АКАДЕМИЯ НАУК СССР
литературные памятники:

BLAISE
CENDRARS
DU MONDE ENTIER
AU COEUR
DU MONDE

БЛЭЗ
САНЛРАР
ПО ВСЕМУ МИРУ
И ВГЛУБЬ МИРА
Перевод
М. П. КУДИНОВА
Статья и примечания
Н. И. БАЛАШОВА
ИЗДАТЕЛЬСТВО «НАУКА>
Москва, 1974

РЕДАКЦИОННАЯ КОЛЛЕГИЯ СЕРИИ
«ЛИТЕРАТУРНЫЕ ПАМЯТНИКИ»
М. П. Алексеев, Н. И. Балашов,
Д. Д. Благой, И. С. Брагинский,
А. Л. Гришунин, Б. Ф. Егоров,
Д. С. Лихачев (председатель), А. Д. Михайлов,
Д. В. Ознобишин (ученый секретарь),
Ф. А. Петровский, Б. II. Пуришев,
А. М. Самсонов, С. Л. Утченко
ОТВЕТСТВЕННЫЙ РЕДАКТОР
Н. И. БАЛАШОВ
70404—113 © Издательство «Наука» ¿
042(02) — 74 312-73 1974 г.

БЛЭЗ САНДРАР
Рисунок Ричарда Холла. 1912

ПО ВСЕМУ МИРУ
ПАСХА В НЬЮ-ЙОРКЕ
АГНЕССЕ
Fîecte ramos, arbor alta, tensa laxa
viscera
Et rigor lentescat Ule quem dedit
natiuitas
Üt superni membra Regis miti tendas
stipite...
Fortunat. «Pange Lingua»
Склони свои ветви, гигантское
древо, ослабь хоть немного
волокон твоих напряженъе,
И пусть твоя природная резкость
смягчится.
Не разрывай так свирепо Царя
верховного члены.
Реми де Гурмон. «Мистическая латынь»
Сегодня, о Христос, день, посвященный Вам.
Взяв книгу старую, о крестных муках там
И о тревогах Ваших я прочел, и о делах и
добром слове,
4 Чей монотонный плач я слышу в каждом слоге.
Монах былых времен мне говорит о Вас.
Писал он золотом про Ваш последний час;
Писал он, положив ту книгу на колени.
8 Вы были для него источник вдохновенья.
Одетый в белое, под сенью алтаря
Все дни трудился он, усердием горя.
1 Блэз Сандрар \

По всему миру
И останавливалось время у порога
12 Обители, где жил он истово и строго.
Когда звонили перед сном колокола,
Не ведал добрый брат, его ли то была
Любовь иль Ваша, господи, или еще кого-то;
16 Любовь стучалась в монастырские ворота.
Я — словно тот монах, и ночь томит меня.
В соседней комнате, молчание храня,
Печально кто-то ждет, ждет моего ответа!
20 И это — Вы, и бог, и я — и Вечность это.
Вы неизвестны мне — ни в прошлом, ни сейчас.
Ребенком никогда не думал я о Вас.
Сегодня ж вечером не в силах дрожь сдержать я.
24 Душа моя — вдова, вся в черном у распятья.
Душа моя — вдова, и это Матерь Ваша.
Нет слез в ее глазах, до дна испита чаша,
Как на картине у Каррьера. Сколько раз
28 Я на Христа смотрел в музеях, а сейчас...
Иду по городу, и Вы за мной украдкой.
Я горблюсь, в сердце — боль, в сознанье —
лихорадка.
Разверзся бок у Вас и с ярким солнцем схож,
32 Ладони искрами пронизывает дрожь.
2

Пасха в Нью-Йорке
Все окна у домов кровавы и пусты.
И женщины в домах — кровавые цветы.
Увядшие цветы, они дурны и странны.
36 Над лепестками их, господь, три Ваших раны.
Но Вашу кровь они не пили никогда.
В помаде губы их, под юбкой — кружева.
Цветы страстей Христовых, словно свечи, белы,
40 И нет нежнее их в саду Пречистой Девы.
И было то же время, что сейчас,— девятый час,
Когда упала голова на грудь у Вас.
Сижу на берегу, морской прибой вздыхает,
44 И песнь немецкая вдруг в памяти всплывает,
Простая, чистая — в ней речь идет о том,
Как были в страшный час прекрасны Вы лицом.
В Сиене, в старой церкви, на стене
48 Такое же Лицо случилось видеть мне.
И видел я его в одном скиту, где рака
Сверкала золотом своим из полумрака.
Два мутных камня на Лице там вместо глаз,
52 Целуют набожно в глаза крестьяне Вас.
И почитается святою Вероника:
Ее платок хранит черты того же Лика.
3

ho всему мирЦ
Всех талисманов он надежней, тот платок:
5в Излечивает хворь любую и порок
И тысячи других чудес творить он может.
Однако никогда я их не видел все же.
Должно быть, веры нет во мне и мало доброты,
в0 Чтоб мог я лицезреть блеск Вашей красоты.
Но чтоб узреть берилл с изображеньем Вашим,
Опасный путь я совершил, и он мне не был
страшен.
Сорвите маску с моего лица скорей:
64 То маска горечи, господь, мне душно в ней.
Пусть пеною своей отчаянье не тронет
Прижатые к губам мои ладони.
Я болен, господи. Охвачен я тоской.
68 Тому причиной Вы. Иль кто-нибудь другой.
За бедняков, господь, мученья Вы прияли.
И что же? Словно скот, в трущобы их загнали.
Большие корабли, приплыв издалека,
72 Вышвыривают из утробы бедняка.
Здесь персы есть и греки, есть испанцы,
Монголы, русские, болгары, итальянцы.
Им, перепрыгнувшим меридианы,— за прыжок
7в Дают, как в цирке, мяса черного кусок.
4

Ûacxa в Ёъю-Èopnè
И утешенье им приносит эта малость.
К ним, обездоленным, господь, имейте жалость.
В еврейских гетто копошится нищий люд.
80 Из Польши беженцы они, их много тут.
Я знаю, господи, причастны к Вашей смерти
Евреи, но они не так уж злы, поверьте.
В лавчонках продают они при свете медной
лампы
84 Одежду старую, мушкеты и эстампы.
Рембрандт любил их рисовать, в тряпье одетых.
Сегодня старый микроскоп купил я в гетто.
Вы не оставите, господь, здесь Ваших знаков.
88 Так пожалейте же евреев из бараков.
Те женщины, что до Голгофы с Вами шли,
Где ныне? Их теперь в трущобах Вы б нашли.
Мужской бедой они осквернены на грязном ложе.
92 Болезни гнусные, как псы, им кости гложут.
Чтоб это вынести, им нужен алкоголь.
Мне с ними говорить мешает в сердце боль.
Подобно Вам, хотел бы полюбить я проституток.
96 Господь, Вы милостивы; пожалейте проституток.
И вот в квартале я, где поселились воры,
Бродяги, нищие, калеки, сутенеры.
5

tío всему миру
О двух разбойниках я вспомнил неспроста:
100 Им, двум распятым, улыбнулись Вы с креста.
Но если человек надумал удавиться,
То здесь без денег и веревкой не разжиться.
Дал опиум я старому бандиту, чтобы смог
104 Переступить он царства божьего порог.
И в памяти моей останутся навеки
Слепые скрипачи, шарманщики-калеки,
Певичка с розою бумажной в волосах...
108 Им вечность суждена, чтоб петь на небесах.
Подайте милостыню им, господь. Да будет это
Не свет от фонарей, а звонкая монета.
Смерть Ваша порвала завесу пополам,
112 Но что открылось вдруг, никто не скажет нам.
Ночная улица на трещину похожа,
Где кровь и золото, грязь и следы прохожих.
Кого из храма изгоняли Вы бичом,
116 Схватили сами бич, и все им нипочем.
Звезда, потухшая на Скинии Завета,
Горит здесь на стене в лучах слепого света.
Банк светом озарен, как сейф, в котором вновь
120 Сворачивается в сгустки Ваша кровь.
6

Пасха в Нью-Йорке
Пустынны улицы, похожие на раны,
И я по ним иду, шатаясь, словно пьяный,
И тени от домов мне преграждают путь.
124 Мне страшно. Кто-то следует за мной.
Я поцернуть
Не смею головы. Преследуют меня.
Мне страшно. Стук в висках. Остановился я.
Пронзительно какой-то страшный шут в лицо
мне глянул
128 И мимо прошмыгнул. Я от него отпрянул.
Жизнь, как была, господь, все так же нечиста.
Зло сделало костыль из Вашего креста.
И дальше я иду. В кафе забрел случайно.
132 Сижу за столиком перед стаканом чая.
К китайцам захожу. Склонившись предо мной,
Они как будто улыбаются спиной.
Лавчонка тесная, стен красная окраска,
136 Картинки на стене, бамбуковые рамки.
В ста разных видах повторен один пейзаж.
А как представил бы китаец образ Ваш?
От этой мысли .улыбнулся я невольно.
140 Но дальше мысль моя пошла путем окольным.
Не так бы Вашу смерть художник показал:
g ней было 0 больше мук, жестокости и зла.
7

По всему миру
Особою пилой пилили б Ваше тело
144 И каждый нерв кричать заставили б умело.
Пустили б в ход щипцы, ошейники, крюки
И рвали б ногти с окровавленной руки
И зубы изо рта. И, заглушая стоны,
148 Палили бы огнем Вас черные драконы.
Вам вырвали б язык, что в мир вносил раскол,
А после посадили б Вас на кол,
Заставив испытать всю гнусность униженья,
152 Затем, что нет, господь, ужасней положенья.
Потом швырнули бы Вас свиньям, и они
Изгрызли бы живот Вам и кишки.
И вот я вновь один, другие все ушли.
15в Я растянулся на скамейке у стены.
Хотел бы, господи, войти я в божий храм.
Но в этом городе молчат колокола.
Я думаю о них, о красоте их звона.
160 Где литургии грусть? Где нежность антифона?
Где службы длинные, коленопреклоненья
И музыка, и хор, и звуки песнопенья,
Прелаты гордые и проповеди их?
1в4 Где белая заря, отрада для святых?
В прах рассыпается мечта и радость рая.
Огни мистические меркнут, догорая.
в

Пасха в йъю-йорКе
Рассвет медлителен. Мрак в тесной конуре
1в8 Агонизирует, распятый на стене.
И это как ночной Голгофы отраженье
В дрожащем зеркале — в нем вспышки
и движенье.
Под лампой дым висит, слегка прикрыв ее.
172 Висит, как выцветшее рваное белье.
И лампа свесилась, как Ваша голова:
Она печальна, обескровлена, мертва.
На окнах отблески мерцают сиротливо,
17в и грустно мне, господь, что я грущу так сильно.
«Die nobis, Maria, quid vidisti in via?» *
— Дрожь света тусклого и утро впереди.
«Die nobis, Maria, quid vidisti in via?»
leo — Заря трепещущая сумрак теребит.
«Die nobis, Maria, quid vidisti in via?»
— Предчувствие вёсны дрожит в моей груди.
Господь, заря скользит, как саван, холодна,
184 И небоскребов нагота уже видна.
Гул простирается над городом суровым,
Несутся поезда, подпрыгивая с ревом.
* Скажи, Мария, что ты увидала на пути? {лат.).
Я

lio всему миру
И метрополитен грохочет под землей,
188 И содрогаются мосты над головой.
В смятенье город. Крик, огни, столпотворенье.
Сирены хриплые звучат как оскорбленье.
Толпа толкается, спешит, а над толпой
192 Витает запах лихорадки золотой.
И смотрит солнце на пейзаж многооконный.
Господь, Ваш это лик, плевками оскверненный.
Господь, я возвращаюсь мрачный и усталый...
196 Пустая комната моя на склеп похожа... *
Господь, меня знобит, я одинок и болен...
Ложусь, и как в гробу, мне холодно в постели...
Глаза закрыв, зубами я стучу...
200 Я призываю Вас. Ну, где Вы, в самом деле?
Перед глазами тысячи волчков...
Нет, это женщины... Нет-нет, виолончели...
Я думаю, господь, о днях моей печали...
204 д думаю, господь, о днях моих скитаний..
Нет! Больше я о Вас не думаю, господь.
Нью-Йорк, апрель 1912 г.
10

Транссибирский экспресс
ПРОЗА
О ТРАНССИБИРСКОМ ЭКСПРЕССЕ
И МАЛЕНЬКОЙ ЖАННЕ
ФРАНЦУЗСКОЙ
ПОСВЯЩАЕТСЯ МУЗЫКАНТАМ
В ту пору я только что с детством простился.
Шестнадцать лет мне* недавно исполнилось,
и позабыть я о детстве стремился.
Я был в шестнадцати тысячах лье от места,
в котором родился.
Я был в Москве, в этом городе тысячи трех
колоколен и семи железнодорожных вокзалов,
5 Но мне не хватало ни этих вокзалов, ни тысячи
трех колоколен,
Потому что юность моя безумной и пылкой была,
И сердце в груди у меня
Пылало, как храм в Эфесе или как Красная
Площадь в Москве,
Когда солнце садится;
10 И глаза мои светом своим озаряли сплетения
древних путей,
И таким я был скверным поэтом,
Что не смел идти до конца.
На огромный татарский пирог с золотистою
коркой
Кремль походил,
15 Громоздились миндалины белых соборов,
На колокольнях сверкало медовое золото,

По всему миру
Старый монах мне читал новгородскую быль.
Меня мучила жажда.
С трудом разбирал я клинообразные буквы,
А затем, неожиданно, голуби Духа Святого над
площадью взмыли,
И руки мои тоже ввысь устремились, как
альбатросы,
И все это было воспоминаньем о дне последнем,
О последнем странствии
И о море.
25 Однако я был очень скверным поэтом
И не смел идти до конца.
Голод мучил меня,
И все дни, и всех женщин в кафе, и все чаши
Хотел я испить и разбить,
30 Все витрины, все улицы,
Судьбы людские, дома,
Все колеса пролеток, что вихрем неслись по
плохим мостовым,
Я в горнило хотел погрузить
И все кости смолоть,
35 Вырвать все языки,
Все расплавить тела, обнаженные под
шелестящей одеждой,
Тела, от которых мутился мой разум...
Я предчувствовал, что приближается красный
Христос революции русской...
А солнце было тяжелою раной,
40 Раскрывшейся, словно костер.
В ту пору я только что с детством простился.
J2

Транссибирский экспресс
Шестнадцать лет мне недавно исполнилось, и
позабыть я о детстве стремился.
Я был в Москве, где хотел, чтобы пламя меня
насыщало,
И мне не хватало ни церквей, ни вокзалов,
озаренных моими глазами.
45 Грохотала пушка в Сибири, была там война,
Голод, холод, холера, чума,
Плыли тысячи трупов животных по илистым
водам Амура.
На всех вокзалах я видел, как уходили
Последние поезда,
50 И никто уже больше уехать не мог, потому
что не продавали билетов,
И солдаты, которые в путь отправлялись,
хотели бы дома остаться...
Старый монах мне пел новгородскую быль.
Я, скверный поэт, никуда уезжать не желавший,
я мог уехать, куда мне угодно;
У купцов еще было достаточно денег,
55 И они могли попытаться сколотить состоянье.
Их поезд отправлялся каждую пятницу утром.
Говорили, что много убитых.
У одного из купцов сто ящиков было
с будильниками и со стенными часами.
Другой вез шляпы в коробках, цилиндры,
английские штопоры разных размеров,
60 Вез третий из Мальме гробы, в которых
консервы хранились,
И ехали женщины, было их много
Женщин, чьё лоно сдавалось в наем и могло бы
стать гробом,
13

По всему миру
У каждой был желтый билет.
Говорили, что много убитых.
65 Эти женщины ездили по железной дороге
со скидкой,
Хоть имелся счет в банке у каждой из них.
Однажды, в пятницу утром, наступил, наконец,
мой черед.
Был декабрь на дворе,
И я тоже уехал с торговцем ювелирных изделий:
он направлялся в Харбин.
70 Два купе у нас было в экспрессе и тридцать
четыре ларца с драгоценностями из
Пфорцгейма,
Третьесортный немецкий товар, «Made in .
Germany» *.
Но одет во все новое был я торговцем и,
поднимаясь в вагон, потерял неожиданно
пуговицу.
— Помню, я все это помню, потом я не раз
еще думал об этом.—
Я спал на ларцах и был счастлив, сжимая в руке
никелированный браунинг, который вручил
мне торговец.
75 Я был беззаботен и счастлив, и верилось мне,
Что мы играем в разбойников в этой стране,
Что мы украли сокровище в Индии, и на другой
конец света
В Транссибирском экспрессе летим, чтобы
спрятать сокровище это.
* Сделано в Германии {англ.).
14

Транссибирский экспресс
Я должен его охранять от уральских бандитов,
напавших когда-то на акробатов Жюль Верна,
80 От хунхузов его охранять,
От боксерских повстанцев Китая,
От низкорослых свирепых монголов великого
Ламы;
Али-баба мне мерещился, сорок разбойников,
Телохранители горного Старца, а также
85 Современные взломщики
И специалисты
По международным экспрессам.
И все же, и все же,
Несмотря на весь этот пыл,
90 Как несчастный ребенок, печален я был.
Ритмы поезда,
Шум голосов, стук дверей и колес,
На замерзающих рельсах несущийся вдаль
паровоз,
Моего грядущего свернутый парус,
95 Никелированный браунинг, ругань играющих
в карты в соседнем купе,
Образ Жанны,
Мужчина в защитных очках, слонявшийся
нервно в проходе вагона и взгляд на меня
мимоходом бросавший,
Шуршание платьев,
Свист пара,
юо Стук вечный колес, обезумевших на колеях
поднебесья,
Замерзшие окна,
Не видно природы,
А позади
15

По всему миру
Равнины сибирские, низкое небо, огромные тени
Безмолвья, которые то поднимаются, то
опускаются вниз.
105 Я лежу, укутавшись в плед,
Пестрый,
Как моя жизнь,
И жизнь меня согревает не больше, чем плед
Шотландский,
110 И вся Европа за ветроломом экспресса
Не богаче жизни моей,
Бедной жизни моей,
Что похожа на плед,
Весь потертый ларцами, набитыми золотом,
115 Вместе с которыми еду я вдаль,
Мечтаю,
Курю,
И одна только бедная мысль
Меня согревает в дороге.
120 Из глубин души поднимаются слезы к глазам,
Когда о моей любовнице я вспоминаю:
Она — всего лишь ребенок, непорочный
и бледный,
И такою нашел я ее в борделе.
Она всего лишь ребенок, белокурый,
приветливый, грустный;
125 Не улыбнется она и никогда не заплачет.
Но в глубине ее глаз, если пить вам из них
доведется,
Серебристая лилия нежно трепещет, поэзии
хрупкий цветок.
16

Транссибирский экспресс
Она молчалива, нежна, и ни в чем упрекнуть ее
невозможно,
И когда вы подходите к ней, ее тело охвачено
дрожью;
130 Но когда я к ней захожу, с вечеринки, неважно
откуда,
То она закрывает глаза и делает шаг мне
навстречу.
Потому что она — моя дорогая, и для меня
все другие —
Только платье и пламя, отлитое в формы тугие,
А моя любимая так одинока,
135 Ц нет на He^ платья, нет форм у нее — она
слишком бедна.
Она только цветок, целомудренный хрупкий
цветок,
Серебристая, бедная лилия,
Холодно ей, одиноко, уже увядает она,
И слезы к глазам подступают при мысли
о сердце ее.
140 И была эта ночь похожа на тысячи прочих
ночей, когда поезд мчится в ночи,
И кометы падают с неба,
И мужчина и женщина, оба совсем молодые,
утеху находят в любви.
Небо — словно разорванный купол нищего
цирка в рыбацкой деревне
Во Фландрии;
145 Солнце — коптящая лампа,
17

По всему миру
Вверху, на трапеции, женщина изображает
луну.
Гнусавая флейта, корнет-а-пистон, плохой
барабан,
И вот — моя колыбель.
Моя колыбель
150 Всегда с фортепьяно рядом стояла, когда моя
мать, как мадам Бовари, играла сонаты
Бетховена;
Детство мое провел я в висячих садах Вавилона,
Прогуливал школу, глядел на вокзалах, как
в путь поезда отправлялись,
А ныне бежать за собою заставил я все
поезда,
Базель — Тимбукту,
155 Играл я также на скачках в Отейе, в Лоншане,
Париж — Нью-Йорк,
Теперь сквозь всю мою жизнь я заставил
бежать поезда,
Мадрид — Стокгольм,
И я проиграл все пари,
160 Мне осталась одна Патагония, лишь Патагония
может с огромной печалью моей сочетаться,
лишь Патагония и путешествие к южным
морям.
Я в пути,
И всегда был в пути.
Я в пути с моей маленькой Жанной
Французской;
Поезд сделал опасный прыжок и упал
на колеса.
165 На колеса упал он,
Всегда на колеса падает поезд.
18

Транссибирский экспресс
«Блэз, скажи, мы с тобой далеко от Монмартра?»
Да! Семь дней мы в пути,
И теперь далеко от Монмартра, который
вскормил тебя, Жанна,
по Исчез и Париж, и огромное пламя его,
Только пепел остался,
Дождь падает,
Вздулись болота,
Сибирь за окном закружилась,
175 Вздымаются снежные, дали,
Бубенчик безумия, словно желанье последнее,
дрожью охвачен,
Пульсирует поезд среди горизонтов свинцовых,
И грусть твоя мне ухмыляется.
Блэз, скажи, мы с тобой далеко от Монмартра?»
180 Беспокойство,
Забудь беспокойство свое,
Все вокзалы кривые забудь,
Провода, на которых они повисают,
Столбы, что их душат, кривляясь.
185 Мир вытянулся и растянулся и вновь
сократился, наподобие аккордеона во власти
садистской руки.
Обезумев,
Локомотивы к расщелинам неба несутся,
В провалах небесных — колеса, рты, голоса,
Псы несчастья нам лают во след,
19

По всему миру
190 Бесы больше не знают оков,
Лязг железный,
Фальшивый аккорд,
Стук и грохот колес,
Сотрясенья,
195 Удары,
Мы — буря в черепе глухонемого...
«Блэз, скажи, мы с тобой далеко от Монмартра?»
Конечно! Не действуй на нервы мне:
знаешь сама — далеко.
Раскаленное бешенство зверем ревет в паровозе;
200 чума и холера, словно костры, на пути у нас
встали;
Мы исчезаем в туннеле войны,
Голодуха, продажная девка, вцепилась
в бегущие тучи
И навалила кучи смердящие трупов;
Поступай, как она,
205 Принимайся опять за свое ремесло...
«Блэз, скажи, мы с тобой далеко от Монмартра?»
Да1 Мы далеко-далеко.
Все козлы отпущения сдохли в этой пустыне.
Слышишь звон бубенцов зараженного стада?
210 Томск, Челябинск, Ташкент, Верхнеудинск,
Пенза, Каинск, Самара, Курган.
Смерть в Маньчжурии — станция наша,
Логово наше последнее.
Как путешествие это ужасно!
20

Транссибирский экспресс
Вчера
215 Иван Ильич стал седым,
А Коля ногти грызет две недели подряд....
Делай то же, что Голод и Смерть,— занимайся
своим ремеслом.
Это стоит сто су, сто рублей это стоит
в транссибирском экспрессе,
Лихорадит вагонные полки,
220 На фортепьяно дьявол играет,
Его узловатые пальцы приводят в неистовство
женщин.
Природа...
Продажность.
Своим ремеслом занимайся
225 До прибытья в Харбин...
«Блэз, скажи, мы с тобой далеко от Монмартра?
Нет... в покое оставь меня, не приставай...
Твои бедра костлявы,
Ввалился живот, в нем таится зараза,
230 Вот все, что Париж в твое лоно вложил.
Но осталось немного души... потому что ты
очень несчастна;
Мне жалко тебя, подойди ко мне, к сердцу
прижмись моему.
А колеса — как мельницы сказочных стран;
Ветряные мельницы кажутся нам костылями,
которыми нищие машут,
235 Мы калеки пространства,
Мы катимся на четырех наших ранах,
21

По всему миру
Нам крылья подрезали,
Крылья семи наших смертных грехов;
Поезда — бильбоке сатаны...
240 Задний двор.
Это мир современный.
Не поможет нам скорость.
Далекие слишком от нас далеки,
И в конце путешествия страшно мужчиною быть
245 Рядом с женщиной...
«Блэз, скажи, мы с тобой далеко от Монмартра?»
Мне жаль тебя, мне тебя жаль, подойди ко мне,
я расскажу тебе сказку.
Ляг в постель мою,
К сердцу прижмись
250 И я сказку тебе расскажу...
О приди же, приди!
Царство вечной весны
На Фиджи,
И лень там царит, и любовь опьяняет
влюбленных в высокой траве,
255 И сифилис жаркий под пальмами бродит,
Приди же на острова, что затеряны в южных
морях,
Называют их Феникс, Маркизы,
Борнео и Ява,
И Целебес, имеющий форму кота.
22

Транссибирский эНспресс
260 В Японию нам не удастся поехать.
Приди ко мне в Мексику!
Там на высоких плато расцветает тюльпанное
дерево,
Вьются лианы — волосы солнца.
Невольно там вспомнишь палитру и кисти
худржника,
265 Краски, как гонг, оглушительны,
Был там Руссо,
И там жизнь он свою ослепил;
Это край удивительных птиц:
Птица-лира, райская птица,
270 Пересмешница птица, тукан,
И колибри свивает гнездо в сердце лилии
черной.
Приди!
Будем мы предаваться любви средь развалин
ацтекского храма,
Ты идолом станешь моим,
275 Разукрашенным идолом с детским лицом,
чуть уродливым идолом и удивительно
странным.
Приди же!
А если захочешь, на аэроплане поднимемся мы
и полетим над страною тысяч озер;
Ночи там бесконечно длинны,
Доисторический предок будет пугаться мотора,
280 На землю спущусь я,
Построю ангар из костей
Ископаемых мамонтов,
И примитивный огонь будет нищую нашу любовь
согревать.
Самовар...
23

По всему миру
285 И мы с полюсом рядом будем друг друга любить
буржуазно.
Приди же!
Жанна, Жаннета, Нинетта, ни-ни и нет-нет,
Мими, моя милая, курочка, перышко, Перу мое.
Бай-бай, моя сдобная,
290 Спи, моя грязная,
Душечка,
Цыпочка,
Сердце мое, мой грешок,
Мой горшок,
295 Мой цыпленок,
Ку-ку...
Она спит.
Она спит,
И из всех часов необъятного мира ни единый
час ею не был принят на веру.
300 На вокзалах мелькавшие лица,
Часовые стрелки на стенах,
Парижское время, берлинское время,
санкт-петербургское время и время вокзалов.
А в Уфе лицо окровавленное артиллериста,
А в Гродно циферблат до глупого яркий,
305 И бесконечно движется поезд вперед,
По утрам в нем стрелки часов переводят,
Движется поезд вперед, а солнце назад;
Неизменно слышу я звон колокольный:
Гулкий колокол Нотр-Дам,
310 И пронзительный колокол Лувра, раздававшийся
Варфоломеевской ночью,
Слышу в Брюгге ржавый трезвон,
24

Транссибирский экспресс
Дребезжанье звонков электрических
в библиотеке Нью-Йорка,
Колокольни Венеции,
И московские колокола, и часы на Красных
Воротах, которые время мне отмеряли, когда
я в конторе сидел...
315 Воспоминанья!
Грохочущий поезд на поворотных кругах,
Поезд мчится,
Хрипит граммофон, исполняя цыганские марши,
И мир, как стрелки часов в еврейском
квартале Праги, отчаянно движется вспять.
320 Пусть осыпется роза ветров!
Неистово бури грохочут.
По спутанным рельсам летят поезда ураганом.
Бильбоке сатанинские.
Есть поезда, что не встретятся в мире вовеки.
325 Другие теряются где-то в дороге.
Играют в шахматы начальники станций.
Трик-трак.
Биллиард.
Карамболи.
330 Параболы.
Новая геометрия железнодорожных линий.
Архимед.
Сиракузы,
И зарезавшие Архимеда солдаты,
335 И галеры,
И корабли,
И чудо-машины, которые он изобрел,
И все бойни...
История древности,
25

По всему миру
340 История современности,
Ураганы,
Кораблекрушения,
Гибель «Титаника», о которой прочел я в газете,
И все образы-ассоциации, что не нашли в стихах
моих места,
345 Потому что я еще очень скверный поэт,
Потому что меня вселенная переполняет,
Потому что я не удосужился застраховаться от
катастрофы на железной дороге,
Потому что не смею идти до конца,
И боюсь.
350 Я боюсь.
Я не смею идти до конца.
А ведь мог бы создать, как друг мой Шагал,
целый ряд сумасшедших картин.
Но не вел я записок дорожных.
«Простите невежество мне.
355 Простите, что больше не знаю старинной игры
стихотворной»,—
Как сказано Аполлинером.
Обо всем, что касается этой войны,
у Куропаткина можно прочесть в его
«Мемуарах»;
Или в японских газетах, которые тоже полны
иллюстраций жестоких.
Документы мне ни к чему:
360 Пусть меня за собою ведет
Прихотливая память моя.
От Иркутска наш путь стал намного
медлительней,
26

Транссибирский экспреса
Стал он намного длиннее.
Мы в поезде были, который первым Байкал
обогнул.
365 Паровоз украсили флагами и фонарями,
И от станции тронулись мы под печальные
звуки царского гимна.
Если б был я художником, то на конец
путешествия не пожалел бы ни красного цвета,
ни желтого цвета,
Потому что казалось мне, будто мы все немного
безумными стали
И что бред необъятный наложил отпечаток
кровавый на лица;
370 К Монголии мы приближались,
Храпела она, как пожар;
Поезд ход свой замедлил,
И в непрерывном лязге колес
Различал я безумия ноты
375 И литургии вечной рыданья.
Я видел,
Я видел черные поезда, молчаливые поезда,
они возвращались из дальневосточного края,
на призраков были похожи они;
И глаза мои, как фонари на задних вагонах,
за поездами этими все еще следом бегут.
В Тальге сто тысяч раненых агонизировали
из-за отсутствия всякой заботы.
380 В Красноярске по лазаретам ходил я.
В Хилке столкнулся с обозом солдат, сошедших
с ума.
В лазаретах я видел зиявшие раны и видел,
как кровь хлестала из ран,
27

По всему миру
И ампутированные конечности вдруг танцевать
начинали или взлетали на воздух хрипящий.
В каждом сердце, на каждом лице был пожар,
385 Барабанили пальцы бессмысленно в окна,
И под давлением страха взгляд лопался,
словно нарыв.
На всех вокзалах жгли беспрерывно вагоны.
Я видел,
Я видел состав из шестидесяти паровозов,
на всех парах убегавших от горизонтов,
охваченных похотью, и убегавших от стай
воронья, что летели отчаянно следом,
390 Исчезая
В направлении к Порт-Артуру.
В Чите у нас было несколько дней передышки,
Пять дней остановки: затор преградил нам
дорогу,
И все это время нас принимал мёсье Янкелевич,
который хотел отдать за меня свою дочь.
395 Пришла моя очередь за фортепьяно усесться,
хотя зубы у меня болели.
И снова я вижу спокойное это жилище, и лавку
отца, и глаза его дочки единственной,
что приходила в постель мою по вечерам.
Мусоргский,
И Гуго Вольф с его Lieder,
Пески бесконечные Гоби,
400 И караваны белых верблюдов в Хай ларе,—
Я думаю, пьяным я был
на протяжении пятисот километров.'
За фортепьяно сидел я, и это все, что я видел.
Когда путешествуешь, надо глаза закрывать.
28

fpanccuÔupckuÛ skchpèàë
Надо спать.
405 Как хотелось мне спать!
Я с глазами закрытыми страны любые легко
узнаю по их запаху.
И узнаю поезда по их стуку колес.
Поезда Европы четыре четверти в такте имеют,
а в Азии — пять или шесть четвертей.
Другие идут под сурдинку — они колыбельные
песни.
410 И есть такие, чей стук монотонный напоминает
мне прозу тяжелую книг Метерлинка.
Я разобрал все неясные тексты колес
и собрал воедино частицы шальной красоты,
Которой владею,
Которая мной овладела.
Цицикар и Харбин...
415 Я дальше не еду:
Последняя станция это,
Где вышел я, так как сжигали
Службы, которые созданы были Красным
Крестом.
О Париж!
420 Ты огромный и жаркий очаг с головнями
горящими улиц и старыми зданьями, что
наклонились над ними и греются,
Как старики,
Вот афиши, зеленые, красные и многоцветные,
желтые, как мое прошлое.
29

fío всему MUpij
Цвет этот желтый — цвет гордый романов
во Франции и за границей.
Люблю я толкаться в больших городах,
в их автобусах ездить люблю.
425 Те, что к Монмартру идут, меня возят на
приступ Холма.
Как быки золотые, моторы ревут.
На Сакре-Кёр пасутся коровы заката.
О Париж!
Центральный вокзал, платформа усилий,
перекресток страданий!
430 Только у москательщиков есть еще свет над
дверьми.
В мире нет красивее церкви, чем эта.
У меня есть друзья, которые, как баллюстрада,
меня окружают:
Когда собираюсь я в путь, им страшно, что я
не вернусь.
Всех женщин, с которыми раньше встречался,
на горизонте я вижу:
435 Беллу, Агнессу, Катрин и ту, что в Италии
сына мне родила,
И ту, что в Америке матерью стала любви.
Есть крики сирен, от которых душа моя рвется
на части.
Там, в Маньчжурии, все еще лоно одно
содрогается, словно во время мучительных
родов.
Я хотел бы,
440 Хотел бы, чтоб не было странствий моих.
Сегодня вечером мне причиняет страданье
любовь,
И невольно я вспоминаю о маленькой Жанне
Французской.
30

Транссибирский экспресс
Печальным вечером эту поэму я написал в ее
честь,
Поэму о Жанне,
445 О проститутке.
Мне грустно,
Сегодня мне грустно,
Пойду я к «Шустрому кролику», буду
погибшую юность мою вспоминать,
Буду пить
450 И один домой возвращусь.
О Париж!
Город единственной Башни, Виселицы,
Колесованья.
Париж, 1913 г.
3Í

По всему миру
ПАНАМА, ИЛИ ПРИКЛЮЧЕНИЯ
СЕМИ МОИХ ДЯДЕЙ
ЭДМОНУ БЕРТРАНУ,
БАРМЕНУ В МАТАШИНЕ
Книги...
Есть книги, рассказывающие о Панамском
Канале.
Я не знаю, о чем говорят библиотечные каталоги,
И не читаю в газетах финансовые отчеты,
5 Хотя бюллетени Биржи стали ежедневною
нашей молитвой.
Панамский Канал с моим детством был связан.
Я играл под столом,
Отрывал мухам крылья,
Мать мне рассказывала о приключеньях
семи своих братьев
10 Моих семи дядей,
И когда она письма от них получала,
О восторг!
Экзотичные марки и строки Рембо
на конвертах,...
Но в тот памятный день она ничего рассказывать
мне не хотела,
15 И я грустно сидел под столом.
К этому времени я прочитал уже о землетрясении
в Лиссабоне.
Однако мне кажется,
Что отголоски панамского краха более
универсальны;
32

Панама, или семь дядей
Они перевернули все мое детство...
20 Мне подарили чудесную книгу с картинками,
Там я увидел впервые
Кита,
Тяжелую тучу,
Моржа,
" Восходящее солнце,
Большого моржа,
Медведя, кобру, льва, шимпанзе
И муху,
Ужасную муху...
30 — Ой, мамочка, мухи! Стволы деревьев
и мухи!
— Спи, спи, мой малыш...
Агасфер — настоящий болван.
Имел я чудесную книгу,
Большую борзую собаку, которую звали Дурак,
35 И английскую бонну.
Отец мой, деловой человек,
Потерял три четверти своего состоянья,
Как многие честные люди, потерявшие деньги
из-за этого краха.
Но был мой родитель умнее,
40 И деньги он потерял не свои, а чужие...
Выстрел из револьвера,
Рыдания матери.
В тот вечер меня отправили прочь с английскою
бонной.
Затем, через несколько очень медлительных
дней,
45 Нам пришлось переехать,
И тесные комнаты новой квартиры
2 Блэз Сандрар
33

По всему миру
Мебелью были забиты,
Лишились мы виллы у моря,
Я целые дни оставался один
50 Среди мебели, сваленной в кучу,
Я мог бить посуду,
Кресла ломать,
Фортепьяно калечить...
Затем, через несколько очень медлительных
дней,
55 Мы письмо получили от дяди.
Из-за Панамского краха стал я поэтом,
Поразительно:
Все ведь мое поколенье такое!
Рикошетом
80 Молодежь на себе этот крах испытала.
Не играют с мебелью больше,
Не играют больше с рухлядью старой,
Бьют посуду всегда и повсюду,
Отправляются странствовать,
65 Ловят китов,
Убивают моржей,
Постоянно боятся мухи це-це,
Потому что спать мы не любим.
Медведь с шимпанзе и кобра со львом
70 Меня научили читать.
О, первое это письмо, которое сам я сумел
разобрать!
Оно содержательней было, чем все сочинения
в мире.
Мой дядя писал:
Я мясник в Гальвестоне.
75 Находятся бойни в шести километрах от города.
34

Панама, или семь дядей
Я вечерами кровавые туши вожу
Вдоль берега моря,
И при моем появлении все осьминоги
Шупальцы вверх поднимают...
80 И было в письме этом что-то еще:
Печаль
И тоска по родной стороне.
Исчез ты во время циклона 1895 года.
Потом я увидел перестроенный город и гулял
на морском берегу, по которому ты возил
кровавые туши.
85 Из беседки доносились звуки трубы.
Чашку чая мне предложили.
Твой труп нигде не нашли.
На двадцатом году моей жизни от тебя получил
я в наследство 400 долларов.
У меня есть также коробка из-под бисквитов,
в которой хранил ты реликвии.
90 Это — коробка из жести.
В ней все святыни твои:
Пуговица от мундира,
Кабильская трубка,
Зерна какао,
95 С десяток твоих акварелей
И фотографии грозных быков, получивших
призы;
Ты их держишь на привязи,
Ты в белом фартуке,
Без пиджака.
100 Я тоже люблю животных.
Один
Под столом
2* 35

По всему миру
Я в игру вовлекаю стулья,
Двери,
105 Окна,
Шкафы,
Мебель в стиле модерн,
Мир животных придуманных,
Что воцарились в домах,
110 Как допотопные звери в музеях.
Скамейка — зубробизон!
Я стекло вышибаю,
И все это вон, за окно,
На съеденье собаке моей —
115 Книги,
Бонну,
Картинки,
Визиты...
Вот смеху!
120 Ну как тут к экзаменам мог я готовиться?
Вы посылали меня во все пансионы Европы,
Лицеи,
Гимназии,
Университеты...
125 Ну как тут к экзаменам мог я готовиться,
Если под дверью лежало письмо?
Я видел,
— И нет педагогики лучше! —
Я видел в кино, какой оно путь совершило:
130 Обремененное орфографическими ошибками,
68 дней потеряло это письмо, чтоб дойти
до меня.
Второй мой дядя писал:
Я женился на женщине, которая хлеб выпекает
всех лучше в округе.
36

Панама, или семь дядей
В трех днях пути я живу от моих ближайших
соседей.
135 Теперь я золотоискатель в Аляске.
Никогда не удавалось найти мне золота больше,
чем на полтысячи франков.
Здесь ценится дешево жизнь.
Я отморозил три пальца.
Стоят холода...
140 И было в письме этом что-то еще —
Печаль
И тоска по родной стороне.
О дядя! Мне мать обо всем рассказала.
Ты крал лошадей, чтобы с братьями вместе из
дома бежать.
145 Был юнгой на пароходе.
Сломал себе ногу, с поезда спрыгнув на полном
ходу.
А по выходе из лазарета в тюрьму угодил
за нападение на дилижанс.
И в тюрьме стал стихи сочинять, подражая
Мюссе.
В Сан-Франциско
150 Ты прочитал о генерале 3 утере, который
завоевал Калифорнию Штатам
И который лишился своих миллиардов, когда
на земле его найдено золото было.
Ты долгое время охотился на Сакраменто, где
годы спустя целину обрабатывал я.
Но что с тобой сталось?
Понятна мне гордость твоя:.
155 Хлеб, лучший в округе, и зависть соседей.
и только двенадцать женщин на тысячу
километров квадратных.
37

По всему миру
Ты найден был мертвым,
С головой, продырявленной выстрелом
из карабина.
Жены с тобой не было рядом.
Потом она замуж вышла вторично
180 За богатого фабриканта, занимающегося
производством повидла.
Меня мучает жажда.
О черт побери!
Дважды,
Трижды черт побери!
165 Мне бы читать «Невшательский листок
новостей» или «Памплонский курьер».
Посреди Атлантики не лучше, чем в газетной
редакции.
В клетке меридианов верчусь я, как белка.
Смотри: вот русский с симпатичным лицом.
Он тоже не знает,
170 Куда ему ехать и где свой пристроить багаж.
В Африке или на Ближнем Востоке,
В Самоа, в Бессарабии, в Конго,
Я знаю все расписания,
Все поезда, их конечные станции,
171 Время прибытия и отправления,
Все пакетботы, тарифы, налоги.
Мне все нипочем,
Адреса я имею,
И не боюсь неудобств.
180 На борту «Вольтурно» вернулся я из Америки,
потратив 35 франков от Нью-Йорка до
Роттердама.
Боевое крещение это.
38

Панама, или семь дядей
Машины друг другу пинки раздают.
Плач.
Шустрые бои.
185 Ушаты с водой.
Американец ритм отбивает пальцами,
выпачканными в чернилах.
Беспроволочный телеграф.
Во время пляски топчут кожуру апельсинов
и пустые консервные банки.
Делегация к капитану.
190 Революционер из России.
Эротический опыт.
Гаупа,
Ругательство по-венгерски.
Я — чичероне неаполитанской маркизы,
у которой через месяц родится ребенок.
195 Я перевожу эмигрантов из Кишинева в Гамбург.
В 1901 году автомобиль я впервые увидел,
С заглохшим мотором,
На перекрестке.
Маленький поезд в Золотурне утюгом называют.
200 Консулу я позвоню.
В третьем классе дайте мне срочно билет!
The Uranium Steamship C° *
Расчет за наличные деньги.
Пароход у причала.
205 Широко открытые люки.
Как грязную девку, я покидаю борт парохода.
В дорогу!
У меня нет бумаги для нужника.
И тогда,
* Пароходство «Ураниум» (англ.).
39

По всему миру
210 Словно бог Тангалоа, который надумал удить
и вдруг вытащил мир из воды,
Я вытаскиваю из кармана письмо
Третьего дяди:
Папаэте, 1-ое сентября 1887 года.
Сестра, моя дорогая сестра!
ais я буддист и член политической секты.
Я прибыл сюда, чтоб купить динамит.
Продают его у бакалейщиков, словно цикорий.
Небольшими пакетами.
После вернусь я в Бомбей, где мы будем
взрывать англичан.
220 Будет жаркое дело.
Я больше тебя никогда не увижу...
И было в письме этом что-то еще —
Печаль
И тоска по родной стороне.
225 Бродяжничал.
Был арестован в Марселе.
Силком меня в школу отправили.
Все голоса в один сливаются крик.
Животные, камни...
230 По-настоящему красноречивы только немые.
Распущенным был я и позволял себе всякие
вольности по отношению к миру.
Имевшие веру, почему не явились вы вовремя?
Дядя!
Когда-то
285 Ты был смазливым юнцом и играл хорошо на
корнет-а-пистоне,
И это, как говорится, тебя погубило:
Ты музыкой так увлекался, что предпочел
симфониям фрачным рычание бомб.
40

Панама, или семь дядей
Среди итальянцев веселых в предместий
Багхавапура
Ты был на железнодорожных работах,
240 Душою общества слыл
И признанным стал коноводом.
Талант хорового певца, хороший характер.
Любимец женщин из рабочих бараков.
Потом, как Моисей, ты убил артельного старосту.
245 Скрылся.
Двенадцать лет о тебе ничего не слыхали.
Как Лютера, в бога поверить тебя заставила
молнии вспышка.
В своем одиночестве
Ты изучил бенгальский и урду, чтоб научиться
изготавливать бомбы.
250 Связался с тайным обществом в Лондоне.
Я в Уайт-Чепле твой след отыскал.
Арестантом ты был.
Твоя жизнь искалечена.
Мне же хотелось прикончить кого-нибудь, чтобы
в тюрьму угодить и с тобой повстречаться.
255 Потому что тебя никогда я не видел.
У тебя на лице, по моим представлениям, должен
быть шрам.
Что же касается моего четвертого дяди, то был
он слугой Робертсона, генерала, воевавшего
с бурами.
Редко писал. Его письма были составлены так:
«Его Превосходительство увеличил мне
жалованье на 50 фунтов стерлингов».
280 Или:
«Его Превосходительство 48 пар обуви взял
с собой на войну».
41

По ббему миру
Или:
«Я подстригаю ногти Его Превосходительству
каждое утро»...
Однако я знаю,
285 Было там что-то еще:
Печаль
И тоска по родной стороне.
Дядя Жан, ты единственным был из семи моих
дядей, кого я когда-либо видел.
На родину ты возвратился, потому что болезнь
тебя одолела.
270 Ты привез большой чемодан из кожи
гиппопотама, который всегда был затянут
ремнями.
Ты запирался в комнате, чтобы тебе не мешали
лечиться.
Когда я тебя впервые увидел, ты спал,
И лицо твое было искажено ужасным
страданьем.
Борода была длинной.
275 Ты спал две недели подряд.
Когда над тобою я наклонился,
Ты тут же проснулся.
Ты был сумасшедшим.
Хотел нашу бабушку жизни лишить.
280 Помещен был в приют.
Там вторично тебя я увидел,
В рубашке смирительной,
Чтобы не мог ты удрать с корабля;
Ты беспомощно двигал руками,
285 Изображая гребца.
Трансвааль.
Было сорок вас на борту.
42

Панама, или семь дядей
Артиллерия конногвардейцев держала корабль
под прицелом.
Претория.
290 Там ты чуть не был задушен китайцем.
Тужела.
Скончался твой лорд Робертсон.
Возвращение в Лондон.
Багаж Его Превосходительства падает в воду,
что крайне тебя огорчает.
295 ты умер в Швейцарии, в доме умалишенных.
Твое просветление.
И погребение.
Там в третий раз тебя я увидел.
Шел снег.
300 Позади катафалка я спорил с могильщиками
о чаевых.
Ты любил на свете только две вещи:
Своего какаду
И Его Превосходительства розоватые ногти.
Нет надежды.
305 И надо работать.
Уединенная жизнь всего напряженней.
Реми де Гурмон живет на рю де Сен-Пер.
Согласно древнееврейской пословице,
Гора с горою не сходится, а человек с человеком
может сойтись,
зю Встречаются бездны.
Год 1896.
В Неаполе был я,
Когда получил «Пти журналь и л люстре».
Фотография Дрейфуса.
315 Он перед строем лишен капитанского чина.
Мой пятый дядя писал:
43

По всему миру
Я шеф-повар в чикагском клубе-отеле.
400 поварят у меня под командой.
Но мне не нравится американская кухня.
320 Запишите мой новый адрес:
Тунис и т. д.
Привет от тети Адели.
Запишите мой новый адрес:
Биарриц и т. д.
325 О, дядя! Один только ты не знал никогда тоски
по родной стороне.
Ницца, Лондон, Бермуды, Токио,
Санкт-Петербург, Будапешт.
Все большие отели тебе предлагали работу.
Ты — мастер великий,
И блюдам, которые ты изобрел, присвоено
имя твое.
330 Искусство твое —
Работе отдаться, продаться и съеденным быть.
Никогда не известно, куда тебя ветер занес:
На месте сидеть ты не любишь.
Весьма вероятно, что есть у тебя «История
кухни всех времен и народов».
335 Двенадцать томов in octavo *.
С портретами самых прославленных и дорогих
поваров.
Ты знаешь о всех событиях в мире:
Всегда бывал там, где что-либо случалось.
Твои меню — поэзия новая.
340 Где ты теперь?
Возможно, в Париже.
* В одну восьмую [листа] {лат.).
44

Панама, или семь дядей
Я все это бросил.
Я жду.
Гильотина — шедевр пластического искусства.
345 И, без сомненья,
Лязг ее — это вечность движенья.
Кровь знаменитых бандитов.
Качаются башни
От пения света,
seo рушатся краски на город.
Афиша, которая больше меня и тебя.
Рот открытый и громко кричащий.
И мы в этой пасти пылаем
И три молодых человека в огне —
355 Мизаэль, Ананий, Азарий.
Компания «Адамс-экспресс»
Сзади Оперы.
Надо играть в чехарду
И в ягненка на пастбище.
360 Дама-трамплин.
Игрушка рекламы.
В дорогу!
«Симеон, Симеон».
До свиданья, Париж.
385 Это даже забавно.
Отбивают время часы.
Кэ д'Орсей — Сен-Назар.
Чтобы попасть на другой конец света,
совершают опасный вираж
Под башней Эйфеля,
370 Затем продолжают свой путь.
Катапульты солнца по раздражительным
тропикам бьют.
45

По всему миру
Перуанец богатый, владелец ангамосских
разработок гуано.
Акарагуан Бананан.
Под тенью деревьев
375 Гостеприимство мулатов.
Не одну я зиму провел на счастливых тех
островах.
Секретарь называется птица, она ослепительна.
Очень красивые и плодовитые дамы.
Напитки со льдом, которые пьют на террасе.
380 Миноносец дымит, как сигара.
Партия в поло на ананасовом поле.
Над прилежными девушками — опахала
деревьев.
My gun *.
Звук выстрела.
385 Обсерватория на склоне вулкана.
Огромные змеи в высохшей речке.
Изгородь кактусов.
Трубные крики осла.
Маленькая индианка с косыми глазами, которой
хочется в Буэнос-Айрес.
390 Музыкант-немец, у меня одолживший хлыст
с серебряным набалдашником и пару шведских
перчаток.
Толстый голландец-географ.
В ожидании поезда играют в карты.
День рожденья знакомой малайки.
Неожиданно я получаю по почте двести тысяч
песет и письмо от шестого дяди:
395 Жди меня на фактории до наступленья весны.
* Мое ружье (англ.).
46

Панама, или семь дядей
Развлекайся, пей, сколько душа пожелает.
ухаживай напропалую.
Племянник мой,
Самое лучшее средство...
И было в письме этом что-то еще —
400 Печаль
И тоска по родной стороне.
О, дядя, я ждал тебя год, но ты не приехал.
С астрономами вместе тебя занесло в Патагонию,
где собирались они исследовать небо.
Ты был их проводником,
405 Переводчиком был,
Давал им советы.
Твой опыт и знанья.
Никто потягаться с тобою не мог в обращенье
с секстантом.
Электромагнитные
410 Инструменты.
Устойчивость их.
На Огненной Земле,
На границе мира,
При свете электрических рыб
415 Вы извлекали планктон из фиордов.
Вы собирали аэролиты.
И однажды воскресным утром
Ты увидел епископа в митре,
Он выходил из воды, и был рыбий хвост у него,
420 Он крестил тебя, брызгал водою, ты бросился
в горы бежать,
Воя, словно лемур, которого ранил охотник.
В ту же ночь
Лагерь был ураганом разрушен.
Твои астрономы
47

По всему миру
425 Потеряли надежду тебя отыскать и, уложив свои
записи,
Тронулись в путь.
Через двенадцать недель
Интеллигенты несчастные
Вдруг набрели на костер, вокруг которого
гаучо сидели, ведя о тебе разговор.
430 Я тоже отправился в путь, чтоб с тобой
повстречаться.
Тупа.
Яркие краски природы.
Неистовство жеребцов.
Двести черных ревущих быков.
435 Аргентинское танго.
Ну и что!
Нет больше славных историй.
«Жития святых».
Мелодии Шумана.
440 «Cymballum mundi» *
«La Tariffa délie Puttane di Venegia»**
«Путешествие Стрейса. Амстердам». 1528.
«Шолом-Алейхем»
«Крокодил Сен-Мартена».
445 Стриндберг доказал, что земля не кругла.
Гаварни отменил геометрию.
Знаки.
Пампасы.
Дикарки.
450 Жгучие соусы.
Спираль драгоценных камней.
* Кимвал мира {лат.).
** Расценки на венецианских шлюх (итал.).
48

Панама, или семь дяеей
Мэгги.
Byrrh.
«Дейли кроникл».
455 Море — каменоломня, где буря, как скульптор,
свой материал добывает.
Квадриги пены удила закусили
Навеки,
От сотворения мира.
Кораблекрушения.
480 Я начинаю свистеть.
Что сталось с седьмым моим дядей,
Никому не известно.
Говорят, я похож на тебя.
Месье Бертран,
485 Я вам посвящаю эту поэму!
Вы не раз предлагали мне выпить спиртное,
чтобы я не болел лихорадкой.
«Аргус прессы» был выписан вами, чтобы мог
получать я газетные вырезки, которые имели
ко мне отношенье.
Вы были последним французом Панамы,
И я посвящаю вам эту поэму,
470 Бармену в Маташине.
Там, где ныне сверкающий бар, мерли
тысячами китайцы.
Вы гоните спирт.
Удалось вам нажить капитал, земле предавая
трупы холерных больных.
Пришлите мне фотографию четырехсот
паровозов, брошенных французскою фирмой.
475 Пробковые дубы среди паровозов.
Живые покойники.
49

По всему Миру
Пальма, привитая к подъемному крану.
Туканами исклеванная древесина.
Черепахи в землечерпалке.
480 В разбитом газгольдере — пумы.
Шлюзный затвор, продырявленный рыбой-пилой.
Игуаны в трубах насосов.
Поезда, остановленные нашествием гусениц.
Герб королевский на якоре необычайных
размеров, чье присутствие в этом лесу
485 Вы не смогли объяснить мне.
Каждый год приходилось менять вам двери
вашего бара:
Клиенты свои имена на них вырезали.
Какое свидетельство, эти тридцать две двери!
Речь живая канала проклятого, который так
вами любим.
490 это утро — первый день мира.
Перешеек.
Все светила небесные можно здесь видеть.
Все виды растений.
Экваториальных гор превосходство.
495 Уникальная зона.
А также пароход Патерсона.
Начальные буквы международного «Чайного
треста».
«Лос Анджелес лимитед», отходящий в 10.02
и прибывающий на третьи сутки —
единственный в мире поезд, имеющий
вагон-парикмахерскую.
Отъезды, исчезновенья, передвиженье
тележек,
500 Чтоб научить вас азбуке жизни под ферулой
готовых к отплытью сирен.
50

Панама, или семь дядей
Тойо, Кизен, Каиша.
Есть хлеб у меня и немного сыра
И чистый воротничок.
Поэзия датирована сегодняшним днем.
505 Млечный Путь — вокруг шеи.
Два полушария — перед глазами.
Максимальная скорость.
Нет больше аварий.
Если б время имел я, чтоб деньги скопить, я бы
принял участие в авиагонках.
510 В первом поезде, что под Ла-Маншем пойдет
по туннелю, я заказал себе место.
На гидроплане я первым Атлантику пересеку.
900 миллионов.
Земли. Земли. Моря. Небеса. Океаны.
Меня мучит тоска по родной стороне.
515 За людскими лицами следую я.
Мне почтовые ящики ужас внушают.
Каждый город — огромное чрево.
Больше я не держусь
Ни дорог,
520 Ни висячих мостов,
Ни каналов,
Ни линий.
Звезды, луны, множество солнц.
Апокалиптические миры.
525 Вам еще предстоит сыграть свою лучшую роль.
Чихает сифон.
Продолжается литературный канкан.
Тихо
В Ротонде,
51

По всему миру
530 Словно на дне стакана.
Я жду.
Пятым колесом в колеснице хотел бы я стать.
Гроза.
Невозможность.
535 Ничего и повсюду.
Париж и его предместья Сеп-Клу, Севр, Монморанси,
Курбвуа, Буживалъ, Рюэй, Монруж, Сен-Дени, Венсен,
Этамп, Мелен, Сен-Мартен, Меревиль, Барбизон, Форж-
ан-Бьер.
Июнь 1913—Июнь 1914 г.
52

Эластические стихотворения
19 ЭЛАСТИЧЕСКИХ
СТИХОТВОРЕНИИ
1. ГАЗЕТА-ДНЕВНИК
Христос,
Больше года о Вас я не думал —
С той поры, как написана мною поэма
о Пасхе.
Жизнь моя с той поры изменилась.
5 Но сам я остался все тем же:
Мне даже хотелось стать живописцем.
Вот картины, что созданы мной и на стенах
висят в этот вечер;
В странном виде они представляют меня
И внушают мне мысли о Вас.
10 Христос,
Это в жизни я роюсь.
Картины мне боль причиняют.
Был слишком я пылок:
Окрашено все
15 В оранжевый цвет.
Грустный день я провел, о друзьях
размышляя,
Читая дневник. •
О Христос,
Жизнь распята на этих листах,
53

По всему миру
20 Которые я напряженно сжимаю в руках.
Пространство.
Ракеты.
Вихри.
Крики.
25 Простор.
Словно падает аэроплан.
Это — я.
Страсти.
Пламя.
30 Роман-фельетон.
Мой дневник.
Нет! Напрасно стараешься не говорить о себе,
Если надо порою кричать.
Я — другой.
35 Чересчур уязвимый.
Август 1913 г.
54

Эластические стихотворении
2. БАШНЯ
Год 1910.
Кастелламаре.
Под апельсиновым деревом сидя,
Я на обед собирался, съесть апельсин,
5 Когда неожиданно...
Нет, это не было изверженьем Везувия,
Ни тучею саранчи, опустившейся на Египет,
Ни пеплом Помпеи,
Ни воскрешенными криками мастодонтов,
10 Ни предсказанным Трубным гласом,
Ни лягушкою Пьера Бриссе...
Когда неожиданно:
Пламя,
Толчки,
15 Сотрясения,
Одновременная вспышка на горизонтах,
Мое вожделенье...
О Башня Эйфеля!
Я не надевал на тебя золотую обувь,
20 Не заставлял танцевать на кристальных
плитах,
Не приносил тебя в жертву Пифону, как
карфагенскую деву,
Не обряжал в тунику гречанки,
Не принуждал погружаться в экстазы подле
менгиров,
55

По всему миру
Не называл тебя Стеблем Давида и Древом
Креста,
25 Lignum Crucis *.
О Башня Эйфеля,
Всемирной Выставки гигантский фейерверк!
В Бенаресе,
На Ганге,
30 Среди онанизма волчков, вертящихся в храмах
индусских,
Среди многоцветного крика восточной толпы
Ты склоняешься, о грациозная Пальма!
Это ты в легендарное время древнееврейского
племени
Перемешала людские наречья.
35 О Вавилон!
И столетья спустя это ты появилась, как огненный
столп пред апостолами, что собрались
в твоей церкви.
В океане открытом ты — мачта.
На Северном Полюсе
Блещешь великолепьем полярных сияний своего
беспроволочного телеграфа.
40 Лианы сплетаются на эвкалиптах,
И ты, словно старое дерево, по Миссисипи
плывешь.
Когда твоя пасть открывается,
Зубы каймана впиваются в негра.
Ты словно виселица
45 В Европе.
(Башней хотел бы я быть и висеть на Башне
Эйфеля!)
И когда позади тебя солнце садится,
* Древо Креста (лат.).
56

Эластические стихотворения
Голова Бонно
60 Катится из-под ножа гильотины.
Это ты — в сердце Африки:
Страус,
Жираф
И питон,
Экватор,
55 Муссоны.
В Австралии ты постоянно табу.
Для капитана Кука ты была рукоятью руля
на его корабле
Искателя приключений.
О зонд, возносящийся к небу!
60 Для Делоне, которому я посвящаю эти стихи,
Ты — кисть, погруженная в свет.
Гонг, занзибарский там-там, зверь из джунглей,
симфония, скальпель, экспресс, икс-лучи,
Даже больше,
О Башня, ты всё:
65 Древний идол,
Зверь современный,
Солнечный спектр,
Стихов моих суть,
Башня,
70 Башня вселенной,
Башня в движенье.
Август 1919 г.
57

По всему миру
3. КОНТРАСТЫ
Окна моей поэзии настежь распахнуты
и на бульвары выходят, где россыпи света
Сверкают
На стеклах витрин.
Слушай скрипки автомобилей и ксилофон
линотипов.
5 Пьяное небо полощется, как полотенце.
Вокруг только пятна цветные.
А женские шляпки — кометы на фоне пожара
вечерних огней.
Единство?
Нет больше единства.
10 Часы на всех башнях отмерили 24 часа,
безнадежно отстав на десять минут.
Нет больше времени,
Нет больше денег,
В Парламенте
Только напрасно изводят чудесную суть
15 Первоначальных стихий.
В бистро
Рабочие в синих спецовках еду запивают
красным вином.
По субботам играют,
Пари заключают,
20 Бандит проносится в автомобиле,
58

Эластические стихотворения
Или ребенок
Играет с Триумфальной Аркой.
Я даю совет господину Кошону
Поселить его подопечных на башне Эйфеля.
25 Сегодня
Смена хозяев:
Дух Святой продается в розницу у самых
мелких торговцев.
С восхищеньем читаю рулоны из ситца,
Рулоны в цветах.
30 Никогда только камни Сорбонны не расцветают.
Напротив Сены
Трудится вывеска «Самаритена».
У Сен-Северена
Я слышу звон ошалелых трамваев.
35 Дождь.
Электрический свет.
Монруж, и Восточный вокзал, и метро.
Катера на реке.
Глубина.
40 А на рю де Бюси продают «Пари-Спорт»
и выкрикивают «Энтрансижан».
Загоревшись, аэродромы небесные стали картиной
Чимабуэ.
На земле, если спереди смотришь, то люди
Длинные,
Черные,
45 Грустные,
И заводские трубы дымятся.
Октябрь 1913 г.
59

По всему миру
4. I. ПОРТРЕТ
Он спит.
Просыпается вдруг.
Рисовать начинает.
Корову берет — и коровой рисует.
5 Церковь берет — и ею рисует.
Селедкой рисует,
Ножами, руками, кнутом,
Головами,
И всеми дурными страстями местечка еврейского,
10 Всей воспаленною страстностью русской
провинции,
Рисует для Франции,
Чувственности лишенной,
Рисует всем телом,
Глаза у него на заду,
15 И вдруг — перед вами портрет...
Это ты, читатель,
И я,
И он сам,
И невеста его,
20 Бакалейщик с угла,
И молочница,
И повивальная бабка,
И кровью испачканный таз,
Новорожденных в нем моют,
25 Безумное небо,
60

Эластические стихотворения
Современности рты,
Башня штопором,
Руки,
Христос,
30 Это сам он Христос:
На кресте
Его детство прошло.
Каждый день
Совершает он самоубийство.
35 И вдруг
Перестал рисовать.
Это значит
Спит он теперь.
Галстук душит его.
40 Удивляет Шагала, что все еще жив он.
61

По всему миру
П. МАСТЕРСКАЯ
Ля Рюш.
Лестницы.
Двери и лестницы.
И открывается дверь его, словно газета,
5 (Визитные карточки всюду)
И закрывается дверь.
Беспорядок, повсюду царит беспорядок.
Фотографии: это Леже, Тобеен.
За спиною
10 Плоды исступленья —
Эскизы, рисунки,
Картины — плоды исступленья...
Пустые бутылки,
«Гарантируем высшее качество нашего томатного
сока»,
15 Гласит этикетка.
Окно-календарь...
Когда гигантские краны молний с грохотом
опорожняют небесные баржи
И гром из бадьи высыпают на землю,
То падает гром
20 Как попало,.
Казаки, Христос, рассеченное солнце,
Крыши,
Сомнамбулы,
Козы,
62

Эластические стихотворения
25 Петрюс Борель —
Ликантроп,
И зима, и безумье,
И гений, расколотый, словно орех,
Лотреамон,
30 Марк Шагал,
И с женой моей рядом — бедный ребенок,
Горькая радость,
Рваный ботинок,
Какао в старой кастрюле,
35 И лампа двоится в глазах,
И мое опьяненье, когда я его навещаю,
Пустые бутылки,
Бутылки,
Зина
40 (О ней мы вели разговор)
И Шагал,
Марк Шагал
На лестницах, залитых светом.
Октябрь 1913 г.
63

По всему миру
5. МОИ ТАНЕЦ
Платон не желал предоставить право гражданства
поэту.
Агасфер.
Дон Жуан в метафизическом смысле.
Родные, друзья.
5 Ты обычай отверг, но еще не имеешь привычек.
Надо спасаться от тирании журналов.
Литература.
Безденежье.
Неуместная гордость.
10 Маска.
Женщина.
Танец, которому Ницше хотел обучить нас.
О женщина!
Ну, а ирония где?
15 Постоянно в движенье.
Скитанья особого рода.
Все страны, все люди.
Вот так никому ты не в тягость:
Не чувствуют больше тебя...
20 Я мёсье, который в почти легендарных экспрессах
пересекает все те же Европы и растерянно
смотрит в окно.
Интересует меня не пейзаж,
А танец пейзажа,
Танец — пейзаж,
Парита — титата,
25 И все кружится вместе со мной.
Февраль, 1914 а.
64

Эластические стихотворения
7. ПОДВЕСНАЯ КОЙКА
Оното-лицо.
Вокзал Сен-Лазар, со сложным его
циферблатом.
Аполлинер.
Спешит, отстает, иногда остановится вдруг.
5 Европеец.
Западный странник.
Почему в Америку ты не поехал со мной?
Я на пристани плакал
Нью-Йорка.
10 Дребезжит посуда на судне.
Лондон, Ницца, Прага, Париж.
Оксо-Либиг нарисовал в твоей комнате
небо.
Книги — как эстакада в порту.
Из мушкетонов по кокосовому ореху
стреляют,
15 Напевают: «Я потерял мою розу...»
Футурист.
Под сенью картины долго писал,
Об Арабеске мечтал ты,
О, самый счастливый из нас.
20 Потому что Руссо
Нарисовал твой, портрет
На небесных светилах.
3 Блэз Сандрар
65

По всему миру
Аполлинер.
1900 — 1911 год.
В это двенадцатилетие
Единственный французский поэт.
Декабрь 1913 г.
66

Эластические стихотворение
9. ИСКРОВОЙ ТЕЛЕГРАФ
Спектральные диссонансы Башни в ее
беспроволочном телеграфе.
Полдень.
Полночь.
Со всех концов света к чертям посылают
ДРУГ друга.
5 Искры.
Хромово-желтое.
Связь установлена.
Все пароходы в Атлантике
То приближаются, то удаляются.
10 Время на всех часах проверяют,
И слышится звон колокольный.
«Пари-миди» сообщает, что в Конго был
каннибалами съеден немецкий профессор.
И поделом.
«Энтрансижан» публикует сегодня стихи для
почтовых открыток.
15 Глупо: астрологи с неба похитили звезды,
Не видно их.
Небо напрасно я вопрошаю.
Метеосводки предвещают плохую погоду.
Нет футуризма.
20 Нет симультанеизма.
Сжег всех чародеек Воден.
3* 67

По всему миру
Ничего не осталось.
Никаких гороскопов.
Необходимо работать.
25 Я беспокойством охвачен.
Собираюсь в дорогу
И посылаю это стихотворение другу.
Февраль 1914 г.
68

Эластические стихотворения
10. В ПОСЛЕДНИЙ ЧАС
«Оклахома, 20 января 1914 года».
Трем арестантам удалось раздобыть револьверы.
Застрелив надзирателя, они забирают ключи
от тюрьмы.
Выбегают из камер .и на тюремном дворе
убивают четырех человек из охраны.
5 Потом, схватив машинистку из персонала
тюрьмы,
Бегут к экипажу, который их у ворот ожидает,
Садятся в него и с бешеной скоростью мчатся.
Охрана вслед беглецам стреляет из револьверов.
Несколько стражников вскакивают на лошадей
и преследуют трех арестантов.
10 Выстрелы с той и с другой стороны.
Девушка-машинистка ранена пулею стражи.
Лошадь, которая мчит экипаж, ранена насмерть.
Подскакали вплотную.
Увидели трех мертвецов, чьи тела изрешечены
пулями.
15 Мистер Томас, который в прошлом был членом
Конгресса и посещал места заключения,
Приносит свои поздравления молодой
машинистке.
Телеграмма-стихотворение.
Из «Пари-миди» оно переписано было.
Январь 1914 г.
69

По всему миру
11. БОМБЕЙ-ЭКСПРЕСС
Жизнь, которую вел я,
Мешает покончить мне
Самоубийством.
Все подскакивает и сотрясается.
5 Женщины, громко крича, под колеса
ныряют.
Повозки веером возле вокзалов.
Я чувствую музыку на кончиках пальцев.
Никогда не любил я Масканьи,
Ни художников, ни искусства,
10 Не любил ни мостов, ни барьеров,
Ни тромбонов, ни труб громогласных,
Ничего я больше не знаю,
Ничего не понимаю больше...
Ласка,
15 От которой дрожь пробегает
По географической карте.
В год текущий или в год грядущий
Глупая, как эсперанто, критика
искусствоведов.
Бриндизи.
20 Прощай.
В этом городе я родился.
И мой сын здесь родился тоже.
70

Эластические стихотворения
Сын, подобный материнскому чреву.
Есть мысли, заставляющие подпрыгнуть
автобус.
Только в библиотеках теперь я читаю
книги.
Превосходная азбука мира.
Счастливого странствия!
Пусть увезу я с собой
Тебя и смех твой румяный.
Апрель 1914 г.
71

По всему миру
12. Ф. И. А. Т.
Растерзан мой слух.
Твоему покою завидую,
О, пакетбот заводов
На якоре
5 За городскою чертой.
Я хотел бы
Опустошиться,
Как ты после родов.
Мне в спину вгрызается дрель,
10 На конце моих нервов электроразряды.
В твоей комнате — никель сверкает.
Белизна.
Колыбель.
Приглушенные звуки больницы:
15 «Святая Клотильда».
Все время
Меня лихорадит.
Оказаться б
На месте твоем!
20 В первый раз я завидую женщине,
О, как хочу я быть женщиной!
Женщиной быть
Во вселенной
72

Эластические стихотворения
И в жизни.
25 Быть!
И открыться грядущему,
Полному детства...
Я ослеплен.
Фары. Свет.
30 Блерио.
Автоматический запуск.
Смотри,
Стило мое скачет.
Убирайтесь с дороги!
Апрель 1914 г.
73

По всему миру
13. В ПЯТИ УГЛАХ
Осмелиться. И грохотать.
Все вокруг — свет, движение, краски
и взрыв,
Жизнь цветет под окнами солнца,
Которое тает во рту у меня...
5 Я созрел
И, наполненный светом, падаю на мостовую.
Вот так, старина!
Радость видеть разве мне не дана?
Златоусты!
10 Поэзия входит в игру.
Февраль 1914 г.
74

Эластические стихотворения
18. ГОЛОВА
Гильотина — шедевр пластического искусства,
И без сомненья,
Лязг ее — это вечность движенья.
Все знают яйцо Христофора Колумба.
5 Яйцо, которое он изобрел, неподвижно
и плоско.
Скульптура Архипенко — тоже яйцо, но
впервые оно яйцевидно.
И в напряженном оно равновесии,
Словно застывший волчок
На острие,
10 Приведенном в движенье,
О скорость!
И покидает оно
Зоны цвета
И многоцветные волны,
15 И в глубине
Вращается и предстает
Обнаженным,
Новым,
Тотальным.
Июль 1914 г.
75

По всему миру
19. КОНСТРУКЦИЯ
Краски, краски, цвета...
Вот Леже, который растет, словно
солнце третичной эпохи.
И заставляет твердеть
И застыть заставляет
5 Земную кору,
Неживую природу,
Нечто жидкое,
Нечто туманное,
Тусклое.
10 Вид геометрии облачной.
Окостенение.
Передвижение.
Все здесь кипит,
Копошится,
15 И разум
Чудом вдруг ожил и облекается
в плоть, как животные и как растенья.
Картина становится чем-то огромным,
И это огромное дышит, шевелится...
Жизнь.
20 Колесо.
Машина.
Душа человечья.
Орудийный затвор.
Мой портрет.
Февраль 1919 г.
7в

Война в Люксембургском саду
ВОЙНА
В ЛЮКСЕМБУРГСКОМ САДУ
Эти детские стихи посвящаются
моим товарищам
по Иностранному легиону:
Мечиславу Кону, поляку,
убитому во Фризе;
Виктору Чэпмену, американцу,
убитому под Верденом;
Ксавье Карвальо, португальцу,
убитому у Наваринской фермы. •
Добровольцам,
Павшим за Францию.
«Раз-два, раз-два,
И будет все хорошо»...
Они напевали,
И раненый
5 Ритм отбивал костылем.
Взгляд,
Брошенный из-под повязки на лбу,
Люксембургского сада улыбка,
Над золотистой листвой
10 Дым из труб военных заводов,
Осень бледная, кончилось лето,
Ничего нельзя позабыть.
В войну играют одни только дети.
Сомма, Верден.
15 «Дарданеллы...
Там старший брат мой».
«Как хорошо!»
77

По всему миру
Ружья, Я!
Крики, Я1
20 Тоненький голос,
Протянуты руки.
«Смотри: я на папу похож!»
«Пушки есть у нас тоже!»
Изображает девочка мотоциклиста,
25 На палочке скачет мальчишка,
В бассейне два флота начинают сраженье,
Парижский меридиан проходит через фонтан.
Атака на сторожа, у которого есть настоящая
сабля,
Взрыв смеха, который наповал его убивает,
30 Приколото солнце к пальмам в кадушках,
Военной медали блеск.
В ладоши хлопают, когда дирижабль выплывает
из-за башни Эйфеля,
Затем подбирают убитых, КРАСНОЕ
Завидуют им.
35 И уж если нельзя оказаться убитым — быть
раненным тоже не плохо.
Скорей отрезай, отрезай! БЕЛОЕ
Можно руку и голову можно!
Согласны на все. СИНЕЕ
Красный Крест.
40 Санитаркам шесть лет.
Они очень взволнованы.
Чтобы ослепшим зренье вернуть, вынимают
у кукол глаза.
«Вижу! Вижу опять!»
Те, кто турками были, теперь санитары.
45 Убитые вдруг воскресают и с восхищеньем
следят
За операцией.
78

Война в Люксембургском саду
После все вместе листают журнал:
Фотографии,
И фотографии снова.
so Потом вспоминают, что было в кино,
И становится дело серьезней:
Кричат, и дерутся не хуже гиньоля,
И в самом разгаре завязавшейся свалки,
Разгоряченные,
55 Вдруг разбегаются: вафель поесть захотелось.
Готовы уже эти вафли, M
Бьет пять на часах. Е
Закрываются лавки. Ч
Пора возвращаться домой. Т
60 Вечер. Ы
Смотрят на небо: когда прилетит цеппелин?
Утомленные,
Видят россыпи звездных ракет.
В это время бонны вас за руку тянут
65 И натыкаются матери ваши на тени автомобилен.
А завтра или в другой какой-нибудь день
Траншея, прорытая в куче песка,
И крохотный лес возле кучи песка,
Город,
70 Дом,
Вся страна, МОРЕ
А быть может, и море.
Нацелены пушки — (воображаемые) — на
укрепленья.
Воздушный змей истребителем стал.
75 Опадают листья с деревьев и кружатся,
как парашюты. .
При каждом пушечном залпе ветра
Раздуваются вены трехцветных знамен.
79

По всему миру
Но ты, песочный ковчег, не погибнешь.
Чудо-дети искуснее, чем инженеры.
80 Здесь со смехом играют в танкистов,
в отравляющий газ и в подводную-лодку-
возле-Нью-Иорка,-к-которому-не-подплывешъ.
Кто-то негр, а другой австралиец, третий моется;
эта игра называется так: жизнь-английских-
солдат-в-бельгийских-траншеях.
Козырек от русской фуражки.
Шоколадный орден Почетного Легиона
обменивается за три пуговицы от мундира.
Вот мимо прошел генерал.
85 «Я люблю мою новую американскую маму»,—
Девочка говорит.
А мальчик: «Не надо Жюль Верна. Купи мне
хорошую воскресную сводку».
В ПАРИЖЕ
В День Победы, когда возвратятся солдаты,
90 Их увидеть все захотят.
Солнце, словно торговец нуги, поднявшись
пораньше, праздник откроет.
И весна расцветает в Булонском лесу и в
Медоне.
От автомобилей будет пахнуть духами, и цветами
лошадей накормят.
Осиротевшие дети в патриотических блузках
к окнам прильнут.
•5 На каштаны бульваров фотографы влезут,
нацелят глазок аппарата на толпы людские.
И не хуже глотателя змей оператор со своей
кинолентой заглатывать будет парад
исторический.
В полдень
80

Война в Люксембургском саду
Калеки повесят медали на Триумфальную Арку
и, не хромая, домой возвратятся.
Потом,
100 Уже вечером,
Площадь Звезды поднимется к небу,
Собор Инвалидов, словно из золота колокол,
песнь пропоет над Парижем,
И хором газеты начнут прославлять
Марсельезу —
Женщину Франции.
Париж, октябрь 1916 г.
81

По всему миру
ДОКУМЕНТАРИИ
ЗАПАД
III. АМФИТРИОН
После обеда, который был сервирован в зимнем
саду среди орхидей, жасмина и лимонных
деревьев,
Бал на лужайке освещенного иллюминацией
парка.
Однако больше всего привлекают вниманье
подарки, что присланы были для мисс
Айседоры,
И прежде всего — рубин «голубиная кровь»,
чьи размеры и блеск ни с чем не сравнимы.
5 Ни у кого из девиц нет такого рубина.
В одинаковых темных костюмах,
Детективы смешались с толпою гостей,
наблюдая за драгоценностью и охраняя ее
От похищенья.
82

Документации. Дальний Запад
ДАЛЬНИЙ ЗАПАД
II. ДОРИФА
В дни праздников,
В дни, когда пьяны от виски и пульки
индейцы и пьяны вакерос,
Дорифа танцует
Под звон мексиканской гитары,
5 И так увлеченно танцует,
Что люди приходят из дальних селений
Полюбоваться ее хабанерой.
Никто из женщин так не умеет красиво
Накинуть на плечи мантилью,
0 Никто так себя не умеет украсить
Лентой,
Гребнем,
Цветком.
I 83

По всему миру
V. КЛУБ
Улица, хотя и указана в плане, однако здесь
только одни огражденья из досок и груды
щебенки.
Чтобы ее пересечь, приходится прыгать через
канавы и лужи.
В конце бульвара, освещенного яркими
лампами, клуб под названьем «Черный горох»,
который к тому же является брачной конторой.
В ковбойских шляпах или в шлемах-фуражках
5 Мужчины с грубыми лицами,
Остановив 60 лошадиных сил у дверей,
Входят, вносят фамилию в список, листают
альбом фотографий.
Они выбирают невесту, которая по телеграфному
вызову вскоре отправится в путь из Шербура
на пароходе «Кайзер Вильгельм».
В большинстве — это немки.
0 Уродливый тип, одетый с иголочки в черное,
дверь открывает и с подозреньем глядит
на входящих.
Я пью свой виски-коктейль, потом еще раз
такой же коктейль и еще.
А потом минт-джулеп, милк-мазер,
преери-ойстер, найт-кэп.
84

Документации. Дальний Запад
VII. «РОРОД ФРИСКО»
Этв — изъеденный ржавчиной старый каркас.
Двадцать раз побывав в ремонте, машина в час
выдает только 7 или 8 узлов.
Впрочем, из экономии мелким углем всегда ее
кормят
И каждый раз паруса поднимают, если ветер
бывает попутным.
5 Со своим пунцовым лицом, густыми бровями
и носом в прыщах мастер Гопкинс выглядит,
как настоящий моряк.
В ушах у него два колечка серебряных.
А пароход этот только гробы перевозит с телами
китайцев, скончавшихся в Америке и
пожелавших, чтобы зарыли их в землю
родную.
Окрашены длинные ящики в красное, или они
голубые,
Или украшены надписями, блестящими от
позолоты.
10 Товар подобного рода запрещается перевозить.
85

По всему миру
РЕКА
МИССИСИПИ
Река, словно озеро, в этих местах широка.
Между двух берегов заболоченных катит она
свои желтоватые, мутные воды.
Водяные растения постепенно сменяет
хлопчатник.
Тут и там города и деревни, которые жмутся
к маленьким бухтам, заводы с высокими
черными трубами и эстакады на сваях, далеко
отходящие от берегов.
5 Удручающе жарко.
На палубе колокол бьет, созывая на ленч.
Пассажиры при полном параде:
костюм из материи в клетку,
галстук кричащий, жилет, который
сверкает, как жгучий коктейль
или все разъедающий соус.
Кишат крокодилы в реке.
Молодые подвижны и ловки.
10 У старых — зеленоватый мох на спине, и они
не плавают против теченья.
Густая растительность на берегах предвещает
близость тропической зоны.
Гигантский бамбук, тюльпанное дерево, пальмы.
Вдвое шире стала река и усеяна вся островами
плавучими.
86

Документации. Река
Стоит приблизиться к ним пароходу, как тучи
птиц водяных поднимаются в воздух.
15 ДРУгие плывут пароходы.
Баржи, парусники, и вереницы плотов,
и всевозможные лодки.
Желтый пар поднимается от перегретой воды.
Теперь вокруг нас кишмя кишат крокодилы.
Можно слышать лязг челюстей и заглянуть в их
свирепые глазки.
20 Пассажиры от скуки стреляют по ним из своих
карабинов.
И когда искусным стрелкам удается ранить
смертельно или убить крокодила,
То его сородичи тут же его окружают
И разрывают на части.
При этом они издают какие-то странные крики,
которые очень похожи на плач
25 Новорожденных младенцев.
87

По всему миру
ЮГ
V. GOLDEN-GATE *
Этот дом названье свое получил от старой
решетки.
Толщиною в кулак, железные прутья
зал отделяют от стойки, где установлены в ряд
спиртные напитки.
Во времена золотой лихорадки,
Когда привезенные из Чили и Мексики
женщины продавались с аукциона,
5 Все бары имели такую же точно решетку,
и с револьвером в руке клиента обслуживал
бармен,
И случалось нередко, что человека жизни
лишали из-за глотка алкоголя.
Теперь
Только для живописности сохраняют решетку.
Но по-прежнему пьют здесь китайцы,
10 Пьют немцы и мексиканцы,
А также канаки, которые прибыли на небольших
пароходах, нагруженных копрой, перламутром
и черепашьим щитом.
Певички.
Ужасно накрашены лица.
Клерки из банка, матросы с большими руками,
бандиты.
* Золотые ворота (окгл.).
88

Документарии. Острова
ОСТРОВА
X. АТУАРА
Европейские моды ей не известны.
Как у японок, зачесаны кверху курчавые,
иссиня-черные волосы.
Под кимоно
Обнаженное тело.
5 Толстые губы,
Нос правильной формы,
Взгляд с поволокой,
Кожа с медным оттенком,
Широкие бедра,
10 Девичья грудь.
Откровенны и живы движенья и жесты.
Глаза молодого грациозного зверя.
Грамматика легкой походки наука ее.
Она плавает так, как пишут роман в четыреста
с лишним страниц,—
15 Неутомимая,
Гордая,
Ловкая,
(Проза высокого стиля!)
Хватает маленьких рыбок и в рот их кладет,
20 Ныряет отважно,
89

По всему миру
Скользит под водой среди трав многоцветных
и пышных кораллов,
Потом,
Над поверхностью моря опять появившись,
Она улыбается,
« Держит в руке двух дорад с серебряным брюхом.
В синем шелковом платье, в туфлях, вышитых
золотом, с нитью кораллов на шее,
Она мне приносит корзину, полную крабов
колючих, полную жирных креветок длиною
в ладонь.
90

Дорожные листки
ДОРОЖНЫЕ ЛИСТКИ
«ФОРМОЗ»
В СКОРОМ ПОЕЗДЕ 19.40
Много лет не ездил я в поездах:
Покрывал расстояниям автомобилях,
Летал.в самолетах,
Путешествовал на пароходе и снова готовлюсь
отправиться в плаванье,
5 Только маршрут будет более длинным.
Сегодня я вдруг опять погрузился в грохот
железной дороги, который когда-то был так
мне привычен.
Но, кажется, я его лучше теперь понимаю.
Вагон-ресторан.
Беспросветная темень.
10 За окном ничего разглядеть невозможно.
Огрызок луны
Висит неподвижно то слева, то справа.
Поезд мчится.
110 он делает в час.
15 Ничего я не вижу.
Пронзительный звук, от которого уши болят,
означает траншею; чьи стены обложены
камнем.
Затем водопад: металлический мост пролетаем.
91

По всему миру
Стрелки — молот по струнам, вокзал
промелькнувший — пощечина, буйный
тоннель — как двойной удар в подбородок.
Ход замедлили — слышно как воду спускают —
среди звона посуды и скрипа осей и дыхания
поршней горячих стотонной машины.
20 Гавр.
Автобус.
Отель.
Открываю в комнате ставни.
Порт внизу и холодный свет усыпанной звездами
ночи.
25 Женский сдавленный смех у причала.
Без конца работает, охает, стонет железная
цепь.
Я засыпаю с открытым окном, через которое
в комнату шум долетает,
Напоминающий чем-то деревню.
92

Дорожные листки
ПРОБУЖДЕНИЕ
Всегда я с открытыми окнами сплю.
Как только спят в одиночестве, спал я сегодня.
Мне даже гудки и сирены почти не мешали.
Утром,
5 К окну подойдя,
Вижу небо,
И море,
И зданье морского вокзала,
(Через который когда-то вернулся я из
Нью-Йорка),
10 Строения порта.
А слева
Подъемные краны, высокие трубы, дым,
яркие лампы.
Трясется в утреннем холоде первый трамвай,
А я от жары задыхаюсь.
15 До свиданья, Париж!
Солнце, здравствуй!
93

По всему миру
ТЫ КРАСИВА,
КРАСИВЕЕ НЕБА И СОЛНЦА
Когда ты любишь, надо уехать.
Покинь жену и ребенка покинь,
Друга покинь и подругу покинь,
И всех, кто дорог тебе, покинь.
5 Когда ты любишь, надо уехать.
Мир полон негров и негритянок,
Мужчин и женщин, женщин, мужчин.
Взгляни на яркие эти витрины,
На эти фиакры, людей и фиакры,
10 На все товары эти взгляни.
Есть в мире воздух, есть в мире ветер,
Есть горы, небо, земля и воды,
Дети, животные и растенья,
А также уголь в недрах земли.
15 Учись покупать, учись продавать,
Давать и брать, брать и давать.
Когда ты любишь, надо уметь
И петь, и бегать, и есть, и пить,
Свистеть,
20 И работать надо уметь.
Когда ты любишь, надо уехать,
Не хнычь, улыбаясь при этом притворно,
Не прячь лицо свое в женскую грудь.
Шагай, дыши, уезжай, уходи.
94

Дорожные листки
15 Я принимаю ванну и вижу,
Вижу рот, хорошо мне знакомый.
Вижу руку, бедро и глаза.
Я принимаю ванну и вижу.
Мир необъятный ждет, как всегда.
0 Он удивительных полон явлений.
Я не спеша выхожу из аптеки.
Только что взвесился там на весах.
Все мои 80 килограммов на месте,
И в довершенье
35 Тебя я люблю.
95

По всему миру
ПИСЬМО
Ты мне сказала: будешь писать,
Не все письмо на машинке печатай.
Прибавь хотя бы строку от руки,
Два слова, какой-нибудь сущий пустяк,
5 Совсем немного... Да, да, да, да!
Однако мой ремингтон превосходен.
Его я люблю и с работой справляюсь отлично,
Мой авторский почерк ясен и точен,
И сразу видно, кто на машинке печатал.
10 И есть пробелы, которые только один
оставлять я умею.
Белками глаз сверкнет на тебя белизна
страницы.
Но, чтобы тебе приятное сделать.
Я два-три слова пером добавлю
И тут же на них посажу чернильную кляксу,
15 Чтобы ты не смогла их прочесть.
96

Дорожные листки
ЛУННЫЙ СВЕТ
Качает, качает на корабле.
Луна рисует круги на воде.
А мачта по небу рисует круги.
И упирается в звезды.
5 Юная аргентинка, облокотясь на перила,
Глядит на огни французского побережья,
Глядит на огни и о Париже мечтает,
О Париже, который она почти и не знает,
но о котором уже сожалеет.
И эти огни,— мигающие, вращающиеся,
неподвижные, исчезающие — напоминают ей то,
что видеть ей довелось из окна отеля,
10 Напоминают Большие Бульвары, сулят с ними
скорую встречу.
Она мечтает туда возвратиться и поселиться
в Париже,
Но стук моего ремингтона мешает дорисовать.
ей мечту.
Прекрасный мой ремингтон звенит в конце
каждой строки и мчится в джазовом ритме.
Прекрасный мой ремингтон мне мешает мечтать
и на левом борту и на правом борту
15 И заставляет меня довести до конца
Мысль,
Принадлежащую мне одному.
4 Влэз Сандрар
97

По всему миру
БИЛЬБАО
Еще до рассвета мы приближаемся к рейду
Бильбао.
Бухта, холмы, невысокие горы на черном
фоне — бархат, усыпанный городскими огнями.
Эта простая, но хорошо нарисованная картина
напоминает (хотя я рискую прослыть идиотом,
потому что в Испании мы) напоминает картину
Пикассо.
Вот лодки, в которых сидят по два человека,
расправили маленький парус и в море
выходят.
5 Две морские свиньи кувыркаются в волнах.
Едва лишь солнце встает из-за гор,
Как на эту, такую простую картину
Изливаются краски потоком,
От индиго до пурпура,
10 И вдруг превращают Пикассо
В немецкого экспрессиониста.
Крайности сходятся.
98

Дорожные листки
PORTO LEIXOES *
Прибыли поздно, и воскресенье сегодня.
Порт — как река в наводненье.
Бедняки-эмигранты ожидают прихода
начальства,
И, поднявшись на борт, представители власти
толкают их грубо в жалкие лодки, которые
лезут одна на другую и все же не тонут.
У порта один глаз выбит, другой поражен
болезнью.
Подъемный кран наклонился, как дальнобойная
пушка.
Порто Лейксоенж (портпуг.).
4* 99

По всеМу Миру
НА ПУТИ В ДАКАР
Воздух — холодный.
Море — стальное.
Небо — холодное.
Тело — стальное.
5 Мое это тело!
Прощай, Европа, которую я покидаю впервые*
после войны.
На борту твоем больше ничто меня не волнует,
не исключая твоих эмигрантов на палубе —
русских, евреев, басков, испанцев, бродячих
немецких актеров, вспоминающих с грустью
Париж.
Я все хочу позабыть, не говорить на твоих
языках и жить среди негров и негритянок,
среди индейцев и индианок, среди животных,
растений и птиц,
И купаться, и жить на воде,
10 Жить под солнцем палящим, вблизи от деревьев
банановых,
И любоваться их созреваньем,
И сам созревать
И, став твердым, как камень,
Срываться,
15 Падать,
Тонуть.
100

Дорожные листки
35°57' СЕВЕРНОЙ ШИРОТЫ,
15°16' ЗАПАДНОЙ ДОЛГОТЫ
Сегодня это случилось.
С начала пути ожидал я событие это.
Море было красивым, нас волны качали.
С утра было тучами лебо покрыто.
5 В четыре часа пополудни
За домино я сидел.
Неожиданно вырвался крик у меня из груди,
Я на палубу бросился:
Вот оно! Вот оно!
10 Синева ультрамариновая.
Синева попугая небесного.
Жаркий воздух.
Как это случилось, понять невозможно и
невозможно название этому дать,
Но во всем изменилась тональность.
15 Вечером четырехкратное я получил тому
подтвержденье:
Небо стало прозрачным,
Заходящее солнце на колесо походило,
Луна казалась другим колесом,
А звезды стали значительно больше,
значительно больше.
20 Эта точка находится между Мадерой по
правому борту и .Касабланкой по левому
борту.
Началось!
101

По всему миру
ДАКАР
Наконец, приближаемся мы к Двум Грудям,
которые на горизонте с утра появились и с
каждым часом росли над поверхностью моря.
Мы их огибаем и входим в Дакар.
В порту, когда смотришь назад,
Видно синее небо, мол красного цвета и берег,
ослепительно белый.
102

Дорожные листки
ГОРЭ
На Атлантике — средиземноморская крепость.
А позади
Маленький остров, руины португальских
строений и бунгало желтого цвета модерн,
как в осеннем Салоне.
В этом старом логове негроторговли ныне
живут лишь чиновники колониальной
администрации, которым из-за жилищного
кризиса не удалось подыскать квартиру
в Дакаре.
5 Я хожу по старинной тюрьме, прорубленной
в красном базальте.
Здесь еще сохранились ошейники и сохранились
железные цепи черных рабов.
Звук граммофона сюда, в глубину проникает.
103

По всему миру
БИЖУ-ШАНТАН
Нет!
Никогда
Там ноги моей больше не будет:
Не по вкусу мне это мычащее колониальное
стойло.
5 Быть нищим негром хотел бы я, негром,
который остался стоять у дверей,
И тогда
Негритянки прекрасные стали бы сестрами мне,
А не эти,
Не эти коровы французские, сербские или
немецкие, что заполняют досуг чиновников
мрачных и вспоминающих вечно Париж и не
знающих, как им убить свое время.
10 Нет! Лучше быть негром, который остался
стоять у дверей,
И просто терять свое время.
104

Дорожные листки
СОЛНЕЧНЫЕ ЗАКАТЫ
Все говорят о солнечных закатах.
Все путешественники полностью согласны, что
здесь, под небесами этими, речь может об
одном идти — о солнечных закатах.
Есть.много книг, в которых ничего другого нет,
как описанья солнечных закатов.
Они великолепны, в самом деле,
5 Закаты в тропиках,
Но я предпочитаю
Восходы солнечные и не пропустил
Еще ни одного.
На палубе я их всегда встречаю
10 И в одиночестве всегда любуюсь ими,
Но их описывать не собираюсь я:
Для одного себя хочу их сохранить.
105

По всему миру
ЗВЕЗДНЫЕ НОЧИ
Я провожу на палубе большую часть
тропической ночи.
Знакомые звезды наших широт свисают
с небесного свода.
От Полярной звезды до горизонта на севере
расстоянье все меньше и меньше.
Оказалось в зените созвездье мое — Орион.
5 Словно яркая щель, Млечный Путь с каждой
ночью становится шире.
Колесница едва заметной туманностью стала.
Юг пред нами все больше и больше чернеет,
И я с нетерпением жду, когда на востоке
появится Южный Крест.
Чтобы я набрался терпенья, Венера размер
свой удвоила и увеличила впятеро блеск.
10 Словно луна, проложила по морю она световую
дорожку.
Этой ночью я видел, как с неба упал метеор.
106

Дорожные листки
КАЮТА № 6
Я занял эту каюту.
Жить бы мне здесь постоянно.
Нет никакой тут заслуги — ■ сидеть взаперти
и работать.
Впрочем,
5 Я не работаю:
Просто пишу — все что приходит на ум.
Вернее, не все.
Потому что масса вещей мне приходит на ум, но
не входит в эту каюту.
Я живу на ветру,— иллюминатор настежь
открыт и урчит вентилятор,-^
10 И ничего не читаю.
107

По всему миру
ОРИОН
Это моя звезда.
Она имеет форму руки.
Это моя рука,
Поднявшаяся на небо.
5 В течение всей войны
Орион из амбразуры я видел.
Когда цеппелины бомбили Париж,
Со стороны Ориона они к нему подлетали.
Сегодня
10 Снова над головою моей Орион.
Высокая мачта пронзает ладонь этой
звездной руки,
Заставляя страдать ее,
Как и меня страдать заставляет пронзенная
вечным копьем
Моя отрезанная рука.
108

Дорожные листки
РИО ЛЕ ЖАНЕЙРО
Все вышли на палубу.
Мы — в окружении гор.
Маяк свой свет выключает.
Все заняты Сахарной Головою, все ищут ее
и находят в различных местах: настолько
здесь горы по очертанью похожи одна на
другую.
5 Месье Лопар указал мне на гору, которая очень
напоминает Наполеона на смертном одре.
Я нахожу, что это скорее похоже на Вагнера,
но только надутого спесью или
заплывшего жиром.
Рио теперь совсем уже близко, и можно дома
разглядеть у берега моря.
Открывшуюся панораму офицеры сравнивают
с панорамою Золотого Рога.
Другие рассказывают о восстании фортов.
ы Третьи единодушно выражают свое сожаленье,
что выстроен новый, современный отель,
обезобразивший бухту (он, кстати, очень
красив).
Четвертые громко ворчат, увидев, что срезали
склон у какой-то горы.
Перегнувшись через перила правого борта,
Я вижу покинутый маленький остров,
Тропические растенья, которые его покрывают,
11 Яркое солнце, что впилось в эти растенья.
109

По всему миру
И утлую лодку с тремя рыбаками,
Чьи движения медлительны и методичны.
Они все трое поглощены работой,
Они занимаются ловлей рыбы,
20 Они вытаскивают ее из моря,
Они на нас и не смотрят даже,
Потому что все трое заняты делом.
flO

Дорожные листки
НОЧЬ НА МОРЕ
Гористый берег весь залит светом луны, которая
странствует с нами.
Южный Крест на востоке сверкает, а юг
по-прежнему черный.
От жары стало трудно дышать.
Большие коряги плавают в темной воде.
5 Полураздетые, две акробатки гуляют по палубе:
Эти две немки на палубе ищут прохлады.
Маленький врач-португалец, сопровождающий
до Аргентины своих земляков-эмигрантов,
мимо меня прошмыгнул, подмигнув мне.
Я вижу, как он и две немки нырнули в пустую
каюту.
Справа от нас проплывают два парохода, потом
еще слева три парохода проплыли.
i0 Все пять разукрашены ярко огнями, словно на
праздник собрались.
Можно подумать, что мы в порту Монте-Карло.
Девственный лес растет у самого моря.
Слух напрягая, весь превратись во вниманье, я,
кажется, слышу шелест листвы.
Или, может быть, грусть мою слышу, грусть
от того, что я завтра сойду с корабля.
16 Через четверть часа до меня доносится тихая
песня,
Ее эмигрант напевает
На полубаке, где под луною белье
Сохнет и подает мне знаки.
111

По всему миру
РАССВЕТ
На рассвете спустился я в глубь корабля —
к машинам.
В последний раз мне хотелось услышать дыханье
глубокое поршней.
Облокотившись на поручни, снова почувствовал
я, как в меня проникает глухая вибрация
дерева, запахи перегретого масла и клубы
теплого пара.
Потом мы распили бутылку — я и старший
механик, спокойный, всегда молчаливый,
с хорошею детской улыбкой.
5 Когда я поднялся наверх, солнце вышло из моря
и нещадно палило.
В ярко-синем небе ни облачка не было.
Мы повернули на Сантос, и след за кормой
корабля образовал полукруг,
Сверкающий на неподвижной поверхности моря.
112

Дорожные листки
ОСТРОВА
Острова,
Острова,
Острова, к которым никогда не причалят
Острова, по которым бродить не будут,
5 Острова, покрытые буйным цветеньем,
Острова, притаившиеся, как ягуары,
Острова молчаливые,
Острова неподвижные,
Незабываемые
10 И безымянные...
Вышвырнул за борт я туфли свои,
Чотому что мне хочется к вам, острова.
ИЗ

По всему миру
ВИД С ЛЕВОГО БОРТА
Порт.
Ни шума машин, ни свистков, ни сирен.
Никакого движенья.
Не видно людей у причалов.
5 Ни дыма из труб, ни единого облака пара.
Солнцем залит весь порт:
Только солнце свирепое,
Только жара — она падает с неба, она от воды
поднимается и ослепительным блеском
сверкает.
Никакого движенья.
10 Однако здесь город промышленный, полон он
жизни.
У пристани двадцать торговых судов из десяти
государств загружаются кофе.
Двести кранов подъемных работают в полном
молчанье.
(В бинокль можно увидеть тугие мешки на
платформах, взмывающих в воздух.
Город прячется за прямоугольными складами,
крытыми жестью рифленой).
15 Никакого движенья;
Проходят часы в ожиданье.
Никто не является к нам.
Ни одна из лодок от берега не отплывает.
Наш пароход словно тает с каждой минутой,
вливается в эту жару, погружается в бездну.
114

Дорожные листки
ПЕЙЗАЖ
Земля здесь — красная.
Небо — синее.
Зелень — темно-зеленого цвета.
Суров и печален этот пейзаж,
5 Хотя бесконечное множество форм
Растительный мир здесь имеет,
И грациозно склоняются пальмы,
И ярки букеты цветов на высоких
деревьях,
На весенних деревьях в цвету.
115

По всему миру
ТЕЛЕГРАФНАЯ ЛИНИЯ
Телеграфная линия пересекает долину, лес
на горе разрезает прямою чертой.
Все столбы у нее из железа,
Когда проложили ее, то столбы деревянные были.
Через несколько месяцев зазеленели, покрылись
ветвями они.
5 И тогда их вырыли, перевернули и вновь
посадили — вверх корнями, вершиною в землю.
Через несколько месяцев снова покрылись
ветвями они, снова корни пустили, опять стали
жить.
Все пришлось их срубить,
И чтобы линия существовала,
Надо было из Питсбурга выписать много
железных столбов,
10 Надо было пойти на большие расходы.
116

Дорожные листки
ПРОСЕКИ
В просветах — море.
Потом промелькнул водопад.
Косматые кроны деревьев.
Тяжелые листья словно резиной пропитаны.
5 Солнечный лак.
Жар лоснящийся.
Блеск и сверканье...
Я больше не вслушиваюсь в разговор
оживленный, который друзья мои между собою
ведут, обсуждая новости, привезенные мной
из Парижа.
Рядом с поездом, по обеим его сторонам,
0 Или вдали, обрамляя долину,
Лес глядит на меня, он тревожит меня и влечет.
словно маска неведомой мумии.
Я неотрывно смотрю.
И в ответ мне — ни тени взгляда.
117

По всему миру
НЕВЕДЕНЬЕ
Я не слушаю больше прекрасные эти рассказы
о прошлом Бразилии, о ее настоящем и
будущем,
Просто смотрю на нее из вагона, колеса
которого стали крутиться быстрее.
Огромный папоротник птерис каудата,
И ни одной здесь птицы не видно,
5 Вот муравейник огромный,
Непроходимые заросли,
Дальше — саваны: засохшие травы, кустарники
и среди трав одиноко деревья стоят с кривыми
стволами.
А вот клещевина высотою в несколько метров.
Иногда на равнине можно животных увидеть —
быков длиннорогих, зебу и тощих коней с
аллюром мустангов.
10 Цивилизацией здесь и не пахнет.
Затем, ничего уже мне не известно о том, что
я вижу.
Растенья.
Разнообразные формы растений.
Пальмы,
15 Кактусы.
Даже не знаешь, как и назвать э^у палку от
швабры, увенчанную голубоватым султаном.
Эти плоды, в которых как будто таится
любовный дурман.
118

Дорожные листки
САН-ПАУЛО
Вот наконец и заводы, предместье,
маленький и симпатичный трамвай.
Электролинии.
Улица шумная.
Люди, идущие делать покупки после работы.
5 Газгольдер.
Вокзал, наконец.
Сан-Пауло.
Мне кажется, что на вокзале я в Ницце
Или что это Чэринг-Кросс в Лондоне.
10 Всех моих вижу друзей.
Добрый день.
Вот и я.
Гавр — Сан-Пауло, февраль 1924 г.
119

По всему миру
П. САН-ПАУЛО
ГОРОД СВЯТОГО ПАВЛА
Этот город мне нравится.
Он по душе мне.
Традиций здесь нет.
Никаких предрассудков.
5 Ни старых, ни новых.
Одна только жажда свирепая и аппетит неуемный.
Уверенность и оптимизм,
Дерзость, смелость, работа,
И дух спекуляции, в час воздвигающий добрый
десяток домов,
10 Разностильных, гротескных, смешных,
безобразных, красивых, огромных и маленьких,
Север и Юг, стиль египетский, янки, кубизм —
Нет заботы другой, как идти за статистикой
следом, предвидеть день завтрашний, выгоду,
пользу, комфорт.
Привлечь иммигрантов,
Все страны,
Все расы,
5 Мне нравится это...
А несколько старых, португальских домов
Напоминают фаянс голубой.
120

Дорожные листки. Ill
HI.
НА ПРИСТАНИ
До свиданья, друзья, до свиданья.
Возвращайтесь скорее в Сан-Пауло до
наступления ночи.
В последний раз идет разговор о революции
и пулеметах.
Я остался один на борту парохода голландского,
полон он немцами, полон голландцами
и аргентинцами, напомаженными и
простодушными, есть тут два-три англичанина
(ненастоящих).
5 Эмигранты-испанцы на родину едут,
Они подработали денег немного, поскольку
смогли заплатить за билет, и вид у них очень
довольный...
Какая-то пара танцует под аккордеон.
Играющий хоту.
121

По всему миру
КАЮТА Кя 2
Это — моя каюта.
Она — вся белого цвета.
Я хорошо себя чувствовать буду
В одиночестве,
5 Ибо мне надо работать,
Много работать, чтоб наверстать
Эти девять солнечных месяцев,
Проведенных в Бразилии,
Проведенных с друзьями,
10 Проведенных вдали от Парижа, на
который работать мне надо.
Вот почему я уже полюбил
переполненный этот корабль,
Где не с кем перекинуться словом.
122

Дорожные листки. ///
ПУТЕШЕСТВИЕ БЕЗ ПРИКЛЮЧЕНИЙ
Голландский корабль, голландский...
Дымом полна курилка,
Цыганами полон оркестр,
Креслами полон, салон...
5 Семейства, семейства, семейства,
Й дырами полны чулки,
И штопают, штопают женщины.
123

По всему миру
БЕСПОКОЙНАЯ ЖИЗНЬ
Сегодня я, может быть, самый счастливый из
смертных:
Есть все у меня, чем я обладать не стремился,
И с каждым ударом винта я приближаюсь
к тому, что единственно дорого мне
И что, может быть, я потерял.
124

Дорожные листки. ÎII
АДРИЕННА ЛЕКУВРЕР
И ЖАН КОКТО
Двух крохотных обезьян я купил,
А также двух птиц, чьи перья подобны волнистой
бумаге.
У моих обезьянок сережки в ушах,
А у птиц на когтях позолота.
5 Я одну обезьянку назвал Адриенной,
Вторую, которая больше, Жаном назвал,
Я одну из двух птиц подарил молодой аргентинке.
Она дочь адмирала (сейчас он такой же, как все,
пассажир).
Косоглаза она и глупа
10 И пытается смыть позолоту
С лапок птицы, которую я подарил ей.
Другая же птица в каюте моей распевает.
Через несколько дней подражать она будет всею
звукам привычным и будет звенеть, как мой
ремингтон.
Когда я пишу, обезьянки глядят на меня
с любопытством.
15 Я их забавляю, и кажется им,
Что в клетке они меня держат.
125

По всему миру
ХРИСТОФОР КОЛУМБ
Путь держа на Восток, я сегодня теряю из виду
То, что когда-то открылось глазам Христофора
Колумба, который взял направленье на Запад.
Именно здесь увидел он первую птицу
с оперением белым и черным,
И это заставило пасть его на колени в великом
волненье
5 И богу хвалу вознести,
И сочинить молитву в духе Бодлера,
И записать в бортовом журнале эту молитву,
В которой он просит прощенья за то, что лгал
своим спутникам и ежедневно указывал им не то
направленье, .
Чтобы они не смогли найти дорогу назад.
126

Дорожные листки. HI
ПАССАЖИРЫ
Они здесь для того, чтоб валяться в шезлонгах
Или пить чай,
Или в карты играть,
Или просто скучать.
5 Среди них есть любители спорта, хотя их
немного:
Одни развлекаются теннисом,
Предпочитают плавать в бассейне другие...
А ночью,
Когда засыпают все пассажиры,
Пустые кресла на палубе напоминают скелеты
в музее.
10 Старухи высохшие...
Хамелеоны, перуоть и когти.
127

По всему миру
БАЛ
Американская пара танцует танец апашей.
Девицы из Аргентины недовольны оркестром
и от души презирают всех кавалеров.
Португальцы аплодируют бурно при первых же
звуках португальских мелодий.
Французы образовали отдельную группу и громко
смеются, насмехаясь над всеми.
5 Одни только юные бонны хотят танцевать
и одели нарядные платья.
Я приглашаю на танец (к великому негодованью
одних и на потеху другим)
кормилицу-негритянку.
Американская пара снова танцует танец апашей.
128

Дорожные листки. Ill
ПОЧЕМУ Я ПИШУ?
Потому...
1924 а.
5 Блэ8 Сандрар
129

По всему миру
ЛАТИНОАМЕРИКАНКИ
VII
Не хотим мы печальными быть.
Это слишком легко.
Это слишком, удобно.
И глупо.
5 Для этого часто есть повод.
Тут хитрости нет никакой.
Все печальны вокруг.
Не хотим мы печальными быть.
1924 г.
130

Разные стихотворения
РАЗНЫЕ СТИХОТВОРЕНИЯ
ВО СЛАВУ ГИЙОМА АПОЛЛИНЕРА
Всходят посевы...
Франция.
Город Париж.
Представители всех поколений.
5 Я обращаюсь к поэтам.
Друзья!
Не умер Аполлинер.
Вы шли за пустым катафалком.
Аполлинер — чародей.
10 Это он улыбался из шелка знамен,
свисающих с окон.
Это он, забавляясь, бросал вам венки
и букеты,
Когда вы шли за его катафалком.
А после купил он кокарду трехцветную,
И в тот же вечер я видел его
на Бульварах:
15 Сидел он на радиаторе американского
грузовика, развернув, как крылья аэроплана,
полотнище интернационального флага.
ДА ЗДРАВСТВУЕТ ФРАНЦИЯ!
Время идет.
Годы, как облака, проплывают.
На родину,
20 В дом свой,
Солдаты вернулись.
5* 131

По всему миру
И вот поколение новое всходит.
Мечта Тиресия перестает быть мечтою.
Французские дети — наполовину с
английскою кровью, и с негритянской,
и русской, немного бельгийцы они,
аннамиты и чехи.
У одного — канадский акцент, у другого —
глаза обитателя Индии.
Зубы, лицо, телосложенье, походка,
улыбка!
Чужеземное что-то есть в каждом, но все
они подлинно наши.
Аполлинер среди них — словно статуя
Нила, отца водяного, чьи дети стекают
с него —
С бороды его, с бедер, и рук,,
И походят все на отца своего и начало
берут от него,
И все говорят они на языке
Гийома Аполлинера.
Париж, ноябрь, 1918 г.

ВГЛУБЬ МИРА
(НАЙДЕННЫЕ ФРАГМЕНТЫ)
В этом небе Парижа прозрачности больше,
чем в зимнем, светлом от холода небе.
Никогда я не видел более звездных ночей,
как этой весною.
Деревья Бульваров напоминают небесные
тени.
Цветенье на реках смешалось с ушами
слонов.
Каштаны тяжелые, листья платанов.
Кувшинка на Сене — луна, что плывет
по теченью.
Млечный Путь над Парижем разнежился,
душит в объятьях предместья.
Опрокинувшись и ошалев, Млечный Путь
к Нотр-Дам присосался.
Большая Медведица с Малой Медведицей
кружит, ворча, вокруг Сен-Мерри.
Моя отрезанная рука сияет в созвездии
Ориона.
В освещении этом, холодном и резком,
мерцающем и нереальном,
Париж — словно образ застывший
растенья,
Которое вновь возникает из пепла.
Печальное сходство.
133

Вглубь мира
Прямые, лишенные возраста зданья и
улицы —
15 Ныне лишь груда камней и железа
в невообразимой пустыне.
Фивы и Вавилон этой ночью не более
мертвы, чем вымерший город Париж,
Город синий, зеленый, смола и чернила,
и среди звезд его шпили белеют.
Безлюдье. Не слышно ни звука. Молчанье
войны своей тяжестью давит на город.
Мой взгляд блуждает в пространстве от
фиолетовых глаз фонарей к писсуарам,
20 В пространстве, где только и есть освещенье
и где я влачу беспокойство мое.
Так, каждый вечер, пересекая пешком весь
Париж,
От Батиньоля в Латинский квартал я иду,
словно Анды пересекаю
Под лучами новых светил, огромных и
страшных,.
Когда Южный Крест с каждым шагом
становится более странным
25 И над новым встает континентом.
Я человек, у которого больше нет прошлого.—
Только обрубок руки мне боль причиняет.
Я комнату снял в отеле, чтобы с самим собой
наедине оставаться.
У меня есть корзина плетеная, и наполняют ее
мои манускрипты.
У меня нет ни книг, ни картин, ни безделушек
изящных.
134

Вглубь мира
30 На моем столе завалялась газета.
Среди голых стен, перед тусклым окном
я работаю...
В плиточный пол упираясь босыми ногами,
Играя с шарами и детской трубой..
Я работаю над КОНЦОМ МИРА.
135

В$лу6ъ мира
ОТЕЛЬ НОТР-ДАМ
Словно в юности, в этот квартал
Я возвратился опять.
Но мне кажется, зря я пришел,
Потому что ожить не смогли
5 Во мне ни мечты, ни печаль
Моих восемнадцати лет.
Много старых домов снесено,
И названия улиц не те,
Весь открылся Сен-Северен,
10 Стала больше площадь Мобер,
Рю Сен-Жак стала шире, и я
Нахожу, что красивее так:
Больше древности и новизны.
Точно так же как, бороду сбрив
15 И подстригшись, стал я другим:
У меня современно лицо,
А мой череп с дедовским схож.
Потому ничего мне не жаль.
Пусть придет сносящий дома,
20 Пусть разрушит он детство мое
И привычки мои, и семью;
Пусть на площади строят вокзал
Или пусть там оставят пустырь,
Обнажая корни мои.
136

Вглубь мира
25 Я не сын своего отца,
Только прадеда я люблю,
Имя новое взял я себе,
Как афиша, броско оно;
Ярки буквы афиши, к щиту
30 Приколоченной, а позади
Воздвигают грядущую новь.
137

Вглубь мира
* *
Вдруг сирены реветь начинают, и я подбегаю
к окну.
В Обервийе уже пушка грохочет, а в небе
Загораются звезды снарядов, ракет, самолетов
немецких.
Свист, и крики, и скрежет взлетают и слышен
их стон под мостами.
5 Сена стала пучины черней и тяжелые длинные
баржи на ней,
Как гробы королей меровингских,
Разукрашены звездами, что погружаются в воду,
погружаются в воду.
Я лампу задул и сигару свою закурил.
На грохочущих улицах ищут спасения люди,
10 Укрытия ищут в подвалах, где порохом пахнет
и серой.
Фиолетовый автомобиль префектуры пересекает
дорогу красному автомобилю пожарных,
И оба они фееричны и гибки, с тигриной
повадкой.
Сирены мяукают и замолкают. Разгар суматохи.
Сплошное безумье.
Лай. Грохот. И вдруг тишина. А затем
15 Пронзительное паденье и сила слепая торпед.
138

Вглубь мира
Обрушились тысячи тонн. Вспышки молний.
Огонь. Дым и пламя.
Аккордеон канонады. Крик. Скрежет. Падение.
Приступы кашля. Обвалы. Нагроможденье
обломков.
Все небо в движенье: морганье невидимых глаз.
Зрачки. Огонь многоцветный, который
пересекают, режут и оживляют пропеллеры
с их мелодичным напевом.
20 Прожектор вдруг озаряет лицо на рекламной
афише,
Затем поднимается в небо и в нем образует
дыру молочного цвета.
Я шляпу беру и шагаю по улицам черным.
Ряды обветшалых пузатых домов, что прижались
друг к другу, как старцы.
Их трубы и флюгера тычут пальцем в небесную
высь.
25 Я иду по Сен-Жак, свои плечи засунув в
карманы.
Вот Сорбонна и башня ее, рядом церковь,
лицей,
Чуть поодаль — пекарня, работает пекарь
внизу, я прошу у него прикурить,
Сн дает мне огня, и, вторую сигару мою
раскурив, я гляжу на него, улыбаясь, и он
улыбается мне.
Красивая татуировка у пекаря: имя, цветок и
стрелою пронзенное сердце.
30 Хорошо это имя я знаю: носила его моя мать.
Выбегаю на улицу. Вот я стою перед домом.
139

Вглубь мира
Стрелою пронзенное сердце (наметилась первая
точка паденья).
И пекаря торс обнаженный. Не так вы красивы,
как дом,
В котором был я рожден.
Париж, 1917 г.

ПРИЛОЖЕНИЯ

H. И. Балашов
БЛЭЗ САНДРАР И ПРОБЛЕМА
ПОЭТИЧЕСКОГО РЕАЛИЗМА XX В.
Блэз Сандрар — поэт, пока мало известный нашим
читателям и не исследованный в советской науке; это —
странное недоразумение. И не потому просто, что
Сандрар большой и своеобразный художник XX
столетия: невнимание к Сандрару является
недоразумением также потому, что его творчество может
послужить читателю, воспитанному в реалистической
традиции, как бы естественным введением, помогающим
ориентироваться в сложном эстетическом балансе
века. Поэзия Сандрара будто призвана служить моделью
для уяснения одного из животрепещущих вопросов
современного литературного развития — каким
образом в тех направлениях прогрессивной западной
поэзии XX в., которые имеют нереалистические истоки,
осуществляются функциональные задачи реализма?
Это — вопрос о явлении, теоретически недостаточно
изученном, но реально сложившемся в творчестве
некоторых значительнейших поэтов века от
Аполлинера до Незвала, о явлении, определявшемся ими
самими (с некоторыми вариациями) сочетанием
понятий — поэтический реализм. Авангардистская критика
не углублялась в этот вопрос из-за того, что он
касался такой подозрительной для нее категории, как
реализм. У нас же вопрос долго откладывался,
вероятно, потому, что реализм выступал здесь в особо
сложных жизненных переплетениях с
условно-метафорическими формами искусства, завоевывал те его об-
143

Я. И. Балашов
ласти, где казались неприменимыми представления о
художественном образе, разработанные классической
эстетикой.
Чтобы подойти к вопросу о собственно эстетической
сути поэтического реализма XX в., читателю должно
запастись терпением и сначала окинуть взглядом
творческий путь Сандрара. Однако некоторые более
внешние приметы этого направления бросаются в
глаза. Примерно около 1910 г. несколько лирических
поэтов, прежде всего во Франции, словно взявшись
конкурировать не только с предметностью живописи, но
с газетой, объявлением, афишей, рекламой, плакатом,
стремятся включить в стихи максимум наглядной
информации. Они готовы подавать ее броско, нерасчленен-
но, непосредственно, без обобщающей типизации.
Будто бы давать ее просто такой, какой жизнь
врывается в их творчество. Часто — в виде цепочек или
гроздей фактов, событий, переживаний и их
метафорических отблесков. Сами по себе эти цепочки или
грозди еще композиционно неупорядоченная
кристаллическая решетка образности. Они еще не образы.
Лишь ассоциировавшись, объединившись в
восприятии читателя (конечно, под влиянием идейной и
эмоциональной настроенности поэта, выступающей
катализатором в этом процессе), они создают образ. Это
стремление к прямой передаче конкретного на уровне
непосредственно частного идет в лирике поэтического
реализма об руку с злободневностью, с
насыщенностью сиюминутными, горячими спорами —и
художническими, научными, техническими, и
общественно-философскими, в яркой, но нередко неустоявшейся,
наивно-экспромтной форме. Лирика поэтического
реализма изживает камерность, становится поэзией
больших пространств, бурной социальной динамики, тех-
144

Сандр ар и поэтический реализм XX в.
нического прогресса. В свою круговерть она вовлекает
то, что вчера считалось социально и эстетически
низким, обыденным, прозаическим. При этом эта лирика
соприкасается с разными авангардистскими
исканиями и теряет ряд эстетических качеств — часто
утрачивает архитектонику композиции, умение избрать
дистанцию изображения, объемность и зримость
предмета; падает коэффициент идейной и звуковой
насыщенности стиха. Происходит ломка вкуса, и многое из
того, что вчера рассматривалось как прекрасное и
что продолжало быть прекрасным, не укладывалось в
систему поэтического реализма XX века. Сандрар по-
своему воспевал красоту России, его вдохновляли и
свежий ветер наших революций, и поединок
развивающейся техники с безмерностью русских просторов,
даже наша старина. Однако ему был полностью
чужероден строй, скажем, тютчевских образов: «И на
порфирные ступени//Екатерининских дворцов//Ло-
жатся сумрачные тени //Октябрьских ранних
вечеров»... Несмотря на малую в масштабе истории
хронологическую дистанцию, Сандрар по художественному
строю дальше отошел от Тютчева, чем Тютчев от
античных поэтов, живших два — два с половиною
тысячелетия назад.
С образностью классической поэзии своих
непосредственных предшественников поэтический
реализм XX в. соприкасался теснее всего тогда, когда он
подвергался воздействию народнопоэтической или на-
родномузыкальной стихии. Иногда именно в таких
случаях возникали его шедевры.
Для поэтического реализма XX в. характерен сдвиг
в жапровой системе, в традиционном разделении
поэзии на роды и виды. Одной из наиболее типичных для
него форм был лирический эпос. За последнее время в
145

H. И. Балашов
советском литературоведении появились работы,
исследующие развитие особой, свойственной важному
направлению в реалистическом романе начала XX в.
«субъективной эпопеи». В работе о Прусте Б. Л. Сучков
писал по этому поводу: «Углубляя исследование
взаимоотношений и конфликтов личности и общества,
реалистическое искусство начала века
сосредоточивалось на многостороннем изображении отдельного
человека, для которого вхождение в мир, осознание
противоречий жизни были неотделимы от борьбы за
собственное самоутверждение как индивидуума,
пробивающегося через драмы собственного «я» к постижению
нужд и устремлений других людей, а следовательно, и-
общества» im Лирический эпос поэтического реализма
XX в. развивался на иной эстетической основе, чем
реалистическая «субъективная эпопея», но его
возникновение и развитие было обусловлено теми же
закономерностями и требованиями века.
Рассмотрение вопроса о поэтическом реализме XX в.
целесообразнее всего связывать с Аполлинером и
Сандраром, как с его основоположниками в новой
поэзии. Опыт Аполлинера, конечно, еще богаче, но в
нем труднее различимы черты общей модели.
Поэтический мир Сандрара несколько яснее, ближе реализму
в самом прямом смысле, доступнее восприятию и
исследованию. Кроме того, творческий путь
Аполлинера был прерван ранением и преждевременной
смертью, воплотившей пророчество об «убийстве поэта»; в
судьбе Сандрара пророчество Аполлинера, столь
актуальное для века, не осуществилось полностью
(война 1914—1918 гг. лишила его правой руки), а
поэзия его представляет внутренне завершенное целое.
1 Б. Л. Сучков. Марсель Пруст (В кн. Марсель Пруст, По
направлению к Свану. М., 1973, стр. 10).
146

Сандрар и поэтический реализм XX е.
В свете закономерностей,— отчасти аналогичных
тем, относительно которых говорилось в применении
к поэзии,— интересны романы и публицистика, и
автобиографические книги Сандрара, но о прозе здесь
придется писать лишь вскользь.
Невнимание к Сандрару является недоразумением
у нас и потому, что, вероятно, ни один западный поэт
предоктябрьской формации не был в такой степени
связан с Россией и ее революционным движением, как
Сандрар. Хотя революцию он воспринимал больше по-
бунтарски в ее сокрушительном порыве, а не в плане
повседневного строительства нового общества, жизнь
корригировала его взгляды; на них влияла
генетическая связь с русским общественным опытом — Сандрар
считал себя участником революционных событий
1905 г. в Москве, а «летоисчисление своей зрелости»
начинал с Октября 1917 г.; влияла вера поэта во
французский рабочий класс; влияло деловое участие в
народно-революционной борьбе в Бразилии.
Чтобы освоиться с внутренним миром Сандрара,
надо с самого начала знать, что «золотом Франции» для
него были «люди нового склада», рабочие
промышленных предприятий Красного пояса Парижа: «Здесь
люди говорят открыто, ясно, не таясь. И во время
отдыха они говорят о своей работе. Они будто впряжены
в гигантское дело, частью которого являются и их
развлечения, и свободное время. Это отсюда идут
новые импульсы жизни, перестройки общества...
Заводы, заводы, заводы. Заводы Булонь-а-Сюрэн...2 Здесь
работают в соответствии с последним словом
техники... Здесь отдают себя целиком. Тратят силы и не
2 Сюрэн, Леваллуа-Перре — центры авиационной,
автомобильной, химической промышлендости близ Сен-Де-
ни, в пролетарском, Красном поясе Парижа.
147

Я. И. Балашов
считаются с этим. Как подобная среда далека от
традиций, дорогих сердцам избранных. Но удивительные
люди заводов Леваллуа-Перре, люди в синих
комбинезонах, люди авиационных заводов, они только и есть
подлинный народ, подлинные французы —все подряд
молодцы и асы своего дела»3. Для Сандрара рабочий
класс был носителем социальной и технической
революции: «... Буржуа, крупные и мелкие, слишком
рутинны, чтобы это заметить, художники живут в
стороне от этого, и только бесчисленный рабочий народ
всегда здесь — при ежедневном рождении новых форм
жизни; способствует тому, чтобы они вылупились из
яйца, сотрудничает в их распространении...» 4
* *
*
Французский поэт, размышлявший над этим в
одном из своих бунтарских романов, Блэз Сандрар
(1 сентября 1887 — 20 января 1961) был не
французом, а швейцарцем. Он родился в кантоне Невшатель,
в небольшом городе Ла-Шо-де-Фон, одном из центров
швейцарской часовой промышленности,
расположенном близ французской границы у подножья Юрских
гор. Его настоящее имя — Фредерик-Луи Созе, если не
Фридрих-Людвиг Заузер, ибо, хотя семья была
преимущественно. франкоязычной, она вела начало от
немецких швейцарцев. За семьдесят три года жизни
Сандрар всего несколько лет в детстве и в юности
провел в Швейцарии, но, хотя затем бывал там изредка,
полностью связи с ней не терял. Правда, пожалуй,
это прежде всего была связь отрицательная —
отталкивание от традиционной швейцарской буржуазности.
Отталкивание такое же, как у другого француза из
» Blaise Cendrar». Moravagine (1917—1926). Nouy. ert. Paris
1956, p. 228—229.
« Там же, р. 175—176.
148

Сандрар и поэтический реализм XX в.
швейцарцев, родившегося в том же году и в сотне
шагов от дома Созе, как у Эдуарда Жаннере-Гри,
который под прославленным именем Ле Корбюзье совершил
прыжок к лучистому городу будущего в архитектуре,
типологически родственный прорыву в будущее стихов
Аполлинера и Сандрара. Уже отец Фредерика, склонный
к прожектерству и скитаниям (детство Фредерика
прошло в переездах семьи из Александрии в Лондон,
из Неаполя в Париж), слыл среди невшательцев
чужаком: он вел род из Берна. Поэт был ребенком,
когда отец, потерпев банкротство, покончил с собой.
Мать, брат, дед Фредерика по матери, дотянувший до
ста семи лет, пасторы, мещане, неулыбающиеся, по-
кальвинистски суровые, деловые и вдобавок часто
лицемерные, образовывали в глазах подростка
враждебный клан. Они считали будущего поэта лодырем (по
триста-четыреста часов прогулов в школе за год!) и
лгунишкой. Спасаясь от них, он выпрыгнул, по его
утверждению, из окна пятого этажа (дом был
двухэтажным), и шестнадцати лет бросился очертя голову
в опасные странствия с купцом-авантюристом Рогови-
ным по российским и центральноазийским просторам.
От антипатии к буржуазной Швейцарии и шел
импульс поэмы о семи дядьях, может быть,
существовавших преимущественно в воображении поэта, истории,
которая правдива, как правдивы рассказы Одиссея.
Семь дядей — братья матери бежали от отца,
будущего столетнего деда поэта. Все семеро взяли себе из
взаимной солидарности одно и то же имя — Альфред,
и вначале, якобы семь лет, держались стайкой, пока
младший не достиг двадцати. Затем они разлетелись
по свету в поисках заработка, весьма реальными «ан-
тикиплинговскими» путями каждый — навстречу
своему краху, своей Панаме.
149

H. И. Балашов
Из желания подразнить старую Швейцарию, ту,
которую полстолетия назад осмеивал Келлер, Сандрар
внезапно остановил (или хотел бы остановить) стоп-
краном симплонский экспресс,.чтобы полюбоваться
паническим ужасом обывателей, и завел (или хотел бы
завести) столь возмутивший семью роман с
латиноамериканской дамой, вслед за чем ему, как байроновскому
Дон Жуану после скандала с Джулией, пришлось
поспешно оставить родные места.
Однако Сандрар любил Швейцарию — ту, которая
приютила Эразма и давала убежище другим смелым
мыслителям; он вел свою родословную от друга
Монтеня, Феликса Платтера, гуманиста, вышедшего из
простых пастухов и первым решившегося отпечатать
в Базеле «Христианские установления» Кальвина, что
было актом большой гражданской смелости, гордился
фантастическим родством с Леонгардом Эйлером и
Иоганном-Каспаром Лафатером.
Превращению вчерашнего невшательского повесы
в мыслителя и поэта дали толчок скитания по России
в 1903—1907 гг. Работа у Роговина, занимавшегося
рискованными торговыми операциями на Дальнем
Востоке, в Средней Азии, Китае, Иране, была
сопряжена с лишениями и нередко с непосредственной
смертельной опасностью. Эта работа была тернистее и
давала больше пищи художественному воображению,
чем служба «прадедушки» Эйлера в Академии наук в
Санкт-Петербурге XVIII в. Жизнь в России
ознаменовалась для юного Сандрара прямой встречей с русско-
японской войной и с революцией 1905 г. В России
Сандрар закалился и получил колоссальный
социальный опыт. Вместе с тем головокружительные
впечатления от просторов Центральной Азии и
соприкосновение с жизнью народов Востока, примерно в те же
150

Сандрар и поэтический реализм XX в.
годы произведшие переворот в художественном
сознании Волошина, Рериха, Сен-Жон Перса, не только
выветрили швейцарский партикуляризм, но и
изгнали всякую камерность из художественного мышления
Сандрара. Ведь и Волошин, привыкший к
некантональным масштабам российской общественной жизни
и уже имевший опыт участия в студенческих
волнениях, датировал (в стихотворении «Четверть века»)
свое второе рождение царской ссылкой 1900 г. в
Туркестан: «... Я ли не испытал // В двадцать три года
всю гордость изгнанья // В рыжих песках
Туркестанских пустынь? // ...Алые птицы летели на запад.
//Шли караваны, клубились пески,// Звали на
завоевание мира // Синие дали и свертки путей. //
Взглядом я мерил с престолов Памира // Поприща западной
тесной земли...»
Когда после четырехлетних скитаний, включивших
помимо разъездов по России и странам Азии
плавание из Роттердама в Нью-Йорк, скитаний, к которым
после недолгого периода жизни в Париже в 1907—
1908 гг. прибавились еще одна поездка в Россию в
1909 г. и второе плавание в Америку, Фредерик Созо
вернулся к 1911 г. в Париж, это был уже внутренне
сложившийся французский поэт, отныне
выступавший под демократическим, грустным и чуть
ироническим псевдонимом — Блэз Сандрар («Влас Зольников»).
Блэз, т. е. Вукол (греч.: «волопас»), Власий, Блазиус,
один из четырнадцати откровенно легендарных «по-
можных» святых, призывавшийся для охраны и
лечения скота, на Руси — Влас, тоже перенявший функции
языческого Белеса, «скотия бога». Сандрар (франц.
«сандр» — зола, пепел) — аналог слову «сандрье» —
«зольник», человек самой нищенской профессии,
выжигавший золу, занимавшийся очисткой печей, вы-
151

В, И. Балашов
возом золы на свалку: Золушка в мужеском роде.
Помимо этого псевдоним должен был символизировать и
пепельную грусть и испепеляющую поэта
неразрывность искусства и жизни, ибо он говорил позже в
своей автобиографии: «писать, это — гореть заживо,
но это также — возрождаться из пепла»; а может быть,
у поэта, знакомого со славянскими этимологиями,
явилось желание в поэзии переспорить Золя.
Собственно литературной ориентации Сандрара,
хорошо знавшего и любившего стихи Бодлера, Гольдер-
лина, Новалиса, Рильке, помог прежде всего опыт
развития поэзии Аполлинера за первые десять лет века,
а отчасти — группы поэтов-унанимистов и
теоретические работы Реми де Гурмона. Этот критик, будто
державшийся эстетски-символистского направления,
отличался широтой взглядов, выразившейся позже в
смелой антивоенной позиции в 1914 г. и проявлявшейся
во внимании к так называемым проклятым поэтам,
от Вийона до Рембо и Лотреамона. Хотя последние и
перестали писать почти сорок лет назад, они были
тогда ослепительно новы. Поэзия Рембо и Лотреамона
как бы через головы большинства других символистов
типологически перекликалась с исканиями
отрицателей символизма: Аполлинера, Сальмона, Жакоба,
унанимистов, а с 1912 г. и самого Сандрара и
некоторых ушедших вперед прежних символистов — Сен-
Поль-Ру, Поля Фора.
Сандрар, самые ранние стихи которого были
написаны в духе традиции Бодлера (сборник «Секвенции»,
1912) и никогда не включались автором в
последующие издания, быстро нашел свое место среди
представителей молодой поэзии, группировавшихся вокруг
Аполлинера. Кроме самого Аполлинера, он сблизился
с Гюставом Ле Ружем, Фернаном Дивуаром, Риччотто
152

Сандрар и поэтический реализм XX в.
Канудо 5, затем с Максом Жакобом 8. Печататься всем
им, даже Аполлинеру, в периодике и особенно
отдельными книжками было трудно. После
полумифической публикации каким-то ничтожным тиражом
«Новгородской легенды» в Москве у Сазонова в 1909 г.
Сандрар начал издаваться лишь с конца 1912 г. и то
благодаря тому, что, негаданно получив небольшое
наследство от одной из своих теток, смог стать
участником бесприбыльного издательства бунтующей
молодежи, организованного Эмилем Ситтья,— «Люди нового
склада», выпустившего .с грехом пополам несколько
номеров журнала «Лез Омм нуво». В этом-то
«издательстве» и вышли маленькими брошюрами тиражом в
150—160 экземпляров первые поэмы Сандрара — «Пасха
в Нью-Йорке» и «Проза о транссибирском экспрессе и
маленькой Жанне Французской». Парижские журналы
печатали поэта очень скупо и в конце 1913 — начале
1914 г. он поместил некоторые из своих «Эластических
стихотворений» в берлинском экспрессионистском
журнале «Дер Штурм».
Аполлинер и его друзья познакомили Сандрара с
художниками новых направлений — супругами Делоне,
Марком Шагалом, которого Сандрар сразу понял и
оценил. Особую симпатию -Сандрар испытывал к Амедео
5 Эти трое писателей-бунтарей, нашумевших в свое
время, порядком вабыты. Гюстав Ле Руж (1867—1938)
потом специализировался на романах ужаса,
выходивших в самых дешевых народных изданиях. Фернан Ди-
вуар (1883—1951), родом из Брюхеля, сочетал в своей
поэзии социальные мотивы в духе Верхарна с звуковым
и словотворческим экспериментаторством. Риччотто
Канудо (1879—1920) — итальянец, писавший
по-французски, представлял антимаринеттпевскую,
демократическую, линию в футуризме и одним из первых оценил
возможности связи'. литературы и кино.
• О поэте Максе Жакобе, родившемся в 1876 и погибшем
в фашистском концлагере в 1944 г., мы кратко
писали в статье к книге: Г. Аполлинер. Стихи.
«Литературные иамятнжкж». М., «Наука», 1967, стр. 218 н 224—236,
153

Я. И. Балашов
Модильяни, умершему через два года после
Аполлинера, в 1920 г.
В августе 1914 г. Сандрар, как и многие другие
иностранные художники и интеллигенты, фактически
натурализовавшиеся во Франции, считал неудобным не
записаться добровольцем в Иностранный легион, где
оказались и энтузиасты-идеалисты, и профессиональные
головорезы, натренированные на колониальных войнах.
По свидетельству самого поэта, опыт войны, бросившей
его безымянным в гуту вооруженного народа,
окончательно излечил его от всякой наивности и остатков
партикуляризма.
Раненный на фронте в 1915 г., Сандрар вынужден
был сам провести первоначальную ампутацию остатков
правой руки, причем ни он, ни его товарищи не
сообразили, что эта операция, не случись она в Иностранном
легионе, могла повлечь за собой обвинение в
членовредительстве и, возможно, военный трибунал. Выйдя из
госпиталя, Сандрар довольно быстро научился писать
левой рукой, а позже и печатать. Левой рукой написаны
первыми — поэма «Война в Люксембургском саду» с
ее подчеркнуто отрешенным от войны подходом к
жизни (1916) и две книжки о войне, изданные
неофициально и распространявшиеся среди солдат,—
«Настоящее сегодня» и «Я убил».
Война и ранение не сломили Сандрара. Он еще ближе
сошелся с простым людом зоны предместий Парижа —
рабочими, инвалидами войны, бродягами, цыганами,
которые там ютились во всяких бидонвиллях, стал
знатоком и рупором Зоны. Не угасла и страсть поэта к
бродяжничеству; в 20-е годы, когда он завоевал место в
мире репортеров и киносценаристов, он побывал в
Африке, на Тихом океане и в дорогой его сердцу
Латинской Америке. Это не были путешествия поэтико-ту-
154

Сандрар и поэтический реализм XX е.
ристского типа, обращенные внутрь и преследующие
цель внебуржуазного самовоспитания, как у Сен-Жои
Перса. Для Сандрара — и к этому придется
возвращаться позже — жизнь и поэзия сливались: где была жизнь,
там была и поэзия. Он не считал себя собственно
литератором, а скорее публицистом, общественным
деятелем. Поездки были для него не только источником
заработка и полем относительной свободы. На борту
парохода, пересекавшего океан, в дальних странах илп
в джунглях трущоб он своей работой участвовал в
дальнейшей демократизации общественного сознания во
Франции, помогал антиколониальной борьбе, прежде
всего борьбе за действительную независимость
Бразилии.
Сандрар органичнее, чем какой-либо другой
французский интеллигент-некоммунист тех лет, был связан с
русской революцией. Днем 7 ноября он датировал
самые смелые мысли. Откликом на революцию был
поэтический роман-сценарий «Конец мира, заснятый для
кино ангелом собора Парижской Богоматери» (1917—
1919). Это своего рода апокалиптическое видение
вселенского, происшедшего в результате победы Октября,
крушения старого мира во главе с
господом-бизнесменом. Сценарий так и не был до конца реализован в
кино, хотя спустя тридцать лет, уже после победы над
фашизмом, Рене Клер пытался использовать в своих
фильмах элементы замысла поэта. Для творчества
Сандрара 20-х годов характерно усиление роли русской
темы, интерес к Маяковскому, к советской живописи,
инициатива в устройстве выставок, посвященных
советской культуре. Сандрар стал рассматривать жизнь в
перспективе революционных преобразований. Филипп
Супо вспоминал, как Сандрар разъяснял «нам», т. е.
поэтам и художникам, собиравшимся в 1917—1918 гг. у
155

Я. И. Балашов
Аполлинера (в их числе были Жакоб, Дюфи, Карко,
Бретон и др.), «колоссальные последствия советской
революции и делился впечатлениями ot своей поездки п
пребывания в России» 7.
В 1918 г. вышла из печати поэма «Панама, или
Приключения семи моих дядей». В тот же 1919 г., когда был
напечатан «Конец мира», Сандрар, наконец, издал
отдельной книжкой «Девятнадцать эластических
стихотворений», затем вскоре «Антологию негритянской
культуры» (1921). В это же время он сотрудничал с
известным кинорежиссером Абелем Гансом (совместные
картины «Я обвиняю», 1918; «Колесо», 1920), выступал в
единой концертно-лекционной программе с композдто-
ром Эриком Сати, создавал вместе с другим
композитором-авангардистом — Дариюсом Мильо и с известным
художником и активистом французской компартии
Леже балетный спектакль «Сотворение мира»,
вдохновил молодого Артюра Онеггера на написание музыки к
«Пасхе в Нью-Йорке».
20-е годы стали для Сандрара временем длительных
поездок в Бразилию, перемежавшихся то месяцами
жизни на юге Франции, то в Париже и в разных
кварталах трущоб Зоны. Сандрар издает свои последние
сборники стихотворений — «Документарии» (1924) п
«Дорожные листки» (1924—1928), получившие широкую
известность романы «Золото» (1925), «Мораважин»
(1917-1926), «Ден Иэк» (1929), «Ром» (1930).
Очерки о Латинской Америке, частично не
публиковавшиеся вплоть до второй половины 30-х годов, чтобы
не повредить упоминаемым там революционерам —
например, лейтенанту X***, то есть Луису Карлосу
' Philippe Soupault. Enfin Cendrars vint... (Mercure de
France, t. 345, mai — août 1962, p. 84—87).
156

Сандрар и поэтический реализм XX «.
Престесу, будущему руководителю бразильских
коммунистов,— замечательны редким тогда в Западной
Европе пониманием масштабов роста
революционизирующего влияния Южноамериканского континента на
мировую историю. Читателя не может не взволновать
пророчество Сандрара, что революции «сделают XXI век
веком Латинской Америки» 8; не могут не задеть за
живое написанные с натуры очерки об успехах и
ошибках революционеров — и мексиканцев, генерала Вильп,
писателя М. Л. Гусмана, и никарагуазца Сандино,
расстрелянного в 1936 г. солдатами морской пехоты США,
и наивного бразильца Исодоро (Изодору) —
руководителя восстания 1924 г. в Сан-Пауло, после зверского
подавления которого Исодоро мечтал создать в
амазонских лесах свободный партизанский край; наконец —
человечески богатый портрет хорошо знакомого Сандра-
ру «геройского лейтенанта X***, который, по словам
писателя, четыре года уводил от удара
революционные силы на просторах гигантской Бразилии, от юга до
севера»9. Обращает на себя внимание предлагаемая
Сандраром интересная, хотя и спорная параллель
между советской литературой первого десятилетия и
латиноамериканскими литературами. Кроме всего этого
такие очерки, как «Злободневность завтрашнего дня»
(1930), воссоздают аналитическую картину того
сложного переплетения подлинной и героической
революционности с гошистским экстремизмом, которое встречалось
в общественной борьбе в Латинской Америке.
Роман «Золото», по-русски изданный в 1926 г., через
год после французского издания и почти одновременно
в Москве и Ленинграде, характерен для серии прозаи-
• Blaise Cendrara. L'Actualité de demain (Oeuvres
complètes, t. III. Paris, I960, p. 420—421).
• Там же, р. 429.
157

H. И. Балашов
ческих книг Саидрара о крахе знаменитых
авантюристов. Повесть о жизни выходца из немецкой Швейцарии
американского авантюриста прошлого века И. А. Зуте-
ра — исторична и правдоподобна, но в то же время
невероятна по масштабу событий и по масштабу
извлекаемого из них поэтом урока. Как в «Пиковой даме»,
в повести Сандрара немалое значение имеет, что герой
ставит на карту огромную сумму — все свое достояние:
« — Сколько-с? — спросил, прищуриваясь, банкомет: —
извините-с, я не разгляжу.— Сорок семь тысяч,—
отвечал Германн. При этих словах, все головы обратились
мгновенно, и все глаза устремились на Германна.— Он с
ума сошел! — подумал Нарумов...»
Отчаянный Иоганн Аугуст, одним из первых
оценивший богатства Дальнего Запада, вовлекается в игру
бесконечно большими суммами. Законтрактовав
невольников-канаков, он высаживается на безлюдном пляжэ
св. Франциска, невдалеке от небольших поселков
русских землепроходцев, и закладывает колоссальную
латифундию, в пол-Калифорнии, ежегодно упятеряющую
вложенный капитал. Зутер становится сверхбогачом, а
приближающаяся необходимость строить на его землях
гигантский Сан-Франциско и другие города делает его
потенциально богатейшим человеком в мире. Но ему
слишком везет: на землях Зутера находят золото. И
Сандрар символически воссоздает отрицание
отрицания, уничтожающее переразбогатевший капитал. Орды
хищников, мелких и крупных, устремляются в погоне
за золотом на земли Зутера. Хотя он располагает
вооруженной силой, перед стихийностью законов
развития буржуазного общества и ему ке устоять. Мало того,
что фермы и поля гибнут, перерытые старателями,
золото побуждает США, подрастающего великана
капитализма, объявить войну Мексике. Среди других тер-
158

Сандрар и поэтический реализм XX в.
риторий в 1848 г. захвачена и Калифорния. Привилегии,
выданные мексиканским правительством, становятся
спорными, а ход бесконечной тяжбы, поглощающей
годы, силы и деньги Зутера, повинуется тому же закону
золота, который сначала отдал во власть Зутеру
калифорнийские миллиарды, затем двинул на его земли
полчища грабителей и, наконец, бросил США на
Мексику; обезумевшего старика ждет жалкая смерть.
В другом романе тех лет, «Мораважин», Сандрар
хочет вывести читателя за пределы закономерностей
буржуазного мира и показать бунт против него. Герой
романа Мораважин — маниакальный искатель
справедливости, своеобразный князь Мышкин начала XX
столетия, наделенный, в соответствии с духом века,
активной мстительностью. Это последний потомок венгерских
королей (возможно, отзвук у Сандрара семейного
предания Корвин-Круковских), намеренно доведенный
имперскими австрийскими властями до полубезумия.
Сбежав от своих тюремщиков с помощью
врача-психоаналитика, хотевшего проследить путь освобожденного
подсознания, Мораважин попал в Россию 1905 года и
вступил в группу революционеров-террористов. В
романе показан энтузиазм, переживания, лихорадочная
активность и неудачи группы, штаб-квартирой которой
стал в дни Революции чердак Политехнического музея
в Москве; есть и описание полицейских преследований
и довольно широкая, пестрящая русскими словами
жанровая картина быта старой России.
«Мораважину» можно найти некоторые аналогии в
изображении революционного подполья в другом
романе, связанном с преломлением в XX в. традиций
Достоевского и Гоголя,— в «Петербурге» Андрея Белого.
Но у Сандрара, хотя и писавшего в стране, где
авангардные и модернистические тенденции были намного
159

Я. И. Балашов
сильнее, но завершившего свой замысел на десять лет
позже, сказался послевоенный и послеоктябрьский
опыт. Выведенные на первом плане мятущиеся,
ищущие, героические и обреченные подвижники-одиночки
не заслоняют, как свидетельствует пафос, с которым
Сандрар ставит над ними организованных рабочих,
общей исторической перспективы, выступающей в
отчетливом и менее расплывчато-символическом облике,
чем у Белого. Сами герои понимают,, что народ
России отвергает их путь — «в народе нас окрестили
чертовыми сынами. И народ был прав! Мы с самого
начала были отверженными, героями, обреченными на
смерть, уже давно мы потеряли всякую связь с
обществом, с какой-либо человеческой ячейкой...»10
В момент, когда люди из группы Мораважина,
выданной провокатором, отчаиваются от неудач,
полицейской травли, взаимных подозрений, в роман
наплывом вводится общий фон больших событий —
«доходили сведения, что были волнения на Васильевском
острове, казаки открыли огонь по рабочим Путилов-
ского завода... Семеновский полк расстрелял своих
офицеров... Экипаж «Рюрика» был арестован...
Происходили стычки на Выборгской стороне...» и
«Золото» и «Мораважин» не представляют во всей
полноте прозу Сандрара 20—30-х годов. В ней была
еще и третья тенденция, воплощенная в дилогии
«Ден Иэк», а затем в «Правдивых повестях» (1937).
Это во многом фантастическая проза, в которой не
только показано сплетение невероятного с
повседневным, как это делал еще Эдгар По. В «Дене Иэке» не
то субъективирована реальность, данная в таком ее
«° Biaise Cendrars. Moravàgine (1917—1926). Nouv. éd.
Paris, 1956, p. 97.
" Там же, р. 146—147.
160

Сандрар и поэтический реализм XX в.
ракурсе, когда она предстает как воплощение
внутреннего мира индивида, не то объективирована
психика героя, слитая воедино с реальной жизнью
окружающего мира. Спустя несколько десятилетий такие
литературные эксперименты, особенно в первом
варианте, размножились и стали едва ли не
банальностью. Однако Сандрар ставил свои опыты тогда,
когда, согласно его любимому выражению,
приходилось идти бейдевиндом, т. е. прямо вкруть — против
ветра. Как ни любил Сандрар гнаться за
невозможным, он правдиво показал, что под парусами идтп
прямо на ветер невозможно. Романы, вроде «Ден
Иэка», в одно и то же время заключают в себе
эксперимент и являются пародией на эксперимент: «Не
ищите здесь новой манеры письма,— предупреждает
поэт читателя,—я выражаю лишь общее безумие
завтрашнего дня: наступает пора вздора».
«Ден Иэк» своего рода вызов буржуазным
настроениям периода, именовавшегося эпохой «просперити»:
в романе есть пророческая в отношении кризиса
1929 г. сцена — Ден видит, как опрокидывается, будто
внезапно, огромный айсберг.
Богатство англичанина Дена Иэка не играет такой
роли, как страсть к наживе в книгах «Золото» и «Ром»:
оно выступает как условие, при котором в
буржуазном мире можно попытаться реализовать свою
личность. Первая часть романа — «Ядвига» — проходит в
старом Питере. Ни сытый царский Петербург, где
столы ломятся от четырнадцати видов «de zakouskis», a
в ресторанах в честь богатого гостя поют Дубинушку
«Anglitschane maladiètze...»12, ни «излучающие свет»
11 Сандрар обычно дает русские слова в фонетической
транскрипции, хотя иногда пользуется западным
эквивалентом принятого у славян имени, например, пишет не
Ядвига « а Гедвмга.
6 Блэв Сандрар
161

П. И. Балашов
картины художников новых школ — Яковлева, Судей-
кина, Григорьева, ни очарование Ядвиги, образ
которой вновь возникает в конце романа, не могут
надолго сковать энергию Иэка. С несколькими верными
друзьями он решает отправиться на необитаемый
остров. Эти друзья — скульптор-самоучка Иван Соба-
ков, «крепкий мужик с Тамбовщины», предки которого
в качестве отхожего промысла занимались
резьбой по дереву или были богомазами, непризнанный
поэт Аркадий Гойшман, неизлечимо больной
композитор Андрэ Ламон и, наконец, пес Бари: «...Я
уверен,— говорит Иван, явно высказывая мнение
самого поэта,— что собака — посредник между другими
животными и человеком, некий ангел низшего
чина...»
Вторая часть озаглавлена координатами открытого
русскими мореплавателями в Антарктике острова
Струг, к югу от Новой Зеландии: <<164с3' в. д.,.
67°5' ю. ш.» Герои выведены за пределы цивилизации
и времени (дни стираются в условиях полярного лета
или зимы, а часы Ламон сразу же разбивает). Первой
не выдерживает испытания та сторона Иэка, которая
воплощена в Ламоне. Обреченный сифилисом на смерть,
композитор отчаянно работает, но его убивает
наступающий за полярной ночью новый восход солнца.
Это — скрытая, но очевидная цитата из Новалисовых
«Гимнов ночи»: «Muss immer der Morgen wieder-
kommeu?», а сам образ композитора вписывается в
болезненно-артистический ряд, идущий от Новалиса,
через Ницше, к будущему Леверкюну из «Доктора
Фаустуса» Томаса Манне. Не выдерживает суровых
условий свободы от цивилизации и та сторона Иэка,
которую представляет поэт Гойшман, губящий себя в
гротескном приступе безумия. Льды, холод, одиночество
162

Сандрар и Поэтический реализм XX в.
нипочем одному Собакову: он всегда рвался к
искусству, сопряженному с преодолением самого твердого
материала, резал по дубу. Ему нипочем нагромождения
застругов (les zastrougi) ледяного припая. Собаков
одинаково хорошо переносит и «Зимовку» (третья
часть) и «Солнце» (четвертая часть) : «Эскизы
скульптора поражали молодостью духа. Какая вера в жизнь!..
Любая страница кажется утренней, а люди,
изображенные на них, будто впервые вступали в жизнь... —
Нужно уметь изваять молнию! —таков был замысел Ивана
Собакова...» 13.
Однако, по роману Сандрара, человек не может быть
исчерпан искусством, пусть самым
жизнеутверждающим, он должен идти в гущу жизни. Поэтому Собаков,
третья сторона Дена, гибнет под обломками
подтаявшей ледяной модели огромной статуи. Ден Иэк
устремляется на континент великих возможностей — в
Южную Америку. В Чили, в населенном пункте, носившем
мрачное название «Порт-Десепсьон» («разочарование»,
«гибель надежды»; моделью Сандрару послужило имя
острова на юге Чили: «Исла де Десоласьон» — «Остров
Отчаяния»), Ден организовывает утопически
образцовый промышленный центр, дающий работу
нищенствовавшему населению. Но в буржуазном обществе
законы этого общества универсальны. Не может быть рая
и в далеком Чили. Кайзеровская Германия, тогда
держава номер один, засылает в новый город своего
агента, д-ра Шмолля 14. Этот тихий д-р Зануда, когда
начинается война 1914 г., возглавляет лихой крейсерский
набег, возвращающий «Порт Гибели Надежды» на круги
своя...
13 Biaise Cendrars. Oeuvres complètes, t. III. Paris, I960,
p. 45—46.
14 Scümollen — дуться, досадовать, нудить (нем.).
6* 163

Я. И. Балашов
Анализируя стихи и поэмы Сандрара, надо будет
вернуться к вопросу о значении того соединения
символического, притчевого, нереалистического с совершенно
правдивыми картинами жизни, на котором построен
«Ден Иэк».
Пока же отметим, что в 30-е годы Сандрар кажется
таким же неутомимым, продолжает
трансатлантические путешествия, много переводит (с английского,
португальского и т. п.), в том числе записки
знаменитых американских гангстеров, объективно обличающие
язвы буржуазного общества, выпускает книгу
«Панорама преступного мира» (1935), создает яркий
бестселлер «Голливуд — Мекка кинематографа» (1936), пишет
репортажи для газеты «Пари-суар», наконец издает
«Правдивые повести», о которых упоминалось в связи
с романом «Ден Иэк».
Постаревший и однорукий, Сандрар не подлежал
мобилизации в 1939 г., но он все же отправляется на
фронт в качестве военного корреспондента при
английских войсках. Первые репортажи были бодрыми, но
вскоре стало не до смеха. Наступило лето 1940 г.—
трагическое отступление, вынужденная эвакуация на не-
оккупированный Юг, в Экс-ан-Прованс, гибель сына-
летчика, пятилетний плен в Германии второго сына.
Сопротивление самого Сандрара долго было лишь
внутренним — сближение с местными рыбаками,
крестьянами, рабочими, беседы с ними, воспевание трудовой
Франции; после оккупации нацистами т. н. свободной
зоны — прямой контакт с партизанами.
После освобождения Сандрар издает «Собрание
стихотворений» и автобиографическую (в широком
смысле) тетралогию: «Громом пораженный» (1945),
«Ампутированная рука» (1946), «Идти в бейдевинд»
(1948), «Делёж неба» (1949). С конца 40-х годов вечный
164

Сандрар и поэтический реализм XX в*
бродяга, который в 1947 г. женился на своей подруге
с 1917 г.— Ремоне, впервые пробует оседлый образ
жизни. Он поселяется с Ремоной в Париже, проводит
время в кругу друзей, молодых почитателей и любимой
лайки с забавной кличкой Вагонли (буквально:
«спальный вагон»), внучки или правнучки вывезенной
некогда из Сибири ездовой собаки — Волга. Сандрар по-
прежнему много пишет: в 1956 г. вышла книга «Увези
меня на край света». В том же году на пороге
семидесятилетия Сандрара настиг первый инсульт. Второй
удар, заставивший Сандрара бросить привычный образ
жизни, последовал летом 1960 г., а 20 января
следующего года Сандрар скончался.
* * *
Поэмы и стихи Сандрара написаны в краткий
период с 1910 по 1928 г., причем интенсивная поэтическая
деятельность охватывает каких-нибудь двенадцать лег
с 1912 г. по 1924—1926 гг. Основные тенденции
творчества Сандрара во многом параллельны тенденциям
последних периодов развития поэзии Аполлинера. Это
показывает внутреннюю необходимость для французской
поэзии тех сдвигов, которые произошли в творчестве
обоих поэтов. На этом фоне представляются мало
значительными споры о приоритете, в конкретном случае
соотношения «Пасхи в Нью-Йорке» с «Зоной»
Аполлинера. Ясно, что воздействие Аполлинера, прошедшего
к 1912 г. долгий путь развития, поэта, чьи стихи были
уже достаточно известны молодому поколению,
способствовало самоопределению таланта Сандрара. В свою
очередь, фактором оценки соотношения двух поэм
1912 г.— «Зоны» Аполлинера и «Пасхи в Нью-Йорке»
Сандрара — может быть и недоказанное, но не вполне
165

H. И. Балашов
исключенное, обратное воздействие поэмы Сандрара на
поздний этап переработки Аполлинером поэмы «Крик»
в поэму «Зона» (последняя рукописная редакция и
правка верстки в конце 1912 г.). Одна из итоговых
гипотез спора о приоритете 15, в некоторых аспектах
достаточно правдоподобная, исходит из допущения, что
Аполлинер, возможно, пораженный родством
выношенного им детища с только что вышедшей поэмой
Сандрара, не воспринял ее воздействие, а напротив провел
дифференцирующую правку.
Если это так, то устанавливается существенный для
типологической истории культуры момент: два поэта,
Аполлинер и Сандрар, были практически одновременно
приведены внутренней необходимостью к одному и
тому же пути преодоления кризисной нереалистической
линии искусства, восходившей к французскому
символизму. Как будет видно ниже, эта «символистская
линия», составлявшая, как правило, эстетическую основу
различных декадентских, а затем модернистических
течений, могла в известных условиях и в связи с
некоторыми заложенными уже в творчестве крупнейших
символистов (Рембо, Лотреамона, Верлена)
общественно-функциональными чертами, давать начало (прямо
или через посредство левоавангардистских групп)
специфическим формам поэтического реализма, который
сыграл важную роль в искусстве XX в.
В процесс создания поэтического реализма
Сандрар включился своими лиро-эпическими поэмами с их
выраженным стремлением к охвату общественных
проблем современности в новых (хотя и сложившихся под
воздействием Аполлинера и Реми де Гурмона), очень
16 Marc Poupon. Apollinaire et Cendrars («Archives des
Lettres modernes», 1969, t. 7, 103, p. 6—17).
166

Сандрар и поэтический реализм XX в.
свободных стиховых формах. В меньшей степени, чем
поэм «Пасха в Нью-Йорке», «Проза транссибирского
экспресса и маленькой Жанны Французской», это
касается «Девятнадцати эластических стихотворений», в
которых и, особенно в трех, никогда не издававшихся
отдельной книгой «Исковерканных сонетах» (ноябрь
1916 г.), встречается стремление к самодовлеющему
эксперименту, затем вновь умерявшееся устойчивой
реалистической тенденцией, например, в антиколониа-
листском стихотворении «Черный материк» и в
неоконченной поэме «Вглубь мира» (1917).
В начале двадцатых годов творчество Сандрара,
развиваясь вне модного в те годы во Франции
сюрреалистического принципа субъективно-конвенциональных
знаковых систем в искусстве, продолжало линию
поэтического реализма, как об этом свидетельствуют
книги стихотворений «Кодак. Документарии» и
«Дорожные листки».
При всем том Аполлинер, Сандрар, а позже Элюар и
поэты французского Сопротивления, так же как и ряд
прогрессивных художников века, искусство которых
осуществляло функции реализма, во многом опирались
на условно-метафорические формы, далекие от
восходившей к Возрождению и к античности эстетической
традиции, основой которой был художественный образ
в его классическом понимании.
К концу XIX — началу XX в. относится резкое
разделение искусства на две основные линии, из
которых первая без затруднений может быть определена
как реалистическая, а вторая по важнейшему для ее
генезиса течению может быть — обобщенно и
условно — наименована линией символистской.
Существует много работ, которые с принципиально
различных идейных позиций и с применением очень
167

Я. И. Балашов
непохожей терминологии, показывают на материале
разного масштаба — от глобального до самого
узко-конкретного — размежевание этих линий в искусстве. При
этом тенденция к простому противопоставлению
символистской линии, оцениваемой как предмодернистиче-
ская, линии реалистической встречалась при
противоположных идеологических подходах: и в том случае,
когда та вторая линия абсолютизировалась как
источник всего подвижного и живого в искусстве XX в., так
и в том, когда она снималась со счета как полностью
упадочническая и не имеющая значения в сравнении
с изображением в формах самой жизни, отработанным
в искусстве XIX в.
При всей основательности размежевания двух
основных линий эстетического развития XX в. это
размежевание не может быть прямолинейно
отождествлено с идеологическим противостоянием — жизнь
искусства дает значительно более сложную и запутанную
картину. Теперь все реже утверждается концепция
художественной неизменности реализма с XIX в. и все
реже оспаривается возможность существования
условно-метафорических направлений в реализме XX вм
а, тем более,— широкое использование
условно-метафорических форм (развитие которых связано с
символистской линией), использование их — в новом
эстетическом качестве не только реализмом XX в. вообще, но и
современным социалистическим реализмом. Вместе
с тем на Западе охладел пыл к совершенно
абстрактным, не содержащим никакой «референции» и никак
не связанным с реалистической линией, крайним
формам модернизма.
Проблема борьбы и эстетического взаимодействия
двух линий уже с конца XIX в. по-разному
разрешалась в различных родах и видах искусства. Наглядности
168

Сандр ар и Поэтический реализм XX е.
такого взаимодействия, более очевидная в поэзии,
драме, театре, живописи, прикладном искусстве или
дизайне, долгое время меньше проявлялась, например,
в романе эпического рода; у Сандрара она также яснее
проявляется в поэмах, чем в романах.
В историческом плане возникновение символизма
в литературе и того сложного феномена в живописи,
который включает деятельность Мане, импрессионистов
и символистов конца XIX в., обычно связывают с
реакцией на позитивистскую концепцию искусства, в
первую очередь, на натурализм в романе и на салонно-ака-
демическое эпигонство в живописи второй половины
XIX в.
Это безусловно верно, но, если не выяснить вопросов
о преемственной связи и о принципиальном
эстетическом разрыве между символизмом и предшествовавшей
реалистической тенденцией, это еще не объясняет
специфики символистской линии и нового типа баланса
направлений в сфере искусства в XX в.
При рассмотрении генезиса символистской линии
(а затем и перехода от символизма к авангарду)
обычно недостаточно твердо устанавливается, что
позитивистские эпигоны реализма, хотя порой именовали себя
реалистами, не только таковыми пе были, но нередко
компрометировали реализм и эстетически
противостояли ему. Поэтому символистски-импрессионистское
выступление против натурализма и салонного
академизма не было у самых видных представителей
символистской линии столь прямо, как это обычпо
представляется, направлено против реализма. Не было,
несмотря на то, что оно провозглашало основой искусства не
образ, с его единством объективного и субъективного,
а символ либо «неопосредствсванную» передачу
действительности, то есть в очень важном звене знаменова-
169

В. й. Балашов
ло разрыв с главными эстетическими принципами
европейского искусства, разработанными древними
греками и утвердившимися с эпохи Возрождения, а,
следовательно, с реализмом как квинтэссенцией этих
принципов. Выдвигая иные эстетические принципы,
импрессионисты и символисты в то же время
стремились воспринять некоторые важные функции большой
романтико-реалистической традиции XIX в.,
утраченные, загубленные эпигонством — и салонно-академиче-
ским, и натуралистическим. Корифеи символизма в
разных сферах от Рембо до Блока развивали
обобщающе-синтетический подход к современности, ставили
большие проблемы и стремились к выдвижению
идеала, были уверены, если не в общественной
действенности, то в важности роли искусства в жизни,
исповедовали серьезное, даже торжественно-серьезное
отношение к миссии художника и его ответственности за
судьбы общества. Со всем этим, с такой
крупномасштабной преемственностью функций связана
ориентация Мане (и его продолжателей) на Гойю, Делакруа,
Домье, Тернера, Констебля, Коро, барбизонцев; поиски
новой поэзией и театром Центральной Европы опоры,
наряду с эстетикой Вагнера, в искусстве Генрика
Ибсена; попытки русских поэтов-символистов опереться
на классику — Пушкина, Гоголя, Достоевского;
возрождение страстного интереса к Мицкевичу, Словацкому,
позже к Норвиду в Польше.
Восприятие символизмом и родственными ему
течениями некоторых общественно-эстетических задач и
функций реализма (и романтизма) порождало на
рубеже веков сложные явления, в которых переплетались
обе основные линии развития искусства.
Иллюстрацией этой связи было взаимопонимание Золя и Мане;
в той или иной степени и по-разному это касается драм
170

Сандрар и поэтический реализм XX в.
Чехова, Выспянского, Гауптмана, режиссерской
деятельности Гордона Крега, Мейерхольда,
Марджанишвили, таких художников, как Роден и Голубкина,
Серов, Врубель, Петров-Водкин, Матисс, Стейнлейн или
Сулоага, писателей такого рода, как Верхарн,
Аполлинер, интересующий нас Сандрар, Рильке, Иетс, Блок,
Волошин, отчасти Белый.
Линия родственных символизму течений, взятая
типологически, а не во взлетах ее гениев, не могла
выполнять миссию восприятия функций большого
реалистического искусства, но виртуальное существование
такой задачи определило тенденцию важнейших
представителей символистской линии к выходу за пределы
ее эстетических схем уже на исходном рубеже 70—80-х
годов XIX в., а затем подготовило дифференциацию
авангардистских течений 10-х годов и возникновение
того важного явления искусства XX в., которое с
легкой руки Аполлинера и Незвала получило
наименование «новый» или «поэтический реализм» («básnicky
realismus» 16).
Родственная символизму линия не достигала сама
по себе, как таковая, решения задач реалистического
искусства, прежде всего не по каким-либо
субъективным в широком смысле слова причинам, а в силу того,
что она знаменовала «разрыв» («rupture») в основных
эстетических принципах искусства, обусловленный
выдвижением на место образа, сначала, в 70—80-е годы
символа и «неопосредствованной» передачи жизни,
а позже, в первое десятилетие XX в.,—
субъективно-конвенционального знака и идеи конструирования мира
художником. В условиях усложнения, неслыханной
16 О развитии у Аполлинера и Незвала самого понятия
«поэтический реализм» мы писали в статье «Аполлинер
и его место во французской поэзии» (Гииом Аполлинер.
Стихи. М., «Наука», 1967, стр. 230—234, 206).
171

H. И. Балашов
коллизионности и ускорения темпа общественной
жизни символистски-авангардная линия выдвигала
принцип прерывистой, «дискретной» эстетики, согласно
которому художник должен был обращаться с
действительностью, как Александр с Гордиевым узлом,— не
столько содействуя реальному преодолению
противоречий в систематическом постижении и общественной
борьбе, сколько условно разрубая их, «перепрыгивая»
через них и оставляя их фактически неразрешенными
Как бы художник, придерживающийся этой линии, ни
был, и по видимости, и даже по существу,
ориентирован на активность, эта активность была прежде всего
индивидуалистической и грозила привести художника-
бунтаря к «Черному квадрату» Малевича или к
абстракциям Кандинского, к вещам, которые при вариациях
и повторениях утрачивали бунтарский привкус
первого выступления и легко могли обернуться все менее
содержательной формалистикой у того же
Кандинского, Малевича, Делоне, Эрнста, а затем стать щитом для
легиона бесталанностей, соблазненных нетернистым,
мнимо интуитивным путем к славе.
Разрыв в эстетических принципах можно объяснить
трансцендентальной направленностью символизма. В
самом начале это течение было трояко связано с идеей
трансцензуса. Символ, широко применявшийся
искусством прошлого как одна из важных форм
художественного обобщения, был для символистов необходим,
неизбежен как средство, якобы пригодное для
преодоления трансцензуса, то есть для косвенной передачи
в искусстве сверхчувственного, потустороннего, тайны.
Такое специфическое, восходящее к Шопенгауэру
понимание трансцензуса и трансцендентальности
искусства, связало символистов с идеализмом и создало
предпосылки для обращения некоторых из них к мистике.
172

Сандрар и поэтический реализм XX в.
Нам уже приходилось писать17, что в поисках
путей косвенной передачи «несказанного» символисты
подхватили мысль из одного сонета Бодлера об
известных соответствиях между звуками, цветами и
запахами. Эта мысль, воспринятая Верленом, а затем,
полушутя, полусерьезно, развитая Рембо в сонете
«Гласные» (где говорится уже об «окраске» каждого звука),
стала отправным пунктом для попыток символистов
передать трансцендентальное.
Выражению трансцендентального должно было
также помочь внесение «духа музыки» в поэзию. Слова
Верлена в стихотворении «Поэтическое искусство» —
музыкальности прежде всего — означали, что
напевность стиха при намеренной неточности и неясности
слов должна была порождать некое неопределенное
представление. Позже Малларме и Дюжарден
познакомились с взглядами Шопенгауэра на музыку и приняли
их в качестве основы символистской теории искусства.
Согласно Шопенгауэру, все искусства представляют
собой лишь «отпечатки явлений», в свою очередь
являющихся «отпечатком воли», а только одна музыка — это
искусство трансцендентальное, непосредственный
отпечаток «вещи в себе». Данное Шопенгауэром
определение музыкального образа как «копии прообраза,
который никогда не может быть непосредственно
представлен» 18 точно соответствовало символистскому
пониманию. Принимая определение Шопенгауэра,
Малларме распространял его и на поэзию, подобно
музыке «претендующую,— по его словам,— на область тай-
17 См. История французской литературы, III. M., 1959,
стр. 362 и ел. Далее мы ссылаемся на эту работу, не
делая специальных оговорок.
18 Шопенгауэр рассматривает волк>1как вещь в себе. См.
«Мир, как воля и представление», т. I,i§152.
173

H. И. Балашов
ного». Стремившееся выразить «языком видимого
мира» «сверхчувственное», символистское искусство по
сути не могло быть реалистически ясным.
Заданная символичность вела искусство к
неопределенности и к крайней многозначности — не к той
многозначности, которая заложена в неисчерпаемости
художественного образа так же, как в неисчерпаемости
самой жизни, а к запланированной заранее — «дурной»
многозначности. Отсюда следовала вуалируемая идеей
полутонов и расширительным толкованием
музыкальности применительно к поэзии и пространственным
искусствам неопределенность образа и связанный с
этой неопределенностью отход от социальной
конкретности. В каких бы пленительно напевных стихах Вер-
лена, отточенно поэтических афоризмах Малларме или
завораживающих пьесах Метерлинка ни
демонстрировалась и пропагандировалась эта' многозначность, она
вела символистское искусство к неопределенности и
внутренней статичности, довольно быстро, еще в XIX в.,
породившим уныло однообразные обязательной
загадочностью и мнимой оригинальностью однотипных
вариаций кривых линий или алогичных стихов штампы
«стиля модерн». В отличие от образа, отражающего
действительность и поэтому связывающего искусство
с нею, символ вследствие своей «косвенности» не
только соединял, но и разъединял искусство и
действительность: в этом эстетическая основа того упадка
искусства, который, если он сочетался с выражением
идеологического упадка буржуазии, породил к 80-м годам
XIX в. явление, получившее наименование декаданса.
Идея художественного трансцензуса, в той мере, в
какой она не выступала в своем идеалистическом
мистифицированном аспекте и не служила упадочной
идеологии, имела и другую — важную для перехода от сим-
174

Сандрар и поэтический реализм XX б*
волизма к левому авангарду — сторону. Эта идея сама
как бы «символизировала» стремление вырваться из
мещанского засилья (transcenderé sordes),
победоносно противопоставить искусство пошлой
действительности буржуазного мира. Таков был пафос зачинателей
символизма — бунтарей Лотреамона и Рембо, чей
гений вызревал в накаленной атмосфере кануна
Коммуны; таков был пафос поэтов, пришедших от
символизма к революции и сделавшихся ее замечательными
выразителями,— Верхарна, Блока, Ади, Неймана, Ми-
лева; здесь же истоки творческих импульсов тех
художников символистской линии, которые были не всегда
и не столь явственно бунтарски настроены — начиная
от Верлена, Малларме, Гогена, Ван-Гога, Сезанна, до
Брюсова, Белого, Вячеслава Иванова, Врубеля, Рубен
Дарйо, Рильке.
Для художников и направлений, исходивших из
символистской линии и вместе с тем отталкивавшихся от
нее, переход к авангарду, который сам мог оказаться
этапом размежевания, с последующей ориентацией
либо на реализм, либо на модернизм, был облегчен, если
он исходил из демистифицированного понимания
антибуржуазного порыва символистов. С подобной
демистификации начинался «трансцензус» к новому и
самостоятельный путь Матисса, Марке, Пикассо, Петрова-
Водкина, так складывался сыгравший в этом процессе
наибольшую роль поэтический реализм Аполлинера и
Сандрара, а затем поворот русских футуристов, Иетса,
немецких левых экспрессионистов, Стаффа и польских
«скамандритов».
Но противоречивость воздействия идеи
художественного трансцензуса осложнялась тем, что она имела еще
одну особенность, соединявшую ее, а с ней и
символистскую линию вообще, с такими явлениями, как ин-
175

H. И. Балашов
туитивизм Анри Бергсона и дильтеевски-зиммелевская
«философия жизни». Поэт-пророк, vates-ingegno-wieszcz,
в понимании во многом общем для Горация, Данте,
Мицкевича, Пушкина, мог выступать как носитель
истины в высшей инстанции, высоко вознесшийся над
любым кесарем, но это было итогом деятельности
поэта, осознанием реальной конденсации в его творчестве
всенародного опыта. Символистский же поэт, также
имевший предшественников-пророков — от Пифий до
Новалиса,— в идеале начинал с убеждения, будто он —
медиум, носитель (божественного или сатанинского)
откровения, далеко возвышающего его над
общественным опытом остального человечества, полагал, что он
наделен способностью запросто transcenderé experien-
tiam. Конечно, если это был действительно
высокоодаренный поэт, тогда он мог, как Лотреамон или Рембо,
за два-три года или, как основательный Малларме, за
тридцать — испытать все возможности медиума, а за1
тем безжалостно, как первый в «Предисловии к
ненаписанным стихотворениям», как второй в книге «Сквозь
ад» или как третий в трагической поэме «Удача
никогда не упразднит случая», пером-скальпелем вскрыть
реальное соотношение символистской поэзии и
действительности. Как правило же, сивиллиным претензиям
не сопутствовала сивиллина глубина и тогда возникал
поток мнимой символичности, из которого по самым
различным мотивам с таким гневным отвращением
вырывались Ахматова, Мандельштам, Сарьян, Пикассо,
Брак, Делоне, Архипенко, Корбюзье, Модильяни,
Аполлинер и наш Сандрар.
Наряду со сложной диалектикой практического
преломления идеи трансцендентальности искусства, на
судьбы символистской линии, рассматриваемой в плане
сопоставления с реализмом и возможностей движения
176

Сандрар и поэтический реализм XX в.
к реализму, большое влияние оказывала установка на
«неопосредствованную» передачу изображаемого.
Установка эта, понятная у художников направления, в
котором преобладало лирическое начало, была связана с
идеей трансцендентальности, хотя с первого взгляда
противоречила ей. Эта установка была столь же
противоречива, как и сама идея трансцендентальности, и
могла, в конечном счете, вести то в тупики бездуховной
хаотичной вещности поп-арта, то к поэтическому
реализму XX в., непосредственно и смело вторгавшемуся
в самые непоэтичные области и создавшему для этого
особый подрод искусства — лирическую эпику, позже
проникшую даже в пространственно-драматические
виды поэзии — в кино и театр.
Если отвлечься от того, что символисты были
лириками и что тяга к интуиции гармонирует с лирическим
подходом к миру, то установка на интуицию и неопо-
средствованность (вместо конструирования образа в
соответствии с определенными композиционными
принципами) имеет некую формально-теоретическую
аналогию в параллельном выступлении «философии жизни»
против абсолютизации понятийного мышления,
тщательно логически разработанного со времен Канта и
Гегеля. «Философами жизни» эта разработанность (при
обособлении метода от предмета познания) стала
отождествляться с философской «спекуляцией» в плохом
смысле, при которой метод, логика, техника познания
заслоняют жизнь и действие. Известный формальный
параллелизм символистской линии обнаруживается в
философии Бергсона, Дильтея, Зиммеля скорее, чем в
ницшеанстве (отталкивавшем многих символистов
тенденцией к слишком .активному и реакционно
политизированному пониманию действия). Интуитивизм
«философов жизни» сам был условным — они могли
позволить себе отвлечься от логики Канта — Гегеля, отчасти
177

Й. Й. Ёалйшбб
потому что свободно владели ею. Нечто подобное с
дополнительной поправкой на спасительную силу
лиризма было и с художниками символистской линип.
«Неопосредствованность» и интуитивизм давали
лучший результат тогда, когда они опирались на большой
общественный опыт и на отработанность
художественной техники: пример Дега или сопоставление
синтетических полотен Ван-Гога с его рисунками очень
поучительны,— чтобы стать настоящим Пикассо, надо было
раньше переварить Энгра.
Сама по себе идея «неопосредствованности», упование
на «самообнаружение материала» (на «das Sich-an-ihm-
selbst-zeigende» — как это позже определял Гейдеггер)
в большинстве случаев грозила отбросить назад и
философию, и искусство, даже в его будто наименее
зависимых от предыдущего опыта в технике мастерства
лирических формах. Что касается философии, то
достаточно вспомнить, что и сам Бергсон в философских
работах иногда подходил к грани гномической
художественной прозы19, а, например, Шпенглер просто
впадал в беллетристическое пустословие. «Неопосредст-
19 Примером слияния философии и художественной£прозы
может послужить рассуждение Бергсона (в работе
«Сознание и жизнь») о двух путях развития, якобы
открывавшихся i перед первичной протоплазмой — то есть
перед «сознанием» протоплазмы! — «Она может избрать
путь движения и жизни — движения все более
целесообразного, действия— все более свободного. Это путь риска
и опасностей, но это и путь развития все большей
глубины и интенсивности сознания. Однако протоплазма
может также отказаться от той способности действовать
и осуществлять выбор, которой она располагает в
^зародыше, и устроиться так, чтобы не отправляться на
поиски и получать, не двигаясь с места, все, что ей
необходимо: это уж будет существование обеспеченное,
спокойное, мещанское (bourgeoise), но это будет и
оцепенение — первое следствие неподвижности, а вслед
за тем и полное угасание способностей, утрата сознания.
Таковы два пути, открывавшиеся эволюции жизни...»
(H. Bergs&n. Oeuvres. Paris, 1950, p. 823).
178

Сандрар и поэтический реализм XX в.
вованность» в искусстве, лишавшемся больших идей,
обобщений, композиции и технического мастерства,
приводила, особенно на более поздних этапах у
наследников символистской линии в XX в., к тому, что модные
полушарлатаны — хорошо еще, если это был некто
вроде Сальвадора Дали — оттирали на задний план
больших художников, а в творчество этих последних
просачивалась хаотическая неорганизованность внешней
эмпирии. Здесь уместно напомнить соображения,
высказанные в 20-х годах Горьким по поводу опасности,
возникающей, когда «хаос мира одолевает силу
...творчества», и суждение писателя, что «воображать — значит
внести в хаос форму, образ» 20.
Художники символистской линии в принципе
придерживались противоположного мнения и не требовали от
поэта ни понимания, ни обобщения, ни обработки
материала. Это символистское кредо было выражено еще
совсем юным, шестнадцатилетним Рембо в одном из
знаменитых «писем ясновидца», адресованном И мая
1871 г. Полю Демени, в котором великий лирик смело
утверждал: «Если то, что поэт приносит оттуда (из
области «трансцендентального».—Я. Б.), имеет форму,
бн представляет его оформленным, если оно
бесформенно, он представляет его бесформенным».
Взятый в сухо-эстетическом аспекте тезис Рембо
убийствен и сулит искусству все те беды «неопосред-
ствованности», о которых здесь говорилось. Но в еще
большей степени, чем трансцензус в поэзии, идея «нео-
посредствованности», взятая в свете эмпирии XX века
с его бешеным темпом жизни, когда поэту, увы, стало
не до мудрого горациански-леонардовского
многолетнего углубления в материал, могла соединять художни-
10 М. Горький. Собрание сочинений, т. 30. М., Изд-во АН
СССР, 1955, стр. 48.
179

H. И. Балашов
ка с жизнью в формах, адекватных бегу века. Если
художник был способен освоить общественный опыт,
обрушивавшийся в XX в. не гранами, а тоннами, и
дававший Аполлинеру, Сандрару, Маяковскому или Нез-
валу в иной месяц больше, чем Ксенофану Колофон-
скому (тоже, по мерке доэсхиловских времен,— «поэту-
общественнику») за двадцать лет, тогда
непосредственность, очерковость, даже газетность могла у
поэта-лирика оказаться спасительной формой для становления
поэтического реализма XX в.
От бедной идеи «неопосредствованности» к богатой
практике непосредственности — этот путь, который
был в несколько ином плане испытан Моне и другими
импрессионистами, теперь, в начале 10-х годов XX в.,
как раз тогда, когда во французской живописи
возобладала тенденция уйти в чистую лирику,— был, мы уже
писали, проложен Аполлинером и Сандраром
одновременно, двумя параллельно написанными небольшими
поэмами 1912 г. — «Зоной» и «Пасхой в Нью-Йорке»,
положившими начало лирическому эпосу XX в. В поэзию,
генетически восходившую к символистской линии,
оказалась привлеченной большая общественная
проблематика, факты прозы жизни в их непосредственном, хотя,
может быть, несколько лирически-наивном, если
мерить нормами поэзии начала и середины прошлого
века, отражении: на этих путях складывается
поэтический реализм XX в.
Этот поэтический реализм возник в рамках
направления, в котором его трудно было ожидать. Однако,
если «законные» наследники символистской линии
XX в.— модернисты и правоавангардные течения
продолжали путь трансцендентальной спиритуализации,
нередко реализовавшийся просто-напросто в
формальной декоративлосхд, лдбо путь дндковости, разрывав-
Д80

Сандрар и поэтический реализм XX в.
ший содержание и материал искусства и могущий
привести к абстракционистской нефигуративности и зауми
(звуковая, лишенная слов, по-научному «бессемемная»,
поэзия), либо, наконец, к конкретизму поп-арта, то все
возможности истинно плодотворного развития
сосредоточились у наследников «незаконных», восставших
против символизма.
Эти последние, пройдя, как Аполлинер, Сандрар,
Сальмон, Иетс, или миновав, как Блок, Рильке, Ади, ле-
воавангардную стадию, восприняли, а главное,—
развили то взрывное лирическое начало, во внесении
которого была новация зачинателей — Рембо и Лотреамо-
на. Восприняв их порыв к общественно-функциональной
преемственности с романтико-реалистическим
искусством первой половины XIX в., взяв наиболее здоровое в
идее трансцендентальности поэзии — стремление к
преодолению, «трансценденции» буржуазного кругозора,
преобразив идею «неопосредствованности» в
лирическую непосредственность поэта, смело окунающегося в
гущу жизни, они положили начало одному из важных
явлений в художественном развитии XX в.—
поэтическому реализму современности.
Каков этот поэтический реализм XX в., можно судить
по стихам и поэмам Сандрара, художественные
принципы которых — равно как и художественные
принципы стихотворений Аполлинера — стали важным
компонентом новейшей прогрессивной французской
поэзии, чьим акмэ был поэтический взлет эпохи
Сопротивления.
Лирическое и эпическое начало выступают в поэмах
Сандрара в разной пропорции. «Пасха в Нью-Йорке»
может показаться инрму читателю чуть суше и
аскетичнее других поэм. Лирический герой признается в
своем равнодушии к христианству, и поэтому сопос-
181

H. И. Балашов
тавление в поэме крестной муки Христа, распятого за
человечество, с оставшимся в полной силе господством
зла, порой будто имеет несколько риторический
характер:
За бедняков, господь, мученья Вы прияли.
И что же? Словно скот, в трущобы их загнали.
...Жизнь, как была, господь, все так же нечиста.
Зло сделало костыль из Вашего креста.
Однако впечатление риторичности рассеивается.
Положенное в основу противоречие между будто
окруженной почетом евангельской нравственной нормой и
реальной социальной несправедливостью буржуазного
общества, развернуто не в абстракции, а в
переживании героя, потрясенного виденным, мятущегося, не
имеющего готового рецепта на все случаи, то
солидаризирующегося, то не солидаризирующегося с распятым
Христом.
Герой в ярости от того, что —
Банк светом озарен, как сейф, в котором вновь
Сворачивается в сгустки Ваша кровь.
Поэт ощущает, что в символическом Вавилоне
капитализма XX в., в Нью-Йорке, с его цинической наготой
небоскребов и беспрерывным грохотом надземки, в
мире, где каждый одинок, нет места вере:
Ложусь, и как в гробу, мне холодно в постели...
Я призываю Вас. Ну, где Вы, в самом деле?..
Нет! Больше я о Вас не думаю, господь.
Сандрар по-своему переиначивает, осовременивает
Евангелие. Как для гуманиста, разоблачающего
осквернение мира корыстью, для поэта — одним из самых
злободневных является рассказ об изгнании Христом тор-
182

Сандрар и поэтический реализм XX в.
гующих из храма.
Кого из храма изгоняли Вы бичом,
Схватили сами бич, и все им нипочем.
Кошмары Нью-Йорка поэт видит под углом своего
жизненного опыта и он не склонен к идеализации
восточного варварства. Ведь, попади Христос в руки
первосвященников где-нибудь подальше от прикосновенного
к средиземноморской цивилизации Понтия Пилата, то
судьба пророка, например, в Китае,— а Саидрар
называет именно эту, известную ему по азиатским
скитаниям страну,— была бы еще ужасней:
В ней было б больше мук, жестокости и зла...
Пустили б в ход щипцы, ошейники, крюки,
И рвали б ногти с окровавленной руки...
Вам вырвали б язык, что в мир вносил раскол,
А после посадили б Вас на кол...
Антитеза всему этому, всем палачам, и
«цивилизованным», и «патриархальным», дана поэтическим
реализмом Сандрара ясно, но не прямо. Эта антитеза,
прежде всего, в осознании и в осуждении социального
зла во всех его формах, в единении лирического героя
с угнетенными. Исполненному тягостных
воспоминаний о жизни угнетенных в царской России, Сандрару
ближе всего переселенцы, которых он как переводчик,
знающий русский язык, сопровождал в их скорбном
плавании через Атлантику на американский рынок
«добровольных» рабов. Трюмы и палубы были
заполнены выходцами из Восточной Европы —
разорившимися крестьянами и ремесленниками,
неквалифицированными рабочими, которых голод и бесправие
гнали на чужбину за куском хлеба. В поэте будто
просыпается Ювенал 1912: он находит гиперболическую,
183

й. Й. Балашов
полную горького сарказма, условную и весьма
насыщенную метафору, которая вбирает в себя и восторг
перед смелостью этих отчаянных людей, без языка
бросившихся в Новый Свет, и ужас их положения:
Им, перепрыгнувшим меридианы,— за прыжок
Дают, как в цирке, мяса черного кусок.
По мере чтения поэмы чувствуешь, что она не
риторична: Сандрар вводит и лирического героя, и читателя,
так же искусно — естественно и незаметно,— как это
делал Аполлинер в стихотворениях «Путешественник»,
«Кортеж», «Зона», в гущу народной жизни
современного города. При этом систематизированного
синтетического образа города, народа, поэта в этих
стихотворениях Аполлинера и в поэме Сандрара как будто нет.
Описательный элемент представлен здесь, пожалуй,
прежде всего фрагментами мозаики прямой,
«неопосредствованной», передачи жизни. Однако лирической
интенсивности, страстной непримиримости, автора к
социальной несправедливости — всего этого с лихвой
достаточно, чтобы читатель достроил в своем воображении
определенный и полный реалистический образ.
Разумеется, всякое искусство, и не только
классический реализм с его богатством свободных форм, но
самая натуралистическая страница какого-либо
неудачливого последователя Золя, самый натуралистически-
плоскостной элемент в каком-либо из наиболее
статических полотен Курбе, предполагает, что отражение
образа у читателя или зрителя не будет оцепенело
мертвым, рассчитывает все-таки на ответную игру
воображения воспринимающего.
Но образ в понимании классической эстетики,
причем не только образ реалистический, но и, например,
романтический, давал значительно более определенный,
184

Сандрар и поэтический реализм XX в.
более подготовленный материал для воображения
воспринимающего. Обновленные же образные структуры
в поэтическом реализме Аполлинера и Сандрара —
можно добавить — и у Матисса, Марке, Леже, Петрова-Вод-
кина, Дейнеки, Уильяма Иетса, позднего Блока,
Элюара, Арагона, Незвала, Крлежи, Пабло Неруды,— даже
когда многие из этих художников пришли к
социалистическому реализму-предполагали значительно
большую долю воображения, домысла у воспринимающего,
Читателю, зрителю предоставлялось не только
домысливать образ «вглубь» — без этого невозможно
эстетическое восприятие,— но часто домысливать метафору,
символ, знак «вширь», в частности, в плане большей
активности воображения в синтезе отдельных
фрагментов.
Это различие в соотношении «веса» того, что
написано на бумаге, на полотне, и «веса» того, что только
подсказывается творческому восприятию, вначале было
генетически связано, как это объяснялось выше, с
различием роли собственно «образа» в точном смысле
слова и «символа» в реалистической и символистской
линиях искусства, а затем отразилось в разнообразных их
переплетениях в художественной практике XX в.
Внешне это проявляется в степени трудности
восприятия художественного произведения. Трудность,
однако, трудности рознь. Когда крайний модернист — поэт
зауми, музыкант-конкретист,
художник-абстракционист — «труден» для понимания, то эта «трудность»
может объясняться тем, что он вместо той или иной
степени условности, неизбежно присущей искусству,
пытается навязать публике свой не общезначимый,
искусственно придуманный им семиотический код,
субъективную систему конвенциональных знаков. Такую
систему никому кроме снобов или
специалистов-исследователей во многих случаях не стоит и разгадывать, а
185

H. И. Балашов
ключ от нее может утеряться вместе с забвением
обществом индивидуума, который эту систему
искусственно вымучил,— abgezwungen hat.
Но трудность восприятия Аполлинера или Сандрара,
допустим, в сравнении с восприятием романтической
поэзии, или, скажем, Матисса в сравнении с Делакруа
или художниками Ренессанса — иного и в некотором
смысле условного порядка. «Иного» порядка она
потому, что, как говорилось, здесь заранее даны,
«пред-положены» различные доли работы художнического и
воспринимающего, реципиентского воображения:
поэтический реализм XX в. по своей сути оставляет более
широкий простор для воображения читателя, зрителя,
слушателя. «Условного» порядка эта трудность потому,
что отчасти она порождена тем, что воспринимающему
кажется, будто образ, в классическом его смысле,
понять «легче». Действительно, с виду всем понятно, что
изображено у Делакруа, у Рембрандта, у Рафаэля, всем
было понятно, что изображено у Зевксиса и Полигнота.
Между тем образы у этих художников могут быть и.
как правило, суть еще более неисчерпаемо глубоки,
чем у Матисса или Петроза-Водкина, и действительный,
а не иллюзорный, процесс понимания классических
образов, не менее, если не более, труден,, а в глубину
столь же бесконечен.
Из всех поэм Сандрара у русского читателя, конечно,
особый интерес вызовет «Проза о транссибирском
экспрессе и маленькой Жанне Французской». Это один из
первых, может быть первый, зарубежный поэтический
отклик на жизнь Российской империи не как таковой,
а как страны, чреватой великой революцией и
рождением Советского Союза.
Поэт попал в Россию юношей без той или иной
подготовленности, с которой к нам при разных обстоятель-
186

Сандрар и поэтический реализм XX в.
ствах прибыли Стендаль, Бальзак, Вогюэ, Твен, Рильке.
Попал к нам в миг бешеного бега страны: стрелка
манометра зашла далеко за знак «взрыв котлов», как
позже, по легенде, на «Императрице Марии», когда ее
экипаж на неслыханной для линкора скорости 27
узлов гнал «Гебена» вон из Черного моря. Сандрар был
поражен обоими ликами России начала XX в.— и
ликом, обращенным в прошлое, и ликом, обращенным
вперед:
Я был в Москве, в этом городе тысячи трех
колоколен и семи железнодорожных вокзалов...
Вдумайтесь в компоненты наименования поэмы:
«проза» и проза о «транссибирском экспрессе». Да
разве так писали тогда о России, да к тому же не
инженеры, а поэты? На рубеже XIX—XX вв. транссибирская
магистраль, и по сю пору длиннейшая в мире, была
таким же чудом технической мысли, как теперь
орбитальные небесные лаборатории. Сандрар и увидел ее в
иной образной связи, нежели ту обесчеловечивающую
технику, которая угнетала его в Нью-Йорке. В русской
поэме Сандрара в изображении техники доминирует
мотив пробуждения от безмолвия, преодоления
пространств, полета ввысь, штурма неба:
Ритмы поезда,
Шум голосов, стук дверей и колес,
На замерзающих рельсах несущийся вдаль паровоз...
...Свист пара,
Стук вечный колес, обезумевших на колеях поднебесья...
...А позади
Равнины сибирские, низкое небо, огромные тени
безмолвья, которые то поднимаются, то опускаются
ВНИ8,
Я лежу, укутавшись в плед,
Пестрый, как моя жизнь,
И жизнь меня согревает не больше, чем плед
187

H. Й. Балашов
Шотландский,
И вся Бвропа за ветроломом экспресса
Не богаче жизни моей,
Бедной жизни моей...
...Обезумев,
Локомотивы к расщелинам неба несутся...
Поезда Европы четыре четверти в такте имеют,
а в Азии — пять или шесть четвертей.
Поэтический реализм Сандрара не дает
упорядоченного объяснения, а как бы подсказывает и притом
достаточно внятно, почему в России все воспринималось
по-другому, чем на Западе. Хотя поэма написана в
годы реакции, перед Сандраром не потускнела
перспектива, открывавшаяся ему в Пятом году. Сквозь
страдания он прозревает символ будущего:
Я предчувствовал, что приближается красный Христос
революции русской...
А солнце было тяжелою раной,
Раскрывшейся, словно костер.
Все, о чем думает. лирический герой поэмы и что
показано в ней, то символически и фрагментарно, порой
будто бессвязно, то совершенно отчетливо, все это
видел и перечувствовал когда-то молодой невшателец
Фредерик Созе. Однако теперь об этом пишет
французский поэт Блэз Сандрар, и точка отсчета, от которой
он исходит в своей попытке охватить безмерность
Сибири, это — Монмартр в Париже.
В воображении героя сквозь просторы Сибири с ним
несется хрупкая девушка-подросток, вынужденная
заниматься дурным ремеслом, девушка, как бы
воплотившая в своей жалкой нелепой судьбе несчастия тысяч
и тысяч униженных и оскорбленных.
Мало того, что в морозную Сибирь эта несчастная
французская Соня Мармеладова едет едва одетой,
188

Сандрар и поэтический реализм XX в.
поэту нужна гипербола:
...нет форм у нее — она слишком бедна.
Наперекор той истории и той поэзии, которая
посвящалась прежде всего царям и царицам, поэт дает
нищей проститутке королевское прозвище — Jeanne de
France (Иоанна Французская). Быть может, она и есть
Иоанна Французская более, чем любая принцесса. Но
Жанна — «маленький человек», до конца «маленький
человек», к тому же загнанный в худшей степени, чем
героини Достоевского (а €андрар знал русскую
литературу и мы еще встретимся в сибирском экспрессе с
Иваном Ильичей). Жанне непонятен и страшен бег
поезда в бесконечность, она не догадывается о
вдохновляющей героя революционной символике полета
российского экспресса.
Жанна монотонно и со страхом переспрашивает:
«Блэз, скажи, мы с тобой далеко от Монмартра?»
Да! Семь дней мы в пути,
И теперь далеко от Монмартра, который вскормил
тебя, Жанна,
Исчез и Париж, и огромное пламя его...
Сибирь за окном закружилась,
Вздымаются снежные дали...
«Блэз, скажи, мы с тобой далеко от Монмартра?»
Беспокойство,
Забудь беспокойство свое...
«Блэз, скажи, мы с тобой далеко от Монмартра?»
Конечно! Не действуй на нервы мне: знаешь сама —
далеко.
Раскаленное бешенство зверем ревет в паровозе;
Чума и холера, словно костры, на пути у нас встали;
Мы исчезаем в туннеле войны,
189

H. Й. Ёалашоё
Голодуха, продажная девка, вцепилась в бегущие тучи
И навалила груды смердящие трупов...
«Блэз, скажи, мы с тобой далеко от Монмартра?»
Да! Мы далеко-далеко.
Все козлы отпущения сдохли в этой пустыне.
Слышишь звон бубенцов зараженного стада?
Томск, Челябинск, Ташкент, Верхнеудинск, Пенза, Каинск.
Самара, Курган.
Смерть в Маньчжурии — станция наша,
Логово наше последнее.
Как путешествие это ужасно!
Вчера Иван Ильич стал седым...
Делай то же, что Голод и Смерть, — занимайся
своим ремеслом,
Это стоит сто су, сто рублей это стоит в
транссибирском экспрессе...
Но герой не может быть грубым с маленькой Жанной,
которая без конца повторяет становившийся все более
нелепым вопрос. Символика поэмы связывает бег
России в будущее и изменение судеб тысяч униженных
во всем мире. А ведь в Жанне «осталось немного
души», она «очень несчастна»; оба они, герой и Жанна,—
«калеки пространства», им обоим не сразу поможет
«скорость современного мира», герой утешает Жанну
рассказами о счастье на Таити, в палатке, об уюте у
горячего «samowar», но бедная Жанна не верит в
реальность мечты, она засыпает —
Потому что я еще очень скверный поэт.
Сандрар казнит себя за то, что он хуже Аполлинера
и хуже Шагала овладел искусством поиска такого
ассоциативного строя поэзии, который бы- объял всю
современность, во всех ее трагедиях и надеждах — и
дал бы все это людям.
190

Сандрар и поэтический реализм XX в.
А между тем, в свой Париж, где Сандрар кончает
поэму, он принес и правду мечты, и правду любви, и
правду лёта техники, и правду распада Российской
империи, и правду ожидания революции, правду
разомкнутого подхода к миру как к целому, и правду
патриотизма.
Чтобы высказать все это, поэт должен был жить тем,
что видел, тем, о чем писал. Сам Сандрар дал
выразительную характеристику этой близости к жизни
поэта, своими глазами видевшего ужасы войны с ее
тысячами раненых, брошенных почти без ухода в лазаретах
Красноярска и Тайги, со страшными санитарными
поездами, отвозившими искалеченных с фронта:
И глаза мои, как фонари на задних вагонах,
за поездами этими все еще следом бегут.
По сравнению с поэмами, «Девятнадцать эластических
стихотворений» Сандрара теснее связаны с
авангардистским экспериментом, хотя и они были одной из
лабораторий, в которых испытывались художественные
средства поэтического реализма XX в. Стихотворение
«В последний час», как это сказано в самом тексте,
это — телеграмма-стихотворение, скопированное с
газеты «Пари-миди». Конечно, получилась не копия, но
эскиз, превращавший в поэзию банальное газетное
происшествие. Опыт оказался в общем не вполне удачным:
негде было проявиться сандраровскому гуманизму и
уважению к человеку, нет широкого охвата
общественных проблем, который отличал его поэмы. Недостаток
преодолевается, если Сандрар исходит из сообщения,
которое как-то задевало и волновало поэта-гуманиста.
Тривиальная утка буржуазной прессы, будто
конголезцы съели какого-то германского культуртрегера,
рождает в стихотворении «Искровой телеграф» неожи-
191

H. И. Балашов
данную и возможную лишь в поэзии ироническую
реплику: «Превосходно сделали».
Стихи лаконичны: противоречия технического
прогресса означены одним стихом о радио: «Со всех
концов света к чертям посылают друг друга»; преходя-
щесть авангардистских течений — тремя строками:
Нет футуризма.
Нет симультанеизма
Сжег всех чародеек Бодэн.
Сандрар иногда надеется найти эстетический
принцип в кубистических преконструктивистских исканиях,
отменяющих традиционные понятия о красоте в
пластических искусствах — у того же Андрэ Бодэна, у
Шагала, Архипенко, Леже.
Изображение простого яйца у Архипенко может
внести в мир новую разрушительную динамику. Эта
уничтожающая красота символически и со злой
иронией воплощена поэтом в вызывающем стихе о
гильотине:
Гильотина ->- шедевр пластического искусства...
Сандрар идет от более диссоциирующего искусства
Шагала (стихи, адресованные которому датированы
октябрем 1913 г.) и Архипенко (июль 1914 г.) к
синтезировавшей и, в свою очередь, преодолевавшей
авангардизм на путях к поэтическому реализму живописи
Фернана Леже. Заключительное стихотворение
«Конструкция» — эпилог к «Девятнадцати эластическим
стихотворениям» — написано уже после войны — в
феврале 1919 г.
Если вернуться к 1914 г., то бросается в глаза, что
Сандрара волнует передача движения. Стремясь
спастись «от тирании журналов», он хочет писать стихи
как кинохронику, а еще лучше, по возможности,
192

Сандр ар и поэтический реализм XX в.
обгоняя жизнь.
Интересует меня не пейзаж,
А танец пейзажа,
Танец-пейзаж...
Главное же в сборнике Сандрара это — общее с
Аполлинером тех лет стремление к широкому
(«эластическому») захвату и изображению современной жизни,
к проникновению в ее суть. Понимая родство своих
исканий с Аполлинеровыми, Сандрар в
дружески-насмешливом стихотворении «Подвесная койка» писал, что
в течение 12 лет, с 1900 по 1911 (т. е. до того как
появился Сандрар), Аполлинер был единственным поэтом
во Франции. Главная мысль обоих поэтов высказана в
стихотворении «Контрасты»:
Окна моей поэзии настежь распахнуты и на Бульвары
выходят...
Сандрар подразумевает не просто зарисовку жизни
современного Парижа: пиши о сигналах транспорта,
визге печатных машин, электрическом свете, заревом
озаряющем «аэродром неба», но воссоздай также
картину внутренней жизни города, выяви контуры
социальных и нравственных процессов в его недрах
В стихотворении есть и обыватели, и новые люди —
рабочие; говорится о буржуазном измельчании религии
(«Дух Святой продается в розницу у самых мелких
торговцев»); даже показано, что разрушение единства
страны, дезорганизация национальной жизни исходит
из самого сердца Третьей Республики — из Палаты
депутатов:
Единство?
Нет больше единства...
В Парламенте ■.
Только напрасно изводят чудесную суть
Первоначальных стихий.
х/27 Блэз Сандрар
193

Я. И. Балашов
Стихотворение «Натюрморты» ведет по лабиринтам
прозаической буржуазности. Это стихотворение будто
отчасти повторяет замысел «Гласных» Рембо, но таким
образом, что рядом со стихами Сандрара («новейший
американский скоросшиватель») и строки иронического
сонета Рембо могут показаться архаичными:
«Желтый»—
Труба, возвещающая модернитэ,
Американский скоросшиватель
Столь же сух и
Свеж,
Как зелена нетронутость лугов.
{Подстрочный перевод).
Позже, когда в 30—40-е годы проблема реализма
вновь приобрела для французской поэзии особое
значение, внимание таких поэтов, как Элюар, привлекали
те стихотворения Сандрара, в которых неожиданная
метафоричность образов сочеталась с лаконичностью
художественных средств, краткостью стиха. Такая
конструкция возвещала чаще всего оптимизм мысли, веру
в дальновидность поэтов и действенность поэзии.
Примером может служить самое «предэлюаровское» из
«19 эластических стихотворений» — «В пяти углах»:
Осмелиться. И грохотать.
Все вокруг — свет, движение, краски и взрыв,
Жизнь цветет под окнами солнца,
Которое тает во рту у меня...
Я созрел
И, наполненный светом, падаю на мостовую.
В последующих сборниках — «Документариях» и
«Дорожных листках» — Сандрар, как правило,'развивал
менее отделанные и сжатые, более свободные, «экспромт-
пые» формы стиха, эстетическая ценность которых
должна была определяться непосредственно содержа-
194

Сандрар и поэтический реализм XX в.
тельностью, новизной образов. Многие прогрессивные
поэты Запада середины XX в. воспринимали эту
тенденцию как один из важных компонентов своей
поэтики: они воспринимали ее вместе с аполлинеровским
умением добиваться предельной лирической
интенсивности и эмоциональной нагрузки посредством
тщательной обработки стиха, в том числе стиха свободных
форм. У поэтов, которые наряду с Арагоном, Преве-
ром и Десносом, определили лицо французской поэзии
середины века, у Элюара, как и у наиболее близкого к
нему по манере стихосложения Пьера Реверди, все это
сочеталось с восходившим к другим источникам
стремлением и к еще большей, предельной краткости, даже
эллиптичности выражения при отстранении и
усечении всего лишнего.
Сандрар же и в поэме «Панама, или Приключения
семи моих дядей» и в поздних сборниках продолжает
путь кажущегося приближения поэзии к эпической
бесстрастности, к внешней прозаизации своего
поэтического реализма.
Мы видели юного Сандрара, смело бросившимся в
рискованные странствия по России. В поэме «Панама»
он сам рассказывает, как, подгоняемый нуждой и
полный внутреннего задора, он стремился путешествовать,
охотиться на китов, бить моржей; он писал в поэме, что
боялся только мухи цеце, «так как не хочется
тратить время на сон»; в надписях на красочных марках
ему чудились стихи Рембо. Но этот энтузиаст,
приобретя достаточный опыт, вынужден был сам объявить
условием создания поэзии безжалостное развенчание
идеализации жизни и, в частности, ложной романтики
колониалистически-предпринимательской деятельности:
Из-за панамского краха стал я поэтом...
,7* 195

Я. И. Балашов
Этот стих — вызов. Вызов есть в самом
наименовании поэмы словом «Панама». Для французов оно
означало прежде всего не республику, искусственно
отторгнутую Соединенными Штатами от Колумбии в 1903 г.
для постройки канала на особо выгодных условиях.
Слово ассоциировалось со знаменитым скандалом —
«панамой», банкротством гигантской французской
мошеннической компании по строительству канала,
разорившим множество мелких вкладчиков и
обнаружившим коррупцию Третьей Республики.
Поэзия для Сандрара начинается с разлада с
буржуазным обществом. Будто скандал 1889 г. предрешил,
что Сандрар (тогда двухгодовалый младенец) в конце
концов станет поэтом.
Сандрар по-своему достигает того, чего добивался
Джек Лондон в северных рассказах или в «Мартине
Идене», отделяет поэзию мужества, деловитости,
технического прогресса от погони за золотом, в какой форме
она бы ни являлась, пусть «бюллетени Биржи и стали
ежедневною нашей молитвой».
Отнесение всего того, что Сандрар пишет в поэме о
себе, об отце и о семи Альфредах, семи дядьях, к своим
переживаниям и к судьбе своих реальных или мнимых
родичей показывает близкое Аполлинеру стремление
вытравить без остатка буржуазность и открыть путь
для новой поэзии.
Сандрар начинает с сарказма: якобы во время
«панамы» прогорел его отец — «как многие честные люди,
потерявшие деньги из-за.этого краха»,—но будто бы:
...был мой родитель умнее,
И деньги он потерял не свои, а чужие.
Дядья, скитавшиеся по всему свету, вынуждены были
гнаться за заработком, и приключения в самых дико-
196

СанЬрар и поэтический реализм XX в.
винных странах, не обогащавшие им души и не очень
обогатившие карманы, кончались жалким образом.
Экзотика фона лишь оттеняет реальные грустные
судьбы искателей обогащения.
Дядя, поселившийся г субтропическом Гальвестоне,
в Техасе, был вынужден стать мясником. Он пропал без
вести, оставив 400 долларов тощих сбережений и
жестянку из-под бисквитов со скарбом, мелким и
прозаическим, как его не расцветшая на благодатных берегах
Мексиканского залива душа.
Не лучше было с дядей-золотоискателем, довольным
женой, которая пекла хлеб лучше всех в Аляске, но
признавшимся, что, несмотря на страдания и лишения,
ему не удалось никогда найти больше чем на 500
франков (ок. 13Й рублей) золота. Посылая письмо на
родину, дядя-золотоискатель не предвидел, что оно
будет первым и последним:
Ты найден был мертвым,
С головой, продырявленной выстрелом из карабина.
Жены с тобой не было рядом.
Потом она замуж вышла вторично
За богатого фабриканта, занимающегося производством
повидла.
От ничтожества спасало и дядю-мясника, и
дядю-золотоискателя, и других «дядей» поэта единственное
непредпринимательское качество, объединявшее их с
героями «Зоны» Аполлинера и с маленькой Жанной
Французской, спасало то; что они испытывали печаль
и тоску по отчизне. Эта тема, утверждающая духовноо
достоинство человека, проходит лейтмотивом через
всю поэму Сандрара:
И было в письме этом что-то еще —
Печаль
И тоска по родной стороне.
19?

H. И. Балашов
Сандрар предваряет достижения поэзии середины
XX в. в умении отыскать в человеке человеческое,
высокопатетическое, и выразить его простыми,
непритязательными, будто «прозаическими» штрихами.
Но не у всех героев поэмы человеческое проявляется
только в отдельных чертах, поэт меняет тон, когда
пишет о героическом дяде, который участвовал в
освободительной борьбе в Индии. Он никак не причастен ни к
краху, ни к позору «панамы» 1889 г. Его письмо,
адресованное сестре — матери поэта, датировано двумя
годами раньше и символически помечено в поэме днем
рождения самого Блэза (1 сентября 1887 г.). Дядя
рассказывает, как он, рискуя жизнью, добывает на Таити
динамит для индийских повстанцев:
После вернусь я в Бомбей, где мы будем взрывать
англичан.
Будет жаркое дело.
Я больше тебя никогда не увижу...
Поэт мечтал познакомиться именно с этим дядей-
бунтарем:
Ты изучил бенгальский и урду, чтоб научиться
изготавливать бомбы.
Связался с тайным обществом з Лондоне.
Я в Уайт-Чепл твой след отыскал.
Арестантом ты был.
Твоя жизнь искалечена.
Судьба лирического героя не легче судьбы семи
дядей: он скитался в поисках работы и хотя «изучил все
расписания», не знал, куда лучше отправиться: в Конго,
Бессарабию или на Самоа. Герою, как и поэту,
приходилось служить переводчиком у эмигрантов,
отправлявшихся из Кишинева через Гамбург (поэт, описывая
шум и стоны на корабле, вносит во французские стихи
198

Сандрар и поэтический реализм XX в.
русское слово «плач»: platch), браться за самую
тяжелую работу, бывать во всяких переделках:
Посреди Атлантики не лучше, чем в газетной редакции..»
Эта тема в различных конкретных преломлениях
раскрыта в сборниках «Документарии» и «Дорожные
листки». Социальное начало не меркнет, а обостряется
в «Дорожных листках». В этих стихотворениях как бы
поляризуются утверждение мира трудовых людей,
чувство братства с которыми выступает у Сандрара
естественно и непринужденно, а также осуждение мира
буржуазных ценностей, показанного гротескно и зло.
При этом во многих случаях, особенно в небольших
стихотворениях или их эпизодах, поэтический реализм
Сандрара сближается с классически-реалистической
традицией и в нем все большую роль играет не неопо-
средствованность или символичность, а собственно
образность. Поэзия становится проще:
Не по вкусу мне это мычащее колониальное стойло.
Быть нищим негром хотел бы я, негром, который
остался стоять у дверей.
Любому читателю ясно, что поэт отчужден от
пассажиров I класса («Они здесь для того, чтобы валяться
в шезлонгах... Хамелеоны, перхоть, когти»), что поэт
не слушает и не хочет слушать переливов светской
болтовни при входе корабля в прославленную красотами
бухту Рио де Жанейро. Поэт видит другое, другой
мир —
...утлую лодку с тремя рыбаками,
Чьи движения медлительны и методичны.
Они все трое поглощены работой,
Они занимаются ловлей рыбы,
199

H. И. Балашов
Они вытаскивают ее из моря,
Они на нас и не смотрят даже,
Потому что все трое заняты делом.
Именно в «Дорожных листках» проявляется
отличавшая Сандрара какая-то особо душевная связь с трудом
и с рабочим человеком:
На рассвете спустился я в глубь корабля — к машинам.
В последний раз мне хотелось услышать дыханье
глубокое поршней.
Облокотившись на поручни, снова почувствовал я,
как в меня проникает глухая вибрация дерева,
запахи перегретого масла и клубы теплого пара.
Потом мы распили бутылку — я и старший механик,
спокойный, всегда молчаливый, с хорошею детской
улыбкой.
Когда я поднялся наверх, солнце вышло из моря и
нещадно палило...
В стихотворениях Сандрара явственно отражается —.
то символически, то в передаче непосредственных
кусков жизни — то в образах — характерное для
общественной жизни века переплетение подлинно
национального с интернациональным. Поэт, его лирический герой,
рабочие-эмигранты счастливы, если им, наконец,
удается заработать на самый дешевый билет на родину. Но
над сутолокой бродяг и обездоленных, тоскующих о
родине людей в воображении и в опыте поэта
возвышается символическая фигура человека, лично будто
столь же беспомощного в этой сутолоке, но несущего в
себе знание цели жизни* возможности выхода из хаоса
малых и больших «панам»:
Смотри: вот русский с симпатичным лицом.
Он тоже не знает,
Куда ему ехать и где свой пристроить багаж...
Революционер из России.
200

Сандрар и поэтический реализм XX в.
Глубиной проникновения в будущее Сандрар мерил
величие художника. Истинный художник, как
воспетый Сандраром транссибирский экспресс, несется в
бесконечность. Поэтому Аполлинер, согласно Сандрару,
не умер. И в вечер его погребения, совпавший с
празднованием окончания войны, Сандрар вновь встретил
своего умершего и не умершего друга.
И в тот же вечер я видел его на Бульварах:
Сидел он на радиаторе американского грузовика,
развернув, как крылья аэроплана,
полотнище интернационального флага.
ДА ЗДРАВСТВУЕТ ФРАНЦИЯ!
Время идет.
Годы, как облака, проплывают.
На родину,
В дом свой,
Солдаты вернулись.
И вот поколение новое всходит.
Мечта Тиресея перестает быть мечтою.
Французские дети — наполовину с английскою
кровью, и с негритянской, и русской, немного
бельгийцы они, аннамиты и чехи.
У одного — канадский акцент, у другого — глаза
обитателя Индии.
Зубы, лицо, телосложенье, походка, улыбка!
Чужеземное что-то есть в каждом, но все они
подлинно наши.
Аполлинер среди них — словно статуя Нила,
отца водяного, чьи дети стекают с него —
С бороды его, с бедер, и рук,
И походят все на отца своего и начало берут
от него,
И все говорят^они на языке
Гийома Аполлинера.
Каждый большой поэт, замечательный сам по себе,
в то же время выражает ту или иную тенденцию миро-
8 Блэз Сандрар
201

H. И. Балашов
вого литературного процесса. Чтение и изучение
поэзии Сандрара раскрывает и со стороны содержания и
со стороны формы пути развития того важного для
искусства XX в. течения, которое в статье 1955 г., затем
предпосланной чешскому изданию Аполлинера 1958 г.,
один из «поэтов века» — Витезслав Незвал четко
определил как «новый материалистический поэтический
реализм».

ПРИМЕЧАНИЯ
ОБОСНОВАНИЕ ТЕКСТА
Настоящее первое русское издание поэм и
стихотворений Блэза Сандрара опирается на текст
прижизненного итогового авторского издания книги «По
всему миру и вглубь м.ира» (Biaise Cendrars, Du
monde entier au coeur du monde. Poèmes. Paris, Denoël,
1957 < = 1947>). Сам Сандрар, не включивший сюда
ранний сборник «Секвенции» (1912) и некоторые
произведения, стоящие на грани поэзии и лирической
прозы, рассматривал эту книгу, которой он дал общий
заголовок, как цельное произведение и итог своей
поэтической деятельности.
В соответствии с традицией «Литературных
памятников» АН СССР, советское издание воспроизводит
книгу как целое, следуя авторскому расположению
текстов. Однако цели серии «Литературных
памятников» предполагают (особенно когда речь идет о
переводах стихотворных книг) также решение особых
художественных задач. При отчетливой
композиционной структуре книг, наподобие поэтических
произведений Данте, «Цветов Зла» Бодлера или «Трофеев»
Эредиа, требуется полнота передачи всего
произведения. В большинстве случаев сборники лирической
поэзии и условия их прижизненных изданий делают
практически неосуществимым, а нередко и
художественно нецелесообразным ни обязательное
воссоздание в качестве памятника всего собрания поэтических
книг, ни обязательное ограничение одной из них.
Сравнительные преимущества противоположного
решения этих сложных задач применительно к русской
поэзии можно взвесить, сопоставив книги: Ф. И.
Тютчев «Лирика», т. I—И(М., 1965) и А. А. Фет
«Вечерние огни» (М., 1971).
В области переводных изданий выход «По всему
миру и вглубь мира» должен свидетельствовать о
8* 203

Примечания
стремлении все более цельно воплощать концепцию
поэтического памятника даже тогда, когда нет
возможности провести ее буквально, как было сделано
нами в «Цветах Зла» или в «Трофеях». Если читатель
сопоставит книгу Сандрара с изданиями в серии
«Литературные памятники» Аполлинера («Стихи», М.,
1967) и Элюара («Стихи», М., 1971), то он увидит
очень определенную текстологическую тенденцию.
Все поэмы Сандрара,— а они именно прежде всего
интересны современному читателю как одна из
главных лабораторий создания прэтического реализма в
прогрессивной западной поэзии XX в.— даны
полностью. Стремиться же к включению всех
стихотворений всех сборников, что повело бы к разбуханию
книги, вероятному снижению художественного тонуса
переводов в ней и создало бы прецедент
самодовлеющего педантизма, составители не считали нужным.
Сандрар в силу краткости историко-литературной
дистанции — поэт, по-русски почти не переводившийся.
Кроме поэмы «Проза о транссибирском экспрессе и
маленькой Жанне Французской», недавно вышедшей
в переводе одного из советских мэтров этого
искусства, П. Г. Антокольского («Медная лира». М., 1970,
стр. 221—228), да посвященного Сандрару в 1923 г.
номера журнала «Современный Запад» i русскому
читателю и не встречались переводы Сандрара. Поэтому здесь
отсутствует тот антологический по отношению к самой
истории русского перевода момент, который играл
такую важную роль в издании в «Литературных
памятника» Бодлера, а в издании Эредиа представлял
первостепенный самостоятельный интерес 2. Сопоставление раз-
1 1923, кн. 4. Здесь были помещены переводы шести
стихотворений Сандрара, выполненные Абрамом Эфросом,
маленькие отрывки из поэмы «Панама, или
Приключения семи моих дядей» в переводе Вал. Парнаха (позже,
в «Литературной газете» 5 октября 1932, он напечатал
также перевод стихотворения «Башня Эйфеля» — у нас
«Башня») и заметка А. Эфроса «Три силуэта», где наряду
с Аполлинером говорилось о Сандраре и Кокто.
2 Как знают читатели «Литературных памятникоз»,
«Трофеи» Эредиа были поданы в сопоставлении нескольких
школ перевода и, в частности, в своеобразном
состязании с Волошиным, Сергеем Соловьевым, Брюсовым,
Г. Шенгели одной из первых советских переводческих
204

Обоснование текста
ных школ русского перевода стихов Сандрара — дело
будущего.
Переводчику нашей книги уже при передаче стиха
поэмы «Пасха в Нью-Йорке» приходилось решать ряд
сложных задач. Ритмическая основа «Пасхи в
Нью-Йорке» — классические александрийские стихи с парными
рифмами, но эта основа все время разрушается Санд-
раром. Александрийский стих связывает поэта — и вот
цезура у него оказывается не на месте, т. е. не после
шестого слога; стихотворная строка то удлиняется, то
укорачивается по количеству слогов; нарушено
последовательное чередование мужских и женских рифм,
иногда введены вместо рифм ассонансы. Однако Санд-
рар все же сохранял в этой поэме парную строфику,
и стих его не переходил в свободный всрсет, как в
«Зоне» Аполлинера.
Вольность, допущенная Сандраром в его обращении
с александрийским стихом, в переводе не так
ощущается, как в подлиннике: русский шестистопный ямб с
цезурой и парными рифмами, ставший обычным
эквивалентом александрийского стиха, не имел таков
устоявшейся традиции, как во французской поэзии,
где всякое просодическое отклонение было заметным
и сразу становилось фактором дополнительной
экспрессивности.
В построении книги отражена характерная для
информативной манеры Сандрара склонность к
разделению сборников на нумерованные разделы, склонность
к нумерации стихотворений и непоследовательность в
проявлении этих склонностей. В «Документариях» так
же, как «Дорожных листках», разделы то
пронумерованы, то не пронумерованы, то названы, то не
названы.
школ, т. е. Студии Лозинского. Поэты Студии (М.
Лозинский, Н. Гумилев, А. Оношкович-Яцына, М. Рыж-
кина, Е. Малкина, А. Пиотровский и др.), хотя они и
действовали коллективно, были яркими
индивидуальностями; они сознательно полемизировали своими
переводами со знаменитыми предшественниками. Само это
состязание — значительная страница русской поэзии —
проливало, в свою очередь, особый свет на творчество
Эредиа.
205

Примечания
Время изучения истории поэтических текстов Сандр а-
ра еще не наступило и мы исходили из текста как он
дан в упоминавшемся вначале французском издании
1947-1957 гг.
Иконография Сандрара, любившего
фотографироваться,— необозрима. Мы приводим портрет молодого
Сандрара времени работы над поэмами — рисунок Ричарда
Холла (1912). Поздняя фотография поэта
воспроизведена в упоминавшемся издании Аполлинера в серии
«Литературные памятники» (стр. 208). Много снимков
поэта есть в кн.: L. Parrot. Blaise Cendrars. Paris, Seghers
1948. Портреты Сандрара поздних лет помещены в кн.
Dictionnaire des oeuvres contemporaines. Paris, Laffont-
Bompiani, 1968, p. 333, 462.
ПАСХА В НЬЮ-ЙОРКЕ
LES PÂQUES A NEW YORK
Поэма впервые напечатана издательством «Люди
нового склада» (Des Hommes nouveaux, см. выше
статью) в Париже в 1912 г. тиражом 160 экз. Издание
1926 г. было иллюстрировано гравюрами на дереве
Ф. Мазереля.
Эпиграф из позднеримского поэта Венанция Фор-
туната (ок. 530—605), венета, жившего в
Галлии. Первая строфа его духовного гимна «Pange
lingua» («Воспой, язык») была использована Фомой Ак-
винским в известном гимне о причастии («Воспой,
язык, таинство тела святого...», 1264). Взятые Санд-
раром стихи были даны в книге в переводе
французского писателя и критика Реми де Гурмона (1858—
1915) и в свою очередь переведены на русский.
21 Вы неизвестны мне — ни в прошлом, ни сейчас.—
В отличие от поэтов-символистов, с поэтикой
которых было связано ощущение
трансцендентального, Сандрар был атеистичен в современном
смысле слова, а христианская символика у пего анти-
206

Примечания
буржуазна и воплощает стремление к социальной
и нравственной справедливости: «Я
предчувствовал, что приближается красный Христос
революции русской...»,— писал Сандрар в «Прозе о
Транссибирском экспрессе...»
27 Как на картине у Каррьера.— Эжен Каррьер
(1849—1906) французский художник, по манере
письма отдаленно примыкавший к
импрессионистам. Человеческие фигуры у него мягко
вырисовываются из полутени. Любимая тема —
материнство. Известен его портрет Поля Верлена.
41 ...сейчас — девятый час...— Поэт вспоминает
евангельский рассказ о распятии Христа.
69 За бедняков, господь..:— Начинается конкретная
тема тяжкой доли иммигрантов в США, в
частности, выходцев из Восточной Европы.
100 Им, двум распятым, улыбнулись Вы с креста.—
Очень неточная для человека, воспитанного в
XIX — начале XX в., реминисценция рассказа
Евангелия от Луктт (23, 39—43) о том, что Иисус
обещал одному из распятых с ним разбойников,
который покаялся: «Ныне же будешь со Мною в
раю».
111 Смерть Ваша порвала завесу пополам (и дальше
вся строфа).—Характерное для Сандрара
антибуржуазное толкование: мир не стал лучше,
несмотря на крестную смерть Христа. Торгующие во
храме по-прежнему сильны, мистическая звезда
стала рекламой, кровь Христа и тружеников не
спасает души, но сгустилась в золоте банков и т. д.
В первом стихе имеется в виду евангельский
рассказ о том, что, когда Иисус испустил дух,
«завеса в храме рлздралась надвое, сверху донизу; и
земля потряслась; и камни расселись...» (Матф. 27,
51).
В нравственно-политическом отношении вся эта
строфа близка сетованию Бодлера, что Христос не
установил справедливость силой (см.
«Отречение св. Петра» в «Цветах Зла»). Однако у Сандрара,
так же как и у Аполлинера при постановке
подобной темы, образы более непосредственны и
конкретны, чем в поэзии XIX в.
207

Примечания
ПРОЗА О ТРАНССИБИРСКОМ ЭКСПРЕССЕ
И. МАЛЕНЬКОЙ ЖАННЕ ФРАНЦУЗСКОЙ
PROSE DU TRANSSIBÉRIEN ET DE LA PETITE
JEANNE DE FRANCE
Париж, 1913 г., издательство «Люди нового
склада», тираж 150 экз. Поэма была напечатана как
карта на складывающемся листе, чтобы ее можно
было «симультанно» (одновременно) охватить
взглядом, и иллюстрирована Соней Делоне-Терк
(род в 1885), французской художницей
авангардистского направления, родом из России.
Поэма Сандрара связана с эпохой первой научно-
технической революции XX в., когда
общественное сознание было потрясено появлением радио,
аэропланов, дирижаблей, автомобилей. Быстрота
передвижения, бег поездов, освоение пространства
волнует многих поэтов. Во Франции мотивы,
близкие проявляющимся в поэме Сандрара, возникают
у поэта В. Ларбо (1881—1957), автора
«Стихотворений А. О. Барнабута» (1913), у выступившего
несколько позже В. Сегалена и др. В «Стихотворениях
Барнабута» некоторые вещи, например, «Ода»,
«Образы» перекликаются с поэмой Сандрара. Мы
приводим полностью в переводе М. П. Кудинова
второе из этих характерных для 10-х годов
стихотворений Валери Ларбо:
I
Однажды в Харькове, в одном из простонародных
кварталов,
(О, эта южная Русь, где все женщины
В белых платках своих, накинутых на голову,
напоминают Мадопн!)
Я увидел девушку, шла от колодца она
И по обычаю местному
Несла на плечах, как носили в эпоху Овидия,
Два ведра на концах изогнутой палки.
А потом я увидел ребенка в лохмотьях, который к ней
иодошел и о чем-то спросил.
Тогда, слегка наклонившись,
208

Примечания
Она ведром, наполненным чистой водою, коснулась
земли,
И ребенок, встав на колени, принялся пить из него.
II
Однажды на одной из набережных Роттердама
(Это было 18-го сентября 1900 года, в восемь утра)
Я увидел двух девушек, что направлялись в свои
мастерские.
Напротив большого чугунного моста дороги
их расходились,
И девушки стали прощаться друг с другом.
Нежно они обнялись; их4 дрожащие руки
Не хотели никак разомкнуться; их губы
Опять и опять в поцелуе печальном сливались,
И неотрывно они друг на друга смотрели...
Так рядом стояли они какое-то время,
Неподвижно среди торопливых прохожих стояли,
В то время, как на реке ревели буксиры
И на чугунных мостах паровозы свистели.
III
Между Кордовой и Севильей
Есть небольшой полустанок,
Где Южный экспресс по непонятной причине
Неизменно делает остановку.
Позади небольшого вокзала, уснувшего под эвкалиптом,
Пассажир напрасно ищет глазами деревню:
Перед ним только даль андалусской равнины,
золотисто-зеленая даль.
Однако на другой стороне железной дороги
Есть лачуга, сооруженная из почерневших ветвей и
земли.
Заслышав поезда шум, детвора в лохмотьях из нее
выбегает
Во главе со старшей сестренкой, которая подходит
к вагонам,
И улыбаясь и не говоря ни слова,
Начинает плясать, в надежде на мелочь.
Ноги ее почернели от пыли,
209

Примечаний,
Лицо ее грязно и некрасиво,
И когда она пляшет, то сквозь дыры на выцветшейТюбке
Видны ее голые тощие бедра
И маленький желтый живот.
И всякий раз за это над нею смеются
Несколько сытых господ, наполняющих дымом сигар
Вагон-ресторан...
Post-Scriptum
О мой бог, неужели я никогда не смогу
Познакомиться с нежною девушкой этой, которую, там,
в Малороссии, видел,
И с двумя подругами из Роттердама,
И с этой нищенкой юной с андалусской равнины?
Неужели нерасторжимая дружба
Никогда нас не свяжет друг с другом?
(Увы, никогда они эти стихи не прочтут,
Не узнают имя мое и ту нежность, что сердце мое
наполняет;
И однако теперь они живут, существуют).
Неужели никогда мне не выпадет счастье, великое
счастье
Познакомиться с ними?
Потому что мне кажется, боже (почему — я и сам
не пойму),
Будто с ними я мог бы весь мир покорить.
Поэма Сандрара выделяется своей социальной
насыщенностью: она написана под влиянием
впечатлений о пребывании поэта в России во время
русско-японской войны и революции 1905 г.
Посвящение «музыкантам» может быть и
ироническим. На арго «музыкант» соответствует
русскому «химик».
12 Что не смел идти до конца.— В самом начале
своей поэтической карьеры Сандрар сознавал и свою
тягу к поэтическому эксперименту и
невозможность порвать с классической традицией — со
«светом... сплетения древних путей».
17 Старый монах мне читал...— Видимо, реальное
воспоминание. Сандрар всегда считал своим первым
произведением «Новгородскую легенду»,
изданную по-русски в Москве (типография Сазонова,
210

Примечания
1909, 144 стр. Библиографически это издание не
установлено).
38 Я предчувствовал, что приближается красный
Христос революции русской...— Тема русской
революции и ее мирового значения проходит через
все творчество Сандрара.
266 Был там Руссо.— Французский
художник-примитивист Анри Руссо-Таможенник (1844—1910).
Утверждение, что он в 60-е годы XIX в. в качестве
полкового музыканта французских
экспедиционных войск был в Мексике, считается не очень
достоверным, но Сандрар был с ним знаком и
вращался среди людей, хорошо знавших художника.
277 ...над страною тысяч озер...— Имеется в виду
канадский север.
284 Самовар,— в подлиннике «samowar». Сандрар
владел русским языком. В своих романах он
употребляет сотни русских слов.
314 ...часы на Красных Воротах...— Красные Ворота —
арка начала XVIII в., снесенная в 30-х годах
нашего века, находилась на нынешней площади
Лермонтова в Москве. Содержащееся в стихах
указание местоположения конторы — т. е.
конторы купца Роговина,— у которого работал юный
Созе, будущий поэт Сандрар, вероятно, точно и
может помочь в дальнейших разысканиях о Санд-
раре в России.
343 Гибель «Титаника»...— Крушение
трансатлантического лайнера «Титаник» во время первого
рейса в 1912 г. потрясло тогдашний мир. Кроме
сцепления роковых случайностей, катастрофу
обусловило связанное с рекламными соображениями
пренебрежение правилами судовождения. Несмотря на
полный штиль, погибло огромное количество
людей, в частности, потому, что, как выяснилось в
70-е годы, единственное находившееся поблизости
судно имело контрабандный груз и ушло, приняв
сигналы бедствия за приказ остановиться.
351 Я не смею идти до конца. — Мысль о своем, а здесь
и Аполлинера отказе от намеренного и
последовательного поэтического экспериментаторства, о ко*
торой говорилось применительно к первой строфе,
211

Примечания
проходит через всю поэму. Как мы писали в статье,
такой отказ имел и свою положительную сторону.
352 ДрУг мой Шагал...—Марк Шагал (род. в 1887 г.) —
русский художник, с 1910 г. живший в Париже.
Друг Сандрара художник Шагал стал одним из
виднейших французских
живописцев-авангардистов, но не терял в своем творчестве связи с
родиной, сохранял витебские мотивы, писал во время
второй мировой войны патриотические картины.
354 «Простите невежество мне».— Сандрар цитирует
строки из стихотворения Аполлинера «Обручение»
(см. Гийом Аполлинер. Стихи. Перевод М. П. Куди-
нова. Статья и примечания Н. И. Балашова.
Москва, 1967, стр. 78).
357 у Куропаткина можно прочесть... — Генерал А. Н.
Куропаткин (1848—1921) был командующим русской
армией во время русско-японской войны.
364 который первым Байкал обогнул. — До 1905 г.
поезда переправлялись через Байкал паромом.
379 В Талъге...— Редкая у Сандрара ошибка в русских
реалиях. Вероятно, первоначально опечатка —
вместо Тайга, железнодорожная станция, от которой
отходит ветка на Томск.
397 Мусоргский. — В 1913 г. Сандрар написал книгу
«Римский-Корсаков и новая русская музыка».
427 На Сакре-Кёр пасутся коровы заката.—Собор под
этим названием — эклектическое здание начала
XX в., возвышающееся на парижском холме
Монмартр. Связь с сумеречным временем
ассоциативна: собор выделяется на закатном небе Парижа,
сам Париж выступает как воплощение Запада.
С утверждением «в мире нет красивее церкви...»
не нужно полемизировать буквально: красива она
не сама по себе, а друзьями Сандрара,
художниками, которые работают и собираются на Монмартре.
ПАНАМА, 'ИЛИ ПРИКЛЮЧЕНИЯ СЕМИ МОИХ ДЯДЕЙ
LE PANAMA OU LES AVENTURES DES MES SEPT
ONCLES
Поэма датирована июнем 1913 — июнем 1914 г., но
она была издана только в 1918 г. в Париже.
Сандрар строит поэму вокруг драматического сю-
212

Примечания
жета о скандальном панамском крахе 1889 г.
(«панама»).
Организованное Ф. Лессепсом в 1881 г.
Общество по строительству Панамского канала после
огромных затрат и человеческих жертв потерпело
в 1889 г. банкротство, вызвавшее разорение тысяч
мелких вкладчиков. В злоупотреблениях,
приведших к краху, были замешаны десятки
французских парламентариев, крупных инженеров и т. д.
Разоблачения прессы, вынужденное парламентское
расследование и суд показали глубокое
разложение III Республики. Плодами «панамы»
воспользовались США, добившиеся в 1903 г. отделения от
Колумбии Панамской республики и
перехватившие инициативу постройки канала (1906—1914).
Во французском заглавии ясно, что речь идет не
о стране Панама, а о скандале — в противном
случае в заглавии был бы опущен артикль «Le».
Биографическая канва поэмы весьма
относительна, и лирического героя поэмы не нужно
отождествлять с Сандраром, которому в момент панамскодч)
краха было два года. См. об этом в статье
Эдмону Бертрану.— В конце поэмы разъясняется,
что Бертран якобы был последним французом,
оставшимся на перешейке после панамского краха.
Согласно поэме, он и показал герою страшную
картину гибели брошенной французами техники.
83 Исчез ты во время циклона...— Вся эта строфа —
образец поэзии-репортажа, одной из основ
лирического эпоса XX в., складывавшегося в творчестве
Аполлинера и Сандрара 1910—х годов.
150 Ты прочитал о генерале Зутере, который завоевал
Калифорнию Штатам... — Калифорния была
отторгнута от Мексики и присоединена к США в 1848 г.
История П. А. Зутера дала Сандрару сюжет для
романа «Золото». Об этом романе, изданном
по-русски в 1926 г., говорится в статье.
152 ...охотился на Сакраменто...— Долина Сакраменто
была ареной калифорнийской золотой лихорадки.
168 ...русский с симпатичным лицом.— В следующей
строфе характеристика уточнена: «Революционер из
России».
213

Примечания
199 Маленький поезд в Золотурне (фр. Soleur)...—
Кантон в северозападной Швейцарии, в Юрских
горах.
213 Папаэте. — Воображение Сандрара переносит
действие в Полинезию. Папаэте — столица Таити и
французских владений в Полинезии вообще. Бог
Тангалоа — имеется в виду полинезийское
предание.
221 Я больше тебя никогда не увижу... — Вновь речь
не от лица «третьего дяди», бывшего участника
революционного движения в Индии, а от лица
лирического героя.
238...в предместий Багхавапура.... — Вероятно, Багал-
пур — город в Бенгалии, на Ганге.
268 Дядя Жан... — Это и есть «четвертый дядя»,
служивший у английского генерала Робертсона
(исторически: Роберте, «отличившийся» во время
колониальной войны в Кандагаре и англо-бурской
войны).
268 Трансвааль — со столицей в Претории вместе с
Оранжевой республикой были, противниками
Англии в англо-бурской войне.
307 Реми де Гурмон живет...— См. примечание к
эпиграфу «Пасхи в Нью-Йорке».
438 «Жития святых»... — Реалии в поэме Сандрара —
и это характерно. для тенденции ряда
направлений поэзии XX в. к «неопосредствованной
передаче жизни (об этом мы писали в статье) —часто
даны без типизации и связанного с ней отбора,
просто как они встречались в жизни. Поэтому
множество этих реалий устаревает и не
представляет интереса для комментирования. Здесь списком
идут произведения, с которыми в силу тех или
иных обстоятельств, по-видимому, столкнулся
поэт,— от «Житий святых», произведений
композитора Роберта Шумана, сатиры французского
писателя эпохи Возрождения Бонавантуры Деперье
(1510—1544) «Кимвал мира» и томика Шолом-Алей-
хема до старой книги о путешествии Яна Стрейса
(1528) и какой-то брошюры о ценах на
венецианских шлюх. Дальнейшие ссылки поэта имеют
шутливый характер — будто бы шведский писатель
214

Примечания
Август Стриндберг (1849—1912) доказал нешаро-
образпость Земли (скорее всего, имеется в виду
фантастическая автобиографическая повесть
Стриндберга «Inferno» («Ад»), написанная
по-французски в 1897 г. Стриндберг рассказывает об
алхимических открытиях героя, его манил
преследования и открытии, что земля и есть ад); еще
более условно суждение, что французский
карикатурист Гавартл, (1804—1866) отменил геометрию.
Мэгги, это может быть и какая-либо женщина,
встречавшаяся поэту, а может быть и героиня
обличительного романа американца С. Крсйна
(1871—1900) — «Мэгги, девушка с улицы».
453 Byrrh — видимо, марка пива.
491 Перешеек — то есть Панамский перешеек.
504 Поэзия датирована сегодняшним днем. — Острое
ощущение принципиального обновления поэзии на
пути связи ее с повседневной жизнью и
техническим прогрессом была свойственна многим
направлениям того времени, например, — футуризму.
ДЕВЯТНАДЦАТЬ ЭЛАСТИЧЕСКИХ СТИХОТВОРЕНИИ
DIX-NEUF POÈMES ÉLASTIQUES
Сборник был напечатан в Париже в 1919 г. с
приложением портрета автора работы Модильяни.
В маленьком историко-литературном «Примечань-
ице» («Notule», 1912—1914) к книге Сандрар
подчеркнул, что стихотворения (кроме последнего)
относятся к довоенному времени: «Все эти пьесы,
возникшие по прихоти случая как результат
какой-то встречи, дружеских бесед, воспоминаний о
картине, о каком-нибудь споре, о книге, о каких-
либо прочтенных Стихах,— относятся к
изруганному-переруганному жанру стихотворений на
случай. За исключением двух-трех они были
напечатаны в иностранных журналах. «Меркюр де
Франс», «Вэр э проз», «Ле Суаре де Пари», «Поэм э
драм» — иными словами, мои старшие товарищи,
поэты уже получившие признание, и те, кто
именует себя авангардом, отвергли мое
сотрудничество. Ибо несвоевременно было во Франции, с ее
215

Примечания
«молодыми поэтами», по-настоящему представлять
«молодую поэзию».
Нужно сказать, что, хотя «Девятнадцать
эластических стихотворений» — самое «литературное» из
поэтических произведений Сандрара с некоторыми
чертами авангардистского эксперимента, однако и
здесь Сандрар, подобно Аполлинеру, выступает как
спонтанный представитель новой поэзии и не
стремится к искусственному выпячиванию новых
приемов как самоцели либо как рекламы своего
«новаторства».
1. Газета-дневник
Первая публикация 15 апреля 1914 г. в «Ле
Суаре де Пари».
Стихотворение при всей прозаичности его
заглавия настаивает именно на нужности лиричней-
шей — кричащей о несчастиях современной
жизни — поэзии.
Тема Христа в стихотворении условна, насыщена
болью современности. Ассоциация между
Спасителем и поэтом строится через образ падающего
аэроплана, своей формой напоминающего распятие
и в то же время символизирующего трагический
полет поэзии.
Упоминаемая Сандраром поэма о пасхе, это —
помещенная выше в настоящем издании поэма 1912 г.
«Пасха в Нью-Йорке». Воспоминания о крестных
муках Иисуса привлечены в ней, чтобы показать,
что и нынещний мир в его буржуазном
средоточии, в Нью-Йорке, столь же несправедлив, сколь и
до искупительных страстей Христовых.
С этим стихотворением поэма перекликается
также смесью лиризма и элементов риторики. В
нем еще не было эпического охвата «Прозы
транссибирского экспресса» и «Панамы».
2. Башня
Впервые напечатано в ноябре 1913 г. в Берлине в
журнале «Дер Штурм».
Здесь и ниже Эйфелева башня в более точном
216

Примечания
соответствии с французским названием именуется
башня Эйфеля.
2 Кастелламаре (ди Стабия) — город и порт в
Италии, на берегу Неаполитанского залива.
10 Ни предсказанным Трубным Гласом — то есть не
было трубой Страшного Суда.
Первые стихи второй строфы должны отделить
новую поэзию Сандрара от разных направлений
поэзии XIX в., которые умудрились бы обрядить
башню Эйфеля в греческую тунику и т. п.
23 Менгир — культовые вертикально поставленные
камни доисторической эпохи, чаще всего
встречаются в Бретани. Намек на излюбленные темы
позднесимволистической поэзии, так же как и
указание на Lignum Cruris (древо креста господня).
У самого Сандрара образ башни Эйфеля
по-своему все больше поэтизируется. Для
современности это и вавилонская башня, и огненный столп
вдохновения, приобщающий к великому делу —
наподобие того огня, который согласно Деяниям
апостолов (2, 1—42) снизошел на учеников
Христа на пятидесятый день по его воскресении; после
чего они исполнились мудрости, заговорили на
незнакомых языках... Сандрар, при всем том, не
забывает, что башня также символ противоречивой
западной цивилизации XX в.,— «ты стала подобием
виселиц».
60 Для Делоне...— Робер Делоне (1885—1941), муж
художницы Сони Терк, живописец-авангардист,
пытавшийся уловить и выделить гармонию в жизни
XX в. и в этом отношении предшественник
исканий Фериана Леже или даже Александра Дейнеки.
3. Контрасты
Впервые напечатано в Берлине в «Дер Штурм»
в январе 1914.
Хотя стихотворение именуется «Контрасты» и
Сандрар говорит об отсутствии единства в
современном мире, стихотворение представляет собой
попытку по-своему дать синтез жизни Парижа —
и не только Парижа господ Кошонов (cochon
217

Примечания
по-фр.— свинья), но и Парижа рабочих, Парижа
передовой интеллигенции.
40 Рю де Бюси — оживленная улица близ
Сорбонны — один из центров студенческой, поэтической
и художнической жизни города.
4.1. Портрет; II. Мастерская
Впервые напечатаны в «Дер Штурм» в Берлине
в феврале 1914 г.
Оба стихотворения имеют в виду художника
Марка Шагала. См. примечание на стр. 212.
Стихотворение «Портрет» не только раскрывает
мятущийся дух этого художника, но очень точно
обрисовывает содержание его картин 900-х годов.
1 Ля Рюш.—В Париже начала 900-х годов было два
центра деятельности непризнанных художников-
новаторов. Это — «Бато-Лавуар» (буквально
«Плавучая прачечная») на улице Равиньян, на
Монмартре, где помещалось ателье Пикассо и где
затем группировались кубисты, и «Ля Рюш», то
есть «Улей», в квартале Вожирар, где ютились
ателье тогда еще более нищих и безвестных
художников — Леже, Делоне, частично — художников
русского происхождения Шагала, Сутина.
25 Петрюс Борель—Ликантроп...— В стихотворении
перемежаются реальные интерьеры ателье, в
которое врываются драмы великого города, и
сюжеты картин Шагала, образы поэтов,
предшественников искусства XX в.— «бешеного» романтика и
революционного поэта Петрюса Бореля (1809—1859),
называвшего себя Ликантропом, то есть «волкоче-
ловеком», и Лотреамона (1846—1870),
малоизвестного в 900-е годы поэта, к которому, однако, наряду
с Рембо, восходит не только авангардистская, но и
реалистическая линия развития новой
французской поэзии. В интересе к «расколотому» гению
Лотреамона Сандрар примерно на десятилетие
обогнал сюрреалистов.
218

Примечания
5. Мой танец
Напечатано в Париже в «Монжуа!» в № 1—2 за
1914 г.
Стихотворение является и фактографическим, и
программным. Первая строфа отдельными
штрихами рисует отверженное положение поэта в
современном Сандрару обществе, незаметно переходя к
обрисовке внутренней опасности — «неуместной
гордости», которая может грозить и отверженному
поэту. Видимо, наибольшую опасность Сандрар
видел в том, что художник мог сконцентрироваться
на комплексе «сильной личности»,
«сверхчеловека». Эти понятия, обоснованные немецким
философом Фридрихом Ницше (1844—1900), знаменовали
кратчайший путь от бунта индивидуума к
реакционной апологии буржуазного индивидуализма.
î2, 23 ...не пейзаж, а танец пейзажа...— Во второй и
третьей строфах Сандрар намечает
осуществленный им впоследствии модус жизни поэта XX в. и
предлагает свое понимание принципа новой
образности.
7. Подвесная койка
Впервые опубликовано в Париже в «Монжуа!»
№ 3—4 за 1914 г.
Сандрар воспевает своего главного «соперника»
в перестройке новой французской поэзии —
Аполлинера, признает его полный приоритет, но, как
видно из последних стихов, с 1912 г. считает себя
вторым из двух единственных настоящих поэтов
Франции XX в.
Стихотворение построено в духе той
ироничности, автошаржей и шаржей, которые царили на
«Бато-Лавуар» (см! выше примечание к
стихотворению «Мастерская») среди поэтов и художников
круга Аполлинера и Пикассо.
1 Оното-лицо.— Аполлинер и Сандрар не отличались
такой высокой книжной культурой, как поэты-
парнасцы или некоторые символисты.
Употребление какого-либо трудного греческого слова, казав-
219

Примечания
шегося им самим заумным, носило у них
характер иронический. Аполлинер одну сравнительно
раннюю полусимволистскую поэму в прозе назвал,
должно быть, шутя «Онирокритикой»
(снотолкованием). Сандрар именует до смешного
открыто-широкое, обыгранное во многих шаржах лицо
Аполлинера, которое, тем не менее, призвано служить,
пусть не очень точным, но циферблатом, табло
жизни нового времени,— «негодным» или
«отвергнутым» лицом. Вероятно, поэта не столько
занимало значение прилагательного «онотос», сколько
соединение непонятного слова с обыденным —
«лицо».
8> 9 ...на пристани... Нью-Йорка.— См. ниже поэму
«Пасха в Нью-Йорке» и примечание к ней.
20 Руссо.— Художник Анри Руссо. См. примечание
к «Прозе Транссибирского экспресса».
9. Искровой телеграф
Впервые напечатано без разрешения автора в
Цюрихе в дадаистском журнале «Кабарэ-Вольтер»
в мае 1916 г.
Не нужно забывать, что радио было во время
написания стихотворения (1913) технической
новинкой, столь же завлекательной для широкой
публики, как лазер на рубеже 60—70-х годов XX в.
21 Воден Анд ре (род. 1895 г.) — французский
художник, примыкавший к кубистам.
10. В последний час
Впервые в книге.
Полусерьезное-полуироническое буквальное
осуществление — позже на деле совершившегося в
лирическом эпосе XX в.— соединения поэзии и
газеты, на котором настаивали Аполлинер и
Сандрар.
11. Бомбей-экспресс
Впервые напечатано в Париже в «Каталоге
выставки Андре Дерена» в октябре 1916 г.
220

Примечания
8 Масканьи...— В стихотворении Сандрара
подлинное искусство, которое, по его мнению, не
отделимо от жизни, противопоставляется искусству в
старом понимании слова, остающемуся
«искусственным», несмотря на уступки живой
действительности. Как пример намеренно взят Пьетро Масканьи
(1863—1945), оперы которого «Сельская честь» по
пьесе Дж. Верги (1890) положила начало т. н.
веризму в оперной музыке (Леонкавалло —
«Паяцы», Пуччини — «Богема» и др.). При всей
простонародности и тенденции к натуралистичной
правдивости этих опер условность жанра, связь
с традиционно-любовным сюжетом сказывалась в
них иногда сильнее, чем в романтической опере с
ее откровенной условностью.
18 ...эсперанто, критика искусствоведов.— Взяты как
пример той же условности, которая бледнеет перед
жизнью и непосредственным отражением — таким,
например, как географическая карта.
19 Бриндизи.— Почему упоминается именно этот
итальянский город и порт на Адриатике?—
Вероятно, как самый восточный пункт «искусственного»
западного мира, за которым уже Греция, Балканы,
Восток....
12. Ф.И.А.Т.
Впервые напечатано в Риме в «Аванскоперта» в
феврале 1917 г.
Ф.И.А.Т.— Принятая в то время манера писать
название известной итальянской фирмы Фиат (Fab-
brica italiana di automobili. Torino). Собственно
индустриальная тематика в ее техническом
аспекте меньше интересовала Аполлинера и Сандрара,
чем футуристов, но ее общественные —
политические и нравственные аспекты весьма волновали
обоих поэтов.
40 Блерио.— французский летчик и конструктор Луи
Блерио (1872—1936), впервые в истории, в 1909 г.,
перелетевший Ламанш, был тогда живым
символом технического, прогресса.
221

Примечания
13. В пяти углах
Впервые напечатано в «Ле Суаре де Пари» в
июне — августе 1914 г. № 26.
В пяти углах — то есть на просторе.
Пафос, порождаемый задачей «осмелиться» —
характерная особенность французского
поэтического реализма XX в., начиная с Сандрара и
Аполлинера (стихотворение «Победа» в «Каллиграм-
мах»), вплоть до поздних стихов Элюара и до
прогрессивной поэзии наших дней.
18. Голова
Впервые напечатано, без разрешения автора, в
Лейдене в голландском журнале «Де Стайль»
(февраль 1918 г., № 10).
6 Архипенко.— Скульптор Александр Архипенко
родился в Киеве в 1887 г., с 1908 г. жил в Париже,
был одним из родоначальников кубизма в
скульптуре.
19. Конструкция
Это последнее из «Девятнадцати эластических
стихотворений» впервые было издано в книге.
2 Леже Фернан (1881—1955) — французский
живописец, видный деятель культуры ФКП,
художественные искания которого как в конструктивистской,
так и в более реалистической манере были
посвящены задаче изображения рабочего класса
Франции. Стихотворение, завершающее сборник
Сандрара и написанное после всех других, как бы
воплощает на примере Леже тот синтез нового
искусства, которого сам Сандрар добивался в поэзии.
ВОЙНА В ЛЮКСЕМБУРГСКОМ САДУ
LA GUERRE AU LUXEMBOURG
Напечатано в виде небольшого альбома в
Париже в 1916 г. с иллюстрациями Моисея Кислинга
(1891—1953), художника родом из Кракова, живше-
222

Примечания
го с 1910 г. в Париже, друга Модильяни, вместе с
Сандраром сражавшегося на стороне Франции в
Иностранном легионе.
Поэтому появилось посвящение другим
добровольцам Иностранного легиона, павшим за
Францию. (Сам Сандрар потерял в боях правую руку,
а Кислинг был тяжело ранен.)
Стихотворение показывает процесс отчуждения
от войны 1914—1918 гг. таких людей, как Сандрар,
поэт-иностранец, вдвойне патриотически
настроенный и пошедший на фронт добровольцем.
14» 15 Сомма, Верден, Дарданеллы — места
тяжелейших боев времен первой мировой войны.
зз, зб, 38 Красное, белое, синее...— Синий, белый,
красный—цвета французского флага {по вертикали).
Сандрар ставит на первое место красный цвет.
Формально это изменение можно было объяснить
тем, что дети играли в парижском Люксембургском
саду: флаг Люксембурга (и Голландии) —
красный, белый, синий (по горизонтали). Из других
держав Европы такая же расцветка была у флага
Российской Империи (белый, синий, красный —
по горизонтали) и Сербии и Черногории
(красный, синий, белый — по горизонтали).
52 Гиньоль—вид марионеточного, нередко
трагического, театра первоначально в городе Лионе (ср.
guigne — неудача).
92 ...в Булонском лесу и в Медоне — излюбленные
места прогулок в Париже и под Парижем.
ДОКУМЕНТАРНЫ
DOCUMENTAIRES
Книга стихов была напечатана в Париже в 1924 г.
первоначально под заглавием «Кодак (Документа-
рии)» в серии «Современная поэзия» издательства
«Сток». Раздел «Дальний Запад» был напечатан в
«Ревю Эропеэнн» 1 февраля 1924 г.
Американская фирма Кодак возразила против
издания книги стихов под названием, являющимся «ее
собственностью», и не сняла этих возражений, хотя
название фотоаппаратов кодак стало употребитель-
223

Примечания
ным бытовым словом, а наименование книги могло
способствовать рекламе.
Сандрар думал заменить в заголовке слово «кодак»
наименованием аппарата какой-либо другой
популярной фирмы — «однако, я испугался, что
могущественная компания «Кодак лимитед» с капиталом в бог
его знает сколько миллионов долларов обвинит меня
на этот раз в нечестных методах конкуренции.
Бедняги-поэты, нам остается работать дальше. Ну его,
заглавие. Поэзия не в заглавии, а в том, что сделано, и
так как на деле эти стихи, задуманные мною как
словесные фотоснимки, составляют документальный
фильм, я отныне так и буду называть их по их
старому подзаголовку «Документарии». Может быть
сегодня это новый жанр [поэзии]».
Книга состоит из 44 стихотворений,
сгруппированных в виде десяти небольших частей,
организованных по географическому принципу: «Запад» (то есть
атлантические штаты США), «Дальний Запад»
(тихоокеанские штаты), «Юг» (южные штаты), «Острова»,
то есть острова Тихого океана и т. п.
з апа д
III. АМФИТРИОН
Этот персонаж выступает здесь не в связи с
известным, давшим сюжет множеству комедий мифом, а
в соответствии с мольеровской интерпретацией
Амфитриона как щедрого хозяина. Однако у Сандрара это
американский Амфитрион, который дарит
содержанке дорогой камень, но^ нанимает группу детективов
для охраны подарка.
ДАЛЬН И И ЗАПАД
VII. «ГОРОД ФРИСКО»
Фриско — Сан-Франциско, здесь — название-
парохода.
224

Примечания
ДОРОЖНЫЕ ЛИСТКИ
FEUILLES DE ROUTE
Сборник издавался частями в Париже в 1924, 1926
и 1928 гг., а целиком вошел в книгу «Сборник
стихотворений» (1944).
Из этих трех частей первая именуется «Формоз»
(то есть название парохода; мужской род того же
латинского прилагательного formosus — «прекрасный»,
женским родом которого европейцы окрестили остров
Тайвань — Формоза).
Вторая часть, по городу и штату Бразилии, была
названа «Сан-Пауло». Третья — не имеет названия.
Сборник посвящен % большой группе бразильских
друзей поэта.
III. ДДРИЕННА ЛЕКУВРЕР И ЖАН КОНТО
Одна обезьянка в шутку названа именем
знаменитой французской актрисы начала XVIII в., очень
известным, поскольку история гибели актрисы,
отравленной знатной соперницей букетом фиалок, была
предметом мелодраматической пьесы Э. Скриба и
Э. Легуве — «Адриенна Лекуврер» (1849). Другая —
именем французского писателя Жана Кокто (1889—
1963), выступавшего в качестве талантливого
популяризатора идей и приемов авангардистской поэзии.
ЛАТИНОАМЕРИКАНКИ
SUD-AMÉRICAINES
Этот небольшой сборник впервые был напетатан в
Париже в журнале «Фёй либр» № 44, ноябрь —
декабрь 1926, затем в «Собрании стихотворений» в
1944 г.
РАЗНЫЕ СТИХОТВОРЕНИЯ
POÈMES DIVERS
Во славу Гийома Аполлинера
Впервые напечатано в журнале «Sic!» за январь —
февраль 1919 г., затем в «Собрании стихотворений»
в 1944 г.
225

Примечания
Для понимания этого стихотворения должно
помнить, что похороны Аполлинера совпали с
заключением перемирия с Германией в 1918 г. и стихи
написаны в обстановке первых дней мира.
ВГЛУБЬ МИРА
AU COEUR DU MONDE
Фрагмент неоконченной поэмы, впервые
напечатанной в Париже в журнале «Литтератюр» в
августе 1919 г., впоследствии давшей идею общего
заголовка всего собрания стихотворений Сандрара в его
окончательной прижизненной форме (1947—1957).

СОДЕРЖАНИЕ
Текст Прим.
ПО ВСЕМУ МИРУ
Перевод М. П. Кудинова
Пасха в Нью-Йорке 1 206
Проза о транссибирском экспрессе и
маленькой Жанне Французской . . И 208
Панама, или Приключения семи моих
дядей 32 212
19 эластических стихотворений . . . 215
1. Газета-дневник 53 216
2. Башня 55 216
3. Контрасты 58 217
4. I. Портрет 60 218
П. Мастерская 62 218
5. Мой танец 64 219
7. Подвесная койка 65 219
9. Искровой телеграф 67 220
10. В последний час 69 220
11. Бомбей-экспресс 70 220
12. Ф. И. А. Т 72 221
13. В пяти углах 74 222
18. Голова . . 75 222
19. Конструкция . 76 222
Война в Люксембургском саду 77 222

Содержание
Текст Прим.
Документарна 223
Запад 82
III. Амфитрион 82 224
Дальний Запад
И. Дорифа 83
V. Клуб 84
VII. «Город Фриско» 85 224
Река
Миссисипи 86
Юг
V. Golden-Gate 88
Острова
X. Атуара 89
Дорожные листки 225
«Формоз»
В скором поезде 19.40 91
Пробуждение 93
Ты красива, красивее неба и солнца 94
Письмо . . . 96
Лунный свет 97
Бильбао 98
Porto Leixoes 99
На пути в Дакар • ... 100
35°57' северной широты,
15°16' западной долготы .... 101
Дакар 102
Горэ 103
Бижу-Шантан 104
Солнечные закаты 105
Звездные ночи 106
Каюта № 6 107
Орион 108
Рио де Жанейро 109
228

Содержание
Текст Прим.
Ночь на море Ш
Рассвет И2
Острова ИЗ
Вид с левого борта 114
Пейзаж 115
Телеграфная линия 116
Просеки 117
Неведенье 118
Сан-Пауло 119
II. Сан-Пауло 120
Город святого Павла 120
III. На пристани 121
Каюта № 2 122
Путешествие без приключений . 123
Беспокойная жизнь 124
Адриенна Лекуврер и Жан Кокто 125 225
Христофор Колумб 126
Пассажиры 127
Бал 128
Почему я пишу? 129
Латиноамериканки 225
«Не хотим мы печальными быть...» . . 130
Разные стихотворения
Во славу Гийома Аполлинера . ,131 225
вглубь мира 226
«В этом небе Парижа прозрачности
больше, чем в зимнем, светлом от
холода небе...» 133
Отель Нотр-Дам 136
«Вдруг сирены реветь начинают, и
я подбегаю к окну» 138
229

Содержание
Текст Прим
СТАТЬЯ И КОММЕНТАРИИ
Н. И. Балашов. Блэз Сандрар и
проблема поэтического реализма XX в. . . . 143
ПРИМЕЧАНИЯ (Сост. Н. И. Балашов) . 203
Обоснование текста 203
Пасха в Нью-Йорке 206
Проза о транссибирском экспрессе и
маленькой Жанне Французской . . . 208
Панама, или Приключения семи моих
дядей 212
Девятнадцать эластических
стихотворений 215
Война в Люксембургском саду . . . 222
Документарии 223
Дорожные листки 225
Латиноамериканки ....... 225
Разные стихотворения 225
Вглубь мира 226

Блэз Сандр ар
ПО ВСЕМУ МИРУ И ВГЛУБЬ МИРА
Утверждено к печати редколлегией серии
«Литературные памятники» АН СССР
Редактор издательства О. К. Логинова
Художник В. С. Комаров
Художественный редактор Г. П. Поленова
Технический редактор О. М. Гусъкова
Корректор В. А. Бобров
Сдано в набор 27/Ш 1974 г.
Подписано к печати 12/IX 1974 г.
Формат 70х907з2. Усл. печ. л. 8,8.
Уч.-изд. л. 8,9. Тип. зак. № 390.
Бумага № 2. Тираж 50 000 экз. Цена 51 коп.
Издательство «Наука». 103717 ГСП
Москва, К-62, Подсосенский пер., 21
2-я типография издательства «Наука»
121099, Москва, Г-99, Шубинский пер., 10

БЛЭЗ
САНДРАР
ПО ВСЕМУ
МИРУ

51 коп.
ИЗДАТЕЛЬСТВО.НАУКА
БЛЭЗ
САНДРЛР
ПО ВСЕМУ
МИРУ