Текст
J
Издательство
„Искусство"
Москва
1971
ЙЕДЕРИКО ГАРСИА ЛОРКА
ОБ ИСКУССТвЕ
7
Г21
Составитель сборника
А. ГРИБАНОВ
Общая редакция
Е. М. ЛЫСЕНКО
Вступительная статья
Л. ОСПОВАТА
1-5 е
17-70
Гарсиа Лорка
размышляет,
спорит,
пропагандирует
При жизни Гарсиа Лорка не был обойден славой. Однако та слава
несравнима с поистине всенародным признанием, которым пользуют-
ся сегодня его поэзия и драматургия не только на родине и не толь-
ко в странах испанского языка, но и в целом мире. Подобного при-
знания после Сервантеса, Лопе де Вега и Кальдерона не удостаивал-
ся, пожалуй, ни один испанский писатель.
Конечно, немалую роль тут сыграла трагическая гибель поэта от рук
франкистских убийц, потрясшая мировую общественность и превра-
тившая имя Гарсиа Лорки в символ той борьбы, которую вел испан-
ский народ против сил реакции, поддержанных международным фа-
шизмом. Но вот уже тридцать с лишним лет, как гражданская война
в Испании закончилась поражением республики, человечество пере-
жило с тех пор еще более грозные катаклизмы, а стихи и пьесы Гар-
сиа Лорки продолжают победное шествие по свету, завоевывая все
новые миллионы сердец. Если в глазах современников Гарсиа Лорка
был лишь одним из блестящей плеяды испанских поэтов 20—30-х го-
дов, то ныне творчество его заняло место в ряду наивысших дости-
жений художественной культуры нашего века.
«Большое видится на расстоянии». Слова эти можно применить не
только к поэзии и театру Гарсиа Лорки, но и к той области его твор-
чества— статьям, рецензиям, лекциям,— которая меньше всего при-
влекала внимание современников. На фоне драматических столкнове-
ний и бурных дискуссий, которыми изобиловала духовная жизнь Испа-
нии, выступления Лорки по вопросам искусства остались почти неза-
меченными; иные из них затерялись в провинциальной прессе, иные и
вовсе не были напечатаны. Лишь впоследствии, когда усилиями дру-
зей и исследователей эти выступления были собраны и опубликова-
ны, когда увидели свет письма Лорки, обнаружилось подлинное зна-
чение неустанной работы, которую вел поэт, уясняя и конкретизируя
свои эстетические принципы, стремясь воодушевить ими всех окру-
жающих.
В своих высказываниях об искусстве «беспечный певец», «последний
менестрель», каким видели Гарсиа Лорку даже многие из его друзей,
предстает глубоким и оригинальным мыслителем, решающим слож-
ные и мучительные проблемы, над которыми бились и продолжает
биться выдающиеся умы нашей эпохи. Непреходящая ценность Sthx
1*
4
Л, Осповат
решений, обеспеченных золотым запасом его собственного творчества,
выступает особенно явственно в свете художественного опыта, при-
обретенного человечеством за последние десятилетия. Можно с уве-
ренностью утверждать: то, что составляет самую суть эстетической
программы Гарсиа Лорки, выдержало проверку временем. Канули в
прошлое многие репутации, стали достоянием истории широковеща-
тельные манифесты, а негромкий голос поэта звучит и сегодня, участ-
вует в современных спорах, в борьбе за истинно человеческое, необ-
ходимое людям искусство.
I
Между первым печатным выступлением Гарсиа Лорки и его безвре-
менной смертью прошло всего девятнадцать лет. Едва ли нужно на-
поминать, сколько событий всемирной истории вместил в себя этот
период,— достаточно обозначить его хронологические границы: 1917—
1936. Но стоит назвать хотя бы главные вехи пути, который проде-
лала за это время Испания,— забастовки и массовые выступления
1917—1923 годов, установление военно-монархической диктатуры
Примо де Риверы в 1923 и ее крах в 1930 году, провозглашение рес-
публики в 1931 году, победа Народного фронта на выборах в феврале
1936 года и начало франкистского мятежа в июле... То были годы
нараставшего революционного кризиса, перед лицом которого каждый
деятель культуры оказался вынужденным занять определенную об-
щественную позицию.
Не склонный по складу своего характера к непосредственному уча-
стию в политической деятельности, Гарсиа Лорка тем не менее ни-
когда не был аполитичным. Демократ и республиканец по убежде-
ниям, он с годами все больше сочувствовал идеям социализма. Не
случайно, что его «Романс об испанской жандармерии» был воспри-
нят как произведение революционной поэзии, что премьера его пьесы
«Мариана Пинеда» в Мадриде (1927) вылилась в демонстрацию про-
тив монархического режима, что в последний год жизни он примкнул
к Союзу антифашистской интеллигенции, созданному коммунистом
Рафаэлем Альберти.
Однако та деятельность, в которой для Лорки заключался единствен-
ный смысл существования, протекала почти исключительно в сфере
искусства. Именно здесь предстояло ему определить свою позицию,
выбрать свой путь. Сделать это было непросто: приобщаясь к совре-
менной ему художественной культуре Испания, Лорка подвергался
воздействию множества разнонаправленных и противоборствующих
сил.
5
Гарсиа Лорка размышляет, спорит, пропагандирует
Выдающуюся роль в развитии этой культуры продолжали играть
представители так называемого «поколения 1898 года», выступившие
еще на рубеже двух веков глашатаями духовного обновления испан-
ского общества. Теперь их пути во многом разошлись. Но если Ми-
гель Унамуно, Антонио Мачадо, Рамон дель Валье-Инклан при всех
существовавших между ними разногласиях «сумели сохранить в эти
кризисные годы широту исторического мышления» *, то мироощуще-
ние, а соответственно и поэтическое творчество Хуана Рамона Химе-
неса все отчетливей обнаруживало внеисторический характер.
Большим и неуклонно возраставшим авторитетом пользовался из-
вестный философ Хосе Ортега-и-Гассет, сделавшийся вскоре настояв-
шим «властителем дум» для значительной части художественной
интеллигенции Испании, а затем и Европы. Еще в 1914 году он высту-
пил со статьей, содержавшей первый набросок той концепции совре-
менного искусства, которую он развил в ряде последующих выступ-
лений и которая получила законченное воплощение в его знаменитой
книге «Дегуманизация искусства», вышедшей отдельным изданием
в 1925 году. Создав в 1923 году журнал «Ревиста де оксиденте»,
Ортега-и-Гассет сумел объединить вокруг него большинство оппози-
ционно настроенных деятелей культуры, принадлежащих к разным
поколениям, и тем еще основательнее упрочил свое влияние.
Справедливо подчеркивая значение, которое имела деятельность пи-
сателей и философов для художественной жизни Испании 20—30-х
годов, исследователи нередко оставляют в тени то, что происходило
в других областях этой жизни — в живописи, в музыке. Между тем
здесь тоже совершались важные преобразования, сказавшие воздей-
ствие на испанскую культуру в целом. Эти преобразования связаны
с именами таких живописцев, как Хосе Гутьеррес Солана и Даниэль
Васкес Диас, стремившихся запечатлеть трагические противоречия
действительности, но в особенности — с именем композитора Мануэля
де Фальи. Уже завоевавший международную известность автор «Ко-
роткой жизни», «Ночей в садах Испании», «Треуголки» был одним
из тех, кто проложил новые пути в музыке XX века, обращаясь к
сокровищам народного мелоса и в то же время не впадая в поверх-
ностный фольклоризм.
С завершением мировой войны испанская культура окончательно вы-
шла из состояния изоляции, в котором она пребывала долгое время,
и принялась ускоренными темпами осваивать европейский опыт. Од-
H. А. Тер тер я и, Антонио Мачадо. Поэт перед лицом револю-
ционного кризиса.— Сб. «Зарубежная литература. 30-е годы XX века»,
М., «Наука», 1969, стр. 166.
6
Л. Осполат
повременно наверстывалось упущенное и перенималось самоновейшее.
Именно в эти годы в Испании завоевывает широкую популярность
русская литература. Рафаэль Альберти вспоминает, сколь важное
место в сознании его поколения заняли книги русских классиков и
первые произведения советских писателей, ставшие доступными чи-
тающей публике. И тот же Альберти рассказывает, каким событием
явилась премьера «Треуголки» де Фальи, показанной в 1919 году в
Мадриде русским балетом Дягилева в декорациях и костюмах Пи-
кассо. Со статьями в журнале «Ревиста де оксиденте» и непосред-
ственно с лекциями в «Студенческой резиденции»— вольном универ-
ситете, где Лорка провел почти десять лет,— выступали Альберт
Эйнштейн, Бертран Рассел, Бенедетто Кроче, Корбюзье...
Непосредственный контакт с современным искусством Европы спо-
собствовал возникновению иа испанской почве авангардистских те-
чений, зачинателем которых выступил чилиец Висенте Уидобро, еще
в 1916 году выдвинувший принцип «саморазвития поэтического обра-
за», а затем — теорию «креасионизма». Смысл этой теории сводился
к провозглашению права художника на создание собственной дейст-
вительности, независимой от реально существующей; В 1920 году по-
является манифест «ультраистов», требовавших, в частности, «воз-
вращения лирики к ее изначальному элементу — метафоре». Вождям
ультраизма удалось на некоторое время увлечь за собой известную
часть поэтической молодежи, тяготившуюся литературной рутиной.
Авангардистские течения появились и в других областях искусства —
в живописи, графике. Мастера «поколения 1898 года» в большинстве
своем относились к этим исканиям настороженно, а порой и просто
враждебно. Зато в лице Ортеги-и-Гассета авангардисты нашли идео-
лога, который дал нм солидную теоретическую базу.
Такова — в самых общих чертах, разумеется,— была художественная
жизнь, в которую напряженно вглядывался Лорка из своего гранад-
ского захолустья и в которую он окунулся с переездом в Мадрид в
1919 году. Здесь он сразу же попал в среду авангардистов. Его близ-
кими друзьями становятся один из основателей ультраизма Гильер-
мо де Торре, поэт Хосе Морено Вилья, чей стихотворный сборник
«Прохожий» послужил Ортеге-и-Гассету поводом для написания упо-
мянутой выше статьи 1914 года, художник-кубист Рафаэль Баррадас,
а вскоре и Сальвадор Дали. Со второй половины 20-х годов Лорка
выступает на страницах «Ревиста де оксиденте»; в издательстве прн
этом журнале выходят его книги «Цыганский романсеро» (1928) и
«Песни» (второе издание, 1929).
И в то Же время с первых же шагов в столице Лорка занимает осо-
бое положение — если пока что и не вполне независимое, то по край-
7
Гарсиа Лорка размышляет, спорит, пропагандирует
ней мере самостоятельное. Изживая подражательность, свойственную
его раннему творчеству (пьеса «Злые чары бабочки», где сказалось
влияние Ростана и Метерлинка, отчасти «Книга стихотворений»), он
не спешит встать под знамя какого-либо из авангардистских направ-
лений, хотя и с успехом использует выразительные средства, откры-
тые новейшей поэзией. Эту особенность Гарсна Лорки отметил Гиль-
ермо де Торре еще в своей книге «Литературы европейского авангар-
дизма», вышедшей в 1925 году. А много лет спустя Гильермо де
Торре вспоминал, как в одном из литературных споров 1921 года
Лорка сформулировал свое поэтическое кредо с помощью шут-
ливого, но весьма полемически прозвучавшего неологизма, назвав
себя «жизнистом» («Yo soy vidista»).
«Жизнист»... Неуклюжее это словцо свидетельствует, насколько
осознанным было для Лорки мироощущение, определившее весь его
творческий путь. Основы этого мироощущения закладывались в дет-
стве и отрочестве, в селениях Верхней Андалузии, а потом в Гра-
наде, в атмосфере, насыщенной народной музыкой и поэзией, среди
людей, не утративших живого чувства своей связи с природой, с про-
шлым и будущим, друг с другом. Не один современник Лорки вырос
в подобных условиях, но мало кому посчастливилось так глубоко
укорениться во вскормившей его почве, найти в ней неиссякающнй
источник творчества. Вот почему «Гарсиа Лорке не пришлось извне
прокладывать путь к своему народу; выросший в деревне, подобно
Сергею Есенину, он чувствовал себя волной народного моря» *.
Из выступлений самого Лорки и комментариев к ним читатель узна-
ет о влюбленности поэта в устное народное творчество, о том, как
смолоду и до конца жизни он записывал, собирал, извлекал из спе-
циальных сборников, исполнял и пропагандировал народные песни —
сначала песни Андалузии, а потом и других областей Испании. Важ-
но понять, что делал он это не только, а может быть, и не столько
в «популяризаторских целях», сколько подчиняясь неодолимой внут-
ренней потребности, заставлявшей его постоянно сверять свой голос
с голосом народа.
Еще мальчиком Лорка начал всерьез заниматься музыкой, и, к сча-
стью, первый его.учитель, Антоние Сегура, оказался человеком, спо-
собным оценить н поддержать интерес своего ученика к народным
песням, что по тем временам было редкостью: большинство коллег
* А. Гелескул, Вступительная статья к кн.: Ф>едерико Гар-
сиа Лорка, Лирика, М., «Художественная литература», 19б5|
стр: 19. ... е . .. ’ .
Л. Осповат
В
дона Антонио сочло бы такой интерес проявлением дурного вкуса.
Именно Сегура привлек внимание Федерико к творчеству тех компо-
зиторов— Глинки, Шопена, Римского-Корсакова,— которые еще в
XIX веке обратились к истокам народной музыки.
А через несколько лет Лорка познакомился и сдружился с Мануэлем
де Фальей, сыгравшим в формировании его эстетических взглядов
роль, во всяком случае, не меньшую, чем литераторы и философы.
В лице этого композитора он встретил по-насгоящему современного
художника, который призывал «заимствовать вдохновение непосред-
ственно у народа» и понимал новаторство не как разрыв с тради-
циями, не как «освобождение от человеческого содержания», но, на-
против, как обращение к еще не разведанным глубинам народной
традиции, как возвращение музыке ее сокровенно человеческого со-
держания. И ту же тенденцию де Фалья учил различать в творчестве
высоко им ценимых Дебюсси и Равеля — мысль, как мы убедимся
в дальнейшем, подхваченная Лоркой.
Литературных наставников, чье воздействие было бы столь же не-
посредственным и плодотворным, Лорка в юности не имел. Однако
ранние его стихи позволяют судить не только о природном таланте,
но и о том, в каком направлении двигался молодой поэт, преодоле-
вая влияние эпигонов романтизма и выбираясь на собственный путь.
Ориентирами на этом пути служат ему произведения двух старших
мастеров, нашедших для себя опору в народной традиции, хотя и по-
разному ими воспринятой,— Антонио Мачадо и Хуана Рамона Химе-
неса. Знаменательно, что оба этих имени Лорка назовет и в послед-
нем интервью 1936 года, отвечая на вопрос: «Кто нравится тебе из
современных испанских поэтов?» Но еще в 1918 году он попытался
выразить свои мысли о назначении поэта в стихотворении «Это —
пролог», записанном им на обложке книги Антонио Мачадо и начи-
навшемся такими словами:
«В этой книге всю душу
я хотел бы оставить.
Эта книга со мною
на пейзажи смотрела
и святые часы прожила».
(Перевод О. Савича)
И в то же время многие стихотворения, вошедшие в первый сборник
Лорки, свидетельствуют об учебе у Хуана Рамона Хименеса, в поэ-
зии которого он увидел пример творческого использования андалуз-
ской народно-песенной лирики.
9
t Гарсиа Лорка размышляет, спорит, пропагандирует
В сознании молодого поэта нашли сочувственный отклик два лозунга,
выдвинутые Мигелем Унамуно на разных этапах его духовной эволю-
ции,— «европеизироваться» и «погрузиться в народ». Стремление к
одновременной реализации обоих этих призывов характерно едва ли
не для всего последующего творчества Гарсиа Лорки. Несомненное
влияние на это творчество оказала и унамуновская концепция «ин-
траистории»— глубинного, неизменного в своих основах народного
бытия, чуждого официальной «истории» и безразличного к сменяю-
щимся на поверхности государственным интересам и институтам.
Наконец, не последнее место среди факторов, участвовавших в фор-
мировании взглядов и вкусов Гарсиа Лорки, занимает поездка, кото-
рую совершил он летом 1917 года с группой студентов под руковод-
ством профессора Берруэты и в ходе которой познакомился с жизнью
различных областей Испании. Отныне в его кругозор, ограниченный
до того Андалузией, входит вся страна, весь испанский народ. Имен-
но в этом году имя Гарсиа Лорки впервые появляется в печати.
II
Для Лорки «в начале была музыка» — не только в том смысле, что
музыка стала первым его призванием, которому он собирался посвя-
тить жизнь, но и в том всеобъемлющем смысле, который имел в виду
Александр Блок, когда в 1909 году писал: «Неустанное напряжение
внутреннего слуха, прислушивание как бы к отдаленной музыке есть
непременное условие писательского бытия», а десятью годами позже,
развивая эту же мысль, утверждал, что искусство «рождается из
вечного взаимодействия двух начал — музыки творческой личности и
музыки, которая звучит в глубине народной души, души массы» *.
Понимаемая таким образом музыкальность определяла собой миро-
восприятие Гарсиа Лорки до конца его дней.
Характерные особенности этого мировосприятия угадываются уже в
его ранней, во многом ученической статье «Правила в музыке» (1917).
С юношеской пылкостью отстаивая право композитора на свободное,
не считающееся с канонами выражение чувств, Лорка попутно выска-
зывает здесь мысли, которые в дальнейшем займут центральное ме-
сто в его эстетике.
Прежде всего это идея преемственности, несколько даже неожидан-
ная в общем — бунтарском — контексте статьи и выделяющая автора
из числа тех его современников, для которых непременным условием
* Александр Блок, Собрание сочинений в 8-ми томах, т. 5,
М.—Л., «Художественная литература», 1962, стр. 371; т. 7, 1963, стр. 364.
to
Л Осповат
новаторства являлся отказ от ранее созданного Ссылаясь на компо-
зиторов разных эпох, от Рамо до Рихарда Штрауса и от Бетховена
до Дебюсси, Лорка сосредоточивает внимание не на моменте «раз-
рыва с традицией», а, напротив, на том, что объединяет всех этих
«людей с гениальным складом души», взламывавших окостеневшие
нормы, чтобы выразить новые, небывалые мысли, отвечающие своему
времени. Считая музыку первоосновой искусства, Лорка распростра-
няет свои выводы и на другие области художественного творчества, в
частности на поэзию. В один ряд с великими композиторами он
ставит реформатора испанского стиха Рубена Дарио, которого пре-
возносит отнюдь не за формальные новшества, а за то, что, разрушив
все правила, он принес взамен «богатство мысли и души».
Ни в одном из названных им мастеров Лорка не видит художника,
творящего для избранного меньшинства, для «элиты». Более того,
свой гнев автор обрушивает именно на элиту, на педантов с дипло-
мом в кармане, «которые цепляются за правила, как голодный ребе-
нок за материнскую грудь». Правда, вопрос об источниках творчества
решается в этой статье еще в традиционно-романтическом ключе
(хотя образ музыканта, захваченного «драматическими н глубокими
моментами жизни», который «в своем страдании швыряет все пра-
вила под ноги и достигает силы и выразительности», как бы пред-
восхищает образ народного певца-кантаора, который появится в по-
следующих выступлениях Лорки).
Со значительно большей определенностью Лорка решает этот вопрос
в другой статье, посвященной музыке,— «Саинс де ла Маса», отно-
сящейся к 1920 году. Прошло три года, в течение которых он не
только окончательно сделал выбор в пользу поэзии, но и уточнил
свои взгляды на задачи искусства.
В небольшой статье, поводом для которой явился концерт гитариста
Саинса де ла Маса, Лорка с живейшим сочувствием поддерживает
молодого исполнителя, поставившего своей целью разыскивать и рас-
пространять старинную музыку, уходящую корнями в народный ме-
лос. Он приветствует возрождение бессмертной традиции, находя для
нее великолепный поэтический образ: «вечная нить страсти, теряю-
щаяся в тумане веков». И теперь он уже устанавливает непосредст-
венную связь между «грубоватыми, полными страсти мелодиями,
выкованными народом», и творчеством композиторов XVI века, ко-
торые в свою очередь открыли дорогу для Баха и Моцарта.
Но с особенной полнотой развернул Лорка свои соображения о. на-
родности искусства в лекции, посвященной песенной сокровищнице
Андалузии — канте хондо. Лекция эта, прочитанная в Гранаде в фец-
11
Гарсиа Лорка размышляет, спорит, пропагандирует
рале 1922 года, была, как известно, подчинена вполне конкретном за-
даче— познакомить слушателей с богатствами канте хондо и убедить
состоятельных земляков предоставить необходимые средства на про-
ведение фестиваля, который способствовал бы возрождению древ-
него, а ныне пришедшего в упадок мастерства. Однако действитель-
ное ее содержание гораздо шире: Лорка выражает здесь многие за-
ветные идеи, ставшие для него основополагающими.
В первой части лекции, говоря о происхождении и о чисто музыкаль-
ной стороне канте хондо, он популяризирует и развивает мысли, вы-
сказанные ранее по тому же поводу Мануэлем де Фальей. Народная
песня предстает в освещении Лорки как постоянно действующая сила,
оказавшая и продолжающая оказывать благотворное влияние на всех
тех композиторов, которых он называет «мастерами великой струны
Испании». Влияние это сыграло важнейшую роль в становлении со-
временной испанской музыки от Педрелла до де Фальи.
Немало места уделяет лектор вопросу о том, какое воздействие ока-
зала испанская народная песня, и прежде всего канте хондо, не толь-
ко на отечественную, но и на европейскую музыку в целом. Он обна-
руживает это воздействие в творчестве Глинки, Римского-Корсакова.
Конечно, Лорка несколько увлекается, приписывая личному знаком-
ству Глинки с андалузским песенным фольклором едва ли не прови-
денциальное значение и утверждая, что именно «благая весть», прине-
сенная композитором на родину из Испании, послужила сигналом к
тому, что русская музыка «изменила свое направление», обратившись
к собственным национальным богатствам. Однако в общем контексте
лекции важно не это — важно стремление Лорки наглядно показать,
какой могучий импульс к обновлению получает искусство, припадая
к древним народным истокам.
Еще отчетливей выступает это стремление там, где речь заходит о
«золотой волне импрессионизма» во французской музыке. Опять-таки
предоставим специалистам судить, не слишком ли преувеличивает
Лорка, давая понять, что влияние канте хондо сыграло чуть ли не
решающую роль в творческой эволюции Клода Дебюсси, вдохновив
его на создание новой музыкальной школы. Обратим внимание на
другое — такое преувеличение служит лектору средством в заострен-
ной форме выразить все ту же мысль: что плодотворное новаторство
в искусстве всегда связано с обращением к глубинам народной души.
На принципиальную важность этого положения и для современного
этапа Лорка прямо указывает, замечая, что счастливая встреча Де-
бюсси с андалузской народной песней произошла именно в тот мо-
мент, когда композитор вел «ожесточенную борьбу, которую сегодня
вынуждены продолжать все мы, молодые художники (курсив мой.—
п
Л Оеповат
Л O jt—борьбу за новое и неизведанное в искусстве, дерзкие по-
иски в океане мысли, поиски нетронутого дотоле чувства».
Чтобы оценить полемический характер этих высказываний Лорки, со-
поставим их с опубликованной в 1921 году статьей Ортеги-и-Гассета,
в которой философ развивал свои эстетические идеи применительно
к музыке. Главная мысль статьи заключается в том, что, по мнению
автора, непроходимая пропасть разделяет старую, «романтическую»
музыку, от Бетховена до Мендельсона, и новую музыку, родоначаль-
ником которой он считает Дебюсси. Принципиальное различие между
ними коренится не в причинах технического порядка, не в «простоте»
первой и «сложности» второй, но в том, что если прежняя музыка
находила и находит живой отклик в душе слушателей, то новая
«ждет от нас противоположной реакции. Вместо того чтобы прислу-
шиваться к отклику, который она пробуждает в наших чувствах, мы
сосредоточиваем слух и все наши способности на самих звуках... Эта
музыка является для нас чем-то посторонним: это некий отдаленный
объект, безупречно вынесенный за пределы нашего «я»,— объект, по
отношению к которому мы чувствуем себя чистыми созерцателями» *.
Хотя Ортега и Лорка рассматривают предмет под разными углами
зрения, противоположность их исходных позиций очевидна. Там, где
философ усматривает «разрыв», поэт видит вековую традицию, кото-
рая возрождается вновь и вновь, обращаясь к неиссякающим родни-
кам народного искусства. Если Ортега-и-Гассет объявляет «внечело-
вечность» отличительной чертой современного искусства, то Гарсиа
Лорка открывает в нем новое человеческое содержание, открывает
«нетронутое дотоле чувство» в той самой музыке Дебюсси, которую
Ортега использует как материал для построения своей концепции.
Программный характер лекции обнаруживается и во второй ее части,
посвященной стихотворным текстам канте хондо, которые для Лорки
сохраняют значение недосягаемого образца. «В Испании нет ничего,
абсолютно ничего, равного этим песням по стилю, по настроению» по
верности чувства». И в то же время Лорка решительно выступает
против подражания народной лирике, подделок под нее: «От народа
надо брать только глубинные его чувства и какую-нибудь коло-
ритную трель, но никогда не пытайтесь дотошно имитировать необъ-
яснимые модуляции народных песен: вы только испортите все творе-
ние». Здесь он снова перекликается с Мануэлем де Фальей, который
писал: «Я противник той музыки, что берет за основу подлинные
* Jose Ortega-y-Gasse.t, Musicalia.— In: «Obras de Ortega-y-
Gasset», t. Ill, Madrid — Barcelona. 1932, p. 317.
13
Гарсиа Лорка размышляет, спорит, пропагандирр
фольклорные записи; считаю, что исходить нужно из живых, природ-
ных источников,, использовать звучания и ритмы в их сущности, а не
в их поверхностных проявлениях. Так, применительно к народной
музыке Андалузии необходимо проникнуть в ее глубины, чтобы не
окарикатурить ее» *.
Но Лорка не просто декларирует это положение, а и конкретизирует
его, высказывая ряд мыслей, получивших развитие в творческой прак-
тике поэта. В высшей степени знаменателен его интерес к мифологи-
ческим первоосновам сознания, запечатлевшимся в народной поэзии.
В обращении к этим первоосновам на новой, высшей ступени разви-
тия он видит один из наиболее перспективных путей для современ-
ного искусства и, в частности, для собственного творчества. Многие
из приведенных им примеров найдут применение в образной системе
Лорки — так, читая слова о «материализации ветра», дающей «пора-
зительный пример поэтической реалии в канте хондо», каждый, кто
знает «Цыганский романсеро», вспомнит то место в романсе о Пресь-
осе, где ветер «оборотнем полночным» спешит навстречу цыганке:
«Встает святым Христофором
нагой великан небесный,
маня колдовской волынкой,
зовет голосами бездны.
— О, дай мне скорей, цыганка,
откинуть полол твой белый!
Раскрой в моих древних пальцах
лазурную розу тела!»
(Перевод А. Гелескула)
И этот же самый романс наглядно показывает, какой творческой
переработке подвергаются у Лорки первоэлементы народного мыш-
ления, как сплавляются они с современной образностью и включают-
ся в индивидуальный стиль поэта. Не часто приоткрывавший свою
лабораторию. Лорка оставил в данном случае ценнейший автоком-
ментарий. «Пресьоса и ветер»,— писал он Хорхе Гильену в 1926
году,— цыганский романс, представляющий собой придуманный мною
миф. В этой части «Романсеро» я хочу гармонически связать цыган-
ское мифологическое с откровенно обыденным наших дней, и полу-
чается что-то странное, но, кажется, по-новому прекрасное. Я хочу
добиться того, чтобы в образах, которые я списываю с моделей,
* Manuel de Falla, Escritos sobre musica у nwsicos,Buenos-
Aires, 1950, p. 87.
14
Л. Осповат
узнавались бы эти модели, проглядывались как черты живого мира,
и таким способом сделать романс слитным и плотным, как камень».
Сознательное мифотворчество, дерзкое сопряжение «мифологическо-
го» с «откровенно обыденным наших дней» с целью добиться новой
красоты,— все это сохранится в поэзии и драматургии Гарсиа Лорки.
Примечательно также открыто заявленное здесь стремление к доступ-
ности, к тому, чтобы произведения поэта были поняты теми, кем они
вдохновлены.
Верность принципам, образно сформулированным в лекции о канте
хоидо, Лорка подтвердил и в лекции «Колыбельные песни», прочи-
танной шестью годами позже и подытожившей многолетнюю работу
поэта по разысканию п осмыслению испанского песенного фольклора.
Отбрасывая поверхностные представления о своей родине, он ищет
ее «непреходящие живые черты, в которых мгновение не останови-
лось, в которых бьется новая жизнь»,— и находит их в песне, кото-
рая не только «хранит в себе живую жизнь умерших эпох», но и
«врывается из истории в сегодняшний день».
Далеко не случайно из всех известных ему фольклорных богатств
Лорка выбрал именно колыбельные песни. Рождение искусства, вы-
званное насущной, конкретной потребностью, предстает воочию в
этих песнях, каждая из которых — творческий акт, соединяющий в
себе традицию и импровизацию. Мать, которая поет, «будто прислу-
шиваясь к властным древним голосам, которые шумели в ее крови»,
и ребенок, которого колыбельная посвящает в поэзию, впервые при-
общает к Испании,— в равной мере участники этого акта.
Рассказывая о колыбельных песнях, всесторонне характеризуя обста-
новку, в которой они возникают и бытуют, Лорка порой разрешает
себе лирические отступления. Одно из них, посвященное феям, за-
канчивается неожиданной тирадой: «Поговорив между прочим о
феях, я выполнил свой долг пропагандиста поэтического чувства, ко-
торое теперь почти совсем загублено по вине литераторов и интел-
лектуалов, ополчившихся на него во всеоружии здравого смысла, иро^
нии и анализа». Смысл этого выпада станет яснее, если обратиться
к конкретным условиям, в которых выступал Лорка на сей раз —
к состоянию испанской художественной культуры конца 20-х годов.
Ill
В историю испанской литературы 1927 год . вошел как год наиболь-
шей консолидации того поэтического поколения, к которому принад-
лежали Федерико Гарсиа Лорка, Рафаэль Альберти, Хорхе Гильен,
Педро Салинас, Дамасо Алонсо, Мануэль Алтолагирре, Висенте Алей-
15
Гарсиа Лорка размышляет, спорит, пропагандирует
сандре, Херардо Диего и другие, и в то же время как год начала
глубокого кризиса, через который прошло это поколение. Гнет дик-
таторского режима становился невыносимым; отдельные представи-
тели «поколения 1898 года> — Унамуно, Валье-Ииклан — включились
в непосредственную борьбу против диктатуры, но молодые поэты, не
имевшие опыта общественной деятельности да и вкуса к ней, попы-
тались уйти всецело в сферу «чистого» творчества. Новая волна аван-
гардизма, поднявшаяся в середине 20-х годов, распространилась го-
раздо шире, чем предыдущая.
«Хотя сюрреализм в Испании не был представлен особым течением
или группой, ио следы его влияния, попытки высвободить подсозна-
тельные импульсы образотворчества мы встретим у большинства мо-
лодых поэтов... Для всех было характерно увлечение метафорой,
даже культ метафоры, как носителя поэтического начала. Праздно-
вание трехсотлетней годовщины со дня смерти Луиса Гонгоры (1927)
было превращено в повод для декларации новых поэтических идей» *.
«Вихрь авангардистских «измов», как выразился поэт Херардо Диего,
захватил и другие сферы искусства: живопись (Сальвадор Дали и
каталонская группа художников), музыку (сам Мануэль дг Фалья
переходит к этому времени на позиции «модернистического конструк-
тивизма»), театр. Товарищ Лорки по «Студенческой резиденции» Луис
Бунюэль создает в Париже знаменитые сюрреалистские фильмы —
«Андалузский пео (совместно с Сальвадором Дали, 1929) и «Золо-
той век» (1930).
На этот раз Гарсиа Лорка выступает в одном строю с поэтами сво-
его поколения. Он активно участвует в подготовке и проведении
юбилея Гоигоры (который бойкотировали не только Унамуно и
Валье-Инклан, ио даже Хуан Рамон Хименес), привлекает каталон-
ских авангардистов к сотрудничеству в основанном им в Гранаде
журнале «Гальо» Идеи сюрреализма и неогонгоризма находят все
более явственный отклик в его творчестве.
Были тому и внутренние причины Лорке, мечтавшему о народном
искусстве, особенно остро недоставало по-настоящему массовой ауди-
тории. Шумный успех его стихов (к тому же воспринятых значитель-
ной частью публики весьма поверхностно, в духе экзотического «ан-
далузизма») не опьянил поэта, а перспектива самоповторения пугала
его настолько, что, отказавшись от задуманного продолжения «Цы-
ганского романсеро», он устремился на поиски какнх-то новых путей.
• И.. А. Те рт е ря н, Антонио Мачадо. Поэт перед лицом револю-
ционного кризиса.— Сб. «Зарубежная литература 30-е годы XX века»,
М., «Наука». 1969, стр. 177.
Л. Осп&аат
И все-таки можно решительно утверждать, что народным основам
своего мироощущения Лорка остался верен и в эти нелегкие для него
годы. Осваивая и развивая опыт новейших течений (что не обошлось
без крайностей и издержек, но привело также к несомненным завое-
ваниям, обогатившим его творчество), он по-прежнему отвергает док-
трину «дегуманизированного искусства», более того — по-своему бо-
рется против нее.
Борьбу свою он ведет, если можно так выразиться, «изнутри», непо-
средственно участвуя в деятельности сюрреалистов и неогоигористов,
искренне поддерживая все то, что представляется ему ценным в их
исканиях, но столь же искренне стремясь вложить в эти искания
смысл, прямо противоположный аристократическим, «элитарным»
тенденциям, которые обнаруживались в теории и практике многих его
соратников.
Примером такого подхода может служить лекция «Поэтический образ
у дона Луиса Гонгоры», прочитанная Лоркой в Гранаде в 1926 году
и прозвучавшая диссонансом на фоне других выступлений, в которых
творчество Гонгоры превозносилось как образец «чистой поэзии». Ха-
рактерно уже то, как Лорка определил задачу своей лекции (в пись-
ме к Хорхе Гильену): объяснить слушателям одно из самых слож-
ных произведений Гонгоры «так, чтобы они поняли и просветились.
И они поняли!».
В отличие от тех, кто противопоставлял «утонченного» Гонгору «эле-
ментарному» Лопе де Вега, Лорка прежде всего подчеркивает, что
оба поэта воплощают в себе разные стороны одной великой тради-
ции. «Гонгора не менее национален, чем Лопе». Но если Лопе
был оценен по заслугам при жизни, то Гонгора в изображении Лорки
предстает фигурой трагической, непонятой современниками,— по-
этом, который, движимый потребностью в новых формах красоты,
произвел переворот в лирике и оставил грядущим поколениям «свое
истинно ценное наследство и свое чувство метафоры».
Кому же обязан Гонгора своим «чувством метафоры»? Лорка подро-
дит слушателей к ответу на этот вопрос, характеризуя образное бо-
гатство народной речи, вспоминая великолепные по смелости мета-
форы, бытующие и поныне в крестьянском языке, особенно в Анда-
лузии, где «народная образность достигает поразительной точности
и изысканности с чисто гонгоровскими превращениями». Сопостав-
ляя образы, рожденные народом, и самые дерзкие образы, создан-
ные великим кордовцем, он показывает, что в основе тех и других
лежит сходное видение мира. Разумеется, Лорка вовсе не утверж-
дает, что поэзия Гонгоры доступна любому — она требует от чита-
теля известного опыта и немалых усилий, но усилий скорее эмоцио-
Гарсиа Лорка размышляет, спорит, пропагандирует
17
нальных, чем рассудочных. «Не ищите причину в истории, ищите её
в душе поэта». , * „
Лекция «Поэтический образ у дона Луиса Гонгоры» изобилует тон-
кими наблюдениями и глубокими мыслями о природе поэзии. Однако
стремление Лорки, так сказать, «отвоевать» Гонгору у тех, кто хотел
бы написать его имя на знамени «дегуманизированного» искусства,
приводит местами к явным натяжкам и полемическим преувеличе-
ниям. Публикуя несколько лет спустя (в 1932 году) эту лекцию, ав?
тор предупреждал читателей, что она «не вполне отвечает его тепе-
решней позиции по отношению к проблеме Гонгоры». Впрочем, пере-
сматривать свое отношение не только к Гонгоре, но и к неогонгориз-
му Лорка начал гораздо раньше — в лекции «Воображение, вдохно-
вение, освобождение», с которой он выступил в 1928 году сперва в
Гранаде, а затем в Мадриде.
Уже в названии обозначены три ступени, по которым подымается
каждый настоящий поэт, три этапа творческого процесса. Первая
ступень — воображение, «основа всякой поэзии». Воображение вносит
луч света в действительность, среди которой движется человек, про-
ясняет истинную связь явлений, открывает неведомые дотоле отно-
шения между вещами.
Но если в лекции о Гонгоре воображению отводилось центральное
место, то теперь Лорка, напротив, намеренно подчеркивает ограничен-
ность воображения, неспособного постигнуть жизнь во всем ее богат-
стве и многообразии. Пытаясь соперничать с научным познанием,
утверждает поэт, воображение неизбежно проигрывает; в сфере «чи-
стого разума» побеждает наука.
Лорка прямо полемизирует здесь с претензиями новейшего искусства
на исчерпывающее истолкование действительности. Он выступает про-
тив культа метафоры, которому сам еще недавно отдал изрядную
дань. Поэзия не может довольствоваться воображением, пусть даже
самым изощренным, ибо главная се цель — глубины человеческих
чувств, куда «воображение в одиночку никогда не доберется».
Чтобы добраться до этих глубин, поэт должен подняться на новую
ступень — ступень вдохновения, которое Лорка определяет, как «со-
стояние души». Источник этого состояния, его природа в данной лек-
ции еще недостаточно прояснены. Знаменательно все же, что, выска-
зывая вначале парадоксальную на первый взгляд мысль: «Необходи-
мо полностью забыть поэзию, чтобы она упала обнаженная в наши
объятья» (то есть необходимо порвать со всякой литературщиной,
отдаться непосредственному выражению чувств, и тогда поэзия явит-
ся сама собой), Лорка добавляет: «Объятия поэта и народа». Вспом-
ним, что именно в народе, для которого поэзия не ремесло, не игра,
18
Л. Оспоеат
но естественнейшая форма самовыражения, Гарсиа Лорка всегда ви-
дел источник поэтического вдохновения.
И, наконец,— третья, высшая ступень и одновременно высшее поэти-
ческое свершение, которое Лорка называет словом «evasion», имею-
щим несколько значений: бегство, выход, освобождение. В данном
контексте точный перевод этого слова на язык научных дефиниций
невозможен да и противоречил бы намерениям поэта, специально пре-
дупредившего: «...не собираюсь давать определения... я хочу не
описывать, но заставить вас размышлять». Следует иметь в виду,
что заключительная часть лекции, где Лорка развивает мысли об
упоительной свободе, которую обретает поэт, достигший высшей
ступени, дошла до нас лишь в сокращенном газетном изложении. Это
не позволяет с достаточной уверенностью судить, в какой степени
он сам разделял освещенные здесь — впрочем, довольно сочувст-
венно — взгляды сюрреалистов. Интересно, однако, что уже во вто-
ром, мадридском варианте своей лекции Лорка напомнил: «Поэти-
ческого освобождения можно добиться многими способами», а гово-
ря, в частности, о сюрреализме, заметил: «Данное освобождение с
помощью сна или подсознания является хотя и весьма чистым, но
несколько туманным». Кстати, там же он назвал Гонгору «поэтом
воображения» (что в свете всего вышесказанного выглядит едва ли
не развенчанием прежнего кумира), противопоставив ему «поэта
вдохновения» Хуана де ла Крус.
Лекция «Воображение, вдохновение, освобождение» запечатлела оче-
редной этап развития движущейся, неустанно ищущей мысли Гарсиа
Лорки — этап, преходящий характер которого сам поэт видел лучше,
чем кто-либо. Недаром, завершая свое мадридское выступление, он
решительно предостерег тех, кто ждал от него окончательных выво-
дов: «Такова моя нынешняя точка зрения на поэзию... Неизвестно,
что я буду думать завтра. Как настоящий поэт — а я настоящий
поэт и буду им до самой смерти,— я не перестану восставать про-
тив всяких правил, потому что жду потока крови, зеленой или
янтарной, который обязательно хлынет когда-нибудь из моих вен».
IV
Особое место в творчестве Гарсиа Лорки занимает лекция, кото-
рую он прочитал весной 1930 года в Гаване,— «Теория и игра дуэи-
де» ♦. Впервые, да, пожалуй, и в последний раз, поэт с такой широ-
* В настоящем издании эта лекция публикуется под заглавием «Тео-
рия и игра беса».
19
Гарсиа Лорка размышляет, спорит, пропагандирует
той обратился к искусству в целом, от древнейших эпох до совре-
менности, попытался —в присущей ему метафорической' манере —
осмыслить некоторые тенденции, на протяжении веков проявлявшие-
ся в искусстве, и сделал свой выбор между ними.
Обстоятельства создания этого блестящего эссе не были случайны-
ми. Кризис, пережитый Лоркой в предшествующие годы, близился
к концу. Остались позади Соединенные Штаты, где поэт лицом к
лицу столкнулся с уродствами капиталистического мира, с «цивили-
зацией без корней». Рухнула диктатура Примо де Риверы. В солнеч-
ной, жизнерадостной атмосфере Кубы, напоминавшей поэту Испанию,
он готовился к возвращению на родину, увлеченно строил планы
будущей деятельности.
В своей «теории» (слишком академическое звучание этого слова тут
же нейтрализуется словом «игра») Лорка исходит из разделения
двух начал — «аполлоиовского» и «дионисийского»,— ведущих свое
происхождение со времен Древней Греции. Содержание лекции сви-
детельствует о знакомстве с эстетическим учением молодого Ницше,
чья книга «Рождение трагедии из духа музыки» должна была вы-
звать особенный интерес у поэта, вплотную подошедшего к созда-
нию своего трагического театра. Однако некоторые мысли Ницше,
рассматриваемые в свете высказываний Гёте о «демоническом», слу-
жат Лорке лишь отправным пунктом для размышлений. Привлекая
обширный опыт мирового, и прежде всего испанского, искусства, ои
дает собственную, глубоко оригинальную трактовку избранной темы,
предлагает свое решение проблемы, с небывалой остротой постав-
ленной современностью перед художниками.
Три начала, три состояния различает Лорка в искусстве, олицетворяя
их в образах «ангела», «музы» и «дуэнде». Последнее слово, чисто
испанского происхождения, переводится как «невидимка», «призрак»,
«домовой». Но в данном случае предметом персонификации является
не какое-либо из прямых значений этого слова, а то переносное зна-
^ние, которое приобретает оно в народных оборотах речи — «соп
duende» («с помощью дуэнде»), «eso tiene duende» («в этом есть
дуэнде»), близких по типу к русским: «с огоньком», «тут чувствуется
изюминка».
Легко заметить, что два начала — ангел и муза — имеют между со-
>ои нечто общее. В сущности, это две ипостаси одного — аполлонп-
ческого начала. Ангел «дарует свет», муза «дарует форму»; в ан-
геле воплощается озарение, в музе — рассудочность. Однако оба
они ангел и муза — «приходят извне», н Лорка сосредоточивает
внимание не на том, что их разделяет, а на том, что их объединяет.
20
Л. Осповат
Обоим этим началам он противопоставляет третье — дуэнде. На дио-
нисийское происхождение этого образа Лорка прямо указывает, за-
являя, что его дуэнде ведет свою родословную от демона, «оцара-
павшего Сократа» (имеется в виду то же место у Платона, на кото-
рое ссылался и Блок, когда писал о Сократе: «Яд был поднесен ему
за «измену стихии народной — духу музыки и духу мифа») *. Дуэнде
находится также в близком родстве с демоническим началом — в том
смысле, который вкладывал в это понятие Гёте. Просьба Лорки не
спутать дуэнде ни с «теологическим бесом сомнения», ни с «католи-
ческим дьяволом — бездарным разрушителем», имеющая целью под-
черкнуть созидательный характер «своего» • демона, очевидно, на-
веяна словами Гёте, который на вопрос Эккермана: «Не присущи ли
демонические черты также и Мефистофелю?» — ответил: «Нет. Ме-
фистофель слишком отрицательное существо; демоническое же про-
является исключительно в положительной энергии»
И все же основные корни дуэнде — в испанской земле, питающей
их и поныне. Ницше не знал, что демон греческих мистерий «достал-
ся в наследство танцовщицам Кадиса и заиграл в дионисийских
воплях сигирийи Сильверио». По всей Испании, и в особенности в
Андалузии, простые люди, никогда не слыхавшие о дионисийском на-
чале, безошибочным чутьем узнают его присутствие в произведениях
не только народного и даже не только испанского искусства. Кан-
таор Мануэль Торрес слышит дуэнде в «Ночах в садах Хенералифе»
де Фальи, а старая танцовщица-цыганка — в музыке Баха. Дуэнде
живет повсюду, где ощущается связь с изначальной стихией, с «ро-
димым хаосом», где художник — будь то народный певец или при-
дворный живописец — не довольствуется ниспосланной свыше «бла-
годатью», не ограничивается изобретательностью и стилизацией, но
соприкасается с первичной музыкой бытия, с сокровенными истока-
ми творчества. Если для воспитания и тренировки воображения
(«муза») и даже для того, чтобы добиться озарения свыше («ангел»),
* Александр Блок, Собрание сочинений в 8-ми томах, т. о,
М.— Л., «Художественная литература», 1962, стр. 9. Перекличка пред-
ставляется еще более знаменательной, если вспомнить, что заключи-
тельную фразу статьи Блока «Интеллигенция и революция» (1918) —
«Всем телом, всем сердцем, всем сознанием — слушайте Револю-
цию» — предваряло обращение к тому же образу. «А дух есть музы-
ка. Демон некогда повелел Сократу «слушаться духа музыки» (там
ж е, т. 6, стр. 20).
*,* И. П. Э к к е р м а н, Разговоры с Гёте в последние годы его
жизни, М.— Л., «Academia», 1934, стр. 567.
21
Гарсиа Лорка размышляет, спорит, пропагандирует
существуют какие-то правила и пути, то дуэнде сопротивляется вся-
ким правилам. Из этого, однако, не следует, что творец может пас-
сивно дожидаться наития. Напротив, дуэнде нужно звать из самых
«тайников крови», всем существом отдаваясь страстям, клокочущим
в глубинах народной души.
Утверждая, что дуэнде «не приходит, если не видит поблизости
смерти», Лорка касается важнейшей черты испанского искусства и
шире — испанского национального характера. О специфическом от-
ношении испанцев к смерти писали немало и до Лорки и после него.
К сожалению, констатируя особую роль, которую играет идея смер-
ти в народном мироощущении, наблюдатели и исследователи чаще
всего объясняли эту роль исключительно трагическими обстоятель-
ствами испанской истории, тяжелой жизнью народа и т. п. Именно о
таком поверхностном истолковании иронически отозвался Лорка еще
в лекции «Колыбельные песни»: «Мне не хотелось бы, чтобы вы по-
думали, будто я собираюсь говорить о черной Испании, трагической
Испании, и т. д. и т. д., теме очень затасканной и художественно
неактуальной». И на этот раз, говоря об Испании как о «стране,
открытой смерти», о том, что «шутки о смерти и молчаливое ее со-
зерцание привычны испанцам», поэт добирается до самых истоков
мироощущения, донесенного до наших дней далеко не всеми наро-
дами («Во всем мире только Мексика может подать руку моей
родине»,— замечает он),— мироощущения, которое выдающийся со-
ветский ученый М. Бахтин называет карнавальным.
Характеризуя порожденную этим мироощущением образную систе-
му, М. Бахтин замечает: «Смерть в этой системе вовсе не является
отрицанием жизни в ее гротескном понимании, как жизни большого
всенародного тела. Смерть здесь входит в целое жизни как ее необ-
ходимый момент, как условие ее постоянного обновления и омоло-
жения» *. Конкретные условия испанской истории и, в частности,
влияние католицизма, естественно, во многом трансформировали эту
систему, сообщили ей черты односторонней серьезности, однако не
уничтожили ее полностью и даже не вовсе лишили ее элементоз
народно-смеховой культуры, которые отмечает Лорка, напоминая о
свойственных испанцами «шутках о смерти».
Слова Лорки о том, как любит дуэнде «край пропасти», невольно
приводят на память навряд лн известные ему пушкинские строки:
«Ьсть упоение в бою/ И бездны мрачной на краю»... Совпадение не
•М. Бахтин, Творчество Франсуа Рабле, М., «Художественная
литература». 1965, стр. 57—58.
22
Л. Осповат
случайное: вдохновенный разбор песни Председателя из «Пира во
время чумы», сделанный Мариной Цветаевой, обнаруживает сход-
ную предпосылку. Комментируя строку: «Бессмертья, может быть,
залог!», Цветаева пишет: «Какого бессмертья? В боге? В таком со-
седстве один звук этого слова дик. Залог бессмертья-самой приро-
ды, самих стихий — и нас, поскольку мы — они, она — строка, если
нс кощунственная, то явно языческая» *.
И естественно, что именно в испанской корриде Лорка видит ту
форму народной культуры, в которой черты дуэнде достигают наи-
высшей выразительности. В решающий момент этого ритуального
зрелища, когда «в человеке открывается вершина его гнева, горечи
и плача», с особенной полнотой реализуется высшая цель всякого
искусства, связанного с дуэиде,— выход личности за пределы соб-
ственного «я», оргиастический взрыв чувств. Уже знакомое нам по-
нятие «evasion» приобретает теперь куда более конкретный, чем ра-
нее, смысл, близкий к смыслу понятия «катарсис». Освобождение, о
котором говорит здесь поэт,— не бегство от действительности, а,
скорее, очистительное преображение ее, победа над ней.
Этой Лекцией Лорка включается в спор о трагической отчужденно-
сти искусства в современном мире. Отвергая доводы тех, кто, по-
добно Ортеге-и-Гассету, считал такую отчужденность неизбежной, ои
отнюдь не солидаризируется и с теми, чьи рецепты преодоления от-
чужденности сформулирует впоследствии (в романе Томаса Майна
«Доктор Фаустус») черт, искушающий композитора Леверкюна: «Ты
прорвешь тенета века с его «культом культуры» и дерзнешь приоб-
щиться к варварству — усугубленному варварству, вновь наставше-
му после эры гуманизма» **. Прокламируемая поэтом апелляция к
демоническому, дионисийскому началу ие имеет ничего общего с
«дьявольской инспирацией». Помимо различия между дуэнде и дья-
волом, о чем уже говорилось выше, важно также коренное различие
в характере отношения к каждому из них. Если для художника,
представленного в образе Леверкюна, дилемма заключается в вы-
боре между двумя возможностями — вступить в сделку с чертом или
отказаться ог нее, то Лорка предлагает художнику совсем иную
форму отношений со «своим» дуэнде — постоянную борьбу. Эта
борьба, составляющая самую суть творческого акта, предохраняет
* Марина Цветаева, Мой Пушкин, М., «Советский писатель»,
1967, стр. 220.
** Томас Манн, Собрание сочинений в 10-ти 1омах, т. б, М.,
«Художественная литература», 1960, стр 317.
23
Гарсиа Лорка размышляет, спорит, пропагандирует
художника от пассивного растворения в языческой стихии, позво-
ляет ему остаться верным гуманистической традиции и сообщает
совершенство его созданиям. «Стиль торжествует над убогим мате-
риалом*.
Призывая отбросить «ангела* и «музу», совершая окончательный вы-
бор в пользу бессмертного народного начала, Лорка не мог не заду-
маться об условиях, в которых это начало сможет развиваться по-
настоящему, о роли самих художников в создании таких условий.
Перед ним во весь рост встал вопрос о социальной функции искус-
ства — вопрос, который займет центральное место в его последую-
щих выступлениях.
V
Обстановка, в которой очутился Гарсиа Лорка, вернувшись в Испа-
нию, предоставила ему реальные возможности для выхода за пре-
делы чисто эстетической программы, для осуществления задуман-
ных планов. Через несколько месяцев после революции 1931 года,
покончившей с монархией, он становится руководителем передвиж-
ного студенческого театра «Ла Баррака», с которым разъезжает по
стране, чтобы познакомить население — преимущественно деревен-
ское— с произведениями испанской классики. Ведущим жанром его
творчества становится драматургия — причину обращения к ней Лор-
ка выразит с афористической краткостью: «Театр — это поэзия, ко-
торая поднимается со страниц книги и очеловечивается».
Театру посвящено н большинство выступлений и высказываний Лор-
ки, относящихся к последним годам его жизни. Наиболее полно раз-
вил он свои мысли на этот счет в «Беседе о театре» (1935), с кото-
рой выступил на ночном представлении его трагедии «Йерма», дан-
ном специально для мадридских артистов. Программный и откровен-
но пропагандистский характер «Беседы» проявляется уже в ее на-
чале, где Лорка, нападая на «обманчивых сирен в венках из оран-
жерейных роз», заполнивших сцены испанских театров, ставит перед
собратьями-драматургами задачи, доселе не привлекавшие их вни-
мания,— и среди прочих такие: «рассказать о безнадежности в ду-
шах солдат, ненавидящих войну», «не забывать о полях... где стра-
дают крестьяне».
Открыто заявляя себя приверженцем «театра социального действия»,
поэт намеренно прибегает к публицистическим формулировка^, на*
зывая театр «одним из самых действенных и полезных орудий в
строительстве страны», заостряя .эту мысль до гиперболического ут-
верждения: «Чуткий театр, верно направленный во всех своих.жак-
Л. Осповат
3*
pax — от трагедии до водевиля,— может в несколько лет изменить
мировосприятие нашего народа. А театр искалеченный, у которого
вместо крыльев копыта, может развратить и усыпить целую нацию».
В контроле со стороны демократического государства видит он сред-
ство спасения театра от засилия беспринципных дельцов.
Проблема «художник и народ», неизменно занимавшая Лорку, ре-
шается здесь в сугубо конкретном плане: «театр и публика». Огова-
ривая различие между понятиями «народ» и «публика» (свою веру в
способность народа, «галерки» глубоко воспринимать настоящее ис-
кусство Лорка не раз подтверждал и в других высказываниях этого
времени), он, однако, не относится с высокомерным презрениехМ даже
к худшей категории зрителей, стремящейся навязать театру обыва-
тельские вкусы. Театр, утверждает он, обязан воспитывать и такую
публику, завоевывая у нее авторитет «ценою собственной крови» и
не идя на уступки. ♦
Последнее из дошедших до нас интервью, которое взял у поэта из-
вестный карикатурист Багариа, ярко свидетельствует о том, что
«весна Народного фронта» еще более укрепила уверенность Лорки в
своей правоте. Об идее искусства для искусства он отозвался с не-
привычной для него резкостью: «Ни один настоящий человек уже
не верит в эту мишуру, в чистое искусство, в искусство только ради
самого искусства». И тут же еще раз произнес слова, в которых вы-
разил суть своих взглядов: «В нашу драматическую эпоху худож-
ник должен плакать и смеяться вместе с народом».
Лорке был чужд поверхностный оптимизм: в будущее он вглядывал-
ся с надеждой, но и с тревогой. Быть может, никто в Испании не
предчувствовал с такой остротой, какие тяжелые испытания угото-
ваны его родине. Трагические эти предчувствия окрашивают его
стихи и пьесы последних лет. И все-таки до конца дней Гарсиа Лор-
ка остался верен той мужественной позиции, которую выбрал в на-
чале пути и подтвердил своей гибелью:
«...В этом мире я всегда буду на стороне неимущих... Мы, я говорю
об интеллигенции, воспитанной в среде обеспеченных средних клас-
сов, мы призваны принести жертву. Давайте же решимся на нее.
В мире схватились уже не человеческие, а вулканические силы. Пе-
редо мной кладут на весы исход борьбы; вот твое страдание и твои
жертвы, а вот — справедливость для всех, хотя бы и с тяготами пере-
хода к угадываемому, но неясному будущему,— и я со всей силой
опускаю кулак на эту вторую чашку весов...»
Л. Осповат
Только тайна дает нам жизнь.
Только тайна
a □ n л о о о
о о
о
17 о
п п
о
о о
V)'?
п
о
Л ()
Q 0 Рп
о
о
о
v
о
Р
о
G
Г)
Городской вид с автсторгретам
К
я
и
и
N
W
О
О
г к
* к
о
О
D
о
О
о
О
О
О
о
о
О
О
D
D
О
D
О
О
О
О
О
о
ЛЕКЦИИ И СТАТЬИ
Колыбельные песни
В этой лекции я не берусь, как в прежних, разъяснять,
а лишь оттеняю; хочу не научить, а увлечь. Оживить в
точном смысле слова. Вспугнуть сонных птиц. Где ока-
жется темное место, нарисовать картину из стелюще-
гося тумана и подарить присутствующим дамам не-
сколько карманных зеркалец.
Я задумал пройти в камыши у реки. Под желтые чере-
пичные кровли. За деревенскую околицу, где тигры едят
маленьких. Я далек теперь от поэта, устремившего взор
на часы, далек от поэта, борющегося со статуей, борю-
щегося с анатомией, борющегося со сновидением; я бе-
жал от всех своих друзей и иду рядом с мальчишкой,
который грызет зеленое яблоко и смотрит, как муравьи
поедают трупик расплющенного машиной воробья.
Я там, где пролегли самые чистые тропы народа, где
все пронизайо дыханием и ровным светом мелодий, на-
званных Родриго Каро «почтенными матерями всех на-
певов», везде, где в ожидании страшной иглы, которая
28
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусстве
проделает дырочку для сережки, обнажается нежное ро-
зовое ушко мальчика или бледное — девочки.
В своих поездках по Испании, немного уставая от собо-
ров, мертвого камня, чудесных видов, я всегда стре-
мился отыскать непреходящие, живые черты, в которых
мгновение не остановилось, в которых живет трепетное
настоящее. Из великого множества я полюбил две
вещи: песни и сладости. Если какой-нибудь собор при-
кован к своей эпохе так прочно, что и вечно изменчи-
вому окрестному пейзажу придает впечатление вечно-
сти, песня врывается из истории в сегодняшний день,
живая и пульсирующая, как лягушка, вписывается в па-
нораму, как молодой куст, принося в дыхании своей ме-
лодии живой свет ушедших дней.
Все туристы дезориентированы. Чтобы ознакомиться с
Альгамброй, например, будет гораздо полезнее, гораздо
поучительнее раньше, чем обходить ее залы и дворики,
съесть роскошный сафрский альфахор или пирожное
монашенок влаху; их вкус и аромат дадут почувство-
вать атмосферу дворца в его лучшие дни, старую муд-
рость и жизненную ось его обитателей.
В песнях, так же как и в сладостях, таится дыхание
истории, ее вечный смысл без дат и фактов. Любовь и
душа нашей страны раскрываются в ее напевах или в
неповторимом вкусе ее халвы; именно они хранят в себе
живую жизнь умерших эпох, а не камни и колокола, не
национальный характер и даже не язык.
Мелодия в гораздо большей степени, чем текст, опре-
деляет географические очертания и исторический путь
провинции и четко обозначает детали профиля, стертого
временем. Романс, безусловно, не полон, если пе несет
своей собственной мелодии, дающей ему кровь, биение
жизни и суровый или эротический настрой, в котором
действуют его герои.
Лекции и статьи
29
Внутренняя мелодия, этот организм со своими нервными
центрами и веточками кровеносных сосудов, наполняет
живым жаром истории тексты, которые иногда могут
оказаться пустыми и часто имеют лишь ценность про-
стого упоминания.
Прежде чем идти дальше, я должен сказать, что не со-
бираюсь разрешить все вопросы, которых коснусь. Я на-
хожусь в плоскости поэзии, где «да» и «нет» оди-
наково истинны. Если вы меня спросите, была ли лун-
ная ночь сто лет назад такой же, как десять дней на-
зад, я смогу доказать одинаковым образом и с оди-
наковым впечатлением бесспорной истинности (и не я
один, а любой поэт, владеющий своей техникой), что
она была точно такой же и что она была иной. Я наме-
ренно избегаю всего, что от эрудиции, которая утом-
ляет слушателей, когда она не блестяща, и, наоборот,
стремлюсь подчеркнуть эмоциональную сторону дела,
потому что вам ведь интереснее узнать, что мелодия
распускается легким дуновением, навевающим сон, и
что песня может развернуть перед нежными глазами
ребенка несложный пейзаж, чем узнать, что эта мело-
дия возникла в XVII веке или что она написана на три
четверти,— вещи, которые поэту надо знать, но не надо
повторять и которые доступны всем берущимся за эти
вопросы.
Несколько лет назад, бродя в окрестностях Гранады, я
услышал пение деревенской женщины, которая уклады-
вала спать своего ребенка. Давно уже я замечал, как пе-
чальны колыбельные песни нашей страны, но никогда
раньше я так остро не чувствовал эту истину. Подойдя
поближе к певице, чтобы записать песню, я увидел, что
это была хорошенькая, бойкая андалузка, без малей-
шей червоточины меланхолии; но живая традиция со-
вершала в ней свою работу, и она добросовестно
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусстве
выполняла приказ, будто прислушиваясь к властным
древним голосам, которые шумели в ее крови. С тех пор
я начал собирать колыбельные песни всех провинций
Испании; я хотел узнать, каким образом убаюкивают
своих детей женщины моей родины, и через некоторое
время у меня создалось впечатление, что Испания вы-
бирает мелодии самой глубокой печали, тексты самой
унылой выразительности, чтобы окрасить первый сон
своих детей. Речь идет не об одном типе или отдельной
песне какой-то области; нет, все провинции в этом виде
пения всего ярче проявляют свое поэтическое своеобра-
зие и глубину своей печали, от Астурии и Галисии до
Андалузии и Мурсии, через шафранную тишь Кастилии.
Существует европейский тип колыбельных песен; мягкие,
монотонные, они сладко обволакивают ребенка, и все
в них навевает сон. Характерные примеры предлагают
Франция и Германия, а у нас в Испании европейские
нотки слышны у басков, колыбельные песни которых по
своему лиризму перекликаются с нордическими песня-
ми, полными нежности и милой простоты. Другой цели,
кроме усыпления ребенка, европейские колыбельные
песни не имеют; они не стремятся, как испанские,
взволновать и растревожить его.
Колыбельные песни, которые я называю европейскими,
можно пропеть так, что по своему ритму и монотонно-
сти они покажутся грустными, но сами по себе они не
таковы, это в них наносное; так в какой-то момент
грустны шум ручья или шелест листьев. Монотонность
с грустью не спутаешь. Срединная Европа растягивает
перед своими детьми, чтобы они хорошо спали, большие
серые завесы. Двойное достоинство сукна и колоколь-
чика. Бережно, тактично.
Известные мне русские колыбельные песни, хотя в них
й слышна, как во всей их музыке, изломная и смутная
Лекции и статьи
Я
славянская тоска — скула и даль — не знают выжжен-
ной ясности, глубокого надрыва и трагической просто-
ты, отличающих нас. В конце концов, печаль русской
колыбельной ребенок может перенести, как переносишь
ненастный день, глядя сквозь оконное стекло; не то в
Испании. Испания — страна четких очертаний. Нет раз-
мытых граней, через которые можно было бы бежать
в иной мир. Все очерчено и обозначено с предельной
точностью. Мертвый в Испании более мертв, чем в лю-
бой другой стране мира. И тот, кто хочет перескочить
в сон, ранит себе ноги о лезвие бритвы.
Мне не хотелось бы, чтобы вы подумали, будто я соби-
раюсь говорить о черной Испании, трагической Испа-
нии, и т. д. и т. д., теме очень затасканной и художе-
ственно неактуальной. Но ведь и в самом облике земли,
где трагичность Испании явлена всего полнее,— а это
Кастилия,— есть та же суровость, драматическая ориги-
нальность, беспощадная ясность, что и в рожденных
ею песнях. Нам некуда уйти от той истины, что нет по-
коя, мира и неги в красоте Испании, этой жгучей, обуг-
ленной, чрезмерной, иногда непомерной красоте без
подпорок рассудочной схемы, красоте, которая разби-
вает себе голову о стены, ослепнув от собственного
блеска. В испанских селениях можно услышать порази-
тельные ритмы и мелодические построения, полные
тайны и древности, ускользающей от нашего понима-
ния, но мы никогда не найдем здесь ни единого элегант-
ного, то есть сознательно рассчитанного ритма, который,
пусть родившись из языка пламени, тек бы с заданным
спокойствием.
Но ведь и среди этой беспощадной печали и ритмовой
ярости Испания создала веселые, забавные, шутливые
напевы, нежные любовные песни, очаровательные мад-
ригалы. Как же для убаюкивания ребенка оставлено
Si
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусство
ею самое кровоточащее, всего менее щадящее его неж-
ную душу?
Не надо забывать, что колыбельная песня (и это отра-
зилось в ее текстах) придумана бедными женщинами,
для которых ребенок — бремя, тяжкий крест, нести ко-
торый часто невмочь. Каждое дитя, вместо того чтобы
быть радостью, становится проклятием, и, естественно,
мать не может не петь ему, хотя и со всей любовью, о
том, как жизнь уже не радует ее.
Есть яркие образцы такого отношения, этого горького
чувства к ребенку, хотя и горячо любимому, который
появился, когда ни в коем случае не надо было ему
появляться. В Астурии, в городе Навия, поют:
«Este nenin que teno nel
collo
e d’un amor que se tyama
Vitorio,
Dios que mandeu, treveme
llongo
por non andar con Vitorio
nel collo».
«Я сыночка одна баюкаю
без тебя, мой любимый
Виторио.
Боже праведный, прибери
меня,
для чего мне баюкать
Виторио».
И мелодия, на которую это поется, под стать жалкой го-
речи слов.
Бедные женщины кормят этим хлебом печали своих
детей, и они же несут его в дома богатых. Богатый ребе-
нок слышит колыбельную песню от бедной женщины, ко-
торая поит его в то же время живым соком страны, сво-
им чистым деревенским молоком.
Эти-то кормилицы, скромные служанки и домашние ра-
ботницы, с давних времен выполняют важнейшую ра-
боту — несут эпос, песню и сказку в жилище аристокра-
тов и буржуа. Богатые дети знают о Херинельдо, о
доне Бернардо, о Тамаре, о любовниках из Теруэля
33
Лекции и статьи
благодаря этим славным служанкам и кормилицам, ко-
торые спускаются по склонам гор или идут вдоль реч-
ных долин дать нам первый урок испанской истории и
поставить на нашей плоти суровую печать с иберийским
девизом: «Ты одинок и одиноким останешься».
Чтобы вызвать сон у ребенка, необходимо сочетание
нескольких важных условий — если, конечно, мы заручи-
лись благоволением фей. Феи приносят анемоны и на-
строение; мать и песня дают остальное. *
Кто чувствует, что ребенок — главное явление приро-
ды, кто верит, как мы, что нет идеала, гармонии и тай-
ны сравнимых с ним, тот не раз наблюдал, как, засы-
пая, ни на кого и ни на что уже не обращая внимания,
он отворачивает личико от крахмальной груди корми-
лицы (этого маленького вулканического холма, пульси-
рующего молоком и голубыми венами) и неподвижным
взором всматривается в затихшую для его сна ком-
натку. «Она уже здесь!» — думаю я всегда в таких слу-
чаях и имею на то основание.
Мне посчастливилось видеть однажды, это было в
1917 году, фею в комнатке маленького ребенка, моего
племянника. Продолжалось все какую-то долю секунды,
но я видел ее. То есть я ее видел... как видишь вещи
чистые, блеснувшие за полем ощущения, краешком гла-
за, как наш поэт Хуан Рамон Хименес видел сирен по
дороге из Америки: успел их разглядеть в момент, когда
они уходили под воду. Эта фея сидела, вскарабкавшись
на шторы, и переливалась цветами, как хвост павлина,
но ни размеров ее, ни облика я припомнить не могу.
Для меня нет ничего проще, чем довообразить осталь-
ное, но это было бы элементарным поэтическим обма-
ном, который ничего общего не имеет с поэтическим
творчеством, а я никого не хочу обманывать. Не ищите
в моем рассказе юмора или иронии: я говорю с той
ФГ. Лорка
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусстве
истовой верой, которая бывает только у поэта, ребенка
и круглого идиота... Поговорив между прочим о феях,
я выполнил свой долг пропагандиста поэтического чув-
ства, которое теперь почти совсем загублено по вине
литераторов и интеллектуалов, ополчившихся на него
во всеоружии здравого смысла, иронии и анализа.
Кроме уюта, подарка фей, нужны два ритма: физиче-
ский ритм колыбели или кресла и интеллектуальный
ритм мелодии. Эти два ритма—один для тела, дру-
гой для слуха — мать перемежает, переплетает, пока не
получит нужного сочетания, которое завораживает ре-
бенка.
Не было ровно никакой необходимости, чтобы у колы-
бельной песни появились слова. Чтобы пришел сон, до-
статочно лишь ритма и простого колебания голоса в
этом ритме. Идеальной колыбельной было бы повторе-
ние двух одних и тех же нот с увеличением их долготы
и выразительности; но мать не хочет быть заклинатель-
ницей змей, хотя и использует, по сути дела, ту же тех-
нику. Ей нужны слова, чтобы внимание ребенка было
приковано к ее устам, и при этом ей хочется говорить
ему не одни лишь приятные вещи; она вводит ребенка
во всю грубую реальность мира, заставляет проникнуть-
ся всем драматизмом его.
Так получается, что слово колыбельной песни идет про-
тив спокойного течения сна. Текст тревожит ребенка,
рождает состояния недоверия, страха, против которых
должна бороться бархатная рука мелодии, причесываю-
щая и усмиряющая вставших на дыбы лошадок, что
расходились перед глазами маленького существа.
Не будем забывать, что колыбельные нужны прежде
всего для убаюкивания ребенка, которому не спится.
Их поют днем и в часы, когда он хочет играть. В Тама-
месс я записал:
Лекции и статьи
55
«Duermete, mLnino,
que tengo que hacer,
lavarte la гора,
ponerme a coser».
«Засыпай, сыночек,
надо мне спешить —
постирать пеленки
да садиться шить».
Временами мать проводит настоящее сражение, которое
кончается шлепками, ревом и, наконец, сном. Заметьте,
что новорожденному почти никогда колыбельных не
поют. Новорожденного развлекают какой-нибудь про-
стейшей мелодией, которую напевают без слов; зато го-
раздо большее значение тогда придается физическому
ритму, покачиванию. Колыбельная нуждается в слуша-
теле, который с пониманием следит за развитием дейст-
вия, может заинтересоваться сюжетом, героем, карти-
ной, развертываемой в песне. Петь со словами начинают
ребенку, который уже ходит, учится говорить, знает
смысл слов, очень часто сам умеет петь...
В моменты паузы при пении между ребенком и матерью
устанавливаются отношения сложнейшего характера:
ребенок всегда наготове отвергнуть текст или оживить
слишком монотонный ритм; мать, чувствуя на себе при-
стальное внимание этого строгого критика, продвигается
по песне с осторожностью канатоходца.
Мы уже знаем, что по всей Испании детей пугают
«коко» разных видов. Этот «коко», а в Андалузии так-
же еще «буте» и «мариманта»,— часть странного дет-
ского мира, полного расплывчатых образов, которые
громоздятся, словно слоны, среди грациозного хоровода
домашних духов, еще дышащих в некоторых уголках
Испании.
Секрет волшебной силы «коко» именно в его расплывча-
тости. Его никогда нельзя увидеть, хотя он бродит по
всему дому. И самое-то восхитительное как раз, что
он остается бестелесным вообще для всех. Речь идет о
2*
36
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусстве
поэтической абстракции, и потому ужас, вызываемый
«коко», есть космический ужас, ужас, которому не мо-
жет поставить своих спасительных рамок здравый
смысл, защищающий нас стенками реальной, понятной
опасности от большей, необъяснимой. В то же время
нет сомнения, что ребенок силится представить себе
эту абстракцию, и часто случается, что он называет
«коко» причудливые образы, встречающиеся иногда в
природе. В конце концов, фантазию ребенка ничто не
сдерживает. Его страх перед «коко» зависит от его же
собственного воображения, так что может оказаться,
что это даже и не страх, а симпатия. Я знал каталон-
скую девочку, которую нам стоило большого труда вы-
тащить из помещения одной из последних кубистских
выставок Сальвадора Дали, моего большого друга по
Резиденции,— настолько ее привели в восторг все эти
«папо» и «коко», большие ярчайшие полотна огромной
выразительной силы. И все же «коко» не завладел при-
вязанностью Испании. Она предпочитает пугать реаль-
ными существами. На юге пугают «быком» и «маврской
царицей», в Кастилии — «волчихой» и «цыганкой», а на
севере, в Бургосе, происходит поразительная замена
«коко» «зарей». Это тот же способ заставить малыша
присмиреть, что используется в самой распространенной
немецкой колыбельной; там пугают овцой, которая
должна прийти и укусить его. Появление этих реальных
или воображаемых существ озадачивает ребенка, он за-
думывается, напряженно ищет ясности, ищет выхода и
в конце концов спасается сном, хотя едва ли разумна
привычка, закладываемая таким образом... Но техника
стращания не так уж часто используется в Испании.
Есть средства более утонченные, иногда более жестокие.
Часто мать рисует в песне абстрактный пейзаж, почти
всегда сумрачный, и выводит на эту сцену, как в самой
я
Лекции и статьи
простой старинной мистерии, одно-два действующих
лица, которые занимаются каким-нибудь самым неслож-
ным делом, почти всегда поражающим своей изыскан-
ной меланхоличностью. Среди этих примитивных деко-
раций проходят фигуры, которые ребенок неизменно
дорисовывает сам; в жарком тумане чуткого полусна
они вырастают до огромных размеров.
К такому типу относятся более мягкие и спокойные
тексты, по которым ребенок может пробегать почти без
опаски. Прекрасные примеры дает Андалузия. Если бы
не мелодия, то мы имели бы здесь самую рациональ-
ную колыбельную песню. Но мелодия всегда драматич-
на, и этот драматизм совершенно непонятен, если вспом-
нить назначение песни. Я собрал в Гранаде шесть ва-
риантов такой колыбельной:
«А 1а папа, папа, папа,
a la nanita de aquel
que llevo el caballo al agua
у lo dejo sin beber».
«Баю-баюшки-баю,
про того тебе спою,
кто к реке коня пригнал,
а воды ему не дал».
В Тамамесе (Саламанка)
«Las vacas de Juana
no quieren comer;
Itevalas al agua,
que querran beber».
В Сантандере поется:
«Рог aquella calle a la
larga
nay un gavilan perd'to
que dicen que va a Ileverse
la paloma de su nio».
есть такая:
«Коровы Хуаны
не просят еды.
Веди их на речку,
попросят воды».
«На деревне лютый кор-
шун
вдоль по улице летает,
он из гнездышка голубку,
говорят, украсть желает».
38
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусстве
А в Педросе дель Принсипе (Бургос) поют:
«А mi caballo le eche «Своему коню я дал
hojitas de limon verde лист зеленого лимона,
у no las quiso comer». а он есть его не стал».
Эти четыре текста, хотя их герой и настроения различ-
ны, устроены тем не менее одинаково, а именно: мать
вызывает в воображении ребенка какой-то простейший
пейзаж и проводит по нему действующее лицо, как пра-
вило, безымянное. Знаю только дзух героев, крещенных
в царстве колыбельной песни: это Педро Нелейра из
Вилья дель Градо, который носил дудочку, подвешен-
ную на палке, и бесподобный учитель Галиндо из Ка-
стилии, которому нельзя было содержать школу, потому
что он бил мальчиков, не снимая шпор. Мать уводит
ребенка во вне себя, в дальнюю дорогу, а потом берет
его к себе на колени, чтобы он, усталый, заснул. Это
маленькое поэтическое переживание, инициация в поэ-
зию, первые шаги в мире внутреннего зрения. В той ко-
лыбельной (самой популярной во всем гранадском ко-
ролевстве) :
«А 1а папа, папа, папа,
a la nanita de aquel
que llevo el caballo al agua
у io dejo sin beber...»,
«Баю-баюшки-баю,
про того тебе спею,
кто к реке коня пригнал,
а воды ему не дал...»,
ребенок, прежде чем отдаться сну, наслаждается лири-
ческой игрой чистой красоты. Тот и его лошадь уходят
по тропке под темными ветвями вниз к реке, чтобы с
повтором песни вернуться и отправиться в путь вновь
и вновь, все так же молчаливо, все так же необыкновенно.
Никогда ребенок не увидит их в лицо; все время будет
рисовать в своем воображении темный плащ того в
полутени и лоснящийся круп лошади. Персонажи этих
— Лекции и статьи
39
песен не оборачиваются. От них как раз и требуется,
чтобы они уходили прокладывать дорогу к местам, где
вода глубже, где птица окончательно забыла о своих
крыльях. К первозданному покою. Но музыка при этом
такова, что ярчайшим драматизмом окутывает того и
его коня, а необычный факт, что коню не дали воды,
наполняет загадочной тревогой.
В песнях такого рода ребенок приглядывается к персо-
нажу и в меру своего зрительного опыта, который все-
гда гораздо богаче, чем мы предполагаем, дорисовывает
его контуры. Ему приходится быть одновременно и зри-
телем и художником, но какой это чудесный художник!
Творец с первоклассным поэтическим чувством. Стоит
лишь понаблюдать за его первыми играми, пока он не
испорчен рассудочностью, чтобы увидеть, какая звезд-
ная красота одухотворяет их, какая идеальная простота
и какие таинственные отношения, вовек непостижимые
для самой Минервы, обнаруживаются при этом между
простыми вещами. Из пуговицы, катушки ниток и пяти
пальцев своей руки ребенок строит трудный мир, пере-
сеченный небывалыми резонансами, которые поют и вол-
нующе сталкиваются среди светлой радости, не под-
дающейся анализу. Ребенок знает гораздо больше, чем
мы думаем. Он внутри неприступного поэтического
мира, куда нет входа ни красноречию, ни сводне-вооб-
ражению, ни мечтательности,— равнина с парящими
нервными центрами, тревожная и пронзительно пре-
красная, где белоснежный конь, наполовину из никеля,
наполовину из пара, внезапно падает сраженный, и рой
пчел яростно впивается в его глаза.
Нам далеко до ребенка. Он сохраняет в цельности
созидательную веру и в нем еще нет семени разруши-
тельного разума. В своей невинности он мудр и лучше
нас понимает несказанную тайну поэтической сути.
40
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусстве
Иногда вместе с ребенком в поэтическое приключение
пускается и мать. В окрестностях Гвадиса поют:
«А 1а папа, nino mio,
a la nanita у haremos
en el campo una chocita
у en el la nos meteremos».
«Баю-баю, мой сыночек,
баюшки, да мы построим
в поле маленький шалашик^
заберемся туда двое».
Уходят оба. Опасность близка. Надо уменьшиться, ума-
литься, сжаться между стенками шалашика. Снаружи
нас подстерегают. Надо жить в очень маленьком про-
странстве. Если сможем, устроимся внутри апельсина.
Ты да я. А лучше внутри виноградины!
Здесь наступает сон, вызванный приемом, обратным
приему отдаления. Усыплять ребенка, показывая ему до-
рогу вдаль,— такое немножко напоминает, как прово-
дят мелом черту перед курами, гипнотизируя их. Этот
же способ — вобраться внутрь себя — более приятен.
В нем радость человека, который успел спастись на вет-
вях дерева во время бурного наводнения.
Можно найти примеры в Испании — Саламанка, Мур-
сия,— когда мать сама превращается в ребенка:
«Tengo sueno, tengo
sueno,
tengo ganas de dormor.
Un ojo tengo cerrado,
otro ojo a medio abrir».
«Спать охота, засыпаю,
голова склоняется,
один глазок уже закрылся,
и другой смежается».
Она властным самозванцем захватывает место ребенка,
и ясно, что, не имея другой защиты, он поневоле должен
заснуть.
Но наиболее полную группу песен, причем самую рас-
пространенную в Испании, составляют те, в которых
ребенка вынуждают выступать единственным действую-
щим лицом своей собственной колыбельной. Его силком
Лекции и статьи
41
вталкивают в песню, переряжают, ставят в неизменно
неприятные и затруднительные положения. Наиболее
часто поющиеся, самые испанские по духу колыбельные,
а также наиболее оригинальные, исконно народные ме-
лодии относятся именно к этому типу.
Ребенка растравляют, обижают самым горьким обра-
зом: «Иди отсюда, ты не мой сынок; твоя мать цыган-
ка», или «У тебя нет колыбельки; твоя мама ушла; ты
бедный, как Иисус Христос», и все в таком роде. Тут
уже не просто грозят, пугают, строят воображаемую
сцену; нет, ребенка бросают на самую середину ее оди-
ноким и безоружным рыцарем, беззащитным против
всевластия матери.
Позиция слушателя в этом виде колыбельных песен —
почти всегда протест, более или менее резкий в меру
его впечатлительности. В нашей большой семье я мно-
жество раз был свидетелем случаев, когда ребенок ре-
шительно прерывал песню.
Рев, истерика продолжались до тех пор, пока корми-
лица, к своему великому неудовольствию, не меняла
пластинку и не заводила новую колыбельную, в которой
сон ребенка сравнивался с жарким благоуханием розы.
В Трубии детям поют вот такую «припевку» — настоя-
щий урок разочарования:
«Cridme mi madre
feliz у contentu,
cuando me dorm fa
me iba diciendo:
«jEa, ea, ea!
tu has de ser marques,
conde о caballeru»;
у рог mi desgracia
yo aprendi a «goxeru».
«Я у мамы в доме
рос, забот не зная.
Так она мне пела,
колыбель качая:
«Баю-баю-баю!
Ты будешь маркизом
иль графом наследным».
А стал я, несчастный,
корзинщиком бедным.
42
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусстаа
Facia los «goxos»
en mes de Xineru
у рог el verano
cobraba dineru.
Aqui esta la vida
del pobre «goxeru».
«I Ea, ea, ea!»
Я делать корзинки
зимой начинаю,
а деньги, как лето
придет, получаю.
Так бедный корзинщик
свой век коротает.
«Баю-баю-баю!»
Послушайте теперь вот эту колыбельную, которую поют
в Касересе; она редкой мелодической чистоты и предна-
значена, кажется, для детей, у которых нет матери; по
своей зрелой лирической суровости она больше походит
на песню для смертного часа, чем на песню для моло-
дого сна:
«Duermete, mi nino,
duerme,
que tu madre no esta en
casa,
que se la llevo la Virgen
de companera a su casa».
«Спи, дитя мое, спи крепко.
Матери твоей нет дома.
Взяла ее матерь божья
жить подругой в своем
доме».
Много песен такого типа можно слышать на севере и
западе Испании, то есть там, где колыбельная прини-
мает наиболее жесткий и горький характер.
В Оренсе девушка, чьи еще непрозревшие груди ждут,
когда сорванное яблоко наполнит их скользящим гулом,
поет:
Юга, ora, nino, ога;
tquien vos hai de dar la teta
si tu pai va no monte
у tua mai na lena seca?»
«Тише, тише, детка, спи;
кто ж тебя покормит
грудью,
коль отец уходит в горы,
мама хворост собирает?»
Лекции и статьи
43
Женщины Бургоса поют:
«Echate, nino, al гоп гоп,
que tu padre esta al carbon
у tu madre a la manteca
no te puede dar la teta».
«Баю, дитятко, баю,
уголь жжет отец в лесу,
масло мать должна пахтать»
грудь тебе не может дать»*
Две последние колыбельные имеют много общего. По-
чтенная древность обеих достаточно очевидна. И та и
другая написаны в тетрахорде, в пределах которого они
развертывают свою мелодическую схему. По простоте и
чистоте музыкального рисунка они не имеют себе рав-
ных ни в одном песеннике.
Под очень печальную песню усыпляют своих детей цы-
ганки Севильи. Но, по-моему, она не исконно севиль-
ская. Среди моих примеров это единственный, где чув-
ствуется влияние мелодики горного севера и где нет той
неподкупной мелодической самобытности, которая отли-
чает каждую оформившуюся провинцию. Северное влия-
ние, идущее через Гранаду, мы постоянно видим во
всей цыганской музыке. Один из моих друзей, очень
добросовестный музыкант, записал эту песню в Севилье,
но она кажется родным детищем долин Сь^рры-Невады.
По своему рисунку она поразительно напоминает одну
песню, которую можно часто слышать в Сантандере, на
севере Испании:
«Рог aquella vcreda
no pasa nadie,
que murid la zagala,
la flor del valle,
la flor del valle,
si» etc.
«Уж по этой тропинке
не ходят люди,
умерла здесь пастушка,
цветок долины,
цветок долины,
да» и т. д.
44
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусстве
Вот одна из тех грустных колыбельных, в которых ре-
бенка, хотя и с величайшей нежностью к нему, остав-
ляют в одиночестве.
Слова такие:
«Este galapaguito
no tiene madre,
lo parid una gitana,
lo echo a la calle».
«Этот черепашонок
растет без мамки.
Родила да бросила
его цыганка».
Нет никакого сомнения в северном, лучше сказать, гра-
надском характере песни,— с мелодиями Гранады я зна-
ком, так как собирал их; в них, как в самом пейзаже
этой провинции, сплетены снег с фонтаном и папоротник
с апельсином. Но для того, чтобы с уверенностью утвер-
ждать что-то в этой области, надо быть крайне осторож-
ным. Несколько лет назад Мануэль де Фалья говорил,
что песня о качелях, которая поется в предгорьях
Сьерры-Невады, по происхождению несомненно астурий-
ская. Несколько записей, которые мы ему показали,
утвердили его в этом мнении. Но однажды ему самому
довелось ее услышать, и в ходе записи и изучения он за-
метил, что песня написана в древнем размере, который
называется эпитритом, и ничего общего не имеет с ла-
дами и размерами, типичными для Астурии. Астурий-
ской ее делала запись, которая искажала ритмический
рисунок.
Нет сомнения, что в Гранаде есть масса песен галисий-
ского и астурийского строя, так как жители этих двух
районов в свое время колонизировали Альпухарру; но
существуют и бесчисленные другие влияния, определить
которые трудно из-за покрывающей все непроглядной
маски — областного характера. Он так запутывает и
затемняет подступы к кодам, что расшифровка их удает-
ся лишь таким виртуозным специалистам, как де Фалья,
45
Лекции и статьи
который к тому же обладает еще и первоклассной музы-
кальной интуицией.
В испанской музыкальной фольклористике, за несколь-
кими счастливыми исключениями, существует вообще
полнейшая неразбериха в деле записи мелодий. Многое
из публикуемого можно считать еще просто не записан-
ным. Нет ничего более хрупкого, чем ритм, основа всякой
мелодии, и ничего более сложного, чем голос простолю-
дина, выпевающего в этих мелодиях третьи части тона и
даже четверти тона, которые просто нельзя записать на
обычном нотном стане. Давно пришло время заменить
наши несовершенные песенники граммофонными фоноте-
ками, польза которых для исследователя и для музы-
канта неоценима.
Все основные черты колыбельной о черепашонке, но уже
с большей сухостью и с мелодией, в которой больше
суровости и патетики, повторяются в песне, поющейся в
Мороне де ла Фронтера, и еще в одной, записанной зна-
менитым Педреллом в Усане.
В Бёхаре поется неистовая, характернейшая для Касти-
лии колыбельная — песня, которая звенит, как золотая
монета, если ее швырнуть о камни мостовой:
«Di^rmete, nino pequeno,
duerme, que te velo yo;
Dieos te дё mucha ventura
neste mundo enganador.
Morena de las morenas,
la Virgen del Castanar;
en la hora de la muerte,
ella nos amparara».
«Спи, мой малый ребенок
спи, я тебя берегу,
дай тебе бог счастья
в этом обманном миру.
Смуглейшая из смуглых,
кастаньярская дева-мать,
нам, когда смерть
наступит,
должна заступницей
стать».
46
Фредерика Гарена Лорка
Об искусств^
Вот какая «припевка», в которой мать жалуется ребенку
па мужа, поется в Астурии. Муж приходит глухой дожд-
ливой астурийской ночью, грохая дверью, окруженный
пьяницами. Женщина качает ребенка, в ее ногах рана*
рана, которая окрашивает кровью жесткие корабельные
канаты.
«Todos los trabayos son
para las pobres muyeres,
aguardando рог las noches
que los maridos vinieren.
Unos venien borrachos,
otros venien alegres;
otros decien: «Muchachos,
vamos matar las muyeres».
Elios piden de cenar,
e 1 las que darles no tienen.
«(Que ficiste los dos riales?
Muyer, jque gobierno
tienes!»
Etc., etc.
«На женщин несчастны^
все
в доме работы ложатся,
а ночью они ожидают,
когда мужья возвратятся.
Один воротится пьян,
другой воротится весел,
а тот говорит друзьям:
«Парни, убьемте женщин!»
Садятся мужья за стол i
в доме ни крошки нету.
«Куда дела два реала?
Жена, мне за все
ответишь!»
И т. д. и т. д.
Трудно найти во всей Испании колыбельную, в которой
было бы больше горечи и грубой чувственности.
Нам, однако, предстоит рассмотреть еще одну, поистине
необыкновенную разновидность колыбельной песни. Та-
кая существует в Астурии, Саламанке, Бургосе и Леоне.
Этот вид не ограничен определенным районом, он просле-
живается по всему северу и центру полуострова. Я говорю
о колыбельной песне неверной жены, которая, убаюкивая
ребенка, уславливается с любовником.
Лекции и статьи
47
Сочетание иронии и таинственности в ней неизменно по-
ражает слушающего. Мать пугает ребенка человеком, ко-
торый стоит за дверью, но не должен входить. Отец дома
и не допустит этого. В астурийском варианте поется:
«Е1 que esta en la puerta
que non entre agora,
que esta el padre en casa
pel nenu que Hora.
Ea, mi nenin, agora non,
ea, mi nenin, que esta el
papon.
El que esta en la puerta
que vuelva manuna,
que el padre del nenu
esta en la montana.
Ea, mi nenin, agora non,
Ea, mi nenin, que esta el
papon».
«Кто там у порога,
не иди дальше,
дома сейчас папка
малыша, что плачет.
A-а, мой сыночек,
не сейчас,
A-а, сынок, отец у нас.
Кто там у порога,
выбери часочек,
когда будет в поле
отец у сыночка.
А а, мой сыночек,
не сейчас,
A-а, сынок, отец у нас».
Более лирична, менее откровенна песня неверной жены,
которая поется в Альбе де Тормес:
«Palomita Ыапса
que andas a deshora
el padre esta en casa
del nino que Hora.
Palomita negra
de los vuelos blancos,
esta el padre en casa
del nino que canta».
« Б eл ы й гол убоче к
прилетел некстати,
здесь отец ребенка,
что так горько плачет.
Черный голубочек
с белыми крылами,
здесь отец ребенка,
что так распевает».
48
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусств
Вариант, поющийся в Бургосе, Салас де лос Инфантес,
всего откровеннее:
сфиё majo que eres,
que mal que lo entiendes,
que esta el padre en casa
у el nino no duerme.
Al mu, mu, al mu, mu
del alma,
jque te vayas td!»
«Что за молодчик!
Что ж понять не хочешь,
что хозяин дома
и не спит ребенок.
А-ай, спи! А-ай, спи,
душенька,
уходи скорей!»
Эти песни поет красивая женщина. Богиня Флора с бес-
сонной грудью, готовой к укусу змеи, жаждущая плодов
и чуждая меланхолии. Это единственная колыбельная,
в которой ребенок не имеет ровно никакого значения.
Он предлог и ничего больше. Отсюда не следует, однако,
что все женщины, которые поют эту песню,— неверные
жены, хотя они и вступают, сами не отдавая себе в том
отчета, в атмосферу прелюбодеяния. Ведь, в конце кон-
цов, таинственный мужчина, который стоит у порога и не
должен входить,— это тот незнакомец с лицом, скрытым
большим сомбреро, о котором мечтает каждая настоящая
и невлюбленная женщина.
Я постарался показать вам песни различных видов, каж-
дая из которых, за исключением севильской, с мелодиче-
ской точки зрения соответствует одной из характерных
областных моделей. Песни, не поддавшиеся влияниям,
оседлые мелодии, для которых перемена места невозмож-
на. Странствуют песни, чувство которых пребывает в спо-
койном равновесии, в характере которых есть что-то уни-
версальное. Это песни, оторвавшиеся от почвы, для них
нипочем сменить математическую одежду ритма, они до-
пускают смещение акцентов, нейтральны к лирическому
настрою. Каждая область имеет стойкое мелодическое
Лекции и статьи
49
ядро и целую армию таких бродячих песен, которые рас-
ходятся повсюду и рано или поздно гибнут, растворив-
шись на последнем пределе своего влияния.
Есть группа астурийских и галисийских песен, которые
спускаются, бархатно-зеленые и влажные, в Кастилию,
берут там ритмическую структуру и достигают Андалузии,
где приобретают андалузский строй и становятся редкост-
ной песней горной Гранады.
Цыганская сигирийя, канте хондо, чистейшее выражение
андалузской лирики, не может выйти из Хереса или Кор-
довы, и наоборот, болеро, с его нейтральной мелодией,
танцуют в Кастилии и даже в Астурии. Есть настоящий
болеро в Льянесе, он записан Торнером.
Галисийские алала днем и ночью стучатся под стенами
Сарагосы, но не могут проникнуть в нее, и наоборот, мно-
гие черточки муньейры проходят по мелодиям некоторых
ритуальных танцев и напевов южных цыган. Севильяна,
которую гранадские арабы в нетронутом виде донесли до
Туниса, претерпевает полнейшее изменение ритма и ха-
рактера, уже достигнув Ла-Манчи, и так и не может пе-
рейти за Гвадарраму.
В тех же колыбельных, о которых я вам рассказываю,
андалузское влияние распространяется морскими путями,
не достигая севера Испании, как и в других видах пения.
Андалузский строй колыбельных песен захватывает юж-
ный Левант, вплоть до какого-нибудь ву-вей-ву Балеар-
ских островов, и через Кадис проникает до Канарских
островов, в восхитительных арроро которых ясно слышны
андалузские мотивы.
Можно было бы начертить музыкальную карту Испании.
Отмечая на ней взаимовлияние провинций, обращение
кровей и соков, мы увидели бы, как оно чередуется в си-
столах и диастолах времен года. Мы ясно увидели бы объ-
единяющий все провинции Испании остов, остов, парящий
50
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусства
над дождем, с острой чуткостью улитки сжимающийся
при малейшем нашествии из иного мира, чтобы потом, ко-
гда минет опасность, вновь источать древнейшие и бес-
ценные сокровища Испании.
Канте хонде
(Народная андалузская песня)
Сегодня вечером вы собрались в зале Художественного
клуба послушать мою непритязательную, но искреннюю
речь; мне хочется, чтобы она была ясной и глубокой, что-
бы она убедительно показала вам, какой дивной худо-
жественной истиной наполнены андалузские народные
песни, называемые канте хондо.
Группа интеллигентов и энтузиастов, выдвинувшая идею
конкурса, хочет лишь одного — пробудить тревогу. Госпо-
да! Музыкальная душа нашего народа в серьезнейшей
опасности! Художественное достояние целой нации — на
пути к забвению! Каждый проходящий день срывает еще
один лист с восхитительного лирического дерева Андалу-
зии; старики уносят с собой в могилу бесценные сокрови-
ща прошлых поколений, лавина грубых, пошлых куплетов
отравляет атмосферу подлинно народного искусства во
всей Испании.
Наш замысел патриотичен и достоин уважения, это ра-
бота во имя спасения, работа, требующая сердечности и
любви.
Вы все, конечно, слышали о канте хондо, и у вас есть о
нем более или менее точное представление. Но я почти
уверен, что у всех, кто не знаком с исторической и худо-
жественной ценностью канте хондо, это название ассо-
циируется с чем-то безнравственным, с таверной, с попой-
ками, с эстрадами кафе, со смешным кривлянием, короче
Лекции и статьи
5/
говоря — с испанщиной; ради Андалузии, ради нашего
тысячелетнего духа и нашего, такого особенного, сердца
нужно добиться, чтобы положение изменилось.
Нельзя допустить, чтобы самые глубокие и волнующие
песни нашей таинственной души обзывали кабацкими,
грязными; нельзя допустить, чтобы нить, связывающая
нас с загадочным Востоком, была натянута на гриф ка-
бацкой гитары; нельзя допустить, чтобы алмазное сердце
наших песен пачкали дешевым вином руки подонков.
Настал час, когда инстинкт самосохранения должен объ-
единить голоса музыкантов, поэтов и артистов Испании,
чтобы определить и объяснить всем бесспорную красоту
и внутреннее богатство канте хондо.
Если с патриотичной и глубоко художественной идеей на-
шего конкурса будет ассоциироваться жалкий образ кан-
таора с палочкой и карикатурными погребальными куп-
летами, то, значит, нас совершенно не поняли, не уяснили
себе самую основу нашего проекта. Каждый разумный
человек, прочитав объявление о конкурсе и незнакомый
с существом дела, может задать вопрос: «Что такое канте
хондо?»
Прежде чем начать объяснение, нужно определить ре-
шающее различие между канте хондо и канте фламенко;
различие это весьма существенно во всем, что касается
древности песен, их структуры и духа.
Словами «канте хондо» называют группу андалузских
песен, из которых самой типичной и совершенной являет-
ся цыганская сигирийя; к этим песням восходят другие,
еще сохранившиеся в народе: поло, мартинете, карселера
и солеар. А куплеты, называемые «малагенья», «Гранади-
на», «ронденья», «петенера» и т. д., всего лишь отдален-
ные потомки ранее перечисленных песен, от которых они
отличаются и по строению и по ритму; их-то и называют
«канте фламенко».
52
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусстве
Великий композитор Мануэль де Фалья — подлинная сла-
ва Испании и вдохновитель нашего конкурса — считает,
что канья и плайера, почти совершенно исчезнувшие ныне,
в своем первоначальном виде имели такую же компози-
цию, как цыганская сигирийя и родственные ей песни.
Он считает, что оба вида песен еще не так давно были
просто вариантами сигирийи. На основании недавно от-
крытых текстов де Фалья пришел к предположению, что
в первой трети прошлого века канья и плайера занимали
то же место, которое нынче занимает сигирийя. В своих
прелестных «Андалузских сценах» Эстебаньес Кальдерон
говорит о том, что канья относится к изначальному ство-
лу песен, которые еще сохранили связь с песнями арабов
и морисков, а также со свойственной ему остротой ума
отмечает близость испанского слова «канья» к арабскому
«ганнис», что значит «песня».
Сущность различия между канте хондо и канте фламен-
ко состоит в том, что происхождение первого типа пе-
сен надо искать в древнейших музыкальных системах
Индии, то есть в первых примерах песни вообще; в то
время как песни типа фламенко — всего лишь отдаленные
потомки канте хондо и, можно сказать, приобрели свою
окончательную форму в XVIII веке.
Канте хондо окрашен таинственным цветом первобытных
эпох; канте фламенко — жанр относительно молодой, по
эмоциональной глубине он несравним с канте хондо. Там
колорит духа, здесь местный колорит — вот их глубочай-
шее различие.
Близкий к древним музыкальным системам Индии, канте
хондо — это только бормотание, только поток голоса, то
повышающегося, то понижающегося; это изумительная
волнообразная вибрация, которая разрывает звуковые
клетки нашей темперированной шкалы, не вмещается в
строгую и холодную пентаграмму современной музыки и
Лекции и статьи
S3
раскрывает тысячи лепестков в герметических цветах по-
лутонов.
В канте фламенко мелодия движется не волнообразно,
а скачками; подобно нашей современной музыке, канте
фламенко строится на строгом ритме, он родился через
много веков после того, как Гвидо д’Ареццо придумал на-
звания для нот.
А канте хондо близок к трелям птиц, к пению петуха, к
естественной музыке леса и родника.
Итак, канте хондо — это редчайший и самый древний в
Европе образец первобытных песен, его звуки доносят до
нас обнаженное, внушающее ужас чувство древних во-
сточных народов.
Глубоко изучивший вопрос композитор де Фалья, на ко-
торого я ссылаюсь, утверждает, что цыганская сигирийя
относится к канте хондо, и решительно объявляет его
единственным типом песен, сохранившихся на нашем кон-
тиненте в девственной чистоте как по композиции, так и
по стилю исполнения, то есть наш канте обладает теми
же качествами, что и древние песни восточных народов.
Еще до того как я познакомился с идеями де Фальи, цы-
ганская сигирийя рисовала моему воображению (ведь я
неисправимый лирик) дорогу без конца и начала, дорогу
без перекрестков, ведущую к трепетному роднику «дет-
ской» поэзии, дорогу, на которой умерла первая птица и
заржавела первая стрела.
Цыганская сигирийя начинается жутким криком, который
делит мир на два идеальных полушария, это крик ушед-
ших поколений, острая тоска по исчезнувшим эпохам,
страстное воспоминание о любви под другой луной и дру-
гим ветром.
Затем мелодия постепенно раскрывает тайну музыкаль-
ных тонов и извлекает драгоценный камень рыдания —
звучную слезу над рекой голоса. Любой андалузец
54
Федерико Гарена Лорка
Об искусств
содрогнется от ужаса, услышав этот крик; ни одна песня
в Испании не может сравниться с сигирийей по поэтиче-
скому величию; очень редко, невероятно редко удается
человеческому духу создать творение такой силы.
Но не следует из-за этого думать, что сигирийя и ее ва-
рианты— попросту песни, перенесенные с востока на за-
пад. Нет. Как говорит де Фалья: «Речь идет, скорее всего,
о прививке или, лучше сказать, о совпадении корней, ко-
торое проявилось не в один определенный момент, но
было связано с целым рядом исторических событий, про-
исшедших на нашем полуострове». Именно поэтому ха-
рактернейшие песни Андалузии, хотя они и совпадают в
своих основных элементах с песнями другого народа, гео-
графически очень далекого от нас, так внутренне близки
нам, так глубоко национальны, что их не спутать ни с ка-
кими другими.
Три исторических события, говорит де Фалья, в разной
степени, но очень сильно повлияли на наши песни.
Утверждение в испанской церкви литургического пения,
арабское нашествие и появление в Испании цыганских
таборов. Именно цыгане — таинственный странствующий
народ — определили окончательный облик нашего канте
хондо.
Недаром сигирийя по-прежнему называется цыганской, а
в ее текстах встречается масса цыганских слов.
Это, разумеется, не значит, что канте хондо исключитель-
но цыганский жанр, ведь, несмотря на распространение
цыган по всей Европе и в остальных областях Испании,
эти песни популярны только в Андалузии.
Речь идет об исключительно андалузском жанре, который
существовал у нас в зародыше еще до прихода цыган на
полуостров.
Великий композитор указал на следующие совпадения
между основными элементами нашего канте и некоторы-
Лекции и статьи
55
ми чертами, характерными до сих пор для песен Индии:
«Энгармонизм — как средство модуляции; использование
столь ограниченного мелодического пространства, что оно
редко выходит за рамки сексты, и настойчивое, почти на-
вязчивое использование одной и той же ноты; последняя
черта свойственна некоторым формулам заклинаний и
даже тем речитативам, которые можно было бы назвать
доисторическими (в связи с этим многие решаются пред-
положить, что песня предшествовала языку)».
Именно поэтому канте хондо, и особенно сигирийя, про-
изводят на нас впечатление пропетой прозы: разрушает-
ся всякое ощущение ритмического размера, хотя на са-
мом деле тексты песен составлены из терцетов и катре-
нов с ассонансной рифмой.
«Хотя цыганские мелодии богаты орнаментальными пас-
сажами, последние используются в канте хондо так же,
как и в песнях Индии, только в определенные моменты,
когда необходимо выразить восторг или порыв, вызван-
ные эмоциональной силой текста. Их следует рассматри-
вать скорей как широкую вокальную модуляцию, нежели
как собственно орнаментальные пассажи, хотя так и мо-
жет показаться, если их изобразить в математических ин-
тервалах темперированной гаммы».
Можно решительно утверждать, что в канте хондо, так же
как и в песнях, рожденных в сердце Азии, музыкальная
гамма непосредственно вытекает из гаммы, которую мож-
но было бы назвать речевой.
Многие авторы даже считают, что между речью и песней
когда-то не было различия. Касаясь лучших образцов эн-
гармоничного жанра, Луис Лукас в своей книге «Новая
Акустика», напечатанной в Париже в 1840 году, говорил,
что «этот жанр первым появился и был подражанием
пению птиц, крикам животных и бесчисленным звукам
материального мира».
56
Федерико Гарсиа Порка
Об искусства
Гуго Риман в книге «Музыкальная эстетика» утверждает,
что пение птиц близко к настоящей музыке и не следует
полностью разграничивать песни человека и пение птиц,
поскольку и то и другое пение выражает одно чувство.
Великий композитор Фелипе Педрелл, один из первых ис-
панцев, изучавших серьезно проблемы фольклора, писал
в своем замечательном «Сборнике народных песен»: «Тот
факт, что в Испании различные жанры народных песен
сохранили элементы восточной музыки, объясняется глу-
боким влиянием древней византийской цивилизации на
нашу нацию — ведь испанская церковь использовала ви-
зантийские ритуальные формулы в своих богослужениях
с самого обращения нашей страны в христианство и до
XI века, когда была введена собственно католическая ли-
тургия». Де Фалья дополнил мысль своего престарелого
учителя, определив те элементы литургического византий-
ского пения, которые проявились позже в сигирийе. Это
примитивная система ладов (не надо путать их с так
называемой греческой системой); энгармонизм, присущий
этим ладам, и отсутствие строгого ритмического рисунка
в мелодии.
Те же черты свойственны некоторым андалузским песням,
созданным много веков спустя после того, как испан-
ская церковь усвоила византийскую литургическую му-
зыку.
Эти песни до сих пор сохраняют много общего с музыкой,
популярной в Марокко, Тунисе и Алжире, где ее назы-
вают словами, волнующими сердце каждого жителя Гра-
нады,— «музыка гранадских мавров».
Возвращаясь к анализу сигирийи, Мануэль де Фалья, че-
ловек основательной музыкальной культуры и тончайшей
интуиции, обнаруживает в сигирийе «некоторые формы и
черты, не имеющие аналогий в священных песнопениях и
в музыке гранадских мавров». Короче говоря, он искал
Лекции и статьи
57
и нашел в этих странных мелодиях необычный, привходя-
щий цыганский элемент. При этом де Фалья придержи-
вается гипотезы об индийском происхождении цыган, что
великолепно согласовывалось с результатами его интерес-
нейших исследований.
Согласно этой гипотезе, в 1400 году нашей эры стоты-
сячная конница Тамерлана изгнала цыганские племена из
Индии.
Через двадцать лет цыганские племена появились в раз-
личных странах Европы и проникли в Испанию вместе
с войсками сарацинов, которые, отплывая от берегов Ара-
вии и Египта, периодически высаживались на нашем по-
бережье.
Цыгане, добравшись до нашей Андалузии, сумели объ-
единить древнейшие элементы местных песен с тем древ-
нейшим началом, которое принесли они сами, и придали
окончательную форму тому жанру, который мы теперь на-
зываем канте хондо.
Вот кому мы обязаны созданием этих песен, самой осно-
вы нашей души, вот кому мы обязаны сооружением этих
лирических каналов, по которым изливаются все страда-
ния и все ритуальные порывы нашего народа.
Но с последней трети XIX века и поныне наши андалуз-
ские песни не хотят выпускать из вонючих таверн и пуб-
личных домов. Виновен в этом пагубно скептический пе-
риод испанской сарсуэлы, период Грило и исторической
живописи. Когда Россия пылала любовью ко всему на-
родному (единственный источник, по словам Р. Шумана,
подлинного и характерного искусства), когда во Франции
поднялась золотая волна импрессионизма, в Испании,
в стране, почти не знающей равных по богатству народ-
ных традиций и красот, считали низкопробным искусство
игры на гитаре и канте хондо!
58 Федерико Гарсиа Лорка Об искусству *
С течением времени это мнение настолько укрепилось,
что необходимо поднять голос в защиту наших песен, это-
го чистого и подлинного искусства. <
Вот за что выступает мыслящая молодежь Испании.
Канте хондо поют у нас с незапамятных времен, и почти'
все знаменитые путешественники, которым довелось лю- ,
боваться нашими разнообразными и необычными пейза-
жами, восторгались этими глубокими мелодиями. От гор-^
пых вершин Сьерры-Невады до томящихся жаждой олив
Кордовы, от Сьерры де Касорла до веселого устья Гва-
далквивира звучат народные песни, определяя границы
нашей единственной и неповторимой Андалузии.
С Ховельяноса, который обратил внимание испанцев на,
прекрасную, бурную астурийскую данса прима, до вели-
кого Менендеса-и-Пелайо, мы сильно продвинулись в по-"
нимании народного творчества. Отдельные артисты, без- i
вестные поэты изучали его с разных точек зрения, пока, j
наконец, они не добились того, что в Испании начался по-
лезнейший патриотический труд — издание народных поэм ;
и песен. В доказательство достаточно привести «Песни 4
Бургоса» Федерико Ольмеды, «Песни Саламанки» Дама-
со Ледесмы, «Песни Астурии» Эдуардо Мартинеса Тор-
пера; причем каждое издание было оплачено властями
соответствующей провинции.
Но исключительное значение песен канте хондо видно
прежде всего в том огромном влиянии, какое они оказали
на формирование школы русской современной музыки, и
в высокой их оценке гениальным французским композито-
ром Клодом Дебюсси — этим лирическим аргонавтом, от-
крывшим золотое руно, Новый свет в музыке.
?Лихаил Иванович Глинка посетил Гранаду в 1847 году.
До этого он жил в Берлине, где изучал композицию у
Зигфрида Дена. В Берлине Глинка был свидетелем пат-
риотической борьбы Вебера против гибельного влияния
Лекции и статьи
59
итальянских композиторов на немецкую музыку. Конечно,
Глинку вдохновляли песни бескрайней России, и он меч-
тал создать подлинно народную, национальную музыку,
которая передавала бы ощущение величия, вызываемое
его родиной.
Примечательны детали пребывания отца и основателя вос-
точной славянской музыки в нашем городе. Он подру-
жился со знаменитым гитаристом того времени Франсиско
Родригесом Мурсиано, проводил с ним долгие часы, слу-
шая вариации наших песен, и под извечные ритмы гра-
надских вод у него зародилась блестящая идея создать
собственную школу и дерзкий замысел впервые исполь-
зовать гамму из целых тонов.
Вернувшись на родину, Глинка поделился благой вестью
с друзьями и объяснил им особенности испанских пе-
сен, которые он изучил, а затем и использовал в своих
сочинениях.
Музыка изменила свое направление, композитор нашел
настоящий ее источник.
Ученики и друзья Глинки обратились к народному твор-
честву и стали искать основу для своих творений не толь-
ко в России, но и на юге Испании.
Доказательство тому — всем известные «Воспоминания о
летней ночи в Мадриде» Глинки, некоторые части «Шехе-
разады» и «Испанское каприччио» Римского-Корсакова.
Теперь вам ясно, каким образом грустные модуляции и
суровый ориентализм нашего канте влияют из Гранады на
музыку Москвы и меланхолия Велы отзывается в таинст-
венном перезвоне колоколов Кремля.
На Всемирной выставке 1900 года в Париже группа цы-
ган выступала в павильоне Испании, они пели канте хоп-
до в его подлинном виде. В городе пробудился необычай-
ный интерес к их концертам, но особенно они привлекли
внимание одного молодого композитора: он вел тогда
60
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусстве
ожесточенную борьбу, которую сегодня вынуждены про-
должать все мы, молодые художники,— борьбу за новое
и неизведанное в искусстве, дерзкие поиски в океане мыс-
ли, поиски нетронутого дотоле чувства.
День за днем ходил молодой композитор слушать анда-
лузских «кантаорес»; его душа была открыта всем благо-
творным веяниям, и древневосточный строй наших мело-
дий покорил его. Это был Клод Дебюсси. J
Через некоторое время ему суждено было стать первым
композитором в Европе и создателем новых музыкальных
теорий.
Действительно, во многих произведениях Дебюсси звучат
воспоминания о музыке Испании, и особенно Гранады,
которую он называл (как оно и есть на самом деле) ис-
тинным раем.
Творческая сила Дебюсси достигла наиболее полного
своего выражения в поэме «Иберия» — поистине гениаль-
ном произведении, насыщенном, как чарующий сон, арома-
тами и образами Андалузии.
Но ярче всего влияние канте хондо проявилось в велико-
лепной прелюдии под названием «Ла Пуэрта дель Вино»
и в медленном, нежном «Вечере в Гранаде», где, на мой
взгляд, чувствуются все эмоциональные приметы гранад-
ского вечера: даль голубой долины, Сьерра, приветствую-
щая Средиземное море, огромные хлопья тумана, засти-
лающего дали, восхитительно прихотливая музыка горо-
да и гипнотизирующее журчанье подземных вод.
Удивительней всего, что Дебюсси, хотя и занимался серьез-
но нашим канте, никогда не бывал в Гранаде. Это потря-
сающий пример художественного озарения, пример гени-
альной интуиции, настаиваю и отмечаю это, к вящей
славе, великого композитора и к чести нашего города.
Я вспоминаю великого мистика Сведенборга, увидавшего
Лекции и статьи
61
из Лондона пожар в Стокгольме, и глубочайшие прозре-
ния великих святых древности.
Несомненно, в Испании канте хондо оказывал влияние на
всех тех композиторов, которых я называю мастерами
«великой струны Испании»: от Альбениса до Гранадоса
и де Фальи. Еще Ф. Педрелл использовал народные песни
в своей замечательной опере «Селестина» (к нашему сты-
ду, она не поставлена в Испании), указав тем самым путь
современной испанской музыке. Но поистине гениальным
было открытие Исаака Альбениса, который ввел в свои
произведения лирические сокровища канте хондо. Через
много лет Мануэль де Фалья наполнил свою музыку на-
шими прекрасными и чистыми мотивами в преображен-
ной отдалением форме. Нынешнее поколение испанских
композиторов — Адольфо Саласар, Роберто Херард, Фе-
дерико Момпу и наш Анхель Барриос — устремляет свои
взоры на чистый живительный источник канте хондо и на
дивные песни Гранады, которые называют иногда кастиль-
скими, а иногда андалузскими.
Вот, дамы и господа, какова непреходящая ценность кан-
те хондо! Велика была мудрость нашего народа, когда
он дал ему это имя: наш канте хондо поистине глубок,
глубже всех колодцев и всех морей, омывающих земные
материки, глубже нашего сердца и глубже голоса, кото-
рый его поет, ибо глубина канте хондо почти беспредель-
на. Он пришел к нам от древних народов, пробившись че-
рез забвение веков и сопротивление ветров. Он пришел
к нам от первого плача и от первого поцелуя.
Помимо прелести своих мелодий канте хондо восхищает
нас еще и своим текстом.
Все поэты, которые сейчас с большим или меньшим успе-
хом занимаются обрезкой и подравниванием чрезмерно
62
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусству
буйного дерева лирической поэзии, доставшегося нам
в наследство от романтиков и постромантиков, все мы в
изумлении замираем перед этими стихами.
Бесконечные оттенки Горя и Страдания выражены в кан-
те хондо с величайшей точностью и правдивостью, они
пульсируют в терцетах и катренах сигирийи и ее вари-
антов.
В Испании нет ничего, абсолютно ничего, равного этим
песням по стилю, по настроению, по верности чувства.
Метафоры андалузских песен почти всегда вращаются в
пределах одной ограниченной сферы, между всеми эмо-
циональными элементами стихотворения сохраняется про-
порция, и стихи безраздельно овладевают вашим сердцем.
С удивлением и восторгом наблюдаешь, как безвестный
народный поэт ухитряется сосредоточить в трех-четырех
стихах потрясающе сложную совокупность самых высоких
человеческих переживаний. В иных четверостишиях лири-
ческое напряжение достигает накала, доступного только
немногим величайшим поэтам:
«Сегсо tiene la luna, «В светлом кольце луна,
mi amor ha muerto». любовь моя умерла».
В этих двух строчках народной песни скрыта более глу-
бокая тайна, чем во всех драмах Метерлинка. Неподдель-
ная и простая тайна, чистая — без темных лесов и кораб-
лей, потерявших руль,— всегда живая загадка смерти:
«Сегсо tiene la luna, «В светлом кольце луна,
mi amor ha muerto». любовь моя умерла».
Несутся ли эти песни из сердца гор, пли из апельсиновых
рощ Севильи, или с прекрасного побережья моря — в их
основе одно и то же: Любовь и Смерть... Но эта любовь
и эта смерть отражены в глазах сивиллы, восточной про-
рицательницы, настоящего сфинкса нашей Андалузии.
Лекции и статьи
63
В основе всех народных песен звучит вопрос, но вопрос
этот страшен, ибо не имеет ответа. Наш народ смотрит на
звезды, скрестив на груди руки, и напрасно ожидает спа-
сительного знамения. Поза патетична, но в ней есть ис-
тина. Песня либо ставит глубокую эмоциональную про-
блему, не имеющую решения в жизни, либо разрешает ее
с помощью Смерти, которая есть вопрос всех вопросов.
Почти все песни нашей провинции (за исключением мно-
гих, созданных в Севилье) отличаются этими свойствами.
Мы — народ грустный и неподвижный.
Иван Тургенев увидел русских крестьян — кровь и плоть
России — неподвижно застывшими, так и я вижу многие
лирические песни Андалузии.
О, сфинкс моей Андалузии!
«А mi puerta has de llamar,
no te he de salir a abrir
у me has de sentir Погаг».
«В дверь мою станешь
стучать —
не открою я тебе,
но услышишь ты мой
плачэ-
Стихи скрыты под непроницаемым покрывалом, они спят
в ожидании Эдипа, который придет разгадать их, чтобы
они проснулись и снова замерли в молчании...
Одна из самых примечательных черт канте хондо: в нем
нет «средних тонов».
В песнях Астурии, а также в кастильских, каталонских,
баскских, галисийских всегда ощущается некоторое рав-
новесие чувств и лирическая степенность, пригодная для
выражения наивных эмоций и обыденных состояний души;
у андалузца ничего такого нет.
Мы, андалузцы, редко замечаем «средние тона». Андалу-
зец либо шлет гордый вызов звездам, либо целует рыжую
пыль своих дорог. Средние тона для него не существуют.
64
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусстве
Они звучат для него лишь во сне. И если изредка эти тона
появляются в его песне, то только так:
«А mi se me import а poco
que un pajaro en la alamea
se pase un arbol a otro».
«Для меня уже все едино,
пусть с ветки на ветку
порхает
птица в роще тополиной^
Правда, в настроении этой песни я могу отметить явной
астурийское влияние. Итак, патетика — самая сильная
черта нашего канте хондо. £
Многие песни нашего полуострова вызывают в памяти*
пейзажи тех мест, где их исполняют, а канте хондо —
это песня соловья без глаз, пение вслепую; и потому луч-
шей декорацией для слов и древних мелодий канте хондо
является ночь... синяя ночь наших сельских просторов.
Пластическая изобразительность, свойственная многим
испанским, песням, лишает их глубины и интимности, ко-
торыми пронизан канте хондо.
Вот один из тысячи примеров изобразительности, типич-
ной .для астурийской музыкальной лирики:
«Ау de mi, perdi el camino:
en esta triste montaiia,
ay de mi; perdi el camino,
dexame mete 1’rebanu
por Dios en la to cabana.
Entre la espesa flubina,
jay de mi, perdi el camino!
dexame pasar la noche
en la cabana contigo.
Per di el camino
entre la niebla del monte,-
jay de mi, perdi el camino!»
«Горе мне! С пути я сбился
Посреди пустынных гор.
Горе мне! С пути я сбился!
Отвори быстрей запор,
Стадо дай загнать во двор
Хижины твоей убогой.
Горе мне! С пути я сбился!
Только ночь бы провести
В хижине с тобою рядом.
Потерял дорогу я
Между туманных гор.
Горе мне! С пути я сбился!»
Лекции и статьи
65
Так великолепно изображены горы, где ветер шевелит
верхушки сосен; так точно передано ощущение дороги,
ведущей к спящим снежным вершинам; так реально об-
рисован туман, подымающийся из пропасти и окрашиваю-
щий влажные скалы в серые тона, что слушатель забы-
вает о «бедном пастухе», который, словно заблудившийся
ребенок, просит в песне приюта у пастушки. «Слушатель
забывает о самом существе песни». Мелодия этой песни
с ее монотонным ритмом серо-зеленого, тонущего в ту-
мане пейзажа необычайно способствует пластичности
изображения.
Канте хондо, напротив, всегда песня ночная. В нем нет
ни утра, ни вечера, ни гор, ни долин. Ничего, кроме ночи,
безмерной, звездной ночи. Все остальное излишне.
Наш канте лишен пейзажа — песня сосредоточена в себе;
ее звучание во мраке устрашает; она мечет свои золотые
стрелы прямо в наше сердце. В темноте канте хондо ка-
жется сказочным синим лучником, чей колчан никогда не
иссякает.
Все задают вопрос: «Кто создал эти песни? Какой без-
вестный поэт выкинул их на грубые подмостки народных
праздников?» На это мы действительно не можем дать
ответа.
Жанрой в своей книге «Происхождение народной лирики
во Франции» пишет: «Народное искусство — это не толь-
ко безличное, бессознательное и случайное творчество, но
и творчество «личное», которое воспринимается и усваи-
вается народом». Отчасти Жанрой прав, но достаточно
элементарного чутья, чтобы догадаться, где есть автор,
какой бы первобытный колорит ни имела песня. Наш на-
род поет песни Мельчора дель Палау, Сальвадора Руэды,
Вентуры Руиса Агилеры, Мануэля Мачадо и других; но
3 Ф.-Г. Лорка
66
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусств*
как отличается их поэзия от поэзии, созданной самим на-
родом! Это разница между бумажной розой и живым
цветком.
Поэты, пишущие песни для народа, замутняют чистые
соки его сердца; и как заметен в их стихах правильный,
безжизненный ритм — порождение человека, изучившего
грамматику! У народа надо брать только глубинные его
чувства и какую-нибудь колоритную трель, но никогда не
пытайтесь дотошно имитировать необъяснимые модуля-
ции народных песен: вы только испортите все творение.
Причина этого — просто ваша образованность.
Подлинные стихи канте хондо не принадлежат никому;
они носятся по ветру, как пух одуванчика, и каждое поко-
ление заново окрашивает их, чтобы передать следующим.
Подлинные стихи канте хондо как бы находятся на не-
коем воображаемом флюгере, изменяющем свое направ-
ление под ветром Времени.
Эти песни рождаются сами собой — еще одно дерево среди
других, еще один родник в роще тополей.
Женщина — сердце мира и бессмертная обладательница
«розы, лиры и гармонии» — заполняет беспредельное про-
странство наших песен. Женщина в канте хондо зовется
Горе.
Удивительно, как в лирических построениях чувство при-
нимает форму и, наконец, конкретизируется в почти ося-
заемые предметы. Так обстоит дело с Горем в наших
песнях.
В песнях Горе обретает плоть, человеческие формы и
очерчивается четкой линией. Горе — это смуглянка, кото-
рая хочет ловить птиц сетями ветра.
Все стихи канте хондо проникнуты великолепным панте-
измом; в них спрашивают совета у ветра, земли, моря,
луны и у таких простых вещей, как розмарин, фиалка и
охапка соломы. Все предметы внешнего мира обретают
Лекции и статьи
Я
яоко личные черты, одушевляются до такой степени, что
начинают активно участвовать в лирическом действии:
<En mita der «та»
habia una piedra
у se sentaba mi companerita
a contarle sus penas.
Tan solamente a la Tierra
le cuento lo que me pasa,
porque en el mundo no
encuentro
persona e mi confianza.
Todas las mananas voy
a preguntarle al romero
si el mal de amor tiene cura
porque yo me estoy
muriendo».
«Посредине синя моря
высится скала большая,
там сидит моя подружка,
морю горе поверяя.
Я ж делюсь с Землей
одною,
ей несу свои печали,
я таких людей не знаю,
чтобы слушать меня стали.
На заре иду я в садик,
к розмарину припадаю —
может, знает он лекарство,
от любви я умираю».
С глубокой проникновенностью андалузец вручает При-
роде самое заветное свое сокровище, и он совершенно
уверен, что его голос будет услышан.
Но особенно поразительный пример поэтической реалии
в канте хондо — это материализация ветра, которая встре-
чается во многих песнях. Ветер выходит на сцену в мгно-
вения крайнего душевного напряжения; он появляется,
словно гигант, чтобы смести звезды или нагнать тучи; но
ни в каких народных песнях, кроме наших, я не встречал
ветра говорящего и утешающего:
«Subi a la muralla;
me respond id el viento
ёрага que tantos suspiros
si ya no hay remed io?
«Взобрался я на стену,
и вот сказал мне ветер:
зачем так много вздохов,
коль горю не помочь?
69
’Федерико Гарсиа Лорка
Об искусств*
El aire Hord
al ver las «duquitas» tan
grandes
e mi corazdn.
Yo me enamore del aire,
del aire de una mujer,
сото la mujer es aire,
en el aire me quede.
Tengo celos del aire
que da en tu cara,
si el aire fuera hombre
yo Io mataria.
Yo no le temo a remar,
que yo remar remaria,
yo solo temo al viento
que sale de tu bahia».
Заплакал ветер,
увидев такие раны,
раны в сердце моем.
Ах, я влюбился в ветер,
он веет мне от милой,
ведь женщина — лишь
ветер,
и ветром я живу.
Тебя ревную к ветру,
он лицо твое ласкает.
Ах, будь мужчиной ветер,
я бы убил его.
Не страшен ветер в море,
Я с веслами управлюсь.
Лишь тот мне ветер
страшен,
что веет от тебя».
Восхитительное свойство этих пеоеи — они словно запу-
тались (В 'неподвижных зубцах розы ветров.
Другая излюбленная тема жанте хондо — плач; он звучит
•в бесчисленном множестве «народных испанских песен...
В «цыганской сигирийе, где поэзия слез достигает совер-
шенства, 'плачут <и стихи «и мелодия. Где-то вдали гудят
колокола, и окна отворены на рассвете:
«De noche me sapgo ar patio,
у me jarto de Hora,
en ver que te quiero tanto
у t(i no me quieres na.
«Ночью выйду на дорогу
волю дать моим слезам.
Я тебя люблю так пылко,
ты ж все время холодна.
Лекции и статьи
69
Llorar, llorar ojos mios,
Погаг si te^is рог циё,
que no es verguenza en un
, hombre
llorar por una mujer.
Cuando me veas llorar
no me quites el panuelo,
que mis penitas son grandes
у llorando me consuelo».
И эта — самая цыганская,
«Si mi corazon tuviera
birieritas e cristar,
te asomaras у lo vieras
gotas de sangre llorar».
Плачьте, плачьте, очи,
горько,
есть для слез причина.
Плакать от любви
несчастной
может и мужчина.
Как увидишь, что я плачу,
мне платочек поднесешь.
Только плач — моя утеха,
сердцу горе невтерпеж».
самая андалузская:
«Если б в сердце моем было
стеклянное окно,
увидала б ты, голубка,
что плачет кровью оно».
В этих песнях ощущается бесспорно народный дух, и они
лучше всего, на мой взгляд, выражают меланхолическую
патетику канте хондо.
Меланхолия канте хондо так неотразима, а эмоциональ-
ное воздействие так остро, что все мы, подлинные анда-
лузцы, отзываемся на них внутренним плачем, который
очищает наш дух и возносит его в пылающую лимонную
рощу Любви.
Ничто нельзя сравнить по нежности и тонкости чувств
с нашим канте. И я снова напоминаю о том позоре, кото-
рому подвергается наш канте: его оставляют в забвении,
или проституируют низкой чувственностью, или превра-
щают в грубую карикатуру.
Однако это происходит исключительно в городах, ибо,
к счастью для Девы Поэзии и для нас, поэтов, еще поют
в море матросы, женщины баюкают своих детей в тени
70
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусств
виноградной лозы, пастухи блуждают в пустошах среди
гор; страстный ветер поэзии, подбрасывая дрова в костер,
который пока еще теплится, оживит пламя, и по-преж-
нему будут петь женщины под сенью виноградной лозы,
пастухи в своих странствиях и моряки под волшебный
ритм моря.
Если в мелодии сигирийи и ее вариантов встречаются эле-
менты древневосточного происхождения, то и в стихах
канте хондо также заметно родство с древнейшими пес-
нями Востока.
Когда наша песня достигает предела в выражении стра-
дания и любви, в ней чувствуется родство с великолеп-
ными стихами арабских и персидских поэтов. Как на смут-
ном палимпсесте Альбайсина проступают очертания раз-
рушенных городов, так и в воздухе Кордовы и Гранады
реют еще образы далекой Аравии.
У загадочных поэтов Азии мы находим те же темы жерт-
венности, беспредельной любви и вина, разработанные в
том же духе, что и в наших песнях. Один арабский поэт
писал:
«Голубка белая мой сон
прогнала стонами своими.
В груди у ней, как у меня,
пылает пламя негасимо».
Другой арабский поэт создал элегию на смерть своей воз-
любленной, и кажется, будто ее спел простолюдин из Ан-
далузии:
«На могилу любимой моей
утешиться звали меня друзья,
но я им ответил: «Разве есть у нее
могила, кроме моей груди?»
Лекции и статья
7/
Но очевиднее всего сходство с нашими песнями, и чаще
всего мы встречаем совпадения с ними в возвышенных
любовных газелях национального персидского поэта Ха-
физа, который пел вино, прекрасных женщин, загадочные
камни и синие ночи Шираза. С самых незапамятных вре-
мен искусство знало беспроволочный телеграф и отра-
жающие зеркала созвездий.
В газелях Хафиза один из повторяющихся мотивов—•
изысканный образ женских волос:
«Хотя она меня не любит,
но ось земная
пошатнуться может
от пряди лишь ее волос».
И вслед за этим он пишет:
«В прядях твоих черных волос
мое сердце запуталось с детства,
до смерти сей сладостный узел
порвать, разрубить я не в силах».
Тот же образ женских волос встречается и в нашем искон-
ном канте хондо, где так часто говорится о локонах, по-
даренных на память, о завитках волос, ниспадающих на
лоб, которые вызывают целую трагедию. Вот один из мно-
гих примеров такого рода, взятый из сигирийи:
«Si acasito muero mira que
te encargo
que con las trenzas de tu
pelo negro
me ates las manos».
«Если вдруг я умру,
завещаю тебе,
чтобы прядями черных
волос твоих
ты связала руки мои».
Нет ничего глубже и поэтичнее, чем три этих стиха, вы-
ражающие грустное и высокое любовное чувство.
72
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусств^
Когда Хафиз сочиняет плач, он делает это в тех же выра-
жениях, в той же гамме чувств, что и наши народные
поэты:
«Я непрестанно плачу о разлуке,
но ни к чему мне муки постоянства,
ведь ветер отказался донести
до слуха твоего мои рыданья».
Его строки очень похожи на эти:
«Yo doy suspiros al aire,
jay pobrecito de mi!
у no los recoge nadie».
Хафиз говорит:
«На ветер вздохи посылаю
ай горе, горе мне!
Никто ведь их
не собирает»,
«С тех пор как голос мой ты перестала слушать,
больное сердце в горе погрузилось
и крови пламенной потоки посылает
к моим очам».
А вот слова нашего поэта:
«Cada vez que miro el sitio
donde te he solido hablar,
comienzan mis pobres ojos
gotas de sangre a llorar».
«Когда я вижу то место,
где говорил с тобою,
бедные глаза мои
кровью, не слезами
плачут».
Или этот страшный куплет сигирийи:
«De aquellos quereres
no quiero acordarme,
porque me Hora mi
corazonci to
gotas de sangre».
«О прошедшем счастье
вспоминать не хочу.
Сердце мое плачет
не слезами, кровью».
Лекции и статьи
73
А поэт из Шираза поет в двадцать седьмой газели:
«Когда-нибудь мои истлеют кости,
в могильный превратившись прах,
но никогда не вырвать из души
любовь столь сильную».
И в этом последний вывод всех бесчисленных канте хон-
до: сильнее смерти только любовь.
Меня глубоко взволновало чтение этих азиатских стихов,
переведенных доном Гаспаром Мария де Нава и опубли-
кованных в Париже в 1838 году, они вызвали у меня жи-
вое воспоминание о наших «глубочайших» песнях.
Наши сигирийи имеют много общего с восточными сти-
хами также в восхвалении вина. И в тех и в других вос-
певается вино светлое, утешительное, напоминающее де-
вичьи губы, веселое вино, вовсе не похожее на страшное
вино Бодлера. Хочу процитировать одно четверостишие
(по-моему, это мартинете), довольно редкое, ибо певец
называет тут свое имя и фамилию (необычный случай в
нашем фольклоре), и в нем я вижу олицетворение всех
настоящих поэтов Андалузии:
«Yo me Нагло Curro Pulla
рог la tierra у рог el mar,
У en la puerta de la tasca
la piedra fundamental».
«Мое имя — Kyppo Пулья,
на море и на земле,
в кабаке дверь подпираю
будто столб незаменимый».
Величайшая хвала вину звучит в песнях этого Курро
Пулья! Как и незабвенный Омар Хайям, он знал, что:
«Пройдет моя любовь,
и слезы мои пройдут,
и мука моя пройдет,
и все на свете пройдет».
74
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусства
Курро Пулья надевает на голову венок из быстровяну-
гцих роз и, глядя в бокал, полный нектара, видит на дне
падающую звезду. Подобно великому лирику из Нишапу-
ра, наш поэт воспринимает жизнь как шахматную игру.
Итак, и по мелодиям и по стихам канте хондо — одно из
самых могучих созданий народного гения. В наших руках
возможность сохранить его и возвысить к вящей славе
Андалузии и ее народа.
Прежде чем закончить мою скудную и беспорядочную
лекцию, я хочу вспомнить великолепных певцов, благо-
даря которым дошел до нас канте хондо.
Фигура кантаора очерчена двумя мощными линиями: свод
неба во внешнем мире и вибрирующая душа певца. Пе-
ние для кантаора — торжественный ритуал, он оживляет
старые уснувшие мелодии и бросает их на ветер, вопло-
тив в звуки своего голоса... Кантаор относится к песне
с глубоко религиозным чувством.
Народу кантаоры нужны, чтобы он мог дать выход своей
печали и подлинной своей истории. Певцы — это попросту
медиумы, лирические очаги нашего народа. Они поют, за-
вороженные блестящей точкой, мерцающей на горизонте,
это странные и вместе с тем простые люди.
Женщины поют у нас солеарес, меланхолические человеч-
ные песни, сравнительно легко достигающие сердца слу-
шателей. Напротив, мужчины предпочитают захватываю-
щую цыганскую сигирийю, и почти все они — мученики
всепобеждающей страсти «канте». Сигирийя — как кис-
лота, она обжигает сердце, горло и губы того, кто ее поет.
Нужно принять меры против огня и петь сигирийю в уроч-
ный час.
Вспомните Ромерильо, полубезумного Матео, Антонию из
Сан Роке, Аниту из Ронды, Долорес Ла Парралу и Хуана
Лекции и статьи
75
Боеву они бесподобно пели солеарес, наполняя целомуд-
ренным томлением лимонные рощи Малаги и приморские
ночи в порту.
Хочу напомнить вам о мастерах сигирийя: Курро Паблосе
эль Курро, Мануэле Молине и вдохновенном Сильверио
франконеттй, который как никто другой пел сигирийю,
эту песнь песней, стонами своими разрушая амальгаму
зеркал.
То были великие выразители души народа, отдавшие свои
собственные души на растерзание буре чувств. Почти все
они умерли от разрыва сердца, оно лопалось у них, как
у огромных цикад, после того как они наполнили атмо-
сферу дивными ритмами.
Дамы и господа!
Всех, кому доводилось испытать волнение от звуков пес-
ни, пролетевшей над дорогой, всех, чье зрелое сердце
было уязвлено белой голубкой любви, кто дорожит тра-
дицией, ведущей в будущее, кто изучает книги и кто па-
шет землю,— всех вас я почтительно прошу: уберегите от
смерти неоценимые, живые драгоценности, огромное, ве-
ками накопленное сокровище, которое хранится в душе
нашей Андалузии, и подумайте этой гранадской ночью,
насколько важен и патриотичен проект, представленный
нами, несколькими испанскими поэтами и художниками.
Теория и игра беса
Дамы и господа!
С 1919 года, когда меня приняли в Резиденцию, до 1928-го,
когда я закончил курс философии и литературы, я про-
слушал в этом изящном зале, где собиралась старая ис-
панская аристократия, чтобы хоть немного искупить свою
76
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусстве
легкомысленную жизнь на французских курортах, около
тысячи лекций.
Жажда воздуха и солнца так сильно томила меня, что,
выходя отсюда, я чувствовал на коже как бы слой пепла,
который казался мне разъедающим душу перцем.
Нет. Я вовсе не хочу, чтобы сюда назойливой мухой вле-
тела скука, которая нанизывает головы на тонкую нить
дремоты, а в глаза насыпает пригоршни иголочек.
Совсем просто, не меняя регистра моего поэтического го-
лоса, в котором нет виртуозного блеска, ни ядовитой гиб-
кости, ни овечьей кротости, вдруг превращающейся в
убийственную иронию, я попытаюсь рассказать вам о
скрытом духе нашей скорбной Испании.
Кто живет на этой шкуре быка, распростертой между
Хукаром, Гуадалете, Силем и Писуэргой (не стоит назы-
вать реки тех мест, где Ла Плата вздымает волны цвета
львиной гривы), тот часто слышит слова: «В этом есть
бес». Великий артист из Андалузии, Мануэль Торрес, го-
ворил одному певцу: «У тебя есть голос, ты владеешь раз-
ными стилями, но никогда не добьешься успеха, потому
что в тебе нет беса».
По всей Андалузии, от скал Хаэна до ракушечных отме-
лей Кадиса, люди непрестанно поминают беса и, стоит
ему только показаться, находят его безошибочным ин-
стинктом.
Великолепный кантаор Эль Лебрихано, создатель «Деб-
лы», говорил: «Когда со мною поет бес — мне нет рав-
ных»; а старая цыганская танцовщица Ла Малена, слу-
шая однажды отрывок из пьесы Баха в исполнении Брай-
ловского, воскликнула: «Оле! Тут есть бес!» — между тем
она скучала, когда играли Глюка, Брамса и Дариуса
Мило. А Мануэль Торрес, человек, наделенный от при-
роды редкостной культурой, услышав «Ноктюрн Хенера-
лифе» в исполнении самого де Фальи, высказал блестя-
Лекции и статьи
77
ю мысль: «В черных звуках всегда есть бес». Вот ве-
личайшая из всех истин.
Черные звуки — это тайна, это корни, уходящие в почву,
в знакомую всем нам и в то же время неведомую стихию,
откуда приходит к нам самая суть искусства. «Черные
звуки»,— сказал народный певец Испании, и его слова на-
поминают фразу Гёте, который, говоря о Паганини, дал
определение беса: «Таинственная сила, которую все чув-
ствуют, но ни один философ не может объяснить».
Итак, бес — это сила, но не деятельность, борьба, но не
мысль. От одного старого гитариста я слышал: «Не из
горла выходит бес, он поднимается изнутри, от самых
твоих подошв». Иначе говоря, все дело не в способностях,
но в подлинно живом стиле, в крови, то есть в древней
культуре, в творческом акте.
Эта «таинственная сила, которую все чувствуют, но ни
один философ не может объяснить», в сущности, есть дух
земли, тот самый бес, что вцепился в сердце Ницше, ко-
гда тог искал его следы на мосту Риальто или в музыке
Бизе, но так и не нашел, ибо не знал, что бес греческих
мистерий достался в наследство танцовщицам Кадиса и
заиграл в дионисийских воплях сигирийи Сильверио.
Я не хочу, чтобы вы спутали моего беса с теологиче-
ским бесом сомнения, в которого Лютер с вакхической
страстью запустил чернильницей в Нюрнберге; или с ка-
толическим дьяволом — бездарным разрушителем, кото-
рый превращался в собаку, чтобы проникнуть в мона-
стырь; или с говорящей обезьяной, которую водил с собой
ПО лесам Андалузии сервантесовский бродяга в комедии
ревности. ,
Нет. Мой бес, темный и трепетный, ведет свою родослов-
ную от веселого демона — яркого, как мрамор и соль, за-
пальчиво оцарапавшего Сократа, когда тот принимал яд
Цикуты; и от меланхоличного, маленького, как зеленый
п
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусства
миндаль, демона, который уводил уставшего от прямых и
окружностей Декарта слушать на каналах песни пьяных
матросов.
Любой человек — любой художник, как сказал бы Ниц-
ше,— взбирается по лестнице совершенства, борясь с бе-
сом, не с ангелом и не с музой, а с бесом. Необходимо
отметить это различие, без которого нельзя понять корни
творчества.
Ангел ведет и озаряет, как св. Рафаил, защищает и охра-
няет, как св. Михаил, и предупреждает, как св. Гавриил.
Ослепителен ангел, но он парит над головой человека, он
где-то вверху, он изливает свою благодать, и человек без
всяких усилий создает произведение, выражает любовь или
исполняет танец. Ангел, явившийся на дороге в Дамаск,
и тот, что проник через балконную решетку в Ассизи, и
Тот, что сопровождал Генриха Сузо, приказывает — и нет
сил сопротивляться его велению, ибо каждый взмах его
стальных крыльев — это предопределение.
Муза диктует художнику, иногда подсказывает. Она
мало что может, ибо уже далека от нас и так утомлена
(я сам видел ее два раза), что мне пришлось вложить в
нее мраморное сердце. Поэты, вдохновляемые музой, слы-
шат голоса, но не знают откуда, а это голоса музы, кото-
рая их воодушевляет, но иногда и пожирает. Так было
с Аполлинером, великим поэтом, сломленным зловещей
музой, которая изображена рядом с ним на портрете
кистью божественного и ангелического Руссо. Муза про-
буждает разум, воздвигает колонны и приносит фальши-
вый привкус лавра; между тем зачастую разум — враг
поэзии: он слишком склонен к подражанию, он поднимает
поэта на шаткий трон, и тот забывает, что его вдруг могут
съесть муравьи, что на голову ему может свалиться огром-
ная ядовитая саранча, с которой не справиться музам,
Лекции и статьи
79
обитающим в моноклях или в нежных лаковых розах ма-
леньких салонов.
Ангел и муза приходят извне. Ангел дарует свет, муза —
форму (Гесиод был у нее учеником). Позолоченный хлеб,
складки туники: поэт заучивает правила в своей лавровой
рощице. Напротив, беса надо будить, он дремлет в тай-
никах крови.
Отбросим ангела, дадим пинка музе, хватит робеть пе-
ред ароматом фиалок, характерным для поэзии XVIII века,
и перед огромным телескопом, в чьих зеркалах спит чах-
лая от ограничений муза. Настоящая битва будет с бесом.
Известны пути для ищущих бога: от изуверского отшель-
ничества до тончайших приемов мистиков. Св. Тереза
искала бога в башне, а св. Хуан де ла Крус — на трех до-
рогах. И даже если нам придется воскликнуть голосом
Исайи: «Воистину ты бог сокровенный!» — в конце кон-
цов господь пошлет ищущему огненные свои стрелы.
Но нет карты и нет науки, как найти беса. Известно толь-
ко, что он, как толченое стекло, сжигает кровь; что он из-
матывает артиста; что он отвергает заученную, приятную
сердцу геометрию; что он нарушает все стили; что он за-
ставил Гойю, непревзойденного мастера серых и сереб-
ристо-розовых тонов в духе лучшей английской живописи,
писать коленями и кулаками, размазывая безобразные
краски цвета вара; что он раздел догола Мосена Синто
Вердагера на холодном ветру Пиренеев; что он повел Хор-
хе Манрике ждать смерти на пустошах Оканьи; что он
напялил на хрупкое тело Рембо зеленый костюм балаган-
ного шута и вставил глаза мертвой рыбы графу Лотреа-
мону на утренней прогулке по бульвару.
Великие артисты южной Испании, цыгане и андалузцы,
знают, что невозможно выразить никакое чувство в песне,
танце или игре, если не придет бес. Обманывая людей,
они могут изобразить присутствие беса так же, как обма-
80
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусстве
нывают каждый день публику музыканты, художники и
портные от литературы, никогда не знавшие беса. Но до-
статочно чуть-чуть приглядеться и стряхнуть с себя рав-
нодушие, чтобы раскрыть обман и прогнать этих пошлых
ремесленников.
Однажды андалузская певица Пастора Павон по прозви-
щу Девушка с гребнями — сумрачный испанский гений,
равный по силе фантазии Гойе или Рафаэлю Эль Гальо,—
пела в одной таверне Кадиса. Она играла своим грудным
голосом, тягучим, как расплавленное олово, мягким, будто
утопающим во мху; она гасила его в прядях волос, оку-
нала в мансанилью, уводила его в далекие, угрюмые за-
росли. Но все было бесполезно: слушатели молчали.
Там был Игнасио Эспелета, красивый, как римская чере-
паха, которого однажды спросили: «Как это ты не рабо-
таешь?» — а он ответил с улыбкой, достойной Арганто-
нно: «Как же я могу работать, ведь я из Кадиса». Там
была Элоиса, пылкая аристократка, севильская куртизан-
ка, из прямых потомков Соледад Варгас; в возрасте три-
дцати лет она не пожелала выйти замуж за одного из
Ротшильдов, потому что не сочла его равным себе по кро-
ви. Там были братья Флоридас, люди считают их мясни-
ками, но на самом деле они — жрецы, уже тысячу лет
приносящие быков в жертву Гериону. А в углу сидел важ-
ный скотопромышленник дон Пабло Мурубе с лицом, на-
поминающим критскую маску.
Пастора Павон закончила свою песню при полном молча-
нии. Только какой-то человек, похожий на тех резвых чер-
тенят, что вдруг выскакивают из водочной бутылки, сар-
кастически произнес тихим голосом: «Да здравствует Па-
риж!»— как бы говоря: здесь не нужны ни способности,
ни техника, ни мастерство. Нам нужно другое.
Тогда Девушка с гребнями вскочила в бешенстве, волосы
ее спутались, как у средневековой плакальщицы, она зал-
91
Лекции и статьи
пом выпила стакан огненной касальи и снова запела, без
голоса, без дыхания, без оттенков, обожженным горлом,
н0... с бесом. Ей удалось смести все украшения песни,
чтобы проложить дорогу яростному, огнедышащему бесу,
побратиму песчаных бурь, который заставил зрителей
рвать на себе одежды почти так же, как рвут их, столпив-
шись перед образом св. Варвары, антильские негры-сек-
танты.
Пасторе Павон пришлось сорвать свой голос, потому что
она знала: ее слушает взыскательная публика, и этим
людям нужна не форма, но самый нерв формы, чистая
музыка в легкой оболочке, способная парить в воздухе.
Певице пришлось отказаться от своих испытанных прие-
мов, то есть прогнать музу и остаться без защиты, чтобы
явился бес и удостоил ее рукопашной схватки. Но как она
пела! Голос ее уже не играл, голос ее стал потоком кро-
ви, бесподобным в своей искренней муке, он тянулся, как
тянется к пригвожденным, но полным бури, ступням Иису-
са рука с десятью пальцами в скульптуре Хуана де Хуни.
Явление беса всегда означает ломку старых форм, неслы-
ханную свежесть и полноту чувства, как будто раскры-
лась роза или свершилось чудо,— это вызывает почти ре-
лигиозный восторг.
У арабов явление беса в музыке, танце, песне или элегии
приветствуют страстными выкриками: «Алла! Алла!» —
«Бог! Бог!» Почти такими же, как на корриде: «Оле!
Оле!» — и, быть может, это одно и то же. А в песнях юж-
ной Испании появление беса в песне встречают криком:
«Жив господь!» — это возглас из глубины души, человеч-
ный, любовный, всеми пятью чувствами, всем существом
своим человек обращается к господу, и благодаря бесов-
скому преображению голоса и тела танцовщицы дости-
82
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусства
гается истинно поэтическое бегство от действительности,
столь же подлинное, как то, которое давали семь садов
необыкновенного поэта XVII века Педро Сото де Рохаса
или трепетная лестница плача, созданная Иоанном Лест-
вичником.
Разумеется, когда бегство удается, все ощущают его по-
следствия: посвященный видит, как стиль торжествует над
убогим материалом, непосвященный узнает подлинное чув-
ство. Много лет назад на конкурсе танца в Хересе де ла
Фронтера премия досталась не красивым девушкам со
станом гибким, как струйка воды, а восьмидесятилетней
старухе только за то, что она поднимала руки, встряхи-
вала головой и притопывала по подмосткам. Среди муз и
ангелов, собравшихся на состязание, среди прелестных
фигур и прелестных улыбок должен был выиграть и вы-
играл этот полумертвый бес, волочивший по земле ржа-
вые концы своих крыльев.
Бес способен появиться в любом искусстве, но самое ши-
рокое поле для него, и это естественно, в танце, в музыке
и в устной поэзии, потому что в этих искусствах необхо-
димо присутствие живого человека, исполнителя,— ведь
их формы постоянно рождаются и умирают, контуры ожи-
вают только в настоящем мгновении.
Часто бес музыканта переходит к исполнителю, но порой,
когда композитор или поэт лишены беса, тогда бес испол-
нителя— что очень интересно — создает новое чудо в ис-
кусстве, только внешне похожее на первоначальную фор-
му. Так было с Элеонорой Дузе; одержимая бесом, она
искала бездарные пьесы, чтобы добиться в них триумфа
благодаря собственным силам; так было, как объясняет
Гёте, с Паганини, который умел извлекать глубочайшие
мелодии из совершенно заурядных пьес; так было с пре-
лестной девушкой из Пуэрто де Санта Мария: я видел,
как она танцевала и пела пошлую итальянскую песенку
Лекции и статьи
и
«О Мари», но с таким ритмом, паузами и силой, что
итальянская побрякушка превратилась в змею из чистого
золота. Всем им удавалось найти нечто новое, ничего об-
щего не имевшее с подлинником: они вливали в пустые
тела произведений горячую кровь и мысль.
Каждое искусство и даже каждая страна могут иметь
беса, ангела и музу; и если Германия, кроме некоторых
исключений, владеет музой, а Италия — ангелом, то Ис-
пания во все времена одержима бесом, потому что Испа-
ния уже тысячу лет — страна музыки и танца, страна, где
бес на заре выжимает лимоны, потому что это страна
смерти, страна, открытая смерти.
Во всех странах смерть означает конец. Она приходит —
и занавес падает. А в Испании нет. В Испании занавес
только тогда и поднимается. Множество людей живут в
Испании, словно запертые в четырех стенах до самой
смерти, лишь тогда их вытаскивают на солнце. Мертвец
в Испании — более живой, чем мертвец в любом дру-
гом месте земного шара: его профиль ранит, как лезвие
бритвы. Шутки о смерти и молчаливое ее созерцание при-
вычны испанцам. От «Сна о черепах» Кеведо до «Трупа
епископа» Вальдеса Леаля, от Марбельи, умершей в
XVII веке от родов посреди дороги со словами:
«La sangre de mis entrafias
cubriendo el caballo esta.
Las patas de tu caballo
echan fuego de alquitran»,
«Кровь из лона моего
покрывает круп коня,
и подковы коня
мечут искорки огня»,
До нашего молодого современника из Саламанки, кото-
рый, погибая от рогов быка, воскликнул:
«Amigos, que уо me muero;
amigos, yo estoy muy malo.
Tres panuelos tengo dentro
У, este que meto son cuatro»
«Друзья, вот смерть близка,
друзья, настал мой час.
Набухли в ране три платка,
четвертый кладу сейчас»,—
84
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусстве
тянется гирлянда погребальных цветов, через которые вид-
неется лицо народа — созерцателя смерти; его суровость
выражена в стихах Иеремии, его лирическая душа тянет-
ся к благоуханному кипарису. Но все наиболее значитель-
ное обладает в Испании последним металлическим при-
вкусом смерти.
Топор и колесо телеги, наваха, колючие бороды пастухов,
полная луна, мухи, сырые чуланы, развалины, святые в
кружевах, известь стен, резкие контуры навесов и балко-
нов— всюду в Испании пробиваются ростки смерти, зву-
чат намеки и голоса, внятные для бодрствующего духа и
пробуждающие память леденящим ветром собственной на-
шей смерти. Не случайно, что в испанском искусстве, свя-
занном с нашей землей, усеянной чертополохом и над-
гробными камнями, стенания Плеберио или танцы маэстро
Хосефа Марии де Вальдивьельсо — не исключение; не
случайно среди множества европейских баллад так выде-
ляется наша любимая испанская:
«—Si tii eres mi linda amiga
4 сото no me miras, di?
—Ojos con que te miraba
a la sombra se los di.
—Si tij eres mi linda amiga,
d сото no me besas, di?
—Labios con que te besaba
a la tierra se los di.
— Si to eres mi linda amiga,
(jcomo no me abrazas, di?
— Brazos con que te
abrazaba,
ce gusanos los cubn'».
«— Если ты моя подруга,
на меня что ж не глядишь?
— Глаза мои раньше
глядели,
тень глухая покрыла их.
— Если ты моя подруга,
почему не целуешь ты?
— Мои губы тебя
целовали,
а теперь в земле они.
— Если ты моя подруга,
почему не обнимешь ты?
— Мои руки тебя
обнимали,
черви покрыли их».
Лекции и статьи
И не удивительно, что на заре нашей лирики появилась
такая песня:
«Dentro del vergel
morire,
dentro del rosal
matar me han.
Yo me iba, mi madre,
las rosas a coger,
hallara la muerte
dentro del vergel.
Yo me iba, madre,
las rosas a cortar,
hallara la muerte
dentro del rosal.
Dentro del vergel
morire,
dentro del rosal
matar me han».
«Далеко в саду
я умру,
среди белых роз
меня убьют.
Матушка, я иду
розы собирать,
далеко в саду
смерть найду.
Матушка, я иду
розы обрезать,
среди белых роз
меня убьют.
Далеко в саду
я умру,
среди белых роз
меня найдут».
Головы в леденящем свете луны на картинах Сурбарана,
желтизна масла и слепящая желтизна молний у Эль Гре-
ко, проза отца Сигуэнсы, все работы Гойи, апсида церкви
в Эскориале, вся многоцветная скульптура, родовой склеп
герцогов де Осуна, смерть с гитарой в часовне Бенавенте
в Медине де Риосеко — это проявление в культуре того
же начала, что и в паломничествах к св. Андресу де Тей-
шидо, когда мертвецы шествуют вместе с живыми, в над-
гробных песнях астурийских женщин, когда пламя фона-
рей озаряет ноябрьские ночи, в танцах и песнях Сивиллы
на соборных папертях Майорки и Толедо, в темном in ге-
cort жителей Тортосы, в бесчисленных обрядах страст-
ной пятницы, которые вместе со сложнейшим по ритуалу
боем быков являются народным торжеством испанской
86
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусств
смерти. Во всем мире только Мексика может подать руку
моей родине.
Когда муза видит приближающуюся смерть, она затво-
ряет дверь, или воздвигает колонну, или ставит урну, где
восковой рукой чертит эпитафию, но вслед за тем снова
принимается обрывать свой лавр в молчании, овеваемая
ветрами двух миров. Под развалившейся аркой Оды муза
собирает для похорон чеканные цветы с итальянских кар-
тин XV века и призывает верного петуха Лукреция, что-
бы его крик испугал зловещие тени.
Когда ангел видит приближающуюся смерть, он начинает
медленно кружить в воздухе и ткать из ледяных и неж-
ных, как нарциссы, слез элегию, которая так трепетно
звучала у Китса, Эрреры, Вильясандино, Беккера и Хуа-
на Рамона Хименеса. Но вообразите ужас ангела, если
на нежной, розовой своей ноге он увидит самого крошеч-
ного паучка.
Напротив, бес вообще не приходит, если не видит побли-
зости смерти, если знает, что ему не придется кружить
у ее дома, если не уверен, что сможет всколыхнуть те
ростки в нашей душе, которым нет и не будет утешения.
Идеей, звуком, жестом борется бес на краю пропасти в
честной схватке с художником. Ангел и муза, держа
скрипку и компас, спасаются бегством при виде смерти,
бес же наносит рану, и в лечении этой никогда не закры-
вающейся раны заложено необычное и чудесное изобрете-
ние художника.
От присутствия беса рождается магическая сила стихов,
оно необходимо, чтобы крестить черной водой всех, кто
читает или слушает их, ибо бес помогает любить, пони-
мать, а главное — быть любимым, быть понятым; эта борь-
ба за выразительность и за понимание выраженного в
поэзии иногда смертельна. Припомните жизнь великой
одержимой цыганки, жизнь св. Терезы. Она была цыган-
87
Лекции и статьи
ка не потому, что остановила быка и сделала три велико-
лепных «пасеэ (а так с ней было), не потому, что хотела
казаться красавицей брату Хуану де ла Мисерия, не по-
тому, что дала пощечину нунцию папы, а потому, что при-
надлежала к тем редким людям, кого их бес — не ангел,
ибо ангел никогда не нападает,— пронзает дротиком; бес
хотел убить ее, так как она разгадала последний его се-
крет: легкий мостик, соединяющий пять человеческих
чувств с образом из живой плоти, живого тумана, живого
моря — с образом Любви, неподвластной Времени.
Св. Тереза была мужественной победительницей беса —
полная противоположность Филиппу Австрийскому, кото-
рый жаждал найти ангела и музу в теологии, но оказался
в плену у беса, холодно пылавшего в стенах Эскориала,
где геометрия граничит с мечтой, а бес надел маску музы,
чтобы вечно терзать великого монарха.
Мы уже говорили, что бес любит край пропасти, любит
ранить, что его влечет туда, где формы расплавляются в
стремлении более высоком, чем их видимое выражение.
В Испании (как и в странах Востока, где танец—рели-
гиозное действо) бес безраздельно господствует над тела-
ми танцовщиц из Кадиса, прославленных Марциалом, над
горлом певцов, прославленных Ювеналом, и во всей ли-
тургии корриды, этой подлинной религиозной драмы, в ко-
торой так же, как в мессе, творится жертвоприношение и
поклонение некоему богу.
Как будто вся сила беса, доставшегося нам от классиче-
ской древности, взрывается на бое быков, высоком празд-
нестве, отражающем величие чувств, культуру и тонкую
чувствительность нашего народа, когда в человеке откры-
вается вершина его гнева, горечи и плача. В испанском
ганце или в бое быков никто не ищет развлечения: бес,
88
Федепико Гарсиа Лорка
Об искусстве
поставив драму живого тела, позаботился, чтобы мы стра-
дали, он же подготовил и лестницу для бегства из окру-
жающей действительности.
Бес вздымает тело танцовщицы, как ветер вздымает пе-
сок. Магическая сила беса поражает девушку лунатиз-
мом, награждает юношеским пылом дряхлого старика, по-
бирающегося по винным лавкам, приносит в чьих-то во-
лосах запах ночного порта и всегда может придать рукам
изумительную выразительность, которая во все времена
была матерью танца.
Но повторение невозможно, и это очень интересно. Бес не
повторяется, как неповторимы волны бушующего моря.
Наиболее впечатляюще явление беса в бое быков: он дол-
жен здесь бороться, с одной стороны, со смертью, которая
может вообще его уничтожить; с другой стороны, его ждет
борьба с геометрией, с расчетом, в котором основа основ
этого действа.
У быка своя орбита, у тореро — своя, и между этими дву-
мя орбитами находится точка смерти, где достигает апо-
гея грозная игра.
/Ложно выйти с музой для работы мулетой или с анге-
лом — втыкать бандерильи и при этом прослыть хорошим
тореро, но когда настает час выходить с плащом против
ни разу еще не раненного быка и когда надо убить его,
тут нужна помощь беса, чтобы не погрешить против худо-
жественной истины.
Тореро, пугающий публику рискованными приемами, не
бьется с быком, но занимается нелепым делом, доступным
каждому человеку: он играет жизнью. Напротив, тореро,
уязвленный бесом, дает урок пифагорейской музыки и за-
ставляет нас забыть, что ежеминутно бросает свое сердце
на рога быка.
89
Лекции и статьи
Лагартихо с романским бесом, Хоселито с еврейским бе-
сом, Бельмонте с бесом барочным и Каганчо с бесом цы-
ганским показывают из сумеречного круга поэтам, худож-
никам и музыкантам четыре великих пути испанской тра-
диции.
Испания — единственная страна, где смерть стала нацио-
нальным зрелищем, где она звуками рожков приветствует
наступление весны; в испанском искусстве всегда царит
остроумный бес, чья зловещая изобретательность нало-
жила отпечаток на все творения.
Один и тот же бес впервые в истории скульптуры окра-
сил кровью щеки у святых великого Матео де Компосте-
ла, исторг стоны у св. Хуана де ла Крус, сжигал обнажен-
ных нимф в религиозных сонетах Лопе.
Один и тот же бес построил башню в Саагуне, формовал
горячие кирпичи в Калатайуде или в Теруэле, разрывал
облака на картинах Эль Греко, пинком ноги разбрасывал
альгвасилов Кеведо и химер Гойи.
В дождь бес тайком выводит околдованного Веласкеса
следом за его серыми портретами королей; в снег он го-
нит на улицу обнаженного Эрреру, чтобы доказать, что
холод не убивает; в жару он ввергает в свое пламя Бер-
ругете, и тот изобретает новое пространство для скульп-
туры.
Муза Гонгоры и ангел Гарсиласо должны уступить лавро-
вый венок, когда проходит мимо бес св. Хуана де ла Крус,
когда:
<Е1 ciervo vulnerado «Оленя раненого голова
рог el otero asoma». виднеется из-за холма».
Муза Гонсало де Берсео и ангел Протопресвитера из Иты
Должны посторониться, чтобы пропустить Хорхе Манрике,
когда, смертельно раненный, он добирается до ворот зам-
90
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусстве
ка Бельмонте. Муза Грегорио Эрнандеса и ангел Хосе
де Мора должны уступить дорогу плачущему кровавыми
слезами бесу Педро де Мена и бесу с головой ассирий-
ского быка Мартинеса Монтаньеса. И также меланхолич-
ная муза Каталонии и мокрый ангел Галисии должны с
приветливым изумлением глядеть на беса Кастилии, столь
далекого от горячего хлеба и кротчайшей коровы, которая
ежедневно получает свой рацион чистого неба и высушен-
ной земли.
Бес Кеведо и бес Сервантеса — первый с фосфорически
светящимися анемонами, второй с гипсовым цветком Руи-
деры — венчают алтарь беса в Испании.
Естественно, каждое искусство отличается своим собст-
венным бесом по нраву и по облику, но корни их всех со-
единяются там, откуда льются черные звуки Мануэля Тор-
реса,— в последней материи, в своевольной и трепетной
сердцевине дерева, звука, ткани и слова.
Там, за черными звуками, нежная близость объединяет
вулканы, муравьев, зефиров и бездонную ночь, чей стан
опоясан кушаком Млечного Пути.
Дамы и господа!
Я воздвиг перед вами три арки и неуклюжей рукой по-
ставил на них музу, ангела и беса.
Спокойно стоит муза; ее туника ниспадает мелкими склад-
ками, коровьи глаза устремлены на Помпею, огромный
нос учетверен — так написал музу ее большой приятель
Пикассо. Ангел колышет волосы Антонелло да Мессина,
тунику Липпи и скрипку Массолино или Руссо.
Бес... Но где же бес? Сквозь пустую арку дует упорный
ветер мысли, он несется над головами мертвецов в поис-
ках новых пейзажей и неведомых звуков, он приносит
запах детской слюны, скошенной травы, студенистой ме-
дузы и непрестанно возвещает о крещении только что со-
зданных творений.
Пеэтишкий образ
у дона Луиса де Гонгора
Дорогие друзья!
Говорить о гонгоровской поэзии — нелегкая для меня за-
дача: тема эта весьма сложная и специальная. Но я по-
стараюсь, насколько это в моих силах, увлечь вас хотя бы
на краткое время чарующей игрой поэтической эмоции,
без которой немыслима жизнь культурного человека.
Разумеется, мне не хотелось бы докучать вам однообра-
зием, и поэтому я постарался, чтобы в моем скромном
очерке отразились самые разные точки зрения на вели-
кого поэта Андалузии и, конечно же, мое собственное
отношение к нему.
Я надеюсь, всем вам известно, кем был дон Луис де Гон-
гора, известно также, что такое поэтический образ. Все
вы изучали риторику и литературу, и ваши преподавате-
ли, за редким исключением, говорили, что Гонгора был
очень хорошим поэтом, с которым, по разным причинам,
произошла внезапная перемена, превратившая его в поэта
весьма экстравагантного (как говорится, ангел света стал
ангелом тьмы), принесшего в наш язык странные обороты
и ритмы, непостижимые здравому уму. Так именно и го-
ворили вам в институте и в то же время расхваливали
банального Нуньеса де Арсе или Кампоамора, поэта «ре-
портерского» стиля, описывающего свадьбы, крестины, пу-
тешествия в поезде и т. д., или же плохого Сбррилью (речь
идет не о превосходном Соррилье — авторе драм и ле-
генд), стихи которого так любил декламировать, кружа
но классу, мой учитель литературы, пока наконец, под
громкий хохот мальчишек, не останавливался, высунув
язык от изнеможения.
На Гонгору яростно нападали и пылко его защищали.
Творения его живы и сегодня, словно они только что
92
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусстве
вышли из-под пера, а вокруг его имени до сих пор про-
должается шумок и уже несколько стыдливый спор.
Поэтический образ всегда основан на переносе смысла.
Язык строится на базе образов, и велико их богатство у на-
шего народа. Выступающую часть крыши называют «кры-
лом», сладкое блюдо — «небесным смальцем» или «вздо-
хами монашки»; встречаются и другие, не менее удачные
и меткие выражения: например, купол называют «поло-
винкой апельсина» — все это превосходные образы, число
которых бесконечно. В Андалузии образность народного
языка достигает поразительной точности и изысканности
с чисто гонгоровскими превращениями.
Глубоководный поток, медленно текущий по равнине, на-
зывают «водяным волом», выражая этим его величину,
неодолимость и силу. А однажды я услышал от гранадско-
го крестьянина, что «ивняк любит расти на языке реки».
Водяной вол и язык реки — вот образы, созданные наро-
дом и отвечающие видению мира, очень близкому дону
Луису де Гонгора.
Чтобы определить место Гонгоры, нужно вспомнить о двух
соперничающих группах поэтов в истории испанской ли-
рики. Это поэты, называемые народными, или националь-
ными (что не совсем точно), и поэты ученые, или кур-
туазные. Одни слагают свои стихи на дорогах, другие со-
здают их за письменным столом, глядя на дорогу сквозь
зарешеченные окна. В XIII веке уже звучат безыскусные
голоса местных безымянных поэтов, песни их — кастиль-
ские и галисийские средневековые мотивы,— к несчастью,
потеряны. Другая же группа — в отличие от первой назо-
вем ее противоборствующей — придерживается француз-
ских и провансальских веяний. Под влажным небом тех
золотых времен появляются песенники Ажуды и Ватика-
на, где между провансальскими стихами короля дона Дио-
ниса, куртуазными песнями о милом и песнями любовны-
93
Лекции и статьи
ми слышатся идущие от сердца, чуждые учености голоса
поэтов безымянных просто из-за утери столь ценимой в
середине века подписи автора.
В XV веке «Песенник Баэны» сознательно отвергает сти-
хи в народном духе. Однако маркиз де Сантильяна уве-
ряет, что в то время среди отпрысков благородных семей
большим успехом пользовались «песни о милом друге».
Но вот повеяло свежим ветром Италии.
Матери Гарсиласо и Боскана еще только срезают флер-
доранж, готовясь к свадьбе, а повсюду уже поют ставшую
классической «песню о милом»:
«А1 alba venid, buen amigo;
al alba venid.
Amigo el que mas queria,
venid a la luz del dia.
Amigo el que mas amaba,
venid a la luz del alba,
venid a la luz del dia,
non trayais compania.
Venid a la luz del alba,
non trayais gran compana».
«С рассветом придите, друг
милый,
с рассветом придите.
Друг самый желанный на
свете,
придите ко мне на рассвете.
Кого так любила я,
придите со светом дня,
ко мне на рассвете придите,
друзей с собой не ведите...
Придите со светом дня
один, один для меня»*.
А когда Гарсиласо в надушенных своих перчатках прино-
сит нам одиннадцатисложный стих, на помощь любителям
народной поэзии приходит музыка. Выпускается «Музы-
кальный песенник дворца», и простонародное входит в
моду. Устная народная традиция становится для музы-
кантов источником прекрасных песен— любовных, пасто-
ральных и рыцарских. На предназначенные для глаз ари-
Псревод В. Бибнхнна
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусств
94
стократов страницы попадают кабацкие песни, серранильн
Авилы, романс о длиннобородом мавре, сладкозвучные
песни о милом друге, монотонные псалмы слепцов, песня
рыцаря, заблудившегося в чаще леса, наконец, необычай-
ная по красоте жалоба обманутой простолюдинки. Точно
очерченная панорама живописного и духовного аспекта
Испании.
Знаменитый Менендес Пидаль пишет, что гуманизм «от-
крыл» глаза ученым: они стали более глубоко понимать
человеческий дух во всех его проявлениях, и все подлинно
народное, как никогда прежде, привлекло к себе чуткое
и заслуженное внимание. В доказательство можно при-
вести сведения, что крупные музыканты того времени, на-
пример валенсиец Луис Милан, автор удачного подража-
ния «Придворному» Кастильоне, и Франсиско Салинас,
друг Фрай Луиса де Леон, культивировали народные
песни и игру на виуэле.
Обе группы открыто враждовали. Кристобаль де Ка-
стильехо и Грегорио Сильвестре, движимые любовью к
народной традиции, подняли кастильское знамя. Гарси-
ласо с более многочисленной группой последователей за-
явил о своей приверженности к так называемому итальян-
скому стилю. А в последние месяцы 1609 года, когда Гон-
гора пишет «Панегирик герцогу де Лерма», борьба между
сторонником утонченного кордовского поэта и друзьями
неутомимого Лопе де Вега доходит до такой страстности
и ожесточения, каких мы не встретим ни в одной другой
литературной эпохе. Приверженцы «темного» стиля и при-
верженцы доступности ведут оживленную перестрелку со-
нетами— их борьба остроумна, иногда драматична и почти
всегда малопристойна.
Хочу, однако, подчеркнуть, что я не верю в серьезные по-
следствия этой борьбы, как не верю и в разделение на-
ших поэтов на итальянизирующих и кастильских. На мой
Лекции и статьи
95
взгляд, всем им свойственно глубокое национальное чув-
ство. Бесспорное иноземное влияние не стало бременем
для их духа. Вопрос об их классификации зависит от ис-
торического подхода. Во всяком случае, Гарсиласо не ме-
нее национален, чем Кастильехо. Кастильехо увлечен
средневековьем. Это поэт уходящего архаического стиля.
На берегах Тахо Гарсиласо, поэт Возрождения, извлекает
на свет старинные, стертые временем мифы, излагая их
исконно испанским слогом с подлинно национальной га-
лантностью, как раз в это время появившейся на свет.
Лопе, усвоив лирику конца средневековья, создает глубо-
ко романтический театр, детище своего времени. Роман-
тика недавних великих географических открытий кружит
ему голову. Его театр, театр приключений, страдания и
любви, утверждает его как представителя национальной
традиции. Но Гонгора не менее национален, чем Лопе.
В своем характерном и доведенном до крайней определен-
ности творчестве Гонгора избегает рыцарской и средневе-
ковой традиции и ищет славную старую латинскую тради-
цию, причем не поверхностно, как Гарсиласо, а углубленно.
В самом воздухе Кордовы он стремится услышать голоса
Сенеки и Лукана. Сочиняя кастильские стихи при холод-
ном свете римского светильника, Гонгора возвеличивает
подлинно испанское направление в искусстве — барокко.
Напряженной была борьба между приверженцами сред-
невековья и сторонниками латинской традиции — поэта-
ми, предпочитающими живописный местный колорит, и
поэтами куртуазными; поэтами, кутающимися в плащ,
и поэтами, ищущими обнаженную натуру. Но ни те, ни
Другие сердцем не приемлют упорядоченную и чувствен-
ную поэзию итальянского Ренессанса. Все они либо ро-
мантики, как Лопе и Эррера, либо поэты католицизма и
барокко, как Гонгора и Кальдерон. География и небеса
берут верх над книжной премудростью.
96
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусстве
До этого момента я и хотел довести свой краткий обзор.
Я попытался определить место Гонгоры и показать его
аристократическую обособленность.
«О Гонгоре написано немало, но до сих пор остается не-
ясной первопричина его реформы в поэзии...». Так обычно
начинают свои труды, посвященные отцу современной ли-
рики, наиболее передовые и осторожные исследователи.
Я не хочу упоминать о Менендесе-и-Пелайо, который не
понял Гонгору, вследствие того, что блестяще понимал
всех других поэтов. Некоторые критики с историческим
подходом приписывают то, что они называют «внезапной
переменой» в доне Луисе де Гонгора, теориям Амбросио
де Моралеса, влиянию Эрреры, учителя поэта, чтению
книги кордовского писателя Луиса Каррильо (прославле-
ние «темного» стиля) и другим, кажущимся резонными
причинам. В то же время француз Люсьен-Поль Тома
приписывает эту перемену умственному расстройству, а
господин Фитцморис Келли, еще раз продемонстрировав
полную критическую беспомощность там, где речь идет об
еще не классифицированном авторе, склоняется к мысли,
что целью автора «Поэм одиночества» было всего лишь
привлечь внимание к своему литературному имени. Чего-
чего, а пестроты в этих «серьезных» суждениях хоть от-
бавляй. И непочтительности.
В Испании бытовало раньше, бытует и сейчас мнение, что
Гонгора-культеранист — средоточие всех грамматических
пороков, а в его поэзии отсутствуют все основные элемен-
ты прекрасного. Выдающиеся языковеды и литературо-
веды всегда смотрели на «Поэмы одиночества» как на по-
зорную язву, которую должно скрывать; не удивительно,
что слышались угрюмые и грубые голоса людей тупых и
бездушных, предающих анафеме то, что они называли
темным и пустым. Им удалось отодвинуть Гонгору в тень
и засыпать песком глаза всех тех, кто шел к пониманию
97
Лекции и статьи
его стихов. На протяжении двух долгих веков нам не
уставали повторять: не подходите близко, это непонятно...
А Гонгора, одинокий, как прокаженный, чьи язвы холодно
отсвечивают серебром, ожидал с зеленеющей ветвью в
руке новых поколений, которым он мог бы передать свое
истинно ценное наследство и свое чувство метафоры.
Все дело в восприятии. Мало читать Гонгору, его нужно
изучать. Гонгору, в отличие от других поэтов, которые
сами приходят к нам, чтобы навеять на нас поэтическую
грусть, нужно искать, и искать разумом. Никоим образом
нельзя понять Гонгору при первом чтении. Философское
произведение может быть понято лишь очень немногими,
и тем не менее никто не обвиняет автора в. неясности.
Но нет, в области поэзии это, кажется, не в ходу...
Какие же причины могли побудить Гонгору сделать пере-
ворот в лирике? Причины? Врожденная потребность в но-
вых формах красоты побуждает его по-новому ваять фра-
зу. Выходец из Кордовы, он знал латынь, как знают ее
немногие. Не ищите причину в истории, ищите ее в душе
поэта. Впервые в истории испанского языка он создает
новый метод поисков и лепки метафоры, и в глубине души
он считает, что бессмертие поэтического произведения за-
висит от добротности и слаженности образов.
Впоследствии Марсель Пруст напишет: «Только метафо-
ра может сделать стиль относительно долговечным».
Потребность в новых формах красоты и отвращение, ко-
торое вызывала у Гонгоры поэтическая продукция его
времени, развили в нем острое, почти мучительное кри-
тическое чувство. Он был готов возненавидеть поэзию.
Он больше не мог создавать поэмы в староиспанском сти-
ле, героическая простота романса тоже была ему не по
душе. Когда же, стараясь уклониться от трудов своих,
взирал оц на лирическую поэзию своего времени, ему ка-
залось, что картина эта полна изъянов, несовершенна и
4 Ф.-Г. Лорка
98
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусств*
обыденна. Душа Гонгоры, как и его сутана, покрывалась
пылью со всей Кастилии. Он понимал, насколько несо-
вершенны, неряшливы, небрежно сделаны стихи других
поэтов.
Устав от кастильцев и «местного колорита», Гонгора по-
гружался в чтение своего Вергилия с наслаждением чело-
века, томящегося по истинному изяществу. Его крайняя
чувствительность, словно микроскопом вооружив его зре-
ние, помогла увидеть все пробелы и слабые места ка-
стильского языка, и Гонгора, направляемый своим поэти-
ческим инстинктом, взялся строить новую башню из изо-
бретенных им гемм и камей, что не могло не ранить
гордость владельцев замков, выстроенных из кирпича-
сырца. Гонгора осознал скоротечность человеческого чув-
ства и все несовершенство мимолетного его выражения,
что волнует нас лишь на миг, и пожелал, чтобы красота
его творений коренилась в метафоре, очищенной от брен-
ной реальности, метафоре пластичной, помещенной во
внеатмосферное окружение.
Он любил красоту объективную, красоту чистую и беспо-
лезную, свободную от заразительной тоски. Людям нужен
хлеб насущный — он же предпочитает драгоценные кам-
ни. Не знающий реальной действительности, он полностью
владеет своей поэтической действительностью. Что же мог
сделать поэт, чтобы придать стройность и верные пропор-
ции своему эстетическому кредо? Ограничить себя. Испо-
ведаться перед самим собой и, руководствуясь своим кри-
тическим чутьем, изучить механику творческого процесса.
Поэт должен быть знатоком пяти основных чувств. Именно
пяти основных чувств, и в таком порядке: зрение, ося-
зание, слух, обоняние и вкус. Нужно распахнуть в них
все двери, а иногда и наслоить ощущения, дополнить одно
другим и даже замаскировать, представить в инохМ свете
99
Лекции и статьи
их природу — только тогда сможет поэт овладеть самыми
прекрасными образами.
Так, в первой «Поэме одиночества» Гонгора может ска-
зать, что:
«Pintadas aves — citaras
de pluma —
coronaban la barbara
capilla,
mientras el arroyuelo para
oil la
hace de blanca espuma
tantas orejas cuantas guijas
lava».
«Пестрые птицы —
пернатые цитры,
кружили над сельским
хором,
меж тем ручеек, чтобы
лучше его слышать,
из белой пены образует
столько ушей, сколько
галек омывает».
Л простую пастушку описывает следующим образом:
«Del verde margen otra,
las mejores
rosas traslada у lirios al
cabello,
о por lo matizado, о рог lo
bello
si aurora no con rayos, sol
con flores».
Или же:
«А другая, срывая на
зеленом берегу лучшие
розы и лилии, украшает
ими волосы,
но в своей прелести и
красочности
она — если не аврора
в лучах, то солнце в
цветах».
«...из волн морских в немом полете рыба...» —
или:
«...зеленые голоса...» —
или:
«...пестрый голос, крылатая песня, пернатый орган...»
Чтобы вдохнуть жизнь в метафору, нужно, чтобы мета-
фора эта имела форму и радиус действия,— ядро в центре
100
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусст&е
и перспектива вокруг него. Это ядро раскрывается как
цветок, будто бы незнакомый, но мы скоро узнаем его
аромат, ta в излучаемом цветком сиянии нам видится его
имя. Метафора подчиняется зрению (нередко обостренно-
му), и 1ИМ6НН0 зрение ее ограничивает и придает ей пред-
метность. Даже самые неземные английские поэты, Китс
напримф, имеют потребность как-то обрисовать и огра-
ничить свои -метафоры и образы, и только удивительная
пластичность Китса спасает его от полного опасностей
поэтического мира видений. Понятно, почему он скажет:
«Только поэзии позволено рассказывать свои сны». Зре-
ние не допускает, чтобы сумрак затемнил контуры пред-
ставшего перед ним поэтического образа.
Слепорожденный не может быть поэтом-творцом пласти-
ческих образов, ему неведомы присущие природе пропор-
ции. Его место, скорее, в озаренном немеркнущим светом
поле мистики, свободном от реальных предметов, поле,
щедро овеваемом ветрами мудрости.
Итак, цветок поэтического образа распускается на полях
зрения. Осязание же определяет качество лирического
вещества этого образа, качество почти живописное. По-
этические образы, построенные другими органами чувств,
подчинены первым двум. Словом, поэтический образ осно-
ван на взаимообмене обличьем, назначением и функция-
ми различных предметов природы или ее идей.’У каждого
предмета л идеи — своя плоскость и своя орбита. Могучий
скачок воображения объединяет в метафоре два антаго-
нистических мира. Кинематографист Жан Эпштейн гово-
рит, что метафора подобна «теореме, где перескакивают
от условия сразу к выводам». Именно так.
Оригинальность дона Луиса де Гонгора помимо плана
чисто грамматического состоит в самом методе его «охо-
ты» за поэтическими образами, методе, в котором он охва-
тывает их драматический антагонизм и, преодолевая его
101
Лекции и статьи
скачком коня, творит миф; изучая представления антич-
ных народов о прекрасном, он бежит от гор и их сияю-
щих видений и садится на морском берегу, где ветер
«1е согге, en lecho azul de
aguas marinas,
turquesadas cortinas».
«опускает на лазурное
ложе вод морских
бирюзовые занавеси».
И здесь, приступая к новой поэме, он, словно скульптор,
взнуздывает и привязывает свое воображение. Столь ве-
лико владеющее им желание укротить, подчинить свое
творение, что неосознанно его влечет к островам — с пол-
ным правом он считает, что законченный и обозримый
мирок, кругом омываемый водой, человеку ле)гче дер-
жать в своей власти, чем любое другое земное простран-
ство. Механизм его воображения совершенен. Нередко
каждый его поэтический образ — это новый миф.
Гонгора вносит гармонию и пластичность, иногда самым
неожиданным образом, в сферы совершенно разные. Под
рукой поэта исчезают беспорядок и несоразмерность. В его
руках превращаются в игрушки моря, континенты, ура-
ганные ветры. Сообразно своему представлению о мате-
рии и массе, представлению, до него поэзии не извест-
ному, он сводит воедино ощущения подлинно астрономи-
ческие и подробности из мира бесконечно малых величин.
В первой «Поэме одиночества» он пишет (34—41 строки):
«Desnudo eljoven, cuando
ya el vestido
с ceano ha bebido,
restituir le hace a las arenas;
У al sol le extiende luego
que, lamiendole apenas,
su dulce lengua de templado
fuego
«Обнажившись, юноша
выпитый одеждой океан
возвращает песку
и расстилает ее затем на
солнце.
Чуть касаясь ее
ласковым огненным
языком,
1U2
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусстве
lento le embiste у con suave
estilo
la menor onda chupa al
menor hilo».
оно постепенно
захватывает ее и тихонько
высасывает из мельчайшей
ниточки мельчайшую
волну».
С каким чувством меры соотносит поэт Океан, Солнце,
этого золотого дракона, жарким своим языком как бы по-
степенно охватывающего мокрое платье юноши, так что
слепая глава светила «высасывает из мельчайшей ниточки
мельчайшую волну». В восьми этих строках больше нюан-
сов, чем в полусотне октав «Освобожденного Иерусали-
ма» Тассо. Потому что у Гонгоры любая деталь прочувст-
вована и по тщательности работы подобна филиграни.
А как передано в этих стихах — «чуть касаясь ее... язы-
ком... постепенно захватывает ее» — ощущение невесомо
падающих лучей солнца!
Раз он ведет свое воображение на поводу, то может сдер-
жать его, когда захочет, и остаться неколебимым как пе-
ред натиском загадочных стихийных сил закона инерции,
так и перед мимолетным миражом, где гибнут, словно ба-
бочки в пламени, многие безрассудные поэты. В «Поэмах
одиночества» есть места, которые кажутся сверхъестест-
венными. Вообразить себе невозможно, как удается поэту,
словно играючи, обращаться с громадными массами и гео-
графическими понятиями, не впадая в чудовищную без-
вкусицу и не прибегая к малоприятным гиперболам.
В неистощимой первой «Поэме одиночества» относитель-
но Суэцкого перешейка он говорит следующее:
«el istmo que al Oceano «перешеек, что разделяет
divide океан,
у — sierpe de crisial— не дает кристальной змее
juntar le impide соединить
103
Лекции и статьи
la cabeza del Norte coronada
con la que ilustra el Sur,
cola escamada
de antarcticas erstellas».
увенчанную Севером
голову
с хвостом Юга,
расцвеченным
антарктическими
звездами».
Припомните левое крыло карты мира.
В другом месте он уверенной рукой набрасывает контуры
двух ветров, точно воспроизводя их пропорции:
?para el Austro de alas nunca
enjutas,
para el Cierzo expirante por
cien bocas».
Или же дает Магелланову
ское определение:
«...cuando hallo de fugitiva
plata
la bisagra, aunque estrecha,
abrazadora
de un Oceano у otro siempre
uno».
«для Аустро* с никогда
не просыхающими
крыльями,
для Сиерсо **,
испускающего дух из ста
уст»
проливу такое меткое поэтиче-
«... когда нашел живого
серебра
дверную петлю, что хоть
узка, но соединяет
два разных и всегда единых
океана».
Или называет море:
«Barbaro observador, mas
diligente
de las inciertas formas de
la Luna».
«Неученый, но прилежный
наблюдатель
изменчивых форм Луны».
* Южный ветер.
** Северный ветер.
1и4
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусстве
И, наконец, он может сравнить острова Океании со сви-
той нимф богини Дианы, охотящейся в заводях реки
Эврот:
«De firmes islas no la
inmovil flota
de aquel mar del Alba te
describo,
cuyo numero — ya que no
lascivo —
por lo bello agradable у рог
lo vario
la dulce confusion hacer
podia
que en los blancos estanques
del Eurota
la virginal desnuda
monteria...»
«Тверди островов
недвижный флот
в том море утренней зари
описывать тебе не стану,
их сонм, хоть и
не сладострастен,
красой, приятностью
и разнообразием
мог бы привести в такое же
сладостное смущение,
как в прозрачных заводях
Эврота
толпа нагая дев-охотниц...»
Интересно, что в описание малых форм и предметов он
вкладывает такую же любовь и поэтическую силу. Для
него жизнь яблока столь же насыщенна, как жизнь моря,
а какая-нибудь пчела— явление не менее удивительное,
чем лес, например. Зоркими глазами смотрит он на при-
роду, восхищаясь красотой, в равной степени присущей
всем ее формам. Он проникает в то, что можно бы на-
звать особым миром каждой вещи, соразмеряя собствен-
ные ощущения с чувственным обликом того, что его окру-
жает. Поэтому для него яблоко равнозначно морю — ведь
он знает, что мир яблока так же безмерен, как мир моря.
Жизнь яблока с той поры, когда оно распускается неж-
ным цветом, до того момента, как золотым плодом оно
падает с дерева в траву, так же загадочна и величествен-
на, как и периодический ритм приливов и отливов. Поэт
71*5
Лекции и статьи
должен знать это. Монументальность поэтического произ-
ведения зависит не от значительности темы, ее масштабов
и пробуждаемых ею чувств. Можно написать эпическую
поэму о борьбе лейкоцитов в замкнутом разветвлении вен,
а описание формы и запаха розы может оставить непре-
ходящее впечатление бесконечности.
Гонгора подходит с одним и тем же мерилом ко всем
своим темам: то, подобно циклопу, он играет морями и
континентами, то любовно рассматривает различные пло-
ды и предметы. Более того. Малые формы доставляют ему
гораздо большее наслаждение.
В десятой октаве поэмы о Полифеме и Галатее Гонгора
пишет:
<da рега, de quien fue сипа
dorada
la rubia paja у — palida
tutora —
la niega avara у prodiga
la dora».
«груша, чьей золотой
колыбелью была
желтоволосая солома и —
бледнолицая ее
опекунша —
скупая, таит ее, щедрая —
золотит».
Поэт называет солому, в лоне которой дозревает груша,
сорванная зеленой с материнской ветки, «бледнолицей
опекуншей» плода. Эта бледнолицая опекунша «скупая,
таит ее» (грушу) и «щедрая — золотит», то есть скры-
вает грушу от глаз людских, чтобы одеть ее в золотой
наряд.
В другом месте он пишет:
< montecillo, las sienes
laureado,
traviesos despidiendo
moradores
de sus confusos senos,
«пригорок с челом,
увенчанным лаврами,
расстается с резвыми
обитателями
своих запутанных недр,
Г06
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусстве
conejuelos que, el viento
consultado,
salieron retozando a pisar
las flores».
кроликами, которые,
спросив совета у ветра,
выбежали вприпрыжку,
цветы сминая».
С каким истинным изяществом обрисован зверек, кото-
рый, выбежав из норки, вдруг замирает, чтобы потянуть
носом воздух: «...кроликами, которые, спросив совета у
ветра, выбежали вприпрыжку, цветы сминая».
Еще выразительнее стихи об улье в дупле дерева, кото-
рое Гонгора называет укрепленным замком той (пчелы):
«que sin corona vuela у sin
espada,
susurrante amazona, Dido
alada,
de ejercito mas casto, de
mas bella
Republica, cenida, en vez de
muros,
de cortezas; en esta, pues,
Cartago,
reina la abeja, oro brillando
vago,
о el jugo bebe de los aires
puros,
о el sudor de los cielos,
cuando liba
de las mudas estrellas la
saliva».
«что летит без короны
и шпаги,
жужжащая амазонка,
крылатая Дидона
целомудреннейшего
воинства, прекраснейшей
Республики, опоясанной
не стенами,
а корою; вот в этом
Карфагене
царит пчела, отливающая
тусклым золотом;
она упивается то соком
свежего ветерка,
то испариной небес, когда
высасывает
безмолвных звезд слюну».
Этот отрывок исполнен величия почти эпического. А поэт
пишет всего лишь о пчеле и ее улье. Он называет этот
лесной улей «Республикой, опоясанной не стенами, а ко-
рою», пчелу именует «жужжащей амазонкой», что пьет
107
Лекции и статьи
сок свежего ветерка, росу называет «испариной небес»,
нектар — «слюной» цветов, «безмолвных звезд». Разве эти
стихи не отличает та же величавость, что присуща Гонго-
ре, когда, применяя астрономические термины, он описы-
вает море или рассвет? Он удваивает и утраивает поэти-
ческий образ, показывая его в различных плоскостях, чем
добивается законченности впечатления и восприятия всех
граней образа. Трудно ожидать чего-нибудь подобного от
чистой поэзии.
Гонгора прекрасно владел классической культурой, и это
дало ему веру в себя.
Он создает невероятный для своего времени образ часов:
«Las horas ya de niimeros «Время уже оделось
vestidas» в числа»
или же образно называет пещеру «унылый зевок земли».
Среди современников только Кеведо иногда удавались та-
кие меткие выражения, но красотой они уступали гонго-
ровским.
Лишь XIX век дал великого поэта Стефана Малларме,
вдохновенного учителя, принесшего на Rue de Rome * свой
неповторимый абстрактный лиризм и проложившего опас-
ный, открытый всем ветрам путь новым поэтическим шко-
лам. До этого момента лучшего ученика у Гонгоры не
было, а ученик даже не знал своего учителя. Оба питают
пристрастие к лебедям, зеркалам, резким светотеням, жен-
ским волосам. Для обоих равно характерен как бы за-
стывший трепет барокко. Разница в том, что Гонгора как
поэт более силен, он обладает неведомым Малларме бо-
гатством языка и восторженным восприятием красоты, из-
гнанными из поэзии Малларме прелестным юмором и от-
* Rue de Rome—улица в Париже, где проходили знаменитые поэти-
ческие «вторники» Малларме.
108 Федерико Гарсиа Лорка Об искусстве
равленными стрелами иронии — порождением нашего
времени.
Ясно, что поэтические образы Гонгоры не почерпнуты
прямо из окружающего его мира, напротив, предмет, яв-
ление или действие проходят сначала через камеру-об-
скуру рассудка; такое преображение позволяет им еди-
ным махом преодолеть барьер, отделяющий их от иного
мира. Невозможно читать его стихи, не являющиеся пря-
мым изображением предметов,— имея перед глазами сами
эти предметы. Тополя, розы, пастухи, пастушки и моря —
все они создания вдохновенного кордовского поэта. Море
он называет: «оправленный в мрамор изумруд, не знаю-
щий покоя», а тополь — «зеленой лирой». А с другой сто-
роны, есть ли крупица смысла в том, чтобы, держа в ру-
ках живую розу, читать мадригал, ей посвященный? Или
роза покажется лишней, или мадригал. Как и у всякого
большого поэта, у Гонгоры свой особый мир. Мир суще-
ственных примет вещей и характерных различий.
Поэту, собирающемуся написать поэму, чудится (мне это
знакомо по собственному опыту), что он отправляется на
ночную охоту в далекие, далекие леса. В сердце глухо сту-
чит неясный страх. Чтобы успокоиться, полезно выпить
стакан холодной воды и провести пером несколько ничего
не значащих черных линий. Именно черных, потому что,
признаюсь откровенно, не люблю я цветные чернила.
Итак, поэт собирается в путь. Свежий ветер холодит хру-
сталь его глаз. В молчании ветвей звучит полумесяц —
рожок из легкого металла. В просветах между стволами
появляются и исчезают белые олени. Ночь, вся целиком,
прячется за ширму из шорохов. Вода меж камышами,
глубокая и спокойная, покрывается рябью. Пора идти.
Чревато опасностью это мгновение для поэта. Ему нужно
взять с собой карту тех мест, куда он направляется, и со-
хранить присутствие духа пред лицом красот подлинных
Лекции и статьи
109
и красот мнимых, которые встретятся на его пути. Он дол-
жен, как Улисс при встрече с сиренами, заткнуть уши и,
минуя метафоры мнимые, поддельные, разить стрелой ме-
тафоры живые. Мгновение это опасно — ведь поэт может
поддаться соблазну, и тогда ему вовек не свершить заду-
манного. Преображенным должен идти поэт на эту охоту,
с чистым сердцем и спокойной душой. Устояв перед при-
зраками, он осторожно подстерегает живую, подлинную
плоть образа, созвучного плану поэмы, которая ему не-
ясно видится. Приходится иногда громкими криками от-
пугивать назойливых злых духов, вторгающихся в уеди-
ненный мир поэта и прельщающих его легкой славой, сла-
вой беспорядочной, не имеющей ни эстетической ценности,
ни красоты. Кто же, как не Гонгора, лучше подготовлен
к этой внутренней охоте? Его не манят возникающие в его
мысленном пейзаже ярко окрашенные или чрезмерно свер-
кающие образы. Ведь он преследует то, чего никто не за-
мечает: внешне обособленный и незаметный образ, что
засияет потом ярким светом в самом неожиданном месте
поэмы. К услугам фантазии поэта пять чувств. Пять основ-
ных чувств, пять неприметных рабов, слепо ему повинуют-
ся, не вводя его в обман, как прочих смертных. Поэт от-
четливо сознает, что природа, которой должно жить в его
поэмах,— это не та природа, что вышла из рук Творца и
строит свои пейзажи, разлагая ее на составные части.
Мы могли бы сказать, что он подчиняет природу во всех
ее оттенках дисциплине музыкального ритма. Во второй
«Поэме одиночества» он пишет (350—360 строки):
«Rompida el agua en las
menudas piedras,
cristalina sonante era tiorba,
у las confusamente acordes,
aves
«Вода, разбиваясь
о мелкие камни,
хрустально звучащей была
лютней;
а птиц нестройный хор
119
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусстве
entre las verdes roscas de
las yedras
much as eran, у muchas
veces nueve
aladas musas, que — de
pluma leve
enganada su oculta lira
corva —
metros inciertos sf, pero
siiaves
en idiomas cantan diferentes;
mientras, cenando en
porfidos lucientes,
lisonjean apenas
al Jupiter marine tres
sirenas».
среди зеленых витков
плюща
велик был, и много раз
по девять
крылатых муз, под легким
опереньем
скрывающих изогнутую
лиру,
неясные, но пленительные
строфы
на разных поют языках;
а между тем, закончив
трапезу в сверкающем
порфире,
спешат воздать хвалу
Юпитеру морскому три
сирены».
Поражает то, как строит он описание птичьего хора:
«...велик был, и много раз по девять
крылатых муз...» —
и как тонко намекает на разнообразие птиц:
«...неясные, но пленительные строфы
на разных поют языках...»
Или же он пишет:
«Тегпо de gracia bello,
repetido
cuatro veces en doce
labradoras,
entro bailando
numerosamente».
«Три грации прекрасных,
четырежды
представленных
в двенадцати селянках,
предстали в легком танце».
111
Лекции и статьи
Великий французский поэт Поль Валери сказал, что
вдохновение — не лучшее состояние для того, чтобы пи-
сать стихи. Хоть я и верю в ниспосланное богом вдохно-
вение, кажется мне, что Валери на правильном пути. Со-
стояние вдохновения — это состояние внутренней собран-
ности, но не творческого динамизма. Нужно дать от-
стояться мысленному образу, чтобы он прояснился. Не
думаю, что великий мастер мог бы творить в состоянии
лихорадочного возбуждения. Даже мистики творят толь-
ко тогда, когда дивный голубь святого духа покидает их
кельи и теряется в облаках. Из вдохновения возвраща-
ешься, как из чужой страны. И стихотворение — рассказ
об этом путешествии.
Вдохновение дарует поэтический образ, но не его обла-
чение. Чтобы облечь его, нужно спокойно и беспристраст-
но изучать качество и звучность слова. У дона Луиса де
Гонгора же не знаешь, чем больше восхищаться — самой
ли поэтической субстанцией или ее неподражаемой и
вдохновеннейшей формой. Слово поэта не убивает его
дух, а оживляет его. Гонгора не непосредствен, но обла-
дает свежестью и молодостью. Он не прост, но доступен
и ярок. Даже в тех случаях, когда он неумерен в гипер-
боле, ему присуще характерное андалузское остроумие,
и оно вызывает у нас лишь улыбку и еще большее восхи-
щение: ведь его гиперболы — это комплименты влюблен-
ного по уши кордовца.
Он пишет о новобрачной:
«Virgen tan bella que hacer
podria
torrida la Noruega con dos
soles
у blanca la Etiope con dos
manos».
«Столь прекрасна дева, что
могли бы
два ее солнца растопить
Норвегию,
а руки — обелить
Эфиопию».
112
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусстве
Чисто андалузская цветистость! Восхитительная галант-
ность всадника, что переплыл Гвадалквивир на чисто-
кровном скакуне. Здесь как на ладони поле действия его
фантазии.
Перейдем теперь к «темноте» Гонгоры. И что же это за
«темнота»? Я думаю, что он, скорее, грешит слепящей
яркостью. Но чтобы подойти к нему, нужно быть посвя-
щенным в Поэзию и обладать восприимчивостью, подго-
товленной чтением и опытом. Человек, чуждый его миру,
не сможет насладиться его поэзией, как не сможет насла-
диться картиной, хоть и увидит то, что там нарисовано,
ни музыкальным произведением. Гонгору мало просто
читать — его надо любить. Критиковавшие его филологи,
цепляясь за сложившиеся теории, не приняли плодо-
творной гонгоровской революции, подобно тому как
закосневшие в своем гнилом экстазе «бетховенианцы» го-
ворят, что музыка Клода Дебюсси — звуки, производи-
мые кошкой, гуляющей по роялю. Они не приняли его
революцию в грамматике, но люди неученые, ничего об-
щего с ними не имевшие, встретили ее с распростертыми
объятиями. Расцвели новые слова. Новые перспективы
открылись перед кастильским языком. Великий поэт —
живительная роса для языка. В грамматическом плане
случай с Гонгорой — единственный в своем роде. Старые
интеллектуалы того времени, любители Поэзии, должно
быть, застыли в изумлении, видя превращение их ка-
стильского языка в нечто странное, не поддающееся рас-
шифровке.
Кеведо, раздраженный и втайне завидующий, встретил
Гонгору сонетом с названием «Рецепт Составления Поэм
Одиночества», насмехаясь над «странными словесами»,
составляющими эту заумь, применяемую доном Луисом.
Он пишет:
113
Лекции и статьи
«Quien quisiere ser culto
en solo un dia,
la jeri — aprendera —
gonza siguiente:
Fulgores, arrogar, joven,
presiente,
candor, construye, тё1п’са,
armonia.
Poco mucho, si no,
purpuracia,
neutralidad, conculca,
erige, mente,
pulsa, ostenta, librar,
adolescente,
senas, traslada, pira,
frustra, harpia.
Cede, impide, cisura,
petulante,
palestra, liba, meta,
argento, alterna,
si bien, disuelve, ёти1о,
canoro,
Use mucho de liquido у
de errante,
su poco de nocturno у de
caverna.
Anden listos livor, adunco
у рого».
«Кто захочет стать
ученым за один только миг,
жар — пусть выучит —
гон такой:
отрок, предчувствует,
строит, простой,
гармония, метрика,
присваивать, блик.
А вот еще:
трепетанье, пожирает,
нейтр а л ьность, костер,
вьюнош, возводит,
надежда, не вовсе, знаки,
уводит,
гарпия, роскошь,
пурпурность, спасает.
Цезура, высасывает,
чередованья,
хотя, борьба, уступает,
вкусноты,
витальность, сребро,
безнадежность,
разлучник.
Жидкости чаще рисуй
и блужданья,
сумерки вставь
и немножечко гротов.
Держи наготове фиалки
и лучник»*.
* Перевод А. Грибанова.
114
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусстве
Да это же великий праздник цвета и музыки, для ка-
стильского языка! Вот она «заумь» дона Луиса де Гонго-
ра-и-Арготе. Знай Кеведо, как он превознес своего вра-
га, он удалился бы, сжигаемый своей мрачной меланхо
лией, в кастильскую глушь Торре де Хуан Абад. С боль-
шим правом, чем Сервантеса, можно назвать Гонгору
поэтом-творцом нашего языка, и тем не менее вплоть до
этого года Испанская Академия не объявляла его и ав-
торитетом в языке.
Перестала существовать одна из причин, которая дела-
ла Гонгору «темным» для его современников,— его язык.
Уже нет незнакомых слов в его словаре, не потерявшем,
однако, своей изысканности. Лексика его вошла в оби-
ход. Остается синтаксис и мифологические трансформа-
ции. Чтобы сделать понятными его предложения, их нуж-
но упорядочить, подобно латинским. А что действитель-
но трудно для понимания — это его мифологический мир.
Трудно потому, что не многие знают мифологию, и пото-
му еще, что он не просто пересказывает миф, но транс-
формирует его или дает лишь один определяющий штрих.
Именно здесь метафоры поэта приобретают неповтори-
мое звучание. С простодушным и религиозным пылом из-
лагает Гесиод свою «Теогонию», а хитроумный кордовец
пересказывает ее, стилизуя или изобретая новые мифы,
и проявляет при этом ошеломляющую поэтическую силу,
дерзость в переработке мифов и презрение к объясне-
ниям.
Юпитер в образе златорогого быка похищает нимфу Ев-
ропу:
<...Ега del ano la tstacion
florida
en que el mentido irobador
de Europa,
«...Стояло то цветущее
время года,
когда обманчивый Европы
похититель
/М
Лекции и статьи
media luna las armas de su
frente...»
с полумесяцем рогов на
челе...»
«Обманчивый похититель» — как тонко сказано о пере-
воплотившемся боге!
«...el сапого «...мелодичный голос той,
son de la ninfa un tiempo, что некогда была нимфой,
ahora сапа,,.» сейчас тростник...»
пишет он о нимфе Сиринге, которую бог Пан, разгневан-
ный ее пренебрежением, превратил в тростник и сделал
из него семиствольную флейту.
Любопытно, как он перерабатывает миф об Икаре:
«Audaz mi pensamiento
el zenit escald, plumas
vestido,
cuyo vuelo atrevido
— si no ha dado su
nombre a tus espumas —
de sus vestidas plumas
conservaran el
desvanecimiento
los anales diafanos del
viento».
«Мой дерзкий замысел
достиг зенита, в перья
облеченный,
пусть его полет отважный
и не дал свое имя твоей
пене,
но об одевавших его
перьях,
разлетевшихся по воздуху,
будут помнить
анналы прозрачные ветра».
Или же описывает павлинов Юноны в их роскошном опе-
рении:
...volantes pias
que azules ojos con pest ah as
de oro
sus plumas son, conduzcan
alta diosa
g’oria mayor del soberano
СОГО».
«...чьи перья — голубые
глаза с золотыми
ресницами,—
мчите великую богиню —
высшую славу
царственного хора».
116
Федерико Гарсиа Лорка
Об
искусству
Или называет голубку, не без основания лишая ее тра-
диционного эпитета «невинная»:
«...Ave lasciva de la «...Сладострастная птица
Cyprida Diosa». богини Киприды».
Он пишет намеками, поворачивая мифы профилем, а
иногда выделяя лишь одну черту, обычно скрытую среди
других образов. В мифологии Бахус трижды страдает и
умирает. Сначала он принимает образ козла с витыми
рогами. Из любви и сострадания к своему плясуну Сизу,
превратившемуся после смерти в плющ, Бахус превра-
щается в виноградную лозу. И, наконец, он умирает и
превращается в фиговое дерево. Так Бахус трижды рож-
дался заново. Гонгора намекает на эти метаморфозы в
одной из «Поэм одиночества» в такой деликатной и
скрытой форме, что это понятно только тем, кто посвя-
щен в секрет этой истории:
«Seis chopos de seis yedras
abrazados
tirsos eran del griego dios,
nacido
segunda vez, que en
pampanos desmiente
los cuernos de su frente».
«Шесть тополей, шестью
увитые плетьми плюща,
были тирсами греческого
бога, возродившегося
второй раз, который
молодыми виноградными
листьями скрыл
рога на своем челе».
Бахус, веселящийся со своим любимцем, принявшим об-
раз вьющегося плюща, увенчан молодыми виноградными
лозами, которые словно отрицают его прежние сластолю-
бивые рога.
В таком же духе Пишутся все культистские поэмы. Гон-
гора развил в себе такое обостренное теогоническое вос-
приятие мира, что! превращает в миф все, чего ни кос-
//7
Лекции и статьи
нется. Стихии действуют в его пейзажах как неизвест-
ные человеку божества, обладающие неограниченной
властью. Он наделяет их слухом и ощущением. Он тво-
рит их.
Во второй «Поэме одиночества» описывается юный чуже-
странец, который гребет на своей лодке и поет нежней-
шую любовную жалобу, превращая
«...instrumento el bajel, «...в инструмент свой челн
cuerdas los remos...» и весла — в струны...»
Хотя влюбленному и кажется, что он одинок в зеленой
пустыне вод, его слушает море, его слушает ветер и эхо
подхватывает самую сладкозвучную, пусть и невнятную
ногу его песни:
«No es sordo el mar; la
erudition engana.
Bien que tai vez sanudo
no oya al piloto, о le
responda fiero,
sereno disimula mas orejas
que sembro dulces quejas
— canoro labrador — el
forastero,
en su undosa campana.
Espongioso, pues, se
bebio у mudo
el lagrimoso reconocimiento,
de cuyos dulces numeros
no роса
conceptuosa suma
en los dos giros de invisible
pluma
«Не глухо море:
обманывает знание.
Хоть иногда,
разъяренное,
не слышит кормчего или
отвечает ему свирепо,
спокойное, оно таит ушей
не меньше,
чем посеял нежных
жалоб
сладкоголосый пахарь —
чужеземец —
в его волнистую ниву.
Подобно губке, оно,
безмолвное, впитало
слезное признание,
немалую долю сладких
гармоний которого
на крылах своих, двух
118
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусстве
que fingen sus dos alas
hurtd el viento;
Eco — vestida una cavada
roca —
solicitd curiosa у guardo
avara
la mas dulce — si no la
menos clara —
sflaba siendo en tanto
la vista de las chozas fin
del canto».
росчерках невидимого
пера,
похитил ветер.
Эхо, одетое скалистым
гротом,—
с любопытством
потребовало и спрятало
жадно
сладчайший, пусть и не
самый ясный
слог, а между тем
вид хижин был концом
песни!»
Этот прием одухотворения,
ма характерен для Гонгоры
ние. Ему ненавистны глухое
имеющие предела. Это поэт,
бы, эстетика его неизменна
вает море близ устья реки:
«Centauro ya espumoso el
Oceano
medio mar, medio ria —
dos veces huella la campana
al dia,
pretendiendo escalar el
monte en vano».
очеловечения природы весь-
. Он ищет в стихиях созна-
молчание и темные силы, не
высеченный из цельной глы-
и догматична. Вот он воспе-
«Океан — кентавр из
пены —
полуморе, полурека —
дважды в день топчет
сушу,
тщетно стремясь в гору
забраться».
Его фантазии не свойственны ни полутона, ни светотени.
Так, в «Полифеме» он придумывает миф о жемчуге. Он
пишет, что стопа Галатеи касается раковин:
«...cuyo bello contacto
puede ihacerlas,
sin concebir rocio, parir
perlas...»
«...от чьего прекрасного
прикосновения они,
не зачав росу,
рождают жемчуг...»
119
Лекции и статьи
Мы уже видели, как преображается все, чего касается
рука поэта. Его одухотворенное теогоническое восприя-
тие мира придает индивидуальность силам природы. Лю-
бование женщиной, вынужденно замалчиваемое из-за ду-
ховного сана, оттачивает до немыслимого совершенства
его галантность и эротизм. «Полифем и Галатея» — поэ-
ма, до предела насыщенная эротикой, но это, если мож-
но так выразиться, сексуальность цветов — сексуаль-
ность тычинок и пестиков в волнующий момент весенне-
го полета пыльцы.
Где еще поцелуй описывался так благозвучно, естествен-
но и безгрешно, как его описывает наш поэт в «Поли-
феме»?!
«No a las palomas concedio
Cupido
juntar de sus dos picos los
rubies,
cuando al clavel el joven
atrevido
las dos ojas le chupa
carmesies.
Cuantas produce Pafo,
engendra Gnido
negras violas, blancos
alelies,
Hueven sobre el que Amor
quiere que sea
talamo de Acis у de
Galatea».
«Не голубям даровал
Купидон
соединить рубины их
клювов,
когда дерзкий юноша
впился в два красных
лепестка гвоздики.
Сколько порождают Пафос
и Книда
черных фиалок и белых
левкоев,
все они льются дождем
на то, что, по воле любви,
стало брачным ложем
Асиса и Галатеи».
Стиль его пышный, изощренный, но сам по себе не «тем-
ный». Темны мы, люди, неспособные проникнуться стро-
ем его мыслей. Загадка кроется в нас самих — мы носим
ее в сердце. Правильней сказать не «темная вещь», а
120
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусстве
«темный человек». Гонгора стремится быть ясным, изящ-
ным, богатым нюансами, а не заумным. Он не находит
удовольствия ни в полутенях, ни в расплывчатых мета-
форах.
Напротив, он по-своему объясняет все, придает всему
цельность. Из своей поэмы он сумел сделать как бы гро-
мадный натюрморт.
Своим творчеством Гонгора решил важную поэтическую
проблему, которая до него считалась неразрешимой.
Нужно было написать лирическую поэму в противовес
эпическим, насчитывавшимся десятками. Но как сохра-
нить чисто лирическое напряжение на протяжении це-
лых эскадронов строк? Как сделать это, не прибегая к
повествованию? Когда большое значение придавалось
сюжету, рассказу, поэма при малейшем недосмотре пре-
вращалась в эпическую. А если вообще ни о чем не рас-
сказывалось, поэма распадалась на тысячу кусков, ли-
шенных смысла и цельности. Гонгора же избирает осо-
бый, свой тип повествования, скрытого метафорами.
И его трудно обнаружить. Повествование преображается,
становится как бы скелетом поэмы, окутанным пышной
плотью поэтических образов. Пластичность, внутреннее
напряжение одинаковы в любом месте поэмы; рассказ
сам по себе никакой роли не играет, но его невидимая
нить придает поэме цельность. Гонгора пишет лириче-
скую поэму невиданных доселе размеров — «Поэму оди-
ночества».
Эта поэма вбирает в себя всю лирическую и пастораль-
ную традицию испанских поэтов, предшествовавших Гон-
горе. Буколическую страну, о которой мечтал Серван-
тес, но не сумел ее запечатлеть, Аркадию, которую Лопе
де Вега так и не смог озарить немеркнущим сиянием,—
их изобразил только дон Луис де Гонгора. Приветливый
край, некий сад, украшенный гирляндами, овеваемый
Лекции и статьи
легким ветром, край изящных, но неприступных пасту-
шек, который виделся всем поэтам XVI—XVII веков, на-
шел свое воплощение в первой и второй «Поэмах одино-
чества». Вот он, этот благородный мифологический пей-
заж, что являлся Дон-Кихоту в час смерти. Взлелеянная
страна, где Поэзия строит из грез воздушные замки.
Говорят о двух Гонгорах. Гонгоре культистском, «тем-
ном» и Гонгоре доступном. Но так говорят профессора
изящной словесности. Человек, хоть в малейшей степени
наделенный наблюдательностью и восприимчивостью,
при анализе произведений Гонгоры может заметить, что
его поэтические образы всегда культистские. Пишет ли
он простые песенки или создает подлинно культистские
произведения — механизм построения метафор и ритори-
ческих фигур один и тот же. Дело в том, что в первых
они сочетаются с несложной фабулой и простеньким пей-
зажем, а в культистских произведениях переплетаются с
другими образами, которые в свою очередь связаны с
третьими,— отсюда их кажущаяся трудность.
Примеров таких великое множество. В одном из ранних
своих стихотворений (1580 г.) он пишет:
«Los rayos le cuenta al sol
con un peine de marfil
la bella Jacinta, un dia».
Или же пишет:
«Солнца считала лучи
гребнем слоновой кости
однажды прекрасная
Xасинта»
<...La mano oscurece al
peine...»
«...Рука затмевает
гребень...»
В одном романсе описывает юношу:
<La сага con роса sangre. «Лицо, где так мало крови,
Los ojos con mucha после». глаза, где так много тьмы»,
122
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусстве
В 1581 году пишет:
«...у viendo que el pescador
con atencion la miraba,
de peces privando al mar,
у al que la mira del alma,
llena de risa responde...»
«...И видя, что рыбак
смотрит на нее
с вниманием,
она, отнимая у моря рыб,
а у того, кто на нее глядит,
душу, со смехом
отвечает...»
Вот он описывает лицо девушки:
«Pequena puerta del coral
preciado,
claras lumbreras de mirar
seguro,
que a la esmeralda fina, al
verde puro
habeispara viriles usurpado».
«Маленькая дверца
бесценного коралла,
ясные окна бестрепетного
взора,
что у прекрасного
изумруда чистую зелень
отторгли для
дарохранительниц»
Эти примеры взяты из его ранних стихов, опубликован-
ных в хронологическом порядке в издании Фульше-Дель-
боска. Продолжая чтение, нельзя не заметить, что нотки
культеранизма постепенно усиливаются и, наконец, запол-
няют сонеты и трубными звуками разливаются в знаме-
нитом «Панегирике».
Итак, со временем у поэта развивается творческая мысль
и техника создания поэтического образа.
С другой стороны, я считаю, что культеранизм есть непре-
менное условие большой строфы и многосложного стиха.
Все поэты, пишущие сонеты или октавы многосложным
размером — одиннадцатисложником или александрийским
стихом,— тяготеют к культеранизму, даже Лопе, чьи со-
неты нередко туманны. А что говорить о Кеведо, еще бо-
123
Лекции и статьи
лее трудном, чем Гонгора, так как он пользуется даже не
самим языком, а духом языка.
Короткий стих может быть легкокрылым. Длинный же стих
должен быть ученым, тяжеловесным. Вспомним XIX век:
Верлена, Бекера. А Бодлер уже применяет многосложный
стих, ибо озабочен формой. Не нужно забывать, что Гон-
гора — поэт необычайно пластический, он чувствует внут-
реннюю красоту стиха, а подобного умения уловить выра-
зительный оттенок, прочувствовать качество слова в ис-
панском языке до него не было.
Облачение его стихов безупречно.
Неожиданные сочетания согласных украшают, подобно
миниатюрным статуэткам, его стихи, а искусная архитек-
тоника придает им прекрасные пропорции барокко. По-
вторяю, он не стремится к туманности. Он чуждается из-
битых выражений не из любви к изощренности, хотя сам
и является одним из изощреннейших умов, и не из-за не-
нависти к черни, хотя сам и ненавидит ее в высшей степе-
ни, а из желания воздвигнуть строительные леса, которые
сделали бы здание его поэзии неподвластным времени.
Из стремления к бессмертию.
Доказывает осознанность его эстетики то, что, в отличие
от слепых современников, Гонгора понял Эль Греко, дру-
гую великую загадку для будущих поколений, с излюб-
ленным его византизмом и ритмической архитектурой.
На переход Эль Греко в лучший мир Гонгора пишет один
из характернейших своих сонетов. Доказывает осознан-
ность его эстетики и то, что в защиту «Поэм одиночества»
он пишет эти категоричные слова: «Говоря о почестях,
считаю я, что поэма эта для меня вдвойне почетна: если
ее оценят люди сведущие, она принесет мне известность,
меня же будут чтить за то, что язык наш моими трудами
достиг величия и совершенства латыни». О чем еще гово-
рить?!
124
Федерико Гарена Лорка
Об искусстве
Наступает 1627 год. Гонгора, больной, весь в долгах, с ис-
терзанной душой, возвращается в Кордову, в свой старый
дом. Возвращается от камней Арагона, где бороды у па-
стухов, как листья дуба, жестки и колючи. Он возвращает-
ся один, без друзей, без покровителей. Маркиз де Сьете
Иглесиас из гордыни гибнет на виселице, а утонченный
поклонник Гонгоры маркиз де Вильямедиана пал, прон-
зенный шпагами наемных убийц короля. Дом поэта, ста-
рый особняк с двумя зарешеченными окнами и флюгером,
стоит против монастыря босоногих тринитариев. Кордо-
ва, самый меланхоличный город Андалузии, живет своей
жизнью, в которой нет тайн. Нет ничего таинственного и
в возвращении Гонгоры. Он уже развалина. Его можно
сравнить с пересохшим родником, что некогда бил мощ-
ной струей. С балкона его дома видны смуглые всадники,
гарцующие на длиннохвостых скакунах, увешанные ко-
раллами цыганки, что спускаются стирать белье к дрем-
лющему Гвадалквивиру, рыцари, монахи, бедняки, кото-
рые выходят на прогулку, когда солнце скрывается за
горами. Не знаю, по какой странной ассоциации, но ка-
жется мне, что три мориски из известного романса —
Акса, Фатима и Мариен,— легконогие, в выгоревших от
солнца платьях, приходят под его балкон, звеня бубнами.
А что слышно в Мадриде? Ничего. Ветреный и галантный
Мадрид рукоплещет комедиям Лопе и играет в жмурки
на Прадо. И кто помнит о бедном капеллане? Гонгора со-
вершенно одинок. Можно найти утешение в одиночестве
где-нибудь в другом месте, но быть одиноким в Кордо-
ве— что может быть драматичнее! По его собственному
выражению, у него остались только его книги, его садик
и его брадобрей. Слишком мало для такого человека, как
Гонгора.
Утром 23 мая 1627 года поэт без конца спрашивает, ко-
торый час. Он выглядывает на балкон, но видит не при-
12S
Лекции и статьи
зычный пейзаж, а сплошное лазурное пятно. На башню
Мальмуэрта опускается длинное светящееся облако. Гон-
гора, осенив себя крестным знамением, укладывается на
ложе, пахнущее айвой и апельсиновым цветом. И вскоре
его душа, очерченная четким контуром и прекрасная, как
архангел Мантеньи, в золотых сандалиях и развевающей-
ся тунике цвета амаранта, выходит на улицу в поисках
отвесной лестницы, по которой ей предстоит умиротво-
ренно подняться. Когда приходят старые друзья, руки
дона Луиса уже холодеют. Прекрасные, аскетические руки
без перстней, руки, удовлетворенные тем, что изваяли изу-
мительный барочный алтарь «Поэм одиночества». Друзья
решают, что такого человека, как Гонгора, не должно
оплакивать, и с философским спокойствием усаживаются
на балконе созерцать неторопливую жизнь города. А мы
скажем о нем словами терцета, посвященного ему Сер-
вантесом:
«Es aquel agradable, aquel
bienquisto,
aquel agudo, aquel sonoro
у grave
sobre cuantos poetas Febo
ha visto».
«Это приятный, всем
любезный,
острый умом, звучный
и глубокий,
лучший из поэтов,
виденных Фебом».
Памяти Сото де Рохаса
Сегодня вечер не славословий, а воспоминаний. Такой
благородный человек, как дон Педро Сото де Рохас, не
стал бы слушать восхвалений; он желал сердечной друж-
бы, но не славы. Мы, хозяева нашей эпохи, вспомним о
нем, не тоскуя по его времени.
126
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусства
Как всякий истинный гранадец, Сото де Рохас жил затвор-
ником и, любя изысканное уединение, поселился на окраи-
не, вдали от городского шума. В Мадриде у него были
знаменитые друзья — среди них Гонгора, Лопе де Вега,—
но, разочарованный, он приехал в Гранаду, где создал
свой сад и написал в 1648 году книгу «Рай, закрытый
для многих, сад, открытый для избранных» — одну из са-
мых оригинальных, хотя и не самых глубоких поэм
XVII века.
Гонгора обновил испанскую поэзию. Его стихи были по-
нятны не всем, но только посвященным; они жили своей
собственной жизнью, полные тайн и живительных соков
искреннего чувства. Стихи бежали с городских площадей
и укрывались в покоях, как музыкальный инструмент, до-
ступный лишь немногим. «Поэмы одиночества» славного
кордовца смотрели на улицу с высокой асотеи на золотых
колоннах.
Поэты бежали от толпы, равнодушные к похвалам и вос-
хищению случайных прохожих, которым не дано было по-
нять сложность и изысканность их поэзии. И родилась ле-
генда об осмеянии культеранизма в книгах, академиях и
с кафедр. Если уж сам Гонгора был осмеян, то как эта
участь могла миновать Сото де Рохаса?
Сото был забыт уже в конце XVII века и в течение всего
XVIII. До самого XIX века Гранада о нем не вспоми-
нает — предыдущий век слишком сильно изменил облик
города примесью ложного ориентализма.
Где же дух Гранады в поэме Сото де Рохаса? Поначалу
кажется, что «Рай» написан Гонгорой; размеры поэмы
те же, что и в «Поэмах одиночества». Сото не описывает
город. Его сад, хотя и орошается каналом Альфакар, ско-
рее, похож на итальянский. Трудно с первого взгляда уло-
вить в нем гранадский дух, слишком мало в нем примет
местных интересов. Остаются только техника и отноше-
727
Лекции и статьи
нле поэта к своему творению. И вот в них-то я и нахожу
гранадский дух Сото де Рохаса; этот дух скрыт вовсе не
в сюжете, но в том, что я назвал бы рукой художника,
не в материале, но в духе темы, в манере ее разрешения,
а также в явном смаковании описаний и в пристрастии
автора к маленьким вещам.
Эстетика Гранады
В Гранаде любят уменьшительные формы, в народной
речи уменьшительными становятся даже глаголы.
Севилья и Малага — города, жаждущие приключений, они
убегают в море. Напротив, Гранада — это город покоя,
окруженный цепями гор.
Единственное назначение уменьшительных— ограничить,
снять, принести в дом и подать нам в руки предметы и
идеи большой перспективы. Ограничиваются время, про-
странство, море, луна, даже действия. Мы не желаем, что-
бы мир был таким огромным, а море — таким глубоким.
У нас есть потребность все ограничить, сделать бескрай-
ние просторы домашними. Гранада не может выйти из
дому. Одинокая, подлинная Гранада хочет уменьшиться,
ее редкостно прекрасная душа сжимается, и нет у Гра-
нады другого выхода в свет, кроме горнего порта в звезд-
ном небе.
Именно потому, что Гранада не жаждет приключений,
она и сосредоточивается в самой себе и так любит умень-
шительные. Гранада сумела мудро примирить архитекту-
ру своего духа с архитектурой города. Вот почему естест-
венной и глубоко характерной для Гранады стала эсте-
тика уменьшенных размеров, эстетика малых вещей.
Чисто гранадские творения — это ниши статуй и балконы,
выстроенные в точных и скромных пропорциях. Так назы-
ваемые гранадские школы объединяли художников, ра-
128
Федерико Гарена Лорка
Об искусстве
ботавших изящно. Можно даже сказать, что школы Гра-
нады и самые характерные их произведения отмечены пе-
чатью прециозного искусства. Традиция арабесок Аль-
гамбры, любовь к сложно организованному малому про-
странству влияли на всех художников нашего края.
Маленький дворец Альгамбры — андалузская фантазия
смотрела на него в бинокль, повернутый наоборот,— все-
гда был эстетическим стержнем города. Похоже, что
Гранада до сих пор не заметила возвышающихся в го-
роде дворца Карла V и великолепного собора. Здесь не
прижились ни традиция цезарей, ни традиция колоннад.
До сих пор Гранада пугается башни собственного собора
и прячется в старых нишах, где рядом с комнатным мир-
том течет тоненькая струйка воды. Хотя традиция Ре-
нессанса и оставила в нашем городе прекрасные образцы»
она здесь меняется, как бы улетучивается и, презрев
мощные пропорции, характерные для того времени, со-
здает маленькую колокольню св. Анны. Эта башенка
предназначена скорее для голубей, чем для колоколов;
она построена со всем изяществом и старинной грацией
Гранады.
Эстетика малых вещей в крови у нашего города.
В эпоху, когда повсюду строились триумфальные арки,
Алонсо Кано высекал своих крошечных мадонн — изящ-
ные примеры добродетели и душевности.
Когда испанская проза достигает блестящего расцвета —
пространный период и богатство словаря указывают на
зрелость языка,— когда в связи с этим расширяются воз-
можности для выражения оттенков, объемов и перспек-
тив, когда испанский язык становится пригодным для
описания стихий Природы и столь гибким, что на нем уже
можно излагать высокие мысли и мистические пережива-
ния,— тогда Фрай Луис де Гранада начинает наслаж-.
даться описанием мельчайших предметов и явлений.
Лекции и статьи
ГЯ
Именно Фрай Луис в своем трактате «Введение в символ
веры» рассказал, насколько ослепительнее мудрость и
провидение господа проявились в маленьких вещах, чем
в больших. Скромный и прециозный писатель, он был че-
ловеком зрения, мистером взгляда, подобно всем великим
сыновьям Гранады.
В то время, когда Гонгора выступил с лозунгом чистой и
абстрактной поэзии, что было жадно подхвачено самыми
лирическими талантами эпохи, Гранада не могла оста-
ваться бездеятельной в борьбе, которая перекраивала ли-
тературную карту Испании. Сото де Рохас принял стро-
гие и трудные обеты Гонгоры; но если хитроумный кор*
довский поэт играл в своих стихах морями, лесами и при*
родными стихиями, то Сото де Рохас уединился в своем
саду, чтобы описывать фонтаны, георгины, щеглов и неж-
ные ветерки, полумавританские, полуитальянские, ветер-
ки, которые все еще колышут ветви, плоды и рощицы в
его поэме.
Короче говоря, для Сото де Рохаса характерна гранад-
ская прециозность. В его обращении с природой чувст-
вуется инстинкт человека, привыкшего к домашнему уб-
ранству. Он избегает больших явлений Природы и пред-
почитает гирлянды и корзинки с фруктами, сделанные его
собственными руками.
Так всегда в Гранаде. Под покровом ренессансного сти-
ля мавританская кровь приносит свои первозданные
плоды.
Эстетика малых вещей была для нас самым испанским
плодом, отличительным свойством и излюбленной игрой
наших художников. Ее создало не упорство, а время, не
труд и старание, а добродетель и любовь.
Ничего подобного не могло произойти в другого городе.
^Только в Гранаде. Гранада — это город праздности, го-
род, созданный для созерцания и грез, город, где влюб-
5 Ф.Т. Лорка
130
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусстве
ленному приятней, чем где бы то ни было, чертить на
земле имя своей милой. Часы здесь дольше и вкуснее,
чем в любом другом городе Испании. Сумерки Гранады
сплетены из гибких лучей, игра которых кажется беско-
нечной. Мы ведем в ее долинах долгие беседы с друзья-
ми. Гранада живет фантазией. Она полна всяких начи-
наний, но ей не хватает действия. Естественно, что в этой
атмосфере праздности мысль улетает к далеким мирам
и возвращается, обогатившись тончайшими оттенками.
Есть тут и некая безнадежность, некая чисто гранадская
меланхолия, нежелание осуществлять, придавать форму
тому, что задумал и мог бы выполнить. Гранада видела
много событий и осталась к ним равнодушной. И только
иногда она наслаждалась малыми вещами, в которых
много оттенков и уравновешенной фантазии. Только в го-
роде праздности и покоя можно встретить таких тонких
ценителей воды, погоды и сумерек, как в Гранаде.
Дух города прячется в убранстве здешних жилищ, в пей-
заже. Голос льется с маленького балкона или поднимает-
ся из темного окошка, голос безличный, четкий, он полон
смутной, благородной меланхолии. Но откуда вышел этот
голос? Чтобы услышать его, надо проникнуть в малень-
кие ниши, закоулки и уголки города, надо жить внутри
него одному, прочувствовать его замкнутость, одиноче-
ство. В Севилье все наоборот. Севилья — это человек и
чувственная, чувствительная мысль, это политическая ин-
трига и триумфальная арка, это дон Педро и дон Хуан.
Севилья полна человеческим жаром, ее драматический
голос исторгает слезы, потому что понятен всем. Грана-
да — это как бы повесть о том, что уже произошло в Се-
вилье. В Гранаде не хватает законченного, завершенного.
Но пленяет гармония ушедших в прошлое чувств, кото-
рые надо застичь врасплох, когда они спят, иначе их
вспугнешь.
Сад
Войдем в сад нашего поэта. Меж белых стен мы подни-
мемся по длинной лестнице. Вот укромная дверца, где
висит дверной молоток в виде отрубленной руки — это
рука флорентийского преступника с перстнем на указа-
тельном пальце.
Сад Сото де Рохаса кажется сначала зачарованным, он
символичен, и понять его трудно, потому что здесь много
загадок; загадки поэтических абстракций и загадки са-
дового искусства, загадки реального его плана и симво-
лического.
Поэт описывает сад, разделенный на семь периодов или
террас. Еще он описывает растущие здесь цветы и воду.
Вода здесь не играет, и в этом отличительный признак
Гранады; нет, вода страдает; это вода не для утоления
жажды, но для слуха. Сад Сото де Рохаса полон звуков
и запахов Гранады, его итальянские черточки не важны.
Гранадский сад невелик. По плану же, нарисованному
Сото де Рохасом, можно подумать, что он описывает
Хенералифе.
Трильо де Фигероа, поэт, давший имя альбайсинскому
Лльхибетрильо, вводит нас в сад своим прологом. У вхо-
да — грот из каменных глыб, из которого вытекает ру-
чеек, вьющийся в саду между мальв и кипарисов. Таким
образом, вход, следуя эстетическим законам Хенерали-
фе, сделан темным, чтобы оттенить и придать волшебную
прелесть саду, который открывается взору в глубине весь
залитый светом. На глыбах, образующих грот, стоят ста-
туи Адама и Евы, прародителей человечества; изображен
момент, когда карающий ангел изгоняет их из рая. На-
чинаются символы. Статуи из порфира изображают у
подножья грота сцену крещения Христа Иоанном, тут же
парит голубь из прозрачной яшмы. В этой же части сада
5*
132
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусстве
находятся звери, птицы и другие твари, искусно вырезан-
ные из кипариса и изображающие земной рай. По сторо-
нам аллеи стоят беседки, увитые виноградом, ограда — в
зарослях жасмина. Вторая терраса, на ступеньку выше,
окружена арками и беседками. В центре стоит характер-
ная для Гранады тростниковая беседка, увитая жимо-
лостью; из нее вытекает несколькими темными лентами
родник, где две маленькие металлические галеры сра-
жаются с бьющими вверх струйками.
В Гранаде издавна питали вкус к таким миниатюрным
салонным водяным игрушкам. Еще когда Изабелла II
приехала в наш город, такой игрушечный морской бой
представили в патио дома Аррайанес. А мы-то прежде
считали, что эта забава придумана в XIX веке.
Третья терраса посвящена влюбленному соловью и дру-
гим ночным птицам. Здесь поэт, проявляя оригиналь-
ность, оставляет манеру гонгоризма и впадает в роман-
тический тон, чувствуя, что побежден необъяснимым. На
четвертой террасе расположены рыбы и птицы. Терраса
повествует о господстве человека над Природой. Птицы
заперты в металлической клетке, рыбы — в клетке пруда.
В шумном отчаянии бьют птицы крыльями о прутья клет-
ки— их полет насильственно прерван. Рыбы, эти ни в чем
не повинные узники, плавают, влача за собой долгое,
скользкое молчание. Нептун и Амфитрита проливают над
ними стеклянные слезы. На стенах, подобно солнцу днем
и луне ночью, блистают апельсины и лимоны.
Спускаясь к западу, меж двух площадок, усаженных мир-
товыми деревьями, мы попадаем на пятую террасу. Здесь
изображены два мифа с глубочайшим символическим
значением для этого сада: миф о Золотом Руне и миф об
Актеоне и Диане.
Ясон показан в ту минуту, когда он берет Золотое Руно
под апельсиновым деревом с золотистыми плодами, ря-
Лекции и статьи
дом стоит Медея и лежит поверженный страшный дра-
кон. Все вырезано из кипарисового дерева и пахучего
мирта. Поэт забыл показать Орфея, который был одним
из главных участников подвига — ведь это он околдовал
мерзкое чудовище звуками своей лиры. Конечно, Сото не
показал его, чтобы избежать ссоры. Никто так не далек
от орфической поэзии, как чистый гонгорист.
В другом мифе мы видим Актеона, превращенного в оле-
ня за то, что подсмотрел купание Дианы, а богиня и ее
свита нимф бегут под прикрытие лавров. Все выпол-
нено, как говорили в те времена, «с превеликим искус-
ством».
Как явствует из стихов Сото де Рохаса, эта терраса —
главное место сада. Здесь поэт переживает самое вол-
нующее приключение. В тот же день
«de virtud en virtud, la «от подвига к подвигу, со
vista ufana
dulce sin embarcarse a
Colcos llega».
взором горделивым,
не всходя на судно,
в Колхиду прибывает».
Где уж тут взойти на судно! И это главное. Поэт изобра-
жает в своем саду кульминационную сцену из фантасти-
ческой истории двух влюбленных, чтобы, спокойно сидя,
наслаждаться ее поучительным созерцанием. Так утоляет
он жажду приключений. Можно ли сомневаться, что пу-
тешествие на корабле аргонавтов в Колхиду через моря,
где обитают сирены и огненные гиганты, было самым
удивительным из всех приключений? Гранадский поэт
считает, что так путешествовать уже нельзя. А если бы
и можно было, то путешествие сулит больше опасностей,
чем спокойных зорь. Он решает путешествовать в своем
саду.
Кроме того, дон Педро Сото де Рохас не верил в сирен.
И ни один из поэтов того времени в них не верил. Суще-
134 Федерико Гарсиа Лорка Об искусстве
1
ствование сирен отрицали до тех пор, пока последние анг-
лийские поэты не доказали его математически, а капита-
ны подводных лодок не увидели в воде стайки быстрых,
фосфоресцирующих сирен. Свое мнение о приключениях
Сото де Рохас резюмирует в словах: «Всего можно до-
стичь. Даже Золотого Руна! Но лучше все-таки не выхо-
дить из дому, потому что...» — и здесь он смотрит на Ак-
теона, уже наполовину превращенного в невинного оле-
ня. Принц Актеон, яростный охотник, разоритель дубрав
и побережий, идет со своими собаками по рубенсовскому
лесу. Он слышит нежное пение. Актеон прерывает охоту
и приближается к неведомым голосам. Он трепещет, но
идет вперед. Вот поднята завеса из плюща, которая пре-
граждает ему путь, и Актеон видит классическую сцену.
Обнаженная Диана стоит посреди вод, звезды и лиры из
слоновой кости окружают ее; Диана окунает свои груди
в застывшую воду. Застигнутая врасплох богиня крас-
неет от лучей дневного света, она быстро прячется в ка-
мыши и карает Актеона, обращая его в оленя. Робкое
животное объято страхом. Вот его уже заметили охот-
ники. Весь лес наполняется звуками рогов, золотых ро-
гов, и Актеон разорван своими собственными псами.
Два мифа великолепно сопоставлены. Жажда приключе-
ний ведет к смерти. Нельзя трогать то, что лежит за пре-
делами нашей действительности и наших возможностей.
Нельзя претворять грезы в жизнь. Оставим Природу в
покое, пусть летают птицы и текут воды. Надо замкнуть-
ся и путешествовать в саду. Золотое Руно скрыто в на-
шем сердце. Будем же разумны перед лицом неизвест-
ности.
Так думал Сото де Рохас, ласково гладя стволы кипари-
сов в своем саду, который всеми черточками своими при-
надлежит Гранаде.
135
Лекции и статьи
Вот поистине сущность его садов. Если корабль аргонав-
тов манит его к •приключениям, то печальный конец Ак-
теона возвращает его к разуму.
И в этом же основной принцип его эстетики. На той же
террасе перед изображениями двух мифов помещены сол-
нечные часы, которые вносят астрономический порядок,
ритм из железа и тени.
Шестая и седьмая террасы схожи между собой. На ше^
стой необычайно точно изображены фруктовые деревья
и плоды среди арок, тростниковых навесов и маленьких
фонтанов.
На последней террасе размещен ареопаг муз, или театр
цветов.
В честь муз поэт сажает цветы на вершине своей поэмы.
Именно отсюда исходит самый чистый лиризм и самые
безупречные метафоры. От роз, гиацинтов и гвоздик поэт
переводит свой взор на небо, чтобы преподнести богу
свой «закрытый рай», богу — творцу всех вещей и всех
остроумных мыслей, льющему в мир гармонию через го-
лубя святого духа. Здесь наш поэт преображается. Его
религиозное сознание озаряется неожиданным светом...
Воображение, вдохновение,
освобождение
Это три ступени, три этапа, по которым проходит любое
произведение подлинного искусства, вся история литера-
туры в своем круговом движении от конца снова к началу
и любой поэт, сознающий, каким сокровищем он владеет
и распоряжается по милости божьей...
Я прекрасно понимаю трудности этой темы и потому не
собираюсь давать определения, а только ставить акцен-
136
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусстве
ты; хочу не описывать, но заставить вас размышлять.
Миссия поэта — воодушевлять в подлинном смысле этого
слова, то есть наделять душой... Только не спрашивайте
меня, что тут правда, а что — ложь, потому что выраже-
ние «поэтическая истина» меняет свое значение в зависи*
мости от того, кто его произносит. И что было озарением
у Данте, может быть уродством у Малларме.
Все, конечно, знают, что поэзию надо любить. Пусть ни-
кто не скажет: «Это темно»; поэзия — сама ясность. Ина-
че говоря, мы должны искать поэзию, искать доблестно,
не щадя сил, чтобы она отдалась нам. Необходимо пол-
ностью забыть поэзию, чтобы она упала обнаженная в
наши объятья. Объятья поэта и народа.
Одного не приемлет никоим образом поэзия — равноду-
шия. Равнодушие — престол Сатаны, но именно оно бе-
седует на улицах в шутовском наряде самодовольства
и культуры.
Для меня воображение — это синоним способности к от-
крытию. Воображать, открывать, нести наш слабый свет
в живой сумрак, где скрыты все бесконечные возможно-
сти, все формы и ритмы. Воображение выхватывает и
проясняет фрагменты невидимой реальности, в которой
движется человек.
Родная дочь воображения — метафора; иногда она рож-
дается в мгновенной вспышке интуиции, озаренная дол-
гой тоской предчувствия.
Но воображение ограничено реальностью: нельзя вооб-
разить то, чего нет в действительности; воображение
нуждается в предметах, пейзажах, ритмах, планетах, оно
устанавливает отношения между ними согласно самой
строгой логике. Нельзя выпрыгнуть в пустоту, нельзя из-
бежать реальных пределов. Воображение имеет свои го-
ризонты, ему хочется уточнить и описать все, что вме-
щается в его пределах.
137
Лекции и стать»
Поэтическое воображение изменяет суть вещей, они об-
ретают свой истинный смысл, проявляются отношения, о
которых мы раньше и не подозревали. Но всегда, всегда,
всегда воображение оперирует только фактами четкой,
вполне конкретной действительности. Воображение дей-
ствует в пределах человеческой логики, оно контроли-
руется разумом и не может от него освободиться. Вооб-
ражение для своего особого вида творчества нуждается
в порядке и пределах.
Воображение открыло четыре стороны света и причин-
ную связь явлений. Но оно никогда не могло долго дей-
ствовать в хаотическом жару бессмыслицы, где свободно
и неудержимо движется вдохновение. Воображение —
первая ступенька и основа всякой поэзии. С его помощью
поэт строит башню для защиты от стихий, от тайны. Он
неуязвим, он приказывает, и ему всегда повинуются. Но
лучшие птицы и самые яркие огни ускользают от него.
Очень трудно поэту чистого воображения (назовем его
так) вызвать глубокое волнение своими стихами. Разу-
меется, и типично романтическая музыкальность в соче-
тании с версификационной техникой не может вызвать
поэтическое волнение, она почти всегда чужда глубокого
духовного смысла подлинной поэзии. Но и поэтическое
чувство само по себе, девственное, неконтролируемое, не
стесненное никакими рамками, стихотворение, созданное
по своим собственным законам, также не рождают ответ-
ного, истинно поэтического волнения.
Воображение — бедно, поэтическое воображение — еще
беднее.
Видимая реальность, события жизни и человеческое тело
гораздо .богаче оттенками, поэтичнее, чем все открытия
воображения.
Это часто можно заметить в той борьбе, которую ведут
научная действительность и продукт воображения — ми*
738
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусстве
фологня; благодарение богу, побеждает наука, в тысячу
раз более поэтичная, чем все теогонии.
Человеческое воображение придумало гигантов, чтобы
приписать им сооружение огромных пещер, волшебных
городов. Впоследствии оказалось, что огромные эти пе-
щеры создала капля воды, капля чистой воды, терпели-
вой и вечной. В этом случае, как и во многих других, по-
бедила действительность. Инстинкт водяной капли пре-
красней, чем лапа гиганта. Правда действительности по-
беждает в поэзии воображение, точнее говоря, воображе-
ние раскрывает собственную скудость. Логически вообра-
жение имело право приписывать гигантам то, что каза-
лось творением гигантов, но научная реальность, поэтич-
ная в высшей степени и не укладывающаяся в правила
логики, наделила своей истиной чистую и вечную, каплю
воды. Насколько поэтичней объяснение, что пещера воз-
никла по таинственному капризу воды, подчиненной веч-
ным законам, чем представление, будто она создана по
прихоти каких-то гигантов, весь смысл которых лишь в
том, что они могут служить объяснением.
Поэт всегда кружит внутри своего воображения, оно его
ограничивает. Поэт знает, что воображение поддается
тренировке; гимнастика воображения может обогатить
его, увеличить антенну восприятия света и усилить волну
передачи. Но поэт — наедине со своими чувствами — все-
гда находится в ситуации «хочу и не могу». Он слышит
шум великих рек, его лоб овевает дыхание камышей, ко-
лышущихся «нигде». Поэт хочет услышать диалог насе-
комых под невиданными растениями. Хочет уловить му-
зыку соков, струящихся в темном молчании по огромным
стволам деревьев. Хочет понять загадочную морзянку,
которую отстукивает сердце спящей девушки.
Он хочет. Мы все хотим. Но не можем. Потому что, когда
поэт попытается выразить поэтическую истину любого из
139
Лекции и статьи
этих мотивов, ему придется прибегнуть к помощи челове-
ческих чувств, своих зрительных и слуховых ощущений,
воспользоваться пластическими аналогиями, которые ни-
когда не будут адекватны. Ибо воображение в одиночку
никогда не доберется до таких глубин.
Пока поэт не пожелает освободиться отэтого мира, он
живет спокойно в своей позолоченной нищете. Все рито-
рики и поэтические школы Вселенной, начиная с япон-
ских, предоставляют ему великолепный гардероб, где
хранятся солнца, луны, ирисы, зеркала и унылые облака,
годные к употреблению для любого умственного уровня
и на всех широтах.
Но если поэт решил освободиться от власти воображения
и жить не только за счет образов, возникающих из ре-
альной действительности, он перестает грезить и переста-
ет хотеть. Он уже не хочет, он любит. От «воображения»,
которое всего лишь движение души, он переходит к
«вдохновению», то есть к состоянию души. Он переходит
от анализа к вере. И тогда вещи существуют просто так,
без объяснимых причин и следствий. Уже нет ни преде-
лов, ни концов, есть восхитительная свобода.
Если поэтическое воображение руководствуется челове-
ческой логикой, то поэтическое вдохновение — логикой
поэзии. Отныне благоприобретенная техника ни к чему,
и нет никакого эстетического постулата для творчества.
Воображение — это открытие, вдохновение — дар сцыше,
неизреченная благодать.
Поэтическое вдохновение открывает «поэтический факт»,
существующий по своим, неписаным законам и не под-
дающийся контролю логики. Поэзия сама несет в себе
порядок и поэтическую гармонию. Последние поколения
поэтов стараются свести поэзию только к созданию по-
этического факта и следовать при этом его собственным
законам, не обращая внимания на логику и уравновешен-
140 Федерико Гарсиа Лорка Об искусстве
ность образов. Они хотят очистить поэзию не только от
сюжета, по и от занимательных образов и от соотнесен-
ности с реальностью, то есть намерены довести свою поэ-
зию до крайней степени чистоты и простоты. Их задача —
создание иной действительности, им хочется перенестись
в миры девственных чувств, окрасить свои стихи косми-
ческими красками. «Бегство» от действительности по до-
роге сна, по дороге подсознания, по дороге, указанной
необычным фактом, который подарило вдохновение.
Поэзия, освободившаяся от действительности воображе-
ния, не подчиняется законам безобразного и прекрасного
в нынешнем их понимании, она входит в удивительную
поэтическую реальность, полную любви, а порой и прон-
зительной жестокости.
Такова моя нынешняя точка зрения на поэзию. Нынеш-
няя — ибо она принадлежит этому дню. Неизвестно, что я
буду думать завтра. Как настоящий поэт — а я настоя-
щий поэт и буду им до самой смерти,— я не перестану
восставать против всяких правил, потому что жду потока
крови, зеленой или янтарной, который неизбежно хлы-
нет когда-нибудь из моих вен. Все что угодно — лишь бы
не сидеть неподвижно у окна, глядя на один и тот же
пейзаж. Светоч поэзии — противоборство. Безусловно, я
никого не собирался убеждать. Такое недостойно поэзии.
Поэзия любит не адептов, но влюбленных. Она готовит
тернии и осколки стекла, чтобы кровоточили руки влюб-
ленных искателей поэзии.
Правила в музыка
Музыка в себе — это страсть и тайна.
Слова говорят о человеческом; в музыке выражается то,
чего никто не знает, никто не может разъяснить, но что а
большей или меньшей степени есть в каждом. Музыка
141
Лекции и статъй
есть искусство по самой своей природе. Можно было бы
сказать, что это вечное поле идей... Чтобы говорить о му-
зыке, надо иметь огромную духовную подготовку, а глав-
ное, быть посвященным во все ее секреты. Словами ни-
кто не выскажет бушующей страсти так, как это сделал
Бетховен в своей сонате «Аппассионата», и никогда не
увидеть нам души женщин, о которых рассказал Шопен
в своих ноктюрнах.
Чтобы чувствовать музыку, надо обладать бешеным и
нервным воображением; можно даже сказать, что, раз
победив страшного дракона ее техники, человек, наде-
ленный воображением и страстью, говорит ею бессозна-
тельно.
Без всякого сомнения, Глинка не отдавал себе отчета в
том, что впервые использовал редкий звукоряд. Рамо не
заметил «увеличенной сексты», открытой им потому, что
душа его требовала новой выразительности. Ученые кро-
хоборы, придумыватели норм, скандализованы парал-
лельными квинтами, способными творить чудеса, и от-
крещиваются, слушая великолепные в своей необычности
модуляции Дебюсси.
И бесполезны правила в первую очередь в искусстве му-
зыки, особенно для людей с гениальным складом души,
таких, как Штраус... И не только в музыке, но и в любом
искусстве, и в поэзии. Приходит Рубен Дарио «Велико-
лепный», и при его виде бегут вездесущие официальные
сонетисты, эти академики с крестами, бегут авторы од,
сочиненных под Кинтану, и поэм, написанных под Эрси-
лью. Он разрушил все правила, но принес взамен такое
богатство мысли и души, что все затихло, когда он спел
свой «Триумфальный марш», ибо правила созданы лишь
для посредственностей, которые выбиваются из сил, ста-
раясь что-то сочинить, изучают гнилые учебники и с гре-
хом пополам пишут за три года сонет или мессу в до-
142
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусстве
мажоре. Конечно, для того чтобы заложить основание,
так или иначе необходимо выучить правила, но как толь-
ко художник становится выше их — приходится лишь
склонить голову перед его творением, если он их ло-
мает.
Великие таланты, волевые или безвольные, никогда не
смотрят на правила, потому что правила в искусстве
предназначены лишь для определенного разряда темпе-
раментов. И когда приходят души страстные, героиче-
ские, охваченные сладостным безумием, они не считают-
ся с правилами и идут вперед, веря своему сердцу; и по-
является Вагнер, столь ненавидимый и любимый, и Ра-
вель, такой техничный и странный, заставляющий
звучать несуществующие инструменты, и Дебюсси со
своей глубокой и необычайной грустью.
При обучении законы очень нужны, но когда музыканта
захватывают драматические и глубокие моменты жизни,
в своем страдании он швыряет все правила под ноги и
достигает силы и выразительности в творении, которое,
если слушать пуристов, полно несовершенств... Человече-
ских страстей тысячи тысяч, с бесчисленными оттен-
ками, и тысячи тысяч людей видят мир каждый по-сво-
ему; и если какое-то заведение, какая-то академия дает
книгу, в которой говорится, что надо, а что не надо де-
лать,— великие души, охваченные радостью или муче-
нием, религиозные или извращенные, с содроганием ужа-
са отбрасывают ее, как орел, которому хотят подрезать
крылья... и в этом есть несокрушимая логика. Как запе-
реть одно сердце в темнице другого? Сколь бы ни каза-
лись странными необузданные столкновения секунд, ко-
торыми так часто пользуется Дебюсси, никто не может
ни утверждать, ни отрицать, что они абсурдны — можно
лишь сказать «мне нравится», «мне не нравится» и ни-
когда нельзя — «это плохо» или «это хорошо». Между
Лекции и статьи
7-7
добром и злом разница лишь в том, как на них смотришь,
ведь никто, абсолютно никто не владеет божественным
даром знать и понимать состояния души. Обычно господа
критиканы, которые не умеют сказать от сердца ни од-
ного слова и цепляются за правила, как голодный ребе-
нок за материнскую грудь,— это те несчастные тупицы,
которые уверовали, что уже владеют всем интеллекту-
альным багажом, раз у них в кармане лежит диплом с
отличием, выданный каким-либо из злополучных ученых
заведений.
Но это именно они ломают жизнь художников, музыкан-
тов, поэтов, критикуя их, стараясь отодвинуть их в тень,
удушая их своим влиянием... Вспоминается свора людей-
гиен, которые мучили Бетховена, и те, кто в наши дни ме-
шает славе новых гениев.
Нет ничего более бесплодного и пустого, чем суждение
педанта из тех, что смотрят, была ли в речи вступитель-
ная часть.
Эти каталоги аккордов, все еще изучаемые, которые
стольких юношей заставили забыть музыку, превратив
их в духовных кастратов, бесстыдным образом предпи-
сывают то, чему невозможно следовать.
Бывают чувства настолько грандиозные, что разрушают
установившиеся нормы, и если это делается с любовью, с
огнем и страстью, если в результате получает выражение
новая, небывалая мысль, должно возникнуть нечто пре-
красное, и если мы чувствуем его во всей глубине стра-
дания, то вынуждены признать совершенство выражения
и тем самым высший артистизм.
И при этом нужно помнить, что в музыке, где так часто
находит себе выражение страдание, оно господствует над
всем остальным и производит необычные гармонические
и дисгармонические изменения... Но что более нестан-
дартно, чем страдание?
144
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусстве
Во всех случаях, когда в произведении с высшей вырази-
тельностью передано какое-то состояние души, мы долж-
ны остановиться перед ним в молчании... Изящный Люлли
делал свои менуэты такими совершенными, такими ме-
лодичными, в таком соответствии с законами гармонии
своей эпохи — а, наверное, нет ничего более правильного,
более ажурного, чем менуэт,— и вот Штраус пишет сво-
его «Дон-Кихота», вокруг которого поднялось столько
споров, со всем шумом и неразберихой его оркестровки,
и этого еще мало, и еще недостает разброда для того,
чтобы он мог сказать все, что хотел сказать звуками.
Искусство музыки непонятно для многих, и они неспособ*
ны испытывать эти переживания, которых не может дать
никакое другое искусство и которые рвутся прямо в душу.
Я знаю людей, которые уходили после слушания музыки
пьяными от новых чувств. Такое искусство не умещается
в правилах. Для ночи или дня нет правил. Конечно, лишь
немногие могут высказать себя в музыке с последней от-
кровенностью, и так будет всегда... Музыка — это вам-
пир, который медленно пожирает мозг и сердце... Приме-
ры? Все музыканты.
Беседа о театре
Дорогие друзья! Уже давно я дал обет: отказываться от
участия в любых чествованиях, банкетах или праздниках,
имеющих отношение к моей скромной персоне. Во-пер-
вых, я понимаю, что каждое такое событие — это еще
один камень для нашего литературного надгробия; во-
вторых, нет ничего безотраднее, чем холодная речь в твою
честь, нет минуты грустнее, чем та, когда слышишь зара-
нее организованные аплодисменты, даже если они искрен-
ние.
NJ
Лекции и статьи
Кроме того,— открою вам тайну — я верю, что банкеты
и адреса приносят несчастье тому, кто их получает; не-
счастье происходит от душевной успокоенности наших
друзей, они думают: «Вот мы с ним и в расчете».
Банкет — это собрание коллег, вместе с тобой сидящих за
столом, где, так или иначе, есть люди, которые тебя во-
все не любят.
Для поэтов и драматургов я устраивал бы вместо чество-
ваний турниры и состязания, где бы нам говорили задор-
но, с искренним негодованием: «Бьюсь об заклад, тебе
этого не сделать! Ты не сможешь выразить в одном герое
тревогу, внушаемую морем! Ты не осмелишься расска-
зать о безнадежности в душах солдат, ненавидящих вой-
ну!» Требовательность и борьба, но при этом суровая
любовь в душе, закаляют душу художника, легко до-
бытая лесть расслабляет и портит ее. Театры сейчас
полны обманчивых сирен в венках из оранжерейных роз,
и публика с удовлетворением аплодирует им, глядя на
набитые опилками сердца и слушая диалоги, произнесен-
ные сквозь зубы. Но драматический поэт, если он хочет
спастись от забвения, не должен забывать о полях, где
розы увлажнены рассветной росой, где страдают кре-
стьяне, не должен забывать о голубе, раненном таинст-
венным охотником, голубе, умирающем в камышах, где
никто не слышит последнего его стона.
Спасаясь от сирен, поздравлений и лживых голосов, я
не принимал никаких приглашений на банкеты по поводу
премьеры «Йермы». Но я испытал наивысшую во всей
моей короткой писательской жизни радость, узнав, что
театральная братия Мадрида просила Маргариту Ксир-
гу, актрису с незапятнанным именем в искусстве, светило
испанского театра и восхитительную исполнительницу
главной роли, а также всю труппу, которая так блестяще
146
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусстве
вторила своей руководительнице, дать специальное пред-
ставление «Йермы».
За этот знак редкого внимания к столь замечательному
достижению театра я приношу сегодня на нашем собра-
нии мою самую горячую, самую искреннюю благодар-
ность. Сегодня вечером я выступаю не как автор, или
поэт, или простой студент, изучающий богатую панораму
человеческой жизни, но как страстный приверженец те-
атра социального действия. Театр — одно из самых дей-
ственных и полезных орудий в строительстве страны, это
барометр, отмечающий ее величие или упадок. Чуткий
театр, верно направленный во всех своих жанрах — от
трагедии до водевиля,— может в несколько лет изменить
мировосприятие нашего народа. А театр искалеченный, у
которого вместо крыльев — копыта, может развратить и
усыпить целую нацию.
Театр — это школа слез и смеха, свободная трибуна, е
которой люди могут обличать устаревшую или ложную
мораль и объяснять на живых примерах вечные законы
человеческого сердца и человеческого чувства.
Народ, не помогающий создавать свой театр, либо умер,
либо при смерти. Но если театр не улавливает со слезами
или со смехом пульс общества, пульс истории, драму сво-
его народа и подлинные краски родного пейзажа и на-
ционального духа, то он не имеет права называться теат-
ром. Его следует называть игорным залом или местом,
где предаются отвратительному занятию — «убивают
время». Я ни на кого не намекаю, никого не хочу оскор-
бить, я говорю не о конкретном театре, но о стоящей пе-
ред нами еще не решенной проблеме.
Каждый день я слышу, дорогие друзья, о кризисе театра
и думаю, что самое зло не в том, что у нас перед гла-
зами, но скрыто в тайной сущности явления; зло ие в пло-
дах, то есть не в творчестве, но в глубоких корнях, ко-
147
Лекции и статьи
роче, в организации. Пока актеры и драматурги будут за-
висеть от чисто коммерческих организаций, свободных и
не подвластных ни литературному, ни государственному
контролю, организаций, не имеющих должного критерия
и не дающих никаких гарантий, до тех пор актеры, дра-
матурги и весь театр будут опускаться все ниже, без на-
дежды на спасение.
Приятный, легкий театр ревю, водевилей и комедий-
буфф — я сам большой поклонник этих жанров — еще мо-
жет сопротивляться в этих условиях и даже спастись, но
театр поэтический, театр исторических пьес и так назы-
ваемой испанской сарсуэлы терпят ежедневный урон, по-
тому что эти жанры требуют многого, для них необходимо
подлинное новаторство. Но не хватает ни авторитета, ни
самоотверженности, чтобы приучить к этому публику, ко-
торую надо укрощать, и противоречить ей, и воевать с
ней почаще. Театр должен учить публику, а не публика —
театр. А для этого актеры и драматурги должны ценой
собственной крови приобрести высокий авторитет. Ведь
театральные зрители похожи на школьников: они обожа-
ют серьезного и строгого учителя, который взыскателен
и справедлив, но те же дети с жестоким озорством вты-
кают иголки в стул, на котором сидиг робкий, заиски-
вающий учитель, сам неспособный учить и мешающий
это делать другим.
Публику можно научить,— заметьте, я говорю — публику,
а не народ; да, ее можно научить, я сам видел, как еще
недавно освистывали Дебюсси и Равеля, а потом я был
свидетелем восторженных оваций широкой публики тем
пьесам, которые раньше проваливались. Но авторы были
подняты на должную высоту суждениями авторитетов,
уважаемых публикой, таких, как Ведекинд в Германии,
Пиранделло в Италии и многие другие.
148
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусстве
Это необходимо делать для блага театра и во славу ис-
полнителей. Надо занять достойную позицию и верить,
что вы будете вознаграждены сторицей. В противном
случае придется дрожать от страха за кулисами, убивать
собственную фантазию и прелесть театра, который все-
гда был искусством и всегда будет высоким искусством,
даже если он пережил эпоху, когда искусством называли
все, что нравится публике, чтобы вызвать упадок вкуса,
разрушить поэзию и превратить сцену в сомнительный
притон.
Искусство прежде всего. Благороднейшее искусство. И вы,
дорогие друзья, прежде всего артисты. Артисты с ног до
головы, ибо по любви и по призванию вы поднялись в вы-
мышленный мучительный мир подмостков. Вы артисты
по профессии и по устремлениям. В каждом театре, от
самых скромных до самых известных, следует написать
слово «Искусство» в залах и актерских уборных, не то
нам придется написать слово «Коммерция» или другое
слово, которое я не решаюсь произнести. И еще напишем
слова: «Иерархия», «Дисциплина», «Любовь» и «Самоот-
верженность».
Я не собираюсь давать вам уроки, я сам в них нужда-
юсь. Мои слова продиктованы энтузиазмом и уверенно-
стью. Я— не пустой мечтатель. Я долго обдумывал эти
мысли и обдумывал хладнокровно. Как настоящий анда-
лузец, я владею секретом хладнокровия, ведь в жилах
моих течет древняя кровь. И я знаю, что истина не у того,
кто повторяет «сегодня, сегодня, сегодня», пережевывая
свой кусок хлеба у очага. Нет, истина у того, кто спокой-
но глядит вдаль, на первый луч зари над полем.
Я знаю, неправ говорящий «сейчас, сейчас, сейчас», уста-
вившись на пасть билетной кассы; но прав говорящий
«завтра, завтра, завтра»: он чувствует приближение но-
вой жизни, которая встает над миром.
Мариана Пинеда
Шесть или семь лет назад я закончил последнюю сцену
«Марианы Пинеды». С пьесой познакомились многие те-
атры; с самыми пышными похвалами они мне ее возвра-
щали— одни из-за необычности, другие из-за трудности.
Но ее прочла Маргарита Ксиргу, и через два' месяца на-
чались репетиции; драме была дана сценическая жизнь.
Публично и в Гранаде, где видит свой любовный сон моя
благородная героиня, я хочу принести Маргарите Ксиргу
мою благодарность и спокойно и обдуманно выразить ей
глубокое восхищение ее деятельностью в испанском теат-
ре, ибо она — актриса, которая разбивает монотонность
рампы свежестью своей игры и швыряет горсти огня и
кувшины ледяной воды в залы, клюющие носом над изъ-
еденными молью нормами.
Маргарита одержима волнением театра, жаром множе-
ства темпераментов. Я вижу ее всегда на перепутье, на
перепутье всех ее героинь, мишенью, в которую бьет тем-
ный ветер, когда идущая от сердца артерия поет чистым
и звонким голосом.
Окружают ее три тысячи немых женщин: одни — плача,
другие—втыкая шипы в свои нагие груди, третьи — си-
лясь выдавить улыбку на своих каменных лицах; но все
они жаждут ее тела и ее слова. Пустые тени, которые ак-
триса должна заполнить своей гибкой плотью и своей
щедрой кровью.
Мечта Маргариты Ксиргу — суметь взять на себя страда-
ния всех их. Всех одинаково — и той, которая приходит
в короне греческой драмы, и той, что приближается в пи-
жаме, сдерживая рыдание новой страсти.
Поэтому она оделась Марианой Пинедой. В толпе поэти-
ческих теней Мариана Пинеда шла, моля о правосудии
устами поэта. Ее окружили трубами, а она была лирой.
150
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусстве
Ее сравнивали с Юдифью, а она жалась в тень, ища руки
Джульетты, своей сестры. Ее изувеченную шею обернули
воротником оды, а она просила смелого мадригала. Все
воспевали орлицу, которая одним взмахом крыла надвое
рубит сталь, а она стонала, как бедная овечка, всеми
оставленная, утешаемая лишь звездами.
Я исполнил долг поэта, противопоставив Мариану жи-
вую, христианскую, лучащуюся светом героизма, холод-
ной, одетой по-иностранному вольнодумице памятника.
Маргарита исполнила долг актрисы, оживив своим голо-
сом, своим страстным жестом прекрасную бедную тень,
воплощение и символ свободы.
Мы оба сердечнейше благодарим за этот теплый прием...
Я — немного со стыдом. По одному и тому же поводу мне
устраивают уже третий или четвертый банкет, и мне ка-
жется, что это слишком. Моя пьеса — беспомощная ра-
бота начинающего, и, хотя в ней прорывается мой поэти-
ческий темперамент, она уже совершенно не соответ-
ствует моим теперешним театральным критериям.
Меня смущает еще и то, что обо мне говорят в Гранаде.
Мне было очень больно увидеть собственное имя на улич-
ных афишах. Как будто у меня отбирают мою жизнь ре-
бенка и я ощущаю на себе бремя взрослой ответственно-
сти в городе, в котором хотел бы никогда не знать ее и
где мечтаю лишь об одном: жить тихо в своем доме, на-
слаждаясь покоем и готовя новую работу. Достаточно
склоняют мое имя в других местах. И достаточно уже
того, что Гранада дала мне свой свет, свои темы, вдохну-
ла в меня свое лирическое волнение.
Если когда-нибудь (если господь не оставит меня своей
помощью) я прославлюсь, то половина этой славы будет
принадлежать Гранаде, создавшей и оформившей то су-
щество, каким я являюсь: поэт от рождения, поэт неис-
правимый.
Лекции и статьи
Теперь же, больше чем когда-либо, мне нужны тишина и
интенсивная духовность гранадской атмосферы, чтобы
выдержать смертельную дуэль, которую веду со своим
сердцем и с поэзией.
Со своим сердцем — чтобы вырвать его у невозможной
разрушающей страсти и лживой власти мира, сеющего в
нем бесплодную мудрость; с поэзией — чтобы творить,
преодолевая сопротивление ее, защищающейся, как дев-
ственница, стих светлый и истинный, где в столкновении
прекрасного и ужасного, непостижимого и отвратитель-
ного загоралась бы чистая и жаркая жизнь.
Еще раз большое спасибо. Большое спасибо чудесной ис-
полнительнице роли Марианы Пинеды, и спасибо от ее
имени вам.
Банкет „Гальо“*
Дорогие друзья!
С той печальной поры, как не стало «Андалузии», жур-
нала, воплощавшего в свое время все, что было чистого
и молодого в нашем городе, начала ощущаться нужда в
литературном периодическом издании, которое отражало
бы обширные духовные горизонты этого оригинального
и неповторимого куска андалузской земли.
Много ходили мы с Константино Руисом Карнеро, Хосе
Мора Гуарнидо, Мигелем Писсарро, Пепе Фернандесом
Монтесиносом, Антонио Гальего, Пакито Сориано, Хосе
Наварро и другими по гранадским полям и предгорьям,
беседуя о журнале, о периодическом органе, который от-
ражал бы, который воспевал и прославлял бы перед
всем миром живую, яркую красоту нашей Гранады, эту
неотразимую красоту, острую и ранящую, как музыка.
* Гальо — петух (исп.).
152
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусстве
Но разговорами все и кончалось. Виню я в первую оче-
редь самого себя. Все мы, как Дон Альгамбро моей ле-
генды, заражены созерцательностью и пассивным пре-
краснодушием. Пять, шесть раз наш журнал чуть было
не вышел. Пять или шесть раз он был готов взлететь. Но
наконец вот он, живой и намеревающийся жить долго.
Пахнет типографской краской... Вот аромат, которого
страшатся мертвые духом и который ненавидит обыва-
тель,— божественный аромат, подобный аромату утрен-
них прогулок, одежда поэтического творения и символ
всего, что не собирается умирать.
Вокруг этого «Гальо» сплачивается, объединившись со
старой, новая группа гранадских энтузиастов, и, я думаю,
на этот раз дело пойдет. Все заодно. С любовью к Гра-
наде, но со взором, устремленным на Европу. Только так
мы сможем открыть самые тайные и прекрасные сокро-
вищницы нашей земли. Журнал гранадский, но выходя-
щий за пределы Гранады, журнал, который слушает
пульс всех стран, чтобы лучше узнать свой собственный;
журнал бодрый, живой, без «местного колорита», без про-
винциализма, журнал, принадлежащий всему свету, как
и сама Гранада. У Гранады — мировое имя и венец сла-
вы. Кафе «Колон», улица Паванерас, Гран Виа — это еще
не Гранада. Гранада — это нечто другое, более прочное,
выше чтимое в народном сознании. Гранада — это ее
история, ее поэзия, это сияние чистой красоты. Слава
богу, мы уже не те гранадцы, что затворяются в четырех
стенах; мы идем вперед, мы ищем и обязательно найдем.
Выступив вдохновителем создания нашего журнала, я
выполнил волю некоторых отсутствующих, волю умер-
шего друга и всех, кто слушает меня. Я сделал это в сво-
ем качестве гранадского поэта. Поэт всегда наделен ка-
ким-то запасом энтузиазма, который передается другим
людям, а энтузиазм — это заря, которая никогда не кон-
153
Лекции и статьи
чается; под ее лучами взрастают травы, поднимаются ба-
рашки белой пены над тихими водами, напряженно стре-
мящимися слиться со своим последним предназначением:
водами океана. Энтузиазм — это горячая вера, вера, рас-
каленная ожиданием лучшего дня.
На этом-то энтузиазме и возник наш «Гальо». Мы все по-
работали, и могу вам сказать, что я, которому несколько
раз (извините!) устраивали торжественные приемы и
публика и элита, никогда не испытывал большей радо-
сти, чем вчера, когда взял в руки журнал,— взял, как бе-
решь ребенка, как берешь сноп колосьев, как берешь на-
стоящего петуха в ярком оперении и с верткой головой.
Надо беречь этого «Гальо», ибо он — самый чистый го-
лос города, голос его юности, обращенный ко всей земле,
и потому единственный, который будет услышан вне его.
Берегите его, способствуйте изданию наших классиков и
сделайте возможным союз сегодняшних литераторов с
вашими великими поэтами XVII века, которых мы любим
и чтим как великих мастеров формы и содержания. Мы,
как и они, умеем говорить о своих местных темах без не-
навистного, отвратительного, пошлейшего бытописатель-
ства и без противного «Ай, Грана, как ты прекрасна!».
Дон Педро Сото де Рохас в своей чудесной «Эклоге о
Марсело и Фенихардо» говорит, открывая нашу восточ-
ную сангрйю:
«De su piel despojado
entre el anejo vino, en vaso
hermoso
te servire el melocoton
sabroso
que despues de cortado
sangre derrama en su color
dorado».
«От кожуры очищен,
в старом вине,
в изящнейшем бокале
подам тебе я сладкий
спелый персик,
что, с ветки свежесорван,
сочится своей кровью
золотою»
154
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусстве
А оршаду посвящает такие слова:
«Desnudo у sin camisa,
bien que casta, nadante en
linfa pura,
a tomar de sus labios su
dulzura
vendra la almendra lisa
con blando orgullo,
derramando risa».
«Нагая, без рубашки
(хоть скромная), купаясь
в соке чистом,
придет, чтоб с губ
ее снимали сладость,
миндаля сердцевина,
в гордыне мягкой, и лучась
улыбкой».
Вот наш путь. Старая, но живая поэтическая традиция —
и нынешняя, только что возникшая. Мельчорито Фернан^
дес Альмагро, один из тех молодых, кто уже прославился
за пределами Гранады, поднимает тост за наш город в
прекрасной статье этого номера. Поддержим его. Подни-
мем тост за то, чтобы скорее перевелись плохие гранад-
цы, которые не дают городу петь свою лучшую песню, и
будем просить у господа,— авантюристы, безумцы, расто-
чители денег,— чтобы обнаженный атлет золотым моло-
том открывал везде зажатые кулаки, покрытые плесенью
скупости...
Друзья, сотрудники и доброжелатели журнала!
Случай и мои уже немалые лета поставили меня руково-
дить нашим «Гальо». Моему тосту, окажись я на высо-
те, полагалось бы получиться самым веским; но руковод-
ства, как и председательства, не идут дальше руководи-
теля. Руководство, осуществляемое мною, фрагментарно
и конкретно, как заря в несчетных криках петуха, возве-
щающих и сопровождающих ее...
Никто не давал петуху разрешения быть таким, каков он
есть: он вестник зари по собственному праву. Так и наш
«Гальо», он не ждет ни от кого помазания — он и без
того уже, как и его собратья, служит глашатаем лучшего
дня. Я пью за то, чтобы все мы почувствовали нужду в
155
Лекции и стат* и
его пении, как заря нуждается в пении петуха, чтобы оче-
ловечиться; пусть он будет верным знаком того, что наша
жажда обновления всегда ждет крика петуха; и пусть
всегда будет петух, подобный этому,— скорый на отклик,
меткий и смелый.
Саинс де ла Маса
В четверг 20 мая перед публикой Гранады выступил один
из самых интересных молодых испанских певцов; инте-
ресны и его жизнь и его искусство.
Как Льорет и Сеговия, он странствующий рыцарь, кото-
рый с гитарой за спиной обходит землю, наслаждаясь
пейзажами и наполняя места, по которым прошел, мелан-
холичной старинной музыкой (гриф гитары отлично за-
меняет копье). Рехино Сайнс де ла Маса — прежде всего
человек беспокойный.
И, кроме того, он меланхолик!
Меланхолик, как всякий, кто хочет летать и замечает, что
обут в свинцовые башмаки; меланхолик, как тот, кто,
полный иллюзий, идет в пещеру колдуньи и находит там
английскую мебель; меланхолик, как все мы, неспособные
взмахнуть чудесными крыльями, которыми сам господь
украсил нас. Анатоль Франс хорошо это знал! Мечта
Сайнса де ла Маса — бродить, видеть новые места, новые
небеса, и потому он так восхищается Франком Ведекин-
дом, великим бродягой, который хотел узнать, как устро-
ен земной шар, и эпатировал немецких бюргеров своими
дерзкими и прекрасными песенками. Стремление искать
счастья, срывать новые, неизвестные цветы на дороге по-
будило Сайнса де ла Маса открывать старые ларцы, где,
покрытые паутиной, спали всеми забытые испанские ги-
таристы XVI века. И за это мы должны от всего сердца
156
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусстве
поблагодарить поэта. Для нас снимает он запыленный
лист бумаги, и XVI век показывает нам виньетку с га-
лантной сценой. Не металлические шлемы, не огромный
меч, не подъемный мост возникают перед нами, но боль-
шие глаза и улыбка любви. Мы видим вечную нить стра-
сти, теряющуюся в тумане веков, и замечаем, что она про-
ходит и через наше сердце, полное скепсиса и иронии.
Так Сайнс де ла Маса совершает своим искусством чудо.
Великий гитарист, он сумел встать в ряды тех, кто тер-
пеливо разыскивает и распространяет старинную ис-
панскую музыку. Это благородный труд артиста и пат-
риота.
Испанские гитаристы XVI века почти всегда опирались в
своем творчестве на народные мелодии и довольно про-
сто обрабатывали их, сохраняя очаровательное и наивное
звучание. За исключением нескольких случаев, когда ме-
лодии сочинялись под влиянием французских трубадуров
(о, это ужасное французское влияние!), в основном пре-
обладала традиция народной музыки. Грубоватые, пол-
ные страсти мелодии, выкованные народом, подхватыва-
лись гитаристами и исполнялись при дворе, где эти песни
приобрели нежность и утонченность. Великие музыканты
XVI века, видевшие рождение фуги и канона, открывшие
дорогу для Баха и Моцарта, проснулись в своих запы-
ленных гробах. Страстный, мужественный юноша силой
своего нервного и трепетного темперамента заставил нас
восхищаться этими старинными цветами.
Меланхолия и веселье какого-нибудь Диего де Нарваэса-
и-Мударры, потаенная грусть тонкого артиста Луиса Ми-
лана (Мирафлор) снова звучат в Испании XX века бла-
годаря этому замечательному гитаристу, который забот-
ливо отыскал пожелтевшие пергаменты в старых библио-
теках и решительно восславил бедную опороченную ги-
тару.
157
Лекции и статьи
В исполнении других вещей Сайнс де ла Маса тоже обна-
руживает нервный и страстный темперамент: Бах, Шо-
пен, Сор, Таррега, Мендельсон, Гранадос сыграны им
точно и с большим чувством. Иногда слишком много чув-
ства. Но можно ли найти лучший выход для страсти, чем
излить ее в шесть лирических вен этого труднейиего ин-
струмента?
Хотя Сайнс де ла Маса не принадлежит к экспрессиони-
стической школе, его манера исполнения потрясает глу-
биной и безыскусственностью. Те, кто в прошлый четверг
слышал его в Паласе, были очарованы техникой и про-
стотой исполнения.
Мы видим артиста в расцвете юности.
Зрелость его будет изумительна.
Набросок
современной живописи
Художник Клод Моне говорил: «Я пишу так, как птицы
поют». Таков был лозунг последних живописцев XIX ве-
ка. Свет и его сюрпризы завоевали все картины, раство-
рив красоту форм. На полотнах уже не было ни массы,
пи четкого и ясного смысла контуров. Волшебный свет
падал на все предметы и разрушал их. Царство импрес-
сионизма. Образцом служила не твердость мрамора, но
мелькание ручья. Природа упорно имитировалась в гам*
ме ее красок. Живопись агонизировала. Затем началась
реакция, а с ней — спасительное изменение смысла самой
живописи. Последние импрессионисты задержались на
самом краю пропасти и начали подражать великим ма-
зерам, классикам. Нужно было вернуться к объему, к
форме, к самой основе живописи.
158 Федерико fap^tia Jloftfd 08 искусств
От Сезанна начинается созидательный порыв к обновле-
нию живописи. Поиски пбшли, с одной стороны, в направ-
лении выразительности, выбранном Озанфаном и Жан-
нере, к так называемому пуризму, а с другой стороны,
в направлении научном, то есть к конструктивизму. Пер-
вое кубистское полотно выставляется в Салоне в 1909
году и обозначает рубеж между старой и новой живо-
писью: начинается борьба между молодыми и стариками.
Пабло Пикассо и Хуан Грис коренным образом револю-
ционизировали живопись. Кубисты проявили редкостную
строгость в своем творчестве. Их идеал — чистая мате-
рия, форма и чистый цвет. Отныне живопись стала сво
бодной и поднялась до уровня тех искусств, что довлеют
себе.
Пикассо и Брак — вожди поколения живописцев периода
войны, они — вдохновители кубистской техники. В чи-
стом и окончательном виде эта техника воплотилась в не-
бесном творчестве Хуана Гриса, и от него начинается
развитие всех конструктивных методов в живописи на-
шего времени.
Кубизм, подлинно обновляющее течение, характеризует-
ся тремя качествами: дисциплиной, любовью и порядком.
Нам, испанцам, выпала честь дать миру трех великих об*
новителей современной мировой живописи: Пикассо, Гри-
са и Миро.
Падающая маска
Парк
ИЗ ПИСЕМ
Хорхе Гильену 2—3 марта 1926 г.
...Сейчас много работаю. Заканчиваю «Цыганский роман-
серо». Новые темы и старые думы. Гражданские гвар-
дейцы разъезжают по всей Андалузии. Мне хотелось бы
прочитать тебе эротические романсы «Неверная жена» и
«Пресьоса и ветер». «Пресьоса и ветер» — цыганский
романс, представляющий собой придуманный мною
миф.
В этой части «Романсеро» я хочу гармонически связать
цыганское мифологическое с откровенно обыденным на-
ших дней, и получается что-то странное, но, кажется, по-
новому прекрасное. Я хочу добиться того, чтобы в обра-
зах, которые я списываю с моделей, узнавались бы эти
модели, проглядывались как черты живого мира, и та-
ким способом сделать романс слитным и плотным как
камень.
Полтора месяца сочинял романс «Бьют цыгана», но зато...
доволен. Романс встал на свое место. Кровь из горла цы-
гана уже не кровь... это эфир!
6 Ф.Т. Лорка
Федерико Гарсиа Лорка Об искусстве
Книга остается книгой романсов, и можно будет сказать,
что это книга об Андалузии. Как же иначе? Андалузия
не изменяет мне... я знаю, что она не спала ни с одним
англичанином... но об этом не хочется продолжать. Не
знаешь почему?
Сейчас работаю целую поэму. Сто пятьдесят александ-
рийских стихов есть уже в «Дидактической оде Саль-
вадору Дали», но здесь будет не меньше четырехсот. На-
звание— «Сирена и пограничник». В ней рассказывается,
как пограничник убивает из своей винтовки морскую си-
рену. Трагическая идиллия. В финале будет большой
плач сирен, одновременно возвышенный и опрокинутый,
как морские валы, плач, пока пограничники кладут тело
сирены в казарме под знаменем. Все плотно окутано ли-
ризмом. Лиризм один и тот же и для пограничника и для
сирены. Ровный свет, и любовь, и мир в форме. Получится
скучища, но меня эта история глубоко трогает. Это миф о
бесполезной красоте моря. Потом я хочу, чтобы вода
улеглась, и подробно описать одну волну (первую), по-
том вторую, потом третью, и так пока не натолкнемся на
кораблик... кораблик, в котором поэт увидит свой послед-
ний сон. Этот финал с зыбкой водой может быть вёлико-
лепным, если у меня получится. Никому ничего об этом
не говори. Написать я напишу... но не хочу, чтобы у меня
спрашивали, готово ли. Скажи, как тебе все это кажется.
Должен ли я вложить сюда максимальное усилие? Хва-
тит ли у меня сил? Господь знает.
Хорхе Гильену Ланхарон, 6 августа 192П г.
...Я сейчас в Сьерре-Неваде и вечерами часто спускаюсь
к морю. О дивный юг Средиземного моря! Юг, юг! (вели-
колепное слово — юг). Логичным и спокойным образом
163
Из пасен
развертываются самые невероятные фантазии. Андалуз-
ские картины перемежаются с картинами севера, четкого
и застывшего.
Я работаю, как всегда. Наметил себе закончить «Цыган-
ский романсеро». Сейчас сделал два новых романса, ко-
торые мне стоили необыкновенных усилий. Кроме того,
хочу написать тебе письмо о поэзии и поэтическом искус-
стве. Это будет длинная, однообразная, упорядоченная,
аитидекоративная и прескучная поэма. Ай, Поэзия моего
сердца! Ай, Риторика моей души!..
Хорхе Гильену Гранада, 9 сентября 1926 г.
Я тебе писал в открытке, что твои стихи мне нравятся
чрезвычайно. Они чисты и глубоки. Это приглашение к
астрономии. Игрушечное море и мармеладные моряки
многих новых поэтов тонут в этой ровной и прозрачной
«твердо-зеленой воде», и она мраморным фризом входит
в вечный и милый край истинной поэзии, которая есть лю-
бовь, воля и самоотречение. Когда поэзия наполняется
трубами и драпировкой, академия превращается в пуб-
личный дом. Что я могу тебе сказать? Я ненавижу орган,
лиру и флейту. Люблю человеческий голос. Одинокий че-
ловеческий голос, нищий от любви и пе связанный мерт-
вящими формами. Этот голос должен отделиться от гар-
монии вещей и концерта природы и течь своей одинокой
нотой. Поэзия — это особый мир. Надо закрыть двери,
через которые она проникает в грубые уши и на развяз-
ные языки. Надо запереться с ней. И тогда дать звучать
божественному и нищему голосу, засыпав фонтан. Фон-
тана не надо.
Когда я говорю «голос», то имею в виду стих. Неодетый
стих еще не стих, как необработанный мрамор еще не
статуя.
6*
1Ь4
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусстве
Поэтому мне так нравятся твои стихи. Такой'я представ-
ляю себе поэзию. И тем не менее мне кажется, что все
мы грешим. Еще не сделано стиха, который рассек бы
сердце, как меч. Меня приводит в восхищение мысль о
том, что вдохновение музыкантов (Бах) построено на со-
вершенной математике и окутано ею. Твои стихи (осо-
бенно децимы) имеют полюса и экватор. Вот! Поэт вер-
шин. Теперь скажем: боже, избави нас от тропиков! (мо-
лись за меня).
Потому что я грешник. Я растоптал много божественных
поэтических минут из-за того, что ие мог вынести жара,
которым горели руки. Теперь я иной и с каждым разом
все больше меняюсь.
Пиши мне еще. Сейчас я много работаю. Собираюсь дать
три лекции. «Миф о св. Себастьяне». Не пришлешь ли ты
мне фото «Св. Себастьяна» Берругете...
Федерико
(неисправимый поэт)
Мне бы еще хотелось дать где-нибудь серию лекций.
В идеале — Париж. Получилось бы? Тут еще одна вещь.
Семья дает мне денег сколько надо и больше, если толь-
ко я встану на путь... как бы сказать... на официальный
путь. Вот именно, официальный! Чтобы и дальше были
стихи да стихи, без малейшей заботы о чем-либо ином,—
этого не хотят. Достаточно малейшего усилия с моей сто-
роны, чтобы они успокоились. Поэтому я и хочу на-
чать делать что-нибудь... официальное. Лекторство бы
как раз всех удовлетворило, заодно это и полезно при
ориентации на преподавательство. Ты меня услышал.
Да?
Скажи мне что-нибудь.
165
Из писем
уже наказал спросить картотеку. Чего я туда понапи-
А пока у меня зуд и страстное желание уехать из
Испании. Там, вдали, я смогу сделать своего Диего Кор-
рьентеса и другие вещи с напором, а здесь я их не вижу.
Хорхе Гильену Январь 1927 г.
...Многое надо тебе сказать. Дать свои вещи для «Стихов
и прозы» я готов. Очень рад. Но не могу послать вам что
попало. Потом. И, во всяком случае, это будут уже не
цыганские романсы. Меня немного беспокоит миф о мо-
ем цыганстве. Путают мою жизнь и моего героя. Я этого
никак не хочу. Цыгане — это только тема. И ничего боль-
ше. Я точно так же мог бы быть поэтом швейных иголок
или гидравлических сооружений. Кроме того, цыганство
придает мне тон некультурности, необразованности, дере-
венского поэта, а это, ты знаешь, неверно. Я не хочу, что-
бы меня классифицировали. У меня ощущение, что на
меня надевают цепи (...)
Твои стихи в «Литорале», знакомые мне и раньше, чудес-
ны. С каждым разом в меня все глубже проникает твоя
чистая, прекрасная (да!) поэзия. Прекрасная, полная бо-
жественного чувства, насквозь познанная и все же девст-
венная. Твои децимы я тебе прочту наизусть. Я читаю их
здесь своим друзьям, и они волнуют всех. Это ложь, что
ты слишком головной поэт. В твоей поэзии такой не-
обыкновенный природный аромат, что, если ее прочувст-
вовать, откроется дар слез. Если бы я умел выразить
тебе все свое восхищение! Единственное безусловное
восхищение среди всей новой литературы (...)
Эта книга мне нравится... Книга для друзей. Семьдесят
ткхотворений, с 1921 до 1923 года. По-моему, они уже
отстоялись. Вчера я читал их своему брату. Везде хоро-
166
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусств*
шая лирическая атмосфера. Там есть портрет Хуана Ра-
мона, который начинается так:
«Еп el bianco infinite,
nieve, nardo у salina,
perdid su fantasia».
«В белой бесконечности
соль, снега и нард
ночной
канула мечта его».
Я выбросил некоторые ритмические стихи, несмотря н^
их успех, потому что так хотела Чистота. Остаются сти-3
хи, которые продолжают мое тело; я остаюсь хозяином
книги. Плохой поэт... пусть! Зато хозяин своей плохой,
поэзии. ;!
Хорхе Гильену Гранада, 27 марта 1927 г.
Дорогой Хорхе, какие хорошие получились «Стихи И:
проза» этого месяца! Чудесные. Статья Гильермо хо<
рошая, она мне понравилась, хотя я не заслужил всего
этого. Так много похвал, что мне кажется, это не обо,
мне,
У меня было для тебя большое письмо о поэзии. Я его;
разорвал. Я знаю, что тесно связан с другими поэтами и
что мой голос прозвучал бы ужасно. Но сколько в этом
голосе чистоты и поэзии! Ах, дорогой Хорхе, мы идем по
двум путям, и оба ложные: один ведет к романтизму, а
другой — к змеиной чешуе и пустому кузнечику. Какая
западня! Это печально. Но я должен молчать. Говорить
означало бы скандал. Но последние несколько дней я чи-
таю пустую поэзию, поэзию декоративной оболочки,—•
и чувствую себя беспомощным, как младенец. Молчу.
Прости... но чтобы, молчать, мне приходится зажимать
рот руками.
f6T
Из писем
Хорхе Гильену Май или июнь 1927 г.
Ты, наверное, заметил, что нас постоянно упоминают
вместе. Гильен и Лорка. Я при этом чуть не прыгаю от
радости. Как бы ни бодали нас завистливые бараны, мы
держим и будем держать свои посты капитанов но-
вой поэзии Испании. У вас с тобой есть характер, ориги-
нальность, что-то неповторимое, идущее изнутри, свое
лицо, милостью божией.
Себастьяну Гашу Лето (?) 1927 г.
...Да, ты прав во всем, что пишешь. Но мое состояние не
«вечный сон». Я плохо выразился. Иногда я подходил
вплотную ко сну, но не впадая в него целиком и имея,
естественно, барьер смеха и надежные мостки здоровья.
Я никогда не пускаюсь в области, не предназначенные
для человека, потому что это меня отбрасывает далеко
назад, и я почти всегда разбиваю плод своего путешест-
вия. Когда я делаю чисто отвлеченную вещь, у нее всегда
есть (по-моему) охранная грамота улыбки -и достаточно
человеческое равновесие (...)
Мое состояние всегда бодрость, и для меня в этих мо-
их снах нет опасности, потому что я снабжен защитой;
они страшны для того, кто увлекается большими темны-
ми зеркалами, которые поэзия и безумие ставят на дне
своих ущелий. Я в искусстве стою твердо на
ногах и так себя ощущаю. Боюсь бездны и
сна я в реальности своей жизни, в любви, в ежедневном
общении с другими. Это вот страшно и фантастично.
Себастьяну Гашу 1927 г. (?)
Я все глубже чувствую талант Дали. Он, по-моему, уни-
кум; и у него есть спокойствие и ясность суждения в
отношении того, что он считает по-настоящему волную-
1.8
Федерико Г арена Лорка
Об искусстве
щим. Он ошибается — ну и что? Он живой. С его обеску-
раживающей детскостью соединяется его острейший ум
в такой необычной смеси, совершенно неповторимой и
чарующей. Что меня всего больше трогает в нем сей-
час— это неистовство его конструктивизма (читай — со-
зидания), когда он намеревается творить из ничего и так
напрягает свою волю, и бросается навстречу шквалам с
такой верой и с такой силой, что кажется невероятным.
Нет ничего драматичнее, чем эта телесность и эти поиски
жизни ради самой жизни. Вспомни, это всегда было
каноном Средиземноморья. «Верую в воскресение пло-
ти»,— говорит Рим. Дали — человек, который с золотым
топором в руках борется против фантазмов. «Не говори-
те вы мне о сверхъестественных вещах. Как неприятна
святая Екатерина!» — говорит де Фалья.
О h linea recta!
jPura lanza sin caballero!
!C6mo suena tu luz
mi senda salomonica!
О прямая линия!
Чистое копье без рыцаря!
Как мечтает о твоем свете
моя мудреная тропинка!—
говорю я. Но Дали не дает себя увлечь. Ему надо дер-
жать штурвал и нести веру в небесную геометрию. Он
трогает меня; Дали вызывает во мне такое же чистое
чувство (да простит меня наш господь бог), как забро-
шенный в вифлеемском дворике Иисус-младенец, под со-
ломой постельки которого уже таится росток распятия.
Себастьяну Гашу Ланхарон, 1927 г.
Я тебе чрезвычайно благодарен за похвалы, ты не пред-
ставляешь себе, как они мне помогают рисовать, и я по-
настоящему наслаждаюсь рисованием. Я задаю себе
темы перед тем, как начать, и получается так же, как
когда ни о чем не думаю. В эти моменты очень скоро во
1(9
Из писем
мне просыпается почти физическое чутье, которое зано-
сит меня в высоты, где трудно удержаться на ногах и где
почти летишь над пропастью. Мне стоит тягостного труда
поддерживать нормальный разговор со здешним сана-
торским людом, потому что мои глаза и мои слова в дру-
гом месте. Они в необъятной библиотеке, которую никто
не прочел, в свежейшем воздухе, в стране, где вещи тан-
цуют на одной ноге.
Эти последние рисунки стоили мне большого труда по
компоновке. Я бросал руку в девственную почву, и рука
вместе с сердцем приносила мне чудесные детали. Я их
открывал и отмечал. Снова предоставлял руку самой
себе таким образом, что, когда деталей было уже много,
я мог отобрать из них характерные для темы, или самые
прекрасные и необъяснимые, и составлял своп рисунок.
Так я составил «Севильский иресо», «Сирену» и «Св. Се-
бастьяна», и почти все, где стоит крестик. Есть настоя-
щие чудеса, как «Клеопатра», когда меня прямо в дрожь
бросило при возникновении этой гармонии линий, о кото-
рой не думалось, не снилось, не мечталось; не было и по-
стороннего влияния, и вдруг я сказал — Клеопатра! — и
верно! Потом мой брат сказал то же самое. Эти линии
были точным портретом, чистой эмоцией египетской ца-
рицы. Некоторые рисунки возникают так, как и лучшие
метафоры, а другие ищешь в месте, о котором твердо
знаешь, что они там. Это рыбная ловля. Иногда рыба са-
ма заходит в корзинку, а другой раз ищут хорошее место
и забрасывают крючок получше, специально, чтобы пой-
малось. Этот крючок называется реальность. Я задумал
н сделал эти рисунки в соответствии с поэтически-пла-
лическим или пластически-поэтическпм критерием, в
правильном сочетании. И многие вышли графическими
метафорами или преображенными понятиями, как «Св.
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусстве
Себастьян» н «Павлин». Из ощущений и обликов, или
сверхреальности и сверхформы, я старался извлечь су-
щественные черты, чтобы из этих черт сделать знак, ко-
торый, как волшебный ключ, вел бы нас к лучшему по-
ниманию той реальности, которой они обладают в мире.
Себастьяну Гашу Ланхарон, 1927 г.
Я здесь, в Ланхароне, работаю. Повсюду слышится мав-
ританский акцент. Дуют ветры из Африки, простым гла-
зом видны ее туманы. Нет сомнения, здесь существует
система ностальгии, антиевропейская и тем не менее не
восточная. Андалузия.
Себастьяну Гашу Апрель 1927 г,
В глубине Сьерры-Невады попадаешь в самое сердце
Африки. У всех совершенно африканские глаза, с яро-
стью и поэзией, которые делают сносным Средиземно-
морье. Это дерево — на открытке изображен «старый
каштан» Ланхарона—даст тебе представление о здеш-
ней растительности и о густоте здешней воды. Здесь по-
нимаешь струпья св. Роха, кровавые слезы и пристрастие
к вонзенному ножу. Странная и берберская Андалузия.
Себастьяну Гашу (?)
...Но без мук и грез (у меня вызывает омерзение искус-
ство грез) и без усложненности. Эти рисунки — чистая
поэзия или чистая пластика, одновременно. Когда я их
делаю, я чувствую себя просветленным, умиротворен-
ным, радостным ребенком, И меня приводит в ужас
слово, которое я должен сказать, чтобы назвать их.
И меня приводит в ужас живопись, называемая прямой,
171
Из писем
которая есть не что иное, как тягостная борьба с форма-
ми, когда художник неизменно уходит побежденным и с
мертвой картиной. В этих абстракциях я скорее вижу
творимую реальность, которая связана с окружающей
лас реальностью, как конкретные часы связаны с поня-
тием времени, чем в «прямой» живописи, которая связа-
на с ней, как мох со скалой. Ты прав, мой дорогой Гаш,
надо связывать абстракции. Я бы даже хотел назвать
эти рисунки (я их тебе посылаю заказным письмом) че-
ловечнейшими рисунками. Потому что почти все они сво-
ими стрелками направлены в сердце...
Как ты, наверное, знаешь, я вернулся из Ланхарона и
сейчас опять в Уэрта де сан Висенте среди буколической
природы, целыми днями ем восхитительные фрукты, пою,
качаясь на качелях со своими братьями и сестрами, и де-
лаю столько глупостей, что иногда мне становится стыд-
но за свой возраст.
Себастьяну Гашу 1928 г. (?)
Истина — это живое, а нас хотят наполнить мертвечиной
и опилками. Глупость, если она жива,— истина; теорема,
если она мертва,— ложь. Впустите ветер! Тебя не пугает
идея моря, в котором все рыбы, не сознавая этого, были
бы привязаны цепочкой к одной точке? Я не оспариваю
догмы. Но я не хочу видеть точки, до которой «эта дог-
ма» доводит.
Себастьяну Гашу Гранада, 1928 г.
...Начинаю работать. Сейчас заканчиваю «Оду на таин-
ство Святого причастия», в которой, как мне кажется,
есть большая выразительная сила и оригинальная и но-
вейшая фактура. Делаю также «Оду Сезострису, грече-
172
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусства
скому Сарданапалу», полную дионисийских ритмов, на-
строения и плача.
Меня мучат и изматывают страсти, которые я должен
победить, но временами я уже вижу себя свободным,
одиноким в своей собственной стихии и воле.
Себастьяну Гauty Февраль 1928 г.
Мой дорогой Себастьян, ты, наверное, уже получил
«Гальо». Я не написал тебе раньше потому, что много ра-
ботал, вплоть до выпуска журнала. Поскольку я его
отец, ничего не могу о нем сказать. Слишком растроган.
Думаю, конечно, что это самый живой из новых журна-
лов. По-моему, у него есть цельность и лицо. Напиши,
что думаешь. Мы получаем множество хороших отзывов,
слава богу. Если судить хладнокровно, в нем есть не-
достатки, но все наладится. Благодарим тебя от всей
души за твою статью о Пикассо. Спасибо, Себастьян!
Ты сделал доброе дело, так великолепно сказав о нашем
великом художнике.
«Гальо» разразился настоящим скандалом в Гранаде.
Гранада — город литературный, да и ничего нового в ней
никогда не происходило. Так что «Гальо» наделал нево-
образимого шума. Весь тираж разошелся в два дня, и те-
перь за номер платят вдвое. В университете вчера был
большой бой между гальистами и антигальистами, а в
кафе, клубах и в домашне^м кругу ни о чем другом не го-
ворят.
Себастьяну Гашу Гранада, 1928 г.
Мой дорогой Себастьян! Посылаю тебе две поэмы. Мне
хотелось бы, чтобы они тебе понравились. Они отвечают
моей новой духовной манере: чистая эмоция без плоти,
173
Из писем
освобожденная от контроля логики, но — внимание, вни-
мание! — со строжайшей поэтической логикой. Это не
сюрреализм — внимание! — их освещает самое ясное со-
знание.
Это первые вещи, что я сделал. И конечно, в прозе, пото-
му что стихи — это такие оковы, которых они не выдер-
живают. Но в них ты обязательно увидишь нежность
моего теперешнего сердца.
Себастьяну Гашу й сентября 1928 г.
...Посылаю тебе рисунки. Ты — единственный человек,
для которого я это делаю, потому что чувствую, что ты
меня очень понимаешь. Если хочешь, помести их в жур-
нале.
Я работаю с огромным увлечением над несколькими ве-
щами очень разных жанров. Пишу стихи всяких родов.
Вот пошлю тебе. Если тебе нравятся рисунки, напиши,
какой или какие думаешь опубликовать, и я пришлю сти-
хи, которые им соответствуют. Сделаю очень быстро.
Вчера о моей книге мне написал очень длинное письмо
Дали. Острое и пристрастное письмо, в котором он ста-
вит интересную поэтическую проблему. Ясно, что про-
гнившие* мою книгу не поняли, хоть они и говорят об-
ратное.
Как бы там ни было, она меня уже совсем или почти со-
всем не интересует. Умерла у меня на руках самым тро-
гательным образом. Моя поэзия напрягается сейчас в но-
вом взлете, более крутом, чем прежний. Кажется, начи-
нается глубоко личная поэзия.
* Putrefactos — словечко Лорки и его друзей, означающее против-
ников нового.
174
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусство
Хорхе Саламеа
1928 г.
Мой дорогой Хорхе, наконец-то получил от тебя письмо.
Я тебе как-то написал одно и разорвал.
Ты, должно быть, провел плохое лето. К счастью, насту-
пает осень, и я оживу. Я тоже провел лето очень плохо.
Очень плохо. Надо иметь ту массу жизненности, которая
дана мне богом, чтобы не сломиться под массой страда-
ния, навалившегося на меня. Но господь меня не остав-
ляет. Я много работал и сейчас работаю. Достроив свои
«Оды», которые мне так дороги, я закрываю этот поэти-
ческий цикл и буду делать другое. Теперь у меня поэзия
открытого вдохновения, поэзия, уже освободившаяся от
реальности, с настроением, в котором отражается вся моя
любовь к действительности и моя горькая насмешка над
ней. Любовь к смерти и шутка над смертью. Любовь. Мое
сердце. Оно такое.
Целый день работаю, как поэтическая фабрика. Потом
бросаюсь к человеческому, к чисто андалузскому, к вак-
ханалии плоти и смеха. Андалузия невероятна. Восток
без яда, Запад без деятельности. Каждый день меня
встречает новая неожиданность. Прекрасная плоть Юга
благодарит тебя, когда ты топчешь ее.
Несмотря на все это, я ни спокоен, ни счастлив...
...Не теряй бодрости! Быть радостным — необходимость,
долг. Это говорю тебе я, который сейчас в самой печаль-
ной и неприятной полосе своей жизни.
Хорхе Саламеа 1928 г.
Дорогой Хорхе, получил от тебя письмо. Я думал, что ты
надулся на меня. Всем своим бедняжкой сердцем (этим
моим несчастным чадом) радуюсь, что ты такой же, как
раньше, как в первый раз. Ты мучишься, и напрасно.
175
Из писем
Очерти плоскость своего желания и живи в ней, всегда по
одной и тон же норме красоты. Я так делаю, дорогой
друг... и как мне трудно! Но я не отступаю. Я немножко
против всех^о меня утешает во всех огорчениях живая
красота, которая бьется у меня в руках. И в самой тя-
гостной внутренней борьбе и замученный любовью, об-
ществом, безобразиями, я храню и соблюдаю свою норму
бодрости любой ценой. Я не хочу, чтобы они меня побе-
дили. Ты не должен дать себя победить. Я очень хорошо
знаю, что с тобой происходит.
Ты в грустном возрасте сомнения и несешь на своих пле-
чах творческую проблему, из которой не мюжешь найти
выхода. Не разочаровывайся. Эта проблема разрешается
сама собой. В одно прекрасное утро все станет ясным.
Уверен. Мне больно слышать о твоих гнетущих настрое-
ниях. Но ты должен научиться преодолевать их во что
бы то ни стало. Все, что угодно, но не дать им прогло-
тить, смять, раздавить себя. Я усилием воли в последнее
время разрешился от одного из самых тоскливых состоя-
ний за всю мою жизнь. Ты не можешь себе представить,
что это такое — целыми ночами простаивать на балконе,
глядя в ночную Гранаду, пустую для меня, не находя ни
в чем ни малейшего утешения.
А потом... непрерывно стараешься, чтобы твое настроение
не проникло в стих, потому что иначе он сыграет с тобой
скверную шутку и самое чистое в тебе откроет взглядам
тех, кто этого никогда не должен видеть. Из-за этого, как
наложенная на самого себя дисциплина, мой теперешний
строгий академизм, когда я открываю душу перед сим-
волом Святого таинства, а свой эротизм — в «Оде Се-
зострису», которую довел до середины.
Пишу тебе об этих вещах, потому что ты меня попросил;
сам я стал бы говорить лишь о том, что, находясь вне
меня, твердо и мудро ведет меня издали.
176
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусства
И я еше постою за себя! Я храбрее, чем Сид (Воитель).
Эта «Ода Сезострису» тебе понравится, потому что она
в моем яростном ключе. («Ода на Святое таинство» уже
почти готова. И мне кажется, в ней есть большая сила.
Может быть, это моя самая большая вещь.) Часть, кото*
рую я сейчас делаю (всего будет больше трехсот строк) ,—
«Дьявол, второй враг души» — очень трудная.
Honda luz cegadora de
materia crujiente,
luz oblicua de espadas у
Mercurio de estrella,
anunciaban el cuerpo sin
amor que llegaba
por todas las esquinas del
abierto domingo.
Свет слепящий, глубокий
масс хрустящих и
плотных,
отблеск косвенный шпаги
и планетный Меркурий
были знаком прихода
безлюбовного тела
из-за всех поворотов
Forma de la belleza sin
nostalgia ni sueno.
Rumor de superficies
libertadas у locas.
Medula de presente.
Seguridad fingida
de flotar sobre el agua con
el torso de marmol.
Cuerpo de la belleza due
late у que escapa.
Un momento de venas у
ternura de cmbligo.
Amor entre paredes у besos
limitados,
con el miedo seguro de la
meta encendida.
вскрытого воскресенья.
Красоты оболочка без
печали и дымки,
ровный блеск внешних
граней, исступленных,
безумных.
Сердцевина реальности.
Ложное избавленье—•
на поверхности водной
плавать мраморным торсом.
Тело зыбкой красы,
уходящей, мерцающей.
Миг разлития крови
и пупочная мягкость.
Поцелуи по мере и любовь
между стенами
с опасеньем расчетливым
огненного предела.
Из писем
/77
Bello de luz, oriente de la
mano que palpa.
Vendaval у mancebo de
rizos у moluscos,
fuego para la carne sensible
que se quema,
rtiquel para el sollozo que
busca a Dios volando.
Щупающие руки вслед
за красотой света.
Суховей и красавец
в завитках и улитках.
Пламень для обнаженной
ощущающей плоти
и металл для рыданья;
обращенного к богу.
Мне кажется, что этот «Дьявол» — точно Дьявол. С каж-
дым разом эта часть у меня получается все темнее, все
метафизичнее и в конце концов проступает облик жесто-
кой сатанинской красоты, разящей красоты, враждебной
любви.
Хорхе Саламеа
(>)
Я все тот же, и в этом пибьме ты найдешь мои неиздан-
ные стихи, выражения дружеских и человеческих чувств,
которые я не хотел бы разглашать. Люблю, тысячу раз
люблю интимность. Если я боюсь глупой славы, то имен-
но из-за этого. У прославившегося человека горькая доля
ходить с холодной грудью, пронзенной потайными фона-
рями, которые на него направляют другие.
Я с головой ушел в «Оду на Святейшее таинство алта-
ря». Посмотрим, что получится. Она невозможно труд-
ная. Но моя вера сделает ее.
Debajo de las alas del
dragon hay un nino,
У en la luna que cruje,
caballitos de sangre.
El unicornio quiere lo que
la rosa olvida
Под крыльями дракона
есть маленький ребенок,
а на луне хрустящей—
барашки жаркой крови.
Единорог желает то, что
забыла роза,
178
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусстве
у el pajaro pretende lo que
las aguas vedan.
Solo tu, Sacramento de luz
en equilibrio,
aquietas la angustia del
amor sin cadenas.
Solo tu, Sacramento,
manometro que salva
corazones lanzados a
quinientos por hora.
птица к тому стремится,
что воды запрещают.
Лишь ты, Святое таинство
сиянья равновесного,
унять тревогу можешь
любви, сорвавшей цепи.
Лишь ты, Святое таинство,
манометр, что спасает
сердца, что мчат со
скоростью в час по пятьсот
километров.
Этот стих: «Единорог желает то, что забыла роза», мне
очень нравится. В нем неопределенная поэтическая пре-
лесть полузабытого разговора.
Мигелю Эрнандесу 1933 г.
Мой дорогой поэт, я тебя не забыл. Но я много живу, и
перо писем падает у меня из рук.
Я часто вспоминаю тебя, потому что знаю, как ты стра-
даешь среди этих свиноподобных людей, которые тебя
окружают, и мне больно думать, что твоя светлая жиз-
ненная сила заперта в загоне и бьется лбом о стены.
Но тем самым ты учишься. В этой страшной школе, ко-
торую тебе устроила жизнь, ты учишься побеждать себя.
О твоей книге молчат, как о всякой первой книге, как
молчали о моей, а сколько в ней было очарования и силы.
Пиши, читай, учись. Борись! Не тщеславься тем, что
сделал. В твоих стихах есть сила, там много интересного;
внимательный взор увидит в них подлинную страстность,
но там не больше мужской силы *, как ты выражаешься,
* В подлиннике прямее.
179
Из писем
чем у почти всех признанных поэтов. Успокойся. Сейчас
в Испании делается самая прекрасная поэзия в Европе.
Но все равно люди несправедливы. «Perito en Lunas»
(«Знаток лун») не заслуживает этого глупого молчания.
Он заслуживает внимания, поощрения и любви добрых.
Это у тебя есть и никогда не отнимется, потому что в тебе
течет кровь поэта, и даже в письме, когда ты возмуща-
ешься, среди всех грубостей (которые мне нравятся) у
тебя просвечивает нежность твоего светлого и истерзан-
ного сердца.
Мне бы хотелось, чтобы ты смог перебороть свою навяз-
чивую идею, навязчивую идею непонятого поэта, ради
другой, более благородной навязчивой идеи политики и
поэзии.
Пиши мне. Я хочу поговорить с друзьями и узнать, за-
метили ли они «Знатока лун».
Книги стихов, дорогой Мигель, ходят очень медленно.
Я тебя прекрасно понимаю и посылаю тебе свое братское
объятие, полное нежности и дружбы.
Хосе Бельо 1925 г
Как на стенах старых домов, запущенных хозяином, про-
ступает легкая и невесомая мшистая поросль, так в тебе
поднимается твое литературное призвание. Эта поездка
по Кастилии не оригинальна по содержанию, но очень
оригинальна по настроению. (Кажется, что вдали, за ме-
ловыми и пахучими розами Египта, Александрия подни-
мает свои башни, как стебли из хрусталя и красноватой
соли.) Твоя перворожденная и наивная проза вызывает
в памяти выражения из писем, которые писал своей ма-
тери великий поэт Ламартин. Долго объяснять, но это
точно.
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусстве
ISO
Пакито в октябре едет в Оксфорд... Представляю Пакито
англичанином — очень сдержанный, очень элегантный, с
видом дикой утки, как все эти странные островитяне. Мы
с тобой остаемся с Испанией: козел, петух, бык, зори ко-
стром и патио, затопленные белым светом, где старые пу-
стотелые стены подернуты от влаги трогательной зеле-
нью. Если бы ты видел сейчас Андалузию! Чтобы пройти,
надо проделывать ходы в золотом свете, как кротам в их
темной среде. Блестящие шелка делают ангельски неот-
разимыми зады полных женщин. Петухи втыкают рос-
кошные бандерильи в холки рассветов, и я смуглею от
солнца и полной луны.
На почтовом штемпеле твоего письма читаю: «Буитра-
го» *. Буитраго! Представляю себе серебряную скалу, во-
круг которой летают орлы-стервятники. По шоссе прохо-
дят лодочники, коробейники, монахи, люди в бурых пла-
щах и с кирпичными лицами. В глубине — сад. И этот
сад — твой дом, Манхирон. В саду мальвы, самшит и
лилии.
* «Буитре» — орел-стервятник.
Любовь
Моряк
ИЗ ИНТЕРВЬЮ
И ВЫСТУПЛЕНИЙ
Портрет
Федерико Гарсиа Лорки
Этот грустный халиф, носящий имя Гарсиа Лорки, поехал в
Нью-Йорк, как всегда невозмутимый, волоча за собой свою
пиренейскую сонливость. Вытащил ятаган. Одним ударом
скосил небоскребы Манхэттена. Результат набега: привез
Нью-Йорк в кармане. Спокойно, как ни в чем не бывало...
...Я привез четыре готовые книги. Театр. Стихи. Книгу
ныо-йоркских впечатлений. Эту последнюю можно на-
звать «Город»: личный взгляд, общезначимые, поверх
эпох и пространств, образы этого города-мира. Эмоцио-
нальный ключ — страдание, но с оборотной стороны, без
драматизма.
Мой поэтический мир сталкивается с поэтическим ми-
ром Нью-Йорка. В сердце обоих миров — ностальгия
Африки и ее окружения, всех этих народов, затерянных
в Северной Америке. Евреи. Сирийцы. И негры. Особен-
но негры! Их ностальгия стала духовным стержнем этой
Америки. Негр так близок чистой человеческой природе
и природе вообще. Негр, у которого музыка лезет даже
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусстве
184
из карманов! Если бы не негритянское искусство, в Сое-
диненных Штатах не осталось бы ничего, кроме механи-
ки и автоматизма...
Моя главная забота — новый театр, передовой по форме
и мировосприятию. Пульс нового театрального искусства
прослушивается в Нью-Йорке, как нигде. И лучшие ар-
тисты, которых я там видел, были тоже негры. Непрев-
зойденные мимы. Негритянское ревю вытесняет белое
ревю. Белое искусство становится искусством для мень-
шинства. Публика неизменно предпочитает негритянский
театр, сходит по нему с ума.
Предубеждение против негров в театре — чисто социаль-
ного характера. Художественный вкус здесь ни при чем.
Когда поет негр, в зале опускается «черная тишина», ти-
шина бездонная, огромная и особенная. Если белый ар-
тист хочет завладеть вниманием публики, он подделы-
вается под негра, под Джонсона. Громкий хохот амери-
канца — оглушительный до неприличия, почти иберий-
ский — может вызвать только черный артист...
По-моему, то, что я из Гранады, заставляет меня с пони-
манием и симпатией относиться ко всем гонимым — к цы-
ганам, неграм, евреям... к морискам, от которых что-то
есть в каждом из нас, андалузцев. От Гранады веет тай-
ной, чем-то невероятным — и тем не менее реальным. Та-
ким, чего и нет как будто, но что всюду чувствуется. Мо-
жет быть, потому и чувствуется, что нет его: телом тает,
но ароматом растет. Эту таинственную силу загнали в
угол, и она стремится врасти в грозящее смертью окру-
жение и помочь ему распасться.
Гранада — гонимый город, но вместо отпора он превра-
щается в пируэт и весь растворяется в танце, тайно наде-
ясь, что и враждебная сила сделается танцем и утратит
свою смертоносность. Колдунья зачаровывает палача и
лишает его силы. Цыган печален потому, что его отяже-
/f.5
Из интервью и выступлений
лила переселившаяся в него душа буйных арабских
празднеств. А цыганство — маска Андалузии, табу, за-
печатавшее глубины и не дающее им окаменеть от сопри-
косновения с враждебным внешним миром. Всего меньше
цыганства в цыгане.
Мой «Цыганский романсеро» — цыганский только в ка-
ком-то кусочке в начале. По своей сущности это андалуз-
ское изображение всего самого андалузского — по край-
ней мере, как я его вижу. Это андалузская песня, где цы-
гане только припев. Я собираю все, что в Андалузии есть
поэтического, и наклеиваю самую броскую этикетку. Ро-
мансы по видимости о разных лицах имеют лишь одно
главное действующее лицо — это Гранада.
Но это уже отошло в прошлое. Теперь у меня новая поэ-
тическая игра и новые темы. Больше лиризма в драмати-
ческом. В темах — больше глубины и волнения. Но вол-
нения рассчитанного и трезвого.
«Медина Аззахра» на страницах «Западного обозрения»
сказал, что мои стихи связаны с хотой, что в них иберий-
ский ритм хоты. При всей симпатии к «Медине Аззахре»
я на страницах «Литературной газеты», нейтральной по-
лосы между Востоком и Западом, выношу свое мнение о
себе: если уж я и отражаю что-нибудь цыганское, то,
скорее, это будет солеар или цыганская сигирийя (или
поло, или канья), то есть глубинное, внутреннее, подлин-
ная душа Андалузии, песня, которая скорее крик, чем
песня.
Сигирийя и солеар — нечто исключительно местное, об-
ластное, замкнутое и пространственно ограниченное.
Л фандангильо и хота, наоборот, имеют общеиспанский
характер, возникают то здесь, то там, забив вдруг род-
I иком, под разными названиями,— и в центральных обла-
стях, и на пиренейском Средиземноморье, и иногда на
севере.
186
Федерико Г арена Лорка
Об искусстве
Я считаю, что главная ценность андалузской музыки в
ее чистоте, в кубистском инстинкте к отточенной и не-
расплывчатой линии. Линии прихотливой, своевольной,
но, как арабский орнамент, неизменно, неумолимо со-
ставленной из прямых.
Только звукозапись сможет запечатлеть всю тонкость на-
шего музыкального фольклора, которая теряется на стро-
ках нотоносца.
Кончается беседа с Гарсиа Лоркой. Диалог из иного мира в
дымке последнего сновидения, в гранадском тумане, кото-
рый обволакивает всю речь жителей этого города. Ведь го-
род снегов и тропических растений бросает на все отблеск
света, распавшегося на тысячи лучей, на тысячи расплывча-
тых леит летучей воды и искрящегося солнца. В Гранаде
все в миниатюре. Пространство распадается иа миллиом
блестящих и влажных граней. Алмаз в радуге. И у каждого
часа своя атмосфера: ежеминутно по ходу дня меняется
сознание. Сегодня мы узнали утреннего Гарсиа Лорку, еще
замкнутого в своем «я», мечтательного и воинственного че-
ловека Средиземноморья, африканского Гарсиа Лорку, за-
вернувшегося, как пророк, в шерстяной бурнус.
Мадрид, 15 января 1931 г*
Новая работа
Гарсиа Лории
10 января в Буэнос-Айресе, в театре «Авенида», состоится
премьера драматической поэмы Федерико Гарсиа Лорки
«Мариана Пинеда». Это третья пьеса поэта, показанная Ло-
лой Мембривес в текущем сезоне. «Мариана Пинеда» —
первое драматическое произведение Гарсиа Лорки. Автор
так рассказывает о нем:
Мариана Пинеда относится к главным впечатлениям мо-
его детства. Мы. дети одного возраста, взявшись за руки
187
Из интервью и выступления
и став в кружок, ритмически сходились и расходились и
вели грустно, а мне казалось, что трагически:
«;Oh!, que dia tan triste
en Granada,
que a las piedras hacia
llorar
al ver que Marianita se
muere
en cadalso рог no declarar.
Marianita, sentada en su
cuarto,
no paraba de considerar:
<Si Pedrosa me viera
bordando
ia bandera de la libertad».
<0 печальный тот день
в Гранаде!
Камни плача сдержать
не могли.
Марианита умирала,
не признавшись, в застенке
тюрьмы.
Марианита знамя свободы
вышивала, оставшись одна,
и все думала: «Что же
будет,
как Педроса увидит меня?»
Марианочка, знамя свободы, Педроса принимали в моем
сознании сказочные, нематериальные формы, становились
в один ряд с тучами, ливнями, с белым туманом, который
клочьями спускался к нам со Сьерры-Невады и как ватой
закутывал наше маленькое селение.
Пришло время, когда, держась за руку матери, я пришел
в Гранаду — и опять встал передо мной народный ро-
манс, и опять его пели дети, но голоса их звучали еще
суровее, торжественнее и драматичнее, чем в нашем ма-
леньком селении; со сжавшимся сердцем я подслушивал,
разузнавал, выспрашивал — и пришел к выводу, что Ма-
риана Пинеда была женщиной, женщиной-чудом, что
смыслом ее жизни, главным ее побуждением была лю-
бовь к свободе.
Мариана Пинеда, несущая эти два креста страдания и
счастья, распятая между этими двумя миражами, кото-
рые боги создали, чтобы дать человеческой жизни ее
188
Федерико Г арена Лорка
Об искусстве
суть, надежду, чудилась мне прекрасным сказочным су-
ществом, чьи таинственные глаза с несказанной крото-
стью следили за всем происходящим в городе. Порой
этот призрачный образ материализовался, и тогда Аль-
гамбра мне чудилась луной, украшающей грудь героини,
подолом ее платья становилась гранадская долина, вы-
шитая сотнями оттенков зеленого цвета, а белой ниж-
ней юбкой — снежные зубцы гор на голубом небе — это
кружево, сотканное под золотым огнем медно-красной
свечи.
Я ставил Мариану Пинеду рядом с героями писателей
Золотого века, которых тогда запоем читал, наделял ее
всеми порывами героической страсти; она вышла бы то-
гда из моей головы и из-под моих рук в доспехах Вели-
кого Капитана, поражая своим длинным мечом всех, кто
не видит в любви к свободе главного предназначения
жизни. В облачении громкозвучпых одиннадцатисложни-
ков, акростихов и королевских октав Мариана Пинеда
поднималась в моем воображении одетая в сталь, в то
время как сердце тихонько говорило мне, что «было не
так»: Мариана Пинеда несла в своих руках — идя не к
победе, а к смерти на виселице — два оружия, любовь и
свободу, два кинжала, которые постоянно пронзали ее
собственное сердце. И еще оно говорило мне, что для
того, чтобы создать это сказочное существо, непременно
придется исказить историю, а история — это непререкае-
мые факты, она не оставляет воображению ничего дру-
гого, как облечь ее слова поэзией, а ее молчание и то,
что вокруг него,— чувством.
И уже осознав свою обязанность, обязанность, которую я
взял на себя по отношению к Гранаде, городу хрусталь-
но-поющей воды, в свидетельство своей любви и своего
восхищения, я начал свою работу народным романсом,
который пели на улицах чистые и серьезные голоса де-
189
Из интервью и выступлений
тей, и кончил, бормоча за жалюзи и балконной решеткой,
как молитву, все те же слова, волновавшие меня до
слез —
О печальный тот день в Гранаде! 5
Камни плача сдержать не могли.
Я стремился подойти как можно ближе к историческому
факту и облечь чувством и нежной поэзией, идущей от
детей, от монашек, от тихого монастырского покоя, суро-
вой и мужественной поэзией, спутницей романтических
рыцарей любви и свободы XIX века, поэзией, в которую
вылилась прекрасная смерть Торрихоса, столь непохожая
на ту, что рисует коррида в Ронде ла Вьехе (бородатые
быки и тореро с бакенбардами), старался понять эпоху
заговорщиков и влюбленных, веяний свободы и рабского
ошейника и прежде всего — эту поразительную женщину,
которой достаточно одного крыла свободы, чтобы со сло-
манным крылом любви подняться к небу и увенчать себя
славой бессмертия.
Я стремился к тому, чтобы Мариана Пинеда, женщина
подлинно испанской души, своей жизнью пропела песню
любви и свободе в форме, которая была бы такой же уни-
версальной, как эти два великие чувства; и в конце пьесы
.моя героиня восклицает голосом, идущим из далей:
«У о soy la Iibertad porque el
amor lo quiso.
jPedro!, la libertad por la
cual me dejaste.
Yo soy la libertad herida
por los hombres.
Amor, amor, amor у eternas
soledades».
«Любовь велела мне — и
стала я свободой.
Да, Педро! той, что ты
искал, меня оставив,
свободой, что всегда
растоптана людьми.
Мой рок — любовь,
любовь и вечное
страданье».
Федерико Гарсиа Лорка Об искусство
Это хоть и не первая, но действительно одна из первых
моих пьес, и у меня к ней чувство жениха к невесте. Боль*
шппство мадридских критиков так превозносили литера-
турные и сценические достоинства «Марианы Пинеды»,
что я удивился: общее мнение было, что моя драма при-
несла в театр гармоническое сочетание*приема и темы,
богатство настоящей поэзии, льющейся естественно и не-
прерывно не только от персонажей, но и из атмосферы,
которая их окружает, и силу чувств, которая проявляет-
ся и в трагических речах Марианы Пинеды, и в кротких
скорбных словах монашек, когда они прощаются с ней
перед эшафотом. Мне было особо приятно слышать это
о «Мариане Пинеде», потому что я всей душой верю, что
театр не может быть ничем иным, как чувством и поэзией
в слове, действии и игре.
Про меня говорят, что я как драматический поэт создан
для Лолы Мембривес, а эта великолепная актриса — для
меня. Очень возможно, что это утверждение абсолютно
справедливо. Мать в «Кровавой свадьбе», Башмачница в
«Чудесной Башмачнице», особенно же проникновенное
понимание и чувство, иногда скорбное и всегда высокое,
с которым Лола Мембривес работает над моими героя-
ми, заставляет меня думать так. Лола Мембривес еще за-
долго до премьеры начинает делаться Марианой Пине-
дой, то есть она уже становится и самой этой волшебной
героиней, и всеми другими персонажами, и самой роман-
тической атмосферой пьесы; она уже вся в сложном по-
токе репетиций, декораций, костюмов, подготовки осве-
щения (о восхитительный Фонтанальс!) и всем существом
переживает волнение нового перевоплощения; ее большие
глаза похожи на те глаза Марианы Пинеды, которые в
моих мечтах жадно всматривались во все, что происхо-
дило в Гранаде; от глаз Лолы Мембривес не укроется ни
одна мелочь, и в них отражается мысль, усилие, радость
191
Из интервью и выступлений
по мере того, как ее героиня оживает и получает от нее
эмоциональное содержание, чтобы, зазвучав в унисон с
ее чувствами, покорить сердца зрителей.
Возможно, «Мариана Пинеда» явится величайшей побе-
дой Лолы Мембривес как актрисы, окончательным дока-
зательством ее необыкновенных способностей.
Буэнос-Айрес, 29 декабря 1933 г.
Странствующий театр
Журналист встретил Федерико Гарсиа Лорку в актовом
зале Мадридского университета на представлении «Жизнь
есть сон» Кальдерона. Лорка в синем комбинезоне, проз-
одежде университетского театра Ла Баррака.
— Вы похожи на машиниста...
— Нет, я всего лишь режиссер...
— Ясно, что вы влюблены в Ла Барраку... Какое славное
название: Ла Баррака!
— Да, название славное: Ла Баррака, нечто такое, что
собирается, разбирается, трогается в путь, колесит по бе-
лому свету.
— А вы — толкаете вперед со всем своим юношеским за-
дором!
— Ну, для этого у нас есть грузовики, они толкают го-
раздо быстрее. Мы даем другой толчок...
— Да, сердцем и духом... Так, значит, дорогой Лорка, стихи
забыты на время?
— Стихи? Нет, стихи не забудешь. Вот как раз сейчас
мы взялись за стихи Кальдерона, Сервантеса, Лопе де
192
Федерико Гарсиа Лорка
Об иску ест ал
Руэда. Мы их.вытаскиваем из библиотечной пыли, отни-
маем у эрудитов и возвращаем солнцу и ветру сел и де-
ревень— и вы бы видели, что за чудо получается!
— Судя по всему, это смелое начинание, Ла Баррака, вас
чрезвычайно увлекает. В самом деле, как в старину,— хо-
дить по дорогам, играть для простого народа, который мо-
жет и освистать. Все может быть: и успех, и провал...
— Да, почему-то именно так себе представляют дело в
столице. Но в селах, городках зрители обнаруживают та-
кое уважение к театру, такое любопытство, такое жела-
ние понять, каким не может похвалиться столичная пуб-
лика. Уверяю вас, именно радость от нашего успеха и
дает нам силы не бросать нашего дела, которое я считаю
крайне полезным.
— А что говорят актеры?
— Что им говорить? Они молоды, умны, они учатся —
этим все сказано. Они взялись за дело с необыкновенным
вдохновением, идут на любые жертвы. Один оканчивает
университет, другого должны забрать в армию, третий
готовится к конкурсу на должность преподавателя: не-
важно. Единственное, что их сейчас вдохновляет — это
славный труд актера. Видно, что они любят театр. Из них
получаются великолепные актеры. Вы не видели, как они
работают? Им позавидуют профессиональные исполни-
тели. Ведь чтобы воспроизвести старую драму, мало од-
ного манерничанья и техники профессионалов; кроме та*
ланта, требуется как раз филологическая культура и на^
учная серьезность этих университетских ребят.
— А как у вас улаживается вопрос актерской иерархии?
— О, очень гладко! Нет ни главных, ни второстепенных;
прима-балерин не принимаем. У нас нечто вроде комму-
Т93
Из интервью и выступлений
ны, где все равны и каждый берет на себя столько,
сколько ему по плечу. Когда один играет главную роль,
другой занимается кулисами, третий устраивает световые
эффекты, а тот, кто кажется ни к чему не пригодным, пре-
красно справляется с работой шофера. Наша демокра-
тия и сердечное товарищество помогают нам. Так мы и
идем, дорог хватает.
— Куда направитесь теперь?
— Возможно, поедем в Париж, а из Парижа — в Лондон.
В обеих столицах нас ждут с дружеским интересом. Со
своей стороны, мы сделаем все возможное, чтобы у про-
свещенной публики за границей осталось хорошее впе-
чатление о духе молодежи новой Испании. Но уже пора.
Вот-вот начнется представление, и я должен идти. Из-
вините.
Барселона, 1 декабря 1932 г.
Театр для народа
Ла Баррака для меня — все, работа в ней интересует и
увлекает меня гораздо больше, чем литература, и я не
раз бросал ради нее начатые стихи и пьесы, в том числе
«Йерму», которую давно бы уж закончил, если бы не пу-
стился колесить по дорогам Испании в одном из изуми-
тельных турне «моего театра». Говорю «моего», хотя я
не один им руковожу. Мы делим руководство с Эдуардо
Угарте, который написал вместе с Лопесом Рубио пьесу
«С вечера до утра», премированную на театральном кон-
курсе. Но на деле руковожу я, а Угарте меня контроли-
рует. Я все делаю, а он за всем следит и говорит мне, хо-
рошо получается или плохо, и я всегда прислушиваюсь
к его совету, потому что знаю, что он всегда прав. Он тот
7 Ф.-Г. Лорка
194 Федерико Гарсиа Лорка Об искусству
критик, какого каждому художнику следовало бы всегда
иметь рядом с собой. Ла Баррака — поразительное начи-
нание, почти единственное в своем роде. Это университет-
ский театр, и хотя подобные театры есть в Оксфордском,
Кембриджском, Колумбийском и Йельском университетах
и, кажется, еще в немецких университетах (о тех, что, на-
верное, есть во Франции и в других странах, ничего не
знаю), я говорю, что он почти единственный в своем роде
не только по качеству своих спектаклей, но и по страст-
ности, дисциплине, спаянности, атмосфере творчества, ко-
торая воодушевляет всех его участников. Декорации нам
делают лучшие художники испанской школы в Париже,
те, что научились новейшему языку линии, работая бок о
бок с Пикассо. Все актеры — студенты Мадридского уни-
верситета, мы их отбираем после серии испытаний возра-
стающей трудности. Сначала мы приглашаем всех, кто
чувствует склонность к театральному искусству, на пер-
вый тур испытаний, где предлагаем им прочесть прозаи-
ческий отрывок или стихи. Отсеяв тех, кто явно не имеет
данных, просим оставшихся во втором туре прочесть уже
по памяти стихи или прозу своего выбора. После второго
отсева кандидатур без ярко выраженных данных проявив-
шим такие данные назначаем третий тур испытаний, в ко-
тором каждый играет в какой-нибудь пьесе роль по своему
выбору. Затем мы предлагаем каждому сыграть всех пер-
сонажей пьесы. И только после этого зачисляем оконча-
тельно и заносим прошедших в картотеку нашего театра.
Эта картотека — вещь крайне любопытная. Туда записано
более ста исполнителей в соответствии с. амплуа каждого,
так чтобы можно было вызвать его, как только появится
роль, отвечающая его данным. Поэтому рядом с каждым
именем можно прочесть такие обозначения: «любовник»,
«соблазнитель», «роковая женщина», «кроткая невеста»,
«неудачник», «изменник», «негодяй», «изверг».
И» ияпр^ью и выступлений
Г«в
Именно благодаря всей этой предварительной работе мы
смогли поставить свои необыкновенные спектакли, при-
знанные всеми самыми авторитетными и самыми требова-
тельными критиками Испании. За полтора года работы,
то есть за время существования театра, у нас поставле-
ны восемь интермедий Сервантеса, несколько пьес Лопе
де Руэда, «Овечий источник» Лопе де Вега, «Жизнь есть
сон» Кальдерона без купюр и точно по авторским ремар-
кам, «Севильский озорник» Тирео и некоторые другие.
Интересно, что в самых, казалось бы, отсталых уголках
Испании наши представления — верную копию, самую
добросовестную и точную передачу испанского классиче-
ского театра,— крестьяне смотрели с таким глубоким удо-
вольствием, с таким напряженным вниманием, что готовы
были поколотить любого за малейший шум, помешавший
бы нм услышать хотя бы одно слово. Мы смогли убедить-
ся, что публика только одного рода остается равнодушной
к нам: это середина, средние классы, буржуазия, пустая
и материалистичная. Наш зритель, настоящие энтузиасты
театрального искусства,— это два полюса: культурные,
университетские слои или люди от природы интеллекту-
ального и художественного склада, и народ, самый бед-
ный и самый простой народ, нетронутый, первозданный,
благодатная почва для всех взрывов страдания и для всех
полетов остроумия.
Разумеется, все это мы можем делать только благодаря
субсидии, субсидии значительной, позволяющей нам (по-
скольку артистам не платят, никто из них не получает ни
сентаво) не стеснять себя в затратах на постановку.
Из-за этой-то субсидии я так тороплюсь назад, боясь, как
бы нас не лишили ее из-за перемены правительства, хотя,
если хорошенько подумать, не верю, чтобы это могло про-
изойти, потому что какое же правительство, какова бы ни
была его политическая ориентация, может не признать
7*
196
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусств*
величия испанского классического театра, нашей главной
славы, не понимать, что этот театр — самое надежное сред-
ство культурного подъема всего испанского народа?
Буэнос-Айрес, 28 января 1934 е.
Каникулы Ла Барракн
С севера на юг, после небольшой остановки на Тополином
холме, Гарсиа Лорка, «смуглый от луны зеленой*, едет в
Гранаду отдыхать и писать после своей режиссерской ра-
боты в Ла Барраке. Он уже закончил «Йерму* и теперь хо-
чет дописать «Красавицу*, еще одну большую трагедию
любви. Как всегда, Лорка, веселый от душевного здоровья,
внутренне собранный, говорит с воодушевлением; он рас-
сказывает о своих планах, комментирует планы своих дру-
зей, живо, увлекательно рассказывает случаи из своей и чу-
жой жизни. На нем темно-коричневый костюм, трикотаж-
ная рубашка густо-синего цвета. На лацкане пиджака —
эмалированный треугольничек с буквами «II. I.*, значок
летнего Интернационального университета в Сантандере.
Он едет оттуда. Там выступала Ла Баррака.
Все остались в восторге. Мы прекрасно поработали. Уна-
муно видел «Севильского озорника» и так заинтере-
совался, что когда встретил нас потом в Саморе, снова
захотел услышать и посмотреть эту пьесу. Как велик Уна-
муно! Как он мудр и как много делает! Первый испанец.
Где-нибудь открывается дверь, появляется голова и фигу-
ра Унамуно, и сразу понимаешь: это Испанец, первый
Испанец. И вся мудрость, вся неутомимость — от связи
с нашими корнями и от внутренней культуры, от его свет-
лого ума. Как к нему относится то, что он сказал мне од-
нажды: «Одно дело культура, а другое свет. И важно
именно иметь свет». Дамасо Алонсо тоже был увлечен,
увидев в нашем исполнении эклогу Хуана дель Энсина.
Из интервью и выступлений
1<Я
Он хочет создать в Барселоне при университете такой же
театр, как Ла Баррака, и просит меня съездить туда
на несколько дней этой осенью помочь ему. Конечно, я
поеду. Дамасо Алонсо стоит этого. И главное, дело нуж-
ное!
А как иностранцы хвалили Ла Барраку! Жан Прево го-
ворит, что во всей Европе не видел университетского теат-
ра лучше. Театр вызвал столько восторгов, что этой зимой
мы собираемся в Париж. Там мы будем присутствовать
при торжественном открытии Испанского коллежа и да-
дим несколько представлений. Еще Эцио Леви, профессор
университета Неаполя, хочет, чтобы мы поехали в Ита-
лию. Посмотрим.
Публике наш театр определенно нравится. Той публике,
которая нравится и нам: это рабочие, простой народ в де-
ревнях и маленьких городках, студенты, те, кто работает
и учится. А барчукам и опустошенным франтам наш
театр не очень нравится, но и нам до них дела нет. При-
дут, посмотрят, скажут: «Ну что же, неплохо играют»,
и уйдут. Не задумываются. И не знают, что такое великая
испанская драма. Называют себя католиками, монар-
хистами, и хоть бы что. Где мне всего больше нравится
выступать, так это в селах. На сцене — романс Лопе, и
вдруг какой-нибудь крестьянин, пораженный, не сдержав
восхищения, крикнет: «Здорово сказано!»
Все работаем с подъемом. И все учимся. В этом году мы
включили в свою программу еще одно представление.
Столько жизни и драматизма в наших испанских ро-
мансах!
Нет, театр мне не мешает. Я продолжаю писать и обду-
мывать новые вещи. Ведь это все одно и то же! И там и
здесь радость работы, радость творчества. К тому же
Ла Баррака — большая школа. Я там многому научился.
Теперь я понимаю, что такое режиссура.
198
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусств*
Да, Жан Прево и его жена перевели «Кровавую свадь-
бу». Гастон Бати поставит этот перевод — он превосход-
ный— будущей зимой. В Соединенных Штатах тоже по-
ставят английский перевод этой же пьесы.
До свидания, Федерико. Пусть твой отдых в Гранаде будет
плодотворным, таким же плодотворным, как твоя велико-
лепная работа в Ла Барраке, прекрасный пример настоя-
щего искусства и культуры, исключительный в теперешней
театральной Испании, такой мертвой, такой однообразной,
такой пошлой.
Мадрид, 3 сентября 1934 г.
Гарсиа Лорка
к трагедия
...Я много работаю. Сейчас я заканчиваю «йерму», мою
вторую трагедию. Первой была «Кровавая свадьба».
«Йерма» — это трагедия о бездетной женщине. Тема, как
вы знаете, классическая. Но я хочу по-новому развить и
осветить ее. Это трагедия с четырьмя основными персона-
жами и с хорами, как и полагается трагедиям. Нужно
вернуться к этому жанру. К этому нас обязывает тради-
ция нашего театра. Будет еще время писать комедии и
фарсы. А пока я хочу дать театру трагедии...
Мадрид, 3 июня 1934 г.
„Поеду в Сантьяго..."
Федерико Гарсиа Лорка начинает разговор о Нью-Йорке
таким замечанием:
*
Мировое влияние Соединенных Штатов ограничивается
небоскребами, джазом и коктейлями. Это все. Ничего
больше. Притом что касается коктейлей, так на Кубе,
И9 интервью и выступленаА
в нашей Америке, их делают гораздо лучше, чем янки.
Да, именно на Кубе, где, как считается, влияние Север-
ной Америки особенно сильно...
В своей книге («Поэт в Нью-Йорке») я не хотел давать
внешнего описания Нью-Йорка, как не стал бы давать
описания Москвы. Сейчас льется поток описательных книг
об этих двух городах. Мое видение должно было быть ли-
рическим. Нечеловеческая архитектура и яростный темп,
геометрия и тревога. Но, несмотря на темп,— нет радости.
Человек и машина в рабстве у минуты. Параллелепипе-
ды поднимаются к небу без стремления к облакам, без
стремления к славе. Нет ничего более поэтического и ве-
личественного, чем война небоскребов с небом, которое их
покрывает... Снега, дожди, туманы оттеняют, увлажняют,
прячут огромные башни, а они, недоступные какой бы то
ни было игре, холодно утверждают свою волю и стригут
шевелюру дождя или поднимают свои бесчисленные пики
над нежным лебедем тумана... Полчища окон, и ни у од-
ного человека нет времени полюбоваться на тучи или за-
говорить с легким ветерком из тех, что настойчиво шлет
море, так и не получая ответа... Но нужно выйти в город!
Нужно победить его, нельзя отдаваться лирическим раз-
думьям, не потолкавшись среди разноплеменной толпы на
бульварах. И я устремился на улицу.
Как-то вечером в агонизирующем армянском квартале я
услышал через стену голоса; говорили об убийстве:
^Como fu6?
— Una grieta en la mejilla.
jEso es todo!
Una una que aprieta el talk).
Un alfiler que busca
hasta encontrar las raicillas
del grito.
«— Как это было?
— Длинная рана на щеке.
Эго все!
Когти, сжимающие стебель.
Игла, которая колет,
пока не отыщет корни
крика.
2М
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусства
Y el mar deja de то verse.
— ^Como, сото fue?
— Asi.
Dejamei <rDe esa manera?
— Sb.
И море замирает.
— Как, как это было?
— Так.
— ПустиХ Так?
— Да».
И однажды я сталкиваюсь с неграми. Нью-Йорк — место
встречи всех рас земли, но и китайцы, и армяне, и рус-
ские, и немцы продолжают оставаться иностранцами. Все,
кроме негров. Нет сомнения, что их влияние в Северной
Америке огромно, и, нравится это кому или не нравится,
негры — самый духовный и самый артистичный элемент
этого мира. Потому что они верят, потому что они на-
деются, потому что поют и потому что они изысканно,
священно ленивы, и эта лень спасает их от гибельной гон-
ки за минутой. Да, да. Негры. Не Бронкс и не Бруклин.
Не белокурые американцы. Мне не застилала глаза ни
эстетическая норма, ни голубой рай. Что меня влекло,
о чем я мечтал — это был большой негритянский район
Гарлем, самый большой черный город на свете, где сама
похоть невинна, что делает ее волнующей и священной...
Недоверие Гарлема. Черное недоверие кругом, очень ти-
пичная черта этой расы. Боятся богачей с Парк-авеню.
Двери всегда прикрыты...
Я хотел написать стихи о негритянском народе в Север-
ной Америке и показать страдание негров от того, что они
черны среди белого мира — рабы всех исхищрений белого
человека и всех его машин, живущие в постоянной опас-
ности забыть вдруг, как зажигается газовая плита или
как вести машину, или как застегнуть крахмальный во-
ротничок, или как брать вилку, чтобы не выколоть себе
глаз. Потому что все это— не его выдумки.
По-настоящему дик и безумен в Нью-Йорке не Гарлем.
Там человеческий пот и детские крики, там есть домаш-
ний очаг, есть трава, есть горе, которое утешают, и рана,
201
Из интервью и выступлений
которую нежно перевязывают... А вот Уолл-стрит пора-
жает своим холодом и жестокостью. Золото течет туда ре-
кой со всех частей света и с ним приходит смерть. Нигде
в мире так не чувствуется полное отсутствие духовности,
как там; кучки людей, в которых не больше трех человек,
и кучки людей, в которых не больше шести человек; пре-
зрение к чистой науке и дьявольская значимость настоя-
щего. Картина самоубийств, истерик и коллективных об-
мороков. Картина страшная, но без величия.
Ужасно. Вы не можете представить себе одиночества, ко-
торое испытывает там испанец, тем более южанин. Пото-
му что если упадешь, например, тебя затопчут, и если
свалишься с набережной, на тебя будут кидать обертки от
завтраков. Таков народ в Нью-Йорке, те тысячи, что стоят
облокотившись у причалов.
В августе Нью-Йорк теснит, давит и выбрасывает из себя.
В глубине страны... Зеленое озеро, сосны. Кленовый мед.
Воинское приветствие перед памятником Линкольну. Че-
тыре слепые лошади. Песни героической эпопеи Вашинг-
тона. Жасмины.
Неожиданно Федерико начинает читать стихи, не делая па-
узы, будто задумавшись о чем-то:
Porque si la rueda olvida
su formula,
ya puede cantar desnuda con
las manadas de caballos,
у si una llama quema los
helados proyectos,
el cielo tendra que huir
ante el tumulto de las
ventanas».
«Ведь если колесо забудет
свою формулу —
пойдет петь, обнаженное,
с табунами конскими,
и если пламя слижет
застывшие проекты,
то небу придется бежать
перед бунтом оконных
проемов».
Небо поглощает все — параллелепипед и ритм, форму и
тревогу. Башни уже не борются с тучами, и рои окон не
202
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусстве
впиваются в глубокую ночь. Летающие рыбки ткут гир-
лянды из брызг, и небо, как огромная голубая женщина
Пикассо, бежит, раскинув руки, вдоль моря. Небо одоле-
ло небоскребы, но Нью-Йорк сейчас, издали, кажется
чем-то фантастическим. Он волнует, как горный пейзаж
или как пустыня.
Возвращение на Кубу.
...Но что это? Опять Испания? Опять вечная Андалузия?
Желтизна Кадиса, только более яркая, севильская роза,
только с карминным оттенком, и зелень Гранады с мяг-
ким фосфоресцирующим свечением рыбы. Это Гавана воз-
никает среди сахарного тростника. Уже доходят запахи
пальмы и корицы, ароматы земной, настоящей Америки,
Америки, имеющей бога, Испанской Америки.
Мадрид, 5 марта 1933 г.
Интересное начинание
Федерико Гарсиа Лорка, один из наших лучших молодых
литераторов, поэт с головы до пят, беспокойный, блестящий,
просвещенный ум, взялся в последнее время за различные
театральные начинания общедоступного характера, в стрем-
лении обновить традиционный любительский театр и от-
крыть для него более широкие и чистые горизонты, сооб-
щив ему принципы и приемы, выразительность и бунтарст-
во настоящего искусства. Чтобы подробнее ознакомиться с
трудным делом, которое взвалил на свои плечи певец цы-
ган, мы задали ему несколько вопросов.
— Какова задача нового Театрального клуба Культуры?
Делать искусство. Но искусство, доступное всем. В пер-
вую очередь мы выступаем против чисто развлекательных
обществ, которые держатся на танцах и театральном фо-
203
Из интервью и выступлений
кусничестве. Эти общества так же вредны, как и театр
вообще, этот нынешний театр, на одном своем полюсе
эстетствующий и измельчавший, на другом — бескультур-
ный и грубый; повторяю, такие общества так же вредны,
как театр, продолжением которого они становятся. Страш-
ное явление — Общества такого-то и такого-то со своим
жиденьким репертуарчиком, служащие скорее девуш-
кам на выданье, ищущим объекты для своих законных
устремлений, чем искусству и культуре. Любой автор при-
лизанных пьесок тотчас же находит поклонников, делаю-
щих его имя ярлыком организации, готовой продолжать
манерничанье, которым они умеют столь же ревностно,
сколь бессмысленно изводить публику.
— Итак, вы намерены основать несколько театральных
клубов?
Совершенно верно. И столько, сколько нужно будет, что-
бы вытеснить эти теперешние карикатурные семейные об-
щества. Но вытеснить их убеждением. Никаких боев. Наша
работа сама добудет нам победу.
— И сегодня начинает работу Театральный клуб Куль-
туры?
Да, в театре «Эспаньол». Одна пьеса там будет извест-
ная, другая новая. Обе мои, чтобы подать пример делом.
Первую, «Чудесную Башмачницу», уже ставила Ксиргу;
она исполнила главную роль так музыкально и так ярко,
что завоевала огромный успех. Правда, сейчас Маргариту
Ксиргу просит Макс Рейнгардт, чтобы поставить эту пьесу
на испанском языке, возможно, усилив ее пантомимиче-
ский характер. Я хочу послать ему музыку, чтобы ожи-
вить сцены... Башмачницу, героиню моего фарса, можно
назвать поэтической картинкой человеческой души; она
одна лишь и важна в пьесе. Другие действующие лица вы-
204
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусстве
полняют только служебную роль. Колорит в этой пьесе —
вещь побочная, а не основная, как в пьесах другого типа.
Я мог бы развернуть этот миф о человеческой душе на
фоне эскимосской жизни. Слово и ритм могут быть анда-
лузскими, но не сущность... И, конечно, Башмачница —
не какая-нибудь конкретная женщина, а все женщины во-
обще. У каждого зрителя в груди есть своя Башмачница.
Вторая, новая пьеса — «Любовь Дона Перлимплина и Ве-
лисы в его саду». Это набросок большой драмы. Пока я
дал в ней только слова, нужные для обрисовки персо-
нажей.
— Что значит «камерный вариант», как стоит в афишах?
Я говорю «камерный вариант», потому что в будущем по-
стараюсь развить тему во всей ее сложности.
— Не расскажете ли вы о ней?
Дон Перлимплин — это что угодно, только не рогатый
муж. Его дремлющее воображение просыпается от чудо-
вищного обмана его жены; но потом он сам наставляет
рога всем женщинам в мире. В этом образе меня зани-
мала мысль оттенить контраст между лирикой и гроте-
ском, в то же время постоянно перемешивая их. Пьеса
идет под музыку, как маленькая камерная опера. Все не-
длинные антракты связаны между собой сонатинами Скар-
латти, а диалог постоянно прерывается аккордами и му-
зыкальным фоном.
Вот пока и все. Но найдутся для Театрального клуба и
пьесы других авторов. На мель не сядем...
Важно, чтобы эти театральные клубы начали работать,
ставя пьесы, не принимаемые коммерческими театрами.
А то получится опять, как у теперешних любительских об-
ществ, где зрители, приходящие на спектакли, живут
с запозданием в несколько лет по сравнению с широкой
205
Из интервью и выступлений
публикой. Там ставят одни только уже выдохшиеся пьесы,
попроще, совершенно не интересные. Так никогда не по-
явятся хорошие исполнители, тем более хорошие авторы.
На днях я узнал о другом обществе, возглавляемом одним
из ваших товарищей по газете, который намерен развер-
нуть такую же работу, как театральные клубы. Я говорю
об «Объединении писателей и артистов». Вот это и нужно
делать. Облегчить путь к сцене парням с настоящим та-
лантом, которые из-за того, что нет простора, из-за от-
сутствия помощи хотя бы даже от этих самых обществ не
могут развить свое дарование. Поверьте, в этом отноше-
нии в Испании не делается ничего, только самые заинте-
ресованные беспокоятся, что драматурги исписываются
или уходят и требуется неизбежная замена.
— Много работы?
Очень много. Сами понимаете, я должен и хочу бывать
на бесконечных репетициях, собраниях, лекциях, которые
мы затеяли для пропаганды театральных клубов. Я просто
ничего бы не успел сделать, если бы не огромная помощь
и безграничный энтузиазм одной из главных вдохнови-
тельниц всего этого сеньоры Пуры де Маортуа де Уселай...
Нужно создать больше театральных клубов в Испании!
Мадрид, 5 апреля 1933 г.
Поэт Гарсиа Лорка
и его трагедия
„Кровавая свадьба*'
В этой пьесе уже нет мерного боя стихов от первой до по-
следней сцены. Свободная и веская проза может достичь
высокой степени выразительности, допуская в то же время
непринужденность, невозможную в жестких рамках мет-
Федерико Гарсиа Лорка
Об искдсстое
рического стиха. В моменты стремительного, неисто-
вого действия пусть приходит поэзия. Но ни в какой
другой.
В согласии с такой установкой в «Кровавой свадьбе» стихи
по-настоящему входят в пьесу и начинают звучать с долж-
ной интенсивностью лишь в сцене свадьбы, но зато уж
потом, в сцене в лесу и в завершающей сцене, они преоб-
ладают.
— Какой сценой вы довольны больше всего, Федерико?
Той, где появляются Луна и Смерть как орудие и символ
рока. Реализм, который царил до этого момента на сцене,
прерывается и исчезает, чтобы дать дорогу поэтической
фантазии, где я, естественно, чувствую себя как рыба
в воде.
Мадрид, 9 апреля 1933 г.
Вчера приехал
Гарсиа Лорка
Гарсиа Лорка — человек, который пишет стихи. Прекрасные
стихи, рождающиеся в своей оригинальности и совершенстве
с той же непосредственностью, с какой он говорит, двигает-
ся, смеется.
Смеется он почти все время, здоровым, беззаботным сме-
хом крестьянина. То же круглое, сияющее лицо, что на фо-
тографиях, высокий лоб, взлохмаченные волосы, улыбка,
открывающая белые крепкие зубы,— таков этот молодой
человек, который не важничая говорит о самых серьезных
вещах, в том числе и о своем творчестве.
Поднимаемся на пароход и находим его там. Он почти не
говорит... Едва догадывается поздороваться. В его крепкой
юношеской внешности чувствуется здоровье пахаря и сила
моряка. Пока не спускают трап, он не произносит ни
слова...
Ив интервью и выступлений
20
Простите меня. Дело в том, что когда я путешествую, я не
знаю, кто я. Это то, что я называю «вокзальным волне-
нием», волнением приездов и отъездов, когда толпа несет
человека, швыряет из стороны в сторону, и он, оглушен-
ный, отвечает машинально и дает себя нести, отсутст-
вующе глядя вокруг.
Есть люди, которые постоянно находятся в состоянии
этого «вокзального волнения»: они приходят, здоро-
ваются, разговаривают так, будто все время куда-то спе-
шат. У меня был один такой друг, и из-за этого я его по-
терял; ну просто невозможно было дружить с человеком,
который все время уезжает или приезжает...
В том же духе, как это замечание о бедном друге, было
все, что говорил Лорка. А продолжал он так:
Единственное, что меня интересует — это развлекаться,
гулять, часами говорить с друзьями, ходить с девушка-
ми... Литература всегда в последнюю очередь. Да я и не
думаю о ней никогда. Время от времени только чувствую
непреодолимое влечение, заставляющее меня писать. То-
гда я пишу, лихорадочно, по нескольку месяцев подряд,
чтобы затем вновь вернуться в жизнь. Да, писать, когда
хочется, доставляет мне большое удовольствие. Зато пе-
чатать— нет. Наоборот. Все, что у меня есть опублико-
ванного, было вырвано у меня из рук издателями или
друзьями. Мне нравится читать свои стихи, свои пьесы.
Но потом я очень боюсь их печатать. Это происходит из-за
того, что когда я переписываю свои вещи, то сразу начи-
наю находить в них недостатки, и они мне решительно
перестают нравиться. У меня есть стихи, которые стали
известны публике до выхода книги. Да у меня и сейчас
лежат четыре книги стихов, которые я еще не решился
напечатать!
208
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусстве
Об одной из них, «Нью-Йорк>, поэт расскажет в Буэнос-Ай-
ресе в своей лекции для Общества друзей искусства. Книга
эта не опубликована, но интересно, что несколько месяцев
назад мы читали рецензию на нее в одной барселонской га-
зете. Книга, критический разбор которой делают до напеча-
тания,— явление необычное. Лорка говорит:
Ну, бывало еще интереснее. Получилось, что еще до вы-
хода моих первых стихов у меня уже были ученики и
уже указывалось на мое влияние. За пропаганду и чтение
моих стихов взялись мои друзья. Эту книгу о Нью-Йорке,
которую я привез из своей поездки в Соединенные Шта-
ты, я решил не давать никому из издателей, просивших
ее у меня. Потом я ее напечатаю, но сначала я хочу дать
ее в форме лекции. Я буду читать стихи и объяснять, как
они появились. То есть я буду одновременно читать и раз-
бирать их.
И заключает со скромностью, невероятной у писателя:
Ну, не все, конечно. Только часть. Все было бы слишком.
Это книга огромная, длиннющая. Такой книгой можно
убить человека. Или в данном случае целый зал.
Следующие две лекции Гарсиа Лорки будут о музыке: одна
об истоках андалузской музыки, другая, оригинальная, как
все, что он делает, будет называться примерно так: «Город
по своим песням от ноября до ноября>, она будет о вымыш-
ленном слепце, который ходит по различным городам Ис-
пании и по особенностям их музыки узнает каждый город.
О четвертой лекции поэт говорит:
Она будет называться «Игра и теория «дуэнде». Я назы-
ваю «дуэнде» в искусстве те необъяснимые токи, которые
составляют его соль, его корень, что-то вроде штопора,
которым искусство буравит чувства публики. Этот фено-
мен я буду анализировать главным образом на примере
испанского искусства. Кроме того, в моих выступлениях
209
Из интервью и выступлений
будут диапозитивы, музыкальные иллюстрации, в некото-
рых я буду петь. Да, петь. Почему не спеть? И спою. Ко-
нечно, очень тихонечко, но спою, потому что не знаю, кто
кроме меня, пусть даже у меня и плохо получится, сможет
проиллюстрировать мои замечания о происхождении ан-
далузской музыки.
Кроме трех уже идущих пьес, сделавших его известным как
драматурга, Лорка написал еще две пьесы, которые он не
надеется поставить, да и не стремится к этому. Он говорит
о них так:
Одна из них — мистерия по всем правилам этого жанра,
мистерия о времени в прозе и стихах. Я привез ее с собой,
хотя и не думаю поставить в Буэнос-Айресе. Что касает-
ся другой, которая называется «Публика», я не возьмусь
ее ставить ни в Буэнос-Айресе, ни где бы то ни было,
потому что уверен, что нет такой труппы, которая бы за-
горелась желанием сыграть ее, и публики, которая без
возмущения досмотрела бы ее.
Мы просим его указать причину такого мнения.
Дело в том, что моя пьеса — зеркало публики. У меня
на сцене будут проходить личные драмы, которыми по-
глощен каждый зритель, пока он, сидя в зале, смотрит
представление, часто невнимательно. И так как эти лич-
ные драмы часто очень мучительны и малоприличны, то
зрители тотчас же поднимутся со своих мест и воспроти-
вятся продолжению спектакля. Да, пьеса моя — не для по-
становки, я уж так ее и окрестил, «поэма для освиста-
ния»... Мое искусство не общедоступное. Я никогда его
таким не считал.
Нас несколько удивляет это заявление поэта, поскольку ма-
териал, выбираемый им для своих стихов и для некоторых
пьес, уходит корнями в народную глубь.
210
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусств
Да, и «Цыганский романсеро» не общедоступен, хотя не-
которые его темы популярны. Общедоступны лишь неко-
торые из моих стихов, но их меньшинство. К ним отно-
сится, например, романс «Неверная жена», потому что в
его основу положены глубинные черты расы и народа
и он может дойти до каждого читателя и взволновать
каждого слушателя. Но в большинстве своем мои вещи
не общедоступны, хотя они и могут такими казаться
по своим темам, потому что мое искусство, не скажу ари-
стократическое, но очищенное, с видением и техникой,
противоречащими простой непосредственности популяр-
ного...
Но не будем больше о моем искусстве. Давайте не гово-
рить о серьезном. Как хорошо дышится в Буэнос-Айресу!
Мне уже хочется узнать его, броситься на его улицы,
пойти туда, где развлекаются, приобрести друзей, позна-
комиться с девушками. Искусство имеет смысл только в
момент, когда оно делается. Я ни о чем не думаю. Не хочу
ни о чем думать. Хочу веселиться, наслаждаться жизнью,
жить!
— Вы живете на свой литературный заработок?
Он улыбается здоровой улыбкой, в которой что-то от паха-
ря и что-то от моряка.
Нет, к счастью, мне не приходится жить своим пером.
Если бы пришлось, я бы не был так счастлив. Слава богу,
у меня есть родители. Родители, которые иногда меня жу-
рят, но в конце концов всегда платят, потому что они
очень добрые.
Буэнос-Айрес, 14 октября 1933 г*
Преньна
„Чудесной Башиачннцы"
Завтра в театре «Авенида> состоится премьера «Чудесной
Башмачницы». Лорка говорит о содержании своей пьесы.
Я хочу через «Ла Насьон> рассказать аргентинской пуб-
лике о своей пьесе. Для этого я написал то, что вы сейчас
прочтете — точное изложение ее замысла, идеи и особен-
ностей...
Я написал «Чудесную Башмачницу» в 1926 г., вскоре пос-
ле окончания «Марианы Пинеды>; показана она была
только в 1930 году труппой Маргариты Ксиргу. Однако
спектакль в театре «Эспаньол» был поставлен мной по
камерному варианту пьесы, в котором этот фарс приобре-
тал большую задушевность, но терял свои ритмические
перспективы. Здесь, в Буэнос-Айресе, будет поэтому на-
стоящая премьера моей пьесы с песнями XVIII и XIX ве-
ков и с танцами благодаря необыкновенной любезности
Лолы Мембривес и ее труппы.
«Чудесная Башмачница>— простой фарс в строго тради-
ционном стиле, рисующий женский нрав, нрав всех жен-
щин, и в то же время это написанная в мягких тонах
притча о человеческой душе. Таким образом, Башмачни-
Ца —тип и архетип одновременно; это и первичный образ,
и миф о нашей чистой и неудовлетворенной мечте.
Стояло лето 1926 года. Я жил в Гранаде среди черных
смоковниц, колосьев, вееров фонтанов, был обладателем
сундучка веселья, близким другом роз, и мне захотелось
н простой, красочной, свежей драматической форме вы-
нести пример мечты и разочарования.
Тревожные письма от моих друзей в Париже, живших в
прекрасной и горькой борьбе с абстрактным искусством,
толкнули меня, в качестве реакции, сочинить этот почти
212
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусств*
вульгарный в своей натуралистичности рассказ, в кото-
ром ниточка поэзии должна была остаться невидимой, а
на первый план подняты прозрачный и бесхитростный ко-
мический выкрик и юмор.
В рамках обычного фарса, не касаясь имеющихся в моем
распоряжении поэтических средств, я хотел выразить в
своей «Башмачнице» борьбу реальности с фантазией (по-
нимая под фантазией все неосуществимое), борьбу, иду-
щую в душе каждого человеческого существа. Башмач-
ница ведет ежедневный бой с представлениями и предме-
тами реального мира, потому что она живет в своем
особенном мире, где каждое представление и каждый пред-
мет имеют таинственный, скрытый от нее самой смысл.
Она никогда не знала иной жизни и иной любви, кроме
жизни и любви на том берегу, но туда она не может и
никогда не сможет добраться.
Остальные действующие лица в своей сценической игре
подчинены ей и важны лишь для связности и ритмичности
представления. Других действующих лиц просто нет: есть
только она, Башмачница, и народ, жители деревни, окру-
жившие ее кольцом колючек и насмешек.
Самая характерная особенность взбалмошной Башмач-
ницы в том, что дружит она только с одной маленькой
девочкой; девочка эта — сама нежность, символ вещей,
спящих в зародыше и еще очень далеких от стремления
расцвести. Самое важное в моем фарсе — сценический
ритм, плавный и быстрый, и музыкальное сопровождение,
нужное мне для того, чтобы снять натурализм действия и
не дать зрителям подумать, что «это все происходит на
самом деле», и еще для того, чтобы подкрепить поэтиче-
ский план пьесы, точно так же, как это делалось в нашем
классическом театре.
Язык пьесы народный, кастильский, но с андалузскими
словечками и оборотами; это мне позволяет иногда, напри-
213
Из интервью и выступлений
мер в проповеди Башмачника, дать легкую карикатуру
в манере Сервантеса.
В пьесе есть романс, сделанный в манере старых лубоч-
ных романсов, и еще я сочинил слова песен, которые мне
нужны по ходу действия. Так, например, в одном эпизоде,
когда реальность устами жителей деревни поет:
«Ya la corteja el alcalde,
ya la corteja don Mirlo.
Zapatera, zapatera,
zapatera, te has lucido».
Она в глубоком сне отвечает:
«Cuando fuiste novio mio
рог la primavera blanca,
los cascos de tu caballo
cuatro sollozos de plata».
«Голова за нею ходит,
увивается дон Мирло.
Ай Башмачница,
Башмачница,
ты знатно отличилась!»
«Весна белая стояла,
приезжал ко мне любимый.
У коня его подковки —
серебра четыре всхлипа»
Буэнос-Айрес, 30 ноября 1933 г.
Лопе де Вега
в Национальном театре
Когда я пришел в театр Комедии и попросил руководите-
лей его, в том числе художественного директора, рассказать,
как будет поставлена пьеса Лопе де Вега, то получил ответ,
заслуживающий внимания как пример бескорыстного при-
знания чужих достоинств: «Поговорите с Лоркой и Фонта-
нальсом, все будет сделано в точности, как они хотят».
В своем тоне горячей общительности Лорка рассказывает:
...Я не перерабатывал, а сокращал, это совсем другое дело.
Шедевры невозможно перерабатывать. Это грех, который
я никогда бы не осмелился совершить. Сцены, картины,
214
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусств
вообще что-либо существенное для содержания или идеи
убирать из них нельзя. Пьеса в том виде, который я ей
придаю, сохраняет в целостности свое построение и свбю
форму. Таким образом, в «Даме-дурочке» (название, ко-
торое я решил сохранить, хотя, может быть, лучше было
бы «Дурочка», это ведь настоящее название, которое дал
ей Лопе, просто не знаю, как и когда возникло второе)
полностью сохранен весь ход действия и все существен-
ные детали. Я только сократил некоторые стихи. Стихов
я на самом деле выбросил много. Я это сделал по целому
ряду важных и даже существенных соображений. Помимо
того, что пьеса в оригинале своей длиной утомила бы
теперешнего зрителя, в ней есть излишние стихи. Эти
мои слова ничего не меняют в безграничном, безусловном
уважении, с которым я отношусь ко всему творчеству
Лопе.
У него огромная масса стихов, большинство из них ис-
ключительны по красоте, неподражаемы по легкости, гиб-
кости и гармоничности; но при скорости, с какой он дол-
жен был писать, чтобы оставить, благодаря своей не-
истощимой плодовитости и бурному вдохновению, такое
количество литературной продукции, время от времени не-
избежно должны были проскальзывать менее совершен-
ные, менее сочные, менее существенные и менее, чем обыч-
но, необходимые стихи; их-то я и выбрасывал. Переделка
пьесы, то есть изъятие целых сцен и эпизодов, была бы
очень простым делом,-но это святотатство. Наоборот, со-
кращение стихов — намного более тяжелая и сложная за-
дача, но я все же пошел по этому пути, единственно вер-
ному. Далее, сокращать значит связывать. А соединение
стихов с учетом смысла, с сохранением ритма, гармо-
нии— очень трудная работа, очень долгая, я же делал
ее со всей тщательностью, со всем жаром, который во
Ил интервью и выступлений
11S
мне просыпается всегда, когда мне в руки попадает по-
этическая драгоценность.
Так что «Дама-дурочка> будет играться в облегченном,
сокращенном, но не переделанном варианте. Причем в ней
останется не просто самое основное, но самое лучшее, по-
тому что когда я видел стихи особенно прекрасные, то,
даже если они оказывались малосущественными для сю-
жета или образа, я их оставлял, сберегал их, потому что
было бы профанацией их коснуться.
Буэнос-Айрес, 12 января 1934 г.
Чествование
Лолы Мембривес
(Речь, произнесенная Лоркой
в один из антрактов представления
„Дамы-дурочки“ Лопе де Вега
в Буэнос-Айресе)
Мы собрались здесь сегодня для того, чтобы сердечно при-
ветствовать Лолу Мембривес — славную актрису, краса-
вицу с огненным веером, мрачную женщину, сумасшед-
шую девчонку, настоящий праздник для театра — и также
для того, чтобы насладиться вдохновенной игрой арген-
тинской труппы с ее прелестным молодым руководителем
Евой Франко, которая оживила шедевр драматического
искусства старого испанского поэта.
Сегодня я хочу говорить не как лирик, который слушает
лес и море и трепещет в темноте, полной бабочек и насе-
комых, не как драматический поэт, рождающий в своих
мечтах, а затем в слове и ритме пьесу для театра,— нет,
и хочу говорить сегодня как человек, страстно влюблен-
2J6
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусству
ный в театр, как человек, глубоко верящий в его вечную
силу и в его будущее величие.
Когда мне говорят об упадке театра, я думаю о тех моло-
дых драматургах, которые по вине нынешней организации
театра прощаются с миром своей мечты и, устав от изну-
рительной борьбы, берутся за другое; когда мне говорят
об упадке театра, я думаю о миллионах людей в селах и
на городских окраинах, которые ждут, ждут, глаза кото-
’рых готовы, раскрывшись в радостном изумлении, увидеть
соловьиную идиллию «Ромео и Джульетты», полное ви-
ном брюхо Фальстафа, жалобу нашего Сехизмундо, схва-
тившегося один на один с небом. Я не верю в упадок те-
атра, как не верю в упадок живописи и в упадок му-
зыки.
Когда Менге поблекшими от страха красками и прогнив-
шими от лести кистями пишет двор Карла IV, является
Гойя в башмаках, облепленных грязью, и дерзко, откро-
венно рисует глупое лицо герцогини Мединасели, или шу-
товское лицо принца Фернандо, которых Менге изобразил
бы Дианой и Аполлоном. Когда импрессионисты делают
световую кашу из своих пейзажей, Сезанн проводит чет-
кие границы и рисует вечные яблоки, которые никогда
не подточет холодный червь. Когда звуки Моцарта стано-
вятся слишком ангельскими, приходит и восстанавливает
равновесие песнь Бетховена, предельно человеческая. Ко-
гда боги Вагнера начинают тяготить музыку непомерной
грандиозностью, приходит Дебюсси с эпопеей лилии, скло-
нившейся над водой. Когда последователи изобретатель-
ного Кальдерона де ла Барка, рифмоплеты XVIII века,
начинают плодить чудовищные нелепости и словесные вы-
крутасы, приходит прелестная камерная флейта Морати-
на, а когда Франция слишком замыкается в своих обитых
шелком салонах, приходит яростный ливень, имя которому
Виктор Гюго, разбивающий кушетки на витых ножках и
Из интервью и выступ лений
217
наполняющий водорослями и роями насекомых умираю-
щие зеркала трельяжей.
Упадка нет, потому что упадок — это начало агонии и
предвестие смерти; есть естественное сжатие и расшире-
ние сердца театра, смена художественных миров и на-
строений, причем возможности театра сохраняются нетро-
нутыми в ожидании новых рук и более беззаветных ис-
полнителей. Изменяются формы. Сущность не изменяется,
но... В нынешнем театре, театре актеров, писателей и
критиков, на самом деле что-то происходит, происходит
удручающее падение авторитета. Театр теряет свой авто-
ритет, и если так будет продолжаться, и мы позволим,
чтобы так продолжалось, мы дойдем до того, что у новых
поколений не будет веры в театр, и тогда высохнет драго-
ценный источник талантов, сознающих свое призвание.
Авторитет театра пошатнулся потому, что с каждым днем
в нем увеличивается неравновесие между художественны-
ми и коммерческими интересами. Театру нужны деньги,
и поэтому неизбежно, с необходимостью на него всегда
будут смотреть как на источник прибыли; но, дойдя до
уравновешивания интересов, надо остановиться. Другая,
не меньшая жизненная необходимость искусства — чисто-
та, красота, любовь и жертва для высших целей человеч-
ности и культуры.
Я говорю не об учебном и не об экспериментальном теат-
ре— такой театр всегда будет не в прибыль, а в убыток;
я хочу сказать, что самый обычный, будничный театр,
театр кассы и сборов, должен подчиниться элементарным
требованиям художественной чести и каждую минуту пом-
нить о своих высоких воспитательных задачах.
Зритель не виноват; зрителя можно завлечь, обмануть,
зрителя можно воспитать и продать ему так, что он ни-
чего не заметит, не только кота в мешке, но и золотого
кота. Не надо только упускать из виду, что театр стоит
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусстве
выше зрителя» а не ниже его» как это» к сожалению» часто
случается, и не надо забывать, что актер — это благород-
ный художник» работающий по призванию, и что его нельзя
губить бесконечными повторениями» убивающими всякий
энтузиазм в атмосфере голых коммерческих интересов и
превращающими его в самого безответного исполнителя,
И не нужно забывать, что театр — это искусство, высокое
искусство, искусство, родившееся с человеком, который
хранит его в святыне своей души и обращается к нему,
развертывает его в представлении» в телодвижениях, ко-
гда хочет выразить свой самый глубокий жизненный опыт,
правду своего существа. Святое богослужение мессы —
это совершеннейшее театральное представление из всех
доступных нам.
И в самом легком театре водевиля, и в театре самой вдох-
новенной трагедии надо повторять, повторять без конца
имя искусства. Как печально, что это слово, с сарказмом
и издевкой, слышишь только в театральных фойе. «Да,
но ведь это же искусство, публика не поймет, публика не
пойдет»,— слышишь каждый день, а я говорю: бросьте!!
Публика с волнением ходит и на такие представления, где
надо задуматься, где надо сосредоточиться, где ее учат.
Поэтому меня так воодушевляют успехи «Мирандолины»,
«Дамы-дурочки», успехи Лолы Мембривес и все другие,
возвышающие роль театра и ободряющие актеров, кото-
рые начинают видеть в себе то, что они есть,— художни-
ков, деятелей искусства, людей, посвятивших ему свои
силы. Театр должен вернуть себе свои старые права и то
уважение и преданность, которого он заслуживает.
О песнях и танцах в моей постановке. Может показаться,
что песни и танцы, которые я ввел в «Даму-дурочку», не
согласуются с характером этой комедии. Такой взгляд
ошибочен. Я еще мало их ввел, мне не хватило времени.
В испанском театре времен Лопе де Вега танцевали и
Т19
На интервью и выступлений
пели беспрестанно, так и испанская сарсуэла возникла
с Кальдероном, с его «Пурпуром розы> и «Эхо и Нарцис-
сом». Они не отличались от комедий, и в продолжение
всего действия были самые различные пляски и пение.
Для поднятия авторитета театра нужно не только, что-
бы ставились хорошие пьесы, но чтобы их ставил силь-
ный режиссер. Об этом должны постоянно помнить все
труппы.
Нужны волевые и знающие режиссеры, умеющие придать
единый стиль пьесе и игре актеров. Я не скажу даже, что
надо всегда ставить образцовые пьесы, это невозможно,
но зато я убежден, что хороший режиссер, увлеченная
игра обученных им актеров могут и из плохой пьесы из-
влечь те же достоинства и тот же эффект, как и из хо-
рошей.
Пусть все это не покажется вам поучением или словами
самовлюбленного человека. Я чувствую себя среди энту-
зиастов театра и говорю со всей скромностью, не строя
из себя лектора, то, что у меня лежит на сердце.
Буэнос-Айрес, 1934 г.
О постановке „Дамы-дурочки"
Лопо де Вега
в Буэнос-Айресе
Вчера вечером зрители, заполнившие театр Комедии в Буэ-
нос-Айресе, продолжительными аплодисментами вызывали
на сцену Федерико Гарсиа Лорку, видя в нем главного ви-
новника успеха Евы Франко и ее труппы. Поэт, заранее
знавший, что волнение не даст ему говорить без подготовки,
прочитал среди глубокой и сочувственной тишины короткое
обращение, которое мы приводим здесь.
220
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусстве
Дамы и господа!
Мне хотелось бы с позволения публики отнести сего-
дняшние аплодисменты памяти Лопе де Вега, «чуду при-
роды», отцу театра. С самым бережным уважением к этой
памяти я, ставя пьесу, заботился о том, чтобы все ее бес-
смертные достоинства засияли ярким светом, и старатель-
но прятал то, что в свое время было понятным, а сейчас
обладает меньшей поэтической ценностью. В своем догма-
тическом запале XIX век дошел до того, что начал кром-
сать шедевры классики, чтобы дать возможность тому или
иному ведущему актеру блеснуть своими данными. Совре-
менный поэт, более свободный и более внимательный к
литературной традиции, не вставляет ничего от себя и дает
бить этому чудесному роднику во всей его старинной кра-
соте. Старинной? Нет. В данном случае — вечной.
Многоликий Лопе де Вега достигает шекспировской ши-
роты в своем «Кавалере из Ольмедо», а в «Даме-дурочке»
вступает в мир зеркал и желтых скрипок, которым жил
Мольер, или в насыщенный перцем мир, где звучат коло-
кольчики Гольдони.
Сокращая монологи, я стремился облегчить пьесу — сде-
лать ее похожей на девочку, которая встала на цыпочки,
чтобы дотянуться до розы. Если эта божественная игра
любви, в которую играл Феликс Лопе де Вега-и-Карпио,
тронула вас, поблагодарите актеров, поблагодарите вели-
колепную Еву Франко, которая вложила в постановку так
много труда и страсти. Для меня было огромным удо-
вольствием работать рядом с этими артистами и с их вдох-
новенным режиссером, Карлосом Кальдероном де ла Бар-
ка, работать с аргентинской труппой над такой глубоко
испанской вещью.
От имени всех благодарю.
Буэнос-Айрес, 3 марта 1934 г<
Совместное выступление
Федерико Гарсиа Лорни
и Паоло Неруды
Неруда
Дамы...
Лорка
...и господа! В тавромахии есть прием, который называет-
ся «парный бой», когда два тореро увертываются от быка,
держась за один плащ.
Неруда
Федерико и я, соединенные электрическим проводом, вы-
ступим в паре перед этим почтенным собранием.
Лорка
Навстречах, подобных сегодняшней, принято, чтобы поэты,
обнажив свое живое слово, будь оно серебряным или де-
ревянным, приветствовали своим собственным голосом то-
варищей и друзей.
Неруда
Но мы хотим призвать сюда мертвого, вдовствующего со-
трапезника, потонувшего во мраке смерти, великой среди
других смертей, вдовца жизни, который был в свой час ее
блистательным супругом. Мы сойдем в его пылающую
сень и будем повторять это славное имя до тех пор, пока
сила его не разорвет цепей забвения.
Лорка
После того как с нежностью пингвина послано мысленное
объятие тонкому поэту Амадо Вильяру, мы бросим на ска-
терть великое имя с уверенностью, что разобьются бока-
лы, что взметнутся вилки, ища глаза, по которым они то-
скуют, и морской вал покроет скатерти брызгами. Мы на-
зовем имя поэта Америки и Испании: Рубен...
222
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусстве
Неруда
...Дарио. Потому что, дамы...
Лорка
...и господа!
Неруда
Где у вас, в Буэнос-Айресе, площадь Рубена Дарио?
Лорка
Где памятник Рубену Дарио?
Неруда
Он любил парки. Где парк Рубена Дарио?
Лорка
Где цветочный магазин имени Рубена Дарио?
Неруда
Где яблоня и яблоки Рубена Дарио?
Лорка
Где слепок руки Рубена Дарио?
Неруда
Где масло, камедь, лебедь Рубена Дарио?
Лорка
Рубен Дарио спит в своем «родном Никарагуа» под
аляповатым львом из дешевого мрамора, вроде тех львов,
что богатые ставят у подъездов своих домов.
Неруда
Магазинный лев ему, создателю львов, лев без звезд тому,
кто посвящал звезды.
Лорка
Одним прилагательным он создавал шум леса и, как фрай
Луис де Гранада, вожатый языка, чертил звездные знаки
лимоном, оленьим копытом, улитками, полными ужаса и
безграничности; он отправил нас в море с фрегатами и
тенями в зрачках наших глаз, и создал прогулку огром-
ного джинна над серым закатом во все небо, и на «ты»
встречал темный зюйд-вест открытой грудью, как роман-
223
Из интервью и выступлений
тический поэт, и положил руку на коринфскую капитель
с ироническим и грустным сомнением во всех эпохах.
Неруда
Его красное имя заслуживает памяти во всех своих основ-
ных чертах — с его страшными сердечными муками, с его
жгучим сомнением, с его нисхождением в пристанища ада,
с его подъемом в дворцы славы, со всеми атрибутами ве-
ликого поэта, ныне, и присно, и во веки веков.
Лорка
Как поэт Испании, он учил старых мастеров и юношей
в духе щедрости и широты, которого не хватает тепереш-
ним поэтам. Он учил Валье-Инклана, и Хуана Рамона
Хименеса, и братьев Мачадо, и его голос был как вода и
селитра в борозде почтенного языка. От Родриго Каро
до братьев Архенсола и Хуана де Аргихо не было в ис-
панском языке такого праздника слов, таких столкнове-
ний согласных, такого богатства и такой органичности,
как у Рубена Дарио. От пейзажа Веласкеса до костра
Гойи и от меланхолии Кеведо до изысканного румянца
крестьянок Майорки Дарио прошел по испанской земле
как по своей собственной.
Неруда
Его выбросил на берег Чили прилив, горячие воды севера,
и море оставило его там, покинуло его на жестком каме-
нистом берегу, и океан швырял в него пеной и колокола-
ми, и черный ветер из Вальпараисо оседал на нем звон-
кой солью. Давайте сделаем ему сегодня статую из эфира,
насыщенного дымом, и голосом, и красками, и жизнью,
как эта его великолепная поэзия, насыщенная мечтами и
звуками.
Лорка
Но на эту статую из эфира я хочу возложить его кровь,
как ветку коралла, колеблемую приливом, его нервы, по-
хожие на фотографию пучка лучей, его голову минотавра,
224
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусстве
где гонгоровский снег нарисован крылышком колибри, его
туманный и отсутствующий взор миллионера, миллионе-
ра слез. И его недостатки тоже. Этажерки, источенные
жучком, где дыры поют флейтой, коньячные бутылки его
драматического пьянства, и его дурной вкус к риторике,
и его откровенные пустоты, вяло раздувающие массы его
стихов. Но не стареет душа его поэзии, которая шире
норм, форм и школ.
Неруда
Федерико Гарсиа Лорка, испанец, и я, чилиец, хотим, что-
бы все участники этого товарищеского вечера склонились
перед великой тенью, которая пела громче, чем мы, и при-
ветствовала небывалым словом аргентинскую землю, по
которой мы ходим.
Лорка
Пабло Неруда, чилиец, и я, испанец, говорим на одном
языке и об одном великом поэте Никарагуа, Аргентины,
Чили и Испании — Рубене Дарио.
Неруда и Лорка
В честь и во славу которого мы поднимаем свои бокалы.
Буэнос-Айрес, 1933 г.
Представление
Пабло Неруды
То, что я сейчас делаю, в формальном протоколе конфе-
ренций и лекций называется представлением, но я не пред-
ставляю— потому что такого поэта, как чилиец Пабло Не-
руда, нельзя представлять,— а просто, прикрытый своим
маленьким поэтическим стажем, указываю на него, мягко,
но с глубоким чувством, делаю почтительный жест. И го-
ворю вам, что вы пришли сюда слушать настоящего
Из интервью и выступлений
22S
поэта из тех, чьи чувства прошли выучку в мире, отлич-
ном от этого нашего и понятном лишь для немногих.
Поэта, который ближе смерти, чем философии, ближе
страданию, чем разуму, ближе крови, чем чернилам. Поэта,
наполненного таинственными голосами, которые, к сча-
стью, он сам не может разъяснить; истинного человека,
который уже знает, что камыш и ласточка более вечны,
чем твердая щека статуи.
Испанская Америка постоянно шлет нам поэтов разного
вдохновения, различных способностей и приемов. Плени-
тельные поэты тропиков, плато, гор; многообразие ритма
и тона, которое делает необычайно богатой испанскую
речь. Речь, к которой уже привыкли и пьяная змея и вос-
хитительный нарядный пингвин. Но не у всех этих поэтов
американский лад. Многие кажутся испанскими, у иных
в голосе слышатся чужие веяния, в первую очередь фран-
цузские. Но у больших поэтов этого нет. У больших
поэтов сияет вольный, романтический, жестокий, бескрай-
ний, таинственный свет Америки. Скалы, готовые рухнуть,
поэмы, подвешенные над пропастью на паутинке, улыбка,
в которой видится что-то от ягуара, большая, заросшая
волосами рука, которая изысканно играет с кружевным
платочком. Эти поэты, так связанные с источниками на-
ших классиков, дают чистый тон великого испанского язы-
ка американцев; их поэзия не стыдится разбивать формы,
не боится насмешек и может разрыдаться вдруг посреди
улицы.
Рядом с волшебным голосом незабвенного учителя Ру-
бена Дарио, с экстравагантным, прелестным, очарова-
тельно аляповатым голосом Эрреры-и-Рейсига и стоном
уругвайца — вовсе не француза — графа Лотреамона, чья
песнь наполняет ужасом утро подростка, поэзия Пабло
Неруды поднимается на небывалые в Америке высоты
страсти, нежности и душевности.
'/4^ Ф Т Лорка
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусстве
Он стоит перед миром, охваченный искренним изумле-
нием, и ему недостает двух черт, на которых выезжало
столько ложных поэтов,— ненависти и иронии. Когда он
хочет карать и поднимает меч, меж пальцев его руки
вдруг оказывается раненый голубь.
Я советую вам с вниманием послушать этого большого
поэта и попытаться, каждый по-своему, заразиться его
чувством. Как любой спорт, поэзия требует долгой подго-
товки, но в настоящей поэзии всегда есть какой-то аромат,
какая-то дрожь в голосе, какой-то светлый лучик, понят-
ный для всех. И дай бог, чтобы это послужило вам пи-
щей для того зародыша безумия, с которым мы все ходим,
который многие убивают, чтобы нацепить противный мо-
нокль книжного педантства, и без которого жизнь — без-
рассудство.
Мадрид, 14 июня /9.75 (?) г.
Художник в условиях
нашего времени
Комната студента, светлая и чистая. На настольной полке в
стеклянной коробке — с полдюжины разноцветных бабочек
бразильской сельвы. Федерико Гарсиа Лорка прервал свою
утреннюю работу, чтобы одарить нас своей беседой. На сто-
ле полуисписанная стопка бумаги с загадочными значками
и пометками на полях.
Я пишу комедию, которая значит для меня все,— «Донья
Росита, девица, или Язык цветов, Диана для семейного
чтения, состоящая из четырех садов». Это будет пьеса
нежной иронии, бережной карикатуры, городская комедия
в мягких тонах, где я попытаюсь передать изящество и
тонкость разных эпох ушедшего времени. Я думаю, мно-
21
Ии интервью и выстдплелий
гих очень удивит это возвращение к тем временам, когда
соловьи пели по-настоящему, а сады и цветы боготвори-
лись, к прекрасным временам молодости наших отцов и ма-
терей, к эпохе турнюров, затем юбок колоколом, к 1890 го-
дам, к 1910 годам...
Я обратился к театру, потому что чувствую потребность
в драматической форме выражения. Но я не бросаю из-за
этого работу над собственно поэзией, хотя в пьесе ее тоже
может быть не меньше, чем в стихотворении. Просто я
сейчас как-то не решаюсь выпускать книги стихов. Меня
одолевает чудовищная лень и глубокое уныние от необ-
ходимости отбирать для публикации стихи, которые я
пишу. Вот сейчас Гранадский университет выпускает мою
новую книгу стихов, которая называется «Диван Тама-
рит». Судя по всему, в этом месяце будет премьера моей
трагедии «Йерма». Репетиции уже подходят к концу.
Нужны многочисленные и тщательные репетиции, чтобы
войти в ритм, которому должен подчиниться спектакль.
Для меня ритм — одно из самых главных требований.
Актер не должен ни на секунду помедлить за дверью. Та-
кое нарушение естественности даст печальные результаты.
Это как если при исполнении симфонии кто-нибудь всту-
пит со своей партией не в такт. Одна из самых трудных
задач в театре — добиться, чтобы пьеса началась, разви-
валась и закончилась в задуманном ритме. Маргарита
Ксиргу, которая играет в «йерме» роль, где она может
раскрыть все огромные возможности своего исключитель-
ного темперамента, особое внимание уделяет достижению
такого ритма. К этому же стремятся и другие актеры и
актрисы...
Маргарита Ксиргу — необыкновенная женщина с редким
инстинктом к восприятию и воплощению драматической
красоты, которую она умеет отыскать везде, где эта кра-
а ищет ее с широтой и щедростью, совер-
сота есть. Актрис
‘ЛЯ’
228
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусстве
шенно не обращая внимания на то, что можно назвать
коммерческим результатом. Несмотря на это, она имеет
большой успех. Ведь как раз наоборот, увлечение чисто
коммерческими соображениями часто опрокидывает наме-
чаемые планы.
В моей работе эти соображения играют очень незначи-
тельную роль. Когда я заканчиваю какую-нибудь свою
вещь, я не чувствую ничего, кроме гордости создателя, но
не от сознания каких-то своих особых личных достоинств,
а так, как гордится отец, у которого родился прекрасный
сын. В конце концов, речь идет о даре, лишь по редкой
случайности выпадающем человеку. Я получил прекрасный
урок от маэстро де Фальи, который не только великий
музыкант, но и человек святой жизни. Он часто говорит
по разным поводам: «Мы, чье ремесло музыка...». Эти
скромные и великолепные слова услышала из уст компо-
зитора пианистка Ванда Ландовска, и они ей показались
кощунством. Есть художники, артисты, поэты, которые
считают, что из-за их таланта к ним следует подходить
с особой меркой: «художнику все позволено» и т. д. Я на
стороне де Фальи. Поэзия — это как дар. Я служу своему
ремеслу и выполняю свои обязанности без спешки, по-
тому что, особенно когда заканчиваешь вещь, когда, так
сказать, остается подвести под крышу, огромное удоволь-
ствие доставляет постепенная, старательная работа.
— Считаете ли вы, что наше время особенно способствует
развитию художественного и интеллектуального дарования?
Наше время предстает очень смутным, но не настолько,
чтобы прийти к выводу, что за этим мраком не будет свет-
лой зари. Чувствуется, что весь мир напрягается, чтобы
развязать тугой, неподдающийся узел. Отсюда эта за-
хлестнувшая все волна социальности. В такой обстановке
искусство в лучшем случае становится второстепенной за-
Из интервью и выступлений
ботой, тем более что и обычно-то им занимается лишь
горстка людей. Поглядите, что произошло во Франции
с живописью. Начиная с конца войны в Париж стекаются
плеяды великолепных художников со всего света. Жи-
вопись не знала подобной эпохи. С ней не сравнится даже
итальянское Возрождение. Среди этих художников выде-
ляется группа живописцев испанской школы во главе с
Пикассо. Картины раскупаются, художники пользуются
высоким престижем в обществе. И вдруг все как прова-
лилось. Одни прославленные художники возвращаются к
себе домой, другие умирают с голода. Есть такие, которые
кончают с собой. Что касается дарования... Все зависит
от личности, ощущающей это дарование. Для того чтобы
обдумать и прочувствовать самые благородные идеалы
Человечества, наши годы — великая эпоха. Для того что-
бы писать вещи из тех, что пошла мода называть чистыми
и свободными от злобы дня... Тип оранжерейного худож-
ника погибает из-за нехватки тепла и внимания. Ему ну-
жен подогрев, нужен инкубатор поощрения...
Что бы там ни говорили, театр в упадок не приходит.
В упадок приходит его нелепая организация. Стыдно,
нельзя терпеть, чтобы какой-нибудь господин только из-за
того, что он имеет несколько миллионов, превращался в
цензора и вершителя судеб театра. Это тирания, которая,
как всякая тирания, ведет только к катастрофе.
— Точно такое же явление наблюдается почти во всех
областях современной жизни, вам не кажется?
Это самое тяжелое в современном положении. «Я знаю
мало, я едва что-то знаю»,— пришли мне на ум эти стро-
ки Пабло Неруды,— но в этом мире я всегда буду на сто-
роне неимущих, которым отказано даже в беззаботности
бедности. Мы, я говорю об интеллигенции, воспитанной в
среде обеспеченных средних классов, мы призваны при-
8 Ф.Т. Лорка
230 Федерико Гарсиа Лорка Об искусстве-
нести жертву. Давайте же решимся на нее. В мире схва-
тились уже не человеческие, а вулканические силы. Передо
мной кладут на весы исход борьбы: вот твое страдание и
твои жертвы, а вот — справедливость для всех, хотя бы и
с тяготами перехода к угадываемому, но неясному буду-
щему— и я со всею силой опускаю свой кулак на эту вто-
рую чашу весов...
Я очень ясно вижу свой путь в театре. Хотелось бы за-
кончить трилогию «Кровавая свадьба», «Йерма» и «Тра-
гедия о дочерях Лота». Мне осталась эта последняя. По-
том я хочу написать вещи другого характера, может быть,
даже обычную современную комедию, принести в театр
темы и вопросы, которые обычно боятся затрагивать.
Здесь самое тяжелое в том, что люди, которые идут в
театр, не хотят, чтобы их заставляли думать над какой-
либо моральной проблемой. Да и в театр-то они идут
как бы нехотя. Приходят с опозданием, уходят до оконча-
ния пьесы, входят и выходят, забыв о всяком уважении
к актерам. Театру нужно вновь завоевать себе авторитет^
потому что авторитет потерян. Заигрывая с публикой, ав-
торы дошли до того, что позволили ей сесть себе на го-
лову. Нет, потерянный авторитет не отвоюешь, поднимая
достоинство актеров в их уборных. Теперь этим авторите-
том пользуются лишь несколько старых авторов. Надо
разом покончить со старой песней, что театр не литера-
тура, и все такое. Театр — самая настоящая литература.
Утверждать противоположное — все равно что говорить^
что «Донья Франсискита» не музыка. Я связываю буду-
щее театра с верхними ярусами, с галеркой. Как только
зрители галерки сойдут в партер, все трудности разрешат-
ся. Разговоры об упадке театра мне кажутся глупостью.
Зрители галерки не видели ни «Отелло», ни «Гамлета»,
ничего стоящего. Миллионы людей не видели театра. Зато
как они умеют смотреть! В Аликанте я видел, как целая
231
Из интервью и выступлений
деревня замерла в напряженном внимании на представ-
лении «Жизнь есть сон», вершины испанского религиоз-
ного театра. Не говорите, что они не чувствуют. Для того
чтобы понять эту пьесу, нужна вся мудрость теологии.
Но почувствовать ее в театре могут в равной мере и гор-
дая дама и служанка. Мольер знал, что делал, когда чи-
тал свои пьесы кухарке. Ясно, что есть люди, безнадежно
потерянные для театра. Но ведь это те, что «имеют глаза
и не видят, имеют уши и не слышат». Вот они и топают,
когда на сцене мать продает свою дочь, как это случилось
на спектакле «Игорный дом» Угарте и Лопеса Рубио.
Мадрид, 15 декабря 1934 г.
Наша галерея —
Федерико Гарсиа Лорка
Входя в лифт, чтобы подняться в квартиру поэта Гарсиа
Лорки, мы сталкиваемся с симпатичным господином лет ше-
стидесяти, одетым попросту в плащ, несколько старомодный
ллащ почтенного испанского отца семейства.
— Вы к нам? — любезно спрашивает он меня. Кто бы это
мог быть? Думаю про себя, что маэстро Чуэка должен бы
быть вроде этого господина. Вид писателя сайнете хорошей
школы или композитора конца века.
— Як поэту Гарсиа Лорке.
— Это мой сын. Сейчас он, наверное, только встает. Вот
ведь встает, а уж время обедать. Ну, да он работал вчера
допоздна...
Входим в квартиру. Большой коридор. Кабинет, в обстанов-
ке та же простота, что и в костюме главы семьи, почти про-
винциальный уют. На видном месте портрет бабушки. Уж
не в доме ли мы сеньора Гарсиа, там, в Гранаде, сеньора
Гарсиа, у которого в Мадриде учится сын, поэт с большим
будущим, если верить первым газетным статьям о
нем?
8’
232
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусстве
В этой мирной домашности бросается в глаза портрет
Лорки пером, сделанный в 1924 г., современный, стилизо-
ванный, и экзотические большие бабочки тропиков в стек-
лянной коробке.
— Что там смотрите?
— говорит поэт, все еще протирая глаза.
— А, это память о последней поездке в Америку. Краси-
во, правда?
— Великолепные бабочки.
— Мы ведь пойдем пообедаем где-нибудь поблизости, так?
— Так.
— Я еще не проснулся. Вчера начал работать в час, как
пришел домой, и засиделся.
— В какие часы вы обычно работаете?
— В любое время. Если бы надо было, писал бы целый
день, но не хочу закабаляться. Хочу работать как раньше:
как сын своих родителей, которому не приходится зара-
батывать деньги литературой и который пишет, когда хо-
чет и что хочет. Ничем я не сумею отплатить родителям
за то, что они для меня сделали.
— Но ведь вы зарабатываете, уже много заработали сво-
ими произведениями. «Цыганский романсеро» издавался
уже неоднократно, «Кровавая свадьба» и «Чудесная Баш-
мачница» шли с Лолой Мембривес в Америке сотни раз.
«Йерма» — пьеса сезона в Мадриде.
— Ну, так и успех меня не закабалит. Буду работать как
раньше, не думая о деньгах. Ради внутреннего удовлетво-
рения. Надо всегда помнить св. Франциска: «Не работать
ради выгоды, превращать чувственность в чуткость; быть
послушным», то есть искренним с самим собой.
233
Из интервью и выступлений
В ресторане Лорка выбирает самое простое меню, домаш-
нее блюдо. Вина не пьет.
— Я люблю во всем простоту. Жить просто я научился в
детстве, в нашей деревне. Я ведь родился не в Гранаде,
а в деревне, в Фуэнте Вакерос. У меня деревенское дет-
ство. Пастухи, поля, небо, одиночество. Крайняя простота.
Я очень удивляюсь, когда у меня находят неологизмы,
поэтические смелости. Я ничего не придумываю сам. Все
из жизни, а если кому кажется необычным, так потому,
что необычно само это простое и редкостное отношение
к жизни: слышать и видеть. Такая простая вещь, а?
Лорка улыбается во все лицо. Он крепок, смугл, полнолиц,
с высокими черными бровями; если взять сравнение из его
андалузского пейзажа — бычок, весело упершийся ногами
посреди луга.
— Что, по-вашему, сильнее в вашем характере — лириче-
ское или драматическое?
— Драматическое, нет никакого сомнения. Меня больше
интересуют люди, которые живут на ландшафте, чем сам
ландшафт. Я могу четверть часа простоять, любуясь гор-
ным пейзажем, но потом бегу поговорить с пастухом или
лесорубом этих гор. Потом, когда пишешь, вспоминаешь
эти разговоры и всплывает подлинная народная речь.
У меня в памяти целый архив детских воспоминаний о
разговорах с людьми. Это поэтическая память, и я от нее
не отступаю. В остальном теории, эстетические школы
меня не интересуют. Мне совершенно все равно, архаичен
я или современен, лишь бы был самим собой. Я прекрасно
знаю, как делается полуинтеллектуальный театр, но он
никому не нужен. В нашу эпоху поэт должен отдать свое
здохновение людям. Поэтому я кроме причин, о которых
^же сказал, посвятил себя драме, дающей возможность
более тесного контакта с массами.
234
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусстве
— Скажите, Гарсиа Лорка, считаете ли вы, что смогли
вполне выразить себя тем, что написали?
— Нет. Какая нелепость! Я каждое утро забываю, что
когда-либо что-то написал. В этом секрет скромности и
упорной работы. Иногда, когда вижу, что творится в мире,
у меня руки опускаются — «для чего пишу?» Но надо ра-
ботать, работать. Работать и помогать тому, что достойно
помощи. Работать в виде протеста. Потому что каждое
утро, просыпаясь в мире, переполненном несправедливо-
стью и грязью, хочется крикнуть: «Протестую, протестую,
протестую...»
Вообще у меня задумано несколько драм на темы обще-
ства и человека. Одна из них против войны. Материал в
них иной, чем, например, в «Йерме» или в «Кровавой
свадьбе», и надо подойти к ним с иной техникой.
— Что вы думаете о новом пролетарском направлении в
поэзии Рафаэля Альберти?
— Альберти крупная фигура. Я знаю, что его тепереш-
няя поэзия искренна. Кроме восхищения, которое всегда
вызывал во мне этот поэт, я к нему чувствую теперь глу-
бокое уважение.
Выходим на улицу. Три часа дня. Солнечно, холодно. Ста-
рики греются на солнышке у стен.
— Лорка, вы приехали из Америки, какое у вас впечатле-
ние о людях там?
— Я обнаружил, что там есть большая и жадная к театру
публика. Необыкновенно внимательная публика. Я там
был на премьере одной пьесы, переведенной Пабло Суэро,
критиком из «Нотисиас Графикас», которую эти изнежен-
ные лицемеры, выдающие себя за моралистов здесь у нас,
не дали бы довести до второго акта.
— А страна?
235
Из интервью и выступлений
— Пампасы — самое меланхолическое в мире место. Все
напоено тишиной.
— Вы писали во время поездки стихи?
— Постоянно. Я записываю стихи в любой момент. Теперь
собираюсь выпустить две книги стихов: «Плач по Игна-
сио Санчесу Мехиасу» и сборник, куда помещу примерно
триста стихотворений, «Введение в смерть».
— Вы много читаете?
— Временами. Бывали периоды, когда я читал по две
книги в день. Я это делал как гимнастику для ума.
— У вас хорошая память?
— Хорошая, как моя жизнь. Плохая память у меня толь-
ко на одно: на мелочи. Кто хочет мне досадить, попусту
теряет время, потому что такие вещи я тут же забываю.
Здоровый смех в ответ на все. Знаете, на премьере моей
первой пьесы «Злые чары бабочки», с музыкальными ил-
люстрациями Дебюсси и декорациями Баррадаса, меня
освистали страшно. Страшно!..
— Теперь вам смешно?
— И тогда тоже. И тогда я смеялся, как теперь. Лучше
сказать, теперь я смеюсь, как и прежде, как в детстве —
это мой детский, деревенский смех, который я сберегу
навсегда, навсегда, до самой смерти.
Мадрид, 18 февраля 1935 г.
Чествование
Луиса Сернуды
Меня привели сюда сегодня не мои дружеские чувства
к Луису Сернуде, не мои дружеские чувства к вам, не
намерение произнести речь и тем совершить ритуал,
□бессмысленный уже столькими фарсами, декоративны-
ми докладиками, ядовитой завистью, крокодиловыми сле-
зами. Нет у меня желания и поиграть своим голосом,
чтобы получить взамен, в который раз, поднос аплодис-
ментов, с приторным «очень интересно» наверху. Я при-
шел, чтобы со всем уважением и энтузиазмом присоеди-
ниться к- здравице в честь моего друга по поэтическому
хору, может быть, лучшему поэтическому хору в Евро-
пе, и крикнуть сердечное «ура» в честь поэта тайны,
глубочайшего поэта Луиса Сернуды, для которого впер-
вые с XVII века нужно снова придумать слово «божест-
венный» и снова найти водную гладь, камыши и полу-
тень, чтобы одарить его необыкновенного обновленного
лебедя.
Я не ошибаюсь. То, что я собираюсь сказать,— правда,
которую не может не чувствовать каждый, кто способен
понимать поэзию. Появление книги «Действительность
и желание» — очень важное для славы и роста испанской
литературы событие. Я не ошибаюсь, потому что перед
тем, как сказать это здесь, я бился с книгой врукопаш-
ную, читал ее, когда не хотелось читать, перед сном,
рано утром читал, когда болела голова, читал, разжигая
в себе то отвращение, которое все мы чувствуем к авто-
рам совершенных книг,— все бесполезно. Книга победи-
ла меня своим безупречным совершенством, строгостью
своей любовной агонии, своей яростью и своими тени-
стыми камнями.
237
Из интервью и выступлений
Книга одновременно тонкая и мощная, как бледные кла-
викорды, которые вдруг брызнут ниточкой крови из каж-
дой дрожащей струны. Не найдется в Испании поэта или
писателя — если только это настоящий поэт или писа-
тель, мастер слова,— которого не приведет в восхище-
ние красота и отточенность, с какой Луис Сернуда на-
низывает слова, творя свой поэтический мир; ни одного,
кого не поразит его богатая лирика, сестра беккеров-
ской, и его способность творить миф, преобразовывать
стихии, нарисованные в его «Молодом моряке» с той
же силой, что у наших лучших классиков. Рядом со
всеми голосами современной поэзии, пламенем и смер-
тью у Алейсандре, огромным крылом у Альберти, неж-
ной лилией у Морено Вильи, горным андским потоком у
Пабло Неруды, рядом с проникновенным домашним го-
лосом Салинаса, темной водой пещер у Гильена, нежно-
стью и плачем у Альтолагирре — называю очень разных
поэтов — громкий голос Луиса Сернуды звучит самобыт-
но, не огораживаясь окопами и колючей проволокой в
своей волнующей искренности и блеске.
Слушая голос, диктовавший ему его «Действитель-
ность и желание», Луис Сернуда держал в руках перо,
уже начертавшее восхитительные карты арабов, открыв-
шее гвоздички и черных бабочек на лентах у мертвых
детей, перо, написавшее кровью письмо о любви, кото-
рое потом было оплевано, перо, с дрожью делавшее ко-
пию Аполлона в агонии институтов, перо печали и безу-
мия росы. После того, как поэт пишет в 1924 году:
«Va la brisa reciente
рог el espacio esbelta
у en las hbjas, cantando,
abre una primavera»,
«Ходят новые ветры,
по просторам играя,
открывают весну,
о своем распевая»,
238
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусстве
— он начинает дуэль со своей грустью, с грустью подлин-
ного севильца, изящнейшую дуэль на золотых шпагах и
в маске из нарциссов, но с боязнью и без надежды,
потому что поэт верит в полную смерть и не надеется
на рай. Этой безнадежной дуэлью, из-за которой поэту
хочется, чтобы навечно окаменели нагие плечи пловца
или промелькнувшая прическа, одухотворена каждая
его страница, пока в конце он не падает, победоносно
сдавшись,—
«Fortalecido estoy contra tu
pecho
у augusta piedra fria,
bajo tus ojos crepusculares,
joh madre inmortal!»
«Стою окрепший пред
твоею грудью,
святым холодным камнем,
под сумеречным твоим
взором,
о мать бессмертная!»
— в суровом гимне «Грусть», одном из последних в
«Действительности и желании».
Сейчас не время для разбора книги Луиса Сернуды,
сейчас время воспеть его. Мне надо воспеть его и в его
бесполезном ожидании, и в его жестокости, и в его пла-
че, и в его равнодушии, которые нашли строгое, холод-
ное выражение, выражение в луче света, в арфе.
Я не ошибаюсь. Мы не ошибаемся. Сердечно поздра-
вим Луиса Сернуду. Радостно примем «Действительность
и желание» как одну из лучших книг современной ис-
панской поэзии.
Мадрид, 21 апреля 1935 г.
Федерико Гарсиа Лорка
и современный театр
Федерико только что встал, когда мы пришли к нему. Он
принял нас сердечно. Гарсиа Лорка — сама сердечность,
изящная, непобедимая андалузская сердечность. Веселье
его родной гранадской долины живет в душе молодого по-
эта. В окружении книг и картин, в залитой светом комнате
автор «Йермы» чувствует себя счастливым.
— Дома веселее этого не найти. Повсюду свет, свет,
море света. Ни одна комната не выходит во двор, все на
улицу: одни на Алькала, другие на улицу Нарваэса.
Сколько света, великолепного света!
У Гарсиа Лорки гётевская страсть к свету. Солнечная весна
превращает его день в сплошное наслаждение. Еще одно
удовольствие — радио.
— Я слушаю радио почти целыми днями. Свет и радио
меня зачаровывают. И, кстати, заметь, в газетах поче-
му-то нет раздела радиокритики, ежедневной оценки
радиопрограмм... Нужно бы создать такой раздел, он
был бы бесспорно интересным... Ну, так какие ко мне
вопросы?
— Какие черты ты ценишь в новом театре?
— Проблема новизны театра связана в большой мере
с пластикой. Половина успеха зависит от ритма, цвета,
декораций... Я думаю, нет старого или нового театра, а
есть только плохой и хороший театр. По-настоящему нов
театр пропаганды — нов своим содержанием. Новизну
придает форма, новая форма, дело режиссера добиться
ее, если она может служить выразительным средством.
Впечатление новизны в театре может создать и старин-
240
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусстве
ная пьеса, когда она хорошо поставлена и безупречно
декорирована. Самое новое, что мне приходит сейчас в
голову, это «Дон Хуан Тенорио»; вот за что я хотел бы
взяться, если бы мне поручили. От романтизма театр
идет к натурализму и к модернизму (малому экспери-
ментальному и учебному театру), но в конце концов не-
избежно приходит к театру поэтическому, к театру мас-
совому, к самому театральному театру, к театру живо-
му... Театр может только тогда остаться театром, когда
он идет в ногу со своим временем, вбирает чувства, стра-
дания, противоречия и драмы своей эпохи... Театр дол-
жен вобрать в себя всю драму современной жизни.
Уходящий театр, питаемый одним воображением,— не
театр. Необходимо, чтобы театр зажигал, как это умел
делать наш классический театр, воспринявший биение
пульса целой эпохи. В сегодняшнем испанском театре я
не вижу лица. Есть только четыре-пять стоящих драма-
тургов. И все заполоняют толпы подражателей, как пра-
вило, бездарных. Наш кризис — это кризис авторов, а не
публики. Драматургам не удается заинтересовать ее,
нет, не удается.
— Какие мысли наводит на тебя сравнение современного
театра с классическим театром Золотого века?
Федерико делает многозначительную гримасу и, улыбнув-
шись сердечно и иронически, отвечает:
— Давайте лучше помолчим.
— Как драматический поэт, что ты можешь сказать о поэ-
зии в театре?
— Театр, который выдерживает все испытания време-
нем— это поэтический театр. Поэты всегда владели те-
атром. И чем выше был поэт, тем лучше был театр.
Я говорю, конечно, не о лирическом поэте, а о драмати-
ческом. В этом смысле поэзия в Испании — явление не-
Из интервью и выступлений
•/7
преходящее. Народ у нас привык к поэтическому театру
в стихах. Даже если драматург не поэт, а просто верси-
фикатор, публика отдает ему дань уважения. Предмет
уважения — сам факт стихов на сцене. Но стихи в теат-
ре — это ведь еще не поэзия. Дон Карлос Арничес —
больше поэт, чем почти все те, кто пишет сейчас пьесы
в стихах. Без поэтической атмосферы, без поэтической
изобретательности нет театра. А у Карлоса Арничеса в
любом самом небольшом скетче видно воображение.
Длительным успехом может пользоваться только пьеса
настоящего поэта, тогда как тысячи пьес, написанных са-
мыми хорошими стихами, тлеют в своих могилах.
— Остались ли пережитки театра XIX века в нашем совре-
менном театре?
— Уже никаких. Может, кое-что в мелодраме. Возмож-
но; некоторые плохие авторы мелодрам еще влияют на
теперешних. Но от романтического театра ничего не ос-
талось. И в этом беда испанской сцены. Так сильна была
реакция против романтизма!.. Натурализм и модернизм
вытравили всякий зародыш его. От этого стихи, которые
слышишь теперь в театре, так холодны. О них говорят:
«Какая рифма, как хорошо звучат», но никто не плачет,
ни у кого не стоят в глазах слезы, как бывает, когда
слушают Соррилью. Поэтический театр — театр Сорри-
льи. Как хороши его «Санчо Гарсиа», «Дон Хуан Тено-
рио»! И следа той эпохи уже не осталось... Не знаю, ос-
танется ли что от Абелардо Лопеса де Айяла.
— Какие перспективы у нашего театра в смысле междуна-
родной популярности?
— Огромные! Столько стран говорят на испанском язы-
ке! Наш театр там смотрят массы, массы, зритель, о ко-
тором, исключая англичан, никто и мечтать не может.
242
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусстве
Испанский театр там может рассчитывать в качестве
зрителей на миллионную публику больших городов. Я с
таким же интересом жду премьеры своей пьесы в Буэ-
нос-Айресе, как и в Мадриде. И можно даже ставить
пьесу сначала в Буэнос-Айресе. Или в Мехико. Испан-
ская пьеса находит там полное понимание, потому что
она написана на испанском языке и близка публике,
потому что испанское начало живо в ее родной речи.
Ведь все дело в духе языка. Самый хороший перевод
разрушает дух языка, кто бы за этот перевод ни брался,
все бесполезно. Вот что есть у испанского театра. Им
сейчас интересуются везде. Интересуются его будущим.
Он находит живейший отклик и в Европе среди избран-
ного меньшинства, заинтересовавшегося испанской по-
эзией. Деятели искусства Европы обратили внимание на
то, что в Испании есть группа поэтов, представляющих
огромный интерес. Благодаря этому они начинают ин-
тересоваться и театром, самым общезначимым явлением
испанской поэзии. Но вот, например, Карлоса Арничеса
со всем его изяществом невозможно перевести, несмотря
на общезначимость его тем.
— Шестой и последний вопрос, касающийся тебя лично:
каков «твой день», как идет твоя работа, какие твои вещи
тебе больше нравятся?
— В моей жизни один день не похож на другой. Рабо-
таю порядочно. Берусь сразу за много вещей. Делаю
их подолгу. Три, четыре года обдумываю пьесу, потом
пишу ее в две недели. Я не из тех драматургов, которые
могут спасти труппу, хотя у меня и были большие уда-
чи. «Кровавую свадьбу» я делал пять лет, в «Иерму»
вложил три года. И та и другая взяты из жизни. И пер-
сонажи их из жизни. В их сюжетах совершенно ничего
не выдумано. Вначале наблюдения, заметки, почерпну-
243
Из интервью и выступлений
тые из самой действительности, иногда из газет... По-
том— обдумывание темы. Долгое, упорное, плодотвор-
ное обдумывание. И наконец окончательное воплоще-
ние: из головы на бумагу...
Не могу отдать предпочтения какой-либо из своих по-
ставленных пьес. Я влюблен в те, которые еще не на-
писал.
Мадрид, май 1935 г.
Гарсиа Лорка в Барселоне
Терраса Мэзона на площади Каталонии в Барселоне напол-
нилась гранадским говором. Федерико Гарсиа Лорка — дет-
ское лицо, мягкие черты, живая речь — принес его сюда к
нам со своего Юга в виде, почти не испорченном столицей.
Гарсиа Лорка в первую очередь — андалузец. У него глаза
и ноги типичного андалузца. Андалузская врожденная гра-
ция. Андалузская шутливая манера. Он говорит о стихах,
песнях, бое быков, о канте хондо, о грустных цыганах —
сфинксах из бронзы и сновидений, боготворящих луну в
кринолине из нардов. Говорит о духе Андалузии. Его спра-
шивают:
— Пишете ли вы сейчас какие-нибудь стихи?
— Да. Название — «Поэт в Нью-Йорке». И еще начаты
три книги.
— Хотелось бы узнать ваше мнение о «Иерме». В Барсе-
лоне она вызвала огромный интерес.
— «Иерма» — трагедия. Я старался быть верным кано-
нам. Главную роль поэтому играет хор, который оттеняет
действие. В «Иерме» нет сюжета. Этого я и добивался,
сделать чистую трагедию.
— Что вас сейчас больше всего интересует?
144
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусстве
— Заснять в кино все, что касается боя быков, быка
корриды. Не сам бой, нет, а все, что с ним связано и
что составляет его атмосферу: поэзия, танцы, легенды...
— Пишете ли вы какую-нибудь пьесу?
— Да. Я работаю еще над одной трагедией. Политиче-
ской трагедией...
Барселона, 17 сентября 1935 г.
Стихи Гарсиа Лорки
читает сам поэт
и Маргарита Ксиргу
Вчера андалузский поэт Федерико Гарсиа Лорка читал
свои стихи перед самой разнообразной публикой, заполнив-
шей до отказа театр «Барселона>. Выступление было орга-
низовано Народным Атенеем (научно-художественным Уни-
верситетом) Барселоны. В чтении приняла участие актриса
Маргарита Ксиргу, почетный член Народного Атенея. Когда
начал говорить Гарсиа Лорка, в зале установилась глубо-
кая тишина напряженного ожидания. Поэт простым, спо-
койным тоном обратился к публике, сидя за столом, скре-
стив руки над книжками своих стихов; слева от него стоял
микрофон Радио Барселоны.
Дамы и господа!
С большим удовольствием приняв приглашение Барсе-
лонского Энциклопедического Атенея, я прочту перед его
членами кое-что из своей скромной поэтической продук-
ции со всей простотой и чистосердечностью, на какую
я только способен, и со страстным желанием, желанием
каждого настоящего художника, чтобы стихи дошли до
ваших сердец, и в той чудесной цепи духовной общно-
сти, к которой только и стремится произведение искус-
245
Из интервью и выступлений
ства и которая является единственной целью слова, ки-
сти, камня и пера, установилось любовное единение с
ближним.
Вот мы собрались здесь, и я, у которого нет ни техники,
ни данных актера, видя перед собой этот большой зал,
полный самыми разными людьми, выжидающе глядя-
щими на меня, начинаю бояться, что мои стихи — из-за
своего ли глубоко личного характера, из-за своей ли
темноты, или из-за того, что они слишком незатейливы
и в них нет того мелодичного бренчания, которое, не
трогая глубин души, заполняет слух — безжизненно по-
виснут под этим куполом, дрожа, как те грязные кошки,
которых мальчишки забивают камнями на городских
окраинах.
Я никогда не читал своих стихов перед такой большой
аудиторией, и не потому, что я не способен к этому,—
собираюсь же я читать их сейчас,— а потому, что для
поэзии ведь совершенно не нужно ничего, кроме четырех
белых стен, нескольких друзей, связанных гармонией
взаимной дружбы, и блаженной тишины, в которой сто-
нал бы и пел голос поэта.
Меня привела в это теплое утро в Барселону и велела
читать здесь свои самые интимные стихи, как уже рань-
ше заставила писать для театра, чтобы дойти до всех
и слиться со всеми, моя любовь к людям, мое глубокое
уважение к народу и глубокая потребность слияния с
ним.
Поэтому я прошу всех вас: давайте увидим друг в дру-
ге близких друзей, давайте забудем о размерах этого
зала, об обитых бархатом креслах лож и бенуара, давай-
те вообразим себя в маленькой комнате, где поэт со
всей скромностью и искренностью хочет дать вам, без
всяких эксцентричностей и без гордыни, свое самое луч-
шее, самое глубокое.
246
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусстве
Вечер поэзии — это представление, со всеми достоинства-
ми и недостатками представления; вы можете ходить на
него каждый день, иногда с большим интересом. Чтение
же стихов самим поэтом — это глубоко личный, непо-
средственный поступок, в котором поэт обнажается и
дает открыто звучать своему голосу.
Меня всегда тревожит необходимость читать стихи пе-
ред большой публикой, потому что поэзия прямо проти-
воположна ораторству. Оратор в своей речи разверты-
вает мысль, уже знакомую публике, ходит вокруг нее,
многократно возвращается к ней в несложной игре, за
которой увлеченно следует толпа; эта мысль — как боль-
шое знамя, которым оратор машет на ветру: изменяются
складки, но форма остается неизменной. Поэзия же тре-
бует постоянно напряженного внимания, чтобы ловить
образы и чувства, разлетающиеся во все стороны как
брызги в шторм, как стая птиц, спугнутая выстрелом
охотника.
Именно из-за этого я не говорю, а читаю по написанно-
му и не импровизирую, чтобы ни на минуту не отвле-
каться. Я с любовью вспоминаю дона Бенито Переса
Гальдоса, необыкновенного человека, великого учителя
народа; на митингах, еще ребенком, я видел, как он до-
ставал из кармана листочки и читал по ним, он, самый
сильный и правдивый оратор в Испании. И в шумном
плеске митинга, в потоках фальшиво-значительных го-
лосов, голосов, процеженных сквозь усы, пропущенных
сквозь пальцы в золотых кольцах, эти листочки были
самым веским, самым ярким и самым точным из всего.
Пусть моя добросовестность, моя искренность и ваше
доверие станут тремя элементами, из которых возникнет
чистая и душевная атмосфера, утонув в которой, мои
стихи — дай бог! — послужат возвышению и укреплению
духа тех, кто меня услышит.
Из интервью и выступлений
Эти слова Гарсиа Лорки сразу же покорили публику. Раз-
разилась первая несмолкаемая овация, и затем аплодисмен-
ты сопровождали все чтение стихов. Автор «Йермы» прочел
сначала несколько стихотворений из своей первой книги
«Песни». Затем последовала «Петенера» из «Стихов о кан-
те хондо». Сохраняя тот же хронологический порядок, Гар-
сиа Лорка прочел следом некоторые из знаменитых стихо-
творений «Цыганского романсеро» — «о цыганах, андалуз-
ской аристократии», как сказал он в кратком пояснении. Из
своей еще неизданной книги «Поэт в Нью-Йорке» он вы-
брал поэму «Король Гарлема», затем «Негритянский сон»,
стихотворение о Кубе. Маргарита Ксиргу, встреченная бур-
ной овацией, великолепно исполнила проникновенный «Плач
по Игнасио Мехиасу» и одно небольшое изящное стихотво-
рение из «Цыганского романсеро»... В заключение Гарсиа
Лорка сказал:
Никогда еще я не видел у публики такого жадного
стремления понять; никогда ранее я не читал с таким
удовольствием, а мои стихи — с такой глубиной доходи-
ли ао слушателей.
7 октября 1935 г.
Поэт Гарсиа Лорка
и его
„Цыганский романсеро11
...Гарсиа Лорка начинает выступление словами своей любви
к городу и его Атенею. Он пришел сюда не для того, чтобы
прочесть лекцию, располагающую ко сну...
Мне хотелось бы прочесть свой «Цыганский романсеро»
с небольшими пояснениями, так, чтобы между мной и
вами установилось единство общения. В своих поясне-
ниях я не претендую на филологический разбор, а про-
сто хочу дать в основных чертах замысел книги.
248
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусстве
Книга эта — поэма об Андалузии; я назвал «Романсеро»
«цыганским» потому, что цыгане — самый благородный
и характерный элемент Андалузии. Это книга, в которой
почти нет Андалузии, открытой глазу, зато есть Андалу-
зия, чувствуемая в сердце. Я старательно избегал в ней
цыганщины. Там только одно подлинное действующее
лицо, это Горе, которое пронизывает все. Чувство ско-
рее небесное, чем земное. Меня мало беспокоит оши-
бочное представление об Андалузии, которое вызывает
моя книга у некоторых читателей. Думаю, что от пло-
хих толкований ее спасает вложенный мною в нее возвы-
шенный тон.
Романс занимает меня с 1919 г. Обычный романс был
повествовательным. Я решил сплавить повествователь-
ный романс с лирикой. В 1920 г. я написал «Сумерки»,
где впервые использовал поэтическую форму романса.
Поэт разбирает «Романс о луне, луне», великолепно им ис-
полненный. Затем следует второй романс-миф этой книги,
«Пресьоса и ветер», за который поэта вознаграждают гром-
кой овацией. Потом идет «Сомнамбулический романс», ис-
толкованный поэтом как изображение порыва Гранады, то-
скующей по морю.
Если бы вы меня спросили, отчего, как у меня сказано*.
«Mil panderos de cristal «Тысяча стеклянных
herian la madrugada», бубнов
ранили рассветный
сумрак»,
я вам отвечу, что не знаю, но что я их видел в руках
у ангелов.
Затем по порядку должен идти романс «Неверная жена»,
который Лорка отказывается читать, считая его слишком
искусственным, хотя этот романс — самый популярный из
его произведений.
Из интервью и выступлений
249
Я прочту вместо этого «Печаль Соледад Монтойи», ко-
торую считаю самым характерным для «Романсеро» сти-
хотворением.
Затем поэт читает романс о Севилье «Сан-Габриэль», кото-
рый вознаграждается долгими аплодисментами.
А сейчас на сцене появится Антоньито Камборио, самый
яркий цыган, романс о котором посвящен Маргарите
Ксиргу.
Чтение романса сопровождается аплодисментами.
...Восьми лет, когда я играл у себя дома, ко мне подо-
шел какой-то мальчик с ненавидящими глазами, плюнул
и пошел. Чей-то голос позвал его: «Амарго, домой!» — и
он ушел. С тех пор этот «Амарго»* не дает мне покоя, и
я уж не знаю, был ли он на самом деле.
Следует чтение стихотворения «Амарго», отсутствующего в
книге.
1936 г.
Разговор
с Федерико Гарсиа Лоркой
Поэзия бродит по улицам
На улице дождь, поблескивает оконное стекло. Апрельское
утро. Солнце и грязь. Федерико Гарсиа Лорка разглядыва-
ет пейзаж мертвых дымовых труб и парализованных туч. Мы
на четвертом этаже дома по улице Алькала, сюда не доле-
тают крики торговцев и волнения городских происшествии.
* «Амарго» — горький.
9 Ф.-Г. Лорка
250
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусстве
— Федерико, что такое поэзия?
(Комната мала. В углу безвозвратно увядают красные цве-
ты в горшке.)
— Поэзия бродит по улицам. Она движется, проходит
мимо нас. Все вещи обладают тайной, а поэзия — это
тайна всех вещей. Ты идешь рядом с мужчиной, смот-
ришь на женщину, догадываешься, что впереди бежит
хромая собака, в каждом из этих повседневных явлений
нашей жизни скрыта поэзия.
И потому я мыслю поэзию не как абстракцию, для меня
она реально существует, вот только чго она прошла
мимо. Все герои моих стихов существовали. Главное —
найти ключ к стихотворению. Когда ты спокоен и ни о
чем не думаешь, тогда — трак! — ключ вдруг поворачи-
вается, и стихотворение возникает в своей сверкающей
оболочке. Бессмысленно обсуждать, кто более подходя-
щий объект для поэзии — мужчина или женщина. Так я
отвечаю на твой вопрос. Да, бессмысленно это обсуж-
дать.
Что ищут стихи
— Естественно, что, если стихи любовные, мы найдем
в них проблему пола, а если поэт ищет борения с безд-
нами— проблему космическую. Поэзия не знает ограни-
чений. Она может ждать вас холодным утром у дверно-
го косяка, когда вы возвращаетесь, едва волоча ноги и
подняв воротник пальто. Она может ждать вас в воде
источника, или взобравшись на цветок оливкового дере-
ва, или греясь в солнечных лучах на белом полотне асо-
теи. Но что невозможно для нас, так это назначить себе
написать стихотворение с математической точностью че-
ловека, который идет покупать полтора литра оливково-
го масла.
251
Из интервью и выступлений
„Аисты Авилы“
— Моя поэзия вначале была совсем не такой, какой
можно ожидать от андалузца. Она возникла из моих
прозаических сочинений. Моя первая книга — об этом
знают все — была написана в прозе. А когда, повинуясь
категорическому велению души, я решил писать стихи,
то взялся не за андалузскую тему, а создал «Аистов
Авилы». Это объясняется тем, что во время моих отлу-
чек из Испании, когда меня отделяют от нее море и
суша, моя ностальгия рисует мне не родные земли Гра-
нады, не плантации олив, но тихое мартовское утро под
безмолвными стенами Авилы. Так бывает, когда я гляжу
на Испанию издалека. Испания в Кастилии — это тиши-
на пустой, запущенной площади, это молчание старуш-
ки, осеняющей себя крестом.
— А театр?
(Лорка уже стоит. Вот он весь передо мной.)
Театр — это поэзия,
которая очеловечивается
— Театр всегда был моим призванием. Я отдал ему
много часов своей жизни. У меня в некотором смысле
свое личное и очень устойчивое представление о театре.
Театр — это поэзия, которая поднимается со страниц
книг и очеловечивается. Когда это случается, поэзия
разговаривает и кричит, плачет и отчаивается. Театру
необходимо, чтобы персонажи на сцене носили поэтиче-
ский костюм, но в то же время чтобы были видны их
кости, их кровь. Персонажи должны быть такими чело-
вечными, такими беспощадно трагическими и связанны-
ми с жизнью и с сегодняшним днем, чтобы видны были
9
252
Федерико Г арена Лорка
Об искусстве
их измены, чтобы можно было ощутить их запах, чтобы
в их устах прозвучала вся отвага их слов, полных люб-
ви или ненависти. Но нельзя больше терпеть драматиче-
ские персонажи, которых драматурги за руку ведут на
подмостки. Они напыщенны, абсолютно пусты, сквозь
их жилет можно увидеть только циферблат остановив-
шихся часов, поддельные кости или кошачье дерьмо, что
встречается на чердаках. В Испании сейчас большинство
драматургов и актеров едва достигают среднего уровня.
Пьесы пишут для амфитеатра, недовольными остаются
зрители партера и галерки. Писать для амфитеатра —
самое жалкое занятие в мире. Публика, желающая уви-
деть нечто важное, чувствует себя обманутой. А публи-
ка неопытная, наивная, то есть народ, не может понять,
как это на сцене рассуждают о тех проблемах, о кото-
рых стыдно говорить у себя во дворе. Отчасти виноваты
актеры. Не то чтобы они были плохими людьми, но...
«Послушайте, голубчик,— говорят они драматургу,— я
хочу, чтобы вы написали для меня комедию, в которой
бы я... представлял самого себя. Да-да, я хочу сыграть
то-то и то-то. Хочу показаться в новом весеннем костю-
ме. Мне нравится играть двадцатитрехлетнего. Не за-
будьте об этом». Но так нельзя создавать театр. Так мож-
но достичь лишь того, чтобы престарелая примадонна
и склеротичный первый любовник подольше казались
молодыми.
— А твои пьесы?
— В театре я всегда шел по определенной линии. Мои
первые комедии несценичны. Теперь, кажется, одну из
них, «Когда пройдет пять лет», будут играть в Клубе Ан-
фистора. В этих несценичных комедиях — мои самые со-
кровенные устремления. Но для того чтобы проявить себя
и завоевать уважение людей, я писал и другие вещи.
253
Из интервью и выступлений
51 пишу, когда мне захочется. И не принадлежу к тем
авторам, которые обычно следуют теории в пределах
одной и той же орбиты, и так всю жизнь. Последняя
моя комедия, «Донья Росита' или Язык цветов», задума-
на в 1924 году. Мой друг Морено Вилья сказал мне то-
гда: «Я расскажу тебе прелестную историю о жизни
цветка «Роза мутабиле» из одной книги XVIII века о
розах». Хорошо. «Жила-была роза...». И когда он за-
кончил великолепную сказку о розе, у меня уже готова
была комедия. Она предстала передо мной законченной,
цельной, не нуждавшейся ни в каких исправлениях. Од-
нако я не писал ее до 1936 года. Все эти годы сами со-
ткали сцены и сложили стихи для истории о цветке.
Два человека
на берегу реки
— Сейчас я работаю над новой комедией. Она будет
непохожа на предыдущие. Это произведение, в которое
я не могу ничего вписать, ни единой строчки,— тут вы-
рвались на волю и витают в воздухе правда и ложь,
голод и поэзия. Они сбежали с моих страниц. Правда
этой комедии — религиозная и общественно-экономиче-
ская проблема. Голод стоит перед миром, голод, унич-
тожающий народы. Пока сохраняется экономическое не-
равенство, мир неспособен думать. Вот что я вижу. Идут
два человека по берегу реки. Один — богач, другой —
бедняк. У одного полное брюхо, а другой отравляет воз-
дух голодными зевками. Богач говорит: «Какая краси-
вая лодка виднеется на воде! Смотрите, смотрите, какая
лилия цветет на берегу!» А бедняк бормочет: «Я голо-
ден, я ничего не вижу. Я голоден, очень голоден». Ес-
тественно. В тот день, когда исчезнет голод, в мире про-
изойдет такой взрыв духовной энергии, какого не зна-
254
Федерико Гарсиа Лорка
Об
искусстве
ло Человечество. Невозможно даже представить себе
радость людей в день Великой Революции. Не правда
ли, я говорю как настоящий социалист?
Пока он ждет телеграммы от Маргариты.
— А что слышно насчет Мексики?
— Я жду телеграммы от Маргариты Ксиргу. Это будет
в нынешнем месяце. Думаю поехать прямо в Нью-Йорк,
где я уже прожил целый год. В Нью-Йорке я обниму
старых друзей, американских друзей Испании. Нью-
Йорк— ужасный город. Нечто чудовищное. Мне нравит-
ся бродить по его улицам, затеряться среди них, но я
признаю, что Нью-Йорк — великий обман. Нью-Йорк —
это Сенегал, но машинизированный. Англичане завезли
туда цивилизацию без корней. Они понастроили много
домов, но не углубились в почву. Все стремится только
вверх, вверх... Но если мы в Южной Америке забываем
про Сервантеса, англичане в Северной не забывают свое-
го Шекспира.
Из Нью-Йорка я поеду прямо в Мехико. Пять суток
поездом. Какое удовольствие! Буду из поезда глядеть
на то, что происходит снаружи, на меняющиеся пейзажи
и грустных коров. И никто не будет мне докучать. Ты об-
ратил внимание, что в поезде не получается диалог.
Тебя о чем-то спрашивают, ты говоришь «гм», киваешь
головой, и все. На пароходе все иначе. Там обычно сто-
ишь, облокотившись о поручни, рядом с антипатичными
тебе людьми. В Мехико я буду на премьерах моих пьес
и прочту лекцию о Кеведо. О, как несправедливы мы
были к Кеведо! Он самый интересный поэт Испании.
Моя дружба с ним началась недавно. Это было мелан-
холическое сближение. Путешествуя по Ла-Манче, я ос-
тановился в городке Инфантес. Городская площадь пу-
ста. Башня Хуана Аббата. И очень близко — темная
255
Из интервью и выступления
церковь с эмблемами австрийского дома. В неосвещен-
ной церкви слышны были всхлипывания девочки, кото-
рая пела богу. Я вошел с волнением. Там был Кеведо,
одинокий, похороненный, сетующий на несправедливость
собственной смерти. Казалось, я только что присутство-
вал на его погребении. Да, я провожал его в похорон-
ной процессии жабо и кринолинов. В ^Мексике я расска-
жу о Кеведо, потому что Кеведо — это Испания.
(В конце беседы поэт рассказал о своих новых произве-
дениях.)
— У меня написаны четыре книги, которые скоро будут
опубликованы: «Нью-Йорк», «Сонеты», комедия без на-
звания и еще одна книга. «Сонеты» знаменуют возврат
к строгим формам после долгой, солнечной прогулки по
приволью свободных размеров и рифм. Теперь целая
группа молодых поэтов Испании отправляется в этот
поход.
(Все это Гарсиа Лорка говорил, глядя в окно. По улице,
грязной от дождя и причесанной ветром, проходят люди,
окутанные тайной присущей им поэзии.)
Мадрид, 1936 г.
Диалоги
с диким карикатуристом
— Багариа, ты изобразил в виде тыквы голову Хиля
Роблеса, увидел жука в Унамуно, а Бароху представил
бездомной собакой; скажи мне, что означает улитка на
чистом фоне твоих работ?
— Друг Федерико, ты спрашиваешь, почему я так люблю
рисовать улиток. Это очень просто: для меня улитка связа-
на с одним из дорогих воспоминаний. Однажды я рисовал^
256
Федерико Гарсиа Лорка
Об
искусстве
ко мне подошла моя мать и, посмотрев на рисунки, сказа-
ла: «Сын мой, я умру, но так и не смогу понять, как ты
собираешься зарабатывать на жизнь этими улитками». С тех
пор я окрестил свои рисунки «улитками». Я удовлетворил
твое любопытство, Гарсиа Лорка, поэт тонкий и глубокий.
Ведь твои стихи нежны и прекрасны, их крылья из стали
лучшей закалки, они проникают в недра земли. Веришь ли
ты, поэт, в искусство для искусства или, напротив, ты счи-
таешь, что искусство должно служить народу, должно сме-
яться и плакать вместе с народом?
— На твой вопрос, милый и великий Багариа, я должен
ответить, что идея искусства для искусства была бы же-
стокой, если бы не была глубоко лживой. Ни один на-
стоящий человек уже не верит в эту мишуру, в чистое
искусство, в искусство только ради самого искусства.
В нашу драматическую эпоху художник должен плакать
и смеяться вместе с народом. Надо отказаться от лилий,
погрузиться по пояс в грязь, чтобы помочь тем, кто
ищет лилии. В частности, я чувствую подлинную необ-
ходимость общения с людьми. Из-за этого я постучался
в двери театра, и театру я посвящаю все силы моей
души.
— Как ты думаешь, создавая поэзию, мы приближаемся к
будущему или, наоборот, отодвигаем все дальше мечты о
другой жизни?
— Этот странный и трудный вопрос возник из острой
метафизической озабоченности, которая заполняет твою
жизнь, его поймут только те, кто хорошо тебя знает. По-
этическое творчество — это непроницаемая тайна, как и
тайна рождения человека... Мы слышим голоса, но не
знаем откуда. И бесполезно спрашивать, откуда они
слышны. Как не беспокоился я о своем рождении, так
не беспокоюсь и о своей смерти.
Я с удивлением слушаю Природу и человека, я пишу
то, чему они учат меня, не стремясь к учености и не
257
Из интервью и выступлений
придавая вещам того смысла, который мне не известен.
Ни поэт, ни любой другой человек не обладают ключом
к тайне мира. Я хочу быть добрым. Я знаю, что поэзия
возвышает; коль я буду добрым, то вместе с ослом и
философом я твердо верю, что если существует поту-
сторонний мир, мне предстоит приятная неожиданность
попасть туда. Но страдание человека и извечная неспра-
ведливость этого мира, а также мое тело и мои мысли
не дают мне перенести мой дом в астральные сферы.
— Поэт, не думаешь ли ты, что счастье только в опьяне-
нии, опьянении губами женщины, вином, красивым пейза-
жем? И если коллекционировать такие мгновения сильных
ощущений, то им придаешь вечность, хотя она, наверное, не
существует и ей следовало бы поучиться у нас?
— Я не знаю, Багариа, в чем заключается счастье. Если
верить книгам, которые я изучал в Институте непревзой-
денного педагога Орти-и-Лара, то счастья нет нигде,
кроме как на небе. Но если человек выдумал вечность,
то, думаю, на земле бывают дела и вещи, достойные
вечности; по красоте и непреходящей ценности они мо-
гут служить абсолютными образцами для вечного по-
рядка. Почему ты спрашиваешь меня об этом? Ты хо-
чешь, наверное, чтобы мы встретились с тобой на том
свете и продолжили нашу беседу под кровом чудесного
кафе с музыкой и шелестом крыльев, смеясь, попивая
вечное божественное пиво. Не бойся, Багариа, будь уве-
рен, мы там встретимся.
— Не кажется ли тебе, Федерико, что родина ничего не
значит, что границы должны исчезнуть? Почему какой-ни-
будь дурной испанец должен быть нам братом больше, чем
какой-нибудь хороший китаец?
— Я насквозь испанец и не смог бы жить вне наших
географических пределов. Но я ненавижу тех, кто хочет
258
Федерико Гарсиа Лорка
Об искусстве
быть испанцем и ничем больше. Я — брат всем лю-
дям, и мне отвратительны те, кто готов отдать жизнь за
абстрактную националистическую идею лишь потому,
что они любят свою родину с завязанными глазами. Хо-
роший китаец мне ближе, чем дурной испанец. Я воспе-
ваю Испанию и глубоко ее чувствую, но прежде всего
я — гражданин всего мира и брат всех людей. Конечно,
я не верю в политические границы...
— Дорогой Лорка, я хочу спросить тебя о двух самых ве-
ликих, как мне кажется, сокровищах Испании: о цыганских
песнях и о бое быков. В цыганских песнях я нахожу только
один недостаток: в них всегда вспоминают только мать, а
об отце ни слова. Это мне кажется несправедливым. Шутки
в сторону, я думаю, что эти песни — великое богатство на-
шей родины.
— Цыганские песни знают очень немногие, ведь то, что
мы встречаем на афишах, всего лишь фламенко, то есть
деградация цыганских песен. Здесь не место говорить
об этом, получится слишком длинно и не подойдет для
газет. Что ж до твоего замечания, будто цыгане вспоми-
нают только о матери, то отчасти ты прав; поскольку у
них матриархат, отцы не играют такой роли, и цыгане
всегда считают себя только детьми своей матери. Прав-
да, в народной цыганской поэзии есть великолепные сти-
хи, посвященные отцовским чувствам, но их гораздо
меньше.
Другой твой вопрос касается великой темы — боя быков.
Быть может, бой быков — самое большое, жизненное и
поэтическое богатство Испании; просто возмутительно,
что писатели и художники им пренебрегают, главным
образом из-за ложного школьного воспитания. И только
люди моего поколения первыми отказались от этихщред-
рассудков. Я думаю, бой быков — это самый возвышен-
259
Из интервью и выступлений
ныв праздник в нынешнем мире. Это подлинная драма,
глядя на которую испанец проливает свои самые иск-
ренние слезы и испытывает самую глубокую скорбь. Бой
быков — единственное место, куда идут с уверенностью,
что увидят смерть в окружении ослепительной красоты.
Что сталось бы с испанской весной, с нашей кровью и
с нашим языком, если бы перестали звучать драматиче-
ские кларнеты корриды? По своему темпераменту и по-
этическому вкусу я страстный поклонник Бельмонте.
— Кто правится тебе из современных испанских поэтов?
— Есть два мастера: Антонио Мачадо и Хуан Рамон
Хименес. Первый велик в своей чистой умиротворенно-
сти и поэтическом совершенстве. Человечный и небес-
ный поэт, он свободен от всяких бурь, он полный госпо-
дин своего чудесного внутреннего мира. Второй — вели-
кий поэт, тревожимый безумной экзальтацией своего «я»,
терзаемый окружающей действительностью, невероятно
страдающий из-за любой мелочи. Его уши слушают мир,
он истинный враг своей удивительной и неповторимой
поэтической души...
1936 г.
Ангел
стихи
ЭТО—ПРОЛОГ
(Из „Избранных стихов")
Как к этой книге рвется
моя душа.
Я с этой книгой прожил
священные минуты
и видел небеса.
Как больно, когда книги,
наполнив наши руки
и розами, и звездами,—
уходят тихо вдаль!
Как бесконечно грустно
разглядывать узоры
из боли и страданья,
что выткала душа,
и видеть тени беглые
стирающихся жизней,
бескрылого Пегаса,
нагого седока,
262
Федерико Гарена Лорка
Об искусстве
и видеть жизнь и смерть,
две половины мира,
что в глубине, обнявшись,
лицо в лицо глядят.
Стихотворений книга —
осень увядающая;
а строфы — это листья
черные, в снегах,
читающий их голос —
как дуновенье ветра,
что в груди их заносит
бездонные моря.
Поэты же — деревья.
На них плоды печали
и от тоски по милому
иссохшая листва.
Поэт — посредник тайный
меж нами и Природой.
Через него раскрыта
посредством слов она.
Поэту так понятно
все непостижимое
и вещи, ненавистные
толпе,— ему друзья.
Он знает, что дороги
все непроходимы,
и оттого ночами
спокоен его шаг.
Стихотворений книга...
по полю роз кровавых
263
Стихи
проходят мимо вечные
печали караваны,
из-за которых как-то,
в часы ночных рыданий,
поэта окружила,
опутала мечта.
Поэта книга — терпкий
небесный мед, сочащийся
из тех незримых сотов,
что создает душа.
Поэт невероятное
возможным сделал: арфу,
где вместо струн натянуты
сердца и языки огня.
Поэзия — вся жизнь.
Плывем по ней в волнующей
тоске по том, что наш корабль
подхватит без руля.
Поэтов книги сладкие
в немой тиши, как звезды,
плывут по бесконечности,
уходят в бесконечности,
по небу серебряным
печатая слова.
О, ранят так глубоко
и так неизлечимо
тоской и болью полные
поэтов голоса!
Как слиться с книгой рвется
вся моя душа.
Написано на обложке книги
стихов А. Мачадо 7 сентября 1918 г.
СТИХИ НА ОЗЕРЕ ЭДЕМ
Озеро Эдем
Не знал мой древний голос
о реках тяжелых горьких соков.
Я разгадываю его, скользя ногой
под папоротником, мокрым и ломким.
О древний стон моей любви,
голос моей души,
голос моей рассеченной груди,
когда вдруг всеми розами язык мой распустился,
и мурава не ведала о беспощадной челюсти лошади
Ты здесь, моей кровью поим,
поим моей густой грустью ребенка,
а мне глаза ломит от суховея
из алюминия и криков пьяных.4
Дай переступить порог,
ва которым Ева лижет
муравьев и пучеглазых рыб плодит Адам.
Дай ступить за рогатый плющ
в лес потягиваний с хрустом
и отчаянных прыжков.
Я знаю самый тайный способ
работы старой ржавой иголкой
и знаю об ужасе глаз, что проснулись
вдруг на поверхности гладкой тарелки.
Но не хочу ни мира, ни сна, о вещий голос,
хочу живой свободы, хочу живой любви
26 5
Стихи
в самом темном повороте ветра, никому не нужного*
Хочу живой любви!
Это собаки гонятся морские
и стережет стволы нагие ветер.
Жги языком своим, о древний голос,
жги этот голос жести и аптеки!
Я хочу плакать, потому что плачется,
как плачется детям в последнем ряду.
Я ведь вовсе не мужчина, не поэт и не травинка,
просто пульс, что обнажился, коснувшись миров
на другом берегу.
Я хочу плакать, твердя свое имя,
роза, ель и ребенок здесь у озерной глади,
чтоб рассказать мою душу, человека с кровью в жилах,
убивая в себе цинизм и подсказку речи.
Нет, нет, не любопытство; я желаю
чтоб тронул мои руки ты, мой свободный голос.
Вся моя обнаженность в занавесей лабиринте
вбирает лунный холод и прах часов истлевших.
Так я говорил.
Так я говорил, когда Сатурн остановил поезда
и туман и Сон и Смерть меня искали.
Меня искали
там, где размычались коровы на маленьких пажьих
ножках,
и там, где парит мое тело между противоположных
притяжений.
Живов небо
Сам буду виноват,
если не встречу, что искал.
Среди камней без сока и иссохших насекомых
дуэли солнца с созданиями из живой плоти я не увижу.
Но я вернусь к первому миру,
к миру биений, токов и гулов,
что ведет к новорожденному ребенку,
к миру, в котором растворяются все грани,
чтоб знать, что цель моих исканий близ радости
и жизни ляжет,
когда лететь я буду, слившись в одно с любовью
и песками.
Ни глаз потухших изморозь не тронет того мира,
ни предсмертный рев дерева, задушенного червяком.
Все видимое там одним полно дыханьем,
все тесно сплетено, все в бешеном движенья.
Не двинешься на шаг в этом рое венчиков:
в воздухе растворятся твои сахарные зубы.
Н рукою не погладишь беглый лист папоротника,
не почувствовав плотного ужаса кости.
Там, под сплетением корней и в сердцевине воздуха
понятна истинность обманчивых, запутанных вещей,
пловца из никеля, который ловит каждую волну
и стада ночного коров на розовых женских ножках.
Сам буду виноват,
если не встречу, что искал;
но к первому вернусь я миру,
267
Стихи
туда, где влажность и биенье,
чтоб знать, что цель моих исканий близ радости и
жизни ляжет,
когда лететь я буду, слившись в одно с любовью
и песками.
Полет, вечный и бодрый, над полыми глубинами,
над толпами ветров и кораблями ставшими.
Трепетное касание стены недвижной вечности
и до конца — любовь. Любовь. Любовь явленная!
Из книги «Поэт в Нью-Порке»,
1929—1930 гг.
Разбойник
ПРИМЕЧАНИЯ
Эстетическую и критическую прозу Лорки нельзя рассматривать как
простой комментарий к его собственному творчеству или как экспо-
зицию его отношения к различным проблемам искусства и лите-
ратуры. Это не комментарий и не изложение позиции, а еще один,
оч'ередной для Лорки способ самовыражения, посредством которого
он договаривает то, чего не сказал в других использованных им
жанрах.
Почти все вошедшие в сборник работы возникли как выступления
или публичные чтения; статьями в собственном смысле слова были
лишь «Правила в музыке» (1918 г.) и «Сайнс де ла Л1аса» (1920 г.).
Точно так же для прочтения, а не для печати, писались им первые
стихи; для того чтобы их издать, друзьям приходилось буквально
вырывать их у него из рук.
Для ответственных, заранее назначаемых выступлений он, однако,
заготовлял текст для прочтения и никогда в таких случаях не им-
провизировал. Один раз приготовив текст, он почти ничего не менял
в нем при повторных чтениях, с которыми он выступал время от
времени, вплоть до 1935 г. (всего чаще повторялась первая лек-
ция, «Канте хондо»). Поэт объяснял такое постоянство тем, что
если бы он стал менять что-нибудь в работе, она скоро наполнилась
бы противоречиями из-за быстрой смены эстетических воззрений.
«Я понимаю все поэтики,— говорил он о себе,— и мог бы гово-
рить о них, если бы не менял своих взглядов каждые пять минут.
Не знаю, может быть, когда-нибудь я горячо полюблю плохую
поэзию, как сейчас я сумасшедше люблю (мы любим) плохую му-
зыку. Я сожгу вечером Парфенон, чтобы утром отстроить его, и так
без конца».
Возможно, однако, что причина чтения по написанному была не толь-
ко в этом, потому что многие из интервью и выступлений по случаю
так же писались Лоркой заранее. Этот факт показывает меру ответ-
ственности, которую поэт чувствовал перед своим ремеслом, и очень
хорошо соответствует представлению о нем как о человеке твердой
воли, несокрушимой веры, упорства и настойчивости, к которому при-
ходят в изучении его творческой биографии все сколько-нибудь вни-
мательные исследователи.
270
Примечания
Не все выступления Лорки дошли до пас. Так, еще не опубликован
полный текст лекции «Воображение, вдохновение, освобождение», не
восстановлено выступление-концер! «Что поет город от ноября до
ноября».
В лекциях, выступлениях, беседах находили выражение обществен-
ные, просветительские черты темперамента поэта. В 30-е годы эти
черты получили выход в театре (Лорка сам рассматривал театр как
выход в массы, к людям), и он уже не готовит больших лекций.
Установление общения с людьми, выход из индивидуальной замкну-
тости,— эта, по убеждению Мари Лафранк, французской исследова-
тельницы и собирательницы его творчества, центральная жизненная
задача Лорки оставалась для него главной целью любого выступле-
ния, на какую бы тему он ни говорил.
У поэта была великая мечта: силой искусства воспитать народ, вы-
рвать его у слепых, разрушительных сил, сделать возможной чело-
веческую жизнь для всех. В этом он опирался и на характерную
для Испании духовную и социальную слитность, органичность (ин-
тересно, что, по мнению социологов, в первую треть нашего века Испа-
ния и Россия оставались единственными странами, не пережившими
«кризиса общения»), и на то предреволюционное брожение, которое
остро ощущалось с конца первой мировой войны во всех сторонах
испанской жизни и которое в области литературы, например, дало
мощную волну лирической поэзии. Духовная атмосфера была крайне
насыщенной; все торопились высказаться; как это типично для пред-
революционных эпох, дар слова обрели слои, считавшиеся или быв-
шие ранее безмолвными. И, может быть, самым постоянным был в
этой разноголосице голос Лорки, звавший к красоте и добру.
Рассчитанные на близкую, понимающую, загорающуюся энтузиазмом
аудиторию выступления всего менее обладали формальной доказа-
тельностью. В стиле поэта есть одновременно легкость и глубина. Его
слово — опорный пункт, отправная точка для полета мысли и вообра-
жения. Чтобы по-настоящему понять его, надо было много привнести
от своего воображения, своих поэтических задатков, своей доброй
воли. Часто в начале выступлений Лорка предупреждал, просил об
этом. Кроме того, сам в высшей степени обладая способностью схва-
тывать на лету суть и смысл, он ожидал того же и от слушателя:
«Все сводится к способности понять»,— говорил он. Его проза (точно
так же, как поэзия) производит впечатление конспекта, наброска:
внутри фразы очень многое выражается одним легким штрихом. Она
может показаться даже небрежной на первый взгляд, настолько
мало в ней заботы оградить себя от возможных непониманий. Поэт
очень доверчив: он надеется на установление между собой и слуша-
271
Примечания
телем «чудесной цепи духовного общения»; а кроме того, он понима-
ет, что если этого не произойдет, то не поможет никакая нарочитая
ясность.
Было бы ошибкой думать, что в таком полете мысли могло быть «все
что угодно», и что поэтический мир, в который приглашал Лорка,
давал волю своенравной прихоти. Как раз наоборот: поэтический мир
строже и правильнее повседневной реальности. /Чы можем вполне
положиться на достоверность всего, что говорит поэт. Голос «доброй
крови» — врожденной культуры — спасал его ог неточностей и поэти-
ческого блефа. «Мне ничего не стоило бы вообразить ее,— говорит
о*н о фее,— ио эго было бы элементарным поэтическим обманом, а я
никого не хочу обманывать». Углубление в текст, кажущийся сна-
чала неясным, всегда вознаграждается установлением конкретного и
ясного смысла.
Прозу Лорки называют магической. Эта проза не «прозаична»; она
столь же поэтична, как и его стихи. Повествовательный, «линейный»
стиль перемежается в ней с метафорическим. Покончив с необходи-
мыми историческими справками, пересказом мнений, техническими
деталями (начиная с «Колыбельных песен» он отказывается и от
этого), Лорка спешит увлечь слушателя в свой поэтический мир.
Переводы сделаны с издания; Federico Garcia Lorca, Obras
completas, Madrid, 1965.
Колыбельные песни
У Лорки была страстная, «сумасшедшая», по его собственному выра-
жению, любовь к народному. Наблюдения поэта над народным язы-
ком, обычаями и фольклором, особенно музыкальным, очень богатым
в Андалузии, имели большое значение для его творчества. Работа
Лорки по собиранию и изучению музыкального фольклора продолжа-
лась всю его жизнь и, не будучи систематической, велась, однако, на
профессиональном уровне благодаря его музыкальному образованию,
изучению фольклорных сборников разных веков и близкому общению
с таким специалистом по музыкальному фольклору, как де Фалья.
Она не могла быть строго научной в формальном смысле и система-
тической хотя бы потому, что отношение к народному было у Лорки
активным: услышанное и записанное преображалось, входя в кон-
текст его творчества («фольклоркизм», по выражению друзей). Фоль-
клорную традицию он ощущал не как нечто внешнее, а неизменно и
непроизвольно включал в нее и свое собственное сознание. Статья
о колыбельных песнях хорошо иллюстрирует эту особенность поэта.
272
Примечания
Подлинный фольклорный материал в ней оживает и осовременивает-
ся в индивидуальном поэтическом мифотворчестве.
В воспоминаниях о поэте, относящихся к «резидентскому» периоду
(см. прим, к стр. 75), Лорку очень часто видят за роялем. Отмеча-
лось, что с момента, когда он оставил музыку для поэзии, он пере-
стал исполнять классику и играл и пел только народное, часами пе-
ребирая в памяти и напевая своим хрипловатым, выразительным го-
лосом одну за другой мелодии разных веков и провинций. В конце
1928 г. друзьям по Резиденции удалось уговорить его выступить пе-
ред большой аудиторией, в результате чего появились «Колыбельные
песни». Для Энкарнасьон Лопес Хульвес «Архентиниты», которая ис-
полняла музыкальные примеры при чтении лекции в Нью-Йорке, Лор-
ка гармонизировал ряд колыбельных. Чаще, однако, он пел музы-
кальные примеры сам.
В основу опубликованного и переведенного текста легла рукопись,
подготовленная Лоркой для повторного выступления в 1933 г. в Буэ-
нос-Айресе.
Стр. 27 «...хочу не научить, а увлечь».— В той или иной форме
Лорка часто предпосылал подобное предупреждение своим
выступлениям. При обращении к аудитории главным для
поэта была не внешняя доказательность, а «установление
при помощи чудесной цепи духовного единства любовного
общения между людьми, к чему стремится любое произве-
дение искусства и что есть единственная цель слова, кисти,
камня и пера» (из выступления 1935 г.).
«...далек теперь от поэта...».— Этот поэт — сам Лорка.
В его раннем творчестве можно найти отзвуки перечислен-
ных тем. Ср., например, «Тоска статуи» или «Окно часов».
Родриго Каро (1573—1647) —юрист, историк культуры, фи-
лолог, поэт (писал на испанском и латыни). Тема шестого
диалога его книги «Los dias geniales о Ludricos» — колы-
бельные песни и сказки для детей.
Стр. 28 «...дырочку для сережки...».— В некоторых селениях Испа-
нии, особенно у цыган, горцев, рыбаков, пастухов, до сих
пор сохраняется обычай ношения детьми обоего пола сере-
жек. Для определенной ступени человеческого сознания
серьги являются защитой от колдовства, злого слова, недоб-
рых разговоров.
«В своих поездках по Испании...».— Начиная с 1917 г., ко-
гда во время экскурсионной поездки в группе студентов с
преподавателем Гранадского университета Лорка, по его
273
Примечания
Стр. 29
Стр. 31
Стр. 32
выражению, «открыл для себя Испанию», он много путеше-
ствовал по стране.
«...живая и пульсирующая, как лягушка...».— Лягушка —
частый образ Лорки; это, в частности, символ животной
жизни: «В последнем счете, плоть есть всегда брюхо лягуш-
ки» («Обезглавление Крестителя»).
Альгамбра — великолепный комплекс дворцовых сооруже-
ний со знаменитыми садами, оставленный арабами в Гра-
наде.
Альфахбр — медовое пирожное, алаху — сухое пирожное из
ароматического, насыщенного пряностями теста.
Романс — испанский средневековый песенный лиро-эпиче-
ский жанр. Метрическая форма романса—восьмисложные
стихи, четные строки которых связаны гласным ассонансом
одного типа — стал широко культивироваться в испанской
поэзии с XVI в. Темы старых, долитературных романсов,
многие мелодии которых дошли до нас,— легендарно-исто-
рические и рыцарские.
В 1920 г. Лорка помогал Менендесу Пидалю собирать ро-
мансы в Андалузии. По мнению этого крупнейшего знатока
средневековой испанской поэзии, Лорка в «Цыганском ро-
мансеро» опирается на традицию так называемого «вуль-
гарного» романса, т. е. бытующего в среде, близкой де-
классированным элементам, главная тема которого — пре-
ступная или трагическая любовь.
«...поэт, владеющий своей техникой...».— Лорка неустанно
подчеркивает необходимость поэтического профессионализ-
ма. Так, он говорит о себе: «...если верно, что я поэт мило-
стью божией — или дьявольской,— верно также, что я поэт
благодаря технике и силе воли и полному пониманию того,
что есть стихи».
«Мертвый в Испании...».— В данном месте текст «Колы-
бельных песен» на первый взгляд кажется неоправданно
усложненным мыслью о смерти. На деле, здесь возникает,
возможно, даже бессознательно для Лорки, параллель меж-
ду сном и смертью, которая присуща многим мифологиям
мира.
«Богатый ребенок слышит колыбельную песню от бедной
женщины...».— Лорка был сам одним из таких «богатых де-
тей». Он всегда с благодарностью вспоминал простых жен-
щин своего детства — Долорес «ла Колорину» и Анилыо
«ла Хуанеру», которые учили его по памяти романсам, лс-
ZI4
Примечания
гендам, песням, «разбудившим» в нем «душу поэта». «Что
стало бы с богатыми детьми, если бы не служанки, которые
дают им прикоснуться к народной правде и народному
духу?» (из беседы 1935 г.).
Сгр. 33 Хуан Рамон Хименес (1881—1958)—испанский поэт, лау-
реат Нобелевской премии 1956 года. (См. о нем стр. 259 и
прим, к стр. 165.)
Стр. 37 «...кто к реке коня пригнал...» — Эта колыбельная использо-
вана Лоркой во втором акте «Кровавой свадьбы», где она
создает атмосферу неопределенной тревоги, напряжения,
подготавливающую последующие трагические события.
Стр. 41 «Припевка» («аньяда»)—одно из названий для колыбель-
ной песни и видов ее наряду с «нана», «арроро», «рорро»,
«ву-вей-ву».
Стр. 44 Мануэль де Фалья (1876—1946)—испанский композитор,
родился в Кадисе. Его отличает глубокая оригинальность,
верность традициям народной музыки и современнейшая
техничность. В 1919 г. композитор, уже всемирно известный,
поселяется в Гранаде, продолжая там изучение испанской
народной музыки. На выступлении одного из гранадских
кантаоров (народных певцов) с де Фальей знакомится груп-
па молодых гранадских поэтов и писателей, к которой при-
надлежал и Лорка («закоулочники»). Дружба и сотрудни-
чество Лорки и де Фальи с тех пор не прерывались. До
Фалья ценил в Лорке не только поэтический, но и музы-
кальный талант. Де Фалья был первым, кто узнал о рас-
стреле Лорки и сообщил об этом миру. Он предпринял на-
стойчивые попытки расследовать убийство. В 1940 г. в знак
протеста против политики террора правительства Франко де
Фалья покидает Испанию. В честь де Фальи, человека
глубоко религиозного, написана «Ода на таинство Святого
причастия».
Эпитрит — семидольная античная стопа, в которой один слог
краткий, а три — долгие.
Альпухарра — местность на юге Сьерры-Невады в Андалу-
зии. Здесь в 1558—1571 гг., 80 лет спустя после взятия
христианами Гранады, произошло восстание морисков. По-
сле подавления его область была открыта для коло-
низации жителями старых христианских провинций Испа-
нии.
«...подступы, к кодам...».— Представление о ритмико-мелоди-
ческой структуре как о коде, в котором зашифрованы расо-
275
Примечания
вые и национальные характеристики, стоит на уровне совре-
менной науки о фольклоре.
Стр. 45 «...ничего более сложного, чем. голос простолюдина...».— Пе-
вицы северных деревень у нас говорят фольклористам: «Нет,
и не записывайте, все равно нс сможете. Переливов таких
никогда не запишешь На магнитофон — это да» (Неопуб-
ликованные материалы фольклорной экспедиции Московско-
го университета в Архангельскую область, 1964).
Фелипе Педрелл (1841—1922) — крупный испанский компо-
зитор и музыковед, основатель национальной испанской му-
зыкальной школы, учитель де Фальи. (См. о нем стр. 56.)
Стр. 49 Алала — популярный вид пения севера Испании. Муньейра
(или муйньейра) — галисийский народный танец.
Канте хондо
Лекция о «канте хондо, древнейшем песенном искусстве Андалузии»
прочитана Лоркой 19 февраля 1922 г. в Художественном и литератур-
ном центре в Гранаде в порядке подготовки конкурса канте хондо,
главными организаторами которою были де Фалья и Лорка. С 1922
по 1935 г. Лорка часто читал ее без значительных изменений.
Полный текст переведен по кн.: Eduardo Molina Fajardo,
Manuel de Falla у el «cante jondo», Granada, 1962
Первый конкурс канте хондо состоялся в Гранаде в июне 1922 г. Он
готовился несколько месяцев и привлек к себе внимание многих пред-
ставителей художественной интеллигенции. В жюри был де Фалья,
знаменитый андалузский кантаор Антонио Чакон, некоторые зарубеж-
ные музыканты. Победителем оказался старик пастух 73 лет, который
пришел в Гранаду пешком из окрестностей Кадиса, услышав о пред-
стоящем конкурсе, поскольку, по его словам, молодежь в его дерев-
не перестала понимать и слушать настоящий канте хондо. Он испол-
нил серрану (от «сьерра» — горная цепь), разновидность канте хон-
до, поющуюся, как правило, жестким и гулким, напоминающим зву-
чание гуцульских трембит голосом, с подобными горному эху повто-
рами и переливами. Текст был следующий:
«Yo tenia en mi rebano
una oveja,
Que de mucho acariciarla
se volvid fiera».
«У меня ходила в стаде
(3 раза)
одна овечка, (3 раза)
что от ласки превратилась
(3 раза)
в дикого зверя». (3 раза)
276
Примечания
С выступлением по теме совпадает стихотворный цикл «Канте хон-
до», созданный Лоркой в 1921 г. Это не подражание, не развитие ан-
далузского канте хондо, а проникнутый духом этого песенного стиля
поэтический рассказ о нем. В стихах «Канте хондо» лирический ге-
рой — сам канте, его темы, его исполнители, причем смерть, страда-
ние, любовь, мать (основные темы канте хондо), гитара, крик, голос,
мелодия, сама фигура кантаора поставлены в перспективу мифа, в
которой они легко и неуловимо превращаются то в ощутимый и зри-
мый антропоморфический образ, то в отвлеченную идею.
Канте хондо как стиль пения, а также танца и игры на гитаре рас-
пространен в Андалузии на протяжении многих веков. Знатоки уме-
ют различать несколько разновидностей канте хондо: основные — си-
гирийя и солеа («томление одиночества»), и ответвления их — поло,
мартинете (песня кузнеца), карселера («тюремная»), тонада («на-
пев»), ливьяна («легкая песня»), саэта («стрела», краткая песня-вы-
крик из толпы при выносе скульптурной раскрашенной и одетой фи-
гуры Христа на святой неделе), дебла, а также канья и илайера (от
«плайя» — пляж). В конце XVIII в. в Андалузии возникли фламенко
(цыганские песни), которые, при всем сходстве с канте хондо, уже
не причисляются к нему: это петенера, малагенья, Гранадина, рон-
денья, севильяна (последние четыре названия — от названий местно-
стей). Распространившиеся по всему миру развлекательные фламен-
ко в огромном большинстве случаев являются подделкой под анда-
лузское фламенко и не имеют с ним почти ничего общего.
«Хондо» — диалектное андалузское слово, означающее «глубокий».
В народном сознании канте хондо воспринимается как глубинная
песня, однако есть предположение, что происхождение слова еврей-
ское— от «хом тов» (праздничная песня).
Стр. 52 «Великий композитор Мануэль де Фалья...».— Лорка имеет
в виду брошюру де Фальи «Канте хондо, старый андалуз-
ский стиль пения, его музыкальная ценность и влияние на
музыкальное искусство Европы», вышедшую в январе
1922 г. Лорка воспроизводит в своей лекции значительную
часть статьи де Фальи. О де Фалье см. прим, к стр. 44.
Эстебаньес Кальдерон (1799—1867)—известный испанский
писатель и политический деятель.
Стр. 53 Гвидо д’Ареццо (ок. 990—1050) —итальянский теоретик му-
зыки.
Стр. 54 «...цыганский жанр...».— В наше время в Андалузии живут,
мало смешиваясь с остальным населением, оседлые цыга-
не— «хитанос», обычно ремесленники по роду занятий; их
277
П римечания
и имеет в виду Лорка. Они коренным образом отличаются
от кочевых цыган — «унгарос» («венгры»).
Стр. 55 Терцет — строфа из трех стихов. Катрен — строфа из четы-
рех стихов. Сигирийя обычно представляет собой один кат-
рен, солеа — один терцет. Рифмуются вторая строка с по-
следней.
Стр. 56 Гуго Риман (1849—1919)—немецкий теоретик музыки, ав-
тор музыкального словаря.
Стр. 57 Сарсуэла — драматически-музыкальное представление, на-
поминающее французскую комическую оперу. Расцвет сар-
суэлы относится ко второй половине XIX в.
Фернандес Грило (1845—1906)—посредственный поэт, ца-
ривший в мадридских аристократических салонах конца
прошлого века; его имя у поэтов «поколения 27 года»
ассоциировалось с упадком испанской лирической поэзии
XVIII—XIX вв., из которого она была выведена Рубеном
Дарио.
Стр. 58 «От горных вершин Сьерры-Невады...» и т. д. — намечены
географические пределы Андалузии.
Гаспар Мельчор де Ховельянос (1744—Г811)—испанский
публицист и государственный деятель. Предтеча испанской
фольклористики. «Dansa prima», стариннейший астурийский
танец под хоровое пение, был им описан в письме к Антонио
Понсу «О праздниках в Астурии». («Sobre las romerias de
Asturias».)
Марселино Менендес-и-Пелайо (1856—1912)—выдающийся
испанский филолог, общепризнанный основатель испанской
филологической науки. Философ, историк, поэт, критик.
Клод Дебюсси (1862—1918)—оказался самым «гранад-
ским» из французских композиторов, по выражению де
Фальи. В книге «Песен» (1921—1924 гг.) Лорки есть стихо-
творение «Дебюсси», которое объединено общим названием
«Портреты» со стихотворением «Верлен» и стихотворением
«Хуан Рамон Хименес».
Зигфрид Ден (1799—1858)—немецкий теоретик и препода-
ватель музыки, музыкальный издатель. Друг Глинки.
Стр. 59 «...гамму из целых тонов».— Глинка применил ее, напри-
мер, в «Марше Черномора». Целотонная гамма состоит из
шести звуков с интервалом в целый тон. После Дебюсси
она вошла в широкое употребление.
Ла Вела — башня-колокольня в Гранаде.
Стр. 60 Сведенборг (1688—1772) — шведский теософ.
278
Примечания
Стр. 61
Стр. 65
Стр. 66
Стр. 70
Исаак Альбенис (1860—1909)—испанский композитор и
пианист, создатель школы испанской национальной музыки,
основанной на традициях музыкального фольклора, особен-
но андалузского. Лорке принадлежит «Эпитафия Исааку
Альбенису».
Энрике Гранадос (1867—1916) —испанский композитор, уче-
ник Педрелла. Европейскую известность ему принесли «Ис-
панские танцы» для фортепьяно (1892). На базе народной
испанской музыки XVIII в. написаны «Гойески» (Грана-
дос— страстный поклонник Гойи и сам живописец) и «То-
надильн» (от «тонада» — вид канте хондо) для голоса и
фортепьяно.
Адольфо Саласар (1890—1958)—испанский музыковед и
композитор. Ему принадлежит «Современная музыка в Ис-
пании» (1930). Первый критик Лорки: в мадридской газете
«Эль Соль» от 30 июля 1921 г. опубликован его благожела-
тельный отзыв на первую книгу стихов Лорки.
Федерико Момпу (р. 1893)—испанский композитор.
Анхель Барриос (р. 1886) —гранадец, друг Лорки, скрипач,
гитарист, композитор.
Мельчор дель Палау (1843—1910) —испанский поэт и пуб-
лицист. Его сборник лирических стихов «Песни» имел ог-
ромный успех.
Сальвадор Руэда Сантос (1857—1933)—«поэт-пастух»,
один из первых испанских модернистов.
Руис Агилера Вентура (1820—1881) —очень известный в
свое время политический деятель, плодовитый драматург и
прозаик.
Мануэль Мачадо-и-Руис (1874—1947) —поэт и журналист,
брат Антонио Мачадо.
«Женщина в канте хондо зовется Горе» — «В моей книге,—
говорил Лорка уже о «Романсеро»,— нет ни бубнов, ни аме-
риканок с тонкой талией, ничего подобного, как можно было
бы ошибочно заключить из ее названия. В моей книге толь-
ко один герой. Один-единственный герой, который напол-
няет ее от начала до конца. Этот герой — «Горе» (1а репа),
которое ничего общего не имеет ни с грустью, ни со стра-
данием, ни с отчаянием. «Горе» — это темная, глубокая река
внутреннего чувства. В нем больше от неба, чем от земли»
(из выступления 1935 г.).
Альбайсин— старый район Гранады, расположенный на
холме.
279
Примечания
Стр. 71 Хафиз (ок. 1320—1389) —великий персидский лирик.
Стр. 74 Huuianyp — город, где родился и умер Омар Хайям (ок.
1057—1123)» великий персидский поэт, астроном и матема-
тик.
Теория и игра беса
«Я учился много,— иронически говорит Лорка о своем образовании,—
я знал много, много...». Но 15 лет учения в трех университетах (пра-
вильнее сказать, жизни в университетской среде) не приблизили его
к типу книжного ученого. Высшей ценностью для поэта оставалась
жизнь, общение с друзьями, тогда как книжной учености он прида-
вал очень мало значения.
Одному исследователю это дало повод сказать, что Лорка — «ин-
стинктивный поэт», никогда и ничему всерьез не учился и прочел
меньше книг, чем любой из его современников. Такое мнение, безус-
ловно, ошибочно.
Известно, что он очень интенсивно читал, когда жил в мадридской
Резиденции. Верно, однако, что академичность и внешняя культура
играли для поэта бесконечно малую роль в сравнении со способно-
стью к искреннему самовыражению. Интересно, что статья, в кото-
рой Лорка всего шире проявил свою эрудицию, посвящена разверты-
ванию именно этой установки.
Лорка как бы бросает под ноги своему демону все внешние атрибу-
ты культуры; все, что в искусстве статического, рационального, на-
копленного, не имеет для него ценности, если не уравновешено — или
не сожжено — огнем вдохновения.
«Теория и игра беса» — последняя из написанных Лоркой лекций.
Текст ее сохранился в том виде, в каком она была прочитана в
1933 г. в Буэнос-Айресе.
Слово «дуэнде», стоящее в испанском названии статьи («Теория и
игра дуэнде»), до Лорки употреблялось в литературном языке лишь
в значении «гном», «домовой», «невидимка», а также «беспокойная,
грызущая мысль». В одном интервью 1933 г. Лорка говорит: «Я на-
зываю «дуэнде» в искусстве те необъяснимые токи, которые состав-
ляют его соль, его корень, чго-то вроде штопора, благодаря которому
искусство буравит чувства публики. Этот феномен я буду анализи-
ровать главным образом на примере испанского искусства». Для от-
ношения Лорки к народной традиции очень характерна легкость и
естественность, с какой он подслушанное в народе выражение вклю-
чает в общекультурный контекст, и оно прочно становится рядом с
«ангелом» и «музой».
280
Примечания
Из соответствующих русских слов, по мнению переводчика, ближе
всего по смыслу к «дуэнде» Лорки — слово «бег», которое и исполь-
зовано в переводе, хотя оно и не полностью совпадает в своих зна-
чениях с испанским «дуэнде».
Стр. 75 «...приняли в Резиденцию...».— Студенческая Резиденция в
Мадриде — научно-исследовательское и учебное заведение,
которое было задумано как самостоятельный организм, где
бы формировалось молодое поколение испанской интелли-
генции, всесторонне развитое, научно подготовленное, ду-
ховно возвышенное, высокоморальное. У Резиденции было
свое периодическое издание, при ней было создано лекци-
онное общество, классы и лаборатории. С самого начала
была предпринята попытка осуществить непосредственный
контакт студентов с выдающимися деятелями эпохи. Для
примера студентам туда были приглашены на жительство
многие ученые и литераторы, известные своим безукориз-
ненным образом жизни, среди них — поэт Хуан Рамон Хи-
менес и Морено Вилья, историк, поэт и художник. Послед-
ний был другом Лорки. В Резиденции всегда останавлива-
лись, приезжая в Мадрид, бессменный ректор Саламанк-
ского университета, выдающийся испанский философ, поэт
и писатель Мигель де Унамуно, поэт Антонио Мачадо. Туда
приезжали и читали лекции и зарубежные знаменитости, в
том числе Альберт Эйнштейн, Корбюзье, Поль Валери; па-
мятную лекцию об авангардном искусстве прочитал там
Луи Арагон. В Резиденции — испанском Оксфорде, как его
называли,— Лорка, хотя и числился формально на факуль-
тете филологии и философии, пользовался необходимой для
творчества свободой. Гораздо большее значение, чем посе-
щение лекций, имело для Лорки интенсивное чтение в тот
период и особенно общение с передовыми деятелями^куль-
туры, группировавшимися вокруг Резиденции, и с друзьями,
многие из которых впоследствии приобрели мировую извест-
ность. Из старшего поколения это были Антонио Мачадо,
Хуан Рамон Хименес, Альберто Хименес и другие, из свер-
стников— Хорхе Гильен, Сальвадор Дали, Луис Бунюэль.
Рафаэль Альберти, поэт и филолог Гильермо де Торре и
ф многие другие разбросанные теперь по всему миру писатели,
художники, филологи. Тем не менее возможно, что именно
от близкого соприкосновения с европейской культурой того
времени и в поисках противовеса ей возникает живой ин-
281
Примечания
терес к народному, столь характерный для Лорки «рези-
дентского» периода.
Стр. 76 «Кто живет на этой шкуре быка...».—В 1933 г. Лорка гово-
рил бравшим у него интервью галисийским журналистам:
«Карта Испании — это шкура быка, не правда ли? Я часто
думаю, что эта шкура долго лежала сложенная по хребту,
и что астурийцы и галисийцы, андалузцы и левантийцы
долго жили, весело смешавшись друг с другом, до тех пор,
пока однажды шкуру не развернули, и на долю моих зем-
ляков выпала игра южного солнца, отца винограда и слив,
а на вашу долю — постоянный благодатный дождь, оде-
вающий луга сверкающей зеленью, а камни — бархатным
мхом».
Ху кар, Гуадалете, С иль, Пису эрга, Ла Плата.— Первые че-
тыре — реки соответственно на востоке, юге, северо-западе
и севере Испании. Ла Плата — река в Южной Америке.
Лорка неоднократно подчеркивал культурное единство все-
го испаноязычного мира.
Мануэль Торрес — кантаор (певец из народа), андалузец.
По словам Альберти, «Мануэль Торрес не умел ни читать,
ни писать, только петь. Но зато как петь!» Для характери-
стики фигуры «певца из народа», носителя древней музы-
кальной п литературной традиции, которая не прерывалась
в некоторых областях Испании на протяжении нескольких
тысяч лет, приведем цитату из «Писем об Испании»
В. П. Боткина (Спб., 1857, стр. 440): «Говорят, что в Испа-
нии народ беден, невежествен, полон суеверия и предрас-
судков, что просвещение в нее не проникло. Так по крайней
мере думает вся Европа. Но поставьте этого невежествен-
ного испанского мужика рядом с французским, немецким,
даже с английским мужиком, и вы удивитесь его натураль-
ному достоинству, его деликатным манерам и его языку,
правильному, чистому. Низшее сословие здесь несравненно
образованнее низших сословий в Европе; только под этим
словом не должно понимать книжное образование, а обра-
зование, составившееся из нравов, обычаев, преданий,— так
сказать, историческое образование, которое в испанском на-
роде несравненно сильнее, глубже, нежели во всех других
народах Европы. Это образование всей натуры человека, а
не одной только головы. Уже довольно указать на то, что
ни один народ не имеет такой богатой, поэтической литера-
туры, как испанцы: народная поэзия их живет не в книгах,
Ю Ф.-Г. Лорка
282
Примечания
а в непрерывном изустном рассказе. Отсюда эта способность
к импровизации, которую можно объяснить только именно
богатством народной поэзии, заучая которую народ непо-
средственно научается владеть своим языком. Решительно,
во многом испанцы составляют исключение (в самом луч-
шем смысле этого слова) из прочих народов Европы, и к
ним меньше всего прилагаются те общие теории и опреде-
ления, которыми книжные умы так любят играть в полити-
ку и историю». Педро Салинас, поэт и филолог, современ-
ник и друг Лорки, так говорит о народной культуре: «Кни-
га (в Испании.— Сост.) не считается единственным сред-
ством приобщения к культуре. Непосредственная жизнь, бе-
седа, общение с людьми являются источником познания и
наслаждения в большей степени, чем книга. Этим объясняет-
ся, почему одной из самых интересных личностей в Испа-
нии будет неграмотный, бедный крестьянин, который не уме-
ет ни читать, ни писать. Каким образом это становится воз-
можным? В Испании существует обширная и глубокая уст-
ная традиция, что-то подобное устной философии и поэзии,
которая передается от отца к сыну, по наследству; можно
считать, что это народная литература. В Испании собрано
35 тысяч пословиц. Кроме того, существуют многочисленные
лирические песни, ни в чем не уступающие книжной поэ-
зии...» Мануэлю Торресу, «славе Хереса», посвящен цикл
стихотворений Лорки «Фламенкские виньетки».
«...от скал Хаэна до ракушечных отмелей Кадиса...».— Хаэн
и Кадис — города соответственно на северо-западе и юго-
востоке Андалузии.
Ла Малена— участница андалузского народного ансамбля,
созданного друзьями Лорки, матадором Игнасио Мехиас и
артисткой Энкарнасьон Лопес Хульвес, «Архентинитой».
Александр Брайловский — французский пианист, родился в
Киеве в 1896 г.
Дариус Мило (р. 1892) — один из значительных француз-
ских композиторов. *
Стр. 77 «Таинственная сила...».— Так Гёте определяет демоническое
начало жизни. См.: Эккерман, Разговоры с Гёте, М.—
Л., 1934, стр. 564.
«...Ницше... в музыке Бизе...».— Фридрих Ницше (1844—
1900) говорит в своем трактате «Рождение трагедии из духа
музыки» (1872) о дионисийском начале, непосредственном
проявлении жизненного импульса, наиболее полно реализо-
283
Примечания
вавшемся в жизни и искусстве греков; в современном мире
оно вытеснено своим смертельным врагом, аполлоиическим
началом, духом сознания и познания, науки и морали. На-
дежду на высвобождение дионисийского в искусстве Ниц-
ше видел одно время в немецкой философии и немецкой му-
зыке, особенно в творчестве Р. Вагнера, а после разочаро-
вания в последнем — в музыке Бизе («Дело Вагнера»,
1888 г.). Как явствует из его частных писем, Бизе ему ва-
жен, однако, лишь в качестве иронической антитезы к Ваг-
неру.
«...танцовщицам Кадиса...».— Танцовщицы Кадиса, по сви-
детельству Марциала и Ювенала, пользовались огромной
популярностью еще в Риме I в. н. э. Их чувственным тан-
цам в сопровождении кастаньет пробовали подражать рим-
лянки.
«...в дионисийских воплях сигирийи Сильверио».— Сильверио
Франконетти Агилар, великий кантаор из народа, составил
целую эпоху в истории андалузского канте хондо (середина
XIX в.). Это был певец широкого исполнительского диапа-
зона, всего более известный как исполнитель цыганской си<
гирийи. Сильверио посвящено первое стихотворение из цик-
ла «Фламенкские виньетки» Лорки, «Портрет Сильверио
Франконетти».
Стр. 78 «...св. Рафаил... св. Михаил... св. Гавриил...» — Лорка очень
точен в характеристике архангелов Рафаила, Михаила и
Гавриила. Именно в таких своих качествах они выступают
в христианской мифологии. В «Цыганском романсеро» есть
три романса, которые называются «Сан-Мигель (Гранада)»,
«Сан-Рафаэль (Кордова)» и «Сан-Габриэль (Севилья)». Су-
ществует мнение, что стихи навеяны раскрашенной скульп-
турной группой трех архангелов над алтарем гранадской
церкви св. Михаила на Горе; церковь расположена на холме
Альбайсин, господствующем над городом и окрестным пей-
зажем, откуда видны дороги на Кордову и Севилью.
«Ангел, явившийся на дороге в Дамаск...».— Савл, буду-
щий апостол Павел, направляясь в Дамаск, чтобы искоре-
нить там христианство, был остановлен по дороге богом
(Деяния, 9, 1—7).
«...балконную решетку в Ассизи...».— Св. Франциск Ассиз-
ский (1182—1226), основатель ордена францисканцев, со-
гласно легенде, в результате религиозного просветления вне-
запно оставил свою жизнь богатого, блестящего и образо-
284
Примечания
ванного молодого человека и стал глубоко религиозным
аскетом.
Генрих Сузо (ок. 1300—1366)—швейцарский мистик, тео-
лог и поэт. Ученик и последователь Майстера Экхарта. Суб-
лимированная эротическая символика его поэзии оказала
большое влияние на испанских поэтов-мистиков.
Анри Руссо (1844—1910)—французский художник; речь
идет о написанном им портрете Гийома Аполлинера и Мари
Лорансен «Муза, вдохновляющая поэта».
Стр. 79 Св. Тереза (1515—1582)—выдающаяся испанская религи-
озная деятельница и писательница, с которой в испанскую
прозу приходит искренность, простой разговорный стиль и
глубокий психологизм. В книге «Внутренний замок» душа
сравнивается с башней, в которой посредством самоуглуб-
ленной молитвы надо осветить все закоулки, подымаясь все
выше с этажа на этаж. (См. прим, к стр. 87.)
Св. Хуан де ла Крус (св. Иоанн Креста) (1542—1592) —ис-
панский поэт, характернейшей чертой которого были огром-
ная интуиция и «внутреннее видение». В его трактате «Вос-
хождение на гору Кармил» говорится о трех дорогах, по
которым надо искать совершенного единения с богом в
любви.
«Воистину ты бог сокровенный!» — Исайя, 45, 15.
Хасинто Вердагер (1845—1902)—каталонский поэт, одна
из центральных фигур каталонского Возрождения. Много
путешествовал, в частности был корабельным священником.
Главное произведение — европейски известная эпическая
поэма «Атлантида». В 1930 г. де Фалья писал к ней музыку.
Хорхе Манрике (ок. 1440—1479)—испанский поэт, просла-
вившийся элегией «На смерть отца». Старшим офицером в
войске Изабеллы Католической он участвовал в осаде кре-
пости Гарси-Муньос (Толедо) и был смертельно ранен. Су-
ществует предание, что он умер не сразу, а добрался до мо-
настыря Уклее на плоскогорье Оканья, где был соборован.
Артюр Рембо (1854—1891)—французский поэт с чертами
гениальности, «Шекспир-дитя», по выражению В. Гюго. Он
оказал большое влияние на Верлена и символистов. В 19
лет от роду Рембо навсегда оставляет литературу, работа-
ет грузчиком в Марселе, преподавателем французского язы-
ка в Лондоне, разъезжает с бродячим цирком по ярмаркам
Швеции и Дании, в страстном желании накопить миллион
занимается торговыми авантюрами в Африке, где и умирает.
285
Примечания
Стр. 80
Стр. 81
Стр. 82
Граф Лотрвамон (настоящее имя — Исидор Дюкасс) (1846—
1870)—французский писатель, предтеча сюрреализма. Ро-
дился и вырос в Монтевидео. В 1865 г. приехал в Париж,
где вел таинственную жизнь, по некоторым догадкам, уча-
ствовал в подпольной революционной деятельности. Его
главное произведение, «Песни Мальдорора», представляет
собой поэму в прозе, полную биографических реминисцен-
ций, описаний галлюцинативных переживаний, кошмаров.
Во второй части «Песен» есть эпизод с омнибусом, полным
людей с рыбьими глазами. Есть свидетельства, что Лорка
читал «Песни» в конце 1929 — начале 1930 г. во время ра-
боты над циклом «Поэт в Нью-Йорке» (см. о Лотреамоне
стр. 225).
Пастора Павон — современная Лорке кантаора (певица из
народа).
Рафаэль эль Гальо — знаменитый цыганский матадор, по
прозвищу Божественный лысый.
Мансанилья— сорт андалузского белого вина.
«...красивый, как римская черепаха...» — это не насмешка; в
поэтическом мире Лорки черепаха всегда красива.
«...с улыбкой, достойной Аргантонио...».— Аргантонио — ле-
гендарный король страны Тарсесос (ветхозаветного Тар*
шиша, нынешней Андалузии) VI в. до н. э. Он успешно от-
ражал нападения финикийцев, земля при нем процветала.
Он был родом из Кадиса, прожил 150 лет и обладал ска-
зочными богатствами (Геродот, 1, 168). *
Герион — трехголовое чудовище, убитое Гераклом. Согласно
мифу—владелец коров, которых кормил человеческим мясом.
Касалья (по названию города близ Севильи в Андалузии) —
знаменитый сорт очень крепкой анисовой водки, 72э.
Хуан де Хуни (Жан де Жуаньи) (1507—1577) —скульптор,
художник и архитектор. Родился в Бургундии, учился во
Франции, затем, как предполагается, путешествовал по
Италии. Был приглашен епископом Осмы в Испанию, где
жил и работал до самой смерти. «Более испанский, чем сами
испанцы», де Хуни придавал своим фигурам позы, полные
движения, часто судорожного, даже там, где воплощал тра-
диционно спокойный сюжет.
Иоанн Лествичник (VI—VII вв.)—один из отцов церкви,
аскет. С 16 лет — монах в монастыре на горе Синай, затем
в течение 40 лет — отшельник. Славился своей святостью
и «даром слез», полученным им как божья благодать. Изве-
286
П римечания
Стр. 83
Стр. 84
Стр. 85
Стр. 86
стен книгой «Лествица», 30 глав-ступеней которой говорят
о том, как бороться с пороками и достигать добродетели.
Херес де ла Фронтера — город в Андалузии в устье Гва-
далквивира, «благословенная земля искусства и артистов из
народа», по выражению М. Мачадо, в свое время центр ан-
далузского канте хондо.
Элеонора Дузе (1858—1924)—итальянская трагедийная
актриса.
«Сон о черепах» — первое крупное произведение Франсиско
Кеведо-и-Вильегас (1580—1645), принесшее ему широкую
известность, распространялось в списках по Мадриду. Пере-
именовано, по цензурным соображениям, из «Сна о Страш-
ном суде». Едкая сатира на испанскую церковь и пороки
испанской жизни.
Хуан де Вальдес Леаль (ок. 1622 — ок. 1690) —андалузец,
очень плодовитый, но неровный художник, частая тема ко-
торого— умирание тела. Главные работы — «Чем кончается
жизнь» («Мертвые») и «Finis gloriae mundi». На последней
изображены открытые гроба, в которых видны полуразло-
жившиеся трупы в епископском облачении.
«...в стихах Иеремии...».— Имеется в виду стиль книги
Ветхого завета «Плач Иеремии».
«...проза отца Сигуэнсы...».— Хосе де Сигуэнса (1544—
1606) — писатель и историк, один из самых авторитетных
стилистов своего времени. Написал историю ордена
св. Иеронима.
Осуна — старый аристократический род. Фамильный пан-
теон де Осуна при приходской церкви «Колехиаль» в
г. Осуне близ Севильи — сооружение в стиле барокко.
«...смерть с гитарой в часовне Бенавенте...».— Бенавенте—
старый аристократический род, один из представителей ко-
торого построил в 1554 г. часовню в г. Медина дель Рио-
секо (провинция Вальядолид). Часовня украшена картина-
ми, скульптурами и фресками Хуна де Хуни, Херонимо Кор-
раля и Эстебана.
«...песнях Сивиллы...» — популярная религиозная нелитурги-
ческая песня, в которой языческая Сивилла пророчествует
о приходе Мессии.
«...в темном in recort...».— In recort — прием в тавромахии.
Тортоса — город в Каталонии.
Фернандо де Эррера (1534—1597)—один из самых круп-
ных представителей севильской поэтической школы. В своих
257
Примечания
стихах, звучность которых поражала современников, он про-
должает «итальянствующие» традиции Гарсиласо и Боскана
(см. прим, к стр. 95).
Альфонсо Альварес де Вильясандино — испанский трубадур
XIV в.
Густаво Адольфо Беккер (1836—1870)—испанский роман-
тический поэт, родом из Севильи.
Стр. 87 «...хотела казаться красавицей...».— Фрай Хуан де ла Ми-
сериа, посредственный художник, известный своим портретом
св. Терезы, единственным писанным с натуры, изобразил ее
очень натуралистически, чем вызвал шутку 60-летней Тере-
зы: «Да простит тебе бог, фрай Хуан, что рисовал ты меня,
рисовал и нарисовал такой страшной, с гноящимися глаза-
ми». Образ святой неизменно привлекал внимание Лорки,
который хотел даже написать о ней пьесу. Св. Тереза осно-
вала на новых, ею реформированных началах 17 женских
и вместе со св. Хуаном де ла Крус 14 мужских монасты-
рей босых кармелитов. Эта поразительная, если принять во
внимание бедность и болезненность святой, по своему раз-
маху деятельность вызывала раздражение в папских кругах.
Филипп II Австрийский (1527—1598) —король Испании и,
после присоединения, им же осуществленного, Португалии.
Своим характером, деятельностью, судьбой он напоминает
Ивана IV. Эскориал — монументальное сооружение, вклю-
чающее монастырь, королевскую резиденцию, пантеон ис-
панских королей, заложен Филиппом II в честь победы над
французами. Постройка длилась 20 лет. План архитектур-
ного ансамбля и его осуществление являлись предметом по-
стоянных забот короля.
Стр. 88 Му лета — кусок красной саржи или фланели, которая в два
слоя прикрепляется на суживающейся к концу деревянной
трости. Используется матадором для защиты, для позици-
онной манипуляции быком, для выполнения «пасе», демон-
стрирующих ловкость и смелость тореро, и для проведения
последнего маневра, ведущего к убийству быка.
Бандерилья — маленькая пика с флажками и лентами. Эти
пики группами в три пары втыкают в холку быка на вто-
рой стадии корриды.
«...выходить с плащом...».— С плащом матадор появляется
в последней, третьей стадии боя.
Стр. 89 Лагартихо, Хоселито, Бельмонте, Каганчо — знаменитые ис-
панские тореро.
2S8
Примечания
Матео де Компостела — испанский архитектор и скульптор
XII в. Участвует в строительстве собора Сантьяго де Ком-
постела: царские врата, статуи Христа, св. Иакова и еван-
гелистов.
Саагун — небольшой город в провинции Леон, основанный
при римлянах. Многочисленные сооружения разных эпох
имеют огромный исторический интерес. На гербе города
изображена башня и рыцарь-монах.
«...альгвасилов Кеведо».— Имеется в виду сатира Кеведо
«Взбесившийся альгвасил» из сборника «Сны» (1616). Аль-
гвасил — судебный пристав.
Алонсо Берругете (1486—1561) —кордовец, ученик Леонар-
до да Винчи и Микеланджело, выдающийся скульптор.
Гонсало де Берсео (1188—1246) —автор религиозных поэм,
проникнутых народным духом.
«...Протопресвитера из Иты...».— Хуан Руис (ок. 1283—
1350), автор поэмы «Книга благой любви», крупнейшего
памятника испанской поэзии XIV в.
Стр. 90 Грегорио Эрнандес (1576—1636) —испанский скульптор, ро-
дом из Севильи.
Хосе де Мора (1642—1724)—гранадский скульптор.
Педро де Мена (1628—1688) —гранадский скульптор.
Хуан Мартинес Монтаньес (1580—1649) —испанский скуль-
птор, родился в Гранаде.
Антонелло да Мессина (1430—1479), фра Филиппо Липпи
(1406—1469) —итальянские художники.
Поэтический образ
у дона Луиса Гонгора
Эта лекция, впервые прочитанная Лоркой в феврале или марте
1926 г. в гранадском Атенее, была частью широкой коллективной про-
граммы чествования памяти Гонгоры, которую проводила группа,
впоследствии получившая название «поколения 27 года». «Поколение
27 года» было второй (после «поколения 1898 года») волной ренес-
санса испанской культуры, впоследствии резко прерванного вынуж-
денной эмиграцией (или физическим уничтожением, как в случае Лор-
ки и М. Эрнандеса) почти всех основных его деятелей. Центральными
фигурами этой волны, вынесшей, по мнению Лорки, испанскую лири-
ческую поэзию на первое место в Европе, были из старшего поколе-
ния Хуан Рамон Хименес и Антонио Мачадо, из самого «поколения
289
Примечания
27 года» — Хорхе Гильен и Педро Салинас, Федерико Гарсиа Лорка
и Рафаэль Альберти, Херардо Диего и Дамасо Алонсо, Луис Сернуда
и Висенте Алейсандре, Мануэль Альтолагирре, Эмилио Прадос и дру-
гие. Гонгора не случайно оказался в центре внимания этой связанной
дружеским общением и единством мироощущения группы молодых
поэтов. Дело было не только в том, что он символизировал для вновь
обострившегося национального сознания культурное величие Испании
«золотого века». Очень разных и очень непохожих друг на друга поэ-
тов «поколения 27 года» объединяло понимание поэзии не как разви-
тия, а как творения: дело поэзии не украшать, развивать, «поэтизи-
ровать» данное чувство, событие и т. д., а творить особый, совершен-
но самостоятельный — причем упор делался именно на независимость
от внешних приемов, сюжета, историчности, риторики — поэтический
мир, специфическую поэтическую реальность. Особое значение прида-
валось метафоре как основному приему построения такой специфиче-
ской реальности. Тут новейшее стремление противопоставить поэти-
ческую реальность и жизнь сомкнулось с традицией испанского ли-
тературного барокко. Гонгора же был его высоким и законченным
выражением в поэзии «золотого века».
В письме к Хорхе Гильену от 2 марта 1926 г. Лорка пишет: «Моя
лекция о Гонгоре очень развлекла слушателей, потому что я взял на
себя задачу объяснить «Поэмы одиночества» так, чтобы они поняли
и просветились. И они поняли! По крайней мере так мне говорили.
Я делал ее три месяца. Я пошлю тебе копию, и ты мне скажешь как
специалист о критических глупостях, которые там есть. Но лекция
была серьезная. Голос у меня был другой — спокойный голос пожив-
шего человека. Как я уже стар! Мне было немножко больно видеть,
что я способен прочитать лекцию, не смеясь над публикой. Уже серь-
езнею. Я часто переживаю моменты настоящей грусти. Иногда пора-
жаюсь сам себе, видя, что умен. Старость!»
Печатая «Поэтический образ» в издании мадридской Резиденции (но-
ябрь 1932 г.), Лорка считает необходимым предупредить, что лекция,
подготовленная в свое время для слушателей, недостаточно сведу-
щих в вопросах литературы, «не вполне отвечает его [Лорки] тепе-
решней позиции по отношению к проблеме Гонгоры». В лекции ГоН’
юра предстает в первую очередь поэтом воображения (об этом гово-
рит и заглавие ее). В работе «Воображение, вдохновение, освобож-
дение», опубликованной 12 октября 1928 г., основой подлинной поэ-
зии Лорка называет уже не воображение, а высшую, с его точки зре-
ния, поэтическую способность, вдохновение; 15 декабря 1928 г. на во-
прос о своей последней теоретической позиции Лорка отвечает: «Ра-
ботать, исключая все примеси. Возвращение к вдохновению — вдох-
290
Примечания
новеншо, чистой интуиции, единственной основе поэзии. Логическая
поэзия для меня невыносима. Достаточно урока Гонгоры. Теперь —
инстинктивный порыв». Период увлеченности Гонгорой, а затем твор-
ческого преодоления его влияния прошел не только Лорка, но и мно-
гие другие поэты «поколения 27 года». В память Гонгоры Лорка пи-
шет в 1927 г. «Неуверенную Соледад», изящное подражание стилю
и темам старого поэта. Она остается незаконченной; Лорке кажется
дерзостью то, что именно он, считавшийся в кругу своих друзей
«поэтом менее академической формации», берется за такое дело.
Стр. 91 Луис де Гонгора-и-Арготе (1561—1627) родился и вырос в
знатной кордовской семье. Блестящий поэт, острослов, язы-
ка которого побаивались горожане и собратья по перу, лю-
битель корриды и музыкальных представлений, сам немного
музыкант, он отличался уверенностью в своих силах и быст-
рым, легко доходящим до пресыщения умом. В начале
XVII в. задумывает и проводит целую революцию в лири-
ке, приведшую к усложнению поэтических образов языка.
Гаспар Нуньес де Арсе (1832—1903), Рамон де Кампоамор
(1817—1901)—испанские поэты, пользовавшиеся большой
известностью во второй половине XIX в. Стихи Кампоамора
часто представляют собой рифмованные логические рассуж-
дения, характерны прозаизмом и ироничностью. Нуньеса де
Арсе отличает большее внимание к форме, музыкальность,
риторичность.
Хосе Соррилья-и-Морал (1817—1893) — испанский романти-
ческий поэт, автор повествовательных поэм на исторические
темы, автор пьесы «Дон Хуан Тенорио» (то есть «Дои Жу-
ан») и сказок-легенд в стихах. Его называли «последним из
трубадуров». В 1889 г. он был коронован в Гранаде «импе-
ратором поэтов». Лорка говорил, что хотел бы быть авто-
ром двух пьес: «Ромео и Джульетта» и «Дон Хуан Тено-
рио».
Стр. 92 «...песенники Ажуды и Ватикана...» — Одни из самых ран-
них из дошедших до нас сборников лирической поэзии на
полуострове (XIII ^.). Рядом с образцами куртуазной по-
эзии, сложившейся под сильным влиянием провансальских
поэтов, там встречаются и произведения в народных тради-
циях. Поэты этих сборников, писавшие на португальском
языке, были в большой моде в Кастилии, где поэты вплоть
до XV в. считали, что лирике приличествует не кастильский,
а лишь португальский язык.
2Л
Примечания
Стр. 93
Стр. 94
Дон Дионис, или Диниш (1279—1325),— португальский ко-
роль и крупный поэт.
«Песенник, Баэны» — первый сборник лирической поэзии на
кастильском языке. Его составитель — придворный писец —
в предисловии называет поэзию занятием лишь родовитых
и образованных дворян.
Маркиз де Сантильяна (Иньиго Лопес де Мендоса, 1398—
1458) —один из замечательных поэтов Испании; славу ему
принесла лирика, написанная в народных жанрах.
Гарсиласо де ла Вега (1503—1536)—характерная фигура
испанского Возрождения. Доверенное лицо императора
Карла V, храбрый воин, погибший при осаде крепости; как
поэт он оставил после себя немного: 37 сонетов, 5 канцон,
3 буколические поэмы — все в формах итальянского Воз-
рождения. Тем не менее поэзия Гарсиласо создает в Испа-
нии школу, определившую основное направление развития
испанской лирики до XVIII в.
Хуан Боскан-и-Альмогавер (1490—1542) вошел в историю
прежде всего как проводник в испанской литературе метров
и жанров поэзии итальянского Возрождения. Переводчик
Еврипида на испанский язык.
Рамон Менендес Пидаль (1869—1968) —крупнейший испан-
ский филолог, автор капитальных трудов по истории испан-
ского языка и испанской эпической поэзии.
« ..игру на виуэле...».— Укреплению народных мотивов в ли-
рике способствовало распространение виуэлы (тип гитары);
виуэлистом был Луис Милан (ок. 1500—1560), переводчик
трактата «Придворный» итальянца Бальтазара Кастильоне
(1478—1528) о качествах идеального дворянина, автор се-
митомного труда «О музыке» (1535), основанного на ста-
рых народных музыкальных традициях и содержащего при-
меры народных песен всех провинций Испании.
Франсиско Салинас (ок. 1514—1590) —музыкант, виуэлист,
профессор музыки в университете Саламанки, также автор
книги «О музыке», близкий друг Луиса де Леон.
Фрай Луис де Леон (1527—1591)—глава кастильского
«центра» (другой — севильский, в Андалузии) школы Гар-
силасо и Боскана в лирической поэзии. Он был профессо-
ром Саламанкского университета. О мужестве и уме Луиса
де Леон дают представление полностью сохранившиеся про-
токолы длившегося пять лет процесса инквизиции по обви-
нению его в склонности к иудейству — предлогом послужи-
292
Примечания
Стр. 95
Стр. 96
ло его переложение «Песни песней» с древнееврейского на
испанский язык. Стихов им написано немного, но классиче-
ски строгая форма, богатство и сила языка ставят его в
один ряд с великими лириками Испании.
Кристобаль де Кастильехо (1490—1550)—поэт, картезиан-
ский монах, автор любовных песен в старой традиции и са-
тир на итальянствующую поэзию.
Грегорио Сильвестре Родригес де Меса (1520—1569) —пор-
тугалец, живший в Гранаде, поэт и музыкант.
«...не верю...».— В первой части своей статьи Лорка поль-
зуется классификацией Менендеса Пидаля, местами дослов-
но воспроизводя его лекцию о развитии испанской лирики,
прочитанную в мадридском Атенее в 1919 г. Только в этом
абзаце прорывается личное отношение Лорки к науке о ли-
тературе и литературно-теоретическим схемам.
Сенека (ок. 6—3 г. до н. э.—65 г. н. э.) — римский философ,
родом из Кордовы. Его моральная философия, вышедшая
из стоицизма, стала очень популярной в Испании с XV в.
Лукан (39—65)—римский поэт и драматург, родом из
Кордовы, племянник Сенеки.
Фернандо Эррера Божественный (1534—1597)—крупней-
ший испанский лирик, глава севильского «центра» школы
Гарсиласо; богатство его метафор и риторическая пышность
позволяют видеть в нем предшественника литературного
барокко.
Амбросио де Моралес (1513—1591)—королевский историк,
блестящий прозаик, родом из Кастилии. В «Трактате о ка-
стильском языке» делал попытку латинизировать кастиль-
ский язык, с тем чтобы он стал удобным для всех стилей
и жанров, в том числе научного.
Луис Каррильо де Сотомайор (1582—1610) —талантливый
поэт, автор «Книги о поэтической учености». Дамасо Алон-
со опровергает мнение о его влиянии на Гонгору.
Люсьен-Поль Тома — бельгийский испанист, исследователь
и переводчик Гонгоры. Первая его работа о Гонгоре вышла
в 1909 г.
Фитцморис Келли—английский испанист, автор истории
испанской литературы (переведена на испанский язык в
1901 г.).
«Гонгора-культеранист...»,— то есть Гонгора второго перио*
да своего творчества, периода создания «Поэм одиночества»,
в отличие от раннего Гонгоры, когда он шел в общем русла
193
Примечания
современной ему поэзии. Культизмом, или, презрительно,
культеранизмом (от «культо» — эрудированный, образован-
ный, культурный), начали называть в литературе XVII в.
произведения «темного стиля», где мысль выражена мета-
форически, с мифологическими и классическими ремини-
сценциями, с необычными сочетаниями слов; после Гонгоры
слово «гонгоризм» стало употребляться примерно в том же
смысле.
Стр. 97 «Выходец из Кордовы, он знал латынь...».— Кордова была
основным опорным пунктом Рима и центром латинской
культуры в Испании. Из Кордовы родом были Сенека и
Лукан.
Марсель Пруст (1877—1922) — французский писатель.
Стр. 100 Джон Китс (1795—1821) — английский поэт.
Жан Эпштейн — французский кинорежиссер, выступил в на-
чале двадцатых годов с книгой «Poesie d’aujourd’hui»
(«Поэзия сегодня»), посвященной кубизму в поэзии.
Стр. 107 Стефан Малларме (1842—1898) —глава французского сим-
волизма. Мысль о близости Малларме к Гонгоре была в
ходу. В 1918 г. в парижском издании «Hispania» появилась
статья Миомандра «Гонгора и Малларме», где были прове-
дены аналогии между этими двумя поэтами. Альфонсо
Рейес, однако, видит их кардинальное различие в том, что
«темнота» Гонгоры рассеивается, если хорошо знаешь клас-
jсическую литературу и умеешь распутать его синтаксис, в
* то время как у Малларме «темнота» принципиальная, исхо-
дящая из желания вернуть вещам их изначальную неопре-
деленность, представить их в момент, когда еще не произо-
шло их логизирование.
Стр. 112 «...не поддающееся расшифровке».— Не только по синтакси-
су, но и по словарю стихи Гонгоры были трудны для пони-
мания. Слова, над которыми издевается в своем сонете Ке-
ведо, составляют часть лексики, пущенной в оборот Гонго-
рой; интересно, что теперь они вошли в общелитературный
язык.
Кеведо (см. прим, к стр. 83) возглавлял течение консептизма,
разновидности испанского литературного барокко, который
теперь представляется близким культизму, но в свое время
враждовал с ним. Консептизм (от «консепто» — сентенция,
острота) делал упор на лаконично-остром выражении мыс-
ли, на игре контрастами, стремился к парадоксальности, что
приводило в конце концов к вычурности и непонятности.
294
Примечания
Стр. 114 Торре де Хуан Абад — наследственное имение Кеведо, два-
жды служившее ему, видному политику, местом ссылки.
Стр. 120 «Буколическую страну, о которой мечтал Сервантес...».__
Пять раз в течение 30 лет Сервантес обещал читателям за-
кончить свое первое прозаическое произведение, пастораль-
ный роман «Галатея».
«...Аркадию...».— В 1598 г. вышел пасторальный роман Лопе
де Вега «Аркадия».
Стр. 122 Фулыие-Дельбоск— французский испанист; дал первое на-
учное издание стихов Гонгоры, который сам никогда не за-
ботился о напечатании своих стихов.
Стр. 124 Маркиз де Вильямедиана (1580—1622)—известный поэт,
ученик Гонгоры.
Памяти Сото де Рохаса
Характернейшей чертой «поколения 27 года» было то, что оно никого
и ничто не свергало, чтобы утвердить себя. Наоборот, для него ти-
пично углубление в традицию; вся поэзия испанского «золотого века»
от св. Хуана де ла Крус до Гонгоры была заново открыта молодой
литературной Испанией, которая взяла на себя задачу возрождения
национальных основ испанской культуры. Из музейного полузабве-
ния были вынесены на свет не только центральные фигуры старой
испанской поэзии, но и второстепенные авторы. Работа по привлече-
нию внимания нации к литературному прошлому, в котором откры-
вались теснейшие связи с современностью, проводилась планомерно
и с размахом, даже с некоторым вызовом, ввиду безразличного от-
ношения к этой кампании со стороны официальной Испании. Чество-
вание Сото де Рохаса (ок. 1590—1655), поэта гонгоровской школы,
входило в программу подготовки юбилея Гонгоры в 1927 г. Сама
идея принадлежит Лорке, «открывшему» Сото де Рохаса вместе со
своими гранадскими друзьями, образовавшими кружок по возрожде-
нию памяти о гранадских деятелях культуры. Лекция была прочита-
на в Гранаде в конце лета 1926 г. В 1928 г. Лорка готовил издание
Сото де Рохаса.
Стр. 126 Асотеа — плоская крыша в строениях восточного стиля.
Канал Альфакар — по выражению Лорки, Гранада — это
город, в котором «две реки, восемьдесят колоколен, четыре
тысячи оросительных каналов, пятьдесят источников, тыся-
ча и один фонтан и сто тысяч жителей».
Примечания
Стр. 128 «...отмечены печатью прециозного искусства».— Прециозное
искусство, тенденция в европейском искусстве и литературе
XVII в. к тонкости и изысканности чувств и их выражения.
«...дворца Карла V...».— Карл V (1500—1558)—император
Священной Римской империи. Испанский король Карл I при
своем посещении Гранады заложил в полюбившемся ему
городе рядом с Альгамброй дворец, который остался недо-
строенным. Задуманный в стиле кастильского барокко, он
резко диссонирует с архитектурой Гранады.
Алонсо Кано (1601—1667)—гранадский художник, скульп-
тор и архитектор. Друг Веласкеса, вместе с которым учил-
ся у Франсиско Пачеко.
Фрай Луис де Гранада (1504—1588)—гранадский писа-
тель, философ и богослов. Стиль его отличается красноре-
чием, с большой обстоятельностью и детальностью описания.
Стр. 131 Хенералифе — дворец мавританских королей в Гранаде.
Там есть прекрасные сады с террасами, гротами, фонтанами.
Франсиско Трильо де Фигероа (ок. 1618—1675) — воин, ис-
торик, известный поэт. Долго жил в Гранаде.
«...давший имя альбайсинскому Альхибетрильо...».— Альбай-
син — район старой Гранады. Название бассейна Альхибе-
трильо состоит из слова «альхибе» (бассейн) и имени упо-
мянутого поэта.
Воображение,
вдохновение,
освобождение
это выступление, состоявшееся в Гранаде в конце лета 1928 г., было
опубликовано в гранадской газете 12 октября того же года. Есть
предположение, что впоследствии оно было переработано в «Теорию
н игру беса». Во всяком случае, Лорка более не повторял его, как
он делал с другими своими чтениями.
Правила в музыке
Для Лорки характерно постоянное возвращение к каким-то централь-
ным для него и в значительной степени неизменным идеям. У него
нет необыкновенных, парадоксальных мыслей, новизны идеологии.
Так, в течение всей своей жизни он сохранил неизменным то отно-
шение к искусству, которое отражено в маленькой статье «Правила
296
Примечания
в музыке», написанной им в возрасте 19 лет. Эта статья напечатана
в «Эль диарио де Бургос» 17 августа 1917 г. при содействии Мар-
тина Берруэты, преподавателя Гранадского университета, под руко-
водством которого группа студентов университета, в том числе Лорка,
совершали в то лето экскурсионную поездку по Испании. 1917 год
был годом колебаний: Лорка должен был решить для себя вопрос,
посвятить ли все свои силы музыке или, отказавшись от мысли стать
профессиональным музыкантом, отдаться своему увлечению поэзией.
Так получилось, что Лорка пишет языком поэта о музыке.
Стр. 141 Жан-Филипп Рамо (1683—1764)—французский компози-
тор, органист и теоретик музыки.
Мануэль Хосе Кинтана (1772—1857)—испанский поэт и
прозаик.
Алонсо де Эрсилья (1533—1594) — испанский поэт; автор
эпической поэмы «Араукана».
Стр. 144 Жан-Батист Люлли (1632—1687) родом из Флоренции. Стал
главным композитором при дворе Людовика XIV.
Беседа о театре
Начиная с 1932 г., когда Лорка становится директором, режиссером
и одним из актеров университетского театра Ла Баррака, централь-
ное место в его деятельности занимает театр. «Баррака,— говорит
Лорка в 1934 г.,— это весь мой труд, труд, который интересует
и увлекает меня больше, чем литературный». В такой смене средств
выражения есть закономерность. Мировосприятие Лорки никогда не
было пассивным; оно непосредственно выливалось в представление
о «новой жизни», которая должна наступить на земле; свою миссию
поэт видел в распространении вокруг себя этой идеи, включающей
переустройство общества на новых началах. Так или иначе Лорка
работал над центральными проблемами своего революционного вре-
мени. Переход к новому выразительному средству — театру — озна-
чал новый шаг к практическому осуществлению идеала, очередное
сближение с тем материалом, который должен был его воплотить,—
народом. «В нашу эпоху поэт должен отдать свое вдохновение лю-
дям,— говорит Лорка в 1935 г.,— поэтому я... обратился к драмати-
ческому жанру, дающему возможность более тесного общения с мас-
сами».
С наступлением «театрального» периода поэзия Лорки заметно ме-
няет оттенок. Одновременно он перестает готовить новые крупные
297
Примечания
выступления лекционного характера типа «Поэтического образа у
Гонгоры» и «Теории и игры беса», хотя и продолжает читать старые.
Очевидно, этот более или менее академический жанр перестает его
удовлетворять из-за невозможности прямого эмоционального воздей-
ствия на аудиторию.
Переход Лорки к новой форме искусства (он был признанным режис-
сером в Испании своего времени, кроме работы в Барраке, пригла-
шавшимся ставить пьесы в лучшие театры страны) совершился очень
просто и легко. На вопрос, что ярче выражено в его темпераменте,
лирическое или драматическое начало, он отвечает: «Без всякого со-
мнения, драматическое. Меня больше интересуют люди, которые жи-
вут в окружении пейзажа, чем сам пейзаж. Я могу неподвижно лю-
боваться горами с четверть часа, но затем бегу поговорить с пасту-
хом или лесорубом этих гор. Потом, когда пишешь, вспоминаешь эти
разговоры и^всплывает подлинная народная речь» (1935).
«Беседа о, з|1атре» впервые опубликована в Мадриде в 1935 г.
Стр. 145 «...в душах солдат, ненавидящих войну!» — В одном из ин-
тервью Лорка говорил, что хочет написать драму о солда-
тах, которые не хотят идти на войну.
«Иерма» — трагическая поэма в трех актах, четырех карти-
нах, поставлена Маргаритой Ксиргу в 1934 г. в Мадриде
(29 декабря). 12 марта 1935 г. было сотое представление.
Стр. 147 Франк Ведекинд (1864—1918)—немецкий драматург, вы-
ступил с резкой критикой буржуазии. В 1936 г. Лорка вме-
сте с Гебсером переводит на испанский язык его пьесу «Про-
буждение весны».
Мариана Пинеда
Опубликовано в Гранаде 7 мая 1929 г.
«Мариана Пинеда, народный романс в 3-х эстампах»—драма в сти-
хах, посвященная героине борьбы за республику 1820—1823 гг. (см.
о ней стр. 187). В 1929 г. пьеса была поставлена в Барселоне Марга-
ритой Ксиргу, с декорациями и костюмами Лорки и Сальвадора
Дали. Издание 1928 г. имеет посвящение: «Великой актрисе Марга-
рите Ксиргу».
Стр. 149 Маргарита Ксиргу (р. 1888) — выдающаяся испанская акт-
риса; после победы франкистов поселилась в Аргентине.
Стр. 150 «...вольнодумице памятника».— Имеется в виду памятник
Мариане Пинеде в Гранаде: маленькая фигура в античном
одеянии на высоком пьедестале.
298
Примечания
Банкет „Гальо"
Речь произнесена 8 марта 1928 г. в Гранаде на банкете по случаю
выпуска первого номера журнала «Гальо» («Петух») (см. о нем
стр. 172).
Стр. 151 сАндалузия» — авангардистский журнал, два номера кото-
рого вышли в 1915 г. Среди редакторов были Мора Гуар-
нидо, а также Карнеро и Писарро, позднее принявшие уча-
стие в организации «Гальо».
Стр. 152 «...Доя Альгамбро моей легенды...»— герой рассказа Лорки,
которым открывался первый номер «Гальо». Приехав после
учебы из Лондона в родную Гранаду, дон Альгамбро ре-
шает оживить и встряхнуть ее с помощью журнала, но
дальше изобретения эмблемы журнала — петуха — дело не
идет. Дон Альгамбро умирает в день, когда в Гранаде про-
кладывается Гран Виа — большая улица в стиле «модерн».
Гран Виа для Лорки — олицетворение гранадского обыва-
тельства. Улица, для постройки которой пришлось снести
замечательный уголок города, противоречит архитектурному
ансамблю Гранады.
Сайнс де ла Маса
Статья опубликована 27 мая 1920 г. в гранадской газете «Гасета
дель сур». Сайнс де ла Маса — современник Лорки. Ему посвящен
стихотворный цикл Лорки «Шесть капричос».
Стр. 155 Мигель Льорет (1875—1938)—каталонский гитарист-вир-
туоз, ученик Тарреги (см. циже). Обогатил музыкальную
литературу своими переложенными для гитары классических
произведений и гармонизациями народных песен.
Андрес Сеговия (р. 1894) — испанский гитарист. Для него
писали музыку многие испанские и европейские компози-
торы.
Франк Ведекинд (см. стр. 147 и прим, на стр. 297) в 20 лет
странствовал с гитарой по Швейцарии, выступая в кафе со
своими песнями.
Стр. 156 Нарваэс — гранадский виуэлист и композитор XVI в.
Стр. 157 Фернандо Сор (1778—1839) — испанский гитарист и компо-
зитор.
299
Примечания
Франсиско Таррега (1852—1909)—испанский гитарист и
композитор, основатель школы современной испанской ги-
тары, автор многочисленных переложений для гитары.
Энрике Гранадос (1867—1916)—испанский композитор
(см. о нем прим, к стр. 61).
Набросок
современной живописи
Лорка прочел этот «скетч современной живописи» на вечере, посвя-
щенном выходу в свет первого номера журнала «Гальо», в ряду дру-
гих выступлений об искусстве приверженцев журнала. Отчет о вы-
ступлении был помещен 28 октября 1928 г. в газете «Эль Дефенсор
де Гранада». Из отчета явствует, что Лорка говорил также о футу-
ризме, дадаизме, немецких веристах и показывал снимки работ Пи-
кассо, Гриса, Миро и, возможно, других.
Стр. 158 Амеде Озанфан (р. 1886) —французский художник и писа-
тель. Вместе с Жаннере (архитектор Корбюзье) следовал в
своей декоративной живописи рационализму, целесообраз-
ности.
Хуан Грис (1887—1927)—испанский художник, с 1906 г.
работавший рядом с Пикассо в Париже, один из самых вид-
ных и последовательных кубистов.
Жоан Миро (р. 1893)—художник, родом из Каталонии,
большую часть жизни провел в Париже.
Из писем
Стр. 161 Хорхе Гильен (р. 1893) — выдающийся испанский поэт и
филолог, близкий друг Лорки, до середины 30-х ir. профес-
сор университета в Мурсии. В настоящее время живет и
работает в Мексике.
«...получается что-то странное...».— См. об этом интервью
Лорки 1933 г. на стр. 210.
Стр. 165 «Я уже наказал спросить картотеку».— В ответ на просьбу
Лорки сказать ему, как надо готовиться к преподаватель-
ской деятельности. X. Гильен в одном из писем посоветовал
ему, в частности, завести картотеку.
«... своего Диего Коррьентеса...».— Никаких следов этого
произведения не найдено.
300
Примечания
«Стихи и проза», Бюллетень новой литературы — журнал,
выходивший в Мурсии.
«Литораль» («Побережье») — журнал, издававшийся в
1926—1929 гг. Мануэлем Альтолагорре и Эмилио Прадо-
сом, друзьями Лорки.
«Эта книга мне нравится... портрет Хуана Рамона...».—
В книге «Песни», вышедшей в Малаге в 1927 г., многие сти-
хотворения посвящены кому-либо из друзей (есть посвяще-
ния 28 лицам). В цикле «Портреты» есть стихотворение
«Хуан Рамон Хименес» (см. об этом поэте «Диалоги с ди-
ким карикатуристом», стр. 259):
«Еп el bianco infinite,
nievc, nardo у salina,
perdlo sj fantasia.
El color bianco, anda,
sobre una muda alfombra
de plumas de paloma.
Sin ojos ni ademan
inmdvil sufre un sueno.
Pero tiembla рог dentro.
En el bianco infinite,
ique рига у larga herida
dejd su fantasia!
En el bianco infinite.
Nieve. Nardo. Salina».
«В белой бесконечности-
соль, снега и нард ночной—»
канула мечта его.
По ковру молчащему—•
перья голубиные —
ходят тени белые.
Слепо, не шелохнется,
сну отдался властному.
И кипит лишь страсть в груди.
Белой бесконечности—
рану рассекающую
нанесла мечта его!
В белой бесконечности,
Соль, снега и нард ночной».
Стр. 166 «...Статья Гильермо...».— Гильермо де Торре (р. 1900) —
испанский журналист и поэт. Друг и земляк Лорки, «аван-
гардист номер I», по выражению Хорхе Гильена. В 1937 г.
принял аргентинское подданство.
Стр. 167 Себастьян Гаш — барселонский художник и журналист.
В Барселоне летом 1927 г. была организована выставка ри-
сунков Лорки. Ее устроили Сальвадор Дали, Себасть-
ян Гаш, Луис Монтанья и другие барселонские друзья
поэта.
Стр. 168 «...это всегда было каноном Средиземноморья».— Лорка
считал, что народы Средиземноморья связаны единством
мировосприятия — лежащей в глубинах национального ха-
301
Примечания
рактера направленностью на осязаемое, пластическое ощу-
щение действительности. «Нам, людям латинского мира,
нужны очертания, зримое чудо. Чувственные формы».
Святая Екатерина — святая первых веков христианства.
Стр. 170 Св. Рох — средневековый французский святой. Он врачевал
чумных, сам заболел чумой, но исцелился.
Стр. 171 Уэрта де сан Висенте — загородный дом семьи Лорки в
Гранаде.
Стр. 172 «Посылаю тебе две поэмы».— Речь идет, очевидно, о рас-
сказах: «Suicidio en Alejandria» («Самоубийство в Алек-
сандрии») и «Nadadora sumergida» («Утонувшая пловчи-
ха»), опубликованных Гашем в сентябре 1928 г.
Стр. 173 «...о моей книге...».— Дали писал Лорке о его книге «Цы-
ганский романсеро».
Стр. 174 Хорхе Саламеа (1905—1969) —известный колумбийский пи-
сатель и общественный деятель, лауреат Ленинской премии
мира. В тридцатые годы жил в Мадриде.
Стр. 178 Мигель Эрнандес (1910—1942)—испанский поэт, кресть-
янин по происхождению, коммунист, в годы гражданской
войны — комиссар военной части, умер от чахотки в фа-
шистской тюрьме.
Стр. 180 Пакито — Франсиско Гарсиа Лорка, брат поэта.
Из интервью
и выступлений
В тридцатые годы известность Лорки быстро возрастает. Его выступ-
ления в прессе становятся частыми. Разбросанные по местным газе-
там и журналам, они входят затем по мере отыскания в издания его
сочинений. Это в первую очередь интервью, подготовлявшиеся, как
правило, заранее. Гораздо хуже сохранились комментарии, которыми
Лорка обычно сопровождал чтение стихов во время своих многочис-
ленных поэтических концертов.
В наш перевод вошло около половины материалов этого типа. Со-
проводительный журналистский текст значительно сокращен.
Стр. 185 «Западное обозрение» («Ревиста де Оксиденте») — основан-
ный Ортегой-и-Гассетом в 1923 г. литературно-философский
журнал.
Стр. 186 Мариана Пинеда (1804—1831) — гранадская дворянка. По-
сле поражения революции и установления в стране абсолю-
302
Примечания
тизма активно помогала либералам, поддерживала перепи-
ску с Торрихосом (см. ниже), организовала дерзкий побег
из тюрьмы своих единомышленников, за что была казнена.
Стр. 187 Педроса — городской голова в Гранаде в то время.
«...наше маленькое селение...».— Аскероса, куда родите-
ли Лорки переехали вскоре после рождения Лорки.
Стр. 188 «... Великого Капитана...».— Гонсало Фернандес де Кордова
(1453—1515)—талантливый испанский военачальник, успе-
хи которого во время войны с Италией в XVI в. принесли
ему огромную популярность и славу.
Стр. 189 Хосе Мария Торрихос (1791 —1831)—испанский генерал,
отличившийся во время войны с Наполеоном. С установле-
нием абсолютизма (1823 г.) эмигрировал во Францию, а в
1830 г. переехал в Гибралтар, выжидая удобного момента
для его свержения. Военный губернатор Малаги завязал с
ним переписку под чужим именем и сумел убедить его и его
послов, что все только и ждут его высадки, чтобы свергнуть
абсолютизм. Торрихос высадился, был схвачен и вместе с
52 своими товарищами расстрелян.
Стр. 192 Лопе де Руэда (ум. 1565) —родоначальник испанского на-
ционального театра. Его одноактные «пасос» — бытовые
картинки — написаны в традициях народного театра.
Стр. 193 Лопес Рубио (р. 1903) —испанский драматург, пишет глав-
ным образом в жанре «высокой комедии».
Стр. 195 Тирео де Молина (ок. 1584—1648) —знаменитый испанский
драматург, первый давший сценическое воплощение легенде
о Дон Жуане («Севильский озорник»).
«...из-за перемены правительства...».— В ноябре 1933 г. на
выборах в парламент силы испанской реакции добились по-
беды над левыми республиканцами и рабочими партиями, и
в декабре 1933 г. премьер-министр А. Леррус образовал но-
вое правительство, в котором решающую роль играли пар-
тии центра.
Стр. 196 Дамасо Алонсо (р. 1898) —испанский поэт и литературовед.
Хуан дель Энсина (1469—1529) —«патриарх испанского те-
атра», музыкант, поэт и драматург, переводчик «Эклог»
Виргилия. Свои пасторальные драмы называет тоже «экло-
гами».
Стр. 198 Гастон Бати (1885—1952) —известный французский режис-
сер.
Стр. 199 «— Как это было?..» и т. д.— Начало стихотворения «Убий-
ство» из книги «Поэт в Нью-Йорке».
303
Примечания
Стр. 203 <...в театре «Эспаньол».— Театр в Мадриде, руководимый
Маргаритой Ксиргу.
Макс Рейнгардт (1873—1943)—знаменитый немецкий ре-
жиссер. Поставил почти всего Шекспира, произведения ан-
тичных авторов, Шиллера, Гёте. Отличался стремлением к
романтизму и монументальности.
Стр. 204 Доменико Скарлатти (1685—1757)—выдающийся клавеси-
нист и композитор, сын основателя неаполитанской школы
итальянской музыки Алессандро Скарлатти. Доменико про-
жил 25 лет при мадридском дворе.
Стр. 209 «...мистерия о времени в прозе и стихах...».— «Когда прой-
дет пять лет», 1931 г.
Стр. 216 «...жалобу нашего Сехизмундо...».— Сехизмундо — главный
герой драмы Кальдерона «Жизнь есть сон».
Рафаэль Менге (1728—1779) —немецкий художник.
Леандро Фернандес Моратин (1760—1828)—испанский
драматург, «испанский Мольер».
Стр. 221 Амадо Вильяр — аргентинский драматург и поэт.
Стр. 222 Рубен Дарио (1867—1916)—«сын Америки и внук Испа-
нии», в самом начале XX в. оказал огромное влияние на
испанскую поэзию. Под его влиянием складывается новая
эстетика с ориентацией на французскую поэзию — «модер-
низм». Поколение Лорки уже ведет борьбу с поэтическими
красивостями его менее талантливых последователей, но
сам Дарио по поэтическому темпераменту один из наибо-
лее близких Лорке поэтов.
Стр. 223 Братья Архенсола— Луперсио (1563—1613) и Бартоломе
(1562—1633), политические деятели, историки и поэты. Про-
тивники Гонгоры, образцом для своей классически совер-
шенной поэзии они взяли Горация.
Хуан де Аргихо (1560—1623) —севильский поэт.
Стр. 224 Пабло Неруда (р. 1904) —в середине 1933 г. знакомится в
Буэнос-Айресе с Лоркой. В тот же период Неруда принима-
ет решение приехать в Испанию. Как всякого латиноамери-
канца, Испания пугает его консерватизмом, но он верит в
напор своей новаторской поэзии: «Мой приезд в Испанию
будет иметь такое же значение, как приезд Рубена Дарио
в начале века». На самом деле, Хуан Рамон Хименес встре-
чает его в штыки: «...крупный плохой поэт, не новатор, а
авантюрист» и т. д. Но молодое «поколение 27 года»
относится к нему иначе. Оно, как это нередко случалось,
выступает сплоченной группой с таким предисловием к
304
Примечания
книжке стихов Неруды: «Чили послало Испании большого
поэта Пабло Неруду; полностью подчинив творческой воле
свой несомненный поэтический дар, он создает оригиналь-
нейшие произведения, умножающие славу испанской речи.
Мы, поэты и поклонники молодого и славного американ-
ского автора, публикуя эти неизданные стихи — новое про-
явление его великолепного творчества,— можем сказать
одно: эта поразительная личность, эта бесспорно высокая
поэзия заслуживает всяческого внимания. Пользуясь слу-
чаем, чтобы еще раз сказать свое сердечное «добро пожа-
ловать», нижеподписавшаяся группа испанских поэтов хо-
чет еще раз публично выразить восхищение творчеством, ко-
торое бесспорно относится к лучшему, что создала поэзия
на испанском языке». Подписались Рафаэль Альберти, Ви-
сенте Алейсандре, Херардо Диего, Федерико Гарсиа Лорка,
Хорхе Гильен, Мигель Эрнандес и другие. Неруда выпустил
в Мадриде несколько книжек стихов, издавал журнал «Зе-
леная лошадь для поэзии», в котором печатался и Лорка.
14 июня 1935 г. та же группа поэтов устраивает вечер по
случаю выхода в свет книги Неруды, тогда, вероятно, и
выступил со своим представлением Лорка.
Стр. 225 «...таинственными голосами...».— «Чудо поэзии,— говорит
Лорка в 1935 г.,— есть чудо также и для поэта, который
сообщает его, но сам не понимает».
Хулио Эррера-и-Рейсиг (1875—1910)—уругвайский поэт.
Стр 230 «Трагедия о дочерях Лота» — очевидно, «Дом Бернарды
Альбы».
Стр. 231 Сайнете — комическая пьеса, музыкальная или бытовая в
традициях испанского народного театра.
Стр. 236 Луис Сернуда (1902—1963)—испанский поэт «поколения
27 года», друг Лорки. Умер в эмиграции.
«...слово «божественный» ... чтобы одарить его ... лебедя».—
«Божественным» называли Фернандо де Эррера (1544—
1597), см. прим, к стр. 95. Лебедь стал символом поэзии
Рубена Дарио.
Стр. 237 Рафаэль Альберти (р. 1902), Морено Вилья (1887—1955),
Педро Салинас (1892—1951), Хорхе Гильен (р. 1893), Ма-
нуэль Альтолагирре (1905—1959)—испанские поэты «по-
коления 27 года».
Стр. 241 Дон Карлос Арничес (1866—1943)—испанский драматург,
автор остроумных бытовых трагикомедий.
3v5
Примечания
«Дон Хуан Тенорио» — драма Хосе Соррильи, см. о нем на
стр. 91.
Абелардо Лопес Айяла (1828—1879)—автор комедий из
жизни средних классов.
Стр. 244 Атеней — название литературных клубов в Испании.
Стр. 246 Бенито Перес Галъдос (1843—1920)—выдающийся испан-
ский писатель, автор многотомной эпопеи «Национальные
эпизоды».
Стр. 252 «Когда пройдет пять лет» — драма Лорки, написанная в
1931 г.
«...в Клубе Анфистора» — любительский театральный клуб
в Мадриде.
Стр. 255 Хиль Роблес-и-Киньонес (р. 1898)—известный в Испании
реакционный политический деятель.
Мигель де Унамуно (1864—1936) —выдающийся испанский
философ, писатель и поэт, «первый испанец», по выражению
Лорки, воплощение беспокойного, донкихотского духа.
В течение десятилетий он оказывал сильнейшее влияние на
испанскую философскую и эстетическую мысль.
Пио Бароха-и-Несси (1872—1957)—писатель, относимый к
«поколению 1898 года».
Стр. 259 Бельмонте (р. 1892)—испанский тореро, разработавший
оригинальную технику боя. См. о нем в «Теории и игре
беса», стр. 89.
Виньетка
СОДЕРЖАНИЕ
Л. Осповат
Гарсиа Лорка размышляет,
спорит, пропагандирует 3
Лекции и статьи
Колыбельные песни. Пере- вод В. Бибикина и В. Чер- нышовой 27
Канте хондо. Перевод А. Грибанова 50
Теория и игра беса. Перевод А. Грибанова 75
Поэтический образ у дона Луиса де Гонгора. Перевод И. Зиннер 91
Памяти Сото де Рохаса. Перевод А. Грибанова 125
Воображение, вдохновение, освобождение. Перевод А. Грибанова 135
Правила в музыке. Перевод В. Бибикина и В. Черны- шовой 140
Беседа о театре. Перевод А. Грибанова 144
Мариана Пинеда. Перевод В. Бибикина и В. Чернышо- вой 149
Банкет «Гальо». Перевод В. Бибикина и В. Чернышо- вой 151
(^держание
Сайнс де ла Маса. Перевод
А. Грибанова 155
Набросок современной жи-
вописи. Перевод А. Гриба-
нова 157
Из писем
Перевод В. Бибихина и
В. Чернышовой 161
Из интервью
и выступлений
Портрет Федерико Гарсиа
Лорки. Перевод В. Бибихи-
на и В. Чернышовой 183
Новая работа Гарсиа Лор-
ки. Перевод В. Бибихина и
В. Чернышовой 186
Странствующий театр. Пере-
вод В. Бибихина и В. Чер-
нышовой 191
Театр для народа. Перевод
В. Бибихина и В. Чернышо-
вой 193
Каникулы Ла Барраки. Пе-
ревод В. Бибихина и
В. Чернышовой 196
Гарсиа Лорка и трагедия.
Перевод В. Бибихина и
В. Чернышовой 198
«Поеду в Сантьяго...». Пе-
ревод В. Бибихина и В. Чер-
нышовой 198
Интересное начинание. Пе-
ревод В. Бибихина и В. Чер-
нышовой 202
309
Содержание
Поэт Гарсиа Лорка и его трагедия «Кровавая свадь- ба». Перевод В. Бибихина и В. Чернышовой 205
Вчера приехал Гарсиа Лор- ка. Перевод В. Бибихина и В. Чернышовой 206
Премьера «Чудесной Баш- мачницы». Перевод В. Биби- хина и В. Чернышовой 211
Лопе де Вега в Националь- ном театре. Перевод В. Би- бихина и В. Чернышовой 213
Чествование Лолы Мембри- вес. Перевод В. Бибихина и В. Чернышовой 215
О постановке «Дамы-дуроч- ки» Лопе де Вега в Буэнос- Айресе. Перевод В. Бибихи- на и В. Чернышовой 219
Совместное выступление Федерико Гарсиа Лорки и Пабло Неруды. Перевод В. Бибихина и В. Чернышо- вой 221
Представление Пабло Неру- ды. Перевод В. Бибихина и В. Чернышовой 224
Художник в условиях на- шего времени. Перевод В. Бибихина и В. Чернышо- вой 226
Наша галерея — Федерико Гарсиа Лорка. Перевод ' В. Бибихина и В. Чернышо- вой 231
310
Содержание
Чествование Луиса Серну- ды. Перевод В. Бибихина и В. Чернышовой 236
Федерико Гарсиа Лорка и современный театр. Перевод В. Бибихина и В. Чернышо- вой 239
Гарсиа Лорка в Барселоне. Перевод В. Бибихина и В. Чернышовой 243
Стихи Гарсиа Лорки читает сам поэт и Маргарита Ксир- гу. Перевод В. Бибихина и В. Чернышовой 244
Поэт Гарсиа Лорка и его «Цыганский романсеро». Перевод В. Бибихина и В. Чернышовой 247
Разговор с Федерико Гарсиа Лоркой. Перевод А. Гриба- нова 249
Диалоги с диким карикату- ристом. Перевод А. Гриба- нова 255
Стихи
Это — пролог
Стихи на озере Эдем
Перевод В. Бибихина
261
264
Примечания
Составители В. Бибихин и
В. Чернышова 269
ФЕДЕРИКО ГАРСИА ЛОРКА
ОБ ИСКУССТВЕ
Сборник
Редактор
Оформление
X у дожеств е н н ы й
редактор
Технический
редактор
Корректор
Е. Новик
Э. Ринчино
И. Жихарев
Р. Бачек
Т. Кудрявцева
Сдано в набор 26/Х 1970 г. Подписано к печати 27/V 1971 г. Формат
издания 70x108'/32- Бумага тип. № 1. Усл. печ. л. 13,738. Уч.-изд.
л. 13,875. Тираж 50 000 экз. Изд. № 17304. Заказ № 280. Издательство
«Искусством», Москва, К-51, Цветной бульвар, 25. Отпечатано с набора Ордена
Трудового Красного Знамени Первой Образцовой типографии имени А. А. Жда-
нова в Тульской типографии Главполиграфпрома Комитета по печати при
Совете Министров СССР. г. Тула, проспект имени В. И. Ленина, 109.
Цена 1 р. 21 к.