ытия
в
его
биографии
можно
считать
ярк ими :
первое
—
его
слу жба
офице­
ром
пехоты
в
итальянской
армии
в
пе рвую
ми ров ую
войну.
Второе
—
полу ч ение
Нобелевской
прем ии
по
литературе
в
1975 году.
Между
эт ими
событиями
можно
было
зас тат ь
его
го то вящимс я
к
карьере
оперного
пе вца
(у него было многообещающее бель­
кант о ), борющимся против фашистского режима
—
что
он
д елал
с
само го
начала
и
что
в
кон ечном
сче те
стоило
ему должности
хр анител я
библиотеки
«Каби ­
нет
Вьессо»
во
Ф ло ренц ии,
—
п ишущи м
стать и,
ре­
дактирующим
жур на лы,
в
те чени е
почти
трех
д еся­
тил е тий
обозревающим
музыкальные
и
другие
к уль­
турные
события
для
«третьей страницы» «К о р р ье ре
делла
сера»
и
в
те чени е
шестидесяти
лет
пиш ущи м
стихи.
Сла ва
богу,
что
его
жи знь
бы ла
так
небогата
событиями.
Еще
со
времен
р о мант иков
мы
приучены
к
жизнеописаниям
поэтов,
чьи
поразительные
твор­
чес кие
биографии
были
по рой
столь
же
короткими,
сколь
незначителен
был
их
вкл ад.
В
э том
контексте
Монт ал е
—
не что
вроде
ан ахрон изма ,
и
раз мер
его
вклада
в
поэзию
был
анахронически
велик.
Совре­
ме нник
Аполлинера,
Т. С.
Элиота,
Манд ел ь штам а,
он
прин адл еж ит
этому
поколению
бол ьш е,
чем
просто
хронологически.
Все
эти
авторы
вызвали
качествен­
ные
из менен ия
каж дый
в
своей
л итера туре,
как
и
Мон тале ,
чья
задача
была
гораздо
труд нее .


В
то
вр емя
как
англоязычный
по эт
чит ает
фра нцуз а
(скажем,
Лафорга)
ча ще
вс его
слу чайно ,
итальянец
делает
это
вследствие
гео гра фич ес кого
имп ер атив а.
Альпы,
которые
рань ше
б ыли
односто­
ронней
до р огой
циви лиз ации
на
север,
сейчас
—
двустороннее
шоссе
для
литературных
«измов»
всех
вид ов!
Что
касается
тене й,
то
в
это м
случае
их
тол­
пы
(толщи/ то п ы)
стесня ют
работу
чрезвычайно.
Чтобы
сделать
н овый
ша г,
итал ья нс кий
по эт
должен
по д нять
груз,
на копле нны й
дв ижением
п рош лого
и
настоящего,
и
именно
с
гру зом
нас тоящег о
Монт а­
ле,
возможно,
бы ло
легче
справиться.
За
исклю ч ением
эт ой
фра нц узско й
близости,
сит у ация
в
итальянской
п оэзии
в
первые
два
деся­
тилет ия
нашего
в ека
не
слишком
отличалась
от
по­
лож ен ия
других
европейских
ли тер ат ур.
Под
этим
я
имею
в
ви ду
эстетическую
инфляцию,
вызванную
абсолютным
д ом иниров анием
п о этики
романтиз­
ма
(будь то натуралистический или символистский
его
вар иан т). Две
главные
фигуры
на
итальянской
п оэти ческ ой
сцене
то го
вр емени
—
эти
«prepotenti»1
Габриэле
Д’ Анну нци о
и
Маринетти
—
вс его
ли шь
объявили
об
э той
инфляции
каждый
по-своему
В
то
время
как
Д ’Ан нунцио
довел
обесцененную
гармо­
нию
до
ее
крайнего
(и высшего)
предела,
Маринет­
ти
и
другие
футуристы
боролись
за
про тивопо ло ж­
но е:
расчленение
эт ой
гармонии.
В
обоих
слу ча ях
это
была
война
средств
п ротив
сре дст в;
то
есть
ус­
ловная
реакция,
которая
знаменовала
плененную
эс­
тетику
и
восприимчивость.
Сейчас
пред ст авля ет ся
ясным,
что
потребовались
три
поэта
из
следующе­
го
поколения:
Д жуз еппе
Унгаретти,
Умберто
С аба
и
Эуджен и о
Монтале,
—
чтобы
заставить
итальянский
язы к
породить
современную
лир ику .
В
духовных
одиссеях
не
бывает
Итак,
и
да же
реч ь
—
всего
лишь
средство
передвижения.
Метафи-
т
е
н
и
Д
а
н
т
е
1 «Дерзкие» (итал, .) .


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
зический
реалист
с
очевидным
прист рас тием
к
чрезвычайно
сгущенной
образности,
Монтале
сумел
созд ать
св ой
собств ен ный
поэтический
язы к
чер ез
наложение
того,
что
он
называл
«aulico» —
придвор­
ным ,
—
на
«прозаический»; язык,
который
такж е
можно
бы ло
бы
оп р едел ить
как
amaro stile nuovo1 (в
противоположность
Дантовой
формуле,
царившей
в
ита льян ской
поэзии
более
шести
столетий). Самое
замечательное
из
дос тиж ен ий
Монт але
—
то,
что
он
сумел
вырваться
вперед,
несмотря
на
тиски
dolce
stile nuovo.
В
сущности,
да же
не
пытаясь
ослабить
эти
ти ски,
М онт але
постоянно
перефразирует
вели­
ко го
флорентийца
или
о бр ащ ается
к
его
образнос­
ти
и
словарю.
Мно жест венн ост ь
его
аллюзий
отчас­
ти
объясняет
обвинения
в
неясн о сти,
которые
к ри­
т ики
время
от
времени
выдвигают
против
поэта.
Но
ссы лки
и
парафразы
являются
естественным
э ле­
ментом
любой
цивилизо ван но й
ре чи
(свободная,
или
«освобожденная»
от
них
речь
—
всего
лиш ь
же­
с тик уляц и я), особенно в итальянской культурной
традиции.
Микеланджело
и
Рафаэль,
приводя
толь­
ко
два
прим ера ,
оба
бы ли
жадными
интерпретато­
ра ми
«Божественной комедии» . Од на из цел ей п ро ­
изведения
искусства
—
создать
дол жн иков ;
парадокс
закл ючаетс я
в
том,
что,
чем
в
б ольшем
долг у
худож ­
ник,
тем
он
б огаче .
Зрелость,
которую
Мон тале
обнаружил
в
св о­
ей
п ервой
книг е
—
«Ossi di seppia»2, опубликованной
в
1925 году,
—
усложняет
объяснение
его
развития.
Уже
в
ней
он
ниспровергает
вездесущую
музыку
ита­
льянского
оди нн адц атис лож н ика,
в ыб ирая
ум ыш­
ленно
мон отонн ую
и нтонац ию,
которая
порой
де­
л ается
пронзительной,
благодаря
до бавл ени ю
сто п,
1 Новый горький стиль (и т а л^
в
п ро ти вополо жно сть
новому
слад ост но му
стилю
(«dolce stile nuovo») флорентийской по­
этической
школы
к
ко торой
принадлежал
ранний
Да нте . (Здесь
и
да лее
—
прим,
персе.}
2 «Кости каракатицы» (итал.} .


т
е
н
и
Д
а
н
т
е
или
ста но ви тся
приглушенной
при
их
пропуске,
—
один
из
многих
приемов,
к
которым
он
п р ибег ает,
чтобы
избежать
инер ции
просодии.
Есл и
вспомнить
непосредственных
предшественников
Монтале
(и
сам ой
броской
ф и гурой
ср еди
них
безу сл ов но
яв­
л яется
Д’ Анн ун цио), становится ясно,
что
стилисти­
чески
Мо нт але
не
обязан
никому
или
всем,
от
ко го
он
о тта лки в ается
в
св оих
стихах,
ибо
п ол емика
—
о дна
из
фор м
наследования.
Эта
пре емст ве нн ость
через
отход
очевидна
в
мон тале в ском
ис пользо вании
рифмы.
Кроме
ее
функции
ли нгвис т иче с кого
эха ,
н ечто
вроде
дани
языку,
рифма
сообщает
ощущение
неизбежности
ут вер ждению
поэта.
Хотя
и
полезная,
по вторя ю ща­
яся
природа
схемы
р ифм
(как,
впрочем,
лю бой
сх е­
мы)
создает
опасность
преувеличения,
не
говоря
уже
об
у далении
прош лог о
от
читателя.
Чтобы
не
до пустит ь
эт ого,
Мо нта ле
часто
перемежает
рифмо-
ю
ванный
стих
не рифмо ванным
внутри
одного
ст и­
хотворения.
Его
протест
про тив
стилистической
из быт очнос ти
безусловно
является
как
э тиче ским,
так
и
э сте тич еским ,
доказывая,
что
с тихо тво ре ние
есть
форма
наи бол ее
т е сного
из
возможных
взаи ­
модействий
меж ду
этикой
и
эстетикой.
Это
вз аимо д ейств ие,
к
сож а лен ию,
имеет
т ен­
денцию
пропадать
при
переводе.
Одн ак о,
несмотря
на
поте рю
«вертебральной компактности» (по вы ­
ражению
его
наиболее
чуткого
критика
Глауко
Кэ м-
бон а), Монтале хорошо переносит перевод.
Неи з­
бе жно
впадая
в
ину ю
тональность,
перевод
—
из-за
его
растолковывающей
при роды
—
как-то
подхва­
тывает
оригинал,
пр ояс няя
то,
что
могло
бы
рас­
сматриваться
автором
как
самоочевидное
и,
таким
образ ом,
усколь зн уть
от
читающего
в
по дли ннике .
Хо тя
многое
из
неуловимой,
сдержанной
музыки
тер яется ,
ам ерикан ский
читатель
выиг рыва е т
в
по­
нима нии
смысла
и
в ряд
ли
повторит
по-английски
об вине ния
итальянца
в
неясно ст и.
Говоря
о
данном


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
сборнике,
можно
лишь
пожалеть,
что
сно ски
не
включают
у казан ие
на
схему
рифм
и
мет ричес кий
рисунок
эт их
стихотворений.
В
конечном
счете,
сноска
существует
там,
где
выживает
ци ви лизац ия.
Возможно,
термин
«развитие»
неприменим
к
п оэту
монтал ев ской
чувствительности,
хотя
бы
по­
тому,
что
он
п од р азу мевает
линейный
процесс;
по­
этическое
м ышл ение
всегда
име ет
синт езир у ющее
качество
и
применяет
—
как
сам
Мон тале
выражает
это
в
одн ом
из
своих
с тих отвор ений
—
что-то
вр о­
де
техники
«радара летучей мыши», то есть когда
мыс ль
охватывает
угол
в
ЗбО
градусов.
Также
в
каж­
дый
момент
времени
поэ т
обладает
языком
во
всей
его
пол ноте ;
отдаваемое
им
предпочтение
архаи­
ческ им
сл ова м,
к
примеру,
п роди ктова но
материа­
лом
его
темы
или
его
нер вами,
а
не
заранее
выно­
ш енной
стилистической
программой.
То
же
спр а­
ведливо
и
для
с инт акси са,
строфики
и
т. п.
В
течение
шестидесяти
лет
Монтале
удавалось
удер жив а ть
свою
поэзию
на
сти ли стиче ско м
плато,
высота
ко­
торого
ощущается
даже
в
переводе.
«Новые стихи»
—
по-моему,
шестая
книга
Мо н­
т але,
выходящая
по-а нглийс к и.
Но
в
о тл ичие
от
пр е­
дыдущих
из даний,
которые
стр е мил ись
да ть
исчер­
пывающее
представление
обо
вс ем
тв о рче стве
по­
эт а,
эта
книга
включает
только
стихи,
написанные
за
последнее
десятилетие,
совпадая,
таким
образом,
с
последним
(1971 года)
сбо рник ом
—
«Сатура» .
И
хотя
б ыло
бы
бессмысленно
рассматривать
эту
кни­
гу
как
окончательное
слово
поэта ,
тем
не
мен ее
—
из -за
возраста
автора
и
объединяющей
ее
темы
смерти
ж ены
—
каждое
стихотворение
до
некото­
рой
степени
сообщает
атмосферу
конечности.
Ибо
смерт ь
как
тема
всегда
порождает
автопортрет.
В
поэзии,
как
и
в
любой
друг ой
форме
речи,
ад ресат
важен
не
менее,
чем
го вор ящ ий.
Прот аг о­
н ист
«Новых стихов»
заня т
попыткой
осмыслить


расстояние
между
ним
и
«собеседницей»
и
затем
уга­
дать,
какой
бы
ответ
«она»
дал а,
б удь
она
з десь.
Мол­
чание,
в
которое
его
речь
по
необходимости
на­
правл ена,
в
смы сле
ответов
кос в енно
подразумева­
ет
больше ,
чем
допускает
человеческое
вооб ра же­
ни е,
—
и
это
обстоятельство
наделяет
монталевскую
«ее»
несомненным
превосходством.
В
этом
отноше­
нии
Мон т але
не
напоминает
ни
Т. С.
Эл иота ,
ни
То­
маса
Ха рди,
с
которы ми
его
часто
ср авнивал и,
но,
ск ор ее,
Роберта
Фрос та
«нью -гэ мпширс к ог о
перио­
да»
с
его
пред став лением,
что
ж енщи на
была
сотво­
рена
из
мужского
ребра
(иносказательное для серд­
ца)
не
для
того,
чтобы
быть
любимой,
не
для
то го,
что бы
люби ть,
не
для
того,
чтобы
быть
судимой,
но
для
того,
чтобы
бы ть
«твоим судьей». Однако в отли­
чие
от
Фроста
Мон та ле
имеет
де ло
с
такой
формой
превосходства,
которая
есть
fait accompli —
превос­
ход ств о
in absentia1, —
и
это
пробуждает
в
нем
не
столько
чувство
вины,
сколько
со знан ие
отъединен-
ности:
его
ли чнос ть
в
этих
стихотворениях
изгна­
на
во
«внешнее время» .
Поэтому
это
любовная
л ир ика,
в
которой
смерть
игр ает
приблизительно
туже
ро ль,
какую
она
играет
в
«Божественной комедии»
или
в
сонетах
Петрарки
мадонне
Лауре:
роль
проводника.
Но
здесь
по
знакомым
строкам
движется
совсем
ин ая
лич ­
нос ть;
р ечь
Мон та ле
не
и меет
ничего
общего
со
свя­
щенным
предвкушением.
В
«Новых стихах»
он
де­
монстрирует
т акую
це пкос ть
воображения,
та кую
жажду
обойти
смерть
с
фла нга ,
которая
позволит
че­
ловеку,
обнаружившему
по
приб ы тии
в
царств о
те­
ней,
что
«Килрой был здесь», узнать свой собствен­
ный
почерк.
Однако
в
э тих
стихах
нет
болезненного
оча­
рования
смертью,
никакого
фальцета;
о
чем
поэт
го­
во рит
здесь
—
так
это
об
отсутствии,
которое
про-
т
е
н
и
Д
а
н
т
е
1 В отсутствии ( ла т).


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
яв ляет ся
в
та ких
же
точно
н юан сах
языка
и
чувс т ва,
ко тор ыми
когда-то
обнаруживала
свое
присутствие
«она», —
язы ка
близости.
Отсюда
чрезв ы чай но
ли ч­
ный
тон
стихотворений:
в
их
м етр ике
и
выборе
де та­
ли.
Этот
голос
говорящего
—
час то
бормочущего
—
про
с ебя
вообще
является
н аи более
яркой
о со бен­
ностью
поэзии
Монтале.
Но
на
сей
раз
личная
но та
усиливается
тем
обстоятельством,
что
лири чес ки й
герой
говорит
о
вещ ах,
о
которых
знали
только
реальный
он
и
реальная
она,
—
рожки
для
обуви,
че­
моданы,
названия
гостиниц,
где
они
когда-то
оста­
навливались,
о бщие
знак ом ые,
книги,
которые
они
оба
чит али .
Из
реалий
такого
рода
и
ине рции
ин­
ти мной
речи
во зник ает
частная
миф оло гия,
которая
постепенно
приобретает
все
черты,
присущие
лю­
бой
мифол огии,
включая
сю рре али сти ческ ие
в иде­
ния ,
ме там орф озы
и
т. п.
В
этой
мифологии
вместо
некоего
женогрудого
с ф инкса
су щест ву ет
образ
«ее»
м инус
очки:
сюр р еал изм
вычитания;
вы чит ание
это,
влияющее
либо
на
тему,
ли бо
на
то наль но сть,
и
при­
дае т
единство
сбо рник у.
Смерть
—
всегда
п еснь
«невинности», никог­
да
—
опыта.
И
с
самого
начала
своего
тво рч ест ва
Монтале
явно
п редп очита ет
п есню
исповеди.
Хотя
и
менее
ясная,
чем
исповедь,
песн я
неповторимей;
как
утра та .
В
те ч ение
ж изни
п сихол ог ическ ие
при­
обретения
становятся
неколебимей,
чем
не дв ижи­
мость.
Нет
ничего
трогательней
отчужденного
че­
ло века,
прибегнувшего
к
э лег ии:
Я
спустился,
дав
тебе
руку,
по
кр айней
мере
по
миллиону
лест ни ц,
и
сейчас,
когда
тебя
здесь
нет,
на
каждой
ступеньке
—
пустота.
И
все-таки
на ше
долгое
странствие
был о
сли шком
коротким.
Мое
все
еще
длится,
хот я
мне
уже
не
н ужны
пересадки,
брони,
ловушки,
раскаяние
те х,
кто
верит,
что
реально
лиш ь
ви ди мое
на ми.


т
е
н
и
Д
а
н
т
е
Я
спустился
по
миллиону
лестниц,
дав
тебе
PW,
не
пот ому,
что
четыре
гла за,
может,
в идят
лучше.
Я
спустился
по
ним
с
тобой,
пот ому
что
знал,
что
из
нас
двоих
единственные
верные
з рачк и,
х отя
и
затуманенные,
были
у
тебя.1
Помимо
прочих
соображений,
эта
о т сылка
к
продол­
жающемуся
одинокому
сп уску
по
лестнице
на по ми­
нает
«Божественную комедию». «Xenia I» и «Xenia II»,
как
и
«Дневник 71 - го
и
72-го », стихи,
со ста ви вшие
данный
том ,
по лны
отсылок
к
Данте.
И ногда
отсыл­
ка
состоит
из
единственного
слова,
иногда
все
ст и­
хотво ре ние
—
э хо,
под обно
No
13 из «Xenia I», кото­
рое
вторит
з ак лю чению
двадцать
пе рвой
песни
«Чи­
ст илищ а», самой поразительной сцене во всей кан­
тике .
Но
что
отличает
поэтическую
и
человеческую
мудрость
Мо нта ле
—
это
его
довольно
мрачная,
по-
«
чти
обессиленная,
пад ающ ая
интонация.
В
к онце
концов,
он
ра з гова рива ет
с
женщиной,
с
которой
провел
м ного
л ет:
он
знает
ее
до с тато чно
хорошо,
чтобы
поня ть,
что
она
не
одобрила
бы
т раг иче ское
тремоло.
К оне чно,
он
знает,
что
говорит
в
б е змол­
вие;
паузы,
которыми
перемежаются
его
строки,
на­
водят
на
мысль
о
близости
э той
пустоты,
которая
д ел ается
до
некоторой
с тепен и
знакомой
—
если
не
сказ ат ь
обитаемой
—
благодаря
его
вере,
что
«она»
м ожет
бы ть
где-то
там.
И
именно
ощуще н ие
ее
при­
сутствия
удерживает
его
от
обращения
к
экспресси­
онистским
приемам,
и зощрен н ой
образности,
прон­
зительным
лозунг ам
и
т.п.
Той,
которая
умерла,
так­
же
не
понравилась
бы
и
сло весная
пышность.
М он­
тал е
дост аточн о
стар,
чтобы
зна ть,
что
к л ассическ и
«великая»
с троч ка,
как
бы
ни
был
безупречен
ее
за­
мысел,
льстит
публике
и
о бслу жив ает,
в
сущности,
самое
себя ,
тогда
как
он
превосходно
сознает,
ком у
и
куд а
направлена
его
речь.
1 Подстрочный перевод с итальянского


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
При
таком
отсутствии
искусство
дел ает ся
смиренным.
Несмотря
на
весь
наш
це ребральны й
прогресс,
мы
еще
скло н ны
впадать
в
романтическое
(а следовательно,
равно
и
реалистическое)
пр ед­
ста вл ен ие,
что
«искусство подражает жизни».
Если
иск усст во
и
делает
что-нибудь
в
это м
род е,
то
оно
пы тается
отразить
те
немногие
эл емент ы
существо­
ва ния,
ко тор ые
выходят
за
пределы
«жизни», выво­
дят
жиз нь
за
ее
конечный
пункт,
—
предприятие,
ча­
сто
ошибочно
принимаемое
за
на щу пыва ние
бе с­
смертия
сами м
искусством
или
художником.
Друг и­
ми
словами,
искусство
«подражает»
скорее
смерти,
чем
жизни;
то
ест ь
оно
имитирует
ту
обл ас ть,
о
ко­
торой
жизнь
не
дает
никакого
п редс та влен ия:
созна­
вая
со бств енну ю
бренность,
искусство
пытается
одом ашн и ть
самый
длительный
из
существующих
ва ри ант
вр ем ени.
В
конечном
счете,
искусство
от­
лич ае тся
от
жизни
сво ей
способ ность ю
достичь
ту
степень
лиризма,
котора я
н ед ост ижима
ни
в
каких
человеческих
о тноше ни ях.
Отсюда
родство
по э­
зии
—
ес ли
не
соб ств ен ное
ее
изоб ре те ние
—
с
и де­
ей
загробной
жизни.
Язы к
«Новых стихов»
качественно
но в.
В
зн а­
чительной
с те пени
это
собственный
я зык
Монта­
ле,
но
ча сть
его
обя з ана
переводу,
ограниченные
средства
которого
тол ько
усиливают
строгость
ор игина ла .
Кумулятивный
эффект
этой
книги
по­
ражает
не
с то лько
потому,
что
душа,
изображенная
в
«Новых стихах», никогда не была прежде запечат­
ле на
в
мировой
литературе,
с к олько
пот ом у,
что
книга
эта
по казыв ает ,
что
под об ное
душевное
со­
держание
не
могло
бы
быть
пер вона ча льно
выра­
же но
по-английски.
Вопрос
«почему?» может толь ­
ко
затемнить
причи ну,
поскольку
даже
в
родн ом
для
Мо нт але
итальянском
языке
такое
с озна ние
на­
столько
странно,
что
он
имеет
ре пу тацию
поэта
ис ключит ельног о.


В
кон ечном
счете
поэзия
сама
по
себ е
—
пе­
ревод;
ил и,
говоря
иначе ,
поэзия
—
одна
из
сторон
д уши,
выр аж енная
я зы ком.
Поэзия
—
не
ст о лько
форма
искусства,
сколько
искусство
—
форма,
к
ко­
торой
часто
прибегает
по эз ия.
В
сущности,
поэ­
зия
—
это
артикуляционное
выражение
восприятия,
пе ре вод
этого
вос прия ти я
на
язык
во
всей
его
по л­
ноте
—
я зык,
в
конечном
счете,
ес ть
наилучшее
из
доступных
оруд ий .
Но,
несмотря
на
всю
це ннос ть
этого
орудия
в
ра сшире нии
и
углуб ле н ии
во спри я­
тия
—
обнаруживая
порой
больше,
чем
пе рвон а­
чально
за м ышлял ось,
что
в
са мых
сч астли вых
сл у­
чаях
сл ивается
с
восприятием,
—
каждый
бо лее
или
менее
опытный
поэт
знает,
как
много
из-за
этого
ос­
тается
н евы сказанн ы м
или
искажается.
Это
наводит
на
мысль,
что
поэзия
к ак им-то
о бра зом
такж е
чужда
или
сопротивляется
язык у,
будь
это
и тал ь янский,
английский
или
суахили,
и
что
человеческая
душа
вследствие
ее
синтезирую­
щей
природы
бе ск онечн о
превосходит
любой
я зык,
ко тор ым
нам
приходится
пользоваться
(имея не­
сколько
лучшие
ш ансы
с
фл ект ивным и
языками). По
крайней
мере,
есл и
бы
у
д уши
был
со бст в енный
язык,
расстояние
между
ним
и
языком
по эзии
б ыло
бы
приблизительно
таким
же,
как
рас ст оян ие
меж ­
ду
языком
поэзии
и
разговорным
итальянским.
Я зык
Монтале
сокращает
оба
расстояния.
«Новые стихи»
нуж но
читать
и
перечитывать
несколько
ра з,
е сли
не
ради
ана лиз а,
ф унк ция
кото­
рого
состоит
в
том,
чтобы
вернуть
с тих отв оре ние
к
его
стереоскопическим
ис ток ам
—
как
оно
сущ е­
ствовало
в
уме
поэта ,
—
то
ради
ускользающей
кр а­
со ты
этого
тихого,
бормочущего
и
тем
не
менее
твердого
стоического
г олос а,
который
говорит
нам,
что
мир
кончается
не
вз ры вом,
не
всхлипом,
но
че­
ловеком
го во рящ им,
делающим
паузу
и
говорящим
вновь.
Когда
вы
прожили
та кую
долгую
жизнь ,
сп ад
перестает
бы ть
п росто
еще
одним
пр иемо м.
т
е
н
и
Д
а
н
т
е


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
Эта
книга,
к онеч но
же,
мо ноло г;
иначе
и
бы ть
не
могло,
когда
соб ес едни к
отсутствует,
как
это
по­
чти
всегда
и
бывает
в
поэзии.
Однако
отчасти
идея
монолога
как
основного
ср едст ва
происходит
из
«поэзии отсутствия», другое название для величай­
шего
литературного
д вижен ия
со
времен
символиз­
ма,
дв иже ния,
в о зник шего
в
Е вр опе,
и
главным
об­
разом
в
Ита ли и,
в
двадцатые
и
трид цаты е
годы,
—
«герметизм».
Сле дующее
стихотворение,
которое
открывает
данный
сбор ник ,
является
по дтв ер жде­
нием
гл авных
постул а тов
этого
движения
и
с об­
ственным
его
триумфом:
Ты
Обманутые
авторы
кр и тичес ких
статей
возводят
мое
«ты»
в
подобие
институ та.
Не ужто
ну жно
объяснять
ко му -то
как
мног о
кажущихся
отражений
в
одн ом
—
ре аль ном
—
может
воплотиться?
Несчастье
в
то м,
ч то,
в
плен
попав,
не
знает
птица,
она
ли
это
иль
одна
из
стольких
под обны х
е й.1
Монтале
присоединился
к
д вижению
герме­
тиков
в
конц е
тридцатых
годов,
живя
во
Ф ло ре нции,
к уда
он
п ерее хал
в
1927 году из его родной Генуи.
Г лав ной
ф и гурой
в
г ер метизме
в
то
время
был
Д жу­
зеппе
Унгаретти,
принявший
эстетику
«Un Coup de
Dés»2 Малларме,
воз мо жно,
слишком
бл изко
к
серд­
цу.
Однако,
чтобы
полностью
понять
природу
ге р-
метизма,
и меет
смысл
учитывать
не
только
тех,
кто
сто ял
во
глав е
этог о
движения,
но
также
того,
кто
заправлял
всеми
итал ь янск ими
зр ел ища ми,
—
и
это
был
Ду че.
В
значительной
степ ени
герметизм
был
р еакцией
итальянской
интеллигенции
на
полити-
1 Перевод Е .
Сол он овича
2 «Бросок костей» {франц}
—
н азвани е
одн ого
из
самых
«тем­
ных»
поэтических
сочинений
позднего
Малларме.


ческую
сит у ацию
в
Италии
в
30-е и 40-е годы наше­
го
сто ле тия
и
мог
рас смат рив атьс я
как
акт
культур­
ной
самозащиты
—
в
случае
п оэзии ,
лингвистиче­
ской
сам о защ иты
—
от
фаш из ма.
По
крайней
мере,
не
учитывать
эту
сторону
герметизма
было
бы
таким
же
упрощением,
как
и
обычное
выпячивание
ее
се­
годня .
Хотя
ит аль янс кий
режим
был
гораздо
мен ее
кровожадным
по
отн оше нию
к
искусству,
чем
его
русский
и
не мецк ий
аналоги,
чувство
его
несовмес­
тимости
с
традициями
итальянской
к ульт уры
б ыло
гора здо
бо лее
оч евид ным
и
непереносимым,
чем
в
этих
странах.
Это
почти
п рав ило:
для
того,
чтобы
вы­
жит ь
под
тоталитарным
давлением,
искусство
долж­
но
выработать
плотность,
прямо
пропорциональ­
ную
величине
этого
давления.
История
итал ьянс ко й
культуры
предоставила
часть
требуемой
субстанции;
остальная
работа
выпала
на
долю
герметиков,
хотя
са мо
название
ма ло
это
подразумевало.
Что
могло
быть
отвратительнее
для
те х,
кто
подчеркивал
лите­
ратурный
аскетизм,
сжатость
языка,
установку
на
слово
и
его
аллитерационные
возможности,
на
зву к,
а
не
на
значение
и
т. п., чем пропагандистское много­
словие
или
спонсированные
государством
версии
ф утури зм а?
Мон тале
им еет
репутацию
наиболее
т руд но­
го
поэта
этой
школы,
и
он,
конечно,
более
трудный
в
том
см ы сле,
что
он
сложнее,
чем
Унгаретти
или
Сальваторе
Квазимодо.
Но
не смотря
на
все
оберто­
ны,
недоговоренности,
сме шени е
ассоциаций
или
на меко в
на
ассоциации
в
его
произведениях,
их
скрытые
сс ылки ,
смену
микроскопических
д етал ей
общими
утверждениями,
элл ипт ич еску ю
ре чь
и
т.д .,
име нно
он
напи сал
«La primavera Hitleriana» («Гит­
лер овск ая
весна»), которая начинается так:
Густое
белое
облако
б ешен ых
бабочек
окружает
тусклые
фо нар и,
вь ется
над
парапетами,
т
е
н
и
Д
а
н
т
е
PQ


кроет
саваном
землю,
и
этот
саван,
как
сахар,
скрипит
под
ногами...
Э тот
образ
ноги,
скрипящей
по
мертвым
бабочкам,
как
по
рассыпанному
сахару,
с оо бщает
такую
равно­
душную,
невозмутимую
неуютность
и
уж ас,
что,
ко г­
да
пр имер но
чер ез
че ты рна дцать
строк
он
гов ори т:
И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
...а вода размывать продолжает
берега,
и
больше
нет
невиновных,1 —
это
звучит
как
ли рик а.
Немногое
в
э тих
строчках
на­
по мин ает
герметизм
—
эт от
аскетический
вариант
символизма.
Дейс твител ь но сть
требовала
более
ос­
новательного
отклика,
и
вторая
м иро вая
война
при­
несл а
с
собой
«дегерметизацию». Однако ярлык гер­
м етика
п ри клеилс я
к
Монтале,
и
с
тех
пор
он
счита­
ется
«темным»
поэтом.
Всякий
раз,
когд а
слы шишь
о
неясности,
время
остан овить с я
и
поразмышлять
о
нашем
п редс тавл ен ии
о
ясно с ти,
ибо
обычно
оно
основано
на
то м,
что
уже
из вестно
и
предпочтитель­
но
и ли,
на
худой
конец,
припо минаемо .
В
этом
смыс­
ле,
чем
темн ее ,
тем
лучше.
И
в
этом
же
смысле
неяс­
ная
поэзия
Мо нтал е
все
еще
выполняет
функцию
защиты
культуры,
на
сей
раз
от
гораздо
более
везде­
сущего
в рага.
Сег о дняш ний
чел о век
унаследовал
не рв ную
систему ,
которая
не
может
противостоять
со­
временным
условиям
ж изни.
Ожидая,
когд а
родится
за вт рашний
человек,
ч елове к
сего ­
д няш ний
реаг ир ует
на
изменившиеся
условия
не
тем,
что
он
вст ает
с
н ими
вровень,
и
не
по­
пытками
противостоять
их
ударам,
но
превра­
щением
в
массу.
Это
отры в ок
из
к ниги
«Поэт в наше время»
—
собра­
ния
прозы
Мо нт але,
которую
он
сам
называет
«кол -
Перевод
Е.
Сол он ов ича


лажем
заме то к ». Эти отрывки подобраны из эссе,
ре­
цен зи й,
интервью
и
т .д.,
о пу блик о ванных
в
разное
вре мя
и
в
разных
мест ах.
Важность
этой
книг и
вы­
ходит
далеко
за
простое
приоткрывание
еще
какой-
то
стороны
пути
поэта,
если
она
во обще
это
дел ает .
Мо нтале ,
по-видимому,
п осле дний ,
кто
раскрывает
вн утр ен ние
ходы
своей
мысли,
не
гов оря
уже
о
«сек ­
ретах
маст ерст ва». Частный человек,
он
предпочита­
ет
делать
предметом
своего
рассмотрения
обще­
с т венную
жизнь,
а
не
наоборот.
«Поэт в наше вре ­
мя»
—
книга,
по с вящ енная
резул ь тата м
такого
рас­
смо тр е ния,
и
а кцент
в
ней
сделан
на
«наше время», а
не
на
«поэт».
Как
отсут ст вие
хронологии,
так
и
суровая
про­
зрачность
языка
этих
отрывков
придают
э той
книге
вид
диагноза
или
в ер дикта.
Пациентом
или
об виня ­
емым
является
цив илиз ация ,
которая
«полагает,
что
идет,
в
то
время
как
фа ктическ и
ее
тащит
л ента
ко н­
вейера»,но,
поскольку
поэ т
сознает,
что
он
сам
п лоть
от
плот и
это й
цивилизации,
ни
исцеление,
ни
оправ­
дание
не
предполагаются. «Поэт в наше
время»
—
в
сущ но сти,
обескураженный,
несколько
дотошный
зав ет
челов ек а,
у
которого,
по- видимо му ,
нет
н асл ед­
ников,
кроме
«гипотетического стереофонического
человека
будущего,
неспособного
даж е
думать
о
со б­
ственной
с у дь бе ». Это своеобразное видение,
безус­
ло вно,
вы гляди т
запоздалым
в
нашем
поголовно
оз­
ву чен ном
настоящем
и
в ыдает
то
обстоятельство,
что
говорит
европеец.
Однако
трудно
ре шит ь,
которое
из
ви ден ий
Монтале
более
уст раша ющее
—
это
или
сле ду ющ ее,
из
его
«Piccolo Testamento»1, стихотворе ­
ни я,
к ото рое
свободно
можно
ср авнить
со
«Вторым
пришествием»
Йейт са.
...лишь эту радугу тебе оставить
могу
свидетельством
сломленной
веры ,
надежды,
медленней
сгоревшей,
т
е
н
и
Д
а
н
т
е
1 «Малого завещания» (итал\


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
чем
тв ердо е
полено
в
очаге.
Ты
в
пудренице
пепел
сохрани,
когда
огни
всех
лампочек
погаснут,
и
адским
станет
хоровод,
и
Лю цифе р
ри ск нет
сп ус тит ься
на
корабль
на
Темзе,
на
Гудзоне,
на
Сене,
устало
вол оча
остатки
крыльев
битумных,
чтоб
сказать
тебе:
пор а.1
Однако
что
хо рошо
в
зав етах
—
они
предполагают
будущее.
В
отл ичи е
от
философов
или
обществен­
ных
мы слит елей
поэт
размышляет
о
б удущ ем
из
профессиональной
забо ты
о
сво ей
аудитории
или
из
со зн ания
смертности
и скус ств а.
Вт орая
причи­
на
игр ает
б ольшую
рол ь
в
«Поэте в наше время», по ­
тому
что
«содержание искусства уменьшается точ ­
но
также,
как
уменьшается
различие
между
индиви­
дуумами».
Стра н ицы
этого
сборника,
которые
не
звучат
ни
сарк аст ич еск и,
ни
элегически,
—
это
стра­
ницы,
посвященные
искусству
пись м а:
Остается
наде жда,
что
искусство
слова,
безна­
деж но
сем ан ти чес кое
и скусст во,
ран о
или
поз дно
зас тави т
почувствовать
св ои
от зв уки
да же
в
тех
искусствах,
которые
претендуют
на
то,
что
освободились
ото
всех
обязательств
по
о тно шению
к
установлению
и
изоб раже нию
ист ины.
Это
п очти
так
же
категорично,
как
может
быть
кате-
г ориче н
Монтале
в
своих
утвердительных
вы­
сказы в ани ях
об
искусстве
пис ьм а,
которое
он
не
об­
ходит,
однако,
след ую щим
замечанием:
При над леж н ость
к
поколению,
которое
уже
не
умеет
ни
во
что
верить,
может
быть
пред­
метом
гордости
для
любого
убежденного
в
ко нечно м
благородстве
это й
п устот ы
или
в
ее
некоей
таинственной
необходимости,
но
это
не
извиняет
никого,
кто
хочет
превратить
эту
Перевод
Е.
Сол он ов ича


т
е
н
и
Д
а
н
т
е
п ус тоту
в
парадоксальное
утверждение
жизни
просто
р ади
того,
что бы
приобрести
стиль...
Соблазнительно
и
опасно
цитировать
Монта­
ле,
потому
что
это
ле гко
пр евращ ается
в
пос тоянно е
занятие.
У
итальянцев
есть
свой
способ
в
обращении
с
будущим,
от
Леонардо
до
Марин ет ти.
Однако
со­
бл азн
этот
обусловлен
не
столько
аф ори стиче ски м
свойством
утверждений
Мон тале
и
даже
не
их
про ­
роческим
свойством,
сколько
тоном
его
голос а,
ко­
торый
сам
по
себе
заставляет
нас
верить
то му,
что
он
произносит,
потому
что
он
совершенно
сво бо ден
от
тр ево ги.
В
нем
существует
некая
повторяемость,
сродни
набег анию
в олны
на
берег
или
неи зменн о му
преломлению
света
в
линзе.
Когда
че лов ек
жи вет
так
до лго,
как
он, «предварительные встречи между ре ­
альным
и
ид еал ьным»
ст ано вя тся
до с тато чно
часты­
ми,
чтобы
п оэт
свел
оп редел ен ное
знакомство
с
иде-
«
а льным
и
стал
способен
предсказывать
возможные
изменения
его
черт.
Для
художника
эти
и змене ния,
воз мо жно,
ед инст венные
ощут им ые
м еры
времени.
Есть
что- то
за меча тел ьное
в
почти
одновре­
менном
появлении
этих
двух
книг ;
кажется,
что
они
сливаются.
В
конце
к онц о в, «Поэт в наше время»
со­
ставляет
наиболее
подходящую
иллюстрацию
«внешнего времени», в котором обретается герой
«Новых стихов». Это обратный ход
«Божественной
ком е ди и», где этот мир понимался как «т о
царство».
«Ее»
отсутствие
для
героя
Мон т але
так
же
осязаемо,
как
«ее»
присутствие
для
героя
Данте.
Повторяю­
щийся
х ар актер
существования
в
э той
загробной
жи зни
сейчас
в
свою
оч ере дь
срод ни
Дантову
кру­
жению
ср еди
тех,
что
«умерли прежде,
чем
умерли
их
тел а ». «Поэт в наше время»
д ает
нам
набросок
—
а
наброски
все гда
несколько
более
убедительны,
чем
законченные
холсты,
—
того
довольно
перенаселен­
н ого
спирального
ландшафта
т аких
умирающих
и,
однако,
ж ив ущих
существ.


Книга
эта
не
слишком
«итальянская», хотя ста­
рая
цив илиз а ция
д ала
много
этому
старому
писате­
лю.
Слова
«европейский»
и
«интернациональный»
в
пр именении
к
Монт але
выглядят
з атерты ми
эвфе ­
мизмами
для
«всемирного» . М он тал е
—
писатель,
чье
владение
языком
проис ход ит
из
его
духовной
ав то­
номности;
таким
о браз ом , «Новые стихи»
и
«Поэт в
н аше
время»
оказываются
т ем,
чем
книги
бы ли
ког­
да-то,
до
того,
как
ст али
книгами:
хроникой
души.
Вряд
ли
души
в
этом
нуждаются.
Последнее
из
«Но ­
вых
стих ов»
з вучит
та к:
В
зак лю ч ение
Я
п оруча ю
моим
пот омк ам
на
литературном
поприще
(если таковые будут,
что
мал ове ро я тно)
зажечь
большой
костер
из
всего,
что
о тноситс я
к
м оей
жизни,
моим
действиям,
м оим
бездействиям.
Я
не
Ле оп арди,
оставлю
мало
огню,
жи ть
на
пр оцент ы
—
уже
слишком
много.
Я
жил
на
пять
процентов,
не
пре выша йт е
дозу.
А
вп рочем ,
счастливому
—
счастье.1
1977
Перевод
с
английского
Е.
Ка сат кин ой
П одстро чный
перевод
с
итальянского


Поклониться
тени


I
Когда
писатель
прибегает
к
языку
иному,
не­
жели
его
родной,
он
де лает
это
либ о
по
необходи­
мо сти,
как
К он рад,
либ о
из
жгучего
честолюбия,
как
Набоков,
либо
р ади
большего
отчуждения,
как
Б ек­
кет.
Принадлежа
к
ино й
л иге,
летом
1977 года в Нью -
Йорк е,
прожив
в
это й
стране
пять
ле т,
я
приобрел
в
лавке
пиш ущ их
маши нок
на
Шестой
авеню
порта­
тив ную
«Lettera 22» и принялся писать (эс се,
пе ре­
воды,
пор ой
стихи )
по-английски
из
соображений,
имевших
мало
общего
с
выше на зв анны м.
Моим
еди нст венн ым
стремлением
тогда,
как
и
сейчас,
б ыло
очутиться
в
большей
бл из ости
к
человеку,
ко­
торого
я
считал
вел ич айш им
ум ом
двадцатого
века:
к
Уистану
Хью
Одену.
Конечно,
я
прекрасно
со знава л
тщетн ость
мо­
его
предприятия,
не
столько
потому,
что
я
родился
в
России
и
в
ее
языке
(от которого не собираюсь от ­
казываться
—
и
н а деюс ь, vice versa1), сколько из-за
интеллекта
этого
поэта,
который,
на
мой
взгл я д,
не
имеет
себ е
ра вных.
Тщетность
этих
у силий
я
созна­
вал
еще
и
п отом у,
что
Оден
уже
четыре
года
был
мертв.
Однако,
по
моему
мне нию ,
писание
по-анг­
лийск и
было
лучшим
способом
приблизиться
к
Здесь
—
взаимно
(лат) .


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
нему,
ра бота ть
на
его
ус лов иях,
бы ть
судимым
если
не
по
его
кодексу
ин те лле ктуа льн ой
чести,
то
по
тому,
что
сделало
в
английском
языке
кодекс
эт от
в оз мо жным.
Эти
слова,
сам а
структура
эт их
предложе­
ний
—
все
указывает
лю бому ,
кто
прочел
хотя
бы
одну
строфу
или
од ин
абза ц
О дена,
на
мой
полный
п ро вал.
Для
ме ня,
однако,
провал
по
его
меркам
предпочтительней
успеха
по
меркам
др уг их.
К
то му
же
я
з нал
с
самого
нач ал а,
что
обречен
на
неудачу;
бы ла
ли
трезвость
та кого
рода
мо ей
собственной
или
заи мст вов ан ной
из
его
писаний,
я
уже
не
берусь
судить.
Все,
на
что
я
над ею сь,
и зъясняясь
на
его
я зы­
ке,
—
что
я
не
с нижу
его
уровень
рассуждений,
его
плоскость
расс мотре ния .
Это
—
самое
боль ше е,
что
можн о
сделать
для
того,
кто
лучше
нас:
продолжать
в
его
духе;
и
в
этом,
я
думаю,
су ть
всех
цивилизаций.
Я
знал,
что
по
темп ер амен ту
и
в
других
отн о­
шениях
я
иной
человек
и
что
в
лучшем
случае
меня
буд ут
считать
его
подражателем.
Однако
для
меня
это
был
бы
комплимент.
К
тому
же
я
располагал
вт о­
рой
линией
обороны:
я
всегда
мог
отступить
к
пи­
сани ю
по-русски,
в
котором
чувствовал
се бя
доволь­
но
уве ренно
и
каковое
даже,
з най
он
эт от
яз ык,
ему,
возможно,
понравилось
бы.
Мое
желание
писать
по-
английски
не
имело
ничего
общего
с
с амоуве рен ­
ностью,
самодовольством
или
удобс тв ом ;
это
бы ло
просто
жел а ние
угод ить
тени.
Ко не чно,
там ,
где
он
находился
в
ту
пору,
лингвистические
барьеры
в ряд
ли
им ели
зн ачени е,
но
поч ему- то
я
думал,
что
ему
бы
больше
понравилось,
объяснись
я
с
ним
по-англий­
с ки . (Хотя,
к огда
я
попытался
сд ела ть
это
на
зеле но й
траве
Кирхштеттена
теперь
уже
о динна дца ть
лет
назад,
ничего
не
вышло;
мой
английский
в
то
время
больше
подходил
для
чтения
и
слушания,
чем
для
разговора.
Возможно,
это
и
к
лучш ем у.)
Н еспо соб ные,
говоря
иначе,
вернуть
всю
с ум­
му
того,
что
б ыло
дано,
мы
ст араемся
отдать
долг,
по


крайней
мере,
той
же
мо не той.
В
ко нечно м
счете,
он
сам
так
п осту пал,
заимствуя
донжуановскую
строф у
для
своего
«Письма лорду Байрону»
или
ге кз амет ры
для
«Щита Ахилла». Ухаживание всегда требует не­
которой
степени
са моп ож ертвов ани я
и
уподобле­
н ия,
тем
более
ес ли
ухаживаешь
за
чистым
духом.
Буд учи
во
плот и,
чело в ек
этот
сделал
так
много,
что
вер а
в
бессмертие
его
души
ст ан ов ится
как-то
н еиз­
бе жн ой.
То,
с
чем
он
нас
оставил,
р авно зна чно
Еван­
гелию,
выз ва нно му
и
наполненному
любовью,
кот о­
рая
является
какой
угод но,
только
не
конечной,
—
любов ью,
кот орая
н икак
не
по м ещает ся
целик о м
в
челове ческ ой
плоти
и
потому
нуждается
в
сл ов ах.
Если
бы
не
б ыло
церк вей,
мы
легко
могли
бы
во з­
двигнуть
церковь
на
этом
поэте,
и
ее
главная
запо ­
в едь
звучала
бы
пр име рно
так:
Ес ли
равн ая
любовь
невозможна,
Пусть
л юбящ им
больше
буд у
я.1
II
Если
у
поэт а
и
ес ть
какое-то
обязательство
пе­
ред
обществом,
так
это
писать
хорошо.
Находясь
в
меньшинстве,
он
не
имеет
другого
выбора.
Не
ис­
полняя
э тот
д олг,
он
погружается
в
забвение.
Обще­
ство,
с
другой
ст ор оны,
не
имеет
ник а ких
обяза­
тельств
перед
поэтом.
Большинство
по
определе­
нию ,
общество
мыслит
се бя
и мею щим
другие
з аня­
ти я,
нежели
чтение
стихов,
как
бы
хорошо
они
ни
бы ли
написаны.
Не
чит ая
стихов,
о бщест во
опу ска ­
ет ся
до
такого
уровня
речи,
при
ко тором
оно
ста ­
но в ится
легкой
до бы чей
демагога
или
тир ана .
И
это
собственный
общ еств а
эквивалент
забвения,
от
ко­
то рого ,
коне чно,
тиран
мо жет
по пы тать ся
спасти
своих
по дда нных
како й- нибу дь
захватывающей
кровавой
баней.
П
о
к
л
о
н
и
т
ь
с
я
т
е
н
и
Подстрочный
перевод


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
В пер вые
я
прочел
Одена
лет
двадцать
назад
в
Ро ссии
в
довольно
вялых
и
б ез жизненны х
переводах,
которые
н ашел
в
а нт ологии
современной
а нгли й ской
поэзии
с
подзаголовком
«От Браунинга до наших
дне й». «Нашими»
—
были дни
1937 года,
когда
эт от
том
был
изд ан.
Нет
нужды
гов ори ть,
что
почти
все
его
пе­
реводчики
вместе
с
его
редактором
М.
Гу гне ром
вско­
ре
пос ле
этого
бы ли
арестованы
и
мн огие
из
них
по­
гибли.
Нет
нужды
гов орит ь,
что
в
следующие
сорок
лет
н икакой
другой
антологии
современной
ан гл ий­
ской
поэзии
в
России
не
издавалось,
и
помянутый
том
стал
чем-то
вроде
библиографической
редкости.
О дна
строчка
Одена
в
этой
антологии,
вп ро­
чем,
привлекла
мое
внимание.
Она
был а,
как
я
узнал
позже,
из
последней
строфы
его
раннего
с тихо тво­
рен ия
«Никакой перемены мест», которое описыва ­
ет
несколько
клаустрофобный
пейзаж,
где
«никто не
пойдет/
Да льше
обрыва
рельс
или
края
пирса,/ Ни
сам
не
пойд ет,
ни
сын а
не
пошл ет. . .»1. Эта последняя
строка
«Ни сам не пойдет,
ни
сына
не
п ош лет. ..» по­
разила
м еня
сочетанием
здравого
смысла
с
нагне­
танием
отрицаний.
Вскормленный
на
открытом
по
преим ущ ест ву
чувстве
и
само ут вер жд ении
русско­
го
стиха,
я
быстро
отметил
этот
ре цепт ,
чьи м
гла в­
ным
ингредиентом
был о
с амоог рани чен ие.
Однако
по э тич еские
строчки
имею т
об ы кнов ение
откло­
няться
от
контекста
в
универсальную
значимость,
и
угрожающий
налет
абсурдности,
с оде ржащ ийся
в
«Ни сам не пойдет,
ни
сына
не
по шлет ...», то и дело
начинал
вибрировать
в
мое м
под соз на нии
всякий
раз,
к огда
я
принимался
что-то
делать
на
бумаге.
Э то,
я
п олага ю,
и
называется
влиянием,
ес ли
не
считать
того,
что
ощущение
аб сурда
никогда
не
’ В антологии
—
перев од
Вл.
Зу кка у-Невско г о:
Ведь
не
пойдет
ни кто
Дальше
вокзала
или
дальше
дамбы,
Сам
не
пойдет
и
сына
не
пошлет...
Прим,
пе рев.


явля етс я
изобретением
поэта,
но
—
отражением
дейст ви тел ьно ст и;
изобретения
редко
бывают
узна­
ваемы.
То,
чем
мы
в
данном
сл учае
обя за ны
поэту,
не
само
чувство,
но
от ноше ние
к
нему:
сп око йное ,
бес­
страстное,
без
ка кого -ли бо
н ажима,
почти
en
passant. Это отношение было особенно значимо для
ме ня
именно
потому,
что
я
наткнулся
на
эту
строч­
ку
в
нач але
шестидесятых,
к огда
театр
абсурда
был
в
сам ом
расцвете.
На
его
ф оне
подход
Одена
к
пред­
м ету
вы д елялся
не
только
потому,
что
он
опередил
мног их,
но
из-за
су щест в енно
отличного
эт ич еско­
го
содержания.
То,
как
он
обращался
со
ст рокой ,
го­
во ри ло,
по
кр айн ей
мер е
м не,
нечто
вроде
«Не кри­
чи
“волк”», даже если волк у порога . (Да же е сли,
я
бы
добавил,
он
выг ляд ит
точно
как
ты.
И менно
поэто­
му
не
кричи
«волк».)
Хотя
для
писателя
упоминать
свой
тюр емн ый
о пыт
—
как,
впрочем,
трудности
любого
рода
—
все
рав но
что
для
обычных
людей
хвастаться
важными
зна ко мств ами,
случилось
т ак,
что
сле дующа я
воз­
можность
внимательней
познакомиться
с
Оденом
произошла,
когда
я
отбывал
свой
ср ок
на
Се вере,
в
дер ев у шке,
за те рянной
среди
болот
и
лесов,
рядом
с
Полярным
к руг ом.
На
сей
раз
а н тологи я,
при сл анн ая
мне
приятелем
из
Мос квы ,
бы ла
на
а нглийс ком .
В
ней
было
много
Й ейтса,
которого
я
т огда
н ашел
несколь­
ко
риторичным
и
не ря шлив ым
в
размерах,
и
Элио­
та,
который
в
те
дни
считался
в
Восточной
Европе
вы сшим
авторитетом.
Я
собирался
читать
Эл иот а.
Но
по
чисто й
случайности
кни га
открылась
на
оденовской
«Памяти У . Б.
Йейтса». Я был тогда молод
и
потому
особенно
увлекался
жанром
элегии ,
не
име я
п обл и зости
умирающего,
ком у
я
мог
бы
ее
по­
святить.
Поэтому
элегии
я
читал,
возможно,
более
жадно,
чем
что- л ибо
д ругое ,
и
ча сто
думал,
что
на и­
более
инте ре сно й
особенностью
этого
жанра
яв ля­
ет ся
бессознательная
попытка
автопортрета,
кото­
рыми
почти
все
с тих отвор ения
«in memoriam» пес-
П
о
к
л
о
н
и
т
ь
с
я
т
е
н
и


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
трят
—
или
запятнаны.
Хот я
эта
тенденция
понят­
на,
она
часто
превращает
такое
стихотворение
в
размышления
о
смерти,
из
которых
мы
узнаем
боль­
ше
об
авторе,
чем
об
умершем.
В
стихотворении
Одена
ничего
подобного
не
было;
более
того,
вско­
ре
я
понял ,
что
да же
его
с трукт ура
б ыла
задум ана,
что бы
отдать
дань
умершему
поэту,
подражая
в
об­
ратном
пор яд ке
собственным
стади ям
стилисти­
че с кого
развития
великого
ирландца
впл оть
до
са­
мых
ранн их:
тетраметры
тр ет ьей
—
последней
—
части
с ти хотворе ния .
Им енно
и з-за
этих
тетраметров,
особенно
из-
за
восьми
строк
тр еть ей
части,
я
понял,
какого
поэта
я
читал.
Эти
с трочки
затмили
для
меня
изу мител ьное
описание
«темного холодного дня», последнего дня
Йейтса,
с
его
содроганием:
Ртуть
опустилась
во
рту
уми ра юще го
дня .
Они
затм ил и
незабываемое
изображение
поражен­
ного
тела
п одоб но
горо ду,
чьи
пр ед месть я
и
площа­
ди
п ос тепе нно
пустеют,
буд то
пос ле
разгромленно­
го
восстания.
Они
з ат мили
даж е
эпохальное
утвер­
ждение:
...поэзия не имеет последствий...
Они,
эти
восемь
строк
в
тетр аметр е ,
составившие
третью
часть
стихотворения,
зв учат
пом ес ью
гим­
на
Армии
спасения,
п огр еб альн ого
песнопения
и
детского
стишка:
Время,
которое
нетер пи мо
К
храбрости
и
не винно ст и
И
быстро
остывает
К
физической
красоте,
Боготворит
язык
и
прощает
Всех,
кем
он
жив;
Пр ощает
трусость,
тщеславие,
Венчает
их
головы
лавром.1
1 Подстрочный перевод


Я
помню,
как
я
сидел
в
маленькой
избе,
глядя
ч ерез
квадратное,
разм ером
с
иллю мина то р,
окно
на
мокрую,
то пкую
дорогу
с
бродящими
по
ней
кура­
ми,
наполовину
веря
тому,
что
я
только
что
прочел,
наполовину
сомневаясь,
не
сыг рало
ли
со
мн ой
шут­
ку
мое
знание
я зыка.
У
ме ня
там
был
здоров енны й
кирпич
англо-русского
слов а ря,
и
я
с нова
и
сно ва
листал
его ,
п ров еряя
каждое
слов о,
каждый
оттенок,
на деясь ,
что
он
смо жет
и зба вить
ме ня
от
то го
смыс­
ла,
который
взирал
на
ме ня
со
ст ра ницы.
Полагаю,
я
прост о
отказывался
ве рить ,
что
еще
в
1939 году анг­
лийский
п оэт
ск азал : «Время. . .
б ог отвори т
язык», —
и
тем
не
менее
мир
вокруг
остался
прежним.
Но
на
это т
раз
словарь
не
победил
меня .
Од ен
действительно
ск аз ал,
что
время
(вообще,
а
не
кон­
кретное
время)
б ого твори т
я зык,
и
ход
м ы слей,
ко­
тором у
это
у тв ерж дение
дало
толчок,
п родол ж ает­
ся
во
мне
по
сей
день.
Ибо
«обожествление»
—
это
отношение
меньшего
к
большему.
Е сли
время
б ого­
творит
язык,
это
означает,
что
язык
больше,
или
старше,
чем
время,
которое,
в
свою
очередь,
старше
и
б ольше
про ст ранст ва.
Так
меня
учили,
и
я
действи­
тельно
так
чувствовал.
Так
что,
если
время
—
кото­
рое
синонимично,
нет,
даж е
вбирает
в
себя
боже­
ство
—
б ого твори т
язык,
откуда
тогда
проис ход ит
язык?
Ибо
дар
вс егда
меньше
дарителя.
И
не
я вл яет­
ся
ли
тогда
язык
хран ил ищ ем
времени?
И
не
поэто­
му
ли
время
его
боготворит?
И
не
яв ляет ся
ли
песня,
или
стихотворение,
и
да же
сама
речь
с
ее
цезурами,
паузами,
спондеями
и
т.д.
игро й,
в
ко тору ю
я зык
иг­
ра ет,
чтобы
реорг а низо вать
время?
И
не
яв ляю тся
ли
те,
кем
«жив»
язы к,
теми,
кем
жи во
и
время?
И
е сли
время
«прощает»
их,
делает
ли
оно
это
из
великоду­
шия
или
по
необходимости?
И
во обще,
не
является
ли
великодушие
необходимостью?
Несмотря
на
кра ткос ть
и
г ори зонт альнос ть,
эти
с трочк и
ка зал ись
мне
немыслимой
вертикалью.
Они
бы ли
также
очень
непр ину ж денны е,
почти
П
о
к
л
о
н
и
т
ь
с
я
т
е
н
и


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
бо лтл и вые:
метафизика
в
о бличи и
з драв ого
с мысл а,
зд ра вый
смысл
в
обличии
детских
стишков.
Са мо
число
эт их
обличий
сообщало
м не,
что
тако е
яз ык,
и
я
поня л,
что
ч итаю
поэта,
который
гов ор ит
прав­
ду
—
или
через
которого
правда
ста н овитс я
слыш и­
мой.
По
к райн ей
мере,
это
бы ло
больше
похоже
на
правду,
чем
что-либо,
что
мне
уд ало сь
разобрать
в
этой
антологии.
И
возможно,
такое
чувство
во зни­
ка ло
им енно
из-за
налета
н еоб язател ь ности ,
кото­
рый
я
ощущал
в
падающей
интонации
«прощает/
Все х,
кем
он
жи в ;/ Прощает трусость,
тщесл ав ие ,/
Венчает
их
головы
лавром».
Я
полагал,
слова
эти
были
там,
просто
чтобы
уде рж ать
рвущееся
вве рх
«Время...
б огот вор ит
язык».
Я
мог
бы
расп ростран ятьс я
без
конца
об
этих
строчках,
но
только
сейчас.
Т огда
я
был
просто
по­
тряс ен .
К
том у
же
мне
стало
я сно,
что
с л едует
пр и­
слушиваться,
к огда
Оден
делает
свои
остроумные
комментарии
и
з амеч ания ,
не
упу ская
из
виду
циви­
лизацию,
какова
бы
ни
была
его
н еп осредс твенн ая
тема
(или состояние). Я по ч ув ств ов ал ,
что
имею
де ло
с
новым
метафизическим
поэтом,
поэтом
необы­
ча йно го
лирического
дарования,
маскирующимся
под
наблюдателя
общественных
нравов.
И
я
подо­
зревал,
что
эт от
выбор
м аски,
выбор
этого
язык а
был
меньше
обусловлен
вопросами
стиля
и
традиции,
чем
личным
смир ен ием,
налагаемым
на
него
не
столько
опре д ел енной
верой,
сколько
его
чувством
природы
языка.
Смир ение
не
выбирают.
Однако
мне
еще
предстояло
п рочес ть
моег о
Одена.
Ибо
после
«Памяти У. Б.
Йей т са»
я
понимал,
что
столкнулся
с
ав тором
более
смиренным,
чем
Й ейтс
или
Элиот,
с
душо й
м енее
раздраженной,
чем
у
них ,
х отя,
бо юсь,
не
менее
трагической.
Ог ляды­
ваясь
назад,
сейч ас
я
мог у
ск азат ь,
что
не
сов сем
ошибался
и
что
если
бы ла
какая-то
др ама
в
голосе
Одена,
то
не
его
со бст в енная
лична я
драма,
но
об­
щ ес твен ная
или
экзистенциальная.
Он
ник ог да
не


по ме стил
бы
себя
в
цен тр
трагической
к арт ины;
в
лучшем
случае,
он
признал
бы
свое
прису тст вие
при
эт ой
сцене.
Мне
еще
предстояло
услышать
из
его
собственных
ус т: «И.С.
Б аху
ужасно
повезло.
Когда
он
хотел
славить
Господа,
он
писал
хорал
или.
кан ­
тату,
обращаясь
непосредственно
к
Всемогущему.
Се годн я,
ес ли
поэт
хочет
сд елат ь
то
же
самое,
он
вынужден
прибегнуть
к
косвенной
речи». То же,
по-
видимому,
относится
и
к
молитве.
III
По
мере
того
как
я
пишу
эти
заметки,
я
зам е­
чаю,
что
перво е
лицо
единственного
числа
выс овы­
вает
свою
безобразную
голов у
с
тр ево жащей
часто­
той .
Но
чел ов ек
есть
то,
что
он
ч ита ет;
иными
слова­
ми,
натыкаясь
на
это
мест оим ение,
я
обнаруживаю
Одена
больше,
чем
кого-либо
ещ е:
аберрация
просто
отражает
количество
прочитанного
м ною
из
этого
поэта.
Конечно,
старые
собаки
не
выучатся
новым
тр юкам,
однако
их
хозяева
в
ко нце
концов
становят­
ся
похожи
на
своих
собак.
К рит ики
и
особенно
б ио­
г рафы
писателей,
обладающих
характерным
стилем,
часто,
пусть
бессознательно,
пер еним ают
способ
выражения
своего
предмета.
Грубо
говоря,
нас
ме ня­
ет
то,
что
мы
люби м,
иногд а
до
потери
собственной
индивидуальности.
Я
не
х очу
сказат ь ,
что
именно
это
произошло
со
мной;
я
ли шь
пытаюсь
сказат ь ,
что
эти
в
остальном
назойливые
«я»
и
«меня»
—
в
свою
оч е­
редь,
формы
косвенной
речи,
ад рес ат
которой
—
Од ен.
Для
тех
из
моего
поколения,
кто
интересовал­
ся
по эзие й
на
английском
язы ке
—
не
могу
сказать,
чт об
таковых
было
слишком
много,
—
шест идес я­
тые
были
эпохой
антологий.
Возвращаясь
домой,
иностранные
студенты
и
уче н ые,
приехавшие
в
Рос­
сию
по
обм ену ,
старались
и збав и ться
от
ли шн его
веса,
и
в
первую
оче ред ь
оставляли
кни ги
стихов.
П
о
к
л
о
н
и
т
ь
с
я
т
е
н
и


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
Они
пр одавал и
их
за
бе сцен ок
бук ин ист ам,
которые
впоследствии
заламывали
неслыханные
цены,
е сли
вы
хотел и
их
купить.
Основания
были
весьма
про­
с ты:
удержать
мес тны х
жи тел ей
от
по ку пки
этих
за­
падн ых
предметов;
что
до
само го
иностранца,
он,
очевидно,
уже
уе дет
и
не
сможет
увидеть
это
н есо­
ответствие.
Однако,
е сли
вы
знали
продавца,
как
неизбеж­
но
зна ет
тот,
кто
часто
посещает
эти
места,
вы
м ог­
ли
заключить
что -то
вроде
сделки,
котора я
знакома
всем
охотникам
за
книгами:
вы
меня ли
од ну
книг у
на
другую,
или
дв е-тр и
к ниги
на
одну,
или
вы
ее
по­
куп ал и,
прочитывали,
во з вращ али
в
маг азин
и
полу­
чал и
свои
деньги
назад.
К
тому
же,
когда.я
освобо­
дился
и
в ерн улся
в
мой
родной
город,
я
уже
имел
некоторую
репутацию,
и
в
нескольких
книжных
ма­
газ ин ах
со
мн ой
обращались
до во льно
л юб езно.
Вследствие
этой
репутации
ме ня
иногда
посещали
ино стр анн ые
сту денты,
и,
поскольку
не
полагается
переступать
чужой
порог
с
пус ты ми
рук а ми,
они
принос или
книги.
С
некоторыми
из
эт их
посетите­
лей
у
ме ня
завязывалась
т есная
др уж ба,
отчего
мои
кни жны е
полки
за метно
выигрывали.
Я
оче нь
любил
эти
антологии,
и
не
только
за
их
со дер жани е,
но
и
за
сладковатый
за пах
их
облож­
ки,
и
за
их
страницы
с
желтым
обрезом.
Они
выгля­
де ли
о чень
по-американски
и
были
карманного
формата.
Их
можно
б ыло
выт ащи ть
из
ка рман а
в
тра мва е
или
в
городском
саду,
и,
хотя
текст,
как
пра ­
вило,
был
понятен
лишь
наполовину
или
на
треть,
они
мгновенно
заслоняли
местную
действитель­
ность.
Моими
любимыми,
впрочем,
были
книги
Лу­
иса
Антермайера
и
Оскара
Уильямса,
поскольку
они
были
с
фотографиями
авторов,
разжигавшими
во­
ображение
не
ме ньше,
чем
сами
строчки.
Я
часами
сидел,
внимательно
изучая
ч ерно- белы й
квадратик
с
ч ер тами
тог о
или
иного
поэ та,
пытаясь
угадать,
что
он
за
челов ек ,
пытаясь
его
одуше в ить
и
привести
его


лицо
в
соответствие
с
нап ол овин у
или
на
треть
по­
н ятыми
стр о чк ами.
Позже
в
компании
др узей
мы
обменивались
нашими
дикими
догадками
и
обрыв­
ками
с лух ов,
которые
время
от
в р емени
до
нас
до­
ход ил и,
и,
выведя
об щий
зна ме н атель,
объ яв ляли
свой
приговор.
Оп ять -та ки
оглядываясь
назад,
нуж­
но
сказать,
что
час то
на ши
домыслы
бы ли
не
сл иш­
ком
далеки
от
истины.
Так
я
впервые
увидел
лиц о
Одена.
Это
бы ла
сильно
уменьшенная
фотогра фи я,
несколько
иск ус­
ственная,
слишком
д ид ак тичес кая
в
своем
о бр аще­
нии
с
тенью:
снимок
больше
г ов орил
о
фо тогр афе ,
чем
о
его
м од ели.
Из
эт ой
фотографии
можно
б ыло
зак лючи ть ,
что
л ибо
фотограф
был
н аивны м
эс те­
том,
л ибо
черты
модели
бы ли
сл ишк ом
нейтральны
для
его
занятия.
Мне
больше
нравилась
вторая
ве р­
си я,
о тчас ти
потому,
что
нейтральность
тона
был а
во
многом
особенностью
оденовской
п оэзии ,
отча­
сти
потому,
что
антигероическая
поза
бы ла
idée fixe
наш его
пок о лени я.
Ид ея
эта
состояла
в
том,
чтобы
выглядеть
как
дру г ие:
простые
ботинки,
кепка,
пид ­
жак
и
г ал стук
предпочтительно
се рого
цвета,
ни
бо­
род ы,
ни
усов.
Уистан
был
узнаваем.
Как
до
дрожи
узнаваемыми
бы ли
строчки
из
« 1 сентября 1939 года», внешне как бы объясняющие
н ачало
войны,
к отора я
бы ла
колыбелью
моего
по­
коления,
но,
в
сущности,
о пис ыв ающие
и
нас
самих,
примерно
как
этот
черно-белый
сни мок :
Мы
зн аем
по
ш кольн ым
азам ,
Кому
пр ич иняют
зло ,
Зло
причи няе т
сам .1
Эти
строчки
дейст вит ел ьно
выбиваются
из
контекста,
у рав нивая
победителей
с
жертвами,
и,
я
думаю,
они
до лжны
быть
вытатуированы
федераль­
ным
правительством
на
груди
к ажд ого
новорожден­
П
о
к
л
о
н
и
т
ь
с
я
т
е
н
и
Перевод А.
Сер гее ва


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
но го
не
то лько
за
их
со д ерж ание,
но
и
за
их
инт о на­
цию.
Ед инст венны м
приемлемым
доводом
против
та кой
процедуры
был
бы
т от,
что
у
Одена
е сть
строч­
ки
и
получше.
Что
де лать,
к
при м еру,
с:
Л юди
за
стой ко й
стремятся
По-заведенному
жить:
Джа з
должен
вечн о
игр ат ь,
А
лампы
вечно
светить.
На
конф ере нц иях
тщатся
Обставить
мебелью
доты,
При да ть
им
сходство
с
жи льем,
Чт обы
мы,
как
бедные
де ти,
Боящиеся
темноты,
Брели
в
проклятом
ле су
И
не
знали,
куда
бредем.1
Или,
есл и
вы
думаете,
что
это
слишком
аме ри­
канское,
с лиш ком
отдает
Нью-Йорком,
то
как
насчет
этого
дву с тишия
из
«Щита Ахилла», которое,
по
крайн ей
ме ре
для
меня,
звучит
Дантовой
эпитафи­
ей
горс тке
вос т очное вро пейс ких
наций:
...они потеряли гордость
И
умерли
прежд е ,
чем
умерли
их
т ела.
И ли,
если
вы
все
же
п ротив
таког о
варварства,
есл и
вы
хотите
пощадить
нежную
кожу,
которую
это
ранит,
в
это м
же
стихотворении
есть
семь
других
стр о чек,
кот орые
след ует
высечь
на
вратах
всех
су­
ществующих
г осу дарс тв
и
вообще
на
вратах
всего
нашего
мира:
Маленький
оборванец
от
нечего
делать
од ин
Слонялся
по
пу стыр ю,
птица
Взлетела,
спасаясь
от
его
метко
бр о шенно го
камня:
Что
девушек
насилуют,
что
дв ое
могут
прирезать
третьего,
Было
ак сиомо й
для
него,
никогда
не
слышавшего
О
мире,
где
держат
обещания.
Или
кто-то
може т
за пл ака ть,
потому
что
п лачет
другой.
Перевод А.
Сергеева


Так
что
вно вь
прибывший
не
будет
об ма ны­
ваться
от носит е льно
природы
этог о
мира,
а
обита­
тел и
этого
мира
не
примут
демагога
за
п олуб ога.
Не
над о
быть
цыганом
или
Ломброзо,
чтобы
верить
в
св язь
между
вн еш ност ью
индив идуу м а
и
его
поступками:
в
конечном
счете,
на
этом
основано
наш е
чувство
прекрасного.
Но
как должен
выглядеть
поэт,
написавший:
Совсем
в
д ругом
месте
огромные
Стада
оленей
п ер есек ают
М или
и
ми ли
золотого
мха
Безмолвно
и
очень
быстро.1
Как
должен
выглядеть
чел ов ек,
кот оры й
лю­
бит
переводить
метафизические
ист ины
в
прозаи­
ческий
здравый
смысл
так
же,
как
он
любит
об нар у­
жив ать
пер вые
в
последнем?
Как
должен
вы гляд еть
тот ,
кто,
тщательно
занявш ись
творением,
гов о рит
вам
о
Творце
больше,
чем
любой
нахальный
а гони ст,
прущий
напро л ом
через
сфер ы?
Разве
не
должна
восприимчивость,
уникальная
в
сочетании
ч ест но­
с ти,
клинического
отстранения
и
сдержанного
ли­
ризма,
п рив ести
если
не
к
уникальному
устройству
черт
лица,
то,
по
кр айне й
мере,
к
особенному,
необ­
щ ему
лица
этого
в ы раж ению?
И
мо жно
ли
такие
чер­
ты
или
такое
выражение
передать
кист ь ю?
Запечат­
л еть
ка мерой ?
Мне
очень
нравился
процесс
экстраполиро­
вания
фот ог раф ии
размером
с
марку.
Мы
всегда
ище м
лицо ,
мы
вс егда
хо тим,
чтобы
иде ал
мат ер иа­
лизовался,
и
Од ен
был
в
то
вр емя
оче нь
близок
к
тому,
что,
в
общем,
складывалось
в
ид еал
(двумя дру­
гим и
был и
Беккет
и
Фрост,
однако
я
зн ал,
как
они
выглядят;
как
это
ни
у жасно ,
соответствие
их
нару ж­
ности
поступкам
было
оче вид но).
В по сл едствии ,
конечно,
я
видел
другие
фотографии
Одена:
в
про­
везенном
контрабандой
жу рн але
или
в
других
ан-
1 Подстрочный перевод
П
о
к
л
о
н
и
т
ь
с
я
т
е
н
и


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
тол оги ях.
Но
они
нич его
не
прибавляли;
человек
ускользал
от
объектива,
или
объектив
о тст авал
от
него.
Я
начал
задаваться
вопросом:
сп особ на
ли
од на
форма
искусства
изоб ра зить
дру гую ,
мо жет
ли
ви­
зуальное
удержать
сем ант ич еск ое?
Однажды
—
думаю,
это
бы ло
зимо й
1968 или
1969 года
—
в
Москве,
Надежда
Мандельштам,
ко то­
рую
я
навестил,
в ручи ла
мне
еще
одн у
антологию
со­
вре менн ой
по эзии ,
очень
красивую
книгу,
щедро
ил­
люстрированную
большими
черно-белыми
фото­
графиями,
сд ел анными,
насколько
я
помню ,
Р олли
Маккенной.
Я
нашел
то,
что
искал.
Несколько
меся­
цев
спустя
кто-то
позаимствовал
у
ме ня
эту
книгу ,
и
я
н иког да
больше
не
видел
эту
фотографию;
однако
п омню
ее
дов оль но
ясн о.
Снимо к
был
сделан
где-то
в
Нью-Йорке,
види­
мо,
на
како й- то
эстакаде
—
или
то й,
что
рядом
с
Гранд-Сентрал,
или
же
у
Колумбийского
универси­
тета,
на
той ,
что
перекрывает
Амстер дам- ав ен ю.
Од ен
стоял
там
с
видом
застиг ну то го
врасплох
при
пе реходе
улиц ы,
брови
недоуменно
подняты.
И
все
же
в згляд
необ ы ча йно
спокойный
и
ос т рый.
Время,
по-видимому,
конец
сороковых
или
начало
п яти де­
сятых,
до
того,
как
его
черты
перешли
в
з нам ениту ю
мо рщинис тую
ст адию
«смятой постели».
Мне
все
стал о
ясно,
или
почти
все.
Кон трас т
и ли,
лучше,
несоответствие
меж ду
бровями,
поднятыми
в
ф ормал ьн ом
недоумении,
и
остротой
его
взгляда,
по
моему
мне нию,
прямо
от ве­
ча ет
фор м аль ной
ст ор оне
его
стиха
(две поднятые
брови
= две рифмы)
и
осле пи тельной
то чно сти
их
сод ер жания.
То,
что
взирало
на
меня
со
страницы,
бы ло
ли цевы м
эквивалентом
рифмованного
двусти­
шия ,
истины,
которая
лучше
познается
се рдце м.
Чер ты
бы ли
пра вил ьные ,
да же
простые.
В
этом
лице
не
б ыло
н ичего
особе нно
поэтического,
ничего
бай ­
ронического,
д ем оническ о го,
и ронич ного ,
ястреби­
ного,
ор линого ,
романтического,
скорбного
и
т .д.


Ск орее ,
это
бы ло
л ицо
врача,
к оторы й
интересует­
ся
вашей
жизнью,
хот я
знает,
что
вы
больны .
Лицо ,
хорошо
готовое
ко
все му,
л ицо
—
итог .
Результат.
Его
лише нный
выражения
взгляд
был
прямым
производным
это й
ослепляющей
б ли­
зости
лица
к
предмету,
которая
порождает
выраже­
ния
в роде
«добровольные обязанности», «необходи ­
мое
у б ийст во », «консервативная мгла», «искусствен ­
ное
запустение»
или
«тривиальность песка».
Бы ло
ощущение,
будто
близорукий
человек
с нима ет
очки,
с
той
разницей,
что
острота
зрения
эт ой
па ры
гл аз
не
имел а
отношения
ни
к
близорукости,
ни
к
ма ло­
сти
предметов,
ни
к
угрозам,
глубоко
в
них
запря­
танным.
Это
был
взгляд
челов ек а,
который
знает,
что
он
не
сможет
у ни что жить
эти
угрозы ,
но
который,
однако,
стр ем ится
описать
вам
как
симптомы,
так
и
самую
болезнь.
Это
не
бы ло
так
называемой
«соци­
альной
критикой»
—
хотя
бы
потому,
что
болезнь
не
бы ла
социальной:
она
бы ла
экзистенциальной.
Вообще,
я
думаю,
это т
человек
ошибочно
был
принят
за
с оциал ьно го
комментатора,
или
диаг но ­
ст а,
или
ч то-то
в
этом
род е.
Ч аще
вс его
его
о бви ня­
ли
в
том,
что
он
не
предлагал
л ечения .
Полагаю,
не­
которы м
образом
он
сам
на
это
напросился,
при­
бегая
к
фрейдистской,
затем
к
ма ркси стск ой
и
ц ер­
ковн ой
тер минол ог и ям.
Хот я
ле че ние
сос тоял о
как
раз
в
использовании
эт их
терминологий,
ибо
они
всего
лиш ь
различные
диалекты,
на
кот оры х
мож­
но
говорить
об
одном
и
том
же
предмете,
к отор ый
есть
любовь.
Изл еч ива ет
как
раз
и нтон аци я,
с
кото­
рой
мы
о бр ащ аемся
к
больному.
По эт
ходил
ср еди
тяж ело ,
часто
с ме рт ельно
больных
этого
м ира,
но
не
как
хирург,
а
как
сестра
милосердия
—
а
ка ждый
па цие нт
знает,
что
как
раз
сиделка,
а
не
надре з
в
ко­
не чном
сч ете
ставит
чел овек а
на
ноги .
В
последней
речи
Алонсо
к
Ф ерд инанд у
в
«Море и зеркале»
мы
слышим
именно
голос
сестры
милосердия,
то
е сть
л юбви:
П
о
к
л
о
н
и
т
ь
с
я
т
е
н
и


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
Но
если
ты
не
сможешь
удержать
свое
царство
И
прид е шь,
как
до
тебя
отец,
туда,
Где
мысль
обвиняет
и
чу вств о
высмеивает,
Верь
сво ей
бол и. ..1
Ни
врач,
ни
ангел,
ни
тем
более
возлюбленный
или
ро дст венн ик
не
скажут
вам
этого
в
моме нт
вашего
полного
п ораж ен ия:
то лько
с ид елка
или
поэт,
по
опыту,
а
также
из
любви.
И
я
дивился
эт ой
любви.
Я
не
з нал
ничего
о
жизни
О дена:
ни
о
его
гомосексуальности,
ни
о
его
браке
по
расчету
(ее)
с
Эрикой
М анн
и
т.д.
—
ниче ­
го.
Одно
я
чувствовал
сов ершенн о
ясно:
эта
люб овь
пе рер аст ает
св ой
предмет.
В
моем
уме
—
лучше,
в
мо ем
воображении
—
это
была
любовь,
увеличенная
или
ускоренная
язы к ом,
необходимостью
ее
выра­
зи ть;
а
я зык
—
это
я
уже
з нал
—
имеет
свою
собствен­
ную
динамику
и
склонен,
о со бенно
в
поэзии,
ис­
пользовать
сво и
самопорождающие
приемы:
ме тры
и
строфы,
заводящие
поэта
далеко
от
его
пер вона ­
ча ль ного
на знач ен ия.
И
еще
од на
ис тина
о
люб ви
в
поэзии,
которую
мы
добавляем
из
чтен ия
ее,
—
это
то,
что
чувства
писателя
неизбежно
п о дчин яются
линейному
и
безоткатному
движению
искусства.
Вещи
таког о
рода
обеспечивают
в
искусстве
более
высокую
степень
лиризма;
в
жиз ни
его
эк вивал е нт
—
в
изоляции.
Х отя
бы
из-за
своего
ст ил исти ческог о
разнообразия
э тот
ч ело век
должен
был
зн ать
нео ­
б ыч айную
степ е нь
отчаяния,
что
и
демонстрируют
многие
из
его
самых
восхитительных,
самых
заво­
раживающих
лир иче с ких
стихов.
Ибо
в
искусстве
легкость
п рикос нов ен ия
чаще
всего
исходит
из
те м­
н оты
его
полно го
отс утс тв ия.
И
в се-так и
это
бы ла
любовь,
навсегда
сохра­
ненная
языком,
не
помнящая
—
поскольку
яз ык
был
английским
—
про
пол
и
усиленная
глубо кой
болью,
потому
что
боль,
возможно,
т оже
должна
бы ть
вы-
Подстрочный
перевод


сказана.
Язык,
в
конечном
счете,
сам
себя
сознает
по
определению,
и
он
хочет
освоиться
в
каждой
новой
ситуации.
Когда
я
смотрел
на
фотографию
Рол ли
Маккенны,
я
испытывал
удовольствие
о ттог о,
что
л ицо
на
ней
не
обнаруживало
ни
н евроти чес кого,
ни
какого-либо
иного
напряжения;
что
оно
было
бледное,
обы кн ове нн ое,
ничего
не
выражало,
а,
на­
оборот,
впит ывал о
то,
что
творится
перед
его
глаза­
ми.
Как
з амечате ль но
было
бы,
ду мал
я,
иметь
такие
черты,
и
пы тал ся
собезьянничать
эту
г р имасу
перед
зеркалом.
Естественно,
мне
это
не
удалось,
но
я
знал,
что
потерплю
не уда чу,
потому
что
такое
лицо
дол­
жно
быть
единственным
в
своем
роде .
Не
б ыло
н уж­
ды
подражать
ему:
оно
уже
существовало
в
э том
мир е,
и
мир
ка з ался
мне
как-то
приятней
оттого,
что
в
нем
где -то
б ыло
это
лицо.
Странное
это
дело
—
лица
поэтов.
Теоретичес­
ки,
облик
автора
не
должен
иметь
знач е ние
для
чи­
т ател ей:
чт ение
—
за нят ие
не
для
на рцис с ов,
как,
впр оч ем,
и
писание,
однако
к
моменту,
когда
нам
по­
нравилось
достаточное
число
стихов
поэта ,
мы
на­
чинаем
интересоваться
наружностью
пишущего.
Это,
по-видимому,
св яза но
с
п одозрен ие м,
что
лю­
би ть
произведение
искусства
означает
ра споз нать
истину,
или
ту
ее
часть,
к отор ую
искусство
выражает.
Неуверенные
по
природе,
мы
желаем
видеть
худож­
ника,
кот оро го
мы
отождествляем
с
его
творе нием,
чтобы
в
д аль н ейшем
зна ть,
как
истина
выглядит
во
плоти.
Только
ан тичны е
авторы
избежали
это го
р ас­
сматривания,
почему,
отчасти,
они
и
считаются
к ласси к ами,
и
их
обобщенные
мраморные
черты,
усеивающие
ниши
библиотек,
находятся
в
прямом
соответствии
с
абсо л ютно
архетипическим
значе­
нием
их
произведений.
Но
когд а
вы
читаете:
...Посетить
Могилу
др уга,
закатить
безобразную
сцену,
Сосчитать
любови,
из
которых
вырос,
П
о
к
л
о
н
и
т
ь
с
я
т
е
н
и


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
Хорошего
ма ло,
но
щебетать,
как
не
умеющая
плакать
птица,
Как
будто
никт о
конкретно
не
ум и рает
И
сплетня
никогда
не
оказывалась
пра в дой,
не мы с л имо...1
вы
начина ет е
чувствовать,
что
за
этими
строчками
стоит
не
б е лок урый,
черноволосый,
бледный,
смуг­
лы й,
морщинистый
или
гладколицый
конкретный
автор,
но
сама
жизнь;
и
с
ней
вы
хотели
бы
поз нак о­
миться;
к
ней
вы
хотели
бы
оказаться
в
че л овечес ­
кой
близости.
За
эт им
желанием
стоит
не
тщеславие,
но
н екая
человеческая
физи к а,
котора я
притягива­
ет
маленькую
ча с тицу
к
большому
магн ит у,
даже
ес ли
дело
кончится
тем,
что
вы
повторите
вслед
за
Од еном : «Я знал трех великих поэтов,
и
все
они
были
пе рво ста те йные
сукины
дет и» . Я: «Кто?» Он: «Йейтс,
Фрос т,
Берт
Бр е хт». (Но вот насчет Брехта он оши­
бался:
Брехт
не
был
великим
п оэто м.)
IV
6 июня 1972 года,
приме рно
через
сорок
во­
семь
часо в
по сле
мо его
вынужденно
спешного
отъ езд а
из
Рос с ии,
я
стоял
с
мо им
другом
Карлом
Проф ф ером,
профессором
русской
литературы
Ми­
чиганского
университета
(прилетевшим в Вену,
ч то­
бы
мен я
в стр етить ), перед летним домом Одена в
деревушке
К ир хштетте н,
об ъясня я
его
владельцу
причины
нашего
п р ебыв ания
здесь.
Эта
вс тр еча
могла
не
произ ойт и.
В
Северной
Австрии
три
Кирхштеттена,
и
мы
проехали
все
три
и
уже
соби ралис ь
повернуть
на­
зад,
когда
машина
въехала
в
ти хую
узкую
деревен­
ск ую
улочк у
и
мы
увидели
деревянную
стрелку-ука­
затель,
гла сящ ую
«Оденштрассе». Прежде она назы­
валась
(если я правильно помню) «Hinterholz», по-
Подстрочный
перевод


тому
что
за
лесом
эта
у лица
вых од ила
к
местному
кладбищу.
Переименование
ее,
по-видимому,
связа­
но
сто ль ко
же
с
желанием
ж и телей
деревни
отде­
латься
от
эт ого
«memento mori», сколько и с их ува ­
жением
к
в ел икому
поэту,
живущему
среди
них .
По эт
относился
к
этому
со
смешанным
чувством
гордос­
ти
и
смущения.
Однако
чувства
более
определенные
б ыли
у
нег о
к
местному
священнику,
ко торо го
зв а­
ли
Шикльгрубер:
Оден
не
мог
отказать
се бе
в
уд о­
вольствии
называть
его
«отец Шикльгрубер» .
Все
это
я
узнал
позже.
Тем
временем
Карл
Проффер
пытался
объяснить
причины
нашего
пре­
бывания
там
коренастому
обливающемуся
потом
человеку
в
красной
рубашке
и
широк их
п одт яжк ах,
с
пиджаком
в
руках
и
груд ой
книг
под
м ы шкой.
Че­
ловек
только
что
приехал
по ездо м
из
В ены
и,
п од­
ня вш ись
на
холм,
з апы хался
и
не
был
расположен
к
р аз гов ору.
Мы
уже
собирались
отказаться
от
н ашей
затеи,
когда
он
вдруг
уловил,
что
гов ор ит
Карл
Проф ф ер,
во с кликну л
«Не может быть!» и пригласил
нас
в
до м.
Это
был
Уис тан
О ден,
и
было
это
меньше
чем
за
два
год а
до
его
смерти.
Позволю
себ е
объяснить,
как
все
это
вышло .
Еще
в
1969 году Джордж Л.
Клайн,
профессор
фи ло­
софии
в
Бри н-М оре ,
по се тил
м еня
в
Ленинграде.
Профессор
Клайн
переводил
мои
стихи
на
а нглий­
ский
для
издательства
«Пингвин», и,
когда
мы
обс уж­
дали
сод ержа ни е
будущей
книги,
он
спросил
меня,
кого
бы
в
идеале
я
желал
видеть
автором
предисло­
вия.
Я
предложил
Одена,
потому
что
в
тогдашнем
моем
представлении
Анг лия
и
Оден
бы ли
синони­
ма ми.
Но
сама
перспектива
выхода
моей
книг и
в
Ан­
глии
в
то
время
была
совершенно
нер еал ьно й.
Ед ин­
ственное,
что
сообщало
этому
предприятию
сход­
ство
с
реальностью,
—
его
по лнейшая
б еззако нн о сть
по
советским
нормам.
Тем
не
ме нее
механи зм
был
з апущен .
Од ену
д али
проч есть
рукопись,
и
она
ему
достаточно
по-
П
о
к
л
о
н
и
т
ь
с
я
т
е
н
и


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
нравилась,
чтобы
написать
пре дис лов ие.
Так
ч то,
ко гда
я
попал
в
Вену,
я
имел
при
с ебе
ад рес
Одена
в
Кирх ш т ет тене.
Огляды в аяс ь
н азад
и
дум ая
о
разго­
ворах,
которые
мы
вели
в
течение
трех
последую­
щих
недель
в
Австрии
и
затем
в
Л ондон е
и
Оксфор­
де,
я
сл ышу
больше
его
голос,
чем
свой,
х отя,
д ол­
жен
сказать,
я
допрашивал
его
с
прист ра ст ием
на
пр едмет
современной
по эз ии,
особенно
о
самих
по эта х.
Впрочем,
это
бы ло
вполне
понятно,
потому
что
един ств енная
английская
фраза,
в
которой
я
зн ал,
что
не
сде лаю
ошибк и,
б ы ла: «Мистер Оден,
что
вы
думаете
о...»
—
и
дальше
следовало
имя.
Возможно,
это
б ыло
к
лучшему,
ибо
что
я
мог
сообщить
ему
такого,
о
чем
бы
он
не
знал
уже
так
или
иначе?
Ко нечн о,
я
мог
бы
ему
р ассказ ать ,
как
я
перевел
несколько
его
с тихо тво ре ний
на
р усск ий
яз ык
и
отнес
их
в
о дин
московский
ж урна л,
но
слу­
чилось
это
в
1968 году,
Советы
вторглись
в
Чехо­
словакию,
и
однажды
ночью
Би-Би-Си
п еред ала
его
«Чудовище делает то,
что
умеют
чудовища...», и это
был
коне ц
данного
предприятия.
(История эта,
ве­
роятно,
расположила
бы
его
ко
мн е,
но
я
был
не
сл ишк ом
высокого
мн ения
об
этих
переводах
в
лю­
бом
слу ч ае .) Что я никогда не читал удачного пере­
вода
его
стихов
ни
на
один
яз ык,
о
ко тор ом
имел
какое-то
пр едст авл ение?
Он
сам
это
зн ал,
вероятно,
слишком
хо ро шо.
Что
я
обрадовался,
узнав
о
его
преданности
триаде
Кьеркегора,
которая
и
для
м но­
гих
из
нас
бы ла
ключом
к
пон има нию
человеческо­
го
вида?
Но
я
опасался,
что
не
с могу
это
выразить.
Лучше
был о
сл уша ть.
Поскольку
я
был
ру с­
ским,
он
обычно
высказывался
о
р усск их
пи с ат елях.
«Я бы не хотел жить под одной крышей с Достоев­
ским», —
заяв лял
он.
Или : «Лучший русский писа­
т ель
—
Чехов». — «Почему?»—«Он
единственный
из
вас,
у
кого
есть
здравый
смы с л». Или он задавал мне
вопрос,
который,
казалось,
больше
всего
озадачивал
его
в
мо ем
отечестве: «Мнеговорили,
что
русские


вс егда
крадут
дворники
с
автомобилей.
Почему?»Но
мой
ответ
—
потому
что
нет
запчастей
—
не
удов­
л е творял
его :
он,
очевидно,
име л
в
ви ду
более
непо­
стижимую
причину ,
и,
прочитав
ег о,
я
почти
нач ал
понимать
это
сам .
З атем
он
предложил
перевести
некоторые
из
мои х
с ти хов.
Это
меня
сильно
пот ряс ­
ло.
Кто
я
такой,
что бы
м еня
переводил
Оден?
Я
зна л,
что
благодаря
его
пер ево дам
сти хи
н екоторы х
мои х
соот ече ств енн и ков
здоров о
выг адал и,
хотя
и
не
зас­
луживали
того;
тем
не
менее
я
как-то
не
мог
допус­
тить
мысли,
что
он
работает
на меня.
Поэтому
я
с ка­
з ал: «Мистер Оден,
что
вы
д ума ете
о...
Р обер те
Лоу­
элле?» — «Я
не
люблю
м ужч ин,
—
п осл ед овал
от­
вет,
—
ко торы е
оставляют
за
собой
дымящ и йся
шлейф
плачущих
женщин».
В
течение
этих
нед ель
в
Австрии
он
за ним ал­
ся
моими
д елами
с
усердием
хорошей
наседки.
На­
чать
с
того,
что
мне
н ео бъя снимо
стали
поступать
телеграммы
и
другая
по чта
с
указанием
«У. Х.
Одену
для
И.
Б.». Затем он отправил в Академию американ­
ски х
поэтов
просьбу
пре достав и ть
мне
некоторую
финансовую
п омо щь.
Так
я
по лу чил
пер вые
амери­
кан ски е
деньги
—
тысячу
долларов,
если
бы ть
точ ­
ным ,
—
на
кот оры е
я
протянул
до
мо ей
первой
по­
лучки
в
Мичиганском
университете.
Он
поручил
мен я
своему
литературному
аг ен ту,
инструктировал
меня,
с
кем
встречаться,
а
к ого
избегать,
знакомил
со
своими
друзьями,
з ащищ ал
от
журналистов
и
с
со ж ален ием
г ов орил
о
том ,
что
ост авил
св ою
квар­
тир у
возле
Св я того
Ма рка
—
как
буд то
я
собирался
поселиться
в
его
Нью-Йорке. «Для
вас
это
был о
бы
хорошо.
Хот я
бы
потому,
что
там
рядом
армянская
церковь,
а
службу
лучше
сл ушат ь,
когд а
не
по ним а­
ешь
слов.
Вы
же
не
зна ете
а рм янс кого?» Я не знал.
Затем
из
Лондона
пришло
—
У. Х.
Одену
для
И.
Б.
—
приглашение
пр иня ть
участи е
в
Междуна­
родном
фестивале
поэзии
в
Куин-Элизабет-Холле,
и
мы
зака зал и
б илеты
на
од ин
и
тот
же
рейс
Бр и тан-
П
о
к
л
о
н
и
т
ь
с
я
т
е
н
и


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
ской
ав иак о мпан ии.
В
это
время
у
меня
появилась
в озм ожн ость
хотя
бы
ча с тично
отбл аг ода рить
его .
Случилось
так,
что
во
время
моег о
пр еб ыва ния
в
Вене
я
познакомился
с
семьей
Разумовских
(потом­
ками
гра фа
Разумовского,
по
заказу
которого
Б ет­
ховен
п исал
квартеты). Одна из них,
Ольга
Разумов­
с кая,
работала
на
ав стри йс ких
ав иа линиях .
Узнав
о
том,
что
Оден
и
я
лет им
одним
рейсом
в
Лонд он ,
она
позвонила
в
Британскую
компанию
и
попр ос ила
пр инят ь
эти х
двух
пассажиров
по-королевски.
Что
мы
и
получили.
Оден
был
доволен,
а
я
горд.
Несколько
раз
за
это
время
он
требовал,
что­
бы
я
зва л
его
по
им ени.
Естественно,
я
сопротивлял­
ся
—
и
не
только
из-за
моего
пр екл о нения
перед
э тим
по это м,
но
и
и з-за
разницы
в
возрасте:
русские
ужасно
щепетильны
в
таких
вещах .
В
кон це
концов
в
Лон дон е
он
с каза л: «Так не пойдет.
Или
вы
будете
назы ва ть
меня
Уистан,
или
мне
придется
обращать­
ся
к
в ам: “мистер Бродский”». Э т а п ер спе ктива п ок а­
залась
мне
столь
не лепой ,
что
я
сдался.
«Хорошо,
Уистан,
—
сказал
я,
—
как
скажете,
У иста н».
После
чег о
мы
пошли
на
чт ени я.
Он
облокотился
на
кафед­
ру
и
добрых
по лч аса
наполнял
зал
строчками,
кото­
рые
помни л
наизусть.
Ес ли
я
и
желал
когда-нибудь,
что бы
время
остановилось,
то
именно
тогд а,
в
этом
большом
тем ном
зале
на
южн ом
берегу
Темз ы.
К
со­
жалению,
эт ого
не
произошло.
Но
годом
поз же
—
за
три
ме сяца
до
его
смерти
в
австрийской
го ст ини­
це
—
мы
снова
чи тали
вместе.
В
том
же
зал е.
V
К
тому
вре мени
ему
б ыло
п очти
шестьдесят
шесть.
«Мне пришлось переехать в Оксфорд .
Я
зд о­
ров,
но
мне
н еоб ходи мо,
чтобы
за
мной
кто-то
при­
сматривал».
Насколько
я
мог
понять,
посещая
его
там
в
январе
1973 года,
за
ним
при смат рив али
лишь
четыре
ст ены
коттеджа
ше стнадц атог о
века,
предо­


ставленного
ему
колледжем,
и
одна
служанка.
В
сто ­
ло вой
преподаватели
от тес няли
его
от
сто ла
с
едо й.
Я
предположил,
что
это
просто
школьные
манеры
англичан,
мальчишки
остаются
мальчишками.
Одна­
ко,
глядя
на
них ,
я
не
мог
не
вспомнить
еще
о дно
из
уист ановс к их
ослепительных
сб лиж ений: «триви­
альность
песк а».
Это
дурачество
бы ло
про сто
одной
из
вариа­
ций
на
т ему : «Общество не имеет обязательств пе ­
ред
по эт о м», особенно перед старым поэтом.
То
ес ть
об ществ о
охотно
пр ис лу шивае тся
к
по л итику
того
же
возраста,
или
даже
старше,
но
не
к
поэту.
То му
ес ть
разные
пр ич ины,
от
антр ополог ич ес ких
до
подхалимских.
Но
вывод
прост
и
неиз б ежен:
обще­
ство
не
им еет
пр ава
жаловаться,
ес ли
полит ик
его
надует.
Ибо,
как
одн аж ды
это
выразил
Оден
в
своем
«Рембо»:
Но
в
ребенке
э том
ложь
ритора
Лопнула,
как
труба:
хо лод
создал
п оэт а.1
Ес ли
ложь
взрывается
так им
об р азом
в
«этом
реб ен ке », то что же происходит с нею в старике,
ко­
торый
острее
чувствует
холод?
Как
бы
самонадеян­
но
это
ни
звучало
в
устах
иностранца,
трагическим
достижением
Од ена
как
поэта
б ыло
именно
то,
что
он
освободил
свой
стих
от
обмана
любого
вида,
будь
он
риторическим
или
бардовским.
Подобные
вещи
отчужд ают
не
только
от
коллег-преподавателей,
но
и
от
собратьев
по
перу,
ибо
в
каждом
из
нас
сидит
прыщ а вый
юне ц,
жа ж дущий
б ессв язног о
пафо са.
Заделавшись
кр итико м,
этот
апофеоз
прыщей
видит
в
отсутствии
пафоса
дряблость,
неряшли­
вость,
болтовню,
распад.
Таким,
как
он,
не
приходит
в
голову,
что
стареющий
поэт
и меет
пра во
писать
хуже
—
если
он
дей ст вит ел ьно
пишет
хуже ,
—
что
нет
ничего
пр отивне е
не
приличествующего
старо-
П
о
к
л
о
н
и
т
ь
с
я
т
е
н
и
Подстрочный
пе ре вод


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
сти
«открытия любви»
и
пересадки
обезьяньих
же­
ле з.
Между
шумливым
и
мудрым
п убли ка
всегда
вы­
бер ет
п ерв ого
(и не потому,
что
т акой
выбор
отра­
жает
ее
демографический
состав,
или
из-за
роман­
тического
обыкновения
сами х
поэтов
умирать
мо­
ло д ыми,
но
всл едст в ие
присущего
виду
неж ела ния
думать
о
стар о сти,
не
говоря
уже
о
ее
последстви­
ях ). Печально в этой приверженности к незрелости
то,
что
с ама
она
есть
состояние
далеко
не
постоян­
но е.
Ах,
если
б
оно
бы ло
таковым!
Тогд а
все
мо жно
было
бы
объяснить
пр ису щим
виду
ст рахом
с мер­
ти.
Т огда
все
эти
«Избранные»
стольких
поэтов
был и
бы
таки ми
же
безобидными,
как
жители
Кирхштет-
т ена,
переименовавшие
св ою
Hinterholz. Е с ли бы это
было
лиш ь
ст рахо м
смерти,
то
ч итател и
и
о со бен­
но
восторженные
к ри тики
должны
были
бы
безос­
тановочно
кон чать
с
собой,
следуя
п римеру
их
лю­
бим ых
молодых
авторов.
Но
этого
не
происходит.
Подлинная
история
этой
приверженности
на­
шего
в ида
к
незрелости
гораздо
печальней.
Она
с вя­
зана
не
с
неохотой
человека
з нать
о
смерти,
но
с
его
нежеланием
слышать
о
жизн и.
Однако
нев инно сть
—
по след нее,
что
может
поддерживаться
естественно.
Вот
почему
поэтов
—
особенно
тех,
что
жил и
дол ­
го,
—
следует
чи тать
полностью,
а
не
в
избранном.
Начало
им еет
смыс л,
только
е сли
существует
кон ец.
Ибо ,
в
отлич ие
от
прозаиков,
по эты
рассказывают
нам
всю
историю:
не
только
через
с вой
действитель­
ный
о пыт
и
чувства,
но
—
и
это
наиболее
для
нас
важ ­
но
—
посредством
яз ыка,
то
ес ть
чер ез
слова,
кото­
рые
они
в
конечном
счете
в ыбир ают.
Стареющий
человек,
если
он
все
еще
держит
перо,
и меет
выбор:
писать
ме м уары
или
вести
днев­
ни к.
По
само й
приро д е
сво его
р емесл а
поэты
ведут
дн евн ик.
Часто
п ротив
собс тве нн ой
воли
они
че ст­
но
прослеживают
то,
что
происходит
(а)
с
их
душа­
ми,
будь
это
ра с шире ние
д уши
или
—
более
час то
—
ее
усадка,
и
(б)
с
их
чувством
языка,
ибо
они
первые,


для
кого
сл ова
ста но вятс я
скомпрометированными
или
обесцениваются.
Нравится
нам
это
или
нет,
мы
здесь
для
того,
чтобы
узнать
не
только,
что
время
де­
л ает
с
лю дьм и,
но
что
язык
делает
с
временем.
А
по­
эт ы,
не
будем
этог о
забывать,
—
это
те,«кемон(язык)
жив».
Именно
этот
за кон
уч ит
поэта
большей
пр а­
вед ност и,
чем
любая
вера.
Поэтому
на
У .Х.
Одене
можно
создать
мно гое .
Не
потому,
что
он
умер,
будучи
вдвое
старше
Хри с­
та,
и
не
благодаря
кьеркегоровскому
«принципу по­
вт орени я». Он просто служил бесконечности боль­
шей,
чем
та,
с
которой
мы
обычно
считаемся,
и
он
яс но
свидетельствует
о
ее
нал ич ии;
более
того,
он
сделал
ее
гостеприимной.
Без
преувеличения,
каж­
дый
индивидуум
должен
знат ь
по
кр а йней
мере
од­
ного
поэта
от
корки
до
корки :
если
не
как
пр ов од­
н ика
по
этому
миру,
то
как
кр итер ий
я зыка.
В
обеих
о бласт ях
У. Х.
Оден
справляется
отлично,
хо тя
бы
из-
за
их
сходства
соответственно
с
а дом
и
Ли мб ом1.
Он
был
в ел иким
поэтом
(единственное,
что
неправильно
в
этом
предложении,
—
его
время,
по­
с кольк у
язык
по
своей
п риро де
став ит
то,
что
в
нем
достигнуто,
неизменно
в
насто ящее
время),иясчи­
таю,
что
мне
необычайно
повезло,
что
я
его
встре­
тил.
Но
если
бы
я
вообще
его
не
встретил,
все
равно
существовала
бы
реа льн о сть
его
ст ихов .
Сле дуе т
бы ть
благодарным
судьбе
за
то,
что
она
свела
тебя
с
этой
реальностью,
за
обилие
даров,
тем
более
бе с­
ценных,
что
они
не
бы ли
пред наз нач ены
ни
для
ког о
конкретно.
Можно
назвать
это
ще дрос тью
духа,
ес ли
бы
дух
не
нужда л ся
в
человеке,
в
котором
он
мог
бы
преломиться.
Не
человек
становится
свя щен ным
в
рез ультат е
это го
преломления,
а
дух
стан овитс я
че­
ловечным
и
внят ным.
Одного
этог о
—
вдобавок
к
тому,
что
люди
конечны,
—
д оста точ но,
чтобы
пре­
клоняться
перед
э тим
поэтом.
П
о
к
л
о
н
и
т
ь
с
я
т
е
н
и
1 Лимб
—
п ред двер ие
а да.


Каковы
бы
ни
был и
причины,
по
которым
он
пересек
Атлантику
и
стал
американцем,
итог
состо­
ял
в
том,
что
он
сплави л
оба
ан гл и йских
наречия
и
стал
—
пе реф рази руя
од ну
из
его
собственных
стро­
чек
—
наши м
т р ансат лант ич еским
Горацием.
Так
или
иначе,
все
путешествия,
которые
он
пр е дп рини­
мал
—
по
странам,
п ещер ам
души,
доктринам,
ве­
рам,
—
служили
не
столько
для
того,
чтобы
усов е р­
шенствовать
его
аргументацию,
сколько
для
тог о,
что бы
расширить
его
р ечь.
Ес ли
поэзия
когда-ни­
будь
и
бы ла
для
нег о
делом
чести,
он
жил
достаточ­
но
долго,
чтобы
она
стала
п росто
средством
к
суще­
с т вованию .
Отсюд а
его
авт о номно ст ь,
душ евн ое
здоровье,
уравновешенность,
ир ония,
от стран ен ­
ность
—
короче,
мудрость.
Что
бы
это
ни
был о,
чте ­
ние
его
—
один
из
очень
немногих
—
если
не
един­
ственный
—
доступных
способов
поч увст вова ть
себя
п орядочн ым
че лов ек ом.
По след ний
раз
я
видел
его
в
июле
1973 года за
ужин ом
у
Стивена
Спендера
в
Лонд он е.
Уистан
си­
дел
за
с толом ,
держа
сигарету
в
правой
руке,
бо кал
—
в
лев ой,
и
распространялся
о
хо лодн ой
лососине.
Поскольку
стул
был
слишком
низк им ,
хозяй к а
дом а
подложила
под
него
два
растрепанных
тома
Окс­
фордского
словаря.
Я
подумал
тогда,
что
виж у
един­
ственного
человека,
который
имеет
право
исполь­
зовать
эти
тома
для
сидения.
1983
Перевод
с
английского
Е.
Касаткиной


Шум
прибоя


Поскольку
цивилизации
конечны,
в
жизни
каждой
из
них
насту пает
момент,
когда
центр
боль­
ше
не
дер жи т.
В
та кие
времена
не
во йск о,
а
язык
с па­
сает
их
от
распада.
Так
бы ло
с
Римом,
а
до
то го
с
эл­
линистической
Грецией.
Ск реп ляющу ю
работу
в
подобные
эпохи
выполняют
про винциа лы,
лю ди
о кр аин.
Вопреки
распространенному
м нению ,
мир
не
кончается
на
окраине
—
как
раз
там
он
раск ры­
вает ся.
И
на
язы к
это
влияет
не
меньше,
чем
на
зр е­
ние.
Дерек
Уолкотт
родился
на
остров е
Сент-Лю­
сия,
в
кра ях,
где
«заходит,
устав
от
импер и и,
солн­
ц е». Тигель рас,
нагреваемый
э тим
заходящим
солн­
цем ,
г ора здо
больше
любого
пла ви льног о
котла
к
северу
от
эк вато ра.
О блас ть,
откуда
явился
поэт,
—
настоящий
генетический
Вавилон;
язык
там
тем
не
м енее
—
ан гл ийс кий.
Ес ли
Уолкотт
и
пишет
иногда
на
диалекте
креолов,
то
не
для
того,
чтобы
поиграть
стилистическими
мускулами
или
расширить
круг
читателей,
—
он
отдает
дан ь
наречию,
которым
пользовался
в
д етст ве
—
до
во схо ждения
на
башню.
Подлинные
би огра фии
поэтов
п одо бны
пт и­
чьим,
по чти
тождественны:
их
подлинные
ф акты
в
з ву чании
голоса .
Биография
поэта
—
в
его
г ласных
и
з убн ых,
в
его
метрах,
рифмах
и
метафорах.
Свиде­
те льств уя
о
чуде
существования,
совокупность
п ро-


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
изведений
п исате ля
—
вс егда
в
некотором
смысле
евангелие,
чьи
ст роки
обр ащаю т
написавшего
их
г ораз до
ра дикаль н ее,
чем
читателя.
У
поэ тов
выбор
с лов
говорит
больше,
чем
сюжет;
вот
почему лучшие
из
них
ужасаются
при
мыс ли
о
том ,
что
бу дет
напи­
са на
их
биография.
Есл и
мы
хоти м
узнать
о
проис­
хождении
Уо л котта,
лучшее
по с обие
—
страницы
его
стихов.
Вот
что
сообщает
о
се бе
один
из
его
пер­
сонажей
—
и
что
мо жно
рассматривать
как
авт опо р­
трет
поэта:
I’m just a red nigger who love the sea,
I had a sound colonial education,
I have Dutch, nigger, and English in me,
and either I’m nobody, or I’m a nation.
Я
п росто
кр асн ый
нигер,
который
любит
море,
У
ме ня
основательное
колониальное
образование,
Кровь
го лла ндц а,
нигер а
и
англ ича нина
во
мн е,
И
либ о
я
-
никто,
л ибо
я
-
н ация. 1
Эта
беспечная
строфа
инфор миру ет
об
ав то­
ре
ее
так
же
дос тове рн о,
как
песня,
избавившая
вас
от
труда
выглянуть
на
улицу,
—
о
присутствии
пти­
цы.
Диалектное
(в оригинале) «любит»
св ид етель ­
ствует
о
то м,
что
«красным нигером»
он
называет
себя
не
ради
кра сн ого
словца.
«Основательное ко ­
лониальное
образование»
вполне
може т
означать
Унив ерсит ет
В ес т- Индии,
который
Уол кот т
окончил
в
1953 году,
хотя
не
только
эт о...
Как
минимум,
мы
слышим
здесь
и
пре зре ние
к
идиоматике,
характер­
ной
для
господствующей
расы,
и
гордость
туземца,
это
образование
п олуч ив шего. «Голландца»
—
пото­
му
что
по
к рови
Уолкотт
в
сам ом
де ле
отчасти
гол­
ланд ец,
отчасти
англичанин.
Учитывая,
однако,
ха­
рактер
стр аны ,
отн осиш ь
это
скорее
к
языку,
чем
к
крови.
Вместо
голландского
(или вместе с ним)
мог­
ли
сто ять
фра нцузски й,
хинди ,
креольский
ди а лект,
су а хили,
японс ки й,
испанский
той
или
и ной
южн о-
1 Здесь и далее
-
подстрочные
переводы.


американской
ра зно вид нос ти
и
т.д.
—
вс е,
что
слы ­
шал
человек
в
колыбели
или
на
улицах.
Третья
строка
подводит
к
«и англичанина во
мн е»
с
поразительной
тонкостью.
После
«кровь гол­
ландца»
Уолкотт
бросает
«нигера»
сва ливая
всю
строк у
в
головокружительный
штопор,
так
чт о,
к ог­
да
она
взмывает
к
«англичанина во мне»
мы
слышим
в
это м
потрясающее
ощущение
гордости,
подкреп­
ляемое
синкопическим
скачком
от
«English» к «in
me». И с этой высоты « англ ич анина
во
мне»,кудаего
голос
взб ир ае тся
с
неохотой
смиренного,
но
на
не­
уклонности
ри тма,
поэт
о бруши в ает
ораторскую
энер гию
строки
«и либо я
—
никто ,
л ибо
я
—
нац ия ».
Достоинство
и
голосовая
мощь
это го
заявления
пря ­
мо
про пор циона льны
р азмера м
кра я,
от
чьего
име ­
ни
он
говорит,
и
окружающей
его
океанской
беско­
нечности.
Ког да
вы
слышите
так ой
голос,
к
вам
при­
ходит
п о ниман ие;
мир
развертывается.
Именн о
это
имеет
в
виду
автор,
го вор я,
что
он
«любит море» .
Все
без
малого
сорок
лет,
что
Уолкотт
за ни­
мался
э тим
—
любил
море,
-
кр итики
на
об оих
бе­
р егах
именовали
его
«вест- индским
поэтом»
или
«чернокожим поэтом Карибского бассейна». Э т и о п ­
ред елен ия
также
близоруки
и
также
об манч ивы,
как
есл и
бы
Спасителя
н аз ывали
Гали лея нино м.
Подоб ­
ная
пар алл ель
уме с тна
хотя
бы
п отом у,
что
всякая
редуктивная
тенденция
п роис те кает
из
неиз бы вно­
го
страха
перед
бесконечным;
а
если
говорить
о
жажде
бесконечного,
то
поэзия
часто
превосходит
веру.
Пс ихол ог и ческую ,
а
также
и
духовную
тру­
сость,
сквозящую
в
желании
представить
этого
че­
ловека
региональным
поэто м,
можно
объяснить
вдобавок
нежеланием
критиков
приз на ть,
что
ве ли­
кий
англоязычный
по эт
—
ч е рный.
Можно
припи­
с ать
ее
и
совершенно
искореженным
спирал ям
ДНК
или
заплывшей
жиром
сетчатке.
Однако
самым
бл а­
гожелательным
объяснением
будет,
по нятно ,
пло­
хое
знание
географии.
Ш
у
м
п
р
и
б
о
я


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
Ибо
Вест-Индия
—
громадный
архипелаг,
раз
в
пять
больше
греческого.
Если
бы
поэзия
определя­
ла сь
тольк о
материальным
опы то м,
Уолкотт
распо­
лагал
бы
материалом,
в
п ять
раз
превосходящим
т от,
что
был
в
распоряж е нии
барда,
писавшего
на
ио ний­
ском
диалекте
и
тож е
любившего
море.
В
самом
деле,
если
ест ь
по эт,
с
которым
у
Уолкотта
много
об щего ,
то
он
отнюдь
не
английский:
скорее
это
—
автор
«Илиады»
и
«Одиссеи»
или
же
автор
«О природе ве­
щ ей».
Потому
что
изобразительная
с ила
у
Уолк от­
та
—
поистине
эпическая;
от
соп утс тв ующей
же
уто­
ми тел ьно сти
его
спасает
краткость
ф актичес ко й
ис­
тории
страны
и
чут кос ть
его
уха
к
английскому
я зы­
ку,
чуткость,
которая
сама
по
се бе
—
история.
Е сли
отвлечься
от
его
собственного
уникаль­
но го
дара,
сти хи
Уолкотта
с толь
звучны
и
стереоско-
пичны
именно
пот ом у,
что
эта
«история»
достаточ­
но
богата
со бы ти ями:
потому
что
сам
язык
е сть
яв­
л ение
э пи че ское.
Все,
к
че му
прикасается
этот
поэт,
обрастает
реверберациями
и
п ер спе ктива ми
—
по­
д об ными
магнитным
во лна м,
чья
слышимость
ле­
жит
в
об лас ти
психологии,
чья
м ног означ нос ть
сродни
эх у.
Ко нечно ,
в
его
краю
—
в
Вест-Индии
—
есть,
к
чему
прикоснуться:
сама
п рирод а
обеспечи­
вает
изобилие
свежего
м атер иала.
Но
вот
пример
того,
как
по эт
обращается
с
самым
неизбеж ны м
по­
этическим
предметом
—
луно й,
которую
он
за став ­
ляет
гово ри ть
от
собс тв енн ого
имени:
Slowly my body grows a single sound,
slowly I become
a bell,
an oval, disembodied vowel,
I grow, an owl,
an aureole, white fire
(from «Metamorphoses, I/Moon»)
Медленно
мое
т ело
вырастает
на
один
звук,
Ме дле нно
я
становлюсь
ко локо лом,
овальной
б ест ел есной
гласной,


Я
расту
-
со ва,
О реол,
белый
огонь
(Из «М ет амор ф оз», «Я/л ун а»)
А
вот
как
он
сам
го вор ит
об
этом
наи мен ее
ос язаем ом
поэ ти ческом
пред мет е
—
или
вернее,
вот
что
зас тавл яет
поэта
о
нем
говорить:
a moon ballooned up from the Wireless Station. О
mirror, where a generation yearned
for whiteness, for candour, unreturned.
(from «Another Life»)
Лу на
воздушным
ша ром
всплыла
над
рад ио ст анцией.
О
зеркало,
перед
которым
род
томился
по
бе лизн е
и
иск ре нно сти,
б езот вет но
(Из «Др угой
жизни»)
Психологическая
ал лигер ация,
почти
за с тав­
ляющая
ч итателя
ув и деть
оба
О
Луны
(Moon) под­
разу мева ет
не
только
п овто ряе мо сть
зр ели ща,
но
также
и
многократность
зрительного
акта.
После­
дн ее
—
явление
человеческой
п рироды
—
для
п оэта
важнее,
и
его
речь
о
тех,
кто
см отри т
и
ра ди
чего,
пораж ает
читателя
и стинно
астрономическим
урав­
нением
черных
овалов
и
бе лого.
Вы
ощущаете
что
два
«О»
Лу ны
(Moon) через два I
всплыла
(balloned)
пре об ра зилис ь
в
два
гзеркала
(О Mirror), согласные,
к оторы е
по
самому
своему
естеству
символизируют
с опр отив ле ние
отражению
(resisting reflection), что
в ина
лежит
не
на
природе,
не
на
народе,
а
на
язы ке
и
на
времени.
Избы то чно сть
эт их
последних,
а
вов­
се
не
ав торски й
выбор,
ответственна
за
уравнение
между
черным
и
белым ,
которое
управляется
с
ра­
со вой
поляризацией,
доставшейся
в
удел
поэту,
ус­
п еш нее,
чем
все
его
к ритики
с
их
декларируемой
непредвзятостью.
Попросту
гов ор я,
вместо
редуктивного
ра со­
во го
самоутверждения,
ко тор ое
наверняка
пр и­
шлось
бы
по
сердцу
и
его
недругам
и
его
з ащит ни­
кам,
Уолк от т
выбирает
иное ,
отождествляя
себя
с
той
Ш
у
м
п
р
и
б
о
я


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
«бестелесной гласной»
языка,
кот орая
содержится
в
обеих
частях
его
у равн ения .
Мудрость
этого
выбо­
ра,
оп ять-та ки ,
не
столько
его
л ич ная,
сколько
муд­
рость
языка,
а
вернее,
мудро ст ь
пись ма:
че р ного
и
бе лого.
Он
—
просто
перо,
со зна ющее
свое
движе­
ние ;
это
самосознание
и
сообщает
крас нореч ию
его
строк
графическую
четкость
Virgin and ape, maid and malevolent Moor,
their immortal coupling still halves our world.
He is your sacrificial beast, bellowing, goaded,
a black bull snarled in ribbons of its blood.
And yet, whatever fury girded
on that saffron-sunset turban, moon-shaped sword
was not his racial, panther-black revenge
pulsing her chamber with raw musk, its sweat,
but horror of the moon’s change,
of the corruption of an absolute,
like a white fruit
pulped ripe by fondling but doubly sweet.
(from «Goats and Monkeys»)
Дева
и
об езья на,
нев инная
и
недобрый
Мавр,
их
бессмертное
со ед инение
до
сих
пор
располовинивает
наш
мир.
Он
-
ваш
жертвенный
зверь,
ревущий,
исколотый
стрекалом,
запутавшийся
в
лента х
своей
крови.
И
все
же,
ка кой
бы
яростью
ни
облекался
эт от
закатно-шафрановый
тюрбан
и
полумесяц
сабли,
то
не
расовая,
черней
пантеры,
месть
исходила
в
ее
спальне
резки м
му ску сом
и
по том,
но
уж ас
перед
новой
лунной
фазой
п еред
р азл о жением
абсолюта,
как
белого
плода,
размякшего
от
ласк,
но
ставшего
вдвое
слаще.
(Из«Козлов
и
обе зья н»)
Вот
что
значит
«основательное колониальное
образ ова ние», вот смысл «а нгл ич ани на
во
мн е».
С
таким
же
правом
Уолкотт
мог
бы
наст аив ать
на
св о­
их
греческих,
латинских,
итальянских,
немецких,
русских,
французских
корнях
—
благодаря
Гомеру,
Лукрецию,
Овидию,
Данте,
Рил ь ке,
Мачадо,
Лорке,


Неруде,
Ах мато во й,
Мандельштаму,
Пастернаку,
Бо д­
леру,
Вал ери,
Аполлинеру
Это
не
в лия ния
— это клет­
ки
его
крови,
в
неменьшей
ст епени ,
чем
Шексп ир
или
Эдвард
Томас,
ибо
п оэзия
ес ть
квинтэссенция
миро вой
культуры.
И
если
мировая
куль ту ра
более
осязае ма
среди
захиревших
от
м очи
деревьев,
ме ж­
ду
к оторы ми
«глинистая тропинка вьется,
как
убега­
ющая
зм ея», —
да
здравствует
глинистая
троп инк а.
Как
здравствует
лир иче с кий
герой
Уолкотта.
Единственный
ст раж
цивилизации,
иструхлявив­
шейся
в
центре,
он
стоит
на
эт ой
глинистой
тропин­
ке,
наблюдая,
как
«плещет рыба,
и
от
нее
расходятся
круги,
обручая
ш иро кую
бухту», а над ней «облака
завиваются
по
краям,
как
сгоревшая
бумага», и «те­
лефонные
провода
пою т
от
столба
до
столба,
паро­
дируя
п ерс пек т ив у». Остротой зрения этот поэт на­
поминает Джозефа
Бэ нкса,
с
той
лишь
разницей,
что,
напр ави в
взгляд
на
раст ение, «закованное в соб­
ст ве нную
р ос у », или на предмет,
он
достигает
того,
что
не
под
силу
натуралисту:
он
их
одушевляет.
А
страна
нуждается
в
этом
—
ничуть
не
меньше,
чем
поэт,
если
он
хочет
в
ней
выжить. Так
или
иначе,
стра­
на
в
до лгу
не
остается,
и
отсюда
строки
в
таком
ро де:
Slowly the water rat takes up its reed pen
and scribbles leisurely, the egret
on the mud tablet stamps its hieroglyph...
Ме дле нно
водяная
крыс а
берет
тростниковое
перо
и
лениво
пишет,
белая
цапля
печ атае т
на
грязевой
табличке
свой
иероглиф...
Это
—
больше,
чем
наименование
ве щей
в
Са ду
—
к
тому
же
это
происходит
чуть-чуть
позже.
Поэзия
Уолкотта
—
ад амич еская
в
том
с мысл е,
что
и
он
и
его
мир
уже
пок инули
Рай:
он
—
отв еда в
от
пло ­
да
поз нан ия,
его
мир
—
мил ос тью
политической
и стори и.
«О,
сл авны й
третий
мир!» —
в о скл ицает
он
в
другом
месте,
и
в
восклицании
это м
—
н ечто
гораз-
Ш
у
м
п
р
и
б
о
я


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
до
большее,
чем
п росто
боль
и
дос ад а.
Это
коммен­
тарий
язы ка
к
отказу
нервов
и
воображения
в
масш­
табах
отнюдь
не
ч исто
местных,
се ма нти че ский
от­
к лик
на
бессмысленную
и
оби льную
реальность,
эпическую
в
своем
убожестве.
Брошенные,
заросшие
травой
взлетные
полосы,
обветшалые
особняки
от­
ста вн ых
чиновников,
хижины,
крытые
г офр иро ван­
ным
жел ез ом,
однотрубные
каботажные
суда,
каш­
ляющие,
как
«реликты из Конрада», четырехколес ­
ные
трупы,
сбежавшие
с
автомобильных
кла дби щ
и
бряцающие
костями
среди
к о операт ивны х
пирамид,
беспомощные
или
продажные
по лит иканы ,
и
д ор­
вавшиеся
до
винтовки
пострелята,
с
революционной
дребеденью
на
устах
спеш ащ ие
им
на
см ен у, «акулы
с
отутюженными
п лав ника м и, / улыбкой бритвен­
ной
лопающие
мелюзгу», —
ст рана, «где голову сло ­
маешь,
пока
отыщешь
кн игу », где,
включив
радио,
можно
услышать,
как
капит ан
туристического
су д­
на
требует,
что бы
на
острове,
ра зо ренном
ураганом,
нем ед ле нно
и
во
что
бы
то
ни
стало
возобновил
ра­
боту
беспошлинный
магазин,
где
«бедные по - пр е­
жне му
бедны,
к
чье му
бы
зад у
ни
пр имкн ул и», где,
подытоживая
долю
доставшуюся
стр ан е,
говорят:
«Мы были в цепях,
но
це пи
нас
объединяли,/анын­
че,
кто
имеет
—
хо рошо
ему ,
а
кто
чах нет
-
ч ахн ет»,
и
где
«за ними освещенные кострами мангровые бо­
ло т а, / ибисы тренируются для почтовых марок».
Принятое
или
отвергаемое,
колониальное
на­
сл едие
по- преж нему
действует
гипнотизирующе
на
островах
Вест-Индии.
Уолкотт
не
стремится
разру­
ш ить
его
ча ры,
погрузившись
«в невнятицу носталь ­
ги и»
по
н есуще ств ующем у
прошлому,
или
же
обору ­
довав
се бе
нишу
в
культуре
отбывших
хозяев
(вко­
торой
он
все
ра вно
не
поместится,
хотя
бы
из- за
мас­
шта ба
сво его
та ла нта ). Он действует,
ис ходя
из
у беж­
дения,
что
я зык
б ольше
св оих
хозяев
и
своих
слуг,
что
поэзия,
будучи
высшей
формой
его
жизн и,
яв­
ляетс я
п оэ тому
инструментом
самосовершенство­


вания
и
для
тех
и
для
других;
т. е., что она
ест ь
спо ­
соб
обрести
себя
вне
огра нич е ний
к ласс а,
р асы
или
эг о.
Это
—
обыкновенный
здр авы й
смысл;
вместе
с
тем
это
наиболее
разумная
программа
соц и альны х
пер ем ен.
С
другой
стороны,
поэзия
—
сам ое
демок­
рат ич еско е
искусство
—
она
всегда
начинает
с
н уля.
В
каком-то
смысле
поэт действительно
подобен
пти­
це,
чирикающей
независимо
оттого,
на
какую
ветку
она
села ,
—
в
надежде,
что
с лушат ели
найдутся,
пуст ь
это
всего-навсего
л и стья.
Об
э тих
«листьях»
—
жиз ня х,
—
безмолвных
или
шелестящих,
пожухлых
или
неподвижных,
об
их
бессилии
и
поражении
У олк отт
знает
достаточно
для
того,
чтобы
заставить
вас
отвести
взгляд
от
стр а­
ницы
с
такими
словами:
Sad is the felon’s love for the scratched wall,
beautiful the exhaustion of old towels,
and the patience of dented saucepans
seems mortally comic...
Печальна
любовь
преступника
к
исцарапанной
стене,
прекрасно
и зне мож ение
старых
полотенец,
И
те рп енье
помятых
кастрюль
ка же тся
смертельно
смешн ы м.. .
Вы
возобновляете
чтение
только
для
то го
чт о­
бы
увидеть:
...I know how profound is the folding of
a napkin
by a woman whose hair will go white...
...Я знаю,
как
глуб о ко
складывание
салфе тк и
женщиной,
чьи
в олосы
станут
седыми...
При
всей
его
у гнет ающ ей
точности
это
зна­
ние
не
окрашено
мод ерн ис тс ким
отчаянием
(за ко­
тор ым
н е редко
скр ыв ает ся
лиш ь
нетвердое
чув ст во
собственного
превосходства)
и
выражено
тоном
столь
же
сдержанным,
сколь
и
его
источник.
От
ис­
Ш
у
м
п
р
и
б
о
я


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
терической
пронзительности
сти хи
Уолкотта
спа ­
сает
его
ве ра
в
то,
что
.. .time that makes us objects, multiplies
our natural loneliness...
...время,
которое
дел ает
нас
предметами,
умножает
на ше
п риродн ое
одиночество...
что
пр ивод ит
к
следующей
«ереси»:
...God’s loneliness moves in His smallest
creatures.
...одиночество Бога живо в Его самых малых
созданиях.
Никакой
«лист», ни здесь,
ни
в
тропиках,
не
рад
буд ет
услышать
подобное
—
вот
почему
они
так
ред­
ко
аплодируют
песням
этой
птицы.
И
еще
более
гл у­
хое
мол ча ние
бу дет
ответом
на
следующее:
All of the epics are blown away with leaves,
blown with careful calculations on brown paper,
these were the only epics: the leaves...
Все
эпо пеи
облетают
с
листьями,
набросанные
с
тщ ат ельн ым
расч ет ом
на
бурую
бума гу
только
они
и
был и
эпопеями:
листья...
Отсутствие
отклика
губило
разных
поэ то в,
и
разными
способами,
но
конечный
результат
был
один:
бесславное
ра внове с ие
—
или
тавтология
—
п рич ины
и
сл едст вия :
молчание.
П ринят ь
боле е,
чем
подобающую
в
его
случае,
трагическую
п озу
Уолкот­
ту
меш ает
не
честолюбие,
а
смир ени е,
переплетаю­
щее
его
с
э тими
«листьями»
в
од ну
тугую
книг у: «но
кто
я
такой...
под
нога ми
ты с яч, / мчащихся к воскли­
ца нию
их
единственного
им ени, / Sauteurs1!..»
Уолкотт
—
не
традиционалист
и
не
модернист.
Ни
оди н
из
наличных
«измов»
и
соответствующих
С аран ча
(фр).


«истов»
для
его
характеристики
не
п одходи т.
Он
не
принадлежит
ни
к
какой
«школе», стае
—
да
их
и
не
так
м ного
в
Карибском
бассейне,
если
не
сч итать
рыбьих.
Ес ть
искушение
на зв ать
его
мет афи зич ес­
ким
ре ал и стом,
но
ре ал изм
по
оп редел ен ию
мета­
физичен
—
и
наоборот.
Вдобавок
это
по па хивал о
бы
п розо й.
В
нем
можно
найти
и
натурализм,
и
эксп­
рес сиони зм ,
и
сюрреализм,
и
имажизм,
и
герметизм,
и
испо вед ально сть ,
что
угодно.
Он
просто
поглотил,
как
кит
поглощает
пл а нктон
или
кисть
—
п ал итру,
все
стилистические
наречия,
какие
мог
предложить
Север:
теперь
он
сам
б ольшой .
Метрическое
и
жанровое
разнообразие
его
з авид но.
В
общем
же
он
тяготеет
к
ли риче ском у
мо­
нологу
и
к
повествованию.
И
это,
и
ст ремлен ие
пи­
сат ь
цикл а ми,
и
п ьесы
в
сти хах
свидетельствуют
об
эпиче ск их
наклонностях
поэ та
—
и
пора,
наверно,
так
его
и
чи та ть.
Скоро
уже
сорок
лет ,
как
его
пульсирующие
строки
неудержимо
накаты ва ются
на
а нглийс кий
язык
подобно
приливным
волнам
и
намывают
арх и­
пелаг
стихотворений,
без
которог о
ка рта
современ­
ной
литературы
сливалась
бы
с
об оями .
Он
да ет
нам
больше,
чем
себя
или
«мир»; он дает нам ощущение
бесконечности,
воплощенной
в
языке,
равно
как
и
в
о кеан е,
всегда
присутствующем
в
его
с тиха х:
и
фо­
ном ,
и
передним
пл ано м,
и
как
тема ,
и
как
ме тр.
Иначе
гов оря ,
его
с тих отв орен ия
п р едстав ля­
ют
сп лав
двух
вариантов
бесконечности:
язы ка
и
оке а на.
Сл ед ует
по мнить ,
что
общим
родителем
о бе­
их
стихий
является
время.
Если
теория
эволюции,
в
особенности
та
часть
ее,
согласно
которой
мы
все
вышли
из
моря,
еще
не
дае т
течи,
то
и
тема тиче ски
и
стилистически
поэз ия
Дерека
Уолкотта
представ­
л яет
соб ой
пример
наивысш его
и
наиболее
логич­
ного
развития
ви да.
Оп ределе нн о
ему
посчастливи­
лось
родиться
на
этой
окраине,
на
этом
пер екр ест ­
ке
английского
языка
и
Атлантического
океана:
оба
Ш
у
м
п
р
и
б
о
я


наб ег ают
сюда
волнами,
чтобы
затем
от кат ит ься.
Тот
же
характер
д вижения
—
на
берег
и
назад
к
горизон­
ту
—
вы д ерживает ся
в
строка х
Уолкотта,
в
его
мыс­
лях ,
жиз ни.
Откройте
его
книгу
и
у в идьт е: «серая,
желез­
ная
гавань
/ открылась на ржавом шарнире чайки»,
услышьте,
как: «дребезжит небесное окно, / будто
вдруг
вр уб или
обратную
передачу», учтите,
что
«в
к онце
предложения
начне тся
дождь. / На краю дож­
дя
—
парус». Это Вест-Индия,
это
край,
которы й
по
ист ор ическо й
наивности
принял
однажды
фонарь
к аравел лы
за
свет
в
конце
тоннеля
и
дорого
запла­
тил
за
ошибку:
то
осв етилс я
вх од
в
тоннель.
Такого
рода
ошибки
с луча ются
часто,
как
с
архипелагами,
так
и
с
отдельными
лю дь ми.
Если
тем
не
м енее
мы
должны
обозначить
это т
случа й
как
в ест-и ндс кий
и
н азв ать
обл асть
Вест-Индией,
сделаем
так ,
но
пояс­
ним,
что
имеем
в
вид у
страну,
которую
открыл
Ко­
лумб,
колонизировали
британцы
и
обессмертил
Уолко тт .
Добавим
также,
что
для
придания
краю
с та­
т уса
лирической
реальности
требуется
б ольше
щ ед­
рости
и
больше
воображения,
чем
для
открытия
или
эксплуатации
чего-то,
что
б ыло
сотворено
ранее.
1983
Перевод
с
англ ийс к ого
В.
Голышева


Ма рк
Стрэнд


Т рудное
дело
—
представлять
Марка
Стрэнда,
пото­
му
что
это
тре буе т
отстра не ния
от
тог о,
что
я
очень
люблю,
чем у
я
об язан
мн ог ими
мгнов е ниями
почти
физического
счастья
—
или
его
душ ев ным
эк вива­
лентом.
Я
говорю
о
его
стихах,
равно
как
и
о
его
про­
зе,
—
но
в
первую
оче редь
о
стихах.
Чело век
в
к онеч ном
счете
есть
то,
что
он
лю­
бит.
Однако
чувствуешь
се бя
загнанным
в
угол,
ког ­
да
просят
об ъяс нить ,
почему
мы
любим
ко го -то
и
за
что.
Для
того
чтобы
объяснить
это
—
что
р а внос иль­
но
неизбежному
объяснению
с ебя
самог о,
—
мы
до лжны
по пыт ат ься
любить
предмет
нашей
привя­
з аннос ти
немного
меньше.
Не
думаю,
что
я
сп осо­
бен
на
та кой
подвиг
объективности,
я
даж е
не
стану
пробовать.
Короче
го вор я,
я
пристрастен
к
стих ам
Марка
Стрэнда,
и,
судя
по
то му,
как
этот
автор
эв о­
люционирует,
я
рассчитываю
остаться
пр ист ра ст­
ным
до
конца
моих
дней.
Мой
роман
со
сти х ами
ми стер а
Стрэнда
во с­
ходит
к
концу
шест ид есят ых
или
началу
семидеся­
тых
годов,
ко гда
антол ог ия
сов ремен ной
американ­
ской
поэзии
—
толстенная
книга
в
мяг кой
обложке
(под редакцией среди прочих,
кажется,
самого
Мар­
ка
Стрэнда)
опустилась
одн ажд ы
на
мои
колени.
Это
Текст
выступления
И.
Б род ского
на
вечере
дву х
поэ тов
—
Марка
Ст рэн да
и
Говарда Мосса.
Вече р
состоялся
в
Нью-Йор­
ке,
в
му зее
Гуггенхайма, 4 ноября1986года.


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
был о
в
Ро сс ии.
Ес ли
мне
не
и зме няет
память,
под ­
борка
Стрэнда
в
это й
антологии
включала
о дно
из
лучших
с т ихотв оре ний,
написанных
в
пос л евое н­
ную
эпоху:
его
«Как оно есть»
с
п отряса ющи м
эпи г­
рафом
из
Уо лл еса
Стивенса,
который
я
не
могу
не
привести
здесь:
Мир
уродлив,
и
люди
грустны.
Меня
сраз у
же
п орази ла
своеобразная
сдер­
жа ннос ть
при
описании
довольно
м рачн ых
(как в
да нном
с тихо тв ор ении)
сторон
чел ов еч еског о
су­
ществования.
Равно
как
и
естественное
дыхание
и
и зяще ство
дикц ии
сти ха.
Для
меня
сразу
ст ало
не­
со мне нны м,
что
я
им ею
де ло
с
поэтом,
которы й
не
выставляет
с илу
напоказ,
как
раз
наоборот,
он
из
те х,
кто
д емонс трируе т
что-то
в роде
дряблых
мышц,
кто
дает
вам
почувствовать
себя
непринужденно,
а
не
навязывает
вам
себя .
Это
впечатление
ост ается
со
м ной
вос емн а­
дц ать
л ет,
и
даже
сейчас
я
не
ви жу
причин
для
его
из менения .
В
техническом
смысле
Ст рэнд
очень
мягкий
поэт:
он
никогда
не
выкручивает
вам
руки,
никогда
не
загоняет
вас
в
стихотворение.
Нет ,
его
на­
ч аль ные
строки
обычно
приглашают
вовнутрь
с
мяг­
ко й,
с легка
элегической,
ув лек ающей
интонацией,
и
какое-то
вр емя
вы
чувствуете
себя
п очти
ую тно
на
поверхности
его
матово-серых
набег а ющих
стр ок,
п ока
не
пойме т е,
и
не
вд руг,
то лчком,
но
скорее
по­
с тепен но,
пов инуя сь
праздному
любопытству
—
так
иногд а
выглядываешь
из
окна
н ебоск ре ба
или
за
борт
лодки ,
—
сколько
ф утов
под
вами
и
как
далеко
вы
от
бе рега.
Более
т ого,
вы
находите
эту
глубину,
равно
как
и
невозможность
во з вращ ения,
гипноти­
ческой.
Но
от ставим
его
стра теги ю .
Мар к
Стрэнд
глав­
ным
образом
поэ т
бе ско нечн ос ти,
не
подобий;
сути
и
сущности
вещей,
а
не
их
назн ач ений.
Никто
не


мож ет
во ссо з дать
отс утств ий ,
б е змо лвий,
пустот
лучше,
чем
этот
по эт,
в
чьих
строчках
вы
не
слыши­
те
со жал ения ,
но
скорее
ува же ние
к
мелочам,
кото­
рые
окружают
и
часто
поглощают
нас.
Обы чно
сти­
хо тв оре ние
Стрэнда
—
перефразируя
Роберта
Фро­
ста
—
нач ина е тся
с
узнавания,
но
выстраивается
в
размышление
—
размышление
о
бес коне чности,
яв­
ленн ой
в
сером
свете
неба,
в
изломе
да л екой
волн ы,
в
упущенной
возможности,
в
мг нове нии
нереши­
тельности.
Я
ч асто
думал,
что,
если
бы
Роберт
Музиль
писал
стихи,
они
бы
звучали
как
сти хи
Мар ка
Стрэн­
да,
с
той
разницей,
ч то,
к огда
Ма рк
Стрэнд
п ишет
прозу,
она
звучит
сов сем
не
как
у
Муз иля,
но
скорее
как
нечто
среднее
межд у
Овид ием
и
Борхесом.
Но
прежде
чем
мы
перейдем
к
его
прозе,
ко­
торой
я
бесконечно
восхищаюсь
и
восприятие
ко­
торой
в
на шей
прессе
нах ожу
совершенно
идиот­
ским,
мне
хот ело сь
бы
уб ед ить
вас
прислушаться
к
Марку
Стрэнду
оч ень
в нимат ельн о,
не
пот ом у,
что
его
стихи
тр удны
(то есть герметичны или темны)
—
они
не
та ков ы,
—
но
потому,
что
они
развиваются
по
логике
сн а,
кот ора я
требует
несколько
повышен­
ной
степени
внимания.
О чень
ча сто
его
строфы
на­
поминают
замедл ен ны е
ка дры
филь ма ,
увиденного
во
сне,
где
реальность
отбирается
исходя
скорее
из
ее
отрывочности,
а
не
из
механической
свя зн ост и.
Очень
час то
они
со здают
ощуще ние ,
что
автору
уда­
лос ь
прота щи ть
к амеру
в
с вой
с он.
Читат ел ь
более
дерзкий,
чем
я,
сказал
бы
о
сюрреалистической
тех­
н ике
Стрэнда;
я
же
думаю
о
нем
как
о
реалисте,
де­
тективе,
который
сл едит
за
собой,
до кап ыв аясь
до
источника
своего
б еспо к ойст ва.
Я
также
надеюсь,
что
он
про чт ет
сего дня
что-
нибудь
из
своей
прозы
или
из
стихотворений
в
про­
зе.
При
этом
определении
невольно
морщишься,
и
справедливо.
В
случае
Стрэнда,
однако,
мы
с та лки­
ваемся
с
н епо дд ельн ым,
та ким
же
неподдельным,
как
в
случае
Збигнева
Херберта
или
Макса
Жакоба,
хотя
М
а
р
к
С
т
р
э
н
д


я
сильно
сом неваюсь ,
что
они
были
его
вдохнови­
телями.
Ибо,
тог да
как
эти
два
е вр опейца
резали,
го­
вор я
условно,
свои
заме чател ьны е
камеи
а бсурда ,
стихотворения
в
про зе
Стрэнда
—
и ли,
ск о рее,
ст и­
хи,
выглядящие
пр озой ,
—
распускаются
с
ума
св о­
дящ им
великолепием
чи сто
лир иче ск ого
красноре­
чия.
Эти
отрывки
—
замечательные,
безумные,
нео ­
бузданные
речи,
монологи,
чья
гл ав ная
движущая
сила
—
чистая
энергия
языка,
п роры вающ аяс я
сквозь
клише,
бюрократизмы,
психоаналитическую
болтовню,
литературное
жеманство,
нау ч ный
жар­
гон
—
что
угод но ,
—
за
грань
абсу р да,
за
грань
здра­
вого
смысла,
к
радости
читателя.
Если
бы
тако е
пись мо
пришло
из
Старого
Све ­
та,
оно
с тало
бы
повальным
увлеч ен и ем
у
нас
на
острове.
Но
оно
приход ит
из
Солт-Лейк-Сити,
штат
Юта,
и,
выражая
благодарность
зе мле
мормонов,
дав шей
пр иют
этому
автору,
нам
следовало
бы,
по­
л ожа
рук у
на
сердце,
несколько
устыдиться
тог о,
что
ему
так
и
не
нашлось
места
среди
нас.
Пе рев од
с
анг ли йско го
Е.
Касаткиной


Предмет
любви
всегд а
явл яет ся
предметом
бессознательного
анализа,
и
только
в
это м
смы сле
нижеследующее,
возможно,
им еет
право
на
су ще­
ствование.
Ни ж еслед ующее
не
пр етенд ует
на
какой-
л ибо
иной
статус,
кроме
им енно
бессознательного
ана л иза
или
—
лучш е
—
интуитивного
синтеза.
Ни­
жеследующее
су ть
ряд
довольно
бессвязных
мы с лей,
проносящихся
в
голове
при
чтении
вашим
покор­
ным
сти хотв орен и я
Осип а
Мандельштама
«С миром
державным...».
Для
начала
давайте
ос веж им
в
пам яти
текст
стихотворения:
С
мир ом
державным
я
был
ли шь
ребячески
связан,
Устриц
боялся
и
на
гвар дейц ев
глядел
исподлобья,
И
ни
крупицей
души
я
ему
не
обязан,
Как
я
ни
му чал
се бя
по
чужому
подобью.
С
важностью
глупой,
насупившись,
в
митре
бобровой,
Я
не
стоял
под
египетским
пор тико м
б анка,
И
над
лим онн ой
Нев ою
под
хрус т
сторублевый
Мне
нико г да,
никогда
не
пляс а ла
ц ыганка.
Текст
печатается
по
и з да н и ю: Mandelstam Centenary Confer­
ence. Materialsfrom the Mandelstam Centenary Conference, School
of Slavonic and East European Studies. London. 1991- Hermitage
Publishers, Tenafly, 1994-


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
Чуя
грядущие
каз ни,
от
рев а
событий
мяте жны х
Я
убежал
к
нереидам
на
Черное
море,
И
от
кр аса виц
тогдашних
—
от
тех
европеянок
не жны х,
Ск оль ко
я
принял
смущенья,
надс ады
и
горя!
Так
отчего
ж
до
сих
пор
эт от
город
до влеет
Мыслям
и
чу вствам
моим
по
с тар инно му
праву?
Он
от
пожаров
еще
и
морозов
наглеет,
Самолюбивый,
п рокля ты й,
п усто й,
моложавый.
Не
потому
ль,
что
я
видел
на
детской
кар тинке
Л еди
Годиву
с
р аспущ енно й
рыжею
гри вой,
Я
повторяю
еще
про
себя,
под
сурдинку:
«Леди Годива,
прощай...
Я
не
помню,
Г од ива.. .»
Стихотворение
это
написано
в
1931 году .
Для
тв ор чес тва
О. М.
и,
таким
образом,
для
ру сс кой
поэзии
год
этот
—
подлинно
annus mirabilis1. В чи сто физ и­
чес ком
смысле,
в
смысле
конкретных
общественно-
пол итич еск их
о бс тоят ельс тв
в
стр ан е,
как
все
вы
з на­
ет е,
время
это
довольно
скверное.
Это
время
затвер­
дева ни я
нового
общественного
п оряд ка
в
подлинно
государственную
систему,
время
устервления
бюро­
кратической
машины,
энтузиазма
ма сс
—
по
крайней
мере
городских,
имеющих
возможности
его
демон­
стрировать;
время
ада пт ации
для
те х,
кто
эн тузиа з­
ма
это го
не
разд еляе т,
к
но вым
обс то ятельс тв ам .
В
сильной
ст епени
«С миром державным. .. »
продиктовано
эт ой
ат мосф ерой .
Объяснять
произ­
в еде ние
искусства
историческим
контекстом,
сти­
хотворение
тем
боле е,
вообще
гов ор я,
бессмыслен­
но.
Бы тие
определяет
сознание
любог о
человека,
поэта
в
том
числе,
только
до
то го
момента,
когда
сознание
сформировывается.
Впоследствии
име н­
но
сформировавшееся
сознание
начинает
опреде­
лять
быт ие,
п оэта
—
в
особенности.
Мал о
что
иллю-
Год,
достойный
у дивл ения
(лат\


стрирует
эту
ист ину
более
детально,
чем
данное
сти­
хотв оре ни е.
И
если
я,
тем
не
менее,
у по минаю
ис то­
рический
контекст,
то
чтоб
начать
на
знак ом ой
нот е.
В
наш ем
с лучае
интересно
не
то,
что
бытие
д икту ет,
но
ком у
оно
диктует.
П ервые
восемь
строк
стихотворения
звучат
как
за по лне ние
а нке ты,
как
ответ
на
вопрос
о
про­
исхождении.
А нкет а,
естественно,
заполняется
на
пред мет
подтверждения
права
на
су щест во вание
в
новом
мир е,
точнее
—
в
н овом
обществе.
Заполня-
*
ющий
как
бы
стр ем ится
зав ерить
нек оего
начальни­
ка
отдела
кадров
если
не
в
своей
л оял ьнос ти
по
от­
ношению
к
новому
режиму,
то
в
значительной
сво ­
ей
причастности
к
старому.
«С миром державным я был лишь ребячески
с вяз ан»
являет
с обой
ссылку
на
то,
что
автор
рож­
ден
был
в
де вян осто
первом
—
и,
таким
образом,
в
ок тяб ре
1917 г.
ему
б ыло
вс его
лиш ь
26 лет.
Смысл
эт ого
сообщения
раскрывается
впоследствии
в
ко н­
цовке
«Стихов о неизвестном солдате»: «Я рожден... /
...в
девяносто
одном/
Ненадежном
го ду
—
и
ст о­
лет ья/
Окружают
ме ня
огнем». Но об этом,
возм ож ­
но,
ни же.
Зам ет им
то льк о,
что
п осле дующая
ремар­
ка
«ненадежном»
указывает
на
то,
что
поэт
раздумы­
вал
о
кач ест ве
год а,
в
к ото ром
ему
довелось
родить­
ся.
Потому,
что
он
родился
в
это м
г оду,
мы
сегодня
и
сиди м
здесь ,
сто
лет
спу ст я,
и
потому,
что
в
1931-м,
ког да
б ыло
написано
«С миром державным», автору
было
сорок,
он,
с
высоты
этих
сорока,
смотрит
на
свои
двадцать
шесть,
в
те ч ение
которых
он
был
с вя­
зан
с
миром
державным.
«Ребячески»
—
ключе в ое
слово
для
понимания
как
эт ой
строфы,
так
и
чрезвычайно
многого
в
ман­
дельштамовской
поэтике.
Букв ал ьна я
функ ция
эт о­
го
эп ите та
здесь,
в
анк ет е,
в
снятии
с
се бя
вины
за
сл у­
чайность
суд ьбы ,
ибо ,
по
определению,
оценка
мо­
жет
быть
произведена
только
т ем,
кто
об лада ет
ины м
к а че с тво м. «Ребячески»
ска за но
«взрослым», ибо это
м
и
р
о
м
д
е
р
ж
а
в
н
ы
м
.


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
«взрослый»
за полн яет
анкету.
В
перспективе
сорока
лет
жизни
первые
двадцать
шесть
ее
видятся
автору
периодом
невинности,
несмы шл еност и,
если
угод­
но.
«Взрослый»
посредством
эт ого
эпитета
как
бы
настаивает,
чтоб
его
счит али
именно
взрослым,
врос­
шим
уже
в
новую
социал ьную
реальность,
снимаю­
щим
с
се бя
ответственность
не
только
за
кла ссо вую
чужд ость,
связанную
с
фактом
ро жд ения,
т.е.
не
яв­
ляющуюся
актом
—
фактом
—
его
личной
воли,
но
и
за
самый
«державный мир», оказывающийся катего­
рией
детства,
наивной
формой
са мо со знан ия.
Гекзаметрическая
цезура,
следующая
сраз у
же
за
«державным», предполагает величественность
ра зви тия
этого
представления
во
вто рой
половине
ст роки ,
на
дел е
оборачивающейся
антитезой
вели­
чественности.
Более
то го,
басовая
но та
в
тя жел ом
«державном»
ок аз ывает ся
по
про чте нии
«ребячес ­
ки»
практически
фал ьцет ом .
Зво нк ие,
пронзитель­
но
личные
г ласные
второй
половины
строки
как
бы
разоблачают
глухов ат ые,
могущественные
гласные
первой.
Анкета
зап ол няется
не
столько
да же
дид ак­
ти ческ и,
сколько
эвфонически;
и
в
п ринци пе
одной
тол ько
первой
с троки
было
бы
уже
достаточно:
чи­
сто
эвфонически
задача
уже
выполнена.
Но
р ешающая
—
для
стр о ки,
для
стихотворе­
ния,
для
мандельштамовской
поэтики
в
целом
—
рол ь
эпит е та
«ребячески»
заключается
все-таки
в
его
дидактаческой
функции.
Не
хо чет ся
заниматься
ст а­
т истик ой,
ска жу
нау г ад:
в
девяноста
случа ях
из
ста
лиризм
с тих от воре ний
М анд ельштам а
обязан
вв е­
ден ию
автором
в
стихотворную
ткан ь
материала,
с вяз анного
с
детским
мироощущением,
будь
то
об­
раз
или
—
чаще
—
интонация.
Это
н ачи нается
с
«та ­
ким
единым
и
таким
моим»
и
кончается
с
«я рожден
в
но чь
с
вт оро го
на
третье». Я не в состоянии дока­
зывать
это
не
только
потому,
что
данный
тезис
не
нуждается
в
доказательствах,
но
потому
прежде
в се­
го,
что
из об илие
примеров
исключает
—
в
пр едел ах


нашей
конференции
по
крайней
м ере
—
их
пере­
числение.
Добавлю
только,
что
при мером
этого
ми­
роощ ущен и я
является
инт о нация
отрицания
(эхо,
если
угодно,
детского,
внешне
ка пр изного ,
но
по
своей
интенсивности
превосходящего
лю бое
выра­
жение
п рия тия
—
«не хочу!») и перечислять стихо­
творения
О.
М ., начинающиеся с этой ноты,
с
анти­
тезы,
с
«не»
и
с
«нет», нет нужды.
«С миром державным я был лишь ребячески
св я зан»
—
еще
один
прим ер
эт ой
антитезы.
Фу нкци­
ональность
ее
в
данной
анкет е
очевидна,
но
это
именно
она,
чи сто та
и
по длинност ь
от риц ания,
в
и тоге
переворачивает
стихотворение,
вернее
—
его
первоначальную
задачу,
вверх
дн ом.
На
протяжении
первых
восьми
строк,
однако,
она
выполняет
по­
ст авл енну ю
автором
перед
собой
—
или
историей
пе ред
автором
—
задачу
д овольн о
успешно.
«Устриц боялся и на гвардейцев смотрел ис ­
под лобь я»
—
не
забудем,
что
это
1931 год .
Р ечь
и дет
о
Петербурге
—
или
Павловске
—
конца
прошлого,
начала
эт ого
в ек а. «Устриц боялся»
—
во-первых,
ни­
ка ких
устри ц
(тем более гвардейцев)
нет
и
в
поми­
не;
нет,
однако,
и
сожаления
по
пово ду
их
отсут­
ствия.
Выбор
детали
здесь
диктуется
чисто
физио­
логической
неприязнью
(естественной у ребенка,
тем
более
из
еврейской
семьи)
и
недосягаемостью
—
опять-таки
чисто
физической
(для того же ребенка,
из
той
же
семьи)
—
облика
и
стату са
гва рд ейца :
взгляд
исподлобья
—
в згляд
сн изу
вверх.
Неприязнь
эта
и
недосягаемость
—
абсолютно
подлинные,
и
по­
тому- то
по эт
и
включает
устри ц
в
свою
анк ет у,
не­
смотря
на
их
фривольность.
В
свою
очередь
фр и­
вольность
эта
—
ребяческая,
если
не
мла ден ч ес­
кая
—
соответствует декларации
связанности
с
«дер­
жавным»
м иром
лиш ь
в
нежном
возрасте,
т .е.
несвя­
зан но сти
в
зре лом.
Третья
строка
—
«И ни крупицей души я ему
не
обязан»
—
в оз глас
именно
зрелости,
взрослости;
м
и
р
о
м
д
е
р
ж
а
в
н
ы
м
.
о


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
возглас
сознания,
не
оп ре дел яемо го
бытием
и,
су дя
по
«Как я ни мучал себя по чужому подобью», никог­
да
им
не
определявшегося.
И
тем
не
менее
в
«Как я
ни
м учал
себя»
доминирует
тот
же
тем бр:
мальч ика ,
подростка
в
лучше м
случае,
из
той
же
семьи,
з ате­
рянного
в
безупречной
классицистической
перс­
пект иве
петербургской
улицы,
с
головой,
гудящей
от
р у сских
ямбов,
и
с
растущим
подростковым
созна­
нием
отрешенности,
несовместимости
—
хот я,
во­
обще-то
го во ря , «по чужому подобью»
обязан о
сво­
ей
тв ер дос тью
взрослости,
умозаключению
о
своем
«я», сделанному задним числом .
С
важност ь ю
глупой,
насупившись,
в
митре
бобровой,
Я
не
стоял
под
египетским
по ртико м
банка,
И
над
ли мон ной
Невою
под
хру ст
сторублевый
Мне
ник огда ,
никогда
не
плясала
цыганка.
В
этой
строфе
—
дейс тв ител ьно
зв учащей
как
подробный,
развернутый
ответ
на
вопросы
о
клас­
сов ой
пр ин а дле жно с ти: «к купеческому сословию не
принадлежал»
—
замечательно
угад ыв ае тся
сама
то­
погр афи я
города
—
дело
п роис ход ит
где-то
между
Бо ль шой
Мо рск ой
и
Дворцовой
набережной. «С важ­
нос тью
глупой ,
насупившись»
—
тут
наш
п оэт
не­
мн ого
перебарщивает
в
карикатуре
—
помесь
фото­
мо нт ажа
àlaДжонГартфилди «Окон
Роста», —
от
более
чем
умственных
собл азнов
к оторо й
он
выры­
вается
к
«митре бобровой»
молодого
тенишевского
остроумца,
замечательно
сочетая
эту
митру
с
cri
dernier1 петербургской архитектуры конца века
—
егип ет ским
портиком
(что есть тоже,
заметим
в
скоб к ах,
изрядный
окс юморон) . «И
над
лим онн ой
Нево ю»
пер есе кает
два
мо ста,
и
мы
уже
где-то
на
Островах,
ибо
трудно
представить
себе
цы га нку
п ля­
шущей
—
даже
за
с торуб ле вую
—
тут
же
на
набереж­
но й:
г ород овом у
это
бы
не
понравилось.
1 Последним криком ( мо д ы) (фр .').


«Лимонная», скорее всего,
восходит
к
устри­
цам ,
к
изящной
жизни;
но
и
без
этого
зи мний
за кат
может
придать
этот
к олер
реч ной
пове рх нос ти
в
городе,
где
происходит
действие
и
где
эффект
этот
зафиксирован
всеми
м ир- иск усни ками
до
ед иног о.
«И»
связывает,
разумеется,
нувориша
и
его
развлече­
ния
под
«хруст сторублевый», но связь эта не только
буквальная,
кине мат ог рафиче с к ая,
ибо
хрус т
с то­
рублевый
—
замечате ль н ый
отдельный
кад р; «и»
вы­
сту пает
тут
еще
и
в
своем
кач еств е
усилительного
союза .
Мы
должны
иметь
в
в иду,
однако,
что
имею­
щее
место
у силе ние
—
не
только
дидактическое,
осуждающее
(довольно стандартная этическая
оце нка
и
в
самом
де ле
унизительной
сцены:
купец
гуля ет), но
—
в
масш т абе
с тихо тво ре ния
—
еще
и
интонационное.
К
восьмой
ст роке
всякое
почти
стихотворе­
ние
с
повторяющейся
строфикой
н аби рает
це нтр о­
бежную
силу,
ищущую
ра зр еш ения
в
лирическом
или
в
чисто
д идак тичес ко м
взрыве.
Помимо
с оци­
аль ног о
комментария,
в
строке
«Мне никогда,
нико г­
да
не
плясала
ц ыганк а», с ее замечательным визуаль­
ным
ко нтр ас том
чрезвычайно
важной
для
нас
здесь
пляшущей
че рново лос ой
фигуры
на
фоне
ст ат ич­
ной
лимонного
цвета
зимн ей
рек и,
в
ст ихотв оре нии
возникает
тема,
говоря
мяг ко,
про тивопо лож ног о
пола,
которая
—
предваряемая
срывающимся
на
фальцет
«никогда- ни когда »
—
и
решает
в
к оне чном
сче те
судьбу
стихотворения.
Интон ац ия
отрицания
как
бы
п ере вы по лняет
норму
(требуемую)
и
пере­
хлестывает
параметры
и нфо рма ции,
приближаясь
к
исповеди.
Цель
забывается,
остается
только
дина­
мик а
сами х
средств.
Средства
обре та ют
свободу
и
сами
на хо дят
по д линную
цел ь
стихотворения.
«Чуя грядущие казни,
от
рева
со б ытий
мяте ж­
ны х/
Я
убежал
к
н ереи дам
на
Черное
мо ре...»
—
тот
самый
лирический
и
дидак т ич еск ий
вз рыв. «Чуя гря­
дущи е
казни...»
—
это
уже
д икция,
в
новом
социуме
м
и
р
о
м
д
е
р
ж
а
в
н
ы
м
.
о


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
неприемлемая,
выдающая
ав тора
с
головой,
а
та к­
же
—
по лное
им
забвение
сущес тв ующе й
о пасн ос­
ти,
пр од ик т ованное
прежде
всего
средствами,
кото­
ры ми
он
п ольз уе тся.
До
известной
степе ни
это,
ко­
нечно,
еще
ответ
на
вопрос
«Где вы были в 1917
г о д у?», но ответ действительно младенческий,
бе зот­
ветственный,
сознательно
фриво ль ный,
произ не­
сенный
поч ти
г имнази сто м : «Я убежал к нереидам
на
Черное
мо ре ». (И то сказать:
ему
было
тогда
в се­
го
лишь
26 лет
— для
себя
сорокалетнего
он
тогда
—
в
17- м
—
маль чи шк а.)
На
деле
же
—
признание
это
и
е сть
то,
ра ди
чего
и
напис ано
все
сти хотв орени е.
Написано
оно
ради
эт ой
тре ть ей
и
ради
по­
сл ед ней
строфы:
ради
во с по мина ния.
Воспомина­
ние
всегда
почти
соде ржи т
элем ент
самооправда­
ния :
в
данном
случае
механизм
самооправдания
просто
привод ит
память
в
действие.
В оспоми нани е
всегда
почт и
э ле гия:
ключ
его ,
грубо
гов оря,
мино­
рен;
ибо
те ма
его
и
пов од
к
не му
—
утрата.
Распрос­
траненность
э того
ключа,
т. е.
жанра
элегии
в
из ящ­
ной
с лов ес ности,
объясняется
тем,
что
и
воспоми­
нание,
и
стихотворение
сугь
ф ормы
ре о рга низа ции
врем ени:
психологически
и
ритмически.
«С миром державным.. .» —
стихотворение
яв но
ретроспективное,
но
эти м
де ло
не
ограничивается.
Предметом
воспоминания
в
нем ,
помимо
героини
стихотворения,
точнее
—
помимо
определенных
черт
ее
о б лика,
является
прежде
всего
другое
стихо­
тв орени е:
того
же
автора
и
с
тем
же
ад ре сат ом.
Сти­
хотворение
это
—
«Золотистого меда струя из бутыл ­
ки
т е кла ...», написанное О.
М.
в
1917 году в Крыму в
альбом
Ве ры
Судейкиной,
впо сле д ствии
—
Вер ы
Стр авинск ой.
Однако,
прежде
чем
мы
обр ати мся
к
нему,
я
хотел
бы
покончить
с
тр ет ьей
ст роф ой
«С ми­
ром
державным...».
Фривольность
«нереид», усугубляемая скоро­
стью,
с
которой
они
возникают
т отчас
по сле
«гря -


дущих
казней»
и
«рева событий мятежных», обязана
своим
впечатлением
фри вольн ос ти
простодушно­
лапидарному
по
своему
лексическому
качеству
«убе ­
жал». На деле это вовсе не фривольность,
но
с озна­
те льно
упо тре бл енно е
обозначение
куп ал ьщи ц,
долженствующее
вызвать
ас с оци ацию
с
греческой
мифологией,
ибо
речь
идет
о
традиционном
для
русской
поэтической
культуры
толковании
Крыма
как
единственного
—
помимо
кавказского
побе­
режья,
Колхиды,
— доступного для нас
пр ибл иж ения
к
античности.
Выб ор
«нереид»
продиктован
тем
простым
обстоятельством,
что
наиболее
прямой
ход
в
том
же
направлении
—
т. е.
и менов а ние
Крыма
Тав рид ой
—
поэт
в
данном
случае
себе
позволить
не
мог,
хо тя
бы
потому,
что
он
сделал
это
уже
14 лет
назад.
И
наконец,
мы
приближаемся
к двум
наиболее
замеч ат ель ны м
в
этом
стихотворении
строчкам,
вызвавшим
ст оль
разнообразное
толкование
у
столь
многих
комментаторов: «И открасавицтогдаш­
них
—
от
тех
европеянок
н е жны х,/ Сколько я при­
нял
смущенья,
надсады
и
г ор я !» Вера Судейкина
—
одна
из
тех
тогдашних
кр асави ц,
с
которыми
про­
шедшие
до
написания
этого
ст ихо тво ре ния
годы
обош лис ь
по-разному,
кончившись
для
многих
из
н их,
в
частности
для
В еры
Су д ейкиной,
впо след­
ствии
Ст рав инско й,
—
эмиграцией,
п ере мещен ием
в
Е вр о пу . «Европеянки нежные»
озна чает
«европея ­
нок»
не
тогдашних,
но
ны неш них:
к
моменту
напи­
сания
стихотворения
пребывающих
в
Е вропе .
Рито­
рический
вопрос
об
«этом городе», довлеющем и
поныне,
зас тав ляет
предположить,
что
те,
ко го
по эт
имее т
в
ви ду,
был и
дамами
именно
петер бу р гск ими,
и
именно
их
присутствием
о бъ ясняла сь
и
оп равд ы­
валась
привязанность
к
—
и
душевная
за вис имо сть
автора
от
—
этого
г орода.
Но
мы
забегаем
в пе ред.
Множ ес т ве нное
числ о
в
отношении
«нереид»,
употре бляемо е
Ма нде льштам ом ,
выполняет
задачу
м
и
р
о
м
д
е
р
ж
а
в
н
ы
м
.


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
сознательной,
в
лучшем
случае
бессознательной,
дезориентации
читателя
не
столько
анкеты,
ск оль­
ко
стихотворения.
В
глаз ах
этого
чит ат еля
множе­
ственность
нереид,
множественность
тогдашних
(и не будем упускать из виду элемент снисходитель­
ности
и
рез инь яци и,
присутствующих
в
этом
эпите­
те
и
долженствующих
примир ит ь
недреманное
око
такого
ч итател я
с
последующей
оце нко й)
красавиц
приемлемее,
нежели
единственная
красавица
—
пусть
и
то гдашн яя.
Забегая
опять-таки
весьма
и
весь ­
ма
вперед,
добавлю,
что
и
размытость
концовки
сти­
хотворения,
вполне
возможно,
продиктована
той
же
заботой
о
том
же
недреманном
оке,
под
на дзо ром
которого
поэту
существовать
—
в
этом
ли
социуме,
в
частных
ли
обстоятельствах.
От
множественности
этой,
кон ечно,
стихо­
тво рен ие
только
выигрывает;
выигрыв ае т
и
всп о ми­
наемый
мир
—
не
столько
серебряный,
сколько
—
индивидуально
для
автора
—
золотой
ве к.
Точнее:
не
столько
вы игр ываю т
о ни,
сколько
проигрывает
на­
стоящее,
опрокидывая
первоначальный
замысел
п р имир ения
с
нов ой
действительностью
и
ад апт а­
ции
к
не й,
начинающейся
всегда
с
забв ения
и
с
от­
речения
от
про шло го . «Сколько я принял смущенья,
н адсады
и
го ря!» —
одна
только
мно го кра тно сть
упом ина емы х
переживаний
превращает
прошлое
в
эпоху
к уда
более
интенсивной
душевной
деятел ь н о­
с ти,
неж ели
настоящее.
Все
это,
впрочем,
очевидно;
и
вс ему
этом у
ме­
сто
в
скобках.
Даже
тому,
что
по
своему
лексическо­
му
удельному
в есу
«смущенье»
превосходит
осталь­
ные
определения
в
д анном
ко нтексте
и
поэтому
за­
нимает
первое
место
в
их
списке.
За
скобки
хотелось
бы
вын ес ти
—
пу сть
не на долг о,
—
что
смущенью
присуща
опре дел ен ная
единственность,
одноразо­
во сть
—
больша я,
во
всяком
слу чае,
чем
над сад е
и
горю .
За
ско бка ми
мы
и
оказываемся,
ра ссматрив ая
«С миром державным . .. »
как
постскриптум
к
напи­


санному
в
альбом
Ве ре
Судейкиной
в
1917 году «З о­
лотистого
ме да
струя
из
б утыл ки
текла...».
Два
эти
с тих отвор ения
роднит
о чень
многое.
Нач ать
хо тя
бы
с
того,
что
пя тис топный
дактиль
п ерв ого
и
пят истоп ны й
же
анапест
второго
по
сути
являются
наш им
доморощенным
вариантом
ри ф­
мованного
г ек заметр а,
о
чем
св иде тел ьс твует
их
м ассивная
цезу ра.
Мне
и
вообще
представляется,
что
тя готе ние
Мандельштама
к
гек зам етр у
заслуживает
отдельного
разговора,
если
не
исследования.
Всякий
почти
раз,
к огда
р ечь
за ход ит
об
античности
или
о
тр а ге дийнос ти
ситуации
или
ощущен и я,
Мандель­
шта м
переходит
на
тяжело
цезурированный
ст их
с
отчетливым
г екз амет р ич еским
эхом.
Таковы
для
пр имер а
«Бессонница .
Гомер.
Туги е
паруса...», «Со­
хран и
мою
ре чь
на всег да
за
привкус
несчастья
и
дым а ...», «Есть иволги в лесах. .. »
или
стихи
п амяти
Андрея
Бе лого .
Механизм
эт ого
тяготения
к
гекза­
метру
—
или
гек зам етр а
к
этому
поэту
—
разнооб­
разен;
с
уверенностью
можно
сказать
только
одн о:
что
он
не
гомеровский,
не
повествовательный.
С
не
мень ш ей
уверенностью
можно
сказать ,
что
по
край­
ней
мер е
в
с лучае
с
«Золотистого меда . .. » м ехан изм
этот
вполне
постижим.
Мандельштам
прибегает
к
гекз ам етр ическ ом у
стиху
в
«Золотистого меда. .. » пре ж де вс его для т ого,
что бы
растянуть
время.
В
первой
строфе
хозяйка
у спевает
не
только
сд ела ть
дов ольно
растянутое
за­
меча ни е
по
поводу
жизни
в
Т авр иде,
но
и
самое
за­
мечание
раст яг ивает
время
своим
содержанием:«мы
сов сем
не
с к уча е м. ..» После этого в строфе остается
еще
достаточно
медленности,
что бы
запечатлеть
по воро т
ее
головы.
Об
это м
«И через плечо поглядела»
следует
ск азат ь
особо.
Вера
Судейкина
б ыла
женщиной
по­
разительных
внешних
качест в,
о дна
из
первых
«звезд»
тогда
только
нарождавшегося
русского
ки­
нематографа.
О пят ь-т аки
забегая
сильно
вперед,
за-
м
и
р
о
м
д
е
р
ж
а
в
н
ы
м
.
и


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
мечу,
что
эпитет
«тогдашней красавицы»
к
ней
ни­
как
не
при меним ,
ибо
в
глубок ой
сгарости,
когда
мне
д ове лось
с
ней
ст олкнут ься ,
выглядела
она
оше лом ­
ляюще.
Вместе
с
ав тог раф ом
«Золотистого меда .. . »,
находящимся
до
сих
пор
в
ее
альбоме,
она
показала
мне
также
св ою
фо то гр афию
1914 года,
где
она
сня ­
та
имен но
вполоборота,
глядящей
че рез
пле чо.
Од­
ной
этой
фотографии
бы ло
бы
достаточно,
что бы
напис ать
«Золотистого меда .. . », но поэт бывал час­
тым
гостем
в
доме
С уд е йкиных
в
Коктебеле
(«Время
было
очень
голодное,
—
рассказывала
Ве ра
Стра ­
винск ая,
—
и
я
его
под к арм ливал а,
как
могла,
—
тощ,
в
застегнутом
плаще,
наг,
брюки
поверх
голого
тел а,
эпизод
с
котлетой»)и,
судя
по
с трочк е
о
нереидах
и
по
последней
строфе
«С миром державным ... » о Ле ди
Годиве
с
ра с пущенной
рыжею
гривой,
проскакав­
шей
обнаженной,
согласно
ле ген де,
чер ез
в есь
го­
род,
виде л
ее
во
время
к упан ья
в
мор е.
На
фот огра фи и,
вполоборота,
через
обнажен­
ное
п лечо
на
вас
и
ми мо
вас
гляд ит
женщина
с
рас­
пущенными
каштановыми,
с
о ттенко м
бронзы,
во­
лосами,
которым
суждено
было
стать
сначала
золо­
тым
руном,
потом
распущенной
рыже ю
гр ивой.
Бо­
лее
того,
я
ду маю,
что
«курчавые всадники», бьющи ­
еся
в
«кудрявом порядке», —
это
з ам ечател ь ное
оп и­
са ние
виноградной
ло зы,
выз ываю ще е
в
сознании
ит алья нск ую
живопись
р анн его
Ренессанса,
ра вно
как
и
са мая
п ервая
строка
о
золоти стом
меде,
в
под­
сознательном
своем
вар иант е,
—
б ыли
бронзовыми
п р ядями
Веры
Суде йкин ой.
То
же
сам ое
мо жно
ск а­
зать
о
пряже,
которую
тк ет
тишина
в
белом
доме,
то
же
с амое
можно
до бав ить
о
Пенелопе,
распускаю­
щей
на
ночь
то,
что
ей
удалось
соткать
днем.
В
ко­
нечно м
счете
все
стихотворение
превращается
в
по рт рет
«любимой всеми жены», поджидающей
мужа
в
дом е
с
опущенными,
как
ресницы,
тяжелыми
ш торами.
«Золотых десятин благородные ржавые
грядки »
—
час ть
то го
же
портрета.


Неудивительно,
что
черноволосый
силуэт
пляшущей
ц ыг анки
на
фоне
лим онног о
цв ета
реки
вызвал
в
памяти
«золотое руно». Или это произош­
ло
в
результате
повторенного
два жды
«никогда,
ни­
ко гда»? Или само это «ни ко г да,
никог да»
вызвало
в
памяти
«Золотое руно,
где
же
ты,
золотое
рун о»? Пе­
чаль,
звучащая
там
и
там,
соразмерна
по
силе. «Леди
Год и ва,
прощай...
Я
не
помню,
Г о дива . ..», впрочем,
еще
сильней
по
своей
обре ченн ости,
а
учитывая
отказ
от
п амяти
и
реальную
судьбу
адресата
в
ан глоязы чно й
среде,
по
своему
почти
пророческому
качеству.
Иными
сл овам и,
за
четырнадцать
лет ,
с
по­
мощ ью
социальных
преобразований,
ос та нов ив­
шееся
прекрасное
мгновение
стано в и тся
утрачен­
ным,
гекзаметрический
пят ист опник
анапеста
пр е­
вр аща ется
в
г екз аме триче ский
п ятис топник
дакти­
ля,
л юб имая
всеми
жена
—
в
лед и,
зо лот ой
век
в
Та в­
рид е
—
в
тр аге дию
отказа
от
за пре тных
во спо мина­
ний.
Только
стихотворение
может
себе
позволить
вспомнить
ст ихо т во рение.
Все
это
немного
напом и­
нает
ис то рию
со
втор ой
частью
гётевского
Фау с­
та
—
в ключ ая
и
на ше
с
вами
меро прияти е,
проис­
х одяще е
для
п оэта
и
его
г е роини
на
том
свет е.


П рим ечание
к
комментарию


То,
что
я
вам
собираюсь
изложить,
вернее,
прочесть,
носит
кр айне
субъективный
характер,
ни
на
как ие
объективные
данные
не
опирается
и,
види­
мо,
многих
из
вас
по ра зит
отсутствием
з на комств а
с
наиболее
очевидным
материалом,
то
есть
пе репи с­
кой
и
т.д.
Это
исключительно
у мо зак люче ния
на
ос­
н о вании
дву х
стихотворений,
в
которых
я
увидел
определенное
сход ств о.
В
комментарии,
сопровождающем
в
1-м томе
«Избранного»
Бори са
Пас тер на ка
напис анно е
им
в
1949 году стихотворение « Ма г да лин а», говорится
среди
всего
пр оч его
сл ед у ющее:
«Форма обращения Магдалины к Христу ис­
пол ьзов а на
была
в
стихотворении
Р. М.
Рильке
“Пие -
та”
из
книги
“Новые стихотворения”, 1907 г.
Пастер­
нак у
так же
был
знаком
ц икл
с тихов
Ц вет аевой
под
названием
“Магдалина”,
представляющих
собою
диалог...
Пастернак,
трактуя
тот
же
сюжет,
освобож­
д ает
его
от
эрот ик и»1.
Судя
по
инф о р мации
на
титульном
ли сте
из­
дания,
комментарий
под г о товлен
сыном
по эта
Е.Б.
Пастерн аком
и
его
же ной
Е. В.
Пастернак.
Ины-
1 Пастернак Б .
Л.
Избранное:
В
2-х
т . T. 1 / Составление,
под­
готовка
текста
и
комментарии
Е. В.
Паст ернак
и
Е. Б.
Пасте р­
нака .
М .: Художественная литература, 1985. С. 604.(прим.
ав т}
Э ссе
пре дста вл яет
собой
д оклад,
прочитанный
И. Бродским
в
1992г.
на
конференции,
организованной
к
столетию Мари­
ны
Цветаевой
в
городе Амхерст
(США,
штат
М ас сачу сет с).


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
ми
сло ва ми,
ком мента рий
э тот
— дело
сем ейн ое,
до­
машнее,
с
присущей
вс яком у
подобному
рукоделию
тенде нц ией
представить
великого
родс твен н ика
в
наиб о лее
выгодном
для
нег о
свете.
Поэтому
от
процитированного
комментария
легк о
отмахнуться,
выделив
из
нег о
только
сугубо
фактическую
сторону,
а
именно
з нак ом ство
Пасте р­
н ака
с
упомянутыми
произведениями
Ри льке
и
Цв е­
таево й ,
и
сп иса ть
замечание
авторов
об
ос в обожд е­
нии
сюжета
от
эро тик и
на
их
пов ышенн ую
чувстви­
тельность,
осо бен но
учитывая
инициалы
одного
из
них.
Думается,
однако,
что
отмахиваться
и
спис ы­
ва ть
что-либо
здесь
не
следует.
Прежде
всего
пото­
му,
что
комментарий
п ре дста вляет
собой
замеча­
тельный
приме р
нравственной
и
метафизической
дезинформации.
Эти
вещи
всегда
и дут
рука
об
руку,
но
об
э том
чуть
позже.
Вернемся
к
фа ктич еской
сто­
р оне.
Упоминание
«Пиеты» («Скорбящей») замеча­
тельно
своим
гр а мм атиче ским
оф ормлен ием,
пере­
водящим
с тихо тво рение
—
если
не
вообще
самого
Рильке
—
из
по до зр еваемо й
авторами
категории
прецедента
п ас терна ков ског о
дип тих а
в
категорию
явления
в
лучшем
с лучае
параллельного.
Принцип
причинности
как
бы
затушевывается
и
да же
об ла го­
ра живае т ся
в
определенном
смы сле
иностранно-
стью
с амого
имени
Рильке.
Общая
тональность
данн ой
информации
—
не
«он был до», а расплывчатое « и
он
тоже». Други­
ми
словами,
зада ч ей
авторов
ко ммен тар ия
является
продемонстрировать
по лную
н ез ав и симость
поэта
в
тр а ктовке
означенной
темы.
Задача
эта
п рямо
противоположна
как
зада­
че,
пос тав ленной
себе
самим
поэтом,
так
и
вообще
его
психологии.
По длинный
п оэт
не
бежит
влияний
и
преемственности,
но
зачастую
лелеет
их
и
в сячес­
ки
подчеркивает.
Нет
ничего
физически
(физиоло-


гич ески
даже)
более
отрадного,
чем
п овторять
про
се бя
или
вслух
чьи-либо
строки.
Боязнь
вл иян ия,
боя знь
зависимости
—
это
боязн ь
—
и
б ол езнь
—
дикаря,
но
не
культуры,
к ото рая
вся
—
преемствен­
ность,
вся
—
эхо .
Пусть
кто-нибудь
пе р едаст
это
гос ­
подину
Харалду
Б лум у 1. Оттого так распространены
«вариации на тему», пастиш,
имитации,
как
жа нро­
вые ,
так
и
строфические,
оттого
существуют
формы:
сонет,
терцина,
рондо,
газеллы
и
пр.
Оттого
Пастер­
нак
и
пиш ет
не
одно,
но
два
с тих отво рен ия
с
общи м
названием
«Магдалина»: первое с отчетливым эхом
Ри льке ,
в торое
—
Цветаевой.
Но
мы
забегаем
в пере д.
Заметим
только,
что
поэт демонстрирует
с вою
независимость
—
особен­
но
есл и
речь
иде т
о
сюжете
евангельском
—
прежде
всего
м етаф из ичес ки.
С тил исти чески е
проблемы
в
да нном
случае
дело
в торостеп ен н ое.
Более
тог о:
у
Пастернака,
поэта
русского,
с
Рильке,
поэтом
немец­
к им,
их,
го воря
чи сто
технически,
возникнуть
не
м огло.
Ес ли
они
и
в о зникал и,
то
только
при
пер ево ­
де
Рильке
на
русский,
в
процессе
которого
они
и
решались.
Что
же
касается
зависимости
внутренней,
психологической,
мет аф изи чес кой,
культурной,
то,
как
и
всякий
п оэт,
Рильке
читавший,
Пас тер нак
мог
бы ть
ему
только
благодарен
за
прочитанное
и
как
за вис имо сть
это
не
в оспр ини мал.
Выгораживать
его
нечего.
Не
б удь
авторы
ком мент ария
так
одержимы
родственными
сантиментами,
они
могли
бы
по д­
черкнуть
сходство
строфического
р ис унка
«Пиеты»
и
«Магдалины», не говоря уже о последней строфе
первого
стихотворения
и
пе рвой
—
в тор ого.
Но
нас
интересует
не
Рильк е,
разумеется.
Он
не
интересует
нас
сейчас
еще
и
потому,
что
из
дву х
стих отв ор ений
в
пастернаковском
диптихе
пе р-
1 Харалд (Га рол ьд)
Блум
—
современный
американский
лите­
ратуровед.
Особенно
ценит
в
авт о рах
«оригинальность,
лин г­
вистическую
эне рг ию,
остроту
сознания
и
изобразительность
зам ысла», (прим. р ед)
П
р
и
м
е
ч
а
н
и
е
к
к
о
м
м
е
н
т
а
р
и
ю


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
вое
—
более
сла бое.
Оно
производит
впеч атлен ие,
ско р ее,
вар иац ии
на
тему,
у пр ажнения,
ес ли
угод но,
выполненного
к
т ому
же
дал еко
не
безукоризненно.
За
исключением
почти
моносиллабической
первой
строки,
с одерж ащ ей
об ещан ие
баллады
и
фольклор­
ной
инструментовки
текста,
за
искл юч ением
второй
по ловины
третьей
строфы
и
предпоследней
стро­
ки
в
п ос ледн ей,
с тихо тво рение
заурядно
и
син так ­
сически
и
эвфонически
ме хани сти чно ,
что
как
бы
компрометирует
п одл инн ость
описываемого
рели­
гиозного
пер еживани я.
Скорее
всего,
именно
пото­
му,
что
автор
сам
сознавал
его
н едо стато чн ость ,
им
бы ло
на пи сано
в торо е.
Попробуем
представить
се бе,
что
творилось
в
это т
момент
в
сознании
Пастернака.
Выглядело
это
примерно
так.
По
целом у
ряд у
причин,
од на
из
ко­
торых
—
сообщить
дополнительное
измерение
об­
разу
героини
«Доктора Живаго», автору требуется
стихотворение
о
Ма гда ли не.
Об разц ов
ско ль ко
угодно;
Мария
Магдалина
—
героиня
почти
всей
поэзии
Р енессан са.
Но
на
дв оре
изв естно
какое
сто­
л етие,
и
на
слуху
у
автора
прежде
всего
Ри льке
и
его
«Пиета», феноменальная по прямоте драматическо­
го
хода
(открытая рана от копья на груди Христа
—
для
Магдалины
дверь,
открытая
в
Его
сердце)
и
во­
общ е
по
атмосфере
интимно ст и
всей
сцены
(жен­
щина
видит
обнаженное
тел о
муж чи ны
со
следами
чу жих
к
нему
—
не
ее
—
прикосновений).
Если
вы
знаете
немецкий,
стихи
эти ,
по-моему,
невозможно
не
запомнить.
Это
пят ист опник ,
чере дую щаяс я
риф­
ма,
му жск ие
и
женские
ок ончан ия,
ощущение
неиз­
бежности
ск аза нног о.
Как
мы
поступаем
в
таком
с лучае ?
Чтобы
от­
делаться
от
гипноза
немецкого
стихотворения,
мы
мен яем
пятис топник
на
четырехстопник,
но,
чтобы
обеспечить
ст оль
же
г и пнот ически й
эффе кт
по -ру с­
ски,
мы
пользуемся
скв озной
и
опоясывающей
р иф­
мо й,
создающей
ощуще ни е
неизбежности,
инт имно -


сти
и
идиосинкратичности
происходящего.
В
отли­
чие
от
Р ильке
на ша
тема
—
не
столько
любви
и
горя,
сколько
прихода
к
в ере
чере з
о ные,
те ма
—
если
угод­
но
—
религиозного
откровения.
Однако
наша
сп о­
собность
выполнить
пост авлен ну ю
перед
собой
за­
дачу
суть
преграда
к
вер е,
ибо
наша
способность
по­
стави ть
и
выполнить
задач у
—
наш а
це ль
и
наши
ср едств а
—
по
существу
рациональны.
Ощущ ени е
преграды
не
снимается
при
выполнении
задачи,
о
чем ,
меж ду
прочим,
свидетельствует
предпоследняя
ст рока
пастернаковского
стихотворения.
Должен­
ствовавшая
по тр ясти
читателя,
она
пр оизв оди т,
ско­
ре е,
вп ечатл ен ие
человека,
с тучащ егос я
в
запертую
дверь.
Ибо
вер а
—
всегда
преодоление
п ред ела,
п ре­
гра ды.
Н аше
стихотворение
—
не
преодолевает.
Ви­
новаты
мы
сами
с
наш ими
философскими
построе­
ниям и,
строфикой
и
знанием
всех
формальных
при­
емов .
Че го
нам
не
хват ает
это
лиризма,
плача,
утеше­
ния.
Что
нам
делать,
отку да
нам
ждать
пом ощ и?
Разумеется,
не
от
говорящего
ямбом
Рильке,
ибо
ямб,
по
существу,
предполагает
контроль
над
си­
туацией,
не
от
его
пятистопника
и
даж е
не
от
четы­
ре х с топника
—
и
вообще
не
от
себе
подобного.
Но
кто
не
подобен
поэту,
тем
более
—
п ере вод чику,
ко­
торый,
по
опр еде лению,
всеподобен?
Не
объясняет­
ся
ли
на ша
н еуд ача
на шим
профессиональным
муж­
ским
тембром,
в
то
время
как
М агда лина
в се-та ки
женщина?
Хотя
вообще
му жчине
не
привыкать
со­
чинять
же нск ую
п арти ю:
кт о,
в
конце
концов,
пи шет
оперы?
кто
был
Шексп ир
или
тот
же
Рильке?
Пы та­
лась
ли
женщина
ко гда- л ибо
исполнить
партию
Христа?
Я
не
собираюсь
утверждать,
что
вышеизло­
женное
в осп роизв оди т
с
какой
бы
то
ни
было
ст е­
пенью
достоверности
ка рти ну
творившегося
в
со­
знании
Б ориса
Пас тер нака
по
написании
п е рвого
стихотворения
ди пт иха
«Магдалина» .
Боле е
тог о,
для
него
оно
в
тот
момент
было
не
первым,
но
един-
П
р
и
м
е
ч
а
н
и
е
к
к
о
м
м
е
н
т
а
р
и
ю


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
ственным.
Тем
не
мене е
я
полагаю,
что
что-то
из
вышеизложенного
имело
место;
по
крайней
мере,
ход
его
рассуждений
должен
был
привести
к
мысли
о
нео бх о димост и
другого
мелодического
решения
темы,
др уго го
—
несвойственного
ему
само му
—
женского
—
тембра.
Если
позволить
себе
предста­
ви ть,
что
Пас терна к
—
п оэт
более
т акт ильн ый,
не­
жели
вокальный
—
мог
ощу щать
свою
неполноцен­
ность
по
отно шени ю
к
какому-либо
поэту
его
вре ­
ме ни,
этот
поэт
должен
был
бы
п рев осход ить
его
и
в
вокальности,
и
в
тактильности.
Таким
поэтом
был а
Марина
Ц вет аева,
обладавшая,
ве роят но,
в
г лазах
Пастернака
в
момент
написания
им
«Магдалины»
еще
и
преимуществом,
так
с каз ать,
орган и че ск ого
отношения
к
евангельской
те матике ,
будучи
кре ­
щенной
при
рождении
в
православную
ве ру.
Одного
этого
бы ло
бы
достаточно
для
Паст ер ­
на ка,
чт об
вс помнит ь
или
—
скорей
—
п ер ечи тать
цветаевскую
«Магдалину».
Сделать
это
ему
б ыло,
на до
по лагать ,
нетрудно.
Кни га
бы ла
в
его
распоря­
жении
и
теоретически
даже
не
подлежала
из ъя тию,
иб о,
помимо
дарс тве нн ой
над писи,
ми ни мум
третья
час ть
«После России»
пронизана
его,
Пастернака,
присутствием.
В
случ ае
обыска
имен но
этим,
как
знать,
он
мог
бы
поп робов ать
отговориться.
К
то му
же
к
моменту,
которы й
мы
описываем,
Цветаева
уже
восемь
лет
как
бы ла
мертва.
Какова
бы
ни
была
р еакц ия
Пастернака
на
«После России»
—
а
мы
до ст ат очно
зн аем
о
его
эг о­
цент р из ме,
ч тоб
допустить
с
его
стороны
нелов­
кость
или
даже
прямое
отталкивание
—
хотя
бы
по
чисто
фо рма льн ым
признакам
или
по
соображени­
ям
физической
невозможности
для
не го
адекватной
реа кц ии
на
этот
акт
любви
—
так
роняют
из
рук
об­
жи гающ ую
пальцы
посуду,
—
сборник
это т
был
для
нег о
более
чем
литературной
реальностью.
Вп олне
воз мож но
даже,
что
наибольший
его
ин те рес
могли
вызвать
стихи,
не
св язанны е
непосредственно
с
его


персоной.
Но
даже
такое
пре дпоч тени е
было
бы
уже
выбором,
в
сильной
сте пен и
личным.
Возможно,
он
даже
ощущал
н екое
под обие
пра ва
распоряжаться
ст ихот во ре ниями
этого
сборника
по
своему
усмот­
рению:
этому
уделять
внимание,
а
этому
не
уделять.
Так
или
иначе,
в
известной
степени
он
ок азал ся
—
по
крайней
мере
к
1949 году
—
от
ряд а
стихотворе­
ний
в
«После России»
в
зависимости.
И
в
сквер ну ю
минуту
одн о
из
них
п ришло
ему
на
помощь.
Перечитаем
цветаевскую
«Магдалину».
Для
начала
отметим,
что
в есь
ц икл
—
это
не
диа ло г,
какутверждаютнаши
комментаторы,
но
три-
алог ;
в
худшем
случае
др а матичес кая
композиция
с
введением
—
во
втором
стихотворении-связке
—ав ­
тора
в
кач ест ве
зрителя/комментатора.
Эт о,
впро­
чем,
несущественно,
или
—
пока
несущественно.
В
данную
мину ту
с ущест в енно,
что
самое
зн ачи т ель­
ное
стихотворение
этого
маленького
триптиха
—
третье,
содержащее
не
об ращен ие
Магд ал ины
к
Хр и­
сту,
но
Его
к
М агд алине .
Оно
и
ле гло
в
основу
пас­
тернаковского
«У людей пред праздником уборка ...».
Произошло
это
прежде
вс его
потому,
что
«О
п утях
тв оих
пытать
не
буду.. .»
поразительно
сво им
интонационным
кон тра стом
по
сравнению
с
двумя
предшествующими
ст ихот ворен иями ,
глав н ая
це н­
ность
к оторы х,
позволю
се бе
з амети ть,
именно
в
том,
что
они
эт от
контраст
подготовили.
Причина
этого
контраста
не
только
в
из бы­
точной
лексической
интенсивности
(обычной,
впрочем,
для
цвет аевск ого
с тиха) «Меж нами
—
де­
сять
за п ове де й. . .», но и в двойственности его адре­
сат а.
Ци кл
из
тре х
с тихо тво ре ний
начинается
с
об­
ращ ени я
к
конкретному,
видимо,
ли цу
и
тол ько
в
третьей
строфе
перерастает
в
подобие
обращения
Магдалины
к
Христу.
Это
—
более
любовная
лирика,
нежели
трактовка
евангельского
сюжета,
о
чем
в
первую
очередь
свидетельствует
со слагат ель ное
на­
клонение,
в
кот ором
оно
написано.
Прием
этот
—
П
р
и
м
е
ч
а
н
и
е
к
к
о
м
м
е
н
т
а
р
и
ю


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
типичен
для
цв етаев ской
л и рики: «Кабы нас с то­
бой
—
да
с удьба
свела...»
—
т ипич ен
настолько,
что
дво йно й
фокус
«Меж нами
—
десять
за пов е де й...» ко­
леблется
между
ав топа родие й
и
автобиографией:
и
«тварь с кудрями огненными»
вполне
может
быть
принята
за
перифразу
цикла
«Подруга» .
Если
это
приходит
в
го лову
нам ,
это
мо гло
прийти
в
голов у
и
Пастернаку,
даже
если
это
и
ошибочно.
Во
всяком
случае,
двойственность
фокуса
в
сочетании
с
высо­
кой
кинет икой
стих а
б ыли
не
тем,
что
в
данный
мо­
мент
ему
было
необходимо.
Я
хоте л
бы
еще
подчеркнуть
сл еду ющ ее.
Об­
раще н ие
Цветаевой
с
Магдалиной
в
данном
слу­
чае
—
вол ьн ое.
Вольность
эта
—
естественная
не
только
для
любовной
ли р ики,
но
и
для
человека,
вос ­
питанного
в
христианской
вер е
вообще.
Магдалина
для
Ц в етаево й,
по
существу,
л ишь
еще
одна
м аска,
метафорический
материал,
ма ло
чем
отличающий­
ся
от
Федры,
или
Ар иадны,
или
от
Лилит.
Речь
идет
не
ст ольк о
о
вере,
сколько
о
женс ко м
архетипе
и
о
его
чувственном
потенциале,
то
есть
о
самопроек-
ции .
Самопроекция?
Вряд
ли.
Скорей:
проекция
Хри­
ста
на
себ я.
При
всей
ее
вн ецерков нос ти,
Цветаева
—
христианка,
и
степень
чувственности
для
нее
суть
иллюстрация
степени
любви:
чувс тв а
глубок о
хрис­
тиа нс к ого.
Впо лне
возможно,
что
гла вна я
заслуга
хри стиа нс тва
именно
в
том,
что
оно
сообщило
это­
му
чу вс тву
мет аф и зи ческое
измерение.
В
этом
смы с­
ле
утверждение
авт оров
комментария
о
том,
чт о,
трактуя
евангельский
сюжет,
П аст ернак
«освободил»
его
от
эро тики,
св ид ет ельст ву ет,
мягко
говоря,
об
их
языческом
мироощущении.
Говор я
жестче,
авторы
ко мм ент ария
п опросту
д икар и.
Единственное,
что
их
спасает ,
—
это
то,
что
у тв ержд ение
их
ложно.
Но
к
этому
мы
еще
вернемся.
Са мое
замечательное
в
цветаевском
цикле
—
это
третье
стих о тв о р ени е. «О путях твоих пытать не
б уду...»
про из вод ит
в
кон тек сте
цикл а
вп ечатл ен ие


ошеломляющее
и
завораживающее
еще
и
потому,
что
в
э том
мо нол оге
Христа
автор
о тр ешает ся
от
образа
страждущей
жен щины
—
от
себя
и,
что
называется,
берет
нот ой
выше.
Тональность
этог о
стихотворе­
ния
—
тональность,
со вм е щающая
прощение,
лю­
бовь
и
благодарность
за
лю б овь.
Это
и
есть,
боюсь,
формула
христианской
любви.
Замечательно
вооб ­
ще,
а
для
нашего
обсуждения
в
част ност и,
что
в
ст и­
хо тв оре нии
этом
автор
заговаривает
го ло сом
му ж­
чины.
То
есть,
отрешившись
от
себя
и
глядя
на
себя
извне,
ге р оиня
слышит
голос,
зв уч ащий
как
пост­
скриптум
к
ее
и
ее
ад ресат а
существованию.
Еван­
ге льс кий
вообще
и
индивидуально
для
Цветаевой
смысл
третьей
части
цикла
сост оит
именно
в
обрете­
нии
тональности,
во
имя
к от орой
ст оит
отрешиться
от
своей
со б ственн ой.
Ины ми
словами:
там
кто-то
есть,
и
я
попробую
заговорить
его /ее/т ем
голос ом.
Для
нас,
ее
чи тателе й
сейчас,
и
тем
более
для
Па сте рнак а
тогда
«О путях твоих пытать не буду ...»
является
прежде
вс его
по дтв ерж дени ем
существова­
ния
этой
тональности,
равно
как
и
мира ,
из
ко тор о­
го
эта
тональность
исходит.
Последнее
для
Пастер­
нака
было
особенно
важно,
уч итыва я
с тояв шую
пе­
ред
ним
духов ну ю
и
практическую
зад ач у.
До
известной
степени
стихотворение
это
вы­
падает
из
тра д иционной
версии
сюжета
Магдалины.
С
точки
зрения
канона
мы
им еем
дело
с
си ту ацией /
ве рси ей
если
не
пря мо
еретический,
то,
во
всяком
сл уч ае,
апокрифической.
Более
то го , «Милая!
—
ведь
всё
с было сь. ..»
мо гло
быть
ск а зано
только
снятым
уже
с
креста,
ес ли
не
просто
воскресшим.
Отсюда,
между
п рочим,
аберрация
Рильке
в
его
«Пиете»
—
то
есть
не
столько
а бер р ация,
сколько
и
конта мин аци я
образа
Ма рии
(матери)
и
Марии
(Магдалины).
Но
с
другой
стороны,
это
как
бы
и
в
дух е
канонической
трак т овк и,
которая
смешивает
вообще
трех
женщин:
Марию,
Магдалину
и
еще
одн у
Марию.
Но
про
это
мы
не
будем
гов ори ть. «Всё»
еще
«не сбылось»: еще пред­
П
р
и
м
е
ч
а
н
и
е
к
к
о
м
м
е
н
т
а
р
и
ю


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
ст оят
распятие
и
вознесение.
За
неимением
под
ру­
кой
евангельского
текста
вспомним
хотя
бы
пастер­
наковскую
его
пе р ифр а зу : «Сейчас должно написан­
ное
с бы ть с я,/ Пускай же сбудется оно.
Аминь». Но это
другое
стих о тв о р ение. «Милая!
—
В едь
всё
с былос ь ...»
и
вооб ще
все
стихотворение
звучат
как
последние
слова,
сказанные
в
этом
мир е,
и бо,
в
конце
концов,
Магдалина
—
последний
с обе сед ник
Христа
в
этом
мир е.
И
посл ед нее,
что
он
гово рит
в
этом
мире:
Я
был
прям,
а
ты
ме ня
наклону
Нежности
наставила,
припав.
Это
все
уже
говорится
как
бы
оттуда,
ибо
это
—
воспоминание.
При
этом
нам
с ле дует
все
время
по­
мнить,
что
это
ж енщ ина
ис полняе т
зде сь
муж ск ую
партию,
что
это
она
смот р ит
на
себ я
Его
глазами
извне.
Что
мы
им еем
дело
с
отре ше ние м
чрезвычай­
но
радикальным:
с
п ереход ом
в
другое
качество,
в
другой
пол.
Это
уже
не
литературный
прием
и
не
маска:
это
лирика
не
любовная,
но
д уховн ая.
Имен ­
но
то,
что
нужно
б ыло
в
этот
момент
Пастернаку.
Примем
во
в нима ние
тож е,
что
любой
чита­
тель,
а
в
особенности
мужчина,
легко
узнает
свой
голос
—
себя
—
в
«Милая!
—
ведь
всё
сбылось...».
Строчка
эта
—
ж итей ский
выдох,
повторяемый
мно­
гократно,
ибо
в
течение
жизни
«воскресать»
прихо­
дится
неоднократно,
написанное
сбывается
не­
однократно.
И,
приняв
сказанное
во
внимание,
пред­
ст авим
т епер ь,
что
эт от
муж чи на
—
вы
и
что
вы
—
человек,
ле гко
впадающий
в
зависимость
от
поряд­
ка
чу жих
слов,
от
чужи х
размеров.
Тем
более
что
вы
только
что
нап исал и
довольно
длинное
и
ма ло
вас
ра дую щее
стихотворение
четырехстопным
я мбом,
в
котором
больше
интеллекта,
чем
веры,
б ольше
слов,
чем
голос а.
Которое
больше
—
выход,
чем
выд ох.
Представьте
также,
что
нап ис анное
сбывает­
ся,
—
и
вы
это
знаете.
Что
сбывается
на пи сан ное
не
т олько
в
Писании,
но
и
са мими
вами.
Что
сумма
на­


писан но го
вами
и
ес ть
то,
про
что
ска за но
в
Писа­
нии,
и
что
этому
пора
сбыться,
что
чаша
вас
не
ми­
нует.
Что
вы
для
т ого
и
пишете
эти
евангел ьски е
ст и­
хи,
чт обы
это
сбылось.
И
представьте,
что
Цветаевой,
к от орая
лю би­
ла
вас
со
всей
возможной
силой
заоч но й
любви,
больше
не т,
но
остался
этот
ее
пятистопный
хорей
с
анапестическими
провалами
и
что
он
неотвязно
звучит
в
вашем
сознании.
Преемственность
или
— лучше
и
точнее
—
за­
висимость
пастернаковского
«У людей пред празд ­
ником
у бо рка ...» от цветаевского «О
путях
тво их
пы­
т ать
не
буду ...» столь же очевидна,
как
и
их
различие.
Но
мне
хоте лос ь
бы
попробовать
продемонстриро­
вать,
что
различия
не
столько
даже
подчеркивают
эту
зависимость,
сколько
являются
ее
ф ормой .
Что,
в
конечном
с че те , «О путях твоих пытать не буду. ..» и
«У людей пред праздником уборка ...»
—
это
одн о
и
то
же
стихотворение.
Я
не
пойду
да льше
по пыт ки:
у
нас
не
так
уж
много
вре м ени.
Возможно,
попыт к а
эта
обречена
на
пров а л.
Более
того,
даже
в
случае
удачи
я
не
знаю,
что
это
может
дать
цв етае вед ению
или
па сте рнако-
ведению.
Я
не
очень
хор ошо
представляю
себе,
по­
чему
я
вообще
за
это
берусь.
Скорее
всего,
потому,
что
нечто
в
этих
двух
стихотворениях,
по мимо
оче­
видной
общности
их
ра зме ра
и
тематики,
заставля­
ет
ме ня
их
соединить
воед ино ,
и
мне
хочется
опр е­
делить
это
нечто.
Я
хотел
бы
начать
с
предположения,
что
«О
путя х
т воих
пытать
не
буду ...» вошло во внутреннюю
сист ему
П астер н ака
не
столько
как
с тихо тво рение
из
цикла
«Магдалина», сколько как ключ к его пони ­
ман ию
са мой
Цветаевой.
Это
кажется
мне
тем
более
вероятным,
что
стихотворение
это
само
как
бы
предлагает
его
читателю
взгляд
на
автора
изв не.
И
чи тател ь
этот
—
пер вый
—
адресат
всего
ц июА;
в то­
ро й,
возможно,
сам
Па ст ернак
(который,
ко не чно,
П
р
и
м
е
ч
а
н
и
е
к
к
о
м
м
е
н
т
а
р
и
ю


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
с
точки
зрения
Цветаевой,
именно
ее
«первый», глав­
ный
читател ь ). Что «О
п утях
твоих
пыта ть
не
бу ду...»
должно
бы ть
произнесено
тем,
кто
задумается
над
ее
суд ьбо й,
не
столько
даже
с
интона цие й
проще­
ния,
ск ольк о
с
евангельским
«не искушайтесь обо
мне ». Во всяком случае,
это
им енно
то,
что
мог
бы
и
должен
был
бы
сказать
—
не
ей:
себе
—
Пастернак,
перечитывая
«После России»
в
1949 году .
«Милая!
—
ведь
всё
сбылось...» тоже могло и дол­
жно
б ыло
бы
быть
им
сказано,
ибо
это т жит ейск ий
—
или
горчайший,
если
не
буквально
Гефсиманский
—
вздох
включает
в
себя
не
только
то,
что
было,
но
и
то,
чего
и
не
произошло.
Эти
ст роки
—
посмертные.
«Я был бос,
а
ты
меня
обула/Ливнями
волос
—
И
—
сл е з». Мог ли бы он сказать ей это?
Думаю,
мог
бы
—
если
не
«волос»,то уж,
во
всяком
с луч ае , «слез».
Для
эт ого
ему
надо
был о
бы
только
пр изнать ,
что
в
1923 году,
когда
ци кл
этот
писался,
или
в
1949-м,
к огда
он
писал
св ою
«Магдалину», он был,
выража­
ясь
мет афо р ич ески
и,
бо юсь,
мета ф изи чески ,
бос .
Судя
по
тому,
что
нам
известно
о
его
биографии,
о
каче ств е
его
личной
ж изни,
он
в
обоих
с луча ях
дол­
жен
был
отве т ить
на
этот
вопрос
утвердительно.
Если
бы
это
б ыло
не
та к,
то
в
49-м году он бы не при­
нялся
за
евангельский
цикл.
Но
совершенно
н еобязат ел ь но
строка
за
стро­
кой
прикидывать,
что
Пастерн ак
в
этом
стихотво­
рении
счит ал
своим,
мог
принять
на
св ой
счет
и
что
нет.
Достаточно
предположить,
что
голос
и
интона­
ция
говорящего
могли
быть
им
усвоены
уже
только
потому,
что
в
цветаевском
стихотворении
гол ос,
об­
ращающийся
к
Маг дал ин е,
—
мужской
и
уже
хотя
бы
по это му
—
его.
Ду маю
также,
что
само
имя
—
Ма рия
Магдалина
—
анаграмматически
содержит
в
с ебе
имя
Марина
—
тем
более
что
для
рус с кого
слуха
«Ма­
р ия»
и
«Марина»
не
слишком
ди фф ере нц ирую тся.
Анаг^амматичность
только
усиливается
от
повторя­
ющихся
гл асны х
а/и/я
и
а /и/а
и
идиосинкратичес­


ким
эхом
в
«Мироносица!
К
чему
мне
мир о ?» еще зак­
р епля етс я.
Я
думаю,
что
вполне
можно
допустить,
что
с ти­
хотворение
бы ло
Пастернаком
вольно
или
неволь­
но
присвоено.
Нет
никакой
нуж ды
ныря ть
в
его
по д­
сознание:
в
си стеме
поэтического
мышления
роль
подсознания
в ыполня ет ся
эвфонией.
О
при св оени и
э того
ст ихотв орен ия
кос ве нно
свидетельствует
тот
коми чески й
факт,
сообщенный
мне
То м асом
В енц­
лова,
что
О льга
Ивинская
включила
в
св ои
воспоми­
на ния
это
стихотворение,
ошибочно
приписав
его
Пастернаку.
Не
и сключ ен о,
что
он
читал
ей
его
вслух,
учитывая
характер
их
отношений
и
—
е сли
не
ее
про­
шл ое,
то
свое
будущее:
как
он
его
себе
представлял.
Во
всяком
случае,
к
м ом енту
написания
«У людей пред
п разд ник ом
уборка ...» шестнадцать строк « Ма гд ал и­
ны », как мне представляется,
стали
для
Пастернака
не
только
частью
его
личной
мифологии,
но
к аме рто­
ном,
чья
вибрация
не
утихает
до
конца
его
дней. (На­
п рим е р, «В больнице».) Произошло это,
естественно,
помимо
его
воли:
с ти хотвор ен ие
—
весьма
по-цвета­
ев ски,
в
высшей
степ ени
п о-цвет аевск и
—
себя
ему
н авя зало.
То,
что
это
произошло,
свидетельствует
о
духовной
восприимчивости
Пастернака
—
что б
не
сказать:
его
уязвимости
и
обостренности
в
э тот
мо­
м ент
его
слуха.
Впрочем,
разделять
эти
вещи,
ко гда
имеешь
дело
с
поэтом,
особенно
не
следует.
Именно
их
не раздел ь н ость
и
п ородила
евангельский
цикл.
Ибо
пишу щий
его
вольно
или
нев оль но
отождест­
вляе т
себя
с
Христом,
как
это
делает
вообще
всякий
верующий,
но,
естественно,
более
систематически.
Тот
факт,
что
два
ст их от вор ения
«Памяти Ма­
ри ны
Цветаевой»
написаны
были
только
сп устя
два
го да
после
ее
гибели
(вы знаете эти два стихотворе ­
ния
«Памяти Марины Цветаевой», да? «Ты б в санях
п ерееха ла
Каму/
В
час
нал етчи ков
и
гром и л./ Пред
тобой,
как
пред
Пиковой
дамой,/ Я б от ужаса лед
про ломи л».
Это
грандиозные
стр о чки,
но
это
луч-
П
р
и
м
е
ч
а
н
и
е
к
к
о
м
м
е
н
т
а
р
и
ю


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
шие
в
это м
стихотворении 1)... Тот факт,
что
два
ст и­
хотворения
«Памяти Марины Цветаевой»
написаны
б ыли
тол ько
спустя
два
года
после
ее
гибели,
свиде­
тельствует
не
о
том,
что
пона до билс я
такой
срок,
чтобы
оправиться
от
потря сени я,
но
об
отсутствии
внутренней
—
не
говоря
о
в нешн ей
—
необходимо­
сти
в
таком
стихотворении.
Что
к асает ся
потрясе­
ний,
в
них
в
этот
период
тож е
н едо статка
не
было.
Мож но
даже
добавить,
что
на
до лю
русской
по эзии
вообще
в
этот
исторический
период
выпало
испы­
тани е,
к от орого
она
не
могл а
и
не
смогла
выдерж ат ь ,
ибо
ад еква тна я
реакция
на
катастрофы
такого
ма с­
шта ба
немы сл има,
кроме
абсолютного
онемения.
Отсу тствие
необходимости
для
Пастерн ака
напи­
са ть
с тихи
памяти
Ма рины
Цветаевой,
я
думаю,
объясняется
сущ еств ов анием
стихотворения
«О пу­
тях
тв оих
пыт ать
не
б уд у.. .», являющегося по суще ­
ству
автоэпитафией,
избавляющей
к ого
бы
то
ни
бы ло
от
необходимости
обращаться
к
ней
со
свои­
ми
словами.
С л едует
предположить,
что
в
1943 году
Пастернак
либо
просто
забыл
о
с ущ еств о вании
«Магдалины», либо взялся за « Пам ят и
Марины
Цве­
таево й », не имея текста « Ма гда лин ы»
под
рукой.
Еще
од но
—
и
наиболее
вероятное
—
предположение,
что
слух
его
не
был
в
этот
момент достаточно
обострен.
Упрекать
его
здесь
нел ьзя :
дело
бы ло
в
разгар
во й­
ны.
К
тому
же
он
был
несомненно
первым,
осознав­
шим
недостатки
своего
ст ихотв орен ия,
что
сказа­
лось
как
в
имеющихся
разночтениях,
так
и
в
его
по­
сле дующ ей
печатной
су дьб е.
Цензурные
соображе­
н ия,
думается,
сыгр ал и
здесь
второстепенную
роль.
Во
всяком
сл уч ае,
к
43-му году интонация
его
б ыла
неадекватна
п оте ре.
В
результате
мы
и меем
дел о
со
стихотворением,
где
автора
с
его
микрокос­
мом
больш е ,
чем
предмета,
о
котором
идет
речь.
Это
1 Эти строки не вошли в окончательную редакцию «П а м ят и
Мар ины
Цветаевой»
Б.
Пастернака.


часто
случается
с
жанром
э лег ии,
про изо шло
это
и
здесь.
Настоящим
стихам
памяти
Марины
Цветаевой
о став ал ось
жда ть
еще
ше сть
лет
—
ибо
«У людей пред
праздником
уборка...»
ест ь
прежде
всего
стихи
па­
мяти
Цветаевой.
В
49-м
он
мог
бы
и
сам
ск аза ть: «Не спрошу
тебя,
како й
ценою/
Эти
к упле ны
масл а ».
В
49- м
он
мог
бы
доб ави ть
к
тому,
что
был
«бос», еще и «Я
был
наг ,
а
ты
мен я
волною/
Те ла
—
как
ст ено ю/
Обнес­
л а », вложив все,
в ключа я
горький,
смыслы
в
глаг ол
«обнесла»
—
потому
что
«ничего у нас с тобой не
в ыш ло», обращенное Цветаевой к Рильке в « Но в о ­
г од нем», относится и к нему,
как,
впрочем,
и
наобо­
рот
—
как,
впрочем,
ко
вс ем
тре м
вер ш инам
это го
великого
т реу го л ьника.
И
«масла»
в
это м
конт ексте
означали
бы
в
па стерн аков ском
с озна нии
не
столь­
ко
даже
иск усств о
Цве та е вой,
ско ль ко
качеств о
ее
душевного
д виже ния,
п рико с нове ние
к от орого
по­
чти
осязаемо.
О
цене,
которой
это
душевное
каче­
ство
приобретается,
лучше
не
спра шив ат ь.
«Наготу твою перстами трону/
Тише
вод
и
ниже
тр ав »: не от этой ли вершины целомудрия ав­
торы
комментария
поздравляют
своего
родственни­
ка
с
освобождением,
квалифицируя
его
как
эроти­
ку?
Что
касается
«волны»
в
последней
строфе,
то,
поми мо
своей
чистоты,
волна
всегда
больше
то го,
что
она
омывает.
И ными
сл о вами,
человеческое
в
этот
момент
для
Спасителя
бол ьше,
чем
Бо ж еств ен­
но е,
—
во
всяком
случае,
чем
его
собственное.
Име н­
но
таков
был
бы,
именно
так
должен
был
восприни­
маться
эффект
цветаевского
т ворче ства
—
всего
ее
тв орч еск ого
пути,
если
угодн о,
—
для
сознания
лю­
бого
ее
читателя,
в ключа я
Пастернака.
В
49-м
году
он
мог
бы
написать
все
это
сам,
но
это
уже
было
написано,
и
ему
на до
б ыло
идт и
д аль ше.
Мужская
па рт ия,
другими
словами,
бы ла
уже
исполнена
женщиной.
Му жч ина
поэтому
бе ретс я
в
«У людей пред праздником уборка. ..» и спо л ни ть ж ен­
П
р
и
м
е
ч
а
н
и
е
к
к
о
м
м
е
н
т
а
р
и
ю


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
ск ую
п ар тию.
То
е сть
в
эт ом
стихотворении
М агда­
лина
отвечает
Хри ст у.
Представим
себ е
все
это
на
с цене
—
и ли,
лучше
т ого,
по
радио.
Первым
пр очи­
ты вае тся
«О путях твоих пытать не буду...» . Д а ва йте я
прочту
эти
ст ихо твор е ния
подряд.
Посмотрим,
что
п рои сходи т.
О
путях
твоих
пытать
не
буду,
Милая!
—
вед ь
всё
сбылось.
Я
был
бос,
а
ты
ме ня
обула
Ливнями
в олос
—
И
—
сле з.
Не
сп рошу
те бя,
какой
ценою
Эти
купл ены
масла.
Я
был
н аг,
а
ты
меня
в олною
Т ела
—
как
стеною
Обнесла.
Наготу
твою
пер ста ми
тр ону
Тише
вод
и
ни же
тр ав...
Я
был
прям,
а
ты
меня
н ак лону
Нежности
наставила,
припав.
В
в ол осах
своих
мне
яму
вырой,
Спеленай
меня
без
льна.
—
Мироносица!
К
чему
мне
миро?
Ты
ме ня
омыла
Как
волна.
И
вы
знаете,
что
за
э тим
должно
последовать?
После
сло в
«Ты меня омыла/
Как
волна»
мужской
голос
умолкает
и
вступает
же нс кий:
У
люде й
пред
праздником
уборка.
В
с торон е
от
эт ой
толчеи
Обмываю
миром
из
ведерка
Я
стопы
пречистые
твои.
Шарю
и
не
нахожу
сандалий.
Ничего
не
вижу
из- за
слез.
На
гла за
мне
пе лен ой
упа ли
П ряди
распустившихся
волос.
Н оги
я
твои
в
п одол
уперла,
Их
слезами
облила,
И сус,
Ниткой
бус
их
обмотала
с
горла,
В
воло сы
зарыла,
как
в
бурнус.


Буд ущее
вижу
так
подробно,
Словно
ты
его
остановил.
Я
сейч ас
предсказывать
спос об на
Ве щим
ясновиденьем
сивилл.
Завтра
упадет
завеса
в
храме,
Мы
в
кружок
собьемся
в
стороне,
И
земля
качнется
под
н ога ми,
Может
бы ть,
из
жало сти
ко
м не.
Перестроятся
ряды
конвоя,
И
начнется
всадников
разъезд.
Словно
в
бурю
смерч,
над
голов ою
Будет
к
н ебу
рва т ься
эт от
крест.
Брош усь
на
землю
у
ног
ра спят ья,
Обомру
и
закушу
уста.
Слишком
многим
ру ки
для
объятья
Ты
р аск инешь
по
ко нцам
к ре ста.
Для
к ого
на
свете
ст ольк о
шири,
Ст о лько
муки
и
такая
мощь ?
Есть
ли
столько
душ
и
ж изней
в
мире?
Столько
п оселен и й,
рек
и
рощ ?
Но
про йду т
таки е
трое
суток
И
ст олкн ут
в
таку ю
пустоту,
Что
за
это т
страшный
п роме жу ток
Я
до
воск р есен ья
дорасту.
Ины ми
с лов ами , 16 строк Цветаевой и 36 Пас­
тернака
представляют
собой
диал ог ,
или
точнее
—
дуэт;
стихотворение
49-го года оказывается продол­
же нием
с т ихотво ре ния
23- го
года.
Драматургичес­
ки
они
со с тавл яют
единое
целое.
Однако
не
то лько
драматургически.
Пастернаковское
«У людей пред праздником
уборка...»
от л ичае тся
по
своей
трактовке
е ван гель­
ского
сюжета
от
Луки
и
Марка
пр име рно
в
той
же
с тепе ни
и
в
том
же
ключе,
что
и
цвет аевско е
стихот­
в ор ение.
Цветаевское
все
же
ближе
к
Евангелию
от
Луки,
потому
что
у
Цветаевой,
говоря
поверхност­
но,
ре чь
идет
о
пр ощ ении
грешницы
—
в
чем,
со б­
ственно,
и
состоит
смысл
евангель ск о й
истории.
Но
и
то
и
другое
с тихот вор ения
изо бр аж ают
с цену
на­
кануне
р ас пятия,
в
то
время
как
в
об оих
Евангелиях
П
р
и
м
е
ч
а
н
и
е
к
к
о
м
м
е
н
т
а
р
и
ю


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
мес то
де йст вия
—
дом
Си мон а.
Вполне
возможно,
что
оба
русских
поэта
впали
нево ль но
в
зависимость
от
«Пиеты»
Ри ль ке,
хотя
он
был
далеко
не
пер вым
в
подобной
драматизации
—
те лес к опи зации
—
э то­
го
сюжета.
Разница
в
длине
этих
с тихо тво ре ний
сни ма­
ется
за
счет
сил ьн ой
аллитеративности
цветаевско­
го
стиха.
Аллитерация
вообще,
а
в
духовных
ст ихах
в
особенности,
выполняет
функцию
се ман тиче ской
конденсации.
В
пастернаковском
стихотворении
аллитерация
поч ти
начисто
отс утств у ет,
за
исклю­
чением
третьей
строфы,
где
э то,
ск о рее,
внутренняя
рифма
(«Исус», «бус», «бурнус»), призванная одомаш­
н ить
кажущуюся
экстравагантность
р ифмы
«Исус
—
б у рнус», несколько выпадающей из поэтического
этикета
европейской
поэзии,
предписывающего
рифмовать
элементы
Троицы
только
с
понятиями
высокого
ха ракт ера.
«Бурнус», впрочем,
достаточ­
но
—
буквально
—
возвышен,
будучи
головным
убо­
ром
Арабского
Востока.
Пастернак,
однако,
одоле­
ваем
сомнениями.
И,
ув лечен ны й
их
разрешением,
он
у пу скает,
на
наш
вз гляд ,
в
этой
строфе
возмож­
нос ть
нестандартной
метафоры.
Хороший
пример
та к овой
существует
в
с тихо тво ре нии
английского
поэта
семнадцатого
ве ка
Эн дрю
Марвелла
«Глаза и
сл езы », где Марвелл описывает разные типы глаз,
сл ез,
в
особенности
сл ез,
и,
в
частно сти ,
он
описы­
вает
слез ы
Магда лины:
Так
слезы
Маг д али ны,
чей
по ток
впитал
красу
очей,
Спасителя
—
цепям
сродни
прозрачным
—
оплели
с ту пни.
То
е сть
слезы
—
це пи.
Это
мой
перевод,
я
по­
зволю
себ е
его
здесь
привести.
Мар велл ,
служивший
в
то
время
секретарем
Олив ер а
Кромвеля,
был
на­
с только
до во лен
эт ой
строфой,
что
перевел
ее
на
л атин ский
и
отослал
в
подарок
Па пе
Римскому
Вот


вам
пример,
дамы
и
гос под а,
неприкладной
инфор­
мации.
Возвращаюсь
к
Пастернаку.
Строфа
э та,
од­
нако,
играет
роль
связки,
и,
возмож н о,
отсюда
—
определенная
банальность
ее
фактуры.
«Неслыханная простота», простота средств в
этом
стихотворении
ес ть,
безусловно,
более
ф акт
выбора,
нежели
порождение
неслыханной
сложно­
ст и,
беспрецедентности
описываемого.
Выбор
эт от,
сделанный
в
пользу
цветаевского
хорея,
пр едст ав ля­
ет
собой
как
бы
дополнительное
выр ажение
любви
Магдалины
к
Христу:
когда
Он
умолкает,
она
за гова­
ривает
в
Его
каденции.
Стихотворение
Паст ер нака
следу ет
за
стихотворением
Цветаевой
как
продолже­
ние
дикции
или
—
е сли
вз ять
шире
—
как
продолже­
ние
сю ж ета,
как
ис тория
за
событием;
как ,
если
уго д­
но,
воскрешение:
прежде
всего
тонал ьнос ти.
Есл и
Цветаева
описывает то,
что
уже
произошло,
сбы лос ь,
то
Пастернак
—
то,
что
предстоит.
Она
—
прошлое,
он
—
сле дую щее
за
ним
будущее.
Эти
в ещи
нер аз де­
лимы,
чт о,
в
свою
оч ере дь,
объединяет
эти
два
ст и­
хотворения.
И
как
будущее
вбирает
в
себя
—
или
со­
храняет
в
се бе
—
хотя
бы
в
качестве
памяти
—
про ­
шлое,
так
пастернаковское
стихотворение
вбирает
и
содержит
в
се бе
цветаевское.
При
этом
не
одно,
а
н ес кол ько;
при
этом
не
только
стихи,
но
и
самое
Цве­
таеву.
Я
совершенно,
например,
убежден,
что
вся
пер ­
вая
строфа
является
перифразой
цвет аевск ого
бы­
та
—
со
всем
эти м
мытьем-шитьем-стиркой-готов-
кой
и
про ч им,
—
известного
нам
по
ее
письмам.
Пас терн ак
начинает
св ое
стихотворение
как
романист:
с
быта,
с
сознательного
принижения
точ­
ки
отсчета.
Это
д елает ся
по
стратегическим
с ооб ра­
ж ениям ,
чтобы
п однят ься
более
или
менее
выш е,
поскольку
он
эту
высоту
предполагает
обрести.
В
от­
личие
от
Цветаевой,
всегда
почти
н ачин ающей ,
по
слову
Ахматовой,
с
вер х него
до.
Его
стихо тв ор е­
ние
—
ответ,
и
отсюда
—
н еобход имост ь
перемены
регистра.
То
ес ть
Цв етаева ,
кончи в
на
са мой
высо-
П
р
и
м
е
ч
а
н
и
е
к
к
о
м
м
е
н
т
а
р
и
ю


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
кой
ноте
(ля?
с и ?), обуславливает пастернаковскую
низкую
(ре?
ми ?) в начале стихотворения.
Евангель­
ский
а лава стр овый
с осуд
п ревра ща ется
в
в едер ко
сознательно
—
не
только
ради
конт раста
—
абсур д ­
н ого
почти
—
с
пречистыми
стопами,
которые,
гру ­
бо
говоря,
будуч и
пре чис ты ми,
мытья
не
тр ебу ют.
Не
говоря
уже
о
«толчее»
—
существительном
низ к ом,
а
в
контексте
еще
и
заниженном.
Мы
отчетливо
ви­
дим
эту
сцену,
не
правда
ли?
В
стороне,
в
бок овой
улице,
в
каком-то
глинобитном
по м ещени и,
снару­
жи
—
шум
предпраздничной
суматохи
(и если это
шум
уборки
—
то
уборки
в
припо д нят ой
ат мо сфе­
ре,
у
относительно
благополучных
люд е й), женщи­
на
обмы ва ет
миро м
из
вед ер ка
чь и-то
ноги.
Но
«Шарю и не нахожу сандалий»
с нижа ет
пл ан
еще
боль ше.
Мы
вид им
ее:
а)
на
коленях,
б)
ша­
р ящей
по
полу,
ибо
только
по
п олу
можно
шарить
в
поисках
сандалий.
То
ест ь
в
сознании
у
нас
возни­
кает ,
из- за
близости
«ведерка», образ почти поло ­
мойки,
с
ра с тре па нными
волосами,
плачущей.
Для
вящей
незатейливости
сц ены
Пастернак
еще
риф­
муе т
«слезы»
и
«волосы», как бы изымая их из цвета ­
евско й
строки.
Заметим
еще,
что
слезы
только
добав­
ляют
к
ощущению
мытья,
влаги,
разлит ой
по
п олу.
Мы
видим
скорее
ведерко,
пол ,
сл езы,
мытье,
неже­
ли
мир о.
Более
то го,
мы
—
видим
то,
что
волосы
и
сл езы
мешают
видеть
ей,
то
есть:
ее,
котора я
не
ви­
дит
ничего,
кроме
будущего.
Эт им
портр е том
М агда лины,
писанным
с
мо­
юще й
пол
Ц вет аево й,
кончается
в
стихотворении
про шл ое
и
начинается
буд уще е:
на чинае т ся
вели­
кое
—
величайшее,
на
мой
вз гл яд,
с тихотв орен ие
Па­
ст ерн ака.
Оно
начинается
здесь
потому,
что
та,
кто
не
видит
прошлого,
кто
не
вид ит
наст оя ще го
—
«Ни ­
ч его
не
вижу
из-з а
сл ез », кто не видит себя,
может
в идеть
бу ду щее.
И ными
сл ов ами,
мы
имеем
здесь
дело
с
принципом
с ле пого
прорицателя,
сле п ого
прорица ния .


Стихотворение
это
—
визионерское
и,
добав­
лю,
миссионерское,
как
вообще
в есь
евангельский
цикл . «Вещее ясновиденье сивилл»
рисует
картину
не
только
пре дстояще г о
распятия,
но
и
объясняет
его
смысл
для
будущего.
То
есть
сантимент
здесь
порож­
да ет
ис то р ию. «О путях твоих пытать не буду...» в со­
ч ет ании
с
образом
автора,
вызвав
это
стихотворе­
ние
к
жизни,
присутствует
в
нем
до
ко нца
и
за ста в­
ляет
Па стерн ака
пойти
дал ьш е,
чем
он
хотел,
мог
—
и
даже
пошел
в
«Магдалине», вдохновленной Риль ­
ке.
В
ко нце
концов,
его
основной
зад ач ей
было,
как
мы
сказали,
сообщить
д о полнител ьное
из мерен ие
обр азу
Лары
в
романе.
На
де ле
же
«О путях твоих
пытать
не
б уд у...» сосредотачивается не на Магдали­
не,
но
на
Хри сте ,
Его
стр астя х
и
их
смысле
для
всех
нас.
То,
что
говорится
в
э том
с тихо творе нии
устами
Магдалины
о
Хри сте ,
выходит
не
только
за
рамки
евангельской
вер си и,
но
и
вообще
за
пределы
хр ис­
тианской
доктрины,
гранича
с
ере сью .
Происходит
это
потому,
что
образу
Магдалины
сообщены
цвета­
евское
отчаянье,
цв ет аевск ая
бе спо щад ная
инте н­
сивность
мышления,
цветаевская
жажда
бесконеч­
ности,
равно
как
и
некоторые
элементы
ее
поэтики.
То
есть,
иными
с лов ами,
Цветаева
подчиняет
с ебе
Паст ер нак а,
п оэта
ц е нтрост реми тельног о,
порож­
дая
эт от
отход
от
центростремительной
прак ти ки.
П астерн ак
в
этом
стихотворении
становится
поэтом
центробежным.
Это
то,
что
б ыло
общего
у
Цв етае­
вой
с
Рильке
и
чег о
не
б ыло
у
Пастернака.
Ибо,
есл и
бы
это
было
с т ихотв оре ние
тольк о
о
Магдалине,
только
о
распятии,
с тихо тв оре ние
тольк о
Пастернака,
оно
бы
кончилось
с лов ами
«Словно в бурю смерч,
над
головою/
Будет
к
неб у
р ват ься
эт от
кр е ст », если даже не чуть раньше .
Ибо
тут
—
сюжет
кончается,
расп ятие
свершилось,
напи­
санное
—
сбылось.
Но
Пастернак
пишет:
Б рош усь
на
землю
у
ног
распятья,
Обомру
и
заку шу
ус та.
П
р
и
м
е
ч
а
н
и
е
к
к
о
м
м
е
н
т
а
р
и
ю


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
Это
еще
ре ализм ,
это
—
еще
в
рамках
сюжета
и
в
рамках
доктрины.
Но:
Слишком
многим
ру ки
для
объ ять я
Ты
ра скинеш ь
по
концам
креста
—
вне
сюжета
и
вне
док три ны
и
пришло
из
«После Рос­
сии», из «Дай
мне
руку
—
на
в есь
тот
св ет !/ Здесь
—
мои
обе
зан яты », куда в свою очередь это пришло из
цветаевской
жизни,
из
ее
быт а,
из
ее
отождествле­
ния
себя
с
Магдалиной,
с
бабой,
раскидывавшей
руки
для
сл иш ком
многих,
—
ра вно
как
и
из
ранне­
го
«Через Летейски воды/
Протягиваю
две
руки».(То
ест ь
Цветаева
как
бы
уподобляет
здесь
П астер нак а
себ е:
превращая
его
из
поэта
центростремительно­
го
в
поэта
ц е нтробе жн ого.)
Убеж денн ый,
что
хватаю
че рез
край,
но
не
желая
это му
противиться,
я
хотел
бы
добавить,
что
в
следующей
стр офе ,
сознательно
или,
скорее
все­
го,
бе ссоз на тельно,
ав тор
п рямо
вводит
Цветаеву
в
текст.
Ибо
вопрос,
обращенный
Магдалиной
к
Хр и­
ст у,
звучит
еще
и
как
вопрос,
зад аваем ый
Пастерна­
ком
Цветаевой:
Для
ког о
на
свете
ст оль ко
ш ири,
Столько
муки
и
такая
мощь?
Е сть
ли
столько
душ
и
жизней
в
мире?
Столько
поселений,
рек
и
рощ?
В
отличие
от
Спасителя
с
Цветаевой
можно
г овор ить
то лько
ее
собственным
я зы ком.
И
лекси­
ческий
с остав
эт ой
строфы
—
эти
односложные
и
дв усл ожны е,
равно
как
и
самый
расш ири тельн о-раз ­
рушительный
ха ракт ер
мысли
здесь
явно
не
пастер­
наковские.
Ед инственно е
слово,
пожалуй,
принадле­
жащ ее
з десь
име нно
П астер нак у
и
выглядещее
взя­
тым
из
его
словаря,
из
его
п оэти ки
микрокосма,
—
это
«поселений» . «Ш ирь», «мощь», «душ»
—
зв учат
вы­
шед ш ими
из
цветаевской
ди кц ии,
из
ее
взрывающе­
гос я
односложниками
паузника.
Другими
словами,


это
Пастернак
здесь
пишет,
но
сп раши в ает
—
он а.
Автор
воз вра щается
в
ст их от во рение
только
в
по с­
ледней
строфе,
в
его
а нтир азв язке
или
ква зира звяз­
ке,
звучащей
благодаря
избыточности
«у»
в
«прой­
д у т», «суток», «столкнут», «такую», «пустоту», «проме­
ж у то к», «дорасту»
как
не
пр инося щий
никакого
ра з­
ре шения
выдох.
Эт о,
впрочем,
ест ест вен но:
о
каком
разреше­
нии
мож ет
и дти
речь? «Есть ли столько душ и жиз­
ней
в
мир е ,/ Столько поселений,
рек
и
рощ?»—
во­
про с
ужасающий,
и
ответить
на
него
утвердительно
легче
для
верящего
в
Христа,
нежел и
для
любяще­
го
—
тем
более
для
лю бящ ей
—
Его
лично.
Стихо ­
творение
кон чае тся
та м,
где
оно
должно
ко нчи ть ся,
ибо
дорасти
до
во ск ресенья ,
до
понимания
смысла
в оскрес ень я
вполне
м ожет
о берну ть ся
для
М агда ли­
ны
требованием
п редп очесть
веру
личной
любви,
или
—
в
переводе
на
мирской
язык
—
необходимо­
стью,
например,
для
П астер на ка
примир ить ся
с
по­
терей
Ма рин ы.
Ибо
е сли
в
контексте
наших
дву х
с ти­
хо тв ор ений
ав тор
«У людей пред праздником убор ­
ка.. .»
рав ня ется
Магдалине,
то
Ц вет аева
невольно
равняется
исполнител ю
мужской
па рт ии.
И
по­
стольку
поскольку диалог
этот
происходит
на
бума­
ге,
то
есть
в
н ашем
мир е,
не
нам
разделять
два
эти
сти хотв оре ни я,
не
нам
искат ь
задаваемым
Магдали­
ной
вопросам
разрешения.
Для
к ого
на
свете
сто ль ко
ши ри,
Сто л ько
мук и
и
такая
Мощь?
Есть
ли
столько
душ
и
ж изней
в
мире?
Ст ол ько
поселений,
рек
и
рощ?
До
Пастер на ка
вопрос
этот
никто
—
по
кр ай­
ней
мере,
в
русской
поэз ии
—
не
задав ал.
Поэтому
и
ответа
на
не го
нет ,
тем
более
поскольку
ответ
на
во­
п рос
поэта
убедителен,
только
если
он
исходит
от
поэта.
Или
от
того,
кто
воскрес.
С про ш енный,
поэт,
скорее
всего,
о тве тит:
ед ин овре мен но
нет.
Лю бящ ий
П
р
и
м
е
ч
а
н
и
е
к
к
о
м
м
е
н
т
а
р
и
ю


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
или
любящая
—
тоже.
Только
тот,
чьи
чу вс тва
не
сфо­
кусированы
на
индивидууме
—
тем
более
на
обре­
че нном
индив иду ум е,
мо жет
ответить
на
него
утвер­
дительно.
Магдалине
не
повезло,
потому
что
ее
чув ­
ст ва
были
адресованы
кон кре тн ому
—
ибо
еще
не
расп ятому
и
не
во ск ресш ему
—
Хр ис ту.
Не
вез ло
с
ее
смертными
и
Цветаевой,
терявшей
их
из
вид у
задо л­
го
до
появления
на
гори зонт е
чего-либо
напоминав­
шего
Голгофу.
Пасте рна ку ,
в иди мо,
повезло
чуть
б ольше ;
по
кр айн ей
мере,
он
способен
задать
это т
вопрос.
Но
с
другой
стороны,
он
был
му жч иной,
и
в
его
опы те
любовь
всегда
бы ла
адр есо в ана
женщи­
не.
Смерть
Христа
на
кресте
не
могл а
вос при ни мат ь­
ся
п оэ тому
им
как
личная
потеря
—
не
могла,
пока
он
не
принял
обличье
М агда лины.
В
этом
—
в
отказе
от
се бя,
полагаю,
смысл
евангельской
и стории ,
р ав­
но
как
и
см ысл
всего
ст их от вор ения
для
Пастерна­
ка.
В
эт ом
же
—
смысл
присутствия
в
тексте
Цвет ае­
вой :
ее
дар
ем у,
ибо
она
бы ла
ему ,
по
ее
же
слову,
рав-
носуща.
Поэтому
единственным
разрешением,
дамы
и
господа,
единственным
мыслимым
ответом
на
з ада­
ваемые
Ма гда лин ой
вопросы
могло
быть
знаете
чт о?
Угадайте,
что
раз дается
извн е
и
звучит
в
сознании
Пас терн ака
после
то го,
как
он
поставил
точку
по с­
ле
«Я до воскресенья дорасту»? Знаете,
что
слыш ит
его
Магдалина,
что
слышит
он
са м?
Он
слышит
именно
эт о:
О
путях
твоих
пытать
не
буду,
—
Милая!
—
вед ь
всё
сбылось.
Разумеется,
стихотворение
«У людей пред
праздником
у бо рк а...» написано Борисом Пастерна­
ком.
Но
не
менее
очевидно,
что,
не
существуй
цве­
таевского
стихотворения,
паст ерн аков ское
ли бо
не
был о
бы
н аписано
вовсе,
л ибо
б ыло
бы
нап иса но
иначе.
Вот
почему
я
думаю,
что
два
эти
стихотворе­
ния
представляют
собой
единое
цело е;
что
под
ними


должны
ст оять
оба
им ени,
две
даты
—
как
до каз а­
тельство,
что
д вад цать
шес ть
ле т,
их
разделяющие,
пр ош ли,
только
что бы
их
соединить.
Может
быть,
это
объяснит
миру,
че го
ст оит
время
в
поэзии
—
во
всяком
слу ч ае,
в
русской
поэзии.
По
кр айне й
мере,
э то,
может
быть,
да ст
нам
забыть,
что
цветаевское
с тихо тво ре ние
датировано
31 августа (1923 года)1.
Скрытые
цит аты ?
Только
в
том
смысле,
что
вре мя
повто ряе т
форму
от ч аяния.
Влияния?
Только
в
том
смысле,
что
сбывшаяся
душа
приводит
в
дви­
жен ие
д ушу
оформляющуюся;
только
в
том
с мыс ле,
что
органическое
христианское
чув с тво
Цв етаево й
расширяет
здесь
свои
п ре делы
бла года ря
впадающе­
му
от
него
в
зав исимо с ть
ге нию
Бориса
П астер нак а,
уже
впавшему
в
зависимость
от
ее
д икции .
1 Марина Цветаева покончила с собой ровно восемнадцать лет
спустя
—
31 августа 1941 г.


М.
Цветаева
26 августа 1923
МАГДАЛИНА
1
Меж
нами
—
десять
заповедей:
Жар
десяти
костров.
Родная
кровь
отшатывает,
Ты
мне
—
чужая
кровь.
Во
вре ме на
евангельские
Б ыла
б
одной
из
тех...
«
S
»
о
te
CXLVI £
•е-
S
(Чужая кровь
—
желанн ей шая
И
чуждейшая
из
всех!)
К
тебе
б
со
всеми
нем ощам и
В лек лась,
стлалась
—
светла
Масть!
—
очесами
д емон скими
Таясь,
лила
б
мас ла
и
О
X
И
на
ноги
бы,
и
под
но ги
бы,
И
вовсе
бы
так,
в
пески...
Страсть,
по
купцам
р аспро д анная ,
Расплёванная,
—
те ки!
П еною
уст
и
накипями
Оче с
и
пот ом
в сех
Her... В волоса заматываю
Но ги
твои ,
как
в
мех.
Нек ою
тканью
под
н оги
Стелюсь...
Не
тот
ли
(та!),
Твари
с
кудрями
огненными
Молвивший:
вст ань,
сест р а!


2
Масти,
плоченные
втрое
Стоимости,
с тр асти
пот,
Слезы,
волос ы
—
сплошное
Исструение,
а
то т,
В
кра с ную
с ухую
гл ину
Благ ост н ый
вперяя
зрак :
—
М агд ал ина!
Маг дали на!
Не
из дар ивайся
та к!
37 августа 1923
5
О
путях
твоих
пытать
не
буду,
Мила я!
—
ве дь
всё
сбылось.
Я
был
бос,
а
ты
ме ня
обула
Ливнями
волос
—
И
—
сле з.
Не
спрошу
тебя ,
какой
це ною
Эти
ку пл ены
масла.
Я
был
на г,
а
ты
ме ня
волною
Т ела
—
как
стеною
Обнесла.
2
х
сх
«
h
X
Ü
S
S
о
и:
х
о
X
X
л
U
S
X
сх
Е
CXLVI1
Наготу
тв ою
пер ста ми
трону
Тиш е
вод
и
ниже
тр ав. ..
Я
был
пря м,
а
ты
меня
на к лону
Нежности
наставила,
пр ипа в.
В
во ло сах
своих
мне
яму
вырой,
Спеленай
меня
без
ль на.
—
Мироносица!
К
чему
мне
миро?
Ты
меня
омыла
Как
вол на.
31 августа 1923


Б.
Пастернак
МАГДАЛИНА
1
Чуть
н очь,
мой
дем он
тут
как
тут,
За
прошлое
моя
расплата.
Прид ут
и
сердце
мне
сос ут
Во с поминания
разврата,
Когда,
р аба
му жс ких
причуд,
Бы ла
я
дурой
б есно вато й
«
И
улицей
был
мой
приют.
S
»
и
te
CXLVIII S
■е
S
о
0
S
Ост алос ь
несколько
минут,
И
тишь
наступит
гробовая.
Но,
раньше
чем
они
пройдут,
Я
жиз нь
свою,
дойдя
до
края,
Как
алаваст ров ый
сосуд,
Перед
тоб ою
разбиваю.
О,
где
бы
я
теперь
была,
Уч ите ль
мой
и
мой
спаситель,
Когда
б
ночами
у
стола
Мен я
бы
вечность
не
жд ала,
Как
новый ,
в
сети
рем есла
Мно й
завлеченный
посетитель.
Но
объясни,
что
зна чит
грех,
И
смерть,
и
ад,
и
п лам ень
сер н ый,
Когда
я
на
глазах
у
вс ех
С
тобой,
как
с
де рев ом
побег,
Срослась
в
св оей
то ске
б е змерно й.
Ког да
твои
стопы,
Исус,
Оперши
о
св ои
колен и,
Я,
может,
о бнимат ь
уч усь
Креста
четырехгранный
брус
И,
чувств
лишаясь,
к
тел у
рвусь,
Тебя
готовя
к
погребенью.
1949


2
У
люде й
пр ед
праздником
убо р ка.
В
стороне
от
э той
толчеи
Об мыва ю
миро м
из
в едер ка
Я
стопы
пречистые
твои.
Шарю
и
не
нахожу
с анда лий.
Ничего
не
вижу
из- за
слез.
На
глаз а
мне
пе лен ой
уп али
Пр яди
рас пуст и вши хся
вол ос.
Ноги
я
твои
в
подол
уп ер ла,
ci
Их
слеза ми
об лила ,
Ису с,
£
Ниткой
бус
их
обмотала
с
горла,
я
В
волосы
зарыла,
как
в
бурн ус.
Б уду щее
ви жу
так
под роб но,
о
Словно
ты
его
остановил.
*
CXLIX
Я
сейчас
предсказывать
способна
Ве щим
ясновиденьем
сивилл.
£
к
Завтра
упадет
завеса
в
храме,
*
Мы
в
кружок
собьемся
в
стороне,
J
И
земля
качнется
под
но га ми,
s
Может
быть,
из
жалости
ко
мн е.
®
с
Перестроятся
ря ды
конвоя,
И
начн ется
всадников
разъезд.
Словно
в
бурю
смерч,
над
го ло вою
Будет
к
не бу
рва ть ся
этот
кр ест.
Брош ус ь
на
землю
у
ног
распятья,
Обомру
и
закушу
уст а.
Слишком
мно гим
ру ки
для
объятья
Ты
раскинешь
по
концам
креста.
Для
кого
на
свете
столько
шири,
Столько
муки
и
такая
мощь?
Есть
ли
столько
душ
и
ж изней
в
мире?
С тольк о
по селе ний,
рек
и
ро щ?
Но
пройдут
такие
трое
суток
И
столкнут
в
такую
пустоту,
Что
за
этот
страшный
промежуток
Я
до
воскресенья
до раст у.
1949


R.M . RILKE
PIETA
So seh ich, Jesus, deine Füsse wieder,
die damals eines Jünglings Füsse waren,
da ich sie bang entkleidete und wusch;
wie standen sie verwirrt in meinen Haaren
und wie ein weisses Wild im Dornenbusch.
«
s
»
и
et
CL
£
■e-
s
о
о
S
So seh ech deine nie geliebten Glieder
zum ersten Mal in dieser Liebesnacht.
Wir legten uns noch nie zusammen nieder,
und nun wird nur bewundert und gewacht.
Doch siehe, deine Hände sind zertissen —:
Geliebter, nicht von mir, von meinen Bissen.
Dein Herz steht offen, and man kann hinein:
Das hätte dürfen nur mein Eingang sein.
Nun bist du müde, und dein müder Mund
Hat keine Lust zu meinem wehen Munde — .
О
Jesus, Jesus, wann war unsre Stunde?
Wie gehn wir beide wunderlich zugrund.
1907


пие тА
Твои
ль
это
стопы,
Исус,
твои
ли?
И
все
же,
о
Исус,
как
я
их
знаю:
не
я
ль
их
обмывала,
вся
в
сле зах .
Как
в
терн
забившаяся
д ичь
л ес ная,
они
в
моих
белели
волосах.
Их
до
сих
пор
ни
разу
не
любили.
Я
в
ночь
люб ви
их
вижу
в
первый
раз.
С
т обой
мы
лож а
так
и
не
де лил и.
И
вот
сижу
и
не
смыкаю
глаз.
О,
эти
р аны
на
руках
Ис уса!
Возлюбленный,
то
не
мои
укусы.
И
сердце
настежь
вс ем
отворено,
но
мне
в
него
войти
не
суждено.
Ты
так
устал,
и
тв ой
усталый
рот
не
тянется
к
моим
устам
с корбя щ им.
Когда
мы
наш
с
тобою
час
обрящем?
Уже
—
ты
слышишь?
—
смер тны й
час
нам
бьет.1
Пе ре вод
К.
Бог аты ре ва


I
Я
должен
сказать
вам,
что
нижеследующее
—
резуль­
тат
семи нара,
проведенного
четыре
года
на зад
в
Collège International de Philosophie в Париже.
Отсю­
да
некоторая
скороговорка;
отсюда
также
недоста­
т очно сть
биографического
материала
—
не с уще­
ств енног о,
на
мой
взгляд,
для
анализа
произведения
искусства
вообще
и,
в
частности,
ког да
имеешь
д ело
с
иностранной
аудиторией.
В
л юбом
случае
место -
им ение
«вы»
на
этих
страницах
означает
людей,
не­
знакомых
или
слаб о
знакомых
с
лир ич еск ой
и
по­
вествовательной
мощью
поэзии
Роберта
Фроста.
Но
сперва
некоторые
основные
сведения.
Р оберт
Фрост
родился
в
1874 и умер в 1963 го­
ду
в
возр а сте
восьмидесяти
восьми
лет.
О дин
брак,
ш есте ро
детей;
в
м ол одости
нуждался;
фермерство-
вал,
а
позднее
учительствовал
в
р а зличных
шко ла х.
До
старости
путешествовал
не
слиш к ом
мно го;
жил
гла вн ым
образом
на
Восточном
побережье
в
Новой
Анг лии.
Ес ли
поэзия
яв ля ется
результатом
био гр а­
фи и,
то
эта
биография
ниче го
не
су ли ла.
Однако
он
опубликовал
девять
кн иг
стихов;
вторая, «К северу
от
Б ос тон а», вышедшая,
когда
ему
бы ло
сорок
лет ,
сделала
его
зн аменит ым .
Это
бы ло
в
1914 году.
После
чег о
де ла
пошли
более
гладко.
Но
ли те­
ратурн ая
слава
не
обязательно
означает
популяр­


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
но сть.
Потребовалась
вторая
миров ая
война,
что бы
на
Фроста
обратила
внимание
широкая
публика.
В
1943 году для поднятия боевого духа Совет по кни­
гам
военного
в реме ни
распространил
среди
амери­
к анс ких
э кс пед иционн ых
сил
пятьдесят
тыс яч
эк­
земпляров
фростовского
«Войди!».
К
1955 году его
«Избранные стихотворения»
вышли
четвертым
из­
да ние м,
и
уже
можно
б ыло
говорить,
что
его
поэзия
приобрела
статус
национальной.
Так
оно
и
было.
На
пр от яже нии
почт и
пяти
десятилетий
после
пу бл ик ации
«К северу от Босто­
на»
Фрост
по ж инал
все
возможные
награды
и
поче­
ст и,
какие
только
м огут
выпасть
на
долю
американ­
ского
поэта;
незадолго
до
см ерти
Фроста Джон
Кен­
нед и
пр игласил
его
прочитать
стихотворение
на
цер емо нии
инаугурации.
Вместе
с
призна ни ем,
ес­
т ес тве нно,
появилась
м асса
зависти
и
неприязни,
кот оры е
в
зна чи тельн ой
степен и
водили
пером
со б­
с тве нного
биографа
Фроста.
Однак о
как
лесть,
так
и
неприязнь
име ли
од ин
общий
признак
почти
п ол­
ное
непо н имани е
то го,
что
такое
Фрост.
Его
обычно
рассматривали
как
поэта
д ере вни,
сельск ой
местности
—
грубоватый
остряк
в
народ­
ном
духе ,
старый
джентльмен-фермер,
в
цел ом
с
позитивным
взглядом
на
ми р.
Короче,
так ой
же
аме ­
рик анс к ий,
как
яблочный
п ирог.
Говоря
по
правде,
он
в
значительной
мере
сп осо бст в овал
этому,
созда­
вая
именно
та кой
образ
в
многочисленных
публич­
ных
выступлениях
и
и нтерв ью
на
п ротяж ен ии
всей
своей
деятел ь но сти.
П ола гаю,
это
б ыло
для
него
не
слишком
т ру дно,
ибо
эти
свойства
та кже
б ыли
ему
присущи.
Он
де йс тви тельн о
был
американским
по­
этом
по
с амой
своей
сут и,
одн ако
нам
следует
вы яс­
нит ь,
из
чег о
эта
су ть
состоит
и
что
означает
те р­
мин
«американский»
применительно
к
поэзии
и,
возможно,
во о бще.
В
1959 году на банкете,
устроенном
в
Нью -
Йорке
по
случа ю
восьмидесятипятилетия
Роберта


Фроста,
поднялся
с
бокалом
в
рук е
наиболее
вы да­
ющийся
литературный
критик
то го
времени
Лай о­
нел
Триллинг
и
за яви л,
что
Роберт
Фрост
«устраша­
ющ ий
п оэт ». Это,
конечно,
выз ва ло
н екоторы й
шу м,
но
эпитет
был
выбран
вер но.
Я
хоч у,
чтобы
вы
отметили
ра з личие
между
устрашающим
и
трагическим.
Трагедия,
как
изве с т­
но,
всегда
fait accompli; тогда как страх всегда свя­
зан
с
предвосхищением,
с
признанием
человеком
собственного
негативного
потенциала
—
с
о созн а­
нием
того,
на
что
он
способен.
И
сильной
стороной
Фроста
было
как
раз
по след нее.
Др уги ми
с лова ми,
его
поз иция
в
корне
отличается
от
к онтине нта ль­
ной
традиции
п оэта
как
трагического
героя.
И
одно
это
отл ич ие
делает
его
—
за
н еимени ем
лучшего
те р­
мина
—
американцем.
На
первы й
взгляд
к ажется,
что
он
положитель­
но
относится
к
своему
о кр уж ению,
особенно
к
при­
роде.
Одна
его
«осведомленность в деревенском
быте»
может
создать
та кое
впеч ат лен ие.
Од нако
су­
ществует
различие
между
тем,
как
воспринимает
природу
европеец,
и
тем,
как
ее
воспринимает
аме­
риканец.
Обр аща ясь
к
этому
различию,
У .Х.
Оден
в
св оем
кор от ком
очерке
о
Фросте
г ов орит
что -то
в
таком
роде:
когда
ев ро пеец
желает
встретиться
с
прир одо й,
он
выходит
из
своего
кот те джа
или
ма­
ле ньк ой
гос тини цы ,
наполненной
либ о
друзьями,
л ибо
домочадцами,
и
устремляется
на
вечернюю
прогулку.
Ес ли
ему
вс тр ечается
дерево,
это
дерево
знакомо
ему
по
истории,
которой
оно
б ыло
свиде­
телем.
Под
ним
сидел
тот
или
иной
кор оль,
измыш­
ляя
тот
или
иной
закон
—
что - нибу дь
в
таком
духе.
Дерево
стоит
там,
ше лест я,
так
сказать,
а ллюзи ями.
Довольный
и
не скол ько
задумчивый,
наш
герой,
осве­
же н ный,
но
не
измененный
эт ой
встречей,
воз вра ­
щается
в
свою
гостиницу
или
котте дж,
находит
св о­
их
друзей
или
семью
в
целости
и
сохра нн ости
и
про­
должает
веселиться.
Когда
же
из
дома
выходит
ам е­
С
к
о
р
б
ь
и
р
а
з
у
м


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
рика нец
и
встречает
де рев о,
это
вс т реча
равных.
Человек
и
дерево
сталкиваются
в
своей
первород­
ной
мощи,
свободные
от
ко ннот ац ий:
ни
у
того,
ни
у
д руг ого
нет
прош л ого,
а
чье
буд уще е
больше
—
бабушка
надвое
сказала.
В
сущности,
это
вс т реча
эпиде рм ы
с
корой.
Наш
герой
возвращается
в
свою
хижину
в
состоянии
по
м еньше й
ме ре
смятени я,
есл и
не
в
наст оящем
шо ке
или
ужасе.
Сказанное
выгля д ит
я вно
романтической
ка­
рикатурой,
но
она
подчеркивает
особенности,
а
и менно
этого
я
здесь
и
добиваюсь.
Во
всяком
сл у­
чае,
вторую
ч асть
сопоставления
можно
с в ободно
объявить
сутью
фростовской
поэ зии
о
природе.
Природа
для
этого
поэт а
не
яв ляет ся
ни
другом,
ни
врагом,
ни
декорацией
для
человеческой
др амы;
она
уст рашаю щи й
автопортрет
самог о
поэта.
Теперь
я
собираюсь
занять ся
одн им
из
его
стихотворений,
появившемся
в
сборнике
1942 года « Дерев о- с вид е­
те ль ». Я намереваюсь изложить свои взгляды и мне­
ния
относительно
его
строк,
не
заботясь
об
акаде­
мической
о бъ ектив нос ти,
и
не котор ые
из
этих
взглядов
будут
дов ольн о
мрачными.
Все ,
что
я
м огу
сказа ть
в
свою
защиту,
—
это
а)
что
я
дейс тв ител ьно
нео бы ч айно
люблю
это го
поэта
и
попытаюсь
пред­
ста вить
его
вам
таким,
каков
он
есть,
и
б)
что
часть
этой
мрачности
не
вполне
м оя:
это
осадок
его
строк
помрачил
мой
ум;
другими
с лова ми,
я
пол учи л
это
от
н его.
II
Теперь
мы
обратимся
к
«Войди!».
Come in
As I came to the edge of the woods,
Thrush music — hark!
Now if it was dusk outside,
Inside it was dark.


Too dark in the woods for a bird
By sleight of wing
Tb better its perch for the night,
Though it still could sing.
The last of the light of the sun
That had died in the west
Still lived for one song more
In a thrush’s breast.
Far in the pillared dark
Thrush musik went —
Almost like a call to come in
To the dark and lament.
But no, I was out for stars:
I would not come in.
I meant not even if asked,
And I hadn’t been.
Войд и
Подошел
я
к
лесу,
в
нем
дрозд
Пел
—
да
к ак!
Если
в
п оле
был
еще
сумр ак,
В
лесу
был
мрак.
Мрак
такой,
что
пичу ге
Крылом
не
суметь
Поправить
себя
на
вет ке,
Хо ть
можно
п еть.
Последний
з акатны й
луч
Пог ас,
когда
Пес ню
зажег
над ол го
В
груди
дрозда.
Я
слушал.
В
колонном
мраке
Дроз д
не
иссяк,
Он
сло вно
просит
войти
В
скорбь
и
мрак.
Я
вы шел
веч ером
к
звездам,
В
лесной
провал
Не
войду,
д аже
есл и
бы
звали,
—
А
никто
не
звал. 1
К ороткое
стихотворение
в
коротком
разме­
ре
—
фактически
ко мбина ция
тре хслож ни ка
с
д ву-
С
к
о
р
б
ь
и
р
а
з
у
м
Пе ре вод
А.
Сергеева


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
слож н иком,
анапеста
с
ям бом.
Строй
балл ад,
кото­
рые
в
обще м
и
целом
все
о
кров и
и
воз ме зд ии.
И
та­
ково
до
некоторого
мо мента
это
стихотворение.
На
что
намекает
размер.
О
чем
тут
ид ет
речь?
П рогулк а
по
лесу?
Променад
на
природу?
Нечто,
чем
обычно
занимаются
п оэты ? (И если так,
между
прочим,
то
зачем?)«Войди!»—
о дно
из
м ногих
сти хотв орени й ,
напи санных
Фростом
о
таких
п рогулках.
Вспомни­
те
«Глядя на лес снежным вечером», «Знакомый с
но ч ь ю», «Пустынные места», «Прочь»
и
т. д.
Или
пр и­
пом нит е
«Дрозд в сумерках»
Томаса
Хар ди,
с
кото­
рым
данное
стихотворение
имеет
яв ное
сходство.
Харди
тож е
очень
л юбил
од инок ие
прогулки,
с
той
лишь
разницей,
что
они
имел и
тенденцию
заканчи­
ваться
на
кладбище,
—
поскольку
Англия
бы ла
з асе­
ле на
давно
и,
полагаю,
более
плотно.
Начать
с
т ого,
что
мы
снова
имеем
д ело
с
дроз­
дом .
А
певец,
как
известно,
тож е
птица,
поскольку,
строго
говоря,
оба
поют.
В
да ль нейш ем
мы
должны
иметь
в
виду,
что
наш
поэт
может
делегировать
не­
которые
свойства
своей
д уши
птице.
Вообще-то
я
твердо
уверен,
что
эти
две
птицы
связаны.
Разница
л ишь
в
т ом,
что
Ха рди
требуется
ш естн адцат ь
ст ро­
ч ек,
что бы
ввест и
свою
п тицу
в
сти хотв орен и е,
тог ­
да
как
Фрост
приступает
к
делу
во
в торой
строчке.
В
цел ом
это
указывает
на
различие
между
американ­
ц ами
и
британцами
—
я
им ею
в
вид у
по эзию .
Вслед­
ст вие
большего
кул ьтурн ого
наследия,
большей
си с­
те мы
ссылок
б рита нцу
обычно
тре бу ется
гор азд о
больше
вре мени ,
чтобы
запустить
сти хотв орени е.
Эхо
нас тойчиве й
звучит
в
его
ушах,
и
поэтому
пре ж­
де,
чем
п ри ступи ть
к
пре дм ету,
он
играет
мускулами
и
демонстрирует
свои
возможности.
Обы чно
пр ак­
ти ка
такого
рода
прив од ит
к
тому,
что
экспозиция
з аним ает
столько
же
места,
сколько
собственно
«мессэдж»: к длинному дыханию,
если
у го дно,
—
хо тя
отнюдь
не
у
всякого
автора
это
непременно
нед о­
с таток .


Теперь
разберем
ст роч ку
за
с тр очко й .1 «Когда
я
подошел
к
краю
леса»
— довольно простая,
инфор­
матив н ая
штука,
заявляющая
предмет
и
уста нав ли ­
вающая
размер.
Н евинная
на
первый
взгляд
строч­
ка,
не
так
ли?
Ес ли
бы
не
«лес». «Лес»
з аста вля ет
на­
сторожиться, «край»
тоже.
Поэзия
—
дама
с
огром­
ной
родословной,
и
каждое
слово
в
ней
практичес­
ки
заковано
в
ал л юзии
и
ассоциации.
С
четырна­
д цатог о
века
леса
сильно
попахивают
БеК’ой
оБ сиг ’ой2, и вы,
вероятно,
п о мните,
ку да
завел а
эта
selvaавтора«Божественной
комед и и».
Во
вс яком
сл уч ае,
ко гда
поэт двадцатого
века
начинает
стихот­
во рен ие
с
того,
что
он
очутился
на
к раю
леса,
в
эт ом
присутствует
некоторый
эл ем ент
оп ас ности
или
по
кр ай ней
ме ре
легкий
н амек
на
н ее.
Край,
вообще
говоря,
ве щь
достаточно
острая.
А
может
быть,
и
н ет;
может
быть,
на ши
подо­
зрения
беспочвенны,
может
быть,
мы
скл о нны
к
па­
ранойе
и
вч ит ываем
сл иш ком
много
в
эту
с трочку.
Перейдем
к
сле ду ющей ,
и
мы
уви ди м : «...Музыка дроз­
да
—
с лу ша й!» Похоже,
мы
дали
маху.
Что
может
бы ть
безобидней,
чем
это
устаревшее,
отдающее
виктори­
анским,
сказочно-волшебное
«hark»? (Скорее « чу!»,
чем
«слушай!».)
Птица
поет
—
слу ша й! «Hark» (чу!)
действительно
у м естно
в
ст их от вор ении
Харди
или
в
ба ллад е;
еще
лучше
—
в
считалке.
Оно
предполага­
ет
такой
уровень
из ло жения,
на
котором
не
может
идт и
речи
о
ч ем-л ибо
н еб л агоп риятном.
Стихотво­
рение
обещает
развиваться
в
ласкающем,
мелодич­
ном
духе.
По
крайней
мере,
ус лышав
«hark», вы ду ­
маете,
что
вам
предстоит
неч то
вроде
описания
му­
зыки,
исполняемой
дроздом,
—
что
вы
вступаете
на
знакомую
те рритори ю.
С
к
о
р
б
ь
и
р
а
з
у
м
1 При разборе стихотворения « Со те in» использован под ­
строчный
перевод.
2 «Selva oscura» {итпал^
-
сумрачный
ле с.
Слова
из
второй
строчки
«Ада»
Данте.


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
Но
это
был
лишь
зачин,
как
показывают
следу­
ющ ие
две
строчки.
Это
была
всего
лишь
экспозиция,
втиснутая
Фростом
в
две
строчки.
Внезапно,
отнюдь
не
чинн ым ,
пр о заичн ым,
немелодичным
и
невикто­
рианским
об ра зом
д икция
и
рег ис тр
меняются:
Now if it was dusk outside,
Inside it was dark.
Теперь,
если
снаружи
были
сумерки,
Внутри
было
те мно.
В
«now» (теперь)
и
состоит
этот
ф окус,
ос тав­
ля ющий
ма ло
места
для
фа нтаз ии.
Более
того,
вы
осознаете,
что
«hark» рифмуется с «dark» (темный).
И
это
«dark» и есть состояние «inside» (внутри), ко­
торо е
отс ыл ает
не
только
к
лесу,
поскольку
з апя тая
ставит
это
«inside» в резкую оппозицию к «outside»
(снаружи)
третьей
с трочки
и
поскольку
эта
оппози­
ция
да ется
в
че тв ертой
стр о чке,
что
дел ает
ут вер ж­
д ение
более
категоричным.
Не
говоря
уже
о
том ,
что
эта
оппозиция
всего
лишь
вопрос
зам ены
дву х
б укв:
подстановка
«аг»
вместо
«us» между «d» и «к» .
Глас­
ный
ос тается,
в
сущ ност и,
тем
же.
Разл ич ие
л ишь
в
одном
согласном.
Четвертая
стр о чка
несколько
душная.
Это
свя ­
з ано
с
распределением
ударений,
отличающимся
от
перво го
двусложника.
Ст ро фа,
так
ска зат ь,
стягива­
ется
к
своему
концу,
и
цезур а
после
«inside» только
подчеркивает
это го
«inside» изоляцию.
Предлагая
вам
намеренно
те нде нцио зно е
прочтение
этого
с тихо тво ре ния,
я
стремлюсь
об ра тить
ваше
вним а­
ние
на
к аждую
его
букву,
каждую
цезуру,
хотя
бы
по­
тому,
что
ре чь
в
нем
ид ет
о
п тице,
а
тре ли
птицы
—
вопрос
пау з
и,
ес ли
угодно,
литер.
Буду чи
по
преиму­
ществу
односложным,
английский
язык
ч ре звыч ай­
но
пригоден
для
эти х
попугайских
дел,
и,
чем
к оро­
че
размер,
тем
больше
н агру зка
на
каждую
букву,
каждую
цезуру,
каждую
запятую.
Во
всяком
случае,
«dark» буквально переводит «woods» в la selva oscura.


Памятуя
о
т ом,
входом
куд а
был
это т
«сумрач ­
ный
л ес », перейдем к следующей строфе:
Too dark in the woods for a bird
By sleight of wing
To better its perch for the night,
Though it still could sing.
Слишком
мрачно
для
птицы
в
лесу,
Чт обы
вз ма хом
к рыла
Устроиться
на
ночлег,
Но
она
еще
мо жет
пет ь.
Чт о,
по-вашему,
зде сь
п роис ходит ?
Просто ­
душный
читате ль
из
британцев,
или
с
континента,
или
даже
ис тинный
американец
ответил
бы,
что
это
о
птичке,
поющей
вечером,
и
что
напев
приятный.
Ин тере сно,
что
он
был
бы
прав,
именно
на
п ра воте
таког о
рода
зи жд ется
репутация
Ф рост а.
Х отя
как
раз
эта
строфа
особенно
мрачная.
Можно
было
бы
утверждать,
что
с тих отв оре ние
содержит
что-то
неприятное,
возможно,
самоубийство.
Или
есл и
не
самоубийство,
то,
скаж е м,
смерть.
А
если
не
обяза­
тельно
смерть,
тогда
—
по
кр айне й
мере
в
эт ой
стро­
фе
—
представление
о
загробной
жизни.
В
«Слишком мрачно для птицы в лесу»
пт ица
—
она
же
певец
—
тщательно
исследует
«лес»
и
на хо­
дит
его
слишк о м
мра чны м. «Слишком»
в данном
с лу­
чае
от зыв ае тся
—
нет!
вторит
—
нач а льным
стро ч­
кам
Дантовой
«Комедии»; в восприятии нашей пти-
цы/певца
эта
selva отличается от оценки великого
ит аль янц а.
Гов оря
яснее,
загробная
ж изнь
для
Фро­
ста
мр ачн ее,
чем
для
Данте.
Спрашивается
почему,
и
ответ:
либ о
потому,
что
он
не
верит
во
все
эти
ис то­
рии ,
л ибо
—
пр ич ис ляет
се бя
к
прок лят ым .
Не
в
его
власти
улучшит ь
свое
конечное
положение,
и
я
ос­
мел юсь
сказать,
что
«взмах крыла»
можно
рассмат­
ривать
как
от сы лку
к
соборованию.
Прежде
всего
это
ст их отво ре ние
о
старости
и
о
размышлении,
что
за
этим
п осл едуе т.
«Устроиться на ночлег»
связано
с
возможностью
бы ть
приписанным
к
че му -то
еще,
не
С
к
о
р
б
ь
и
р
а
з
у
м


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
тол ько
к
аду,
н очь
в
данном
случа е
—
ночь
вечности.
Един ств енно е ,
что
п тиц а/пев ец
способны
предъя­
вить,
—
это
что
она/он
еще
м огут
петь.
Лес
«слишком мрачен»
для
птицы,
потому
что
птица
с лишк ом
далеко
зашла
в
своем
бытовании
п тице й.
Никакое
движение
ее
души,
иначе
гов ор я,
«взмах крыла», не может улучшить ее участи в этом
лесу.
Чей
это
л ес,
я
п ола гаю,
мы
знаем:
на
одной
из
его
ветвей
птице,
в
любом
слу ч ае,
предстоит
око н­
чит ь
с вой
путь,
и
«perch» (насест)
дает
ощущение,
что
этот лес
хорошо
структурирован:
это
замкнутое
про ст ра нс тво,
что -то
вроде
курятника,
если
угодно.
Так
что
н аша
птица
обречена;
никакое
обращение
в
п оследн юю
минуту
(«sleight», ловкость рук
—
трю­
каческий
термин)
невозможно,
хо тя
бы
потому,
что
пе вец
сл ишк ом
ст ар
для
любого
п ро ворн ого
движе­
ния .
Но,
хот ь
и
стар,
он
все
еще
м ожет
пе ть.
И
в
третьей
строфе
пер ед
н ами
поющая
пти­
ца:
перед
на ми
сама
пес ня,
по сле дняя
песня.
Это
по­
трясающе
широк ий
жест.
Посмотрите,
как
каждое
слово
здесь
отсрочивает
следующее.
«The last» (от­
блеск)
—
цезура
—
«of the light» (света)
—
цезура
—
«of the sun» (солнца)
—
конец
стр о чки,
представля­
ющий
собой
бол ьш ую
цезуру,
—
«That had died» (Что
умерло)
—
цезура
—
«in the west» (на западе). На ша
п т ица/п евец
прослеживает
от бл еск
света
до
его
ис­
чезнувшего
и с точни ка.
Вы
п очти
сл ышит е
в
этой
строчке
старую
добрую
«Шенандоа», песню отправ ­
лявшихся
на
закат.
Зад ер жание
и
откладывание
здесь
о щути м ы . «Отблеск»
не
ко нец,
и
«света»
не
конец,
и
«солнца»
тоже
не
окончание.
И
даже
«что умерло»
не
окончание,
хотя
ему
следовало
бы
быть
таковым.
Даже
«на западе»
не
конец.
Перед
н ами
песня
про ­
д ливш ихся
света,
жизни.
Вы
почти
видите
палец,
ука ­
зы в ающий
на
источник
и
затем
в
широком
круговом
движении
последних
дву х
строк
во зв раща ющи йся
к
говорящему
в
«still lived» (еще жил)
—
цезура
—
«for
one song more» (для еще одной песни)
—
конец
с тро­


ки
—
«In a thrush’s breast» (В груди дрозда).
Между
«отблеском»
и
«грудью»
наш
поэт
по кр ывает
г ромад ­
ное
расстояние:
в
ширину
кон тин ен та,
если
угодно.
В
конце
концов,
он
описывает
свет,
который
все
еще
на
нем,
в
прот иво полож нос ть
мраку
л еса.
В
к онце
концов,
грудь
—
ис точ ник
любой
песни,
и
вы
почти
видите
здесь
не
столько
др о зда,
сколько
ма лин ов ку;
во
всяком
случае,
птицу,
поющую
на
з ака те:
св ет
за­
держался
на
ее
груди.
И
здесь
в
начальных
строчках
четвертой
стро­
фы
пути
пт ицы
и
певца
р а сх од ят с я. «Farinthepillared
dark/ Thrush music went...» (Далеко во тьме колонн/
звучала
музыка
дрозда).
Ключевое
слово
здесь ,
ко­
неч но , «колонн»: оно наводит на мысль об интерье­
ре
собора
—
во
всяком
случае,
церкви.
Дру гими
сл о­
в ами,
наш
др озд
влетает
в
лес,
и
вы
с лышит е
его
му­
зы ку
о тт у да, «Almost like a call to come in/ To the dark
and lament» (Почти как призыв войти/
Во
т ьму
и
го­
ревать).
Е сли
угодно,
вы
можете
заменить
«lament»
(горевать)
на
«repent» (каяться): результат будет
практически
тот
же.
Здесь
описывается
од ин
из
ва­
риантов,
который
наш
старый
певец
мог
бы
выбрать
в
это т
вечер,
но
этого
выбора
он
не
сделал.
Дрозд
в
конечном
с чете
выбрал
«взмах крыла» .
Он
устраи­
вается
для
ночевки;
он
пр и нимает
свою
судьбу,
ибо
сожаление
есть
приятие.
Здесь
можно
бы ло
бы
по­
грузиться
в
л абир инт
богословских
тонкостей
—
по
прир оде
своей
Фрост
был
п ротес тан том
и
т .д.
Я
бы
от
эт ого
воздержался,
ибо
поз иция
стоика
в
равной
мер е
п одходи т
как
верующим,
так
и
агностикам;
при
занятии
по эзие й
она
пра ктиче ск и
неизбежна.
В
це­
лом
от сыл ки
(особенно религиозные)
не
стоит
су­
жать
до
выводов.
«But no, I was out for stars» (Но нет,
я
искал
звез ­
ду)
—
обычный
обман ны й
маневр
Ф рост а,
отража­
ющи й
его
пози тив ны й
настрой:
строчки,
подобные
этой,
и
создали
ему
его
репутацию.
Если
он
д е йстви­
тельно
«искал звезды», почему он не упомянул этого
С
к
о
р
б
ь
и
р
а
з
у
м


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
раньше?
Почему
он
нап иса л
целое
стихотворение
о
чем -то
другом ?
Но
эта
с тро чка
здесь
не
только
для
того,
что бы
обмануть
нас.
Она
здесь
для
того,
чтобы
обмануть
—
или,
вернее,
успокоить
—
себя
самого.
Такова
вся
эта
строфа.
При
условии,
что
мы
не
р ас­
с мат рив аем
эту
строчку
как
общее
утверждение
по­
эта
относительно
его
присутст
вия
в
мире
—
в
роман­
ти ческ ом
ключе,
то
есть
как
стр очку
о
его
общей
метафизической
ск ло нно сти,
кот орую,
естественно,
не
может
нарушить
эта
м аленьк ая
м ука
одной
ночи.
I would not come in.
I meant not even if asked,
And I hadn’t been.
Я
не
хотел
бы
в хо дить.
Не
собирался,
да же
есл и
бы
ме ня
позвали,
—
А
м еня
и
не
звали.
В
эт их
словах
сл ишко м
мног о
шутливой
го­
ря чнос ти,
ч тобы
мы
приняли
их
за
чист ую
мо нет у,
хотя
нам
не
с лед ует
исключать
и
такой
вариант.
Че­
лове к
защищает
се бя
от
собственного
п розрен и я,
и
это
звучит
твердо
в
грамматическом,
а
также
и
с ил­
л аби ческом
смысле
и
менее
идио ма тично
—
особен­
но
во
второй
строчк е
«Я не хотел бы входить», кото­
рую
ле гко
усеч ь
до
«Я не войду». «Даже если бы меня
позвали»
звучит
с
уг ро жаю щей
решимостью,
кото­
рая
могла
бы
о знач ать
декларацию
его
агностициз­
ма,
есл и
бы
не
ловко
ввернутое
«А меня и не звали»
последней
строчки.
Это
действительно
ловкость
рук.
Или
же
вы
можете
толковать
эту
строфу и
вм е­
сте
с
ней
все
стихотворение
как
скромное
примеча­
ние
или
постскриптум
к
Дантовой
«Комедии», кото­
рая
кончается
«звездами», —
как
его
приз нан и е,
что
он
о бла дает
ли бо
м еньш ей
верой,
либ о
меньшим
да­
рованием.
П оэт
зде сь
отказывается
от
приглашения
войти
во
мрак;
более
того,
он
подвергает
сомнению
сам
пр из ыв: «Почти как призыв войти ...» Не след ует
слишком
о зад ачива ть ся
родством
Фроста
и
Дан те,


но
вр емя
от
вре мени
оно
ощутимо,
особенно
в
ст и­
хотворениях,
связанных
с
темными
ночами
д уши
—
к ак,
например,
в
«Acquainted with the Night» («Зна­
комый
с
н очью»).
В
о тли чие
от
некоторых
св оих
про с лавл енных
с овр ем еннико в
Фрост
нико г да
не
в ыс тавл яет
напо ка з
свою
образованность
—
глав­
ным
образом
потому,
что
она
у
него
в
кров и.
Так
что
«Я не собирался,
да же
если
бы
меня
п озва ли»
можно
прочит ат ь
не
только
как
его
отказ
сыграть
на
своем
тяжелом
предчувствии,
но
также
как
свид ет ель ств о
его
стилистического
выбора
в
от казе
от
круп ны х
форм.
Как
бы
то
ни
был о,
яс но
о дно:
без
«Комедии»
Данте
это
с тих отво ре ние
не
существовало
бы.
Но
ес ли
вы
захотите
прочесть
«Войди!» как
стих о тв ор ение
о
природе,
извольте.
Хотя
я
предла­
гаю ,
что бы
вы
подольше
задержались
на
заглавии.
Двадцать
строчек
ст ихотво ре ния
составляют,
в
сущ­
ности,
п ерев од
заглавия.
И,
б оюсь,
в
этом
п ерев оде
«войди»
означает
«умри».
III
Есл и
в
«Войди!» Фрост предстает в наилучшей лири­
ческой
форме,
то
в
«Домашних похоронах»
перед
нам и
Фрост-повествователь.
Воо бщ е-то , «Домашние
похороны»
не
п овест во вание;
это
эклога.
И ли,
точ­
нее
—
па ст ора ль,
правда,
оче нь
мрачная.
Но,
по­
ск ольк у
в
ней
рассказывается
история,
это,
безуслов­
но,
повествование;
хо тя
способ
изложения
в
нем
—
ди алог,
а
жанр
определяется
как
раз
сп ос обом
и зло­
жен ия.
Изобретенная
Феокритом
в
его
идиллиях,
у сов ер шенст во ванная
Вергилием
в
стихотворениях,
называемых
эклогами
или
буколиками,
пастораль,
в
сущности,
представляет
собой
диалог
дву х
или
бо­
лее
пер со наже й
на
лон е
приро ды
с
обычным
обра­
щением
к
неувядаемой
те ме
любви.
По ск ольку
анг­
лийс к ое
и
французское
слово
«пастораль»
пе ре гру­
жен о
приятными
к оннот ациям и
и
поскольку
Фрост
С
к
о
р
б
ь
и
р
а
з
у
м


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
ближе
к
Вергилию,
чем
к
Ф е окриту,
и
не
только
хро­
нологически,
давайте,
следуя
Ве ргили ю,
назовем
это
стихотворение
эклогой.
Здесь
наличествует
дере­
венское
ок ру же ние,
равно
как
и
два
персонажа:
фер­
мер
и
его
жена,
которы е
м огут
со йти
за
пастуха
и
пастушку,
ес ли
позабыть,
что
это
пр оисх од ит
на
две
тысячи
лет
по зже.
Такова
же
и
тема:
любовь
чер ез
две
тысячи
лет.
Говоря
короче,
Фр ост
очень
ве ргилиевс к ий
п оэт.
Под
эт им
я
подразумеваю
Вергилия
«Буколик»
и
«Георгик», а не Вергилия « Энеиды». Начать с того,
что
молод ой
Фрост
ф ерме рств ова л
и
при
этом
мн о­
го
писал.
По за
джентльмена-фермера
бы ла
не
впол­
не
позой.
Факт ич ески
до
к онца
своих
дне й
он
п ро­
должал
скупать
фермы.
Ко
времени
своей
смерти
он
вл ад ел,
ес ли
не
оши баю сь,
четырьмя
ф ермами
в
В ер­
м онте
и
Нью-Гэмпшире.
Он
кое-что
понимал
в
том ,
как
кормиться
от
земл и,
—
во
всяком
случае,
не
мен ь­
ше
В е ргилия,
который,
по-видимому,
был
кош ма р­
ным
фер меро м,
судя
по
агрономическим
советам,
рассыпанным
в
«Георгиках» .
За
несколькими
исключениями,
американская
поэзия
по
с ути
своей
верг илиевск ая,
иначе
гов о ря,
созерцательная.
То
есть
ес ли
вы
возьмете
четы рех
римских
поэто в
августовского
периода:
Пр опер ция ,
Овидия,
Вергилия
и
Г ора ция
как
ти пич ных
предста­
в ител ей
четырех
известных
темпераментов
(холе ­
рическая
напряженность
Проперция,
сангвиничес­
кие
со во ку пления
Овидия,
фл егмат ич еск ие
р азмы ш­
ления
Вергилия,
меланхолическая
уравновешен­
ность
Г ор а ция ), то американская поэзия
—
и
поэзия
на
а нглийско м
языке
вообще
—
пр ед ставл я ется
по­
эзией
гла вным
образом
вер гил иев ско го
или
гораци-
е вс ко го типа. (Вспомните громоздкие монологи по­
зднего
Уоллеса
Стивенса
или
позднего,
американс­
кого
Одена.)
Однако
сходство
Фроста
с
Вергилием
не
ст олько
в
т емпе раме нте,
сколько
в
технике.
По­
м имо
ч аст ого
об ра щения
к
личине
(или маске)
и


возможности
о тстр анен ия,
которую
в ым ыш ленный
персонаж
да ет
поэту,
Фрост
и
Ве ргилий
имеют
об­
щую
тенденцию
скрывать
ре альн ый
пр едм ет
диало­
га
под
м онот онны м
матовым
бл еско м
своих
соот­
вет с твен но
пентаметров
и
гекзаметров.
Поэта
ис­
ключительной
углубленности
и
б еспок о йст ва,
Вер­
гилия
«Эклог»
и
«Георгик»
обычно
пр инима ют
за
певца
л юбви
и
се ль ских
радостей,
так
же
как
автора
«К северу от Бостона» .
К
этому
следует добавить,
что
Ве рги лий
у
Фро­
ста
приходит
к
вам
затемненный
Водсвортом
и
Бр а­
уни нгом.
Возм ож но,
лучше
сказать
«профильтрован­
н ый », и драматический монолог Браунинга
—
впо л­
не
фильтр,
сводящий
драматическую
ситуацию
к
спло шной
викторианской
амбивалентности
и
нео ­
пределенности.
Мрачные
пасторали
Фроста
также
драматичны,
не
только
в
смысле
и нтен си вн ости
в за­
имоотношений
персонажей,
но
более
всего
в
том
с м ысле,
что
они
дей ст вит ел ьно
театральны.
Это
род
т еатра,
в
котором
автор
игр ает
все
роли,
включая
сценографа,
р еж иссер а,
ба летмей сте ра
и
т. д.
Он
же
гасит
свет,
а
иногда
представляет
собой
и
п ублик у.
И
это
оправданно.
Ибо
идил лии
Феокрита,
как
почт и
вся
античная
по эзия,
в
свою
очередь
не
что
иное,
как
выжимка
из
греческой
драмы.
В
«Домаш­
них
похоронах»
пер ед
нами
ар ена,
превращенная
в
лестницу
с
перилами
в
духе
Хичкока.
Начальная
строчка
сообщает
вам
столько
же
о
п ол ож ениях
ак­
теров,
сколько
и
об
их
ролях:
охотника
и
его
дичи.
И ли,
как
вы
увидите
позже,
—
Пигмалиона
и
Га лат еи,
с
той
ра знице й,
что
в
данном
случ ае
скульптор
пре ­
вращает
свою
живую
модель
в
камень.
В
к оне чном
счете
«Домашние похороны»
—
стихотворение
о
лю бви,
и
хотя
бы
на
этом
основании
его
можно
сч и­
тать
пасторалью.
Но
рассмотрим
первые
полто ры
строчки:
Не
saw her from the bottom of the stairs
Before she saw him.
С
к
о
р
б
ь
и
р
а
з
у
м


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
Он
увидел
ее
снизу
лестницы
Прежде,
чем
она
увидела
его.1
Фрост
мог
бы
ос тан ови ться
прямо
здесь.
Это
уже
стихотворение,
это
уже
драма.
Представьте
эти
пол то ры
строчки
расп олож енн ы ми
на
странице
са­
мостоятельно,
в
д ухе
м инима лис то в.
Это
чрезвычай­
но
на гру же нная
сцена
—
или,
лучше,
кадр.
П еред
вам и
за мкн утое
п ространс тво,
дом
и
два
индивиду­
ума
с
противоположными
—
нет,
различ ны ми
—
це­
лям и.
Он
—
внизу лестницы;
она
—
наверху.
Он
с мот­
рит
вверх
на
не е;
он а,
насколько
мы
знаем,
пока
во­
общ е
не
замечает
его
прису тс тв ия.
Следует
помнить
также,
что
все
дано
в
черно-белом.
Лестница,
разде­
ля ющая
их,
наводит
на
мысль
об
ие ра рхии
значи­
мостей.
Это
п ьед еста л,
на
котором
она
(по крайней
мере
в
его
глазах), аон
—
у
подножия
(в наших гла ­
зах
и,
в
конечном
счете,
в
ее). Все в остром ракурсе.
Поставьте
себя
в
любое
положение
—
лучше
в
его ,
—
и
вы
увидите,
что
я
им ею
в
виду.
Пр едстав ьте ,
что
вы
сл ед ите,
н аблю дает е
за
кем-то,
или
представьте,
что
наблюдают
за
вами.
Представьте,
что
вы
истолковы­
ваете
чье -то
движение
—
или
непо дви ж ност ь
—
вта йне
от
наблюдаемого.
Именно
это
превращает
вас
в
охотника,
или
в
Пигмалиона.
Позвольте
мне
еще
немного
продолжить
это
сра внен ие
с
Пигмалионом.
Изучение
и
истолкова­
ние
—
с уть
любого
напряженного
человеческого
в заимо д ейств ия,
и
в
особенности
любви.
Они
же
и
мощнейшие
ис то чники
литературы:
художествен­
ной
прозы
(которая в общем и целом вся о преда­
тельстве)
и
прежде
все го
лирической
по эзи и,
где
мы
пы таем ся
разгадать
пред мет
нашей
любви
и
что
ею/
им
движет.
И
это
разгадывание
вновь
возвращает
нас
к
в опрос у
о
Пигмалионе,
причем
буквально,
ибо ,
чем
больше
вы
отсекаете,
чем
глубже
вы
проникаете
в
характер,
тем
вернее
вы
став ит е
свою
модель
на
пь е-
Подстрочный
перевод


дестал.
Замкнутое
пространство
—
будь
то
дом,
мас­
терская,
страница
—
чрезв ыча йн о
усиливает
эту
пье ­
дестальную
сторону
дела.
И
в
зависимости
от
ваше­
го
усердия
и
способности
м одели
к
сотрудничеству
проце сс
эт от
приводит
ли бо
к
шедевру,
либ о
к
про­
валу .
В
«Домашних похоронах»
он
при вод ит
и
к тому
и
к
дру гом у.
Ибо
каж дая
Галатея
есть,
в
конце
кон­
цов,
самопроекция
Пигмалиона.
С
другой
стороны,
иску сство
не
под раж ает
жизни,
но
заражает
ее.
Итак,
п она бл юдаем
за
поведением
м оде ли:
She was starting down,
Looking back over her shoulder at some fear.
She took a doubtful step and then undid it
To raise herself and look again.
Она
из
двери
вы шла
наверху
И
оглянулась,
точно
бы
на
призрак.
Спустилась
на
ступеньку
вниз,
вернулась
И
огл янул а сь
сн о ва.1
На
буквальном
уро вн е,
на
уровне
п ря мого
по­
вествования,
перед
нами
героиня,
н ача вшая
спус­
каться
по
лестнице,
ее
голова
повернута
к
нам
в
про ­
филь,
взгляд
за дер ж ива ется
на
каком-то
страшном
зрелище.
Она
колеблется
и
прерывает
спуск,
ее
глаза
все
еще
обращены,
по-видимому,
на
то
же
зрелище:
не
на
ст уп ень ки,
не
на
героя
внизу.
Но
вы
понимаете,
что
здесь
присутствует
еще
один
уровень,
не
правда
ли?
Давайте
оставим
этот
уровень
пока
н еназ ван­
н ым.
Всякая
информация
в
этом
повествовании
приходит
к
вам
в
и зо лир ов анном
вид е,
в
пределах
строчки
пен тамет ра.
Изоляция
осуществляется
бе­
лыми
полями,
окаймляющими,
так
сказать,
всю
с це­
ну
под обно
молчан ию
дома;
а
сам и
строчки
—
лест­
ница.
В
сущности,
перед
на ми
последовательность
кад р о в. «Она из двери вышла наверху»
—
один
кадр.
«И оглянулась,
точно
бы
на
призрак»
—
другой;
фак-
С
к
о
р
б
ь
и
р
а
з
у
м
1 Здесь и далее перевод А.
Сергеева


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
ти че ски
это
крупный
пла н,
пр офил ь
—
вы
видите
выражение
ее
лица . «Спустилась на ступеньку вниз,
вернулась»
—
тр ети й:
оп ять
крупный
пл ан
—
ноги.
«И оглянулась снова»
—
четв ерт ый
—
в
полный
рос т.
Но
это
еще
и
балет.
Здесь,
как
ми ни мум,
два
pas
de deux, переданных с удивительной эйфонической,
почти
аллитерационной
точностью.
Я
имею
в
виду
несколько
«d» в этой строчке («She took a doubtful
step and then undid it»), в «doubtful» и в «undid it», хотя
«t» тоже важны.
Осо б енно
хорошо
«undid it», по ­
скольку
вы
чув с тв уете
в
э том
шаге
уп ругос ть.
И
про ­
филь
по
контрасту
с
движением
тела
—
сама
фо р­
мула
драматической
героини
—
пр ямо
из
бал ет а.
Но
настоящее
faux pas de deux начинается с
«Не spoke/ Advancing toward her...» (Он заговорил,
д вигая сь
к
ней1)-
Следующие
д ва дцать
п ять
строк
происходит
разговор
на
л естни це.
Во
время
разго­
вора
му жч ина
поднимается
по
лестнице,
преодоле­
вая
механически
и
вербально
то,
что
их
разделяет.
«Двигаясь»
выдает
нел о вкос ть
и
плохое
предчув­
ствие.
Нап ряж ен ие
растет
с
растущим
сб ли жени ем.
Одна ко
механическое
и
подразумеваемое
физичес­
кое
сближение
достигаются
ле гче
вербального
—
т .е.
пс ихоло г ичес ко го,
—
и
об
этом
стих отв оре ни е.
«What is it you see/ From up there always — for I want
to know» (Что ты там видишь сверху?
—
ибо
я
хочу
знать2)—
весьма
характерный
для
Пи гма ли она
во­
прос,
обращенный
к
м одели
на
пьедестале:
наверху
лестницы.
Он
очарован
не
тем,
что
он
видит,
но
т ем,
ч то,
по
его
предст авлению ,
за
этим
таится
—
что
он
туда
помещает.
Он
облек ает
ее
тай ной ,
а
затем
сры­
вает
ее
пок ро вы:
в
этой
ненасытности
—
вечная
ра з­
двоенность
П игм алио на.
Как
будто
скульптора
оза ­
дачило
выражение лица
мо дели :
она
«видит»
то,
чего
не
«видит»
он.
По эт ому
ему
приходится
самому лезть
1 Подстрочный перевод
2 Тоже


на
пьедестал,
чтобы
поставить
себя
в
ее
положение.
В
положение
«всегда наверху»
—
топографическо­
го
(vis-à-vis дома)
и
психологического
преимуще­
ства,
куда
он
сам
ее
поместил.
Именно
последнее,
психологическое
преимущество
творения
и
беспо ­
к оит
творца,
что
показывает
эмфатическое
«ибо я
хочу
з на ть».
Мо дель
отказывается
сотрудничать.
В
сле дую ­
щем
кадре
«She turned and sank upon her skirts...» (Она
обернулась
и
опустилась
на
св ои
юб ки 1), за которым
идет
крупный
пл ан: «И страх сменился на лице тос­
кой»,—
вы
яс но
видите
это
неж ела ние
с отру дни чат ь.
Однако
отказ
от
сотрудничества
з десь
и
есть
со­
трудничество.
Ибо
след ует
помнить,
что
психологи­
ческое
преимущество
этой
же нщи ны
в
самопроек-
ции
мужчины.
Он
сам
пр ипис ал
ей
его.
Поэтому,
от­
вергая
героя,
она
только
п одстег ив ает
его
вообра­
жение.
В
эт ом
смысле,
от казы вая сь
сотрудничать,
она
подыгрывает
ему.
Вся
ее
игра,
в
сущности,
в
этом.
Чем
выше
он
поднимается,
тем
больше
это
преиму­
щество;
он
на ращ ивае т
е го,
так
сказать,
с
каждым
шагом.
Тем
не
мене е
он
под ни мае тся
в
«Не said to gain
time» (Он сказал,
чтобы
выиграть
вре мя2); он подни­
мается
и
В:
«What is it you see?»
Mounting until she cowered under him.
«I will find out now — you must tell me, dear».
«Что ты там видишь?»
Поднимаясь,
п ока
она
не
сжалась
пер ед
ним.
«Сейчас я выясню
—
ты
должна
сказать
мн е,
родная».
Наиболее
ва жное
слово
здесь
—
глагол
(видеть) «see»,
которы й
встречается
во
в торой
ра з.
В
с ледующ их
де­
вяти
строчках
он
будет
использован
еще
четыре
С
к
о
р
б
ь
и
р
а
з
у
м
1 Подстрочный перевод
2 Тоже


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
раза.
Скоро
мы
к
этому
подойдем.
Но
снач ала
раз бе­
рем
строчку
с
«mounting» и следующую .
Это
мастер­
ск ая
работа.
Слов ом
«mounting» поэт убивает сразу
дв ух
зайц ев ,
ибо
«mounting» описывает как подъем,
так
и
поднимающегося.
И
п одн имающ ийся
прини­
мае т
да же
большие
размеры,
потому
что
женщина
«сжимается»
—
то
есть
съеживается
перед
ним .
Вс по м ните,
что
она
смотрит
«at some fear» (с неко­
торым
стр а хо м ). «Поднимающийся»
в
с ра внении
со
«съежившейся»
дае т
контраст
эт их
кадров,
при чем
в
его
увеличенных
размерах
заключена
подразуме­
ваемая
опасность.
Во
всяком
случае,
альтернатива
ее
страху
не
утешение.
Реш ит ельн ост ь
сл ов
«Я сейчас
выясню»
о тв ечает
п рев осходящ ей
физической
мас­
се
и
не
смягчена
вкрадчивым
«родная», которое сле­
дует
за
ремаркой
—
«ты должна сказать мне», одно ­
временно
императивной
и
подразумевающей
созна­
ние
это го
контраста.
She, in her place, refused him any help,
With the least stiffening of her neck and silence.
She let him look, sure that he wouldn’t see,
Blind creature; and awhile he didn’t see.
But at last he murmured, «Oh», and again, «Oh».
«What is it — what?» she said.
«Just that I see».
«You don’t», she challenged. «Tell me what it is».
«The wonder is I didn’t see at once».
Она
его
как
будто
не
слы ха ла.
На
шее
жилка
взд улась,
и
в
м олч анье
Она
позволила
ему
взглянуть,
Уверенная,
что
слепой
не
может
Увидеть.
Он
смотрел
и
вдруг
уви дел
И
выдохнул:
—
А!
—
И
еще
раз:
—
А!
—
Что,
чт о?
—
она
спросила.
—
Да
ув иде л.
—
Не т,
не
увиде л.
Что
там ,
говори!
—
И
как
я
до
сих
пор
не
догадался!
Теперь
мы
з аймемся
глаголом
«see» (видеть) .
На
прот яже нии
пятнадцати
ст рок
он
ис польз ован
шест ь
ра з.
Любой
ис ку шен ный
п оэт
знает,
как
рис-


кованно
на
небольшом
отрезке
исп ольз ова ть
не­
сколько
раз
одн о
и
то
же
слов о.
Риск
этот
—
р иск
тавтологии.
Чего
же
д о бив ается
здесь
Фрост?
Думаю,
именно
этого:
тавтологии.
Точнее,
несемантическо­
го
р ечени я.
Которое
мы
имеем,
к
примеру,
в
«А!
—
И
еще
раз .
—
А !». У Фроста была теория о,
как
он
их
на­
зыв а л, «звукопредложениях». О на св яза на с ег о на­
бл юдением,
что
звучание,
тональность
человечес­
кой
речи
так
же
с еманти чны ,
как
и
реальные
слова.
К
примеру,
вы
подслушиваете
разговор
дву х
л юдей
из -за
запертой
двери
ко мна ты.
Вы
не
слы шит е
слов,
но
понимаете
общ ий
смысл
д иало га;
фактически
вы
можете
довольно
точно
домыслить
его
сут ь.
Други­
ми
словами,
моти в чик
значит
больше
текста,
вп ол­
не
заменимого
или
изл ишне г о.
Во
всяком
сл учае ,
повторение
того
или
иного
с лова
высвобождает
мелодию,
делает
ее
более
слышимой.
К
тому
же
та­
кое
повт ор ени е
высвобождает
ум,
избавляя
вас
от
по няти я,
представленного
этим
с лов ом.
(Конечно,
это
старый
прием
дзэна,
но
то,
что
мы
н аход им
его
в
американском
стихе,
заставляет
заду мат ьс я,
не
воз­
ни кают
ли
философские
принципы
из
текстов,
а
не
наоборот.)
Шесть
«see» здесь делают именно это.
Они
в ос­
клицают,
а
не
объясняют.
Это
мо гло
бы
быть
«see»,
это
могло
бы
быть
«Oh» или «yes» —
лю бое
одно­
сложное
слово.
Идея
здесь
в
том ,
чтобы
взорвать
гл а­
гол
изнутри,
ибо
сод ерж ан ие
реального
наблюде­
ния
одолевает
проц есс
наблюдения,
его
способы
и
самого
на блюд ате ля.
Э ффе кт,
которы й
пытается
со­
зда ть
Фрост,
—
неадекватность
от кли ка,
когда
вы
автоматически
п овт оряет е
первое
пришедшее
на
ум
слово.
«Вижу»
здесь
—
просто
шараханье
от
неизъ­
яснимого.
Меньше
всего
наш
герой
в идит
во
фразе
«Просто я вижу», ибо к этому времени глагол «see»,
использованный
уже
четыре
раз а,
ли шен
своего
зна­
чения
«наблюдения»
и
«понимания» (не говоря уже
о
т ом,
что
мы,
читатели,
са ми
все
еще
в
н евед ении,
С
к
о
р
б
ь
и
р
а
з
у
м


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
что
там
можно
увидеть
из
окна,
и
это
еще
больше
выхолащивает
сл ов о). Теперь это просто звук,
озн а­
чающий
не
осмысленный,
а
бездумный
о ткли к.
Такого
рода
прорыв добротных
сл ов
в
чистые,
несемантические
зв уки
в ст рет ится
несколько
раз
на
протяжении
этого
стихотворения.
Следующий
взрыв
пр оисх од ит
очень
скоро,
че рез
десять
стр о­
че к.
Характерно,
что
случается
это
вся кий
раз,
ко гда
актеры
оказываются
очень
близко
др уг
от
друга.
Эти
взрывы
являются
вербальными
—
или,
лучше,
слу­
хо выми
—
экв ив ал ен тами
з ия ния.
Фрост
расс та вля­
ет
их
с
потряса ющим
пост о янст во м,
что
наводит
на
мысль
о
г лубок ой
(по крайней мере до этой сцены)
нес о вмест имо сти
его
пер со на же й. «Домашние похо­
ро ны»
—
в
сущности,
изучение,
на
б ук ва льном
ур ов­
не,
трагедии,
которая
описывается
как
возмездие
персонажам
за
нарушение
те рр ит ориа льных
и
м ен­
тальных
и мпе рати вов
др уг
друга
при
рождении
ре­
бенка.
Теперь,
когда
ре бе нок
утра чен,
эти
императи­
вы
же стоко
отыгрываются:
они
требуют
своего.
IV
Становясь
рядом
с
женщиной,
мужч ин а
обретает
ее
точку
обзора.
Поскольку
он
выш е,
а
также
потому,
что
это
его
дом
(как показывает 23- я ст ро к а), где он
п ро жил,
вероятно,
бо льшую
часть жизни,
он
должен,
видимо,
несколько
склониться,
чтобы
проследить
ее
взгляд.
Сейчас
они
рядом,
п очти
в
интимно м
сосед­
ст ве
на
поро ге
своей
спальни
нав ер ху
лестницы.
У
спальни
есть
окно;
у
окна
ест ь
ви д.
И
здесь
Фрост
дает
само е
ошеломляющее
сравнение
в
это м
стихот­
ворении,
а
возможно,
и
во
всем
творчестве:
«The wonder is I didn’t see at once.
I never noticed it from here before.
I must be wonted to it — that’s the reason
The little graveyard where my people are!
So small the window frames the whole of it.
Not so much larger than a bedroom, is it?


There are three stones of slate and one of marble,
Broad-shouldered little slabs there in the sunlight
On the sidehill. We haven’t mind those.
But I understand: it is not the stones,
But the child’s mound —»
«Отсюда я ни разу не глядел .
Проходишь
мимо,
где-то
там ,
в
сторонке,
Родительское
кладбище.
Подумать
—
Все
уместилось
целик о м
в
о кне.
Оно
размером
с
на шу
спальню,
да?
Плечистые,
приземистые
ка мни,
Гранитных
два
и
мраморный
один,
На
солнышке
стоя т
под
косогором...
Я
знаю,
зн аю:
дело
не
в
камнях
—
Там
детская
мо ги лка ...»
«Родительское кладбище»
порождает
атмос­
феру
нежности,
и
име нно
с
этой
атмосферы
начи­
нается
«Все уместилось целиком в окне»
лишь
для
т ого,
чтобы
уткнуться
в
«Оно размером с нашу спаль­
ню,
да?».
К лючев ое
слово
здесь
—
«frames» (обрам ­
л яе т), которое выступает сразу в двух ролях:
рамы
окн а
и
картины
на
сте не
спальни.
Окн о
как
бы
ви­
сит
на
стене
спальни
под обно
картине,
и
картина
эта
изображает
кладбище.
Одн ако
«изображение»
озна чае т
уменьшение
до
размера
картины.
Пред­
став ьт е
та кое
у
себя
в
спальне.
В пр очем,
в
следую­
щей
строчке
клад би ще
восстановлено
в
сво их
реаль­
ных
размерах
и
тем
сам ым
уравнено
со
спальней.
Это
уравнивание
н а столько
же
психологично,
на­
сколько
оно
пространственно.
Невольно
г ерой
пр о­
говаривает
итог
это го
брака,
намеченный
мрачн ы м
к алам бур ом
з а гла вия1.
И
также
невольно
это
«да?»
приглашает
г ерои ню
при зна ть
этот
итог,
п очти
п од­
разумевая
ее
согласие.
Как
будто
этого
нед ос тато чно ,
с леду ющие
две
с трочки
с
их
ка мня ми
из
мра мора
и
гр а нита
п родол ­
ж ают
усил ива ть
это
сравнение,
уподобляя
кл адб и­
ще,
населенное
семьей
маленьких
неодушевленных
детей,
убранной
по стел и
с
пентаметрически
разло-
С
к
о
р
б
ь
и
р
а
з
у
м
-Home Burial» можно также перевести как « По хо р он ы
оч ага».


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
женными
п о ду ш ками: «Плечистые приземистые
кам ни ». Это Пигмалион,
неисто вы й,
исст упл енны й.
Налиц о
его
вторжение
в
сознание
женщины,
на ру­
шение
ее
в нутрен нег о
и мперати ва
—
если
угод но,
пр евра ще ние
его
в
кость.
И
д альше
эта
рука,
все
п ре­
вращающая
в
кость
—
на
самом
д еле
в
ка ме нь,
—
тя­
нется
к
тому,
что
для
гер о ини
еще
живо
и
осязаемо,
что
памятно:
«Я знаю,
знаю:
дело
не
в
камнях
—
Там
детская
м оги лка ...»
Дело
не
в
том,
что
контраст
между
камн ями
и
м оги лкой
слишком
резок,
хотя
он
именно
таков;
для
нее
невыносима
способность
—
или,
ск о рее,
попыт ­
ка
г ероя
—
выговорить
это.
Иб о,
сумей
он
найти
сло­
ва
для
выражения
ее
душевной
боли ,
и
эта
могилка
пр исо ед инитс я
к
камн ям
на
«картине», сама станет
плитой,
станет подушкой
их
по стел и.
Бо лее
т ого,
это
будет
равнозначно
п олн ому
проникновению
в
ее
самое
сок ров ен ное:
святая
святых
ее
души.
А
он
уже
близок
к
этому:
«Don’t, don’t, don’t, don’t», she cried.
She withdrew, shrinking from beneath his arm
That rested on the banister, and slid downstairs;
And turned on him with such a daunting look,
He said twice over before he knew himself:
«Can’t a man speak of his own child he’s lost?»
—
Не т! He смей!
—
Рука
его
лежала
на
пер илах
—
Она
под
ней
скользнула,
вниз
сбежала
И
оглянулась
с
вы зо вом
и
з л обой,
И
он,
се бя
не
помня,
закричал:
—
Мужчина
ч то,
не
смеет
говорить
О
собственном
умершем
с ыне
—
так?
Сти хо тв ор ение
набирает
мр ачную
силу.
Четы­
ре
«don’t» («не надо») —
это
не сема нти ческ ий
взрыв,
разрешающийся
з иянием .
Мы
так
поглощены
пове ­
ствованием
—
ушли
в
него
с
голо во й,
—
что,
возмож ­
но,
по забы ли,
что
это
все
же
балет,
все
же
последо­


вательность
ка дров ,
все
же
п рием,
ср еж иссиро в ан­
ный
поэтом.
В
сущности,
мы
почти
готовы
принять
сторону
одного
из
наших
персонажей,
да?
Я
пред­
лагаю
вытащить
себя
из
эт ого
за
уши
и
на
минут к у
за дум ат ься,
что
все
вышеизложенное
гово рит
нам
о
поэт е.
Представьте,
к
приме р у,
что
сюжет
был
взят
из
опыта
—
скаж е м,
потери
первенца.
Что
до
сих
пор
прочитанное
гово рит
вам
об
авторе,
о
его
воспри­
имчивости?
Насколько
он
поглощен
рассказом
и
—
что
более
важно
—
до
к акой
с те пени
он
свободен
от
н его?
Будь
это
семи на р,
я
жда л
бы
ответа
от
ва с.
По­
скольку
мы
не
на
семинаре,
я
должен
отве ти ть
на
этот
вопрос
сам.
И
ответ
таков:
он
чрезвычайно
сво ­
боден.
Пу гающе
св ободе н.
Сама
способность
ис­
пользовать
—
обыгрывать
—
мате ри ал
такого
рода
предполагает
существенное
отс тране н ие.
Сп осо б­
нос ть
п рев раща ть
этот
матер и ал
в
пентаметричес-
кую
монотонность
белого
ст иха
еще
больше
это
от­
странение
увеличивает.
Подмеченная
св язь
между
семейным
кладб ищ ем
и
суп р уж еской
по сте лью
спальни
—
еще
больш е .
В
сумме
все
это
дает
значи­
тельную
сте пен ь
отстра нен ия.
Ст еп ень,
которая
фа­
тальна
для
человеческого
в заимо де йств ия
—
и
дела­
ет
общ ени е
невозможным,
ибо
об щени е
требует
равного.
В
э том
затруднительность
пол ож ения
Пиг­
малиона
vis-à-vis его модели .
Де ло
не
в
то м,
что
рас­
сказанная
история
а втоб иогр афич на ,
а
в
том,
что
с тихо тв оре ние
—
это
автопортрет
поэта .
Вот
поче­
му
литературные
биографии
вн у шают
отвраще­
ние
—
они
все
упрощают.
Отсюда
мое
неж ела ние
сн абд ить
вас
действительными
данными
о
ж изни
Фроста.
К уда
же
он
идет,
вы
спросите,
со
своим
отстра­
не ние м?
Ответ:
к
полной
авт о но мии.
Имен но
отту­
да
он
подмечает
сходство
нес х од ного,
оттуда
он
имитирует
раз гов орную
речь.
Хот ели
бы
вы
позна­
ко мить ся
с
мистером
Фрос то м?
Тогда
ч ита йте
его
С
к
о
р
б
ь
и
р
а
з
у
м


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
стихи,
ничего
больше;
иначе
вам
грозит
к рит ика
снизу.
Хотели
бы
вы
быть
им?
Хотели
бы
вы
ст ать
Роб ер том
Фростом?
Возможно,
вам
следует
это
от­
советовать.
Подобная
восприимчивость
остав л яет
мало
надежд
на
под линное
человеческое
со еди не­
ние
или
родственную
душу;
и
в
самом
деле,
на
Фро с­
те
очень
мал о
такого
рода
романтической
пыли,
обычно
свидетельствующей
о
п одобн ых
надеждах.
Вышесказанное
—
не
обязател ьн о
отступле­
ние ,
но
да вай те
вернемся
к
строчкам.
Вспомним
о
зиянии
и
что
его
вызывает
и
вспомним,
что
это
при­
ем.
В
сущности,
автор
сам
напом ина е т
нам
об
это м
строчками
Ру ка
его
лежала
на
перила х
—
Она
под
ней
скользнула,
вн из
сбежала...
Это
еще
и
балет,
и
режиссерские
указания
включены
в
текст.
Са мая
красноречивая
деталь
зд есь
—
перила.
Почему
ав тор
вст авл яет
их
здесь?
Во-первых,
что бы
вно вь
ввести
лестницу,
о
которой
к данному
моменту
мы
мо гли
позабыть,
оглушенные
крушением
спальни.
В о-в торы х,
пер ила
предваряют
ск ольж е ние
ге р оини
вниз,
ибо
каждый
р ебено к
ис­
пользует
перила,
чтобы
скатиться
вниз.
«И огляну ­
ла сь
с
вызовом
и
зл обо й»
—
еще
одна
ремарка.
«Не
said twice over before he knew himself» (Он понял,
лишь
произнеся
дважды1):
—
Муж чи на,
что
не
см еет
говорить
О
со бств енно м
умершем
сын е
—
та к?
Это
замечательно
хо рошая
строчка.
Она
име ­
ет
ярко
разговорный
характер
по сло вицы.
И
автор
определенно
з нает,
как
она
хороша.
Поэ т ому,
пыта­
ясь
скрыть
понимание
эт ого
и
в
то
же
время
ус илит ь
воздействие,
он
подче рки ва ет
не ча янност ь
репли­
ки : «Он понял,
л ишь
пр оизнес я
дв аж ды ». На уровне
буквального
п овес т вова ния
перед
нами
мужчина,
1 Подстрочный перевод


который
подыскивает
слова,
пораженный
пугаю­
щим
в згля дом
же нщ ины.
Фрос ту
нео быч айно
удава­
лись
так ие
одностишия
—
формулы,
почти
посло­
вицы. «Жить
в
о бщ естве
значит
прощать» (в «Звез-
доколе»)или«Лучший
выход
всегда
на скв озь» («Слу­
га
с луг »), к примеру .
И
через
несколько
строк
мы
сн о­
ва
с
этим
столкнемся.
Подобное
у
не го
в стреча ет ся
ч аще
всег о
в
пентаметрах;
пятистопный
ямб
в пол­
не
благоприятствует
так им
штукам.
Вся
эта
часть
ст ихо твор е ния
от
«Don’t, don’t,
don’t, don’t» и дальше,
очевидно,
име ет
некоторые
сексуальные
коннотации:
она
его
отвергла.
Не
в
эт ом
ли
вся
ис т ория
с
Пигмалионом
и
его
моделью?
На
б укв а льном
уровне
«Домашние похороны»
ра з вива­
ются
по
линии
«труднодосягаемого».
Однако
я
не
думаю,
что
Фрост,
при
всей
своей
автономии,
соз на­
вал
это. (В о вс яко м сл уч ае, «К северу от Бостона»
не
обнаруживает
ка ког о-либ о
знакомства
с
фрейдов­
с кой
терминологией.)
И
если
это
бы ло
н ео созн ан­
но,
то
подход
такого
рода
несо ст оя т елен.
Тем
не
мене е
нам
с ледуе т
иметь
в
ви ду
и
е го,
когда
мы
при­
ступаем
к
ос новно й
час ти
эт ого
стихотв орени я:
«Not you! — Oh, where’s my hat? Oh, I don’t need it!
I must get out of here. I must get air.
I don’t know rightly whether any man can.»
«Amy! Don’t go to someone else this time.
Listen to me. I won’t come down the stairs.»
He sat and fixed his chin between his fists.
«There’s something I should like to ask you, dear.»
«You don’t know how to ask it.»
«Help me, then.»
Her fingers moved the latch for all reply.
—
He ты.
Куда
девалась
шляпа?
Бог
с
ней.
Я
ухожу.
Мне
надо
прогуляться.
Не
зн аю
точно,
смеет
ли
мужчина.
—
Эм и!
Хоть
раз
не
уходи
к
чужим.
Я
за
тоб ой
не
побегу.
—
Он
сел,
Уткнувшись
подбородком
в
кулаки.
—
Родная,
у
меня
большая
п росьб а.. .
—
П роси ть
ты
не
умеешь.
—
Научи!
—
В
ответ
она
п одвину ла
засов.
С
к
о
р
б
ь
и
р
а
з
у
м


V
И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
Оче вид но
ее
же ла ние
сбежать:
не
столько
от
героя ,
сколько
от
замкнутости
пространства,
не
говоря
уже
о
предмете
разговора.
Однако
эта
решимость
непо л­
н ая,
как
показывает
суета
со
шляп ой,
поскольку
ис­
пол не ние
этого
жел ани я
непродуктивно
в
том
смыс­
ле,
что
модель
является
частью
постановки.
Позволь­
те
мне
пой ти
дальше
и
пр ед пол ожит ь,
что
это
озна­
чал о
бы
потерю
преимущества,
не
говоря
уже
о
том,
что
это
б ыло
бы
концом
стихотворения.
Оно
и
в
са­
мом
деле
кончается
именно
этим:
ее
уходом.
Букваль­
ный
уровень
вступит
в
конфликт
или
сольется
с
ме­
таф о р ически м.
Отсюда
строчка
«Не знаю точно,
см е­
ет
ли
м уж чи н а», которая объединяет оба уровня,
за­
ставляя
стихотворение
двигаться
дальше;
вы
уже
больше
не
знаете,
кто
здесь
лошадь,
кто
те лега.
Со­
мневаюсь,
знал
ли
это
сам
поэт.
Результат
слияния
—
высвобождение
некоей
с илы,
которая
водит
его
пе­
ром,
и
лучшее,
что
она
може т
сделать,
—
удержать
обе
линии
—
буква ль ну ю
и
метафорическую
—
в
узде.
Мы
узнаём
имя
г ер оини
и
что
ра зго вор
тако­
го
рода
име л
прецеденты
почт и
с
таки ми
же
резуль­
т ат ами.
Зн ая,
чем
стихотворение
заканч и вается,
мы
мо жем
с удить
—
и ли,
лучше,
догадываться
—
о
ха­
ракт ере
прошлых
событий.
Сцена
в
«Домашних по ­
хоронах»
всего
л ишь
повторение.
К
тому
же
стихо­
твор ение
не
столько
сообщает
нам
об
их
жизни,
скол ь ко
замеща ет
ее.
Мы
также
уз наем
из
«Я за то­
бой
не
побегу»
и
«Он сел, / Уткнувшись подбород ­
ком
в
кула ки»
о
страхе
наси ли я
при
их
механичес­
ком
сб лиж ении .
Последняя
строчка
—
замечатель­
ное
воплощение
неподвижности,
оче нь
в
духе
ро­
де н овск ого
«Мыслителя», хотя и с двумя кулаками,
—
детал ь
несколько
двусмысленная,
ибо
сильное
при­
ло же ние
кулака
к
подбородку
ведет
к
нокауту.
Гл ав ное
зде сь,
однако,
—
вновь
введенная
ле­
стн ица .
Не
просто
ле стниц а,
но
также
ступеньки,
на


которые
«он сел». С этого момента весь диалог про­
и схо дит
на
лестнице,
хотя
она
ст ала
сц еной
бе звы­
х одно сти,
а
не
прохода.
Н икаки х
фи з ич еских
ша­
гов
не
делается.
Вместо
этог о
перед
на ми
их
у стная
замена.
Балет
ко нч ает ся,
уст у пая
сл о весно му
на­
ступлению
и
отступл ен ию,
которые
возвещаются
с трочк ой
«Родная,
у
меня
большая
просьба».
От­
метьте
еще
раз
н отку
ул ещив ания ,
окрашенного
на
сей
раз
со з нанием
его
тщетности
в
«родная» .
От­
метьте
также
последнее
подобие
по дли нно го
вза и­
мо де йств ия
в
«Просить ты не умеешь . /—
Научи!»—
посл ед ний
с тук
в
дверь,
вернее,
в
стену.
Обратите
вним а ние
на
«В ответ она подвинула засов», потому
что
это
п опы тка
отк ры ть
дверь,
—
последнее
фи зи­
ческое
движение,
последний
театральный
или
кинематографический
жест
в
стихотворении,
за
ис­
ключением
еще
одного
—
попытки
совсем
отодви­
н уть
засов.
«Му words are nearly always an offense.
I don’t know how to speak of anything
So as to please you. But I might be taught,
I should suppose. I can’t say I see how.
A man must partly give up being a man
With womenfolk. We could have some arrangement
By which I’d bind myself to keep hands off
Anything special you’re a-mind to name.
Though I don’t like such things ‘twixt those that love.
Two that don’t love can’t live together without them.
But two that do can’t live together with them.»
She moved the latch a little.
С
к
о
р
б
ь
и
р
а
з
у
м
—
Мои
слова
всегда
тебя
ко робят .
Не
з наю,
как
о
чем
заговорить,
Ч тоб
угодить
тебе.
На вер но,
мо жно
Меня
и
по у чить,
раз
не
умею.
Мужчина
с
вам и,
женщинами,
должен
Быть
малость
не
мужчиной.
Мы
могл и
бы
Договориться
обо
всем
твоем,
Че го
я
словом
б ольше
не
задену,
—
Хотя,
ты
знаешь,
я
уверен,
это
Нелюбящим
нельзя
без
договоров,
А
любя щим
они
идут
во
вред.
—
Она
еще
п одвинул а
засов.


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
Ли хорадочное
душевное
дв ижение
говоряще­
го
полнос тью
уравновешено
его
неподв ижно сть ю .
Если
это
балег,
то
ба лет
психический.
В
сущности,
это
оче нь
похоже
на
фехтование:
не
с
про тивнико м
или
тенью,
но
с
сам им
собой.
С трочки
постоянно
де­
ла ют
шаг
вперед
и
затем
отступают
(«Спустилась на
ступеньку
вн из,
вер ну л ась »). Основной технический
п рием
здесь
—
ан жам б еман,
который
внешне
напо­
ми нает
спуск
по
лестнице.
Действительно,
эти
взад-
вперед,
уступки-колкости
почти дают
вам
ощущение
оды ш ки.
По ка
не
наступает
облегчение,
приходящее
с
просторечной
ф ор му лой: «Мужчина с вами,
жен ­
щ ин ами,
до лж ен/
Бы ть
мал ост ь
не
м ужч ино й».
После
этого
продыха
пер ед
нами
три
строч­
ки,
движущиеся
более
ра вн оме рно
и
тяг оте ющи е
к
связности
пятис то пно го
ямба;
зака нчив аютс я
они
торжествующим
пентаметрическим
«Though I don’t
like such things ‘twixt those that love» (Хотя я не люб­
лю
договоренностей
меж
лю б ящими1). И здесь наш
поэт
делает
еще
один,
не
сл ишк ом
замаскирован­
ный,
бросок
к
афо ри з му: «Нелюбящим нельзя без до­
г ов ор ов ,/ А любящим они идут во вред»
—
хо тя
он
выходит
несколько
громоздким
и
не
вполне
убеди­
тельным.
Фрост
отча сти
чувствует
это:
отсюда
«Она еще
подвинула
засов ».
Но
это
лишь
одно
объяснение.
В есь
смысл
эт ого
перег руж ен ног о
определениями
монолога
в
разгадывании
его
адр еса та.
Мужчи на
си­
лится
понять.
Он
сознает,
что
для
понимания
он
должен
отступить
—
если
не
полностью
отказать­
ся
—
от
своей
рассудочности.
Иначе
говоря,
он
нис­
ходит.
Но
на
само м
д еле
это
с пуск
по
ле с тнице,
ве­
дущей
вверх,
и
отча сти
потому,
что
он
быстро
захо­
дит
в
тупи к,
от ча сти
из
чисто
риторической
инер­
ции
он
апеллирует
к
любви.
Други м и
сло вам и,
это
напоминающее
пословицу
двустишие
о
любви
есть
Подстрочный
перевод


аргумент
разума,
и
он,
безусловно,
не
убеждает
ад­
ресата.
Ибо ,
чем
больше
он
ее
объясняет,
тем
больше
она
удаляется,
тем
выше
становится
ее
пье дест ал
(что,
возможно,
для
нее
имеет
особое
зн ачен ие
сей­
ча с,
когда
она
в низ у).
Не
гор е
гонит
ее
из
дома,
а
страх
бы ть
объясненной
и
ст рах
перед
объясняю­
щим.
Она
хочет
оставаться
не про ница ем ой
и
не
примет
н иче го,
кроме
безоговорочной
капитуля­
ции.
И
он
уже
до вольн о
близок
к
ней:
«Don’t — don’t go.
Don’t carry it to someone else this time.
Tell me about it if it’s something human».
—
He уходи. He жалуйся чужим.
Ко ль
человек
тебе
помочь
способен,
Откройся
мне.
Последняя
с тр очка
н аи более
поразительная,
наиболее
трагическая,
на
мой
вз гля д,
во
вс ем
стихо­
творении.
Практически
она
равнозначна
полной
по­
беде
героини
—
т .е.
вышеупомянутому
поражению
рассудка
объясняющего.
Несмотря
на
ра з го ворный
характер
этой
строки,
она
возводит
душевную
раб о­
ту женщины
до
ст атус а
свер х ъест ественно й,
призна ­
вая
таким
об ра зом
бесконечность
—
впечатавшую­
ся
в
ее
с озна ние
со
смертью
ребен к а
—
со пер ниц ей
мужчины.
Он
бесс ил ен,
поскольку
ее
доступ
к
э той
бе ск онечн ост и,
ее
п оглощ енн ост ь
ею
и
сообщение
с
нею
в
его
глазах
подкрепляются
всей
м ифол огией
о
противоположном
поле
—
всеми
представления­
ми
об
альтернативном
с ущ естве,
вну ш енн ыми
ему
ге ро иней
в
данный
момен т
довольно
осно ват ель но .
Вот
че му
он
ее
уступает
и з-за
сво ей
рассу д о чно сти.
Эта
пронзительная,
почти
и стер ич еская
с трочка ,
признающая
ограниченность
мужчины,
на
м гно ве­
ние
переводит
ве сь
разговор
в
плоскость,
обжитую
г еро иней,
—
к
которой
она,
возможно,
стремится.
Но
л ишь
на
мгновение.
Он
не
может удержаться
на
этом
уровне
и
опускается
до
мольбы:
С
к
о
р
б
ь
и
р
а
з
у
м


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
«Let me into your grief. I’m not so much
Unlike other folks as your standing there
Apart would make me out. Give me my chance.
I do think, though, you overdo it a little.
What was it brought you up to think it the thing
To take your mother-loss of a first child
So inconsolably — in the face of love.
You’d think his memory might be satisfied —»
Откройся
мне. Heтакужнепохож
Я
на
на
других
людей,
как
там
у
двери
Те бе
мерещится.
Я
постараюсь!
К
тому
же
ты
хв ати ла
чер ез
край.
Как
мо жно
материнскую
утрату,
Хот я
бы
п ервен ца,
переживать
Так
безутешно
—
пред
лицом
любви.
Слезами
ты
его
не
воскресишь...
Он
скатывается,
так
ск аза ть,
с
истерических
выс от
строчки
«коль человек тебе помочь спосо­
б ен ,/ Откройся мне». Но это психологическое низ­
вержение
по
метрически
падающей
ле с тнице
воз­
вращает
его
к
ра цион аль нос ти
со
в семи
присущи­
ми
ей
ч ерт ами.
Что
до вольн о
близко
подводит
его
к
существу
дела
—
«Как можно материнскую утрату,/
Хот я
бы
первенца,
переживать/Так
безутешно»,—
и
он
снова
взывает
к
в сеохв атной
идее
любви,
на
сей
раз
несколько
более
убедительно,
хотя
все
еще
с
ри­
т орич ес ким
вензелем
«пред лицом любви».
Само
слово
«любовь»
разрушает
свою
эмоциональную
ре­
альность,
сводя
это
чувство
к
его
ути л ит арному
з на­
че нию:
как
спос обу
преодоления
трагедии.
Однако
пре од ол ение
трагедии
лишает
ее
жертву
статуса
ге­
роя
или
героини.
Эт о,
в
сочетании
с
попыткой
го­
ворящего
снизить
ур ов ень
своих
разъяснений,
при­
водит
к
тому,
что
его
фра зу
«Слезами ты его не вос­
кр еси шь»
ге ро иня
пре рыв ает
словами
«Ты снова из­
деваешься?».
Это
само за щит а
Галатеи,
защита
от
дальнейшего
приме не ния
ре зца
к
уже
обретенным
ею
чертам.
Из-за
захватывающего
сюжета
сущ еств уе т
сильное
искушение
о бо зна чить
«Домашние похоро ­
ны»
как
трагедию
некоммуникабельности,
стихо-


т вор ение
о
бессилии
язык а;
и
многие
поддались
эт о­
му
искушению.
На
самом
деле
как
раз
н аоборот;
это
т раге дия
общ ения ,
ибо
л ог ическ ая
цель
общения
—
в
насилии
над
ме нта ль ным
императивом
собеседни­
ка.
Это
с тихо творе ние
об
устрашающей
победе
язы ­
ка,
ибо
язы к,
в
к оне чном
счете,
чужд
тем
чувствам,
которые
он
выражает.
Никто
не
знает
эт ого
лучше
поэта;
и
ес ли
«Домашние похороны»
автобиогра­
фичны,
то
в
первую
оче редь
в
обнаруженном
Фр ос­
том
противоречии
между
его
métier1 и чувствами.
Чт об
бы ло
п онятней ,
я
предложу
вам
сравнить
д ей­
ст вите ль ное
чувство,
которое
вы
можете
и спыт ы­
вать
к
кому-то
из
вашего
о кр уж ения,
и
слово
«лю­
б овь». Поэт обречен на слова.
Как
и
говорящий
в
«До ­
машних
пох о ро нах». Отсюда их совпадение;
отсю­
да
и
репутация
авто б иогр аф иче с кого
у
этого
ст и­
хотворения.
Но
пойдем
дальше.
Поэта
здесь
сле дуе т
ото ж­
дествлять
не
с
одним
пер со наж ем,
а
с
обоими.
Ко­
нечно,
он
зд есь
мужчина,
но
он
также
и
женщ ина.
Т аким
образом,
перед
н ами
столкновение
не
просто
дву х
восприятий,
но
двух
яз ыков .
Восприятия
м огут
сливаться
—
скажем,
в
ак те
любви;
языки
—
нет .
Ч ув­
ств а
могут
в оп лоти ться
в
р еб енке;
языки
—
не т.
И
сейчас,
со
смертью
ребенка,
ост ались
л ишь
два
со­
вершенно
автономных
языка,
две
неперекрывающи-
еся
си стемы
вербализации.
К ороче ,
слова.
Его
пр о­
тив
ее,
и
у
нее
слов
меньше.
Это
дел ает
ее
загадоч­
ной.
Заг адки
подлежат
объяснению,
че му
они
сопро­
тивляются,
—
в
ее
случае
всем,
что
у
нее
е сть.
Его
цель,
ил и,
то чнее ,
цель
его
языка,
—
в
объяснении
ее
язы­
ка,
или,
то чн ее,
ее
молчаливости.
Что
для
человечес­
ких
о тно шений
—
рецепт
катастрофы.
А
для
стихо­
тво ре ния
—
колоссальная
задач а.
Неудивительно,
что
эта
«мрачная пастораль»
мрачнеет
с
каждой
строчкой,
она
движется
нагне-
С
к
о
р
б
ь
и
р
а
з
у
м
Ремесло
(фр) .


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
танием,
отражая
не
столько
сложность
мыслей
ав­
тора,
сколько
стремление
самих
с лов
к
катастрофе.
Иб о,
чем
больше
вы
напираете
на
молчание,
тем
больше
оно
ра зрастае тс я,
поскольку
ему
не
на
что
опереться,
кроме
как
на
себя
самое.
Загадка,
так им
образом,
усложняется.
Это
п одоб но
тому,
как
Напо­
леон
вторгся
в
Ро ссию
и
об на ру жил,
что
она
про ­
стирается
за
Ура л.
Неудивительно,
что
у
нашей
«мрачной пасторали»
нет другого
выбора,
кроме
как
двигаться
нагнетанием,
ибо
по эт
играе т
и
за
втор­
гающуюся
а рмию,
и
за
терр итори ю;
в
к онеч ном
сче­
те,
он
не
может
принять
чью-то
сторону.
Именно
чувство
не пост ижимо й
огромности
предстоящего
сокрушает
не
тол ько
ид ею
завое в ан ия,
но
и
са мо
ощущение
продвижения,
о
чем
г ово рит
строчка
«Коль человек тебе помочь способен,/ Откройся
мн е»
и
строчки,
следующие
за
«Ты снова издеваешь ­
ся !»:
«I’m not, I’m not!
You make me angry. I’ll come down to you.
God, what a woman!»
«—
Да
нет
же!
Я
рассержусь. Hei’,я идуктебе.
Вот
дожили.
Ну,
же нщина .. .»
Язык,
вторгающийся
на
территорию
мол ча­
ния ,
не
получает
никакого
трофея,
кроме
собствен­
ных
слов.
Все,
ч его
он
дос тиг
в
ре зуль тате
свои х
уси ­
лий,
—
это
старая
добрая
строчка,
которая
раньше
уже
завел а
его
в
никуда:
«And it’s come to this,
A man can’t speak of his own child that’s dead.»
... скажи:
Мужчина
что,
не
см еет
говорить
О
собственном
умершем
с ыне
—
так?
Это
тоже
отступление
на
св ою
территорию.
Равновесие.


Оно
нарушается
женщиной.
Точнее,
нар ушает ся
ее
молчание.
Что
му жч ина
мог
бы
рассматривать
как
свой
успех,
если
бы
не
то,
от
чег о
она
отказывается.
Не
столько
от
насту пл ени я,
с колько
от
всего,
что
собой
представляет
м ужчи на.
«You can’t because you don’t know how to speak.
If you had any feelings, you that dug
With your own hand — how could you? — his little grave;
I saw you from that very window there,
Making the gravel leap and leap in air,
Leap up, like that, like that, and land so lightly
And roll back down the mound beside the hole.
I thought, Who is that man? I didn’t know you.
And I crept down the stairs and up the stairs
To look again, and still your spade kept lifting.
Then you came in. I heard your rumbling voice
Out in the kitchen, and I don’t know why,
But I went near to see with my own eyes.
You could sit there with the stains on your shoes
Of the fresh earth from your own baby’s grave
And talk about your everyday concerns.
You had stood the spade up against the wall
Outside there in the entry, for I saw it.»
«I shall laugh the worst laugh I ever laughed.
I’m cursed. God, if I don’t believe I’m cursed.»
С
к
о
р
б
ь
и
р
а
з
у
м
—
He ты.
Ты
не
умеешь
гов орить .
Бесчувственный.
Вот
этими
руками
Ты
рыл
—
да
как
ты
мо г!
—
его
могилку.
Я
видела
в
то
самое
о кно,
Как
высо ко
лет ел
с
лопаты
гравий,
Л етел
туда,
сюда,
небр е жно
па дал
И
скатывался
с
вырытой
земли.
Я
думала:
кто
эт от
человек?
Ты
был
чужой.
Я
уходила
вниз
И
поднималась
сн ова
посмотреть,
А
ты
по -пр ежнему
махал
лопатой.
Потом
я
услыхала
громкий
голо с
На
кухне
и
зачем,
сама
не
знаю,
Ре шила
рассмотреть
тебя
вблизи.
Ты
там
сидел
—
на
башмаках
сырая
Земля
с
могилы
нашего
р ебе нка
—
И
думать
мог
о
будничных
делах.
Я
видела,
ты
прислонил
лопату
К
ст ене
за
дверью.
Ты
ее
при нес !
—
Хоть
смейся
от
досады
и
бессилья!
Проклятье!
Господи,
на
мне
проклятье!


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
Это
действительно
го лос
о чень
чужой
терри­
тории;
иностранный
я зык.
Это
взгляд
на
мужчину
с
расстояния,
ко тор ое
он
не
м ожет
охватить,
ибо
оно
пропорционально
частоте движений героини
вверх
и
вниз
по
ступенькам.
Которая,
в
св ою
очередь,
пр о­
порциональна
взмахам
ло па ты,
выкапывающей
мо­
гилу.
Как им
бы
ни
бы ло
это
соотнош ен ие,
оно
не
в
поль зу
предпринимаемых
героем
реальных
или
мысленных
шагов
по
на пр ав лению
к
ней
на
эт ой
лест ниц е.
Не
в
его
пользу
и
смысл
ее
метаний
вверх-
вн из
по
лестнице,
пока
он
ко пае т.
По-видимому,
ря­
дом
нет
никого,
кто
мог
бы
сд елат ь
эту
ра боту. (По­
теря
первенца
н ав одит
на
мысль ,
что
они
довольно
молоды
и,
следовательно,
не
слишком
обеспечен­
ны. )
Мужчина,
выполняя
эту
черную
р аботу
совер­
шен но
м ех анич ески
—
на
что
указывает
искусно
подражательный
р ис унок
пент аметр а
(или обвине ­
ния
г ер оини), —
подавляет
или
обуздывает
св ое
гор е;
то
есть
его
движения,
в
о тл ичие
от
движений
героини,
функциональны.
Короче,
это
вз гляд
бе споле знос ти
на
пользу.
Очеви дно,
что
такой
взгл я д,
как
правило,
точен
и
богат
ос ужд ения ми : «Бесчувственный»
и
«Летел туда,
сю да,
небрежно
падал/
И
скатывался
с
вырытой
зем­
ли ». В зависимости от длительности наблюдения
—
а
о писание
рытья
за нима ет
здесь
девять
строчек
—
этот
взгляд
может
пр ивест и,
как
зд есь
и
происходит,
к
ощущению
п олно го
разрыва
между
наблюдателем
и
наблюдаемым:«Ядумала;
кто
этот
ч ело в ек?/Ты был
чу жой ».
Ибо
н абл юден ие,
видите
ли,
ни
к
ч ему
не
приводит,
тогда
как
рытье
производит
по
кр айне й
мер е
холм
или
яму.
Чей
мысленный
эквивалент
для
наблюдателя
та
же
м огила .
Или,
скорее,
соединение
му жчины
и
его
задачи,
не
говоря
уже
о
его
инстру­
менте.
Б ес полез ност ь
и
п ентам етр
Фроста
прежде
всего
схв аты вают
ритм.
Г ероин я
наблюдает
бездуш­
ную
машину.
М у жчина
в
ее
глазах
—
могильщик
и,
т аким
образом,
ее
антипод.


Итак,
вид
нашего
антип о да
всегда
нежелате­
ле н,
если
не
ск азать
угрожающ.
Чем
пристальней
в
него
всматриваешься,
тем
острее
общее
чувство
вины
и
заслуженного
в оз мезди я.
В
душе
женщины,
потерявшей
ребенка,
это
чувство
может
быт ь
до­
вольно
острым.
Добавьте
к
этому
ее
неспособность
преобразовать
свое
горе
в
какое-нибудь
по лез ное
д ейств ие,
кроме
чрезвычайно
во збу жден но го
мета­
ния
вв ерх -вниз ,
а
также
осознания
и
последующего
восхваления
эт ой
не спос обнос ти .
И
прибавьте
со­
гласованность
при
противоположных
на ме ре ниях
ее
и
его
дв иже ний:
ее
шагов
и
его
лоп ат ы.
К
че му
э то,
по -ва шем у,
приведет?
И
помните,
что
она
в
его
доме,
что
это
кла дби ще,
где
похоронены
его
бл изкие.
И
что
он
моги льщик .
Пот ом
я
услыхала
громкий
г олос
На
кухне
и,
з ачем
са ма
не
зна ю,
Реши ла
рассмотреть
тебя
вблизи.
Заметьте
это
«зачем,
сама
не
знаю», ибо здесь она
бессознательно
движется
к
ею
же
выстроенному
образу.
Все,
что
ей
сей час
нужно,
—
убедиться
со б­
ственными
глазами.
Пре в ратить
сво ю
во о бр ажае­
мую
картину
в
реальную:
Ты
там
сидел
—
на
башмаках
сырая
Земля
с
мог илы
нашего
р еб енка
—
И
думать
мог
о
будничных
делах.
Я
ви д ела,
ты
прислонил
лопа ту
К
ст ене
за
две р ью.
Ты
ее
принес!
Так
что,
по -ваш ему ,
она
ви дит
собственными
глазами
и
что
доказывает
это
зр елище ?
Что
на
сей
раз
в
кадр е?
Какой
крупный
п лан
сейча с
перед
не й?
Боюсь,
что
она
видит
орудие
убийства:
она
видит
ле зв и е. «Stains» (пятна)
сырой
земли
ли бо
на
башма­
ка х,
либо
на
лопате
делают
острие
лопаты
б ле стя­
щим;
превращают
его
в
лезв и е.
И
м ожет
ли
земля,
хотя
бы
и
сырая,
оставлять
«пятна»? Сам выбор ею
С
к
о
р
б
ь
и
р
а
з
у
м


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
существительного,
подразумевающего
жидкость,
предполагает
—
об виняет
—
кровь.
Что
должен
был
сде лат ь
наш
герой?
Следовало
ли
ему
сн ять
ба шма­
ки
перед
тем,
как
войти
в
дом ?
Возможно.
Возмож­
но,
ему
следовало
также
оставить
лопату
снаружи.
Но
он
фермер
и
поступает
как
фермер
—
видимо,
из-
за
уст ал ост и.
И
то
же
относится
к
его
башмакам,
а
так же
и
ко
всему
остальному.
Моги льщи к
приравнен
здесь,
есл и
уго дно,
к
жнецу.
И
они
одни
в
э том
до ме.
Самое
с тр ашное
м есто
—
«for I saw it» (ибо я
вид ела
ее 1), потому что здесь подчеркивается сим­
волизм
прислоненной
к
стене
у
входа
лопаты
в
вос­
приятии
героини:
для
бу дущег о
использования.
Или
как
ст раж а.
Или
как
невольное
memento mori. В т о
же
время
«for I saw it» передает прихотливость ее
восприятия
и
торжество
челов е ка,
который
не
даст
себя
про вест и,
торжество
при
поимке
врага.
Это
бес­
полезность
в
своем
высшем
проявлении,
увлекаю­
щая
и
затягивающая
пользу
в
св ою
те нь.
—
Хоть
смейся
от
досады
и
бессилья!
Проклятье!
Господи,
на
мне
проклятье!
Это
практически
бессловесное
признание
п ора же­
ния ,
п рояв л яющее ся
в
типичном
для
Фрос та
пре­
у мень шен ии,
усея нно м
тавтологическими
одно­
сложными
словами,
быстро
теряющими
свои
семан­
тические
фу нк ции.
Наш
Наполеон
или
Пигмалион
наголову
разбит
своим
творением,
которое
все
еще
продолжает
его
теснить.
«I can repeat the very words you were saying:
Three foggy mornings and one rainy day
Will rot the best birch fence a man can build.
Think of it, talk like that at such a time!
What had how long it takes a birch to rot
To do with what was in the darkened parlor?»
Подстрочный
пе ре вод


—
Я
помню
слово
в
слово.
Ты
ск азал:
«Дождливый день и три туманных утра
Сгноят
любо й
березовый
плетень».
Такое
говорить
в
так ое
время!
Как
ты
со ед инял
плетень
и
то,
Что
бы ло
в
зан ав ешенно й
гостиной?
Имен но
здесь
стихотворение,
в
сущности,
заканчи­
вается .
Остальное
—
просто
развязка,
в
которой
ге­
ро иня
все
более
не внятно
гов орит
о
см ерт и,
жесто­
кос ти
мира,
черствости
друзей
и
одиночестве.
Это
до вольн о
исте р ичный
мон оло г,
единственная
зада­
ча
которого,
по
логике
повествования,
—
высвобо­
д ить
накопившееся
в
ее
ду ше.
Облегчения
не
насту­
пает,
и
в
к онце
концов
она
у стр емл яется
к
двери,
будто
один
п ейзаж
созвучен
ее
душевному
состоя­
нию,
а
значит,
может
с лужит ь
уте шен ие м.
И
вполне
возможно,
что
так
оно
и
есть.
К онф­
ли кт
внутри
замкнутого
пространства
—
к
при мер у,
дома
—
обычно
выл ивается
в
трагедию,
потому
что
са ма
прямоугольность
мест а
способствует
разуму,
предлагая
эмоциям
ли шь
смирительную
р убашку .
Таким
образом,
в
д оме
хозяин
—
мужчина,
не
толь­
ко
потому,
что
это
его
дом,
но
потому
еще,
что
в
ко н­
те ксте
стихотворения
он
представляет
разум.
В
п ей­
заже
диалог
«Домашних похорон»
принял
бы
дру­
гое
теч ение ;
в
п ейза же
в
проигрыше
был
бы
мужчи­
на.
Возможно,
драма
была
бы
даже
больш е ,
ибо
о дно
де ло,
ко гда
на
ст ор ону
пе рсон ажа
встает
дом ,
и
дру­
го е,
когд а
на
его
стороне
ст ихии.
Во
всяком
случае,
име нно
поэтому
ге рои ня
стр емится
к
двери.
Итак,
вернемся
к
пят и
строчкам,
пр едшест ву ­
ющим
развязке:
к
в оп росу
о
г нию щей
ограде. «Дож­
дливый
день
и
три
туманных
утра /
Сгн оят
любой
березовый
пл ете нь», она повторяет сказанное на ­
шим
фермером,
который
внес
лопату
и
сид ит
на
кух­
не
в
башмаках
с
к омьями
сырой
земли.
Эту
фразу
также
можно
припис а ть
его
усталости
и
предстоя­
щей
ему
задач е:
в озв едени ю
ограды
вокруг
но вой
могилы.
Однако,
поскольку
это
не
городское,
а
се-
С
к
о
р
б
ь
и
р
а
з
у
м


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
мейное
кладбище,
о град а,
кот орую
он
упомянул,
воз­
можно,
была
од ной
из
его
хозяйственных
забот,
с
чем
постоянно
приходится
иметь
дел о.
И,
вероятно,
он
упоминает
о
ней,
желая
отвлечься
от
тол ько
что
законченной
работы.
Но,
н есмо тря
на
все
усилия,
его
мысли
за няты
о дним,
на
что
указывает
глагол
«rot» (гнить): эта строчка содержит намек на скры ­
тое
ср авнени е
—
ес ли
ограда
гниет
так
быстро
во
в ла жном
воздухе,
как же
быстро
гроб ик
сгниет
в
зе м­
ле,
такой
сырой,
что
она
ост авля ет
«пятна»
на
баш­
маках?
Но
гер оиня
в новь
соп ротивл яетс я
обступа­
ющим
гамбитам
языка
—
метафоре,
ир онии,
лито­
там
—
и
устремляется
к
буквальному
значению,
к
абсолюту.
Именно
за
него
ухватывается
она
в
«Как
ты
соединял
плетень
и
то,/ Что было в занавешен­
ной
гостин ой ?». Удивительно,
насколько
по-разно­
му
они
во спр инимают
«гниение» .
Тогда
как
герой
говорит
о
«березовом плетне», что есть явное укло ­
нение,
не
говоря
уже
о
том ,
что
это
нечто,
находя­
щееся
над
земле й,
г ероин я
напирает
на
то,«чтобыло
в
занавешенной
гос ти ной ». Понятно,
что
она,
мать,
сосредоточена
—
то
ест ь
Фрост
за ст авл яет
ее
сос ре­
доточиться
—
на
мертвом
ребенке.
Одн ако
упоми­
на ет
она
о
нем
весьма
иносказательно,
да же
эвфе­
ми стичн о : «что было в». Не говоря уже о том,
что
она
называет
своего
мертвого
реб енка
не
«кто», а « ч то».
Мы
не
знаем
его
им ени,
и,
насколько
нам
известно,
он
недолго
прожил
после
рожд е ния.
И
затем
следу­
ет
отмет ить
ее
скрытый
намек
на
м ог ил у : «darkened
parlor» (занавешенная гостиная).
И та к, «занавешенной гостиной»
поэт
заканчи­
вает
портрет
героини.
Следует
помнить,
что
п еред
нами
сельская
обстановка,
что
г ероин я
живет
в
«его»
доме
—
то
есть,
что
она
человек
со
стороны.
П ост ав­
л енная
так
бл изко
к
«сгноит», «darkened parlor» при
все й
своей
разговорности
звучит
иносказательно,
есл и
не
вычурно.
Для
современного
уха
«darkened
parlor» имеет почти викторианское звучание,
наво­


дя
на
мысль
о
р аз нице
вос при яти й,
гра нича ще й
с
кл ассовым и
различиями.
Думаю,
вы
согласитесь,
что
это
не
европей­
ское
стихотворение.
Не
французское,
не
итальянс­
ко е,
не
немецкое
и
да же
не
британское.
Я
также
м огу
вас
заверить,
что
оно
никоим
об ра зом
и
не
русс кое .
И,
учитывая,
что
представляет
собой
сегодня
амери­
канская
поэзия,
оно
ра вным
об ра зом
и
не
американ­
ское.
Оно
с об ст венно
фрос тов ское,
а
Фроста
нет
в
живых
уже
четв ерть
ве ка.
Поэтому
не уд ивите ль но,
что
о
его
строчках
распространяются
столь
долго
и
в
самых
не ожид анных
местах,
хотя
он,
без
сом не­
ния,
поморщился
бы,
узнав,
что
французской
ауди­
тории
его
представляет
русский.
С
другой
стороны,
несообразность
бы ла
бы
ему
не
в
нов инку .
Так
к
че му
же
он
стремился
в
это м
очень
с во­
ем
стихотворении?
Он
стремился,
я
думаю,
к
ско р­
би
и
раз ум у,
которые,
явля яс ь
от ра вой
др уг
для
дру­
га,
пре дстав л яют
наиболее
эффективное
горю ч ее
для
языка
—
ил и,
есл и
угодн о,
несмы ваемы е
че рни­
ла
поэзии.
О пора
Фроста
на
их
сочетание
здесь
и
в
других
местах
иногда
наводит
на
мыс ль,
что,
окуная
пе ро
в
эту
чернильницу,
он
надеялся
уменьшить
уро­
вень
ее
со держи мо го -,
вы
различаете
что-то
вроде
имущественного
интер ес а
с
его
стороны.
Однако,
чем
больше
мак аеш ь
в
нее
перо,
тем
больше
она
на­
полняется
этой
черной
эссенцией
су щест во вания
и
тем
больше
наш
ум,
как
и
наши
п альц ы,
п ач кается
этой
жидкостью.
Ибо,
чем
больше
скорби,
тем
бо ль­
ше
разума.
Как
бы
ни
велико
бы ло
иск у шение
при­
нять
чью-то
сторону
в
«Домашних похоронах», при ­
сутствие
рассказчика
искл ючае т
эт о,
ибо ,
если
пе р­
сонажи
стоят
—
один
за
с корб ь,
другой
за
разум,
ра с­
ска зчи к
выступает
за
их
слияние.
Иначе
гов оря ,
тог ­
да
как
ре альн ый
союз
персонажей
распадается,
по­
вествование,
так
сказать,
венча е т
скорбь
и
разум,
поскольку
логика
изложения
берет
вер х
над
инди­
видуальной
динамикой
—
ну,
по
крайней
мере
для
С
к
о
р
б
ь
и
р
а
з
у
м


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
читателя.
А
мож ет
быть,
и
для
автора.
Сти х отво ре­
ние ,
друг и ми
словами,
игр ает
роль
судьбы.
Полаг аю,
к
б раку
такого
р ода
стремился
Фрост,
ил и,
возможно,
н аоб орот.
М ного
лет
назад,
л етя
из
Нью-Йорка
в
Дет ро йт,
я
случайно
наткнулся
на
эс се
дочери
поэта,
напечатанном
в
рейсовом
журнале
американских
ав иали ний.
В
этом
э ссе
Лес­
ли
Фрос т
пишет,
что
р оди тели
пр оизно сили
ре чь
на
выпускном
вечере
в
школе,
где
они
вместе
учились.
Тему
реч и
отца
по
поводу
эт ого
соб ы тия
она
не
по­
мнит,
но
помнит,
что
ей
сказал и
т ему
ма те ри.
Это
б ыло
что-то
вроде
«Разговор как одна из жизненных
сил»(или«живых
с ил»). Если,
как
я
надеюсь,
вы
ког­
да-нибудь
на йд ете
экземпляр
«К северу от Бостона»
и
прочтете
ег о,
вы
по йме те,
что
те ма
Элиноры
Уа йт
—
по
сути,
г лав ный
структурный
прием
этого
сборника,
ибо
большая
часть
стихо твор ений
из
«К северу от Бостона»
—
диал о ги,
то
ест ь
разговоры.
В
этом
смысле
мы
им еем
дел о
—
как
в
«Домашних
по хо р он ах », так и в других стихотворениях сборни­
ка
—
с
люб овно й
п оэзи ей,
ил и,
есл и
угод но,
с
п оэ­
з ией
одержимости:
не
столько
с
одержимостью
м уж­
ч ины
женщиной,
сколько
арг ум ента
контраргумен­
т ом,
голоса
голосом.
Это
относится
и
к
мо ноло гам ,
ибо
мон ол ог
есть
спор
с
самим
собой;
возьмите,
к
пр им е ру , «Быть или не быть...».
Поэтому
так
часто
поэт ы
обр аща ются
к
драматургии.
В
кон ечн ом
сч е­
те,
не
к
д иал огу,
конечно,
с тре мился
Роберт
Фрост,
а
как
раз
н аоборот,
хо тя
бы
потому,
что
сами
по
себ е
два
голос а
не
много
значат.
Сливаясь,
они
приводят
в
движение
нечто,
что,
за
неимением
луч ше го
с ло­
ва,
можно
наз ват ь
п росто
«жизнью» . Вот по чем у «Д о­
машние
похороны»
ко нча ются
тире,
а
не
точкой.
Home Burial
Не
saw her from the bottom of the stairs
Before she saw him. She was starting down,
Looking back over her shoulder at some fear.


She took a doubtful step and then undid it
To raise herself and look again. He spoke
Advancing toward her: «What is it you see?
From up there always? — for I want to know.»
She turned and sank upon her skirts at that,
And her face turned from terrified to dull.
He said to gain time: «What is it you see?»
Mounting until she cowered under him.
«I will find out now — you must tell me, dear».
She, in her place, refused him any help,
With the least stiffening of her neck and silence.
She let him look, sure that he wouldn’t see,
Blind creature; and awhile he didn’t see.
But at last he murmured, «Oh», and again, «Oh».
«What is it — what?» she said.
*
«Just that I see».
£
s
«You don’t», she challenged. «Tell me what it is».
л
MD
«The wonder is I didn’t see at once.
л
I never noticed it from here before.
«
I must be wonted to it — that’s the reason.
The little graveyard where my people are!
So small the window frames the whole of it.
Not so much larger than a bedroom, is it?
There are three stones of slate and one of marble,
Broad-shouldered little slabs there in the sunlight
On the sidehill. We haven’t to mind those.
But I understand: it is not the stones,
But the child’s mound —»
CXCVII
«Don’t, don’t, don’t,
don’t», she cried.
She withdrew, shrinking from beneath his arm
That rested on the banister, and slid downstairs;
And turned on him with such a daunting look,
He said twice over before he knew himself:
«Can’t a man speak of his own child he’s lost?»
«Not you! — Oh, where’s my hat? Oh, I don’t need it!
I must get out of here. I must get air. —
I don’t know rightly whether any man can.»
«Amy! Don’t go to someone else this time.
Listen to me. I won’t come down the stairs.»
He sat and fixed his chin between his fists.
«There’s something I should like to ask you, dear.»


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
«You don’t know how to ask it.»
«Help me, then.»
Her fingers moved the latch for all reply.
«My words are nearly always an offense.
I don’t know how to speak of anything
So as to please you. But I might be taught,
I should suppose. I can’t say I see how.
A man must partly give up being a man
With womenfolk. We could have some arrangment
By which I’d bind myself to keep hands off
Anything special you’re a-mind to name.
Though I don’t like such things ‘twixt those that love.
Two that don’t love can’t live together with them.»
She moved the latch a little. «Don’t — don’t go.
Don’t carry it to someone else this time.
Tell me about it if it’s something human.
Let me into your grief. I’m not so much
Unlike other folks as your standing there
Apart would make me out. Give me my chance.
I do think, though, you overdo it a little.
What was it brought you up to think it the thing
To take your mother-loss of a first child
So inconsolably — in the face of love.
Y)u’d think his memory might be satisfied —»
«There you go sneering now!»
«I’m not, I’m not!
You make me angry. I’ll come down to you.
God, what a woman! And it’s come to this,
A man can’t speak of his own child that’s dead.»
«You can’t because you don’t know how to speak.
If you had any feelings, you that dug
With your own hand — how could you? — his little grave;
I saw you from that very window there,
Making the gravel leap and leap in air,
Leap up, like that, like that, and land so lightly
And roll back down the mound beside the hole.
I thought, Who is that man? I didn’t know you.
And I crept down the stairs and up the stairs
To look again, and still your spade kept lifting.
Then you came in. I heard your rumbling voice
Out in the kitchen, and I don’t know why,
But I went near to see with my own eyes.


You could sit there with the stains on your shoes
Of the fresh earth from your own baby’s grave
And talk about your everyday concerns.
You had stood the spade up against the wall
Outside there in the entry, for I saw it.»>
«I shall laugh the worst laugh I ever laughed.
I’m cursed. God, if I don’t believe I’m cursed.»
«I can repeat the very words you were saying:
Three foggy mornings and one rainy day
Will rot the best birch fence a man can build.
Think of it, talk like that at such a time!
What had how long it takes a birch to rot
To do with what was in the darkened parlor?
You couldn't care! The nearest friends can go
With anyone to death, comes so far short
They might as well not try to go at all
No, from the time when one is sick to death,
One is alone, and he dies more alone.
Friends make pretense of following to the grave,
But before one is in it, their minds are turned
And making the best of their way back to life
And living people, and things they understand.
But the world’s evil. I won’t have grief so
If I can change it. Oh, I won’t. I won’t!»
co
03
a
s
л
Ю
a
о
x
о
CXCIX
«There, you have said it all and you feel better.
You won’t go now. You’re crying. Close the door.
The heart’s gone out of it: why keep it up?
Amy! There’s someone coming down the road!»
«You — oh, you think the talk is all. I must go —
Somewhere out of this house. How can I make you —»
«If — you — do!» She was opening the door wider.
«Where do you mean to go? First tell me that.
I’ll follow and bring you back by force. I will\ —»
Домашние
п охоро ны
Он
снизу
л ес тницы
ее
увидел
—
Она
из
дв ери
выш ла
на вер ху
И
оглянулась,
точно
бы
на
призрак.
Спустилась
на
ст уп еньку
вниз,
вернулась
И
огляну ла с ь
сно ва.
Он
спр ос ил:
—
На
что
ты
там
все
время
смотришь,
а?
Она
его
ув ид ела,
пон икла ,
И
ст рах
сменилс я
на
л ице
тоской.


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
Он
дви ну лся
наве р х:
—
На
что
ты
смотришь?
—
Она
в
комок
сжималась
пер ед
ним.
—
Что
та м,
родная?
Дай
я
сам
взгляну.
—
Она
его
как
будто
не
слыхала.
На
шее
жилка
вздулась,
и
в
молчанье
Она
позволила
ему
взглянуть.
Уверенная,
что
слепой
не
может
Увидеть.
Он
см от рел
и
вд руг
увидел
И
выдохнул:
—
А!
—
И
еще
раз :
—
А!
—
Что,
что ?
—
она
спросила.
—
—
Да
увидел.
—
Нет ,
не
уви дел.
Что
та м,
говори!
—
И
как
я
до
сих
пор
не
до га дался !
Отсюда
я
ни
разу
не
глядел.
Проходишь
мимо ,
где-то
та м,
в
сторонке,
Родительское
кладбище.
Подумать
—
Все
уместилось
целиком
в
о кне.
Оно
размером
с
нашу
спальню,
да?
Плечистые,
приземи сты е
ка мни,
Гранитных
два
и
мраморный
од ин,
На
солнышке
стоят
под
косогором...
Я
знаю,
з наю:
де ло
не
в
камнях
—
Там
детская
могилка...
—
Нет !
Не
смей !
—
Ру ка
его
лежала
на
перил ах
—
Она
под
ней
скользнула,
вниз
сбежала
И
оглянулась
с
вызовом
и
зл обой ,
И
он,
себя
не
пом ня,
закричал:
—
Мужчина
что ,
не
см еет
говорить
О
собственном
умершем
сын е
—
та к?
—
Не
ты.
Ку да
девалась
шляпа?
Бог
с
н ей.
Я
ухожу.
Мне
на до
прог улят ь ся.
Не
зна ю
точно,
смеет
ли
мужчина.
—
Эми!
Хо ть
раз
не
уходи
к
чужим.
Я
за
тобой
не
побегу.
—
Он
се л,
Уткну в шис ь
подбородком
в
ку ла ки.
—
Ро дна я,
у
меня
большая
просьба...
—
Просить
ты
не
умеешь,
—
Научи!
—
В
ответ
она
подвинула
засов.
—
Мои
сло ва
всегда
тебя
коробя т.
Не
знаю,
как
о
чем
заг ово рит ь,
Чт об
угод ить
тебе.
Наверно,
можно
Ме ня
и
поучить,
раз
не
умею.
Му жч ина
с
вам и,
женщинами,
должен
Бы ть
м алост ь
не
мужчиной.
Мы
могли
бы
Договориться
обо
всем
твоем,
Че го
я
словом
больше
не
задену,
—
Хо тя
ты
знаешь,
я
уверен,
это


Не люб ящим
нельзя
без
д ог овор ов,
А
любящим
они
и дут
во
вред .
—
Она
еще
подвинула
засов.
—
Не
уходи.
Не
жалуйся
чуж им.
Ко ль
человек
тебе
помочь
способен,
Откройся
мне.
Не
так
уж
не
похож
Я
на
других
людей,
как
там
у
д вери
Тебе
мерещится.
Я
постараюсь!
К
ко му
же
ты
хватила
через
кр ай.
Как
можно
материнскую
утрату,
Хот я
бы
первенца,
п ереж иват ь
Так
безутешно
—
пре д
ли цом
любви.
Слезами
ты
его
не
воскресишь...
—
Ты
сно ва
изд ева ешь ся?
—
Да
нет
же!
Я
рассержусь.
Нет,
я
иду
к
тебе.
*
Вот
дож ил и.
Ну,
женщина,
ска жи:
м
Мужчина
что,
не
с меет
говорить
о,
О
со бств енно м
умершем
сын е
—
так?
s
—
Не
ты.
Ты
не
умеешь
г овори ть.
Бесчувственный.
Вот
этим и
руками
ю
Ты
рыл
—
да
как
ты
мог !
—
его
могилку.
а
Я
видела
в
то
самое
окно,
«
Как
высоко
летел
с
лопаты
гра в ий,
о
Летел
ту да,
сюда,
небрежно
па дал
И
скатывался
с
вырытой
земли.
Я
думала:
кто
этот
человек?
Ты
был
чужой.
Я
уходи ла
вниз
И
поднималась
сно ва
посмотреть,
А
ты
по-прежнему
махал
лопатой.
Пот ом
я
услыхала
гр о мкий
г олос
На
кухне
и,
зачем
с ама
не
знаю,
Реши ла
рассмотреть
теб я
вблизи.
Ты
там
сидел
—
на
башмаках
сырая
Земля
с
моги лы
нашего
ре б енка
—
И
думать
мог
о
будничных
д елах.
Я
ви д ела,
ты
прислонил
лопа ту
К
ст ене
за
дверью.
Ты
ее
пр инес !
—
Хот ь
смей ся
от
досады
и
бессилья!
Проклятье!
Господи,
на
мне
пр окл ять е!
—
Я
помню
слово
в
слово.
Ты
ск азал:
«Дождливый день и три туманных утра
Сгноят
любой
березовый
плетень».
Такое
говорить
в
тако е
время!
Как
ты
соединял
плетень
и
то,
Что
бы ло
в
занавешенной
гостиной?
CCI
Ты
отгонял
бе ду!
Ник то
из
ближних
Не
в
си лах
под о йти
так
близко
к
смерти,


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
Чтоб ы
помочь
в
несчастье:
ес ли
ты
Смертельно
болен,
значит,
ты
о дин
И
будешь
умирать
совсем
од ин.
Конечно,
ближние
пр идут
к
могиле,
Но
пр е жде,
чем
ее
з а роют,
мысли
Уже
вернулись
к
жизни
и
живым,
К
обыденным
д елам.
Как
мир
жесток!
Я
так
не
убивалась
бы,
когд а
бы
Могла
хоть
что
поправить.
Ес ли
б!
Е сли
б!
—
Ты
выговорилась.
Тебе
полегче?
Ты
не
уйдешь.
Ты
п лач ешь.
Дверь
закроем.
За чем
напрасно
бередить
себя?
Эми!
Ты
слы шишь ?
Кто-то
на
дороге.
—
Эх
ты...
В
словах
ли
д ело?
Я
п ошла
—
Я
не
могу
бы ть
зде сь.
Когда
б
ты
понял...
—
Раз
так
—
ступай!
—
Она
открыла
дверь.
—
Куда
ты
со бра лас ь?
Скажи!
П ост ой!
Я
сило й
возвращу
тебя.
Сил ко м!1
Ес ли
это
ст их от воре ние
м рачн ое,
ум
его
со­
здателя
еще
мрачнее,
ибо
он
исполняет
все
три
ро ли:
мужчины,
женщины
и
рассказчика.
Их
равноценная
ре ал ьнос ть,
взятая
вместе
или
п орознь ,
все
же
усту­
пает
ре а льно сти
автора,
поскольку
«Домашние по ­
хороны»
— лишь одно
стихотворение
сред и
многих.
Цен а
автономности
Фр ост а,
конечно,
в
окрашенно­
сти
этого
стихотворения,
из
которого
вы,
возмож­
но,
выносите,
в
конечном
сче те,
не
сюжет,
а
пони­
ма ние
полной
автономности
его
создателя.
Персо­
нажи
и
р ас сказчи к,
так
ск аза ть,
в ыт алк ивают
автора
из
человечески
приемлемого
к онт ек ста:
он
стои т
снаружи,
ему
о тказы вают
во
входе,
а
может,
он
вов­
се
и
не
хочет
в ходить .
Таков
результат
диалога,
ина­
че
говоря,
жизненной
силы.
И
эта
особая
позиция,
эта
полная
автономность
представляется
мне
чрез­
вычайно
американской.
Отсюда
мо нот оннос ть
это­
го
поэта,
его
медлительные
пентаметры:
сигнал
да­
ле кой
ста нци и.
Можн о
уподобить
его
космическо­
му
кораблю,
к оторы й
по
мере
ослабления
земного
п ритяж ени я
оказывается
во
власти
иной
гравитаци­
онно й
сил ы:
вн ешней.
Одн ако
топливо
все
то
же:
1 Перевод А.
Сер ге ева


ск орбь
и
разум.
Не
в
пользу
мо ей
метафоры
г ово рит
лишь
то,
что
американские
косм ичес кие
корабли,
как
правило,
возвращаются.
1994
П ерево д
с
английского
Е.
Касаткиной


Девяносто
лет
спустя


I
Написанное
в
1904- м
с тих от вор ение
Ра йне ра
Ма­
рии
Рильке
«Орфей.
Эвридика.
Гермес»
н ав одит
на
мысль:
а
не
б ыло
ли
кр у пней шее
произведение
ве ка
с озда но
девяносто
лет
назад?
Его
немецкому
автору
в
это
вре мя
исполнилось
двадцать
де вять
лет;
он
много
странствовал,
и
стр а нств ия
привели
его
спер­
ва
в
Ри м,
где
это
стихотворение
бы ло
начат о,
а
по­
том ,
в
том
же
год у,
—
в
Швецию,
где
оно
был о
закон ­
чено.
Ничего
больше
и
не
нуж но
говорить
об
об сто­
ятельствах
его
возникновения
—
по
той
пр остой
причине,
что
в
своей
сов окуп ности
оно
не
равно­
значно
никакому
человеческому
опыту.
Несомненно, «Орфей.
Эвридика.
Г ерм ес»
—
в
той
же
ме ре
бегст в о
от
б иогра ф ии,
как
и
от
геогра­
фии.
От
Швеции,
в
лу чшем
сл уч ае,
здесь
остался
рас­
сеянный
серый
сумрачный
свет,
обволакивающий
м есто
действия.
От
Италии
—
и
тог о
меньше,
есл и
не
сч и тать
часто
встречающегося
предположения,
что
пер о
Рильке
подтолкнул
бар ел ьеф
из
Нацио­
нального
муз ея
в
Н е аполе,
изображающий
трех
ге­
роев
стихотворения.
Барельеф
такой
де йст ви тельн о
существует,
и
предположение
это,
возможно,
им еет
ос н ова ния,
но,
как
мне
кажется,
выв оды
из
нег о
бу дут
неплодотвор-


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
ными.
Ибо
эта
ра бота
в
мраморе
с ущес тв ует
в
столь
же
бесчисленных
копиях,
как
и
самые
нес х ожие
ме жду
собою
ва риа ции
этого
миф а.
Чтобы
связать
выш ео зна че нный
б ар ельеф
со
с тих отвор ение м
и
с
лич н ыми
обстоятельствами
Рильке,
следовало
бы
представить
доказательства
того,
что
поэ т,
скажем,
усмот рел
ф из ио гн омич еское
сходство
между
мра­
морной
женской
ф иг урой
на
барельефе
и
либо
с во­
ей
женой-скульптором,
к
этому
моменту
его
оста­
вившей,
либо
—
даже
лучше
—
своей
г лавно й
лю­
бовью
—
Лу-Андреас-Саломё,
которая
к
этому
мо­
менту
его
то же
оставила.
Но
на
сей
счет
практичес­
ки
н ика ких
данных
у
нас
не т.
Да
б удь
у
нас
даже
ма с­
са
та ких
данных,
от
них
не
было
бы
н икак ого
проку.
Ибо
к онкр ет ный
со юз
или
же
его
р аспад
может
бы ть
инте ре се н,
л ишь
пок уда
он
избегает
мет афор ы.
Как
только
п ояв ляе тся
метафора,
она
забирает
все
вни ­
ма ние
на
себя .
Кроме
того,
черты
у
всех
персонажей
на
барельефе
кажутся
слишком
обобщенными
—
как
и
подобает
мифологическому
сюжету,
которы й
за
последние
три
тысячелетия
в
н ещадно м
количестве
ва рьиров ался
всеми
видами
ис кусс тв а,
—
чтобы
раз­
гляд ет ь
в
них
некий
индивидуальный
намек.
В
отчуждении
же,
с
другой
стор он ы,
силен
вся­
кий,
а
стихотворение
это
и
н аписан о
отч ас ти
об
от чу жде нии.
И
именно
эт ой
своей
ч асти
оно
и
обя­
зан о
своей
непреходящей
притягательностью
—
тем
более
что
речь
в
нем
ид ет
о
сут и
это го
ощущен и я,
а
не
о
его
ко нкре т ном
варианте,
отраженном
в
слож­
ной
су дьбе
нашего
поэта.
Вооб ще,
смы сл
стихотво­
рения
—
в
д оста точн о
рас прост ра не нной
фразе,
формулирующей
су ть
этого
ощущени я,
которая
св о­
дится
к
с лед ую щем у: «Если ты уйдешь,
я
умру». Тех­
нически
говоря,
наш
поэт
в
эт ом
стихотворении
просто
проделал
пут ь
до
само го
дальнего
конца
эт ой
формулы.
И
поэтому
в
сам ом
нач але
стихотво­
рен ия
мы
ок азы ваем ся
п рямо
на
том
свете.


II
Есл и
гово рит ь
о
причудливых
фа нт азиях,
то
визит
в
преисподнюю
су ть
в
той
же
м ере
пра-сюжет,
что
и
первый
посет ит ель,
его
нанесший,
Орфей,
—
пра-поэт.
А
ст ало
быть,
сей
сю жет
по
древности
не
уступает
ли тературе
как
таковой,
а
может
быть,
да же
ей
пре дш е ств ует.
При
всей
очевидной
п ривл е кател ь ности
фа н­
тазии
о
та кой
про гул ке
«туда и обратно»
истоки
ее
—
отнюдь
не
литературные.
Связаны
они,
полагаю,
со
страхом
захоронения
заживо,
достаточно
ра спр о­
ст ране нны м
даже
и
в
на ше
в ремя,
но,
как
легко
себе
представить,
повальным
во
вр емя
оно,
с
его
смер­
тоносными
э пид емиями
—
в
част ност и,
холерными.
Есл и
говорить
о
с трах ах,
то
вышеназван­
ный
—
не сом ненно
п родукт
массового
общества
или,
во
всяком
случае,
общества,
в
кот ором
п ро пор­
ция
между
массой
и
ее
инд ивид у аль ными
предста­
вителями
п орож дает
относительную
бе зу частно с ть
первой
к
реальному
финалу
по сле дних .
Во
время
оно
так ую
пропорцию
могли
обе спе чи ть
гла вны м
обра зом
городские
поселения
и,
возможно,
военные
лагеря
—
ра вно
благодатная
почва
для
эпидемии
и
для
л и те ратуры
(устной или неустной), поскольку
для
распространения
обеим
требуется
с коп ление
л юдей.
Неудивительно
поэ тому,
что
темой
самым
ранним
из
до ш едших
до
нас
произведений
литера­
тур ы
с лужи ли
военные
кам пании .
В
нескольких
та­
ких
сочинениях
встречаются
разн ые
варианты
мифа
о
схождении
в
пре ис под нюю
и
последующем
возвращении
ге роя.
Это
с вязан о
и
с
основополагаю­
щей
бре нн ость ю
любых
человеческих
нач ина ний
—
в
особенности
войны
—
и
в
равной
степени
с
ко нге­
ни ал ьн остью
так ого
мифа
—
с
его
вариантом
хор о­
ше го
конца
—
с
повествованием
про
гибель
людей
в
массовом
масштабе.
Д
е
в
я
н
о
с
т
о
л
е
т
с
п
у
с
т
я


III
И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
Пре дс тавл е ние
о
преисподней
как
о
раз ветв ­
ле нной,
вроде
метро,
подземной
с трукт уре,
скорее
всего,
родилось
под
влиян ием
(практически неотли­
чимых)
и звес тняко вы х
ландшафтов
Малой
Азии
и
северного
Пелопоннеса,
изобилующих
пещерами,
которые
как
в
доисторическое,
так
и
в
историчес­
кое
время
с лужи ли
человеку
жилищем.
Топографическая
сложность
преиспо д не й
наводит
на
мысль,
что
царство
Аид а
есть
по
сути
эхо
догородской
эр ы,
а
наиболее
в ероятн ая
местность,
где
могло
зародиться
да нное
представление,
—
это
древняя
Каппадокия.
(В нашей собственной циви­
л из ации
сам ым
вня тны м
отзвуком
пе щер ы,
со
вс е­
ми
ее
ино мир ны ми
аллюзиями,
очевидно,
является
со б о р.) Ведь любая группа пещер Каппадокии впол­
не
могла
служить
жильем
для
нас еле ния,
по
числен­
нос ти
соответствующего
небольшому
современно­
му
городку
или
кр упном у
се лу,
приче м
самые
при­
вилегированные,
вероятно,
зани ма ли
места
поб ли­
же
к
свежему
воздуху,
а
ост ал ьные
сел ил ись
все
даль­
ше
и
дальше
от
входа.
Част о
эти
пещеры
извилис­
той
гале рее й
на
сот ни
метров
уходят
в
глубь
скал.
Суд я
по
всему,
наименее
доступные
из
них
ис­
пользовались
жит ел ями
для
складов
и
кладбищ.
Ког­
да
од ин
из
чл енов
та кой
общины
ум ирал,
тел о
уно­
сили
в
самый
дал ьни й
конец
пещерной
сети
и
укла­
дывали
его
там,
а
вход
в
у с ыпал ьницу
заслоняли
к ам­
н ем.
С
такой
ис ход ной
точкой
не
нужно
б ыло
пере­
напрягать
воображение,
чтобы
представить,
как
пе­
щеры
все
глубже
внед р яю тся
в
пористый
известняк.
В
целом
все
к онеч ное
наводит
на
мысль
о
бесконеч­
ности
г оразд о
ч аще,
чем
н аоборот.


IV
Через,
скажем,
три
тыс яче ле тия
непрерывной
ра боты
такого
вот
вооб раж ен ия
ес те стве нно
уподо­
б ить
пространство
преисподней
заброшенной
шах­
те.
Первые
с троки
стихотворения
обнаруживают
степень
на шей
привыч нос ти
к
ид ее
цар с тва
мерт­
вых,
ко тор ая
в
какой-то
мере
п отерял а
нов изну
или
выш ла
из
употребления
из-за
более
не от ло жных
де л1.
То
б ыли
странные
немыслимые
копи
ду ш.
И,
как
немые
жил ы
с ере бря ной
руды,
они
вились
сквозь
тьму...
Слово
Strange (странные)
пр едл ага ет
читате­
лю
о тказа тьс я
от
ра цион аль ного
подхода
к
сюжету,
а
переводческая
замена
wunderlich (чудесный)
на
более
си льн ое
unfathomable (немыслимый)
созда ет
ощущение
п сихоло ги ческо й
и
физической
глуб и ны
места,
в
котором
мы
оказываемся.
Эти
эпи теты
оп­
ределяют
единственное
в
пе рвой
строке
осязаемое
слово,
а
именно
mine (копь). Од нако лю ба я о ся зае­
мос ть,
е сли
о
ней
вообще
можно
здесь
говорить,
ан­
нулируется
последующим
дополнением:
of souls
(ДУШ)-
Ес ли
гов ори ть
об
о писа ниях
и
определениях
преисподней,«копидуш»
—
чрезвычайно
эффектив­
но,
поскольку,
хотя
слово
«души»
здесь
в
пе рвую
оч е­
редь
значит
просто
«мертвые», оно также несет в
себе
отте нк и
как
языческого,
так
и
христианского
значения.
Таким
образом,
мир
ино й
—
это
и
храни­
ли ще,
и
источник
поставок.
Эт от
складской
о тт енок
царства
мертвых
сводит
вое дин о
две
доступные
нам
метаф изи ческ ие
системы,
в
результате,
то
ли
от
с илы
дав ления ,
то
ли
от
н едо статк а
кислорода,
то
ли
от
1 Здесь и далее вслед за английскими цитатами приводится
подстрочный
их
перевод,
сдел анн ый
с
це лью
облегчить
за­
дачу
для
русско го
читателя. (Здесь и далее
—
прим,
пе реев)
Д
е
в
я
н
о
с
т
о
л
е
т
с
п
у
с
т
я


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
вы с окой
температуры,
порождая
в
след ую щей
стро­
ке
серебряную
руду.
Такое
ок ис ление
возникает
не
в
си лу
хими и
или
алхи мии ,
но
как
продукт
к ультурн ого
м ет або­
лизма,
самы м
непосредственным
об ра зом
различи­
мог о
в
языке,
—
и
трудно
найти
тому
луч шее
доказа­
тельство,
нежели
«серебро».
V
Национальный
муз ей
или
не
Национальный
музей,
но
серебр о
это,
мож но
сказать,
пр оис хо дит
из
Неаполя,
из
другой
пещер ы,
в е дущей
в
преиспод­
н юю,
примерно
в
десяти
ми лях
к
западу
от
г орода.
Эта
пещ ера,
с
сотней
вх одов ,
служила
жил ищем
Си­
в илле
Кумской,
совета
ко то рой
сп раши вае т
Эн ей
у
Вергилия,
замышляя
поход
в
ц арств о
мертвых
для
тог о,
чтобы
по в идать
отца,
в
6-й
к ниге
«Энеиды».
Сивилла
п ре дуп режд ает
Эн ея
о
разнообразных
трудностях,
сопряженных
с
таки м
предприятием,
—
главная
из
них
з акл юч ается
в
том,
что бы
отломить
Золотую
Ветвь
с
золотог о
дерева,
к от орое
встретит­
ся
ему
на
пут и.
Потом
нужно
подарить
эту
ве твь
Пер-
сефоне,
царице
Аи да,
—
иначе
войти
в
ее
мра чн ое
цар ст во
невозможно.
Ясно,
что
Золотая
Ветвь,
как
и
з оло той
ст вол,
—
метафора
подземных
залежей
зо ло той
руды.
Отсюда
и
сложность
задачи
—
отломить
ее,
—
слож нос ть
и зв лече ния
целой
золотой
жилы
из
кам ­
ня.
Бессознательно
(или сознательно)
пытаясь
из­
бежать
под ра жа ния
Вергилию,
Рил ьке
меняет
ме­
т алл,
а
с
ним
и
цвет
м еста
де йств ия,
по-видимому
с тремясь
п рид ать
царству
Персефоны
более
моно­
хромный
характер.
Это
изм ене ние ,
ра зу меет ся,
вл е­
чет
за
собой
изме не ние
в
рыночной
стои мости
его
«руды», то есть душ,
что
наводит
на
мысль
об
их
изобилии,
а
за одно
и
о
не на вяз чивой
авторской
по­
зи ции.
Кор оч е,
серебро
и дет
от
Сив илл ы,
чере з
Вер­


гилия.
В
эт ом
и
закл юч ает ся
суть
подобного
ме та­
болизма.
Но
мы
к оснул ись
его
л ишь
п ов ерхнос тно.
VI
Над еюс ь,
нам
удастся
добиться
б ольш его,
хотя
мы
имеем
дел о
с
н еме цким
те кс том
в
английском
переводе.
То
есть,
собственно,
как
раз
благодаря
это­
му.
Пер ев од
—
оте ц
цивилизации,
и
ес ли
говор и ть
о
разных
переводах,
то
эт от
—
особенно
хорош.
Он
взят
из
книг и
«Rainer Maria Rilke. Selected Works,
Volume II: Poetry», выпущенной в 1976 году издатель ­
ством
«Hogarth Press» в Лондоне .
П ерев од
эт от
сделан
Дж.
Б.
Л ейш мано м.
О со­
бенно
хорош
он
прежде
вс его
благодаря
самому
Рильке.
Рильке
был
п оэт
простых
слов
и,
как
прави­
ло,
обычных
размеров.
Что
до
последних,
то
он
был
н а столько
им
верен,
что
на
протяжении
своего
по­
чти
тридцатилетнего
поэтического
пути
всего
л ишь
дважды
делал
решительные
по пы тки
у йти
от
ог ра­
ничений
размера
и
рифмы.
В
первый
раз
он
сделал
это
в
сборнике
1907 года под названием «Neue
Gedichte» («Новые стихотворения»), в цикле из пяти
вещей
на
темы,
говоря
поверхностно,
связанные
с
Д ре вней
Г рецией.
Вторая
попытка,
с
перерывами
растянувшаяся
с
1915 до 1923 года,
породила
сбор­
ни к,
получивший
известность
как
«Дуинские эле­
гии». Хотя
это
п отряса ющ ие
эле гии,
все
же
возни­
ка ет
ощущение,
что
поэт
в
них
доби лся
большей
в оли,
чем
п росил .
П ять
текстов
из
«Новых стихо­
творений»
—
со всем
другое
дел о,
и
«Орфей.
Эв риди-
ка.
Гермес»
—
оди н
из
ни х.
Это
п яти стоп ный
ямб
и
белый
стих
—
с
об о­
ими
английский
язык
чувствует
себя
вполне
уд обно.
Кроме
т ого,
это
последовательное
пов ество вание,
с
четко
определенной
эк сп озицие й,
разработкой
и
развязкой.
С
точ ки
зрения
пер ево дч ика,
рас сказ
здесь
ведет
не
яз ык,
а
ск орее
сюжет,
—
для
перевод­
Д
е
в
я
н
о
с
т
о
л
е
т
с
п
у
с
т
я


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
чи ка
это
чистая
р адос ть,
ибо
с
подобным
стихотво­
рением
точность
перево д а
синон имич на
его
удаче.
Работа
Ле йшм ана
достойна
восхищения
еще
и
по
той
причине,
что
он
как
будто
уп орядочив ает
с вой
пентаметр
даже
в
б оль шей
ст епе ни,
нежели
т ого
требует
немецкий
оригинал.
Это
придает
ст и­
хотворению
метрическую
форм у,
бл изк ую
а нглий­
ск им
чита тел ям,
и
д ает
им
возможность,
строка
за
строкой,
с
большим
дов ери ем
следить
за
достиже­
ниями
автора.
Многие
последующие
попытки
(ав
последние
три
де сятил етия
переводы
из
Рильке
ста­
ли
практически
повальной
модой)
были
испорчены
желанием
ли бо
передать
в
точности,
сохр ан яя
все
ударные
слоги,
мет ричес кий
эквивалент
о риг инал а,
либо
п од чинить
текст
превратностям
верлибра.
Может
бы ть,
в
э том
проявлялась
страс ть
пе ре вод чи­
ков
к
достоверности
или
стремление
быть
comme il
faut в сегодняшней поэтической речи,
однако
отли­
чит ельной
че ртой
их
намерений
(часто искусно
аргументированных
в
предисловии)
бы ло
то,
что
они
не
совпадали
с
авт ор ски ми.
В
случ ае
Лейшмана,
напротив,
мы
не со мненно
имеем
дел о
с
ситуацией,
когда
переводчик жертвует
собственным
самолюби­
ем
во
имя
удобства
читателя;
благодаря
эт ому
ст и­
хот вор е ние
пе рес тает
бы ть
чужим.
Вот,
целиком,
его
текст.
VII
ОРФЕЙ.
ЭВРИДИКА.
ГЕРМЕС.
То
были
странные
немыслимые
к опи
ду ш.
И,
как
не мые
ж илы
серебряной
руды,
они
вились
сквозь
тьму.
Между
корнями
к лючом
би ла
кровь,
к от орая
течет
к
людя м,
—
как
куски
тяжелого
п орфира
во
тьме.
Больше
ничего
красного
не
было.
Но
были
ск алы
и
призрачные
леса.
Мосты
над
б ездн ой


и
тот
огромный
се рый
тусклый
пр уд,
что
висел
над
своим
таким
да ле ким
дном,
как
серое
дождливое
неб о
над
пейзажем.
А
меж
лугов,
мяг ких
и
испо л нен ных
терпенья,
виднелась
бл една я
п олос ка
единственной
тропы,
как
длинная
простыня,
уложенная
для
отбелки.
И
по
этой
единственной
тро пе
приближались
о ни.
Впе ре ди
—
стройный
че лов ек
в
синей
накидке,
уст авя сь
в
тупом
н етерп ен ьи,
прямо
перед
с обой.
Его
ша ги
пожирали
дорогу
крупными
кусками,
не
за медл яя
ход ,
чтоб
их
пережевать;
р уки
висели,
тяже л ые
и
сж аты е,
из
падающих
складок
тка ни,
£
уже
не
помня
про
легкую
лиру,
и
ту
лиру,
которая
срослась
с
его
левой
рукой,
д
как
вьющаяся
р оза
с
веткой
олив ы.
и
Казалось,
его
чувст ва
раздвоились:
ь
ибо,
покуда
вз ор
его ,
как
пе с,
бежал
впереди,
поворачивался,
возвращался
и
замирал,
снова
о
и
снова,
ь
д алек ий
и
жд ущий,
на
след ующ ем
повороте
тропы,
£
его
слух
та щилс я
за
ним,
как
зап ах.
ас
Ему
казалось
иногда,
что
с лух
тянулся
*
обратно,
чт об
услыш а ть
ша ги
тех
дву х
других,
кот ор ые
должны
следовать
за
ним
на
эт ом
восхождении.
Потом
оп ять
ничего
позади
не
было
сл ышн о,
толь ко
эхо
его
шагов
и
шорох
н аки дки
под
ветром.
Он,
о днак о,
убеждал
себя,
что
они
по-п реж не му
идут
за
ним;
произносил
эти
слова
вслух
и
слышал,
как
звук
голоса
замирает.
Они
вп равд у
шли
за
ним,
но
эти
двое
шага ли
со
страшащей
л егко сть ю.
Ес ли
б
он
посмел
хоть
раз
обернуться
(если б только взгляд назад
не
оз н ачал
разрушенья
его
предприятия,
которое
еще
предстояло
завершить),
он
бы
обязательно
увидел
их,
двух
ле гкон ог их,
следующих
за
ним
в
молчании:
бог
странствий
и
посланий
дальних,
дорожный
шлем
над
горящими
г лазами ,
стройный
посох
в
ру ке
впе ре ди,
крылья
легко
тре пе щут
у
лодыжек,
а
в
ле вой
ру ке
доверенная
ему
она.
Она
—
возлюбленная
столь,
что
из
одной
ли ры
род ило сь
больше
п лача,
чем
от
всех
пл ака льщиц,
что
р оди лся
из
плач а
целый
ми р,
в
к от ором
CCXV


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
всё
снова
было:
леса
и
долы,
дороги
и
селенья,
по ля
и
потоки
и
звери,
а
вокруг
это го
мира
п лача
—
вращалось,
будто
вокруг
другой
земли,
солнце
и
целый
молчаливый
небосвод,
полный
звезд,
не бо
п лача
с
искаженными
звездами,
—
он а,
возлюбленная
столь.
Но
рука
об
руку
с
эт им
бог ом
теперь
она
ш ла,
—
ее
ша ги
ог рани ч ивал
д линны й
саван,
—
неу верен но ,
мягко
и
без
нетерпенья.
Укрытая
в
себя,
как
та,
чей
близок
срок,
не
думала
о
человеке,
что
шел
впереди,
ни
о
пут и,
восходящем
к
жизни.
У кр ытая
в
себе,
она
блуждала.
И
ее
смерть
заполняла
ее
до
краев.
Полна,
как
ф рукт
сладостью
и
тьмо й,
была
она
сво ей
огромной
смертью,
которая
была
так
нов а,
что
пока
еще
она
ничего
не
по нимал а.
Она
обрела
но вую
девственность
и
была
неосязаемой;
закрылся
пол
ее,
как
молодой
цветок
с
приходом
вечера,
и
ее
б ле дные
руки
настолько
отвыкли
бы ть
женой,
что
даж е
бесконечно
легкое
касание
худощавого
бога,
ко гда
он
вел
ее,
смущало
ее,
как
ч резме рн ая
близость.
Д аже
сей час
она
уже
была
не
та
светловолосая
женщина,
чей
образ
когда-то
отзывался
в
стихах
поэта,
уже
не
аромат
и
остров
широкого
л ожа,
уже
не
собственность
идущего
впереди.
Она
уже
была
р аспу щена,
как
длинные
волос ы,
и
разд ан а
на
все
с то роны,
как
пролившийся
дождь,
и
растрачена,
как
изо би льн ые
запа сы.
Она
уже
стала
корнем.
И
ко гда
внезапно
бог
ее
остановил
и,
ст ра дальче с ки
в ос кликну в,
произнес
слова:«Онобернулся!»—
она
нич его
не
поняла
и
тих о
спросила:«Кто?»
Но
вд алек е,
темный
в
ярком
в ыхо де,
стоял
некто,
тот
или
иной,
чье
л ицо
б ыло
неразличимо.
Стоял
и
видел,
как
на
полоске
тропы
меж
лугами,


с
печалью
во
взгляде,
бог
п ослани й
м олча
повернулся,
чт обы
следовать
за
фигурой,
уже
идущей
обратно
по
той
же
сам ой
тропе,
—
ее
ша ги
ограничивал
дл инны й
саван ,
—
неуверенно.
Мяг ко
и
без
нетерпенья.
VIII
Стихотворение
это
чем-то
на по минае т
т яже­
лый
с он,
к огда
получаешь
—
и
тут
же
тер яе шь
—
не­
что
чре з выча йно
ц енно е.
Из-за
вр ем енной
ограни­
ченности
нашего
сн а,
а
возможно,
именно
благода­
ря
ей
такие
сновидения
мучительно
уб ед ител ьны
в
каждой
д ет али.
С ти хотв орени е
тоже ,
по
определе­
ни ю,
ограничено.
И
то
и
другое
предполагает
сж а­
тость,
но
стихотворение,
будучи
актом
сознатель­
ным,
ест ь
не
перифраза
реальности
и
не
ее
мет афо ­
ра,
но
реальность
как
таковая.
С коль
ни
б ыла
бы
велика
сег одн я
популяр­
ность
подсознания,
все
же
от
сознания
мы
зависим
сильнее.
Если,
как
однажды
сказал
Делмор
Шварц,
об яза ннос ти
начи наю тся
в
сновидениях,
то
имен­
но
в
стихах
они
окончательно
артикулируются
и
исполняются.
Ибо,
хо тя
глупо
пр ед ла гать
некую
иерархию
различных
реальностей,
мо жно
утверж­
дат ь,
что
любая
реальность
с тр емится
к
состоянию
с тихо твор ения
—
хотя
бы
ради
экономии.
Эта
эко но мия
и
есть,
в
конечном
итоге,raison
d’être1 искусства,
и
вся
его
ис то рия
ес ть
ис то рия
его
ср ед ств
сжатия
и
сгущения.
В
поэзии
это
язы к
—
сам
по
с ебе
в
высшей
степен и
конденсированный
вари­
ант
реальности.
Вкратце:
стихотворение
скорее
по­
рождает,
н ежели
отражает.
Так
что
стихотв орени е,
обращенное
к
мифологическому
сюж ет у,
рав но­
значно
реальности,
при ст альн о
вглядывающейся
в
собственную
историю,
или
же,
если
угод н о,
след­
ствию,
прикладывающему
увеличительное
стекло
к
своей
п рич ине
и
ослепляемому
ею.
1 Условие существования (ф р).
Д
е
в
я
н
о
с
т
о
л
е
т
с
п
у
с
т
я


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
«Орфей.
Эвр иди ка.
Гер м ес»
—
тот
самый
слу ­
ч ай,
ибо
это
авт опор тр ет
поэта
с
увеличительным
сте кло м
в
руке,
и
из
этого
с тихо тв оре ния
мы
об
ав­
торе
узнаём
много
больше,
чем
из
любого
его
жи з­
неописания.
Он
всматривается
в
то,
из
чего
он
воз­
ник;
но
сам
всматривающийся
намного
более
ося ­
заем ,
поскольку
смо тр еть
на
что-то
мы
можем
л ишь
извне.
Вот
вам
ра зница
между
сновидением
и
ст и­
хот вор ение м.
Скажем
та к:
ре аль ность
принадлежа­
ла
языку,
эко номи я
—
а вт ору.
IX
Первый
же
пример
эт ой
эко н омии
—
заголо­
в ок.
Заголовок
—
весьма
труд на я
штука,
чрев а тая
множеством
о пасн ост ей.
Он
може т
оказаться
дидак­
ти чн ым,
че ресч ур
эмф атиче ским,
ба на ль ным,
вити­
еватым
или
невыразительным.
Зде сь
заголовок
ис­
кл юч ает
возможность
эпитета:
он
вы гляд ит
как
п од­
пись
под
фотографией
или
рисунком
—
ил и,
если
на
то
пошло,
под
барельефом.
Судя
по
в сему,
таки м
он
и
был
зад у ман.
Такой
за голово к
соответствовал
бы
замыслу
стихотворе­
ния,
уважительно
обращающегося
с
греческим
ми­
фом
и
ан онси рующ его
его
сюжет,
и
ничего
кроме.
Именно
э тому
служит
заголовок.
Он
назыв ае т
тему,
он
свободен
от
какой
бы
то
ни
бы ло
эмоциональ­
ной
нагрузки.
Ко нечн о,
мы
не
знаем,
предшествовал
загол о ­
вок
сочинению
или
он
был
придуман
задним
ч исл ом.
Естественно,
со бл азните ль но
предположить
пер во е,
уч итыва я
в
зн ачи тел ьной
степе ни
бесстрастный
тон
на
всем
протяжении
стихотворения.
Други ми
слова­
ми,
заголовок
подсказывает
ч и тателю
тональность.
Ну
что
ж,
пока
все
неплох о
—
можно
только
поражаться
не обы чай ному
хитроумию
двадцатиде­
вятилетнего
автора,
поставившего
здесь
то чки
пос ­
ле
каждого
имени,
чтобы
избежать
любого
подобия


м е лодрам ы . «Как на греческих вазах», — думаешь
про
себя
и
снова
поражаешься
тонкости
автора.
По том
см отри шь
на
на зва ние
и
замечаешь,
что
чег о-то
не
хватает.
Я
сказал
«после каждого имени»? После Гер ­
меса
точки
нет ,
а
он
—
по сл едн ий.
Почему?
Потому
что
он
—
бог,
а
пунктуация
—
уде л
смертных.
Во
всяком
случае,
точк а
пос ле
имен и
бога
не
годится,
потому
что
боги
веч ны
и
их
не
о бу зда­
ешь.
Мен ее
всего
—
Г ерм ес а , «бога странствий и по­
сланий
дал ьн их».
У
поэзии,
к огда
речь
ид ет
о
богах,
есть
свой
эт ик ет,
вос ходящи й
по
мен ьшей
мер е
к
ср еднев е­
ковью;
Дант е,
например,
рекомендовал
не
рифмо­
ват ь
понятия
из
христианского
пантеона
с
«низки­
ми»
словами.
Рильке
же
этот
этикет
еще
на
од ну
сту­
п ень
усиливает,
сближая,
по
признаку
смертн ости ,
Орфея
и
Эвридику,
а
богу
при
э том
не
ставит
в
бук­
вальном
смысле
сл ова
ника ких
гр аниц.
Ес ли
гово­
рит ь
о
подсказках,
то
эта
—
великолепный
с имв ол;
хоче тс я
даже,
что бы
это
б ыла
опечатка.
Но
тогда
это
б ыло
бы
божественное
вмешательство.
X
Эта
смесь
прозаичности
и
безграничности
и
оп ред ел яет
стиль
стихотворения.
Никакая
дру гая
не
была
бы
более
подходящей
для
пересказа
мифа;
то
е сть
выбор
этой
дикции
был
в
той
же
мере
собствен­
ным
достижением
Рильке,
как
и
продуктом
предыду­
щих
вариаций
того
же
ми фа
—
скажем,
нач иная
с
«Ге­
оргию
и
дал ее.
Именно
бесчисленные
предшеству­
ющие
версии
и
вын уждаю т
нашего
по эта
бежать
лю­
бого
украшательства,
заставляя
его
взять
этот
бес­
страстный
т он,
м естам и
с
отте нком
сумрачной
гр у­
ст и,
ра вно
созвучной
вре мени
и
ходу
его
сюж ет а.
Что
в
первых
с трока х
в
большей
степе ни
пр и­
над л ежит
Рильке,
так
это
использование
цвет а.
Б лед­
ные
пастельные
тона
се рого,
матовый
порфир
—
Д
е
в
я
н
о
с
т
о
л
е
т
с
п
у
с
т
я


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
всё,
вплоть
до
сине й
мант ии
самого
Орфея,
перешло
с юда
пря мо
с
мягкого
ложа
северного
экспрессио­
низм а
из
Ворпсведе,
с
его
приглушенными,
размы­
тыми
полотнами,
с
морщ инами,
диктуемыми
эс те­
тическим
языком
перелома
веков
—
смесью
прера­
фаэлитов
и
арт-нуво.
То
были
странные
немыслимые
копи
душ.
И,
как
немые
жи лы
с ере бря ной
руды,
они
в ились
сквозь
тьму.
Между
ко р нями
ключом
б ила
кровь,
которая
течет
к
людям,
—
как
ку ски
тяжелого
порфира
во
тьме.
Больше
ничего
красного
не
было.
Но
был и
ск алы
и
призрачные
леса.
М осты
над
бездной
и
тот
огромный
серый
тусклый
пруд,
что
висел
над
своим
так им
далеким
дно м,
как
серое
дождливое
неб о
над
пейзажем.
А
меж
лугов,
мягких
и
исполненных
терпенья,
виднелась
бле дная
полоска
единственной
троп ы,
как
длинная
простыня,
уложенная
для
о тб елки.
Итак,
перед
нами
эк спо зиция
—
отсю д а,
есте­
ственно,
такой
у пор
на
цвет.
По
крайней
мер е
д важ­
ды
здесь
п оявл яет ся
серы й,
пар у
раз
—
тьма,
три
раза
—
красный.
Прибавьте
к
этому
призрачные
ле са
и
бледную
тропу
—
все
они
принадлежат
к
одному
и
тому
же
тяготеющему
к
монохромности
семейству
эпитетов,
поскольку
источник
света
не
виден.
Перед
нами
картина,
лишенная
ярких
цветов.
Есл и
что
в
ней
и
выделяется,
то
это
жи лы
серебря­
ной
руды
душ ,
о тбл ески
которой
в
лучше м
случае
складываются
в
более
живой
вариант
с еро го.
Скалы
еще
боль ше
подчеркивают
отсу тств ие
цвета
—
мо жет
быть,
еще
оди н
оттенок
серого,
—
к
тому
же
усилен­
ное
предшествующим
«больше ничего красного не
был о », исключающим остальные краски спектра.
Рильке
п ользуе тся
здесь
приглушенной
палит­
рой ,
модной
в
те
времена,
очевидно
рискуя
превра­
тить
сво е
стихотворение
в
фа кт,
имеющий
значе ние
л ишь
для
историков
литературы.
Дочитав
до
это го


места,
мы
по
крайней
мер е
узнаём,
какого
рода
ис­
кусс тво
сл ужил о
ему
вдохновением,
и,
учуяв
этот
устаревший
эстетический
ду х,
мы,
возможно,
см ор­
щим
сво й
современный
н ос:
в
лучшем
случае
это
гд е-
то
м ежду
Оди лон ом
Ре дон ом
и
Эдв а рдом
Мунком.
XI
И
все
же,
н ес мотря
на
то
что
Рильке
рабство­
вал
сек рета ре м
у
Роде на,
несмотря
на
его
б е згр анич­
ные
чувства
к
Сезанну,
несмотря
на
все
свое
п огру­
жение
в
эту
художественную
среду,
он
был
ч ужа ком
в
изобразительных
искусствах,
и
в
да нной
обл асти
вк ус
его
был
случайным.
Поэ т
—
всегда
скорее
кон­
цептуалист,
нежели
колорист,
и,
дочитав
до
этого
места,
мы
осознаем,
что
в
приведенном
отрывке
глаз
его
под ч инен
воображению
и ли,
говоря
то чнее,
со­
зн анию .
Ибо ,
хотя
истоки
использования
ц в етовой
гаммы
в
этих
с тро ках
мы
можем
отыскать
в
оп р еде­
ленном
п е риоде
европейской
живо писи,
про исх ож­
де ние
по с леду ющей
пространственной
конструк­
ции
выяснению
не
по ддае т ся:
... Мосты над бездной
и
тот
огромный
сер ый
ту скл ый
пруд,
что
висе л
над
своим
таким
да л еким
дном,
как
серое
дождливое
неб о
над
пейзажем.
Разве
что
если
в с помнить
ста нда ртны й
рису­
нок
из
школьного
учебника:
рек а
(или озеро)
в
ра з­
резе.
Или
и
то
и
другое.
Ибо
«мосты над бездной»
на по мина ют
дугу,
проведенную
мелом
на
школьной
доске.
Так
же
как
«огромный серый тусклый пруд,/ что висел над сво­
им
таким
далеким
дно м»
вызывает
в
воображении
горизонтальную
линию,
пр ове де нную
на
той
же
доске
и
сн изу
доп олн ен ную
п олукругом ,
соединяю­
щим
оба
ко нца
линии.
Добавьте
к
этому
«как серое
дождливое
небо
над
пейзажем»
—
то
ес ть
еще
оди н
п олукруг,
дугой
накрывающий
эту
горизонтальную
Д
е
в
я
н
о
с
т
о
л
е
т
с
п
у
с
т
я


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
ли нию
сверху,
и
в
результате
вы
полу чит е
ри сун ок
сферы
с
диаметром
по ср еди не.
XII
Стихи
Рил ьке
кишат
таки ми
описаниями
«ве­
щей
в
се бе », особенно в «Neue Gedichte». В озь ми те,
на при мер,
знаменитую
«Пантеру», которая «к ак
в
та нце
силы,
меч етс я
по
к ругу».
Он
увлеченно
ими
пол ьз у ется
—
иногда
без
нужды,
просто
по
подсказ­
ке
рифмы.
Но
произвольность
в
по эзии
—
неплохой
архитектор,
ибо
она
придает
стихотворной
струк­
ту ре
особую
а тмос ф еру.
В
да нном
случае,
разумеется,
этот
р ису нок
с фе­
ры
довольно
хо рошо
гармонирует
с
идеей
полной
а в тон омности
его
подземного
пейзаж а.
Он
вы полня ­
ет
почти
ту же
сам ую
фун кцию,
что
и
слово
«порфир»
с
его
строго
геологическим
оттенком
значения.
Еще
более
инт ер есен ,
о днак о,
психологический
м еха­
низм,
порождающий
эт от
начерченный
замкнутый
круг,
и,
я
думаю,
в
это й
вещи
с
ее
пят ист опным
ямбом
и
белым
стихом
р авенст во
д вух
данных
полукругов
есть
отзвук
принци па
рифмы
—
грубо
гов оря,
отзвук
привычки
располагать
вещи
попарно
и
(или)
п ри­
равнивать
их
д руг
к
д ругу,
—
принципа,
которого,
по
замыслу,
это
ст ихотв орен ие
должно
б ыло
избежать.
Замысел
был
осуществлен.
Но
принцип
риф­
мы
ощущается
на
всем
прот яж ен ии
стихотворения,
как
му ску лы
сквозь
руб а шку.
Поэт
—
концептуалист
хотя
бы
уже
потому,
что
его
с озна ние
определяется
свойствами
его
ср едст в,
а
ни что
так
не
заставляет
вас
связать
между
собой
дот оле
несопоставимые
в ещи,
как
рифма.
Эти
связи
часто
уникальны
или
дост аточ­
но
св оеоб разны ,
чтобы
соз дать
ощущение
автоном­
ности
возникшего
таким
образом
рез ульт ата .
Более
того:
чем
дольше
наш
поэт
э тим
зани м ае тся,
то
ес ть
порождает такие
автономные
тво ре ния
или
же
о пе­
рирует
ими,
тем
б ольше
идея
автономности
внедря-


е тся
в
его
собственную
психологическую
структу­
ру,
в
его
самоощущение.
Подобного
рода
р ассужд ения
могут,
р азу ме­
ется,
зав ест и
нас
прямо
в
биографию
Рильке,
но
вряд
ли
это
необходимо,
ибо
био гра фия
даст
нам
много
меньше,
чем
с ами
по
себе
стихи.
Потому
что
челноч­
ные
движения
и
колебания
стиха,
питаемые
упомя ­
н утым
принципом
ри фмы
и
став ящ ие
при
э том
под
вопрос
концептуальную
гармонию,
д ают
сознанию
и
эмоция м
возможность
зайти
гораздо
дал ь ше,
чем
лю бое
романтическое
приключение.
По
эт ой
пр и­
чине
пр ежде
всего
и
выбираешь
литературную
пр о­
фессию.
XIII
Внизу,
под
этим
а льте р на тивным
пейзажем
эк с поз иции,
со
всем
его
содержимым,
в
том
числе
и
с
замкнутым
кру гом ,
вьется,
как
подпись
художни­
ка,
великолепная
pale strip of the single pathway/ like
a long line of linen laid to bleach (бледная полоска
единственной
т р о п ы,/ как длинная простыня,
ул о­
женная
для
о т б елк и); аллитерационной прелестью
эт ой
строки
мы,
несо м ненно,
обя за ны
ее
ан гл ий­
ск ому
переводчику,
Дж.
Б.
Лейшману.
Это
чрезвычайно
уда чна я
фигура
р ечи
для
не­
хо жено й
дороги
—
как
мы
у знаем
одной
ст ро кой
раньше,
единственной
в
этом
альтернативном,
по л­
ностью
автономном
мире,
т олько
что
сотворенном
нашим
по это м.
Это
не
последняя
та кая
фигур а
в
сти­
хо тво ре нии
—
далее
появятся
и
несколько
др уги х,
и
они ,
задним
числом,
объ яс нят
нам
пристрастие
по­
эта
к
за мкн уты м,
самодостаточным
пространствам.
Но
ведь
это
т олько
экс пози ц ия,
и
Рильке
здесь
дей­
ствует,
как
хор ош ий
театральный
художник,
г отов я­
щий
сцену,
по
которой
б удут
двигаться
его
герои.
Итак,
п осл едней
поя вля ет ся
тр опа
—
вьющая­
ся
горизонтальная
линия
—
меж
лугов,
мягких
и
пол ­
Д
е
в
я
н
о
с
т
о
л
е
т
с
п
у
с
т
я


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
ных
терпенья,
—
то
ес ть
т ропа,
привыкшая
к
отсут­
ст вию
д вижения,
но
подспудно
его
ждущая
—
как
мы
с
вами.
Пейзажи,
в
ко нечно м
счете,
существуют,
чт о­
бы
их
населя т ь,
—
по
крайней
мер е
пейзажи,
щего­
ляю щие
налич ие м
дороги.
Д ру гими
словами,
зде сь
стихотворение
перестает
бы ть
картиной
и
стано­
вится
по вест во ванием :
теперь
мы
можем
пус т ить
в
ход
на ши
ф игуры .
XIV
И
по
этой
единственной
тропе
приближались
они.
Впе ре ди
—
стро йный
человек
в
синей
накидке,
уставясь
в
тупом
нетерпеньи,
прямо
перед
собой.
Его
ш аги
п ожир али
доро гу
круп ны ми
кусками,
не
замедляя
ход,
чт об
их
пережевать;
руки
ви сели ,
тяжелые
и
сжатые,
из
падающих
скл ад ок
тка ни,
уже
не
п омня
про
легкую
лир у,
ту
л иру,
которая
сро слась
с
его
ле вой
рук ой,
как
в ьюща яся
роза
с
веткой
оливы.
Казалось,
его
чу вст ва
раздвоились:
ибо ,
покуда
взор
его,
как
пес,
бежал
впереди,
поворачивался,
возвращался
и
замирал,
снова
и
снова,
далекий
и
жду щий ,
на
следующем
повороте
тропы,
его
сл ух
тащился
за
ним,
как
запа х.
Ему
казалось
иногда,
что
слух
тя н улся
обратно,
чт об
у слы шать
ш аги
тех
дву х
дру г их,
которые
должны
следовать
за
ним
на
этом
восхождении.
Потом
опять
ничего
позади
не
было
сл ышн о,
только
эхо
его
шагов
и
шорох
накидк и
под
вет ро м.
Он,
одна ко,
убеждал
себя,
что
они
по-прежнему
ид ут
за
НИМ;
произносил
эти
слова
вслух
и
слышал,
как
звук
голоса
замирает.
Они
вправду
шли
за
ним ,
но
эти
двое
шагали
со
страшащей
л егко сть ю.
Ес ли
б
он
посмел
хоть
раз
обе рнут ьс я
(если б только взгляд назад
не
оз нача л
разрушенья
его
предприятия,
которое
еще
предстояло
завершить),
он
бы
обязательно
увид ел
их,
двух
легконогих,
следующих
за
ним
в
молчании...


«Стройный человек в синей накидке»
—
не­
сомненно,
сам
Орфей.
Нас
должно
за инт ерес ов ать
это
описание
по
самым
разны м
причинам
—
пре ж­
де
вс его
и з-за
то го,
что
если
в
стихотворении
и
есть
кто-то,
кто
может
нам
ра ссказать
о
его
авторе,
так
это
Орфей.
Во-первых,
потому,
что
он
поэт.
Во -вто ­
рых ,
потому,
что
в
контексте
этого
миф а
он
потер­
певшая
сторона.
В-третьих,
пот ому,
что
ему
тож е
прих одитс я
пользоваться
во о бр аж ением,
чтобы
представить
все,
что
происходит.
В
свете
эт их
трех
вещей
неизбежно
возникновение
неко его
сходства
с
автопортретом
пишущего.
В
то
же
в ремя
не
следует
упускать
из
ви ду
и
рас­
сказчика,
поскольку
именно
он
дал
нам
эту
эксп оз и­
цию.
И
именно
рассказ чи к
нашел
для
стихотворения
бесстрастный
за голов ок,
завоевав
тем
наш е
дов ерие
в
отношении
последующего.
Мы
имеем
д ело
с
его,
а
не
Орфеевой
версией
этого
мифа.
Другими
словами,
Рильке
и
ге рой- по эт
не
до лжны
полностью
отожде­
ствляться
в
нашем
сознании
—
хотя
бы
п от ому,
что
не
бы вает
дву х
одинаковых
п оэтов .
Но
даж е
е сли
Орфей
лишь
оди н
из
об лико в
на­
шег о
авто ра ,
это
уже
для
нас
достаточно
инте рес но,
ибо
через
выпо лне нный
им
п ортрет
н ашего
пра-по-
эта
мы
можем
разглядеть
и
по зи цию
великого
н ем­
ца
—
и
понять,
чему,
заняв
этот наблюдательный
пункт,
он
завидует,
а
что
не
одобряет,
осуждает
в
ф игуре
Ор­
фе я.
Кто
знает ,
мож ет
бьггь,
и
все
ст их от вор ение
для
автора
имело
целью
как
раз
выяснить
это
для
себя.
Поэтому,
ск оль
бы
соблазнительно
это
ни
было,
нам
сле дуе т
избегать
с л ияния
автора
и
его
ге­
роя
в
своем
восприятии.
На м,
конечно,
труднее
со­
противляться
такому соблазну,
чем
когда -то
—
само­
му
Р ил ьке,
для
ко тор ого
полное
отождествление
с
Орфеем
бы ло
бы
попросту
неприличным.
Отсюда
и
его
дов ольн о-т аки
с ур овый
взгляд
на
легендарно­
го
барда
из
Фра ки и.
И,
гл ядя
на
них
обоих,
п оп ыта­
емся
продолжить
сво й
пут ь.
Д
е
в
я
н
о
с
т
о
л
е
т
с
п
у
с
т
я


XV
И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
«Стройный человек в синей накидке»
—
дает
очень
мало,
разве
что
общий
вид
и,
может
быт ь,
рост.
«Синее», по-в ид им ом у,
ничего
конкретного
не
озна­
чает,
а
просто
делает
эту
фигуру
заметнее
на
бес­
ц ветном
фоне.
«Уставясь,
в
тупом
не терп еньи ,
п рямо
перед
собой »
—
чуть
более
нагружено
и
как
будто
нел ес т­
но.
Хо тя
понятно,
что
Орфею
не
тер п ится
закончить
это
предприятие,
авторский
выб ор
психологических
де талей
весьма
красноре чив .
Теоретически
у
него
обязательно
бы ли
какие-то
иные
варианты:
радость
Орфея
оттог о,
что
он
вернул
се бе
возлюбленную
жену,
например.
Однако,
изби рая
недвусмысленно
о тр ица т ельную
характеризацию,
ав тор
достигает
двух
целе й.
В о-п ерв ых,
он
устанавливает дистанцию
между
собой
и
Орфеем.
В о-вт ор ых, «нетерпенье»
подчеркивает
тот
факт ,
что
перед
на ми
—
фигура
в
движении:
это
ч ело веч еские
дв иже ния
в
царстве
бо­
гов.
Иначе
и
быть
не
могло,
ибо
по
хар акт еру
наше­
го
зрения
для
древ ни х
мы
—тоже,
что
их
б оги
—
для
нас.
Равно
неизбежна
и
н еуда ча
Орфеевой
миссии,
ибо
чел о в еческие
д виже ния
в
уделе
богов
обречены
изначально:
они
жи вут
по
др угим
ч асам.
Sub specie
aeteritatis1 любое человеческое движение покажется
в
чем-то
излишне
холерическим
и
нетерпеливым.
Есл и
вдуматься,
пересказ
м ифа
сл ова ми
Р ил ьке,
столь
у д аленно го
во
времени
от
антич но сти ,
сам
по
себе
есть
продукт
небольшой
частицы
э той
вечности.
Но
как
зе рно,
к от орое
каждую
весну
п уск ает
новый
росток,
миф
порождает,
век
за
веком
в
к аж­
дой
культуре,
своего
глашатая.
По эт ому
стихотворе­
ние
Рильке
—
не
столько
пер еск аз
мифа,
сколько
его
рост.
При
всех
различиях
ме жду
человеческим
и
божественным
о тсчето м
времени
—
а
такое
разли-
С
точки
зрения
веч ност и
(лат?).


чие
с ос тавля ет
яд ро
этого
мифа
—
да нное
сти хо­
творение
ост ает ся
историей
одного
из
смертных,
рассказанной
др угим
смертным.
Вероятно,
како й-
нибудь
бог
представил
бы
Орфея
в
более
ре зком ,
чем
Риль ке,
свете,
поскольку
для
богов
Орфей
—
всего
лишь
нарушитель
границы.
И
есл и
вообще
стоит
нач ина ть
отсчет
его
врем ени,
то
только
чтобы
от­
метить
промежуток,
нужн ый
для
его
изг нани я,
и
у
богов
эпитеты
для
Орфеевых
движений,
без
сомн е­
ния,
нес ли
бы
оттенок
Schadenfreude1.
«Тупое нетерпенье»
—
целиком
человеческая
хара ктери сти ка;
в
ней
зв учит
н ота
личного
воспо­
мина ния,
об ор ота
в
прошлое
—
если
уг одн о,
запоз­
далого
сожаления.
Такого
рода
ноты
изо бильно
пред ст авлены
в
стихотворении,
придавая
сделанно­
му
Рильке
пересказу
мифа
ас пект
биографический.
Для
м ифов
у
человека
нет
ино го
вместилища,
к роме
п ам яти;
тем
более
это
относится
к
мифу,
сюжет
ко­
торого
составляет
утрата.
Незабываемым
та кой
миф
становится,
ес ли
у
человека
ест ь
собственный
опы т
подобного
рода.
Когда
вы
говорите
об
утрате,
антич­
ной
или
не
античной,
вы
—
на
родной
почве.
Давай­
те
поэтому
перепрыгнем
через
ступеньку
и
прирав­
няе м
миф
к
п амят и;
таким
пу тем
мы
из бав им
себя
от
прира внивани я
жизни
нашей
ду ши
к
растительно­
му
царству;
таким
путем
мы
хоть
как-то
объясним
неодолимую
власть
над
нам и
миф ов
и
очевидную
ре гу ляр ную
их
повторяемость
в
ка ждой
культуре.
Ибо
источник
могущества
памяти
(часто за ­
тмевающей
для
нас
самое
ре ал ьн ость)
—
это
ощ у­
щен ие
незавершенного
дела,
ощущение
п рерв ан но-
сти.
Это
же
ощущение
лежит
и
в
осн ове
по н ятия
ис­
тории.
Память,
по
сути,
е сть
продолжение
то го
са­
м ого
д ела
—
бу дь
то
жиз нь
вашей
возлюбленной
или
пол итик а
какой-нибудь
страны
— друг ими
сред ст ва­
ми.
Отчас ти
из-за
того,
что
мы
зна ко ми мся
с
мифа-
Д
е
в
я
н
о
с
т
о
л
е
т
с
п
у
с
т
я
Злора д ет ва
{нем.) .


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
ми
в
детстве,
от части
из-за
того,
что
они
принадле­
жат
древности,
они
составляют
неотъемлемую
часть
нашего
частного
прошлого.
А
на ше
прошлое
обыч­
но
вызывает
у
нас
либ о
осуждение,
либ о
носталь­
гию
—
поскольку
н ами
уже
не
командуют
ни
упомя­
н утые
во зл юбл енны е,
ни
упомянутые
боги.
О тсюда
и
власть
мифов
над
нам и,
отсюда
их
размывающее
воздействие
на
н аши
собственные
воспоминания;
отс юда ,
как
мини мум,
и
вторжение
ав топ ортретн ы х
выр аз ите льных
сред ст в
и
образности
в
разбирае­
мом
сти х о тво р ен ии. «Тупое нетерпенье»
—
хороший
тому
пример,
поскольку
ав топ ортрет ны й
образн ы й
строй,
по
определению,
не
может
не
бы ть
нелест­
ным.
Итак,
перед
на ми
начало
стихотворения
на
миф о ло гич еский
сю жет,
и
Рильке
выбирает
здесь
игру
по
правилам
ан тичнос ти,
подчеркивая
од но­
мерность
мифологических
персонажей.
В
целом
изо браз ительн а я
фо рму ла
в
мифах
сводится
к
прин­
ципу
«человек есть его назначение» (атлег бежит,
бог
поражает,
боец
воюет
и
т.п.), и каждого определяет
его
д ейст вие.
Бы ло
так
не
потому,
что
д р евние,
того
не
подозревая,
бы ли
по следо вател ям и
С арт ра,
а
по­
тому,
что
в
те
в р емена
все
изображались
в
профиль.
Ваза
или,
если
на
то
п ошло,
барельеф
плохо
пригод­
ны
для
передачи
н еодн озн ачности .
Так
что
если
автор
изобразил
Орфея
столь
поглощенным
одной
целью,
то
это
вполне
с оот вет­
ствует
изображению
человеческой
фигу ры
в
искус­
ств е
Д рев ней
Гр еции,
по тому
что
на
эт ой
«един­
с тве нной
тропе»
мы
видим
его
в
профиль.
Намерен­
но
или
не
намеренно
(в конечном счете это несу ­
щ ест венн о,
хо тя
и
собл азни тел ь но
приписать
поэ ту
скорее
б ольше ,
нежели
ме ньш е)
Рильке
исключает
лю бые
нюансы.
П оэтом у
мы,
ст оль
привы чные
к
раз­
нообразным
—
в
общем ,
стереоскопическим
изоб­
ражениям
человеческой
ф игуры ,
находим
это
п ер­
вое
оп исание
Орфея
нелестным.


XVI
И
п оскол ьку
дело
не
улучша е тс я: «Его шаги
пожирали
до рогу
крупными
кусками,
не
замедляя
ход,
чт об
их
пер еж ев ат ь», то давайте скажем здесь
нечто
в
полном
смы сле
ба нал ьно е.
Да ва йте
скажем,
что
в
этих
строках
наш
п оэт
де йс тв ует,
как
архе о­
лог,
снимающий
отложения
веко в,
слой
за
слоем,
со
своей
находки.
Поэтому
пер вое,
что
он
видит,
глядя
на
эту
фигуру,
—
это
что
она
в
дв ижении,
—
что
он
и
отмечает.
Чем
чи ще
стано в и тся
находка,
тем
боль­
ше
проявляется
психологических
де тале й.
Столь
низк о
уро нив
себя
таким
банальным
с равн ение м,
да вайт е
вернемся
к
эт им
пожирающим
п уть
шагам .
XVII
«Пожирать»
—
значит жадно
поглощать
пищу ,
и
обычно
так
г ов орят
о
живот ных.
Автор
прибегает
здесь
к
этому
образу
не
тольк о
чтобы
описать
ск о­
рость
д виже ния
Орфея,
но
и
чтобы
навести
на
мысль
об
истоках
эт ой
скорости.
Здесь
явн о
нам ек
на
Цер­
бе ра,
трехглавого
пса,
сторожащего
вход
в
Аид
(рав­
но
как
и
выход,
нужно
добавить,
поскольку
это
одни
и
те
же
ворота). В тот момент,
ког да
мы
видим
Ор­
фе я,
он
находится
на
обратном
пути
из
Аида
к
жиз­
ни,
а
значит,
он
только
что
видел
чудовищного
з ве­
ря
и
наверняка
пр еис полне н
ужаса.
Поэтому
ско ­
рость
его
движений
об ъяс няетс я
в
рав ной
сте пен и
желанием
как
мо жно
скорее
вернуть
к
жи зни
св ою
лю бим ую
же ну
и
желанием
у йти
как
можно
дальше
от
эт ого
самог о
пс а.
Используя
эт от
гл агол
в
описании
дв иж ения
Орфея,
автор
д ает
пон ят ь,
что
у жас
пер ед
Цербером
превращает
и
самого
пра-поэта
в
некое
животное,
то
есть
лиш ает
его
способности
думать.
«Его шаги
пожирали
дорогу
крупными
куска м и,
не
замедляя
х од,
чт об
их
пережевать»
—
замечательная
фраза
Д
е
в
я
н
о
с
т
о
л
е
т
с
п
у
с
т
я


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
хотя
бы
потому,
что
она
несет
в
себе
намек
на
п од­
линную
при чину ,
по
которой
миссия
героя
кончи­
л ась
неудачей,
а
также
и
на
смысл
божественного
запрета:
не
оборачивайся
н азад
—
не
поддавайся
страху.
Другими
словами,
не
р аз го няйся.
Опять
же,
у
нас
нет
прич ин
предполагать,
ч то,
когда
автор
нач ина л
это
с ти хотворе ние ,
он
зара не е
р ешил
расшифровать
в
нем
главное
у с ловие
этого
миф а.
Скорее
всего,
это
пришло
инту итивно ,
в
про ­
цессе
сочинения,
после
то го
как
его
перо
вывело
сло во
«пожирали», —
это
вполне
обычная
интенси­
фик ац ия
речи.
И
тут
вдруг
все
встало
на
мест о:
ско­
рость
и
страх,
Орфей
и
Це рб ер.
Вероятнее
всего,
эта
ассоциация
лишь
м ельк нула
у
не го
в
голове
и
опре­
делила
дальнейшее
отношение
к
нашему
пра-поэту.
XVIII
Ибо
возникает
ощущение,
что
с трах
букваль­
но
преслед у ет
Орфея,
как
гончий
пес.
Чер ез
четыре
с
половиной
ст роки ,
которые
теоретически
чуть
увеличивают
расстояние
между
Орфеем
и
источни­
ком
его
ст р аха,
—
э тот
пес
до
т акой
степ ен и
б ерет
над
ним
ве рх,
что
наш
герой
да же
фи зи чески ,
вн еш­
не
пр ио бр етает
его
черты.
Казалось,
его
ч увс тва
раздвоились:
ибо,
покуда
вз ор
его,
как
пес ,
бежал
впереди,
пов ора чив а лся,
возвращался
и
замирал,
снова
и
снова,
далекий
и
ж дущ ий,
на
след ующ ем
повороте
тропы,
его
с лух
тащился
за
ним,
как
запах.
В
эт ом
ср ав нен ии,
по
с ути,
дано
п рируч ен ие
страха.
Теперь
наш
архе олог
с нял
пос лед ний
с лой
почвы
со
св оей
находки,
и
мы
видим
состояние
Ор­
фея:
он
в
пани к е.
Его
взор,
как
челнок,
бег ающи й
взад-вперед,
хот ь
и
ве рно
ему
служит,
однако
ко м­
прометирует
и
его
про дв ижени е,
и
его
назначение.
Но
при
этом
наш
п есик
з аб егает
гораздо
даль ше ,
чем


кажется
п онача лу,
—
ве дь
сл ух
Орфея,
который
от­
с тает
от
не го,
как
запах,
—
это
еще
одно
ответвле­
ние
т ого
же
самого
собачьего
ср авнения .
XIX
Надо
сказать,
что
вне
всяко й
связи
с
эффек­
том,
которого
достигают
эти
строки
в
изображении
душевного
состояния
Орфея,
ме ханизм ,
определя­
ю щий
сдваивание
в
них
его
чувств
(зрения и слуха),
и меет
и
сам
по
себе
большое
значение.
Его
можно
отнести
на
сче т
выпирающих
ри ф менных
мышц
поэта,
но
это
бу дет
лиш ь
часть
пр ав ды.
Ибо
другая
ее
часть
имеет
отношение
к
пр и­
род е
стиха
как
такового,
и,
чтоб ы
в
это м
р азо бр ать­
ся,
нам
нужно
проделать
обратное
путешествие
по
времени.
А
пока
п озв ольте
мне
обра ти ть
ваше
в ни­
мание
на
ве ликолеп ную
миметическую
беглость
строк,
о
кот орых
идет
речь.
Вы
согласитесь,
что
бег ­
лость
эта
прямо
пропорциональна
способности
нашего
песи ка
носиться
взад-вперед.
Как
справед­
ливо
заме тил
И.
А.
Ричардс,
это
маленькое
четверо­
ногое
играет
здесь
роль
«проводника»1.
Однако
оп асность
у дачно й
метафоры
закл ю­
чается
как
раз
в
с пос обнос ти
такого
проводника
це­
ликом
поглотить
со дер ж ание
(или же наоборот,
что
бывает
р еже)
и
запутать
ав т ора,
не
говоря
о
читате­
ле:
что
чем
определяется?
А
если
пров одн ик
—
че т­
вероногое,
то
он
очень
быстро
сообщение
заглаты­
вает.
А теперь
давайте
проделаем
обра тн ое
путеше­
ст вие
по
времени.
XX
Не
слишком
д алек о:
примерно
в
первое
тыся­
че л етие
до
Р . Х., а если вам нужны точные координа­
ты,
то
в
седьмой
век
этого
тысячелетия.
1Т.е.
средства
выражения.
Д
е
в
я
н
о
с
т
о
л
е
т
с
п
у
с
т
я


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
В
этом
и менно
ве ке
стандартная
греческая
форма
пись менно ст и
называлась
«бустрофедон».
Буквально
это
слово
значит
«бычий ход»
и
озн ачае т
ф орму
письма,
которое
похоже
на
пахоту,
когда
плут ,
достигнув
ко нца
поля,
ра звора чи ва ется
и
движется
в
обратном
направлении.
На
письме
это
означает
строку,
которая
бе жит
слев а
напр аво ,
затем,
достиг­
нув
поля,
поворачивается
и
б ежит
справа
налево,
и
т .д.
Большая
часть
написанного
в
тот
пери од
п о-г ре­
чески
была
написана
в
этой,
я
бы
с каза л,
бычьей
ма­
нере,
и
остается
только
гадать,
был
ли
тер мин
«бус ­
трофедон»
современником
это го
феномена
или
же
он
был
пущен
в
оборот
post factum или даже в пред ­
чувствии
оного.
Ибо
определения,
как
пра вило,
го­
во рят
о
присутствии
как ой-то
а льтерн атив ы .
Бустрофедон
сложился,
как
минимум,
из
д вух
способов
п исьм а:
ев ре йског о
и
ш ум ерск ого.
Еврей­
ское
пи сьмо
шл о,
как
и
сегодня,
справа
нал ево .
Что
до
шумерской
кл ино пи си,
она
шла
в
осн овн ом
так
же,
как
мы
пишем
сейчас:
слева
направо.
Не
то
что­
бы
какая-то
цивилизация
выбирает,
у
ко го
бы
поза­
имствовать
письменность,
но
существование
терми­
на
выявляет
осознанное
от ли чие,
к
тому
же
весьма
красноречивое.
Еврейское
письмо
справа
налево
(доступное
для
греков
че рез
фи ник ийцев)
истоками,
полагаю,
восходит
к
ре зьбе
по
к амню,
то
ест ь
к
процессу,
в
ко­
тором
резчик
держит
иглу
в
левой,
а
м олот ок
в
пра­
вой
руке.
Иными
словами,
этот
письменный
язы к
возник
не
совсем
в
ходе
пись ма :
двигаясь
влево,
древний
пис ец
неизбежно
смазал
бы
св ою
работу
рукавом
или
лок тем .
Шумерское
письмо
(доступное
для
гре ков ,
увы,
напрямую)
для
своих
повествований
или
докумен тации
полагалось
скорее
на
глину,
не­
жели
на
камень,
и
писец
мог
отпечатать
свой
клин
на
глине
с
той
же
легкостью,
с
какой
он
пользовался
бы
пером
(или что там у него было взамен)
на
п апи­
рус е
или
пер гамент е.


Греческий
бустрофедон
с
его
челночным
д ви­
жением
гово ри т
об
отсутствии
серь езны х
физичес­
ких
препятствий
на
пути
продвижения
руки
писц а.
Другими
словами,
эта
пр оцед у ра,
судя
по
всему,
не
зави сел а
от
характера
имеющихся
под
рукой
пись­
менн ых
прина дл е жнос т ей.
Она
настолько
безза бот ­
на
в
своем
бе ге
взад-вперед,
что
выглядит
п очти
де­
к ор ативно
и
вызывает
в
памяти
надп иси
на
гречес­
кой
керамике,
с
их
и зобрази тел ьн ой
и
орн аме нтал ь­
ной
свободой.
Вполне
возможно,
что
именно
из
ке­
рамики
и
родился
греческий
письменный
я зык,
по­
скольку
пиктограммы
обычно
предшествуют
идео­
граммам.
Нужно
п ом нить
также,
что,
в
отличие
от
ев­
рейского
и
шумерского,
г речес кий
был
языком
ци­
вилизации
арх ипелаг а,
и
перетаскивание
б ул ыжни­
ков
было
не
самым
лучш им
способом
коммуника­
ции
меж ду
островами.
Наконец,
поскольку
в
кер ам ике
используется
краска,
есть
осн ова ния
п ре дпо ложи ть,
что
письмен­
ный
—
соб с тв енно,
бу квенны й
—
язык
тоже
ею
пользовался.
Отсюда
его
беглость
и
способность
продолжаться,
невз ир ая
на
гра ниц у. «Ну и что,
—
го­
вори т
пр едл ож ение,
вр ез авшееся
в
кр ай
керамичес­
кой
таблички,
—
я
просто
повернусь
и
продолжу
свой
рассказ
на
о став ше йся
поверхности», —
по­
с кол ьку,
скорее
всего,
и
б уквы,
и
рисунки,
не
говоря
об
орн аме нте ,
наносились
одной
и
той
же
рукой.
Ин ыми
словами,
сам
по
се бе
материал,
ис­
пользовавшийся
в
греческом
письме
в
это
время,
а
также
его
сра в нит ельна я
хрупкость
наводят
на
мысль
о
вполне
доступном
и
распространенном
ха­
ра кте ре
этой
процедуры.
Даже
и
в
это м
смысле
гре­
ческое
п исьмо
б ыло
зна чи тельн о
в
большей
степе­
ни
письмом,
нежели
анал оги чн ые
пр оц ессы
в
еврей­
ско м
и
шумерском,
и,
по-видимому,
эво люционир о­
вало
быстрее,
нежели
они .
О
темп ах
э той
эволюции
свидетельствуют,
как
минимум,
с р авните льно
ко­
роткая
история
бустрофедона
и
его
статус
археоло­
Д
е
в
я
н
о
с
т
о
л
е
т
с
п
у
с
т
я


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
гического
раритета.
И,
как
часть
эволюции,
воз ник­
нове ние
поэзии
в
греческом
языке
многим
обя за но
это му
археологическому
раритету,
ибо
трудно
не
распознать
в
бустрофедоне,
по
к р айней
м ере
виз у­
ально,
пр ед течу
стиха.
XXI
Ибо
verse1, происходящее от латинского
versus, означает « по в о р о т». Изменение направления,
п ере ход
одной
вещи
в
другую:
левы й
поворот,
пр а­
вый
поворот,
разворот;
ход
от
тезиса
к
антитезису,
метаморфоза,
сопоставление,
парадокс,
метафора,
если
угодно,
—
в
особенности
—
удачная
метафора;
нак оне ц,
рифма,
когда
два
слова
звучат
пох оже ,
а
значат
разное.
Все
это
ид ет
от
ла тинс к ого
versus. И в каком-
то
смысл е
все
это
ст ихотв оре ние ,
как
и
сам
миф
об
Орфее,
суть
один
большой
versus, потому что это
рассказ
о
повороте.
Или
—
лучш е
сказать
—
об
од­
ном
развороте
внутри
другого,
потому
что
реч ь
здесь
о
том,
как
Орфей
обернулся
на
об рат ном
пути
из
Аида?
А
божественный
зап рет
был
не
ме нее
здрав,
чем
наш и
правила
дорожного
движения?
Не
исключено.
Но
в
чем
мы
можем
быть
уве­
рены,
так
это
в
том,
что
раз д во ение
Орфеевых
чувств
и
ав торс кое
его
сравнение
в
первую
о че редь
обяза­
ны
средству
в ыр ажения
как
таковому,
то
ес ть
стиху
и
воображению
поэта,
э тим
средством
выражения
об ус лов лен ному.
И
что
ход
этого
сравнения
сам
по
себ е
прекрасно
отра жа ет
прогресс
э того
средства
выражения
как
такового,
будучи,
вероятно,
наилуч­
шей
собачьей
имитацией
бычьего
хода
из
всех
нам
изве с тных .
1 Стих (а нгл).


XXII
Ему
казалось
иногда,
что
с лух
тянулся
обратно,
чт об
услышать
шаги
тех
двух
д руг их,
которые
должны
следовать
за
ним
на
эт ом
восхождении.
П отом
опять
ничего
позади
не
был о
слышно,
тол ько
эхо
его
шагов
и
шорох
н аки дки
под
ветр о м.
Он,
о днако ,
уб ежд ал
себя,
что
они
по-прежнему
идут
за
ним;
произносил
эти
слова
вс лух
и
слышал,
как
звук
голоса
замирает.
Они
вправду
шли
за
ним,
но
эти
дво е
шагали
со
страшащей
легко сть ю.
Если
б
он
посмел
хоть
раз
обернуться
(если б только взгляд назад
не
о зн ачал
разрушенья
его
предприятия,
которое
еще
предстояло
завершить),
он
бы
обязательно
уви дел
их,
д вух
легконогих,
следующих
за
ним
в
м олча нии. ..
Есл и
бы
можно
было
говорить
об
эмоцио­
нальном
вложении
Рильке
в
его
описание
Орфея
(а наш поэт сделал все,
что
было
в
его
с илах,
начи­
ная
с
заголовка,
чтобы
избежать
любого
подобия
симпатии
к
своему
герою), то его,
кажется,
можно
был о
бы
различить
в
э тих
строках.
Что
неу дивит ель­
но,
поскольку
строчки
эти
и меют
дело
с
крайней
обостренностью
самосознания
—
с
тем,
что
знако­
мо
ка ждом у
поэту
в
сил у
природы
его
п редп рият ия
и
от
ч его
он
не
в
состоянии
себя
отд елит ь,
как
бы
усе рд но
он
ни
с та рался.
Этот
отрывок,
поразительный
по
псих ол оги­
чес кой
точности,
не
нуждается
ни
в
каких
особых
комме нтариях,
за
искл юч ени ем
маленькой
де та ли,
заклю ченн ой
автором
в
ско бки .
В
целом,
одн ако,
эти
с троки
де монс трируют
ле гкий
сдвиг
в
отноше нии
автора
к
фигуре
своего
п ра-по эт а:
здесь
возни кае т
ощущение
невольного
сочувствия,
хотя
Рильке
де­
ла ет
все ,
что бы
держать
свои
эмоции
в
уезде,
в
том
числе
и
у пом ян утую
деталь
в
с кобк ах.
Мож ет
быть,
лучше
даже
сказ ат ь
«упомянутые
с ко б к и»? Потому что эта штука со скобками в исто­
Д
е
в
я
н
о
с
т
о
л
е
т
с
п
у
с
т
я


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
рии
нашей
цивилиз ации
—
самая
дер зк ая
авант юр а
из
всех
когда-либо
удавшихся
поэтам,
работавшим
с
подобным
материалом.
Ибо
то,
что
г-н
Ри льке
по мещ ает
зде сь
в
скоб­
ки,
как
не что
второ-
или
треть ес те пенн ое,
есть
са­
мое
главное
условие
мифа;
нет,
самая
основа
мифа;
не т,
сам
м иф.
Ибо
вся ,
це лик ом,
история
нисхожде­
ния
Орфея
в
пр еи спо днюю,
чтобы
в е рнуть
жену,
и
его
безуспешного
возвращения
строится
как
раз
вокруг
запр ета
о л импи йцев
и
нарушения
оного.
Добрая
половина
миров ой
поэзии
по свящ ена
э то­
му
з апр ету!
Ну,
пуст ь
да же
о дна
де сята я,
от
Вергилия
до
Г ёте,
вовсю
попользовалась
как
раз
этим
запре­
том!
А
Рильке
так
походя
его
упоминает.
Почему?
Потому
что
он
современный
поэт,
который
во
всем
видит
психологический
ко нфликт ?
Или
пото­
му
что
до
него
уже
н апис аны
все
эти
возвышенные
в итие ва тые
со чинен ия
и
он
хочет
звучать
по-друго­
му
—
скаж е м,
бесстрастно?
Или
он
действительно
ви­
дит
Орфея
как
смер тел ь но
уставшее,
растерянное
су­
щ ество ,
на
которого
сваливается
еще
одн а
забота:
как
выйти
из
Аида,
в
гл уби не
сознания
храня
главное
ус­
ловие
сдел ки?
Или
же
это
опять
нечто,
имеющее
от­
н оше ние
к
инерц ии
риф мов ки
и
бустрофедону?
XXIII
Ну,
сов р еменны й
здесь
не
поэ т,
а
читатель;
беспокойство
о
к онцен тра ции
в нима ния
этог о
по­
следнего
и
понуждает
поэ та
вставить
сю да
это
нап о­
м инан ие.
И
поскольку
значимость
всей
этой
исто­
рии
для
ч итател я
вовсе
не
данность,
деловитое
на­
поминание
в
скобках
может
принес т и
некоторую
пользу.
Ибо
ско бки
—
это
типогра фс кий
эквивалент
глуби ны
сознания
—
подлинного
вместилища
циви­
лиз ац ии
в
современном
человеке.
Поэтому,
чем
более
походя
это
сказано,
тем
проще
для
читателя
(не для поэта)
самоотождсств-


ле ние
с
героем,
облег чен ное
еще
и
тем,
что
попа да­
ет
он
сразу
в
гущу
событий,
как
будт о
все
это
пр о­
изошло
на
прош л ой
н ед еле,
с
минимумом
отпуги­
вающих
др е вних
де тале й.
Ирония
—
а
фраза
«если б
только
взгляд
назад/
не
озн ач ал
разрушенья
его
пр едп р ият и я ,/ которое еще предстояло завершить»
чрезв ы чай но
иронична
и
своей
спотыкающейся
прозаичной
каден цие й
и
г ромозд ки ми
переносами
строк
—
то же
способствует
этому.
К
тому
же
эти
строки
—
последние
шт р ихи,
завершающие
описа­
ние
внешности
пра-поэта (не
его
сущности,
о
кото­
рой
речь
шестью
стр о ками
ниже), и поэтому,
чем
более
смертным
он
выглядит,
тем
лучше
для
того,
что
буде т
впереди.
XXIV
Но
знает
ли
наш
поэт,
что
бу дет
впереди?
Он,
разумеется,
знает
ход
сюжета
—
как,
особенно
по с­
ле
на пом инания ,
его
знает
и
читатель.
Значит,
он
знает,
что
ест ь
еще
две
фигуры,
которы е
предстоит
ввести
и
провести
через
стихотворение.
Знает
он
также
и
то,
что
средством
их
передвижения
с лужит
белый
сти х
и
что
свой
пятистопный
ямб
ему
нужно
де рж ать
под
с тр огим
ко нтр оле м,
ибо
у
ямб а
ес ть
ск лонн ос ть
маршировать
под
соб ст венну ю
му зыку ,
иногда
срыв ая сь
на
песню.
Он
знает,
что
покуда
ему
уда лось
выдержать
текст
в
ключе,
за данно м
заголов­
ком,
и
держ ат ь
размер
в
узде,
но
по сле
сорока
строк
любой
р азмер
приобретает
неку ю
критическую
м ас­
су,
к оторая
требует
вокальной
разрядки,
лирическо­
го
ра зреш ени я.
По эт ому
вопрос
зак лю ч ается
в
то м,
где
он
позв олит
своему
р азмер у
зап еть
—
в
особен­
ности
учитывая,
что
сюжет
у
него
—
тра гиче ски й,
и
таку ю
в озмо жн ость
постоянно
ему
п ред ла гает.
На­
пример,
вот
зде сь,
в
первой
строке
стиха,
представ­
ляющего
Гермеса,
пятистопник
вот-вот
выйдет
из-
под
холодного
конт рол я
нашего
поэта:
Д
е
в
я
н
о
с
т
о
л
е
т
с
п
у
с
т
я


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
Бог
стр анст вий
и
посланий
дальних,
дорожный
шлем
над
горящими
глазами,
стройный
посох
в
р уке
впереди,
крылья
легко
трепещут
у
лодыжек,
а
в
левой
руке
доверенная
ему
она .
Тон
повышается
здесь
и
и з-за
возвышенного
характера
пер со наж а,
и
из-за
открытости
faring
(странствий), усиленной цезурой и последующими
distant message (дальними посланиями) . О бе ха ра к ­
теристики
намного
более
художественны,
нежели
точны:
воспринимаешь
скоре е
их
глас ны е,
нежели
их
зн ачени е.
Связанные
союзом,
который
по
замыс­
лу должен
их
объединить,
в
результате
они
характе­
риз у ют,
соот вет ств енн о,
неопределенность
и
б ез­
гра ничнос т ь
эт их
понятий.
Дру гими
словами,
здесь
слышен
скорее
сам
по
себе
размер,
неж ели
психо­
лог ич ес кие
черты
т ого,
что
он
показывает,
которые
разрушаются,
размываются
собственным
потоком
размера.
В
faring (странствия)
си лен
призвук
airing
(дуновение), a distant message (дальние послания)
в ы растают
в
distant passage (дальние скитания).
Но
по эзия
всегда
бы ла
пе сен ным
искусством,
в
о соб ен­
ности
во
вр ем ена
Орфея,
кроме
того,
мы
видим
з десь
Гермеса
гл а зами
Орфея,
так
что
можно
дать
разме­
ру
волю.
Как
бы
там
ни
было ,
эта
ан гл ийс кая
строка
так ая
же
ма няща я,
как
«Den Gott des Ganges und der
weiten Bottschaft».
Не т,
еще
не
п ора.
Дальше
могут
появиться
воз ­
можности,
в
большей
степени
оправдывающие
пес­
ню,
нежели
эта.
И
поэт
знает
это
не
только
потому,
что
знает
сю жет,
и
знает,
н ап ример,
что
в
ст ихо тво­
рении
в от-во т
придет
очередь
Эвр иди ки.
Он
знает
это
благодаря
упо мяну том у
выше
н ако пл ению
кри­
тической
массы
размера:
чем
дольше
он
его
сдержи­
вает,
тем
мощнее
б удет
вокальный
взрыв.
Поэтому
пока
он
возвращается
к
деловой,
прозаичной
тон ал ь но сти: «дорожный шлем над го ­
рящими
глазами», —
хо тя
у
Рильке
и
проз а ичн ый
подход
чре з выча йно
насыщен.


Взгляд
Гермеса
«горящий»
не
просто
потому,
что
мы
в
п реиспод ней ,
где
отсутствует
свет
и
цве т,
а
те нь
от
шлема
усиливает
блеск
глаз.
Н ет,
это
потому,
что
Гермес
—
бо г,
и
гл аза
его
горят
—
эт о,
как
сказ ал
со вре м енник
Риль ке,
великий
греческий
поэт
Кон­
ст ант ин
Кавафис,
об
одном
из
греческих
богов,
—
«блеск радости бессмертия в его глазах».
«Горящие»
—
разумеется,
принятый
эпитет для
глаз,
однако
ни
о
глазах
Орфея,
ни,
как
мы
вскоре
убедимся,
о
глазах
Эвридики
—
что
было
бы
наибо­
лее
уместно
—
ничего
подобного
не
сказано.
Более
того,
это
первый
эпите т
с
поз итив ным
о ттенко м,
появляющийся
в
до
сих
пор
матовом
ко рпу се
ст и­
хотворения.
Так
что
это
прилагательное
ро жд ено
не
с тилис тиче с кой
инерцией,
хотя
остальные
строки
в
описании
Гермеса
ни
в
чем
не
отступают
от
самых
традиционных
че рт
в
его
изображении:
...стройный посох в руке впереди,
крылья
лег ко
трепещут
у
лодыжек...
Интересно
в
э тих
двух
строк ах
только
вт орое
в
тек сте
появление
прилагательного
«стройный»
—
мо жет
быть,
не
самый
яркий
в
этом
случае
выбор,
наводящий
на
мыс ль,
что
в
период
работы
над
сти ­
хотворением
это
бы ло
просто
од но
из
люби мы х
сл ов ечек
автора.
Но
ведь
ему
б ыло
двадцать
девять
ле т,
и
привязанность
его
к
этому
эпитету,
вероятно,
можно
пон ять .
Крылья
у
лодыжек
Гермеса
—
безусловно,
столь
же
стан дартная
деталь
его
облика,
как
лир а
у
Орфея.
Что
они
«слегка трепещут», говорит о мед­
ленной
ск орости ,
с
которой
движется
э тот
бог,
т ог­
да
как
руки
Орфея,
которы е
...висели,
тяжелые
и
с жа тые,
из
падающих
складок
ткани,
уже
не
по мня
про
легкую
лиру,
ту
л иру,
которая
с рослась
с
его
левой
рукой,
как
вьющаяся
р оза
с
веткой
оливы,
—
Д
е
в
я
н
о
с
т
о
л
е
т
с
п
у
с
т
я


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
означают
нечто
противоположное:
скорость,
с
ко­
торой
он
движется,
ра вно
как
и
место,
по
которому
он
движется,
исключают
и спол ьзов ан ие
его
инстру­
мента
до
такой
ст епени,
что
превращают
его
в
де­
коративную
деталь
—
виньетку,
достойную
украсить
какой-нибудь
кл асси ческий
ка рн из.
Но
две
строки
спустя
все
это
пер еменит ся.
XXV
Есл и
иметь
в
в иду
вокальные
свойства
челове­
ческой
речи,
то
самый
непонятный
аспек т
—
это
ее
г ори зон тальнос ть.
Идет
ли
она
спр ава
налево
или
н аоборот ,
все
ее
средства
для
передачи
многочис­
ленных
модуляций
тона
сводятся
к
восклицательно­
му
и
в оп росите льному
знакам.
Запятая,
точка
с
за­
пят ой,
двоеточие,
тире,
скобки,
точка
—
все
эти
зна ­
ки
размечают
линейную,
а
знач ит ,
горизонтальную
составляющую
нашего
словесного
сущес тв ов ани я.
В
результате
мы
в
та кой
степени
свыкаемся
с
этой
формой
п ер едачи
наше й
речи,
что
в
ра згов оре
пр и­
даем
сво им
высказываниям
определенный
психоло­
гический
или,
как
ми ни мум,
тон альны й
э к вив алент
горизонтальности,
именуя
его
то
уравновешенно­
ст ью,
то
логикой.
Если
вдуматься
—
добродетель
го­
ризонтальна.
Это
логично,
поскольку
в едь
такова
же
и
з ем­
ля
под
но га ми.
И
все-таки,
есл и
говорить
о
нашей
речи,
порой
мо жно
позавидовать
к итайск им
знакам
с
их
вертикальным
р аспо л ожением:
наш
голос
ме­
чется
в
разных
направлениях;
или
еще
иногда
хочег-
ся
пиктограмм,
вместо
идеограмм.
Ибо
даже
и
в
ны­
нешней
оче нь
поздней
фа зе
нашего
победного
эво ­
люционного
проце сс а
мы
испы ты ваем
д е фицит
в
средствах
передачи
на
бумаге
тональных
из мене­
ний ,
сдвигов
в
л ог иче ском
ударении
и
т .д.
Графика
наших
фонетических
алфавитов
далеко
не
до ста­
точна;
такие
типографские
трю ки,
как
переход
с


о дной
строки
на
другую
или
п роб елы
между
сло ва­
ми,
не
да ют
полноценной
сис тем ы
нот а ции
и
толь­
ко
зря
занимают
место.
Письменность
возникла
так
поздно
не
пото­
му,
что
древние
были
тугодумы,
но
из-за
предчув­
ствия
ее
не адек ватн ости
человеческой
ре чи.
Си ла
ми фов,
возможно,
связана
как
раз
с
их
устным
и
во­
кальным
п ре вос ходств ом
над
пис ьм ом.
Всякая
за­
пись
по
определению
редукти в на.
Письменность,
в
сущности,
—
это
сле д
— я убежден,
что
так
она
и
нача­
лась,
—
оставленный
на
песк е
опасным
ли,
миролю­
бивым
ли,
но
направляющимся
ку да-то
су щест во м.
И
вот,
две
тысячи
лет
спустя
(две тысячи шесть­
сот,
точ нее
гов ор я,
пос кольку
первое
уп о ми нание
об
Орфее
датир ует ся
шестым
веком
до
Р.Х.)
наш
поэт,
пользуясь
структурно
выстроенным
стихом
—
выс­
трое нны м
именно
чтобы
подчеркнуть
эвф он ичес­
кие
(т. е.
вокальные)
свойства
написанных
с лов
и
це­
зу р,
их
разделяющих,
— фактически возвращает этот
миф
к
его
дописьменным
вокальным
истокам.
С
во­
к аль ной
точ ки
зрения
с тихотв орен ие
Риль ке
и
древ­
ний
миф
су ть
одно .
Вы ража ясь
то ч нее,
их
эвфони­
ческая
разность
равна
нулю .
Именно
это
он
и
пок а­
зывает
двумя
стр о ками
позже.
XXV
Двумя
с троками
п озже
вводится
Эвридика,
и
происходит
вокальный
взрыв:
...в левой руке доверенная ему она.
Она
—
возлюбленная
ст оль,
что
из
одной
ли ры
род и лось
больше
плача,
чем
от
вс ех
плакальщиц,
что
родился
из
пла ча
целый
мир,
в
к ото ром
всё
сн ова
было:
леса
и
долы,
дороги
и
селенья,
поля
и
потоки
и
звери,
а
вокруг
этого
м ира
плача
—
вращалось,
будто
вокруг
другой
земли,
солнце
и
целый
молчаливый
небосвод,
п олный
звезд,
небо
пл ача
с
искаженными
звездами,
—
она,
возлюбленная
столь.
Д
е
в
я
н
о
с
т
о
л
е
т
с
п
у
с
т
я


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
Мотив
лиры
п роры ва ется
здесь
полноголос­
ным
пеньем.
И
провоцирует
его
даже
не
сама
Эври-
дика,
а
эпитет
«возлюбленная».
И
дается
нам
здесь
не
ее
портрет,
но
главная
характеристика
Орфея,
ко­
торая
ч ре звы чайно
близка
к
автопортрету
пиш ущ е­
го
и ли,
во
всяком
сл у чае,
к
описанию
его
ремесла.
Этот
от рыв ок
очень
схож
с
ав тон омной
сф е­
рой,
которая
нам
встретилась
в
начале
стихотворе­
ния,
но
в
эт ом
сл учае
п еред
нами
фа кт ичес ки
в се­
ленная
—
тоже ,
ес ли
угодно,
сфер а,
только
не
с тати ч­
н ая,
а
расширяющаяся.
В
цен тре
вселенной
мы
об­
нар уж иваем
ли ру,
поначалу
зан ятую
ми метиче ским
воспроизведением
реальности,
а
потом
наращива­
ющую
радиус
действия,
—
это
похоже
на
традици­
онное
изображение
в олн,
излучаемых
ан тен ной.
Осмелюсь
предпо ло жит ь,
что
это
и
есть
в
ка­
ком-то
смысле
формула
поэтического
искусства
Риль ке,
и
еще
—
его
видение
самого
себя.
Приведен­
ные
строки
явственно
п ер екли каются
с
з апись ю
в
дневнике
1898 года,
где
он
—
двадцатитрехлетний,
с
до с тат очно
низкой
самооценкой
—
размышляет
о
том,
чтобы
пер едел ать
себя
в
некое
подобие
д еми­
урга,
присутствующего
на
каж дом
уровне
своих
тво­
рений
и
ра з личим ого
в
цент р е. «Вне этой одинокой
фигуры
(т. е.
его
самого,
—
ИВ .) не будет ничего,
ибо
деревья
и
хол мы,
облака
и
во лны
бу дут
только
си м­
волами
тех
форм
реальности,
которые
он
н аход ит
внутри
себя».
Дост аточн о
возвышенный
иде ал
для
сам овос ­
п итани я,
но
и,
несомненно,
пригодный
для
подра­
жания;
приме нител ьно
к
Орфею
—
вполне
подхо­
дящий.
Что
здесь
сущ ест венно
—
это
не
столько
вла­
дение
рождающейся
вселенной
или
ее
авторство,
но
ее
постоянно
расширяющийся
радиус.
Ибо
ее
источ­
ник
(лира)
ме нее
важен,
чем
ее
поистине
астроно­
мическая
перспектива.
А
астрономия
здесь,
сл едуе т
отметить,
весьма
далека
от
ге ли оце нт ричес кой.
Она
намеренно
эпи­


циклическая
ил и,
луч ше
сказать,
эг оце нтри че ск ая,
поскольку
это
—
орфическая,
вокальная
ас троно­
мия ,
ас тр оно мия
в оображ е ния
и
плача.
От сюда
ее
искаж ен ны е
—
преломленные
сл езам и
—
звезды.
Кот о рые,
судя
по
всему,
сос тав ляют
да льн ий
кр ай
кос моса
эт ого
поэта.
Но
что,
с
мо ей
т очки
зр ен ия,
является
решаю­
щим
для
нашег о
понимания
Ри льк е,
—
это
то,
что
по­
ст оя нно
расширяющиеся
ко нцен тр ич еские
круги
звук а
свидетельствуют
об
уникальной
тя ге
к
метафи­
зи ке,
р ади
удовлетворения
которой
он
сп особ ен
от­
делить
свое
воображение
от
любой
реал ьн ости ,
в
том
чи сле
от
реальности
себ я
самого,
и
автономно
существовать
внутри
психологического
эквивален­
та
такой
галактики
или
же,
ес ли
повезет,
за
ее
пр е­
делами.
В
этом
—
величие
поэт а;
в
это м
же
и
ре цепт ,
как
терять
все
достигнутое
на
человеческом
уров­
не,
—
полагаю,
им енно
это
в
первую
очередь
и
пр и­
влекало
его
в
мифе
об
Орфее
и
Эвридике.
Ве дь,
в
ко н­
це
концов,
Орфей
был
более
всего
изве стен
умени­
ем
растрогать
сво им
пеньем
оби та тел ей
Н еб есных
Чертогов.
А
з на чит,
пред ставл ение
нашего
автора
о
ми ре
б ыло
свободно
от
какого-либо
определенного
ис­
поведания,
ибо
для
не го
ми мес ис
предшествует
ге­
незису.
Это
также
значит,
что
источником
той
цент ­
робежной
силы,
которая
позволяла
ему
преодоле­
вать
силу
притяжения
к
любому
цент ру ,
был
сам
стих.
В
рифмованном
с тихо тво ре нии
с
определен­
ной
строфической
структурой
это
происходит
раньше;
в
белом
стих е
с
п яти стоп ным
ямбом
на
это
нужно
примерно
сорок
или
пятьдесят
строк.
К онеч­
но,
если
это
вообще
происходит.
Дел о
прос то
в
том,
что,
покрыв
такое
рас стоян ие ,
сти х
устает
от
своей
безрифменности
и
хочет
за
нее
отомстить.
Особен­
но
услышав
слово
Geliebte1.
Д
е
в
я
н
о
с
т
о
л
е
т
с
п
у
с
т
я
Возлюбленная
(«ем .).


XXVII
И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
На
этом,
собственно,
и
зав ер шаетс я
портрет
Орфея,
сы на
Ап оллона
и
музы
Каллиопы,
мужа
Э ври­
ди ки.
Там
и
сям
еще
добавится
несколько
штрихов,
но
в
целом
—
вот
он,
бард
из
Фракии,
пение
которо­
го
было
столь
завораживающим,
что
ре ки
зам едл я­
ли
ход ,
а
го ры
сд вигал ись
с
мест,
чтобы
лучше
услы­
ша ть
эту
песню.
Человек,
к отор ый
так
сильно
лю бил
свою
жену,
что,
когда
она
внезапно
умерла,
он
с
ли­
рой
в
руке
прошел
весь
путь
до
Аида,
чтобы
ее
вер­
нут ь,
и
который,
даже
потерпев
не уда чу
в
этом
пред­
пр ият ии,
продолжал
ее
оплакивать
и
оказался
нечув­
ствительным
к
улов кам
менад
с
их
п онятны ми
за­
м ысла ми
на
его
сче т.
Разгневавшись,
они
убили
е го,
ра с чл енили
те ло
и
бросили
в
море.
Голова
его
доп­
лыла
до
ос тро ва
Лесбос,
где
и
бы ла
за хороне на.
Его
лира
у плыла
гор аздо
дальше
и
п рев рати лась
в
со­
звездие.
Мы
вид им
Орфея
в
той
точке
его
мифической
карьеры,
которая
обещает
быть
очень
высокой,
а
под
конец
оказывается
чрезвычайно
низ кой .
И
ви­
дим
мы
его,
показанного,
насколько
мы
можем
су­
ди ть,
с
нелестной
трезвостью:
вот
он,
нап уга нный,
поглощенный
собой,
гениально
одаренный,
один
на
не
слишком
исхоженной
тропе,
бе зус лов но,
озабо­
ченный
тем,
как
добраться
до
вы хо да.
Кабы
не
эта
п родуман ная
вставка
о
его
плаче,
мы
бы
и
не
пове­
рили,
что
он
так
уж
способен
л юбит ь;
может
быть,
и
успеха
ему
желать
не
стали
бы.
Ибо
с
чег о
нам
сопереживать
ем у?
Проще
ро­
дом
и
меньше
даром,
чем
он,
мы
никогда
не
будем
свободны
от
власти
закон ов
приро д ы.
Для
нас
по­
ход
в
Аид
—
путешествие
без
возврата.
Что
мы
вооб­
ще
можем
из влеч ь
из
его
истории?
Что
ли ра
заво ­
дит
тебя
д альше ,
чем
пл уг
или
молот
с
наковальней?
Что
мы
должны
состязаться
с
ге ниями
и
ге роя ми?
Что,
может,
все
д ело
в
дерзости?
Ибо
чт о,
как
не
чис -


тая
дерзость,
побудило
его
предпринять
это
палом­
нич ест во?
И
откуда
в зя лась
эта
дерзость?
Г ены
Апол­
лона?
Каллиопы?
Или
от
его
лир ы,
звук
которой,
не
говоря
об
эхе,
за ходит
да льше ,
чем
сам
музыкант?
Или
же
эта
вера
в
то,
что
он
см ожет
в ер нутьс я,
ку да
бы
он
ни
поше л,
есть
просто
след ст вие
излишнего
чтения
бус троф едон а?
И ли,
мож ет
быть,
дерзость
эта
происходит
отт ог о,
что
греки
интуитивно
осоз­
на ли,
что
любов ь ,
по
сути,
ест ь
улица
с
односторон­
ним
движением
и
что
ее
прод ол жен ием
стан о витс я
траурный
пл ач?
В
дописьменной
культуре
к
такому
выводу
можно
б ыло
прийти
довольно
легко.
XXVIII
А
теперь
н аст ало
время
двинуть
третью
фи гу ру:
Но
ру ка
об
ру ку
с
эт им
бог ом
теперь
она
шл а,
—
ее
шаги
ог рани чив ал
д линны й
сав ан,
—
неуверенно,
мягко
и
без
нетерпенья.
Ук рыт ая
в
себя,
как
та,
чей
близок
ср ок1,
не
думала
о
человеке,
что
шел
впереди,
ни
о
пути,
восходящем
к
жизни.
Укрытая
в
себе,
она
блуждала.
И
ее
смерть
запол ня ла
ее
до
краев.
Полна,
как
фрукт
сладостью
и
тьмой,
б ыла
она
своей
огромной
см ерть ю,
к от орая
была
так
н ова,
что
по ка
еще
она
ничего
не
понимала.
Вот
и дет
она,
Эвридика,
ж ена
Орфея,
кото рая
умерла
от
преследований
Ари сте я
(тоже Аполлоно­
ва
сына,
то
есть
единокровного
бр ата
ее
мужа). Те­
п ерь
она
движется
очень
мед л енно,
как
только
что
проснувшаяся
или
как
ст ат уя,
мраморный
«длинный
саван»
которой
меш ает
ее
мелким
шагам.
Ее
появление
в
ст их от вор ении
ставит
перед
автором
несколько
задач.
Первая
из
них
—
необхо­
ди мо сть
с мени ть
тон,
осо бенно
после
вокального
Д
е
в
я
н
о
с
т
о
л
е
т
с
п
у
с
т
я
1 Здесь дан буквальный перевод,
омонимическое
выражение
значит
«быть на сносях».


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
взрыва
предыдущего
куска
об
Орф е евом
плаче,
на
более
лир иче с кий,
поскольку
она
—
же нщина .
Ча с­
т ично
это
осуществляется
повто ре ние м
сло в
«она,
возлюбленная
сто ль », звучащих как подавленное
рыдание.
Еще
важнее
то,
что
ее
появление
требует
от
ав­
тора
изм енения
всей
его
позиции
—
ибо
тон
муже­
ственной
сдержанности,
пригодный
для
описания
фигуры
Орфея,
место
которого
може т
иногда
занять
рассказчик,
не
пристал
(по крайней мере во време­
на
Рильке)
для
героини-женщины,
которая
к тому же
мер тва.
Другими
словами,
в
по веств ов ание
будет
вве­
дена
существенная,
а
может
быть,
разрушительная
до за
панегирической
и
элегической
тональности.
Это
до
такой
степен и
вер но,
что
строка
«не ­
увер енно ,
мягко
и
без
нетерпенья»
звучит
скорее
как
внутренний
монолог
ав тор а,
как
на бор
команд,
ко­
торые
он
да ет
себе,
пус каясь
в
описание
Эвридики,
нежели
как
о пис ание
продвижения
эт ой
ст ат уи.
Ясно,
что
ув ере н ности
или
по
крайней
мере
четко
определенной
п озиц ии,
проявленной
поэтом
в
ча­
с ти,
посвященной
Орфею,
ему
не
хв ата ет,
здесь
наш
поэт
д ейств ует
на
ощупь.
Но,
с
другой
стороны,
она
в едь
ме ртв а.
А
описать
состояние
смерти
в
это й
профес­
сии
—
самое
трудное
дело.
Не
в
малой
сте пен и
и з-за
к олич ес тва
и
качества
вещей,
уже
сработанных
в
эт ом,
ну,
скажем,
направлении.
И
еще
из -за
общей
близости
по эзии
к
это й
теме,
хотя
бы
потому,
что
каждое
стихотворение
с
по лным
основанием
тяго­
теет
к
концу.
Рильке
избирает
(если принять,
что
процесс
этот
по
меньшей
мер е
о т части
сознательный)
та к­
т ику,
которой
мы
можем
от
нег о
ожидать:
он
пока­
з ывает
Эвридику
как
сов е ршен но
автономный
орга­
ни зм.
Единственное
отл и чие
в
то м,
что
вместо
цен­
тробежной
мо де ли,
примененной
в
изо бра ж ении
Орфея,
который,
в
конце
ко нцов ,
в
ко нтек сте
дан ­


ног о
стихотворения
был
живой,
—
на
эт от
раз
он
выбирает
центростремительную.
XXIX
И
эта
центростремительная
ра зра ботка
начи ­
н ает ся,
естественно,
на
внешних
пр еде лах
а втон ом­
ног о
организма.
У
Эвридики
это
саван.
Отсюда
и
п ервое
слово
в
ее
оп исан ии: «укрытая» . Риль к е,
к
его
великой
чести,
идет
не
по
лин ии
рас крыв а ния
геро­
ини ,
но
следует
за
саваном
в
самый
центр
эт ого
орг а­
низма.
«Не думала о человеке,
что
шел
в перед и»
пр и­
ближается
к
психологическим,
субъективным
ее
уровням,
фактически
идя
от
внешних
к
более
вну т­
р енним
и,
ес ли
можно
так
сказать,
бол ее
теплым,
поскольку
«время»
—
более
о твл е ченное
понятие,
нежели
«человек». Она определяется этими поняти­
ям и,
но
она
ими
не
является:
она
их
заполняет.
А
ее
заполняет
смерть.
Осн овн ая
метафора
в
с леду ющих
чет ыр ех
ст рок ах
—
сосуд,
определяемый
в
большей
степени
своим
содержанием,
нежели
сво­
ей
формой
и
рис унк ом.
Громоздкость
ил и,
то чне е,
грузность
этой
форм ы
вводит
неявный,
но,
тем
не
менее,
ч ре звыч айно
осязаемый
образ
беременнос­
ти,
подчеркивающий
насыщенность
и
т аинс твен ­
ность
н ового
состояния
Эвридики,
равно
как
и
его
отчуждающий
аспект
—
полный
у ход
в
себя.
Есте­
ственно,
что
во
фразе
«та,
чей
близок
срок»
сл ы шит­
ся
глубокое
горе ,
п ер ер астающ ее
в
чувство
вины
за
то,
что
ты
о ста лся
жи в,
—
говоря
то чн ее,
за
то,
что
воспринимаешь
смерть
извне,
ф ак тичес ки
—
в ины
за
наполнение
возлюбленной
э тим
восприятием.
Это
—
Рильке
в
ударе.
Он
—
поэт
изоляции,
и
умение
изолировать
свой
суб ъе кт
—
его
сил ьна я
с то­
рона.
Дайте
ему
субъект,
и
он
н емедл ен но
пр евра ­
тит
его
в
объект,
изымет
его
из
ко нтекста
и
проник­
нет
в
его
сердцевину,
наделив
его
сво ей
исключи­
Д
е
в
я
н
о
с
т
о
л
е
т
с
п
у
с
т
я


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
тельной
эрудицией,
инту ицией
и
даром
аллюзий.
В
результате
получается,
что
субъект,
колонизиро­
ванный
интенсивностью
его
в нима ния
и
воображе­
н ия,
становится
его
собственностью.
Смерть,
в
ос о­
бенности
смер ть
д ругого,
безусловно,
оправдывает
такой
п одход.
XXX
Заметьте,
к
примеру,
что
здесь
не
ск азан о
ни
сло ва
о
физической
кра соте
ге рои ни
—
а
ведь
этого
можно
бы ло
бы
ожидать,
ког да
воспевается
умершая
женщ ина,
к
тому же
жена
Орфея.
Однако
ест ь
вот
эта
с тр ока : «она обрела новую девственность», —
кото­
рая
да ет
м ного
бол ьш е,
чем
со тни
самых
поэтичных
восхвалений.
Кроме
того,
что
это ,
как
и
выш е упо мя­
ну тый
намек
на
беременность,
еще
один
ва риа нт
и деи
полного
отчуждения
Эври дики
от
ее
поэта,
это
и
очев ид ная
ссылка
на
Венеру,
богиню
любви,
наде­
ленну ю,
как
и
многие
бо ги ни,
з авид ным
(для неко ­
торых)
даром
самовозрождающейся
девственнос­
ти
—
да ром,
ко тор ый
в
гораздо
мень ше й
степени
имел
от ноше ние
к
ц еннос ти,
которую
древние
при­
давали
де вс твеннос ти
как
таковой,
нежели
к
их
представлению
о
свободе
богов
от
власти
стандарт­
ных
причинно-следственных
связей,
сковывающих
смертных.
Как
бы
там
ни
бы ло,
но
подспудный
смысл
эт ой
строки
в
том ,
что
наша
героиня
даже
в
смерти
напо минает
Ве не ру.
Эт о,
разумеется,
самый
изыс­
канный
комплимент,
к оторы й
мож но
сделать,
по­
тому
что
в
первую
оче редь
нам
в
го лову
приходит
кра сота
—
сино ним
эт ой
бо г ини,
благодаря
ее
мно ­
гочисленным
изоб р ажен иям ;
чудесные
же
ее
свой­
ства,
в
том
числ е
и
восстановление
де вств енн о сти
после
каждого
полового
контакта
с
богом
или
смер­
т ным,
в споми наю тся
по зже
—
е сли
вообще
вспоми­
н аются .


И
все
же
наш
поэ т,
судя
по
всему,
ставит
своей
целью
нечто
поважнее,
чем
поэт ич ные
комплимен­
ты
per se1, поскольку этого можно было бы достиг ­
н уть
одной
процитированной
строкой.
Строка
же,
однако,
кончается
не
точкой,
а
переходом
на
другую
ст ро ку,
где
мы
чи тае м : «... и была неосязаемой». Ко­
не чно,
не
сл ед ует
слишком
мно гое
«вчитывать»
в
с тро ки,
особенно
в
переведенные,
но
это
на
р ед­
кость
насыщенное
асс о циаци ям и,
в
духе
fin-de-
siècle2, определение устанавливает своего рода ра­
ве нс тво
между
смертной
и
б оги ней,
которое
эта
п ос­
ледняя
может
расценить
лишь
как
весьма
не одно з­
начный
комплимент.
Разумеется,
буд учи
продуктом
бо лее
п оздн ей
цивилизации,
да
вдобавок
еще
и
немцем,
наш
поэт
не
может
не
поднять
шу ма
на
п р едмет
Эр оса
и
Т ана-
то са,
как
то лько
ви дит
та кую
возможность.
Поэтому
идея,
что
для
богини
исх од
полового
контакта
все­
гда
есть
не
что
иное,
как
le petit mort3, может быть
отнесена
за
этот
счет.
И
однако,
то,
что
смертным
пр е дставл яется
драматическим,
бессмертному,
чье
métier4 —
бесконечность,
может
показаться
не
столь
д рамат и ческим,
а
то
и
просто
привлекательным.
И
равенство
любви
и
смерти,
скорее
всего,
одна
из
таких
вещей.
Так
что
в
коне чном
счете
Венера
в ряд
ли
бы ла
бы
чересчур
задета
из-за
того,
что
ее
использовали
как
«проводника»
для
Эвридики.
Более
того,
богиня,
воз мо жно,
первой
оценила
бы
реш имос ть
поэта
поместить
сов окуп нос ть
понят ий
су ще ст во вания,
бытия,
—
внутрь:
и бо,
в
конечном
счете,
в
этом
и
со­
стоит
идея
б ожест венно го .
Поэтому
упор
на
телес­
ны й,
да же
п лотски й
аспек т
гер оин и
еще
н адежн ее
за печат ыв ает
сей
сосуд,
п ра ктиче ски
возвышая
Эв-
Д
е
в
я
н
о
с
т
о
л
е
т
с
п
у
с
т
я
1 Сами по себе { лат}.
2 Конец века {ф р}.
5 Маленькая смерть { ф р}.
4 Ремесло {фр}.


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
ридику
до
сана
богов,
а
бесконечность
—
до
чу в­
с т венного
наслаждения.
XXXI
То,
что
в згляд
рассказчика
и
взгляд
Орфея
на
Эвридику
р ас х одятся
между
со бой,
к
дел у
не
отно­
сится.
Для
Орфея
смерть
Эвридики
—
это
чистый
проигрыш,
и
он
хочет
ве рнут ь
п отерянно е.
Для
р ас­
ск азч ика
это
его
и
ее
выигрыш,
кот орый
он
хочет
умножить.
Искавший
автономии
для
своих
объектов,
Рильке
не
мог
не
усмотреть
это
свой ст во
в
собствен­
ных
представлениях
о
смерти,
как
и
о
любви.
При­
равнять
их
его
зас тавл яет
обще е
для
обеих
оттор ­
жение
предыдущего
со с то яния.
А
именно
—
жизни
или
безр а зл ичия.
Самое
очевидное
проявление
эт о­
го
от то рже ния
—
конечно,
забв ен ие,
и
именно
на
этом,
с
понятным
азартом,
и
фокусируется
наш
ПОЭТ :
... закрылся пол ее,
как
мо лодой
цветок
с
пр иход ом
веч ера,
и
ее
бледные
рук и
настолько
о твы кли
бы ть
женой,
что
даж е
бе ско неч но
легкое
к асан ие
худощавого
бога,
когда
он
вел
ее,
смущало
ее,
как
чре змер ная
близость.
Ибо
забвение
—
эт о,
очевидно,
первый
зн ак
бе ск оне чнос ти.
Здесь
возникает
ощущение,
что
Рильке
о тнима ет
Эвридику
у
Орф ея
в
го р аздо
боль­
шей
сте пен и,
чем
это
по д р азум евает
миф
как
так о­
во й.
В
частности,
он
исключает даже
Гермеса
в
каче­
стве
во зм ожн ого
об ъект а
зав ист и
или
рев н ости
Ор­
фе я,
а
это
значи т,
что
б ескон ечн ость
Эвридики,
во з­
мо жно,
ис клю чит
и
весь,
целиком,
гр е ческий
панте­
он.
Одн о
м ожно
с ка зать
с
ув ере нн остью:
нашего
поэ та
на много
больше
ин тер есу ют
си лы,
которые
уводят
героиню
от
жизни,
нежели
силы,
ко тор ые


могли
бы
ее
к
жизни
вернуть.
В
этом,
впрочем,
он
не
противоречит
мифу,
но
удлиняет
его
в ек тор.
XXXII
Воп рос :
кто
кого
использует
—
Р ильке
—
миф
или
миф
—
Рил ь ке?
Ми фы
по
своей
сути
—
жанр
от­
кров ени я.
Они
говорят
о
взаимодействии
богов
и
смертных
или
же,
иными
словами,
—
бесконечнос­
тей
с
конечным.
Обычно
рамки
повествования
та­
к овы,
что
они
оставляют
поэту
оче нь
ма ло
места
для
ман ипул яци й
с
ф аб улой,
сводя
его
рол ь
до
рол и
гла­
шатая.
Перед
лицом
такой
ситуации,
а
та кже
вв иду
предполагаемого
знакомства
его
аудитории
с
д ан­
ным
сюжетом
п оэт
старается
в
своих
строках
пре­
вз ойти
самого
себя .
Чем
более
известен
миф,
тем
труднее
зад ача
поэта.
Как
мы
уже
го вор или,
миф
об
Орфее
и
Эвр и-
дике
очень
популярен,
и
за
него
бралось
чр ез выч ай­
но
большое
чи сло
рук .
Что бы
заново
решиться
на
его
пересказ,
ну жно
иметь
в
п олном
смысле
слова
непреодолимое
побуждение.
Но
непреодолимое
побуждение
(каковым бы оно ни было), чтобы вос­
при ни мать ся
как
таковое,
сам о
должно
иметь
какое-
то
отношение
как
к
ко неч но му,
так
и
к
беско неч но­
му.
Другими
словами,
н еп реодо ли мая
пр ичина
сама
по
себ е
есть
родственница
ми фа.
Какая
бы
с ила
ни
вселилась
в
Рильке
в
1904 го­
ду,
з аст авив
его
взяться
за
еще
од ин
пересказ
эт ого
мифа ,
ее
нельзя
свести
к
личным
переживаниям
или
половому
неврозу,
как
это
хотели
бы
с делат ь
неко­
то рые
современные
критики,
потому
что
эти
в ещи
явственно
конечны.
То,
что
может
сорвать
а плоди с­
менты,
—
ну,
скаж е м,
в
Беркли
—
не
взбаламутило
бы
ч ер ниль ницу
двадцатипятилетнего
немецкого
по­
эта
в
1904 году,
к
ка ким
бы
глубинам
пос тиж ен ия
подобные
вещи
иногда
ни
приво д ил и,
—
или
же,
что
более
вероятно,
вещи
эти
сами
бы ли
побочным
про­
Д
е
в
я
н
о
с
т
о
л
е
т
с
п
у
с
т
я


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
дуктом
последствий
таких
постижений.
Какая
бы
си ла
ни
вселилась
в
Рил ь ке,
заст авив
его
нап и сать
это
стихотворение,
она
наверняка
обладала
кач е­
ством
ми фа
—
чувством
бе ско нечн ос ти.
XXXIII
Поэ т
же
бы стр ее
всего
приход ит
к
этому
чу в­
ству,
прим еня я
метрический
сти х,
поскольку
разме­
ры
су ть
ср едст во
из менени я
структуры
времени.
Происходит
это
потому,
что
каждый
сл ог
о бладает
временной
величиной.
Строка
пятистопного
ямба,
например,
эквивалентна
пяти
секу нд ам,
хо тя
ее
можно
прочесть
и
быстрее,
ес ли
чит ать
про
себя.
Од нако
по эт
всегда
чита ет
то,
что
написал,
вслу х.
По
этой
причине
з наче ния
сл ов
и
их
з ву чания
в
его
со­
знании
сопряжены
с
длительностью.
И ли,
е сли
угод ­
но,
наоборот.
Так
или
иначе,
п ятис то пная
строка
означает
пять
с еку нд,
проведенных
иным,
нежели
любые
другие
п ять
секу нд ,
образом,
в
том
числ е
и
пят ь
секунд
следующей
пятист опной
строки.
Это
ве рно
по
отношению
к
любому
д ругом у
ра зм еру,
и
чувство
бесконечности
у
поэта
—
ск орее
временное,
нежел и
пространственное,
практически
по
определению.
Но
ма ло
како й
из
других
ра зме ров
способен
породить
та кую
бесстр астн ую
монотон­
нос ть
белого
стиха,
тем
более
остро
ощути мую
в
случае
Рильке
—
после
десятилетия
п очти
непре­
рывной
ри фм овки.
Поми мо
ассоц и ац ий
с
греко­
рим ско й
античной
поэ зие й,
т р адицио нно
переда­
ваемой
белым
стихом,
этот
разм ер
для
Рильке
в
1904 году наверняка нес в себе запах чистого вре­
ме ни,
просто
пот ом у,
что
обещал
ему
нейтральность
тона
и
свободу
от
эмфатики,
неизбежной
в
рифмо­
ванном
стихе.
Поэтому
до
какого-то
момента
в
от­
решенности
Эвридики
от
ее
предыдущего
состоя­
ния
можно
разл ич ить
след
отношения
самого
поэта
к
его
предыдущей
манер е,
ибо
Эвридика
нейтраль­


на
и
свободна
от
эмфатики.
Тут
мы
б лиже,
чем
где
бы
то
ни
бы ло,
к
автобиографии.
XXXIV
Даже
сей час
она
уже
была
не
та
светловолосая
же нщи на,
чей
образ
ко гда -то
отзывался
в
стихах
поэта,
уже
не
аромат
и
остров
широкого
лож а,
уже
не
соб ст венн о сть
идущего
впереди.
Или
же
к
ав т опорт рет у.
Потому
что
эти
четы­
ре
строки,
безусловно,
нав одя т
на
мысль
о
неко то ­
рой
личной
пер спект ив е.
Хар акте р изу ется
она
не
столько
физической
ди стан ци ей,
с
ко тор ой
автор
смотрит
на
Эвридику,
сколько
пси хол ог иче ской,
с
которой
она
воспринимается
в
данный
момент
и
воспринималась
пр еж де.
Др уг ими
словами,
сейчас,
как
и
прежде,
она
объективируется,
и
чувственность
этого
объ ек та
целиком
и счерп ыв аетс я
его
по в ерх­
ностью.
И
хотя,
во зм ожно,
было
бы
полезнее
при­
писать
этот
взгляд
Орфею,
т аким
об ра зом
за щи тив
Рильке
от
критиков-феминисток,
по зи ция,
с
кото­
рой
ведется
наблюдение,
несо мненно
принадлежит
рассказчику.
Самое
явн ое
на
то
указание
—
«аромат
и
остров
ш иро кого
л ожа», объективирующее и в бук­
вал ьно м
смысле
изолирующее
героиню.
Но
доста­
точно
бы ло
бы
и
с лов
«та светловолосая женщина»,
поскольку
ж ена
нашего
пра -поэта
мог ла
быт ь
толь­
ко
темн ов ол осой .
С
другой
сторон,
правдоподобие
и
боязнь
ана хр онизм ов
—
это
наименее
существенные
забо­
ты
при
пересказе
ми фа,
ибо
его
временные
рам ки
перекрывают
п ред елы
и
археологии,
и
утоп ии.
Кро­
ме
т ого,
здесь ,
приближаясь
к
ко нцу
стихотворения,
автор
стр емитс я
исключительно
к
п ов ышению
тона
и
размытию
фокуса.
Посл едн е е,
несомненно,
име ет
целью
увидеть
Эвридику
глазами
Орфея:
если
она
вообще
видна,
то
вид на
издалека.
Д
е
в
я
н
о
с
т
о
л
е
т
с
п
у
с
т
я


XXXV
И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
И
здесь
Рильке
дае т
нам
са мую
г ениа льну ю
во
всей
истории
поэзии
це по чку
из
тр ех
сравнений,
и
все
они
с в язаны
как
раз
с
потерей
ф окус а.
Точнее
говоря,
они
св я заны
с
отходом
в
бесконечность.
Но
прежде
всего
они
свя заны
д руг
с
другом:
Она
уже
бы ла
ра спущена ,
как
длинные
волосы ,
и
ра зда на
на
все
стороны,
как
пролившийся
дождь,
и
растрачена,
как
изобильные
зап асы .
Волосы
—
по-видимому,
по-прежнему
св ет­
л ые,
распускаются
—
по-видимому,
на
ночь
—
по-
видимому,
означающую
ночь
ве чну ю;
их
пряди
—
по-видимому,
седеющие,
ста но вятс я
до ждем,
затме­
вающим
своими
подобными
волосам
нитями
гори­
зонт
до
такой
ст епени ,
что
он
превращается
в
отда­
ленное
изобилие.
В
принципе
это
та
же
самая
модель,
которая
д ала
нам
сферу
в
нач але
с т ихотв оре ния
и
ко нц ент­
р ические
я русы
в се ле нной,
порожденной
лирою
Орфея
в
середине,
только
геометрический
чер теж
з амен ен
здесь
простым
карандашным
рисунком.
Это
видение
предельного
ра ст
очения
не
им еет
се бе
ра в­
ных.
По
крайней
мере
не
имеет
равных
строка
«раз­
да на
на
все
четыре
сто роны ,
как
пр олившийс я
до ж дь». Это,
к он ечно,
про с тр анст венное
изображе­
ние
бе ск онечн ост и
—
но
имен но
так
бесконечность,
по
определению
врем енн ая,
час то
предстает
смер­
тным:
у
нее
практически
нет
другого
выбора.
Поэтому
оп иса ть
ее
можно
только
с
нашего
—
то
есть
дольнего
—
конца.
К
его
вел ич айшей
чести,
Ри льке
сумел
удлинить
эту
перспективу:
эти
строки
несут
в
се бе
открытость
Аи да,
его
развертывание,
ес ли
угодн о,
и
прит ом
скорее
в
утопическое,
неже­
ли
архе ологи чес кое,
и змере ни е.
Ну,
как
м иним ум,
орг ан ичес кое .
Не
расстава­
ясь
с
ид еей
«запасов», наш поэт завершает свое опи ­
сание
героини
в
с лед ующей
стр оке: «она уже стала


корн ем», прочно пересаживая ее в свои «к оп и
душ»,
среди
тех
самых
корней,
где
«ключом била кровь,
кот орая
течет
к
л юдям» . Это
зна к,
что
стихотворе­
ние
возвращается
к
своей
сю ж етной
л инии.
XXXVI
Итак,
экспл ик ация
персонажей
завершена.
Теперь
они
могут
вступить
во
взаимодействие.
Ко­
нечно,
мы
знаем,
что
произойдет
д аль ше,
и
если
мы
продолжаем
читать
это
ст ихо тво ре ние,
то
на
это
есть
две
причины.
Во- перв ы х,
потому,
что
п оэт
ска­
зал
на м,
с
кем
это
произойдет,
во-вторых,
потому,
что
мы
хотим
зн ать
по че му.
Миф,
как
мы
уже
говорили,
—
это
ж анр
откро­
вения,
ибо
м ифы
проливают
свет
на
сил ы,
которые,
грубо
говоря,
управляют
чел о в еческими
с удь бами.
Боги
и
герои,
их
на с еляющие ,
—
эт о,
по
сути,
ко гда
более,
когда
менее
осязаемые
дублеры
или
под ст ав­
ные
лица
эти х
сил.
И
ско ль
бы
стереоскопически
или
о сязае мо
ни
изображал
их
п оэт,
в
конечном
счет е
ре зульта т
мо жет
оказаться
декоративным,
в
о со бен­
но сти
если
автор
одержим
совершенством
деталей
или
если
он
отожд ес тв ляе т
се бя
с
од ним
или
несколь­
ким и
персо нажам и
сюжета,
—
в
таком
случае
это
пре­
вращается
в
poèmeà clef1. В этом случае поэт прида­
ет
силам,
представителями
которых
выступают
его
персонажи,
неустойчивость,
чуждую
прис ущ ей
им
логике
или
из ме нчивос т и.
Проще
говоря,
это
уже
ис­
тория
для
узкого
внутреннего
кр уга.
А
с илы
эти
—
в ещь
внешняя.
Как
мы
ви дел и,
Рильке
с
самого
на ча­
ла
предохраняет
себя
от
излишней
близости
к
Ор­
ф ею.
Поэтому
опасность,
которая
ему
гро зи т,
заклю­
чается
в
чрезмерном
вн имани и
к
детал я м,
в
осо бен­
ности
в
с лучае
Э вр идики.
К
счастью, детали
з десь
но­
сят
метафизический
ха ра ктер
и
хотя
бы
уже
по
э той
Д
е
в
я
н
о
с
т
о
л
е
т
с
п
у
с
т
я
Зашифрованное
письмо
(дбр .) .


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
пр ич ине
сопротивляются
разработке.
Короче
гово­
ря,
беспристрастие
в
отношении
своего
материала
сходно
с
беспристрастием
сам их
э тих
сил .
В
сочета­
нии
с
изначально
заданной
непредсказуемостью
к ажд ого
следующего
слова
в
стихотворении
это
пр и­
водит
чуть
ли
не
к
родству
ав то ра,
если
не
его
равен­
ству,
с
этими
силами.
Так
или
ина че,
это
дает
ему
воз­
мо жно сть
стать
средством
для
их
самовыражения,
то
ест ь
откровения,
и
уж
он
не
упус ти т
такого
случая.
XXXVII
Первый
такой
случай
п ре дставл яется
прямо
сей час
—
его
п о дсказыв ает
сюжет.
Но
как
раз
сюж ет
с
его
потр е бнос тью
в
финал е
и
р азв язке
уводит
ав­
тора
в
сторону.
И
когд а
вн езапн о
бог
ее
остановил
и,
страдальчески
воскликнув,
пр оизнес
сл о в а: «Он обернулся!» —
она
ничего
не
поняла
и
тих о
спросила:«Кто?»
Это
ошеломляющая
сцена.
Одн осло жн ое
«Кто?» —
это
с об с твенный
гол ос
за бве ния,
самый
п осле дний
выдох.
Ибо
силы,
боги,
абстрактные
э нер гии
и
п роч., как правило,
оперируют
однослож­
ны ми
словами
—
в
частн о сти,
по
этому
пр из наку
их
и
можно
распознать
в
повседневной
реальности.
Наш
поэт
запросто
мог
бы
остановиться
на
этом
мо менте
откровения,
бу дь
ст их
р ифм ованным .
Но
поскольку
он
ра бо тал
с
бе лым
с ти хом,
он
был
ли­
шен
эвфонической
законченности,
которую
о бес­
печивает
рифма,
и
был
вын ужд ен
отпустить
на
волю
огром ность,
сжа тую
в
един ств енны й
гл ас ный
слова
«кто» .
Вспомните,
что
оборот
Орфея
—
ключевой
момент
м ифа.
Вспомните,
что
ст их
зна чит
«пово ­
ро т».
Вспомните,
главное,
что
запрет
богов
гла си л:
«Не оборачивайся» .
П риме ните льно
к
Орфею
это
з на чит: «В царстве мертвых не веди себя,
как
поэт».


Или
же,
если
на
то
пош ло,
как
стих .
А
он
ведег
себя
именно
т ак,
потому
что
иначе
он
не
может,
потому
что
стих
—
его
вторая
н атура ,
а
может
быть,
первая.
По
этой
пр ич ине
он
оборачивается,
и,
бустрофедон
или
не
бустрофедон,
его
сознание
и
его
взгляд
иду т
обратно,
нарушая
запрет.
Р асплат а
за
это
—
Эври-
дикино
«Кто?».
По-английски,
во
всяком
сл уч ае,
это
мо гло
бы
быть
зарифмовано.
XXXVIII
И
бу дь
оно
зарифмовано,
стихотв орени е
с
тем
же
успехом
могло
бы
здесь
закончиться.
На
ноте
эв­
фонической
финал ьнос ти
и
вокальном
эквивален­
те
от д але нной
угрозы ,
звучащей
в
«у» (who —
кто).
О но,
однако,
пр одо лжает ся
не
только
потому,
что
написано
бе лым
стихом,
по-немецки,
или
из
соображений
композиции
нуждается
в
развязке,
—
хотя
и
эт ого
было
бы
достаточно.
Продолжается
оно
потому,
что
у
Рильке
остались
в
запа се
еще
две
в ещи.
О дна
из
них
в
высшей
степени
личная,
другая
при­
надлежит
мифу.
Начнем
с
л ич ной.
Здесь
мы
ст у паем
на
зыбкую
почву
догадок.
Во -перв ы х,
я
думаю,
что
слова
«она ни­
чего
не
поняла
и
ти хо
сп роси ла: “Кто?”» основаны на
личном
о пыте
по эта
—
назовем
это
опытом
роман­
ти ческо го
отчуждения.
Вообще
гов оря ,
все
это
с ти­
хотв орен ие
мо жно
б ыло
бы
истолковать
как
метаф о­
ру
расставания
двух
участников
романтического
со­
юза ,
причем
ин ици ати ва
здесь
п ринад лежит
женщи­
не,
а
желание
восстановить
в се,
как
бы ло,
—
мужчине,
который,
естественно,
был
бы
авторским
alter ego.
Есть
много
доводов
про тив
та кой
интерпре­
тации.
Некоторые
из
них
были
уп омяну ты
выше,
в
том
чи сле
боязнь
самовозвеличивания,
явн о
выра­
женная
у
нашего
автора.
Тем
не
менее,
не
сле дуе т
целиком
исключать
подобную
и нтер п рет ацию
—
Д
е
в
я
н
о
с
т
о
л
е
т
с
п
у
с
т
я


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
и менно
из-за
того,
что
он
отдавал
себ е
отчет
в
та­
кой
возможности,
и
еще
потому,
что
не
с ледуе т
ис­
ключать
и
воз мож нос ть
того,
что
э тот
со юз
ра сп ал­
ся
по
его
вине.
Теперь,
представив
с ебе,
что
здесь
присутству­
ет
эле ме нт
личного
опыта,
мы
должны
сделать
сле­
дующий
логический
шаг
и
пр едста вить
себ е
конк­
ретный
ко нте кст
и
психологическую
значимость
реплики
героини
в
э том
ст ихотв оре ни и.
Это
не
так
уж
сложно.
Поставьте
се бя
на
место
любого
отвергнутого
влюбленного
и
представьте
себе ,
что
вы,
ну,
например,
дождливым
вечером,
по с­
ле
длительной
р азлу ки,
проходя
м имо
сли шком
хо­
рошо
вам
знакомого
входа
в
дом
лю бимо й,
ос тан ав­
ливаетесь
и
нажимаете
на
кнопку звонка.
И
п ред ста вь­
те
себ е
голос ,
звучащий,
ск аже м,
в
домофоне,
кото­
рый
спрашивает,
кто
там,
и
представьте
с ебе,
как
вы
отв еч аете: «Это я,
Д жо н ». И представьте себе,
что
этот
голос,
зна ко мый
вам
во
всех
его
ма ле йших
модуля­
ция х,
возвращается
к
вам
т ихим,
бесцветным:«Кто?»
Тогда
вы
подумаете
даже
не
столько,
что
вас
забыли,
сколько,
что
вам
есть
замена.
В
вашем
поло­
же нии
это
наихудшее
из
возможных
объяснений
воп ро са
«Кто?» —
и
вы
готовы
его
принять.
Правы
вы
или
нет
— другое дело.
Но
если
когда-нибудь
ока­
жет ся,
что
вы
сочиняете
с тих отво ре ние
об
отчуж­
дении
или
же
о
наихудшем
из
всего,
что
может
с лу­
читься
с
человеком,
—
например,
о
смерти,
вы,
впол­
не
возможно,
ре шите
воспользоваться
э тим
сво им
опы том ,
так
сказать,
для
местного
колорита.
Тем
бо­
лее
ч то,
к огда
тебя
заменяют,
редко
зн аешь
ке м.
XXXIX
Мож ет
быть,
им енно
та кой
—
а
может
быть,
и
како й- то
иной
—
опыт,
кроющийся
за
эт ой
строкой,
и
привел
Рильке
к
п ости же нию
при роды
сил ,
управ­
л яющих
разлучением
Орфея
и
Эвридики.
У
него


ушло
еще
сем ь
строк,
чтобы
вер нут ься
собственно
к
сюже ту
мифа,
но
результат
ст оил
задержки.
А
сю жет
мифа
таков:
Орфея
и
Эвридику,
по-видимому,
п ритя гива ­
ют
противоположно
направленные
враждующие
силы:
его
—
к
жизни,
ее
—
к
смер т и.
То
е сть
на
него
пр етенд уе т
конечное,
на
нее
же
—
беско неч но с ть.
По
ви димо ст и,
между
эт ими
двумя
си лами
им еет ся
не кот орое
п одоб ие
равенства,
причем
жизн ь,
вероятно,
отчасти
берет
верх
над
смертью,
ибо
эта
п осле дняя
позволяет
первой
вторгнуться
в
сво и
владения.
А
может
быть,
все
наоборот,
и
Плу­
тон
с
Пер сефо но й
позволяют
Орфею
войти
в
Аи д,
чт обы
забрать
же ну
и
увести
ее
обратно
в
жизнь,
им енно
пос ко льку
они
уверены,
что
он
потерпит
неудачу.
Мож ет
быть,
даж е
на ложе н ный
ими
запрет
(не оборачиваться и не смотреть назад)
отражает
их
опасение,
что
Орфей
на йдет
их
царст во
слишком
соблазнительным,
чтобы
возв ращат ь ся
в
жизнь,
а
они
не
хотя т
оскорблять
своего
собрата
—
бо га
Аполлона,
и
забирать
его
сына
раньше
с рока.
В
итоге,
р азу меетс я,
оказывается,
что
сила,
управляющая
Эвридикой,
сильнее
силы,
управляю­
щей
Орфеем.
Это
логично,
поскольку
ме р твым
че­
ловек
бывает
дольше,
чем
живым.
Из
это го
следует,
что
бесконечность
ничего
не
уст упае т
конечному
—
разве
что
в
ст их ах,
—
ибо,
будучи
категориями
вр е­
мени,
ни
та
ни
друга я
изм ени ть ся
не
могут.
Отсюда
также
следует,
что
эти
категории
используют
смерт­
ных
не
столько
для
того,
чтобы
продемонстрировать
свое
присутствие
или
власть,
сколько
чтобы
поме­
тить
границы
своих
соответствующих
владений.
XL
Все
это,
безусловно,
очень
увлекательно,
но
в
конечном
счете
не
об ъя сняет ,
как
и ли,
есл и
на
то
п ошло,
п очему
срабатывает
божественный
запрет.
Д
е
в
я
н
о
с
т
о
л
е
т
с
п
у
с
т
я


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
Для
этого,
как
выясняется,
миф
нуждается
в
поэте,
и
этому
миф у
чрезвычайно
пов е зло,
что
он
на шел
Рай­
нера
Марию
Риль ке.
Вот
финал
ст ихо творе н ия,
ко торый
го вори т
нам
о
механизме
этого
запр е та,
а
также
о
то м,
кто
ко го
использует:
п оэт
—
миф
или
миф
—
поэта:
Но
вд ал еке,
темный
в
ярком
вых од е,
стоял
некто,
тот
или
иной,
чье
лицо
было
н ер азлич имо.
Стоял
и
ви дел,
как
на
полоске
тропы
меж
лу га ми,
с
печ ал ью
во
взгляде,
бог
по сла ний
молча
по верн улся ,
чтобы
следовать
за
фиг урой ,
уже
идущей
обратно
по
той
же
самой
тропе,
—
ее
ша ги
ограничивал
дл инны й
саван,
—
неу ве ренно,
мягко
и
без
н етерп ень я.
Н у , «яркий выход»
—
эт о,
очевидно,
выход
из
Аида
в
жи знь , «некто,
тот
или
и н ой», там стоящий,
и
л ицо
которого
«было неразличимо», —
Орф ей.
Он
—
некто,
тот
или
иной,
по
д вум
причинам:
потому
что
он
уже
ничего
не
з начит
для
Эвридики
и
потому
что
он
просто
силуэт
для
Г е рмеса
—
бога,
кот оры й
гл я­
дит
на
Орфея,
сто яще го
на
пороге
жиз ни,
из
темной
г луб ины
царства
мертвых.
Другими
словами,
в
этот
момент
Гермес
все
еще
смотрит
в
том
же
направлении,
что
и
раньше,
на
всем
пр отя жен ии
стихотворения.
А
Орфей,
как
нам
сказано,
обернулся.
Что
же
до
Эвридики...
здесь-
то
и
начинается
самое
потрясающее
м есто
в
стихо­
творении.
«Стоял и видел», —
гово рит
расск азч ик ,
под­
черкивая
изм е не нием
времени
глаг ола
«стоять»
со­
жал ен ие
Орфея
и
признание
им
своего
пор ажения .
Но
то,
что
он
видит,
—
вправду
поразительно.
Ибо
он
видит,
как
бог
повернулся,
но
только
с ейч ас,
что­
бы
следовать
«за фигурой,
уже
идущей
обратно».
Значит,
Эв рид ика
то же
повернулась.
Значи т,
бог
по­
ворачивается
по сл ед ним.
Возникает
в опро с:
когда
повернулась
Эвриди­
ка?
Отв ет
на
н его: «уже», и в конечном счете это зна­


чит,
что
Орфей
и
Эвридика
повернулись
одновре­
менно.
Другими
словами,
наш
по эт
синхр онизирова л
их
движения,
тем
самым
со о бщая
н ам,
что
сил ы,
управляющие
конечным
и
бесконечным,
сами
управляются
с
какого-то
—
ну,
на зове м
его
пультом,
и
что
этот
пульт
упр авления ,
ко
всему
п рочем у,
ав­
т о мати чески й.
Видимо,
сле дующи й
наш
вопр ос
буде т
тихое:
«Кто?»
XLI
Греки,
конечно,
зна ли
бы
ответ
и
сказали
бы:
«Хронос», —
п оско льку
так
или
иначе
все
м ифы
ука­
зывают
именно
на
не го.
В
данный
момент
он
нам
не­
интересен
или
же,
точн ее
го вор я,
не дос туп ен.
Нам
следует
остановиться
на
э том
месте,
где
примерно
ше­
стьсот
се ку нд,
или десять минут,
этого
стихотворения,
написанного
девяносто
лет
н азад,
нас
оставляют.
Это
неплох ое
место,
хотя
это
всего
лишь
не­
что
конечное.
П ра вда,
мы
не
вид им
его
таковым
—
возможно,
потому,
что
не
хотим
отождествлять
себя
с
Ор ф еем,
отвергнутым
и
поте рп евш им
пор ажение.
Мы
предпочитаем
видеть
в
нем
бесконечность,
и
мы
да же
предпочли
отождествиться
с
Эвридикой,
по­
скольку
с
к рас отой,
в
особенности
расточенной
и
розданной
«на все стороны,
как
пролившийся
до ждь», легче отождествиться.
Одна ко
это
—
к райн ост и.
Что
де лает
место,
на
к ото ром
остав л яет
нас
это
стихотворение,
п ривл е­
кательным,
так
это
то,
что,
по ка
мы
здесь ,
мы
имеем
в озмож н ость
отождествиться
с
его
автором,
Райне­
ром
Марией
Ри льк е,
где
бы
он
ни
бы л.
Того,
Швеция
1994
Перевод
с
английского А.
Сумеркина
Д
е
в
я
н
о
с
т
о
л
е
т
с
п
у
с
т
я


ОРФЕЙ.
ЭВРИДИКА.
ГЕРМЕС
И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
То
был
немой
рудник
ус опш их
душ.
Как
залежи
се реб ряной
руды,
Они
во
ть ме
тяну лись .
И
по
жилам
Струилась
кровь,
стремившаяся
к
лю дям
И,
как
п орфи р,
тяжелая
во
мгле,
Ал еющая
кровь.
Там
б ыли
скалы
И
зыбкий
ле с.
Мосты
над
пустотой
И
тот
б ольшой ,
сл епой
и
сер ый
пруд,
По висш ий
над
своим
д алеки м
дно м,
Как
дождевое
не бо
над
долиной.
И
меж
л угам и,
полная
терпенья,
Едва
виднелась
пл ос кая
дорога,
Бе лев шая,
как
бле дн ое
лицо.
И
этою
дорогой
шли
он и.
Мужчина
в
голубом
шел
впереди.
Он
был
безм ол вен
и
нетерпелив.
Огромными
кусками,
не
жуя,
Его
шаги
дорога
пожирала.
А
в
складках
плат ья
чуть
виднелись
пальцы,
Да вно
забывшие
о
легкой
лире ,
Приросшей
к
лев ой
согнутой
руке,
Как
розовый
вьюнок
к
с уку
ол ивы.
Его
со зна нье
как
бы
раздвоялось:
Взг ля д,
как
собака,
забегал
вперед,
Спе шил
к
ногам
и
снова
убегал
И
жда л
его
у
ка ждо го
уг ла,
—
А
с лух,
как
запах,
крался
за
спиной,
Стремясь
отстать,
и
иногда
ему
Казалось,
что
он
различает
по сту пь
Обоих,
шедших
позади
него.
И
снова
—
ли шь
молчанья
отголосок
Да
слаб ый
шелест
голубой
одежды.
«Они идут», —
он
говорил
себ е,
А
слышал
только
вторящее
эхо.
Те
двое
шли,
но
были
их
ша ги
Н евы но симо
тихи.
Ес ли
б
мог
он
Взглян уть
н азад
(на это был зарок:
Раз
оглянувшись,
навсегда
губил
он
Свершавшееся),он бы увидал их,
Иду щих
молч а
по
его
ст опам .


Их,
бо га
руд ник ов
и
новостей
—
Дорожный
шлем
над
светлыми
гла зам и,
Кор отк ий
жез л
в
протянутой
ру ке
И
крылья
над
завязками
сандалий,
—
И
рядом
с
ним
бредущую
ее.
Столь
горячо
люб имую
певцом,
Что
лира
горше
плакальщиц
рыд ал а,
А
из
рыданий
складывался
мир,
Где
повторялись:
поле
и
селенье,
Дорога,
лес ,
долина
и
река,
—
Чт обы
над
этим
пов то рённы м
миром,
Как
над
землею,
заходило
с олнце .
И
в
не бе,
мол ча ли вом
и
плакучем,
Блуждали
о печ аленны е
зве зд ы,
—
Столь
горячо
люб им ую.
и
с
И
вот
теперь
она
шла
рядом
с
богом,
<->
Стесненная
нарядом
погребальным,
и
Б рела
не вер но,
мягко,
терпеливо,
У йдя
в
себя,
ничу ть
не
помышляя
о
Ни
о
мужчине,
шед шем
впереди,
ь
Ни
о
д оро ге,
возвращавшей
к
жизни.
°
Уйдя
в
себя.
Вс ем
существом
свои м
я
Отдавшись
смерти.
*
Как
полон
плод
и
сладостью,
и
мр ако м,
о
Она
бы ла
полна
своей
кон чино й,
Недавней
и
не
понятой
еще.
CCLXIII
Она
опять
была
невинной
девой
И
недотрогой,
грустной
и
красивой,
Как
молодой
цветок
в
вечерний
час .
И
тел о
столь
отвыкло
от
объятий,
Что
да же
легкое
прикосновенье
Р уки
тог о,
кто
вел
ее
в пере д,
Казалось
ей
груб ей шим
из
насилий.
Она
была
уже
не
та,
что
раньше
Звучала
в
лад
созвучиям
поэта,
Уже
не
остров
на
широком
ложе,
Уже
не
златокудрая
жена.
Она
была
безвольной,
как
од еж да,
Окончившейся,
как
прошедший
лив ень,
И
разделенной,
как
посл ед ний
хле б.
Она
принадлежала
по дзе мел ью.
И
вдруг,
Остановив
ее,
с
внеза пно й
скорбью
Гермес
про гово ри л:
—
Он
обернулся.
—
И
не
поняв,
она
спросила:
—
К то?
—


А
там,
вдали,
где
ч уть
светился
выход,
Стоял
другой,
чьи
темные
черты
Ей
были
незнакомы.
Он
стоял
И
видел,
как
по
луг овой
тропе
Смертельно
омра чен ный
бог
извест ий
Пошел
н азад
за
светлою
фи гурой ,
Что
молча
удалялась
в
темноту,
Ст есненн ая
нарядом
погребальным,
Неверно,
мягко,
терпеливо
шла.1
П ере вод
с
немецкого А.
Сергеева


Письмо
Горацию


Слав ен
м етр ически й
стих,
что
не
терпит
поспешных
ответов,
Думать
велит,
от
о ков
«я»
избавленье
несет.
УХ.
О ден1
Мой
дорогой
Гораций,
если
р асс каз
Светония
о
том,
что
ты
ув ешивал
ст ены
своей
спал ьн и
з ерк ала ми,
чтобы
любоваться
соити­
ем
в
разных
ра ку рсах,
—
правдив,
ты,
возможно
со­
чте шь
это
письмо
несколько
скучным.
С
друг ой
сто­
роны,
т ебя
может
позабавить,
что
оно
пришло
к
теб е
из
час ти
света,
о
существовании
кот орой
ты
да же
не
подозревал,
и
к
т ому
же
сп устя
две
тысячи
лет
после
твоей
смерти.
Не
правда
ли,
не пл охо
для
отражения?
Тебе
был о
почти
пятьдесят
се мь,
е сли
не
оши­
баюс ь,
когда
ты
у мер
в
8годудоP.X., хотя ты не по­
дозревал
ни
о
самом
X., ни о грядущем новом тыся­
челетии.
Что
до
меня,
мне
сейчас
пятьдесят
четыре;
мое му
ты сяче ле тию
т оже
осталось
всего
несколько
лет.
Как ой
бы
но вый
порядок
вещей
буд ущ ее
ни
име ­
ло
в
з апасе,
я
тоже
не
имею
никаких
предчувствий
на
его
сч ет.
Так
что
мы
мо жем
поговорить,
я
пола­
гаю,
как
мужчина
с
мужчиной,
Го р аций.
И
я
то же
могу
н ачать
с
рассказа
в
интимно м
ро де.
Прош лой
н очью,
лежа
в
пост ел и,
я
перечиты­
вал
перед
сном
твои
«Оды»
и
наткнулся
на
о бр аще­
ние
к
твоему
со бр ату
по
пе ру
Ру фу
Ва лги ю,
в
кото­
ром
ты
пытаешься
убедить
его
не
г оре вать
столь
сильно
о
поте ре
с ына
(по мнению одних)
или
воз­
лю бл енно го
(по мнению других).
На
прот яже нии
Перевод
С.
Гандлевского


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
н еск о льких
строф
ты
приводишь
примеры,
говоря
ем у,
что
такой-то
п отерял
одного,
а
такой-то
друго­
го,
и
затем
ты
пред лаг аеш ь
Руфу,
чтобы
он,
в
каче­
стве
самотерапии,
занялся
восхвалением
новых
тр и­
умфов
Августа.
Ты
упоминаешь
несколько
нед авн их
побед,
и
среди
них
захват
земель
у
с кифов .
На
само м
д еле
там ,
вероятно,
б ыли
ге лоны ;
но
это
не ва жно.
Странно,
я
не
з амеч ал
эт ой
оды
р ань­
ше.
Мой
народ
—
ну,
скажем
так
—
не
слишком
ч ас­
то
упоминается
великими
п оэта ми
римской
антич­
ности.
Гр еками
—
другое
дело,
поскольку
они
до­
вольно
интенсивно
общались
с
нами.
Но
даже
у
них
мы
не
сли шком
в
чести.
Несколько
отрывков
у
Гом е­
ра
(вокруг которых Страбон впоследствии развел
столько
шу м у!), десяток строк у Эсхила,
немногим
богаче
у
Еврипида.
В
основном
упоминания
мимо­
ходом;
но
кочевники
и
не
заслуживают
бол ьше го.
Из
р имлян ,
я
раньше
думал,
только
бедны й
Овидий
об­
ращал
на
нас
какое- то
внимание;
но
в едь
у
него
не
было
выбора.
Пра кт ически
ниче го
о
нас
нет
у
Вер­
гилия,
не
говоря
уж
о
Лукреции.
А
т епер ь,
смо тр и-
ка,
крошка
с
тво его
стола.
Возможно,
ск азал
я
себе ,
если
нашег о
автора
как
следует
п о скр ести,
то
я
обнаружу
упоминание
той
час ти
света,
где
нахожусь
сейчас.
Кто
знает,
мо­
жет,
он
обладал
воображением,
пр ед вид ением .
При
таком
род е
за нят ий
это
бывает.
Но
ты
никогда
не
был
про в идц ем.
Переменчи­
вым ,
непредсказуемым
—
да,
но
не
пр ов идцем .
По­
советовать
убитому
горем
человеку
сме нить
т она ль­
ность
и
петь
победы
ц езаря
—
это
ты
мо г;
но
вооб­
разить
другую
землю
и
другое
небо
—
для
этого
сл е­
д ует
обратиться,
я
полагаю,
к
Овидию.
Или
жд ать
еще
ты сячел ети е.
В
целом
же
вы,
латинские
поэты,
б ыли
силь не е
в
ра змы шле нии
и
р ассужд ении,
нежели
в
выдумке.
Я
полагаю,
потому,
что
империя
и
так
был а
достаточно
обширной,
чтобы
еще
на пр ягать
вооб­
ражение.


Итак,
я
лежал
поперек
моей
неубранной
по сте ли
в
этом
невообразимом
(для тебя)
месте
хол од ной
ф ев рал ьской
ночь ю
спустя
почти
две
тысячи
лет.
Единственное,
что
у
ме ня
с
тобой
было
общего,
я
думаю,
—
ши рота
и,
конечно,
том ик
тво их
стихов
в
русски х
переводах.
В
то
время,
когда
ты
все
это
пи­
са л,
у
н ас,
видишь ли,
не
было
языка.
Мы
да же
не
были
нами;
мы
бы ли
ге лоны,
геты,
будины
и
т .д.:
просто
пузырьки
в
резе рвуа ре
генов
нашего
будущего.
Так
что
две
тысячи
лет
в
ко не чном
счете
не
прошли
да­
ром.
Теперь
мы
можем
читать
теб я
на
н ашем
чре з­
выча йн о
флективном
язы ке
с
его
знаменитым
гут­
таперчевым
синтаксисом,
ди вно
под ходящим
для
перевода
теб е
подобных.
Однако
я
пишу
тебе
это
на
языке,
с
чьим
ал­
ф ав итом
ты
зна ком
лучше.
Гораздо
лучше,
следова­
ло
бы
добавить,
чем
я.
Кириллица
л ишь
озадачила
бы
те бя
еще
сил ьнее,
хо тя
ты,
без
сомн ен ия,
узнал
бы
греческие
л итер ы.
Конечно,
расстояние
ме жду
нам и
слишком
велико,
чтобы
беспокоиться
и з-за
его
увеличения
—
или
пытаться
его
сократить.
Но
вид
латинских
бу кв,
может,
по слу жит
тебе
некоторым
утешением,
даже
если
комбинации
их
тебя
озадачат.
Итак,
я
лежал
на
к рова ти
с
то мико м
твои х
«Песен».
Отопление
б ыло
включено,
но
хол одн ая
н очь
сна ­
руж и
его
одол ев а ла.
Живу
я
здесь
в
маленьком
двух­
этаж н ом
деревянном
доме,
и
моя
спаль ня
—
навер ­
ху.
Глядя
на
потолок,
я
поч ти
видел,
как
п ро сач ива­
ется
через
мансардную
кры шу
холод :
неч то
вроде
антитумана.
Никаких
зе ркал.
В
о пре делен ном
возра­
сте
не
пи таешь
ин тер еса
к
собственному
отраже­
н ию,
будь
ты
в
о бщ естве
или
б ез,
о со бенно
если
без.
Вот
почему
я
сомневаюсь,
что
Свет они й
говорит
правду.
Хотя,
я
думаю,
ты
и
в
это м
случае
остался
бы
сангвиником.
Тво я
зна м енита я
уравновешенность!
Вдобавок,
хотя
Рим
на ходитс я
на
той
же
шир о те,
в
П
и
с
ь
м
о
Г
о
р
а
ц
и
ю


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
нем
никогда
не
бывает
так
холодно.
Пару
тысяч
лет
то му
н азад
климат,
возможно,
был
иным;
хотя
тв ои
строчки
не
свидетельствуют
об
этом.
Как
бы
то
ни
было,
я
засыпал.
И
я
вс по мнил
кра сав ицу,
кото рую
когда-то
зна л
в
тв оем
гор оде .
Она
ж ила
в
Субуре,
в
квартир­
ке,
застав ле нно й
цветочными
горшками,
но
благо­
ухающей
ветхими
книж ками ,
заполнившими
ее.
Книжк и
были
повсюду,
но
гла вны м
образом
на
по л­
ках ,
доходящих
до
потолка
(потолок,
надо
сказать,
был
низ кий).
Большинство
кн иг
принадлежало
не
ей,
а
со се дке
напротив,
о
которой
я
много
слы шал ,
хо тя
никогда
ее
не
встречал.
Соседкой
был а
ст ару­
ха,
вдова,
родившаяся
и
проведшая
всю
свою
жизнь
в
Л ивии,
в
Лептис
Магна.
Она
бы ла
итал ь янко й,
но
е вре йс кого
происхождения
—
а
может,
евр еем
был
ее
муж.
Так
или
иначе,
когд а
он
умер
и
в
Ливии
ст ало
припекать,
старая
леди
продала
дом,
упаковала
вещи
и
при ех ала
в
Р им.
Ее
квартира
была,
вероятно,
еще
меньше,
чем
кв арти ра
моей
нежной
подруги,
и
пол -
ны м-по лна
отложений,
скопившихся
за
жизнь.
По­
с ему
две
женщины,
старая
и
молодая,
заключили
соглашение,
после
которого
спальня
последней
ста­
ла
напом инат ь
настоящий
букин истиче ский
маг а­
з ин.
С
эт им
впечатлением
не
вязалось
не
ст ол ько
присутствие
кровати,
с коль ко
большое
зеркало
в
тяж е лой
раме,
несколько
ненадежно
прислоненное
к
шаткой
кни ж ной
по лке
п рямо
прот ив
кровати
и
под
таким
углом,
что
в сякий
раз,
когда
я
или
моя
нежная
п одр уга
хотели
подражать
тебе,
нам
прихо­
дилось
отч а янно
вытягивать
и
выворачивать
шеи.
В
противном
случае
в
зер кал е
отражались
лиш ь
кни ­
ги.
На
рассвете
оно
могло
вызвать
у
вас
жутковатое
ощущение
собственной
п розра чнос ти .
Все
это
случилось
много
лет
назад,
хотя
что-
то
побуждает
ме ня
пробормотать
—
сто л етия
то му
назад.
В
эмо цио на льно м
смысле
это
б ыло
бы
ве рно.
В
сам ом
де ле,
расстояние
ме жду
э той
квартирой
в


Субуре
и
м оим
теперешним
об итал ищ ем
психоло­
гически
больше,
чем
расстояние
между
тобой
и
мною.
То
есть
в
обоих
случаях
«тысячелетия»
впол­
не
пр ило жимы .
Или
для
м еня
твоя
ре аль ность
пр ак­
тически
больше
реальности
моего
личного
воспо­
ми нан ия.
Кроме
того,
название
Ле птис
Маг на
ме ша­
ет ся
и
с
тем
и
с
дру г им.
Я
всегда
хотел
побывать
там;
в
сущности,
это
стало
чем-то
вроде
н а вязчи вой
идеи
с
тех
пор ,
как
я
зачастил
в
твой
город
и
на
сре дизем­
номорские
берега
во обще .
Отч асти
потому,
что
на­
польная
мо заика
в
одной
тамошней
бане
содержит
ед инст венное
дошедшее
до
нас
изображение
Ве р­
гилия,
и
к
т ому
же
сделанное
при
его
жи зни!
По
крайней
мер е
так
мне
р ассказ ывал и;
впрочем,
воз ­
можно,
это
в
Тунисе.
Как
бы
там
ни
было,
в
Африке.
К огда
человеку
хол од но,
он
в спо мин ает
А ф рику.
И
к огда
жарко
—
тоже.
Дорого
бы
я
дал,
чтоб
узна ть,
как
выглядели
вы
чет ­
веро!
Чт обы
соп ос тави ть
лицо
с
лирикой,
не
говоря
уж
об
эпосе.
Я
бы
согласился
на
мо заику,
хотя
пред­
почел
бы
фрес ку.
На
худой
конец,
я
смирился
бы
и
с
мрамором,
если
бы
не
его
кр а йняя
обобщенность
—
в
мрамо ре
все
белокуры
—
и
крайняя
сомнитель­
н ость.
Как
бы
то
ни
был о,
ты
меньш ая
из
мои х
за­
б от,
то
ест ь
тебя
лег че
всего
вообразить.
Если
то,
что
р ассказ ыв ает
нам
Светоний
о
твоей
внеш ност и,
дей-
ствительно
пра вда
—
хоть
что-то
в
его
ра сск азе
должно
же
б ыть
правдой!
—
ты
был
невысок
и
тучен;
и
тогда
ты,
вероятней
всего,
походил
на
Эудженио
Монтале
или
на
Чарли
Чаплина
времен
«Короля в
Н ью -Й орк е». Кого я никак не могу представить
—
это
Овидия.
Даже
Проперция
легче:
тощий,
болезнен­
ны й,
одержимый
своей
столь
же
тощей
и
бо лез нен­
ной
рыженькой,
он
види тся
яснее.
Скажем,
помесь
Уильяма
П ауэ лла
и
Збигнева
Цибульского.
Не
то
с
Овидием,
хотя
он
прожил
дольше
вас
всех.
У вы,
не
в
тех
краях,
где
ва яли
статуи.
Или
выкладывали
моза-
П
и
с
ь
м
о
Г
о
р
а
ц
и
ю


ик и.
Или
у труж дали
с ебя
фресками.
А
есл и
что-то
в
этом
ро де
было
сделано
до
того,
как
твой
воз лю б­
ленный
Август
вышвырнул
его
из
Рима,
то
все,
не­
сомненно,
бы ло
уничтожено.
Чт обы
не
оск орблять
чувствительное
общество.
А
впо след ств ии
—
ну,
пос ­
ле
сгодилась
бы
любая
мраморная
плита.
Как
мы
го­
в ар ивали
в
северной
Скифии
—
Гиперборея
по -ва-
шему,
—
бумага
все
стерпит,
а
в
твои
дни
мрамор
был
чем-то
вроде
б у маги.
И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
Ты
дум ае шь,
я
мелю
вздор,
но
я
прос то
пыт аю сь
во с­
пр ои з вести
ход
мыс лей ,
которы й
привел
меня
пр о­
шл ой
ночью
к
увлекательному
пункту
на значен ия.
Конеч но,
ход
э тот
был
извилист;
но
не
слишком.
Ибо
так
или
ина че
я
всегда
думал
о
вас
четверых,
особен­
но
об
Овид ии.
О
Публии
Овидии
Наз оне .
И
не
по
причине
ка кой-то
особенной
близости.
Как
бы
сходно
ни
в ы глядели
вре мя
от
в рем ени
н аши
обс то­
ятельства
в
глазах
наблюдателя,
я
не
создам
«Мета­
морфоз».
Кроме
того,
двадцать
два
го да
в
здеш ни х
кра ях
не
м огут
тягаться
с
десятью
в
Сарматии.
Не
го­
воря
уж
о
том,
что
я
видел
крушение
моего
Тре ть его
Рим а.
Я
не
лишен
тщеславия,
но
оно
и меет
пределы.
Сейчас,
очерченные
возрастом,
они
более
ощутимы,
чем
раньше.
Но
даже
когда
щенком
я
был
вышвыр­
нут
из
дома
к
Полярному
кругу,
я
ник ог да
не
вооб­
ражал
себ я
его
двойником.
Х отя
то гда
моя
им пе рия
действительно
каз ал ась
вечной
и
можно
было
ски­
таться
по
льду
наших
м ног очис ле нных
дельт
всю
зиму.
Н ет,
я
никогда
не
мог
представить
лицо
На зо­
на.
Иногда
я
виж у
его
сыгранным
Джеймсом
Мейсо­
ном
—
ореховые
глаза,
у вла жне нные
го рем
и
озор­
ством;
хотя
в
другое
вре мя
это
льдисто-голубой
взгляд
П ола
Нь ю мена.
Вп роче м,
Назон
был
чре з вы­
чайно
многоликим,
и,
без
сом нени я,
над
его
ларами
ца рил
Янус.
Вы
ладили
между
собой,
или
разница
в


возра с те
бы ла
слишком
велика?
Все-таки
двадцать
два
года.
Ты,
должно
быть,
его
зн ал
—
хотя
бы
через
Мецената.
Или
ты
считал
его
слишком
легкомыслен­
ным,
предвидел
его
судьбу?
Бы ла
ли
между
ва ми
вражда?
Он,
должно
быть,
считал
тебя
до
сме шно го
лояльным,
записным
консерватором,
какие
получа­
ются
из
самостоятельно
пробившихся
л юдей.
А
для
тебя
он
был
просто
с опляк,
аристократишка,
приви­
ле гирова нный
от
рождения
и
т .д.
Не
то
что
вы
с
Вер­
гилием
Энто ни
Перкинса,
можно
с ка зать,
пролетар­
ск ие
парни
с
разницей
лишь
в
пя ть
ле т.
Или,
может,
я
сл иш ком
начитался
Карла
Маркса
и
насмотрелся
ки но,
Гораций?
Возможно.
Но
по дож ди,
здесь
кое-что
еще.
В
э том
з амеш аны
также
доктор
Фрейд,
ибо
что
за
толкование
сновидений,
если
оно
не
пропущено
через
старого
до б рого
Зигги?
Ибо
к
старому
доб ро­
му
подсознанию
и
вел
м еня
прошлой
ночью
упомя­
нутый
ход
раз м ыш лений,
п ричем
довольно
быстро.
В
лю бом
случае
Назон
был
более
ве лик,
чем
вы
о ба,
—
ну,
по
крайней
мере
на
мой
взгляд.
Ме тр ичес­
ки,
конечно,
более
монотонный;
но
таков
и
Верги­
л ий.
Таков
же
и
Пр о пер ций,
при
всем
накале
его
стр астей.
Как
бы
то
ни
бы ло,
моя
латынь
паршива;
посем у
я
чи таю
вас
всех
по-русски.
Этот
язы к
справ­
ляет ся
с
твоим
асклепиадовым
с тихом
г ораз до
у бе­
ди тел ьнее,
чем
яз ык,
на
ко тор ом
я
это
пишу,
несмот­
ря
на
то
что
алфавит
последнего
тебе
привычней.
Последний
просто
не
может
уп рав ит ься
с
дактиля­
ми.
Которые
были
твоим
коньком.
Вернее,
коньком
ла тын и.
И
твои
«Песни», конечно,
пре кр а сный
их
образец.
Так
что
я
вынужден
все
это
оценивать
по
качеству
в о об р ажен ия. (Вот аргумент в твою защи­
ту,
если
ты
в
ней
н уждае ш ьс я.) А воображением На­
зон
вас
всех
превосходит.
Все
равно
я
не
могу
воссоздать
ваши
лица,
осо ­
бен но
ег о;
даже
во
сн е.
Странно,
не
правда
ли,
не
иметь
н икако го
п р едст ав ления
о
внешности
тех,
П
и
с
ь
м
о
Г
о
р
а
ц
и
ю


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
к ого
вроде
бы
знаешь
очень
близко ?
Ибо
ни
в
чем
так
не
раскрывается
человек,
как
в
испо ль зо ва нии
ямбов
и
трохеев.
Тогд а
как
те,
кто
не
пользуется
раз­
м ерам и,
—
всегда
закрытая
книга,
да же
ес ли
вы
зна­
ете
их
вд оль
и
попер ек.
Как
это
сказал
Д жон
Клэр?
«Даже те,
ко го
я
з нал
лучше
всег о , / незнакомы
—
нет!
незнакомей,
чем
оста льны е». Во всяком случае,
ме т­
рич ес ки,
Флакк,
сред и
них
ты
самый
разнообраз­
н ый.
Неудивительно,
что
э тот
спо тык ающ ийс я
и
неровный
ход
моих
мыслей
в зял
те бя
в
поводыри,
о став ляя
собственное
тыс яче л етие
и
направляясь
в
тв ое,
непривычное,
н адо
полагать,
к
электричеству.
Поэтому
я
бр еду
в
темноте.
Ма ло
что
наскучивает
больше
чужих
снов,
е сли
то ль­
ко
это
не
кошмары
или
густ ая
э роти ка.
Мой
сон,
Флакк,
относился
к
последней
ка те гори и.
Я
находил­
ся
в
как ой-то
скудно
обставленной
спальне,
в
посте­
ли,
и
сидел
рядом
с
похожим
на
морскую
змею,
хотя
чрезвычайно
пыльным,
радиатором.
Стены
бы ли
абсолютно
голые,
но
я
не
сомневался,
что
нахожусь
в
Рим е.
А
если
точнее
—
в
Субуре,
в
квартире
моей
хорошенькой
подружки
былых
вре м ен.
Тольк о
ее
там
не
было.
Не
было
также
ни
кн иже к,
ни
зеркала.
Но
коричневые
го ршки
ст ояли
не тронут ы ми,
на­
полняя
комнату
не
сто ль ко
ароматом
цветов,
сколь­
ко
отсветом
гли ны:
вся
сцена
была
выполнена
в
тер­
ракоте
и
сепии.
Вот
почему
я
поня л,
что
я
в
Риме.
Все
бы ло
ок ра шено
терракотой
и
се пи ей.
Д аже
смятые
про сты ни.
Даже
лиф
моей
подруги.
Да же
те
выдающиеся
части
ее
анато м ии,
к ото рые
не
были
тронуты
загаром,
думаю,
такж е
и
в
тво е
время.
Все
б ыло
положительно
од но цвет ным;
я
чувствовал,
что,
б удь
я
с п особен
ув и деть
самого
себя,
я
то же
был
бы
в
сепиевых
тонах.
Одн ако
зер кало
отсутствова­
ло.
Представь
себе
греческие
ва зы
с
их
многофигур­
ным
опоясывающим
ри сунко м
—
и
ты
получишь
текстуру.


Это
б ыла
самая
энергичная
встреча
так ого
рода,
в
какой
я
ко гд а-ли бо
участвовал,
б удь
то
в
реальной
жиз ни
или
в
моем
воображении.
О дна ко,
пр инима я
в
расчет
характер
эт ого
пис ьма ,
сл едо вало
бы
уже
обо йт ись
без
таких
разграничений.
То
ест ь
на
меня
произ вел а
большое
впечатление
моя
стойкость,
ра в­
но
как
и
мое
вожделение.
Учитывая
мой
возраст,
не
гово ря
уже
о
состоянии
моего
сердца,
этих
разг ра­
н ичений
стоит
держаться,
буд ь
то
сон
или
не т.
Пр и­
знаться,
п р едмет
моей
л юбви
—
предмет,
с
тех
пор
давно
освоенный,
—
был
зам етн о
моложе
меня,
но
нельзя
сказать,
что бы
нас
разделяла
пропасть.
Те лу,
о
котором
идет
речь,
по-видимому,
был о
под
со­
рок
—
костлявое,
но
упру го е
и
чр е звыч айно
гибкое.
Однако
больше
всего
в
нем
поражало
его
кол осс ал ь­
ное
пров орств о,
целиком
под ч ине нное
единствен­
ной
зад аче :
избежать
банальности
п ост ели.
Если
св е­
сти
все
пре д пр иятие
в
одну
камею,
то
в ерхняя
часть
описываемого
тела
б ыла
бы
погр уже на
в
узенький,
с
фут
шириной,
зазор
между
кроватью
и
р адиат о­
ро м,
незагорелый
кр уп
и
сверху
я,
плывущие
над
кр аем
матраса.
Кружевная
кайма
лифа
служ и ла
бы
пеной.
Во
в ремя
всего
этого
я
не
видел
ее
лица .
По
причинам,
яс ным
из
предыдущего.
Все,
что
я
з нал
о
не й,
—
что
она
из
Лептис
Магна,
хо тя
понятия
не
имею,
как
я
это
вы яснил .
У
этой
встречи
не
было
звукового
оформления,
каж е тся,
мы
не
обменя­
л ись
да же
парой
слов.
Ес ли
мы
говорили,
то
до
тог о,
как
я
с тал
это
сознавать,
и
слова,
вероятно,
были
на
латыни:
у
ме ня
смутное
ощущение
како­
го-то
препятствия
в
н ашем
об щении.
Однако
я
все
время,
по-видимому,
знал
или
как-то
сумел
дога­
даться
з ар анее,
что
в
скл аде
ее
лиц а
было
что-то
от
Ингрид
Ту лин.
Возможно,
я
заметил
это,
ко гда
правая
рук а
моей
подруги,
свесившейся
с
крова­
ти,
то
и
дело
на шар ивала
сз ади
теплые
кольца
пы льного
радиатора.
П
и
с
ь
м
о
Г
о
р
а
ц
и
ю


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
Когда
я
проснулся
на
следующее
—
то
есть
сегод­
няшнее
—
утро,
в
мое й
спальне
б ыло
ужасно
холод­
но.
От врат ите льны й
мутный
дневной
св ет
прони­
кал
через
оба
окна
как
неко е
подобие
пы ли.
Не
ис­
ключено,
что
п ыль
и
ест ь
остаток
д невно го
света.
Я
на
мгновение
закрыл
гла за;
но
ко мната
в
Субуре
исчезла.
Единственное
свидетельство
случившего­
ся
за меш кал ось
в
темноте
под
одеялом,
куд а
дн ев­
ной
с вет
не
мог
проникнуть,
но
за меш кало сь,
понят­
но,
ненадолго.
Р ядом
со
мной ,
раскрытая
на
сере­
дине,
л ежала
твоя
книга.
Без
сомнения,
именно
теб я
я
должен
благодарить
за
э тот
сон,
Флакк.
Рук а,
судорожно
пытающаяся
сжа ть
радиатор,
могла
бы,
кон ечно,
озна чать
вытягивание
и
выво рач ивание
шеи
во
время
оно,
когда
моя
хо­
рошенькая
п одр ужка
или
я
пыт али сь
себя
ув ид еть
в
том
зеркале
с
позолоченной
ра мой.
Но
я
сомнева­
юсь
в
этом
—
два
торса
не
могут
сократиться
до
од­
ной
конечности;
ни
одно
подсознание
не
являет ся
ст оль
экономным.
Не т,
я
полагаю,
что
эта
рука
как-
то
втор ила
общему
дви жен ию
твоего
стиха,
его
пол­
ной
непредсказуемости
и
вместе
с
тем
неизбежно­
му
растяжению
—
нет!
напряжению
—
твое го
син­
та к сиса
при
переводе.
В
результате
практически
каждая
тво я
строчка
уд ивите л ьна.
Хотя
это
не
ко м­
плимент;
просто
к онстата ция.
При
нашем
род е
за­
нятий
у ловк и,
е стест вен но , de rigueur1. И стандарт­
ная
пропорция
—
п рим ерно
одно
маленькое
чудо
на
с т рофу.
Есл и
по эт
исключительно
хорош,
он
мо­
жет
сотворить
два.
У
тебя
практически
каждая
строчка
—
приключение;
иногда
несколько
в
одной
строчке.
Коне чно ,
не кот ор ыми
из
них
ты
обязан
пе­
р ево ду.
Но
я
по доз рев аю,
что
на
тво ей
родной
ла­
т ыни
тв ои
читатели
тоже
ре дко
угады в али ,
каким
будет
следующее
слово.
Это
все
рав но
что
ходи ть
по
Не об ход имы,
обязательны
(фр).


би тому
стеклу
или
чему-то
вроде:
мен тальн ому
—
оральному?
—
ва ри анту
бит ого
стек ла,
прихрамы­
вание
и
прыжок.
Или
подобно
эт ой
руке,
сжимаю­
щей
радиатор:
было
что-то
явно
логаэдическое
в
ее
выбрасываниях
и
от дерг ив ани ях.
Но
в едь
рядом
со
мно й
были
т вои
«Песни».
Будь
это
«Эподы»
или
«Послания», не говоря
уж
о
«Сатирах»
или
да же
«Науке поэзии», сон,
я
ув е­
рен,
был
бы
иным .
То
есть
он,
возможно,
был
бы
стол ь
же
плотским,
но
отнюдь
не
столь
пам я тным.
Ибо
только
в
«Песнях»
ты
метрически
пр едпр иим­
чив,
Флакк.
Остальное
—
практически
все
дисти х и;
ос тал ьное
—
гудбай
Асклепиаду
и
Сапфо
и
хеллоу
честным
гекзаметрам.
Остальное
—
не
та
судорож­
ная
рука,
но
сам
радиатор
с
его
ритм ич ным и
к оль­
цами,
на помина ющим и
не
что
ино е,
как
эл ег ичес­
кие
дистихи.
Поставь
этот
радиатор
на
попа,
и
он
б удет
выглядеть
как
что
угодно
из
Вергилия.
Или
из
Проп ерц ия.
Или
из
Овидия.
Или
из
тебя,
за
исклю­
чением
т воих
«Песен».
Он
бу дет
выглядеть
как любая
страница
латин­
ской
поэзии.
Он
буде т
подобен
—
употребляя
нена­
вистное
слово
—
тексту.
А
что,
подумал
я,
если
это
и
была
латинская
п оэз ия?
И
ч то,
если
та
рука
просто
пыталась
пере ве рнут ь
страницу?
А
мои
усилия
vis-à-vis окрашенного сепи­
ей
корпуса
означали
мое
чтение
корпуса
латинской
поэзии?
Х отя
бы
потом у,
что
я
все
еще
—
д аже
во
сне!
—
не
мог
разобрать
ее
лица .
Что
до
сходства
с
Ингрид
Тулин,
которое
я
уловил,
к огда
она
делала
усилие
пере в ерну ть
страницу,
это,
скорее
всего,
бы ло
связан о
с
Вергилием
в
воображаемом
исп олне нии
То ни
Перкинса.
По тому
что
у
них
с
И нгрид
Тулин
не­
сколько
схожие
скулы;
и
потому
также,
что
Вергилия
я
читал
больше
всех.
Поско льку
он
с оч инил
больше
строчек,
чем
кто
бы
то
ни
был о.
Правда,
я
никогда
не
подсчитывал,
но
это
пр ед ставл яет ся
несомненным,
П
и
с
ь
м
о
Г
о
р
а
ц
и
ю


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
учитывая
«Энеиду» .
Хотя
ли чно
я
гор азд о
больше
люблю
его
«Буколики»
и
«Георгики», нежели его эпос.
Почему,
скаж у
тебе
позже.
Суть
вопроса,
одна­
ко,
состоит
в
том,
что
я
дей ств и тельно
не
знаю,
за­
ме тил
ли
я
сперва
эти
скулы,
а
затем
выя снил,
что
моя
окр аш енная
сепией
подруга
происходила
из
Легггйс
Магн а,
или
н аоб орот.
Потому
что
репродук­
цию
мозаичного
портрета
на
п олу
я
видел
до
этого.
И
считал,
что
он
был
из
Лептис
Магна.
Не
могу
вс пом нить
по чему
и
где.
Возможно,
на
ф ро нтиспи ­
се
какого-то
русского
изд а ния?
Или,
может,
это
была
открытка.
Г л авное,
он
был
из
Лептис
М агна
и
сделан
при
жи зни
Вергилия
или
вскоре
после
того.
А
посе­
му
то,
что
я
увидел
во
сн е,
было
о тчас ти
знако мы м
зрелищем;
само
ощущение
бы ло
не
с тольк о
зр и тель­
ны м,
сколько
ощ у щением
узнавания.
Несмотря
на
п одмы ше чную
впадину
и
грудь,
кр углящуюс я
под
лифом.
Или
именно
поэтому:
ибо
на
латы ни
поэзия
же нск ого
рода.
Это
хорошо
для
алл егор ии,
а
что
хо­
рошо
для
аллегории
—
хорошо
для
подсознания.
И
ес ли
за
телом
мо ей
подруги
стоял
—
пусть
и
лежа
—
корпус
ла тинско й
поэ зии ,
ее
высокие
ску лы
могли
с
тем
же
успехом
напоминать
скулы
Вергилия
нез а­
висимо
от
его
собственных
сексуальных
предпоч­
тений,
хотя
бы
потому,
что
тело
в
мое м
сне
б ыло
из
Ле птис
Магна.
Во-первых,
потому,
что
Лептис
Маг­
на
в
руинах,
а
каждое
пре дпр иятие
в
спальне,
с
п ро­
сты ням и,
под ушк ам и,
распростертыми
и
пер еп ле­
т енным и
ко не чно ст ями,
напоминает
руину.
Во-вто­
р ых,
потому,
что
с амо
название
«Лептис Магна»
—
женского
род а,
подобно
латинской
поэзии,
не
г ово­
ря
уж
о
то м,
что,
как
я
пола гаю,
оно
значит
букваль­
но.
А
именно
—
великая
л епта.
Впрочем,
моя
латынь
п арш ива.
Но
как
бы
там
ни
было ,
чем
в
конечном
с чете
является
латинская
поэ зия,
как
не
вел ико й
ле п­
то й?
Разве
что
мое
чтение
—
безусловно,
ск аж ешь
ты,
—
повергает
ее
в
руины.
Так
отсюда
это т
с он.


Давай
из бег ать
мутной
воды,
Фла кк;
не
бу дем
обре­
менять
друг
друга
вы я снением ,
м ожет
ли
сон
быть
взаимным.
Обнадежь
меня
по
крайней
мере,
что
ты
не
отнесешься
подобным
об ра зом
к
моей
собствен­
ной
писанине,
если
ты
когда-нибудь
с
ней
по зн ако­
м и шься.
Не
правда
ли,
ты
не
станешь
каламбурить
о
реп’е
и
penis’e? И почему бы тебе не познакомиться
с
ней
безотносительно
к
этому
письму.
Будь
то
в за­
имность
или
нет ,
я
не
вижу
причины,
поч ему
бы
т ебе,
раз
уж
ты
так
ловко
подпортил
мои
с ны,
не
сделать
следующий
шаг
и
не
вмешаться
в
мою
реаль ност ь.
Ты
и
так уже
вмешиваешься,
и
это
письмо
т ому
подтверждение.
Но
помимо
эт ого,
ты
прекрасно
зна­
ешь,
что
я
те бе,
так
ск аза ть,
уже
писал .
П оско льку
все,
что
я
написал,
технически
адресовано
вам :
тебе
лич­
но,
равно
как
и
остальным
из
вас.
Ибо,
когда
пишешь
стихи,
обращаешься
в
первую
очередь
не
к
современ­
никам,
не
говоря
уж
о
потомках,
но
к
предшествен­
никам.
К
те м,
кто
дал
т ебе
язык,
к
те м,
кто
дал
фор мы.
По
правде
говоря, ты
знаешь
это
гораздо
лучше
меня.
Кто
написал
эти
гекзаметры,
асклепиадовы,
алкеевы
и
сапфические
стр о фы,
и
кто
были
их
адресаты?
Це­
зар ь?
Ме ценат ?
Руф ?
Вар?
Ли дия
и
Гликера?
Черта
с
два
они
зн али
или
беспокоились
о
трохеях
и
дакти­
лях!
И
не
ме ня
ты
имел
в
виду.
Нет,
ты
обращался
к
Асклепиаду,
к
Алк ею
и
Сапфо,
к
самому
Гомеру.
Ты
хоте л,
что бы
те бя
прежде
всего
оценили
они.
Ибо
где
Цезар ь ?
Очевидно,
во
дворце
или
крушит
скифов.
А
Меценат
у
се бя
на
вилле.
Равно
как
Руф
и
В ар.
А
Ли­
дия
с
клиентом,
а
Гликеры
нет
в
городе.
Тогда
как
твои
возлюбленные
греки
прямо
здесь,
у тебя
в
гол ове ,
ил и,
лучше
ск азать ,
на
устах,
ибо
ты,
несомненно,
з нал
их
н аизуст ь.
Они
были
тв оей
лучшей
аудиторией,
по­
ско льку
ты
в
любой
мо мент
мог
их
выз ват ь.
Име нно
на
них
ты
ст ар ался
п роизв ести
впечатление.
Невзи­
рая
на
ино ст ранный
язык.
В
сущности,
на
них
ле гче
произвести
впечатление
на
ла тын и:
по-г рече ск и
ты
не
им ел
бы
широты
родного
языка.
И
они
от веч али
П
и
с
ь
м
о
Г
о
р
а
ц
и
ю


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
тебе.
Они
гов о рили: «Да,
это
впечатляет». Вот почему
твои
с трочки
так
и скр ивлены
анжамбеманами и
эп и­
тета м и,
вот
п очему
твоя
р ечь
всегда
так
непредска­
зуема.
Вот
почему
ты
советуешь
уб итом у
горем
при­
ятел ю
превозносить
тр иу мфы
Августа.
Если
ты
мог
так
поступать
с
ними,
почему
я
не
мо гу
так
поступить
с
тобой?
Различие
в
язы ке
по
кр ай ней
мере
нали цо ,
так
что
од но
условие
соблю­
д ено.
Так
или
иначе,
я
постоянно
отвечаю
тебе,
ос о­
бенно
ко гда
пол ь зуюсь
трехстопным
ямбом.
А теперь
я
продолжаю
это
пис ьмо м.
Кто
знает,
может,
я
еще
вызову
теб я
сюда,
может,
ты
еще
м атер иализ у ешься
в
ко нце
концов
да же
отчетливее,
чем
в
мои х
стихах.
Насколько
мне
из вест но,
логаэдические
размеры
с
да ктиля ми
побивают
любой
с пирит ич ес кий
сеанс
в
способности
вызывать
д ухов.
В
нашем
деле
вещи
та­
кого
рода
называются
ст ил изаци ей.
Ар аз
ри тм
кл ас­
с ики
входит
в
наш
орг ани зм,
ее
дух
входит
следом.
А
ты
кла сс ик,
Фл акк,
не
так ли,
и
по
многим
парамет­
ра м,
что
са мо
по
себ е
достаточно
сл о жно.
И
в
ко нечно м
сч ете
с
кем
еще
из
ж ивущ их
в
э том
ми ре
мо жно
говорить
без
отвращения,
особен­
но
есл и
ты
с
младых
ног тей
скл о нен
к
мизантропии.
Именно
по
э той
причине,
а
не
из
тщеславия,
я
наде­
юсь,
что
ты
каким-нибудь
потусторонним
способом
п озна комиш ься
с
м оими
ямбами
и
трохеями.
Случа­
ли сь
вещи
и
п остра нне е,
и
мое
перо,
как
минимум,
внесло
свой
вклад
в
это
дело.
Конечно,
я
бы
охотнее
погов орил
с
Наз о ном
или
Проперцием,
но
с
тобой
у
мен я
больше
общего
м ет рич ески.
Они
б ыли
при ­
вер ж ены
к
элегическим
ди стихам
и
гекзаметрам;
я
редко
ими
пользуюсь.
Так
что
разг ово р
пойдет
у
нас
с
тобой .
Для
любого
другого
это ,
наверное,
прозву­
ча ло
бы
самонадеянно.
Но
не
для
те б я. «Все литера­
то ры
имеют
/ Воображаемого друга», —
говорит
Оден.
Почему
я
должен
быть
исключением?
На
самый
кр айни й
случай
я
могу
усес ть ся
пе­
ред
зеркалом
и
обр ащатьс я
к
н ему.
Уже
отчасти
за-


м ена,
хотя
я
не
думаю,
что
ты
был
пох ож
на
меня.
Но,
ког да
д оходит
до
человеческой
в нешн ост и,
пр и­
р ода
в
ко неч ном
с чете
не
ра спол ага ет
большим
вы­
б ором.
Ка ков
он?
П ара
глаз,
рот ,
нос,
овал.
При
всем
их
многообразии
через
две
тысячи
лет
природа
вы­
ну жде на
повториться.
И
даже
Бог.
П оэт ому
я
легк о
мог
бы
заявить,
что
это
ли цо
в
зеркале,
по
сути,
твое,
что
ты
—
это
я.
Кто
может
проверить
и
каким
обра­
зо м?
Для
фокусов
с
вы зы ван ием
ду хов
сошло
бы.
Но
боюсь,
я
зашел
слишком
да ле ко:
я
ник огда
не
на пи­
шу
письма
самому
себе.
Да же
есл и
б
я
и
впра в ду
был
твоим
двойником.
Так
что
оставайся
без
лица,
Фл акк,
ост ава йся
нев ыз ванны м.
Так
т ебя
может
хва­
ти ть
еще
на
два
ты сячел етия.
В
противном
случае,
всякий
ра з,
когда
я
взбираюсь
на
женщину,
она
мог­
ла
бы
дум ать ,
что
имеет
де ло
с
Горацием.
Ну,
в
ка­
ком- то
смыс ле
так
оно
и
есть,
и
сон
тут
ни
причем.
Нигде
время
не
рушится
с
та кой
легкостью,
как
в
уме.
Потому-то
мы
так
и
л юбим
р азмыш л ять
об
ис­
то рии,
не
правда
ли?
Ес ли
я
пр ав
насчет
вариантов
выбора
у
природы,
то
история
под обна
жизни
с ре­
ди
зеркал,
как
в
борделе.
Две
тысячи
лет
—
че го?
По
чьему
ис числе нию ,
Флакк?
Конечно,
не
с
метр ич еско й
точки
зрения.
Тетраметры
есть
тет раме тры ,
н ева жно
когда
и
не­
в ажно
где.
Будь
то
в
греческом,
латыни,
рус с ком,
ан­
глийском.
Также
и
дактили
и
анапесты.
И
так
далее.
Так
что
две
ты сячи
лет
в
каком
смы сл е?
Ко ль
скоро
речь
зашла
о
разрушении
времени,
на ше
рем есло ,
боюсь,
поб ива ет
ист ор ию
и
довольно
си льно
отдает
географией.
Общее
у
Ев те рпы
и
Урании
то,
что
обе
ста рше
Клио.
Ты
принимаешься
отг ова рив ать
Руфа
Валгия
от
его
затянувшегося
г ор ев ания,
напоминая
о
во лнах
mare Caspium, даже они,
пишешь
ты,
не
в еч­
но
остаются
ревущими.
Се
означает,
что
ты
зна л
об
э том
mare две тысячи лет назад
—
н есо мн енно,
от
какого-нибудь
гре че ск ого
авт ор а,
поскольку
тв ой
П
и
с
ь
м
о
Г
о
р
а
ц
и
ю


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
народ
не
разбрасывал
свои
пер ья
так
широко.
В
ч ем,
по лаг аю,
и
со ст оит
главная
привлекательность
это­
го
mare для тебя как римского поэта.
Экзотическое
название,
и
вдобавок
означающее
самую
отдален­
ную
точку
вашего
Рах
Romana, если не всего извест ­
но го
мира .
К
то му
же
название
греческое
(вообще-
то,
возможно,
да же
п ер сидск ое,
но
ты
мог
нат ол к­
нут ься
на
не го
только
по -гр еч еск и). Однако главное
в
Caspium то,
что
слово
это
дактилическое.
Поэтому
оно
стоит
в
конц е
втор ой
строки,
где
устанавлива­
етс я
размер
любого
стихотворения.
И
ты
уте шае шь
Руфа
асклепиадовой
строф ой.
Тогда
как
я
—
я
пер ес ек
этот
Caspium раз или
дв а.
Когда
мне
б ыло
не
то
восемнадцать,
не
то
девят­
на дца ть
ил и,
может
быть,
двадцать.
Так
и
хочется
сказать,
когда
ты
в
А финах
учился
греческому
язы­
ку.
В
мои
дни
ра с сто яние
между
Ка сп ием
и
Элладой,
не
говоря
уж
о
Риме ,
б ыло
в
не котором
смысл е
даже
больше,
чем
две
ты сячи
лет
наза д;
он о,
отк р ове нно
говоря,
б ыло
непреодолимо.
Поэтому
мы
не
встр е­
тились.
Сам о
mare было гладкое и блестящее,
о со­
б енно
у
западных
бе рего в.
Не
столько
из-за
б лаго­
приятной
близости
к
цивилизации,
сколько
из-за
обширных
разливов
нефти,
обычных
в
эт их
кра ях.
(Я мог бы сказать,
что
это
бы ло
ре альн ое
умаслива­
ние
н еспок ойн ых
вод ,
но,
б оюсь,
ты
не
поймешь
этой
от с ылки.) Я лежал плашмя на горячей верхней
палубе
грязного
парохода,
голодный
и
без
гроша
в
карм а не,
но
тем
не
мене е
счастливый,
потому
что
я
у част во вал
в
географии.
Когда
вс хо дишь
на
борт
—
ты
всегда
участник.
Прочти
я
к
то му
врем е ни
тв ой
стишок
к
Руфу,
я
бы
сознавал,
что
я
также
учас тв ую
в
поэзии.
В
д акт иле,
а
не
в
п роя с нении
горизонта.
Но
в
те
дни
я
не
был
особенным
читателем.
В
те
дни
я
работал
в
Азии:
л азал
по
горам
и
пер есекал
пусты­
ни.
Гл авным
об ра зом
в
п оиск ах
урана.
Ты
не
зн ае шь,
что
это
за
штука,
и
я
не
б уду
надоедать
тебе
объясне­


нием,
Флакк.
Хотя
«uranium» —
еще
од но
дакти личе с ­
кое
слово.
Как ово
это
—
узнавать
слов о,
которое
не
можешь
упо треб ит ь?
Особенно
— для тебя
—
гр ече с­
кое?
Ужасно,
полагаю;
как для
меня
твоя
ла ты нь.
Во з­
мо жно,
если
бы
я
мог
оперировать
ею
уверенно,
я
в
самом
д еле
су мел
бы
вызвать
тебя.
С
другой
с торо­
ны,
возможно,
и
нет:
я
бы
стал
для
тебя
л ишь
еще
од­
ним
латинским
ав то ром,
а
это
прямой
п уть
к
зияни ю.
Так
или
иначе,
в
те
дни
я
не
зна л
никого
из
вас,
за
исключением
—
если
память
не
сы гр ала
со
мной
шут ки
—
Ве ргили я,
то
есть
его
эпоса.
Я
помню,
он
не
слишком
мне
понравился,
о тчасти
потому,
что
на
фон е
гор
и
п ус тынь
не мно гие
в ещи
сохраняли
см ысл;
гла вным
же
образом
из-за
дов ольн о
ре з кого
зап аха
социального
заказа,
эпосом
этим
и здав ае мо­
го.
В
те
дни
наш и
ноздри
был и
очень
чувствитель­
ны
к
такого
рода
в ещам.
К
тому
же
я
просто
не
мог
п онять
99 процентов его экземпла,
которы е
ст ано­
вились
поперек
дороги
довольно
час то.
Чег о
жд ать
от
восемнадцатилетнего
ги перб орейц а?
Сейчас
я
с
этим
справляюсь
лучше,
но
на
это
ушла
целая
жи знь.
Вообще-то,
на
мой
взгляд,
вы
все
несколько
пере­
усердствовали
с
а ллю з иями;
ча сто
они
ка жутс я
про ­
сто
балластом.
Хотя
эвф ониче ск и
о ни,
конечно,
—
особенно
г речес кие
—
творят
чудеса
с
текстурой.
Что
смут и ло
м еня,
во зм ожно,
больше
всего
в
«Энеи­
д е», так это Анхизово пророчество задним числом
—
когда
старик
пр едсказы в ает
то,
что
уже
произошло.
Здесь,
я
думаю,
твой
друг
несколько
хв ат ил.
Я
не
про­
тив
причудливых
сю жет ов,
но
у
мертвых
следует
предполагать
бо льше
воображения.
Им
надо
бы
зн ать
боль ше,
чем
просто
родословную
Ав гу ста;
в
конце
к онцо в,
они
не
оракулы.
Что
за
дурное
уп от­
ребление
потрясающей,
умопомрачительной
ид еи
о
душах
с
правом
на
второе
в опл ощение ,
которые
пьют
из
Лет ы,
чтобы
очиститься
от
предыдущих
в ос­
по мина ний!
Вымостить
ими
дорогу
во
царствование
П
и
с
ь
м
о
Г
о
р
а
ц
и
ю


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
ныне шнего
хозяина!
Ведь
они
мо гли
бы
стать
хри с­
тианами,
карлами
великими,
дидеротами,
коммуни­
стами,
ге ге лями,
н ами!
Теми,
кто
придет
после,
в ся­
ческими
метисами
и
мутантами!
Вот
было
бы
насто­
ящ ее
пророчество,
настоящий
пол ет
фа нтази и.
Вм е­
сто
эт ого
он
пер ежевыв ает
официальную
историю
и
подает
это
как
свежие
новости.
Начать
с
того,
что
мертв ые
свободны
от
при чин но сти.
Зн ан ие,
до сту п­
ное
им,
—
знан ие
о
в реме ни
—
вс ём
времени.
Это
он
мог
бы
почерпнуть
у
Лукреция;
тв ой
друг
был
уче­
ный
человек.
К
тому
же
с
п от ряса ющим
метафизи­
ч еским
инстинктом,
н асто ящим
чутьем
на
духо вн ую
подоплеку
ве щей:
его
ду ши
гораздо
мен ее
телесны,
чем
у
Дан те.
Сущие
ман ы:
газообразные
и
неосязае­
м ые.
Есть
искушение
ск азать ,
что
его
схоластика
зде сь
практически
средневековая.
Но
это
бы ло
бы
обидно.
Потому
что
метафизически
в аше
будущее
оказалось
гораздо
ме нее
богатым
по
части
вообра­
жения,
чем
ваше
г рече ское
про шло е.
Ибо
что
тако е
в ечная
жизнь
для
души
по
срав не нию
с
пер ев опл о­
ще ние м?
Что
для
нее
рай
по сле
п и фаго рова
обеща­
ния
другого
тела?
Про сто
безработица.
Однако
ка­
ковы
бы
ни
бы ли
его
ис то чники:
Пиф аго р,
платонов­
ский
«Федр», его собственное воображение,
—
вс ем
эт им
он
пожертвовал
р ади
родословной
цезаря.
К онеч но,
эпос
был
е го;
он
имел
право
делать
с
ним
что
угодно.
Но,
откровенно
говоря,
я
считаю
это
неп рос т ите льным .
Именно
подобный
недостаток
воображения
проложил
путь
торжеству
монотеизма.
Один,
пола гаю,
всегда
понятнее
мн огих ;
а
по сле
э то­
го
гигантского
компота
греческих
и
доморощенных
богов
и
героев
такого
ро да
стр ем л ение
к
чему-то
бо­
лее
понят ном у,
более
внятному
бы ло
практически
неизбежно.
Др угими
словами,
несмотря
на
все
его
шир ок ие
жесты,
твой
друг,
д оро гой
Флакк,
прос то
изголодался
по
метафизической
надежности.
А
это,
боюсь,
терминологическое
противоречие;
возмож­
но,
основная
привлекательность
по л итеи зма
в
том,


что
он
ничего
тако го
не
пот ерпе л
бы.
Но,
я
п ола гаю,
м есто
становилось
слиш ко м
многолюдным,
чтобы
позволить
себе
ненад еж но сть
любого
р ода.
В
первую
о чер едь
поэтому
твой
д руг
пришпиливает
все
с ка­
з анно е,
метафизику
и
прочее
к
своему
возлюбленно­
му
цезарю.
Гражданские
в ойны,
я
бы
с каз ал,
тво рят
чудеса
с
духовной
о р иент ацией
человека.
Но
говорить
с
тобой
так
не
имеет
смысл а.
Вы
все
лю­
би ли
Августа,
не
правда
ли?
Даже
Назон,
хотя
его
го­
раздо
больше
занимало
любов н ое
до ст ояние
ц еза­
ря
—
которое,
как
всег да,
вне
подозрений,
—
чем
его
территориальные
з аво евания.
Но
в
отличие
от
твое­
го
дру га
Назон
любил
ж енщин.
Среди
п рочег о
им ен­
но
это
дела ет
описание
его
в неш ности
та ким
труд­
ным ,
поэтому
я
колеблюсь
меж ду
Полом
Нь ю меном
и
Джеймсом
Мейсоном.
Женолюбом
може т
бы ть
кто
угод но;
но
это
не
значит,
что
ему
след ует
доверять
бол ьш е,
чем
п ед офилу.
И
все
же
его
версия
того,
что
выш ло
ме жду
Ди дон ой
и
Энеем,
звучит
не сколько
у бедит ель нее
версии
твоего
друга.
Назоновская
Ди­
дона
ут ве ржда ет,
что
Эней
покидает
ее
и
Карфаген
в
такой
спешке
—
помниш ь,
надвигался
шторм ,
а
Эн ей,
должно
быть,
достаточно
натерпелся
от
штормов
к
тому
вр ем ени,
носясь
по
бурным
морям
сем ь
ле т,
—
не
потому,
что
внял
зову
своей
божественной
мате­
ри,
а
потому
что
Дидона
от
н его
бе р ем енна.
И
по­
этому
она
решается
на
са мо убийс тв о:
ее
репугация
по г убле на.
Как-никак
она
ца риц а.
Назон
да же
застав­
ляе т
с вою
Дид ону
усомниться,
де йств ите л ьно
ли
Ве­
нера
бы ла
матерью
Энея ,
ибо
она
богиня
любви,
а
отъезд
—
странный
(хотя и не беспрецедентный)
способ
проя вить
это
чувство.
Несомненно,
Назон
с м еется
здесь
над
тво им
др угом .
Несомненно,
это
изображение
Эне я
нел ес тно
и,
уч итыва я
то
обстоя­
тельство,
что
л егенда
о
т роя нских
истоках
Рим а
бы ла
о фициа льн ой
исторической
доктриной
с
т ре-
П
и
с
ь
м
о
Г
о
р
а
ц
и
ю


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
тьего
в ека
до
P.X. и далее,
сов ерше нн о
непатриотич­
но.
Равным
обр азом
не сом не нно
и
то,
что
Ве рг илий
н иког да
не
читал
«Героид»
На зо на;
в
противном
слу­
чае
его
обхож ден и е
с
Ди доной
в
п одземном
м ире
было
бы
менее
предосудительным.
Ибо
он
просто
упрятывает
ее
вместе
с
С их еем,
ее
бывшим
мужем,
в
какой-то
отдаленный
закоулок
Элизиума,
где
они
про щаю т
и
утешают друг
друга.
Па ра
пенсионеров
в
странноприимном
доме.
Чтобы
не
п ута лись
у
наше­
го
ге роя
под
ногами.
Чтоб ы,
напутствовав
его
пр о­
рочеством,
избавить
от
мучений.
Потому
что
проро­
чество
крепче
заст р ева ет
в
пам ят и.
Во
всяком
случае,
никакого
в торог о
воплощения
для
ду ши
Дидоны.
Ты
возразишь,
что
я
п р именяю
к
нем у
стандарты,
для
в оз никнов ения
которы х
потребовалось
два
тысяче­
летия.
Ты
хороший
друг,
Флакк,
но
это
ахинея.
Я
сужу
его
по
его
собственным
стандартам,
более
очевид­
ным,
коне чно,
в
его
«Буколиках»
и
«Георгиках», не ­
жели
в
его
эпосе.
Не
прикидывайся
младенцем,
у
вас
за
пл ечам и
было ,
как
м иним ум,
с емь
столетий
по­
эзии.
Пя ть
по-гречески
и
два
на
вашей
родной
ла­
тыни.
В спо мни
Еврипида,
вспомни
его
«Алкестиду»:
ск андал
между
царем
А дмето м
и
его
род ите лями
на
свадьбе
дас т
сто
очков
вперед
любой
сцене
из
Дос­
тоевского
— хотя ты
можешь
и
не
улов ить
эту
отсыл­
ку.
Которая
означает,
что
он
превосходит
любой
психологический
ро ман.
То
е сть
то,
в
чем
мы
пре ус­
пева ли
в
Гиперборее
сто
лет
тому
назад.
Та м,
видишь
ли,
мы
сильны
по
ч асти
мучений.
С
пророчеством
—
дело
др уго е.
В
общем,
две
тыс ячи
лет
не
прошли
да­
ром.
Н ет,
ста ндар ты
—
его,
его
«Георгию* . Ос но ван ­
ные
на
Лукреции
и
Гесиоде.
В
этом
ро де
занятий,
Фл акк,
нет
больших
секретов.
Только
маленькие
и
постыдные.
В
эт ом,
я
должен
добавить,
и
состоит
их
прелесть.
И
ма л ень кий,
постыдный
секрет
«Георгию*
в
то м,
что
их
автор
в
отличие
от
Лукреция
—
да
и
Ге-


с иода
—
не
и мел
вседовлеющей
фило соф ии.
По
к р айней
мере
он
не
был
ни
атомистом,
ни
эпикурей­
цем.
В
лучше м
сл уч ае,
я
думаю,
он
на де ялся,
что
об­
щая
сумма
его
строк
да ст
в
ито ге
некое
мировоззре­
ние ,
если
он
вообще
об
э том
заботился.
Ибо
он
был
губко й,
и
притом
ме лан холи чес кой .
Для
него
л уч­
шим
—
если
не
единственным
—
сп ос обом
понять
мир
б ыло
пе ре числ ение
его
содержимого,
и
если
он
что-то
упу ст ил
в
«Буколиках»
и
«Георгиках», то он
наверстал
это
в
своем
эпосе.
Он
поистине
был
эпи­
ческим
по это м;
эпическим
реалистом,
если
у год но,
поскольку
в
численном
отношении
с ама
реа ль н ость
вполне
эпич на.
Общим
ре зульт ат ом
во зд ейст вия
его
творений
на
мои
мыслительные
способности
в се­
гда
б ыло
ощущение,
что
эт от
человек
к а та логизир о­
вал
м ир,
и
дов ольно
дотошно.
Говорит
ли
он
о
з ла­
ках
или
звездах,
почвах
или
душах,
делах
и/или
судь­
бах
рим ля н,
его
к р упные
планы
столь
же
ослепитель­
ны,
сколь
и
непререкаемы;
но
таковы
и
са ми
в ещи,
дорогой
Флакк,
не
правда
ли?
Нет ,
т вой
д руг
не
был
ни
атомистом,
ни
эпикурейцем;
не
был
он
также
и
стоиком.
Если
он
и
верил
в
какой -ниб у дь
закон,
это
был
закон
возрождения
ж изни,
и
пчелы
его
«Геор -
ги к»
ничуть
не
лучше
душ,
взятых
на
заметку для
вто ­
рог о
воплощения
в
«Энеиде».
Хотя,
возможно,
они
лучше,
и
не
столько
по­
тому,
что
не
жужжа т
«цезарь,
цезар ь », сколько из-за
совершенно
отстраненной
тональности
«Георгию .
Возможно,
именно
те
дав ние
дн и,
которы е
я
провел,
бродя
по
горам
и
пу ст ыням
Средней
Азии,
делают
эту
тональность
весь ма
привлекательной.
То гда,
я
п олага ю,
име нно
безличность
пейзажа,
в
ко то ром
я,
как
правило,
оказывался,
запе чатл ел ась
в
подкорке.
Теперь,
спустя
целую
жизнь,
я
мог
бы
возложить
от­
ветственность
за
это
пристрастие
к
монотонности
на
человеческие
лица .
В
основе
об оих
леж ит
смут­
ная
догадка,
что
отс тра нение
есть
ис ход
многих
сильных
привязанностей.
Или
же
нынешнее
пред-
П
и
с
ь
м
о
Г
о
р
а
ц
и
ю


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
по чте ние
нейт ра льно го
тон а,
столь
типичного
для
дида к тиче с ких
жанров
в
ваше
вр емя.
Или
и
то
и
др у­
гое ,
что
еще
более
вероятно.
И
даже
ес ли
бе злич ное
жуж жание
«Георгик»
—
не
что
ино е,
как
с тил иза ция
Лукреция,
—
а
я
сильно
это
подозреваю,
—
оно
все
же
п рия тно.
Вследствие
его
подразумеваемой
об ъекти в н ости
и
явного
с ходст ва
с
монотонным
шумом
дней
и
лет ;
со
звуком,
которы й
издает
время
при
своем
течении.
Са мо
отсутствие
с юже та,
отсут­
ствие
персонажей
в
«Георгиках»
отвечает,
так
ска­
за ть,
в згл яду
самого
вр ем ени
на
любую
экзистенци­
альную
ситуацию.
Я
даже
по мню,
как
сам
я
тогда
ду­
ма л,
что,
если
бы
время
имело
собственное
пер о
и
решило
со чинить
стихотворение,
его
строчки
со­
де рж али
бы
листья,
траву,
землю,
ве тер,
овец,
лоша­
дей,
деревья,
коров,
пчел.
Но
не
нас.
Максимум
на ши
души.
Так
что
ста ндар ты
де йств ите л ьно
его.
И
эпос,
несмотря
на
все
свои
вел ик о лепия,
а
также
всле д­
ст вие
их,
не
дотягивает до
этих
стандартов.
Просто-
напросто
он
име л
сюжет
для
рассказа.
А
сюж ет
о бя­
зан
включать
в
себя
н ас.
То
есть
те х,
кого
время
уст­
раняет.
В
довершение
всего
сюжет
не
был
его
со б­
ственным.
Нет,
подавайте
мне
всякий
день
«Георги -
ки ».
Вернее,
мне
сле дуе т
сказать,
всякую
ноч ь,
учи­
тывая
мои
нынешние
привычки.
Хо тя
я
должен
при­
знать,
что
даже
в
те
ст арода вн ие
д ни,
ко гда
со
спер­
мой
дел о
об стоя ло
куда
лучше,
ге кзам етр
оставлял
мои
сны
сухими
и
б ессо быт ийными .
Л ог а эдичес кие
ра змеры ,
очевидно,
о бл адают
большей
потенцией.
Две
тысячи
лет
туда,
две
тысячи
лет
сюд а!
Только
представь
себе,
Фла кк,
если
бы
прошлой
н очью
я
был
не
оди н.
И
пред ст авь
—
э-э
—
пре об ра зо вание
этого
сна
в
реальность.
Ну,
по лч ело веч ест ва,
долж­
но
быть,
зачато
таким
образом,
да?
Разве
не
ты
был
бы
отв етств ен
за
это,
по
кр а йней
мере
отчасти?
Где
были
бы
эти
две
ты сячи
ле т;
и
р азве
не
п ришл ось
бы


мне
назвать
отпры ска
Го рацием ?
Так
что
считай
это
письмо
испачканной
прос ты ней ,
ес ли
не
собствен­
ным
бастардом.
И
кром е
т ого,
считай
ту
часть
мира,
из
кото­
рой
я
те бе
пишу,
окраиной
Рах
Romana, невзирая на
океан
и
рас стоян ие .
У
нас
тут
есть
всяческие
л ета­
тельные
приспособления,
чтобы
справиться
с
этим,
не
гов оря
уж
о
республике,
кот ора я
вдобавок
зи ж­
детс я
на
«первом среди равных» . А т етра метр ы ,
как
я
ск аз ал,
по-прежнему
тетраметры.
Они
од ни
могу т
сп ра вить ся
с
любыми
ты сяч еле т иями,
не
го воря
о
пространстве
и
подсознании.
Я
обретаюсь
здесь
уже
двадцать
два
года
и
не
зам ет ил
ни как ой
р азницы .
По
всей
вероятности,
здесь
я
и
умру.
Так
что
можешь
мне
поверить
на
слово:
те тра ме тры
по-прежнему
те тра­
метры,
и
таковы
же
триметры.
И
так
дал ее.
Конеч но ,
им енно
летательное
приспособле­
ние
доставило
ме ня
сюда
из
Гипер бор еи
двадц ат ь
два
года
тому
назад,
хотя
я
сто ль
же
легко
могу
пр и­
писать
эт от
пе ре лет
моим
рифмам
и
размерам.
Р аз­
ве
что
последние
могли
бы
в
сумме
да ть
еще
боль­
шее
расс тоян ие
между
мною
и
доброй
старой
Гипер-
боре ей ,
как
тво й
дактилический
Caspium увеличи ­
вает
реальные
раз меры
Рах
Romana.
Приспособле­
ния
—
особенно
летательные
—
только
откладыва­
ют
неи зб ежно е:
выигрываешь
время,
но
время
мо­
жет
дура чить
пространство
тольк о
до
из ве ст ного
пр едел а;
в
конце
концов
пространство
нагоняет.
Что
такое,
в
к онеч ном
счете,
годы?
Что
они
могу т
и зме­
рить,
кроме
р аспа да
эпидермы,
мозгов?
Тем
не
ме­
нее
на
днях
я
сидел
здесь
в
ка фе
с
соотечественни­
ком-гиперборейцем,
и,
по ка
мы
бо л тали
о
н ашем
старом
городе
в
дельте,
мне
внезапно
пришло
в
го­
лову,
чт о,
ес ли
бы
двадцат ь
два
года
назад
я
бросил
в
эту
дельту
щепку,
она
мог ла
бы
—
уч итыва я
преоб­
ладающие
ветра
и
те че ния
—
пер ес ечь
океа н
и
д ос­
т ичь
к
дан н ому
моменту
берегов,
на
к отор ых
я
об­
ретаюсь,
чтобы
стать
свидетельницей
моего
распа­
П
и
с
ь
м
о
Г
о
р
а
ц
и
ю


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
да.
Вот
так
пространство
наго ня ет
время,
мой
доро­
гой
Флакк;
вот
так
чел ов ек
поис тине
выбывает
из
Гипербореи.
Ил и:
так
человек
рас шир яет
Рах
Romana. С помощью
снов,
ес ли
необходимо.
Ч то,
если
вдуматься,
есть
еще
о дна
—
возможно,
по след няя
—
форма
возрождения
жизни,
осо бенн о
ес ли
ты
один.
Она
безразлична
к
цезарю,
прев осход я
в
это м
смысле
да же
пчел.
Хот я,
повторяю,
бесполезно
говорить
с
тоб ой
в
таком
тон е,
поскольку твои
чув с тва
к
нему
ничу ть
не
отли­
чались
от
чувств
Вер гилия.
Как
и
твои
способы
их
выражения.
Ты
тоже
возносишь
сл аву
Августа
над
человеческим
гор ем,
обременяя
этой
работой
—
к
твоей
чести
—
не
праздные
души,
а
географию
и
мифологию.
Как
бы
похвально
оно
ни
бы ло,
боюсь,
это
наводит
на
мысль,
что
Август
владеет
или
же
финансируется
об еи ми.
Ах,
Фла кк,
ты
мог
бы
с
тем
же
успехом
воспользоваться
гекзаметром.
Асклепи-
адов
стих
все
же
слишком
хо рош
для
этой
материи,
слишком
лиричен.
Да,
ты
пр ав:
ничто
так
не
порож­
дает
снобизма,
как
т иран ия.
По лагаю,
у
ме ня
просто
аллергия
на
ве щи
та­
ког о
род а.
Если
я
не
у пр екаю
тебя
более
язвите ль но ,
то
потому,
что
я
не
твой
современник:
я
не
он,
пото­
му
что
я
почти
что
ты.
Ибо
я
писал
тво ими
размера­
ми,
и
в
частности
эт им.
Именн о
это,
как
я
сказал,
за­
ставляет
меня
ценить
«Caspium», «Niphaten» и
«Gelonos», что стоят в конце твоих строк,
расширяя
империю.
И
то
же
делают
«Aquilonibus» и «Vespero»,
но
движением
вверх.
Мои
сюж ет ы,
кон еч но,
скром­
нее;
к
тому же
я
пользовался
рифмой.
Ед инст венны й
способ
совпасть
с
тобой
полностью
—
это
поставить
пер ед
собой
задачу
повторить
всю
твою
строфику
на
язы ке
этого
пись ма
или
на
моем
родном
гипер­
борейс ком.
Или
же
перев ести
те бя
на
о дин
из
них.
Есл и
вдуматься,
такая
работа
осуществима
—
и
го­
раздо
более,
чем
переделка,
скаж е м,
г е кза метров
и


элегических дистихов
Овиди я.
В
конц е
к онцо в,
тво й
сборник
—
не
такая
уж
большая
кн ига,
и
собствен­
но
«Песни»
—
всего
л ишь
девяносто
пя ть
од
различ­
ной
длины.
Но
я
боюс ь,
что
собака
слишком
стара,
как
для
новых,
так
и
для
старых
тр юк ов;
мне
бы
сле­
довало
п оду мать
об
это м
раньше.
Нам
суждено
быть
раздел е нн ыми ,
в
лучшем
с лучае
ограничиться
пись­
менным
об ще нием.
Боюсь,
недолго,
но,
надеюсь,
до­
статочно,
что бы
к
теб е
из ред ка
приближаться.
Пусть
да же
не
нас т оль ко,
чтобы
разобрать
твое
лицо.
Д ру­
г ими
словами,
я
обречен
на
мои
с ны;
но
я
пр ивет­
ствую
эту
обреч енн ость.
Потому
что
те ло,
о
котором
и дет
речь,
так
нео бы ч­
но.
Его
величайшее
обаяние,
Флакк,
—
в
полном
от­
сутствии
эгоцентризма,
которым
столь
часто
стра­
да ет
поэзия
последователей
и,
смею
с каз ать,
также
и
греков.
Оно
ред ко
высовывает
первое
ли цо
еди н­
ственного
числа
—
хотя
это
отчасти
грамматика.
В
языке,
столь
богатом
ф л ексиям и,
трудно
соср едо­
точи ться
на
собственных
несчастьях.
Хот я
Ка тул лу
это
удалось;
потому
его
все
так
любят.
Но
ср еди
вас
четверых,
да же
для
Проперция
—
наиболее
пылко­
го
из
вас,
—
это
бы ло
ис клю че но.
И,
конечно,
для
тв о­
его
друга,
который
обращался
и
с
ч елов еком ,
и
с
при­
род ой
sui generis1. В первую очередь для Назона,
ч то,
принимая
в
расчет
некоторые
из
его
с южето в,
д ол­
жно
быть,
и
вос станов ил о
так
сильно
против
н его
романтиков.
Однако
в
моем
по л ожении
собственни­
ка
(после этой ночи), это меня весьма радует .
Если
вдуматься,
отсутствие
эгоцентризма,
возможно,
луч­
шая
защита
тела.
Так
оно
и
есть
—
во
всяком
сл уча е,
в
мое
время
и
в
моем
возрасте.
В
сущности,
из
всех
в ас,
Флакк,
и мен­
но
ты
был ,
возможно,
наиболее
эгоцентричным.
То
П
и
с
ь
м
о
Г
о
р
а
ц
и
ю
С воео бр азно
(лат).


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
ес ть
наиб ол ее
о ся з аемым.
Но
это
да же
не
столько
вопрос
местоимений;
это
опять-таки
своеобразие
твоих
размеров.
Выделяясь
на
фо не
растянутых
гек­
заметров
прочих,
они
предполагают
неку ю
уникаль­
ную
чуткость,
характер,
о
котором
можно
судить,
—
т огда
как
другие
в
значительной
ст еп ени
непрони­
цаемы.
Что-то
вроде
с оло
на
фоне
хора .
Воз можн о,
им
полюб илось
это
г уде ние
гекзаметра
как
раз
по
причи на м
смирения,
с
целью
камуфляжа.
Или
же
они
просто
хотели
играть
по
правилам.
И
г екзаме тр
был
станда рт но й
сетко й
этой
игры;
ил и,
говоря
иначе,
ее
т еррак отой .
Конечно,
твой
ло г аэд ич еский
стих
не
делает
те бя
мошенником;
однако
он
высвечивает,
а
не
затеняет
индивидуальность.
Вот
поч ему
в
течение
следующих
двух
тысячелетий
практически
все,
включая
романтиков,
столь
охо тно
заключали
тебя
в
объятия.
Чт о,
естественно,
мне
досаждает
— то есть
в
м оем
положении
собственника.
Ты
бы л,
так
сказать,
незагорелой
частью
этого
тела,
его
интимным
мр а­
мором.
И
с
течен ием
в ремен и
ты
становился
белее
и
белее:
ин тимне е
и
желаннее.
Намекая,
что,
будучи
эг о­
центриком,
все
же
мо жно
с толков а ться
с
цезарем;
это
п росто
вопрос
уравновешенности.
Музыка
для
столь­
ких
ушей!
Но
что,
ес ли
тв оя
знаменитая уравновешен­
ность
была
ли шь
флегматическим
темпераментом,
легко
сходящим
за
мудрость?
По добн о,
скаж ем,
ме­
ла нх олии
Вергилия.
Но
отличным
от
холерических
вспышек
Проперция.
И,
ко не чно,
от
са нгв и ниче ских
предприятий
Н азон а.
Вот
кто
не
п ро ложил
ни
дюй­
ма
пути
к
единобожию.
Вот
кто
не
отличался
уравно­
вешенностью
и
не
им ел
системы,
не
говоря
уж
о
муд­
рости
или
философии.
Его
воображение
не
мо гли
ук­
ротить
ни
его
со б ствен ные
прозрения,
ни
доктрина.
Только
гекзаметр;
еще
лучше,
элегический
дистих.
Так
или
иначе,
он
научил
меня
практически
всему,
включая
толкование
с но вид ений.
Кот ор ое
начинается
с
толкования
реальности.
Рядом
с
ним


какой-нибудь
там
вен ский
доктор
—
ниче го ,
что
тебе
непонятно
это
сравнение,
—
детский
сад,
детские
и гры.
И
по
правде
с каза ть,
ты
тож е.
И
Вергилий.
Гру­
бо
говоря,
Назон
настаивает,
что
в
этом
м ире
од но
есть
дру гое .
Что
в
конечном
счете
реальность
—
одна
большая
риторическая
фигура,
и
нам
повезло,
если
это
всего
ли шь
полипто то н
или
хиазм.
У
него
че лове к
развивается
в
предмет
и
н аоборот ,
с
прис у­
щей
грамматике
логикой,
по до бно
суждению,
про­
ра стаю щем у
придаточным
пр едл о жением.
У
Н азо­
на
содержание
есть
ср едств о
выражения,
Флак к,
и/
или
на оборот,
и
и ст очн иком
всего
эт ого
яв ляетс я
чернильница.
Пока
в
ней
была
хоть
капля
темно й
жидкости,
он
продолжал
—
а
з нач ит,
мир
про до л­
жался.
Звучит,
как
«В начале было слово»? Допустим,
не
для
тебя .
Для
него ,
однако,
это
изречение
не
яви­
лось
бы
новостью,
и
он
бы
добавил,
что
с лово
будет
также
и
в
конце.
Что
угодно
дай
ем у,
и
он
расширит
или
вывернет
это
наизнанку
—
что
все
равно
есть
расш ире ни е.
Для
не го
язы к
был
божьим
даром,
то ч­
нее,
его
грамматика.
Еще
то чн ее,
для
него
мир
был
яз ыком :
одно
б ыло
дру гим ,
а
что
реальнее
—
еще
не­
известно.
В
любом
с луч ае,
есл и
ощущалось
одно ,
другое
также
обязано
б ыло
стать
ощутимым.
Ч асто
в
той
же
строчке,
особенно
в
гекзаметрах:
ма с сив­
ная
цезура.
А
ес ли
не
получилось,
то
в
следующей
строчке;
особенно
ес ли
это
эл еги ческ ий
дистих.
Ибо
метры
для
н его
также
б ыли
божьим
даром.
Он
бы
первый
подтвердил
э то,
Флакк,
да
и
ты
тоже.
Помнишь,
в
его
«Тристиа»
он
пишет,
как
посре­
ди
шторм а ,
который
обрушился
на
кора бль ,
в ез ущий
его
в
сс ылку
(приблизительно в мои края;
на
ок раи­
ну
Гипер б о реи), он поймал себя на том,
что
снова
с лаг ает
стихи?
Естественно,
не
помнишь.
Это
б ыло
лет
ш ест надцат ь
спустя
после
тв оей
см ерт и.
С
дру­
гой
стороны,
где
че лов ек
информирован лучше,
как
не
в
подземном
мире?
Так
что
мне
не
с лед ует
слиш­
ком
беспокоиться
о
м оих
отсылках:
ты
их
все
пони-
П
и
с
ь
м
о
Г
о
р
а
ц
и
ю


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
маешь.
А
размеры
всегда
размеры,
особенно
под
зе м­
лей.
Ям бы
и
дакт или
навек,
как
зв езды
и
пол осы .
Т оч­
не е,
на
все
век а.
Не
гов оря
уже,
во
вс яком
месте.
Не­
удивительно,
что
в
конце
концов
он
принялся
сочи­
нять
на
ме стном
диалекте.
Пока
там
б ыли
г л асные
и
согласные,
он
мог
продолжать,
будь
то
в
Рах
Romana
или
н ет.
В
к онце
кон цов ,
что
та кое
иностранный
язык,
ес ли
не
другой
набор
синонимов.
К
том у
же
мои
добрые
старые
гелоны
не
имели
письменнос­
ти.
И
да же
ес ли
б
имели,
б ыло
бы
только
естествен­
но
для
не го,
гения
мета морф озы ,
мутировать
в
чуж­
дый
а лфа вит.
Это
тоже,
если
угодно,
ра сш ирение
Рах
Romana. Хотя этого так и не произошло.
Он
так
и
не
вс ту пил
в
наш
генетический
резервуар.
Лингвисти­
ческого,
од нак о,
бы ло
достаточно:
практически
эти
две
тысячи
лет
у
н его
ушли
на
то,
чтобы
войти
в
ки­
риллицу.
Ах,
но
жизнь
без
ал фа вита
имеет
свои
пр е­
имущества!
Существование
может
бы ть
очень
об о­
стренным,
ко гда
оно
лишь
изустно.
Вообще
же,
что
ка сается
письменности,
мои
кочевники
не
спешили.
Для
п исанины
требуется
оседлый:
тот,
ко му
некуда
д еть ся.
Вот
почему
цивилиза ции
охотнее
расцвета­
ют
на
ост рова х,
Флакк:
в зять,
к
примеру,
твоих
дра ­
жайших
греков .
Или
в
городах.
Что
такое
город,
если
не
ос т ров,
окруженный
пространством?
В
лю бом
с лучае,
если
он
дей ст вите л ьно
окунул с я
в
местн ы й
диалект,
как
он
нам
говорит,
это
б ыло
не
столько
по
необходимости,
не
для
того,
чтобы
расположить
к
себ е
туземцев,
но
вследствие
всеядной
п рир оды
сти­
ха,
кото рая
претендует
на
все .
Гекзаметр
тоже;
не
сл у­
чайно
он
та кой
р аскидист ый.
А
элегич е ски й
дистих
и
того
больш е .
Пространные
письма
по в сюду
про кля тие,
Ф лакк,
включая
загробную
жизнь.
К
данно м у
моменту,
ду­
маю,
ты
бросил
чи тат ь,
с
т ебя
довольно.
Еще
бы,
при
таких
наговорах
на
твоего
приятеля
и
похвал
Ови-


дию
практически
за
твой
счет.
Я
про долж аю,
потому
что,
как
я
сказа л,
с
кем
ещ е-то
можно
поговорить?
Да же
допуская,
что
фантазия
Пифагора
о
перевоп­
лощении
добродетельных
душ
каждые
тысячу
лет
верна
и
что
ты
п ока
что
имел,
как
минимум,
две
воз­
мо жнос ти,
сейчас,
со
смертью
Одена
и
на
исходе
ты­
сячелетия,
которому
осталось
лиш ь
четыре
года,
эта
квота,
по-видимому,
исчер пан а.
Поэ то му
вернемся
к
тебе
пе рвона ч ал ьном у,
даже
если
к
этому
времени,
как я
подозреваю,
ты
бросил
чита ть.
При
нашем
роде
за нятий
обращение
к
вакууму
при ходи т
вместе
с
тер­
риторией.
Поэт ому ты
не
уд ив ишь
ме ня
своим
отсут­
ствием,
рав но
как
и
я
тебя
—
своей
настойчивостью.
Кроме
то го,
у
ме ня
ес ть
корыстный
интер ес
—
и
у
те бя
тоже .
Имеется
этот
сон,
кот оры й
когда-то
был
твоей
реал ьно стью.
Толкуя
его,
мы
пол учае м
вдвое
за
ту
же
цену.
И
имен но
об
этом
весь
Назон.
Для
нег о
одно
б ыло
д руги м;
для
него,
я
бы
сказал,
А
б ыло
Б.
У
н его
те ло,
особенно
девичье,
могло
стать
—
нет ,
бы ло
—
камнем,
рекой,
пт ице й,
деревом,
звуком,
звездой.
И
уга дай
п очем у?
Потому
что,
ск а­
жем,
бе гущ ая
дев уш ка
с
неубранной
гривой
похожа
в
профиль
на
реку?
Или
спяща я
на
ложе
подобна
камню?
Или
с
поднятыми
руками
похожа
на
дерево
или
птицу?
Или
исчез нув ш ая
из
ви ду
пребывает
те­
оретически
повсюду,
подобно
звуку?
А
торжествую­
щая
или
о тдал енн ая
под обна
зв езде ?
Вряд
ли.
Эт ого
бы ло
бы
достаточно
для
хо ро шего
ср ав нен ия,
тог ­
да
как
це лью
Назо на
б ыла
даже
не
метафора.
Полем
его
и гры
бы ла
мифология,
а
выигрышем
—
метамор­
фоза.
Когда
прежняя
материя
принимает
новую
форму.
Главное,
что
материя
од на
и
та
же.
И
в
отли­
чие
от
вас,
остальных,
он
сумел
п онять
простую
ис­
тину,
что
все
мы
состоим
из
той
же
матер ии ,
из
ко­
торой
со здан
ми р.
Ибо
мы
от
мир а
сего.
Так
что
все
мы
содержим,
хотя
и
в
разной
про по рции,
воду,
кварц,
водород,
клетчатку
и
так
дале е.
Которые
мо­
гут
бы ть
перетасованы.
Которые
уже
пер етас ов ал ись
П
и
с
ь
м
о
Г
о
р
а
ц
и
ю


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
в
эту девушку.
Не удив и тел ьно,
что
она
стано в ится
де­
ревом.
Просто
сдвиг
в
ее
клеточном
строении.
Во­
обще,
сд виг
от
одушевленного
к
неодушевленно­
му
—
общая
те нде нция
нашего
вида.
Ты
знаешь,
что
я
им ею
ввиду,
находясь
там,
где
ты
находишься.
Тогда
еще
мене е
уди в ит ельно,
что
ко рпус
латинской
поэзии
—
ее
золот ог о
века
—
ста л
предметом
моей
неотступной
любви
п рошлой
ночью.
Ну,
рассматри­
вай
э то,
возможно,
как
последнее
издыхание
вашей
общей
пи ф аг ор ейской
квоты.
И
т воя
часть
канула
по след ней:
потому
что
она
меньше
об ре ме нена
гек­
заме тр ами.
А
проворство,
с
которым
это
тело
стре­
милось
избежать
банальности
п осте ли,
припиши
его
нежеланию,
что бы
я
читал
тебя
в
переводе.
Ибо
я
привык
к
рифме,
а
гекзаметрам
она
ни
к
чему .
И
ты,
подойдя
к
ней
б лиже
всех
в
своих
лога эд иче с ких
стихах,
—
ты
тож е
тяготел
к
гекзаметрам:
ты
на ощуп ь
и скал
э тот
рад иатор,
ты
хоте л
погрузиться.
И,
не­
смотря
на
всю
нео тсту п но сть
м оего
пр еслед о ва ния,
за
которым
стоял
—
каламбур
ненамеренный
—
д ол­
гий
опыт
чтения
тебя,
мои
простыни
не
увлажнились
не
потому,
что
мне
пятьдесят
четыре,
но
именно
по­
тому,
что
все
вы
не
рифмованы.
Отсюда
терракото­
вое
сияние
этого
торса,
пр ин адл ежавш его
золото­
му
веку ;
отсюда
также
отсутствие
тв оего
любимого
зер к ала,
не
говоря
уж
о
золоченой
рам е.
И
зн аеш ь,
поч ему
его
там
не
было?
Потому
что,
как
я
с каз ал,
я
привык
к
рифме.
А
рифма,
мой
доро­
гой
Фл акк,
сам а
по
себе
ест ь
мета морф оз а,
а
мета­
морфоза
—
не
з ерка ло.
Рифма
—
это
когда
одн о
пре­
вращается
в
др угое ,
не
ме няя
сво ей
мате ри и,
кото­
рая
и
ест ь
звук.
По
кр айн ей
м ере
в
том ,
что
касае тся
языка.
Это
конд енс ация
н азонов ског о
подхода,
если
уго д но,
—
возможно,
к ви нтэс сен ция.
Естественно,
он
п угающе
бл изко
п одходит
к
этому
сам
в
сцене
с
Нарциссом
и
Эхо.
От к рове нно
гов о ря,
да же
ближе,
чем
ты,
кому
он
метрически
уступает.
Я
говорю
«пу -


га ю щ е», потому что сделай он это
—
и
в
т еч ение
сле­
дующих
дву х
тысячелетий
мы
все
оказались
бы
не
у
дел .
В
таком
случае
слава
бо гу,
что
инер ция
гекзамет­
ра
удержала
е го,
в
ч астн ост и,
в
этой
сце не;
сл ава
бо гу,
что
сам
миф
настаивал
на
разделении
зрения
и
слуха.
Ибо
именно
эти м
мы
и
занимались
пос ле­
дние
две
тысячи
лет:
прививали
о дно
к
др уго му,
сплавл ял и
его
видения
с
твоими
ра змер ами .
Это
зо­
л отая
жила,
Флакк,
полная
занятость,
и
ник ак ое
зер­
кало
не
может
отразить
чтения,
продолжавшегося
всю
жизнь.
В
любом
случа е
это
должно
п роли ть
свет
по
кр ай­
ней
мер е
на
половину
р асс мат рива емог о
тела,
с иля­
щегося
ус ко льзн уть
от
м еня.
Возможно,
не
б удь
моя
латынь
так
паршива,
этот
сон
вообще
никогда
бы
не
привиделся.
Вероятно,
в
опре деле нном
в озра сте
мы
имеем
основания
быть
благодарными
за
свое
неве­
же ство .
Ибо
р азмер ы
—
в сегда
размеры,
Флакк,
а
ана­
томия
—
всегда
анатомия.
Мы
може м
п рете ндов ать
на
обладание
всем
телом,
да же
е сли
его
верхняя
часть
погружена
куда -т о
ме жду
матрасом
и
р адиа­
тором;
п окуда
эта
часть
принадлежит
Ве рги лию
или
Проперцию.
Она
еще
загорелая,
она
еще
те рра кото­
вая ,
потому
что
она
еще
гекзаметр
и
пентаметр.
Мож­
но
да же
заключить,
что
это
не
сон,
поскольку
мозг
не
м ожет
видеть
во
сне
сам
себя:
весьма
вероятно,
что
это
реальность,
потому
что
это
тавтология.
Только
из
того,
что
существует
слово
«сон», не
следует,
что
реальность
имеет
альтернативу.
Сон,
Флакк,
в
л учшем
случае
—
моментальная
мет амо р­
ф оза:
гораздо
менее
стойкая,
чем
метаморфоза
р иф­
мы.
Вот
почему
я
здесь
не
ри фм овал
—
а
не
из-за
тво­
ей
н есп ос обн ости
оценить
это
достижение.
Подзем­
ный
мир,
я
полагаю,
—
ц арс тво
всеязычное.
И
ес ли
я
вообще
прибегнул
к
письму,
это
потому,
что
толко­
ван ие
с на,
в
особенности
э роти че ск ого,
строго
го­
воря,
чтение.
В
каче стве
та ков ого
оно
глу б око
анти-
П
и
с
ь
м
о
Г
о
р
а
ц
и
ю


И
о
с
и
ф
Б
р
о
д
с
к
и
й
метаморфично,
ибо
это
расплетание
ткани:
н ить
за
нитью,
ряд
за
рядом.
И
его
п ов то р яющаяся
прир од а
в
конечном
счете
выдает
его:
она
требует
знак а
ра­
ве нств а
между
чте ни ем
и
са мим
эротическим
пред­
приятием.
Которое
эротично,
потому
что
повторя­
емо.
Переворачивание
страниц
—
вот
что
это,
и
вот
что
ты
делаешь
или
должен
был
бы
делать
сейчас,
Флакк.
Это
один
из
способов
вызвать
теб я,
не
так
ли?
Потому
что
повторение,
видишь
ли,
—
первостепен­
ная
черта
реальности.
Когда-нибудь,
к огда
я
окажусь
в
твои х
подземных
краях,
моя
газообразная
сущность
с про сит
твою
га­
зообразную
сущность,
прочел
ли
ты
это
письмо.
И
есл и
твоя
газообразная
сущность
ответит
«нет»,
моя
не
обидится.
Напротив,
она
порадуется
этому
доказательству
продолжения
ре альност и
в
ц ар ство
теней .
Ибо
прежде
всего
ты
ник ог да
м еня
не
читал.
В
эт ом
ты
будешь
п одобен
многим
здешним,
не
чи­
тавшим
ни
одного
из
нас.
Мягко
го вор я,
это
одна
из
с остав ляю щих
реальности.
Но
сл учи сь
так,
что
твоя
газообразная
су щ­
но сть
отве ти т
«да», моя газообразная сущность так­
же
не
особенно
обеспокоится,
что
я
обидел
тебя
св о­
им
письм о м,
особенно
его
непристойностями.
Бу­
дучи
ла тинс ким
ав тор ом,
ты
пер вый
бы
оценил
под­
ход ,
вдохновленный
языком,
где
«поэзия»
женского
род а.
А
что
касается
«тела», чего еще можно ожидать
от
м ужч ины
в ообщ е,
и
к
тому
же
гиперборейца,
тем
более
в
холодную
февр аль ск ую
ночь .
Мне
не
пр и­
шлось
бы
да же
напоминать
тебе ,
что
это
был
всего
лишь
со н.
Мо жно
сказать,
что
не
считая
см е рти,
сон
—
это
самое
р еал ьное.
Так
что
мы
можем
зам ечат ель но
п олади ть.
Что
до
языка,
ца рств о
это ,
как
я
с каза л,
по
всей
вероят­
ности,
все-
или
сверхъязычно.
К
тому же,
тол ько
что
вернувшись
по
ис полне нии
Пи ф аго ровой
квоты
в
Одене,
ты,
возможно,
еще
не
совсем
ра с терял
ан г­


лийский.
По
этому,
вероятно,
я
тебя
и
узн аю.
Хотя,
конечно,
он
гор азд о
более
в ел икий
поэт,
чем
ты.
Но
потому
ты
и
стремился
пр иня ть
его
облик,
к огда
последний
раз
был
тут,
в
р еальн ост и.
На
худой
конец,
мы
можем
общаться
с
по­
мощь ю
размеров.
Я
легко
могу
в ысту кивать
первую
асклепиадову
строф у
при
всех
ее
дакти л ях.
Вторую
то же,
не
говоря
уж
о
сапфической
строфе.
Это
может
получиться;
зн аеш ь,
как
у
обитателей
исправительно­
го
заведения.
В
конце
концов,
ра зме ры
есть
размеры,
даж е
в
подземном
мире,
поскольку они
е дин ицы
вре­
м ени.
По
это й
пр ич ине
он и,
возможно,
лучше
извес­
тны
сейчас
в
Э лизиу ме,
чем
в
дурацком
мире
над
ним.
Вот
почему
их
использование
бо льше
похоже
на
об­
щение
с
такими,
как
ты,
чем
с
реа льно ст ью.
И
ес теств енн о,
я
бы
хот ел,
чтобы
ты
познако­
мил
ме ня
с
Назоном.
Ибо
я
не
узнаю
его
в
лицо,
по­
скольку
он
никогда
не
принимал
форм у
кого-либо
д ругого.
Полагаю,
что
помешали
этому
именн о
его
элегические
дис тих и
и
гекзаметры.
В
последние
две
тыся чи
лет
к
ним
прибегали
все
р еже
и
реж е.
Снова
Од ен?
Но
да же
он
передавал
г екзаме тр
как
два
трех -
стопника.
Так
что
я
не
претендовал
бы
на
болтовню
с
Назоном.
Единственное,
о
чем
я
попросил
бы,
—
эго
взглянуть
на
не го.
Да же
среди
душ
он
должен
бы ть
раритетом.
Я
не
стану
утруждать
тебя
из-за
ос тально й
компании.
Даже
рад и
Вергилия:
он
уже
возвра ща л­
ся
к
реальности,
я
бы
сказал,
во
многих
обличьях.
Ни
ради
Тибулла,
Галла,
Вария
и
др уги х:
ваш
зол от ой
век
был
довольно
многолюдным,
но
Элиз иум
—
не
м ес­
то
для
встреч
по
и нтере са м,
и
я
пр ибуд у
т уда
не
ту­
ристом.
Что
касается
Пр оп ер ция,
думаю,
я
отыщу
его
сам.
Полагаю,
обнаружить
его
будет
ср ав нит ельно
легко:
он
должен
чувствовать
себя
уютно
среди
ма-
нов ,
в
чье
существование
он
так
верил
при
ж изни.
Нет ,
вас
дв оих
мне
будет достаточно.
Пристра­
стие,
сохраняемое
в
подземном
мире,
ра внос ильно
П
и
с
ь
м
о
Г
о
р
а
ц
и
ю


продлению
реальности
в
цар ст во
теней.
Хо чется
над еят ь ся,
что
я
бу ду
способен
на
это,
по
крайней
мере
поначалу.
Ах,
Флакк!
Реальность,
подобно
Рах
Romana, стремится расширяться .
И
потому
она
ви­
дит
сны;
и
п отому
она
остается
верна
себе,
когда
умирает.
1995
Перевод
с
англ ийс к ого
Е.
К ас аткин ой


ИЗДАТЕЛЬСТВО
«НАШ ДОМ
-
EAGE D’HOMME»
КУЛЬТУРНОЕ
НАСЛЕДИЕ
Р ОССИИ
ИЗ
СОБ РАНИЙ
РО ССИЙ СКОЙ
ГОСУДАРСТВЕННОЙ
Б ИБЛ ИОТЕКИ
Собрание
книг-альбомов,
написанных
п леядой
лучших
российских
специалистов-историков
и
иску сствове дов
на
ос­
нове
материалов,
пре дост ав ленн ых
Ро сси йск ой
Г осуда рст вен ­
ной
библиотекой,
призвано
показать
богатство
российских
духовных
начал,
в еличи е
нашего
о течес тва,
способствовать
в озр ожде нию
русских
тра диц ий.
Илл юст рат ивн ый
ряд
аль­
бо мов
зач аст ую
уникален.
Издатели
серии,
следуя
луч шим
традициям
русс ко го
из­
дательского
дела,
постарались
в оссоз да ть
з абыт ое
ощу ще­
ние
печатной
продукции
пр ошлых
в ремен
—
бархатных
пе­
репле тов,
гофражей,
шелковых
ляссе,
используя
при
этом
все
последние
достижения
полиграфической
техники.


ВЫ ШЛИ
В
СВЕТ:
А .В.
ПОС ТНИ КОВ
КАРТЫ
ЗЕМЕЛЬ
РОС СИЙСКИХ:
очер к
и ст ории
географического
изучения
и
картографирования
нашего
отечества
Русские
картографические
фонд ы
РГБ
-
одна
из
самых
пр ед­
ст авит ель ных
и
в
то
же
время
неизученных
к оллек ций
этого
т ипа
в
мире.
В
сил у
р ежим ных
запретов
эта
часть
рус ско го
насле дия
деся­
тилетиями
лежала
под
спудом
с
грифом
«секретно»
и
поэтому
п ер­
вый
том
серии,
н апис анный
ч ле н-корре сп онде нт ом
Ро ссийск ой
Ака­
демии
ес т ест венных
наук,
заведующим
отделом
истории
наук
о
З ем­
ле
Института
истории
естествознания
и
техники
Ро ссийск ой
Акаде­
мии
наук
А .В.
Постниковым,
ф ак тиче ски
является
еще
и
первым
в
своем
ро де
и
почти
сплошь
состоит
из
раритетов
и
«изюминок»:
русские
картографические
иконы
16 в., план-карта
захоронения
свя­
т ых,
знаменитая
карта
Московии
Дженкинсона,
отличающиеся
«до­
петровской
неповторимостью»
карты
из
атласа
С. У.
Ремезова,
один
из
первых
печатных
планов
Москвы,
ру коп ис ная
карта
С анкт- Петер ­
бургской
губернии
и
многое
многое
др.
Мате риал ы,
вош е дшие
в
кни­
гу
-
немые
свидетели
величия
и
богатства
нашего
от ечес тва .
120 иллюстраций (90 цветных)
с
пояснениями,
именной
указа­
тель.
На
конкурсе
Ас соц иац ии
книгоиздателей
России
1997 г.
книга
удостоена
звания
«Лучшая книга года» .
Г.В.
ВДОВИН
ОБР АЗ
МОСКВЫ
18 ВЕКА:
город
и
че ло век
Книг а -альб о м,
выше дша я
из-под
пера
директ ора
музея-усадь­
бы
Останкино,
историка
искусства
Геннадия
Вдовина
представляет
собой
поэтическое
э ссе
на
и ст орик о-арх итек т урную
тему,
поданную
в
необычном
ракурсе:
взаимосвязи
города
и
чел ов ека
18 столетия .
В
ней
прослеживается
т ранс фо рмац ия
г ород с кого
организма
из
сред­
невекового
в
возрожденческий,
слож е ние
нового
образа
гор ода ,
в
котор ом
рождается
герой
но вой
эпохи
—
homo faber.
Читатель
по­
груж аетс я
в
м ир,
от
кот ор ого
ос та лись
лишь
ф раг мен ты,
но
благо­
дар я
ориг иналь ной
трактовке
автора
и
великолепным
иллю с трац и­
ям
мир
э тот
с тано витс я
целостным,
ярким
и
жив ым.
Поми мо
гравюр
и
жи вопи сны х
ра бот
в
книгу
вошли
ли сты
из
коронационных
альбо­
мов ,
лис ты
с
фей ервер ка ми
той
эпох и.
118 иллюстраций с пояснениями,
именной
указатель.


ГОТОВЯТСЯ
К ПЕЧАТИ:
Е.И .
КИРИЧЕНКО,
Е. Г.
ЩЕБОЛЕВА
РУ СС КАЯ
ПРОВИНЦИЯ.
В
тре тье й
к ниг е-аль бом е
се рии
дается
историческое
п онят ие
провинции,
возникшее
в
петровское
время,
рассказывается,
как
жила
и
функ ци ониро вала
ро сс ийс кая
им пе рия,
какова
был а
иерархия
п ро­
винциальных
поселений
и
их
соотношение
в
ж изни
регионов,
пр ед­
став л ен
ве сь
спектр
городской
архитектуры
от
адм инист рат ивных
и
общественных
зданий
до
городских
за ст ав,
показаны
красота
и
на­
цион а льн ое
своеобразие
ру сск ой
провинциальной
жизни,
перемены
в
облике
и
пространстве
городской
среды.
В
качестве
иллюст ра ций
использованы
рисунки,
ак варел и,
гравюры,
литографии,
ф отогр а­
фии,
открытки.
97 иллюстраций с пояснениями,
именной
у к азател ь.
ВА.
ДУРОВ .
КНИГА
В
СЕМЬЕ
РОМАНОВЫХ.
'Ч етве ртый
том
сер ии
посвящен
ро ли
книги
в
жизни
семьи
Романовых
на
всем
пр отя жен ии
их
ц арст во вания .
Многие
представи­
те ли
дома
Романовых
б ыли
талантливыми
лите рато рами ,
художни­
ка ми,
музыкантами.
В
собрании
РГБ
—
полторы
тысячи
издани й,
принадлежавших
не ко гда
русским
самодержцам,
ины е
из
них
суще ­
ствуют
в
единственном
экземпляре.
В
книге
представлены
та кже
живопись,
графика,
фотографии,
бытов ые
предметы,
музыкальные
инструменты,
имеющие
отношение
к
данной
теме.
120 иллюстраций с пояснениями ,
именной
указатель.


Всю
инфо рм а цию
о
множестве
нов инок
гуманитарной
ли тер ат уры,
которые
ежедневно
появляются
в
книж ны х
с алон ах,
Вы
може те
теперь
получать
по
адресу
в
Интернете:
bttp: // bumanus.express.ru
По
вопросу
о пто вых
за купо к
Вы
можете
обращаться
по
телефонам:
95921 03, 9592094.
Иосиф
Бродский
Письмо
Горацию
Заказ
No
4113. Под пис а но в пе ча ть 9.04.98.
Гарнитура
Гарамонд.
Печать
офсетная.
Бумага
офсетная.
Формат
60х90/16.
Объем
19 печ.
л.
Отпечатано
в
“Экспериментальной типографии”
103051 Москва,
Цветной
бульвар,.30.