V
R Соболев

1
Р. Соболев Голливуд. 60-е годы

Р. Соболев Голливуд. 60-е годы
Очерки
Москва
«Искусство»
1975

778И

С 54
80106-178 ш_74

025(01)-75
© Издательство «Искусство», 1975 г.

Содержание
Введение 4
Кино и политика 10

L
Орудие
пропаганды 11

От публицистики

к «политическому

фильму» 20
II
Молодежь и насилие 41
Отказ от героя 42

Дикари
на дорогах 48

Лики городов и

пригородов 61

Простые истины

Артура Пенна 79
III
Идеология негритянского протеста

и кино 96
Немного истории 97

Вариант
Элиа Казана 101

Бурные 60-е... 107

Казус
Сиднея Пуатье 113

На пороге 70-х... 119
IV
Основные виды и жанры

американского кино 130

Вестерн 136

Драма 155

Комедия 168

Мюзикл 174

Постановочный

боевик 185

Детектив 197

Мистика и антиутопии

в современных

фильмах 210
Послесловие 231

Введение
В этой работе сделана попытка осветить основные социальные и эсте¬

тические проблемы современного американского кино, причем акцен¬

тирован период 60-х годов, период сложный и противоречивый, не

поддающийся однозначным оценкам. В наши дни, когда борьба идей —

коммунистической и буржуазной идеологий — оказывает огромное воз¬

действие на все стороны человеческой жизни, изучение функциони¬

рования кинематографа в главной стране капитализма приобретает

особую значимость.
За последние 15—20 лет в Соединенных Штатах произошли серь¬

езные экономические изменения, которые определили разного рода

сдвиги и в области культуры и идеологии. Официальная печать и мно¬

гие американские ученые связывали с вступлением США в эпоху

научно-технической революции, идентифицированной со «всеобщим

благоденствием», излечение от застарелых социальных болезней —

пропасти между богатством и бедностью, расовых и национальных

конфликтов, преступности, упадка городов, духовной разобщенности

и т. д. Однако именно в 60-х годах США сотрясают мощные социаль¬

ные катаклизмы — расширение классовой борьбы, негритянские вос¬

стания, студенческие бунты, выступления бедноты и т. д. И Америку

даже на страницах буржуазной печати называют не гармоническим, а

«больным обществом», «обществом на грани распада», «обществом на¬

силия» и т. п. Генеральный секретарь компартии США Гэс Холл так

подвел итог 60-м годам: «Страх и беспокойство охватывают идеологов

капитализма Соединенных Штатов. Они утеряли свой былой чопорно¬

самодовольный вид, лишились болтливости. Они глубоко обеспокоены

изменениями в образе мышления, в мировоззрении американского на¬

рода» \
Новая программа Коммунистической партии США не только кон¬

статирует изменения в мышлении рядовых американцев, но и под¬

черкивает, что «все больше и больше американцев принимает участие

в борьбе за мир, за освобождение черных и цветных, за улучшение

экономического положения. Все больше людей задумывается над

поисками принципиальных решений. Растут политические левые

силы» 2.
Мы с очевидностью видим, что при всех своих промышленных

достижениях Соединенные Штаты не избежали ничего из того, что

наиболее зримо выражает пороки капиталистической системы — ни

углубления социального разделения общества, ни экономического за¬

стоя, роста безработицы и инфляции, ни, как следствия этого, обост-
1 Гэс Холл, Меняющийся облик мышления.— «США экономика, политика,

идеология», 1970, JSTa 1, стр. 15.
а «New Programme о! the Communist Party U. S. A.», N. Yt, 1970, p. 7.
4

рения классовой борьбы. Не пришла и «эра изобилия». «Нью эйдж»

пишет: «40 млн. американцев влачат нищенское существование. Иссле¬

дования показали, что разрыв между богатыми и бедными возрастает.

Все больше родится умственно отсталых детей в результате недоеда¬

ния матерей' во время беременности. Старики на пенсии болеют от

недоедания» К
Отсюда и столь резкий порой самоанализ многих американских

публицистов и писателей — Нормана Мейлера, Джеймса Болдуина,

Эдварда Олби и других, констатировавших: американская мечта умерла.

Социологи облекли тот же самый вывод в суховатые термины науки,

указав, что перед их обществом встал не только призрак крайнего

отчуждения, но и аномии, которую Р. Мертон определил как «распад

культурной структуры», а Р. Арон как «отсутствие системы ценностей

или образцов поведения, которые могли бы в определенный момент

играть роль самоочевидной силы» 2. Элвин Тоффлер, обвинив во всем

«футурошок», тем не менее отметил: «Повсюду можно видеть нагляд¬

ные признаки деградации... рост наркомании, распространение мисти¬

цизма, повторяющиеся взрывы вандализма и бессмысленного насилия,

настроения нигилизма и ностальгии, массовую апатию» 3. Еще катего¬

ричнее пишет Дж. Кеннан (в предисловии к книге Эдварда Кеннеди):

«По-видимому, в настоящее время разразился тот великий кризис

американской цивилизации, который предвидели еще Токвиль и

Брайс»4.
Все, что раньше казалось не страшным призраком, который видели

лишь самые прозорливые люди,— бездуховность нации, сделавшей

своей религией бизнес, в этой связи релятивизм морали, отсутствие

культурных корней и узость официальной философии,— все это, за¬

крывавшееся ранее данными об успехах в создании материально-тех¬

нической базы, в прошлом десятилетии материализовалось в реальные

и трудноразрешимые проблемы.
С закономерностью, обусловленной тем, что общий кризис капи¬

тализма с наибольшей остротой выявился в области идеологии и куль¬

туры, главным или, во всяком случае, наиболее обозримым полем борь¬

бы прогрессивных и реакционных тенденций стали философия, литера¬

тура, искусство.
В течение более чем полувека репутация Голливуда оставалась

определенной и незыблемой — величайшая «фабрика грез», крупней¬

шее на земле предприятие по производству технически совершенных,

но по большей части малосодержательных конформистских кинолент.

Правда, слова «фабрика грез» вводили в заблуждение: можно было

принимать или не принимать голливудские фильмы, что-то находить

в них достойное внимания или отрицать целиком и полностью, но в
1 «New Age», July 21, 1974, p. 15.
*	R. Aron, The dialektice of Modern Society, N. Y., 1968, p. 120.
•	Alvin Toffler. Future Shock, N. Y., 1971, p. 263
4 Edward M, Kennedy, Decisions for a Decade, London, 1968, p. 4.
5

любом случае невозможно было не признать, что они, эти внешне

яркие и почти всегда занимательные картины, служили ей «визитны¬

ми карточками» за рубежом, а внутри страны во многом определяли

стиль и формы жизни.
При этом кино в Америке было и остается еще и важнейшим

средством идеологического господства капитала. Голливуд не просто

решал насущные задачи национальной консолидации и культурного

развития, но решал их в полном соответствии с узкокорыстными уста¬

новками динамичного в первой половине XX века американского им¬

периализма.
Говорят, старого Голливуда нет, голливудское кинопроизводство

перестроилось. Эти утверждения требуют проверки, а действительные

изменения — марксистского анализа.
В «Американской энциклопедии общественных наук» написано:

«Каким способом эта форма развлечения (фильм) функционирует для

миллионов трудящихся людей? Она спасает их от невыносимого дав¬

ления и воздействия действительности. Фильм дает возможность зри¬

телю жить чужой, более красивой и полной славы, авантюрной и ро¬

мантичной жизнью тени на экране. Фильм подготавливает фрейдист¬

ское путешествие по стране мечтаний. Эти мечтания могут быть не¬

здоровыми, но, во всяком случае, они более здоровые, чем те, которые

рождает бар на углу улицы или обшарпанные стены комнаты. На час

или два зритель, отождествляя себя с героем или героиней и в глубине

сердца чувствуя себя потенциальным героем, становится на миг иска¬

телем приключений...» Это одно из наиболее полных и лаконичных

описаний деятельности Голливуда как «системы мелиорации», а гол¬

ливудского фильма как синонима «массовой культуры». Это описание

сохраняет силу, но требует и кое-каких корректив.
Расширение возможностей проведения свободного досуга, конку¬

ренция телевидения и целый ряд других факторов обусловили еще в

50-х годах кризис, из которого Голливуд не вышел и по сей день. Его

наиболее ощутимым проявлением было падение посещаемости от

90 до 18 млн. зрителей в неделю,
В 50-х и еще более в 60-х годах в Голливуде расширилось «неза¬

висимое» фильмопроизводство. Весьма значительная часть картин сни¬

малась в Европе, Африке, Азии — так называемое «беглое производст¬

во». Нью-Йорк вновь стал претендовать на роль второго общенацио¬

нального киноцентра — в отдельные годы там стали снимать по пять¬

десят и более фильмов. По всей стране возникали группы ни с кем

не связанных документалистов, а так называемое «подпольное кино»

получило мировое признание. В то же время многие крупнейшие, еще

недавно казавшиеся несокрушимыми кинокомпании были вынуждены

сократить свою деятельность. Все это— зримые приметы кризиса.
Но отнюдь не краха. Голливуд начал длительный процесс пере¬

стройки производственной структуры, очевидным результатом кото¬
6

рой и стала активизация деятельности «независимых» продюсеров и

режиссеров. На их долю выпала миссия расширения тематики аме¬

риканских фильмов и обогащения их «языка».
Голливудские компании ныне не только кинопроизводственные пред¬

приятия — это также мощные фирмы по производству пластинок, нот,

книг и т. п., это крупные спекулянты движимостью, это даже органи¬

заторы круизов, как, например, «МГМ», построившая и содержащая

свой туристский флот. Кроме того, подлинные хозяева Голливуда жи¬

вут не на Беверли-хиллз, а в Нью-Йорке или, иначе говоря, нити уп¬

равления равно и производством и прокатом сходятся в одних и тех же

уолл-стритовских банках. Поэтому Голливуд не утратил положения

производственного центра американской кинопромышленности, не¬

смотря на «беглое» производство и расширившиеся возможности вне¬

студийных съемок.
Отметим, что американское кино 60-х годов, не утрачивая функций

пропагандистского орудия монополий, предстает как явление сложное

и во многом противоречивое.
Под влиянием внешних и внутренних обстоятельств оно в какой-то

своей части превратилось в живое искусство — со стремлением более

полного отражения действительности, с борьбой реалистических и мо¬

дернистских тенденций. Одновременно, конечно, усовершенствовались

методы воздействия на потребителя. То «функционирование», о котором

пишет «Американская энциклопедия», какую-то часть зрителей пере¬

стало удовлетворять. Обилие так называемых «субкультур», связан¬

ных с социально расслоенным обществом, обусловливало и обилие ки¬

ноформ, нацеленных на удовлетворение вкусов определенных соци¬

альных групп.
История любит шутить. Кажется, Диодор рассказал, как два скульп¬

тора делали сообща статую Аполлона: Телеплет свою половину на

Самосе, Феодор — в Эфесе; когда обе половины соединили, они со¬

шлись так, словно статую делал один человек. Фильмы конвейерно¬

поточного производства обладали такими же качествами — эпизоды

из разных произведений могли меняться местами, как типовые детали

в строительстве. Но это было не свидетельством мастерства, а резуль¬

татом превращения искусства кино в наиболее презренный вид «мас¬

совой культуры».
В 60-х годах лучшая, хотя и не большая часть американских филь¬

мов, стала носить четкий отпечаток индивидуальности своих авторов.

Фильмы Пенна, Франкенхаймера, Николса, Альтмана, Векслера,

Стрика, Поллака, Пирса и ряда других мастеров, начавших работать

по преимуществу в конце 50-х годов,— не спутаешь с произведениями

их коллег, в каждом из них есть нечто своеобразное, неповторимое,

хотя Пенн, например, или Николс зачастую стараются придать своим

работам видимость стандартной голливудской продукции. Еще инте¬

реснее оказались молодые художники, выдвинувшиеся в начале
7

70-х годов,—Фрэнсис Форд Коппола, Питер Богданович, Уильям Фрид-

кин и другие.
То обстоятельство, что фильмы этих мастеров доступны массам,

особенно важно — в частности, и для определения места нового амери¬

канского кино в системе «массовой культуры». Успехи Пенна, Никол¬

са, Коппола и других мастеров показали бессмысленность отрицания

того, что порождено жизнью и признано уже массами. Для людей

действительно озабоченных судьбами культуры проблема состоит в

подъеме ее уровня, в существе наполнения ее форм, а не в создании

параллельной культуры для элиты. Особенно это справедливо в от¬

ношении кино с его спецификой восприятия фильма большими ауди¬

ториями.
Очевидно, эстетическая ценность произведений искусства не зави¬

сит ни от «технического» характера их производства, ни от того факта,

что они — опять же техническими средствами — воспроизводятся в

миллионах экземпляров. Во всяком случае, это положение справедливо

для того, что есть искусство в кинематографе, телевидении, радио и

иллюстрированных изданиях.
Есть, однако, огромная разница, осознанная и отмеченная и бур¬

жуазными исследователями «массовой культуры» — Дуайтом Макдо¬

нальдом, Ван Ден Хаагом, Лео Ростеном и другими, между удовле¬

творением народного вкуса, на что была направлена в свое время,

например, поэзия Бернса (пример Макдональда), чему и сегодня слу¬

жит кинематограф Чаплина, и эксплуатацией вкуса народа, чем

занимаются, тоже к примеру, постановщики фильмов о Джеймсе

Бонде.
Борьба между направлением, удовлетворяющим, и направ¬

лением, эксплуатирующим вкусы, или, говоря шире, между

прогрессивными художниками и мастерами «массовой культуры» про¬

низывает всю историю американского кино взятого нами периода.

Строго говоря, Голливуд никогда не был однороден. В нем всегда шла

острая борьба идей, борьба реализма с идеализмом, гуманизма с амо¬

ральностью. Имея историческую перспективу, можно сказать, что луч¬

шие его годы — не первые и не последние, а ЗО-о — годы «нового»

рузвельтовского курса, оживления демократии и временного отступ¬

ления реакционных сил, когда высоких вершин достигло творчество

Джона Форда, Чарльза Чаплина, Фрэнка Капры и ряда других худож-

ников-реалистов. Критические произведения в Голливуде появлялись

во все времена, подтверждая еще раз справедливость глубокой ленин¬

ской мысли о неизбежности двух культур в каждой культуре классо¬

во-антагонистического общества.
Сложность голливудской действительности 60-х годов порождена

противоречивостью целей, задач, факторов, воздействовавших на про¬

изводство. Разрушение конвейерной системы производства стандарт¬

ных лент не привело — и не могло привести из-за господства «мас¬
8

совой культуры» — к искусству, удовлетворяющему вкусы народных

масс. Необходимость ориентации на нового зрителя балансировалась с

жесткими политическими задачами, в результате чего смелость даже

нашумевших фильмов не превышала той нормы откровенности, с ко¬

торой об американской действительности говорили телевидение и мас¬

совая пресса. Если мы можем говорить об исключениях — работах

Пенна, Поллака, Хоппера, Коппола и некоторых других режиссеров,

то говорить надо прежде всего о силе их искусства, поднимавшей по¬

рой и банальности до философских вершин. Общий рост мастерства,

характерный для этого периода, зачастую не соответствовал тема¬

тике, а, как известно, «техника в соединении с пошлостью — это самый

страшный враг искусства»
Нельзя не отметить и такую черту нового американского кино, как

стремление крупных компаний забрать производство картин об ост¬

рых проблемах действительности — движении негров за гражданские

права, бунтах молодежи, преступности, наркотиках и т. д.— в свои ру¬

ки. Правящая элита не замалчивала неблагополучие, но стремилась со¬

ответствующим освещением острых проблем ослабить их воздействие.

Иногда фильмы актуальной тематики злостно искажали факты. Так,

например, подавляющее большинство фильмов о бунтующей молодежи

было направлено не против причин, волновавших молодежь, но... про¬

тив нее самой как носительницы будто бы элементов анархии и угро¬

зы американскому обществу.
Можно долго перечислять несоответствия, характерные для Голли¬

вуда 60-х годов. Тем не менее этот период требует пристального вни¬

мания со стороны марксистской критики. Критик А. Сэррис назвал его

временем «потуг на возрождение» — и не без оснований, если срав¬

нить его, этот период, с двумя предшествовавшими десятилетиями.
Предлагаемые читателю очерки рассматривают в основном 60-е го¬

ды — социально-психологический климат в США той поры и его отра¬

жение в кинематографе. Более ранние и более поздние картины за¬

трагиваются лишь в тех случаях, когда это помогает осветить соци¬

альные и художественные проблемы 60-х годов
1	Гёте, Статьи и мысли об искусстве, Л.— М., 1938, стр. 354.

I
Кино и политика
Пропаганда американизма согласно закону Смита — Мундта, подпи¬

санному Трумэном 27 января 1948 года, является обязанностью аме¬

риканского правительства и всех его заграничных представительств.

В 1961 году закон Фулбрайта — Хейса усовершенствовал организацию

пропаганды в области культуры, направленной на внешний мир. Роль

кино в этой пропаганде достаточно четко определяется словами: «Каж¬

дый кинотеатр представляет собой нечто вроде американского консуль¬

ства», сказанными еще в 30-х годах, и не кинематографистом, а поли¬

тиком.
Изменение внутренней и внешнеполитической обстановки потре¬

бовало от пропагандистских органов США переориентации от «откры¬

той» пропаганды, традиционной по содержанию и средствам, к «со¬

циологической пропаганде», как назвал ее Жак Эллюль, которая дей¬

ствует на человека незаметно, формируя новые представления и кри¬

терии скрытой рекламой определенной модели жизни, которую можно

сравнить с идеологической интоксикацией. Кино издавна использова¬

ло именно «социологическую пропаганду», давая художественные об¬

разы американизма.
Попытаемся очертить контуры пропагандистской деятельности и

своего рода «политической истории» Голливуда — истории того, как

Голливуд состоял и по-прежнему состоит на службе капиталистиче¬

ских монополий. Несмотря на громадное количество книг о Голливуде,

именно этот вопрос остается во многом невыясненным. Просты для

оценок такие откровенно реакционные выступления, какими являются

фильмы типа «Железный занавес» или «Николай и Александра»,—

просты, но не очень в общем-то интересны, как любое проявление

цинизма. Важнее — и несравненно труднее — понять и оценить повсе¬

дневный «вклад» Голливуда в идеологическую оборону и идеологи¬

ческие атаки капитализма.
Немалый интерес для исследователей представляет и не прекра¬

щающийся ход борьбы внутри самого Голливуда, ход извилистый, це¬

ликом зависящий от общественных процессов в стране, ибо, в отличие

от писателя, художника, артиста и т. п., кинематографист почти лишен

права на «личный голос» и «личное творчество».
Рассматривая в этой главе некоторые аспекты обширной темы «ки¬

но и политика», мы исходили из возможно благожелательного истол¬

кования позиций авторов затрагиваемых фильмов, памятуя об усло¬

виях кинематографического процесса в целом и о голливудской ат¬

мосфере в частности.
10

Наконец, поскольку мы касаемся лишь кино, а сфера идеологиче¬

ского воздействия на массы в США необычайно обширна, то, наверное,

есть необходимость указать на нее (данные на 1973 г.):
Средства масс,

коммуникаций
База
Размах деятельности

и объем аудитории
Книги
1 600 издательств
28 600 названий,
933 млн. экземпляров

ежегодно
Газеты
1 700 названий
62 млн. экз.

ежедневно
Издания

газетного типа
11 000 названий
ежедневно
Журналы
2 630 названий
Радио
5 700 станций
В стране 354 млн.

приемников
Телевидение
655 станций
100 млн. телевизоров
Кино
Студии способны

выпускать

500 фильмов

в год;
16 000 театров
Еженедельная ауди¬

тория около 19 млн.

зрителей
Как видим, кинематографом не исчерпывается арсенал пропаган¬

дистских средств, однако кино занимает в этой системе особое место,

тем более когда речь идет о внешней пропаганде.
Орудие

пропаганды
Очевидно, с созданием в 70-х годах глобальной телевизионной сети

с помощью сателлитов, способных передавать изображение непосред¬

ственно на приемники, роль Голливуда как пропагандиста несколько

снизится, но пока что он еще главенствует среди других институтов,

занимающихся международной идеологической деятельностью. Спе¬

циалисты всегда высоко оценивали роль Голливуда. Например, автор

истории Информационного агентства США Уилсон Дизард писал: «Про¬

дукция Голливуда путешествует по всему миру. Ее перевозят марш¬

рутами реактивных самолетов и вьюками по горным тропам. Эти филь¬

мы динамичны, ярки, броски, бесстыдны, убедительны, авторитетны

как в вопросах культуры древних времен, так и положения современ¬

ных стран. Они призывают копировать их подход и подражать их

стилю. Это как бы тот же «Голос Америки», только видимый».
11

Так писали и пишут люди со стороны. Сам же Голливуд не любит

афишировать то обстоятельство, что он от рождения и до наших дней

является орудием пропаганды. И хотя некоторые истины невозможно

долго удерживать в тени, Голливуд предпринимает все меры, чтобы

они, эти истины, освещались неярко, обсуждались негромко. Широко

известны заявления многих хозяев и капитанов Голливуда о том, что

для них, мол, производство фильмов представляет собой лишь разно¬

видность бизнеса. Дельцы современной формации предпочитают объ¬

яснять цели своей деятельности более «интеллектуально» — задачами

информации и развлечения зрителей. Все это, однако, лишь часть

правды. Истина заключается в том факте, что голливудское произ¬

водство преследует множество целей, а голливудские фильмы облада¬

ют разными качествами. И коммерческие интересы при этом — далеко

не самое главное. Американские критики-марксисты отметили «сверх¬

задачу» голливудского производства еще в начале 50-х годов. Так,

Джон Г. Лоусон писал, ссылаясь при этом на приоритет в разработке

этой мысли В. Дж. Джерома: «... тенденция считать соображения до¬

ходности единственным фактором, определяющим содержание филь¬

мов, вытекает из однобокого взгляда, что фильм — это просто-напросто

товар... Фильм — это идеология» \
Голливуд подчиняется законам товарного производства — это бес¬

спорно, игнорировать этот факт нельзя, чтобы не впасть в голый со¬

циологизм. Однако экономист Мерсийон, убежденнейший представитель

взглядов на голливудский фильм как на товар, не может не констати¬

ровать в своей книге: «Ни одна отрасль промышленности не осуществ¬

ляет такого строгого и всеобъемлющего контроля над человеческим во¬

ображением»2. Можно легко убедиться, что именно то соображение,

что «фильм — это идеология», заставило банки установить строгий

контроль над Голливудом. Даже буржуазные исследователи не скры¬

вают того, что Уолл-стрит (как символ американского финансового

капитала, ибо сегодня в Голливуде хозяйничают и мощные калифор¬

нийские банки, в частности «Бэнк оф Америка»), обладая финансовым

контролем, всесторонне тем самым контролирует голливудскую про¬

дукцию, определяет ее идеологическую направленность.
Практической формой первоначального контроля банков над Гол¬

ливудом и была система продюсеров, ибо банки авансируют постанов¬

ку фильма только после детального знакомства с сюжетом, идеей,

смыслом будущего фильма.
Это все настолько очевидно, что говорить об этом ныне — значит,

повторять банальности. Но вот другой факт — наличие централизован¬

ного управления Голливудом — не всегда внятно звучит даже у крити¬

ков Голливуда. А это также факт бесспорный.
Управителем в течение почти четырех десятилетий был Уильям
1	Д.-Г. Лоусон, Кинофильмы в борьбе идей, М., 1954, стр. 28.
2	А. Мерсийон, Кино и монополии в США, М., 1956, стр. 25.
12

Хейс, чьим именем был назван свод правил («Кодекс Хейса»), которым

Голливуд руководствовался в течение тридцати лет. Сегодня в кресле

Хейса сидит Джек Валенти, с именем которого связано создание но¬

вого «Кодекса самоуправления МПАА», опубликованного в сентябре

1966 года. Новый Кодекс по-прежнему охватывает наряду с производ¬

ством сферу проката, и по-прежнему его осуществляет специальная

Администрация службы Кодекса, имеющая отделы — производствен¬

ный, рекламный и названий фильмов.
Новый Кодекс отразил новую реальность, с которой Голливуд не

может не считаться. Старый Кодекс, надо сказать, критиковали не

только прогрессивные деятели Голливуда, но и достаточно прозорли¬

вые агенты капитала, например тот же «независимый» продюсер, рет¬

роград по политическим взглядам, но одновременно и реалист по от¬

ношению к конкретным жизненным проблемам, Дэвид О. Селзник.

Критиковали, обеспокоенные падением авторитета Голливуда, крити¬

ковали за мелочность регламентации и жесткость формулировок, за

отсутствие гибкости и очевидную благосклонность к крупным компа¬

ниям. Новый Кодекс удовлетворил требования и компаний и «незави¬

симых» продюсеров, как можно понять по отсутствию нападок на него

в самом Голливуде.
Новый Кодекс повторяет почти все старые формулы охранения

политических, религиозных и этических основ буржуазного общества.

В то же время в нем действительно нет детализации запрещений, что

дает, конечно, широкие возможности для толкований того, что можно,

и того, что нельзя. Само собой разумеется, что соединение предосте¬

режений с нечеткостью формулировок запретного позволяет в случае

нужды запросто применять санкции к ниспровергателям основ.
Почти одновременно с Новым Кодексом Верховный суд принял ре¬

шение, разрешавшее распространение «Мемуаров Фанни Хилл», счи¬

тающихся классикой порнографии и находившихся под запретом бо¬

лее ста лет. Это решение «окрылило» продюсеров, начавших эскала¬

цию сексуальной вседозволенности на экране \
На посту президента Американской киноассоциации (МПАА)

Валенти развернул энергичную деятельность. Голливуд 60-х годов

многим ему обязан. При нем появились картины, содержание кото¬

рых может удивить, если не учитывать обстановки в стране.
Валенти не устает повторять, «что кинофильм, сделанный в США,

является международным искусством, сметающим национальные и

культурные границы»2. И не только говорит, но и делает все возмож¬

ное для проникновения американских фильмов на экраны разных

стран — разъезжает по всему миру с дипломатическими миссиями, по¬
1 Можно отметить ради шутки, что когда эта эскалация достигла вершин, Ро-*

берт Уэлч, глава общества Джона Берча, объявил (в «New York Times», January 7.

1969) «сексуальную волну» — «коммунистическим заговором».
а «Film Daily», March 1, 1967.
13

могает дельцам торговать фильмами, организует строительство кино¬

театров в Африке и т. д. По американским подсчетам, он 65 процентов

своего времени тратит на решение заграничных дел. С его помощью

компания «Авко-Эмбасси пикчерз» стала членом МПАА, которая два¬

дцать один год отказывалась пополнять свои ряды; причина приема:

президент «Эмбасси» Дж. Левин всячески расширяет прокат за грани¬

цей, уже создав прокатные конторы в Англии, Франции, Италии и за¬

хватив большое число кинотеатров в разных концах света.
Результаты налицо: если в начале 60-х годов голливудские фильмы

смотрело еженедельно 150 млн. человек, то к концу десятилетия это

число возросло до 175 млн. человек — это даже при том, что некото¬

рые страны, в том числе громадная Индия, приняли меры к сокраще¬

нию «идеологического импорта».
Госдепартамент, однако, осуществляет руководство идеологической

деятельностью Голливуда не только через своих представителей вроде

Валенти. Косвенное давление имеет много форм и не всегда уловимо.

Так, например, составители книги «Изображение, звук и общество»

Дэвид М. Уайт и Ричард Эверсон в предисловии пишут: «Пожалуй,

формой косвенного влияния правительства на американское кино яви¬

лись расследования конгрессом коммунистического «проникновения»

(кавычки составителей.— Р. С.) в Голливуд. Расследования эт?г дали

мало доказательств, и тем не менее в контексте своего времени они

оттолкнули режиссеров и писателей от обращения к темам, которые

могли показаться спорными с политической точки зрения» \
Постоянным путем давления на художников является деятельность

разного рода религиозных и общественных организаций вроде «Легио¬

на благопристойности». (Кстати, вот тема для размышлений: как при

ханжеской цензуре Кодекса и всех этих «легионах» Голливуд докатил¬

ся до «сексуальной революции», поставив рекорд аморализма? Весьма

показательно, что в 1968 году во Франции, стране с весьма либераль¬

ной цензурой, из общего числа 26 фильмов, запрещенных за год для

показа несовершеннолетним, 10 были американскими). Что же касает¬

ся прямого влияния, то здесь прежде всего надо назвать Информаци¬

онное агентство, руководящие деятели которого постоянно лично ин¬

формируют продюсеров об официальных оценках международного по¬

ложения, о состоянии дел в различных странах, о политических и

экономических прогнозах. Эта информация является ничем иным, как

ориентацией Голливуда на создание фильмов, отвечающих требова¬

ниям современности.
Не менее активно действует и Пентагон. В структуре Бюро по свя¬

зи с общественностью Министерства обороны с давних, еще военных

времен существует Отдел кинофильмов, занимающийся помимо про¬

изводственной деятельности информированием деятелей кинематогра¬
1 «Sight, Sound and Society», В., 1968, p. 8.
14

фии о всех вопросах и проблемах, имеющих хоть какое-либо отноше¬

ние к военному ведомству, родам войск, их деятельности и политики.

Филиал этого отдела расположен непосредственно в Голливуде, там

же действуют филиалы информационных служб родов войск — ВВС,

ВМС и сухопутных сил. «В официальной брошюре, выпущенной ВВС,

говорится, что этот информационный центр (расположенный в Голли¬

вуде.— Р. С.) обязан «поддерживать тесный контакт с гильдией писа-

телей-сценаристов, стимулировать интерес к использованию возмож¬

ностей авиации в сюжетах кинофильмов, разрабатывать и предлагать

идеи сценариев и сюжетные варианты редакторам-сценаристам и про¬

дюсерам многосерийных телевизионных фильмов» \
Отдел кинофильмов оказывает помощь в постановке картин, про¬

славляющих американскую армию. Так, широко известно участие

сухопутных войск в съемке фильма Джона Уэйна «Зеленые береты».

Так, известно, что ВМС выделили для участия в съемках фильма «То¬

ра! Тора! Тора!» один из крупнейших американских авианосцев «Йорк-

таун» и множество других военных кораблей; кроме того, военные

летчики пилотировали самолеты, изображавшие нападение японской

авиации на Пирл-Харбор <в 1941 году. Консультанты Отдела оказывают

услуги всем, кто обращается к ним.
Информационное агентство (ЮСИА) также имеет свою кинослужбу,

располагавшую, по некоторым данным, в 1968 году 210-ю фильмоте¬

ками в разных странах, преимущественно в странах Азии, Африки и

Латинской Америки. Кинослужба ЮСИА располагает также тысячами

стационарных и передвижных киноустановок и неограниченными

практически возможностями для создания фильмов и их дублирова¬

ния на множество языков мира. Томас С. Соренс, автор книги «Война

слов: история американской пропаганды», указывает, что с середины

50-х годов ЮСИА использует лучшие силы Голливуда для создания

пропагандистских фильмов. К середине 60-х годов практика приобре¬

тения фильмов, сделанных вне рамок ЮСИА, но показавшихся его

экспертам подходящими, была сокращена; уже в 1964 году агентство,

как сообщает У. Филипп Дэвисон в своей книге «Внешнеполитическое

общение», само выпустило 593 фильма, а приобрело только 32.

В 1965 году Дж. Стивенс-младший заявил: «Наша служба кино... де¬

лает 300 документальных и 300 хроникальных фильмов в год. Мы про¬

катываем их на шести континентах в 105 странах — в коммерческих

театрах, на площадях и в селах, посольствах, школах и профессио¬

нальных союзах»2.
Кроме того, очень широко использует кинофильмы такая органи¬

зация, как Управление международного развития, создавшая в 1963 го¬

ду свою собственную фильмотеку. Пропагандистская деятельность
1 Цит. «За рубежом», 1970, J\fe 50, стр. 22.
а «Film Daily», April 23, 1965.
15

Управления международного развития также нацелена на развиваю¬

щиеся страны.
В 60-х годах ЮСИА стало использовать кино, так сказать, в по¬

мощь телевидению. В 1967 году Леонард Маркс, бывший в ту пору

директором Информационного агентства, заявил: «В настоящее время

86 стран мира имеют телевидение. И если мы хотим добиться эффекта

в распространении нашей информации среди большого числа людей,

то мы должны сконцентрировать наше внимание на телевидении».

Когда его спросили, как же решается «проблема больших расстояний»,

Маркс ответил: «Мы везем фильм в какую-нибудь страну и говорим

там главе радиовещательной организации: «Вот фильм, который, как

мы думаем, правильно рассказывает о Соединенных Штатах и принес

бы большую пользу во взаимоотношениях между нашими народами.

Не покажете ли вы его?» И многие демонстрируют наши фильмы»1,
ЮСИА наиболее активно действует там, где Голливуд пока терпит

фиаско. Хотя, надо сказать, когда дело идет об идеологическом про¬

никновении в развивающиеся страны, средств обычно не жалеют.

Во многих странах, например тропической Африки, где посещаемость

равна одному человеку в год, Голливуд торгует фильмами себе в убы¬

ток. И даже нельзя сказать, что Голливуд так делает, чтобы обеспе¬

чить прибыльный рынок на завтра. Целый ряд факторов — перспек¬

тивы космовидения, развитие национальных африканских кинема¬

тографий, предпочтение фильмам из бывших метрополий, культура

которых дала определенные ростки в этих странах, и фильмам разви¬

тых в кинематографическом отношении сран Азии и Африки,— делает

весьма проблематичными надежды на будущее.
В развивающихся странах Голливуд столкнулся с еще одним фак¬

тором, который можно назвать «несоответствием уровней жизни» зри¬

телей и героев показываемых им фильмов. Дизард приводит утвер¬

ждение продюсера Германа Коуэна, что в Европе голливудские филь¬

мы сделали для пропаганды больше, чем все ухищрения Госдепарта¬

мента вместе взятые. При этом подразумевается в первую очередь

пропаганда, так сказать, «вещью», «социологическая пропаганда» изо¬

бражением материального уровня жизни. Но что хорошо для Европы,

то зачастую абсолютно не подходит той же Африке. Если, как пока¬

зывает статистика, американские собаки получают больше белков, чем

некоторые африканцы, если американские дети тратят большую сум¬

му на воздушные шарики, чем та, которая составляет годовой бюджет

Бурунди, то понятно, что американские фильмы в лучшем случае

оставят голодающих людей равнодушными.
Правда, уровень экономического и культурного развития весьма

различен в разных странах, и есть немало таких, в которых голли¬

вудские фильмы составляют основу кинорепертуара. И не везде в этих
1	«United States News and World Report», February 20, 1967, p. 17.
16

странах общество достаточно ясно осознает идеологическую опасность

превращения американских фильмов в главный вид развлечения.

В свое время египтянин Камиль ат Тальмасани писал в этой связи:

«Американские фильмы стали обычным явлением в повседневной

жизни многих из нас, и это придает ту или иную окраску нашему

мировоззрению, нашей идеологии. Американский фильм имеет огром¬

ное влияние на умонастроение зрителей, ибо американское кино не

только важное орудие в идеологической борьбе, но и опасное, быть

может, более опасное, чем мы думаем» *. Для многих стран арабского

мира эти слова по-прежнему звучат злободневно. Эту мысль египет¬

ского публициста не раз повторяла пресса молодых африканских

стран. Например, гвинейская газета «Хоройя» в статье «Культура и

контрреволюция, против империалистических методов интоксикации»

писала: «Из большинства африканских стран империализм ушел, да,

ушел, но только через дверь. Но этот хамелеон пытается тут же вер¬

нуться в эти страны, но на этот раз через заднюю дверь или через

окно»2. И далее названы средства этого тайного возвращения — все

формы растлевающей буржуазной культуры, в том числе и кино.
В большинстве развивающихся стран голливудские фильмы смогли

стать «духовной пищей» узкого круга национальной буржуазии и ин¬

теллигенции, получившей образование в развитых капиталистических

странах. Но для масс потребовалось кино, во-первых, бесплатное, во-

вторых, более понятное. Таким «кино» и стали документальные, учеб¬

ные и просветительные ленты, создаваемые и распространяемые Ин¬

формационным агентством.
Информационное агентство поставляло фильмы, просвещавщие зри¬

телей внутри и особенно вне Америки относительно целей и хода вой¬

ны против Вьетнама. Сейчас трудно сказать, почему Голливуду уда¬

лось в общем-то отмолчаться по вопросу вьетнамской войны, круп¬

нейшей войны на земле после разгрома фашизма. Ведь Голливуд во

время войны в Корее создал десятки лент, прославлявших храбрость

«ами». Возможно, этот факт отчасти объясняется давлением анти¬

военного движения в стране, но главным образом — тем, что впервые

выявились в полную силу возможности телевидения, и услуги Гол¬

ливуда не потребовались. Речь идет о том, что телевидение с помощью

ретрансляционных спутников «ввело войну в американские кварти¬

ры», как выразился один из журналистов. Американцы смогли видеть,

как стреляли и бомбили их парни, горели в напалме дети и женщины,

как умирали леса и нивы, обработанные ядами, и т. д. С таким «реа¬

лизмом», конечно, Голливуд тягаться не мог.
Надо сказать, что вообще опыт информационных служб как Гос¬

департамента, так и Министерства обороны в создании военно-агита¬
1	Камиль ат Тальмасани, Американские фильмы глазами египтян, М., 1961, стр. 15.
2	«Ногоуа», Juillet 4--5, 1966.
17

ционных фильмов весьма богат, и начинается он с великолепной серии

«Почему мы воюем?», созданной Фрэнком Капрой и его коллегами,

вдохновленными демократическим характером второй мировой вой¬

ны. Те фильмы Андре Базен назвал «идеологическими кинодокумен¬

тами». В 60-х годах кинослужба Информационного агентства широко

использовала этот опыт создания «идеологических кинодокументов»,

преследуя цели, ничего не имевшие общего с теми, которые ставил

Капра.
Короткометражные пропагандистские фильмы создают и все виды

вооруженных сил, не говоря уже о киностудии Пентагона, расположен¬

ной на Лонг-Айленд близ Нью-Йорка и регулярно снабжающей своими

картинами телецентры и кинотеатры некоммерческого проката.
Само собой разумеется, что антикоммунизм по-прежнему занимает

большое место в голливудской теле- и кинопропаганде. Фильмы, по¬

добные «Железному занавесу» (1948) Уильяма Уэллмана, на который

любят ссылаться историки как на пример активного участия Голливу¬

да в минувшей «холодной войне», создавались и в 60-е годы, которые

открылись опусом Билли Уайлдера по поводу международных козней

коммунистов — фильмом «Раз, два, три...» (1960). В 1962 году Джон

Франкенхаймер показывает весьма сомнительный фильм «Маньчжур¬

ский кандидат». В 1965 году Мартин Ритт снимает «Шпиона, пришед¬

шего с мороза». И так далее. А завершили десятилетие поделки гол¬

ливудских мэтров — Альфреда Хичкока «Топаз» (1968) и Джона Хью¬

стона «Кремлевское письмо» (1970). Ни один из этих фильмов в циниз¬

ме не уступает уэллмановской агитке. Франкенхаймер показывает

камеры пыток, в которых «эмгебешники» превращают честных аме¬

риканцев не то в роботов, не то в исполнительных идиотов. Ритт, Хич¬

кок и Хьюстон пугают зрителей шпионами с Востока.
В конце 60-х — начале 70-х годов появился ряд фильмов, грубо

искажающих историю России, Октябрьской революции, становления

Советского государства. Среди таких фильмов первенство надо отдать

«Николаю и Александре» (1971) Шеффнера.
Небезобиден и фильм «Мастеровой» (1968) Франкенхаймера (по ро¬

ману Б. Маламуда). Хотя авторы фильма заявили, что в нем расска¬

зывается «история человека, сумевшего выжить в условиях, фаталь¬

ным образом напоминающих ситуацию в США 60-х годов» они, вос¬

производя на экране «дело Бейлиса», обошли молчанием то, что Бей¬

лиса спасло, что противостояло царской провокации,— выступления

прогрессивных сил России, гнев и боль Короленко, протесты писателей

и профессоров и т. д.
Отметим, что сегодня буржуазные специалисты по пропаганде ис¬

пользуют все методы воздействия на массы, в том числе и те, которые

заставляют людей поступать вопреки желаниям и рассудку. «В одном
1 «S. F. Sunday Examiner and Chronicle», December 22, 1968, p. 11,
18

из кинотеатров Нью-Джерси был показан со скоростью 50 кадров в

секунду ролик с призывом есть мороженое. Человеческий глаз не мо¬

жет воспринимать изображение с такой скоростью, и большинство зри¬

телей не смогло толком ничего разглядеть. Однако в перерыве спрос

на мороженое возрос на 60 процентов» 1. Это лишь одно из очень мно¬

гих сообщений об опытах по воздействию на подсознание, опытов, по

большей части проводящихся без огласки. Кроме того, развиваются и,

так сказать, традиционные методы воздействия, построенные на том,

что сегодня называют «имэдж», то есть на привлекательности внешне¬

го образа того, что рекламируется.
«Американцы твердо убеждены,— пишет социолог Пол Холлан-

дер,— что демонстрация высокого жизненного уровня приводит к эро¬

зии политической и идеологической непреклонности»2. На основе это¬

го убеждения в Голливуде снято немало нелепейших картин, началом

которых можно считать «Ниночку» (1939) Эрнста Любича, где Грета

Гарбо, играющая роль «твердокаменной большевички», мгновенно

перерождается в очаровательную женщину, познакомившись с мате¬

риальными и эмоциональными благами Запада.
Но надо сказать, что порой американские фильмы пропагандируют

американизм достаточно тонко и ловко. Например, на ЭКСПО-67 в

Монреале споры и раздумья вызвал двадцатиминутный фильм «Вре¬

мя игр» Арта Кана (в прошлом фотографа модных еженедельников),

который назывался «поляризационным». Что это означает — невоз¬

можно было понять ни глядя на экран, ни слушая объяснения гидов.

Но это был бесспорно поразительный по техническим достоинствам

фильм, демонстрировавшийся на трех вытянутых до размеров си¬

нерамы экранах. Качество пленки позволяло видеть даже бесцветный

волосок на руке мальчика, даже крохотную конопушку на носу де¬

вочки.
На этом полиэкране показывался мир детей: их шалости, игры,

спортивные состязания, взаимоотношения. Известно, что дети — са¬

мые непосредственные актеры,— уже по одному этому фильм вызывал

интерес и улыбки. Живость поведения мальчишек увлекала всех, это

было для взрослых как бы окно в близкий, но уже недоступный мир.
Фильм был, строго говоря, бессюжетен, но калейдоскоп живых кар¬

тинок, показывающих малышей с погремушками, девочек со скакал¬

ками, мальчишек, играющих в прятки и меряющихся силой, и т. д.,

ребятишек белых, черных, бронзовых,— постепенно складывался в це¬

лостный художественный образ «времени игр», формирующего харак¬

тер человека.
Критики этого фильма выражали недовольство тем, что в нем не

показываются и не объясняются такие явления американской действи¬
1 «Иностранная литература», 1965, JVfe 2, стр. 198.
3	Paul Hollander, Soviet and American Society, N. Y., 1973, p. 21.
2*	19

тельности, как социальное неравенство, расовые конфликты и т. д.

Верно, этого нет. Но на нет и суда нет, и произведения искусства, как

известно, судятся по тому, что в них есть и как показанное художни¬

ком соотносится с реальной жизнью. Целью же Кана и его заказчи¬

ка — ЮСИА было стремление обойти острые проблемы действительно¬

сти. И это им удалось. Какие же проблемы могут волновать играю¬

щих ребятишек? Это, во-первых. Во-вторых, Кан и его заказчик хотели

ненавязчиво повторить избитую рекламу американизма, и это им тоже

удалось. В фильме ребята растут, не замечая разницы в цвете кожи,

следовательно, они и вырастут такими же нерасистами. Кроме того, и

это самое главное в картине,— американец даже во время игр бывает

деятелен, смел, предприимчив, благороден, спортивен и т. д.
«Время игр» — пропагандистский фильм. Однако материал и мас¬

терство исполнения ловко маскируют его пропагандистскую сущность.

Согласимся, однако, с тем, что людей во всем мире беспокоит совсем

не прославление американских добродетелей. Тревогу вызывают филь¬

мы иного рода — агрессивные по нападкам на все «неамериканское»,

разрушающие национальные культурные ценности, воинствующе ан¬

тигуманные.
Помимо антисоветских и антисоциалистических картин в последнее

десятилетие вышло немало фильмов, ревизующих историю второй

мировой войны, замалчивающих или зачеркивающих решающий вклад

в победу Советской Армии. К ним примыкает и «серия» фильмов, от¬

кровенно реабилитирующих гитлеровский вермахт, неповинный будто

бы в преступлениях против человечности,— вина за все злодеяния фа¬

шизма возлагается на СС и гестапо. В ряде фильмов такого рода одно¬

временно унижается достоинство славянских народов — поляков, бол¬

гар, чехов, югославов и т. д. Беспрерывно растет число киноподелок,

пугающих западных обывателей «шпионами с Востока».
Нет сомнения, что голливудская продукция испытывает воздейст¬

вие разного рода идеологических течений в США — от либеральных до-

оголтело реакционных. Озадачивает, однако, то обстоятельство, что

линия антисоветской пропаганды остается там неизменной в любые

времена и при всех «курсах».
От публицистики

к «политическому

фильму»
Голливуд не знал периодов, когда вдруг вперед выходит докумен¬

тальное кино и служит как бы разведчиком новых тем и новых

средств выражения, что довольно обычно для кинематографий Запад¬

ной Европы. Голливуд всегда должен был преодолевать свои внутрен¬

ние кризисы через обычные формы развлекательного фильма. Но в
20

конце 50-х — начале 60-х годов и Голливуд должен был, чтобы прео¬

долеть скверну маккартизма, искать формы для себя непривычные

пли, во всяком случае, не распространенные. Такой формой стал в

принципе неновый публицистический фильм.
Термин «публицистический фильм», конечно, весьма условен, им

можно пользоваться лишь за неимением лучшего, объединяющего про¬

изведения таких разных жанров, как фантастика и комедия, драма и

бурлеск. Общим для публицистических фильмов конца 50-х и 60-х го¬

дов мы будем считать их обращенность к разуму и гражданственным

чувствам зрителя и еще будем подразумевать, что это такой фильм,

содержанием которого является некая сумма злободневных (по пре¬

имуществу— политических) проблем внутренней и внешней жизни

страны. Правда, политическая острота свойственна далеко не всем

публицистическим формам, но это уже особый вопрос.
В конце 60-х годов благодаря творчеству прогрессивных художни¬

ков Италии, Франции, Англии и других западноевропейских стран воз¬

никло такое явление, как «политический фильм» (отметим сразу же:

немедленно использованный и в интересах реакционных сил). Суще¬

ствует много определений «политического фильма», но главная его

особенность в том, что сюжет в нем строится не на традиционных лич¬

ностных коллизиях, а на столкновении современных идей. Политика в

кем не только проблематика действия, но и материал, можно даже

сказать — само действие. Впрочем, форма большинства «политических

фпльмов» вполне традиционна, и Е. Громов справедливо разюмирует

эту традиционность: «это публицистическая социальная драма» \
Лучшие «политические фильмы» — еще одно свидетельство глубин¬

ных социальных сдвигов в современном буржуазном обществе, бес¬

спорный и яркий симптом активизации элементов демократической

рсультуры в ряде развитых капиталистических стран.
Что касается Америки, то там судьбы «политического фильма»

естественно сплелись с традициями публицистики, берущей начало

еще в годы «нового курса». Если публицистические произведения бы¬

ли своего рода реакцией, то «политический фильм» второй половины

GO-х годов отразил накаленную политическую обстановку в стране.

Границы между ними не было.
Бросая взгляд назад, нельзя не признать, что американское кино

вновь привлекло к себе внимание и заставило думать о возможности

возрождения лучших его традиций не постановкой роскошных боеви¬

ков, не съемкой блестящих мюзиклов и даже не обращением к опыту

неореализма, причудливо преломленному практикой телевидения, что

привело к появлению таких памятных для советских зрителей реали¬

стических картин, как «Двенадцать разгневанных мужчин» и «Марти»,

а именно публицистикой Креймера, Кубрика, Джюисона, Франкен-
1 «Литературная газета», 1973, 18 июля.
21

хаймера и ряда других мастеров. По контрасту с недавней конфор¬

мистской продукцией фильмы этих режиссеров казались чем-то не¬

обыкновенным. С дистанции в десять с лишним лет можно увидеть,

что с формальной точки зрения многие их картины довольно прими¬

тивны; сегодня, пересматривая их, можно и удивиться, что же тут,

мол, так восхищало некогда? Однако и тогда, в начале 60-х годов, к

фильмам указанных режиссеров мало кто подходил только с эстети¬

ческими критериями: не в каких-либо особенных художественных до¬

стоинствах была их сила — эти фильмы судили по их «разрушитель¬

ному фактору», по тому заряду антимаккартизма, который они несли,

по способности развенчивать мифы и обнажать правду.
Критик Петер Лион, анализируя причины популярности фильма

Кубрика «Доктор Стрейнджлав», указал прежде всего на отход автора

от стандартизированных сюжетов и героев. «Мы перекормлены рутин¬

ной идеологической пищей,— писал Лион,— нам надоело все — изящно

сделанный флирт и резвости позолоченной молодежи, блудницы с «зо¬

лотым сердцем», блудницы-профессионалки и любительницы с коро¬

левским званием и проститутки с интеллектом или только с грудными

железами, как у гернсийских коров... Вспоминая все тривиальности и

глупости, мы призывали Голливуд перевести дух. Кубрик вызывающе

игнорировал рассчитанные на внешний успех приемы секса и обратил

все внимание на суть выдвигаемых идей... Благодаря «Доктору

Стрейнджлаву» появилась надежда, что, может быть, киноиндустрия

и не погибла» Сказано хорошо, и эти слова можно распространить на

многих постановщиков. «Доктор Стрейнджлав» — один из лучших

фильмов этого рода, однако он появился на экранах лишь в 1963 году,

а до него Креймер выпустил «На берегу» (1959) и шедевр «художест¬

венной публицистики» фильм «Нюрнбергский процесс» (1961). Спра¬

ведливость требует сказать и то, что «Доктор Стрейнджлав» вышел

в хорошей компании — почти одновременно с такими интересными и

умными фильмами, как «Семь дней в мае» (1963) и «Самый достой¬

ный» (1964).
Кроме того, надо заметить, что и Креймер отнюдь не был первоот¬

крывателем той формы фильма, в котором конфликт строится исклю¬

чительно на столкновении идей,— Креймер лишь первым в Голливуде

понял потенциальные возможности публицистики и угадал потреб¬

ность в ней американского зрителя. В фильме «На берегу» он еще не

уходит далеко от голливудских шаблонов развлекательного фильма,

и его антивоенный протест, его публицистическое обращение к разуму

и совести зрителей облечено в яркие и не всегда оправданные обо¬

лочки мелодрамы. Здесь еще много такого, что обязательно для тра¬

диционного фильма и совсем не обязательно в фильме публицистиче¬

ском— любовных перипетий, эффектных эпизодов автогонок, при¬
1 «Holiday», February, 1964.
22

ключений и т. п. Хотя Креймер дает всему новое наполнение, все под¬

чиняя задаче предостережения от атомного самоубийства, фильм все

же стал событием не «благодаря», а «вопреки» занимательным сюжет¬

ным отклонениям. Ведь после захватывающих дух своим трагизмом

кадров с вымершим от радиации Сан-Франциско страдания даже Авы

Гарднер кажутся чем-то очень мелким и досадно лишним. В фильме

«На берегу» Креймер явно лишь нащупывает законы публицистиче¬

ского фильма, очевидно пренебрегая опытом предшественников, хотя

они у него были.
Впрочем, рассматривая этот фильм с пятнадцатилетней дистанции,

мы, возможно, уже упускаем его значение для тех дней, когда он вы¬

шел на экраны. Между тем в свое время лауреат двух Нобелевских

премий химик Лайнус Поулинг сказал, посмотрев этот фильм: «Мо¬

жет быть, когда-нибудь мы оглянемся назад и скажем о картине «На

берегу» как о произведении, которое спасло мир» 1.
Одновременная премьера в восемнадцати столицах мира поставила

фильм в центр внимания искусствоведов и политиков, историков и

публицистов, обывателей и общественных деятелей. До Креймера на

эту же тему писались романы и ставились пьесы — «Посещение малой

планеты» (1956) Гора Видала и «Каково направление ветра?» (1959)

Филиппа Льюиса, например,— но никто из художников до него не

смог дать повода для одновременного разговора в Нью-Йорке и Моск¬

ве, Токио и Лондоне, Канберре, Оттаве, Париже и т. д. Это был бес¬

прецедентный случай, который, может быть, будет повторен лишь пос¬

ле создания системы « мировйдения».
Мы не ставим здесь задачу устанавливать первородство пубцисти-

ческой формы в кино и прослеживать все влияния и заимствования,

хотя не можем не напомнить читателю, что в Голливуде в годы войны

был сделан такой интереснейший публицистический фильм, как «Мис¬

сия в Москву» (1943) М. Кертица. Экранизировать книгу бывшего пос¬

ла в СССР Дж. Дэвиса, составленную из дневников, писем и служеб¬

ных документов,— это была смелая по тому времени мысль. Успех

«Миссии в Москву» у зрителей, для которых она стала важным источ¬

ником информации о России и политической обстановке в Европе на¬

кануне второй мировой войны, мог указать американским режиссерам

нового поколения на потенциальные возможности публицистики и под¬

сказать пути творческих поисков. Надо полагать, что так или иначе

опыт «Миссии в Москву» и близких к ней картин сказался на публи¬

цистических фильмах начала 60-х годов, хотя бы в том, что не надо

было доказывать возможность такого рода зрелищ.
Креймер в фильме «На берегу» использовал тот голливудский опыт,

который требует изложения любой проблемы в занимательной форме.

Проблематика фильма Креймера оказалась объемнее и значительнее
1 Е. Goodman, The Fifty-'Year Decline and Fall of Hollywood, N. Y., 1961, p. 189.
23

формы — это во-первых, но, пожалуй, еще важнее второе обстоятельст¬

во — то, что Креймер показал себя художником-реалистом того скла¬

да, для которого форма всегда остается лишь средством донесения до

зрителя мыслей, забот и надежд, волнующих автора. Другие режиссе¬

ры, исповедующие иные творческие принципы, были менее счастли¬

вы, попытавшись сочетать проблемность с занимательностью. Так,

Хичкок показал в 1961 году свой самый странный фильм. Он называет¬

ся «Птицы» и рассказывает, как большие и малые птицы ни с того ни

с сего стали собираться в стаи и нападать на людей. «Кинокритик

Майкл Ньюбер, анализируя фильм «Птицы», утверждает, что Хичкок

не случайно выбрал темой жуткое нападение птиц, что в основе за¬

мысла лежит понимание истерической психики американцев: страш¬

ное нападение с воздуха ассоциируется в их мозгу с ракетными ата¬

ками, о которых так много кричат сегодня в Америке газеты, радио и

телевидение» \ Другие критики увидели в «Птицах» намек на вторже¬

ние из космоса неведомых существ и даже — на «желтую опасностью,

настигшую-таки Америку...
Возможность различного толкования смысла «Птиц» проистекает,

на наш взгляд, из того фактора, что автор, в сущности, глубоко равно¬

душен к затронутой проблеме, для него «публицистичность» не более

как дань возникшей моде. В «Птицах» занимательность «убила»

мысль, какая бы она, эта мысль, ни была.
Креймер, очевидно, понимал опасность растворения, так сказать,

в занимательности любой проблемы, какой бы она сама по себе ни

была острой. То, что ему удалось сделать в «Скованных одной цепью»

и «На берегу», он не использует в следующем фильме — «Пожнешь бу¬

рю», воспроизводящем события 20-х годов — «обезьяньего процесса»

против учителя, познакомившего своих учеников с основами дарви¬

низма. Этот фильм у Креймера особенный: он не столько публицисти¬

ческий, сколько полемический.
По форме это было новаторское для Голливуда произведение:

фильм был лишен внешнего действия, освобожден от какой-либо от¬

влекающей внимание мишуры, вроде дополнительных сюжетных лю¬

бовных линий, конфликт строился на столкновении двух полярных

мировоззрений и т. д. Формально фильм был родствен «Миссии в Моск¬

ву», где, напомним, хотя «исторический фон» и воссоздавался — в по¬

казе фашистских парадов, маневров Красной Армии, политической

атмосферы Москвы и Берлина,— но главное заключалось в тех бесе¬

дах, которые ведет герой фильма, посол Дэвис, с руководителями

СССР, военачальниками с И. Сталиным. Из этих бесед зритель узна¬

вал о размерах беды, надвигавшейся на народы мира, и о необходи¬

мости единого демократического фронта народов, способного противо¬

стоять фашизму. Но тематически фильм Креймера был мельче или,
1 Цит. журн. «Нева», 1965, № 3, стр. 143.
24

может быть, провинциальнее. Над одноименной пьесой Джерома Ло¬

ренса и Роберта Ли, легшей в основу сценария, фильм не подняпся.

А пьеса была написана в дни разгула маккартизма и боролась именно

с маккартизмом, с контролем над совестью людей,
Креймер как человек необычайно значителен и ярок, он очевидно

обладает сильной волей, быстрым умом, умением мгновенно угады¬

вать и точно оценивать собеседников. Но не менее очевидно, что как

художник кино Креймер полностью зависит от коллег, в первую оче¬

редь от сценаристов. Его фильмы не только «фильмы Креймера», но

непременно еще и фильмы или Натана Дугласа, или Джона Пекстона,

или Эбби Мана и т. д.
Думается, именно тот факт, что сценаристом «Нюрнбергского про¬

цесса» был тонкий, склонный к философским обобщениям писатель

Э. Манн, позволил Креймеру создать свой лучший фильм, который

напоминает: «...фашизм — это не только насилие, кровь, надругатель¬

ство над человечностью, попрание всех человеческих прав, но «вели¬

кая ложь», отравляющая сознание людей, парализующая в людях чув¬

ство личной ответственности, способность мыслить самостоятельно,

извращая их понятия и о себе и об окружающем их мире» 1. Фильм

единственный пока в творчестве Креймера в том смысле, что в нем

критически рассматриваются не те или иные отрицательные частно¬

сти, а сами основы общества, способного порождать фашизм.
«Нюрнбергский процесс» достаточно подробно проанализирован со¬

ветскими критиками — нам остается лишь указать на особенности,

проявляющиеся при сравнении его с другими публицистическими

фильмами той поры.
Прежде всего это, конечно, фильм не только о том, что было,

но и о том, что может повториться. Между прочим, это стало

в публицистике своего рода правилом: начинать разговор с допущения,

«что будет, если...». При этом, правда, действие строилось как реаль¬

ное и все происходящее в фильме имело буквально документальное

обоснование.
Манн воспользовался материалами одного из «малых» нюрнберг¬

ских процессов — одного из тех процессов, которые были заслонены

начавшейся «холодной войной». Каждый из этих процессов раскрывал

кровавые трагедии, чудовищные преступления против человечности,

и каждый мог бы стать «темой» любого произведения искусства. Манн,

однако, пошел в глубь материала и создал произведение более значи¬

тельное по своему звучанию, чем частный суд над фашистскими судь¬

ями. Судья Хейвуд (актер Спенсер Трэси), оглашая приговор, говорит:

«Перед судом в этом зале находится вся наша цивилизация» 2. Эти сло¬

ва распространяют обвинение за пределы нацистской Германии — об¬

виняется определенная система общественных отношений.
1	В. Неделин, Стэнли Креймер, М., 1970, стр. 157.
а Э. Манн, Суд над судьями, М., 1963, стр. 210.
25

Креймер не отступил от заданного сценаристом тона: фильм пока¬

зал и психологию и социальные истоки преступлений против человеч¬

ности, не замолчал и главный мотив действий преступников — антисо¬

ветизм. «Сегодня вы выносите приговор мне! — выкрикивает Ханн

(один из нацистских судей.— Р. С.), впиваясь глазами в Хейвуда.—

Завтра большевики вынесут приговор вам!» 1 На угрозе с Востока спе¬

кулирует не только Ханн, но и только-только вступающий в большую

игру западнонемецкий юрист Рольфе и американцы — сенатор Брэкетт,

генерал Меррин, второй судья Айвз.
Фильм Франклина Шеффнера «Самый достойный» сделан под силь¬

нейшим воздействием телевизионных приемов построения «экранного

расследования» — Шеффнер, кстати, пришел в кино из телевидения, а

туда—из театра. Неопытность режиссера (у Шеффнера «Самый до¬

стойный» был вторым фильмом) обусловила отсутствие на экране

живых человеческих образов; даже Генри Фонда не стал исключением:

он интересен лишь в силу личной своей значительности, человеческой

яркости. Но для Шеффнера задачей было — детально проследить за

мошенничествами, интригами, ударами из-за угла, за всеми подлостя¬

ми, сопровождающими предвыборную борьбу, которая приводит к то¬

му, что действительно достойный кандидат оказывается «съеденным»

и вперед выходит «темная лошадка», ничтожество, обладающее лишь

тем достоинством, что он никогда ничего не совершил и потому нико¬

му не известен, для всех «удобен». Не фильм, а иллюстрация к извест¬

ному Марксову определению Америки: «...классическая страна демо¬

кратического мошенничества»2.
Фильму снова предшествовала одноименная пьеса Гора Видала, ко¬

торая в свое время, в 1960 году, удивления не вызвала. Однако фильм

не только заострил ситуацию, но, и это главное, предложил ее внима¬

нию и размышлениям не тысячам, а десяткам миллионов зрителей — у

театра и кино по-прежнему разные возможности и разный «счет»,—

поэтому фильм повсюду был принят как одно из самых критических

произведений американского кино 60-х годов. В творчестве самого

Шеффнера этот фильм — удивительное исключение, точка, с которой

он скатился к коммерции.
Критики США отмечали по выходе фильма на экраны, что он отра¬

жает перипетии борьбы за президентский пост Кеннеди — возможно,

им виднее. Но точнее будет сказать, что в «Самом достойном» показан

не частный случай, а сам механизм выборов. Фильм не констатировал

совершившийся факт и не пророчествовал — он обобщал повседнев¬

ность, делая это, повторяем, в форме «расследования».
Такой суховатый по форме фильм, как «Самый достойный», возмо¬

жен лишь в порядке исключения: кино может многое, может стать и
1	Э. Манн, Суд над судьями, стр. 213.
2	К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 30, стр. 353.
26

публицистикой, но прежде всего это вид искусства и у него иные зада¬

чи и другие средства выражения.
Это понимал Креймер — художник тоже суховатый, в фильмах ко¬

торого рациональное подчас берет верх над чувственным, и потому

ьсегда предпринимающий героические усилия для того, чтобы дать

своим актерам — как правило, актерам выдающимся и тщательно по¬

добранным— возможность создать живые человеческие образы. Это

понимали и другие режиссеры, бравшиеся за постановку публицисти¬

ческих картин.
Любопытно вышел из трудного положения Джон Франкенхаймер —

режиссер одаренный, хорошо владеющий всеми секретами кино и глу¬

боко равнодушный к тому, что он делает. Есть мода на фильмы о ху¬

лиганствующих подростках — Франкенхаймер создает «Молодых ди¬

карей» (1961); нужна антисоветчина — он радует реакцию «Маньч¬

журским кандидатом» (1962), но он же делает и антимилитаристский

фильм «Семь дней в мае» (1963) и картину, прославляющую героизм

маки,— «Поезд» (1964). К концу 60-х годов он имеет на счету более

десятка фильмов всех жанров и разной идейной направленности, в

том числе известный нашим зрителям боевик «Большой приз» (1966).
«Семь дней в мае» — фильм, во всем уступающий книге Ф. Нибела

и Р. Стерлинга (переведенной на русский язык), хотя и старательно

воспроизводящий ее сюжет — историю генеральского заговора, которого

никогда не было, но который мог произойти при определенной расста¬

новке сил. Это, видимо, понимал президент Джон Кеннеди, не скрывав¬

ший своей заинтересованности в том, чтобы фильм, созданию которого

противились мощные силы, был доведен до конца. Известно, что Кен¬

неди не только морально поддержал Франкенхаймера, но и покинул на

несколько дней Белый дом, чтобы дать возможность режиссеру про¬

вести там съемки. Однако именно мысль о возможности захвата вла¬

сти «ястребами» Франкенхаймер смазал, закончив фильм благостным

монологом о незыблемости буржуазной демократии. Роман звучит как

предостережение американцам, убаюканным такого рода монологами,

фильм выглядит, на наш взгляд, скорее, как утверждение, что, мол,

«у нас это невозможно».
В ряду фильмов, которые мы здесь рассматриваем, «Семь дней в

мае» интересен более всего действительно мастерским сочетанием пуб¬

лицистики с художественностью и присутствием живых и сложных

человеческих характеров. Все, думается, было предрешено приглаше¬

нием на роль генерала Скотта превосходного актера Берта Ланкастера.

До Франкенхаймера Ланкастер сыграл во множестве фильмов роль

образцового солдата, способного к самостоятельному мышлению и дей¬

ствию, но дисциплинированного, знающего, что не все кругом хоро¬

шо, но умеющего смотреть дальше мелких неприятностей; видящего

слабости командиров, но выполняющего приказы безукоризненно и

находящего высшую радость в исполненном долге. Таков он, например,
27

в фильме «Отсюда — в вечность!» (1953). Таков он и у Франкенхайме-

ра: пусть в генеральском мундире, но это не выродок, а все тот же

надежный солдат. Значительность образа, созданного Ланкастером, в

«очеловечивании ястреба». Но отсюда и ослабленность критического

острия фильма: ведь если генерал Скотт не преследует личных целей

и если он при этом не псих, то его заговор действительно лишь ошибка,

он тогда просто человек, который ошибся...
Партнерами Ланкастера были не менее талантливые артисты —

Керк Дуглас, Ава Гарднер, Фредерик Марч и другие. Общими усили¬

ями они успешно перевели «драму идей» в драму сильных человече¬

ских характеров: к Скотту — Ланкастеру можно, конечно, по-разному

относиться, но никто не откажет ему в человеческой значительности

и, пожалуй, уважении.
В уважении генералам и политикам эпохи «холодной войны» отка¬

зал Кубрик; в уважении, уме, праве считаться людьми — во всем от¬

казал и документировал свой отказ. Его фильм «Доктор Стрейнджлав,

или Как я перестал бояться и полюбил атомную бомбу» был и оста¬

ется до сего дня самой злой политической сатирой, которая когда-либо

была создана в американском кино. Это был неожиданный фильм: де¬

бютировав двумя полицейскими лентами и сделав себе имя антивоен¬

ной драмой «Тропинки славы» (1957), Кубрик затем снимает боевик

^Спартак» (1960) и экранизирует набоковскую «Лолиту» (1962). «Спар¬

так» по своему художественному уровню и по попытке раскрыть со¬

циальные причины восстания рабов превосходил обычный уровень

боевиков на так называемые исторические темы, но, право, этот уро¬

вень так невысок, что большой заслуги Кубрика здесь не было. «Ло¬

лита» же показалась многим шагом назад — к уже изживаемым тради¬

циям «бытового реализма» Элиа Казана. Лишь немногие критики в

этот период считали Кубрика восходящей звездой, и, конечно, никто и

предположить не мог, что это первые шаги одного из самых выдаю¬

щихся мастеров американского кино.
25 сентября 1961 года президент Кеннеди сказал, обращаясь к Ге¬

неральной Ассамблее ООН: «В настоящее время... каждый мужчина,

женщина и ребенок живет под ядерным дамокловым мечом, висящим

на тончайшей нити, которая может оборваться в любой момент по воле

случая, просчета или безумия». Фильм Кубрика стал своего рода ил¬

люстрацией к этим словам, но безличная форма обвинения президента

приобрела у него конкретность.
В основу фильма лег роман бывшего офицера НАТО Питера Джорд¬

жа «Красная тревога» — один из многих «черных романов», рисующих

ужасы атомной войны. Выбор Кубрика можно считать либо случай¬

ным— книга никакими особенными достоинствами не отличается,—

либо «дипломатическим ходом», своего рода прикрытием; очевидно,

что в фильме куда больше «цитат» из книг Германа Кана, документов

и журнальных статей той поры, нежели из «Красной тревоги». С само¬
28

го начала фильм задумывался как «черная комедия» — для работы над

сценарием был приглашен юморист Гэри Созерн. Жанр был выбран

безошибочно: абсурдный материал требовал абсурдной формы.
Креймер рассказывал, что решение создать «На берегу» у него по¬

явилось тогда, когда он получил из школы, где учились его дети, за¬

прос по поводу того, как он думает поступить в случае войны; забрать

детей или предоставить школе их эвакуацию? Естественно, возникал

ряд вопросов: «Какая война?» «Куда можно от нее спрятать детей?»

И т. д. Мы говорили, что фильм «На берегу» полон голливудских шаб¬

лонов. Однако заметно, что «На берегу» Креймер делал с большой за¬

интересованностью. Это необычно лирический и душевный для него

фильм.
Кубрик не сделал такого признания. Но он так часто цитировал кни¬

гу «О термоядерной войне» Г. Кана, даже не всегда называя ее, что

можно думать — это и есть «источник вдохновения». Кубрик подчерки¬

вал абсурдность его логики: «Атака на другую сторону,— повторил он

в беседе с Петером Лионом свои соображения,— не атака, а удар. Мы

никогда не атакуем первые, но мы можем найти, что они хотят ударить

первыми, и тогда мы решим нанести превентивный удар, который

вовсе не нападение, потому что предупреждающий удар является ви¬

дом обороны. Видите?» На столе у Кубрика в период работы видели

среди книг и «Эффекты ядерного оружия» Комиссии по атомной энер¬

гии и сборник «Прорыв к миру» — коллективный труд двенадцати

американских ученых и общесг1 венных деятелей.
Один из авторов этого сборника Джером Д. Франк писал: «Как пси¬

хиатр, я был поражен аналогичностью поведения нынешних полити¬

ческих деятелей и поведения душевнобольных. Так, они встречаются

с какой-то проблемой или опасностью, а затем прибегают к таким спо¬

собам самозащиты, которые лишь обостряют положение». Это будет

«экранизировано» Кубриком.
Кубрик мог прочесть в этом сборнике и такое: «На прошлой неделе

я был приглашен на ленч вместе с одним высоким улыбчивым моло¬

дым человеком, счастливым в семейной жизни и в короткий срок за¬

нявшим один из самых высоких руководящих постов в американской

печати... «Моя жена и дети знают, что нам следует ожидать, и они

примирились с этим,— сказал он.— Я сказал им, что еще до конца ию¬

ня, по-видимому, произойдет обмен ядерными ударами, и пояснил, что

это будет, по-видимому, означать смерть для всех нас». Его голос был

спокоен... он не подвергал сомнению данный факг, а лишь с грустью

обрисовал ситуацию». Это тоже найдет место в фильме.
В начале 60-х годов Соединенные Штаты охватил психоз строитель¬

ства персональных убежищ. Норман Казинс, редактор «Сатердей ре-

вью», писал в упомянутом сборнике о том, что рекламируемые спеку-

лянтами-строителями убежища не могут спасти от ядерного удара, а

если бы смогли, то «мы должны перебираться в убежища немедленно,
29

ибо, когда бомбы начнут падать, времени не останется». И это есть в

фильме.
А чтобы не оставалось никакого сомнения в том, что ждет чело¬

вечество, Г. Кан в декабре 1959 года прочитал лекцию в Университете

имени Джона Гопкинса, в которой заявил о возможности создания «ору¬

жия судного дня», как он окрестил бомбу, «способную разнести земной

шар на мелкие кусочки. Это будет стоить от 50 до 100 млрд. долларов.

Эта бомба — оружие предельного устрашения—может быть связана

с автоматическим устройством, которое срабатывало бы в том случае,

если бы напал враг. Издержки производства такого оружия будут по¬

степенно снижаться и в конце концов даже малые страны окажутся

заинтересованными в его изготовлении, что позволило бы им шанта¬

жировать крупные державы».
Все это также нашло место в фильме. Но все это будет переосмыс¬

лено, преломлено жанром «черной комедии», сарказмом автора.
...Генерал Риппер отдает приказ подчиненной ему стратегической

авиации лететь и бомбить СССР, потому что на почве своего антиком¬

мунизма он окончательно сошел с ума. Его начальник, генерал Тергид-

сон, вызванный к президенту> советует — раз уже бомбардировщики

приблизились к границам СССР — бросить в атаку и всю остальную

авиацию. Генерал не сумасшедший, а просто безнадежный дурак. Док¬

тор Стрейнджлав, советник президента и бывший нацист — критики

назвали фон Брауна прообразом Стрейнджлава,— советует немедленно

спустить в подземные убежища тысячу отборных мужчин с десятью

породистыми женщинами на каждого, что обеспечит после войны по¬

явление расы сверхлюдей. Стрейнджлав и не сумасшедший и не ду¬

рак— он страшный в своей ненависти к людям получеловек-полума-

шина. И наконец, бессильный президент Мафли — он, может быть, и

неплохой человек, но абсолютно бездарный и беспомощный в кругу

своих советников.
Узнав, что русские имеют нечто вроде «оружия судного дня» и на¬

несут сокрушительный ответный удар, генерал Тергидсон при всей

своей тупости находит возможность вернуть самолеты на базу — все,

кроме самолета идиота-техасца Конга, у которого вышла из строя ра¬

ция. Его самолет долетает до какого-то уральского района, и сам май¬

ор Конг, оседлав, как коня, бомбу и размахивая широкополой шляпой,

летит вниз. На панораме атомных взрывов фильм кончается...
«Доктор Стрейнджлав» получил «двойников» в силу того, что тема

возможности атомной войны в результате случайности была в начале

60-х годов насущной и злободневной. В 1964 году Сидней Люмет созда¬

ет фильм, название которого можно перевести как «Конец мира»

(«Fail-Safe»). В 1966 году Михалис Какоянис снимает «День, когда

всплывает рыба». И т. д.
Что же касается «Конца мира» (или «Тревоги», как фильм уже на¬

зывали у нас), то это действительно «двойник» фильма Кубрика. Сю¬
30

жет картины строится на ошибке компьютера, в результате которой

американская стратегическая авиация атакует Советский Союз вопре¬

ки воле президента и американского правительства. Кубрик сделал

яростную «черную комедию». Люмет показывает драму, полагая, что

материал слишком серьезен, чтобы искать какую-либо иную форму,

кроме повествовательной. Это был просчет режиссера, ибо он не гово¬

рил ничего больше того, что задолго до него не сказали бы многие уче¬

ные. Но участие великого актера Генри Фонды и неожиданный пово¬

рот сюжета спасли фильм от забвения.
...Когда выясняется, что атомные бомбардировщики уже не повер¬

нешь назад, президент США — в его роли Фонда вновь, как это было в

«Самом достойном», копирует некоторые черты Джона Кеннеди — свя¬

зывается с Москвой, сообщает о трагической ошибке и, чтобы доказать,

что это действительно ошибка и чтобы предотвратить всеобщую тер¬

моядерную войну, приказывает американской авиации сбросить «А»-

бомбу на... Нью-Йорк. Игра Фонды отличалась глубоким психологиз¬

мом. Финал потрясал зрителей.
Все эти фильмы — от креймеровского «На берегу» до кубриковского

«Доктора Стрейнджлава» — предупреждали людей о реальной угрозе,

нависшей над ними. Здесь искусство пророчествовало, как это бывало

не раз в прошлом. История литературы, например, помнит о том, что

первый роман о деле Дрейфуса был написан... за полтора года до того,

как это дело возникло. Некто Луи Летан опубликовал в «Petit Journal»

в июне 1893 года (Дрейфус был арестован в ноябре 1894 года) роман

«Оба брата», сюжет которого похож не то на протокол всех событий

заговора реакционной военщины против Дрейфуса, не то на подробней¬

ший план его проведения. Известно и то, что за два года до гибели «Ти¬

таника» в Англии вышел роман, в котором причина и обстоятельства

гибели гигантского нового парохода от столкновения с айсбергом опи¬

сывались так, словно автор был очевидцем трагедии «Титаника».
Понятно, что такие пророческие произведения появлялись не в силу

какого-либо таинственного озарения авторов. Просто достаточно трез¬

вые наблюдатели, суммируя имеющуюся в их распоряжении информа¬

цию, без труда определяли направление движения общества и указы¬

вали на возможные кризисы. Об их пророчествах чаще всего вспоми¬

нали тогда, когда они исполнялись. Иначе получилось с фильмами

Креймера, Люмета, Франкенхаймера, Кубрика — они стали оружием

сил, борющихся за мир.
В середине 60-х годов публицистика стала «розоветь». Лучший

фильм этого сорта — «Русские идут! Русские идут!» (1966) Нормана

Джюисона, талантливого канадца, прошедшего школу телевидения и

ставшего сегодня одним из самых видных голливудских режиссеров

«поколения 60-х годов».
«Русские идут! Русские идут!» тоже комедия, но уже «нормальная»

и моментами очень смешная. Ее успех был молниеносным и повсеме-
31

етным, критика — в высшей степени благожелательной: одна из ва¬

шингтонских газет потребовала для фильма Нобелевской премии мира.
Сюжет фильма строится на привычном допуске, «что будет, если...».

Что будет, если русская подводная лодка случайно окажется около

американских берегов? И если она наткнется на мель? И если русские

будут вынуждены высадить на землю небольшую группу, чтобы снять

лодку с мели?..
Может случиться самое невероятное. Старый, выживший из ума

генерал способен схватить саблю времен гражданской войны и поднять

обалдевших от страха обывателей на «сопротивление захватчикам».

Потом он пошевелит остатками мозга и вызовет военную авиацию —

как раз в тот момент, когда русские моряки найдут общий язык с про¬

стыми американцами и, провожаемые улыбками и цветами, пойдут в

открытое море. Молодая девушка мгновенно влюбится в русского мат¬

роса, нелепого парня с голубыми глазами и широкими плечами. И т. д.

Но обычной реакцией будет дружеское участие, которое быстро придет

на смену растерянности,— «все-таки пришли!»
В фильме много комедийных сцен, высмеивающих американцев,

которые верят утверждениям, что «русские — это исчадие ада». Будет

миг, когда такие представления поставят вооруженных американцев

против русского оружия и наступит тревожная тишина, вот-вот гото¬

вая взорваться криками ярости и выстрелами. Разрядку принесет ка¬

рапуз, который выйдет на линию отчуждения — может быть, чтобы

рассмотреть пушку, и улыбка мрачноватого командира подлодки, кото¬

рый, очевидно, вспомнит собственного такого же любопытного сорван¬

ца. А кончится фильм яркой и вызывающей сценой: американцы в

шлюпках и яхтах провожают подлодку до глубоких мест, чтобы спа¬

сти русских от удара самолетов, вызванных идиотом-генералом...
Нам кажется бесспорным утверждение многих, кто писал о фильме

Джюисона, что он сыграл важную роль в распространении мысли о не¬

обходимости мирного сосуществования, о возможности взаимопонима¬

ния между русскими и американцами.
До сих пор мы говорили о фильмах, большая часть которых была

порождена реакцией на маккартизм и стала средством очищения от

воинствующего мракобесия и конформизма 50-х годов. Но уже к сере¬

дине 60-х годов в фильмы этого рода вносятся все более злободневные

политические вопросы, которыми живет Америка. При этом мы акцен¬

тировали фильмы, стоящие на линии прогрессивного развития амери¬

канского кино, хотя, разумеется, мера социальности и политической

зрелости каждого фильма неодинакова, а позиции авторов зачастую

непоследовательны. Отметим, что такие «очищающие» фильмы снима¬

ли и режиссеры, которых никак не сочтешь людьми передовых взгля¬

дов. Общественная проблематика довольно скоро стала своего рода мо¬
32

дой, и голливудские дельцы не преминули воспользоваться успехом

публицистических и «политических» фильмов в коммерческих целях.

Например, Отто Преминджер, сделавший имя на картинах сексуаль¬

ной тематики и ремесленных детективах, в 1962 году снимает анти-

маккартистский фильм «Совет и согласие» по сценарию известного

Дальтона Трамбо.
Однако с обострением социальных конфликтов внутри страны и из¬

менением внешнеполитической ситуации— мощное идеологическое

воздействие стран социалистического содружества, расширение анти¬

империалистического фронта благодаря активизации развивающихся

государств Азии, Африки, Латинской Америки и т. п.,— ряд кинемато¬

графистов быстро переориентировался на создание откровенно реакци¬

онных политических фильмов.
Если взять того же Преминджера, то в 1968 году он создает проси¬

онистскую картину «Исход». (Это не единственный пример пропаганды

сионизма — одновременно с «Исходом» Жюль Дассен снимает «Героя

пустыни», прославляющего Моше Даяна.) Джон Уэйн покидает свой

излюбленный Дикий Запад и снимает «Зеленые береты» — картину,

оскорбившую вьетнамских патриотов и апологетируюшую убийц из

отрядов особого назначения. Хичкок, забыв о Фрейде, один за другим

выпускает два антисоветских триллера. И так далее — список дли¬

нен.
Практически ни одна из больших международных проблем 60-х

годов не осталась вне внимания Голливуда. Вьетнам, Куба, Чехослова¬

кия, укрепление франко-советских связей, Берлин и космос — все это

подвергалось препарации на экране, чаще всего в интересах тех, кому

Креймер, Кубрик, Люмет и некоторые другие мастера выразили столь

полное недоверие. Голливуд вновь после длительного перерыва фи¬

нансировал картину о жизни в Советском Союзе — «Кремлевское

письмо» (1970), иоручив постановку Джону Хьюстону и использовав

таких актеров, как Орсон Уэллс, Макс фон Сюдов, Биби Андерсон и

других.
Шпионская по жанру, картина «Кремлевское письмо» преследует

недвусмысленную цель показать, так сказать, воочию, что утвержде¬

ния маоистов и расчеты буржуазных социологов на «буржуазное пере¬

рождение» советского общества уже сбываются.
Произошли изменения и в форме «политических фильмов». Авторы

публицистических фильмов начала 60-х годов подчас намеренно отка¬

зывались от «украшательств» и заведомо шли на упрощение вырази¬

тельных средств ради того, чтобы упростить восприятие зрителями

идей своих произведений. Очевидно, это было на какой-то момент оп¬

равдано, хотя надо признать, что эти фильмы в подавляющем боль¬

шинстве прожили короткую жизнь и сегодня кажутся более устарев¬

шими, нежели некоторые ленты 30-х и даже «немых» 20-х годов.

Окончательно их перевело в разряд исторических памятников рожде¬
33

ние в Западной Европе и более яркого по форме и более содержатель¬

ного «политического фильма».
Очевидно, что с неореализма можно начинать отсчет ускорившего¬

ся в 60-х годах обращения прогрессивно мыслящих мастеров кино

западноевропейских стран к острым общественно-политическим проб¬

лемам современности; в конце десятилетия процесс этот приобрел ха¬

рактер взрыва. Появилось большое число фильмов, которые были бы

просто невозможны лет десять назад,— в том числе фильмы о рабочем

классе, о классовых боях, о бунтующей молодежи и гниении буржу¬

азного бюрократического аппарата. По форме они весьма разнообраз¬

ны: есть и фильмы-агитки, и дискуссии, и плакаты, и притчи. Но важ¬

нее тот факт, что европейский политический фильм в лучших своих

образцах — истинное, высокое произведение искусства, созданное с

использованием всех современных выразительных средств и с персо¬

нажами, которые не «рупоры идей», а индивидуализированные пред¬

ставители тех или иных социальных групп.
Пытаясь объяснить успехи «политического фильма» в Западной

Европе, нельзя не вспомнить, что они наиболее значительны в Италии

и Франции, где многочисленные и авторитетные коммунистические

партии вынуждают буржуазные правительства проводить политику

гибкую и осторожную. Это обстоятельство, впрочем, ничуть не меняет

и того факта, что в той же Франции может выйти и картина, тепло и

умно показывающая коммуниста,— «Война окончилась» и фильм,

злобно клевещущий на социалистическую Чехословакию,— «Призна¬

ние», причем главную роль в обеих лентах сыграет один и тот же ак-

тер, утративший ориентиры,— Ив Монтан.
В американском кино, хозяева и кредиторы которого не имеют

столь неотложной необходимости обращаться к методу лавирования и

уступок, перед которой стоят их западноевропейские коллеги, «поли¬

тический фильм» не имеет той социальной наполненности, какую мы

видим в картинах Италии, Франции, Швеции. Заметно и такое явле¬

ние, как растерянность ряда художников перед проблемами, за кото¬

рые они брались.
В начале 70-х годов появилось несколько произведений, содержа¬

ние которых отлито в формы истинного искусства, но сама их суть

и направленность зачастую вызывают сомнение, а то и протест.
Так, сомнителен путь «черной комедии», начатый, как мы помним,

Кубриком и развитый сегодня в таких различных картинах, как

«Уловка-22» (1970) Майка Николса, «Генерал Паттон, или Вожделение

славы» (1970) Франклина Шеффнера, «Военно-полевой хирургический

госпиталь» (1971) Роберта Альтмана и др. Сомнителен прежде всего

из-за бесперспективности исключительно негативного подхода к дей¬

ствительности, характеризующего эти ленты. Банальная истина о том,

что нельзя жить одним разрушением, приобретает сегодня непрелож¬

ность главного требования к художникам, поскольку никогда так, как
34

сегодня, люди не были ответственны за будущее. Когда человек отри¬

цает решительно все, то это значит, что он не отрицает ровно ничего,—

это заметил еще Д. Писарев. Это общее замечание, даже самое общее,

потому что названные фильмы очень своеобразны и требуют, очевид¬

но, каждый особого разговора.
«Уловку-22» советские читатели знают по роману Дж. Хеллера,

переведенному на русский язык. Отнюдь не бесспорный, если нало¬

жить похождения летчика Иоссаряна и все перипетии сюжета на то

время, о котором роман рассказывает,— на время второй мировой вой¬

ны,— фильм при проецировании на вьетнамские события мог бы ока¬

заться яростной сатирой. Такая модернистская проекция была задума¬

на, о чем Николас рассказал в ноябре 1968 года в интервью для «Филмз

энд филминг», однако время действия в фильме обозначено очень точ¬

но и объективно. Произведение Николса трудно отделить от картин,

ревизующих вторую мировую войну. Утверждения, что молодежь, не

обремененная памятью о трагедии минувшей войны, ассоциирует

«Уловку-22» с агрессией американской армии во Вьетнаме, невозмож¬

но чем-либо подтвердить.
«Генерал Паттон» также является «черной» сатирической комеди¬

ей, но своеобразной, в ней воспроизводится биография действительно¬

го и немаловажного исторического лица — героя первой мировой и

командующего третьей американской армией во время второй миро¬

вой войны, и действуют люди не придуманные, некоторые даже до сих

пор здравствующие.
По мнению «левой» критики, Шеффнеру удалось сделать фильм

сложный, гибкий по трактовке событий и глубокий по анализу харак¬

теров действующих лиц. Но фильм, очевидно, и лукавый, позволяю¬

щий каждому видеть в нем то, что хочется видеть.
Нельзя не верить сообщениям, что молодежь смотрит на Паттона

со смехом. Но нельзя также не верить и свидетельству журнала

«Лайф» \ утверждающему, что фильм подстегнул решение о вторже¬

нии в Камбоджу в мае 1970 года. Многие восприняли образ генерала

Паттона, бывшего на самом деле и показанного в фильме упрямым и

ограниченным солдафоном, как истинно героический образ. Это полу¬

чилось, очевидно, в результате решения авторов показать Паттона

так, «чтобы его одаренность как полководца и его верность принципам,

которые, по его мнению, являются благородными,— не вызывала сом¬

нений. Основная цель этих сцен заключается в том, чтобы показать,

что в случае провала попыток дипломатов предотвратить войну, такой

офицер, как Паттон, может оказаться очень полезным»2.
1	«Life», July 10, 1970. «История отважного и своевольного генерала, который

сумел выдвинуться, ведя жестокую игру войны и принимая рискованные решения,

и чья карьера закончилась трагически из-за пережитых им кризисов, очаровала

Никсона»,—пишет Г. Брэндон (Henry Brandon, The Retreat of American Power, N. Y.t

1973, p. 98).
2	«Films and Filming», JuJy, 1970.
35

По мнению Гордона Гоу, чью рецензию мы только что цитировали,

«Паттон — герой, который вызывает чувство ужаса», так как он вобрал

в себя все, что ненавистно людям,— жажду власти, презрение к че¬

ловеческим жизням, умение идти к личной славе, не считаясь ни

с чем.
Наконец, «Военно-полевой хирургический госпиталь», события в-

котором отнесены к периоду агрессии против Кореи. В Канне он полу¬

чил Гран-при. В США его запретили показывать в армии. Если в

«Уловке-22» воинское подразделение показано как бедлам и контора

грандиозных спекуляций, в том числе с противником, то у Альтмана

военный госпиталь представлен как грандиозный бордель, в котором

люди опускаются до такой степени, что даже их сравнение с живот¬

ными будет явным приукрашиванием.
Проще всего, наверное, было бы стать на позицию той самой социо¬

логии, которую определяют вульгарной, и сказать, что Альтман пока¬

зывает, как неправедная политика искажает человеческую сущность...

Альтман, однако, мог отнести действие своего фильма к 40-м или 60-м

годам и показать то же самое. Грязен весь мир, непорядочны все лю¬

ди — вот какое утверждение сомнительно у молодого мастера.
И уже не сомнение, а возмущение способен вызвать фильм Джона

Эвилдсена «Джо» (1970), заслуживающий хотя бы короткого разговора

в силу того, что его политическая сугь скрыта в путанице уголовно¬

драматических ситуаций, а позиция автора, делающего, по-видимости,

очередной фильм о так называемой свихнувшейся молодежи, есть по¬

зиция человека, сознательно становящегося на крайний правый фланг.

Это, кстати, один из фильмов «независимых» нью-йоркских продюсе¬

ров фирмы «Кэнон филм» Д. Фридланда.
Известно, что размежевание даже антагонистических сил в совре¬

менных Соединенных Штатах не имеет классической четкости. Изве¬

стно, что рабочие разного цвета кожи не всегда находят общий классо¬

вый язык, что «бунт» молодежи получил в 60-х годах понимание да¬

леко не во всех слоях пролетариата и что высокооплачиваемая вер¬

хушка промышленных рабочих, отстаивая свое привилегированное

положение, подчас поддерживает чуждые им по своей сути силы. Эта

сложность позволяет буржуазным публицистам и социологам мани¬

пулировать фактами, чтобы исказить действительность и — в первую

очередь — похоронить саму идею классовой борьбы. Не кто иной, как

реакционер Уоллес заявил в свое время, что его избиратели — «рабочие

автомобильной, сталелитейной промышленности и шоферы такси» \

И не кто иной, как журналист Стюарт Олсоп тогда же, после провала

Уоллеса на президентских выборах 1968 года, угрожал: «В один пре¬

красный день... человек Уоллеса постарается отомстить. В таком слу¬

чае не исключено, что свободолюбивое американское общество умрет,
1	«Der Spiegel», 1968, Nr. 43.
36

а ему на смену придет типично американская форма полицейского го¬

сударства» \
Эвилдсен изложил эту и некоторые другие «концепции» в форме

кинодрамы, сделав при этом вывод, что ненависть уже объединила ра¬

бочего и представителя господствующего класса...
...Мелисса (актриса С. Сарандон), единственная дочь преуспевающе¬

го бизнесмена, занимающегося рекламой, попадает в больницу, отра¬

вившись наркотиками. Она давно ушла из дома — в мир хиппи, нарко¬

тиков, отрицания всего и всех. Впрочем, для нее лично этот мир ма¬

териализовался и упорядочился в грязной конуре и постоянной связи

с неким Фрэнком — барыгой, спекулирующим наркотиками, безна¬

дежно опустившимся художником, на которого самого героин уже дей¬

ствует лишь при инъекции в вену. Как все наркоманы, он не осознает

своей обреченности. Навязывая подросткам, почти детям, свой товар,

он мечтает заработать тысячу долларов, чтобы купить кисти и краски.

Фрэнк считает, что еще может стать человеком. Иначе думает Билл

Кемптон (актер Д. Патрик), отец Мелиссы: для него уход дочери имен¬

но потому невыносим, что она ушла к подонку.
Заехав к Фрэнку за вещами больной Мелиссы, Кемптон, разъярив¬

шись на замечание о том, что прежде чем стать наркоманкой Мелисса

была проституткой-любительницей, убивает Фрэнка. Хотя это про¬

изошло случайно — по мнению самого Кемптона,— сделано это мас-

аерски: в перчатках, без следов, с приданием всему видимости, что

преступление совершено из-за наркотиков коллегами Фрэнка.
Кемптон заходит в бар выпить виски. И там встречается с Джо

Коллином (актер П. Бойл). Тот, в крепком уже подпитии, кроет по¬

следними словами хиппи, «обгадивших всю Америку», негров, «захва¬

тивших все», и либералов, которые — «все гомосексуалисты, путающи¬

еся с черномазыми...» То, что говорит Джо, чуть ли не цитата из опу¬

сов известного апологета империализма Бжезинского: «Врагом рабоче¬

го класса в конце 60-х годов стал уже не капиталист, а негр, которого

поддерживают догматические либеральные интеллигенты»2. Злобные

тирады Джо ни у кого в баре не вызывают возражений; лишь бармен

ворчит из-за того, что Джо мешает смотреть телепередачу. А Кем¬

птон, как бы в ответ на требование Джо убивать всю эту «мразь», не¬

чаянно проговаривается, что только что убил одного из врагов Аме¬

рики... Когда Джо по телевидению узнает об обнаружении полицией

тела Фрэнка, он вспоминает оговорку соседа по стойке в баре, связы¬

вает события, догадывается, кто убийца, и разыскивает его. Кемптон

поначалу в ужасе. Джо, однако, не только не собирается его шантажи¬

ровать, как предположил было Кемптон, но, искренне считая его геро¬

ем, ищет его дружбы и предлагает свою помощь. И они подружатся —
1	«Der Spiegel», 1968, Nr. 43.
2	Z. Brzezinski, Between two Ages, N. Y., 1970, p. 246.
37

представители антагонистических классов, поскольку, утверждает

Эвилдсен, их объединяет общая забота о спасении Америки!
Совершенно непонятно, как этот фильм мог вызвать споры в «ле¬

вой» прессе! Эвилдсен, конечно, не мог не учитывать тот фактор, что

большинство кинозрителей составляет молодежь, и во многих своих

оценках он уклончив. Однако в основе фильм «Джо» произведение для

своего времени реакционное.
Джо, надо сказать,— рабочий «не голливудский». Впервые, кажет¬

ся, в американском кино рабочий показан на заводе. Не на фанерном

и внешне приглаженном, как это было у Чаплина в «Новых временах»,

а на подлинном — грязном, душном, выматывающем силы. (Парал¬

лельно показан оффис Кемптона — чудо современного управленческо¬

го сервиса.) В беседе Джо и Кемптон выясняют, что первый зарабаты¬

вает в десять раз меньше второго. Но фильм утверждает, что они ни¬

какой разницы в своем положении не чувствуют: Кемптон много

получает — много и тратит; у Джо на черный день отложено даже

больше, чем у Кемптона. Все, что положено иметь американскому по¬

требителю, Джо имеет — благоустроенную квартиру, автомобиль,

цветной телевизор, вместительный холодильник и т. д. Теряя чувство

меры, Эвилдсен заставляет Джо пожалеть бедного богача, не умею¬

щего жить.
Впрочем, объединяет Джо и Кемптона в первую очередь общность

духовная: то, что они оба когда-то воевали; то, что от обоих ушли дети;

то, что оба ненавидят всех, кто отрицает их жизнь. Кемптон призна¬

ется жене: «Мне легко с Джо». А Джо видит в нем человека, способ¬

ного сделать то, о чем он сам только мечтал. Очень мечтал: у него до¬

ма шкаф, набитый оружием, которого хватит, чтобы вооружить

взвод,— ружья, пистолеты, винтовки и даже армейский пистолет-пу¬

лемет. И, наверное, он может собрать взвод, если понадобится: он зна¬

комит Кемптона со своими друзьями — это похожие на него тучные,

крепкие, с тупыми и самодовольными лицами стареющие мужчины;

нет сомнения, они также ругают хиппи, негров и либералов.
Кемптон, однако, снова разыскивает дочь, исчезнувшую после того,

как она подслушала его разговор с матерью об убийстве Фрэнка. Вме¬

сте с ним по переулкам Гринвич-виллиджа бродит и Джо. Именно он

предложит Кемптону войти в компанию хиппи, предложив им нарко¬

тики, которые тот прихватил у Фрэнка. Джо смертельно хочется по¬

бывать на психоделической оргии с молоденькими девушками, но

Кемптона, знакомого со «сладкой жизнью» и потому равнодушного к

такого рода приключениям, он уговаривает соображением, что узнать

что-либо о Мелиссе можно лишь у опьяневших хиппи.
Эвилдсен использует наиболее расхожие представления о субкуль¬

туре хиппи, нанизывая одну за другой картины их экзотического быта,

времяпрепровождения, поведения в разных состояниях—наркотическо¬

го, сексуального и т. д. В духе самоновейших хэппенингов он вводит
38

чисто театральную, заимствованную с Бродвея, любовную сцену за

полупрозрачным занавесом, удивляющую непросвещенного Джо от¬

сутствием того, что он всю жизнь считал сексом. В общем, не фильм,

а некая «визуальная энциклопедия» хиппизма. При этом нельзя не

обратить внимание на то, что при спекулятивных кивках на вину «от¬

цов» в расколе поколений (без этого нельзя, ведь главный-то зри¬

тель— «дети») молодежь обрисована здесь в крайне негативных тонах.

Нажимая на сексуальные моменты, снимая сцены, которые несколько

лет назад могли быть только в «подпольных» и порнографических

фильмах, Эвилдсен не только обеспечивает коммерческий успех своей

картине, но и наносит удар по молодежи: если «сексуальная револю¬

ция» это то, что Джо и Кемптон видят у хиппи, то это — конец всякой

морали, дальше будет «ничто».
Среди молодых персонажей фильма особенно интересна Мелисса.

Актриса Сьюзен Сарандон показывает ее девушкой, утратившей все

представления о смысле и ценностях жизни, безвольной, слабой и—

может быть, даже вопреки спекулятивной схеме фильма — все же вы¬

зывающей не только презрение, но и глубокую жалость. Возможно,

это происходит из-за очевидной в Мелиссе жажды человеческой при¬

вязанности. Обычный ответ хиппи на вопрос, вспоминают ли они дом,

где выросли: «Нет». Но тоскуют по младшим братьям и сестрам... Ме¬

лисса такова, что если бы у нее были сестры или братья, то она, скорее

всего, не смогла бы от них уйти.
Но вернемся к Джо. Он получит все, о чем мечтал, организуя ор¬

гию. Однако, узнав, что у него украли бумажник, пока он развлекался,

Джо буквально пыткой вырвет у девчонки адрес их «коммуны». И бро¬

сится туда, прихватив многозарядные карабины для себя и Кемптона.
Эвилдсен ни в чем не знает меры — ни в показе мира хиппи, ни в

откровенности интимных сцен, ни в расплате, которую Джо уготовит

легкомысленным воришкам: ворвавшись в заброшенный загородный

дом, где живет эта бедная компания мальчишек и девчонок, он без

промедления начнет в них стрелять. Девушка, которую он почти при¬

душит, вырывая адрес, наивно удивится: как он может после ее ласк

мучить ее? Но зритель не удивляется, видя, как Джо мастерски, со

сноровкой старого солдата ведет огонь: выстрел — обрывается жизнь

девушки или парня. Кемптон, убив Фрэнка, научил Джо, что и как

надо делать, «чтобы спасти идеалы».
На миг Кемптон вздрогнет и поднимет карабин, чтобы остановить

Джо, приготовившегося убить совсем молоденькую парочку, спрятав¬

шуюся на верхнем этаже, все понявшую и бьющуюся в судорогах от

смертного страха. Но Джо строго скажет ему, что уже нет выбора и

нужно стрелять, чтобы самим остаться в живых. В этот миг в дом

вбегут еще несколько девушек, и, так как Джо истратил последние-

патроны на парочку, огонь откроет Кемптон — с такой же сноровкой

опытного солдата. Одна из девушек, получив свою пулю, крикнет:
39

<Папа, ты убил меня!» На застывшем кадре мертвой Мелиссы фильм

окончится...
«Америка убивает своих детей»,— написала Нина Хиббин. Да, но

это не самое здесь главное. Эвилдсен пытается определить эту «уби¬

вающую своих детей Америку» и прежде всего видит ее в лице Джо.

л В его обществе мне кажется, что, убив Фрэнка Руссо, я совершил гу¬

манный поступок»,— говорит Кемптон. И это так. Он развязывает

возможности Джо, но, развязав, становится «вторым лицом». Указав

на Джо, как на «среднего американца», Эвилдсен сделал реакционный

политический фильм.
«Двое фанатиков, пылающих ненавистью к молодым бунтарям, до¬

ходят в своем ослеплении до убийства»,— так деликатно написал од¬

нажды журнал «Америка» о фильме «Джо», словно и не подозревая

об обобщающей силе искусства. Свою типичность подчеркивает по¬

стоянно сам Джо, на его типичность настойчиво указывают авторы,

показывая Джо. дома, на заводе, в кегельбане с друзьями, В том-то и

суть, что Джо не фанатик, а — тип.
Вряд ли можно сделать иной вывод, кроме такого: в то время как

в Европе авторы «политических фильмов» в своих поисках подлинно¬

го героя нашей эпохи пришли к воссозданию кинобиографий мучени¬

ков пролетариата — Джо Хилла, Сакко и Ванцетти,— Голливуд сде¬

лал злобный выпад в сторону рабочего класса.
Соседство на экранах таких фильмов, как «Джо» и «Загнанных ло¬

шадей пристреливают, не правда ли?», «Генерал Паттон» и «Голубой

солдат» — все фильмы 1969—1970 годов,— кажется неестественным, но

не должно удивлять. Это и есть то, что привычно называют «борьбой

идей на экране», которая отражает реальную борьбу сил реакции и

прогресса. В этой борьбе особое место отныне будет принадлежать

«политическому фильму», наиболее полно отвечающему запросам со¬

временных зрителей. Не возвращаясь к особенностям этого фильма, да¬

лее мы подробнее рассмотрим, как конкретно общественно-политиче¬

ские проблемы Америки 60-х и начала 70-х годов отражались в филь¬

мах художников разных поколений, взглядов и политических симпа¬

тий.

II
Молодежь и насилие
Прогрессивное демократическое движение в США 60-х годов оказа¬

лось неразрывно связанным с борьбой молодежи и студенчества. «Эко¬

номическое и социальное положение молодых американцев характери¬

зуется дискриминацией во многих областях общественной жизни,

побуждая их к критическому осмысливанию действительности, ради¬

кальному образу мышления. Участие молодежи в прогрессивных со¬

циальных движениях предопределено целым комплексом нерешен¬

ных социальных проблем, многие из которых наиболее остро стоят

именно перед молодежью. Рынок труда переполнен молодыми людь¬

ми, ищущими работу, на производстве существует возрастная дискри¬

минация, расовая сегрегация стоит преградой на пути негритянской

молодежи, многие студенты несут непосильные расходы на образова¬

ние»
Отказ правительства Никсона от открытой военной авантюры во

Вьетнаме и ряд внутриполитических обстоятельств привели в 70-х

годах к снижению волны студенческого протеста. Однако причины, по¬

рождающие этот протест, сохраняются и не могут и впредь не волно¬

вать молодежь. Это понимают и идеологи истэблишмента. Так, автор

«Зеленеющей Америки» Чарльз Райх пишет: «Логику и нужды нового

поколения и то, чему оно так яростно противоречит следует рассмат¬

ривать на фоне всего того ложного, что происходит в Америке. Их

нужно понимать в свете предательства и утраты американской мечты,

возвышения корпоративного государства 60-х гг., а также в свете ме¬

тодов, с помощью которых государство господствует, эксплуатирует

и в конечном счете разрушает и природу и человека» 2.
Процессы, происходящие в среде молодежи, заставили систему бро¬

сить против нее не только аппарат физического подавления — полицию

и армию, но и все средства идеологического воздействия. Можно за¬

метить, что лейтмотивом буржуазных идеологов — Уолта Ростоу, Збиг¬

нева Бжезинского, француза Раймона Арона и других, высказывав¬

шихся по вопросам молодежного движения, стало запугивание

общества и самой молодежи призраком тирании, неизбежного будто бы

результата любого бунта в условиях демократии. «Все те, кто идет даль¬

ше либерализма,— написал, например, Арон,— всегда рискуют вер¬

нуться к предшествующей стадии развития человечества»3. Еще более
1	Сб. «Общественно-политические движения в США», М., 1974, стр. 175.
2	Charles A. Reich, The Greening of America, N. Y., 1972, p. 4.
3	«Political Science Quarterly», June, 1969, p. 310.
4.1

откровенен Элвин Тоффлер: для него требующая перемен молодежь

идентична с последователями Уоллеса и Голдуотера 1.
Одновременно на молодежь была произведена массированная атака

и со стороны средств массовой коммуникации, в том числе со стороны

Голливуда. Хотя, как мы уже говорили, даже голливудскую продук¬

цию нельзя рассматривать как единый поток, мы вправе выделить гос¬

подствующие тенденции, и — что касается так называемого молодеж¬

ного фильма — тогда нетрудно увидеть совершенно исключительное

недоброжелательство, с которым Голливуд рисовал в большинстве

своих произведений молодую Америку. Эти картины не скрывали тре¬

воги, охватившей американцев в связи с бунтом молодежи, но направ¬

лены были не против того, что рождало бунт, а против самой молоде¬

жи. Фильмы, подобные «Беспечному ездоку», «Полуночному ковбою»,

«Ресторану Алисы» и еще некоторым, были исключением, правилом

же были картины, представлявшие молодежь в самом отвратительном

свете.
Отказ от героя
Особенно четко просматривается негативизм большинства голливуд¬

ских фильмов о молодежи (не забудем: составляющей половину насе¬

ления США) в вопросе о герое. Традицией Голливуда всегда был поиск

положительного героя и, как бы ни относиться к их идеологической

сущности, эти герои являлись в течение многих десятилетий своеоб¬

разными моделями для подражания, поскольку даже в худшем случае

отражали то, что американцы сами думали о себе. Разумеется, в гол¬

ливудских моделях было немало от мифотворчества («Миф,— отмечает

А. Гулыга,— это модель не столько мира, сколько поведения, его чисто

иллюзорный регулятор»2). Но «звезды», создавшие эти модели, и их

герои (собственно модели) все же очень многое могли сказать о психо¬

логических и социальных аспектах жизни общества. «Голливудская

система кинозвезд,— справедливо отмечает англичанин Майерсберг,—

как бы сажает мир в кресло психоаналитика»3.
Нас не интересует здесь как таковая «система звезд» и ее истори¬

ческие метаморфозы4, но заметим, что «кинозвезды» не только пред¬

лагают зрителям модели для подражания, но еще — и для осознания

себя. Это подметил Маклюэн: «Кино, радио и телевидение при¬

дают личностям новый, особый аспект существования. Эти личности

существуют не столько сами по себе, сколько в качестве типов, симво¬

лизирующих коллективную жизнь. Лиль Эбнер, Боб Хоуп, Дональд
1	См.: Alvin Toffler, Future Shock, N. Y., 1971, p. 277.
2	«Новый мир», 1969, № 5, стр. 242.
3	Paul Mayersberg, Hollywood the Haunted House, London, 1969, p. 47.
*	Достаточно подробно она освещена нами в сб. «Мифы и реальность», М., 1974,

стр. 34—70.
42

Дик и Мэрилин Монро становятся точками, в которых сходятся кол¬

лективное сознание и линии коммуникаций всего общества» ]. Верное

наблюдение, независимо от выводов, которые делает его автор.
Героев, которых показывали самые популярные актеры Голливуда,

начиная с Дугласа Фербенкса и кончая Кларком Гейблом и Гэри Ку¬

пером, объединяло то, что Андре Базен сформулировал, говоря о Ку¬

пере, как выражение «прежде всего оптимизма и действенности опре¬

деленной цивилизации». Очевидно, Америка даже по представлениям

голливудских деятелей растеряла свой «оптимизм и действенность» —

«престолы» умерших в 1960 и 1961 годах Гейбла и Купера так и оста¬

лись незанятыми. В 60-х годах в Голливуде выдвинулась группа ак¬

теров, по поводу которых Ричард Занук, сын я наследник по кинобиз¬

несу Дэррила Занука, воскликнул: «Мы нанимаем теперь уродов!»2
Громадным успехом в конце 60-х годов пользовался Дастин Хоф¬

фман— актер, пришедший в кино из театра, одаренный и професси¬

онально подготовленный, обладавший, однако, более чем заурядной

внешностью и начисто, на наш взгляд, лишенный обаяния. И все же

Америка влюбилась в него — в его заурядность, в его неудачливых

героев. Роберт Бенджамен, актер одного с Хоффманом «призыва», за¬

метил: «В старых фильмах ты был героем, если усмирял толпу ганг¬

стеров. Сегодня ты уже герой, если как-нибудь ухитришься сохранить

свою жизнь» 3. В этих словах «ключ» к объяснению успеха Хоффмана:

в его персонажах Америка 60-х годов узнала себя — свои колебания,

сомнения, неуверенность и недовольство. Хоффман — символ «средней

Америки», но отнюдь не герой, даже не герой пригородов, психологию

которых он столь впечатляюще показал в своем кинодебюте.
Фактом является то обстоятельство, что за все 60-е годы Голливуд,

нацеленный на молодого зрителя, не показал ни одного героя, который

представлял бы собой выражение типических черт молодежи. Хотя,

если подойти формально, любой подсчет покажет, что абсолютное боль¬

шинство фильмов десятилетия было адресовано молодежи.
В 50-х годах метеором блеснул легендарный «бунтовщик без при¬

чины» — Джеймс Дин. Три фильма, в которых он успел сняться, прев¬

ратились в своего рода визитную карточку поколения, соседствовав¬

шего с битниками, прославлявшими бедность и отвернувшихся от

американского прагматизма в сторону восточного мистицизма и фран¬

цузского экзистенциализма. Поколения молодежи, уже почувствовав¬

шей неудовлетворенность от окружавшей их действительности, но

еще не способной ни выразить в словах свои ощущения, ни тем более

по-настоящему взбунтоваться — разве что, подобно Дину, крушить

автомобили в безотчетной и, на взгляд «отцов», беспричинной ярости,
1	«Languages of Mass-Media Reading in Analysis», ed. by Irving and Harriet Dear, B.,

1965, p. 101.
2	«Newsweek», December 27, 1970, p. 39,
3	Там же.
43

и грубить взрослым. Ощущения этой молодежи — растерянность, тре-

Fюжнoe ожидание и жажду чего-то нового при одновременном нрав¬

ственном бессилии — много позже показал Питер Богданович в фильме

^Последний сеанс» (1970).
В 60-х годах не появилось ни актера, способного выразить своей

внешностью и индивидуальностью целый социальный слой, ни образа,

который можно было бы «наложить» на многих молодых людей. Нет

сомнений, что отчасти это произошло из-за самой сложности совре¬

менной молодежи, из-за ее стратификации и невиданного в американ¬

ской истории стремления «разбрестись розно», что когда-то М. Горь¬

кий считал лишь русской национальной чертой. Однако черта эта, ви¬

димо, не национальная, а сугубо общественно-историческая: она харак¬

теризовала русское общество конца XIX — начала XX века, когда на

повестку дня встал вопрос о социалистической революции, и эта же

черта появилась у рационалистов-американцев, ощутивших кризис

своего общества. В такой обстановке найти «идола», способного удов¬

летворить идеалы хотя бы большинства, конечно, нелегко. И все-таки

это было лишь одной из причин.
Другой и, пожалуй, более важной причиной отсутствия более или

менее типической «модели» молодого современника в американском

кино стал очевидный отказ Голливуда исследовать ту часть молодежи,

которая действительно олицетворяла передовые силы нации. Так, не¬

сколько раз анонсировались съемки фильмов о событиях в универси¬

тете Беркли, ставшем в начале 60-х годов зачинателем студенческого

движения протеста, но ни один из них не был сделан. Нет также ни

одного художественного фильма о молодежи, возглавившей движение

негров за гражданские права. И нечего даже надеяться, что когда-ли¬

бо появится правдивый фильм о молодежи «клубов Дюбуа», организо¬

ванной ныне в «Союзе молодых рабочих за освобождение».
Официальная точка зрения не допускала возможности политиче¬

ских выступлений молодежи. Например, профессор Высшей школы

бизнеса Питер Друккер безапелляционно писал: «Современное студен¬

ческое движение отличается.,, тем, что оно направлено не против спе¬

цифических институтов данного общества, а против организа¬

ции (разрядка моя.— Р. С.), в какой бы форме она ни проявлялась» К

Голливуд достаточно последовательно проводил в своих картинах эту

точку зрения, игнорируя факты, противоречащие ей. Касаясь по необ¬

ходимости проблем жизни молодежи, голливудские фильмы, как пра¬

вило, сводили даже острейшие вопросы к частностям и случайностям.

Можно привести десятки примеров тому, один не из самых неожидан¬

ных— фильм С. Креймера «Революция в минуту» (1970), само назва¬

ние которого преисполнено презрения к протестующим студентам,

будто бы состоящим из безответственных и сексуально озабоченных
1	P. F. Drycker, The Age of discontinuity, N. Y., 1968, p. 244.
44

молодых людей. Бессмысленность их «революции» утверждается тем,

что умный и либеральный профессор (актер Энтони Куин), сторонник

сенатора Маккарти и счастливый любовник одной из своих студенток,

вынужден, исчерпав слова, вызвать в университет полицию.
Крайности и эксцессы в молодежном движении не могли, конечно,

не насторожить реалистически мыслящих художников. Спора нет,

«новые левые» 60-х годов, задававшие тон в кампусах, и сами утверж¬

дали, что «новый радикализм должен быть антиидеологическим» \

Протест, лишенный идеалов, естественно, обращался против нравствен¬

ности, которой буржуазное общество и так давно лишилось; против

запретов, уже снятых; против богов, умерших естественной смертью,

и т. д. Все это, бесспорно, было в молодежном движении протеста, и

именно это дало возможность Голливуду рисовать протестантов либо

как одичавших монстров («Рожденные проигрывать»), либо как свих¬

нувшихся на сексе и наркотиках дебилов («Джо»), либо как обалдевших

от сытой скуки бездельников («Выпускник»), и т. д.
Однако, сознавая всю слабость идеологических основ выступлений

американской молодежи в 60-х годах, нельзя не учитывать самого

факта ее активизации, ее пробуждения. «Движение это,— пишет Б. По¬

номарев, подразумевая, правда, все движение «новых левых»,— не от¬

личается ни однородностью, ни идейной или организационной целост¬

ностью... Участники движения легко поддаются влиянию революцион¬

ной фразы, им не хватает необходимой выдержки, способности трезво

оценивать обстановку, часть их явно заражена антикоммунистически¬

ми предрассудками. Однако их общая антиимпериалистическая направ¬

ленность очевидна» 2.
Очевидно настроение протеста даже в таких неестественных фор¬

мах, как банды «диких ангелов», которых Голливуд показывал почти

исключительно как разновидность гангстеров.
Разумеется, положительных героев нельзя было искать среди «ди¬

ких ангелов» — мы говорим лишь о мере объективности в показе мо¬

лодежи, выпавшей из системы,— но, например, в условиях Америки

герой-хиппи был, наверное, вполне возможен, ибо хиппи нанесли один

из сильнейших ударов по психологии общества потребителей. На хип¬

пи недостаточно смотреть лишь с точки «здравого смысла», может

оказаться полезным попытаться увидеть ее и глазами, например, чи¬

тателя «Плейбоя», то есть образцового потребителя, самодовольного,

равнодушного ко всему, кроме личных удобств, и тогда можно будет

представить, какой «знак вопроса» поставили хиппи перед идеологией

личного преуспевания.
Майкл Голд не без оснований встретил появление хиппи грустной

констатацией: «Это поколение молодых американцев, исполненных
1	«The New Left». A collect of essays, B., 1969, p. 59.
2	См. «Коммунист», 1971, JVft 15, стр. 54,
45

бунтарства и отчаяния. Однако их методы борьбы с империалистиче¬

скими дельцами напоминают один старый японский обычай, который

заключается в том, что человек, желавший уязвить своего врага, кон¬

чал самоубийством на пороге его дома» 1. Вспомним, однако, в этой

связи, как квакер Норман Моррисон, солидный отец двух маленьких

детей, сжег себя перед зданием конгресса, чтобы выразить возмущение

начавшимися бомбардировками Вьетнама, — это случилось летом

1966 года, когда более 70 процентов американцев поддерживали войну.
Извращенные формы протеста порождает извращенное общество —

это ясно. Но так же ясно и то, что движение хиппи вызвало у истэб¬

лишмента несравненно большую ярость, нежели угроза благополучию

и спокойствию обывателей со стороны «диких ангелов». На так назы¬

ваемую субкультуру, порожденную или связанную с хиппи, обруши¬

лись и интеллектуалы вроде того же Тоффлера, для которого эта суб¬

культура— «квеитизм и консерватизм», и представители крайне реак¬

ционных кругов. Так, свидетельствует Холландер, «представитель

правой организации Христианского крестового похода... заявил, что

музыка битлов и целый ряд народных певцов являются частью ком¬

мунистического заговора. Ритмы битлов предназначены для того, что¬

бы загипнотизировать американскую молодежь и подготовить ее к бу¬

дущему подчинению подрывному контролю» 2.
В принижении роли молодежи заинтересована вся система. Когда

Бжезинский переключился на анализ американской действительно¬

сти, то заявил, что «новые левые» — феномен эскапизма, а не опреде¬

ленное революционное течение». В этих словах очевидны поиски не

истины, а средств для успокоения. И он же, несколькими страницами

ниже, сам не веря своим утешениям, объявляет демократическую мо¬

лодежь «угрозой американскому либерализму»
В 60-х годах духовная ситуация в среде буржуазной интеллиген¬

ции характеризовалась определенным и заметным различием между

отношением к действительности западноевропейских и американских

художников. Если француз Годар, итальянец Беллоккио, англичанин

Андерсен и многие другие западноевропейские режиссеры отказывают

своему обществу в праве на жизнь, отрицают возможность каких-либо

паллиативов, не видят и малейшей перспективы — правда, вместе со

своим строем они, как правило, хоронят и все человечество, но это уже

тема особого разговора,— то американцы чаще всего и в критическом

запале не доходят до столь решительных выводов. Американские

художники, сохраняя еще остатки либерального оптимизма, в 60-х го¬

дах обычно искали истоки вскрываемых ими общественных конфлик¬

тов не в системе, а в разного рода вторичных и не решающих факто¬

рах— например, в порочности человека, исторической ситуации, по¬

следствиях научно-технической революции, недостаточной адаптации
1	Цит.: В. Захарченко, 20 неотправленных писем, М., 1964, стр. 234.
2	Paul Hollander, Soviet and American Society, p. 107.
46

людей к изменившемуся темпу жизни и т. д. Правда, резкой критике,

особенно после «уотергейтского дела», подвергается и существующая

структура власти. Тем не менее отсутствие положительных героев и

в фильмах, которые мы с полным основанием относим к числу до¬

стижений американского кино, закономерно.
Не смогло решить проблему героя и так называемое «подпольное

кино». Ушли от нее и фильмы, использовавшие документальные ме¬

тоды исследования действительности, например, чрезвычайно инте¬

ресный фильм «Холодным взором» (1969) Хаскелла Векслера, одного

из талантливейших операторов, выросшего в режиссера.
В этом своеобразном по манере съемок и подаче материала фильме

речь идет о равнодушии американцев к насилию и жестокости, ставши¬

ми нормой их быта. Герой фильма — телевизионный журналист. Пока¬

зывая его работу и жизнь, автор одновременно говорит об ответствен¬

ности деятелей культуры за воспитание в людях равнодушия к виду

кровавых автомобильных катастроф, к побоищам на улицах городов

(эти кадры снимались в Чикаго во время съезда демократической пар¬

тии, когда мэр Дэйли бросил на демонстрацию молодежи отряды поли¬

цейских и национальных гвардейцев), к страданиям тех, кто живет

рядом. Эти картины составляют повседневную пищу телевидения.

Фильм и начинается с того, что его герой, проезжая по шоссе, оста¬

навливается около только что разбившейся и загоревшейся машины.

По его указаниям оператор снимает тела пассажиров, свежую кровь,

записывает стоны раненых и только потом вызывает по радио «ско¬

рую помощь» и полицию, одновременно затребовав с телестудии рас¬

сыльного на мотоцикле, чтобы забрать заснятую пленку. Потом по¬

следует череда эпизодов, показывающих, как этот журналист живет,

с кем встречается, какие интервью берет и что снимает. А кончается

фильм почти теми же кадрами, какими начинается: герой, сделав не¬

ловкое движение, врежет свою машину в дерево и из проезжающего

мимо автомобиля подросток снимет любительской камерой скрючен¬

ные тела и свежую кровь...
Показывая сцены насилия, Векслер использует монтаж для

утверждения более чем странной мысли о том, что природа насилия —

это природа человека. Снятый крупным планом репортаж о соревно¬

вании женщин на роликовых коньках, когда мы видим кровь, оже¬

сточенные драки, дикие крики и стоны, переходит в сцену любовного

экстаза героя фильма и его приятельницы — медицинской сестры. Де¬

вушка сначала читает вслух сообщения о насилиях, а затем начи¬

нает проклинать партнера, входя в агрессивное состояние. Герой

наслаждается «насилием» девушки и сам становится агрессивен. На¬

чинается борьба, кончающаяся весьма интимной сценой, которая

должна убедить зрителя, что и половой акт — насилие, и любовная

игра — насилие, и что истинное наслаждение человек получает, лишь

творя насилие...
47

Фильмов, которые хотя бы касались социально-экономических при¬

чин бунта и насилия, также нет. Тот факт, что большинство хиппи

и бунтующих студентов составляют выходцы из так называемого сред¬

него класса, заслоняет даже для многих объективных художников

истинное положение молодежи в США.
Если же Голливуд касается действительно острых проблем моло¬

дежи, то всячески старается исказить их существо — так случилось

с пресловутой проблемой «раскола поколений». Проблемой не новой

для буржуазного общества. Р. Роллан записал в дневнике еще 2 октяб¬

ря 1912 года: «Я собираюсь посвятить одно из своих произведений

изображению не видимой миру трагедии современной семьи, в кото¬

рой отец больше не понимает своих сыновей, а мать своих доче¬

рей...»1. В Соединенных Штатах разрыв между поколениями начался

с поисков молодежью новых жизненных ценностей. Для отцов «нали¬

чие денег было признаком успеха, точно так же как неспособность за¬

работать достаточно денег говорила об отсутствии способностей у че¬

ловека» 2. Для детей, хотя бы частично осознавших глубину духовно¬

го кризиса страны, все традиционные «ценности» — не только деньги —

стали ненавистны.
Поэтому Голливуд, охотно показывая «антигероев» — от «диких

ангелов» до «бритоголовых», появившихся в 70-х годах и имеющих

весьма бравый вид: короткая стрижка, сапоги, подтяжки наружу

и т. д. (именно их, «бритоголовых», показал Кубрик в «Заводном апель¬

сине»),— отказался, по сути дела, от поисков положительного героя.
Голливуд, отвечая на запросы зрителей, создал множество фильмов

о молодежи, в том числе и о «свихнувшейся». Своеобразие этих филь¬

мов в том, что почти любой из них отдельно взятый говорит лишь

какую-то, подчас очень небольшую долю правды и показывает дейст¬

вительность как бы приглушенно, однако взятые в целом и рассмат¬

риваемые как панорама, они довольно полно отражают определенную

систему взглядов на молодежь.
Случилось — и не случайно, разумеется,— что прежде всего и гром¬

че всего Голливуд прославил «диких ангелов», группу молодежи экзо¬

тическую, но малочисленную и в социальном движении почий никакой

роли не игравшую.
Дикари

на дорогах
Только Америка могла породить таких дикарей — Америка с ее мил¬

лионами километров просторных дорог и миллионами машин, с ее па¬

мятью об «открытой границе» и тех временах, когда неудовлетворен¬

ность жизнью разрешалась уходом с обжитого места, уходом за чем-то
1	Р. Роллан, Собрание сочинений в 14-ти томах, л. 14, М., 1953, стр. 712.
2	/. 1У. Spanier, American Foreign Policy since World War II, N. Y., 1962,.p. 37.
48

иным, пусть не лучшим, но обязательно иным. Бродяжничество в кро¬

ви у многих американцев, бродяжничество — традиция. Но лик бродяг

изменился еще в 50-х годах. Уже битники были бродягами не обычны¬

ми, не теми, которые передвигались, так сказать, на своих двоих или, в

лучшем случае, на железнодорожных платформах и площадках, о

которых в свое время с таким вкусом писал Джек Лондон. Битники

моторизировались и стали «бродить» на машинах и мотоциклах. А в

середине 50-х годов было зарегистрировано появление групп молоде¬

жи, превратившей дороги в постоянное местожительство. В 1953 году

Ласло Бенедек создает фильм «Дикарь» (с участием молодого Марлона

Брандо), который при желании можно считать началом «мотоциклет¬

ной серии», ибо там уже действуют парни на мотоциклах, хотя еще,

в соответствии со старыми представлениями, парни очень неплохие

внутренне, «напускающие на себя». Во всяком случае, «Дикарь» от¬

крыл новую молодежь.
Днем их можно было увидеть мчащимися на сумасшедшей скоро¬

сти неведомо куда; ночью они делали привал — чаще всего в чистом

поле, в ненастье — в первом попавшемся пустующем доме. По сравне¬

нию с вялыми внешне и мирными хиппи, сделавшими плохо понятую

ими ахимсу Ганди своей религией, моторизованная молодежь казалась

динамичной, агрессивной и опасной.
Роджер Корман, сделавший себе имя на «фильмах ужасов», был

не первым в Голливуде, кто рассказал о моторизованной молодежи, но

его фильм претендовал на социальный анализ и, кроме того, дал этой

молодежи прижившееся название — «дикие ангелы». Его «Дикие ан¬

гелы» (1965) были картиной мелодраматической и, в общем-то, доволь¬

но скромной и по форме и по мысли. Ее нерядовой успех объясняется

исключительно темой, взволновавшей в середине 60-х годов публи¬

цистов и вызвавшей немалые споры, особенно после того, как разно¬

видности «диких ангелов» появились и в Западной Европе. Киноком¬

пания АИК, финансировавшая постановку, следуя своему обычному

правилу «отвечать на запросы общества», сделала здесь ставку на

«взбесившуюся молодежь» и опять выиграла, как выигрывала рань¬

ше, рассказывая о молодежи, проводящей время на пляжах и развле¬

кающейся поп-музыкой, спортом и сексом. Как и «пляжные», фильмы

о моторизованной молодежи сложились в серию: за «Дикими ангела¬

ми» последовали «Дьявольские ангелы», «Адские ангелы» и другие, все

сплошь оказавшиеся кассовыми фильмами. В отличие от «других»

Корман попытался объяснить, что представляет собой эта одичавшая

молодежь, какое место она занимает в сложностратифицированном об¬

ществе. Кроме того, он достаточно правдиво запечатлел внешние

акессуары образа жизни «диких ангелов»: их, кожаные куртки, укра¬

шенные гитлеровскими орденами и свастиками, грубость и жестокость

в отношении всех, кто слабее,— обывателей, попавших в их лапы,

девушек, завлеченных в их банды и ставших общей собственностью,
3 Голливуд — 60-е годы.	49

своих юных коллег,— очевидную духовную пустоту, утрату чувства

реальности и откровенную враждебность ко всему, что обозначается

словом «культура».
В первой половине 60-х годов появлялись сообщения, что «дикие

ангелы» нападают на демонстрации и политические пикники прогрес¬

сивной молодежи, давая полиции предлог для вмешательства; сами

«ангелы» при этом чаще всего благополучно исчезали на своих мото¬

циклах. Сообщали газеты о жестоких драках, нередко со смертельным

исходом, между «ангелами», об их нападениях на фермы и мелкие

селения, о грабежах и воровстве, о насилиях над женщинами и т. д.

Все это давало основание думать, что мысль фильма Кормана спра¬

ведлива, а мысль эта сводится к тому, что «дикие ангелы»—это аме¬

риканские последыши фашистских штурмовиков. Факты, подтверждаю¬

щие такое заключение, казались бесспорными: достаточно было по¬

смотреть на их культ свастики, на гитлеровские кресты, которыми они

себя увешивали. В книге «Запад: кино и молодежь» я рассказал о лич¬

ной встрече и беседе с «дикими ангелами», и потому могу здесь лишь

повторить, что своей грубостью, неинтеллектуальностью производили

они впечатление пренеприятное.
В 1966 году с «дикими ангелами» случилась история, облетевшая

газеты многих стран мира. Воспользуемся изложением французского

журнала «Нуво кандид», перепечатанным нашей газетой: «Одним пре¬

красным утром тридцать мотоциклистов совершили набег на тихий,

насчитывающий пять тысяч обитателей городок Холлистер в штате

Калифорния. Первые часы оккупации прошли спокойно. «Ангелы»,

усевшись на ступеньках пивной, тянули пиво и насмехались над про¬

хожими. Шериф потребовал, чтобы они покинули городок; те притво¬

рились, что не видят его и не слышат. Не очень этим успокоившись,

шериф (в его распоряжении было только два помощника) возвратился

в свою контору, а «ангелы» немедленно после его ухода начали осу¬

ществлять заранее обдуманные провокации... Напряженность в городке

постепенно возрастала. Около шести часов вечера странный инцидент

долил масла в огонь. Один из «ангелов» потребовал на станции об¬

служивания заправить горючим его мотоцикл. Когда бак был запол¬

нен, стрелка отсчета цены за бензин остановилась между 75 и 76 цен¬

тами. «Ангел» уплатил 76 центов и потребовал сдачу — ровно полцен¬

та. Монеты такого достоинства в США нет. Служащий станции заявил

ему об этом и обратил внимание, что он просит уплатить только 75 цен¬

тов. «Ангел» отверг эту «щедрость» и предъявил ультиматум: или ему

будет возвращено полцента, что было невозможно, или же служащий

одолжит свою жену... Неизвестно, кто первый ударил, однако драка

стала всеобщей. С методичной, молчаливой стремительностью десять

мотоциклистов набросились на одного беззащитного; затем избили

шофера, прохожих, разрушили кафе и парикмахерскую, станцию

обслуживания, изнасиловали нескольких девушек, начали грабить ма¬
50

газины и разбивать кассы игорных автоматов. А потом исчезли на сво¬

их огромных мотоциклах» \
Цитата освобождает нас от пересказа фильма «Рожденные про¬

игрывать» (в Европе — «Кредо насилия», 1967) Т.-С. Фрэнка, одного

из самых ярких фильмов в ряду произведений, выражающих офици¬

альную точку зрения на насилие вообще и на «диких ангелов» в част¬

ности. Картина Фрэнка дословно воспроизводит то, что случилось в

Холлистере: «дикие ангелы» оккупировали калифорнийский городок и

терроризировали его обывателей, они безнаказанно избивают каждого,

кто осмеливается хотя бы хмуро взглянуть на них. насилуют девиц,

воруют и т. д. В фильме Кормана был хотя бы один образ мыслящего

и уже поэтому человечного «ангела» б исполнении молодого Питера

Фонды. У Фрэнка «ангелы» — звероподобные уголовники, страшные

своей отрешенностью от цивилизации, это действительно дикари, к

которым обычные критерии не приложимы, которых судить надо по

каким-то особым законам.
В 1963 году один из мэтров «подпольного кино» США Кеннет Энгер

показал фильм «Скорпион восставший», в котором с полной серьезно¬

стью заявил, что «ангелы» — это слуги дьявола, сошедшего на землю

вместо предсказанного Евангелием мессии. Фильм Энгера прославлял

этих затянутых в черную кожу парней, влюбленных в свои четырех¬

цилиндровые никелированные мотоциклы, как в женщин, апологизи-

руя насилие и жестокость. Спор с голливудскими оценками составляет

одно из главнейших предназначений «подпольного кино», как заявили

сами родоначальники, но в случае с Энгером мы не видим спора —

только иная оценка одного и того же явления, только восхищение тем,

что приводит Голливуд в ужас.
Кстати будет заметить, что Голливуд и на такую острую тему,

как «выпадение» молодежи из нормального сгроя жизни, стряпал лен¬

ты, поражающие глупостью и дремучестью. Так, в фильме «Ад горя¬

чих дорог» (1965) дан «розовый» парафраз «Диких ангелов», при этом

буйствующая на дорогах молодежь представлена шутниками, кото¬

рые, однако, по своей сущности совсем неплохие парни, они и хулига-

нят-то потому лишь, что им делать нечего, а папины машины

искушают на гонки, на опасные «игры» с проезжающими обывателя¬

ми. «Ад горячих дорог» снят, конечно, не в противовес «Диким анге¬

лам», это лишь обыкновенная спекуляция на теме, ставшей модной.
Возвращаясь к «Рожденным проигрывать», отметим, что автор ни¬

чего не преувеличивает по сравнению с газетными сообщениями о

холлистерской истории, и ничего не смягчает, хотя, правда, со смаком

пользуется представившейся возможностью показать жестокие драки,

кровавые поединки, эротические сцены. Тем не менее, если бы не тот

доказанный факт, что фильм воспроизводит действительные собы¬
1 «Комсомольская правда», 1968, 19 мая.
3*
51

тия,— можно было бы возмутиться «отсутствием чувства меры» у

Фрэнка в показе разнузданности «ангелов» и беспомощности их жертв.

Но факты, как говорится, упрямая вещь: Холлистер был. А не менее

известная в 60-х годах история убийства в респектабельном нью-

йоркском районе Куинз девушки на глазах тридцати восьми обыва¬

телей, никто из которых даже не позвонил в полицию, свидетельст¬

вует, что кучка хулиганов могла, пожалуй, держать в страхе целый

город. Хотя элементарный демографический подсчет показывает, что

и при самых неблагоприятных условиях из пяти тысяч жителей Хол¬

листера не менее шестисот человек были мужчинами в возрасте от два¬

дцати до сорока лет, все же это лишь шестьсот одиночек, если каждый

беспокоился только о себе.
Однако фильм «Рожденные проигрывать» — не фотография хол-

листерской истории. Присмотревшись к череде чрезвычайных событий,

происходящих на экране, довольно быстро понимаешь, что автор, не

обладая особенным артистическим даром, имел и старательно провел

через фильм определенную концепцию по поводу показываемого. Кое-

где он при этом передернул факты, особенно в той части, которая от¬

носится к действиям полиции. Можно понять, что холлистерская поли¬

ция струсила, зная овечий нрав своих сограждан: их было трое против

тридцати. Фрэнк в фильме куда как невысоко оценивает личные ка¬

чества полицейских, явно при этом нарушая традиции американского

искусства, всегда творившего миф о бесстрашии и непобедимости слуг

закона, но суть дела не в том, что шериф глупец и трус, дело — по

Фрэнку — в отсутствии у шерифа и его помощников прав для защиты

горожан и расправы с «ангелами».
Действительно, для возбуждения уголовного дела требуется обра¬

щение к закону с просьбой о защите. А избитые парни и беспрерывно

насилуемые девицы помалкивают, жалуются в лучшем случае только

папам и мамам, которые тоже никуда ни с чем не обращаются. На

резонный вопрос: «почему же»? Фрэнк отвечает невнятно: не очень-то

приятно заявить, что благонамеренные граждане ни на грош не ве¬

рят полиции. Да и его авторская концепция требует именно такой не¬

лепой ситуации, в которой полиция выглядит как бы со связанными

руками, она и хочет и не может обуздать «ангелов».
Выход напрашивается сам собой: нужно дать полиции права по

собственному усмотрению пускать в ход оружие, конечно, если это

необходимо для блага мирных граждан. Эта мысль остановила внима¬

ние публициста Ю. Жукова, писавшего в конце 1967 года в «Правде»,

что полиция отнюдь не прочь получить такого рода права и что по ло¬

гике вещей она использует такие права не против бандитов, а прежде

всего против безоружных студентов и прогрессивной части обще¬

ства.
Но на этом программа Фрэнка не кончается. Показывая бессилие

закона и полиции, фильм помимо чрезвычайных прав для нее тре¬
52

бует еще узаконения так называемого индивидуального правосудия,

может быть, и не точно такого, какой процветал во времена завоевания

Дикого Запада, но весьма похожего. В связи с этим Фрэнк показы¬

вает «настоящего мужчину» — единственного в этом тухлом городке,

кто не испугался «ангелов» и в решительную минуту вскинул карабин

и всадил косматому предводителю бандитов пулю в лоб. Не скрывает

Фрэнк и «школу», воспитавшую такого героя, роль которого, кстати,

он сам и исполнил,— это Вьетнам, это воздушно-десантные войска...
К этому можно добавить, что рецепты фильма «Рожденные проиг¬

рывать» не являются изобретением его авторов. Требование о наде¬

лении карательных органов большими правами было в Америке

60-х годов боевым кличем всех реакционных сил. А что касается суда

Линча, то это ведь старинная традиция, свидетельствующая — как

можно думать, читая даже серьезных американских мыслителей,— об

особом вольнолюбии американцев. Так, обращаясь к истории, Моррис

Р. Коэн писал об американце-пионере, что «когда он сталкивался с

тем, что, по его мнению, было преступлением, он скорее готов был

восстановить «справедливость» судом Линча, чем передавать это дело

в руки судов и констеблей» 1. Фильм «Рожденные проигрывать» от¬

крыто призывал к возрождению этой «добродетели», однако мы еще

увидим, действительно ли нужно что-то возрождать...
Итак, познакомившись с фактами, сославшись даже на личные

впечатления и рассмотрев типичные голливудские фильмы, можно

считать, что моторизованная молодежь — это какое-то проклятие Аме¬

рики. И все-таки, очевидно, формула, гласящая, что «дикие ангелы» —

это потенциальные фашисты, не бесспорна. В Соединенных Штатах

действует до двух тысяч разного рода реакционных организаций, в том

числе и откровенно фашистских, однако кинематографисты почти не

интересуются ими и уж, во всяком случае, никогда не спорят по их

поводу на экране. Надо думать, что спор об «ангелах» лишь часть

затянувшейся общенациональной дискуссии о «бунте молодежи», о

«расколе поколений» и т. п., или, иначе говоря, это одна из реакций

па то неприятное для сильных мира сего обстоятельство, что молодежь

перестала быть «молчаливой» и в 60-х годах заявила о себе как об

активной политической силе. Голливуд создал не так уж много филь¬

мов по этому поводу, да и б тех, что создал, рассказывает о молодежи

не слишком вразумительно.
Так, например, большинство фильмов о хиппи, избравших само¬

убийственную форму ухода из общества в мир добровольного нищен¬

ства и наркотических галлюцинаций и тем не менее оказавших глубо¬

кое воздействие на определенные круги и стороны американской жиз¬

ни, не поднимается выше обывательских сплетен о Хайт-Эшбери, сан-

францискском квартале, где талантливые юноши погибали от
1 Моррис Р. Коэн. Американская мысль, М., 1958, стр. 22—23.
53

злоупотребления наркотиками, а красивые девушки становились об¬

щей собственностью. Никакой попытки осмыслить движение хиппи,

покопаться в причинах, заставивших уйти «на дно» молодежь, имев¬

шую возможность жить в благоустроенных виллах своих родителей,

нет и следа в таких картинах, как «Уличное зеркало» (1967), «Поиски в

темноте» (1966) и других.
Было бы странно, если бы о «диких ангелах» Голливуд вдруг за¬

говорил объективно и аналитически; резоннее будет считать, что перед

нами «недружественное свидетельство». Моторизованные дикари на

дорогах Америки — порождение определенного образа жизни. Поэтому

можно не сомневаться, что Голливуд рассказывал о них, упрощая си¬

туацию.
Думается, что публицисты, пишущие о «диких ангелах», делают

в самом начале своего разговора ошибку, гадая, кто же они есть та¬

кие— эпигоны ли штурмовиков, разновидность уголовного мира или

же еще один род молодежи, выпавшей из общества? Среди «диких ан¬

гелов» есть, конечно, и первые, и вторые, и третьи; само по себе опре¬

деление— «дикие ангелы» — лишено ясного смысла. Какая-ю часть

молодежи в силу своего психического склада не могла удовлетво¬

риться той растительной жизнью, которую избрали хиппи; в то же

время духовная обстановка в стране складывалась такая, что перед

молодежью, отвергавшей бытие детей-цветов и уходившей из «среды

умеренности и аккуратности», открывался — как самый интересный —

путь в полууголовный мир. Когда-то Ф. Достоевский, говоря о «чер¬

вонных валетах», банде молодежи из привилегированных семей, объ¬

яснял их поведение крушением старых идеалов: «Если все, чему нас

учили, были предрассудки, то зачем же за ними следовать? Копи ни¬

чего нет, значит, можно все делать...» 1. Эксцессы, подобные тому, что

произошел в Холлистере, можно понять лишь в свете общего духовно¬

го кризиса, в частности — волны насилия, захлестнувшей страну, «сек¬

суальной революции», дискредитации мудрости отцов и т. д., подводив¬

шей часть молодежи к заключению, что «ничего нет», и, «значит, мож¬

но все делать».
Эта часть молодежи, подобно хиппи, нашла свою форму внешнего

выделения из благонамеренной массы. Более того, мало еще о ком

можно сказать с таким правом, что они дети «массовой культуры».

Именно им довелось подтвердить ту истину, что индивидуализм сего¬

дня, в данном случае — «групповой индивидуализм», есть не что иное

как выражение утраты истинной индивидуальности. Театральность

церемоний «диких ангелов», так заинтересовавшая Кормана,— это

сплошной плагиат, это просто винегрет из увиденного молодежью в

кино и по телевидению. Кресты, черепа, свастики и тому подобное
1 Ф. Достоевский, Полное собрание сочинений, изд. 6, т. 12 (Дневник за 1877 г.),

Спб., 1906, стр. 48.
54

отнюдь не являются для них символами чего-то; для «диких ангелов»

это лишь знаки отличия, которыми любят себя украшать американ¬

ские солдаты, спортсмены, бойскауты и даже смиреннейшие обыва¬

тели, вступающие в клубы под такими грозными названиями, как «ди¬

кие мустанги», «свирепые буйволы», «дружные волки» и т. п., хотя

занимаются там, в этих клубах, лишь уничтожением виски и закусок.

Театральность вообще свойственна американцам. Театральность про¬

никает даже в самые серьезные дела — вспомним, например, «черных

пантер» с их кожаными куртками, беретами, значками с изображением

изготовившейся к прыжку пантеры, демонстративным ношением ору¬

жия...
Нет сомнений, в Соединенных Штатах есть силы, которые могли

использовать часть «диких ангелов» и в интересах реакции. Однако в

жизни случилось нечто иное: бродячая молодежь к концу 60-х годов

была фактически объявлена вне закона. Об этом рассказали режис¬

сер Дэннис Хоппер и Питер Фонда, выступивший как продюсер и как

исполнитель главной роли.
В «Беспечном ездоке» (1969) Питер Фонда предстает в кожаной

куртке, в черных очках и на таком же мощном мотоцикле, что и в

«Диких ангелах» пять лет назад. Но украшает его куртку не свастика,

а звездно-полосатый флаг. И он не член банды, а одиночка, с ним лишь

хиплиобразный друг Джо (роль Дэнниса Хоппера) — молчаливый, не¬

ловкий, вечно отстающий.
То, что они делают, незаконно: где-то на юге, возможно в Мексике,

опускают в бензобаки своих мотоциклов наркотик, запакованный в

резиновый шланг, и везут в Новый Орлеан. Мы не представляем по¬

началу, кто они — торговцы наркотиками или «связные», но все их по¬

ведение сразу же заставляет думать, что Питер — Уайатт и Дэннис —

Джо показывают не преступников, а простых и даже очень простых

по своей сущности парней, которые хотя и отвергли культ деловито¬

сти, уйдя от суеты городов в своеобразное отшельничество на дорогах,

но живут в общем-то не вызывающе, в чем-то даже пристраиваясь

к отвергнутому. И звездно-полосатый флаг на куртке Уайатта похож

на символ двойственной позиции друзей: они за Америку, хотя и про¬

тив американского образа жизни.
Питер Фонда здесь явно спорит с самим собой и с Корманом, в

двух фильмах — «Дикие ангелы» и «Путешествие» (1967) — исполь¬

зовавшим его, Питера, внешние данные для создания «привлекатель¬

но-отталкивающего» образа молодого человека середины 60-х годов.

В первом фильме Питер — бандит, во втором — наркоман, хотя, ко¬

нечно, в обоих случаях нужно делать оговорки в связи с тем, что

артист играет не прямолинейно и создает образы не одноцветные.

«Беспечный ездок» не дополняет и не развивает те образы, но — по

сути дела — зачеркивает их, отнюдь при этом не стремясь к тому, что¬

бы герой стал «розовым».
55

Путь друзей проходит через те районы, которые любителям вестер¬

нов знакомы так, словно они сами все там изъездили: прерии, которые

можно было бы сравнить с южнорусскими степями, если бы время от

времени их мягкие линии не прерывали резкие по рисунку выветрив¬

шиеся горы и если бы не широкие ленты автострад, а по краю их

одноэтажные плоские городки. Вся первая часть фильма — это путе¬

шествие друзей, снятое спокойно и реалистически; камера неторопли¬

ва — мы имеем возможность всмотреться в их лица и еще раз убедить¬

ся в духовной немудрености Уайатта и Джо. Два происшествия слу¬

чаются с ними по пути, и каждое важно для выражения подтекста

фильма, для характеристики атмосферы Америки конца 60-х годов.
Первое — встреча с маленькой колонией хиппи, поселившихся в

пустынном краю и живущих, очевидно, трудно и бедно. Колония явно

существует давно — родились и подросли дети, некоторые колонисты

далеко не молоды. Авторы фильма не осуждают и не восхищаются,

они лишь показывают жизнь хиппи-пустынников, о которых почти

ничего неизвестно, не то что о хиппи Хайт-Эшбери и вообще о хип-

пи-горожанах. То, что мы видим в «Беспечном ездоке» — документ,

подлинное поселение хиппи-отшельников. Объективизм авторов филь¬

ма, на наш взгляд, не спасает этот документ от суда: бедность, дико-

ватость несчастных ребятишек, коммунальная общность всего, вплоть

зачастую до женщин, и те же, что и в городах, наркотики — впечат¬

ление грустное. Для Питера заезд в гости к хиппи означает встречу с

девушкой, возможность любви. Любопытно то, что заставляет его все

же уехать: это не тягостный быт хиппи, не их интеллектуальные иг¬

ры, похожие на манерничанье в стиле маркизов XVIII века и отверг¬

нутые реалистом Уайаттом, это — дорога! Его сжигает зуд движения,

он не может долго оставаться на одном месте, он все время хочет

мчаться, мчаться, мчаться, словно где-то впереди ждет земля обето¬

ванная. Кстати, возможно, 70-е годы станут началом «отшельничества

на колесах» не только «ангелов», но и больших масс молодежи — так

предсказывают некоторые социологи, отмечая сокращение числа хип¬

пи и какую-то усталость в студенческом движении при сохранении

чувства неудовлетворения действительностью.
Это заразный зуд. В каком-то городке Уайатт и Джо, арестован¬

ные, познакомятся в камере с молодым, хорошо одетым парнем. Из

реплик шерифа мы поймем, что это процветающий юрист, сын мест¬

ного богача, наследник капиталов и места первого человека в округе.

Что же заставляет этого счастливчика по праву рождения, как говорят

англичане о своих лордах, пьянствовать и буянить так, что полиция,

при всем своем почтении к первым богачам округи, вынуждена засу¬

нуть его в кутузку? И что заставит его, познакомившегося с Уайаттом,

бросить все — семью, капиталы, роскошный «кар» — и сесть на богаж-

ник мотоцикла и мчаться неведомо куда? В конечном счете то же —

дорога! Ощущение бессмысленности окружающего и иллюзорное пред¬
56

ставление, что от бессмысленности можно куда-то убежать, что дороги

не имеют конца и, может быть, по ним можно уехать куда-то туда, где

нет этой «правильной жизни».
Он недалеко уехал. На ночь друзья остановились в лесу и, завер¬

нувшись с головой в одеяла, уснули на траве. И во сне их избили пал¬

ками и волонтеру «ангелов» раздробили голову, так что он умер, не

поняв даже, что случилось, за что его убили немолодые дюжие муж¬

чины из ближнего городка, в котором они вечером на минуту оста¬

новились, зашли в кафе и перекинулись шуткой с девушками. Слу¬

чившееся столь чудовищно и бессмысленно, что нужно досмотреть

фильм до конца, чтобы хоть что-нибудь понять...
В Новом Орлеане, во время карнавала «Марди гра», друзья реали¬

зуют наркотик и справят тризну в шикарном доме свиданий, в кото¬

ром собирался побывать их убитый друг.
Эта часть картины сделана в стиле «подпольного кино», в стиле

смешения реального и иллюзорного, снов и действительности, того, что

есть, и того, что представляется мозгу, затуманенному алкоголем и

наркотиками. Эту часть фильма, перегруженную сексуальными сим¬

волами и сложными метафорами, невозможно до конца понять и

пересказать. Но главное можно уловить: например, то, что молодень¬

кие девушки-проститутки в этом доме не жертвы или, точнее, жертвы

не традиционных обстоятельств, порождающих проституцию,— голо¬

да и нищеты, а тех же самых причин, которые заставляют одних мо¬

лодых людей бежать в пустыню, других — бросать богатства и уми¬

рать под дубинами обывателей, третьих — собираться в банды «диких

ангелов». Этот дом свиданий — их «социальная щель», их способ выра¬

зить свое отвращение к «среде умеренности и аккуратности». Эти де¬

вушки понимают, что привело сюда этих обветренных и пропыленных

парней, и они вместе с ними справляют буйную тризну по убитому.
Бессвязные кадры, наполненные обрывками воспоминаний, сексу¬

альными символами и сценами насилий, похожи на видеозапись моз¬

га — может быть, больного, но, скорее, просто оглушенного и отклю¬

ченного от действительности. Можно согласиться с тем, что ощущения

героя эти кадры передают и что эмоциональная атмосфера этого эпи¬

зода заряжает и зрителя. Но вряд ли правы те критики, которые

нашли, что психоделические образы складываются в единый образ

тревоги и болезненного секса (Д. Саймон). Очевидно иное — что имен¬

но эти бредовые кадры ломают логику фильма, которая вела зрителя

если и не к четким выводам, то к достаточно осознанному возмуще¬

нию, и замещают ярость психоделической расслабленностью, а затем

грустью и жалостью.
А потом камера успокоится, и мы снова увидим Уайатта и Джо

мчащимися на мотоциклах неведомо куда и зачем. Будет яркий день,

будет светить солнце, а по краям дороги — зеленеть трава и цвести

цветы. Как всегда отстающего Джо догонит грузовой «Форд», в кабине
57

которого сидят двое пожилых и небогато одетых мужчин. По виду

они — мелкие фермеры, может быть, мелкие лавочники. Тот, который

сидит за рулем, кивнет головой на Джо и спросит соседа, сможет ли он

попасть с первого выстрела? А тот молча выставит ружье в окно ка¬

бины и очень серьезно, деловито и старательно, как, наверное, делает

все дела по хозяйству, застрелит Джо. Уайатт, услышав выстрел, по¬

вернет мотоцикл и получит заряд из второго ствола в грудь.
На лицах пожилых мужчин не выразится ни сомнения, ни нелов¬

кости, ни удовлетворения, словно убили они не двух молодых парней,

а, например, полевых кроликов: когда убивают вредных, но не опас¬

ных животных, не испытывают удовольствия.
«Беспечный ездок» рисует крайнюю степень дикости, объясняю¬

щую, если угодно, и дикость «ангелов» из Холлистера. Хоппер и Фон¬

да не защищают «диких ангелов», они лишь приоткрывают занавес

над механизмом всеобщей дикости: ненависть обывателей ко всем,

кто не похож на них, ненависть к обывателям тех, кто пока не может

увидеть за обывателями чего-то большего, а именно — системы...
Мотив дороги пронизывает сегодня многие американские фильмы.

«Уехать!» — в этой потребности многих американцев звучит чисто

чеховская тональность неудовлетворенности существующим, надежды

на то, что где-то есть жизнь яркая и интересная, и спрятанное, но

отчетливое сознание, что уехать — не удастся, что всюду жизнь та¬

кая же скучная. Именно такой «чеховский» фильм сделал Роберт Рей-

фелсон с интересным актером Джеком Николсоном — «Пять легких

пьес» (1970).
Герой этого фильма не слишком молод — ему, может быть, лет

тридцать (а студенты в США считают тридцатилетних людьми, не

способными выступать против системы), а может быть, и больше, по¬

скольку лысоватый Николсон вообще выглядит старше своих лет.

И все же этот человек тоже выпал из «нормального» общества. И он

тоже своего рода «бунтовщик без причины», хотя, конечно, не имеет

ничего общего с диновской юношеской горячностью. Он вырос в семье

музыкантов и, как мы можем понять, мог бы и сам быть преблагопо¬

лучнейшим музыкантом, подобно сестре или брату и его жене. Но мы

встречаемся с ним на нефтепромыслах, где он — простой рабочий.

Собственно говоря, по стандартам, казавшимся бесспорными еще сов¬

сем недавно, у него есть все, что необходимо для счастливой жизни,—

хорошо оплачиваемая работа, автомобиль, квартира и хорошенькая

и беспросветно глупенькая сожительница, рассчитывающая стать его

женой. В сущности, герой есть не кто иной, как «интегрированный

рабочий» Герберта Маркузе, то есть, если верить этому престарелому

идеологу «новых левых», тот самый рабочий, который благодаря вла¬

дению машиной, телевизором, холодильником и т. д. не должен бы

был чем-либо интересоваться, кроме секса и потребления. Однако ге¬

рой явно противоречит маркузианской схеме: выпадает не только из
58

лона семьи и музыки, но и из «интегрированного» общества. Он живет

словно на последнем дыхании, как годаровский Мишель Пуарро. Ве¬

чера проводит в кегельбане, где они с другом не столько играют, сколь¬

ко пьянствуют, заводит романы с молоденькими потаскушками, бес¬

смысленные драки и т. п. Поездка с чувственной и глупенькой Рэйетт

(актриса Карен Блек) в благоустроенный отчий дом ничего не изме¬

няет в его взглядах. Это не возвращение блудного сына к родным пена¬

там, а еще одна проверка, убеждающая Роберта, что размеренное бла¬

гополучие — не его удел.
Да и не столь уж он и благоустроен — родной дом Роберта. Сестра

его в связи с лакеем, тупым и грязным животным. Брат беспросветно

глуп. Его жена, утонченная и интеллигентная Кэтрин (актриса Сюзен

Энспек), расчетлива и эгоистична. Определив Роберта как человека,

который «сам не знает, что хочет», она не отказывается стать его лю¬

бовницей, но категорически отвергает саму мысль связать свою жизнь

с его. В конце концов Роберт покидает дом, а по дороге бросает Рэйетт,

машину, пиджак с документами и деньгами и уезжает на лесовозе

туда, где «очень холодно», по выражению водителя лесовоза. Уезжает

в никуда. Вполне возможно, что следующей «пьесой» в его жизни бу¬

дет отряд «диких ангелов».
Сюжет «Пяти легких пьес» нарочито ослаблен, это образцовый

«фильм без интриги». Но очевидно желание авторов предельно четко

обрисовать жизнь героев как нечто такое, что лишено смысла и це¬

лей, как жизнь, которую каждый способный к размышлениям человек

не может не отвергнуть. И достигается это не классическим сюжетом,

в котором определенные посылки приводят к соответствующим выво¬

дам, а мозаикой внешне как бы случайных новелл и тонких зарисо¬

вок, сделанных словно бы документальным способом.
Вот, например, Эльтон, друг Роберта, демонстрирует подчиненность

своей жены магии телевидения: «Слушай, Стоуни, умерла твоя

мать!» — кричит он ей в ухо, но та даже не шевелится, уставившись

остекляневшими глазами в экран. Несколько лет назад эта же самая

ситуация была превращена в итальянском фильме «Чудовище» в

предмет для зубоскальства — жена, усадив мужа перед телевизором

смотреть футбольный матч, принимает в соседней комнате любовника,

не закрывая двери,— в фильме же Рейфелсона близкая по смыслу сце¬

на не смешна, а грустна.
Или вот Роберт подвозит двух одуревших от цивилизации девиц,

едущих «автостопом» на Аляску в поисках «чистоты». Девицы чудят,

но они тоже не смешны, а, пожалуй, жалки. И Роберт, понимая это,

вдруг взбесится и устроит скандал в кафе — чуде придорожного сер¬

виса, когда официантка наотрез откажется принять заказ, несколько

нарушающий распорядок меню.
Нельзя сказать, что «Пять легких пьес» — критическое произведе¬

ние, точнее будет формула — это растерянный фильм. Без гнева, ни¬
59

кого и ничего не обличая, его авторы показывают различные, но не са¬

мые существенные грани американской действительности, и даже вы¬

вод — «так жить нельзя» — предоставляют сделать зрителю. А если

этот вывод и не будет сделан, все равно зритель уйдет с этого филь¬

ма с оцарапанной душой.
В 1969 году аргентинский режиссер Фернандо Айяла удивил зри¬

телей Московского кинофестиваля не укладывавшейся в привычные

рамки картиной «Фьякка». В ней показывался не то взбунтовавшийся,

не то свихнувшийся чиновник, в одно прекрасное утро пославший к

черту жену, работу, весь тот жизненный уклад, что заставляет его

целый день просиживать в оффисе, слушаться глупого начальника,

отказываться от любимой рыбалки, угождать бездельничающей жене,

принимать неинтересных гостей. На него напала «фьякка» — этакое

состояние, которое на сленге 60-х годов называют; «все до лампочки».

Он не спорит с теми, кто говорит, что он — сумасшедший, и не возра¬

жает тем, кто считает, что он — паразит; у него «фьякка», и ему на

все наплевать...
• Сегодня такого рода картин — масса; одна из свежих — «Пропав¬

ший чиновник» датского режиссера Свенда Хансена по одноименному

роману Ганса Шервига, где также ошалевший от монотонности в об-

щем-то безбедной жизни чиновник инсценирует самоубийство, чтобы...

в одиночестве разводить в аквариуме рыбок.
Что-то вроде «фьякки» напало и на героя «Пяти легких пьес». Он

не знает точно, что ему мешает жить, но ему «все до лампочки» в

американском раю. Но можно сказать и иначе, вспомнив, как кто-то во

времена Директории, во времена общественного кризиса, пошутил:

«Народ подал в отставку». Молодежь в США также «подает в от¬

ставку».
Америка, однако, считается «страной городов». Большая часть ее

граждан действительно живет в городах и пригородах, сливающихся

постепенно в гигантские мегаполисы, и именно города определяют

стиль жизни.
«Проблема больших городов» — преимущественно американская

проблема, вызывающая не прекращающуюся вот уже более десятиле¬

тия дискуссию. Проблема эта сложная, многоплановая, но для искус¬

ства она сводится к одной ясной грани — город как наиболее полное

выражение пороков и социальных противоречий буржуазного обще¬

ства.
В одной из дискуссий1 ученых с художниками Герберт Коссовер,

профессор социологии, бросил обвинение: «Голливуд по-прежнему соз¬

дает фильмы, уводящие от реальных проблем, с которыми люди по¬

вседневно сталкиваются... Ранние фильмы сейчас стали документами,
1 «S. F. Sunday Hxaminer and Chronicle», September 1, 19G8.
60

показывающими, какова была тогда жизнь. Нынешние фильмы лишь

в редких случаях дают правдивый облик нашей жизни, даже облик

городов».
Ни Кинг Видор, ни другие творческие работники, участвовавшие в

дискуссии, ничего не смогли возразить. Лишь профессор-историк Джо¬

зеф Боскин вспомнил исключение — «фильм «Ростовщик», правдиво

показывающий неприглядные окраины, где все дома и дворы похожи

один на другой. Именно там рождается насилие. Голливуд знает толь¬

ко Нью-Йорк и Сан-Франциско, другие города для него не существуют.

Но это — миф об Америке городов. Конечно, США — наиболее «город¬

ская нация», но она совсем не такая, какой ее представляет кинопро¬

мышленность».
Какая же? Прежде всего, по общему мнению, неправдоподобно не

интеллектуальная. «Меня,— пишет А. Кларк,— как и всех, кто много

путешествовал по Соединенным Штатам, поразила интеллектуальная

пустыня, в которую погружаешься, как только покидаешь Нью-Йорк,

Сан-Франциско, Бостон, Чикаго и некоторые другие крупные города.

Сколько часов я потерял в таких городах, как Сканксвилл, в поисках

экземпляра «Нью-Йорк тайме» для того, чтобы хоть немного узнать,

что происходит на планете Земля» К Посмотрим, однако, что же увиде¬

ли американские кинорежиссеры в своих городах.
Лики городов

и пригородов
У фильма «Выпускник» (1967) необычная судьба. В Соединенных Шта¬

тах и Канаде он собрал 35 миллионов долларов за первые шесть меся¬

цев проката, поставив своего рода рекорд. Он завоевал пять из семи

премий «Золотого глобуса», получил «Оскара» и еще кучу всяких при¬

зов и наград. Критик Стэнли Кауфман, вообще-то не щедрый на по¬

хвалы, назвал его «вехой в истории американского кино», а пророк

киноподполья Йонас Мекас посвятил ему целую статью — редкий слу¬

чай в его практике журналиста. Все ведущие журналы и газеты США

включили его в список десяти лучших картин года. В колледжах его

превратили в расхожую тему для сочинений «по добрачному сексу».

К нему равно одобрительно отнеслись и студенческие и католические

газеты...
В то же время во всех других странах мира, где «Выпускник»

демонстрировался, критики его почти не заметили.
Очевидно, перед нами как раз тот случай, совсем, кстати, не ред¬

кий в современном кино, когда фильм можно оценить лишь с позиций

социологии, но не искусствознания, поскольку здесь собственно худо-
1 «L’Express», Janvier 3—9, 1966.
61

жественные достоинства не играют существенной роли в его успехе

или неуспехе.
Эстетический анализ «Выпускника» ничего не может прояснить в

странностях его экранной жизни. Это в меру занимательный и про¬

фессионально добротный фильм — вот, в общем-то, и все, что можно

о нем сказать, не касаясь его содержания. Молодой режиссер Майк

Николс (по отцу, выходцу из России,— Пешковский) за год до «Вы¬

пускника» дебютировал в Голливуде экранизацией пьесы Э. Олби «Кто

боится Вирджинии Вулф?». Успех ее был предопределен ловкой рек¬

ламой и участием Элизабет Тейлор и Ричарда Бартона. Реклама строи¬

лась на том, что Тейлор и Бартон будто бы показали прелести собст¬

венной семейной жизни, что, конечно, придало фильму особенную

пикантность. Успех открыл перед Николсом ворота студий. Впрочем,

он не только удачлив, но и одарен, хотя сравнения его с Антониони и

Трюффо некоторых увлекшихся американских критиков не могут не

вызвать удивления. Три его первых фильма показали, что Николс

пришел в кино из театра с последовательно исполняемой им програм¬

мой «упрощения киноформ». В отличие от сверстников в Европе и

Америке, Николс очень мало уделяет внимания формальным новациям

60-х годов, правда, изредка демонстрируя, что и ему знаком язык Фел¬

лини и Годара. Главное средство выражения, если так можно сказать,

для Николса — актер. Если актер вдобавок еще и «звезда», то для Ни¬

колса это — идеальный актер. Поэтому все три его фильма заметно

театральны по стилю, в них возможности камеры и современной кино¬

режиссуры используются словно бы нехотя, во всяком случае, движе¬

ния камеры, монтаж, оптические и прочие эффекты никогда не играют

той роли, что актерская мимика, диалоги, мизансцены и т. п.
Зрелищность фильмов Николса, особенно «Выпускника», опреде¬

ляется импозантностью окружающего актеров предметного мира. Об¬

становка в кадре, все, что вблизи и что на самых дальних планах,—

чрезвычайно важна для Николса. Именно мир вещей определяет пси¬

хологию героев его картин. Если эти картины по-своему социальны, то

социальность Николс выражает не иначе как через то, чем герои вла¬

деют и чем пользуются в своем быту. Очевидно, что и эта особенность

фильмов Николса имеет истоком театр, точнее — бытовой театр, ко¬

торый с успехом конкурирует в Америке с так называемым «живым

театром» и хэппенингом.
Короче, фильмы Николса достойны уважительного разговора и ана¬

лиза, но, право же, не имеют ничего такого, что бы позволило говорить

о появлении нового светила на небосводе кинорежиссуры. Причины

необыкновенного успеха «Выпускника» в Америке и неуспеха вне Аме¬

рики нужно искать в чем-то другом.
Что касается причин неуспеха, то здесь, думается, все довольно

понятно: «до лампочки» всем неамериканцам тот мир материального

довольства лос-анджелесского пригорода, который Николс столь ста¬
62

рательно воспроизводит. То, что пропагандисты американизма делают

предметом своей зарубежной рекламы, режиссер превратил в «среду

действия». Очевидно, что это реальная среда действия, и высшие слои

«среднего класса» живут именно так, а не иначе. Несколькими годами

позже Элиа Казан в «Сделке» (1970) покажет этот же самый мир, и мы

увидим, что вилла популярного публициста и высокооплачиваемого

социолога Андерсона ничем не отличается от вилл крупных бизнесме¬

нов Бреддока и Робинса. Но все это не меняет того факта, что для

абсолютного большинства зрителей «Выпускник» есть не что иное* как

стандартная голливудская реклама модели 60-х годов.
История, случившаяся с Бенджаменом Бреддоком, выпускником

одного из восточных колледжей, могла произойти только в обстановке

«сладкой жизни» вот такого благополучного пригорода. Эту историю

невозможно перепроецировать на иную социальную среду: для всех

«кви про кво» «Выпускника» нужна именно такая материальная обес¬

печенность и самодовольная бездуховность, которая характеризует

«средний класс», проживающий в пригородах. Очень может быть, что

американские критики правы, когда утверждают, что «Выпускник»

будто бы отразил не только черты жизни пригородов, но и всей Аме¬

рики. Однако для неамериканцев такое расширенное толкование филь¬

ма Николса невозможно уже в силу закономерной критичности в вос¬

приятии всего, что имеет вид и форму рекламы.
Американские художники и критики способны, по-видимому, лока¬

лизовать тему пригородов, рассматривать ее вне связи с другими

жизненными конфликтами — это подтверждено появлением казанов-

ской «Сделки», где, как и в «Выпускнике», важнейшее место занимает

мотив бессмысленности, призрачности существования, внешне столь

импозантного. Оба фильма—«Сделка» более, «Выпускник» менее —

критичны в отношении материала. Но эта критика, особенно в «Выпуск¬

нике», и весьма осторожна и — главное — асоциальна по существу, она

ограничивается сферами этики и эстетики. Когда в начале 60-х годов

Феллини показал «сладкую жизнь» правящей элиты Италии, он —

осознанно или неосознанно, это особый разговор,— вынес социально и

исторически обоснованный смертельный приговор буржуазии и ари¬

стократии. Его фильм «Сладкая жизнь» (1959) не только правдиво об¬

рисовывал ситуацию, но и глубоко анализировал ее; локальные кар¬

тинки этой жизни действительно сливались в грандиозную фреску,

показывающую жизнь и смерть целого класса. «Выпускник» же не ка¬

жется чем-то большим, нежели единичной и оторванной от целого кар¬

тинкой с натуры,— во всяком случае, не кажется зрителям-неамери-

канцам. Поэтому их неприятие фильма представляет собой неприятие

произведения, уклончивого в оценках, двусмысленного во всем, даже в

критической своей части,
Однако очевидна и та истина, что проблема пригородов хотя и спе¬

цифическая, но совершенно реальная американская проблема, имею¬
63

щая много аспектов. Пригород сегодня так же противостоит городу,

как совсем недавно город противостоял провинции, и в то же время

они две части единого целого. Как это ни спорно звучит, но имен¬

но в пригородах и живет сегодня «истинная Америка», та Америка, на

которую опираются политики и которая составляет базис общества

потребителей. Составить представление об этой Америке на основе

статистических данных довольно трудно, поскольку никакие цифры

о ее материальном уровне жизни не могут помочь пониманию ее

духовного облика: ведь общество пригородов не имеет аналогий в

прошлом, а сведения о потреблении этим обществом всех благ техно¬

логии и достижений научно-технической революции способны создать

превратное представление о нем. Поэтому «Выпускник» имеет опре¬

деленную информационную ценность, являясь одним из первых филь¬

мов, показывающих жизнь пригорода как бы изнутри, показывающих

мораль и эстетические вкусы обитателей ярких вилл, окруженных зе¬

ленью и с непременным голубым бассейном в саду. Не считая свиде¬

тельство Николса исчерпывающим, познакомимся, однако, с ним.
Итак, выпускник возвращается домой. В день приезда Бенджамена

его родители устраивают прием, заканчивающийся для героя зна¬

комством с миссис Робинсон, женой компаньона отца, женщиной одних

с его матерью лет, но достаточно хорошо сохранившейся, чтобы у юнца

помутился рассудок. Бенджамен, однако, не настолько предприимчив,

чтобы в первую же встречу стать любовником энергичной миссис.

Это произойдет позднее и после серии нелепых поступков Бенджаме¬

на, свидетельствующих о том, что парень он, может быть, и набрав¬

шийся непутевых идей на Востоке, но еще совсем зеленый.
Потом мы видим Бенджамена проживающим дни и недели в бли¬

стательной праздности: днем он загорает, плавая на надувном матраце

в папа-мамином бассейне, а ночи проводит с миссис Робинсон в отеле,

где он снял под чужой фамилией комнату...
Автор явно решает показать современного молодого американца в

начале его жизненного пути, в момент его превращения в мужчину.

Диплом о высшем образовании и состояние родителей позволяют ему

не беспокоиться о будущем и не спешить с выбором бизнеса. Критик Дже¬

коб Брекмен полагает, что Бенджамена не привлекает то, что ценят

старшие. «Когда-то, как мы полагаем,— пишет Брекмен,— родители

Бенджамена и их друзья стремились достичь того, что из-за тяжелых

условий жизни было недоступно их родителям. Для Бенджамена юно¬

шеские мечты его отца кажутся абсурдными, и действительно сын мо¬

жет следовать путем, намеченным для него родителями, но он не будет

стремиться к достижению того, что уже достигнуто ими и в конце кон¬

цов оказалось не имеющим ценности, С точки зрения Бенджамена, его

родители живут в мире звенящей пустоты» \
1 «The New Yorker», July 27, 1968.
64

Николс последовательно отрицательно оценивает старшее поколе¬

ние: все эти люди, живущие в обстановке всяческих удобств и полного

довольства, пусты, глупы, самодовольны. Близорукость старших по¬

казана остросатирически: в то время как Бенджамен набирается уму-

разуму в постели с миссис Робинсон, мистер Робинсон и родители

Бреддоки хлопочут о свадьбе Бенджамена и Элен, дочери Робинсонов,

студентки Беркли. Дело поворачивается к тому, чтобы определить че¬

ловеческую ценность Бенджамена. А здесь, как ни крути и с какой

стороны ни подходи к нему, в итоге получается показатель с отрица¬

тельным знаком, что бы сам автор ни думал.
В самом деле, Бенджамен, возможно, и привез из колледжа не толь¬

ко диплом, восхищающий его преуспевающего и безнадежно дремучего

папу, но и знания химика, строителя или инженера,— возможно, по¬

тому что свои профессиональные знания он явно не знает, где и как

применить. Однако ничего, что делает человека человеком, он с Восто¬

ка не вывез. И понять, чем же он современнее своего серого папы,—

право, затруднительно! Роман с миссис Робинсон начался по инициа¬

тиве миссис, но довел его до благополучного конца и затянул Бенджа¬

мен — так что эти два представителя старшего и младшего поколений

стоят друг друга. Само собой разумеется, что о любви в отношениях

между Бенджаменом и миссис Робинсон не может быть и речи. Однако

дело и не в сексе. Для Бенджамена связь с миссис Робинсон означает

возможность хоть как-то спрятаться от «звенящей пустоты» — попытка

заведомо глупая, поскольку такого рода отвлекающие средства состав¬

ляют повседневность пригородов.
Очевидно, «современность» Бенджамена нужно видеть в той реши¬

тельности, с какой он сменит маму на дочку. Эта смена восхитит мно¬

гих американских критиков. По мнению Кауфмана, «счастливый конец

фильма заставляет нас чувствовать себя счастливыми», то есть мы

должны радоваться тому, что Бенджамен получил-таки Элен в жены.

Чтобы понять нелепость предложения радоваться Бенджаменову

счастью, расскажем, как это произошло.
...Миссис Робинсон, едва ее супруг и старшие Бреддоки занялись

сватовством Бенджамена и Элен, взяла с любовника слово, что он не

коснется ее дочери. Чем бы она при этом ни руководствовалась, но

вариант превращения любовника в зятя, столь испугавший ее и за¬

ставивший в конце концов во всем покаяться мужу, явно ничего не

имеет общего с современной моралью, которую критики приписывают

Бенджамену. Он охотно обещает, однако, познакомившись с Элен,

предпринимает все возможное и невозможное, чтобы сделать обратное

обещанию.
Любовь?.. В том-то и дело, что в фильме нет ничего, что говорило

бы о чувстве, все преступающем и все сжигающем. Бенджамен и Элен

испытывают друг к другу нормальные юношеские чувства: они нравят¬

ся друг другу, им интересно беседовать, приятно быть вместе. Такие
65

чувства можно назвать и любовью, поскольку они закономерно приво¬

дят таких же, как они, молодых людей к браку и, коль скоро речь

идет о пригороде, к заселению новой виллы с садиком и бассейном.

Ситуация стала трагикомической не потому, что «мир плох»,— просто

Бенджамен сам, следуя бытовым нормам пригорода, вошел в кон¬

фликт с ними — и с этими нормами, и с их основателями, старшим по¬

колением. Но ирония ситуации в том, что возникший конфликт для

Бенджамена не докука, а — дар божий, ибо совершенно бесспорно, что

добиваться Элен его заставила не безумная любовь, а нечто иное.

Элен — это цель, достижение которой позволяет Бенджамену изба¬

виться от ипохондрии и проявить лучшие качества «истинного амери¬

канца» — волю, настойчивость, динамичность, неутомимость и т. д.

Элен — это не более как новая попытка отвлечься от «звенящей пусто¬

ты», от зеленой скуки.
Некоторые критики сочли, что Элен — это, мол, повод дда отрица¬

ния пригорода. Какие-то основания для такого суждения Николс дает,

показывая завоевание Элен как бунт Бенджамена против вся и всех.

Он врывается в церковь, когда обряд венчания Элен и элегантного

Карла, другого соискателя ее руки, уже совершен. Он сокрушает всех

на своем пути, деревянным крестом, как палицей, нокаутирует мистера

Робинсона, отшвыривает Карла и вырывает Элен из рук взбесившейся

миссис Робинсон...
Блистательный подвиг, который будет иметь прямым последствием

возвращение Бенджамена на тот путь, который, по мнению Брекмена,

он сам считает «абсурдным». Возвращение блудного сына в пригород

угадывается и из самого сюжета — Элен как новая попытка отвлечься

от пустоты жизни не может действовать долго, и из характера Бенд¬

жамена— чтобы стать на путь Бреддоков и Робинсонов, ему недоста¬

вало лишь «принудительного» аргумента, которым теперь станет

Элен, эта «маленькая очаровательная американочка», как определили

ее многие зрители, опрошенные социологами. В своем выступлении

перед студентами Брандейса Николс сказал, что «Бенджамен кончит,

как его родители». Строго говоря, смысл «Выпускника» в том и за¬

ключается, чтобы показать невозможность длительной оппозиции в

Америке и подсказать выход из оппозиции — разделить подчинение с

кем-нибудь, лучше всего—с «очаровательной американочкой». А успех

фильма был явно «симптомом поворота общественного сознания в

США к консервативной ориентации» (В. Вульф).
Брекмен в цитированной нами статье высказывает предположение,

что Бенджамен есть представитель молодежи «поколения Эйзенхауэ¬

ра», а не «поколения Джонсона». При Эйзенхауэре молодежь лишь

«точила копья» против официальной Америки, часто не умея даже

сформулировать свое недовольство существующими порядками,—

именно таким молодым человеком, недовольным жизнью «вообще», и

выступает в фильме Бенджамен. При Джонсоне молодежь начала
66

действовать, найдя точные цели для своих атак — война во Вьетнаме,

расовая дискриминация внутри страны, наступление реакционных сил

и т. п. Брекмен спорит с Николсом по поводу того, насколько «Выпуск¬

ник» соотносится с реальностью, сам склоняясь к мысли, что в общем-

то «фильм правдив».
Между тем дело совсем не в мере точности показа жизни пригорода.

Достоевский справедливо писал: «Реализм, ограничивающийся кончи¬

ком своего носа, опаснее самой безумной фантастичности, потому что

слеп» *. Реализм Николса слеп и тенденциозен, потому что рисует в

конечном счете достаточно идиллическую картину жизни «средне¬

го класса». Казан в «Сделке» показал, что за сладость пригородной

жизни человек расплачивается душевной опустошенностью, продажей

дьяволу всего, что в нем от человека. Олби в пьесе «Все в саду» гово¬

рит об обитателях пригорода как о животных, лишенных и грана мора¬

ли и совести. Николс неодобрительно смотрит на старшее поколение,

но в общем-то в своей критике не поднимается выше однозначного:

такова жизнь... Робинсоны и старшие Бреддоки — ограниченные люди,

но ведь это первое поколение обитателей пригородов, может быть, уже

Бенджамен и Элен станут другими?
То, что в «Выпускнике» действительно остро, возникло, возможно,

помимо воли автора. Мы говорим о Бенджамене, которому отданы сим¬

патии и создателей фильма, и критиков, и зрителей в Америке. Бенд¬

жамен противостоит старшему поколению — одного этого было доста¬

точно чтобы стать героем зрителей 60-х годов. Це имеет значения, что

ему уготован путь отца,— это еще когда будет, а пока что он бунтарь

и возмутитель спокойствия. Однако не нужна особенная прозорли¬

вость чтобы понять иллюзорность его бунта и полную надуманность

его протеста. Протест стал стилем жизни молодежи, но каков смысл

его, этого протеста? «Протест» Бенджамена никому и ничему не угро¬

жает, в сущности, это лишь игра в протест, а отсюда — нечто вроде

«бреда преследования, возникающего там, где никакого преследования

нет и в помине... где налицо самая обыкновенная терпимость отцов-

буржуа по отношению к своим детям» (Ю. Давыдов). Легко увидеть

грубую реальность того факта, что Бенджамен есть не только плоть от

плоти Бреддоков и Робинсонов, но и более совершенная, чем они, мо¬

дель обитателей пригородов. В самом деле, миссис Робинсон способна

на связь с сыном своей приятельницы и компаньона мужа, но воз¬

можность уступить место в постели дочери шокирует ее? Для Бенд¬

жамена и Элен этот вариант уже приемлем. Элен противится лишь до

тех пор, пока думает, что ее мать была изнасилована, когда же она

узнает, что все было тихо и мирно, она больше не видит препятствий

к браку с Бенджаменом. «Истинного американца» и «маленькую очаро¬

вательную американочку» не беспокоят какие-либо моральные вопро¬

сы, неизбежные, казалось бы, в такой ситуации.
1 Ф. Достоевский, Подросток, М., 1035, стр. 139,
67

Эти вопросы не беспокоят и автора. Об этих вопросах весьма уклон¬

чиво высказывались и критики фильма. Между тем, на наш взгляд,

«Выпускник» мог быть интересен только при наличии анализа — лю¬

бого по конечной оценке — морального смысла «треугольника»: мис¬

сис Робинсон — Бенджамен — Элен. Николс все время намекает на

существование разного рода проблем в жизни пригородов. Здесь по¬

мимо конфликта поколений и намек на подчинение людей вещам, и

сетования на бездуховность обитателей вилл, и указание на «ритуаль¬

ность» их жизни, следование канонам и «тому, что принято». Но, лишь

коснувшись этих проблем, Николс быстро сворачивает в сторону. Ре¬

альностью остается лишь детальный показ «треугольника», но его мо¬

ральный смысл обойден.
По нашему мнению, Николс рассказал о том, что сам очень

смутно понимает. Об этом — непонимании этического смысла истории

Бенджамена — свидетельствуют и его устные заявления. После того

как он сказал студентам Брандейса, что Элен возвращает Бенджамена

на путь их отцов, в беседе с редакторами студенческих газет он же

скажет, что с «окончанием фильма проблемы для Бенджамена только

начинаются» и что «свадьба у него никогда не получилась бы...». Заяв¬

ление, которое явно противоречит финалу фильма и которое можно

объяснить разве что желанием Николса подстроиться под слушате¬

лей, если и разделяющих его охранительные тенденции, то, во всяком

случае, не верящих в благополучие исходое намеченных конфликтов.

Главный же вывод из фильма можно изложить словами А. Герцена:

«... пора прийти к спокойному и смиренному сознанию, что мещан¬

ство — окончательная форма западной цивилизации».
В отличие от розового конформизма «Выпускника», выдавшего себя

за проблемный фильм, «Полуночный ковбой» (1969) Джона Шлезинге¬

ра проникнут ощущением отчаяния и неизбежного поражения. Вместе

с такими картинами, как «Беспечный ездок», «Погоня» и «Бонни и

Клайд», «Освобождение Лорда Байрона Джонса», «Голубой солдат» и

некоторыми другими, «Полуночный ковбой» предлагает трагическую

концепцию американизма, разрушая голливудское правило, по которо¬

му преступник никогда не может преуспеть, а хороший американец—

потерпеть неудачу. Своеобразие фильма Шлезингера — в смещении ак¬

центов, в сдвиге понятий «хороший — плохой».
«Полуночный ковбой» — американский, точнее — нью-йоркский

фильм, хотя Шлезингер—англичанин. Три фильма, которые он снял

до «Полуночного ковбоя», все были так или иначе связаны с американ¬

ским кино — хотя бы финансированием или монопольным прокатом;

сегодня его с полным основанием можно назвать американским режис¬

сером. Но очевидно, как бы он в своей работе ни ориентировался на

Америку, он смотрит без ослепления, свойственного самим американ¬

цам, и видит то, что сами американцы предпочитают не замечать.
Еще в 1967 году, заканчивая в Англии фильм «Вдали от безумству¬
68

ющей толпы», Шлезингер знал и объявил представителям прессы, что

будет снимать в Нью-Йорке фильм по роману писателя-южанина Лео

Джеймса Херлихе «Полуночный ковбой». Провал фильма «Вдали от

безумствующей толпы» и недоверие продюсеров к замыслу заставило

его вложить в постановку частично собственные средства и выступить

сопродюсером. Велика, очевидно, была вера Шлезингера в возможно¬

сти темы и свои собственные силы! Однако помимо веры он вложил

в фильм и громадный труд. Особенно это заметно по переработке, ко¬

торой подвергся роман.
Кстати, «Выпускник» также сделан на основе книги Чарльза Уэб¬

ба— книги поверхностной, но все же дававшей возможность показать

некоторые реальные проблемы молодежи. Николс использовал книгу,

упустив все, что составляло ее немногие достоинства. Роман Херлихе

серьезнее и сложнее — возможность его экранизации действительно

могла вызвать недоверие, особенно в той части, которая касается пси¬

хопатологического существа героя. Шлезингер и его сценарист Уолдо

Солт сохранили сюжет Херлихе, но решительно изменили его смысл

и подтекст. Главное в изменениях — это отказ от толкования сущности

«ковбоя» Джо как вырождающегося существа, «в жилах которого те¬

чет кровь по крайней мере двух поколений проституток». Экранный

Джо на редкость здоров и физически и душевно; если он до крайности

неинтеллектуален, то это результат не наследственности, а только усло¬

вий его жизни в детстве и юности: брошенный матерью, он воспиты¬

вался бабкой, которой был абсолютно не нужен.
Отказавшись от понимания сущности Джо как прирожденного иди¬

ота, Шлезингер сделал социальный фильм — по справедливому опре¬

делению критика В. Скороденко,— фильм «о человеке, обманутом ве¬

ликой «американской мечтой» 1.
«Полуночный ковбой» начинается и кончается длинными сценами,

показывающими Джо едущим в автобусе дальних линий. В прологе он

едет из маленького техасского городка в Нью-Йорк за своим куском

американского пирога. Заработав мойщиком посуды в ресторанчике

толику денег, он купил все, что необходимо ему для завоевания Нью-

Йорка: высокие сапоги со шпорами, широкополую шляпу, замшевую

куртку с бахромой, вышитую рубашку небесно-голубого цвета, шелко¬

вый платок на шею — словом, полную экипировку ковбоя. Еще у него

есть дешевенький транзистор, который он ни на миг не выпускает из

рук,— транзистор это начало тех благ, которых он жаждет; шикарная

экипировка — необходимость, транзистор — роскошь.
Джо едет в Нью-Йорк работать. Он собирается зарабатывать «лю¬

бовью». В Нью-Йорке должно быть полно богатых старух, которые

хорошо заплатят за то, что может им предложить почти двухметровый

«ковбой» с выпуклой грудью и крепкими ногами. Это будет работа
1 Сб. «На экранах мира», вып. III, М., 1972, стр. 181.
69

без обмана, поэтому Джо даже на миг не задумывается о моральной

стороне дела. Он ничего не умеет делать, но уж в «любви» он—мастак.
Нельзя сказать, что Джо порочен — нет, он просто «истинный аме¬

риканец», вроде бы совсем другой, чем Бенджамен, а в сущности, так

же воспитанный в убеждении, что Америка — страна неограниченных

возможностей, в которой можно получить все желаемое и продать лю¬

бой товар, была бы только сделка полюбовной. Джо даже более «истин¬

ный американец», чем Бенджамен, потому что начинает свой путь с то¬

го, чем-выпускник колледжа кончит,— с полного приятия системы.
Но Шлезингер не Николс, охраняющий эту систему,— Шлезингер

проводит простака Джо через все круги нью-йоркского ада и оставля¬

ет его одинокого, с разбитыми вдребезги мечтами, с телом мертвого

друга на руках...
В ноябре 1969 года журнал «Филмс энд филминг» опубликовал про¬

странное интервью с Шлезингером. «Одиночество»,— так он сам опре¬

делил не только тему «Полуночного ковбоя», но постоянную тему сво¬

его творчества, включая и нашумевший в свое время фильм «Доро¬

гая» (1956) с Джулией Кристи, создавшей яркий образ окруженной лю¬

бовью и... пустотой хорошенькой женщины. Верно, тема одиночества

пронизывает «Полуночного ковбоя», но это не единственная и даже не

главная тема этого емкого по мысли фильма. И сам Шлезингер ска¬

зал в том ноябрьском интервью: «Очень важно найти настоящую цель

жизни, и именно это является основным стремлением героев «Полуноч¬

ного ковбоя». Я думаю, что не очень просто быть по-настоящему счаст¬

ливым, особенно в наше время. Мы все живем в постоянном страхе.

Комплекс неполноценности, в большей или меньшей мере имеющий

отношение к героям фильма, включает в себя ощущение собственной

неполноценности по сравнению с окружающим, боязнь быть раздавлен¬

ным реальной действительностью... Безусловно, все это является след¬

ствием голого практицизма, а он, к сожалению, способствует интеллек¬

туальной гибели личности в Америке».
Мы бы назвали главной темой «Полуночного ковбоя» тему именно

гибели личности, как ни мало подходяще слово «личность» в прило¬

жении к Джо. Однако при всей неинтеллектуальности он — личность,

и даже типическая, ибо он верит в «американскую мечту» о равных для

всех возможностях и высоком для всех благосостоянии, он честный

торговец — за деньги старух он готовится отдать добротное молодое

тело, он полон романтики, почему и облачается в ковбойский костюм,

этот символ мужского благородства и героики завоевания Дикого За¬

пада. Может быть, в далекие времена завоевания Запада он, обладая

отменным здоровьем, и стал бы героем, да и то вряд ли— слишком

уж он наивен; если бы он и стал героем, то ненавистным людям, та¬

ким, какого вывел Пенн в фильме «Револьвер в левой руке». В сов¬

ременном же Нью-Йорке он заведомо обречен на поражение.
Уже первая блондинка, возраст которой неопределим из-за красок
70

и помад, получает от него не только его «товар», но и добрую половину

тех немногих долларов, которые он привез из Техаса.
Последний четвертной у него жульнически вытянет хромоногий

итальянец Энрико, по кличке «Крыса», такой же отщепенец и неудач¬

ник, как и Джо. Он надует его — смешно не воспользоваться наивно¬

стью деревенщины! — но он же приютит у себя в трущобе Джо, кото¬

рого выставят за неуплату из отеля.
Они станут друзьями — простоватый Джо и больной, во всем разу¬

верившийся Рико, действительно похожий на взъерошенную голодную

крысу. Актеры Джон Войт (Джо) и Дастин Хоффман (Рико) создали

редкостный дуэт: голубоглазый громоздкий ариец и изящный предста¬

витель южных народов, они как бы воплощают в себе и многонацио-

нальность Америки, и равенство американцев перед нищетой, и трога¬

тельную солидарность жителей трущоб, неведомую обитателям приго¬

родных вилл. Встретившись, они уже не расстанутся: вместе будут бо¬

роться за жизнь, голодать, замерзать в своем доме, предназначенном

по ветхости на слом и потому давно покинутом жильцами и отключен¬

ном от теплоцентрали и водопровода. Вместе будут мошенничать, по

мелочи воровать, всячески выкручиваться и мечтать о богатстве. Их

дружба чиста и трогательна: ради заболевшего Рико Джо продает свой

грошовый транзисторный приемник — этот символ процветания, а Ри¬

ко изо всех сил поддерживает надежды Джо, хотя сам-то ни во что

ровным счетом не верит,
Дастин Хоффман играл у Николса роль Бенджамена. В чем-то он

повторяет и у Шлезингера приемы игры в «Выпускнике», принесшие

ему чрезвычайную популярность у молодежи,— он так же медлителен

в решениях и поступках, так же рефлексивен и углублен в себя. Одна¬

ко эти повторы не бросаются в глаза из-за соседства Войта, из-за кон¬

траста в их внешности, в их отношении к миру. Рядом с наивно-лю-

бопытными в начале фильма и растерянно-трагическими в конце гла¬

зами Джо — Войта тяжелый взгляд Рико — Хоффмана выполняет роль

коррелятора оценок.
Шлезингер рассказал, что, поняв творческие возможности этих

двух замечательных актеров, он решил довериться их мастерству и

предоставить им право импровизировать некоторые сцены. Они даже

сами сочиняли диалог — правда, он записывался не прямо на пленку,

а сценаристом, который отбирал лучшее и вносил в рабочий сценарий.

Шлезингер не обманулся: игра Войта и Хоффмана выше всяких по¬

хвал, а первому удалось и большее — его Джо кажется типом, с кото¬

рым мы прежде не встречались в кино.
Мастерство Войта особенно очевидно, поскольку его персонаж стре¬

мительно изменяется на протяжении полутора часов экранного дей¬

ствия. Если при встрече с блондинкой он выглядит полным «лопухом»,

недоуменно и добродушно говорящим хитрой бабе: «Послушай, я ду¬

мал, это ты мне заплатишь...», то к концу фильма, калеча пожилого
71

педераста, Джо уже — жестокий зверь; между этими состояниями —

целая жизнь, которая меняет его, и каждую смену во взглядах и ощу¬

щениях своего персонажа Войт показывает с предельной достоверно¬

стью.
...Джо и Рико попадают на вечеринку, надо полагать, богемствую-

щей интеллигенции. Здесь много любопытного, и простоватый Джо

ошеломлен богатством квартиры, поведением ее обитателей, открытым

использовнием наркотиков, готовностью женщин к обнажению и рав¬

нодушием мужчин к этой готовности. Рико, пришедший сюда, так ска¬

зать, в рассуждении перекусить, набивает карманы сэндвичами и

смотрит на этот сладкий ад с полнейшим равнодушием — это одна из

тех форм жизни, которые ни ему, Рико, ни Джо недоступны. То, что

это «другая Америка», Шлезингер тонко дает понять тем фактом, что

именно здесь Джо выпадет удача и он наконец-то найдет женщину,

которая заплатит за его мужские достоинства. И это будет не старуха,

а молодая, привлекательная интеллектуалка, которая купит Джо иск¬

лючительно из любопытства...
Сюжетно съемка этой сцены в дикой цветовой гамме, ручной каме¬

рой, скользящей то вниз, то вверх и создающей самые странные и при¬

чудливые композиции, оправдана тем. что вечеринки состоятельной

интеллигенции, копировавшей хиппи, именно так и выглядели в 60-х

годах, особенно на свежий взгляд, а взгляд Джо, который использован

здесь,— свежий. Кроме того, Шлезингер, до подробностей показываю¬

щий бедствия Рико и Джо в богатейшем Нью-Йорке, избегает каких-

либо социологических размышлений по этому поводу. Его цель Уже —

показать, что в Америке два молодых парня могут оказаться «лишни¬

ми людьми»,— но нисколько от этого не становится асоциальной.

Каждая встреча Джо с представителями «среднего класса», с Аме¬

рикой сытой и нарядной оборачивается для него моральным и даже

экономическим ущербом — большего, пожалуй, Шлезингер не смог бы

и не посмел сказать. Из этой позиции исходит и стиль сцены вечерин¬

ки: очевидно, что Рико и Джо случайные здесь люди, а от более точной

характеристики собравшегося здесь общества Шлезингер ускользает в

изобразительные абстракции в стиле «киноподполья», в психоделиче¬

ские образы, иначе говоря.
Как режиссер Шлезингер отличается безукоризненным вкусом —

довольно редкое качество у американских режиссеров — и скорее

умным использованием всего богатства современного киноязыка, не¬

жели стремлением к поискаА\т новых форм. С Николсом его сближает

опора на актерское творчество; актеров они оба выбирают безошибоч¬

но и умеют получить от них все, что им как постановщикам необхо¬

димо.
«Полуночный ковбой» не простой для восприятия фильм. Сложны

прежде всего многочисленные вставки, показывающие сны и вспышки

памяти у Джо, полные жестокости и насилия. Эти перебивки, очевид¬
72

но, и дань тем страницам романа, на которых дается патологическая

характеристика героя, но это и сильное и логически оправданное сред¬

ство объяснить зрителю, что Джо вырос отнюдь не в тепличной обста¬

новке, что и в детстве и юности он навидался немало страшного, гряз¬

ного, противоестественного. Иначе, откуда бы у него появилась такая

готовность к приятию всего этого сейчас?
Шлезингер рассказал: «Герои фильма живут на дне Нью-Йорка, со

всеми его ужасами. Во время работы над сценарием я все это видел

своими глазами. Я наблюдал и запоминал. Например, я видел стран¬

ную женщину, которая, приняв какой-то наркотик, бегала по улице,

спасаясь от преследующего ее воображаемого чудовища. В Лос-Анд¬

желесе в ночном баре я следил за невменяемой женщиной и ребен¬

ком, который, вероятно, тоже находился под действием наркотика, ув¬

леченными игрой с ручной мышкой; самое удивительное, что игрой

развлекалась именно женщина, заставляя мышь бегать по ребенку.

Эта игра произвела на меня неизгладимое впечатление. Знаете, я был

объят ужасом...» \ Эта сцена воспроизведена в фильме.
Но, к чести режиссера, Шлезингер не нагнетает ужасы и не эстети¬

зирует нищету. Он блестяще владеет деталью, умеет секундным по¬

казом человеческого лица рассказать об этом человеке нечто важное;

например, соседи Джо по автобусу в Нью-Йорк — их обывательское

благополучие прямо написано на них; мертвый на тротуаре, которого

нью-йоркцы равнодушно и не глядя обходят, худенькая девушка, при¬

жавшаяся к мокрой стене небоскреба, воспринимаемая как женский

вариант судьбы Джо, и т. д. Он равно не боится использовать и пре¬

дельно натуралистические сцены, ставшие возможными в западном

кино лишь в конце 60-х годов, и иронию. Однако вкус не допускает

режиссера до смакования уродств нью-йоркского дна, ставшего пред¬

метом изображения в «Полуночном ковбое».
Если еще раз вернуться к «Выпускнику», то придется сказать, что

Николс, критикуя духовное убожество старшего поколения, откро¬

венно в общем-то любуется тем потребительским счастьем, которого

это поколение достигло. Ухоженность садов, богатство интерьеров,

удобство домашнего бара Робинсов, дорогие и красивые вещи, которы¬

ми пользуются в быту обитатели вилл,— все это Николс показывает

со старательностью человека, который словно бы сам все это добро

только что получил и все никак не может им насладиться. Можно ска¬

зать, что его фильм — это гимн вещному миру пригородов, поэтому и

критика его более чем сомнительна.
Шлезингер рассказывает о другом полюсе американской действи¬

тельности, и, конечно, прямое сравнение его фильма с «Выпускником»

невозможно. Речь может идти лишь о сравнении творческих принци¬

пов и художнических позиций. В таком сравнении Шлезингер оказы¬
1 «Films and Filming», November, 1969, p. 31.
73

вается режиссером несравненно более наблюдательным и последова¬

тельным в критике. Подчеркнем при этом, что сравнивается не мера

одаренности Николса и Шлезингера — мы готовы признать большую

одаренность первого,— сравниваются, схематично говоря, два типа ху¬

дожников и два вида эстетики — голливудской и внеголливудской.
Подтекст фильма Шлезингера читается как приговор обществу, в

котором даже люди, потерявшие себя, превратившиеся один в убийцу,

другой в мошенника, кажутся романтическими героями. Шлезингер не

обвиняет и не оправдывает своих героев — он показывает, что такими

вот их сделало общество и, чтобы выжигь, они пользуются волчьими

законами этого общества. При этом оказывается, что мало просто при¬

нять волчьи законы, их нужно усвоить как-то внутренне. А Джо и

Рико пользуются нечестными приемами, оставаясь внутренне чест¬

ными людьми — честными при всех искривлениях своей человеческой

сущности, и в результате они не совмещаются с обществом.
Фильм категорически осуждает «новые» формы жизни как античе¬

ловеческие. Но фильм грустен, ибо утверждает, что и традиционные

формы нравственности и общежития не имеют никакой ценности.

К этому выводу Шлезингер подводит зрителя, показывая смерть Рико

и превращение добродушного простака Джо в опасного зверя; единст¬

венная ценность, которой они обладали — трогательная дружба,— ни

от чего их не спасла.
Шлезингер отнюдь не идеализирует своих героев, и это важно от¬

метить опять же в связи с расхожим в те годы взглядом Г. Маркузе

на изгоев типа Рико и Джо как потенциальных разрушителей систе¬

мы. Когда-то русские народники пытались увидеть в разбойниках и

изуверах-сектантах борцов с царизмом — тогда, в 60-х и 70-х годах

прошлого века, это было трагедией субъективно честных людей, не

нашедших еще дорогу к марксизму. Спустя сто лет подобные поиски

стали политическим мошенничеством. Заслуга Шлезингера в том, что

он показывает своих героев жертвами общественной системы. И если

Джо перейдет из категории «ковбоев* в число гангстеров, то, в конеч¬

ном счете, это будет лишь продолжением его попыток найти «свое ме¬

сто» в системе, но никак не бунт против нее.
Финал показывает Джо, прижимающим к себе тело Рико. За окном

пейзажи Флориды, той страны, которую они придумали зимой, замер¬

зая в своей трущобе,— страны теплой, сытной, полной богатых старух.

Но взгляд Джо — уже не взгляд «любовника», это страшный взгляд, и

если деньги какой-нибудь старухи и достанутся ему, то это произой¬

дет лишь путем насилия...
Ларри Пирс, известный у нас по фильму «Раз картошка, два кар¬

тошка...», в 1968 году показал «Инцидент», рассказывающий о жизни

ночного Нью-Йорка. «Вэрайети» заявила, что этот фильм словно «под¬
74

смотрел картину жизни в современной Америке», а журнал «Филм

дейли» писал о «потрясающем впечатлении, которое производит пря¬

мота режиссера». С положительными в целом откликами выступила

и общая пресса.
«Инцидент» заслуживает внимания, хотя его художественные до¬

стоинства и невелики,— он интересен опять же как социологический

документ, как свидетельское показание о распаде внутренних связей

в американском обществе и превращении городов в джунгли, где опас¬

ность подстерегает человека на каждом шагу. Если верно, что «пре¬

ступность во многих отношениях является кривым зеркалом, в карика¬

турном виде отражающем мораль и поведение общества» *, то фильм

«Инцидент» именно такое зеркало.
Фильм Пирса резок в суждениях, но нарочито упрощен по компо¬

зиции. Есть даже определенная заданность в каждой ситуации и каж¬

дом образе, очевиден сознательный отказ от каких-либо полутонов,

присущих живой действительности. В то же время сценарист Николас

Баэр и постановщик предельно точно обозначают место и время дейст¬

вия — последний вагон поезда метро, следующего из пригорода в центр;

два часа ночи. Таким образом, в фильме причудливо смешаны доку-

ментализм, прямолинейность публицистики и условность искусства.

Если Пирс думал всем этим заострить проблему, то — на наш взгляд—

ему это удалось сделать лишь за счет утраты где-то доверия зрителей.

Органической связи между использованными в фильме разными твор¬

ческими приемами нет, и поэтому многое в «Инциденте» и не стало

фактом, то есть тем, «что было»., и не доросло до явления искусства, то

есть не стало тем, «что может быть». Неопределенность формы приво¬

дит к тому, что этот страшный фильм можно толковать не только как

фотографию американского быта, но и как изображение извечно будто

бы присущих людям низменных свойств.
В конечном счете, успех фильма зависел от того, насколько убеди¬

тельными покажутся зрителям его персонажи, насколько можно по¬

верить, что в предложенной ситуации четырнадцать пассажиров будут

себя вести именно так, а не иначе. К сожалению, и в обрисовке харак¬

теров действующих лиц нельзя не видеть схематизм и упрощение.
Случай свел в одном вагоне очень разных людей, но — по очевид¬

ному замыслу авторов — каждый из них олицетворяет определенную

социальную группу низших слоев американского города. Все это люди

скромные, бедные, ибо кто же поедет ночью в метро, имея в кармане

хоть несколько долларов. Все усталые и невеселые. Исключение со¬

ставляет парочка влюбленных, целующихся без зазрения совести на

глазах у всех, да два солдата, возвращающихся к себе в часть. Кое-

кого из пассажиров зритель легко «дорисует» сам: учитель Первис —
1	Д. Белл, Преступление как американский образ жизни.— Сб. «Социология

преступности», М., 1966, стр. 266.
75

это, конечно, распространенный тип неудачника, смирившегося со

своим положением; измученный заботами мелкий клерк Уилкос — это

просто классический тип благонамеренного обывателя; Мюриэль, жена

Первиса, тоже знакома как тип — стареющая красавица, наделенная

повышенным чувством собственного достоинства, которое проистекает

из болезненного комплекса неполноценности и осознания бесперспек¬

тивности жизни,— о таких женщинах писал еще Фрэнк Норрис в дале¬

ких 20-х годах.
Кое-кто обрисован скупо, но главное в них показано настолько яс¬

но, что подробности уже и не требуются. Так, главное у Маккэна — его

алкоголизм, поставивший этого некогда, очевидно, сильного и преус¬

певающего человека на край гибели. Так, предельно ясен солдат Кар-

матти — парень образованный, мечтающий после армии выучиться на

адвоката, получающего по сто тысяч, и потому уже сейчас забрав¬

шийся в прочную скорлупу эгоизма. Карматти не придет на помощь

другу, потому что убежден в своем превосходстве, в своей особенной

ценности, отличающей его от Телфинджера. Несложен и Телфинд-

жер — наивный оклахомский парень, считающий Нью-Йорк «чужим

городом» и не имеющий никакого желания вмешиваться в его жизнь.

А если он все же вмешается, то потому лишь, что у него одного из

всех четырнадцати пассажиров проснется чувство человеческого до¬

стоинства. Но на вопрос, «почему именно у него», авторы уже не смо¬

гут ответить, и останется только гадать — не потому ли всего-навсего,

что он из Оклахомы?
Виден, что называется насквозь* и Отис — подонок, проститутка-

мужчина, явно душевнобольной.
Нет нужды характеризовать одного за другим всех пассажиров ваго¬

на. Остановимся еще на двух, которым и авторы уделяют внимания

чуть больше, чем другим персонажам,— старику Беккерману и негру

Робинсону.
Беккерман интересен тем, что сквозь его старческое брюзжание

на сына, не помогающего ему материально, и на всю современную

молодежь просматривается растерянность человека, видящего круше¬

ние мира, в котором он жил и состарился, крушение моральных

устоев, в святость которых он верил. Сын должен помогать отцу, а

молодой парень не может поднять руку на старика — уж эти-то две

истины казались ему незыблемыми, но вот и сын ему отказал в

помощи, и молодой парень оскорбил, унизил и чуть не избил его!
Специфически американский персонаж негр Робинсон. Атлет, бога¬

тырь, он на первый взгляд воплощает ту часть чернокожей Америки,

которая решительно объявила войну Америке белой. На увещания

Джоан, своей жены, принадлежа ‘й, очевидно, к интеллектуальным

кругам, на ее совет набраться терпения, он яростно кричит: «Ждать?..

Ждать больше некогда! Можешь участвовать в пикетах, добиваться

законности, ходить на демонстрации хоть отсюда до преисподней и
76

обратно — толку все равно не будет! И если хочешь перемен, придется

пролить кровь! И если какой-нибудь белый наглец посмотрит на меня

косо, он получит билет на кладбище, в один конец!» Когда Джоан

говорит, что его могут застрелить, он непримиримо заявляет: «Что ж,

если до этого я успею отправить кое-кого из них на тот свет, мне

больше ничего не надо. Ничего!»
Громкие слова! Но в минуту испытания они останутся только сло¬

вами. Зрителю доведется увидеть, действительно ли Робинсон готов

убивать и умирать. Ибо всех пассажиров ждет испытание...
Фильм начинается со своеобразного пролога, представляющего Джо

Ферроне и Арчи Конноре — двух двадцатилетних хулиганов, двух пар¬

ней, превратившихся в диких зверей. Больше чем кто-либо еще в

фильме, они нуждаются в авторских комментариях и пояснениях, по¬

скольку само собой разумеется, что все имеет свои причины и истоки.

О Ферроне и Конноре ничего не сообщается, кроме того, что они —

звери и что их жестокость носит патологический характер. Они — зве¬

ри, и они нужны авторам фильма лишь для того, чтобы 1) показать

кошмар насилия, заливающего, как потоп, американские города,

и 2) бросить обвинение американцам, которые могли бы, но не

хотят это насилие обуздать. Между тем образы Ферроне и Конноре

требуют анализа, ибо без ответа на вопрос, как дошли они до жизни

такой, социальный смысл фильма оказывается довольно-таки спор¬

ным. Ведь одно дело, если герои фильма являются повторением героев

книги Трумэна Капотэ «Обыкновенное убийство», другое — если они

лишь распоясавшиеся ночные хулиганы, и третье — если они какие-то

патологические уроды. По фильму проще всего сделать последнее

заключение: Ферроне и Конноре — выродки.
Как звери, они убивают в подворотне прохожего — немолодого,

бедно одетого мужчину. Убивают не за восемь долларов, которые на¬

ходят в его кармане, а потому, что, как объясняет Конноре, это им

доставляет такое же удовольствие, как и бабы.
Так же бессмысленно, ублажая лишь свои садистские наклонности,

издеваются они и над пассажирами вагона метро. Уверенные в своей

безнаказанности, Ферроне и Конноре каждого из четырнадцати пасса¬

жиров подвергают утонченным пыткам и оскорблениям, безошибочно

находя у каждого его слабое место или тайный порок. Избит Отис,

унижены безобидные старики Беккерманы, оскорблена бедная Мюри-

эль и получил болезненные щелчки ее незадачливый супруг, солда¬

тики, вызванные на драку, струсили и публично признались в своей

трусости, запуган Маккэн, а Тони, только что клявшийся в любви и

грозно рычавший на стариков, молча осуждавших его поведение, как

овца смотрит на Ферроне, грязно оскорбляющего его девушку. И так

далее.
Позиция авторов фильма при этом — «отстраненная». Можно — ко

с натяжкой — сказать, что авторы все это показывают, чтобы бросить
77

американцам обвинение в утрате человеческого достоинства и даже

разума. Их разъедает страх — унизительный и неоправданный, по¬

тому что сила-то на стороне пассажиров, а не бандитов. Так называе¬

мое массовое общество порождает самоотчуждение, человек и в толпе

остается одиночкой — это известно. И «Инцидент» можно принять за

крайнее проявление такого самоотчуждения, когда люди в своем инди¬

видуализме утрачивают способность объединять усилия даже в мо¬

мент общей опасности. Но с таким же основанием можно предполо¬

жить, что авторы рисуют клинический случай проявления психологии

толпы — случай • страха, так же ничем не объяснимого, как необъяс¬

нима бывает жажда крови толпой.
Недвусмысленно авторы показывают лишь подлость, совершаемую

негром Робинсоном. Уверенный в мощи своих бицепсов, он с наслаж¬

дением смотрит, как белые издеваются над белыми. Зрелище 1ак за¬

хватывает его, что он обрывает Джоан, когда она напоминает, что на

следующей остановке им выходить, и едет дальше. Когда Ферроне

начинает задираться, Робинсон с улыбкой заявляет ему: «Я на твоей

стороне».
Он действительно на его стороне. История, случившаяся в вагоне,

радует его, ибо кажется примером вырождения белых людей. Воз¬

можно, он даже помог бы Ферроне и Конноре, если бы мужчины сде¬

лали то, что должны были сделать,— встали бы плечом к плечу. Но

дело-то в том, что над белыми пассажирами подонки издеваются от

скуки и потому, что чувствуют свою безнаказанность, а вот негров

тот же Ферроне ненавидит хоть и беспричинно, зато дико и непри¬

миримо. И заявив, что «он с ними», Робинсон получает в ответ поток

грязнейших оскорблений.
Для Робинсона наступила минута, когда он должен доказать свои

слова о готовности умирать, убивая. Ферроне стоит против него и, ука¬

зывая на Джоан, скрученную Конноре, говорит: «Ну как, вонючка?

Она пойдет с ним, а мы с тобой будем драться. Хочешь?» Н^ р Винсон

тоже утратил разум: сколько ему, атлету, нужно, чтобы расправить¬

ся с Ферроне? Достаточно будет одного хорошего удара. И однако Ро¬

бинсон сдается, униженный, в слезах он идет на свое место. Спасая

Джоан, как ему кажется, он на самом деле сломал и себя и ее любовь

к себе...
Все-таки среди «нечистых» пассажиров находится один настоящий

человек — это оклахомец Феликс Телфинджер. Когда Ферроне вдруг

набрасывается на четырехлетнюю девочку Уилксов, Феликс встает,

говоря: «Так. Ну, ладно. Хватит». Он не самый сильный здесь, и пра¬

вая его рука в гипсе. А Ферроне выхватывает нож. И все же он, полу¬

чив даже тяжелую рану, расправляется с обоими бандитами. Нужна

была не сила, а немного смелости, ибо бандиты «интернациональны»

в том смысле, что везде и всегда теряются, встречаясь с настоящим

мужеством.
78

Вызванные наконец полицейские довершают наведение справедли¬

вости, надевая наручники валяющимся на полу и воющим от боли

бандитам. Ворвавшись в вагон, один из полицейских прежде всего

выворачивает руки Робинсону. Этот эпизод вызвал у некоторых кри¬

тиков желание поговорить о расистском характере реакции поли¬

ции— однако такой разговор беспредметен, ибо уголовный мир со¬

стоит не только из белых, а в нью-йоркской «надземке» случаи напа¬

дения черных подростков совсем не редкость. Реакция полицейских,

таким образом, скорее «документальна».
«Инцидент», повторяем, фильм спорный и по меньшей мере нечет¬

кий по авторским взглядам и оценкам. Но в соотношении с действи¬

тельностью этот фильм кажется все же достаточно интересным, помо¬

гающим понять так поражающие неамериканцев сообщения о волне

насилия, захлестывающей американские города. Фильм не объясняет,

но зато ярко показывает механику насилия и страха, в котором живет

городской американец.
Три фильма — этого, конечно, недостаточно, чтобы дать полное

изображение жизни американских больших городов и их пригородов.

Фильмы Николса, Шлезингера и Пирса говорят далеко не все, что

можно было бы сказать о городах и молодежи, живущей в них, но

все же говорят достаточно, чтобы составить об этой жизни определен¬

ное представление.
Простые истины

Артура Пенна
Голливуд всегда обладал редкостным умением нивелировать даже

самые яркие натуры. И все же в нем всегда была — чуть тлея в глу-

холетье, но неизменно вспыхивая при каждом удобном случае,— искра

реалистического и социально значительного искусства, всегда в нем

находились люди, обладавшие мужеством пойти против течения и

создававшие фильмы, правдиво и остро вскрывавшие американскую

действительность. Как правило, эти художники изгонялись со сту¬

дий, из Калифорнии, из Америки. Но именно они составляют славу

и гордость американского кино — Штрогейм и Чаплин, Орсон Уэллс,

десятки жертв маккартизма,— список длинен.
Некоторые мастера, чью деятельность мы с полным основанием

считаем прогрессивной, проявляя недюжинные дипломатические спо¬

собности и не отказываясь от компромиссов (часто приводивших их

к непостижимым творческим провалам), продолжали работать в рам¬

ках системы. Их творчество, в целом не бесспорное, составляло в опре¬

деленные моменты вершины голливудского кинопроизводства, а глав¬

ное— являлось живым продолжением реалистических традиций
79

Гриффита, Штрогейма, Чаплина. В фильмах этих художников сосре¬

доточивались элементы той народной культуры, которая, согласно

ленинскому замечанию, не может не существовать наряду с культурой

господствующих классов. Такими художниками в 30-х годах были

Джон Форд и Фрэнк Капра, с наибольшей силой отразившие в Гол¬

ливуде веяние рузвельтовского «нового курса». В 50-х годах таким

художником был Стэнли Креймер. А в 60-х годах им стал в первую

очередь Артур Пенн.
В отличие от всех своих предшественников Пенн действовал в об¬

становке организационного развала Голливуда, что позволило ему

ставить именно те фильмы, которые он хотел ставить, и говорить то,

что он хотел сказать.
Пенн создал серию фильмов, которые в 60-х годах наиболее полно,

если говорить только о кино, выразили тревоги и боль простых людей

Америки. Такие его фильмы* как «Погоня», «Бонни и Клайд», «Ресто¬

ран Алисы» и «Маленький большой человек», сфокусировали все

основные проблемы американского общества второй половины указан¬

ного десятилетия. По этим фильмам можно изучать перипетии духов¬

ного кризиса в США, тем более что информация, заключенная в них,

позволяет делать выводы посерьезнее тех, на которые решается сам

автор.
Через все фильмы Пенна проходит как постоянная и центральная

проблема насилия — «проблема № 1», как считают и сами американцы.

В отличие от многих других режиссеров, также размышляющих в сво¬

их картинах о причинах и последствиях насилия, заливающего Аме¬

рику и связанного, как мы видели, с темой молодежи, Пенн достаточно

отчетливо понимает, что преступность всех видов потому неискоре¬

нима, что в ней сфокусировались пороки социальные, экономические

и политические. По Пенну, преступность — не единственное, но наибо¬

лее тревожное и трудно устранимое выражение кризиса «американ¬

ского духа», и он не устает рассматривать «проблему № 1» под

разными углами зрения. Как правило, его не интересует ни органи¬

зованное насилие типа «Коза ностра», ни преступления так называе¬

мых «белых воротничков», ни все то, что происходит случайно. Пенн

занимается теми преступлениями, которые стали «обыкновенными».

Вслед за наиболее трезвыми социологами Пенн мучительно бьется над

кажущейся неразрешимой загадкой, почему нация, поражающая мир

своими научными и техническими достижениями, впала в деграда¬

цию?..
Любопытно, что в то время как подавляющее большинство режис-

серов-дебютантов 60-х годов стремилось преодолеть голливудский

опыт, Пенн, имевший для такого отрицания больше всех оснований и

данных, беспрерывно испытывал все, что в этом опыте казалось ему

приемлемым. Ему сгодилось даже то, что казалось штампами, отверг¬

нутыми последними ремесленниками. Новая наполненность, незамет¬
80

ный поворот и — штамп превратился в открытие, например, в «Бонни

и Клайде». Пенн как-то заметил, что старый Голливуд создавал глу¬

пые, а не плохие фильмы. При оговорках о поточном производстве

эту мысль нельзя не признать здравой. Голливудская массовая продук¬

ция всегда была и остается сегодня образцовой «массовой культурой»,

но, очевидно, она такова совсем не в силу той формы, которую

вырабатывал Голливуд. Разве эту форму создавали не такие великие

реалисты, как Гриффит, Чаплин, Видор, Форд, Капра и многие другие?

Пенн напомнил об этом, наполнив старую форму современным содер¬

жанием. Между тем сам он воспитывался не на голливудских пло¬

щадках.
Артур Пенн родился в 1922 году в Филадельфии и перед войной

окончил актерскую студию в Нью-Йорке. Однако получилось так, что

как актер и режиссер он сформировался в молодежных театрах после¬

военной Италии. Вернувшись на родину, он принес на Бродвей, а за¬

тем и в американское кино утонченную культуру Старого света, вкус

к формальным поискам и интеллектуальной тематике. Но оказалось,

что ему нужно переучиваться — вот тогда-то он и обратился к опыту

голливудских мастеров. Правда, поскольку он пришел в кино с опытом

работы не только в театре, но и на телевидении, то учеба не заняла

много времени.
Восхождение Пенна к известности и положению одного из ведущих

мастеров современного американского кино было стремительным, но

не гладким. Ибо Пенн отнюдь не простой художник — понимание его

работ зачастую требует от зрителя эрудиции, знания истории искус¬

ства, развитого вкуса и способности к самостоятельному анализу. По

крайней мере два его фильма — «Микки первый» (1964) и «Ресторан

Алисы» (1969) — оказались в числе наиболее трудных для восприятия

произведений американского кино 60-х годов.
«Микки первый» рассказывал усложненным, зачастую чрезмерно

туманным языком аллегорий и символов об одиночестве и обречен¬

ности художника, живущего в мире чистогана и эгоизма,— так, во

всяком случае, фильм можно понять. Вероятно, Пенн здесь прощался

со своим «итальянским периодом». Язык «Микки» отмечен чертами

влияния европейских мастеров, правда, скорее мастеров французской

«новой волны», нежели итальянцев той поры, когда Пенн работал

с ними. Сюжет в традиционном смысле отсутствует. Если показать его

непосвященному человеку, никто не признает «Микки» американским

фильмом.
Восторженно принятый университетской интеллигенцией, этот слож¬

ный фильм в коммерческом прокате потерпел полный провал, кото¬

рый мог оказаться опасным для будущей карьеры Пенна как кино¬

режиссера. До прокатчиков не доходили восторги критиков, их

интересовали кассовые результаты его фильмов, а они были неутеши¬

тельными.
4 Голливуд — Г»0-е годы
81

Необычайно интересный дебют Пенна в 1958 году в жанре вестерна

не был оценен по достоинству ни зрителями, ни поначалу крити¬

ками К Мы не видели его экранизации пьесы Уильяма Гибсона «Со¬

творившая чудо» (1961), получившей Гран-при в Сан-Себастьяне. По

мнению С. Юткевича, это «блестящая и, возможно, лучшая его кар¬

тина». Все успехи, однако, зачеркнул провал «Микки». Это чудо, что

ему удалось получить средства для съемок еще одного фильма — впро¬

чем, это чудо можно объяснить его общественным положением члена

«Группы Кеннеди» и высоким авторитетом в мире искусства.
Но рисковать он больше не смел. Можно с уверенностью полагать,

что прежде всего прокатная неудача изысканного «Микки первого»

заставила Пенна круто повернуть к формам выражения ясным, по¬

нятным широким кругом зрителей. Одновременно усиливается крити¬

ческая острота его работ. Результатом всего этого стало появление

ряда фильмов, получивших мировую известность.
Отмеченная сложность «Ресторана Алисы» исходит не от формы,

в сущности — простой, а от многослойности содержания. Пенн здесь

рассказал о молодежи — предшественниках хиппи, использовав песни

и речитативы популярного Арло Гатри (и сняв певца в одной из глав¬

ных ролей). «Алиса, Рэй и большинство других героев фильма являются

остатками группы, члены которой потеряли свое место в жизни, поте¬

ряли цель жизни с момента появления хиппи,— так определил сюжет

«Ресторана Алисы» критик Дэвид Бартоломео.—...Пенн показал,

что же происходит с людьми, которые, потеряв чувство современности,

пытаются приспособиться к чужому образу жизни и становятся ана¬

хронизмом... Для Пенна просто интересно само существование подоб¬

ных коммун молодежи, интересно, в чем они видят смысл своего

существования» 2.
Понятно, что проблемы, как их определил Бартоломео, вопросы,

идеи, как и подтекст песен Гатри, на которых во многом держится

фильм, не представляют особого интереса нигде, кроме Америки. Для

Пенна история создания и распада Алисиной коммуны представляла

интерес как модель той части молодежного движения, которая пыта¬

лась в 60-х годах уйти из Америки на территории самой Америки. Это

был протест, но протест пассивный, заведомо обреченный на пораже¬

ние. Пенн понял и показал, что такого рода протест не потребует внеш¬

него подавления — коммуны протестантов неизбежно распадутся в

силу своей внутренней неустойчивости. Мальчишеская романтичность,

смутная неудовлетворенность, абстрактный идеализм — всего этого

мало для существования даже небольшой группы единомышленников,

все это не выдерживает простейших жизненных испытаний.
Пенн и в этом фильме не прошел мимо своей постоянной темы —

насилия, показав, как смерть гостит в молодежных коммунах.
1	Анализ этого и некоторых других фильмов Пенна продолжен в очерке о жанрах.
2	«Film Society Review», Nowember 1969, p. 26—27.
82

«Молодежный» фильм Пенна выделился из аналогичных по тема¬

тике картин. От произведений типа «Революция в минуту», наполнен¬

ных неуважительной иронией по адресу молодежи, «Ресторан Алисы»

отличается сочувственной, моментами — грустной тональностью. От

картин же, прославляющих энергию, силу, жадность к жизни моло¬

дежи, он обособляется трезвостью суждений и убежденностью, что та¬

кое, каким оно было в 60-х годах, движение хиппи бессмысленно и

бесцельно; это скорее форма самоубийства, нежели протеста,— само¬

убийства яркого и праздничного, но в сущности-то трагического. Но

самый глубокий анализ насилия он дал в «Погоне».
В Соединенных Штатах и Западной Европе создано несколько

документальных фильмов о том, как был застрелен Джон Ф. Кеннеди.

Эти любопытные фильмы-исследования поставили под вопрос версию

об убийце-одиночке для тех зрителей, которые никогда не интересо¬

вались данными юристов и журналистов, оспаривавших выводы ко¬

миссии Уоррена. В этом и состоит главное, да, пожалуй, и единствен¬

ное достоинство этих монтажных лент.
Но очевидно, что юридическое расследование не входит в функции

искусства, во всяком случае, расследование такого казуса, как убий¬

ство президента ведущей страны капиталистического мира. У искус¬

ства иные задачи; в данном случае задача заключается в снятии казу¬

альности с происшествия, потрясшего в свое время весь мир, в показе

обыкновенности и даже, если угодно, заурядности случившегося.
Эту задачу и решает фильм Артура Пенна «Погоня», идущий по

экранам мира с 1966 года.
Многие критики увидели в сюжете «Погони» парафраз ситуации

убийства президента Кеннеди. Режиссер не согласился с ними, указав

на «отсутствие каких-либо видимых параллелей», хотя в интервью для

«Кайе дю синема» и признал, что финал напоминает о событиях в Дал¬

ласе. Критика, однако, не посчиталась с возражением автора фильма,

и многие из них по сей день считают «Погоню» либо «пародией на

убийство Освальда», либо «парафразом убийства Кеннеди». Кто прав,

критики или режиссер?.. Пожалуй, каждый по-своему. «Погоня» дает

материал для различных размышлений и заключений. Но, конечно,

Пенн, состоявший телевизионным консультантом при президенте и

затем работавший с Робертом Кеннеди, сделал фильм не о трагиче¬

ской смерти братьев Кеннеди. Он сделал фильм о том, как убивают

в Америке на глазах многочисленной толпы, и о тех, кто убивает.

Фильм имеет такое же отношение к убийству братьев Кеннеди, как и

к убийству доктора Мартина Л. Кинга, как и к десяткам других ана¬

логичных убийств.
«Погоня» — заметно выделяющееся на общем фоне голливудской

продукции 60-х годов произведение, реалистическое по форме и со¬

циально достаточно острое. Не случайно буржуазная критика приняла

фильм буквально в штыки.
4*
83

«Погоня» это фильм с избитой идеей, где актеры старательно

переигрывают, фильм, обремененный тонким изображением фана¬

тизма, блестяще эксплуатирующий насилие, нетерпимость и мещан¬

ский провинциализм, против которого он якобы направлен» — это из

журнала «Тайм». «Погоня» является надуманной вещью от начала до

конца» — это из «Нью-Йорк геральд трибюн». «Все они (речь идет

о постановщиках и актерах.— Р. С.) умудрились дать преувеличенную,

намеренно искаженную, полную насильственных действий картину

юго-западного городка, коллективно сошедшего с ума» — это из «Са-

тердей ревю». Наконец, респектабельная «Нью-Йорк тайме»: «Фаль¬

шивый, безвкусный фильм... Все в нем гипертрофированно — сцена¬

рий, содержание, стиль, режиссура, игра актеров, сцены драк, пожар

на кладбище автомобилей — абсолютно все... А конец вообще сделан

не по пьесе, а исходя из трагического происшествия в Техасе в 1963 го ¬

ду. Опять же это проявление дурного вкуса». Провинциальная пресса

писала о фильме еще более злобно.
К этим цитатам комментарии, как говорится, не требуются: перед

нами откровенная защита журналистами и искусствоведами хозяйских

интересов, затронутых критическим фильмом. Но если оценки аме¬

риканской прессой содержания «Погони» не требуют анализа, то на

ее отказе фильму и в художественной ценности стоит остановиться.
Внешне «Погоня» выглядит не более как добротно сделанный, но

в общем-то достаточно традиционный по форме голливудский фильм.

Перед нами как будто бы не раз уже использованная в американском

кино история борьбы благородного и неподкупного шерифа с бандой

подлецов. И рассказана эта история вроде бы обычными средствами.

Все так, однако сама обычность формы «Погони» представляет опре¬

деленную загадку: ведь к тому времени Пенн уже продемонстрировал

свои возможности, заслужив после «Микки первого» звание «амери¬

канского Феллини»...
После «Погони», которую по внешним чертам можно назвать поли¬

цейской драмой, Пенн создает гангстерскую балладу «Бонни и Клайд».

Нетрудно увидеть, как три фильма — «Револьвер в левой руке», «По¬

гоня» и «Бонни и Клайд» сложились в своеобразную трилогию, по¬

скольку говорят все они об одном и том же — о насилии, ставшем

неотъемлемой чертой американского образа жизни. Если же амери¬

канская пресса приняла первый и третий фильмы и отвергла второй —

«Погоню», то дело здесь явно не в мастерстве их исполнения, а цели¬

ком и полностью в мере их социальности.
Не имея под рукой книги Хортона Фута, использованной в каче¬

стве литературной основы фильма, трудно проследить все изменения,

которые внесла сценаристка Лилиан Хеллман. Но очевидно, что все

изменения направлены на конкретизацию и, пожалуй, модернизацию

сюжета, на придание ему современного социально-политического зву¬

чания. Приглашая к сотрудничеству ветерана прогрессивного направ¬
84

ления в американской литературе Лилиан Хеллман, Пенн заведомо

решал сделать фильм социально острый. Уже в сценарии мы видим

постановку всех тех проблем, которые определили в 60-х годах духов¬

ный кризис американского общества,— господство кулачного права,

беспринципность тех, кто владеет капиталами, а значит, и реальной

властью, сытое равнодушие ко всему и особое, внешне пассивное, но

чрезвычайно опасное, содействие реакции со стороны так называемого

«среднего класса» и многое другое.
В сценарии мы видим предельно четкую психологическую и соци¬

альную характеристику почти всех действующих лиц. Актеры — а в

фильме участвует группа очень крупных американских киноактеров,

в том числе «звезды» первой величины Марлон Брандо и Джейн

Фонда,— каждый в меру своих сил «оживил» четко определенные сце-

наристской фигуры. Разумеется, одним это удалось более, другим —

менее.
Менее — актерам И.-С. Маршаллу, играющему роль техасского

миллионера-нефтепромышленника, и Джанис Рул, исполнительнице

колоритной роли сексуально одержимой мещанки. Роджерс-старший

оказался у Маршалла мелковат и, пожалуй, слабоват для того, чтобы

выразить собой всю ту силу и власть, которую захватили в Америке

60-х годов техасские миллионеры. А Эмили в исполнении Рул скорее

смешна, чем отвратительна, хотя, очевидно, именно изображение ду¬

ховной ничтожности, безмерного эгоизма и тщеславности как важней¬

ших черт американского мещанства было здесь целью сценаристки

и режиссера.
Не очень удачным нам кажется и образ негра Лестера, хотя, по-

видимому, исполнитель тут и ни при чем. Фильм делался до начала

массовых выступлений чернокожих жителей Америки, до «жаркого

лета» 1967 года, перевернувшего представления о неграх как о вечных

жертвах и «козлах отпущения». После 1967 года никакой американ¬

ский художник, если он хочет быть честным, не осмелится говорить

о неграх только с жалостью и презрением. В «Погоне» Лестер вызы¬

вает только жалость и презрение — в этом сказалась определенная

политическая близорукость авторов фильма, их неумение увидеть факт

перерождения традиционного «дяди Тома» в бунтаря и ниспроверга¬

теля. Лестер пришел в фильм из либеральной литературы и искусства

прошлого, когда лестерам сострадали, но отказывали им в равенстве

с собой.
Правда, не эти три роли определяют социальную остроту фильма,

как, впрочем, этого не определяют и те роли, которые исполнены

с очевидным блеском. Фильм стал событием в американском кино бла¬

годаря не актерам, но точному и документально достоверному образу

провинциальной Америки, в которой насилие, аморальность, духовное

одичание стали такой же обыденностью, какой они давно уже явля¬

ются в Америке городской.
85

Американская действительность середины 60-х годов представлена

в фильме Пенна внешне весьма респектабельно: хорошо одетые люди,

городок уютен и благоустроен, насыщенный техникой быт и, конечно,

громадные сверкающие лаком и хромом машины. Пенн показывает все

атрибуты «индустриального общества», все то, что Америка действи¬

тельно имеет в достатке. Но фильм Пенна априорно отвергает голли¬

вудский традиционный постулат, гласящий, что люди, всем этим обла¬

дающие, не могут не быть счастливыми и хорошими. Фильм ана¬

лизирует факт духовного кризиса общества, создавшего все эти

атрибуты материального довольства. Автор не поднимается до поста¬

новки вопроса, почему это случилось? Но анализ того, что есть, ана¬

томия «индустриального общества» прослежена досконально.
Истина, которую сообщает «Погоня», очень проста: Америка— стра¬

на господства насилия. Не менее просты по своей сущности и люди,

населяющие эту Америку.
Например, Дэймон Фуллер — в этом жестоком насильнике и убийце

нет ничего ни загадочного, ни демонического. Он мелкий клерк, пред¬

ставитель давно изученной социологами прослойки полуинтеллигент¬

ных «белых воротничков», людей, лишенных каких-либо радужных

перспектив и потому с особенной злобностью охраняющих те мизер¬

ные привилегии, которые выпали на их долю. Где-то у таких людей

упорно таится страх — перед жизнью, будущим, перед всем неожидан¬

ным и необычным,— и подавляется этот страх, как комплекс непол¬

ноценности слабовольными людьми, демонстративной агрессивно¬

стью. Кроме того, Дэймону и ему подобным типам свойственна склон¬

ность к бурным по форме «разрядкам», без которых каждодневное

высиживание в оффисе и бесконечное подсчитывание чужих прибы¬

лей становится невыносимым.
Нападение на шерифа, а затем убийство беглеца Баббера лично

Дэймону ничего не дают, все его действия внутренне бессмысленны,

алогичны. Но в том-то и состоит кошмар насилия, что часто, слишком

даже часто, самые чудовищные преступления и акты вандализма ни¬

каким логичным объяснениям не поддаются. Критики «Погони» сочли,

что сцена жестокого избиения шерифа исходит, мол, из свойственного

Брандо мазохизма, что это «дежурная» для него сцена. Однако не точ¬

нее ли будет сказать, что Брандо лишь выражает такими средствами

свою убежденность в трагизме любого пути к справедливости?
В прессе были сообщения, что, возможно, далласское преступле¬

ние было подготовлено или инспирировано нефтяными магнатами, на

меркантильные интересы которых Джон Кеннеди постепенно насту¬

пал. Если так, то, очевидно, убийство Джона Кеннеди — «логичное»

преступление. Столь же, конечно, «логично» и убийство доктора Мар¬

тина JI. Кинга, ставшего вождем освободительного движения негров.

Но Америка в 60-х годах и в начале 70-х оповестила мир о цепи

убийств абсолютно «нелогичных» — напомним в этой связи хотя бы
86

кровавую резню на вилле Романа Полянского, жертвами которой стали

актриса Шарон Тейт и ее друзья. Такого рода убийства поражают во¬

ображение даже больше, чем налаженная охота за политическими

деятелями. Политические убийства знали все исторические эпохи, бес¬

смысленная резня — «достижение» американское. Поэтому возражение

Пенна критикам, проводившим параллель между его фильмом и исто¬

рией убийства в Далласе, не лишено резона. Пенн явно старался рас¬

сказать не о политическом, а об «обыкновенном убийстве». И его Дэй¬

мон— не наемник, а убийца-любитель. Чудовищность Дэймона исте¬

кает именно из его простоты как типа, его человеческой и социальной

обыкновенности.
Столь же прост и герой фильма шериф Колдер, блестяще сыгран¬

ный премьером американского кино Марлоном Брандо. Говорят, что

Брандо, обычно играющий без всякой подготовки, поскольку понятие

«неуспех» ему незнакомо, долго и старательно готовился к роли Кол-

дера, даже изучил и освоил техасский акцент. Можно предположить,

читая об этом, что Брандо — человек, известный своими прогрессив¬

ными взглядами,— увидел в роли Колдера возможность показать зри¬

телям нечто большее, чем только очередного благородного шерифа.
Да, у Колдера было немало предшественников. Голливуд десяти¬

летиями творил миф о шерифе как национальном герое Америки, как

о своего рода рыцаре без страха и упрека. Расхожая схема голливуд¬

ских мифов выглядит, примерно, так: шериф победоносно борется

с бандой злоумышленников, и благодарная общественность явно и

тайно помогает ему или по крайней мере приветствует и восхищается

им. Шериф может бороться и в одиночку, но при этом правила игры

требуют хэппи-энда и бороться он должен против гангстеров или дру¬

гих явных подонков.
В 1952 году Фред Циннеман создал один из первых «странных ве¬

стернов»— фильм, в котором традиционная форма сказки о Дальнем

Западе была использована для прозрачной аллегории, для рассказа об

Америке, запуганной маккартизмом, зараженной предательством и

подозрительностью. Фильм назывался «Ровно в полдень». Сюжет его

состоял в схватке шерифа, преданного обывателями городка, с бандой

гангстеров. Но циннемановский шериф дрался все же против разбой¬

ников; обыватели в страхе за свои шкуры оставили его одного, однако

сами-то на шерифа не охотились.
Колдер — Брандо предан обывателями в момент его попытки со¬

хранить хотя бы видимость законности. Колдер — истый американец,

фермер, потерявший землю, но верящий еще в возвращение старых

добрых времен. Он верит и в право и свои возможности как шерифа

спасти Баббера от самосуда. Он даже верит в свою независимость как

«государственного человека» от Вэла Роджерса. Все это, однако,—

ложь. Когда Дэймон и его дружки зверски избивают Колдера, обы¬

ватели не выражают даже возмущения. Надо думать, что дело совсем
87

не в том, что обыватели не нуждаются, как счел один из критиков,

в законности и порядке,— скорее, они просто не верят ни в какое иное

право, кроме как в пистолетное право: кто первый стреляет, тот и

прав. И в любом случае — из чего бы ни истекала пассивность обыва¬

телей, дело Колдера было проиграно именно тогда, когда Дэймон и

компания вышибали из него дух на глазах толпы.
Сцена на автомобильном кладбище, где обыватели устроили себе

редкостное развлечение, окружив трех безвинных людей ручьями го¬

рящего бензина и забросав их факелами, уже ничего нового добавить

к характеристике жителей небольшого, но цветущего техасского го¬

родка не может: их апатия, равнодушие к несправедливости, расовые

предрассудки, аморализм и фанатизм — все уже очевидно для зри¬

теля. Эта эффектная сцена, однако, нужна Колдеру — Брандо: он спа¬

сает, рискуя собственной жизнью, Баббера уже не во имя справедли¬

вости и даже не из долга, а из ненависти к этой толпе мещан, почу¬

явшей запах крови и превратившейся в диких зверей. И снова проиг¬

рывает. На пороге полицейской станции Дэймонд убивает все-таки

Баббера — убивает точно так, как Джек Руби убил Ли Освальда: при¬

кованного к полицейскому, на глазах толпы...
Утром Колдер — Брандо, скинув форму шерифа, уезжает из про¬

клятого городка. Это его поражение. Убит Баббер. Умер сын Роджерса,

пытавшийся помочь Бабберу на автомобильном кладбище. В кон¬

тексте всей этой драматической истории отъезд Колдера может

показаться «счастливым концом», но это не так. Куда едет Колдер?

Зачем? Ведь куда бы он ни уехал, всюду его ждет то же самое.

Везде у обывателей если не по два, то по одному пистолету непре¬

менно имеется. Всюду дэймоны задают тон обществу. Ехать Колдеру

некуда.
У Марлона Брандо на счету десятки разнообразных ролей. В на¬

чале кинокарьеры его прочили на роли «бунтаря без причины», и

Брандо сыграл ряд ролей юношей, выламывающихся из обычных

норм. Потом его всячески пытались превратить в «идеального муж¬

чину», «героя-любовника». Потом была серия ролей гангстеров и про¬

ходимцев. Очень многое было, и все роли получались у Брандо не¬

стандартно. И все же в ряду этих ролей есть такие, которые можно

условно выделить для определения некоего «амплуа» Брандо, застав¬

ляющего вспомнить о героях Хемингуэя и персонажах Хэмфри Бо¬

гарта. Это «амплуа» — сильный и гордый человек, терпящий пора¬

жение в силу именно своего превосходства над противниками. Он тер¬

пит поражение даже в том случае, если побеждает. Черты этой

излюбленной Брандо роли мы видим в «Погоне».
«Погоня» — крупное произведение реалистического направления в

американском кино. Его демонстрация в США совпала с событиями

в Кливленде — предтечей «жаркого лета» следующего года, и приду¬

манная сцена с пылающим бензином на автомобильном кладбище из

фильма как бы наложилась на реальные пожары в гетто Кливленда.

После этого в фильме не стало ни одной сцены, которая не имела бы

прообраза в действительности.
Но особенный вклад в прояснение проблемы «насилие и моло¬

дежь» внес следующий фильм Пенна, по сей день остающийся самым

знаменитым в его творчестве.
Будущие историки наверняка выделят «Бонни и Клайд» (1968) из

голливудской продукции 60-х годов, а читатели, быть может, станут

недоумевать, знакомясь с сюжетом,— в чем дело, почему вдруг ганг¬

стерский фильм, каких вроде бы пруд пруди, вызвал в свое время

столь яростные споры и почему был так велик его успех у зрителей,

особенно молодых? 1
Ответ прост: это необычный гангстерский фильм. Хотя в нем бес¬

прерывно гремят выстрелы и обильно льется кровь, его тема много

шире приключений банды грабителей банков. Кроме того, этот фильм

сделан с той высокой мерой мастерства, которую, пожалуй, и невоз¬

можно передать словами. Наконец, Пенн был прав, когда заявил на

премьере в Нью-Йорке, что «хотя время действия фильма относится

к началу 30-х годов, он рассказал историю, понятную и близкую

людям 60-х годов».
Достаточно сказать, что года за три до того, как Пенн приехал

с группой в среднезападные штаты снимать фильм о Бонни и Клайде,

там прогремела эпопея молодого Чарли Мерриуэзера и его пятнадцати¬

летней подружки, убивших десять человек в отчаянной погоне за

«славой и богатством» — по их собственным словам,— которых они

так и не достигли.
Подлинная история банды Клайда Бэрроу лишена какой-либо ро¬

мантики. Это была многочисленная моторизованная банда, действовав¬

шая в юго-западных штатах, преимущественно в Техасе. Сам Бэрроу

был достаточно грубый, лишенный внешней привлекательности па¬

рень, наделенный, правда, исключительным бесстрашием. Его под¬

ружка Бонни Паркер была под стать ему — в прошлом провинциаль¬

ная проститутка, она отличалась истеричностью и кокетством; она

писала плохие стихи и печатала их за свой счет в местных газетах, что

окружало ее ореолом в глазах соратников. Впрочем, сидящий с 1935 го¬

да в тюрьме личный шофер Клайда и Бонни заявил, что они были

«славной парой, теперь таких не найдешь...». Очевидно, что докумен¬

тальный рассказ обо всем этом привел бы к появлению еще одного

гангстерского фильма, счет которым потерян.
Авторы — сценаристы Дэвид Ньюмен и Роберт Бентон, роль кото¬

рых специалисты оценивают очень высоко, и режиссер — переосмыс¬
1	Успех был так велик, что продюсер Д. Левингстон, писатель Н. Хью дне (оба

англичане, живущие в Голливуде) и режиссер Сидней Лэнфильд решили сделать

фильм «Дочь Бонни и Клайда», и 5 тысяч кинотеатров сразу же дали согласие

демонстрировать его.
89

лили небогатый материал, создав поэтическую гангстерскую балладу

о своеобразных американизированных «робин-гудах». Обаяние испол¬

нителей— фаворитов современного американского кино Фэй Данауэй

(Бонни) и Уоррена Битти (Клайд) — заставляет зрителей полюбить

очаровательных гангстеров и сострадать им до конца, несмотря ни на

что. По голливудским традициям и в соответствии с историческими

фактами, порок в фильме наказывается — шериф Фрэнк Хэммер, жи¬

вое олицетворение сурового закона, устраивает засаду, и Бонни и

Клайда расстреливают в упор из многих автоматов (в их машине было

насчитано 162 пулевые пробоины). Но такой финал вызывает у зри¬

телей горе и жалость, а может быть, еще и горячее желание прийти

на помощь замечательным парню и девушке.
Фэй Данауэй скажет, что она увидела в Бонни девушку с боль¬

шими возможностями, которым не суждено было раскрыться, которая

сама это понимает и потому сознательно идет на саморазрушение.

И добавит, что среди своих знакомых знает многих, которые «желают

умереть» и потому намеренно сжигают свою жизнь. Такое толкование

образа провинциальной проститутки и подружки жестокого гангстера

сразу переводило ее в ранг трагической героини, делало ее понятной

и близкой людям совсем другой эпохи.
Фэй не воссоздает биографию Бонни и отвергает проверенные шаб¬

лоны гангстерского фильма, знающего и героинь-женщин. Она ищет

человеческую сущность девушки, живущей в атмосфере, лишающей

ее будущего. При этом важно было не перейти определенную и неуло¬

вимую черту, за которой Бонни потеряла бы достоверность,— напри¬

мер, она не должна отдавать себе отчет, почему ее, обыкновенную про¬

винциальную барышню, увлекает гангстерская жизнь, и ни в коем

случае не выглядеть сознательной протестанткой. Фэй не перешла

этой черты, показав жизнь Бонни как игру. И все же смогла внушить

зрителям, что Бонни по-своему и протестует и своим уходом с Клай¬

дом отрицает уготованный ей образ бытия, и это зритель не может не

понимать.
Спор у критиков возник по поводу чувств, которые испытывают

зрители. По формальной логике следует, что если зрители восхи¬

щаются гангстерами, то это, так сказать, вредный фильм. Ведь то, что

искусство может способствовать росту насилия, или, точнее, «провоци¬

ровать импульсы насилия у некоторых лиц» (Монро),— это можно счи¬

тать доказанным. Но фильм «Бонни и Клайд», повторяем, необычный,

и формальная логика к нему неприложима. Уже потому неприложима,

что герои стреляют и убивают не в силу внутренней порочности — они

лишь защищаются, их привела к этому логика жизни.
В первых кадрах, когда происходит знакомство героев, Бонни пред¬

стает как хорошенькая провинциальная барышня, которая могла бы

стать женой мелкого лавочника или хозяина бензоколонки, но стала

подружкой гангстера. Причины превращения Бонни легко отыскива¬
90

ются в обычной для молодежи всех времен жажде романтики, в поис¬

ках необычного. И в настоящем и в будущем ее жизнь такая пустая

и серая, что путь, на который ее увлекает Клайд, кажется ей ярким

и романтичным. Но грустная ирония фильма в том, что Клайд увле¬

кает Бонни нечаянно. Поначалу он простой и даже наивный парень.

Очарованный девушкой, он только играет в гангстера: крутит писто¬

лет, рассказывает, что недавно вышел из тюрьмы, отрубив на ноге

палец. И первое ограбление он совершает без нужды, только для того,

чтобы поразить воображение Бонни.
Вся завязка фильма — игра, опасная, но лишь игра. Однако эта

игра происходит в безжалостное время великого кризиса, когда такие

парни, как Клайд, не имели иного выбора, кроме как между пистоле¬

том и отчаянной нищетой. «Не подыхать же было с голода»,— так

оправдал своих друзей доживший до 1968 года член банды. Может

быть, в другое время Клайд нашел бы иные пути и средства для по¬

корения Бонни, может быть, и Бонни, имей она хотя бы минимум жиз¬

ненных благ, задумалась бы о том, чем может окончиться начатая

игра. Но время жестоко определяло правила игры. Первое ограбление,

первый выстрел в человека, прицелившегося в Бонни, первое убий¬

ство полицейского — и вот уже иного пути и нет. Впрочем, Клайд

понимает, что иного пути и не могло быть, потому что кормить, оде¬

вать, одаривать Бонни он может только с помощью пистолета.
Критика сочла «тоской по прошлому» правдивость изображения

эпохи Бонни и Клайда — уют маленьких городков, рузвельтовские

плакаты с декларациями «нового курса», озвучение фильма модными

тогда песенками Эдди Кантора и т. д. Действительно, точность вос¬

произведения атрибутов того времени — редкостная; некоторая сти¬

лизация заметна только в костюмах Бонни, но это, впрочем, было не¬

избежно при внешних данных Фэй Данауэй. Однако надо подчеркнуть,

что фильм Пенна лишен входившего в те годы в моду пассеизма,

то есть стремления уйти за идеалами и счастьем в прошлое.
Пассеизм, строго говоря, не только американская мода. В конце

60-х годов идеализированное прошлое — в большей мере 30-е и в мень¬

шей 20-е годы — заняло неправомерно значительное место в искусстве

многих стран. В ход пошли не только старые фильмы, хотя с этого

все началось, поскольку они получили неожиданный успех, но и под¬

делки под произведения тех близких — на часах истории, и бесконечно

далеких — в свете тех изменений, которые за эти годы претерпел мир,

времен. Пассеизм, конечно, это еще один симптом духовного кризиса

буржуазного общества, но именно в Америке он приобрел характер

бума в «массовой культуре», со всеми свойственными каждому буму

крайностями и преувеличениями.
Голливуд, пользуясь спросом на старье, не только пустил в ход

свои фильмотеки (через телевизионные каналы прежде всего), но и

создал своего рода серию картин, показывающих прошлое как идилли¬
91

ческую жизнь, лишенную всего того, что мучает людей сегодня. Вер¬

шиной этой серии стал мюзикл «Хэлло, Долли!» (1970) — пошловатая

история охоты за старичком-миллионером, относящаяся, судя по

декорациям, еще к тем временам, когда автомобилей не было даже

в проектах.
Пенн в «Бонни и Клайде» правдиво воспроизводит минувшую

эпоху не для того, чтобы восхититься ею, но чтобы страстно отвер¬

гнуть то время, о котором и сегодня пожилые американцы вспоминают

с содроганием. Это было время чудовищного насилия над миллионами

простых американцев — это Пенн показывает не только «отраженно»,

через судьбу Бонни и Клайда, но и прямо — через показ реквизирован¬

ных банками ферм, через лагерь обездоленных людей, заставляющий

вспомнить кадры фордовских «Гроздьев гнева» (1940).
Тоска есть в картине, но она не имеет отношения к пассеизму.

Тоску рождают и так много значащие для атмосферы фильма пейзажи

Среднего Запада, ставшие местом действия героев. О почти тех же

местах Трумэн Капоте написал в «Обыкновенном убийстве»: «Равнины

Западного Канзаса проникнуты большим одиночеством, чем море.

Люди, фермы, дома и ветряные мельницы кажутся точками на необъ¬

ятных просторах неба. Ветер, особенно по ночам, прилетает сюда за

сотни миль. Шоссейные дороги, почти всегда пустынные, устремля¬

ются в бесконечность, к далекому горизонту. По ним проносятся пере-

кати-поле, уныло скрипят встречающиеся через большие промежутки

рекламные плакаты с надписью: «Пейте кока-колу». В этих краях мало

что изменилось за минувшие три с лишним десятилетия».
Что именно заставляет говорить о тоске — воспроизведение ли

атмосферы ушедшей в историю, но всем памятной эпохи, или же по¬

вторяющийся как рефрен мотив бесконечной дороги, по которой мчат¬

ся к неизбежно трагическому концу герои,— не сразу определишь, но

очевидна грустная тональность фона фильма. Это мир не добрый для

героев, и они в нем пасынки.
Этот мир определяет действия Бонни и Клайда в большей степени,

чем психологические причины, впрочем, тоже немаловажные. Пока¬

зывая эпоху с предельной достоверностью, авторы не назойливо, но

достаточно упорно вводят в фильм мотив социального оправ¬

дания поступков героев.
Так, в эпизоде встречи героев с изгнанным со своей земли ферме¬

ром, покорно жалующимся на жестокость банка, Клайд говорит: «А мы

банки грабим». И что бы ни стояло за этими словами, для бедняка-

фермера Клайд превращается в его личного мстителя банку. Ситуация

повторяется в другой сцене, одной из лучших, кстати,— в сцене при¬

езда раненых Бонни и Клайда в лагерь бедняков, изгнанных из домов

и поселившихся в поле у ручья. Люди смотрят на залитых кровью

Бонни и Клайда с сочувствием и предлагают еду, воду и одеяла. По¬

следнее отдается по зову души. Люди в лагере, может быть, и не верят
92

в целесообразность действий Бонни и Клайда, но, «преломляя с ними

свой хлеб», они символично одобряют их. «В этот период кровавая

жестокость была частью закона выживания»1,— отметил А. Джонсон

(далее он пишет: «... и надо сказать, что этот закон не ограничивается

только 30-ми годами»). Люди в лагере сознают, что не все могут, по¬

добно им самим, молча терпеть притеснения и нищету.
Таким образом, «Бонни и Клайд» фильм не «о насилии». Но, отвер¬

гая формальную логику, нужно все же признать, что Пенн ошибался,

когда заявил на одной из пресс-конференций, что его фильм вызывает

«отвращение к насилию». Где-то обаяние актеров и сама ситуация

создают сдвиг в восприятии, в результате которого молодые зрители

отождествляют себя с героями, резонно считая, что и они сами на

месте Бонни и Клайда действовали бы точно так же.
Спор относительно того, способствует или не способствует фильм

Пенна росту насилия, кажется нам беспредметным, ибо главное в этом

фильме — осторожно высказанная (но все-таки высказанная!) мысль

о том, что сама жизнь ставит молодежь перед выбором между писто¬

летом и бесперспективностью. В 30-х годах выбирали Бонни и Клайд,

сегодня — другие юноши и девушки, поскольку «закон выживания...

не ограничивается только 30-ми годами».
Есть в «Бонни и Клайде» и еще одна противоречивая сюжетная

линия, которая, по мнению критика «Сатердей ревю» Энтони Шеллачи,

интересует молодежь больше, чем что-либо другое. Речь идет о запу¬

танных любовных отношениях между героями, о значении их, этих

отношений, для дополнительной характеристики Клайда. Необычность

ситуации создается тем, что Клайд — этот отчаянный, никогда не те¬

ряющий голову гангстер — в определенном смысле неполноценный

мужчина. Это обстоятельство вносит в фильм еще одну грустную ноту,

хотя дело и не сводится к мелодраме. Собственно говоря, синкопиче¬

ские скачки от жестоких эпизодов схваток с полицией к соседствую¬

щим рядом с ними сценам лирическим и бытовым и составляют осо¬

бенность композиции этого любопытного произведения.
«Молодых людей очаровывает процесс любви, потому что Клайд

показывает, что он знает Бонни лучше, чем она знает себя. Он от¬

талкивает ее агрессивную сексуальность, но ценит ее как личность.

Именно искренность их растущей любви... создает контраст с бы¬

тующим представлением «сначала переспи, потом познакомимся» 2 —

таково, по мнению Шеллачи, главное для молодых зрителей в этом

фильме.
Нельзя не признать, что фильм Пенна на редкость целомудрен для

Голливуда 60-х годов. Более того, все, что касается личных взаимоот¬

ношений Бонни и Клайда, дается внешне только как сопровождение
1	«Film Quarterly», Winter 1967—1968, p. 47.
2	«Saturday Review», December 28, 1968, p. 14,
93

яростных схваток с полицией и комических эпизодов, в которых геро¬

ями выступают Бэк (Джин Хэккмен), старший брат Клайда, сильный,

добрый и не уверенный в себе парень, остро характеризуемый един¬

ственной остротой, которую он знает и повторяет всем, кто соглашается

слушать; его жена Бланш (Эстелла Парсон), бедная мещаночка, попав¬

шая в банду, как кур в ощип, и, наконец, бесподобный Мосс (Майкл

Поллард), шофер Бонни и Клайда, влюбленный в них, готовый жизнь

отдать, но именно потому и ставший невольным виновником их смер¬

ти. Однако, несмотря на этот яркий фон, «сопровождающая» мелодия

любви Бонни и Клайда звучит очень отчетливо, и ее значение на са¬

мом деле не менее важно, чем все схватки и комические похождения

Бэка и Бланш.
Сделать Клайда неполноценным — это был ловкий ход сценаристов,

позволивший Уоррену Битти создать нетрадиционный образ гангстера.

Вместо обычного мрачного бандита, перестающего палить из автомата

только для того, чтобы выпить виски или изнасиловать очередную

девицу, Битти показал человека, пользующегося оружием только для

защиты и любовь которого нежна и печальна, как у героев хемингу-

эевской «Фиесты».
Без такой «сопровождающей» мелодии, без подчеркнутого очело¬

вечивания Бонни и Клайда была бы необъяснима определенная проти¬

воречивость в показе и оценке двух шерифов—Колдера из «Погони» и

Хэммера (Денвер Пайл) из «Бонни и Клайда». Как и Колдер, Хэммер

человек храбрый и маниакально упорный в преследовании банды

Клайда и утверждении законности. Можно сказать больше: если Кол¬

дер сконструирован из голливудских представлений об идеальном ше¬

рифе, то Хэммер почти буквально списан с натуры. Подлинный Хэм¬

мер мало чем отличался от экранного — он был грубым, озлобленным

существом, поклявшимся, однако, уничтожить банду, чтобы отомстить

за смерть своих помощников и восстановить в Техасе спокойствие, и

он оказался неутомимым в своей погоне.
Заметим, что если вспомнить, что Клайд был связан с «королем

гангстеров» Делинджером и что на счету его банды было два десятка

убийств, мы вряд ли осудим Хэммера. Пенн, однако, не воссоздает

подлинную историю банды Бонни и Клайда, а использует эту историю

для произведения принципиально иного, нежели традиционная ганг¬

стерская картина. Поэтому Пенн, не отказывая Хэммеру в мужестве

и настойчивости, оценивает его как прямую противоположность Кол¬

деру. И зрители с готовностью принимают пенновскую оценку. Проис¬

ходит это опять же в силу того, что истины Артура Пенна просты и

наглядны: Колдер человечен потому, что выступает против кулачного

права; Хэммер бесчеловечен потопу, что в высшей степени человечны

его противники, а закон, который он защищает, представляет собой

лишь узаконенное силой бесправие простых людей. Таковы, повторя¬

ем, «правила игры» в этом фильме.
94

Разговор о некоторых других аспектах освещения жизни амери¬

канской молодежи и других здесь затронутых проблем, в частности —

насилия, мы продолжим в связи с жанрами и видами современного

кино США. Это кажется нам оправданным потому, что для Голливуда

всегда была свойственна манера ставить решение даже жизненного

материала в зависимость от формы рассказа, создающей зачастую —

например, в случае вестерна, детектива, комедии и т. д* — не только

предопределенные линии развития сюжета и заданную систему обра¬

зов, но и определенную атмосферу, окружающую действующих лиц.

Ill
Идеология негритянского протеста

и кино
Среди идеологических течений протеста в Америке 60-х годов дви¬

жение негров занимает особенное место. Впервые в истории США

негры перешли от стихийных бунтов к организованной политической

борьбе и добились в ней определенных результатов. Однако движение

негров не было однородным в политическом плане, оно шло многими

этапами и включало в себя разнообразные группировки — от буржу¬

азных реформистов до экстремистов «Черных пантер». Особенное же

значение имела организация «Конференция христианского руководства

Юга», начавшая борьбу за гражданские права негров с конца 50-х го¬

дов; во главе этой организации стоял Мартин Лютер Кинг.
Нет нужды излагать здесь все перипетии борьбы негритянских

организаций и групп, тем более что ниже некоторые существенные мо¬

менты движения идеологии негритянского протеста мы затрагиваем

в связи с конкретными фильмами. Надо отметить, однако, что борьба

негров учила все угнетенные слои американского общества — цветные

и белые — сопротивлению системе, давала уверенность в возможности

изменения жизненного уклада. Это признано и буржуазными иссле¬

дователями: «Негры... бесспорно, внесли существенный вклад в про¬

цесс возникновения нового сознания,— пишет, например, автор нашу¬

мевшей книги «Зеленеющая Америка».— Они не были допущены в

корпоративное государство, поэтому им пришлось развивать культуру

и образ жизни, которые находились в противоречии с государством»
Вместе с тем у части негритянского народа из-за отрыва от общеде¬

мократического движения в стране борьба за гражданские права и

культурное самоопределение принимает крайние экстремистские и

религиозно-фанатичные формы. Упомянутый уже Холландер пишет:

«К несчастью, по вполне понятным причинам, черные экстремисты

заимствовали у правых их расизм... Культивирование расистского пре¬

восходства стало фактически основным занятием черных экстреми¬

стов, которые в ответ на утверждения о белом превосходстве создали

свой собственный миф о моральном, физическом и культурном пре¬

восходстве черных»2. По логике вещей именно эти крайности были

подняты на щит буржуазной пропагандой.
Это обстоятельство наложило отчетливую печать не только на

фильмы, которые с конца 60-х годов начали снимать негры, но и на
1	Charles A. Reich, The Greening of America, 1972, p. 223.
2	Paul Hollander, Soviet and American Society, p. 109,
96

творчество некоторых либеральных белых кинематографистов. И ана¬

лизируя подход Голливуда к «черной проблеме», мы не можем не

видеть ту же самую ситуацию, которую отметили в разговоре о моло¬

дежных фильмах,— замалчивание явлений, связанных с массовым

демократическим движением, и акцентирование крайностей и анома¬

лий в движении.
Вообще вопрос об отражении в кино «негритянского вопроса» пред¬

ставляется весьма запутанным, и потому, несколько нарушая принцип

книги, мы здесь вынуждены дать его кратчайшую историю.
Негритянская литература существует около двух с половиной ве¬

ков. Если американская музыка и известна в мире, то прежде всего

благодаря музыке негров. Есть негритянские театры и изобразитель¬

ное искусство. Но негритянское кино рождается только сейчас, на

наших глазах. В начале 60-х годов Голливуд допустил появление в

своих павильонах первого чернокожего режиссера — Гордона Паркса

в «Уорнер бразерс» и первого чернокожего актера — Сиднея Пуатье в

ранге суперзвезды. Но ни тот ни другой факт не изменили существа

дела — отсутствия негритянского кино в США. Все, что в истории аме¬

риканского кино заслуживает какого-либо внимания в связи с жизнью

и проблемами негритянского меньшинства,— все создано белыми про¬

дюсерами, режиссерами, сценаристами. Это обстоятельство приходится

постоянно учитывать, когда рассматриваешь фильмы, так или иначе

говорящие о неграх. Кроме того, это обстоятельство обусловливает не¬

обходимость соотнесения экрана с действительностью, сравнения гол¬

ливудских мифов с реальной жизнью.
Дело, впрочем, заслуживает усилий, поскольку ни литература, ни

любое другое искусство, включая и телевидение, не могут дать таких

очевидных и поразительных примеров искажения действительности,

какие дает кино, особенно кино «классического» периода Голливуда.
Немного истории
Заслуги Дэвида Уарка Гриффита перед американским кинематогра¬

фом необычайно велики. Про него с полным правом можно сказать,

и это будет, пожалуй, единственный случай в истории мирового кино,—

родоначальник национальной кинематографии. В Европе национальные

школы создавались коллективными усилиями многих, в Америке же

все началось с Гриффита, который был на голову выше любого своего

современника. Выше во всем — в одержимости, чуткости ко всему

новому, широте взглядов на действительность.
Многое можно сказать о достоинствах первого маэстро Голливуда,

но именно поэтому-то и вызывает столь жгучий интерес его фильм

«Рождение нации» и поэтому-то споры о нем даже сегодня характе¬

ризуются не академическим спокойствием, но злободневной остротой.
97

Никогда ни до ни после Голливуд не создавал столь откровенно

антинегритянской картины. Необъективность в показе характера граж¬

данской войны, недоброжелательность в отношении негров, прямоли¬

нейность в разделении арийцев и негроидов как существ совершенно

разных видов поражают и сегодня.
Инициатива экранизации романа преподобного реакционера Томаса

Диксона исходила от Фрэнка Вуда, постоянного в те годы сценариста

Гриффита. Вуд и Гриффит многое изменили, от многого отказались, но

сохранили в фильме и даже усилили за счет использования другого

романа Диксона «Пятна леопарда» главное — яростный расизм. Роман

«Член клана» плох во всех отношениях, фильм для своего времени был

шедевром — вот суть, так сказать, вины Гриффита.
Сцена гибели Флоры Камерон, преследуемой негром-насильником;

скачка ку-клукс-клановцев во главе с «Великим Драконом» Беном

Камероном и спасение ими в последнюю минуту семейства Камеронов

и их молодых друзей Стоунменов; Питсбургская битва и пожар Атлан¬

ты— все это было сделано с невиданным мастерством, со многими

новациями и потрясало тогдашнего зрителя. Но все это было испол¬

нено клеветы на негров и безудержным восхвалением благородства

и мудрости белого человека. «Мы видим Гриффита,— писал С. Эйзен¬

штейн,— неприкрытым апологетом расизма, воздвигающим целлуло¬

идный памятник в честь ку-клукс-клана» К
Фильм не был «только явлением искусства», как пытался утверж¬

дать сам Гриффит,— это был акт политической борьбы, это была от¬

кровенная поддержка средствами искусства наиболее реакционной

партии США той поры.
Известно, что начало демонстрации «Рождения нации» в Нью-

Йорке, Лос-Анджелесе, Чикаго и Бостоне отмечено кровавыми схват¬

ками между прогрессивными кругами, считавшими фильм «позорным»,

и реакционными силами, которые и остались победителями: фильм

демонстрировался только в первоэкранных театрах в течение почти

года и потом повторно выпускался в прокат в 1925, 1931 и 1950 годах,

перейдя затем в действующий фонд телевидения. Успех фильма не

объяснишь ни его художественными достоинствами (все его новации

устарели уже через год, после выхода «Нетерпимости»), ни скандалом,

сопровождавшим премьеру (скандал был вскоре забыт, отодвинутый

событиями выборов Вильсона в президенты и вступления Америки

в первую мировую войну). Причины столь устойчивого успеха слож¬

нее: фильм оказался «соответствующим» настроениям и представле¬

ниям весьма широких кругов американского общества. Достаточно

сказать, что Вудро Вильсон, президент-интеллектуал, личность для той

поры незаурядная, не только высоко оценил «Рождение нации», но

и публично высказал свое одобрение. «Это похоже на увиденную при
1	С. М. Эйзенштейн, Избранные произведения в 6-ти томах, т. 5, М., 1970, стр. 162.
98

вспышке молнии историю,— сказал он,— и вместе с тем все это

абсолютно правдиво» 1.
Голливуд не повторил опыт Гриффита. Надо думать, что причиной

отказа от постановки открыто расистских картин были не протесты

белых либералов и даже не факт отказа Европы прокатывать фильм

до окончания войны, когда цветные полки уплывут к себе в Африку

и Индию, а изменение ситуации в стране. С началом вступления США

в войну многие негры были призваны сражаться «за демократию и

свободу», те же, кто остались дома, приобрели новую ценность как ра¬

бочая сила. Военный бум в промышленности и последовавшее затем

десятилетие просперити приглушили остроту расовой проблемы, всегда

имевшей в основе причины экономические. В новой обстановке Голли¬

вуд предпочитал обходить молчанием существо «черной проблемы».
В 20-х годах Голливуд стал широко вводить в фильмы роли негров,

творя утешительные для белых мифы. При этом, если Гриффит наот¬

рез отказался от приглашения негритянских актеров и роли негров

у него исполняли белые актеры, измазанные ваксой, то в 20-х годах

при Голливуде возникает постоянная актерская труппа негров.
Более того, при Голливуде появляется специальная студия, которая

создает ежегодно 10—12 полнометражных фильмов специально для

негритянских кинотеатров. Хотя продюсерами и режиссерами этих

фильмов выступают белые, роли в них исполняют актеры черные.
Созданные в межвоенный период стереотипы негров достаточно

хорошо известны, чтобы здесь еще раз подробно их разбирать. Повто¬

рим лишь, что неграм были отведены преимущественно амплуа слуг —

лакеев, шоферов, садовников и т. п. Уже у Гриффита появились «хо¬

рошие негры» — слуги, сохраняющие верность хозяевам, как дворовые

псы. Голливуд возвел такой показ в правило.
Голливудский стереотип 20-х годов представлял собой, иначе го¬

воря, негра, сохраняющего рабскую психологию. Вершиной, но, правда,

и концом долгой галереи такого рода «хороших негров» стала Мамми

из фильма «Унесенные ветром». Исполнительница этой роли негри¬

тянская актриса Хэтти Мак Даниель получила в 1940 году «Оскара».

Начало этому образу также положил Гриффит: в «Рождении нации»

у него действует Синди — тоже нянька, тоже пожилая, но подвижная,

необъятных размеров негритянка, столь преданная господам, что

готова «броситься, как тигрица, на всякого, кто не то что обидит, а про¬

сто не проявит должного, по ее преувеличенным понятиям, почтения» 2

к хозяевам. Мамми из «Унесенных ветром» — зеркальная копия гриф-

фитовской Синди: та же хлопотливая деятельность и энергичность при

чудовищной толщине, та же доброта и простоватость, доходящая до

идиотизма. Но и Гриффит не был первым, и он позаимствовал свою
1	L. Gish, The Movies, Mr. Griffith and Me, N. Y., 1969, p. 184.
2	В. Неделин, Стэнли Креймер, стр. 81.
99

«хорошую негритянку» у Т. Диксона, который писал: «Я правдиво вос¬

создаю историю... Я даю образы трех негров, остающихся преданными

до смерти, и двух порочных негров, которых свели с пути истинного

белые мерзавцы» К Поэтому нет нужды удивляться присуждению —

впервые в истории американского кино — «Оскара» негритянской ак¬

трисе: ее наградили за роль, оскорблявшую достоинство чернокожих

граждан. Белая Америка награждала «желательную негритянку» —

через тридцать лет история повторится с Сиднеем Пуатье...
В 20-х и 30-х годах американское кино не осмеливалось утверж¬

дать, что смысл жизни каждого негра — изнасиловать белую женщину.

Напротив, дело дошло до того, что в одном из фильмов сюжет строился

на подозрении, что будто бы некий белый парень изнасиловал черно¬

кожую девочку и это вызвало ничем не оправданное расовое столкно¬

вение в заштатном городке. Фильм этот — под названием «Колодец» —

вызвал возмущение передовой критики своим искажением действи¬

тельности и грубостью приемов: когда в финале подозреваемый

достает, рискуя жизнью, из полевого колодца девочку, то возмущав¬

шиеся негры оказываются кругом и во всем виноваты...
Вплоть до второй половины 40-х годов Голливуд, варьируя сюжеты,

настойчиво внушал зрителю презрение к негру, представляя его на

экране веселым, но лишенным и намека на интеллект существом. Гол¬

ливудский негр был чаще всего смешон и, мягко говоря, придурко¬

ват — этакий, в лучшем случае, недоразвитый ребенок, требующий

присмотра и, конечно, строгости. Когда появился звук, к стереотипу

«негр-ребенок» прибавился новый: «негр — экзотическое существо»,

живущее в легкомысленном мире музыки, танца, фантазии. Экзотиче¬

ский негр неприхотлив, умеет довольствоваться малым, далек от циви¬

лизации. Особенно важно последнее: прикоснувшийся к цивилизации

негр становится несчастным и опасным.
Нередко два эти стереотипа совмещались. Например, в «Алли¬

луйя» (1929) Кинга Видора — фильме, вошедшем в историю благодаря

мастерству постановки и еще более как первому в Голливуде преце¬

денту использования актеров-негров во всех ролях. Кинг Видор был

достаточно талантлив, чтобы избежать избитых штампов в показе

жизни негритянской общины. Его фильм моментами глубоко волнует

своим поэтизмом, а отдельные сцены правдиво и ярко показывают

тяжесть подневольного труда и нищету издольщиков. Так, памятным,

явно выпадающим из голливудских шаблонов показа быта негров, вы¬

падающим и из общей темы фильма, оказался эпизод смерти ребенка

и горя родителей. Склонность Кинга Видора к сентиментальным эф¬

фектам, не раз портившая его фильмы, в данном эпизоде неожиданно

породила истинный трагизм. Через сорок лет, вспоминая этот фильм

в статье «Кино и расизм», французский критик Мари-Клер Ропар-
1 L. Gish, The Movies, Mr. Griffith and Me, p. 160.
100

Вюйемье сочтет его и ему подобные картины «прогрессивными» бла¬

годаря тому, что «они заставляют нас видеть негра, войти в негритян¬

ский мир, признать его как таковой. С этой точки зрения они состав¬

ляют целый этап в антирасистской борьбе...».
Бесспорно, на создание нового стереотипа и на появление картин,

подобных фильму «Аллилуйя», оказали влияние нью-йоркские, по пре¬

имуществу, литературные движения типа «негритянского ренессанса»

(или «гарлемской школы»), провозгласившие лозунг «свободы через

искусство». Литературоведы в последние годы достаточно полно осве¬

тили эти движения, докапываясь до истоков некоторых современных

заблуждений негритянских идеологов, и политическая незрелость,

ошибочность средств и нечеткость целей, просчеты первых негритян¬

ских писателей-националистов сегодня очевидны. Но так же очевидны

их историческая обусловленность и прежде всего причины, породив¬

шие эти движения,— ощущение бессилия перед машиной принужде¬

ния и насилия, созданной империализмом, ассоциированной с белыми

американцами «в целом». Стремление к «культурной автономии» и тем

более надежды на то, что к свободе политической можно прийти через

создание негритянского искусства, порождались, с одной стороны, опре¬

деленным историческим моментом в движении негритянских масс, а

именно — некоей заминкой перед грядущими бурями, с другой сторо¬

ны, в этом стремлении ясно просматривается и страх перед «крайно¬

стями», попытка увести революционное движение на путь реформ и

полумер.
Голливуд обратился к «негритянскому ренессансу» тогда, когда он

и другие сходные движения уже отмирали, проявив свою несостоя¬

тельность. Использовав некоторые мотивы литературных движений,

Голливуд обогатил свою коллекцию «хороших негров». Из сложного

комплекса чувствований и представлений, которыми жил «новый негр»

Джеймса У. Джонсона, Дж. А. Роджерса и других негритянских писа¬

телей и публицистов, Голливуд взял самое слабое — экзотику, стара¬

тельно при этом обойдя мотивы свободолюбия, которые весьма отчет¬

ливо прозвучали в «негритянском ренессансе».
Голливудские мифы 20—30-х годов были сметены изменениями,

происходившими в послевоенном американском обществе.
Вариант

Элиа Казана
В 50-х годах при всех трудностях, обусловленных капитуляцией перед

Комиссией по расследованию антиамериканской деятельности, Гол¬

ливуд не мог игнорировать складывавшуюся ситуацию и не отразить —

в силу возможностей и памятуя о традициях — новые общественные

представления, в частности, и новые представления о неграх.
101

Новый подход к освещению «черной проблемы» был предопреде¬

лен в равной мере и внутренними обстоятельствами — вернувшихся

с войны черных солдат и черных рабочих и служащих, занявших

достаточно весомое место в национальном хозяйстве, невозможно было

показывать жизнерадостными идиотами; и внешними — перед цвет¬

ным миром Азии и Африки, рвавшим колониальные оковы, Америка

не могла выступать страной расового неравенства и сегрегации. Новый

подход заведомо подразумевал показ жизни американских негров в

самых радужных красках. При этом возникала не простая задача:

объяснить то. что невозможно было замолчать,— неумолимые и всем

известные факты политического и экономического неравенства негров.
В книге В. Неделина о творчестве С. Креймера дан обстоятельный

и благожелательный разбор фильма М. Робсона «Отчизна бесстраш¬

ных» (1949), который, по мнению критика, «и поныне остается одним

из крупнейших достижений американского кино после второй мировой

войны»1. Оценка, возможно, завышенная, но дело не в этом—де¬

ло в том факте, что «Отчизна бесстрашных» является одной из пер¬

вых попыток найти ответ на задачу истолкования неблагоприятных

фактов.
Ситуации фильма искусственны: молодой негр-солдат, столкнув¬

шись в боевой обстановке с потрясшим его проявлением расизма,

попадает в госпиталь с параличом ног — следствием душевной травмы.

Его мучает сложный комплекс: и вины — его боевой друг, белый,

оскорбивший его, погиб, успев извиниться перед смертью, и негр

чувствует себя нравственно причастным к его смерти; и собственной

неполноценности — он черный, «другой», от рождения осужденный на

отчуждение. Врач лечит его психоанализом, и то, что он говорит

негру, представляет искомый ответ на задачу. Суть лечения — в совете

обратиться к разуму, логике и понять, во-первых, что в бою враже¬

ская пуля направляется не чувством, а рукой противника и что, во-

вторых, цвет кожи это данность, которую надо принять, не усложняя

жизнь. Врач декларирует свой антирасизм, объясняя своему подо¬

печному исторические истоки комплекса неполноценности, мучающего

многих цветных в Соединенных Штатах.
Собственно говоря, М. Робсон выразил основные черты нового под¬

хода к «черной проблеме»:
1)	декларировал — прямо и убежденно — антирасизм;
2)	признал, что среди белых есть отдельные негодяи, питающие

чувство ненависти к каждому цветному, хотя, конечно, настоящие

белые люди порядочны, умны, благородны, добры и т. д.;
3)	указал — тактично и убедительно — на тот факт, что негры сами

усложняют свою жизнь придуманными страхами и обостренным само¬

любием.
1	В. Неделин, Стэнли Креймер, стр. 33.
102

Заслуги М. Робсона, однако, не были оценены, а фильм его забыт,

все потому, что его опередил Элиа Казан с фильмом «Пинки» (1949) —

самым знаменитым и, пожалуй, наиболее глубоким по мысли фильмом

о «черной проблеме» вплоть до конца 50-х годов. Те же самые три

черты нового подхода, которые мы отметили у М. Робсона, в фильме

более талантливого Казана получили яркое художественное воплоще¬

ние. Если допустить, что был «социальный заказ» на определение

кинематографом существа нового подхода к «черной проблеме», то

выполнил его Казан.
Пинки называют белокожих негров. Пинки фильма — очарователь¬

ная девушка (ее роль исполняла белая актриса), которую все в Бостоне

принимают за белую. Ее полюбил белый молодой человек. Но стра¬

шась разоблачения и, подобно негру из фильма Робсона, мучаясь комп¬

лексом неполноценности, Пинки бросает учебу и тайком уезжает до¬

мой, на Юг. Молодой человек лишен предрассудков: разыскав Пинки,

он молит ее выйти за него замуж, уехать на Север. Но Пинки

неумолима, она остается за стеной, которую сама же возводит, не счи¬

таясь с логикой.
Нет, Пинки не та гордая негритянка, которая появится в искусстве

через десять-пятнадцать лет,— гордая своей черной кожей (Пинки,

напомним, белая, «как снег»), своей принадлежностью к негритянской

расе, тем, что она «другая». Поведение Пинки определяется не прин¬

ципами, но душевной смятенностью. В этой части фильма автор точно

взвешивает и смешивает два взаимоисключающих посыла, заставляя

зрителя одновременно и сочувствовать Пинки и осуждать ее. Развер¬

нувшаяся драма подготовлена веками расизма и внушения всем цвет¬

ным мысли об их человеческой неполноценности — этот момент оче¬

виден в фильме, в показе этого сильная сторона Казана. Но мысль

эта смазана подробностями показа «не логичного», не приемлемого для

рационального американского ума отказа Пинки пойти на компромисс,

столь естественный в ее ситуации и для ее человеческой сущности,—

ведь Пинки не более чем скромная провинциальная барышня, не

отшлифованная ни воспитанием, ни образованием, ни серьезными

раздумьями, поэтому некоторые сцены в фильме вызывают недоверие,

кажутся надуманными.
Вернувшись, Пинки оказывается в старинной усадьбе, где медлен¬

но угасает одинокая аристократка, за которой ухаживает бабушка

Пинки. Предки старой плантаторши отвоевывали эти земли у индей¬

цев, заселяли их рабами из Африки, защищали от смутьянов с Севера.

Предки Пинки благоустроили эти земли, полив своей кровью и потом.

Поэтому для Пинки старуха — живое воплощение ее беды, и Пинки

не стесняется в выражениях, обличая ее. Но Пинки живет чувствами,

а не умом, и потому не видит ни все понимающей мудрости старой

аристократки, ни ее душевного благородства. Старуха умирает, заве¬

щав свои немалые богатства... Пинки.
103

Так фильм производит «расчет с прошлым», освобождая белых от

чувства вины и внушая черным сознание того, что их счастье нахо¬

дится хотя и в белых, но надежных руках.
Пинки далее претерпевает ряд неприятностей от злых белых —

дальних родственников умершей аристократки (конечно же, еще не

все белые благородны и мудры!), но хэппи-энд следует с железной

закономерностью: белый суд вводит ее в наследство, и она открывает

в усадьбе, слышавшей стоны рабов, школу медицинских сестер для

негритянок.
Как видим, фильм Казана сложен и лукав. От эпизода к эпизоду

режиссер подводит зрителя к убеждению, что крайности расизма оста¬

лись в прошлом и что сегодня задача состоит в том, чтобы наладить

добрососедское сосуществование различных рас и, хотя расизм еще

полностью не изжит, конфронтацию можно преодолеть. Весьма на¬

стойчиво Казан внушает также мысль, что главное теперь — в доброй

воле черных людей, в их желании и умении следовать советам добро¬

желательных белых.
Элиа Казан задал тон, и многие фильмы затем, вплоть до начала

GO-x годов, в той или иной мере проводили эту мысль — о необходимо¬

сти поисков согласия между черными и белыми, но непременно под

руководством последних. Патернализм — так определили критики идею

этих фильмов. Но патернализм лишь одна, правда, важнейшая часть

варианта Казана разрешения «черной проблемы». Здесь важнее отме¬

тить другое — первое в истории Голливуда утверждение существова¬

ния глубоких связей (вскоре у некоторых писателей-негров они пред¬

станут как связи мистические) между белой и черной расами в США.

Как бы там ни было в прошлом и что бы ни случилось в будущем, но

черные и белые здесь, за океаном, далеко от родины предков, будут

жить вместе и потому обязаны найти формы сосуществования...
В 1958 году эту мысль повторил фильм Стэнли Креймера «Скован¬

ные одной цепью». Этот фильм наша критика справедливо считает

одним из самых сильных и прогрессивных произведений, появившихся

в 50-х годах в американском кино. Не оспаривая эту оценку, отметим,

однако, что фильм Креймера многозначен и далеко не для всех бес¬

спорен. Джеймс Болдуин, например, счел мысль, что белые и черные

могут научиться любить друг друга, если они достаточно долго будут

скованы одной цепью, «слюнявой либеральной фантазией». И добавил,

что такие фильмы «не отражают реальность, а лишь заново комплек¬

туют ее элементы, чтобы нам легче было перенести целое». Однако, на

наш взгляд, повторение вслед за Казаном заклинания о необходимости

сосуществования рас, выраженное в «Скованных одной цепью» в такой

сильной, но и прямолинейно-наивной форме, как наручники, соеди¬

няющие Галлена и Джексона, весьма знаменательно и свидетельствует

о настоятельной необходимости этого заклинания, хотя, конечно, еще

вопрос — согласны ли его выслушивать те, кому оно адресовано.
104

В сущности, перед нами не частый в Голливуде случай, пусть не

бесспорного, но, очевидно, конструктивного подхода к действительно

жизненному и острому вопросу. Казан и Креймер первыми в кино

начали разговор о том, что и по сей день дискутируется в США.
В негритянских массах не раз раздавался лозунг: «Назад, в Афри¬

ку!». Он звучал еще в XVIII веке, вдохновлял широкое движение Гарзи

в 20-х годах и по-новому повторен в 60-х годах некоторыми черными

националистами. Выступил с призывом свернуть борьбу, как обречен¬

ную на провал, и начать движение за возвращение в Африку и Стокли

Кармайкл, один из наиболее воинственных в 60-х годах лидеров дви¬

жения протеста. Реакционность этого лозунга не требует доказательств.

Негритянский публицист Дэвид Уокер писал еще в 1827 году: «Эта

страна, которую мы полили своими слезами и своей кровью, стала

теперь нашей родиной, и мы хотим остаться в ней» К Многому учит

и тот факт, что лозунг «Назад, в Африку!» находит самых горячих

сторонников в Ку-клукс-клане. Большинство негров хорошо понимают

провокационный смысл этого лозунга и решительно отвергают его.

Так, Уитни Янг, считающийся лидером «большинства», пишет: «Негры

не собираются решать проблему путем возвращения в Африку или

бегства в фантастический мир отдельного государства. Мы — амери¬

канцы; кровь, пот и слезы наших предков полили каждую травинку,

каждый дюйм земли этой страны. Америка принадлежит неграм в

той же мере, как и любым другим американцам. Богатство Америки

было создано трудом рабов, а затем беспощадной эксплуатацией чер¬

ного человека, которому отказывали в справедливой доле созданного

им богатства. Обе Америки должны понять, что судьба каждой из них

связана с другой. Мы можем работать вместе, чтобы создать «откры¬

тое общество», которое принесет чувство собственного достоинства всем

гражданам, или же мы погибнем вместе в агонии ненависти и наси¬

лия» 2.
В годы, когда снимали свои фильмы Казан и Креймер, происходило

массовое переселение негров с Юга в северные штаты, изменявшее

ситуацию в стране и породившее своеобразную вариацию старого ло¬

зунга: не переселение в Африку, а создание на территории самих США

независимого негритянского государства, о чем упоминает Янг.
Насколько серьезным было это требование, свидетельствует аме¬

риканская пресса 60-х годов, в том числе коммунистическая.
В новой Программе Коммунистической партии США записано.

«Хотя чернокожие американцы и сейчас не составляют самостоятель¬

ной нации, мы ничем не ограничиваем их борьбу за осуществление их

устремлений, включая и право на самоуправление и реальное осуще¬

ствление права на самоопределение. Кроме того, мы добиваемся созда-
1	М. Беккер, Прогрессивная негритянская литература в США, Л., 1957, стр. 37,
2	Whiiney Voung, Beyond Racism, N. Y., 1969, p. 46.
105

Нйя условий для конкретного выражения этих прав без каких бы то

ни было социальных, экономических, политических, культурных и

правовых ограничений» К
Эту мысль приняли и некоторые из буржуазных публицистов. Так,

3. Бжезинский видел, например, лишь две возможности для разреше¬

ния расового конфликта: либо репрессивное подавление движения,

либо создание автономной негритянской территории2. Впрочем, в

той же книге он далее предлагает создать специальную систему обра¬

зования для негров. Прикрываясь словами о необходимости считаться

с «психологическими особенностями негров», он предлагает, по сути,

увековечить разделение рас, ибо ясно, что раздельное образование —

это возвращение к временам, которые уже изжиты.
Вот — в самом кратком изложении — какие проблемы скрыва¬

лись за призывом Казана искать формы сосуществования разных рас

и за утверждением Креймера о неразрывности связей между белыми

и черными в Америке (хотя, повторим, только к этому «Скованных

одной цепью» нельзя сводить). Два крупных голливудских мастера

50-х годов выразили расхожую точку зрения буржуазно-либеральных

кругов.
И в заключение разговора об Элиа Казане, о такой особенности его

фильма, как выбор на роль героини белокожей мулатки. Думается, что

это не прихоть авторов и сделано не потому, как считает Ежи Теплиц,

что это «второстепенная проблема». Пинки потому в центре, что Казан,

как тонкий психолог, видел в судьбе белокожей негритянки особенно

сложную драму. Число пинки в США очень велико, и судьбы их за¬

частую складываются более сложно и печально, нежели чистокровных

негров. Через десять лет к этой теме — судьбе и драме мулата — обра¬

тится представитель «нью-йоркской школы» Джон Кассаветис в «Те¬

нях» (I960), раскрыв более глубоко, чем Казан, психологический ас¬

пект метаний человека с кровью двух рас. Сама настойчивость обра¬

щения к этой теме как белых, так и черных художников (кроме кино,

в литературе и театре) свидетельствует о болезненности этой темы для

американской действительности и еще, конечно, о больших ее внутрен¬

них возможностях.
Надо, наконец, отметить и то, что при всей облегченное™ подхода

Казана к «черной проблеме» фильм его был для своего времени все

же очень большим событием. Спора нет — критику расизма Казан вел

с либерально-ограниченных позиций, а патерналистская идея его филь¬

ма была очевидно реакционной. Все так, однако нельзя не вспоглнить,

каким был расистский Юг в 40-х годах.
Эрскин Колдуэлл писал однажды, что в годы войны «от Южной и

Северной Каролины до Техаса распространялся один упорный слух...
1	Цит. по «США — экономика, политика, идеология», 1970, № 12, стр. 80.
2	Z. Brzezinski, Between two Ages, p. 244.
106

что Адольф Гитлер обещал послать десант на побережье Южной Каро¬

лины и Джорджии и отдать приказ о систематическом истреблении

всех негров и евреев на Дальнем Юге... некоторые из них (белые ра¬

систы.— Р. С.) были столь уверены в том, что Гитлер выполнит свое

обещание, что они держали наготове оружие и автомобили, чтобы по

первому приказу выехать из дома и отправиться на побережье на сое¬

динение с десантом немцев» \
Таков был Юг, таков был мир, в который героиня «Пинки» вошла

человеком обаятельным и душевно прекрасным, вошла живым укором

расистам.
Бурные 60-е...
«Директивами» Казана художники Голливуда пользовались без малого

десятилетие. Даже бунтарский фильм «независимого» Креймера в сво¬

ей позитивной части уходил не слишком далеко от уже высказанной

Казаном мысли о необходимости поисков равно и белыми и черными

путей к интегрированному сосуществованию двух рас. Однако нара¬

стание освободительного движения негритянского народа не могло не

оказать воздействия на голливудскую продукцию, и в ней постепенно

начинают звучать критические ноты.
Прежде всего, естественно, сомнению подвергалась идея патерна¬

лизма. В фильмах Д. Петри «Изюминка на солнце» (1960, по одноимен¬

ной пьесе JI. Хэнсберри) и Ф. Лекока «Сделай огромный шаг» (1961)

показывались типические случаи попыток ассимиляции черных, при¬

нявших на веру разговоры либералов о доброте белых и «простоте»

достижения сердечного согласия рас. Авторы этих фильмов как бы от¬

вечали на казановское «вот если бы...». В «Изюминке на солнце» рас¬

сказывалось о черной семье, поселившейся в белом районе Чикаго и

почувствовавшей себя как в пустыне. В «Сделай огромный шаг» был

показан юноша-негр, поступающий учиться в белую школу и тоже

ощущающий страшную отчужденность, холодное равнодушие белых

сверстников к себе. В обоих фильмах нет ничего внешне драматиче¬

ского, их черные герои достаточно благополучны с материальной сто¬

роны и им даже не грозит открытая грубость со стороны белых, но сте¬

на, отгораживающая расы, от этого ничуть не ниже. Фильмы показы¬

вают, что если негры хоть на миг поверят в доброту и желание белых

равноправно сотрудничать, то их ждет по меньшей мере глубочайшее

разочарование. Не может быть никакой речи о руководстве белыми

антирасистским движением, поскольку расизм вошел в кровь и плоть

белой Америки,— этот вывод не следовал прямо из фильмов Петри и

Лекока, но к нему неизменно приходил зритель, способный к размыш¬

лению.
1 «The New York Times Magazine», July 11, 1965.
107

Впрочем, надо отметить, что эти два и еще несколько близких им по

тематике и настрою фильмов прошли по экранам незаметно и пресса

о них была в период их демонстрации довольно невнятной.
В самом начале десятилетия появился фильм «Парижский блюз»

(1961) Мартина Ритта на тему, ранее запретную в Голливуде, тему,

«одну из важнейших», по мнению кинокритика-негра А. Джонсона,—

любовных взаимоотношений белых и черных. Два джазмена, живущие

в мире музыки и богемного беспорядка, предстают здесь как велико¬

лепные человеческие образчики черной и белой Америки, отлично по¬

нимающие и превосходно уживающиеся друг с другом. Сидней Пуатье

и Пол Ньюмен, исполняющие эти роли, способны были развеять ма¬

лейшие подозрения по поводу трудной доли негров и жестокости бе¬

лых. Под стать им и их подружки — черная красавица Дайан Кэррол

и белая красавица Джоан Вудворт. В начале фильма зритель подозре¬

вает, что пары складываются «не чисто»; не очень ясны взаимоотно¬

шения Пуатье с Вудворт, а Ньюмен явно заинтересован Кэррол. Но

это — так, сплошная видимость. Голливуд мог бы стерпеть пару Нью¬

мен— Кэррол, но пару Пуатье — Вудворт он еще не способен был пе¬

режить. И фильм быстро идет к «естественному» складыванию пар

по расовому признаку. «Парижский блюз» обладал претензией на но¬

ваторство в постановке важной проблемы, но на поверку оказывался

традиционно расистским произведением.
В так называемом «Кодексе морали», созданном в 1930 году, суще¬

ствовал пункт, запрещавший показывать любовные отношения между

людьми черной и белой рас. «Парижский блюз» нарушал запрет тем,

что внушал мысль о возможности такого рода взаимоотношений: по¬

этому-то фильм неизменно и фигурирует в статьях и книгах, расска¬

зывающих о голливудском подходе к «черной проблеме», хотя авто¬

рам и очевидна конформистская его сущность. Это был не первый

фильм, подводивший зрителей к размышлениям над этими вопроса¬

ми, но именно после него началась серия картин, покончивших с за¬

претом.
«Вершиной» разработки этой темы в 60-х годах стал фильм все

того же неутомимого Креймера «Угадай, кто придет к нам обедать»

(1967). В нем миленькая блондинка, единственная дочка процветаю¬

щего издателя-либерала, выходит замуж за негра. Пикантность сю¬

жета в том, что если кого по-настоящему озадачивает этот брак, то

это не белых, как следовало бы ожидать, а черных родителей. Впро¬

чем, реализму тоже отдана дань — в какой-то момент белая мама рас¬

страивается, правда, очень ненадолго.
Казалось бы — если вспомнить «Рождение нации» и даже совсем

недавнюю «Пинки»,— в Голливуде произошло нечто непостижимое,

перевернувшее все вверх ногами! Однако ни одна картина 60-х годов,

вышедшая из Голливуда, не подвергалась столь уничтожающей кри¬

тике слева, как «Угадай, кто придет к нам обедать?». И любопытно, что
108

Креймер, славящийся умением давать сдачи своим критикам, в дан¬

ном случае не стал защищаться, а пообещал «когда-нибудь» сделать

новую картину о неграх, «которая осветит вопросы, всех волнующие».

Похоже, что его не очень порадовали два «Оскара», присужденные сце¬

нарию и одной из актрис фильма, ни даже тот факт, что фильм вошел

в первую десятку наиболее популярных фильмов года.
Защитники фильма ссылались на прецеденты: в частности, когда

началась работа над «Угадай, кто придет к нам обедать?», буржуазная

пресса смаковала подробности брака с негром дочери Дина Раска, тог¬

дашнего государственного секретаря США. А тем, кто смеялся над

ролью Сиднея Пуатье — в фильме лауреата Нобелевской премии, по¬

лучающего назначение на важную дипломатическую службу,— за¬

щитники могли указать на уже солидный список негров-миллионе-

ров, сенаторов, послов и т. д. Да, это факты. Но они ничего не стоят в

сравнении с одним-единственным фактом — негритянского бунта в

том же 1967 году, когда вышел фильм Креймера, всплеснувшегося

бурным «жарким летом».
Фильм Креймера завершил логическую линию приспособления Гол¬

ливуда к новой реальности, складывавшейся в стране. После «Изюмин¬

ки на солнце» почти ежегодно снимаются фильмы о неграх, вызываю¬

щие споры. В 1961 году появляется «Захватчик» Роджера Кормана, где

без оговорок сообщается, что закон о десегрегации школ на Юге оста¬

ется пустой бумажкой. В 1962 году выходит «Точка давления» Хьюбер¬

та Корнфилда, показавшая острый психологический поединок между

тюремным врачом-психиатром (роль Сиднея Пуатье) и провоцирую¬

щим его белым заключенным, эрудированным анархистом и циником.

Фильм Корнфилда недвусмысленно говорил о превосходстве черного

интеллигента над белым. К сожалению, если «Захватчик» Кормана

был излишне мелодраматичен, то «Точка давления» оказалась «засу¬

шенной» эрудицией и интеллектуальными спорами, моментами не

очень верными по оценкам истинного положения негров. Еще через

год выходит «Раз картошка, два картошка...», где режиссер Ларри Пирс

тактично соединяет драматический сюжет с серьезными раздумьями

об истинном расизме в современной Америке. Возможность брака меж¬

ду негром и белой постулируется на основе той вечной истины, что

любовь не знает преград. Но герои испытывают не только трудности

расового характера, но и драму личных чувств: суд отнимает у жен¬

щины ребенка от первого брака и отдает девочку отцу. Поступил бы

суд так же, если бы пара была «чистой»? Может быть, да, может быть,

нет. Автор не упрощает ситуацию. Ведь дело не в оголтелом расиз¬

ме— страшнее сегодня расизм, подобный плесени, покрывающей тон¬

чайшей, но ядовитой пленкой американское общество.
Этот список можно продолжить, вспомнить «Сержанта Рутледжа»

Д. Форда, «Шоковый коридор» С. Фуллера, «Черный, как я» К. Лер¬

нера и другие. Во всех этих фильмах можно отметить дальнейший шаг
109

в разработке негритянской темы, сближение с реальностью. Утвержде¬

ние интеллектуального равенства американцев всех цветов кожи было

наиболее сильной стороной большинства этих фильмов. И, возможно,

для определенного периода это было правильно избранной, важнейшей

темой.
Фильм Креймера, постановщика знаменитых «Скованных одной

цепью», должен был завершить эту линию критики расизма. То, что

было в перечисленных картинах не досказано, или намеренно утаено,

или смазано сентиментальным подходом, Креймер мог бы высказать,

памятуя если не об обстановке в стране, то хотя бы о политике Д. Кен¬

неди и JI. Джонсона в отношении цветного населения. Креймер вы¬

сказался, однако, в стиле тех либералов, которые утверждают, что

после принятия антирасистских законов правительством Джонсона се¬

грегации и в помине нет.
Ландринная сказка «Угадай, кто придет к нам обедать» засвиде¬

тельствовала метания Голливуда и, пожалуй, отказ от того, что ху¬

дожники смогли накопить за многие годы, малыми мазками пытаясь

написать общую картину зла.
О том же свидетельствует и фильм «В душной южной ночи» (1967),

лишь повторяющий давно сказанное и если чем-либо превосходящий

однотемные картины начала десятилетия, то лишь блеском формы.

Читатели переведенного на русский романа Джона Болла, по которому

сделан фильм, могут убедиться, что Джюисон упростил ситуацию кни¬

ги, смягчил ее критическую направленность. Картины раннего Крей¬

мера, Петри, Пирса выходили в период, когда силы реакции далеко

превосходили силы поднимавшегося массового движения негров.

А фильм «В душной южной ночи» утверждал интеллект и благородство

негра в момент, когда движение негров приняло революционный ха¬

рактер. При таком счете становится очевидной ограниченность фильма

Джюисона, внутренний конформизм которого не могут скрыть даже

такие еще недавно невозможные в Голливуде сцены, как сцена с по¬

щечиной, которую отвешивает Пуатье белому расисту.
В 1964 году тринидадец по рождению Стокли Кармайкл выбро¬

сил— в ответ на покушение на Джеймса Мередита — лозунг: «Власть

черным!». Не имеет значения, нашел ли он его или лишь повторил

сказанное писателем Ричардом Райтом будто бы еще в 1953 году и что

сам вскоре отказался от него,— главное, что лозунг подхватили черные

массы. А Голливуд в это время все еще не мог расстаться с идеей

патернализма. Когда пылали гетто в десятках городов и в Окленде

«черные пантеры» Роберта Сила избрали «черное правительство», Гол¬

ливуд рассказывал сентиментальные истории о неграх-богачах и про¬

цветающих ученых.
Через фильмы, сделанные в 60-х годах, как бы они ни были по

частностям остры, Голливуд настойчиво проводил мысль о том, что

негры имеют равные с белыми шансы и что те негры, которые способ¬
110

ны использовать эти шансы, могут и встать вровень с белыми и даже

обогнать их. А коли так, то дальнейшие требования негров по меньшей

мере бессмысленны, ибо ведь и белые не равны между собой и далеко

не все процветают...
По голливудским фильмам 60-х годов трудно представить размеры

обострившегося в те годы национального конфликта в стране.
Об этом рассказало другое кино — «подпольное», имевшее в своих

рядах и замечательных мастеров-реалистов. Созданные в этой вне-

голливудской системе кинопроизводства фильмы Д. Кассаветиса,

III. Кларк, Б. Бейли и некоторых других молодых художников на¬

столько серьезно отличаются от обычной продукции «подполья», что

фактически выпадают из него, требуют каких-то иных определений 1.

Однако нам здесь важно лишь то обстоятельство, что художники, не

связанные рутиной Голливуда, смогли создать наиболее интересные и

правдивые произведения, посвященные «черной проблеме». И особое

место среди них занимает фильм Шерли Кларк «Холодный мир» (1963).
Говорят, что на сленге «Cool World» звучит, как «притаившийся

мир». Если так, то Кларк, получившая от критика А. Джонсона титул

«Золя американского экрана», уже названием раскрыла главную

мысль своего фильма: мир отчуждения и жестокости подошел к чер¬

те, за которой — взрыв. Такой вывод должен сделать зритель, ибо

Кларк не декларирует эту мысль и ничуть не агитирует кого-либо.

Ее фильм сделан в модной в те годы строго документальной манере

и внешне представляет собой скорее социологическое исследование,

нежели традиционное художественное произведение с моралитэ, есте¬

ственно вытекающим из сюжета и системы образов.
На экране повседневная жизнь негритянского гетто. Это Гарлем,

Нью-Йорк; впрочем, последнее не имеет существенного значения — то,

что происходит здесь, ежечасно повторяется в негритянских гетто

Чикаго, Лос-Анджелеса, Питсбурга, буквально всех крупных городов

США. Всюду улицы негритянских кварталов тесны и грязны, всюду

дома перенаселены, унылы и неуютны. И всюду на улицах слоняются

банды подростков, уже в детстве осознавших трагический факт своей

ненужности никому.
Механизм создания банды весьма прост: бесприютность и одино¬

чество заставляют мальчишек сплотиться, искать в обществе таких

же одиночек чувство причастности к коллективу, поддержку друзей,

смысл жизни. Они живут в своем собственном мире, центр которого —

квартира «Малыша», где поселилась юная Мари-Лу, стоящая всего

один доллар, где можно выкурить сигарету с марихуаной и обсудить

планы борьбы с «волками», бандой таких же несчастных парней из

такого же обшарпанного соседнего квартала. Их мир абсолютно авто¬
1	Анализ «подпольного кино» США дан нами в книге «Запад: кино и молодежь»,

М., 1971, стр. 262—299.
111

иомен. Та Америка, которая предстает с цветных экранов и иллюстри¬

рованных журналов, которая вызывает шок у туристов, никак не со¬

прягается с квартирой «Малыша» и этими ребятами, назвавшими себя

«королевскими питонами». Когда во время школьной экскурсии учи¬

тель везет их мимо небоскребов и банков, с пафосом рассказывая о

величии и богатстве их страны, ребята смотрят на все равнодушно —

это не их мир, не их величие и богатство. Этот мир им чужд, если не

прямо враждебен, поэтому, улучив момент, один из них полоснет

ножом по обивке мебели в музее, и все одобрят его.
Фильм, повторяем, строго документален, хотя в нем есть сюжет,

заимствованный в книге негритянского писателя Миллера, и — хотя и

не профессиональные — исполнители ролей. Кларк не имела средств

строить какие-либо декорации, снимала фильм на подлинных гарлем¬

ских улицах, помещала героев в живую нью-йоркскую толпу. Иногда

это рождало эффекты, какие не придумаешь и не срепетируешь. На¬

пример, поразительны взгляды, которыми обмениваются черные

школьники и белая толпа: сколько в глазах у ребят неприязни и за¬

таенного страха, какое холодное равнодушие в глазах респектабель¬

ных белых мужчин и нарядных женщин.
То, что социологи доказывают, здесь предстает как наглядный

факт — разделение рас фильм Кларк удостоверяет неотразимым язы¬

ком художественного документа.
Героя «Холодного мира» зовут Дик. Это сильный, энергичный, рано

развившийся парень, по праву становящийся предводителем «коро¬

левских питонов». Гарлемский мудрец убеждает его бросить страну,

где у него, Дика, нет никаких перспектив, и уехать в Бразилию, где

«негры не отличаются от ненегров». Дик смеется в ответ. Он не видит

и не ищет социальной справедливости. Дик верит только в свою

силу и если мечтает о чем-либо, то лишь о пистолете. Будет у него

пистолет — будут и деньги, и власть над людьми, и право делать все,

что хочется. С пистолетом он будет так же счастлив, как его знакомый

гангстер, у которого шикарная машина, богатая квартира и белокожая

любовница...
Кто есть Дик? Что представляет собой этот будущий убийца и на¬

сильник — жертву общества или его продукт? Это один из важнейших

вопросов фильма.
В интервью журналу «Плейбой» негритянский писатель Элдридж

Кливер сказал в 1968 году: я оправдываю человека, совершившего

грабеж, если этот человек находится на нижних ступенях социальной

лестницы. «Эта форма социального протеста (речь идет о насилии.—

Р. С.) становится все более распространенной. Когда я был в Сан-Квен-

тине в 1958 году, негры составляли 30 процентов заключенных. Недав¬

но мне вновь пришлось побывать в Сан-Квентине, и теперь негры со¬

ставляют большинство узников...». Кливер отмечает далее, что такой

юноша «испытывает крайнюю неприязнь к существующей системе и
112

считает ее настолько несправедливой, что любая форма протеста про¬

тив нее ему кажется оправданной».
Шерли Кларк, исследуя камерой быт Гарлема, уловила и предста¬

вила на суд зрителей еще в 1963 году те причины и следствия, о кото¬

рых интервьюер журнала для «белых мужчин» расспрашивает Кливе¬

ра спустя пять лет.
Казус

Сиднея Пуатье
У него необычная судьба — похожая на сбывшуюся сказку о Золушке.

Сидней Пуатье 1 родился на Ямайке, в этой нищей и веселой негритян¬

ской республике, и в юности испытал сполна все беды и обиды, какие

могут выпасть на долю черного иммигранта в Америке. К сорока годам

этот темнокожий американец стал едва ли не самым популярным и

высокооплачиваемым актером Голливуда — так же со всеми благами

и преимуществами, какие только могут достаться «суперзвезде»: его

осаждали поклонницы, специально для него писались сценарии, про¬

дюсеры мечтали заполучить его в свои фильмы, как сказочную жар-

птицу...
Получая своего «Оскара» — за роль в фильме «Полевые лилии»

(1963),— Пуатье сказал: «Я прошел очень долгий путь, чтобы быть

сегодня вечером здесь, среди вас». Это было сказано, как отмечала

пресса, «с достоинством и скромно». Это понравилось. Сиднею Пуатье

аплодировали, ему пожимали руки, его — сжимающего в руках золо¬

ченую статуэтку — сфотографировали, и портрет напечатали во всех

респектабельных журналах. Нельзя было не радоваться признанию

Пуатье, и потому весть о получении им премии Голливудской Акаде¬

мии кино благожелательно перепечатали газеты разных стран.
Было, однако, одно «но», смущавшее серьезных критиков. Оно за-

ключалсь в том, что «Оскара» вручили Пуатье за роль и фильм, явно

уступавшие тому, что им было сделано в кино ранее. Перед «Полевы¬

ми лилиями» он снялся более чем в десяти фильмах, и среди них была

такая блестящая работа, как «Скованные одной цепью». В нем Пуатье

«переиграл» любимчика Голливуда Тони Кертиса, создав яркий и силь¬

ный характер. При этом Пуатье был в несравненно менее выигрышном

положении, нежели Кертис. У героя Кертиса характер развивался,

проявлялся по-разному в зависимости от перипетий сюжета, а герой

Пуатье был внутренне статичен, его положительные черты, заявлен¬

ные уже в первых кадрах картины, не менялись до самого финала, и

тем не менее Пуатье избежал монотонности. Было бы естественно,
4 Подробнее творчество Пуатье рассмотрено нами в сб. «Мифы и реальность»,

М., 1971, стр. 229—239.
5 Голливуд — GO-e годы	ИЗ

если бы «Оскар» достался этому реалистическому фильму и этой вы¬

дающейся работе Пуатье. Но нет, в том году премиями был осыпан не¬

лепый по сюжету «Бен Гур». А признание к Пуатье пришло за слез-

ливо-сентиментальный фильм, в котором он сыграл роль своего рода

«дяди Тома» — странствующего торговца, обаятельного добряка и про¬

стака, который помогает группе белых монахинь, изгнанных злыми

коммунистами не то из Германии, не то из Венгрии, построить часов¬

ню. «Недурственный пропагандистский ход,— писал в этой связи Ежи

Теплиц,— негр в роли поборника американизма, представителя счаст¬

ливого и богатого общества» 1.
Не так отчетливо, как Теплиц, но щекотливость ситуации почувст¬

вовали многие. Шел 1964 год. По определению национального предсе¬

дателя Компартии США Генри Уинстона, это был именно тот год,

когда «в стране произошло изменение в позиции по вопросу о свободе

негров». Негры, потеряв веру в добрую волю белого большинства, стали

переходить к активным способам борьбы. Уже в прошлом была победа

доктора Мартина JI. Кинга в Бирмингеме, благодаря бойкоту добивше¬

муся десегрегации общественных мест в этом гнезде расизма. И там

же, на Дальнем Юге, раздался хлесткий лозунг: «Власть черным!»

В этой обстановке нарастающего негритянского движения премия

Пуатье за роль «дяди Тома» выглядела по крайней мере двусмыслен¬

ностью.
Нет нужды задавать вопрос, талантливый ли актер Сидней Пуатье?

Разумеется, он щедро одаренный человек, хотя в большинстве своих

фильмов он однообразен. Однообразие можно объяснить, между про¬

чим, и тем, что этот актер, давно уже обладая правом выбора ролей,

выступает преимущественно «героем среднего класса» — человеком со

средними достоинствами, способностями, достатком. Путь Пуатье к

славе невозможно объяснить только его талантом, и поэтому разго¬

ревшийся в 60-х годах на страницах американской прессы спор о

Пуатье не лишен оснований. Действительно, есть о чем подумать.
В 1968 году в калифорнийском журнале «Сан-Франциско ФМ энд

Файн артс» была помещена статья критика Арда Иви, в которой с

редкостной резкостью было сказано все, что менее определенно уже

давно говорили журналы и газеты о Пуатье. Статья называется «Сид¬

ней Пуатье: желательный негр» и посвящена ролям Пуатье в двух

фильмах, о которых мы уже говорили и которые признаны весьма зна¬

чительными для американского кино. Первый из них — «В душной юж¬

ной ночи», второй—«Угадай, кто придет к нам обедать?». По мнению

Иви, оба эти фильма не отражают изменившееся в принципе положе¬

ние негров в современной Америке. «Сорок лет киноиндустрия игно¬

рировала факт существования черных людей, оставляя им в фильмах

только функции слуг. Всегда в фильмах черная женщина изобража-
1 «KiHO», 1968, № 9.
114

лась как служанка... а черный мужчина — как ухмыляющийся евнух.

«Угадай, кто придет к нам обедать?» Стэнли Креймера продолжает этот

цикл, не добавляя ничего нового» *. И там же: «Эти фильмы предстают

как явно преувеличенный стереотип отношений с черными людьми, к

которому стремятся американцы».
Сидней Пуатье снимался, повторим, и у Креймера и у Джюисона, но

любимцем Голливуда он явно стал благодаря ролям в фильмах, идеа¬

лизирующих расовые взаимоотношения в Соединенных Штатах. «Это

факт,— пишет далее Ард Иви,— что Сидней Пуатье сыграл много ро¬

лей только с одним характером — самого себя, приемлемого для бе¬

лых негра».
Что-то есть в этих жестоких словах справедливое. В начале 60-х го¬

дов в творчестве Пуатье наступил определенный слом, из его репер¬

туара исчезают роли не только бунтарей, но даже людей, хоть сколь-

ко-нибудь озабоченных противоречиями действительности. Место та¬

ких колючих фильмов, как «Скованные одной цепью» и «Изюминка

на солнце», занимают конформистские картины «Полевые лилии»,

«Голубая ленточка», «Учителю, с любовью» и т. п. И только с этими

фильмами он наконец достиг вершины славы, получил «Оскара» и

его гонорар за одну роль достиг 750 тысяч долларов — столько же,

сколько было у Кэри Гранта.
В «Голубой ленточке» (1966) прижившегося в Голливуде британ¬

ского режиссера Гая Грина Пуатье исполняет роль газетчика, доброго

и милого парня, бескорыстно помогающего слепой белой девушке.

В «Учителю, с любовью» (1967) Джеймса Клэвелли играет роль педа¬

гога — доброго, бескорыстного и т. д. У Креймера он ученый — человек

добрый, бескорыстный и т. д. (его ученая деятельность не показана).

У Джюисона он сыщик и тоже человек добрый, бескорыстный и т. д.

Во всех этих ролях он, кроме того, очень элегантен, хорошо воспитан,

материально обеспечен и его героям цвет кожи ничуть не мешает про¬

цветать.
Короче говоря, в этих фильмах действительно родился стереотип —

в чем-то продолжающий традицию, но в-чем-то и новый, если учесть,

что герои Пуатье утверждают возможность интеграции негров. А на¬

чалось это с «негритянской оперы», знакомой всему миру,— «Порги и

Бесс». Каролин Юерс, автор книжки о Пуатье, приводит его призна¬

ние: «Мне было противно сниматься в «Порги и Бесс» (отдавая долж¬

ное музыке Гершвина, американские негры в большинстве своем счи¬

тают эту оперу унижающей их достоинство.— Р. С.), но на меня на¬

жимали со всех сторон, а я опасался за свою карьеру. Я поиграл в

стойкость, а потом полностью сдался и согласился» 2. Здесь все верно,

кроме ссылки на страх перед продюсером Голдвином и режиссером
1	Здесь и далее: «Sail Francisco ГМ and Fine Arts», 1908, N G, p. 21.
2	Karolyn Ewers, Sidney Poitier, N. Y., I960, p. 86.
115

Преминджером, не имевших никаких средств принудить Пуатье, кро¬

ме, конечно, средства увеличить гонорар, что они и сделали.
Известно, что есть негры-миллионеры, негры-ученые, негры-писа¬

тели, негры-офицеры, негры-конгрессмены, негры, которые достигли

самых высоких служебных ступеней на всех поприщах — от полиции

до дипкорпуса. В этом смысле герои Пуатье не лгут. Но искусство с

его грандиозной силой обобщения нередко выступает именно в роли

лжеца, убаюкивая массы сказочками о «равных возможностях». Лерой

Джонс, оценивая значение негров в американском искусстве, заметил:

«Роль американского художника-негра состоит в том, чтобы способ¬

ствовать разрушению существующей Америки... И если то, что он де¬

лает, будь то полемика, лирика или любой другой способ выражения,

способствует разрушению Америки,— это прекрасно» К
Лерой Джонс — пророк и поэг экстремистских слоев негритянского

народа, его вызывающие заявления шокируют подчас и определенные

слои черных американцев, но надо видеть за резкостью боль. Стоит

вспомнить, что «жаркое лето» 1967 года наступило после того, как

очень многие требуемые законы о гражданских правах были утвер¬

ждены в конгрессе.
«Когда белые говорили об интеграции,— писал Жан Амальрик в се¬

рии статей под общим выразительным заглавием «Кошмар Амери¬

ки» 2,— они имели в виду не реальное смешение двух культур, двух

рас, а лишь навязывание черному белой цивилизации с ее образом

мысли и презрением к черному. Интеграция по существу — самая

изощренная форма отрицания афро-американского народа». В свете

этого вполне понятно определение Пуатье как актера, данное акте-

ром-негром Биллом Косби: «Сидней снялся в нескольких фильмах, где

он играет с истинно королевским достоинством. Для меня — это образ

одиночки, человека, который потерял свою личность черного челове¬

ка». Понятным тогда становится и возмущение Иви одной из сцен в

фильме «В душной южной ночи», которая, кажется, прошла мимо вни¬

мания европейских критиков. «Одна сцена,— пишет Иви,— точно уста¬

навливает точку зрения Тиббса (роль Сиднея Пуатье.— Р. С.) на то, что

связи с черными людьми невозможны. Черный механик вылезает из-под

машины, которую он ремонтирует, и окидывает Тиббса недоверчивым

взглядом, а затем предлагает ему место в своей семье на время его

жизни в Спарте. Но позже мы узнаем, что Тиббс сделал своей рези¬

денцией дом шефа полиции. Мы никогда более не увидим черного ме¬

ханика или его семью». Свой пассаж Иви завершает следующим обра¬

зом: «Очень справедливо сказала Дайна Кэррол, негритянская певица

и актриса: Я очень радуюсь, что мои дети будут расти в мире без Сид¬

нея Пуатье... Этим мы не хотим сказать, что Пуатье — плохой актер, но
1	«Иностранная литература», 1967, № 9, стр. 209.
2	«Le Monde», Janvier 23—27, 1968.
116

ОН одновременно безнравственный или бесчувственный». В книге Бол¬

ла негр-детектив живет в загородном мотеле, ибо его не пустил к се¬

бе не только шериф, но и ни один городской отель. А черный механик

в книге — это единственный человек, который придет к нему на вы¬

ручку в трудную минуту.
Таким образом, Сиднея Пуатье за фильмы 60-х годов обвиняют ни

много ни мало как в предательстве интересов черного народа. Та инте¬

грация, которую защищают его роли газетчиков, ученых и полицей¬

ских, весьма точно накладывается на те иллюзии, которыми питают¬

ся либеральные круги белого общества и значительные слои негри¬

тянской буржуазии и высокооплачиваемой интеллигенции. Это обви¬

нение чисто политическое. В то время как все большие круги негри¬

тянского народа теряли веру в ненасильственные действия убитого

доктора Мартина Л. Кинга, Сидней Пуатье утешал перепуганного бе¬

лого обывателя и одновременно убаюкивал иллюзиями своих сопле¬

менников. Первым он как бы говорил: смотрите, какой я лояльный,

благородный и милый... Вторым внушал и своим личным примером

и примерами своих героев: смотрите, как превосходно можно жить в

этой чудесной стране...1.
Разумеется, Сидней Пуатье подвергался не только нападениям, по¬

добным тем, что совершил Ард Иви. Рождение «звезды» и тем более

суперзвезды никогда невозможно объяснить только везением и рек¬

ламой, всегда при этом самым главным фактором остается еще никем

до конца не разгаданный процесс «приятия» массами зрителей именно

данного актера в качестве предмета обожания и эталона для подража¬

ния. Мы напоминаем об этом во избежание наивного представления,

что Сидней Пуатье «сделан» и вознесен на пьедестал славы голливуд¬

ской рекламой. Это так же неверно, как и мысль, что Сидней Пуатье —

самый талантливый негритянский актер и потому, мол, самый зна¬

менитый. Стереотип, созданный Сиднеем Пуатье,— социальный сте¬

реотип, вот в чем секрет успеха фильмов с его участием. Возможно, что

в этом стереотипе прежде всего нуждалась масса белых обывателей. Но,

кроме того, в стереотипе Сиднея Пуатье нуждались, как показывают

опросы социологов, и весьма широкие круги негритянского населения

страны, не только слои негритянской буржуазии, что вполне понятно,

ко и жители трущоб. Поэтому о Пуатье спорят, а не только осуждают

его. И не только спорят, но и борются за него. Так Лерой Джонс гово¬

рит о Пуатье: «...он слишком авторитетен в негритянской общине, что¬

бы мы могли позволить ему вести себя так, как он себя ведет, и рас¬

сказывать все те глупости, которые он рассказывает» 2.
Но все это менее существенно по сравнению е фактом превращения
1	В 1970 г. Пуатье выступил в новой для себя роли лидера черных экстремистов,

совершающих экспроприацию в банке, чтобы добыть средства для борьбы («Пропа¬

щий человек» Р. Артура); с этого фильма начался новый этап в его творчестве.
2	«Sipario», dicembre 1968, p. 32.
117

Сиднея Пуатье в суперзвезду Голливуда. «Я знаю,— пишет Болду¬

ин,— что в то время, когда я родился, нельзя было представить воз¬

можность такого успеха Сиднея Пуатье или Дианы Сандс. Я не хочу

поздравлять американцев с тем, что они называют прогрессом, потому

что это не прогресс. И творческий путь многих негритянских худож¬

ников в Америке подтверждает это. Время течет, и каждое явление

происходит в свое время. Существование Сиднея, сам прецедент это¬

го, имеет огромное значение для будущего поколения. И, пожалуй, в

этом-то и есть вся суть, именно в этом» \
Два момента выделяет Болдуин в том, что он называет «сутью».
Первое: «Очень важно, чтобы негритянские дети видели на экране

себе подобных. Нашим детям с самого момента их рождения не хва¬

тает знакомых образов».
Это замечание не требует, в сущности, дополнений. Совершенно

очевидно, что до самого последнего времени Голливуд попросту игно¬

рировал запросы довольно значительной части своих потребителей —

негритянских зрителей. Не было фильмов, в которых эти зрители нуж¬

дались, не было людей, которые бы эти фильмы могли снимать. В та¬

ких условиях культ Сиднея Пуатье имел, конечно, немаловажное зна¬

чение при всех закономерных недоумениях, которые вызывает харак¬

тер его ролей.
И второе, что отмечает Болдуин,— это феноменальный факт пре¬

вращения Сиднея Пуатье в «секс-символ» Голливуда...
Что хотел сказать этим Болдуин, пояснила газета «Нью-Йорк

тайме» в рецензии на фильм «Ради любви Айви» (1968). Рецензия

озаглавлена «Метаморфоза Пуатье», и ее автор Винсент Кенби кратко

и категорично утверждает, что в этом фильме Пуатье сделал «финаль¬

ный шаг в своем превращении из прекрасного характерного актера в

голливудскую суперзвезду со всеми холодными и сексуальными пре¬

рогативами Кларка Гейбла»2. Далее следует изложение фильма — не¬

притязательной комедии из жизни состоятельной негритянской бур¬

жуазии по сценарию самого Пуатье, а затем уничтожающая оценка —

«фильм уменьшит чувство страха, проистекающего из ощущения ви¬

новности у среднего класса».
Утверждаемый «Нью-Йорк тайме» факт превращения Пуатье в

символ стопроцентного мужчины, которым в течение четверти века

был покойный Кларк Гейбл, требует изучения скорее специалистами

по общественной психологии, чем кинокритиков. Психологи объяс¬

няют это сложно и путанно, тревожа прах доктора Фрейда и манипу¬

лируя терминами сексологии. Мы оставим на совести авторов рассуж¬

дения о «биологическом закате белой расы», «особой сексуальности

негров» и т. п., признав, однако, что что-то от мазохизма здесь явно
1	Здесь и далее: «Look», 1968, N 7, р. П.
2	«The New York Times», July 18, 1968.
118

наличествует. Превращение хорошего драматического актера в голли¬

вудскую «звезду», из фильма в фильм повторяющего один и тот же

образ представителя процветающего среднего класса,— одна сторона

«казуса Пуатье»; его культ как «стопроцентного» героя-любовника —

другая сторона. Они взаимно связаны между собой, но порождены

противоположными чертами «общества потребителей»: в первом слу¬

чае нельзя не видеть его гибкость и умение приспособиться к обстоя¬

тельствам, во втором случае очевидна его растерянность.
На пороге 70-х...
Этот очерк не исчерпывает, конечно, темы, поставленной в заглавии,

темы отношения Голливуда к сложной «черной проблеме». Но глав¬

ное, думается, ясно даже при первом приближении к теме: Голливуд

оказался несостоятельным не только в решении, но и просто в объек¬

тивном изложении сложившейся в стране ситуации.
Правда, если мы сравним «Рождение нации» хотя бы с креймеров-

ской картиной «Угадай, кто придет к нам обедать?», то прогресс в под¬

ходе окажется бесспорным, разительным, сколь бы резкой критике

не подвергался Креймер. Очевиден и прогресс, очевидна и справедли¬

вость критики. И здесь нет противоречия: Голливуд переходил по¬

степенно ко все более правдивому освещению «черной проблемы» не

в силу осознания необходимости нового подхода, но под давлением об¬

щественных процессов. Переходил неохотно, и потому опаздывая. То,

что Голливуд выдавал за новое, оказывалось неизменно устаревшим,

отражавшим вчерашние взгляды и позиции.
Это, однако, лишь одна сторона дела. Другой, и более важный фак¬

тор деятельности Голливуда в данном направлении — это поразитель¬

ная настойчивость в отстаивании своих догм, в пропаганде таких

взглядов на негров, их борьбу, расизм, поиски решений и т. д., кото¬

рые жизнью уже отвергнуты.
В этом отношении показательна картина, называющаяся много¬

значительно «Освобождение Лорда Байрона Джонса» (1970). Уильям

Уайлер, снявший ее, принадлежит к старшему поколению голливуд¬

ских мастеров. Живой «олимпиец», постановщик «Лучших лет нашей

жизни», «Лисичек» и ряда других реалистических фильмов, он поль¬

зуется в Голливуде необычайно большими правами и авторитетом.

Особое положение Уайлера позволяет думать, что его фильм о «черной

проблеме» — своего рода эталон, каким была в свое время казановская

картина «Пинки».
Героя фильма зовут в традициях старого Юга Лорд Байрон Джонс,

или, по первым буквам,— эЛБи. Немолодой уже эЛБи элегантен, кор¬

ректен и преисполнен достоинства, подобно подлинному лорду и как

подобает его профессии, не терпящей суеты: он владелец процветаю¬
119

щего похоронного бюро для черных. Он тот самый негр-бизнесмен и

богач, разъезжающий на блестящем «кадиллаке», на которых обычно

ссылается буржуазная пресса, утверждающая, что Америка всем дает

равные шансы.
Неприятности, в которые попадает эЛБи,— поначалу неприятности

житейские, банальные, знакомые, так сказать, всем векам и народам:

его молоденькая и легкомысленная жена изменяет ему... с белым по¬

лицейским и довольно-таки нахально заявляет, ссылаясь на разницу

лет, что будет изменять и впредь; эЛБи решает развестись и обра¬

щается за помощью к белому адвокату. К белому потому, что черного

в городке пока нет; впрочем, адвокат Оман Хеджпат известен либе¬

ральным образом мыслей и благосклонностью к неграм. Не очень

охотно, но Оман берется провести бракоразводный процесс, узнав, что

супруга эЛБи, получая «кадиллак» и виллу, согласна на все. Однако

неожиданное обстоятельство заставляет ее изменить решение. Возни¬

кает перспектива тяжбы, во время которой на суде будет освещена вся

личная жизнь супругов. И Оман Хеджпат — образцовый янки и авто¬

ритетнейший деятель городка — круто все поворачивает, чтобы не до¬

пустить суда...
Если Уайлер и все его соавторы и помощники хотели показать при¬

зрачность благополучия «желательных негров» (а эЛБи именно такой

негр) и никчемность людей, афиширующих свою терпимость, подобно

Хеджпату, то взяли они для этого сюжет предельно острый: эЛБи —

воплощение порядочности и беззащитности; он придавлен памятью о

судах Линча; в детстве он видел, как белые убили негра, отказав¬

шегося бежать, и потому всю жизнь руководствовался правилом: «бе¬

лого—«обойди». А Хеджпат в молодости любил черную девушку —

очевидно, достаточно сильно, поскольку так и остался холостяком. На

то, чтобы жениться на черной, его не хватило, но не хватило также и

на то, чтобы все позабыть и начать новую жизнь с женщиной своего

круга. Казалось бы, при такой характеристике героев сюжет должен

двинуться прямо на проверенные рельсы мелодрамы, с психологиче¬

скими вывертами и сердцещипательными поступками героев. Но дей¬

ствие происходит в Тенесси, в «яростном Тенесси», как любит говорить

Хеджпат, где белые не знают компромиссов и где негры не имеют вы¬

бора, если сталкиваются с белыми.
Подчеркивая множеством деталей атмосферу расизма, царствую¬

щую в этом штате «черного пояса», Уайлер не менее старательно объ¬

ясняет, что такое, мол, может быть только на Дальнем Юге, что там,

откуда приехали племянник Хеджпата с женой и мужественный бо¬

гатырь-негр Сэми-бой, совсем другая обстановка. Это первая уступка

Уайлера традициям Голливуда и не последняя, разумеется.
Затруднения, испытываемые эЛБи, стремительно минуют стадии

комедии и мелодрамы и вырастают в американскую трагедию. Ибо

дедо происходит в Тенесси, где белый человек не может быть замешан
120

в историю с неграми. Чтобы отменить судебное разбирательство, эЛБи

должен отказаться от всех претензий. Он этого не делает. И белый че¬

ловек убивает эЛБи.
Белого человека зовут Вилли Джо У орт. Он служит в полиции, и он

законченный подонок. Вся полиция в этом проклятом городке состоит

из подонков и дураков. Они насилуют негритянок, избивают заключен¬

ных— тоже, конечно, черных,— наконец, убивают эЛБи и с помощью

электрического разрядника для упрямых быков заставляют двух за¬

ключенных подписать «признание», не сообразив даже, что эти «под¬

писанты» находились в момент убийства эЛБи у них, в полицейской

кутузке.
Сюжетная схема не традиционна, но прием очень старый: возло¬

жить ответственность за зло на мелкую сошку, на выродков, чтобы

тем самым снять ответственность с системы...
Хеджпат дает понять Вилли, что любой ценой он должен остано¬

вить судебный процесс. Хеджпат не говорит, может быть, даже и не

думает, что ценой может стать жизнь эЛБи. Он защищает честь бело¬

го. Но эЛБи освобождается от страха и отказывается подчиниться

угрозам Вилли и его напарника — хладнокровного убийцы в полицей¬

ской форме — и умирает. И потом, когда Хеджпат снова учит Вилли,

как спастись, заявив, что он застрелил эЛБи в порядке самообороны,

он выступает лишь как защитник «чести» белого человека. Неважно,

что он, Хеджпат, искренне симпатизирует эЛБи и что отлично знает

цену Вилли,— важно только то, что эЛБи — негр, а Вилли — породи¬

стый англосакс.
Вот этот момент заслуживает внимания, здесь в самом деле рас¬

крываются истинные размеры расизма: Вилли туп и дремуч, его ра¬

сизм, как вера, впитан с молоком матери и абсолютно иррационален,

но Хеджпат и образован, и умен, и по-своему даже порядочен, однако,

хотя каждый его поступок взвешен и обдуман и хотя его расизму дано

ясное объяснение — защита чести белого человека, на деле нет никакой

разницы между ним и Вилли. Расизм Хеджпата такое же ничем не

контролируемое, иррациональное чувство, как и у Вилли. Он «хорошо»

относится к неграм, это бесспорно. Однако это отношение — человека

к животному, пусть даже полезному животному, вроде, например, со¬

баки или лошади.
Как видим, фильм Уайлера в чем-то бескомпромиссен и в чем-то

глубоко правдив. Однако нельзя не отметить постоянные «но», рас¬

ставленные после буквально каждого критического выпада. Расизм не

изжит, но это Юг! Расисты не только в полицейских мундирах, раси¬

сты и те, кто, пользуясь образованием и авторитетом в обществе, помо¬

гают убийцам негров избегать наказания, но это люди немолодые, вы¬

росшие в предрассудках и закостеневшие в них. Им противостоит по¬

коление молодых интеллигентов, свободное от каких-либо догм. Пред¬

ставителем этого поколения в фильме выступает племянник Хеджпа-
121

та, который введен в сюжет с одной-единственной целью — резонер¬

ствовать и презирать дядю. Это еще одна из голливудских традиций —

представитель передовых взглядов действовать не может, чтобы, упа¬

си бог, не наломать дров, он только резонер.
Действует в фильме Сэми-бой, приехавший сюда, чтобы убить по¬

лицейского Стэнли Бампаса, напарника Вилли, искалечившего когда-

то давно маленького черного мальчика. У Сэми-боя была возможность

его убить, но он... не смог. Он простил. Прошло слишком много вре¬

мени, смысл мести утратился. Но он его все-таки убьет, когда узнает,

что Бампас вместе с Вилли похитил и замучил эЛБи. Убьет и уедет

куда-то, по-прежнему бережно прижимая к груди револьвер, готовый

постоять за себя и своих соплеменников.
Образ Сэми-боя — дань Голливуда новой американской реальности.

Невозможно далее замалчивать тот факт, что негры уже не просят, а

в борьбе отстаивают свои права. И вот появляется Сэми-бой — добрый,

но непреклонный, если решение принято, гигант. Он не будет мстить

за прошлое, однако сегодня он никому не позволит безнаказанно лин¬

чевать негров...
Ловкость хода, именуемого Сэми-бой, заключается в том, что дей¬

ствует одиночка, а толпа безмолвствует. Толпа негров смотрит на

истерзанного и подвешенного на крюке подъемного крана эЛБи с

тоской и ужасом. Сколько же здесь появится новых эЛБи, которые на

всю жизнь усвоят то, от чего он освободился смертью, «истину»: «бе¬

лого— обойди»? Да и кто он, Сэми-бой? Из «черных пантер» или «чер¬

ных мусульман»? Или, что вполне возможно, из черных гангстеров,

наводящих «социальную справедливость» на ночных улицах?
Таким образом, один из лучших голливудских фильмов последнего

десятилетия, посвященных «черной проблеме», тоже не свободен от

конформистских идей и утешительных откровений. Поэтому нет ни¬

чего удивительного, что критика встретила фильм Уайлера насмеш¬

ками. Так, в «Голливуд рипортер» можно было прочесть: «Южане,

послужившие прототипом для Джонсона и Зерби, будут довольны лю¬

бовными сценами, в которых Лола Фалана бесстыдно ходит голой по

вульгарной комнате с пестрыми занавесками и настольными лампами

с пластиковыми абажурами. Именно так они хотели бы думать о ней —

грязная красотка в просаленной комнате позади гаража. Северные зри¬

тели (хорошие люди) будут ощущать самодовольство от собственной

праведности. А черные должны смеяться, наблюдая, как негры этого

города, зная, что произошло, довольствуются тем, что поют гимн на

похоронах гробовщика» \
Бесспорна заслуга Уайлера в том резком обвинении, которое он

бросает всем, кто утверждает, что расизм — это прошлое, что ныне,

после всех законов о гражданских правах, неграм обеспечена возмож-
1 «Hollywood Reporter», March 10, 1970.
122

ность жить, учиться и преуспевать так же, как это делают белые. Но,

бросив это обвинение, Уайлер не идет дальше избитой схемы «хоро¬

ших» и «плохих» белых и сентенции, что все изменит и излечит время.

У Уайлера эта сентенция акцентирована если не бессмысленностью, то

очевидной безрезультатностью акта Сэми-боя. В самом деле, ужасная

смерть в соломорезке, которую он уготовил полицейскому, ничего не

меняет в городке, более того — она даже не послужит предостереже¬

нием другим подонкам, ибо будет всеми сочтена за несчастный слу¬

чай.
Еще один момент, способный вызвать возражение, связан с так на¬

зываемым вторым планом фильма, с персонажами, составляющими

среду действия героев. Уайлер умеет резко и кратко обозначить внут¬

реннюю сущность любого персонажа, даже если он появляется на эк¬

ране на считанные секунды. Клиентка эЛБи, всю жизнь копившая день¬

ги, чтобы после смерти иметь роскошный, «уютный» гроб; девушка из

кабачка мамаши Сэми-боя, танцующая для гостей так, что ее танец

превращается в произведение искусства; сама мамаша Сэми-боя, го¬

ворливая и энергичная старуха; завсегдатаи ее заведения; знакомые

эЛБи; старый слуга адвоката и т. д.— все они показаны как люди с

одной определенной чертой характера, в целом-то примитивного и в

общем неинтересного. Клиентка эЛБи чудаковата, слуга лукав, тан¬

цорка экзотична, мамаша Сэми-боя обладает здравым смыслом и на¬

родной мудростью — очень хорошо, однако при всем этом они равно

наивны и инфантильны. В сущности, каждый из них есть не что иное,

как модифицированный стереотип голливудского негра, каждый спи¬

сан с персонажей известных старых фильмов. Так, мамаша Сэми-боя

представляет собой вариацию образа тетушки Мамми. Красивая тан¬

цорка— еще одна представительница танцующего и поющего племени

негров, придуманного Голливудом еще на исходе 20-х годов. Слуга —

он и есть слуга, традиционный тип раба, которому за верность хозяева

позволяют говорить благоглупости будто бы критического свойства.
Как это бывает, подлинную и трагическую рецензию на этот фильм

написала жизнь. Вскоре после выхода фильма произошли события,

вскрывшие и достоинства и слабости этого в общем-то нерядового про¬

изведения.
Фильм был снят по одноименному роману Джесси Хилла Форда, а

роман написан на основе события, случившегося в городе Хамболдте

(штат Тенесси), где писатель и проживает. Появление романа и филь¬

ма вызвало возмущение хамболдтцев, решивших, что бездельник Форд

поступает непатриотично, вынося сор из дома, да еще и обвиняя белых

в различных грехах. Но осенью 1970 года Форд беспричинно застрелил

негра, заехавшего по ошибке на территорию его виллы. Застрелил,

как можно судить, случайно, в силу страха, который порождает ат¬

мосфера насилия. Это вряд ли по суду совести могло оправдать Фор¬

да: с интеллигента — особый спрос, к нему неприложимо то, что моя;*
123

но если не оправдать, то хотя бы объяснить в поступках мещанина.

Ситуация, в которую попал Форд, была тяжкой, конечно, однако его

поведение оказалось еще более мерзким, нежели преступление.
Как интеллектуал, Форд может проанализировать истоки случив¬

шегося: «Черт возьми, мы вырастали в другой культуре, где по-преж¬

нему правят древние человеческие инстинкты. Мы идем от крови и

земли, и мы ничего не забыли» К Но, испугавшись за свою шкуру, он

обращается к «совести» сограждан и вопрошает: «Боже мой, когда

возникает угроза нашему дому, нашей семье, наши ответные реф¬

лексы все те же! Только подумайте, если бы кто-то встал на пути

вашего сына, вы ведь тоже поступили бы точно так же...» И хотя в

его романе если есть что бесспорное, то это именно осуждение безза¬

конности, он пожалел, что «не уладил сразу все дела с полицией, как

только она прибыла на место». И наконец, накануне суда, он — прав¬

да, в пьяном виде — заявил другу: «Я тебе вот что скажу, как я чув¬

ствую, я жалею, что не целую сотню перестрелял, вот о чем жалею.

Эти черные выродки, нам здесь надо их уничтожить еще десяток, и

тогда жизнь опять станет нормальной...»
Присяжные поняли, что Форд — «свой», его полностью оправдали,

и обыватели приняли приговор с восторгом. Но, очевидно, не все нор¬

мально в Хамболдте, если Форда из суда везли под охраной солдат...
После этого стоит вернуться к роману и фильму, чтобы подумать,

почему происходит аберрация и произведение расиста, хотя не тупого

громилы и линчевателя и не лишенного умения наблюдать за жизнью,

принимается за произведение прогрессивное? Нам думается, что слож¬

ность «черной проблемы» воспринимается за пределами США без уче¬

та чисто американских ее особенностей. Акцентируются либо десегре-

гационные законы 60-х годов, либо антинегритянские эксцессы, вроде

убийства «соледадских братьев». Видят либо разительный прогресс,

либо чуть ли не геноцид. Между тем нет ни того, ни другого. Есть

чисто американский расизм, сочетающий непонятный со стороны ли¬

берализм с еще более непонятным неамериканцам неприятием. Есть

смирение перед фактом существования негритянского народа как ча¬

сти американской нации и есть страх, усугубляющий отдаление его от

нации. Книга и фильм отрицают Хеджпата, но ведь очевидно, что сим¬

патий к неграм ни Форд, ни Уайлер не проявляют. И бесспорно, что

история эЛБи способна лишь притушить острые чувства, а не при¬

звать к поискам истины.
Еще более гнетущее чувство вызывает фильм «Большая белая на¬

дежда» (1970) Мартина Ритта по сценарию Говарда Сэклера, экранизи¬

ровавшего свою пьесу, в свое время с большим успехом шедшую на

Бродвее. «Тот факт, что чернокожий мог иметь физическое превосход¬

ство над белым человеком, даже в таком искусстве поединка, как бокс,
1 «За рубежом», 1972, JVa 9.
124

доводил до бешенства людей, которые в остальном оставались здраво¬

мыслящими» \ имел, возможно, значение и мог стать материалом дра¬

матического произведения — когда-то, уже давно. Но в 1970 году исто¬

рия преследований чемпиона мира негра Джо.нсона «не прозвучала».

Или же авторы не смогли увидеть в ней ничего, кроме истории, хотя,

казалось бы, именно в те годы Кассиус Клей по-своему сдублировал

судьбу Джонсона. Или же актер Джеймс Эрл Джонс, сыгравший роль

Джефферса — Джонсона, показал существо настолько несимпатичное,

грубое, неумное, что, право, не хочется отдавать ему симпатии. Но так

или иначе, а фильм «Большая белая надежда» трудно счесть прогрес¬

сивным произведением, хотя он и достаточно правдив в обнажении то¬

го механизма, который сломил богатыря Джека Джонсона.
По фильмам о жизни и положении негров, сделанным в конце

60-х — самом начале 70-х годов, можно с большой долей уверенности

предполагать, что Голливуд не собирается отказываться от мистифи¬

каций. Между тем «черная проблема» — едва ли не важнейшая се¬

годня в Америке. Заключение правительственной комиссии, изучавшей

(в который раз за десятилетие!) в 1970 году положение национальных

меньшинств в США, свелось к констатации факта в чем-то даже уси¬

ливающегося расизма со стороны белых.
Кино же отвечало на все сложные расовые вопросы созданием но¬

вого мифа — о «хорошем негре», процветающем и вполне всем доволь¬

ном. Больше того, ушли от серьезного разговора и представители «ки¬

ноподполья». Так, Шерли Кларк, поразившая зрителей правдивостью

«Холодного мира», показала в 1968 году «Портрет Джейсона» — порт¬

рет опустившегося, способного вызвать только неприязнь негра-го-

мосексуалиста, мужчины-проститутки. Марсель Мартен принял этот

неприятный по откровенности фильм-интервью как своего рода ответ

на миф о «желательном негре». С этим трудно согласиться, поскольку

та истина, что негры — просто люди и могут быть разными в зависи¬

мости от обстоятельств и среды, если и требует доказательств, то, пра¬

во же, не такими доводами. На миф нельзя отвечать антимифом.
Заслуживает изучения широко в 70-х годах начавшийся показ в

кино и особенно телевидении негров в ролях, которые обычно доста¬

вались белым,— полицейских, солдат, чиновников, учителей и т. д.

Черные герои заурядных мелодрам или дежурных вестернов не ста¬

вятся на котурны, подобно Сиднею Пуатье. По мнению некоторых

критиков, сама заурядность бытия черного героя на экранах позво¬

ляет «обнаружить своеобразное возвращение к расистской позиции в

том смысле, что эти фильмы внушают зрителю мысль, что интегра¬

ция осуществлена, тогда как на самом деле это не так» 2. Но это заме¬

чание Мари-Клер Ропар-Вюйемье требует проверки.
1	«Hollywood Reporter», October 9, 1970.
2	«Cin6ma Jeune», 19G9, N 59.
125

Отметим еще раз то, что прогрессивная литература отметила еще в

20-х годах,— расовая проблема в Америке всегда имела классовую и

экономическую подоплеку. Это обстоятельство пока обходится Гол¬

ливудом. Но «Освобождение Лорда Байрона Джонса» и более ранние

«Голландец» (1968) и «Инцидент» (1969) позволяют думать, что по-

своему, искаженно, но Голливуд все же отразит новое положение нег¬

ров.
Однако в конце 60-х — начале 70-х годов произошли изменения в

культурном самосознании негров. В это время негритянские писатели,

публицисты и художники в ответ на продолжающийся белый расизм

развернули пропаганду под лозунгом: «Черное — это прекрасно». Сло¬

во «черный», десять лет назад считавшееся бранным, вытеснило слово

«негр».
Одновременно, как пишет Холландер, «на смену волнениям в тру¬

щобах пришли новые формы недовольства, иногда называемые «город¬

ской партизанской войной». Они включали в себя главным образом

нападения на полицейских, которые приписывали «Черным пантерам»

и небольшой, но якобы более склонной к насилию группе под названи¬

ем «Армия освобождения черных» 1. На чувства негритянского насе¬

ления, особенно молодежи, эти «новые формы» произвели сильное

впечатление и прямо отразились в литературе и искусстве, создавае¬

мом неграми, в том числе и искусстве кино.
Да, сегодня уже можно говорить о негритянском кино — создавае¬

мом черными художниками для черной в первую очередь аудитории.

Любопытно то, что это кино поддержали голливудские продюсеры,

финансисты и прокатчики — свою роль сыграл тот фактор кинематог¬

рафического дела, который относится к бизнесу. Негритянские филь¬

мы оказались неожиданно весьма прибыльными: так, «Хлопок привез¬

ли в Гарлем» дал 9 млн. долларов прибыли, «Шэфт» —15 млн., «Ши¬

карная песня славного Суитбека» — 12 млн. и т. д.
Началом здесь можно считать фильм о наркотиках, распространяе¬

мых в гетто,— «Хлопок привезли в Гарлем», вышедший на экраны в

1970 году. Его автор Осси Дэвис рассказал, будучи на Московском ки¬

нофестивале, каких трудов стоило снять ему эту картину. Но уже че¬

рез год недостатка в кредитах на съемку «черных фильмов» не было.

И одновременно с первыми фильмами такого рода появляются новые

«черные звезды» — режиссеры Гордон Паркс-младший, Мелвин Ван

Пиблз, Осси Дэвис и актеры Годфри Кэймбрадж, Ричард Раундтри,

Стелла Стивенс, Дайана Росс и многие другие.
Вокруг негритянского фильма сегодня развернулись ожесточенные

споры, уже перешедшие в печать и Западной Европы и Японии. Те

фильмы, которые очевидно представляют собой высокое достижение

американского искусства, разумеется, никаких разногласий не вызы¬
1	Paul Hollander, Soviet and American Society, p. 110*
126

вают. Так, картина «Ниггер и проповедник» (1971), которую Пуатье

снял как режиссер и снялся в главной роли, была встречена востор¬

женно. Пресса отметила и гуманность сюжета и великолепную игру

самого Пуатье, Руби Ди и Гарри Беллафонте. Вряд ли может вызывать

сомнения и сам факт рождения негритянского фильма. Кинотеатры, в

которых демонстрировались «Хлопок привезли в Гарлем», «Шэфт»,

«Кокаин» и т. п. фильмы, были окружены, как сообщает пресса, тол¬

пами негров. «Как говорит Леонард Смит, глава негритянского театра

в Детройте, большая часть негров просто сгорает от нетерпения уви¬

деть, как их показывают в кино или в театре в благожелательном

освещении» Негры отвергают картины, в которых герой-негр не яв¬

ляется победителем. «Месяц назад,— рассказывает Паркс,— когда зал

на «Шэфте» был переполнен, я предложил части зрителей перейти в

соседний зал, где показывали «Великую белую надежду». «Нет, ста¬

рик,— сказали они,— это не для нас, он там проигрывает»2.
Успех фильмов типа «Шэфт» Паркса (рассказ о похождениях не-

гра-детектива, по повадкам, успеху у женщин разного цвета кожи, не¬

победимости и неуязвимости похожего на Джеймса Бонда) или «Ши¬

карной песни славного Суитбэка» Пиблза (по свидетельству негритян¬

ского журнала «Эбони» этот фильм о «чернокожем плейбое» положил

«начало моде на негритянского супержеребца») определило в первую

очередь именно то обстоятельство, что они показали негра таким, ка¬

ким показывали героя голливудские картины. Критик Филипп Боноски

не нашел в этом ничего предосудительного. «Если даже так, то все

равно показать, как негритянский герой, пусть продавец наркотиков

или преступник, побеждает белого «фараона», показать, что он силь¬

нее его физически, что он способен быть умнее его и, в довершение ко

всему, показать, как он укладывает в постель белую женщину,— зна¬

чило внести вклад в рост самосознания негритянских масс»3.
Но надо видеть, что фильмы этого рода отразили идеологию мень¬

шинства негритянского народа — экстремистов, пытающихся вести ту

самую «городскую партизанскую войну», о которой пишет Холланд ер

и которые очень мало имеют общего с подлинной жизнью негритянских

масс. И образ Бонда — белого ли, черного ли — вряд ли может иметь

какое-либо иное «положительное» значение, кроме так называемой

«психологической компенсации», в которой реальная жизнь подменя¬

ется иллюзией.
Думается, что можно лишь сожалеть, что негритянский вестерн

«Ниггер и проповедник, бытовая драма, воссоздающая картины по¬

вседневной жизни негров в 30-х годах,— «Саундер» (1972) Мартина

Ритта и эпический рассказ о жизни негритянской блюзовой певицы

Барри Горди — «Леди исполняет блюз» (1973) оказались такими оди¬
1	«Newsweek», September 6, 1971, p. 31.
2	Там же.
3	«Daily World», January 20, 1973.
127

нокими. Что их забили на экранах похождения детективов, торговцев

наркотиками, эротоманов и насильников — примером тому могут слу¬

жить два выпуска похождений Шэфта и особенно «Шикарная песня

славного Суитбэка». Журнал «Глэмор» пишет: «Ван Пиблз подарил

негритянским кинематографистам модель секса, насилия, расовой не¬

нависти, и во многих фильмах эта модель развивается еще дальше...

Некоторые фильмы принадлежат и дурному жанру («Дуделка», «Вы¬

сокое желтое»), но есть и серьезные «подстрекательские» картины».

Далее идет рассказ о фильме «Последнее падение»: «Лейтмотив этой

картины следующий: если «братья» не будут убивать, то поубивают

их самих. В одном месте негр зверски лупит в пах белого полицейско¬

го под одобрйтельный крик зрителей: «врежь белому ублюдку!»1
Возникает резонный вопрос: не опасны ли такого рода фильмы бе¬

лому истэблишменту? Исчерпывающий ответ содержится в том факте,

что снимаются эти фильмы «черной ненависти» на... «белый» капитал,

на деньги белого истэблишмента! Совершенно очевидно, что система,

допуская создание таких фильмов, не только эксплуатирует духовные

потребности негритянского населения, но и преследует определенные

политические цели. Эти цели четко назвал такой серьезный журнал,

как «Сайколоджи тудэй»: «Черные фильмы»2, прославляющие пре¬

ступления, наркотики и культ мужской силы, имеют своей целью под¬

рыв единства негритянского народа»3. К этой мысли приходят и сами

негритянские художники. «Негритянское кино очень близко к тому,

чтобы превратиться, само этого не желая, в средство рекламы нарко¬

тиков»4,— отмечает Дж. Гриффин. «Я озабочена тем, какое влияние все

это окажет на детскую психологию»5,— говорит Сисили Тайсон. Резко,

с тревогой высказываются об этих фильмах и многие актеры из тех,

которых они, эти фильмы, прославили.
Вскоре появились картины, сюжетом которых стала борьба с тор¬

говцами наркотиками, осуществляемая добровольными детективами.

Например, в фильме «Война Гордона» (1973) вернувшийся из Вьетна¬

ма сержант специальных войск узнает, что его жена была приучена к

наркотикам и умерла от них. Собрав группу бывших своих коллег по

войне в джунглях, Гордон начинает безжалостную войну с бандой тор¬

говцев наркотиками, используя свою боевую выучку и все виды воен¬

ной техники, до электронной включительно. Хотя цель действий Гор¬

дона не может не вызвать сочувствие — тем более, что за действую¬

щими в Гарлеме торговцами и убийцами скрываются белые боссы,—

его собственные жестокость и этика представляются по меньшей мере

сомнительными. Гордон отличается от Суперфлая только тем, что не
1	«Glamour», Autumn 1972, p. 71.
2	Термин «черный фильм», традиционно связанный с триллерами и мрачными

детективами и драмами, стал все чаще прилагаться к негритянским фильмам.
8 «Psychology Today», February, 1974, p. 12.
4	«Ebony», No 12, 1972, p. 34.
ъ Т<ш же.
123

торгует наркотиками, а уничтожает их; в отношении же равнодушия

к человеческой жизни, легкости на расправу, цинизма в обращении с

женщинами, особенно белыми, и т. д., вплоть до склонности к садист¬

ским пыткам, они равны друг другу.
За фильмами Паркса и Пиблза и их эпигонов последовало еще бо¬

лее откровенное обращение негритянских режиссеров к «массовой

культуре» голливудского толка — появились «Блэкпула» (от белой

«Дракулы»), «Блэкштейн» (от белого «Франкенштейна»), «Темнокожий

отец» (от «Крестного отца») и т. д. Энергичная красавица Клеопатра

Джоунс стала темнокожим вариантом Модести Блез и таким же «эта¬

лоном» для женской части аудитории, каким стал Шэфт для мужской.

Ко всем этим героям вполне приложимы те выводы, которые сделаны

критиками в отношении традиционных голливудских героев — шери¬

фов, благородных ковбоев, частных и государственных детективов и

т. д., вплоть до «агента ее величества» Джеймса Бонда. Перед нами

очевидное «психологическое замещение», подмена идеи о коллектив¬

ном сопротивлении мыслью об индивидуальной мести, создание ново¬

го мифа о защитнике бедных и обиженных людей, каким бывает в

вестернах мужественный шериф,— мифа утешительного, но социально

опасного в силу того, что он притушает протест масс.
Однако особое положение негритянской общины в американском об¬

ществе и воспитываемое веками и еще не изжитое неграми чувство

собственной неполноценности заставляют критиков корректировать

оценки и видеть даже в Шэфте, этом очевидном чернокожем двойнике

Джеймса Бонда, своего рода воплощение идеи о «черной власти». В оче¬

редной серии его приключений Шэфт действует в Африке, а затем

Париже, победоносно сражаясь с современными работорговцами — по¬

ставщиками в Европу дешевой рабочей силы. Своему коллеге, фран¬

цузскому детективу, Шэфт с презрением говорит: «Между вашими

трущобами и Елисейскими полями такая же дистанция, как между

Гарлемом и Парк-авеню»,— демонстрируя расширение своего полити¬

ческого кругозора. Это, в частности, отмечает французский критик

Р. Бенайдн. Он же говорит о значении того факта, что негритянские

актеры — такие, как Ричард Раундтри (Шэфт) и Рон О’Нил (Супер-

флай),— становятся законодателями мод, которых придерживаются и

белые американцы. Эти «вызывающие эксцентричные костюмы... шля¬

пы с широкими полями, огромные галстуки, высокие каблуки, куртки

с меховыми воротниками, пальто из змеиной кожи выражают расовую

гордость негров, выставляющих напоказ свои успехи, свою новую сво¬

бодную выправку и свое честолюбие» \
Очевидно, однако, что перспективы дальнейшего развития негри¬

тянского кино зависят не от попыток вносить новое содержание в тра¬

диционные формы «массовой культуры», но от борьбы за реализм и

обращения к социально значительной тематике.
« *Le Point*, Juillet 8, 1974, р, 61.
129

IV
Основные виды и жанры

американского кино
Голливудская система жанров сложилась эмпирическим путем — хло¬

потами малообразованных дельцов и трудами практиков, не слишком

оглядывавшихся на опыт литературы и смежных искусств. Такой, ка¬

кова она есть, система жанров, имея различные истоки — литературу,

театр и т. д., сложилась в немалой мере для удобства планирования

производства и проката, а также в интересах рекламы новинок. И хотя

в этом теоретики, в сущности, не участвовали — в США, насколько нам

известно, до сих пор нет достаточно серьезных работ по киножанрам,—

система оказалась удобной для классификации продукции и гибкой

для продвижения ее к потребителям. Как легко заметить, жанр оп¬

ределяет в американском кино не только форму произведения, но и ат¬

мосферу его восприятия, что усиливается специфической рекламой

(например, вестернов, «фильмов ужасов» и т. п.), создающей уже в

вестибюле театра обстановку старинного салуна, мрачного подземелья

и т. д. Если бы появилась необходимость, то можно было бы без труда

показать, что и голливудская система в основных своих чертах соот¬

ветствует теории жанров, прочерченной мыслью европейских эстети¬

ков, что объясняется не только общностью законов движения искус¬

ства, но и опорой, пусть не всегда осознанной, голливудских дельцов

и художников на европейскую мысль.
Общая сложность знакомства с киножанрами вообще проистекает из

того обстоятельства, что киноискусство не ограничилось сферой драмы,

но ассимилировало и многие виды эпоса и лирики. При этом драма¬

тическая природа кинозрелища еще и трансформировала эпос и лири¬

ку. Киноведы, особенно в Европе, считают возможным пользоваться

такими определениями, как «кинороман», «киноповесть», «киноновел¬

ла», «кинопоэма» и некоторыми другими, заимствованными из теории

литературы.
В этом расширении жанровых определений отражается объектив¬

ный процесс развития кино как искусства. Все чаще появляются филь¬

мы, жанр которых бывает затруднительно назвать — вспомним «872»

Феллини, «Холодным взором» Векслера, «Заводной апельсин» Кубри¬

ка, «Если...» Андерсона, «Под стук трамвайных колес» Куросавы. Про¬

цесс, как видим, повсеместный.
Голливуд шел путем определения жанров по материалу (содержа¬

нию) и структуре фильмов. В рекламном буклете, например на экра¬

низацию «Войны и мира» Кинга Видора, отмечалось использование

«величайшего произведения русского гения графа Толстого», но упор
130

был сделан на то, что «зрители увидят драму чувств и любви, прохо¬

дящую на фоне исторических событий эпохи Наполеона». Такое же

выделение какого-нибудь существенного, даже не всегда главного,

фактора в содержании или форме фильма для обоснования жанровой

классификации можно видеть очень часто. Так, почти любой приклю¬

ченческий фильм, действие которого происходит в западных штатах,

автоматически относится к жанру вестерна — лишь в редких случаях

добавляют: психологический, комический, музыкальный и т. п. ве¬

стерн.
Отметим попутно, что определение жанра по материалу и структуре

произведения приобрело поистине глобальную популярность в 60-х

годах из-за потребностей конкретных социологических исследований.

Стали им пользоваться и советские социологи: например, в коллектив¬

ной работе «Кино и зритель» (М., 1968, под ред. JI. Когана) авторы на¬

зывают жанрами: 1) драму, 2) комедию, 3) эпопею, 4) экранизацию,

5) музыкальный фильм, 6) детектив, 7) научную фантастику, 8) фильм-

оперу, 9) приключенческий фильм и 10) фильм-сказку. Трудно пове¬

рить, что подобная классификация может что-то прояснять в «живом

дереве» искусства кино, но приходится считаться с фактами: сходная

классификация принята повсеместно.
Сегодняшняя американская система жанров берет начало в ранних

формах кинематографа. Если мы сравним репертуар русского дорево¬

люционного и раннего американского кино, то увидим их почти полную

идентичность. Различия — большой удельный вес в русском кино де¬

кадентской драмы и наличие в американском кино «оптимистического»

вестерна — определились разными историческими судьбами двух

стран: Россия стремительно приближалась к социалистической рево¬

люции и буржуазные художники улавливали признаки конца своего

мира, а империализм США выходил на мировую сцену и его апологеты

в искусстве были преисполнены оптимизма.
Впрочем, не только в дореволюционной России и США, во всех

странах, быстро развивших кинематографическую промышленность,

среди жанров главенствовали мелодрама, комедия и приключенческий

фильм всех видов.
Они главенствуют и сегодня, хотя время, изменившее историческую

роль буржуазного общества, внесло немало корректив и в практику

его искусства. Произошли закономерные изменения и в содержании и

в формах американского кино. Вот лишь один тому пример: раннему

американскому кинематографу были чужды и символизм и экспресси¬

онизм; попытка выпустить в прокат «Кабинет доктора Калигари» вы¬

звала в свое время общественный скандал. Сегодня же Голливуд стал

главным поставщиком фильмов ужасов и кинофантастики, леденящей

зрителям кровь апокалипсическими картинами конца света.
Нет нужды, однако, переоценивать духовное здоровье раннего аме¬

риканского кино. Оно действительно не знало декадентских и религи¬
131

озно-мистических драм и даже датские психологические фильмы встре¬

чало с недоверием, но вместе с тем его репертуар был сугубо ме¬

щанским. Ни тогда, ни позже, когда арсенал выразительных средств

кино расширился, Голливуд не смог подняться до трагедии, посколь¬

ку она требует «величия характеров», по определению Гегеля, «кото¬

рые благодаря их воображению или настроению и способностям обна¬

руживают... что они выше обстоятельств своей жизни и действий, об¬

наруживают также безусловное богатство души как реальную силу» 1.
В Голливуде обязанности трагедийных героев стали исполнять ков¬

бои, трапперы и, наконец, шерифы, чаще всего не богатые, а удручаю¬

ще нищие духом. Присматриваясь сегодня к героям раннего амери¬

канского кино — к Тому Миксу, Мэри Пикфорд, Дугласу Фэрбенксу и

им подобным «олицетворениям оптимизма нации» (JI. Джекобе), убеж¬

даешься прежде всего в несостоятельности идеологических основ аме¬

риканского общества той поры, считающегося сегодня «золотым ве¬

ком». И то, что поначалу может показаться духовным здоровьем, обо¬

рачивается при элементарной проверке полной бездуховностью.
Сообщенную многими американскими социологами и публицистами

истину о «неинтеллектуальности нации» (JI. Гурко, М. Коэн, В. Пар-

рингтон и другие) мы должны были здесь вспомнить для понимания

первоначальной простоты голливудских жанров. Генезис мелодрамы,

комедии и вестерна от соответствующих архетипов прослеживался в

пору рождения киноискусства без затруднений.
Впрочем, и при своей первозданной простоте голливудские жанры

отнюдь не были «чистыми». И не могли, как мы знаем, таковыми быть.

Еще В. Г. Белинский отмечал закономерность отсутствия четких гра¬

ниц между жанрами, и что было справедливо для литературы XIX века,

то тем более действовало в новом искусстве XX столетия. По мере раз¬

вития киноискусства процесс диффузии жанров усилился.
Кроме того, жанры держались и на нравственных императивах: ве¬

стерн показывал неуклонное торжество законности в борьбе с анархи¬

ей, детектив — конечную победу правопорядка над преступностью, ме¬

лодрама— незыблемость буржуазной морали и т. д.; с разрушением

нравственных устоев смешались и потерявшие первозданную ясность

жанры. Поэтому сегодня каждая попытка детальной классификации

кончае7Ся механической рубрикацией. При этом возможны самые не¬

ожиданные заблуждения. Поэтому далее, выделив несколько тем и не¬

которые жанры в особые главы, мы подчас говорим об одних и тех же

фильмах.
Хотя жанровая принадлежность, разумеется, не определяет идей¬

но-художественные качества данного произведения, все же наше отно¬

шение к нему начинается с получения информации о его жанре. (Не

случайно социологи часто пользуются при определении вкусов и
1 Гегель, Сочинения, т. XIV, М., 1937, стр. 373.
132

запросов зрителей такими дефинициями, как «фильм о любви», «о

смелых людях», «о войне» и т. д., что есть, по сути дела, одна из ва¬

риаций жанровой классификации.) Однако именно эта начальная

информация обесценилась диффузией жанров. Например, Андре Базен

писал, что «у истоков вестерна мы обнаруживаем этику эпопеи и

даже трагедии» *. Писал, абстрагируясь от идеологических задач этого

жанра, обусловивших проникновение в вестерн элементов мелодрамы

и детектива, а в наши дни — «черного фильма» и даже гиньоля. Для

Базена важно было найти, так сказать, родословную вестерна, и его

замечание очень ценно. Но в условиях, когда появились вестерны коми¬

ческие, психологические, музыкальные и так далее, вплоть до косми¬

ческих, невозможно судить о фильме по его принадлежности к этому

жанру, даже если принадлежность неоспорима. «Чистого» вестерна, к

которому полностью подошло бы замечание Базена, сегодня не сущест¬

вует.
И все же границы вестерна, сколь бы они ни были размыты, еще

можно как-то определить. Хуже обстоит дело с такими «жанрами» Гол¬

ливуда, как мюзикл, постановочный боевик, «фильм ужасов» и фан¬

тастический фильм. Для правоверного эстетика это вообще — не жан¬

ры. В самом деле, возьмем фильм ужасов — его родословную при

желании можно вытянуть из Шамиссо, Гофмана, Шелли и так назы¬

ваемого готического романа, однако при этом очевидно, что по линии

формы фильм ужасов ничего общего с такими достопочтенными ис¬

точниками не имеет, по этой линии его родственников надо искать в

рыночных гиньолях и кабинетах восковых фигур.
По фильмам ужасов существует солидная по числу названий лите¬

ратура, подтверждающая неопределенность самого термина. Напри¬

мер, Карлос Кларенс в «Иллюстрированной истории фильма ужасов»,

выдержавшей несколько переизданий, начинает рассказ с феерий Ме-

льеса, включает экспрессионистские ленты 20-х годов — Вегенера,

Ланга, Вине, Мурнау и других, останавливается на сериях с участием

Бориса Карлоффа, на фильмах о вампирах, оборотнях, людях-волках,

серии «Красавица и чудовище», переродившейся из сказки в порногра¬

фию, и кончает такими социально значительными, хотя и в разной ме¬

ре, картинами, как «Проклятые» (1961), «Альфавиль» (1965), «451° по

Фаренгейту» (1966) и т. п. Кларенс не одинок — так же широко смотрят

на фильм ужасов Иван Батлер и Гордон Гоу.
Фильмы ужасов, очевидно,— это тематическое направление в совре¬

менном буржуазном кино, обусловленное, с одной стороны, духовным

кризисом общества, с другой — коммерческими интересами, поскольку

делаются эти фильмы во всех традиционных жанрах, преимуществен¬

но— в мелодраме. Правда, родовые признаки архетипов в фильмах

ужасов, как правило, бывают искажены в силу того обстоятельства,
1 А. Базен, Что такое кино?, М., 1972, стр. 239.
133

что именно эти фильмы наряду с апокалипсической кинофантастикой

наиболее прямо отражают негативные тенденции эпохи распада бур¬

жуазной культуры. Собственно говоря, с легкой руки Никольсона и

Аркоффа, организаторов АИК, разница между фантастикой и филь¬

мами ужасов сегодня стерлась. Между «Чудовищем с миллионом

глаз», «Нападением крабов», «Я был молодым оборотнем» и, с другой

стороны, «Сердитой красной планетой», «Войной спутников», «Ужаса¬

ми 5000 года» и т. п. опусами разница лишь в месте действия: Земля

в первых, космос во вторых.
Добавим, что не выдерживает критики и попытка отдельных бур¬

жуазных исследователей определить фильмы ужасов как жанр по

структуре, точнее — по повторяемости некоторых его элементов фор¬

мы, прежде всего — пресловутого «саспенса», то есть моментов напря¬

женного ожидания, разрешаемых гибелью или, напротив, чудесным

спасением героев1. Строго говоря, «саспенс» является неотъемлемой

частью каждого драматического жанра; в фильмах ужасов он лишь

приобрел значение главной пружины действия, смысл приема ради

приема.
Разложение формы, характерное для фильмов ужасов и кинофанта¬

стики, делает их явлением не столько искусства, сколько социальной

психологии, что и заставило нас выделить их в особую главу, отделить

от разговора о традиционных жанрах. Тем более, что подмечена и за¬

кономерная зависимость расцвета фильма ужасов от «периодов депрес¬

сии или экономического, национального или международного кризисов,

которые периодически встряхивают Америку» (Б. Тевернье).
Сложнее обстоит дело с мюзиклом — современной и синтетической

формой музыкального фильма, родившегося одновременно со звуком

в кино и многое позаимствовавшего у бродвейского музыкального те¬

атра, который в свою очередь является не простым синтезом оперетты

и музыкальной драмы. Довольно легко найти архетипы мюзикла и

счесть, что он существует в двух основных формах — мелодрамы и

комедии, изредка, как в «Оклахоме» (1955) и «Семи невестах для семи

братьев» (1954), сближаясь с вестерном или, как в «Вестсайдской исто¬

рии» (1961), поднимаясь до трагедии. Однако признаки, роднящие мю¬

зикл с традиционными жанрами, нисколько не определяют его специ¬

фику— это не музыкальные мелодрамы и не музыкальные комедии,

это нечто новое. Стилистическое своеобразие мюзикла вытекает из то¬

го факта, что здесь драматургия, литература не дополнена музыкой,

танцем, вокальным мастерством, но техникой кино синтезирова¬

ны в некий органический сплав, который и есть — язык мюзикла.
Во многих отношениях мюзикл сегодня — наиболее кинематогра¬

фическая и живая форма, которую мы бы определили как стано¬

вящийся жанр, «понимая жанр не в формалистическом смысле, а
1	G. Gow, Suspense in the Cinema, N. Y., 1968, p. 21,
134

как зону и поле ценностного восприятия и изображения мира»1. В мю¬

зикле мы усматриваем попытку найти адекватную времени форму от¬

ражения действительности. В обстановке падения интереса к кинодра¬

ме в ее традиционных выражениях и кризиса кинокомедии мюзикл

выдвинулся на первый план потому, что сохраняет их достоинства, но

избегает прямолинейности.
Что же касается постановочного боевика — мы используем одно из

многочисленных определений также специфически кинематографиче¬

ского вида зрелища,— то в Голливуде он стал (опять же в немалой сте¬

пени из-за коммерческих интересов и конкуренции телевидения) сво¬

его рода аналогом хорошо развитого в других странах жанра историче¬

ского фильма. Но сам по себе постановочный боевик — отнюдь не

жанр, не эстетическое понятие. Кино может создавать — при соответ¬

ствующих, разумеется, затратах — такого рода зрелища, какие не мо¬

жет показать никакое иное искусство, например, Древний Рим, битву

при Акциуме, атаку цезарьских легионов и т. д., причем показать как

«реальность». Очевидно, что в этой возможности кроются формы зре¬

лищ, не ведомых пока другим искусствам. Но до сих пор Голливуд

удивлял преимущественно безумными тратами на создание гигант¬

ских по масштабам мещанских мелодрам. Боевик сегодня — синоним

очень дорогого плохого фильма. Исключения редки.
Изучение традиционных голливудских драм и комедий — дело не¬

благодарное, это действительно, говоря словами Бахтина, «аналогично

изучению мертвых языков» 2. Но на драме, комедии, детективе (шире

говоря — приключенческом фильме) и вестерне по-прежнему держится

американский кинорепертуар. Хотя их приспособляемость к измене¬

ниям ситуации и очень велика, хотя каждый из этих видов имеет мно¬

жество жанровых разновидностей, все же эти жанры, очевидно, уже

неспособны выражать сложности и противоречия реальной жизни.

Отсюда калейдоскопическая смена разновидностей в каждом из них —

так, в детективе на первое место в разные периоды выходили, стано¬

вясь модой, гангстерский фильм, полицейский (в двух вариациях: о

государственных и частных сыщиках), «черный детектив» и «комиче¬

ский детектив», шпионский фильм и т. п. Не меньшую смену модных

жанровых форм мы можем отметить и внутри драмы.
Подводя итоги сказанному, можно отметить факт кризиса голли¬

вудской системы жанров, аналогичного в чем-то кризису кинопроиз-

водственному. Закономерный для наших дней процесс диффузии жан¬

ров здесь нередко оборачивается своей крайностью — распадом самой

жанровой системы.
1	М. Бахтин, Эпос и роман,— «Вопросы литературы», 1970, JVfo 1, стр. 113.
2	Там же, стр. 96.
135

Вестерн
Здесь нет необходимости останавливаться на «классическом» периоде

этого сугубо американского по происхождению киножанра, тем более,

что литература, исследующая истоки, историю, сюжетные варианты и

структурное строение вестерна,— поистине необъятна. О нем писали

едва ли не все серьезные киноведы, привлеченные его своеобразием и

значением для понимания американской культуры, притом не только

культуры массовой. «Избранный жанр американского кино» (А. Базен)

позволил взглянуть в глубины «подсознания» нации, формировавшейся

в беспрецедентной обстановке внешней безопасности и одновременно

повсеместного насилия как определяющей черты внутренней поли¬

тики.
Выразивший поначалу тоску по героическому, которого фактически

не знала страна после освобождения от английского господства, вестерн

скоро «стал мифом общественного сознания Америки». Исследователи

А. Базен, Ж.-Л. Репейру, Ж. Фенин, У.-К. Эверсон и многие другие

обращали в первую очередь внимание на «замещающую функцию» ве¬

стерна: все, что обещала Америка и чего на деле были лишены амери¬

канцы— личной свободы, равенства возможностей и справедливости,—

этот жанр сублимировал, выдавая миф за реальность. К этим спра¬

ведливым наблюдениям необходимо, однако, добавить замечание о

препарации вестерном истории. Репейру в своей капитальной кни¬

ге 1 собрал обширный материал, доказывая «историческую достовер¬

ность» вестерна, но остановился перед социальным анализом ситуации,

сложившейся на Дальнем Западе в последней трети XIX века, и смыс¬

лом деяний всех этих «рыцарей с кольтом за поясом». Французский

киновед, по сути дела, выполнил задачу американских буржуазных

социологов: попытался доказать, что в основе мифа о героическом пе¬

риоде рождения нации лежат реальные факты и что развлекающие

зрителей билли-киды и кассиди имели прототипов в жизни. Дело в том,

однако, что рассказы о «великом переселении» никогда не были невин¬

ным развлечением, на каких бы фактах они ни основывались. Выдавая

пресловутое завоевание Дальнего Запада за романтико-героическое

действие, вестерн несет свою долю вины за воспитание в массах ра¬

совой нетерпимости, культа кулака и пистолета, воинствующего инди¬

видуализма и эгоцентризма. И история в вестерне — лишь система зна¬

ков, облегчающая чтение вполне современных категорий.
«Избранный жанр» в самом Голливуде, по-видимому, никогда не

пользовался уважением. В справочнике Аллена Эйлиса2 названо 2200

вестернов, и это означает, что они занимают второе место, после коме¬

дий, в общей голливудской продукции. Но при этом буквально еди¬
1	/. L. Rieupeyrout, La Grande Aventure du Western, P., 1964,
2	A. Eyles, The Western, N. Y., 1968.
136

ничные картины из такого длинного списка можно отнести к области

искусства — абсолютное большинство их принадлежит самой низко¬

пробной «массовой культуре». Выработанные и отработанные еще во

время Тома Микса и Уильяма Харта драматургические ситуации, при¬

емы напряжения атмосферы и нравоучительные моралите финалов

быстро омертвели в стереотипах, превратились в набор готовых дета¬

лей, переходивших из картины в картину.
А. Базен в цитированной нами статье, утверждая своего рода бес¬

смертие жанра, предлагал, «не поленившись, сравнить эти прелестные,

хоть и неправдоподобные, истории, наложив их друг на друга, подобно

тому как современные физиономисты совмещают несколько негативов

разных лиц»,— тогда, он полагал, «можно увидеть, как сквозь наложе¬

ние проступает идеальный вестерн, построенный из постоянных эле¬

ментов, общих для той и другой истории, вестерн, состоящий из одних

мифов, взятых в чистом виде» *. Эту работу проделал итальянский ре¬

месленник Серджо Леоне, создавший в середине 60-х годов «За пачку

долларов», «Хороший, плохой, злой» и другие ленты, вызвавшие шок

у видавших виды критиков. «Чистый вестерн» обернулся лентами,

похожими на разновидность гиньоля и полными крови, грязи и чудо¬

вищной бесчеловечности. Можно сказать, что этот результат достигал¬

ся преувеличением: в вестернах стреляют и убивают — у Леоне писто¬

леты строчат, как пулеметы, нагромождая трупы горами; в вестернах

у героев «своя» мораль — герои Леоне вообще ее не имеют; в вестерне

обязательна любовная линия — Леоне включает полупорнографические

сцены и т. д. Но преувеличение в искусстве подчас и служит «очище¬

нию» явления. Использовав этот прием, Леоне, как можно понять из

его слов, нечаянно, так и не поняв объективный смысл своих

опусов, вскрыл изнанку мифа, показал обычно скрытую ипостась

вестерна.
Отмечая тот неоспоримый факт, что апологеты Америки с самого

начала использовали жанр вестерна в классовых целях, нельзя в то

же время игнорировать такое же очевидное обстоятельство, как его

тесную связь с народным искусством, с фольклором, насколько он ус¬

пел сформироваться в США до появления средств массовой комму¬

никации. В этом трудность подхода к вестерну. Фигура землепроходца

и охотника-траппера овеяна романтикой «основателей Америки». По¬

этому задачей искусства может быть и правдивое раскрытие фигур

землепроходца и траппера, осваивавших американские просторы. Но

правдивое — значит и аналитическое, с одновременным раскрытием

официальной политики освоения западных штатов и нелицеприятным

определением ответственности переселенцев перед аборигенами стра¬

ны. Леоне же сделал, повторяем — нечаянно, своего рода сверхмиф.

Его «заслуга» в том, что он ничего не выдумал, что весь аморализм его
1 А. Базен, Что такое кино?, стр. 235.
137

лент выведен из морали чисто американских вестернов. «После картин

этого кинопирата,— писал А. Сэрис,— традиционный вестерн покажет¬

ся пресным пудингом».
Леоне, однако, не убил традиционный вестерн, обладающий, как и

большинство форм «массовой культуры», большой живучестью, тем

более, что необходимость «замещения» реальности иллюзией не исчез¬

ла. Как и десять, и тридцать, и пятьдесят лет назад, Голливуд ежегодно

«выстреливает» на экраны определенное количество стереотипных

лент — так, в 1969 году было создано минимум сорок новых вестернов,

отличающихся от старых лишь цветом и шириной экрана. Одновремен¬

но многосерийные вестерны весьма низкого уровня создавали все три

телевизионные сети. Для удешевления производства и без того крайне

дешевых ковбойских лент их съемки были перенесены в Испанию,

Италию и Югославию.
Время от времени на экранах появляются вестерны, которые на

первый взгляд ничем не отличаются от традиционных фильмов этого

жанра и даже стоят не дороже, но тем не менее они вызывают восторг

зрителей и критиков. Чаще всего это вестерны, сделанные большими

мастерами, но не обязательно, так что объяснить их успех только та¬

лантом авторов трудно. Так, о Джоне Форде, создавшем неувядаемый

«Дилижанс» (1939), можно говорить как о выдающемся художнике.

Но про Джона Старджеса, автора не менее популярной «Великолепной

семерки» (I960), лишь скажешь — уверенный профессионал, не более.

Очевидно, вестерны-шедевры появляются в результате их обновления.
Конечно, «Дилижанс» это явно произведение не конвейерного, а

«ручного» производства. Чистота его формы, мастерский монтаж и

ритм, соразмерность всех частей и точность каждого кадра определяют

его особенное место в истории кино. Композиция «Дилижанса» проста

до примитива, но это тот примитив в искусстве, который становится

неповторимым и недосягаемым идеалом по мере развития техники.

И все же не только в формальном совершенстве кроется успех «Дили¬

жанса». Об этом хорошо сказал Базен: «Дилижанс» Джона Форда,

представляющий собой замечательную драматическую иллюстрацию

притчи о фарисее и меняле, доказывает, что проститутка может заслу¬

живать уважение гораздо большее, нежели ханжи, изгнавшие ее из

города, и ничуть не меньшее, чем жена офицера; что распутный игрок

способен умереть с достоинством аристократа; что пьяница-врач готов

выполнить свой врачебный долг с полной самоотверженностью и зна¬

нием дела; что преступник, преследуемый за прошлые и, вероятно, бу¬

дущие преступления, проявляет честность, благородство, мужество и

деликатность, тогда как солидный и уважаемый банкир скрывается,

унося с собой ящик с деньгами» *. Говоря иначе, Форду еще раз уда¬

лось выразить в искусстве американские, шире — буржуазные пред¬
1 А. Базен, Что такое кино?, стр. 239.
138

ставления о жизненных антимониях, которые будто бы легко разре¬

шаются практикой, и о «вечных» моральных ценностях. Хотя Форд

упрощает эти ценности до одноцветных понятий — зло есть зло, доб¬

рота есть доброта и т. д.,— возможно, именно в этом упрощении надо

искать секрет успеха фильма: американцы тогда, выйдя из времени

великого кризиса, нуждались в простых истинах.
Через двадцать лет Форд снимает очень хороший по формальным

признакам вестерн «Человек, убивший Либерти Вэланса» (1961). Он

снова постулирует «вечные» ценности — право на борьбу со злом, пер¬

сонифицированным в жестоком бандите, превосходство силы духа над

силой кулака, неизбежность смены анархии прерий правопорядком и

демократией и т. п. Фильм пройдет незамеченным: ценности, дорогие

бывшему ковбою и старому республиканцу, у его зрителей вызывали

лишь иронию.
«Великолепная семерка» поразила зрителей «новым подходом к

старому материалу», как сочли многие критики, даже те, кто знали

замечательный фильм Куросавы «Семь самураев» (1954), сюжет кото¬

рого Старджес и сценарист Уильям Робертс позаимствовали. У Стард-

жеса были предшественники и в США, создавшие ряд вестернов, на¬

метивших основные пути эволюции жанра к истинно реалистическому

и исторически достоверному искусству. Другое дело, что открытые

возможности наиболее полно реализовались в фильме Старджеса, что

и сделало его весьма значительным художественным явлением для

своего времени.
Напомним все же о предшественниках Старджеса. Прежде всего о

«Случае в Оксбоу» (1942) Уильяма Уэллмена, который, думается, мог

появиться лишь в момент усиления прогрессивных тенденций в аме¬

риканском искусстве, вызванного участием США в антигитлеровской

коалиции. Режиссер старшего поколения, автор десятка традиционных

вестернов, неожиданно создает фильм, зачеркивающий, в сущности,

все, что он рассказывал в таких известных вестернах, как «Робин Гуд

из Эльдорадо» (1936) и «Буффало Билл» (1943).
«Случай в Оксбоу» — скромный по постановке фильм, рассказы¬

вающий, как в маленьком и глухом поселке обыватели линчевали двух

невинных людей. История не бог весть какая, если исходить из «мо¬

рали» вестернов. Но это смерть не праздничная, охотники не герои,

их жертвы не преступники, получающие по заслугам,— это просто

грязное преступление филистеров, собравшихся толпой и почувство¬

вавших, что в толпе они сильны и безнаказанны. Тем более, что они

собрались, движимые страхом за свое имущество. Тем более, что со¬

вершают они убийство ночью.
Фильм исследовал не только психологию провинциалов, но — учи¬

тывая момент его выхода на экраны — и психологию фашизма, опи¬

рающегося на массу, освобожденную от чувства ответственности. По-

настоящему страшен в нем эпизод, когда отец заставляет сына-под-
139

ростка стать палачом, «воспитывая» его как мужчину и в то же Бре¬

мя, почувствовав, что тот верит в невиновность несчастного и состра¬

дает ему, заставляет мальчишку разделить общую вину...
От «Случая в Оксбоу» тянется прямая линия к знаменитому вестер¬

ну «Ровно в полдень» (1952) Фреда Циннемана — во всяком случае,

обыватели городка здесь обрисованы с неменьшей яростью и горечью

как жалкие трусы и предатели.
Можно продолжить список вестернов (или «антивестернов»), беру¬

щих на анализ мифологию Дальнего Запада и получающих результа¬

ты весьма далекие от привычных, хотя он, этот список, и не очень

велик. Остановимся на непосредственном предшественнике «Велико¬

лепной семерки» — малоизвестном фильме Артура Пенна «Револьвер

в левой руке» (1958).
«Револьвер в левой руке» сложно сочетает традиционные сюжет¬

ные мотивы с новым взглядом на обычное и привычное. Обычный сю¬

жетный ход вестерна — герой мстит подлым убийцам хорошего чело¬

века. Вестерны утверждают, что Дикий Запад только на том и продер¬

жался до наступления цивилизации с ее судейским аппаратом и кара¬

тельными органами, что благородные ковбои и бесстрашные шерифы

поддерживали своими пистолетами ту своеобразную справедливость,

которая была постулирована еще библией: око за око, зуб за зуб,

жизнь за жизнь. Билли-кид, герой фильма Пенна,— кстати, личность

историческая,— делает только то, что без остатков умещается в ко¬

декс положительного героя вестерна: мстит шерифу и его помощни¬

кам, убившим из засады хорошего человека — хозяина Билли-кида.
Роль Билли-кида исполнил Пол Ньюмен, великолепный актер-реа¬

лист, безошибочно точный в каждой своей работе. Актер яркой и силь¬

ной индивидуальности, который, однако, никогда не повторяется в си¬

лу исключительного мастерства перевоплощения. Билли в его испол¬

нении действительно «ребенок» по уровню своего интеллекта. Он чес¬

тен, храбр, добр к своим друзьям и настойчив в проведении в жизнь

своих решений — все это бесспорно и все это прекраснейшие человече¬

ские качества. Беда лишь в том, что — как ребенок — он не способен

к логическому мышлению, его настойчивость сродни ослиному упрям¬

ству, а его дремучий ум не может удержать и осмыслить более одного

жизненного явления зараз.
Между тем Пенн берет кодекс благородного ковбоя на испытание

человечностью и подводит Билли-кида к такому положению, когда

нужно не стрелять, а хотя бы малость поразмыслить.
Шериф в «Револьвере в левой руке» скорее дурак, чем подлец: он,

выполняя долг, выехал на охоту за преступником, и вина его в том,

что он поспешил выстрелить в первого попавшегося, ехавшего с той

стороны, откуда, как ему сообщили, должен был ехать преступник.

Всадник, в которого он стрелял,— хозяин Билли-кида. Шериф и все

его помощники — люди немолодые, семейные, не уверенные в себе. Не¬
140

обходимость заставила их быть представителями закона в молодом

штате Нью-Мексико, и поскольку здесь прав лишь тот, кто стреляет

первым, то они пытаются это сделать из спокойной засады и... нажива¬

ют врага, который, и будучи левшой, сильнее их г.сех вместе взятых.
Нет нужды излагать сюжет «Револьвера в левой руке» — сюжет

традиционный, состоящий из цепочки эпизодов бешеных драк, стре¬

мительных скачек и убийственно точной стрельбы Билли-кида и его

дружков. Один за другим падают под их пулями шериф и его помощ¬

ники. Но насилие порождает ответное насилие, и вот в финале Билли-

кид, отвергнутый обществом, друзьями, любимой, умирает на пороге

дома, который мог бы стать домом его семьи, но куда его даже не

пустили в эту трагическую минуту. Билли-кид умирает, и зрители

видят, что не до конца, может быть, но он все же понял свою вину.

Эта финальная сцена — триумф Пола Ньюмена, нашедшего средства

показать, как в непривычную к размышлениям голову Билли-кида

входит непростая мысль о его трагической вине.
А победа режиссера была очевидной уже тогда, когда мы, зрители,

увидели, как вдовы и осиротевшие дети убитых Билли фермеров и

мелких торговцев проклинают его — героя великого мифа о ковбое.
Простая истина фильма, рассматривающего не мифическую, а ре¬

альную сущность той эпохи и типической ситуации, заключается в го¬

ре вдов и сирот, в ужасе женщин и детей, которые в любую минуту, в

будни и праздники, могут оказаться под пулями наезжих бродяг с

пистолетами.
К концу 60-х годов, кстати сказать, появится ряд фильмов — «Ди¬

кая банда», «Французский связной», «Стреляйте быстрее» и других,

показывавших, что в борьбе бандитов между собой и бандитов с по¬

лицией жертвами преимущественно оказываются ни в чем не повин¬

ные мирные жители.
Два главных мотива «Револьвера в левой руке» стали, можно

сказать, постоянными в вестернах следующего десятилетия. Первый —

идеальный по всем старым представлениям герой терпит поражение,

физическое или духовное,— уже через год повторил Марлон Брандо

в фильме «Одноглазые валеты» (I960), где он выступил в качестве ре¬

жиссера и исполнителя главной роли одновременно. Второй — взгляд

на эпоху освоения западных земель с точки зрения простых людей,

умеющих держать ручки плуга, а не карабин,— наиболее полное выра¬

жение нашел в «Великолепной семерке».
Старджес также использует традиционные приемы сюжетного по¬

строения вестерна — бесшабашные парни сбиваются в компанию, что¬

бы покарать бессовестных бандитов; в горячей схватке герои побеж¬

дают многочисленную банду, принося мирным людям покой и воз¬

можность спокойно трудиться. Новое здесь — попытка раскрыть чело¬

веческую сущность ковбоев и, так сказать, экономическую подоплеку

событий. Попытка психологически не слишком глубокая, но все же
141

достаточная, чтобы мы увидели в Крисе, Вине, О’Рэйли и их товари¬

щах не улыбчивых искателей приключений, каким был, например,

Дуглас Фэрбенкс, и не угрюмых бродяг, чьи роли прославили Джона

Уэйна, а живых и очень, по сути дела, несчастных людей. Они идут

против бандитов не потому, что обожают порядок или сострадают не¬

счастным фермерам,— нет, все проще: они продают свое умение уби¬

вать, чтобы прокормиться. И нанимают их нищие крестьяне.
Наложив человеческие характеры на традиционную сюжетную

схему, Старджес получил очень интересный результат. Эпоха героев,

завоевателей и основателей утратила ореол романтики: как и у Пенна,

она предстала временем тяжких бедствий людей, добывавших хлеб

трудом, а не разбоем. А ковбои с их великолепными конями и живо¬

писными одеяниями оказались на поверку выбитыми из нормальной

жизни людьми, страдающими от осознания своей «ненормальности».

Когда юноша Чик, примкнувший к ним в поисках романтики, восхи¬

щается ковбойской жизнью, Вин с горечью, неожиданной у этого бра¬

вого парня, отвечает ему: «Через два года такой жизни ты будешь

звать по имени всех трактирщиков. И это — все. Своего дома — не

будет! Ни жены, ни детей и никого на свете — не будет! В перспекти¬

ве— ноль». Крис добавит жестко: «Мечты, дорогие сердцу,— их нет!

Любимой женщины — нет! Места, к которому привязан,— нет!..»
Добродушный О’Рейли, подружившись с деревенскими мальчиш¬

ками, объяснит им, заметив их восхищение бравыми ковбоями: «Не тот

храбрец, у кого пистолет на боку. Отцы ваши храбрее любого смель¬

чака, в том числе и меня. О вас, о матерях, о сестрах ваших кто забо¬

тится?.. У меня, например, никогда не хватало духу обзавестись семь¬

ей, фермой... Работать, как мул, и знать, что кто-нибудь может прийти

и все отнять. На это надо много отваги».
Храбрость «великолепной семерки» оказывается, таким образом,

лишь незавидной и неблагодарной профессией, которой они, судя по

словам Криса и Вина, сами тяготятся. Впрочем, это не мешает им де¬

ловито расправляться с бандитами и мужественно умирать в бою. Но

кончится схватка — и снова все они, кто остались в живых, окажутся

перед пустотой: «Любимой женщины — нет! Места, к которому привя¬

зан,— нет!..»
Есть, однако, одно «но», заставляющее не спешить с предположени¬

ем, что фильм сделан для развенчания ковбойской романтики. Даже

два «но». Во-первых, профессия «семерки» необходима деревне — это

обстоятельство сразу же ставит под вопрос предположение, что их про¬

фессия паразитическая. Не зря же жители собирают последние гроши,

чтобы нанять Криса и его товарищей, и потом, освобожденные от банды

Кальваро, проводят Криса и Вина (третий, уцелевший в бою Чик, оста¬

ется в деревне, полюбив девушку) с искренней благодарностью. Во-

вторых, что бы ни говорили о себе Крис, Вин, О’Рейли и все другие

члены «семерки», они все же — настоящие рыцари, подлинные роман¬
142

тические герои! Именно поэтому и полюбили их зрители, особенно мо¬

лодые,— полюбили за рыцарство, а не за самоанализ.
Большая заслуга в завоевании симпатий зрителей принадлежит,

конечно, актерам Юлу Бриннеру — мужественному Крису и Стиву

Мак Куину — веселому храбрецу Вину, их редкостному обаянию и че¬

ловеческой значительности. Но и сюжет построен так, что зритель не¬

уклонно подводится к мысли о необходимости таких людей, как Крис

и Вин, к сознанию благородства их поступков. Да, жизнь, застав¬

ляющая делать убийство профессией,— противоестественна, но коль

скоро жизнь такова, то это очень здорово, что в ней есть не только

Кальваро, но и Крис с Вином...
«Великолепная семерка» не дегероизирует, а психологизирует ков¬

бойские мифы, одновременно углубляя социальный фон. Правда, эти

достоинства не снимают обычного для вестерна порока — замещения

активности верой в спасителя с пистолетами. Старджес показал, что

идеальный герой может отказаться от героической позы, показать свои

человеческие слабости и относиться с крайним сомнением к себе и

своему месту в жизни и что это все ничуть не уронит его в глазах зри¬

телей. Напротив, почувствовав человечность героя, зритель тем силь¬

нее полюбит его.
В 60-х годах психологические вестерны утратили новизну, заштам-

повались в ремесленных поделках и интерес к ним зрителей упал. Это

понятно: мера исторической и психологической правды даже в лучших

из них («Оружие Вайоминга» (1963) Тея Гариетта; «Эльдорадо» (1967)

Говарда Хоукса; «Потерянные» (1961) Джона Хьюстона и других) огра¬

ничивалась обычно задачами приспособления к новой реальности, к

изменившимся вкусам аудитории и т. д.,— до обращения к подлинной

правде истории было по-прежнему далеко.
Новый кризис жанра определился в популярнейшей в конце 60-х го¬

дов картине Джорджа Роя Хилла «Буч Кэссиди и Санденс-кид» (1969).

Это не парадокс: фильм Хилла заслуживает внимания как поразитель¬

но изящно сделанный вестерн, и он одновременно вызывает разочаро¬

вание, когда видишь, на какие безделушки пошли все поиски и от¬

крытия художников.
Похождения неустрашимого грабителя поездов Кассиди не раз ос¬

вещались в кино и телевидении. Ничего нового о нем Хилл сказать не

мог. И то, что он для своего рассказа избрал ироническую интонацию,—

тоже не новость, поскольку Голливуд уже создал многие десятки вес¬

тернов-комедий. Но Хилл сумел так «оживить» и «очеловечить» Кас¬

сиди и его верного помощника Санденса, что зрители до конца фильма

переживают их удачи и неудачи как свои собственные. Чувствуется

в картине Хилла и урок фильма «Бонни и Клайд» — в грустной то¬

нальности, которая пронизывает эпизоды даже чисто комедийные.

И урок «Великолепной семерки» — в подборе на роли героев актеров,

способных говорить одно, а своей игрой, поведением, внутренним со¬
143

стоянием выражать нечто иное. Пол НьюМен, Роберт Редфорд й Кэт¬

рин Рос составили трио людей, поражающих своей достоверностью и

неповторимостью характеров, особенно, если вспомнить, что это за

фильм и что за роли у них.
Рис Эрлих назвал свою статью о фильме Хилла — «Тени Че Гева¬

ры» \ полагая, что в бегстве Буча и Санденса в Боливию есть роман¬

тика, заведшая в эту страну и кубинского героя. Натяжка очевидна.
Другие критики увидели здесь попытку возродить миф о грабите¬

лях с Дальнего Запада как о «народных героях», которые никогда не

обижали бедняков, а обворовывание магнатов — в данном случае не¬

безызвестного Гарримана — считали лишь формой перераспределения

богатств. Банда Буча показана организацией демократической. Аль

Капоне заявлял, что «таким, каков он есть, его создала система свобод¬

ного предпринимательства», и считал естественным свое право на дик¬

татуру. Буч — главарь избранный и сменяемый.
Фильм Хилла, наконец, не только «психологизирован», но и «интел¬

лекту ализирован» в духе модных теорий о «борьбе ненасилием». Буч

и Санденс — эти фантастические стрелки из всех видов оружия, взла-

мыватели бронированных сейфов, неуловимые для отрядов полиции

грабители — никогда ни в кого не стреляют. Ни в мошенника, обчи¬

стившего Санденса в карты. Ни в охранников. Ни даже в преследова¬

телей, когда, казалось бы, стрелять надо, чтобы спасти жизнь.
Они вообще славные ребята: любя вместе одну женщину, каждый

старается уступить ее другому, а она готова любить их обоих...
Идеализация, преувеличения отлично при этом уживаются с очень

достоверной обрисовкой фона действия и действительно на редкость

убедительной характеристикой каждого действующего лица. А то, что

Буч и Санденс никогда не стреляют в людей, как бы они им ни до¬

саждали,— это своеобразный прием, который мог появиться в вестер¬

не лишь в конце 60-х годов. Не стреляя, Буч и Санденс сохраняют

«девственность», которая мистическим образом оберегает их и спасает

из всех передряг.
...Столкнувшись с коварством Гарримана, пустившего по дороге

специальный поезд с охранниками, Буч и Санденс перебираются в Бо¬

ливию, где грабят банки, по-прежнему не проливая крови. Но однаж¬

ды, первый раз в жизни решив честно заработать на жизнь, они най¬

мутся к владельцу шахты охранять деньги, которые тот везет рабо¬

чим. Разбойники из засады убьют старика и завладеют сумой с сереб¬

ром— на свое и на Буча и Санденса несчастье. Считая своим долгом

спасти серебро, принадлежащее рабочим, Буч и Санденс выследят бан¬

дитов. Двое против шестерых — это-то и погубило разбойников, не

знавших их лихости и схватившихся за пистолеты. Шесть трупов в

мгновение ока лягут на землю, но вместе с этим кончится и везение
1 «Berkeley Tribe», October 10—16, 19G9.
144

наших героев. Они потеряли свою «девственность» и, значит, обрече¬

ны. Скоро их опознают в одной деревне, отряд солдат окружит их и

расстреляет из десятков ружей...
К краткому пересказу сюжета можно добавить немало добрых

слов относительно мастерства постановщика, искусства актеров, жи¬

вописности экранного решения и остроумия многих сцен. Например,

крайне смешон клерк-бедняк, считающий, что деньги ему доверил

мистер Гарриман, и потому он ни при каких обстоятельствах не может

оставить сейф, даже если под него подложен динамит. Но все удачи

не изменяют того главного факта, что при всем том фильм «Буч Кэс¬

сиди и Санденс-кид»— не более как увлекательная пустышка. Завер¬

шая почти двадцатилетние поиски психологического вестерна, Голли¬

вуд, в сущности, пришел к тому, от чего отталкивался. Круг замкнул¬

ся. Но вестерн как чисто кинематографический жанр (хотя кино пред¬

шествовала массовая литература и театральные постановки о Дальнем

Западе) обладает потенциальными возможностями для развития и об¬

новления, пока существуют экранные искусства. Это видно по сдви¬

гам, которые произошли в вестернах, показывающих, обобщенно го¬

воря, взаимоотношения индейцев с белыми пионерами.
Здесь также новый взгляд проявился очень рано: в 50-х годах уже

появилось несколько картин, с той или иной откровенностью критико¬

вавших официальные версии о «жестокости» индейцев. В 1950 году по¬

является «Сломанная стрела» Делмера Дэйвса, а в 1954-м — «Бронко-

Апаче» Роберта Олдрича — два значительных для своего времени

вестерна, открывающих родословную современной «индейской се¬

рии». А завершают ее, кажется, фильмы Пенна «Маленький большой

человек» и особенно острый «Голубой солдат» (1970) Ральфа Нелсона —

мы говорим «завершают» потому, что после них начался очевидный

спад, появились вестерны ложно значительные, повторяющие уже

сказанное в 60-х годах, спекулирующие на сценах насилия и жесто¬

кости.
Несколько в стороне от серии стоит фильм Кэрола Рида «Хлопаю¬

щий крыльями» (1970) — кинобиография индейца, проявившего вы¬

дающуюся храбрость во время второй мировой войны и удостоенного

высших наград. После войны он был забыт и вынужден вернуться в

свою бедную резервацию. Однако у него действительно было сердце

героя: не вынеся картин бедствий своего народа, он попытался под¬

нять его на борьбу. И был расчетливо застрелен полицейским. История,

как мы видим, исключительная. К сожалению, режиссер свел ее до

истории камерной, а актер Антони Куин смягчил образ, не поняв его

трагической сущности. О «Хлопающем крыльями» стоит вспомнить из-

за общей темы, близкой «индейской серии».
В серии же нам самым показательным фильмом кажется «Голубой

солдат», с редкой правдивостью рассказывающий о том, как на самом

деле был завоеван Дикий Запад.
6 Голливуд — GO-е годы
145

Ученые давно установили, что завоевания в прямом смысле этого

слова не было, поскольку колонистам не с кем было воевать. «За¬

воевание Запада означало истребление индейцев»,— писал историк

Пауль Радин. Философ Моррис Коэн выразился осторожно: «В отли¬

чие от других стран покорение новой земли происходило — с точки зре¬

ния белых завоевателей — без серьезной войны с туземцами. Им не

было нужды истреблять или ассимилировать индейцев, потому что

тех! было так мало и они были так бедны, что ничего не стоило за¬

ставить их продать землю, а если они не соглашались, их насильно

сгоняли со своих мест и оттесняли на запад» К
Правильно, нужды не было, однако индейцы как нация были унич¬

тожены к концу XIX века. Неизвестно, сколько их было вначале —

возможно, несколько миллионов,— но в 1880 году осталось всего

240 тысяч.
Особенно неприглядную роль в создании утешительной легенды

сыграл Голливуд, отбросивший достижения американской прогрессив¬

ной литературы, еще в начале прошлого века показавшей индейцев как

людей высокого благородства и душевной чистоты — вспомним хотя

бы «Следопыта» или «Последнего из могикан» Джеймса Фенимора

Купера,— и, пользуясь только черной краской, рисовавший аборигенов

Америки как низменных врагов «хороших белых людей». В большей

части «индейских» вестернов мы можем увидеть, как банды коварных

краснокожих исподтишка и, главное, без всяких поводов нападают на

небольшие группы, а то и на одиноких белых переселенцев. В том же

«Дилижансе», фильме гуманистическом, если говорить о сюжетных

линиях белых героев, атака индейцев на мирных путешественников

никак не объясняется, эта атака — выражение присущих индейцам

жестокости и вероломства, она входит в «правила игры» с фактами,

которую так успешно провел Голливуд.
Конечно же, приятно думать, что все было вот так, как показывают

вестерны: злые индейцы лишь тем и занимались, что охотились днем

и ночью за скальпами белых мужчин, женщин и детей, а герои-коло¬

нисты только защищались, движимые своей миссией превращения ди¬

кого континента в обетованную страну. На самом же деле индейцы

были приравнены к «диким животным» и охота на них объявлена

«богоугодным делом».
Осенью 1965 года Стэн Стейнер напомнил в журнале «Майнорити

оф уан», что то, что происходило тогда во Вьетнаме, происходит не

Бпервые. «Старики племени навахо,— писал он,— все еще рассказыва¬

ют о Длинных ножах (так назвали войска Кита Карсона, имевшие на

вооружении штыки), которые отрезали груди индейским женщинам

и играли ими как в мяч. Скальпы апачей на рынке в Сопоре стоили

100 долларов за штуку, так же как и шкуры зверей. Во время так на¬
1 Морис Р. Коэн, Американская мысль, М., 1958, стр. 21.
146

зываемой «битвы» при By идет Ни женщины и дети племени сиу были

выстроены вдоль края сухой канавы, как это практиковали позже гес¬

таповцы, и все расстреляны. «Снег сползал глубоко в канаву, и это

была одна длинная могила замученных женщин, детей и младенцев,

никому не причинявших вреда и пытавшихся только бежать»,— со¬

крушался очевидец бойни Блэк Элк. Ирокезы же, пытавшиеся принять

христианство, были согнаны со своих земель и потоплены в крови.

Христианство явно не распространялось на язычников... Сейчас также

забыто — да и кто бы не забыл этого? — что в правительстве США и

особенно в Военном министерстве были люди, которые верили в «по¬

литику уничтожения индейцев и считали, что чем скорее это будет сде¬

лано, тем лучше».
Это отступление необходимо, чтобы показать, как разительно отли¬

чается фильм «Голубой солдат» от всего, что внушает американцам их

«великая национальная легенда».
Все, что показано в «Голубом солдате», произошло в действитель¬

ности, автор ничего не придумал, напротив — кое-что смягчил, как не¬

трудно обнаружить, сравнив фильм с официальными документами.

История, показанная Нелсоном, произошла 5 ноября 1864 года. Отряд

американских войск, носивший название «Колорадо» и возглавляв¬

шийся полковником Дж. М. Чивингтоном, напал на индейскую де¬

ревню племени шайенов на берегу Сэнд-Крик и вырезал от пятисот

до шестисот человек, почти сплошь женщин и детей. Два молодых

лейтенанта, служивших в отряде «Колорадо», были потрясены бойней

и сумели придать ей широкую огласку. Военный министр назвал унич¬

тожение племени «самым позорным фактом в истории США» и при¬

казал судить полковника Чивингтона. Суд состоялся, и полковник по¬

лучил... выговор. Таковы некоторые факты, легшие в основу «Голубого

солдата».
Фильм начинается традиционно: небольшой отряд солдат сопро¬

вождает фургон, в котором полковая казна, толстый казначей и де¬

вушка, едущая к жениху, офицеру в отряде «Колорадо». Внезапно

налетает конница шайенов, возглавляемая вождем, которого зовут

Пестрый Волк. В короткой схватке почти весь отряд уничтожен, казна

похищена индейцами.
Совершенно случайно в живых остались молодой солдат Хонест

Кейт (актер Дональд Плезанс) и девушка Криста Ли (актриса Кендис

Берген). Когда конница Пестрого Волка ускачет, Хонест, в слезах об¬

ходя место боя и прощаясь с мертвыми сослуживцами, начнет прокли¬

нать коварных индейцев.
В «Дилижансе» индейцы нападают беспричинно, именно коварно,

и это было принято как должное. Для Форда, кстати сказать, были

свойственны политическая близорукость и следование американской

мифологии, что уживается в его картинах с чертами критического реа¬

лизма. В «Голубом солдате» сцена нападения почти дублирует ана¬
6*
147

логичные нападения индейцев у Форда и других режиссеров. Но Кри¬

ста разрушит миф, почти равнодушно разъяснив Хонесту; шайены

сейчас воюют с белыми и, чтобы защитить своих жен и детей, нужда¬

ются в ружьях, которые можно купить лишь за большие деньги.

С отвращением посмотрит на нее Хонест: то, что она сказала, не уме¬

щается в его голове.
Рядовой Кейт — образцовый «голубой» солдат, храбрый, но беско¬

нечно наивный. Его голова напичкана избитыми представлениями —

о долге солдата, о благородной миссии белого человека, о коварстве

индейцев, о достоинстве белой девушки и чести мужчины. Поведение

Кристы до крайности шокирует его. Уже в первом эпизоде, когда она

снимает пышные кружевные, по моде того века, панталоны, заявляя,

что умирает от жары, он смотрит на нее с тихим ужасом. Сам он стро¬

го соблюдает уставную форму и на ее насмешки гордо отвечает, что

он — солдат.
...Криста, видя поначалу лишь глупость и беспомощность солдати¬

ка, относится к нему с веселым презрением. Для его язвительных за¬

мечаний она попросту неуязвима. Так, когда Хонест старается разо¬

злить ее: «Говорят, вы выходите за капитана замуж ради его денег»,—

она спокойно соглашается: «Таге оно и есть». Потом поясняет, что они

с женихом и были-то всего знакомы три дня, и если он вызвал ее, то

«конечно же, из-за того, что не может долго жить без общества жен¬

щины».
Можно понять, что Хонест родился и вырос где-нибудь на обжитом

и упорядоченном восточном побережье, его взгляды сформированы

американизированной «средой умеренности и аккуратности». Поэтому-

то житейскую мудрость и открытость Кристы он воспринимает как

дурной тон. Однако по природе своей Хонест совсем не глуп и не зол.

Когда он узнает по скупым репликам Кристы, что она ребенком была

брошена родителями и выросла в приюте, то осознает, что такой, какая

она есть, ее сделала жизнь. А еще позже он узнает, что совсем недавно

Криста была женой Пестрого Волка, и... совсем теряется.
Поначалу позиция Кристы в споре с Хонестом явно не выигрыш¬

ная, во всяком случае — для зрителей фильма. Ведь когда Хонест про¬

клинает жестокость Пестрого Волка, он оплакивает павших товари¬

щей, и зритель сам видел, как храбро они защищались, захваченные

индейцами врасплох и задавленные их численным превосходством.

Это —■ наглядно, а слова Кристы, как бы ни была она права, полны

мудрости отвлеченной, для Хонеста, по крайней мере, недоказанной.
...Путь Кристы и Хонеста — это цепь больших и малых, комичных

и — что чаще — опасных приключений. Обожженные солнцем, до

крайности оборванные, они уже словно бы нехотя продолжают свой

спор. Однако их отношения меняются: у Кристы сквозь презрение

пробивается любопытство к этому упрямому парню, по-прежнему

строго соблюдающему букву устава и те нормы поведения, которые он
148

считает джентльменскими, а Хонест не может не испытывать все боль¬

шее и большее уважение к стойкости и силе духа этой девчонки.
Наконец, наступает день, когда и Хонест может доказать своей

попутчице, что он чего-то стоит. Лишь на миг он выпустил из рук

ружье, но именно в этот миг их окружили и взяли под прицел своих

ружей и луков индейцы-апачи. «Они убьют нас?» — спрашивает Хо¬

нест. «Да,— отвечает все так же спокойно Криста, что-то, однако,

прикидывая в уме.— Но сначала они изнасилуют меня». Хонест смот¬

рит на нее с ужасом, а потом снова с недоумением, потому что Криста

вдруг начинает осыпать индейцев отборными ругательствами. Хорошо

зная обычаи и благородство индейцев, она провоцирует драку их пред¬

водителя с Хонестом. Это единственная возможность спастись, в том

случае, конечно, если Хонест победит. Он победил — отчасти в силу

счастливой случайности,— и индейцы, которые запросто могли их

убить, уходят, унося тело своего предводителя. Смогли бы так посту¬

пить белые?..
Этот эпизод, однако, принадлежит к числу надуманных, антиисто¬

рических. «Дикари часто брали в плен белых женщин,— писал свя¬

щенник Питерс, очевидец индейских войн,— и уводили их за сотни

километров в глубь страны... Но мне неизвестно ни одного случая, ко¬

торый бы давал основания предполагать, что индейцы нарушали зако¬

ны приличия» \ Напротив, все, кто непредубежденно исследовали

историю геноцида в США, писали о массовых изнасилованиях индиа¬

нок белыми солдатами и поселенцами, о торговле ими как скотом.

Подлинными рыцарями выступали только индейские воины.
Подтекст другой дорожной встречи еще сложнее. Натолкнувшись

на фургон бродячего торговца, Криста и Хонест, радуясь полученной

одежде и пище, предупреждают его, что совсем рядом бродят воинст¬

венные индейцы. В ответ они слышат спокойное заявление, что ему

нечего бояться — двадцать лет он честно торгует в этих краях и его

знают индейцы всех здешних племен. Ответ торговца настораживает

Хонеста. В его отсутствие он обшаривает фургон и находит хитро

спрятанные карабины. Подтверждаются его худшие опасения: этот

торговец продает индейцам огнестрельное оружие, что строжайше за¬

прещено правительством. Хонест возмущен — это оружие, проданное

белым человеком, будет убивать белых же людей. Криста не видит

ничего страшного: «Это оружие будет защищать женщин и детей,—

говорит она.— Оружию нужно противопоставлять оружие, а не только

личное мужество».
Образ торговца не прост: это не просвещенный человек, сострада¬

ющий притесняемым индейцам, как в те же самые 60-е годы прошлого

века сострадали и помогали неграм белые аболиционисты. Продавая

оружие, он наживается, и нажива — главное для него в жизни. Но это
1	Л. Маттиас, Оборотная сторона США, М., 1968, стр. 302.
149

и не гангстер, не знающий ни совести, ни жалости. Он человек своей

эпохи и, пожалуй, более истинный американец, чем Хонест, ибо его

воля и предприимчивость не абстрактны, а предельно конкретны. Он

охотно оказывает помощь дошедшим до крайности Хонесту и Кристе,

и он же без раздумья стреляет в них и затем безжалостно преследует

их, чтобы пристрелить, когда Хонест сжигает его фургон.
Оставив раненого Хонеста в надежном укрытии, Криста одна бы¬

стро добирается до расположения отряда «Колорадо». Но полковник

отказывается послать помощь Хонесту, так как готовится к нападению

на шайенов и считает, что ему нужен каждый солдат. Он не дает и

лошадь Кристе, которая готова одна ехать за раненым.
Экранный полковник весьма близок к подлинному полковнику

Чивингтону, как его описывают современники: это лично храбрый,

беспредельно эгоистичный и безжалостный старик, действующий то

хитростью, то присвоенной его званию властью. По фильму получает¬

ся, что он — единственный виновник резни, поскольку его капитан

беспросветно глуп, а солдаты безлики.
Узнав о намерении полковника, Криста хитростью ускользает из

лагеря и, прискакав в становище шайенов, говорит Пестрому Волку и

его малочисленным воинам, что нужно уводить женщин и детей, спа¬

саться от пушек и ружей «голубых солдат». (Хонест — «голубой сол¬

дат» в силу своей наивности, житейской ограниченности, но поскольку

в то время форма американских солдат была голубого цвета, они все —

«голубые солдаты»,— таков иронический подтекст этого названия.)

Лишь часть воинов соглашается с Кристой и уходит готовиться к бою.

А Пестрый Волк убежденно говорит: «Нет, война окончилась. Я верю

белым людям, заключившим со мной вечный мир. Сам президент при¬

слал мне медаль в знак нашей дружбы»,— и он показывает серебряную

медаль с портретом Линкольна, висящую у него на шее. И Криста —

страдая, ибо понимает страшную ошибку благородного воина,— согла¬

шается с ним. Она уходит в его вигвам, чтобы разделить судьбу шай¬

енов и, может быть, спасти хотя бы детей.
...А отряд Чивингтона уже окружил деревню. Когда Волк с двумя

воинами выезжает ему навстречу, развернув звезднополосатый флаг

в знак дружелюбия, полковник, чтобы не дать ему возможности заго¬

ворить и смутить солдат, торопливо отдает команду артиллеристам

открыть огонь. Ужас охватывает детей и женщин, тщетно они пытают¬

ся укрыться в своих вигвамах, жалких сооружениях из нескольких

кольев и звериных шкур. В ярости бросает Волк флаг на землю, от¬

ступая перед силой.
Эскадроны «Колорадо» идут в атаку, и кони их на глазах «патрио¬

та» Чивингтона топчут американскую святыню. Это тоже еретический

для Голливуда кадр: растоптанный флаг символизирует растоптанную

такими вояками, как Чивингтон, честь Америки.
Начинается резня. Солдаты убивают всех без разбора — детей, жен¬
150

щин, старух. Насилуют и убивают девушек. Отрубают детям головы

и накалывают их на пики. Вспарывают животы женщинам. Выкалы¬

вают глаза...
То, что показывает в фильме Нелсон, не часто увидишь в кино. Но

все это было, все это — своего рода «восстановление фактов». Лейте¬

нанты Дж. Д. Коннер и Крамер, оставившие описание «битвы при

Сэнд-Крик», рассказывают и о более страшных подробностях: «Проходя

на следующий день по полю битвы, я не видел ни одного не оскальпи¬

рованного трупа мужчины, женщины или ребенка; многие тела

были изуродованы самым страшным образом — у мужчин, женщин и

детей были вырезаны половые органы... Я слышал также о многих

случаях, когда мужчины («голубые солдаты».— Р. С.) вырезали поло-

Еые органы женщин и прикрепляли их к луке седел или носили на

своих шляпах... В руки нам не попался ни один раненый, со всех

мертвых были сняты скальпы... Все женщины и дети сгонялись в

общую кучу, и мы сосредоточивали на них свой огонь...»
В основе фильма «Маленький большой человек» лежит одноимен¬

ный роман Томаса Берджера, роман-документ, роман-рассказ 121-лет-

него Джека Крэбба, попавшего в детстве в индейское племя и прожив¬

шего жизнь, полную приключений.
«Маленьким большим человеком» назовет героя фильма вождь шай¬

енов Старый Олень, назовет после того, как мальчишка покажет муже¬

ство в бою и спасет жизнь своему сверстнику по имени Медвежонок.

После этого герой наш станет уже не приемышем, а полноправным

членом племени. Однако не надолго. Вскоре белые кавалеристы захва¬

тят его в плен и отдадут чете Пендриков, чтобы вытряхнуть «варвар¬

ство» и привить принципы христианской морали.
Маленький большой человек проходит разные круги американско¬

го рая: после «индейского» и «христианского» периодов он вступает

в «охотничий» период, превратившись в «рыцаря с пистолетом». Встре¬

тившись с Керолайн, своей сестрой и бой-бабой, наш герой под ее вли¬

янием становится ковбоем. Но снова не надолго. Когда придет момент

стрелять в беззащитного человека, он опустит пистолет и будет «раз¬

жалован» сестрой и профессиональными убийцами. Потом наступит

«торговый» период, и опять герой обремизится — лавку у него за долги

отберут, жену уведут...
Маленький большой человек хочет, но не может приспособиться

к американскому образу жизни. Дастин Хоффман тонко сочетает в

своем герое черты простака, неудачника и черты героической лично¬

сти, ибо в конечном счете он лишь потому не может стать таким, как

все, что он честнее, добрее, чище тех, с кем сталкивается в своих мы¬

каниях.
Одна из особенностей этого фильма в том, что в нем повествова¬

ние ведется от первого лица, от имени самого Маленького большого

человека, беседующего с радиорепортером и то с улыбкой, то с яростью
151

вспоминающего былое. Голос старика часто звучит за кадром, иногда

комментируя действие, иногда дополняя, а иногда лишь акцентируя

смысл происходящего на экране. Прием этот придает фильму убеди¬

тельность документа.
Последние эпизоды фильма показывают, как герой наш, не найдя

места в цивилизованном мире, возвращается к Старому Оленю. Здесь

многое изменилось: племя изгнано со своих исконных земель и живет

на севере, в бедной резервации; очень много мужчин погибло в сраже¬

ниях с белыми, женщины и дети нередко голодают; белые кавалери¬

сты по-прежнему нападают, и будущее племени весьма проблематич¬

но. И все же Маленький большой человек находит здесь свое счастье —

в беседах с мудрым Старым Оленем, с Солнечным Светом — так зовут

индианку, ставшую его женой и принесшую ему любовь и сына. Его

счастье — в возможности жить без лжи, без насилия, без обмана ближ¬

них. Если бы он мог так честно жить всюду, то, конечно же, предпочел

бы дом вигваму, а материальные блага цивилизации нищете резер¬

вации.
Счастье разрушает генерал Джордж Армстронг Кастнер, человек

с внешностью потрепанного херувима и сердцем палача. Лицо исто¬

рическое, генерал Кастнер отличался садистской ненавистью, пред¬

принимая походы на индейские племена даже вопреки запретитель¬

ным приказам Вашингтона. Племя Старого Оленя кавалеристы Каст-

нера уничтожают поголовно — всех стариков, всех женщин, всех

детей, включая грудного сына Маленького большого человека...
Возмездие настигнет генерала Кастнера на реке Литтл Биг Хорн.

Он введет свой отряд в глубину резерваций, и объединенные силы

индейцев, которым уже нечего терять, окружат и уничтожат в бою

его отряд. Будет убит и обезумевший генерал...
Нельзя не остановиться на композиционном построении «Малень¬

кого большого человека» — лучшего пока, на наш взгляд, фильма

Пенна. Он как-то заметил, что в Европе многих голливудских мастеров

ценят больше, чем в Соединенных Штатах, и, приводя примеры, пер¬

вым назвал имя Орсона Уэллса. Это не просто дань большому худож¬

нику— интерес Пенна к Уэллсу давний.
Как художников, Уэллса и Пенна трудно сравнивать. Первый ка¬

жется нашим гостем из эпохи Возрождения. Пенн же явно воспитан¬

ник времени «массовой культуры», хотя потому-то он и велик в

сегодняшнем американском кино, что использовал формы «маскульта»

для разговора с широким зрителем о вещах серьезных и сложных.

Тем не менее, вдумываясь в строение «Маленького большого челове¬

ка», вспоминаешь «Гражданина Кейна».
Пенн был свидетелем того, как поразил послевоенную Европу этот

забытый в США шедевр Уэллса — строгим реализмом формы, техни¬

кой съемок, своим содержанием. И еще, пожалуй, тем, что показывал

американскую действительность не такой, какой она представала в
152

голливудской массовой продукции и какой казалась по «американцам

в Европе» — статным парням с карманами, набитыми сигаретами, и —

для девиц — невиданно тонкими чулками. Хемингуэй, Фолкнер и

«Гражданин Кейн» помогали понять другую Америку. Однако Пенн

знал, что Америка еще более «другая», поскольку показания, которы¬

ми пользовались европейцы, уже устарели. Вероятно, так думал не

один Пенн, и поэтому «Гражданин Кейн» оказал — по крайней мере,

внешне — большее влияние на послевоенное европейское кино, чем на

американское. Это же факт — Уэллс не имел в Голливуде последова¬

телей.
Но традиции реализма обладают способностью возрождаться, обнов¬

ляясь. Пенн также в конце 60-х годов пришел к традиции «Граждани¬

на Кейна», ибо это традиция реалистического американского искусства.

Уэллс тоже действовал не на пустом месте. «Образный строй «Граж¬

данина Кейна»,— отмечает В. Божович,— заставляет вспомнить рома¬

ны Фолкнера с их раздробленной картиной мира, преломленной

сквозь индивидуальное восприятие» 1. В свою очередь структура «Ма¬

ленького большого человека» заставляет вспомнить «Гражданина Кей¬

на». Пенн тоже нарочито раздробляет свой рассказ на «страницы жиз¬

ни», хотя различия очевидны: Кейна мы познаем через «фрагментар¬

ный мир», а фрагменты жизни Джека Крэбба помогают нам понять

мир. Перестановка существенная, но естественная: сильный и басно¬

словно богатый Кейн — это «большой маленький человек», в то время

как нищий неудачник Джек—«маленький большой человек». У них

и судьба разная: Кейн умирает среди сказочных богатств замка Кса-

наду, а вспоминать будет лишь один миг детства; Джек переживет

свой век, чтобы рассказать о том, какие прекрасные были люди Ста¬

рый Олень и Солнечный Свет.
Прекрасными и жестокими фильмами Нелсона и Пенна завершил¬

ся, очевидно, определенный период эволюции вестерна; сближение с

реальностью совершилось. Английский критик Робин Бин, приветствуя

новый вестерн Майкла Уинвера, давно работающего в этом жанре,

назвал свою статью «Реальность за иллюзией». Критик видит в «За¬

щитнике закона» (1971) Уинвера продолжение традиции «Великолеп¬

ной семерки»: «Когда вы разрушаете иллюзии, единственное, что оста¬

ется,— реальность» 2.
Справедливая оценка. Однако главное в фильме Уинвера не разру¬

шение мифов, чем занимались Олдрич, Пенн, Старджес и Нелсон, а

экстраполяция на мифологическом материале такой современной и

острой проблемы, как отчуждение власти от общества. В рамках изби¬

того сюжета — федеральный шериф приезжает в родной городок, что¬

бы арестовать семерых мужчин за пьяный налет и случайное убийство
1	Сб. «Современное западное искусство», М., 1971, стр. 121.
2	«Films and Filming», April, 1971, p. 35.
153

старика,— режиссер и актер Берт Ланкастер показывают произвол

уже не ковбойской вольницы, но — закона. Шериф Мэддокс в исполне¬

нии Ланкастера освобожден законом, который он олицетворяет, от

всех человеческих свойств, даже от способности любить. Он освобожден

от ответственности и эмоций, от обязанности мыслить и понимать че¬

ловеческие поступки. В результате террор отнюдь не великолепной

семерки сменяется в городке террором «защитника закона». Образ

Мэддокса оттенен образом местного шерифа, подкупленного «семер¬

кой» , озабоченного лишь сохранением должности, обеспечивающей

ему легкую жизнь. Если Мэддокс упрям, высокомерен, туп, то Райен —

изворотлив, угодливо улыбчив и подл; вместе они позволяют сделать

уничтожающий для престижа местной власти вывод: «все — грязь,

прах и смерть» К
В заключение можно констатировать, что вестерн как жанр, вопре¬

ки некоторым мнениям, не молод и не ветх — он, подобно всем жанрам,

меняется и приспособляется к новым реалиям жизни и киноискусства.

«Классический» вестерн обладает такими свойствами — близостью к

эпосу и трагедии, по мнению Базена, чертами, роднящими его с фольк¬

лором, по предположению других критиков,— которые позволяют ему

развиваться в различных направлениях и осваивать в своей форме

самый неожиданный материал2. Жанр вообще, как отмечает С. Фрей-

лих, «обнаруживает себя как эстетическая и социальная трактовка

темы» 3, что само по себе ставит его судьбы и трансформацию в зави¬

симость от мировоззрения художников.
Тому примером может служить возвращение Голливуда к казав¬

шимся умершими мифам. Так, в вестерне из серии «В» Эдвина Шери-

на «Вальдес придет» (1972) вновь возрождается легенда о героях-

шерифах.
...Вальдес (актер Б. Ланкастер) — скромный и пожилой констебль,

убивающий случайно невинного человека. Он пытается получить для

вдовы убитого 100 долларов с главаря банды, торгующей оружием (де¬

ло происходит на границе с Мексикой), но его оскорбляют и подверга¬

ют пыткам. Тогда он решает отомстить банде. Вернувшись в свою

хижину, Вальдес вытаскивает из-под кровати тюк — там целый арсе¬

нал оружия и голубой мундир американского солдата. Переодевшись

в мундир, он словно стряхивает груз лет и снова становится «настоя¬

щим мужчиной». В короткий срок он убивает одиннадцать бандитов

(один!), умыкает жену главаря и, конечно, получает свои 100 дол¬

ларов...
1	«Films and Filming», p. 36.
2	Если С. Леоне вскрыл «рыночные» возможности вестерна, сняв несколько бес¬

человечных лент, то одновременно литовский режиссер В. Жалакявичус, обратив¬

шись к форме вестерна в «Никто не хотел умирать», создал социально-философ¬

ский фильм, принятый как еще одно достижение социалистического искусства.
3	С. Фрейлих, Диалектика жанра,— Сб. «Вопросы киноискусства», вып. 10, М.,

1967, стр. 112.
154

Фильм плох, хотя в нем использованы многие формальные новации

60-х годов и сюжет закручен не без мастерства. Но дело не в формаль¬

ных достоинствах или промахах — дело в том, что здесь возрождена

старая легенда и вновь утверждается мысль о том, что человека муж¬

чиной делают мундир и умение владеть оружием.
Драма
Как никогда раньше, успехи драмы в 50-х и 60-х годах в Голливуде

были связаны с качествами экранизируемых произведений — Тенесси

Уильямса, Эдварда Олби, Артура Миллера, Юджина О’Нила, Торнтона

Уайлдера, Максвелла Андерсона и других. Чаще всего достоинства

фильмов-экранизаций прямо зависели от умения постановщика со¬

хранить мысль и взгляд драматурга. Так, успех Элиа Казана в «Трам¬

вае, называемом «Желание» (1952) очевидно определяется бережным

перенесением па экран одноименной пьесы Уильямса и использовани¬

ем в главных ролях такой блистательной актерской пары, как Вивьен

Ли и Марлон Брандо, так как фильм лишен особых кинематографиче¬

ских достоинств. Что же касается недостатков фильмов-экранизаций,

то они были не только продолжением слабостей пьес, но и резуль¬

татом свойственной Голливуду во все времена манеры вульгаризиро¬

вать и упрощать сложные литературные произведения. В этом отно¬

шении весьма характерна экранизация Николсом пьесы Олби «Кто

боится Вирджинии Вулф?» — экранизация небезынтересная, но усту¬

пающая первоисточнику из-за «спрямления» проблематики.
В Голливуде — при всех успехах комедии, вестерна и приключен¬

ческого фильма — кинодрама всегда была жанром престижным, в ко¬

тором обычно работали самые его лучшие мастера. Это понятно: драма

наряду с романом в литературе — господствующий жанр буржуазного

искусства, тесно связанный с развитием и упадком буржуазного об¬

щества. Кинематограф вдохнул новую жизнь в драму, которой иссле¬

дователи, в том числе Г. В. Плеханов, предсказывали в начале века

упадок. Но появился Чехов, и стало понятно, что не только драма, но

и комедия может содержать в себе трагедийные элементы и получить

новую жизнь. Кинематограф, однако, возродил не вообще драму, но —

мелодраму.
Подлинным ее классиком в американском кино был Гриффит, дока¬

завший, казалось бы, совершенно неограниченные возможности этого

жанра, поскольку и эпическое «Рождение нации» и грандиозная паци¬

фистская «Нетерпимость», и гуманные камерные «Сломанные побеги»,

и биографический «Авраам Линкольн» (фильмы 1915—1929 гг.) — все

это мелодрамы по своей сути. Школа Гриффита не забыта.
Более того, сегодня можно отметить новый взлет жанра. Свидетель¬

ство тому — фильм Артура Хиллера «Любовная история» (1970),
155

имевший чрезвычайный успех. Это сентиментальная история несчаст¬

ливой любви сына миллионера и бедной девушки, построенная по

схеме, считавшейся банальной еще лет двести назад. Отец отказывает¬

ся признать мезальянс сына; молодожены бедствуют, однако любовь

помогает им преодолевать трудности; потом девушка заболевает и

умирает (от белокровия, и это «новация» фильма, ибо, как известно, в

XIX веке бедные девушки, лишенные антибиотиков, умирали сплошь

от чахотки). Тогда осознавший свою несправедливость отец утешает

страдающего сына, намекая, что жизнь — она свое возьмет...
Заурядная эта лента, проникнутая, правда, теплотой и лиризмом,

породила массу подражаний и засвидетельствовала, что мелодрама как

таковая далеко не утратила своей привлекательности для определен¬

ных кругов зрителей. И это тоже объяснимо: в условиях «массового об¬

щества», всеобщего отчуждения и нивелировки личности зрителя все

более должно привлекать, с одной стороны, искусство «компенсатор¬

ное» или «наркотическое», помогающее отключаться от серых буден,

а с другой стороны — искусство, дающее пусть идеализированное, но

проникнутое сочувствием изображение их собственной жизни, анализ

которой также необходим.
«Любовная история» — не лучший фильм этого рода. Еще интерес¬

нее любовная история англичанина Питера Йетса «Джон и Мэри»

(1969). В 1968 году Йетс создал себе громкое имя постановкой детекти¬

ва «Буллит». Жестокий по материалу, фильм «Буллит» обладал тем

не менее редкостной теплотой и человечностью. Талантливый Стив

Мак Куин показал полицейского офицера не традиционным неуязви¬

мым истребителем гангстеров, а умным и усталым человеком, делаю¬

щим грязную и опасную, но необходимую работу. В разговорах с со¬

служивцами, в схватках с бандитами, во взаимоотношениях с люби¬

мой девушкой Мак Куин приоткрыл завесу над человеческой сущно¬

стью своего героя, и мы видим человека, которого хорошо было бы

иметь среди друзей. «Буллит» не претендовал на что-либо большее,

чем быть развлекательным фильмом, а Йетс отнюдь не принадлежит

к числу режиссеров — законодателей мод. Однако он внес в рядовую

голливудскую продукцию нечто такое, что заставило Голливуд сразу

же дать ему новую постановку, в которой это «нечто» стало основой

сюжета.
Орсон Уэллс как-то заметил, что Голливуду недостает поэзии.

В «Джоне и Мэри» Йетс обращается к поэзии — это фильм исключи¬

тельной для современного американского кино душевной чистоты и

лиричности, хотя и далеко не шедевр. Если угодно, это фильм о тоске

молодых американцев по простым человеческим чувствам, по обыкно¬

венной любви и взаимоотношениях, основанным не только на сексе.
Встреча Джона и Мэри в ресторанчике, где по вечерам собирается

молодежь — поболтать, потанцевать и, может быть, найти партнершу

или партнера, заканчивается ночью, проведенной в постели Джона, и
156

отчужденным пробуждением. Все прозаично и просто: случайная

встреча, о которой через несколько дней они забудут и, встретившись,

даже не узнают друг друга. Но что-то случилось. Что-то заставляет

Джона медлить с прощанием, что-то принуждает Мэри не спешить с

уходом...
Сюжет «Джона и Мэри» напоминает старый фильм Анджея Вайды

«Невинные чародеи», в котором утверждалось, что молодежь лишь

носит маски цинизма и пресыщенности жизнью, но под масками не¬

трудно обнаружить хороших, умных и тонко чувствующих парней и

девушек. Вайдовские герои, проведя ночь и внешне равнодушно рас¬

ставшись, позже спохватываются и начинают искать друг друга. Джон

и Мэри из Нью-Йорка попадают точно в такое же положение: они рас¬

станутся, хотя каждый уже сознает, что они необходимы друг другу,

и тогда Джон пытается отыскать Мэри в громадном городе, вспоминая

ее случайные слова по поводу места, где она живет. Он не находит ее,

но, вернувшись в растерянности домой, видит Мэри хлопочущей на

кухне — она также поняла, что расставаться им нельзя...
«Фильм поставлен превосходно,— написал критик Гордон Гоу,— с

едва заметной сентиментальностью, которая как раз и необходима для

того, чтобы показать, как случайная близость перерастает во что-то

значительно более серьезное» *. Налет сентиментальности вносит ре¬

жиссер, как бы видящий своих героев насквозь и приглашающий зри¬

телей присмотреться к тому, чего и сами герои о себе не знают.
Образ Джона, в сущности, не сложен — это домовитый, благоустро¬

енный парень с явными задатками холостяка. Свою мансарду он пре¬

вратил в «модерновое» жилище, по благоустроенности подходящее

скорее среднему буржуа, чем свободному художнику, и он с самого

начала предстает как человек, далекий от богемы. Больше всего раз¬

дражает его Мэри именно своей безалаберностью, полнейшим равноду¬

шием к порядку. Поэтому в любви Джона нет чуда, нет озарения —

напротив, это логический поступок одинокого человека. Мастерство

же Хоффмана выразилось в умении показать внутреннюю жизнь Джо¬

на: он сохраняет равнодушное выражение лица, а иногда и досадливо

морщится на экстравагантности Мэри, но при этом для нас, зрителей,

очевидна его глубокая заинтересованность девушкой и борьба его

чувств — расстаться или сохранить ее?
Мэри как человек сложнее. Можно только удивляться диапазону

возможностей актрисы Миа Фарроу, исполняющей эту роль. В «Ребен¬

ке Розмари» и «Секретной церемонии» она, казалось, закрепилась на

амплуа душевно изломанных, психически ненормальных женщин,

способных при всей женской привлекательности внушать лишь ужас

и отвращение. В лучшем случае она играла одиноких женщин, стра¬

дающих в равнодушном мире. Но ее Мэри на редкость нормальная и
1 «Films and Filming», February 1970, p. 73.
157

обыкновенная девушка. Миа очень убедительно показывает тип де¬

вушки, получающий международное распространение: неустроенная,

лишенная перспектив, доступная и часто меняющая кавалеров, причем

не всегда по любви. «Дети асфальта» — назвала определенную часть

городской молодежи социолог Эйлин Локк. Это прежде всего дети из

очень небогатых семей, вырастающие на улицах, без надзора и како¬

го-либо компаса на будущее. В лет десять эти дети курят, чуть позже

мальчишки пополняют банды, а девчонки преждевременно становятся

женщинами. Но совсем не обязательно все «дети асфальта» становят¬

ся гангстерами и проститутками. Мэри работает где-то в галерее. Жи¬

вет с двумя подружками. Она не на «дне», что, однако, не изменяет

главного — бесперспективности будущего. Будущим становится Джон,

возмущающий ее поначалу своей «положительностью». Может быть, в

ее чувстве и есть что-то от извечного женского желания опереться на.

мужчину, заиметь, так сказать, свой очаг.
Но главное в другом — в чуде любви, в озарении, подсказавшим ей,

что все, что было,— мусор, а вот этот некрасивый и не без странностей

парень — настоящее, это та «половинка», которую мечтает найти и ча¬

ще всего не находит каждый человек...
После успеха таких фильмов, как «Джон и Мэри», «Любовная исто¬

рия» и т. п., некоторые критики высказали предположение, что «мы

находимся на грани возвращения к хорошему старому кино».
Как видим, Дастин Хоффман — фаворит американского кино — не¬

изменно выступает в ролях людей так или иначе, но выпадающих из

американских норм жизни или, по определению Гоу, в роли «разоча¬

рованного американца». Однако его разочарование имеет видимые пре¬

делы, это не то разочарование, которое заставляет в гневе браться за

оружие.
Исполнительская манера Хоффмана кажется или может показаться

однообразной, но это именно та манера, которая достаточно полно пере¬

дает и молчаливый протест его героев против окружения, и колебания,

и сомнения, и неуверенность в своих силах и смысле протеста. Актив¬

ный протестант, прообразом которого могли бы послужить, например,

Стокли Кармайкл или Элдридж Кливер, и невозможен еще в Голливу¬

де и, главное, неприемлем для основных потребителей голливудской

продукции. Приемлем именно такой герой, каких показывает Хоф¬

фман,— с одной стороны, лишенный оптимизма «а ля Купер», пони¬

мающий сложность действительности и выражающий искреннее

разочарование в жизни, но, с другой стороны, не дошедший до ярост¬

ного отрицания, колеблющийся, еще способный найти какие-то цен¬

ности— будь это женщина или верный друг — и в этой жизни.
Хоффман символ «средней Америки» — вот, пожалуй, наиболее

простое объяснение его актерской «маски» и его удачи. Отсюда и пре¬

обладание мелодрамы в его репертуаре.
Из всех жанров у драмы сегодня наиболее расплывчатые границы.
158

Выделяя вестерн, мюзикл, детектив, говоря особо о фильмах ужасов и

апокалипсической фантастики, нужно отметить, что при всем том

многие из этих специфических лент являются не чем иным, как за¬

урядными драмами — «Дочь Райана», «Милая Чарити», «Золотая

маска», «Планета обезьян» и т. д. Кроме того, мы знаем — драма всеяд¬

на, она одинаково успешно нивелирует и «Гамлета» и истории несчаст¬

ливой любви ничем не примечательных молодых людей из забытых

богом деревушек. И все же в новых условиях, когда буржуазия утра¬

тила идеалы и сама же взяла под сомнение собственные нравственные

ценности, теряет свою питательную среду и драма, всегда видевшая

смысл своего существования в дидактике и утверждении прописной

морали.
Оговоримся сразу же: при том, что родословная и история драмы

теснейшим образом связаны с определенной общественной формацией,

новое общество отнюдь не отказывается от использования этого жан¬

ра. Это отмечает, в частности, С. Фрейлих в цитированной статье о

диалектике жанров. Даже фэксы — Козинцев и Трауберг, указывает

справедливо С. Фрейлих,— одни из наиболее активных борцов с бур¬

жуазным наследием в искусстве и страстные экспериментаторы,

осваивали «в жанре мелодрамы материал не только исторической

(«СВД»), но и современной действительности («Чертово колесо»)» Тем

более живуч этот жанр в американском искусстве.
Время от времени американские режиссеры показывают бытовые

драмы, удивляющие правдивостью наблюдений и фиксации повседнев¬

ной действительности, драмы, рассказывающие об американской жиз¬

ни нечто такое, что невозможно узнать из самой добросовестной хро¬

ники. Таков, например, режиссерский дебют Пола Ньюмена — «Рей¬

чел, Рейчел» (1969), дающий психологический портрет рядовой амери¬

канки.
...Учительница младших классов, старательная и заботливая, «стан¬

дартная» во всем — по уровню жизни, запросам и интересам, здоровью,

умеренной привлекательности и т. д., она — по исследованию Ньюме¬

на—'Оказывается существом на редкость одиноким, бесприютным,

замученным комплексами. Нерадостные встречи с мужчинами; необ¬

ходимость выслушивать поучения старух, точь-в-точь такие, какие

она читает малышам в классе; сумасшедшая мамочка; бесперспектив¬

ность— от всего этого, очевидно, можно и самой с ума сойти...
Для реалистического направления в американском кино свойствен¬

ны своего рода «петли» вокруг методов познания действительности, ха¬

рактерных для натурализма. Этого нельзя не отметить уже у Штро¬

гейма: многие сцены в таких его фильмах, как «Глупые жены» (1921)

и «Алчность» (1923), и сегодня не могут не озадачить крайней физиоло¬

гичностью. Не миновал тех же самых ошибок и Ньюмен: в «'Рейчел,
1	Сб. «Вопросы кинопскусстиа», иып. 10, стр. 10G.
159

Рейчел» социальный анализ подчас подменяется биологическими

мотивировками и вульгарным фрейдизмом. Можно понять, что стран¬

ности в характере Рейчел появились оттого, что в детстве ее изнаси¬

ловали, а комплексы — оттого, что она дочь могильщика и ей кажет¬

ся, что это обстоятельство наложило на нее неприятный для окружаю¬

щих отпечаток. Все это, однако, никак не лишает Рейчел обаяния и

симпатичности, поскольку для зрителя в конечном счете самым глав¬

ным в ее характере становится ее любовь к детям и беззащитность

перед жизнью — очень важно, что перед жизнью обыденной, лишен¬

ной чего-либо такого, что порождает «диких ангелов», хиппи или «чер¬

ных пантер», но ничуть не менее для простого человека трудной.
Фильм «Рейчел, Рейчел» противоречив. Ньюмен делает вывод, что

женщины и мужчины в Америке разделены пропастью, но при этом

ситуация фильма и особенно исполнение роли Рейчел актрисой Джоан

Вудворт эмоционально тронули женщин, вызвали потоки писем, от¬

мечавших правдивость и повсеместность ее истории. Городок Смол-

таун признали своим жительницы сотен провинциальных городков К

Отметим и тот факт, что хотя Ньюмен, в отличие от Антониони начала

60-х годов, берет проблему отчуждения в психобытовом плане, он то¬

же выходит на ее социальный аспект. Комплексы Рейчел, ущербность

взаимоотношений с окружающими — все это в конечном счете сводит¬

ся к осуждению самой жизни.
Ньюмен как режиссер оказался действительно выдающимся худож¬

ником, тонким психологом и последовательным реалистом. Его увле¬

чение миром людей маленьких, несчастливых, живущих скучно, без

каких-либо перспектив,— не проходит. В фильме «Влияние гамма-

лучей на рост маргариток» (1972) перед нами вновь предстает провин¬

ция и ее глубоко несчастные люди. Практически в фильме ничего не

происходит. На экране показывается будничная жизнь одинокой жен¬

щины и ее двух дочерей-школьниц. Женщина безалаберна, неумна и

болезненно восприимчива ко всему, что напоминает ей об одиночестве,

о том, что жизнь, в сущности, прошла и впереди — пустота. Старшая

дочь, уже чувствующая себя девушкой, обещает быть такой же, как

мать,— безалаберной, эгоистичной, неумной и... не нужной людям.

И лишь младшая дочь кажется «лучом света» в этом «темном царст¬

ве». Увлеченная биологией, она держит дома кролика и выращивает

маргаритки. На школьном вечере, где ей нужно произнести шутливую

речь, она грустно рассказывает о «влиянии гамма-лучей на рост мар¬

гариток». По сути дела, ее речь — об опасности не излучения, но — эго¬

изма, недружелюбия, разомкнутости людей. Успех девочки на школь¬

ном вечере чем-то оскорбляет мать и она убивает кролика. Фильм

кончается на кадрах, показывающих молчаливо и отчужденно сидя¬

щих во дворе мать и ее дочерей. Эти кадры вызывают не грусть,
1 «Gardi;m», November 9, 1968.
160

но ярость, потому что даже обиженные жизнью люди обязаны видеть

ту боль, которую они причиняют близким. Нельзя множить число не¬

счастных людей только из-за того, что несчастлив ты сам...
Фильмы Ньюмена одиноки, ибо в подавляющей части американские

кинодрамы не дают таких обобщенных образов реальности, действие в

них в самом деле ограничивается сферой семьи, а тема не поднимается

выше рассмотрения узких интересов, мелких неприятностей и недале¬

ких устремлений ничем не примечательных и никак не связанных с

внешним миром обывателей. Такова, например, и нашумевшая кино¬

драма Кубрика «Лолита» (1962).
Почему-то этот фильм ругали за то, чего в нем нет, и что есть в

романе В. Набокова, использованном Кубриком: за психоанализ поро¬

ка. Между тем фильм абсолютно нравствен по зрительному ряду,

словно создан он не в момент «сексуальной революции», а во времена

достопамятного Хейса. Актриса Сю Лайон, никогда не считавшаяся

«сексапильной», показывает свою Лолиту во всех отношениях нор¬

мальной для семнадцати — восемнадцати лет девицей, в меру глупой

и тянущейся к неведомому, что сулит ей профессор Гумберт, но зако¬

номерно кончающей цепь своих заурядных приключений замужест¬

вом с парнем с автоколонки и реальной перспективой стать мамашей-

наседкой. И профессор совсем не какое-то исчадие, а давно и хорошо

известный искусству тип стареющего мужчины, увлечением девушкой

пытающегося вернуть молодость и атмосферу «сонетов Петрарки».
Судьба фильма «Лолита» напоминает судьбу «Бэби Долл» (1956)

Казана: осужденная кардиналом Спеллманом за «безнравственность»,

казановская лента вызвала ажиотаж зрителей и погром со стороны не¬

которых критиков, бог весть чем руководствовавшихся, так как это

была ничем не примечательная мелодрама, несравненно более скром¬

ная, чем, к примеру, вышедшая в том же году драма Джошуа Логана

«Автобусная остановка» с Мерилин Монро, щеголявшей в таком костю¬

ме, что «для нравственности зрителей было бы предпочтительнее со¬

всем ее раздеть» (П. Коэл). Кстати, сюжетно фильмы Казана и Кубрика

тоже очень похожи — там и здесь интрига завязывается вокруг моло¬

деньких девиц, «нимфеток» по Набокову, и зрителям все время на

что-то этакое намекают, но все в общем идет в рамках приличия и вы¬

зывает в конце концов нестерпимую скуку.
«Лолита» заслуживает, конечно, критику, но исключительно за

свой откровенно обывательский сюжет, за то, что здесь Кубрик, уже

заставивший «Тропинками славы» (1958) и «Спартаком» (1960) пове¬

рить в себя как крупного художника, ушел от большой жизни в среду

обывателей. Рейчел как личность никак не крупнее Лолиты, но Нью¬

мен сумел через нее увидеть идиотизм провинции; Кубрик же расска¬

зал просто неинтересную историю о неинтересных людях.
«Случаи Кубрика» повторяются слишком часто, чтобы Голливуд не

попытался открыть драме выход в широкую жизнь, не попытался увя¬
161

зать конфликты ее маленьких героев с масштабными событиями и

даже мировыми катаклизмами. Мелодрама не перестает быть мелодра¬

мой оттого, что действие происходит не на одинокой ферме, а, поло¬

жим, в Нью-Йорке, и героями становятся не провинциалы, а, например,

служащие дипломатической миссии. Но все же появившееся в аннота¬

циях такое своеобразное определение, как «военная драма», не лишено

резона, так как ее уже можно при желании выделить в особую разно¬

видность— она имеет свою историю, свои достижения, стереотипы,

борьбу различных направлений.
Чтобы не задерживаться в истории, лишь отметим, что истоки «во¬

енной драмы» можно усмотреть уже в таких давних картинах, как «На

Западном фронте без перемен» (1930) и даже «Большой парад» (1925).

В годы второй мировой войны и после нее появилось немало картин,

интересных попыткой показать соотношение судеб человеческих

и судеб исторических. В период «холодной войны» отдельные из «во¬

енных драм» привлекли внимание пацифистской, но безусловно гуман¬

ной позицией авторов, близостью тематики тревогам зрителей.
Нельзя не отметить критическую остроту картин, подобных «Отсю¬

да в вечность» (1953) Циннемана и «Холм» (1965) Люмета, показавших

изнанку армии. Высоко можно оценить гражданское мужество филь¬

мов «Атака» (1956) Олдрича и «Люди на войне» (1956; другое назва¬

ние—-«Холм 465») Энтони Манна, выступивших, правда, очень осто¬

рожно, против милитаристской волны, захлестнувшей Голливуд в свя¬

зи с корейской войной.
Все эти и аналогичные им фильмы отличались не только своей

прогрессивной направленностью, но очень часто — и художественно¬

стью формы и творческими новациями. Содержательность сюжетов

определяла появление сложных и запоминающихся образов. Для Шона

Коннери, например, роль несгибаемого сержанта Роберта, избившего

труса-офицера и потому попавшего в военную каторжную тюрьму,

оказалась лучшей за всю его удачливую актерскую карьеру. «Холм»

стал своего рода реабилитацией актера, к которому, казалось, навечно

приросла маска Джеймса Бонда. И для Манна фильм «Люди на войне»

превратился в вершину, от которой он далеко отступил в дальнейшем

творчестве. Фрэнк Синатра за сломанного военной машиной «малень¬

кого американца» получил «Оскара». Олдрич, перебирая свои работы,

назвал «Атаку» фильмом, которым он гордится.
В 60-х годах антивоенная линия продолжалась, однако даже лучшие

из фильмов — «Герой войны» (1961) Берта Топпера и «Война — это охо¬

та» (1962) Дэнниса Сандерса, показывающие воспитание убийц-про-

фессионалов, «Игры любви и войны» (1964) Артура Хиллера, расска¬

зывающий историю адмирала, приказавшего адъютанту в первую же

минуту высадки в Нормандии собственноручно застрелить какого-ни¬

будь моряка, чтобы получить дополнительные кредиты на флот, «По¬

бег по команде» (1967) Джека Смайта, представляющий, скорее, аб¬
162

сурдную комедию, а не драму,— все лишь продолжают традицию, не

привнося ничего принципиального нового.
Надо сказать, что все эти фильмы — список можно продолжить, но

он невелик,— терялись в потоке ремесленно сделанных, поверхност¬

ных «военных драм». «Война всегда была источником захватывающих

сюжетов,— писал Жан Жили, назвавший военные фильмы «золотой

жилой».— Но чаще всего военный фильм становится лишь коммерче¬

ским мероприятием, в котором характер затрат и имена «звезд» на афи¬

ше точно опираются на характер предполагаемых доходов. В 1960—

1968 годах американский фильм не отступил от меркантильных тра¬

диций» 1.
Со второй половины 50-х годов стало модно не просто показывать

военные приключения — для этого существовал другой жанр, и не

только страдания на войне, взывая к эмоциям зрителей, но и оснащать

фильмы непременно хоть небольшой, но идеей или идейкой.
^Сайонара» (1957) Джошуа Логана — это типическая «военная дра¬

ма» с идеей, а также смертью, «звездами», любовью и хэшш-эндом.
...Война с Японией окончилась: американцы — победители, японцы

(преимущественно японочки) — побежденные, и якшаться им друг с

другом нечего. Генералы преследуют своих офицеров, осмелившихся

влюбляться в побежденных женщин, так что мы видим ритуальное

японское «двойное самоубийство» американца и японки, которым за¬

претили жениться. Но находится американец — блестящий офицер,

герой-летчик, красавец-мужчина (роль Марлона Брандо), который

влюбляется в японскую актрису, бросает невесту — генеральскую доч¬

ку и плюет на все запреты...
Было бы затруднительно пересказать эту сюжетно громоздкую кар¬

тину, хотя и не лишне — это образцовая мнимоидейная и ложнозначи¬

тельная голливудская поделка. В ней все есть — намеки на органиче¬

скую чуждость американцам расистских чувств и на горячую любовь

японцев к добрым «ами», но при этом сказано, что есть и такие нехо¬

рошие японцы, которые кричат: «Янки, гоу хоум!» Есть всякие стра¬

сти, кончающиеся сообщением, что правительство разрешило любить

японок и увозить их в Штаты...
К сожалению, в этом фильме играет обаятельный Брандо, умеющий

быть значительным и достоверным в самых банальных ситуациях, спо¬

собный любой чепухе придать видимость искусства. «Сайонара» по

форме — классическая мелодрама, сделанная по строгим старинным

шаблонам. «Те жанры, которые упорно сохраняют свою старую кано ¬

ничность, приобретают характер стилизации,— пишет М. Бахтин.—

Вообще всякая строгая выдержанность жанра помимо художественной

воли автора начинает отзываться стилизацией, а то и пародийной сти¬

лизацией»2. От «пародийной стилизации» Логана спас Брандо.
» «Cin<§ma-69»f 1969, N 132.
2	«Вопросы литературы», 1970, № 1, стр. 97.
163

Чуть с опозданием, зато с использованием весьма больших средств

стала развиваться «военная драма», обслуживавшая цели «холодной

войны». О ее существе писал Лоусон: «Голливуд занят теперь пере¬

смотром истории второй мировой войны с тем, чтобы показать наци¬

стов в благородном свете» 1.
В 1960 году был создан фильм «Я стремлюсь к звездам», апологи-

зирующий фон Брауна, повинного не только в смерти мирных людей

и разрушениях, причиненных его «фау», но и в массовой гибели под¬

невольных рабочих. Но фильмы, грубо искажающие факты истории,

появлялись не слишком часто. Характернее и многочисленнее карти¬

ны, проводившие «пересмотр истории второй мировой войны» в более

тонких формах. В качестве примера здесь можно вспомнить «Великий

побег» (1963) Джона Старджеса, где показано, что вермахт и пленные

американцы и англичане совсем неплохо уживались и с уважением

друг к другу относились; когда же пленные попытались бежать, то для

расправы над ними прибыли гестаповцы.
Можно привести пример и поновее — «Мост у Ремагена» (1969) Джо¬

на Гиллермина, где снова сюжет опирается на действительное собы¬

тие— захват американцами целого моста через Рейн — и где гитлеров¬

ское воинство также последовательно разделено на порядочный вер¬

махт и злых эсэсовцев. Принцип мелодрамы — делить всех героев на

хороших и плохих — проведен до конца: есть лихие американские ко¬

мандос, но есть и тупой генерал, есть помогающие освободителям ино¬

странные рабочие, но француженка при этом — проститутка. Как зри¬

телю не поверить, видя такую «объективность» автора, что и война-то

шла только из-за проклятых эсэсманов?..
Голливуд «пересматривал историю», пользуясь моральной и мате¬

риальной поддержкой Пентагона, без чего просто не удалось бы снять

такие дорогостоящие боевики, как «Самый длинный день» (1962),

«Битва в Арденнах» (1964), «Тора! Тора! Тора!» (1970) и другие. Но по¬

ложение не стоит упрощать, так как союзниками идеологов «холодной

войны» оказались и люди, объективно честные, сами убежденные, что

они лишь показали сложность эпохи.
В начале 60-х годов развернулись споры вокруг фильма Алена Ре¬

не «Хиросима, любовь моя». Напомним, что композиция фильма вклю¬

чала переплетающиеся между собой две сюжетные линии — трагедию

Хиросимы и драму девушки из Невера, полюбившей немца, за что она

была своими соотечественниками подвергнута унижениям и остракиз¬

му. Спорившие четко разделились на тех, кто нашел сопоставление Хи¬

росимы и Невера чудовищным, и тех, кто принял его, считая, что «это

была совсем маленькая «личная» Хиросима, в одну миллионную долю

настоящей» (В. Божович). Но все же — Хиросима. Наверное, спорив¬

ших можно разделить и по возрасту: для тех, кто знает войну не по
1 Д.-Г. Лоусон, Фильм — творческий процесс, М., 1965, стр. 219.
164

книгам, фильм Рене — оскорбителен. Однако фильм достаточно сомни¬

телен по своей идее и при анализе без эмоций, при вполне рационали¬

стическом подходе к нему с позиций идеологической борьбы: вольно

или невольно, но Рене здесь отрицает не только классовую, но и на¬

родную мораль \ извечно требующую от каждого самоопределения в

борьбе. И вряд ли правы защитники фильма, заявляя, что «совесть не¬

делима»,— нет, любая моральная категория определяется исторической

и социальной действительностью.
У нас нет оснований подвергать сомнению личную совесть Рене —

он автор и антифашистских лент «Герника» и «Ночь и туман». Но объ¬

ективно в фильме «Хиросима, любовь моя» он враждебен нравствен¬

ности борцов с реакционными силами. Его релятивизм оказывается

равнозначным оправданию предательства (доведем тоже ситуацию

до логического конца), если только оно совершается из таких побуди¬

тельных причин, как жажда любви и счастья...
Такие сдвиги тем более закономерны в произведениях американских

художников, даже занимающих в целом прогрессивные позиции. Аме¬

рика, к ее счастью, получила мало шрамов. Американцев на всех те¬

атрах второй мировой войны пало столько же, сколько погибло поля¬

ков в одной только Варшаве. Кроме того, есть громадное различие и в

восприятии военных фильмов в Европе и США: во многих европей¬

ских странах молодежь, как бы она поздно ни родилась, росла с от¬

четливым пониманием, что война не только опустошила старшие поко¬

ления и травмировала оставшихся в живых, но и многое определила в

их собственной жизни; для американской молодежи война — только

кино, и то, что показывается в «военных драмах», ничем принципиаль¬

но не отличается от того, что показывают вестерны. В то же время на¬

личие в мире атомного оружия и угроза глобального и самоубийствен¬

ного его применения заставляли чутко воспринимать любой антивоен¬

ный призыв.
Отсюда появление таких «черных комедий», как «Уловка 22», анти¬

военная направленность которой несомненна, как несомненна и утрата

представления об антифашистском и демократическом характере вой¬

ны, показанной в этом фильме.
Отсюда и споры о картинах вроде «Победителей» (1962) Карла Фор¬

мена, похожие на споры вокруг фильма Рене. Показав в 1963 году

«Победителей» московским кинематографистам и выслушав их заме¬

чания, Формен сказал: «Мой подход к фильмам обусловлен идеями ди¬

алектического материализма. Я могу ошибаться, но думать, что моя

работа служит холодной войне,— нельзя... В 1961 году я видел в Бер¬

лине русские и американские танки, пушки которых были нацелены

друг на друга... В тот день я решил снять этот фильм, предостерегаю¬

щий людей...»
1	Напомним о гоголевском «Тарасе Бульбе», выражающем эту мораль.
165

Да, «Победители» — это своего рода крик художника, напоминающе¬

го людям об ужасах минувшей войны. Хроника, умело вплетенная в

игровые новеллы, придает фильму большую достоверность. Многие

новеллы кажутся знакомыми — их сюжеты заимствованы из докумен¬

тов, книг, фильмов о войне или рассказов очевидцев, что ничуть не

снижает их эмоционального воздействия. Удивительна, например, но¬

велла о казни дезертира, совершаемой в день рождества Христова, под

песнопения, призывающие к человеколюбию и всепрощению. И но¬

велла о девушке-скрипачке, становящейся солдатской проституткой.

(Актрисе Роми Шнайдер выпала здесь редкостная удача буквально в

двух кадрах показать превращение неясной интеллигентной девушки-

подростка в опустошенную, профессионально действующую женщину-

вещь.) И новелла о французских «маки», которых жажда мести пре¬

вратила в безжалостных убийц, хладнокровно расстреливающих гарни¬

зон немецкого дота, вышедший сдаваться в плен. И новелла о немецкой

буржуазной семье—респектабельные папа и мама, продающие за сви¬

ную тушонку дочь американскому капитану. Удивительна и галерея

образов, очерченных порой всего одним-двумя штрихами: пьяный сол¬

дат, убивающий негра только потому, что тот — негр; итальянский

мальчишка-шуша, паразитирующий сначала на эсэсовцах, а затем на

американцах; немецкая девчонка, уверенная, что все продается и поку¬

пается, и поэтому деловито продающая себя русскому за шубку; и

итальянская девушка, потерявшая веру в людей и разрушающая себя

угарной жизнью...
Формен показывает, что американцы не только победители, но и

освободители — в новелле о концентрационном лагере, где старый ев¬

рей торжественно целует руку американского солдата, лежащую на

прикладе карабина. Однако Формен понимает, что «ами», освободив

Западную Европу, и развратили ее. Больше того, они и сами развра¬

тились, увидев, что их винтовки и тушонка делают их всесильными.

И так во всем: Формен старается быть объективным, каждое явление

стремится рассмотреть со всех сторон.
Казалось бы, правдивый и умный фильм. Однако сам же Формен

обескураженно признал, что во Франции резкой критике подвергся

эпизод с «маки» и его в прокате вырезали. В Италии вырезали эпизод

с голодающими ребятишками. В США отвергли прежде всего эпизод

убийства белым солдатом — черного. В ФРГ вообще заявили, что ни¬

чего из того, что показано в «немецких новеллах», в Германии про¬

изойти не могло.
И так далее. Очевидно, есть в «Победителях» нечто такое, что объ¬

единяет отрицателей разных национальностей и даже различных по¬

литических взглядов.
Это «нечто» отчетливо проявилось в финале фильма: на безмолвных

развалинах Берлина ночью встречаются американский и русский сол¬

даты— оба пьяные, оба только что покинувшие постели немок, оба
166

пришедшие сюда как победители, оба с располагающими к себе лица¬

ми простых парней. Не объясняясь, они выхватывают ножи и... еще

два трупа прибавляются к миллионам. Камера обшаривает развалины,

но мир — пуст, мертв. Что бы ни хотел сказать здесь Формен, но прак¬

тически он утвердил невозможность взаимопонимания и пессимистиче¬

ски провозгласил конец мира, в котором даже два хороших парня, не¬

чаянно встретившись, должны убить друг друга.
Все, что показано в «Победителях», наверное случалось в жизни.

В 40-х годах произошло, например, беспричинное убийство в Вене рус¬

ского офицера американским сержантом, одуревшим от антисовет¬

ской пропаганды. Но беда в том, что случайности, отклонения, частно¬

сти Формен обобщил до такой степени, что мир в его фильме стал по¬

хож на джунгли, населенные не людьми, а зверями, смысл антигитле¬

ровской войны утратился и победители фашизма оказались повинны

во всех ужасах и кошмарах, свалившихся на Европу 40-х годов.
В 1945 году Формен и Литвак снимали фильм «Операция «Тита¬

ник»— о челночных операциях «летающих крепостей», летавших из

Лондона в Полтаву и обратно. Смерть Рузвельта остановила съемки —

фильм, рассказывавший о совместных действиях союзников, стал не

нужен. А фильм этот очень интересный и по съемкам бомбежек не¬

мецких городов и воздушных боев, и по той мере восхищенного удив¬

ления, с которым авторы отнеслись к цене победы, заплаченной совет¬

скими людьми. Кадры, показывающие рядом с рослыми веселыми аме¬

риканцами изнуренных полтавчан в лохмотьях и рахитичных детей,

красноречивы и многозначны. В них и обвинение фашизму, в них и по¬

нимание, что у войны — много ликов.
Ничего этого нет в «Победителях», целиком укладывающихся в

рамки буржуазных концепций о биологической порочности человека.

А коль скоро так, то что за радость зрителям от субъективных намере¬

ний автора? От его уверений в приверженности диалектическому мате¬

риализму?..
Таким образом, можно легко проследить по крайней мере три ос¬

новных направления в американской кинодраме: мелодраму, получив¬

шую новые силы после успеха «Джона и Мэри» и особенно «Любовной

истории»; бытовую драму, питающуюся теориями натурализма и фрей¬

дизма, но в лучших своих образцах дающую действительно правдивый

облик Америки обыкновенных людей; «военную драму», пытающуюся

показать судьбу человека на фоне больших общественных катаклиз¬

мов. Как бы ни относиться к этому жанру, но, думается, лишь драма

спустя какое-то время превратится в документы, которые позволят

будущим историкам представить подлинные черты американской дей¬

ствительности 60-х годов.
167

Комедия
Капра пишет, что родоначальник американской кинокомедии Мак Сен-

нет говорил: «Не старайтесь умничать. Когда зрители думают, они

не могут смеяться» К Вопреки урокам «великого Мака», все прослав¬

ленные комики Голливуда — Чаплин, Китон, Ллойд, Лэнгдон и братья

Маркс заставляли зрителей не только смеяться, но и размышлять, и

грустить, и сострадать, и вспоминать собственную судьбу.
Пусть не с самыми глубокими, но реальными жизненными про¬

блемами связан и расцвет комедии в середине 30-х годов. Фрэнк Капра

совершил настоящий переворот комедией «Это случилось однажды

ночью» (1934). Нехитрая истина о необязательности гэгов, на которых,

в сущности, держались комические от Мака Сеннета и Чаплина до

братьев Маркс, открывала новые пути жанру. Появилась масса кар¬

тин, лирических и мягких по юмору, делавших «сюжетами» саму

жизнь.
После войны, однако, эта линия оказалась приглушенной (отчасти

ее поддерживает в наши дни Джек Леммон). Снова начались поиски

идеала Мак Сеннета — «не умничать». Он, идеал этот, был отчасти

достигнут в водевилях с участием стандартно-безликой красотки Дорис

Дэй, дебютировавшей еще в 1948 году и считавшейся соперницей Мон¬

ро по умению воздействовать на «железы внутренней секреции» муж¬

ской части зрителей. Легко, не без мастерства, эта словно сошедшая

с рекламного щита образцовая блондинка выступила в самых популяр¬

ных в те годы водевилях и фарсах, отражающих реальные и разные,

но всегда крайне незначительные стороны жизни средних слоев. Дэй

повезло в том смысле, что ее амплуа стала роль образцовой америка-

ночки, рекламной домохозяйки и чистенькой мамаши.
На комедии с Дэй ходили «всей семьей». Поэтому их сюжетами

чаще всего становилось обыгрывание всякого рода мелких житейских

недоразумений. Несколько фильмов для нее сделал Джюисон, тогда

еще мало кому известный пришелец с телевидения, и эти фильмы счи¬

таются весьма значительными в ее биографии. Что это были за «дости¬

жения», можно судить по тому, что фильм «Одни волнения» (1963)

строился на разладе в семье, наступившем после того, как Дэй по теле¬

визионному конкурсу оказывалась самой лучшей домохозяйкой и

супругой, а «Не присылай мне цветы» (1964) рассказывал «смешную»

историю о том, как любящая жена излечивает своими заботами мужа-

здоровяка, вбившего себе в голову, что он неизлечимо болен и скоро

умрет. И так далее.
Можно сказать, что для самого Нормана Джюисона «домашние

комедии» с Дорис оказались, очевидно, неплохой школой овладения

мастерством и кинорежиссера и комедиографа. Подлинная известность
1 «Искусство кино», 1964, № 7, стр. 113.
168

прйдет к нему после «политической» комедии «Русские идут! Русские

идут!», едва ли не лучшей комедии положений прошлого десятилетия.

И ему же удастся достигнуть успеха в жанре мюзикла — «Скрипач на

крыше» (1971) по Шолом-Алейхему.
Упадок комедии был разительным. Не одна Дэй подвизалась в без¬

думных пустышках — то, что в конце 50-х — начале 60-х годов делали

Мэрилин Монро, Ли Ремик, Натали Вуд и т. д. до Авы Гарднер и Бетт

Дэвис включительно, ничуть не было значительнее. Большинство этих

«звезд» начинало с «чиз-кейкинга» (реклама актрисы в одежде сек¬

сапильного вида или совсем без оной и в легкомысленной позе),

родившегося в Голливуде в 20-х годах и сделавшего знаменитостями

Бетти Гейбл, Риту Хэйуорт \ Джейн Рассел и многих других задолго

до того, как их увидели в фильмах. «Чиз-кейк» — постоянный предмет

американского «культурного экспорта» в те страны, в частности

Азии, где действует цензура и где испытывают отвращение к порно¬

графии.
Американская кинокомедия превратилась в пустыню. Базен это

увидел очень рано, сказав еще в 1948 году: «мифология американской

комедии достигла предела насыщения и уже исчерпала себя» 2.
В комедии нет даже тех небольших поисков, которые можно отме¬

тить в драме и детективе. Известное Марксово положение о том, что

человечество смеясь расстается с прошлым3, в Америке последних

двух десятилетий не могло быть проиллюстрировано из-за того, что

слишком драматически складывалась общественная жизнь; одновре¬

менно «властвующая элита» сделала все возможное, чтобы преградить

сатире путь в кино: Чаплин был изгнан из Голливуда, талантливые

комики братья Маркс ушли в мир абсурдной комедии, одаренные Ла¬

урел и Харди разменялись по мелочам. Традиции социальной комедии,

намеченные Фрэнком Капрой в 30-х годах, после войны были забыты.

По мнению Капры, «развитие американской социальной комедии было

остановлено страхом... страхом перед войной... страхом перед столкно¬

вением двух противоборствующих систем... страхом перед пигмеями-

гитлерами... страхом, что у человека не хватит здравого смысла, чтобы

выжить» 4.
После появления и коммерческого успеха в США кинокомедий

Пьетро Джерми «Развод по-итальянски» и «Соблазненная и покину¬

тая» в Голливуде были созданы десятки лент, названные критиками

эпигонскими. Однако единственное, что подсказали Голливуду коме¬

дийные ленты Джерми, это возможность придания анекдотам и быто¬

вым водевилям видимости произведений, содержащих будто бы обще¬

ственные проблемы.
1	Изображение Риты Хэйуорт в коротком ночном халатике было помещено на

атомной бомбе, сброшенной на Хиросиму.
2	«Revue du Cinema», 1948, n° 8, p. 17.
3	К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения,т. I, стр. 418.
4	«Искусство кино,» 1964, № 7, стр, 114.
169

Иногда такие житейские анекдоты вырастали в значительные

произведения искусства, чаще всего благодаря участию талантливых

актеров — Ширли Мак Лейн, Кэри Гранта, Джека Леммона, Фрэнка

Синатры и других. Именно Мак Лейн и Леммон превратили скромную

по сюжету картину Билли Уайлдера «Квартира» (1960) в целое собы¬

тие. Правда, «Квартиру» трудно назвать комедией — она в такой же

мере и мелодрама; наверное, ее жанр можно назвать по-модному «по¬

граничным».
Фильмов, классифицируемых как комедии, выходит на американ¬

ские экраны немало — поскольку есть постоянный спрос на фильмы

для «отдыха и смеха», то он неукоснительно удовлетворяется. Но

фильмы эти удивительно низкого качества, а часто — и ничуть не

смешные. Бессмысленно разбираться в этом потоке, выискивать от¬

дельные удачи, устанавливать тенденции вроде отмеченного уже

американскими киноведами повторения старых сюжетов, соответствен¬

но и старых трюков, или возрастание удельного веса сексуальной тема¬

тики. Господствует же бытовая тематика, без устали пересказываются

истории о чудаках, нелепых старухах, легкомысленных девицах,

неловких молодых людях, незадачливых пьяницах и т. д. и т. п.
Единственно по-настоящему интересное явление в комедии 60-х го¬

дов— развитие так называемой «черной комедии».
Ранняя комическая Голливуда питалась не только опытом попу¬

лярнейшего в начале века француза Макса Линдера и других евро¬

пейских театральных и кинокомиков, что подчеркивают некоторые

историки,— у нее были и отечественные источники: народный юмор,

своеобразный, беспримерно грубый с точки зрения неамериканца,

опасный для здоровья и самой жизни жертв розыгрышей. Столь же

своеобразны и ранние голливудские комические — в них полно шуток

жестоких, часто по-настоящему страшных. Эти черты удержались и

в комедии 20-х и 30-х годов. Даже у великого гуманиста Чаплина

в его наиболее лирических комедиях — «Золотая лихорадка» и «Огни

большого города» (ибо «Огни рампы» не что иное, как мелодрама) —

улыбка порой соседствует с чем-то таким, что скорее свойственно

гиньолю, чем комедии.
По мере развития голливудские комедии утрачивали эти черты

гиньоля — их уже нет в бытовых водевилях, фарсах и анекдотах, гос¬

подствовавших в репертуаре после войны.
Но в 60-х годах появился ряд комедий — «Доктор Стрейнджлав»,

«Психоаналитик президента», «Безумный, безумный, безумный, безум¬

ный мир», «Майра Брекенридж», «Уловка-22», «М. A. S. Н.» и другие,

которые в новом качестве возродили жестокость ранних коми¬

ческих. По меньшей мере три особенности требуют внимания в этих

фильмах: 1) социальная критика, конечно, разной меры остроты в раз¬

ных картинах; 2) пессимизм авторского отношения к действительно¬

сти: 3) включение гиньольных мотивов, а то и вся трактовка избранной
170

темы в стиле «фильмов ужасов». Две последние черты и породили

название — «черные комедии».
Напротив, отдавая должное антивоенной сатире Кубрика, Люмета,

Альтмана, Николса и некоторых других режиссеров, нельзя не ска¬

зать сразу же, что форма комедии у них стала средством отрицания

настоящего при абсолютном неверии в будущее. Панорамой атомных

взрывов, окутывающих землю, кончается «Доктор Стрейнджлав».

Смерть ждет героев «Уловки-22». Превращаются в добродушных ско¬

тов персонажи «М. A. S. Н.». И так далее. Пессимистична по своей

сути и трюковая комедия Креймера о безумном мире стяжателей.

О «Майре Брекенридж» даже голливудская пресса писала с возму¬

щением: «Весь фильм — плод гомосексуального бреда, и его дурной

вкус просто неописуем» !. Между тем это фильм, претендующий на

«правду о двойственной природе человека», как заявил его постанов¬

щик Майкл Сарне. Из-за появления на экране после долгого перерыва

Мэй Уэст и участия Ракел Уэлч (в роли Майрона, превращающегося

в Майру) — «сексбомб» 30-х и 60-х годов — фильм имел значительный

успех.
«Черные комедии»—достояние почти исключительно американ¬

ского кино. Французская комедия в то же самое десятилетие пошла

по пути «дефюнесизации», по пути для этой страны традиционного

водевиля, благо помимо Де Фюнеса у нее были и Бурвиль, и Фернан¬

дель, и Этекс, и, наконец, единственный, может быть, наследник Чап¬

лина— Жак Тати. Итальянцы после изящных безделушек Джерми и

усталости от агрессивного юмора Сорди пришли к тонкой политиче¬

ской сатире Петри, Ризи, Лоя и других. Англичане мужественно ста¬

рались поддержать традиции своей комедии характеров. Все искали

свой путь. Но есть нечто, объединяющее большую часть европейской

комедии,— это поиски человечности в алогичном, безумном мире,

поиски, начатые Тати в начале 50-х годов.
«Черная комедия» априорно отрицает какую-либо логику или

смысл в жизни. «Достаточно включить телевизор на десять минут,

чтобы понять, что мир сошел с ума и болезнь неизлечима»,— заявляет

Кубрик. И в новом своем фильме «Заводной апельсин» (1972) он пол¬

ностью реализует это свое представление о жизни и человечестве.
Социальные причины, породившие «черную комедию», не сложны

для понимания — они в том духовном кризисе, который принял острую

форму в 60-х годах и обусловил растерянность части американской

интеллигенции. Причины общие, но «черная комедия» проявляет их

по-особому, поскольку это такой жанр, который требует от авторов

высокого профессионализма и смелости и удается далеко не каждому.
Можно утверждать, что Креймеру и молодому Альтману их опыты

в этом жанре не удались: Креймер слишком заботился о коммерче-
1 «Hollywood Reporter», July 24, 1970.
171

ском успехе, Альтман — о своей репутации ниспровергателя. Но, мо¬

жет быть, еще важнее то обстоятельство, что оба берут сюжеты слиш¬

ком частные, слишком мелкие для такого жанра. Кубрик же, напро¬

тив, взял для своего «Доктора Стрейнджлава» проблему № 1 начала

60-х годов — угрозу атомной войны, и уже благодаря одному этому его

фильм стал классическим.
В «черной комедии» восстанавливается, хотя и в трансформирован¬

ном виде, старинный принцип маски. Не актерской, закрепляющей за

исполнителем постоянное амплуа, и не театральной, предполагающей

неизменность образа, кто бы его ни играл, но маски-знака, служащей

для узнавания определенных общественных типов. До американцев

этот принцип был использован английскими кинокомедиографами —

в «Рычащем мышонке» (1959) и «Карлтоне Брауне — дипломате»

(1959), где многие персонажи есть не что иное, как «маски» предста¬

вителей определенных профессий и даже государств: человек с моно¬

клем— дипломат старой школы, представитель аристократии; человек

с банкой икры — русский, и т. д. Кубрик обозначает своих антигероев

точно так же: дергающийся в фашистском приветствии протез доктора

Стрейнджлава — знак его нацистского прошлого; ковбойская шляпа

у тупицы-летчика — знак его принадлежности к оголтелым шови¬

нистским кругам; бесчисленные фотоаппараты советского посла — вы¬

ражение шпиономании, охватившей тогда Пентагон, и т. д. Различия

между английскими и американскими комедиями здесь в окраске —

розовой в первых и черной во вторых.
Наконец, «черная комедия» вернула к жизни — опять же к новой

жизни, трансформированной,— старые трюки. В комической, держав¬

шейся на них, трюки служили средством гротескового, даже, можно

сказать, иррационального показа реальности; это были приемы паро¬

дирования жизни, приемы, истоки которых исходили из английского

и отчасти французского народных театров. В «черной комедии» трюк

предстает как реальная форма проявления алогичной по своей

сути действительности; зрителя убеждают, что это не пародия, а адек¬

ватная будто бы форма существования.
«Черную комедию» не выведешь из одного какого-либо традици¬

онного жанра; это не только фарс, не только гиньоль, не только сати¬

ра. Явно заимствовав многое из ранней комической, «черная комедия»

стала жанровой разновидностью, появление которой и функциональ¬

ность определены общественной ситуацией в США.
Если на момент отвлечься от идейного смысла «черной комедии»,

то, анализируя ее форму, прежде всего приходишь к выводу, что

она — весьма редкий в сегодняшнем кино случай прогресса «десятой

музы». Этот факт трудно признать из-за национальной и социальной

специфичности «черной комедии», из-за того, что возможности ее и

распространения и развития очевидно ограничены. Однако форма

«черной комедии» уже оказывает воздействие на другие киножанры,
172

причем не только комедийные. Хотя из этого, конечно, не следует, что

воздействие это полезное. «Черная комедия» лишь постольку заслу¬

живает внимания, поскольку она способна решать идеологические

задачи, оказавшиеся не под силу драме и традиционной комедии. В наи¬

более интересных «черных комедиях» обрабатывается материал, кото¬

рый больше подошел бы трагедии. Но использование приемов «чер¬

ной комедии» в других жанрах не может не разрушать их, а зрите¬

лей — лишать ориентации.
Такое уже случилось в фильме «Генерал Паттон, или Вожделение

славы»: для одних это — сатирический фильм о генерале-ястребе, для

других — вдохновляющая история о патриоте и герое. Так получилось,

думается, из-за сдвигов акцентов при использовании одних и тех же

средств выражения: в «черной комедии» типа «Доктора Стрейнджла-

ва» бред, как мы говорили, адекватен реальности, в фильме же Шеф-

фнера бред — лишь возможная форма проявления логической

действительности. Для антивоенно настроенных зрителей существенно

было только смешное в образе генерала, но для их антагонистов это

смешное составляло второстепенные черты характера, в котором глав¬

ное— воля, воинственность и убежденность, что только силой можно

решить некоторые не решенные политические вопросы. Для «новых

левых» разглагольствования Паттона о чести и долге — демагогия, для

сторонников фильма — вариация их собственных речей.
Жанр «Генерала Паттона» нелегко назвать: может быть, проще

всего его отнести к постановочным боевикам, оговорившись, что он

родствен и «военной драме», но, во всяком случае, это не «черная ко¬

медия», как сочли некоторые критики. В нем использованы некоторые

приемы «черной комедии» — это бесспорно, но использованы, если

исключить момент следования за модой, в целях, противоположных

тем, которые ее породили.
«Черная комедия» появилась не только из-за того, что традицион¬

ные жанры не подходили для новых сюжетов, рожденных действи¬

тельностью 60-х годов,— не меньшую роль сыграли и такие обстоя¬

тельства, как поиски мимикрии для невиданной по остроте критики

(комедия — это «побасенки», это нечто несерьезное) и осознание соб¬

ственной неспособности найти позитивные решения для поставленных

вопросов. Последнее особенно очевидно: гипербола в «черной комедии»

зачастую доводится до степени отрицания самого объекта и критика

оборачивается цинизмом — в «М. A. S. Н», например. В фильме же

Шеффнера все гиперболы, все линии, в том числе и сатирическая,

фокусируются на том обстоятельстве, что генерал Паттон, каким бы

он ни был несносным человеком, личность значительная и в опреде¬

ленные времена — необходимая.
Заслуживает специального исследования вопрос об «ассимиляции»

Голливудом всего нового, необычного, поначалу тревожного, о превра¬

щении в рыночный товар каждой оригинальной мысли и каждой на¬
173

ходки в области формы. Во второй половине 60-х годов на разграб¬

ление ремесленников пошли, например, молодежная тематика и форма

фильма-путешествия, найденная Хоппером. В начале 70-х годов на

очередь стала «черная комедия».
В целом же вывод может быть очень прост: американской киноко¬

медии сегодня не хватает «малости» — социальной наполненности.

Впрочем, этого не хватает комедиям и других стран.
Мюзикл
Одним из последствий конкуренции телевидения в 50-х годах оказался

упадок некоторых традиционных голливудских жанров, в том числе

неожиданно детектива и музыкальной комедии, занимавших важное

место в массовой доходной продукции и как раз в 50-х годах внут¬

ренне не имевших никаких особенных причин для кризиса: над ними

работали такие признанные мастера, как Альфред Хичкок, Джин Кел¬

ли, Фред Астор и другие, создавая картины, выгодно отличавшиеся

от большинства другой голливудской продукции.
Что касается детективов, то очень скоро выяснилось, что телевизи¬

онные многосерийные фильмы более полно, чем кино, удовлетворяют

зрительский спрос на бездумные, но щекочущие нервы зрелища, геро¬

ями которых являются гангстеры и полицейские или шпионы и агенты

ФБР. Телевидение побеждало здесь кино отнюдь не качеством поста¬

новок и даже не объемом продукции, хотя последнее сыграло свою

роль в конкуренции. Как это свойственно и ряду других телевизион¬

ных программ, герои многосерийных телефильмов, появляясь еже¬

недельно на домашнем экране, становились хорошими знакомыми,

желанными гостями зрителей, к которым они как бы заходили ве¬

черком, чтобы развлечь новой занимательной историей о своих

приключениях. Привычки и человеческие слабости персонажей теле¬

фильмов становились известными и понятными зрителям, что еще

более сближало их во время встреч.
Известная «магия» кино заключается в том, что зритель не только

сопереживает с героями действие, но и может отождествлять себя

с героем, поразившим его воображение. Однако детектив это такой

жанр, в котором над всеми чувствами берет верх интерес к интриге

как таковой, ожидание разгадки сложной задачи. Потребовался

Джеймс Бонд—«герой» тоже специфический, чтобы «магия» кино

начала действовать и здесь, и тогда кино взяло реванш у телевидения.
С музыкальным фильмом дело обстояло еще хуже: телевизионная

напасть свалилась на него в тот момент, когда, казалось, этот жанр

должен был не увядать, а быстро развиваться.
Музыкальный фильм, родившийся вместе со звуком, долгое время

держался на исполнительском мастерстве эстрадных певцов и тан¬
174

цоров, преимущественно бродвейских. «Певец джаза» (1927) — это И

есть первый мюзикл, представлявший собой безыскусственный показ

прославившегося на Бродвее певца Эла Джолсона. Удивительно, но

схема композиционного строения «Певца джаза» оказалась в своей

простоте идеальной — ее можно обнаружить в фильмах, сделанных и

тридцать лет спустя. («Глупая, кстати, картина,— писал И. Орен¬

бург,— еврейского мальчика прочат в раввины, он упирается, он,

видите ли, хочет быть артистом...» Одна из популярнейших киносе¬

рий 30-х годов называлась попросту «Бродвейские мелодии» с добав¬

лением каждый раз нового года выпуска и являлась аранжированным

для экрана обзором лучших номеров бродвейских подмостков, хотя

зачастую главные роли в них доставались голливудским «звездам», не

всегда имевшим эстрадные таланты. Фильмы такого рода были на¬

ивны до идиотизма, они могли сниматься и даже пользоваться успехом

только из-за отсутствия телевидения. Понятно, что, установив камеры

в зале театра или пригласив артистов в студию, телевидение без осо¬

бых хлопот предложило зрителям то же самое в своей основе зрелище,

которое кино создает ценой больших затрат сил, средств и времени.
В 50-х годах Голливуд широко испытал метод перенесения в кино

популярных оперетт и опер. Именно в те годы были сняты живущие

до сих пор на экранах многих стран «Порги и Бесс» (1959), «Семь

невест для семи братьев» (1954), «Оклахома!» (1955) и некоторые дру¬

гие. Экранизация — скорее даже фильм-спектакль — «Порги и Бесс»

оказалась неудачной, если не считать отдельных актерских работ, но

музыка Гершвина, для многих зрителей-неамериканцев оказавшаяся

открытием, обеспечила картине неплохой зарубежный прокат. «Семь

невест...» и «Оклахома!», сюжеты которых можно считать народными

в американских условиях, были и сделаны лучше и смотрелись инте¬

реснее. Однако и они были ближе к театру, откуда пришли на экран,

чем к кино: многие арии, песни и танцевальные номера выглядели

не более как дивертисмент. Все же при всех своих слабостях эти

музыкальные фильмы были шагом вперед, они указывали дорогу

к мюзиклу сюжетному и драматическому.
Попыткой создания нового мюзикла, нам кажется, фильм «Звезда

родилась» (1954), представлявший собой музыкальный вариант кино¬

драмы 30-х годов, имевшей в свое время большой успех. Джуди Гар¬

ланд продемонстрировала здесь исключительное актерское мастерство

и талант лирической певицы. Художественные достоинства мюзикла

«Звезда родилась» выше обычной голливудской нормы, а сюжет его

драматичен и занимателен, но ничто не поколебало равнодушия зри¬

телей, равнодушия, на наш взгляд, логически необъяснимого.
Новизну фильма «Звезда родилась» можно оценить лишь с вре¬

менной дистанции. В то время, когда фильм вышел на экраны, его дра-
1 И. Эреибург, Собрание сочинений в 9-ти томах, т. 7, М., 1966, стр. 112.
175

Матизм, лиричность, внешняя скромность показались просто бедностью

постановки — естественная реакция людей, вкусы которых воспитаны

Ллойдом Бэконом и Басби Бэркли. В 30-х и 40-х годах хорошим счи¬

тался только музыкальный фильм, блистающий столь пышными де¬

корациями, что в них зачастую терялось действительно высокое ма¬

стерство исполнителей. Нынче эти фильмы кажутся верхом безвкуси¬

цы, их мещанская пышность вызывает смех.
Надо сказать, что между постановочными музыкальными филь¬

мами прошлых десятилетий и современным мюзиклом был промежу¬

точный этап, созданный творчеством бесподобных танцовщиков Фреда

Астора и Джина Келли: они как актеры уж вышли на первый план,

в их фильмах сюжет и актерские действия уже главенствовали над

работой художников.
Заметно постаревший Фред Астор был тем не менее по-прежнему

элегантен, гибок и талантлив в каждом своем отточенном движении.

Не боясь невыгодных для себя сравнений, он снимался с молодыми

одаренными актерами. Так, в фильме к<Три коротких слова» (1950) его

партнершей была Вера-Эллен — артистка редкого очарования и изя¬

щества; в «Забавной мордашке» (1956) с ним выступили Одри Хеп¬

бёрн, Кей Томпсон и группа способных молодых танцоров. Почти все

фильмы Астора этой поры интересны по постановке и актерскому

исполнению. Достигнув высокого положения в «звездной» иерархии, он

получил право проявлять свой вкус, которым он обладал, как можно

судить по «Забавной мордашке», с большим юмором обыгрывавшей

и некоторые голливудские мифы и претенциозность парижских кабач¬

ков, где собирались бородатые «экзистенциалисты».
Динамичный, изобретательный Джин Келли, раньше затмевавший¬

ся Астором, создает теперь лучшие свои танцевальные сюиты. Ка¬

кие бы нынче улыбки ни вызывал фанерный Париж, сколоченный в

Калифорнии, «Американец в Париже» (1951) остается уникальным

танцевальным фильмом, и его авторы вполне заслуженно получили

свои семь «Оскаров». Этот фильм, возможно, неповторим, как непо¬

вторимы, например, немые фильмы Чарлза Чаплина: можно быть,

допустим, лучшим танцором, чем Келли, но невозможно быть таким

своеобразным, красноречивым в танце. В следующем году появилась

не менее мастерская картина «Споем под дождем» и в 1955 году —

«Всегда хорошая погода», сделавшие Келли любимцем зрителей.
Астор, Келли, Рэй Боундер, а среди танцовщиц — изящная Лесли

Карон показали, что танец сам по себе может быть и содержанием и

«языком» фильма. Келли шел дальше Астора в отрицании традиций,

пытаясь подчинить своему танцу все другие компоненты фильма. Но

это частность, главное в том, что они оба своим творчеством хоронили

постановочный музыкальный фильм и подготавливали появление

нового, по определению критика Джона Саймона,— реалистического

мюзикла. Сколь ни спорно звучит такое словосочетание — «реалисти¬
176

ческий мюзикл», в нем есть свой резон, поскольку на смену прежним

сказочным сюжетам приходили мюзиклы, отражавшие своими специ¬

фическими, конечно, средствами реальную жизнь.
Некоторые американские критики считают датой рождения мюзикла

1927 год, когда появился спектакль «Плавучий театр» по роману Эдны

Фербер, в постановке Джерома Керна, с музыкой Оскара Хаммер-

стайна. Но даже если это справедливо для театра, то в кино мюзикл

как жанр развивался медленно, прошел различные стадии роста и,

практически, расцвел лишь в 60-х годах.
Открыть новую страницу в истории музыкального фильма дове¬

лось Роберту Уайзу, «кинорежиссеру уже немолодому, опытному, но

редко когда поднимавшемуся выше среднего уровня, и Джерому Роб-,

бинсу — блестящему бродвейскому режиссеру и танцмейстеру. На

съемках «Гражданина Кейна» Уайз был ближайшим помощником Ор¬

сона Уэллса, но сам получил постановку только в 1944 году — это

была мопассановская «Мадемуазель Фифи». Затем он с четкостью

автомата делает каждый год одну-две картины, в том числе и ничем

не примечательные музыкальные фильмы. В рекламе, предшество¬

вавшей «Вестсайдской истории», не сообщалось ничего, что позво¬

ляло бы думать о больших замыслах и ожидать появления шедевра.
Очевидно, славу здесь нужно делить между многими художниками:

без танцев, поставленных Роббинсом, без удивительных съемок на

цветную 70-мм пленку Дени Дея, без чудесной музыки Леонарда

Бернстайна, без костюмов Айрин Шарафф этот фильм невозможно

представить. В единстве усилий многих одаренных художников и

кроется тайна совершенства «Вестсайдской истории». Киноакадемия

выдала авторам десять «Оскаров» — рекордное число, отметив всех,

кто этого заслуживал. По мнению С. Юткевича, видевшего бродвей-

скую постановку, заслуга режиссера не очень велика — все до него

было сделано Роббинсом. Но Уайз дал своим сотрудникам большую

свободу действий — ему, очевидно, принадлежит заслуга монтажного

соединения в фильме тех поисков новых форм и различных новаций,

что рассыпаны по многим мюзиклам 50-х годов, а главное — «озаре¬

ний» его талантливых коллег.
Анализируя причины успеха фильма, прежде всего надо назвать

жизненность его содержания и социальную значимость. Сюжет «Вест¬

сайдской истории» — вечный сюжет «печальной повести о Ромео и

Джульетте». В фильме роль Ромео досталась американскому юноше

польского происхождения Тони (актер Ричард Беймер), а роль Джуль¬

етты— пуэрториканке Марии (актриса Натали Вуд). Вражду Монтекки

и Капулетти сдублировали две банды подростков — белых американ¬

цев и пуэрториканцев, «ракет» и «акул». Сюжет оказался не проста

жизненным, но злободневным для Соединенных Штатов 60-х годов:

за «Вестсайдской историей» последовала череда фильмов, рассказы¬

вавших примерно о том же самом. «Холодный мир» Кларк, «Дикие
7 Голливуд — 60-е годы
177

ангелы» Кормана, «Полуночный ковбой» Шлезингера и многие другие

фильмы, говорившие о проблемах молодежи глубже и резче, но все

это фильмы, вышедшие на несколько, некоторые на много лет позже.
Как факт, как неоспоримую данность фильм показывал так назы¬

ваемый раскол поколений. Помимо Дока — старого владельца лавочки,

где собираются «ракеты», и двух полицейских, в фильме нет взрослых

людей. Они не нужны здесь. Ребята живут в своем мире, не желая

знать ничего, что находится вне его. Для этого у них есть достаточные

резоны, поскольку враждебный большой мир, в котором они живут,

создан взрослыми. Когда Док, видя, как надвигается катастрофа на

Тони и Марию, в ужасе кричит мальчишкам, что из-за них «мир ста¬

новится чудовищным», один из них с гневом отвечает: «Но не мы его

сделали таким, Док!»
Если лейтенант Шрэнк и сержант Крапке олицетворяют отноше¬

ния власти к молодежи, то это отношения открытой войны. Заботясь

о поддержании порядка, Шрэнк цинично признается, что делает это

лишь в целях личной карьеры. И именно Шрэнк вносит ясность в глу¬

бинные причины вражды «ракет» и «акул», когда заявляет, что и сам

хотел бы убрать этих «пуэрториканских вонючек» из этого района, За

детской борьбой за право владения улицей скрывается борьба за суще¬

ствование. И «ракеты» и «акулы» равно ограблены обществом и равно

лишены надежд на будущее, но белым кажется, что их несчастья про¬

истекают из-за того, что пуэрториканцы вытесняют их, а пуэртори¬

канцам кажется, что их ограбили белые, захватив лучшие места.
Более того, это Шрэнк внесет в борьбу «ракет» и «акул» подлый

привкус расовой вражды. И он же станет подстрекателем, оскорбив

ребят: «Как поживает твой папаша, Араб, у него все еще белая

горячка?.. Как идут делишки на панели у твоей матери, Порох?..»
Фильм открывается проходом «ракет» по улице, которую они счи¬

тают «своей». То, что это «их» улица и что на нее претендуют вредные

«ацулы», мы узнаем чуть позже из реплик. Но и по движению «ра¬

кет»— свободному, раскованному, самозабвенному — мы видим: идут

хозяева, герои, не имеющие себе равных. Потом изменится ситуация,

начнет расти тревога, драматизм достигнет кульминации — все это

будет отражено в танце, притом танце не классическом, где давно раз¬

работана система выражения понятий комбинациями определенных па,

и не в пантомиме, а в том танце, который пришел в западное полуша¬

рие из Африки и который служит выражению того, что невозможно

выразить словом. Этот танец, как, пожалуй, и ряд других сцен, можно

сравнить только с «театром Калипсо» с Антильских островов.
Источником мюзикла могут быть роман, драма, трагедия и т. д.—

вплоть до фильма совсем другого жанра, но мюзикл заимствованные

.сюжеты и идеи доносит до зрителя уже принципиально иными сред¬

ствами. Это видно даже в театральном мюзикле — каждый может это

.увидеть на сравнении шекспировской комедии «Укрощение стропти¬
178

вой» и сделанного на ее основе мюзикла «Целуй меня, Кэт!». Но

в фильме синтез разнородных элементов — песни, музыки, танца, дра¬

матического текста и т. д., вплоть до клоунады и плюс еще специфи¬

ческие выразительные средства кино — создает иногда поразительное

зрелище. Две сцены в картине Уайза особенно характерны в этом

смысле. Они сделаны так, как это невозможно сделать в театре и как

раньше не умели делать в кино; к сожалению, их невозможно, навер¬

ное, и описать — их нужно видеть.
В первой сцене — соперничества «ракет» и «акул» с их подруж¬

ками в дансинге — поражает выразительное богатство танца мамбо.

У каждой группы ребят и девушек свой вариант мамбо, и для каж¬

дой группы у постановщика находится свой свет, цвет, красочная

гамма.
И уже совершенно удивительной казалась тогда, в 1961 году, под¬

вижность широкоформатной камеры, успевавшей показывать соли¬

стов и группы, улавливать реакцию зрителей, переключаться с со¬

перничающих в танце банд на Тони и Марию, встретившихся здесь

впервые и, воспользуемся эвфемизмом, мгновенно пораженных стре¬

лами Амура. У «ракет» в танце преобладают спортивные элементы,

выдумка в движениях, сила; у «акул», особенно у танцующей на пер¬

вом плане Аниты, заметнее грациозность, пластичность движений и

упорство. Каждый вариант мамбо по-своему хорош, поэтому победи¬

телей нет.
Вторая сцена — в гараже, сначала мрачном и темном. «Ракеты»

в ярости и растерянности: убит их предводитель Рифф, смертельная

опасность надвигается на Тони, Шрэнк и Крапке ищут виновников

драки под мостом, в которой погибли Рифф и Бернардо... Вот-вот кто-

нибудь сорвется и натворит глупостей. И тогда Ледышка запевает

песню о том, что побеждает в борьбе тот, кто сохраняет хладнокровие,

и включает фары стоящих поодаль машин. Разноцветные лучи света

пересекаются на бросающихся в пляску ребятах. То синие, то красные,

то оранжевые, они мечутся в бешеной пляске, давая разрядку охва¬

тившему их напряжению и тревоге.
Игра цвета и света, экспрессивное движение камеры, съемка под

разными углами и разными планами имеют здесь не меньшее значе¬

ние, чем музыка, танец и песня. Воздействует на зрителя все это в це¬

лом, воздействует кинематографический синтез разнородных, хотя и

знакомых элементов.
Фильм настолько хорош, что его даже не смогли испортить испол¬

нители главных ролей — Натали Вуд и Ричард Беймер. О конфетно¬

красивом Беймере нечего сказать — он ни хороший, ни плохой —

он никакой. Его выбор объясняется не изжитым тогда еще голливуд¬

ским принципом назначения на главную роль непременно «самого

красивого» актера. Но Вуд была «приманкой» для зрителей. Ее

звезда взошла, когда ей было... семь лет. В двадцать два года, когда
7*
179

ее пригласил Уайз, она считалась едва ли не самой популярной моло¬

дой актрисой Голливуда, обгоняя в славе даже Одри Хэпбёрн, которой

восхищалась в те же годы Европа. И в комедиях и в психологических

драмах она казалась равно уверенной в себе и техничной актрисой.

Однако в «Вестсайдской истории», где еще потребовалась и искрен¬

ность, она выглядит холодной и пустой. Вуд подвели партнеры: рядом

с молодежью, впервые снимавшейся и делавшей все, что от нее тре¬

бовали, самозабвенно и с полной отдачей сил, ее природная грациоз¬

ность и профессионализм оказались обесцененными.
Фильм, однако, повторяет шекспировский сюжет не буквально.

Если в трагедии Шекспира вражда Монтекки и Капулетти не имеет

самостоятельного значения и, определяя необычность и финал любви

Ромео и Джульетты, остается фоном главного действия, то в «Вест¬

сайдской истории» вражда «ракет» и «акул» составляет свою и важ¬

нейшую линию. Трагичность финала несравненно больше определяет

не смерть Тони, а тот факт, что ничто не примирило ребят из разных

банд, и в то время, как одни «ракеты» и «акулы» уносят тело вест-

сайдского Ромео, другие, мрачно взглянув друг на друга, расходятся

в разные стороны. Завтра вражда вспыхнет вновь — вот что самое

страшное в финале.
Жюри точно оценило особенности сюжета «Вестсайдской истории»,

присудив «Оскары» актерам второго плана — Рите Морено за роль

Аниты, пуэрториканской девушки, и Джорджу Шакирису за роль Бер¬

нардо, неустрашимого и экспансивного предводителя «акул». Можно

пожалеть, что приз не получил и Расс Трэмблин, вожак «ракет»,— без

его романтизма и безумства, оттенившего прямолинейность Бернардо,

роль последнего никогда не оказалась бы столь яркой.
«Оскары» Морено и Шакириса означали, строго говоря, признание

всех молодых танцоров и певцов, участвовавших в фильме. Никто

в отдельности не стал в нем «звездой»: у Вуд это не получилось, хотя

все возможности ей были предоставлены, у Морено, Шакириса, Трэм-

блина это не могло получиться уже потому, что они не солировали, а

лишь возглавляли хоры — иногда в фигуральном, а чаще в букваль¬

ном смысле слова. Противоборство хоров-банд не только определяет

финал Тони и Марии, но и служит авторам для высказывания соб¬

ственных взглядов, для выявления социальной подоплеки всего проис¬

ходящего на экране.
Иногда хор открыто декларирует авторские мысли. Так, когда

Анита и ее подружки, вспоминая свои бедствия в Пуэрто-Рико, рас¬

хваливают Америку, им отвечают Бернардо и его «акулы». И их ответ

более умен, чем их поступки:
—	Жить очень мило в Америке...
—	Если ты сильный в Америке!
—	Что хочешь делай в Америке..*
*— Если ты белый в Америке!
—	Здесь все горды и свободны.,.
—	Здесь каждый третий голодный!
180

Успех «Вестсайдской истории» превзошел все ожидания, он ока¬

зался неожиданным для Голливуда, и причины успеха были поняты

не сразу же. По крайней мере, в течение еще двух-трех лет в Голли¬

вуде снимались мюзиклы по-прежнему чисто развлекательные, хотя

на весьма высоком техническом уровне: «Джепси» (1962) все с той же

очаровательной и беспомощной Натали Вуд, «Джамбо» (1962), снова

повторивший сюжет Ромео и Джульетты (актриса Дорис Дэй), «Лас

Вегас» (1963), удовлетворявший интерес к злачному месту американ¬

ского Запада, и, наконец, «Мэри Поппинс» (1964) — многомиллионная

безделушка Уолта Диснея, впрочем, не лишенная очарования. Список

длинен, нет нужды перечислять все; важно отметить, что во всех этих

мюзиклах не учтен опыт «Вестсайдской истории» — тот опыт, который

свидетельствовал, что зрителю важно не только, как сделан фильм,

но и то, о чем он.
Потребовался еще один урок Роберта Уайза, уловившего, очевид¬

но, секрет своего фильма. Им стал фильм «Звуки музыки» (1964), имев¬

ший в коммерческом плане беспримерный успех. Стоивший 8 миллио¬

нов долларов, фильм в течение четырех лет принес студии «XX век-

Фокс» 115 миллионов обогнав многолетнего чемпиона кассы — картину

«Унесенные ветром» (1939), и до сих пор продолжает идти на экранах

США и других стран.
Первое знакомство со «Звуками музыки» «ошеломляет». Зная по

рекламным сообщениям, что «это история семьи австрийского офи¬

цера, подвергшейся преследованиям со стороны гитлеровцев», ожи¬

даешь, очевидно, нечто такое же значительное по мысли, как «Вест-

сайдская история» (ведь режиссер и сценарист те же самые —Уайз и

Леман). А видишь чистой воды мелодраму, сентиментальную и

пошловатую.
...Дело происходит в Зальцбурге, живописнейшем уголке альпий¬

ской Австрии, накануне ее захвата фашистами. Марию —живую, доб¬

рую и милую послушницу монастыря настоятельница посылает

«в мир» гувернанткой к детям вдового фон Траппа, аристократа и

капитана военного флота. Порядки во дворце сухопутного капитана

поражают Марию: дети, числом десять, вымуштрованы как матросы —

по свистку встают, живут, играют, учатся и т. д. При этом они состав¬

ляют своего рода банду, развлекающуюся тем, что сживают со двора

одну за другой гувернанток. Но с Марией их номер не прошел. Окру¬

жив детей заботой и любовью и принимая участие во всех забавах, она

покорила их. А потом ее полюбил и бравый капитан. Мария стала

Марией фон Трапп, восхищая мужа и радуя детей. Но честный капи¬

тан повздорил с плебеями-фашистами, и вот он должен бежать с семь¬

ей в Швейцарию, благо она хотя и за горами, но совсем рядом. Фаши¬
1	Цифры сборов расходятся в разных источниках, хотя фильм «Звуки музыки»
всюду главенствует; мы использовали данные: N. Frederik. Hollywood and Academy

Awards, Los Angelos, 1968, p. 176.
181

сты бросаются в погоню, однако с помощью монашек, обожающих свою

блудную дочь Марию, семье Траппов удается благополучно пересечь

границу...
В этом пересказе ничего не прибавлено и не убавлено. И именно

этот сюжет привлек зрителей, заставил их плакать, а провинциальных

девушек писать в анкетах на вопрос, какими женщинами они хоте¬

ли бы стать,— «похожими на Марию Трапп, такими же нужными лю¬

дям...» Питер Бейкер мог писать в связи с сообщением об использова¬

нии компьютеров компанией «XX век-Фокс» для подсчета выручки

кинотеатров за свои фильмы: «Я приветствую любую кинокомпанию,

которая ведет свое дело методами XX века. Но опасность заключается

в том, что счетную машину могут заставить писать сценарии. А может,

«Звуки музыки» так и были сделаны?»1 Все же именно в сюжете

нужно искать секрет успеха фильма, поскольку другие мюзиклы сере¬

дины 60-х годов ничем или мало чем уступали «Звукам музыки» в

смысле мастерства и техники. А это в свою очередь означает, что

никуда не уйдешь от социологического анализа, говоря даже о мюзи¬

клах.
Как это ни странно при американских каналах информации и мас¬

совости зарубежного туризма, но представления большинства амери¬

канцев о Европе, европейском образе жизни и культуре, о фашизме и

борьбе с ним ни на гран не больше того, что показано в «Звуках му¬

зыки». Вся эта нелепая, трогательная, разворачивающаяся на красивом

фоне Альп и ренессансных дворцов история воспринималась как исто¬

рия жизненная — вот, собственно говоря, и весь секрет успеха фильма.

Мюзикл Уайза строго соответствовал официальным представлениям

о фашизме как явлении крайне отрицательном, с которым боролись

все здоровые силы Европы, в первую очередь, конечно, церковь и

элита общества, которую и персонифицирует фон Трапп.
Успех фильма, кроме того, обеспечила «звезда» американских мю¬

зиклов, талантливая и обаятельная Джули Эндрюс. Кроме большого

актерского дарования она обладает красивейшим голосом и превос¬

ходной танцевальной техникой. Роль Мэри в «Мэри Поппинс», появив¬

шейся в том же 1964 году, накануне выхода «Звуков музыки», сделали

эту английскую актрису (настоящее имя — Джули Вернон) любимицей

Америки и, как подсчитано, самым ценным приобретением Голливуда

после Греты Гарбо. Столь же успешно Эндрюс выступала и в даль¬

нейшем.
Голливуд чувствует острую нужду в сценариях с «социальным

звучанием» и в поисках их перетряхивает свои архивы — «Радуга Фай-

ниэна» (1967), переводит в разряд мюзиклов кинодрамы — «Милая Ча-

рити» (1968) и, конечно, подчищает Бродвей — «Моя прекрасная леди»,

«Смешная девчонка» (1969), «Хелло, Долли!» (1969), «До свидания,

мистер Чипе» (1969), «Кабаре» (1970) и другие.
1 .«Films and Filming», August 1966.
182

Бродвейские мюзиклы, постановку которых на сцене в ряде слу¬

чаев оплачивал Голливуд же,— чтобы «обкатать» их, проверить заин¬

тересованность зрителей, прежде чем вкладывать миллионы долларов

в съемки,— не часто заслуживают внимания, ибо высокий постановоч¬

ный уровень, заданный в начале десятилетия, стал нормой, а что ка¬

сается содержания, то в большинстве случаев это просто бессодержа¬

тельные музыкальные комедии и оперетты. Но есть и блистательные

исключения—«Кабаре», например.
По разным причинам заслуживают упоминания и некоторые мю¬

зиклы, не получившие большого признания, в частности — «Радуга

Файниэна» и «Милая Чарити».
Пьеса под названием «Радуга Файниэна» шла в 1947 году в театрах

и тогда же была приобретена Голливудом для экранизации. История

белого и черного издольщиков, живущих душа в душу, относящихся

друг к другу с уважением и даже с любовью, могла иметь успех в

первые послевоенные годы, когда Америка жила надеждами на мирное

разрешение расовых конфликтов. Но фильм вышел в момент восста¬

ния черных граждан, и его история звучала как издевательство над

их требованиями. Если что и интересно в фильме, то это возвращение

с телевидения Фреда Астора, показавшего себя по-прежнему несрав¬

ненным танцовщиком.
«Милая Чарити» любопытна как попытка повторения в музыкаль¬

но-танцевальном жанре серьезного философско-психологического

фильма — знаменитых «Ночей Кабирии» (1957),— попытка, полностью

провалившаяся, несмотря на исполнение роли Чарити-Кабирии Ширли

Мак Лейн. До 1966 года на Бродвее шел театральный мюзикл — его

успех, зависевший во многом от актрисы Гвен Вердон, и породил

фильм. На постановку не пожалели средств. Мак Лейн с блеском тан¬

цует и поет, ей помогают популярные оркестры и кордебалеты, но

фильм все равно удручающе плох. Дело даже не в том, что «Ночи

Кабирии» ставил гениальный Феллини, а «Милую Чарити» — малоиз¬

вестный тогда Боб Фосс, и зритель, сравнивая, поеживался от его «сме¬

лости». Дело в невозможности отключиться от памяти о проблемах

фильма Феллини, смотря всю эту белиберду о «сладкой» и просто¬

душной американской потаскушечке. Правда, все же оказалось, что

«Милая Чарити» прошла в прокате во много раз лучше, чем «Ночи

Кабирии», которые в Нью-Йорке провалились и в стране не показы¬

вались, так что есть все шансы в один печальный день узнать

о превращении в мюзикл «Алчности» Штрогейма или «Ивана Грозного»

Эйзенштейна.
Что же касается Боба Фосса, эмигрировавшего в США из гитле¬

ровской Германии и долгие годы работавшего на Бродвее, то автор

должен признать поспешной свою прошлую критику в связи с филь¬

мом «Милая Чарити». В «Кабаре» Фосс показал себя не только велико¬

лепным танцмейстером и режиссером, но и весьма профессиональным
183

кинематографистом. «Кабаре» тем более заслуживает внимания, что

это и глубоко проблемное произведение, остро и ярко рисующее тра¬

гедию Германии.
Это фильм Фосса и бесподобной Лиз Минелли (дочери известного

режиссера и актрисы Джуди Гарланд) — дурнушки, покоряющей зри¬

телей так, как это удавалось, может быть, лишь красавице Грете

Гарбо. Песни, танцы, пластичность, естественность Лиз Минелли не

с чем сравнить и невозможно описать — надо видеть, чтобы понять,

какая это «от бога» актриса.
Но есть в «Кабаре» эпизод, который потрясает, и этот эпизод сде¬

лан Фоссом.
...В летнем кафе выступает мальчишка в форме «гитлерюгенда» —

мальчишка-блондинчик, чистенький ангелочек. Он начинает петь

песню о Германии, «которой завтра будет принадлежать весь мир».

С каждым куплетом ангелочек оборачивается в злобного волчонка, его

фанатизм заражает бюргеров и бюргерш, только что добродушно пив¬

ших пиво,— они вскакивают и хором подхватывают песню, их глаза

безумны, они по-настоящему страшны, и понимаешь — «такое» можно

остановить только силой, только оружием...
Это, наверное, очень личный фильм — в нем и знание Германии,

и любовь, и презрение, и... не прошедший страх, и недоверие 1.
У Лиз Минелли есть соперница, столь же по-своему обаятельная

и талантливая Барбра Стрейзанд. Не обладая естественностью и бес¬

шабашностью Лиз, Барбра, однако, более технична и более музы¬

кальна. К ней слава пришла в мюзикле «Смешная девчонка»: о нем

некоторые американские критики написали, что они на всю жизнь

запомнят день выхода фильма на экраны — потому что впервые уви¬

дели Барбру Стрейзанд, «преемницу Джуди Гарланд» (А. Джонсон).

По мнению А. Сэрриса, «самое главное в фильме — это Барбра, ибо

Омар Шариф здесь подобен комнатной собачке, а все другое — неудач¬

но... Фильм надо было назвать «Вечер с Барброй Стрейзанд»2.
На наш взгляд, Стрейзанд — оригинальная молодая актриса, воз¬

можности которой еще не раскрылись и которой до сравнений с Гар¬

ланд нужно еще долго жить и играть. А обаяние Гарланд вообще

неповторимо. Может быть, их и не надо сравнивать: Стрейзанд скорее

характерная актриса, нежели «инженю», какой ее хотят сделать.

Уильям Уайлер, снявший ее в своем первом за долгую работу в кино

мюзикле, знаменит, помимо всего прочего, и работой с актерами, уме¬

нием делать фильмы, в которых и натурщики кажутся «звездами».

Омар Шариф, актер никудышный при всей своей знаменитости, тоже

оказался у Уайлера очень интересным — его сравнение с «собачкой»

лежит на совести критика. Но по-настоящему «Смешная девчонка»
1	«Кабаре» отмечена 7 «Оскарами» и 7 премиями Британской киноакадемии,
2	«The Village Voice», October 10, 1968,
184

стала одним из знаменитых мюзиклов 60-х годов благодаря безумной

роскоши декораций, которой постановщик явно пытался прикрыть

и легковесность сюжета и отсутствие всех тех достоинств, что отлича-.

ют «Вестсайдскую историю».
Таким образом, можно констатировать, что к концу интересующего

нас десятилетия для мюзикла наступили дни расцвета. Путь «Вест¬

сайдской истории» — путь умного и содержательного мюзикла — Гол¬

ливуд не принял («Кабаре», повторяем, исключение), попытавшись

обойтись паллиативами и компенсируя недостатки увеличивавшимися

из года в год тратами на постановочную роскошь. Тем не менее

мюзикл стал едва ли не ведущим жанром.
Постановочный

боевик
Кино — искусство зрелищное. Уже эта банальная истина дает осно¬

вание полагать, что зрелищные фильмы — и неизбежность и законо¬

мерность. Поэтому фильмы, для определения которых так и не найден

удовлетворительный термин — иногда их называют костюмными, по¬

рой постановочными, а чаще всего просто боевиками,— создаются все¬

ми национальными кинематографами. Их родина — Италия: именно

там еще в младенческие годы кино появились ленты, потрясавшие

неискушенного зрителя картинами падения Трои, битв карфагенян

с римлянами, пожара Рима в присутствии самого Нерона и прочими

историческими событиями. Боевики — чисто кинематографическое зре¬

лище, родства в других искусствах почти не имеющее, разве что можно

вспомнить средневековые мистерии. То, что Эйзенштейн называл

«полижанризмом», в боевике выражается с наибольшей четкостью.
Поток боевиков, хлынувший из Голливуда в 50-х годах, обычно

объясняют конкуренцией телевидения: чтобы выжить, кино будто бы

начало широко производить фильмы, недоступные «голубому экрану».

Объяснение это имеет свои резоны, однако стоит вспомнить, что поста¬

новочные боевики снимались задолго до рождения телевидения и

снимаются сейчас, когда X и XI музы нашли, кажется, способ мирного

сосуществования. Надо думать, что и без телевидения новая кинотех¬

ника (прежде всего — широкие и широкоформатные экраны) оживи¬

ла бы съемки масштабных по размаху событий фильмов.
Боевики производились всюду, но первенство уже в начале 20-х го¬

дов захватил Голливуд, выдвинув никем до 50-х годов не превзойден¬

ного их мастера — художника и коммерсанта Сесиля Блаунта де Мил¬

ля. Де Милль создал специфическую разновидность боевика — лже¬

исторический помпезный фильм о временах давно минувших, чаще

всего библейских. Его боевики вызывали самую резкую критику и...

неизменный интерес у зрителей. Последнее, конечно, и определило тот
185

факт, что когда в 50-х годах начался бум на боевики, то поначалу их

стали делать новыми техническими средствами по старым демиллев-

ским рецептам, больше того — на широкий экран стали переносить про¬

веренные сюжеты боевиков 20-х годов.
Удивительно, но ставка на демиллевский рецепт оправдала себя.

«Бен Гур» (1959), стоивший 12 или 15 млн. долларов, принес несколько

десятков миллионов прибыли. Фильм ставил Уильям Уайлер —

реалист и тонкий психолог, мастер камерных драм. Кажется, так и

остается тайной, почему Уайлер взялся за столь не свойственную его

дарованию постановку. Но Уайлер сделал фильм такой же, если не

считать формального мастерства, какой сделал бы, имей он 15 мил¬

лионов, и Сесиль де Милль. Уайлер заведомо пошел на то, чтобы уго¬

дить самым нетребовательным вкусам. «Мещанский фильм» — так

определил Борис Агапов «Клеопатру», в еще большей мере это опре¬

деление подходит к «Бен Гуру».
Одноименный роман Лью Уоллеса, по которому сделан «Бен Гур»,

принадлежит к тому расхожему сорту рыночной литературы, откуда

Голливуд не раз черпал сюжеты и вдохновение для рассказов о биб¬

лейских царях, Тарзане, полицейских и гангстерах. «МГМ» давно при¬

обрела права на этот роман и еще в 1926 году сняла по нему фильм,

тоже имевший большой успех. Любопытно, что экранизация 1959 го¬

да буквально повторяет схему 1926 года, и это не от уважения

к книге — книга ничтожна,— но от стремления повторить успех и зара¬

боток.
Нет нужды рассказывать сюжет «Бен Гура» — это ничуть не по¬

яснит, почему фильм имел такой шумный успех и за что ему Кино¬

академия дала девять «Оскаров». Кратко же — это история иудейского

аристократа, современника Христа, которого судьба то превращала

в раба, то возносила на римский Палатин; человек добродетельный, по

повадкам своим похожий на буржуазного филистера, Бен Гур посра¬

мил своих врагов, спас мать и сестру и вернул все богатство семьи.

Излагает эту историю Уайлер неторопливо, чтобы не сказать —

занудно.
Так почему же «Бен Гур» много лет не сходит с экранов и что

привлекло миллионы зрителей в кинозалы?
По мнению некоторых критиков, задававшихся этим вопросом, все

дело в эпизоде гонки квадриг, равно потрясшем и снобов, которых, ка¬

залось бы, уже ничто в кино не может удивить, и самых неискушен¬

ных зрителей. Это действительно шедевр режиссуры, съемки и мон¬

тажа. Его нужно видеть, потому что невозможно словами передать

нарастающее напряжение скачек четверок великолепных лошадей,

влекущих легкие колесницы, то, как на полном скаку квадриги стал¬

киваются и под копыта валятся люди, как невольно начинаешь «бо¬

леть» за Бен Гура, сражающегося здесь, на состязании, со своим смер¬

тельным врагом, римлянином Мессалой, как даже опытным глазом
186

профессионального критика не можешь уловить кинотрюки и, подчи¬

няясь магии, ловишь себя на мысли, что все это — «всерьез», что это

хроника I века нашей эры. Но именно этот эпизод и не принадлежит

Уайлеру, его снимала специальная группа каскадёров под руковод¬

ством Эндрю Мортона. («Бен Гур» был усыпан «Оскарами», но лишь

Мортон получил награду заслуженно. Отметим кстати, что большин¬

ство «Оскаров», вручающихся с 1927 года, достались фильмам в луч¬

шем случае средним. В то же время, такие картины, как «Дилижанс»,

«Диктатор», «Гражданин Кейн», «Ровно в полдень» и многие другие,

которыми сегодня гордится американское кино, ничего не получили,

кроме премий критики.)
Можно считать доказанным, что часть зрителей шла на «Бен

Гура», чтобы посмотреть или, точнее сказать, самим испытать азарт,

динамизм и ярость гонок. Но ведь оправдали себя в коммерческом

плане и боевики, не имевшие сцен, хоть сколько-нибудь равных бен-

гуровским гонкам,— «55 дней в Пекине», «Самсон и Далила», «Царь

царей», «Библия» и многие другие. Секрет успеха, очевидно, в другом

или, если продолжать речь о «Бен Гуре», который мы считаем типич¬

ным голливудским боевиком 50-х годов,— дело не только в одной сен¬

сационной сцене, которая и длится-то всего пятнадцать минут.
Прежде всего, конечно, нужно искать разгадку в зрелищности

фильмов, подобных «Бен Гуру». Никогда ранее и никакое другое

искусство не могло показать зрителю воочию древние города, сражения

трирем, атаки римских легионов, бег татарских полчищ и быт Вели¬

ких Моголов. Совершенная пленка и кинотехника заставили постанов¬

щиков с предельной точностью воспроизводить все это, затрачивая

порой десятки миллионов долларов.
«Клеопатра» стоила 37, а по другим данным 39 и даже 40 млн. дол¬

ларов— сумма и сегодня, спустя более десяти лет после появления

фильма в прокате, кажущаяся фантастической. Сколь бы много и спра¬

ведливо ни ругали эту дикую по сюжету картину, нельзя не заметить,

что зрелище она предлагает ни с чем не сравнимое; смотреть четыре

с лишним часа на самую пошлую, какую только можно вообразить,

беспросветно глупую Клеопатру — Тейлор — мука адская, и все же

терпеливо сидишь ради удовольствия увидеть марш цезарьских легио¬

нов и битву при Акциуме, и Рим и Александрию и многое другое. И да¬

же зная, что этот Рим — фанерный, все равно многое вызывает живой

интерес.
Об этом надо писать совсем не для того, чтобы вступать в споры

с бесчисленными критиками этого нелепого уже в замысле и чудовищ¬

но несообразного в разных своих частях создания Голливуда. Несо¬

образного потому уже, что «Клеопатра» заведомо делалась себе в убы¬

ток: чтобы фильм окупился, он должен собрать в два с половиной раза

больше того, что затрачено на его постановку, а на сбор 100 млн. дол¬

ларов компания не могла рассчитывать. Несообразна и Элизабет Тей¬
187

лор, которая показала Клеопатру — трагическую героиню древней ис¬

тории— как «недалекую норовистую барыньку, которая в момент

высшего волнения принимается рвать и резать платья, висящие в ее

шкафах»1. Именно из-за Клеопатры — Тейлор критики сочли, что

сюжетом фильма является «скандал в кругу прислуги».
Правило боевиков — приглашать на главные роли самых популяр¬

ных актеров — в случае с Тейлор привело к сокрушительному про¬

валу; смех, который вызвала склочная и упитанная Клеопатра, похо¬

ронил все то, что удалось сделать операторам и художникам,— и при¬

стойную игру Ричарда Бартона и очень хорошее исполнение Рексом

Гаррисоном роли Юлия Цезаря.
Наконец, в успехе боевиков немалую роль играет и момент инфор¬

мационный. Боевики — основной источник познания истории массовым

зрителем... Увы, это факт, который легко устанавливается таким эле¬

ментарным способом, как опрос людей, не видавших, например, «Бен

Гура», «Клеопатру», «Спартака», и людей, посмотревших эти фильмы.

И это, к сожалению, относится не только к зрителям-американцам.

Являясь классическим продуктом «массовой культуры» и потому

обладая всеми ее чертами — привлекательностью, усредненностью со¬

держания, гемогенностью и т. д.,— боевики удовлетворяют помимо

жажды зрелищ естественную потребность людей в знании прошлого.

Разумеется, удовлетворяют по законам «массовой культуры».
Нужно признать это соображение, и тогда обычные в кинокритике

оценки — хорошо, хуже, совсем плохо — окажутся непригодными. Пра¬

во, дело не в том, что, например, «Клеопатра» хуже «Спартака», а «Бен

Гур» лучше «Падения Римской империи». Может быть, с точки зрения

«чистого киноведения» лучший боевик той поры, о котором пока идет

речь, это «Аламо» (1960) Джона Уэйна, но какое значение может иметь

эстетическая оценка, если это одновременно один из самых реакцион¬

ных по идее фильмов, не только искажающий историю, но и оскорбля¬

ющий мексиканцев.
Зритель может идти на боевик с уверенностью, что его развлекут

занимательной историей, танцами хорошеньких девушек, подвигами

бесподобно сложенных юношей. Все это он увидит, но уйдет домой,

кроме того, в твердой уверенности, что авторы обогатили его знанием

по древней или не очень древней истории, и позже, если где-нибудь

речь зайдет, например, о Клеопатре, будет авторитетно рассказывать,

как некогда из-за этой склочной бабенки погиб хороший мужик Анто¬

ний... Но и это еще не все. Масштабность постановок, деление героев

на безусловно хороших и нестерпимо плохих, дивертисменты и т. д. —

все эти своего рода «готовые детали», гарантирующие коммерческий

успех, могут нести и достаточно серьезную идеологическую нагрузку.

Это очевидно в случае с «Аламо». Это отметил Б. Агапов и в отноше-
1 Сб, «На экранах мира», М., 1966, стр. 205.
188

нии «Клеопатры». Обратимся еще раз к его статье: «Клеопатра» Гол¬

ливуда— офицерский фильм... Он должен быть по нраву бешеным

сенаторам...» *. С этими словами трудно не согласиться: искажение

истории в «Клеопатре» соответствует представлениям о США, как «но¬

вом Риме»,— представлениям, которые как раз в те годы были выска¬

заны устно и начертаны письменно, правда, чтобы позже стать пред¬

метом убийственной критики, в том числе и со стороны здравомысля¬

щих сенаторов, например Дж. Уильяма Фулбрайта.
Соображения об идеологической нагрузке справедливы в отноше¬

нии любых постановочных картин, где бы они ни снимались,— дело,

собственно говоря, лишь в том, какие конкретно общественно-полити¬

ческие задачи ставятся и освещаются в таких случаях. Иногда это

может быть лишь напоминание об историческом пути развития нации,

переживающей в данный момент те или иные трудности, или напоми¬

нание о том, что было и чего нужно вновь достигнуть,— это обычно

для кинематографий развивающихся стран. Задачи активизации само¬

сознания народа и возрождения народных традиций не раз ставили

боевики, сделанные в странах социализма. Можно вспомнить в этой

связи «Пепел» Вайды, «Даки» Николаеску, «Маркету Лазарову» Вла¬

чила и другие картины, вызывавшие горячие споры не кинокритиков,

а историков и социологов. Порой исторический боевик проецируется на

жгучие проблемы современности и получаются отличные результаты,

К примеру, «Александр Невский» Эйзенштейна был по внешним при¬

знакам именно историко-постановочным фильмом, что ничуть не по¬

мешало ему стать едва ли не лучшим оборонным фильмом конца

30-х годов. Пример новее: «Фараон» Кавалеровича, в котором история

убийства жрецами легендарного фараона, попытавшегося ослабить гнет

народа, должна была — по утверждению автора — ассоциироваться

у зрителя с историей убийства президента Кеннеди.
В. И. Ленин отметил: «Зрелища — это не настоящее большое ис¬

кусство, а скорее более или менее красивое развлечение»2. Даже не

зная этого положения марксистско-ленинской эстетики, голливудские

мастера довольно быстро осознали, что фильмы, дающие только раз¬

влечение,— бесперспективны.
Новый Сесиль де Милль в Голливуде не появился, а если попы¬

таться определить, кто же нынче «король боевиков», то это звание

придется отдать англичанину Дэвиду Лину, режиссеру сложному, если

судить по идейно-художественным качествам его картин, которого

можно во многом обвинить, но только не в эскапизме. Каждый фильм

этого владеющего всеми тонкостями режиссерской профессии масте¬

ра— а речь идет только о его «суперфильмах» «Мост через реку Квай»,

«Лоуренс Аравийский», «Доктор Живаго» и «Дочь Райана» — говорит
1	Сб. «На экранах мира», стр. 209.
2	Сб. «Ленин о культуре и искусстве», М., 1956, стр. 522.
189

о событиях прошлого, но прошлого столь близкого, что его проблемы

оказываются прямо злободневными. (Англичане оспаривают принад¬

лежность этих картин Голливуду, однако все они сделаны не только

на американские деньги — а ведь «кто платит, тот и заказывает музы¬

ку»,— но и в расчете на американские вкусы в первую очередь.)
«Мост через реку Квай» (1957) кажется нам наиболее интересным

из всех этих фильмов. Он не стареет: через почти двадцать лет после

выхода он по-прежнему волнует тех, кто видит его впервые, и восхи¬

щает тех, кто смотрит повторно. Здесь Лин впервые уходил от своего

прошлого — мастера реалистических и тонких по психологическому

анализу человеческих драм. Что-то от этого прошлого мы легко най¬

дем в каждом из его «суперфильмов»—человек, поставивший кар¬

тину «...в котором мы служим» (1942) и считавшийся в 40-х годах

лучшим экранизатором Диккенса, не смог бы повторять эстетику

де Милля даже при желании, но на фильме «Мост через реку Квай»

реалистический опыт сказался с особенной силой. Превращение бое¬

вика в философскую драму, а главного героя в живого, каждому по¬

нятного, страдающего и терпящего поражение человека — это было

настоящей революцией в эстетике постановочных фильмов.
Алек Гиннес сменил в этом фильме маску комика на лик психоло¬

гического актера, способного перевоплотиться в любой образ. Его пол¬

ковник Никольсон оказался высоким достижением кино в изображении

сложности человеческого характера, а сам Гиннес был признан луч¬

шим актером года.
И думается, что во многом это определено теми изменениями, ко¬

торым подвергся роман П. Буля при экранизации. Для читателей пол¬

ковник оставался служакой, слепо играющим в игру, по правилам

которой младший должен подчиняться старшему, приказы не обсуж¬

даются, белый всегда прав перед цветным и т. п. Все его достоинства —

даже такие бесспорные, как стойкость, упорство, сила воли,— теряют

свою ценность, оборачиваются в пороки, ибо мост, который он строит,

перенапрягая силы солдат, послужит врагу для наступления на его же

соотечественников. В таком рисунке был свой резон, сводившийся,

если несколько упростить дело, к критике киплинговского героя, став¬

шего старомодным и даже объективно вредным для Англии.
Режиссер и актер увидели возможность, не изменяя принципиаль¬

но характер полковника, сказать о большем и более сложном. Они вос¬

становили честь полковника Никольсона, но одновременно предложили

зрителю подумать об истоках драмы, развернувшейся в джунглях.

Соответственно они изменили и рисунок полковника Санто (актер Сес-

сю Хайакава, «звезда» 20-х годов) — он уже не пьяница и не садист, но

достойный, умный враг. И конфликт между английским и японским

полковниками отнюдь не расовый, Гиннес и Хайакава создают образы

людей одного круга, которых многое роднит — понимание долга и че¬

сти, цельность характера, последовательность в исполнении принятых
190

решений. А разделяет — в конечном счете разделяет только то, что

Никольсон еще способен совершать человеческие ошибки, а Санто —

уже нет, поскольку превратился в жестокую и бездушную машину, и

каждое действие его подчинено войне как некоему абстрактному

божеству.
Мастерство Лина выразилось в том, что он создал увлекательней¬

ший фильм военных приключений, в котором есть все, что таким

фильмам положено,— поражающие воображение герои, действия

командос, побеги и преследования, хорошенькие купальщицы, стрель¬

ба и драки и т. п.— и сумел при этом показать абсурдность войны и

алогизм того поведения, которое исстари считается рыцарственным.

Полковника Никольсона можно убить, замучить пытками, но невоз¬

можно поставить на колени и принудить делать то, что он сочтет

непорядочным. И все же этот образцовый британский офицер, слов¬

но бы сошедший со страниц колониальных романов, чуть не стано¬

вится пособником врага. Это война, утверждают Лин и Гиннес, выво¬

рачивает наизнанку любое понятие, каждое человеческое деяние. Спа¬

сая своих солдат от моральной деградации и демонстрируя силу духа

пленных англичан, полковник Никольсон начинает строить в джунглях

мост, но в условиях войны этот подвиг оборачивается предательством,

ибо через мост пойдут японские войска. В чем ошибка полковника, за

которую он заплатит жизнью? Ответ непрост, поскольку у полковника

сложный противоречивый характер, в котором достоинства переходят

в недостатки — упорство в упрямство, честность в прямолинейность,

стремление руководствоваться ясными истинами в умственную огра¬

ниченность, но при этом главным будет то обстоятельство, что Николь¬

сон, познав радость творческого труда, забыл о законах войны...
«Мост через реку Квай» открыл период боевиков, воспроизводящих

события недавнего прошлого и соединяющих в себе зрелище с той или

иной мерой раздумий о современности. В качестве примера такой про¬

дукции можно привести «Самый длинный день» (1962) Дэрилла За-

нука, стоивший 10 миллионов долларов и с предельной точностью —

за чем следили тридцать семь военных консультантов — воспроизво¬

дивший события первого дня высадки англо-американских войск в

Нормандии, что не помешало ему иметь идейные пороки.
Дэвид Лин в 1962 году показывает «Лоуренса Аравийского» и снова

получает кучу «Оскаров». Воспроизводя жизнь известного разведчика,

считающегося национальным героем Англии, Лин снова делает фильм

не героический, а трагический по звучанию. Странный боевик, если

вдуматься: ведь Лоуренс борется не только с воинской силой турок,

происками немцев, лукавством шейхов, но и с кастовостью и тупостью

своих соотечественников — английских офицеров. И победит его не

враг, а Англия. В конечном счете Англия, во славу которой он совер¬

шил сверхчеловеческие подвиги, бросит его, откажет в доверии и

помощи, и он останется в горьком одиночестве.
191

Надо вспомнить, что помимо подлинной истории знаменитого шпи¬

она существует и легенда о «принце Мекки», в которой, кажется, не

всё — домысел. В частности, был, по-видимому, момент, когда археолог

Томас Эдуард Лоуренс, оказавшийся во главе восстания бедуинов,

считал возможным создание мощного арабского государства. Англия

похоронила эти планы, раздробив арабские племена, а Лоуренса ото¬

звав из Аравии. От этой легенды и идет сюжет фильма Лина. Он дока¬

зал, что апологизация деятельности полковника Лоуренса не исклю¬

чает определенной критики по адресу угнетателей арабов, включая и

английских.
Не прост и самый знаменитый боевик Лина — «Доктор Живаго»

(1966). Нет сомнения, что студия «МГМ» обратилась к роману Б. Па¬

стернака, «отступающему от объективной правды в освещении собы¬

тий революционных лет»преследуя определенные политические

цели. Но очевидно и то, что сценарист Роберт Болт, постоянный соав¬

тор Лина, и постановщик внесли немало корректив в фильм, превра¬

тив его в произведение, безусловно, спорное, но вместе с тем далеко

отстоящее от обычных антисоветских поделок.
Главное, что привлекает внимание в работе Лина, это четко выра¬

женная мысль о неизбежности и закономерности Октябрьской револю¬

ции. Дореволюционная Россия предстает в первой части фильма стра¬

ной вопиющей нищеты и бесправия, народ которой уже не имеет ино¬

го выбора, как между гибелью или очистительным взрывом, в котором

должен сгореть старый мир. Более того, отбросив обычные выдумки

о революции как результате заговора одиночек, Болт и Лин правильно

оценивают нашу революцию как всенародную. «Революционное дви¬

жение,— пишет А. Караганов,— изображается в фильме как движение

масс» 2.
Сам доктор Живаго поставлен в неизменно у Лина трагическую

коллизию — человек и история. Из фильма в фильм Дэвид Лин про¬

водит настойчивую мысль о бесприютности человека, вставшего лицом

к лицу с историей, и о том, что история слепо и походя сметает каж¬

дого, кто вольно или невольно выпадает из массы. Погибает полковник

Никольсон, на миг забывший, что его должность — солдатская, и ему

предназначено не созидать, а разрушать. Терпит крах полковник

Лоуренс, допустивший, что службу Англии можно сочетать с дружбой

с арабами и нарушивший «кодекс чести» британского офицера. А это

сильные, не чета поэту Живаго, люди, привыкшие принимать решения

и действовать, не знающие рефлексий и мучительных метаний рус¬

ского интеллигента. Поэтому обречен и доктор Живаго, ибо нельзя

отгородиться от истории любовью к Ларе и службой музе Полигим¬

нии...
1	А. Караганов. Кинематографические встречи, М., 1968, стр. 104.
2	Там же> стр. 106,
192

Подтекст фильма в изображении несовместимости революции и

искусства — это бесспорно, но чаще всего мы видим на экране лишь

тысячный вариант «мелодрамы на почве революции», как один лихой

рецензент сказал по поводу гриффитовских «Сироток бури»,— мело¬

драмы, суть которой сводится к той банальной мысли, что во время

общественных катаклизмов нет места для любви и что «когда говорят

пушки, то молчат музы».
По большому счету в фильме удачна лишь одна роль — Лары,

исполненная Джулией Кристи с удивительным проникновением в

суть этого сложного женского образа. Наверное, и про нее нельзя

сказать без оговорок, что это, мол, образ русской женщины, «ходив¬

шей по мукам», как А. Толстой определил искания русской интелли¬

генцией праведных путей в буре революции и гражданской войны.

«Звезда» англо-американского кино, женщина современной внешности

и модной красоты, Джулия Кристи остается англичанкой и в наряде

русской барышни дореволюционной поры и в демократической ко¬

сынке пореволюционных лет, хотя она да еще Род Стайгер в роли

Комаровского более всех выглядят «русскими».
Секрет ее успеха не в «перевоплощении», но в раскрытии интерес¬

ного женского образа и в мастерстве показа душевного роста Лары,

в правдивом изображении превращения наивной и чуть экзальтиро¬

ванной барышни в прекраснейшую женщину. Все удары судьбы, обру¬

шивающиеся на нее, словно бы закаляют волю и стойкость, очищают

душу, высветляют ее женственность; и даже горькие морщинки у рта

не огрубляют, но усиливают ее прелесть.
Лара — Кристи, а не доктор Живаго главный персонаж этого филь¬

ма. Возможно, так было и задумано: ведь в красивой музыке Мориса

Жарра, использующей мелодии русских песен, сюжетная линия Лары

совмещается с лирическим вальсом, проходящим лейтмотивом через

весь фильм. Этот вальс входит в фильм вместе с Ларой, но долго зву¬

чит словно бы неуверенно, забиваемый то гимном «Боже, царя хра¬

ни...», то кабацкой музыкой, то маршами улиц, то мощными хорами

революции, однако же никогда не умолкает совсем, а в «Лариных

эпизодах», особенно в сцене короткого счастья после встречи Лары и

Живаго, льется свободно и сильно, звучит как гимн счастью и радо¬

сти. И лишь грустная партия скрипок напоминает и предостерегает —

это не надолго, это лишь миг, отпущенный им судьбой. Мелодия «Ла¬

риного вальса» затухает, когда Живаго и Лара потеряют друг друга, и

погаснет совсем, когда Лара затеряется в московской толпе.
Фильм был встречен критикой прохладно; писали о неуклюжести

и затянутости сюжета, об искусственности и сентиментальности самой

драмы, об отсутствии доказательств «гениальности» Живаго и т. д.

Босли Кроутер, восхищавшийся предыдущими фильмами Лина, разо¬

чарованно писал: «Каким бы ни захватывающим был фон, на котором

развертывается этот роман (Лары и Живаго.— Р. С.), как бы изыскан¬
193

ны и бестящи ни были декорации и цветные съемки, а они действи¬

тельно одни из лучших, которые когда-либо появлялись на экране;

как бы доктор Живаго ни был симпатичен, приятен, идеалистичен и

мил в исполнении черноглазого Омара Шарифа и как бы замечательно

ни создан был образ решительной и запутавшейся Лары в исполнении

молодой и прекрасной актрисы Джулии Кристи, тем не менее этой

затянувшейся грусти между двумя влюбленными недостаточно для

кульминации фильма». И далее: «Многие образы превосходно созданы

талантливыми актерами, но все эти люди являются второстепенными

персонажами на фоне печального романа, который кажется таким же

далеким России, как революция для них» 1.
Нельзя не согласиться и с Кроутером и с критиками более серди¬

тыми, чем он. Но... нельзя пройти мимо и того факта, что фильм имел

совершенно феноменальный успех в прокате. Студия «МГМ» выпусти¬

ла «Доктора Живаго» на двадцати двух языках2 и не ошиблась —

фильм пошел по многим странам.
Объяснить успех «Доктора Живаго» нелегко; во всяком случае,

здесь прежде всего надо обратить внимание на тот факт, что фильм

вышел в период всеобщего интереса ко всему русскому — вплоть до

появления в женской моде «русского стиля» (парадоксально соединив¬

шегося со вторжением платья-мини). А. Караганов пишет: «За грани¬

цей я встречал людей, которые искренне считают «Доктора Живаго»

фильмом прорусским, лояльным по отношению к революции, помогаю¬

щим узнать Россию...»3. Встречал таких людей и автор.
Фильм Лина действительно стал источником информации для опре¬

деленных и весьма широких слоев зрителей за рубежом. И эти зри¬

тели не сомневаются в том, что эта информация — дружественная:

большевики показаны не разбойниками с большой дороги, а умными

и способными вызвать к себе уважение людьми; русский быт начала

века воспроизведен, за исключением некоторых частностей, достовер¬

но, и т. д. Однако есть обстоятельство, заставляющее недоверчиво от¬

нестись к утверждениям о только добрых намерениях, с которыми

создавался фильм. Обстоятельство это то, что Лин, признавая неиз¬

бежность революции в России и найдя мужество показать ее как мас¬

совый процесс — это сделано впервые не только в Голливуде, но вооб¬

ще в западном кино,— сам-то субъективно не принимает ее. Отчасти

позиция Лина сходна с позицией экранного Живаго — человека, пони¬

мающего закономерность происходящего и потому не способного вы¬

ступать против, но в то же время ничего и не принимающего из проис¬

ходящего. Но лишь отчасти, потому что Лин не пассивен, в отличие от

Живаго, и обращается он не к Ларе, а к более чем ста миллионам зри¬

телей, и его неприятие, его явный страх перед революцией получает
1	«The New York Times», September 23, 1965.
2	«Film Daily», January 21, 1966.
3	А. Караганов, Кинематографические встречи, стр. 106.
194

недвусмысленный характер идеологического выступления, тем более

опасного, что оно облечено в превосходную художественную форму и

сочетается с искренним утверждением, что «русские — прекрасные

люди».
В 1970 году Лин показал «Дочь Райана» — фильм, который вновь

подтвердил его репутацию блестящего постановщика зрелищных кар¬

тин и одновременно выявил усилившийся конформизм его отношения

к социальным проблемам современности. Лин здесь как бы продолжил

начатый в «Докторе Живаго» разговор о «несовместимости» револю¬

ции с обыкновенным человеческим счастьем. Но если Лара и Живаго

были показаны пассивными жертвами общественной бури и нельзя

было, даже понимая нелепость их попытки спрятаться от бури в люб¬

ви, не пожалеть, что они не вовремя родились, то в «Дочери Райана»

ситуация заострена, герои втянуты в гущу событий, и поэтому их пра¬

во на сочувствие зрителей по меньшей мере проблематично.
...Роуз, дочь трактирщика Райана, буквально женила на себе

местного учителя, человека уже в годах, женила потому, что детскую

влюбленность приняла за любовь. А потом в деревне появился майор

Дарьян, искалеченный на фронте англичанин, и она по-настоящему

полюбила его. Банальность ситуации разрушается тем, что все проис¬

ходит в Ирландии летом 1917 года, вскоре после поражения нацио¬

нально-освободительной революции, и Роуз — ирландка, а Дарьян —

оккупант...
Лин снял «Дочь Райана» почти с той же самой труппой, с которой

работал над «Доктором Живаго»,— сценарист Роберт Болт, композитор

Морис Жарр и другие. Решая ту же самую тему — революция и личное

счастье,— они нарочито заостряют конфликт, делая влюбленных людь¬

ми из разных лагерей. Возможности такого конфликта неисчерпаемы;

можно составить немалый список авторов, которых он привлекал,— от

Стендаля до Б. Лавренева. И каждый герой такого конфликта — это

«истинно драматический» герой и его судьба «может быть только тра¬

гичной» 1. Такой героиней стала скромная Марютка, полюбив «сине-

глазенького» поручика. Но авторы «Дочери Райана» сделали Роуз, как

и запутавшуюся Лару, жертвой, а не героиней эпохи. Но тогда ис¬

чезли и возможности для создания трагедии.
...Тим О’Лири, готовящий новое выступление против англичан,

принимает оружие, доставленное лодками с моря. Буря разбивает

лодки. Но вся деревня, стар и млад, выходит на берег, помогая О’Лири

собрать то, что выбрасывают волны. Это лучшая сцена фильма — пора¬

зительная по мастерству съемок взбесившегося моря и мужества лю¬

дей, вступивших с морем в борьбу. Но все напрасно: в тот момент,

когда спасенное оружие везут в деревню, появляется Дарьян с солда¬

тами.
1 К. Маркс, Ф. Энгельс, Сочинения, т. 9, стр. 287.
195

Деревенские жители, убежденные, что предательницей могла быть

только Роуз, подвергают ее высшей мере наказания, которая возможна

в патриархальной деревне,— обстригают косы и на глазах всех сди¬

рают с нее платье. Униженная Роуз покидает деревню. А Дарьян,

теряя с Роуз смысл жизни, убивает себя, взорвав захваченные боепри¬

пасы...
Сара Майлз показывает Роуз очаровательным, полным жизни и

жажды любви и счастья созданием. Она не предавала О’Лири (преда¬

тель— ее отец). И она не виновата, что полюбила англичанина,— лю¬

бовь-то ее зародилась из жалости к искалеченному человеку, от ду¬

шевной доброты. Так представляя Роуз, молодая актриса и авторы

фильма безошибочно бьют по эмоциям зрителей и взывают к их жа¬

лости. Однако элементарная логика приведет, если пожалеть милую

Роуз, к тому, что виновником всех происшествий и бед в деревне ока¬

жется Тим О’Лири — ведь если бы он не суетился со своей революцией,

то все было бы хорошо...
Лин не раскрывает социальных причин борьбы ирландцев, но ни¬

щету деревни показывает достаточно откровенно, чтобы зритель мог

понять, что так жить нельзя. От мысли, что у революций всегда объек¬

тивные причины, высказанной уже в «Докторе Живаго», он не отка¬

зывается. Однако с еще большей, чем раньше, откровенностью он

«обличает» революцию в жестокости и антигуманности. Подтекст

«Дочери Райана» еще более реакционен, чем «Доктора Живаго».
«Дочь Райана» вышла на экраны в то время, когда Ольстер превра¬

тился в поле боя. Конформизм и пустоту картины события в Ольстере

выявили с силой, недоступной никакой критике.
Уроки, которые преподал Лин постановщикам, теперь следовало бы

пройти ему самому.
Впрочем, западная критика заговорила о кризисе «жанра» постано¬

вочного фильма еще во время успехов «Доктора Живаго». Так, Стефан

Фарбер писал: «Доктором Живаго» жанр зрелищного фильма... окон¬

чательно исчерпал себя». Подвергнув картину убедительной критике,

Фарбер заключает: «Если уж Болт и Лин не смогли привнести в зре¬

лищный фильм мысль и воображение, так кто еще может?» 1
Мысль — вот, по мнению Фарбера, главное достоинство зрелищного

фильма и, рассматривая далее «Гавайи», «Хартум», «Канонерку на

реке Янцзы», он тщательно отмечает каждую черту, обращенную к

разуму и воображению зрителя. Например, в «Канонерке на реке

Янцзы» для Фарбера привлекательны не впечатляющие пейзажи и не

великолепные актеры, а исключительно тот факт, что картина хотя и

осторожно, но критикует притязания Соединенных Штатов на вмеша¬

тельство в дела других стран.
Впрочем, «Канонерка на реке Янцзы» (1967) Роберта Уайза — бое¬
1 :«Film Quarterly», Summer 1967, p. 12,
196

вик, выпадающий из ряда чисто коммерческих постановок. В нем не

только есть мысль об обреченности «дипломатии канонерок», но и

показаны сложные человеческие характеры, своего рода «модели», на

которых постановщик проверяет результаты деятельности американ¬

цев разных типов за границей. Так, капитан канонерки «Сан Пуэбло» —

фигура зловещая. Это «ястреб», убежденный, что силой оружия можно

добиться всего. Так, механик корабля (одна из лучших ролей Стива

Мак Куина) предстает человеком, ищущим истину, способным осознать

неправедность действий капитана, но так и погибающим без понима¬

ния смысла гражданской войны, в которую все они — экипаж «Сан

Пуэбло» — вмешались. Думается, что не понял этого и сам Уайз. «Сан

Пуэбло» открыл огонь по приказу капитана, который считает Америку

страной, свободной от каких-либо меркантильных интересов, движи¬

мой только идеалами добра и гуманизма. Кажется, так же считает и

Уайз, хотя стрельбу и осуждает.
Можно вспомнить, что вообще протест против зрелищных фильмов

начался еще в 50-х годах. «Воспроизведение зрелищ не имеет никакой

ценности» — Р. Брессон сказал это в 1957 году. Протест рождался после

таких суперфильмов, как «Бен Гур» и «Клеопатра».
Уроки Лина, преподанные в фильмах «Мост через реку Квай»,

«Лоуренс Аравийский» и «Доктор Живаго», при очевидной спорности

позиции автора, заключались в том, что каждую картину он оснащал

большим объемом жизненно достоверной информации и в каждой

касался проблем, близких и понятных зрителю.
s То, что Уайз сделал в мюзикле, Лин ввел в боевик — мысль и со¬

циальное содержание. И как Уайз, тоже не удержался на высотах,

достигнутых вначале.
Детектив
«Роман может быть лишен проблемности,— заметил М. Бахтин.—

Возьмем, например, авантюрно-бульварный роман. В нем нет ни фило¬

софской, ни социально-политической проблемности, нет психологии;

не может быть контакта с незавершенным событием современной и

нашей жизни. Отсутствие дистанции и зона контакта используются

здесь по-иному: вместо нашей скучной жизни нам предлагают, правда,

суррогат, но зато интересной и блестящей жизни. Эти авантюры мо¬

жно сопереживать, с этими героями можно самоотождествляться; такие

романы почти могут стать заменою собственной жизни» 1.
Конечно, здесь речь идет не о чистом детективе, подразумевающем

рассказ о расследовании обстоятельств таинственного проис¬

шествия, чаще всего — убийства (detection — расследование). Однако
1 «Вопросы литературы», 1970, Кя 1, стр. 116
197

замечание Бахтина может быть распространено едва ли не на все

разновидности приключенческого жанра, особенно многочисленные

в американском кино,— полицейский, гангстерский, шпионский, филь¬

мы о частных детективах и т. д. Причем, «непроблемность» не осво¬

бождает детектив от идейной нагрузки. Рассуждения о «поединке

умов», «фехтовании интеллектами», «разгадке ребусов», предлагаемых

жизнью, составляющих будто бы единственную суть детектива, обычно

служат лишь для затемнения этой истины. На деле же этот жанр бо¬

лее социально обусловлен, нежели другие. Прав Эйзенштейн, сказав¬

ший, что «детектив — наиболее обнаженная форма основного лозунга

буржуазного общества о собственности» 1. Недаром подлинный и един¬

ственный герой детектива — всегда мудрый, мужественный и побеж¬

дающий детектив, государственный или частный охранитель жизни и

имущества обывателей. К этому можно добавить, что органичным для

буржуазного общества этот жанр становится и из-за того, что каждый

человек может стать жертвой при самых обычных обстоятельствах —

на работе, дома, в гостях, в местах развлечений.
Как жанр детектив имеет множество вариаций, большинство кото¬

рых легко связывается с изменениями внутри общества. Так, любо¬

пытная особенность американского и английского детективов, свя¬

занная с именами в первую очередь Дэшелла Хэммета, Росса Макдо¬

нальда и Агаты Кристи и заключающаяся в том, что все втянутые

в действие лица оказываются под подозрением и являются потенци¬

альными преступниками, очевидно объясняется глубоким разочаро¬

ванием в моральных устоях самого общества. Но как бы далеко ни

уходил детектив от ясности первоначальных схем, он неизменно воз¬

вращается к утверждению героя буржуазного общества — штатного

или добровольного агента. В наши дни он полно воплотился в агента

«с правом на убийство» — Джеймса Бонда.
Известно, что общее направление развития детектива — превраще¬

ние в кровавый, потрясающий нервы зрителей триллер. Деградация

жанра началась одновременно в американской литературе и кино. Уже

Хэммет своими жестокими повестями, где обычно платный («Маль¬

тийский сокол») или добровольный («Стеклянный ключ») сыщик при¬

ходит к разгадке тайны не через головоломки, а через невообразимые

пытки и избиения, предвещал появление триллеров Микки Спиллейна,

герой которых Майк Хаммер («Молоток») — тупое, злобное и похот¬

ливое животное, убивающий порой дюжину невинных людей на пути

к преступнику и насилующий любую встреченную женщину, связан¬

ную ли с бандой или ищущую у него защиты. С 1965 года, с романа

«День револьверов», Майка сменил новый герой по имени Тайгер

Манн («Человек-тигр»), занимающийся преймущественно борьбой

с «коммунистическими агентами».
1	С. Эйзенштейн, Стенограммы лекций. Кабинет киноведения ВГИКа.
198

В Голливуде переход к триллерам был тем более разителен, что

совсем еще недавно разновидность детектива — так называемый ганг¬

стерский фильм был средством выражения прогрессивных умона¬

строений. «В 30-е годы,— пишет Майерсберг,— после кризиса, гангстер¬

ские фильмы отражали отношение общества к частному предпринима¬

тельству как краеугольному камню капиталистического строя. Кризис

показал, что безграничное частное предпринимательство может при¬

вести к краху. Гангстерские фильмы являлись аллегорическим рас¬

сказом об этом» !.
Талантливые актеры Голливуда — Хэмфри Богарт, Эдвард Робин¬

сон и Джеймс Кэгни — выступают в этих фильмах, создавая образы

необычайной силы и, как это ни парадоксально звучит, коль скоро

речь идет о гангстерах, обаяния. В классическом «Маленьком Цеза¬

ре» (1930) Мервина Jle Роя Робинсон показывает действительно неза¬

урядного человека, который в силу обстоятельств может проявить свои

способности, лишь встав во главе банды гангстеров. Богарт в «Окаме¬

невшем лесе» (1935) и Пол Муни в «Лице со шрамом» (1932) воссоз¬

дают образы реальных героев уголовного мира: первый — Джона Дил-

линджера, одного из самых жестоких грабителей банков, второй —

легендарного чикагского бандита Аль Капоне. У обоих это люди

с такими данными, что ясно — в другой стране, в другое время и на

другом поприще они достигли бы высокого положения. Таким обра¬

зом, гангстерский фильм в годы кризиса не только обличал систему

частного предпринимательства, но и бросал упрек Америке, делающей

преступниками людей сильных, с большими потенциальными возмож¬

ностями.
Соответствовали ли экранные образы прототипам? Не было ли здесь

героизации подонков? Ведь в середине 30-х годов, в Чикаго например,

каждый час происходило 4 убийства и каждый день — 30 боевых

столкновений между членами банд2. Возможно, и было, особенно

у обаятельного Пола Муни. До сего дня звучат обвинения этих филь¬

мов в дурном воздействии. «Не следует забывать,— пишет социолог

Мик Фэррен,— что современный 25-летний парень воспитан на филь¬

мах Джеймса Кэгни и старых лентах Уэйна, и поэтому где-то в глу¬

бине его сознания действует условный рефлекс: если что-то тебе

не нравится, убери с дороги»3. Но, думается, кино в данном случае

создавало свой особый мир, предлагавший судить о его героях не по

газетным хроникам, но по законам искусства, не имевшего иной воз¬

можности выразить свое отношение к действительности. Это отноше¬

ние было резко отрицательным. Поэтому протесты против жестокости

гангстерских фильмов нередко были выражением недовольства их

социальной остротой.
1	R. Mayersberg, Hollywood the Haunted House, p. 73
2	Микеле Панталеоне, Мафия вчера и сегодня, М., 1969, стр. 239.
3	«Listner», July 21, 1974, p. 30.
199

Переход к триллеру, чем был по сути дела пресловутый «черный

детектив» 40-х годов, произошел для современников незаметно. Сы¬

грал, видимо, свою роль «эффект нимба», как назвал Адорно манеру

массового потребителя относить новое произведение, руководствуясь

прежним опытом, к привычному виду и соответственно настраиваться

на его восприятие. Фильмы 40-х годов разительно отличались от всего,

что выходило на экраны прежде, но понимание этого пришло много

позже.
Проследим это на одном из лучших детективов 40-х годов — «Маль¬

тийском соколе» (1941) Джона Хьюстона. Вслед за Хэмметом режиссер

здесь судит не общество, но человека. В напряженной истории борьбы

за наследство Мальтийского ордена нет ни одного действующего лица,

которое можно было бы назвать порядочным человеком. Даже детек¬

тив Сэм Спейд не менее жесток и безжалостен, чем его антагонисты.

Фильм утверждает мысль о неизбывной порочности человека.
Сэм Спейд — одна из лучших ролей Богги, как называли бесчис¬

ленные почитатели Хэмфри Богарта, актера удивительной индивиду¬

альности, живое воплощение хемингуэевских мужественных и разо¬

чарованных героев. Никто, пожалуй, не сделал для американского

кинодетектива больше него: в его фильмах действие сочетается с пси¬

хологическим анализом, столь чуждым прошлому Голливуду, а сам

он всегда ухитрялся сохранить в глазах зрителей нечто порядочное,

хотя и не с точки зрения расхожей морали. Эта способность актера

спасла и Сэма Спейда от уравнения с гангстерами, хотя он, повторяем,

действует не менее цинично и проливает не меньше крови, чем они.

Это можно объяснить тем, что поступками Сэма Спейда движет прежде

всего желание отомстить за убийство помощника. Но важнее, навер¬

ное, определенная двусмысленность этого героя, то, что Базен назвал

«высоким достоинством нашего собственного тления» 1.
Так, впрочем, молено сказать и про всю «черную серию» 40-х и

первой половины 50-х годов — тление, которым предлагали восхи¬

щаться. Попытки увидеть в этой «серии» моменты какой-то социаль¬

ной критики — попытки не прекращающиеся,— нам представляются

несостоятельными. «Черная серия» предлагала зрителям признать мир

безнадежного цинизма и ужаса за реально существующий, и хотя

можно понять, что и здесь действовал имманентный закон искусства —

отражение действительности, все же над всем главенствовало не отри¬

цание этого мира, а капитуляция перед ним.
«Черная серия» с самого начала была тесно связана с идеями вуль¬

гаризированного фрейдизма и психопатологией. Классический детек¬

тив делал причиной преступления деньги, любовную страсть, семей¬

ный конфликт, защиту чести или месть. В фильмах «черной серии»

такая очевидная причина могла и отсутствовать. Например, у Хичкока
1 А. Базен, Что такое кино?, стр. 207.
200

в «Психо» (1960) чудовищное убийство совершает душевно больной

человек, страдающий эдиповым комплексом и некрофилией. Фрей¬

дистские мотивы отчетливо просматриваются в «черных» детективах

и Орсона Уэллса — «Леди из Шанхая» (1947) и «Прикосновение зла»

(1957).
Психопатология снимала с детектива социальное звучание, в какой-

то мере свойственное даже бульварным сериям «Тайн Нью-Йорка»

10-х годов. Какое значение имело, где, когда и почему совершаются

преступления, если они предопределены несовершенством самой чело¬

веческой природы? Если человек в силу свойственного ему и неизбыв¬

ного зла обречен на то, чтобы убивать и быть убитым?..
«Черная серия» обрекала детектив как жанр на смерть. В ней раз¬

рушалось все — структура, идея, образная система, свойственная

жанру. Детектив перерождался в «фильм ужасов».
Кризис жанра усугублялся успехами телевидения в создании мно¬

госерийных детективов. Голливуду нечего было противопоставить те¬

левизионным «сериалам», похожим на бесконечные еженедельные

выпуски о похождениях Ната Пинкертона дотелевизионной эры.
Во второй половине 50-х годов производство детективов резко сни¬

жается, так же как и их уровень. Но было бы странно, если бы кино

отказалось от жанра, столь популярного в массовом искусстве и лите¬

ратуре. Очевидно, требовалась лишь перестройка, приспособление

к тому факту, что телевидение лучше кинематографа удовлетворяет

потребности зрителей в развлечении, щекочущем нервы.
И приспособление началось. В 1956 году Олдрич показывает детек¬

тив-притчу «Целуй меня насмерть» о шайке гангстеров, охотящихся за

таинственным чемоданом, поначалу представляющимся зрителям на¬

битым сокровищами. После погонь, убийств, предательств бандиты

завладевают чемоданом и раскрывают его — следует взрыв, покрыва¬

ющий экран тьмой. То была атомная бомба! Мартен писал: «Это, ко¬

нечно, аллегория: содержание новоявленного ящика Пандоры не что

иное, как атомная энергия: в руках преступников или неосторожных

людей она грозит уничтожить все человечество и нашу цивилиза¬

цию» *.
Фильм «Целуй меня насмерть» был не первой и не последней по¬

пыткой использовать форму детектива для содержания и мыслей, ко¬

торые можно изложить по-другому. Однако выжить детектив в кино

мог, лишь оставаясь на своей территории, то есть оставаясь жанром

с предельно заостренными средствами воздействия на зрителя, кри¬

минальным сюжетом и «лозунгом буржуазного общества о собствен¬

ности». Для этого необходимо было возвращение к истокам.
В 60-х годах произошло «возрождение» гангстерского фильма —

кровавого, морализаторского по финалам и — так же как и в начале
1 Сб. «Вопросы киноискусства», вып. 3, М., 1959, стр, 414.
201

30-х годов — документального в своей основе и в той или иной мере

критического в отношении общества. Голдвин счел, что их возродил

успех показа по телевидению классики 30-х годов. Возможно, отчасти.

Но важнее, конечно, было то обстоятельство, что в 60-х годах атмос¬

фера в стране (прежде всего — рост преступности и насилия) фаталь¬

ным образом напоминала атмосферу 30-х годов. «Национальная комис¬

сия по причинам и предотвращению преступности,— пишет Чарлз Райх

в уже цитированной нами книге «Зеленеющая Америка»,— предвидит

такую форму городской жизни, при которой города сделаются местами

широкого распространения страха и преступности, где работать и вы¬

полнять общественные обязанности можно будет только под основа¬

тельной полицейской охраной, где представители среднего и высшего

классов будут жить либо в укрепленных многоквартирных домах,

либо в пригородах, причем тут и там под защитой частной охраны,

электронной сигнализации и дополняющих полицию моторизованных

патрулей вооруженных граждан». Сразу же отметим, что этот страх

перед насилием заставляет Голливуд то критиковать, то апологизиро-

вать полицию и ФБР.
Строго говоря, «экранизацию» знаменитых судебных историй про¬

шлого начал в американском кино Ричард Флейшер еще в 1955 го¬

ду фильмом «Девушка в вельветовых брюках», рассказывавшем исто¬

рию Джоан Коллинз, инспирировавшей убийство бросившего ее лю¬

бовника. Однако «маленький Хичкок», как его тогда называли (сегодня

на его счету постановочный боевик «Тора! Тора! Тора!» (1969) и фильм

«Че» (1969), слишком углублялся в «психологию», из-за чего его мрач¬

новатые детективы плохо шли и желаний следовать по его пути ни

у кого не вызывали. В 60-х годах старые истории начали рассказывать

по-иному.
Одновременно кинематографисты усвоили, что форма рассказа и

повести — целостного по композиции, мысли, постановке и разрешению

проблемы произведения вполне выдерживает конкуренцию телевизи¬

онных серий. Как любой жанр, детектив включает в себя много уров¬

ней — от Пинкертона до Достоевского; уровень многих кинодетективов

конца 60-х годов ощутимо возрос, что привело в театры немало устав¬

ших от телевизионной чепухи зрителей.
Моду — иначе не назовешь — на гангстерские фильмы вызвал не¬

рядовой успех «Бонни и Клайда». Немедленно начались съемки мно¬

гих картин о забытых и незабытых гангстерах 20-х и 30-х годов. Их

авторы варьировали, а то и просто повторяли пенновские приемы, од¬

нако всем фильмам новой гангстериады, в том числе и имевшим успех

«Кровавой маме» (1969) Кормана и «Банде Гриссома» (1970) Олдрича,

не хватало социально-критической и философской осмысленности со¬

бытий прошлого с позиций современности, поднявших произведение

Артура Пенна до высот искусства, вмешивающегося в жизнь.
В этом отношении особенно типична «Кровавая мама» — история
202

чудовищных преступлений и гибели мамы, четырех братьев Баркеров

и их подружек, действовавших в Канзасе на рубеже 20—30-х годов.

Далеко не все преступления Баркеров известны, но ужасает и то, что

известно. Братья могли убить человека, зная, что у того всего два дол¬

лара; могли убить, и не преследуя выгод,— потому, что им этот чело¬

век противоречил, или потому, что девчонка не сразу легла в постель.

История Баркеров столь невероятно грязна (почти все братья были

любовниками матери) и кровава, что понятно стремление Кормана

попытаться заглянуть в их души, понять, что же делало их страшнее

самых лютых волков. Однако ответ, гласящий, что причиной всему

была психическая неполноценность Баркеров, не очень убедителен,

здесь скорее действуют традиции «черных детективов», нежели кри¬

тического реализма 30-х или 60-х годов.
История банды Гриссомов, действовавшей в середине 30-х годов,—

также история фактическая. Это тоже была в основном семейная

банда, руководимая не знавшей жалости матерью. Как и Баркеров, по¬

лиция уничтожила Гриссомов в бою, причем с обеих сторон использо¬

вались автоматы, пулеметы и гранаты.
Анализируя характер мамы Гриссом, Олдрич тоже пользуется

фрейдистскими инструментами и приходит к тем же выводам, что и

Корман: поскольку даже звери обороняют и балуют своих детенышей,

то и она имеет право оберегать своих детей любыми средствами и по¬

зволять им забавляться чем угодно, лишь бы не во вред самим себе.

Понятно, что с такой доведенной до логического конца установкой

опасным и, значит, обреченным на смерть оказывается каждый чело¬

век, с которым сталкиваются братья Гриссомы, а что касается забав,

то любимейшая — изнасилование девиц, попадающих в их руки.
Но «венцом» нового гангстерского фильма очевидно стал «Крестный

отец» (1970) Фрэнсиса Форда Коппола с Марлоном Брандо в роли дона

Вито Корлеоне, главы мафии. Об этом фильме у нас немало написано,

и здесь можно ограничиться лишь упоминанием отмеченного многими

критиками того обстоятельства, что эта полная крови, жестокостей и

насилия картина показывает модель «идеального» общественного уст¬

ройства. Если буржуазное общество неспособно защитить человека и

его имущество, то «семья», то есть гангстерская организация, гаранти¬

рует и то и другое, требуя взамен, в сущности, не так уж многого,

прежде всего — безусловного и слепого подчинения дону. Неписаные

законы мафии жестоки и страшны, однако они по-своему упорядочи¬

вают жизнь, дают обывателю определенные этические нормы. Иначе

говоря, фильм говорит о возможной эволюции диктатуры буржуазии к

диктатуре гангстеров.
Одновременно с гангстерскими оживились съемки и других видов

детектива — прежде всего, если пользоваться голливудской термино¬

логией, полицейского, постельного, комического, социального (показы¬

вающего коррупцию властей, чаще всего провинциальных), медицин¬
203

ского и т. п. В большинстве это ничем не примечательные фильмы. Но

были среди них и очень удачные, по многу лет не сходящие с экранов.

Родилась и новая разновидность — о борьбе полиции с контрабандой

наркотиками и злостными наркоманами. Тема эта, очевидно, была под¬

сказана фильмами внеголливудского производства («Связной», 1961 г.,

например) и сегодня стала одной из постоянных тем, особенно удаю¬

щейся нью-йоркским «независимым» продюсерам. Наиболее яркое

решение она нашла в детективе Уильяма Фридкина «Французский

связной» (1971).
Это нерядовой фильм и по откровенности показа бессилия поли¬

ции и утверждения, что торговля наркотиками — сверхприбыльный

бизнес, и по своему решению — мастерству съемок, игре актеров, ис¬

кусству режиссера создавать и поддерживать напряжение. Сюжет

прост — бригада по борьбе с наркотиками узнает, что в Нью-Йорк из

Марселя привезена крупная партия героина, и старается поймать с по¬

личным и француза, привезшего его, и нью-йоркских оптовиков, при¬

обретающих партию. Речь идет о количестве, оцениваемом в 3 млн.

долларов, поэтому к расхлюстанным, замученным неравной борьбой

детективам присоединяются высокомерные холеные агенты ФБР.

После сложных перипетий и множества смертей, в большинстве — ни

в чем не повинных обывателей, полицейские захватывают героин.

Фильм кончается жутковатыми по своему смыслу кадрами: идут пор¬

треты тех, кого полицейские арестовали после кровавой перестрелки, а

надписи сообщают: «освобожден по недостатку улик...», «скрылся...»,

«освобожден...». Лишь несколько мелких сошек получили по два-че-

тыре года заключения, да и то не за наркотики, а за какие-то другие

провинности.
Этот сюжет мастерски разработан. Удивительна откровенности по¬

каза приемов получения полицией сведений от негров в Гарлеме —

жестокие избиения, похожие на пытки. Но показано это не в осужде¬

ние: полицейские живут среди волков и потому действуют по-волчьи —

если они начинают слишком мешать, то их тоже пристреливают без

жалости. Авторы вообще воздерживаются от какого-либо морализиро¬

вания: есть большой город, в котором люди живут по-разному и зани¬

маются разными делами, одни нарушают законы, а другие стараются

поймать их на этом — мы вам это показываем, а оценки, если они

нужны, делайте сами. Такова примерно позиция авторов. Позиция,

думается, не нарочитая, проистекающая не из равнодушия, а из твер¬

дой убежденности в неисправимости зла. Похоже, что у авторов одина¬

ковую ненависть вызывают и несчастные негры-наркоманы, и ари¬

стократичные оптовики, ворочающие миллионами и командующие от¬

рядами наемных убийц, и беспомощные, а от этого особенно

жестокие, полицейские. Тем более что жертвами чаще всего оказы¬

ваются люди ни в чем не повинные. Уже Сэм Пикинпа сделал «стран¬

ный» вестерн «Дикая банда», где бандиты сводят между собой счеты,
204

уничтожая главным образом обывателей. У Фридкина убийства

невинных людей проходят как фон, как нечто такое, что естественно

и повседневно.
Высокий технический уровень современного американского кино

получил выражение в сцене погони. После «Буллита» (1967) казалось,

что лучше показать погоню в большом городе — невозможно; теперь же

все прошлые погони можно счесть ученическими работами. В «Фран¬

цузском связном» полицейский в автомобиле гонится за поездом над-

земки. Гонится по дневному Нью-Йорку! Непостижимо, как можно

было такую гонку организовать и снять, как можно было идти на та¬

кой риск. Эту сцену вполне можно поставить рядом с гонкой квадриг

в «Бен Гуре».
Продолжение классических традиций детектива можно отметить

в «Буллите». Здесь есть все, что свойственно голливудскому детек¬

тиву 60-х годов (хотя Йетс режиссер английский): погони и пере¬

стрелки — обязательный элемент занимательности; история прокурора,

связанного с мафией,— дань спросу на социальность; хорошенькие де¬

вушки— следование за модой на секс и т. д. Однако успех фильма

определил весьма традиционный для детектива момент — образ чело¬

вечного и мужественного полицейского офицера в исполнении Стива

Мак Куина.
Близок к нему и детектив Дона Зигеля «Мошенник Куган» (1968),

рассказывающий о неистовом шерифе из Аризоны, приехавшем в Нью-

Йорк арестовать преступника. Если в «Буллите» отрицательная харак¬

теристика прокурора приглушена, то здесь представитель плутокра¬

тии— сенатор — прямо назван подлецом и прохвостом. По мнению

Сэрриса, оба фильма «показывают блюстителей порядка с большим

почтением, чем они того заслуживают... и внушают зрителям мысль,

что власть и сила могут применяться без моральной деградации, пре¬

следующей носителей власти» *. Не будем с этим спорить, хотя эта

оценка явно грешит свойственной «новым левым» нетерпимостью.
Но в целом мы можем считать, что 60-е годы прошли под знаком

007—суперсыщика и супермужчины Джеймса Бонда. Литература, по¬

священная этому созданию Яна Флеминга, поистине огромна. Главный

вывод критиков и социологов, занимавшихся этим феноменом, прост

и бесспорен: Бонд отвечал неосознанной потребности масс обывателей

в идеализированном герое, которым можно восхищаться и с которым

можно было бы самоотождествляться, отключаясь от серости буден.

Исчерпывающий психоанализ Бонда с позиций марксистской социоло¬

гии проведен М. Туровской; один из ее выводов тот же самый: «...это

попытка компенсировать обывательский комплекс неполноценности...

Это желание вообразить невозможное возможным». И далее: «Нако-
1 *The Village Voice*, October 31. 1968.
205

нец-то люди, запутавшиеся в своих проблемах — психологических, мо¬

ральных, политических, уставшие от «проклятых вопросов», могли

передохнуть, глядя, как Бонд, не рассуждая,— бац-бац! — расправ¬

ляется с противником; как он, не раздумывая,— раз-два! — обнимает

малознакомую красотку; как он — ура!—побеждает всех и вся...» 1.
С точки зрения движения жанра, бондиада ничего нового не при¬

несла: мозаичный сюжет, представляющий собой цепочку кое-как свя¬

занных между собой эпизодов, прием самоиронии, герой, не знающий

рефлексий, сомнений и незнакомый с принципами человеческой мо¬

рали,— все это старо и не единожды использовано и в литературе и

в кино. В флеминговском Бонде нетрудно обнаружить заимствованные

у многих детективов черты, начиная с некоторых героев Хэмфри Бо¬

гарта и кончая Майком Хаммером. Особенно очевидно родство со

спиллэйновским «Молотком», тоже без раздумий убивающим всякого,

кто становится у него на дороге, и тоже раздевающим девиц каждый

раз, когда его руки не держат пистолет.
Отличие же Бонда от всех его английских предшественников, в том

числе и Джорджа Смайли и американских коллег (современников типа

Майка Хаммера), в широте поля деятельности — буквально весь мир! —

и в таком ее характере, который достаточно широкому кругу зрителей

кажется благородным и завидным. Тот же Смайли, герой романов

Jle Карре и фильма Мартина Ритта «Шпион, пришедший с мороза»

(1965), отличается грубостью, нравственным убожеством, душевной

усталостью и равнодушием к благам жизни. Не таков Бонд: для него

попойки, девицы, жизнь в шикарных отелях — непременное условие

деятельности. Он изрядный «плейбой».
В прессе звучали обвинения бондиады в том, что некоторые ее

фильмы имеют будто бы антисоветскую направленность. Это заблуж¬

дение объясняется тем, что авторы не сравнили книги Флеминга

с фильмами Теренса Янга и Гая Гамильтона. Дело обстоит сложнее:

Бонд не только не борется с «русскими шпионами» и «агентами кеге-

бе», но даже... выступает их защитником. Бонд ведь современный

герой, а это значит, что он отвечает массовой потребности на Западе

найти пути договоренности с Советским Союзом. Поэтому в фильме

«Из России с любовью» он борется с чудовищной старухой Розой

Клебб, выдающей себя за советского полковника, которая на самом

деле является агентом некой международной преступной организации

СПЕКТР и занимается тем, что вбивает клин между Великобританией

и СССР. И это ей удалось бы, если бы не Бонд, спасающий добрые

отношения двух государств, а заодно и обманутую старухой очарова¬

тельную блондинку — агента из России, которая, разумеется, немед¬

ленно влюбляется в неотразимого Джимми...
1 М. Туровская, Герои «безгеройного времени», М., 1971, стр. 73, 82.
206

Действия Бонда не могут не радовать обывателя: за спасением им

золота Форта Нокс он видит спасение западной валюты от кризиса, за

предотвращением ракетно-ядерного удара по Лондону и раскрытием

козней Розы Клебб — чуть ли не борьбу за мир, и т. д. При этом сдвиг

в оценках происходит незаметно, что, кстати, во многом объясняется

обаянием исполнителя роли Бонда Шона Коннери. Многие критики не

заметили, что Бонд Флеминга — туповат, малообразован и в общем-то

в личной жизни достаточно аскетичен, а Бонд Коннери — интеллек¬

туал, сибарит и денди, что, впрочем, ничуть не мешает ему во время

операций превращаться в боевую машину, не знающую промахов и

усталости. Бонд Флеминга — только исполнитель, Бонд Коннери

исполняет задания «творчески», с удовольствием и убежденностью

в их необходимости. Благодаря личным качествам исполнителя Бонд

на экране выступает великолепным образчиком белой расы. И, право,

непросто увидеть в этом великолепном мужчине растлителя тех, кто

ему поклоняется.
Сам создатель кинематографического Бонда режиссер Янг однажды

отметил, что его герой по природе своей — фашист и что считать его

только мифом — было бы ошибкой. Янг прав: достаточно вспомнить

любимчика Гитлера и Гиммлера полковника Отто Скорцени, чтобы

понять всю «жизненность» Джеймса Бонда. Кстати сказать, Скорцени

не только «начинал войны» (участие в «операции Гляйвиц») и спасал

вождей фашизма (Муссолини), то есть совершал «подвиги», которым

позавидовал бы и Бонд, но и его личная жизнь, как она рассказана

им самим и журналистами, весьма напоминает жизнь Бонда, особенно

в части выпивки и женщин.
Сотни миллионов людей, посмотревших фильмы, снятые по

романам Флеминга,— это наиболее очевидное свидетельство трагедии

той самой цивилизации, которую Бонд защищает. И не потому, соб¬

ственно говоря, что Бонд — «отвратительный тип» (Т. Янг), а прежде

всего потому, что этот тип неожиданно даже для его создателей ока¬

зался зримым воплощением если не идеалов, то массовых мифов

эпохи,
М. Горький, отметив, что росту преступности способствуют газеты

и детективные романы, героизирующие преступников, добавил: «Этим

двум влияниям успешно помогает кинематограф: воспроизводя на

экране картины преступлений, он возбуждает зоологические эмоции

одних людей, развращает воображение других и, наконец, притупляет

у третьих чувство отвращения к фактам преступности. Все это де¬

лается для того только, чтобы развлечь людей, которым живется

скучно» 1. Это было написано в 1926 году, но вряд ли можно найти

лучшую характеристику для бондиады 60-х годов.
1 М. Горький, Собрание сочинений в 30-ти томах, т, 15, М., 1951, стр, 349,
?07

В конце 60-х годов казалось, что «Бонд умер», особенно после

эффектного его предания анафеме Шоном Коннери, актером разно¬

сторонним и талантливым,— социологи даже начали гадать, кто же

может прийти ему на смену? Но в 1971 году появился новый фильм

бондиады «Бриллианты вечны», а в 1975-м — «Человек с золотым пи¬

столетом» и сразу же фильмы пошли в тысячах кинотеатров мира. Чу¬

да в этом нет: сегодня западная цивилизация нуждается в таком герое,

как агент 007, ничуть не меньше, чем когда появился «Доктор Но».
Отметим, наконец, что принадлежность бондиады к американскому

кино весьма относительна, хотя миллионы зрителей и не сомневаются

в ней, видя в начале почти каждого фильма заставку «Каламбии»:

и Флеминг, и Янг, и Гамильтон, и Коннери, и большинство актеров —

англичане. Американцам принадлежат деньги, на которые снималась

бондиада, и прокатные права. И англичане и американцы одинаково

включают бондиаду в свой актив и в свои справочники. А истина

кроется в том факте, что бондиада не имеет абсолютно никакого на¬

ционального лица, это продукт безликой «массовой культуры». Бонд

мог бы быть французом или испанцем, «парнем из Лэнгли» или аген¬

том генерала Гелена — ровно ничего бы не изменилось.
Современный американский детектив, равно в литературе и кино,

это в лучшей своей части всегда мрачное раздумье над проблемами

преступлений против личности и собственности. Даже Голливуд, дол¬

гое время поддерживавший легенду о превосходстве полиции над

преступниками и неизбежности возмездия каждому, кто преступает

закон, порой отказывается от создания утешительных сказок.
Весьма характерны в этом отношении две нашумевшие картины

Сэмюеля Фуллера — «Шокирующий коридор» (1969) и «Обнаженный

поцелуй» (1970), близкие, особенно в первом случае, к разновидности

психологической драмы. В «Шокирующем коридоре», напоминающем

сюжетно чеховскую «Палату № 6», сумасшедший дом представлен как

продолжение реального мира, даже, можно сказать,— его завершение.

В этом мире история, рассказанная в «Обнаженном поцелуе»,— исто¬

рия морального обнажения двух столпов провинциального города —

шерифа и молодого бизнесмена — естественна и закономерна. Особенно

ярок образ шерифа Грифа — лицемера и циника, преследующего про¬

ституток, но пользующегося бесплатно их услугами, кажущегося обы¬

вателям борцом с гангстерами, но берущего с них взятки. Эти фильмы

потрясают показом обыденности зла: шериф Гриф, разоблаченный

в глазах зрителей, по-прежнему остается в своем городе героем и

представителем закона. Фильмы Фуллера потому требуют внимания,

что здесь критиком американской действительности выступает худож¬

ник правых взглядов, не раз делавший картины охранительные.
Задачу прославления полиции и разъяснения обывателям неисчер¬

паемости ее технических средств и возможностей выполняло в 60-х го¬

дах телевидение. Одну из программ, тянувшуюся несколько лет, по¬
208

хвалил покойный директор ФБР (кстати, любивший романы Флеминга

и обругавший фильмы о Бонде) — речь шла о знаменитых «Неприка¬

саемых», показывавших победоносную борьбу агентов ФБР с преступ¬

никами всех сортов (позже эта серия была снята с экранов из-за вред¬

ного воздействия на подростков сцен насилия, которыми щедро были

оснащены каждая из серий). Впрочем, каждая из трех сетей имела

свою программу о полицейских и гангстерах. Любопытно, что одно¬

временно с этими утешительными программами шли фильмы, пока¬

зывавшие неуловимость организованных преступников, и последние

известия с кадрами совершенных за день чудовищных подчас пре¬

ступлений. Поэтому весьма проблематично, достигали ли своей цели

программы типа «Неприкасаемых»?
С игровыми лентами в конце 60-х годов начали конкурировать

документальные, подчас показывавшие такие ужасы, которые не при¬

думает самая буйная фантазия. Документальный фильм Л. Меррика

«Мэнсон» показывает, например, вполне реальное преступление, со¬

вершенное 9 августа 1969 года четырьмя девушками и юношей на

вилле, принадлежавшей Р. Поланскому. Беременная актриса Шарон-

Тейт и четверо ее гостей были убиты с беспримерной жестокостью.

Убийцы не были знакомы со своими жертвами и не преследовали

каких-либо выгод.
Режиссер рассказывает об убийстве и показывает необычную банду

Чарлза Мэнсона — семь юношей и тридцать пять девушек. Оказывает¬

ся, что почти все они недоучившиеся школьницы и студенты, почти

все выросли в достатке и получили хорошее воспитание. Что же бро¬

сило их к Мэнсону — подонку с десятками судимостей, выросшему в

окружении преступников и проституток, человеку с явно болезненной

психикой? Ответ дает одна из девиц Мэнсона, красавица и интеллек¬

туалка Бренда, которую Меррик проинтервьюировал. «Вы сделали нас

такими, какие мы есть,— говорит Бренда, поигрывая на экране кара¬

бином.— Нас воспитало ваше телевидение и кино. Мы воспитывались

на передачах типа «Дым из дула», «Путешествие с пистолетом»,

«ФБР». «В бой» — моя любимая программа, я ее никогда не пропуска¬

ла, потому что была влюблена в ее главного героя. Знаете, он такой

здоровый мужик, убивший человек сорок или пятьдесят... В общем,

мы стали такими, какими вы нас сделали. Тут и спорить нечего. Что

мы сделали? Убили пять или шесть человек, и все вы падаете в об¬

морок. А мы — просто ваше отражение» 1.
И так далее. Серия интервью, документальных кадров и фотографий

складывается в своеобразное социологическое исследование о причи¬

нах так называемых немотивированных преступлений.
Обвинение обществу, которое формулирует Бренда через обвинение

массовых коммуникаций, звучит все чаще в американском кино.
1	Запись текста с экрана.
8 Голливуд — 60-е годы
209

В фильмах типа «Мэнсон», литературных произведениях и социологи¬

ческих работах возникает своего рода «заколдованный круг»: переход

следствий в причины, порождающие все новые и новые «волны» наси¬

лия. Писатель Курт Воннегут пишет, размышляя об этом: «Думаю, что

многие прививают своим детям дикарскую жестокость, чтобы те смог¬

ли выжить. Возможно, такая жестокость им и нужна, но она не сулит

ничего хорошего их соседям» К Этот «заколдованный круг» получил

отражение и в том, что американский детектив мечется в области фор¬

мы от одной крайности к другой, от прославления полиции в жанре

классического detection до триллера и габлера, воспевающих преступ¬

ников и преступления.
В американский детектив настойчиво входит мотив, ранее не свой¬

ственный ему,— неискоренимости преступности. Для одних мысль об

этом вытекает из официальной статистики: за 1960 —1969 годы возра¬

стание преступности на 147,2 процента2. Для других убедительнее

мелкие, частные, но поразительные по своей яркости факты, как, на¬

пример, история бомбиста, шестнадцать лет подбрасывавшего бомбы

в Нью-Йорке, терроризовавшего город и, в сущности, так и оставше¬

гося не пойманным 3.
В такой обстановке появление в американском детективе сыщика-

героя, каким был бессмертный Шерлок Холмс и какими остаются в

той или иной мере Мегрэ Сименона, Пуаро Агаты Кристи, Торндайк

Фримена и некоторые другие, кажется нам невозможным.
Мистика и антиутопии

в современных фильмах
Сегодняшние фантасты на Западе весьма пессимистично смотрят на

будушее рода человеческого. Так ли, иначе ли, а человечество все рав¬

но неуклонно приближается к гибели, и симптомы смерти видны от¬

четливо, настойчиво утверждают некоторые из буржуазных пророков.

Если, мол, даже и удастся избежать атомного уничтожения, то неиз¬

бежна прогрессирующая физическая и особенно духовная деградация

людей, которых научно-технический прогресс освободит от нужды, ли¬

шив тем самым жизненных стимулов, и в конце концов превратит в

полное ничтожество, как давным-давно и предсказывали Герберт

Уэллс, Олдос Хаксли и другие.
Пессимизм охватил и сегодняшних «властителей дум» буржуазно¬

го общества. Работы Г. Кана, 3. Бжезинского, А. Шлезингера, Дж. Гэл¬

брейта и многих других философов и социологов пронизаны глубоким
1	«Times», April II, 1969, p. 108.
2	Сб. «США: преступность и политика», М., 1972, стр. 180.
3	Советским читателям эту историю рассказал Б. Стрельников в книге «Как вы

там в Америке?», М., 1965,
210

неверием в будущее. По мнению Э. Фромма, пессимизм — подтекст

всего, что написано Г. Маркузе.
Эсхатологические настроения не новость в истории человечества.

Предсказания конца света сохранились в преданиях многих древних

народов, их несет Библия, они имели широкое хождение в период сред¬

невековья. Понятно, что в основе этих пророчеств — вполне объяс¬

нимый психологический сдвиг в сознании тех людей, для которых за¬

кат их цивилизации казался не только концом определенного этапа раз¬

вития человечества, но концом всего и всех. Очевидно поэтому, что

мрачные пророчества буржуазных футурологов имеют тот же самый

характер: наблюдая ускоренный регресс своего общества, констатируя

необратимость процесса распада его духовных ценностей, они отожде¬

ствляют гибель отжившей общественной формации с концом света.
В 50-х годах Голливуд не умел или не хотел говорить о гибели све¬

та иначе как в двух вариантах: либо атомного самоуничтожения чело¬

вечества, либо от рук космических пришельцев. Фильмы, не имевшие

ничего общего с научной фантастикой, фильмы, героями которых ста¬

ли чудовища, спустившиеся на землю из космоса или поднявшиеся из

глубин океана, всякого рода механические и биологические монстры,

лузгающие людей как семечки, по традиции относятся к категории

«Б», о которой не принято много писать, тем более что в последнее вре¬

мя на этом поприще главенствует телевидение. Со свойственной ему

манерой все упрощать и вульгаризировать, телевидение свело и без то¬

го невысокую по уровню кинофантастику до категории комиксов.
Фильмы «черной фантастики» создавались и создаются в количест¬

ве невероятном, и они требуют пристального внимания критики, ибо

являются особо ядовитым сортом «массовой культуры». Но наша зада¬

ча здесь рассмотреть те новые для американского кино направления

в кинофантастике, которые связаны прежде всего с именами Стэнли

Кубрика и Романа Поланского — художников одаренных и своеобраз¬

ных. Оговоримся сразу: эти направления новы лишь для Голливуда,

потому что Европа знает не только упомянутых уже Уэллса и Хаксли,

но и странную во всех отношениях, если принять во внимание время

ее появления — самое начало XIX века,— книгу Мэри Шелли о Фран¬

кенштейне. Даже если допустить, что восемнадцатилетняя девушка

знала и вдохновлялась в работе средневековой легендой о Големе и

пражском раввине Леве бен Бецалеле, все равно ее прозорливость от¬

носительно характера взаимоотношений между человеком pi созданной

им техникой не может не удивлять.
Фильмы «черной фантастики» Голливуд всегда снимал охотно, но

даже многочисленные экранизации пророческих книг Шелли, Уэллса

и других европейских писателей неизменно шли по линии их адапта-

ции, выхолащивания социальных моментов. Так, несколько фильмов

о Франкенштейне с участием Бориса Карлоффа являются не чем иным,

как обыкновенными фильмами ужасов. Так и одна из наиболее удач¬
8*
211

ных довоенных экранизаций уэллсовского «Человека-невидимки», осу¬

ществленная в 1933 году режиссером Джеймсом Уэйлом, утратила важ¬

ный в книге мотив враждебности обывателя к гениальному ученому и

сошла на тривиальные рельсы детектива с изрядной дозой мелодрамы.
Лишь в 60-х годах Голливуд заговорил о трагизме будущего без

детских запугиваний зрителей нашествием паукообразных марсиан и

гигантских горилл, отвлекающихся от разрушения человеческой циви¬

лизации ради потрясающих блондинок, о трагизме как следствии не

игры в атомные бомбы, а закономерного будто бы действия определен¬

ных исторических процессов. Появление этих фильмов обусловлено

общественными предпосылками.
В 1968 году появились сразу два фильма, показавшие те два вари¬

анта «облика грядущего», которые наиболее часто разрабатывали то¬

гда западные фантасты, не видевшие выхода из сложившейся ситуа¬

ции и фаталистически связывавшие закат своей цивилизации с концом

света. И если один из этих фильмов — «Планету обезьян» Франклина

Шеффнера критик Джудит Шатнофф назвала «дурацким и развлека¬

тельным», то другой—«2001: космическая одиссея» Кубрика критики

многих стран сочли значительным достижением современного кинема¬

тографа.
«Планета обезьян» сделана по роману Пьера Буля, известному рус¬

скому читателю. Сценаристы Майкл Уилсон и Род Стерлинг не вне¬

сли каких-либо серьезных изменений в сюжет по сравнению с книгой,

если не считать множества мелочей, должных послужить во славу раз¬

влекательности и коммерческой завлекательности фильма,— мордобои

и погони, кордебалеты полуголых девушек и т. п. Правда, сценаристы

придумали новый финал, еще более эмоционально сильный, чем в ро¬

мане Буля. Книга кончается на «черной» иронии: записки космонавта,

побывавшего в плену у обезьян, читают, возмущаясь «фантазией» ав¬

тора, обезьяны-космонавты. Однако, если вдуматься, этот финал ли¬

шен трагизма. Ведь из него следует, что эти обезьяны-читатели уже

достигли того уровня технологии и эмоциональной жизни, о котором

люди лишь мечтают, а коли все так, то здесь можно констатировать

смену одной формы биологической разумной жизни другой. Трагично,

например, предсказание фильма «Хроника Хеллстрома» (1970) У. Гри¬

на: человек, разрушая биосферу, подготавливает условия для своего

исчезновения с лица земли и превращения насекомых в единственную

форму жизни, способную приспособиться к радиации, отравлению во¬

доемов и растений химическими ядами и т. д. Трагично и представле¬

ние Кубрика о будущем рода человеческого. Но вариант Буля именно

ироничен: человек возвращается к тому, из чего вышел...
В фильме космонавт, много веков пробывший в анабиозе на кораб¬

ле, мчавшемся с громадной скоростью, и, значит, утративший представ¬

ление о времени, попадает, как ему кажется, на странную, сумасшед¬

шую планету, где все наоборот: разумные существа — обезьяны, ади-
212

кие, темные, беззащитные животные — люди. Точнее — бывшие лю¬

ди. Ускользнув из лап обезьян, он натыкается на берегу океана на гру¬

ду металлического лома. Всмотревшись, он вдруг узнает в хаосе обго¬

ревшего и проржавевшего металла очертания нью-йоркской статуи

Свободы: значит, кричит он в истерике, упав на колени, ядерная война

все же произошла, значит, люди сами опустились до уровня животных,

сами поменялись местами с обезьянами!
В фильме есть великолепная сцена: обезьяны, одетые в кожаные

куртки, охотятся на человеческое стадо. Обезьяны убивают людей и

позируют с трофеями перед фотоаппаратом, из лучших экземпля¬

ров делают чучела для музеев, а оставшихся в живых людей сажают

в клетки зоопарков или отдают ученым для экспериментов. У обезьян

есть заповедь: «Человека надо уничтожать, потому что он — предвест¬

ник смерти. Человек сотрет с лица земли и свой дом и ваши и прев¬

ратит все в пустыню...»
Но по-настоящему мрачным представляется даже не это заключе¬

ние, а изображение того «разумного» общества, которое создали овла¬

девшие землей обезьяны: они лишь «собезьянничали», повторив все,

что было у презираемых ими людей. Их общество разделено на касты:

могучие гориллы владеют поместьями, а если служат, то только в по¬

лиции: смышленые шимпанзе составляют интеллигенцию, в которой

все нуждаются и которой никто не доверяет; а осмотрительные оран¬

гутанги создали правящую бюрократическую элиту. Можно понять из

этого, что обезьянью цивилизацию ожидает тот же самый удел, что

достался человеческой: мучительные века развития, а затем гибель от

действия сил, которые порождаются ростом культуры и научного про¬

гресса и которые будто бы невозможно обуздать. Можно допустить,

что через сколько-то тысяч лет колесо истории перевернется и, если до

этого обезьяны не перестреляют из спортивного интереса людей, тогда

люди снова займут на новый строго определенный срок господствую¬

щее положение... Кстати, эта карусель вполне соответствует соображе¬

ниям фон Хорнера, что каждая цивилизация психозоя эфемерна, и мы

потому не встречаемся с братьями по разуму и не находим в Галактике

никаких следов разумной деятельности, что психозой обладает спо¬

собностью на определенной ступени своего развития либо самоуничто-

жаться, либо вырождаться физически и психически. Такого же рода

опору на открытия и гипотезы ученых мы можем отметить в очень

многих научно-фантастических фильмах последних лет — в «2001: ко¬

смическая одиссея», «Штамме Андромеды» (1970) Р. Уайза и других.
«Планета обезьян», конечно, картина, далекая от современных на¬

дежд человечества на будущее. Это обстоятельство отмечает и критик

из «Фильм квортерли»: «Под всем глупым и развлекательным в «Пла¬

нете обезьян» скрыто иное содержание — отрицательная утопия, вы¬

тащенная из дарвиновского кошмара. Ее можно счесть за изображение

будущего, но она никуда не ушла от XIX века. Это XIX век с его твер¬
213

дой моралью, с его неспособностью представить жизнь в другом свете,

развивать другие ценности, такие, как логику эволюции, а не только

историю, которая движет жизнь только в одном направлении» \
Шатнофф подметила главную слабость антиутопии фильма Шеф-

фнера: будущее — это прошлое, и наоборот. Можно сказать и иначе:

это тысяча первая вариация уэллсовской фантазии, увиденной с «ма¬

шины времени». Но Уэллс только предупреждал об опасности, грозя¬

щей обществу, сами основы которого античеловечны. Фильм же, как,

впрочем, и книга, хотя и не столь очевидно, не предупреждает, а лишь

констатирует неизбежность гибели человеческой цивилизации, гибели

закономерной, ибо она сама собой вытекает из процесса роста и

совершенствования. Именно в связи с этим постулатом и потревоже¬

на память Дарвина.
Подлинно фантастический фильм — «2001: космическая одиссея»,

притом, очевидно, фильм действительно этапный в кинофантастике:

как-то трудно представить, что кто-либо осмелится после Кубрика

вновь сколачивать из фанеры аляповатые ящики и бочки и выдавать

их за «космические корабли», а «космических пришельцев» мастерить

из железяк, вдохновляясь при этом живописным бредом Сальватора

Дали. Это фильм сложный для восприятия и трудный для толкования:

в чем-то он лукавый, словно его автор заведомо подбросил зрителям не¬

разрешимую загадку, утаив, знает ли он сам-то ее решение; и это

фильм полный энтузиазма прозелита, уверовавшего в истинность вновь

познанного и спешащего поделиться своей верой с каждым, кто согла¬

шается слушать. Познал же Кубрик ту истину, что эра Человека кон¬

чается, наступает эра Машины. «Существует чувство к прекрасной

машине,— заявил Кубрик, давая «ключ» к пониманию своего фильма,

который он и сам считает «трудным».— Мы сейчас уже находимся по¬

чти в обществе биологических машин. Мы совершаем переход к после¬

дующим изменениям. Человек всегда поклонялся красоте. Я думаю,

что в мир приходит новая красота»2.
Итак, Кубрик учит зрителей «поклоняться новой красоте» — то есть

машине. То, что пугало большинство фантастов, начиная с безвестного

творца легенды о Големе, Кубрик приветствует как нечто прекрасное

и, следовательно, необходимое людям. Позиция, конечно, необычная,

но — на первый взгляд и без уточнений — абсолютно здравая: ведь нет

сомнения, что машина — новая реальность человека, и нет ничего бо¬

лее бессмысленного, чем ее отрицание. Но не будем спешить, обратим¬

ся к фильму, чтобы понять истинный смысл позиции Кубрика.
...В прологе фильма мы видим стадо приматов. Глухо гремит там¬

там, предвещая зарю, приход дня, солнца. Поскольку скачок в разви¬

тии от обезьяны к питекантропу во многом еще представляется зага¬
1	«Film Quarterly», Fall, 1968, p. 58.
2	«The New York. Times», April 14, 1968.
214

дочным, то Кубрик смело предлагает свою гипотезу о вмешательстве

внеземного разума. Среди обезьян внезапно появляется черная плита,

которая, как следует из дальнейшего, и является носителем высшего

неземного разума. Что она такое — механизм, организм, существо или

прибор — так и останется неизвестным. Черная плита пробуждает со¬

знание в обезьянах, что прежде всего проявляется в том, что одушев¬

ленный примат превращает обгрызанную кость в оружие и приканчи¬

вает соперника, на которого раньше мог только рычать...
И то, что первый толчок развитию человечества даст некий «чер¬

ный ящик», и тем более то, что первый же проблеск разума человек

использует для насилия,— все это для человечества не очень лестно,

но — допустим. В конце концов, гипотеза о внезапном происхождении

земной жизни допускается и некоторыми учеными, хотя недоговорен¬

ность здесь влечет недоуменные вопросы.
Так или иначе, черная плита открыла человеческую историю, ко¬

торую Кубрик не считает нужным показывать. Из времени «зари чело¬

вечества» он переносит нас в 2001 год и на Луну, где люди находят ту

же самую или точно такую же плиту, посылающую, едва ее коснулся

человеческий взгляд, непонятные сигналы на Юпитер. За разгадкой

тяйны туда направляется планетолет...
...На Юпитер летят два космонавта, следящих за приборами, и груп¬

па ученых, покоящихся в анабиозе, пока не начнется исследование

мест, куда был направлен сигнал. Но подлинный хозяин и капитан

«Дискавери» — мудрейший и всезнающий компьютер по имени

ЭАЛ-9000, вершина достижений третьего или четвертого скачка элек¬

тронно-вычислительной техники, который вполне может, как шутит

Маклюэн, «сказать специалисту: «Будьте добры, зайдите ко мне». За¬

кон роботов, придуманный оптимистом Айзеком Азимовым, гласит,

что робот ни при каких обстоятельствах не может причинить вреда

человеку. Но ЭАЛ или не читал Азимова, или уже не является

роботом: он проявляет почти человеческие чувства и непоследователь¬

ность в поступках, а главное — чисто человеческую жестокость. ЭАЛ

говорит, что любит людей, но... вышвыривает одного из космонавтов в

бездну и умерщвляет спящих ученых, отключив систему жизнеобеспе¬

чения. Пилоту Дэйву Боумену с большим трудом, проявив челове¬

ческое коварство, которому ЭАЛ еще не научился, удается уничтожить

взбесившийся компьютер. Эпизод этот — борьбы человека с машиной—

удивительно драматичен; Кубрику в самом деле удалось одухотворить

машину, и потому мы воспринимаем эту борьбу как поединок равных

по интеллекту противников.
Конечно, большинство писавших о фильме остановилось на эпи¬

зоде борьбы Дэйва с ЭАЛом, по-разному толкуя его. Было отмечено

равнодушие, с каким показывается смерть людей. Зато ЭАЛ умирает,

страдая и жалуясь, и его гибель показана в высшей степени драматич¬

но — так что, похоже, люди и машины уже поменялись местами в мире.
215

Марсель Мартен в дискуссии по фильму заметил: «Подлинная проб¬

лема «2001» — восстание машин против человека». Если так, то любо¬

пытно определить причины бунта ЭАЛа. Очевидно, это случилось в

силу противоречия самих принципов, по которым он создавался: что¬

бы ЭАЛ мог заменить человека в экспедиции, он должен был обладать

человеческими свойствами, но, приобретя их, становился непредска¬

зуем в своих поступках, как человек. Поскольку «ничто человеческое

ему не чуждо», ЭАЛ пугается встречи с неведомым на Юпитере и де¬

лает все возможное — хитрит, идет на преступление,— чтобы избежать

опасности.
Поведение ЭАЛа логично, если допустить, что его «интеллект» стал

психозоидным. Зато противоречива позиция автора фильма, деклари¬

рующего любовь к машине: с задачей, поставленной перед ЭАЛом, мо¬

жет справиться, очевидно, лишь машина, наделенная человеческим

интеллектом, но такой интеллект не может не взбунтоваться против

своего создателя — человека... Получается порочный круг. Если бунт

машин закономерен, то его результатом может быть только гибель че¬

ловечества, поскольку победа Дэйва над ЭАЛом — случайна. Ведь Дэйв

победил не потому, что в чем-либо выше или совершеннее ЭАЛа,—

напротив, победив, Дэйв оказывается неспособным продолжить полет.

Просто Дэйв оказался хитрее умной машины, как бывают хитрее и

потому сильнее умников самые подчас ограниченные люди; кроме то¬

го, ему немножко повезло.
...Вблизи Юпитера Дэйв встречает все ту же черную плиту, которая

обрывает его полет взрывом света, фейерверком цветов, зримым изо¬

бражением безумных скоростей. Кадры, подсказанные Кубрику психо¬

делической живописью,— сочла левая критика. Возможно, и так, но

важнее то обстоятельство, что эта цветовая абстракция действительно

помогает передать «конец света», переход материи из одного состояния

в другое. То, что у операторов «подпольных» фильмов было почти всег¬

да бессмысленно, что в киноаттракционах ЭКСПО-67 служило лишь

для ошеломления посетителей, у Кубрика стало зримым эквивалентом

недоступных пониманию большинства зрителей физических процессов.

Кончается эта фантасмагория тем, что мы видим вдруг Дэйва в ком¬

нате, обставленной мебелью в стиле Людовика XVIII. Можно предпо¬

ложить, что фантасмагория означала «конец нашего света», а остра-

ненное одиночество Дэйва — свидетельство гибели человечества. Воз¬

можно, это спорное предположение, но оно хотя бы логично увязыва¬

ется с финалом. А финал таков: на наших глазах Дэйв стареет, уми¬

рает и... возрождается в виде человеческого эмбриона с глазами неве¬

селого мудреца. Этот эмбрион, слишком серьезно рассматривающий

Вселенную, словно не ожидая от нее ничего путного, и есть то новое

существо, создание которого и является, очевидно, смыслом развития

органической жизни и прогресса техники, проще говоря — смыслом

жизни вообще. «Появляется сверхчеловек,— пишет Шатнофф,— тот
216

самый сверхчеловек, кем по теории Ницше закончится развитие чело¬

веческой расы». Добавим к этому, что сверхчеловек в фильме Кубрика

появляется не в результате естественного развития некоторых чело¬

веческих свойств в условиях определенной социальной среды, из чего

исходил Ницше, а, так сказать, по волюнтаристскому деянию «черного

ящика».
Известно, что финал фильма доставил много хлопот Кубрику и что

он, в сущности, отверг то, что предлагал его соавтор по сценарию. Ес¬

ли быть логичным в «любви к машине», то естественным концом про¬

гресса машин и развития человечества должно быть существо, объе¬

диняющее лучшие качества тех и других, то есть то, что называют

киборгом. Так последовательны, например, американские ученые

М. Клайне и Н. Клайни, считающие, что в не столь отдаленном буду¬

щем все человечество будет киборгизировано, ибо, мол, люди смогут

выжить лишь в том случае, если вступят в симбиоз с машинами. Так

же последовательны многие ученые, рассматривающие возможности

человека в связи с перспективами освоения им космоса: в безвоздуш¬

ном пространстве, на всех планетах и звездах спокойно может сущест¬

вовать и действовать лишь робот — машина, не боящаяся ни самых

низких, ни самых высоких температур, снабженная хорошо защищен¬

ным человеческим мозгом. «Если так случится,— пишет польский уче¬

ный К. Фиалковский,— возникнет новый человек, новое человечество,

которое будет иметь с нами немного общего. Однако оно будет гораз¬

до лучше приспособлено к познанию окружающего

мира» 1 (разрядка моя.— Р. С.).
Нельзя не задуматься над такими рассуждениями. Нельзя пройти

мимо мнения И. Шкловского: «Я лично считаю, что при условии пре¬

одоления острых кризисов, раздирающих ту или иную технически раз¬

витую цивилизацию, разумная жизнь примет качественно новые фор¬

мы, хотят или не хотят этого современные «лирики». Нет пределов для

совершенствования разумных машин. В ближайшие десятилетия будут

изготовлены устройства, которые как по числу элементов, так и по

сложности коммуникаций превзойдут человеческий мозг. А что будет

дальше? Ведь десятилетия — это миг на «космических часах».
Искусственный разум может развиваться и будет развиваться за

пределами биосферы той планеты, на которой обитали породившие его

«естественные» разумные существа. Последние совершенно не приспо¬

соблены к колонизации космического пространства... Пока даже трудно

указать на какие-то принципиальные ограничения для развития «ис¬

кусственных» цивилизаций». «Литературная газета», печатая это за¬

явление советского ученого, добавляет, что точно так же думает и аме¬

риканский ученый Мартин Минский2.
1	Сб. «Кибернетика ожидаемая и кибернетика неожиданная», М., 1968, стр. 303.
2	«Литературная газета», 1972, 1 мая.
217

Негативное отношение к фильму Кубрика, основывающееся на том

соображении, что он считает человеческую цивилизацию исчерпанной,

теряет смысл, если признать мнения сразу трех крупных ученых —

польского, советского и американского — справедливым. А как «ли¬

рик» может не верить ученым?
В этих мнениях, однако, начисто зачеркнуто то обстоятельство, что

человеческое общество тоже обладает способностью развиваться и

совершенствоваться. По известному Марксовому замечанию, челове¬

ческая история начнется лишь после освобождения людей от капита¬

лизма. И хотя мы не знаем конкретных форм функционирования ком¬

мунистического общества в планетарном масштабе, можно предпола¬

гать, что неразрешимые сегодня проблемы будут при коммунизме

решаться как-то принципиально по-иному. Как? Можно допустить, что

и так, как это кажется ученым. В таком случае вопрос о смысле чело¬

веческой жизни можно считать решенным: искусственный разум! Но,

может быть, это все же будет поиск в интересах Человека?..
Кубрик — художник, поэтому не удивительно, что в финале у него

«дрогнула рука». Конец фильма кажется скомканным, а мысль — не¬

внятной. Кроме того, в финале возникает и такой вопрос: а почему,

собственно говоря, исчезает в фильме человечество? Почему космиче¬

ский разум, если он всезнающ, допустил гибель? Не потому ли, что

счел свое создание неудачным и теперь исправляет свою ошибку с

приматами превращением Дэйва в сверхчеловека?..
Слишком много вопросов, очевидно. В поисках хотя бы некоторой

ясности пора обратиться за помощью к соавтору Кубрика по сцена¬

рию — ученому и писателю Артуру С. Кларку.
Кларк представитель той части научной фантастики, которая опе¬

рирует строго научными данными. В наши дни эта «жюльверновская

традиция» утратила былую популярность. Описания научных откро¬

вений, обрамленных незамысловатой приключенческой интригой,—

вчерашний день фантастики. Для знакомства с обоснованными проро¬

чествами служит научная и научно-популярная литература. А сферой

фантастики стали на сегодняшний день социальные и философские

вопросы жизни. И Кларк, интересный популяризатор и футуролог, как

писатель, на наш взгляд, гораздо слабее. Большинство его «чистых»

научно-фантастических книг невозможно скучны как раз из-за мно¬

гословных описаний технологии. Скучен и роман «2001: космическая

одиссея», особенно если читать полный вариант. То, что в фильме по¬

казывается,— часто просто как фон действия,— в романе долго и уто¬

мительно описывается, приобретая самодовлеющее значение.
Впрочем, роман интересует нас лишь постольку, поскольку он по¬

могает ответить на вопросы, возникшие на просмотре фильма. К сожа¬

лению, различия между книгой и фильмом подчас столь велики, что

их можно считать совершенно разными произведениями, и поэтому ка¬

кая-нибудь ясность в книге иногда ничего не проясняет в фильме.
218

(Есть понятие: экранизация «по мотивам» книги; перед нами кйигЗ,

написанная «по мотивам» фильма.) Так, например, бунт ЭАЛа, столь

драматичный в фильме, в книге представлен как болезнь, возникаю¬

щая в результате конфликта между первоначальной запрограммиро¬

ванностью на обслуживание людей и конкретной задачей полета, ко¬

торую он, ЭАЛ, должен хранить в тайне от людей, которых обслужи¬

вает. Бедный ЭАЛ заблудился в трех соснах и в буквальном смысле

слова обалдел. Вроде бы в книге снят туман мистики, окутывающий

кинематографического ЭАЛа, поскольку в его болезни повинна чело¬

веческая недальновидность. Но, пожалуй, сама возможность психи¬

ческого заболевания компьютера звучит нисколько не утешительнее

мысли о возможности бунта машины против его творца — в любом

случае дело кончается противоборством, в котором человек проигры¬

вает даже в случае победы.
Кубрик эстетизирует вопрос о машине — в мир приходит новая кра¬

сота. Но Кубрик-художник явно не в ладах с Кубриком-философом.

Взявшись научить нас «любить машину», Кубрик одновременно учит

равнодушию к человеку. Ведь сверхчеловек, завершающий у Кубрика

развитие человека, имеет столько же связей с машиной, сколько с ис¬

торией человечества. Машины создал человек. Но самого человека со¬

здал «черный ящик». А если так, то чем гордиться и чего можно тре¬

бовать от человечества? Оно ведь просто неудачное изделие внеземно¬

го разума, некоей почти божественной силы. Есть, по-видимому, один

смысл в появлении Homo sapiens и в его трудной истории восхож¬

дения— это послужить ступенькой для создания человекомашины.
Очевидно, что истоки «философии» фильма и романа надо искать в

попытке Кларка рассматривать будущее, пользуясь недостаточным в

данной ситуации инструментом формальной логики. Это стало очевид¬

но, когда Кларк в начале 1969 года выступил в журнале «Плейбой» с

большой статьей под названием «Ум машины», которая многое разъ¬

ясняет в фильме, хотя и не ссылается на него. Констатируя тот факт,

что уже сегодня компьютеры многие операции, издавна относившиеся

к области интеллекта, выполняют быстрее и точнее, чем люди, и что

мы стоим накануне появления сверхразумных машин, Кларк заявляет,

что тем самым мы стоим на пороге нового мира. В этом мире управлять

людьми, снабжать их и развлекать будут машины, бесконечно более

разумные, чем могут быть люди. Что же будут делать люди? «Одним

из возможных решений этой проблемы является описанное в романе

Хаксли «Новый прекрасный мир» общество, которое не признает ни¬

каких запретов и считает наслаждение высшей целью жизни; в таком

решении нет ничего предосудительного, если только не считать его

единственным. (Досадная склонность Хаксли к аскетизму помешала

ему правильно оценить эту возможность.)»
Кларк полагает, что «кое-какая надежда на то, что человечество

встретит 2200-й год», появится только в том случае, если каждому жи¬
219

телю Земли удастся подняться в своем развитии хотя бы до уровня

человека с университетским образованием. А что касается машин, то

«механические отпрыски нашей цивилизации поднимутся на такую

ступень развития, которая сделает их цели совершенно непостижимы¬

ми для нас. Поскольку от машин будет зависеть существование чело¬

вечества, то его численность будет ими регулироваться и излишек —

уничтожаться». Возможно, признает Кларк, машины вообще сочтут

человечество излишним. И сообщает, что на вопрос об оптимальном

количестве людей в автоматизированном мире «в одном из расчетов

мы получили ответ, равный нулю; математики называют такое реше¬

ние тривиальным».
Кончает Кларк статью весьма меланхолично: «Роль, которую мы

должны сыграть на этой планете, быть может, заключается вовсе не

в том, чтобы почитать бога, а в том, чтобы создать его. И тогда наша

работа будет выполнена. Настанет время, когда мы будем играть».
Таким образом, авторитетные голоса Кларка и Кубрика слились с

хором «черных» сивилл. Конечно, любая попытка заглянуть сегодня

в будущее с позиции априорного утверждения неизменности социаль¬

ного устройства человечества заведомо обречена на неудачу. Кроме

того, и сама-то проблема взаимоотношений человека с машиной сегод¬

ня еще не столько технологическая, сколько социальная.
Очевидно, что современная западная фантастика в большей своей

части и абсолютно вся буржуазная футурология ничего не имеют об¬

щего с утопиями прошлых веков. Мор, Кампанелла, Бэкон и другие

утописты прошлого представляли будущее как нечто противоположное

своему настоящему. Они создавали новый мир с новыми, хотя и ли¬

шенными опоры в реальности, общественными отношениями, этикой,

жизненными принципами. Главное же, они отвергали законы своего

мира, резонно считая их античеловеческими. Напротив, современные

фантасты и футурологи представляют будущее как логическое разви¬

тие настоящего. Их главный принцип заглядывания в будущее — экст¬

раполяция существующего, того, что есть и что изменится, но не ис¬

чезнет вовсе. Таковы «Новый прекрасный мир» Хаксли, «1984» Оруэл-

ла, «Год 2000-й Германна Кана. Именно такого рода книги и породили

понятие «антиутопии», примером которой и является «2001: космиче¬

ская одиссея».
Мы не касались той стороны фильма Кубрика, которая говорит

о политическом устройстве общества начала XXI века: она, как можно

понять, нисколько не изменилась. По Кларку и Кубрику, получается,

что даже в условиях вселенского кризиса, вызванного обнаружением

черной плиты, американцы все делают втайне от русских и что мир по-

прежнему разделяют соперничество и идеологический антагонизм раз¬

личных общественных систем. «Дискавери» — чисто американское

предприятие, из чего можно сделать тот простой вывод, что капитали¬

стическая система не только здравствует, но и процветает,— во всяком
220

случае, процветает в плане технологии. Тем не менее Кларк и Кубрик

хоронят эту систему, и при этом очевидно свое апокалипсическое про¬

рочество распространяют на все человечество.
К этому можно добавить, что фильм Кубрика еще не самое откро¬

венное по антигуманности произведение. В нем все же достаточно мно¬

го и объективной информации о проблемах, встающих перед челове¬

чеством в связи с научно-технической революцией, хотя его конечный

вывод и звучит как панихида.
Лем писал, критически рассматривая запугивания человечества

перспективами появления сверхумных машин, что в основе всех вы¬

думок о беспомощности людей перед силами, которые порождает про¬

гресс, «лежит иной древний миф —миф о Сатане» \ Лем прав, видя в

сегодняшних спорах о кибернетике отголоски извечных сомнений о

беспомощности человека перед неведомым или, точнее, еще не познан¬

ным, некогда отдававшимся в ведомство дьявола. Но вот что любопыт¬

но: когда тот же человек в познании природы и материи ушел настоль¬

ко далеко вперед, что древние мифы могут казаться лишь детскими

сказками, аномалии в его общественной жизни неожиданно отчужда¬

ют его от технологической реальности и человек вновь становится ли¬

цом к лицу с ужасом, мучавшим его далеких предков. На сцене снова

появляется Сатана, и находятся художники, принимающие на себя

роль его пропагандистов. Один из них — Роман Поланский.
Существует парадокс, заключающийся в том, что Поланский, обла¬

дая резко выраженной творческой индивидуальностью, ничего не соз¬

дал оригинального. Чаще всего он лишь повторял уже сказанное, рас¬

сказывал о том, о чем «говорят все». Правда, его умение воплощать

даже банальности во внешне яркую и изысканную форму и намекать

на существование некоего «подтекста» превращает все, что он делает,

в нечто весьма любопытное, раздражающее чувства зрителей и вызы¬

вающее споры критиков. Его фильмы сами часто становятся тем, о

чем «принято говорить», хотя при достаточно объективном анализе в

них не часто обнаружишь что-нибудь большее, кроме холодноватого

рассудочного мастерства. До приезда в Голливуд Поланский был фак¬

тически «ничьим» режиссером. Его первый полнометражный фильм,

сделанный в Польше,— «Нож в воде» (1961),— демонстрировал не

столько «внутренние польские проблемы», как он заявлял журнали¬

стам, сколько его, Поланского, способности и возможности.
«Нож в воде» открыл перед Поланским двери буржуазных сту¬

дий. Во Франции и Англии он снимает в середине 60-х годов два филь¬

ма, в которых пустота содержания скрыта за формальным мастерст¬

вом. По поводу «Ножа в воде» можно было спорись, ибо даже при не¬

приемлемости общей позиции Поланского нет нужды отмахиваться от

некоторых подмеченных им и его соавторами по сценарию болезненных
1 С. Лем, Сумма технологии, М., 1968, стр. 131.
221

частностей. Но какой может быть спор относительно, например, «Отвра¬

щения» (1965), если только не возвести историю эротопсихопатки в

ранг «человеческой драмы», что, впрочем, некоторые критики и про¬

делали. Бесспорен в таком же смысле и «Тупик» (1966) — профессио¬

нальный детектив, сделанный на основе глупейшего анекдота,— фильм

буквально ни о чем.
Подчеркнем тот важный факт, что, обратившись к американскому

материалу, Поланский сделал фильм хотя и спорный, но вновь имею¬

щий очевидные связи с действительностью, совершенно отсутствовав¬

шие в его западноевропейских картинах. Во всяком случае, фильм, о

котором здесь пойдет речь,— «Ребенок Розмари» (1968),— несомненно

отражает некоторые черты американского образа жизни. Конечно, это

более чем необычный фильм, но и жизненный материал, отраженный

в нем, дик и противоестествен.
Его первый американский фильм «Неустрашимые убийцы вампи¬

ров» (1967) был как бы разведкой темы, давно уже занимающей не

только американцев. Хиромантия, черная и белая магия, колдовство и

ворожба стали нынче такой же неотъемлемой чертой духовной жизни

буржуазного общества, как секс или смакование насилия и жестокости.

Америка со свойственным ей размахом и неумением соблюдать меру

придала всякого рода чертовщине индустриальный характер: реклама

ведьм и колдунов печатается наравне, например, с рекламой детских

сосок; гороскопы начали помещать, за малым исключением, все газеты

и массовые журналы; книжный рынок завален всевозможными сочине¬

ниями теоретиков и практиков ведовства (кстати, фильм Поланского

основан на романе Айры Левиной, рядовой книге этого ряда); даже в

магазинах детских игрушек можно купить приспособления для ворож¬

бы и наговоров и т. д. Прорицатели дают людям рекомендации на все

случаи жизни, об их популярности свидетельствуют доходы, исчисля¬

емые сотнями миллионов долларов. Автор «Библии сатаны» Шандор

Л а Вей основал в Сан-Франциско «церковь сатаны», а себя объявил

«черным папой». По свидетельству очевидцев, храм Ла Вея «похож на

изысканный бордель»: алтарем служит тело обнаженной женщины,

кропилами — фаллические символы. Прихожан в этом храме — более

10 тыс. человек.
Голливуд также сделал немалый вклад в разжигание этой формы

массового психоза, сняв за последние пятнадцать-двадцать лет мно¬

жество фильмов с чертями, колдунами, вампирами в качестве героев.

Одним из последних примеров можно назвать нашумевший фильм

«Заклинатель дьявола», насыщенный кровавыми сценами насилия,

дикими воплями, извращениями, всем самым отвратительным и не¬

пристойным, что только может нарисовать извращенная фантазия. По

свидетельству журнала «Джорни», продюсер «Заклинателя дьявола»

сказал: «Как раз это и требуется нашей публике. Книга Уильяма Блет-

ти, по которой снят фильм, разошлась тиражом более 8 млн. экземпля¬
222

ров, что свидетельствует о несомненном интересе американцев ко вся¬

кой чертовщине» К
Существуют социальные причины, объясняющие этот взрыв инте¬

реса к чертовщине. В Европе сатанизм широко знают с XI века, но

прежде всего как форму протеста против официальной идеологии.

В Соединенных Штатах 60-х годов причины иные — это чувства оди¬

ночества и бесприютности, охватывающие людей в сытом, но жесто¬

ком мире, это неуверенность в будущем и беспробудная тоска буднич¬

ного существования. Это, наконец, форма бегства от действительности,

избираемая чаще всего людьми средних и старших возрастов, в то вре¬

мя как молодежь бросается в крайности хиппизма и экстремизма. Один

из горьковских персонажей, философ из обывателей, говорит: «Челове¬

ку же хочется необыкновенного чего-нибудь, страшного. Страх для ду¬

ши, как баня для тела...»2. Этой потребности в первую очередь отвеча¬

ют так называемые «фильмы ужасов», одной из бесчисленных вариа¬

ций которых и стали «Неустрашимые убийцы вампиров».
Нельзя сказать, что Поланский чем-либо обогатил традиционный

жанр, сняв своих «вампиров». Правда, он отказался от обычного хэп-

пи-энда: в финале спасенная от вампиров героиня сама оказывается

«вампиркой» — ласкаясь к спасителю, она вдруг обнажает страшные

клыки. Однако этот финал вполне в стиле старинных легенд о вурда¬

лаках, одну из которых Поланский и гальванизировал здесь. Не про¬

изводит особенного впечатления и двойственная личная позиция авто¬

ра в отношении ко всему, что происходит на экране: хотите, мол, верьте,

не хотите — не верьте... В конце концов, и самый заурядный фильм

ужасов не желает того, чтобы его считали сказкой для взрослых или

бредом. Более того, даже тот факт, что действие в некоторых таких

фильмах происходит во сне, отнюдь не свидетельствует о стремлении

авторов придать иллюзорность рассказу. Просто эти фильмы делаются

по особым правилам игры, подразумевая, что зрители знакомы хотя

бы с основами вульгарного фрейдизма: поскольку, мол, сны есть лишь

ирреальная форма всего, что происходит с нами в действительности,

постольку все происходящее во сне является выражением вполне ре¬

альных процессов. Или еще резче: между сновидениями и действитель¬

ностью нет никакой разницы и человек переживает во сне лишь то, что

составляет скрытую сущность его будничного существования,— отсюда

логически следует, что рассказ о сновидениях есть не что иное, как рас¬

сказ о вполне реальных явлениях. Если же эти сновидения чудовищно

кошмарны и унизительны для человеческого достоинства, то случается

так потому только, что кошмарна вся жизнь человеческая...
Полакскому нечего было добавить к уже сказанному до него. Но

зато он смог показать, как можно снимать эти фильмы. Он вер¬
1	«Giorni», Aprilc 17, 1974, p. 38.
2	М. Горький, Собрание сочинений в 30-ти томах, т. 15, стр. 127,
223

нул «фильмам ужасов» то почтение, которым они пользовались в дале¬

кие времена Мурнау, Мая, Лени, Вине и других мэтров немецкого ки¬

ноэкспрессионизма. От начала до конца «Неустрашимые убийцы вам¬

пиров» смотрятся с напряжением, атмосфера сгущена до предела, ожи¬

дание приближающейся опасности взвинчивает зрителям нервы.

«Фильм действует на подсознание зрителей» \—считает Сэррис, отсю¬

да его сила.
Есть несомненная связь между мистическим ужасом фильмов немец¬

кого экспрессионизма 20-х годов и обытовленным ужасом перед неве¬

домым фильма Поланского, как есть, если верить буржуазным же со¬

циологам, связь между атмосферой Веймарской республики и духовной

обстановкой в сегодняшней Америке. Зигфрид Кракауэр заметил в сво¬

ей книге «От Калигари до Гитлера», что «духовный кризис в Германии

между 1914 и 1929 годами был не только специфически немецким. Не¬

трудно показать, как под влиянием сходных обстоятельств происхо¬

дят— и происходили — подобные же коллективные кризисы в других

странах» 2, и здесь же предупредил, что внешние обстоятельства кри¬

зиса могут и не дублировать друг друга. Судить о том, насколько се¬

годняшний кризис духа в Америке повторяет, «не дублируя внешне»,

духовную обстановку Веймарской республики, можно, очевидно, лишь

на основании специальных, отнюдь не искусствоведческих исследова¬

ний. Но что касается эскапизма и мистики, то здесь знак равенства на¬

прашивается сам собой.
В шедевре экспрессионизма, фильме Роберта Вине «Кабинет докто¬

ра Калигари» (1920), рассказ о мире зла, насилия и жестокости закан¬

чивается вполне счастливо: все случившееся есть плод больного вооб¬

ражения пациента психиатрической лечебницы. Говорят, что такой фи¬

нал был уступкой филистерам, принимающим искусство непременно

«применительно к пищеварению» и требующим, чтобы страшное хоро¬

шо кончалось. Эта уступка, по мнению Кракауэра, исказила замысел

сценаристов, рассматривавших историю, жизненную для Германии

предгитлеровского периода. Возможно, Кракауэр прав, однако и такой

финал не помешал самому рассказу быть в высшей степени химериче¬

ским и тревожным. «Нормальное в «Калигари»,— пишет далее Крака¬

уэр,— это сумасшедший дом: трудно более точно запечатлеть в образе

всеобщее отчаяние» 3. Фильм стал художественным символом своего

времени.
В «Калигари» мы с первого же кадра попадаем в мир искаженных

форм и алогичных жизненных связей. Свою позицию и мысль филь¬

ма авторы выражают четко и сразу же. Поланский пошел другим пу¬

тем, получив, впрочем, почти тот же самый результат. Поначалу его

фильм заземлен до житейской истории, происходящей в Бруклине,
1	«The Village Voice», July 25, 1968.
2	S. Kracauer, From Caligari to Hitler, Princcton Univ. Press, 1966. p. 11.
3	Там Dice, стр. 35.
224

районе Нью-Йорка. Мистическое входит в фильм незаметно, оставляя

для тех, кто пожелает, возможность считать эту историю мистифика¬

цией или же истолковать ее как своего рода «черную комедию». Но в

любом случае неоспоримо, что «Ребенок Розмари» повторяет главные

черты немецких фильмов «всеобщего отчаяния» — антиреализм исход¬

ной позиции, страх перед действительностью, неизбывный пессимизм

во взглядах на будущее.
...Молодожены снимают квартиру в старом доме. Дом как дом: на

нешумной улице, из окон виден кусочек Центрального парка, с таким

немаловажным достоинством, как невысокая плата из-за отсутствия

«модерна». Соседи, может быть, излишне назойливы, но бесспорно

очень милы, особенно чета из смежной квартиры — бодрая подвижная

старуха по имени Минни и ее представительный супруг, похожий на

ушедшего на покой крупного дельца. Старики проявляют к молодоже¬

нам явно повышенный интерес, но понять их можно — люди они оди¬

нокие, радующиеся возможности быть кому-то полезными, и не стоит

обращать внимания на их несколько надоедливые заботы. Не большее

значение, чем назойливости стариков, молодожены придают и заме¬

чанию управляющего домом о том, что как-то в подвале был найден

мертвый младенец — мало ли что может случиться в большом город¬

ском доме.
Явная чертовщина начинается с того, что молодой муж, актер по

профессии, получает у себя на театре роль, о которой он мечтал, но

которая досталась его сопернику. Все было потеряно, но соперник не¬

задолго до премьеры ослеп. Чуда в этом нет, однако настораживает

какая-то, еще пока неуловимая связь этого события с интересом ста¬

риков к жизни молодых. Не очень понятна также рождающая чувство

тревоги смерть Терезы, молодой женщины, живущей у стариков на

правах не то прислуги, не то родственницы. Незадолго до самоубий¬

ства Тереза познакомилась с Розмари и рассказала, что старики спа¬

сли ее от панели. Выглядела Тереза спокойным, довольным жизнью

человеком, поэтому ее смерть кажется еще одной загадкой...
Розмари мало-помалу узнает, что ее сосед, этот респектабельный

бизнесмен в отставке,— колдун и сын колдуна, руководитель междуна¬

родного сообщества дьяволопоклонников. Зовут его Роман Каставет,

однако это лишь анаграмма (по латинскому алфавиту) его подлинного

имени — Стивен Маркатто, и Маркатто — известные шотландские кол¬

дуны, переселившиеся в Нью-Йорк в прошлом веке. Маркатто могу¬

ществен и всеведущ. Это он чарами умертвил человека, раскрывшего

и сообщившего Розмари его тайну. Он — неведомо каким образом —

заставил Терезу выброситься в окно. Он ослепил бедного артиста. Роз¬

мари узнает далее, что ее муж также стал членом его секты; выгодная

и почетная роль досталась ему как плата за душу — цена не высокая,

но и душа-то ничтожная. Узнает, наконец, что на ребенка, которого она

должна родить, колдуны имеют какие-то виды. Догадываясь, что мерт¬
225

вый младенец, найденный в подвале дома, принадлежал Терезе, Роз¬

мари опасается за жизнь своего ребенка.
Но здесь она ошибается. Суть фильма в том, что ребенок Розмари —

ни много ни мало как сын самого Сатаны, по-своему повторившего в

наше время библейскую историю с рождением Иисуса. Это произошло

самым нехитрым образом. Однажды вечером Розмари, хлебнув приго¬

товленного Минни зелья, впала в сомнамбулическое состояние, и с нею

в этом состоянии сыграли изрядную шутку: дьяволопоклонники, в их

числе ее муж, перенесли ее в соседнюю квартиру, сорвали белье и

распяли нагой на ложе. Дьявол снизошел, и вот Розмари готовится

стать антибожьей матерью. Но только зрители знают, кто отец ребен¬

ка. Молодая женщина предпочитает считать всю сексуальную историю

с Сатаной бредом, сном наяву. Она пытается бороться за ребенка, стре¬

мится вырваться из-под контроля дьяволопоклонников. Однако, куда

бы она ни толкнулась, всюду встречает жестоких, послушных воле

Маркатто слуг Дьявола. Когда же Розмари рожает, ребенка сразу

уносят, а ей заявляют, что он мертв. Не веря этому, она проникает

в соседнюю квартиру и видит детскую кроватку, окруженную синк¬

литом радующихся появлению антимессии дьяволопоклонников,—

этакая «черная месса». Подойдя к кроватке, Розмари в ужасе отшаты¬

вается— ребенок, очевидно, выглядит необычно, хотя как именно —

мы не видим.
И тогда раздается голос Маркатто: «Бог умер! Пришло время царст¬

вования Дьявола!» — заявляет он торжественно и убежденно. (А. Сэр-

рис отметил, что «сам дьявол сведен к образу рядового насильника. Он

не «воплощение зла», но лишь часть зла в мире, в котором «бог умер»1.)

В голосе Маркатто нет угрозы — он лишь констатирует факт. Но не

убежденность Маркатто, а плач ребенка заставляет Розмари медленно

склониться над кроваткой, что, очевидно, означает победу материнских

чувств над всеми другими и что антимессия не только родился, но и

будет выращен заботливой, любящей матерью...
«Игра с чертом» — игра, казалось бы, странная для века спутников,

циклотронов и кибернетики. Однако игра объяснимая, если признать,

что «бог умер». Правда, обращение к душевным человеческим болез¬

ням, ко всему темному, грязному, трудному, что накопили люди за

века своей тяжкой истории, оборачивается при отсутствии позитивной

программы, при отказе от элементарного уважения к человеку — уг¬

лублением болезней и язв.
«Игра с чертом» для самого Поланского обернулась кровавой дра¬

мой, столь же противоестественной и жестокой, как и его фильм. На

непросвещенный взгляд, если на Земле действительно сохранились

дьяволопоклонники — а они, оказывается, не только сохранились в

глухих углах Азии, но и появились в большом числе в передовой Аме¬
1 «The Village Voice», July 25, 1968.
226

рике,— то они должны были бы озолотить Поланского за его, скажем

мягко, убедительный фильм. В самом деле, по Поланскому, мир с рож¬

дением антимессии не кончается, все остается на своих местах — горы,

города, земля и небо, только у человеческих ценностей знаки меняются

на обратные или, еще проще, узаконивается то, что в жизни уже есть,

но что по традиции отрицается. Но «сатана» с прозаическим именем

Чарлз Мэнсон либо не понял, на кого Поланский работает, либо не

видел фильм. Или же в самом деле, как заявил следователю, не знал,

куда посылает своих мальчиков и девочек, свихнувшихся от нарко¬

тиков и жизни на «дне». Самого Поланского спасла от их ножей неча¬

янная поездка в те самые дни в Лондон для переговоров о новой поста¬

новке.
«2001: космическая одиссея» и «Ребенок Розмари» — две наиболее, на

наш взгляд, характерные картины, создававшие своего рода «модели»

будущего. Модели дикие. Можно сказать, что если утопия — это благо¬

словенное место на земле, которого нет, то здесь получалась антиуто¬

пия— отвратное место, которое может быть. Поиск антиутопии в на¬

чале 70-х годов завершил все тот же неистовый Кубрик, создав фильм

«Заводной апельсин» — одновременно простой и очень трудный для

толкования фильм. В нем бесспорно просты «массовые» концепции

буржуазной социологии, объясняющие упадок своего общества раско¬

лом поколений, бунтом молодежи против технологии и нравственности

родителей, одичанием человека в современном мире и т. п. А слож¬

ность истекает из того обстоятельства, что перед нами не иллюстрации

к положениям Маркузе, Бжезинского или Маклюэна, а выдающееся

произведение киноискусства, трансформирующее лежащие в его осно¬

ве расхожие идеи в эмоционально-острые и впечатляющие типические

образы. Известна оценка фильма Феллини: «Заводной апельсин» Куб¬

рика является отражением 70-х годов... Он мне показался объективным

документом того, что может произойти с миром или что уже происхо¬

дит с миром, в котором доминирует чувство неуверенности в завтраш¬

нем дне, в мире чисто биологических реакций, сходным с жизнью

крысы со всем ее диким, жестоким и жадным существованием» К
Все, кто писал о «Заводном апельсине», обратили внимание на тот

факт, что в фильме нет ни одной ситуации, ни одного эпизода, который

бы не обосновывался судебной хроникой или повседневной действи¬

тельностью развитых капиталистических стран. Тот мир, который Ку¬

брик датирует концом нашего века, в первоначальных чертах сущест¬

вует уже сегодня. Существует не только в частностях — например, в

том, что уже давно ночные улицы больших городов превратились в

своего рода джунгли или что обычной формой «коллектива» подрост¬

ков стала банда,— но и в существенном, в искаженных общественных
1 «Time», April 4, 1974, p. 37.
227

построениях и их идеологических оправданиях. По сути дела, в филь¬

ме нет фантастического допуска — «что будет, если...». Фильм расска¬

зывает о том, «что будет, когда...».
Когда сегодняшние деструктивные тенденции выкристаллизируют-

ся, человеческое общество превратится в стадо скотов, утверждает Куб¬

рик. В скотов сытых и окруженных сервисом технологической эры.

Такие, как Алекс, будут «нормой». Это сегодня он еще кажется банди¬

том, насильником, грабителем. В «Новом прекрасном мире», черты ко¬

торого так легко угадываются в современной действительности, иначе,

как Алекс, и нельзя будет жить. Алекс заведен или, как нынче модно

говорить, запрограммирован именно на такое поведение — насильника

и убийцы,— которое соответствует законам выживания.
Начало фильма ошеломляет серией эпизодов, полных насилия и на¬

турализма,— это развлекается банда очень молодых парней, возглав¬

ляемых изысканно жестоким и отчаянным Алексом. Он первым бро¬

сается в драку, на женщин, на приятелей, когда они взбунтуются из-

за его самодурства. Алекс не выродок и не сверхчеловек — это надо

подчеркнуть, ибо потому-то фильм и ударяет по нервам, что пределы

зла здесь представлены как обыденность. Алекс заурядный отпрыск

рядовой четы обывателей, живущей в стандартной квартире в одном

из бесчисленных железобетонных домов, составляющих современные

города. У Алекса вполне приличные папа и мама — пожилые, доволь¬

ные достигнутым благополучием, проводящие вечера у телевизора,

глядящие, как и положено нынешним родителям, на сына со смирен¬

ным недоумением.
Алекс, возвращаясь домой, бросает в ящик награбленные часы и

деньги — он в них не нуждается, но отбирает все не только у жертв, но

и у приятелей; достает из другого ящика змею — своего экзотического

друга — и проигрывает запись Бетховена. Змея — единственное, что

выделяет Алекса. А то, что он любит Бетховена,— ровно ни о чем не

говорит: как известно, среди эсесовцев и гестаповцев было немало лю¬

бителей и знатоков серьезной музыки, а в Освенциме существовал

симфонический оркестр, созданный отнюдь не для издевательства над

заключенными, как кто-то счел, а для удовлетворения запросов пала-

чей-интеллектуалов.
Бетховен в сочетании с Алексом — один из острых «аттракционов»

Кубрика, демонстрирующий ту мысль, что знание истории культуры

и умение наслаждаться искусством нисколько не мешает современным

людям быть палачами и насильниками.
Для самого Алекса Бетховен превратится в пытку. Это случится

позже, когда он попадется на убийстве и очутится в тюрьме. Там ему

предложат пройти «перевоспитание» по методу некоего Бродского, за¬

ключающееся в том, что у него создают идиосинкразию к насилию,

сексу, любым актам агрессии. Делается это примерно так же, как ле¬

чат алкоголиков антабусом: вводят лекарство в глаза и при этом на-
228

Сильно заставляют смотреть фильмы со сценами насилий. Одна из

лент — хроника, снятая в гитлеровском лагере уничтожения, и именно

на этой ленте у Алекса дополнительно выработается непреодолимое

отвращение к Бетховену.
После «перевоспитания» Алекс начинает жить по другой програм¬

ме— добряка, неспособного дать сдачи и дряхлому старику, неспособ¬

ного подойти к женщине. Однако новый «завод» лишь превращает его из

агрессора в жертву, неспособную существовать в мире зла и всеобщей

жестокости. Алекса изгоняет из дома какой-то юный паразит, пристро¬

ившийся к его папе и маме; избивают нищие старики, которых он сам

когда-то терзал; чуть не убивают бывшие приятели, ставшие полицей¬

скими. («То, что мы раньше делали, рискуя головой, теперь делаем на

законном основании»,— говорит один из них.) Все завершит пытка, ко¬

торой его подвергнет писатель, в чьем доме он будет искать спасения.
Эта сцена особенно жуткая. Когда-то Алекс с бандой напал на виллу

этого писателя, избил его так, что он стал инвалидом, а над его женой

надругался так, что она умерла. У писателя, конечно, есть право на

месть. Но беда в том, что в мести этот интеллектуал ничем не отлича¬

ется от бездомных, живущих под мостом, выживших от горя и нищеты

из ума стариков — иначе говоря, он уравнивается с животными. Боль¬

ше того, он не только мстит — хотя должен был бы понимать, что

мстить «перевоспитанному» Алексу это все равно, что судить и нака¬

зывать умалишенного,— но одновременно ведет грязную политическую

игру против правительства. В частности, против министра, который

поддержал доктора Бродского. Писатель и его коллеги с телевидения

хотят доказать, что министр и Бродский «лишают людей свободы вы¬

бора». Закрыв Алекса в мезонине, они на полную мощность включают

Героическую симфонию Бетховена. Обезумевший от пытки Алекс вы¬

брасывается в окно. Случайно он остается в живых, ив госпитале он,

министр, папа и мама с радостью узнают, что встряска сделала его

прежним, «нормальным» Алексом.
Финал яростен до безумия, как это часто бывает у Кубрика: раньше

Алекс насильничал по ночам; после госпиталя — делает это, окружен¬

ный толпой благожелательных и любопытных обывателей...
«Заводной апельсин» дает ту же картину упадка цивилизации, ка¬

кие показал Феллини в «Сладкой жизни» и «Сатириконе». Отличие

между ними, Кубриком и Феллини, исключительно в средствах выра¬

жения одной и той же мысли о всеобщем декадансе и вырождении.

Феллини создает барочные, небывалой в кино силы изобразительные

симфонии; Кубрик — словно бы проводит социологическое исследова¬

ние. Результаты же у обоих сходные: человечность исчезла в мире,

мораль разрушилась, людей занимают только насилие и секс. И нет

никакого выхода, никакой возможности вернуться к прошлому! «За¬

водной» человек у Кубрика, каким бы ни был завод,— уже не человек.
«Заводной апельсин» — выражение крайней растерянности большого
229

художника, растерянности, свойственной сегодня не только Кубрику,

отражающей, повторяем, глубину духовного кризиса буржуазного об¬

щества. Кубрик сделал фильм не реакционный и не критический —

просто страшный, как это свойственно почти каждой антиутопии. На¬

строения, которыми пронизан «Заводной апельсин», не новость для на¬

шего века. В дореволюционной России, например, в годы «позорного

десятилетия» (М. Горький), такие настроения считались «обычными».

Один из арцыбашевских героев говорит: «Рано или поздно настанет

время, когда дух человеческий, достигнув зенита, пойдет вниз и станет,

как туман над болотом...» Роман назывался «У последней черты». Куб¬

рик нашел не столь «лобовое» название, но говорит о том же.
В одном из интервью Кубрик так объяснил свой замысел: «Челове¬

ку необходимо иметь выбор: быть хорошим или плохим, даже если он

выбирает последнее. Лишить человека возможности выбирать — зна¬

чит, обезличить его, сделать из него «заводной апельсин» 1. О необхо/ди-

мости такого выбора задолго до Кубрика писали религиозный мистик

Жак Эллюль и историк Арнольд Тойнби. Дело, однако, не в том, кто

что сказал первым, дело лишь в том, что предлагается выбирать чело¬

веку. 10 или 100 сортов мыла не меняют того факта, что это все одно

и то же мыло, хотя и сдобренное разными эссенциями и окрашенное

по-разному. У Кубрика в фильме нет возможности выбрать что-то

«хорошее». Сценой пытки Алекса интеллектуалами зачеркивается

единственная надежда: если уж они, обвиняя министра и доктора Брод¬

ского в «лишении людей воли», выбирают путь садизма, то что же ос¬

тается Алексу?..
1 «Sight and Sound», Spring, l!)72, p. 80.

Послесловие
В заключение нельзя не сказать несколько слов об организационноэко¬

номической стороне голливудских дел.
«Великая голливудская империя, которая была законодательницей

вкусов американцев в течение более чем полувека, лежит ныне повер¬

женная в прах» \— так меланхолично писал «Ньюсуик» в канун

1971 года. Это лишь одно из многих аналогичных заявлений, провоз¬

глашающих отходную Голливуду. Однако разговоры о крахе Голливу¬

да требуют анализа.
Неоспорим тот факт, что ныне Голливуд утратил монополию на

рынке развлечений и что в начале 60-х годов он находился в полосе

острых экономических трудностей. Производство фильмов упало с

■366 в 1948 году до 121 в 1963-м. Закрылось несколько тысяч театров.

Число зрителей уменьшилось к концу десятилетия почти в пять раз.

Таковы факты, свидетельствующие о разладе в старой голливудской

машине.
Иногда говорят, что всему виной было решение Верховного суда

США, после многолетних проволочек и колебаний отделившее в

1948 году предприятия по производству фильмов от предприятий по их

прокату. Чтобы не заниматься этим вопросом, скажем, что сегодня

крупные голливудские компании вновь владеют сетями кинотеатров и

в США и за границей. В 1971 году девять таких компаний контроли¬

ровали 68, 83 процента кинорынка2. В свою очередь «сегодня прокат¬

чики — постоянные кредиторы Голливуда» 3,— признают сами дельцы.

Иначе и не может быть, поскольку, во-первых, любая борьба буржу¬

азного государства с монополиями — дело призрачное и, во-вторых,

ведь акции равно и производства и проката фильмов находятся зача¬

стую в одних руках.
Кризис Голливуда есть часть общего кризиса капиталистической

системы, хотя, разумеется, у него есть и свои особые причины и спе¬

цифические черты.
И надо сказать, что именно система помогла Голливуду в его труд¬

ные годы. Крупный капитал пришел на помощь, конечно, не безвоз¬

мездно, используя убыточные счета кинокомпаний для сложных фи¬

нансовых махинаций и прибирая к рукам земли, принадлежавшие сту¬

диям. Однако нет нужды и преувеличивать заинтересованность ги¬

гантских финансово-промышленных конгломератов — а речь идет

именно о них — в имуществе и доходах, принадлежащих кинокомпа¬

ниям. Нет, дело обстоит не так просто.
1 «Time», April 4, 1974, p. 37.
1	«Newsweek», December 28, 1970.
2	«Variety», May 12, 1971.
3	«Film Daily», August 16, 1966.
231

Вот далеко не полный список поглощений кинокомпаний конгломе¬

ратами. В 1966 году «Юнайтед артисте», некогда -независимая компа¬

ния, созданная Гриффитом, Чаплином, Пикфорд и Фэрбенксом, стано¬

вится собственностью конгломерата «Трансамерика корпорейшн», за¬

нимающегося банковским делом, земельными спекуляциями, авиали¬

ниями и т. д.— всего тридцатью отраслями. Немного позже гигантский

конгломерат «Галф энд Уэстерн индастриз», имеющий 1700 отделений

в сорока девяти странах, завладевает некогда всесильным «Парамаун-

том», а заодно и фирмой «Дезили продакшнс», производившей теле¬

фильмы. Другой гигант — «Дженерал электрик», имеющий годовой обо¬

рот больше чем в 6 млрд. долларов, создал собственную кинокомпанию,

поглотив журнальную группу «Тайм» и скупил массу акций других

кинокомпаний. Особенно тяжкая участь выпала «саду звезд» —

знаменитой кинокомпании «Метро-Голдвин-Майер»: с 1969 года там

командует некто Керкорян, владелец игорных домов в Лас Вегасе и

авиакомпания «Уэст эйрлайнс», связанный с покойной «золотой жа¬

бой»— Онассисом, а с 1970 года в правлении сидят Хилтон, владелец

сети отелей, и еще один «некто» — Мэйсон, владелец реакционной га¬

зеты «Калифорния курьер» и член правления еще двух компаний —

нефтяной и цитрусовой. Первой акцией дельцов, завладевших <«МГМ»,

была продажа студийного реквизита и строительство роскошного оте¬

ля-казино в Лас Вегасе...
Список кинокомпаний, поглощенных конгломератами, очень велик,

мы приводим лишь типичные примеры из него.
Вдумываясь в эти факты, легко прийти к выводу, что когда такой

гигант, как «Дженерал электрик», начинает создавать теле- и кино¬

фильмы, выпускать пластинки, журналы и газеты, то цифры в его ба¬

лансе почти не меняются, но зато возможности для рекламы его основ¬

ной продукции и, главное, для воздействия на умы и души ее потреби¬

телей увеличиваются во много раз. Поэтому нет сомнений, что в фак¬

тах прямого включения средств массовой информации в систему кон¬

гломератов мы можем видеть стремление монополистического капи¬

тала владеть не только экономическими, но и идеологическими рыча¬

гами власти.
Превращение голливудских студий в филиалы сверхмощных

монополий—«департаменты общественных связей банкиров и нефте¬

промышленников», по точному определению одного из журналистов,—

важнейшее явление в области «массовой культуры» США. Оно требует

анализа не столько искусствоведческого, сколько социологического и

экономического.
Одновременно с этими событиями Голливуд стремился преодолеть

кризис внутренней организационной перестройки. Прежде всего до¬

вольно решительно была сломана устаревшая конвейерная система

производства фильмов. Значительную часть американских картин

стали снимать так называемые «независимые» продюсеры и режиссе¬
232

ры, существовавшие в Голливуде с конца 20-х годов, но прежде ничего

не значившие в его системе.
Передав часть производства фильмов «независимым» мастерам,

крупные голливудские компании тем не менее сохранили через систе¬

му финансирования и проката фильмов полный контроль за их дея¬

тельностью. Вместе с тем эта своеобразная децентрализация создания

картин привела к определенному расширению их тематики и стимули¬

рованию творческого поиска «независимых» художников. В этой связи

будет уместно вспомнить утверждения Креймера, . что он смог снять

фильмы, подобные «Нюрнбергскому процессу», только потому, что был

достаточно независим от крупных компаний.
Помимо «независимого» была налажена система «беглого производ¬

ства», иначе говоря — съемка фильмов в Западной Европе и развива¬

ющихся странах Латинской Америки, Азии и Африки. «Беглое произ¬

водство» по-разному оценивается в США. То обстоятельство, что съем¬

ки за границей обходятся значительно дешевле, чем в Голливуде, не

мешает кое-кому, в частности профсоюзным деятелям, считать «беглое

производство» несчастьем для американского кино. Однако даже при

поверхностном анализе сложившейся ситуации бросается в глаза то

свойство «беглого производства», которое можно назвать идеологиче¬

ской экспансией. Снимая фильмы за границей, Голливуд одновременно

захватывает иностранные рынки, делает свои фильмы как бы частью

национальных кинематографий.
Далее, значительная часть голливудских фильмов стала ориенти¬

роваться не «вообще» на зрителя как бывало в годы монопольного по¬

ложения кино на рынке развлечений, а на определенные возрастные

и социальные группы населения. В последние годы построены сотни

небольших кинотеатров, рассчитанных, например, только на студен¬

тов, только на домохозяек и т. д.
Наконец, проведены многие более мелкие, но также сыгравшие

свою роль мероприятия по усовершенствованию техники съемок филь¬

мов за счет телевизионного оборудования, дифференциации театров,

финансированию новых постановок и т. д.
В частности, создание гигантских автобусов — передвижных студий

типа «Марк» способствовало снижению производственных затрат и

вместе с тем увеличению значения натурных съемок в фильмах.

Из всего сказанного можно легко сделать вывод о том, что 60-е годы

были для Голливуда временем серьезной перестройки больших си¬

стем, чем являлись, по сути дела, компании, входившие в МПАА, и

его приспособления к новой реальности, созданной, с одной стороны,

обострением общественно-политического кризиса в стране, с дру¬

гой, изменением ситуации на «рынке досуга». Конкуренция телевиде¬

ния, расширение возможностей проведения досуга, появление своего

рода субкультур и ряд других причин резко снизили посещаемость

театров и серьезно подорвали финансовое процветание кинопромыш¬
233

ленности. Выход из создавшихся трудностей Голливуд искал одно¬

временно на многих путях.
Главным итогом минувшего десятилетия было то, что художествен¬

ный уровень многих произведений, особенно произведений «независи¬

мых», к концу 60-х годов поднялся. Молодые мастера, пришедшие на

съемочные площадки с телевидения и театров, в определенной мере

расширили тематику фильмов и подняли их авторитет в некоторых

слоях общества. Оживило кинопромышленность, правда, уже в 70-х го¬

дах, и развитие негритянского фильма. Разумеется, активность Гол¬

ливуда в этом плане нет нужды переоценивать. Отражение действи¬

тельности в голливудских фильмах в целом четко ограничено интере¬

сами системы и подчинено ее идеологическим задачам. «Массовому

потребителю,— пишет Дж. Нельсон,— необходимо располагать инфор¬

мацией о состоянии социальных систем, «о текущем курсе» норм и

символов... он заинтересован в этом ничуть не меньше, чем боссы» К

Эту необходимость и удовлетворяли фильмы наряду с другими сред¬

ствами массовой коммуникации.
Однако удовлетворяли далеко не в соответствии с действительными

потребностями общества, именно в это же время осознавшего глубину

кризиса национального духа. Фильмы, как и другие произведения «мас¬

совой культуры», были не столько средством воспитания и информа¬

ции, сколько манипуляции общественным мнением. Важнейшие во¬

просы американского общества либо замалчивались, либо давались

в искаженном свете. На исходе 1973 года «Ньюсуик» писал: «Согласно

опроса, проведенного Луисом Харрисом по поручению сенатской под¬

комиссии... сейчас ощущается отчужденность во всех слоях населе¬

ния». 55 процентов опрошенных заявили, что «людям, которые руко¬

водят страной, по сути дела, безразлично, что с нами произойдет... До¬

верие общественности к руководителям большинства американских

институтов — от крупных концернов до церковных организаций и аме¬

риканского военного ведомства — резко упало... А Белый дом плетется

в хвосте» 1. Но напрасно мы будем искать в кино сколько-нибудь глу¬

бокое освещение нынешнего состояния американского общества, не

говоря уже об объяснении этого состояния.
Напротив, мы можем отметить, что конформизм большинства гол¬

ливудских фильмов усилился в последние два-три года. Многие из

«революционеров» 60-х годов стали ныне исправными членами

истэблишмента. Очевиден рост числа традиционных по форме и ме¬

щанских по содержанию фильмов типа «Любовной истории». Фильмы

о насилии, число которых не уменьшалось, в значительной мере пере¬

ключились с жизненной тематики на изображение кровавых ката¬

строф, вызванных землетрясениями, тайфунами и т. д. вплоть до па¬
1 Дж. Нельсон, Проблемы дизайна, М., 1971, стр. 25,
1 .«Newsweek», December 12, 1973, p. 17.
234

дения на города громадных метеоритов. Отказ от поисков социальных

причин жизненного неблагополучия явственно отражает возвращение

Голливуда к ориентации на вкусы пресловутого «среднего класса», что

чревато усилением реакционных тенденций в его продукции.
Что касается организационной стороны, то тенденция распродавать

студии и оборудование не получила распространения в 70-х годах.

Хотя многие студии крупных компаний устарели, а в съемочном про¬

цессе все большую роль играет электронное оборудование, студии все

равно необходимы для нормального функционирования фильмопроиз-

водства, будет ли оно нацелено в первую очередь на удовлетворение

запросов кинотеатров, телевидения или видеокассет. В 70-х годах в

связи с некоторым увеличением нагрузки павильонов ускорился доро¬

гостоящий процесс преобразования старых студий в комплексные ком¬

бинаты, обслуживающие и кинопромышленность, и телевидение, и

рынок пластинок и книг. Новую реальность не поняла лишь «МГМ»,

оказавшаяся банкротом в 1974 году.
Вместе с тем Голливуд проявил осторожность и снизил объем вло¬

жений в традиционное кинопроизводство: с 1250 млн. долларов в

1968 году до 850 млн. долларов в 1971 году. Если при этом учесть, что

одновременно прокатные отчисления из-за границы возросли до

900 млн. долларов, то гибкость голливудских дельцов станет очевид¬

ной \
Можно назвать и тенденцию последних лет строить кинотеатры

средней и совсем малой вместимости, что подразумевает специфиче¬

скую аудиторию и наличие специальных фильмов, отвечающих инте¬

ресам такой аудитории. Кроме того, даже самые крупные дестрибюто-

ры заинтересовались в начале 70-х годов опытом университетских ки¬

нозалов и театров, когда оказалось, что некоторые «подпольные филь¬

мы» собирают там сотни тысяч долларов. Конечно, создание специаль¬

ных фильмов еще снизит затраты на производство и потребует при¬

звания новых талантливых мастеров. Впрочем, это дело не самого

близкого будущего.
Вместе с тем с начала 70-х годов крупные компании вернулись

к практике постановки дорогостоящих боевиков, правда, уже не на

мифологические и исторические сюжеты, а преимущественно на со¬

временные темы. «Приключения бабочки», стоимостью в 13,5 млн.

долларов, и «Крестный отец», обошедшийся в 9 млн. долларов, при¬

несли многомиллионные доходы и подтвердили потребность в зрелищ¬

ных дорогих картинах.
Сегодня, планируя будущее, Голливуд говорит о трех своих боль¬

ших надеждах.
На первую давно указывал президент МПАА Джек Валенти. Осно¬

вываясь на данных демографов, считающих, что к 1980 году в США
1 .«Variety», September 1971,
235

будет 100 млн. человек в возрасте до двадцати пяти лет, Валенти пред¬

сказывает сохранение производства и сети проката на уровне, доста¬

точном для их безбедного существования. Его предсказание сбудется,

если не возрастет равнодушие молодежи к посещению традиционных

кинотеатров. А этому будут способствовать многие факторы — рост

сети школьных и университетских кинозалов со специфическими про¬

граммами, развитие самодеятельного кино и, самое главное, появление

кассет, позволяющих выбирать кинозрелища.
Правда, утрата части молодых зрителей может быть компенсиро¬

вана, хотя и не полностью, возвращением в театры людей старших

возрастов. Об этом позволяет говорить факт успеха традиционных

фильмов типа «Любовной истории» или «Аэропорта». Голливуд уже

отреагировал на изменение возраста посетителей театров, резко снизив

число аморальных сцен в фильмах. В 1971 году 71 процент из пяти¬

десяти семи самых кассовых фильмов имели разрешение на «семей¬

ный просмотр». Сюда же вносит свои коррективы тот факт, что в на¬

чале 70-х годов стал возрастать удельный вес зрителей-негров — до

40 процентов в общем числе зрителей, по некоторым данным.
Вторая надежда — ориентация на расширяющийся рынок развива¬

ющихся стран, «перед которыми возникает проблема зрелищ без воз¬

можности создавать их самим» К Сегодня около половины своих дохо¬

дов Голливуд получает от зарубежного проката. Надо полагать, что

на какое-то еще время это положение не изменится, ибо даже такие

«киноиндустриальные» страны, как Япония, Италия, Индия, ФРГ и не¬

которые другие, широко пока прокатывают американские фильмы.

Если количество кинотеатров в Западной Европе сократилось на

20 процентов за десятилетие, а посещаемость падала на 5 процентов

в среднем ежегодно, то посещаемость в Африке возросла за то же

десятилетие на 70, а в Азии — на 54 процента. В прокате многих раз¬

вивающихся стран Африки и Азии американские фильмы занимали

в 60-х годах львиную долю. Но, очевидно, так не будет продолжаться

вечно. Не говоря уже о политической стороне вопроса, отметим факт

укрепления национальных кинематографий и на уже очевидно начав¬

шийся процесс вытеснения американских фильмов с многих иностран¬

ных рынков.
Кроме того, где-то во второй половине 70-х годов в игру вступит

космовидение, которое позволяет легко решить «проблему зрелищ без

возможности создавать их самим».
Сам Голливуд, кстати сказать, разрабатывает системы «беспленоч-

ного» показа кинофильмов в театрах — передач по эфиру и кабелям,

что решает десятки проблем — тиражирования, транспортировки, дуб¬

ляжа, хранения и т. д., соответственно удешевляя систему проката.
Третья надежда Голливуда — кассеты. Те самые кассеты, которые,
1 «Variety», June 1966.
236

по мнению некоторых торопливых социологов, несут смерть кино, ибо

окончательно рассаживают человечество у ящиков с электронной

трубкой и еще со щелью для кассеты или пластинки.
Ажиотаж вокруг кассет развернулся невиданный. «Никогда преж¬

де,— пишет «Шпигель» (1971, № 30),— ни в самые благополучные для

кино годы, ни в период телевизионного бума на поле битвы не выхо¬

дила такая мощная (и одновременно такая неумеренная) промышлен¬

ность. Почти незаметно для публики в большой спешке сформиро¬

вался суперрынок, на котором братаются и торгуются за лицензии и

патенты давнишние конкуренты». В США борются за приоритет

внутри страны и за мировое влияние не только все крупные голли¬

вудские компании, но и фирмы телевизионные — «Си-Би-Си», про¬

мышленные — «Дженерал электрик», журнально-газетные — «Тайм-

лайф» и «Нью-Йорк тайме», смешанные — «Рейдио корпорейшн оф

Америка» и «Авко-корпорейшн» — это детище страховых обществ,

военных заводов, кино и телевидения. Список можно продолжить.
Пока же стремительно меняется то кино, которое мы знаем, кото¬

рому посвящена данная книга. Меняется прежде всего в силу техни¬

ческого прогресса. Техника кино и телевидения, представленная на

109-й конференции инженеров кино- и телетехники, позволит, по сви¬

детельству «Вэрайэти» (5 мая 1971 г.), еще до конца текущего десяти¬

летия: 1) вести съемку с «киноблюдец, которые будут летать над

землей с кинооператорами, сидящими внутри стабильно вращающихся

на 360 градусов шаров; 2) транслировать фильмы через спутники без

печати копий; 3) начать «обратную» связь со зрителями, которые смо¬

гут отвечать студии или участвовать в видеоспектаклях; 4) умень¬

шить съемочное, звукозаписывающее и осветительное оборудование

до размеров, дающих возможность снимать художественный фильм

одному человеку; 5) программировать компьютеры на монтаж 90-ми¬

нутного фильма в 90 минут.
Изменится ли при этом то, что мы называем «языком кино», то,

что превращает технологические процессы в искусство? Не простой

вопрос. Легко предсказуемо будущее техники, но будущее «техноло¬

гического искусства» зависит от столь многих «мутаций», что сегодня,

думается, никак нельзя что-то сказать с уверенностью. Думается, од¬

нако, что такие его методы, как монтаж всех видов, съемка различ¬

ными ракурсами и планами, растягивание или, наоборот, сжимание

реального времени, возможность использовать формы самой жизни

или, напротив, композиционно изменять действительность самым при¬

чудливым образом, синтезирование многих возможностей других ис¬

кусств, дающее в результате новое качество, и обладание специфиче¬

скими средствами выражения,— исчезнуть, очевидно, не могут, хотя,

конечно, изменятся.
Очевидно, 70-е годы будут в США временем постепенного распро¬

странения видеокассет, которые, за малым, может быть, исключением,
237

будут представлять собой элементарные записи обычных кинофиль¬

мов. Этот момент сыграет ту роль, что эстетика кино станет привыч¬

ной для зрителей, сформирует их вкусы. Но вряд ли этот момент

можно счесть за благо, ибо кассеты требуют принципиально нового

построения зрелища. При этом в 70-х годах в традиционном кинема¬

тографе вряд ли произойдут какие-либо существенные изменения, если

не считать углубления экономического кризиса проката, последующего

за внедрением кассет.
Однако будущее любого вида искусства, в том числе и рожденного

технологическим прогрессом, зависит прежде всего от способности

отражать и познавать жизнь, от его умения быть «наукой человеко¬

ведения». И будущее Голливуда, как средоточия американского ис¬

кусства кино, также зависит в первую очередь от меры реализма и

социальной зрелости, с которой оно окажется способным отразить

жизнь и устремления народа Соединенных Штатов.

Список иллюстраций
1.	«Самый достойный»
2.	«Семь дней в мае»
3.	«Самый достойный»
4.	«День, когда всплывает рыба»
5.	«Птицы»
6.	«Целуй меня насмерть»
7.	«Дикие ангелы»
8.	«Рожденные проигрывать»
9.	«На берегу»
10. «Нюрнбергский процесс»
И. «Беспечный ездок»
12.	«Беспечный ездок»
13.	«Пять легких пьес»
14.	«Полуночный ковбой»
15.	«Бонни и Клайд»
16.	«Выпускник»
17.	«Выпускник»
18.	Сидней Пуатье
19.	«Бен Гур»
20.	«Спартак»
21.	«В полдень»
22.	«2001: космическая Одиссея»
23.	«Угадай, кто придет к нам обе¬

дать?»
24.	«В душной южной ночи»
25.	«Освобождение Л. Б. Джонса»
26.	«Большая белая надежда»
27.	«Сладкогласая птица юности»
28.	«Любовная история»
29.	«Мост через реку Квай»
30.	«Мост через реку Квай»
31.	«Мэри Поппинс»
32.	«Звуки музыки»
33.	«Доктор Живаго»
34.	Дорис Дэй и Рок Хадсон
35.	«Лоуренс Аравийский»
36.	«Лоуренс Аравийский»
37.	Барбра Стрейзанд
38.	«Забавная мордашка»
39.	«Американец в Париже»
40.	Фред Астор и Рита Хэйуорт
41.	Джин Келли и Фрэнк Синатра
42.	«Милая Чарити»
43.	«Звезда родилась»
44.	Мерилин Монро и Дж. Рассел

£5. «Вестсайдская история»
46.	«Загнанных лошадей пристре¬

ливают, не правда ли?»
47.	«Рэйчел, Рэйчел»
48.	«Заводной апельсин»
49.	Стэнли Кубрик (справа) на

съемках фильма
50.	«Ребенок Розмари»
51.	«Буллит»
52.	«Буч Кэссиди и Санденс-кид»
53.	«Кровавая мама»
54.	«Голдфингер»
55.	«Вы живете только дважды»
56.	«Джо»
57.	«Джо»

Иллюстрации

• s

лг
■ и
I • V

Ш1

Соболев Р. П.
С54 Голливуд. 60-е годы. Очерки. М., «Искусство»,

1975.
240 с.; 16 л. ил.
Книга Р. Соболева — широкая панорама американского кино

60-х годов, знакомящая читателей с борьбой прогрессивных и

реакционных течений, с различными жанрами американского

кинематографа (вестерн, мюзикл, детектив, постановочный боевик

и др.)» с его новыми творческими явлениями. Автор рассматривает

явления кинематографа в непосредственной зависимости от на¬

ционального, культурного и политического контекста. Книга

иллюстрирована кадрами из фильмов.
^ 80106-178 _114-74	778И
025(01)-75
Ромил

Павлович
Соболев
Голливуд. 60-е годы
Очерки
Редактор

JL А. Ильина

Художник

Ю. А. Марков

Художественный редактор

Г. К. Александров

Технический редактор

Н. С. Еремина

Корректор

А. А. Позина
Сдано в набор 16/IV-1975 г.

Подписано в печать

10/IX-J975 Г.
А-12525.
Формат бумаги 60X 84/16.

Бумага типографская JSTs 1

и тифдручная.
Уел. п. л. 15,81. Уч.-изд.
Л. 20,214. Изд. № 15117.
Тираж 25 000 экз. Заказ 357.

Цена 1 р. 75 к.
Издательство «Искусство»

103051 Москва,
Цветной бульвар, 25

Тульская типография «Союз-

полиграфпрома» при

Государственном комитете

Совета Министров СССР по

делам издательств, полигра¬

фии и книжной торговли,

г. Тула, пр. Ленина, 109.

Иллюстрации отпечатаны

в Московской типографии № 2

«Союзполиграфпрома»

Москва, пр. Мира, 105.

Р. Соболев
-4
СП
Голливуд. 60-е годы