Генрих НЕЙГАУЗ
Александр ГОЛЬДЕНВЕЙЗЕР
Леонид НИКОЛАЕВ
Константин ИГУМНОВ
Берта РЕЙНГБАЛЬД
Анастасия ВИРСАЛАДЗЕ
Карл ЛЕЙМЕР
Карл МАРТИНСЕН
Маргарита ЛОНГ
Андрей СТОЯНОВ
Тамара ЯНКОВА
Розина ЛЕВИНА
Артур РУБИНШТЕЙН
ВЫДАЮЩИЕСЯ
ПИАНИСТЫ-ПЕДАГОГИ
О ФОРТЕПИАННОМ
ИСКУССТВЕ
Вступительная статья,
составление,
общая редакция
С. М. ХЕНТОВОЙ
СОДЕРЖАНИЕ
Современная фортепианная педагогика
и ее мастера
С. Хентова .
Творчество пианиста
Г. Нейгауз .
О музыкальном исполнительстве
А. Гольденвейзер .
Из бесед с учениками
Л. Николаев .
Мои исполнительские и педагогические
принципы
К. Игумнов .
Как я обучала Эмиля Гилельса
Б. Рейнгбальд .
Фортепианная педагогика в Грузии
и традиции школы Есиповой
А, Вирсаладзе .
Современная фортепианная игра
К. Леймер .
К методике фортепианного обучения
К. Мартинсен .
Французская школа фортепиано
М. Лонг .
Некоторые проблемы музыкальной педагогики
в связи с обучением игры на фортепиано
А. Стоянов .
Заметки о болгарской фортепианной
культуре
Т. Янкова .
Записки
Р. Левина .
Диалог с Артуром Рубинштейном .
Примечания.
5
55
101
111
144
147
161
168
184
208
236
262
282
291
301
СОВРЕМЕННАЯ
ФОРТЕПИАННАЯ ПЕДАГОГИКА
И ЕЕ МАСТЕРА
С. ХЕНТОВА
Двадцатый век вносит в фортепианное искусство много
существенных перемен. Игра на фортепиано приобретает
массовую популярность, входит в жизнь как необходимый,
неотъемлемый элемент.
Ряд факторов способствует ее распространению и быст-
рому прогрессу мастерства пианистов: новые условия в стра-
нах, совершивших коренные общественные преобразования
и создавших таким образом почву для культурного разви-
тия, общая духовная и нравственная атмосфера века с его
необычайным напряжением, остротой эмоциональных пере-
живаний, быстрой эволюцией интеллектуального уровня,
духовных запросов.
Из всех музыкальных инструментов, которыми поль-
зуется человек, фортепиано полнее всего удовлетворяет
разнообразные интересы и вкусы: это инструмент эстрады и
быта, солист и аккомпаниатор, обладающий многими воз-
можностями оркестра, красотой человеческого голоса,— ин-
струмент, равно пригодный для многих музыкальных целей.
Фортепианная литература поразительна по богатству и
разнообразию. В инструменте открыты и использованы не-
обозримые возможности. XX век — это эпоха Скрябина и
Рахманинова, Дебюсси и Равеля, Хиндемита и Стравинского,
Бартока и Шимановского, Гершвина и Барбера, Прокофьева
и Шостаковича...
Интенсивно развиваясь в разных странах, фортепианная
литература помогает кристаллизации национальных испол-
нительских школ. Из многих слагаемых формируется их
трудно уловимая специфика: имеют значение национальный
характер, влияние других областей искусства — литературы,
живописи, традиции, передающиеся из поколения в поколе-
ние. Но едва ли не главный фактор расцвета национальных
исполнительских стилей — творчество композиторов. Там,
где возникает фортепианная литература, исполнительство
приобретает распознаваемую индивидуальность.
5
В нашей стране поэзия Рахманинова, Скрябина, новатор-
ство Прокофьева, Шостаковича во многом определяют игру
пианистов с их поисками правды живой интонации, искрен-
ностью, сочетанием певческого и речевого начала.
Во Франции ясность, гибкость, тонкое чувство оттенков
и тембров, грация, логика, чувство пропорций — черты пиа-
низма, свойственные столь разным артистам, как Планте
и Дьемер, Пюньо и Рислер, Лонг и Казадезюс. Их форми-
рует эстетика, музыка Сен-Санса, Форе, Равеля, Дебюсси.
Болгария позднее других стран Европы вступила на путь
профессионального музыкального искусства, но и здесь
становление исполнительской школы нельзя не связать
с творчеством выдающегося болгарского композитора
П. Владигерова, открывшего двери в фортепианную музыку
народным интонациям и создавшего на их основе яркие
фортепианные сочинения.
В XX веке развитие национальных фортепианных школ
приобретает настолько широкий размах, что некоторые пиа-
нисты, даже рискуя ограничиться национальными рамками,
посвящают себя почти исключительно пропаганде отече-
ственной музыки, развитию отечественной традиции: Игум-
нов — в России, Лонг — во Франции, Андрей Стоянов —
в Болгарии, Джевецкий — в Польше.
Примечательные перемены происходят в соотношениях
исполнительских школ, привычных категориях сравнитель-
ных оценок, роли, месте, авторитете, влиянии отдельных
школ на мировое фортепианное искусство.
Годы фашистской тирании привели к упадку фортепиан-
ной культуры Германии, Австрии — стран с великими фор-
тепианными традициями, с исторически сложившимися
центрами педагогики. Трудно проходит в ФРГ и Австрии
послевоенное культурное возрождение. Духовная апатия,
скепсис молодого поколения, погоня за материальными бла-
гами и низменными удовольствиями не способствуют инте-
ресу к фортепианному искусству.1
Высокие достижения пианизма перестали быть принад-
лежностью исключительно старых школ. Географическая
карта фортепианного искусства обновляется. Утверждаются
американская, канадская, английская фортепианные куль-
туры с такими яркими именами, как Ван Клиберн, Глен
Гульд, Джон Огдон. К фортепианной игре приобщаются
страны, где в недавнем прошлом этот инструмент не был
1 В таком центре фортепианной культуры, как Вена, до 1939 г.
было 1000 учителей начальных школ фортепианной игры, сейчас —
лишь несколько десятков.
6
распространен: Япония, Турция, Китай, Индия, Демократи-
ческая Республика Вьетнам, Индонезия.
Новые силы с огромными потенциальными возможно-
стями вливаются в фортепианное искусство.
Успехи пианистов Японии обнаруживаются в 1958 году
в Москве на Международном конкурсе имени Чайковского.
Эмиль Гилельс отметил тогда черты зарождающейся япон-
ской школы с ее ярко эмоциональным тонусом исполнения.1
Почти одновременно Турция выдвинула на мировую эстраду
Идил Бирет — артистку глубокого и оригинального мышле-
ния, обещающую стать одной из крупных современных
исполнительниц. Китайские пианисты вносят в исполни-
тельское искусство своеобразные особенности, связанные
с национальной спецификой древнейшей культуры и пред-
ставляющие богатый материал для методических обобщений.
Болгария, где формируются десятки талантливых кон-
цертирующих пианистов, показывает, насколько полезным
может быть творческое усвоение принципов разных нацио-
нальных школ. В начале нынешнего века здесь ощущалось
влияние чешской, немецкой, австрийской фортепианных
культур. Основатель школы — чех Генрих Визнер; старей-
ший болгарский педагог Андрей Стоянов обучался в Вене,
представители второго поколения болгарских пианистов —
Тамара Янкова, Люба Енчева, Дмитрий Ненов, Панка Пе-
лишек также совершенствовались в музыкальных акаде-
миях Берлина, Лейпцига, Вены.
После установления народной власти в Болгарии воз-
никло тесное творческое общение болгарских и советских
пианистов. Влияние живого обмена быстро сказывается на
уровне фортепианного искусства: игра болгарских пиани-
стов, сохраняя прежний профессионализм, приобретает
больший артистический масштаб, становится ярче, содер-
жательней. Пример Болгарии иллюстрирует мировое значе-
ние советского фортепианного искусства, русских музы-
кальных традиций.
Преимущественно, если не исключительно, на основе
этих традиций складывается американская школа. Еще
в 70-е годы XIX века Соединенные Штаты Америки слы-
шат игру Антона Рубинштейна, затем Анны Есиповой, дав-
шей здесь 106 концертов. В начале XX века в Америке ра-
ботает дирижер, пианист, педагог Василий Сафонов: благо-
даря его стараниям на концерты приглашаются Александр
Скрябин, Иосиф и Розина Левины. Плодотворное влияние
1 См. Э. Гилельс. Всемирный пианистический форум. —
«Советская музыка», 1958, № 6, стр. 86.
7
русского пианизма расширилось, когда в США стали кон-
цертировать Иосиф Гофман — ученик Антона Рубинштейна,
Сергей Рахманинов, Александр Зилоти, Осип Габрилович,
Владимир Горовиц, а затем и Сергей Прокофьев.
Не удивительно, что на Первом конкурсе имени Чайков-
ского игра Вана Клиберна, самого талантливого современ-
ного американского пианиста, обнаружила сходство с игрой
Рахманинова и даже Антона Рубинштейна, а сам он ока-
зался учеником русской пианистки Розины Левиной. «Нет
ничего удивительного в победе Вана Клиберна,— заявила
Р. Левина,— ведь он воспитанник русской школы». Успех
Клиберна убеждает, насколько глубокими в мировой фор-
тепианной культуре оказываются рахманиновские корни,
какие могучие побеги они дают и еще дадут в будущем.
Общее динамизирующее влияние советской действитель-
ности, культуры, музыкальной жизни затрагивает сущность
всех процессов мирового фортепианного искусства: творче-
ства, исполнительства, педагогики, образования. Великие
культурные преобразования в СССР повсеместно влияют
на отношение к музыкально-педагогическому труду, при-
обретающему все большее общественное значение. Повы-
шается уровень педагогического мастерства, музыкальная
педагогика превращается в сложное искусство, требующее
большого прирожденного таланта, знаний, культуры, анали-
тического дара, душевной концентрации.
1
Будучи эпохой расцвета фортепианного исполнительства,
наш век характеризуется также плодотворным опытом фор-
тепианной педагогики. Поскольку всякая методика — обоб-
щение практики, зависит от нее и питается ею, понятен и
расцвет фортепианной методики. Исполнительство дает ей
новый богатый материал со времен Шопена, Листа, Антона
Рубинштейна. Начиная с 90-х годов XIX века, пожалуй,
не найти методический труд, не декларирующий опыт ли-
стовского пианизма как базу для выводов.
Фортепианная техника развивается в это время безгра-
нично. Происходит нечто аналогичное спорту. Люди с лег-
костью играют на фортепиано все быстрее, громче, безоши-
бочней. Ничто не кажется непреодолимым.
Молодой Скрябин, с трудом овладевая листовским «Дон-
Жуаном», переиграл руку, надолго потеряв подвижность
нескольких пальцев. Эгон Петри в 20-е годы поражал пре-
одолением трудностей этой пьесы, а спустя два десятилетия
она вошла в репертуар учащихся консерваторий.
8
Более столетия назад прогресс техники можно было ча-
стично отнести за счет совершенствования инструмента.
Чугунная рама, утолщения стенок, устойчивость строя,
упругость клавиатуры помогали техническому прогрессу и
даже влияли на его направленность. Но вскоре инструмент
«законсервировался», изменяясь лишь в некоторых деталях.
Технический успех решали исключительно возможности
человека. Перед педагогикой возник вопрос, имеют ли они
пределы? Педагогика должна была объяснить интуитивные
достижения, сделать их всеобщим достоянием, дать пиани-
стам надежный «ключ» целесооб*разной техники, вернее, ме-
тодику развития техники.
Одних выводов из практики и эмпирических наблюде-
ний оказалось недостаточно. Век эмпирической методики
ушел в прошлое. На помощь фортепианному искусству
пришла наука: анатомия и физиология, физика, даже мате-
матика. Их развитие отразилось на методике фортепианной
игры. Педагогами овладела страсть к научным исследова-
ниям. Методика отходила как от приземленного практи-
цизма, так и от общих беспочвенных рассуждений, делала
выводы из фактов и доказывала их логическими рассужде-
ниями, все обосновывая. Появилось изобилие методических
трудов, в первую очередь в Германии, стране развитого
пианизма: назовем книги Рудольфа Брейтгаупта («Есте-
ственная фортепианная техника»), Фридриха Штейнгаузена
(«Физиологические ошибки в технике фортепианной игры и
преобразование этой техники»), вышедшие в 1905 году;
книги Евгения Тетцеля («Проблемы современной фортепи-
анной техники»), Елизаветы Каланд («Учение Деппе о фор-
тепианной игре»), Тони Бандман («Весовая техника форте-
пианной игры»); спустя 20-летие закончил методическое
исследование Эгон Эрвин Бах («Совершенная фортепианная
техника»).
Разумеется, позиции перечисленных авторов не были
идентичными. Сталкивались разные мнения, и каждый
предлагал свой «философский камень». Существовало не-
мало систем, но в конце концов все они сводились к стрем-
лению раскрепостить пианизм от прежних догм и найти
какие-то новые психо-физиологические, более совершенные
и единые формы техники, которые дадут возможность овла-
деть фортепианной игрой без излишних усилий. Основы
прежней фортепианной педагогики отбрасывались. Иерархия
техники приобретала иной вид. Пальцевым движениям
в ней отводилось одно из последних мест. Центр внимания
пианистов переместился на движение плеча, предплечья, на
дуговые движения руки. Разрабатывался так называемый
9
весовой метод игры с использованием веса всей руки и даже
всего тела пианиста. Внимательно исследовалось взаимо-
действие мышц. Предлагались новые методы технической
тренировки, базирующиеся на анализе движений. Автома-
тические навыки отвергались, интуиция, подсознательные
процессы, столь важные для пианиста, игнорировались.
Новизна всегда имеет притягательную силу. По новому
пути устремились педагоги с наивной верой, часто сопро-
вождающей больных, жаждущих исцеления. Наступил пе-
риод крайностей, увлечений, рискованных экспериментов.
Началась мода на новшества, которая принесла фортепиан-
ному искусству заметный вред. Терялась ясность дикции.
Пианисты «везли» звук массивный, но однообразный. Тех-
ника стала односторонней. Некоторые области фортепианной
литературы перестали привлекать исполнителей. На смену
одним стандартам старой механической школы пришли
другие, односторонние стандарты.
Растерянность охватила многих педагогов, неумело и не-
ловко пытавшихся идти в ногу со временем. Мужество тре-
бовалось теперь не для того, чтобы распространять новое,
а наоборот, чтобы защитить старое, отстоять классические
ценности. Отрезвляющие голоса прозвучали прежде всего
там, где давние пианистические школы имели крепкие тра-
диции, и дали новые побеги и в фортепианном творчестве
и в искусстве игры.
Советское исполнительство уберегло от крайности педа-
гогическое поколение, начавшее свой путь с Рахманиновым,
Скрябиным, воспитанное на рубинштейновских устоях и
старавшееся сохранить их. Реалистические устремления, ха-
рактерные для советского искусства, исключали возмож-
ность распространения концепций, не опиравшихся на пло-
дотворные эстетические принципы.
Довольно поздно новые педагогические системы про-
никли во Францию. Так, книга Брейтгаупта «Естественная
фортепианная техника» была переведена на французский
язык в 1923 году, спустя 18 лет после ее опубликования.
Поэтому и борьба педагогических направлений отчетливо
выявилась во Франции в 30-е годы и даже позднее, когда
с активной защитой национальной французской школы вы-
ступила выдающаяся пианистка и педагог Маргарита Лонг,
друг Форе, Дебюсси, Равеля. Лонг считала, что именно ста-
тическая техника, которой пренебрегал Брейтгаупт, всегда
отвечала духу французского исполнительства. «.. .Одной из
характерных черт французской фортепианной техники, ин-
стинктивно ищущей ясности в способе выражения, является
забота не столько о том, чтобы блистать, сколько о том,
10
чтобы выговаривать все ноты, наподобие оратора или
певца... Это исповедание веры,— категорически заявляет
Лонг,— небесполезно в эпоху, когда о пальцевых упражне-
ниях часто говорят с пренебрежением, и слепота некоторых
школ замедляет или парализует молодые дарования».
Не без настороженности отнеслись к нововведениям
польские пианисты. Видные педагоги Збигнев Джевецкий,
Маргарита Казуро-Тромбини ориентировались на круп-
нейших отечественных артистов — Игнацы Падеревского,
Ванду Ландовску, их пианизм и педагогику. Наконец, в Гер-
мании, там, где торжествовали принципы Брейтгаупта,
Штейнгаузена, в 1930 году появилась книга Карла Адольфа
Мартинсена, педагога, музыковеда, философа, который по-
лемически доказывал важность для педагогики иных, пси-
хологических, философских предпосылок. Это была смелая
попытка объяснения сложных психологических процессов
педагогического творчества.
Книга Мартинсена «Индивидуальная фортепианная тех-
ника на основе творческой звуковоли» быстро распростра-
нилась и получила поддержку. Идеи Мартинсена помогли
преодолеть кризисные явления в преподавании фортепиан-
ной игры. Практика вынесла ясный приговор. В процессе
живого преподавания произошел естественный синтез того
полезного, что содержала педагогика прошлого, с новыми
положениями.
30—50-е годы для фортепианной методики оказались
весьма плодотворными. Они направили внимание педагогов
к углублению методических проблем, объяснению более
сложных подсознательных процессов творчества, разработке
категорий стиля, к эстетике фортепианной игры. Решаю-
щую роль уже играли не анатомия, физиология (хотя они
по-прежнему помогали методистам), а философия, психоло-
гия, достижения различных областей художественного твор-
чества, в первую очередь — изучение законов актерского
самочувствия и мастерства.
Труды К. С. Станиславского — реформатора театра, объ-
яснившего творческую жизнь актера, дали толчок теории
музыкально-исполнительского искусства. В послевоенный
период в Советском Союзе появились самые значительные
труды по методике фортепианной игры, соединившие бога-
тейший опыт советского пианизма с достижениями науки
и многих смежных областей искусства,— книги, статьи, по-
собия Г. Нейгауза, А. Гольденвейзера, С. Майкапара, М. Ба-
риновой, С. Савшинского, А. Николаева, А. Алексеева,
Я. Мильштейна, С. Ляховицкой, И. Браудо, Н. Любомуд-
ровой, М. Смирнова, В. Натансона, Л. Ройзмана, А. Щапова,
11
Г. Когана, Г. Прокофьева, И. Рабиновича, В. Михелис,
М. Фейгина и др.— богатая разнообразная литература, по-
лучившая заслуженную популярность.
2
В развитии современного фортепианного искусства осо-
бенно велика роль поколения, начавшего свою деятельность
еще в прошлом столетии, воспитанного в классических тра-
дициях и вместе с тем здраво и критически воспринявшего
то новое, что принесла современность. Творческий путь
Игумнова, Гольденвейзера, Л. Николаева, Нейгауза, Лонг,
Мартинсена, Леймера, Левиной, Стоянова — живая история
современной фортепианной педагогики с ее успехами, труд-
ностями, борьбой. Их опыт учит не только педагогическому
творчеству, шире — отношению к жизни, этике искусства:
твердости воли, не сгибающейся в тяжелых испытаниях,
принципиальности и последовательности в проведении твор-
ческих идей. Вера в признание, самоотверженное служение
музыке объясняют удивительную жизнестойкость плеяды
выдающихся мастеров фортепиано. Маргарита Лонг зани-
мается творческой деятельностью до 90 лет, А. Б. Гольден-
вейзер— до 86, Альфред Корто — до 85, Розина Левина
в 80-летнем возрасте выступила с блестящей интерпрета-
цией ми-минорного концерта Шопена...
Но какими бы долговечными ни были старейшины со-
временного пианизма, наступает пора подведения итогов.
Прошлое становится легендой. Окруженные славой, старей-
шие уходят, уступая место музыкальным детям, внукам,
правнукам. Происходит повсеместная смена поколений,
а с нею — новые поиски, желание сказать свое слово, уви-
деть искусство собственным взглядом,— естественный про-
цесс переоценки ценностей.
Однако жизнь сохраняет ценности незыблемые. В педа-
гогике, больше чем в любой другой сфере человеческой дея-
тельности, важна преемственность. Не случайно француз-
ская школа, где основатель ее Пьер Жозеф Циммерман не-
посредственно передал свой класс Антонину Мармонтелю,
а продолжателем школы Мармонтеля стала Лонг, активно
работавшая до 1960 года, смогла в трудных условиях со-
хранить должный профессиональный уровень и националь-
ное своеобразие. Достижения советского пианизма также
связаны с продолжением традиций, преемственностью по-
колений. Было бы наивным искать уже найденное, оши-
баться там, где уже ошибались, плутать по давно протоп-
танным тропам и заново открывать известные истины.
12
В условиях массового распространения фортепианного
искусства зафиксировать опыт кажется особенно важным.
Потому и собрано в этой книге многое из того, что написано
о фортепианной игре старейшими педагогами-исполните-
лями, деятельность которых в определенной мере сконцен-
трировала и выразила типичное в фортепианно-педагогиче-
ском искусстве XX века.
Советская фортепианная школа представлена в книге
шестью именами. Основателями школы, создавшими ее
направления в Москве и Ленинграде: К. Игумновым,
А. Гольденвейзером, Л. Николаевым, Г. Нейгаузом, талант-
ливейшими периферийными педагогами: Б. Рейнгбальд, обу-
чавшей в Одессе Эмиля Гилельса, и А. Вирсаладзе, подго-
товившей группу пианистов-лауреатов в Тбилисской кон-
серватории.
Имена Игумнова, Гольденвейзера, Николаева, Нейгауза
популярны не только в Советском Союзе, но и за рубежом
благодаря концертной деятельности их выдающихся учени-
ков Э. Гилельса, С. Рихтера, Л. Оборина, В. Софроницкого,
П. Серебрякова, Я. Зака, Я. Флиера, М. Юдиной, М. Грин-
берг, Г. Гинзбурга, Т. Николаевой.
Начальное творческое развитие Игумнова, Гольденвей-
зера, Николаева пришлось на одно время: они получили
образование в Московской консерватории, обучаясь у ее вид-
нейших профессоров, и приступили к активной педагогиче-
ской работе в первые годы нынешнего столетия. Наряду
с занятиями педагогикой они выступали как концертирую-
щие пианисты в разнообразном репертуаре — классическом
и современном. Русская музыка нашла в их лице талант-
ливых интерпретаторов, причем Игумнов особенно тонко
ощущал и передавал содержание фортепианных сочинений
Чайковского, Рахманинова; Гольденвейзер неутомимо про-
пагандировал творчество Скрябина, в том числе и поздние
его сочинения.
Счастливым для советской педагогики было то обстоя-
тельство, что, как бы дополняя друг друга, мастера состав-
ляли ядро, основу школы, стоявшей на единых эстетиче-
ских позициях. Чем отдаленнее от нас деятельность кори-
феев, тем отчетливей за дымкой времени проступают не
отличия, а единые принципы педагогики.
Сподвижники Рахманинова, Скрябина, Танеева, вырос-
шие под влиянием реалистического искусства Антона
Рубинштейна, Игумнов, Гольденвейзер, Л. Николаев утверж-
дали классические традиции русского пианизма: чистоту
13
искренних чувств, правдолюбие, нетерпимость к надуман-
ности, ложной аффектации, виртуозной браваде,— всему
искусственному, что нередко сопровождает профессию кон-
цертирующего артиста. Корни такой педагогики лежали не
только в музыкальных явлениях. На нее оказали огром-
ное влияние этические идеи, творчество Льва Толстого,
психологизм Чехова, живопись Репина, Левитана,— весь
дух русского правдивого искусства, воспринятый пиани-
стами, отличавшимися интеллектуальной культурой, раз-
носторонними познаниями, широким умственным круго-
зором.
Без колебаний приняв Октябрьскую революцию, они по-
ставили свое искусство ей на службу. Благодаря их деятель-
ности молодые пианисты убереглись от опасного нигилизма
по отношению к завоеваниям прошлого. Энтузиазм моло-
дежи, ее энергия и восприимчивость, помноженные на опыт
учителей, позволили уже к исходу 20-х годов говорить
о русской школе как о явлении, не только не угасшем в по-
токе грозовых общественных событий, а получившем мощ-
ный импульс и ставшим ведущим в мировом фортепианном
искусстве.
Учеников привлекали разные качества педагогов, состав-
лявшие своеобразие и специфику их деятельности.
/ Константин Николаевич Игумнов (1873—1948) был поэ-
том фортепиано, незыблемо связанным с русским нацио-
нальным искусством. Родился и вырос он в средней полосе
России, чутко ощущал ее природу, быт. Его учителями были
А. Зилоти и П. Пабст. В игре Игумнова восхищала изуми-
тельной красоты и разнообразия звуковая палитра, мяг-
кость, душевное благородство.
Игумнов-педагог отрицал застывшие системы, предпо-
читая творческий элемент, импровизацию, основанную на
глубоком переживании музыки. Ученики откровенно вы-
сказывали педагогу сомнения, подчас вступали с ним
в споры. Он поощрял творческую инициативу, никогда не
приказывал, не изрекал непререкаемые истины. У своих
воспитанников Игумнов стремился развить собственное ху-
дожественное видение и боролся против присущего некото-
рым молодым музыкантам желания копировать исполни-
тельскую манеру признанных мастеров. Каждый ученик
был для Игумнова прежде всего сотоварищ в искусстве.
Человек застенчивый, сдержанный, пожалуй, даже мало
общительный, Игумнов не терпел многословия, презритель-
но относился к пышным сравнениям и аллегорическим по-
14
яснениям. Он говорил, что не могут быть определены все
законы искусства, музыка — это жизнь. Самое глубокое зна-
ние не заменит интуиции артиста, душевного восприятия
музыкальных образов.
На уроках Игумнов много играл. Своим исполнением,
показом он возбуждал мысль учеников, помогал им оты-
скать верное восприятие великих творений. Музыкант тон-
чайшего вкуса, он умел беспощадно отметать лишнее, вы-
деляя наиболее значительные, существенные детали. «Стро-
жайший самоконтроль... умение предельно ограничить себя
в выборе выразительных средств,— писал об Игумнове его
лучший ученик Лев Оборин,— придают трактовке Игумнова
черты лаконизма, даже некоторой аскетичности. Это — ум-
ное немногословие, которое дает лучшие результаты в твор-
честве».1
В беседе «Мои исполнительские и педагогические прин-
ципы», публикуемой в этой книге, Игумнов со свойственным
ему лаконизмом определил суть таких звуковых «раско-
пок»: «Необходимо подчеркнуть значение исполнительского
творчества... Музыка — язык. Музыкальное исполнение
есть живой рассказ — рассказ интересный, развивающийся,
в котором звенья связаны друг с другом, контрасты законо-
мерны. .. Надо не только, как говорят, «слушать себя»; надо
слышать каждую деталь в присущем ей значении, в связи
с предшествующим и последующим». Интонация, ощущение
музыкального сочинения как живого рассказа, развиваю-
щегося по естественным законам музыкального действия,—
вот что придавало игумновской детализации неотразимую
убедительность.
Педагогический путь Игумнова был сложен, извилист,
не раз он честно отвергал то, во что прежде верил. В пред-
революционные годы Игумнов увлекался творчеством Брю-
сова, картинами Серова, Сомова и отходил от академиче-
ской манеры, воспринятой в классе П. Пабста. После
1917 года наступил, по словам Игумнова, период переоценки
всех ценностей: увлечение колоритом, порой даже в ущерб
четкости ритмического рисунка, тяготение к лирически-со-
зерцательной музыке. Позднее Игумнов стал добиваться
предельной простоты, лаконизма, ограничивая себя в отборе
выразительных средств.
Этапы эволюции педагога отразились в его статье — ме-
тодическом обобщении, сделанном на склоне лет, когда
среди учеников Игумнова были уже столь известные
1 Лев Оборин. Замечательный русский пианист. — «Литература
и искусство», 8 мая 1943 г.
15
пианисты, как Лев Оборин, Мария Гринберг, Николай Орлов,
Исай Добровейн, Яков Флиер, Александр Иохелес, Исаак
Михновский.
Бок о бок с Игумновым в течение более полувека в Мо-
сковской консерватории преподавал Александр Борисович
Гольденвейзер (1875—1961) — педагог иного характера и тем-
перамента. Вместе с тем их сближала тесная связь с рус-
ским национальным искусством в его различных аспектах
и проявлениях — от дружбы с Львом Толстым и до интереса
к живописи Петра Кончаловского, кинематографии Сергея
Эйзенштейна, драматургии МХАТа и Малого театра. Все-
сторонне эрудированный артист, Гольденвейзер любил и
умел быть в центре событий: в его доме часто музициро-
вали Танеев, Аренский, он дружил с Рахманиновым, Мет-
нером, Скрябиным. В молодости Гольденвейзер обнаружил
талант организатора и поразительную энергию музыканта-
общественника. В 1918 году, на второй год революции, Голь-
денвейзер возглавил Музыкальный совет при наркоме про-
свещения РСФСР А. В. Луначарском, некоторое время был
директором Московской консерватории, по его инициативе
и при его участии создавались первые специальные музы-
кальные школы для одаренных детей — становление си-
стемы музыкального просвещения в стране непосредственно
связано с многогранной деятельностью А. Б. Гольден-
вейзера.
Тонкий и нервный поэт, Игумнов на эстраде играл не-
ровно, срывы и неудачи чередовались с поразительными до-
стижениями. Гольденвейзер играл много, спокойно, уверен-
но, удерживал в памяти колоссальный репертуар, без види-
мого предпочтения какому-либо стилю или композитору,
охотно записывался на пластинки и уже в преклонном воз-
расте предпринял серию записей значительной части своего
репертуара на радио: сочинения Баха, Моцарта, Шумана,
Грига, Чайковского, Скрябина.
Логика, дисциплина и профессионализм лежали в основе
его педагогики. Здесь не было места крайностям, неоправ-
данным увлечениям: каждое действие подчинялось здра-
вому смыслу, законам аргументации, во всем был виден
истинный учитель с исключительной способностью и уме-
нием разъяснить, показать, убедить. Гольденвейзер учил
пианиста мыслить, работать за фортепиано и понимать тре-
бования практики. Он давал ясные советы и ко всему нахо-
дил логически безошибочный ключ. Упорный труд помогал
формированию точного, надежного мастерства. Оно не было
16
единым, стандартным для всех: педагог умел распознать
формирующуюся индивидуальность и предоставить ей
именно ту меру свободы, которая могла помочь выявиться
этой индивидуальности. Несколько поколений воспитал вы-
дающийся мастер — от С. Фейнберга и Г. Гинзбурга, скон-
чавшихся почти в одно время с учителем, и до молодых —
Л. Бермана, Д. Башкирова, чья деятельность вступила ныне
в полосу расцвета.1
Такой педагог не мог не отдать дань методическим обоб-
щениям. Гольденвейзер, правда, мало и редко писал о фор-
тепианной игре — скорее по недостатку времени, чем от не-
желания, но он охотно выступал с лекциями, докладами,
беседами в различных музыкальных аудиториях Москвы,
Ленинграда, перед учащимися и учителями: сохранились
записи, конспекты, стенограммы большинства таких вы-
ступлений, и они позволяют судить, что было для Гольден-
вейзера особенно важным в педагогике и пианистическом
труде.
Пристальное внимание он уделял специфике обучения
фортепианной игре детей: первым поставил задачу отделе-
ния общего музыкального воспитания от специальной под-
готовки к музыкально-профессиональной деятельности и
разработал методику, акцентировавшую ряд моментов —
взаимосвязь общего и артистического образования, подход
к занятиям, приемы работы над звуком, важность навыков
legato для дальнейшего воспитания мастерства.
Постоянный интерес Гольденвейзер проявлял к музы-
кальной текстологии: неисчислимо количество отредактиро-
ванных им сочинений классиков. Он и учеников своих умел
заставить с предельной пытливостью вслушиваться в смыс-
ловое значение каждого указания композитора и уметь
«расшифровывать» такие указания в живом звучании ло-
гично и с убежденностью художника.
Он был также мастер надежных, рациональных, точных
приемов и методов работы. Ученики не могли полагаться на
вдохновение, случай. К первому уроку текст выучивался
наизусть. Бесконечные повторения отвергались. Фактура1
тщательно анализировалась, определялись технические ва-
рианты, характер движений.
Гольденвейзера занимали эстетические проблемы, эволю-
ция вкусов, роль интерпретатора, его права, возможности,
степень инициативы.
1 Гольденвейзер преподавал фортепиано в Москве с 1896 г. Среди
его учеников (более 200), кроме названных: Д. Кабалевский, А. Кап-
лан, В. Нечаев, Т. Николаева, Д. Паперно, Р. Тамаркина, А. Николаев,
А. Алексеев, Д. Благой, Л. Сосина.
2 Выдающиеся пианисты-педагоги
17
Мемуары Гольденвейзера, над которыми он работал
последнее десятилетие,— драгоценная летопись эпохи и
любопытное свидетельство богатой сложной внутренней
жизни замечательного мастера музыкального искусства.
К сожалению, многогранная деятельность Гольденвей-
зера пока еще не получила подробного освещения: публи-
кацией обширных стенограмм выступлений в Ленинград-
ском институте повышения квалификации музыкантов и
столичных музыкальных школах, охватывающих ряд педа-
гогических проблем, распоряжается Музей музыкальной
культуры, работу над ними ведут и ученики Гольден-
вейзера.
В настоящем сборнике читатель имеет возможность
ознакомиться лишь со статьей, не претендующей на сколь-
ко-нибудь детальное рассмотрение затронутых тем: из-
ложены основные взгляды педагога, помогающие, однако,
разобраться в направленности исполнительства самого ав-
тора и его воспитанников.
Жизнь Леонида Владимировича Николаева (1878—1942)
оборвала война: тяжелая болезнь — последствие невзгод
того трудного времени.
Творческая деятельность музыканта прошла в Ленин-
граде, хотя образование он получил первоначально в Киеве
у В. Пухальского, а затем в Московской консерватории.
Известно, что люди нередко ошибаются в своем призва-
нии: желания и стремления расходятся с направленностью
таланта. Глазунов считал себя дирижером, Антон Рубин-
штейн упорно добивался признания как композитор...
Николаев первоначально и не помышлял о педагогиче-
ском поприще, увлекался сочинением музыки, мечтал
о композиторской деятельности. Антон Рубинштейн, про-
слушав его детские опыты, предсказывал ему большую
будущность. Поступив в Московскую консерваторию, Нико-
лаев и обучался, главным образом, композиции у С. Та-
неева, М. Ипполитова-Иванова. Фортепианные уроки зани-
мали второстепенное место: характерно, что, занимаясь
в фортепианном классе у такого замечательного педагога,
как В. Сафонов, Николаев первые два года вообще не вы-
ступал в консерваторских концертах. Танеев случайно обра-
тил внимание на исключительное пианистическое дарование
Николаева, услышав, как тот играл в классе.
Педагогические способности Николаева заметил А. Гла-
зунов, искавший для Петербургской консерватории молодых
педагогов московской школы как известный противовес аб-
солютному влиянию и авторитету А. Есиповой. Проницатель-
18
ный руководитель, Глазунов избегал замкнутости и считал
полезным взаимный обмен педагогическими кадрами между
Москвой и Петербургом, двумя консерваториями, в творче-
ских установках которых тогда было немало разного.
В 1909 году Николаев принял приглашение занять долж-
ность педагога Петербургской консерватории, сперва не
придавая этой работе большого значения, во всяком случае
не намереваясь ограничить себя педагогическим делом.
В консерватории он с удовольствием участвовал в работе
композиторских классов, в прослушивании и обсуждении
новых сочинений. Ряд лет Николаев преподавал и компози-
цию.1 Занимался он и собственным творчеством. Писалось
ему легко. Он обладал отличной композиторской техникой,
знал стили, в совершенстве владел полифонией.
Многое, казалось, предвещало композиторский успех. Но
человек острого ума, беспощадный к себе, склонный к по-
стоянному мучительному самоанализу, Николаев скоро по-
нял, что не обладает самым главным — творческой индиви-
дуальностью. Фантазия его рождала не больше, чем реми-
нисценции. Отсутствовала самостоятельность. Хотя все, что
он писал, было грамотно, хорошо звучало, имело успех,
Николаев не собирался обманывать самого себя. И вместе
с тем он не мог, не хотел, не считал нужным и возможным
бросить композицию. В этом заключалось основное проти-
воречие его творческой деятельности — трагическое проти-
воречие, которое Николаев скрывал и переживал особенно
сильно. Однако то, что для Николаева явилось травмой,
приносило пользу его педагогике, составляло ее силу и свое-
образие.
За фортепиано сидел подлинный музыкант, знавший всю
литературу, игравший на память любое сочинение, момен-
тально схватывавший особенности композиции, безошибочно
разбиравшийся в логике музыкальной ткани, словно умев-
ший «читать мысли» композитора: ведь он сам прошел че-
рез муки и радости творчества.
Учеников не могли не поражать и не восхищать куль-
тура, природная одаренность, истинная всесторонняя музы-
кальность. И подход его к ученикам был различным.
Послушных и «правильных» учеников Николаев властно 1
1 Воспитанники Л. В. Николаева в настоящее время составляют
ядро педагогов-пианистов Ленинградской консерватории. В разные
годы у Николаева занимались по фортепиано: М. Бреннер, Г. Бузе,
А. Каменский, В. Разумовская, И. Рензин, С. Савшинский, П. Сереб-
ряков, В. Софроницкий, И. Шварц, К. Шмидт, Д. Шостакович,
П. Фельдт, М. Юдина и др.; по композиции — В. Дешевов, А. Крейн,
П. Рязанов.
2*
19
подчинял своей педагогической воле. Им он прививал ре-
месло, доведенное до степени искусства, точные приемы, ра-
циональный комплекс движений. С ними — занятия систе-
матические, проработка всех деталей, воспитание, учиты-
вающее все элементы профессии. Николаев знал: пройдя
трудную школу беспощадных требований, эти ученики най-
дут место в жизни и окажутся полезными, знающими тру-
жениками. Талантливым учащимся он предоставлял извест-
ную свободу, умел отойти в сторону, открыв путь инициативе.
Для того чтобы обучаться у Николаева и воспринимать
все, что он показывал, удовлетворяя его постоянную беспо-
щадную требовательность, мало было обладать талантом.
Нужны были недюжинная воля, выдержка, самообладание
и даже известная независимость, ибо Николаев ценил про-
явление самостоятельности, твердость характера, даже не-
податливость, отличающие истинные таланты, всегда ищу-
щие свои пути.
На уроках Николаев тщательно занимался так называе-
мыми постановочными вопросами, проявляя поразительное
чутье к технической стороне фортепианной игры, знание
ресурсов техники, особенностей инструмента.
Сам Николаев не обладал заметной природной виртуоз-
ностью. Ему приходилось задумываться над двигательными
проблемами, искать способы и приемы работы. Он знал по-
этому, как с минимумом данных достигнуть максимума ре-
зультатов.
Пытливый человек со склонностью к научному мышле-
нию (одновременно с обучением в консерватории Николаев
закончил экстерном юридический факультет университета),
Николаев внимательно и творчески изучал методическую
литературу, в особенности труды, появившиеся в начале
XX века. Несмотря на ироническое отношение к Брейт-
гаупту (его книгу Николаев называл «евангелием от Брейт-
гаупта»), идеи немецкого педагога оказали на Николаева
некоторое влияние, что давало даже повод считать его
представителем брейтгауптовской школы. В 1927 году, ре-
цензируя концерт класса Николаева, К. Гримих прямо от-
носил Николаева к «брейтгауптовцам». Вместе с тем он вос-
принял многое и в так называемой старой школе, культи-
вировавшей развитие пальцевой беглости, [заставлял даже
подвинутых пианистов играть элементарные пятипальцевые
упражнения, добиваясь четкости, блеска.
Основную особенность технической работы Николаева,
видимо, надо искать не в приверженности той ийи иной
школе, методу организации движений. Не это являлось
главным, хотя именно наличие заметной «системы» и обра-
20
щало на себя внимание в игре учеников. Суть и новизна
подхода к техническим проблемам заключалась прежде
всего в самом значении, которое он придавал им. В 20-е
годы представители молодой советской пианистической
школы еще не обладали высоким уровнем технического ап-
парата: внимание акцентировалось на поэтической, образ-
ной сущности фортепианной литературы, на звуковых свой-
ствах и качествах. При всех удивительных достоинствах
тогдашних учеников Игумнова виртуозная сторона, их ма-
стерство оставляли желать большего. Не случайно такое
ошеломляющее впечатление на юного Оборина произвел
Эгон Петри: молодые пианисты впервые столкнулись с та-
кой технической уверенностью, точностью, выносливостью,
с таким умным, обдуманным и отшлифованным мастер-
ством.
Николаевская школа как раз привлекала молодежь
прежде всего надежным разносторонним профессионализ-
мом, определенностью методов работы, точностью техниче-
ских приемов при высокой музыкальной культуре. Если
в то время и можно было говорить об отдельных советских
школах пианизма, то такой школой были основания считать
школу Николаева. «Именно превосходная школа —
вот что объединяет Каменского с Шостаковичем и Софро-
ницкого со Шмидтом и останавливает внимание,— писал
Гримих после одного из концертов учеников Николаева
в 1927 году.— Почти все... пианисты владеют своим инстру-
ментом как первоклассные мастера, у всех у них большая
разносторонняя, удивительно свободная и легкая техника;
у всех непринужденный, очень красивый и мягкий тон, гро-
мадный звуковой диапазон, исключительно тонкая педали-
зация, высокая музыкальная культура и подлинная худо-
жественность трактовки».1
Специальных методических трудов Николаев не писал,
хотя и был склонен к теоретическим обобщениям. На ка-
федре Николаева в Ленинградской консерватории существо-
вал ’обычай собираться периодически для бесед с учителем
по конкретным вопросам. Это бывал своего рода коллек-
тивный урок, примерно такого порядка, какой проводили
Лонг и Корто в своих Академиях: по определенной теме,
с участием учеников, показом, разъяснениями. Иногда речь
шла о стилях, иногда — о технике, домашней работе...
Беседы изредка стенографировались — скорее для отчета,
нежели дальнейшего использования стенограмм. Потому не
1 Концерт ленинградских пианистов школы Л. В. Николаева. —
«Музыка и революция», 1927, № 4 (16), стр. 31.
21
следует искать в них полноты, идеальной отточенности фор-
мулировок; это—штрихи метода талантливого педагога.
Основное достоинство бесед: ясность, практическая направ-
ленность, попытка сформулировать то, что чрезвычайно
трудно облечь в четкие положения без риска схематизма,—
законы движений при игре, постановки рук, координации...
По всем этим вопросам Николаев имел определенную
точку зрения, не бесспорную, но всегда заслуживающую
внимания, ибо она базировалась на долголетнем практиче-
ском опыте, как говорил сам Николаев — на «законах здра-
вого смысла и целесообразности». Соглашаясь или полеми-
зируя, принимая или отвергая советы Николаева, педагог
все-таки извлечет из них пользу, обнаружит то, с чем
всегда приходится встречаться в работе с учеником —
истины конкретные, простые, точные.
Четвертый в «цепочке» старейших советских педаго-
гов— Генрих Густавович Нейгауз (1888—1964) — занимает
особое место в истории пианизма как по своему влиянию на
исполнительскую молодежь, так и по оригинальности твор-
ческого дарования и педагогических методов.
Этот художник как бы вобрал достижения трех великих
фортепианных культур: русской и советской, польской, не-
мецкой. Он родился в Елизаветграде (Кировоград, Украин-
ской ССР) в семье видного музыканта-педагога. По матери
Нейгауз был поляк; выдающийся польский композитор Ка-
роль Шимановский приходился ему двоюродным братом,
замечательный педагог, пианист, дирижер Феликс Блумен-
фельд — дядей. С детства Нейгауза окружала среда одарен-
ных музыкантов. Юношей Нейгауз уехал в Берлин, Вену,
где учился у Леопольда Годовского, затем работал в Тби-
лиси, Киеве.
Восторженный, увлекающийся художник, человек энци-
клопедических знаний, остро чувствовавший современность,
Нейгауз жил и творил размашисто, крупно, привлекая
к себе всех, кто с ним общался и работал. Ему верили, его
всегда окружала пытливая молодежь.
Педагогика Нейгауза была естественным продолжением
исполнительской деятельности. В 20-е годы он был едва ли
не самым значительным концертирующим пианистом, вы-
деляясь исполнением сочинений Скрябина, позднего Бетхо-
вена, Шопена, Шумана.
В классе, на уроках он словно продолжал играть на
сцене: полнее всего педагогический дар раскрывался на от-
крытых занятиях. Каждый урок превращался в своеобраз-
21
ную лекцию. То, что говорил Нейгауз, чему он учил, нельзя
было прочесть ни в одной книге. Он не терпел рутину и
косность, искал и находил новые пути в фортепианной
педагогике.
Характерной чертой метода преподавания Генриха Гу-
ставовича было разностороннее развитие ученика — музы-
кальное, интеллектуальное, артистическое. Нейгауз умел
пробудить фантазию, углубить понимание музыки, развить
мышление и раскрыть артистическую природу ученика. Ха-
рактеризуя метод учителя, замечательные ученики Ней-
гауза — А. Ведерников, Э. Гилельс, Я. Зак, Е. Малинин,
С. Рихтер писали: «Не ремесленника, а артиста воспитывает
он, всегда подчиняя всю черновую практическую работу
главному в искусстве — раскрытию богатства человеческой
души».1
В центре внимания стоял звуковой образ. Его предельно
рельефное представление требовало богато развитого вооб-
ражения. Все средства воздействия педагог прежде всего
направлял на развитие воображения. В этом был смысл бес-
численных афоризмов, сравнений, примеров из симфониче-
ской и камерной литературы. Поэтому он настаивал на
всестороннем образовании учащихся, знании музыкальной
литературы, пытливости к явлениям жизни. Подобно Стани-
славскому, искавшему «манки» для актеров в театре, Ней-
гауз искал их для пианиста-исполнителя. Рельефное пред-
ставление образа, активная работа внутреннего слуха
должны были направлять техническую работу. «Техника
начинается с одной ноты,— говорил Нейгауз.— Эта нота по-
добна первичной клетке, с которой начинается жизнь.
Только овладев звукоизвлечением одной ноты, можно дви-
гаться дальше, к последованиям из двух-трех нот, к гам-
мам, арпеджио, двойным нотам, аккордам и переносам
руки».
Немало уроков уходило на разъяснение педализации;
обучая экономному использованию педали, умелому соче-
танию педальной и беспедальной звучности, Нейгауз опи-
рался при этом на активность слуха, как бы дополняющего
и развивающего умело намеченный пианистом педальный
эскиз. Он часто повторял: «Только тот, кто ясно слышит
протяженность фортепианного звука со всеми изменениями
силы, тот, во-первых, сможет оценить всю красоту благо-
родного фортепианного звука, во-вторых — сможет овладеть
необходимым разнообразием звука». Такая цель заставляла
1 Выдающийся мастер пианизма. — «Советская культура»,
24 апреля 1958 г.
23
настойчиво работать в замедленных темпах, развивать раз-
нообразие звуковых приемов.
Обучаться у Нейгауза при его требованиях было не-
легко. Фортепианная игра приобретала новый смысл и тре-
бовала максимального напряжения. Вся жизнь отдавалась
музыке. Вот почему к Нейгаузу шли талантливые, сильные
люди, одержимые искусством.
В 1922 году Нейгауз из Киева переехал в Москву, заняв
в консерватории положение одного из ведущих педагогов.
В 30-е и начале 40-х годов он переживал период подъема
творческих сил. Именно в это время он обучал своих луч-
ших учеников — Гилельса, Зака, Гроссмана, Гутмана, Рих-
тера, увлекавшегося тогда дирижированием, сочинением, и
утверждавшего впоследствии: «Пианистом меня сделал
Нейгауз».
Природа наделила Нейгауза незаурядным литературным
даром. Он писал так же, как играл и учил,— ярко и ориги-
нально, не боясь преувеличений, необычных сравнений, да-
леких аналогий. Литературная работа приобрела значитель-
ный размах в 50-е годы, когда Нейгауз перестал выступать
как пианист из-за возраста и болезни рук, да и педагогике
уже не уделял столь большого внимания.
В это время, чувствуя потребность обобщить опыт твор-
ческой жизни, Нейгауз написал свою знаменитую книгу
«Об искусстве фортепианной игры», вышедшую за короткое
время двумя изданиями и переведенную на многие ино-
странные языки. Незадолго до кончины автор собирался
переработать свой труд: ему казалось, что в книге слишком
заметна «печать времени» и о многом можно сказать лучше,
полнее.
Живо откликаясь на все, происходившее в музыке, Ней-
гауз систематически печатался в журналах «Советская му-
зыка», «Юность», «Культура и жизнь», газетах «Правда»,
«Известия», «Советская культура», многотиражной газете
Московской консерватории. Эта обширная публицистика за-
служивает специального рассмотрения. Статьи, опублико-
ванные в разных изданиях, еще не систематизированы, мно-
гие из них мало известны читателям, хотя представляют
большой интерес и могут без преувеличения быть названы
одной из ярких страниц современной литературы о музыке.
В отличие от Гольденвейзера и Николаева, разбиравших
преимущественно конкретные вопросы методики, Нейгауз
затрагивал темы более широкого плана и даже избегал су-
губо технических проблем. Делясь в письмах к автору этой
статьи планами новой литературной работы, Нейгауз под-
черкивал свое желание уйти от того, что он называл узкой
24
специализацией: он считал, что о преподавании фортепиано
много верного и точного давно уже сказано; хотелось обра-
титься к эстетическим проблемам искусства и психологии
исполнительского творчества.
Выступая в прессе, Нейгауз в той или иной мере всегда
касался этих проблем. Конкретное событие — концерт, ди-
скуссия, юбилейная дата, съезд композиторов были осно-
ванием для обобщений: воображение художника раздвигало
границы единичного.
Так, в статье, посвященной 75-летию певицы Надежды
Андреевны Обуховой, Нейгауз в связи с ее пением рас-
сматривает взаимодействие национального и интернацио-
нального в искусстве: «Интернационализм в высоком по-
нимании этого слова, который я усматриваю в искусстве
больших русских художников, является наглядным при-
мером, как бы «вещественным доказательством» известной
и бесспорной истины, что возвыситься до интернациона-
лизма можно только через национальное. Или, говоря проще,
кто крепко любит свой народ, тот способен полюбить и
другой народ, он на пути к тому, чтобы стать «всечелове-
ком» (выражаясь словами Достоевского); кто свой народ
не любит, тот уж, наверное, и другой народ не полюбит, он
никогда не возвысится до чувства интернационализма, оно
будет для него пустым звуком».1
В «Известиях» возникает дискуссия о направленности
фортепианного обучения: чему учить пианиста? В каком
объеме? Сколько времени? Рассматривая специальные во-
просы, Нейгауз посвящает начало статьи проблеме проти-
воречия между школой и индивидуальностью: «Между не-
обыкновенной, сильной индивидуальностью и школой как
таковой всегда существовало почти непримиримое противо-
речие. Оно существует и сейчас, несмотря на все успехи
советской педагогической мысли, хотя не в такой степени,
как раньше». Опытный педагог-воспитатель, Нейгауз пи-
шет: «Многие, многие музыканты и ценители музыки жа-
луются на то, что, несмотря на высокий технический уро-
вень и музыкальную зрелость (это касается в еще большей
мере скрипачей, чем пианистов), исполнители играют до
того схоже друг с другом, что почти невозможно одного от
другого отличить; но все играют правильно, отлично, вир-
туозно.
В том, что у нас играют «почти одинаково» (хотя эта
формула не совсем точная), я усматриваю по меньшей мере
1 Генрих Нейгауз. Лучезарный талант. — «Советская культура»,
9 марта 1961 г.
25
столько же положительного, сколько и отрицательного. От-
кровенно говоря, положительного гораздо больше. ^Гениев и
таланты создавать нельзя, но можно создать культуру, и
чем она шире и демократичнее, тем легче произрастают та-
ланты и гении». И далее автор переходит к своеобразной
защите «высокого сальеризма», полемической, спорной, но
богатой аргументацией, блестящей по форме изложения...1
Несколько великолепных статей посвящены Нейгаузом
150-летию со дня рождения Шопена. Автор обращается
к музыкальной молодежи: опасна недооценка романтизма,
«Интеллект, конструктивные силы ума уже сейчас порой
ценятся выше, чем сила «непосредственного чувства», в ко-
торое так верили, которому так доверяли еще недавно Чай-
ковский, Толстой и многие, многие другие...,— читаем в од-
ной из «шопеновских» заметок.— Не только головокружи-
тельное развитие науки и техники, но и методы их оказали
на современное отношение к искусству свое неоспоримое
воздействие. .. .Ни для кого не тайна, что молодые талант-
ливые музыканты, композиторы, да иной раз и исполнители,
все чаще поворачиваются спиной к романтизму, к самому
духу романтизма. Они готовы превозносить Жоскена де
Пре, Палестрину и других, не говоря уж об их кумире
Иоганне Себастьяне Бахе (в этом, впрочем, они схожи со
всеми музыкантами мира и во все времена), а последующая
затем эпоха романтизма, украшенная именами позднего
Бетховена, Шумана, Шопена, Листа и других,— для них,
несмотря на признание ими некоторых заслуг названных
композиторов, является снижением мирового музыкального
творчества, и только современность воспринимается ими
как новый, желанный подъем...» 1 2
К вопросу о романтизме Нейгауз возвращается и в дру-
гих своих печатных выступлениях, в частности — заметках,
посвященных Бетховену: здесь основанием для размышле-
ний послужили последние сонаты, анализ содержания и об-
лик композитора в период их создания. В связи с проблемой
романтизма Нейгауз изучал высказывания об исполнитель-
стве Бартока, Стравинского, Хиндемита.
Статьи Нейгауза, таким образом, всегда шире их началь-
ной темы — это совершенные эскизы, каждый из которых
мог бы стать разделом книги о музыкальном искусстве.
Для настоящего сборника Нейгауз намеревался написать
специальную работу: безвременная кончина помешала осу-
1 Г. Нейгауз. Опять Моцарт и Сальери. — «Известия»,
16 сентября 1962 г.
2 Генрих Нейгауз. Раздумья о Шопене.— «Культура и жизнь»,
1960, № 3.
26
ществить намеченное. Утеряны записи, сделанные летом
1964 года на отдыхе в Коктебеле.
В примерном соответствии с планом, известном нам по
письмам, собраны статьи разных лет, объединенные общей
темой «Творчество пианиста». Опущены статьи, касающиеся
стилей музыкальной литературы и отдельных произведе-
ний: они составляют самостоятельную обширную часть ли-
тературного наследия Нейгауза, связанную с всеобщей исто-
рией музыки, эстетикой, анализом форм.
Первый публикуемый в этом сборнике раздел включает
написанное Нейгаузом по общим вопросам пианизма. Здесь
его фортепианное, педагогическое кредо. В небольшой
статье «Дух бодрости и веры» автор указывает, что «.. .наша
пианистическая культура не является какой-то изолирован-
ной областью, она часть нашей общей советской культуры,
и деятели ее подчинены тем же законам — политическим,
нравственным и общественным, которым подчинены все
деятели культуры и литературы». Та же мысль повторяется
и в статье «Воспитывать творческую самостоятельность
ученика», в которой речь идет о роли педагога-воспита-
теля. «В своих занятиях,— пишет Нейгауз,— я всегда уде-
ляю много внимания разъяснению тех законов в искусстве,
которые гениально раскрыли Маркс и Энгельс, в частности
в трудах «К критике политической экономии» и в «Диалек-
тике природы»... Чем глубже наша молодежь вникает
в идеи великих основоположников диалектического мате-
риализма, чем лучше она знает труды классиков марксизма-
ленинизма, тем лучше она овладевает искусством».
Развивая это положение, Нейгауз в статье «О круго-
зоре», написанной в связи с очередным съездом компози-
торов, обращает внимание на обязанность истинного худож-
ника «быть правдивым, творчески смелым и новым», избе-
гать узости, ограниченности вкусов. Заботясь о воспитании
молодых артистов, Нейгауз требует, чтобы они смелее рас-
ширяли круг своих художественных представлений и не-
устанно пропагандировали сочинения современных авторов.
Статья о музыкальных конкурсах — результат участия
Нейгауза в жюри соревнований в Москве, Варшаве, Вене.
И в этой статье — стремление на основе частностей, отдель-
ных фактов подойти к существенным, важным выводам.
Нейгауз отнюдь не противник музыкальных конкурсов, но
здраво и точно понимает их смысл, характер, возможности
и неизбежную ограниченность оценок: «... решение даже са-
мого компетентного жюри — только предварительное ре-
шение. .. Настоящую оценку исполнителям дает только на-
род». Награда таланту — только предварительная «путевка»
27
В будущее, а развитие его зависит от умения трудиться,
интеллекта, нравственных свойств молодого артиста.
Второй раздел, публикуемый в книге,— сюита пианисти-
ческих портретов. Десять очерков, посвященных выдаю-
щимся пианистам современности. Попытка определить в не-
многих словах и строчках суть примечательного явления,
его типичные черты и свойства.
Сюиту можно в свою очередь разделить на два цикла.
Три портрета посвящены лучшим ученикам Нейгауза — Ги-
лельсу, Заку, Рихтеру. С каким искусством Нейгауз решает
труднейшую психологическую задачу — самому судить
о своих учениках, сохраняя объективность и не вступая
в противоречие с любовью, которую всегда питает истин-
ный учитель к своим питомцам! Здесь выявляется свой-
ственное Нейгаузу мастерство «педагогического и литера-
турного перевоплощения»; в зависимости от индивидуаль-
ности ученика меняется и характер каждой статьи и ее
стиль, манера изложения. О Гилельсе Нейгауз пишет ясно,
лаконично; в статье о Рихтере стиль становится напряжен-
ным, порывистым; о Заке учитель говорит бережно и тепло,
подчеркивая не частности, а его место в современном фор-
тепианном искусстве.
Нейгауз умеет не только констатировать прошедшее, но
и предвидеть. В 1945 году он замечает у Гилельса стремле-
ние к пропаганде «трудных, вначале малодоступных созда-
ний нашей современности», а с другой стороны — как бы
полярное устремление «в глубь времен», к Баху, Моцарту.
Репертуарные сдвиги связываются со становлением инди-
видуального исполнительского стиля артиста и наступаю-
щей творческой зрелостью. Эти отмеченные Нейгаузом ин-
тересы Гилельса характерны и в настоящее время для пиа-
ниста, находящегося в расцвете творческих сил. Так, свой
исторический цикл развития фортепианной сонаты Гилельс
начал с исполнения произведений старинных мастеров: со-
нат Доменико Скарлатти, Филиппа Эммануила Баха, Гайдна
и Клементи. Вместе с тем Гилельс на родине и за рубежом
постоянно играет весьма сложные сочинения современни-
ков, переданные ему композиторами в рукописи.
Пианизм Рихтера в 40-е годы недооценивался. Времен-
ные недостатки роста — суховатость звука, эмоциональная
сдержанность принимались за устойчивые свойства. Педагог
вел борьбу за признание ученика с непоколебимой верой
в Рихтера и его грядущие достижения. Время доказало
истинность и этого предвидения. О Рихтере написаны сотни
статей, исследования, монографии, но лучше, правдивей
всех сказал о нем учитель.
28
Семь других портретов — взволнованный рассказ о тех,
чья игра оставила глубокий след в сознании и чувствах
слушателей: Петри, Марии Гринберг, Софроницком, Бене-
детти-Микельанджели, Блуменфельде, Клиберне, Прокофь-
еве (статья о нем рассматривает совсем еще мало разра-
ботанную в теории исполнительства проблему значения
деятельности композитора-интерпретатора).
Скажем, не боясь допустить преувеличение: другой та-
кой блестящей сюиты портретов в советском музыкозна-
нии нет. Нигде автор не навязывает свое «я». Как доброже-
лательный мудрый критик он становится на позицию каж-
дого художника, как бы смотрит на искусство его глазами
и судит по единственно убедительным законам его же
исполнения. Так писать о пианистах мог только человек,
чье творчество было адекватно творчеству тех, кому он
дал свою оценку, сохраняющую историческую ценность и
поучительное значение.
Влияние Нейгауза на развитие советской педагогики
было очень значительным. Оно коснулось не только тех,
кто у него обучался или непосредственно общался с ним.
Педагогика Нейгауза была примером для многих перифе-
рийных фортепианных учителей, чьи талантливые ученики,
переезжая в Москву, зачастую попадали в класс Нейгауза,
заканчивали под его руководством консерваторию, аспи-
рантуру, а иногда посвящали себя затем педагогике, осно-
вывая своеобразные ответвления нейгаузовского класса
в музыкальных учебных заведениях различных городов
страны.
Близким Нейгаузу педагогом на длительном этапе своего
творческого пути была, в частности, Берта Михайловна
Рейнгбалъд (1899—1944) — профессор Одесской консервато-
рии, учителе Эмиля Гилельса, Марии Гринберг, Татьяны
Гольдфарб.
Имя Рейнгбальд нынешнему молодому поколению пиа-
нистов мало известно. После трагической гибели Рейнгбальд
значение ее деятельности недооценивалось.
Повседневная работа периферийных учителей не полу-
чала заслуженной оценки; внимание уделялось исключи-
тельно основным пианистическим школам. Между тем, чего
добились бы ведущие консерватории без притока даровитых
учащихся, который происходил постоянно и особенно ин-
тенсивно в 20—30-е годы, когда одна лишь Одесская кон-
серватория выдвинула Гринберг, Гилельса, Зака, Рихтера,
Гольдфарб. Именно периферийные педагоги отыскивали
29
«алмазы», давали им начальную шлифовку, воспитывали
навыки труда.
Главой одесской педагогики был, конечно, П. С. Столяр-
ский, воспитатель замечательных скрипачей, основатель
одесской скрипичной школы, обладавший непревзойденной
способностью определять и раскрывать музыкальные даро-
вания. Рейнгбальд можно считать — да и она себя так на-
зывала в публикуемой статье — сподвижницей Столярского
на ниве фортепианной педагогики.
Хотя оба десятилетия педагогической работы Рейнг-
бальд, несмотря на самые заманчивые предложения, не по^
кидала Одессы, ее не коснулась опасность провинциальной
ограниченности: это был творчески активный музыкант,
находившийся в курсе достижений педагогики, музыкаль-
ной литературы, исполнительства. Вот что писал в статье
памяти учителя о ее преподавании Эмиль Гилельс: «Рейнг-
бальд была не только превосходным учителем музыки, но и
воспитателем человека, и это сочетание — главное в ее дея-
тельности. Она умела не только учить, но и всем сердцем
щедро любила своих воспитанников. Ее любовь была до-
брой, требовательной и зоркой. Берта Михайловна призы-
вала своих учеников к серьезному и постоянному самооб-
разованию. Обладая психологической чуткостью, она умела
выявить сильные стороны учеников и пробудить в них
стремление раскрыть лучшие свои черты».1
В публикуемой статье «Как я обучала Эмиля Гилельса»
Рейнгбальд говорит о многом, что волновало ее, но, быть
может, первостепенный интерес приобретает положение,
к которому она настойчиво возвращается: умение «играть»
на лучших свойствах ученика, отталкиваясь от сильных
сторон, постепенно подтягивая слабые, стараясь вместе
с тем не гасить непосредственность восприятия музыки и
увлеченность занятиями.
Статья Б. Рейнгбальд уникальна по самой ^еме: трудно
назвать другое исследование, в котором так поучительно и
полно рассказывалось бы о воспитании артиста в период
формирования его таланта — ведь слава Гилельса началась
во время занятий у Рейнгбальд.
По-своему примечательна и небольшая статья другого
видного периферийного педагога — профессора Тбилисской
консерватории Анастасии Давидовны, Вирсаладзе (р. 1883).
1 Эмиль Гилельс. О моем педагоге. — «Советская музыка»,
1964, № 10, стр. 154<
30
Печатаемая работа дает представление о развитии фор-
тепианного обучения в Грузии — республике с высокой му-
зыкальной культурой и уровнем образования.
В Тбилиси преподавали фортепианную игру Игумнов,
Нейгауз. Значительно влияние здесь школы великой рус-
ской пианистки А. Н. Есиповой. Ученики Есиповой —
Л. Пышнов и А. Зейлигер основали в Тбилиси одну из луч-
ших музыкальных школ и были организаторами концертов
многих замечательных пианистов, в том числе С. Рахма-
нинова.
А. Д. Вирсаладзе также воспитанница класса Есиповой.
Вспоминая о занятиях в Петербургской консерватории, Вир-
саладзе пишет: «Это было большое и редкое счастье, пу-
тевка в жизнь, радость общения с таким необыкновенным
художником и человеком, каким была Есипова. Шесть лет
провела я в ее классе. То были лучшие годы в моей жизни.
Окончила я в 1909 году и, получив консерваторское обра-
зование, вернулась на родину». Подытоживая свою по-
лувековую педагогическую работу, автор далее указывает:
«... все то, что дала мне Есипова, послужило крепким фун-
даментом моей многолетней деятельности».
В настоящее время и в Тбилисской консерватории и
в средних и начальных музыкальных учебных заведениях
республики ведут обучение юношества многие воспитанники
А. Д. Вирсаладзе. Подготовила она и превосходных концер-
тирующих пианистов (достаточно назвать Л. Власенко,
Д. Башкирова и Элисо Вирсаладзе — внучку Анастасии
Давидовны, занимавшуюся у нее с первого класса школы
до окончания консерватории).
Публикацией статей Б. Рейнгбальд и А. Вирсаладзе мы
стремились возродить интерес к опыту даровитых мастеров
педагогики, работающих на периферии. Давно пора отдать
должное энтузиастам, создающим, по меткому выражению
Нейгауза, не только громкие таланты, но — что гораздо
важнее — массовую фортепианную культуру.
О работах немецких педагогов К. Леймера и К. Мар-
тинсена.
Они написаны в пору расцвета немецкой фортепианной
методической мысли, когда, с одной стороны, методика на-
чала успешную борьбу с педагогическим диктатом Брейт-
гаупта и крайностями его системы; с другой — острие
критики нацелилось против сухого ремесленничества, стан-
дартизации педагогического процесса, характерного для не-
мецких консерваторий и вызывавшего у ряда выдающихся
31
пианистов скептическое отношение еще со втооой половины
XIX века.1
Два автора — два подхода к методическим вопросам,
равно оправданных и не потерявших актуальности.
Карл Леймер (1858—1944) — практик. Литературное из-
ложение— не его сфера; как видно из публикуемых вы-
сказываний, он даже к возможности распространения педа-
гогического опыта относится с некоторым недоверием: «Пол-
ное понимание системы,— пишет он,— может дать в конце
концов лишь мое личное преподавание».
В молодости Леймер организует в Ганновере, своем род-
ном городе, музыкальную школу, вскоре преобразованную
в Музыкальную академию. Сюда, к Леймеру стекаются уче-
ники со всей Германии, быстро растет известность педагога.2
Подобно тому, как многое в педагогике Рейнгбальд основано
на опыте занятий с ГиЛельсом, так и Леймер утверждается
в правоте своего метода после успешного обучения Валь-
тера Гизекинга — одного из крупнейших европейских пиа-
нистов первой половины нашего столетия.
Эффективность методических взглядов Леймера выяви-
лась при не совсем обычных обстоятельствах. Жизненные
условия не позволили Гизекингу пройти общепринятый си-
стематический курс образования. Детство он провел во
Франции, на Лазурном берегу, рано начал по-любительски
играть на скрипке, фортепиано. Подростком вместе с ма-
терью поселился на ферме в Вестфалии, откуда стал эпи-
зодически ездить на уроки к Леймеру, не уделяя фортепи-
анным занятиям значительного времени. Лишь в 18-летнем
возрасте Гизекинг переехал в Ганновер и в течение двух
лет завершил учебу, неукоснительно следуя указаниям учи-
теля и даже помогая ему самонаблюдениями в совершен-
ствовании метода.
Леймер обучал Гизекинга тому, чему он обучал и других
учеников: постоянному слуховому самоконтролю, концен-
трации внимания, заучиванию наизусть без помощи инстру-
мента, естественному положению рук и пальцев путем
прочувствованного расслабления мышц. Он отвергал отуп-
ляющую зубрежку, заставлял вслушиваться в детали автор-
ского текста и признавал лишь осознанную работу, не упу-
скавшую ни одного логического этапа в овладении сочи-
1	В 60-е гг. XIX в., оценивая работу недавно основанной Петер-
бургской консерватории с ее учебным укладом, установленным
А. Рубинштейном, Г. Бюлов писал, что эта консерватория «показы-
вает результаты, способные устыдить все наши немецкие академии»
(Н. v. Biilow. Briefe und Schriften, т. Ill, Лейпциг, 1895, стр. 589).
2	Непродолжительное время Леймер преподавал также в США,
32
нением. Все то, о чем пишет Леймер, он проделал с настой-
чивостью и последовательностью на уроках с Гизекингом.
Результаты оказались ошеломляющими. Гизекинг удер-
живал в памяти огромный репертуар и постоянно пополнял
его без помощи инструмента, благодаря тончайше разви-
тому внутреннему слуху. Техника развилась и достигла по-
разительного совершенства, хотя пианист не занимался мно-
гочасовыми упражнениями и даже утверждал: «Упражне-
ние по общепринятому принципу не принесло мне ничего.
Я никогда не занимаюсь чисто техническими упражнениями
и такую работу считаю бесполезной». Чувство пианиста
было открыто для мельчайших оттенков звучности. Изуми-
тельной была тембровая палитра, амплитуда динамики —
от нежнейшего pianissimo до глубокого, плотного, мощного
fortissimo. Интерпретация различных стилей обнаруживала
оригинальность интеллекта, яркость воображения. Пианист
играл музыку романтиков, Бетховена, но истинным откры-
тием было исполнение сочинений импрессионистов, без ма-
лейшего налета декаданса — воссоздание прекрасных, чи-
стых, естественных образов, в которых словно сливались
живопись и музыка.
Когда в 1923 году скромно, пренебрегая славой, 28-лет-
ний Гизекинг приступил к систематической концертной дея-
тельности за пределами Германии, музыкальный мир с во-
сторгом и удивлением приветствовал артиста, воспитан-
ного Леймером.
По примеру учителя Гизекинг поселился в провинции,
в Саарбрюкене, на границе Германии и Франции, где чув-
ствовалась одинаково близкая Гизекингу атмосфера фран-
цузской и немецкой жизни. Став знаменитым, он продол-
жал подчеркивать значение обучения у Леймера и побуж-
дал учителя поделиться опытом. По настоянию знаменитого
ученика, с его непосредственной помощью Леймер и напи-
сал небольшие книги — «Современная фортепианная игра»
и «Ритм, динамика, педаль» — краткое изложение метода.
Они были переведены на английский, французский, италь-
янский языки, обратили на себя внимание читателей, чему
немало способствовало имя Гизекинга как соавтора первой
книги: пианисты искали в ней «секреты» его мастерства.
В действительности же многое, о чем пишут Леймер и
Гизекинг, просто, ясно, бесспорно: «секрет» не в том, что
делал Леймер, а в том, как он это делал, в практике обу-
чения, последовательности работы.
Между тем, как раз путь усвоения Леймером опи-
сан скупо: автор признает, что детали, многочисленные
затруднения, психологические «нюансы» сформулировать не
33
удалось, чаще речь идет о тезисах и результатах. Поэтому
публикуемое извлечение из книги «Современная фортепи-
анная игра» требует внимательного прочтения, адресовано
читателям, которые смогут сопоставить выводы Леймера
с собственными наблюдениями, дополнить их фактами из
практики, оценить критически, учитывая схематизм, даже
условность изложения. Это одна из книг, где за скупыми
строками нужно видеть и слышать больше, нежели удалось
сказать автору, где требуется то, что можно назвать «чи-
тательским воображением».
Для автора другой статьи Карла Мартинсена (1881—1955)
педагогические наблюдения, как и для Нейгауза,— повод
для размышлений, гипотез, подробного анализа. Мартин-
сен—тип педагога, не ограничивающегося фортепианными
уроками, увлекающегося различными сторонами музыкаль-
ного искусства, умеющего писать, склонного к полемике и
борьбе как против консервативных устоев, так и псевдоно-
ваторских систем. На всех трудах Мартинсена сказывается
влияние его многостороннего фортепианного и музыковед-
ческого образования: он обучался у учеников Листа — Карла
Клиндворта и Альфреда Рейзенауэра по фортепиано; Гер-
мана Кречмара и Карла Штумпфа — по теории, занимался
изучением творчества Баха, розысками его сочинений,1 рас-
пространил свои идеи на вокальную педагогику.1 2
Несколько лет Мартинсен преподавал в институте цер-
ковной музыки земли Саксония, готовившем органистов. На
фортепианный урок еженедельно отводилось около получаса.
Педагоги ограничивались элементарным преподаванием.
Мартинсена — прирожденного экспериментатора — труд-
ности натолкнули на совершенствование методики. Вы-
1 В Копенгагене Мартинсен обнаружил и проанализировал
неизвестную кантату Баха, что принесло исследователю европейскую
известность.
2 Приведем еще несколько штрихов этой бурной творческой
биографии, сообщенных в письме к составителю сборника женой и
многолетним сотрудником К. Мартинсена Элизабет Мартинсен:
«В 1914 году он стал в Лейпцигской консерватории преемником вид-
ного немецкого педагога Альфреда Рутгардта, затем профессором
фортепианной игры в Берлине, после второй мировой войны —
в Ростоке и вновь в Берлине, в Высшей музыкальной школе.
Тяжелая болезнь, ставшая причиной смерти в 1955 году, не поз-
воляла ему концертировать. Он находил утешение в работе над
книгами и редакциями сочинений классиков — Гайдна, Моцарта,
Бетховена, выпущенными в свет издательством Петерс».
Мартинсену было нелегко проводить свои взгляды на фортепиан-
ное обучение. Лишь в Германской Демократической Республике они
получили повсеместное признание: в 1951 г. здесь торжественно
отметили 70-летие выдающегося педагога-пианиста.
34
нужденный искать наиболее быстрые, эффективные пути
обучения, он пришел к установке, которую впоследствии
в брошюре «К методике фортепианного обучения» сформу-
лировал в следующих словах: «.. .Путь может быть найден
лишь через понимание индивидуальности каждого отдельно
взятого ученика. Должна... произойти переориентация от
ученика как объекта обучения к ученику как субъекту обу-
чения». При этом «... техника впервые получает смысл, ко-
торый она имеет у всякого художника: выработка вполне
«индивидуального инструмента для выражения». Построе-
ние индивидуальной фортепианной техники — главное в этой
методике. И далее: так как «в индивидуальной форме
техника равнозначна индивидуальной выразительной спо-
собности художника, она, то есть техника, становится важ-
нейшим средством воспитания, можно сказать, делается
плодотворным объектом труда педагога». Иную технику
Мартинсен отвергает, направляя острие критики в особен-
ности против чрезмерного увлечения анатомо-физиологиче-
скими выкладками и вытекающими отсюда едиными фор-
мами движений.
Заметим, что убеждения Мартинсена противоположны
выводам Л. Николаева, считавшего, что законы организа-
ции аппарата едины, обусловлены строением руки, взаи-
модействием мышц и допускают лишь незначительные
отступления. Мартинсен утверждает безапелляционно: «Не
существует никакой общеобязательной наилучшей формы
положения тела за фортепиано. Не может быть таковой. Это
невозможно... при бесконечном многообразии душевной
дифференциации ».
В книге «Индивидуальная фортепианная техника на
основе творческой звуковоли» (1930)1 автор развивает свои
мысли подробно, обосновывает понятие творческой зву-
ковой воли (Klangwille), которая должна стоять в основе
подлинного процесса исполнения, в то время как в центре
обычного обучения лежит двигательная воля (воля мото-
рики). Прослеживаются тончайшие психологические про-
цессы, обусловливающие в конечном итоге туше пианиста,
ритм, педализацию, динамику, образные представления, чув-
ство формы.
В соответствии с основным тезисом о многообразии
душевной дифференциации автор устанавливает психологи-
ческие типы пианистов: статический, экстатический, экспан-
сивный, соответствующие примерно классическому, роман-
1 Обычно книгу называют сокращенно «Индивидуальная фор-
тепианная техника».
35
тическому и экспрессионистскому стилям исполнения. Как
пишет автор, статическая творческая звуковоля создает для
себя совершенно своеобразную, только ей соответствующую
статическую фортепианную технику; экстатическая творче-
ская звуковоля — только ей соответствующую экстатиче-
скую фортепианную технику, и экспансивная творческая
звуковоля точно так же — экспансивную фортепианную
технику.
Выдающимся представителем статического типа Мартин-
сен считал Ганса Бюлова, экстатического — Антона Рубин-
штейна, экспансивного — Ферруччо Бузони. Типичные черты
статической звуковоли: тончайшая детализация, точная но-
тация ритма, ясность и законченность, скупая педализа-
ция, предпочтение рисунку перед краской, поиски не орке-
стровой, а специфически фортепианной звучности, безоши-
бочное конструктивное чутье, эмоциональная сдержанность.
Статическая техника предполагает выработку мельчайших
элементов технического аппарата, придает первостепенное
значение тренировке пальцев и развитию кисти.
Для экстатической (романтической) звуковоли Мартин-
сен считал существенным: первостепенность целостного вос-
приятия, взаимосвязь и единство всех областей искусства,
принцип образности, ораторскую направленность, красоч-
ность, оркестральность звучания, обильную и разнообраз-
ную педализацию, страстную индивидуальность передачи,
цельность чувства, богатство агогических оттенков. Экста-
тическая техника придает немалое значение использованию
веса всей руки, подвижности и изменчивости технических
форм.
Экспансивный (экспрессионистский) тип исполнителей
отвергает чувственную сторону искусства, блеск и внешнюю
тонкость. Первостепенное значение приобретают строгая ар-
хитектоника, противопоставление плоскостей, единство за-
мысла, концентрация воли, логика конструкции. Техниче-
ские принципы этого типа, по мнению Мартинсена, сжато
изложены в фортепианных упражнениях Бузони и еще не
получили должного распространения в педагогической
практике.
Работая с учеником, Мартинсен советует путем наблюде-
ний определить прежде всего тип его творческой звуковоли
и далее уже действовать в соответствии с законами этого
типа, иначе говоря, с законами самой природы.
Помимо книги «Индивидуальная фортепианная техника»,
Мартинсен изложил эти законы в практическом плане в по-
собии «Методика индивидуального фортепианного обуче-
36
ния» (1937), а в 1953 году объединил оба исследования в од-
ной книге, названной «Творческое фортепианное препода-
вание».1 Для публикации в настоящем издании выбраны
статьи Мартинсена из брошюры «К методике фортепианного
обучения». Эти статьи были написаны в разное время:
«Основы немецкой фортепианной школы» в 1941 году, вто-
рая статья еще ранее, в период, когда автор завершил свой
основной капитальный труд.
Составитель не счел возможным, как это иногда де-
лается, извлекать отдёльные высказывания из фундамен-
тальных трудов автора, тем более, что в предлагаемых вни-
манию читателей небольших работах взгляды Мартинсена
изложены вполне убедительно. Выделены в отдельный не-
большой раздел замечания, касающиеся так называемого
общего курса фортепиано. Они представляют несомненный
практический интерес для педагогов всех музыкальных
специальностей.
Знакомясь со статьями Мартинсена, читатели должны
учесть идеалистическую оболочку, в которую автор, воспи-
танный немецкой идеалистической философией, порой «оде-
вает» свои мысли. Достаточно пренебречь некоторыми экс-
курсами в область «души», как выступают не потерявшие
актуальности советы и наблюдения педагога, полезные всем,
кто обучает и обучается.
Анализируя профессиональные проблемы, авторы этой
книги подходят к ним каждый со своей точки зрения. Есть,
однако, у педагогов одна общая забота: этическая сторона
фортепианного исполнительства. «Когда я вижу пиани-
ста,— пишет Лонг,— снимающего куртку и зажигающего
сигарету, чтобы, устроившись за клавиатурой, с сердечным
добродушием тыкать Баха или Бетховена, я думаю о вели-
ких виртуозах, которых знала, племя которых отнюдь не
угасло, понимавших свои обязанности исполнителя совсем
иначе. Убежденные, что концертная эстрада — кафедра
истины, откуда должно исходить на толпу доброе слово, они
считали, что миссия артиста — убеждать и увлекать своих
слушателей. Как и они,— заключает Лонг,— я и в самом
деле верю, что концерт представляет собой усилие убежде-
ния, своего рода проповедь».
Защита высокой этики, гнев и протест против вредного
для юной восприимчивости климата, в котором слишком
1 Незадолго до смерти Мартинсен работал над новой обширной
книгой; ее завершает Элизабет Мартинсен.
37
фамильярно обращаются с шедеврами, кажется нам самой
волнующей частью статьи выдающейся французской пиа-
нистки Маргариты Лонг (1874—1966), творческий путь ко-
торой можно, пользуясь ее, же словами, назвать усилием
убеждения и своего рода проповедью.
По складу натуры Лонг — воительница, намечающая оп-
ределенную линию жизни и осуществляющую ее, несмотря
ни на какие препятствия. Жизнь Лонг — борьба за величие
фортепианной культуры Франции. Еще в начале века, на-
чав концертировать, она обращается к французской музыке:
борется за признание фортепианного творчества Форе, пер-
вой исполняет часть этюдов и Фантазию для фортепиано
с оркестром Дебюсси, занимается под руководством Дебюсси
в Сен-Жан де Люсе, чтобы постигнуть его стиль, дружит
с Равелем и первой играет сюиту «Гробница Куперена» и
его же Концерт Соль мажор.1
Когда во Франции появляется группа молодых компози-
торов, предпринимающих смелые творческие опыты, Лонг,
к тому времени прославленная артистка, не отказывает и
им в поддержке: берется представить публике Концерт
Д. Мийо, пьесы Г. Самазэя, А. Согэ, чешского композитора
Б. Мартину, жившего во Франции. Творческая дружба свя-
зывает ее с Онеггером.
Вторая мировая война и оккупация Парижа показали
действенный патриотизм пианистки. В знак протеста против
оккупации Лонг покидает консерваторию, организует нацио-
нальный конкурс исполнителей, воспринятый как вызов за-
хватчикам, поправшим достоинство Франции. Впоследствии,
после освобождения страны, конкурс становится междуна-
родным; в нем участвуют и молодые советские музыканты:
19 из них удостоены звания лауреата.
Постоянно подчеркивает Лонг близость своей педагогики
принципам советской школы. Игра советских артистов вы-
зывает ее восхищение. В 80-летнем возрасте она отправ-
ляется в Москву, чтобы изучить опыт советской педагогики,
и тогда же блистательно исполняет в Большом зале Москов-
ской консерватории с оркестром под управлением К. Конд-
рашина Концерт Соль мажор Равеля и Балладу Форе.
В знак признания заслуг Маргарите Лонг, почетному про-
фессору Парижской консерватории, было присвоено также
звание почетного профессора Московской консерватории
имени П. И. Чайковского.
Давно, еще до второй мировой войны, не удовлетворен-
ная косной обстановкой в Парижской консерватории, Лонг,
1 Это произведение посвящено М. Лонг,
38
совместно с выдающимся французским скрипачом Жаком
Тибо, основала Музыкальную академию. Здесь, окруженная
ближайшими учениками, она стремилась создать атмосферу
истинного служения музыке, осуществить национальные
традиции, понимаемые ею широко, с учетом исторической
эволюции фортепианного искусства. Многое, о чем пишет
Лонг в публикуемой статье, становится понятным и есте-
ственным в свете основного тезиса, сформулированного ею
на первых страницах — о типичных чертах французской
школы, всегда ищущей ясности выражения при богатстве
колорита. Отсюда и предпосылки техники, приемы форми-
рования двигательного аппарата, пристальное внимание,
уделяемое Лонг «воспитанию пальцев», дикции, артикуля-
ции, способности к осмысленному и выразительному произ-
несению. В период, когда о пальцах говорили с пренебреже-
нием, Лонг провозгласила простую и всегда полезную
истину: *у пианиста должны быть «говорящие пальцы» и
потому статическое воспитание пяти пальцев — «ключ, ко-
торый открывает все двери техники».
Педагогический модернизм, по мнению Лонг, выражается
не только в отрицании примата пальцевой техники, но —
что гораздо опасней — в пренебрежении к систематическому
профессиональному развитию, в дилетантизме. «В самом
деле,— пишет Лонг,— очень часто артисты, обладающие со-
лидным мастерством, забывают мудрые принципы, благо-
даря которым они его приобрели. Стремление к нововведе-
ниям, низкопробный модернизм или ослепление фило-
софского духа, склонного искать «системы», естественно,
приводит их к тому, что в своем преподавании они опроки-
дывают иерархию элементов работы, что является роко-
вым для учеников».
Техника же, по формулировке Лонг,— понятие широкое.
Подобно Нейгаузу, отождествляющему технику с самим
искусством (греческое «технэ»—искусство), Лонг говорит:
«Техника — это туше, искусство аппликатуры, педализации,
это знание общих правил фразировки, обладание обширной
выразительной палитрой, которой пианист может распола-
гать по своему усмотрению в соответствии со стилем произ-
ведений, которые он должен интерпретировать, и в соответ-
ствии со своим вдохновением. Резюмирую: техника — это
владение фортепиано, полное и всеобъемлющее мастерство».
Исходя из этого определения, Лонг в небольшой статье
охватывает многие задачи и трудности, возникающие при
обучении. Для нее нет вопросов малозначащих, второстепен-
ных или неинтересных: никто не умеет с таким блеском и
увлечением писать о самых «сухих материях». Некоторые
39
авторы данного сборника говорят о них просто, понятно, де-
ловито; Лонг это делает поэтично, вдохновенно. Для всех
обыденных, повседневных в фортепианном деле понятий она
умеет найти свежие слова, остроумные аналогии. Истинная
француженка, воспитанная стилем Вольтера (особенно лю-
бимого Лонг), чувствуется в блистательной статье, тема ко-
торой — ремесло, цель — борьба с низкопробным модер-
низмом.
Несмотря на сжатость, даже афористичность, статья дает
представление не только о технических вопросах,1 но и
о вопросах стиля, работе над произведением, развитии коло-
ристического мастерства, зависимости стиля интерпретатора
от стиля исполняемого шедевра. Объективное воспроизведе-
ние текста Лонг связывает с овладением стилями фортепи-
анной литературы и с проблемой техники в разных стилях.
Изучение текста и обобщение особенностей стиля стано-
вятся почвой для выявления индивидуальности интерпрета-
тора. На их основе артист возвращает жизнь сочинению
большого мастера и до некоторой степени как бы создает
сочинение заново.
«Интерпретация,— пишет Лонг,— в конечном счете — акт
живого артиста, непосредственного, вдохновенного. Поэтому
интерпретация сама по себе — произведение искусства». Как
существует стиль сочинения, так существует и стиль интер-
претатора. Но в формировании стиля интерпретатора воз-
можности педагога, по мнению Лонг, ограничены или, во
всяком случае, здесь нельзя изложить конкретные советы.
Стиль интерпретатора формируется всей жизнью артиста,
всей его личностью. /«Стиль пианиста, если у него есть та-
ковой, это его вкус, *его душа, его собственная природа...»
Настойчиво, постепенно, без скидок и снисхождения, ве-
дет Лонг учеников по ступеням мастерства, умея противо-
стоять моде, не боясь возможных упреков в консерватизме.
Достижения предшествующих поколений не перестают вы-
зывать ее уважение. В работе с учащимися она опирается
на опыт Черни, Мошковского, Клементи, широко использует
упражнения Брамса, Таузига, Куллака, Ганона и особенно
французских авторов — Шарля Берио и Луи Дьемера. Об-
щие технические установки Лонг связаны со школами Чер-
ни и Мармонтеля, которые довели до высшего уровня вос-
питание статической фортепианной техники с ее вниманием
к пальцам, отчетливости игры, отделке деталей и т. д. В пе-
1 О них читатель может судить, познакомившись со сборником
упражнений М. Лонг «Фортепиано», изд. в 1963 г. Ленинградским
отделением Музгиза.
40
дагогике Лонг немало прямых совпадений с методическими
положениями французских клавесинистов, в частности
Ф. Куперена, изложенными в «Искусстве игры на клавесине».
Во взглядах на проблему независимости пальцев и роль
каждого из них нетрудно обнаружить ясное влияние Шо-
пена и Листа, настаивавших на выявлении и развитии «ин-
дивидуальной физиономии» пальцев.
Таким образом, в педагогике Лонг мы встречаемся
с установками, проверенными опытом нескольких поколе-
ний музыкантов-исполнителей.
Новое, внесенное этим мастером в методику, касается
прежде всего психологии педагогического творчества, во-
просов туше, некоторых особенностей техники, имеющих
непосредственное отношение к трактовке сочинений Форе,
Дебюсси, Равеля. Пианист, изучающий и исполняющий
французскую музыку, не может пройти мимо указаний Лонг
о специфике дебюссистской техники: характере звука, тем-
повой стороне исполнения, роли legato и т. д. От музыки
Форе идет у Лонг поразительная по гибкости техника ар-
педжио, искусство полиритмики, забота об изяществе дви-
жений, соответствующих характеру музыки.
Из статьи видно, что, наперекор общепринятым прие-
мам, Лонг отказывается от специальной тренировки под-
кладывания большого пальца, изменяет порядок прохожде-
ния гамм, переосмысливает сравнительное значение паль-
цевых «индивидуальную физиономию». Следовательно, Лонг
не противник нововведений. Но ее проницательный ум не
допускает мнимой оригинальности, далекой от конкретной
жизненной почвы и уводящей молодое поколение на лег-
кий путь. Педагог-практик, полстолетия обучавший пиани-
стов, она боится педагогического «нигилизма» и не верит
в «чудеса исцеления». В этом смысле в позиции и высказы-
ваниях Лонг есть общее с мыслями Николаева, Леймера,
Рейнгбальд,— их беспокоят одни тревоги и заботы века, по-
ставившего в области фортепианного обучения немало вол-
нующих вопросов.
Успехи молодой болгарской фортепианной школы спо-
собствуют интересу и к методическим трудам, возникшим
в этой стране. Характер исследовательских работ отражает
особенности развития болгарского пианизма.
Болгария сейчас — страна массовой фортепианной куль-
туры. Бурно растет количество музыкальных учебных за-
ведений, а следовательно, потребность в педагогических
кадрах. Все более высокие требования предъявляются
41
к уровню педагогической работы. Воодушевляют успехи
лауреатов; Тамара Янкова, руководитель кафедры форте-
пиано Софийской консерватории, свою статью с гордостью
начинает перечислением победителей международных кон-
курсов: послевоенное поколение болгарских пианистов, на-
ряду с болгарскими певцами — заметная сила в музыкаль-
ном мире.
Рост не обходится без трудностей. В методике идут
споры по принципиальным вопросам. Дискуссия порой при-
нимает острые формы. Ветеранам фортепиано нелегко от-
решиться от некоторых взглядов. Вынеся трудности началь-
ных этапов становления отечественного пианизма, преодо-
лев дилетантизм в фортепианном обучении, это поколение
теперь опасается утратить завоеванное, хотя и понимает,
что возможности методики расширились, требования к ней
возросли и свод элементарных истин уже не удовлетворяет
молодежь, ищущую ответу на более сложные, глубокие
вопросы.
Преодолеть трафареты, сочетать точность ремесла с до-
стижениями современной методики пытается в своих тру-
дах патриарх болгарского пианизма, академик Андрей Стоя-
нов (р. 1890). Он знает «фортепианное дело» в совершен-
стве. Школа, пройденная им в юности у знаменитого Карла
Прохазки, дополнилась затем громадным разносторонним
опытом. Не было, пожалуй, области музыки, не затронутой
им. Он изучал фольклор, сочинял инструментальные, во-
кальные пьесы, стал зачинателем болгарской детской фор-
тепианной литературы, вел фортепианный класс в консер-
ватории, читал лекции, написал книги «Магия музыки»,
«Гений в музыке», «Жизнь, мечта, искусство», «Методика
обучения игре на фортепиано», «Искусство пианиста» (по-
следняя изд. на русск. яз. в 1958 г.). Опыт помогает ему
отбирать и обобщать то полезное, что необходимо усвоить
каждому пианисту и небезынтересно знать любителям му-
зыки. Ему присуще редкостное умение говорить о слож-
ном просто, не пускаясь в туманные рассуждения. Старый
учитель знает пользу повторений и не боится их. Сведения
в печатаемой работе Стоянова «Некоторые проблемы музы-
кальной педагогики в связи с обучением игре на форте-
пиано» излагаются в кратких разделах, каждый из которых
посвящен одной проблеме. Все здесь ясно в вопросах прак-
тических — места для сомнений и полемического обсужде-
ния не остается.
К сожалению, психологические категории художе-
ственно-образного воплощения музыкального произведения
автор освещает столь лаконично, что лаконизм подчас
42
оборачивается схематизмом, верные мысли опытного педа-
гога не получают развития.
Тамара Янкова (р. 1907) — ученица Стоянова: у него она
прошла основательную школу мастерства. Но истоки искус-
ства пианистки — шире; мать Янковой, первоначально обу-
чавшая ее фортепианной игре,— русская пианистка, уче-
ница Григория Беклемишева. В 1930—1932 годах в Вене
Янкова совершенствовалась у Юлия Исерлиса, последова-
теля В. Сафонова. Как свидетельствует Янкова, занимаясь
с Исерлисом, она узнала многое о педагогике Сафонова, Та-
неева, включила в свой репертуар произведения Скрябина,
Рахманинова, Метнера. Возвратившись в Софию, Янкова на-
чала педагогическую работу и обнаружила вскоре способ-
ности методиста. Спустя некоторое время она поехала
в Берлин, где знакомилась с занятиями Мартинсена, затем
побывала в Зальцбурге на курсах известного пианиста и
педагога Эдвина Фишера, выступив по его приглашению
в концертах Моцартеума. Расцвет деятельности Янковой
связан с подъемом культурной жизни в стране после уста-
новления народной власти?
Статья Янковой посвящена развитию фортепианного
искусства и педагогики в последнее двадцатилетие. С энту-
зиазмом обращается Янкова к изучению опыта советской
школы, становится страстной поклонницей педагогики
Г. Г. Нейгауза. В 50-е годы, помнится, мы не раз встречали
ее в классе Нейгауза, где она с прилежанием и восторгом
ученицы записывала его указания и советы.
Наблюдательный музыкант, Янкова правильно увидела
одну из причин достижений советского пианизма в мастер-
стве воспитания образного мышления, фантазии, воображе-
ния, естественного артистического самочувствия. Отсюда и
интерес Янковой к трудам К. С. Станиславского: она автор
первого в Болгарии исследования о системе Станиславского
в связи с музыкальным исполнительством («Принципы
Станиславского и их отражение в музыкально-исполнитель-
ском искусстве»). Некоторые положения этого исследования
повторены Янковой в публикуемой статье: о чем бы ни го-
ворилось, Янкова возвращается к задаче воспитания арти-
стизма. В ней она видит основу дальнейших достижений
1 После 9 сентября 1944 г. пианистка предпринимает серию
гастрольных поездок в СССР, Чехословакию, Румынию, Польшу,
арабские страны. За исполнение произведений Шопена в 1951 г.
польское правительство наградило артистку орденом «Возрождение
Польши». В 1952 г. Янкова за концертную деятельность удостоена
звания лауреата Димитровской премии.
43
национальной школы: профессионализм должен стать ба-
зой подготовки масштабных, ярких артистов, способных
сказать свое слово в фортепианном искусстве.
Еще одна особенность высказываний Янковой обуслов-
лена направленностью ее личной артистической деятель-
ности. Отличный интерпретатор сочинений Шопена, Янкова
в то же время знает и убедительно исполняет современные
сочинения: советских авторов (например, первой в стране
она сыграла Третью и Четвертую сонаты Прокофьева, Кон-
церт Тактакишвили), болгарских композиторов Владиге-
рова, В. Стоянова, Ненова, Пипкова и др.
По мнению Янковой, истоки специфики болгарской
школы нужно искать в характере национальной фортепиан-
ной литературы. Как и Лонг, она диалектически правильно
обнаруживает взаимосвязи в развитии творчества и испол-
нительства. Потому и попытка наметить особенности бол-
гарского исполнительства (преимущественно в области
ритма, агогики) приводит Янкову к характеристике болгар-
ской литературы. Хотя характеристику и нельзя признать
исчерпывающей, но даже сами по себе сведения, приведен-
ные автором, и ее наблюдения представляют несомненный
интерес, обогащая наше представление о болгарской фор-
тепианной культуре.
В настоящее время труды болгарских авторов признаны
и получили распространение во многих странах. Небезын-
тересно, что их высоко ценил Г. Нейгауз: исследования
А. Стоянова и Т. Янковой он считал лучшими в нынешней
методической литературе.1
Развитие фортепианно-методической мысли в Болга-
рии — контраст Соединенным Штатам Америки.
Там также значительны исполнительские достижения.
Имеются хорошо организованные учебные заведения с ма-
стерами педагогики и выдающимися молодыми исполните-
лями. Но попытки методических обобщений — единичны,
робки. Подобно тому, как в недавнем прошлом страна им-
портировала исполнителей, привлекая их размахом кон-
цертной жизни и материальными благами, так до сих пор
педагогика использует лишь европейские «привычные»
труды. Методика отстает от практики, лихорадка напря-
женной педагогической работы в условиях конкуренции не
дает ни возможности, ни времени сосредоточиться для обоб-
щений.
1 См. Г. Нейгауз. Об искусстве фортепианной игры. Музгиз,
М, 1961, стр. 5.
44
Возникновение двух публикуемых здесь работ обязано
случаю, стечению обстоятельств.
Ученица выдающегося русского фортепианного педагога
В. И. Сафонова Розина Левина (р. 1880) приехала в США
в конце первой мировой войны после длительных скитаний
по странам Европы; Россию она покинула вместе с мужем,
знаменитым пианистом Иосифом Левиным в период реак-
ции, после 1905 года. Педагогическую работу в Нью-Йорке
начала в музыкальной школе, основанной меценатом
Джульярдом. По характеру и объему обучения школа,
сравнительно с другими музыкальными учебными заведе-
ниями США, ближе всего подходила к европейским консер-
ваториям. Здесь не придерживались распространенных
в США так называемых «свободных методов» обучения по
индивидуальным, часто избранным самим студентом про-
граммам, а воспитывали определенные, крепкие и разно-
сторонние профессиональные навыки. Выпускники школы
ценились как высококвалифицированные солисты, педагоги
и концертмейстеры.
Еще в начале существования школы для преподавания
в ней были привлечены видные зарубежные и американ-
ские музыканты: Франк Дамрош, Оскар Вагнер, позднее —
Эрнест Ачесон, Вильям Шуман, Марк Шуберт. На фор-
тепианном факультете, насчитывавшем около 200 студен-
тов, выделялись Эдуард Штойерман — ученик Бузони, пе-
реселившийся в США из Германии, Ольга Самарова-Гекен-
любер, известная преимущественно как интерпретатор
классической музыки.
В обстановке этой школы Левина определилась как про-
должатель традиций русского исполнительства и педаго-
гики. Московская консерватория была, по выражению Ле-
виной, ее «путеводной звездой», заветы Сафонова лежали
в основе преподавания. Огромное число учеников стреми-
лось попасть в класс Левиной; прослушивая каждую осень
около ста кандидатов, она отбирала двух-трех и обычно не
ошибалась в оценке дарований, точно определяя артистиче-
ские перспективы молодых артистов, разбираясь в свой-
ствах их личности, особенностях характера, уровня интел-
лектуального развития.
Авторитет Левиной в кругах американских музыкантов
был весьма значительным. И все же за пределами США Ле-
вину знали мало, пока в Москве не оценили талант ее луч-
шего ученика Вана Клиберна и стала известна роль, кото-
рую сыграла Левина в его артистической судьбе. Именно
смелости, настойчивости Левиной и ее неизменной привя-
45
занности к традициям московской фортепианной школы
Клиберн прежде всего был обязан своим успехом: ведь,
хотя к тому времени, когда Клиберн окончил класс Левиной
в Джульярдской школе (1954 г.), в США появилось немало
способных молодых исполнителей и определился подъем
в области фортепианного искусства, на родине молодым
артистам приходилось туго. Несколько раз Клиберн участ-
вовал в различных конкурсах, получал премии, но концерт-
ная деятельность оставалась закрытой.
Повторялась история, пережитая молодым Джеком Лон-
доном: с упорством отчаяния Клиберн занимался любимым
искусством, без надежд, без достаточных средств к суще-
ствованию, и, казалось, никто и ничто не может помочь ему
на родине.
Тогда-то Розина Левина решила послать любимого
ученика на Первый конкурс имени Чайковского в Мо-
скву, в консерваторию, где на золотой доске значилось
ее имя.
Немало препятствий пришлось преодолеть ей, прежде
чем стала возможной сама поездка.
Надежды оправдались. Родина Розины Левиной дала пу-
тевку в большое искусство американскому пианисту. Сде-
лалось известным и имя его учителя.
«Выступление Вана Клиберна в Москве,— пишет Левина
в «Записках»,— овеяло меня воспоминаниями». Появилась
потребность рассказать о пережитом. По нашей просьбе,
в связи с публикацией в СССР книги о Клиберне, Левина
написала и прислала в Ленинград свои воспоминания, на-
званные «Записками». Конечно, «Записки» в строгом поня-
тии— не методический труд. Это — заметки о жизненном
пути, исповедь старого музыканта, никогда не переставав-
шего тосковать о родине. Но помимо биографических фак-
тов, здесь не могут не заинтересовать подробности о заня-
тиях с Клиберном, приемах и методах работы педагога.
Этот раздел «Записок» по жанру и теме сближается со
статьей Рейнгбальд о воспитании Гилельса. Примечательно,
что и в принципах работы у обоих педагогов немало совпа-
дений: оба умеют распознать индивидуальность учащихся,
найти «изюминку» таланта, «играют» на лучших качествах
ученика, поддерживая в нем беспредельную увлеченность
музыкой, и обладают редким даром — делать интересной
любую техническую работу, добиваясь мастерства.
С согласия автора, «Записки» дополнены статьей Леви-
ной о Рихтере, опубликованной в свое время в газете
«Известия». Мысль о преемственности американским пиа-
низмом русской традиции проводится здесь предельно
46
отчетливо и в устах Левиной приобретает вескую убеди-
тельность, помогая понять истоки ее личной педагогики и
значение, которое имеет советское искусство за рубежом.
По статье Левиной и публикуемой беседе с Артуром Ру-
бинштейном (р. 1889) можно судить, что современные фор-
тепианные школы знают педагогов двух типов. Одни, как
Левина, посвящают себя исключительно преподаванию и
обычно ограничивают собственную исполнительскую дея-
тельность. Сохраняя владение фортепиано, педагог лишь
изредка появляется на эстраде; его уже нельзя назвать
концертирующим артистом.
Между тем как раз концертирующий артист, выступаю-
щий постоянно, властитель дум и вкусов слушателей,
привлекает молодежь: всегда кажется, что только артист,
владеющий «тайнами» воздействия, знает секреты магнети-
ческой силы, именуемой артистизмом и составляющей пред-
мет мечтаний всех, кто учится фортепианной игре.
Наш бурный век, когда музыканты опоясывают земной
шар бесконечными гастрольными маршрутами, ведет к спе-
циализации: музыкальные профессии разделяются. Кон-
цертанты не имеют возможности систематически препода-
вать. Некоторые из них вообще избегают педагогики,
требующей огромной затраты сил. Другие избирают компро-
мисс: соглашаются временно обучать пианистов, уже про-
шедших то, что называют школой, с целью подготовки
к артистической деятельности. Возникает и распростра-
няется тип педагога-консультанта, старшего коллеги, не за-
нимающегося основами, а готового оказывать эпизодиче-
скую помощь общими советами, привлекающего учеников
скорее не обучением, а самой возможностью общения.
Артур Рубинштейн определяет талант, как неотшлифо-
ванный брильянт: «.. .его надо развивать, придать ему
форму, дисциплинировать, гармонически соединить его
с мастерством и создать собственный стиль».1 Такой работой
Рубинштейн заниматься не может. Брильянт должен быть
уже найден, отшлифован; он же, Рубинштейн, двумя-
тремя штрихами мастера-артиста совершенствует талант
и — что особенно важно и ценно — вводит молодого испол-
нителя в атмосферу высоких интеллектуальных и художе-
ственных интересов.
Примером подобного рода обучения у Артура Рубин-
штейна могут быть занятия югославской пианистки Дуб-
1 Цит. по статье А. Мартыновой «Размышления о творче-
стве». — «Советская культура», 1 октября 1964 г,.
47
равки Томшич, успешно концертировавшей в Советском
Союзе в 1962 году. Ее Артур Рубинштейн называет в пуб-
ликуемом «Диалоге» в числе своих лучших учеников. Том-
шич, прежде чем попасть к Рубинштейну, прошла основа-
тельную школу: начальное фортепианное образование она
получила на родине, училась в Музыкальной академии го-
рода Любляны у Зоры Зарнек — воспитанницы видного
французского пианиста и педагога А. Корто, затем посту-
пила в Джульярдскую школу, где ее педагогом была Кэт-
рин Бейкен. Окончив курс Джульярдекой школы, югослав-
ская пианистка начала концертировать. И только тогда она
пришла для пополнения знаний к Артуру Рубинштейну,
под руководством которого разучила ряд капитальных со-
чинений, составляющих основу ее концертного репертуара.
Уроки проходили, как правило, летом, в каникулярное
время: пианистка чувствовала себя не столько ученицей
Рубинштейна, сколько желанным гостем в его летнем доме,
на окраине Парижа, а в редкие зимние недели отдыха ме-
жду гастролями — и в Нью-Йорке, где постоянно жил в те
годы Артур Рубинштейн. То не были обычные классные
занятия: вместе музицировали, маститый музыкант вызывал
на споры, он охотно выслушивал мнение ученицы и, если
не соглашался, то старался доказательно опровергнуть ее
заблуждения и ошибки. Каждый час общения со знамени-
тым пианистом был неоценим для пытливого музыканта.
Примерно так же проходили занятия у Рубинштейна и
Байрона Джаниса, американского пианиста, известного со-
ветским слушателям по неоднократным гастролям в СССР.
В «Диалоге» Артур Рубинштейн не случайно постоянно
говорит о своей работе. В то время как в методике обычного
педагога ведущее место занимает вся сумма знаний и уме-
ния, накопленных поколениями, и знания эти передаются
систематически и планомерно, педагог-артист оперирует
преимущественно собственным опытом, уроками личной
концертной жизни.
Шестьдесят лет, проведенных Рубинштейном на эстраде,
дают немало поводов для размышлений и возможностей
предостеречь от ошибок.
Известно, что на уроках Рубинштейн часто и охотно
возвращается к воспоминаниям о Польше — своей родине.
Судьба с юности бросала его в разные страны: он обучался
в Берлине у Карла Барта, долго жил в Испании, затем
в Париже, Нью-Йорке, но сердцем всегда оставался поля-
ком. Земляк и сверстник великого польского поэта Юлиана
Тувима (оба они родились в Лодзи), Рубинштейн говорит
о себе словами поэта: «Я — поляк, потому что в Польше я
48
родился, вырос..потому что в Польше узнал счастье и
горе... Я — поляк, потому что по-польски я исповедовался
в тревогах первой любви, по-польски лепетал о счастье и
бурях, которые она приносит. Я — поляк еще потому, что
береза и ветла мне ближе, чем пальма и кипарис, а Мицке-
вич и Шопен дороже, нежели Шекспир и Бетховен...»1
Лучшее в искусстве пианиста связано с Польшей.
Молодые артисты приходят к Рубинштейну, чтобы на-
учиться играть Шопена, воспринять сущность этого труд-
нейшего стиля, его национальные корни, капризную сер-
дечность шопеновской музы.
В публикуемом диалоге Рубинштейн намеренно останав-
ливается на тревожных симптомах падения культуры ин-
терпретации Шопена: «.. .утеряно искусство истинного
rubato, которым владели корифеи прошлого. Унылое одно-
образие выдается за признак стиля... Отвратительна в Шо-
пене примитивная танцевальность, подпрыгивающие ритмы,
назойливое подчеркивание акцентов, бальная лихость». Ру-
бинштейн возвращается к Шопену — поэту точности и гар-
монии. «Чтобы понять Шопена, нужно знать, что компози-
тор был учеником Баха и Моцарта, учеником точности и
гармонии. Это благородный гений... Rubato Шопена — от
итальянского пения... Учтите дыхание певца, выразитель-
ность арий и речитативов, пение для души — и появится
должная степень ритмической свободы, не навязанной,
а вытекающей из смысла мелодии...»
Артист охотно занимается с учениками и произведе-
ниями современного польского композитора Кароля Шима-
новского. «Композитор,— утверждает Рубинштейн в «Диа-
логе»,— еще ждет широкого признания... Трагедия Шима-
новского в том, что он оказался на рубеже двух эпох.
Он отошел от классики и не стал «левым». Его разрывали
противоречия... Больная, раненая душа. И все же сочине-
ния Шимановского чудесны. Их нужно играть».
Среди советских композиторов Рубинштейн выделяет
Прокофьева и Шостаковича: пианист первым за рубежом
в 30-е годы играл прелюдии Шостаковича, вел трудную
борьбу за их признание. На уроках собственным примером
Рубинштейн всегда старается втолковать ученику, что рас-
пространение нового требует терпения, самоотверженности.
Педагогика Рубинштейна носит разные формы и имеет
эпизодический характер, но отказаться от нее Рубинштейн
1 Высказывание Тувима цит. по мемуарам И. Эренбурга
«Люди, годы, жизнь», кн. Ill, IV. «Советский писатель», М., 1963,
стр. 53.
3 Выдающиеся пианисты-педагоги
49
все-таки не хочет: она нужна ему не только, чтобы обучать
других, но еще и потому, что, обучая других, он, несмотря
на возраст, продолжает обучаться сам. В самое напряжен-
ное время гастролей Рубинштейн не упускает случая про-»
консультировать молодых пианистов. Так было в 1932 го-
ду, когда Рубинштейн познакомился в Одессе с юным
Гилельсом и предсказал ему большое будущее. Так повтори-
лось в 1964 году в Москве, когда Рубинштейн слушал игру
Н. Петрова, Е. Могилевского, А. Наседкина, в Ленинграде,
где организовали его беседу со студентами консерватории.
Консультируя молодежь, Рубинштейн как бы «слушает
время». Педагогика, общение с молодежью для него —
своего рода форма познания современности.
Все публикуемые труды современны, но каждый автор
считает своей обязанностью говорить об основах, не зави-
сящих от тенденций данного момента, удовлетворить зако-
номерное стремление читателей знакомиться с проверен-
ными, надежными ориентирами педагогической профессии.
Рубинштейн в высказываниях предельно актуален. Он
говорит о тревожных симптомах болезней пианизма в ряде
стран: оскудении духовного мира, карьеризме, техницизме,
показной поверхностной педагогике. Как и Лонг, Рубин-
штейн негодует по поводу преобладания умения над выра-
жением и расчета над увлечением. Со свойственной ему
страстью и бескомпромиссностью он готов, рискуя даже
преувеличениями, требовать отказа от многочасовых заня-
тий, специальной технической тренировки, многократных
репетиций перед концертом. На вопрос о важнейшей цели
современной педагогики пианист уверенно отвечает: «При-
знание сердца, да, признание сердца. Все очень хорошо
играют на рояле, даже слишком хорошо. Техника достигла
невероятно высокого уровня и продолжает совершенство-
ваться. Молодые пианисты словно пригоршнями вынимают
из кармана октавы и бросают их в зал с победоносным
видом. Отправляясь на концерт, я никогда не бываю уве-
рен, что не придется, увлекшись музыкой, зацепить фаль-
шивую ноту или даже попасть не на ту клавишу. Моло-
дежь не знает такого: игра выверена с точностью меха-
низма, снаряженного в космический полет. Но почему же
так часто, слушая молодых пианистов, хочется взять в руки
секундомер, чтобы определить победителя на финише? Му-
зыканты ли это или кандидаты на спортивную олимпиаду
в Токио? Редко, кто обладает тем, что я всегда называю
«свежей каплей крови», горячим сердцем, открытым лю-
дям. .. Тренировка подавляет воспитание, ближайшая за-
дача — великие цели истинного искусства».
50
«Возвратить пианизму сердце!» — вот, собственно, лозунг
старого артиста. Это основная мысль «Диалога» с артистом
во время гастролей Артура Рубинштейна в Ленинграде
в октябре 1964 года, записанного нами с его согласия для
публикации в этой книге.
3
Все собранные в книге статьи возникли в разное время
и по разным поводам.
Одни, как статьи А. Вирсаладзе и Т. Янковой, написаны
специально для сборника, основа других — стенограммы,
конспекты, архивные, газетные, журнальные материалы.
Статьи Нейгауза охватывают значительный период — от
1937 года (заметка об Эгоне Петри) и до весны 1964 года:
31 мая — дата последней рецензии, посвященной гастролям
Бенедетти Микельанджели; она написана Нейгаузом за
четыре месяца до кончины. Попытка суммарной публика-
ции статей Нейгауза и их тематического объединения пред-
принята впервые.
Заметки А. Гольденвейзера составлены по стенограммам
его выступлений в середине 50-х годов, печатались в сбор-
нике «Вопросы музыкально-исполнительского искусства»,
выпуск 2.
«Мои исполнительские и педагогические принципы»
К. Игумнова представляют собой конспект доклада, прочи-
танного в Московской и Ленинградской консерваториях
в 1946 году. Доклад записывался, был просмотрен Игумно-
вым и опубликован в одном варианте в газете Ленинград-
ской консерватории «Музыкальные кадры», в другом —
в журнале «Советская музыка» (1948, № 4) со вступлением,
добавлениями и комментариями Я. Мильштейна, ученика и
ассистента К. Игумнова. Существенных различий между
вариантами нет, нами принят за основу текст, записанный
сотрудником кабинета истории и теории исполнительского
искусства Ленинградской консерватории.
Почти не сохранилось оригинальных рукописных трудов
Л. В. Николаева. Стенограммы бесед, проводившихся им
с учащимися своей кафедры, частично были использованы
в книге о Николаеве его учеником С. И. Савшинским и за-
тем предоставлены составителю этого сборника. Некоторые
стенограммы получены из фондов Центрального музея му-
зыкальной культуры. Наиболее законченный вид имеет
рукопись «О постановке рук в фортепианной игре», на-
писанная в 1942 году в Ташкенте. Стенограмма лекции
«Принципы домашней работы пианиста», прочитанной
для студентов фортепианного факультета Ленинградской
3*
51
консерватории 27 сентября 1939 года, и записки о развитии
техники нуждались в значительном редактировании и со-
кращениях. В качестве итоговой части статьи использована
заметка, опубликованная в журнале «Советская музыка»
(1935, №№ 7—8), в которой Николаев пытался дать как бы
краткий свод основных положений своей педагогики в связи
с отмечавшимся тогда 25-летием его музыкально-педагоги-
ческой деятельности.
Драматична судьба заметок Б. М. Рейнгбальд. Они воз-
никли на материале доклада на заседании кафедры спе-
циального фортепиано Ленинградской консерватории в
1942 году, когда консерватория находилась в эвакуации
в Ташкенте и в коллектив педагогов была* принята Рейнг-
бальд. Тема доклада — методы обучения Эмиля Гилельса,
но в действительности доклад вышел за рамки темы и за-
тронул ряд животрепещущих моментов обучения. После
гибели Рейнгбальд рукопись считалась утерянной. Работая
над книгой об Эмиле Гилельсе и собирая материалы
в Одессе и Москве, мы разыскали запись, представлявшую
собой черновик изложения беседы. Предлагаемый читате-
лям текст является сокращенным вариантом и в таком
виде кажется нам полезным методическим материалом.
Большая часть статей зарубежных педагогов — немец-
ких, французских, болгарских — переведены нами по источ-
никам, опубликованным на родине авторов. Статья Мар-
гариты Лонг — предисловие к ее сборнику упражнений
«Фортепиано». В подготовке сборника принимали участие
старейшие ученики Лонг — профессор Парижской консерва-
тории Жак Феврие и Жан Берар. Брошюра К. Мартинсена
«К методике фортепианного обучения», объединившая две
его публикуемые в данном сборнике статьи, издана в ГДР
к 70-летию автора. Книга К. Леймера «Современная фор-
тепианная игра», являющаяся ныне библиографической ред-
костью, переведена частично: выбраны обобщения главных
педагогических положений.
Статья А. Стоянова «Некоторые проблемы музыкальной
педагогики в связи с обучением игре на фортепиано» впер-
вые увидела свет в Известиях Института музыки Болгар-
ской Академии наук (книга IX, 1964 г.). Это новая работа
маститого педагога.
Две заключительных статьи иностранных авторов не
нуждались в переводе. «Диалог с Артуром Рубинштейном»
приводится по свободной записи, «Записки» Левиной — по
рукописи на русском языке.
Читателям следует учесть, что предлагаемый их внима-
нию сборник не является хрестоматией. В нем представ-
52
лены далеко не все видные пианисты-педагоги. Ряд методи-
ческих трудов уже издавался. Предполагается и дальней-
шая публикация подобного рода работ.
В отборе материалов составитель руководствовался од-
ним принципом: их практической ценностью, интересом,
который они могут возбудить у педагогов, исполнителей,
учащихся.
Статьи затрагивают проблемы, обсуждавшиеся издавна,
с тех пор, как изобретено фортепиано. Вместе с тем ав-
торы учитывают эволюцию педагогики. Большие мастера
не могут не усвоить ее достижений и сами участвуют в ее
прогрессе, в поисках новых путей, на которых встречаются
различные области знаний. Развитие психологии слуха и
памяти становится базой для выводов Леймера, методы пси-
хоанализа используются Мартинсеном, в советах Николаева
ощутимо влияние анатомо-физиологических исследований,
Янковой помогают труды Станиславского.
Объединенные общей темой, статьи можно дифферен-
цировать по некоторым особенностям содержания и по-
строения— это небесполезно для удобства ознакомления.
Заметки Игумнова, Левиной, Рейнгбальд, Вирсаладзе —
рассказы о собственном жизненном и творческом пути, на
большее авторы не претендуют. Статьи Нейгауза, Мартин-
сена, Артура Рубинштейна (до некоторой степени и Голь-
денвейзера) рассматривают широкий круг проблем и даже
выходят за пределы фортепианной методики. Лонг и Ян-
кова, не ограничиваясь практикой обучения, рассматривают
специфику национальных школ в связи с развитием совре-
менной фортепианной литературы. Наконец Николаев, Лей-
мер, Стоянов говорят о том, что непосредственно приме-
нимо в преподавании — о профессиональных основах.
У разных авторов отдельные положения совпадают и
даже повторяются. Так, Игумнов и Николаев одинаково
формулируют значение и место нюанса в контексте произ-
ведения («нюанс не украшение, а необходимость»), Лонг,
Гольденвейзер и Николаев обращают внимание на роль
беспедальной звучности, Мартинсен и Николаев требуют,
чтобы педагог обязательно приобщался к исполнительской
деятельности, ибо «учить можно лишь тому, что сам знаешь
и умеешь».
Эти и другие совпадения естественны. В конце концов
многие психологические законы, а зачастую и приемы под-
линного творчества, отвечающие человеческой природе,
едины, а уровень современной педагогики позволяет уста-
новить и сформулировать истины, ценность которых неос-
порима.
53
Обилие учеников, собственная исполнительская, музы-
кально-организаторская деятельность не всегда, конечно,
позволяли авторам изложить их взгляды так, как этого им
бы самим хотелось. В статьях нетрудно заметить край-
ности, например некоторые утверждения Лонг (о счете, пе-
дализации). Полемические выражения Мартинсена вызваны
препятствиями, которые ему приходилось преодолевать
в период написания исследований. Некоторые высказыва-
ния Рейнгбальд можно понять, имея представления об об-
становке, в свое время сложившейся в Одессе вокруг так
называемых вундеркиндов, обучавшихся в школе П. Сто-
лярского.
Редактор избегал нивелировать манеру авторов и не
подбирал материалы по принципу единства стиля или
взглядов на фортепианное искусство. Не хотелось и пред-
восхищать отношение читателей подробными разъясне-
ниями. Даны краткие примечания, в отдельных случаях
указаны явно ошибочные положения. В области фортепи-
анной игры нет, а возможно, и не может быть систем, кото-
рые устроили бы всех. Многообразие путей обучения —
один из источников развития.
Главное, что объединяет авторов,— желание рассказать
о том, как быстрее и лучше приобщить неофита к «тайнам
фортепиано» и помочь ему успешно служить людям своим
искусством.
Статьи — не учебные пособия. Они рассчитаны на ини-
циативу, пытливость, психологическую зоркость и методи-
ческую эрудицию. Они учат педагогике как жизненному
призванию, адресованы музыкантам, влюбленным в педа-
гогический труд, ценящим даже крупицы знаний.
Подобно тому, как внимательное ухо, вслушиваясь в из-
вестное и привычное сочинение, всю жизнь открывает
в нем ценности, скрытые от поверхностного слуха, так и
здесь, вчитываясь в лаконичные строки, чуткий педагог,
желающий учиться, найдет источник размышлений и со-
вершенствования.
Не будем придирчивы к музыкантам, занятие которых —
не писательство, а практическая педагогика. Ведь «в воспи-
тании артиста самая важная часть,— как справедливо пи-
шет Лонг,— ускользает от кодификации».
Будем благодарны педагогам за желание поделиться
жизненным творческим опытом и предостеречь поколения,
принимающие эстафету, от горечи неудач, разочарований
и поражений. Забота о будущем составляет подтекст пуб-
ликуемых статей. Забота и вера в прогресс фортепианного
искусства.
ТВОРЧЕСТВО
ПИАНИСТА
Г. НЕЙГАУЗ
1
ДУХ БОДРОСТИ И ВЕРЫ
Я занимаюсь фортепианной педагогикой очень давно. На
протяжении почти полувека мне пришлось видеть, слы-
шать и обучать множество молодых пианистов и потому
нетрудно наблюдать и суммировать огромные изменения и
сдвиги, которые за это долгое время произошли в облике
пианиста, обучающегося игре на фортепиано.
А сдвиги колоссальные. Когда вспоминаю учеников, ко-
торых мне пришлось принять в свой класс в Тифлисской
консерватории в 1916 году, то, прилагая к ним нынешний
эталон, могу сказать, что они были и по знаниям и по ода-
ренности не более чем средними учениками провинциаль-
ной средней школы; исключения были редки. А сейчас Тби-
лисская консерватория готовит пианистов, которые полу-
чают высокие премии на всесоюзных и республиканских
конкурсах (вспомним Вирсаладзе, Квернадзе, Ниже-
радзе...).
То же происходит везде. Можно назвать превосходных
пианистов — воспитанников и Горьковской, и Саратовской,
и Рижской, и других консерваторий... Игре на фортепиано
учатся сотни и сотни тысяч людей. Не удивительно, что
и способных и одаренных пианистов появилось на свете
в десятки, если не сотни раз больше, чем их было раньше;
естественно, что и методы преподавания в связи с таким на-
плывом желающих играть на фортепиано чрезвычайно изме-
нились, усовершенствовались и продолжают совершенство-
ваться. Все это позволяет говорить о появлении массовой
пианистической культуры. У нас множество хороших пиа-
нистов ежегодно появляется на эстраде, и все расширяется
и возрастает интерес к ним большой аудитории. Можно
сказать, что спрос и предложение в этой области находятся
в состоянии почти устойчивого равновесия. Еще одно
55
доказательство возрастающего количества пианистических
талантов и интереса к ним широкой публики — постоянные
конкурсы, проводимые во всех странах мира и неизменно
являющиеся видным событием музыкальной жизни в той
точке земного шара, где они происходят. Пианистические
конкурсы — это форма отчета перед народом о состоянии
пианизма в данный момент.
Можно сказать, что в наше время путь пианиста, при-
званного завоевать внимание аудитории, проходит обычно
через следующие этапы: детская школа, затем училище,
консерватория (часто даже аспирантура), участие в конкур-
сах и, наконец, выход в свет — начало концертной деятель-
ности, у нас в большинстве случаев сочетающееся с нача-
лом педагогической работы — сперва под руководством
своих педагогов, затем самостоятельно. Таков путь боль-
шинства советских молодых пианистов, назовем хотя бы
Аксельрода, Башкирова, Власенко, Воскресенского, Дорен-
ского, Гусеву, Малинина.
Меня спрашивают: что нового появилось в игре и во
всем облике наших нынешних пианистов, чем они отли-
чаются от пианистов прошлых лет? На этот вопрос отве-
тить и легко и трудно. Легко потому, что наша пиани-
стическая культура не является какой-то изолированной
областью, она часть нашей общей советской культуры, и дея-
тели ее подчинены тем же законам — политическим, нрав-
ственным и общественным, которым подчинены все деятели
культуры и литературы. Мы все дышим одним воздухом.
И главный, основной наш воспитатель и руководитель —
это, скажем кратко, марксизм-ленинизм, наша идеология,
последовательно проводимая партией Ленина во всех обла-
стях жизни. Никто не может остаться в стороне от нее.
И пианисты, играющие не только современную, но и старую
и старейшую музыку, авторы которой, естественно, даже не
предчувствовали миросозерцания Маркса, все-таки выигры-
вают от знакомства с марксистской философией, ибо она
дает столь глубокое и верное понимание исторических про-
цессов, что оно не может не отразиться на понимании их
в искусстве, следовательно и на понимании пианистом того,
с чем он имеет дело, потому что он всегда имеет дело с ис-
торией искусства, исполняя произведения самых отдален-
ных эпох наряду с более близкими по времени, вплоть до
своих современников.
Я не могу в краткой статье даже приблизительно оха-
рактеризовать те изменения, которые произошли за время
56
революции в «интеллектуальном хозяйстве» (если позво-
лено так выразиться) наших пианистов. Намечу только не-
которые вехи. О технике можно много говорить, в данном
случае я ее понимаю как продолжение и применение в на-
шей области греческого понятия «технэ», что у древних
означало само искусство. Этот лозунг не только не потерял
своего значения, но, я бы сказал, ежедневно подтверж-
дается и по-новому обосновывается. Что долго говорить:
возьмите средний технический уровень учащихся Москов-
ской консерватории в 1922 году и средний уровень студен-
тов той же консерватории сегодня — разница между этими
двумя «уровнями» приблизительно такая же, как между
добротным плугом и современным трактором в сельском
хозяйстве. Я не говорю об исключениях: они всегда были.
Большинство нынешних наших студентов оправдывают
мой любимый технический лозунг, напечатанный в разделе
о технике в моей книжке «Об искусстве фортепианной
игры»: играть на рояле легко (конечно, с точки зрения фи-
зического процесса, а не высших достижений в искусстве —
высокое никогда не бывает легким).
Наши пианисты сейчас гораздо легче и удачнее разре-
шают трудные творческие задачи, чем их отцы и деды.
У нашей молодежи я, кроме того, вижу больше смелости и
дерзания, чем это было раньше.
Общий дух бодрости, веры в будущее, способность на-
прягать максимально свою энергию и добиваться удовле-
творительных результатов пронизывает всю нашу жизнь,
в том числе и жизнь наших пианистов.1
О КРУГОЗОРЕ
Произведения искусства, особенно новые, требуют изуче-
ния и пропаганды. Чем своеобразнее искусство, тем более
внимательно надо всматриваться и вслушиваться в него.
Мне кажется, что мы делаем это далеко не достаточно.
К советской музыке порой относятся с опаской и недове-
рием. В этом в большой степени виновата пресса, неспра-
ведливо принижавшая (или замалчивавшая — как случи-
лось, например, с Десятой симфонией Д. Шостаковича) зна-
чение многих замечательных сочинений. Виноваты и мы —
исполнители, недостаточно активно пропагандирующие луч-
шее, что создается. Между тем, ...«фонды» советской му-
зыки очень богаты, гораздо богаче, чем можно заключить
по концертным программам и афишам музыкальных
театров. Мы, например, давно не слышим превосходных
Одиннадцатой и Семнадцатой симфоний Н. Мясковского.
57
Почему? Нельзя так небрежно относиться к произведениям
наших композиторов.
Если взять советскую фортепианную музыку, и здесь
можно назвать немало ценных, хороших произведений.
Упомяну хотя бы девять сонат С. Прокофьева, сонаты и
мелкие пьесы Ан. Александрова, прелюдии Д. Кабалевского
и Д. Шостаковича, пьесы Н. Ракова, концерты Е. Голубева,
сонаты и концерты С. Фейнберга, произведения Юл. Крей-
на. Цикл прелюдий и фуг Д. Шостаковича я считаю сочине-
нием классическим. Концертная практика наших крупней-
ших пианистов и огромный успех этого цикла у слушателей
убедительно доказали, что обвинения его в сухости,
абстрактности и прочих грехах были беспочвенны.2 Сту-
денты-пианисты с большим удовольствием и, я бы
даже сказал, энтузиазмом работают над прелюдиями и
фугами.
Быть правдивым, творчески смелым и новым — обязан-
ность всякого истинного художника. Чтобы быть услышан-
ным, он должен суметь выразить по-своему, по-новому
даже то, что уже не раз было высказано.
А мы часто грешим боязнью новаторства, ограниченной
«ортодоксальностью» вкусов. Пониманию и правильной
оценке новаторства в искусстве может препятствовать не
только недостаточная музыкальная культура, но и некий
профессиональный пуризм. Культурнейший и тонкий музы-
кант А. Лядов, например, даже у Шопена находил неопрят-
ное голосоведение и гармоническую грязь — там, где гени-
альный композитор пользовался оригинальными новыми
выразительными приемами. Что это, как не проявление
пуризма?
Многие произведения великих мастеров прошлого опро-
кидывают ремесленные правила и схемы. У Баха в «Хо-
рошо темперированном клавире» есть такой оборот: в пред-
последнем такте, перед тоническим трезвучием До мажора,
в разных голосах звучат одновременно ля-бемоль и ля.
«Грубейшее переченье!»— воскликнул бы какой-нибудь
ревнитель благозвучия и ложно понимаемой красоты, обна-
ружив такое переченье в современном произведении. А Бах
пользовался этим приемом совершенно спокойно, и он был
прав. Любой самый смелый прием уместен, если он худо-
жественно оправдан и действительно необходим автору.
И нельзя навязывать школьные правила и нормы творцу,
произвольно ограничивать его художественные искания.
Большая наша беда состоит в том, что мы недоста-
точно воспитываем восприятие не только у широкой пуб-
лики, но и у молодых музыкантов-профессионалов. Наши
58
концертные и учебные программы составлены так, что ис-
кусственно сужают круг их художественных представлений.
Я бы сказал, что здесь мы ведем себя, как субъективные
идеалисты: то, чего не признаем, не существует вообще. Но
факты упрямы. Десять лет концертные организации, во-
преки логике, знать не хотели Н. Метнера. С этим досад-
ным недоразумением, слава богу, покончено. Все же «под
сомнением» остается еще многое из того, что может зву-
чать,— например, лучшие сочинения Хиндемита и некото-
рых других современных композиторов. Далеко не вся
музыка Хиндемита умозрительна и формалистична, как
привыкли утверждать по большей части те музыканты,
которые ее совсем не знают; я недавно слушал его сюиту
«Художник Матис» и лишний раз убедился в том, что это
произведение яркое, живое, эмоциональное и доходчивое.
Воспитывая молодых композиторов и исполнителей,
надо стремиться дать им как можно более широкий музы-
кальный и общекультурный кругозор, приучить к само-
стоятельности суждений. ' Я убежден, что хороший музы-
кант должен знать всю музыку прошлого и настоящего,
чтобы суметь критически строго и верно ее оценить. Эсте-
тические позиции в искусстве у образованного, мыслящего
музыканта гораздо крепче, чем у того, кто пользуется го-
товыми мнениями и многое знает только понаслышке.
Кажется, все это — бесспорные истины. Но в действи-
тельности мы часто поступаем иначе, боязливо ограждая мо-
лодого музыканта от разных «нежелательных» впечатлений
(причем порой в категорию «нежелательных» попадают и
явления очень ценные, интересные). Такая мелочная опека
вызывает у молодежи чувство протеста и в конечном
итоге приводит как раз к обратным результатам.
Некоторые молодые музыканты из числа наиболее пыт-
ливых и любознательных с жадностью устремляются на
«запретное», манящее, между прочим, и этой своей запрет-
ностью. Они погружаются в партитуры новейших западных
композиторов и, кокетничая своим увлечением, доходят до
того, что начинают называть «устарелыми», «сбрасывают
с корабля современности» Бетховена, Шопена и Чайков-
ского. Такая нездоровая реакция не возникла бы, если бы
названные партитуры не попали в число соблазнительно
недоступных, неизвестных и вообще если бы воспитание
было шире, полнее, многограннее...
Узость, ограниченность вкусов, отсутствие большой му-
зыкальной культуры немыслимы для настоящего артиста-
исполнителя. Эти свойства отрицательно скажутся на всей
его творческой практике, на исполнительской манере,
59
помешают развиваться и расти. Но разве они более тер-
пимы в композиторах? Мне кажется, что наши композиторы
должны больше интересоваться и классикой и друг дру-
гом. Очень немногих из них можно встретить на концертах,
и, в частности, на концертах советской музыки...
Один из довольно известных наших композиторов как-
то, когда речь зашла о последних квартетах Бетховена,
гордо заявил, что не имеет о них никакого понятия. Это не
анекдот, а печальный факт. Может ли человек с подобным,
с позволения сказать, кругозором верно и объективно оце-
нивать явления искусства, судить о новаторстве? Надо,
чтобы музыканты стыдились невежества, а не пытались
ставить его себе в заслугу!
Я хотел бы призвать наших композиторов, особенно
молодых, глубже изучать классическое наследие и совет-
ское музыкальное творчество. Концертные организации
должны как можно разнообразнее и шире ставить про-
граммы; хотелось бы чаще слышать произведения зарубеж-
ных авторов — Яначека, Бартока, Мартину и многих
других.3
ВОСПИТЫВАТЬ
ТВОРЧЕСКУЮ САМОСТОЯТЕЛЬНОСТЬ
УЧЕНИКА
Развитие музыкальной самостоятельности ученика —
одна из основных задач педагога. Мы знаем из истории му-
зыки многочисленные примеры исключительно ранней твор-
ческой зрелости (Моцарт, Мендельсон, Глазунов и многие
другие). Характерной чертой ранней творческой зрелости
в овладении своим искусством обычно является гармониче-
ское сочетание ума и чувства.
Как нам, педагогам, добиваться развития творческой са-
мостоятельности у своих учеников? Я твердо убежден, что
умение самостоятельно работать надо воспитывать с дет-
ства. 9 — 10-летний музыкант, хорошо играющий, к при-
меру, нетрудную сонату Бетховена или Моцарта, должен
уметь дать правильный анализ формы сонаты, ее темати-
ческой и гармонической структуры, рассказать приблизи-
тельно о содержании произведения.? Сознание ученика
должно быть на уровне его «практических действий», по-
этому я считаю, что с первых шагов ученика надо приучать
его понимать, что он играет.
На мой взгляд, педагог по специальности должен давать
ученику весь комплекс знаний, необходимых для изучения
того или иного произведения. Само собою разумеется, что
60
для этого надо быть знающим, всесторонне культурным
музыкантом. При таком руководстве со стороны педагога
у ученика будут естественно развиваться не только пиани-
стические, но и музыкально-теоретические познавательные
навыки и в 14—15 лет он сможет сознательно разбираться
в сложных музыкальных произведениях. Не приходится
доказывать, что это будет прочной основой для его даль-
нейшего быстрого развития.
Ко мне в класс часто поступали ученики, окончившие
Центральную музыкальную школу. Среди них были такие,
с которыми я мог говорить и работать как с профессио-
нальными музыкантами. Занятия с ними, хотя и очень ин-
тенсивные, шли успешно, организованно; накопление ре-
пертуара, более углубленное понимание искусства развива-
лось у этих студентов закономерно. К числу таких своих
учеников я отношу, например, Веру Горностаеву, Наташу
Фомину, Юлиана Гутмана.
К сожалению, «комплексный» метод воспитания одарен-
ных детей встречается далеко не у всех педагогов. Часто
приходится наблюдать, как молодые пианисты на прием-
ных экзаменах в консерваторию играют трудную про-
грамму. Когда же они приходят в класс с новым заданием,
выясняется их беспомощность, неумение самостоятельно
разобраться не только в форме и гармонической структуре
произведения, но даже в его тексте. Ясно, что продвижение
таких студентов замедляется, так как педагогу приходится
очень много времени тратить на черновую работу над тек-
стом и восполнение пробелов в их общем музыкальном
развитии.
За последние годы, в связи с повышением профессио-
нального уровня наших студентов, я наблюдаю явление,
которое не может не радовать меня. Если в начале занятий
с новым учеником мы просиживаем иногда по три часа над
страницей текста, одной фразой или каким-нибудь аккомпа-
нементом, то через год-два студент может уже работать са-
мостоятельно, и занятия с ним становятся более творче-
скими. Нередки случаи, когда студент-дипломник работает
так, что я делаю не больше 4—5 замечаний в произведении,
или, не вдаваясь ни в какие детали, кратко характеризую,
что и как можно сделать лучше.
В искусстве, так же как и в любом деле, совершенство-
ваться можно бесконечно.» Но на каждом этапе развития
надо ставить перед собойГопределенные конкретные задачи
и стараться разрешить их полностью. В некоторых случаях
я люблю проходить особенно значительные и трудные про-
изведения с учениками повторно, с промежутком в два—
61
три года. Это позволяет убеждаться воочию, как ученик
растет.
В своих занятиях я всегда уделяю много внимания разъ-
яснению тех закономерностей в искусстве, которые гени-
ально раскрыли Маркс и Энгельс, в частности, в трудах
«К критике политической экономии» и в «Диалектике при-
роды». Для настоящего художника должно быть ясно, что
законы материалистической диалектики сохраняют свое
значение и в области искусства. К сожалению, наши сту-
денты не всегда умеют применять свои теоретические зна-
ния в творческой практике. Однако сдвиги в этом отноше-
нии наблюдаются у всех. Чем глубже наша молодежь вни-
кает в идеи великих основоположников диалектического
материализма, чем лучше она знает труды фслассиков мар-
ксизма-ленинизма, тем лучше она овладевает искусством.
Познание жизни и закономерностей искусства, откры-
вающихся пытливому взору художника в его упорной и
страстной работе, умение воплотить это в ярких художе-
ственных образах является залогом достижения подлинного
мастерства, правдивости и одухотворенности, которые и де-
лают искусство нужным народу.4
О МУЗЫКАЛЬНЫХ
КОНКУРСАХ
Соревнование в самых различных областях человеческой
деятельности — явление давнего и почтенного происхожде-
ния. От древних греков мы унаследовали не только олим-
пийские игры: великие драматурги Эсхил, Софокл, Еври-
пид, Аристофан не раз участвовали в соревнованиях на
лучшую трагедию или комедию и не раз бывали... «биты»
ныне безвестными коллегами, чьи имена сохранились лишь
в памяти филологов и историков древнегреческой лите-
ратуры!
С 1933 года, со времени Первого всесоюзного конкурса
музыкантов-исполнителей, на котором 17-летний Эмиль Ги-
лельс5 завоевал первую премию, я не раз бывал членом
жюри у нас в СССР, был и в Варшаве на двух шопеновских
конкурсах (в 1937 и 1960 гг.), и на скрипичном конкурсе
имени Венявского (в 1935 г.). Мыслями, возникшими на ос-
нове этого многолетнего опыта, я и хочу поделиться с чи-
тателями.
Что меня всегда волновало,— это жгучий интерес широ-
чайшего круга слушателей к музыкальным соревнованиям:
62
битком набитые залы, добровольное высиживание с утра до
вечера (не то, что мы, жюри: мы ведь обязаны), несмотря
на неизбежное переутомление от обилия звуков и бесконеч-
ных повторений, особенно так называемых конкурсных
пьес. Приведу только две красноречивые цифры. На шопе-
новском конкурсе в 1960 году Полонез-фантазия был про-
слушан 56 раз, Ноктюрн до минор — 53 раза. Эта страстная
ц бескорыстная заинтересованность публики как самим хо-
дом конкурса, так и его конечным исходом (распределение
премий) имеет в общем две основные причины. Одна из
них — это, конечно, чисто спортивный интерес: кто же пер-
вый?! (Гораздо меньше интереса, чем «первые», вызывают,
разумеется, «четвертые», «седьмые» и особенно «послед-
ние».) Вторая причина несравненно более благородная. Меж-
дународный конкурс музыкантов-исполнителей, как и лю-
бой конкурс в области искусства, является ведь прежде
всего смотром состояния мировой культуры в данной об-
ласти. И члены жюри, съезжающиеся со всех концов света,
и публика, переполняющая залы, получают ясное представ-
ление о достижениях исполнительского искусства на нашей
планете, о работе консерваторий, педагогов. Международный
конкурс, как лучшее, незаменимое средство обмена опытом,
укрепляет взаимопонимание стран и народов, служит делу
мира и дружбы во всем мире. Вот что по-настоящему глу-
боко волнует всех и каждого; вот она, главная причина
успеха подобных мероприятий, безразлично — будет ли это
шахматный турнир или конкурс имени Чайковского.
Конкурсы, посвященные произведениям одного компо-
зитора— имени Шопена в Варшаве, Бетховенский конкурс,
состоявшийся в прошлом году в Вене (к сожалению, мы
почему-то не участвовали в нем), конкурсы имени Чайков-
ского — интересны и назидательны именно своим монотема-
тизмом. Как играют, понимают, скажем, Бетховена в раз-
личных странах,— это же интереснейший, серьезный, важ-
ный вопрос, волнующий всякого музыканта и любителя
музыки!
Должен подчеркнуть, что условия конкурса имени Чай-
ковского представляются мне очень продуманными и пра-
вильными. И вот почему: соревнующиеся исполняют, кроме
произведений Чайковского, и сочинения других композито-
ров— от Баха и Моцарта до наших современников. Благо-
даря этому жюри и аудитория получают достаточно широ-
кую возможность справедливого суждения об участниках
конкурса.
Если бы на шопеновских соревнованиях полагалось,
кроме пьес Шопена, играть Баха, Моцарта и хотя бы
63
особенно любимые Шопеном сонаты Бетховена, а также
произведения тех композиторов, кто столь многим обязаны
Шопену,— назовем имена Скрябина, Дебюсси, Шиманов-
ского, Лядова!.. Насколько это обогатило бы представле-
ние слушателей об исполнителях, насколько интереснее,
разнообразнее был бы сам конкурс, как выиграло бы
чисто музыкальное значение его вопреки чисто спортив-
ному!
Наша система конкурсных отметок-баллов также ка-
жется мне более правильной, чем в Варшаве. Там после
каждого исполнения член жюри немедленно передавал не-
коему молодому человеку, «собирателю оценок», отрывной
листок с фамилией исполнителя и баллом (от 1 до 25).
Листки эти сразу же опечатывали и помещали в сейф, ко-
торый обнаруживал свое содержимое только трижды: после
первого, второго и третьего, финального, тура. На Первом
конкурсе имени Чайковского процедура эта не была столь
механизирована, особенно на третьем туре. Мы единогласно
решили никаких отметок не ставить, а просто путем обмена
мнениями и открытым голосованием распределить премии
и дипломы. Иногда мне было крайне неприятно (кроме тех
случаев, когда играли очень хорошо или очень плохо) тот-
час же выставлять цифровую оценку играющему, иметь
о нем окончательное (!) суждение. В этой системе отметок,
принятой, ‘кажется, всюду на Западе, коренится одна из
причин частых конкурсных ошибок. О них стоит сказать
несколько слов. Глубоко убежден, что настоящую ценность
соревнующегося молодого музыканта устанавливает не
жюри, а народ — аудитория, «публика», которая своим со-
чувствием или несочувствием, восторгом или равнодушием,
приятием или неприятием определяет в конце концов успех
или неуспех артиста и таким образом безошибочно решает
вопрос о его «ранге» исполнителя.
В связи с этим не могу не привести хотя бы два случая
(на самом деле их неизмеримо больше!) конкурсных про-
счетов, впоследствии «прокорректированных» слушателями,
среди которых, конечно, главную роль играли ценители и
знатоки.
На Первом конкурсе имени Рубинштейна, в 1890 году,
председательствовал сам Антон Григорьевич. Первой пре-
мией наградили пианиста Н. Дубасова, ничем особенным не
прославившегося, кроме того, что он преподавал в Петер-
бургской консерватории и изредка давал концерты. Участ-
вовавший в том же конкурсе Ферруччо Бузони6 получил
премию только как композитор. Как ныне известно любому
пианисту, да и всему музыкальному миру, имя Бузони
&
знаменует собой новую эпоху в истории послерубинштей-
новского пианизма.
В одном из последующих рубинштейновских конкурсов,
состоявшемся в Петербурге в 1910 году, участвовал знаме-
нитейший ныне Артур Рубинштейн. А первой премии был
удостоен так и оставшийся безвестным пианист Альфред
Ген из Франкфурта. Опять действительность резко разо-
шлась с решением жюри!..
Пусть правильно довольно распространенное мнение, что
«в общем и целом» и, несмотря на громадные расхождения
в оценках, данных отдельными членами жюри (в Варшаве
они иногда колебались от 10—плохо до 25 — отлично; ам-
плитуда внушительная!), результаты конкурсов бывают
все-таки верные, то есть соответствующие истинному поло-
жению вещей. Но как быть с теми «случаями», которые
я описал выше? Я считаю, что решения жюри верны только
в отношении самых лучших и самых худших. Оценки же
тех, что находятся между «крайними», на три четверти
случайны.
Повторяю: мне думается, что настоящую оценку испол-
нителям дает только народ. Решение даже самого компе-
тентного жюри — только предварительное решение. Впо-
следствии оно бывает одобрено или отвергнуто концертной
аудиторией, которая в наше время благодаря радио, магни-
тофону и грампластинкам исчисляется десятками и сотнями
миллионов и поэтому смело может быть поименована од-
ним простым словом — народ.
Не могу не высказать одну тайную мечту с риском про-
слыть новоявленным фантастом. Быть может, в наш век
кибернетики недалек тот день, когда главную роль в суж-
дениях и оценках исполнительских достижений на конкур-
сах будут выполнять высокоорганизованные... электронно-
счетные машины, конечно, при содействии и соучастии лю-
дей-музыкантов.
Представляю себе, какое негодование вызовет у любите-
лей искусства этакая фантасмагория! Но ведь кибернетика,
как и любое достижение науки, должна облегчить жизнь
человеческую, неужели она не может помочь и членам
жюри конкурсов? Признаюсь, что я уже обращался с этим
вопросом к некоторым ученым. Они отвечали, что пока
об этом нечего и думать. Но пока ведь не значит никогда.
Поживем — увидим. И, может быть, мои праправнуки когда-
нибудь скажут: «А ведь прапрадед не такой уж был... фан-
тазер! .,»
Между прочим, я ожидаю от этих будущих машин той
точности и безошибочности, на которую люди неспособны;
чтобы не было больше расхождений в оценках от 10 до 25
баллов, чтобы не было больше решений: Дубасов — да, Бу-
зони — нет!..
Раздумывая о том, как усовершенствовать конкурсную
процедуру, я пришел к заключению, что хорошо было бы
вовлечь в нее всю публику, конечно, с правом совещатель-
ного голоса, не более. При билетах на посещение конкурс-
ных испытаний можно выдавать специальные бланки. Слу-
шатель записывал бы здесь фамилию конкурсанта и свое
мнение о нем то ли в форме балла, то ли словесного выска-
зывания. Желательна была бы и подпись посетителя. Это
чрезвычайно громоздкая затея, но как интересен был бы
результат ее!
Глас народа! Можно ли пренебречь этим?! Конечно, кон-
курсную публику надо предварительно инструктировать,
чтобы слушатели поняли всю серьезность участия в оценке
исполнительских достижений молодых музыкантов7.
II
ОПЫТ ХАРАКТЕРИСТИКИ
СОВРЕМЕННЫХ ПИАНИСТОВ 8
ЭМИЛЬ ГИЛЕЛЬС
Имя Эмиля Гилельса стало широко известным, когда он
шестнадцатилетним юношей оказался победителем на Пер-
вом всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей в 1933
году.
Все, слышавшие его тогда, поняли сразу, что перед ними
совершенно исключительное виртуозное дарование. Сила,
блеск, темперамент, здоровая, хотя и примитивная еще му-
зыкальность его исполнения, стихийная напористость ритма,
мощность и теплота звука не могли не поразить каждого.
Но, по существу, дарование его было тогда лишь драгоцен-
ным материалом, некоей художественной потенцией, кото-
рой предстояло еще перевоплотиться в художественное ма-
стерство.
Одно дело — иметь прекрасный голос и природную му-
зыкальность, другое дело — быть художником пения, арти-
стом вокального искусства. Но второе невозможно без пер-
вого.
Двенадцать лет, протекшие со времени завоевания Ги-
лельсом премии на конкурсе в Москве, принесли ему новые
удачи. Он получил 2-ю премию на международном конкурсе
ее
в Вене и 1-ю — на чрезвычайно трудном и ответственном
конкурсе в Брюсселе. Известность и слава дались ему без
особого труда.
Путь рано прогремевшего исполнителя имеет свои опас-
ности. В лучах славы, как известно, особенно пышно цветет
настоящее дарование, но только если не перегревать его
этими лучами.
Молодого артиста, достигшего ранней известности, много
теребят, не дают ему покоя, он все время на виду, ему
редко удается создать себе ту лабораторную обстановку, ко-
торая необходима художникам едва ли не меньше, чем уче-
ным. : Особенно она нужна в юности, в период накопления
умения и знаний, когда так важны длительная целеустрем-
ленность, дальний прицел в работе, упорство, спокойствие,
плановость и дисциплина, короче говоря,— все, что мы ра-
зумеем под словом «школа».
Надо прямо сказать, что Гилельс получил в детстве
очень хорошее фортепианно-виртуозное и далеко не равно-
ценное ему музыкально-художественное и культурное вос-
питание. Если бы фортепианная музыка состояла только из
так называемых «виртуозных» сочинений (примерно типа
знаменитого Каприччио Донаньи9 или даже несравненной
«Кампанеллы» Листа), то исключительное и одностороннее
увлечение «виртуозностью» было бы оправдано. Но, к сча-
стью, фортепианная музыка так бесконечно богата, разнооб-
разна и всеобъемлюща, что можно смело сказать: нет той
душевной глубины, нет той духовной высоты, нет той вер-
шины мысли и чувства, которые не были бы до конца и без
остатка выражены и воплощены в ней. Выводы отсюда
ясны...
Ранняя известность и связанная с ней постоянная испол-
нительская деятельность, бесконечное количество выступ-
лений в крупных и малых концертах, в которых «обыгры-
вались» главным образом одни и те же вещи, не позволяли
Гилельсу полностью наверстать упущенное в детстве и ран-
ней юности. Круг его знаний, навыков и интересов не охва-
тывал еще всего, чем должен овладеть высокоталантливый
пианист и музыкант в эти годы. Но последние 5—6 лет окон-
чательно показали, что Гилельс — не только первоклассный
«виртуоз» в узком смысле слова, но и настоящий музыкант-
художник.
Он много работал, репертуар его расширился и обога-
тился— наряду с произведениями классиков и романтиков
современной русской и французской школы, все чаще стали
звучать в его концертах сочинения советских авторов: Про-
кофьева, Хачатуряна, Ю. Крейна и других.
67
Особенно знаменательным за последнее время было ис-
полнение Гилельсом Токкаты, Седьмой и Восьмой сонат
Прокофьева, «Петрушки» Стравинского, сонаты и (совме-
стно с артистами квартета ГАБТ) квинтета М. Вайнберга.
Отрадно, что молодой пианист играет не только всем изве-
стные произведения и что целью его деятельности является
не только легкий успех, но и настойчивая пропаганда труд'
ных и вначале малодоступных превосходных созданий на-
шей современности. Задача эта столь же трудная и ответ-
ственная (достаточно вспомнить сложность содержания и
фактуры впервые исполненной Гилельсом Восьмой сонаты
Прокофьева), сколь почетная, и молодой музыкант блестяще
разрешает ее. Тут уж «просто пианист» перерастает в му-
зыкального деятеля.
Теперь можно уже говорить о стиле Гилельса, а ведь
«стиль — это человек», как гласит старый афоризм. Испол-
нение Гилельса мужественно, ему доступны монументаль-
ность и большой подъем, оно насыщено волей и темпера-
ментом— не показным темпераментом артиста, желающего
во что бы то ни стало увлечь и изумить публику, но той
настоящей горячностью, которая свойственна страстному
художнику.
Весь блеск его техники, легкость и быстрота его пасса-
жей, стремительность и бравура его аккордов были бы не
более чем «кимвал бряцающий»,10 без глубокого проникно-
вения в идею и чувство произведения. Ритм его, упругий,
крепкий, простой и ясный, одинаково чужд и меланхоличе-
ской расслабленности и нервной издерганности.
Надо отметить, что наряду с овладением современной
фортепианной литературой Гилельс устремляется и «в глубь
времен»: в последнем своем концерте в Большом зале кон-
серватории он исполнил 6 прелюдий и фуг Баха из «Хо-
рошо темперированного клавира» — поступок, на который
отважится не всякий молодой исполнитель.
.. .Направленность работы Гилельса, масштаб дарования
и, главное, все растущее сознание ответственности перед
музыкальным искусством советской Родины позволяют вы-
сказать уверенность, что молодой мастер не перестанет со-
вершенствоваться, что он сможет развить и использовать
до конца свое богатейшее дарование.
СВЯТОСЛАВ РИХТЕР
Страна наша богата прекрасными пианистами: В. Соф-
роницкий, Э. Гилельс, Л. Оборин, Я. Зак, М. Гринберг,
М. Юдина... Из молодых — Д. Башкиров, Е. Малинин —
68
всех не перечесть, их много, и все они разные. Вопрос,
обычно так волнующий публику, которая потому именно
валом валит на всякие конкурсы,— «кто же все-таки пер-
вый пианист?», для меня праздный вопрос. Кто «лучше»
(если вспомнить историю искусств): Бах, Моцарт, Бетховен
или Брамс; Пушкин, Данте, Гёте или Шекспир; Рафаэль,
Веласкес, Греко или Тициан?.. Признаюсь откровенно, что
я этого не знаю. В реальном пространственном мире мы
прежде всего точно знаем, что Эльбрус — вершина Кавказа,
а Монблан — вершина Альп: это можно измерить. Когда
лошадь № 1 на скачках опережает лошадь № 2 на четверть
длины головы — это явление реальное, его можно измерить
(хотя я никогда не мог понять того бурного восторга и ли-
кования, которые эта «четверть головы» вызывает у зрите-
лей). Но как измерить, точно измерить качественную раз-
ницу в явлениях духовного мира, определить «высоту»
таких явлений, как мы определяем высоту Эльбруса или
Гауризанкара? 11 Ведь искусство воспринимается не только
интеллектуально («измерительно»), но и эмоционально, ска-
жем— в каком-то смысле—«неразумно». В конце эмоцио-
нального подхода к искусству стоит знаменитая теза: о вку-
сах не спорят (я лично считаю, что как раз тут-то и надо
спорить, так как вкус бывает плохой или хороший).
Именно потому, что до сих пор спорить о вкусах почти
бесполезно, потому-то так трудно, почти невозможно, го-
воря о любой эпохе мировой культуры, определить — кто
же первый пианист, первый скрипач, первый певец... Я, на-
пример, думаю, что если бы мне довелось слышать испол-
нение Баха, Бетховена, Моцарта, Шопена, пение Глинки,
я бы их считал «выше», то есть попросту я бы их больше
любил, чем исполнение Листа или Паганини, гениальных,
ослепительных, потрясающих родоначальников нашей со-
временной исполнительской культуры.
Тут-то я, наконец, высказал свой «вкус» (который, ко-
нечно, совершенно необязателен для инакомыслящих и ина-
кочувствующих). И здесь же я подошел к теме моей статьи,
Святославу Рихтеру. Но еще одно маленькое отступление.
Во все времена искусство создавалось коллективами талант-
ливых и гениальных людей, и как бы мы тщательно ни
рассматривали и ни воспринимали их порознь, индивиду-
ально, мы не можем ни на минуту отрешиться от целост-
ного восприятия и понимания эпохи, времени, социального
облика и социальной обусловленности данного явления как
части целого. Фигурально выражаясь, мы не можем пред-
ставить себе Эльбрус или Девдорак,12 не думая о Кав-
казском хребте как о целом. Потому правомочны такие
69
суммарные, при ближайшем рассмотрении не точные оп-
ределения, как «классицизм», «романтизм», «импрессио-
низм», «модернизм» и т. д.
В нашей современной действительности с ее невероятно
разросшейся исполнительской культурой особенно напра-
шивается мысль о значении, решающем значении коллек-
тива. Если в XIX веке еще можно было говорить, что
Лист — единственный пианист, то сейчас обозначить этим
прилагательным какого-нибудь живущего пианиста чрез-
вычайно трудно, если не невозможно. «Вкус» вступает
в свои права. И вкусов стало настолько же больше и на-
столько больше их разнообразий, насколько больше стало
пианистов по сравнению с прошлым.
Один из этих «вкусов» — это мой вкус. И вот мой «вкус»
(под который я могу подвести весьма солидную идеологи-
ческую базу) говорит мне: я знаю и люблю, ценю и уважаю
по крайней мере несколько десятков прекрасных современ-
ных пианистов, но мое чувство и мое рассуждение говорят
мне: все-таки Святослав Рихтер первый среди равных. Сча-
стливое соединение мощного (сверхмощного!) духа с глуби-
ной, душевной чистотой (целомудрием) и величайшим со-
вершенством исполнения — действительно явление уникаль-
ного порядка. Любовь, которой он пользуется у самой
большой и самой малой, «избранной» аудитории, восторг,
который неизменно вызывают его концерты, общеизвестны.
Чем же это объяснить, если на минуту допустить, что по-
добное явление нуждается в объяснении? Повторю более
развернуто то, что я сказал выше. Прежде всего его огром-
ной творческой мощью, редким гармоническим сочетанием
тех качеств, которые в просторечии называются интеллек-
том, «душой», «сердцем» плюс (и это не последнее) его ги-
гантским виртуозным дарованием. В его черепе, напоми-
нающем куполы Браманте13 и Микеланджело, вся музыка,
вся прекрасная музыка покоится, как младенец на руках
Рафаэлевской мадонны.
Играет ли он Баха или Шостаковича, Бетховена или
Скрябина, Шуберта или Дебюсси — каждый раз слушатель
слышит как бы живого, воскресшего композитора, каждый
раз он целиком погружается в огромный своеобразный мир
автора. И все это овеяно «рихтеровским духом», пронизано
его неповторимой способностью проникать в самые глубокие
тайны музыки! Так играть может только исполнитель, кон-
гениальный исполняемым авторам, родной их брат, их друг
и товарищ.
Не могу не пересказать здесь мысли из своей статьи
«Композитор-исполнитель», посвященной С. Прокофьеву
70
(прошу прощения за нескромность): бывают замечательные
исполнители, которые не проявляют себя творчески, хотя
потенциально могли бы быть выдающимися композиторами,
если бы не отдавали всех своих сил исполнительству; они,
образно говоря, похожи на женщину, которая могла бы
быть прекрасной матерью и иметь чудных детей, но она
отказывается от этого, так как всю свою любовь, все вни-
мание, все душевные силы отдает чужим детям, приемы-
шам. Признаюсь, что, когда я это писал, я думал прежде
всего о Рихтере. Вот где тайна его всеохватывающего даро-
вания. Его собственный музыкальный мир, нереализован-
ный, «нерожденный» мир — родствен миру тех великих му-
зыкантов, которых он играет. Говорю это на основании того,
что знаю его детские и отроческие сочинения, слышал его
великолепные импровизации.
Рихтер, кстати,— не только музыкант, но и талантливей-
ший художник, он много рисовал и писал, никогда не учив-
шись профессионально. Некоторые из наших лучших ста-
рых художников говорили мне, что если бы он посвятил
свою жизнь живописи, то достиг бы в ней того же, той же
высоты, какую он достиг в области пианизма.
Упоминаю об этом только, чтобы пролить некоторый
свет на «тайны» его дарования. Он в такой же степени че-
ловек видения, как и слышания, а это довольно редкое со-
четание. Вся музыка для него наполнена образами, подчас
весьма оригинальными. Например: о III части Второго кон-
церта Прокофьева он как-то сказал: «Дракон пожирает де-
тей» (!). О I части Шестой сонаты Прокофьева: «индустриа-
лизация». И т. д., и т. д.
На днях (это было в зале Дома ученых), слушая после
до-минорной сонаты Гайдна Новеллетты Шумана, я не-
вольно подумал: столько говорят о «стиле», как будто стиль
что-то другое, чем данное произведение, данный автор.
Стиль — это имярек. Когда он заиграл Шумана после Гай-
дна, все стало другим — рояль был другой, звук другой,
ритм другой, характер экспрессии другой, и так понятно
почему: то был Гайдн, а то был Шуман, и С. Рихтер с пре-
дельной ясностью сумел воплотить в своем исполнении не
только облик каждого автора, но и его эпохи. Вот он, тот
«универсализм», о котором я писал в моей книжке (о фор-
тепианном искусстве) и который мне представляется выс-
шим достижением исполнителя.
.. .За время его концертной деятельности он сыграл мно-
жество сонат Моцарта; весь «Хорошо темперированный кла-
вир» И.-С. Баха, его сюиты, фантазии, токкаты; множество
сонат Бетховена, его вариации, рондо, багатели и другие
71
произведения; Вторую сонату Брамса и «мелочи» (интер-
меццо и каприччио); сонаты, Симфонические этюды, Юмо-
реску и огромное количество других сочинений Шумана;
почти все сонаты Шуберта, его фантазию До мажор. В ре-
пертуаре С. Рихтера широко представлен Шопен (к сожа-
лению, отсутствуют Вторая и Третья сонаты) и С. Про-
кофьев. С. Рихтер давал целые вечера, посвященные Скря-
бину, Рахманинову, Чайковскому, Листу. Из концертов он
играл Баха, Моцарта, Бетховена, Брамса (особенно незабы-
ваемым был Второй концерт Си-бемоль мажор), Шумана,
Грига, Франка, Рахманинова, Чайковского, Глазунова, Рим-
ского-Корсакова, Листа, Сен-Санса, Бартока. А прелюдии и
фуги Шостаковича, сонаты и Поэма Шимановского, незабы-
ваемые «Картинки с выставки» Мусоргского? Невозможно
все перечислить!
Я и многие другие имели счастье слышать, как он в до-
машней обстановке разыгрывал оперы Вагнера, Чайков-
ского, Р. Штрауса, Дебюсси, Шрекера,14 симфонии Малера,
Н. Мясковского и т. д. Это «музицирование» производило
на меня чуть ли не большее впечатление, чем его концерты.
Какой дирижер пропал, не высказался! Мое страстное же-
лание, моя надежда, что он еще когда-нибудь обрадует нас
симфониями, увертюрами, операми — кому же дирижиро-
вать, если не ему!
Он обладает в высокой степени тем, что обычно назы-
вают чувством формы, владением времени и его ритми-
ческой структурой. Соразмеренность, гармония, идущая из
самых глубин классического мироощущения, гармония (да
простится мне) чуть ли не эллинского происхождения — вот
в чем главная его сила, главное качество, заставляющее так
мечтать о том, чтобы он дирижировал. Его редчайшее уме-
ние охватить целое и одновременно воспроизвести малей-
шую деталь произведения внушает сравнение с «орлиным
глазом» (зрением, взором) — с огромной высоты видны без-
граничные просторы и одновременно видна малейшая ме-
лочь. Перед вами величественный горный массив, но виден
и жаворонок, поднявшийся к небу...
Москвичи часто жалуются, что Святослав Рихтер слиш-
ком редко играет в Москве. Когда ему говорят об этом, он
достает тетради, в которых записаны все когда-либо сыг-
ранные им концерты, и доказывает, что больше всего он
играет именно в Москве.
Но когда слушаешь его, хотя бы на последних двух
концертах,15 когда видишь до отказа набитый зал и
72
сосредоточенные лица слушателей, когда по окончании кон-
церта публике (и мне!) хочется слушать еще и еще, тогда
думаешь поневоле, что жалобы москвичей имеют основание.
Об этих последних концертах хочется сказать так много, что
прямо не знаешь, с чего начать. Так было со мной после
каждого почти концерта Рихтера: я страдал бессонницей и
мысленно сочинял целые трактаты о нем, о его музыке, об
искусстве вообще (только лень было писать). Под утро
жизнь входила в свою колею.
Рихтера знают так хорошо, что трудно сказать о нем
что-нибудь новое и «интересное». Так как мое «небесприст-
растное» отношение к нему, разделяемое, впрочем, десят-
ками, если не сотнями тысяч слушателей, многим известно
(а иногда даже вызывает неодобрение), то я представил себе
некоего собеседника, задающего мне вопрос: неужели от
вас никогда не услышишь слова строгой критики о Рих-
тере? Ведь многие знающие люди критикуют его, высказы-
вают свои pro и contra,16 некоторые откровенно предпочи-
тают ему других пианистов и т. д. Не стану переубеждать
их, но и не примкну к ним, хотя втайне радуюсь, что есть
столько разных людей, умеющих всюду найти хорошее и
руководствующихся непосредственным чувством, а не толь-
ко «иерархическим началом» (Пушкин — первый, Лермон-
тов— второй, икс — третий, игрек — четвертый и т. д.)...
Но все мы судим и судимы будем. Таково исконное, хотя
недоказуемое право человека; судить, то есть подвергать
критике все на свете. А потому на вопрос, способен ли
я критиковать Рихтера, отвечу: еще бы, конечно, способен,
и по разным причинам. Главная и простейшая: я — не он
(факт скорей печальный), он — не я (факт скорей отрад-
ный). Из этой основы вытекают мои критические замечания.
Первое: будучи еще моим студентом, он часто играл как
хороший музыкант — правильно, верно, хорошо играл, но
больше излагал музыку, чем исполнял ее, не затрагивая
более глубоких струн в душе слушателя (таков был, веро-
ятно, молодой Бузони). Второе: если говорить о нынешнем
Рихтере... но нет, не стоит перечислять некоторые мои раз-
ногласия, расхождения: это мелочи и, в конце концов, это
факты из моей, а не его биографии, а я ведь не намерен
сейчас писать о себе.
И все-таки (позвольте мне быть, как обычно, «непосле-
довательным») еще два слова. Иногда, правда очень редко,
мне не хватало «человечности» в Рихтере: однажды я ощу-
тил это в «Аппассионате», в Сонате Си-бемоль мажор Шу-
берта, несмотря на всю духовную и виртуозную высоту ис-
полнения. Я вспомнил тогда прекрасные слова Бузони
73
о Бетховене (статья «Что дал нам Бетховен?» в сборнике
«О единстве музыки»): «Его не назовешь божественным, он
слишком человечен, в этом его величие».
Нечто почти отрешенное, недоступное, чуть ли не рас-
холаживающее неискушенного слушателя, кажущееся рав-
нодушие к человеческим делам и слабостям вместо «любов-
ного всепрощения», холод многострадальной души, но не
бесчувствие тупицы — вот что иногда слышится в исполне-
нии Рихтера. Иных слушателей он «замораживает». Что ж
делать. Меня он не замораживает. Для меня Рихтер — че-
ловек, а «быть человеком — значит быть борцом» (Гёте). Он
и борется своим неощутимым, но смертоносным оружием
искусства со своими врагами: пошлостью, ложью, надува-
тельством, пустозвонством, низостью души.. .
Я вижу в Рихтере дар перевоплощения, которому может
позавидовать любой актер (Рихтер ведь тоже актер, даже
режиссер — в самом лучшем смысле слова!). Когда он играет
разных авторов, кажется, что играют разные пианисты. Вот
мастерство, позволяющее исполнителю разрешить его глав-
ную задачу: быть верным автору. Этим мастерством (сюда
входит и предельная «виртуозность») Рихтер обладает пол-
ностью. А возможно, это только следствие абсолютного ох-
вата всей музыки в целом. Великие композиторы — только
детали нашего «музыкального космоса» (как ярчайшие све-
тила и созвездия — только детали нашей галактики), и Рих-
тером этот «космос» изучен.
Несколько слов о пианизме Рихтера в более узком смыс-
ле. Я чувствую в его технике (обращении с роялем, вернее,
симбиозе с ним) отвагу, элемент риска (риск — благородное
дело, гласит пословица); нечто, напоминающее рыцаря на
бранном поле,— что-то от древнерусского Святослава, пре-
дупреждающего врагов: иду на Вы!
Его виртуозное мастерство не имеет ничего общего с хо-
лодным коммерческим расчетом, принесшим лавры многим
исполнителям, особенно в наше время. Но оно также прямо
противоположно безрассудному удальству, глупому риску,
обреченному на неудачу, на провал. Есть другие источники
виртуозности, такие, как страсть, ум, воля, сила, чувство,
«души высокие стремленья»,— перед их могучим потоком
рушатся все преграды.
Этот «элемент риска» я особенно люблю в Рихтере; не-
сомненно любит его и публика, хотя некоторые и пожимают
плечами: «Зачем он так кипятится и волнуется, играя
даже технически простые вещи?» Этим свойством, отвагой,
74
обладает всякий большой виртуоз, например Гилельс,
виртуозность которого, при всех их индивидуальных раз-
личиях, родственна рихтеровской.
Что же сказать о концертах 10 и 12 декабря, об исполне-
нии трех последних сонат, этого чудесного триптиха, кото-
рый навеки останется чудесным памятником не только бет-
ховенского творчества, но музыки вообще?
Сонату Ля-бемоль мажор соч. ПО (предпоследнюю) Рих-
тер играл, еще будучи моим студентом, в классе. Впоследст-
вии он несколько раз играл ее в концертах. Необыкновенно
интересно проследить, как изменяется одно и то же произ-
ведение в интерпретации хорошего пианиста с годами, со-
гласно законам времени и диалектики. Меня иногда пресле-
довала праздная мысль: насколько «лучше» положение ком-
позитора, чем исполнителя! Факты его духовной биографии
запечатлены в конкретных художественных образах, он
высказывается своими словами, говорит от первого лица,
а исполнитель только варьирует чужие мысли, создания,
переживания! Между сочинением Бетховеном Сонаты соч.
31 (№ 2) и Сонаты соч. 57 («Аппассионаты») прошло всего
три года, невероятно короткий срок,— а ведь это два мира,
два разных мира. Проследить, насколько это возможно,
«духовную траекторию» композитора, расположенную меж-
ду двумя точками: соч. 31 и соч. 57, очень «волнительно».
Одно лишь исторически точное знание всех произведений,
написанных между этими сонатами, знакомство с бетхо-
венскими письмами, событиями биографии дает чрезвычайно
много, но все же недостаточно — надо заглянуть поглубже.
Увидеть эту «траекторию» у большого исполнителя крайне
интересно. Вот пример: в молодости я имел счастье дважды
услышать в исполнении Бузони сонату соч. 106 Бетховена.
Между обоими исполнениями прошло около четырех лет.
Здесь вдаваться в подробности невозможно, скажу только,
что в моей памяти навсегда осталось почти непостижимое
различие между этими двумя исполнениями. Первое пока-
залось мне тогда более убедительным, особенно скерцо
(II часть) и фуга (IV часть). Я был не только (как всегда!)
ошеломлен гениальным виртуозом, но очень сильно и не-
посредственно «переживал» самого автора. Второе исполне-
ние показалось мне чрезмерно интеллектуальным (говоря
грубо, вульгарно-надуманным), невероятно изощренным, не-
обычным. В общем Бузони заслонил собою автора. В пер-
вый раз фугу он играл «как полагается», forte energico, во
второй раз — почти всю на левой педали, призрачно — не
фуга, а видение фуги!..
75
Может быть, Бузони не дошел^в своем развитии до чет-
вертой его стадии, о которой таХ* хорошо сказал Гёте: спер-
ва мы пишем просто и плохо, потом сложно и плохо, за-
тем сложно и хорошо и, наконец, просто и хорошо. Может
быть, Бузони остановился на третьей стадии, а может быть,
я по молодости лет не дорос до понимания его высокого ис-
кусства (последнее более вероятно).
Когда Рихтер был студентом, он играл Сонату соч. 110—>
я уже говорил об этом — как хороший музыкант (так обыч-
но играют большие композиторы, например Прокофьев или
Рихард Штраус), но без того специфического исполнитель-
ского обаяния, которым (яркий пример!) была так богата
(и так памятна нам) игра Софроницкого или — в более от-
даленном прошлом — игра Падеревского (я слышал его
только один раз, когда мне было 14 лет).
Впоследствии исполнение этой сонаты заиграло всеми
красками, углубилось: гравюра стала картиной, Arioso do-
lente стало пронзительно-жалобным, декламационно под-
черкнутым. .. Но цельность замысла и формальное совер-
шенство исполнения оставались всегда незыблемыми. Та-
ким же оно осталось и сейчас... В звуке — еще больше
изощренности; контрасты, особенно в динамике, еще больше;
Arioso dolente еще медленнее; предельно медленно, не-
смотря на указание Бетховена, Adagio ma non troppo,
а в целом еще более отрешенно, как бы подымая сонату
еще на несколько сот метров над уровнем моря...
Сам Рихтер был больше всего доволен последней сона-
той, соч. 111, публика в общем тоже... Для меня все три
были убедительны. Я слышал в них то, что хотел слы-
шать— помимо всякого исполнения.
Позволю вкратце сказать, что я хочу в них слышать.
Соната соч. 109 — поэзия природы (и человека в ней),
созданная глубочайшим чувством природы, как бы прошед-
шим через призму Спинозы deus sive natura (бог, то есть
природа).17 Дебюсси говорил, что природа у Бетховена —
книжная природа (он-то, конечно, имел право говорить это),
я же чувствую в Бетховене 109-го опуса, особенно в по-
следней его части (Andante с вариациями) — родоначальника
импрессионизма. Третья часть! Божественная песня-мо-
литва и божественные вариации! Например, последняя ва-
риация с ее неповторимым сиянием горных вершин, посте-
пенным угасанием: спускается на землю синяя-синяя ночь,
еще раз, еще тише, еще проникновеннее звучит тема-молит-
ва, еле слышные, замолкают ее последние звуки, наступает
сон, земных трудов отрада... Все это я угадывал в Бетхо-
вене и слышал у Рихтера.
76
Соната соч. 110; в прошлом году я писал о ней в апрель-
ском номере «Советской музыки» (небольшой отрывок из
моих «интимных записок» о Бетховене), интересующихся
отсылаю к этой статейке.
Некоторым слушателям меньше всего понравилась
именно эта соната в исполнении Рихтера. Незадолго до
этого ее играла в Москве Анни Фишер, прекрасная венгер-
ская пианистка, которую я на этот раз, к сожалению, не
слышал. Одна пианистка-педагог говорила мне, что предпо-
читает в этой сонате Фишер. Вероятно, так думают многие.
Я чрезвычайно ценю Фишер и полагаю, что она, наверное,
сыграла сонату как-то «проще», человечнее, более понятно,
чем Рихтер; не надо было карабкаться на «горные вер-
шины», ведь «тихие долины» гораздо уютнее... (Не поду-
майте, что я выражаю малейшее неодобрение Анни Фишер:
я одинаково люблю и «тихие долины», и «горные вер-
шины». ..)
И конечно, уж эта соната самая «человечная» и челове-
ческая из всех трех: повествование (III и IV части) от оди-
ночества и смертельной скорби о смертельном недуге и
возвращение к жизни силою духа,— cogito, ergo sum, ergo
vivo .. ,18
О последней сонате, соч. Ill, и говорить не буду, боюсь,
что если начну, то никогда не кончу. Лучше всего прочи-
тайте внимательно доклад музыканта Бенделя Кречмара,
одного из персонажей романа «Доктор Фаустус» Томаса
Манна (VIII глава): «Почему в фортепианной сонате опус
111 Бетховен не написал третьей части?» — доклад, сделан-
ный умнейшим лектором-заикой в городке Кайзерсашерне
перед аудиторией из нескольких человек, среди которых
был герой романа, композитор Адриан Леверкюн.
Но лучшим «комментарием» к этой сонате будет все-
таки интерпретация Рихтера.
На этом пора бы и кончить столь затянувшуюся рецен-
зию (!). Но не могу не прибавить еще два слова о «бисах».
На первом концерте были сыграны четыре пьесы Брамса:
Интермеццо ля минор, Баллада соль минор, Интермеццо
ми-бемоль минор из соч. 118 и Интермеццо До мажор из
соч. 119, а в конце — Двенадцатый (до-минорный) этюд и
Ноктюрн Фа мажор (№ 4) Шопена.
Рассказать забавную подробность? Когда я зашел к Рих-
теру после концерта в артистическую, то сказал: «Я боялся,
что после Ариетты из соч. 111 «бисов» не будет, как хорошо,
что играл все-таки „на бис“». На что он ответствовал: «Как
же я мог не играть, когда так ужасно звучал Бетховен,
надо же было исправить...» Мое лицо, вероятно, выразило
77
крайнее удивление, и он стал объяснять, что рояль ему по-
казался ужасным — крикливым, разбитым, он все время
сражался с ним и т. д.,— «лучше была 32-я соната». Кар-
тина эта была мне давно знакома. Сколько раз, бывало,
зайдешь к нему после концерта — публика в восторге,^
скажешь ему слова благодарности за испытанную радость
и услышишь в ответ: да, у меня хорошо вышло это место
(какие-нибудь 16 тактов), а остальное — и скорчит кислую
гримасу. Наивные люди иногда думают, что «Рихтер крив-
ляется», им кажется, что он не может не видеть и не со-
знавать впечатления, производимого им на публику. Менее
наивные считают, что он себя недооценивает, совсем нена-
ивные, к ним и я себя (наивно) причисляю, знают, что он
говорит чистейшую правду.
Мой замечательный учитель Леопольд Годовский19 ска-
зал мне однажды: «Я дал в этом сезоне 83 концерта,
а знаете, сколькими я был доволен?» — И после паузы по-
казал три пальца: — «тремя!»
Кому выпала доля носить на своих плечах «легкое
бремя» высокого искусства, тот не впадает в зазнайство
(к сведению некоторых молодых музыкантов).
Едва Рихтер начал играть ля-минорное Интермеццо
Брамса, у меня (как всегда) промелькнуло: играет другой
пианист! Но не буду разбирать подробно каждую пьесу,
скажу только, что Брамс восхитил меня еще больше, чем
Бетховен.
Особенно прекрасно было исполнение гениального Ин-
термеццо соч. 118 № 6! Эта бездна скорби в мелодии и гар-
монии — до чего же она была чудесно передана! При-
знаюсь, я не мог удержать слез, несмотря на то, что это
Интермеццо часто играют у меня в классе, и подчас оно
мне «оскомину набивало».
Довольно. Тютчев прав: мысль изреченная есть ложь...
когда говоришь о музыке.
ЯКОВ ЗАК
.. .Скажу прямо: считаю этот концерт одним из самых
интересных и значительных в нынешнем сезоне — и по про-
грамме, и по исполнению.20 В содружестве с превосходным
молодым дирижером Е. Светлановым и нашим славным
Гос. симф. оркестром СССР Я. Зак сыграл Второй концерт
Н. Метнера, «Бурлеску» Р. Штрауса и Первый (Соль-ма-
жорный) концерт М. Равеля. Сопоставление трех почти ан-
тагонистических авторов оказалось удивительно удачным:
программа слушалась не только с огромным интересом, но
78
и с большой радостью, легко и свободно. Три столь различ-
ных музыкальных миросозерцания создали в восприятии
слушателя цельную, гармоническую картину,— вы как буд-
то охватили и пережили в один вечер большой, значитель-
ный этап истории современной музыки и вернулись домой
обогащенным и радостно возбужденным. Таково мое ощу-
щение, и оно, по-видимому, разделялось многими слушате-
лями. Возможно же это было потому, что исполнение было
превосходное.
Я. Зака сейчас можно смело причислить к лучшим евро-
пейским— не только советским — пианистам. Когда я встре-
чаюсь с подобными достижениями в искусстве, то неиз-
менно вспоминаю старинное изречение: «Стиль — это чело-
век!»— очевидно потому, что эти слова диктуют более
глубокое и профессиональное понимание искусства, чем в го-
раздо большей степени распространенное и... дилетантское
«мне нравится» или «мне не нравится», «мне близко» или
«мне чуждо» и т. п. Мастерство Я. Зака стоит на том уровне
музыкально-художественного и пианистического профессио-
нализма, который не допускает субъективистского, легко-
мысленного отношения. Его мастерство не только достав-
ляет слушателю большую радость, но и внушает чувство
искреннего уважения и одобрения.
Когда я размышляю о пианистах, чье творчество в не-
котором смысле родственно творчеству Я. Зака, мне в пер-
вую очередь вспоминаются два имени: Эгон Петри21 и Ро-
бер Казадезюс.22 В еще более отдаленную эпоху в начале
его «родословной» можно, пожалуй, поставить Иосифа Гоф-
мана 23... Несмотря на огромные индивидуальные различия
между названными пианистами, их объединяет некий дух
высшей объективности, исключительное умение восприни-
мать и передавать искусство «по существу», не внося в него
слишком много своего личного, субъективного. Такие ху-
дожники не безличны, а скорее сверхличны. В высшей сте-
пени обладает этим драгоценным качеством скрипач Я. Хей-
фец,24 имя которого в моем сознании неизбежно ассоции-
руется с определениями «парнасец», «олимпиец». Ведь
правда: в его исполнении Мендельсон есть Мендельсон,
Брамс есть Брамс, Прокофьев — Прокофьев. Личность Хей-
феца, как нечто явно отличимое от автора, отступает; вы
воспринимаете композитора как бы через огромное уве-
личительное стекло (вот оно, мастерство!) но абсолютно
чистое, ничем не замутненное, не запятнанное,— стекло, ко-
торое в телескопах применяется для наблюдений над не-
бесными светилами... И вспомните в то же время исполни-
телей «сверхиндивидуального» стиля, таких, как Бузони,
79
Рахманинов, Корто,25 В. Софроницкий, М. Юдина,— полез-
ное и интересное сравнение!
Меня могут спросить, кого же я ставлю «выше»: «сверх-
индивидуальных» или «сверхличных» исполнителей? Ни
тех, ни других. «Оба лучше». Единственное, что можно
сказать: «сверхличное», пожалуй, немного труднее, чем
«сверхиндивидуальное» искусство, но и это нелегко дока-
зать. Для меня исполнительское творчество Я. Зака обла-
дает, бесспорно, всеми признаками хейфецовского «сверх-
личного» стиля. Его огромный и разнообразный репертуар
служит обширным полем деятельности для проявления раз-
личных сторон этого стиля. Из концертов прошлых лет осо-
бенно запомнилось замечательное исполнение труднейших
(во всех смыслах) 33-х вариаций Бетховена на вальс Диа-
белли соч. 120—произведения, проникнутого скорее духом
гётевского миросозерцания, чем шиллеровского, более обыч-
ного у Бетховена, и, быть может, именно потому особенно
прекрасного и «всеобъемлющего». Очень запомнилось так-
же исполнение Первого концерта Брамса, листовской Fan-
tasia quasi Sonata «После чтения Данте» (помню, что я долго
не мог прийти в себя после этого исполнения, настолько оно
меня поразило). Нечего и говорить о многих произведениях
Шопена,— хотя бы Фантазии фа минор, Сонате си минор,
Концерте фа минор и других. В концерте 11 февраля все
три произведения были сыграны с великолепным мастер-
ством, с музыкально-художественным замыслом, полностью
соответствующим авторскому.
Монументальный Второй концерт Н. Метнера выявил
столь свойственные композитору черты: строгую мужест-
венность, исключительную способность к самоуглублению,
дух гордого и самоуверенного профессионализма, столь не-
примиримо взирающего на все недоделанное, недодуманное,
недоработанное, этически спорное... Отсюда, может быть,
у Метнера иногда те нотки недовольства, неприятия, почти
презрения ко всему «слишком человеческому», которые
подчас проглядывают в его творчестве. Особенно надо под-
черкнуть в исполнении Я. Зака великолепное чувство фор-
мы, которым так славится сам автор. Превосходно прозву-
чали обаятельные моменты «умного», «размышляющего»
лиризма, столь присущего композитору (в отличие от «по-
ловодья чувств» у Чайковского или всепроникающей стра-
стности у Вагнера). Финал Концерта прозвучал ослепи-
тельно, торжественно, ликующе!
Мне показалось, что юношеская «Бурлеска» Р. Штрауса
трактуется пианистом слишком интеллектуально, слишком
изящно, пожалуй, даже утонченно. Мне чудится в «Бурле-
80
ске» (одно название уже обязывает) больше веселого сар-
казма, нечто «тильуленшпигель'ское». В ней есть даже тема-
тические совпадения со знаменитой симфонической поэмой,
например ход ля—фа—си и др. Вторая тема (в Фа мажоре),
напоминающая порой «Аделаиду» Бетховена, но также не
лишенная некоторого саркастического привкуса, прозвучала
для меня слишком серьезно-романтически, слишком «че-
стно-выразительно», благородно-возвышенно... В остальном
же «Бурлеска» была исполнена блестяще, темпераментно,
виртуозно и увлекательно!
Концерт М. Равеля, который я про себя называю одним
из многих «Островов радости», столь часто встречающихся
во французской музыке (за что ее, вероятно, так сильно
любят), был сыгран выше всяких похвал, чарующе, совер-
шенно. Лишь во II части хотелось мне чуть больше «свет-
лой печали», созерцательной грусти... Но я не совсем убеж-
ден в правоте моего ощущения...
.. .Соединение ясного, сильного интеллекта, большого,
стройно организованного темперамента, огромной внутрен-
ней энергии, проникающей музыкальной чуткости с изуми-
тельным виртуозным мастерством — вот причины, по кото-
рым я не могу не причислить Якова Зака к плеяде лучших
современных пианистов.
ФЕЛИКС БЛУМЕНФЕЛЬД
Я слышал Феликса Михайловича еще в детстве и в мо-
лодости, когда он был в расцвете сил и здоровья; он приез-
жал во время летних каникул к нам на юг и гостил у нас
(моя мать была его родной сестрой) и у наших родственни-
ков Шимановских, с которыми его связывала тесная друж-
ба. Его игра была упоительна. Позднейшие его ученики уже
не знали, увы, какой это был огромный виртуоз в то время.
(Падеревский,26 слышавший его во время своего приезда
в Петербург, удивлялся, почему он не отдается целиком
исполнительской деятельности: «Ведь вы можете держать
весь мир в ваших лапах»,— говорил он ему.) Я объясняю
это тем, что его дарование было слишком широко и разно-
сторонне, что, вероятно, оркестр привлекал его еще больше,
чем фортепиано, а неизбежная для концертирующего пиа-
ниста постоянная и упорная тренировка не представляла
для него достаточного интереса.
Самым большим, решающим впечатлением его жизни
в области пианизма был, конечно, Антон Рубинштейн, кото-
рого он много слушал и знал великолепно. Не будучи фак-
тически его учеником, он был им духовно в полном смысле
4 Выдающиеся пианисты-педагоги
81
слова и умел передавать заветы великого учителя своим
ученикам. Что-то от рубинштейновской мощи и шири, от
его неслыханного владения звуковыми тайнами фортепиано,
от его — я бы сказал — героического воссоздания музыкаль-
ных образов, лишенного какой бы то ни было мелочной
рассудительности, так часто встречающейся у «средних»
пианистов, умеющих добиться некоей внешней закончен-
ности ценою отказа от крупных замыслов, от больших дер-
заний, мыслей и чувств,— все это в какой-то мере доходило
до сознания учеников Феликса Михайловича, и доходило
потому, что он сам обладал пониманием и восприятием му-
зыки,' близким и родственным рубинштейновскому.
«Море было большое» — это лаконичное сочинение
о море, написанное каким-то мальчиком и так понравив-
шееся Чехову, почему-то вспоминается, когда думаешь
о Блуменфельде и о музыке^у него всегда музыка — боль-
шая, безбрежная и глубокая как море.;
Быть может, некоторые другие'” педагоги и достигали
большей законченности у учеников кропотливой отделкой
деталей, стандартизированным заучиванием произведения —
у его учеников чувствовалось, что они видят более широ-
кие горизонты, способны воспринять более глубокие пер-
спективы как в самой композиции, так и прежде всего в ее
звуковой материи. Стремление к «крупному плану» — это
чувствовал всякий в Блуменфельде, кто сталкивался с ним
и его музыкальным мироощущением. И, как это свойственно
всем людям действительно «крупного плана», в нем удиви-
тельно сочеталась мудрость с детской непосредственностью.
Как-то в Москве я зашел к нему (мы жили тогда в од-
ном доме, он на четвертом, я — на пятом этаже) вечером
после уроков, оба измученные... Мы заговорили о Вагнере,
его любимейшем композиторе. Он вдруг оживился, как
юноша, запел своим «ужасным» голосом, я сел за рояль,
начал вспоминать разные места из «Гибели богов», «Зиг-
фрида» и «Парсифаля». Потом, когда сели чай пить, он
вздохнул и сказал: «Уф, опять меня музыкантом сделал».
На самом деле было, наверное, наоборот: он меня «музы-
кантом сделал», мы оба забыли наши педагогические будни
и ожили от вагнеровской музыки. Кстати, одно воспомина-
ние: в Киеве, в годы гражданской войны, когда почти не
бывало симфонических концертов, мы сыграли с Феликсом
Михайловичем в зале консерватории в двух концертах в
собственном переложении для двух фортепиано много фраг-
ментов из «Кольца нибелунга», а в другой раз — «Поэму
экстаза» и «Прометея» Скрябина, причем «Прометей» был
исполнен в программе дважды и в третий раз (!) «на бис».
82
Как-то (тоже в Киеве) я задал ему наивный вопрос:
«Дядя, когда вы чувствуете себя счастливым?» Последовал
ответ: «Когда сижу на веранде, солнце светит и я смотрю
партитуру «„Тристана"». Наш общий приятель, П. П. Сув-
чинский, застал однажды дядю лежащим на диване, плачу-
щим над партитурой «Руслана и Людмилы». Эта неистре-
бимая любовь к музыке увлекала и вдохновляла учеников
и была главной причиной их успехов. Многие московские
его питомцы рассказывали мне, как он увлекал и воодушев-
лял их своим юношеским восторгом, как в пылу увлечения
он иногда требовал почти невозможного, но все-таки не
обескураживал их, ибо сами они были увлечены сверх меры
и «ко всему готовы...». А ведь он был тогда уже старый и
больной! Когда он был «во цвете лет», каким я его знал,—
красивый, стройный, обаятельный, неуемный темперамент,
азартность его натуры иногда доходила до предела; напри-
мер, он переиграл себе правую руку неумеренной игрой
в теннис, результатом чего явился его прелестный Этюд для
левой руки. В молодости он так увлекался крокетом на
даче у своей сестры, что, когда все ложились спать, он при
лунном свете стучал молотком по шарам, приводя в изум-
ление ночного сторожа...
В 1904 году дядя, Кароль Шимановский (мой кузен), мои
родители, сестра и я были на вагнеровских представлениях
в Байрейте. По утрам он чудесно играл нам Вагнера, это
была великолепная подготовка к спектаклям! В театре он
иногда так бурно выражал свои восторги, что вызывал кру-
гом назидательное и недовольное шипение...
Незабываемые дни!
МАРИЯ ГРИНБЕРГ
Вспоминаю вступительные экзамены в Московскую кон-
серваторию в 1926 году. Среди множества игравших, талант-
ливых, одаренных, способных молодых пианистов сразу вы-
делилась и запомнилась черноволосая девушка лет 17—18,
в игре которой почувствовалось дыхание большого искус-
ства — соединение мысли, чувства, красоты и законченности
отделки, словом, то, что мы называем талантом.
Поступив в класс Ф. М. Блуменфельда, Мария Гринберг,
очевидно, и на него произвела наилучшее впечатление.
После первого же прослушивания он ей задал не более и не
менее, как все четыре баллады Шопена к следующему
уроку! Урок этот состоялся ровно через две недели по на-
меченной программе.
Если бы Феликс Михайлович не угадал мгновенно
большого дарования пианистки, он не задал бы ей такую
4*
83
«огромную порцию», и вряд ли кто-нибудь другой выполнил
бы это задание за две недели и посмел бы принести на суд
взыскательного учителя плоды своих стараний.
Впоследствии я часто слышал студентку М. Гринберг на
вечерах и показах. Особенно запомнилось, как она играла
на одном из соревнований Третий концерт Бетховена, при-
готовленный совершенно самостоятельно — Феликс Михай-
лович умер, а К. Н. Игумнов, в чей класс она перешла,
еще не успел с ней позаниматься. Исполнение было пре-
восходное— я почти не помню, чтобы кто-нибудь из сту-
дентов так очаровательно сыграл этот трудный концерт
(только на данном конкурсе Концерт был сыгран семь или
восемь раз, не говоря о других случаях).
Очень трудно характеризовать словами исполнение пиа-
ниста, особенно если он очень хорош и обладает яркой ин-
дивидуальностью. Слова кажутся такими общими, такими
затасканными! Но Мария Гринберг — сейчас известнейшая
пианистка и пользуется повсеместно любовью и уважением.
Ее слушатели сумеют дополнить собственными мыслями
мои неизбежно неполные и суммарные впечатления о ее
игре.
Я люблю в ее > исполнительском творчестве неизменно
присущую ей ясность мысли, настоящее проникновение
в смысл музыки, непогрешимый вкус (которого столь мно-
гим пианистам не хватает и который, по моему глубокому
убеждению, является важнейшим качеством исполнителя),/
затем гармоничность музыкальных образов, хорошее чувство
формы, красивый обаятельный звук, звук не как самоцель,
а как главное средство выражения, ? законченную технику,
однако, без тени «виртуозничанйя». Отмечу также в ее
игре серьезность, благородную собранность мыслей и чувств,
предохраняющую ее от всяких «заскоков», оригинальнича-
ния, от эмоциональных «протуберанцев» и преувеличений,
но также от излишнего выхолащивающего интеллектуализ-
ма— сродни той индивидуалистической предвзятости, кото-
рой грешат иногда даже очень талантливые пианисты.
Хочу добавить несколько самонаблюдений, которые мне
передавала как-то в разговорах М. Гринберг и которые,
пожалуй, более интересны, чем моя попытка краткой ха-
рактеристики.
Она говорила, что с раннего детства воспринимала весь
окружающий мир прежде всего слухом,— явления, события,
переживания принимали в ее душе прежде всего звуковую,
музыкальную форму; лишь гораздо позже она стала вос-
принимать явления нашего мира как видение, как нечто
зримое. Для музыканта — чрезвычайно ценное признание!
84
Очевидно, с этой чисто звуковой одаренностью связана ее
любовь к импровизации, сопутствовавшая ее детству и юно-
сти и пошедшая на убыль лишь в более зрелом возрасте
(что так часто бывает у творчески одаренных музыкантов,
«заваленных» чужой музыкой).
Говорила мне М. Гринберг также, что еще до недавнего
времени она почти не интересовалась литературными и сло-
весными высказываниями о музыке, не любила читать ана-
литических и методических книг. Очевидно, музыка ей
столько сообщала на своем собственном языке, что прибе-
гать к другому, вспомогательному языку пианистка не чув-
ствовала никакой необходимости (явление — для прирож-
денного музыковеда, вероятно, непонятное, для меня же
вполне понятное и оправданное).
ВАН КЛИБЕРН
Никто из пианистов, приезжавших к нам из-за границы
после Великой Октябрьской социалистической революции,—
пианистов высшего класса, как Э. Петри, Р. Казадезюс,
А. Рубинштейн, К. Аррау,27 А. Шнабель,28 А. Корто и дру-
гие,— не имел такого феноменального успеха, не удостаи-
вался такой всеобщей любви, не возбуждал такого бешеного
восторга, какие выпали на долю молодого техасца, юноши
огромного роста, с огромными руками и прелестным милым
детским лицом — Вана Клиберна, или Вэна Клайберна. Чем
объяснить это явление, бессознательно волнующее не толь-
ко любого слушателя этого чудесного юноши, но представ-
ляющее сугубый интерес для художника, перед которым
сама жизнь неизбежно ставит вопрос о «доходчивости» или
«недоходчивости» искусства, о его приемлемости или не-
приемлемости, об успехе или неуспехе, о славе или бес-
славии, для него столь не безразличных...
В чем же «тайна» искусства Клиберна, если можно на-
звать тайной то, что стало явью для миллионов его слуша-
телей? 29
Я думаю, прежде всего в его наивности, наивности
с большой буквы, свойственной в какой-то мере всем боль-
шим художникам, в особенности таким, как Гёте, Толстой,
Шуберт, Чайковский, Григ, Рахманинов... (пусть читатель
сам продолжит этот список). Эта наивность включает поня-
тия искренность, непосредственность, первозданность, прав-
дивость— то поведение художника, которое Антон Рубин-
штейн определил словами: «Как бог на душу положит».
Святослав Рихтер сказал мне после знакомства с Клибер-
ном (два года тому назад на Конкурсе имени Чайковского):
85
«У него психология 14-летнего мальчика». «И слава богу»,—
сказали мы оба в один голос и этим устаревшим восклица-
нием как бы закрепили и одобрили наблюдение Рихтера.
Такая наивность свойственна только огромному таланту. Ее
диалектические преобразования приводят иногда к просто-
ватости (иная простота и в искусстве хуже воровства!),
даже, простите за грубость, к ничем не прикрашенной глу-
пости, с которой по праву борются художники большого
интеллекта, большого напряжения воли, верящие в «вы-
думку», в эксперимент, дерзание, избегающие проторенных
дорожек, неизбежных поворотов, вносящие порой смуту, но
неизменно также и живую жизнь в искусство. Вспомним
хотя бы Маяковского, не воспользовавшегося ни одной уже
бывшей в употреблении рифмой: ведь никто не назовет его
за это формалистом!
Итак, наивность покоряет прежде всего сердца миллио-
нов слушателей Вана Клиберна. К ней надо прибавить все
то, что видно невооруженным глазом, вернее, слышно не-
вооруженным слухом в его игре:/выразительность, сердеч-
ность, грандиозное пианистическое мастерство, предельная
мощность, а также мягкость и задушевность звука, способ-
ность перевоплощаться, правда, еще не достигшая своего
предела (вероятно, по молодости лет), широкое дыхание,
«крупный план». Его музицирование не позволяет ему ни-
когда (не в пример многим молодым пианистам) брать
преувеличенно быстрые темпы, «загонять» произведение.
Ясность и пластичность фразы, превосходная полифония,
чувство целого — не перечесть всего, что радует в игре Кли-
берна. Мне представляется (и думаю, что это не только мое
личное ощущение), что он — самый настоящий яркий после-
дователь Рахманинова, испытавший с детских лет все оча-
рование и поистине демократическое влияние игры вели-
кого русского пианиста.
В концерте 30 июня в Большом зале консерватории30 на
меня наибольшее впечатление произвела Вторая соната Рах-
манинова, хотя и все остальное — Органная фантазия и
фуга Баха — Листа, соната Листа си минор и бисы (между
ними непомерно растянутая «Эритана» из «Иберии» Аль-
бениса) было исполнено изумительно, незабываемо хорошо,
с присущей Клиберну естественной оригинальностью и вме-
сте с тем с глубоким пониманием авторского замысла.
И все-таки (для меня по крайней мере, пусть другие со
мной не согласятся) конгениальность автора и его исполни-
теля ярче всего воплотились в Сонате Рахманинова.
В краткой статье невозможно входить в свободный,
«профессиональный», деловой анализ игры Вана Клиберна.
86
Да и не хочется этого делать. При его огромных «плюсах»
найти несколько крошечных «минусов», исходя из бесспор-
ного положения, что «всегда можно играть еще лучше»,—
задача слишком легкая и непривлекательная. Пусть этим
занимаются другие. Но прибавить к моему краткому отзыву
крупицу «неаттической» соли,31 пожалуй, можно. Так, не
все одинаково меня удовлетворило в монографическом ве-
чере, посвященном Шопену.
Впрочем, по поводу Шопена я должен сказать следую-
щее. Я всегда чувствовал и знал, что адекватно исполнить
Шопена — самое трудное дело! Сейчас, после конкурса
в Варшаве (к 150-летию со дня рождения Шопена) моя уве-
ренность в том, что этот общепризнанный «поэт фортепиа-
но», как никто ни до, ни после него раскрывший душу
своего инструмента, несмотря на его неслыханную популяр-
ность и доходчивость, самый трудный автор, стала у меня
непоколебимой. Исполнение его музыки реже достигает тех
вершин убедительности, правдивости, духовного совершен-
ства, которого добиваются превосходные исполнители в со-
чинениях других авторов.
Как объяснить столь странное противоречие? Об этом
можно было бы написать целую книжку, но я скажу глав-
ное. Мне кажется, что Шопен, вследствие уникального со-
единения польского духа с высочайшей французской куль-
турой, стал в полном смысле беспрецедентным явлением
в истории музыки. Его невозможно рассматривать как
звено исторической последовательности (например, Гайдн,
Моцарт, Бетховен...). Его предшественники — польский на-
родный мелос, некоторые итальянцы, Бах и Моцарт — все-
таки не в полную меру его прародители. Он необычен
прежде всего неслыханной автобиографичностью своего
творчества, далеко превосходящей автобиографичность
любого великого художника, будь это Гёте, Пушкин, Ваг-
нер, Чайковский, кто хотите... Другими словами, чтобы его
до конца понять и передать, надо всецело, всей душой по-
грузиться именно в его единственную душу. Это погруже-
ние в чужое «я» удается людям только в состоянии
«любви».
Пусть это парадокс, но мне кажется, что Шопен требует
от исполнителя особенно большой любви, любви, которая
бывает в жизни столь же редко, как редок очень большой
талант.
Вот почему Шопен так труден для пианиста. Не избежал
до конца этой трудности и наш прекрасный, душевный и
очаровательный Ван Клиберн. В шопеновской программе
лучше всего, пожалуй, были сыграны труднейшая соната си
87
минор, полонез Ля-бемоль мажор, этюды, многое в Фанта-
зии, в Третьем скерцо... Но трио из траурного марша со-
наты си-бемоль минор прозвучало сентиментально, а в конце
Третьей баллады не хватило подъема, радости, восторга.
Впрочем, критиковать легко, создавать трудно. Поэтому
умолкаю.
АРТУРО БЕНЕДЕТТИ-МИКЕЛЬАНДЖЕЛИ
Впервые приехал в СССР всемирно известный пианист
Артуро Бенедетти-Микельанджели. Первые его концерты
в Большом зале консерватории сразу же показали, что гром-
кая слава этого пианиста заслужена, что огромный интерес
и нетерпеливое ожидание были оправданы. Наш гость дей-
ствительно пианист наивысшего класса, рядом с которым
могут быть поставлены лишь редкие, считанные единицы.
Прежде всего надо упомянуть неслыханное совершен-
ство его исполнения, совершенство, не допускающее ника-
ких случайностей, колебаний минуты, никаких уклонений
от раз признанного им, установленного и выработанного
огромным подвижническим трудом идеала исполнения. Его
музыка напоминает мраморное изваяние, ослепительно со-
вершенное, призванное стоять столетиями без изменения.
Если так можно выразиться, его исполнение — некая «стан-
дартизация» чрезвычайно высокого и трудно осуществи-
мого идеала, вещь чрезвычайно редкая, почти недостижи-
мая, если понимать «идеал» так, как понимал его П. И. Чай-
ковский, считавший, что совершенство достигается только
в редчайших случаях, урывками, несмотря на множество
прекрасных, превосходных, талантливых, гениальных со-
чинений.
Как всякий очень большой пианист, Бенедетти-Микель-
анджели обладает невообразимо богатой звуковой палитрой.
Вот пианист, который умеет воспроизвести первое рожде-
ние звука и все его изменения, и градации вплоть до фор-
тиссимо, оставаясь всегда в пределах изящного и прекрас-
ного. Изумительна пластичность его игры, пластичность
глубокого барельефа, дающего пленительную игру светоте-
ней. Не только исполнение Дебюсси, величайшего живо-
писца в музыке, но и Скарлатти и Бетховена изобиловало
тонкостями и очарованиями звуковой ткани, ее расчленен-
ностью и ясностью.
Бенедетти-Микельанджели не только идеально слушает
и слышит себя — у вас впечатление, что он мыслит музыку
во время игры, вы присутствуете при акте музыкаль-
ного мышления, и потому, мне кажется, его музыка так
88
неотразимо действует на слушателя. Он заставляет мыслить
вместе с ним. Именно поэтому так слушаешь и чувствуешь
музыку на его концертах. И еще одно свойство, чрезвы-
чайно характерное для современного пианиста, присуще
ему в высшей степени: он никогда не играет себя, он
играет автора, и как играет! Мы слышим Скарлатти, Баха,
Бетховена, Шопена и Дебюсси, и каждый автор предстает
перед нами в своем неповторимом индивидуальном своеоб-
разии. Так играть может только исполнитель, до глубины
постигший умом и сердцем законы музыки и искусства.
Микельанджели все доступно, он как художник-испол-
нитель владеет всей музыкой в целом благодаря своему мо-
гучему музыкальному интеллекту и предельному ма-
стерству.
Концерты Бенедетти-Микельанджели — праздник для
нашей музыкальной общественности.
ЭГОН ПЕТРИ
Эгон Петри был первым из крупных пианистов, появив-
шихся в советской Москве после гражданской войны.32
Произведенное им впечатление было огромно. Его бли-
стательное мастерство, колоссальная техника, исключитель-
ная эрудиция, своеобразное (органного типа) владение роя-
лем, явно свидетельствующее о влиянии его великого учи-
теля Бузони, сразу завоевали Петри симпатии как широких
слушательских кругов, так и профессионалов, которые
с первых же нот поняли, что у этого мастера всегда есть
чему поучиться.
Теперь, после почти 15-летнего знакомства с Петри,
после того, как он со своими концертами посетил огромное
количество городов СССР и, естественно, оказал значитель-
ное влияние на наше «пианистическое сословие», можно по-
пытаться охарактеризовать его самого и направленность его
искусства.
Что подкупает в Петри, что бесспорно обеспечивает ему
место среди очень крупных мастеров пианизма? Прежде
всего его моральные и интеллектуальные качества. Петри
безупречно честный художник, в нем нет ни капли позы,
актерства. Он полон той деловитой скромности, сознания
долга, ответственности за свое дело, которые отличают на-
стоящего мастера, командира на своем посту, от людей
искусства с неперебродившими мыслями и несозревшим
аппаратом для их выражения.
В игре Петри огромная личная одаренность, многовеко-
вая музыкальная европейская культура, колоссальная
89
эрудиция, добытая упорным трудом, образуют прекрасное
целое. Широта его репертуара, высокое умение, с которым
он разрешает все труднейшие проблемы пианизма, до-
стойны восхищения и подражания.
Знание не только фортепиано, но и музыки, знание, чем-
то напоминающее средневекового цехового мастера — «мей-
стерзингера», доступное только очень крепкому и идеально
дисциплинированному интеллекту, дает Петри ту завидную
уверенность и определенность, которую мы так хорошо
знаем по его концертам.
Характер художественного дарования помогает Петри
с наибольшей убедительностью доводить до слушателя не-
которые умозрительные произведения Баха и наряду
с этим — простые и искренние шубертовские мелодии.
В Бетховене Петри несколько формален. Он подчеркивает
прежде всего интеллектуальные, конструктивные стороны
бетховенского творчества. Искренний, героический пафос
Бетховена, его глубокое душевное напряжение, необычай-
ная страстность, кипучая игра воображения — все это не
находит в Петри вполне адекватного выражения.
В листовских транскрипциях и этюдах Петри в большей
мере поражает техническим мастерством, нежели передачей
духа листовской музыки. Лист немыслим без большой при-
поднятости, пафоса, свойственных ораторам и трибунам.
Но эти душевные свойства, очевидно, чужды, даже мало
симпатичны Петри. Не будем его винить за это. «Объек-
тивно» он ведь играет Листа мастерски! Человеку с душой
мейстерзингера не может быть очень близок гениальный
волшебник, «дьявол в сутане», как Листа назвал кто-то.
Знаменитый художник Швинд 33 ни за что не хотел по-
сетить вагнеровскую оперу: «Я не выношу рыцарей,
а у Вагнера — все рыцари да рыцари»,— говорил он.
И в наше время нередки люди, которым декоративность и
театральная приподнятость листовской музы глубоко
чужды. Умозрительному, любящему все простое и ясное ха-
рактеру Петри они тоже не свойственны. Тем более заме-
чательно умение, с которым Петри разрешает все трудней-
шие задачи листовского фортепианного стиля.
От всей игры Петри неизменно остается впечатление
чего-то необычайно добротного, солидного и серьезного.
Муза его, хотя немного и прозаична, но полна оптимизма.
Это подкупает и радует, если даже и уходишь иногда с кон-
церта Петри с впечатлением, что мастер он все же боль-
ший, чем художник, и что, несмотря на великолепные сред-
ства, он ими не до конца раскрывает поэтический смысл
исполняемых произведений.
90
Петри останется в истории пианизма прочной, опреде-
ленной величиной, и не только как лучший ученик и после-
дователь великого Бузони, но и в силу своих собственных
весьма значительных качеств и достижений.
СЕРГЕЙ ПРОКОФЬЕВ
.. .Когда большой композитор творит свои произведения,
он одновременно с музыкой создает ее исполнение. Реаль-
ное звучание музыки с его закономерностями, то, что можно
назвать ее исполнительским оформлением, совершенно не-
отделимо от самой музыки, от исполняемого: это, по суще-
ству, одно живое органическое целое. Вот почему на протя-
жении веков среди имен величайших пианистов мы всегда
назовем в первую очередь Баха, Моцарта, Скарлатти, Бет-
ховена, Шопена, Листа, Рахманинова, Скрябина, Метнера;
из дирижеров — Вагнера, Р. Штрауса, Малера, опять-таки
Рахманинова... К именам крупнейших пианистов в наше
советское время необходимо прибавить имена Прокофьева
и Шостаковича.
Напрасно думают иногда, что композиторы-исполнители
лучше других исполняют только свои произведения; факты
противоречат этому: трудно представить себе лучшее испол-
нение опер Моцарта, Вебера, Вагнера, чем слышанное мною
в молодости исполнение их Рихардом Штраусом. Если уж
крупный композитор занимается исполнительской деятель-
ностью, то он, как правило, достигает в этой области боль-
шего, чем только исполнитель. Но были крупные компози-
торы, которые почти совсем не проявляли себя как испол-
нители.
У композиторов не хватало не столько таланта, сколько
охоты и времени; почти вся их жизненная энергия уходила
в творчество. Точно так же бывают замечательные испол-
нители, которые не проявляют себя творчески, но потенци-
ально могли бы быть выдающимися композиторами, если
бы не отдавали всех своих сил исполнительству; они, фигу-
рально выражаясь, похожи на женщину, которая могла бы
быть прекрасной матерью и иметь чудных детей, но отка-
зывается от этого, так как всю свою любовь и все внимание
отдает приемышам. В наше время, когда так много компо-
зиторов, не умеющих исполнять, и еще больше исполните-
лей, совершенно не умеющих сочинять, фигура большого
композитора-исполнителя, в котором гармонично сочета-
лись бы оба эти дарования, приобретает особую значимость,
становится именно в силу этой гармонии значительнейшим
явлением нашей музыкальной жизни.
91
Можно любить то или иное исполнение, предпочитать
одного виртуоза другому благодаря особым свойствам их
дарований; но всегда надо будет признать, что авторское
исполнение,— если автор большой композитор и конгени-
альный исполнитель,— есть лучшее, единственное, неповто-
римое в мире исполнительства, так сказать «перл созда-
ния», высший критерий исполнения вообще.
Разумеется, нелепо было бы отрицать или хотя бы пы-
таться ограничивать автономию всей великой исполнитель-
ской «республики» и право каждого ее гражданина на свою
индивидуальность, свою свободу, свой голос. Тут не о чем
рассуждать, действительность говорит сама за себя. Каюсь,
что и я, грешный, несмотря на мое сознательное и инстинк-
тивное преклонение перед автором-исполнителем, однажды
получил большее наслаждение от исполнения прокофьев-
ских «Сарказмов» В. Софроницким, чем от авторского
исполнения. Так же трудно бывало решить, кто «лучше»
играет Первый концерт Прокофьева: автор или С. Рихтер.
На это я бы ответил: оба лучше.
И все же за автором-исполнителем придется всегда при-
знать право на высшую командную позицию, на законода-
тельную власть в нашей «республике». Ведь каждый, для
кого правдивость и истина являются самыми важными
в исполнении, наверно не раз ловил себя на том, что, слу-
шая какого-нибудь крупнейшего виртуоза вроде Петри, Ка-
задезюса, Юдиной, несмотря на все восхищение ими,— он
вдруг ощущал какое-то расхождение между исполнением
и исполняемым, улавливал какую-то явную фальшь, какое-
то трудно определимое словами искажение духа автора,
чувствовал: «тут что-то не то», не хватает какой-то кру-
пицы правды, а дело-то именно в этой крупице.
Но когда слушаешь авторское исполнение, это впечат-
ление не может возникнуть. Тут все составляет одно целое:
содержание и форма, мысль, художественный образ и сред-
ства его воплощения — все согласованно, все гармонично,
все живет неподдельной жизнью живого организма.
Каждому, кто интересуется подобными вопросами, я
предложил бы послушать подряд две пластинки Рахмани-
нова: его исполнение си-бемоль-минорной сонаты Шопена
и собственного концерта, Второго, Третьего или Четвертого.
В обоих случаях играет один и тот же гениальный, непов-
торимый пианист, с его ошеломляющей техникой, его
звуком, его демоническим ритмом, его неслыханной вырази-
тельностью. Но для тех, кто кое-что смыслит в так назы-
ваемых «вопросах стиля», или, проще говоря, правды в ис-
кусстве, эти два исполнения окажутся просто двумя раз-
92
ными категориями исполнительского искусства. В одном
случае Рахманинов рассказывает о самом себе, а другом —
переделывает на свой лад с сокрушительной силой чужую
речь, чужие мысли и чувства. Да простится мне, но в его
исполнении сонаты Шопена мне чудится помесь бледного
бальзаковского юноши 30-х годов с «широкой русской на-
турой»— почти немыслимая стилистическая антиномия!
Как будто по Рю де ля Пэ вдруг понеслась гоголевская
тройка, перед которой все расступается, или вместо тихой
Сены возникло внезапно перед вашим ошеломленным взо-
ром «Невы державное теченье...»
Есть направление,— и оно родилось в глубочайших пла-
стах русской души и русского народа,— направление, ищу-
щее правды в исполнительском искусстве, той правды, ко-
торой отмечено все великое русское искусство (Пушкин,
Толстой, Чехов, Глинка, Чайковский, Ермолова, Станислав-
ский. ..). Есть направление, допускающее неистощимую
игру фантазии, доходящую до своеволия, и порой вырож-
дающееся в неприкрашенный индивидуализм, считающий
исполняемое произведение только предлогом для высказы-
вания своего я и даже не ставящий себе всерьез задачи быть
верными автору. Таким был Ф. Бузони, когда играл чуж-
дых его духу авторов (особенно лирику Шумана, Шопена).
Повторяю: в авторском исполнении яснее всего слышна та
правда в искусстве, к которой испытываешь непреодоли-
мую тягу, ибо каждому нормальному человеку свойственно
предпочитать настоящее, неподдельное всему фальшивому
и поддельному. Под этой художественной правдой следует
подразумевать многое: тут и логика прежде всего, тут един-
ство воли, гармония, согласованность, подчинение деталей
целому, тут простота и сила, ясность мысли и глубина
чувств. И, будем откровенны, настоящая любовь и настоя-
щая страсть. Во все века самые незаурядные люди, как и
самые обыкновенные пошляки, говорили: «После смерти
Шопена никто уже никогда не услышит настоящего Шо-
пена»; «после смерти Скрябина никто уже не услышит на-
стоящего Скрябина» и т. д. К счастью, диалектику жизни
никак не втиснуть в эти «мудрые» изречения, и я имел это
в виду, когда выше упоминал о Софроницком и Рихтере.
Мы имеем несколько записей Сергея Прокофьева (одна
из лучших — его Третий концерт для фортепиано). Я лично
слышал его первый раз в 1915 году в Петрограде, впослед-
ствии слышал много раз и в концертной, и в домашней об-
становке, и во мне живо впечатление от его незабывае-
мой игры*
03
Особенности Прокофьева-пианиста настолько обуслов-
лены особенностями Прокофьева-композитора, что почти
невозможно говорить о них вне связи с его фортепианным
творчеством. То, что он был единственным и неповторимым
исполнителем своих произведений, уже ясно из предыду-
щего. Игру его характеризуют (увы, сейчас надо писать
«характеризовали»!) мужественность, уверенность, несокру-
шимая воля, железный ритм, огромная сила звука (иногда
даже трудно переносимая в небольшом помещении), особен-
ная «эпичность», тщательно избегающая всего слишком
утонченного или интимного (чего тоже нет и в его музыке),
но при этом удивительное умение полностью донести до
слушателя лирику, «поэтичность», грусть, раздумье, какую-
то особенную человеческую теплоту, чувство природы,— все
то, чем так богаты его произведения наряду с совершенно
другими проявлениями человеческого духа... Его техниче-
ское мастерство было феноменально, непогрешимо, а ведь
его фортепианное творчество ставит перед исполнителем за-
дачу почти «трансцендентной» трудности. Он обладал тем
же свойством, что и Владимир Маяковский (кстати, мне ка-
жется, в их натурах было много общего, несмотря на все
различия): в домашней обстановке он мог играть совсем
иначе, чем в концертной; выходя на эстраду, он надевал
фрак не только на тело, но и на свою эмоциональность.
Несмотря на свое явное презрение к так называемому «тем-
пераменту» и «чувству», он ими обладал в такой мере, что
исполнение его никогда не производило впечатления произ-
водственно-деловитого, выхолощенного или нарочито сухого
и холодного. Правда, иной раз сдержанность его бывала так
велика, что исполнение становилось просто изложением:
вот, мол, мой материал, а продумать и прочувствовать мо-
жете сами. Но какое это было «изложение», и насколько оно
говорило больше уму и сердцу, чем иное «роскошное» ис-
полнение! К тому «чувству», о котором некоторые игролю-
бивые девушки имеют столь преувеличенное представление,
он питал нескрываемое отвращение. Поразительна была его
пианистическая свобода (следствие уверенности!) в самых
рискованных положениях, непринужденность, «игра» в бук-
вальном смысле слова, не лишенная некоторого спортивного
характера (недаром противники называли его «футбольным
пианистом»). Поражала предельная ясность и четкость всей
фактуры, основанная на мастерском владении всеми нуж-
ными техническими ресурсами. Как умно и быстро умел он
довести новое произведение до исполнительского совершен-
ства, доказывает следующий факт: он играл мне у себя
дома одно (к сожалению, впоследствии не изданное)
04
оркестровое произведение в процессе его сочинения (он
почти заканчивал его). Играл он кое-как, по-композиторски,
грубо, грязно, с варварской педалью, одним словом, без ма-
лейшего намека на «исполнение». Через несколько дней он
его «показывал» какому-то собранию и играл идеально чи-
сто, совершенно, ясно, выразительно как пианист-виртуоз.
Не могу забыть, как безыскусственно и пленительно зву-
чали у него грустные и лирические места. Из его виртуозных
приемов особенно поражали техника скачков, уверенность
в попадании «на самые дальние расстояния», удивительно
выработанная кисть и стаккато. Некоторые особенности
фортепианного стиля Скарлатти получили в его музыке и
исполнении свое предельное, почти гротескное выражение
(например, в Пятом концерте). «Шепот, робкое дыханье»,
полутона можно было лишь очень редко услышать в этом
исполнении. Такие построения и звуковые комбинации, как,
например, в последней, 20-й «Мимолетности» («irrealmente»),
чрезвычайно редки у него. Он всем своим естеством опро-
вергал декларацию Верлена:34 «Но всех милее полутон, не
полный тон, но лишь полтона», столь близкую французским
композиторам, именуемым в просторечии «импрессиони-
стами». Определенность и мужественность его натуры не
терпели ни полунамеков, ни экивоков.
Но главное, что так покоряло в исполнении Про-
кофьева,— это, я бы сказал, наглядность композиторского
мышления, воплощенная в исполнительском процессе. Как
хорошо все согласовано, как все на своем месте, как непо-
средственно «форма-процесс» доходил до слушателя! В этом
чувствовалась такая духовная мощь, такая творческая
сила, что противостоять ей было невозможно, и даже про-
тивники, упрекавшие его в холодности и грубости, испыты-
вали неизменно ее неотразимость.
Прокофьев, как и Скрябин, исполнял (кроме как в моло-
дости) только свои произведения. Если бы он этого хотел,
он несомненно мог бы быть первоклассным исполнителем
универсального репертуара. Н. Я. Мясковский с восторгом
говорил мне об исполнении Прокофьевым Пятой сонаты
Скрябина, композитора глубоко ему чуждого. Наши теоре-
тики пианизма, несомненно, напишут в будущем на основе
живых воспоминаний и существующих записей интересные
труды о Прокофьеве-пианисте. Я не теоретик, а практик-
исполнитель и педагог, поэтому умолкаю. Хочу только при-
бавить, что впечатление от Прокофьева-дирижера было
тоже замечательное. Прокофьев-пианист, стоя за дирижер-
ским пультом, он чувствовал себя значительно менее сво-
бодным, чем сидя у рояля. И все-таки дирижирование его
98
(своими произведениями) напоминало речь оратора, совер-
шенно лишенного «ораторского искусства», но абсолютно
убеждающего силой логики и содержанием своих мыслей...
ВЛАДИМИР СОФРОНИЦКИЙ
Владимир Владимирович Софроницкий бесспорно при-
надлежит к числу любимейших в нашей стране артистов.
Любовь эту он внушает не только широчайшим массам слу-
шателей, но и строгим ценителям — профессионалам, музы-
кантам вообще, пианистам в частности. Если бы у меня
было достаточно времени и досуга, я с радостью посвятил
бы Софроницкому целую книгу, ибо я знаю мало пиани-
стов, которые на протяжении десятков лет так глубоко меня
занимали, пробуждали столько чувств и дум, так часто
меня восхищали, просто были бы таким значительным со-
бытием в моей художественной жизни.
Впервые я увидел и услышал Владимира Владимиро-
вича 38 лет назад в доме ныне покойного профессора
Московской консерватории Анны Павловны Островской.
Он много играл, преимущественно Скрябина, играл чу-
десно, обаятельно, и сам был при этом красив, как юный
Аполлон!
Я, не сопротивляясь, сразу подпал под его очарование,
от которого уже никогда не освобождался, да, впрочем, ни-
когда и не стремился к этому. Мне тогда же стало ясно, что
слухи о нем оправданны, что это явление исключительное.
«Вот что такое красота, это именно и есть красота!» — эти
простые мысли, скорее междометия, непроизвольно возни-
кали в моей душе, когда я слушал его и в первый раз
у Анны Павловны, и впоследствии на протяжении более
трех десятилетий, много-много раз. Его игра вызывала ка-
кое-то особое, [обостренное чувство красоты, сравнимое
с красотой и запахом первых весенних цветов — ландыша
или сирени, которые трогают не только сами по себе, но и
как ожившее воспоминание о столько раз и всегда заново,
всегда в первый раз пережитом и испытанном... ’Иногда эта
красота приобретает у Софроницкого причудливые очерта-
ния орхидей, морозных узоров на окне в январскую стужу,
сказочность северного сияния... Печать чего-то необыкно-
венного, иногда почти сверхъестественного, таинственного,
необъяснимого и властно влекущего к себе всегда лежит на
его игре... Его изощренность, не терпящая ничего грубого,
крикливого, назойливого, слишком чувственного, слишком
прямолинейного, слишком общедоступного и «обязатель-
ного» (пусть даже в лучшем смысле), не имела и не имеет
ов
ничего общего с болезненной утонченностью художников,
отворачивающихся от жизни и ее правды. Эта изощрен-
ность приводит мне на ум скорее знаменитое изречение
Альберта Эйнштейна «Gott ist raffiniert, aber nicht bosar-
tig» — «бог изощрен, но не зловреден», чем мысли об «уходе
из жизни», пессимистическом неприятии ее и т. д. Нет,
эта «изощренность» есть один из прекраснейших цве-
тов жизни, духовной культуры — одно из прекраснейших
проявлений искусства, без которых оно никогда не дости-
гает своих вершин. Красота Моцарта, Шопена, стихов ран-
него, да и позднего Блока, изощренная красота Скрябина
(и раннего, и позднего), Дебюсси — я бы мог привести еще
много примеров из истории искусства — вот чему, мне ка-
жется, родственно, близко искусство Софроницкого. Но не
надо перечислений и аналогий. Хочется описывать большое
явление в области искусства скорее в его первозданности и
уникальности, чем в аспекте истории, социологии, хотя та-
кой подход и тысячу раз оправдан, и правомочен, и необ-
ходим, и неизбежен.
Софроницкий прошел прекрасную пианистическую
школу. Начав в детстве заниматься у знаменитого варшав-
ского пианиста Александра Михаловского, крупного вир-
туоза и тонкого исполнителя Шопена, он впоследствии
окончил Ленинградскую (Петроградскую) консерваторию
у одного из виднейших наших профессоров, воспитателей та-
лантливой пианистической молодежи,— у Л. В. Николаева.
Оба учителя прививали молодому Софроницкому любовь
к законченности отделки, безупречности техники, красоте
звука и музыкальной фразы. Впрочем, думаю, что этими
качествами пианист обладал «от рождения», и хорошая
школа только успешно развивала его природные данные.
(Софроницкий рассказывал мне, что, когда он был еще
мальчиком, в Варшаве его долго слушал в смежной ком-
нате поэт Александр Блок, и рассказывал это с большим
волнением.)
Известность пришла к Владимиру Владимировичу рано
(ему было приблизительно лет 20), но не носила того эпа-
тирующего «сногсшибательного» характера, который преоб-
ладает в начальной биографии многих выдающихся пиани-
стов-виртуозов. (И слава богу, скажу про себя.)
Круг его почитателей, начав с самых тонких, взыска-
тельных ценителей музыки и фортепианного искусства, по-
степенно и закономерно расширялся, достигнув уже через
несколько лет огромных размеров. На моей памяти любой
концерт Софроницкого проходил неизменно при перепол-
ненном зале и при самых горячих и искренних овациях
97
аудитории. Глубокое проникновение в свои творческие
замыслы, умение передать какую-то «тайную черту» испол-
няемого, что-то свое, бесконечно свое, личное, пережитое,
подслушанное где-то в глубоких и «темных» тайниках
своей души,— вот что всегда привлекает и восхищает слу-
шателя.
Можно с ним «не соглашаться», как принято говорить
(ведь восприятие искусства так же бесконечно и разнооб-
разно, как само искусство), но не внимать ему нельзя и,
внимая, нельзя не почувствовать и не осознать, что искус-
ство это замечательное, уникальное, что оно обладает теми
чертами высшей красоты, которые не так уж широко рас-
пространены на нашей планете.
Черты эти вы найдете в любом произведении любого
автора, играемого Софроницким. Я не хочу этим выразить
довольно трафаретное суждение, что он «одинаково хо-
рошо» играет любого автора. Что значит «одинаково хо-
рошо» и для кого «одинаково хорошо»? Его репертуар огро-
мен, как, впрочем, у всех действительно больших пиани-
стов. Вспомните при этом, как по-разному он играет и играл
на протяжении десятилетий одни и те же вещи! И все-таки
после нескольких тактов всегда можно было узнать, что
играет именно Софроницкий.
Много лет тому назад я написал, что, слушая его, поне-
воле вспоминаешь слова Гераклита: дважды не вступишь
в одну и ту же реку.35 Это действительно так. Блок как-то
писал, что Врубель сорок раз рисовал и перерисовывал го-
лову своего падшего демона и что некоторые варианты
были гораздо лучше того окончательного, который мы ви-
дим в Третьяковской галерее. Явление это в точности напо-
минает мне то, что происходит с Софроницким, когда он
в 50-й или 100-й раз играет какой-либо ноктюрн Шопена
или 12-й этюд Скрябина из опуса 8. Тут не только та веч-
ная неудовлетворенность, я бы сказал, «ненасытность» на-
стоящего художника, которая обычно именуется «поис-
ками» (хотя в этих поисках гораздо больше находок, чем
даже в лучших находках менее одаренных художников),
тут, кроме всего,— я говорю о Софроницком —I властвует за-
кон концертного исполнения — закон мгновения, закон дан-
ной минуты, данного душевного состояния, данного пережи-
вания, который, как бы ни был высок стандарт художника
в целом, непременно скажется на исполнении..; В этих ко-
лебаниях исполнения сказывается, кроме всего остального,
и искренность большого художника, его автобиографич-
ность— он не может говорить неправду, и если он в данный
момент почему-либо находится в «надире» своего душевного
98
состояния, он не может «делать вид», внушить слушателям,
что он находится в «зените»36 (этот вопрос часто обсуж-
дался в критике, достаточно вспомнить суждения о Моча-
лове или Леонидове).
Я этим вовсе не хочу сказать, что в творчестве Софро-
ницкого преобладает «дионисийское» начало (стихийное)
в противовес «аполлиническому», о котором говорили еще
древние греки. Наоборот, у Софроницкого, если уже рассма-
тривать его в этом плане, скорее преобладает аполлиниче-
ское начало, что, однако, нисколько не мешает ему играть
по-разному, так заметно по-разному (как бы создавая каж-
дый раз новый замысел исполнения), что я с трудом назову
другого художника-исполнителя, который умел бы так пе-
ревоплощаться, так изменяться, оставаясь всегда верным
себе, всегда искренним, не заимствуя ничего извне... В этой
«многоликости» Софроницкого, если допустимо такое выра-
жение, я усматриваю высокое качество его искусства — оно
говорит о богатстве его фантазии, о неисчерпаемом импро-
визационном даре, а ведь это самые необходимые, самые
лучшие свойства исполнителя. Многие считают Софрониц-
кого по преимуществу лириком. Может быть, это и так, но
тогда хочется высказать еретическое суждение, что, веро-
ятно, вся музыка целиком по преимуществу «лирика». С ка-
ким демонизмом этот «лирик» исполнял еще в молодости
«Мефисто-вальс» Листа! Как он умеет выявить драматиче-
ские коллизии в таких произведениях, как Фантазия Шо-
пена, Соната фа-диез минор Шумана.
Когда вспоминаешь славный жизненный путь Софро-
ницкого, вспоминаешь десятки, сотни его чудесных кон-
цертов, хочется поговорить о столь многом, о столь разно-
образном, что поневоле «глаза разбегаются», чувствуешь
полную невозможность выразить это словами и опять и
опять вспоминаешь Гамлета — слова, слова, слова... Не
лучше ли замолчать. Скажу лишь, если мне дозволено вы-
разить одно сугубо личное впечатление, что из всего огром-
ного количества слышанных мною в исполнении Софрониц-
кого произведений мне как-то особенно, действительно на
всю жизнь запомнились следующие сочинения: Десятая
соната Скрябина, 24 прелюдии Шопена ор. 28 (это было
давно-давно, вероятно, лет 25 тому назад), Sposalizio Листа,
8-й новеллетт Шумана, «Сарказмы» Прокофьева, Ноктюрн
Шопена Фа мажор, «Сатаническая поэма» Скрябина.
С этими сочинениями для меня навсегда связалось незыб-
лемое, прочное и незабываемое ощущение: мир совершенен,
мечта стала действительностью — и хотелось вместе с Фау-
стом воскликнуть: «Остановись, мгновение» — пусть даже
89
с риском разделить судьбу Фауста... Я не преувеличи-
ваю— такие моменты, такие встречи с искусством, с «ге-
нием красоты» принадлежат к самому редкому, самому пре-
красному, что можно испытать в жизни.
На этом хотелось бы окончить краткий разговор о Соф-
роницком, об одном из величайших русских пианистов. Но
боюсь, что меня могут упрекнуть в подчеркнуто «юбилей-
ном» стиле этой статьи. Ведь и на солнце бывают пятна.
Многие считают, да и я сам иногда думал, что Софро-
ницкому лучше «удаются» (какое несимпатичное выраже-
ние!) пьесы небольшие, чем большие, «длинные», особенно
если они написаны в сонатной, циклической форме. Может
быть...
Но вспомним те ослепительные «протуберанцы кра-
соты», которые поминутно выбрасывает солнце Софрониц-
кого— с чем еще можно их сравнить! И разве не застав-
ляют они забывать о всяких кругозорах, формах цикли-
ческих и нециклических... ? Ведь бывают же мгновения,
которые ценнее и прекраснее многих лет жизни... Итак —
за красоту, за искусство Софроницкого! Слава ему, беспо-
добному поэту фортепиано!
О МУЗЫКАЛЬНОМ
ИСПОЛНИТЕЛЬСТВЕ
А. ГОЛЬДЕНВЕЙЗЕР
Музыкальное искусство представляет собой сложное яв-
ление. Музыкальное произведение, созданное композитором,
в более или менее приблизительной форме наносится им
с помощью музыкальных знаков на бумагу и в таком виде
продолжает жить. Это не картина, которую всякий может
рассматривать, и даже не книга, которую каждый может
взять и прочесть «про себя». Для того чтобы написанное
музыкальное произведение сделалось музыкальным собы-
тием, оно, как известно, каждый раз должно быть творче-
ски воспроизведено третьим лицом — исполнителем; испол-
нитель каждый раз воплощает произведение; без него музы-
кальное произведение живет лишь потенциально. Как оно
звучит, как отзовется на слушателях — дело исполнителя,
и поэтому на исполнителе лежит очень серьезная ответ-
ственность, и судьба каждого музыкального произведения
в значительной степени находится в руках тех, кто призван
его исполнять.
Обыкновенно люди недостаточно ясно сознают, что каж-
дое музыкальное исполнение неповторимо. Мы знаем и го-
ворим, что произведение можно сыграть много раз, но каж-
дый раз — это другой раз, исполнение никогда не бывает
вполне тождественным, всякий раз это новый акт проявле-
ния творческой воли исполнителя. Поэтому даже самые со-
вершенные записи самого совершенного исполнения хотя
бы и великих исполнителей никогда не могут заменить жи-
вое исполнение. Не говоря о том, что исполнение перед за-
писывающим аппаратом всегда до некоторой степени ско-
вывает свободное проявление творчества исполнителя, и
о том, что самые лучшие аппараты не воспроизводят всего
звучания и дают посторонние призвуки, самый серьезный
недостаток заключается в том, что запись делает исполне-
ние повторимым, и мы десять раз слышим то же самое,
что в живом исполнении никогда не бывает,— там исполне-
ние каждый раз является другим и неповторимым.
101
На каждое исполнение исполнитель должен смотреть
как на художественное событие, к которому надо отно-
ситься с глубоким вниманием. /Мы часто наблюдаем, что
после того как исполнитель выучил произведение, знает его
наизусть, работа над ним (это, к сожалению, не только
у учащихся, но и у зрелых музыкантов) заключается в про-
игрывании произведения от начала до конца. Между тем,
в процессе работы сыграть пьесу или даже отрывок из нее
должно быть художественным событием, и события эти
в процеосе работы должны быть самыми важными момен-
тами по значительности, но по количеству времени они
должны занимать наименьшее место.) Предположим, какой-
нибудь учащийся музыкальной школы учит этюд, проигры-
вание которого занимает полторы минуты. Он этот этюд
уже знает В плане своей сегодняшней работы он решил,
что будет заниматься этим этюдом 30 минут. Если он вна-
чале, не подготовившись, сыграет его, затем будет тща-
тельно работать над ним отрывками и разными способами,
и в конце опять один раз сыграет, то окажется, что из
30 минут 27 он посвятил детальной работе над этим этюдом,
а три минуты ушло на проигрывание, и это будет правиль-
ное распределение времени.^ Если же он в течение этих
30 минут 15—20 раз проиграет этот этюд, то от этого будет
скорее вред, чем польза.
Здесь можно провести некоторую аналогию: представьте,
что мы едем по грунтовой дороге в каком-нибудь экипаже.
По этой дороге тем легче становится ехать, чем она лучше
накатана, но если эта «накатанность» превращается посте-
пенно в глубокую колею, да если при этом еще грязно, то
колея начинает в конце концов мешать и затруднять дви-
жение экипажа, так что приходится ее миновать. Эти «на-
катанные колеи» убивают живое исполнение.
Исполнитель должен раскрыть внутреннее содержание,
эмоциональную настроенность произведения и ту форму,
в которую это содержание и эта настроенность заключены.
Он должен постигнуть и раскрыть тот звуковой образ, ко-
торый скрыт в произведении. Для этого далеко не достаточно
наличия только внешнего технического мастерства. Образ
выявляется во взаимодействии ритмо-динамических оттен-
ков. После внешнего знакомства с вещью, то есть разобрав
ноты, исполнитель прежде всего должен почувствовать об-
раз сочинения, его содержание, его архитектонику и, начав
работать детально над сочинением, иметь этот образ своей
путеводной звездой.
После общего ознакомления с сочинением начинается
детальная работа над ним. Фортепианное изложение
102
сложно и, в сущности говоря, за редкими исключениями
унисонного изложения, насквозь полифонично. В каждом
эпизоде всегда имеются ведущая линия и сопровождающий
фон. На этот фон надо прежде всего обратить внимание при
работе над вещью. Окружение ведущей темы — фон —
должно быть живым, не просто подыгрываться механиче-
ски под ведущую линию, а помогать ей, а нередко и проти-
вопоставляться ей.
Здесь вспоминается мудрое изречение одного замеча-
тельного русского художника-педагога XIX века. В Акаде-
мии художеств в Петербурге был известный учитель Чистя-
ков, у которого училось большинство наших лучших ху-
дожников прошлого, начиная от Сурикова и Репина и
кончая Серовым.1 Он своим ученикам в рисовальном классе
всегда говорил то, что на первый взгляд кажется парадок-
сом, а на самом деле — мудро: «Если тебе нужно нарисо-
вать глаз, ты смотри на ухо». Действительно, нельзя схва-
тить основное, если то, что его окружает, не помогает, не
гармонирует, а, наоборот, мешает. Мы часто видим на
опыте, что пренебрежение этим, казалось бы второстепен-
ным фактором, катастрофически отражается на целом.
Приведу примеры: перед концом Мефисто-вальса Листа
есть трудное место со скачками октавами вверх. Все его
боятся и играют обычно плохо. Редко кто замечает, что едва
ли не главная трудность в этом месте — в партии левой
руки и что если эта трудность преодолена так, что левая
рука не мешает, то и с правой справиться легче. Еще более
яркий пример — знаменитая си-бемоль-минорная прелюдия
Шопена. Все работают в ней над действительно трудной
партией правой руки и пренебрегают левой, которая чрез-
вычайно трудна и в которой сосредоточен весь ритмический
нерв сочинения. Плохо играющая левая рука обычно пор-
тит и художественно и технически все исполнение. Прене-
брежение фоном — то есть как раз то, что когда пишут глаз
на ухо не смотрят — огромная ошибка.
Самое примитивное сопровождение, шаблонный «акком-
панемент» должен жить своей живой ритмо-динамической
жизнью, и только на таком, до конца выясненном и выра-
ботанном фоне может ожить ведущая линия, может про-
явиться образ целого.
Поэтому при воспитании молодых музыкантов огромное
значение имеет работа над полифонией, в которой полифо-
ничность фортепианного изложения является основой. Здесь
трудность заключается в том, что каждый голос живет своей
мелодической жизнью, и в то же время мы должны ощу-
щать ведущую, доминирующую линию.
10Э
При исполнении фуг встает вопрос о выделении темы.
Некоторые пианисты «выколачивают» тему, заглушая все
остальное; другие говорят, что тему совсем не надо выде-
лять. Это, конечно, неправильно. Бах сам ясно выразил
возражение против такого утверждения. Всем известно, что
Бах почти никогда не выставлял оттенков исполнения.
В виде редкого исключения он выставлял иногда обозначе-
ния форте и пиано, которые не писал буквами f и р, а вы-
писывал целыми словами. Если вы посмотрите, например,
его Итальянский концерт, то увидите, что в двухголосных
сочетаниях Бах в ряде случаев пишет в ведущем голосе
форте, а в сопровождающем пиано, то есть он считал, что
ведущий голос надо играть значительнее, чем сопровож-
дающий, но, конечно, это не значит, что его надо выко-
лачивать.
Смешение фона с ведущей линией встречается у испол-
нителей на каждом шагу. Это очень затемняет смысл про-
изведения. Ярким примером может служить Ля-бемоль-ма-
жорная баллада Шопена. В первой фразе там имеется заклю-
чительный мотив из двух нот, который играет огромную
роль во всей пьесе. Он постоянно встречается в изложении
всего первого эпизода баллады, имеющего форму завершен-
ного трехчастного построения. После остановки на тонике
начинается второй эпизод с повторения разбитой октавы до.
Ее ритм служит связующим звеном между первой и второй
темами и становится сопровождающим ритмическим фоном
во второй теме. Между тем, обычно играют так, что это
сопровождающее движение как бы входит в состав темы,
тогда как тема должна звучать как синкопированный голос.
Таких случаев очень много, я привел только один, очень
характерный.
Звук инструмента — это его реакция на движения на-
шего тела. Поэтому так важно (и так редко на это обра-
щают внимание!) соответствие между звуковым образом и
движениями и ощущениями рук и всего тела играющего.
Нельзя, например, во время выдержанного аккорда дер-
жать руку на воздухе, рассчитывая на правую ногу (если
только необходимость этого не обусловлена изложением).
В некоторых случаях это может на звучности даже не от-
разиться (хотя в большинстве случаев отражается), но на
внутренней настроенности играющего и слушателей отра-
зится безусловно.
Каждое наше движение, наше ощущение должно соот-
ветствовать тому звуковому результату, которого мы стре-
мимся достигнуть. Часто без всякой надобности подни-
мают очень высоко руку, в то время как достаточно было
104
приподнять ее. В подавляющем большинстве случаев руки
должны описывать плавные кривые и лишь иногда, напри-
мер при резком сфорцандо,— ломаную линию. Если мы под-
нимаем руки слишком высоко, или, наоборот, слишком
мало, или делаем руками слишком быстрые или слишком
медленные движения, то есть если движения рук не соот-
ветствуют ритму исполняемой музыки, то мы или опазды-
ваем и в последний момент клавиша толкается судорожным
движением, или переносим руку слишком рано, и в движе-
нии происходит задержка, излом, ломающий музыкальную
линию.
Ответственность тех движений, которые мы делаем во
время игры, в отношении к результату, которого мы дости-
гаем, чрезвычайно велика.2
В ранней молодости я в одном не имеющем ничего об-
щего с музыкой случае с необычайной яркостью ощутил
это. Когда я в первый раз гостил летом 1896 года в Ясной
Поляне, Лев Николаевич предложил мне поехать с ним
верхом.3 Я до тех пор никогда верхом не ездил. Мне дали
довольно смирную лошадь; Лев Николаевич показал мне
основные приемы езды, и мы поехали. В начале этой про-
гулки я сделал какое-то совсем небольшое движение левой
рукой, и вдруг лошадь круто повернула.
Тогда я понял, что, сидя на лошади, нельзя безнака-
занно делать какие бы то ни было лишние движения ру-
ками. Нечто подобное мы должны ощущать и при игре на
фортепиано.
Если бы мы были отделены от играющего звуконепро-
ницаемой прозрачной перегородкой, мы далеко не всегда
могли бы определить характер исполняемой пьесы по дви-
жениям рук пианиста, настолько они не соответствуют
этому характеру.
Есть заблуждение, которое поддерживали такие пиа-
нисты, как Петри и Бузони, что если мы держим педаль,
то что бы ни делали руки, всегда будет получаться легато.
Это совершенно неверно. Если я буду на педали брать от-
дельные звуки на фортепиано, они будут звучать отрыви-
сто, хотя и останутся на педали. Легато должно быть фак-
тическим, а не с помощью педали.
У наших педагогов, когда они начинают учить детей игре
на фортепиано, существует предрассудок, что фортепиано
нонлегатный инструмент. Это неверно. Фортепиано инстру-
мент легатный, и ребенка в первую очередь надо учить
играть связно.4 Не следует с самого начала заботиться
о сильном звуке и форсировать его с помощью игры раз-
дельными нотами; как дети говорят детским голоском,— и
105
смешно было бы ждать от них другого,— так пусть они и
играют слабым детским звуком?
У педали есть гораздо более почетная роль, чем помо-
гать играть легато тому, кто этого не умеет. Рубинштейн не
случайно сказал, что педаль — душа фортепиано. Но не бу-
дет с моей стороны парадоксом сказать, что искусство педа-
лизации есть прежде всего умение играть без педали. Пе-
даль — краска, которая обогащает звучность. Но наши
исполнители даже одноголосную тему фуги умудряются
играть с педалью. Педаль перестает быть краской, когда
нет чередования педальной и беспедальной звучности.
Кроме того, педаль не есть нечто постоянное; многие пиа-
нисты знают только нажатие и снятие педали. Между тем,
существует множество оттенков в использовании педали:
мелкие непрерывные движения ногой, быстрое или медлен-
ное, глубокое или неглубокое нажатие. Главное же, надо
чувствовать прелесть беспедального звучания форте-
пиано.5 ,/
Я Считаю, что пианисты недостаточное значение при-
дают тому движению и ощущению при игре на фортепиано,
которое является одним из важнейших. Обычно пианист
всегда толкает клавишу движением «от себя». Между тем,
надо уметь извлекать звук движением «к себе» как мягким
снятием рук с клавиатуры, так и коротким движением при
остром стаккато. Это движение представляет собой нерв
исполнения, пренебрежение которым превращает форте-
пиано в ударный инструмент, по клавиатуре которого пиа-
нист только тычет пальцами.
^Всякое сочинение, разумеется, хорошее (плохих не стоит
играть), следует воспринимать как единую мелодическую
линщо^) Бетховен в высшей степени владел логической за-
вершенностью цельной формы, которую он ощущал как
единую мелодическую линию< В одной из его записных кни-
жек сохранилась запись I части Ми-бемоль-мажорной со-
наты, ор. 31. Она от первого до последнего такта выписана
одноголосно как единая мелодическая линия.
Четвертое, Ми-мажорное скерцо Шопена исполнители
часто играют как какие-то растрепанные кусочки и отдель-
ные пассажи; между тем, оно представляет собой от пер-
вого до последнего звука одну непрерывную мелодическую
линию, подобную той бесконечной мелодии, ? о которой меч-
тал Вагнер.
Мы всегда должны ощущать и передавать слушателям
декламационный смысл того, что мы играем. Мы должны
испытывать живое и ясное ощущение границ фразы и мо-
тива. ' Когда я слушаю некоторых исполнителей, я часто
106
испытываю ощущение, как будто кто-то бойко читает на
языке, которого он не понимает; часто конец одной фразы
связывается с началом другой и т. п.
Печальную роль в этом направлении сыграл известный
немецкий теоретик Риман,6 который проповедовал, что
в музыке все мотивы всегда начинаются с затакта, а если
мотив начинается явно без затакта, то это — усеченный мо-
тив. К несчастью, большинство музыкальных редакторов
заразились этой «затактной болезнью».
В жизни каждого живого существа решающую роль
играет дыхание. Когда человек родится, первое, чем он себя
проявляет,— это вздох, и последнее, что мы делаем на
земле,— испускаем дух. С прекращением дыхания прекра-
щается жизнь. На дыхании основано все, что человек де-
лает. Когда возникло музыкальное искусство, человек
прежде всего исходил из того, что он делал своим голо-
сом,— из пения и речи. Всякая музыка всегда была расчле-
нена дыханием.) Это всякому ясно при игре на духовых ин-
струментах, а также при игре на смычковых инструментах,
где дыхание определяется длиной смычка. К несчастью,
пианист может играть не переводя духа хоть целый день.
Часто, слушая игру на фортепиано некоторых исполните-
лей, я испытываю чувство психологической одышки.
Представьте себе певца, у которого безграничное дыха-
ние и который может петь две-три минуты на одном ды-
хании. Я себе представляю, что слушать его было бы му-
чительно.
' > Живое дыхание, которое является нервом всякого выра-
зительного исполнения, должно быть неотъемлемым свойст-
вом и фортепианного исполнения. Это, к сожалению, забы-
вается многими пианистами. Если даже рука поднимается
на паузе, то правая нога немедленно приходит ей на по-
мощь и замазывает всякую возможность передохнуть.
‘Очень вредит музыкальному исполнению излишнее ув-
лечение преувеличенно быстрыми темпами и полное заб-
вение того, что торопливость и быстрота — совершенно
разные вещи.; Можно играть очень медленно и все время
торопить и, наоборот, играть скоро и не торопить. Тороплй-
вость выражается в том, что концы фраз и пассажей ком-
каются, не доигрываются ритмически до конца: это убивает
звуковой образ.
Чем объясняется стремление ускорять концы фраз?
Я думаю, что это происходит отчасти от привычки при зри-
тельных впечатлениях проецировать их в пространстве: то,
что от нас дальше, кажется нам меньше, и это дает впечат-
ление перспективы. Зрительное уменьшение отдаленных
107
предметов мы по привычке переносим на звуковые впечат-
ления, стремясь сжимать окончания фраз. Однако звуки,
удаляясь от нас, не сжимаются во времени, но только осла-
бевают в силе. Мудро сказал Петри: играйте концы фраз
так, чтобы вам казалось, что вы делаете к концу ритар-
дандо.
Поэтому я всегда советую своим ученикам заниматься
игрой в теннис. Этот вид спорта требует предельной быст-
роты реакции и в то же время абсолютно не терпит тороп-
ливости. А у музыкантов-исполнителей быстрота часто сме-
шивается с торопливостью, и от этого звуковой образ ком-
кается.
Исполнители часто забывают о том, что никакое испол-
нение отдельного эпизода не может быть хорошо само по
себе. Прекрасная сама по себе звучность может совершенно
не соответствовать образу целого и оказаться в данном ис-
полнении инородным телом. Часто говорят: тут хорошо зву-
чит пиано или форте, совершенно не сообразуясь с тем,
какую роль данный эпизод играет в общем живом орга-
низме целого, и не является ли это пиано или это форте
вовсе не соответствующим общему замыслу. Нельзя в сво-
ем исполнении исходить от «звучка», забывая про образ
целого.
Живой пульс исполнения — это ритмическое соотноше-
ние звуков во времени в сочетании с динамическими от-
тенками.! Эти соотношения являются решающими в искус-
стве исполнения. Композитор с более или менее значитель-
ной долей приближенности фиксирует те звуки, которые
должен воспроизводить исполнитель. Последний, если он
не играет на клавишном инструменте, имеет перед собой
еще задачу интонирования. Если, например фа-диез яв-
ляется секундой Ми мажора, оно звучит иначе, чем если это
вводный тон в Соль мажоре. Пианист с этим не сталки-
вается, его интонация зависит от настройщика и инстру-
мента, но соотношение силы звуков и соотношение во вре-
мени всецело зависят от него. В этом проявляется его инди-
видуальность исполнителя, а вовсе не в произвольном
искажении авторского текста. Недостаточно знать, что здесь,
например, надо сыграть форте. Это форте надо осуществить,
и каждый раз это осуществление происходит по-разному.
Каждый ритмический оттенок также всецело зависит от
воли и ощущения исполнителя. Можно высказать такую,
как будто бы парадоксальную мысль, что искусство сочета-
ния ритмических оттенков проявляется не столько в тех
звуках, ^которые исполнитель воспроизводит, сколько в том,
как он молчит, потому что ритм определяется именно теми
108
промежутками, которые разделяют звуки. Мы никогда
математически точно не играем. Единство пульсации не есть
механизация ритма. Взаимоотношение динамики с ритмом
определяется промежутками между звуками, поэтому мо-
менты расстояния между звуками являются решающими
в общем ритмическом строе произведения. [Часто у испол-
нителя бывает такое ощущение, точно ему во время паузы
делать нечего. Между тем, пианист должен быть непре-
рывно активен, его ритм, пульс его игры должен жить
в нем. Активность пауз, остановок является решающим
фактором в ритмотворчестве исполнителя. Начиная играть
какое-либо произведение, исполнитель должен произвести
некую внутреннюю зарядку, установить пульс исполняе-
мого сочинения.
Помню, когда в молодости я довольно много играл на
двух фортепиано с Рахманиновым, он перед началом обыч-
но говорил: «Постой! Надо помолчать и представить себе
то движение, в котором мы начнем играть».
Во всем, что мы делаем, неминуемо отражается наша
индивидуальность. Нельзя даже сшить сапоги, чтобы не
обнаружить при этом своей природы, не говоря уже о шах-
матах и т. д. Если Пушкин сказал: гений и злодейство —
две вещи несовместные, то еще менее совместимы гений
и пошлость. Тот же Пушкин сказал: «служенье муз не тер-
пит суеты:)прекрасное должно быть величаво». А как часто
мы, играя, суетимся и как часто впадаем в «суету»!
Мы, играя произведение, должны стараться проникнуть
в личность автора, сквозь его музыку прочесть его душу,
душу его народа, его эпохи и передать все это слушателю.
Все, что мы играем, неминуемо преломляется сквозь приз-
му нашей индивидуальности.] Однако целью исполнителя
должно быть раскрытие звукового образа произведения,
а не выявление себяJ Мы должны стараться проникнуть
в индивидуальность не только великих композиторов, но
в индивидуальность каждого автора, произведение которого
мы играем. Почувствовав образ произведения, мы должны
воссоздать его в своем исполнении и довести до сознания
слушателей. Уменье читать ноты и видеть, что в них на-
писано,— очень трудное искусство, для овладения которым
надо себя постоянно воспитывать.
Последнее время я довольно много и пристально зани-
мался фортепианными произведениями Чайковского и убе-
дился, до какой степени тонко и глубоко продуманно на-
писана у него вся ткань. Он мыслил более оркестрово,
чем фортепианно, и очень тщательно выписывал, все мел-
кие штрихи, паузы и т. п., которые составляют элемент
109
оркестрового дыхания и которых исполнители большей
частью не замечают и не исполняют.
Если сочинение мне чуждо, если оно не может дать мне
художественной радости, я вовсе не должен его играть.
Если же я играю какое-либо произведение, я должен его
играть так, как будто это самое мое любимое сочинение, ко-
торое я играю с радостью, стараясь раскрыть его образ пе-
ред слушателями.
Почувствовать сквозь чернильные кляксы музыкальных
знаков неповторимую индивидуальность автора, раскрыть
ее перед слушателями, дать им понять данное произведе-
ние, почувствовать ту эпоху, в которую творил автор, те
идейные основы, которыми он жил, заставить все это ожить
и дойти до слушателя — это сложная, трудная, ответствен-
ная, но и прекрасная задача музыканта-исполнителя.
Для того чтобы быть подлинным художником-исполни-
телем, нужен постоянный, упорный труд, и не только труд
преодоления сырого материала, выработки технических на-
выков— необходима упорная работа над самовоспитанием,
над преодолением пошлости в себе. Надо помнить великий
завет Пушкина — «глаголом жечь сердца людей». Никаким
высоким техническим мастерством этого добиться нельзя;
только осознанный и вызванный к жизни звуковой образ
исполняемого произведения может объединить слушателей
и зажечь их сердца.
На свое дело музыкального исполнительства мы должны
смотреть как на глубоко значительное дело жизни, как на
служение народу путем передачи ему тех музыкальных
образов, которые были созданы великими музыкантами
прошлого и которые создаются лучшими музыкантами на-
ших дней.
ИЗ БЕСЕД
С УЧЕНИКАМИ
Л. НИКОЛАЕВ
К ВОПРОСУ о стилях
ФОРТЕПИАННОЙ
ЛИТЕРАТУРЫ
В стремлении дать учащемуся как можно больше мате-
риала учебные заведения и педагоги часто перегружают
программы, требования, стараясь пройти с учащимися ре-
шительно все, что только можно, так, чтобы учащийся был
снабжен знаниями на все случаи жизни и избавлен от не-
обходимости приобретать знания собственной головой.
Стремление похвальное, но неосуществимое. Учебное за-
ведение может, фигурально говоря, поставить человека на
рельсы. Двигаться по этим рельсам в своей дальнейшей
деятельности должен сам музыкант. Консерватория — ис-
точник основных навыков, основных принципов, необходи-
мых для дальнейшей самостоятельной работы. Прежде всего
каждый педагог и каждое учебное заведение должны по-
мочь учащемуся обходиться без них — без этого учебного
заведения, без педагога. Вот главная задача. Невозможно
охватить за несколько лет и все стили. Учтем также еще
одно обстоятельство. Через 10—20 лет появятся новые стили,
новые композиторы, актуальные и яркие, которые займут,
быть может, видное место в музыкальной литературе и му-
зыкальной практике.
Я сам, обучаясь, не освоил многих стилей по причине
весьма уважительной: этих стилей тогда либо не существо-
вало, либо они еще не вошли в наш быт настолько прочно,
чтобы консерватория обязана была включать их в про-
граммы.
В то время, когда я кончал консерваторию, Скрябин
только начинал сочинять, Рахманинов не написал ни Вто-
рого концерта, ни Виолончельной сонаты; импрессионисты
не были известны, Рихард Штраус только появился на му-
зыкальном горизонте?
111
Не надо бояться того, что консерватория чего-нибудь «не
додаст» ученику, но, однако, и давать надо гораздо больше,
чем мы это делаем. Таковы диалектические требования
жизни.
Характеризуя основные стили фортепианной литературы,
обязательные для воспитания пианиста, начну с Баха.
Сложная проблема. За долгую музыкально-педагогиче-
скую и исполнительскую практику приходилось встречаться
с разнообразными взглядами относительно трактовки того
или иного стиля, автора, произведения. В подходе к Баху
обычно возникают некоторые вопросы, касающиеся и Баха
и многих других композиторов.
Актуален ли Бах? Ведь есть пианисты, играющие его
сочинения мало. Бывает и другое: крайние преувеличения
роли Баха, утверждения, что он должен занимать первое
место среди всех изучаемых в консерватории авторов, и
количество труда, затрачиваемое на его изучение, должно
превосходить затрату труда на овладение творчеством дру-
гих композиторов.
Задача педагога: прежде всего найти реальный взгляд на
проблему. Лично мне Бах близок: ведь я по специальности
не только пианист, но и композитор, ученик С. И. Танеева.
Я глубоко благодарен Танееву за то, что он научил меня
любить Баха. Я занимался под руководством Танеева поли-
фонией, конечно подробно изучая творчество Баха. В об-
ласти полифонии Бах недосягаем. Его искусство сочетать
движение голосов совершенно. Этому искусству нужно
учиться у Баха, ибо полифония остается всегда, во все
эпохи важнейшей проблемой для музыканта.
Танеев постоянно подчеркивал, что нельзя считать сочи-
нения Баха каким-то историческим собранием контрапунк-
тических кунштюков. Танеев хотел, чтобы Баха восприни-
мали как живого композитора, а' его произведения — как жи-
вую человеческую речь, вполне актуальную, чрезвычайно
содержательную и необычайно сильную по выразитель-
ности. Творчество Баха должно изучаться наравне с твор-
чеством Бетховена, Листа, Шопена и других композиторов,
которых мы справедливо считаем и поучительными и ак-
туальными. Но вместе с тем, мне кажется преувеличением
взгляд на Баха, как на альфу и омегу всего, что сделано
в области музыки. Искусственны попытки охарактеризовать
Баха с помощью готовых трафаретов, которые живую и ши-
рокую человеческую личность суживают до размеров оп-
ределения, умещающегося в одной-двух строчках.
Существуют «ходячие» истины: Бах — необычайная глу-
бина, серьезность, Бетховен — колосс, величественный и
112
важный Моцарт — игрушкообразный, нежный, слащавый,
Шопен — композитор для неврастеников и т. д.2 Все эти
определения далеки от истины.
Всякая человеческая личность — неповторимое чудо.
Что касается великих композиторов, то каждый из них, ко-
нечно, чудо настолько широкое, многогранное, что оно не
умещается в рамки краткой шаблонной характеристики.
Бах — композитор необычайно разнообразный; он бывает
сосредоточенным и веселым, серьезным и насмешливым,
лиричным и драматичным. В нем есть определенный «при-
вкус» эпохи, своего стиля, определить который словами
трудно, ибо музыка начинается там, где кончается слово.
Проникнуть в суть баховского творчества можно только
работая над ним, как над живой человеческой речью, а не
музейной святыней, совершенной и не подлежащей сомне-
ниям и даже критической оценке. Я бы сказал, что Баха —
этого мифического полубога — можно и следует критически
оценивать: его творчество не священное писание, не подле-
жащее критике, в котором ни одно слово не может быть
изменено. Бах имел свои удачи и неудачи. Он разнообразен
не только по целям, но и по уровню своих достижений, как,
впрочем, и Бетховен, и Шопен, и Лист. В конце концов
«критическая слепота» — показатель недостаточной чут-
кости и любви к творчеству данного композитора: ведь лю-
бимое всегда воспринимается остро, живо.
Помнится, я удивил одного из композиторов, подверг-
нув критике «Пиковую даму» — оперу, которую знаю с дет-
ства. Ее достоинства и недостатки мне очень близки, и
я легко их определяю именно потому, что мое чутье обост-
рено любовью к этому произведению. А вот по отношению
к Первой симфонии Брамса, которая меня не столь интере-
сует, я уже не буду чутким критиком.
Итак, мой совет: к величайшим авторитетам подходить
с критикой. Не стесняйтесь любить сочинения Баха или не
любить, избегайте лишь пассивного равнодушия.
Как я уже сказал, творчество Баха многогранно. Его
клавирные сюиты, вокальные, хоровые, органные сочине-
ния написаны по-разному и требуют разного подхода.
Для пианистов важен вопрос о стиле исполнения произ-
ведений, написанных для клавира. Допустимо ли использо-
вать те средства рояля, которые у клавесина отсутствовали?
Подчеркну несколько важных моментов.
В каждой музыкальной фразе не все ноты равноправны:
есть основные ритмические вехи, вокруг которых как бы
все объединяется^ Можно ли, играя произведение, написан-
ное для клавесина или органа, добиться филировки фразы?
О Выдающиеся пианисты-педагоги	ПЗ
Полагаю, что следует дать утвердительный ответ: ведь наш
слух машинально восполняет механические недостатки ин-
струментов; когда мы слушаем орган, мы добавляем к ор-
ганному ровному, безакцентному звуку то, чего не дает сам
инструмент.3 Интересно, что и современная органная му-
зыка не отличается по стилю от музыки для других инст-
рументов. Отсутствие звуковой филировки фразы отнюдь
не свойственно современной органной музыке и не играет
никакой роли при исполнении: слушатели, артист воспол-
няют недостатки органа — ведь мы сначала как бы внутри,
мысленно намечаем то, что хотим сказать, а уж затем
стараемся передать это с данной экспрессией и дикцией.
Следовательно, отсутствие у органа или клавесина зву-
ковой филировки в пределах фразы — недостаток инстру-
мента, но не стиль эпохи и автора и потому воздерживаться
от звуковой филировки на фортепиано не следует.
Я не вижу также причин, почему бы не пользоваться
педалью, играя произведения, написанные для инструмен-
тов, у которых педали не было. В полифонических сочине-
ниях, в которых отсутствуют гармонический фон и компо-
новка голосов, [ исполнитель вправе с помощью педали
соединить то, что невозможно соединить пальцами, дать
густую окраску, сгустить звук на повороте мелодии, сделать
его более выпуклым, яркими Пользуясь всеми ресурсами
инструмента, при этом не надо, разумеется, навязывать му-
зыке данного композитора того, чего в ней нет. Нельзя в му-
зыку Баха вносить обаятельность длинной фортепианной
педали Дебюсси.
Сложен вопрос о нюансировке баховских сочинений:
автор не оставил/записи нюансов. Здесь особенно важны не
только знания, но чутье, интуиция самого исполнителя.
Если мы ощущаем кульминацию, надо ее сыграть ярко,
надо подвести к ней звучность,/но нельзя стараться приду-
мывать нюанс покрасивее. Нет, не красивее, а ближе
к автору!
Бах, повторяю, многогранен. Точных рецептов его испол-
нения нет. Как играть, например, сюиты и что такое фор-
тепианные сюиты Баха? Это — музыка танцевальная, про-
стая, в ней — прелесть танцевального ритма и выразитель-
ных мелодических оборотов. Она имеет свой специфический
шарм. Постарайтесь разгадать его. Или совсем другой мир —
«Хорошо темперированный клавир», где Бах постоянно вы-
ходит и за рамки клавесина и за рамки эпохи.
Говорят, что Глинка «обворовал» русских композиторов
на сто лет вперед. Это относится и к Баху: его «Хо-
рошо темперированный клавир» — «плагиат» из будущих
114
времен. Это сочинение шире того инструмента, для которого
написано.
Каждое музыкальное сочинение рождается, иногда и
умирает.
Не буду вдаваться в дискуссию о том, какую дату
мы считаем датой рождения баховских произведений. Что
касается даты их смерти, то она еще не наступила и насту-
пит не скоро.
Клавесинисты. Единого клавесинного стиля нет.
У англичан — один стиль, итальянцев — другой, францу-
зов— третий. Англичане писали фундаментальные клаве-
синные произведения, но менее типичные и яркие, нежели
итальянцы и французы.
Французские клавесинисты сочиняли главным образом
небольшие пьесы, прелесть которых — в прекрасном мело-
дическом рисунке. Играть их надо не выступая за пределы
тогдашнего клавесина, без больших эмоций, размаха. Они
пленительны своей тонкостью.
Сочинения Скарлатти виртуознее, нежели вся другая
клавесинная музыка XVIII в. Его сонаты так и назывались
«упражнения». При их исполнении большое значение имеет
техника пассажей в умеренном темпе.
Прежде чем играть пьесы клавесинистов, следует разо-
браться в украшениях, которыми они изобилуют. По этому
вопросу спор идет в течение двухсот лет; определенного
решения нет. Авторитеты в области клавесинной музыки
считают, что украшения должны отнимать время не у пре-
дыдущей ноты, а у ноты, к которой они относятся. В ста-
рину такого мнения придерживался Ф.-Э. Бах.
Размышляя о мелизмах, я пришел к выводу, что все
украшения можно разделить на несколько разрядов. К пер-
вому • относятся украшения, происходящие из задержания:
ведь в старину, если имелся аккорд с задержанием, послед-
нее обозначалось маленькой нотой перед аккордом. Ясно,
что украшения, происходящие из задержания, надо играть
в счет ноты, к которой задержание относится. Правило от-
носится к трелям, морденту. Но в наше время распростра-
нены и другие виды украшений, которые надо играть по-
иному, отступив от старинной манеры.
Если по отношению к баховскому времени правило иг-
рать украшения, как писал Ф.-Э. Бах, является более или
менее неизменным, то уже, начиная с Моцарта, оно зача-
стую спорно.
О Моцарте и Бетховене. Вот композиторы, сочи-
нения которых часто играют «обескровленно». Сухость вы-
дается за признак стиля.
115
5*
Разумеется, ошибочно навязывать музыке Моцарта
элементы экспрессивной современной музыки. В моцартов-
ских сочинениях мало tempo rubato, accelerando, ritardando;
ритмическая сторона их исполнения должна быть точной.
Играя Моцарта, надо также быть точным в передаче forte
и piano, чередований лиг, точек и их понимании: эти обо-
значения композитор выписывал довольно тщательно.
Бетховен — отец современной фортепианной культуры.
Две трети жизни он был под сильным влиянием Моцарта,
так же как Моцарт был под влиянием Гайдна.
Замечу попутно, что исполнители с яркими индивиду-
альностями не стесняются находиться под чужим влия-
нием; лишь посредственности чрезвычайно заботятся о том,
чтобы оградить свою индивидуальность от посторонних
влияний. Это относится и к ученикам. Россини говорил:
«Я беру свое добро там, где я его нахожу». Бетховен не
боялся подражать Моцарту.
В первых сонатах Бетховена нет rubato, нет пафоса по-
следних сонат. Что касается последних сонат Бетховена, то
вновь, как и у Баха, заметен «плагиат вперед»: здесь мы
встречаемся с Шуманом, Брамсом, с младшим современни-
ком Бетховена — Шубертом.
Повторяю: великие композиторы не укладываются
в рамки шаблонных определений. Мне часто приходится
встречаться со взглядом на Бетховена как на величавого
колосса, далекого от переживаний людей. Мне непонятно
мнение Чайковского, утверждавшего, что он чувствует себя
неуютно с Бетховеном, что он как-то слишком чувствует
его величие.4
Конечно, Бетховен велик, но искренен, подходит к слу-
шателю с лаской и доверием. На этот интимный и нежный
лиризм в Бетховене обратил мое внимание Танеев. Он’гово-
рил, что Бетховен в своей лирике никогда не бывает эро-
тичен, он нежен и чист.
Мы не знаем, как играл сам Бетховен. Сохранились све-
дения об эмоциональности и яркости его исполнения. Со-
хранились его собственные высказывания. Он говорил, что
во всяком пианисте всего ценнее чувство, а не техническое
совершенство, не любил виртуозов, замыкавшихся в рамки
виртуозности, он их называл почему-то «уланами». В своих
сочинениях он допускает rubato, ускорения, и вообще в ука-
заниях заметно отличается от Моцарта. Думаю, что пианизм
Бетховена сложился не без влияния драматического искус-
ства начала XIX века. Тогда артист в порыве страсти дол-
жен был кататься по земле, рвать на себе волосы, скреже-
тать зубами, кричать. Великий русский актер Мочалов,
116
современник Пушкина, стоял на рубеже эпох и уже
стремился к более простой игре, причем характерно, что эта
сдержанная игра не имела успеха у публики; когда же он
переходил на декламацию, даже «переигрывание» — пуб-
лика восторгалась.
В наши дни сочинения Бетховена интерпретируются
сдержанно. Возможно, это результат осмысливания Бетхо-
вена в стиле XX века, и нужно отрешиться от ошибочного
убеждения, будто как раз XIX век отличался сдержан-
ностью. Нет, в бетховенскую эпоху играли с чувством, с па -
фосом, декламационно.
У Бетховена много страниц, требующих современного
пафоса. Особенно интимны последние сонаты Бетховена,
они совершенно не соответствуют представлению о Бетхо-
вене, как о гении, взирающем на нас с высоты своего ве-
личия.
Мне чрезвычайно нравится исполнение Шнабеля — глу-
бокое, задушевное и интимное.
Лист, Шуман и Шопен представляют собой разные
ступени пианизма. Лист был оратором. Талант его огромен.
Это композитор большого зала. Листа часто упрекали в по-
верхности, внешней позе. Он очень пострадал от однобо-
кости критики, как, впрочем, и другие композиторы, ныне
признанные классиками.5
Шопен в меньшей степени умел говорить с массами,
а Шуман уж совсем не обладал способностями оратора. Тем
не менее, те мысли, которые он сообщает так «неприспособ-
ленно» для популяризации, совершенно замечательны.
Иногда ценность этих мыслей так велика, что они искупают
внешне невыгодную манеру изложения, внешнюю замкну-
тость. Вспомним, например, «Юмореску». Произведение со-
стоит, в сущности, из пяти пьес, соединенных вместе, то-
нальный план недостаточно логичен, вся манера изложения
монотонна. И все же слушателей захватывает глубина, на-
сыщенность мыслей и чувств автора.
У Шумана вовсе нет или очень мало «пустых мест».
Ведь даже у больших композиторов, даже у Моцарта порой
гениальный первый период сменяется бледной музыкой.
Шуман — беспрерывное вдохновение. Подходить к нему
с чисто виртуозной точки зрения, с желанием показать свои
октавы, трели невозможно. Лишь тонкий душевный отклик,
влюбленность в эту музыку помогают добиться успеха.
Не берусь характеризовать Шумана как композитора.
Много говорилось и писалось о его ритме, замечательных
гармонических находках, некоторой, может быть, перегру-
женности фортепианного стиля. Отмечу только одну деталь,
117
существенную для интерпретаторов: часто длинный кусок
разработки Шуман вновь повторяет в другой тональности.
Это ставят ему в упрек. В действительности же повторения
так гармоничны по форме, так стройно приводят к заключе-
нию разработки, что могут изучаться композиторами как
образец.
Шопен. До сих пор его упрекают в излишней «элегант-
ности» музыкальной речи. Действительно, Шопен пишет
изящно, красиво. Но как у Листа за внешней позой, пафо-
сом не усматривают само содержание, так и у Шопена за
изящной формой не замечают глубокие, яркие, сильные
чувства. Нельзя видеть в Шопене «больного ребенка». По-
мимо необычайной красоты, Шопен отличается и чутьем
большой формы. Его Фантазия, концерты сделаны стройно
и умело. Играя сочинения Шопена, часто злоупотребляют
rubato, звучностью pianissimo и не замечают яркости, де-
кламационное™.
Смысл rubato правильно определяет Гуго Риман. Он ука-
зывает, что точно метрономическое исполнение антимузы-
кально. Известное rubato свойственно всей музыкальной
речи, но есть какой-то предел, за которым теряется ощу-
щение ритма. За этот предел переходить не следует.
Я склонен считать, что Шопен требует rubato далеко не
в таких размерах, как это приходится слушать. Не следует
также впадать и в другую крайность — злоупотреблять
pianissimo.
Несколько слов об импрессионистах. Им-
прессионисты внесли новое слово в фортепианную литера-
туру, обогатили звучность, педальные фоны. Нельзя оцени-
вать их творчество узко, односторонне. Их творчество —
сложное явление, в особенности Дебюсси. У Дебюсси нет на-
растаний, грандиозности, темперамента Бетховена и в то же
время нет простоты и непосредственности. Его музыка
изящна, обаятельна, тепла. Дебюсси — мастер миниатюры,
но он владеет и крупной формой. «Остров радости» Дебюсси
стройно спланирован, но все же пьеса более обаятельна,
нежели широка, более изящна, чем ярка.
Я не касаюсь вопроса о стиле русских классиков и со-
ветских композиторов. Это — особая, большая тема. Хочу
лишь подчеркнуть, что советская фортепианная музыка —
в периоде формирования, найдутся люди яркие, которые бу-
дут писать в своем собственном стиле. Мы уже знаем та-
ких композиторов яркой индивидуальности; 6 их поиски не-
сомненно приведут к желанным результатам, но я думаю,
что вряд ли будет создан единообразный советский стиль
для всех советских композиторов,
118
О стилях можно говорить много и много спорить. Овла-
деть стилями — значит работать годами упорно, инициа-
тивно. Учитель может помочь учиться, но учиться должен
артист сам. Верный способ не понять учителя — это при-
нять на веру все, что говорится, и хранить заветы, не дви-
гаясь дальше. Истинный художник постоянно развивается
и так находит свое отношение к искусству.
ПРИНЦИПЫ
ДОМАШНЕЙ РАБОТЫ
ПИАНИСТА
.. .Рассказы о гениях, которые не нуждаются в работе и,
ничего не делая, тем не менее играют замечательно, пора-
жая мир,— сказки. Правда, мне приходилось читать, что Па-
ганини никогда не упражнялся: чудак-англичанин, который
решил разгадать тайну паганиниевского искусства и с этой
целью во что бы то ни стало подслушать, как Паганини за-
нимается, услышал лишь скрип натягиваемых струн. Воз-
можно, во время концертных турне Паганини действительно
не упражнялся. Но это, во всяком случае, относится к тому
времени, когда он уже стал ПАГАНИНИ. Наши же будущие
«Паганини» и «листы» иногда прекращают занятия задолго
до того, как достигают столь высокого уровня.
Чтобы осуществить цели и намерения, которые поста-
вил перед собой способный человек и которые для него
доступны, потребуется меньше усидчивости, чем для осу-
ществления более высоких и гораздо труднее достижимых
стремлений очень талантливого человека. Вот почему чем
талантливее человек, тем больше ему приходится работать.
Мало трудиться может лишь тот, кто ставит перед собой
легкие для своего дарования цели. Если способный человек
решит, например, кое-как закончить консерваторию, полу-
чить диплом, чтобы зарабатывать себе на жизнь, это потре-
бует, конечно, гораздо меньше труда, чем если бы он поже-
лал стать пианистом ярким, сильным.
Исполнитель имеет дело не с освоением знаний, а с вы-
работкой навыков.7 Чтобы сдать наскоро экзамен по госу-
дарственному праву, можно в короткий срок прочитать
книгу, громадным усилием воли удержать ее в памяти,
выдержать экзамен и на следующий же день забыть все
от первого до последнего слова (что я и делал в свое
время в университете). У пианиста положение иное! Как
и при освоении иностранного языка, в фортепианной игре
нельзя в течение десяти дней сделать то, чего не сделал
на протяжении трех месяцев. Здесь требуются регулярные
119
ежедневные занятия. Но заниматься надо умеючи. Один
человек заметил: «Прежде чем учиться, надо 'выучиться
учиться!» Умно и верно сказано!
По скольку же часов в день должен работать пианист?
Прежде чем ответить на этот вопрос, напомню, что следует
работать с напряженным вниманием. Даже так называемая
зубрежка не является зубрежкой в полном смысле слова.
Механическая игра приносит скорее вред, чем пользу.
С каждой нотой следует улучшать игру, все время «при-
мериваться», приноравливаться в поисках лучшего, а не за-
поминать путем повторения однажды найденное. Поэтому
заниматься можно столько, сколько выдерживает внимание,
и так, чтобы все время щадить внимание, сохраняя вполне
работоспособное состояние.
Норму в семь — восемь — девять часов работы в день,
даже в течение одного — двух — трех месяцев, выдержи-
вает не каждый. Такая работоспособность требует феноме-
нальной выдержки и здоровья.
Следовательно, учитывая необходимость большой повсе-
дневной работы, а также ее условия, прихожу к следую-
щему выводу: два часа ежедневных занятий — мало; три —
минимум, при котором можно кое-как удержаться на до-
стигнутом уровне; четыре часа дают возможность двигаться
вперед и, наконец, пять часов ежедневной работы — вот
норма, которой должен придерживаться тот, кто стремится
стать пианистом сколько-нибудь заметным.8 Под «замет-
ным» же пианистом я подразумеваю эстрадного исполни-
теля. Для педагога важной и ответственной «эстрадой» яв-
ляется класс. Нельзя забывать правило, по которому всякий
может учить других только тому, что он сам знает и умеет.
Поэтому истинный педагог должен хорошо играть на рояле.
Он может не выступать на эстраде вследствие болезни рук,
слабых нервов, наконец, если он отстал, прекратив регу-
лярные занятия, но если ему мешает недостаточное владе-
ние фортепиано — это непоправимо. Рассказы о замечатель-
ных педагогах, мало талантливых как исполнители,— тоже
сказки!
Иногда пианисты, недооценивая значение домашних за-
нятий, полагаются на какие-то системы, новые приемы
игры, которые избавляют от необходимости прорабатывать
материал по нескольку часов в день. Нужно помнить: чем
лучше какой-нибудь новый способ или система, тем больше
они достойны того, чтобы над ними основательно потру-
дились.
Итак, систематические упражнения необходимы, но мало
того: работать нужно с любовью. Если и найдется человек,
120
который, не любя работу, силой воли заставит себя проде-
лывать все, что полагается, преодолевая отвращение, толку
из такой работы не будет.
В нашем деле, как во всяком творчестве, бывают мо-
менты вдохновения. В такие моменты мы лучше всего
«схватываем» то, к чему стремимся. Эти моменты надо це-
нить. Но ведь вдохновение обусловливается интересом, лю-
бовью к делу. Вот почему важно, чтобы работа велась с лю-
бовью, вниманием, чтобы в ней проявлялось желание ис-
кать новое, идти вперед.
Условия жизни не всегда позволяют изо дня в день за-
ниматься по пять часов. Когда мне рассказывают, что ка-
кие-то вполне уважительные причины мешали регулярно
работать, я, как человек, сочувствую. Но облегчения и
пользы сочувствие не приносит. Я жалею, а жизнь не жа-
леет! Вопрос стоит именно так! Наблюдая за своими уче-
никами, я убедился в том, что положительных результатов
добиваются лишь те, кто умеет преодолевать всяческие за-
труднения.
Очень приблизительно и грубо я делю нашу работу на
техническую и художественную. Точную демаркационную
линию провести между ними трудно. В технической работе
есть элементы художественной и наоборот. Вопрос, можно
ли заниматься технической работой в отрыве от художе-
ственной, несколько лет тому назад дебатировался остро.9
Тогда много говорилось о том, что все на свете взаимосвя-
зано.
Действительно, все науки, отрасли искусства, отдель-
ные стороны исполнительства образуют стройное органич-
ное целое. Изолированных категорий, явлений в мире не су-
ществует.
Однако в известной мере разделение возможно и даже
необходимо.
Опасно идти по пути, принятому несколько лет тому
назад в консерватории. Исходя из положения о взаимосвязи
явлений, там установили так называемый комплексный ме-
тод преподавания теоретических предметов. Изучали не
предметы, а «увязку», между ними. Я спросил:—Когда же
преподаются знания? Мне ответили: — В течение всего
курса, всегда. Но всегда — это никогда! Среди своих учени-
ков я обнаружил полную безграмотность по гармонии. Един-
ственным исключением был М. Бергер, который изучал гар-
монию в Минском музыкальном техникуме. На заседании
Ученого совета я поставил вопрос о необходимости поднять
уровень Ленинградской консерватории до уровня Минского
техникума,
121
С этого пути, к счастью, консерватория давно ушла.
Возвращаюсь к основному вопросу: технические эле-
менты должны изучаться так, чтобы они могли быть при-
менены в художественном исполнении. Даже механическое
упражнение следует проводить сквозь призму слухового
контроля, добиваясь, чтобы оно звучало красиво, легко,
ловко, так, чтобы, вставленное в пьесу, оно не стало там
«грязной кляксой».
Для выработки качества звука не существует ни этюдов,
ни упражнений, и это правильно, ибо все, что бы мы ни
играли, должно являться упражнением на хорошее каче-
ство звучания. Прежде в консерваториях при переходе
с младшего курса на старший был технический экзамен,
включавший много заданий. Так, в Московской консервато-
рии нужно было все «Упражнения» Ганона знать наизусть и
играть во всех тональностях. В Ленинградской консервато-
рии, наряду с октавными и трельными этюдами, требова-
лось знание всех гамм и арпеджио во всех комбинациях.
Все это вызубривалось с точки зрения бойкости и твердости,
но отнюдь не качества исполнения. Да и трудно было изу-
чить такое количество гамм достаточно хорошо. Иосиф Гоф-
ман, услышав об этом экзамене, ужаснулся и заметил, что
он бы его не выдержал. Экзамен был отменен, но отсюда
не следовало, что изучение гамм признавалось излишним.
Форма работы была неправильной.
По вопросу о том, как развивать технику, встречаются
различные указания. Одни советуют играть упражнения
Таузига, Брамса, Листа, Ганона. Другие отрицают пользу
этих упражнений, предлагая, например, каждый день рабо-
тать над одной из сторон фортепианной техники — гаммами,
арпеджио, двойными нотами и т. п. Есть педагоги, считаю-
щие, что и этого делать не нужно: достаточно играть техни-
ческие этюды элементарного типа — Черни, Крамера, Кле-
менти. И, наконец, встречаются пианисты, отрицающие
пользу и этой работы. По их мнению, поскольку в художе-
ственной литературе имеется много технических эпизодов,
можно извлекать их и штудировать отдельно.
Какой из этих путей приводит к цели, овладению форте-
пианной техникой?
Обратимся к высказываниям выдающихся пианистов.
Рахманинов говорил мне, что когда ему нужно готовить
руки к особо ответственному выступлению, он играет
только «Ежедневные упражнения» Таузига (обе тетради).
После месяца подобных упражнений, достигнув того, что
эти тетради звучат безукоризненно, он начинает учить и те
пьесы, которые будет исполнять в концертах,
Здесь я сделаю маленькое отступление, важное для не-
которых из нас. В то время, когда Рахманинов рассказы-
вал мне это, он играл почти исключительно собственные со-
чинения и Трио Чайковского (позднее он исполнял произве-
дения Листа, Скрябина).
Собственные сочинения играть нисколько не легче и не
труднее, чем «чужие». Их исполнение требует не меньшей
и не большей работы, чем исполнение «чужих» сочинений.
То, что у композитора свои сочинения обычно «в голове»,
нередко дает основание думать, что они у него и «в паль-
цах». Это заблуждение я испытал на себе. Написал скри-
пичную сонату. Начал ее играть. Получалось скверно. Ду-
мал, думал, что же делать? С отчаяния принялся учить,
словно «чужое» сочинение, от начала и до конца. Вышло!
Так нужно поступать всегда. Композиторам-исполнителям
советую принять это к сведению, чтобы избежать ошибок
и неудач.
Р. Казадезюс рекомендует своим ученикам играть еже-
дневно по четыре «Упражнения» Брамса по нотам: иначе,
по его убеждению, учащиеся в первый раз сыграют четыре
упражнения, затем три, два и, наконец, ни одного. Еже-
дневно Казадезюс дает новую серию упражнений, без пред-
варительного отбора.
Сафонов последние годы жизни играл в ансамблях.
Играл с необычайным совершенством, виртуозно владея
звуком. Я спросил его:
— Вы занимаетесь, Василий Ильич?
— Конечно,— ответил он. Оказалось, он играл упражне-
ния Таузига.
— Стоит ли играть гаммы, арпеджио?
— Стоит.
— Что при этом получается?
— Фортепианные пассажи состоят главным образом из
различно комбинируемых гамм и арпеджио. Если мы натре-
нируем руки на этих элементах и параллельно будем изу-
чать пассажи, овладение последними облегчится.
Некоторые пианисты предпочитают развивать технику
на этюдном материале. Мой учитель Танеев гаммам пред-
почитал этюды Черни. / В гаммах,— говорил он,— пальцы
следуют друг за другом однообразно, а в этюдах — в раз-
личных комбинациях./
Сафонов любил разыгрывать руки, играя этюды Черни
ор. 740, а также ми-минорную фугу Баха.10
Наконец, из практики сафоновского класса вспоминаю:
Сафонов заставлял разучивать технические отрывки из
пьес.
123
Бывало, прежде чем прослушать пьесу, он просил сыг-
рать наиболее ответственные технические места, причем
в сбавленном темпе и без педали
Итак, каждый избирает свой путь, свой метод, ведущий
к цели. Я сторонник использования примитивных элементов
техники, так как их усвоение не требует предварительной
работы. Внимание сосредоточивается на узких задачах, и
путь к совершенству облегчается.
.. .Работа над гаммами и арпеджио приносит огромную
пользу, если достигается качество отделки. Гамма должна
звучать красиво, легко, свободно, блестяще.11
Этюд также приносит пользу лишь с того момента, когда
исполняется совершенно гладко, без запинки. Поэтому вы-
учить один этюд блестяще полезнее, нежели десять — хо-
рошо. Советую непременно использовать для технического
совершенствования этюды Черни.
Разберем последний путь, когда технический материал
извлекается из художественной литературы. Плюс работы
в том, что наглядно ясно видимая конечная цель обеспечи-
вает более живое отношение к изучаемому материалу. Од-
нако предварительно приходится затрачивать усилия для
усвоения текста, тогда как упражняясь в гаммах и арпе-
джио, мы не отвлекаем внимание задачами, которые, быть
может, важнее при художественном исполнении.
Итак, все пути приводят к цели при условии труда и
усилий. Каждый может избрать путь по своему вкусу, но
совершенствовать технику нужно изо дня в день. Прекра-
щение работы сказывается в первую очередь на пальцевой
беглости и звучании. Звук становится примитивным. Октав-
ная и полифоническая техника страдают меньше.
Работа по совершенствованию техники требует скорее не
физических, а психических усилий. С этой точки зрения
важно сделать маленькое отступление и напомнить указа-
ние Штейнгаузена, написавшего книгу «Физиологические
ошибки в технике игры на фортепиано и преобразование
этой техники».
Штейнгаузен говорит, что двигательных способностей
нормальной руки человека достаточно для того, чтобы
иметь совершенную технику. Он приводит интересные дан-
ные о быстроте движений пальцев. У пианистов эти движе-
ния отнюдь не быстрее, чем у людей других профессий. От
упражнения пальцы не движутся быстрее, да в этом нет
и надобности. Если каждый палец будет ударять пять раз
в секунду (а это его средняя скорость), то мы можем полу-
чать двадцать пять ударов в секунду, что значительно пре-
высит способность слышать звуки раздельно.12
124
Сила звука лишь отчасти зависит от мускульной силы.
Люди физически слабые могут играть очень громко.; У меня,
например, запас физических сил ничтожен, а удар — силен.
Каждый может научиться играть громко, если удобно рас-
положить рычаги рук. Правда, сила мышц отражается на
выносливости. Но, во всяком случае, первая и основная за-
дача упражнений состоит в том, чтобы научиться совер-
шенно владеть природными возможностями. Их достаточно
для того, чтобы стать пианистом крупного масштаба.
Важным и спорным является вопрос о темпе, в котором
следует упражняться. Мое мнение таково: работать нужно
в темпе столь медленном, чтобы исполняемое не представ-
ляло никаких технических трудностей и пианист мог хо-
рошо исполнить намеченной Однако я не считаю полезным
«зубрежку» в настолько медленных темпах, что теряется
связь между нотами. Даже технические задачи нужно изу-
чать так, чтобы в первом же взятом нами темпе ощущалось
движение. «Застойные» темпы — праздная потеря времени.
Я согласен с Эгоном Петри, который утверждает, что если
учить пассажи в «застойном» темпе, то между работой и
исполнением создастся непроходимая пропасть. В то же
время нельзя позволять «гонку»./ Молодому возрасту свой-
ственна торопливость. Помню, как Сафонов кричал, что я
должен обуздать свой южный темперамент. Когда «молодая
кровь играет», нужно уметь ее сдерживать. Такую работу
я и веду со своими учениками, порой — успешно, порой —
безуспешно.
Сколько времени следует играть новые для себя упраж-
нения? Советую не задаваться преднамеренными расче-
тами. ^Единственный ориентир-—состояние рук и внимания.
Годовский советовал штудировать заданное до того мо-
мента, пока руки или внимание не утомятся./
Технические упражнения и технические эпизоды пьес,
пожалуй, надо «вызубривать», но слово «зубрежка» условно
для пианиста. Механической зубрежки у нас не суще-
ствует.13 Повторяя, мы примериваемся, приноравливаемся,
с каждым новым повторением приобретается нечто новое.
Пианисты, умело занимающиеся даже по пять часов еже-
дневно, не знают усталости и болезни рук./ Утомляется вни-
мание, и его надо щадить, отдыхая, меняя род работы, ни
в коем случае не допуская снижения качества, ।
Все эти соображения сохраняют свое значение и в соб-
ственных занятиях, и в педагогической работе с учеником.
На уроке порой полезно говорить о «сухих» вопросах: как
работать пальцем или переставить руку с одного места
клавиатуры на другое — ведь самостоятельная домашняя
125
работа ученика находится в прямой связи с «постановоч-
ными» проблемами, в которых ученик должен разбираться.
Однако, если я час чрезвычайно содержательно и точно
буду рассуждать о том, как ставить во время игры первый
палец, то первые десять минут будут очень полезными, за-
тем внимание начнет уставать и остальные три четверти
часа пройдут без пользы и даже принесут вред, так как
внушат ученику отвращение к трактуемым вопросам.
Помню первый в своей жизни урок. Ученица играла
Балладу Шопена. Я «просидел» над первыми двумя так-
тами полтора часа. Возможно, все, что я говорил, было со-
держательно и дельно, но она «сбежала» и поступила пра-
вильно. Педагог должен «давать» столько, сколько человек
способен воспринять. Поэтому урок не может быть насы-
щен содержанием более, чем это приемлемо для внимания
и успешных самостоятельных занятий в промежутке вре-
мени между уроками.
Иногда сомневаются, в каком порядке распределять до-
машние задания? Не вижу возможности предложить по
этому поводу какие-либо правила. Можно сначала играть
технические упражнения, затем этюды, пьесы. Можно по-
ступить наоборот. Порядок безразличен. Тщательно прора-
ботанный план занятий на длительное время внушает мне
недоверие.
Помню, на одном методическом совещании в Москве
была выработана программа по фортепианной специаль-
ности, в виде перечня пьес, который я назвал прейскуран-
том нотного магазина. Никакой руководящей идеи там не
было. Указывалось лишь, что на третьем курсе можно
играть все Баллады Шопена, за исключением четвертой. Но
ведь у педагогов разные взгляды на то, что легче и что
труднее, что ученику следует разучивать раньше, что —
позже. Планы занятий могут быть только примерными, не
переступающими ту границу точности, которая привносит
в них губительный элемент комизма.
О работе над художественным произведе-
нием. Первая задача: овладеть нотным материалом.
Под этим понятием обычно подразумевают «узкое» зна-
ние нот. Понятие можно расширить, включив в него все
обозначения темпа, характера, динамики, ритмики и т. д.
Сафонов рекомендовал следующие способы чтения нот: либо
играть произведение в том темпе, в котором оно написано,
с известной экспрессивностью, но с неизбежной прибли-
зительностью; либо играть его в полтона — настолько мед-
ленно, чтобы выходило все намеченное, вслушиваясь в са-
мую ткань. С точки зрения композиторского ознакомления
126
с произведением, первый способ хорош, но он приучает
к резкости, к «грязи» в исполнении. Второй же способ
всегда полезен. Вредно, изучая пьесу, играть ее много раз
с начала до конца. Рекомендую, работая, прибегать к методу
заучивания наизусть стихотворений: берется «кусок» сти-
хотворения, охватываемый памятью без труда, к нему при-
бавляется новый эпизод и так постепенно заучивается все
стихотворение. Умение делить изучаемое на части, выявляя
каждый новый элемент и изолируя его,— умение первосте-
пенной важности. Бывает, необходимо поработать отдельно
над трудными местами, иногда — поучить одной рукой,
иногда — поиграть отдельные аккорды, поработать над свя-
зыванием двух нот, над аккомпанементом. Занятия пиани-
ста — тяжкий труд, в котором большое значение имеет уме-
ние изощрять свою наблюдательность и чутье.
Не считайте, что изучение пьесы по тактам и полутак-
там требует длительной затраты времени. Приведу кон-
кретный пример. Я штудирую Первую сонату Бетховена.
В первой фразе стаккато тяжелое, звук грубый. Изолирую
фразу, работаю над ней час, два — столько, сколько нужно
для успешного решения задачи, сохраняя свежесть внима-
ния. Добился цели. Разумеется, нет смысла учить столько
же времени вторую фразу, являющуюся повторением пер-
вой. Достаточно сыграть ее один-два раза. Поскольку пер-
вая фраза повторяется многократно в различных тонально-
стях, труд, затраченный на первую фразу, окупается
с лихвой.
Перед художественной отделкой важно овладеть «при-
митивной» стороной исполнения: уяснить и выполнить
«знаки препинания», согласовать их с движениями рук, не
забывая о звуковой филировке, соотношении мелодии и
аккомпанемента, звучности баса, подголосках, имеющих ме-
лодическое и контрапунктическое значение.
Изучая пьесу, бесполезно стремиться к тому, чтобы сразу
выучить все нюансы, указанные автором. Если пианист
в состоянии исполнить произведение с любыми оттенками,
на разные «лады», можно считать, что он овладел звуковой
стороной.
Существует полная аналогия между фразой музыкаль-
ной и разговорной. В нашей речи один слог — точка опоры
фразы. Он имеет большое значение. Другой слог является
подходом к этому слогу или его продолжением, связкой.
Так же как неравноправны слоги, неравноправны и звуки.
Филируя мелодическую линию, мы стремимся к тому, чтобы
каждая нота «входила» в следующую, а все они составляли
линию,
127
В сущности художественное осознание пьесы нельзя
отделить от более примитивной подготовительной работы.
С первого момента разбора пьесы возникает известное отно-
шение к ней. Трактовка постепенно уточняется, проходит
много фаз, но тем не менее мы учим все, учитывая и пред-
ставляя окончательный итог.
Как же двигаться к конечной цели? Важно использовать
два способа работы: расчленять пьесу на мелкие эпизоды,
даже на такты, и в то же время играть более длинными
кусками в сбавленном темпе, добиваясь того, чтобы все ху-
дожественные намерения были до конца ясны и выпол-
нены. При этом не надо стесняться отступать от ровности
темпа. Лучше жертвовать метрономом, а не качеством! Не
стесняясь играть пьесу в tempo rubato, важно в то же
время соображать, в какой мере это будет допустимо при
окончательном исполнении. Даже пассажи полезнее учить
так, чтобы звук был безукоризненно выровнен, хотя бы для
этого приходилось жертвовать метрономической ровностью.
Нужно отделаться от ощущения, что перед вами стоит
военный капельмейстер.14
Далее возникают два вопроса: что такое нюанс вообще и
следует ли всегда придерживаться авторских нюансов?
Помните: нюанс — это необходимость. Нюанс в музы-
кальной фразе выполняет ту же функцию, что и в раз-
говорной речи. Я не могу произвольно переставить ударе-
ние на слог вправо или влево, не могу рассказывать о тра-
гедии спокойно, вдруг разразившись гневом или отчаянием
на слове «что», «когда». Нюансы возникают вследствие не-
обходимости, а не желания разукрасить исполнение. Отно-
шение к нюансу как к украшению напоминает отношение
дикаря к человеческому лицу. Человеческое лицо, с точки
зрения дикаря, малоинтересно. Его нужно украсить. И вот
в нос вдевают какие-нибудь блестящие предметы, в уши
втыкают кольца, в волосы — яркие перья.
Подумайте об авторской концепции и о пропорциональ-
ности произведения. Сначала найдите нюанс, затем — его
масштаб. Это напоминает задачу драматического артиста,
который также ищет верную интонацию. В хорошем теа-
тре, на хорошем спектакле мы слышим живую человече-
скую речь, которая течет непринужденно, как в жизни. Но
вдруг какая-то фраза звучит неестественно, мертво и рез-
ким диссонансом выскакивает из этого жизненного, склад-
ного, свободного размера.
Значит, нюанс для этой фразы еще не найден, фраза
еще не «сделана», ее выразительность актер еще не
ощутил.
128
Антон Рубинштейн говорил, что чувства не может быть
слишком много: чувство может быть только в меру, а если
его много, то оно фальшиво.
Один художник сказал мне однажды: в картине любое
место можно сделать ярче, выпуклее, но тогда придется
переписать заново всю картину. Так и нам, пианистам, для
того чтобы найти ту или иную окраску фразы и степень
этой окраски, важна концепция всего произведения.
Следующий вопрос — о праве исполнителя изменять ав-
торские нюансы. Лист допускал это право. Менять автор-
ский текст можно, если на то есть причины.
Границы перемен подсказываются вкусом, тактом, ува-
жением к автору и любовью к произведению, а не самопо-
казом. Часто же причиной отклонений от текста является
не сознательное намерение, а поверхностное прочтение на-
писанного автором. Иногда внимательно читают ноты, но
пренебрегают указаниями темпов, оттенков силы, артику-
ляции. Создается впечатление, что глаза имеют какой-то
«иммунитет» к этим знакам.
Бывает, ученик спрашивает: как играть эту пьесу —
быстро или медленно, тихо или громко? Я читаю в тексте —
prestissimo, con forza — и говорю: — Играйте как можно
быстрее, с силой! Ученик в восторге: какой кладезь позна-
ний! Посмотрел человек в ноты и сразу же определил и
темп и характер.
Авторские оттенки часто говорят о том, что мы знаем
и без указаний, что подсказывает нам чутье или само со-
держание музыки. Нередко на обозначение оттенков мы
смотрим так, как если бы в драме у слов — «я тебя про-
клинаю» написать — «с выражением величайшей нена-
висти». Совпадение или несовпадение наших нюансов с ав-
торскими зависит от целей, которые исполнитель ставит
перед собой.
Пианист вышел на эстраду с мыслью: я — замечатель-
ный артист, звук у меня редкой красоты, я очень музыка-
лен, у меня отличная техника и яркий темперамент— все
это надо показать. Автор? Кому он интересен? Я-то до чего
хорош! В итоге впечатление: замечательный пианист, но
как жаль, что он играет такую неинтересную музыку.
А играл-то он си-бемоль-минорную сонату Шопена.
Помню, пианист играл шопеновский этюд. Все огорчились.
Какая бездарная музыка. В действительности пианист не
заметил музыки, увидел в ней лишь предлог для показа
своих замечательных пальцев.
Артисты высшего ранга показывают каждый штрих
сочинения, как бы сливаются с произведением. Многое,
129
созданное для фортепиано,— гениально. Если исполнитель
выявит даже половину того, что заключено в них яркого,
обаятельного, впечатление будет необычайно сильным.
Любя автора и стремясь распознать его намерения, учи-
тывайте, что автор обозначил в тексте далеко не все, что
ему слышалось. Многое исполнителю приходится угады-
вать. Угадывание же, вытекающее из суетного желания ще-
гольнуть красивыми нюансами, дает плохие результаты.
Еще раз подчеркиваю: нюанс — не украшение, а необхо-
димость.
И несколько слов в заключение.
Мы говорили о том, что нужно сделать для того, чтобы
осуществить свои намерения. Сами же намерения, стиль,
понимание данного произведения зависят от таланта испол-
нителя, степени его культуры, от степени проникновения
в стиль эпохи и автора. Здесь имеют решающее значение
культура артиста, вся его жизнь, весь путь, который он
проделал как художник и человек.
РАЗВИТИЕ ТЕХНИКИ
Основные предпосылки технической работы могут быть
сформулированы, точно: 1) индивидуальной постановки
руки не существует. Законы постановки общи для всех,
с известной модификацией, зависящей от строения рук;
2) работа над постановкой должна происходить на живой
музыке. Специальные тренировочные задания допускаются
в ограниченном объеме, который не вредит концентрации
внимания; 3) с каждым студентом необходимо изучить ряд
вопросов: общие положения постановки руки, развитие бег-
лости, октавы, аккорды, трели, двойные терции, принципы
владения звучностью (ведение мелодии, аккомпанемента,
басового голоса), педализацию, элементарную полифонию.
Длительность этой работы точно определить трудно.
Иногда она отнимает учебный год, иногда и более длитель-
ный период.15 Порядок изучения не имеет существенного
значения. На занятиях различные разделы обычно чере-
дуются.
Беседа на технические темы с использованием примити-
вов занимает лишь часть урока. Полезно тотчас же пере-
ходить к применению усвоенного на материале живой му-
зыки. При этом, если в данном произведении была постав-
лена определенная техническая или художественная цель
и если она достигнута не целиком, а хотя бы частично, изу-
чение произведения следует временно отложить. Главное:
не перегружать внимание ученика техническими задачами,
139
Бесполезно вырабатывать детальные предварительные
планы работы над усвоением основ. Правильнее определять
задание на ближайший урок. Работе над новыми разделами
должно сопутствовать повторение пройденного.
О ПОСТАНОВКЕ РУК
В ФОРТЕПИАННОЙ ИГРЕ
В течение последних тридцати лет вопросы постановки
рук привлекают внимание широких кругов пианистов:
о них пишут, говорят, спорят.
До этого времени пианисты проявляли к вопросам по-
становки сравнительно мало интереса.16 В оправдание та-
кого равнодушия иногда приводили афоризм, приписывае-
мый, не знаю насколько справедливо, Антону Рубинштейну,
якобы рекомендовавшему «играть хоть носом, лишь бы хо-
рошо звучало».17 Конечно, и прежде были пианисты, инте-
ресовавшиеся проблемой рациональной постановки руки и
придававшие ей значение, но то были скорее исключения.
Масса пианистов являла собой разительный контраст с пев-
ческой массой: ведь певцы всегда уделяли постановке го-
лоса очень много внимания, часто в ущерб всему другому.,
В десятых годах нашего столетия положение измени-
лось. Многим еще памятно относящееся к этому времени
увлечение книгой Р. Брейтгаупта «Естественная фортепи-
анная техника». Уверовавшие в эту книгу смотрели на нее
как на своего рода священное и чудодейственное «Еванге-
лие от Брейтгаупта», соприкосновение с которым исцеляет
от всех фортепианных недугов. Начиная с этого времени и
до наших дней интерес к постановочным вопросам непре-
рывно возрастает.
По моему мнению, пианисту нужно ставить руки, как
певцу голос. При этом я не иду по стопам упомянутых мною
певцов и не преувеличиваю значение вопроса. В области
пианизма есть много других, не менее важных проблем.
Со своих первых же педагогических шагов я много го-
ворил ученикам о постановке рук, о движениях, приемах.
Не могу сказать, чтобы это встретило всеобщее сочувствие.
Иронизировали, что я обучаю учеников не фортепианной
игре, а жестикуляции. Один видный педагог и отличный
музыкант, узнав, что я учу при переносах и паузах подни-
мать руку над клавиатурой, заметил, что такой совет может
иметь отношение скорее к спорту, чем к фортепианной игре.
Мне приходилось, и сейчас иногда приходится, встречать
педагогов, исключающих из своих занятий все технические,
в том числе и постановочные вопросы. Не интересуясь ими,
а иногда и недостаточно разбираясь в них, они занимаются
131
исключительно проблемами интерпретации. Такой метод
вполне подходит виртуозам, а учеников, плохо владеющих
техникой, толкает на путь кустарщины и дилетантизма.
Постараюсь, насколько это возможно, изложить словами
свои взгляды на принципы постановки рук в фортепиан-
ной игре.
Один из основных законов фортепианной игры: пианист
должен играть всегда всей рукой. Игра какой-то изолиро-
ванной частью руки неправильна.
В пользу этого положения говорит тот факт, что анато-
мически и физиологически рука представляет собой одно
целое, поэтому всякое движение одной ее части неминуемо
отражается на других частях. Чтобы сделать неподвижной
часть руки, приходится прибегать к фиксации, к «затягива-
нию», превращающему руку в нечто мертвое и одереве-
нелое.
Добавлю еще и то соображение, что в жизни человек
обычно пользуется рукой целиком. Движения отдельными,
изолированными частями руки возможны, но редки. При
движении руки мы ясно представляем общую линию, и не
отдаем себе отчета в движениях ее составных частей.
Мне иногда задавали вопрос, что ощущает пианист при
том или ином приеме в кисти, локте, плече. Он ничего не
ощущает или, точнее говоря, не осознает того, что ощущает,
подобно тому как человек не осознает своих ощущений,
произнося букву «а» или «е», и не анализирует разницу
ощущений в этих двух случаях.
Итак, в игре принимают участие все части руки, но сте-
пень активности неодинакова. Бывает: кисть, предплечье,
плечо, принимающие относительно меньшее участие в об-
щем движении, могут приближаться к состоянию непо-
движности, никогда, впрочем, не переходя в состояние изо-
ляции от двигающихся частей.
По другому закону фортепианной игры в движениях
пианиста не должно быть мертвых точек. В этом отноше-
нии между рукой пианиста и дирижера существует боль-
шая, хотя и неполная аналогия.
Отсюда вовсе не следует, что рука пианиста все время
находится в движении. Есть моменты, когда рука останав-
ливается, например, на длинных нотах, в паузах. Играя ряд
отдельных, не связанных между собою нот, мы используем
отдельные, не связанные между собою движения всей руки.
Играя ряд нот, связанных в общую линию, нужно и дви-
жение руки объединять в такую же связную линию. Дви-
жения наших рук отвечают мелодическому контуру, в пас-
сажах движения руки соответствуют позициям.
132
Разбор этих обобщающих движений руки занял бы
много места и не является задачей данного раздела, уста-
навливающего лишь общие законы.
Следующий такой закон фортепианной игры гласит, что
при игре рука должна быть оперта.
Здесь есть некоторая аналогия с вокальным искусством,
из которого заимствован и самый термин, с иным, конечно,
у пианистов содержанием.
При фортепианной игре в руке чередуются моменты на-
пряжения, когда производится толчок в клавиатуру, с .мо-
ментами расслабления. Так как сила толчка различна, то
различна и степень напряжения. Сила толчка в значитель-
ной мере зависит от расслабленности мускулатуры перед
толчком. Чем сильнее толчок, тем больше мы должны
«распустить» предварительно мускулатуру. Напряжение
появляется лишь в момент толчка. Перед ним и после него
рука «распущена». Толчки бывают резкими, мягкими и об-
разуют с окружающими их моментами относительного рас-
слабления плавную линию, где одно звено постепенно пе-
реходит в другое.
В момент толчка рука от конца пальцев до плечевого
сустава должна быть твердою. Лишь при этом условии
можно точно рассчитать силу толчка.
На читавшихся мною лекциях я несколько раз задавал
вопрос, возможно ли сфилировать мелодическую линию,
играя ее карандашом. Слушатели отвечали отрицательно.
В действительности же твердым карандашом звук можно
филировать так же легко, как и пальцами, ибо при игре ка-
рандашом имеется налицо необходимое условие для точ-
ного расчета — твердая линия от клавиши до плеча.
Плечи при игре должны быть неподвижны. Они служат
прочной опорой для рук. Привычка некоторых пианистов
поднимать плечи некрасива и неправильна.
Высота локтя зависит от места играющей руки на кла-
виатуре. Чем ближе к верхнему или нижнему краю клавиа-
туры и, следовательно, чем дальше от туловища, тем локоть
более поднят и дальше отставлен от туловища. Играющая
рука иногда висит на клавиатуре, иногда упирается в нее.
И в том и в другом случае мы ищем для руки наиболее
выгодный упор. Такой упор получается, если пальцы оди-
наково параллельны клавишам и ударяют не сбоку, а прямо
вниз. Для этого и приходится при отдалении рук от туло-
вища поднимать локти.
Одно из классических заблуждений прошлого — преуве-
личенное представление о роли кисти. Игрались специаль-
ные упражнения для ее развития, прибегали к кистевому
133
«шлепку», затягивая остальные части руки. В настоящее
время, если не все фортепианные педагоги, то подавляющее
их большинство считает такие взгляды на роль кисти уста-
релыми. Общепризнано положение, что игра одной кистью
неправильна. Кисть участвует в общем движении руки как
ее составная часть.
Высота кисти при игре — различна. В отдельных акцен-
тируемых нотах мы поднимаем кисть для упора. При этом
неестественно опускать локоть и давать упор в одну
кисть—мне приходилось видеть и такой прием. В упоре
должна участвовать вся рука. При исполнении связной ли-
нии высота кисти меняется. Высокая кисть уместна перед
постановкой первого пальца. Держать кисть высоко при
связных мелодических линиях и пассажах не следует, так
как при этом пальцы будут играть слабыми разгибателями,
а не более сильными сгибателями.
Еще одно классическое заблуждение прошлого — преуве-
личение роли пальцев. Полагали, что нужно тренировать
пальцы так, чтобы они поднимались как можно выше и
ударяли как можно сильнее.
При игре пальцы следует поднимать на ту небольшую
высоту, подъем на которую не стоит усилий. Высоко подни-
мать пальцы целесообразно в связи с поворотом всей руки.
Мы не стремимся ударять как можно сильнее каждым
пальцем. Поворот руки помогает поставить палец в поло-
жение наиболее выгодного для него упора.
Положение пальцев при фортепианной игре должно
быть таким, каким оно обычно бывает в жизни,— не вызы-
вающим ни напряжения, ни утомления. Имеет значение
как положение играющего, так и положение остальных, не
играющих пальцев. Если мы совершенно распустим муску-
латуру пальцев, они придут в несколько согнутое состояние,
не вызывающее напряжения в сгибателях и разгибателях.
Из этого исходного положения пальцы при игре могут при-
нимать любые формы: в резких толчках они прямо перпен-
дикулярно упираются в клавишу, в legato, в пассажах они
более округлены, что помогает мягкому звучанию форте-
пиано, плавности мелодических линий. Так как пальцы при
ударе (не совсем точный термин) делают хватающее движе-
ние, не следует держать их до удара слишком закругленно.
Так называемый «гувернантский мизинец» — поднятый
вверх пятый палец, напоминающий свиной хвостик на дет-
ских рисунках — явление вредное. Вред его в меньшей мере
заключается в излишней затрате сил. Вследствие привыч-
ки эта затрата мало заметна. Гораздо больший вред за-
ключается в том, что «гувернантский мизинец» делает
134
движения руки жесткими, угловатыми и придает пассажам
оттенок сухости и мертвенности.
Часто подчеркивают необходимость играть «свободной
рукой», подразумевая руку, состояние которой прибли-
жается к полной расслабленности. В таком понимании тер-
мина мы «свободной» рукой никогда не играем. При игре
наша рука не должна быть ни мягкой как тряпка, ни жест-
кой как палка. Она должна быть упругой, подобно пружине.
Не следует думать, что рациональная постановка рук
избавляет пианиста от усилий. Игра иногда требует от пиа-
ниста громадного напряжения, громадной затраты сил. Из-
бежать напряжения можно, конечно, понизив уровень своих
намерений. Рациональная постановка стремится не к тому,
чтобы было затрачено мало сил, а к тому, чтобы они за-
трачивались целесообразно.
В применении к фортепианной игре термин «постановка
рук» не точен. Само слово «постановка» заключает в себе
элемент статичности, противоречащей основному закону
фортепианной игры, по которому непрерывность движения
руки — основа звукоизвлечения. С этой точки зрения
С. И. Савшинский18 прав, утверждая, что «постановки»
руки быть не может. Равным образом он прав, утверждая,
чтб в этой статье о «постановке» рук не сказано ни слова.
То, что мы обычно называем законами постановки рук,—
в сущности, законы их движения.
Как я уже упоминал, пианисту нужно ставить руки
так же, как певцу голос. Но работу эту нужно производить
в непрерывной связи с другими сторонами работы пианиста.
Мне приходилось встречать вокалистов-педагогов, кото-
рые первый период занятий с учениками посвящали исклю-
чительно постановке голоса. В течение более или менее дли-
тельного времени ученик пел исключительно упражнения.
Нам, пианистам, нет надобности вести своих учеников по
такому трудному и мучительному пути. На всех стадиях
занятий они должны и могут приносить ученикам радость,
а не мучения.
Можно давать ученику объяснения и упражнения чисто
технического характера, находящиеся как бы в отрыве от
музыки. Но это следует делать лишь в количестве, не вы-
зывающем в ученике ощущения муки и утомления. Как
говорится в одном рассказе Чехова, мораль, чтобы воспри-
нималась хорошо, должна быть занимательной. Ученик
способен с интересом заниматься на уроке техническо-по-
становочными вопросами десять минут, четверть часа, мо-
жет быть, двадцать — двадцать пять минут, но не более.
«Переставляя» ученику руки, педагог не должен делать
135
этого слишком круто. Ломать старые навыки и заменять их
новыми следует постепенно и в таких дозах, которые уче-
ник легко усваивает, не теряя свободы и непосредствен-
ности игры. При слишком крутом повороте ученик может
на некоторое время, иногда надолго, а иногда и навсегда
утерять эту свободу. При умелой же «дозировке» ученик
проделывает большую работу почти для себя незаметно.
Лишь в одном случае я занимаюсь исключительно поста-
новкой рук: когда сомнения в правильности усвоенных
приемов игры и мучительное «копание» в каждом движении
довели ученика до потери дара свободной музыкальной
речи. Тогда приходится идти этим трудным путем. Другого
пути нет.
Законы постановки рук основаны частью на законах
физиологии, частью на законах механики, частью, и боль-
шей частью, на здравом смысле и целесообразности. Все эти
категории обязательны для всех, поскольку анатомическое
устройство рук у людей одинаково. Но при одинаковом ана-
томическом строении, в размерах рук, пропорциях их от-
дельных частей, в силе, в подвижности встречается беско-
нечное количество вариантов. Поэтому при неизменности
основ постановки в деталях их применения встречается
бесконечное количество вариантов.
В заключение замечу, что на фортепиано можно хорошо
играть и при больших дефектах в постановке. Более того,
талантливый пианист с плохой постановкой рук будет, ве-
роятно, играть лучше, чем бездарный — с хорошей.
РАЗВИТИЕ БЕГЛОСТИ
Все встречающиеся в фортепианной литературе пассажи
представляют собой комбинации трех элементов: гамм, ар-
педжио и ломаных арпеджио в прямом и противоположном
движении. Одинаково полезны два пути работы: изучение
трех элементов в «чистом виде» с последующим примене-
нием в исполнительской практике и работа над пассажами,
извлеченными из музыкальной литературы, параллельно
с усвоением различных произведений. Некоторое преиму-
щество изучения гамм и арпеджио в «чистом виде» заклю-
чается в чрезвычайной простоте материала, не требующего
усилий для усвоения. Работа над гаммами и арпеджио
в «чистом виде» должна вестись с той же тщательностью,
как и работа над пассажами художественной литературы.
Не забывайте о правильных движениях и звуковой фили-
ровке. Все, что играется как упражнение, должно найти
применение в художественном произведении. Во всяком
136
якобы механическом упражнении должны быть элементы
музыки. Вопрос legato и певучей линии в пассаже столь же
важен, как и в мелодии.
Упражняясь, важно поработать над переходом одной
ноты в другую, следить за тем, чтобы ни одна нота не была
передержана или недодержана. Существовавшие в старину
упражнения с задержанной одной нотой вредны, ибо ка-
лечат слух, приучают его к «грязи». В начале обучения
искусству пассажа полезно поиграть любые пять нот любой
гаммы, вслушиваясь в звуковые переходы. Пальцы надле-
жит держать близко к клавишам, как бы ощупывая звук.
Учесть при этом, что каждый фортепианный звук начи-
нается со стука от удара молотка по струнам. В следующий
момент звук струны ослабевает. В начале изучения пассажа
нужно приучиться слышать не только первый, сравни-
тельно сухой момент толчка, но и последующее затухание
звука.
Полезно играть пассажи crescendo, diminuendo, ritar-
dando, accelerando. Еще и еще раз подчеркиваю: все упраж-
нения вести сквозь призму филировки звука.
ДВИЖЕНИЯ РУК В ПАССАЖАХ
Любой пассаж следует учить по кускам. Первый звук
извлекается всей рукой, отталкивающейся от клавиши. Дви-
жение руки — не сверху вниз, а наоборот. Три основных
технических правила исполнения пассажей: 1) не опираться
на первый палец, а отводить его. Первый палец не может
быть удобной точкой опоры, его целесообразно использо-
вать для связи между позициями. Подстановка первого
пальца должна делаться широким движением, удаляющим
этот палец от соседних, в противном случае при его дви-
жении «стягиваются» сухожилия других пальцев. После-
дующий звук извлекается с помощью переноса всей руки и
отводом большого пальца от клавиатуры; 2) звук, следую-
щий за звуком, извлеченным первым пальцем, должен
играться более плоским пальцем, низкой кистью, как бы
висящей на клавиатуре. Все движения должны произво-
диться без «углов» и «мертвых точек», что, впрочем, отно-
сится ко всей фортепианной игре; 3) чем ближе к пятому
пальцу, тем рука ближе к положению пронации, что вы-
зывается необходимостью дать пальцам одинаковый упор,
получающийся при параллельном положении пальцев, уда-
ряющих прямо вниз, что без пронации невозможно.19 Раз-
умеется, движения не следует преувеличивать, они необ-
ходимы лишь для помощи пальцам. Изучая пассажи,
137
дробите их по позициям и по ритмически законченным от-
рывкам.
При поворотах следует руководствоваться теми же пра-
вилами. Например, в арпеджио До мажор целесообразно для
пронации к верхнему до приподнять локоть без подъема
кисти, к ми — подъем кисти. Получается круговое движе-
ние рук: правой — против часовой стрелки, левой — по ча-
совой стрелке. Руководствуясь этими правилами, надо «вы-
равнивать» гаммы и арпеджио каждой рукой отдельно, по-
том одновременно двумя руками. При ломаных арпеджио
к указанным движениям присоединяются еще пронация и
супинация. Ломаные арпеджио, хроматические гаммы и
трели по приемам исполнения родственны.
ОКТАВЫ. АККОРДЫ. ТРЕЛИ.
ДВОЙНЫЕ ТЕРЦИИ
Октавы. Каждый октавный пассаж нужно рассматри-
вать как мелодическую фразу. Полезно научиться играть
legato каждый голос октавы, протягивая каждую ноту воз-
можно дольше и как бы переползая с клавиши на клавишу
с использованием веса всей руки. Полезно также, задержи-
вая первый палец, играть пятым (или наоборот) какую-либо
мелодию crescendo и diminuendo, accelerando и ritardando.
Оба пальца — первый и пятый — в октаве должны дать оди-
наковую опору руке и быть равномерно закругленными.
«Шлепок» кистью при фиксации остальной руки считаю
неправильным. Из этого не следует, что кисть должна быть
неподвижной. Она участвует в общем движении. Играя по-
следовательность октав, пианист обычно инстинктивно «рас-
пускает» руку после каждой ноты. Заботиться же надо не
о том, чтобы расслаблять руку, а о том, чтобы с помощью
освобожденной руки давать толчок новой ноте. При октавах
legato можно и не переползать с октавы на октаву, а даже
смело переставлять руку. Поэтому подмена пальцев, хотя и
допустима, но отнюдь не обязательна; средние пальцы, не
участвующие в игре, должны принимать минимальное уча-
стие в общем движении, находиться близко к клавишам.
Очень полезно упражняться, начиная с двух октав, с посте-
пенно нарастающей последовательностью.
Аккорды, как и отдельные ноты, можно извлечь либо
движением руки сверху (без приготовления или с приго-
товлением), либо отталкиваясь снизу. В том и другом слу-
чае аккорд берется всей рукой, в движении участвуют все
части руки.
Рука, охватив аккорд в первый миг после толчка, затем
расслабляется. Перед извлечением аккорда рука не может
138
быть расслабленной: ведь ей необходимо точно определить
место попадания и силу удара. При ударе кисть и пальцы
принимают на себя всю силу толчка, иначе он не пере-
дается клавише. Если мы позволим руке опуститься на
клавишу весом, не увеличивая и не уменьшая силу удара,
получится нечто среднее между f и rnf. Желая уменьшить
силу удара, мы в нужной мере «подтягиваем» руку. В на-
чале, овладевая аккордовой техникой, можно пользоваться
приемом как бы отталкивания приготовленного аккорда от
клавиатуры. При отталкивании пальцы в относительно вы-
тянутом положении сначала кладутся на клавиатуру, затем
рука при участии пальцев отталкивается снизу вверх. Этим
способом можно упражняться в технике коротких, длинных
аккордов, в звучности forte и piano. Усвоив отталкивание,
полезно упражняться в повторении аккордов броском.
Прием слагается из кругового движения всей руки плюс
движение кисти снизу вверх. Каждый аккорд должен опи-
раться на отдельное движение руки. Это правило сохра-
няется и при piano, legato и при быстром чередовании ак-
кордов. Legato аккордов состоит в том, чтобы протянуть
аккорд по возможности дольше, а затем быстрым движе-
нием перейти на следующий аккорд.
Трели, тремоло и хроматическая гамма суть комбина-
ции игры -пальцами с вращающимися движениями всей
руки. Важно найти удобное положение оси вращения. Играя
трель, следите, чтобы возникало ощущение как бы мелоди-
ческой линии и ноты уравновешивали друг друга. Полезно
упражняться в медленном темпе, кусками в несколько нот,
снимая руку на последней ноте и все время филируя звук.
Двойные терции играйте по позициям. Полезно
мысленно делить терции по триолям и квартолям, без ак-
центов, словно продолжая мелодическую линию. Дифферен-
цируйте звучность голосов терции: один—legato, другой —
staccato, один — громко, другой — тихо. Удобней обычно
играть legato в верхнем голосе при восходящем движении,
в нижнем — при нисходящем.
ЭЛЕМЕНТАРНАЯ ГРАМОТНОСТЬ
ГОЛОСОВЕДЕНИЯ
Многие пианисты слабо владеют искусством голосоведе-
ния. В современной музыке преобладают одноголосные ме-
лодические линии, сопровождаемые сравнительно простым
аккомпанементом. С точки зрения голосоведения исполне-
ние такой музыки не представляет трудностей.20 Играя
полифонические пьесы, приходится сочетать несколько
ритмически самостоятельных линий, что требует точности
139
голосоведения. Заучивать отдельные голоса не имеет смы-
сла; ведь трудность в сочетании нескольких линий и важно
понимать и осуществлять переход одного сочетания в другое.
В трудных местах рекомендую работать над отдельными
тактами или каждой рукой самостоятельно. Подмена паль-
цев в полифонии — правильный и допустимый прием, ко-
торым, однако, не нужно злоупотреблять. Хорошее упраж-
нение для выработки полифонического legato — сексты
с аппликатурой в верхнем голосе 2, 3, 4, 5 и обратно, или
двойные терции (верхний голос — пятым пальцем, ниж-
ний — меняя пальцы). Точность воспроизведения текста
в полифонии не исключает некоторых незначительных от-
ступлений. Так, перерывы звучания иногда диктуются ды-
ханием, не обозначенным в нотах. Порой приходится уко-
рачивать произвольно ноту, если за ней следует пауза и
если это делается из соображений аппликатуры и фрази-
ровки. В случаях перерыва между фразами избегайте по
соображениям аппликатуры связывать конец первой фразы
с началом второй — распространенная ошибка неопытных
исполнителей. Подчеркиваю: я веду здесь речь не о выс-
ших художественных достижениях в исполнении полифо-
нии, а лишь об элементарной грамотности в голосоведении.
Научиться такой грамотности можно, проработав любые
несложные фуги. Первоначально полезно поиграть их, не
выделяя голоса, контролируя точность каждого сочетания,
а затем выделяя длинные ноты для проверки точности
исполнения, подчеркивая любой голос, независимо от его
значения. При этом должны быть четко слышны и осталь-
ные голоса. Полезно играть голоса фуг звуком разной силы.
Работа над полифонией требует необычайной слуховой кон-
центрации. В каждый данный момент надо слушать все
голоса, указанные автором. Важную роль в полифонии иг-
рает умение слушать длинные ноты и равнять по ним звуч-
ность остальных нот.
ПЕДАЛЬ
Ее употребление определяется несложными и легкими
для усвоения правилами. Прежде всего усвойте соединение
аккордов с помощью педали. Для соединения До-мажорной
тоники? и доминанты надо взять тонику, нажать педаль; за-
тем, не бросая педали, не спеша перенести руку на доми-
нанту; тотчас после взятия доминанты, прежде чем аккорды
успеют смешаться, снять педаль и оставить звучать доми-
нанту без педали; когда же отзвуки тоники исчезнут, на-
жать педаль вновь. Нельзя снимать руки с аккорда, если
он не захвачен педалью, и нельзя бросать педаль, если еще
140
не взят следующий аккорд. Нужно помнить правило: пе-
даль не отпускается, пока не взят следующий аккорд. Бо-
лее сложна педаль, если бас отделен от аккорда. Каждый
новый бас и все, что за ним следует, нужно прослушать
сначала без педали и лишь потом закрепить чистое и усто-
явшееся сочетание педалью. Еще труднее педализировать,
если бас короток, а аккорд расположен в виде фигура-
ции. В этом случае как бы короток ни был бас, надо успеть
снять педаль, удерживая сочетание пальцами, «вычистить»
звучность и, не отпуская пальцем бас, вновь нажать пе-
даль.
Педаль и бас должны быть неразрывно связаны друг
с другом. Если перед нажатием педали находится нота, чуж-
дая новому аккорду, следует тщательно следить, чтобы она
не попала на педаль. При р, mf и f педаль должна быть без-
укоризненно чистой. Чем сильнее звучность, тем менее за-
метны погрешности педализации. Педаль, ее длительность,
зависит также от количества не гармонических нот, до из-
вестного предела терпимых слухом, от темпа, характера
движения. Для усвоения навыков педализации полезно
играть пьесы (например, Первый ноктюрн Шопена, Песни
без слов Мендельсона) в медленном темпе, останавливаясь
на каждой новой гармонии, захватывая педалью бас и тща-
тельно контролируя чистоту звучания.
Если бас в арпеджированных сочетаниях не может быть
задержан пальцами, его следует задержать педалью. Всякое
арпеджированное сочетание должно обязательно звучать
с баса — эту элементарную истину следует усвоить твердо.
Слуховая чуткость помогает и здесь сочетать логичное ве-
дение мелодии с педализацией. Задача исполнителя заклю-
чается в том, чтобы бас попал в «орбиту» педали, а пред-
шествующая нота мелодии, которая может создать «грязь»
звучания, не попала. С этой целью можно взять с аккордом
правой руки лишь бас, нажать педаль обычным способом и
затем уже добавить арпеджио. Правда, со стороны ритми-
ческой этот способ имеет минус: добавление арпеджио
обычно производит впечатление искусственности. Если со-
четание начинается с ноты, чуждой данной гармонии, лучше
воздержаться от педали, нажать ее, когда диссонанс разре-
шится и гармония появится в «чистом виде». При этом
пальцы должны додержать в точности все тянущиеся ноты.
То, что можно связать пальцами, целесообразно зачастую
играть без педали. Беспедальная звучность имеет свои пре-
лести, доступные слуху.
Педагогу следует посвящать педализации специальные
уроки с целью прочного усвоения начальных навыков.
141
О ЗВУКЕ
Существует много рецептов извлечения певучего звука.
Приходилось не раз наблюдать пианистов, «дрыгающих» ру-
кой на каждой ноте вверх и вниз или совершающих какие-
то круговые пассы над клавиатурой. Все это свидетель-
ствует о беспомощности и результатов не дает. Не вдаваясь
в дискуссию о возможности изменения тембра фортепиан-
ного звука, приведу несколько соображений практического
характера. Прежде всего, повторяю правило, приведенное
в разделе о постановке руки: следует играть опертым зву-
ком, то есть в момент толчка рука от конца пальцев до
плеча должна представлять твердую линию. При отступле-
нии от этого правила расчет силы звука будет не вполне
точным. Упор в клавишу «делят» между собой все части
руки. Все движения рук и пальцев сводятся к тому, что
мы или берем данную ноту или подготавливаем звучание
следующей ноты; часто мы как бы «обобщаем» несколько
нот одним движением руки. Иногда, взявши длинную ноту
или аккорд, приходится вслед затем приводить руку в более
удобное положение. Это допустимо. Вот, собственно, и все
основы звукоизвлечения, тесно связанные с фразировкой.
Между тем, играя пианисты делают много излишних дви-
жений, забывая, что от них нередко зависит фразировка,
но не качество звука: последнее обусловлено точностью и
тонкостью расчета звукоизвлечения. Не следует стараться
придавать фортепианному звуку несвойственные ему каче-
ства, изменять его окраску. Умейте пользоваться звуком,
который предоставляет само фортепиано. Чтобы получить
связную линию, надо слушать звук не только в момент его
извлечения, но и много после, слушать протяженность
звука и согласовывать неизбежный толчок при извлечении
следующей ноты с продолжением предыдущей.
Сказанное относится к мелодическим линиям. Величай-
шего внимания требует работа над аккомпанементом. Во-
прос обаятельной звучности аккомпанемента — это вопрос
его максимальной выровненности с помощью педали и без
педали. Следует уделять специальное внимание линии баса.
Она по своему значению в ткани занимает второе место
после мелодии.
ВМЕСТО ИТОГА:
НЕСКОЛЬКО СЛОВ ОБ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВЕ
В области музыкального исполнительства учитель дол-
жен дать ученику основные общие положения, опираясь на
которые последний сможет пойти по своему художествен-
142
ному пути самостоятельно, не нуждаясь в помощи. Учитель
должен помочь ученику как в его художественном, так и
техническом росте.
Спор о том, какая линия работы важнее — техническая
или художественная,— нелеп. Только соединение той и дру-
гой может Привести к ценным результатам. Техническое
мастерство — только средство, но средство необходимое.
Выявление художественных намерений есть цель, но она
достигается лишь постольку, поскольку имеются для нее
средства. Первое без второго бесцельно, второе без первого
неосуществимо. Конечно, понятие «техника» охватывает все
стороны исполнительства, а не является синонимом бег-
лости.
Пианисту нужно работать над постановкой рук так же,
как певцу над постановкой голоса. В этой области суще-
ствуют основные принципы, которые педагог должен дать
учащемуся в виде законченной и стройной системы. Усвое-
ние этой системы должно происходить на живом художе-
ственном материале.
В области художественного развития ученика учитель
должен стараться выявлять и расширять его индивидуаль-
ность, не давая ученику останавливаться на уже достигну-
том. Со своей стороны, и учитель не должен замыкаться
в рамках симпатии к какому-либо одному типу пианиста и,
не считаясь с индивидуальностью учеников, изо всех сил
стремиться выработать исполнителей именно этого типа.
В области трактовки исполняемого нужно помнить, что
нюанс — не украшение, а необходимость, вытекающая из
смысла передаваемого. Задача исполнителя — найти такие
необходимые, вытекающие из смысла произведения нюансы.
Для того чтобы из ученика могла выработаться художе-
ственно ценная величина крупного масштаба, необходимо
совпадение нескольких условий. Одного таланта мало.
Нужны, кроме таланта, и ум и большая работа. Если одного
из этих условий не хватает, результаты работы будут не-
полноценны.
МОИ ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЕ
И ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ
ПРИНЦИПЫ
Я. ИГУМНОВ
Моя педагогика теснейшим образом связана с моим ис-
полнительством, и это обусловливает отсутствие стабиль-
ности в педагогических установках. Жизнь вносит коррек-
тивы в художественные взгляды. Новое содержание вызы-
вает новые средства.
Первые шаги, воспитание Оборина, Флиера, М. Гринберг,
последние годы — в каждый из этих периодов я занимался
по-разному. Нет догматической системы педагогических
взглядов.
Автор и исполнитель. Необходимо подчеркнуть значение
исполнительского творчества. Авторский текст — лишь ар-
хитектурный чертеж. Разгадка и выполнение его — в этом
роль исполнителя. Основой для исполнительского творче-
ства являются все авторские (но не редакторские) указания
(темп, лиги, динамика).
Музыка — язык. Музыкальное исполнение есть живой
рассказ — рассказ интересный, развивающийся, в котором
звенья связаны друг с другом, контрасты закономерны. Для
этого необходимо уметь горизонтально мыслить, необходимо
каждое гармоническое звучание рассматривать не в отдель-
ности, не как нечто самодовлеющее, а иметь в виду его
функциональное значение и, только исходя из этого, при-
давать ему тот или иной характер. Умение соподчинять го-
лоса— это и есть фортепианная инструментовка.
К ткани музыкального произведения необходимо подхо-
дить полифонически, чувствуя движение голосов, соподчи-
няя голоса по степени их значимости и соблюдая звуковую
перспективу, так сказать, инструментуя музыкальную
ткань.1
Надо не только, как говорят, «слушать себя»; надо слы-
шать каждую деталь в присущем ей значении, в связи
с предшествующим и последующим.
Горизонтальное слушание, о котором идет речь, обеспе-
чивает непрерывность и связность рассказа-исполнения, его
144
логику, освобождает от вялости, неопределенности, помогает
избежать подчеркивания подробностей, отвлекающих вни-
мание слушателя от главного, избежать украшательства.
Однако мало только связно и толково рассказать, надо
еще и придать интерес рассказу. Для этого нужна органи-
чески развивающаяся динамика, логические, правдивые и
разнообразные интонации, нужно умение видоизменять их
при повторении фразы, не искажая ее смысла; всего же бо-
лее необходимо чувство ритма, позволяющее объединить
в органическое целое планомерные отклонения от основ-
ного темпа и заставляющее своевременно возвращаться
к основному темпу. Средний темп необходим.
Колоссальная роль колорита в фортепианном исполне-
нии. Туше и удар.2 Условием для правильного звуко-
извлечения является: а) свободное распоряжение своим те-
лом; б) оправданность и скупость движений; в) отрицание
фиксации и подготовленности формы руки. Разъединен-
ность пальцев. Каждый палец, будь то в мелодии, в пас-
саже или аккорде, должен осознавать свою ответственность,
быть активным и подчиняться задаче соседнего пальца и
интересу целого. Для этого необходима продуманная аппли-
катура. Разнообразие положений руки обеспечивает богат-
ство фортепианных красок.
Вредно подготавливать форму руки. Стандартизация
этой формы приводит к однообразию звучаний. Не должно
быть зажатости локтя и плеча. Важна приподнятость пер-
вого пальца. Рука не должна быть, однако, расслабленной.
Необходимо умение организовать руку в зависимости от
ситуации, кратковременно фиксируя ее положение и затем
освобождая. Играть на фортепиано нужно как можно ближе
к клавиатуре, как бы переступая с пальца на палец;
в кантилене, аккордах, тянущихся звучаниях (р и рр)
всегда надо ощущать . дно клавиатуры, подобно тому, как
при ходьбе мы чувствуем почву под ногами (но не вдавли-
ваем ее!).
Пианисту приходится приспособлять свою руку к особен-
ностям клавиатуры в зависимости от фактуры, подобно
тому, как турист на горной тропе выбирает наиболее удоб-
ное для ноги положение, обусловленное неровностью почвы.
Звукоизвлечение в основном следует производить движе-
нием сверху (пальца, кисти, руки); доза этих движений
сверху должна быть очень скромной, иногда для глаза
почти незаметной. При этом покойное состояние руки на-
ступает только в нижней точке движения, а вверху никакой
остановки движения быть не должно. Поднятие и опуска-
ние — одно неразрывное движение. Остановка наверху
6 Выдающиеся пианисты-педагоги	145
увеличивает количество лишних движений, вносит суетли-
вость и отнюдь не увеличивает продолжительности звучания.
Звукоизвлечение путем отталкивания от клавиатуры
не может считаться основным приемом; это только частный
случай, необходимый для той или иной звуковой краски.
Несколько слов о педалях. Значение педалей как фактора
динамики, знака препинания, гармонического фона,
выдержанного аккорда (полупедаль) и как тембровой
краски. Возможно употребление педали как красочного
пятна с последующим временным полным прекращением
педализации. Важно не только уметь запаздывать с нажи-
мом педали, но и не отпускать ее раньше времени, почти
запаздывая снимать ее. Это заставляет ногу, за редкими
исключениями, не отрываться от педальной лапки.
Мой идеал звучания — певучее, мягкое пиано и полное,
мощное, но никогда не трещащее форте, то есть то, чем так
замечательно владел Антон Рубинштейн.
Для исполнителя необходима культура слуха. Но одного
этого мало. Художнику необходимо уметь слушать и чув-
ствовать природу и жизнь. Без этого нет музыки.
При работе над всяким содержательным музыкальным
произведением могут возникнуть те или иные представле-
ния, имеющие своим источником природу, быт, личные
переживания, историю, философию, все виды искусства.
Представления эти — не программа, а лишь аналогии,
помогающие уяснить исполнительски творческий замысел
и играющие роль «рабочей гипотезы».
Условие хорошего исполнения — правдивость в исполне-
нии, без надуманности; контрасты должны быть оправданы.
Композиторы свои и чужие. Если композитор мне чужд
и его сочинения лично мне не дают материала для
исполнительского творчества, я не могу включить его в свой
репертуар (например, фортепианные произведения Бала-
кирева, французских импрессионистов, Скрябина последнего
периода, некоторые пьесы советских композиторов).
Мой исполнительский путь сложен и извилист. Я раз-
деляю его на следующие периоды: 1895—1908 гг.— период
академический; 1908—1917 гг.— период зарождения исканий
под влиянием художников и писателей (Серов, Сомов, Брю-
сов и др.);3 1917—1930 гг.— период переоценки всех ценно-
стей; увлечение колоритом в ущерб ритмическому рисунку,
злоупотребление rubato; 1930—1940 гг.— постепенное фор-
мирование моих теперешних взглядов на проблемы пиа-
низма.
Однако вполне я осознал их и «нашел себя» лишь
после Великой Отечественной войны.
КАК Я ОБУЧАЛА
ЭМИЛЯ ГИЛЕЛЬСА
Б. РЕЙНГБАЛЬД
Кафедра фортепиано Ленинградской консерватории
предложила мне сделать доклад о том, как я обучала
Эмиля Гилельса.
Я охотно согласилась заняться этой работой, ибо всегда
ощущала потребность обдумать, зафиксировать опыт;
я понимала, что в процессе такого обдумывания возникнут
мысли, вопросы, которые прежде всего мне самой помогут
улучшить методы дальнейших занятий с учениками. Кроме
того, привлекла возможность поделиться мыслями с товари-
щами, посвятившими жизнь воспитанию советских пиани-
стов. Обмен опытом необходим. Он обогащает нас.
Обдумывая план темы, я поняла всю трудность задачи.
Как изложить в стройной форме педагогическую линию
восьмилетних занятий с одним учеником? В методической
литературе нет образца такого труда. Известны лишь
случайные заметки, высказывания. Даже столь прославлен-
ные педагоги, создавшие школы, как Есипова,2 Николаев,
Ауэр,3 на примере которых могли бы учиться поколения,
не оставили зафиксированного опыта работы. Это — боль-
шой пробел, который педагогам-музыкантам необходимо
восполнить разными путями.
Наука о фортепианной педагогике находится в зачаточ-
ном состоянии. Она ждет еще своего развития и, как мне
кажется, нуждается в помощи педагогов, фиксирующих и
обобщающих свои наблюдения.
Вот соображения, заставившие меня, несмотря на слож-
ность задачи, даже несколько расширить тему и поделиться
не только опытом занятий с Гилельсом, но и некоторыми
общими выводами, к которым я пришла в результате
двадцатичетырехлетних занятий с одаренными учениками.
Замечу сразу: слова не могут раскрыть пути творческого
педагогического процесса. Методы фиксации работы педа-
гога-музыканта могли бы быть самостоятельной темой иссле-
дования. Ведь часто во время урока один жест, движение,
неуловимое и не определяемое словами душевное состояние
педагога, его интуиция могут помочь ученику больше, чем
разговоры и рассуждения. Эти-то неуловимые моменты
часто и составляют секрет успеха. Известно, что были
попытки найти пути фиксации процесса работы музыканта-
педагога. В классе Нейгауза Яков Зак и Эммануил Гроссман
в течение ряда лет вели записи занятий. Зак рассказывал
мне, какие возникли трудности, когда дело подошло к обоб-
щениям. Самого-то главного и не удавалось передать слова-
ми. В Одессе доцент Коган избрал темой своей научной ра-
боты «Секрет успеха педагогических методов Столярского».4
Два года посещал он класс Столярского. Работа прервалась.
Думается, и меня может постигнуть неудача, тем более
что интуиции я отвожу в работе едва ли не ведущее место.
Но приступим к делу.
Недавно я прочитала выступление старой московской
учительницы. «Если бы я начала свою жизнь сначала,—
говорит она, — то вновь бы изобрала педагогическую работу.
Я испытываю наслаждение от этой работы и, несмотря
на то, что я седа, в душе у меня нет ни одного седого волоса».
Эти слова близки мне. Они подчеркивают счастье
педагогического труда. Возможность постоянного соприко-
сновения с юным поколением и участия в его формировании
сохраняют в педагоге душевную свежесть, юные чувства,
желание жить. Труд педагога привлекателен еще и тем,
что он требует непрерывного совершенствования. Правильно
говорится, что учитель учит до тех пор, пока сам учится,
а кто бросил учение, тот не сможет учить других, ибо без
чувств и стремлений к дальнейшему образованию в человеке
умирает учитель. Педагогу мало владеть инструментом. Он
ведь помогает всестороннему развитию личности. Сколько
выдающихся черт должен иметь педагог, руководящий
одаренными учениками! Прежде всего это должен быть
широко образованный музыкант, в то же время и психолог,
чуткий и тонкий человек, понимающий запросы каждого
ученика. Учитель должен обладать терпением, умением
ждать, видеть перспективу, огромной трудоспособностью и
самоотверженностью. Такое сочетание в одном человеке
встречается редко. Иногда чисто педагогические черты
свойственны учителю, не имеющему высокой музыкальной
культуры. И, наоборот, большой музыкант порой не может
воспитать ученика, ибо не обладает гибкостью, умением
угадать художественный облик, поддержать интерес, захва-
тить любовью к творчеству, к процессу работы.
Педагогический труд — огромная радость, но и еще боль-
шая ответственность. Ответственность особенно значительна,
148
когда в класс попадает новый одаренный ученик. Я знаю,
что своим правильным или неправильным пониманием его
индивидуальности я могу сделать счастливой или несча-
стной человеческую жизнь. А ведь одновременно прихо-
дится руководить двумя десятками людей, еще не сфор-
мировавшихся, с разными склонностями, способностями,
задатками, с различными чертами характера.
Это и есть труд формирования человеческой личности.
Глубокую волнующую радость доставляет возможность
постоянно видеть, как растут ученики, обогащаются их уме-
ния, зреет ум.
Педагогическая работа дает много светлых пережива-
ний, содержательно и полноценно заполняет жизнь.
Двадцать один год я проработала в Одесской консерва-
тории. Большое количество одаренных исполнителей,
воспитанных в Одесской консерватории, всегда привлекало
внимание общественности. Однажды группа харьковских
педагогов пыталась даже научно обосновать причины рас-
цвета дарований в Одессе. Как ни относиться к этому,
остается фактом, что лучшие воспитанники Одесской
консерватории, несмотря на все свои недостатки, обычно
переезжая для обучения в ведущие консерватории Совет-
ского Союза, занимают там первые места.
Мне кажется, в Одессе обучаются музыке почти все.
Нет семьи, где ребенок не занимался бы музыкой. Это дает
возможность массового отбора талантливых детей для
профессионального образования.
Огромна роль в педагогике профессора П. С. Столяр-
ского, многими своими качествами повлиявшего на общее
отношение к делу. Любовь к педагогическому труду, неис-
сякаемая трудоспособность, умение отдать всего себя, всю
свою жизнь, время, помыслы ученикам, умение жить их
интересами, зорко следить за всеми этапами их развития —
вот качества этого незаурядного человека, которые нало-
жили отпечаток и на других педагогов, работавших рядом
с выдающимся профессором. Правда, у Столярского была и
еще одна черта, воспринять которую никому из нас, кажется,
не удалось: необыкновенная интуиция, с которой он распо-
знавал таланты в самом раннем возрасте, и способность
в полной мере выявить каждую индивидуальность.
Еще будучи учащейся консерватории, я дружила со
многими высокоодаренными студентами. Тогда же я при-
обрела педагогический опыт, так как товарищи часто обра-
щались ко мне за помощью, а многие и занимались со мною
(композиторы Б. Шехтер, Зара Левина и другие). Для
педагога и музыканта-исполнителя дружба с композиторами.
149
умение проникнуть в творческую лабораторию создателей
музыки неоценимы.
На самых первых порах педагогической работы я поняла,
что залог успехов учеников — их интерес к занятиям. Этот
интерес нужно поддерживать всегда. Важно увлечь ученика,
научить его дорожить музыкой, ценить все лучшее в ге-
ниальных творениях, научить любить самый процесс ра-
боты. Этот процесс должен быть всегда осознан и направлен
к конкретной цели. Рано я осознала, что не нужно «тя-
нуть» учеников к моему пониманию, не нужно натаскивать
их, а следует глубоко изучать их возможности, особенности,
их личность, перспективы. Присматриваясь к работе товари-
щей, я часто не соглашалась с их методами, когда на пер-
вых порах шла работа над так называемой «постановкой
руки», когда весь первый период обучения посвящался
такой-то форме руки, такой-то форме пальцев, и все это
делалось независимо от изучения особенностей данного
ученика. Помню недовольство в тот период моим методом
работы, когда некоторое время я не учила ученика, а изу-
чала его для того, чтобы узнать, как раскрыть его возможно-
сти. В то время как в других классах шла с первых дней
работа над упражнениями, изучением фортепианных прие-
мов, я «пробовала» учеников на разнообразной фортепиан-
ной литературе, изучая, к чему у них «лежит душа», на что
у них лучшая эмоциональная реакция. Постепенно,
на созвучном материале я начинала воспитывать ученика,
освобождая от недостатков, исподволь находя нужные
приемы. Я поняла тогда, что настоящий педагог исходит
не из своих приемов и привычек, а приспосабливается
к данным каждого ученика и раскрывает его индивидуаль-
ность.
Нехорошо, если в классе всех «стригут под одну
гребенку» и все играют в одном плане, подражая своему
учителю. Бывает, многообещающие дарования превра-
щаются позже в посредственных исполнителей. В таких
случаях, основная причина, как мне кажется, именно в том,
что педагог не сумел найти «изюминки» данной индиви-
дуальности, давил, навязывал свое понимание, свое отно-
шение к музыке и к исполнению. Пусть этот руководитель
даже большой музыкант и артист, но подражание убивает
живое творчество. Личность ученика растворяется в подав-
ляющей его личности учителя. Теряется непосредствен-
ность. Все делается натасканным, мертвым, ненужным.
То же касается и техники. Мне приходилось наблюдать,
как поступившие в консерваторию ученики, обладавшие
природной подвижностью, через некоторое время теряли
150
ее, но зато рука их как бы приобретала форму и манеру
движений руки педагога.
Все годы я стремилась к тому, чтобы ни одно дарование,
мною руководимое, не «погасло». Одесса не всегда могла
создать условия для достижения этой цели: у нас не было
того высокого культурного уровня и того окружения, кото-
рые являются благодарной почвой для роста ученика.
Старшие товарищи, достигнув мастерства, уезжали. Столица
«поглощала» все выдающееся, что у нас вырастало. Эти
обстоятельства заставляли часто, особенно в первые годы
работы, зорко учитывать момент, когда нужно было напра-
вить ученика для дальнейшего роста в Москву или Ленин-
град. Сознание того, что правильный шаг, сделанный во-
время, подсказанный педагогической честностью, помог
ученику, давало удовлетворение наравне с непосредствен-
ными успехами учеников, находившихся в классе.
Насколько я помню, в моем классе не было профес-
сионально непригодных учеников. Мне всегда были
непонятны пренебрежительные отзывы педагогов об учени-
ках: «бездарность, ничего не выйдет» и т. п. При таком
отношении нельзя понять человека. Интересно заниматься
с любым учеником, найти крупицу ценного, «играть»
на лучших качествах, взлелеять юное дарование. Тем
более благодарна задача, когда ученик обладает большим
дарованием. Тогда уж надо уметь зажечь его ярким пла-
менем.
Среди воспитанников моего класса выделялись
Эмиль Гилельс, Мария Гринберг, Татьяна Гольдфарб.
В первую очередь Эмиль Гилельс, поступивший в мой класс
В 1928 г., когда у меня уже был некоторый опыт выявления
и воспитания одаренных учеников. До того я обучала
Марию Гринберг, с раннего детства проявлявшую пыт-
ливость, ищущий ум, художественный вкус, блестящие
пианистические данные. Хочется сказать несколько слов
о Берте Маранц. Тонкий, интересный музыкант, она, каза-
лось, не имела пианистических данных, и потому дли-
тельное время колебалась в выборе профессии. Постоянные
сомнения, боязнь трудностей приобретения техники нужно
было перебороть, внушая ей веру в себя, делая главный
упор на технику, выравнивая несоответствия. Большим
упорным трудом мы преодолевали недостатки. Попутно
выкристаллизовывались вкус, тяготения, репертуар, ее, так
сказать, «амплуа», круг доступной ее возможностям литера-
туры. Впоследствии она отличалась превосходным исполне-
нием произведений Бетховена: на Всесоюзном конкурсе
пианистов за исполнение сонаты Бетховена она получила
151
премию. Сейчас ей доступен более широкий репертуар.
Гигантский труд, затраченный на приобретение техники,
оправдал себя.5
Эмиль Гилельс стал моим учеником в одиннадцатилет-
нем возрасте.6 До того он учился на музыкальных курсах
у педагога Я. И. Ткача и проявлял большие способности.
Одаренный технически, Гилельс играл непосильные для
себя произведения и был известен главным образом как
аккомпаниатор своей сестры — скрипачки Лизы Гилельс.
По складу своего дарования Гилельс, как мне тогда казалось,
был «не в моем вкусе». Его музыкальные стремления шли
вразрез со всем тем, что я культивировала в учениках.
Художественное развитие Эмиля было примитивным.
Помню первые уроки, когда он яростно воспротивился
предложенной ему программе. Выясняя на первом уроке его
репертуар, я обнаружила, что Бах и Гендель, Гайдн и
Моцарт были ему вовсе незнакомы.7
Но я сразу поняла, что навязывать Эмилю свои убежде-
ния бесполезно. Приходилось идти на компромисс, с одной
стороны, разучивая с ним, например, вальс Гуно — Листа
из оперы «Фауст», а с другой стороны, постепенно заинте-
ресовывая его произведениями Баха, Моцарта, Бетховена,
Шуберта. Я приглашала на уроки других учеников, работав-
ших над фугами Баха. Помню, каким праздником для меня
было его желание сыграть фугу. С целью общего музыкаль-
ного развития я заставляла его играть в четыре руки
симфонии, увертюры.
Прямолинейный, не понимавший в тот период лирики,
он категорически отказывался от пьес лирического
характера. Порой моим коллегам, да и слушателям казалось,
что Гилельс — пустой виртуоз, далеко не все верили в его
перспективы. Нужно было быть настойчивой, чтобы не под-
даваться общему мнению, ценить его качества, попутно
приучая его к другим эмоциональным состояниям.
Заметив, что «количество техники» может перейти
в качество, я стала особенно тщательно воспитывать
виртуозность. Его игре была свойственна легкость, но пальцы
все же казались дряблыми, звуку недоставало силы и
разнообразия. Каждый урок, вплоть до окончания консерва-
тории, он получал и выполнял технические задания. Он
играл этюды Шопена левой рукой, инвенции Баха учил
октавами. Я приучала его преодолевать трудности, доби-
ваться положительных результатов во что бы то ни стало.
Он называл эту работу «мастерской по выработке металла».
Сложность воспитания Эмиля заключалась еще и в об-
152
щей ситуации, сложившейся в то время в Одессе.
С 1930 года на Украине стали практиковаться республикан-
ские конкурсы пианистов и скрипачей. Одаренные дети
получали значительные государственные стипендии. Однако
родители, порой искажая смысл заботы партии и правитель-
ства, создавали вокруг стипендий невероятный ажиотаж.
Материальные условия семьи Гилельс были трудными.
Нужно было обратить внимание общественности на дарова-
ние мальчика и добиться стипендии. Отсюда — постоянная
«боевая готовность» к выступлениям, мешавшая повседнев-
ной работе.
В 1931 году Эмиль Гилельс выступил на Всеукраинском
конкурсе пианистов с исполнением токкаты Баха, жиги
Лейли — Годовского и «Свадебного марша» Мендельсона —
Листа. Пианисту была назначена стипендия. Появилась
возможность более углубленной работы. Я всячески стара-
лась расширить круг его интересов, раскрыть ему красоту
и своеобразие музыки романтиков, импрессионистов. Мне
удалось добиться запрещения его концертных поездок.
Я считала их на данном этапе ненужными. Вплоть до
1933 года, до победы на Всесоюзном конкурсе, Гилельс
выступал лишь в академических консерваторских концер-
тах. Он развивался очень быстро. Оформлялась его
индивидуальность, выкристаллизовывался стиль. Его
исполнительскую манеру отличали: большой напор, воля,
страстность, стихийный темперамент, несколько даже пре-
увеличенные темпы. Простота. Здоровье. Сдержанная лирика.
Свобода, четкость, филигранность, разнообразные звучания,
хорошая педализация. Размах и блестящая виртуозность.
Однако и в этот период в развитии его были трудности.
Особенно сложным оказался переходный возраст. Гилельс
стал неусидчивым и даже ленивым.
Пришлось принять иные меры. Я начала заниматься
с ним ежедневно по два-три часа, строго контролируя до-
машнюю работу. Такой режим занятий только и мог в то
время способствовать преодолению кризиса.
Помню, как постепенно Гилельс заинтересовывался на-
стоящей музыкой, всегда в его портфеле лежали новые про-
изведения, он охотно читал с листа, увлекался сочинениями
Дебюсси, Равеля, Прокофьева. Появились и теплота,
мягкость в игре. Правда, свои чувства он и тогда, да и
позднее, проявлял очень сдержанно.
Ощущая мощь таланта и своеобразие его развития, я уже
в ту пору подумывала о направлении Эмиля в Московскую
консерваторию. В этот период почти одновременно в Одессу
на гастроли приехали Артур Рубинштейн и Александр
153
Боровский.8 Они были потрясены игрой юноши. Впервые из
их уст я услышала оценку, совпадавшую с моим востор-
женным отношением к Гилельсу. Прославленные музы-
канты считали, что Гилельс может и должен еще продол-
жать занятия в Одессе.
Зимой 1933 года, за несколько месяцев до Всесоюзного
конкурса, я отправилась с Эмилем в Москву. Его про-
слушали. Оценка дарования была сдержанной. И только
конкурс впервые по-настоящему раскрыл талант шестна-
дцатилетнего пианиста.
Успеху Гилельса на конкурсе содействовал удачный
выбор программы. Я особо подчеркиваю это обстоятельство,
так как считаю, что отбор произведений для концертного
выступления имеет огромное значение для развития
ученика. Когда меня спрашивают, волнуюсь ли я на концер-
тах учеников, я отвечаю, что волнуюсь обычно, выбирая
программу. Если выбор удачен — исполнитель сможет про-
явить свои качества.
Гилельсу, который с антипатией относился к лирическим
произведениям, подобрать разнообразную программу было
нелегко. Мы остановились на фуге соль минор из скрипич-
ной сонаты Баха в транскрипции Годовского, пьесах Рамо
в подлиннике, имея в виду гилельсовский светлый звук,
звонкие пальцы, ясность мышления. Затем мы включили
в программу вариации Брамса на тему Генделя, соответ-
ствовавшие характеру молодого виртуоза.
Очень долго пришлось подбирать лирическую пьесу. Не
без колебаний я остановилась на экспромте Шопена Соль-
бемоль мажор. Работая над этим экспромтом, приходилось
показывать каждую фразу. Такой метод, когда педагог ука-
зывает, как играть и чувствовать все детали, я считаю гу-
бительным. Надо так уметь вести работу, чтобы ученик
дорос до понимания данного произведения. Только тогда его
исполнение будет искренним и увлечет слушателей. Но
в данном случае пришлось вступить в противоречие с соб-
ственными взглядами и оказать Гилельсу «скорую помощь»,
учитывая короткий срок подготовки к конкурсу. В про-
грамму вошли также «Свадьба Фигаро» Моцарта — Листа
и пьеса украинского композитора Косенко.
В затруднительное положение нас поставило сокращение
времени для выступления на конкурсе до 45 минут, вместо
первоначально намеченных 80 минут. Мы выбрали для пер-
вого тура пьесы Рамо, вариации Генделя — Брамса и
«Свадьбу Фигаро», оставив для второго тура фугу и токкату
Равеля. Жюри конкурса, помнится, возражало против про-
граммы второго тура, в которой отсутствовало лирическое
154
произведение, но я приняла упрек в свой адрес, чтобы дать
возможность Гилельсу свободно чувствовать себя в созвуч-
ном ему репертуаре.
Еще один трудный период наступил после конкурса.
Вместо того, чтобы спокойно продолжать обучение пианиста,
я стала вести борьбу с бесконечными вызовами на концерты.
Лишь в год его выпуска, в 1936 году, удалось добиться офи-
циального запрещения назначать концерты без согласия
педагога. Это случилось после одного неудачного выступле-
ния в Москве, когда, осуществляя договор с концертной
организацией, Гилельс уехал с явно недоработанными и не
рассчитанными для показа программами. Лишь тогда он
понял опасность подобных поездок.
Год мы занимались спокойно. Результаты были значи-
тельными. Гилельс выучил несколько фуг Баха, концерт ми
минор и баллады Шопена, сонату соль минор Шумана, ряд
песен Шуберта — Листа. Он проявлял себя уже как худож-
ник, стал глубже проникать в сущность произведений.
Исполнение Прелюдии Баха — Зилоти, было свидетель-
ством художественного роста.
Спустя некоторое время, уже будучи в Москве, обучаясь
в аспирантуре Московской консерватории, он завоевал пре-
мии на Международных конкурсах в Вене и Брюсселе.
После переезда в Москву Эмиль Гилельс не прерывал
со мной творческой связи, и я продолжала следить за его
развитием.
На пути каждого таланта существуют свои этапы и свои
болезни роста. Бывают периоды, когда человек развивается
менее ярко. Это — не повод к панике. Запаситесь умением
ждать. Если уход за дарованием правилен, ученик в конце
концов найдет свой путь и «засверкает». С такими случаями
мне приходилось сталкиваться, и скажу, что многое здесь
зависит от общего развития ученика, обогащения знаниями,
развития эмоциональности, способности воспринимать ис-
кусство, ярко чувствовать жизнь.
Припоминаю трудности консерваторских занятий Татьяны
Гольдфарб. Никто в консерватории не разделял моего убеж-
дения о ее больших способностях. Исполнение других уче-
ников было гораздо более содержательным; игра Гольд-
фарб теряла от примитивности восприятия музыки. Пиа-
низм ее был грубым. Но брызжущая жизнерадостность,
хватка, пианистическая свобода, бодрость и яркость сами
по себе привлекали мое внимание. Я всячески культивиро-
вала эти ее способности, попутно «утончая» и развивая вкус.
И сейчас, конечно, еще можно спорить о направлении,
155
о художественной ценности игры Гольдфарб, но пианистка,
казавшаяся так мало интересной в детстве, имела успех
на конкурсе в Варшаве и привела в восторг представителей
французской школы.9
Этот пример показал, что если есть хоть одна черта, вы-
деляющая ученика, то индивидуальность воспитать можно.
Часто педагог, убежденный в общей музыкальной ода-
ренности, скорбит о недостаточных технических данных и
ставит диагноз: «ничего не выйдет, нет рук» и т. д. Но
художественная одаренность стоит того, чтобы не жалеть
труда на развитие техники. Нужно даже ограничить ре-
пертуар. Как актеры имеют свои амплуа, так и пианист
может иметь свою сферу, в которой он особенно силен.
Только единицы могут охватить весь диапазон фортепиан-
ной литературы.
Не могу не остановиться в заключение еще на некото-
рых вопросах, которым я, как педагог, придаю первосте-
пенное значение.
Об отношении к труду. Как важно научить уче-
ников работать, любить труд — «труд добровольный, труд
вне нормы, ... труд по привычке трудиться на общую пользу
и по сознательному (перешедшему в привычку) отношению
и необходимости труда на общую пользу, труд, как потреб-
ность здорового организма» (В. И. Ленин).10
Нужно уберечь учеников от боязни неудач и препят-
ствий. Трудности для того и существуют, чтобы бороться
с ними и преодолевать их. Для этого человек воспитывает
в себе настойчивость, умение ясно видеть жизненную цель,
твердость характера, ломающего все и всякие препятствия.
Могу сказать, что мои ученики, за редким исключением,
любят работать. Меня часто спрашивают: «Как вы доби-
ваетесь того, что ваши ученики упорно занимаются?» Этого
я специально не добиваюсь. Каждый урок с учеником — для
меня праздник. Я жду урока, и ученик это знает. Он не
придет, не подготовившись. Ему хочется показать все, что
им сделано.
Лишь в исключительных случаях, чтобы не выпускать
ученика из вида, я прибегала к экстренным мерам в виде
ежедневных уроков.
Важным и часто решающим моментом воспитания яв-
ляется правильная ориентировка ученика на его будущий
«профиль», область, в которой он будет работать как спе-
циалист. Для человека, верно избравшего профессию, труд
никогда не будет тягостен. Горькие разочарования часто
возникают из-за неумения учителя определить перспективу.
Все исполнители мечтают стать солистами, но солистами
156
становятся немногие. Чуткость педагога должна помочь уче-
нику определить свой «уклон» и соответственное развитие.
Выпускники наши далеко не всегда приспособлены к прак-
тической жизни. Им не привиты навыки самостоятельного
труда, они привыкли надеяться, что в школе им преподне-
сут готовые образцы и что в дальнейшей работе они будут
их копировать.
Нередко методы воспитания всесторонне развитого му-
зыканта подменяются показной стороной. Ученик играет
тонко, отделанно, исполнение производит впечатление зре-
лости и законченности, но это еще не доказательство зре-
лости ученика. После окончания образования, он оказы-
вается беспомощным и живет лишь старым репертуаром.
Разве нормально, если пианист, проучившийся десять —
двенадцать лет, не может проаккомпанировать с листа, по-
добрать аккомпанемент, в случае необходимости — испол-
нить по слуху массовую песню?
Я ввела в своем классе обязательное ежедневное чтение
с листа с проверкой на классном собрании два-три раза
в году. Стараюсь также привить любовь к педагогической
работе: сначала даю отдельные поручения, а затем даже
доверяю самостоятельное руководство учениками, органи-
зовываю посещения занятий педагогов. Иногда я поручаю
посильные методические задания. Таким путем мне удается
воспитать любовь к педагогике. Шесть моих учеников стали
ассистентами Одесской консерватории и школы П. Столяр-
ского. Многие преподают фортепианную игру в различных
городах Советского Союза. От педагогических успехов уче-
ников я испытываю не меньшее удовлетворение, чем от
успехов артистических.
Если же есть уверенность в том, что ученик станет со-
листом, нужно еще в консерватории развить у него способ-
ность одновременно работать над несколькими произведе-
ниями, сохранять в памяти разнообразный репертуар.
Несколько слов о воспитании привычки играть при пуб-
лике. Этот сложный вопрос мог бы стать темой самостоя-
тельного реферата. Мало раскрыть образ данного произве-
дения для себя. Нужно «довести» его до аудитории. Ведь
встречаются отличные музыканты, понимающие и даже
глубоко чувствующие произведение, но совсем не затра-
гивающие своей игрой слушателей. Что бы ни делал такой
пианист, слушатель остается холодным, равнодушным.
Не касаясь природного артистического дара, той силы,
которая заставляет массы людей подчиняться воле испол-
нителя, хочу сказать несколько слов о воспитании контакта
с публикой. Я не считаю произведение «готовым», пока
157
не проверила реакцию на его исполнение публики. Играет
ли ученик так, что его понимают, что удается создать кон-
такт с залом? Известно, как подробно изучал эту проблему
Станиславский и какое он придавал ей значение. Мы же
вопросу публичного творчества уделяем мало внимания.
В то время как драматический актер репетируя всегда учи-
тывает доходчивость каждой детали до зрителя, мы далеко
не всегда работая в классе представляем, как произведение
будет звучать в зале, как соразмерить силу звучности
и ее качество, учесть акустику и сообразовать с ней
педализацию. Репетируя в зале, мы, конечно, понимаем, что
звучность в присутствии публики изменится, и приспосаб-
ливаемся, подобно актеру, который, накладывая грим, не-
сколько преувеличивает краски, имея в виду зрителя, сидя-
щего вдалеке. Но мы мало заботимся о других моментах,
например о линии построения, об архитектонике произведе-
ния, форме, об эмоциональной настроенности.
Итак, не забудем об артистичности. Мне могут возразить:
а как же целомудренность музыканта, который не должен
думать о публике во время исполнения и которого ничто
не должно отвлекать? Хочу привести слова Сальвини: актер
живет, он плачет и смеется на сцене, но, плача и смеясь, он
наблюдает свой смех и свои слезы. И в этой двойственной
жизни, в этом равновесии между жизнью и игрой состоит
искусство.11
После проверки на эстраде вы можете судить, «готово»
ли сочинение, причем готово не только в смысле мастер-
ства, а главное в смысле артистичности. Последнее важнее,
чем многое другое.
Эстрада правдива, потому и жестока. Она открывает та-
лант, но и беспощадно обнажает бесталанность. Я придаю
большое значение выступлениям учеников на эстраде. «Вы-
пускаю» их как можно чаще, стараюсь создать привычку
свободно творить публично, испытывать радость от кон-
такта с публикой, не бояться аудитории.
Приходится вести и в этом направлении большую вос-
питательную работу. Важно, чтобы первое выступление
было удачным. Часто первое неудачное выступление трав-
мирует ученика настолько, что делает его • не «королем,
а мучеником эстрады». Для такого ученика одна мысль
о выступлении — страдание. С особою осторожностью и
вниманием, тщательно я готовлю первое выступление. Ста-
раюсь, чтобы исполняемое произведение было посильно
ученику.
Прежде чем впервые выпустить ученика на эстраду,
создаю соответствующую обстановку в классе. Собирается
158
весь класс, стулья расставляются в ряды, поднимается
крышка рояля, включаются люстры. Учитываю даже ко-
стюм, в котором будет выступать ученик: такая мелочь, как
длинный рукав, или новое ощущение ноги на педали в не-
проверенной обуви могут сорвать исполнение.
В классе П. С. Столярского была построена эстрада. Уче-
ник привыкал к ней, и на концерте она уже не пугала,
не отвлекала своей новизной. Хорошо бы иметь классы
с эстрадой и для пианистов. Самая сложная психологическая
задача: воспитать правильное этическое отношение к эст-
раде. Хочу, чтобы ученик интересовался не тем, какое он
впечатление произвел на публику, а тем, как понравилось
произведение, которое он играл, ощутил ли слушатель ра-
дость и удовольствие. Я заметила: ученики, лишенные
ложного самолюбия, волнуются меньше, и играют лучше.
Оттого я придаю всегда значение серьезному, добросовест-
ному и очень строгому обсуждению каждого выступления.
Такие обсуждения мне самой помогают разобраться в испол-
нительских чертах учеников. Примечательно, что любители,
не занимающиеся музыкой как профессией, часто более
чутки в общей оценке эмоционального воздействия игры
пианиста, в то время как специалисты обычно останав-
ливаются на деталях и иногда «за деревьями не видят
леса».
Работа над техникой. Всего лишь несколько сооб-
ражений. Чтобы высказать высокие мысли и чувства, нужно
владеть средствами выражения. Мастерство, конечно, до-
стигается годами напряженного и непрерывного труда. Мои
личные взгляды на способы приобретения техники изменя-
лись. Было время, когда я отрицала пользу гамм и упраж-
нений. Теперь я считаю, что помимо технической работы
непосредственно на материале изучаемых произведений
нужно дополнительно накапливать технику с помощью
ежедневных упражнений. Это необходимый, самый верный
и проверенный способ достижения полной технической сво-
боды. Но надо подбирать упражнения так, чтобы достига-
лась определенная цель — звуковая, динамическая и т. д.
Каждый урок даю своим ученикам технические задания и
проверяю их выполнение. Так я работала с Эмилем Гилель-
сом, Татьяной Гольдфарб, Марией Гринберг. Задача педа-
гога облегчается, когда он занимается с учеником с детства,
ибо важен всегда фундамент, основы техники.
Общение. Оно всегда мне помогало. Я приглашала
на свои занятия выдающихся педагогов, исполнителей,
приезжавших в Одессу: они слушали игру учеников и де-
лились впечатлениями»
159
Перед каждым ответственным выступлением я просила
присутствовать на репетиции кого-нибудь из своих коллег.
Это помогало мне освежить привычное восприятие и в про-
цессе обсуждения увидеть многие недостатки.
Искусство требует общения. Иногда одно слово со сто-
роны помогает уяснить проблему. У учеников можно также
поучиться. Их юность, энтузиазм, горение, непосредствен-
ность, талант не дают моим чувствам притупляться. В тяж-
кие годы эвакуации, пережив немалые испытания, я верну-
лась к прежнему творческому состоянию благодаря учени-
кам. Работа с ними воскресила меня.
О педагогической честности. Вот качество, от
которого также часто зависит судьба дарования. Педагогом
может считать себя лишь тот, кто имеет в виду интересы
ученика, а не свои выгоды. Бывает, дарование ученика не
соответствует индивидуальности учителя. Значит, нужно
вовремя направить ученика туда, где он найдет благоприят-
ную почву для развития.
Пагубно перегружать себя педагогической работой, на-
бирая учеников больше, чем способен охватить своим зор-
ким вниманием. Нет ничего более губительного, как погоня
педагога за количеством талантов. В Одессе я ограничивала
свой класс: 14—15 учеников при 3—4 ассистентах — макси-
мальная для меня «норма» работы. Но и она все же не
дает возможности систематической исполнительской дея-
тельности. Вот недостаток, который я болезненно ощущаю:
ведь многие детали тонкости исполнения рождаются лишь
в непосредственной работе за инструментом.
Найти равновесие между двумя сторонами своей твор-
ческой жизни — задача, от которой будет зависеть даль-
нейшее совершенствование.
ФОРТЕПИАННАЯ ПЕДАГОГИКА
В ГРУЗИИ
И ТРАДИЦИИ ШКОЛЫ ЕСИПОВОЙ
А. ВИРСАЛАДЗЕ
На заре века я приехала из древнего грузинского города
Кутаиси в Петербург, чтобы поступить в консерваторию.
В моем родном городе любили искусство. Здесь пользо-
вался популярностью грузинский драматический театр, но-
сящий ныне имя выдающегося актера Л. Месхишвили. Ак-
теры театра сыграли заметную роль в развитии передовой
национальной культуры. В театре шли пьесы грузинских
писателей А. Церетели, А. Казбеги, Г. Эристави, Д. Клдиа-
швили, русских классиков А. С. Грибоедова, Н. В. Гоголя,
А. Н. Островского, А. П. Чехова. Часто устраивались в теа-
тральном зале концерты приезжих и местных музыкантов.
Первые мои художественные впечатления связаны с этим
замечательным очагом грузинского искусства.
Фортепианной игре я начала обучаться у М. А. Мамон-
товой. Она приехала в Грузию после окончания Петербург-
ской консерватории по классу А. Н. Есиповой, и мои ранние
музыкальные воспоминания — это рассказы о великой рус-
ской пианистке. Учительница говорила мне: «Так играет
Есипова. Эти произведения она любит. Сиди за инструмен-
том по-есиповски».
Когда мне исполнилось одиннадцать лет, Мамонтова воз-
вратилась в Петербург, но каждое лето она приезжала
в Кутаиси. Занятия возобновлялись, и я вновь слушала рас-
сказы о Есиповой, ее сольных концертах, выступлениях
совместно со скрипачом Л. Ауэром и виолончелистом
А. Вержбиловичем.1
Могу сказать без преувеличения, что начальные мои
пробы за фортепиано были связаны с именем Есиповой.
Достигнув совершеннолетия, я поехала в Петербург и
поступила в консерваторию на младший курс к педагогу
Цурмюлен. В то время обучение в консерватории делилось
на младшие и старшие курсы: младший курс имел цель
подготовительную. Ведь тогда не было единой системы на-
чального музыкального образования, не было школ типа
161
наших семилеток, десятилеток. Поступавшие в консервато-
рию в большинстве получали домашнее образование, по-
этому при отборе руководствовались дарованием экзаме-
нующегося, а техническими навыками, уровнем подвину-
тости интересовались меньше. Младший курс и имел целью
дать начальную техническую подготовку.
Не берусь судить, насколько эта система была правиль-
ной, но, забегая вперед, хочу подчеркнуть, что в этой си-
стеме ценным было то, что формирование юных музыкан-
тов происходило в стенах консерватории, в рамках одного
учебного заведения. Мне кажется также правильным, что
к поступающим не предъявляли высоких технических тре-
бований, в конце концов техника — дело наживное, а обра-
щали внимание на талантливость, на возможные перспек-
тивы роста.
Пройдя проверку младшего курса, мы переходили на
старший, где речь шла уже о художественной шлифовке,
о мастерстве.
На высшем курсе я попала в класс профессора Фан-
Арка, талантливого и опытного педагога. Но мне не повезло.
Яерез год Фан-Арк умер, и я оказалась «между небом и
землей». Я была в отчаянии: к Есиповой попасть казалось
невозможным. Нашлись добрые люди, уговорившие знаме-
нитую пианистку послушать мою игру.
Было начало сентября. Холодный пасмурный день не-
приветливой петербургской осени. Я стояла в громадной
гостиной квартиры Есиповой в трепетном ожидании.
Вошла Есипова в сопровождении огромной собаки —
английского дога — ей по плечо. Анна Николаевна направи-
лась к роялю и, стоя возле меня, стала слушать мою игру.
Я начала с вариаций Шуберта.
У Есиповой, как я потом замечала, в зависимости от на-
строения как бы менялся цвет глаз. Если она была в хо-
рошем расположении духа, глаза становились темными и
смотрели приветливо; если же Есипова была недовольна,
глаза меняли окраску, становились зеленоватыми и почти
круглыми. Вот такими круглыми зелеными глазами она
посмотрела на меня и сказала, что я арпеджирую правую
и левую руку2 и плохо педализирую.
Я не смела оправдываться и робко попросила все же
принять меня в ее класс, обещая очень стараться. В ответ
она посмотрела с удивлением:—У меня, душечка, все ста-
раются.
Я ушла, будучи уверенной, что получила вежливый
отказ.
Когда же через несколько дней в списке принятых я
162
увидела свою фамилию, радости не было границ. Это было
большое, редкое счастье, путевка в жизнь, радость общения
с таким необыкновенным художником и человеком, каким
была Есипова.
Шесть лет провела я в ее классе. То были лучшие годы
моей жизни. Окончила я в 1909 году и, получив консерва-
торское образование, вернулась на родину.
В описываемый мной период профессиональное музы-
кальное образование в Грузии уже имело определенные
традиции. Его началом следует считать открытие в Тбилиси
в 1874 году музыкальной школы по инициативе обществен-
ного деятеля и музыканта Харлампия Сванели. Школа эта
в 1883 году была преобразована в музыкальное училище
Русского музыкального общества. Первым ее директором
был назначен композитор Михаил Михайлович Ипполитов-
Иванов, проживший в Грузии одиннадцать лет и сыгравший
большую роль в становлении грузинской музыкальной
культуры.
Концертный зал в здании музыкального училища был
построен на средства, вырученные от гастролей Антона Ру-
бинштейна, приезжавшего специально с этой целью в Тби-
лиси. Училище было базой Тбилисской консерватории, соз-
данной в 1917 году.
Большое значение для развития у нас пианизма имела
концертная деятельность грузинского пианиста Алоиза Ми-
зандари, ученика Т. Лешетицкого.3 Мизандари выступал
с успехом в ряде европейских стран. Его имя привлекало
молодежь, и он сам с желанием занимался педагогикой.
Среди старшего поколения грузинских фортепианных учи-
телей немало воспитанников Мизандари. Помимо Мизан-
дари, в училище работали К. Игумнов, Г. Нейгауз, су-
пруги И. и Р. Левины, А. Тулашвили, М. Габашвили, Н. Ни-
колаев.
Кроме училища, основанного Сванели, функционировала
школа Грузинского филармонического общества, которой
руководили композиторы 3. П. Палиашвили4 и Д. И. Ара-
кишвили.5 На базе этой школы одно время даже существо-
вала вторая консерватория в Тбилиси, которая в 1925 году
объединилась с консерваторией, руководимой Ипполито-
вым-Ивановым.
В небольшой статье мне трудно воздать должное всем
тем, кому грузинская фортепианная культура обязана
своим становлением и развитием. То были люди, любящие
искусство, и в широком развитии музыкальной культуры
в Грузии — большая доля их труда и беззаветного энту-
зиазма.
163
Пусть читатель поверит — не только из добрых воспоми-
наний о педагоге я могу утверждать: в развитии профессио-
нального фортепианного обучения в республике первосте-
пенное значение имела деятельность воспитанников класса
Есиповой, работавших в Тбилиси. Среди них хочу вспом-
нить Л. Пышнова и А. Зейлигера. Ученики А. Есиповой от-
личались единой линией преподавания. Когда на учебных
концертах — а они устраивались постоянно — выступали
ученики Пышнова, Зейлигера или мои — всегда можно было
определенно сказать, что эти музыканты знакомы с пианиз-
мом Есиповой.
Но деятельность учеников Есиповой не ограничивалась
работой в стенах учебного заведения. Именно они вместе
с трудившимся в то время в Тбилиси скрипачом М. А. Вольф-
Израэлем организовали здесь гастроли выдающихся испол-
нителей— С. Рахманинова, Я. Хейфеца, Г. Гальстона6 и
других.
К тому времени Тбилиси стал городом довольно интен-
сивной концертной жизни. В этих условиях мне и пришлось
начинать педагогическую работу.
С тех пор прошло более полувека. Трудно даже вспом-
нить всех своих учеников. Я слушала бесчисленное множе-
ство юных пианистов, работала в школах, училище, кон-
серватории.
Что касается некоторых особенностей преподавания, то
могу утверждать с уверенностью: все то, что дала мне Еси-
пова, послужило крепким фундаментом моей многолетней
деятельности. Время, новые веяния, собственный опыт за-
ставляли меня — и нередко существенно — менять некото-
рые педагогические установки, но основа оставалась. Я и
сейчас считаю, что метод преподавания Есиповой не устарел
и должен изучаться теми, кто готовится к педагогическому
поприщу.
Попытаюсь кратко сформулировать некоторые свои
убеждения.
Начав преподавать, я довольно скоро поняла, что требо-
вание некоторых учителей высоко поднимать пальцы и уда-
рять ими как можно сильнее не дает хороших результатов.
Нужно было искать более целесообразный путь достижения
технической уверенности. Не ограничиваясь крупицами соб-
ственного педагогического опыта, я искала ответа на воз-
никавшие вопросы в методической литературе, читала
труды Брейтгаупта, Тетцеля, Деппе, посещала уроки моих
коллег. В тридцатые годы в Ленинградской консерватории я
знакомилась с методом Л. Николаева (помнится, я как-то
спросила его, к какой школе он себя относит, и Николаев
164
ответил: «К школе Лешетицкого»).7 Однажды я пригласила
заниматься со мной музыканта, не являвшегося профессио-
нальным пианистом, но тщательно изучавшего проблемы
движений всей руки, пальцев при игре.
В этих поисках имели значение и личные обстоятель-
ства. В юности, когда я мечтала начать концертную карьеру,
у меня заболели руки. Лечилась я у врачей в разных ме-
стах России, ездила за границу, но безуспешно. Пришлось
самой, путем анализа, самонаблюдения и чтения литера-
туры находить возможности излечения: без собственного
исполнительства я не мыслила педагогической работы.
... Ознакомившись с разными системами и взглядами, я
поняла главное: применение веса всей руки — то, что на-
зывали весовой игрой — дает звук насыщенный, но одно-
образный. Стремление изолировать пальцы, поднимать их
высоко и ударять ими сильно также малоэффективно
с точки зрения динамики и тембра.
Эффективен синтетический способ, когда и вес руки
используется разнообразно и над беглостью и силой паль-
цев идет постоянная работа. Свобода и организованность
движений — непременное условие художественного раз-
вития.
С другой стороны — и это, конечно, основное — в воспи-
тании учащегося диктовать пути воздействия должна сама
музыка, содержание, характер произведения. Нужно ли до-
казывать, что исполнителя следует воспитывать так, чтобы
он ощущал стиль, особенности «почерка» композитора и
сознательно находил в соответствии со стилем необходи-
мые приемы? И возможно ли рассказать о многообразии
путей такого воспитания, всегда определяемого индиви-
дуальностью ученика?
Звук. Вот область работы, которую я считаю особо важ-
ной, если не первостепенной. Звук — это, по справедливому
определению Нейгауза, «плоть музыки». Я была воспитана
Есиповой в непрестанной тщательной работе над звуком.
Обладая сама чарующим звуком, которого мне не забыть —
он несся в зал и как бы заполнял его целиком — Есипова
и от учеников требовала контроля над качеством звука. Пе-
вучий, полный, богатый разнообразными красками звук
должен всегда быть присущ игре пианиста, как красивый
голос — пению певца.
Разнообразие звуковой палитры тесно связано с вырази-
тельностью фразировки — этого тоже нельзя забывать. Вла-
деть звуком — значит владеть законами естественной му-
зыкальной фразы. И эти законы следует изучать, не пола-
гаясь на интуицию.
165
Самой трудной областью педагогической работы считаю
воспитание tempo rubato, то есть органической свободы
ритмического чувства, богатства ритмических оттенков, сво-
боды дыхания. Малейшая неточность rubato искажает смысл
музыки: выходит сентиментально, или вычурно, или сухо.
Rubato не поддается фиксации. Здесь решают чувство меры,
опыт и всесторонняя музыкантская культура, знание му-
зыки, постоянное музицирование. Здесь особенно опасно,
да и бессмысленно, натаскивание, зубрежка — все, что ме-
шает вдохновению, увлеченности музыкой.
На начальном этапе работы над произведением придаю
важное значение точному воспроизведению текста и пра-
вильной аппликатуре (правильной в смысле ее соответствия
трактовке сочинения). Здесь помощь педагога необходима:
приходится учить отбору аппликатуры, ее законам, встре-
чающимся исключениям, ибо нередко на первый взгляд
«неправильная» и неудобная аппликатура в конце концов
дает наилучший эффект, помогает выявить художественный
замысел. Ученики, в особенности яркие, нетерпеливы. Им
всегда кажется, что трудности преодолеваются стремитель-
но. Приходится воспитывать не только навыки, но и терпе-
ние. Важно научиться работать длительное время, вычленяя:
маленькие отрезки, медленно и терпеливо, тщательно кон-
тролируя свою игру.
Legato, являющееся основой выразительной палитры
пианиста, я вырабатываю многими способами, различаю
способы в кантилене и в пассажах, но во всех случаях
важно ощущение клавиши пальцевой «подушечкой». Сила
удара пальцев не кажется мне важным фактором. В тех-
нике пальцев главное — их свобода, направленность удара.
Чем медленнее темп, тем пальцы поднимаются выше, в бы-
стром темпе они скользят по клавиатуре.
В мои студенческие годы в консерватории проходилось
множесто этюдов и упражнений. Опыт заставил меня сде-
лать вывод, что решающую роль играет не количество вы-
ученных этюдов, а разнообразие репертуара: художествен-
ные произведения от Баха до современных авторов вполне
позволяют развить технические навыки, необходимые для
фортепианной игры. В работе со своей внучкой Элисо Вир-
саладзе я решилась даже вовсе не прибегать к этюдам,
кроме этюдов Шопена и Листа, а подбирала соответствую-
щий репертуар, учитывая развитие элементов исполнитель-
ства, причем особое внимание уделяла сочинениям Мо-
царта, позволяющим предельно отшлифовать мастерство.
Все, о чем я говорю, нельзя внушить учащемуся объяс-
нениями. Я всегда считала, что показ на уроке имеет ре-
166
шающее значение. Несколько штрихов за фортепиано могут
в корне изменить представление музыкального образа. Ни-
какие слова не заменят показа. Задача педагога состоит
именно в том, чтобы своим исполнением убедить ученика,
показать ему строение целого, какие требования предъяв-
ляются к звуку, как подобрать аппликатуру, облегчить
трудные места. Из этого вытекает необходимость самой
работать над произведениями, изучаемыми в классе. Вот
почему я всегда старалась играть на эстраде, хотя бы
периодически. В моем репертуаре много фортепианных
ансамблей (трио Чайковского, Рахманинова, Аренского, квар-
теты Шумана, Танеева, квинтеты Шумана, Франка, Двор-
жака, виолончельные сонаты Шопена, Рахманинова), не-
сколько сольных программ из произведений Моцарта, Бет-
ховена, Шумана, Листа, Шопена, современных авторов. Всю
жизнь утренние часы я посвящаю собственным занятиям.
Такие ежедневные упражнения позволяют уверенно обу-
чать молодых пианистов.
В заключение краткой статьи хочу высказать одну, как
мне думается, важную мысль, обращенную к пианистам-
педагогам консерваторий: не порывайте творческих связей
с детской фортепианной педагогикой! Глубоко убеждена, что
выявление и развитие музыкальных талантов зависит
прежде всего от постановки начального образования в му-
зыкальных школах. Работая в вузе, я продолжаю препода-
вать в школе при консерватории. Десять лет у меня учи-
лись Д. Башкиров и Л. Власенко, с первого класса школы
и до окончания консерватории — Элисо Вирсаладзе, которая
в девятнадцатилетнем возрасте завоевала звание лауреата
Второго Международного конкурса имени Чайковского.
Единая линия воспитания приносит огромную пользу
в подготовке молодых музыкантов.
СОВРЕМЕННАЯ
ФОРТЕПИАННАЯ ИГРА
(Метод Леймера—Гизенинга)
К. ЛЕЙМЕР
ОБРАЩЕНИЕ ВАЛЬТЕРА ГИЗЕКИНГА
К ЧИТАТЕЛЯМ
В настоящих заметках изложен метод, на основе кото-
рого сложилась моя пианистическая техника. Для меня
приятный долг указать, что всем своим образованием пиа-
ниста я обязан Карлу Леймеру: я обучался у Леймера
в 1912—1917 гг.
Хотя с тех пор прошло больше двенадцати лет и, пожа-
луй, можно утверждать, что появилась необходимая ди-
станция для деловой оценки, я и сегодня являюсь безуслов-
ным сторонником метода Леймера и считаю его лучшим,
самым рациональным методом высшего развития пианисти-
ческих способностей.
Карл Леймер в первую очередь воспитывает в своих
учениках самоконтроль, требуя, чтобы они действительно
слушали и слышали свою игру. Такое критическое вслуши-
вание является, на мой взгляд, важнейшим фактором обу-
чения музыке. Упражняться часами, не концентрируя
мысль и слух на каждой ноте соответствующего упражне-
ния, значит тратить время даром. Только тренированное
ухо в состоянии заметить те мельчайшие неточности и ше-
роховатости, искоренение которых и делает технику дей-
ствительно совершенной. Точно так же, посредством посто-
янного вслушивания, можно выработать понимание кра-
соты звука, тончайших оттенков исполнения. Ритмически
безупречная игра также достигается с помощью строгого
самоконтроля. Трудно описать, как тягостна и невыносима
для слушателя с развитым чувством ритма неточная в рит-
мическом отношении игра. К сожалению, повсюду и осо-
бенно в Германии редко можно услышать ритмически безу-
пречное исполнение; его даже иногда считают «не худо-
жественным».
168
Точное, соответствующее нотному тексту исполнение
всех предписаний композитора должно быть первой целью
интерпретатора. Я до сих пор благодарен Карлу Леймеру за
то, что он воспитал во мне безусловное уважение к замыс-
лам композитора. Лишь соблюдение всех исполнительских
пометок делает возможным «вживание» в мир мыслей и
чувств автора и тем самым воспроизведение его творения,
соответствующее стилю.
В процессе музыкальной практики мне пришлось убе-
диться, что лишь недостаточно одаренные музыканты, не
умеющие полностью познать содержание произведения,
ищут прибежища в вольностях, чтобы сделать вещь, кото-
рая для них скучна,— так как они ее не вполне пони-
мают,— «интересной». В результате всегда — фальсифи-
кация.
Начинающий музыкант не понимает, насколько трудно
играть действительно правильно, соответственно предписа-
ниям композитора. Это возможно только при полном, со-
знательном владении всеми разновидностями туше, нюан-
сировки — владении, которое должно дойти до того, что
мысленное представление звука или фразы, так сказать,
автоматически превращается в необходимые для их воспро-
изведения движения.
Достигнуть этой цели помогает требование Леймера —
избегать излишних движений и расслаблять все не заня-
тые в данный момент игрой мускулы.
Отчасти по моей инициативе Карл Леймер решился на
опубликование основ его (или нашей) системы, и я надеюсь,
что немало пианистов извлекут из этого пользу.
ОСНОВЫ МЕТОДА
После необычайных успехов, которых я достиг как пе-
дагог, меня стали просить письменно изложить мои взгляды
на современную фортепианную игру и указать пути, по ко-
торым я вел своих учеников. Предлагаемые заметки ни-
сколько не претендуют на полноту.
Их цель — в общих чертах рассказать об основах: пол-
ное понимание системы может дать в конце концов лишь
мое личное преподавание.
Мой метод вызвал к жизни приемы занятий, сильно
отличающиеся от общепринятых. Метод основан на тща-
тельном соблюдении ряда, по моему мнению, само собой
разумеющихся требований. Упорядочив, систематизировав
очевидные истины, я нашел кратчайший, если не един-
ственный, путь полного развития музыкального дарования
169
ученика.1 Конечно, лишь одаренным, умным ученикам
удастся полностью использовать те безграничные возмож-
ности развития, которые предоставляет система. Однако
с индивидуальными вариантами она может применяться
повсеместно и, будучи правильно понята, приносит
максимальную пользу каждому учащемуся. Одаренные же
ученики часто сами удивляются неожиданным резуль-
татам.
Мои заметки не должны восприниматься полемически.
Я хотел лишь довести до всеобщего сведения то, что при-
знаю правильным в результате своего многолетнего опыта.
Наставления предназначены не для начинающих, а для
пианистов, которые занимаются концертной, педагогической
деятельностью или по крайней мере являются любителями
с серьезными стремлениями.
ТРЕНИРОВКА СЛУХА
Один из важнейших моих принципов — тренировка
слуха. Большинство пианистов не слышат себя. Они, ко-
нечно, привыкли замечать и исправлять фальшивые ноты,
грубые погрешности ритма, звукоизвлечения, фразировки, но
ведь этого недостаточно для того, чтобы играть по современ-
ным понятиям безупречно. Высота звука задана настройкой
фортепиано. Изменить здесь что-либо невозможно. Наиболь-
шее внимание следует уделять длительности, силе, качеству
звука. При тщательном и чутком соблюдении этих свойств
звука исполнение становится определенным по характеру,
тонким по выразительности, в отличие от неустойчивого
исполнения с преувеличениями в динамике и ритме. Как
пишет в предисловии Гизекинг, умение слушать самого
себя — важнейший фактор в занятиях музыкой. Однако
нельзя надеяться приобрести эту способность за один день.
Навык критического вслушивания и постоянного самокон-
троля следует развивать систематически с усилиями и кон-
центрацией.
Воспитание слуха — предварительное условие быстрого
прогресса.
Лишь тщательная, даже педантическая шлифовка тех
мест, на которые многие преподаватели едва обращают вни-
мание, помогает понять истинный характер произведения,
усовершенствовать исполнение. При такого рода вслушива-
нии ученик быстро замечает возможности прогресса и, за-
интересованный, никогда не скучает при более длительном
изучении одного и того же произведения. Задача учителя —
без устали указывать на то, чтобы все в игре было услы-
шано*
170
ТРЕНИРОВКА ПАМЯТИ
Необходимой предпосылкой тренировки уха является
точнейшее знание нотного текста. В самом начале работы
над произведением важно полностью овладеть нотным ма-
териалом, а этого, по моему мнению, можно достигнуть
лишь в том случае, если произведение у нас полностью
«в голове», т. е. мы его безупречно знаем. Следовательно,
необходима специальная тренировка памяти. Чтобы развить
память, я применяю — и притом весьма эффективно — логи-
ческое продумывание. Удивительно, что логическое проду-
мывание не только не используется правильно в практике,
но явилось чем-то совершенно новым для всех учеников
в начале занятий в моем классе. При этом замечу, что
у меня были высокоодаренные ученики, обучавшиеся у из-
вестных преподавателей музыки. Практический способ тре-
нировки памяти путем логического продумывания требует
специального разбора.
Сейчас лишь укажу на то, что Гизекинг, имеющий, ве-
роятно, среди современных пианистов самый обширный
репертуар, запечатлевает в своей феноменальной памяти
все трудные произведения не в процессе игры, не за фор-
тепиано, а только в процессе логического продумывания
нотного текста.
При усовершенствовании этого процесса становится даже
возможным в течение ошеломляюще короткого промежутка
времени так подготовить и техническую сторону, что про-
изведение безукоризненно исполняется наизусть без всяких
упражнений за инструментом.
Скептикам укажу, что подобного рода работа осуществ-
ляется с поразительными результатами не только Гизекин-
гом и немногими высокоодаренными пианистами, но различ-
ными учениками моего класса. Конечно, предпосылкой та-
кого запечатления нового произведения является, наряду
с хорошей памятью, длительная тренировка.
Чтобы предотвратить недоразумения, замечу, что я не
заставляю заучивать наизусть всякое произведение, а лишь
концертный репертуар, особо поучительные этюды и обяза-
тельно произведения Баха. Что касается учителей музыки,
которые должны иметь обширное представление о музы-
кальной литературе, для них исполнение наизусть не всегда
осуществимо, но память должна без перерыва упражняться,
заучивая небольшие отрывки. От начинающих, даже от
детей, уместно ежечасно требовать уверенной игры на
память хотя бы одного или двух тактов. Эта тренировка
принесет хорошие плоды. Конечно, можно достигнуть
171
некоторых результатов и без игры наизусть, но я думаю,
что они не сравнимы с результатами описанной выше ум-
ственной работы.
РАССЛАБЛЕНИЕ МЫШЦ
Для того чтобы играть на фортепиано естественно, то
есть с наименьшим утомлением, необходимо в первую оче-
редь выработать способность в любой момент сознательно
напрягать и — что еще важнее — сознательно расслаблять
мышцы. И здесь путь, который я избираю, отличен от пути
многих педагогов. Я пытаюсь создать ощущение релакса-
ции, то есть расслабления мышц, в то время как обычно
этой цели достигают посредством внешних движений. Я счи-
таю вредными все лишние движения и стремлюсь к тому,
чтобы на фортепиано играли с наименьшими мускульными
усилиями.
Учащийся должен научиться сознательно ощущать рас-
слабление мышц руки так, как оно непроизвольно насту-
пает при ходьбе. С этой целью я поднимаю протянутую
руку учащегося на высоту плеча, не приводя при этом мус-
кулы в действие. Затем убираю подпорку, и рука должна
падать, как мертвая. Подобного рода упражнениями можно
достигнуть ощущения расслабления мышц.2
ПОЛОЖЕНИЕ ТЕЛА
Кисть руки при ходьбе обычно слегка согнута, что ни-
когда не действует утомляюще на мышцы. Плоское или
сильно закругленное положение пальцев со временем неиз-
бежно вызывает утомление и напряжение. Естественное по-
ложение кисти при полном расслаблении мышц во время
ходьбы я использую и как основное положение при игре ца
фортепиано.
Сидеть играя лучше всего на передней части стула, из-
бегая прислоняться к его спинке. Верхняя часть туловища
несколько наклонена вперед. Рука в плечевом суставе ви-
сит свободно. Сиденье должно быть столь высоким, чтобы
поднятая часть руки от локтя до кисти находилась при-
мерно на уровне клавиатуры.
Избегайте ненужных движений. Спокойствие и бережли-
вость в движениях совершенно необходимы, если вы стре-
митесь играть действительно сознательно.
Каждое беспокойное движение отражается не только на
звуке, извлеченном в данный момент, но и на последующих
звуках.
172
ЕСТЕСТВЕННОЕ ИСПОЛНЕНИЕ
Теперь нечто об естественном исполнении.
ТОЧНАЯ ИГРА
Пианисты часто считают, что при исполнении можно из-
менять авторский текст, в особенности его ритмическую сто-
рону. Иногда это делают бессознательно — либо потому, что
не могут правильно разобраться в тексте, играют наспех,
поверхностно, либо потому, что думают, будто последова-
тельность равномерных шестнадцатых, сыгранная неравно-
мерно и сильно замедленно, прозвучит интересней, вырази-
тельней. Конечно, часть публики встречает такие извра-
щения одобрительно, но выдающиеся музыканты всегда
заботятся об абсолютной корректности интерпретации и
строжайшим образом отвергают всякое своеволие по отно-
шению к замыслам композитора.
Верность тексту — единственная основа значительных
достижений исполнителя.
АГОГИКА
Конечно, если бы композитор попытался точно записать
все свои намерения, это завело бы его слишком далеко и
сделало нотную картину неясной. Существуют, однако, рит-
мические и стилистические законы, а также законы формы,
которые нужно знать и чувствовать. Нужно, например,
знать где, в каких случаях уместно минимальное замедле-
ние, ускорение.
Поговорим немного об основах агогики, под которой мы
разумеем минимальные пропорциональные замедления или
ускорения.
Давно известно, что каждая фраза имеет свою кульми-
нацию, вплоть до которой часто уместно небольшое нара-
стание темпа, приращение динамики, в то время как, начи-
ная с кульминационного пункта до конца фразы, логичны
противоположные оттенки. Если эти тонкости осуществ-
ляются в естественной пропорции, они, во всяком случае,
оживляют фразу, отвечают естественному музыкальному
чувству и усиливают выразительность. Само собой разу-
меется, нужно обращать внимание на то, чтобы агогические
изменения не были преувеличенными. Преподаватель дол-
жен неустанно подчеркивать необходимость соблюдения
правильных пропорций при модификациях темпа. Есте-
ственное исполнение требует абсолютно уверенного владе-
ния всеми элементами произведения.
173
РАЗМЫШЛЕНИЯ, ЛОГИКА
И МУЗЫКАЛЬНОЕ ЧУВСТВО
После того как размышление и логика показали нам,
какие звуки требуют акцентировки, где уместно нарастание,
замедление, ускорение, когда мы технически со всей точ-
ностью осуществляем эти намерения, оказывается, что все
это существенно влияет на чувство. Мы словно обучаемся
ощущать музыку. Я говорю ученику: «Ваше ощущение
музыки будет развито». Он недоверчиво покачивает голо-
вой, но позднее с воодушевлением признает правильность
моих предсказаний.
Многие утверждают: в музыке должно господствовать
чувство, а не рассудок. Я придерживаюсь мнения, что пра-
вильное, убедительное исполнение достигается только со-
единением чувства и рассудка. Неточные, непропорциональ-
ные оттенки crescendo, diminuendo, ritardando, accelerando,
которыми так возмущался Ганс Бюлов, лишают исполнение
естественности и вредны для развития музыкальности уче-
ника. Это факт, о котором подавляющее большинство пе-
дагогов не имеют ясного представления. Неточности ритма
и динамики так прочно «укладываются» в голове, что ис-
правление либо вовсе невозможно, либо требует длитель-
ного времени.
Воздействие игры зависит от правильного туше, от вла-
дения определенными разновидностями туше. Для того
чтобы каждый раз находить такую подходящую разновид-
ность, учитель должен быть хорошим пианистом, то есть он
должен сам на практике испытать преимущества разновид-
ностей туше и владеть ими. Некоторые, казалось бы, очень
трудные произведения осваиваются легче, если логически
осмысливается туше. Конечно, ученые не имеют единого
суждения о том, что правильно в исполнении. Конечно, ав-
торский текст иногда также не дает ответа. И все же с по-
мощью нот можно отыскать способ исполнения, отвечаю-
щий замыслам композитора. Я нахожу, что в фортепианной
литературе совсем немного спорного, и что художники, ощу-
щающие музыку естественно, в своих толкованиях не рас-
ходятся далеко.3 Мне по крайней мере почти всегда удава-
лось разъяснить свои указания ученикам так, что они осу-
ществляли их точно и в то же время с искренним чувством,
свидетельствовавшим о совпадении наших взглядов. Не
словесное согласие, а музыкальное исполнение убеждало
меня в этом.
Таким образом, для правильного исполнения необходимо
сначала обдумать конструкцию музыкальной фразы, ее
174
кульминационный пункт; затем овладеть фразой техни-
чески, чтобы иметь возможность без препятствий выразить
свое ощущение музыки.
ОБ УПРАЖНЕНИИ
Теперь об упражнении, вернее — о том роде занятий, ко-
торый, по моему мнению, быстро ведет к цели, к совершен-
ству.
Одна из важнейших задач учителя, возможно, наиваж-
нейшая—научить учащегося рационально упражняться.
Нужно считать заслугой педагога, если он вновь и вновь
указывает учащемуся правильные пути и добивается того,
что учащийся не сходит с них.
Многие преподаватели допускают приблизительную про-
работку произведений. На основе многолетнего опыта я
утверждаю: наибольший прогресс в техническом и музы-
кальном отношении может быть достигнут именно тогда,
когда преподаватель намерен дать ученику новое произве-
дение, хотя и на старом еще можно было бы научиться мно-
гому, даже наиважнейшему. Говорят, длительное изучение
притупляет интерес учащегося. Но как раз тончайшая раз-
работка всех элементов произведения приносит пользу и
обеспечивает успех. Самая важная работа по тренировке
слуха и тем самым момент, когда музыкальный ученик, за-
нимаясь деталями, приобретает наибольший интерес к ра-
боте, наступают именно в тот период, когда многим ка-
жется, что сочинение уже «приготовлено». Между тем
только теперь ученик получает представление о неограни-
ченных возможностях прогресса, «вживается» в тонкости
композиции, которые, как я установил, вызывают в нем
охоту играть, удовольствие музицирования. Обретается та-
кая уверенность в игре, что ученик часто даже совсем утра-
чивает чувство страха на эстраде.
Упражнение состоит в повторении соответствующего от-
рывка и проходит примерно следующим образом.
При первом проигрывании соответствующей части про-
изведения ₽ сознании остается картина, которая, в зависи-
мости от задатков ученика, обладает различной степенью
отчетливости. Обыкновенно это совсем слабый отпечаток
в памяти, подобный неотчетливой фотографии, снятой со
слишком малой экспозицией. При частом повторении изо-
бражение становится ярким и в конце концов уподобляется
абсолютно ясной и резкой фотографии. Если при проигры-
вании допущены ошибки, они, естественно, также «отпеча-
тываются» в мозгу: ошибочное изображение должно быть
175
исправлено. Эта процедура часто отнимает очень много
времени, а заученные ошибки ритма почти невозможно
исправить.
Избегайте ошибок!
Для учащегося, который должен быстро продвигаться
вперед, особенно важно сразу, с самого начала не допускать
ошибок. Это достигается в первую очередь очень медленной
игрой, интенсивной концентрацией внимания, абсолютно точ-
ным ритмом (возможно, с помощью громкого счета) и
правильным положением пальцев.4 Концентрация приводит
к тому, что маленькие отрывки, на которые прежде затра-
чивались дни и недели, играются абсолютно уверенно через
несколько минут. При этом я считаю вредным с самого на-
чала, когда голова занята обилием технических проблем,
обращать внимание на характер исполнения: он еще не мо-
жет быть правильным. Между тем допущенные неправиль-
ности интерпретации «попадают» в ухо и приходится терять
время на исправление.
Играйте маленькие отрывки!
Тщательно выучив небольшой отрывок, принимайтесь
за следующий, прорабатывая его точно с таким же внима-
нием. Три-четыре небольших отрезка составят, вероятно,
связную мысль, которую можно теперь разучивать как це-
лое. Убеждение в том, что всегда лучше работать лишь над
связными фразами, а не их кусками, неосновательно. Пред-
ложенный нами способ работы не вредит музыкальности.
Наоборот, благодаря ему учащийся, в кратчайший срок от-
лично играющий небольшие элементы фразы, затем полнее
постигает смысл фразы в целом.
Играйте недолго, но с напряжением!
Непрерывная концентрация внимания утомляет, пожа-
луй, через 20-30 минут. Дальнейшее упражнение не имеет
смысла, ибо оно едва ли приводит к заслуживающим упо-
минания результатам. Поэтому я запрещаю ученику играть
вначале подряд больше указанного времени, иначе мысли
рассеиваются, и дальнейшая игра скорее вредна, чем по-
лезна. После этого короткого времени в упражнении должна
наступить продолжительная пауза, устраняющая утомле-
ние. Примерно через час учащийся начинает работу вновь
и повторяет еще раз разучивавшиеся вначале места. Если
он делает это пять-шесть раз по получасу описанным спо-
собом, этого времени достаточно даже для концертанта.
Играть на фортепиано пять, шесть, семь часов вредно для
здоровья, да и работа идет большей частью без концентра-
ции внимания. Умственный труд, которого я требую, ко-
нечно означает большое напряжение и очень не нравится
176
ленивым мыслью. Но только став на такой путь, можно
достигнуть действительно высоких, даже поразительных ре-
зультатов. Хочу заметить, что многие фортепианные педа-
гоги утверждают, будто они требуют умственной работы, но
просто невероятно, как мало в действительности исполь-
зуются ее возможности. Заверения педагогов по большей
части — пустые слова. Требуется неутомимое терпение, что-
бы снова и снова тренировать внимание. Игра наизусть —
предпосылка такой тренировки.
О ТЕХНИЧЕСКИХ ЗАДАЧАХ
ИСПОЛНЕНИЕ ЭТЮДОВ
Работа над техникой — умственная работа. Если она ве-
дется интенсивно, с концентрацией внимания, технические
успехи наступают быстро. Но обычно мысль используется
так мало, что требуются годы и ежедневные многочасовые
упражнения, чтобы приобрести хоть сколько-нибудь удов-
летворительную технику. Я не являюсь абсолютным про-
тивником упражнений для пальцев, гамм, аккордов, этюдов,
но придерживаюсь мнения, что эти средства используются
обычно слишком широко. Недостаточно сосредоточенная
игра гамм и этюдов на протяжении многих часов — ошибоч-
ный путь, влияющий на духовную свежесть ученика, его
здоровье, а часто даже вызывающий нервное расстройство
перед или вслед за экзаменом. Я ввожу в программу лишь
немногие этюды, но их исполнение доводится до макси-
мально возможного совершенства. Убеждение, что начинаю-
щие учителя должны ориентироваться в широко употреби-
тельном этюдном материале, то есть в этюдах Геллера,
Бертини, Крамера, Клементи, Мошелеса и др., частично ос-
новательно, но, по моему мнению, с этими этюдами нужно
знакомиться, играя их с листа и узнавая назначение каж-
дого в отдельности. Игра с листа вообще необыкновенно
важна для обучения и должна помогать знакомиться с му-
зыкальной литературой. Углубленно же изучать следует
лишь отдельные поучительные этюды. Основательное вла-
дение немногими этюдами достаточно для достижения раз-
витой техники, которую таким способом можно приобрести
в поразительно короткий срок, в то время как приблизи-
тельное овладение многими этюдами продвигает медленно,
требует много времени и действует отрицательно на нервы.
Мне возражали, что изучение многочисленных этюдов необ-
ходимо, так как они зачастую являются шедеврами. Быть
может, это и правильно, но их изучение происходит за счет
занятий классиками. Гораздо более важно использовать
1 Выдающиеся пианисты-педагоги
177
имеющееся в распоряжении время для изучения возможно
большего количества классических произведений, таких, как
сонаты Бетховена, Моцарта, Гайдна, Шуберта, также камер-
ной музыки и оркестровых произведений. Ведь каждый со-
гласится со мной в том, что материал этот музыкально пре-
восходит даже лучшие этюды. Но, конечно, оценить это
может лишь педагог, умеющий воспитывать понимание уче-
ником красоты произведений классиков. Большинство пиа-
нистов знают слишком мало произведений классических
композиторов, да и вообще знают мало музыки.
Однако без упражнений, гамм обойтись невозможно. По-
этому я хотел бы сделать еще несколько замечаний, полез-
ных при изучении гамм и пальцевых упражнений. Ухо и
здесь играет важнейшую роль. Коренная ошибка — испол-
нение гамм постоянно обеими руками вместе. Ведь игра
гамм имеет целью прежде всего согласование пальцев. Каж-
дый звук гаммы должен быть сыгран с определенной силой;
правильное ее ощущение требует тренировки слуха. Сперва
нужно сориентироваться в звуках гаммы, играть гамму на-
изусть, а затем познакомиться с положением пальцев,
в частности с употреблением большого или, соответственно,
третьего или четвертого пальцев. Заучив ноты и положение
пальцев, учащийся может приступить к исполнению гаммы.
Поскольку ухо должно судить о силе звука, первое усло-
вие — играть гаммы каждой рукой в отдельности. В против-
ном случае левая рука «перекрывает» правую или наоборот,
и расслышать степень силы отдельных звуков затрудни-
тельно. В гамме До мажор, например, левая рука играет до
пятым пальцем, правая — большим, ре — левая рука чет-
вертым пальцем, правая — вторым и т. д. Сила пальцев на-
столько различна, что звуки оказываются неравномерными.
При игре двумя руками расслышать различия трудно, для
начинающего — почти невозможно.
ВЫРАВНЕННОСТЬ ПАЛЬЦЕВ
Играя гаммы, нужно сначала научиться извлекать звуки
равной силы. Для этого большой, четвертый и пятый паль-
цы должны играть несколько сильнее, нежели второй и
третий. Удивительным образом никто не замечает, что
большой палец во многих случаях ударяет по клавише
слишком слабо — признак того, как мало тренирован слух.
В повседневной жизни большой палец, пожалуй, приспо-
соблен к движению подкладывания. Удар по клавише свер-
ху вниз требует некоторого упражнения и, как показывает
опыт, выполним не так уж легко. Обыкновенно большой
178
палец ударяет слишком слабо, хотя среди всех пальцев он,
пожалуй, самый сильный. Тихой игре способствует близкое
к клавиатуре положение. При подкладывании большой па-
лец по той же причине большей частью будет ударять
слишком тихо, а иногда из-за неловкости — слишком гром-
ко. После подкладывания нужно обращать также особое
внимание на второй палец, а при перекладывании — на тре-
тий и четвертый. Для того чтобы установить и исправить
звуковые неточности, необходимо отдать себе отчет в сте-
пени силы каждого звука, а это возможно только при очень
медленной игре и на небольших отрезках гаммы. Вот по-
чему полезно первоначально упражняться на пяти нотах
вверх и вниз, внимательно контролируя каждый звук в от-
ношении ритма и динамики. Концентрация внимания обес-
печивает господство над пальцами и тем самым наиболь-
шие успехи.
Кроме правильных динамических и временных соотно-
шений нужно следить еще за состоянием мускулов. То чув-
ство абсолютной релаксации, которое должно сделаться вто-
рой натурой ученика, развивается как раз при игре гамм.
В итоге если ученик соблюдает указанные требования,
играя гаммы каждой рукой в отдельности ежедневно и ин-
тенсивно, он за сравнительно короткое время приобретает
технику большую, нежели играя гаммы ежедневно по часу
в течение многих лет.
Указанные способы помогают выработать красивую,
«жемчужную» игру.
Разумеется, нужно исполнять гаммы и двумя руками
одновременно.
ПОДКЛАДЫВАНИЕ И ПЕРЕКЛАДЫВАНИЕ
Оба навыка трудны. Надлежит непрерывно обращать
внимание на релаксацию. Подкладывание я заставляю де-
лать посредством вращения в локтевом суставе, в то время
как обыкновенно для этого пользуются движением руки
в сторону на уровне клавиатуры. При естественном враще-
нии предплечья релаксация легка, при движении руки
в сторону — сложна, а без релаксации «гладкая» игра гамм
невозможна. Подкладывание с черной клавиши удается
легко; труднее подкладывание с нижних клавиш. Поэтому
гамма До мажор намного труднее всех других гамм и прак-
тично начинать изучение гамм не с нее, хотя впоследствии
она очень полезна для совершенствования.
Учитывая важность красивой игры гамм, в заключение
еще раз кратко укажу свои основные требования.
7*
179
Вначале — медленная игра для контроля ровности, дли-
тельности звука и характера звучания. Работа над неболь-
шими отрезками вплоть до максимально возможного совер-
шенства, максимальной релаксации. Вращение предплечья
при подкладывании и перекладывании по возможности без
боковых движений. При обратном движении — взмах по-
средством вращения через вытянутый фиксированный боль-
шой палец. Скольжение большого пальца над клавишей и
поэтому его несколько вытянутое положение.
Нужно изучать все гаммы, то есть нужно знать их от-
личительные особенности, положение пальцев, нужно уметь
исполнять их с известной быстротой. Игру гамм во всех
тональностях, в секстах, терциях, противоположном движе-
нии я не считаю необходимой. На это растрачивается слиш-
ком много времени. Хотя овладение такими упражнениями
не причиняет вреда, но на них уходят ведь и нервные силы,
которые можно было бы использовать целесообразней. На-
против, те элементы гамм, которые постоянно встречаются
в изучаемых произведениях, нужно прорабатывать самым
тщательным образом.
АРПЕДЖИО
Приемы работы над арпеджио аналогичны приемам ра-
боты над гаммами. При подкладывании и перекладывании
и здесь важно вращение. Бросок руки на клавиатуру помо-
гает ровности удара пальцев. Достигнуть ровности в арпед-
жио несколько труднее, чем в гаммах, так как ноты отстоят
дальше друг от друга. Ни в коем случае нельзя щадить чет-
вертый палец, как это делают многие, заменяя его более
сильным третьим. Не говоря уже о том, что положение
руки оказывается неестественным, четвертый палец не бу-
дет развиваться, а он-то, как наислабейший, и нуждается
в особо старательном развитии. Совсем не вредно даже вме-
сто третьего пользоваться четвертым пальцем; во всяком
случае следовало бы терцию левой руки в четырехголосном
аккорде брать за редкими исключениями всегда четвертым
пальцем. Полезнее всего — изучение доминантсептаккорда
и уменьшенного септаккорда, потому что при этом исполь-
зуются все пальцы. Релаксация незанятых мышц и, на-
сколько возможно, также и занятых в арпеджио труднее,
чем в гаммах.
ИСПОЛНЕНИЕ АККОРДОВ
Частая ошибка даже известных пианистов-концертан-
тов— неточное исполнение аккордов. И странным образом,
грубое нарушение пианистами музыкальных приличий поч-
180
ти никогда не порицается, в то время как несогласованность
аккордов в оркестре обычно замечают даже дилетанты.
Абсолютно точной сыгранности обеих рук достигнуть не-
легко, но ведь это необыкновенно важное выразительное
средство, которым пианист должен безусловно овладеть.
ПОЛИФОНИЧЕСКОЕ ТУШЕ
Тонкость исполнения достигается различием силы от-
дельных звуков аккорда, сыгранного одной рукой. Совер-
шенствование в этом направлении требует максимального
прилежания и концентрации, но является в то же время
одной из интереснейших задач. Играть певуче мелодию, со-
провождая ее аккордами той же рукой, трудно. Не говоря
уже о том, что мелодия должна звучать иногда в два-три
раза громче, чем сопровождение, каждый из звуков должен,
как этого требует певучее исполнение, быть сильно видо-
изменен, по. сравнению со следующими и предшествую-
щими звуками. Аккорд, таким образом, в некоторых слу-
чаях отступает на задний план, но, с другой стороны, его
звучание остается отчетливым фоном, на котором звуки ме-
лодии кажутся светящимися точками. Само собой разу-
меется, для такого исполнения необходима отшлифованная
техника, владение пальцами. Удивительнейших эффектов
достигает в этом отношении Гизекинг.
Интересно то, что соотношение мелодии и сопровожде-
ния всегда довольно определенно. Мои ученики во многих
случаях ощущали градации в точности, как и я.
ТРЕЛИ
Из украшений я упоминаю пралтрель, мордент, доппель-
шлаг.5 Важнейшее украшение, чаще всего применяемое,—
трель, для изучения которой я даю несколько указаний.
Усвоение «закругленной», ровной трели в значительной
степени зависит от концентрации слуха и от релаксации
мышц. Трели даются большинству пианистов с трудом.
И здесь концентрация совершает чудеса. Мне выпало сча-
стье даже учеников, казавшихся очень неловкими, в тече-
ние немногих недель научить ровной трели. Секрет заклю-
чается, как сказано, в «раскрытии» уха и во внимании к точ-
нейшей равномерности обоих тонов трели при не очень
медленном, но и не очень быстром темпе.
Если учащийся неукоснительно заботится о релаксации
и от 8 до 10 раз в день упражняется в трели, он достигает
цели. Тому, кто идет по указанному пути, я гарантирую ус-
пех. Конечно, нужно тренировать для трели все возможные
181
положения пальцев, прежде всего положения третьего и чет-
вертого пальцев, при которых в значительной степени ком-
пенсируется слабость четвертого. Нахшлаг вторым пальцем
не требует движения руки, как это часто происходит при
нахшлаге большим пальцем. Для многих бывает затрудни-
тельным не отрывать пальцы от клавиш. Между тем, при
естественном положении пальцев чувствительные пальце-
вые нервы помогают красивому исполнению трели.
Я отказался от изучения трельных этюдов, но заставляю
моих учеников так основательно изучать, например,
сарабанду из французской сюиты Ми мажор Баха, что боль-
шинство с помощью одной этой пьесы приобретают безу-
пречную трель и затем играют сарабанду столь совершенно,
что чувствуют себя вознагражденными за трудную умствен-
ную работу. Распространяться о других разновидностях
трелей, положениях пальцев и т. д. излишне.
СПОКОЙСТВИЕ ДВИЖЕНИЙ
Я не закончу изложения системы, не упомянув еще раз
об одной особенности, которая обыкновенно отличает обу-
ченных мною пианистов: речь идет об отсутствии излиш-
них движений. Вновь и вновь во время уроков я обращаю
внимание на то, что пальцы и рука должны находиться как
можно ближе к клавиатуре. Уверенность туше, притом не
только уверенность попадания, но качество звука лучше
всего обеспечиваются пальцами, лежащими на клавишах.
После того как удар по клавише сделан, в звуке, разу-
меется, ничего больше изменить нельзя, и всякое движение
рукой, кистью или туловищем нисколько не влияет на
звук. Большинство пианистов позволяют себе временами
движения лишь для того, чтобы произвести впечатление на
публику. Эти движения, как сказано, не влияют на сыгран-
ный звук, но воздействуют на последующие звуки. Точное
звукоизвлечение с определенной силой в общем возможно
только при осторожном туше, а для этого необходимо спо-
койствие. Движений перед ударом по клавишам избежать
невозможно, но их нужно ограничить до такой степени, что-
бы они всякий раз обеспечивали качество звука и не были
случайными. Конечно, можно играть и с многочисленными
движениями; некоторым пианистам это удается, но высшая
степень уверенности гарантируется лишь спокойствием пе-
ред ударом по клавишам. Я подчеркнул выше, что можно
осуществлять релаксацию без движений: потому движения,
которых требуют некоторые педагоги для достижения ре-
лаксации, излишни. Нелегкий труд пианиста не следует де-
182
лать еще тяжелее посредством ненужных движений. Каж-
дому пианисту должно быть ясно, что при исполнении сле-
дует избегать всего того, что было бы нежелательно автору,
и направлять свой глазомер только к одной цели: пробу-
дить к жизни красоту шедевра посредством наиболее совер-
шенного исполнения. Это удастся легче и быстрее всего
тому, кто посредством тщательнейшей концентрации воспи-
тал свой слух, кто посредством постепенного, все более ин-
тенсивного вслушивания в произведение понимает его все
лучше, глубже, пока в конце концов не почувствует его
выразительность во всех частностях и станет способным
к совершенной интерпретации шедевра.
Главные требования моей системы: 1) естест-
венное положение пальцев и руки; 2) прочувствованное рас-
слабление мышц без применения расслабляющих движений;
3) покой кисти, руки и пальцев перед образованием звука
для достижения сознательного туше; 4) использование всех
разновидностей туше. Активная игра пальцев и исполь-
зование веса руки; 5) тренировка памяти логическим про-
думыванием; 6) тренировка слуха; 7) развитие техники и
интерпретации путем внутренних представлений; 8) есте-
ственность исполнения, достигаемая безоговорочным сле-
дованием нотному тексту.
К МЕТОДИКЕ
ФОРТЕПИАННОГО ОБУЧЕНИЯ
Я. МАРТИНСЕН
ОСНОВЫ НЕМЕЦКОЙ
ФОРТЕПИАННОЙ ШКОЛЫ
Крупнейший музыкант-творец прошлого столетия Бет-
ховен и величайший музыкант-исполнитель этого же вре-
мени Лист едины в своем требовании к фортепианной игре;
воля к выразительности должна быть господствующей
силой.
Бетховен не был доволен тогдашними фортепианными
школами. Однажды в последние годы жизни он сказал:
«У меня было желание самому написать руководство по
фортепианной игре, но я не находил времени. Я бы написал
нечто совсем необычное».1 В чем могло состоять это «не-
обычное», позволяют судить две тетради этюдов И. Кра-
мера2 с пометками Бетховена для обучения своего племян-
ника. Как пишет Шиндлер, Бетховеном «всюду указаны
многообразные выразительные средства, примеры различ-
ной, всегда подведенной под твердое правило акцентуации
для достижения главной цели».3 Фердинанд Рис, касаясь
основного взгляда Бетховена на фортепианную игру, так
описывает его преподавание: «Когда я ошибался в пас-
саже или играл неправильно ноты, скачки, он редко обра-
щал на это внимание; когда же у меня не хватало чего-ни-
будь в выразительности, в crescendo, в самом характере
произведения, Бетховен раздражался; он говорил: первое —
это случайность, второе — недостаток знаний, чувства или
внимания».4
Отношение Листа к миру фортепиано Петер Раабе обоб-
щает в следующих словах: «Он всегда полностью отожде-
ствляет понятие виртуозности с искусством интерпрета-
ции».5 Лист ставил искусство исполнения рядом с искусст-
вом творчества и считал, что «никто не станет называть
живопись рабским вещественным воспроизведением при-
роды. В том же отношении, как живопись к природе, стоит
184
виртуоз к музыкальному творчеству... Виртуоз... должен
точно так же быть поэтом, как художник и скульптор, ко-
торые ведь тоже точно так же в своем роде интерпрети-
руют природу, некоторым образом поют с листа нотных
книжек природы».6
Проникнутая волей фортепианная игра Бетховена была
в свое время не признана «специалистами». Керубини на-
зывал ее «шероховатой», Крамер—«неуверенной», Клемен-
ти— «недостаточно выработанной». Когда Лист соревно-
вался с Тальбергом7 в Париже в 1837 году, большой знаток
и знаменитый музыкальный писатель Фетис8 заметил, что
Лист вышел из школы, которая изжила себя, в то время
как Тальберг является творцом нового направления. Между
тем именно Лист основал фортепианную школу с таким бо-
гатством имен и многообразием достижений, что для того
чтобы в родственной области исполнения на органе найти
что-либо подобное, необходимо вернуться к Свелинку.9 По-
средством К. Черни, который был единственным настоящим
учителем Листа, последний связан с Бетховеном. В своей
большой Школе игры на фортепиано, в которой даются
указания «о правильной интерпретации» всех произведений
Бетховена, Черни нашел кое-какие слова, излагающие суть
дела. Не удивительно, ведь он, по его собственным словам,
уже в ранней молодости (начиная с 1801 г.) обучался у Бет-
ховена фортепианной игре, с величайшим предпочтением
разучивал все его произведения тотчас по их появлении, и
многие из них под собственным руководством мастера,
а позднее, вплоть до последних дней Бетховена, наслаж-
дался дружеским и поучительным общением с ним.
Таким образом, Бетховен и Лист связаны через Черни
в немецкой школе фортепианной игры. Требование этой
школы: воля к выразительности и поэтический подход дол-
жны быть основной силой исполнителя, основным положе-
нием учения о фортепиано.
Требование заключает в себе большие опасности для вос-
питания. Собственные ученики Листа не осознали их. Они
передавали с воодушевлением то, что им оставил в наслед-
ство учитель, не учитывая правила: то, что получено в на-
следство, требует усвоения. Ведь деятельность пианиста —
сложная функция человеческой души. Три стремления
должны в ней сливаться гармонически: воля художника,
воля музыканта, воля пианиста. Как показывает опыт, объе-
динение происходит так, что одно из трех устремлений
в ходе личного развития пианиста делается господствую-
щим. Возникает в первом случае художник фортепиано,
во втором — музыкант, в третьем — виртуоз. Это, конечно,
185
в значительной степени обусловлено самой природой арти-
ста. Тем не менее во имя интересов культуры недопустимо
проявлять покорность по отношению к природе и предо-
ставлять лишь ей формирование пианиста. Обучение может
значительно повлиять на развитие способностей.
Для немецкой фортепианной школы характерно стрем-
ление в каждом отдельном случае достигать преобладания
целостной художнической воли, как было у Бетховена,
Листа. Опасности и крайности можно и должно предотвра-
тить посредством точнейшего овладения остальными, част-
ными функциями музыкальной воли, которые сообщают
воле художника полноту, блеск, красоту, поддерживают,
расширяют, углубляют ее.
Таков путь, по которому даже и мало художественно
одаренного человека можно привести хотя бы к предгорьям
настоящего искусства. К числу же художественно мало
одаренных порой относятся талантливые, но лишь в музы-
кальном отношении натуры, и почти все, наделенные дви-
гательно-моторной способностью.
Задачу художественной целостности Лист ясно сформу-
лировал в словах: «Для того чтобы стать настоящим музы-
кантом, нужно быть значительным человеком».10 Сейчас ве-
личие музыканта- исполнителя и его положение в музы-
кальной культуре определяются тем, как он исполняет
прежде всего произведения Бетховена. Из растущего пони-
мания, что только всеобъемлющее воспитание может отве-
чать этим требованиям, возникли в прошлом веке много-
численные консерватории и другие высшие музыкальные
учебные заведения. Неосознанно надеялись, что благодаря
множеству учителей, обширной учебе обеспечится незыбле-
мое закрепление у юношества художественной целостности
жизни и творчества.
Действительно, там, где совместная работа преподавате-
лей шла в духе старинных строительных артелей, в духе,
создававшем средневековые соборы, эта цель достигалась.
Но, к сожалению, ее заменяет специализированный труд,
как при рождении машины на конвейере: один строит одну
часть, другой — другую, а затем, наконец, машина и собрана.
Человеческая душа — не машина. Невозможно начертить
для нее план конструкции с подгонкой порознь выработан-
ных частей. Человеческая душа подобна космосу, из кото-
рого она возникла. Только там, где есть солнце, в чудесном
порядке располагаются планеты и их спутники. Солнцем
пианиста должно быть изучение шедевров. Вез этого солнца
все превращается в бессвязный хаос. Но только посредством
правильного изучения солнечная сила великих художников,
185
создавших шедевры, «переливается» в молодые души. Пра-
вильным же изучение бывает тогда, когда оно исходит из
основной силы всей органической жизни — дыхания. Расте-
ние умирает от удушья в пространстве, лишенном кисло-
рода. Дыханием музыкального художественного произведе-
ния является песня.
Роль Золушки, которую сейчас играет фортепиано
у композиторов, прежде всего в Германии, берет свое на-
чало еще с того времени, когда в 1922 году один ведущий
немецкий композитор с удовольствием демонстрировал фор-
тепиано в качестве «интересного предмета для выколачива-
ния». Даже такой мастер, как Бузони, говорил, что в фор-
тепианной игре «условия... на которых зиждется искусство
пения, .. .не имеют никакой силы». Он сетует на «безжа-
лостное господство итальянского искусства пения над ин-
терпретацией», называет исполнение мелодий долгого дыха-
ния на фортепиано «прямо-таки противоестественным»,
а для того, чтобы все-таки сделать это противоестественное
возможным, не может указать ничего лучше, чем настав-
ления Тальберга для достижения певучести на фортепиано,
чисто материальные указания о том, как «вызывать» от-
дельный тон.11 Но уже Лист за два поколения до того своей
игрой и своим преподаванием, своими переложениями и
исполнением столь многих песен-шедевров сильно помог
всем на фортепиано петь их от сердца к сердцу. В совер-
шенном противоречии Бузони находится с Бетховеном,
о котором Шиндлер сообщает: «Относительно кантилены он
указывал на метод образованных певцов, ничего не делаю-
щих ни слишком много, ни слишком мало, и далее реко-
мендовал иногда подбирать к спорному месту подходящие
слова и пропеть их».12
Тонко чувствующая художественная личность Бузони
не смогла преодолеть бесплодный дух века. Поэтому потер-
пело неудачу — теперь это можно утверждать — дело жизни
замечательного мастера. Бузони и сам с непревзойденной
ясностью охарактеризовал дух времени, будущее, в которое
он горячо верил: «Во всяком случае можно думать, что
в будущем сознательное творчество, развитое до высшего
совершенства, заменит в искусстве постепенно тускнеющий
инстинкт и создаст творения столь же живые, как творения
вдохновения».13 Столь же живые? Без вдохновения, говоря
по-немецки,— без дыхания? Ведь из того же духа вытекает
объявление И. Стравинским швейной машины как образца
для фортепиано. И когда, вопреки своей основной позиции,
Бузони под конец провозглашает «победу мелодии над
всей остальной композиторской техникой: универсальную
187
полифонию», то этот тезис производит впечатление звука,
возникшего в безвоздушном пространстве.
Фортепиано создано, чтобы оно в конце концов служило
эстетическим радостям. Его смыслом не могут быть блиста-
тельные акустические фейерверки и оргии стука. Оно было
создано для воплощения звука, многоголосного пения. Дол-
жен был быть найден инструмент, который объединил бы
то, что по природе исполняется несколькими голосами, ин-
струментами— таков смысл вековой борьбы за создание
современного фортепиано. Наше фортепиано — многоголос-
ный поющий инструмент, и лишь тот пианист является на-
стоящим музыкантом, кто поет своими пальцами на многие
голоса так же совершенно, как певец.
Вот причина, почему И.-С. Бах охотнее играл на клави-
корде, а не на чембало. Сообщение об этом И. Форкеля,14
оспаривавшееся с весьма «остроумными» доводами, заслу-
живает доверия уже по внутренним основаниям. Бах пред-
почитал игру «на этом, хотя и бедном звуками, но весьма
гибком в малом инструменте», так как он «удобнее всего
для интерпретации тончайших мыслей». Это предпочтение
выказывал и предшественник Баха И. Кунау.15 Какую ра-
дость испытали бы они оба от правильной игры на совре-
менном фортепиано, преодолевшем недостатки обоих тог-
дашних клавишных инструментов. Лишь его более глухой
звук смутил бы их вначале.
Словами «весьма гибкое в малом» Бах раскрывает тайну
пения на фортепиано — ту же, что и тайна настоящего пе-
ния. Вся разрабатывающаяся, особенно в Германии, колос-
сальная литература о постановке голоса так же мало вводит
в эту тайну, как в фортепианной игре наставления Таль-
берта о мускульных движениях для придания певучести
отдельному звуку. Полностью разъясняет «тайну» тот зна-
менитый единственный нотный лист Порпоры,16 по кото-
рому из года в год упражнялись его ученики. Новичок оста-
навливается перед листом в растерянности: «Как могли из
года в год упражняться в одних лишь немногих долгих но-
тах, в этих простых «упражнениях пальцев» для гортани!».
Но, когда мы видим фермато над долгими нотами, когда ло-
гика ведет дальше, к постановке фермато и над другими,
столь же простыми упражнениями, когда мы представим
себе учителя, с величайшей неумолимостью изо дня в день
требовавшего от ученика все более совершенного исполне-
ния абсолютно равномерного подъема и падения, тогда мы
восхитимся самообладанием учителя и его уверенностью. Он
знает, что, несмотря на всю простоту этих упражнений,
в ходе бесконечно трудного совершенствования тело и душа
188
учащегося в дыхании и через дыхание полностью сольются
воедино, так что после шестилетнего упражнения все время
только по одному нотному листу он сможет предсказать
ученику: «Иди, сын мой, тебе больше нечему учиться, ты —
первый певец Италии и всего мира». Обучать «пению для
сердца» — в этом мировая слава школы Порпоры.
Тайна старого итальянца дает ключ и к искусству пе-
ния на фортепиано, но здесь требования значительно выше
в силу своеобразия инструмента и многоголосного пения.
В красоте отдельного звука фортепиано уступает всем
прочим инструментам, как, конечно, и голосу певца. Певец
может полностью убаюкать своих слушателей одной лишь
красотой своего голоса. На фортепиано это немыслимо. Но
недостаток оказывается и достоинством: пианист вынужден
направить свое внимание на формирование линий. Нара-
стающее и угасающее пение оказывается на фортепиано
особенно трудным; отдельный звук на фортепиано тотчас
же спадает с того момента, как он прозвучал; возможно
лишь как бы пунктирное дорисовывание линий от вер-
хушки к верхушке отдельных тонов. Сила творческой души
заключается в том, что она восполняет пунктирные очерта-
ния в настоящие линии. Но лишь при одном условии: если
устремление от точки к точке происходит с крайней сте-
пенью отдачи. Тогда пианист добивается интенсивности ли-
ний, не уступающих ни одному другому инструменту и
даже певческому голосу.
Конечно, такое положение не может быть достигнуто уп-
ражнениями. В основном пение на фортепиано вырабаты-
вается только при изучении шедевров.
С этой установкой писал И.-С. Бах свои инвенции для
«желающего поучения», чтобы, как он говорит в предисло-
вии, «достигнуть певучести в игре». Бузони — и это харак-
терно— считает намного важнее для учащегося посред-
ством инвенций «кроме того, приобрести сильное предва-
рительное представление об искусстве композиции». Но
Бах-то знал, что главное — это пение.
Какой школой двухголосного пения является вторая ин-
венция! Когда один голос поднимается по ходу линии, дру-
гой должен спадать; когда один движется равномерно, дру-
гой должен прекращаться; когда один делается спокойнее,
другой должен акцентироваться. И все это образовано одно-
временно одним слухом, одной душой! Трехголосные сим-
фонии, фуги «Хорошо темперированного клавира» — выс-
шая школа многоголосного пения на фортепиано, образец
для упражнений при изучении всех великих произведений.
Трехголосное пение — минимум требований, предъявляемых
189
пианисту. Но перед обучающимися игре на фортепиано
чаще ставится требование как бы «точного» воспроизведе-
ния. Там, где композитор не дал никаких указаний относи-
тельно исполнения, не нужно ничего придумывать. Любой
трубач в хорошем оркестре знает, что его инструмент звучит
лишь в том случае, если он каждую мельчайшую, даже ли-
шенную предписаний композитора фразу сыграет есте-
ственно, то есть заставит подниматься и опускаться вну-
тренне одушевленно. Он станет дышать так даже при испол-
нении машиноподобных произведений нашего одержимого
моторами времени и только этим одним подарит им види-
мость жизни. Так же естественно играют мастера фортепи-
анной игры, даже если они на словах и в теории еще под-
вержены интеллектуализму.
Для подъема и падения линий и в местах, где отсут-
ствуют указания композитора, важна ссылка Бетховена на
«образованных певцов, ничего не делающих ни слишком
много, ни слишком мало». Дыхание человека, пока он здо-
ров или пока он не пришел в крайнее возбуждение, всегда
не ощутимо. Точно так же обстоит дело с дыханием при
исполнении художественного произведения.
Незаметность оживления художественного произведения
дыханием, когда дело касается поющих образов, является,
пожалуй, причиной того, что дыхание как основа исполне-
ния так редко осознается учащимися и мастерами. Конечно,
настоящие мастера повторяют молодежи: «Вы должны до-
биться большей связи с инструментом». Но из-за хаоса про-
тиворечащих друг другу технических методов почти ни-
когда не говорится, что тот орган, через который искра воли
к пению переходит на инструмент,— подушечка пальца,—
обладает решающей важностью для настоящей фортепиан-
ной игры. Подушечка пальца — гортань пианиста. Физиоло-
гическими исследованиями установлено, что подушечки
пальцев рук после кончика языка являются тоньше всего
ощущающими частями тела.
Только через посредство подушечек можно с уверен-
ностью ощутить те мельчайшие изменения в степени силы,
которые являются основой пения на фортепиано. И эту тон-
кость ощущений, как точно установила наука, можно уси-
лить при помощи упражнения. «Поющий» пианист чув-
ствует, что подушечки пальцев становятся в ряд, словно
вдоль жемчужной цепочки. Всякий раз следующая жемчу-
жина больше или меньше предыдущей с почти незаметной
разницей. Возникающая таким образом «жемчужная нитка»
из подушечек обладает особым своеобразием благодаря
тому, что мельчайшие подъемы и спуски всегда уложены
190
в более значительные кривые, равномерно стремящиеся
к своим кульминационным пунктам.
Немец, пожалуй, никогда не выиграет в соревновании на
красоту бельканто. Уже сам язык, внутренне связанный
с душой народа, препятствует этому. Видимо, и предпочти-
тельно одноголосные инструменты не являются областью,
в которой немецкие музыканты могут добиться успехов.
Наша собственная задача — многоголосие, многоголосное
пение на фортепиано. Можно было бы склониться к тому,
чтобы говорить о бельканто на фортепиано. Но вряд ли та-
кое определение было бы правильным для характеристики
развития игры на фортепиано и клавишных инструментах
в Германии. Здесь впервые было сформулировано понятие
о специфической певучести фортепиано. Оно идет от Фи-
липпа-Эммануила Баха к Бетховену, через Черни, который
у Бетховена должен был прежде всего изучать Ф.-Э. Баха,
к Листу и ученикам последнего. При разработке шедевров,
исходя из пения на фортепиано, решаются играючи —
в буквальном смысле этого слова — все вопросы, которые
пытаются преподать учащемуся интеллектуально. Образо-
вание стиля, фразировка, артикуляция будут вытекать не-
посредственно из определения о специфической певучести
фортепиано.
По отношению к целостности художественной воли част-
ные функции и чисто пианистические играют роль служеб-
ную. Так их всегда следовало рассматривать и формиро-
вать. Тогда они, конечно, достаточно важны для процвета-
ния целого. От их недооценки в преподавании терпят крах
столь многие из художников, пытающиеся заниматься пе-
дагогикой. От высокоразвитой сущности музыканта, глав-
ным внешним чувством которого является слух, зависит
в первую очередь ритм исполнения, от высокоразвитых чи-
сто пианистических качеств — звук.
Ритм находится в том же отношении к пению, как бие-
ние сердца к дыханию. Как ощущение жизни человека
определяется, кроме дыхания, еще движением крови через
сердце и его биением, так и песнь художественного произве-
дения всегда несет внутри линий пения еще и напряжение
и расслабление ритма. Только высокоразвитый музыкант,
только высокоразвитый слух живо почувствуют эти удары
пульса. Кто присутствовал на многих экзаменах пианистов,
может, по большей части с безошибочной уверенностью,
только по одному ритму исполнителя определить качество
его слуха. Но по-настоящему воспроизвести этот ритм даже
лучший слух сможет только исходя из пения. Слова Ганса
фон Бюлова17 «вначале был ритм» несправедливы. Вначале
Л91
была песнь. Только из пения возникает ритм музыкального
произведения. При воспитании слуха по большей части
слишком мало учитывают специально пианистические тре-
бования. Пианист должен обладать слухом максимальной
живости и максимальной «точности попадания». От этого
в первую очередь зависит уверенная и надежная техника.
Относительный слух при помощи целеустремленной работы
может быть развит до самой высокой степени. Импровиза-
ция, но на мелодической, а не на гармонической основе,
транспонировка только на слух, не из теоретического зна-
ния, обладает для этого максимальной упражняющей силой.
Предельно развитый, живой и активный слух является
также естественным носителем всякой действительно силь-
ной музыкальной памяти.
Телесным органом слуха является снова, как и для ху-
дожественного целого, подушечка пальца. Ухо слышит тон
заранее, ухо знает из опыта, на какой клавише этот тон
звучит, и влечет подушечку пальца безошибочно к этой
клавише. Так частная функция музыкальной воли сообщает
стоящему выше художественному целому абсолютную точ-
ность. В этом ее важность, которую невозможно пере-
оценить.
Еще одна частная функция пианистической способ-
ности — чисто пианистическая воля — приобрела неуме-
ренно преувеличенную, прямо-таки роковую важность.
У Листа и его учеников видели прежде всего неслыханные
технические возможности и думали, что они приобретены
ими внешним способом. Не было замечено то, что энергично
выдвигает Петер Раабе в своем образе Листа: демоническую
силу и волю.
Когда чисто пианистическое умение ясно продумывается
с этих позиций, все проблемы методов решаются очевид-
ным образом. Так как предварительное ощущение поду-
шечки пальца является телесной частью «душевного слуха»,
пианистическая техника должна объединяться в целое на-
чиная с пальцев. Им естественно ответят верхняя часть
туловища и плечо; рука в своих взмахах, вращениях ока-
жет давлению подушечки пальца мягкое или пружинящее
содействие.
Выходящее за рамки целого, обособленное культивиро-
вание «чистого пианизма» может погубить искусство и ис-
полнителя. В русле целого оно в высшей степени подходит
для того, чтобы разбудить художественные силы, которые
бы без него, вероятно, никогда не проснулись. И поэтому
следовало бы прийти к спокойно продуманному отношению
к технической части пианистического умения, к отношению,
192
которое одинаково воздерживается и от неумеренной пере-
оценки и от нереалистической недооценки со стороны педа-
гогов чисто пианистической функции.
Целостность пианистического умения выступает теперь
требовательно навстречу целостности музыкального произ-
ведения. Необоснованно требование чересчур пугливых,
«точных» педагогов о том, чтобы исполнение произведения
возникало из старательнейшей обработки мелких и мель-
чайших частей и их соединения «в форме сложения» (Ле-
шетицкий).18 Подобная установка погубила плодотворную
деятельность ряда даже больших талантов. Ни одно де-
рево не возникает из сложения. Оно — едино: сначала де-
ревцо, потом, через годы — могучий исполин. Так же в душе
исполнителя должно расти произведение. Лишь исходя из
его целостного восприятия могут и должны быть подверг-
нуты тщательнейшей разработке мельчайшие части. Какое
чудо каждый лист дерева! Как чудо возникает и каждый
такт при пианистическом исполнении, исходя из единства
произведения, со всей страстью поющей души. Тогда будет
раскрываться яснее и «поэтическая идея» (или как это еще
иначе пожелают назвать), из которой музыкальное произ-
ведение сознательно или бессознательно получило зароды-
шевую силу для своего формирования. Бетховен заметил
Шиндлеру, «что время, в которое он написал большинство
сонат, было поэтичнее, чем нынешнее, и потому не были
необходимы указания об идее». Об этом говорит в своем за-
мечательном труде о Бетховене Арнольд Шеринг, книгу ко-
торого, вызвавшую оживленные споры, полезно прочесть
каждому музыканту.19 Шопенгауэровское определение: «Му-
зыка— это мелодия, для которой мир является текстом» —
требует в приложении к призванию художника-исполни-
теля перефразировки: только тот, кто несет в себе мир,
может петь мелодию. Этот мир должен сложиться для
исполнителя прежде всего из правильного изучения шедев-
ров. А затем надо выполнить требование Листа — значи-
тельный человек является настоящим музыкантом. Эти
требования — основа нашей фортепианной школы.
ИНДИВИДУАЛЬНОЕ
ФОРТЕПИАННОЕ ОБУЧЕНИЕ
Я рассматриваю, как особо счастливый случай своей
жизни то, что жесткие требования, которые передо мной
поставила моя фортепианно-педагогическая деятельность,
вынудили меня искать новые пути и привели к новой по-
становке задач фортепианной педагогики в целом.
193
Для того чтобы моя работа по фортепианному обучению
органистов в институте земли Саксония принесла плоды,
следовало добиваться большей концентрации преподавания.
Молодые музыканты должны были тотчас же, с самого на-
чала, вводиться в суть дела и притом — должен подчерк-
нуть— сознательно. Я не мог ждать, пока в интуитивном
обучении подсознательное само собой переросло бы в чув-
ство правильного. Время, имеющееся в распоряжении уче-
ников для упражнений и уроков, было сравнительно неве-
лико. Чтобы использовать его целесообразно, ученики
должны были с самого начала совершенно точно знать цель,
чтобы идти вперед по кратчайшему пути, без какого бы то
ни было обходного движения, которое, вероятно, вообще
поставило бы под сомнение возможность достижения цели.
Учеников следовало, короче говоря, тотчас ввести во вну-
треннюю суть рабочего процесса упражнения и воспроизве-
дения музыки на фортепиано.
Следовало найти и для выработки техники новый путь,
который позволил бы достигнуть современного уровня в ко-
роткий промежуток времени и с меньшей затратой сил, чем
это было возможно до сих пор. Я ясно представлял себе
с самого начала, что этот путь может быть найден лишь
через понимание индивидуальности каждого отдельно взя-
того ученика. Должна была произойти переориентация от
ученика как объекта обучения к ученику как субъекту
обучения.
Только при такой установке техника с самого начала
обучения могла без всякой опасности стоять в центре вни-
мания. Благодаря измененной установке на индивидуаль-
ность учащегося техника впервые получает смысл, кото-
рый она имеет у всякого художника: выработку вполне
«индивидуального инструмента» для выражения. В этом
смысл изречения одного видного художника: «В тече-
ние всей жизни я интересовался лишь техникой моего
искусства».
Основы построения индивидуальной фортепианной тех-
ники стали центром моей методики. Надеюсь, что они
должны будут стать также фундаментом будущей форте-
пианной педагогики. В индивидуальной форме техника рав-
нозначна индивидуальной выразительной способности ху-
дожника; она, то есть техника, становится важнейшим сред-
ством воспитания, можно сказать, делается плодотворным
объектом труда педагога. Поправляя формальную сторону
передачи учеником произведений литературы и указывая
средства для исправления, педагог будет исходить из вну-
треннего мира ученика. Таким образом всякая внешняя
194
поправка в порядке обратного воздействия окажет влияние
на этот внутренний мир.
Правильно понятая фортепианная техника не имеет ни-
чего общего с уродцем, часто протаскиваемым в теоретиче-
ской литературе под маркой фортепианной техники. В по-
следние полвека педагогика в действительности нередко
обучала механике наиформальнейшего рода.
Поставить фортепианную технику в центр художествен-
ного воспитания пианиста — мысль сравнительно недавнего
времени. Даже тщательными поисками не удалось найти
книгу, вышедшую раньше 1874 г., которая бы с самого
начала, на титульном листе объявляла фортепианную тех-
нику своим основным содержанием. Все прежние труды,
начиная с «Трансильванца^1 Дируты,20 «Опыта правильного
способа игры на клавире» Ф.-Э. Баха, «Наставления к фор-
тепианной игре» Тюрка,21 руководств Дюссека,22 Плейеля,23
Гуммеля,24 Клементи, Крамера говорят, по крайней мере —
на титульных листах, лишь о том, что они желают препо-
дать искусство игры на фортепиано. Впервые заголовок
«Технические основы игры на фортепиано» я вижу на книге
дельного берлинского педагога Эмиля Бреслауэра.25 Вскоре
последовала «Техника фортепианной игры» Генриха Гер-
мера (1877) 26 и затем почти каждый год приносил новый
труд о технике.
Особенно обширной эта литература сделалась, когда бла-
годаря деятельности берлинского капельмейстера и педа-
гога Людвига Деппе27 появилась навязчивая идея, будто бы
посредством благоприятного, чисто внешнего положения
тела за инструментом можно научиться игре на фортепиано
наилучшим образом за короткий срок. Наступило время
так называемых психо-физиологических методов фортепи-
анной игры.
Деппе нашел последовательницу в одаренной Елизавете
Каланд, развившей его систему.28 Согласно ее учению высо-
коразвитая фортепианная техника может быть достигнута
лишь путем фиксации частей тела, участвующих в игре —
от плеч до кончиков пальцев, причем фиксация лучше всего
осуществляется посредством опускания лопатки. В Париже
Мария Жалль29 опубликовала изложение своего психо-фи-
зиологического метода, а она считала, что совершенная фор-
тепианная техника достигается исключительно на основе
максимальной фиксации руки в сочетании с тончайшим
развитием ощущений кончиков пальцев. Метод Лешетиц-
кого с чисто внешней стороны имел своим физиологиче-
ским исходным пунктом новое, более закругленное поло-
жение ладони.30 Однако полностью прорвалось наружу это
195
по преимуществу физиологическое отношение к проблеме
фортепианной техники в начале нынешнего столетия бла-
годаря большому труду Р. М. Брейтгаупта «Естественная
фортепианная техника».
С этого времени модными стали физиология, «анатоми-
ческие основы» пианистического искусства.
Эта мода держалась до нынешних дней. Не стану пере-
числять все бесконечные книги о фортепианной технике,
появившиеся с тех пор. Назову две работы.
Одна из них — книга Курта Ионена «Пути к энергетике
фортепианной игры» — вышла в Амстердаме в 1928 году и
исходит из точки зрения, что первым рычагом для подступа
к выработке фортепианной техники следует сделать коле-
бания верхней половины туловища. От этого и от дыхания
якобы нужно исходить для органического развития техники.
Другой труд принадлежит Э. Баху и носит претенциоз-
ное название «Совершенная фортепианная техника». Книга
вышла в Берлине в 1929 году. Бах, согласно его заверениям,
нашел физиологически единственно правильное положение
руки на клавиатуре, одно только обеспечивающее совер-
шенную, с точки зрения искусства, фортепианную технику.
Он описывает это единственно правильное положение сле-
дующим образом: «Локти нужно держать немного наружу,
предплечье чуть повернуть вовнутрь; благодаря этому обе
кости предплечья — локтевая и лучевая — не лежат более
так, как это было при доселе требовавшемся нормальном
положении; следовательно, наступает необыкновенное об-
легчение, освобождение игры». Бах огорчается: никто из
значительных виртуозов не играет в точности по его пред-
писаниям. Он говорит далее: «Нет виртуоза, обладающего
действительно хорошими, во всех отношениях целесообраз-
ными движениями».31 Все виртуозы должны научиться со-
вершенной фортепианной технике у Э. Баха. В его педаго-
гической манере они приобретут фортепианную технику,
«как на фабрике по соответствующим указаниям строят
идеально сконструированный мотор». Поистине, прямо-таки
гротесковое уравнивание механики и органической жизни!
И это происходит в 1929 году! И, несмотря на такие «от-
крытия», книга Баха получила значительную субсидию для
напечатания от Товарищества помощи целям науки.
Эта последняя книга, будучи внимательно прочитанной,
могла бы наконец открыть глаза. Так дальше дело не пой-
дет. Запутавшись в неразберихе противоречащих друг
другу так называемых методов, даже дельные фортепиан-
ные педагоги часто не могут разобраться: что же является
действительно правильным?
19G
Возникли два типа среднего преподавателя. Одним
трудно в хаосе мнений определить свои собственные
взгляды. Поэтому они выбирают какой-нибудь один метод.
Результат по отношению к бедным ученикам почти всегда
тот же, какого достигал мифологический разбойник Про-
круст на своем ложе: что у тебя слишком длинно, я тебе
отрублю; что у тебя слишком коротко, я вытяну.
Другие в конце концов совсем отказываются от мето-
дических основ техники и обучают почти исключительно
«музыкально». Но опыт учит, что и на этом, втором пути
дело не идет особенно успешно. В общем, пожалуй, никогда
на фортепиано не играли хуже, чем в последние двадцать
пять лет, после того как распространились физиологические
методы. Техника и ее проблемы сделались самоцелыр. Фор-
тепианная педагогика из высокого своеобразного искусства
превратилась почти что в ответвление медицинской науки.
Новое обоснование технике дает книга, которую я напи-
сал в результате своего преподавательского опыта в инсти-
туте и консерватории земли Саксония — «Индивидуальная
фортепианная техника на основе творческой звуковоли».
Благодаря благородной поддержке книга могла выйти в свет
в нынешнее время (Лейпциг, 1930, издательство Брейткопф
и Гертель).
Для новой ориентации фортепианной педагогики нужно
опровергнуть предрассудок, бытующий уже четверть века
в теории фортепианной педагогики и связанный с физио-
лого-механическим взглядом. Основатель предрассудка —
врач Ф. Штейнгаузен со своей работой «Физиологические
ошибки в технике фортепианной игры и преобразование
этой техники», вышедшей в Лейпциге в 1905 г. Ревностным
его апостолом является еще и сегодня берлинский препода-
ватель фортепиано Евгений Тетцель.32 Предрассудок, ко-
торый я имею в виду,— это впервые провозглашенное
Штейнгаузеном учение о том, что ошибочно добиваться
на фортепиано особого, наилучшего характера звукообразо-
вания. Фортепиано, по его мнению, не более чем рычажный
аппарат, дающий лишь возможность воспроизводить более
громкие или более тихие звуки. Фортепианная педагогика
должна будто бы смириться с этим фактом и в соответ-
ствии с ним направлять свои воспитательные усилия.
Если бы это было справедливо, тогда задачей разумной
фортепианной методики могло стать чисто механическое
исследование также и рычагового аппарата человеческого
тела, приводящего в движение рычаговый аппарат форте-
пиано, исследование наилучшего рода взаимодействия от-
дельных составных частей тела-аппарата. При таких
197
взглядах естественно допущение, что эта задача должна
быть решена на чисто физиологическом пути. Возникает
вывод и о том, что существует идеальная, совершенная тех-
ника, о которой мечтает Э. Бах.
Но, даже отвлекаясь на время от физической наивности
критикуемых установок, следует решительно указать, что
предрассудок Штейнгаузена и Тетцеля по существу не обо-
снован.
Мне удалось в моей книге опровергнуть научно-физиче-
ские соображения, лежащие в основе заблуждения. При
этом ценную помощь мне оказал превосходный труд Люд-
вига Римана «Сущность фортепианного звука» (Лейпциг,
1911).33 Мне удалось далее с точки зрения художественно-
психологического анализа изобличить в ошибке физиологи-
ческие выводы, сделанные прежде всего Тетцелем для фор-
тепианной педагогики.
Когда кажется, что наука и искусство оказываются
в споре, мы, художники, не должны пытаться победить уче-
ных их же оружием. Ведь по большей части дело обстоит
так, что художник обладает своей первичной истиной. Если
наука вступает с нею в противоречие, этим еще далеко не
доказано, что художник заблуждается. Весьма возможно,
что научные физические методы были слишком грубы для
постижения истины искусства. Штейнгаузен и Тетцель со
своими утверждениями стоят лишь в преддверии художе-
ственного рассмотрения фортепианного звука. Они не про-
никают в святое святых, ибо силы, которые действуют там,
остались для них скрытыми.
У каждого хорошего музыканта, играющего на струнном
или духовом инструменте, у каждого хорошего певца есть
одна постоянная, жизненная, художественная забота — звук,
звук и снова звук! Звукообразование — центр воспитания.
Самая колдовская техника, ослепительнейшая колоратура
лишены всякого значения, когда недостает красоты звука.
Это стояло также всегда в центре любого хорошего фор-
тепианного преподавания. Я все еще с благодарностью вспо-
минаю моего первого превосходного учителя, вышедшего из
школы Теодора Куллака.34 Мне, еще маленькому карапузу
из первого и второго класса гимназии, учитель снова и снова
повторял: «Мальчик, звук, звук! Должно петь, звучать, чтобы
слезы навертывались на глаза! Твой мизинец на правой
руке должен быть подобен итальянской примадонне». Мне
кажется, что из-за яда просветительства Штейнгаузена и
Тетцеля такого энтузиазма осталось все меньше и меньше.
По отношению к фортепиано распространилось убеждение,
которое Хиндемит в своей превосходной сатире на совре-
198
менность— сюите «1922» характеризует словами: «Смотри
на фортепиано как на любопытного рода «объект для сту-
чания» и действуй соответственно». Четверть века побеж-
дала в фортепианной педагогике чисто физиологическая ме-
ханика. Я убежден, что эти двадцать пять лет в фортепиан-
ной педагогике будут признаны периодом упадка.
Но если бы в искусстве фортепиано и далее, не протес-
туя, поступали таким образом (истинные крупные худож-
ники и педагоги, конечно, шли иным путем), фортепиано
быстро исчезло бы из числа инструментов, принадлежащих
искусству.
Лишь опровергнув предрассудки штейнгаузеновско-тет-
целевской теории туше, фортепианная педагогика новой
ориентации может теперь без препятствий продолжить тра-
диции последнего великого периода фортепианной игры —
традиции блестящей школы Листа. Теперь, после опровер-
жения предрассудка уже невозможно выдавать за совре-
менную фортепианную педагогику механико-физиологиче-
ские установки. Ныне фортепиано вновь художественный
инструмент, полный жизни и красок.
Тетцель прямо называет «суеверием» стремление всех
крупных мастеров фортепиано достичь посредством особого
рода туше красоты звукообразования. Тем не менее это
«суеверие» впредь, как и ранее, должно остаться высшей
художественной истиной пианиста. Только тогда, когда он
постарается посредством туше распорядиться бесконечными
звуковыми возможностями фортепиано (превосходно опи-
санными Людвигом Риманом в упомянутой книге), его орга-
низм будет все более и более в максимально возможной
форме приспособляться к инструменту.
Это приспособление возможно всякий раз лишь в инди-
видуальной форме. Таково основное положение книги ав-
тора этих строк. Это и было с самого начала лейтмотивом
моей фортепианно-педагогической деятельности. Альфой и
омегой всякой настоящей фортепианной педагогики должна
быть и будет индивидуальная фортепианная техника. Не
может существовать один общезначимый наилучший метод.
Речь идет о том, чтобы воспитательные приемы заставляли
ученика расти «из самого себя». Исходя из сегодняшних
основных положений общей педагогики, это так очевидно,
что нужно считать чудом, что все методические односто-
ронности могли столь длительно удерживаться. Зависи-
мость всякой воспитательной деятельности от ученика, ко-
торый должен быть воспитан, относительная правильность
каждого воспитательного действия в зависимости от типа
ученика сегодня является в каждой области воспитания и
199
обучения давно признанной истиной. Только в фортепиан-
ном преподавании господствуют еще пока диктаторски од-
носторонние методы.
Не существует никакой общеобязательной наилучшей
формы положения тела за фортепиано. Не может быть та-
ковой. Это невозможно при полном параллелизме между
душой и ее формами телесного проявления и при бесконеч-
ном многообразии душевной дифференциации.
Стремление найти общеобразцовое, наилучшее положе-
ние тела было блуждающим огоньком, дурачившим фор-
тепианную педагогику на протяжении полувека. Основной
принцип будущей фортепианной педагогики должен гла-
сить: пианист только тогда овладеет звукообразованием на
фортепиано, когда он найдет лично ему соответствующую,
вполне индивидуальную, наилучшую техническую форму
«аппарата для игры». Тем самым поставлена задача для
будущей фортепианной педагогики. Речь идет не о том,
чтобы изучать бесконечно повторяющиеся книги о «наилуч-
шем методе» фортепианной техники и отыскивать, как
можно все-таки оттуда сконструировать новый, вызываю-
щий уважение метод. Впечатление именно такого образа
действия получаешь от некоторых книг последних лет, на-
пример от уже упомянутой книги Э. Баха. На самом деле,
нужно требовать, чтобы каждый будущий истинный фор-
тепианный преподаватель обозревал множество возможно-
стей, чтобы дать каждому то, что необходимо его индиви-
дуальности.
Таким образом, фортепианная педагогика теперь де-
лается задачей, которую уже невозможно так легко решать
параллельно с другими профессиональными обязанностями.
Один из ведущих музыкантов Италии, Э. Пакканьелла33
требует в своем программном произведении «Школа мето-
дики преподавания музыки» (Милан, 1927), чтобы при орга-
низации музыкального преподавания обращали внимание
прежде всего на то, что существуют три различных рода
выдающихся музыкальных дарований: великие творцы, ве-
ликие исполнители и педагоги по призванию. Если принять
во внимание многосторонность, которая требуется от буду-
щего фортепианного педагога с точки зрения индивидуаль-
ного ведения каждого отдельного ученика, требование Пак-
каньелла нужно признать справедливым.
Действительно, педагог, ищущий в интересах своих уче-
ников, видит перед собой множество задач; история мето-
дики фортепианной игры для него не кунсткамера челове-
ческих заблуждений и ошибок; он может проследить раз-
личные методы до точки, где они приносят пользу его
200
искусству. Продумывая столь многообразные методы, педа-
гог всегда придет к выводу: различные художественные
переживания с необходимостью должны были породить
различные художественные «приемы ремесла».
Такое изучение обогатит искусство педагога. Я хорошо
знаю, что действительно большое педагогическое искусство
невозможно передать словами и невозможно изучить по
книгам. Но так же точно я знаю, что на этот несомнен-
ный факт ссылаются преимущественно мелкие педаго-
гические таланты, чтобы увильнуть от неудобств учебы.
Действительные дарования никогда не полагаются на одну
лишь свою одаренность, а учатся, где только можно
учиться.
После открытия индивидуального корня всякой зрелой
методики некоторые вполне честно, по убеждению практи-
ковавшиеся физиологические методы могут впервые при-
нести пользу. Фортепианная педагогика делается теперь
высоким искусством, овладение которым во всей его много-
сторонности требует полной затраты усилий. Эта работа,
с каким бы тонким чувством она ни велась, в конце кон-
цов все же не столь отчаянно трудна, как это сначала мо-
жет показаться. И здесь многообразие явлений возможно
свести к некоторым основным способностям, которые в по-
стоянных переменах, в постоянном взаимодействии обус-
ловливают развитие человеческой души.
Для всякого индивидуального воспитания, чтобы оно не
потерялось в несущественном, исходным пунктом должна
быть, в конце концов, классификация, выделяющая опреде-
ленные типы. Основание моего построения методики инди-
видуальной фортепианной техники — учение о типах искус-
ства игры на фортепиано. Я обнаружил и выдвинул три
основных типа музыкально-выразительной воли: статиче-
ский (классический), экстатический (романтический) и экс-
пансивный (экспрессионистский).
Само собой разумеется, это разделение является лишь
последней степенью упрощения. В действительности не бы-
вает музыкантов, которые были бы стопроцентными стати-
ками или лишь экстатиками. Всякий художник, как и каж-
дый ученик, является как бы неким смешением основных
способностей. Благодаря этому упрощается задача индиви-
дуального технического фортепианного воспитания. Ее
можно свести к формуле: каждого ученика нужно сначала
обучать во всех трех основных родах технической подго-
товки, соответствующих трем типам выразительной воли.
Недопустимо, чтобы, скажем, статический художник-педа-
гог воспитывал своих учеников односторонне, в статической
201
технической подготовке, только потому, что ему самому
больше всего свойственна статическая техника; или экста-
тический художник делал себя мерой и компасом для своей
школы. Такого рода воспитанием, лучше сказать — дресси-
ровкой, до сих пор был отвлечен в сторону от своей цели
не один честно ищущий музыкант.
При технической подготовке во всех основных родах
техники нужно, однако, с самого начала принять во внима-
ние следующее: даже простейшее упражнение для пальцев
не должно никогда исполняться чисто механически. С же-
лезной последовательностью надлежит постоянно следить
за тем, чтобы вся работа, все упражнения за фортепиано
у ребенка, как и у взрослого, исходили из стремления
слуха.
Так как это устремление у музыканта постепенно тесно
срастается с личностью и даже в простейшем роде занятий
имеет уже всецело индивидуальный характер, педагог
с первых же уроков замечает направление, в котором пой-
дет ученик и предоставляет ему ту свободу, которую он
считает правильной и уместной.
При этом педагог должен иметь в виду, что, к счастью,
основной тенденцией человеческой души является постоян-
ное стремление одного типа к совершенствам другого. Под-
держка этого стремления к компенсации — одно из суще-
ственных требований к педагогу, стремящемуся стать дей-
ственным воспитателем учеников.
В заключение назову литературу, чтобы читатель мог
ориентироваться в высказываниях, способствовавших раз-
витию художественной педагогики.36
Самым обширным и глубоким трудом по статической
подготовке аппарата является книга Адольфа Куллака
«Эстетика фортепианной игры».37 Но для практических по-
требностей пригодна вместо этого объемистого труда не-
большая книга К. Шарвенка38 «Методика фортепианной
игры» (Лейпциг, Брейткопф и Гертель, 1908). Для ориента-
ции в экстатической технике я рекомендую прежде всего
краткий, но полностью исчерпывающий труд Элизабет Кюн
«Брейтгауптовская техника и обучение начинающих» (Лейп-
циг, 1926). Наконец экспансивная техника, пожалуй, доста-
точно полно изложена в моей книге.
Вещи, практически относящиеся к искусству, весьма
условно изучаются по книгам. Правильный путь педагог
найдет лишь тогда, когда все то, чему его научат книги, он
сделает своим внутренним переживанием. В моем препода-
вании, в моей книге я назвал такое «стремление слуха»
«творческим стремлением к звуку».
202
В книге я намеренно ограничил это творческое стремле-
ние к звуку только областью фортепианной педагогики. Но
я сознавал, что это понятие, вероятно, характеризует в че-
ловеке силу, которая под влиянием сознательной воспита-
тельной работы могла бы иметь значение во всей нашей
музыкальной культуре.
Ныне музыканты повсеместно жалуются, что интерес
к музицированию в широких кругах все более и более убы-
вает. Я утверждаю, что в значительной мере в этом по-
винны сами музыканты. Нужно бороться с предпочтитель-
ным стремлением к пассивному наслаждению музыкой,
которое с помощью механической музыкальной промыш-
ленности, радио, всеми средствами рекламы делается при-
емлемым для масс. Борьба будет для музыкантов побе-
доносной, если все они поймут, что творческое начало
в человеке, хотя и может быть на время убаюкано, но
все же прорывается со стихийной силой, когда оно культи-
вируется теми, кто призван быть его хранителями — ху-
дожниками.
Я убежден, что только весьма неблагоприятное стечение
обстоятельств может подавить стремление к собственному
творческому бытию в музыке. Этому мешает, с одной сто-
роны, механическая и внешне физиологическая точка
зрения большинства музыкальных педагогов, которая спо-
собна внушить людям даже отвращение к музыке, с дру-
гой стороны — удобное наслаждение механическими му-
зыкальными инструментами и радио. Стремление масс
к музицированию не может выдержать такого двойного
пресса.
Музицирование погрузилось в летаргический сон. Но оно
не погасло. Необыкновенный отклик, который встречает во
всех слоях населения певческое движение последних деся-
тилетий, является тому доказательством. Здесь в зна-
чительной мере творческое стремление к звуку оживает.
Теперь дело за тем, чтобы перенести это творческое
стремление и на игру на инструментах в широких кругах
народа.
Мое желание заключается в том, чтобы данным изло-
жением, несмотря на его краткость, убедить читателей: фор-
тепианная педагогика только тогда сможет внести вклад
в общую музыкальную культуру, когда она встанет на
почву индивидуальной творческой воли к звуку и органиче-
ски из нее вытекающей индивидуальной фортепианной
техники. Только с этих позиций можно полноценно решить
задачи, возникающие перед истинным фортепианным пре-
подаванием.
203
ФОРТЕПИАНО
ДЛЯ ОРГАНИСТОВ
.. .Все старинные канторы и органисты времен Баха и до
него, вплоть до древнейшего — слепого Конрада Паумана,39
были столь же выдающимися клавиристами, сколь и орга-
нистами. Для них клавир был главным инструментом. На-
зову без особого выбора некоторые из крупнейших имен,
занимающих почетные места как в истории игры на фор-
тепиано, так и в истории игры на органе: Джон Булль,40
Свелинк, Фробергер,41 Пахельбель,42 Шейдт,43 Рейнкен44
и др. Все члены разветвленной музыкальной семьи Купе-
ренов, которые большинству музыкантов известны лишь
как композиторы для клавира, были по своему основному
занятию органистами. Неизвестно, не является ли изобилие
сокровищ, которые Бах оставил для клавира, большим, чем
то, которое он подарил органу.
Лишь после И.-С. Баха пианист стал отделяться от орга-
ниста. В XIX веке история игры на органе решительно от-
деляется от истории игры на фортепиано. Назову известные
имена Фирлинга, Иоганна-Готтлиба Шнейдера, Тепфера,
Августа-Готфрида Риттера, Адольфа Гессе, Меркеля,
Гаупта, Брозига.45 И хотя заслуги перечисленных музыкан-
тов общепризнанны, они не могут быть сравнимы с велико-
лепным искусством старинных мастеров органа. Пусть
кое кому мое утверждение покажется парадоксальным: при-
чиной того, что эти органисты XIX столетия не могли сфор-
мировать большого искусства, было то, что все они не были
пианистами или, по крайней мере, не практиковали это
искусство.
Само собой разумеется, что упадок органной музыки
прежде всего объясняется основным течением духовной
жизни прошлого столетия, принесшим неслыханный подъем
стремлению к чисто личному выражению в искусстве...
В Германии органная музыка своими истоками корени-
лась в жизни. Вот почему И.-С. Бах не довольствовался
тем, что в качестве высокоуважаемого кантора из года в год
писал кантаты для церкви. Он сочинял также драгоценные
вокальные произведения, писал для своих студентов, дарил
нам сюиты для разнообразных инструментов, свою клавир-
ную музыку. Он был в гуще жизни твердо и на проч-
ной основе. Он стоял, как Мартин Лютер, обеими ногами
на земле. Поэтому он мог дарить нам великую зрелую
органную музыку. Это было психологической причиной
тесной связи Баха с инструментом, являвшимся братом
органа.
204
Все это следует иметь в виду, приступая к работе по
возрождению органного музыкального искусства. Попутно
обратим только внимание на то, что сегодня уже появились
произведения для фортепиано, которые, как старую павану
или гальярду, можно, не совершая кощунства, играть на
органе. Укажу ряд мелких произведений Хиндемита, по-
следнюю часть фортепианной сонаты Стравинского, звуча-
щую как токката. Поразительно родство этого стиля с ор-
ганным творчеством Каминского.46 Стили обоих инструмен-
тов не различаются сегодня так сильно, как во времена
романтиков, хотя мы не должны забывать, что и в ту эпоху
Ференц Лист хотел некоторыми органными произведениями
восстановить связь между фортепиано и органом, существо-
вавшую почти в то же время благодаря Сен-Сансу и Це-
зарю Франку. Однако нельзя сказать, что романтические
творения этих композиторов были значительными орган-
ными произведениями. Их произведения — попытка перене-
сения романтического языка и на орган, который по своей
сущности противоположен романтической выразитель-
ности.
Пропасть между фортепиано и органом в XIX веке была
обоснованной по самой сути. Органисты пребывали неукос-
нительно в кажущемся совершенстве, препятствовавшем
им творить наполненные живыми соками произведения,
а ведущие музыканты столетия, не принимая в расчет
весьма немногочисленные исключения, нисколько не инте-
ресовались — и притом принципиально не интересовались —
органом.
Благодаря Максу Регеру положение меняется. Сам пиа-
нист могущественной выразительности, он пишет ряд круп-
ных произведений для органа.
Органные произведения Регера в их совокупности пока
как общехудожественные явления еще недосягаемы. Воз-
можно, создание нового органного искусства произойдет и
на иной почве. Одно лишь вытекает из произведений Регера
с определенностью: органу не пошло на пользу отделение
от фортепиано. Должен был прийти исконный пианист, ка-
ким был Макс Регер, чтобы пробудить орган к новой жизни.
.. .Утверждаю, что музыкант, удовлетворяющийся ис-
ключительно органом, захиреет. Исключения из этого пра-
вила редки.
Оскудению музыканта, играющего преимущественно или
исключительно на органе, способствуют три недостатка
органа: во-первых, невозможность задать и провести на
органе ритм с помощью акцентов; во-вторых, невозмож-
ность варьировать звук, взятый сам по себе; в-третьих,
205
невозможность динамически гибко «петь» на органе мелоди-
ческую линию.
Когда я говорю о «недостатках» органа, я, конечно, не
имею в виду требовать, чтобы эти недостатки устранялись
посредством какой-нибудь новой конструкции. Ни в коем
случае! Ведь «недостатки» инструмента суть его преимуще-
ства. Но все же это и недостатки для живой музыкантской
сущности играющего. Что за ритмически совершенно заро-
дышевые уши приходится мне так часто «лечить» у музы-
кантов, доселе игравших только на органе! Что за полная
нечувствительность в отношении качества звуков! Что за
полная апатия в отношении к действительным формам
линий!
Пусть мне не говорят: «Да, но эти музыканты до сих
пор, однако же, вполне прилично играли на органе. Ве-
роятно, под их игру немножко дремали. Но ведь они все же
играли».
Согласен, но под игру на органе нельзя дремать. Игра на
органе должна делать душу свободной и открытой. Я го-
ворю по собственному педагогическому опыту: органист,
усыпляющий души,— всегда органист, не умеющий играть
на фортепиано. У нашего бесподобного Рамина, который
сегодня играет на органе, завтра на чембало или, если чем-
бало испортится, как недавно случилось в Бауцене,— и на
современном фортепиано, невозможно дремать.47 И далее
утверждаю, исходя из педагогического опыта: поразительно
меняется игра студента на органе после того, как он впер-
вые открывает душу фортепиано. Ведь душа фортепиано —
ритм, формирование звука, гибкость в линиях. Оно имеет
все то, что внешне отсутствует у органа. И тут удиви-
тельно, как после изучения фортепиано и вместе с изуче-
нием фортепиано студент приобретает те способности, кото-
рые помогают ему и в органной игре. Пульсирующий ритм,
гибкое пение чувствуются в исполнении. Косный инстру-
мент воспринимает жизнь, которая непосредственно вли-
вается в живые души слушателей.
Следовательно, дело обстоит не так, как это до сих пор
мерещилось некоторым музыкантам: фортепиано будто бы
лишь своего рода предварительное упражнение для органа,
гимнастический снаряд для достижения необходимых
свойств пальцев. На самом деле, образование музыканта не
развито, если наряду с обучением на органе не практи-
куется обучение игре на фортепиано.
Деятельность хормейстера и деятельность органиста
в Германии часто совмещаются в одном лице. Не может
руководить хором регент, не научившийся на форте-
206
пиано искусству гибкого ведения линий, искусству многого-
лосия с гибкими линиями. Конечно, этому можно до неко-
торой степени научиться, если петь с юных лет в хоре. Но
увеличение возможностей никогда не будет лишним.
Итак, для будущего органиста, для будущего хормей-
стера является совершенно необходимым художественно
полноценное овладение искусством фортепианной игры.
Основательная школа игры на фортепиано общеобяза-
тельна для воспитания мастера любой музыкантской про-
фессии.
ФРАНЦУЗСКАЯ ШКОЛА
ФОРТЕПИАНО
м. лонг
Как все преподаватели, окруженные многочисленной
семьей учеников, я давно сталкивалась с просьбами снисхо-
дительных свидетелей моего труда зафиксировать и опуб-
ликовать в специальном сочинении свои педагогические
принципы. До сих пор я уклонялась от их любезного при-
глашения.
В воспитании артиста самая важная часть ускользает
от кодификации. В самом деле, было бы ребячеством рас-
сматривать обучение музыке как совокупность рецептов,
как собрание секретов, приемов, хитростей, которые яв-
ляются привилегией ловких специалистов и которые они
передают в неприкосновенности ученикам. Неблагоразумно
также пытаться сводить к аксиомам и непогрешимым фор-
мулам педагогическую деятельность. Обучение должно быть
гибким, учитывая каждый отдельный случай. То, что пра-
вильно для одной руки, для одной натуры, не всегда пра-
вильно для другой руки или другого темперамента. Прак-
тика учителя ценнее его теорий.
Я не верю в пианистический догматизм. Точно так же,
как некоторые врачи утверждают: «Медицины не суще-
ствует, есть только больные», я бы рискнула сказать: «Ме-
тода не существует, есть только ученики». И все же, если
нет всеобщего метода, было бы парадоксальным утверж-
дать, что его нет совсем.
Существуют первоначальные истины, которые полезно
повторять. Существует рутина, то есть определенные неиз-
менные способы преподавания, с которыми полезно бо-
роться.
Дружеские советы заставили меня также спросить себя:
могу ли я беречь для себя одной плоды опыта, приобретен-
ного в контакте с несколькими поколениями композиторов
и виртуозов? Не является ли моей обязанностью защищать
идеалы и технику этих мастеров? Не имеют ли ученики
права ссылаться на мои свидетельства? Так я решилась
208
оставить осторожность и собрать здесь физиологические и
психологические наблюдения над теми бесчисленными роб-
кими или смелыми руками, которые я посвятила в тайны
виртуозности.
И разве я делаю, в сущности, что-нибудь иное, как
только возвращаю моим ученикам то, чему они меня на-
учили? И можно ли порицать меня за попытку защитить
некоторые идеи, которые я считаю здравыми и выступить
против предрассудков, влияния которых я опасаюсь?
В фортепианной игре, как и в других областях художе-
ственной деятельности, никто не может обольщаться тем,
что он обладает абсолютной истиной. Каждый исповедует
собственную истину, то есть совокупность принципов, ко-
торых он придерживается. Именно в этом смысле я всю
жизнь стремлюсь вложить свой камень в вечно незакончен-
ное здание, под сводами которого артисты всех времен
стремятся увековечить культ шедевров.
Я повинуюсь в то же время другому тайному велению
моей совести. Я хочу почтить публично искусство и науку
«французского» фортепиано. Пусть меня не упрекают в уго-
ждении шовинизму в искусстве. У меня нет глупой пре-
тензии ставить наших преподавателей и исполнителей
выше их иностранных коллег.
Но, признавая всецело привилегию универсальности, ко-
торой должны пользоваться шедевры искусства, я считаю,
что каждая страна, каждый народ, каждая раса чтит их
инстинктивно по-своему. Рождаясь, мы касаемся таин-
ственного и несформулированного идеала, который навсегда
озаряет нас.
Несмотря на различие темпераментов наших больших
виртуозов, можно заметить у них некоторые общие черты.
Такие отличные друг от друга пианисты, как Планте,
Дьемер, Пюньо, Рислер, Сен-Санс, были объединены тай-
ным родством техники и стиля, состоящим в ясности, гиб-
кости, мере, изяществе и такте.1 Французская игра ясна,
точна, свободна. Если она иногда находит больше удоволь-
ствия в грации, чем в силе, сохраняя в то же время равно-
весие и чувство пропорций, она не уступает никакой дру-
гой в мощи, глубине и внутренней эмоциональности.
Если Франция является страной Декарта, а в живо-
писи— Жана Фуке, она в то же время страна Расина, Бод-
лера, Верлена, страна Шардена, Делакруа, школы импрес-
сионистов.2 Если все эти великие художники одинаково за-
ботились об изящной логике, разве не видно, что эта логика
никогда не гасила у них пламя вдохновения и нюансы
чувств?
8
Выдающиеся пианисты-педагоги
209
Французские пианисты, со своей стороны, отличитель-
ными чертами таланта обязаны национальным композито-
рам. Это они, от Куперена до Равеля, развили в пианисти-
ческом искусстве чувство оттенка и тембра. Габриель Форе
и Дебюсси открыли нам тонкие, драгоценные секреты сла-
достного гармонического звучания. Они, вслед за Шопеном,
точно так же как Морис Равель вслед за Листом, освоили
и расширили завоевания своих славных предшественников.
Их соотечественники должны были, само собой разумеется,
получить пользу, когда они изучали их произведения.
Французская игра, сильная и нежная, блестящая и тонкая
(Дебюсси характеризовал ее, требуя сладости в силе и силы
в сладости), имеет, конечно, легко распознаваемую индиви-
дуальность.
Именно защите и разъяснению национальной традиции,
которую так важно сохранить, я хочу посвятить свой труд.
Формирование исполнителя — миссия исключительно
благородная. Какое трогательное зрелище представляет со-
бой несведущая рука, стремящаяся к красоте, ощупываю-
щая тайну и смело подчиняющаяся всем предписаниям и
ограничениям, чтобы восторжествовать над сопротивлением
клавиатуры и инертностью материи.
Концы наших рук — их кисти и пальцы — не только мы-
шечный механизм. Они — чудесные органы чувств, одарен-
ные собственными ощущениями, я хочу сказать — почти
даром творчества. Если часто они повинуются мозгу, то го-
раздо чаще, чем это кажется, именно они управляют.
На фронтоне дворца Шайо справедливо начертана над-
пись: «Рука артиста равна его мысли и соперничает с ней:
одна была бы ничем без другой». Великий хирург Тьерри
де Мартель писал: «Есть вещи, которые наши руки пони-
мают раньше мозга, и те, кто манипулируют, размышляя,
находят больше, нежели те, кто размышляют, не манипу-
лируя». Он же утверждал: «Я убежден, что в противопо-
ложность тому, что обычно считают,— не наш дух движет
пальцами, а, наоборот, наши пальцы, их почти бессозна-
тельные движения пробуждают наш дух».
Лучше сказать невозможно! Осязание является, конеч-
но, чувством столь же богатым и, быть может, более су-
щественным, чем зрение, слух, обоняние. Та же клавиатура,
когда ее ласкают «радиоактивная» рука или инертные фа-
ланги, освещается или гаснет. Именно в рефлексах и пред-
писаниях этих тонких и могучих живых инструментов за-
ключается для меня секрет фортепианного искусства.
210
Это исповедание веры небесполезно в эпоху, когда
о пальцевых упражнениях часто говорят с пренебрежением,
и слепота некоторых школ замедляет или парализует моло-
дые дарования. Мне кажется необходимым сказать, даже
если для этого нужна смелость, что совсем не плохо играть
на фортепиано пальцами.
В самом деле, очень часто артисты, обладающие солид-
ным мастерством, забывают мудрые принципы, благодаря
которым они его приобрели. Стремление к нововведениям,
низкопробный модернизм или ослепление философского
духа, склонного искать «системы», естественно приводят
к тому, что в своем преподавании они опрокидывают иерар-
хию элементов работы, что является роковым для учени-
ков, и кончают они тем, что затрачивают на технику
значительно больше времени, чем это необходимо, накапли-
вают беспорядочные, противоречивые приемы работы, прак-
тический результат которых часто сомнителен.
Упражнения — простые, элементарные, рациональные,
закрепленные традицией, и их обязательное дополнение —
этюды, в первом ряду которых (вместе с превосходными
новыми произведениями) стоят этюды Черни, этого мастера
техники,— таковы необходимые этапы. Через эти этапы
должен пройти пианист. Не последовав по указанному пути
с самого начала, он должен будет обратиться к нему позд-
нее, сожалея о потерянном времени.
Обучение игре на фортепиано требует длительных уси-
лий. Но они не заключаются в борьбе против природы. Нор-
мальная рука приспособлена для игры на фортепиано. Пиа-
нист, не разделяющий этого убеждения, не достоин своего
искусства.
Поверхностное наблюдение видит в руках много недо-
статков; по размышлении становится понятным, что кажу-
щиеся недостатки являются в действительности достоин-
ствами. Если бы большой палец имел такую же длину, как
остальные, или, более точно, если бы ось его вращения
в суставе находилась бы в той же плоскости, что и у осталь-
ных пальцев, как осуществлялось бы его движение, допу-
скающее любое смещение вдоль клавиатуры? Если бы ука-
зательный палец был иначе расположен, мог ли бы он
в одно и то же время быть проводником, руководителем
четырех пальцев, зависящих от ладони, и в то же время
подвижным посредником между осевым большим пальцем
и всем активным веером, который представляет собой осталь-
ная часть руки? Даже безымянный палец, освобожденный
8*	21J
от парализующих его связок между средним пальцем и ми-
зинцем, обеспечил ли бы всей наружной части руки (и, сле-
довательно, мизинцу, столь важному для аккордов, для оп-
ределения позиций и правильного воспроизведения мелоди-
ческой линии) необходимые стабильность и силу? Известен
случай с Шуманом. Желая любой ценой развить четвертый
палец, он достиг того, что парализовал его на всю жизнь.
Следует вспомнить любопытное замечание Шопена на
полях учебника по методу Мошелеса, что в течение дол-
гого времени действовали против природы, пытаясь до-
биться одинаковой силы всех пальцев.3 Между тем, так как
форма их различна, было бы лучше изучить туше, свой-
ственное каждому из них. Каждый из пальцев имеет силу,
пропорциональную форме. Большой палец — самый сильный,
так как он и толще остальных и движется свободней. Затем
следует пятый палец (на противоположной стороне руки).
Средний палец является главной точкой опоры, в то время
как указательный — почти равен ему. Наконец следует
безымянный, самый слабый. Всеми средствами пытались
сделать этот палец независимым от среднего, с которым он
связан общим сухожилием, как могли бы быть связаны
сиамские близнецы. Попытка совершенно бесплодная и,
к большому счастью, бесполезная.
Шопен не хотел, конечно, сказать, что следует пренебре-
гать «равенством пальцев», но равенство не достигается по-
средством полного уравнения силы каждого из них. С дру-
гой стороны, Шопен считает пятый палец по природе почти
столь же сильным, как большой палец. Эта сила, во всяком
случае, должна быть высвобождена упражнением.
Заметно также, что там, где дело касается сравнительной
важности второго и третьего пальца, Шопен проявляет не-
которое колебание («указательный палец почти равен ему»).
Шопен должно быть находился под впечатлением игры и
воззрений Листа, для которого третий палец был первосте-
пенным. В самом деле, в руке Листа третий палец преоб-
ладает над вторым. Но фортепиано Шопена, и то, как он
употребляет второй палец, мне кажется, восстанавливают
в действительности его первенство. Со своей стороны, я
рассматриваю второй палец как настоящий руль руки. Ни-
какая работа над его точностью и твердостью не будет
излишней.
Однако пусть не делается насилия над рукой. Руку
нужно развивать с пониманием ее естественного предрас-
положения. Я адресую эту просьбу прежде всего препода-
вателям. Пусть наблюдают с любовью, с терпением, с ува-
жением первые усилия руки на клавиатуре. Пусть не недсь
Hi
оценивают важность этих первых контактов. Недаром го-
ворят, что артист, владеющий своим талантом, может из-
влечь пользу из самых дурных примеров, но начинающий
нуждается в лучших и самых надежных учителях.
Очень часто целой жизни едва хватает для того, чтобы
исправить дурные привычки, приобретенные в начале обу-
чения: ведь живость и глубина испытываемых ощущений,
удивление по поводу откровений, которые сопровождают
всякое посвящение, делают поразительно сильными приоб-
ретения— хорошие или плохие — юного ученика. Благодаря
этому впечатления становятся окончательными, неизглади-
мыми, такими же, какими являются воспоминания детства.
Эти страницы в принципе обращены к опытным пиани-
стам или даже кандидатам на высшую виртуозность. Пусть
они соблаговолят не счесть недостойными их таланта подчас
элементарные советы.
Не бойтесь, если это нужно, передвинуть ваш счетчик на
ноль. Карьера крупнейших виртуозов состояла из скромных
и полезных возвращений назад. Знаменитый Бузони гово-
рил мне: «Три раза я заново перерабатывал свою технику».
Но начнем сначала. Прежде всего во время занятий над-
лежит сохранять естественность движений и, добиваясь чет-
кости удара, избегать напряжения. Чтобы обеспечить сво-
бодные движения пальцев, нужно, чтобы рука и плечо были
свободны, то есть расслаблены. Ужасное слово! Я употреб-
ляю его с сожалением. Но все же иногда, чтобы сделать
мысль понятной, приходится пользоваться жаргоном своей
эпохи. Когда я была молода, мои учителя говорили мне:
«Играйте мягко». Шопен — мы еще вернемся к этому да-
лее— не переставал повторять своим ученикам: «Легко!
Легко!». Оба требования означают одно и то же.
Статическое воспитание пяти пальцев кажется мне клю-
чом, открывающим все двери техники. Никакое усердие не
будет излишним. Необходимо унифицировать силу и эла-
стичность сильных и слабых пальцев, заставить их пре-
одолевать одинаковые трудности, выработать гибкое и по-
слушное «сцепление» артикуляции, одним словом, нужно
добиться независимости пальцев.'Для этого пианист должен
разумным образом чередовать упражнения для пяти паль-
цев и упражнения с выдержанными нотами. Последние
«ставят» руку. Особенно они полезны рукам, свободным от
природы, но недостаточно стабильным и твердым. Выдер-
жанные ноты приучают каждый палец постепенно перехо-
дить от легкого усилия, продолжительного контролируемого
давления четкому удару. Пальцы как бы привыкают
213
к коллективной дисциплине. Обеспечивается ровность паль-
цевого аппарата.
Таким образом, упражнения с выдержанными нотами
целесообразно практиковать ежедневно. Но это оружие
обоюдоострое и пользоваться им следует благоразумно, учи-
тывая естественное предрасположение каждого исполнителя.
Очень распространена и иногда оказывается роковой ошибка,
заключающаяся в использовании выдержанных нот для
того, чтобы добиться растяжения пальцевых связок. Про-
гресс в растяжении достигается преимущественно упражне-
ниями для гибкости.
Очень важны также бесчисленные упражнения для пяти
пальцев с их остроумными комбинациями, число которых
может возрастать до бесконечности. Такие упражнения
освобождают пальцы, помогают развивать легкость движе-
ний в суставах и быстроту рефлексов.
Я пишу слово «артикуляция» и думаю, что это понятие
заслуживает того, чтобы обратить на него внимание. Сей-
час существует тенденция дешево оценивать вышедшую из
моды «артикуляцию».
Без сомнения, речь идет не о том, чтобы оспаривать
роль запястья, всей руки или туловища в игре пианиста.
Речь идет также не о том, чтобы верить, будто великому
пианисту достаточно лишь иметь стальные пальцы. Но я
утверждаю, что точно так же, как танцовщик сначала раз-
вивает хотя бы у станка гибкость и мускулатуру ног,
бегун — гибкость колена и крепость лодыжек, точно так же
пианист должен первоначально выработать артикуляцию
своих пальцев. Вот элементарная истина! Но я добавляю,
что, вырабатывая артикуляцию, нельзя забывать о качестве
туше. Рука — об этом уже говорилось — не просто замеча-
тельное орудие. Рука — вибрирующая антенна, возможности
которой еще мало изучены. Она творит могучие созвучия
не тем, что ударяет по клавиатуре. Она должна извлекать
звук из кончиков пальцев. Эта наивная формула может за-
ставить улыбаться физика, но ее поймут пианисты.
Пальцы должны произносить ноты, как губы произносят
слоги. Одной из характерных черт французской фортепиан-
ной техники, инстинктивно ищущей ясности в способе вы-
ражения, является забота не столько о том, чтобы блистать,
сколько о том, чтобы выговаривать все ноты наподобие ора-
тора или певца. Хорошо, без сухости артикулированная
игра — столь же драгоценное преимущество для пианиста,
как хорошая дикция для актера.
После приобретения элементарных качеств можно при-
ступить к изучению гамм и требовать от большого пальца,
ЗИ
отныне владеющего, подобно другим пальцам, ремеслом
вертикального удара (не будем забывать, что оно для него
мало естественно), выполнения его естественной функции.
Я подчеркиваю — естественной функции, ибо зачем де-
лать из большого пальца пугало? Я уверена, что упражне-
ниями большого пальца специально заниматься не следует.4
Только когда достигнута уверенная независимость, равно-
мерность, четкость движений пяти пальцев, большой палец
легко пройдет под рукой, уже солидно владеющей клавиа-
турой. Вот почему я никогда не занимаюсь гаммами в на-
чале обучения фортепианной игре и решительно отвергаю
подкладывание большого пальца в первых упражнениях.
Когда я вижу неловкого пианиста, практикующегося в гам-
мах и арпеджио, я не советую ему тренировать подклады-
вание, а советую развивать четкость, ловкость, равномер-
ность всех пальцев, в особенности указательного.
Заметьте, что поддерживая строго равномерность меха-
низма пяти пальцев и требуя от них сходных эффектов,
наша рука, овладевая туше, инстинктивно избирает полез-
ную точку опоры на указательный палец при содействии
двух крайних пальцев, большого и мизинца. Именно с по-
мощью этой «клешни с тремя когтями» пианист прочно вла-
деет клавиатурой. Средний и безымянный пальцы завер-
шают работу, но именно указательный и его два помощника
обеспечивают прочность «хватки». Таким образом дости-
гается постоянный контакт с клавиатурой, прочный и лег-
кий в то же время, позволяющий «пробегать» по ней любым
способом ловко и уверенно. В руке пианиста указательный
палец — главный. Если вы хотите развить средний или безы-
мянный пальцы, работайте над указательным. Обычно бы-
стрые пассажи или арпеджио не удаются не из-за четвер-
того пальца, как считают, а из-за недостатков указа-
тельного.
Позволите ли вы мне небольшое забавное воспоминание?
Когда я однажды выходила из зала, закончив концерт,
среди рукопожатий и поздравлений какая-то слушатель-
ница спросила меня: «Сударыня, что нужно сделать, чтобы
обладать хорошим четвертым пальцем?» Я ответила ей:
«Работайте над вторым». Этот ответ услышал один превос-
ходный пианист-преподаватель. Зная меня, он понял, что
то было не просто острое словцо. Некоторое время спустя
мы встретились. «Знаете ли, сударыня,— сказал он,— я раз-
мышлял, я наблюдал и пришел к выводу, что вы правы».
«В чем?» — спросила я, забыв о случайном разговоре после
концерта. «Так вот!» — сказал мой собеседник и указал на
второй палец.
215
Рассчитанная отсрочка, с которой я ввожу гаммы в пиа-
нистическую гимнастику, не значит, что я недооцениваю их
пользу. Как раз наоборот, я считаю очень важным этот
прием ежедневного развития мышечной гибкости.
Гаммы требуют активного внимания. Они «облегчают»,
освобождают и делают более ловкой руку, дают ей невиди-
мые крылья, помогающие быстро «пролетать» над клавиа-
турой по всему ее протяжению.
В гаммах важными пальцами являются тот, который
предшествует большому, и тот, который следует за ним.
Более опытные пианисты могут с пользой работать над
гаммами в одну, две, три или четыре октавы.
Исполняя гаммы, не забывайте, что левая рука должна
быть ведущей. Именно левая рука должна увлекать за со-
бой правую. В противном случае лев^я будет отставать.
В гаммах, как, впрочем, во всех пианистических формах,
левой руке принадлежит ритмический приоритет. Она —
«регент хора», как говорил Шопен.
Прежде чем закончить разговор о гаммах, выслушайте
еще один совет. Не пренебрегайте хроматической гаммой.
Заставляя пальцы двигаться в ограниченных пространствах
и овладевать более тонкими интервалами, чем интервалы
диатонической гаммы, она развивает точное туше, ловкость
и гибкость большого пальца. У начинающих учеников изу-
чение хроматической гаммы должно предшествовать изуче-
нию диатонических.5
Наряду с гаммами владению клавиатурой способствуют
арпеджио. Их изучение подтверждает истину, которую я
не устаю повторять — о значении второго пальца. Важно
подчеркнуть, что никакая другая работа не может заменить
изучения арпеджио и гамм. В то время как выдержанные
ноты и упражнения для пяти пальцев укрепляют, освобож-
дают пальцы, но не учат, собственно говоря, играть на фор-
тепиано, гаммы и арпеджио обучают игре. Это — словарь
пианиста, который нужно познать до конца.
Ловкость пальцев, их независимость и особенно точность
удара развиваются методически с помощью упражнений,
использующих двойные ноты.
В упражнениях стаккато, пиццикато, скачках, в октавах,
аккордах плечо, предплечье и запястье, которые до сих пор
рассматривались как орудие поддержки и перемещения
кисти и от которых прежде всего требовалась возможно
большая гибкость, теперь получают роль более активную,
экспрессивную и даже преобладающую.
Октавы развивают гибкость руки, четкость пятого и чет-
вертого пальцев, точность и беглость большого.
216
Естественное исполнение октав (так же как трелей и
тремоло) свойственно далеко не всем пианистам. Заметно,
что нынешнее молодое пианистическое поколение исполняет
октавы с относительной легкостью, но пусть эта легкость не
мешает работать, в особенности над октавами пиццикато,
исполняемыми одним лишь запястьем. Маленькая хитрость
в работе над октавами заключается в том, чтобы придер-
жать указательный и средний пальцы. Этот прием изоли-
рует и укрепляет играющие пальцы. Он до некоторой сте-
пени подобен применению одной или двух выдержанных
нот в упражнениях для пяти пальцев.
Относительно настойчивых упражнений в аккордах ни-
какие настояния не окажутся излишними. Именно аккорд
формирует настоящее владение клавиатурой. Здесь удар
предплечья сочетается с ударом пальцев, «кусающих» кла-
виши. Мы снова находим в этом жесте решающее действие
трех пальцев, важность которых мы отмечали: указатель-
ного, большого и мизинца. Но после того как этот остов
утвержден, нужно проверить равенство удара промежуточ-
ных пальцев, четкое произношение которых обеспечивает
полноту аккорда.
Изучение аккордов в одно и то же время является испы-
танием силы и испытанием звучности. Оно должно при-
учить к точности при одновременном контакте нескольких
пальцев руки с клавишами. В аккордах, как во всех двой-
ных нотах, совершенная одновременность удара по кла-
вишам— дело воли. Нельзя терпеть даже самого легкого
«плеска».
Прежде чем закончить этот, увы, суммарный обзор раз-
личных аспектов изучения «механизма», я хотела бы ска-
зать несколько слов по поводу одного, явно соблазнитель-
ного и на короткий срок эффективного приема работы. Его
употребление распространилось сверх всякой меры среди
молодых пианистов: я имею в виду так называемые лома-
ные ритмы. Считаю своей обязанностью энергичным обра-
зом предостеречь против их необдуманного применения. Эти
скачкообразные удары не только не приносят руке никакой
заметной пользы, но посредством несносных толчков ме-
шают гармоническому равновесию. Важно не умножать
ритмы, а обладать ритмом, что совсем не одно и то же. Бо-
лее того — надлом ритма разрушает legato, порождает су-
хую игру и притупляет чувствительность уха.
Для некоторых быстрых пассажей этот способ работы
может быть полезным, но его постоянную практику нужно
осудить. Это — мода и мода антимузыкальная. Показа-
тельно, что упоминания ломаных ритмов как приема
217
работы нет ни у одного крупного автора технических сбор-
ников: Черни, Листа, Мошковского.
Итак, вот суммарный перечень различных упражнений,
ежедневное повторение которых позволяет пианисту сфор-
мировать свой «механизм». Я сознательно останавливалась
лишь на нескольких соображениях, важность которых, я
не хочу сказать — новизна, казалась мне заслуживающей
внимания. Считаю полезным повторить, что в области тех-
ники не существует твердого метода. Существуют лишь
различные специальные случаи. Нужно учитывать психоло-
гические и физиологические особенности пианиста. Неко-
торые одаренные и способные к быстрому восприятию на-
туры, утомляющиеся, однако, быстрее других, допустили
бы, конечно, ошибку, используя все свои силы на продол-
жительные упражнения в ущерб изучению классиков.
С другой стороны, то, что подходит одной руке, может
быть вредным для другой. Нужно всегда приспосабливать
технику к характерным особенностям руки, ее анатомиче-
скому строению, ее структуре, размеру.
Прогресс достигается не при помощи насилия и утомле-
ния. Напротив, одна лишь умная, руководимая вниматель-
ным и компетентным учителем работа позволяет сформиро-
вать безукоризненную технику — важнейшее условие хоро-
шего исполнения, ибо у пианиста талант не может себя
свободно выражать без передаточного механизма. Без него
нельзя, каким бы ни было дарование, превзойти стадию
элегантного дилетантизма. Нет, виртуозность должна быть
достаточно совершенной, легкой, чтобы заставить забыть
о себе в интерпретации шедевра. Она должна всегда оста-
ваться средством и не превращаться в цель. Ученикам,
спрашивавшим, как надлежит исполнять его виртуозные
произведения, Шопен отвечал — «легко, легко», и эта вели-
чайшая легкость, являющаяся секретом мастерства, ни-
когда не может быть приобретена лишь в узких и холодных
рамках фортепианных упражнений.
Мне кажется, я достаточно показала первостепенную
важность упражнений, чтобы иметь теперь возможность
представить моим читателям без страха, что оно будет
ложно понято, ироническое, но бесспорно прозорливое
утверждение Альбениса: «Пианист, который слишком любит
упражнения, просто-напросто ленив».
Высшее усовершенствование руки достигается, когда по-
кинув «чистый механизм», она приступает к эмоциональной
стадии своей «миссии» и, приноравливаясь ко всем эмоциям,
218
как этого требовал Лист, перестает удовлетворяться механи-
ческим воспроизведением фортепианного шедевра. Впрочем
нужно разобраться в самом значении слова «техника» Под
техникой, мне кажется, нельзя понимать лишь беглость не-
зависимость, растяжение, силу, равномерность пальцев Тех-
ника есть совокупность всех пианистических познаний:
это — мастерство в дозировке и окраске звука, легкость в
последовательном выполнении нюансов динамики и движе-
ния, ускорений и замедлений, crescendo и diminuendo. Тех-
ника — это туше, искусство аппликатуры, педализации,
это — знание общих правил фразировки, обладание обшир-
ной выразительной палитрой, которой пианист может рас-
полагать по своему усмотрению, в соответствии со стилем
произведений, которые он должен интерпретировать, и в со-
ответствии со своим вдохновением. Резюмирую: техника —
это владение фортепиано, полное и всеобъемлющее мастер-
ство.
Артистическое воспитание, соединенное с «чистым меха-
низмом», составляет истинную задачу пианиста. Перефра-
зируя слова художника Долена, мы могли бы сказать:
«у сердца пианиста должна быть рука».
Вот мы и пришли постепенно к постановке проблем ин-
терпертации. Первой заботой пианиста, приступающего к ра-
боте над произведением, должно быть точное соблюдение
указаний композитора.
Эмиль Зауэр, которого я хорошо знала, говорил: «Начи-
ная работу над произведением, я подхожу к нему со шля-
пой в руке».6 Замечательно почтение большого артиста, об-
ладавшего благородной скромностью в роли исполнителя.
Какой урок для стольких самонадеянных пианистов, кото-
рые без колебаний позволяют себе самые дерзкие текстоло-
гические вольности... Я никогда не забуду полное ужаса
лицо Дебюсси, говорившего мне: «Существуют люди, пишу-
щие музыку. Существуют люди, ее издающие, и существуют
пианисты, делающие из музыки все, что они хотят!»
Внимательное чтение текста — первое условие хорошей
интерпретации. Конечно, чтобы создать исполнение, недо-
статочно извлечь все ноты, воспроизвести приблизительно
указания, нюансы и внешние формы музыки. Тот же Де-
бюсси, которого я однажды спросила, как играл знакомый
пианист, ответил: «Он не пропустил ни одной ноты, но это
было ужасно!»
Однако изначальное уважение к написанному тексту,
если и не может создать интерпретации, по крайней мере
219
является ее базой и абсолютным условием. Стремление
к личному успеху или поиски облегченного решения порой
освобождают исполнителя от элементарной добросовестно-
сти. Например, слишком часто быстрый пассаж, написанный
для одной руки, аранжируют для двух, что явно, в особен-
ности в классических произведениях, нарушает стиль. Пас-
саж Бетховена не должен играться так, как пассаж Листа.
Я помню раздражение, какое вызвала подобная практика
у Габриеля Форе, председательствовавшего в фортепианном
жюри.7
И если бы еще останавливались на этих простительных
погрешностях! Но идут дальше, упрощают пассаж, изме-
няют темп, прибавляют аккорд, сокращают длительность нот.
Гибельные привычки! Говорят: так получается лучше. Да
полноте! Почти всегда самозванные улучшения великого
произведения доказывают, что им не овладели. Более вни-
мательный анализ оправдал бы акцент, дыхание, нюанс или
движение, указанные композитором.
Я полагаю, что, наоборот, беззастенчивость по отношению
к тексту парализует вдохновение. Вдохновение в этом слу-
чае не имеет почвы. Утрачивается смысл сочинения. У ис-
полнителя, предоставляющего свободу «собственному ге-
нию» (если он не произносит этих слов, то, конечно, о них
думает), все авторы и все произведения перемешиваются.
Несчастный пианист, сбившийся в самом начале с дороги,
обычно преувеличивает экспрессию и впадает в дурной вкус.
Знаете ли вы, почему Шопена почти всегда играют плохо?
Потому что не уважают его текст, вносят добавления, счи-
тают себя вправе под предлогом романтизма разрывать рит-
мическую четкость его почерка, такую. точную и тонкую.
Я, конечно, не забываю о rubato, ведь rubato не что иное,
как особого рода гибкое колебание в рамках весьма твердого
движения. Оно не может получиться, если сначала в совер-
шенстве не были соблюдены ритмические предписания. Иг-
рать по-шопеновски — не значит играть как Шопен. По-
верьте, это наблюдение применимо к интерпретации произ-
ведений Дебюсси и других великих мастеров.
Нужно сначала отрешиться от беззастенчивости, на-
учиться уважать произведения, чтобы совершить деяние
художника, приобрести право дать возможность говорить
собственному темпераменту и искать те тонкости нюансов
или движения, которые являются данью уважения вдохно-
венному интеллекту автора. Здесь уже нет больше правил.
Поиски безграничны.
Да будет мне здесь позволено воспоминание. Его можно
будет найти в моих книгах о Дебюсси, Форе и Равеле.
220
Я имела счастье знать их близко и благоговейно храню тра-
диции.
Это было в Сен-Жан де Люсе в последние месяцы жизни
Дебюсси. Однажды в жаркий полдень я увидела Дебюсси,
бегущего мне навстречу по пыльной дороге с непокрытой
головой. Заметив меня, он издалека закричал: «Вы знаете,
я размышлял всю ночь. Нужно соль-диез играть piano. Это
значительно лучше». Сознаюсь, я была в замешательстве и
с трудом поняла, что в течение двадцати четырех часов
Дебюсси таким образом решал один частный вопрос о мело-
дии баса, который мы затронули накануне. Речь шла
о «Движении» из первой серии «Образов». Какой это был
урок для меня!
Анализ произведения — важная часть подготовительной
работы, но пианисты хорошо знают, что их труд этим не
ограничивается. Страницы, подлежащие исполнению, нужно
«вложить» себе в пальцы, в голову и в сердце. Длительные
повторения, необходимые при этом, требуют неослабного
внимания, постоянной концентрации — качеств истинного
виртуоза.
Пианист никогда не должен терять строгий контроль за
своей игрой. Как принято говорить, слушать себя — вещь не-
легкая. Чтобы достигнуть остроты и уверенности критиче-
ского чувства, приходится тренировать себя много времени.
Работайте над короткими фрагментами соответственно
структуре произведения, упражняйте поочередно каждую
руку в отдельности и обе руки вместе, исполняйте быстрые
пассажи последовательно, громко, проникающим mezzo-forte,
piano, portamento, в различных темпах. Даже в медленном
темпе работайте экспрессивно. Когда пассаж освоен в бы-
стром движении, не бойтесь вернуться к движению медлен-
ному. Сен-Санс говорил: «Работайте медленно, затем очень
медленно, а затем еще более медленно». Лист, кажется, за-
метил: «Я не знаю этой вещи так хорошо, чтобы играть ее
медленно».
Если есть надобность, назовите ноты трудно усваивае-
мого пассажа, в особенности басов, вслух. «К нам, басы!» —
говорил Форе. Совет работать над трудными местами не
требует комментариев, но нужно также позаботиться о так-
тах, предшествующих трудным местам или следующих за
ними. Внимания требуют также последние такты каждой
фразы и последние ноты каждого такта. Дебюсси говорил:
«Четыре шестнадцатых — это четыре шестнадцатых». Не
роняйте конец быстрого пассажа. Подчеркивайте, чтобы не
смазать ее, отправную ноту важного интервала. И, наконец,
221
считайте! Сколь ни очевидна для каждого непредубежден-
ного ума необходимость счета, понятия (ритма и такта
успели до такой степени запутать, что некоторым музыкан-
там считать кажется теперь унизительным. Так вот, подчи-
ните себя — и не только во время упражнений или проиг-
рывания с листа, но также и в ходе далеко продвинутой
вперед работы,— смиренной дисциплине тактов, отсчитывае-
мых громким голосом (разумеется, не при публичном ис-
полнении). Польза счета заключается не только в том, что
он заставляет осознать положение, значение каждой ноты
и каждой паузы в рамках такта. Счет помогает избежать
ошибок, способствует органическому ощущению такта. Че-
тыре пятых неприятных происшествий при исполнении про-
исходят из-за ошибок в ритме.
Счет — замечательное средство, помогающее избежать
физической скованности. Некоторые учащиеся играя до та-
кой степени напряжены, что не в состоянии произнести ни
слова, и пальцы их словно съеживаются перед каждым пре-
пятствием. Нервная сила, сконцентрированная в мышцах
руки, покидает голосовые связки. Над этим забавным тор-
можением легко восторжествовать, приучив пианиста счи-
тать такты вслух во всех трудных местах. Нервный прилив,
разделившись между пальцами и губами, быстро возвра-
щает пианисту равновесие. Одновременно исчезают тоскли-
вые судороги руки, стянутой усилием, и судороги сдавлен-
ного горла.8 В некоторых случаях можно пользоваться мет-
рономом. Он не обучает играть в такт, но дает возможность
контролировать движение. В зависимости от конкретного
случая он увлекает за собой ленивые руки и, наоборот, при-
держивает пальцы слишком легкие.
По моему мнению, нужно запретить себе напевать во
время игры. Конечно, дозволительно и часто даже очень по-
лезно напевая отыскивать фразировку мелодической линии,
но в момент, когда вы играете, петь должна рука! Напевая,
вы создаете себе иллюзию исполнения и не слышите ваших
пальцев. Здесь также нет никакого другого вспомогатель-
ного средства, кроме счета. В счете нахожу еще одно преи-
мущество: этот ритмический ориентир облегчает заучива-
ние наизусть.
В работе над произведением, естественно, следует прида-
вать большое значение выбору аппликатуры.
Великий пианист Франсис Планте в одно время со мной
получил поэму для фортепиано «Песнь моря» Густава Сама-
зэя.9 Я должна была обеспечить первое прослушивание
к весьма близкой дате. Увидев объявление о концерте,
Планте написал автору: «Как? Наш друг уже приступил
222
к исполнению, а я лишь только изучаю аппликатуру!» Это
замечание артиста, столь славного, явилось для меня, как
и цитированное выше замечание Дебюсси, необыкновенным
уроком. Тот же Планте прислал мне однажды открытку,
подписанную — «Упорствующий школьник на девяностом
году своей жизни».
Само собой разумеется, аппликатура часто предписана
самим текстом и не оставляет места личной инициативе, но
многочисленны случаи, когда кое-что предоставлено выбору
интерпретатора, и этот выбор требует внимания и пони-
мания.
Неудобная аппликатура нарушает равновесие руки, хо-
рошая аппликатура господствует над пальцами, управляет
ими, увлекает их. Антонин Мармонтель 10 говорил, что пиа-
нист, уверенный в своей аппликатуре, может не бояться
рассеянности и срывов. «В подобном случае,— замечал он,—
катастрофы не случится, ибо маленькие лошадки сами су-
меют возвратиться в конюшню».
Если какая-либо аппликатура вынуждает вас к жестким
на глаз движениям кисти и руки, перемените ее, ибо изя-
щество руки неотделимо от изящества фразировки. В пла-
стике руки есть таинственный элемент благородства и гра-
ции, который она сообщает тексту. Неуклюжая и некраси-
вая аппликатура не может породить красивую звучность.
Уродливое на глаз уродливо и на слух.
Хорошая, надежная аппликатура должна также часто
обладать еще одним качеством: быть экспрессивной. В свя-
зи с этим не следует бояться подмены пальцев. Шопен поль-
зовался ею методически. Было бы ошибкой видеть в под-
мене только хитрость, необходимую в некоторых случаях,
чтобы осуществить скачки или продлить выдержанные
ноты, как делают органисты. Подмена — прекрасное экс-
прессивное средство. Она помогает избежать неудобств боль-
шого пальца, которые всегда чувствуются, помогает гибкому
балансированию руки. Прием этот особенно уместен при ис-
полнении сочинений таких композиторов, как Форе и Де-
бюсси.
Чтобы закончить раздел об аппликатуре, добавляю: ко-
гда сам автор позаботился о том, чтобы записать ее, нужно
в полную меру возможности послушно подчиняться автор-
ской воле. Авторы, не помечающие аппликатуру или делаю-
щие это с некоторым безразличием,— исключение. Правда,
некоторые композиторы, точные в аппликатурных указа-
ниях, часто сами принимали существенные модификации,
вносимые интерпретаторами. Этюд Дебюсси для восьми паль-
цев написан для второго — третьего — четвертого — пятого
223
пальцев каждой руки. Я всегда играла его с помощью
большого пальца, устраняя пятый. Дебюсси не видел
в этом ничего неуместного. Равель не был виртуозом* но
старался заставить соблюдать установленные им апплика-
туры. Я пыталась иногда изменять их и, должна сознаться,
что в конце концов убеждалась в правоте Равеля. Это по-
казывает, что сочиняя автор даже мысленно сообразуется
с рукой артиста, тонко ощущая созвучия, которые порож-
дает определенный жест.
Полезно привыкнуть играть наизусть. Нужно методиче-
ски развивать музыкальную память, от которой можно тре-
бовать многого. Чтобы запечатлеть в голове отрывок, уче-
ник не должен использовать притворное благодеяние при-
вычки и неотступного воздействия. Без сомнения, упорное
повторение страницы под конец обеспечивает ее автомати-
ческое усвоение, но это — ленивое решение сомнительной
верности и притом расточающее драгоценное время. Нужно
экономить дни и часы, ставя перед собой задачу удержать
возможно быстрее произведение в памяти. Чтобы достиг-
нуть этого, используют память слуха, память глаз и память
пальцев. Эти виды памяти развиты, в зависимости от субъ-
екта, неравномерно, но каждый пианист должен прилагать
усилия, чтобы усовершенствовать все три вида. Если при
публике страх парализует исполнителя, помощь этих трех
видов памяти в момент опасности не будет лишней.
Запоминая сочинение, работая, старайтесь заметить все
возможные точки ориентации. Посредством гармонического
анализа пассажей вы лучше поймете и усвоите существо их
конструкции. Повторите изолированно движение басов, вни-
мательно локализуйте модуляции, представьте себе рази-
тельные особенности печатных страниц, характерную ара-
беску быстрого пассажа, местонахождение аккорда, кривую
мелодической фразы.
Скрупулезное обозначение аппликатуры поможет вам
создать безошибочные рефлексы пальцев. Разделение так-
тов, отсчитываемых вслух, также существенно облегчает
регистрацию текста в памяти.
Наконец, жар, нежность, страсть, с которой пианист бу-
дет пытаться возродить очарование произведений мастера,
горячий отклик на радостные и горестные чувства, содер-
жащиеся в нем,— все эти эмоциональные элементы памяти
оправдывают прекрасное и трогательное выражение —
учить наизусть сердцем.
Точно так же как тембр голоса — самый драгоценный
дар певца, самое прекрасное качество пианиста — звучность,
234
Дебюсси сказал: «Слушая фортепиано, нужно прежде всего
забыть, что у инструмента имеются молоточки». Там, где
физика, кажется, теряет свои права, ухо артиста не оши-
бется: десять виртуозов, использующих один и тот же ин-
струмент, находят в нем свою собственную звучность. Каж-
дый раз кажется, что звучит другой инструмент.
В этой, столь таинственной области дарование не может
быть полностью заменено трудом, но оно может быть раз-
вито. Первое условие развития — «качество уха», а ведь ухо
поддается формированию. Прежде чем заставлять малень-
кого ребенка приобретать ловкость виртуоза, часто без вся-
ких последствий для последующих занятий, полезней было
бы научить его отличать красивую звучность, находить
в ней удовольствие, не стучать на фортепиано, а пытаться
заставить струну нежно звучать под пальцем. В нашу эпоху
гремящих звуков и громкоговорителей родители должны
в пределах возможного защищать уши своих детей. Как
я люблю Монтеня,11 который считал полезным, чтобы при
воспитании детей их будили ото сна звуками клавесина.
Ухо — важнейшее орудие музыканта. Он должен в течение
всей жизни щадить ухо, увеличивать его чувствительность.
В связи с этим самые элементарные упражнения для
фортепиано нужно исполнять с наивозможной музыкаль-
ностью.
Каждый пианист должен работать над звучностью, ис-
правляя ошибки, но прежде всего не растрачивая пона-
прасну дарование и не разрушая, пользуясь выражением
Шопена, естественные качества своей игры.
Мы уже отметили важность аппликатуры в поисках
звучности, отметили услуги, возможные в этом направле-
нии подменой пальцев. Шопен широко пользовался ею; про-
изведения Форе, например, в такой же мере, как и произ-
ведения Шопена, делают ее употребление необходимым.
Возвышенность ноктюрнов Форе, кривая резонансов и гар-
моний рассчитаны с такой грацией, что нельзя оторваться
от клавиш, не заставив выполнить до конца таинственную
миссию «колдовства».
Элегантное колебание мелодической линии требует ко-
лебания руки, которая может перемещаться вдоль клавиа-
туры, вращаясь вокруг гибкого пункта опоры с помощью
подмены пальцев.
С той же целью очень эффективна игра, которую назову
portamento legato. Чтобы осуществить ее, пользуйтесь для
каждой ноты всей рукой и запястьем с тем же гибким
движением, что и для обычного portamento, но соединяя
ноты между собой, то есть не покидая пальцами клавиш.
326
Каждая нота как бы живет таким образом собственной
жизнью, а это важно не только в мелодически напевных
фразах, где так часто короткие ноты теряют отчетливость,
но также и в многочисленных быстрых экспрессивных
пассажах.
Нельзя закончить рассуждения о звучности, не сказав об
употреблении педали. Увы, очень трудно передать искус-
ство педали, этого чудесного прожектора с затемнением,
который по очереди освещает и окутывает звук. Его упот-
ребление так сложно, так тонко, что изучение, как говорил
Шопен, должно длиться всю жизнь.
К несчастью, педаль — техническое средство, бесконечно
ценное для каждого артиста — слишком часто употреб-
ляется учениками-ремесленниками в качестве банального
плаща, скрывающего нищенскую одежду. Для ленивого
нежная педаль — средство фабрикации pianissimo; сильная
педаль служит для того, чтобы разнуздать оглушитель-
ный шум.
Неужели есть надобность протестовать против этой ереси
и напоминать, что именно рука, а не педаль, должна увели-
чивать или уменьшать объем звука? Педаль — лишь рас-
пространитель звука, созданного пальцем исполнителя. Она
не должна служить для прикрашивания и маскировки при-
близительного исполнения. Значит, необходимо первона-
чально упражняться без педали и даже, когда произведение
выучено, нужно время от времени возвращаться к ра-
боте без педали, чтобы контролировать добросовестность
пальцев.
Злоупотребление педалью вместе с отставанием одной
руки от другой — самый отвратительный признак дилетан-
тизма. Это та неправильность, которую остроумно изобли-
чил Шевийяр,12 говоря об одном пианисте: «Он восхити-
тельно приводит в действие педаль, но, к несчастью, не
умеет отпускать ее».
Целая глава была бы необходима, чтобы научить, хотя
бы в общих чертах, пользованию педалью. Ее употребление
зависит от стиля. Играя Баха, а также Моцарта, следует
пользоваться ею с осторожностью. При исполнении Баха
педаль можно было бы вообще запретить, но такой пуризм
быть может излишен, ибо в таком случае почему не пойти
до конца и исполнять произведения композиторов только
на инструментах соответствующей эпохи? Однако даже
у современных авторов нужно ценить более сухую, но
иногда более эффективную звучность некоторых пассажей,
сыгранных без педали. Звук, извлеченный без педали,
имеет окраску, которой не следует лишать себя системати-
226
чески. Вместе с тем педаль играет роль не только настоя-
щего гармонического архитектора, сохраняя звуковое строе-
ние нот и аккордов, которые могут «накладываться» друг
на друга. Она делает возможным legato, не осуществимое
без нее, и, в частности, благородное legato басов, которое
рука не может осуществить. Она позволяет также сохра-
нять напевность, окружая каждую звонкую ноту чарую-
щим кортежем гармонии.
При пользовании педалью нога должна обладать значи-
тельной ритмической независимостью, ибо часто на педаль
нужно нажимать не в момент, когда берется нота, но не-
много позднее, то есть не в ритме пальцев. Это правило не
является универсальным. Во многих случаях на педаль
нужно нажать даже прежде, чем берутся ноты, так, чтобы
все вибрационные возможности инструмента были бы го-
товы вступить в действие с момента контакта с паль-
цами.
Некоторые пианисты делают педаль точкой опоры, дру-
гие стучат по полу пятками, чтобы ритмизировать музыку.
Это очень дурные привычки.
Что касается левой педали, да будет достаточно сказать,
что ее употребление должно быть запрещено в период на-
чальной работы (повторяю — нежного звучания нужно до-
стигать пальцами) и ограничено при исполнении. Она яв-
ляется весьма ценным резервом нюансировки, который не
следует расточать.
Итак, педаль требует постоянных внимательных раз-
мышлений. Отмечайте ее на ваших нотах, как вы это де-
лаете в отношении аппликатуры. Владение педалью обеспе-
чивает пианисту — хозяину своих пальцев — чудесные утон-
ченные радости. Эмиль Вюйермоз13 называл мастерство
владения педалью работой мага, говоря о том, что уметь
освобождать струну от стеснения демпфера, снова закры-
вать ей рот, нежно гасить одну вибрацию, чтобы пробудить
другую, давать волю порыву гармонических звуков и разго-
нять их прикосновением войлока — немалое искусство.
Выше я говорила о значении, которое должен придавать
пианист чтению текста. Если вы ничего не имеете против,
вернемся к этому вопросу, чтобы поговорить о стилях и
дать несколько практических советов. Вне стиля техника,
звучность, темперамент, даже самая тонкая восприимчи-
вость остаются маловажными качествами. Именно стиль
облагораживает все достоинства инструменталиста и придает
им блеск. Но непозволительно говорить о личном стиле
227
пианиста, если он не начинает с того, что уважает стиль
интерпретируемого автора.
Стравинский заметил, что стиль композитора — это осо-
бый лад, на котором он упорядочивает свои замыслы и го-
ворит языком своего ремесла. Одна эта мысль хорошо пока-
зывает, что техника и стиль взаимосвязаны. Общеизвестно,
что нельзя интерпретировать различных авторов с помощью
одной и той же техники. Два мастера, даже если они совре-
менники, требуют почти всегда двух различных способов
фортепианной игры. Ни одна нота не звучит одинаково
в прелюдии Дебюсси и ноктюрне Форе, удар по клавиатуре
различен.
Контрапунктический стиль Баха требует иной техники
по сравнению со стилем Моцарта. Бетховен с его оркестро-
вым звучанием, быстрыми пассажами, более экспрессивным
legato окончательно отходит от клавесинистов.
Шопен, крупнейший новатор пианистического искус-
ства, требует другого туше, других приемов, более припод-
нятого запястья, покачивания руки, подмены пальцев, почти
ленивого изящества, но не исключает, разумеется, ни твер-
дости в ритме, ни точности. От этой техники непосред-
ственно происходит техника Форе. Что касается Дебюсси,
он находит удовольствие утверждая, что износил свои
пальцы на третьем посмертном этюде Шопена. Однако при
всех его гармонических поисках, тонкой игре педалью, его
техника в некотором роде более сжата. Он хотел, между
прочим, чтобы руки всегда были на клавиатуре.
Равель — продолжатель пианистической техники Листа.
Он требовал, чтобы «Игру воды» играли, как произведения
Листа. Когда он писал свой концерт Соль мажор, на его
фортепиано стояли Трансцендентальные этюды Листа.
С другой стороны, он восхищался фортепианными концер-
тами Сен-Санса.
Без сомнения, не следует заходить слишком далеко
в классификациях, роковым образом оказывающихся не-
сколько упрощенными. Но я считаю важным дать понять
ученикам — претендентам в виртуозы, что они не могут на-
деяться достигнуть действительно совершенной техники,
если внимательно не изучат все аспекты названных авторов.
Я упрекаю себя в том, что еще не подчеркнула здесь пользы,
которую приносит изучение такого автора, как Мендельсон;
мало используемый в наши дни, он остается замечательным
и незаменимым воспитателем.
Мне не надоедает повторять еще одну истину: уважайте
равновесие авторского текста и не изменяйте его длитель-
ностей. Часто встречается досадная тенденция укорачивать
228
долгие ноты и в особенности паузы, являющиеся порой са-
мой экспрессивной частью музыки. «Молчание — средство
патетической экспрессии»,— говорил Эмиль Зауэр. Своего
рода естественная робость или нервозность мешают вы-
слушать до конца выдержанную ноту или паузу и застав-
ляют ускорять извлечение следующей ноты. Важно побе-
дить этот рефлекс, ибо долгая нота играет решающую роль
в фразе.
Избегайте, как чумы, таких вульгарных иллюзий, как
сокращение последней ноты такта, излишней стремитель-
ности коротких нот. Все это в музыкальном языке эквива-
лентно пренебрежению стилем в речи литературной.
Умейте соединять между собой элементы музыкальной
речи, наблюдая за «сцеплением» нот, составляющих член
предложения, простое, вводное предложение или всю фразу.
Иначе говоря, никогда не разрывайте мелодическую линию.
Отмечайте необходимые акценты музыкальной речи и, вы-
деляя синкопы, экспрессивные акценты, не забывайте, что
слушатель должен всегда ощущать нормальный ритм дан-
ного движения.
Для этого полезен жест опоры на связанной ноте син-
копы. Он как будто бы не оказывает никакого влияния на
звук, уже раз и навсегда изданный, но в действительности
обеспечивает его точную продолжительность и укрепляет
ритмическое равновесие.
Важно соблюдать темп, предписанный автором. Бы-
строта определяется движением метронома. Но метрономи-
ческие пометки — ими нужно, разумеется, руководство-
ваться— дают лишь весьма приблизительный ориентир.
У Форе, например, они часто не согласовывались с движе-
нием, требуемым автором от исполнителей. Темп имел бо-
лее аффективный, нежели математический характер, и
оттенки определяли различные скорости исполнения. По
этому поводу весьма важно обдумать замечание Форе:
«Нюансы, а не изменения скорости».
Не следует смешивать accelerando с быстрым темпом,
ritardando — с медленным, точно так же, как нельзя сме-
шивать crescendo с forte и diminuendo с piano. Эти указания
определяют не конечный, а начальный пункт нюанса. Раз-
вивать оттенки нужно постепенно, сдержанно, сохраняя
к концу их полное выражение. Ганс Бюлов говорил: «Cres-
cendo значит piano, diminuendo — forte». Известно, какую
фантастическую выгоду умеют извлечь Тосканини14 или
Мюнш15 из настоящего crescendo. Они знают, что секрет от-
тенка заключается не столько в его интенсивности, сколько
в искусстве, с которым исполнитель умеет приглушить то,
229
что предшествует оттенку или окружает его. Именно по-
средством экономии руководители (оркестров достигают са-
мых надежных результатов.
Поскольку мы заговорили о дирижерах, небесполезно
посоветовать пианистам, инструмент которых представляет
собой оркестр, быть своими собственными руководителями,
анализировать произведение с такой же ясностью ума и
дисциплиной, каких дирижер требует от своих инструмен-
талистов и которые одни только обеспечивают целому
спаянность и красоту.
Умейте также угадывать некоторые тонкости словаря,
свойственные тем или иным авторам. Характерный при-
мер — использование триоли Габриелем Форе. Для него
триоль — не просто тройная фигура, не маленькая группа
из трех изолированных нот, гордых своей ритмической не-
зависимостью. Это — средство сообщить гибкость ритмиче-
скому делению, это — опорное украшение, умирающее на
следующем звуке, и листья которого должны быть сорваны
без спешки и нервозности. Современная триоль после Шо-
пена играет более мелодическую, нежели ритмическую роль.
Она закругляет речь, придает ей элегантность, менее гео-
метрический профиль, но не должна искажать ее двух-
элементное равновесие и создавать впечатление манерного
колебания, разрыва темпа.
Чтобы хорошо исполнить триоль, акцентируйте, выров-
няйте и укрепите ноты, которые предшествуют триоли и
следуют за ней.
Современная мелодическая триоль своей гибкостью от-
вечает желанию Верлена: «Предпочитай нечетное, более
неопределенное и растворимое весомому и неподвижному».
Но внимание! Пусть это поэтическое сравнение не дает
повода к утрате чувства ритма. Дебюсси дошел до того, что
говорил, когда дело касалось первых тактов «Сарабанды»
и «Знака уважения Рамо»: «Под метроном!».
Эти пояснения помогут вам, без сомнения, понять ин-
стинктивное отвращение, которое я испытываю к ритмиче-
ским вариантам, к пассажам, произвольно вырванным из
их ритмического контекста. Эта практика искажает пре-
лесть тройных рисунков, из которых композиторы вслед за
Шопеном извлекли столько удачных находок.
Следование авторскому тексту, его понимание и предан-
ная восприимчивая интерпретация, будучи необходимыми
условиями воспроизведения стиля, неужели же не остав-
ляют места для стиля интерпретатора?
Миссия интерпретатора — не только чтение и «перевод»
авторского текста. Чтобы воспроизвести произведение боль-
230
шого мастера, вернуть ему жизнь, пианист должен неко-
торым образом создать его заново. Интерпретация — не ре-
зультат внешне скомбинированного монтажа. Она, в ко-
нечном счете,— акт живого артиста, непосредственного,
вдохновенного. Поэтому интерпретация сама по себе — про-
изведение искусства. Скромность исполнителя, его подчи-
нение шедевру, не препятствует тому, чтобы можно было
говорить о стиле интерпретатора. Но здесь нельзя дать кон-
кретных советов. Стиль пианиста, если у него есть таковой,
это его вкус, его душа, это его собственная природа, тем бо-
лее свободная и красноречивая, чем скрупулезнее сохра-
няется текст мастеров.
Эти страницы в основном предназначены для пианистов,
намеревающихся стать профессионалами. Было бы неспра-
ведливым не подумать о тех, кого называют, впрочем очень
хорошим именем — любителей. Ошибочно считать, что для
них можно установить особые правила. Так же как и про-
фессионалы, любители должны развивать свою технику и
обладать познаниями, необходимыми для того, чтобы быть
пианистами и музыкантами. Но для них еще более важно,
чем для профессионалов, наилучшим образом использовать
ограниченное время, которое они посвящают искусству.
Проблемы, которые они должны ставить перед собой,—
конденсированное выражение проблем, стоящих перед уче-
никами-профессионалами. Должны ли они приобретать
основательную культуру, читая много нот, или посвящать
все свои усилия для углубленного изучения ограниченного
числа произведений? Как распределить время между упраж-
нениями, этюдами, игрой с листа и т. д.?
Можно ли ответить категорически на эти вопросы
в эпоху, когда так трудно установить приемлемое распи-
сание занятий?
Любитель должен удовлетвориться умелым использова-
нием скудного досуга, оставляемого ему школьными или
профессиональными занятиями. Во всяком случае те, кто
экономит время, необходимое для занятий на фортепиано
за счет развлечений, не должны приходить в уныние. Фор-
тепиано— это открытая дверь в область, где питаются ум
и сердце. Любитель может найти в этом большое утешение.
С другой стороны, кто знает, не предоставит ли ему жизнь
однажды досуг, необходимый для того, чтобы выковать
в себе на основе скромного, но солидного фундамента, при-
обретенного в юности, талант серьезного музыканта? Много-
численная когорта таких любителей оказывает музыке цен-
ную услугу своими познаниями, своим энтузиазмом, своей
бескорыстной страстью.
231
Что же касается кандидатов в профессионалы, им по-
требуется все их время для того, чтобы стать настоящими
артистами. Если они хотят приобрести все качества, необ-
ходимые артисту, не ограничиваясь ролью блестящего ра-
ботника на фортепиано, они должны будут экономить время
и распределять его разумно. Им потребуется время, чтобы
посещать концерты, театры, читать не только музыку, но
и произведения литературы для того, чтобы пополнить свою
общую культуру, недостаток которой всегда дает себя знать
в музыкальной профессии. Они должны будут давать уроки
не только ради денег, но и потому, что это также состав-
ляет часть их профессии. Верьте мне, у учеников можно
многому научиться.
Пианисту предстоит вести жизнь с добросовестностью
спортивного чемпиона, уметь защищать свое здоровье,
строго следовать правилам физической и моральной ги-
гиены, подходящим для того, чтобы преодолевать утомле-
ние от многочисленных часов, проведенных перед клавиату-
рой, избегать износа нервов, ослабления воли.
Я знаю, что нужно много смелости и большое упорство,
чтобы сегодня осуществлять подобную программу жизни.
Ради своего искусства приходится жертвовать многим. Ар-
тистическое ученичество стало героизмом, ибо наш век су-
ров к ученикам Аполлона.
Нынешние молодые артисты должны побеждать не
только материальные трудности сегодняшнего дня. Их фор-
мирование сталкивается с другими, более страшными пре-
пятствиями.
Лихорадочный, удушающий климат царит в храмах ис-
кусства. Я принадлежу к тому поколению, которое присуж-
дение первой премии по фортепиано считало лишь первым,
весьма скромным этапом карьеры.16 Сегодня дело обстоит
совсем иначе. Для многих первая премия в консерватории
является свидетельством мастерства и означает конец тех-
ническому совершенствованию. В тот день, когда лауреат
с Мадридской улицы покидает класс, он устанавливает дату
своего первого концерта и предпринимает шаги для того,
чтобы быть приглашенным для участия в одном из воскрес-
ных концертов.17 Что же получается? Эти торопящиеся вир-
туозы иногда играют, но не радуют игрой. Преждевремен-
ный апофеоз стоит им тяжких жертв. Они не извлекают из
него никаких преимуществ. Бывает, что они даже не могут
оправиться от первого удара.
Молодой виртуоз должен рассматривать свои первые
сольные концерты как скромные тренировочные упражне-
ния, а не как «героические битвы Эрнани»,
333
Пусть наши учащиеся не доверяют волне преждевре-
менного карьеризма, которая поднимается и часто заливает
и поглощает нынешнюю молодежь. Я хорошо знаю, что
у них множество оправданий, но знайте, как и гений, та-
лант— это долгое терпение и оно одно великолепно возна-
граждает артиста.
Молодежь подвержена еще многим опасным искуше-
ниям. Некоторые новые преимущества, которыми она поль-
зуется, слишком часто обращаются против нее. Можно ли,
например, мечтать о лучшем подарке судьбы, чем тот, ка-
ким является для артистов нашего времени феерическое
изобретение — радио? Концерт в эфире увеличил во сто
крат возможности виртуозов. В любой час суток сонаты,
концерты, ноктюрны, баркаролы, экспромты отправляются
в полет, чтобы обойти планету. Крышка фортепиано в на-
ших студиях никогда не опускается. Слушатели этих не-
прерывных концертов, вместо того, чтобы исчисляться не-
сколькими сотнями, насчитывают сейчас миллионы.
Радио выступает как современное воплощение мецената,
как добрый гений композиторов и их интерпретаторов. Пиа-
нисты обязаны ему многим, и было бы неблагодарностью
не испытывать по отношению к нему искренней призна-
тельности. Оно не только дает возможность существовать,
но и открывает новые пути. Вместе с тем благоприятные
условия, которые оно обеспечивает молодым солистам,
не должны делать их менее скрупулезными. Радио — это
великан-людоед, пожирающий ежедневно невероятное коли-
чество свежей музыки. Оно хочет все понять, вырыть из
земли и огласить. Оно требует от своих слушателей усилий
и бесконечных поисков. Это превосходная школа, но неко-
торые исполнители приучаются здесь исполнять произве-
дения поспешно, поверхностно, под тем предлогом, что у них
нет времени и мужества работать основательно над текстом,
который после мимолетного появления, без сомнения, уже
никогда не увидит света.
Не забудем, что прежде крупный пианист посвящал себя
целиком ограниченному числу шедевров, стремясь испол-
нять их с абсолютным совершенством.
Многие славные виртуозы прожили свой век, пропаган-
дируя исключительно авторов и произведения, которые они
могли интерпретировать с наилучшим качеством.
Сегодня под пальцами пианистов, работающих на радио,
дефилируют сотни максимально разношерстных сонат, кон-
цертов. Условия труда несравнимы.
Не следует слишком огорчаться по этому поводу. Пре-
восходно, что пианистический репертуар увеличивается,
233
обновляется, омолаживается. Превосходно, что программы
уже не забронированы для нескольких вошедших в обычай
композиторов и не закрыты для новых талантов. Но этот
прогресс не должен ослаблять профессиональной добросо-
вестности исполнителя. Технические требования радио не
являются приемлемым извинением небрежных исполнений.
Пусть пианисты сегодняшнего дня умеют защищаться про-
тив простодушной тирании машины, которая слишком легко
приспосабливается к поспешным купюрам, к аранжиров-
кам, к полуимпровизациям, к ловким штукам, предназна-
ченным для удобства (расписания. Здесь нет места надлежа-
щей гигиене артистического труда.
Равным образом нужно противодействовать несносной
бесцеремонности, заимствованной из атмосферы мастерских
и заводов, какая царит в некоторых студиях. Климат, в ко-
тором слишком фамильярно обращаются с шедеврами, вре-
ден для юной восприимчивости. Когда я вижу пианиста,
снимающего куртку и зажигающего сигарету, чтобы, устро-
ившись за клавиатурой, с сердечным добродушием ты-
кать Баха или Бетховена, я думаю о великих виртуозах,
которых знала, племя которых отнюдь не угасло, пони-
мавших свои обязанности исполнителя совсем иначе.
Убежденные, что концертная эстрада является кафед-
рой истины, откуда должно исходить на толпу доброе
слово, они считали, что миссия артиста — убеждать и увле-
кать своих слушателей. Как и они, я в самом деле верю,
что концерт представляет собой усилие убеждения, своего
рода проповедь.
Вспоминается пианистка, которой восхищались Сен-Санс
и Габриель Форе, Каролина де Cepip, свояченица компози-
тора Амбруаза Тома. Она, работая над будущими програм-
мами, превращала свою гостиную в концертный зал, тща-
тельно расставляла несколько рядов кресел перед своим
фортепиано, открывала его полностью, помещала на каждое
кресло подушку, изображавшую воображаемого зрителя,
переодевалась в вечернее платье, церемонно входила, при-
ветствовала присутствующих глубоким реверансом и всту-
пала в духовное общение с шедеврами, которые она зада-'
валась целью убедительно посвятить этой невидимой ауди-
тории. Как это далеко от спортивного зрелища, где от
чемпионов клавиатуры микрофоны, радио, грамзапись, зву-
ковые фильмы и телевидение требуют ночью и днем, в ледя-
нящих или перегретых кабинах, посреди хождений техни-
ков побивать все рекорды быстроты и выносливости. Две
эпохи, две цивилизации, два способа чтить музыку и слу-
жить ей!
234
Дорогие неофиты, вы, читающие эти строки, умейте при-
способиться к жгучему ритму вашего века, но не улыбай-
тесь по поводу трогательного и анахронического представ-
ления, организованного Каролиной де Серр: оно напомнит
вам о знаках уважения, обязательных гению и благородству
вашего призвания.
Ваше техническое образование будет тщетным и бес-
плодным, если оно не преобразовано идеалом. Упражняясь,
вы должны осознать красоту, величие вашей задачи. Су-
ровое и трудное ученичество должно подготовить вас к на-
стоящему искусству. В течение всех ваших занятий вас
должна поддерживать и ободрять эта идея. Вас ожидает
великолепное будущее, богатое эмоциями и глубокими ра-
достями.
И если иногда, недовольные собой, сомневаясь в успе-
хах, вы будете охвачены унынием, вспоминайте совет Ли-
ста— человека многих дарований и способностей: «Воору-
житесь терпением по отношению к самому себе».
Хорошо сказал большой французский художник Дюнуайе
де Сегонзак: «Чтобы построить свой дом, тратят всю жизнь».
НЕКОТОРЫЕ ПРОБЛЕМЫ
МУЗЫКАЛЬНОЙ ПЕДАГОГИКИ
В СВЯЗИ С ОБУЧЕНИЕМ
ИГРЕ НА ФОРТЕПИАНО
Л. СТОЯНОВ
При овладении игрой на музыкальных инструментах,
особенно на фортепиано, возникают многие проблемы. Их
разнообразие до известной степени объясняется тем обстоя-
тельством, что в отличие от обучения общеобразовательным
предметам обучение фортепианной игре всегда индивиду-
ально, и проблемы всегда появляются более или менее раз-
личные: в зависимости от одаренности ученика, характера и
степени его музыкальности, восприимчивости, подготовки,
интеллекта и т. д. Самое важное условие успеха в музы-
кально-исполнительском искусстве — наличие музыкального
дарования. Однако хотя это и важнейшее условие, одного
дарования недостаточно. Дарование развивается правильно
и дает полноценные результаты, когда налицо и ряд других
условий.
У ученика мы встречаемся с достоинствами и недостат-
ками, которые подчас находятся в тесной связи. Музыкаль-
ные способности открываются на фоне целостной личности
ученика: его ума, сердца, воли, характера, физического
склада. Совокупность всех качеств определяет развитие му-
зыкального дара. И в том случае, когда мы встречаемся
с исключительным музыкальным талантом, нужно разви-
вать все стороны личности ученика.
Совокупность качеств и недостатков ученика требует от
педагога соответствующего воспитания. К сожалению, мно-
гие педагоги до такой степени склонны переоценивать зна-
чение музыкального дара, что пренебрегают необходимыми
условиями его развития. Этим объясняется тот факт, что
некоторые преподаватели ограничиваются в работе с ода-
ренным учеником односторонним воспитанием его техники.
Часто здесь нужно искать объяснение того печального яв-
ления, что сравнительно мало одаренных детей и молодежи
достигает музыкальной зрелости.
Какова совокупность качеств, необходимых для макси-
мального развития в инструментально-исполнительском
239
искусстве? Какие важнейшие проблемы возникают при ин-
струментальном обучении — мы имеем в виду преимуще-
ственно фортепианное?
Эти вопросы мы кратко рассмотрим в последующих раз-
делах.
ПРОБЛЕМЫ
ФОРТЕПИАННОЙ ТЕХНИКИ
Многочисленные вопросы, связанные с фортепианной
техникой, рассматриваются во многих печатных трудах.
Может даже показаться, что ряд таких вопросов уже теоре-
тически объяснен и что установлены пути, приемы и от-
клонения от них. Приблизительно разобраны, например,
постановка руки пианиста, использование веса руки, необ-
ходимость свободной постановки, а также различные спо-
собы звукообразования. Однако практика показывает, что
при рассмотрении вопросов фортепианной техники допу-
скаются ошибки, препятствующие плодотворной педагоги-
ческой работе.
Вопросы фортепианной техники нередко рассматрива-
ются обособленно, вне связи с развитием музыкальности
ученика. Многие педагоги недооценивают ту истину, что
инструментальная техника — явление психологическое и,
следовательно, анализировать и развивать ее следует в тес-
ном единстве со всем комплексом музыкальности. Без этой
связи технические достижения, какими богатыми они бы ни
были, не могут использоваться для высших целей музы-
кально-исполнительского искусства. Важнейшая задача пе-
дагога-инструменталиста — работать над техникой с каждым
учеником так, чтобы технические средства превратились
в средства выразительности, отвечающие требованиям изу-
чаемого произведения.
Горячая полемика между приверженцами пальцевой тех-
ники и весового метода давно утихла, и нынешняя форте-
пианная педагогика принимает единство, синтез обоих ме-
тодов. Но каким должно быть соотношение между ними?
Каковы движения пальцев на клавиатуре и насколько ис-
пользуется вес руки? В каких случаях и насколько уместны
волнообразные движения кисти? Какое требуется звукоиз-
влечение в различных случаях? Ответ, содержащийся в
большинстве технических трудов на эти и другие вопросы,
связанные с фортепианной техникой, обычно носит общий
характер, а иногда и не удовлетворителен. Было бы есте-
ственно подобные вопросы рассматривать с учетом многих
возможных случаев. Положение пальцев, степень их
237
закругленности и место на клавиатуре зависят прежде всего
от устройства руки.
В педагогической практике у нас наблюдается следующее
положение: поскольку прежде считали, что пальцы нужно
поднимать для удара высоко при спокойном положении
руки, сейчас многие педагоги придерживаются противопо-
ложной крайности — требуют минимальных движений паль-
цев, но неестественно подчеркивают использование веса
всей руки. Часто при этом допускаются и преувеличенные
движения кисти. Из-за недооценки дисциплины пальцев по-
следние остаются слабыми, ленивыми, неловкими. Клавиши
задерживаются дольше, чем требуется; исполнение ли-
шается ясности и отчетливости.
Необходимая предпосылка надежной фортепианной тех-
ники— синтез движений пальцев, кисти и всей руки.
По какому пути и как можно достигнуть синтеза дви-
жений? Как можно согласовать различные движения, чтобы
получить определенную звучность и качество тона?
Ответы на эти вопросы не могут быть одинаковыми для
учеников с разным устройством руки, с различной общей
физической организацией. Необходима педагогическая на-
блюдательность, зоркость, чтобы подсказать ученику под-
ходящий для него мускульно-двигательный комплекс.
Строго определенные указания не всегда достигают
цели.
Отбор необходимых движений при упражнении дик-
туется соображениями естественности, удобства и надеж-
ности. Это относится и к аппликатуре. Известно, что аппли-
катура, удобная одному пианисту, не подходит для другого.
А аппликатура и движения взаимосвязаны: движения зави-
сят от аппликатуры.
Важное условие достижения естественного мускульно-
двигательного комплекса — свобода всех суставов руки.
Известны методы и средства, рекомендуемые методикой
фортепианного обучения для осуществления такой свободы.
Педагоги обычно не замечают или недооценивают одну
истину, имеющую особое значение для достижения желан-
ной свободы: физическая скованность ученика часто объяс-
няется психологическими причинами. В каждом случае,
когда одна или другая часть руки ученика скована, нужно
обратить внимание на причины такого характера, как стес-
нительность или страх. Преодолеет их ученик — исчезает и
скованность.
Другая проблема возникает в связи с «фиксацией» руки
и пальцев, появляющейся непосредственно перед «ударом».
Фиксация — важное условие извлечения звука определен-
233
1
ного качества. Но как примирить это условие со свободой?
Как можно постигнуть этот противоречивый синтез?
Противоречие исчезает, когда мы учтем, что фиксация
длится обыкновенно одно мгновение. Как только звук или
аккорд отзвучали, пальцы и рука освобождаются от на-
пряжения.
Свобода суставов при подготовленных руке и пальцах —
немаловажное условие художественного исполнения. Под-
готовленные рука и пальцы как будто бы принимают форму
фигуры или аккорда, который необходимо исполнить.
«Рука,— говорил Лешетицкий,— принимает физиономию ак-
корда». Благодаря подготовке исчезают излишние движения,
а вместе с ними и паразитические шумы, связь между зву-
ками становится более тесной и органичной.
Другой недостаток, характерный для некоторых трудов,
посвященных фортепианной технике,— рассмотрение всех
вопросов вне необходимой связи с музыкальным содержа-
нием. Забывают, что вопросы инструментальной техники
никогда не являются просто техническими вопросами.
Это — вопросы музыкально-технические. Задача педагога —
направить ученика, в зависимости от технических особен-
ностей изучаемого музыкального произведения, к соответ-
ствующему способу работы, к целесообразному синтезу
движений, к подходящему мускульно-двигательному ком-
плексу— к тому, что поможет ученику точней, надежней,
взыскательней воспроизвести музыку. Приспособление руки
и пальцев к клавиатуре всегда должно быть поставлено
в зависимость от музыкально-технической сущности про-
изведения.
В большинстве трудов, посвященных инструментальной
технике, недооценивается роль творческой мысли исполни-
теля, его личной инициативы. Часто и педагоги предписы-
вают ученикам готовые рецепты, требуя их неукоснитель-
ного выполнения.
Лишь в том случае, если у ученика достаточно критиче-
ского и самокритического отношения, навыков и опыта, он
откроет или выберет путь, соответствующий его возмож-
ностям и способствующий собственному музыкально-техни-
ческому развитию.
ПРОБЛЕМЫ, СВЯЗАННЫЕ С РАЗВИТИЕМ
МУЗЫКАЛЬНОСТИ УЧЕНИКА
Не всегда в понятие музыкальности вкладывают долж-
ное содержание. Некоторые педагоги отождествляют ее
с наличием у ученика музыкального слуха, ритмического
239
чувства и музыкальной памяти, недооценивая эмоциональ-
ные элементы музыкальности. Другие педагоги, наоборот,
рассчитывают главным образом на эмоциональность, мало
что предпринимая для развития других признаков. Нет
сомнения в том, что для гармонического музыкального раз-
вития важны все стороны музыкальности, и, следовательно,
педагог должен поставить обучение так, чтобы предельно
развить все возможности ученика. Важно воспитать в уче-
никах живое отношение к художественно-эмоциональному
содержанию музыкального произведения, а также к его
форме, к мелодической линии, особенностям ритма, пере-
менам гармонии, выразительности музыкальной фразы и т. д.
В программах музыкальных учебных заведений — дет-
ских школ, училищ, консерваторий — предусматриваются
музыкальные дисциплины: сольфеджио, слуховые и ритми-
ческие упражнения, гармония, полифония, помогающие раз-
витию музыкальности ученика-инструменталиста. Однако
преподавание этих дисциплин не освобождает педагога-
пианиста от заботы о развитии музыкальности. Никто дру-
гой не в состоянии сделать для ученика так много, как тот,
кто непрерывно работает с ним за инструментом и непо-
средственно изучает фортепианную литературу.
Систематическая забота о музыкальных предпосылках,
о правильном развитии должна лежать в основе еще началь-
ного обучения. Еще тогда должно быть воспитано правиль-
ное отношение к трем основным элементам музыки — ме-
лодии, ритму и гармонии, и выразительным средствам му-
зыки, их специфике.
Очень важно в самом начале обучения пробуждать
у ученика во время упражнения ясные и живые музыкаль-
но-слуховые представления. Каждый настоящий педагог
умеет контролировать пробуждение этих представлений
в сознании ученика. В большинстве случаев оказывается,
что вначале представления еще неясны, неопределенны.
Вместо того чтобы предвосхищать звучание, они отражают
только то, что уже прозвучало. Важность предварительных
слуховых представлений убедительно доказывает Карл Мар-
тинсен в своем ценном труде «Индивидуальная фортепиан-
ная техника». Забота о таких представлениях должна на-
чинаться с первого дня обучения на фортепиано. Есте-
ственно возникает вопрос, как же пробудить у ученика
желанные представления и не только в отношении высоты,
расположения и движения звука, но и в отношении силы,
колорита, выразительности музыкальной фразы и т. д.
В моей «Методике обучения идре на фортепиано» просле-
живаются пути, ведущие к таким представлениям. От пре-
240
подавателя требуется проверять, как ученик разучивает му-
зыкальный материал; не менее важно, чтобы с первых уро-
ков ученик привыкал себя слушать и оценивать, насколько
звучание отвечает его звуковым представлениям, соответ-
ствует нотному тексту.
Большинство погрешностей ученического исполнения
возникает из-за неразвитости той или иной стороны музы-
кального слуха. Например, ошибки в нотах — разве часто
они не свидетельствуют о неразвитом гармоническом слухе?
А педальные погрешности, встречающиеся в исполнении
большинства учеников, погрешности, которые мы слышим
нередко даже у концертирующих пианистов, ведь их при-
чина— не только слабость педальной техники или плохой
вкус, но и неразвитый музыкальный слух, недостаточный
слуховой контроль.
Ритмическое чувство ученика с течением времени
должно развиваться до такой степени, чтобы осознавать и
ощущать мельчайшие изменения ритма, ритмические и
цолиритмические тонкости, ритмы, характерные для всего
произведения и его отдельных частей.
Не менее важно пробудить тонкое чувство музыкальной
фразы: ученик привыкает группировать звуки по фразам
и открывать их характерную выразительность.
Многие преподаватели не прилагают достаточных усилий
для развития музыкальной памяти ученика, в особенности
когда обнаруживается, что последний наделен сильной
памятью от природы. Между тем замечено, что некото-
рые ученики с такой памятью часто оказываются беспо-
мощными при публичном исполнении, ибо рассчитывают на
свою мускульно-двигательную память. Задача педагога —
помочь таким ученикам превратить неосознанную природ-
ную память в сознательную.
Часто недооценивают факт, что музыкальность прояв-
ляется у учеников в различном виде. Педагогу предстоит
определить характер музыкальности ученика, заметить ее
слабые стороны и приложить соответствующие усилия для
их исправления. Известно, что такие глубоко содержа-
тельные произведения, как, например, бетховенские сонаты
последнего творческого периода или произведения Шумана
(«Танцы Давидсбюндлеров», «Крейслериана», Фантазия соч.
17 и др.), предполагают развитие у исполнителя многих сто-
рон музыкальности и, если хоть одна из них отсутствует
или развита слабо, правдивая художественная интерпрета-
ция невозможна. Всякая слабость в музыкальности ученика,
всякая недоразвитость какой-либо ее стороны не может не
проявиться в исполнении той или другой пьесы.
9 Выдающиеся пианисты-педагоги
241
Нередко даже у концертирующих пианистов можно об-
наружить время от времени недостатки музыкального раз-
вития, свидетельствующие о педагогических пробелах на
каком-либо этапе обучения.
Велико значение подхода преподавателя к работе над
изучением музыкального произведения. Недостаточно обра-
тить внимание ученика на нотные указания. Формальное
соблюдение этих указаний еще не приводит к художествен-
ному исполнению. Музыкальность развивается, когда испол-
нение связывается с идейно-эмоциональным и поэтическим
содержанием произведения. Скажем, если какой-либо звук
требует ударения, первоначально важно осмыслить место,
занимаемое этим звуком в музыкальной фразе. Расчле-
ненность музыкальной фразировки уместно сравнить с ху-
дожественным чтением — с выразительными средствами,
которыми чтец оформляет текст, значением знаков пре-
пинания и т. д. Ученик, чувствующий музыку как язык
человеческих эмоций, привыкает воспринимать ее и реаги-
ровать на нее эмоционально.
Особенно важна для правильного музыкального развития
ученика-инструменталиста привычка слушать себя и кри-
тически оценивать каждый момент своего исполнения.
Нужно, однако, добавить, что все это полезно, когда ученик
ясно представляет, чего он ждет от самого себя, когда изу-
чен нотный текст. Воспитание в ученике критического от-
ношения к собственной игре — одна из важнейших и труд-
нейших проблем, возникающих перед педагогом.
Большое значение для развития музыкальности имеет
слушание музыки с анализом ее исполнения. Пассивное
слушание с блуждающими мыслями еще не приносит
пользы. Следует приучить себя слушать активно, сосредото-
чив внимание. Следите за музыкальной мыслью компози-
тора, ее этапами, переменами в такте и ритме, логикой
гармонии и т. д. Вслушивайтесь и в характер исполнения —
динамические оттенки, отклонения агогики, выразитель-
ность музыкальных фраз. С постепенным обогащением му-
зыкального восприятия ученика повышается и его чуткость
к собственному исполнению.
Недостаточная эмоциональность ученика ставит перед
педагогом трудные для разрешения задачи, особенно, когда
недостаток коренится в самом темпераменте. Как, напри-
мер, преодолеть безразличное отношение ученика к музыке
Баха? Как открыть сердце для теплой лирики Шопена или
Шумана, или для драматизма многих бетховенских стра-
ниц? В ряде случаев причина равнодушия ученика — не
только в его музыкальных свойствах, а в более глубоких
242
эмоциональных свойствах его натуры. Вот почему душев-
ные переживания, отраженные в произведениях с глубоким
содержанием, остаются для него чуждыми. Задача педа-
гога — помочь по возможности обогатить музыкальную
жизнь учащегося.
ПРОБЛЕМЫ
МУЗЫКАЛЬНОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ
Вопросы особой важности возникают в связи с интер-
претацией изучаемого произведения. Эта сторона работы
недооценивается не только учениками, но и педагогами.
Можно перечислить три условия достижения художе-
ственной интерпретации: 1) ясное представление о музы-
кальном произведении как единстве содержания и формы;
2) ясное представление о способах работы, отвечающих со-
держанию; 3) владение выразительными средствами, необ-
ходимыми для задуманной интерпретации.
Уместна аналогия между работой над идейно-эмоцио-
нальным, художественным содержанием музыкального про-
изведения и подготовкой декламатора-актера. Исходя из
идейно-эмоционального смысла читаемого произведения,
декламатор разбирает, как нужно разграничить и связать
составные части, где ускорить или замедлить чтение, когда
повысить или понизить голос и т. д.
Очень часто, однако, оказывается, что музыкант-испол-
нитель руководствуется преимущественно знаками испол-
нения, поставленными композитором. Эти знаки важны и
нужно их соблюдать, но еще важнее то, что скрыто за нот-
ными знаками — идейно-эмоциональное и художественное
содержание произведения. В сущности, разные динамиче-
ские, агогические и другие ремарки предназначены облег-
чить исполнителю проникновение в это содержание.
Известно, что, например, обозначения crescendo, dimi-
nuendo, ritardando, accelerando и др. имеют относительное
значение, зависящее от характера и стиля музыкального
произведения. А такие ремарки, как espressivo, agitato,
grazioso, rubato и др., сами подсказывают характер музы-
кального произведения или его части.
В рамках авторских предписаний существуют многие
возможности. Само содержание произведения помогает уче-
нику найти наилучшие. Оно ему подскажет, как истолко-
вать ремарки в каждом отдельном случае: насколько уси-
лить звук при crescendo или ослабить при diminuendo, на-
сколько сбавить темп при ritardando или ускорить при
accelerando, какую выразительность дать фразе и т. д. Даже
9*
243
подробный формальный анализ произведения, точное со-
блюдение предписаний автора не приведут ученика к же-
ланному результату, если исполнитель глубоко не почув-
ствовал содержание произведения.
В сущности, содержательное исполнение и есть истинно
музыкальное. Но вот о том, как достигнуть такого испол-
нения, каков путь к нему, трудно сказать нечто определен-
ное. Часто наблюдаемый подход состоит в том, что препо-
даватель поправляет фальшивые ноты, ритмические и дру-
гие неточности, обращает внимание ученика на темповые,
динамические, педальные указания автора. И часто оказы-
вается, что хотяч ученик и выполнил требуемое, но испол-
нение его не стало оттого ни музыкальней, ни содержа-
тельней.
Формальный подход к музыкальному произведению не
может способствовать художественному исполнению. Ин-
теллектуальный путь — через анализ, каким бы подробным
он ни был, также не приводит к цели. Необходимо, под-
черкнем еще раз, проникновение в произведение, нужна
художественно-музыкальная интуиция.
Каждое изучаемое произведение представляет собой со-
вокупность многих задач, тесно связанных между собой.
В начале работы произведение следует рассмотреть как не-
что целостное, с определенным стилем и характером. За-
тем пианист переходит к отделке деталей. Внимательный
ученик, склонный к углубленной работе, постепенно откры-
вает новые и новые подробности и тонкости исполнения.
Важно лишь, чтобы они были отшлифованы с учетом це-
лого.
Такое отношение к музыкальному произведению предпо-
лагает умение слушать и воспринимать музыку правильно,
аналитично. Оказывается, что это умение у множества уче-
ников развито недостаточно. Можно посещать отличные
концерты, слушать образцовое исполнение и не извлечь ни-
чего нужного. Не все сознают, что так же, как можно смот-
реть и ничего не видеть ясно и определенно, так же можно
слушать, не получая соответствующих слуховых пред-
ставлений.
Музыкальная интерпретация ставит перед педагогом и
ряд других проблем. Художественное исполнение каждого
произведения — плод двух противоречивых тенденций:
с одной стороны, требуется точность, то есть следование
указаниям композитора, с другой — выразительная гибкость
исполнения, невозможная без известной свободы. Как на-
править ученика к этому синтезу, обусловливающему худо-
жественные достоинства исполнения? Кроме того, художе-
244
ственно-музыкальная интерпретация предполагает личное
отношение, личный вкус исполнителя, субъективный эле-
мент. Как направить обучение, чтобы осуществить и это
требование? И какие проявления личного отношения уче-
ника могут быть приемлемы? В каких рамках допустима
индивидуальная свобода исполнения?
Первое условие постижения художественной интерпре-
тации — изучение основного нотного текста. Содержание,
которое ученик узнал, требует осмысления и одухотворения
в звучащей форме. Тогда в исполнении неминуемо отра-
зится и нечто от своего внутреннего света. И насколько
богата и красива духовная жизнь, настолько ценной будет
и интерпретация. Конечно, сообразовываться с подробно-
стями нотного текста и предписаниями композитора очень
важно, но все это приобретает истинное значение, когда со-
провождается непосредственным вживанием в содержание
произведения. Задача педагога всегда в том, чтобы пробу-
дить у ученика психологические процессы, приводящие
к желаемой интерпретации. Процесс работы при интерпре-
тации музыкальных произведений требует соответствующих
музыкальных представлений. Неразумно ожидать от уче-
ника художественной интерпретации произведения, до ко-
торого он еще не дорос и которое не способен осмыс-
лить. Каждый раз, когда задают ученику такую пьесу,
в сущности пренебрегают единством содержания и формы,
присущим каждому художественному творению. Под паль-
цами ученика пьеса получается «мертвой».
Когда ученик музыкален и легко, интуитивно находит
путь к содержанию музыкального произведения, задача
преподавателя сравнительно легка. Иногда один пример из
обычной жизни, одно подходящее сравнение или несколько
тактов, сыгранных преподавателем, достаточно, чтобы на-
толкнуть ученика на содержательное исполнение. Но
сколько стойкости должен проявить преподаватель, когда
содержание чуждо ученику и, вопреки усилиям, последний
не может освоить исполнение? Продолжать работу явно
бесполезно. В этом случае надо позаботиться о развитии от-
дельных сторон музыкальности. Недостатки, обнаружив-
шиеся при исполнении, следует устранять с помощью соот-
ветствующего учебного материала, например пьес того же
рода, но более легких, доступных для ученика. Личный
пример преподавателя или прослушивание пьесы в звуко-
записи в исполнении крупного музыканта может тоже ока-
зать пользу. Преподаватель должен пробовать всевозмож-
ные средства, чтобы приблизить пьесу к сознанию ученика,
пока желаемая интерпретация не будет достигнута.
246
Когда оказывается, что требуемая педагогом интерпрета-
ция чужда ученику, излишне настаивать, чтобы он ее вос-
принял. А если оказывается, что ученик склонен к другой
интерпретации, достаточно приемлемой, педагогично при-
нять ее. Обучение должно быть таким, чтобы всякое про-
явление личной инициативы ученика находило поддержку.
Важное условие художественной интерпретации — нали-
чие необходимых технических средств. Нередко ученик
вживается в содержание музыки и намечает убедительное
исполнение, но не владеет техническими средствами, чтобы
осуществить его. Среди возникающих технических вопросов
рассмотрим две неделимые проблемы: качество звука при
инструментальном исполнении и педализацию.
Обычно рассматривая вопрос о так называемом «хоро-
шем звуке», выдвигают в качестве его физического условия
определенную постановку руки, использование веса, при-
способление к клавиатуре и т. д. Переоценивая все это,
пренебрегают значением психологических факторов. Извле-
чение «хорошего звука» возможно тогда, когда ученик
почувствует необходимость в нем. А эта необходимость воз-
никает лишь тогда, когда исполнитель ощутил стиль и
характер музыкального произведения; тогда-то он нацели-
вается на подходящий звук. Этот красивый звук оказы-
вается именно тем звуком, который соответствует содержа-
нию произведения, его стилю и характеру. Следовательно
ясно, что понятие красивого звука относительно. «Красота
звука,— говорит знаменитый советский педагог Генрих Ней-
гауз,— понятие диалектическое, а не чувственно-статиче-
ское; звук — средство, а не цель. «Красивый» звук это тот,
который наиболее подходит для выражения данного содер-
жания».1 Эту мысль можно дополнить еще и другой, при-
надлежащей профессору А. Николаеву, который пишет:
«Понятие «красивый» звук они (советские педагоги.— А. Ст.)
заменяют понятием «целесообразный», то есть эстетически
оправданный звук, соответствующий художественному
образу».2
Произведение требует не просто красивого, но и поющего
звука. И здесь обыкновенно переоценивают физические ус-
ловия получения этого звука, а недооценивают психологи-
ческие. Выразительность напевного характера произведения
должна быть такой, чтобы оно как бы «пело» в сознании.
Выразительная напевность осуществима при следующих
двух условиях: 1) владение истинным легато, при котором
звуки вливаются один в другой, словно при художествен-
ном пении; 2) владение необходимой звуковой техникой,
позволяющей извлекать из инструмента всевозможные
24&
динамические оттенки — от едва уловимого пианиссимо до
звучнейшего фортиссимо. Звук определенного качества по-
лучается, когда удар физически и психологически подготов-
лен. Психофизическая подготовленность каждого эпизода,
который предстоит исполнить,— необходимое условие из-
влечения истинно красивого звука. Он требует такого поло-
жения и таких движений рук и пальцев, которые помогают
удобно приспособиться к клавиатуре, положения и движе-
ний, пригодных для извлечения звука желательной силы и
выразительности.
Проблема извлечения красивого, вместе с тем и целесо-
образного звука тесно связана с проблемой педализации при
фортепианном исполнении. * Искусное употребление обеих
педалей также является важным условием извлечения же-
ланного звука. Важность педализации при фортепианном
исполнении заставляет обращать на нее пристальное внима-
ние уже со второго года обучения. Относительно употреб-
ления педали существуют различные суждения. Некоторые
педагоги, в том числе К.-А. Мартинсен, рассматривают худо-
жественную педализацию как нечто иррациональное и
предоставляют употребление педали на усмотрение музы-
кального чувства; другие, например Леонид Крейцер, при-
держиваются точности и определенности. Во всяком случае,
употребление педали нужно ставить не в зависимость от
случайности, от шаблона или правил, а от осознания музы-
кальной необходимости, связанной с исполнением произве-
дения. На первом году обучения, однако, когда ученик лишь
обучается употреблению правой педали, нужно предвари-
тельно установить и отметить в нотах точные места, в кото-
рых нажимается и освобождается педаль. Эта фиксация
предотвращает педальные погрешности. Когда ученик
усвоил правильное употребление педали, можно постепенно
перейти к ее художественному употреблению, при котором
руководствуются не только теми или другими музыкально-
эстетическими соображениями или педальными обозначе-
ниями в нотах, которые в большинстве случаев оказываются
неточными или недостаточными, а развитием музыкального
чутья и ощущением стиля.
Это относится в большой степени и к употреблению ле-
вой педали. Постепенно, с течением времени ученик пости-
гает спонтанно-согласованные движения рук и ног, что само
по себе представляет не только музыкальную, но и техни-
ческую проблему.
Важно воспитать у ученика правильное отношение
к произведению не как к формальному следованию зву-
ков, аккордов, фраз и т. д., а как процессу развития
247
музыкальной мысли и раскрытия душевного состояния.
Тогда основным двигателем работы становится не желание
просто «упражняться», а воспроизводить идейно-эмоцио-
нальное содержание музыкального произведения.
ПРОБЛЕМЫ,
СВЯЗАННЫЕ С МУЗЫКАЛЬНО-УЧЕБНЫМ
МАТЕРИАЛОМ
В связи с учебным материалом инструментального обу-
чения возникают три основных вопроса: 1. Какой учебный
материал должен проходить ученик и какого типа на раз-
личных этапах обучения? 2. В какой последовательности
нужно проходить многочисленный материал и как согласо-
вывать между собой его составные части? 3. Какой подход
к работе над учебным материалом дает возможность уче-
нику извлечь из этого материала максимум пользы?
Относительно пользы технического материала мнения
педагогов различны. Некоторые педагоги придерживаются
обилия технического материала, проходят в определенной
последовательности много упражнений и этюдов, другие —
сводят технический материал к минимуму, рассчитывая на
развитие техники ученика в процессе усердной проработки
технических пассажей в изучаемых произведениях. И те и
другие впадают в неприемлемые крайности. Первые — пере-
гружают ученика излишним техническим материалом, ча-
сто без определенной связи с изучаемой пьесой. Вторые —
освобождают ученика от технических забот; при этом в пе-
дагогический материал невольно превращается художе-
ственное произведение. Кроме того, когда ученик не готов
технически к исполнению произведения, он вынужден разу-
чивать его неоправданно долго, нередко до отвращения.
Каждый должен проходить столько технических упраж-
нений и этюдов, сколько необходимо, чтобы без особых уси-
лий преодолевать трудности музыкальных произведений.
Ошибочно пренебрегать специальными упражнениями и
этюдами, предназначенными для овладения всякими видами
техники: гаммами и гаммообразными пассажами, арпеджи-
рованными трезвучиями и септаккордами, двойными но-
тами, различными фигурациями, полифонической техникой,
скачками, различными видами артикуляции, педализации.
Важно, чтобы этюды и упражнения прорабатывались
с учетом двойной пользы — технической и музыкальной.
Этюды, особенно этюды художественного характера,
должны играться музыкально. Некоторые из них, например
мелодические этюды Геллера, Йенсена, заслуживают не
248
менее внимательной работы над музыкальной выразитель-
ностью, нежели значительные музыкальные произведения.
Упражнения следует прорабатывать различными способами,
с различной динамикой, ритмом, артикуляцией, в различ-
ных тональностях.
Этюды и упражнения нужно подбирать так, чтобы они
на каждом этапе развития соответствовали музыкально-
техническим нуждам ученика. Это существенно и для ху-
дожественно-музыкального материала. Нельзя забывать,
что приобщение ученика к произведениям глубокого содер-
жания не происходит сразу. Путь к баховским прелюдиям
и фугам идет через инвенции и сюиты. Ученик будет в со-
стоянии вникнуть в последние сонаты Бетховена, если он
предварительно узнает особенности произведений великого
композитора первого и второго периодов творческой дея-
тельности. Это же можно сказать и о творениях Шумана:
«Детские сцены», «Лесные сцены» подводят ученика к глу-
боко содержательной поэзии фантастических пьес соч. 12,
Крейслерианы, Фантазии До мажор и др.
Бывают случаи, когда с целью пробудить у ученика уси-
лия воли и добиться скачка в его развитии оказывается
педагогичным задать ему пьесу, превышающую в данный
момент его возможности. Такой скачок должен быть, од-
нако, всегда обоснованным: предусмотрительный педагог су-
меет так работать с учеником, чтобы не только исключить
риск, но и успешно подвести ученика к полезному резуль-
тату. В большинстве случаев путь от простого к сложному
и от легкого к трудному в области инструментальной педа-
гогики не менее существен, нежели во всех других обла-
стях обучения. Подбор учебного материала должен про-
ходить с учетом того, чего недостает ученику. В центре
внимания обучающего и обучающегося должны стоять
произведения старых и новых классиков. Желательно, чтобы
произведения композиторов-импрессионистов и современ-
ных авторов проходились позднее, когда у ученика уже
оформился музыкальный вкус.
ПРОБЛЕМЫ,
СВЯЗАННЫЕ С ДУХОВНОЙ ЖИЗНЬЮ УЧЕНИКА
Музыкальное искусство — творческое и исполнительское,
как выражение духовной жизни человека, должно всегда
рассматриваться в тесной связи с жизнью. Естественно, при
обучении игре на музыкальном инструменте мы учитываем
всегда многие проявления духовной жизни — эмоциональ-
ные, интеллектуальные, волевые. Иначе нельзя осуществить
249
правильного, целесообразного обучения. Так как музыка
является отражением преимущественно эмоциональной
стороны духовной жизни человека, эта сторона должна
и быть предметом особого внимания и заботы. Может
ли истинный педагог, стремящийся приобщить ученика
к прекрасным созданиям великих композиторов, относиться
безразлично к тому, какие чувства и настроения волнуют
ученика? Эгоистические, узкие, бескровные чувства не мо-
гут привести молодого музыканта к большому искусству.
Чтобы передать слушателям чувства и эмоции, отраженные
в музыке, исполнитель сам должен быть близок к ним.
Пианисту необходима богатая музыкально-эмоциональная
и эстетическая культура. Для ее воспитания педагог дол-
жен использовать все имеющиеся у него средства. Бедная
музыкально-эстетическая культура не может не отразиться
на исполнении, особенно произведений высоких художе-
ственных достоинств.
Ошибочна, следовательно, и вредна практика некоторых
преподавателей, задающих ученику произведения, до кото-
рых он эмоционально не дорос. Результат всегда одинаков:
бессодержательное, фальшивое исполнение.
Возникает важный вопрос: что же нужно делать, чтобы
ученик мог достигнуть необходимой музыкально-эмоцио-
нальной зрелости? Как осуществить эмоциональные предпо-
сылки правдивого и художественного исполнения? Ответы
на эти вопросы зависят от индивидуальности ученика.
Прежде всего преподаватель должен разбираться в эмоцио-
нальном мире своего воспитанника со всеми его положи-
тельными и отрицательными проявлениями. В зависимости
от знания этого и подбираются средства и методы воздей-
ствия. Некоторые ученики не пропускают концерты ни од-
ного крупного исполнителя и изучают литературу для мно-
гих инструментов, оркестра, оперные произведения. Препо-
даватель в данном случае может прибегнуть к воздействию
средств других областей — поэзии, литературы, живописи,
кино, театра. Большую пользу приносит изучение музы-
кальных произведений с текстом, особенно песен, где уче-
ник может проследить связь между текстом и музыкой, ме-
тод, с помощью к'оторого /композитор претворил в звуки
душевные переживания/ отраженные в тексте.
Для правильного развития пианиста важны качества и
ума, которые всегда отражаются в соответствующих трудо-
вых навыках. Важна сознательность в работе. Все дельные
педагоги придерживаются сознательной работы, но не все
способны воспитать у ученика ее навыки. Известно, как
большинство учеников работает над учебным материалом:
250
повторяют его до тех пор, пока не усвоят пальцы. -Мысль
не принимает активного участия в процессе разучивания.
Большинство учеников работает со слабым или недостаточ-
ным слуховым контролем (и недостаточным критическим
отношением к своему исполнению, допускает погрешности
и неточности, которые не сознает. Слабым слуховым кон-
тролем объясняются и обманчивые иллюзии, их жертвами
становятся исполнители, чувствующие не то, что в действи-
тельности звучит, а то, что кажется их воображению.
Когда работа идет сознательно, процесс творчества как
бы протекает изнутри вовне, то есть от музыкальных пред-
ставлений к сознательному реальному звучанию. Представ-
ления предвосхищают исполнение.
^Второй важный признак сознательной работы — ясное
представление способов работы и исполнения. Целенаправ-
ленность— еще один признак этой работы.; Благодаря этому
качеству намерения исполнителя превращаются в соответ-
ствующие звучащие формы. Важно, например, чтобы, рабо-
тая над каким-либо этюдом или упражнением, ученик со-
знавал извлекаемую пользу, иначе время затрачивается
впустую. Безусловно бесполезно машинальное повторение
пассажей и трудных мест.
/При сознательной работе необходимо автоматизировать
движения,i но лишь после того, как они осмыслены в зави-
симости от требований исполняемого эпизода. Тогда все, что
автоматизировано, надолго остается под контролем созна-
ния, а от этого зависит уверенность исполнения, особенно,
когда играют на память.
Наконец, вспомним как особенно важный|признак созна-
тельной работы — слуховой контроль, при котором все зву-
чит, воспринимается и оценивается^* критично. Самокритич-
ное отношение приобретает для ученика особое значение,
когда он начнет самостоятельную жизнь.
Итак, большинство недостатков исполнения учеников
коренится в том или другом из перечисленных пробелов:
неясных слуховых представлениях, неясном понимании спо-
собов работы, отсутствии целенаправленности, преждевре-
менной автоматизации необходимых движений, прежде чем
они «пропущены» через сознание, слабом слуховом кон-
троле. Очень важно, чтобы преподаватель проверял, как
работает ученик и направлял его к способам работы, веду-
щим к музыкально-техническому мастерству.
\ Большое значение для успешного преодоления трудно-
стей фортепианного искусства имеет сосредоточенность
в работе. Известно, что в сосредоточенном состоянии чело-
век всегда ясно представляет задачу и легко преодолевает
251
трудности. Внимание «распределяется» согласно требова-
ниям музыкального произведения.
Значение сосредоточенности для плодотворной работы
красноречиво подчеркивает советский музыковед Г. Коган
в своей книге «У врат мастерства», подкрепляя это положе-
ние многочисленными цитатами из трудов представителей
различных искусств, в особенности Станиславского. Кори-
фей советской театральной школы видел в сосредоточен-
ности «первоначальную основу духовного багажа» актера,
первую ступень творчества, первое зерно, над развитием ко-
торого надо работать».3 Это важно для исполнителя так же,
как и для актера. Прославленный пианист Иосиф Гофман
писал: «Сосредоточенность — это первая буква в алфавите
успеха».4 В заключительном разделе упомянутой книги
Г. Коган выдвигает три главных условия достижения ма-
стерства «в цепи психологических предпосылок успешности
пианистической работы: ясное видение цели, сосредоточен-
ное на ней внимание, страстную и^настойчивую волю к ее
достижению» Л
Воспитание всех этих и других качеств ума имеет боль-
шое значение для молодого музыканта. Педагог не должен
забывать, что ученик не может оставаться всегда учеником,
развитие которого зависит от того, чему его обучил учитель.
С течением времени важно развивать самостоятельность.
Еще во время обучения нужно все делать с учетом само-
стоятельной деятельности, предстоящей ученику. К такой
подготовке принадлежит и создание навыков сознательной,
целенаправленной и сосредоточенной работы.
В искусстве музыкального исполнителя нельзя не учи-
тывать и черт его характера. Имеются черты характера,
оказывающиеся особенно благоприятными для гармониче-
ского развития ученика-инструменталиста и для достиже-
ния зрелости в исполнительском искусстве, впрочем каче-
ства, необходимые для успешного развития и в других об-
ластях культуры, например воля, постоянство, трудовые
навыки, целенаправленность, здоровая мораль и т. д. Из-
вестны и слабости, которые нередко препятствуют правиль-
ному развитию: безволие, небрежность, недисциплинирован-
ность. Усилия педагога помогают ученику преодолеть сла-
бости и развить положительные черты. Нередки случаи,
когда благодаря ценным чертам характера скромно одарен-
ный пианист достигает большего, нежели щедро одаренный,
но лишенный этих качеств. Среди качеств, особенно значи-
мых для ученика, как и для концертирующего исполнителя,
отметим ответственность перед композитором, чьи произве-
дения исполняются, и перед публикой, которая их слушает.
252
Особенности характера ученика не могут не отразиться
на исполнении. Небрежность отношения к нотному тексту
часто объясняется неаккуратностью, которая проявляется
и в обычной жизни. Напротив, положительные каче-
ства также отражаются на отношении к инструменту. Уче-
ник, взыскательный к себе, оказывается взыскательным и
в искусстве.
Нельзя, наконец, не учитывать и здоровье. Слабое здо-
ровье, в особенности неудовлетворительное состояние нерв-
ной системы, препятствовало развитию не одного ученика.
Разве может ученик с расстроенной нервной системой со-
хранять самообладание при публичном исполнении? Для
успешного преодоления технических трудностей необхо-
дима и физическая выдержка. Долг педагога — предосте-
речь ученика от злоупотребления своим здоровьем.
Важной нам кажется и проблема дыхания ученика во
время исполнения. Конечно, согласованность между метри-
ческими акцентами и дыханием, которой придерживаются
некоторые педагоги, например профессор Курт Ионен,—
неприемлемая крайность, но также неприемлем и отказ от
всяческого контроля за дыханием.6 Правильное дыхание
обеспечивает организм необходимым количеством кисло-
рода, а следовательно, и нормальным функционированием
различных органов.
Ученика важно также предостеречь от односторонности.
Трудная задача — достигнуть равновесия между различ-
ными сторонами личности.
: Нужно воспитать в себе привычку работать не по на-
строению, а из чувства долга к своему будущему и к об-
ществу. ^Умейте предусмотреть грозные проявления индиви-
дуализма, встречающиеся в музыкальной среде. Будущая
профессия — средство быть полезным для общества, при-
общив слушателей к творчеству великих композиторов.
Современный музыкант сталкивается с животрепещущими
проблемами нашего времени, такими, как проблемы мира,
международного сотрудничества, свободы, направленности
культуры.
ПРОБЛЕМЫ, СВЯЗАННЫЕ С ОБУЧЕНИЕМ
ИСКЛЮЧИТЕЛЬНО ТАЛАНТЛИВЫХ
УЧЕНИКОВ-ИНСТРУМЕНТАЛИСТОВ
До сих пор были рассмотрены премущественно вопросы,
связанные с преодолением недостатков молодых музыкан-
тов — неправильным развитием техники, односторонним
проявлением музыкальности. Во всех подобных случаях
253
педагог как бы добавляет то, чего природа не дала ученику,
или устраняет последствия небрежной или недостаточно
квалифицированной работы предыдущего преподавателя.
Это касается работы с огромным большинством учеников
средней одаренности или с теми или иными недочетами
подготовки.
Скажем теперь кратко и о работе с детьми и молодежью,
чей уровень возвышается над обычным развитием. При их
музыкальном и общем воспитании возникают особые про-
блемы. Часто рассчитывая на этот уровень, педагог скло-
нен недооценивать свои задачи. Работа с щедро одаренными
учениками, конечно, приятна и увлекательна, но сложна и
ответственна. Здесь с большой остротой стоит вопрос: как
обеспечить совокупность качеств, необходимых для полного
расцвета музыканта?
Особенно важным кажется кам индивидуальный подход,
метод работы, а также подбор учебного материала, соответ-
ствующий индивидуальности учащегося. Быстрое развитие
ученика допускает более смелые скачки.
Приходится бдительно предусматривать возможные
отклонения от правильного пути, неполадки и разочарова-
ния, постоянно обогащать музыкальную культуру, разви-
вать самокритичное чувство, всегда помогающее в само-
стоятельную пору деятельности концертирующего артиста.
Отсутствием или неразвитостью этого чувства, то есть спо-
собности объективного отношения к собственному исполне-
нию объясняется тот факт, что подчас исполнители, ко-
торые как ученики какого-либо известного педагога знали
успехи на эстраде, предоставленные собственным силам, не
продолжали развиваться столь же удачно.
При обучении детей и юношества с исключительными
способностями педагог непрестанно имеет в виду и другие
качества, обусловливающие успешную и общественно-по-
лезную концертную деятельность. От их развития зависит
отношение публики к будущему музыканту и воздействие
интерпретации. От них зависит, используется ли исполнение
как средство достижения славы или как средство быть по-
лезным публике, приобщив ее к большому искусству.
ПРОБЛЕМА
СЦЕНИЧЕСКОГО ВОЛНЕНИЯ
Изучая любой музыкальный инструмент, ученик пости-
гает искусство, предназначенное стать общественным до-
стоянием. Юн должен раскрыть содержание музыкального
произведения таким способом, чтобы оно достигло сознания
254
слушателя и оказало на него желательное художественно-
воспитательное воздействие.; Но будет ли ученик в состоя-
нии этого достигнуть, еслй^не владеет собой перед публи-
кой, которая его слушает, если поддается болезненному
волнению? Какого художественного воздействия можно
ожидать от исполнителя, который вследствие сильного вол-
нения допускает погрешности или изменяет стиль и харак-
тер произведения?
Сценическое волнение — истинная напасть концертной
жизни и источник горьких разочарований многих дарови-
тых музыкантов, особенно пианистов. Оно мешает им вы-
явить свой талант перед публикой. Важная задача музы-
кальной психологии — проанализировать это чувство, объ-
яснить его причины. Это и задача музыкальных педагогов,
чьи наилучшие достижения часто пропадают из-за сцениче-
ского волнения учеников. Педагоги часто наблюдают прояв-
ления этого чувства и потому могут сделать соответствую-
щие выводы. Еще более важная задача — открыть эффек-
тивные средства борьбы со сценическим волнением и пути
его предотвращения.7
Нужно различать волнение, связанное с характером ис-
полняемого сочинения, вложенными в него эмоциями, и
волнение, которое вызывает концертная обстановка, присут-
ствие слушателей и особенно мысли, что исполнение может
получиться плохим, что текст забудется... Аналогией могут
служить выражения драматических артистов: «волнение
в образе» и «волнение вне образа». Первое — естественно и
полезно, оно — необходимое условие художественного ис-
полнения. Второе — вредно.
Как характерный признак вредного концертного волне-
ния можно указать затуманивание сознания, при котором
ослабевает связь между мыслью и слуховыми представле-
ниями, с одной стороны, и движениями рук и пальцев —
с другой. Как следствие, ослабевает и общий слуховой кон-
троль. Исполнитель теряет самообладание, допускает неточ-
ности, совершенно не свойственные ему при обычном
упражнении, забывает, «смазывает» пассажи и т. д. Силь-
ное волнение особенно отражается на темпах: они стано-
вятся неспокойными и обычно более быстрыми, нежели тре-
буется. Часто «скашиваются» паузы, допускаются ритмиче-
ские неточности. Исполнение теряет и определенность силы,
качества звука, бледнеет выразительность музыкальной
фразы. Чем ближе день и час выступления перед публи-
кой, тем обостренней чувства музыканта и его требова-
тельность к себе. Непосредственно перед концертом на-
блюдаются обескураживающие явления. У некоторых
255
пианистов, например, зябнут руки, приливает кровь к вну-
тренним органам, особенно к мозгу. Пианист ощущает руки
легкими, пальцы — слабыми, звук становится неопределен-
ным, колеблющимся. У других пианистов, наоборот, руки
напрягаются и потеют. У третьих — появляется сонливость,
препятствующая собранности. Во время исполнения дыхание
становится неровным, поверхностным. Появляется гнету-
щее чувство неуверенности, начинаются колебания относи-
тельно исполнения, усвоенного твердо и даже неоднократно
проверенного на концертах.
Немало причин у этих мучительных чувств. Укажем
следующие:
1.	Волнение при публичном исполнении появляется
чаще всего, когда пьеса недоучена, в ней еще остались не-
преодоленные трудности. А происходит это порой из-за того,
что пьеса не соответствовала музыкально-техническим воз-
можностям исполнителя. Последний не дорос до нее или не
имел необходимого времени, чтобы овладеть ею полностью.
2.	Волнение появляется и когда ученик сознательно не
работал над пьесой. В этом случае всякий намек на эту
мысль может породить чувство неуверенности, колебания,
страх. Достаточно подумать, что можешь ошибиться, как
действительно ошибаешься, и начинается сильное волне-
ние. Известно, что при игре движения руки и пальцев авто-
матизируются. Автоматичность облегчает игру, но в ней
таится и опасность: чем автоматизированней исполнение,
тем меньше контроль. Достаточно непредвиденного обстоя-
тельства — и возникают ошибки. Как уже говорилось, сама
мысль, что может случиться непредвиденное, вызывает
волнение.
Оказывается, что при автоматизированном исполнении
связь между мыслью и движением ослаблена. Естественно,
что любой намек может нарушить автоматическое движение
и стать причиной ошибок.
3.	Важная причина волнения перед публикой — тради-
ция инструменталистов-солистов играть на память. Ча му-
зыкальной эстраде отсутствует суфлер, который подскажет
актеру реплику, избавив его от мучительной мысли, что
можно забыть и ошибиться. Если пьеса не выучена на
память надежно, появляются опасения, что память может
подвести. Это может случиться каждый раз, когда пьеса не
запоминалась сознательно, а расчет был главным образом
на мускульно-двигательную память. Надеяться на нее рис-
кованно, особенно при концертном исполнении. Хуже всего,
когда неуверенный в себе исполнитель напрягает память,
чтобы не забыть текст. В этом случае можно с уверен-
256
ностью сказать, что произойдут ошибки. Сознание, которым
пренебрегали в процессе работы, мстит, превращаясь из
надежного сотрудника во врага.
Повторяю: если пьеса не усвоена сознательно, согласо-
вание между сознанием и игровым аппаратом нарушается.
Естественно, появляются основания для волнения.
Оказывается далее, что многие учащиеся даже не знают,
как учить на память. Музыкальное сочинение запоминается
путем многократного повторения. Ошибаясь при публичном
исполнении, ученик утешается мыслью, что ошибки слу-
чайны, в то время как в действительности причины их го-
раздо глубже — в самом методе заучивания на память.
4.	Причиной волнения пианиста могут явиться и такие
ценные качества, как самокритичность, чувство ответствен-
ности перед публикой, чувство чести — качества, которые
обостряются во время исполнения. Часто и здесь стоит ис-
полнителю представить себе, что он может осрамиться, как
наступает сильнейшее волнение.
5.	Нужно вспомнить, как о причине волнения, о слабой
нервной системе некоторых учеников, легко смущающихся,
неспособных к сосредоточенности, стеснительных. Самое
присутствие слушателей для таких учеников — уже повод
для волнения, как бы надежно они не овладели пьесой. Бо-
лезненная чувствительность предрасполагает к скверным
самовнушениям, мешающим играть. Нельзя не вспомнить
и о влиянии плохого примера. Глядя на таких учеников,
и другие впадают в сильное волнение, обнаруживая свои
исполнительские слабости.
Педагог должен принимать меры, чтобы предупредить
болезненные проявления концертного волнения. Известное
волнение при публичном исполнении музыки естественно.
Оно настолько же естественно для музыканта, как и для
оратора — на кафедре, драматического актера — на сцене.
Даже артисты, концертирующие непрерывно, не всегда пре-
одолевают волнение на подмостках. Полное отсутствие
этого чувства встречается редко, обыкновенно у детей,
а также у исполнителей, не отличающихся значительной
музыкальностью. Волнение при концертном исполнении
свидетельствует о повышенной внутренней жизни и чув-
стве ответственности. Разумеется, если оно не выходит за
рамки естественного. В этих границах оно даже полезно:
оно способствует одухотворенности и выразительной силе
игры.
Если же волнение переходит границы естественного и
полезного, нужно принимать серьезные меры. Укажем
кратко важнейшие из них:
267
1.	Сознательное и уверенное овладение музыкальным
произведением, предназначенным для исполнения перед
публикой. Установление наилучшей аппликатуры и ее ус-
воение. Ясное и живое представление о произведении как
о едином целом, как о естественном развитии музыкальной
мысли. Во всякий момент исполнения процесс должен про-
текать изнутри вовне, от музыкальных представлений к ре-
альному звучанию.
2.	Важно сознательное усвоение произведения на память.
Ученик должен полагаться прежде всего на слуховую па-
мять, быть в состоянии воспроизвести музыкальное произ-
ведение мысленно. Могут помочь и зрительные восприя-
тия— вид нот, клавиатуры, представление пальцев на ней
в каждый момент исполнения. Старый, испытанный способ
усвоения сочинения со всеми подробностями — работа с но-
тами без помощи инструмента. При исполнении на память
важно установить целесообразное соотношение между со-
знательностью и автоматичностью. Соотношение зависит от
сложности музыкальной ткани. Нельзя ожидать от пиа-
ниста воспроизведения сознательно по памяти каждого мо-
мента в сложных пассажах в быстром темпе, какие часто
встречаются в виртуозных пьесах Шопена, Листа, Рахмани-
нова и др. Тут упор на автоматичность гораздо больше, чем
на сознательность. Напротив, исполнение на память поли-
фонических произведений, например фуг Баха, требует по-
стоянного контроля, ясного представления движения каж-
дого голоса, каждой перемены гармонии и т. д.
Предоставить исполнение таких сочинений автоматиче-
ской мускульно-двигательной памяти — значит рисковать
ошибками.
Если исполнение пьесы неуверенно из-за автоматич-
ности большей, нежели требуется, нужно заново учить
пьесу, в медленном темпе, ясно представляя все ее эле-
менты и все подчинив контролю сознания. Переход от
неосознанного исполнения на память к сознательному ока-
зывается часто обескураживающим. У исполнителя появ-
ляется неприятное ощущение, что пьеса, прежде игранная
уверенно, теперь звучит неуверенно. Однако такое состоя-
ние обескураженности длится недолго. Постепенно исполне-
ние на память, усвоенное сознательно, становится все более
уверенным и уже можно рассчитывать на прочность запо-
минания при публичном исполнении.
3.	Средство борьбы со сценическим волнением — созна-
тельная тренировка исполнения перед публикой, обеспечи-
вающая необходимую смелость, самообладание, ясную
мысль, сосредоточенность. Последнее качество особенно
258
важно. Исполнитель должен добиться навыка сосредоточи-
ваться на исполнении до такой степени, чтобы забывать обо
всем другом — концертной обстановке, публике, даже о са-
мом себе. Все исчезает в свете сочинения, которое играется.
«Сосредоточение на этих задачах, на исполняемом произве-
дении— вот вернейшее средство забыть о себе, устранить
ту почву, из которой вырастает «волнение — паника»; появ-
ление последнего — всегда признак недостаточной сосредо-
точенности исполнителя на исполнении».8 А Станиславский,
у которого музыкант-исполнитель может научиться мно-
гому, пишет: «,,Волнение в образе", как высшая форма со-
средоточенности на исполняемом, является лучшим сред-
ством отвлечь исполнителя от «панических» мыслей
о себе, влить в его душу ,,творческое спокойствие"».9
Ученик может привыкнуть владеть собой, постепенно
расширяя круг своих слушателей, начиная с игры для близ-
ких и друзей, а потом уже привыкая к публике большого
концертного зала, он не может приступить к концерту, бу-
дучи утомленным и угнетенным. Бодрость физическая и
душевная — важное условие самообладания, ясности мысли,
сосредоточенности, сообразительности. Если мысль ученика
сохраняет контроль над исполнением, даже ошибившись, он
сумеет помочь себе и не даст допущенной ошибке отра-
зиться на исполнении.
Разумно играть перед публикой надежно выученные
пьесы. Нужно помнить, что всякое неблагополучное испол-
нение перед публикой оставляет тяжелый след в сознании
ученика. Болезненное переживание неудачи может образо-
вать комплекс отрицательных чувств с нежелательными
последствиями. При всяком публичном исполнении появ-
ляется мучительное ощущение неуверенности, стеснения,
колебания, страх.
Некоторые ученики имеют привычку повторять пьесы,
которые им предстоит исполнять, до самого концерта.
В большинстве случаев это оказывается не только беспо-
лезным, но и вредным. Разумнее делают те, кто не упраж-
няется в течение дня концерта, а немного разыгрывается
перед ним. Важно для успешного исполнения программы,
чтобы исполнитель хорошо отдохнул, был свободен от не-
уверенности и страха. С этой целью рекомендуется не
только не упражняться в день концерта, но отвлечься от
мыслей о нем. Время до концерта может быть занято инте-
ресной прогулкой, приятной беседой.
Многие прибегают перед концертом к тем или другим
успокоительным лекарствам: валерианке, брому. Польза от
них всегда сомнительна и, вероятно, внушение значитель-
259
ней, нежели реальный результат. Во всяком случае и
внушением не следует пренебрегать. И оно может оказать
пользу.
В заключение повторим мысли, которые послужили нам
отправной точкой: каждый ученик, изучающий какой-либо
музыкальный инструмент, должен обладать в совокупности
многими качествами — музыкальным дарованием, умом,
характером, и все эти качества находятся в тесной связи
и взаимодействии. Следовательно, чтобы помочь музыкаль-
ному таланту развиться и достигнуть расцвета, нужно при-
ложить усилия ко всему, что связано с таким развитием.
Совокупность качеств требует соответствующей совокуп-
ности условий и заботы. Правильное обучение игре на ин-
струменте предполагает целостное отношение к личности
ученика как единству упомянутых качеств. При таком от-
ношении образовательный процесс неразрывно связан с вос-
питательным.
Художественное музыкальное исполнение — результат
целенаправленного сотрудничества между всевозможными
качествами, способностями исполнителя — не только как
музыкально даровитого человека, но и как полезной обще-
ству личности.
Поэтому естественна непрестанная забота о том, чтобы
душевное богатство отразилось в исполнительском мастер-
стве музыканта и придало ему достойную внимания худо-
жественную ценность. Обескураживающий застой, наблю-
даемый в музыкальном развитии некоторых музыкантов,
объясняется часто забвением этой истины.
Забота о музыкальных, эмоциональных, интеллектуаль-
ных и моральных предпосылках, обусловливающих успеш-
ное развитие музыканта, должна осуществляться с самого
начала обучения. Тогда осуществится восходящая линия
в развитии, без потери времени и силы, без неудач, без
опасности застоя.
Чтобы образовательные и воспитательные усилия увен-
чались успехом, необходимо индивидуальное отношение
к ученикам, особенно к исключительно одаренным.
Рассмотренные нами проблемы, которые ставит музы-
кальное обучение перед педагогом, можно кратко изло-
жить так:
1.	Работа за инструментом тесно связана с развитием
всех сторон личности ученика, обусловливающих большее
или меньшее развитие музыкального дарования. Нужно по-
мнить, что инструментальная техника является душевной
функцией. Над техникой нужно работать так, чтобы техни-
260
ческие средства непроизвольно превращались в выразитель-
ные. Усвоение учебного материала должно быть связано
с ясными музыкальными представлениями. Метод педагога,
а также подбор учебного материала диктуется индивидуаль-
ными нуждами ученика.
2.	Как при исполнении, так и в работе пианист исходит
из идейно-эмоционального содержания музыки, из пред-
ставлений о единстве содержания и формы произведения.
Нужно помнить, что правдивого, истинно художественного
исполнения можно ожидать лишь, когда музыкально-техни-
ческие средства исполнителя отвечают музыкально-техни-
ческим требованиям произведения.
3.	Музыкально-исполнительское искусство предполагает
одно особое условие: самообладание. Возникает проблема
преодоления вредного сценического волнения и создания
благоприятных условий, чтобы исполнитель мог осущест-
вить свое призвание как концертирующий музыкант, то
есть оказать музыкально-воспитательное воздействие на
слушателей.
В наше время, в условиях социалистического общества,
каждое дарование должно развиваться с максимальным
успехом.
ЗАМЕТКИ
О БОЛГАРСКОЙ
ФОРТЕПИАННОЙ КУЛЬТУРЕ
Т. ЯНКОВА
Расцвет фортепианного искусства Болгарии связан с об-
щим подъемом экономической и культурной жизни страны
после 9 сентября 1944 года.1 Имена болгарских пианистов
все чаще встречаются в программах концертов и междуна-
родных конкурсов. Некоторые питомцы болгарской школы
занимают на международных конкурсах первые места, ярко
демонстрируя качества национальной музыкально-исполни-
тельской культуры. Так, в 1949 году, на конкурсе фести-
валя «Пражская весна» удостаивается первой премии Эми
Бехар, а Венцеслав Янков в том же году получает первую
награду в Париже на конкурсе имени Маргариты Лонг.
Позднее выдвигаются на конкурсах Милена Моллова, Нико-
лай Евров. Одним из самых известных современных болгар-
ских пианистов является Юрий Буков. Он обладает боль-
шим репертуаром и концертирует во многих странах.
Значительных успехов достигла наша школа в 1962—
1964 гг. Восемнадцатилетняя Румяна Атанасова — сту-
дентка первого курса Софийской консерватории (класс про-
фессора П. Пелишек) получила первую премию на конкурсе
имени Сметаны в Праге, а студентка второго курса Ружка
Чаракчиева (класс профессора А. Стоянова) на конкурсе
имени Шумана в ГДР завоевала вторую награду. В это же
время на конкурсе имени Магды Тальяферро ученик про-
фессора Ковачевой Тошко Стоянов получил первую на-
граду, а на конкурсе в Верчелли (Италия) Минка Русчева —
вторую. На конкурсе имени Маргариты Лонг Антон Диков
был удостоен третьей премии, а Красимир Гатев — седьмой.
В 1964 г. на конкурсе имени королевы Елизаветы в Брюс-
селе в числе лауреатов были вновь Красимир Гатев и Дора
Миланова, совершенствующаяся в Московской консервато-
рии имени Чайковского, а в Лейпциге, на конкурсе имени
Баха завоевала вторую награду Мелита Колин.
В Болгарии немало одаренных молодых пианистов, хотя
и не имеющих лауреатского звания, но не менее активно и
262
плодотворно участвующих в музыкальной жизни страны.
Конкурсы у нас отнюдь не единственный путь на концерт-
ную эстраду. Главный критерий: оценка слушателей, их от-
ношение к искусству исполнителя.
В основе успехов школы — развитие массовой музыкаль-
ной культуры. За двадцатилетие в Болгарии создана сеть
музыкальных училищ и детских музыкальных школ, в ко-
торых молодые таланты получают солидный начальный
фундамент. Вот почему, поступая в консерваторию, дарови-
тые юные пианисты быстро достигают заметных успехов и
становятся концертирующими артистами.
Современная болгарская фортепианная школа многим
обязана деятельности выдающихся пианистов и педагогов
старшего и среднего поколения: Андрея Стоянова, Ивана
Торчанова, Панки Пелишек, . Дмитрия Ненова, Любы
Енчевой.
Андрей Стоянов, успешно окончивший Венскую акаде-
мию,2 начал широкую музыкально-общественную деятель-
ность в 1914 году. В то время профессиональное обучение
фортепианной игре в Болгарии еще только зарождалось.
Своей всесторонней культурой, высоким уровнем музы-
кантских и исполнительских качеств Стоянов внес значи-
тельный вклад в концертную деятельность и педагогику.
Позже он занялся также исследованиями в области фор-
тепианного искусства, став таким образом первым пред-
ставителем нашей научно-исследовательской музыкальной
мысли.
Современник Стоянова Иван Торчанов закончил ту же
Венскую академию по классу Л. Годовского и занимался
некоторое время у Ф. Бузони. Пианист большого таланта,
Торчанов способствовал распространению серьезных форте-
пианных знаний и навыков.
Велик вклад в развитие болгарской фортепианной школы
Панки Пелишек. Она училась у А. Стоянова и И. Торча-
нова, а после окончания Венской академии в 1925 году
стала преподавать в консерватории в Софии. Пелишек —
музыкант тонкого чувства и пытливой мысли, выработав-
ший в процессе" беспрерывных исканий свой педагогический
стиль, соответствующий высоким современным художест-
венным требованиям. Многие молодые лауреаты, в том
числе Милена Моллова, Румяна Атанасова,— ученики
П. Пелишек.
Дмитрий Ненов был не только замечательным компози-
тором, но и видным пианистом. Ученик А. Стоянова,
а позже — архитектор, он проявил свой талант в различных
областях науки и искусства. Некоторое время Дмитрий
263
Ненов обучался у Э. Петри. Со смертью Ненова в 1953 году
Болгария потеряла большого художника.
Люба Енчева концертирует с заметным успехом в Болга-
рии и за рубежом. В детстве обучалась и закончила консер-
ваторию в Италии, затем совершенствовалась в Париже
у Марселя Чиампи3 и в Берлине — у Эдвина Фишера.4 Ее
игра темпераментна и отличается тонким чувством стиля и
звуковой культурой. Эти качества сказываются и в ее педа-
гогической работе, в игре ее учеников — Еврова, Дикова,
Русчевой.
Разумеется, далеко не все выдающиеся болгарские пиа-
нисты занимаются педагогикой в стенах консерватории или
преподавали в ней ранее.
Заметное влияние на рост нашей музыкальной культуры
оказали Мила Бочварова, закончившая консерваторию
в Дрездене и совершенствовавшаяся в Берлине у Бузони;
Елена Янкова-Колтоновская, обучавшаяся у Г. Н. Беклеми-
шева 5 в Киеве — неутомимая пропагандистка русской му-
зыки в Болгарии; Лиляна Добри Христова, дочь выдающе-
гося болгарского композитора Добри Христова, закончив-
шая консерваторию в Германии (в классе Тайхмюллера6)
и обучавшаяся также в Париже у М. Чиампи; Величка Са-
вова, Отто Либих и др.
Эволюция болгарской школы своеобразна. До 1944 года
в ней сильно сказывались влияния немецкой и французской
школ. Каждый из наших ведущих пианистов формировал
свои музыкально-педагогические взгляды более или менее
в зависимости от знакомых ему зарубежных педагогических
систем. Имена Корто, Чиампи, Крейцера, Кона,7 Тайхмюл-
лера были очень популярны, и их музыкально-эстетические
взгляды считались обязательными. Программа класса фор-
тепиано в консерватории копировала программу Венской
академии.
Требовались немалые усилия, чтобы приобщить педаго-
гику к другим веяниям. За короткий срок — всего за два де-
сятилетия — болгарская педагогика должна была решить
вопросы, которые в иных странах решаются вековыми тра-
дициями. В этот период характерным для нашего фортепи-
анного искусства стало стремление к правдивому воспроиз-
ведению авторского замысла и к точной стильной игре.
Изменялся репертуар. Современная музыка прежде была
сравнительно малопопулярна, а советская музыка почти
незнакома, исключая отдельные случаи (так, в 1934 году
автор этих строк играла в концерте Пятую сонату Про-
кофьева). Сочинения болгарских композиторов в консер-
ватории не изучались.
264
Начиная с 1944 года в программах появились многие со-
чинения для фортепиано современных советских и почти
всех болгарских авторов. Огромное влияние на развитие
музыкальной жизни оказывали концерты и живой контакт
с советскими музыкантами. Выступления Рихтера, Гилельса,
Оборина, Зака, Ойстраха, Ростроповича, Когана, Зары До-
лухановой и других замечательных советских исполните-
лей были для нас не только яркими праздниками, но и шко-
лой советского искусства. Мастерство этих артистов про-
должает оставаться вдохновляющим стимулом для наших
исполнителей.
Велико значение для болгарских пианистов также и ме-
тодических трудов советских педагогов. Музыкально-иссле-
довательские книги обсуждались на заседаниях кафедры
фортепиано консерватории, в музыкальных училищах,
а книги Г. Нейгауза «Об искусстве фортепианной игры»,
«У врат мастерства» Г. Когана, «Клавирное искусство»
А. Алексеева, «Мастера советской фортепианной школы»
под редакцией А. Николаева, переведенные на болгар-
ский язык, стали достоянием широких музыкальных
кругов.
Чтобы поощрить талантливую молодежь, мы устраиваем
общеболгарские музыкальные конкурсы. Очередное такое
музыкальное соревнование осенью 1964 года было посвя-
щено 20-летию новой Болгарии и превратилось в массовый
смотр молодых музыкантов, развившихся в условиях но-
вой, свободной жизни.
Мой начальный обзор был бы неполон без упоми-
нания музыкально-исследовательской деятельности болгар-
ских пианистов. Мы любим писать о своем искусстве и
охотно уделяем время печатному изложению методических
проблем.
Основоположник болгарской фортепианной педагогики
А. Стоянов своим курсом методики в консерватории и тру-
дами «Искусство пианиста» (книга переведена на русский
язык), «Методика обучения фортепиано» оказал большую
помощь молодым педагогам. В последние годы в Болгарии
опубликованы также труды автора этих строк—«Клавир-
ное искусство» и «Принципы К. С. Станиславского и их от-
ражение в музыкально-исполнительском искусстве». Пре-
подаватели курсов методики и истории пианизма в консер-
ватории Богомил Стыршенов и Константин Ганев своими
лекциями и статьями также способствуют теоретической
подкованности молодых музыкантов. Тех же, кто еще не
взялся за перо, мы широко привлекаем к участию в дискус-
сиях, обсуждениях концертов, конкурсов.
265
Постепенно наше исполнительское искусство обогащает-
ся новыми чертами современной реалистической интерпре-
тации.
Многое волнует сейчас болгарских педагогов-пианистов.
Разумеется, главная задача болгарской фортепианной педа-
гогики— развитие чувства стиля и той тонкой внутренней
отзывчивости, с которой молодой исполнитель может вос-
принимать музыку и воссоздавать ее искренне и просто.
И здесь перед нами всегда возникает серьезнейший, слож-
нейший вопрос: насколько допустим при интерпретации про-
стор непосредственного чувства исполнителя, в какой мере
необходимо придерживаться объективного смысла самого
произведения? Как сочетать субъективное и объективное
начало в музыкальном исполнении?
Вдохновение композитора связано со всей его жизнью,
с ее сложностью и многообразием. Реальный мир, природа,
настоящее и прошлое исторического развития человече-
ского общества — все это является объективной действи-
тельностью, воспринимаемой композитором и выражаемой
в музыкальных образах в зависимости от его душевного
мира и дарования. Для музыканта-исполнителя объектив-
ную ценность представляет не жизнь «вообще», но опреде-
ленное музыкальное произведение со специфическим сти-
лем, формой и содержанием. При художественной интер-
претации исполнитель стремится уловить объективный
образ произведения, но чтобы одухотворить этот образ,
исполнитель должен вложить в него нечто «от себя». Таким
образом объективный и субъективный факторы при интер-
претации всегда связаны и диалектически взаимообуслов-
лены.
Выражение субъективных чувств ни в коем случае не
должно происходить навязчиво, лишая произведение худо-
жественной правды, стиля, характера. Художественная
интерпретация гармонично сочетает стиль и содержание му-
зыкального произведения и субъективные переживания ис-
полнителя: чем правдивее сумеет артист передать содержа-
ние сочинения, чем глубже вникнет в эмоциональный мир
автора, тем искреннее и убедительнее будет его исполнение.
Вместе с тем, подчеркивая значимость объективной пред-
посылки, необходимо также выяснить и ее специфическую
диалектическую противоречивость. Хотя произведение со
своим стилем и содержанием является определяющим фак-
тором, оно ведь само неустойчиво, зависит от эпохи, в кото-
рую интерпретируется. В настоящее время, например, едва
ли кто-нибудь осмелится утверждать, что играет сочинения
266
Баха и Бетховена точно так, как они исполнялись в прош-
лом веке. Независимо от стараний передать особенности
стиля, мы теперь чувствуем и воспринимаем музыку прош-
лого иначе. Вся жизнь, наше мировоззрение и взгляды
коренным образом отличаются от мировоззрения и музы-
кальных взглядов XVII, XVIII, XIX вв4, и вполне естест-
венно, что наше представление о прежних стилях измени-
лось. Исполнитель сообразуется со стилем и содержанием
данного произведения, а само представление о стиле музыки
зависит от эпохи, в которую исполнитель творит.
Вот почему такое большое значение имеет индивидуаль-
ность артиста со всем богатством его творческой фантазии.
Вот почему важно, как артист воспринимает современность,
насколько интенсивно живет он идеями эпохи. Внутренняя
отзывчивость артиста, масштабность его художественных
взглядов и вся его идейно-эстетическая направленность по-
лучают яркое отражение в музыкальной интерпретации.
Своим индивидуальным претворением большой артист рас-
крывает новые стороны в произведениях прошлого: ведь
действительно в исполнении Рихтера, Гилельса, других ма-
стеров давно знакомые произведения Гайдна, Бетховена,
Шуберта приобретают новую силу воздействия.
Эта сложность исполнительского процесса — причина не-
прерывных споров о проблемах стиля того или иного автора.
Различные издания противоречивы и мало что дают для
выяснения спорных вопросов. Известно, как велики проти-
воречия между редакторами в отношении фразировки, ди-
намики, агогики и даже самого нотного текста, а ведь почти
каждое издание декларирует полное соответствие с ориги-
налом. В действительности же часто преобладают личный
вкус редактора, а также и характерные для эпохи взгляды,
которые в будущем оказываются неубедительными, уста-
ревшими. Так, например, нам чужд музейный стиль испол-
нения произведений Ёаха. В музыке Баха нам хочется слы-
шать обобщение глубоких чувств, близких нынешним лю-
дям. В каждой прелюдии и фуге, в каждой партите или
сюите так много настроений, что едва ли кому-нибудь при-
дет в голову отстаивать отживший схоластический взгляд
об однообразном, «музейном» исполнении музыки Баха.
Интерпретируя произведения Моцарта, пианист должен
сочетать сердечность и искренность выражения с исключи-
тельным чувством меры и простоты. Часто стремление к от-
четливости и выравненное™ звука приводит к сухости, не-
достаточной выразительности. «Воздушный» колорит может
иногда принять оттенок прозрачно-стеклянной звучности,
подходящей для некоторых галантно-виртуозных пьес, но
267
не для благородной моцартовской музыки. При этом.нельзя
забывать, что у Моцарта есть произведения (Концерт ре
минор, Соната с фантазией до минор, вторые части некото-
рых концертов и сонат и т. д.), в которых раскрываются
глубина, драматизм человеческих переживаний.
Играя Бетховена, пианисту приходится тщательно про-
думывать темп, агогику, звучность, которые могли бы дать
максимальную выразительность, вместе с тем не нарушая
стиля. Существующее мнение, что бетховенские сонаты
должны исполняться в совершенно неизменном темпе, не
следует принимать безоговорочно. Сама сущность музыки
Бетховена — сопоставление внутренних противоречий и раз-
нообразие выразительности в отдельных эпизодах — тре-
бует отклонений темпа, но, конечно, не нарушающих цело-
стную линию интерпретации.
Широкую возможность для индивидуального толкования
дают произведения романтиков. И здесь, однако, пианист
должен различать поэтический мир Шопена от самобытной
атмосферы шумановской романтики, насыщенную, а иногда
и демоническую виртуозность Листа от блестящей, галант-
ной виртуозности Вебера. Музыка Брамса с ее глубиной и
философской созерцательностью — отдельная задача для
пианиста. Значит и при интерпретации романтиков, не-
смотря на более свободное проявление субъективного отно-
шения к музыке, исполнитель должен считаться с объек-
тивным фактором, с самим произведением, его стилем,
содержанием. Вместе с этим и здесь пианист многое
воспринимает в современном плане. Это особенно ярко об-
наруживается при исполнении музыки Шопена. Вопрос
о правдивой, стильной интерпретации шопеновских произ-
ведений дискуссируется десятилетия. Реакция против сен-
тиментализма и искажения авторского замысла в свое время
имела положительное значение: интерпретация стала проще,
строже, сдержанней. Эти черты, однако, сейчас часто пре-
вращаются в крайний академизм, при котором пропадают
поэзия и внутренняя взволнованность музыки Шопена. Не
ясно ли, что современный исполнитель должен играть про-
изведения Шопена просто, проникновенно, сдержанно-бла-
городно, но и глубоко прочувствованно. В шопеновском
rubato пианист должен с тонким чувством разнообразить
отклонения от темпа, не впадая в сентиментальность и не
изменяя общей линии движения. Исполнение должно быть
и свободным, и воодушевленным.
Короче, каждый раз обращаясь к классике, артист дол-
жен найти связь между прошлым и современностью, чтобы
произведения прошлого всегда были нам близки. Лишь та-
268
ким путем исполнитель придет к интерпретации, при кото-
рой взаимно дополнятся объективное начало с субъектив-
ным, правдивость музыкального образа с вдохновенным
чувством.
Исполнение современной музыки ставит перед пиани-
стом новые задачи, связанные с самой сущностью произве-
дений. Динамическое напряжение современности, острые
конфликты, волнующие общество, темп самой жизни — все
это находит отражение в музыке. Композитор не может не
стремиться к новым выразительным средствам. В струк-
туре произведений часто встречаются наслоения диссонан-
сов, настойчивость ритма, обилие синкопированных ходов,
острых sforzando. Колорит — яркий, контрастный. Широкая
мелодическая линия сменяется во многих случаях остроум-
ными лаконичными темами, переливающиеся плавные фи-
гурации уступают место иным конструктивным приемам,
с помощью которых музыкальная мысль выражается просто
и сжато.
Современная музыка дает исполнителю гораздо больше
возможностей свободного толкования, нежели музыка прош-
лых веков. И все же пианист и здесь должен считаться со
стилем автора, ибо у Прокофьева — одна звуковая атмос-
фера, у Бартока — другая, а совсем по-иному звучат про-
изведения Панчо Владигерова.
Болгарская музыка в последние двадцать лет обогати-
лась интересными фортепианными произведениями. Кроме
обширного фортепианного творчества Владигерова, пиани-
сты охотно включают в репертуар пьесы Веселина Стоя-
нова, Любомира Пипкова, Дмитрия Ненова, Марина Голе-
минова, Парашкева Хаджиева, Бенциона Елиезера, Стефана
Ременкова и других авторов. Выдвигаются и молодые ком-
позиторы, пишущие в довольно смелом современном стиле:
Василь Казанджиев, Лазар Николов.
У произведений Панчо Владигерова — яркий самобытный
стиль. Они проникнуты заражающей эмоциональностью, от-
личаются богатством оттенков, прекрасных гармонических
сочетаний, широкой мелодической линией в народном духе.
Творчество Владигерова органически связано с болгарской
народной музыкой. За исключением юношеских опытов, все
другие его фортепианные произведения проникнуты народ-
ными интонациями, пульсирующими болгарскими ритмами.
В некоторых случаях композитор прямо заимствует темы
из фольклора и свободно их трансформирует (рапсодия
«Вардар», вторая часть Третьего концерта, «Рченица»
соч. 29).
269
Превосходный пианист, Владигеров владеет всеми выра-
зительными средствами фортепиано и отлично чувствует
оригинальное красочное звучание инструмента. Богатство
звуковой палитры его произведений открывает перед пиа-
нистами большие возможности. Они и должны постигнуть
глубину выражения и мягкую, красочную звучность таких
пьес, как «Осенняя элегия» соч. 15, «Импровизация» соч. 36,
или «Пастораль» соч. 37, тонкое чувство и характерность
Юморески соч. 15, с ее свежестью, жизнерадостностью. Но
прежде всего пианисты должны владеть выразительной,
поющей кантиленой, ибо прочувствованная мелодическая
линия присуща всему творчеству Владигерова.
Фортепианным произведениям Владигерова свойствен
также и широкий динамический план, способствующий це-
лостности музыкального образа. Так, например, в его кон-
цертах, Сонатине-кончертанте творческая мысль автора тре-
бует ярких, широких, нарастающих градаций, тончайших
diminuendo. Вместе с тем для стиля Владигерова харак-
терно контрастное сопоставление динамики. Так, в Токкате,
Прелюдии соч. 15 часто / после стремительного crescendo
пианист должен уметь переключиться на rubato piano/Эти
динамические перемены могут создать впечатление неожи-
данного исчезновения звука, как бы «дробления» художе-
ственного образа. Чтобы избежать этого пианист должен
умело связывать различные динамические планы и играть
переходы, не делая цезур.
Ритмы Владигерова обыкновенно требуют подчеркива-
ния определенных долей; например «Рченица» соч. 29, «Рче-
ница» соч. 37 написаны в размере , исполняются с ак-
центом на последней группе из трех шестнадцатых. Размер
| (2+ 2+ 2-1-3), который типичен для многих пьес Влади-
герова (финал Сонатины-кончертанте, «Ритмическое движе-
ние» соч. 37, вторая тема финала Третьего концерта), также
предполагает акцент на последней группе. В зависимости
от характера музыки—то пламенно-танцевальной, то более
спокойной — и подчеркивание ритма связывается с ярким
или более мягким звуком.
Своеобразие ритмической структуры характерно не
только для сочинений с «неправильным», болгарским раз-
мером. Во многих случаях sforzando в пьесах, подобных
Токкате, Юмореске, рапсодии «Вардар», пианист должен
играть с «нервом», колоритно, ощущая и подчеркивая об-
щий пульсирующий ритм.
В звуковом богатстве Владигерова большое значение
имеет педализация. Пианистам приходится развивать чутье
270
и умение сопоставлять густые педальные «пятна» с про-
зрачной, просветленной звучностью. В музыке Владигерова
педализация уходит от обычных правил. Содержание му-
зыки часто требует слияния разных и порой необычных
гармоний, тональностей. Приходится часто пользоваться по-
лупедалью, тремолирующей педалью и т. д.
Интересные произведения для фортепиано написал в по-
следние годы известный болгарский композитор Веселии
Стоянов: два концерта, три пьесы, цикл — Прелюд, Сара-
банду и Токкату. Как и Владигеров, Стоянов — хороший
пианист, знающий специфику фортепиано. Источник и его
творчества — болгарская народная музыка. Он часто упот-
ребляет старинные лады, создающие атмосферу вырази-
тельности и поэтичности.
В противовес Владигерову, Стоянов в болгарских разме-
рах не подчеркивает сильных долей. Так его «Прелюд» из
цикла «Три пьесы», написанный в размере |, исполняется
без акцентов как текучая музыкальная мысль. Звучность
пьес Стоянова очень колоритна, порой насыщенна и плотна,
местами мягка, акварельна;^мелодическая линия отличается
широким дыханием и выразительностью. |
Большой популярностью у наших пианистов пользуются
также сочинения Любомира Пипкова. Здесь мы встречаемся
со своеобразным, самобытным миром значительного худож-
ника. Пипков не заимствует народных мотивов, но все его
произведения, однако, звучат в болгарском духе вследствие
своих ладово-интонационных особенностей. В его произве-
дениях, в частности, органически сочетаются народные, со-
временные интонации со старинными ладами. Все это вме-
сте создает оригинальный колорит. Интересно у Пипкова и
преломление болгарских размеров. Кроме распространен-
ных размеров в 8, 8, характерным для творчества Пип-
о
кова является ритм 8	(3 + 2 + 3) — движение плавного
танца с двумя упорами — оно подходит для выражения и
лирических и сдержанно-драматических настроений. Пиа-
нист, работая над сочинениями Пипкова, не может не обра-
тить внимания на его «Старинный танец», написанный
5 । 9
в 8^8’
Непрерывная последовательность разнообразного метра
в сочинениях Пипкова создает специфическое внутреннее
движение его музыки: ^музыкальная мысль течет плавно,
без акцентов, без малейшего нажима/ Играя пьесы Пип-
кова, как будто первоначально не испытываешь затруд-
нений— технически они просты, но постепенно постигаешь:
271
трудность в их своеобразном стиле, в звуковой атмосфере,
в тонкости поэтических замыслов.
С каждым годом растет в Болгарии популярность фор-
тепианных пьес Дмитрия Ненова. Кроме колоритного цикла
— «Миниатюры», остальные сочинения Ненова — «Токката»,
«Этюд», «Тема с вариациями», Концерт—отличаются чрез-
вычайно сложной фактурой, масштабностью мышления, це-
лостностью формы. Они предполагают исполнителя с яр-
кими виртуозными возможностями, богатой фантазией и
смелой артистической инициативой.
Примечательны сочинения еще одного талантливого
композитора среднего поколения Бенциона Елиезера. Четы-
рехчастная соната Елиезера — произведение, в котором
композитору удалось найти естественное взаимодействие
болгарских интонаций с современными выразительными
средствами. Кроме эмоционального запала, играя произве-
дения Елиезера, пианист постигает и тонкую мысль и всю
специфическую атмосферу современной звучности.
Можно было сказать еще многое об исполнительском
стиле произведений других болгарских композиторов, кото-
рые исходят из ладово-интонационных и ритмических осо-
бенностей болгарской народной музыки и вместе с тем ин-
дивидуально используют их в своих сочинениях. У каждо-
го— свой мир музыкальных видений и средств в'ыражения.
В зависимости от этого и возникают разнообразные испол-
нительские проблемок ;
Играя сочинения болгарских композиторов, пианисты
вникают таким образом в стиль, характер, содержание на-
ционального искусства, как бы слушают мир и душу своего
народа.
Приобщение к болгарскому фортепианному творчеству,
содружество с композиторами, установившееся в последние
два десятилетия,— для всех нас неиссякаемый источник
творческого совершенствования. '
Для успеха каждой фортепианной школы мне кажется
важным решение существенной психологической проблемы
сценического самочувствия артиста. Далеко не каждый пе-
дагог, умеющий воспитать музыканта, воспитывает столь
же успешно и артиста. Ведь очень часто талантливый пиа-
нист с хорошими навыками и достижениями при концерт-
ном выступлении не может создать атмосферу творческого
воодушевления. Исполнение теряет свой смысл, музыкаль-
ные образы бледнеют, пианисту не удается передать своих
намерений. Появляется страх, неуверенность. Нередко
272
обнаруживаются пробелы памяти, дезориентирующие ис-
полнителя.
Все эти явления психологического порядка на первый
взгляд как будто бы не связаны с талантом исполнителя и
его музыкальной подготовкой. Некоторые педагоги даже
склонны разделять исполнителей на два типа: одни могут
концертировать, «не боятся» эстрады, а другие — не могут
и, следовательно, не должны выступать. Возникает вопрос:
действительно ли проблема творческой уверенности испол-
нителя на эстраде не подвластна педагогике и может ли
музыкальная педагогика найти средства создания артисти-
ческого самочувствия?
Артистизм — сложное сочетание многих качеств. Сцени-
ческое состояние в большой степени зависит от предшест-
вующей жизни и работы исполнителя. Оно зависит от
выбора репертуара, качества и продолжительности предвари-
тельной работы, от прочности заучивания на память, психо-
логической подготовки к концерту. Оно зависит, разумеется,
от личных качеств пианиста, его отношения к музыке, эмо-
циональности, волевой устойчивости, сообразительности,
сосредоточенности.
Думается, что пианисты часто недооценивают первое ус-
ловие сценического самочувствия — подходящий репертуар.
В систематической учебной работе пианист может и дол-
жен изучать пьесы разных стилей и трудности, имея в виду
расширение музыкальной культуры и исполнительских воз-
можностей. Пианисту с одним «амплуа», например со склон-
ностью к лирике и легкой виртуозности, полезно изучать
произведения более крупных масштабов, с аккордовыми
построениями, с насыщенным колоритом. Наоборот, пианист,
склонный к массивной звучности, должен изучать сонаты
Скарлатти, Моцарта и другие произведения, которые помо-
гут создать равновесие, прозрачность игры. Развитие пиа-
ниста, в сущности,— беспрерывное дополнение и расшире-
ние его художественных видений, и в этом развитии изу-
чаемый репертуар имеет громадное значение.
Совсем иначе обстоит дело с репертуаром, подбираемым
для концерта. Здесь нужно выбрать произведения, всецело
соответствующие музыкальности и психическому облику
артиста. Фортепианная литература настолько богата, что
в ней всегда можно найти произведения разного характера.
Решающее значение в подборе имеет психика исполните-
ля— его внутренняя отзывчивость и отношение к музыке,
эмоциональный мир и вкус. Нельзя пренебречь и физиче-
скими качествами артиста — выдержкой, выносливостью,
устройством руки.
Ю Выдающиеся пианисты-педагоги
273
Процесс концертного исполнения требует четкого осо-
знания возможностей всего психофизиологического аппа-
рата пианиста. Любое упущение влияет на художествен-
ность игры. Если, например, талантливая, эмоциональная
пианистка с маленькой рукой займется исполнением Сим-
фонических этюдов Шумана или сонаты фа минор Брамса,
она не сможет справиться с оркестральной звучностью про-
изведений; но, сыграв Крейслериану Шумана и Интермеццо
Брамса, вероятно, совсем по-иному, творчески раскроет
свой эмоциональный мир.
Практика показывает, что даже пианисты исключитель-
ного таланта, у которых гармонически сочетаются все
необходимые качества, все-таки обдумывают, с какого произ-
ведения удобно начать программу, в какой последователь-
ности играть пьесы. Самочувствие исполнителя перед кон-
цертом прямо зависит от выбранной программы. Если
исполняемые произведения не имеют непреодолимых труд-
ностей для пианиста, и он вполне овладел их стилем, день
выступления становится праздником свободного общения
с публикой. Совсем иное состояние переживает исполни-
тель, когда приходится играть произведение, не соответст-
вующее его возможностям. Трудности, казавшиеся в начале
работы незначительными, по мере приближения концерта
как будто нарастают, принимают громадные размеры и так
«тормозят» сознание пианиста, что превращаются в непо-
сильную, угнетающую и сковывающую задачу. Исполни-
тель выходит на сцену, думая об отдельных подробностях,
целое ускользает.
Другая предпосылка творческого сценического самочув-
ствия — качество предварительной работы: как разучена
пьеса и насколько все ее элементы ассимилировались в со-
знании пианиста.
Путь от нотного листа до концертной эстрады сложен.
В этом процессе лишь условно намечаются отдельные
этапы, органически связанные между собой и обусловливаю-
щие успешное становление музыкального образа в сознании.
Первая задача пианиста после выбора новой пьесы — соз-
дать свое общее представление о ней. Это — момент прони-
кновения в новый мир, незнакомый и привлекающий,
в мир, красоту и содержание которого пианист только еще
может предугадать, но не воспроизвести. Артист старается
охватить новое произведение в его целостности. Вот почему
он пробует сыграть пьесу в темпе с соответствующей ди-
намикой; то, с чем он не может справиться, играя с листа,
пианист старается внутренне услышать. Здесь подробности
не столь существенны; пропускаются некоторые фигурации,
274
чуть упрощаются трудные места; внимание направлено
лишь к общей линии развития. В эти часы знакомства с му-
зыкой рождается отношение артиста к произведению, ис-
полнительский творческий замысел. В процессе работы
первоначальный замысел может значительно перемениться;
однако, независимо от этого, артист намечает творческий
план еще при самом первом ознакомлении с пьесой.
Произведение, которое исполнитель намеревается вы-
учить, всегда для него ново. Оно ново даже и в том случае,
когда пианист его предварительно слышал; ведь сейчас-то
он должен найти свой творческий подход, почувствовать его
с тем проникновением и глубиной, которые помогут воссо-
зданию.
После ориентировочного ознакомления начинается вто-
рой этап работы — разучивание. После того как пианист по-
нял предварительно, «что» он будет играть, нужно устано-
вить конкретно, «как» ему нужно играть, какими пальцами.
Аппликатуру следует обдумать и связать со всей интерпре-
тацией— с представлением о темпе, динамике, педализации.
Полезно просмотреть критически аппликатуру различных
редакторов, заимствуя то, что соответствует собственному
плану исполнения пьесы. Процесс работы на этой стадии
полезно задержать подольше, пока не установится спокой-
ная уверенность.
Часто в начале работы пианисты склонны упражняться
в звучности форте, не думая о туше. Это неправильно. При-
носит пользу тихая, почти неслышная игра, словно пианист
музицирует для себя, внимательно вслушиваясь во все за-
держанные голоса, подголоски, в гармоническое движение.
Работая так, исполнителю легче вникать в сущность музы-
кальной ткани, определить фразировку, динамический план.
Одновременно пианист сознательно устанавливает двига-
тельные навыки, необходимые ему позже для целостного
звукового и технического владения пьесой. В общий план
этой работы пианист должен внести и педализацию.
Если пианист склонен к активному запоминанию, по-
лезно уже на этой ранней стадии начать наизусть учить
произведение. Воспринимая музыку без нот, пианист мо-
жет легче охватить произведение в его развитии, музыкаль-
ные представления становятся более ясными, рельефными.
Облегчается и преодоление трудных технических задач.
Если пианист не придерживается этого способа работы,
важно на начальной стадии так организовать свое внима-
ние, чтобы максимально разобраться в гармоническом и ап-
пликатурном построении пьесы. Это значительно помогает
запоминанию.
10*
275
Дальнейшая выработка отдельных деталей не только
способствует технической уверенности, но и шлифует зву-
ковые средства пианиста. Чтобы владеть колоритом, испол-
нитель должен не только упражняться с разными динами-
ческими оттенками, сообразно содержанию данного отрывка,
но и направлять свое внимание на качество и продолжи-
тельность звука. В исполнительском искусстве недостаточ-
но постигнуть общие законы фразировки, разные виды ар-
тикуляции— их нужно также детально вырабатывать
в каждой пьесе.
Разумеется, при таких подробных занятиях исполнитель
не может терять представления о целом. Общий план интер-
претации, образное видение пианиста руководят им при об-
думывании и шлифовке самых мелких составных элемен-
тов. Процесс всей работы над произведением исполнитель
подчиняет основному эстетическому принципу обязатель-
ного соотношения и взаимообусловленности целого и от-
дельных частей.
Здесь мы подходим к последнему этапу работы над про-
изведением, особенно важному для артистического дости-
жения уверенности, яркости интерпретации и свободного
артистического самочувствия. Исполнитель как бы синтези-
рует подробности и осуществляет целостный творческий за-
мысел. Это отнюдь не механическое соединение деталей.
Речь идет об их внутреннем органическом объединении, при
котором отчетливо ощущается вся творческая личность
исполнителя.
На последнем этапе работы над произведением, играя его
в темпе и с увлечением, пианист окончательно устанавли-
вает и педализацию. Сопоставляя целое и частности, испол-
нитель сгущает некоторые «мазки» педального колорита
или, наоборот, добивается более легкой, прозрачной звуч-
ности.
Теперь, после такой углубленной работы над произведе-
нием, охватывающей три последовательных этапа восприя-
тия музыкального образа, анализа и синтеза, пианист мо-
жет выйти на эстраду, чтобы выполнить свою творческую
задачу. Он, конечно, волнуется, но не боится. Он готов
к общению со слушателями.
Есть еще одна, уже упоминавшаяся нами причина эст-
радного страха — боязнь забыть текст.
Для большинства пианистов игра наизусть не представ-
ляет проблемы — они запоминают пьесу в процессе разучи-
вания, после многократного повторения и технической ра-
276
боты. Произведение запоминается непроизвольно, «само по
себе». Пианисту кажется, что он его знает. Однако на кон-
церте неожиданно исполнитель забывает текст и теряет
уверенность.
Причина в том, что пианист и не знал произведения, не
имел о нем сознательного представления, а играл его меха-
нически, полагаясь на автоматизированные движения паль-
цев. При выступлении, когда появилось волнение, механи-
ческое движение прервалось, и пианист не знал, что же де-
дать. В голове у него было пусто, он не имел представления
о тональных соотношениях эпизодов, о последовательном
появлении тем, движении голосов и т. д. Смущенный пиа-
нист пытался «ухватиться» за прерванную нить музыкаль-
ной мысли, у него даже всплывали в памяти мелодии,
отдельные фигурации, но он не знал, как их воспроизвести
на клавиатуре, откуда начать...
'Такие неудачи предотвращаются при правильном спо-
собе разучивания наизусть.
Музыкальное исполнение представляет сложный созна-
тельный процесс восприятия, запоминания и воспроизведе-
ния, в котором участвуют слуховая, зрительная, осяза-
тельно-двигательная виды памяти. Они сочетаются и
дополняются умением исполнителя анализировать мелоди-
ческую, ритмическую, гармоническую, формальную струк-
туру музыкального произведения и создавать в своем со-
знании определенные представления.
Самый ненадежный вид памяти — механический, то есть
непроизвольное усвоение автоматических движений после
продолжительного повторения пьесы. На эстраде, как
только нить механического движения пальцев прерывается,
пианист останавливается. В лучшем случае он перескаки-
вает к другому эпизоду и продолжает играть механически,
не уверенный, что движение не может вновь легко нару-
шиться: ведь играется пьеса неосознанно, «руки ведут»,
а ясных слуховых представлений, понятия о гармонии, дви-
жении голосов и о целом музыкально-логическом построе-
нии нет. Остается положиться на случайность, на выдержку
нервной системы.
Итак, механическую игру на память нужно искоренять
еще в начале обучения: и потому, что в концертных усло-
виях на нее нельзя положиться, и потому, что вся игра пиа-
ниста при таком запоминании механизируется — сознатель-
ный процесс превращается в зубрежку, бесконечные повто-
рения тормозят музыкальное развитие пианиста.
Нередко встречаются исполнители с сильно развитой
зрительной памятью: играя наизусть, они представляют
377
себе вид нотного текста — соответствующую страницу,
строчку. Так же зрительно они запоминают и точную кар-
тину пальцев на клавишах. Если при этом, однако, нет со-
ответствующих, ярко осознанных слуховых представлений,
зрительный способ заучивания наизусть также не дает уве-
ренности, хотя он и гораздо надежнее механического.
Мне приходилось наблюдать также пианистов с весьма
своеобразными проявлениями музыкальной памяти — пиа-
нистов, внутренне слышащих музыку, но не обладающих
способностью координировать все ее элементы. Это — обык-
новенно музыкально одаренные натуры с мелодическим
слухом, однако без особой склонности к более углубленному
восприятию музыкальной ткани. Они ощущают движение
мелодической линии, не уясняя себе вполне гармонического
или полифонического построения пьесы. Они могут испол-
нить часть произведения с уверенностью, но при каком-ни-
будь переходе или модуляции вдруг останавливаются, не
зная точно, что играть. Подобного рода чисто слуховую
память можно успешно развить и связать с музыкальным
логическим мышлением. Сама по себе, однако, она для
исполнения сложной фортепианной музыки недостаточна.
Рояль, превосходящий своим звуковым объемом и воз-
можностями полифонического звучания все другие инстру-
менты (за исключением органа), требует совсем другого
подхода. Пианист должен организовать и использовать все
виды памяти — слуховую, зрительную, осязательно-двига-
тельную, обогащая их ассоциациями логически-музыкаль-
ного мышления и эмоциональным переживанием.^Процесс
запоминания должен быть сознательным, аналитическим;
пианисту следует выяснить общее построение формы, гар-
моническую структуру произведения, мельчайшие состав-
ные части, переходы, связки, движение голосов. Полезно
установить в каждом произведении определенные узловые
моменты, опорные точки, с которых пианист всегда сможет
начать исполнение, если случится «провал» памяти. Перво-
начально, когда пианист учит на память, в его сознании
формируются лишь несколько опорных точек на довольно
большом расстоянии одна от другой: запоминаются главные
темы, основные модуляции, некоторые характерные ритми-
ческие и мелодические фигуры. Переходы между этими
эпизодами, дополнительные голоса, вся гармоническая
ткань еще выходят механически, «сами собой». Это еще не
знание на память: на концерте всегда могут появиться
ошибки. Необходима дальнейшая сосредоточенная, с актив-
ным вниманием работа, при которой пианист сможет понять
и сознательно воспринять всю музыкальную ткань, движе-
278
ние голосов. Таким образом постепенно пианист создает
в своем сознании ясные звуковые представления с многими
опорными точками. Он уверен в каждой фразе.
При аналитическом способе, когда доминирующую роль
играет слуховая память и логически-музыкальное мышле-
ние, пианист помогает себе и зрительными представле-
ниями, запоминая перемены позиций рук, расстояния ме-
жду аккордами и т. п. Играя, пианист, разумеется, не смо-
трит на каждую клавишу, он включает в свое зрительное
поле целостный рисунок исполняемой музыкальной ткани.
Что касается осязательно-двигательной памяти, то и она
в сочетании со звуковыми и зрительными представлениями
превращается в существенное вспомогательное средство.
Чувство осязания пальцев и приспособление руки к кла-
виатуре имеют значение в воспроизведении. Привыкнув
к определенной позиции руки и определенной очередности
и сочетанию пальцев, пианист вместе с появлением тех или
других музыкальных представлений рефлекторно направ-
ляет пальцы на соответствующие клавиши, и весь процесс
игры протекает плавно.
Целостное воодушевленное исполнение на память отли-
чается от самого процесса восприятия и запоминания. При
заучивании наизусть необходимо внимательное вслушива-
ние, анализ звуковой ткани, создание и ассимиляция от-
дельных слуховых представлений. При художественной ин-
терпретации наступает уже момент синтеза. Играя на
эстраде, пианист не имеет времени, возможности думать
о каждом звуке, но все же музыкальная мысль, слуховые
представления всегда предшествуют движению пальцев и
руководят ими. Как бы смело ни полагался исполнитель на
свой внутренний импульс и на усвоенные двигательные
привычки, играя он всегда контролирует течение музыки,
помогая себе определенными опорными точками.
Нельзя, однако, думать о далеких частных опорных точ-
ках, например о том, что следует после 16-ти или 30-ти так-
тов. Это уменьшает активность творческой воли, внимание
рассеивается.
Важна и сила эмоционального переживания. Она заметно
влияет на уверенность пианиста. Чем живее и глубже отно-
шение артиста к музыке, тем целостнее логически-эмоцио-
нальные ассоциации артиста, и исполнение протекает как
единый внутренне оправданный процесс.
Готовясь к концертам, замечаешь вред торопливости.
Необходим известный период времени, чтобы независимо
от сделанного анализа освоиться с исполнением пьесы.
Иногда, быстро и даже очень хорошо выучив пьесу, на кон-
279
церте замечаешь собственную неуверенность. Значит,
представление о музыкальном образе произведения еще не
созрело и не утвердилось в сознании. Значит, нужно время.
Вот так, готовясь длительно и активно к концерту,
пройдя усиленный период углубленной работы над произ-
ведением, артист приносит эту творческую атмосферу и на
эстраду в момент выступления. Не приходится думать
о страхе. Артист взволнован и приподнят. С радостью он
стремится воссоздать музыкальные образы. Начав играть,
поглощенный своей творческой задачей, он увлекает слуша-
телей. В порыве эмоционального увлечения все выходит
еще ярче, смелее, приобретает удивительную вдохновенную
выпуклость.
Рассматривая сценическое самочувствие пианиста как
результат предварительной работы, фортепианная педаго-
гика может и должна помочь преодолеть страх и неудачи.
Неуверенность и паника — результат недостаточных знаний
и неправильных методов. Ведь бывает, что если даже один
эпизод во всей программе остался непреодоленным, это от-
ражается на общем самочувствии. Мысль о неоконченности
работы мешает уверенности.
Я говорю ученикам: готовясь к выступлению, не рассчи-
тывайте на вдохновение в момент концерта. Если вы появи-
лись перед публикой с пустой головой и непрочувствован-
ными музыкальными образами, вдохновения не будет. Увле-
чение, воображение и творческий подъем появляются
только в случае, если исполнитель подготовлен к своей
задаче.
Перед выступлением мир исполнителя очень чувстви-
телен. Случайные ошибки при упражнении сейчас ока-
жутся роковыми. Нужно преодолеть неуверенность силой
своей творческой воли и внутренней организацией. Главная
задача исполнителя перед концертом — «собрать» свои
мысли и сосредоточиться на программе. Не нужно в пред-
концертные дни «отглаживать» отдельные пассажи: не
«раздробляйтесь», не тормозите свое сознание мыслью об
отдельных трудных эпизодах. В день выступления поста-
райтесь осмыслить последние часы перед встречей с публи-
кой. К. С. Станиславский чудесно говорит о необходимости
«туалета души». Это — та концентрация и психическое при-
ближение к художественному образу, которые естественно
введут актера в атмосферу спектакля. Таким же образом и
музыкант-исполнитель перед концертом должен соблюдать
ту психо-физиологическую гигиену, которая подготовит не-
280
обходимое творческое самочувствие. Полезно снова прове-
рить знание на память мысленно или играя в умеренном
темпе, тихо, без эмоционального увлечения. Это — момент
внутреннего, интимного общения с пьесой, при котором пиа-
нист проверяет себя и убеждается, что он действительно
владеет произведением, что он готов к концерту.
Есть еще один фактор, помогающий воодушевлению ар-
тиста,— сама публика. Исполнитель всегда чувствует, как
воспринимается его игра. Восприятие слушателей либо
помогает ему, либо мешает. У артиста трудная психологиче-
ская задача: чувствовать контакт с публикой и одновре-
менно — не думать о ней, не задерживать мысль на отдель-
ных лицах или обстоятельствах. Примечательно, что обык-
новенно перед незнакомой публикой исполнитель играет
спокойнее и сосредоточеннее. Мысли об отдельных слуша-
телях не смущают его, и он играет воодушевленно и без
страха. Подобное чувство «публичного уединения» (выра-
жение К. С. Станиславского) пианист должен воспитывать
в себе при каждом выступлении.
Играть для публики, общаться духовно с людьми и вме-
сте с тем оставаться сосредоточенным только на своем вну-
треннем мире музыкальных образов — это сложная психо-
логическая задача. Повторяю, артист может успешно ре-
шить ее лишь с помощью углубленной предварительной
работы. Тогда он сможет создать творческую атмосферу на
сцене и его концерты будут воодушевлять слушателей.
ЗАПИСКИ
Р. ЛЕВИНА
ПУТЬ К ПЕДАГОГИКЕ
В раннем детстве мне открылась дорога в безбрежный
мир музыкального искусства. Я поступила в Московскую
консерваторию в 9-летнем возрасте. Мой первый педагог,
Ремезов, однако, вскоре заболел, и тогда, по рекомендации
директора консерватории Василия Ильича Сафонова,
я стала заниматься с молодым, но уже знаменитым его
учеником — Иосифом Левиным. Занятия с Левиным были
непродолжительными, но Иосиф Аркадьевич продолжал
бывать у нас дома как друг семьи.
Спустя десять лет, когда я стала супругой Левина, он
был уже преуспевающим музыкантом. Еще в 15-летнем
возрасте по приглашению Антона Рубинштейна и под
его управлением Левин исполнял Пятый концерт Бетховена.
Было известно, что Антон Рубинштейн приглашал лишь
самых знаменитых солистов, здесь же он сделал исключе-
ние для юного ученика Московской консерватории. В крат-
ких набросках я, к сожалению, не могу рассказать о многих
выдающихся концертах Левина. Позволю себе лишь
напомнить, что на Международном конкурсе имени Рубин-
штейна в Берлине в 1895 году Левин завоевал звание
лауреата, опередив остальных, лучших европейских пиа-
нистов.
Успешное начало концертной деятельности было
прервано призывом на военную службу. Вернувшись
из армии, Левин решил заняться педагогической деятель-
ностью в Тифлисском отделении Русского музыкального
общества. Мы провели в Тифлисе два года — незабываемое
время. Красочный город, чудесный климат, радушие и
гостеприимство! Здесь любили и понимали музыку. Левин
постоянно выступал с замечательным местным симфониче-
ским оркестром. Иногда мы концертировали вместе. Но
с первого года нашей совместной жизни я решила не вы-
282
ступать как солистка. Я сознавала, что Иосиф Аркадьевич
был талантливее меня. Для развития его таланта мне
не больно было принести в жертву личное желание успеха
и славы. Оглядываясь теперь на прошлое, я нахожу, что
в этом своеобразном решении и его последствиях была
заключена вся радость нашей совместной музыкальной
деятельности, давшей столько ценного и нам самим и всем,
кто нас слушал и у нас учился.
Однажды Цезарь Кюи предложил мне и Левину сыграть
одну из сюит Аренского, нашего учителя по гармонии и
оркестровке. Выступление было весьма успешным. Игра
на двух фортепиано тогда не получила широкого распро-
странения, поэтому концерт заинтересовал многих знато-
ков музыки. В течение нашей совместной почти полувеко-
вой жизни я осталась верна принятому решению, не вы-
ступая в сольных концертах и ограничиваясь лишь игрой
в ансамбле. Только один раз — в день 40-летия нашей
деятельности, на торжественном концерте в Карнеги-холл
в Нью-Йорке, — я исполнила концерт Шопена ми минор и
вместе с Левиным — концерт Моцарта для двух фортепиано.1
В начале 900-х годов мы поехали в Берлин. Жили мы
очень скромно и замкнуто, и для нас полной неожидан-
ностью было приглашение великого Бузони провести вечер
в его доме. Как наяву возникает в памяти картина этого
вечера. Бузони в бархатной куртке с пышной шевелюрой
льняного цвета сидит в высоком кресле, у ног его — на полу,
.на подушках,—ученики. В этой живописной комнате
я вижу светил музыкального мира: Иосифа Гофмана,
Леопольда Годовского, Эгона Петри, Мориса Розенталя.
Бузони приветствовал нас очень тепло и попросил Левина
сыграть некоторые произведения. Левин играл Ток-
кату Шумана, этюды Шопена, Вариации Паганини — Брамса.
Много лет спустя один из бывших учеников Бузони,
встретив меня в Лос-Анжелосе, рассказал мне:
— Мы снова собрались следующим утром после вашего
визита и Бузони заметил: «Если бы я всех вас смешал
вместе, и тогда не получился бы один Иосиф Левин».
За два года пребывания в Берлине И. Левин завоевал
известность. К этому времени наша Alma mater — Москов-
ская консерватория пригласила его на должность профес-
сора с правом разъезжать и выступать в концертах.
В 1905 году мы получили приглашение на турне по Америке,
которое увенчалось таким успехом, что за ним последовало
другое приглашение на годичное турне. С тех пор мы
гастролировали беспрерывно — по Европе и Америке,
по России,
263
Первая мировая война застала нас в Берлине. Как рус-
ские подданные, мы были интернированы и три раза
в неделю должны были являться в полицейское управление.
Нам запретили разъезжать.
Мы подчинялись всем ограничениям военного времени.
Но нет худа без добра. В этот нелегкий период мы нашли
большого друга в лице венгерского музыкального издателя
Барци, который добился для И. Левина разрешения высту-
пать в Венгрии. Каждый год Барци присылал запрос
о репертуаре наших будущих концертов. Мы составляли
программы, но Барци обычно требовал дополнить их новыми
произведениями, ссылаясь на желание каких-то обществ —
организаторов концертов. Приходилось подчиняться и много
работать над новым репертуаром. Когда в конце войны мы
получили разрешение на отъезд в США, Барци приехал
проститься с нами. Тогда он и признался, что никаких
обществ, требовавших новых программ, не существовало.
Он просто не видел другого выхода, чтобы дать Левину
стимул к работе и спасти его от удручающей атмосферы
военного времени.
Мы приехали в Америку с двенадцатилетним сыном и
двухлетней дочерью. В 1922 году нас пригласили пре-
подавать в Джульярдской школе, имеющей теперь мировую
известность. Это музыкальное учебное заведение было
основано американским меценатом Огастесом Джульярдом.
Он завещал 12 миллионов долларов с тем, чтобы в школу
допускалась талантливая молодежь, независимо от расы,
национальности и религии.
Вновь началась серьезная творческая работа. Теперь
мы много преподавали, много выступали в концертах.
Мы исполнили почти все, что было написано для двух
фортепиано.
Эта пора трагически оборвалась, когда в 1944 году
сердечный приступ прервал жизнь Иосифа Левина. Гру-
стный это был для меня год. Безутешное горе, потеря друга,
мысли о будущей жизни. Одно было ясно: в духе наших
принципов я не должна и не могу остановиться на своем
трудовом пути. Мистер Ачесон, в то время президент школы
Джульярда, предложил мне взять на себя педагогические
обязанности Иосифа Левина. Это была огромная, почти
невыполнимая для меня задача, но вера учеников и друзей
победили мои колебания. Я окунулась в море работы, на-
деясь, что так скорее успокоится сердце.
Начало было нелегкое. Работая вместе с Левиным, мы
помогали друг другу, делились впечатлениями, совместно
выясняя допросы, которые рождаются не только в про-
Ж
цессе собственной игры, но и в размышлениях об интер-
претации учеников. Сколько разных истолкований можно
дать каждому сочинению, сколько в нем изменяющихся
настроений, и как трудно определить словами, что же
именно в нем сказано и что сделало его бессмертным! То же
можно сказать и об учениках. В долголетней моей пре-
подавательской работе я не встречала и двух учеников,
к которым я могла бы подойти одинаково. Для меня каж-
дый ученик представляет сложную индивидуальную про-
блему. Необходимо вникнуть в суть его натуры, в его
физические особенности, в комплекс его душевных качеств
и переживаний. Надо учесть темперамент, характер, обра-
зование, интеллигентность будущего пианиста и дать ему
верный ключ к тому материалу, который он должен
усвоить для завершения музыкального образования. И вот
перед этими ответственными задачами я осталась одна. Мне
пришлось и трудиться гораздо больше, и размышлять
гораздо интенсивнее, чем я это делала прежде. Мои обязан-
ности расширились, когда в 1945 году я приняла предло-
жение вести летом класс высшего мастерства в консерва-
тории Лос-Анжелоса. Последние годы я выступаю и
преподаю в течение десяти недель сезона фестивалей
в Аспен-Колорадо. В живописную местность, расположен-
ную среди гор и лесов, съезжается музыкальная молодежь
со всей Америки и из многих других стран. Образовательная
программа фестивалей ставит целью, наряду с серьезными
занятиями, предоставить участникам отдых и развлечения.
За эти годы много талантов прошло через мои руки.
Я обучала молодежь из Соединенных Штатов и Южной
Америки, из Кубы, Канады, Мексики. На моем педагогиче-
ском «горизонте» особенно выделились два пианистических
дарования, отличившиеся в Москве, — Ван Клиберн
из Техаса и Даниил Поллак из Калифорнии.
МОЙ УЧЕНИК ВАН КЛИБЕРН
Ван Клиберн приехал в Нью-Йорк 17-летним юношей.
До тех пор он занимался только со своей матерью. Мой
класс был переполнен, но, прослушав его, я нашла для него
и место и время. Я сразу почувствовала, что передо мной
чудесный, незаурядный талант, и была поражена его
изумительной техникой, необыкновенной чуткостью и ред-
кой тонкостью его интерпретации.
Несмотря на его блестящую технику, я стремилась к ее
дальнейшему усовершенствованию. Ван играл, повинуясь
своему удивительному инстинкту, не задумываясь, почему
285
он делает так, а не иначе. Кто может спорить, что интуи-
ция— драгоценнейший дар артиста, но для Вана пришел
момент, когда он не мог больше петь подобно птице. Только
размышления и анализ могли углубить и сделать устойчи-
выми его вдохновенные порывы. Я требовала полной ак-
куратности и точности. Несмотря на блеск и беглость его
игры, я стремилась развить богатство и разнообразие туше,
много внимания уделяла звуку и окраске тона. Много при-
ходилось работать и над педализацией. Мне хотелось, чтобы
он понимал, где, когда и почему будет уместен, логичен,
правилен тот или иной художественный эффект. Я стреми-
лась знакомить его с разными стилями в музыкальной
литературе, настаивала на его занятиях по теории, гармонии,
контрапункту и оркестровке. В школе же он изучал камер-
ную музыку, аккомпанировал певцам и инструменталистам.
Позднее мы занимались анализом пьес с точки зрения
формы и фразировки. Конечно, много есть возможностей вы-
разить музыкальную фразу, но я старалась, чтобы он знал,
что именно он хочет передать в ней, не ограничивая при
этом свободу его индивидуальности требованием, чтобы он
играл «по-моему». Даже если он ошибался, я имела терпе-
ние, я ждала, пока он сам не придет к осознанию ошибки...
Опасно было прививать этому редкостному растению искус-
ственные побеги.
Годы обучения проходили для Клиберна в ненормальных
условиях. Материальные трудности заставляли Вана, пре-
рывая систематические занятия, выступать на концертах и
различных конкурсах. Я хотела, чтобы он побольше играл
Баха, Моцарта, Бетховена, Брамса, которые были так близки
его душе, но спешная подготовка к выступлениям мешала
методичной сосредоточенной работе. Однако, несмотря
на частые перерывы и отступления от основной, намечен-
ной нами линии, мы разучили довольно много произведений,
в том числе несколько сонат Бетховена (ор. 81-а, ор. 53,
ор. 57, ор. 101), сонату фа минор Брамса, сонату си-бемоль
минор Шопена, «Карнавал» и сонату соль минор Шумана,
прелюдии Дебюсси, Токкату Равеля, Шестую сонату Про-
кофьева, сонату Барбера, а также 12 концертов для
фортепиано с оркестром.
Однажды на одном из ученических концертов при-
сутствовал инкогнито известный нью-йоркский антрепренер
Билл Джад. Увлеченный игрой Клиберна, он предложил
ему трехлетний контракт на концерты.
В 1954 году Ван получил премию на конкурсе
имени Левентритта и выступил с оркестром Нью-Йоркской
филармонии.2 В 1955 году он закончил школу и хотел про-
286
должать сосредоточенную работу, но, выполняя обязатель-
ства, 17 раз выступал с концертами. Его выступления вы-
звали восторг публики. Музыкальные критики писали
хвалебные гимны. Казалось, Ван Клиберн был на пути
к славе. Однако в 1956 году ангажементов было значительно
меньше; в 1957 году — еще меньше. Освобожденный от
военной службы, он уехал домой в Техас, чтобы пре-
подавать вместо заболевшей матери.
Между тем я узнала о предстоящем конкурсе имени Чай-
ковского в Москве и тотчас написала Вану Клиберну, что
считаю его наилучшим кандидатом для этой цели. Клиберн
от участия в конкурсе отказался. Но мое чутье, многолет-
ний опыт и твердое убеждение, что это наилучший шанс
для Клиберна, побуждали меня поддерживать его кандида-
туру* Я писала ему, что новые впечатления в большой
стране, встречи с выдающимися русскими и зарубежными
музыкантами послужат стимулом для дальнейшей работы,
что подготовка к конкурсу побудит его работать над новым
репертуаром и что Ван может надеяться оказаться в числе
лауреатов. Ван ответил, что он собирается в Нью-Йорк
в ноябре и обязательно повидает меня.
Он пришел ко мне немедленно по приезде, и я тотчас же
показала ему брошюру с условиями конкурса. Ван нервно
перелистал ее. Он не обратил внимания на размер денеж-
ной награды, но восхищенно заговорил о медали. Он знал
о золотых медалях, которые получили по окончании Мо-
сковской консерватории С. Рахманинов, И. Левин, он видел
и мою золотую медаль. Я почувствовала, что мысль полу-
чить в Москве еще более значительную награду увлекает
Вана. Золотая медаль имени Чайковского!
Предстояли четыре месяца непрерывной, неутомимой,
интенсивной работы с обширной, охватывающей теоретиче-
ский и художественный материал программой. Я отказалась
от привычного воскресного отдыха за городом. День рас-
пределялся так: с утра занимались несколько часов подряд,
затем делали небольшой перерыв на обед и снова работали
2—3 часа без передышки. Ван занимался лихорадочно,
темпераментно, с глубоким душевным волнением, но и
сознательно, вдумчиво — одним словом, со всей силой своего
богатого, яркого таланта.
Особенно интересными оказались его понимание и тон-
кая интерпретация русских композиторов. Как он вникал
в суть русской музыкальной фразы и как художественно
ее передавал!
...В марте Ван Клиберн улетел в Москву и там превзо-
шел все мои ожидания педагога и пианистки. Никто не мог
287
предсказать, что Вану удастся покорить сердца русских
знаменитостей, критиков и русской публики. Со стихийной
силой пронеслась его слава по Америке, где до этого так
скромно и незаметно развивался огромный талант молодого
артиста.
Мой путь педагога был украшен лаврами многих учени-
ков. В течение пяти лет у меня обучался Даниил Поллак.
Еще в 9-летнем возрасте его представили Левину, который
предсказал мальчику большое будущее. В период наших
занятий я старалась проходить с Поллаком большой репер-
туар. Окончив школу Джульярда, он получил стипендию
для продолжения занятий в Вене и там был выдвинут
кандидатом на Первый международный конкурс имени Чай-
ковского. К сожалению, он был неправильно осведомлен
о программе конкурса и не выучил концерт Чайковского.
Об этом требовании он узнал так поздно, что не осталось
времени даже для самой поверхностной подготовки. Впер-
вые Даниил Поллак сыграл концерт Чайковского в Москве.
И все же участие в конкурсе обеспечило ему звание
лауреата.3
Обучались у меня и чудесные, талантливые пианисты —
Джон Броунинг (получивший премию королевы Елизаветы
в Брюсселе), Жанин Дэвис, Тонг Те Хан, Тана Боуден,
Оленья Фуски, Эбот Раскин. Но Ван Клиберн был и
остается для меня исключительным явлением: сочетание
его личности с талантом и фантазией придает его игре ту
глубину и одухотворенность, которые дают великую
радость тем, кто его слушает. Лично для меня светлой точ-
кой выделяется успех Вана Клиберна в Москве, его любовь
к русским композиторам, его понимание и интерпретация
их произведений.
Выступление Вана Клиберна в Москве овеяло меня
воспоминаниями. В памяти встали образы великих музыкан-
тов, с кем сталкивала судьба, моя Alma mater — Московская
консерватория, чья путеводная звезда светила мне всегда
и в духе которой я вела свою работу.
ВЕЛИКИЙ ДЕНЬ
В МОЕЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ЖИЗНИ 4
Я много слышала о Святославе Рихтере как о прекрас-
ном музыканте и тонком виртуозе, но раньше мне никогда
не приходилось бывать на его концертах. Немало мне рас-
сказывал о нем и мой ученик Ван Клиберн. И вот в зале
«Карнеги-холл» я впервые услышала его игру. Должна
сказать, что она превзошла все мои ожидания: это был
288
поистине великий день в моей долгой музыкальной жизни,
да и не только моей. Редко своды «Карнеги-холла» слышали
что-либо подобное. А ведь этот старейший в Нью-Йорке
концертный зал знавал величайших музыкантов.
Святослав Рихтер — это прежде всего яркая и неповтори-
мая индивидуальность. Он не просто виртуоз, который
в совершенстве владеет инструментом, владеет с пора-
зительным мастерством и изяществом. Святослав Рихтер —
вдохновенный поэт в музыке, и в этом его покоряющая
сила.
На своем недавнем концерте в Чикаго Рихтер играл
Брамса. Для первого выступления в «Карнеги-холле» он
составил свою программу из произведений Людвига ван Бет-
ховена. Это были сонаты — третья, девятая, двенадцатая,
двадцать вторая и знаменитая двадцать третья, известная
под названием «Аппассионата». Трудно сказать, какая
из них исполнена лучше — все они сыграны с блеском.
Молодой Бетховен оживал под пальцами пианиста в столь
же ярких красках, как и зрелый маэстро с его нежной
душой, демоническими порывами и необузданными стра-
стями. Слушая Рихтера, я все время ловила себя на мысли,
что присутствую при исключительном явлении XX века.
Казалось, что отточенная техника его игры не знает пре-
дела, что никакие трудности не являются для нее
непреодолимыми. И вместе с тем хочется подчеркнуть, что
техника для него — это не самоцель, а лишь средство,
с помощью которого он наиболее полно и чутко доно-
сит до сердца слушателя замысел и настроение компо-
зитора.
Это ощущение еще более усилилось, когда Рихтер,
уступая несмолкавшим просьбам публики сыграть «на бис»,
исполнил пьесы Шуберта, Шумана и два этюда Шопена,
среди последних — известный «революционный» этюд с его
призывными набатными аккордами. Это была не только
великолепная игра, это был вихрь чувств и мыслей, волно-
вавший, восторгавший, захватывающий слушателей.
Такого мастера, как Святослав Рихтер, могла взрастить
и выпестовать лишь лучшая музыкальная школа, какую
знает мир. А таковой несомненно является русская, совет-
ская пианистическая школа с ее богатыми классическими
традициями, огромным опытом и великолепными педагогами.
Я всегда считала, что тот, кто хочет стать действительно
зрелым пианистом, должен побывать в Москве, должен
почерпнуть мастерство из родника взаимного обогащения
музыкальных школ. Такой совет я дала в свое время и
моему Вану.
з/д! 1 Выдающиеся пианисты-педагоги
289
После концерта в «Карнеги-холле» мне еще более радо-
стно сознавать, что русская музыкальная школа и ее
питомец Святослав Рихтер добились таких выдающихся
успехов. Я уже около сорока лет преподаю музыку в Нью-
Йорке и помню, как расцветали многие таланты. Ни в одной
стране их не ведут столь бережно, вдумчиво и уверенно
вверх по лестнице мастерства, как в России. В этом убеж-
дает меня моя долголетняя музыкальная практика.
ДИАЛОГ
С АРТУРОМ РУБИНШТЕЙНОМ
Беседа, ноторая дает представле-
ние о взглядах Артура Рубинштейна
на ватные проблемы современного
фортепианного иснусства, состоя-
лась 3 и 4 октября 1964 года в
Ленинграде (публинуется по свобод-
ной записи).
С. X е н т о в а
— Занимаетесь ли вы педагогической деятельностью?
Каково ее значение для концертирующего артиста? Некото-
рые пианисты избегают педагогики, считая, что она мешает
успешному концертированию.
— Я очень люблю преподавать и хотел бы уделять пе-
дагогике больше времени, чем делаю это сейчас, занятый
концертами. Артист на эстраде многое делает интуитивно,
под влиянием момента, настроения, веления фантазии — так
и должно быть. Ученикам же нужно все объяснять, а объ-
яснение помогает мне самому. Не признаю показа для ко-
пирования только быть может для того, чтобы подтвердить
свою мысль. Утверждаю: произведения, которые были
разучены с учениками, получаются у меня на эстраде луч-
ше, убедительней и даже дольше сохраняют «свежесть пер-
вого открытия». Артисты, избегающие педагогики, неправы,
она лишь должна иметь какие-то иные формы: ученикам,
в особенности начинающим, нужна система, а концертирую-
щий пианист — странник, он не имеет возможности давать
уроки изо дня в день.
Ко мне часто обращаются за помощью молодые пиа-
нисты. Я консультировал, например, некоторое время Бай-
рона Джаниса, как мне говорили, с большим успехом вы-
ступавшего в СССР, занимался с талантливыми — американ-
кой Аншайн, югославкой Дубравкой Томшич. Это не были
уроки в обычном смысле — и не только из-за недостатка
времени: когда пианист прошел начальные ступени и про-
явил талант, нужно широко обучать его пониманию искус-
ства, музыки, стиля. Не следовало ли бы возвратиться
к урокам на лоне природы, напоминающим беседы великих
греческих философов? Рояль далеко не всегда обязателен.
Урок — форма человеческого общения. Мои уроки — это
беседы, вопросы и ответы, разрешение сомнений, совместное
музицирование, попытки познания сущности музыки. Мои
ученики — прежде всего мои единомышленники и друзья...
*/4И*	291
— В чем важнейшая цель современной педагогики?
— Признание сердца, да, признание сердца. Все очень
хорошо играют на рояле, даже слишком хорошо. Техника
достигла невероятно высокого уровня и продолжает совер-
шенствоваться. Молодые пианисты словно вынимают из
кармана октавы пригоршнями и бросают их в зал с победо-
носным видом.
Отправляясь на концерт, я никогда не бываю уверен, что
не придется, увлекшись музыкой, зацепить фальшивую
ноту или даже попасть не на ту клавишу. Молодежь не
знает такого: игра выверена с точностью механизма, снаря-
женного в космический полет. Но почему же так часто,
слушая молодых пианистов, хочется взять в руки секундо-
мер, чтобы определить победителя на финише? Музыканты
ли это или кандидаты на спортивную олимпиаду в Токио? ’
Редко, кто обладает тем, что я всегда называю «свежей
каплей крови», горячим сердцем, открытым людям. Резуль-
тат ли это рационализма эпохи или, быть может, повинны
педагоги, коим рекорды учеников приносят славу? Трени-
ровка подавляет воспитание, ближайшая задача — великие
цели истинного искусства. Забыто главное, ради чего суще-
ствует музыка. Ведь музыка — сила, источник надежды и
радости. Музыкой можно лечить людей. Она заставляет по-
могать друг другу.2
Сейчас так много работают за фортепиано, подчас за-
бывая, что свежесть одного звука, трепещущая вибрация,
проникающая в душу, «убивает» тома фортепианной ско-
рости!
Мне повезло. Я обучался у Карла Барта, воспитанника
Бюлова и Таузига. Риман в своем словаре называет моими
учителями Р. Брейтгаупта, И. Падеревского. Это ошибка.
Барт был педантом: на стене висело точное расписание,
и каждый знал, что и когда нужно делать. Такая основа-
тельная школа была очень полезна моей темпераментной,
увлекающейся натуре: в юности пытливость часто приводит
к разбросанности.
Итак, я имел учителя фортепианной игры. Но воспита-
телем своим считаю Иоахима, великого человека и музы-
канта.3 Иоахим не жалел сил и забот, чтобы воспитать про-
винциального мальчика из Лодзи. Он говорил мне: «Изучай
французский и английский языки. Ты будешь концертиро-
вать». И я усаживался за французские, английские книги;
с тех пор я стремлюсь овладеть языками тех народов, чью
музыку я играю, ибо музыка — речь. Я знаю одиннадцать
языков и продолжаю изучать новые: они помогают пони-
мать людей, искусство.
292
Иоахим познакомил меня с замечательными художни-
ками, артистами, поэтами, писателями. Я жил в атмосфере
искусства.
Где-то, кажется у Станиславского, я читал, что можно
«заразиться талантом». Верно! Атмосфера создает артиста.
Наши же молодые пианисты успевают лишь кушать и
играть, играть и кушать...
— И все же вы обучались фортепианной игре лишь семь
лет, в то время как сейчас образование пианиста занимает
пятнадцать — восемнадцать лет?
— Потому что обучаются слишком долго, хотят всему
научиться, а бедные педагоги изнемогают под бременем за-
дачи облегчить жизнь «ребенку».
Обучаться слишком долго так же плохо, как и слишком
мало. Нынешнее образование может «убить» индивидуаль-
ность. Моему младшему сыну Джонни 18 лет. Он интере-
суется многим: читает партитуры, играет на рояле, изу-
чает живопись. Он пытлив и оригинален и потому я не
послал его в школу: боялся, что либо его натура будет
искалечена, либо стандартизована, либо он станет предме-
том насмешек.
Нет, образование сейчас — имею в виду страны, где я
живу, где концертировал (музыкального образования в Со-
ветском Союзе не изучал),— нуждается в реформе. Наши
пианисты привыкают к повиновению и послушанию; взамен
требуют «карьеру». Ко мне приходят молодые артисты —
американские, французские, итальянские — и жалуются:
«Нам за двадцать, а мы еще не сделали карьеры!» Я отве-
чаю: имейте терпение.
Музыкант должен иметь мужество и терпение, педагог —
воспитывать эти достоинства. Музыку нужно выстрадать.
Уметь годами ждать успеха. Помню, когда я был молод,
писали, что я играю сочинения Шопена без сердца: в моде
был Падеревский.4 Потом меня «бросили на испанцев», стали
считать специалистом по Альбенису, Гранадосу, де Фалья.
Тогда я на десять лет исключил испанских композиторов из
своих концертных программ, чтобы доказать право играть
сочинения других стилей.
Упорство и выдержка! Воспитывают ли их педагоги?
А обучать?
Обучает публика, критика, вся жизнь — школа. Об этом
писал Бузони. Мы часто беседовали с ним.5 Наши мнения
совпадали. Важно ничего не потерять в жизни. Чувствовать
природу. Видеть солнце. Путешествовать. Любить.
293
О, я ничего не потерял! В Египте у меня не было кон-
цертов, но я специально поехал в Ассуан, чтобы посмотреть
древние памятники. Когда я впервые приехал в Италию,
мне заплатили за выступления совсем немного денег. Три
недели я бродил по стране: смотрел Венецию, Геную, Рим,
Неаполь. Меня считали пропавшим: не верили, что молодой
артист может отправиться странствовать без концертной не-
обходимости.
Теперь я пишу книгу о своей жизни: ее будет издавать
Артур Кнопф в Нью-Йорке. Написал триста страниц, хотя
не дошел еще и до 1914 года: так много было впечатлений,
событий, переживаний!
— Что определяет успех педагогической деятельности?
— Способность угадать индивидуальность ученика — ду-
ховную и физическую. Доброта и внимание. Терпение и от-
сутствие мелочной опеки.
— В юности вы занимались сочинением музыки. По-
могло ли это вам как исполнителю, и следует ли педагогам
поощрять такое увлечение своих учеников, даже при отсут-
ствии композиторского дара?
— Я сочинял, но не опубликовал ни одного своего опуса,
поняв, что композиторским талантом природа меня не на-
делила. От тех времен осталась привычка и потребность
в импровизации. Свободно импровизирую в любых формах.
Думаю, что импровизацию нужно поощрять, а может быть,
даже обучать импровизации, как это ни трудно.6 Способ-
ность к импровизации необходима исполнителю, ибо всякое
истинное исполнение пронизано импровизацией. Вопрос же
о «двух талантах» не так прост. Лист, Антон Рубинштейн,
Рахманинов были гениальными исполнителями и замеча-
тельными композиторами, но не мешала ли им эта постоян-
ная раздвоенность? Не была ли она даже причиной
душевных травм? Рубинштейн, рассказывают, грешил фаль-
шивыми нотами. Не удивительно. Ему некогда было зани-
маться, он жил в постоянной спешке и перенапряжении,
доказывая свое право на композиторское творчество. Даже
Лист пережил драму творческой раздвоенности...
— У Бузони имеются «Рабочие правила пианиста». Ка-
кие правила могли бы вы рекомендовать молодым испол-
нителям?
294
— Не заниматься по системе, с унылой равномерностью.
Не заниматься слишком много. Больше думать, а не играть.
Думать, значит играть мысленно...
— Значит, если я правильно вас поняла, вы предпочи-
таете работу над произведением без фортепиано?
— Именно так. Пианист должен всегда «жить в му-
зыке», что бы он ни делал, где бы ни был, а произведение —
«жить в пианисте», словно плод в чреве матери. Концентра-
ция— вот что главное. Концентрация, сосредоточенность и
напряжение духовной жизни.
— А новые сочинения?
— Над ними приходится работать долго. Я люблю это
делать ночью, в своем доме, недалеко от Булонского леса.
Ничто меня не отвлекает. Нет телефонных звонков, визи-
тов, шума машин. Семья отправляется на верхний этаж,
а я опускаю шторы, усаживаюсь в полной тишине за фор-
тепиано и погружаюсь в работу до самозабвения. Это — труд
каменщика. Устаю через несколько часов и тогда отдыхаю
за чтением или отправляюсь гулять.
— Сколько времени должен работать пианист над новым
сочинением? Известны пианисты, выучивающие сложные
произведения в течение нескольких дней, непосредственно
перед концертом.
— Вы говорите об экспериментах, предпринимаемых
в молодости, да и то в порядке исключения. С возра-
стом приходит осторожность, вернее обостренная ответ-
ственность.
Знать сочинение — не значит выучить его наизусть и
играть без ошибок, в надлежащем темпе и достаточно вы-
разительно, что действительно не столь уж трудно при не-
котором опыте. Но музыка должна обрасти ассоциациями,
в нее надо «поверить», ее нужно сделать своей. Для этого
требуется время, спокойные размышления... На подготовку
еще не игранного концерта для фортепиано с оркестром, на-
пример Второго или Третьего концерта Прокофьева мне бы
потребовалось не менее двух месяцев. Я играю сейчас то,
что играл всю жизнь, и не перестаю открывать новое в ста-
ром. Я называю свой репертуар своим музеем.
— Каким же образом совершенствуется техника пиа-
ниста?
— Основы закладываются в юности с помощью про-
стых элементарных упражнений. Все главное в технике
295
я приобрел до 17 лет. Дальше техника совершенствуется
в процессе накопления репертуара и исполнительской дея-
тельности. Нет пользы всю жизнь долбить подолгу упраж-
нения за фортепиано, притупляя чувства. Ведь даже повар
не помешивает котел беспрерывно: он знает специи, про-
порции и дает пище спокойно вариться.
— Следует ли отсюда, что вы отрицаете упражнения?
— Нет, руки требуют «разогревания» и некоторой трени-
ровки, но в гораздо меньшей степени, чем это принято счи-
тать, и вовсе не обязательно за фортепиано. Я могу трени-
ровать подвижность пальцев в кино, в кафе за столом.
Право, иногда возвращаясь из кино, я чувствую, что за-
метно усовершенствовался в гаммах. Мое излюбленное уп-
ражнение — элементарная пятипальцевая последователь-
ность типа начальных упражнений Ганона.
— Как же сложился ваш поразительно свободный и
естественный пианистический аппарат?
— Результат правильного ощущения природы и дисцип-
лины. Сидеть за фортепиано нужно свободно, не делая из-
лишних телодвижений, не раскачиваясь, без гримас, шипе-
ния, так, чтобы играть было легко, а смотреть слушателям
на пианиста приятно. Пальцы предпочтительно держать не-
сколько вытянутыми: так пальцевые «подушечки» более
чутко ощущают клавишу, а это важно для кантилены, для
артикуляции. «Дыхание» кисти, следующей за всеми изги-
бами фразы, кажется мне также существенным.
— Не противоречат ли в таком случае вашему требо-
ванию естественности столь высокие подъемы рук, которые
вы допускаете, к примеру, в начале «Танца огня» де Фалья
и которые сами по себе обращают внимание?
— Нет, здесь нет преднамеренности. Я просто делаю то,
что диктует чувство, хотя понимаю, что могу не попасть на
нужные клавиши. Рука не должна бояться отрываться от
клавиатуры. Движения рук естественны, если они связаны
с ритмом, не примитивным метрономическим ритмом,
а ритмом-дыханием, душевным движением музыки. Такие
движения — отражение чувства, они «освобождают» чув-
ство, помогают ему.
— На пороге восьмидесятилетия вы ведете интенсивную
концертную деятельность. Связана ли выносливость пиани-
ста с каким-либо режимом жизни и поведения перед кон-
цертом?
— Да, несомненно. Странным образом деловитость неко-
торых современных пианистов сочетается с психической
296
неуравновешенностью. Неврастеничность даже стала модой
и неким суррогатом чувства.
Вынести тяжесть изнурительной жизни концертирую-
щего артиста может только абсолютно нормальный человек.
Идеалом такого артиста считаю Иосифа Гофмана.
Мой личный режим прост. Я не курю, не пью спиртных
напитков, вовремя ложусь отдыхать, верен своему слову.
С помощью жены, сопровождающей меня во всех поездках,
стараюсь придерживаться намеченных дел, никуда не то-
ропиться и не опаздывать. Люблю путешествовать с млад-
шими детьми — сыном и дочерью: так не создается ощуще-
ния оторванности от семьи.7
В день концерта я обычно пробую рояль в зале, прове-
ряю акустику, но заниматься предпочитаю за привычным
инструментом, часа два, причем повторяю далеко не все
произведения программы. Меня не покидает боязнь поте-
рять свежесть чувства, непосредственность и «радость пер-
вого открытия», которую артист должен передать слушате-
лям. Нужно прежде всего любить то, что сегодня играешь,
и страшиться обыденности, потускнения. Вот почему иногда
перед концертом, удивляя своих детей, я играю то, что
давным-давно не играл и даже забыл. Вчера я играл «Кар-
навал» Шумана.8 Поверьте, я не повторил ни одной ноты
этого сочинения — только думал о музыке. Я жил «Карна-
валом» весь день, в предвкушении радости исполнения.
Вчера я играл «Арлекина» иронически, в предыдущих кон-
цертах — по-иному.
— Следовательно, заранее намеченные трактовки могут
кардинально меняться на эстраде?
— Безусловно. Истинный концерт — всегда импровиза-
ция. Работая, пианист, конечно, определяет план, но на
эстраде нельзя себя им ограничивать, иначе теряется твор-
ческий элемент. Каждый раз должны рождаться идеи. Вся
жизнь — стремление к идеальному исполнению, но каждый
раз этот идеал в перспективе, и живешь надеждой, которая,
пожалуй, никогда не сбывается.
— Не кажется ли вам, что стремление к определенности
трактовок порой связано с боязнью эстрадного волнения:
хочется обезопасить себя точностью и отработанностью?
— Для настоящего артиста играть перед людьми —
счастье. Волнуешься всегда, и в этом своя жизненная ра-
дость. Не нужно видеть в слушателях врагов. Верьте в бла-
гожелательность, сочувствие, и вас поймут.
Я испытал немало неудач. Тридцать лет назад я не очень
хорошо играл в Москве. В 1896 году меня освистали за
исполнение Дебюсси, в Милане смеялись, когда я первым за
297
рубежом сыграл прелюдии Шостаковича... Слушатели не
всегда справедливы, но в конце концов истинное дарование
получает заслуженную оценку.
— Признаете ли вы амплуа пианиста?
— Амплуа — не род репертуара, а глубокая связь души
с музыкой. Не думаю, чтобы ограничение репертуара преи-
мущественно сочинениями Шопена, Шумана или Скрябина
было естественным. Стиль выражения, присущий музыке
гениев, разнообразен: Бетховеном, как известно, написаны
ранние сонаты, близкие Моцарту, а в поздних — можно
найти все признаки романтизма. В отборе репертуара пиа-
нист должен руководствоваться лишь ответом музыке
в сердце. Есть сочинения, ценность которых для меня неос-
порима, но чувства мои молчат: значит, эти произведения
в моем исполнении звучать не должны. Будучи в Москве,
я слушал игру молодого талантливого пианиста, увенчан-
ного наградами. Он растрогал меня до слез исполнением
Сонаты Скарлатти. Когда же он сыграл «Блуждающие
огни», тонкость и нежность музыки были убиты. Значит,
эта музыка им еще не прочувствована, играть ее публично
не следовало.
Амплуа меняется. В молодости мне были чужды некото-
рые сонаты Бетховена. Прошли годы. Наступило время,
когда я полюбил эти сонаты, и тогда они появились в ре-
пертуаре.
К сожалению, амплуа порой определяет мода. Сейчас
модно играть Прокофьева и Бартока, но едва ли каждый
третий исполнитель понимает их музыку и любит ее.
— В вашем репертуаре большое место занимает Шопен.
Исполнение его сочинений остается сложной проблемой для
молодых пианистов, несмотря на опыт поколений...
— Да, потому что утеряно искусство истинного rubato,
которым владели корифеи прошлого. Унылое однообразие
выдается за признак стиля.
Чтобы понять Шопена, нужно знать, что композитор
был учеником Баха и Моцарта, учеником точности и гар-
монии. Это благородный гений.
Rubato Шопена — от итальянского пения: композитор
постоянно посещал итальянскую оперу, изучая искусство
певцов. Учтите дыхание певца, выразительность арий и ре-
читативов, пение для души — и появится должная степень
ритмической свободы, не навязанной, а вытекающей из
298
смысла мелодии: так звучит Ноктюрн Фа-диез мажор, ча-
сто мною играемый.
Отвратительна в Шопене примитивная танцевальность,
подпрыгивающие ритмы, назойливое подчеркивание акцен-
тов, бальная лихость. Седьмой вальс Шопена — поэма. Из
негоА делают эффектный эстрадный номер.
Я — сторонник сдержанных темпов: прежде всего — яс-
ность и выразительность.
— О современном пианистическом репертуаре...
— В нем незаслуженно малое место занимает Шима-
новский. Композитор еще ждет широкого признания.
Я не упрекаю ни слушателей, ни исполнителей. Траге-
дия Шимановского в том, что он оказался на рубеже двух
эпох. Он отошел от классики и не стал «левым». Его раз-
рывали противоречия. Возможно, в его музыке нет стили-
стической завершенности. Больная, раненая душа. И все же
сочинения Шимановского чудесны. Их нужно играть.9
— Вы участвуете в жюри многих международных кон-
курсов. Кто из молодых пианистов удовлетворяет вас своей
игрой?
— Их много. Вспомню Вана Клиберна. Его игра близка
мне. Ему есть что сказать. Правда, Вану очень трудно: он
слишком стремительно стал знаменитостью. В Америке его
приняли в 1958 году, как чемпиона мира по боксу. Парады.
Банкеты.
Сейчас он тревожно ищет. Мечется. Начал дирижи-
ровать.
Клиберн умен, восприимчив и чуток. Поэтому верю
в развитие его таланта.
— Вам не раз задавали вопрос о советских педагогах и
пианистах.
— Ия называл Нейгауза, Гилельса, Рихтера. С Нейгау-
зом мы вместе обучались в Берлине.
Нейгауз — блестящий музыкант, педагог по призванию.
Гилельса я впервые услышал в 1932 году. Обычно, га-
стролируя, я стараюсь бывать в местных консерваториях,
знакомиться с игрой молодых пианистов. В Одесской кон-
серватории предложили послушать двух учащихся, брата и
сестру, причем предупредили, что сестра-скрипачка талант-
ливей брата.
Появился рыжеватый, бедно одетый мальчик. Уже пер-
вые звуки ошеломили меня. Это было совершенство.
299
И в таком возрасте! Я высказал свое мнение:—Большой
талант. Большой артист.
Спустя год я приехал в Москву и услышал новость: по-
явилась знаменитость — Эмиль Гилельс. В 1938 году на
Брюссельском конкурсе, где я был членом жюри, Гилельсу
присудили первое место.
С тех пор мы не раз встречались, музицировали, обме-
нивались мнениями. Гилельс — истинный артист. Его всегда
интересно слушать потому, что он открывает новое и стре-
мится к совершенству.
— В чем польза для пианиста выступлений по радио и
записей на грампластинки?
— Радио не заменяет общения в концертном зале. Арти-
сту нужны слушатели. Я люблю, когда на концерте сидят
даже на эстраде и обычно прошу пропускать на эти места
консерваторскую молодежь: она меня вдохновляет. Радио
не дает вдохновения. Человек слушает музыку «между де-
лом», а концерт должен быть праздником. Вот почему я
избегаю трансляций своих концертов. На этой почве од-
нажды произошел даже конфликт с небезызвестным арген-
тинским диктатором Пероном. Поскольку я должен был
играть в государственном театре Буэнос-Айреса, Перон рас-
порядился транслировать мой концерт. Я отказался. Перон
настаивал. Тогда, чтобы доказать право артиста на незави-
симость, я попросил доставить из Нью-Йорка на самолете
рояль фирмы Стейнвея, привез инструмент в другой, част-
ный зал и дал здесь все концерты для аргентинской публики.
Польза записей очень велика. Запись важна для самооб-
разования и самоконтроля. Играя на эстраде, пианист ув-
лечен и многого не замечает, да и не должен замечать.
Пластинки помогают понимать свои недостатки, анализиро-
вать их и находить пути совершенствования.
Придет время, когда обширные коллекции пластинок
станут такой же насущной необходимостью культурного
человека, как библиотеки. А вот обучаться интерпретации
по пластинкам — вредно. В большинстве случаев получается
мертвый слепок или карикатура: тонкости стиля и сокро-
венность интерпретации великих артистов ускользают. Они
неповторимы.
Молодой артист должен искать свою индивидуальность.
ПРИМЕЧАНИЯ
Г. Нейгауз. ТВОРЧЕСТВО ПИАНИСТА
1	Статья впервые напечатана в газете «Советская культура»,
14 октября 1961 г.
2	Автор имеет в виду мнение некоторых музыкантов, высказан-
ное после первых исполнений Прелюдий и фуг Шостаковича, опуб-
ликованных в 1952 г.
3	Статья опубликована в журнале «Советская музыка», № 6,1956.
4	Печатается по тексту многотиражной газеты Московской кон-
серватории «Советский музыкант», 14 ноября 1952 г.
6	Ко времени Первого всесоюзного конкурса музыкантов-испол-
нителей Э. Гилельсу исполнилось 16 лет.
6	Бузони Ферруччо Бенвенуто (1866—1924) — итал. пианист, педа-
гог, дирижер и композитор. На его фортепианно-исполнительскую
деятельность заметное влияние оказали взгляды Ф. Листа. Как пиа-
нист Бузони концертировал с 8-летнего возраста. С 1888 г. занялся
педагогикой. Одно время преподавал в Московской консерватории.
Известны его обработки органных сочинений Баха и редакция «Хо-
рошо темперированного клавира», обработки и редакции произведе-
ний Листа, а также ряд каденций к фортепианным концертам Мо-
царта и Бетховена. Бузони написал несколько музыковедческих
работ, в т. ч. изданный на русск. яз. «Эскиз новой эстетики музыкаль-
ного искусства» (Петербург, 1912). Избранные высказывания Бузони
о пианистическом мастерстве помещены в сборнике «Исполнитель-
ское искусство зарубежных стран», вып. I (Музгиз, М., 1962).
7	Данная статья печатается с сокращениями; была написана
в связи со Вторым международным конкурсом имени П. И. Чайков-
ского и опубликована под заголовком «Желаю удачи!» в журнале
«Советская музыка», № 3, 1962.
8	Заметки о пианистах публикуются по следующим источникам:
Эмиль Г и л е л ь с.— Газета «Советское искусство», 28 марта 1945 г.
(в газете заметка названа «Зрелость»). Святослав Рихтер. Статья
составлена по двум материалам: творческому портрету Рихтера —
«Советская культура», 11 июня 1960 г. и рецензии на концерты
(«Еще о Рихтере») — «Советская музыка», № 3, 1964. Яков 3 а к.—
«Советская музыка», № 4, 1959. Феликс Блуменфельд. Отрывок
из воспоминаний.— «Советская музыка», № 4, 1963. Мария Грин-
б е р г.— «Советская музыка», № 3, 1958. Ван К л и б е р н.— «Советская
культура», 7 июля 1960 г. Артуро Бенедетти-Микельанд-
ж е л и.— «Известия», 31 мая 1964 г. (заголовок в газете — «Блеск
Примечания принадлежат составителю.
12 Выдающиеся пианисты педагоги
301
таланта»). Эгон Петр и.— Газета «Музыка», 26 апреля 1937 г. Сер-
гей Прокофьев. Отрывок из воспоминаний: «Композитор-испол-
нитель (Из впечатлений о творчестве и пианизме Сергея Прокофь-
ева)».— Сборник «С. С. Прокофьев. Материалы. Документы. Воспоми-
нания», Музгиз, М., 1961. Владимир Софроницкий.— «Советская
культура», 27 мая 1961 г.
9	Донаньи Эрнё (1877—1960) — венг. пианист, композитор, педагог.
Фортепианной игре обучался у своего отца Фридриха Донаньи. Кон-
цертировал повсеместно с 1897 г., также и в России. 10 лет был про-
фессором Высшей музыкальной школы в Берлине, возглавлял Му-
зыкальную академию в Будапеште. Написал оперы, симфонические
произведения, фортепианные пьесы, ансамбли.
10	Кимвал — древний ударный музыкальный инструмент, состо-
явший из двух медных тарелок или чаш.
11	Гауризанкар — труднодоступная горная вершина Непальских
Гималаев.
12	Девдорак — ледник на склоне горы Казбек (Сев. Кавказ).
13	Браманте Донато (1444—1514) — архитектор эпохи Высокого
Возрождения, автор ряда сооружений в Милане и Риме.
14	Шрекер Франц (1878—1934) — австр. композитор. До захвата
власти фашистами руководил классом композиции в Берлинской
музыкальной академии; писал оперную, балетную, камерную му-
зыку.
15	Речь идет о концертах Рихтера 10 и 12 декабря 1963 г. в Боль-
шом зале Московской консерватории.
16	Лат. pro — за и contra — против.
17	«Deus sive natura» — Я часто, часто угадываю его в некоторых
бетховенских адажио, например в Сонате № 17 и других, во многих
квартетах и симфониях (прим. Нейгауза).
18	«Я мыслю, следовательно существую, следовательно живу...»
(лат.).
19	Годовский Леопольд (1870—1938) — пианист и композитор. Ро-
дом из Вильно. Учился у Сен-Санса в Париже. Концертировал
в ряде европейских стран (в т. ч. неоднократно в России) и США.
После Бузони в 1909—12 гг. руководил Школой мастеров фортепиан-
ной игры в Музыкальной академии в Вене. Автор сочинений и
транскрипций для фортепиано.
20	Концерт состоялся 11 февраля 1959 г. в Большом зале Москов-
ской консерватории.
21	Петри Эгон (1881—1962) — пианист и педагог. Обучался фор-
тепианной игре у Бузони. Начал концертировать в 1902 г., просла-
вился исполнением произведений Баха и Листа. С 1905 г. преподавал
в музыкальных учебных заведениях разных стран (Англии, Польши,
Швейцарии, Голландии, США). Несколько сезонов гастролировал
в СССР, в т. ч. с успехом выступал в симфонических концер-
тах под упр. Бруно Вальтера. В Московской и Ленинградской кон-
серваториях Петри прочел несколько лекций о фортепианном ис-
кусстве.
22	Казадезюс Робер (р. 1899) — франц, пианист и композитор.
Прославился исполнением сочинений Моцарта и Бетховена. Ведет
педагогическую и музыкально-исследовательскую работу.
23	Гофман Иосиф (1876—1957) — польск. пианист, композитор.
Обучался у Антона Рубинштейна. Концертировал с детских лет.
Многие годы занимался педагогической деятельностью. Литератур-
ные работы Гофмана неоднократно издавались на русск. яз., в т. ч.
книга «Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной
игре» (Музгиз, М., 1961).
302
14	Хейфец Яша (Иосиф Робертович, р. 1901) — скрипач. Родился
и получил образование в России. Учился в Петербургской консерва-
тории у Л. Ауэра. Выступал во многих странах (в 1934 г. в СССР).
25	Корто Адьфред (1877—1962) — франц, пианист, педагог, дири-
жер. Превосходный исполнитель музыки Шопена, Шумана, Листа
и франц, композиторов. Участник всемирно известного трио сов-
местно со скрипачом Жаком Тибо и виолончелистом Пабло Казаль-
сом. Преподавал фортепианную игру и читал курс лекций о форте-
пианном искусстве. Опубликовал ряд книг о фортепианной музыке.
26	Падеревский Игнацы (1860—1941) — польск. пианист, педагог,
общественный деятель. Преподавал фортепиано с 1878 г. Блестящий
исполнитель Шопена и редактор его сочинений.
27	Аррау Клаудио (р. 1903) — чилийск. пианист. В 1927 г. завое-
вал Большой приз на Международном конкурсе пианистов в Женеве.
28	Шнабель Артур (1882—1951) — нем. пианист, композитор и пе-
дагог. Ученик Т. Лешетицкого. Выдающийся исполнитель сочинений
Бетховена, Шуберта и Брамса. Выступал также совместно со скрипа-
чом К. Флешем. В 1927 г., в связи с отмечавшимся 100-летием со
дня смерти Бетховена, выступал в СССР с бетховенским циклом, в
который вошли все 5 концертов и фантазия Бетховена (в Ленинграде
исполнялись в сопровождении симфонического оркестра филармонии
под упр. А. Гаука), а также 11 сонат. В 1925—33 гг. преподавал форте-
пианную игру в Высшей музыкальной школе в Берлине, затем эмиг-
рировал в Швейцарию. В 1939 г. переехал в США, а с окончанием
войны возвратился в Европу. Шнабель был плодовитым композито-
ром, редактировал сочинения классиков (известна его редакция фор-
тепианных сонат Бетховена) и написал несколько музыковедческих
исследований.
29	Распространение музыки Клиберна по радио и телевидению, не
говоря о переполненных залах, вплоть до Лужников, и определяет
слово «миллионы» (прим. Нейгауза).
30	Концерт состоялся 30 июня 1960 г. в Большом зале Москов-
ской консерватории.
31	Аттическая соль — тонкое, изящное остроумие.
32	Нейгауз имеет в виду обширное турне Петри по Советскому
Союзу в 1923 г.
33	Швинд Мориц (1804—1871) — живописец и график, предста-
витель романтизма в австр. и нем. искусстве XIX в. Автор иллюст-
раций, декоративных панно, станковых картин.
34	Верлен Поль (1844—1896) — франц, поэт. Придавал большое зна-
чение музыкальности стиха. На русск. яз. его сочинения переводили
В. Брюсов, К. Бальмонт, Ф. Сологуб.
35	Гераклит Эфесский (ок. 530 г. — 470 г. до н. э.) — др.-греч. фило-
соф-материалист, один из главных представителей античной диалек-
тики. Нейгауз приводит распространенное высказывание Гераклита,
учившего, что все течет, все изменяется, нет ничего неподвижного.
30	Надир — астрономический термин. Надир диаметрально про-
тивоположен на небесной сфере точке зенита.
А. Гольденвейзер. О МУЗЫКАЛЬНОМ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВЕ
1	Чистяков Павел Петрович (1832—1919) — русск. живописец, был
профессором и действительным членом Академии художеств. Под его
руководством, кроме названных А. Б: Гольденвейзером, занимались
художники Поленов, Виктор Васнецов, Н. Бруни, Врубель, Матэ, Са-
винский, Кардовский, Грабарь.
12*
303
2	Здесь примечательно совпадение со взглядами М. Лонг, свиде-
тельствующее об известном совпадении и педагогических приемов.
3	О знакомстве с великим писателем автор статьи вспоминал:
«В январе 1896 года счастливый случай ввел меня в дом Л. Н. Тол-
стого. Постепенно я стал близким к нему человеком до самой его
смерти. Влияние этой близости на всю мою жизнь было громадно.
Как музыканту Лев Николаевич впервые раскрыл мне великую
задачу приближения музыкального искусства к широким массам
народа» (А. Гольденвейзер. Мой творческий путь.— «Советская
музыка», 1936, № 3, стр. 88). Перу Гольденвейзера принадлежат ме-
муары «Вблизи Толстого» (Гослитиздат, 1959).
4	Это убеждение Гольденвейзера расходится с практикой многих
детских фортепианных педагогов, признающих важнейшую ведущую
роль legato, но часто начинающих обучение приемам звукоизвлече-
ния с non legato: legato они считают самым трудным способом звуко-
извлечения, овладение которым требует предварительной подготовки
игрового аппарата.
5	По вопросу об искусстве беспедальной игры — вновь совпадение
с установками М. Лонг, а также Л. В. Николаева, К. Н. Игумнова; по-
следний «считал необходимым постоянное «проветривание» звуковой
атмосферы путем неупотребления педали в определенных местах»
(см. Я. Мильштейн. Добавления и комментарии к статье
К. Н. Игумнова «Мои исполнительские и педагогические принци-
пы».— «Советская музыка», № 4, 1948, стр. 73—74).
6	Риман Гуго (1849—1919) — нем. музыковед, дирижер, композитор.
Автор трудов в области теоретического музыкознания, некоторые из
них переведены на русск. яз., в т. ч. книга «Катехизис фортепиан-
ной игры» (1892, 1907, 3-е изд., М., 1929). Популярностью пользуется
Энциклопедический музыкальный словарь Римана.
Л. Николаев. ИЗ БЕСЕД С УЧЕНИКАМИ
1	Как пианист Л. В. Николаев закончил Московскую консервато-
рию в 1900 г.; спустя 2 года закончил курс свободного сочинения.
2	Автор подвергает критике определения, бытовавшие в конце
20-х — начале 30-х гг., когда творчество некоторых композиторов
трактовалось односторонне.
3	На органе при недостатке динамической гибкости это впечатле-
ние, как известно, достигается благодаря оттенкам артикуляции и
агогики.
4	По-видимому, Николаев имеет в виду высказывания П. И. Чай-
ковского в записях его дневника от 20 сентября 1886 г.: «Каков для
меня Бетховен? Я преклоняюсь перед величием некоторых его про-
изведений, — но я не люблю Бетховена. Мое отношение к нему напо-
минает мне то, что в детстве я испытывал насчет бога Саваофа.
Я питал (да и теперь чувства мои не изменились) к нему чувство
удивления, но вместе и страха. Он создал небо и землю, он и меня
создал,— и все-таки я хоть и пресмыкаюсь перед ним,— но любви
нет. Христос, напротив, возбуждает именно и исключительно чувство
любви... И если Бетховен в моем сердце занимает место, аналогич-
ное с богом Саваофом, то Моцарта я люблю как Христа музыкаль-
ного. . . Говоря о Бетховене, я наткнулся на Моцарта. По моему глубо-
кому убеждению, Моцарт есть высшая, кульминационная точка, до
которой красота досягала в сфере музыки. Никто не заставлял меня
плакать, трепетать от восторга, от сознания близости к чему-то, что
мы называем идеал, как он. — Бетховен заставлял меня тоже тре-
петать. Но скорее от чего-то вроде страха и мучительной тоски. ..
304
В Бетховене я люблю средний период, иногда первый, но в сущности
ненавижу последний, особенно последние квартеты. Есть тут про-
блески, — не больше. Остальное хаос, над которым носится окружен-
ный непроницаемым туманом дух этого музыкального Саваофа»
(подчеркнуто всюду Чайковским. — Сост.). — Дневник П. И. Чайков-
ского. Госиздат, 1923, стр. 212.
5	В другом месте стенограммы Николаев дополняет эту мысль
ссылкой на оценку творчества П. И. Чайковского в 20-е — 30-е гг. не-
которыми критиками: «Чайковского, например, также нередко упре-
кают в неразборчивости содержания, примитивности гармонии, фор-
мы. . . Помню, как покойный критик В. Каратыгин как-то подошел ко
мне после исполнения Трио Чайковского и сказал: «Какая плохая
музыка». Он был прав лишь отчасти. Вспомните чудеснейшую пер-
вую тему. Период повторяется дважды, а дальше связка, незначащий
другой мотивчик, «ползание» по квинтам в самом примитивном виде.
Потом рождается вновь прекрасная тема. Упрек Чайковскому спра-
ведлив, но ведь и в Девятой симфонии Бетховена форма Скерцо
несколько громоздка, окончание Анданте уступает остальной музыке
по вдохновению, многое в симфонии невокально. Однако если сумми-
ровать достоинства Девятой симфонии, результат напомнит солнце.
На солнце имеются пятна, но не в них суть, и жить без солнца не-
возможно. Девятая симфония при всех своих недостатках бесспорно
одно из величайших достижений человеческого гения».
6	Л. В. Николаев оказал влияние на формирование фортепиан-
ного стиля Д. Д. Шостаковича. Шостакович был дорог Николаеву
сочетанием композиторского и исполнительского дара, остротой мыш-
ления, легкостью усвоения законов мастерства. Педагог с равным
интересом относился и к фортепианным урокам Шостаковича и к его
композиторским опытам. В воспоминаниях, опубликованных в связи
со столетием Ленинградской консерватории, Шостакович пишет: «По
роялю я занимался... у выдающегося педагога, первоклассного му-
зыканта Л. В. Николаева. Надо высказать сожаление по поводу того,
что он, ученик С. И. Танеева, не преподавал и композицию. Я по-
казывал ему свои сочинения и всегда получал от него ценнейшие
указания и советы». — Д. Д. Шостакович. Страницы воспомина-
ний. Сборник «Ленинградская консерватория в воспоминаниях», Л.,
Музгиз, 1962, стр. 124.
7	Формулировка не совсем точна. Николаев, вероятно, хотел под-
черкнуть, что исполнитель должен не только усваивать знания, но
и вырабатывать навыки. Лонг говорит об этом удачней, пользуясь
выражением известного франц, ученого-медика Тьерри де Мар-
теля: «... те, кто манипулируют, размышляя, находят больше, нежели
те, кто размышляют, не манипулируя».
8	Авторы других статей (Леймер, Мартинсен, Лонг) не придержи-
ваются столь категорического мнения и решают этот вопрос в зави-
симости от индивидуальности пианиста, его способности к концентра-
ции внимания.
9	Николаев имеет в виду начало 30-х гг., когда значение техни-
ческой работы недооценивалось.
10	Имеется в виду Фуга ми минор из I тома «Хорошо темпериро-
ванного клавира» И.-С. Баха.
11	Далее автор вспоминает о своем первом учителе В. Пухаль-
ском: «В Киеве я обучался у превосходного пианиста Пухальского.
Он много играл на уроках и любил щеголять безукоризненными
гаммами и арпеджио. Как серебром зазвенит! Так же хорошо
играл и шопеновские этюды в терцию, в сексту, Ноктюрн Соль мажор
305
в двойных нотах, рубинштейновскую Баркаролу. Играл все это по-
разительно красиво. Звучность была обаятельная».
Пухальский Владимир Вячеславович (1848—1933) — пианист, ком-
позитор, директор и профессор Киевской консерватории.
12	См. Ф. Штейнгаузен. Техника игры на фортепиано. М.,
ГИЗ, Музсектор, 1926, глава 4.
13	Здесь Николаев возвращается к замечанию, вскользь брошен-
ному в начале данной работы: «Даже так называемая зубрежка не
является зубрежкой в полном смысле слова», й развивает, хотя и
недостаточно четко, мысль об осознанности работы пианиста.
14	Ясно, что совет Николаева о возможности применения rubato
нельзя доводить до опасной крайности, когда учащийся может при-
выкнуть к «расхлябанности» ритма.
15	Нечеткая формулировка. Автор, видимо, имеет в виду усвое-
ние элементарных основ. Работа над совершенствованием техники
сопутствует пианисту всю жизнь.
16	Не совсем правильное утверждение. Вопросы постановки руки
тщательно исследовались, начиная с XVIII в., еще в трудах франц,
клавесинистов Ф. Куперена (1668—1733) и Ж.-Ф. Рамо (1683—1764),
во многих фортепианных школах прошлого века. Этим вопросам
уделял значительное внимание Ф. Шопен.
17	Высказывание Антона Рубинштейна приведено в статье И. Гоф-
мана «Как Рубинштейн учил меня играть».— Иосиф Гофман. Фор-
тепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. М., Муз-
гиз, 1961, стр. 72.
18	Савшинский Самарий Ильич (р. 1891) — ближайший ученик
Л. В. Николаева, профессор Ленинградской консерватории, автор
книг о фортепианной игре и монографии, посвященной жизненному
и творческому пути Л. Николаева.
--- 19 Пронация — поворот руки вовнутрь: правой руки — против ча-
совой стрелки, левой — по часовой стрелке. Супинация — поворот
руки в обратном направлении.
20	Ясно, что Л. Николаев имеет в виду некоторые произведения
30-х гг., но отнюдь не всю музыку XX в.
К. Игумнов. МОИ ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЕ
И ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ
1	По словам Я. И. Мильштейна, автора статей о творческой дея-
тельности К. Н. Игумнова, последний под звуковой перспективой
«понимал установление соотношения одних звуков с другими по вер-
тикали и горизонтали, приведение их в равновесие, разделение зву-
ковой ткани на первый и второй планы,— словом соподчинение го-
лосов по степени их значимости» (Я. М и л ь ш т е й н. Добавления и
комментарии к статье К. Н. Игумнова. «Советская музыка», № 4,
1948, стр. 72). Что касается «фортепианной инструментовки», то
здесь Игумнов акцентировал умение соподчинять, вести гармониче-
ские голоса, сообразуясь с задуманным колоритом звучности.
2	Разрядка автора. Игумнов разделял понятия удара, приводя-
щего к жесткой игре, и туше — мягкого, естественного звукоизвле-
чения.
3	Для исканий Игумнова, начавшихся в 1908 г., имела значение
общая сложная неустойчивая атмосфера художественной жизни до
1917 г. Однако Игумнов не испытал влияния модернизма.
306
Б. Рейнгбальд. КАК Я ОБУЧАЛА ЭМИЛЯ ГИЛЕЛЬСА
1	За содействие в сборе материалов о деятельности выдающегося
педагога составитель признателен сыну Б. М. Рейнгбальд — Алексею
Рубинштейну.
2	Есипова Анна Николаевна (1851—1914) — пианистка и педагог.
С 1892 г.— профессор Петербургской консерватории. Учениками
А. Н. Есиповой были: С. Прокофьев, Л. Крейцер, А. Боровский,
В. Дроздов, А. Калантарова, Л. Пышнов, А. Зейлигер, С. Давыдова,
А. М. Штример, А. Вирсаладзе, Н. Позняковская.
3	Ауэр Леопольд Семенович (1845—1930) — скрипач и дирижер,
родом из Венгрии. В 1868—1917 гг.— профессор Петербургской кон-
серватории. Среди учеников Л. Ауэра — М. Эльман, Э. Млынарский,
М. Полякин, Я. Хейфец, Е. Цимбалист. Педагогический опыт Ауэра
обобщен им в трудах «Моя школа игры на скрипке» и «Произведе-
ния скрипичной классики и их интерпретация».
4	Столярский Петр Соломонович (1871—1944) — профессор Одес-
ской консерватории, прославившийся подготовкой и воспитанием
одаренных юных скрипачей. Среди его учеников — Давид Ойстрах,
Елизавета Гилельс, Борис Гольдштейн, Михаил Фихтенгольц, Игорь
Ойстрах, Михаил Вайман.
5	Б. Маранц в дальнейшем посвятила себя преимущественно пе-
дагогике. В настоящее время — профессор Горьковской консерва-
тории.
6	Сведения не являются точными. Э. Гилельс поступил в класс
Б. М. Рейнгбальд в 13-летнем возрасте.
7	Обучаясь в классе Я. И. Ткача, Гилельс играл некоторые со-
наты Гайдна и Моцарта.
8	Боровский Александр Кириллович (р. 1889) — пианист, ученик
А. Есиповой. Несколько лет преподавал в Московской консерватории.
9	Одесскую консерваторию по классу Рейнгбальд Татьяна Гольд-
фарб закончила в 18-летнем возрасте. Затем занималась в аспиран-
туре у А. Луфера в Киеве и Г. Нейгауза в Москве. В 1935 г. Гольд-
фарб становится лауреатом Всесоюзного конкурса исполнителей
в Ленинграде, в 1937 г.— лауреатом Международного конкурса имени
Шопена в Варшаве. С тех пор начинается интенсивная концертная
деятельность пианистки. Т. Гольдфарб безвременно скончалась
в ноябре 1964 г.
10	В. И. Ленин. От разрушения векового уклада к творчеству
нового. Сочинения, изд. 4-е, т. 30, стр. 482.
11	Рейнгбальд цитирует итал. трагического актера Томмазо Саль-
вини (1829—1916) по книге К. С. Станиславского «Работа актера над
собой» (К. С. Станиславский. Собрание сочинений, т. 2, стр. 323.
М., «Искусство», 1954). Как указано в примечаниях к книге Стани-
славского, цитата не точно передает слова Сальвини, но содержит
мысли, им высказанные.
А. Вирсаладзе. ФОРТЕПИАННАЯ ПЕДАГОГИКА В ГРУЗИИ
И ТРАДИЦИИ ШКОЛЫ ЕСИПОВОЙ
1	Вержбилович Александр Валерианович (1850—1901) — профес-
сор Петербургской консерватории.
2	Речь, видимо, идет о несогласованности правой и левой руки,
3	Лешетицкий Теодор (1830—1915) — польск. пианист, педагог,
композитор. Ученик К. Черни. С 1842 по 1886 г. концертировал в Ев^
ропе. В 1852—1878 годах жил в России. Преподавал фортепиано
в Петербурге и Вене. Его ученики в Петербурге — Есипова, Фан-Арк,
307
Боровка, Климов, Пухальский; в Вене — Падеревский, Фридман,
Сливинский, Гальстон, Задора, Шнабель, Гамбург, Габрилович, Май-
капар, Венгерова. Методика Лешетицкого оставила заметный след
в истории русск. фортепианного искусства.
4	Палиашвили Захарий Петрович (1871—1933) — автор опер «Абе-
салом и Этери» и «Даиси», а также симфонических, хоровых и ка-
мерных сочинений. Игре на фортепиано учился у Мизандари. В Мос-
ковской консерватории занимался у С. Танеева. Работал органистом.
Педагогической деятельностью в Тбилиси занимался с 1903 г.,
с 1919 г.— профессор. В 1925 г. ему было присвоено звание народного
артиста Грузинской ССР. Имя 3. П. Палиашвили присвоено Театру
оперы и балета и музыкальной школе-десятилетке в Тбилиси.
5	Аракишвили Дмитрий Игнатьевич (1873—1953) — композитор,
педагог, ученый. Получил музыкальное и историческое образование.
Писал сочинения различных жанров, в т. ч. и для фортепиано (2 гру-
зинских танца, 7 кавказских танцев). Преподавал с Г902 г., профес-
сор Тбилисской консерватории с 1919 г., в 1921—1923 гг.— директор
2-й консерватории в Тбилиси. Аракишвили было присвоено звание
народного артиста Грузинской ССР и он был избран действитель-
ным членом Академии наук республики.
6	Гальстон Готтфрид (1879—1950) — австр. пианист и педагог. Из-
вестен исполнением цикла исторических концертов — от Баха до
Брамса.
7	До поступления в Московскую консерваторию в класс Сафо-
нова Николаев в 1897 г. окончил Киевское музыкальное училище
по классу Пухальского, обучавшегося в свое время у Лешетицкого.
Наряду со сходными элементами, в методических установках Ле-
шетицкого и Николаева было много существенных различий. Ни-
колаева нельзя считать последователем школы Лешетицкого.
К. Леймер. СОВРЕМЕННАЯ ФОРТЕПИАННАЯ ИГРА
1	Автор, отдавая дань условиям конкуренции в мире искус-
ства буржуазного общества, рекламирует свой метод, преувеличи-
вая его значение. Ценность его — в ряде положений, важных для
педагогической практики, а не в каком-то особом, всеобъемлющем
характере.
2	Такие упражнения по определенной системе многие годы про-
водил в Ленинградской консерватории И. Т. Назаров, излечивая
с их помощью даже профессиональные заболевания рук инстру-
менталистов.
3	Леймер упрощает проблему. Более убедительное ее изложение
читатель найдет в статьях других авторов сборника.
4	Допуская у подвинутых пианистов громкий счет, Леймер впа-
дает в противоречие с тезисом о постоянном слуховом контроле:
громкий счет мешает слуховому контролю.
5	Иначе еще называют: пралтрель — неперечеркнутый мордент;
доппельшлаг — группетто.
К. Мартинсен. К МЕТОДИКЕ ФОРТЕПИАННОГО ОБУЧЕНИЯ
1 А. Шиндлер. Biographie L. van Beethovens, III изд., 1860, т. II,
стр. 183. Шиндлер Антон (1798—1864) — друг Бетховена, нем. дири-
жер и музыкальный писатель. Биография Людвига ван Бетховена,
написанная Шиндлером, впервые издана в Мюнстере в 1840 г.
308
* Крамер Иоганн (1771—1858) — нем. пианист, композитор и пе-
дагог. Большую ценность имеют фортепианные этюды Крамера,
получившие широкое распространение в редакции Г. Бюлова.
3	А. Шиндлер. Цит. изд., стр. 232.
4	Ф. Вегелер и Ф. Рис. Biographische Notizen uber L. van
Beethoven, 1838, стр. 94. Рис Фердинанд (1784—1838) — пианист и
композитор, ученик Л. Бетховена. Заметки о Л. ван Бетховене (1828),
написанные совместно с Ф. Вегелером, имеют огромную ценность
для изучения жизненного пути великого композитора.
5	П. Раабе. Listzts Leben, 1931, стр. 37. Раабе Петер (1872—1945)—
нем. дирижер и музыковед. Автор работ о Вебере, Брукнере, Листе.
6	П. Раабе. Цит. издание, стр. 93.
7	Тальберг Сигизмунд (1812—1871) — пианист-виртуоз, культиви-
ровавший преимущественно внешние эффектные стороны испол-
нения. Многочисленные салонные сочинения Тальберга в настоящее
время забыты.
8	Фетис Франсуа-Жозеф (1784—1871) — музыковед и композитор,
с 1835 г. издавал «Парижскую музыкальную газету», в которой со-
трудничали Берлиоз и Лйст. Автор биографического музыкального
словаря.
9	Свелинк Ян (1562—1621) — голландск. композитор, органист,
педагог.
10	П. Раабе. Цит. изд., стр. 94.
11	Ф. Бузони. Ausgabe des Wohltemperierten Klaviers, т. I, 1894,
стр. 35, 48.
12	А. Шиндлер. Цит. изд., стр. 237.
13	Ф. Бузони. Цит. изд., стр. 49.
14	Форкель Иоганн — нем. музыковед. Среди его трудов — моно-
графия о жизни и творчестве И.-С. Баха (Лейпциг, 1802).
15	Кунау Иоганн (1660—1722) — нем. композитор, органист, педа-
гог. После смерти Кунау, в 1723 г. Бах занял место органиста в
Лейпциге.
16	Порпора Николо (1686—1766) — итал. композитор, дирижер и
педагог. Основал в Неаполе школу пения, откуда вышли знамени-
тые певцы. Работал также в Австрии, Германии и Англии. Им на-
писано более 50 опер и произведения других жанров, в т. ч. для
фортепиано. О школе Порпора см. книгу Ф. Г а б е к a «Die Kastraten
und ihre Gesangskunst», 1927.
17	Ганс фон Бюлов (1830—1894)— нем. пианист и дирижер, уче-
ник Ф. Листа. Концертировал в России, в Петербургской консерва-
тории читал лекции по фортепианной литературе.
18	Автор имеет в виду утверждение Лешетицкого так, как оно
изложено в книге его ассистента 3VL Брей «Основы метода Леше-
тицкого».
19	Шеринг Арнольд (1877—1941) — нем. музыковед, автор музы-
кально-исторических трудов, в числе которых несколько книг о Бет-
ховене. Мартинсен имеет в виду работу Шеринга «Beethoven und
die Dichtung» (1936).
20	Дирута Джироламо (1561 — год смерти не установлен)— итал.
органист. Автор органно-клавирного трактата «Трансильванец» (I ч.—
1593, II ч.— 1609), в котором, подытоживая опыт венецианской школы,
он, в частности, указывает на различные приемы игры на органе
и клавире.
21	Тюрк Даниил-Готлиб (1750—1813) — нем. композитор, орга-
нист, педагог, музыкальный писатель. Написал несколько трудов
по органному и фортепианному исполнительству. Упоминаемая
309
Мартинсеном работа в подлиннике называется: «Kurze Anweisung zum
Klavierspielen» (1792).
22	Дюссек (Дусик) Ян-Ладислав (1761—1812) — чеш. композитор,
педагог, пианист. Выступал во многих странах, в т. ч. в России.
Написал большое количество сочинений для фортепиано, а также
выдержавшую множество изданий и переведенную на ряд иност-
ранных языков школу фортепианной исры.
23	Длейель Игнац-Иосиф (1757—1831) — австр. композитор; его
фортепианная школа была издана в Париже и Вене в 1797 г. и
имела широкое распространение в первой четверти XIX в.
24	Гуммель Иоганн-Непомук (1778—1837) — композитор и пиа-
нист, ученик Моцарта. После ГайДна был капельмейстером в ка-
пелле князя Эстергази. Концертировал в России в 1822 г. Автор
многих произведений, в т. ч. 7 концертов и 8 сонат для фортепи-
ано. Школа Гуммеля «Ausfiihrliche Anweisung zum Pianofortespiel », на-
писанная в 1828 г. и излагавшая главным образом приемы трени-
ровки пальцев, давно уже в педагогической практике не исполь-
зуется.
25	Бреслауэр Эмиль (1836—1899) — нем. педагог-методист, автор
школы фортепианной игры и трудов по фортепианной педагогике.
26	Гермер Генрих — нём. педагог. Его книга «Как должно иг-
рать на фортепиано», являющаяся продолжением «Техники форте-
пианной игры», была переведена на русск. яз. пианистом А. Бухов-
цевым и издана в 1889 г. (Москва, изд. П. Юргенсона).
27	Деппе Людвиг (1828—1890) — нем. пианист, с 1874 г. работал
в Гамбурге, Берлине как педагог, дирижер. Система обучения фор-
тепианной игре, разработанная Деппе, изложена его учениками
Е. Каланд, Т. Бандман, Г. Клозе.
28	Каланд Елизавета (1862—1929)—голландск. фортепианный пе-
дагог-методист, автор трудов о фортепианной технике, в т. ч. «Уче-
ние Деппе о фортепианной игре», «Технические советы пианистам».
29	Жалль Мария (1846—1925)—франц, пианистка, автор статей
по эстетике и технике фортепианной игры.
30	Это положение ладони, действительно практиковавшееся Леше-
тицким, не дает, однако, никаких оснований считать его представи-
телем анатомо-физиологической школы.
31	Э. Бах. Die vollendete Klaviertechnik, Wobling-Verlag, Берлин,
1929, стр. 112.
32	Тетцель Евгений (р. 1870) — нем. педагог-пианист, профессор
Высшей музыкальной школы в Берлине. Взгляды Евгения Тетцеля
изложены в его методических трудах «Allgemeine Musiklehre und Theorie
des Klavierspiels» (1902), «Neuer Lehrgang des Klavierspiels» (1903), «Das
Problem der modernen Klaviertechnik» (1909).
33	Риман Людвиг (1863—1927)— нем. педагог, автор трудов по
музыкальной акустике, не потерявших и сейчас научной ценности.
34	Куллак Теодор (1818——1882) — нем. педагог, автор технических
фортепианных пособий.
35	Пакканьелла Эремонегильдо (р. 1882)—итал. органист, педа-
гог, автор трудов по общим проблемам музыкальной педагогики.
36	Мартинсен перечисляет только нем. методическую литературу,
не касаясь многочисленных трудов, вышедших в других странах.
37	Куллак Адольф (1823—1862) — нем. музыкальный писатель,
брат Т. Кул лака. Упомянутая книга была широко распространена
в Германии, Австрии. Написанная в 1860 г., она выдержала 8 изд.
на нем. яз. и переведена во многих странах.
38	Шарвенк Ксавер (1850—1924)— нем. пианист и композитор,
ученик Т. Куллака, концертировал с 1869 г. В 1881 г. основал в
ЗЮ
Берлине консерваторию своего имени, с 1891 по 1898 г. преподавал
в Нью-Йорке, затем возвратился в Берлин. Кроме упомянутого
труда, Шарвенк написал мемуары «Звучания моей жизни».
39	Пауман Конрад (1409—1473)— нем. органист добаховской эпохи.
Концертировал в Италии. Основатель нем. органной школы.
40	Булль Джон (1562—1628)— англ, композитор, органист, клави-
рист, автор произведений для клавира.
41	Фробергер Иоганн-Якоб (1616—1667) — нем. композитор. Осно-
ватель клавирной сюиты. В сочинениях для клавира открыл и ис-
пользовал многие виртуозные, колористические возможности кла-
весина и клавикорда.
42	Пахельбель Иоганн (1653—1706) — нем. органист и композитор,
оказавший большое влияние на формирование органного стиля не-
мецкой школы XVII—XVIII вв.
43	Шейдт Самуэль (1587—1654)— нем. органист, композитор, уче-
ник Свелинка. Автор сочинений для органа и руководств по ор-
ганной игре.
44	Рейнкен Иоганн-Адамс (1623—1722) — гамбургский органист,
один из представителей так называемой северно-немецкой органной
школы. Некоторые темы Рейнкена использовал в своих сочине-
ниях И.-С. Бах.
45	Мартинсен вспоминает только известных немецких органис-
тов: Фирлинг Йоганн-Готфрид (1750—1813) — ученик Ф.-Э. Баха, ав-
тор 6 сонат для клавира и других камерных сочинений; Шнейдер
Иоганн-Готтлиб (1789—1864) — дрезденский органист, один из предста-
вителей разветвленной семьи органистов, работавших в разных го-
родах Германии; Тепфер Иоганн-Готтлиб (1791—1870) — веймарский,
органист, разрабатывавший теорию органного исполнительства, пе-
дагогики и пути совершенствования инструмента; Риттер Август-
Готфрид (1811—1885)—органист, знаток старинной музыки, автор
2-томной истории органного исполнительства; Гессе Адольф-Фридрих
(1809—1863) — органный виртуоз, концертировавший в Германии,
Франции, Англии. Автор 40 сочинений для органа; Меркель Густав-
Адольф (1827—1885)—дрезденский органист и хормейстер; Гаупт
Карл-Август (1810—1891) — берлинский органист и музыкант-теоре-
тик; Брозиг Мориц (1815—1887)—органист, музыкант-теоретик, из-
вестный своими трудами по гармонии.
46	Каминский Генрих (1886—1946) — нем. композитор. В своем
творчестве пытался переосмыслить с позиций современной музыки
полифоническую культуру XVII—XVIII вв. Автор сочинений для
органа, хора, фортепиано.
47	Рамин Гюнтер (1898—1956)— нем. органист, чембалист, хормей-
стер, руководитель Томанер-хора и хора Лейпцигского Гевандхауза;
славился искусством импровизации и совершенной интерпретацией
сочинений немецких классиков.
М. Лонг. ФРАНЦУЗСКАЯ ШКОЛА ФОРТЕПИАНО
1 Лонг перечисляет крупнейших франц, пианистов второй поло-
вины XIX — начала XX в.: Планте Франсис (1839—1934)—один из
лучших учеников Мармонтеля в Парижской консерватории, участ-
ник выдающегося трио вместе со скрипачом Д. Аларом (1815—1888)
и виолончелистом А. Франшэ (1808—1884); Дьемер Луи (1843—1919)^
профессор Парижской консерватории, прославился как знаток ста-
ринной музыки; Пюньо Рауль (1852—1914)— органист, дирижер, про-
фессор гармонии Парижской консерватории. Деятель Парижской
Коммуны 1871 г. Выступал с известным скрипачом Э. Изаи (1858—
311
1931). Написал ораторию, оперу и ряд других сочинений, в т. ч. мно-
гие для фортепиано. Особой популярностью пользовалось исполнение
Пюньо музыки Шопена; Рислер Эдуард (1873—1929)—профессор
Парижской консерватории, был известен как разносторонний пиа-
нист, обладавший огромным концертным репертуаром; Сен-Санс
Камиль (1835—1921)—композитор, органист, дирижер, музыкальный
писатель. Автор 13 опер (среди них — «Самсон и Далила»), 3 орато-
рий, 4 кантат, 3 симфоний, 5 концертов для фортепиано с оркест-
ром и других произведений в различных жанрах. Гастролировал
как пианист и дирижер, в т. ч. с большим успехом в России.
2	Лонг называет франц, философов, драматургов, поэтов, жи-
вописцев разных эпох и направлений, чье творчество считается
типичным для французской культуры: Декарт Рене (1596—1650)—
философ, математик, физик, борец против средневековой схоласти-
ки и догматизма. Декартом разработан рационалистический метод
познания, согласно которому главная роль в исследовании явлений
отводится разуму; Фуке Жан (1420—1481)—живописец-миниатюрист,
оказавший сильное влияние на развитие реалистического искусства
во Франции; Расин Жан (1639—1699)— драматург, автор многих
трагедий, до сих пор сохраняющихся в репертуаре франц, театров,
создатель стиля франц, декламации, передающей тончайшие ню-
ансы чувств; Бодлер Шарль (1822—1867)—поэт. Выступал также со
статьями о романтической живописи и по вопросам эстетики; Шар-
ден Жан-Батист-Симон (1699—1779) — представитель реалистической
живописи во Франции. Его картины отличаются классической яс-
ностью, простотой, задушевностью и высоким живописным мастер-
ством; Делакруа Эжен (1798—1863)—живописец-романтик, крупней-
ший новатор в области колорита.
3	Мошелес Игнац (1794—1870)—пианист, дирижер, композитор
и выдающийся фортепианный педагог. До 1821 г. занимался преи-
мущественно концертной деятельностью, с 1821 г. преподавал фор-
тепианную игру в Лондоне, с 1846 г.— в Лейпциге. Шопен высоко
ценил деятельность Мошелеса.
4	В данном высказывании — отличие от общепринятой методики
тренировки, уделяющей специальное внимание именно упражне-
ниям для большого пальца.
5	Последовательность работы над гаммами — от хроматических
к диатоническим — также принципиальная особенность технической
подготовки в классе М. Лонг.
6	Зауэр Эмиль (1862—1942) — австр. пианист и педагог, ученик
Николая Рубинштейна (у которого он обучался по совету Антона
Рубинштейна) и Листа. Автор книги «Мой мир». Сочинил для фор-
тепиано 2 концерта, 2 сонаты, этюды, пьесы. Известны его редакции
произведений Листа, Шумана, Брамса, Скарлатти.
7	Фортепианным жюри называлась экзаменационная комиссия
Парижской консерватории.
8	Убеждение Лонг о пользе счета для освобождения от физиче-
ской скованности практикой подтверждается далеко не всегда
9	Самазэй Густав (р. 1877) — франц, композитор и музыкальный
критик. Автор камерных и оркестровых сочинений.
10	Мармонтель Антонин (1816—1898) — франц, фортепианной пе-
дагог, преподавал в Парижской консерватории с 1842 по 1888 г. Пи-
анизм Лонг, как и ряда других выдающихся франц, пианистов, сфор-
мировался под влиянием педагогических взглядов Мармонтеля.
11	Монтень Мишель (1533—1592) — франц, философ эпохи Воз-
рождения, автор книги «Опыты».
312
12	Шевийяр Камилл-Поль-Александр (1859—1923) — франц дири-
жер, пианист и композитор, профессор Парижской консерватории.
Лонг не раз выступала с оркестром под управлением Шевийяра.
13	Вюйермоз Эмиль (р. 1878) — франц, музыкальный писатель,
учился в Парижской консерватории у Г. Форе. Автор курса истории
музыки, монографий о Шопене, Мендельсоне, Дебюсси.
14	Тосканини Артуро (1867—1957) — итал. дирижер, с 1928 г. жил
в СЩА (эмигрировал из фашистской Италии).
13	Мюнш Шарль (р. 1891) — франц, дирижер.
16 В Парижской консерватории лучшие выпускники отмечаются
премиями.
17 На Мадридской улице Парижа находится Национальная кон-
серватория.
А. Стоянов. НЕКОТОРЫЕ ПРОБЛЕМЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ ПЕДА-
ГОГИКИ В СВЯЗИ С ОБУЧЕНИЕМ ИГРЕ НА ФОРТЕПИАНО
1	Выдержка из стенограммы лекции Г. Г. Нейгауза, прочитан-
ной в марте 1951 г. на открытом заседании кафедры истории пиа-
низма и методики обучения игре на фортепиано Московской консер-
ватории. Цит. по статье А. А. Николаева «Взгляды Г. Г. Ней-
гауза на развитие пианистического мастерства», опубликованной
в сборнике «Мастера советской пианистической школы. Московская
консерватория» (Музгиз, М., 1961, стр. 181).
2	А. Николаев. Основы советской пианистической школы,
названный сборник, стр. 20.
3	Г. Коган. У врат мастерства. «Советский композитор», М.,
1961, стр. 46.
4	Там же, стр. 46.
5	Там же, стр. 114.
6	А. Стоянов справедливо подвергает критике некоторые по-
ложения, изложенные Куртом Ионеном в его работе «Wege zur
Energetik des Klavierspiels», Mitteldeutscher Verlag, Halle, 1951, стр. 94.
7	Рассматривая эти вопросы, автор опирается преимущественно
на книгу Г. Когана «У врат мастерства».
8	Г. Коган. Там же, стр. 71—72.
9	Там же, стр. 78.
Т. Янкова. ЗАМЕТКИ О БОЛГАРСКОЙ ФОРТЕПИАННОЙ
КУЛЬТУРЕ
1	9 сентября 1944 г. в результате всенародного восстания, в ус-
ловиях сокрушительных ударов Советской Армии по гитлеровским
войскам, фашистское правительство Болгарии было свергнуто и об-
разовано первое правительство Отечественного фронта. 2 сентября
отмечается как национальный праздник болгарского народа — День
свободы.
2	В некоторых зарубежных странах музыкальными академиями
называются высшие музыкальные учебные заведения.
3	Чиампи Марсель, профессор Парижской консерватории.
4	Фишер Эдвин (р. 1886) — швейц, пианист, долгое время пре-
подавал в Берлине.
5	Беклемишев Григорий Николаевич (1881—1935) — ученик В. Са-
фонова, профессор Киевской консерватории.
6	Тайхмюллер Роберт (1863—1939) — профессор Лейпцигской кон-
серватории, основатель одной из нем. фортепианных школ.
313
7	Кон Павел Любимович (1874—1959) — ученик Антона Рубин-
штейна в Петербургской консерватории, преподавал в Вене.
Р. Левина. ЗАПИСКИ
1	В последние годы Р. Левина выступала с программой из сочи-
нений Баха и Щопена.
2	Ежегодный музыкальный конкурс, основанный любителем му-
зыки Эдгаром Левентриттом, включает исполнение сольной про-
граммы и 3 концертов для фортепиано с оркестром. В настоящее
время премия Левентритта является национальной музыкальной
премией Соединенных Штатов Америки.
3	На Первом международном конкурсе имени Чайковского Да-
ниил Поллак занял восьмое место.
4	Этот раздел с незначительными сокращениями воспроизво-
дится по тексту, опубликованному в газете «Известия» 23 октября
1960 года.
ДИАЛОГ С АРТУРОМ РУБИНШТЕЙНОМ
1	Артур Рубинштейн упоминает летние Олимпийские игры, про-
ходившие в Токио в 1964 г.
2	Артур Рубинштейн добавляет: «Я ведь не только артист, но
и президент Общества ветеранов музыки в Нью-Йорке. Наша цель —
помогать музыкантам, втайне, без огласки. Мы помогли многим вы-
дающимся композиторам. Имена их я не имею права называть. На-
зову лишь одного, умершего, — Бела Бартока».
3	Иоахим Иосиф (1831—1907) — венгер. скрипач, музыкально-об-
щественный деятель. С 1868 г. был директором Высшей музыкальной
школы в Берлине, затем вице-президентом Берлинской Академии
искусств.
4	Имеется в виду увлечение в начале XX в. игрой Падеревского,
трактовавшего сочинения Шопена изысканно и порой искусственно.
6	Беседы и встречи Артура Рубинштейна с Бузони относятся
преимущественно к периоду, когда последний стал вести класс выс-
шего мастерства в Берлинской Академии искусств.
6	Такие семинары по импровизации существуют в некоторых за-
рубежных музыкальных академиях, например в Зальцбургском Мо-
цартеуме.
7	В творческих начинаниях пианиста значительна роль его жены
Нелли Млынарской, дочери известного польск. дирижера, скрипача
и композитора Эмиля Млынарского, получившей музыкальное об-
разование на родине, в Польше. У Артура Рубинштейна четверо
детей.
8	Речь идет о концерте 3 октября 1964 г. в Большом зале Ле-
нинградской филармонии. Исполнялись Соната Си-бемоль мажор
Шуберта, «Карнавал» Шумана, Первая Баллада, Ноктюрн Фа-диез
мажор, Второе скерцо Шопена, Благородные и сентиментальные
вальсы Равеля и 4 мазурки Шимановского.
9	Кароль Шимановский (1882—1937) — был другом Артура Ру-
бинштейна и посвятил ему свои мазурки, соч. 50.
ВЫДАЮЩИЕСЯ
ПИАНИСТЫ-ПЕДАГОГИ
О ФОРТЕПИАННОМ
ИСКУССТВЕ
Т. пл. I960 г. № 1409
Редактор И. Голубовский
Художник А. Приймак
Худож. редактор Л. Рожков
Техн, редактор Р. Волховер
Корректор Н. Яковлева
Сдано в набор 2/XI 1965 г.
Подписано к печати 17/Ш 1966 г.
М-07696. Формат 60X90 1/16.
Бумага типографская № 1.
Бум. л. 9,88. Печ. л. 19,75. (19,75).
Уч. изд. л. 18,71. Тираж 13 000.
Заказ № 2426. Цен'а 98 к-
Издательство «Музыка»
Ленинградское отделение
Ленинград, Д-11. Инженерная, д. 9
Ленинградская типография № 4
Главполиграфпрома Комитета по печати
при Совете Министров СССР,
Социалистическая, 14