/

ЛИТЕРАТУРНОГО
АНАЛИЗА

\лА ^-Ч Л ,
\ . , ^*ч<Х
я | « л \ -\ ч м .,.

—

Е. А. Майлшн

ОПЫТЫ
ЛИТЕРАТУРНОГО
АНАЛИЗА

МОСКВА „ПРОСВЕЩЕНИЕ4* 1972

8(07)
М 14

Маймин Е. А.
М 14
Опыты литературного анализа. Книга для учи­
теля. М., «Просвещение», 1972.
207 с.
Книга посвящена вопросам анализа художественного произведения
в школе; Автор излагает основные принципы изучения художественный
произведений, дает образцы. анализа в разных его аспектах (компози­
ций, характеров, Стиля й т. д.);‘
' г

6-5
100-72

8(07)

от

автЪра

Эта книга не только адресована учителю. Сама мысль
о ней впервые возникла в процессе общения с учителями.
Несколько лет тому назад мне довелось прочитать в Ле­
нинградском областном институте усовершенствования учи­
телей цикл лекций на тему «Анализ литературного произве­
дения». Моими слушателями были учителя-словесники пре­
имущественно старших классов. Интерес, который вызвала
у них тематика лекций, многочисленные вопросы по ходу
лекций и после них, явно выраженное желание слушателей
познакомиться больше всего с конкретными и законченны­
ми примерами анализа художественного текста — все это
не только пробудило во мне желание и внутреннюю потреб­
ность написать книгу об анализе, но и в значительной мере
определило для меня характер будущей книги, ее направ­
ление и ее структуру.
Методика и методические начала могут заключаться не
в одних методических указаниях и прямых советах учителю.
Они могут бытьивсамой логике анализа, в ходе и характе­
ре изложения материала, в приемах и направленности раз­
бора произведения. Эта «внутренняя методика» представ­
ляется мне особенно важной и особенно нужной — как важ­
ными и нужными для учителя являются, по моему мнению,
разнообразные примеры литературного анализа, изложен­
ные без излишней нормативности и указки, с возможным
сохранением целостного впечатления и от анализа, и от са­
мого произведения. В соответствии с этими соображениями
я и построил свою книгу.
Лишь часть ее — и меньшая — посвящена разговору об
анализе. Это первая глава книги, в которой изложен миннз

мум вопросов, касающихся общей проблематики анализа,
его сущности и методологии.
Основная часть книги представляет собой ряд опытов
конкретного анализа литературного произведения. Это уже
не разговор об анализе, а сам анализ. При этом в качестве
материала для него выбирались произведения различных
авторов и различных жанров.
Особенность формы анализа определяется не только тем,
что именно служит исходным элементом в анализе (компо­
зиция, или сюжет, или язык), не только своеобразием приема,
которым пользуется анализирующий,— но и особенностью
изучаемого материала. В частности и в первую очередь —
жанровыми особенностями. Произведение в стихах требует
к себе иного подхода и соответственно иных аналитических
форм, нежели произведение в прозе, драматический жанр—
иных, чем лирический. С этим связаны немалые трудности.
Вместе с тем это позволяет максимально разнообразить
формы анализа. Знакомить с возможными путями литера­
турного анализа — это значит знакомить и с примерными
анализами образной системы, сюжетного построения, языка
и пр., и с приемами анализа в зависимости от жанровой при­
роды текста. Именно поэтому я выбрал для своих опытов
как произведения эпического рода (анализу эпических
произведений посвящены главы со 2-й по 5-ю), так и драма­
тического (главы 6-я и 7-я) и лирического (две последние
главы).
В изложении материала я сознательно ограничиваюсь
лишь самыми необходимыми и не слишком тривиальными
методическими разъяснениями и рекомендациями. Я делаю
так ради сохранения целостности восприятия и в расчете на
большую творческую свободу и творческие возможности
учителя. Я убежден, что учителю такое построение книги не
может помешать взять из нее то, что он сочтет нужным
и сколько-нибудь полезным. В своих опытах анализа я ви­
жу отнюдь не рецепты для учителя, не образцы, достойные
подражания, а примеры, которые если и могут быть полез­
ны, то именно как примеры, способные стимулировать соб­
ственную творческую мысль читателя.

О ПРИНЦИПАХ АНАЛИЗА ХУДОЖЕСТВЕННОГО
ПРОИЗВЕДЕНИЯ

I

Еще не очень давно по поводу анализа художественного,
произведения в школе велись горячие дискуссии. В самых
крайних высказываниях на эту тему подвергалась сомнению
даже сама целесообразность анализа на уроке литературы*
Теперь, кажется, никто уже не сомневается в том, что плохим
и вредным может быть не сам анализ как таковой, а только
дурной анализ. Проблема анализа в школе заключается не
пего праве (или отсутствии этого права) на существование,
и в том, каким он может и должен быть.
Что такое анализ и в каком значении можно употреблять
это понятие применительно к урокам литературы в школе?
В точном смысле анализ — это не всякий разбор литератур­
ного произведения по частям и в частностях, но только та­
кой разбор, который приводит к углубленному его прочте­
нию. Анализ на уроках литературы и должен быть таким уг­
лубленным прочтением художественного текста. Мысль
художника заложена в его произведениях. Читать углублен­
но — это и значит читать, проникая в мысль художника.
В этом значение анализа и его внутреннее оправдание.
Анализ на практике может выступать в самых различных
формах и обличьях. Он может выступать и в форме учи­
тельского комментария, сопутствующего чтению художест­
венного текста, и в форме «разговора по поводу», и в виде
детальнейшего рассмотрения структуры произведения или
какого-либо элемента структуры. Он не может быть только
лишенным смысла. Все наши претензии к анализу и все кри­
тические замечания в его адрес — это чаще всего замечания
и претензии к «бессмысленному» анализу. Глубокая осмыс­
ленность— вот первое и главное требование к анализу
и непременное бго условие.
5

Осмысленным литературный анализ становится благо­
даря различным своим внутренним качествам и по-разному.
Но больше всего он осмысляется целью. Ясно поставленная
цель не только обязательный признак всякого творческого
дела, но и признак жизни. Анализ, осмысленный целью,
всегда живой, не схоластический анализ.
Целенаправленность анализа — это присутствие в нем
сквозной идеи, единого и цельного порыва, который все на­
правляет и все оправдывает. Целенаправленность — это
постоянно в процессе самого анализа задаваемые (пусть
только про себя, пусть мысленно) вопросы: зачем? для че­
го? с какой целью? Эти вопросы больше всего предохрани*
ют от всякой схоластики, потому что в них особенно отчет­
ливо звучит голос живой жизни.
Представим себе, что на уроке литературы идет речь
а сюжете произведения и об элементах сюжета. По предло­
жению учителя ученики отыскивают завязку, кульминацию,
развязку, находят и характеризуют экспозицию сюжета. Хо­
рошо это или плохо? Ответ на этот вопрос не может быть
однозначным, он зависит от того, зачем ученики отыскивают
элементы сюжета, преследуют ли они при этом какую-ли­
бо значимую цель. Нужно, чтобы их поиски помогали им
в понимании внутреннего смысла произведения и обуслов­
ленного этим смыслом построения его. Это и должно в ко­
нечном счете решать, хорош или нехорош подобный анализ.
Если на уроке ученики указывают на различные элемен­
ты сюжета и этим дело ограничивается, то такое занятие во
многих отношениях бесполезное и отчасти даже вредное.
Вредное, как всякое упражнение ума, чуждое смыслу. Зна­
чит ли это, что отыскивать элементы сюжета, говорить о них
вообще не нужно? Вовсе нет. Делать это можно, и в иных
случаях даже обязательно, но нельзя этим ограничи­
ваться.
Положим, что урок, о котором мы, только что говорили,
конкретно посвящен композиции и сюжету драмы Остров­
ского «Гроза». Вначале разговора на эту тему учитель про­
сит учеников найти завязку сюжета. При этом сразу же воз­
никают заметные трудности. Один ученик видит завязку дра­
матического действия уже в самых первых явлениях пьесы—
в словах Кулигина о жестоких нравах и нечестных поряд­
ках, царящих в городе. Другой видит завязку в сцене отъ­
езда Тихона., Третий предлагает еще какое-нибудь иное,
свое решение вопроса ю завязке — столь же убедительное,
- как предыдущие, и столь же необязательное. Как .поступает
6

в этом случае учитель? Если для него определение завязки
и других элементов сюжета является самоцелью, он при­
соединяется к одному из высказанных учениками предполо­
жений, дополнительно его аргументирует или же высказы­
вает по тому же вопросу еще одно новое предположение,
и этим все кончается. Формально разговор оказался вполне
завершенным, но по существу он ни к чему не привел.
Иной будет беседа на ту же тему, если перед ней поста­
вить далеко идущие цели. То, что при формальном подходе
к вопросу было известной трудностью и для учеников и для
учителя, теперь становится естественным и необходимым
этапом в постижении внутренних секретов художественного
произведения. Учитель в этом случае останавливает внима­
ние учеников на самом разнобое в ответах. Почему ответ на
вопрос «где завязка?» оказался столь неоднозначным? по
чему нелегко было отыскать завязку? Очевидно, потому, что
завязка в драме «Гроза» не очень отчетливо, не резко вы­
ражена (не так, например, как в комедии Гоголя «Реви­
зор»). Но это бывает тогда, когда сам сюжет в пьесе оказы­
вается-не очень заостренным, когда жизненный фон, реаль­
ная обстановка, второстепенные в отношении к сюжету, но
жизненно характерные персонажи и конфликты оказывают­
ся для внутреннего смысла пьесы не менее важными, неже­
ли событийная ее сторона. Завязка четкая и резкая бывает
там, где есть четкая линия действия, где действие это являет­
ся структурно организующим началом произведения. К дра­
ме «Гроза» это, очевидно, не относится. Действие в «Грозе»
носит характер подчеркнуто замедленный, оно часто уходит
в сторону, порой раздваивается. Это, кстати, заметили неко­
торые современные Островскому критики и поставили ему
в вину. В отсутствии строго выдержанного «единства дейст­
вия» они видели недостаток пьесы, но они были не правы,
потому что* этот мнимый недостаток не только не ослаблял
художественного впечатления от драмы, но, напротив, уси­
ливал его. То, что критики почитали за художественный
просчет драматурга, на деле было проявлением его худо­
жественного новаторства и его свободы от готовых правил
и эстетических предписаний.
И пьеса Островского «Гроза», и большинство других
его пьес — это не остро событийные драмы и'не драмы ха­
рактеров, а нечто иное, принципиально новое по своему
жанру. Добролюбов, размышляя над этим вопросом, при­
шел к выводу, что пьесы Островского — «это не комедии
интриг и не комедии характеров собственно, а нечто новое,
7

чему мы дали бы название „пьес жизни”» К Этому выводу
Добролюбова соответствует в конечных своих результатах
и наш разговор о сюжете и сюжетной композиции драмы
«Гроза».
В драме нет определенного начала — и в ней много на­
чал. Это совсем как в жизни. Именно стремление Остров­
ского быть во всем верным жизненной правде приводит его
к отступлениям от строгих и традиционных сюжетных схем.
То, что могло казаться признаком несовершенного мастерст­
ва, при более вдумчивом прочтении оказалось новым завое­
ванием реализма в области драматического искусства.
Учитель начал разговор с завязки сюжетного действия,
а кончил его выводами, касающимися существенных особенностей драмы в целом. Всякий разговор о литературном
произведении — даже о самом «малом» в нем — должен
приводить к тому, что позволяет выявить нечто существен­
ное и отнюдь не малое. Подчинять анализ цели — это зна­
чит через анализ формальных элементов произведения вес­
ти к пониманию его содержания, смысла, «разума худож­
ника».
Необходимость целенаправленности в литературном ана­
лизе предполагает в каждом отдельном случае цели далеко
не похожие. Важно только, чтобы эти цели всегда относи­
лись к существу дела, всегда вели в глубину, во внутренний
мир художника.
Учитель на уроке литературы занимается, например,
анализом собственно языка произведения. Он предлагает
ученикам отыскать в тексте и подчеркнуть эпитеты, метафо­
ры, сравнения и пр. Но он этим не ограничивается. Учитель
при этом интересуется, почему именно на эпитеты мы так час­
то обращаем внимание при анализе языка произведения, ка­
кую роль в художественном тексте они играют, каковы осо­
бенности эпитета у данного писателя и в данном произведе­
нии, наконец, о каких чертах дарования писателя, о каких
сторонах его художественного воззрения на мир свидетель­
ствует и самый эпитет, и особенности его употребленйя. При
таком подходе разговор об эпитете, который в школьной
практике особенно часто етрад^ет всеми приметами форма­
лизма, перестает быть формальным, он позволяет открыть
и осознать что-то важное, заглянуть в святая святых мира
художника.
1 Н. А. Д о б р о л ю б о в . Луч света в темном царстве. Собр.
соч. в девяти томах, т.'б.
Л., 1963, стр. 321.
8

В научной литературе есть весьма удачный опыт именно
такого разговора об эпитете.. Я имею в виду брошюру
А. В. Чичерина «О языке и стиле романа-эпопеи „Война
и мир”» (Львов, 1956) — те ее страницы, которые посвящены
сравнительному рассмотрению эпитета Пушкина и эпитета
Толстого. Сравнительный анализ эпитетов дает основание
автору брошюры сделать существенные выводы, касаю­
щиеся мировоззрения и Пушкина, и Толстого. Ему это уда­
ется потому, что он видит в элементах художественного язы*
ка не «художественные особенности» в шаблонном и ошибоч­
ном понимании этих слов, а «воплощение коренных свойств
мышления» писателя. Путь исследования, который про­
демонстрировал А. В. Чичерин, не одними выводами, но
прежде всего методологией своей оказался плодотворным
и поучительным. Хотя и не единственно возможным. Плодо­
творным будет всякий путь, который ведет к важным общим
выводам и открывает то, что без анализа осталось бы неза­
меченным.
Разговор о метафоре в классе ведется и похоже и непо­
хоже на разговор об эпитете. Нахождение метафор в тексте
и объяснение в каждом отдельном случае, почему это мета­
фора,— еще не сам разговор, а необходимое вступление
к нему. Главное, чему следует учить школьников, — это
умению раскрыть внутреннее содержание метафоры, рас­
крыть образ, его смысловое значение.
Всякая метафора — это, по словам Аристотеля, «сокра­
щенное сравнение» и отчасти скрытое сравнение. Именно
поэтому она и требует от читателя дополнительной работы
мысли, и воображения. Метафора — это «загадка», которую
читатель должен разгадать, это образ, действительный
смысл которого должен быть обнаружен. Работа над мета­
форой, если она только не формальна, и должна быть обна­
ружением всей полноты смысла образного слова.
Стихотворение А. С. Пушкина «19 октября 1825 г.» начи­
нается словами: «Роняет лес багряный свой убор...» Эти
слова метафорические по смыслу и, значит, заключают в се­
бе скрытые образные значения. Какие именно? Слово
«роняет» вызывает представление не просто о падающих
листьях, но о изредка и словно бы невольно, не активно
падающих. Это — примета глубокой осени. Пушкин рисует
время в жизни природы, полное особенной поэзии и особен­
ной красоты. Именно о красоте, торжественной и величавой
красоте осени напоминают читатёлю слова «багряный свой
убор». Убор — это и наряд. На такое значение слова «убор»
9

читателя наталкивает не только его возможный словар­
ный смысл, но и его соседство со словом «багряный» — ело­
вом торжественным по своему звучанию, сугубо поэтическим
по употреблению, не только возвышенным, но и возвышаю­
щим.
Метафорический смысл слова раскрывается и на осно­
вании его «собственного» значения, и по связи слов в поэти­
ческом контексте. Анализ метафорического слова учит
школьников предельно внимательному отношению и к каж­
дому поэтическому слову в отдельности, и в целом к поэти­
ческому контексту.
В словах из пушкинского «Медного всадника»: «В гранит
оделася Нева, мосты повисли над водами» — два метафори­
ческих сочетания. Первая метафора по внутренним приз­
накам, которые заключены в слове «оделася», вызыва­
ет представление не просто о набережных, но о таких набе­
режных, которые огораживают Неву с обеих сторон и на
большом протяжении. Однако в метафорическом слове
реализуется не одно только его значение, но все возмож­
ные значения. Слово «оделася» имеет добавочный смыс­
ловой оттенок — нарядилась. В описании Пушкина набе­
режные Невы мы представляем себе и нарядными, новыми,
красивыми.
По смыслу второй метафоры — «мосты повисли над вода­
ми» — мы видим мосты как бы приподнявшимися над Невой,
ибо таким именно, приподнятым, кажется нам все, что висит
на самом деле. Мосты эти нам представляются не тяжелыми,
а.легкими конструкциями — й это наше представление воз-*
никает тоже йз прямого значения слова «повисли». Раскры­
вая образное наполнение метафорического слова, мы и здесь
воспринимаем слово во всей полноте его значения. В конеч­
ном счете, говоря с учениками о метафоре, мы больше всего
должны учить читать, читать не поверхностно, а углубленно,
не теряя всех возможных смыслов.
Приведенный здесь разговор о метафорах, как видим,
тоже оказался целенаправленным. Когда мы говорили об
эпитетах, главный интерес и цель нашего анализа сводились
к уяснению особенностей художественного метода писателя,
особенностей его взгляда на вещи. По видимости-шел разго­
вор об эпитетах, по существу же об отношении художника
к миру и к человеку. Говоря о метафорах, мы хотели углу­
бить восприятие и понимание^чащимися художественное
слова, мы делали то, что должно помочь воспитать грамот­
ного и культурного, читателя. Это очень важная цель, ибо
ю

воспитание читательской -культуры в ученике — первейшая
задача нашего литературного образования.
При всем кажущемся различии целей, которые мы ста­
вили перед собой при анализе эпитета и при анализе мета­
форы, существенно общее в обоих случаях заключалось
в том, что это были цели, выходящие за пределы только
формальных знаний. Это был такой языковой анализ,
в котором искомым были понятия содержательные, анализ,
который не замыкался в себе, а был как бы с перспективой.
К приведенным уже определениям целенаправленного ана­
лиза мы могли бы добавить еще одно. Анализ, осмыслен­
ный целью', это и есть изучение художественного текста
с глубокой перспективой, с обязательным выходом в сокро­
венные тайники художественной мысли и художественного
творчества.
Всякая наука занимается в идеале тем, что раскрывает
законы природы, жизненных явлений, открывает и объясня­
ет нечто важное для человека, не замеченное или непонят­
ное ему прежде. Только в этом случае она имеет безусловное
право на существование. Наука о литературе и препода­
вание литературы в школе (которое, конечно, есть не только
искусство, но и наука) не могут быть в этом отношении
исключением. Открывать «секреты», сообщать нечто новое,
ранее не известное ученикам, делать тайное явным — вот
что необходимо для учителя литературы. Вместе с тем недо­
пустимо для него ломиться в открытые ворота, уподобляться
чеховскому Ипполиту Ипполитычу и жевать «истины» вроде:
«лето не то, что зима», «зимою нужно печи топить, а ле­
том и без печей тепло» и т. п. Открывать перед учениками
в процессе анализа еще не познанное из области литературы
и литературного творчества — это не только возможная,
но и существенная задача преподавания. Этой задачей ана­
лиз осмысляется и как путь к действительно научному зна­
нию, и как путь к знанию увлекательному и доставляю­
щему радость.
Делать открытия на уроках литературы можно и в боль­
шом, и в малом: и в отдельном художественном слове, и в об­
щем замысле художника, и применительно к закономер­
ностям художественного творчества вообще. Анализ литера­
турного произведения дает возможность приоткрывать за­
весы и над микромиром художника, и над его макромиром.
Дело не в масштабе открытия, а в принципиальной необхо-

димости его. Элемент новизны должен быть в анализе всег­
да — иначе анализ легко может стать орудием не знания,
а скуки.
На уроке литературы учитель ведет разговор об осо­
бенностях портретной живописи Толстого в романе «Война
и мир». Он отмечает (и показывает это на примерах), что
Толстой никогда не дает статичного портрета своего героя
и почти никогда — законченного портрета. Он рисует внеш­
ность героя чаще всего с помощью отдельных характерных
деталей, выделяя среди этих деталей одну основную, кото­
рую он особо подчеркивает всякий раз, когда говорит
о внешнем виде персонажа. Деталь эта оказывается свое­
образным постоянным спутником героя. В. В. Виноградов
назвал ее «метонимическим спутником».
Но постоянная толстовская деталь-«спутник» не просто
повторяется каждый раз с появлением героя на сцене,
а обрастает новыми, добавочными оттенками, приобретая
тем самым и новый отчасти смысл.
«Массивная, толстая» фигура Пьера Безухова — постоян­
ный его портретный признак^-может быть в зависимости
от обстоятельств то неуклюжей, то сильной, может выра­
жать и растерянность, и гнев, и доброту, и бешенство.
«Красивое лицо» князя Андрея может быть скучающим
и возбужденным, надменным и ласковым.
«Светлые голубые глаза» Долохова могут быть и ясны­
ми, и наглыми, и мужественно-спокойными, и презритель­
ными, и нежными.
I
Постоянная портретная деталь у Толстого передает чело­
вечески характерное в движении и изменениях, рисует
характер в его «текучести». Деталь позволяет читателю
легко опознать персонаж по его постоянному внешнему
признаку — но она же, попадая каждый раз в новый кон­
текст, представляет героя и по-новому, помогая создавать
тем самым живой образ героя. У Толстого портретная де­
таль и постоянная и динамичная одновременно. Динамична
у него вообще характеристика персонажа.
О чем по существу свидетельствует эта особая манера
толстовских характеристик? Очевидно, прежде всего об
особом понимании Толстым человека и об особом видении
его. Для Толстого в человеке заключено вечно подвижное
начало, и все, что определяется этим началом, и есть суще­
ственное. Вне движения, вне изменения для Толстого не
бывает подлинно человеческого — ибо нет жизни. Недаром
наиболее статичными и неподвижными получаются у Тол­
12

стого те герои, которые ему глубоко несимпатичны, которые
для него не -вполне люди: Василий и Ипполит Курагины,
Элен Безухова, Анна Павловна Шерер, внешне безупречный
Каренин из «Живого трупа».
Но особенность толстовского портрета определяется не
только взглядом Толстого на природу человека и его сущ­
ность. Не в меньшей мере эта особенность объясняется тем,
как Толстой понимает законы литературного творчества
и возможности его. С точки зрения Толстого, портрет стати­
ческий и законченный, поданный читателю чисто описатель­
но, вне живых изменений и движения, будет мало вырази­
тельным, художественно недейственным. Еще в Дневнике
1851 года Толстой записал: «Мне кажется, что описать чело­
века собственно нельзя» А несколько лет спустя, уже буду­
чи известным писателем, в статье «Кому у кого учиться пи­
сать» он заметил: «...все эти описания, иногда на десятках
страниц, меньше знакомят читателя с лицами, чем небрежно
брошенная художественная черта во время уже начатого
действия...»1
2
Общий теоретический взгляд Толстого на вопрос и его
практический подход к вопросу, как видим, имеют много
общего. Но нс менее важно для нас и то, что за теорети­
ческим выводом Толстого и за его особенным художествен­
ным опытом истают вопросы и проблемы, далеко выходящие
ям пределы изучения творчества только одного писателя,
В какой мере Толстой прав в своих взглядах на пути и воз­
можности портретной живописи в литературе? Является ли
его вывод обязательным для всех случаев и для всех писате­
лей? Эти вопросы могут натолкнуть на очень интересный
разговор о литературе и ее специфике — разговор, который
и в школьных условиях не будет бесполезным, поскольку
он ведет к познанию нового. Кстати, не лишним будет
здесь вспомнить, что этими проблемами давно занималась
пытливая человеческая мысль, им посвящено было, в част­
ности, одно из глубочайших созданий в мировой эстетике—
«Лаокоон» Лессинга.
Разговор, начавшийся с особенностей портретной живо­
писи у Толстого, закончился постановкой общеэстетических
проблем. Конечно, конкретно именно такой путь изучения
толстовского портрета, не может быть обязательным, но при
1 Л. Н. Т о л с т о й . Днеьник, 1851, 4 июля. Поли. собр. соч. (юб.),
. •
а Л. Н. Т о л с т о й . Поли. собр. соч. ( ю б . ) , т. 8, стр. 312.

т. 46, стр. 67.

13

известных условиях он возможен и даже целесообразен —>
как и всякий другой путь, ведущий на уроках литературы
к постижению непознанного.
Открытия на уроках литературы могут быть разными
и по своему масштабу и по своему характеру. Они могут
равно относиться и к общим вопросам творчества, и к от­
дельному художественному слову. Л. Н. Толстой писал
о художественном слове-детали: «Каждое художественное
слово, принадлежит ли оно Гёте или Федьке, тем-то и отли­
чается от нехудожественного, что вызывает бесчисленное
множество мыслей, представлений и объяснений»'.
Художественное 'слово не только вызывает множество
мыслей и объяснений, но для недостаточно квалифициро­
ванного читателя и нуждается в объяснении. Необходимо
обнажение смысла там, где он не лежит на поверхностиНужно учить читать не только текст, но и подтекст, не толь­
ко явное, но еще больше — скрытое.
У Пушкина в седьмой главе «Евгения Онегина» есть сти­
хи: «На кляче тощей и косматой сидит форейтор борода­
тый». Какую роль в этих стихах играет эпитет «бородатый»?
Только ли внешне, портретно характеризует он форейтора,
и одного ли его? Не связан ли смыслом своим этот эпитег
с эпитетами «тощая» и «косматая», относящимися йе к фо­
рейтору", а к его лошадям?
4
Отвечая на эти вопросы, прежде всего вспомним, что
приведенные нами стихи относятся к эпизоду отъезда Ла­
риных в Москву. Заметим также, что эпитет «бородатый»
в соотнесенности с форейтором более или менее сведущему
человеку должен показаться неожиданным и странным, он.
должен заставить читателя задуматься и предположить
в этом слове какой-то невыявленный и, может быть, важный
смысл. Ведь форейторами в пушкинские времена бывали,
как правило, молодые люди. Почему же форейтор у Лари­
ных бородатый и почему, главное, Пушкину понадобилось
подчеркнуть это обстоятельство? Видимо, Ларины годами
никуда не выезжали, вели оседлый и замкнутый образ жиз­
ни, а между тем их молодой (как у всех) форейтор успел по­
стареть и обрасти бородою (стал не таким, как все) и его ло­
шади за долгой ненадобностью пришли в жалкое состояние
(стали «тощими» и «косматыми»). Когда же понадобилось
уезжать в Москву, ничего изменить и исправить у Лариных1
1Л. Н. Толстой. Поли. собр. соч. (юб.), .т. 8, стр. 306.
14

не было ни времени, ни возможности, тем более что отъезд
этот оказался срочным и отчасти неожиданным.
Таким образом, словом «бородатый» Пушкин подчер­
кивает странную характерность не одного ларинского форей­
тора, но и ситуации, и всего уклада жизни семейства Лари­
ных. Слово оказалось богатым не столько прямым, сколько
скрытым смыслом. Этот скрытый и главный смысл мы и ста­
рались выявить. Мы старались прочитать художественное
слово со всем недоговоренным, во всей глубине его под­
текста.
В том же романе Пушкина, в третьей главе, о Татьяне,
отправившей письмо Онегину и ожидающей его ответа, ска­
зано так: «Бледна, как тень, сутра одета, Татьяна'ждет,
когда ж ответ...»
В стихах этих одно место, одна деталь обращает на себя
особое внимание: «с утра одета». Деталь эта явно не ней­
тральная, не «проходная». На это отчасти указывает сосед­
ство ее со словами повышенной эмоциональной вырази­
тельности: «бледна, как тень». В стихе эмоциональный за­
ряд слова естественно распространяется и на соседние слова.
Не только бледность Татьяны, но и то, что она с утра одета,
воспринимается читателем как очень важное и существен­
ное.
Очевидно, не случайно и не без причины «с утра одета»
Татьяна. Естественно предположить, что в обычные дни
Татьяна, как и другие девушки ее круга и ее положения,
с утра одеваются как-нибудь, по-домашнему, не рассчиты­
вая в такое раннее время на приход гостей. Если бы это бы­
ло не так, если бы одеваться с утра было прави­
лом, а не исключением, Пушкину не нужно было бы
оговаривать это в связи с Татьяной. Но что же заставило
героиню романа, вопреки обычаям захолустного и спокой­
но-рутинного быта, одеться так рано? Только ли письмен­
ного ответа она ждет от Онегина? Может быть, даже себе
самой боясь в том признаться, она ждет вовсе не письма
Онегина, а его самого?
Пушкинская деталь и в этом случае заключает в себе
намек без видимого намека, второй, скрытый смысл. Под­
текст, с точки зрения читателя, есть как бы секрет слова.
Именно поэтому, когда этот подтекст обнаруживается, он
может стать для читателя открытием и радостью открытия.
В приведенных примерах языковой подтекст нуждался
больше всего в реальном раскрытии: он нуждался в объяс­
нениях, которые' требовали "отчасти 'знаиня быта, нравов,
№

реальных условий жизни. Иногда раскрыть подтекст — это
значит проникнуть в психологию литературного героя, пси­
хологически осмыслить художественное слово и тем
самым обрести его для себя во всей полноте его значе­
ния.
В романе «Война и мир» особенно много таких психоло­
гически заполненных слов-деталей. Николай Ростов полу­
чает отпуск из армии и вместе с Денисовым едет к себе до­
мой в Москву. Он прошел военную кампанию, был ранен,
произведен в офицеры — и в родной дом он возвращается
не только любящим сыном и братом, но больше всего геро­
ем. Уже подъезжая к дому, Ростов обращается к своему
лакею: «Еще не ложились? А? Как ты думаешь? Смотри же,
не забудь, тотчас достань мне новую венгерку,— прибавил
Ростов, ощупывая новые усы».
Подчеркнутые слова об усах психологически очень вы­
разительны. Только наружно это выглядит как чисто порт­
ретная деталь, как простой внешний жест. На деле этот
жест богат внутренним содержанием, за ним читатель ви­
дит состояние героя, угадывает целый сложный комплекс
душевных движений и мыслей. Все недавнее военное прош­
лое Ростова в этом жесте, его молодая, чистая и наивная
гордость за это прошлое, его радость, и довольство
собою, и нетерпеливое ожидание встречи. Усы, кото­
рые ощупывает Ростов,— это для него самое оче­
видное свидетельство мужественности, в этот момент
он вполне и радостно ощущает себя мужчиной, надеж,
ным защитником, воином. Он уже предчувствует, как имен­
но таким — вполне мужчиной, с новыми усами — предста­
нет он перед глазами дорогих и близких ему людей, и это
предчувствие для него — счастье.
Все это мы прочитываем в словах Толстого, которые при
беглом взгляде легко могли бы показаться тривиальными.
Толстовская деталь, как и всякая подлинно художественная
деталь, особенно нуждается во вдумчивом читателе и в глу­
боком прочтении.
Приведу другую выразительную художественную деталь
из той же сцены приезда Николая — деталь, характеризу­
ющую Петю Ростова: «Это твоя сабля? — спросил Петя,—
или это ваша? — с подобострастным уважением обратился
он к усатому, черному Денисову».
Слова «усатый, черный» в этом отрывке характеризуют
не только и не столько воинственного Денисова, сколько
внутреннее состояние мальчика Пети. Ведь это Петя видит
16

Денисова таким: усатым и черным. Как все славные маль­
чики его возраета и того грозного времени, он мечтает о вой­
не, о воинских подвигах. Этим заняты все его мысли и этому
подчинены все его понятия. Весь мир делится сейчас для
Пети на воинственных мужчин, в которых он видит свой
идеал и к которым он хотел бы причислить и себя, и всех
тех, кто к ним не относится. Это у него совсем по-мальчише­
ски, и "мальчишеским же, очень трогательным в своей наив­
ности кажется нам его представление о мужчине-воине как
о человеке черном и в усах. Он непременно так, по-детски,
представлял себе воина. И вот почему так «подобострастно»
глядит он на усатого и черного Денисова и не видит в его
лице ничего другого, кроме усов и черноты: по существу,
он видит в Денисове реальное выражение своей мечты,
образ, который он лелеял в своем воображении.
Художественная деталь и в этом случае оказалась мак­
симально заполненной смыслом, психологически значимой.
Рассматривая ее, мы и старались раскрыть всю полноту
заключенного в ней содержания. С педагогической точки
зрения деталь не только допускает аналитический к ней
подход, но часто нуждается в таком подходе. Анализ отнюдь
не убивает художественное слово,— он помогает открыть
в нем незаметные на первый взгляд художественные и смыс­
ловые ценности.
Когда мы говорили о необходимости открывать путем
анализа элементы нового и не совсем очевидного, мы счи­
тали само собой разумеющимся, что всякая новизна и от­
крытие в анализе могут идти только от текста, основываться
на тексте. Плохо, если «новое» является результатом чисто
отвлеченных построений, как бы остроумны они при этом
ни были. Когда остроумны помимо текста — это, может
быть, особенно плохо. Не должно быть анализа, безразлич­
ного к материалу; и к читательскому восприятию художе­
ственного материала — также.
В книге «Изучение литературного произведения в школе»
Г. А. Гуковский писал: «Мы не только обязаны сохранить
живое читательское восприятие искусства нашими учени­
ками. Мы обязаны строить самое изучение произведения
с учетом этого восприятия, опираясь на него, исходя в неко­
торой части и из него. Ведь это восприятие — тоже не инди­
видуальная случайность, а факт исторически закономерный.
Другое дело, что это живое восприятие учащихся мы прове­
рим, углубим, уточним, исправим, видоизменим с помощью
научного изучения, анализа произведения. Но без живого
17

восприятия не будет над чем трудиться со всей нау­
кой» *.
На одном из уроков литературы в пятом классе читали
повесть Короленко «Дети подземелья». Ученики вниматель­
но слушали, как герой повести Вася, взяв у своей сестры
большую фаянсовую куклу, отнес её больной Марусе.
Дети были преисполнены сочувствия к героям: Марусе,
Тыбурцию, милому и доброму Васе. Их внимание, равно как
и сочувствие, достигли кульминации, когда они слушали,
как Вася попал в трудное положение, и как выручил его
Тыбурций, и как сообщил он Васе грустную весть о смерти
Маруси. Некоторые ученики, слушая финал повести, пла-:
кали.
Между тем учитель, закончив чтение, приступил к ана­
лизу повести. Анализ этот велся с помощью вопросов при­
мерно по такому плану: С какими героями повести вы
познакомились? (Следует их перечисление.) На какие две
социальные группы их можно разделить? (Нужно ответить:
на богатых и бедных.) Кто относится к богатым и кто
к бедным? — ит. д. ит. п.
Вопросы учителя, самый характер вопросов и их последо­
вательность постепенно отвлекли учеников от их непосред­
ственных читательских переживаний — они отвлекли их
и от самой повести. К бедным ученики отнесли Тыбурция,
Марусю и ее брата; к богатым, Очень легко и не задумыва­
ясь,— пана судью, Соню и Васю. На вопрос, кем, по их мне­
нию, станет Вася в будущем, один ученик ответил: банки­
ром. И многие его поддержали.
Поразительнее всего, что ответу ученика нельзя отказать
в своего рода логике. Если Вася относится к классу богатых,
то кем же ему еще быть в будущем, как не очень богатым
человеком! Конечно, это наивная логика. Но она подсказана
вопросами учителя, она полностью определена ходом и ха­
рактером анализа.
Анализ, продемонстрированный на этом уроке, противо­
речил смыслу повести Короленко и всем тем живым чув­
ствам, которые вызвала повесть у детей. Он противоречил,
в частности, смыслу финала, в котором Вася и его сестра
Соня на могиле Маруси дают «обеты честной юности». Ана­
лиз не вводил в текст, а «выводил» из текста. В результате
умная и очень гуманная повесть о путях человеческих,
> 1 Г. А. Г у к о в с к и й : Изучение литературного произведения в
школе.-М.—Л., 4966,'етр. Н5.
• • •
18

о нравственной ценности приобщения к общечеловеческой
боли и страданиям оказалась сведенной к традиционно
обличительному произведению, в котором вся проблематика
исчерпывается противопоставлением богатых и бедных. По­
весть на уроке в конечном счете была неверно прочитана.
Вместо углубления в ее содержание «анализ» привел к та­
ким выводам, которые извращали мысль писателя. И все
это потому, что, как мы уже заметили, анализ был построен
по схеме, которая находилась в прямом разладе и с худо­
жественным материалом, и с естественным его восприятием.
Разлад с читательским восприятием, анализ «мимо текста»
всегда — не только в одном этом, отчасти анекдотическом
случае — ведет к схоластике и фальши, к мнимым, а не
подлинным открытиям, к прямому затемнению смысла, а не
раскрытию его.
К сожалению, литературный анализ, игнорирующий
текст, встречается чаще, чем мы сами это осознаем. И встре­
чается он одинаково и на уроках литературы в школе, и на
занятиях по литературе в высшем учебном заведении.
На экзамене по русской литературе XIX века студентфилолог давал характеристику Каренина. Студент был из
толковых, он хорошо знал материал и бойко доказывал, что
Каренин не живой человек, а «государственная машина»,
что он типичный представитель царской бюрократии, что
Толстой обличает его всеми возможными художественными
средствами. Все, что студент говорил, выглядело нисколько
не одиозно, а скорее даже «слишком правильно». Между
тем экзаменатор спросил у студента, как он относил,
ся к Каренину, когда читал роман, думал ли он тогда, чго
Толстой во всех случаях и всеми средствами обличает Каре­
нина, каким показался ему Каренин в сцене у постели уми­
рающей Анны. Услышав эти вопросы, студент усмехнулся.
«Когда я чйтал роман,— сказал он,— Каренин производил
на меня совсем не такое впечатление. В некоторых местах
я ему даже сочувствовал. Но ведь говорить о нем нужно подругому».
В словах студента заключалась совсем не веселая прав­
да, над которой стоит задуматься. Мы сами — преподавате­
ли литературы средней и высшей школы — приучаем порой
наших воспитанников к тому, что живые и непосредствен­
ные читательские чувства и разговор о произведении на на­
учном уровне — это вещи не просто различные, но отчасти
и прямо противоположные. Многие суждения о литературе
и литературном произведении живут в создании учащихся
19

как бы сами по себе, автономно, накрепко отгороженные от
собственного понимания и собственных ощущений. Они да­
же не живут — они возникают в сознании учеников по мерс
особой надобности, как нечто чужое и обязательное.
Опора на читательское восприятие, на собственное чувст­
во художественного произведения — необходимое условие
литературного анализа, ибо без этого не может быть живого
отношения к искусству и живого его осмысления. Читатель­
ское восприятие — это как здравый рассудок в нашем пони­
мании вещей и событий. На него нельзя полагаться всецело,
он должен быть уточнен и скорректирован в процессе позна­
ния, но и обойтись без него нельзя: без него наши знания
легко могут оказаться пустыми в своей отвлеченности.
Изучать литературное произведение, анализировать его
можно самыми различными путями, и о возможности раз­
ных путей анализа учитель не должен забывать. В худо­
жественном произведении все значимо, внутренне осмыслен­
но, все структурные элементы художественного целого под­
чинены идейному авторскому заданию. Именно поэтому
исходным пунктом и видимым предметом литературного
анализа равно может быть и система образов, и общая ком­
позиция произведения, и его язык, и сюжет, и система сце­
нических действий, и речевая характеристика героев, и пр,
и пр. В конечном счете непосредственным предметом анали­
за может служить любой значимый элемент художествен­
ной структуры, поскольку он дает возможность заглянуть
во внутренний мир художественного произведения. Урок,
посвященный сюжету романа или комедии, или урок, на ко­
тором анализируется система образов, или урок речевой ха­
рактеристики персонажей— это уроки различные не столь­
ко по содержанию и целям, сколько по путям исследования.
Искомое же, цель всех этих уроков, одно: мысль, или, как
говорил Толстой, «сцепление мыслей» художника.
Художественное целое составляется из многих тесно
между собой связанных элементов. Учитель не имеет воз­
можности останавливаться на своих уроках на всех эле­
ментах произведения, да в этом и нет надобности. С точки
зрения познавательной, и композиция, и система образов,
и язык, и сюжет, и пр.— это в одинаковой мере и одинако­
вого значения окошки внутрь той комнаты, которая носит
название содержание произведения. Чтобы увидеть внутрен­
ность комнаты, не обязательно заглядывать в каждое ее!
20

окошко поочередно. Достаточно внимательного взгляда в од­
но из них, возможно более тщательного и пытливого
взгляда, дабы заметить если и не все, то достаточно многое
из того, что находится внутри. Мысль художника может быть
постигнута не только путем всестороннего анализа его про­
изведения, но и через особенный его эпитет, метафору,
портрет или через особенности его сюжетных построений.
То, что носит название анализа «на всех уровнях», мо­
жет быть и хорошо и поучительное принципе, но в школь­
ных условиях едва ли возможно. И далеко не всегда полез­
но. В школе анализ на всех уровнях легко может привести
к утомительным для учеников повторам, утяжелит разговор
о литературе, сделает его менее концентрированным и менее
направленным. Анализ может оказаться без фокуса, без
внутреннего стержня. Как говорили в старину, «лучше вмале учить многому, а не во многом малому». Быть целена­
правленным в изучении литературы — это не в последнюю
очередь уметь ограничивать себя в анализе. Искусство ана­
лиза— это всегда немножко и искусство самоограничения.
Анализ на одном, а не на всех уровнях предпочтительнее
в условиях школы и тем, что он позволяет в одном случае
подробно и основательно говорить о композиции (компози­
ции данного произведения и композиции вообще), в другом—
о сюжете, в третьем — максимально убедительно показать
значение речи персонажа как средства его характеристики.
Всякий урок при таком подходе будет не похож на другой,
и вместе с тем он будет открытием для учеников новых сто­
рон литературного творчества, новых его «секретов»
и «тайн».
Выбор исходного пункта для анализа, решение вопроса,
на чем сосредоточить главное внимание при изучении'того
или иного произведения, определяются, естественно, многи-.
ми условиями: общим планом изучения литературы, уровнем
подготовки и уровнем общей и литературной культуры уча­
щихся, литературными интересами самого учителя и т. д. В
значительной мере выбор определяется и особенностями са­
мого изучаемого произведения. Сосредоточить внимание на
группировке образов, например, целесообразно тогда, когда
эта группировка резко выявлена и когда ею в первую очередь
обусловливается художественное решение поставленных
в произведении проблем. Так, анализ образной композиции
может быть особенно органичным и плодотворным при изу­
чении романа Тургенева «Отцы и дети» или драмы Остров­
ского «Гроза». Но говорить о группировке образов в связи
21

с известной сказкой Щедрина («образ мужика и образы
двух генералов») уже менее оправданно. И совсем бессмысленно говорить о группировке образов в стихотворении
Пушкина «Я помню чудное мгновенье...»
Специфика романа Пушкина «Евгений Онегин», жанро­
вая и композиционная новизна его, делает возможным и ес­
тественным при изучении этого произведения обращаться
прежде всего к вопросам композиции: осмысляя компози­
цию романа, преподаватель может привести учащихся к
важным выводам относительно художественной природы
пушкинского романа и его замысла. А при изучении комедии
Гоголя «Ревизор», в которой особо важную роль играет сю­
жет, для учителя естественно именно сюжет, систему собым
тий выбрать в качестве основного предмета анализа — и т. д.
Формы и пути анализа не могут быть безразличными к жан­
ровой природе произведения, ибо анализировать произведем
ние необходимо исходя из его собственных внутренних зако­
нов.
Но как бы ни были различны и неоднородны возмож^
ности анализа, изучение образа-персонажа в художест­
венном произведении остается, естественно, одним из
главных предметов школьных занятий по литературе.
Это связано с самой спецификой литературы как формы
«человековедения», притом образной формы. Внимание
учителя литературы к образу человека-персонажа — закон­
ное внимание. Оно не должно быть только замороженным,
рутинным вниманием.
Анализ образа-персонажа, как важный во всяком изу­
чении литературы, может быть, особенно нуждается в рам
зумно разнообразных формах, в освежении подхода в нему,
во всем том, что способствует предельной активизации вос­
приятия. >
Почему иным ученикам - и не обязательно самым "сла­
бым — надоедает говорить «про образы» и почему литера^
турные герои в их освещении порой так напоминают один
другого: Фауст — Чацкого, Чацкий — Онегина, Онегин-^
Печорина, Базаров — Лопухова, а Лопухов— Павла Власо­
ва или Савелия, богатыря святорусского? Думается, что одна из причин этого заключена в некоторой автоматизации
разговора о героях в школе. Не то чтобы уроки, посвящен­
ные характеристике героев, были совсем одинаковыми по
содержанию. Но о Печорине, например, говорят иногда в той
же последовательности и но-такому же приблизительно пла­
ну; как о Павле Власове г о Чацком как о Матрене Тимо­
22

феевне: говорят не одно и то же, но в той же самой манере
и в одном ключе. В таком случае не удивительно, если в соз­
нании учащихся, при явном различии героев, они как бы
заштамповываются, остаются в памяти как двойники.
На одном из уроков составляется план характеристики
литературного героя. Этот план должен помочь конкретному
разговору о герое, ввести этот разговор в систему, придать
ему разумную последовательность. Целесообразность такого
плана не вызывает сомнений. Учитель предлагает начать
характеристику персонажа с его портрета. Тут же он объяс­
няет, почему именно с портрета. Он объясняет и дальше,
все стараясь осмыслить и ничего не делать формально
и механически.
в
С чего начинается наше знакомство с человеком в жизни?
Как складывается наше представление о нем? Обычно все
начинается с самого первого, чисто внешнего впечатления.
Мы увидели человека, которого прежде не знали: увидели
лицо, черты лица, фигуру, заметили, как он одет, как дер­
жится и пр. Все это дало нам начальное понятие о человеке.
Оно может быть верным в большей или меньшей степени,
оно может быть и ошибочным. Но оно первое — и уже этим
очень важно для нас. Так бывает в жизни. Но почти так же
бывает и в литературном произведении. Наше знакомство
с литературным героем тоже чаще всего начинается с порт-*
рета. Однако для подлинного понимания героя и для его
оценки — и в жизни и в литературе — только внешнего,
портретного впечатления бывает далеко не достаточно.
Наше первое суждение при более близком знакомстве с че­
ловеком проверяется другими, новыми впечатлениями, все
более глубокими и все менее случайными.
Вот мы услышали речь героя. Слышим не только о чем
он говорит, но и как говорит, воспринимаем не один прямой
смысл речи, но и ее интонацию, эмоциональную окраску,
особенности словоупотребления, скрытый смысл слова.
Через речь мы узнаем героя ближе и б(^ьше, проверяя и кор*
ректируя свои первые впечатления и суждения.
Мы видим нашего героя в отношении к другим людям
и в оценке других людей. В зависимости от того, кто и как
говорит о нем, с кем и как именно он ведет себя, мы начи­
наем еще лучше, полнее понимать его, чувствовать к нему
симпатию или антипатию, любить его или оставаться к нему
равнодушными.
Наконец, мы видим героя в действии, в его поступках—*
поступках обычных, «нормальных» и вызванных крайними
23

обстоятельствами. Здесь герой раскрывается перед нами
в полной мере, вполне проявляет себя. Это проверка героя
жизнью — и это самая безошибочная проверка.
Все это говорилось, еще раз напоминает учитель, о лите­
ратурном герое, которого мы по-читательски воспринимаем
вполне как живого человека. Теперь, в соответствии с заме­
ченной нами логикой, мы можем составить для себя
план знакомства с литературным героем и изучения
героя:
1. Портрет персонажа. Какое впечатление на читателя
производит внешний облик героя? Что прежде всего под­
черкнуто в его портрете? Как это его характеризует?
, 2. Речь персонажа. Каковы особенности его речи и _о чем
они говорят?
3. Герой в его взаимоотношениях с другими людьми. Кто
о нем говорит и что именно? Как это его характеризует? Как
он ведет себя с разными людьми? О чем свидетельствует его
поведение?
\
4. Герой в его поступках. Соответствуют ли его дела сло­
вам? С какой стороны он показывает себя в 'делах своих?
Как в его поступках проявляется его ум и его характер?
5. Что мы можем сказать о герое после всестороннего
знакомства с ним? Что думает о нем автор и что хотел ска­
зать, изображая его? Каким он представляется нам, что мы
о нем думаем, на какие мысли о жизни, о человеке он нас
наводит?
В таком плане есть несомненные достоинства. Он имеёт
не только внешнюю, но и внутреннюю логику. Каждый его
пункт мотивирован, план в целом осмыслялся в самом
процессе его выработки. Это основательный план, и это,
видимо, «правильный» план. Но можно ли о нем сказать,
что он хорош безусловно'И безусловно полезен?
Несомненно, что план этот, предложенный однажды
учителем, как и любрй другой план, может быть пригоден
и хорош в одном и другом случае — но к нему нельзя обра­
щаться всякий раз. Если видеть в нем некое универсальное
средство, годную для всякого случая отмычку, то это уже
само по себе будет плохо. Именно потому, что универсаль­
ное, потому и плохо. Даже интересные находки и хорошие
в своей основе методические решения могут оказаться
в школьном преподавании литературы плохими, если они
без нужды и не очень осмысленно повторяются, превраща­
ясь в шаблон.
24

При углубленном знакомстве с новым литературным
героем, как и при всяком аналитическом подходе к литера­
турному произведению, может быть полезен новый угол
зрения, потому что он позволяет увидеть то, что при рутин­
ном освещении воспринимается чисто механически. Разум­
ное освежение в приеме подачи художественного материала
возвращает читательскому чувству жизнь. Знакомить уча­
щихся с новыми литературными героями немножко по-ново­
му иной раз необходимо, в частности, для того, чтобы наши
ученики на уроках литературы не переставали быть заин­
тересованными читателями.
Мы присутствуем на школьном уроке в девятом классе,
где согласно программе изучается тема «Образ Базарова»,
В самом начале урока учитель записывает на доске тему,
предлагает раскрыть книжки с текстом* романа Тургенева,
затем начинает беседу о Базарове, весь ход которой им,
очевидно, хорошо продуман. Он направляет беседу с помо­
щью вопросов: Кто такой Базаров? Когда и при каких обсто­
ятельствах мы с’ ним знакомимся? Какой рисует Тургенев
его .внешность? («Прочтите это место в тексте»,— просит
учитель.) Что прежде всего бросается в глаза во внешнем
облике Базарова? Почему у Базарова красные руки? Как
он одет? Почему он сразу же не понравился Павлу Петрочвичу? Чем занимается Базаров в имении Кирсановых? О чем
он спорит с Павлом Петровичем? Какие при этом взгляды
на жизнь он высказывает? («Приведите эти высказыва­
ния»,— просит учитель.)— и пр. и пр.
По содержанию своему урок не вызывает возражений*
Более~ того, в нем очень привлекает постоянное внимание
учителя и учеников к тексту, опора на него в анализе. Но на
прошлом уроке, когда речь шла о Кирсановых, учитель вел
урок тоже в форме подобного рода беседы, и он очень похо­
же спрашивал: Где и когда мы впервые встречаемся с Пав­
лом Петровичем (Николаем Петровичем)? Как Тургенев ри­
сует его портрет? Что мы знаем о его привычках, образе
жизни в деревне, о его прошлом? Как он относится к База­
рову и почему так? — и т. д. Приблизительно так же и в том
же ключе велись беседы не только по характеристике ге­
роев романа «Отцы и дети», но еще раньше по характерис­
тике героев других произведений. И хотя на этих
уроках говорилось х разное и о разном, для учеников
очень похожими друг на друга казались и уроки, и задавае­
мые на них вопросы, и в конечном счете сами литературные
герои. Как и в примере с общим планом характеристики ге­
25

роя, плох здесь не методический прием, а тот случай, когда
этот прием излишне часто повторяется.
Изучая литературный образ на уроке, преподаватель
должен уметь в случае необходимости пользоваться различ­
ными формами анализа и ради учеников, и не в последнюю
очередь ради самого себя. Однообразие вредит не только
слушателю, но и исполнителю: заштампованность уроков,
посвященных характеристике героев, грозит и самому учи­
телю потерей живого читательского чувства, лишает его
слово следов непосредственного переживания и свежей
мысли.
Какие же разные возможности существуют при изучении
образа^персонажа на уроках литературы в школе? Коли­
чество их практически неограниченно. В качестве иллюстра­
ции приведу здесь несколько конкретных примеров извест­
ных мне не совсем традиционных методических решений
с кратким описанием хода урока.
Мы опять присутствуем в классе при изучении образа
Базарова. Но на этот раз урок ведется иначе. Он начинает­
ся со слова учителя, которое вводит в изучаемую тему
и осмысляет особенный подход к ней. Вот, примерно, к чему
сводится сказанное учителем.
Сегодня у нас не первое занятие по роману «Отцы и де­
ти», но занятие особенное по важности тех вопросов, кото­
рые мы должны разрешить: мы будем говорить о главном
герое романа — Базарове. Почему это так важно— гово­
рить о Базарове?
Изучать художественное произведение вообще и роман
Тургенева в частности — это значит стараться проникнуть
в мысль художника, стараться понять, что писатель говорит
своему читателю. Понять это не совсем просто, потому что
художник говорит о самом для него главном с помощью
образов. Он рисует живую картину, создает вымышленный
мир, населенный героями, которые действуют, совершают
разные поступки, вступают во взаимоотношения друг с дру­
гом, любят друг друга или ненавидят — а между тем за всем
этим читатель чувствует и радость художника, и его боль,
и его разум, и в какой-то мере его наставление и урок чита­
телю. Следовательно, понять мысль писателя можно только
нроникнув в изображенный им образный мир, хорошо позна­
комившись о его героями, задумавшись над жизнью и дела­
ми каждого из них. Тот герой; который занимает централь­
ное положение в произведении, естественно, нуждается
в особом кнему внимании со стороны читателя — ибов этом
26

герое чаще всего и больше всего можно отыскать ключ
к уразумению основной авторской мысли. В романе «Отцы
и дети» таким центральным героем, во многом решающим
основную проблематику романа, и является Базаров.
Свой роман Тургенев посвятил новому человеку, демок­
рату по положению и еще больше по убеждению, посвятил
герою, который только начал появляться в России в 60-е го­
ды XIX столетия. По мысли Тургенева, герой должен был
«представлять выражение новейшей нашей современнос­
ти»— так "писал он Достоевскому.
Когда новый герой стал появляться в самой жизни, он
многим казался необычным и странным, больше того, он
вызывал самые шумные и разноречивые о себе толки и спо­
ры: одни открыто возмущались им, другие ему сочувство­
вали и выступали в его защиту. В этом споре, написав ро­
ман о новом герое, принял участие и Тургенев. Тургенев
выставил в своем произведении нового человека крупным
планом, он подметил и показал в нем то, что могло остаться
незамеченным в пылу спора, в суете обыденной жизни и что,
будучи правдивым, чутким и наблюдательным художником,
лучше других способен был увидеть Тургенев. Слово Турге­
нева было особенно авторитетным словом, его ждали, к нему
отнеслись с особенным вниманием — тем более что это сло­
во было ответом на вопрос, так живо волновавший совре*
менников.
Каким же был ответ Тургенева? Что сказал он своим ро­
маном? Каким выглядит у него герой, молодой человек но-:
вого типа, и на какие размышления он наводит читателя?
Говоря о Базарове, мы и попытаемся ответить на эти вопро­
сы, иными словами— мы постараемся уяснить для себя
идею, основную.мысль тургеневского романа.
Сейчас кто-нибудь из вас, без специальной подготовки*
начнет этот разговор. Вас не может испугать то обстоятель­
ство, что говорить вам придется без подготовки. Ведь вы
все прочитали роман Тургенева, вы только не «выучили»
образ Базарова, но вы знаете, что это даже хорошо. Об
этом постоянно говорил вам я, в этом же духе наставляет вас
учебник. «Учить образы» — это почти так же нелепо, как
заучивать наизусть свои или своих товарищей школьные
характеристики. Вы вполне можете судить а товарище или
даже о человеке,.с которым вы только что познакомились*'
не спрашивая чужого, мнения. Литературный герой это
•тоже ваш знакомый* вас познакомил е ним писатель, он по­
казал -вам его в разных обстоятельствах -и с разных сторон,
27

Давайте теперь и выскажемся о нем: Каким вы себе его
представляете? Что вас в нем привлекает? Что не нравит*
ся? Что вы думаете о нем?..
Я привел здесь вступительное слово учителя в достаточ­
но подробном изложении не потому, что считаю его безуп­
речным, и ровсе не для того, чтобы его можно было при слу­
чае скопировать. Мне важно было познакомить со вступи­
тельным словом, так как в нем намечена внутренняя логика
урока, особенный подход к теме, в нем видна и особенная
манера учителя, стремящегося все аргументировать и ос­
мысливать. Именно это мне и представляется интересным.
О дальнейшем течении урока буду говорить без подробнос­
тей, намечая только основные его контуры.
После слова учителя один из девятиклассников (сам или
по вызову) говорит о Базарове и высказывает свою точку зре­
ния. Если эта точка зрения оказывается плоской, лишенной
живой мысли, учитель старается оживить и заострить мысль
ученика вопросами типа: Одобряете ли вы отрицание База­
ровым искусства? Чем, по-вашему, оно вызвано? Как вы от­
носитесь к цинической фразе Базарова об Одинцовой:
«Экое богатое тело»? с привлекательной ли стороны она
характеризует героя? — й пр. Вопросы подобного рода,
«острые», задают порой и сами ученики. Так или иначе, вы­
сказывание о Базарове первого ученика только начинает
разговор о Базарове, а не завершает его. После одного уче­
ника выступает другой, третий и т. д. Разные точки зрения
на героя сталкиваются (это столкновение точек зрения то­
же может стимулироваться учителем с помощью вопросов
и другими возможными способами), возникает спор, часто
очень горячий, с самыми неожиданными поворотами, свиде­
тельствующий о пробудившемся живом интересе учащихся
к герою.
Такой урок не только начинается словом учителя, но
и заключается им. Подводя итоги спору, учитель высказыва­
ет свою точку зрения на Базарова. Не безусловную, не обя­
зательную, а именно свою точку зрения, которую он стре­
мится только сделать максимально убедительной и доказа­
тельной. Внешне это будет похоже на традиционную
в нашей методике характеристику литературного, героя —
но для учеников это будет и решение многих вопросов и не­
доумений, возникших в процессе спора, это будет такая
характеристика героя, которую они ждут, восприятие кото­
рой хорошо подготовлено.
28

Естественно, что в своем заключительном слове учитель
должен в первую очередь коснуться «острых» вопросов,
разъяснить свой взгляд на них.
Базаров — живой человек и человек своего времени. Ему
присущи сильные порывы и некоторые странности, ему свой­
ственны многие увлечения, на которых лежит печать эпохи.
Нам трудно примириться с его отрицанием искусства, но
и это тоже у него исторически обусловлено. Перенесемся
мысленно в то время, когда жил Базаров, и послушаем, что
говорил один из умнейших и благороднейших современни­
ков Базарова — Д. И. Писарев: «Утоление голода есть нор­
мальная потребность человеческой природы, удовлетворяе­
мая питательными предметами; и действительно, невозмож­
но придумать никакого основания, которое бы могло дать
право воспрещать или даже порицать удовлетворение этой
потребности. Однако, хотя никто не воспрещает и не пори­
цает, эта потребность удовлетворяется у огромного боль­
шинства людей чрезвычайно плохо, по той простой причине,
что не все могут есть то, что им хочется, и что питательных
предметов производится не столько, сколько следовало бы
их производить. А производятся питательные предметы в не­
достаточном количестве потому, что много, слишком много
рабочих рук отвлекается на производство тех изящных
предметов, которыми удовлетворяются разные эстетические
пожелания...»1
Разве это рассуждение Писарева не объясняет нам нем­
ножко и Базарова? Не вправе ли мы предположить, что
и Базаров не по грубости своей натуры не признавал высоко­
го назначения искусства и прекрасного вообще, ач по более
глубоким и благородным мотивам? Интересно, что в начале
80-х годов, занятый мыслями о голодающем народе и пара­
зитизме господствующих классов, в чем-то похожие взгля­
ды на искусство и на эстетику высказывал и Лев Толстой.
Базаров, конечно, ошибался в своем отрицании искусства
(как ошибались и Писарев и Толстой), но это были честные
ошибки, до некоторой степени трагические ошибки — и они
не могут унизить в наших глазах тех, кто их совершал.
Нас смущает в Базарове и его цинизм в разговоре об
Одинцовой. Но Тургенев вовсе не ставил перед собой зада­
чу изобразить «вполне положительного», идеального г%роя.
1 Д. И. П и с а р е в . Разрушение эстетики. Сочинения в четырех
томах, т. 3. М., 1956, стр. 507.

Торжество Базарова и его победа — это победа его силы,
характера, его цельности и целеустремленности. Именно
этим, а не обиходными добродетелями возвышается он над
лучшими представителями аристократии. Цинизм Базарова,
даже если бы он был ему присущ, как и его нигилистичес­
кое отношение к искусству, отнюдь не снижает того впечат­
ления огромной силы, которое остается от его незаурядной
личности. Но на самом ли деле Базаров циник?
Представление о цинизме Базарова основано обычно
на поверхностном и не очень внимательном прочтении произ­
ведения. Чтобы убедиться в том, был ли на деле циничен
Базаров в отношении к Одинцовой, обратимся к тексту тур­
геневского романа.
Познакомившись с Одинцовой, Базаров говорил с ней
«против обыкновения довольно много и явно етарался за­
нять свою собеседницу». Одинцова тотчас же поняла, что
Базаров в ее присутствии «чувствовал смущение». Про­
щаясь с ней, Базаров «заметно покраснел». Все это говорит
пока совсем не о цинизме героя, а о его нервной впечатли­
тельности, о зарождающемся увлечений Одинцовой. Про­
следим, однако, за поведением героя дальше.
Базаров и Аркадий Кирсанов уходят от Одинцовой. Ар­
кадий говорит о ней Базарову, не догадываясь, разумеется,
что творится у того в душе: «А все-таки прелесть». Вот на
это, на восторги и ахи своего не очень умного приятеля,
Базаров и отвечает: «Экое богатое тело. Хоть сейчас в ана­
томический театр».
Своими словами Базаров точно выливает ушат холодной
воды на слишком «рассиропившегося» Аркадия. Психоло­
гически это понятно и убедительно. Внешне циничная фраза
Базарова говорит об отношении героя и к Одинцовой,
и к своему приятелю Аркадию. Она показывает, в частнос­
ти, какого переполоха наделала в душе героя его встреча
с Одинцовой. Циничная по видимости фраза Базарова как
раз меньше всего о цинизме свидетельствует.
Принципиально важное значение имеет для нас сам под­
ход к художественному факту. В литературном произведе­
нии, как и в жизни, ни слова героя, ни его поступки не суще­
ствуют сами по себе, вне зависимости от места и времени,
от сопутствующих обстоятельств. Только рассмотренные
в их обусловленности, в их связи и взаимозависимости,
слова и дела героя приобретают не внешний, не кажущийся,
но истинный, глубинный смысл. Это относится, естественно,
не только к данному конкретному случаю, но и к изучению
30

литературного произведения и литературного героя вообще.
Литературный анализ должен быть осмыслен не только
текстом, но и контекстам.
На уроке того типа, о котором только что шла речь,
разговор о герое носит не однозначный и не обязательный
характер. Весь ход урока ведет к тому, чтобы вызвать жи­
вой интерес к литературному персонажу и живую актив­
ность мысли о персонаже. Активность учащихся и подлин­
ный интерес к герою можно, естественно, вызвать и иными
путями, с помощью иных методических решений урока.
Приведу еще пример урока на ту же тему, несколько отлич­
ный от предыдущего по своей форме.
В этом случае урок, посвященный Базарову, начинается
с замечания учителя о том, что и роман Тургенева по своем
выходе в свет, и особенно главный герой его вызвали горя­
чие толки среди современников. Одни видели в Базарове
правдиво и даже с известным сочувствием изображенный
тип молодого человека своего времени; другие — прямую
карикатуру на молодое поколение, исполненный недобро­
желательства выпад против передовых идей эпохи. Первой
точки зрения придерживался Писарев, второй — критик
«Современника» и ученик Чернышевского Антонович. То,
что оба участника спора принадлежали к числу прогрес­
сивных; демократически настроенных деятелей русской ли­
тературы, делало этот спор особенно острым и особенно дра­
матичным. На чьей же стороне правда в дискуссии о турге­
невском романе? Кто лучше понял роман и его героя? Чья
точка зрения убедительнее и в какой мере она убеди­
тельна?
Учитель, кратко изложив мнение о романе «Отцы и де­
ти» Антоновича,.а затем мнение Писарева, приведя цитатно
наиболее интересные и полемически заостренные места из
статей обоих критиков (статьи Антоновича «Асмодей нашего
времени» и статьи Писарева «Базаров»), предлагает далее
учащимся включиться в спор критиков, высказать свои суж­
дения и о статьях и о самом Базарове. Ученикам, таким
образом, приходится выбирать из двух противоположных
точек зрения. В результате даже те, кто обычно отвечает
механически и бездумно, вынуждены будут на этот рйз
задуматься, искать для себя решения. Методический прией
и в этом случае стимулирует активность мысли, тем более
что дальнейший ход урока при таком подходе также приво­
дит к живому обсуждению и спору о герое, к столкновению
различных мнений и взглядов'учащихся.'
'

В книге «О преподавании отечественного языка»
Ф. И. Буслаев писал: «Ученый, излагая науку, увлекается
только ею одной, не обращая никакого внимания на лич­
ность читателя или слушателя... Напротив того, педагог
должен развивать, образовывать и упражнять способности
учащихся»1.
В обоих описанных нами типах уроков о Базарове сам
ход уроков открывает широкие возможности для упражне­
ния способностей учащихся. Ум ученика бездействует, когда
все уже заранее решено и нет возможности выбора. Но там,
где есть спор, где не только есть возможность выбирать, но
существует необходимость решать хотя бы до некоторой сте­
пени самостоятельно,— там начинается для ученика работа
мысли, деятельность ума, т. е. то главное, что может при­
дать изучению литературы в школе высокую культурную
значимость.
Сообщать ученикам в самом начале разговора о лите­
ратурном герое противоположные точки зрения на
него можно, разумеется, не только в связи с Базаровым*
Всякий литературный образ, который вызывал разноречи­
вые толки критики, допускает такую возможность изучения.
Например, образ Катерины в «Грозе» Островского. Говоря
о Катерине, учитель может начать с изложения взглядов
на нее Добролюбова и Писарева (статья «Мотивы русской
драмы»). Суждения обоих критиков учитель излагает корот­
ко, в самых основных чертах, делая упор на главном цопросе спора: можно ли считать Катерину «светлым явлени­
ем»? Добролюбов отвечает на этот вопрос уже самим
названием статьи: «Луч света в темном царстве». Это назва­
ние имеет прямое отношение к Катерине. Писарев решитель­
но не согласен с Добролюбовым в оценке Катерины. Он
полагает, что «светлым явлением» можно считать только
такого человека, который всегда поступает разумно и кото­
рый «умеет быть счастливым, т. е. приносить пользу себе
и другим», умеет в большей или меньшей степени «содей­
ствовать прекращению или облегчению страдания». Кате­
рина, как замечает Писарев, не способна облегчить страда­
ния не только другим, но и самой себе, и она всегда действу­
ет по неосознанному влечению чувства, а не по разумным
побуждениям... Такова логика суждений Писарева. Прав
1 Ф. И. Б у с л а е в .
Л., 1941, стр. 29.
32

О преподавании

отечественного

языка.

ли он? Кто лучше понял Катерину и самую идею образа —
Писарев или Добролюбов? Чьи доводы больше убеждают
и вполне ли они нас убеждают?
Постановка этих вопросов перед учениками ведет к столк­
новению мнений, к живому и не однолинейному разгово­
ру, к предельной активизации класса.
Уроки по «Грозе» также допускают не одно, а множество
4методических решений. Уроки на эту тему могут, например,
проводиться по плану, который в большей степени учитывает
жанровую природу изучаемого произведения. Учитывать
при анализе литературного произведения своеобразие его
.жанра, как мы знаем, и естественно, и в известной мере
даже необходимо.
«Гроза» Островского по своему жанру — драма. Как
и всякое драматическое произведение, пьеса Островского
живет вполне только на сцене, ее герои становятся до конца
понятными и осязаемо живыми только в театральном испол­
нении. Но в условиях школьного изучения почти невозможно^
воссоздать обстановку сцены, театра, невозможно в иных
случаях и увидеть пьесу в настоящем театральном испол­
нении. Зато можно прочитать пьесу в классе по ролям, в ли­
цах. Такое чтение до некоторой степени приблизит к теат­
ральным формам воплощения драматического произведе­
ния. Вместе с тем чтение в лицах будет по своим результатам
подобно литературному анализу, поскольку оно помо­
жет свежему и углубленному пониманию пьесы и ее героев
учениками.
Трудность, однако, в том, где взять время для чтения
драмы по ролям,— когда же в таком случае заниматься соб­
ственно анализом произведения? Чаще всего учитель чув­
ствует себя в такой мере обязанным особо и отдельно
заниматься характеристикой персонажей, что для всего
другого, даже самого интересного, самого увлекательного
и самого полезного, он согласен уделить лишь остаток
времени, лишь малую его часть. Но для чтения пьесы малой
части времени явно недостаточно.
И все-таки из этого положения можно найти выход. Наи­
более рациональный выход — в совмещении чтения по ролям
с разговором о персонажах. Преимущество этого решения
не только в том, что оно позволит сэкономить время и сде­
лать урок по форме более увлекательным, но и в том, глав­
ное, что оно принесет прямую пользу самому изучению
образов-персонажей, освежая и оживляя для учеников
их восприятие.
2

1071

33

Вот как может быть построен подобный урок, посцяшевкый драме «Гроза», в его основных контурах и решениях*
Идет чтение драмы в лицах. Хотя такое чтение заранее под­
готовлено, естественно, что не все ученики хорошо читают
доставшиеся им роли. Положим, ученица, которая готовила
роль Кабановой, читает невыразительно: у нее фальшивые
или малоубедительные интонации, своим чтением она не
создает характера персонажа, видимо, она не чувствует его
сама. В удобный момент (например, после прочтения пер­
вого действия) учитель делает паузу в чтении и задает уча­
щимся вопросы: Хорошо ли прочитана роль Кабановой?
Что в этом чтении не может нас удовлетворить? О чем нуж­
но задуматься и что понять и увидеть, для того чтобы лучше
прочитать роль?..
Отвечая на эти или подобные этим вопросы, девяти­
классники вместе с учителем приходят к выводу, что для
выразительного чтения роли необходимо хорошо себе пред­
ставить героя: весь его облик, его манеру говорить и манеру
поведения, его характер и его внутренний мир. Преподава­
тель спрашивает дальше (не только исполнительницу ро­
ли, но и всех): Какой же вы видите Кабанову? Как она оде­
та? Как ходит? Как говорит? Как ведет себя с Тихоном и как
с Катериной?—и пр. Учитель при этом напоминает школьни­
кам, что их представление о литературном герое, естествен­
но, может быть разным, но оно не должно быть произволь­
ным, оно всегда должно опираться на текст и соотноситься
с общим художественным замыслом писателя. В частности,
наше представление о Кабановой должно быть таким, чтобы
оно объяснило нам, почему так тяжел и невыносим был гйет
ее для Катерины, почему мир, в котором живут и господству­
ют Кабановы, представляется нам мрачным и трагическим.
Так вопросы учителя и попутные его разъяснения завя­
зывают в классе беседу о Кабановой в тесной связи с прочте­
нием ее роли. В беседах этих могут быть высказаны самые
неожиданные и самые оригинальные суждения, в которых
ученики обязательно будут исходить из своего видеййя'об­
раза. На уроках такого рода, как этот, иначе и не может
быть. На вопрос «Как в пьесе характеризуется Кабанова?»
легко ответить и по шаблону: Кабанова — богатая купчиха,
оца ханжа, своих домашних «точит как ржа железо» и т. д.
На вопросы: «Как вы сами сы|'рали бы Кабанову? Как вы
себе представляете ее, какой видите?» — отвечать шаблонно
уже невозможно. Тут свое предполагается самой постанов­
34

кой вопроса, оно появляется по необходимости и естест­
венно.
Подобный разговор о герое, разумеется, может вестись
на уроке не только по поводу прочтения роли Кабановой, но
и в связи с Тихоном и Диким, Борисом и Кудряшом и пр. Он
может вестись и о главной героине драмы сГроза»—Катери­
не. Раскрытие образа Катерины путем решения вопроса, ка­
кой мы ее видим и как лучше сыграть или прочитать ее роль,
может вылиться в беседу не менее интересную, живую и дис­
куссионную, нежели та, которая возникает из столкновения
различных точек зрений критики на героиню. Именно на та­
кой подход к анализу образа Катерины направляет учебник
для девятого класса под редакцией Б. И. Бурсова.
В характеристике персонажей драмы принимают учас­
тие, как уже говорилось, и те ученики, которые заняты
чтением, и те, которые ролей не имеют. Последние по ходу
урока и в прямой связи с обменом мнениями о героях также
могут быть «опробованы» в качестве чтецов-исиолнителей.
Таким образом не только в разговор о героях, но и в чтение
драмы по лицам преподаватель может вовлечь возможно
большее количество учащихся.
При указанном общенГ методическом подходе к уроку
вполне допустим и такой вариант, когда характеристика
персонажей драмы дается учениками не в процессе чтения,
а предваряет чтение, подготавливает его. В этом случае учи­
тель проводит нечто похожее на то, чем занимался Станис­
лавский на своих сценических уроках. Кстати, своим прин­
ципиальным решением, методикой анализа драматического
характера уроки Станиславского могут для преподавателей
литературы служить образцом не в меньшей степени,
нежели иные, даже самые удачные, на этот предмет разра­
ботки.
Урбк по тому плану, который описан выше (обе отме­
ченные разновидности урока), обладает тем несомненным
достоинством, что дает возможность изучать образ не в от­
влечении от жизни и художественного целого, а в тесной
с ними связи, говорить о герое конкретно и по-своему, а не
заданно. При этом характеристика героев, независимая от
чтения, может тоже найти свое место в системе уроков. Это
будет цельная и законченная, предельно сжатая по времени
и материалу характеристика всей образной композиции дра­
мы — и это будет урок, итоговый по своему характеру, обоб­
щающий то, о чем уже говорилось при чтении пьесы по ро­
лям.
35

, Свой разговор о литературном анализе в школе мы нача­
л и Ь рассуждений общего, отчасти теоретического характе­
ра; а закончили более или менее развернутыми конкретными
примерами. То, что закончили примерами, не было случай­
ностью и в известной мере отражает подход автора к вопро­
су. По моему глубокому убеждению, в решении проблем ли­
тературного анализа вполне доказательными являются не
столько общие рассуждения, сколько сами опыты анализа.
В последующих главах книги и предлагаются читате­
лю такие опыты — на разном материале и применительно
к произведениям различных жанров: эпических, драматичес­
ких, лирических. По замыслу в них должны как-то вопло­
титься те принципы изучения литературного произведения,
о которых мы здесь говорили. Вместе с тем эти опыты могут
послужить для читателя своего рода иллюстрацией и наг­
лядной характеристикой некоторых форм и методических
приемов анализа.

КОМПОЗИЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯОСОБЕННОСТИ КОМПОЗИЦИИ
РОМАНА „ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН"

В своем первом опыте законченного и целостного анали­
за мы обратимся к изучению композиции эпического произ­
ведения. Анализ композиции в целях учебных (как, впро­
чем, и в научных и литературно-критических целях) допус­
кает самые различные пути подхода. При этом избранная
для анализа форма может быть обусловлена многими при­
чинами— и субъективного и объективного порядка. Изучая
композицию того или иного произведения в школе, учитель,
естественно, выбирает тот путь, который ему ближе и луч­
шезнаком. Вместе с тем он сосредоточивает внимание на тех
сторонах композиции, которые ему представляются наиболее
существенными и о которых он может сказать максимум
интересного, нетривиального, основанного и на собственных
наблюдениях и восприятии. Особенный методологичес­
кий подход к анализу определяется и характером ли­
тературного материала, подлежащего изучению. Так;
будет заметно различным изучение свободных компо­
зиций и композиций несвободных — и различным не/толь­
ко по содержанию, но и по методическому решению.
В качестве материала для нашего примерного анализа
композиции мы избираем роман Пушкина «Евгений Оне­
гин». Такой выбор не является произвольным. Он объясня­
ется не только тем, что роман Пушкина входит в школьную
программу и что изучение его композиции в школе пред­
ставляет известные трудности,— не в последнюю очередь
этот выбор обусловлен необычностью, ярким своеобразием
композиции романа. Именно необычность и своеобразие
композиции «Евгения Онегина» открывает перед учителем
широкие возможности для плодотворного, содержащего эле­
менты нового и потому увлекательного разговора*
37

«Евгений Онегин» — не просто эпическое произведение,
не.просто роман, но роман в стихах. Это влияет на характер
его построения, на особенные связи частей романа между
собой — и с точки зрения познавательной делает изучение
романа и его композиции особенно интересным. Структура
«Евгения Онегина» заключает в себе много загадок для пыт­
ливого ума,— но это значит, что содержательный разговор
о романе, глубокое осмысление композиции и ее законов мо­
гут и должны привести учащихся к новым и полезным зна­
ниям о композиции изучаемого произведения и о композиции
литературного произведения вообще.
Однако изучение композиции произведения, при всем сво­
ем значении и важности, не может быть для учителя само­
целью. Как и всякое изучение отдельных элементов худо­
жественного целого, это больше средство, больше путь изу­
чения, нежели конечная цель. Анализ композиции должен
прежде всего помочь проникнуть в авторский замысел, луч­
ше понять мысль художника, «внутренний мир» его произ­
ведения. Только в этом случае анализ композиции будет не
формальным, а содержательным.
Прежде чем перейти к анализу композиции романа
Пушкина «Евгений Онегин», нам необходимо вполне уяс­
нить для себя содержание и смысл того понятия, с которым
в своем анализе мы все время будем иметь дело. Что такое
композиции? Ради чего, с какими целями мы изучаем ком­
позицию художественного произведения?
В точном значении слова композиция — это построение.
Раскрывая дальше это понятие, мы можем сказать, что это
расположение частей внутри единого целого, взаимозависи­
мость этих частей, их соподчиненность. Композиция—по­
нятие, применимое не только к литературному произведе­
нию и не только к произведениям искусства вообще. Все,
что создано, все что построено,— безразлично, в материаль­
ном ли смысле или духовном,— естественно, имеет то, что
можно назвать построением, композицией.
Перед нами новое, только что выстроенное здание^ Мы
заходим в него, мы видим, как расположены в нем комна­
ты и подсобные помещения — и по тому, каковы их размеры
и внутренняя отделка, как они устроены я как соединены
между собою, как они дополняют друг друга, мы можем су­
дить не только о том, хорошо или плохо построен этот дом,
но и о назначении дома.
Позволительно ли сравнивать композицию здания
и композицию литературного произведения? Сравнение,
38

как говорит французская поговорка, еще не естч» доказатель­
ство, и в сравнении не бывает всей полноты сходства. Наше
сравнение, разумеется, лишь самое приблизительное. Но
оно позволяет выделить одно существенное свойство ком­
позиции: ее целесообразность, ее теснейшую связь с общим
замыслом. Для литературного произведения это особенно
важно. Его композиция в максимальной степени целена­
правленна, подчинена идейным и художественным автор­
ским задачам,— и именно поэтому анализ композиции
позволяет нам лучше понять мысль художника, помогает
углубленно прочесть художественное произведение.
Композиция — это проблема и для всякого, кто изучает
литературное произведение, и еще больше для того, кто соз­
дает его,— для писателя, автора. Как расположить матери­
ал, подчинив его главному, как устроить и населить одно­
временно и выдуманный й такой реальный художественный
мир, чтобы он полнее и лучше воздействовал на читателя,
заражал его теми мыслями и чувствами, которые владеют
писателем, когда он создает свое произведение? Для авто­
ра это первейший вопрос и едва ли не самая серьезная за­
бота. Самый процесс работы писателя над произведением,
создание художественного целого в его окончательном,
завершенном виде — это больше всего работа писателя над
композицией произведения. В композиции отражается не
просто авторская мысль, но движение авторской мысли,
мысль в ее противоречиях, борьбе, в ее живой плоти. Живая
мысль художника выявляется в композиции и через компо­
зицию. Это относится ко всякому совершенному литератур­
ному произведению. Это относится и к роману в стихах Пуш­
кина «Евгений Онегин».
Связь композиции пушкинского романа и его замысла
в принципе едва ли подлежит сомнению. Но в чем эта связь
выражается конкретно?
В письме к Вяземскому, написанном в 1823 году, т. е.
в то время, когда был только начат роман «Евгений Оне­
гин», Пушкин сообщал: «Что касается до моих занятий,
я теперь пишу не роман, а роман в стихах — дьявольская
разница. Вроде Дон-Жуана — о печати и думать нечего;
пишу спустя-рукава».
Приведенный отрывок из письма к Вяземскому— самое
первое и очевидное указание на замысел «Евгения Онегина»,
'А. С. П у шк и н . Пола собр. соч. в десяти томах, т. X. М,—Л.,
1966, стр. 70. (Письмо от 4 ноября 1823 г.)

Очевидное — но не до конца понятное. Во всяком случае,
для нас, современных читателей, оно требует дополнитель­
ных разъяснений. Что, в самом деле, означают слова «дья­
вольская разница»? .Почему роман в стихах так сильно
отличается от просто романа, т.е. романа в прозе? Ответ на
вопрос, который часто можно услышать от учащихся: стиха­
ми писать труднее, чем прозой,— применительно к Пушкину
выглядит очень наивным и, разумеется, ничего не объясняет*
Хорошую прозу писать так же трудно, как и хорошие
стихи. Суть дела, смысл пушкинских слов, видимо, в дру­
гом.
Писать стихами и для Пушкина, и дляжвсякого поэта
вообще — это значит писать принципиально иначе, чем про­
зой, подчиняться иным художественным законам, создавать
иной по своей структуре художественный мир. Стиховая
речь — речь в бытовом восприятии необычная, выходящая
из нормального ряда: в жизни, в быту стихами люди не раз­
говаривают. Стихи — это речь сугубо условная.
Когда мы говорим об условности стиховой речи, мы име­
ем в виду и художественную природу ее и ее возможности.
Стихи не только условны, но и допускают условность. Они
в большей степени, нежели проза, позволяют уклоняться от
всего привычного и общепринятого, потому что сами явля­
ются таким «уклонением». В известном смысле в мире сти­
хов поэт чувствует себя вольнее, чем в прозе: в своем
повествовании он может опускать некоторые обязательные
для прозаического произведения связи и мотивировки, вме­
шивать временные и повествовательные планы, уходить от
сюжета и снова возвращаться к нему. Роман в стихах для
Пушкина— это прежде всего свободный роман.
Что это именно так, косвенно подтверждается и ссыл­
кой Пушкина в том же его письме к Вяземскому на роман
Байрона «Дон Жуан». «Вроде Дон-Жуана» — пишет Пуш­
кин о задуманном и уже начатом «Евгении Онегине». Но
роман Байрона, тоже роман в стихах, и есть произведение
очень свободное по композиции: без сюжетной завершенно­
сти, со множеством отступлений, допускающее легкий,
непринужденный разговор с читателем и не ограниченную
строгими сюжетными рамками игру фантазии.
О том, что Пушкин мыслил в своем «Евгении Онегине»
больше всего «свободный» роман, есть и другие прямые и не
совсем прямые свидетельства. В «Отрывках из путешествия
Онегина» Пушкин характеризует свое повествование как
40

«рассказ несвязный». В самом конце романа, в восьмой главе, он пишет:
И даль свободного романа
Я сквозь магический кристалл
Еще не ясно различал...

А в письме к Бестужеву, в 1825 году, Пушкин советует:
«...возьмись-ка за целый роман— и пиши его со всею сво­
бодою разговора или письма, иначе все будет слог сбиваться
на Коцебятину. Кланяюсь планщику Рылееву, как говари­
вал покойник Платов, но я, право, более люблю стихи без
плана, чем план без стихов»1.
Зачем же Пушкину так нужна свобода в романе, почему
он о ней так часто вспоминает и к ней стремится? Ответ на
вопрос не может ограничиваться общим, хотя и вполне
справедливым замечанием, что всякий большой поэт естест­
венно дорожит художественной свободой. Ведь Пушкин го­
ворит в приведенных здесь отрывках не о художественной
свободе вообще, а о свободе романа. Видимо, свобода Пуш­
кину нужна не сама по себе, а для решения конкретного ли­
тературного замысла: она больше всего нужна была имен­
но для «Евгения Онегина». Почему же?
Чтобы понять это, стоит обратиться к тому определению,
которое Пушкин дает роману как жанру. В 1830 году,
т. е. как раз в ту пору, когда поэт"завершал работу над «Ев­
гением Онегиным», он писал в рецензии на «Юрия Мило­
славского» Загоскина: «В наше время под словом роман
разумеем историческую эпоху, развитую в вымышленном
повествовании»12.
То, что Пушкин пишет о содержании понятия «роман»,
имеет прямое отношение и к его собственному роману «Ев­
гений Онегин». Ведь высказывания и суждения общего, тео-.
ретического порядка у Пушкина, как и у других великих
художников, всегда опирались на осмысление собственного
художественного опыта.
Итак, в «Евгении Онегине» Пушкин ставил перед собой
задачу изобразить целую историческую эпоху, за вымыш­
ленными героями, судьбами, картинами быта и нравов по­
казать жизнь народа и его историю. Белинский позднее оп­
ределил это словами: «энциклопедия русской жизни». С та1А. С. П у ш к и н Поли. собр. соч. в'десяти томах, т. X. М.—Л..
1965, стр. 192. (Письмо от 30 ноября 1825 г. Курсив мой.—Е , М ,)
2 А. С. Пу шк и н . Поли, собр. соч., т, VII, стр. 102,
г
41

ким замыслом и характером романа связана и его
композиция. Основной принцип композиции «Евгения Оне­
гина», сама свобода ее неотделима от пушкинского замысла социально-исторического романа. В произведении, огра­
ниченном по своему объему, но далеко не ограниченном по
художественным целям, нужна была свобода для быстрого
перехода от темы к теме, для не стесняемого никакими ог­
раничениями движения художественного материала и дви­
жения авторской мысли. И главная особенность композиции
«Евгения Онегина» — ее свобода, и все другие композиционные особенности обусловлены идейно-художественным за­
мыслом Пушкина — и они раскрывают для нас этот замы­
сел, художественно выявляют его.
Композиция «Евгения Онегина» строится на видимой
сюжетной, событийной ^основе. Является ли произведение
по форме сюжетным или несюжетным — это далеко не пус­
той и не формальный вопрос. Строгая подчиненность сюже­
ту до известной степени связывает писателя,— отказ от сю­
жетного построения может служить признаком творческой
свободы и желания свободы. Конечно, это справедливо
лишь отчасти и далеко не для всякого случая. Для оценки
структуры художественного целого — и, следовательно, глу­
бинного писательского замысла — важно не то только, есть
ли в произведении сюжетная основа, но и какой характер
носит сюжет, заострен он или, напротив, ослаблен,, как он
построен, каково место сюжета в общей композиции.
Отметить сам факт наличия сюжета в «Евгении Онеги­
не» — явно недостаточно. Нужно рассмотреть, что собою
представляет сюжет пушкинского романа в стихах. Он пре­
дельно прост и в известном смысле традиционен. А. Л. Сло­
нимский отмечал его связь с народными песнями *.
Сама безыскусственная традиционность фабулы рома­
на12— показатель того, что она играет не исключительно
важную роль в композиции произведения. Чем свежее и за1См: А. С л о н и м с к и й . Мастерство Пушкина. М., 1959 (гла­
ва «Евгений Онегин»).
2 Я намеренно употребляю понятия «сюжет» и «фабула» как тож­
дественные не только потому, что подобная традиция существует в нау­
ке (такова, например, точка зрения Б. В. Томашевского), но и по убеж­
дению, что для школьника не нужна и вредна всякая перегруженность
терминологией, всякая усложненность в терминах, тем более когда такая
усложненность нисколько не содействует лучшему пониманию произ­
ведения. Впрочем, терминологическая перегруженность и усложненность
не нужны не только школьнику.
42

нимательнёе фабула, тем больше она подчиняет себе все
остальные элементы композиции, И напротив, традиционная
фабула, уже в силу своей обыденности, известности, мень­
шей занимательности, оказывается менее «тиранической»:
она не требует к себе всей полноты внимания и предостав­
ляет поэту большую творческую свободу. То, что сюжет «Ев­
гения Онегина» предельно прост и традиционен, находится,
таким образом, в тесной связи с пушкинским замыслом сво­
бодного романа.
При всей простоте сюжета «Евгения Онегина» он носит
в себе черты незаконченности, известной конспективности,
В нем очень заметны разрывы в событиях, отсутствие пол­
ноты связей, глубины психологических и иных мотивировок.
Почему умный и образованный Онегин решился на убийст*
во ничем не обидевшего его Ленского, а не стрелял, скажем,
вверх? Что сталось с Онегиным после злополучной дуэли?
Какие перемены произошли в его жизни и особенно в нем
самом: что он чувствовал, о чем думал? Всего этого мы не зна­
ем, во всяком случае Пушкин нам об этом не товорйт: види­
мо, не считает нужным говорить. «Отрывки из путешест­
вия Онегина» далеко не восполняют указанные пробелы:
ведь эта глава не столько об Онегине, сколько о России.
Мы не знаем, мы можем только догадываться, как и под
влиянием каких обстоятельств .Татьяна из застенчивой
уездной барышни превратилась в исполненную спокойного
достоинства, умную и гордую светскую даму. На это обстоятельств'о, кстати, указывал Пушкину поэт Катенин. Пушкин
признал справедливость замечания Катенина, однако ниче­
го не стал менять в своем романе. Опять-таки — не считал
нужным менять.
Роман кончается сценой объяснения Онегина с Татья­
н о й . Основные события в романе достигают кульминации.
Но они тут же. и обрываются. Развязки событий в «Евгении
Онегине» нет, и Пушкин это не только сознает — он спе­
циально это подчеркивает, как бы демонстрирует перед чи­
тателем:
Она ушла. Стоит Евгений,
Как будто громом поражен.*
В какую бурю ощущений
Теперь он сердцем погружен!
Но шпор внезапный звон раздался,
И муж Татьянин показался,
И здесь героя моего,
В минуту злую для него,
Читатель, мы теперь . оставим*
Надолго... навсегда..,
■

г43

В романе нет не только четкой развязки, но нет и сколь*
ко-нибудь определенной завязки. Во всяком случае, на про­
тяжении целых двух первых глав нет и намека на завязы­
вающееся действие. В науке принято называть две первые
главы «Евгения Онегина» экспозицией действия. Как бы до
ни было, это не совсем обычная, слишком затянувшаяся
экспозиция — и это в целом не совсем обычное построение
сюжета. Современный Пушкину критик в журнале «Галатея» за 1839 год, говоря о романе Пушкина, подчеркивал
в нем недостатки в отношении к «завязке, развязке, харак­
терам и движению». По видимости критик был прав, но он
был не прав по существу. То, что он считал недостатками
у Пушкина, на самом деле было отличительной особен­
ностью пушкинского произведения,* тесно связанной с его
идейным замыслом.
Внешняя незавершенность сюжетного построения «Евге­
ния Онегина», некоторая «размытость» и намеренная за­
медленность действия, отсутствие иных связей и мотивиро­
вок— это выражение все той же свободы, которая так
нужна была Пушкину для решения его художественных за­
дач: для создания романа социального и романа историчес­
кого. Пушкин не чувствовал себя связанным в отношении
сюжета. Он легко отбрасывал то, что казалось необходи­
мым для полноты изображения действия и событий, но было
не нужно ему для его совсем иных и более значительных
целей. Пушкин не только свободно относился к сюжету, но
и не скрывал этого, при всяком удобном случае говорил об
этом читателю— он чувствовал себя свободным и утверж­
дал свое авторское право, на свободу.
Интересно, что при незаконченности сюжета композиция
целого у Пушкина представляется вполне завершенной.
Она завершена по внутренней своей идее, завершена и фор­
мально. Формальная законченность в построении романа
достигается параллелизмом ключевых сцен и мотивов, свое­
образным композиционным кольцом. То, что было в начале,
повторяется затем в конце, только с другим поворотом
и другим значением: признание в любви, письмо, свидание,
отповедь. Внешне похожей ситуацией повествование замы­
кается в круг, создается впечатление предельной закончен­
ности. Нарочитая, подчеркнутая незавершенность в одном
сочетается у Пушкина со строгой законченностью в другом.
Это у него как сам мир, как сама человеческая жизнь, от­
крывающая в завершенном незавершенное, в конечном —
бесконечное.
44

В сюжете романа «Евгений Онегин» для Пушкина са­
мым важным было не изображение сколько-нибудь занима­
тельных событий, а возможность через сюжет показать
и раскрыть типы современной ему русской жизни. Именно
типы, а не характеры в точном и узком значении этого сло­
ва. Онегин — больше всего такой социальный тип. Читате­
лю может быть не все до конца ясным в его внутренних по­
буждениях в том или ином случае, в строго индивидуаль­
ных, психологических мотивах его поступков—но по Онегину
он, читатель, узнает и начинает лучше понимать то, что
встречается ему в жизни, встречается среди людей.
Не случайно Онегиным начинается целый длинный ряд со­
циальных типов, порожденных русской исторической дейст­
вительностью и ст'оль ярко запечатленных в великой русской
реалистической литературе. Как писал Герцен, «образ Оне­
гина настолько национален, что встречается во всех рома­
нах и поэмах, которые получают какое-либо признание
в России, и не потому, что хотели копировать его, а потому,
что его постоянно находишь возле себя или в самом себе»1.
То, что сказано об Онегине, в большей или меньшей мере
относится и к Татьяне, и к Ольге, и к Лёнскому. В том, как
их изображает поэт, общее, типическое тоже оказывается
на переднем плане. Но именно при изображении общетипи­
ческого больше, чем при изображении сугубо индивидуаль­
ного, возможна для художников творческая свобода. Инди­
видуальное в искусстве нуждается прежде всего во всей пол­
ноте психологической мотивировки, обобщенно-типическое—
в правде существенного. Вот почему, кстати, свободная сати­
рическая поэтика, с ее постоянными смещениями, нарушени­
ем реальных пропорций, использованием гиперболического
и фантастики (в «Евгении Онегине» эта свободная сатири­
ческая манера ярче всего выражена в сне Татьяны, который
художественно предваряет следующую за ним картину
съезда гостей к Лариным), возможна лишь при изображе­
нии социально-типического и заметно затруднена — если
вообще возможна — при изображении индивидуально-ха­
рактерного. Рисуя тип и типическое, художник имеет и боль­
шее право на свободу, и большую необходимость в такой
свободе.
Вместе с тем тип и типическое — это то в искусстве, что
1 А. Й. Г е р ц е н . О развитии революционных идей в России.
Собр. соч. в тридцати томах, т. VII. М., 1956, стр. 204.
45

самым непосредственным образом соотносится с социальной
действительностью. В литературном типе запечатлен не
только Определенный род людей, но и определенный род
жизненного уклада. В художественном отношении тип ока*
зывается непосредственно социально значимым. Таким образом, стремление Пушкина к изображению преимуществ
венно общих и типических черт в своих героях неотделимо
от его замысла показать в романе больше всего жизнь, эпо­
ху, историческую действительность.
Авторскому замыслу подчинен в «Евгении Онегине» и осо­
бый род композиционной связи между персонажами. В ро­
мане есть два типа изображения персонажей: изображение
«крупным планом» — так нарисованы Онегин и Татьяна,
Ольга и Ленский — и изображение общим планом, как бы
вскользь, но с акцентированием особо значимых деталей —
так обрисован дядя Онегина, старшее поколение Лариных,
московское общество, высший петербургский свет и пр". и пр.
Оба типа изображения в «Евгении Онегине» абсолютно рав­
ноправны. Здесь не может быть и речи о главном и второс­
тепенном, здесь все одинаково важно, хотя и показано
с разной степенью интенсивности, при неодинаковой «фоку­
сировке». Но, хотя и неодинаково выявленные, персонажи
романа уравнены между собой общей, единой и высокой
целью: своим художественным бытием они признаны выра­
зить и всесторонне раскрыть историческую жизнь страны
и народа.
Персонажи в романе Пушкина в композиционном смысле
не соподчинены, не помогают наиболее полному и глубо­
кому раскрытию главного героя (как это мы видим, напри­
мер, в романе Лермонтова «Герой нашего времени»); а су­
ществуют по большей части параллельно: их художествен­
ное существование непосредственно подчинено общему
замыслу. Конечно, Ленский, с его романтической востор­
женностью и трогательным незнанием и непониманием жиз­
ни, до некоторой степени помогает лучше понять Онегина,
но еще больше он помогает понять некоторые существенные
стороны русской жизни 20-х годов XIX века, помогает по­
знакомиться с одним из самых интересных типов русских
людей того времени. Разочарованность рядом с романти­
ческой очарованностью, трезвость рядом с восторженностью
и идеальностью г—это несомненные и резкие'приметы той
эпохи.
. Герои в романе «Евгений Онегин» не столько объясняют,
сколько дополняют друг друга. Такс Онегиным и Ленским,

4в

так- с Татьяной и Ольгой, так и с другими героями. Компози­
ция романа направляет повествование не столько вглубь,
сколько вширь. Основной принцип композиции не интенсив­
ный, а экстенсивный. И мы понимаем, как это тесно свя­
зано с общим социально-историческим пафосом рома­
на.
Стремление поэта возможно шире показать социальноисторические типы и через них — пеструю, живую, многооб­
разную и многоголосую историческую эпоху объясняет
наличие в «Евгении Онегине» большого количества так назы­
ваемых эпизодических персонажей. Они не принимают учас­
тия в действии, мало или совсем не связаны с главными
героями романа, но они до бесконечности раздвигают рамки
романа — и тем самым роман не только полнее отражает
жизнь, ной сам становится как жизнь: таким же бурлящим,
говорливым, многоликим. Каждой из этих персонажей ярко
типичен и незабываем, а вместе, в целом — они образуют
большой художественный мир, в котором запечатлены жи­
вая жизнь и живая история.
Вот перед нами Петербург с его обитателями, людьми
разных сословий и состояний, разных социальных кругов:
любимица публики актриса Семенова и колкий Шаховской,
автор популярных в свое время комедий; великий балет­
мейстер Дидло и героиня многих шумных историй и дуэлей
балерина Истомина; «сатиры смелый властелин» и «друг
свободы» Фонвизин \и автор героических трагедий Озеров.
Все это из мира искусства, в котором прошлое и настоящее,
жизнь и история — неразделимы.
Рядом с ними люди другого, хотя и не -совсем чуждого
искусству мира. Это хорошо всем знакомый Чаадаев, пока­
занный поэтом с несколько интимной стороны. Это Каверин,
когда-то. студент Геттингентского университета, а теперь
лихой гусар и гуляка.
‘ Перейдем вместе с Пушкиным в другую сферу жизни,
выйдем рано утром на петербургские улицы, разбуженные
барабанным боем. Мы увидим трудовой люд большого го­
рода: разносчика, молочницу-охтенку, увидим, как медлен­
но тянется на биржу извозчик, в то время как аккурат­
ный хлебник-немец открывает свое окошко — «васисдас».
Перелистаем страницы романа, совершим с поэтом более
далекое путешествие, заглянем в один из уголков деревен­
ской; России. Здесь нас ожидают новые впечатления, новые
незабываемые картины,;знакомство с новыми человечески­
47

ми типами. Вот деревенский старожил, дядя Евгения, с его
нетронутым никакой цивилизацией бытом:
Он в том покое поселился,
Где деревенский старожил
Лет сорок с ключницей бранился,
В окно смотрел и мух давил.
Все было просто: пол дубовый,
Два шкафа, стол, диван пуховый,
Нигде ни пятнышка чернил.
Онегин шкафы отворил;
В одном нашел тетрадь расхода,
В другом наливок целый строй,
Кувшины с яблочной водой
И календарь осьмого года:
Старик, имея много дел,
В иные книги не глядел.

Вот другой персонаж из той же дворянской деревенской
глуши. Впрочем, это, может быть, и не один, а несколько
персонажей.' Мы слышим голос, не зная, кому он принадле­
жит, и тем не менее легко можем представить себе говоря­
щего:
Сосед наш неуч; сумасбродит;
Он фармазон; он пьет одно
Стаканом красное вино;
Он дамам к ручке не подходит?
Все д а , да н е т ; не скажет д а - с
Иль н е т - с ...

Это сказано об Онегине. Но за этими словами мы видим
не Онегина, а того или тех, кто так о нем говорит. За слова­
ми мы видим новые лица и вместе с ними — допотопный,
и смешной и страшный, мир чуждых человеческому разуму
представлений.
Перед нами еще персонаж. Около него мы останавлива­
емся подольше, вглядываемся в него пристальнее, знако­
мимся с ним основательнее. Это мать Татьяны и Ольги—^
старшая Ларина. В ней перед нами предстает не только но­
вый герой-тип, но и картина нравов — типическая картина
и историческая картина:
...Привычка усладила горе,
Не отразимое ничем;
Открытие большое вскоре
Ее утешило совсем:
Она меж делом и досугом
Открыла тайну, как супругом
Самодержавно управлять,
. И все тогда пошло
стать.
48

Она езжала по работам;
Солила на зиму грибы,
Вела расходы, брила лбы,
Ходила в баню по субботам,
Служанок била осердясь —
Все это мужа не спросись.

Рядом с Лариной — ее муж, «смиренный грешник Дмит­
рий Ларин, господний раб и бригадир», добрый и беспеч­
ный, простой, ограниченный и умилительный. Их общее
бытие дает представление читателю о целом жизненном ук­
ладе, о помещичьей «идиллии», в которой не последнее мес­
то занимают еда и питье, и русское хлебосольство, и дере­
венская тишина, и соседи, всегда готовые «и потужить, и по­
злословить, и посмеяться кой о чем», и строгая верность
стародавним русским заветам и обычаям:
Они хранили в жизни мирной
Привычки милой старины;
У них на масленице жирной
Водились русские блины;
Два раза в год они говели;
Любили круглые качели,
Подблюдны песни, хсуювод;
В день Троицын, когда народ
Зевая слушает молебен,
Умильно на пучок зари
Они роняли слезки три;
Им квас, как воздух, был потребен,
И за столом у них гостям
Носили блюда по чинам...'

Картины в романе так быстро сменяют друг друга, как
кадры в старом кинофильме. Перед читателем возникают
и проходят новые и новые лица, выражая новые, не отме­
ченные прежде черты и особенности исторической жизни
и жизненных отношений. Не будем больше задерживаться
на этих лицах — хотя делать это совсем не утомительно
и всегда увлекательно и полезно. Подумаем сейчас о дру­
гом, тоже для нас очень важном. Чем объяснить, что герои,
даже мельком обрисованные, только упомянутые в романе,
хорошо нам видны и твердо укладываются в нашей памяти?
Очевидно, тем, что Пушкин сумел запечатлеть их слово^.
Что это значит конкретно?
Когда Пушкин не дает всесторонней характеристики
персонажа, не останавливается на нем долго, он рисует его
особенно густой и резкой краской. Его эпизодические герои
часто характеризуются афористически — оттого они и запо­
минаются. Они характеризуются с помощью особенно емкой
49

и выразительной художественной детали. Художественная
деталь в «Евгении Онегине» оказывается композиционно
значимой и значительной. С ее помощью создаются незабы­
ваемые образы — она помогает формировать целый худо­
жественный мир, незабываемый мир.
Вот Гвоздин — «хозяин превосходный, владелец нищйх
мужиков». Персонаж художественно запечатлен словами,
которые живут, сталкиваются, борются, взрывают друг дру­
га, создавая памятную остроту образа.
Где-то близка от Гвоздина стоит «толстый» Пустяков,
прибывший к Лариным на именины, «с своей супругою до­
родной». Супруга Пустякова существует не сама по себе,
и он сам тоже не сам по себе: они во всем похожи и неотде­
лимы друг от друга, они живут в романе как единый и цель­
ный образ.
Вслед за Пустяковым и Гвоздиным выступает на сцену
ФЛянов. отставной советник — «тяжелый сплетник, старый
плут, обжора, взяточник и шут». Кажется, что тяжелы здесь
сами слова,- которыми запечатлен и одновременно заклей­
мен этот «тяжелый» сплетник.
А вот Зарецкий, секундант Ленского, из того же мира,
что Пустяковы и Фляновы, хотя почему-то не приглашенный
в дом к Лариным: «...некогда буян, картежной шайки ата­
ман, глава повес, трибун трактирный, теперь же добрый
и простой отец семейства холостой...»
Запечатлеть персонаж Пушкину помогает сама стиховая
форма языка, в которой все тянется к законченности, за­
кругленности, в которой всякое 'суждение приобретает вид
особой категоричности и несомненности. Ведь даже парная
рифмовка в наиболее ударных, острых по смыслу стихах,
даже мужская рифма в них (рифма, которая в ритмическом
отношении носит наиболее завершенный характер) содейст­
вуют все той же законченности, завершенности — и, следо­
вательно, запечатленности:
...Теперь же добрый и п р о с т о й
Отец семейства х о л о с т о й . . .

Деталь у Пушкина оказывается удивительно полновес­
ной. Она дает максимально полное представление о персо­
наже и еще больше — создает впечатление о нем.
Из этих единичных представлений и впечатлений и вырисо­
вывается постепенно перед читателем не единичное уже,
а общее и цельное представление о жизни и о людях.
60

Недаром так много персонажей в «Евгении Онегине*.
Каждый новый персонаж не развлекает, не уводит от основ­
ного, а точно ведет к цели: помогает дорисовать общую кар­
тину. Эта общая картина поэту особенно нужна. Ради нее
он пренебрегает сюжетной занимательностью и так внима­
телен к живому разнообразию человеческих лиц и типов.
Ради полноты картины поэт обращается и к особому роду
художественного изображения: к созданию группового, кол­
лективного образа.
В пушкинском романе такие групповые, обобщенные
образы-портреты встречаются достаточно часто. Для срав­
нительно малого по размерам произведения это не совсем
обычный случай. В романе прозаическом, тем более строго
сюжетном, коллективные; портретные зарисовки едва ли
вообще возможны. У Пушкина, в свободном его романе, это
и возможно, и нужно, и главное — естественно. Вспомним
одну из подобных зарисовок, заметно сатирических по свое­
му характеру;
Но в них не видно перемены;
Все в них на старый образец:
У тетушки княжны Елены
Все тот же тюлевый чепец;
Все белится Лукерья Львовна,
Все то же лжет Любовь Петровна,
Иван Петрович так же глуп,
Семен Петрович так же скуп,
У ПеЛагеи Николавны
Все тот же друг мосье Финмуш,
И тот же шпиц, и тот же муж;
А он, все клуба член исправный,
Все так же смирен, так же глух,
И так же ест и пьет за двух.

Индивидуальное, сугубо частное и неповторимое в этой
портретной зарисовке почти вовсе отсутствует. Здесь целое
изображено в его самом общем выражении — и с предель­
ным заострением. Мысль поэта о жизни и о людях известно­
го рода и известного положения высказана как самая общая
мысль и как безусловный вывод. И в этом и в других
случаях — вообще в групповом портрете Пушкина — замы­
сел общественного и исторического романа реализуется
наиболее прямо и непосредственно.
Когда идет речь о композиции «Евгения Онегина», естест­
венно вспомнить и об одном из самых важны* элементов ком­
позиции романа—так называемых «лирических отступ­
лениях», Я не оговорился, когда сказал «так называемых».
51

Лирических отступлений в «Евгении Онегине» много; их
едва ли не больше того, что к отступлениям не относится.
Это само по себе кажется парадоксальным. Ведь не назы­
ваем же мы отступлениями от правила те случаи, когда
такое отступление само становится правилом. Для «Евге-;
ния Онегина» лирические отступления —- правило, а не ис­
ключения. Они соответствуют внутреннему закону компо*
зиции романа. Если их и можно назвать «отступлениями»,
то только условно. Ведь сам принцип композиции пушкин­
ского романа предполагает свободное скольжение от темы
к теме, повествование вширь, беседу с читателем, не огра­
ниченную никакими сюжетными рамками. То, что мы назы­
ваем лирическими отступлениями, по существу является
наглядным выражением установки Пушкина на максималь­
ную поэтическую свободу— ту свободу, без которой, как
мы уже знаем, невозможно было бы в рамках небольшого
по объему произведения с достаточною полнотой изобра­
зить историческую действительность. Пушкин о своих отступ­
лениях в «Евгении Онегине» мог бы сказать то же, что
когда-то сказал Стерн о своих: «Отступления, бесспорно,
подобны солнечному свету; они составляют жизнь и душу
чтения. Изымите их, например, из этой книги,— она поте­
ряет всякую цену: холодная, беспросветная зима воцарится
на каждой ее странице»
Лирические отступления в «Евгении Онегине» выступают
реально в разной форме, с разными художественными
задачами и разной значимостью. К лирическим отступлени­
ям, например, относят многочисленные в романе поэтические
зарисовки природы. Перед читателем возникают ярчайшие
картины русской зимы и русского лета, весны и осени, пей­
зажи Кавказа и Крыма и рядом с ними — особенно дорогие
поэту картины русской деревенской природы, с ее приглу­
шенными красками, с ее незаметной и трогательной кра­
сотой:
.
...Иные нужны мне картины:
Люблю песчаный косогор,
Перед избушкой две рябины,
Калитку, сломанный забор,
На небе серенькие тучи,
Перед гумном соломы кучи
Да пруд под сенью ив густых,
Раздолье уток молодых...1
1 Лоренс С т е р н . Жизнь и мнения Тристрама Шенди. М., 1968,
стр. 81.
52

Пейзажные зарисовки в романе создают в своей сово­
купности живой образ и русской природы, и вообще России.
Это не фон, на котором происходит действие; это тем более
не фон, что и действия в романе почти нет. Природа России
в романе — это некая основа, без которой и вне которой ис­
торическая жизнь выглядела бы как беспочвенная и аб­
страктная. Эта субстанциональность природы в романе
многое определяет — определяет, в частности, и характер,
внутреннее значение связей, которые существуют между
природой и героями.
В «Евгении Онегине» одни герои живут как бы вне при­
роды, они духовно ей чужды — и они лишены духовной цель­
ности. Напротив, внутренняя близость героя к природе —
это несомненное указание на его органичность, цельность,
нравственное здоровье. Русская природа в романе обуслов­
ливает собою человеческую и общественную ценность героев.
Не случайно особенно близка к природе, душевно сро­
слась с ней Татьяна — любимая героиня Пушкина. Ее связь
с природой в такой степени органична, что находится даже
вне ее сознания. Именно потому Татьяна — «русская душою,
сама не зная почему». Интересно, что с Татьяной и связано
у Пушкина едва ли не самое большое количество пейзаж­
ных зарисовок. Во всяком случае, их больше всего в седь­
мой главе романа — главе, в которой Татьяна становится
главным героем повествования, и единственным героем.
Еще 6 пятой главе, тематическим центром которой яв­
ляются именины Татьяны, картину зимы Пушкин рисует
в ее восприятии:
...Проснувшись рано,
В окно увидела Татьяна
Поутру побелевший двор,
Куртины, кровли и забор,
На стеклах легкие узоры,
Деревья в зимнем серебре,
Сорок веселых на дворе
И мягко устланные горы
Зимы блистательным ковром.
Все ярко, все баю кругом.

Глава седьмая, глава о Татьяне, открывается картиной
весны:
Гонимы вешними лучами,
С окрестных гор уже снега
Сбежали мутными ручьями
На потопленные луга.
Улыбкой ясною природа
Сквозь сон встречает утро года...
53

4' Дал'ёе рее,что делает Татьяна, все, что происходит с ней
в .этой хдрве, сопровождается пейзажными зарисовками.
Пейзаж в поэтическом рассказе о Татьяне звучит как музы-?
ка: он неизменно сопутствует героине, затрагивает самые
лирические струны в читателе, рождает в^нем глубокое со­
чувствие и сопереживание делам и мыслям Татьяны. Вот
Татьяна идет в деревню, где еще недавно жил Онегин:
Был вечер. Небо меркло. Воды
Струились тихо. Жук жужжал.
Уж расходились хороводы;
Уж за рекой, дымясь, пылал
Огонь рыбачий. В поле чистом,
Луны при свете серебристом,.
В свои мечты погружена,
Татьяна долго йла одна...

Татьяна осматривает дом Онегина — и снова пейзажная
зарисовка, снова природа оказывается неразлучной с ге­
роиней:.

4

Татьяна долго в келье модной
Как очарована стоит.
Но поздно. Ветер встал холодный.
Темно в долине. Роща спит
Над отуманенной рекою;
Луна сокрылась за горою.
И пилигримке молодой
Пора, давно пора домой...

Татьяна готовится к отъезду в Москву. Ее прощание
с родными местами— это прежде всего прощание с полю­
бившейся ей природой: с самым дорогим, интимно-близким
и сокровенным, с тем, что давно уже стало ее второй сутью:
Ее прогулки длятся доле.
Теперь то холмик, то ручей
Остановляют поневоле
Татьяну прелестью своей.
Она, как с давними друзьями,
С своими рощами, лугами
Еще беседовать спешит...

В седьмой главе романа русская природа становится
подлинным действующим лицом—наряду с Татьяной и вмес­
те с ней. Именно потому, что вместе с Татьяной, природа
и выступает на передний план повествования. Вне прирбды
Татьяну трудно представить и трудно* понять во всей глуби­
не ее народности и ее национальности.
В «Евгении Онегине» есть и другой род лирических от­
ступлений, которые можно было бы охарактеризовать как
54

короткие, эмоционально окрашенные экскурсы в русскую
историю. Связь такого рода отступлений с замыслом «исто­
рического» романа не требует специальных разъяснений.
Напомню особенно известное отступление этого типа, по­
священное нашествию Наполеона:
Вот, окружен своей дубравой,
Петровский замок. Мрачно он
Недавнею гордится' славой.
Напрасно ждал Наполеон,
Последним счастьем упоенный,
Москвы коленопреклоненной
С ключами старого^ Кремля;
Нет, не пошла Москва моя
К нему с повинной головою.
Не праздцрк, не приемный дар,
Она готовила пожар
Нетерпеливому герою.

Поэт воспроизводит перед читателем славнейшие стра­
ницы прошлого России. Но это для него неотделимо и от
современной жизни: жизни отдельных людей и жизни об*
щества. Эти картины исторического прошлого в романс,
посвященном народной жизни, не менее органичны, нежели
картины русской природы. И здесь и там изображено суб*
станциональное, глубинное, нечто исходное и основное, без
чего никакие дела и никакие герои не могут быть вполне
поняты и по достоинству оценены.
Еще один тип лирических отступлений в романе носит
в большей или меньшей степени автобиографический харак­
тер. Это тоже история — но не страны, не народа, а одной
личности, притом для поэта и для читателя — наиболее дос­
товерной и самой доподлинной: ведь в художественном
произведении нет ничего более подлинного, нежели личность
автора. ' /
*
Отступления автобиографического порядка носят у Пуш­
кина совсем не частный только и не исключительный харак*
тер. Это рассказ поэта о себе— но не для знакомства чита­
теля с собою, а для более близкого и интимного познания
читателем жизни. В конечном счете в этих отступлениях рас­
крывается все та же знакомая нам историческая жизнь,
данная поэтом через призму собственного, единственного
в своем роде, неповторимого опыта. Что это именно так, лег­
ко убедиться, если перечитать хорошо известное лирическое
отступление, которым открывается восьмая глава рбманаз
Б те дни, когда в садах Лицея
Я безмятежно расцветал,
55

Читал охотно Апулея,
А Цицерона не читал,
В те дни в таинственных долинах,
Весной при кликах лебединых,
Близ вод, сиявших в тишине,
Являться муза стала мне...

Здесь говорится о юности Александра Пушкина, но еще
больше — о юности русской поэзии. Здесь говорится о на­
чале великого чуда русской поэзии — говорится о том, что
имеет глубокий исторический смысл и значение.
Мы не будем останавливаться сколько-нибудь подробно
на другого рода лирических отступлениях. Разных типов от­
ступлений в романе много: это — и связанные с искусством
и взглядами поэта на те или иные факты искусства, и лите­
ратурно-полемические, и выражающие авторское отношение
к повествованию, к задачам повествования, и посвященные
любви, дружбе, и пр. и пр. Но как бы ни отличались лиричес­
кие отступления по своему содержанию и характеру, все
они подчинены единому авторскому замыслу. Лирические
отступления в «Евгении Онегине» — это отступления от сю­
жета, но не от основной темы. Больше того, именно в них,
с их помощью — хотя и по-разному, в разных направлени­
я х — главным образом и развертывается ведущая тема ро­
мана — тема русской жизни.
Одним из важных элементов композиции романа явля­
ется «онегинская строфа». Для романа «онегинская стро­
фа»— исходная и мельчайшая композиционная единица.
Этой строфой написан весь «Евгений Онегин», за исключени­
ем писем Онегина и Татьяны и песни девушек. .Пушкин легко
и часто отступал от сюжета, но он почти не отступал от при­
нятой им строфической формы.
Что такое'строфа вообще? Это замкнутый цикл стихов,
написанных одним и тем же размером, имеющих постоян­
ную формулу рифмовки и повторяющихся в формально не­
изменном виде на протяжении всего произведения. Строфа
обычно представляет собою не только ритмическое единст­
во, но и единство синтаксическое, и — за редкими исключе­
ниями — единство тематическое. Тема в ее частном выраже­
нии должна быть более или менее завершена в строфе.
Строфическому построению произведения, написанного
стихами, противостоит построение свободное, при котором
никакой закономерности в рифмовке, никакого строгого че­
редования равных стиховых групп внутри поэтического це­
лого заметить невозможно. Интересно, что для русской поэ­
66

зии последний тип стиховой композиции — композиция
свободная — более характерен. Сам Пушкин долгое время
очень скептически относился к строфам., Так, в статье
«О поэзии классической и романтической» Пушкин отмечал
в качестве недостатков строфического построения «необхо­
димую натяжку выражения», «какое-то жеманство». Он и на
практике не часто прибегал к строфическим формам: напи­
сал три сонета, три произведения октавами (среди них — поэ­
му «Домик в Коломне»), одно, шуточное, стихотворение —
терцинами. Для Пушкина это совсем не много. Но в таком
случае обращение Пушкина к строфической композиции
в «Евгении Онегине», в свободном романе, приобретает осо­
бенный интерес и требует особого разъяснения.
Для своего самого большого, самого «задушевного» про­
изведения Пушкин не только избрал строфическую форму, но
и создал вполне оригинальную строфу. Строфа эта в одном
отношении похожа на сонет: она состоит из четырнадцати
стихов. Но расположение стихов, способ их рифмовки в «оне­
гинской строфе» иной, чем в сонете. Строфа состоит из трех
четверостиший с последовательно перекрестной, смежной
и кольцевой рифмовкой и двустишия с обязательной муж­
ской рифмой, замыкающего строфу. Последнее двусти­
шие придает циклу стихов интонационную законченность:
резкая, динамическая мужская рифма в нем ставит как бы
последнюю точку, формально завершая период. Такова в са­
мом коротком описании «онегинская строфа». Но зачем она
понадобилась Пушкину? Почему свободному стиховому
построению он предпочел строфическое? Как это связано
с внутренним замыслом его романа?
Роман «Евгений Онегин», при всем том, что он имеет сю­
жетную основу, мало похож на традиционный сюжетный
роман. Его содержание, как мы уже говорили, далеко выхо­
дит за рамки сюжета. В романе интересна и важна не одна
только история любви Татьяны и Онегина, не менее важны
в нем мастерски воспроизведенные поэтом картины русской
жизни — бытовой, культурной, исторической, важен умный
и непринужденный разговор поэта о малом и великом, де­
лах общественных и частных. То, что поэт говорит в своем
романе о многом, и позволяет ему всесторонне и полно изоб­
разить историческую жизнь народа. «Евгений Онегин»
по заданию, по внутренней идее — многотемный ро­
манНо именно для многотемного, притом свободного, романа
строфа, созданная Пушкиным, оказалась особенно удобной.
57

Каждая строфа в «Евгении Онегине» — как миниатюрная,
относительно законченная главка. Писателю всегда легче
и естественнее переходить к новой теме в новой главе, не­
жели перескакивать с одного на другое внутри одной главы.
В первом случае авторские переходы, какими бы резкими
они ни были, не удивят читателя, он их просто может не заме,
тить. Во втором случае переходы будут заметными и,’ воз­
можно, покажутся читателю произвольными и искусствен­
ными. Первый случай й соответствует тому, что мы наблю­
даем в «Евгении Онегине».
Для большей ясности воспользуюсь еще одним сравне­
нием. Жанр одноактной пьесы открывает драматургу мень­
ше возможностей и меньше творческой свободы, чем много­
актной. В одноактной пьесе, в частности, максимально
затруднен всякий переход из одного временного и фабуль­
ного плана в другой; Иное дело — в многоактной пьесе.
Здесь всякий новый подъем занавеса потенциально знаме­
нует собой и новое место, и новое время, и новый поворот
в событиях. Роман «Евгений Онегин» похож не на одноакт­
ное, а на многоактное произведение. В нем не одна часть, да­
же не восемь частей, а восемь частей, помноженных на коли­
чество строф в каждой. Это и позволяет поэту быть щедрым
в изображении, максимально свободным в подходе к жиз­
ненному материалу.
Почти каждая строфа в «Евгении Онегине» содержит
в себе свою тему и потенциально способна ее завершить.
Благодаря этому облегчается естественный и непринужден­
ный переход от темы к теме, расширение рамок повествова­
ния, уход от сюжета и возвращение к нему и пр. Строфи­
ческое построение позволяет Пушкину предельно расширить
тематические границы его романа. В то же время единая
схема строфы, повторяющаяся на протяжении всего рома­
на, одинаковый и постоянный ее облик сами в себе уже не­
сут идею единства. Разнообразные темы и картины объеди­
няются между собой не только общим замыслом, но и фор­
мально: создается то ощущение
организованности,
цельности многообразного, которое есть один из признаков
истинно художественного.
Интерес Пушкина к строфическим формам И его установ­
ка на свободный роман связаны между собой самым тесным
образом. Связь, эта не только внешняя, но и Глубинная,
принципиальная. В поэтическом произведении невозможна
абсолютная авторская свобода. Чем менее определенны ком­
позиционные законы, тем рискованнее, тем опаснее для це­
58

лого делается всякая вольность,'всякое более йли менее рез­
кое отступление от принятых правил и традиций. Творческая
свобода скорее й полнее всего достигается в извёстных пре­
делах. Чем сильнее у Пушкина было желание художествен­
ной свободы, тем большей у него должна была быть и по­
требность самоограничения. Строгие композиционные, стро­
фические рамки оказались особенно необходимыми именно
для свободного романа. Формы ограничивающие, какими
по существу являются строфы, помогли Пушкину создать
свободную форму в высшем ее поэтическом выраже­
нии.
Свой первый опыт литературного анализа я хочу закон­
чить некоторыми пояснениями сугубо методического харак­
тера. Как и все последующие примеры анализа, приведен­
ный выше анализ композиции «Евгения Онегина» предназна­
чен не для прямого воспроизведения его на уроке, а в помощь
учителю в самом точном значении этого слова. Этот опыт
анализа может дать некоторый материал для соответствую­
щего урока, он позволяет также познакомиться с возможныным методическим решением темы. На большее опыт не
претендует и не вправе претендовать.
Урок с использованием предложенного материала (один
или даже два урока) можно провести сразу после занятий
по комментированному чтению «Евгения Онегина», т. е. по­
сле детального знакомства учащихся с текстом. Урок прово­
дится в форме беседы, с максимальной активизацией учени­
ков. Разумеется, речь здесь идет не о формальной актив­
ности: активизировать следует не руки и не голосовые
связки учащихся, а их мысль и их ум.
В связи с этим вопросы, которые предлагает ученикам
преподаватель, могут быть различной степени трудности, но
они не должны быть пустыми, предполагающими ответ, ко­
торый сам собой разумеется. Среди вопросов могут быть
и такие, на которые ученики заведомо не ответят скольконибудь полно и достаточно толково. Это не должно смущать.
Вопросы в классе нужны не только для того, чтобы на них
был получен ответ, но и для привлечения, внимания к той
или иной; важной проблеме — для того, чтобы ученик заин­
тересовался и начал думать. В этом смысле иной «доступ-*
яый» вопрос может оказаться менее *активизирующий, не­
жели вопрос трудный,
<

СЮЖЕТНОЕ ПОСТРОЕНИЕ И СИСТЕМА ОБРАЗОВ.
СОБЫТИЯ И ГЕРОИ В РОМАНЕ ДОСТОЕВСКОГО
„УНИЖЕННЫЕ И ОСКОРБЛЕННЫЕ*

Наш второй опыт анализа должен дать представление не
только об особенном, новом художественном материале, но
и о новых приемах в изучении материала. «Униженные и ос­
корбленные» многими чертами своей поэтики отличаются от
«Евгения Онегина». Перед изучающим роман Достоевского
встают иные требования и возникают иные методические
возможности, нежели перед изучающим роман в стихах
Пушкина.
В романе Достоевского нас будет интересовать в первую
очередь система событий и тесно связанная с нею система
образов. Точнее сказать, от системы событий и образной
системы романа мы будем отталкиваться в своих попытках
углубленного прочтения текста, в попытках полнее постиг­
нуть социальную и нравственную мысль художника. Такой
подход, разумеется, не может быть признан единственно воз­
можным. Но он, во всяком случае, внутренне оправдан, он
обусловлен самим характером литературного материала.
«Униженные и оскорбленные» действующей школьной
программой не включаются в число обязательных. Но этот
роман можно и полезно изучать на факультативных заняти­
ях. Предлагаемый путь анализа в этом случае может быть
по-своему использован учителем. Он может быть использо^
ван (разумеется, творчески) и в качестве типологического
примера: при изучении других художественных произведе­
ний путем анализа сюжетной и образной композиции.
«Униженные и оскорбленные», как и большинство других
романов Достоевского,—произведение остросюжетное. В сю­
жетных столкновениях раскрываются у Достоевского не
только характеры его героев, но и его любимые идеи, его
мысли о жизни и человеке. Естественно в таком случае имен­
но на сюжетное построение обратить особое внимание при
60

изучении произведения Достоевского в школе, естественно
и о героях говорить в тесной связи с событийными линиями
романа.
В отличие от романа «Евгений Онегин», речь о котором
шла в предыдущей главе, роман Достоевского «Униженные
и оскорбленные» — произведение не только основанное на
сюжете, но и художественно связанное сюжетом — и в этом
см&сле не «свободное». Это особенность многих романов
в прозе, но больше всего — романов самого Достоевского.
Исключением являются «Записки из Мертвого дома». Но
их и романом можно назвать лишь условно и с оговорками.
«Униженные и оскорбленные» — роман, построенный не
на одном, а на двух сюжетах. Повествование в нем раздва­
ивается, оно включает в себя две относительно самостоятель­
ные системы событий. Одна — это история взаимоотноше­
ний старшего князя Валковского и бедного помещика Ихменева, осложненная любовью дочери Ихменева Наташи
к сыну князя — Алеше. Другая система событий, другая
сюжетная линия — трагическая история девочки Е^ны
и ее матери, брошенной соблазнителем и проклятой отцом.
Внешне и с самого начала обе эти сюжетные линии привяза­
ны друг к другу лицом рассказчика Ивана Петровича, кото­
рый принимает самое заинтересованное участие и в судьбе
Ихменевых, и в судьбе Елены. Но одной внешней привязкой
сюжетов у Достоевского не ограничивается. Связь между
сюжетами в романе более глубокая и существенная, и об
этом нам еще предстоит говорить.
_
То, что «Униженные и оскорбленные» по своей структуре
мало похожи на «Евгения Онегина» и даже в чем-то противо­
положны ему, вовсе не означает, что роман Достоевского
находится вне пушкинской традиции. Как раз наоборот.
«Униженные и оскорбленные» не похожи на роман Пушкина
в стихах, но они имеют немало общего с прозаическими рома­
нами Пушкина, в частности с «Дубровским». Эта общность
с Пушкиным у Достоевского не случайная и даже в извест­
ном отношении осознанная.
Достоевский не раз указывал на значение Пушкина как
учителя и для себя самого, и для всей современной русской
литературы. Он писал: «У нас все ведь от Пушкина». Он вы­
соко оценивал «Анну Каренину» Толстого, но тут же замечал:
«„Анна Каренина” — вещь, конечно, не новая по идее своей,
не неслыханная у нас доселе. Вместо нее мы, конечно, мог­
ли бы указать Европе прямо на источник, т, е. на самого
Пушкина, как на самое яркое, твердое и неоспоримое дока­
61

зательство самостоятельности русского гения и права его на
величайшее мировое, общечеловеческое и всеединяющее
значение в будущем...»1
Зависимость от Пушкина. Достоевский видел не у одно­
го Толстого, но и у Тургенева, и у Анчарова. Он потому так
настойчиво подчеркивал эту зависимость русских больших
писателей от Пушкина, что чувствовал ее раньше всего
н больше всего в своем собственном творчестве. Как это час­
то бывает, он говорил о других, думая о себе, имея в виду
и себя.
В романе «Бедные люди», во многом близком
«Униженным и оскорбленным» (о замысле последнего ска­
зано так: «...напишу роман из петербургского быта, вроде
«Бедных люде^Ы, Достоевский прямо демонстрировал свою
связь с Пушкиным и пушкинским гуманизмом. Недаром он
заставил своего героя Девушкина читать «Станционного
смотрителя» Пушкина, восхищаться им и говорить Варень­
ке, каким открытием и переворотом во всех его понятиях
стада повесть Пушкина.
В романе «Униженные и оскорбленные» связь с Пушки­
ным и его традициями еще заметнее, чем в «Бедных людях».
Эта связь не только в идее, в гуманном отношении к людям
бедным и униженным, но и в выборе сюжета, в характере
его разработки.
Когда мы говорили о сходстве романа Достоевского
с «Дубровским» Пушкина, мы имели в виду прежде всего
сходство в сюжетах. Исходная линия событий «Униженных
и оскорбленных» — история Ихменева и его дочери — напо­
минает читателю историю Дубровского и его сына. Напоми­
нает, разумеется, лишь в самом общем виде. Но и такой
близости довольно, чтобы на нее обратить внимание.
У Пушкина старик Дубровский, бедный помещик и гор­
дый человек, когда-то дружил с Троекуровым, человеком бо­
гатым и своенравным, но потом поссорился с ним и был за
то жестоко наказан своим бывшим приятелем. У Достоевско­
го П начальной ситуации бедный и гордый Ихменев тоже
был почти в приятельских отношениях с Банковским, а за­
тем поссорился и был разорен по княжеской роде. У Пуш­
кина детей обидчика и обиженного связывает любовь, то
ж е—•у Достоевского. Истории в общем плане, как видим,
в самом деле* похожи.
1 Ф. М. Д о с т о е в с к и й . Дневник писателя за 1877 год. Пб„
1911, стр. 237,

«2

Но Достоевский не ограничивался и не мог ограничи­
ваться только тем, что уже было у Пушкина и напоминало
его. Он явился в русской, литературе как ученик Пушкина,
но ученик даровитый и настоящий — а это значит, что он не
просто следовал пушкинским традициям, но и развивал их,
Он не только шел за- Пушкиным, но и делал шаг вперед
после Пушкина. Имея в виду школу писателей, к которой
и сам принадлежал, Достоевский писал в «Дневнике писа­
теля» за 1877 год: «Вся теперешняя плеяда наша работала
лишь по его указаниям, нового после Пушкина ничего не
сказала. Все зачатки ее были в нем, указаны им. Да к тому
же она разработала лишь самую малую часть им указанно­
го. Но зато то, что они сделали, разработано ими с таким
богатством сил, с такою глубиною и отчетливостью, что
Пушкин, конечно, признал бы их»1.
Глубина и отчетливость в изображении и в мысли— вот
те достижения, которые признает Достоевский за последо­
вателями Пушкина. Это, несомненно, относится и к нему са­
мому. Новое в романе Достоевского заключалось больше
всего в углублении и художественном заострении т.ех проб­
лем, которые Пушкиным уже были поставлены. Новое за­
ключалось в предельном обнажении социально-гуманисти­
ческой идеи Пушкина.
В романе «Дубровский» тоже говорится об униженных
и оскорбленных. Пушкин говорит о них хотя внешне
и сдержанно, но с безусловной симпатией, с сердечным со­
чувствием к ним и>с заметной неприязнью к их имеющим
силу и власть обидчикам. У Достоевского — не просто сим­
патия и сочувствие к своим обиженным героям, но и состра­
дание. У него, когда он рассказывает о страдании невйнных,— «душа, от слез дрожащая». Он во всем доходит до
предела, До последней ясности: й в своих идеях, и в выраже­
нии идей. В этом смысле сюжет «Униженных и оскорблен­
ных» и похож на пушкинский, и в чем-то, в своих поворотах
И в тональности своей,— не совсем похож.
У Достоевского, по сравнению с Пушкиным, крайне за­
острены и сюжетные ситуации, и характеры действующих
лиц. Одно с другим оказывается тесно связанным. Ведь
именно в сюжете, в действиях и событиях, вполне раскры­
ваются социальные типы и характеры ^Достоевского, завя­
1 <1>. М. Д о с т о е в с к и й . Поли. собр. худож. произв., т. XII. Л.,
1929, стр. 208.

зываются и обнажаются социальные и человеческие кон­
фликты.
В третьей главе «Униженных и оскорбленных» читатель
впервые знакомится с героями романа: Николаем Сергееви­
чем Ихменевым и Петром Александровичем Валковским.
Первое знакомство с героями у Достоевского прямо подчи­
нено сюжету. Автор, представляя своих героев, одновремен­
но как бы сообщает читателю о возможности, даже неиз­
бежности конфликта. Недаром Ихменев и Валковский не
просто характеризуются Достоевским, но с самого начала
противопоставляются друг другу.
Николай Сергеевич Ихменев — «происходил из хорошей
фамилии, но давно уже обедневшей», «в деревне он при­
лежно занялся хозяйством и, тридцати лет от роду, женился
на бедной дворяночке, Анне Андреевне Шумиловой, совер­
шенной бесприданнице...»
Петр Александрович Валковский — «приехал из Петер­
бурга», «имел не малый чин, значительные связи», «имел
состояние», «воротился он из-за границы уже много лет
спустя в Важном чине и немедленно занял в Петербурге
весьма значительное место», «это был один из блестящих
представителей высшего петербургского общества, которые
редко появляются в губерниях и, появляясь, производят
чрезвычайный эффект».
,
Герои противопоставлены друг другу не только своим
состоянием и положением в обществе, но и внутренними,
собственно человеческими качествами. И противопоставле­
ны опять-таки сразу же, еще до начала событий.
Князь Валковский —«был не из любезных, особенно с те­
ми, в ком не нуждался и кого считал хоть немного ниже се­
бя»; «душа его жаждала отличий, возвышений, карьеры»;
«говорят, что еще в первый год своего сожительства с женою
он чуть не замучил ее своим грубым с ней обхождением» и пр.
Ихменев — «человек простой, прямой, бескорыстный,
благородный»; он «был один из тех добрейших и наивно­
романтических людей, которые так хороши у нас на Руси,
что бы ни говорили о них, и которые, если уж полюбят кого
(иногда бог знает за что), то отдаются ему всей душой,
простирая иногда свою привязанность до комического».
В этих первых характеристиках персонажей — основа
будущего конфликта и истоки всех последующих событий:
в характеристиках заключена^экспозиция сюжета в самом
прямом и точном значении слова.. В дальнейшем никакие
повороты в сюжетной истории Валковского и Ихменева' не
64

покажутся читателю слишком неожиданными и случайными,
ибо они заранее определены и обусловлены известными ха­
рактерами героев и самой противоположностью характеров.
Завязывается исходная сюжетная линия, линия Ихменевых — Валковских, и завязывается круто, вместе с раз­
рывом, который произошел в отношениях героев. Внешней
причиной разрыва послужила сплетня, дошедшая до Валковского, будто Ихменевы всячески стремятся женить его
сына, Алешу, на своей дочери. Об этом разрыве рассказчик
Иван Петрович говорит: «Вдруг случилось непонятное
происшествие». Однако если происшествие и было непонят­
ным, то только не для читателя.
Тот факт, что сиятельный князь Валковский, о котором
мы знаем как о человеке далеко не благородном, был возму­
щен возможностью женитьбы своего сына на бедной дво­
ряночке, что он охотно поверил самой гнусной клевете, что
он, наконец, способен был жестоко преследовать того, кто
был перед ним бессилен, но не виноват,— все это не заклю­
чает в себе для читателя непонятного. В истории Ихменева
и Валковского по существу вообще ничего непонятного не
происходит: в ней, напротив, все в высшей степени законо­
мерно— что бы ни говорил по этому поводу рассказчик.
В развитии этой сюжетной линии все очень ясно и предель­
но прозрачно, и в этом смысле Достоевский в романе
«Униженные и оскорбленные» опять-таки напоминает Пуш­
кина.
Большая, чем у Пушкина, в романе Достоевского напря­
женность действия и острота ситуаций. В главе VII первой
части романа, вскоре после того как читатель узнает о раз­
рыве между Ихменевым и Валковским, говорится о побеге
дочери Ихменева Наташи. Наташа бежит из дому — и бе­
жит к Алеше. Это сюжетный поворот необыкновенной остро­
ты: дочь обиженного бежит к сыну обидчика. То, в чем князь
обвинял Ихменева, тем самым как будто подтверждается
на деле — хотя Ихменев был ни в чем не виновен и остался
невиновным. Более того* любовь Наташи к Алеше для
Ихменева в сложившейся ситуации никак не может быть
желанной, она, напротив, величайшая боль для него и вели­
чайшая трагедия.
Вот как Иван Петрович объясняет это Наташе: «Пони­
маешь ли ты, Наташа, что ты сделаешь с отцом? Обдумала
ль ты это? Ведь его отец враг твоему; ведь князь оскорбил
твоего отца, заподозрил его в грабеже денег; ведь он его
вором назвал. Ведь они тягаются... Да что! Это еще по­
3 1071

65

следнее дело, а знаешь ли ты, Наташа... (о боже, да ведь ты
все это знаешь!) знаешь ли, что князь заподозрил твоего отца
и мать, что они сами, нарочно, сводили тебя с Алешей, когда
Алеша гостил у вас в деревне? Подумай, представь себе
только, каково страдал тогда твой отец от этой клеветы.
Ведь он весь поседел в эти два года,— взгляни на него! [...}'
()тец считает тебя напрасно оклеветанною, обиженною
этими гордецами, неотомщенною! Теперь же, именно теперь,
все это вновь разгорелось, усилилась вся эта старая наболев­
шая вражда из-за того, что вы принимали к себе Алешу.
Князь опять оскорбил твоего отца, в старике еще злоба кипит
от этой новой обиды, и вдруг все, все это, все эти обвинения
окажутся теперь справедливыми! Все, кому дело известно,
оправдают теперь князя и обвинят тебя и твоего отца...»
Сюжетная ситуация у Достоевского действительно самая
крайняя. У Пушкина в «Дубровском» сын готов отомстить
за обиду отца, у Достоевского — дочь помогает не отцу, а его
врагам, она приносит отцу еще дополнительные и самые
горькие страдания. Герои у Достоевского, его униженные
и оскорбленные, сугубо страдают, они у него всегда в душев­
ном изломе и точно на краю бездны, они потрясают читате­
ля безмерностью своих страданий. Социальная проблема,
поднятая романом «Униженные и оскорбленные», в общем
та же, что и у Пушкина. Но Достоевским ей приданы допол­
нительные, резко усиливающие и осложняющие ее психоло­
гические акценты. Достоевский о себе мог бы сказать то же,
что он так сочувственно сказал об Эдгаре По: «Он почти
всегда берет самую исключительную действительность, ста­
вит своего героя в самое исключительное внешнее или психо­
логическое положение, и с какою силою проницательности,
с какою поражающею верностью рассказывает он о состо­
яний души этого человека»1.
Сможет и сюжетная острота нужны Достоевскому для
лучшего познания человека, для проникновения в психоло­
гические, человеческие глубины. Вот почему развитие сюже­
та в его романах — это не только новые ситуации и новые
повороты, но и все большее выявление героев.
Исходный сюжет «Униженных и оскорбленных» — исто­
рия взаимоотношений Ихменева и Валковского — в своих
перипетиях раскрывает нравственную правду одного героя*
* Ф. М.' Д о ст ое в <Гк и й. Пойн. йобр. худож. произв., т. ХГП. Л.,
' 1 т . стр. 823.:
66

и безмерную вину другого. Вместе с тем он помогает рас­
крыть и внутреннюю природу характеров героев. То, что
было намечено при самом первом знакомстве с героем, то,
о чем читатель мог только догадываться, проясняется вполне
через действие, через сюжет. Постепенно, со все возраста­
ющей несомненностью, перед читателем открываются бездны
зла в Валковском и гордость страдания и глубина любви •—
в Ихменеве. Движение сюжета в романе «Униженные и ос­
корбленные» носит характер своеобразного художественно­
го следствия по делу о главных героях. Для Достоевского пи­
сать роман — это не только «описывать разные истории про
разных людей», как объясняет девочке чЕлене рассказчик
Иван Петрович, но это и — творить суд над людьми и дела­
ми людскими.
Спустя некоторое время после ухода Наташи к Алеше
в доме, где теперь она живет, появляется князь Валковский.
Как это явствует из прямого смысла его речи, он пришел,
чтобы дать согласие на брак своего сына и Наташи. Он го­
ворит дельно, умно, как будто искренне, даже с видимым
порывом. Наташа готова поверить ему. «Я хочу поскорей...
полюбить вас.!.» — восклицает она.
Однако поверить князю готова героиня романа — но не
читатель. Достоевский очень старается, чтобы читатель не
был излишне доверчивым. Еще в самом начале сцены, под­
робно описывая наружность князя, Достоевский замечает:
«Это лицо именно отвращало от себя тем, что выражение
его было как будто не свое, а всегда напускное, обдуманное,
заимствованное, и' какое-то слепое убеждение зарождалось
в вас, что вы никогда и не добьетесь до настоящего его вы­
ражения. Вглядываясь пристальнее, вы начинали подозре­
вать под всегдашней маской что-то злое, хитрое и в высо­
чайшей степени эгоистическое...»
О князе Валковском читателя как бы предуведомили.
И читатель отнюдь не с радостью и надеждой, а с глубоким
напряжением и тревогой слушает по виду великодушные
признания князя. Он готов за ними увидеть обман, недоб­
рое — и при этом не ошибается. Сцена заключается слова­
ми: «Но как, должно быть,-смеялся в эту минуту один чело­
век, засыпая в комфортной своей постели,—'если, впрочем,
он еще удостоил усмехнуться над нами! Должно быть, не
удостоил!»
Кажется, что Достоевский больше всего озабочен тем,
чтобы даже самый недогадливый читатель не мог быть об­
манут относительно истинного лица князя. По делу князя
•7

Валковского в романе не столько следствие ведется, сколько
произносится прямое обвинение.
Приятель Ивана Петровича Маслобоев говорит о Валковском: «...этот князь, брат, такая шельма, такой плут...
ну! Я, брат, вот что тебе скажу: я хоть и сам плут, но из од­
ного целомудрия не захотел бы быть в его коже!» «Это
Иуда-предатель и даже хуже того,— говорит Маслобоев
о князе Ивану .Петровичу.— И потому, когда я увидел, что
он отразился в твоих делах, то вострепетал за тебя... Кто
с ним связывается, тот не безопасен».
Замечательно, что, рассказывая о гнусных проделках
Валковского, пьяный Маслобоев незаметно для себя пере­
ходит на язык «Горя от ума», и даже усиливает его по-сво­
ему. «Ну-с, князю, разумеется, жениться нельзя было:
что, дескать, графиня Хлестова скажет? Как барон Помойкин об этом отзовется? Следовательно, надо было на­
дуть...»
Стремление надуть, и насладиться, и себя потешить —
это главное для князя, это соответствует постоянным его
желаниям. Разумеется, он и к Наташе приходил и прики­
нулся добрым и искренним, чтобы вернее надуть ее. Во вре­
мя второго визита князя Наташа, многое успевшая обду­
мать и понять, говорит ему о действительной цели его при­
хода: «Самое первое желание ваше—.разлучить нас; Вы
заранее почти наизусть знали все, что здесь случится, после'
того вечера во вторник, и рассчитали все как по пальцам.
Я уже сказала вам, что вы смотрите и на меня и на сва­
товство, вами затеянное, не серьезно. Вы шутите с нами;
вы играете и имеете вам .известную цель. Игра ваша вер­
ная...» И далее: «И откуда у вас вдруг явился тогда, в тот
вечер, такой жар, такие новые, вам не свойственные убеж­
дения? И для чего я вам так понадобилась? Я ходила здесь
эти четыре дня; я все обдумала, все взвесила, каждое слово
ваше, выражение вашего лица, и убедилась, что все это бы­
ло напускное, шутка, комедия, оскорбительная, низкая и не­
достойная...»
Для этого человека не существует никаких преград: ни
материальных, ни нравственных. Каждая новая встреча
с ним читателя, каждое новое упоминание о Валковском
в романе пополняет список тех мерзостей и пакостей, кото­
рые он в жизни совершил и о которых теперь узнаёт чита­
тель. Творить мерзости — для него радость, наслаждение,
для него это и есть жизнь. Он безмерен и неутомим в своих
пакостях, в своих мерзостных делах.
68

Вот он добился желаемого: разлучил Наташу с Алешей.
Но ему этого мало, он еще недостаточно унизил и недоста­
точно насладился. Он предлагает Наташе в виде «возмеще­
ния» десять тысяч. Он знает, как это оскорбит ее,— потому
и предлагает. Он делает Наташе совсем уже гнусные наме­
ки относительно сиятельного и богатого старичка. Для него
и это возможно. Для него все возможно, и ему все дозволе­
но. Этим он и страшен так.
Про него говорили, что он, «всегда такой приличный
и изящный в обществе», любит по ночам пьянствовать, «на­
пиваться как стелька и потаенно развратничать, гадко и та­
инственно развратничать». Он с нетерпением ждет смерти
жены, чтобы жениться еще раз, жениться в который уже
раз — и, разумеется, очень выгодно. Он уже высмотрел для
себя денежную невесту, пятнадцатилетнюю генеральскую
дочь, которую согласны выдать за него родители, хотя она
еще «в фартуке ходит, бедняжка». Чем больше мы узнаем
о Валковском, тем неотразимее он производит впечатление
«какого-то'гада, какого-то огромного паука, которого хоте­
лось раздавить».
В том, что говорится о Валковском и как он характери­
зуется, ощущается даже нечто преувеличенное, гипербо­
лическое. Но это и выражает, притом особенно заметно
для читателя, авторское отношение к герою. В- гипербо­
лизме, в особой сгущенности красок виден пафос обвине­
ния, которое хочет быть максимально убедительным. Ги­
пербола в романе Достоевского — это выражение гнева,
страстного желания художника до конца обличить и осу­
дить.
Художественное преувеличение в романе «Униженные
и оскорбленные» — не только средство обличения, но
и средство типизации. Достоевский обвиняет и судит не
просто человека Валковского, но тип людей, подобных Валковскому. Этот социальный и человеческий тип обнажается
до конца и до конца осуждается писателем в сцене испове­
ди князя.
Валковский приглашает Ивана Петровича в ресторан
и там неожиданно, в каком-то психологическом изломе, рас­
сказывает страшную правду о себе и о своей вере... «Он на­
ходил какое-то удовольствие, какое-то,- может быть, даже
сладострастие, — говорит рассказчик,— в своей низости
и в этом нахальстве, в этом цинизме, с которым он срывал,
наконец, передо мной свою маску. Он хотел насладиться
моим удивлением, моим ужасом...»
69

В признаниях князя было от чего прийти в ужас. Вот не­
которые события из его жизни и дела его, как они рассказа­
ны им самим.
Он с удовольствием вспоминает графиню, тайным лю­
бовником которой был. Она была «сладострастна до того,
что сам маркиз де Сад мог бы у ней поучиться». В отноше­
ниях с ней ему особенно дороги были «таинственность и наг­
лость обмана». Он и теперь вспоминает о ней с восторгом:
«Эта насмешка над всем, о чем графиня проповедовала в об­
ществе как о высоком, недоступном и ненарушимом, и, на­
конец, этот внутренний дьявольский хохот и сознательное
попирание всего, чего нельзя попирать,— и все это без пре­
делов, доведенное до самой последней степени, до такой
степени, о которой самое горячечное воображение не смело
бы и помыслить...»
Он любил однажды девушку, и «любил почти искренно»,
а потом обокрал ее, бросил ее и рассказывал об этом, счи­
тая все за «один премиленький анекдот».
У него в жизни было много женщин: «женщины... и жен­
щины во всех видах». «Я даже люблю,— признается он,—
потаенный, темный разврат, постраннее и оригинальнее, да­
же немножко с грязнотцой для разнообразия...»
В своей деревне, куда он приехал с «гуманными» целями,
от скуки он начал знакомиться с хорошенькими девочками.
Мужа одной из «пастушек», как он называет девочек, он хо­
тел в солдаты отдать, после того как «больно наказал». Но
в солдаты отдавать не пришлось: умер мужик в больнице
от побоев. «У меня ведь,— говорит Валковский,— в селе
больница была, на двенадцать кроватей,— великолепно ус­
троенная; чистота, полы паркетные...»
Самое страшное в рассказах и признаниях князя — ни­
чем не смущаемое душевное спокойствие. Совесть его всегда
молчит. Сотворенное им зло не только не вызывает у него
каких-либо сожалений, но, напротив, доставляет видимое
удовольствие и сладостные воспоминания. Извращение здо­
ровой и естественной человеческой природы в князе перехо­
дит всякие границы.
Подобны делам князя и его убеждения, его вера. «Я, на­
пример,— не только признается, но и проповедует он,— уже
давно освободил себя от всех пут и даже обязанностей,
Я считаю себя обязанным только тогда, когда это мне при­
несет какую-нибудь пользу». «Угрызений совести у меня не
было ни о чСм. Я на/все согласен, было бы мне хорошо...
Все на свете может погибнуть, одни мы никогда не погиб­
70

нем». «Люби самого себя — вот одно правило, которое
я признаю».
Безграничность его эгоизма приводит к прямой болезни
души, при которой не существует ни нравственных оценок,
ни самого понятия нравственности. Валковский делает лю­
дям зло, думая не о зле, а о собственном наслаждении. Для
него самое большое наслаждение— обмануть, оскорбить
именно нравственного человека, наговорить ему всяких иде­
альностей, смутить его чистую и невинную душу, а потом,
в самый неожиданный мрмент, «вдруг сразу огорошить его;
вдруг поднять перед ним маску и из восторженного лица
сделать ему гримасу, показать ему язык именно в ту мину­
ту, когда он менее всего ожидает...»
Ьалковский у Достоевского воплощает собою безнрав­
ственность — и, тем самым, бесчеловечность. В некотором
смысле он античеловек. И то, что он античеловек, неотдели­
мо у него от того, что он князь, господин и всегда, каждую
минуту, каждое мгновение своей жизни чувствует свое право
быть господином. Если не прямо, то объективным смыслом
показанного Достоевский это усиленно подчеркивает. В су­
ществующем порядке вещей нет силы, которая могла бы
противостоять ничем не ограниченным желаниям князей.
Сила па их стороне,,а не против них. «Болезнь души» Валковских, их «все дозволено»— то, что более всего ненавистно
Достоевскому,— имеет не только психологическую, но и пря­
мо социальную природу.
Ихменев выступает в романе как антагонист Валковского в плане и сюжетном и психологическом, и своими социаль­
ными и человеческими качествами. Он, бедный, без связей,
противостоит богатому и знатному князю Валковскому; он,
нравственно высокий и чистый, противостоит ему — низкому
и безнравственному. В одном только как литературные ге­
рои они внешне похожи. Оба они вполне раскрываются
перед читателем по мере развития сюжетного действия.
Но раскрываются они, разумеется, по-разному. Валков­
ский— в дурном и отталкивающем, Ихменев — в своем ду­
шевном величии и глубоко человечной, благородной гордос­
ти. Даже в гневе и нетерпимости к дочери он по-человечески
очень понятен и естественен. Недаром Добролюбов писал
о «живости» и «натуральности» в изображении характера
старика Ихменева.
Характер Ихменева очерчен психологически очень точно.
Он цельный по своей прироДе — и он весь в противоречиях
и борении с самим собой. Это от необычной ситуации, в ко­
71

торую попал Ихменев! Ихменев — герой трагедии и подлин­
но трагический герой. Почти все романы Достоевского —
трагедии, и его самые любимые, самые близкие герои—тра­
гические герои.
Ихменев в гневе Н возмущении, он готов проклясть свою
дочь, которую так любил и которая теперь ушла к сыну его
врага,— и он носит медальон с портретом Наташи, скрывая
от всех и этот медальон, и то, что любовь к дочери жива в нем,
«„Смотри, смотри, Ваня...— говорит он Ивану Петровичу
о своем процессе с князем,— вот тут выписки из нашего де­
ла! По этому делу выходит теперь, что я вор, что я обман­
щик, что я обокрал моего благодетеля!.. Я ошельмован, опо­
зорен из-за нее! Вот, вот, смотри, смотри...’-’» И он начал вы­
брасывать из бокового кармана своего сюртука разные
бумаги, одну за другой, на стол, нетерпеливо отыскивая
между ними ту, которую хотел мне показать; но нужная
бумага, как нарочно, не отыскивалась. В нетерпении он рва­
нул из кармана все, что захватил в нем рукой, и вдруг —
что-то звонко и тяжело упало на стол... Анна Андреевна
вскрикнула. Это был потерянный медальон». А спустя неко­
торое время Ихменев «рыдал, как дитя, как женщина. Ры­
дания теснили грудь его, как будто хотели ее разорвать»
Грозный старик в одну минуту стал слабее ребенка. О, те­
перь уж он не мог проклинать...»
В своих противоречиях и видимой непоследовательности
Ихменев и выявляется как вполне человек. Он остаётся че­
ловеком всегда, во всех делах своих и помыслах. Он не зани­
мает видного положения в обществе и беден — и потому су­
губо горд. Таким человек и должен быть, таковы все бедные
и высокие герои у Достоевского. Ихменева не балует жизнь,
но он знает, что такое честь, и, в отличие от Валковского,
совесть для него понятие самое живое.
«Подлецом меня не сделают,—заявляет Ихменев,—хотя
и решат, что я должен заплатить. Со мною моя совесть...»
Он говорит Ивану Петровичу о Наташе: «А плевать на все
светские мнения, вот как она должна думать! Она должна
дознать, что главнейший позор заключается для нее в этом
браке, именно в связи с этими подлыми людьми, с этим
жалким светом. Благородная гордость— вот ответ ее
свету».
Не мнение света, а гордость и высокие понятия о чести
заставляют его вызвать князя Валковского на дуэль. За
честь свою и своей дочери он готов бороться бесстрашно
и до конца. Но он бессилен бороться. Бессилен — потому что
72

тот мир, в котором он живет, не дает ему ни права, ни реаль»
ных возможностей постоять за себя.
Вот как кончилась история с его дуэлью:
«На третий день мы узнали все. От меня он кинулся пря­
мо к князю, не застал его дома и оставил ему записку; в за­
писке он писал, что знает о словах его, сказанных чиновни­
ку, что считает их себе смертельным оскорблением, а кня­
зя низким человеком и вследствие всего этого вызывает его
на дуэль, предупреждая при этом, чтоб князь не смел укло­
няться от вызова, иначе будет обесчещен публично...
...На другое утро пришло по городской почте ПисьмоПисьмо было от князя. Сухо, коротко и вежливо он извещал
Ихменева, что в словах своих, сказанных чиновнику, он ни­
кому не обязан никаким отчетом. Что хотя он очень сожале­
ет Ихменева за проигранный процесс, но при всем своем со­
жалении никак не может найти справедливым, чтоб проиг­
равший в тяжбе имел право, из мщения, вызывать своего со­
перника- на дуэль. Что же касается до „публичного бесчес­
тия”, которым ему грозили, то князь просил Ихменева не бес­
покоиться об этом, потому что никакого публичного бесчестия
не будет, да и быть не может; что письмо его немедленно
будет представлено куда следует и что предупрежденная
полиция наверно в состоянии принять надлежащие меры
к обеспечению порядка и спокойствия».
Против Ихменева не один князь, но весь тот жизненный
уклад, при котором князь и ему подобные имеют право и на
власть и на произвол власти. Как говорил Добролюбов
в статье «Забитые люди», «не в.князе тут сила, а в том, что,
каков бы он ни был, он всегда огражден от всякой попытки
Ихменевых и т. п.— своим экипажем, швейцаром, связями,
наконец, даже полицейским порядком, необходимым для
охранения общественного спокойствия»1.
И все-таки не во всем и не для всех Ихменев терпит пора­
жение. Конечно, он не герой в прямом значении этого слова.
Он хотел бы, но не способен победить зло. Но в нем всегда
торжествуют добрые начала — и это совсем не так мало,
У него всегда торжество человечности и любви, как у Валковского, тоже всегда,— торжество эгоизма и злобы,
В мире искусства, в художественном смысле, по-настоя­
щему торжествовать может только доброе и человечное,
Ихменеву не дано было найти правду и возвыситься в жиз­
1 И. Л. Д о б р о л юб о в . Собр. соч., т. VII. М.—Л., 1963, стр. 274
73

ни, но тем сильнее возвышается он в глазах читателя чисто­
тою своей души и помыслов. Не в реальной действительнос­
ти, а во мнении читателя, эстетически и духовно, поднимает­
ся он так высоко, как низко опускается его антагонист
Валковский. И в этом смысле Ихменев не поражение терпит,
а одерживает победу. В художественном произведении
в конечном счете победителем выходит не материальная
сила, а духовное величие и нравственная красота.
В соответствии с основным конфликтом романа «Уни­
женные и оскорбленные» исходный сюжет романа строится
в первую очередь на отношениях Валковского и Ихменева — но ими не ограничивается. Сюжет включает в себя
и детей героев, Наташу и Алешу, их отношения и поступки.
Отношения Наташи и Алеши осложняют и углубляют кон­
фликт, эти герои оказываются для развития сюжетного
действия не менее важными, нежели Ихменев и Валковс­
кий. Важны их отношения, важны и идейно значимы они
сами, как характеры, как социальные и человеческие типы.
Дочь Ихменева Наташа, при всей ее внутренней «услож­
ненности» и «надломе»,— существо честное и прямое. Любит
она героически, «исступленно». В своей любви она забыва­
ет себя, готова на жертву и даже жаждет жертвы. Любви
она отдается вся, без оглядки.
Алеша как будто тоже любит Наташу. Алеша, как не
раз о том говорит рассказчик, тоже честный и прямой. Но
почему же их отношения, отношения любящих, складывают­
ся так трудной даже трагически? Только ли «ложное» поло­
жение Наташи и хитрость и интриги князя в этом виноваты?
Любовь Наташи и Алеши с самого начала была не радо­
стной, а мучительной любовью. Чтобы понять, отчего так,
не обязательно даже касаться психологических тонкостей.
Есть причины и более очевидные, лежащие на поверхности.
Они в Алеше — и не просто в особенностях его характера,
но прежде всего в социальной природе характера.
Что собою представляет человек, которого полюбила
Наташа? «Он был высок, строен, тонок; лицо его было про­
долговатое, всегда бледное; белокурые волосы, большие
голубые глаза...» Портрет Алеши сам по себе ничего не мо­
жет объяснить. Он в равной степени и привлекателен,
и тривиален. К тому же он дается с точки зрения
Ивана Петровича, его соперника, который в своем дели­
катном положении человека, предпочтенного другому,
особенно боится быть несправедливым к тому, кого пред­
почли.
. -;
74

Впрочем, как ни старается Иван Петрович быть «спра­
ведливым» к Алеше, как ни преувеличивает даже в этих
стараниях, иногда он невольно.проговаривается. И тогда за
идеальным портретом милого и очаровательного юноши
начинает проглядывать для читателя нечто совсем не оча­
ровательное. После целого периода, заполненного похвала­
ми и восторгами в адрес Алеши, Иван Петрович словно бы
нехотя добавляет: «Правда, и в нем было несколько нехо- роших замашек, несколько дурных привычек хорошего то­
на: легкомыслие, самодовольство, вежливая дерзостью Эти
слова сказаны Иваном; Петровичем попутно, может быть
невольно,— но они-то и дают читателю самое первое пред­
ставление об истинном Алеше. В драме, которая соверша­
ется в жизни Наташи, читатель начинает что-то понимать
и о чем-то догадываться.
Еще больше понимает читатель в том, что есть Алеша,
когда он знакомится с его делами и его собственными при­
знаниями. Алеша «принял решение» обвенчаться с Наташей.
Он объявляет об этом первому Ивану Петровичу, и объяв­
ляет такими словами: «...Вот видите, я и сам еще нехорошо
знаю и, по правде, ничего ещё там не устроил. Я думал, что
Наташа, может быть, еще и не придет сегодня. К тому же
отец непременно хотел меня везти сегодня к невесте (ведь
мне сватают невесту; Наташа вам сказывала? да я не хочу),
Ну, так я еще и не мог рассчитать всего наверное. Но всетаки мы наверное обвенчаемся послезавтра. Мне по крайней
мере так кажется, потому что ведь нельзя же иначе. Завтра
же мы выезжаем по псковской дороге. Тут у меня недалеко,
в деревне, есть товарищ, лицейский, очень хороший человек;
я вас, может быть, познакомлю. Там в селе есть и священ­
ник, а, впрочем, наверно* не знаю, есть или нет. Надо было
заранее справиться, да я не успел...»
Его легкомыслие видно в каждом слове. Это легкомыс­
лие, которое раздражает, вызывает отвращение — и оно со­
всем не так невинно, как это хочет представить порой рас­
сказчик Иван Петрович.
Алеша рассуждает о планах на будущее: «Я буду жить
своими трудами. Наташа говорит, что это гораздо лучше,
чем жить на чужой счет, как мы все живем. Если б вы толь­
ко знали, сколько она мне говорит хорошего! Я бы сам это­
го никогда не выдумал,— не так я рос, не так меня воспитали.
Правда, я и сам знаю, что я легкомыслен и почти ни к чему не
способен; но» знаете' ли, у меня третьего дня явилась удиви­
тельная мысль... я хочу писать повести и продавать АжурнаУб

лы, так же как и вы. Вы мне поможете с журналистами, не
правда ли? Я рассчитывал на вас и вчера всю ночь обдумы­
вал один роман, так, для пробы, и знаете ли: могла бы вый­
ти премиленькая вещица. Сюжет я взял из одной комедии
Скриба... Но я вам потом расскажу. Главное, за него дадут
денег... ведь вам же платят!»
Все это Алеша говорит Ивану Петровичу, Ему, писате­
лю, на чердаке, ценою здоровья, создавшему свою повесть
о страдании и великодушии бедных людей, говорит этот
«милый» и «невинный» мальчик о том, как он тоже станет
писать повести и как будет получать за них деньги! Алеше при
этом невдомек, да и безразлично, что и как должен думать
и чувствовать Иван Петрович, слушая его слова, И что ду­
мает и чувствует Наташа, тоже безразлично.
Эгоизм его так же беспределен, как эгоизм отца, князя
Валковского. К Наташе, которую он, может быть, и любит
по-своему, он беспощаден в своей наивной жестокости. Он
изменяет ей с удивительной легкостью, ни на минуту не за­
думываясь о ее положении, он заставляет ее страдать и зна­
ет об этом, он с особенным удовольствием и подробностями
рассказывает Наташе о своих изменах и тут же просит у нее
прощения, кается и снова изменяет. Он не просто жесток по
отношению к Наташе — он изощренно жесток.
Вот как описывает рассказчик поведение Алеши после
очередной измены: «Видя ее кроткую и прощающую, Алеша
уже не мог утерпеть и тотчас же сам во всем каялся, без
^сякого спроса,— чтоб облегчить сердце и „быть по-прежрему”, говорил он. Получив прощение, он приходил в вос­
торг, иногда даже плакал от радости и умиления, целовал,
обнищал ее. Потом тотчас же развеселялся и начинал с ре­
бяческою откровенностью рассказывать все подробности
своих похождений с Жозефиной...»
На здравый взгляд и неиспорченный вкус, эти восторги,
умиление и откровенность Алеши очень похожи на прямую
мерзость. Видимая детскость Алеши, его непосредственность
и наивность не только не могут изменить отвратительной
сущности его поведения, но и в чем-то усугубляют ее.
Наивность и непосредственность эгоизма Алеши страшны
для тех, кого они касаются, не меньше, нежели откровенное
зломыслие его отца. В Алеше вообще очень виден сын кня­
з я — и «княжеский сын». Оттого ему так легко и во лжи,
и в правдолюбии — в том его правдолюбии, которое по
своим результатам не многим от лжи отличается. Ему все
можно. Этим баловням жизни можно любить себя и достав­
76

лять себе радости, не очень задумываясь о других. Им мож*
но многое делать и многого не знать. Даже в наивности своего невежества они не просто как дети — но как балованные,
господские дети.
В трагедии Наташиной любви повинен Алеша не мень»
ше, чем его отец. Не князь, тем более не Катя — главные
помехи для Наташи и ее счастья, а то, что сделало из Але­
ши воспитание его и социальная его природа. При всем сво­
ем кажущемся отличии от отца Алеша в самом существен­
ном совсем такой же, как отец. И для него только одно пра­
вило имеет настоящую ценность: «люби самого себя». И его
девиз — «все дозволено», даже если он сам это до конца
и не осознает.
Вся разница между старшим и младшим Валковскими
в том, что первый творит зло сознательно и, так сказать, из
принципа; второй же — без полного понимания и с наив­
ностью. Но зло творит и тот, и другой. И не потому лишь,
что они плохи просто как люди, а потому главным образом,
что оба они и по положению и по психологии своей —
князья.
В романе «Униженные и оскорбленные» особое место за­
нимает рассказчик— он же один из главных героев повест­
вования — Иван Петрович. Ему Достоевский придает в из­
вестной мере автобиографические черты. Иван Петрович —
писатель, он написал роман, который по многим приметам
напоминает «Бедных людей», роман этот восторженно встре­
тил критик Б., вскоре умерший от чахотки, и пр. и пр. Все
это прямо ассоциируется с фактами жизни самого Достоев­
ского.
Вместе с тем Иван Петрович относится к разряду людей,
которых в жизни унижают и кто сугубо страдает от униже­
ний. Он страдает не только оттого, что жизнь его не устрое­
на, здоровье дурно, а любимая им Наташа любит другого.
Он еще больше страдает оттого, что другим людям плохо, он
болеет чужой болью, страдает при виде чужих страданий.
Он сам — человек бедный. Но он еще и поэт бедных людей.
Быть поэтом бедных — это и значит жить с постоянной
болью не о своем только, но и о чужом горе.
Герои той повести, которую написал Иван Петрович,—
незадачливые, маленькие люди. Когда он о них писал, он
«любил их, радовался и печалился с ними, а подчас даже
и плакал самыми искренними слезами...» Эта повесть о бед­
ных захватывает и потрясает не одну Наташу, но и стари­
ков Ихменевых, которые знают, что. такое бедность. Ихме77

нев говорит о ней: «...так себе, просто рассказец, зато сердце захватывает... зато становится понятно и памятно, что
кругом происходит; зато познается, что самый забитый, по­
следний человек есть тоже человек и называется брат мой».
Повесть Ивана Петровича производит сильное и благо­
творное впечатление на всех хороших и добрых людей. Это
оттого, что он, автор этой повести,— человек сердечно щед­
рый и способный к состраданию. Его сердечную заинтере­
сованность в людях и способность сострадать мы ощущаем
и сами, когда читаем роман «Униженные и оскорбленные».
Ведь это от его лица ведется повествование в романе. Бед­
ный говорит о бедных, униженный — об униженных. Это
придает всему повествованию особую внутреннюю остроту
и лиризм. В тоне рассказчика читателю слышны и непод­
дельный стыд за унижение человека, и боль за него, и ост­
рая до болезненности любовь и сочувствие ко всякому оби­
женному.
В отличие от Пушкина, более спокойного и уравнове­
шенного, более гармоничного даже в таких резко конфликт­
ны х произведениях, как «Дубровский», Достоевский в «Уни­
женных и оскорбленных» (как, впрочем, и в других своих
произведениях) предельно субъективен, патетичен, его крас­
ки гуще, голос повествователя исполнен страстной, волную­
щей силы. Эта страстная внутренняя сила повествования
достигает своего самого крайнего выражения, когда рас­
сказчик знакомит нас с историей ЕлеДы.
х
«Мрачная это была история, одна из тех мрачных и му­
чительных историй, которые так часто и неприметно, почти
таинственно, сбываются под тяжелым петербургским небом,
в темных, потаенных закоулках огромного города, среди
взбалмошного кипения жизни, тупого эгоизма, сталкиваю­
щихся интересов, угрюмого разврата, сокровенных преступ­
лений, среди всего этого кромешного ада бессмысленной
и ненормальной жизни».
Так говорит о том, что случилось с Еленой и ее матерью,
рассказчик. И по смыслу его речи мы начинаем понимать,
почему исполнены такого гнева и обличительной силы его
слова: то, о чем он рассказывает, совсем не частный случай
и не случайная только судьба.
История выжившего из ума Смита, его дочери и его
внучки Елены — это второй, параллельный сюжет романа.
Завязка этого сюжета дается уже в первой главе «Унижен­
ных и оскорбленных», где рассказывается о таинственном
старике, его не менее таинственной собаке, о неожиданной
те

и скорой смерти обоих. Замечательно, что эта сюжетная ли­
ния романа завязывается по всем правилам классического
детектива: начинается все с середины (рассказчик сам
признается с некоторой наигранной наивностью: «...но, впро­
чем, я начал мой рассказ, неизвестно почему, с середины...»),
многое в рассказе, почти все, подается как тайна, как за­
гадка, постоянно подчеркивается неожиданность и скрытый,
как бы неясный самому рассказчику смысл происходящего.
В повествовании очень много всяческих «вдруг» и еще боль­
ш е— неразъясненных намеков и всяческих недомолвок зна­
чительного свойства: «Я вдруг остановился как вкопанный
и стал смотреть на ту сторону улицы, как будто предчувст­
вуя, что вот сейчас со мной случится что-то необыкновен­
ное, и в это самое мгновение на противоположной стороне
я увидел старика и его собаку»; «„.сердце мое сжалось от
какого-то неприятнейшего ощущения, и я сам не мог ре­
шить, какого рода было это ощущение»; «...я тотчас почув­
ствовал, что в тот же вечер со мной случится что-то не сов­
сем обыденное...»1
Неожиданность и таинственность всего происходящего
подчеркивается рассказчиком усиленно, с известной даже
нарочитостью: «У Миллера он (Смит.— Е.М.) начал являть­
ся недавно, неизвестно откуда и всегда вместе с своей соба­
кой»; собака эта тоже не простая, а «необыкновенная»,
судьба собаки «какими-то таинственными, неведомыми пу­
тями соединена с судьбой ее хозяина»,— «казалось, эти два
существа целый день лежат где-нибудь мертвые и, как зай­
дет солнце, вдруг оживают единственно для того, чтоб дой­
ти до кондитерской Миллера и тем исполнить какую-то та­
инственную, никому не известную обязанность». Даже впол­
не обычная смерть восьмидесятилетнего Смита и его старой
собаки подается рассказчиком как нечто вполне таинствен­
ное, благодаря чему, кстати, читатель воспринимает эту
смерть не как конец, а как самое только начало некоей важ­
ной и загадочной истории.
История Смита и Елены — это не только другой, парал­
лельный сюжет, но и другая стилистика, другой род повест­
вования, в основе своей отличные от манеры и стиля повест­
вования об Ихменевых или о самом рассказчике. Говоря,
например, о себе, рассказчик начинает из глубины, с рож­
дения: «Родился я не здесь, а далеко отсюда, в — ской гу­
1 Курска мой.— Е. М.

79

бернии». Это очень по-пушкински. Романы Пушкина часто
именно так начинаются или очень похоже, также из глубины.
Вот начало «Капитанской дочки»: «Отец мой, Андрей Петро­
вич Гринев, в молодости своей служил при графе Минихе
и вышел в отставку премьер-майором в 17... году...»
Пушкинские сюжетные композиции—чаще всего «откры­
тые» композиции. Таков в романе Достоевского и рассказ
об Ихменеве и самом Иване Петровиче. В рассказе об Их*
меневе почти всегда выдерживается последовательность со­
бытий, в нем не бывает ничего слишком неожиданного,
в нем нет ничего загадочного.
Иное дело — история Елены и все, что прямо с нею свя­
зано. Эта история начинается с загадочной смерти Смита
и рассказывается с перерывами и отступлениями в сторону,
на постоянных кульминациях, по закону постепенно разга­
дываемой тайны. Это сюжет, в котором нет открытости;
напротив, в нем все или почти все только подлежит раскры­
тию.
Этот второй ряд событий, которые смыслом своим дела­
ются ясными для читателя лишь по мере раскрытия ряда
тайн и сюжетных загадок, сводится к следующему. Мать
Елены, дочь богатого фабриканта Смита, существо в выс­
шей степени романтическое и гордое, в молодости влюби­
лась в красивого и ловкого аристократа, бежала с ним за
границу, захватив украденный у своего отца важный денеж­
ный документ. Этот документ нужен был любимому ею че­
ловеку. Между тем любимый оказался негодяем, докумен­
том воспользовался, а ее по истечении некоторого времени
бросил, оставив одну, без копейки денег, с дочкою на руках.
Женщина в конце концов возвращается на родину, где на­
ходит старика отца, разоренного по ее вине. Старик оказы­
вает какое-то внимание внучке, но дочь свою .проклинает
и до самой ее смерти отказывается простить.
Такова в самых общих чертах эта история. Точнее, тако­
ва предыстория — ибо главная история и сюжет, на ней ос­
нованный, связан не столько с матерью Елены, сколько с са­
мой Еленой. Именно Елена, ее личность и ее судьба, в цент­
ре внимания писателя. И точно так же, как сюжет о Елене
весь строится на тайнах и на загадках, загадочен и талнственен характер Елены. Как и сюжетные секреты, ха­
рактер Елены в романе тоже подлежит раскрытию.
Когда Елена впервые при свете появляется в комнате
Ивана Петровича, в той комнате, где прежде жил ее дед,
Иван Петрович видит перед собой девочку более чем стран80

Ную: «Маленькая, с сверкающими черными, какими-то не­
русскими глазами, с густейшими черными всклоченными во­
лосами и с загадочным, немым и упорным взглядом, она
могла остановить внимание даже всякого прохожего на ули­
це. Особенно поражал ее взгляд: в нем сверкал ум, а вместе
с тем и какая-то инквизиторская недоверчивость и даже по­
дозрительность. Ветхое и грязное ее платьице при дневном
свете еще больше вчерашнего походило на рубище».
Портрет Елены замечателен своим «необщим выраже­
ньем». В нем многое заставляет подозревать необычную
судьбу и неизвестную тайну. Это впечатление необычности
и таинственности еще усиливается по мере дальнейшего
знакомства читателя с Еленой.
Безобразная Бубнова бьет Елену за разбитую чашку
с огурцами: «Она била свою жертву по лицу, по голове; но
Елена упорно молчала, и ни одного звука, ни одного крика,
ни одной жалобы не проронила она даже и под побоями».
В доме Бубновой происходит совсем уже страшная исто­
рия. Елена чуть не становится жертвой гнусного сластолю­
бия и разврата. Увезенная от Бубновой Иваном Петровичем,
она снова оказывается в его комнате. Иван Петрович рас­
сказывает: «И вчера и третьего дня, как приходила ко мне,
она на иные мои вопросы не проговаривала ни слова,
а только начинала вдруг Смотреть мне в глаза своим длин­
ным, упорным взглядом, в котором вместе с недоумением
и диким любопытством была еще какая-то странная гор­
дость. Теперь же я заметил в ее взгляде суровость и даже
как будто недоверчивость...»
Вечером того же дня Елена неожиданно заявляет о сво­
ем намерении уйти от Ивана Петровича. «Куда? К кому?»—
спросил я в удивлении.— «К ней, к Бубновой. Она все гово­
рит, что я ей должна много денег, что она маменьку на свои
деньги похоронила... Я не хочу, чтобы она бранила мамень­
ку, я хочу у ней работать и все ей заработаю...» — «Успо­
койся, Елена, к ней нельзя,— говорил я.— Она тебя Замуча­
ет; она тебя погубит...» — «Пусть погубит, пусть мучает,—
с жаром подхватила Елена,— не я первая; другие и лучше
меня, да мучаются. Это мне нищая на улице говорила.
Я бедная и хочу быть бедная. Всю жизнь буду бедная; так
мне мать велела, когда умирала...»
Откуда у Елены эта недоверчивость и дикость, эти рез­
кие перемены в настроении, болезненная гордость? Чем
вызваны ее неожиданные, странные и по-своему очень высо­
кие порывы? Откуда такое в тринадцатилетней девочке?
81

Разгадать это, ответить на эти вопросы — значит разгадать
тайну ее характера и ее личности, а заодно, быть может,
и еще какую-то, более важную тайну.
О том, что Елена не всегда бывает дикой и недоверчи­
вой, мы узнаем очень скоро. В тот же первый день своего
пребывания у Ивана Петровича, в лихорадочном жару,.по*
трясенная тем, что произошло с ней в доме Бубновой* она
способна подумать не только о себе. Она уговаривает Ивана
Петровича оставить ее и идти по своим делам, идти к Ихме*
невым и Наташе: «„Нет, ступайте,— сказала она, тотчас до­
гадавшись, что я хочу остаться.— Я спать хочу; я сейчас
засну”.—„Да как же ты одна будешь?..— говорил я в недо­
умении.— Я, впрочем, наверное через два' часа назад бу­
ду...” — „Ну, и ступайте. А то целый год больна буду, так
вам целый год из дому не уходить”,— и она попробовала
улыбнуться и как-то странно взглянула на меня, как будто
борясь с каким-то добрым чувством, отозвавшимся в ее
сердце, бедняжка! Добренькое, нежное ее сердце выгляды­
вало наружу, несмотря на всю ее нелюдимость и видимое
ожесточение».
Доброта, великодушие и ранимость Елениного сердца
все полнее раскрываются по мере развития сюжетных собы­
тий. Иван Петрович покупает Нелли новое, очень простень­
кое и дешевое платье: «Я положил платье подле нее. Она
вспыхнула и смотрела на меня некоторое время во все глаза.
Она была чрезвычайно удивлена и вместе с тем мне пока­
залось, ей было чего-то ужасно стыдно. Но что-то мягкое,
нежное засветилось в глазах ее».
Ее внутренняя мягкость, доброта, потребность любви
трогательно проявляются во время болезни Ивана Петрови­
ча: «Несколько раз я просыпался и каждый раз видел скло­
нившееся надо мной сострадательное, заботливое личико
Елены. Но все это я помню как сквозь сон, как в тумане,
и милый образ бедной девочки мелькал передо мной среди
забытья, как виденье, как картинка; она подносила мне
пить, оправляла меня на постели или сидела передо мной,
грустная, испуганная, и приглаживала своими пальчиками
мои волосы. Один раз вспоминаю ее тихий поцелуй на моем
лице».
Вместе с Иваном Петровичем мы все больше начинаем
понимать, что Елена по натуре своей — существо глубоко
любящее, нежное, чистое и целомудренное. Это девочка
«с сурово честным сердцем». Даже в самых диких своих вы­
ходках она не злая, а озлобленная: ее странные и недобрые
83

порывы совсем не от свойств ее характера, а результат
столкновения природной ее доброты с недоброй жизнью.
Ведь недаром перед смертью, окруженная теми, кто ее лю­
бит, часто вспоминает она о «мрачном угрюмом городе, с да­
вящей, одурякйцей атмосферой, с зараженным воздухом,
С драгоценными палатами, всегда запачканными грязью;
с тусклым бледным солнцем и с злыми, полусумасшедшими
людьми, от которых так много и она и мамаша ее вытер­
пели».
Здесь не случайно в одном ряду упоминаются драгоцен­
ные запачканные грязью палаты и злые полусумасшедшие
люди. Это говорится о том мире, которым Владеют Валковсйие и всякие иные им подобные, о мире, в котором так тя­
жело, так невыносимо для всех чистых и честных сердцем.
Этот мир несет гибель и благородным, невинным Ихменевым, и еще больше — невинной девочке Елене. История Ихменевых и история Елены внутренне связываются и пере­
крещиваются еще до того, как Ихменевы узнают о сущест­
вовании Елены. Они перекрещиваются в том самом пункте,
где сосредоточены все проблемы и все самые важные и му­
чительные жизненные вопросы.
. Мы уже отмечали, что вторая сюжетная линия рома­
н а — линия Елены — вся строится как загадка, как тайна.
Теперь мы к этому можем добавить: она потому и строится
как загадка, что в ней в самом деле заключена главная за­
гадка всей повести и одновременно решение ее. Трагическая
судьба Елены, невинной и прекрасной девочки, погибшей по
вине жестоких людей и жестоких порядков, есть самое край­
нее выражение ненормальности и этих порядков и этих лю­
дей. История Елены в проблемном отношении многое реша­
ет именно потому, что это история девочки, ребенка. Здесь
не в первый раз у Достоевского — и далеко не в последний
раз — возникает тема детей как ключевая тема, как тема,
в социальном и нравственном плане все до конца разъяс­
няющая.
.
'
В последнем романе Достоевского, «Братья Карамазо­
вы», его герой Иван Карамазов, бунтуя против бога, вспо­
минает о детях: «Слушай меня: я взял одних деток, для то­
го чтобы вышло очевиднее. Об остальных слезах человечес­
ких, которыми пропитана вся земля от коры до центра,— я уж
ни слова не говорю, я тему мою нарочно сузил...»; «...В со­
тый раз повторяю — вопросов множество, но я взял одних
деток, потому что тут неотразимо ясно то, что мне надо ска­
зать. Слушай: если все должны страдать, чтобы страдами-

ем купить вечную гармонию, то причем тут дети, скажи мне,
пожалуйста? Совсем непонятно, для чего должны были
страдать и они, и зачем им покупать страданиями гармо­
нию?» И дальше: «Пока еще время, спешу оградить себя,
а потому от высшей гармонии совершенно отказываюсь. Не
стоит она слезинки хотя бы одного только того замученного
ребенка, который бил себя кулачонком в грудь и молился
в зловонной конуре своей неискупленными слезками своими
к «боженьке»? Не стоит потому, что слезки его остались
неискупленными. Они должны быть искуплены, иначе не мо­
жет быть и гармонии. Но чем, чем ты искупишь их? Разве
это возможно?..»
Для Ивана Карамазова невинно-стра'дающие дети —
последнее, решающее свидетельство обвинения против не­
устроенности и несовершенства трагического мира. В романе
«Униженные и оскорбленные» таким же решающим свиде­
тельством обвинения является судьба Елены. Ее печальная
история, она сама, такая чистая и такая надломленная,—
самый неотразимый довод против того жизненного поряд­
ка, при котором торжествуют Валковские. Дело даже не
в том, что Елена, как это становится совсем ясно в конце
романа,— законная дочь князя, брошенная им и обреченная
на нищету. Это обстоятельство ставит лишь последний ак­
цент в том «художественном следствии», которое ведется
в романе по делу князя Валковского. Но по существу оно
ничего добавить не может. Валковский и Валковские вино­
ваты, преступны и независимо от подобных, в известном
смысле случайных обстоятельств. Они виноваты уже пото­
му, что они — хозяева безумного мира, и господствуют, и да­
вят, и наслаждаются за счет других.
Эти князья мира творят зло, и жертвами его становится
не одна Елена, а многие, слишком многие, на нее похожие.
Достоевский это усиленно подчеркивает. Недаром на стра­
ницах романа, перед стариком Ихменевым и Иваном Пе­
тровичем, -появляется девочка — двойник Елены, просящая
милостыню: «Это была маленькая худенькая девочка, лет
семи-восьми, одетая в грязные отребья; маленькие ножки
ее были обуты на босу ногу в дырявые башмаки. Она сили­
лась прикрыть свое дрожащее от холода тельце каким-то
ветхим подобием крошечного капота, из которого она давно
уже успела вырасти. Тощее, бледное и больное ее личико
было обращено к нам; она робко и безмолвно смотрела на
нас и с каким-то покорным страхом отказа протягивала нам
свою дрожащую ручонку...»
84

Глядя на нее, дрожит от волнения и Йхменев. «Это
я, видишь, Ваня, смотреть не могу,— начал он после доволь­
но продолжительного сердитого молчания,— как эти ма­
ленькие невинные создания дрогнут от холоду на улице...
из-за проклятых матерей и отцов. А впрочем, какая же мать
и вышлет такого ребенка на такой ужас, если уж не самая
несчастная!.. Должно быть, там в углу у ней еще сидят си­
роты, а это старшая; сама больна, старуха-то; и... гм! Не
княжеские дети! Много, Ваня, на свете-., не княжеских де­
тей!..»
То, что Ихменев говорит о «не княжеских детях»,— это
и есть для Достоевского самая главная и'самая мучитель­
ная проблема. И она у него подчеркнуто связана с пробле­
мой «князей». Очевидность связи в самом уже названии —
не княжеские дети.
Две сюжетные линии в романе «Униженные и оскорблен,
ные» по-разному завязались, велись во многом параллельно
друг другу и в разной художественной манере. Но перед
самым концом романа сюжетные линии и внутренне и внеш­
не сошлись, и развязка для обоих сюжетов оказалась об­
щей. Рассказчик сам говорит об этом: «...все это продолжа­
лось вплоть до самого того дня, когда она (т. е. Елена.—
Е. М.) перестала жить со мной, вплоть до самой той ката­
строфы, которая развязала весь наш роман».
Внешне развязка романа связана прежде всего с Еленой.
В этом есть своя логика, ибо, как уже говорилось, сюжетная
линия Елены в проблемном отношении многое решает. Но
то, что связано с Еленой, в большой мере касается и Ихменевых. Важные события в жизни несчастной девушки ста­
новятся важными событиями и для Ихменевых. Елена рас­
сказывает историю своей матери, проклятой отцом и не
получившей от него прощения даже перед смертью,— а Их­
менев воспринимает это как слово о себе: он ведь тоже почти
проклял свою дочь и до сих пор не сумел простить ее. Еле­
на рассказывает о мучениях своей матери — а Ихменев ви­
дит перед глазами дочь Наташу, которая так же мучается,
и тоже по его вине. Так в финале романа окончательно
сходятся обе сюжетные линии.
История, рассказанная Еленой незадолго до смерти, оказалась для Ихменева живым укором и живым уроком. Он
смиряется сердцем и прощает свою дочь. Трагическая безы­
сходность в плане духовном разрешается любовью. Лю­
бить и прощать — так велит Ихменеву Елена, столь сильно
страдавшая в жизни от зла и недостатка любви.
85

Но сама Елена не простила отца, князя, даже перед
смертью. «Ване,— сказала она едва слышным голосом, по*
тому что была уже очень слаба,— я скоро умру... Так вот,
когда я умру, ты и сними эту ладанку, возьми себе и прочти,
что в ней есть... И когда ты прочтешь, что в ней написано,
то поди к нему и скажи, .что я умерла, а его не простила...»
Любить друг друга и прощать— это, очевидно, относится
не ко всем. Любить можно и нужно добрых и обиженных,
но богатых и злых ни любить, ни прощать нельзя. Страда­
ния невинных — и прежде всего невинных детей — не позво­
ляют прощать.
В конце романа одинаково слышны слова примирения
и любви и слова праведного гнева и ненависти к обидчикам.
Последние, может быть, звучат с особенной силой, и они
особенно убедительны. Как бы противоречиво ни решал сам
Достоевский поставленные им в романе проблемы, социаль­
но-гуманистическое начало одержало художественную побе­
ду в его произведении. Всем своим объективным смыслом
и всем своим пафосом роман Достоевского «Униженные
и оскорбленные» воспринимается читателем как обвинитель­
ный документ против неправедного мира и неправедных
господ этого мира.

/

ИЗОБРАЖЕНИЕ „БОЛЬШОГО СВЕТА" В РОМАНЕ
„ВОЙНА И МИР". ОПЫТ КОММЕНТИРОВАННОГО
ЧТЕНИЯ

Комментированное чтение — одна из широко употребляе­
мых в школьной практике разновидностей литературного
анализа. Учителя-словесники не без основания столь охотно
прибегают к этой форме изучения литературного произведе­
ния. Комментированное чтение позволяет говорить о про­
изведении в самой тесной связи с художественным текстом,
делать наблюдения и выводы, основанные строго на тексте.
На уроках комментированного чтения слово писателя при­
сутствует в максимальной степени — и это позволяет учите­
лю достигать на уроке одновременно и самым убедительным
образом целей нравственных, идеологических и художест­
венно-эстетических.
Комментированное чтение в школе— отнюдь не одно­
образный прием, всегда одинаковый в своем содержании
и методике. Комментарий текста может быть и историчес­
ким, и стилистическим, и нравственно-дидактическим, и пр.
и пр. В своем примере мы будем уделять внимание главным
образом стилистически-смысловому. комментарию. Нас бу­
дет интересовать больше всего художественная значимость
слова, не только текст, но и подтекст, т. е. то, что стоит за
видимым значением слов. Мысль Толстого в ее доступной
нам глубине, взгляд Толстого на вещи, как он выражается
в художественном слове,— вот что в конечном счете нас бу­
дет интересовать больше всего.
Когда речь идет о комментированном чтении романа
«Война и мир», произведения большой эпической формы,
естественно, приходится начинать с того, чтобы отобрать
текст для комментария и подчинить комментарий не вообще
изучению романа — в данном случае это просто невозмож­
но*— но изучению одной какой-то специальной темы. В каче­
87

стве такой специальной темы, предусмотренной, кстати,
и школьной программой, мы изберем изображение Толстым
«большого света». Тема эта^не только допускает коммента*
рий, но и особенно нуждается в учительском комментарии*
К «большому свету» Толстой относится не просто отрица­
тельно: изображая его, рисуя отдельных его представителей,
Толстой часто прибегает к иронии. Но ироническое слово
как раз и требует больше всего пояснения, требует раскры*
тия внутреннего смысла слова или целого высказывания.
Для ученика, для всякого не очень искушенного читателя
ироническая манера письма — больше, чем какая-нибудь
иная,— нуждается в дополнительном стилевом коммента­
рии.
Комментарий, подчиненный единой теме и единой задаче,
не обязательно должен быть накрепко привязанным к тек­
сту. Здесь трудно обойтись без более или менее пространных
отступлений от текста, отдельных замечаний «по поводу»,
здесь могут быть возможны и прямо необходимы ссылки на
текст, который не является прямым объектом комментиро­
ванного чтения, опирающегося на определенные куски тек­
ста, но связанного с ними свободно. Учитель имеет возмож­
ность в рамках темы широко пользоваться не только ото­
бранными им для комментария главами, но и, когда нужно,
всем текстом романа.
В романе Л. Н. Толстого «Война и мир» много героев,
и в нем есть один обобщенный герой. Большое количество
персонажей романа, объединенных авторской точкой зрения
и единой авторской мыслью, создает в своей совокупности
цельный и живой образ народа: создает представление
о жизни народа и его характере. «Мысль народную» любил
Толстой в «Войне и мире» и считал ее «основной мыслью».
Народ и есть главный и самый доподлинный герой романа
Толстого.
Народ в романе — это Платон Каратаев и Тихон Щерба­
тый, Тушин и Тимохин, Пьер Безухов и Андрей Болконский,
Николай Ростов и Наташа и т. д. Для автора «Войны и мира»
понятие «народ» заключало в себе сложное и противоречи­
вое единство, разнородное и в нравственном, и в социаль­
ном отношении. Толстой явно имел в виду не только тру­
довой народ, когда заявлял в черновой редакции эпилога,
что в «Войне и мире» он «старался писать историю на­
рода».
Позже, начиная с 80-х годов, Толстой будет признавать
только за «рабочими людьми», за трудящимися право назы*
88

ваться «народом». Тогда понятия «мужик» и «барин» ста­
нут для него понятиями резко антонимическими. В «Вой­
не и мире» этого еще нет, да и не могло быть. Не могло быть
и в силу особенностей исторического материала романа,
и в силу особенностей мировоззрения Толстого той поры,
когда он писал роман.
На страницах «Войны и мира» сталкиваются и сосущест­
вуют, живут и умирают, радуются, любят, негодуют люди
разных характеров и разных социальных положений. Здесь
помещики и крестьяне, офицеры и солдаты, купцы и мещане.
Однако больше всего, внимания и места уделяет Толстой
изображению представителей дворянского сословия. Это
объясняется не только тем, что жизнь дворян, их быт, нравы,
их дела и мысли были Толстому лучше знакомы. Это оп­
равдано и обусловлено исторически. Действие романа про­
исходит в ту эпоху, когда именно дворянство было главным
сознательным участником исторического процесса и поэтому
оказывалось на переднем плане событий. Вспомним, что,
говоря о развитии революционного движения в России, Ле­
нин называл этот период «дворянским» периодом.
То, что. Толстой с особым вниманием относится к дворян­
ству, вовсе не означает одинакового отношения Толстого
к различным людям из среды дворян и одинакового худо­
жественного подхода к ним, изображения их одними и теми
же красками. Толстому одни герои явно симпатичны, милы,
душевно близки — причем для читателя это сразу же ста­
новится заметно. Другие герои Толстому глубоко чужды
и неприятны — и это тоже очень заметно. У Толстого-художника сильно развитое нравственное чувство. Подобно свое­
му герою Пьеру Безухову, он постоянно задается вопросами:
«Что дурно? Что хорошо? Что надо любить, что ненави­
деть?» Это самые коренные вопросы всего художественного
мировоззрения Толстого. В статье, посвященной ранним
повестям и рассказам Толстого, Чернышевский писал:
«Есть в таланте г. Толстого еще другая сила, сообщающая
его произведениям совершенно особенное достоинство своею
чрезвычайно замечательной свежестью,— чистота нрав­
ственного чувства...»1 Сила нравственного чувства Толстого
не только в способности глубоко задумываться над вопроса­
ми добра и зла, но и в способности внушать свое отношение
к этим вопросам читателю.
1 Н. г. Ч е р н ы ш е в с к и й . Поли. собр. соч., т. III. М., 1947.
стр. 426—427.

Что именно Толстой любит и что не любит, что считает
добрым и что дурным — во всем объеме читатель узнает не
сразу, лишь по мере своего знакомства с романом и героями
романа. Но кого любит Толстой и кого не любит, к кому от­
носится хорошо и к кому плохо — понять это, и понять
с самого начала, никакой трудности не представляет.
Толстой любит людей, подобных Ростовым и Ахросимовой, Болконским и Безухову, и он не любит всех тех, кто по­
хож на Курагиных и Шерер, на Друбецкого и Берга. Легко
заметить, что среди самых нелюбимых Толстым персонажей
романа много представителей так называемого «большого
света» и тех, кто попасть туда стремится. «Большой свет»
определенно чужд Толстому, он ему определенно не нравит­
ся. Изображая «большой свет», Толстой нередко выступает
как прямой обличитель, до некоторой степени даже сатирик.
В 1852 году Толстой записал в дневнике: «Сатира не
в моем характере». И несколько позже: «Какое-то внутрен­
нее чувство сильно говорит против сатиры».
Как же в таком случае объяснить обращение Толстого
к сатирической манере письма при изображении «большого
света» в романе «Война и мир»? Означает ли это изменение
взглядов Толстого на сатиру: иное к ней отношение в пору
работы над «Войной и миром»? Совсем не обязательно.
Сатира у Толстого могла возникать как бы непроизвольно:
возникать всякий раз, как только он начинал говорить
о внутренне чуждом и, по его понятиям, безнравственном.
Сатира Толстого в «Войне и мире» скорее всего не осмыс­
ленная самим художником поэтика, а стихийное (или почти
стихийное) выражение его бунтующего нравственного чув­
ства.
С сатирического описания великосветского салона —
сатирического до некоторой степени — начинается роман
«Война и мир». Перед нами хозяйка салона Анна Павловна
Шерер: «Анна Павловна кашляла несколько дней, у ней был
грипп, как она говорила (грипп был тогда, новое слово, упо­
треблявшееся только редкими)».
Толстой говорит о болезни Анны Павловны, и сама по
себе болезнь как будто бы не может служить предметом
иронии. Но то, как Толстой о ней говорит, заставляет всетаки читателя насторожиться. За сказанным читатель ощу­
щает нечто скрытое и не вполне серьезное. Это ощущение
дают авторские, комментирующие слова: «как она 'говори­
ла»— и еще больше, еще яснее: «грипп был тогда новое
слово, употреблявшееся только редкими». В этом последнем
90

замечании не все слова принадлежат собственно автору:
кажется, что одно слово по крайней мере он прямо заимство­
вал из лексикона самой Анны Павловны. Это слово — «ред­
кие». Оно-то и дает ключ читателю для иронического пони­
мания контекста в целом.
«В записочках, разосланных утром с красным лакеем,
было написано без различия во всех...»
Записки эти написаны Анной Павловной или продиктова­
ны ею. То, что они были все одинаковые, «без различия»,—
это для светских отношений норма и никого не должно было
бы удивлять. Толстого, однако, удивляет. Если бы это было
не так, он не стал бы специально говорить об одинаковости
записок, не стал бы особо подчеркивать этот факт. То, что
признано в свете нормой, для Толстого, видимо, совсем не
норма.
Заглянем в записки, которые рассылала Анна Павловна:
«Если у вас, граф (или князь), нет в виду ничего лучшего
и если перспектива вечера у бедной больной не слишком вас
пугает, то я буду очень рада видеть вас нынче у себя...»
Текст записок не представляет собой ничего' исключи­
тельного или занимательного. Зачем же Толстой его приво­
дит? И почему этот текст заставляет читателя подумать об
Анне Павловне плохо?
Содержание записок, посланных Анной Павловной, не
исключительно, не занимательно, но очень характерно. За
фразами записки ощущается что-то очень жеманное и очень
претенциозное, в них отсутствует естественность и простота.
Это не может понравиться ни Толстому, ни его читателю.
Стандартная жеманность бывает особенно противной всяко­
му здравому взгляду на вещи.
Но только ли в словах записки нет простоты и естествен­
ности? Только ли для записок так характерны стандарт­
ность и повторяемость?
Князь Василий спрашивает хозяйку салона о ее здо­
ровье. «Как можно быть здоровой... когда нравственно стра­
даешь? Разве можно оставаться спокойною в наше время,
когда есть у человека чувство? — сказала Анна Павловна.—
Вы весь вечер у меня, надеюсь?»
• Ответ Анны Павловны Шерер чем-то похож на ее запис­
ки. В нем тоже много претензии, литературности, того, что
называют «фразой»,— и в нем совсем не звучит живое
чувство. О своих страданиях Шерер говорит слишком кра­
сиво — и слишком легко. Недаром от этой темы она так
неожиданно и просто переходит на другую. Слова о стра­

даниях и светские любезности — для нее одинаково важ­
ные и одинаково привычные и постоянные слова.
Постоянство дел, слов, внутренних и внешних жестов —
характернейшая примета Анны Павловны: «Сдержанная
улыбка, игравшая постоянно на лице Анны Павловны, хотя
и не шла к ее отжившим чертам, выражала, как у избало­
ванных детей, постоянное сознание своего милого недостат­
ка, от которого она не хочет, не может и не находит нуж­
ным исправляться».
За этим описанием очень видна авторская неприязнь,
нелюбовь к персонажу. И видна в значительной мере бла­
годаря подчеркнуто, намеренно повторяемому слову — «по­
стоянно».
Чтобы показать свое отрицательное отношение к герою,
Толстой совсем не обязательно пользуется пространными
характеристиками. Иногда в своей несимпатии он точно про­
говаривается — и проговаривается одним-единственным
словом.
Когда Наполеон, столь нелюбимый Толстым, в своем ка­
бинете смотрит на портрет сына, это описывается так: «Он
подошел к портрету и еделал вид задумчивой нежности».
Здесь все дело в словах «сделал вид», которые в данном
контексте воспринимаются совсем не как галлицизм, а в сво­
ем прямом, обнаженном значении. Слово у Толстого оказы­
вается не описательным, а откровенно оценочным.
Очень похоже проговаривается Толстой, и говоря об
Анне Павловне Шерер: «В то время, как Анна Павловна
назвала императрицу, лицо ее вдруг представило глуббкое
и искреннее выражение преданности и уважения, соеди­
ненное с грустью...»
«Представило» здесь сразу же ассоциируется с игрой,
сценой, с поведением искусственным, а не естественным.
То, что рядом со словом «представило» у Толстого оказы­
ваются слова «глубокое и искреннее выражение», только
усиливает ассоциацию. Сама неожиданность такого сосед­
ства слов, противоположных по значению и как бы несов­
местимых, резко и очевидно для читателя выявляет ав­
торскую иронию.
Об аббате Морио Шерер говорит: «...вы знаете этот глу­
бокий ум? Он был принят государем. Вы знаете?»
Слова, стоящие рядом, естественно воспринимаются чи­
тателем как _находящиеся в особенно тесной смысловой,
логической связи между собой. Видимо, Анна Павловна по­
тому так высоко и оценивает умственные способности абба­
92

та, что он «был принят государем». Сама того не замечая,
она выдает действительный источник своих оценок людей —
и тем самым дополнительно характеризует себя все с той же
отрицательной стороны.
Анна Павловна Шерер говорит князю Василию о его
младшем сыне: «Я хотела серьезно поговорить с вами. Знае­
те, я недовольна вашим меньшим сыном. Между нами будь
сказано (лицо ее приняло грустное выражение), о нем гово­
рили у ее величества, и жалеют вас...»
Толстой здесь пользуется тем же самым приемом, сни­
жающим героиню. В ее устах слова «я недовольна» испол­
нены почти комического смысла. Слова о ее величестве
и мнении ее величества, стоящие в самой непосредственной
близости от «я недовольна», показывают всю несерьезность,
внутреннюю неосновательность ссылки Анны Павловны на
собственное мнение.
Обратимся к другому герою «большого света» -г- князю
Василию Курагину. бот как рисует Толстой его портрет на
самых первых страницах романа: «...вошедший князь,
в придворном, шитом мундире, в чулках, башмаках и звез­
дах, с светлым выражением плоского лица».
В портрете Курагина больше всего внимания уделено
внешнему, тому, что характеризует не личное, не индиви­
дуальное, а общесословное. Это само по себе уже настора­
живает: не означает ли отсутствие сугубо личных примет
во внешности и внутреннего безличия? Интересно, что в этом
описании даже слова, сами по себе «положительные»
и не внешние по смыслу, приобретают характер чисто внеш­
ний и совсем не положительный. «Светлое выражение» не
может быть изнутри, духовно светлым на плоском лице. Как
и в случае с Анной Павловной Шерер, Толстой, представ­
ляя своего героя, сразу же выдает свою нелюбовь к нему.
И это для Толстого в равной мере и художественная егб
особенность, и особенность его нравственного сознания.
В своих первых догадках относительно Курагина чита­
тель не ошибся: у князя Василия мало индивидуального не
только в портрете. Недаром многими своими чертами он так
похож на свою подругу и собеседницу Анну Павловну —
как похож, кстати, и на других типично светских людей. Где
жизнь предполагает не одинаковость, а разнообразие, дви­
жение, изменение, князь Василий удивительнейшим образом
демонстрирует свое постоянство. Он говорит, «не изменяя
голоса», с разными людьми и о разных вещах. Он уверяет
своего собеседника, вовсе не желая, чтобы тот ему верил,—
93

и уверяет «по привычке, как заведенные часы». Он разго­
варивает с Анной Михайловной Друбецкой «с своею всегда*
шнею фамильярностью и скукой в голосе» и т.д. й т. п.
В одном месте Толстой противопоставляет Анну Павлов­
ну-Шерер и Василия Курагина — но он это делает явно не
всерьез: противопоставление оказывается мнимым. Толстой
пишет: «Князь Василий говорил всегда лениво, как актер
говорит роль старой пьесы. Анна Павловна, напротив, не­
смотря на свои сорок лет, была преисполнена оживления
и порывов...»
Это «напротив» у Толстого не знак противоположного,
а знак иронии. То, что противопоставление не серьезно, что
оно носит иронический характер (как и это словечко «напро­
тив»), становится совсем ясным из дальнейшего разъясне­
ния Толстого: «Быть энтузиасткой сделалось ее обществен­
ным положением, и иногда, когда ей даже того не хотелось,
она, чтобы не обмануть ожиданий людей, знавших ее, дела­
лась энтузиасткой».
Поведение Анны Павловны не отличается, а похоже на
поведение князя Василия: она тоже как будто исполняет
роль в «старой пьесе». Противопоставление у Толстого ока­
зывается в данном случае дополнительным утверждением
сходства героев через иронию.
Сходство в замеченных нами «неиндивидуальных» и от­
рицательных, с точки зрения Толстого, признаках — это
сходство не случайное, а типологическое. Оно в большей или
меньшей мере распространяется на всех сугубо «светских»
людей. Оно распространяется и на красавицу Элен, дочь
князя Василия.
В Элен тоже все повторяется, все постоянно и неизменно.:
Она всегда одинаково красива. Даже улыбка на ее лице
всегда неизменная и одинаковая: «Она поднялась с тою же
неизменяющейся улыбкой вполне красивой женщины»; она
села перед виконтом «и осв'ещала н его все тою же неизмен­
ною улыбкой».
Толстой сравнивает Элен с ее братом Ипполитом: «Чер­
ты его лица были те же, как и у сестры, но у той все освеща­
лось жизнерадостною, самодовольною, молодою, неизмен­
ною улыбкой жизни и необычайною, античною красотой
тела; у брата, напротив, то же лицо было отуманено идиотиз­
мом и неизменно выражало самоуверенную брезгливость,
а тело было худощаво и слабо».,
Противопоставление это подобно противопоставлении}
Анны Павловны и князя Василия. Оно чисто внешнее имни9*

мое. Сестра, Ьри всей красоте ее лица и античной фигуры,
в главном, в человечески определяющем, мало чем отличает­
ся от брата. И Элен и Ипполит неизменны в своих приметах.
Они в одинаковой степени самоуверенны и самодовольны —
т. е. неподвижны духовно, внутренне застойны. Даже «идио­
тизм», которым было отуманено лицо Ипполита, кладет тень
и на лицо его сестры. Внешне как бы различное подается
Толстым таким образом, что читатель невольно начинает
думать не столько о различии, сколько о сходстве.
В свете все оказываются похожими друг на друга,
и к этому Толстой не может быть равнодушен. Это ненорма­
льно, неестественно, противно человеческой природе — и по­
тому это возмущает Толстого, заставляет его, вопреки собст­
венным художественным склонностям, обратиться к сатире.
Говоря об Ипполите Курагине, Толстой особенно откро­
венен и в своем возмущении и в своей сатире. Тот человече­
ский тип, который воплощен в Ипполите, Толстому столь
чужд и ненавистен, что он в гневе своем не может сдержать­
ся. В обрисовке Ипполита он прибегает даже к гротеску,
столь ему не свойственному. Автор открыто смеется над сво­
им героем. Это больше всего заметно в той сцене, где Иппо­
лит рассказывает свой «прелестный московский анек­
дот».
«И князь Ипполит начал говорить по-русски таким выго­
вором, каким говорят французы, пробывшие с год в России.
Все приостановилось,— так оживленно, настоятельно требо­
вал князь Ипполит внимания к своей истории. —„В Мозсои
есть одна барыня, ипе баше. И она очень скуна. Ей нужно
было иметь два уа1е1з бе р1еб за карета. И очень большой
росту... Она сказала...” — Тут князь Ипполит задумался,
видимо с трудом соображая...»
Смешанный русско-французский язык и явное тупоумие
князя Ипполита вызывают не столько веселую, сколько
недобрую усмешку. И вызывают одинаково у автора и у его
читателя. Толстовское обличение принимается читателем
как нечто вполне естественное, должное быть.
Толстому ненавистны не только типично светские люди,
но и сам свет: сама атмосфера света и его особенная, ненорч
мальцая жизнь. Вот как описывает Толстой вечер у Анны
Павловны Шерер: «Как хозяин прядильной мастерской, по­
садив работников по местам, прохаживается по заведению,
замечая неподвижность или непривычный, скрипящий, слиш­
ком громкий звук веретена, торопливо идет, сдерживает или
пускает его в надлежащий ход: так и Анна Павловна, про­
95

хаживаясь по своей гостиной, подходила к замолкнувшему
или слишком много говорившему кружку и одним словом
или перемещением опять заводила равномерную, приличную
разговорную машину».
И далее: «Вечер Анны Павловны был пущен. Веретена
с разных сторон равномерно и не умолкая шумели...»
Образ прядильной мастерской в этом описании — ключе­
вой образ. У Толстого он предельно осмыслен. Мир света
подается как мир механический, машинообразный. И не
только подается — для Толстого он таков и есть. В свете
и люди становятся механическими, и чувства людей.
Говоря о виконте, Толстой замечает: «Анна Павловна,
очевидно, угощала им своих гостей...»
Слово «угощала» могло бы быть воспринято как обыч­
ная, ни о чем не говорящая метафора, если бы следующим
за ним пространным сравнением не ослаблялась метафорич­
ность слова и не открывался бы в нем для читателя другой,
прямой и отрицательный смысл. Толстой так продолжает
о виконте. и Анне Павловне: «Как хороший метр-д’ отель
подает, как нечто сверхъестественно-прекрасное, тот кусок
говядины, который есть не захочется, если увидать его
в грязной кухне, так в нынешний вечер Анна Павловна
сервировала своим гостям сначала виконта, потом аббата,
как что-то сверхъестественно-утонченное».
Сравнение не разъясняет предмет описания, не оживляет
его, а резко снижает. По характеру своего воздействия это
род сатирического сравнения. При изображении вечера
в салоне Анны Павловны Шерер Толстой прибегает к такого
рода сравнениям неоднократно: «...виконт был подан обще­
ству в самом изящном и выгодном для него свете, как рост­
биф на горячем блюде, посыпанный зеленью».
Поэты очень часто, ведя разговор о неживом, олицетво­
ряют его: уподобляют его человеческому, делают более до­
ступным человеческому пониманию и человеческим чувст­
вам. Олицетворение— не просто; литературный прием, а
один из основных законов литературного творчества.
В изображении Толстым «большого света» мы можем
наблюдать действие обратного закона. Живое здесь сбли­
жается с неживым, как бы приравнивается к нему. То, что
должно быть в норме живым и близким, воспринимается
читателем как нечто далекое; очень странное, неживое. Про­
исходит своеобразное «отчуждение» литературных героев.
Глубоко чуждые самому автору, они художественно отчуж■»
даются и от читателя.
%

Одной из ненормальностей светской жизни для Толстого
является полное смешение в этой жизни нравственных поня­
тий и представлений. В свете не знают, что истинно хорошо
и что дурно, что умно и что глупо. Большинство людей света
не только не знают этого, но в своей суетной самоуверен­
ности, в рвоей приверженности к «механической» жизни, и не
способны узнать. Для Толстого это все равно что человек
ре способен быть человеком.
В салон Анны Павловны входит Пьер Безухов, человек
молодой, всегда естественный и мыслящий: То, что Пьер
умен, знает и понимает автор, но не Анна Павловна или Ва­
силий Курагин. «Анна Павловна приветствовала его покло­
ном, относящимся к людям самой низшей иерархии в ее
салоне. Но, несмотря на это низшее по своему сорту при­
ветствие, при виде вошедшего Пьера в лице Анны Павловны
изобразилось беспокойство и страх...»
Но чего же так боится хозяйка великосветского салона?
Толстой явно иронически отвечает на это: «...этот страх мог
относиться только к тому умному и вместе робкому, наблю­
дательному и естественному взгляду, отличавшему его
[Пьера] от всех в этой гостиной».
Анна Павловна и ей подобные ума как раз и боятся
больше всего. Не удивительно, что страх Анны Павловны
переходит в ужас, когда Пьер решается высказать прямо
свое мнение, несмотря на его противоположность мнениям,
принятым в свете.
Зато Анна Павловна в восторге от полуидиота Ипполита
и благодарна ему за его дурацкий и совсем не смешной анек­
дот. Ведь этот анекдот помог сгладить «выходку» Пьера
и, при всей своей очевидной глупости, никаким понятиям
света не противоречил. Недаром его одобрила не одна Анна
Павловна, хозяйка светского салона, но и ее светские гости:
«...хотя и непонятно было, для чего он [Ипполит] его рас­
сказывает и для чего его надо было рассказать непременно
по-русски, однако Анна Павловна и другие оценили свет­
скую любезность князя Ипполита, так приятно закончивше­
го неприятную и нелюбезную выходку мсье Пьера».
Нравственные понятия в свете оказываются переверну­
тыми. Ум здесь признают опасным, глупость ценят ках свет­
скую любезность, хорошее считают дурным, а дурное — хо­
рошим. Для Толстого это мир, лишенный самых естествен­
ных человеческих представлений. Обличая и осуждая его,
писатель незаметно и непрямо внушает читателю здравые
понятия об истинно человеческом, о нормальном человеке
4

1071

97

и нормальной человеческой жизни. Автор «Войны и мира»
учит читателя нравственности не потому, что он хочет учить,
а потому, что в нем самом неизменно присутствуем чистое
и свежее нравственное чувство. Такие уроки всегда бывают
особенно полезными и убедительными.
До сих пор в своих наблюдениях мы пользовались исклю*
чительно материалом первых четырех глав романа. Мыт
составляли свое мнение о свете по самому первому впечат­
лению, по первому с ним знакомству. Но у Толстого одни^
первым знакомством дело не ограничивается. Не будем ог*
раничиваться и мы, обратимся к тексту всего романа, под­
смотрим, что еще Толстой рассказывает о свете и людя$
света, как в дальнейшем он к ним относится, как меняются!
те герои, с которыми мы уже познакомились, или, точнее,
как они не меняются.
О светском типе людей, изображенных Толстым в его
романе, можно было бы сказать словами Пушкина:
’
V'
11'
Но в них не видно перемены;
Все в них на старый образец...

< • ..

Не изменяются сами герои, не изменяется и отношение
к ним Толстого. Вот перед нами старый наш знакомый
князь Василий Курагин. Только теперь он находится не
в салоне Анны Павловны Шерер, а в доме старика Болкон­
ского, куда он приехал сватать своего сына: «Князь Васи­
лий, загнув высоко ногу, с табакеркой в руках и как бы расчувствованный донельзя, как бы сам сожалея и смейсь над
своей чувствительностью, сидел с улыбкой умиления на ли­
це, когда вошла княжна Марья. Он поспешно поднес ще­
поть табаку к носу... Действительная слеза показалась на
его глазах...»
В "этом описании мы узнаем все ту же известную на^
манеру Толстого— ироническую и обличительную. Словеч­
ко «как бы» здесь очень выразительно, но по своей смысло­
вой определенности не нуждается в комментариях. Интерес­
нее своей остротой и двусмысленностью эпитет «действи­
тельная» к слову «слеза».. Князь Василий нюхал табак: его
слеза не могла быть не «действительной». Но в таком1
случае зачем так подчеркнуто говорит об этом Толстой?
Подобное словоупотребление имеет смысл лишь приме­
нительно к актеру, к тому, кто играет в чувства: у него мо­
жет быть, слеза й «действительная», и «недействительная^
Но кнйзь Ва'силйй в известном смысле и есть актер, и есть
человек,' играющий в чувства. Говоря о «действительной»
98

слезе старшего Курагина, Толстой заставляет читателя
именно об актерстве князя вспомнить, вспомнить, что
и «расчувствовался» он «как бы», и «сожалел» тоже «как
бы», и что у него всегда так.
Спустя несколько лет после визита к Болконским, в са­
мом начале Отечественной войны, «князь Василий, занимав­
ший все те же важные должности, составлял звено соедине­
ния между двумя кружками»: кружком Элен и кружком
Анны Павловны. У Анны Павловны принято было ругать
французов, у Элен — видеть в них по-прежнему друзей,
вражда с которыми — дело случайное и временное. Князь
Василий ездил из кружка в кружок и часто в своих переез­
дах «путался и говорил у Элен то, что надо было говорить
у Анны Павловны, и наоборот».
Чем объясняется такая рассеянность князя? Очевидно,
тем, что высказываемые им мысли к самому князю имеют
отношение лишь внешнее. Они существуют у него исключи­
тельно как форма, притом форма безразличная к его собст­
венным душевным потребностям.
В июле 1812 года князь Василий высказывает в кружке
Анны Павловны решительное мнение против Кутузова:
«„Разве возможно назначить главнокомандующим человека,
который не может верхом сесть, засыпает на совете, чело­
века самых дурных нравов! Хорошо он себя рекомендовал
в Букареште! Я уж не говорю о его качествах как генерала,
но разве можно в такую минуту назначить человека дрях­
лого и слепого, просто слепого? Хорош будет генерал сле­
пой! Он ничего не видит. В жмурки играть... ровно ничего
не видит!” — Никто не возражал на это...»
После этих слов Курагина и указания на реакцию при­
сутствующих следует иронический авторский комментарий.
В своей иронии Толстой как бы встает на точку зрения
князя и с видимой серьезностью излагает ее как точку зре­
ния собственную, авторскую: «24-го июля это было совер­
шенно справедливо. Но 29 июля Кутузову пожаловано кня­
жеское достоинство. Княжеское достоинство могло означать
и то, что от него хотели отделаться, и потому суждение
князя продолжало быть справедливо, хотя он и не торопил­
ся высказывать его теперь. Но 8 августа был собран коми­
тет из генерал-фельдмаршала Салтыкова, Аракчеева, Вязьмитинова, Лопухина и Кочубея для обсуждения дел войны.
Комитет решил, что неудачи происходили от разноначалий,
н, несмотря на то, что, лица, со.стдвдявшие иодеитет, знали
нерасположение государя к Кутузову, комитет, после корот­

кого совещания, предложил назначить Кутузова главноко­
мандующим...»
До времени прикрытая, ирония Толстого становится все
более явной, пока, наконец, не приобретает черты откровен­
но комического. На другой день после назначения Кутузова
главнокомандующим князь Василий входит в гостиную Ан­
ны Павловны «с видом счастливого победителя, человека,
достигшего цели своих желаний»: «...Все разногласия конче­
ны. Я так счастлив, так рад! — говорит князь Василий.—
ЕпГШ уоПа ипе Нотте! — проговорил- он, значительно
и строго оглядывая всех, находившихся в гостиной».
Суждения свои князь не только легко меняет, но и лег­
ко о них забывает— как забывают всегда о чужом, душев­
но несущественном. Для людей, подобных Курагину, то, что
должно быть их собственным-мнением, и существует как
нечто чуждое и душевно несущественное.
Изображая тип несимпатичных ему людей, преимуще­
ственно людей света, Толстой постоянно снижает их, совле­
кает с мнимого пьедестала, срывает с них «все и всяческие
маски». И делает он это разными способами, используя
самые различные средства такого снижения и развенчания.
Это и иронический комментарий, и скрытая ирония в самом
авторском повествовании или описании, и особенная, «разо­
блачающая» портретная деталь, и по-особому компроме­
тирующий жест героя, и какое-нибудь специфическое сло­
вечко или слова, и т. д. и т. д.
В третьей части романа, в главе 69-й, Толстой рассказы­
вает о «трудном» положении Элен, которая при живом му­
же не знает, за кого ей еще выйти замуж, за принца или за
вельможу: «По Петербургу мгновенно распространился слух
не о том, что Элен хочет развестись со своим мужем (ежели
бы распространился этот слух, очень многие восстали бы
против такого незаконного намерения), но прямо распро­
странили слух о том, что несчастная, интересная Элен нахо­
дится в недоумении о том, за кого из двух ей выйти замуж.
Вопрос уже не состоял в том, в какой степени это возможно,
а только в том, какая партия выгоднее и как двор посмотрит
на это. Были действительно некоторые закоснелые люди,
не умевшие подняться на высоту вопроса и видевшие в этом
замысле поругание таинства брака; но таких было мало,
и они молчали, большинство же интересовалось вопросами
о счастьи, которое постигло Элен, и какой выбор лучше...»
Читая в этом отрывке о «некоторых закоснелых людях,
не умевших подняться на высоту вопроса», мы легко догады­
100

ваемся, что на самом деле думает по этому поводу автор.
Мысль Толстого выражена не прямо, читатель разгадывает
ее за внешне противоположным — и, разгадав, дойдя до этой
мысли самостоятельно, при некотором усилии ума, воспри­
нимает ее не как навязанную извне, а как свою собственную.
В этом особо действенная сила всякой иронии, в этом причи­
на, почему Толстой так часто использует ее в своих обли­
чениях.
Но как читатель догадывается о скрытом и истинном
смысле слов «закоснелые люди» и пр.? Он может догадаться
только при условии, если так же, как Толстой, понимает,
что «закоснелые» правы, что они судят здраво и нравствен­
но, что говорить о них так, как говорит Толстой, всерьез
нельзя. Говорить так всерьез — это, значит говорить заве­
домую бессмыслицу. В иронии истина доходит до читателя
из столкновения внутреннего смысла и внешней бессмысли­
цы. Вместе с тем ирония всегда предполагает доверие к чи­
тателю, известную интеллектуальную и нравственную соли­
дарность между ним и писателем.
Четвертая часть романа открывается описанием петер­
бургского вечера все у той же Анны Павловны Шерер. На
вечере князь Василий читает письмо, которое, по замечанию
Толстого, «почиталось образцом патриотического духовного
красноречия». Прочесть это письмо поручено князю потому,
что он славился «своим искусством чтения». Искусство же
чтения «считалось в том, чтобы громко, певуче, между от­
чаянным завыванием и нежным ропотом переливать слова,
совершенно независимо от их значения, так*что совершенно
случайно на одно слово попадало завывание, на другие —
ропот».
В этой сцене— и не в одном только приведенном отрыв­
ке — все пронизано иронией: каждое описание, каждая фра­
за, почти каждое слово. Толстой остается верен своей худо­
жественной манере до конца. Изображая «большой свет»,
он всегда и предельно ироничен. И это потому, что бессмыс­
лица света и светской жизни в его сознании постоянно
и резко сталкивается с понятиями здравого смысла и поня­
тиями здоровой нравственности.
Ирония как средство обличения в «Войне и мире» абсо­
лютно преобладает, но она, как уже говорилось, не един­
ственное средство особенной толстовской сатиры. Обличить,
снизить героя в глазах читателя Толстому помогает порой
и специфическая, чаще всего неожиданная по своему харак­
теру, портретная деталь.
101

При самом первом знакомстве читателя с Анатолем
Курагиным Толстой считает нужным' дать представление
о внешности героя: «Анатоль стоял прямо, разинув
глаза».
Соединение понятий разинуть и глаза в высшей степени
необычное. И очень выразительное. Мы привыкли к тому,
что «разевают» обычно рот, причем «разинутый рот» в порт­
ретной зарисовке мы отнюдь не воспринимаем как признак
особой духовности героя. По естественной ассоциации с «ра­
зинутым ртом», «разинутые глаза» нам кажутся тем более
неинтеллектуальными и недуховными. Этот своеобразный
оксиморон, это сочетание несочетаемого заставляет ощути­
мо и памятно увидеть нечто бессмысленное и туповатое
в главах Анатоля. Толстому это-то как раз и нужно. Это
ведь и есть характернейшая примета героя, о котором поз­
же Пьер Безухов в сердцах скажет: «О, подлая, бессердеч*
ная порода!»
Снижению Анатоля, намеренному отчуждению его1от чи­
тателя содействует у Толстого не только портретная деталь,
но и деталь другого рода — речевая. В разговоре Анатоля
не случайно так часто повторяется, без нужды и смысла,
словечко «а». Когда Анатоль говорит и почти каждую фра.
зу заключает бессмысленно-вопрошающим «а», кажется,
что перед вами человек, который постоянно себе удивляется:
только произнесет слово, и тут же оглядывается, и сам себя
толком не понимает, и точно спрашивает окружающих, что*
мол, каково я сказал...
В разговоре с Долоховым Анатоль произносит: «Не тро­
гай, ты его испугаешь, он убьется. А?.. Что тогда... А?»
В разговоре с отцом в доме Болконских он говорит очень
похоже: «Ежели он будет браниться, я уйду,— сказал Ана­
толь.— Я этих стариков терпеть не могу. А?»
То же в сцене объяснения с Пьером после попытки соб.
лазнить Наташу: «Этого я не знаю. А? — сказал Анатоль,
ободряясь по мере того как Пьер преодолевал свой гнев.—■
Этого я не знаю и знать не хочу...»; «...По крайней мере, вы
можете взять назад свои слова. А? Ежели вы хотите, чтобы
‘Я исполнил ваши желания. А?»
Это неизменное «а» в речи Анатоля делает его до неко­
торой степени даже комическим героем. Любопытно,* что
самый нелепый персонаж в комедии1«Плоды просвещения»,
сын хозяина: дома Василий Леонидович^ наделен Толстым
очень похожими речевыми особенностями. Так, Василий
Леонидович товорйт «приехавшим в их дом мужикам: «Вы
102

знаете, я вам скажу, как земля мужичку нужна! А, что?»}
«Смотрите, он заснул. А, что?» и т. д.
Одним из -средств снижения авторской характеристики
персонажа служит у Толстого и внешний жест, выразитель­
ный своей несовместимостью со словами, обликом героя, тем
или иным его поступком. Кстати, это вообще одно из сильней*
ших средств создания комического. Например, неожидан­
ный сугубо обиходный и прозаический жест легко может
превратить самую патетическую ситуацию в ситуацию ко­
мическую.
В кабинете Билибина говорят о присутствующем здесь
же Ипполите Курагине: «Но что всего хуже, господа, я вам
выдаю Курагина: человек в несчастий, и этим-то пользуется
этот Дон-Жуан, этот ужасный человек!»
За словами о Курагине следует описание жеста-позы са­
мого Курагина: «Князь Ипполит лежал в вольтеровском
кресле, положив ноги через ручку...»
Жест героя и его «донжуанская слава» находятся в не­
соответствии друг с другом. Это само по себе заставляет чи­
тателя воспринимать слова об Ипполите как явно несерьез­
ные. Читатель начинает догадываться о том, о чем дога­
дался Андрей Болконский: Ипполит «был шутом в этом об­
ществе».
В той же сцене довольный собой Ипполит напыщенно,
патетически произносит свой очередной трюизм: женщина—
подруга мужчины. И тут же он «стал смотреть в лорнет на
свои поднятые ноги».
В этом случае жест Ипполита не может выявить несерь­
езности и нелепости сказанного, потому что нелепость слов
заключена в них самих, но жест позволяет Толстому лиш­
ний раз, сугубо подчеркнуть эту нелепость. Жест помогает
усилить отрицательную характеристику героя, предельно
заострить ее.
В салоне Шерер князь Василий читает письмо преосвя­
щенного: «„Всемилостивейший государь император!”—стро­
го провозгласил князь Василий и оглянул публику, как буд­
то спрашивая, не имеет ли кто сказать что-нибудь против
этого. Но никто ничего не сказал. „Первопрестольный град
Москва, Новый Иерусалим, приемлет Христа своего" вдруг
ударил он на слове своего, „яко мать во объятия усердных
сынов своих, и сквозь возникающую мглу, провидя блиста­
тельную славу твоея державы, поет в восторге: Осанна,
благословен грядый!” — Князь Василий плачущим голосом
произнес эти последние слова* Билибин рассматривал
юз

внимательно свои ногти, и многие, видимо, робели, как бы;
спрашивая, в чем же они виноваты».
Вся эта сцена носит комический характер.. Комическое
впечатление производит неестественная манера чтения кня­
зя Василия, его значительные взгляды на публику и его не­
ожиданно плачущий голос; несомненным знаком комиче­
ского является и .жест Билибина, внимательно рассматри­
вающего свои ногти.
Когда мы говорим, что Толстой в «Войне и мире» разоб-»
лачает представителей «большого света», мы понимаем, что
это нуждается в серьезных оговорках. Для Толстого дело
вовсе не в формальной принадлежности к свету. В конце
концов свет посещают и умный Билибин, и Андрей Болкон­
ский, и его совсем не смешная маленькая княгиня, и его друг
Пьер Безухов, причем Пьер поначалу никакого презрения
к свету и светской жизни не испытывает.
С другой стороны, есть тип героев в романе Толстого,
которых вполне светскими людьми назвать нельзя, но кото­
рые по своим внутренним характерным признакам очень
близки к типу заурядного светского человека — «курагинскому» типу. Таков, например, Берг. Что же роднит Берга
с завсегдатаями великосветских салонов? Почему нравст­
венное чувство Толстого одинаково бунтует и против этих
«типично светских» людей и против Берга?
Высший свет для Толстого плох не потому, что он так
называется. Толстой обличает светскую жизнь постольку,
поскольку это, говоря его собственными словами, «жизнь,
озабоченная призраками, отражениями». Толстому не нра­
вится всякая жизнь, если она мертвая, если она лишена
подлинно человеческих ценностей. Но мертвую, призрачную,
отраженную жизнь ведет и Берг. Поэтому он и кажется та­
ким похожим на большинство людей света, поэтому его и не
любит так Толстой. И, не любя, обличает его так же, как
обличал Анну Павловну Шерер или Курагиных.
Во второй части романа, в главе 48-й, Толстой расска­
зывает о Берге: «В финляндской войне ему удалось также
отличиться. Он поднял осколок гранаты* которым был убит
адъютант подле главнокомандующего, и поднес начальнику
этот осколок...»
Ирония, которая скрыта за этими словами, раскрывает­
ся для читателя вполне следующим авторским разъясне­
нием: «Так же, как и после Аустерлица, он так долго и упор­
но рассказывал всем про это событие, что все поверили то­
же, что надо было это сделать, и за Финляндскую войну
104

Берг получил две награды. В 1809-м году он был капитан
гвардии с орденами и занимал в Петербурге какие-то осо­
бенно выгодные места».
В этой же главе Берг обращается к своему товарищу
с доверительными словами, и Толстой тут же иронически
замечает: «...товарищу, которого он называл другом толь­
ко потому, что он знал, что у всех людей бывают друзья».
Своему так называемому другу Берг рассказывает, по­
чему он женился на Вере Ростовой. Он говорит об устроенности своих родителей и своей аккуратности, о своей служ­
бе и своем жалованье, о средствах и связях жены — и за­
ключает свои рассуждения: «А главное, она прекрасная, по­
чтенная девушка и любит меня...»
То, что Вера «прекрасная девушка», по-человечески, по
разряду настоящих ценностей, действительно должно быть
самым главным. Но так ли это для Берга? Читатель имеет
основания усомниться в этом, настолько затерялось это че­
ловеческое среди слов о себе, о службе и жалованье, о соб­
ственных добродетелях.
Чем ближе читатель знакомится с Бергом, "тем яснее
и несомненнее для него становится, что именно ценит Берг
в жизни, что для него самое важное и основное. Тол­
стой очень заботится о том, чтобы читатель это понял. По­
нял — и н^ принял, понял — и осудил.
В 57-й главе той же второй части романа Берг говорит
со своей женой Верой: «В новом, чистом, светлом, убран­
ном бюстиками и картинками и новой мебелью кабинете
сидел Берг с женою. Берг в новеньком застегнутом мундире
сидел возле жены, объясняя ей, что всегда можно и должно
иметь знакомство людей, которые выше себя, потому что
тогда только есть приятность от знакомства. „Переймешь
что-нибудь, можешь попросить о чем-нибудь. Вот посмотри,
как я жил с первых чинов...“»
Последние слова Берга если и* оговорка, то оговорка
существенная и не случайная. То, что не случайная и рас­
крывающая суть дела, Толстой считает нужным даже спе­
циально пояснить. Он замечает в скобках: «Берг
жизнь свою считал не годами, а высочайшими награ­
дами».
Вот это и есть самое крайнее выражение той «отражен­
ной», «призрачной» жизни, с которой не может примирить­
ся нравственное и эстетическое чувство как самого Толсто­
го, так и читателей.
105

Берг далее говорит жене: «Мои товарищи ^теперь еще
ничто, а я на ваканции полкового командира, я имею сча­
стье быть вашим мужем...»
В мертвых наставлениях Берга как будто промелькнуло
что-то не с одним Бергом связанное: упоминание о жене,
о счастье быть ее мужем. Но и этот намек на живое, впро­
чем достаточно формально выраженный, тут же снимается
авторской вставкой: «Он встал и поцеловал руку Веры, но
по пути к ней отогнул угол заворотившегося ковра».
Своей вставкой Толстой почти незаметно, но очень силь­
но компрометирует Берга. Нежность к вещи заслоняет
для Берга нежность к человеку. И у него это всегда так:
«Берг встал и, обняв свою жену осторожно, чтобы не из­
мять кружевную пелеринку, за которую он дорого запла­
тил, поцеловал ее в середину губ...»; «Точно такая была на
княгине Юсуповой,— сказал Берг, с счастливой и добррц
улыбкой указывая на пелеринку...»
. .
«Счастливая, добрая улыбка», обращенная на пелерин­
ку, а не на жену, даже в связи с Бергом кажется неожидан­
ной и в высшей степени ненормальной. В характеристике
Берга поставлены Толстым еще дополнительные, резко об­
личающие акценты. Торжество «вещного», призрачного над
нормально-человеческим проявляется в Берге почти в кари­
катурном виде. И как бы это ни отличалось в деталях и ча­
стностях от того, что мы знаем о людях света,— в главном,
в существенном это очень похоже.
' Толстой не просто обличает светскую жизнь, представи­
телей 'Света и тех, кто по нравственному своему облику
к ним примыкает. Обличая, он тем самым утверждает свой
человеческий идеал, он учит — как художник может
учить,— каким должен быть и каким не должен быть чело­
век. Это для Толстого-писателя всегда было самой важной
задачей. В своих произведениях он учит без прямых уроков,
наставляет — без заметных наставлений. Он учит л настав­
ляет читателя, исподволь приобщая его_к миру красоты
и правды, к своему идеалу, который руководит им одинако­
во и при утверждении, и при отрицании.

■)

АНАЛИЗ РЕЧЕВОЙ ХАРАКТЕРИСТИКИ.
РЕЧЕВАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ПЕРСОНАЖЕЙ
В РОМАНЕ „ВОЙНА И МИР“

На материале романа Л. Н. Толстого «Война и мир» об­
ратимся теперь к еще одной возможной форме литератур­
ного анализа — анализу художественного произведения
и персонажей произведения через их речь. В школьной
практике речевой характеристике персонажей отводится,
как правило, самое незначительное место. О речи персонажа
на уроке литературы говорят часто мимоходом, как о чем-то
второстепенном, не самом важном. Недаром и ученики не­
редко видят в языке героев чисто формальную примету,
признак далеко не существенный и не внутренний.
Между тем в подлинно художественном произведении
всякий, даже самый «малый» структурный элемент являет­
ся существенным и имеет прямое отношение к содержатель­
ной основе произведения. То, что на первый взгляд может
показаться мелочью, при внимательном рассмотрении ока­
зывается знаком мысли, «окошком» во внутренний мир про­
изведения, в то сцепление идей, которое лежит в основе ли­
тературного создания и которое нас интересует больше
всего.
Речевая характеристика при изучении художественного
произведения может показаться недостаточно значимбй,
если подходить к ней формально, если не выходить За рам1кц чисто‘лингвистических наблюдений й анализа. Но та же
речевая характеристика позволит понять многое важное
и существенное, если за речевыми особенностями того или
иного героя мы увидим и самого героя, и его характер, и от­
ношение к нему автора. Только такой методологический под­
ход может быть оправдан при изучении речевой характе­
ристики на уроках литературы в школе— и мы будем к не­
му стремиться в настоящем опыте анализа.
107

Чтр же такое речевая характеристика? Сказать, что это
характеристика литературного героя с помощью языка —
явно недостаточно. В литературе, которую часто именуют
искусством слова, все— язык, все— речь: все нарисовано,
описано, художественно воссоздано и охарактеризовано
с помощью слова. В этом смысле и композиция произведе­
ния, и сюжет, и образная система, и многое другое имеет
в качестве изобразительного материала язык.
Но у писателя есть возможность характеризовать героя
не только с помощью языка, не посредством языка, а непо­
средственно языком, непосредственно словом — притом ело*
вом не авторским; а собственным словом героя. Герой раз­
говаривает — и особенности его словоупотребления, инто­
нации, построения фразы и пр. дают читателю более или
менее живое представление о самом герое, степени его обра­
зованности, положении, профессии, возрасте, о его харак­
тере. Это и есть речевая характеристика.
В речевой характеристике нас должно в первую очередь
интересовать то, что не вполне ясно,— не столько текст,
сколько подтекст. Для пояснения своей мысли при­
веду пример. Графиня Ростова просит у мужа де­
нег, которые ей нужны не для себя, а для ее ста­
рой подруги Анны Михайловны Друбецкой. Граф,
^«облокотив молодецки руки на колена и взъерошивая
седые волосы», спрашивает: «Что прикажете, графинюшка?» В ответ графиня говорит: «Вот что, мой друг,— что
это у тебя запачкано здесь?— сказала она, указывая на
жилет.— Это сотэ, верно,— прибавила она, улыбаясь.— Вот
что, граф: мне денег нужно...»
Разговор этот очень выразителен — 6 частности, и в от­
ношении речевом. Но что здесь подлежит объяснению? Ра­
зумеется, не то, что графиня просит у мужа денег. Говорить
об этом — значит говорить о само собой понятном, значит
ломиться в открытые ворота. В разговоре графини с мужем
ее замечание о сотэ художественно и психологически значи­
тельнее, чем ее прямо выраженная просьба о деньгах. За­
мечание это оттягивает минуту объяснения, видимо, очень
тяжелую для графини, в нем — и понимание положения гра­
фа (который почти разорен и очень несвободен в деньгах,
но никогда не может в них отказать), и нежность, и стыд,
и очень’трогательная в немолодой женщине и хозяйке до­
ма нерешительность, и бессознательная маленькая хит­
рость; в замечании графини целая сложная гамма чувств,
которая, когда она доходит до читателя, раскрывает график
108

ню с неизвестной еще и очень привлекательной стороны.
Наблюдения над речевой характеристикой — это прежде
всего выявление всех непоказанных смыслов художествен­
ного слова, открываемых контекстом, формой слова, осо­
бенностью словесной композиции.
Речевая характеристика имеет неодинаковую значимость
в произведениях, разных по содержанию и манере, в произ­
ведениях различных жанров. Наибольшее значение она при­
обретает в жанрах драматических, где писатель лишен воз­
можности от себя характеризовать героя: характеризовать
его через портрет, другого рода описания, характеризовать
с помощью собственного комментария и пр. В драматиче­
ском произведении автор должен почти всецело полагаться
на самохарактеристику героя в первую очередь через его
речь.
Но речевая характеристика, притом что она дополняет­
ся другими возможными изобразительными средствами,
широко используется и в эпических жанрах. Правда, у раз­
ных писателей в неодинаковой мере. У Достоевского — ма­
ло. У Гоголя в «Мертвых душах» — весьма интенсивно,
у Тургенева — заметно меньше, у Чехова — в большей сте­
пени и т. д.
Среди русских писателей, работавших преимуществен­
но в жанре эпическом, Толстой принадлежит к числу тех
художников, которые умеют особенно живо и памятно пере­
дать «лица необщее выраженье». И помогает ему в этом
далеко не в последнюю очередь мастерство речевой харак­
теристики. Речь его героев всегда индивидуальна, неповто­
римо характерна. В записной книжке за 1856 год Толстой
не случайно записал: «Каждый должен говорить своим
языком».
Речь героя может раскрывать не только характер вооб­
ще, характер устойчивый, но и характер в его колебаниях
и развитии — «текучий» характер. Это общая возможность
речевой характеристики. Но у Толстого она особенно видна
в силу его художественного метода: изображение характе­
ра в его текучести — это специфическая и принципиальная
черта художественного гения Толстого.
Мастерство Толстого в речевой характеристике с боль­
шой силой проявилось в романе «Война и мир». Автору
«Войны и мира» иногда бывает достаточно привести один
только диалог или несколько фраз героя, чтобы во всей
полноте, через собственную речь, предстал перед читате­
лем живой человеческий характер, живые, порой очень
109

сложные й противоречивые, человеческие отношения. Мы
имели уже возможность убедиться в этом, знакомясь с раз­
говором графини Ростовой со своим мужем. Приведу для
иллюстрации сказанного еще один пример.
Два человека, очень разных,— Борис Друбецкой и Пьер
Безухов — разговаривают друг с другом, и этот их разго­
вор делает особенно отчетливой для читателя их непохо­
жесть, их разность. Борис, мать которого с необыкновен­
ной активностью домогается выгод от наследства старого
графа Безухова, считает долгом объявить Пьеру, что сам
он ни о каких домогательствах не помышляет. Ситуация
такова, что читатель вправе ожидать от Бориса некоторого
смущения, взволнованности. Но, вопреки читательским
ожиданиям, смущенным оказывается не он, а Пьер. Вот
Отрывок»из этого разговора:
Борис. «А я именно хочу сказать вам, чтобы избежать
недоразумений, что вы очень ошибаетесь, ежели причтете
меня и мою мать к числу этих людей. Мы очень бедны, но
я по крайней мере за себя говорю: именно потому, что
отец ваш богат, я не считаю себя его родственником, и ни
я, ни мать никогда ничего не будем просить и не примем
от него...»
Пьер. «Вот это странно! Я разве... да и кто ж мог ду­
мать... Я очень знаю...»
Борис. «Я рад, что высказал все. Может быть, вам
неприятно, вы меня извините... (здесь следует очень выра­
зительный авторский комментарий: «...сказал он, успокаи­
вая Пьера, вместо того, чтобы быть успокаиваемым им»),
но я надеюсь, что не-оскорбил вас. Я имею правило гово­
рить все прямо...»
По своему видимому смыслу слова Бориса хороши! они
свидетельствуют о его внутреннем достоинстве, о щепетиль­
ности в вопросах чести. Но значение речи не в одном толь­
ко прямом, видимом ее смысле. В художественном отно­
шении и форма слова, и особенности словоупотребления
и речевой манеры заключают в себе нечто в высшей степени
значимое. В случае с Борисом это легко заметить. Прямой,
наружный смысл им сказанного вызывает к нему симпа­
тию; форма сказанного — настораживает. И это происхо­
дит «с ведома» автора: автор явно хочет и стремится к то­
му! чтобы слова Бориса не слишком обольщали читателя:
Даже в нравственно уязвимом положении Борис полон
спокойствия й твердости — и эГо отражается в том» как он
говорит: в его педантически праВи'льнбй. очень литератур­

ной и логически строгой речи. Толстой так характеризует
манеру Бориса говорить: «Борис говорил отчетливо, ясно
и сухо, прямо глядя в глаза Пьеру». Речь Бориса —
и следствие, и показатель его ничем не смущаемой рассу?
дочности, его трезвого, точного ума.
Не то у Пьера. По сравнению с Борисом он косноязы­
чен, слова у него точно сталкиваются, мысли не вполне вы-;
ражены, они обгоняют друг друга. И все-таки это коснот
язычие Пьера читателю, как и самому Толстому, ближе,
и дороже языковой выверенности Бориса. Дороже — пото^
му что за косноязычием Пьера видна душа неспокойная,
трепетная и живая.
Мы услышали две разные по смыслу и по-разному окра­
шенные речи — и перед нами живо возникли две непохог
жие, неповторимые человеческие личности. Речь персонажа
В романе Толстого ярчайшим образом выявляет его, обри­
совывает, характеризует в полном и точном смысле этого
слова.
Попробуем проследить это в подробностях, останавли-,
ваясь на речевой характеристике отдельных персонажей
«Войны и мира» со всем вниманием. Начнем с речевой ха-,
рактеристики Пети Ростова. При этом будем стремиться
воссоздать его образ, его характер. Эта задача не про­
извольно выбрана нами. Ведь речевая характеристика, как
уже говорилось, и есть изображение через особенности
речи характера героя.
Петя Ростов — не центральный герой романа. В романе
о нем говорится сравнительно мало, и именно поэтому ре-,
чевая характеристика в его обрисовке приобретает особен- !
но важное значение.
Вот как начинается знакомство читателя с Петей Росто­
вым. В доме Ростовых узнают о ранении Николая и про­
изводстве его в офицеры. Наташа и Соня плачут. Петя
прохаживается по комнате «решительными, большими т а -,
гами» и говорит: «Вот видно, что все вы, женщины,— план-:
сы... Я так очень рад и, право, очень рад, что брат так от­
личился. Все вы нюни! ничего не понимаете».
,
Голос Пети звучит очень живо, его речь столь неповтр-,,
римо-индивидуальна и подлинна, что читатель, только еду-,
шая Петю, легко может представить его самого, его на-, „
строение, его состояние в данный момент. Он чувствует себя,
сейчас почти взрослым — и притом настоящим мужчиной!
Недаром независимое и, нашего вкус, мужественное «брат.»
предпочитает, он фамильярному и излишне, сентиментадьМ ,«1

ному «Николенька» (так называют Николая Наташа и Со­
ня). Великолепны его наивно-мужественные, одновремен­
но и очень детские и с претензией на взрослость слова:
«все вы, женщины,— плаксы». Кажется, что для Пети весь
мир сейчас разделяется на две большие, но совсем не рав­
нозначные половины: «вы, женщины», «плаксы» и «нюни»,
те, к кому он относится со снисходительным великодуши-'
ем,— и настоящие воинственные мужчины, к которым он
причисляет своего брата-офицера и, конечно, себя то­
же.
Эта трогательная детскость на деле и пылкое желание
быть взрослым, мужчиной, — желание, которое звучит
почти в каждом слове Нети,— демонстрируется Толстым
и дальше. Вот Петя как будто мужчина: «Кабы я был на
месте Николушки, я бы еще больше этих французов убил...»
В словах Пети «как будто мужчина» оказывается очень
похожим на мальчика. Это мальчишеское проявляется впол­
не во второй половине Петиной фразы: «...такие они мерз­
кие! Я бы их побил столько, что кучу из них сделали бы...»
«Мерзкие», «кучу сделали»— это, конечно, только маль­
чик может сказать. Но мальчик, который не только в силу
особенностей своего характера, но и ввиду тревожных для
родины обстоятельств очень тяготится своим возрастом,
тяготится тем, что он не взрослый.
В ответ на слова Пети о французах Наташа говорит:
«Молчи, Петя, какой ты дурак!» И некоторое время спус­
тя, по другому поводу, повторяет: «Петя, ты глуп...»— «Не
глупее тебя, матушка»,— отвечает на это Петя. «Матуш­
ку» он, разумеется, взял из лексикона взрослых. И мы по­
нимаем, почему взял, нам ясен психологический подтекст
такого словоупотребления. Сам Толстой так комментирует
слово «матушка»: «...сказал девятилетний Петя, точно как
будто он был старый бригадир».
В речи Пети постоянно сталкиваются два стилистиче­
ских слоя: стиль ребенка и стиль как бы взрослого. Это
определяет не* одну лишь речь Пети, но и его самого, его
личность. Особенности стиля Петиной речи сами по себе
уже создают в представлении читателя очень цельный
в своей противоречивости, живой и привлекательный образ
мальчика, желающего быть мужчиной.
Характеристика Пети Ростова в романе, и речевая в том
числе, не остается неподвижной. Но замеченная нами осо­
бенность равно и речи и личности Пети является постоян­
ной при всех видоизменениях. Является постоянным это
112

смешение мальчика и как бы взрослого во всем — смеше­
ние часто забавное и всегда очень трогательное.
В третьем томе романа, в главе 20-й, мы снова встре­
чаемся с Петей, теперь уже пятнадцатилетним юношей.
Он захвачен общим, порывом, он всеми помыслами и со
всею юношескою страстью стремится принять участие
в борьбе с французами. В эту пору он стал во всех отно­
шениях взрослее, но в чем-то самом главном остается по­
хожим на девятилетнего Петю. Он говорит отцу: «Ну, те­
перь, папенька, я решительйо скажу — и маменька тоже,
как хотите,— я решительно скажу, что вы пустите меня
в военную службу, потому что я не могу... вот и все...»
Петя так настойчиво повторяет слово «решительно», по­
тому что решительно у него как раз и не получается.
В выражении его мысли нет ни завершенности, ни строгой
последовательности, зато в нем много пылкого чувства
и стремления сказать как можно убедительнее. Постоян­
ные перебивы в интонации, отступления и оговорки, сло­
вечки «как хотите», «я не могу», «вот и все» рядом со сло­
вом «решительно»— все это свидетельствует о волнении,
о страстном желании добиться своего и о неуверенности в си­
ле своих доводов и Слов. Так, как Петя, говорить может
только человек восторженный, милый, глубоко чувству­
ющий — и непременно очень юный.
В разговоре Пети с отцом есть еще одно место, которое
может привлечь наше внимание, тем более что оно характе­
ризует Петю с новой, очень привлекательной стороны. В от­
вет на просьбу Пети разрешить ему идти в военную служ­
бу граф Ростов говорит: «...Вот воин еще! Глупости-то
оставь: учиться надо». На это Петя возражает: «Это не глу­
пости, папенька. Оболенский Федя моложе меня и тоже
идет, а главное, все равно, я ничему не могу учиться те­
перь, когда...— Петя остановился, покраснел допотуипроговорил-таки:— когда отечество в опасности».
Чем объясняется пауза в речи Пети? Почему он оста­
новился и даже «покраснел до поту» и случайно ли, что
это произошло перед словами «когда отечество в опас­
ности»?
Это не может быть случайным хотя бы потому, что
Толстой намеренно, усиленно подчеркивает самый факт Пе­
тиного замешательства. Петя долго не может произнести не
какие-нибудь обычные слова, а слова самого высокого,
патетического плана. В этих словах для Пети было заклю­
чено столько значительного и большого, что он по своей
5 1071

113

чуткости и деликатности не мог ни относиться к ним прос­
то, ни с легкостью пользоваться ими в своей речи. О самом
дорогом и заповедном ему как раз труднее всего сказать.
Он словно боится произнести вслух высокие слова, боится
их огрубить, опошлить. Пауза Пети не только речевая,
но и психологическая. В ней скрыто много целомудрен*
ности — целомудренности чувства и понятий.
Еще раз встречается читатель с Петей Ростовым неза­
долго до его гибели — в отряде Денисова. В его характе­
ре, как он раскрывается Толстым, все сильнее проявляют­
ся героические черты. Но при этом вовсе не пропадает в Пе­
те то главное, что было нами замечено с самого начала:
его юношеская чистота и непосредственность.
Передав Денисову пакет от генерала, Петя просит оста­
вить его в отряде: «Так что же вы думаете, Василий Фе­
дорович,— обратился он к Денисову,— ничего, что я с ва­
ми останусь на денек? — И не дожидаясь ответа, он сам
отвечал себе:— Ведь мне велено узнать, ну вот я и узнаю...
Только вы меня пустите в самую... в главную... Мне не нуж­
но наград. А мне хочется...»
Петя с такой силой желает быть в самом нужном —
а значит, и в самом опасном — месте, желает быть рядом
с храбрецами Денисовым и Долоховым, что он забывает
даже, как ему необходимо выглядеть взрослым. Совсем мо­
лодое, не военное прорывается у него в словах: «Вы меня
пустите в самую... в главную:.. А мне хочется...»
На уговоры Денисова не ездить с Долоховым во фран­
цузский лагерь Петя отвечал, «что он тоже привык все
делать аккуратно, а не наобум лазаря, и что он об опас­
ности себе никогда не думает». Это ответ Пети в передаче
Толстого. А вот как звучит сама речь Пети: «Потому что —
согласитесь сами — если не знать верно, сколько там, от
этого зависит жизнь, может быть, сотен, а тут мы одни;
и потом мне очень этого хочется, и непременно, непременно
поеду; вы уж меня не удержите,— говорил он,— только ху­
же будет».
В собственной речи Пети, в отличие от авторской ее пе­
редачи, значительно меньше ясности, но Петя и его состо­
яние видны больше. Язык Пети подчиняется не столько за­
конам логики и грамматики, сколько законам живого, взвол­
нованного чувства. Сбивчирая, малосвязная речь, не до
конца осмысленные слова заключают в себе большую внут­
реннюю правду,— и в этом Петя очень похож на свою сестру
Наташу. .
114

Сходство с Наташей, фамилыю-характерное в Пете
и Петиной речи, мы замечаем не только в этом случае.
Возвратившись из разведки, усталый, под свист натачива­
емой сабли, он засыпает и ему слышится «стройный хор
музыки, игравшей какой-то неизвестный, торжественно
сладкий гимн: „Ах, это прелесть что такое! Сколько хочу
и как хочу”— сказал себе Петя...»
Здесь даже слово как будто ие Петино, а Наташино:
«Это прелесть что такое». Но еще больше, чем отдельные
слова, от Наташи, вообще от Ростовых у Пети — стихий­
ное чувство поэтического и та душевная тонкость, которая
позволяет всегда по-своему видеть и ощущать жизнь и кра­
соту жизни.
Толстой от лица Пети, воспроизводя его внутреннюю
речь, рисует необыкновенно поэтическую картину, которая
чудится Пете в ту ночь после разведки: «Он был в волшеб­
ном царстве, в котором ничего не было похожего на дейст­
вительность. Большов черное пятно, может быть, точно была
караулка, а может быть, была пещера, которая вела в самую
глубь земли. Красное пятно, может быть, был огонь, а мо­
жет быть, глаз огромного чудовища. Может быть, ои точ­
но сидит теперь на фуре, а очень может быть, что он си­
дит не на фуре, а на страшно высокой башне, с кототорой ежели упасть, то лететь бы до земли целый день,
целый месяц — все лететь и никогда не долетишь: Может
быть, что под фурой сидит просто казак Лихачев, а очень
может быть, что это — самый добрый, храбрый, самый чу­
десный, самый превосходный человек на свете, которого
никто не знает...»
Здесь Толстой передает не только то, что мог и как мог
увидеть засыпающий Петя, но и возможные Петины инто­
нации, его слова. «Самый добрый, храбщлй, самый чудес­
ный, самый превосходный человек на свете»— это, конеч­
но, сам Петя, а не Толстой так говорит. За этими словами
Явственно видишь чувство, н мысль, и душу мальчика,
широко раскрытыми, влюбленными глазами взирающего на
мир, на людей. Эту полноту жизни мы не можем,не видеть
н Пете, не можем не запомнить ее, и мы еще раз будем
думать о ней тогда, когда узнаем о Петиной смерти. И по­
тому в наших мыслях о погибшем Пете будет так много
печали.
В речи Пети Ростова раскрывается прежде всего его
душевное богатство — богатство честной и чистой молодос­
ти. Когда Денисов не хотел пускать его в лагерь к парти­
115

занам, Петя воскликнул: «Вот прекрасно... Отчего же мне
не ехать?» Это сказал не воин, это сказал мальчик Петя.
Но вот тот же Петя вернулся из боевого задания и, доволь­
ный собою, гордый и счастливый, полный необыкновенных
и мужественных ощущений, спрашивает казака Лихачева:
«А что же, спят молодцы?»
Слово «молодцы» заметно /иного рода, чем слова «вот
прекрасно». Изменение психологического состояния вызы­
вает изменение и в словоупотреблении. По особенностям
словоупотребления мы и узнаем о психологическом состо­
янии. «Молодцы» в устах ТТети — это прямое следствие
только что пережитого боевого опыта и глубокого внутрен­
него самоудовлетворения, которое этот опыт принес. Сло­
во «молодцы» — как слово «матушка», ранее и при дру­
гих обстоятельствах сказанное Петей. Оно тоже, как гово­
рил Толстой, из лексикона «старого 'бригадира». Но
в описанной ситуации воспользоваться этим лексиконом
мог только человек очень юный. Внешне разнородные сло­
ва по своей психологической природе оказываются похожи­
ми. В конечном счете и «молодцы», и «вот прекрасно» оди­
наково выражают в речи Пети его полную жизни, живого
движения славную юность.
Неповторимая юность Пети особенно памятно выявля­
ется в его словах сразу после того, как его оставили в от­
ряде Денисова. Радость Пети льется через край, точно за­
хлестывает его — и это очень видно по тому, как он гово­
рит. Он не говорит даже — болтает обо всем, взахлеб.
Чувствуется, как он спешит раскрыться перед всеми, беско­
нечно добрый сейчас, готовый на добро для всех: «Возь­
мите, пожалуйста, себе. У меня много таких...— покраснев
сказал Петя.— Батюшки! Я и забыл совсем,— вдруг вос­
кликнул он.— У меня изюм чудесный, знаете, такой, без
косточек. У нас маркитант новый, и такие прекрасные ве­
щи. Я купил десять фунтов. Я привык что-нибудь сладкое.
Хотите?..— И Петя побежал в сени к своему казаку, при­
нес торбы, в которых было фунтов пять изюму.— Кушайте,
господа, кушайте». «А то не нужно ли вам кофейник? —
обратился он к эсаулу.— Я у нашего маркитанта купил чу­
десный! У него прекрасные вещи. *И он честный очень. Это
главное. Я вам пришлю непременно. А может быть, еще
у вас вышли, обились кремни,— ведь это бывает. Я взял
с собою, у меня вот тут... (он показал на торбы) сто крем­
ней. Я очень дешево купил. Возьмите, пожалуйста, сколь­
ко нужно, а то и все...»
116

За этим стремительным, неровным и трепетным потоком
слов виден опять-таки мальчик — прежде всего мальчик,—
не умеющий скрыть, как он доволен. И особенно мальчи­
шеское, юное, собственно Петино звучит в словах: «Я при­
вык что-нибудь сладкое. Хотите?» Не случайно эти детски
простодушные слова Пети вспоминает сразу же после его
гибели Денисов и, вспомнив, не может удержаться от ры­
даний. Слова оттого так и действуют на Денисова — и на
читателей тоже,— что они всем своим содержанием, всеми
ассоциациями, связанными с ними, вызывают живое пред­
ставление, живой образ того, кого в живых уже нет. Они
с особой силой дают ощущение трагического и непоправи­
мого: погибло существо доброе, славное, великодушное —
и очень молодое. Самое печальное, самое трагичное как
раз в том и заключается, что очень молодое.
В жизни и гибели Пети Ростова, в гибели человека, ко­
торый так много обещал и жизнь которого еще только на­
чиналась, с большой силой и наглядностью выражена Толс­
тым героическая сторона великих исторических событий.
И трагическая сторона тоже. Для Толстого война 1812 го­
да — это и высокий народный порыв, величайшая слава
народа и одновременно народная трагедия. Одно другому,
впрочем, нисколько не противоречит, ибо трагическое всег­
да предполагает величие, всегда требует, как говорил Гер­
цен, «своего рода помазания».
Мы завершили наш первый опыт раскрытия характера
героя через его речь, и мы имеем основание для выводов.
Речевая характеристика важна и для писателя, и для то­
го, кто изучает литературное произведение. Углубленное
внимание к речи персонажа позволяет не только живо, без
всякой ходульности, представить себе этот персонаж и его
характер, но и представить его в самой тесной, неотрывной
связи с художественным текстом, максимально избегая тем
самым произвольных толкований.
В характеристике Наташи Ростовой речевое саморас­
крытие занимает не столь значительное место, как в харак­
теристике Пети. Это не должно нас удивлять. Наташа боль­
ше, чем Петя, действует в романе, о. ней больше говорит
автор и говорят другие персонажи; естественно, что, при
наличии иных возможностей и средств художественного
изображения, доля, которая падает на речевую характе­
ристику в изображении Наташи, оказывается значительно
меньшей. Но совсем не маловажной.
117

В сцене в Отрадном Андрей Болконский, находясь у се­
бя в комнате, ночью, слушает голос Наташи Ростовой:
«„Соня! Соня! — послышался опять первый голос.— Ну как
можно спать! Да ты посмотри, что за прелесть! Ах, какая
прелесть! Да проснись же, Соня,— сказала она почти со сле­
зами в голосе.— Ведь эдакой прелестной ночи никогда, ни­
когда не бывало... ”— Соня неохотно что-то отвечала. „Нет,
ты посмотри, что за луна!.. Ах, какая прелесть! Ты поди сю­
да.. Душенька, го^губушка, поди сюда. Ну, видишь? Так бы
вот села на корточки, вот так, подхватила бы себя под ко­
ленки,— туже, как можно туже — натужиться надо. Вот
так!..”»
В эту ночь, от этих слов Наташи, в душе Андрея Бол­
конского «вдруг поднялась такая неожиданная путаница
молодых мыслей и надежд, противоречащих всей его жиз­
ни...» Но точно ли от слов Наташи перевернулось все в Бол­
конском? Что именно так сильно и так радостно поразило
Андрея в Наташиной речи? '
Андрей видел Наташу, не видя; он ярко и живо пред­
ставлял себе ее облик, только слушая ее: как говорит Тол­
стой, «прислушиваясь к ее говору». Весь строй речи Ната­
ши— а не отдельные слова, не прямой смысл этих слов —
повеял на Андрея ,чем-то необыкновенно поэтическим, жен­
ским и молодым, и передернул его, заразил еврей жизнен­
ной силой и прелестью. Трудно пересказать в точности,
о Яем именно говорила Наташа: такой пересказ был бы как
переложение стихов на язык прозы. В Наташиной речи
главным было то, как она говорит: ее интонации, эмоцио­
нальная напряженность слов, их музыка. Недаром Андрей
Болконский прислушивался даже не к словам, а к говору
Наташи.
В речи Наташи не только в этом случае, но всегда не
смысл произнесенного слова, а его душевная окраска, свя­
занный с ним внутренний жест — самое главное. Она боль­
ше выражает голосом, чем словом, у нее значительнее не­
досказанное, чем сказанное.
Вот кусочек из разговора Наташи с матерью о Борисе
и Пьере: «Полноте смеяться, перестаньте,— закричала На­
таша,— всю кровать трясете. Ужасно вы на меня похожи,
такая же хохотунья... Постойте...— Она схватила обе руки
графини,* поцеловала на одной кость мизинца — „июнь”
и продолжала целовать „июль”, „август” на другой руке.—
Мама, а он очень влюблен? Как на ваши глаза? В вас были
так влюблены? И очень мил, очень, очень мил! Только не
118

совсем в моем вкусе — он узкий такой, как часы столовые...
Вы не понимаете?.. Узкий, знаете, серый, светлый...»
Кажется, что для Наташи обычные слова недостаточно
ясны и недостаточно выразительны. Сама тонкость, непо­
вторимость ее чувств не позволяет ей выражать их слишком
обыденно. Она не только поэтически чувствует, но и гово­
рит порой как поэт: словами свежими, неожиданными, не­
уловимо точными по своему второму, ассоциативному смыс­
лу. За словами и речами Наташи очень чувствуешь не голов­
ной, а сердечный ум, щедрую и очень тонкую духовную
жизнь и духовную организацию.
В том же разговоре с матерью на упрек матери, что На­
таша и с Пьером кокетничает, она отвечает: «Нет, он франк­
масон, я узнала. Он славный, темно-синий с красным, как
вам растолковать...»
Если подойти к этим словам Наташи педантически, то
нужно будет признать, что в них нет смысла. Причем здесь
франкмасон? Почему с франкмасоном нельзя кокетничать?
И как связана принадлежность Пьера к масонам с тем, что
он «темно:синий с красным» и «славный»?
У Наташи всегда свои неповторимо индивидуальные
законы употребления и связи слов. Слова в ее речи чаще
всего подчинены не рассудочной логике, а логике ассоциа­
ций и тончайших душевных движений. Но больше всего
и всегда слова Наташи подчинены правде чувства. И потому,
что они подчинены правде чувства, они, при всей своей ви­
димой странности и алогичности, хорошо понятны всем
тем, с кем Наташа ведет разговор.
В сцене решительного объяснения с Денисовым, отказы­
ваясь от его предложения, Наташа говорит: «Василий Дмит­
рия, мне вас так жалко!.. Нет, но вы такой славный... но
не надо... это... а так я вас всегда буду любить...»
В этой сумятице Слов удивительнее всего то, что все пре­
дельно ясно. Здесь нет никакой аргументации, слова нена­
крепко привязаны друг к-другу, но при этом они трогатель­
но чисты и глубоко правдивы. В них та добрая правда ду­
ши, которая во всем понятна и которая, по чистоте сво­
ей, не может обидеть. Бессмысленные слова Наташн
действуют сильнее и непосредственнее* чем иные осмыс­
ленные.
О тринадцатилетней Наташе Толстой обмолвился, что
она «толковала отрывисто». Отрывистость — это качество
речи не только Наташи-дезочки, но, и взрослой Наташи.
Эта отрывистость неотделима от ее ярко выраженной эмо­
119

циональности. В речи Наташи, как правило, выговаривают­
ся лишь самые главные, весомые слова, а связи и отношения
между ними выражаются не столько словами, сколько пау­
зами и интонацией. Наташины паузы и речевые перебивы
бывают часто необыкновенно выразительными..
Николай Ростов поссорился с матерью, в ссору вмеши­
вается и все улаживает Наташа: «— Николенька, ты гово­
ришь пустяки, замолчи, замолчи! Я тебе говорю, замолчи!..—
почти кричала она, чтобы заглушить его голос.— Мама, го­
лубчик, это совсем не оттого... душечка моя, бедная,—обра­
щалась она к матери, которая, чувствуя себя на краю разры­
ва, с ужасом смотрела на сына; но вследствие упрямства
и увлечения борьбы, не хотела и не могла сдаться.— Николе­
нька, я тебе растолкую, ты уйди — вы послушайте, мамаголубушка,— говорила она матери».
Толстой так комментирует слова Наташи: «Слова ее бы­
ли бессмысленны; но они достигли того результата, к кото­
рому она стремилась^. Мы видели, что «бессмысленные»
слова Наташи достигли хорошего результата и в случае
с Денисовым. «Бессмысленными» словами Наташа сумела
утешить мать в тяжелые • дни после гибели Пети. Сердеч­
ный порыв, непосредственная сила чувства — вот что внут­
ренне и очень по-своему осмысляет слова, в которых мы не
находим привычных значений и смыслов.
У Наташи есть любимое словечко, по которому легко опо­
знается ее речь; это слово — прелесть. Слово позволяет
узнать Наташу и одновременно характеризует важные осо­
бенности ее речи. Язык Наташи — это язык почти всегда
оценочный: по понятиям красоты и по понятиям добра
и правды. У Наташи сильно развитое нравственное чувст­
во — оттого и любимые ее слова больше всего содержат
в себе нравственную оценку событйй, людей, человеческих
отношений. Это оценка самая общая — но и всегда самая
верная и самая категорическая. Что означает слово «пре­
лесть»? Высшую меру эстетического и нравственного без
какой-либо конкретизации. В этом слове совсем почти не
виден сам предмет, зато очень видно отношение к предмету.
Р^чь Наташи вообще передает больше ее отношение к миру,
нежели сам мир, раскрывает прежде всего ее самое, а не то,
что находится вне ее.
Наташа говорит о Соне своему брату Николаю: «Это та­
кая прелесть!» Но в тот момент, когда она так говорит, чи­
татель воспринимает прелестное больше всего в ней самой,
а не в Соне. И так всегда.
120

Наташа прелестна не только в любви своей, но и в гне­
в е — в гневе очень непосредственном и праведном. В сцене
выезда Ростовых из Москвы, в эпизоде с ранеными, Ната­
ша, врывается в комнату, как буря: «Это гадость! Это мер­
зость!— закричала она.— Это не может быть, чтоб вы при­
казали...»
При всем различии слов «гадость», «мерзость»... и «пре­
лесть»— в лексиконе Наташи они находятся в одном ряду.
Все это резко оценочные и по-своему очень точные слова.
Часто совсем неточная в словах, которые выражают слож­
нейшие и интимнейшие ее чувства, утонченно-неточная, она
всегда определенна в выражении понятцй о добре и зле,
о красоте и правде.
Слова и речи Наташи всегда неповторимо индивидуаль­
ны. В них много свежести и непосредственности — как и в ее
взгляде на мир. Она говорит то, что чувствует, и так, как чув­
ствует. Вот она в первый раз увидела Денисова, о котором
уже была наслышана как о друге ее брата и потому готова
была любить его — как, впрочем, и всех других ее окружав­
ших в те счастливые минуты. Наташа восторженно говорит
Денисову: «Голубчик, Денисов!» И при этом еще целует его.
Все домашние смущены словами и поступком Наташи. Но
Толстой ими любуется. И читатель тоже. В словах Наташи,
таких непривычных, таких непринятых в обращении с чело­
веком, с мужчиной, еще недавно совсем незнакомым, есть
прямая правда ее, Наташиного, чувства. Ведь для нее в этот
момент Денисов не чужой мужчина, а свой, очень родной
человек: близкий приятель ее брата и свидетель его воин­
ской доблести и славы — их семейной славы.
В той же сцене встречи Николая Наташа обращается
к брату: «Нет, послушай,— сказала она,— ты теперь совсем
мужчина? Я ужасно рада, что ты мой-*.брат.— Она тро«
нула егр усы.— Мне хочется знать, какие вы, мужчины?
Такие ли, как мы? Нет?»
Эти слова кажутся наивными. Но в них есть прелесть
наивности. Так обычно не говорят, но так иногда думают:
так юные девушки с острым интересом, как о чем-то чуждом
и загадочном и очень привлекательном в своей загадочнос­
ти, думают о мужчинах. Наташа об этом говорит, потому
что она об этом думает. В свете это показалось бы чудо­
вищно странным, в мире Наташи это естественно и несет
на себе печать наивной, молодой поэзии.
Замечательно, что Толстой никогда не заставляет Ната­
шу говорить в светских гостиных или в другой чуждой ей
121

среде. Поэтическое слово Наташиной речи не только пока­
залось бы там крайне неуместным, но и многое потеряло бы
в своих поэтических красках. Проявление жизйи там, где
все — не жизнь, гибельно прежде всего для живого. А На­
ташина речь — в самом точном значении живая речь. В ней
живые законы торжествуют над законами условными и фор­
мальными— как в самой Наташе жизнь торжествует над
формами жизни..
Платон Каратаев — человек совсем другого мира, неже­
ли Петя или Наташа Ростовы. И речь у него тоже совсем
другая. Толстой говорит о нем: «...Платон Каратаев остал­
ся навсегда в душе Пьера самым сильным и дорогим вос­
поминанием и олицетворением всего русского, доброго
и круглого». Характерная особенность Каратаева, опреде­
ляемая Толстым как «доброе и круглое», является харак­
терным признаком и его речи. Она у него не бывает резкой,
отрывистой; она всегда закончена по своим интонациям,
всегда как бы закруглена: «Уговорец — делу родной братец.
Как сказал к пятнице, так и сделал...»
Словесная конструкция в языке Каратаева тяготеет
к параллелизму — и тем самым создает максимальную ил­
люзию законченности. Даже отдельные слова у него кажут­
ся музыкально завершенными. Он говорит «соколик», а не
«сокол», «важнейшие», а не «важные», *уговорец», а не
«уговор». Его слова никогда не заканчиваются резким уда­
рением, на .слух они воспринимаются почти как безудар­
ные: «на тело-то», «подверточки», «говаривали», «остат­
ки-то» и т. д.
В речи Каратаева постоянно слышится внутренняя музы­
ка, распев. Речь у него — как народный сказ, как речита­
тив. Толстой замечает: «Голос у него был приятный и певу­
чий»; «...сказал он с той нежно-певучей лаской, с которой
говорят старые русские бабы». В речи Каратаева эта певу­
честь выступает как главная ее примета, как выражение
органической ее народности.
Каратаев рассказывает солдатам историю старика:
«И рассказал им, значит, как все дело было, по поряд­
ку. Я, говорит, о себе не тужу. Меня, значит, бог сыскал.
Одно, говорит, мне свою старуху и деток жаль. И так-то за­
плакал старичок. Случись в их компании тот самый чело­
век, значит, что купца убил. „Где, говорит, дедушка было?
Когда, в каком месяце?” все расспросил. Заболело у него
сердце, Подходит таким манером к старичку — хлоп в ноги.
122

За меня, ты, говорит, старичок пропадаешь. Правда истин­
ная; безвинно-напрасно, говорит, ребятушки, человек этот
мучится. Я, говорит, то самое дело сделал и нож тебе под
голова сонному подложил. Прости, говорит, дедушка, меня
ты ради Христа».
Народная, крестьянская манера чувствуется в этом нето­
ропливом, «душевном» рассказе. Это не солдат говорит,
а немолодой уже, патриархального склада крестьянин.
Платон Каратаев и есть больше всего патриархальный кре­
стьянин — и обликом, и манерами, и речью своей.
От природного крестьянина и пристрастие Каратаева
к пословицам и поговоркам. Само по себе частое употре­
бление пословиц в речи может говорить о разном. Порфирий
Головлев у Щедрина тоже часто и охотно пользуется народ­
ными пословицами и поговорками. Но у него это от сует­
ности и бездумья, от пустомыслия, которое он прикрывает
готовыми, не им придуманными словесными формулами.
Иное значение имеют поговорки в речи Платона Каратаева.
Они для него целый мир, в котором он живет почти бессо­
знательно и в ф ж е время осмысленно. Каратаев пользуется
пословицами как своим достоянием, не думая о том, чье это
достояние.
Кажется, что в своей речи Каратаев не ищет посло­
виц '— они сами идут к нему. Но идут они все-таки не без­
различно, а избирательно. Пословицы в его языке не толь­
ко знак его причастия к общей народной мудрости, но в из­
вестной мере и след его собственного жизненного опыта,
выражение его здорового и любовного отношения к жизни.
Недаром все его пословицы имеют что-то общее в содержа­
нии, в характере своей морали. На них заметная печать ка­
рата ев ского жизнепонимания, печать умудренности, смире­
ния, внутреннего благообразия. Каратаев говорит: «Потная
рука таровата, сухая неподатлива»; «уговорец — делу
родной братец»; «наше счастье, дружок, как вода в бредне:
тянешь— надулось, а вытащишь— ничего нету»; «положи,
боже, камушком, подними калачиком» и т. д.
Ласково-любовные интонации Платоновой речи, выра­
жающие его отношение к жизни, по-своему окрашивают не
отдельные слова в языке Каратаева, но все без исключения
слова. Даже то, что может быть само по себе грубым, в эмо­
циональном контексте его высказывания звучит как душен­
ная ласка: «— И скота жалеть надо,— сказал Каратаев,—
Вишь, шельма, свернулась. Угрелась, сукина дочь,— ска­
зал он, ощупав собаку у своих ног...»
.123

Каратаев редко употребляет сознательно те или иные
слова: его речь, как и он сам, во многом стихийна. Но в бессознательном своем словоупотреблении он тем ощутимее
проговаривается, высказывет незаметно для себя свою внут­
реннюю суть, свое самое характерное. Пьер спрашивает
его: «Ты кто же, солдат?» На это Платон отвечает: «Солдаты
Апшеронского полка». Чуть позже он сам представляет­
ся Пьеру: «Меня Платоном звать; Каратаевы прозви­
ще...»
Употребление множественного числа там, где требуется
единственное — «солдаты», «Каратаевы»,— очень вырази­
тельно.. За ним стоит то, что Толстой называет не личност­
ным, а «роевым» сознанием Платона Каратаева. В Карата­
еве совершенно отсутствует сознание своего «я» как от­
дельной, самостоятельной индивидуальности. И это в нем
настолько органично, что невольно прорывается в его слово­
употреблении, в особенных и для него привычных формах
его языка.
Изображая Платона Каратаева, Толстой характеризует
его речь. Толстой пишет: «Но главная особенность его речи
состояла в непосредственности и спорости. Он, видимо, ни­
когда не думал о том, что он сказал и что он скажет; и от
этого в быстроте и верности его интонаций была особенная
неотразимая убедительность». О поговорках Каратаева
Толстой говорит: «Поговорки, которые наполняли его речь,
не были те большей частью неприличные и бойкие поговор­
ки, которые говорят солдаты, но это были те народные изре­
чения, которые кажутся столь незначительными, взятые от­
дельно, и которые получают вдруг значение глубокой муд­
рости, когда они сказаны кстати...» Писатель отмечает еще
одну особенность речи Каратаева: «Часто он говорил совер­
шенно противоположное тому, что говорил прежде, но и то
и другое было справедливо. Он любил говорить и говорил хо­
рошо... но главная прелесть его рассказов состояла в том, что
в его речи события самые простые, иногда те самые, которые/
не замечая их, видел Пьер, получали характер торжествен­
ного благообразия...»
Ничью речь не описывает и не характеризует Толстой
так подробно и всесторонне, как речь Платона Каратаева.
Значение речевой характеристики в этом случае предельно
выявлено Толстым. В том, что он сам говорит о речи героя,
сам неоднократно характеризует ее, не до конца доверяясь
в этом читателю, видно, сколь важную роль он отводит ре­
чевой характеристике,
124

Обращаясь к языковой характеристике Тушина, мы лег­
ко заметим известное сходство в самом рисунке речи Ту­
шина и Платона Каратаева. Естественно, что сходство это
не ограничено только особенностями языка: за ним сход­
ство характеров, человеческих типов. Впрочем, сходство
это — и характеров и речи — далеко не безусловное.
Речь капитана Тушина различна в разных ситуациях
и положениях — как и сам он заметно разный. Вот Тушин
в небоевой обстановке. Он говорит предельно просто, его
речь совсем не похожа на речь военного, она больше напо­
минает речь сугубо мирного человека, очень скромного, ми­
лого: «Солдаты говорят: разумшись ловчее,— сказал ка­
питан Тушин, улыбаясь и робея, видимо, желая из своего
неловкого положения перейти в шутливый тон».
Несколько позже, но еще до начала боя, Тушин разго­
варивает с офицерами о том, что его по-человечески вол­
нует. Он говорит «задушевным тоном», в его голосе'слыш­
на мягкость, та «певучесть» и «закругленность», которые
делают его речь столь похожей на речь Каратаева. И лю­
бимое его словечко «голубчик» чем-то напоминает каратаевское «соколик»: «Нёт, голубчик,— говорил приятный и как
будто знакомый князю Андрею голос,— я говорю, что ко­
ли бы возможно было знать, что будет после смерти,
тогда бы и смерти из нас никто не боялся. Так-то,
голубчик...»
Тушин продолжает: «Боишься неизвестности, вот чего.
Как там ни говори, что душа на небо пойдет...» И после
некоторой паузы он добавляет неожиданное и пленитель­
ное в своей простодушной претензии на ученость: «...ведь
это мы знаем, что неба нет, а есть атмосфера одна...»
Другая речь у Тушина и как будто другим человеком
предстает он перед читателем во время боя. Теперь его речь
отрывиста, резка, в ней много экспрессии: «Еще две линии
прибавь, как раз так будет...»; «Второе!— пропищал он.—
Круши, Медведев...»; «„Круши, ребята!”— приговаривал он
и сам подхватывал орудия за колеса и вывинчивал винты...»
Словечко «круши» в речи Тушина недаром повторяет­
ся, оно для него характерно — и по-новому характерно. За
ним чувствуется воля, энергический порыв, внутренняя
сила.
Но и в порыве своем, и во время боя, Тушин не вполне
другой человек — он только как будто другой. Когда мы
слышим его слова, обращенные к орудию: «Ну, Матвеев­
на, матушка, не выдавай»,— мы снова узнаем, того

мягкого и милого Тушина, которого мы вместе с Андреем
Болконским видели й слышали перед боем.
Как бы ни менялся Тушин в зависимости от обстоя­
тельств, как бы наружно ни выглядел он по-разному, в са­
мом для себя главном он остается неизменным. Вот он перед
Багратионом, генералом, начальником,— очень смущенный,
не знающий, как себя держать, меньше всего сознающий
себя героем, несмотря на свои геройские дела: «Не знаю...
ваше сиятельство... людей не было, ваше сиятельство...»
Его крайняя застенчивость и смятение видны во всем:
и в этом повторяющемся «ваше сиятельство», и в преры­
вистом ритме речи, и в паузах, заметно выдающих волне­
ние. Смятение охватывает его всегда в тех случаях, когда
нужна форма, когда форма — самое главное. Там, где в от­
ношениях между людьми признаются за норму какие-то осо­
бые, душевно чуждые ему законы, он чувствует себя ма­
леньким, слабым и точно виноватым. Но там, где он с людь­
ми просто как человек с человеком, вне сферы действия
формальны^ законов, он сам становится другим и его речь
совсем другая: если и взволнованная, то со следами сер­
дечного, доброго волнения.
Он говорит с раненым Ростовым — не с графом Рос­
товым, а просто с человеком, который нуждается в челове­
ческой помощи: «Садитесь, милый, садитесь. Подстели ши­
нель, Антонов»; «— Что, вы ранены, голубчик? — сказал Ту­
шин, подходя к орудию, на котором сидел Ростов...»
Так же он говорит с солдатом, который пришел за ним:
«Сейчас, голубчик...»
И так же, выходя от Багратиона, говорит он с Андреем
Болконским, который для него в этот момент не высоко­
поставленный офицер, а просто милый и добрый человек,
выручивший его в трудную минуту: «Вот спасибо, выру­
чил, голубчик...»
Замечательно, что слово «голубчик», любимое и душев­
ное слово Тушина, становится Почти обязательным в его
речи, когда он вступает в отношения с людьми не по фор­
мальному долгу, а по естественной необходимости, по внут­
ренней, сердечной потребности.
В последний раз мы вместе с Николаем Ростовым встре­
чаем Тушина в госпитале. Увидев Ростова, Тушин говорит:
«— Вот где бог привел свидеться... Тушин, Тушин, помни­
те, довез вас под Шенграбеном? А мне кусочек отрезали,
вот...— сказал он улыбаясь, показывая на пустой рукав
халата...»
126

То, как Тушин сказал Ростову о своем ранении, удиви­
тельно по глубокой целомудренности, по органическому
отвращению к громкому слову. Даже в страдании, даже
имея на то нравственное право, Тушин словно боится обра­
тить на себя внимание; о себе, о своих ранах ему говорить
неловко и как будто стыдно. Он не может о себе сказать:
«Отрезали руку». По его понятиям и чувствам, это было
бы слишком всерьез, слишком громко. Словом «кусочек»
он и старается смягчить, сделать незаметнее я свою беду,
и самого себя. И это вызывает к нему самую глубокую сим­
патию, самое искреннее сочувствие.
Особое, исключительное значение приобретает рече­
вая характеристика у Толстого при создании коллек­
тивного, группового образа — группового образа солдат,
например. В романе Толстого все необыкновенно пластич­
но, почти скульптурно в своем изображении — пластичны
и очень выразительны и солдаты. Они часто безымян­
ные, но всегда неповторимо индивидуальные и характерные.
Характерные прежде всего своей речью.
Вот говорит один солдат: «Огоньку горяченького в пе­
хоту! Счастливо оставаться, землячки, благодарим за ого­
нек, мы назад с процептой отдадим...»
Мы не только слышим голос солдата, но и видим его:
весельчака, балагура, который любит поговорить, удивить
и порадовать цепким и сильным словом. И тут же еще
солдатский голос, очень мрачный — не только другой голос,
но и совсем другой характер, другая индивидуальность:
«Что ж, умирать, что ли, как собаке?..»
После смотра, который проводил Кутузов, солдаты раз­
говаривают о нем между собою:«— Как же, сказывали, Ку­
тузов кривой, об одном глазу?— А то нет? Вовсе кривой.—
Не... брат, глазастее тебя. Сапоги и подвертки, все огля­
дел...— Как он, братец ты мой, глянет на ноги мне... ну!
думаю...— А другой-то, австрияк с ним был, словно мелом
вымазан. Как мука белый. Я чай, как амуницию чистят!—
Что, Федешоу, сказывал он, что ли, когда отражения* нач­
нутся, ты ближе стоял? Говорили все, в Брунове сам Бунапарте стоит!— Бунапарте стоит! ишь врет, дура! Чего не
знает! Теперь пруссак бунтует. Австрияк его, значит, усми­
ряет. Как он замирится, тогда и с Бунапартом война
откроется. А то, говорит, в Брунове Бунапарте стоит! То-то
и видно, .что дурак.: Ты слушай больше.— Вишь черти квар­
тирьеры! Пятая рота, гляди, уже в деревню заворачивает,
127

они кашу сварят, а мы еще до места не дойдем.— Дай сухарика-то, черт.— А табаку-то вчера дал? То-то, брат. Ну на;
бог с тобой.— Хоть бы привал сделали, а то еще верст пять
пропрем не емши...— То-то любо было, как немцы нам
коляски подавали. Едешь, знай: важно!..»
Словечки и сочетания слов, свойственные народной, пре­
имущественно крестьянской речи («об одном глазу», «во­
все кривой», «пропрем не емши», «важно» и т. д.), харак­
терные народные переосмысления, вроде «стражения» вмес­
то «сражения», неповторимые и не переводимые на другой
язык идиоматические выражения, живые интонации — все
это вместе помогает Толстому через речь солдат создать
яркий, почти зримый образ солдатской массы?Читатель ви­
дит одновременно и обобщенный образ, и отдельные чело­
веческие индивидуальности, которые составляют это общее,
В солдатской массе, изображенной Толстым, мы видим
самых разных людей: веселых и суровых, умных и не очень
умных, часто наивных в выражении мысли, и еще чаще
очень разумных в самой мысли, разумных по существу.
Все это, повторяю, изображено Толстым очень зримо, ося­
заемо — и изображено почти единственно с помощью рече­
вой характеристики. Толстой очень редко описывает сол­
дат, зато он охотно предоставляет им слово. «Со всех
сторон переговаривались солдатские голоса»— так Тол­
стой начинает знакомить читателя со своими солда­
тами.
В наших наблюдениях речь персонажа в романе «Вой­
на и мир» выступала в одних случаях как основное сред­
ство его характеристики, в других — как неосновное, хотя
и важное. Для Пьера Безухова или Андрея Болконского
речевая характеристика имеет второстепенное значение:
и потому, что эти герои интимно близки писателю и явля­
ются часто носителями авторской мысли (там, где прояв­
ляется лирическое, авторское начало, всегда меньше всего
характерности); и потому, что они много действуют в ро­
мане и всесторонне, разными путями и средствами изобра­
жены Толстым. Намного важнее и нужнее оказывается ре­
чевое самораскрытие, самохарактеристика для Пети Росто­
ва, Платона Каратаева или Тушина. Для изображения
солдат, для создания группового образа — характеристика
через речь оказывается исключительно важной. Чем мень­
ше говорит о своем герое писатель, чем меньше он его опи­
сывает, тем значительнее становится для его изображе128

иия речевая характеристика. На примере создания Тол­
стым группового образа солдат в полной мере видны все
возможности и все значение речи героя как художествен­
ного средства его изображения.
В связи с изложенным материалом позволю себе в за­
ключение предложить несколько советов и рекомендаций.
Материал этой главы может быть использован не на одном
каком-нибудь специальном уроке, а на разных уроках. Так,
при изучении темы, предусмотренной программой: «Патрио­
тизм и героизм русского народа»,— можно подробно оста­
новиться на жизненном подвиге Пети Ростова и широко
пользоваться при этом речевой характеристикой Пети, Ре­
чевая характеристика, наряду с другими средствами изо­
бражения характера, может стать предметом внимания
учеников и при разговоре о Наташе Ростовой, или Туши­
не, или Платоне Каратаеве.
Специально к вопросу о речевой характеристике можно
вернуться на уроке, посвященном языку романа «Война
и мир». Хотя такой урок прямо не предусматривается про­
граммой, он и возможен, и целесообразен, и на практике
часто проводится. Этот урок не исключает разговора о язы­
ке на всех других уроках, посвященных роману, а предпо­
лагает такой разговор,— урок о языке носит, таким- обра­
зом, в значительной степени итоговый характер. На нем
учитель вместе с учащимися приводит в систему то, что
стало им известно в процессе всего предшествующего изу­
чения. В частности, на этом уроке можно вспомнить о том,
что такое речевая характеристика и каково ее назначение.
На примерах разного рода учащиеся показывают, как Толс­
той через речь персонажа дает представление о его соци­
альном положении, возрасте, уровне культуры, особеннос­
тях темперамента, психики, психического состояния в дан­
ный момент и т. д. Иными словами, на известном им
материале учащиеся показывают, как особенности речи
литературного героя помогают читателю увидеть героя в его
живом, неповторимом облике и одновременно в его соци­
ально-характерных, типических признаках.
Чтобы показать нагляднее характерность, индивидуаль­
ную неповторимость языка персонажей в романе «Война
и мир», учитель может на том же итоговом уроке провести
своеобразный опыт отгадывания персонажа по его речи.
При этом заранее отобранные остро характерные фразы
129

и реплики литературных героев читаются учителем, с тем
чтобы учащиеся не только отгадали, кому именно эти фра­
зы принадлежат, но и объяснили, почему они так думают.
Разумеется, чтобы такое отгадывание не потеряло интере­
са 1Г смысла, отобранные учителем речевые отрывки не;
должны носить прямо подсказывающего характера: указы­
вать на ситуацию, адресат и пр.
Приведу несколько примерных отрывков для отгадыва­
ния:
«Вот видно, что все вы, женщины,— плаксы... Я так очень
рад и, право, очень рад, что брат так отличился. Все вы
нюни) ничего не понимаете...» {Петя Ростов.)
«Нет, послушайте... Вы удивительный человек. То, что
вы сейчас сказали, очень хорошо, очень хорошо. Разумеет­
ся, вы меня ие знаете. Мы так давно не видались... детьми
еще... Вы можете предполагать во мне... Я вас понимаю,
очень понимаю. Я бы этого не сделал, у. меня недостало бы
духу, но это прекрасно. Я очень рад, что познакомился с ва­
ми...» (Пьер Безухов в разговоре с Борисом.)
«Религиозная. А я ни в чью веру не вмешиваюсь... Про­
смотрел. Возьми. Ну, ступай, ступай». (Старый князь Бол­
конский.)
«Поверите ли, граф, я ничего не испугался, потому что
я знал, что я прав. Я знаете, граф, не хвалясь могу ска­
зать, что я приказы по полку наизусть знаю... поэтому,
граф, у меня по роте упущений не бывает». (Берг.)
«Ты,что, старый греховодник... чай скучаешь в Москве?
Собак гонять негде?» (Ахросимова.)
«Нет, ты посмотри, что за луна!.. Ах, какая прелесть!
Ты поди сюда. Душенька, голубушка, поди сюда. Ну, ви­
дишь? Так бы вот села на корточки, вот так, подхватила
бы себя под коленки,— туже, как можно туже — натужить­
ся надо...» (Наташа.)
«До свидания, голубчик, милая душа! Прощайте, голуб­
чик...» (Капитан Тушин.)
«Я его таким манером и сграбь... Пойдем, говорю, к пол­
ковнику. Как загалдит. А их тут четверо. Бросились на ме­
ня с шпажками. Я на них таким манером топором: что
выг мол, Христос с вами». (Тихон Щербатый.)
«Что же, соколик, ведь это не швальня, и струмента на­
стоящего нет, а сказано: без снасти и вша не убьешь».
(Платон Каратаев.)
130

Мне известна практика проведения подобного рода ли­
тературной игры в школе. Она показывает, что учащиеся
с увлечением относятся к такому отгадыванию. Вместе с тем
в процессе игры, без лишнего напряжения и на собствен­
ном опыте, учащиеся особенно хорошо начинают понимать,
как особенности речи персонажа — словарного употребле­
ния, фразеологии, синтаксиса — помогают художнику за­
печатлеть характер и незабываемо выявить его.

СЦЕНИЧЕСКАЯ КОМПОЗИЦИЯ И ХАРАКТЕРЫ.
ОПЫТ ПРОЧТЕНИЯ КОМЕДИИ ГРИБОЕДОВА
„ГОРЕ ОТ УМА"

До сих пор в наших примерах мы имели дело с произ­
ведениями эпического рода. «Горе от ума»— драматиче­
ское произведение. Кто хочет понять поэта, говорил Гёте,
должен вступить в его область. Слова Гёте, естественно,
относятся и к драматическому поэту. Если мы хотим до
конца понять драматическое произведение и его творца, мы
должны «вступить в его область», должны подчинить изу­
чение драмы ее собственным, особенным, внутренним и, зна­
чит, обязательным для всякого изучающего законам.
В щкольной практике, к сожалению, мы не всегда это
делаем. Драматическое произведение мы сплошь и рядом
изучаем так же, как прежде- изучали поэму, а еще преж­
де — роман. Это не только неверно. Это опасно в методи­
ческом смысле, ибо ведет к шаблону, убивает живое чита­
тельское чувство, делает наши занятия по литературе без
нужды и даже вопреки смыслу однообразными. Учитель
должен дорожить каждой возможностью нового подхода
к анализу — и ради того, чтобы сообщить учащимся неизвест­
ное им раньше, и ради того, чтобы по-новому^ свежо и не­
избито говорить о художественной литературе.
Та форма изучения «Горя от ума», которая здесь пред­
лагается, внешне напоминает комментированное чтение.
Она и есть комментированное чтение, но только особого ро­
да. Это стилистически-смысловой комментарий драматиче­
ской композиции, это попытка проследить черет связь сце­
нических эпизодов внутреннюю логику драматического про­
изведения и его внутренний пафос. Целью настоящего ком­
ментария является и приобщение ученика к авторской, ху­
дожественной мысли, и приобщение его к миру драмати­
ческого искусства и достижениям драматического писателя.
132

Комментированному чтению «Горя от ума» в школе
должно предшествовать самостоятельное знакомство уче­
ников с текстом комедии. Комментированное чтение станет
для ученика в этом случае вторым прочтением — и углуб­
ленным прочтением. Все внимание учащихся теперь сосре­
доточится не на фабульном интересе — фабула будет для
них уже знакомой,— а на интересе литературно-эстетиче­
ском: в процессе комментированного чтения ученики вместе
с учителем будут проникать в глубину текста, заново про­
читывать и воспринимать художественное слово — воспри­
нимать его, насколько это возможно, во всем смысловом
и эмоциональном наполнении.
Не в последнюю очередь наше изучение должно помочь
восьмикласснику вполне осознать жанровую природу про­
изведения Грибоедова. И не отвлеченно, не теоретически
осознать, а почувствовать по-читательски, непосредствен­
но. И это тоже необходимо, потому что без этого не может
быть ни живого восприятия, ни живого понимания грибоедовского произведения и его героев.
Грибоедов сам точно определил жанр «Горя от ума»,
назвав его «комедией в стихах». Это определение постав­
лено следом за названием произведения. Что же оно озна­
чает? Чего мы, читатели и зрители, вправе ожидать от про­
изведения, которое заранее характеризуется и определяет­
ся таким образом?
Этот вопрос и ответ на него может послужить исходным
пунктом текстологического разбора «Горя от ума» на уро­
ке. Всякая комедия, как вид драматического произведения,
предназначена для постановки на сцене. Полной жизнью
она только на сцене и живет. Следовательно, чтобы понять
комедию лучше, чтобы разобраться в ее ситуациях, харак­
терах и идеях, мы должны при чтении комедии, некоторым
усилием воображения представить себе все лица, все ди­
алоги и положения в соответствии с условиями сцены, в со­
ответствии с развивающимся на сцене драматическим дейст­
вием.
Однако комедия — это не просто произведение, предна­
значенное для театра. Это произведение, в котором что-то
высмеивается, обличается, в котором смех является одним
из первых и самых важных «героев». «В основании истин,
но художественной комедии лежит глубочайший юмор»,—.
писал Белинский. Сам термин «комедия» происходит от
греческих слов, обозначающих «песню» и «веселую толпу».
Без веселого, без смешного настоящая комедия немысли­
133

ма. Но это значит, что. при чтении и изучении комедии нель­
зя пренебрегать тем, что составляет ее внутренний закон,—
пренебрегать комическим, проходить мимо условий смеш­
ного. Чтение комедии без понимания собственно комиче­
ского— это не только унылое и недостаточно углубленное
чтение, но и заведомо неверное чтение.
Тексту «Горя от ума» предшествует список действующих
лиц. По некоторым особенностям этого списка, по его «сти­
листике», мы, еще до обращения к самому тексту, можем
убедиться, что имеем дело именно с комедией. Список дейст­
вующих лиц подготавливает нас к соответствующему воспри­
ятию произведения, настраивает нас на особый, комический
лад.
Мы читаем в этом списке: « Л и з а н ь к а , служанка».
В уменьшительной форме имени нет, разумеется, прямо
смешного, но эта форма заставляет нас предполагать во
всяком случае не высокое, не патетическое. В трагедиях
и драмах встречаются Елизаветы, Лизы — но никак не Лизаньки.
Еще в большей степени это относится к так называемым
«значащим» именам. Здесь их более чем достаточно: Молчалин, Скалозуб, Хлёстова, Хрюмины, Тугоуховский, Загорецкий и пр. Конечно, Молчалин не обязательно должен
всегда молчать, а Скалозуб — скалить зубы. Этого может
и не быть. «Значащие» имена отнюдь не во всех случаях
прямо характеризуют персонаж, к которому они относят­
ся. Но они есть несомненное указание на принадлежность
героя к миру комического. Литературные герои, с фамилией
Тугоуховский, или Хрюмина, или Скалозуб едва ли мо­
гут претендовать на серьезное отношение к ним читателя.
Когда автор так называет своих героев, он делает пер­
вый шаг к тому, чтобы вовлечь читателя в стихию комиче­
ского и в комическую игру.
«Значащим» в списке действующих лиц оказывается
у Грибоедова не только имя героя, но и то; как тот или
иной герой представлен читателю. Вот «Александр Андре­
евич Чацкий». Он представлен автором только по имени,
без всяких дополнительных цояснений — представлен как
личность, ценная сама по себе. А рядом с ним — «Полков­
ник Скалозуб Сергей Сергеевич». Герои представлены за­
метно по-разному, и мы заранее догадываемся, что и сами
они — тоже очень разные. В связи со Скалозубом недаром
подчеркивается и выдвигается на первый план его чин и зва­
ние. Высокий чин— и следом фамилия героя, которая
134

своим звучанием вызывает представление совсем не о вы­
соком. Само соседство слов «полковник» и «Скалозуб» ка­
жется неожиданным и отчасти комическим в своей неожи­
да вности.
Чета Горичей представлена Грибоедовым в несколько
странном порядке. Вначале названа Наталья Дмитриевна,
которая имеет приметы, относящиеся к ней самой: «моло­
дая дама». Затем, после нее, называется Платон Михайло­
вич, о котором говорится: «муж ее». Платон Михайло­
вич характеризуется, таким образом, н е . собственны­
ми, не личными своими признаками, а исключительно от­
ношением своим к другому герою: тем, что он муж своей
жены. Такая характеристика и сама последовательность
представления героев заставляют читателя почти безоши­
бочно предполагать нечто несерьезное и в героях, и осо­
бенно в их отношениях.
Список действующих лиц в комедии «Горе от ума» —
этр своеобразная интродукция, вступление, которое подго­
товило нас должным образом к чтению самой комедии. Вни­
мательное знакомство со списком действующих лиц — это
первый шаг читателя в мир комического, первый шаг в осо­
бенную область комедии и комического поэта. За этим пер­
вым шагом теперь естественно сделать и другие: перейти
к обстоятельному знакомству с собственно комедией, с ее
текстом.
Всякое подлинно художественное произведение заклю­
чает в себе некое обязательное внутреннее единство. Су­
ществует ли такое единство в «Горе от ума»? Вне всяко­
го сомнения. Это единство, специфическое для жанра и не­
обходимое,— единство сцен и эпизодов, единство комиче­
ского действия.
В основе композиции «Горя от ума» лежит стройная
система развивающихся по единому внутреннему плану
комических и не комических событий, в которых и через
которые выступают перед нами общественные нравы, об­
щественная жизнь, господствующие идеи и самые разно­
образные жизненные типы. В этой системе событий у Гри­
боедова видна удивительная согласованность и логика: все
существует в связи друг с другом и ничто не выпадает из
целого. Все в комедии Грибоедова группируется вокруг
единого композиционного стержня и все подчиняется еди­
ной мысли художника.
Цепь событий в «Горе от ума» завязывается сразу же,
с первого явления, и тут же стремительно разворачивает­
135

ся. Служанка Лиза, которой поручено оберегать свидание
влюбленных от «неприглашенного гостя», т. е. от Фамусо­
ва, всеми силами старается предупредить нежеланную
встречу. Она стучится к Софье, объявляет о позднем часе,
советует во избежание беды прекратить свидание, и, нако­
нец, не преуспев в других своих попытках, как крайнее
средство, заводит часы:
Переведу часы, хоть знаю: будет гонка.
Заставлю их играть.

Часы и бой часов оказываются у Грибоедова существен­
ной пружиной комедии. С игрою часов начинается та жи­
вая комическая игра, которая выводит на сцену стремитель­
но и неожиданно, одного за другим, многих из главных ге­
роев «Горя от ума». Причем то, что все происходит неожи­
данно, вопреки прямым желаниям участников этой игры,
и делает ее комической.
Лиза заводит часы, чтобы напугать любовников и тем
самым предупредить всякую возможность встречи с ними
Фамусова. Добивается же она заводом часов прямо проти­
воположного. Фамусов, по несвоевременному бою часов до;
гадавшись, что в гостиной кто-то есть, и, может быть, пря­
мо "предполагая, что этот «кто-то»— хорошенькая служан­
ка Лизанька, тут же спешит явиться в комнату, где бьют
часы. Действие-оказывается с результатом, который вовсе
не предполагался,— и уже тедо самым оно приобретаеГвсе
свойства смешного.
Между Фамусовым и Лизой происходит весьма живая
сценка: стареющий барин заигрывает со своей миловидной
служанкой. В ремарке Грибоедова это так обозначено:
«Жмется к ней и заигрывает». Страшный для молодых лю­
бовников, Софьи и Молчалина, Фамусов сам не прочь вы­
ступить в роли любовника. Для зрителя, который, в отли­
чие от героев комедии, все видит и узнает своевременно,
ясна двусмысленность положения, в которое Фамусов сам
себя поставил. Отныне ведь не только его боятся, но и он
сам боится: боится, как бы дочь не услышала, как бы не
застала его с Лизой. На этом мотиве, исполненном боль­
ших комических возможностей, строится все дальнейшее
развитие событий в первом действии.
Войдя в комнату и обнаружив в ней Лизу, Фамусов
прежде всего «останавливает часовую музыку». Он делает
это для того, чтобы музыка часов не разбудила Софью
и Софья не оказалась случайной свидетельницей компро­
136

метирующей его сцены. Услышав от Лизы (которая зна­
ет, чем его напугать), что Софья всю ночь читала вслух
французские книги и только-только заснула, Фамусов при­
ходит в гнев. Но гневается он, думая не столько о Софье,
сколько о себе. В данном случае французские книги боль­
ше всего именно ему, Фамусову, мешают. Из-за них, как ему
сказали, Софья не спит, а ему сейчас так важно, чтобы
Софья спала. Таков глубокий подтекст гнева Фамусова.
С самого начала Фамусов поставлен Грибоедовым в та­
кую ситуацию, что еще долго слова и речи его поневоле
оказываются с подтекстом, а его действия и поступки по­
лучают характер двусмысленности.
Чтобы предупредить Софью о присутствии Фамусова,
Лиза кричит как можно громче: «Да полноте-с!» Фамусов
«зажимает ей рот»: «Помилуй, как кричишь. С ума ты схо­
дишь?» Он явно испуган криком Лизы — и зритель, чита­
тель знают, почему испуган. Но и Лиза тоже кричит из
страха: из страха за Софью. Они оба боятся, но боятся раз­
ного и по разным причинам. Каждый думает о своем, каж­
дый боится по-своему. Игра все время ведется в двойном
плане. И в этом тоже источник смешного.
Фамусов неожиданно для себя обнаруживает рядом
с Софьей Молчалина. Он удивлен, возмущен — но и немнож­
ко растерян, Его растерянность — от скрытого, внутренне­
го чувства вины. В новых обстоятельствах дает о себе знать
ситуация предшествующая, где Фамусов выступал совсем
не в роли почтенного отца семейства. Ситуации в «Горе ог
ума» существуют не сами по себе, не отдельно, а в тесной
связи и взаимозависимости друг с другом.
При встрече Фамусова с Софьей и Молчалиным в сце­
ническом действии возникает как бы новый двойной план,
невозможный вне связи с предыдущим. Внешне, на самый
невнимательный взгляд все выглядит так: Фамусов застига­
ет врасплох Софью и Молчалина; он возмущен, бранит их,
упрекает, они же — защищаются, стараются оправдаться.
Таков внешний, самый поверхностный план сценической
игры. На деле, с учетом второго, внутреннего игрового пла­
на, все происходит иначе и сложнее. Защищаясь и оправ­
дываясь, Софья и Молчалин одновременно и нападают:
иногда намеренно, чаще — сами того не сознавая. «Нечис­
тая совесть» заставляет Фамусова даже оправдательные
речи воспринимать как упрек в собственный адрес. В то же
время, нападая и упрекая, Фамусов внутренне больше все­
го озабочен тем, чтобы как-то защититься. Оттого в его
137

«обличительных» и укоризненных речах, с которыми ои
обращается к дочери и даже к Молчалину, так заметно же­
лание отвести от себя возможный удар. Застигнутыми врас­
плох 'оказываются не только Софья и Молчалйн, но — е точ­
ки зрения читателя и зрителя — еще больше сам Фамусов.
Комическое, как утверждал Фишер, это и есть «человек,
застигнутый врасплох»1.
Фамусов обращается к Софье, и вот его первые к ней
слова, после того как он увидел ее с Молчалиным:
И Софья!.. Здравствуй, Софья, что ты
Так рано поднялась! а? для какой заботы?

В своем вопросе к Софье Фамусов невольно проговари­
вается. Раннее вставание Софьи, ,а не Софья рядом с Мол­
чалиным, по известным вам причинам, беспокоит его преж­
де всего. И только затем уже он задает вопрос о том, что
для него должно быть главным:
I

И как вас бог не в пору вместе свел?

Постепенно, однако, Фамусов оправляется от внутрен­
него смущения: кажется, что он вполне обрел себя. Его го­
лос крепнет, упреки становятся все более резкими н гнев­
ными, он нападает — н только нападает:
Друг. Нельзя ли для прогулок
Подальше выбрать закоулок?
А ты, сударыня, чуть из постели прыг,

С мужчиной! с молодым!— занятье для девицы!
Всю ночь читает небылицы,.

И вот плоды от этих книг!
А всё Кузнецкий мост, и вечные французы,
Оттуда моды к нам, и авторы, и музы:
Губители карманов и сердец...

В своих упреках Фамусов явно увлекается. Но в таком
состоянии он остается недолго. Стоит Софье сделать самую
робкую попытку защититься («Позвольте, батюшка, кру­
жится голова; я от испуги дух перевожу едва, изволили
вбежать вы так проворно...»)* как Фамусов сам начи­
нает оправдываться. Забота об оправдании то и дело про­
рывается в его речах. Он говорит; «Вот. попрекать мне
станут, что без толку всегда журкк.> И желая оправдать­
1 Цат. па кн.: К. Г и л б е р т , Г, Куп.
1960, стр. 531.
138

История эстетики. М.4
^

ся в самом для себя уязвимом (а не в том, о чем гово­
рит ему Софья), Фамусов снова увлекается — на этот раз
в похвалах самому себе:
Смотри ты на меня: не хвастаю сложеньем;
Однако бодр и свеж, и дожил до седин,
Свободен, вдов, себе я господин...
Монашеским известен повеленьем!..

В этом месте его перебивает Лиза: «Осмелюсь я, сударь...»
Лиза перебивает его в самый для него рискованный момент.
Она напоминает о себе и Фамусову и зрителям как раз
тогда, когда это напоминание вызывает самые свежие
и несколько фривольные по смыслу ассоциации. Недаром
так выходит из себя Фамусов: «Молчать: ужасный век! Не
знаешь, что начать! Все умудрились не по летам...» Внеш­
не для такого взрыва как будто бы и не было оснований.
Это превосходная по своему глубокому, и сильному комиз­
му сцена!
Но словами Лизы и реакцией на них Фамусова сцена
эта только начинается, а не завершается. Вскоре после Ли­
зы неожиданный и в своей неожиданности особенно силь­
ный удар наносит Софья:
Вот в чем, однако, случай весь:
Как давиче вы с Лизой были здесь,
Перепугал меня ваш голос чрезвычайно,
И бросилась сюда со всех я ног...

Софья говорит о том, чего больше воего боялся услы­
шать Фамусов и от чего он всеми средствами пытался увес­
ти. -Этот внезапный удар вводит Фамусова в совершенную
растерянность, его ответные слова звучат почти жалобно:
Пожалуй, на меня всю суматоху сложит.
Не в пору голос мой наделал им тревог!

Теперь Фамусов вполне подготовлен с достаточной вы­
держкой и терпением выслушать рассказ Софьи про сон,
которого она вовсе и не видела. У Грибоедова здесь очень
точная и выразительная ремарка: Фамусов «садится». Он
садится потому, что внутренне смущен и готов как угодно
долго выслушивать рассказ Софьи. Он садится еще и по­
тому, что его присаживание позволяет автору окончатель­
но перевести всю сцену в план комический.
Как сказал однажды Напрлеон, «ничто лучше не об­
рывает трагической сцены, как присаживание, тогда она
13б

превращается в комедию» *. Слово «трагическая» здесь без
ущерба для смысла можно заменить словом «патетическая».
Когда Фамусов гневался, он не сидел, а стоял, может быть
ходил по комнате. Теперь он садится. Слова Софьи точно
укротили его. Его пафос разрешается неожиданно и ко­
мически. Когда те же слова, что были сказаны Софьей,
потом повторяет Молчалин («Я слышал голос ваш...»), Фа­
мусов уже не удивляется, он как будто ожидал этого, в его
реакции на слова Молчалина чувствуется почти усталость,
юмор смирившегося со всем человека:
Забавно.
Дался им голос мой, и как себе исправно
Всем слышится и всех сзывает до зари!

Создается впечатление, что Фамусов совсем потерялся.
Не потому ли, уходя из гостиной и выводя с собой Мол­
чалина, он, вопреки всем правилам и обычаям, пропускает
своего секретаря впереди себя. Впрочем, за этим необыч­
ным поступком можно увидеть и желание Фамусова поско­
рее вывести Молчалина из «опасной зоны», увести его по­
дальше и поскорее от Софьи.
Приезд Чацкого вводит Фамусова в новые сомнения:
«Который же из двух?» Он бьется в догадках и ничего не
может понять — хотя понять не так уж и трудно. То, что
он все-таки не понимает, во многом объясняется и по­
терянностью, в которую его повергли предшествующие со­
бытия. В самом конце первого действия он произносит свою
крылатую фразу:
Что за комиссия, создатель,
Быть взрослой дочери отцом!

Эту фразу, самый смысл ее читатель-зритель связывает
не только с неумением Фамусова догадаться, кто же опас­
нее для него: Чацкий или Молчалин. Смысл фразы естест­
венно связывается и со всем другим, что с Фамусовым на
глазах у зрителей произошло. И это придает фразе, кото­
рая заключает первое действие и говорится «под занавес»,
особую комическую наполненность.
В первом действии комедии Грибоедова Фамусов несом­
ненно в центре всех событий и в центре внимания зрителей.
Среди других — его положение наиболее комично, потому1
1 Эти слова Наполеона приводит Г. Бергсон в книге «Смех в жиз­
ни и на сцене» (СПб., 1900).
140

что наиболее двусмысленно. При этом двусмысленность по­
ложения Фамусова оказывается композиционно значимой.
Она является главным ключом к решению большинства
сцен первого действия. Здесь все вертится вокруг этого ос­
новного центра — двусмысленности положения героя,— все
идет от этого источника комического, все с этим так или
иначе связано. Фамусов хочет казаться солидным, мудрым,
презентабельным, стоящим на высоте положения, имеющим
право давать нравственные уроки. Фамусов на самом де­
ле — далеко не мудр, далеко не проницателен (ибо не ви­
дит дальше своего носа), далеко не нравственен. Претен­
зии Фамусова находятся в постоянном и остром противо­
речии с действительностью. Противоречие это выявляется
через ряд комических действий и делает Фамусова смеш­
ным в глазах зрителя. В начале комедии — главным обра­
зом смешным.
Но комическое у Грибоедова, и уже в первом действии,
связано не с одним только Фамусовым. В его сферу в боль­
шей или меньшей степени попадают и другие герои.
Только появление на сцене Чацкого на время и до неко­
торой степени ослабляет стихию комического. Здесь как
будто бы комизм не получает для себя пищи: в {Чацком нет
никакой двусмысленности, его понятия разумны, он любит
всерьез, он сильно взволнован 1— все это совсем не смешно.
И тем не менее Чацкий, не будучи комическим героем, вы­
ступаем в «Горе от ума» с самого начала как герой именно
комедии.
«...Герой комедии,— писал Н. П. Акимов,— должен нахо­
диться в комедийной ситуации. Если основная комедийная
интрига его минует, то он превращается в подсобный пер­
сонаж...»1
2
Чацкий потому истинный герой комедии, что он оказы­
вается у Грибоедова в комедийной ситуации. Если бы это
было не так, то разрушилось бы единство комического
действия и вместе с тем многое потерял бы сам герой — по­
терял бы в жизненности своей, той особой жизненности, ко­
торая существует для героя в искусстве.
1 Взволнованность уже сама по себе есть враг смешного — в част­
ности, и потому,: что она легко вызывает сочувствие. Но смешное, как
заметил Бергсон, «требует для проявления полного своего действия как
бы кратковременной, анестезии сердца». (Г. Б е р г с о н . Смех в жизни
и на сцене. СПб., 1900.)
• -*
2 Н. А к и м о в . О театре. Л.—М., 1962, стр. 195.
141

Появившись в гостиной Фамусова, с первых своих слов,
Чацкий производит самое положительное впечатление. Он
пылок, он остер, умен, красноречив, нетерпелив, полон жиз­
ни. Но он слишком пылок, слишком остер, слишком нетер­
пелив. И ото слишком вызывает при взгляде на него, при
знакомстве с ним — улыбку. Добрую улыбку. Но и чутьчуть насмешливую. Это та улыбка, с какой умудренный
жизнью человек смотрит на очень славного, очень чистого,
но еще недостаточно искушенного юношу. Чацкий в «Горе
от ума» и есть воплощение доброй юности: юной силы, юной
честности, доверчивости, по-юному безграничной веры в се­
бя и свои возможности. Вот эта безграничность веры в себя
и в свои силы и делает его вполне открытым и для траги­
ческого, и для ошибок комического свойства. Зритель име­
ет возможность сразу же в этом убедиться.
В первом действии уверенный в своих силах Чацкий яв­
но не желает понять очевидного. Он не столько обманут,
сколько обманывает самою себя. При встрече Софья, не
стараясь даже скрыть иронии, говорит ему:
...Не можете мне сделать вы упрека.
Кто-промелькнет, отворит дверь,
Проездом, случаем, из чужа, из далёка —
С вопросом я, хоть будь моряк:
Не повстречал ли где в почтовой вас карете?

Белинский в статье о «Горе от ума» по поводу этого мес«
та писал: «Софья холодно над ним издевается». Это не так
далеко от истины. Странным и неожиданным сочетанием
«моряка» с «почтовой каретой» Софья точно сигнализирует
Чацкому о намеренной несерьезности своих слов. Но Чац­
кий этого сигнала не слышит. Он не слышит иронии в сло­
вах Софьи, как, может быть, не вполне слышит и сами сло­
ва ее. Он говорит Софье в ответ:
Положимте, что так.
Блажен, кто верует, тепло ему на свете!

Но чему же здесь веровать! Чацкий заведомо делает се­
бя глухим и слепым. И его первый же разговор с Софьей —
это «диалог глухих» почти в такой же мере, как и последу»
ющий, заключающий первое действие, разговор Чацкого
с Фамусовым, разговор уже прямо комический.
Конечно, положение Чацкого, как его показал Грибое­
дов, остро драматично, его конфликт с окружающим об­
ществом наводит на самые серьезные размышления. Но это
не отменяет того факта, что Чацкий, как герой комедии, не­
142

отделим от стихии комического; он попадает в смешные си­
туации, вместе с тем сплошь и рядом сам являясь источни­
ком смешного.
В первом действии комедии это особенно заметно. В по­
следующих действиях, по мере развития событий и . уси­
ления трагизма в положении Чацкого, прямая соотнесен-,
ность героя с комическим будет ощущаться зрителем все
меньше и меньше.
Второе действие комедии открывается монологом Фаму­
сова. Монолог этот произносится в присутствии единствен­
ного и молчаливого свидетеля — слуги Петрушки. К нему
монолог и обращен.
Фамусов, произнося свою речь, чувствует себя достаточ­
но свободно: Петрушка его стеснить не может. Кажется,
что после всех пережитых волнений и тревог он, наконец,
переводит дух и на какое-то время опять обретает свою
уверенность и внутреннее успокоение. Он раскован в сло­
вах, говорит без всякой оглядки, он позволяет себе даже
остро шутить:
,

.-Куда как чуден создан свет1
Пофилософствуй—ум вскружится;'
То бережешься, то обед:
Ешь три часа, а в три дни не сварится!

В своей раскованности Фамусов не только шутит, но то
и дело, помимо воли и сознания, разоблачает самого себя.
То, что это выходит у него непроизвольно, и делает его са­
моразоблачения особенно выразительными, Фамусов тре­
бует записать в календарь:
...В четверг я зван на погребенье...

И тут же по поводу усопшего, восхваляя его, высказывает
свой идеал человека и «гражданина»:
Но память по себе намерен кто оставить
Житьем похвальным, вот пример:
Покойник был почтенный камергер,
С ключом, и сыну ключ умел доставить;
Богат, и на богатой был женат...

Фамусовский идеал человека может быть хорош для са­
мого Фамусова, но не для зрителя, не для человека со здо­
ровым нравственным чувством. Оттого эти слова Фамусова
и выглядят как саморазоблачение.
143

В своем монологе Фамусов проговаривается и разобла­
чает себя и более прямо. Монолог заканчивается фразой,
в высшей степени рискованной для самого Фамусова и очень
забавной в своей очевидной двусмысленности:

,

Пиши: в четверг, одно уж к одному,
А может, в пятницу, а может, и в субботу,
Я д о л ж е н у в д о в ы , у д о к т о р ш и крест ит ь.
Она не родила, но по расчету
По моему: должна родить.

Тут многое кажется комичным. Прежде всего, сама по­
следовательность мыслей Фамусова: он начал с погребенья
(«Что за тузы в Москве живут и умирают!») и кончил кре­
стинами. Причем для Фамусова это в одном ряду событий,
которые требуют его прямого внимания и вмешательства.
Недаром он говорит о них: «одно уж к одному».
Смешное и разоблачающее заключено и в последней
фразе Фамусова: «Она не родила, но по расчету по мо­
ему...» Весь комизм здесь в слове «по моему», в смысловом
отношении это главное слово. Интересно, что оно оказыва­
ется в стихах перенесенным и тем самым не только по смыс­
лу, но и формально, интонационно подчеркнутым. Стихо­
вой перенос у Грибоедова является максимально значимым:
с его помощью выделяется наиболее нужное, ударное
слово.
Во втором явлении зритель видит на сцене опять Чацко­
го. Между Чацким и Фамусовым постепенно завязывается
диалог, исполненный большого драматического напряже­
ния. Сталкиваются герои, думающие о разном и по-разно­
му. В начале разговора Чацкий говорит о Софье, и только
о Софье:
Уж Софье Павловне какой
Не приключилось ли печали?
У вас в лице, в движеньях суета.

Фамусов, имеющий свои планы относительно Софьи
и боящийся Чацкого как возможного претендента на ее ру­
ку, о Софье с Чацким как раз меньше всего желает гово­
рить. Он старается увести от этой темы:
Ах! батюшка, нашел загадку,
Не весел я!.. В мои лета
Не можно же пускаться мне вприсядку!
144

Чацкий точно не понимает Фамусова, или не хочет по­
нять. Мысль о Софье у влюбленного Чацкого — навязчивая
идея. Он снова ведет речь о ней:
Никто.не приглашает вас;
Я только что спросил два слова
Об Софье Павловне: быть может, нездорова?

Упорство Чацкого в избранной им теме приводит Фаму­
сова в сильнейшее раздражение и гнев:
Тьфу, господи прости! пять тысяч раз
Твердит одно и то же!
То Софьи Павловны на свете нет пригоже,
То Софья Павловна больна.
Скажи, тебе понравилась она?
Обрыскал свет; не хочешь ли жениться?

Постепенно диалог между Чацким и Фамусовым стано­
вится все более острым. Словесная дуэль вокруг Софьи пе­
рерастает в столкновение воззрений, идей, нравственных по­
нятий. Столкновение на личной почве делается по своему
характеру столкновением политическим и мировоззренчес­
ким. Но резкая печать личного остается на этом споре
и тогда, когда он по теме своей становится совсем не лич­
ным. Тема Софьи отнюдь не исчезает вовсе: она уходит
только в глубокий подтекст. Именно этим объясняется пре­
дельная горячность спора и крайняя запальчивость спо­
рящих.
Споря с Чацким, защищая свой взгляд на вещи и свои
идеалы, Фамусов еще больше, чем в сцене с Петрушкой,
выказывает всю ретроградность и своего взгляда и своих
идеалов. Его рассказ о Максиме Петровиче, который «на зо­
лоте едал» и, когда было нужно, перед императрицей, «от­
важно жертвовал затылком», открывает для Чацкого воз­
можность страстной отповеди, позволяет ему проявить всю
силу и остроту ума:
Свежо предание, а верится с трудом;
Как тот и славился, чья чаще гнулась шея;
Как не в войне, а в мире брали лбом,
Стучали об пол, не жалея!
Кому нужда: тем спесь, лежи они в пыли,
А тем, кто выше, лесть как кружево плели.

Чацкий открыто издевается над идеалами Фамусова:
Хоть есть охотники поподличать везде,
Да нынче смех страшит, и держит стыд в узде...
6 1071

145

Слова Чацкого о смехе Фамусов, должно быть, прини­
мает особенно близко к сердцу. Смех действительно стра*
шит его больше всего. Недаром, когда Чацкий начинает
иронизировать над ним и над его идеалами, гнев и раздра­
жение Фамусова переходят всякие границы. Все, что он те­
перь говорит, он говорит вне прямой зависимости от слов
Чацкого:
Ах! боже мой! он карбонари!
Опасный человек!..
Что говорит! и говорит, как пишет!
Он вольность хочет проповедать!
Да он властей не признает!

В кульминационный момент сцены Фамусов совсем уже
перестает слушать что-либо. Грибоедов это оговаривает спе­
циальной ремаркой. Ремарка дается тогда, когда слуга
объявляет о приходе Скалозуба. Фамусов перестает слу­
шать, когда ему, для его пользы, сйушать.особенно необхо­
димо. Ведь это Скалозуба прочит Фамусов в женихи своей
дочери, это его он поджидал с радостью и нетерпением. Но
когда тот явился, он «ничего не видит и не слышит». При­
ход Скалозуба, новый важный поворот в сценическом действ
вии, совершается при весьма комических обстоятельствах!
Чацкий
Пожаловал к вам кто-то на дом,
Фамусов

Не слушаю, под суд!

Чацкий

К вам человек с докладом.
Фамусов

Не слушаю, под суд! под суд!

.

Чацкий

^

Да обернитесь, вас зовут.
Ф а м у с о в е оборачивает ся)
А? бунт? Ну так и жду содома.

Появление Скалозуба, столь желанное и ожидаемое, за­
стигает, однако, Фамусова врасплох. Ситуация «врасплох»,
комическая ситуация, повторяется для Фамусова неодно­
кратно. Попав в эту ситуацию теперь, Фамусов гневается на
слугу — хотя гневаться он должен был бы только на себя!
«Ослы! сто раз вам повторять? Принять его, позвать, про­
сить, сказать; что дома...»
Узнав о приходе Скалозуба; Фамусов сащ заводит с Чац­
ким речь о Софье. Он говорит © ней лишь тогда,:когда услы146

шал имя Скалозуба» Сам момент, в который он счел воз­
можным заговорить на эту тему, выдает его. Впрочем, о его
намерениях относительно Софьи легко догадаться и по его
едовам}
Ко мне он жалует частенько;
Я всякому, ты знаешь, рад.
В Москве прибавят вечно втрое:
Вот будто женится на Сонюшке. Пустое!
Он, может быть, и рад бы был душой,
Да надобности сам не вижу я большой
Дочь выдавать ни завтра, ни сегодня;
Ведь Софья молода. А впрочем, власть господня.

Фамусов горорит о желаемом в форме отрицания, он не
говорит о своих надеждах, а проговариваетсй. Но прогова­
ривается на этот раз сознательно и не без скрытого умыс­
ла: ведь в его словах заключен важный урок и для Чацко­
го. Тема Софьи, на время и стараниями Фамусова приглу­
шенная и переведенная в подтекст, снова выходит на первый
план. Волнение Фамусова, его намеки заставляют Чац­
кого терзаться в новых сомнениях:
Как суетится! что за прыть!
А Софья?— Нет ли впрямь тут жениха какого?
С которых пор меня дичатся, как чужого!
Как здесь бы ей не быть!!.
Кто этот Скалозуб? Отец им сильно бредит,
А может быть, не только что отец...

Не один только Фамусов ждет Скалозуба. Теперь в не­
терпении ждет его и Чацкий. Для Чацкого сейчас самый
важный, самый неотложный вопрос: что есть Скалозуб, этот
возможный его соперник? Появление Скалозуба на сцене
оказывается максимально, изнутри подготовленным: оно по­
лучает убедительную художественную мотивировку.
Появление на сцене Скалозуба — это появление
нового ярко комического героя, который обличается в своей
ненормальности с помощью смеха. Скалозуб не только ко­
мичен, но и страшен. Однако-и страшное в нем выявляется
прежде всего через комическое.
Фамусов усердствует перед Скалозубом, почти угодни­
чает: «Сергей Сергеич дорогой! Кладите шляпу, сденьте шпа­
гу; вот вам софа, раскиньтесь на покой...» Скалозуб на это от­
вечает: «Куда прикажете*лишь только бы усесться». Фаму­
сов спрашивает: «Как вам доводится Настасья Николавна?»
Скалозуб говорит в ответ: «Не знаю-с, виноват, мы с нею
вместе не служили». Скалозуб рассказывает о себе: «Да,
чтоб чины добыть, есть многие каналы; об них как истинный
447

философ я сужу; мне только бы досталось в генералы...»
и т. д. и т. д.
Как легко заметить, Скалозуб любит пошутить и шутит
постоянно. Недаром Лиза говорит о нем: «Шутить и он го­
разд,-ведь нынче кто не шутит?» Но смешны его шутки поособенному. Не столько они смешны, сколько он, когда шу­
тит. Он смешон, потому что его остроумие ему определенно
нравится, он очень доволен собой — между тем для зрителя
его шутки совсем не остроумны, но по-солдафонски грубы
и плоски, а сам он кажется крайне ограниченным в своем
самодовольстве человеком. Прямое значение его имени по
отношению к нему отчасти оправдывается: он действитель­
но не смеется, не шутит, а скалит зубы.
С точки зрения зрителя комичен не только Скалозуб, но
и тот разговор, который он ведет с Фамусовым. Фамусов
готов согласиться с каждым словом Скалозуба, все привет­
ствовать в нем и одобрить,— как недавно он все не одоб­
рял и порицал в Чацком. Мы знаем истинные причины та­
кого поведения Фамусова, поэтому оно кажется нам не
только смешным, но и неприятным. Ничего неприятного в по­
ведении Фамусова Скалозуб, разумеется, не видит.
В присутствии Скалозуба Фамусов старается раскрыть
себя с самой лучшей и выгодной стороны. Но тем самым, по
логике комического, он вполне себя разоблачает перед зри­
телем. То, что он хвалит, оказывается безобразным, и чем
больше он хвалит — тем безобразнее. Его похвалы помо­
гают обличению, потому что по видимой бессмыслице того,
чем Фамусов восторгается, его восторги сами становятся
очень похожими на обличения:
Извольте посмотреть на нашу молодежь,
На юношей — сынков и внучат,
Журим мы их, а если разберешь,
В пятнадцать лет учителей научат!
А наши старички?— Как их' возьмет задор,
Засудят об делах, что слово — приговор,—
Ведь столбовые всё, в ус никого не дуют;
И об правительстве иной раз так толкует,
Что если б кто послушал их... беда!
Не то, чтоб новизны вводили,— никогда.
Спаси нас боже! Нет. А придерутся
К тому, к сему, а чаще ни к чему,
Поспорят, пошумят, и... разойдутся.
Прямые канцлеры в отставке — по уму!

ч

Столь же двусмысленно, как молодежь, как старичков,
славословит Фамусов и московских модниц («Умеют же се­
бя принарядить тафтицей, бархатцем и дымкой, словечка
148

в простоте не скажут, всё с ужимкой...» и т.д.). В его речах
теряется всякая граница между похвалой и осуждением.
Его апология, не только по своим результатам, но и внеш­
ним даже видом, становится похожей на исполненные гне­
ва и острой иронии речи Чацкого. Фамусов обличает, сам
того не желая, и тем сильнее обличает, чем меньше этого
хочет.
Все это понимает зритель, но совсем не понимает Ска­
лозуб. В ответ на слова Фамусова он продолжает свои опы­
ты в остроумии: «По моему сужденью, пожар способство­
вал ей много к украшенью». Кажется, что Скалозуб совсем
не слушал того, о чем говорил Фамусов. Не только разгово­
ры Фамусова с Чацким — «диалоги глухих». «Диалогом
глухих», хотя и несколько в ином роде, является и разговор
Фамусова со Скалозубом. Фамусов и Скалозуб — люди
в чем-то похожие, люди одного круга, но это не значит во­
все, что они близки друг другу интеллектуально, по своим
идеям. Применительно к ним об идеях, об интеллектуальных
связях вообще говорить нельзя. Так называемое фамусовское общество, к которому несомненно принадлежит и Ска­
лозуб,— это совсем не общество единомышленников: в из­
вестном отношении это общество одинаково не мыслящих.
Оттого они так плохо понимают даже друг друга. Не гово­
ря уж о том, чтобы понять умного и воистину мыслящего
Чацкого.
Свое полнейшее непонимание Чацкого — и неспособ­
ность понять — Скалозуб демонстрируем в комплиментар­
ном замечании по поводу гневной филиппики Чацкого
о судьях:
Мне нравится, при этой смете
Искусно как коснулись вы
Предубеждения Москвы
К любимцам, к гвардии, к гвардейским, к гвардионцам...

Слова Скалозуба не только комичны. Они в полной ме­
ре и окончательно раскрывают перед Чацким, чего Скало­
зуб стоит. После этого замечания Скалозуба Чацкому не­
возможно дольше верить, что Софья может полюбить тако­
го человека. Один из важных вопросов, который так
волновал Чацкого, оказывается для него решенным. Но
как только он решил для себя один вопрос,— тут же воз­
никает другой, не менее мучительный.
В явлении 6 второго действия Скалозуб выражает свое
удовольствие речами Чацкого и тем самым окончательно
убеждает Чацкого в своей тупости. Явление 7 начинается
149

с падения Молчалина и обморока Софьи. Обморок Софьи
осложняет загадку и ставит перед Чацким новый вопрос: по­
чему Софью так потрясло падение Молчалина с лошади?
уж не он ли подлинный соперник Чацкого?
Сомнения Чацкого, едва утихнув, возникают снова. Он
не просто мучается догадками— он то и дело таряется в до­
гадках.
Обморок Софьи способствует большему напряжению дей­
ствия и дает возможность персонажам комедии полнее вы­
явить себя и свой характер. Так, Чацкий, увидев, что Софья
лишилась чувств, проявляет к ней сердечное внимание и за­
боту. Но только к ней. Молчалин, упавший с лошади, его ни
в каком отношении не интересует. Скалозуб в тех же обсто­
ятельствах исполнен всегдашней своей тупой невозмути­
мости. Узнав, что кто-то упал и даже, может бйть, убился,
он с легкостью замечает: «Уж не старик ли наш дал маху?»
Потом, убедившись в своей ошибке, так же легко говорит
о Молчалине: «Поводья затянул, ну жалкий же ездок.
Взглянуть, как треснулся он, грудью или в бок?» Софье,
пришедшей в себя после обморока, он с той же легкостью
и невозмутимостью, единственно ради того, чтобы пошу­
тить, рассказывает историю княгини Ласовой:
Позвольте, расскажу вам весть:
Княгиня Ласова какая-то здесь есть,
Наездница, вдова, но нет примеров,
Чтоб ездило с ней много кавалеров.
На днях расшиблась впу'х,—
Жоке не поддержал, считал он* видно, мух.—
И без того она, как слышно, неуклюжа,
Теперь ребра недостает.
Так для поддержки ищет мужа.

Интересно, что Софья не обижается на Скалозуба за
его историю,— хотя по логике вещей вполне могла бы оби­
деться. Зато она обижается на Чацкого, который был к ней
так внимателен. Чацкому рна не может простить злого за­
мечания о Молчалине, продиктованного заботой о ней:
«Пускай себе сломил бы шею, вас чуть было не уморил».
Софья незаслуженно упрекает Чацкого в бесчувствии («Да,
правда: не свои беды для вас забавы...»), не без язвитель­
ности советует ему проявить свое великодушие к вдове,
у которой, по словам Скалозуба, недостает ребра. Она тер­
зает Чацкого, мучает его, доводит до такого состояния, что
он в сердцах уходит. Она делает это не по намеренной жес­
токости,-а потому, что думает не о Чацком, не, о .себе —
150

о Молчалине, Ситуация в комедии на глазах у зрителя все
более осложняется и запутывается.
После ухода Чацкого события на сцене принимают впол­
не комический оборот. Чацкий — единственный герой коме­
дии, способный вызвать чсочувствие у зрителя и вызыва­
ющий его. В отсутствие Чацкого никто и ничто уже не
может сдержать и ограничить стихию комического в раз­
витии действия.
Конец второго действия «Горя от ума»— это чистейшая
путаница, неразбериха, это яркая комическая игра, полная
резких неожиданностей и смешных разоблачений. Софья
в присутствии Лизы говорит Молчалину о своей любви.
Молчалин слушает ее с тайным страхом и видимым смире­
нием и покорностью. Когда Софья уходит, Молчалин, от­
бросив всякий страх и смирение, с развязностью объясня­
ется в любви Лизе. Чтобы убедить Лизу в своих нежных
чувствах, он пространно говорит о «вещицах», которые мог
бы ей подарить. Но, говоря о них, он выказывает нежность
не столько к Лизе, сколько к этим «вещицам», называя их
ласкательно:
Есть у меня вещицы три:
Есть туалет, прехитрая работа —
Снаружи зеркальцо, и зеркально внутри,
Кругом всё прорезь, позолота;
Подушечка, из бисёра узор,
И перламутровый прибор —
Игольничек и ножинки, как милы!
Жемчужинки, растертые в бел илЫ!..

Несмотря на отпор Лизы, Молчалин, уходя, назначает
ей свидание. Он говорит:
Сегодня болен я, обвязки не сниму.
Приди в обед, побудь со мною;
Я правду всю тебе открою.

Стоило Молчалину уйти, как тут же является Софья
и через Лизу назначает свидание Молчалину. Сама того не
зная, она говорит о свидании почти такими же словами,
какими Молчалин говорил о свидании с Лизой:
Сегодня я больна и не пойду обедать,
Скажи Молчалину и позови его,
Чтбб он пришел меня проведать.

Видимое сходство в -мотивировках и словах Молчалива
и Софьи лишний раз подчеркивает путаницу -в отношениях
между героями и делает ситуацию особенно забавной.
ш

Под занавес путаница временно разрешается словами
Лизы, которые сообщают действию новый, неожиданный
и явно комический поворот. Лиза говорит:
Ну, люди в здешней стороне!
Она к нему, а он ко мне,
А я... одна лишь я любви до смерти трушу.—
А как не полюбить буфетчика Петрушу!

Второе действие заключается комической разрядкой.
Для зрителя (читателя) все окончательно проясняется. Ос­
тается все по-прежнему неясным для главного героя коме­
дии— Чацкого. Сомнения и терзания Чацкого, старания
его понять, кого же предпочла ему Софья/и определяют
в значительной степени ближайшее развитие событий на
сцене.
В самом начале третьего действия Чацкий рассуждает:
Дождусь ее и вынужу признанье:
Кто наконец ей мил? Молчалин? Скалозуб?
Молчалин прежде был так глуп!..
Жалчайшее созданье!
Уж разве поумнел?.. А тот —
Хрипун, удавленник, фагот,
Созвездие манёвров и мазурки!..

Чацкий не верит ни в успех Скалозуба у Софьи, ни в ус­
пех Молчалина. Оттого, говоря о них, он позволяет себе
быть таким острым и беспощадным. В коротких характерис­
тиках, которые он дает обоим своим предполагаемым со­
перникам, видна не только «ядовитость», но и точный
в своих выводах, трезвый ум.
Однако и трезвость и ум оставляют Чацкого, как толь­
ко он видит Софью. В разговоре с Софьей он кажется стран­
но назойливым и почти не умным. Он задает Софье вопро­
сы, которые и ее, и в не меньшей мере его самого ставят
в неловкое положение:
Дознаться мне нельзя ли,
Хоть и некстати, нужды нет:
Кого вы любите?..
...Кто более вам мил?

Софья в своих ответах кажется умнее и острее, нежели
Чацкий в своих вопросах. Когда она с Чацким, ей легко
быть остроумной: ее чувству молчат, она спокойна. А Чац­
кий любит, и безответно,— это и делает его таким стран­
ным, ненаходчивым и даже временами косноязычным.
Странность и косноязычие Чацкого здесь трогательны и, как
152 .

все у него, вызывают сочувствие. Трогательное — это и есть
смешное, странное, вызывающее сочувствие.
Софья тоже не все время выказывает себя остроумной
и находчивой в словах. Когда речь заходит о Молчалине,
которого она любит, она делается совсем недалекой и час­
то смешной. Но, в отличие от «неразумия» Чацкого, нера­
зумие Софьи не может вызвать сочувствия у зрителя. Не
может вызвать особенно теперь, когда на глазах у зрителя
вполне и самым неприглядным образом раскрыл себя тот,
кого она почитает своим идеалом.
Софья попадает в совсем комическое положение, когда
она начинает после всего того, что зритель узнал о Молча­
лине, хвалить его. Она старается выставить Молчалина
в лучшем свете, но, хваля Молчалина, она, сама того не
ведая, еще сильнее его обличает:
Смотрите, дружбу всех он в доме приобрел:
При батюшке три года служит,
Тот часто без толку сердит,
А он безмолвием его обезоружит,
От доброты души простит;
И, между прочим,
Веселостей искать бы мог;
Ничуть: от старичков не ступит за порог;
Мы резвимся, хохочем,
Он с ними целый день засядет, рад не рад,
Играет...

Софья хотела возвысить Молчалина, а на деле унизила
его предельно. Она говорила всерьез о том, о чем человек
с разумным взглядом на вещи может говорить только иро­
нически. Не удивительно, что Чацкий не принимает ее слов
за чистую монету. Чем серьезнее она говорит, тем больше
он видит в словах ее шутку; чем откровеннее она призна­
ется в своей любви к Молчалину, тем больше он считает
эти признания намеренной мистификацией: «Сатира и мо­
раль, смысл этого всего? (В сторону.) Она не ставит в грош
его...»
Признания Софьи относительно Молчалина («...Вот я за
что его люблю...») не только не разъяснили Чацкому истин­
ного положения вещей, но, в силу их явной невероятности
и неразумности, еще больше ввели его в заблуждение.
Встреча с Молчалиным, разговор с ним наедине только
укрепляет Чацкого в этом заблуждении. Молчалин выгля­
дит таким ничтожеством, такой тупой, лишенной даже ма­
лейшего признака духовности силой, что всякая мысль
153

о нем как о возможном сопернике представляется теперь
Чацкому полнейшим абсурдом.
То, что герой комедии не видит очевидного, 4то на это
очевидное у него иной раз бывают закрыты глаза, объяс­
няется не только его влюбленностью. Само очевидное ока*
зывается столь нелепым и столь невероятным, что поверить
в его реальность действительно трудно. Чацкому, с его здо­
ровым и просвещенным взглядом на вещи, поверить не
только трудно, но и просто невозможно.
Начиная с четвертого явления, третье действие комедии
развивается не столько вглубь, сколько вширь. На какое*
то время Чацкий перестает быть главным действующим,
лицом на сцене. Он становится как бы наблюдателем—»
хотя и глубоко заинтересованным, совсем не сторонним.
Перед ним (так же как перед зрителем) проходит длинный
ряд типов, ярчайших типов современной жизни, и разыгры­
вается множество маленьких, очень жизненных комедий.
Кажется, что стены дома Фамусова раздвинулись. Это
впечатление поддерживается ремаркой Грибоедова: «Все
двери настежь, кроме в спальню к Софии. В перспективе
раскрывается ряд освещенных комнат...»
Если говорить не о сценической перспективе, а о дейст­
вительной, то перед зрителем «раскрывается» _не один ряд
комнат, но целый мир. До сих пор действие происходило
в доме Фамусова, теперь — в мире Фамусова. И этот фамусовский мир оказывает^ не менёе нелепым, ненормаль­
ным, смешным, нежели сам Фамусов, нежели Скалозуб или
Молчалин. Только теперь, ввиду многонаселенности и мно­
гочисленности этого мира, становится совсем заметной не
одна комическая, но и трагическая природа всего того, что
происходит на сцене.
Чацкий, как уже было сказано, перестает быть действу­
ющим лицом только временно, он лишь на короткий срок
оказывается как бы отключенным от сценического действия.
На тот срок, который необходим, чтобы представить зрите­
лю и читателю новых действующих лиц — обитателей стран­
ного и нелепого мира Фамусовых. Затем Чацкий снова ока­
зывается вовлеченным в борьбу, в конфликт — в конфликт
уже явно не любовного характера. Герои комедии в конце
третьего действия оказывается в центре драмы, сущность
которой — не столько страдания неразделенной любви,
сколько страдания отвергнутого жизнью ума. Раньше он ви­
дел против себя отдельных людей, не понимавших его и не
желавших понять. Теперь против него то, что именуется
154

обществом: нечто огромное, многоликое, непреодолимое,
страшное в своей порочности и безумии. Драма, Чацкого
на наших глазах становится все больше и все полнее не
личной, а социальной драмой.
Маленькие комедии, которые разыгрываются в третьем
действии на глазах у Чацкого и у зрителей, имеют каждая
свой сюжет, свои повороты, свои внутренние сшибки и про­
тиворечия, на которых и основывается комическая игра.
Вот одна из таких комедий. Ее действующие лица — мо­
лодая дама Наталья Дмитриевна и ее муж Платон Михай­
лович. Дама всем своим видом и поведением выражает мо­
лодость, энтузиазм, молодой порыв: «Огонь, румянец, смех
во всех чертах...» Ее муж, когда-то удалой товарищ Чац­
кого по военной службе,— полная противоположность же­
не: он уныл, равнодушен, лишен каких-либо стремлений.
Он стал унылым р равнодушным, лишенным стремлений.
Сюжет в этой маленькой комедии не вполне развит, дейст­
вие изображается лишь в своих результатах, но резуль­
таты эти столь красноречивы и выразительны, что зритель
легко представляет себе не только характер истории, но
и все ее перипетии.
Комическая сценка, главным' героем которой является
Платон Михайлович, имеет свой лейтмотив. Платон Ми­
хайлович часто повторяет: «Теперь, брат, я не тот...» Он
повторяет эти слова почти автоматически, но для зрителя
эти автоматизированные слова оказываются очень осмыс­
ленными и характеризующими ситуацию. Автоматизм слов
делает их комическими, характерность их — художествен­
но значимыми.
Не менее выразительны, чем слова Платона Михайло­
вича, слова его жены. Сообщая о своем замужестве Чацкому, Наталья Дмитриевна говорит: «Мой муж, прелестный
муж’..» Несколько позже, в явлении 12 ,того же третьего
действия, Молчалив говорит Хлестовой почти теми же сло­
вами и в той же тональности: «Ваш шпиц, прелестный
шпиц...»
Не только события и ситуации, но даже слова в коме­
дии Грибоедова оказываются тесно связанными между со­
бою. Они воспринимаются зрителем не отдельно, не сами
по себе, а во взаимной нх обусловленности и зависимости.
Слова Молчалина о шпице, столь похожие на слова На­
тальи Дмитриевны о своем муже, заставляют зрителя да­
же помимо его сознания еще раз, заново и уже вполне ко­
мически осмыслить отношения молодой дамы Натальи
155

Дмитриевны и бывшего товарища Чацкого Платона Ми­
хайловича.
Интересно, что Пушкин в «Евгении Онегине», явно пе­
рекликаясь с грибоедовским «Горем от ума», использовал
заодно обе комические фразы-мотивы: фразу о прелестном
муже и фразу о прелестном шпице. В характеристике мос­
ковского общества, которое дает Пушкин в седьмой главе
романа, мы читаем: «Все тот же шпиц,, и тот же муж...»
Объединив оба грибоедовских мотива, поэт выявил тесную
смысловую и художественную связь этих мотивов. Пушкин
не только косвенно процитировал Грибоедова — он показал
себя и очень внимательным читателем его комедии.
Сценка с Горичами сменяется в третьем действии сценой с
Тугоуховскими и их шестью дочерьми. Перед зрителем
разыгрывается новая комическая игра, со своими поворота­
ми, со своей особой фабулой. Княгиня Тугоуховская спра­
шивает у Натальи Дмитриевны о Чацком, интересуясь снача­
ла тем, женат ли он. Узнав, что не женат, она приказывает
глухому князю, который с трудам и только с помощью слу­
ховой трубки ее понимает, тотчас же позвать Чацкого к се­
бе на вечер. За этим свои терзания и свои конфликты —
хотя и совсем несерьезные. Они решаются здесь как несерь­
езные, как комические терзания. В то время как князь
«вьется около Чацкого и покашливает», княгиня, по прика­
занию-которой тот «вьется», жалуется:
Вот то-то, детки!
Им бал, а батюшка таскайся на поклон;
Танцовщики ужасно стали редки...

То, что волнение княгини решено у Грибоедова в пла­
не чисто комическом, становится совсем очевидным после
неожиданного финального — как в хорошем комическом
сюжете — поворота. Княгиня, узнав, что Чацкий и не камерюнкер и не богат, резко меняет свои планы и «громко, что
есть мочи»,-кричит князю:
Князь, князь! назад!

В финале первоначальный энтузиазм княгини обраща­
ется в ничто, а вся сценка — в превосходную и по-своему
законченную комическую миниатюру.
В третьем действии, как уже говорилось, целый ряд та­
ких комических миниатюр. И все они превосходны. Это
и по-сюжетному острый диалог бабушки и внучки Хрюминых, сначала между собой, а потом с Чацким; это появле­
150

ние Хлестовой и разговор Хлестовой с Фамусовым, Скало­
зубом и Молчалиным и т. д. Основное действие комедии
как будто приостанавливается. Оно заменяется представле­
нием, в котором зритель знакомится не только с различны­
ми социальными типами, но и с типическими ситуациями,
с типическими жизненными сюжетами. Перед зрителем на
сцене разыгрывается своеобразная мистерия современной
жизни. Это картина-образ большой обобщающей силы, пре­
дельной художественной концентрации — образ того мира,
в котором торжествуют Фамусовы и не находят себе места
Чацкие. Зрителю дано разглядеть этот мир, увидеть его как
бы в самом себе, прежде чем он придет вдруг в движение,
засуетится, обрушится всею своею массою на врага — на
тото единственного, в ком, есть живой разум и кого пресле­
дуют потому с лютою злобой, беспощадно.
С явления 14 основное действие комедии и основной его
конфликт вновь получают сильный толчок и теперь очень
быстрое развитие. Слух о сумасшествии Чацкого, которому
Софья положила начало, распространяется как снежная
лавина. Явления сменяют друг друга с мгновенной быстро­
той, комическая игра достигает своего предельного выра­
жения, она становится почти фарсовой по форме:
Xл ест ов а
На свете дивные бывают приключенья!
В его лета с ума спрыгнул!
Чай, пил не по летам.
,

'

Княгиня

О! верно...
Г р а ф и н я- в н у ч к а
Без сомненья.
Хлестова
Шампанское стаканами тярул.
Наталья Дмитриевна
Бутылками-с, и пребольшими.
3 а г ор е цк ий (с ж аром )
Нет-с, бочками сороковыми.
Фа м у с о в
Ну вот! великая беда,
Что выпьет лишнее мужчина!
Ученье — вот чума, ученость— вот причина...

В этих сценах комическое доведено до самой грани, и оно
перестает быть только смешным. Это игра призраков, это
мир призраков — это страшный мир. Выходя из дома Фа­
мусова, подводя итоги дня, Чацкий скажет: «Ну вот и день
прошел, и с ним все призраки...»
157

В третьем действии положение Чацкого вызывает у зри­
теля не просто глубокое сочувствие, но глубокое сострадав
ние. Слишком велики количественно оказываются силы, не
только стоящие против него, но и действующие против не­
го. Перед тем как опуститься занавесу, зритель видит Чацко­
го горячо рассуждающим, оставленным всеми, совсем од­
ного. с^то Чацкий не смешной и не умилительный, а траги­
ческий.
у
В начале последнего, четвертого действия автор «Горя
от ума» дает нам возможность познакомиться еще с новым
лицом, Репетиловым, а Чацкому — столкнуться с ним. Репетилов — тип, даже, как заметил Пушкин, не один тип.
В нем можно предугадать будущего Хлестакова, подвизаю­
щегося в качестве деятеля «политическогр», с либеральны­
ми амбициями,— иными словами, Хлестакова ^особенно опас­
ного и для таких, как Чацкий, нестерпимого. Конечно,
Репетилов у Грибоедова — лицо истинно комическое. Но
в столкновении Чацкого с Репетиловым ничего комическо­
го нет. Репетилов точно и явился на сцену в самом конце,
почти под занавес, как раз для того, чтобы еще раз, сугу­
бо подчеркнуть одиночество Чацкого, его трагическое оди­
ночество.
Чацкому, против которого все ополчились, встречается
человек, который уверяет его в своих приятельских чувствах
и называет его другом: «Сердечный друг!любезный друг!..»;
«...А у меня к тебе влеченье, род недуга, любовь какая-то
и страсть, готов я душу прозакласть, что в мире не найдешь
себе такого друга, такого верного, ей-ей...»
Слова эти не могут обрадовать Чацкого: они звучат для
него горчайшей, трагической иронией. И дело не только
в том, что Репетилов — это «друг» с сомнительным прош­
лым, с слишком шумным настоящим, что это очень неум­
ный друг. Подобные друзья страшны для Чацкого особен­
но потому, что это друзья и Скалозуба (если тот позво­
лит), и Загорецкого (если тому будет в них нужда) — это
«друзья», которые делают вое святое смешным, поррчат
самое сокровенное, предлагая его всем, продавая «вразнос
и навынос». С явлением Репетилова драма Чацкого дости­
гает своей психологической кульминации. Необходимость
развязки становится внутренне обусловленной. Развязка,
финал комедии подготовлены не только внешним ходом со­
бытий, но й из глубины — подготовлены душевным состоя^
нием главного героя.
153

О финале комедии «Горе от ума» Гончаров в сроем бле*
стящем критическом этюде «Милвон терзаний» писал: «От»
делавшись от болтовни Репетилова и спрятавшись в швей­
царскую в ожидании кареты он подглядел свидание Софьи
с Молчалиным и разыграл роль Отелло, не имея на то ни­
каких прав. Он упрекает ее, зачем она его „надеждой за­
влекла1’, зачем прямо не сказала, что прошлое забыто.
Тут что ни слово — то неправда...» 1
В последних' упреках и словах' Чацкого, обращенных
к Софье, действительно далеко не все отвечает правде. Но
если и не всегда правдивы слова Чацкого, зато праведен
самый его гнев. Гнев не на одну Софью, но на весь мос­
ковский «свет», в котором он оказался, гнев на нелепый
и страшный мир Фамусовых и Молчалиных, Репетиловых
и Скалозубов:
х
Мечтанья с глаз долой — и спала пелена:
Теперь не худо б было сряду
На дочь и на отца,
И на любовника-глупца,
И на весь мир излить всю желчь и всю досаду...

х
В «неправде» слов Чацкого сильно выражена правда его
характера, пылкого, непосредственного, очень молодого, спо­
собного на глубокие переживания. В порыве страсти Чац­
кий может согрешить иной раз против частной логики, но
он остается правым в самом главном. В гневных и порой
неточных словах Чацкого — правда его отношений с окру­
жающим обществом, большая правда о неустроенной жиз­
ни, в которой таким одиноким оказывается умкый, честный,
неравнодушный к делу и истине человек.
В конце комедии не только сам Чацкий выступает в зна­
чительной степени как трагический герой, но и конфликт
его с обществом вполне выявляет глубокую трагическую
основу. Комедия от этого не теряет своих основных жанро­
вых признаков, но она показывает свою прямую связь с тра­
гедией. Так бывает часто — если не всегда — с комедией
социальной и высокой, к жанру которой и принадлежит
грибоедовское «Горе от ума».
'И . А. Г о н ч а р о в . Собр. соч. в восьми томах, т. 8. М., 1955,
стр. 24.
-

СЮЖЕТНАЯ КОМПОЗИЦИЯ В ДРАМАТИЧЕСКОМ
ПРОИЗВЕДЕНИИ. ПОСТРОЕНИЕ СЮЖЕТА В КОМЕДИИ
ГОГОЛЯ „РЕВИЗОР*

Существуют общие типы литературного анализа, при­
годные для произведений разных жанров. Таковы анализы
образной системы, языка, различные виды комментирован­
ного чтения текста. Есть, однако, и такие формы анализа,
которые подходят больше всего для какого-то определен­
ного жанра. Для произведений драматических такими спе­
цифическими формами являются анализ сценической ком­
позиции (с примером подобногб- анализа мы познакомились
в предыдущей главе), а также, хотя и не столь безусловно,
анализ фабульной, сюжетной композиции. К этому послед­
нему типу анализа мы теперь и обратимся, используя
в качестве материала изучения комедию Гоголя «Реви­
зор».
Конечно, сюжетная композиция не является исключи­
тельным признаком драмы. Мы уже знаем, что сюжет мо­
жет играть важную роль в романе — в романах Достоевско­
го, например. Законченный и острый сюжет бывает
и в новелле, и в повести, и в балладе, бывает даже
.в лирических стихотворениях (у Некрасова особенно часто).
Но ни в каком другом жанре сюжет не является столь
характерным и даже обязательным, как в драматическом
произведении.
Действие — это первейшее условие драмы и ее основа:
необходимость действия в драме определяется художест­
венной природой жанра. Недаром само название драмы
восходит к греческому слову, обозначающему «действие»,
«действо».
Аристотель, первый из известных нам ученых заинтере­
совавшийся поэтикой драмы и разработавший ее, писал:
«...действия и фабула составляют цель трагедии, а цель
160

важнее всего. Кроме того, без действия не могла бы су­
ществовать трагедия...» 1
То,.что Аристотель писал о трагедии, не в меньшей сте­
пени относится и к другим видам драмы. Можно предста­
вить себе роман, лишенный событийных связей, можно
представить себе повесть или даже новеллу без твердой
сюжетной основы — но только в виде редкого исключения
бессюжетным может быть драматическое произведение.
Лишенный возможности описывать, комментировать от се­
бя характеры и ситуациНгДраматический поэт особенно нуж­
дается в изображении событий, через которые естественно
и как бы сами собой могли бы раскрыться литературные
герои и авторские идеи. Вот почему проблема сюжетостроения для драматического произведения и его автора явля­
ется одной из главных проблем художественного создания.
Ни в одном другом жанре не стоят так остро вопросы о за­
вязке действия и его развязке, о «ловко найденных» ситуа­
циях и неожиданных поворотах, о характере и направлен­
ности действия — как это бывает при создании драмати­
ческого произведения. Проблемы, относящиеся к мастерст­
ву сюжетного построения, для драматурга — самые живые
и самые первоочередные проблемы.
Из всех драматических жанров комедия, может быть,
больше других нуждается в таком сюжете, который отли­
чался бы не только внутренней остротой, но и внешней. Не
случайно Гоголь, когда задумал свою комедию «Ревизор»,
был озабочен поисками не просто сюжета, а сюжета анек­
дотического, т. е. внешне острого. Гоголь писал Пушкину:
«Сделайте милость, дайте какой-нибудь сюжет, хоть
какой-нибудь, смешной или несмешной, но русский чисто
анекдот. Рука дрожит написать тем временем коме­
дию» 2.
Судя по ряду источников, Пушкин и рассказал Гоголю,
в ответ на его просьбу, ту историю, которая легла в осно­
ву «Ревизора»: историю о ревизоре мнимом, о забавной
ошибке, о недоразумении, которое имело или могло иметь
самые неожиданные последствия. Как утверждает О. М. Бо­
дянский (ссылаясь при этом на самого Гоголя), Пушкин
рассказал историю об издателе «Отечественных записок»
Свиньине, который во время поездки по Бессарабии выда' А р и с т о т е л ь . Поэтика; М., 1957, стр. 59.
2 Письмо от 7 октября 1835 года. «Полное собрание сочинений
Н. В. Гоголя в двух томах», т. 2. СПб., 1902, стр. 549.
161

вал себя за важного петербургского чиновника *. Пушкин
мог рассказать. Гоголю также о том, как его самого в 1833
году в Нижнем Новгороде губернатор Бутурлин принял за
правительственного ревизора. Обе истории но сути своей
очень похожи, и было бы бессмысленным ставить вопрос,
какая из этих историй (или и та и другая вместе) натолк­
нули Гоголя на сюжет его комедии. Значительно важнее
выяснить другое: чем привлекла Гоголя подобная история?,
почему он сразу ухватился за нее? почему анекдот, рас­
сказанный Пушкиным, оказался настоящей находкой для
комедии, и именно, для гоголевской комедии?
Прежде всего, анекдот о Мнимом ревизоре мог привлечь
Гоголя чисто комическими возможностями, которые были
в нем заложены. Человека приняли не за того, кто он есть
на самом деле, лицо «незначительное» выступило как «зна­
чительное» и пр. и пр. За всем этим видна ошибка, путани­
ца, резкое противоречие между кажущимся и действитель­
ным. Но ошибка, путаница в известном смысле является
душой комедии, основной пружиной, комического действия,
постоянным и сильным источником смешного. Для Гоголя,
как комического писателя, это, разумеется, не могло быть
безразличным.
История о мнимом ревизоре — и это для Гоголя тоже
было очень важно — легко осмыслялась не как случайная,
не как исключительная, а как социально-типичная. Инте­
ресно, что такие истории в России в ту эпоху повторялись
сплошь и рядом: они приключались не только с Пушкиным
или Свиньиным, но и со многими другими.
В книге М. С. Гуса «Гоголь и николаевская Россия» при­
водятся многочисленные факты и анекдоты, похожие на тот,
который рассказал Гоголю Пушкин. Анекдот Пушкина был
очень современным и очень характерным анекдотом, что
и давало Гоголю возможность на его основе показать на
сцене не просто смешные персонажы, но и типы — и совер­
шенно русские типы. Об этом Гоголь всегда мечтал. «Ради
бога,— писал он в «Петербургских записках»,— дайте нам
русских характеров, нас самих дайте нам, наших плутов,
наших чудаков! на сцену их, на смех всем!»2
Замысел комедии у Гоголя неотделим был от мысли
о театре высоком, о театре подлинно народном. Он писал1
1 См.: «Русская старина», 1889, М> 10, стр. 134.
8 «Полное собрание сочинений В- В. Гоголя в двух томах», т. 1
СПб., 1902, стр. 343.
,

в статье «О театре...»: «Театр ничуть не безделица и вовсе
не пустая вещь, если примешь в соображение то, что в нем
может поместиться вдруг толпа из пяти-шести тысяч чело­
век и что вся эта толпа, ни в чем не сходная между собою,
разбирая ее по единицам, может вдруг потрястись одним
потрясением, зарыдать одцими слезами и засмеяться одним
всеобщим смехом. Это такая кафедра, с которой можно
много сказать миру добра»*1.
Говоря так, Гоголь имел в виду театр, «на котором пред­
ставляются высокая трагедия и комедия». Для него коме­
дия стоит в одном высоком ряду с трагедией по своему об­
щественному нравственному воздействию: «Разве комедия
и трагедия не могут выразить ту же высокую мысль? Раз­
ве все, до малейшей, излучины души подлого и бесчестного
человека не рисуют уже образ честного человека? Разве
все это накопление низостей, отступлений от законов и спра­
ведливости не дает уже ясно знать, чего требуют от нас за­
кон, долг и справедливость?» 12
Комедия мыслится Гоголем как высокая и обществен­
ная комедия. «В самом начале комедия была обществен­
ным, народным созданием. По крайней мере такою показал
ее сам отец ее Аристофан»,—утверждает Гоголь устами одно­
го из собеседников «Театрального разъезда». Но история
о мнимом ревизоре как раз и открывала Гоголю пути к соз­
данию той общественной и народной комедии, о которой
он мечтал. Ведь действующие лица истории, рассказанной
Пушкиным, не частные люди, а люди должностные. Дейст­
вие истории захватывает много лиц, в руках которых нахо­
дится власть над людьми. Анекдот, таким образом, легко
поддавался такой художественной разработке, которая была
совсем не безобидной и относилась не к частному только
делу. На этом анекдоте естественно строилась комедия влас­
ти, глубоко социальная и сатирическая комедия.
Гоголь писал в «Авторской исповеди»: «В „Ревизоре”
я решил собрать в кучу все дурное в России, какое я тогда
знал, все несправедливости, какие делаются в тех местах
и в тех случаях, где больше всего требуется от человека
справедливости, и за один раз посмеяться над всем»3. Та­
1 «Полное собрание сочинении Н. В. Гоголя в двух томах», т. 2.
СПб., 1902, стр. 377.
2 Н. В. Г о г о л ь . Театральный разъезд после представления но­
вой комедии. Собр. соч. в шести томах, т. 4. М., 1949, стр. 231.
3.«Полное собрание сочинений Н; В. Гоголя в двух томах, т. 2.
СПб., 1902, стр. 462.
163

кому замыслу комедии соответствовал, как уже говорилось,
и анекдот, положенный в ее основу. Анекдот открывал воз­
можности в том направлении, которое интересовало Гоголя
больше всего.
Однако это были только возможности, и их предстояло
еще‘воплотить в художественную жизнь. В сущности, тот
анекдот, который стал Гоголю известен, еще не был сюже­
том в полном смысле этого слова. Это была только намет­
ка сюжета, жизненная его основа, которая дала Гоголю бо­
гатый и благодарный материал для творчества. В характе­
ре разработки сюжета, в том, как сюжет решен и построен
Гоголем, и проявилась в значительной мере идея комедии
и ее несравненные художественные достоинства.
Комедия «Ревизор» была глубоко новаторской и по замы­
слу и по исполнению. Уже сама сюжетная завязка «Ревизо­
ра» казалась не совсем обычной, не традиционной. Для коме­
дии догоголевской нормальным явлением было завязывать
сюжет с помощью ситуаций любовного характера. Гоголь
решительно порвал с этой нормой, и некоторые современ­
ные критики восприняли это как пренебрежение Гоголя
завязкой вообще. Но такое понимание Гоголя него комедии
свидетельствовало лишь об ограниченности критиков и их
рутинном образе мыслей. В «Театральном разъезде» Го­
голь так отвечал этим критикам: «Да если принять завяз­
ку в том смысле, как ее обыкновенно принимают, то есть
в смысле любовной интриги, так ее, точно, нет. Но, кажет­
ся, уже пора перестать опираться до сих пор на эту вечную
завязку. Стоит вглядеться пристально вокруг. Все измени­
лось давно в свете. Теперь сильней завязывает драму
стремление достать выгодное место, блеснуть и затмить, во
что бы то ни стало, другого, отмстить за пренебреженье,
за насмешку. Не более ли теперь имеют электричества чин,
денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь?»
Гоголь в своем ответе критикам особо подчеркивает не­
обходимость общей завязки для комедии. Подобно тому как
самый конфликт подлинно высокой комедии носит общий,
общественный характер, общей, по убеждению Гоголя,
должна быть и завязка комедии: «...Я скажу только, что
вообще ищут частной завязки и не хотят видеть общей. Лю­
ди простодушно привыкли уж к этим беспрестанным лю­
бовникам, без женитьбы которых никак не может окончить­
ся пьеса. Конечно, это завязка, но какая завязка?— точный
узелок на углике платка. Нет, комедия должна вязаться
сама собой, всей своей массою, в один большой общий
164

узел. Завязка должна обнимать все лица, а не одно или
два,— коснуться того, что волнует более или менее всех
действующих. Тут всякий герой; течение и ход пьесы про­
изводит потрясение всей машины: ни одно колесо не дол­
жно оставаться как ржавое и не входящее в дело» 1.
Легко заметить, что Гоголь говорит здесь не о завязке
комедии вообще, а о завязке именно общественной комедии.
Во всех творческих исканиях и находках Гоголя очень
чувствуется общественный пафое. В этом смысле о «Ревизо­
ре», с его необычным сюжетом и его необычной, подлинно
новаторской завязкой, можно сказать, что он был принци­
пиально важным явлением в истории русской литературы:
он ярко свидетельствовал о ее ведущих и самых прогрес­
сивных социальных тенденциях, свидетельствовал о высо­
ком и гуманном стремлении подчинить литературу прямым
социально-нравственным задачам.
Первыми же словами, которые произносит после подня­
тия занавеса городничий, завязывается сюжет комедии и са­
ма комедия: «Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сооб­
щить вам пренеприятное известие. К нам едет ревизор...»
По поводу этих слов Немирович-Данченко писал: «С ка­
кой силой, с какой простотой, с какой гениальной экономи­
ей происходит завязка пьесы!.. Самые замечательные мас­
тера театра не могли завязать пьесу иначе, как в несколь­
ких первых сценах. В „Ревизоре" же — одна фраза, одна
первая фраза... И пьеса уже начата. Дана фабула и дан
главнейший ее импульс — страх. Все, что могло бы соблаз­
нить писателя для подготовки этого положения, или беспо­
щадно отбрасывается, или найдет себе место в дальнейшем
развитии фабулы. Как сценически крепко надо было овла­
деть замыслом комедии, чтобы так смело и в то же время
так просто приступать к ней»12.
Слова городничего о предполагаемом приезде ревизора
имеют самый непосредственный интерес для всех присут?
етвующих: они всех касаются и все приводят в движение. Это
завязка в самом точном смысле этого слова. Она обладает
«взрывной силой», она приводит в движение интересы,
страсти, помыслы действующих лиц — и приводит в дви­
жение не по законам случайного, а по законам необхо­
димости.
1 Н. В. Г о г о л ь . Собр. соч. в шести томах, т. 4. М., 1949, стр.
229-230.
2 «Ежегодник императорских театров», вып. 2, 1909, стр. 30.
163

С той самой минуты, как стало известно, что в город
едет ревизор и, может быть, даже приехал, чиновники уже
не могут не бояться, городничий не может не трепетать й не
давать спешных указаний чиновникам, жена и дочь город­
ничего, за скудностью жизни и за недостатком предметов,
достойных их женского внимания, не могут не исполниться
любопытства и тайных надежд, и пр. и пр. Все происходя­
щее в комедии с неизбежностью вытекает из самого факта
«приезда» ревизора.
Это относится и к той путанице, на которой в конечном
счете строится все комическое в комедии. И ошибки в «Ре­
визоре» тоже происходят отчасти по необходимости. В ожи­
дании ревизора, в сознании своей греховности, в предель­
ном заострении всех чувств — и чувства страха в первую
очередь — чиновникам очень легко было увидеть то, чего
нет в действительности, и не заметить очевидного. С героя­
ми «Ревизора» все происходит точно по пословице: «У стра­
ха глаза велики, да ничего не видят».
Интересно, что над первой фразой городничего Гоголь
работал и после того, как комедия была напечатана. Ви­
димо,» он сам придавал ей очень большое значение. Вот как
эта фраза звучала еще во втором издании комедии:« Я при­
гласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить вам пренепри­
ятное известие. Меня уведомляют, что отправился инког­
нито из Петербурга чиновник с секретным предписанием
обревизовать в нашей губернии все относящееся по части
гражданского управления».
В этом виде фраза явно затянута, она лишена резкости
интонации, внутреннего движения. В окончательном ва­
рианте фраза как бы пружинит, она не только по смыслу,
но и интонационно завязывает весь последующий разговор.
Слова городничего, как они стилистически оформлены Го­
голем' в окончательном тексте, построены^ в хорошем рит­
ме, они предельно динамичны, они всем своим интонацион­
но-ритмическим складом не просто сообщают о чем-то
важном, но прямо вовлекают в действие.
Чтение городничим письма — это и есть уже действие.
Чтение письма содействует движению сюжета, оно приот­
крывает для зрителя нечто существенное и в героях и в сло­
жившейся ситуации.
Городничий читает письмо, чтобы подтвердить факт при­
езда ревизора. Только для этого ему письмо и нужно. Но
он спешит читать — и потому: то И дело захватывает
лишнее, потому не успевает вовремя остановиться в своем
166

чтении. Это показывает городничего с очень смешной сто­
роны, и это помогает зрителю — что еще важнее — узнать
то, что городничий хотел бы от него скрыть. «Лишнее»
с точки зрения городничего — для зрителя, для комедии
оказывается не только не лишним, но самым интересным
и необходимым.
Городничий читает: «Спешу между прочим уведомить
тебя, что приехал чиновник с предписанием осмотреть всю
губернию и особенно наш уезд (значительно поднимает
палец вверх). Я знал это от самых достоверных людей,
хотя он представляет себя частным лицом. Так как я знаю,
что за тобою, как за всяким, водятся грешки, потому что
ты человек умный и не любишь пропускать того, что плы­
вет в руки...»
Последняя фраза прочитана городничим явно впопы­
хах, по инерции. Спохватившись, хотя и поздно, он резко
затормаживает: «...ну, здесь свои...» Но запоздалое
старание поправить дело только подчеркивает рискованный
смысл прочитанной фразы. Городничий, не желая того, сам
помогает разоблачить себя. Разоблачения в сатирической
комедии Гоголя очень часто оказываются саморазобла­
чениями и невольными разоблачениями. То, что они неволь­
ные, и делает их предельно выразительными и одновременно
смешными.
После прочтения городничим письма судья Ляпкин-Тяпкин по-своему объясняет причину прибытия ревизора. Вот
как он это делает: «Я думаю, Антон 'Антонович, что здесь
тонкая и больше политическая причина. Это значит вот что:
Россия... да... хочет вести войну, и министерия-то, вот ви­
дите, и подослала чиновника, чтобы узнать, нет ли где из­
мены...»
В словах судьи не просто забавная нелепость, которая
в комедии и сама по себе могла быть оправдана. За этими
словами виден весь человек, неумный и некультурный,
с крайне узгаш кругозором, но с претензиями на значитель­
ность и глубокомыслие. Комизм слов Ляпкина-Тяпкина пря­
мо вытекает из его характера и помогает выявлять харак­
тер. Комическое у Гоголя всегда характерно. И именно
потому оно исполнено большой внутренней динамики, оно
не развлекает только, а содействует раскрытию сюжета
и его движению.
Городничий не дает разговориться Ляпкину-Тяпкину,
он обрывает его на полуслове, он очень спешит. Он спешит
дать чиновникам указания, наставить их ввиду чрезвы­
167

чайных обстоятельств. Наставления городничего тоже сюжетны, поскольку они прямо обусловлены завязкой: при­
езд ревизора, со всеми возможными последствиями этого
приезда, с необходимостью требует от городничего самых
экстренных распоряжений по отдельным ведомствам.
Но распоряжения городничего, не выходя за рамки сю­
жета, являются вместе с тем незаметной, скрытой экспози­
цией. Они дают возможность читателю и зрителю хорошо
представить себе то, что прямо в комедии не показано.
В наставлениях городничего заключена предыстория коми­
ческого сюжета. Ведь из этих наставлений следует, что:
в богоугодных заведениях города — больные ходят «подомашнему» и очень похожи на «кузнецов»; в палатах курят
крепкий табак, зато лекарств дорогих не употребляют, вра­
чуют больных «ближе к натуре», т. е.: если больной ум­
рет, то итак умрет, если выздоровеет, то и так выздорове­
ет; врач Христиан Иванович с больными не изъясняется,
ибо «по-русски ни слова не знае/г», и т. д.;
в присутственных местах города — в передней «сторожа
завели домашних гусей с маленькими гусенками, которые
так и шныряют под ногами»; над шкапом с бумагами ви­
сит охотничий арапник; рт заседателя такой запах, «как
будто бы он сейчас вышел из винокуренного завода»; сам
заседатель предпочитает объяснять это тем, «что в детстве
мамка его ушибла, и с тех пор от него отдает немного
водкою...»;
в учебных заведениях — один учитель, «никак не может
обойтись без того, чтобы, взошедши на кафедру, не сде­
лать гримасу»; другой учитель для науки жизни не щадит
и потому, говоря об Александре Македонском, сбегает
с кафедры и, что есть силы, хватает стулом об пол...
И Т . Д. И Т . п.
Все эти сведения, разбросанные по кусочкам в настав­
лениях городничего, в целом составляют весьма живопис­
ную картину. Она дает зрителю и читателю живое понятие
об общей физиономии города, в котором происходят собы­
тия. Страх чиновников и городничего перед ревизором* по­
лучает реальное обоснование. Вместе с тем «скрытость» этой
экспозиционной картины позволяет Гоголю рассказать об
очень существенных для комедии вещах, не ослабляя ди­
намики действия,— рассказать о них в сюжете, а не вне
сюжета.
Это не зна'чит, однако, что развитие действия в комедии
всегда носит исключительно' поступательный характер.
168

Действие иногда намеренно замедляется, как бы тормозит­
ся. О комедии Гоголя с некоторой долей приближения мож­
но было бы сказать, перефразируя Стерна: это произведе­
ние отступательное, но и поступательное в одно и то же
время.
Городничий, наставляя чиновников, как бы между про­
чим, походя, обмолвился о грешках, которые для человека
«самим богом устроены». Это вызывает ответную реакцию
у Аммоса Федоровича Ляпкина-Тяпкина. В результате меж­
ду ними завязывается словесная дуэль, причина которой
не непосредственно в словах городничего, а больше всего
в характере героев и в характере отношений между ними:
« А м м о с Ф е д о р о в и ч . Что ж вы полагаете, Антон
Антонович, грешками? Грешки грешкам рознь. Я говорю
всем открыто, что беру взятки, но чем взятки? борзыми
щенками. Это совсем иное дело.
Г о р о д н и ч и й . Ну, щенками или чем другим — всё
взятки.
А м м о с Ф е д о р о в и ч . Ну нет, Артон Антонович. А вот,
например, если у кого-нибудь шуба стоит пятьсот рублей,
да супруге шаль...
Г о р о д н и ч и й . Ну, а что из того, что вы берете взят­
ки борзыми щенками? Зато вы в бога не веруете; вы в цер­
ковь никогда не ходите; а я по крайней мере в вере тверд
и каждое воскресенье бываю, в церкви. А вы... О, я знаю
вас: вы если начнете роворить о сотворении мира, просто
волосы дыбом поднимаются».
Это диалог, который явно затормаживает действие. Но
он богат текстом и в не меньшей мере — подтекстом. Это —
торможение, исполненное большого художественного смыс­
ла и комическое по своему характеру. Комическое по мно­
гим причинам. Во-первых, судья пребывает городничего
тогда, когда тот особенно спешит с наставлениями. Городничего останавливают, когда он весь—порыв, весь— движение;
его вовлекают в спор, когда он не может этого ожидать
и меньше всего в этом заинтересован. Во-вторых, смешон
сам спор, сама логика спорящих: у вашей супруги шаль
ворованая — что ж из этого, зато вы в бога не веруете,
и т. п. Это неразумная, ненормальная логика,— это логи­
ка комического. В-третьих, комично, как выясняется в спо­
ре задорность характеров спорящих. Каждый из них стара­
ется обличить другого — но лучше всего им удается обли­
чить самих себя.
169

Словесная перепалка между городничим и судьей тор­
мозит внешнее движение сюжета, но зато она позволяет
не только посмеяться, но и многое важное узнать о героях
комедии. При этом внешнее торможение не означает при­
остановки всякого движения сюжета, приостановки внут­
реннего движения. Действие в «Ревизоре», даже в момен­
ты его замедления, никогда не ослабляется, но точно натя­
гивается, пружинит.
Весь сюжет гоголевской комедии строится на перипети­
ях, больших и малых переменах в развитии событий. Кон­
кретно эти перипетии выявляются не только в явных ошиб­
ках и узнаваниях, непредвиденных поворотах, но и во вся­
ком художественно оправданном торможении действия.
Городничий, одержимый мыслью о ревизоре, просит почт­
мейстера, не пропускающего чужих писем без внимания,
рассказать ему, не пишут ли чего в письмах «о какомнибудь чиновнике из Петербурга». Вместо ожидаемого почт­
мейстер рассказывает городничему, и рассказывает прост­
ранно, с наслаждением, совсем о другом: «...Вот недавно
один поручик пишет к приятелю и описал бал в самом иг­
ривом... очень, очень хорошо: „Жизнь моя, милый друг, течет“, говорит, „в эмпиреях: барышень много, музыка игра­
ет, штандарт скачет...” с большим, с большим чувством опи­
сал. Я нарочно оставил его у себя. Хотите прочту?»
Городничий прерывает почтмейстера: «Ну, теперь не до
того». Сказанное почтмейстером — сказано явно некстати.
Но тут же, и тоже некстати, начинает говорить Аммос Фе­
дорович: «...А я, признаюсь, шел было к- вам, Антон Анто­
нович, с тем, чтобы попотчевать вас собачонкою. Родная
сестра тому кобелю, которого вы знаете. Ведь вы слыша­
ли, что Чептович с Варховинским затеяли тяжбу, и теперь
мне роскошь: травлю зайцев на землях и у того, и у дру­
гого».
На это городничий, не умея сдержать своих чувств,
восклицает: «Батюшка, не милы мне теперь ваши зайцы.
У меня ж инкогнито проклятое сидит в голове...»
И почтмейстер, и Аммос Федорович своими неуместны­
ми речами заметно тормозят движение событий. Однако
это торможение помогает развиться сюжету в глубину: по­
могает зрителю увидеть за тем, что показано, еще новые,
очень, характерные и дополняющие общую картину черты
и приметы уездной жизни.
В явлении 3-м первого действия в центре внимания ока­
зываются Бобчинский и Добчинский. Они видели предпо­
170

лагаемого ревизора, и, значит, им есть что рассказать. Их
рассказа все ждут с понятным нетерпением. Они и са­
ми спешат поведать о том, что знают. Но в спешке и внут­
ренней суетливости они только то и делают, что без конца
перебивают друг друга, спорят, увлекаются ненужными под­
робностями и пр. Суетливыми речами Добчинского и Бобчинского сюжетное действие опять-таки внешне тормозится,
но зато эти речи усиливают ожидание действия, ожидание
событий. В результате создается то внутреннее напряже­
ние, которое характеризует подлинное драматическое про­
изведение, произведение, мастерски построенное.
Бобчинский рассказывает о Хлестакове, которого он
вместе со своим приятелем принял за ревизора. При этом
многое из того, что он говорит собственно о Хлестакове,
звучит весьма неопределенно: «Недурной наружности, в пар­
тикулярном платье, ходит этак' по комнате, и в лице эта­
кое рассуждение, физиономия... поступки, и здесь (вертит
рукою около дба) много, много всего...»
Увлекаясь, Бобчинский говорит заодно и о трактирщи­
ке Власе — человеке, который в данный момент меньше
всего интересует слушателей. Между тем о нем Бобчинский
как раз и говорит наиболее определенно и со всяческими де­
талями: «...у него жена три недели назад тому родила, и та­
кой пребойкий мальчик, будет так же, как и отец, содер­
жать трактир...»
Затем Бобчинский снова возвращается к Хлестакову, но
тут его перебивает Добчинский, и, забыв о Хлестакове, Боб­
чинский говорит о своем приятеле — и говорит тоже весьма
определенно и с ненужными сейчас подробностями: «Э! —
не перебивайте, Петр Иванович, пожалуйста, не перебивай­
те; вы не расскажете, ей-богу, не расскажете, вы пришепе­
тываете; у вас, я знаю, один зуб во рту со свистом...»
Весь рассказ Бобчинского слушается не только с улыб­
кой, но и с напряженным вниманием — несмотря на все
отступления и задержки в рассказе. Может быть,ч как раз
благодаря задержкам и отступлениям — с особенно напря­
женным вниманием. Ведь задержки возникают в рассказе
в момент наивысшего ожидания — и, не оправдывая ожи­
дания, они резко его усиливают,
Сюжет «Ревизора» развивается в постоянных внутрен­
них и внешних противоречиях и столкновениях. В течение
всего первого действия комедийные события развиваются
то.в очень быстром темпе, то затормаживаясь — но водном
направлении. Городничий хлопочет, принимает все воэмож171

ные меры, он думает о том, как лучше провести ревизора,
обмануть его. О том же, хотя и меньше, помышляют и дру­
гие чиновники. Все они в большей или меныдей степени
одержимы страхом перед ревизором — и в страхе часто го­
ворят лишнее (как, например, городничий об унтер-офи­
церской жене).
Но охвачены страхом не все персонажи комедии. В са­
мом конце первого действия на сцене впервые появляются
жена и дочь городничего: Анна Андреевна и Марья Анто­
новна. С их появлением внутри сюжета разыгрывается как
бы маленький «контрсюжет». В комедии происходит «сшиб­
ка», столкновение интересов, комедия на время начинает
развиваться не в одндм, а сразу в двух направлениях —
притом направлениях отчасти противоположных.
Городничий спешит познакомиться с предполагаемым
ревизором, он так спешит, мысль о ревизоре так его захва­
тила, что он порывается даже надеть вместо шляпы бумаж­
ный футляр. А в то же время жена его, не испытывая ника­
кого страха, кричит ему: «Антон, куда? куда? что, при­
ехал? ревизор? с усами? с какими усами?»
И, не дождавшись ответа от мужа, дает строгий наказ
Авдотье: «Ступай, ступай сейчас! Слышишь, побеги, рас­
спроси, куда поехали; да расспроси хорошенько, что за при­
езжий, каков он, слышишь? подсмотри в щелку и узнай
все, и глаза' какие: черные или нет, и сию же минуту возвра­
щайся назад, слышишь? Скорее, скорее, скорее, скорее!»
Перед тем как опуститься занавесу, действие на глазах
у зрителя неожиданно и комически осложняется. В то вре­
мя как мужчины испуганно суетятся, женщины суетятся
тоже — но суетятся, так сказать, блаженно. То, что наво­
дит страх «а одних, для других исполнено живого роман­
тического интереса. Противоречие «мужских» и «женских»
интересов, которое обнаруживается в конце первого дейст­
вия/ вводит в сюжет дополнительные и истинно комедийные
мотивы.
Во втором действии комедии наибольшего напряжения
сюжетное развитие достигает в сцене встречи городничего
с Хлестаковым. Сцена эта хорошо подготовлена: из первых
явлений от Осипа и самого Хлестакова мы узнали, кто та­
кой Хлестаков в действительности и чего он больше всего
боится. Узнали об этом зрители, но не знает городничий.
На этом основана вся остротц диалога, который завязыва­
ется между мнимым ревизором и городничим. Это сообща­
ет всему тому, что говорится на сцене, двойной смысл*
172

А двусмысленность слов, двусмысленность ситуаций сами
по себе часто оказываются источниками смешного.
В разговоре городничего и Хлестакова оба собеседника
преисполнены страха — но боятся они разного. Каждый из
них одержим своею идеей, каждый о своем думает, и все,
что говорит другой, понимает исключительно «по-своему»,
прямо соотнося с тем, что его беспокоит больше всего. Со­
беседники и слышат — и не слышат друг друга. Городни­
чий докладывает Хлестакову: «Обязанность моя, как гра­
доначальника здешнего города, заботиться о том, чтобы
проезжающим и воем благородным людям никаких притес­
нений...»
Хлестаков из всего этого слышит только, что перед ним
находится важное начальство,— и по его логике это грозит
ему серьезными неприятностями. Вот почему он отвечает
так, как если бы ему в действительности чем-то угрожали:
«Да что ж делать? я не виноват... Я, право, заплачу... Мне
пришлют из деревни. (Бобчинский выглядывает из дверей.)
Он больше виноват: говядину мне подает такую твердую,
как бревно; а суп — он черт знает чего плеснул туда, я дол­
жен был выбросить его за окно. Он меня морит голодом
по целым дням... Чай такой странный: воняет рыбой, а не
чаем. За что ж я... Вот новость».
Хлестаков оправдывается — не обвиняет. Ведь он тоже
знает за собой грешки. Городничий же понимает в его сло­
вах только то, что важный гость чем-то сильно недоволен.
То, что гость важный,— это он заранее решил, и с этой точ­
ки теперь ничто, никакие аргументы против не способны
его сдвинуть. Подобная твердость, «непреклонность» город­
ничего, естественно, не может не быть смешной для зрителя.
Городничий не способен заметить, что тот, кого он при­
нимает за ревизора, сильно робеет передним. Его собствен­
ный страх делает то, что робость Хлестакова он принимает
за гнев и тут же робеет сам: «Извините, я право не вино­
ват. На рынке у меня говядина всегда хорошая. Привозят
холмогорские купцы, люди трезвые и поведения хорошего.
Я уж не знаю, откуда он берет такую...»
Свое извинение городничий заканчивает предложением
Хлестакову переехать на жительство к себе в дом. Делает он
это со всею осторожностью: «Позвольте мне предложить
вам переехать со мною на другую квартиру».
Слово «квартира», однако, по своему состоянию, Хлес­
таков воспринимает иносказательно — сообразно собствен­
ному направлению мысли: «Нет, не хочу! Я знаю, что зна­
173

чит на другую квартиру: то есть в тюрьму. Да какое вы
имеете право? Да как вы смеете?.. Да вот я...»
По своеобразной логике разговора, в котором начисто
отсутствует разумный взгляд на вещи, испуг Хлестакова
вызывает еще больший испуг городничего, и наоборот:
, « Х л е с т а к о в (храбрясь). Да вот вы хоть тут со воей
своей командой—>не пойду! Я.прямо к министру! (Стучит
кулаком по столу.) Что вы? что вы?
Г о р о д н и ч и й (вытянувшись и дрожа всем телом).
Помилуйте, не погубите! Жена, дети маленькие... не сделай­
те несчастным человека.
Х л е с т а к о в . Нет, я не хочу! Вот еще! мне какое де­
ло? Оттого, что у вас жена и дети, я должен идти в тюрь­
му, вот прекрасно!»
Как легко заметить, диалог между городничим и Хлес­
таковым идет с постепенным нарастанием. В нем есть свое
движение, свои кульминации и перипетии. В скщетном от­
ношении комедия Гоголя оказывается уплотненной, как бы
сгущенной: в ней все предельно, до крайности напряжено.
Интересно, что напряжение в сцене встречи городничего
с Хлестаковым не ослабевает даже тогда, когда все как
будто решается по желанию городничего: Хлестаков согла­
сен ехать с ним на его квартиру и даже без всяких возра­
жений принял от него денежную мзду. Но городничему, че­
ловеку хитрому и опытному (таким, по крайней мере, он
сам себя знает), хочется воспользоваться случаем и поболь­
ше выведать у Хлестакова: узнать, что он за птица, и по­
добрать, насколько это возможно, к нему ключи.
Для того чтобы выведать и узнать, городничий напряга­
ет все свои умственные способности. Однако, вместо того
чтобы выведать, он сам все больше впадает в ошибку. И не
потому, что Хлестаков хочет или умеет «го обмануть: об­
манывает он сам себя, заблуждается исключительно по
собственной вине. Он принимает правду Хлестакова за
ложь — как потом его ложь он будет принимать за правду.
Его сообразительность крайне обострена, но обострена
страхом — и потому так легко его обманывает. Все это
и создает новые противоречия в сюжете и новую сюжет­
ную напряженность. Вот как развивается диалог:
« Х л е с т а к о в. Я тоже сам очень рад. Без вас я, при­
знаюсь, долго бы просидел здесь: совсем не знал, чем за­
платить.
4
174

Г о р о д н и ч и й (в сторону). Да, рассказывай! не знал,
чем заплатить! (Вслух.) Осмелюсь ли спросить, куда и в ка­
кие места ехать изволите?
Х л е с т а к о в . Я еду в Саратовскую губернию в собст­
венную деревню.
Г о р о д н и ч и й (в сторону, с лицом, принимающим
ироническое выражение). В Саратовскую губернию! А? и не
покраснеет! О, да С ним нужно ухо востро. (Вслух.) Благое
дело изволили предпринять. Ведь вот относительно дороги:
говорят, с одной стороны, неприятности насчет задержки
лошадей, а вёДь, с Другой стороны, развлечение для ума.
Ведь вы, чай, больше для собственного удовольствия едете?
Х л е с т а ков . Нет, батюшка меня требует; рассердился
старик, что до сих пор ничего-не выслужил в Петербурге.
Он думает, что так вот приехал, да сейчас тебе Владимира
в петлицу и дадут. Нет, я бы послал его самого потолкать­
ся в канцелярию.
Г о р о д н и ч и й (в сторону). Прошу посмотреть,какие
пули отливает! и старика отца приплел!..»
Самое забавное заключается в том, что Хлестаков в этом
случае говорит сущую правду. Но в комическом сюжете
и в большом, и в малом истина принимается за ложь, а ложь
за истину. В данном случае ошибка не просто лежит в ос­
новании сюжета, она же и конструирует сюжет: на ошиб­
ке, на смещении понятий в нем все строится.
В третьем действии, комедии получает свое развитее
только намеренная в конце первого акта параллельная ли­
ния сюжета —«женская» линия. Действие открывается тем,
' что стоящие у окна Анна Андреевна и Марья Антоновна
поджидают кого-нибудь, кто мог бы им рассказать о при­
ехавшем ревизоре. Они стоят у окна «в тех же самых по­
ложениях» (так сказано в ремарке), как стояли и в пер­
вом действии. Пока городничий трепетал от страха и ста­
рался всячески перехитрить воображаемого ревизора, ОгО
жена и дочь тоже в трепете — но не от страха, а от любо­
пытства. «Женский мир», с его особенными интересами,
в «Ревизоре» явно, и притом комически, противопоставлен
«мужскому миру».
■Женщины в комедии Гоголя и чувствуют, и понимают* все,
и ведут себя прямо противбположно мужчинам. Добчинский признается Анне Андреевне, что он немножко «пере­
трухнул» и, слушая, как говорит «вельможа», т. в: Хлеста­
ков, испытывал страх. Анна Андреевна называет это вздо­
175

ром и спрашивает Добчинского: «...каков он собою? что,
стар или молод?» Добчинский отвечает: «Молодой,1моло­
дой человек: лет двадцати трех; а говорит совсем так, как
старик...»
Для Добчинского важно, что Хлестаков — как вельмо­
жа, что он .говорит «как старик». Для Анны Андреевны это
«как старик» не имеет ровно никакого значения— зато мо­
лодость Хлестакова и.все детали его внешности для нее
очень существенны.
Это противоречие между мужским\и женским понима­
нием вещей и событий — не единственное сюжетное проти­
воречие такого рода. Оно сосуществует с противоречиями
«внутриженскими»: противоречиями между матерью и до­
черью. Сюжетные противоречия в гоголевской комедии вы­
ступают на разных уровнях и в разных планах.
Марья Антоновна, всматриваясь в окно, вскрикивает:
«Ах/маменька, маменька! кто-то идет, вон в конце улицы».
Это замечание дочери, как, впрочем, и все другие ее заме­
чания, сразу же вызывает возражение матери: «Гдё идет?
у тебя вечно какие-нибудь фантазии; ну да, идет. Кто же
это идет?..»
Возражение Анны Андреевны вызвано, очевидно, не ка­
кими-либо реальными фактами, а единственно свойствами
ее характера. И так не только в этом случае. Так бывает
всегда не только с матерью, но и с дочерью.
В ожидании Хлестакова мать советует дочери, как ей
лучше принарядиться:
«Анна А н д р е е в н а . Ну, Машенька, нам нужно те­
перь заняться туалетом. Он столичная штучка, боже сохра­
ни, чтобы него-нибудь не осмеял. Тебе приличнее всего на­
деть твое голубое платье с мелкими оборками.
М а р ь я А н т о н о в н а . Фи, маменька, голубое! мне
совсем не нравится: и Ляпкина-Тяпкина ходит в голубом,
и дочь Земляники тоже в голубом. Нет, лучше я надену
цветное.
А н н а А н д р е е в н а . Цветное!., право, говоришь, лишь
бы только наперекор. Оно тебе будет гораздо лучше, пото­
му что я хочу надеть палевое.
М а р ь я А н т о н о в н а . Ах, маменька, вам нейдет па­
левое!
А н н а А н д р е е в н а . Мне палевое нейдет?
М а р ь я А н т о н о в н а . Нейдет, я что угодно даю, ней­
дет: для этого нужно, чтобы глаза были совсем темные.
176

А н н а А н д р е е в н а . Вот хорошо! а у меня глаза раз­
ве не темные? самые темные. Какой вздор говорит! Как же
не темные, когда я и гадаю про себя всегда на трефовую
даму?..»
Спор двух женщин, матери и дочери, затормаживает
основное действие — но, как всегда у Гоголя, это сюжетное
торможение помогает полнейшему внутреннему выявлению
персонажей и характера отношений между ними. Ма*ь
и дочь противоречат друг другу не только по сугубой сво­
ей вздорности, но и потому, что они видят друг в друге со­
перниц. И чем дальше развивается действие, тем больше
это становится очевидным. В явлении 8-м третьего действия
Анна Андреевна и Марья Антоновна делятся впечатления­
ми о Хлестакове, и их первоначальное согласие очень ско­
ро оборачивается спором:
«Анна А н д р е е в н а . Ах, какой приятный!
М а р ь я А н т о н о в н а . Ах! милашка!
Ан н а . А н д р е е в н а . Но только какое тонкое обра­
щение! сейчас можно увидеть столичную штучку. Приемы
и все это такое... Ах, как хорошо! я страх люблю таких моло­
дых людей! я просто без памяти. Я, однако ж, ему очень
понравилась: я заметила — все на меня поглядывал.
М а р ь я А н т о н о в н а . Ах, маменька, он на меня гля­
дел.
А н н а А н д р е е в н а . Пожалуйста, со своим вздором
подальше! Это здесь вовсе неуместно.
М а р ь я А н т о н о в н а . Нет, маменька, право!
А н н а А н д р е е в н а . Ну вот! Боже сохрани, чтобы не
поспорить! нельзя да и полно. Где ему смотреть на тебя?
И с какой стати ему смотреть на тебя?..»
Этот все развивающийся мотив женского соперничества
найдет окончательную и комически-неожиданную реализа­
цию в сюжете, когда в четвертом действии Хлестаков будет
просить руки сначала у дочери (к явному неудовольствию
матери), затем у матери (к неудовольствию дочери), затем
снова у дочери.
Всякий законченный сюжет, особенно в драматическом
произведении, имеет свою высшую точку развития, свою
кульминацию. Но свою кульминацию имеют и действующие
на сцене персонажи. Эти кульминации могут совпадать, но
могут и не совсем совпадать. Так, в комедии Гоголя выс­
шая точка развития сценического действия наступает пос­
7 1071

177

ле отъезда Хлестакова. Для самого же Хлестакова, для
художественного раскрытия его как лица и как социально­
го типа высшими точками являются сцена вранья и сцена
сватовства.
0 сцене вранья Гоголь писал Щепкину: «Сцена, в которой он завирается, должна обратить особенное внимание.
Каждое слово его, то есть фраза или речение, есть экспромт,
совершенно неожиданный, и потому должно выражаться
отрывисто...» 1
Неожиданность во всем — неожиданная логика, слова,
неожиданные реакции на слова — это своеобразная атмосфера всей сцены вранья и одновременно источник ее рез­
кого комизма. Хлестаков говорит: «Эх, Петербург! что за
жизнь, право! Вы, может быть, думаете, что я только пере­
писываю; нет, начальник отделения со мной на дружеской
ноге. Этак ударит по плечу: „Приходи, братец, обедать”.
Я только на две минуты захожу в департамент с тем толь­
ко, чтобы сказать: это вот так, это вот так! А там уж чи­
новник для письма, этакая крыса, пером только: тр, тр...
пошел писать. Хотели было даже меня коллежским асес­
сором сделать, да думаю, зачем. И сторож летит еще на
лестнице за мною со щеткою: „Позвольте, Иван Александ­
рович, я вам”, говорит, „сапоги почищу”...»
Хлестаков пьян не только от вина — он пьян словами.
Ему здесь можно разговориться, все его слушают, все пол­
ны почтения к каждому его слову — это не так часто с ним
случается. Почтение его и подхлестывает больше всего;
«А один раз меня приняли даже за главнокомандующего;
солдаты выскочили из гауптвахты и сделали ружьем. Пос­
ле уже офицер, который мне очень знаком, говорит мне;
„Ну, братец, *^ы тебя совершенно приняли за главнокоман­
дующего”».
Речь увлекает его потоком своим, а не смыслом. Его
периоды логически не связаны между собой: они возникают
и исчезают как-то вдруг, без видимой причины. Его слова
неожиданны и для зрителя (читателя), и для него самого.
Они его точно несут. Если бы он мог дать себе в них отчет, он
бы первый удивился. Но он не способен дать отчета в речах
своих по всегдашней удивительной легкости в мыслях. Не­
даром он сам признается: «У меня легкость необыкновен­
ная в мыслях». Эта легкость в мыслях и словах, эта одер­
1 Письмо к М. С. Щепкину от 10 мая 1836 г. «Полное собрание
сочинений Н. В. Гоголя в двух томах», т. 2. СПб., 1902, стр. 551.
178

жимость стихиею речи здесь проявляется у Хлестакова
в полной мере. Но легкость вообще характерна для него.
Случай (или, если говорить о комедии,— удачно найденная
сцена) дал только возможность Хлестакову выявить свой
характер.
Если в сцене вранья Хлестаков одержим стихиею речи,
то в сцене «сватовства он одержим стихиею поступков. Сти­
хия в нем всегда, она во всем управляет им. Вот он посла
приема просителей, слесарши и унтер-офицерши, оказыва­
ется наедине с Марьей Антоновной, В присутствии женщи­
ны в нем мгновенно и как бы сами собою возникают гото­
вые наборы фраз, готовые и заученные движения, готовые
порывы и признания: «Как бы я желал, сударыня, быть ва­
шим платочком, чтобы обнимать вашу лилейную шейку...»,
«...а ваши губки, Хударыня, лучше, нежели всякая погода»
и т. д. Хлестаков на коленях, Хлестаков признается в люб­
ви, Хлестаков целует Марью Антоновну в плечо. Поступая
так, Хлестаков едва ли имеет какую-нибудь цель: его вле­
кут за собою поступки точно так же, как влекут слова.
Хлестакова и дочь в самый разгар их любовного объяс­
нения застает Анна Андреевна. Анна Андреевна не только
рассержена и удивлена, но и заметно смущена. Естественно,
смущена и дочь. Не смущается один Хлестаков. Он не сму­
щается потому, что и до сих пор, и сейчас все происходит
точно помимо его воли и сознания: происходит стихийно.
Стихия влечет Хлестакова и дальше. Едва только он оста­
ется наедине с матерью, он снова бросается на колени и ма­
тери делает предложение, которое только что начинал де­
лать дочери:
«Анна А н д р е е в н а . Но позвольте, я еще не пони­
маю вполне значения слов. Если не ошибаюсь, вы дела­
ете декларацию насчёт моей дочери.
Х л е с т а к о в . Нет, я влюблен в вас. Жизнь моя
на волоске. Если вы не увенчаете постоянную любовь мою,
то я недостоин земного существования. С пламенем в груди
прошу руки вашей.
А н н а А н д р е е в н а . Но позвольте заметить: я в неко­
тором роде... я замужем.
Х л е с т а к о в . Это ничего! Для любви нет различия,
и Карамзин сказал: „Законы осуждают”. Мы удалимся
под сень струй. Руки вашей, руки прошу».
Каждый из поступков Хлестакова, как и почти каждое
его слово,— это экспромт, Вся его жизнь состоит из постоян­
179

ных неожиданностей. В сцене сватовства характерная для
Хлестакова «воздушность», стихийная неосознанность его
мыслей, деяний, всего его существования получает свое са­
мое полное и самое крайнее выражение. Отъезд Хлестако­
ва, уход его со сцены оказывается во многих отношениях
своевременным. После сцены сватовства, где он себя до
конца раскрыл, ему уже нечего рассказать о себе зри­
телю.
Общая сюжетная кульминация в «Ревизоре» падает на
начало пятого, последнего, действия. Уехал Хлестаков; го­
родничий, в ожидании возвращения Хлестакова и предсто­
ящей свадьбы, чувствует себя на верху блаженства — и в
полной силе своей власти над людьми. Его характер рас­
крывается во всех своих возможностях. В сознании неожи­
данной «славы» своей городничий не стал другим, в нем
лишь все точно раскрепостилось: он стал таким, каким бы­
вал и каким может быть, когда ему ничто и никто не меша­
ет. Даже речь городничего делается теперь раскрепощен­
ной: это речь без внутренней цензуры, в которой не только
ничем яе сдерживаемая и торжествующая грубость, но
и своеобразная сила, темперамент, неповторимая индиви­
дуальность. Это речь без удержу, как и он сам теперь — без
удержу.
В самом начале пятого действия ^ородничий говорит, об­
ращаясь к Анне Андреевне: «Что, Анна Андреевна? а? Ду­
мала ли ты что-нибудь об этом? экой богатый приз, каналь­
ство! Ну, признайся откровенно: тебе и во сне не виделось:
просто из какой-нибудь городничихи и вдруг, фу ты, ка­
нальство, с каким дьяволом породнилась!» И далее, имея
в виду тех, кто на него жаловался: «Вот я их, каналий! Так
жаловаться на меня! Вишь ты проклятый иудейский народ!
Постойте ж, голубчики! Прежде я вас кормил до усов толь­
ко, а теперь, накормлю до бороды. Запиши всех, кто только
ходил бить челом на меня, и вот этих болыйе всего писак,
которые закручивали им просьбы. Да объяви всем, чтоб
внали, что вот, дескать, какую честь бог послал городниче­
му, что выдает-дочь свою не то, чтобы за какого-нибудь
простого человека, а за такого, что и на свете еще не было,
что может все сделать, все, все, все...»
Высшая точка для городничего — это предельное выра­
жение себя, своего характера, счастливого сознания неогра­
ниченности собственной власти.
Свой характер и «предел» обнажает в кульминационной
сцене и жена городничего. Впрочем, раскрепощенная в же­
180

ланиях, предоставленная всем своим возможностям, Анна
Андреевна демонстрирует лишь крайнюю ограниченность
представлений и своей мечты: «Я не иначе хочу, чтоб нашдом был первый в столице, и чтоб у меня в комнате было
такое амбре, "чтоб нельзя было войти и нужно бы только
этак зажмурить глаза...»
Вполне раскрываются в кульминационной сцене и харак­
теры чиновников и сущность их отношений к грродничему.
Их недобрые чувства к городничему, их зависть к его «уда­
че» проявляются с предельной откровенностью: в форме то
грубой, то несколько наивной и очень комической.
Артемий Филиппович говорит о счастье городничего:
«Не судьба, батюшка, судьба— индейка: заслуги привели
к тому». Это он говорит самому городничему. А вот что он
говорит «в сторону», про себя: «Этакой свинье лезет всегда
в рот счастье!»
Так же ведет себя и Аммос Федорович Ляпкин-Тяпкин.
Городничему он говорит: «Большому кораблю — большое
плаванье». И тут же в сторону: «Вот выкинет штуку, когда
в самом деле сделается генералом! Вот уж кому пристало
генеральство, как корове седло! Ну, нет, до этого далека
песня. Тут и почище тебя есть, а до сих пор еще не гене­
ралы».
Очень забавно проговаривается в своем истинном отно­
шении к семье городничего и к их счастью жена смотрителя
училищ Хлопова: „Ах, боже мой!”, думаю себе: „Анна Анд­
реевна именно ожидала хорошей партии для своей дочери,
а вот теперь такая судьба: именно так сделалось, как она
хотела”, и так, право, обрадовалась, что не могла говорить,
Плачу, плачу, вот просто рыдаю. Уже Лука Лукич говорит:
„Отчего ты, Настенька, рыдаешь?” „Луканчик”, говорю,
„я и сама не знаю, слезы так вот рекой и льются...”»
В кульминационных сценах высшей своей точки дости­
гают и.герои комедии, и отношения между ними, и само коч
медийное действие. Оно было основано на лжи. Здесь эта
ложь получает столь крайнее выражение, что дальше в ней
оставаться уже невозможно. В лживой и призрачной жизни
героев комедии достигнут такой пункт, когда все настолько
на пределе, что неминуемо должен наступить какой-то пово­
рот — решающий и последний перелом в событиях. Кульми­
нация в комедии полно и резко и во всех отношениях выявле­
на, и она с неизбежностью влечет за собой развязку. Еще во
времена французского классицизма Буало учил драматур­
гов: «Пусть напряжение доходит до предела и разрешается
181

потом легко и смело». В «Ревизоре» Гоголя все происходит
именно так. И в этом смысле сюжет «Ревизора» — не толь­
ко мастерски построенный, но и образцово построенный сю­
жет.
В гоголевской комедии не одна, а две развязки. Первая
наступает с приходом почтмейстера. Почтмейстер появля­
ется на сцене как раз в то время, когда торжество городни­
чего достигает апогея. После первых же слов почтмейстера
мнимое торжество оборачивается для городничего явным
позором:
« П о ч т м е й с т е р . Удивительное дело, господа! Чи­
новник, которого мы приняли за ревизора, был не реви­
зор.
Все. Как не ревизор?»
Развязка эта внешне очень похожа на завязку: похожие
слова, похожая реакция, похожие интонации. Получается
своеобразное кольцо, действие заканчивается так (или поч­
ти так), как началось. Сюжет как бы стягивается этим коль­
цом и производит в результате впечатление предельно цель­
ного, согласованного во всех своих частях. Но, как писал
сам Гоголь, «нет выше того потрясения, которое производит
на человека совершенно согласованное согласие всех час­
тей между собою»1.
Первая развязка «Ревизора» хотя и затрагивает всех чи­
новников, но далеко не в равной степени. Она касается глав­
ным образом того, кто больше всех торжествовал в обмане,
т. е. городничего. Для него правда оказалась особенно горь­
кой. Другие чиновники не только огорчены — но и рады.
Ведь обманутым в первую очередь оказался городничий
и только потом уже, гораздо меньше,— они. Чиновники ра­
дуются по злорадству, по давней своей вражде к городниче­
му: возможных последствий раскрытого обмана для самих
себя они в первый момент не способны до конца осознать.
Первая развязка не всех героев в полной мере затронула
и не,вызвала единого настроения: она, таким образом, ока­
залась не всеобщей и не окончательной. Это еще не вполне
развязка, а как бы предразвязка. В ней самой заключена
и возможность, и даже необходимость еще другой, подлин­
ной и всеразрешающей развязки.•
•

/

1 Н. В. Г о г о л ь . О театре, об одностороннем взгляде на театр...
«Полное собрание сочинений Н. В. Гоголя в двух томах», т. 2. СПб.,
1902, стр. 378.
182

Такая развязка всей комедии наступает в последнем яв­
лении с прибытием жандарма. Жандарм объявляет: «При­
ехавший по именному повелению из Петербурга чиновник
требует вас сей же час к себе. Он остановился в гостинице».
К этим словам у Гоголя ремарка: «Произнесенные слова
поражают, как громом, всех...»
Вспомним, как Гоголь писал о завязке: «Завязка должна
обнимать все лица, а не одно или два...» Захватывает всех
лиц разом у Гоголя и вторая развязка. С прибытием насто­
ящего ревизора для всех чиновников — не для одного толь­
ко городничего.— все становится в первоначальное положе­
ние: чиновникам снова предстоит испытать страх, волнение,
борьбу, столкновение интересов и самолюбий, ожидание ра­
зоблачения и пр. Оттого-то они и поражены так.
Объявление о прибытии ревизора— это у Гоголя не
столько обещание возмездия, сколько возвращение всего
и всех в исходное состояние. Темные силы, изображенные
в комедии, остаются по существу ненаказанными, а подня­
тый вопрос — нерешенным. Зато это делает постановку воп­
роса и в социальном и в художественном отношении осо­
бенно острой, а впечатление от комедии — особенно памят­
ным.
Гоголь считал, что выводить нравоученье из комедии —
дело читателя и зрителя, а не писателя. Дело писателя —
изображать, темное в реальной жизни «так сильно, чтобы
почувствовали все, что с ним надобно сражаться, чтобы ки­
нуло в трепет зрителя, и ужас от беспорядков пронял^бы его
насквозь всего»1.
Эту свою художественную установку Гоголь и осущест­
вил в полной мере в «Ревизоре». Задачу общественного об­
личения он решил не дидактически, а как истинно комедий­
ный писатель. И его обличение благодаря этому стало
убедительнее и неотразимее.
Н. В. Г о г о л ь. Дополнение к «Развязке
соч. в шести томах, т. 4. М., 1949, стр. 296,

Ревизора»,

Собр.

АНАЛИЗ ЛИРИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ.
СТИЛЕВОЙ АНАЛИЗ СТИХОТВОРЕНИЯ
ЛЕРМОНТОВА „УТЕС"

Анализ лирического стихотворения в школе вызывает
особые трудности. Трудности анализа заключаются во мно­
гих опасностях, которых должен избежать учитель: излишне
социологического подхода к стихотворению, с одной сторо­
ны, и слишком формального разбора — с другой; упроще­
ния и огрубления поэтической мысли и в то же время не­
нужной утонченности й затемненноети в терминологии и вы­
водах. О стихах приходится говорить прозой, и с этим тоже
связана неизбежная трудность. Давно уже стало общеиз­
вестным, что поэзия, будучи переведена на язык прозы, со-1
храняет свое значение не в большей степени, чем картина
или соната в кратких аннотациях, напечатанных в катало­
гах или программах. Очевидно, что если учитель и не может
не говорить о стихах прозой, то он должен все-таки избегать
переводить стихи в прозу. Но чтобы добиться этого, необхо­
димо не только умение, а й в некотором роде искусство1.
Вместе с тем анализ лирического стихотворения в шко­
ле по многим причинам оказывается не только возможным,
но и очень желательным. Желательным прежде всего пото­
му, что в идеале он представляет собой вид наиболее пол­
ного, цельного и завершенного анализа. Малый объем ма­
териала позволяет учителю в процессе анализа сказать мак­
симум о поэтическом произведении — и сказать не частями,
а в цельном и относительно законченном виде. При таком
анализе учитель может продемонстрировать особенно на­
глядно структурное единство произведения, неразрывность,
неразделимость в нем формы и содержания.
1 При анализе лирического произведения большую помощь может
оказать книга Е. Г. Эткинда «Разговор о стихах» (М., 1970).
184

Конечно, невозможно анализировать все изучаемые
в школе стихотворения. Невозможно — да и не нужно с точ­
ки зрения методической. Анализ лирики в школе может
быть только выборочным: иные стихи учитель просто чита­
ет, иллюстрируя ими свой рассказ о поэте,<иные слегка ком­
ментирует — и только на некоторых, немногих учитель оста­
навливается подробно, разбирает их, анализирует. При
атом выбор стихотворения для разбора зависит не только
от программных требований, не только от характера самого
стихотворения, но и в немалой степени от учителя. Естествен­
но', что учитель выберет для анализа то стихотворение, о ко­
тором он может больше сказать и лучше сказать, которое
открывает ему путь для сообщения учащимся наибольшего
количества новых сведений, интересных и свежих тексто­
логических наблюдений, существенных знаний.
Таким образом, отбор стихотворений для анализа не мо­
жет быть обязательным для всех случаев и для всех учите­
лей. В этом вопросе особенно недопустимы сколько-нибудь
категорические указания. Само собой разумеется, что нель­
зя считать обязательным для учителя и выбранное нами
стихотворение. Стихотворение, о котором у нас пойдет
речь, хотя и является программным, выбрано из ряда дру­
гих по причинам не только объективного свойства, но и чис­
то субъективного. Оно близко и интересно автору книги.
Для учителя же разговор о нем может представлять инте­
рес постольку, поскольку бывает интересен всякий опыт,
всякий пример анализа.
У Лермонтова есть прекрасное стихотворение на «веч­
ную» тему о неразделенной любви, о счастье, которое на
мгновение показалось возможным и которого все-таки не
было. Это стихотворение, написанное в 1841 году, называ­
ется «Утес». НапомнюNего текст:
'

Ночевала тучка золотая
На груди утеСа-великана,
Утром в путь она умчалась рано,
По лазури весело играя;
Но остался влажный след в морщине
Старого утеса. Одиноко
Он стоит, задумался глубоко
И тихонько плачет он в пустыне.

Стихотворение «Утес» давно уже сделалось' хрестома­
тийным. Еще важнее и интереснее тот факт, что оно по­
служило тематической основой и эпиграфом для одного из
самых волнующих рассказов Чехова — «На пути». Оно
185

вдохновило и Рахманинова на создание одноименной сим­
фонической поэмы.
Такая необыкновенно счастливая судьба могла постиг­
нуть лишь произведение глубокой человеческой мысли
и большой художественной силы. Но в чем конкретно источ­
ник этой силы? Как, чем именно воздействует стихотворе­
ние Лермонтова на читателя? Как могло случиться, что
стихотворение не только живет собственной жизнью, но
и продолжает жить в творениях других художников и в дру­
гих художественных формах?
К сожалению, легче поставить эти вопросы, нежели от­
ветить на них. Ответить — это значит претендовать на по­
нимание удивительной тайны поэзии, тайны, которая во всей
полноте никогда и никем еще не была разгадана* Но если
мы и не можем решить и разгадать всего до конца, из этого
вовсе не следует, что мы не должны стремиться понять хотя
бы некоторые секреты поэтического творчества, хотя бы не­
которые внутренние, незаметные поверхностному взгляду
законы и свойства поэтического творения. К такому понима­
нию нас и должен приблизить анализ стихотворения, ана­
лиз, который учитывал бы особенности произведения имен­
но как стихотворного, учитывал бы возможности лиричес­
кого рода и жанра.
Стихотворение «Утес», очевидно, не представляет собой
непосредственного, простого акта сообщения. Это легко про­
верить переложением сюжетной канвы стихотворения на
язык обыденной, житейской прозы: золотая тучка ночует на
груди утеса, утром она его покидает, весело уплывая по лазу­
ри, и пр. При таком переложении на язык прозы сказанное
поэтом воспринимается излишне прямо, поэтические слова
как бы оголяются, они выступают в своих самых прямых,
непосредственных значениях. И это приводит к значитель­
ным потерям в смысле: стихотворение Лермонтова, пере­
веденное на язык бытовых понятий, кажется почти абсурд­
ным, почти нелепостью.
Все это относится, естественно, не только к стихотворе­
нию Лермонтова. При чтении стихов вообще, еще больше
при попытке их анализировать мы не можем не заметить,
что стихи не поддаются переводу на язык прозы. Их невоз­
можно излагать Нашей обычной, прозаической речью—и о них, соответственно, нельзя говорить как 6 прозаичес­
кой, обычной речи. Сказать: я пришел к тебе, чтобы пере­
дать привет и сообщить, что встало солнце,—это не просто
хуже, чем сказано в известном стихотворении Фета («Я при­
186

шел к тебе с приветом рассказать, что солнце встало...»),
но по смыслу, по чувству в корне отличается от того, что
сказано у Фета. Одни и те же слова оказываются по-разно­
му звучащими и по-разному осмысленными. Любопытно
в этом отношении признание Шиллера из его письма к Гё­
те: «С тех пор, как я перерабатываю свой прозаический
язык в поэтически-ритмический, я оказываюсь перед судом
совершенно иной инстанции, чем раньше; я даже не могу
теперь воспользоваться многими мотивами, которые каза­
лись совершенно уместными в прозаическом исполнении;
они годились только для обычного домашнего рассудка, ор­
ганом. которого, как видно, является проза; но стих, безус­
ловно, требует связи с воображением...»1
Стихотворная речь отличается от прозаической (об этом
уже говорилось в главе о «Евгении Онегине») прежде все­
го тем, что это необычная речь. Как речь необычная, стихи
уже сами по себе заставляют ожидать особенного содержа­
ния и особенного смысла. Язык стиха — это язык высокого
плана, приподнятый над обыденным. Из этого не следует, что
стихами нельзя говорить о самых простых вещах и предме­
тах. Но и тогда, когда стихи посвящены простому и обыкно­
венному и говорят об этом самыми «обыкновенными» сло­
вами, они воспринимаются все-таки принципиально иначе,
чем проза на ту же тему. Простое, сказанное стихами, ста­
новится уже не совсем простым — становится фактом зна­
чительным, с заметной тенденцией к обобщению. Тенден­
ция к обобщению — это одно из самых существенных
свойств стиховой речи.
При прочих равных условиях стихи оказываются языком
более концентрированным, чем проза: языком более емким
и более сгущенным. Более сгущенным, в частности, эмоцио­
нально. Само то обстоятельство, что речь в стихе ритмичес­
ки организована, что она сродни музыке, делает ее в эмо­
циональном отношении предельно выразительной. Стихо­
творная речь, как заметил Л. И. Тимофеев, это «ярчайшая
форма экспрессивной речи»2.
Но это, естественно, увеличивает весомость слова в сти­
хе. В стихотворном контексте слово приобретает как бы до­
бавочные смыслы, точно так же как максимально осмыс­
ленным, и прежде всего эмоционально осмысленным, оказы­
1 «Гёте и Шиллер. Переписка», т. 1. М., * А с а й е т 1 а », 1937, стр. 352.
* Л. И. Ти мо Л е е в . Очерки теории и истории русского стиха.
М., 1968,

стр. Л .

,

187

вается слово, сопровождаемое музыкой,— песенное слово.
Слово в стихе вообще многими чертами и особенностями
напоминает слово в песне. И в песне, и в стихе, обогащен­
ное ритмом и музыкой, слово делается по-особенному зна­
чимым. Оно начинает играть всеми своими красками, вос­
приниматься во всех своих значениях — в частности,!ивтех,
которые заложены в нем как возможность самой способ­
ностью человеческого мышления не только понимать, но
и связывать — способностью к ассоциациям. Шиллер, види­
мо, это и имел в виду, когда говорил, что «стих безусловно
требует связи с воображением».
Конечно, нельзя проводить резкую черту между прозаи­
ческой, тем более прозаической художественной речью,
и речью стихотворной. Различие между ними лишь относи­
тельное, лишь до некоторой степени. Стихотворный язык,
как и всякий язык вообще, служит средством общения
н, следовательно, подчинен всем законам речевого общения.
Но сверх общих законов, которые справедливы и для про­
заической речи, речь стиховая имеет свои дополнительные,
особые законы, вытекающие из самой природы стиха и его
особенностей. При анализе стихотворного текста об этом
нельзя забывать.
То, что сюжет, положенный в основу «Утеса» Лермон­
това, «оформлен» стихами, т. е. языком ритмическим, спо­
собствует прежде всего созданию резкого эмоционального
фона для восприятия сюжета. Сказанное поэтом читатель
воспринимает в определенном^ обусловленном характером
стиха настроении. При этом «настроение» в стихе — эле­
мент содержательный не в меньшей мере, нежели прямое,
непосредственное значение слова и слов. Во всяком случае,
написанное о том же, но в другом ритме, в другом эмоци­
ональном ключе, стихотворение «Утес» не только по форме,
но и по содержанию своему было бы другим стихотворе­
нием.
Общее настроение стихотворения «Утес» можно было
бы определить как элегическое, задумчиво-напевное. Таким
музыкальным настроем стихотворения передается самый
дух его, положительное авторское внимание и сочувствие
к «героям» поэтического рассказа. Вместе с тем особенный
эмоциональный настрой стихотворения вызывает такое же
сочувствие и душевный отклик и у читателя. Возникает, одна'ко, вопрос, чем именно, какими свойствами и особеннос­
тями лермонтовского стихотворения определяется .его свое­
188

образная задушевность, его элегический характер и звуча­
ние?
Ответить на этот вопрос нелегко, ответ возможен лишь
самый приблизительный. Всякое стихотворение — это слож­
ное единство, каждая из составных частей которого имеет
важное художественное значение. Художественно значимы­
ми в стихотворении являются и лирический сюжет, и ха­
рактер развития мысли, и особенности лексики и синтакси­
са, и стихотворный размер, и характер рифмы и рифмовки,
и наличие и характер стиховых пауз, и т. д. и т. п. Все эти
структурные элементы стиха воздействуют на нас вместе,
сообща,— при анализе мы не должны об этом забывать, но
это не лишает нас права в целях большей ясности и опре­
деленности вести особый разговор и об отдельных стиховых
элементах.
Одним из элементов, в известной мере определяющих
эмоциональное звучание стихотворения, является его метр,
размер. Как писал Гегель, «размер стиха доставляет общий
тон и духовное дыхание целого стихотворения; и небезраз­
лично, берутся ли для внешней формы ямбы, трохеи, стан­
сы, алкеева строфа или другие» К Стихотворение «Утес»
написано пятистопным хореем. До Лермонтова пятистоп­
ный хорей в русской поэзии был мало распространенным
размером. Ни Жуковский, ни Пушкин им не пользовались.
Только начиная с Лермонтова размер становится популяр­
ным, особенно благодаря стихотворению «Выхожу один
я на дорогу...». Интересно, что после Лермонтова, уже в на­
шу эпоху, многие стихи этим размером писал Есенин. Доста­
точно вспомнить его знаменитое «Письмо к матери» («Ты
жива еще, моя старушка...»).
Стихотворение, написанное пятистопным хореем, харак­
теризуется, как правило, стилем напевным, очень мелоди­
ческим, легко вызывающим на раздумье и на грусть. В ли^
рической пьесе «Утес» это во всяком случае так. И это на­
ходится в прямом соответствии с сюжетом, с темой, с осо­
бенностями поэтической разработки темы.
Особая напевность и элегичность стихотворения «Утес»
обусловливается и наличием в первой, стопе почти каждого
стиха двух безударных слогов. Это то, что иногда называют
«пиррихием на первой стопе». Из восьми стихов в шести1
1 Г е г е л ь . Лекции по эстетике. Сочинения, т. XIV;. М., 1958, стр.
204—205.
>
189

у Лермонтова встречается пиррихий в начальном положе­
нии. Строгая схема хореического размера, таким образом,
нарушается, ритм стиха делается не подчеркнутым, не рез­
ким — как это бывает в «чистом» хорее,— а более плавным,
протяжным, напевным. Легко заметить, что стих «Ночевала
тучка золотая» по своей интонации и ритму более замед­
ленный, нежели стих «Утром в путь она умчалась рано».
Но большинство стихов в «Утесе» похожи на первый, а не
на второй приведенный стих.
Элегичность и музыкальность лермонтовского стихотво­
рения поддерживаются и характером его рифмы. В «Уте­
се» сплошная женская рифма. До Лермонтова сплошные
женские- рифмы в русской лирике почти не встречались.
Пушкин их использовал лишь в стихотворениях шуточного
характера. У Лермонтова, поэта ярко эмоционального, во
многом элегического, есть девять стихотворений со сплош­
ной женской рифмой. Это, очевидно, не случайно— как не
случайно и то, что еще большее количество стихов со сплош­
ной женской рифмой встречается у Фета, который отличал­
ся особой музыкальностью стиха.
Исключительно женская рифма придает стихотворению
известную долю напевности, музыкальности. Она смягчает
ритмическую резкость заключающего каждый стих слова,
интонационно растягивает его, делает более плавным.
Сплошная женская рифма — это примета не декламацион­
ного, а напевного стиля в лирической поэзии. Понятно, что
к стихотворению «Утес» это имеет самое непосредственное
отношение.
В стихотворении «Утес» и его размер, и отступления от
строгой схемы размера, и особенности рифмы — все
вместе взятое создает углубленно-эмоциональную, элеги­
ческую атмосферу поэтического рассказа. с>то оказывает
свое влияние на художественную значимость слова в сти­
хотворении, на то, как именно воспринимаются слова чита­
телем. Но стихотворная форма создает лишь предпосылки
для особенного восприятия слов, лишь возможности для то­
го или иного их понимания. Реализация этих возможностей
зависит от самого отбора слов, от их места в контексте,
от. их взаимной зависимости друг от друга.
-Уже первый стих в «Утесе», первые слова стихотворе­
ния воспринимаются читателем не в обычном, не в непос­
редственном их значении. Слова «ночевала тучка золотая»
в условиях стиховой речи сразу: же вызывают образное
190

представление. И это образ не столько зрительный, пря­
мой, сколько ассоциативный.
«Тучка золотая»— это реально почти и не осмысляется:
реально это трудно понять и увидеть. Но «туча»— женско­
го рода. Не облако, не облачко, а туча — хотя в некоторых
отношениях, с точки зрения фактического правдоподобия,
«облачко» подходило бы больше. Род имени существитель­
ного, в значительной мере потерявший свою значимость как
категория грамматическая, живет полной жизнью как ка­
тегория художественная и стилистическая. В целях прос­
того общения нам безразлично, мужского, или среднего, или
женского рода слово «туча». Но в художественном кон­
тексте, когда мы имеем дело со словом-образом, это оказы­
вается необычайно важным. То, что слово — женского ро­
да, определяет направленность мысли читателя, характер
ассоциаций, которые у него возникают. «Туча» вызывает
у него в этом контексте представление о женском, ассоци­
ируется с женским началом. Если бы это было не так, сти­
хотворение потеряло бы всякий смысл.
Но у Лермонтова не «туча», а «тучка». Уменьшительно­
ласкательная форма слова придает ему дополнительные
и очень существенные в сюжетном смысле оттенки. «Туч­
ка»— это не только женское, но и нежное начало. И прек­
расное. Эпитет «золотая», который лишь с трудом соотно­
сится с тучей в обыденном нашем сознании, вводит и под­
черкивает этот художественно важный признак.
Такое восприятие образа, заключенного в первом сти­
хе, поддерживается и усиливается образным смыслом вто­
рого стиха: «на груди утеса-великана». Слово «утес»—
мужского рода. Слово и само по себе, и еще больше рядом
со словом «тучка» естественно вызывает представление
о чем-то сильном, мужском, огромном — и не очень склад­
ном. В контексте стихотворения слова по-особенному пе­
реосмысляются, в сознании читателя возникает как бы но­
вый ряд слов и, главное, новый ряд смыслов — художест­
венных смыслов. И в этом новом смысловом ряду «на
груди» не столько даже метафора, сколько слова, восприни­
маемые прямо, в точном, предметном их значении.
Необходимо отметить и художественную, стилистичес­
кую значимость инверсии в первом стихе. Подлежащее
с определением «тучка золотая», стоящее после гла­
гольного сказуемого, тем более в конце стиха, т. е. на осо­
бо сильном в ритмическом отношении месте, звучит под­
черкнуто и увеличивает весомость и значимость решающего
191

в сюжетном отношении образа: В то же время (и опять-та­
ки благодаря инверсии) существенный смысловой парал­
лелизм в первых двух стихах дополняется синтаксическим
параллелизмом:
Ночевала т у ч к а з о л о т а я
На груди у т е с а - в е л и к а н а . . .

Все это вместе взятое способствует тому, что тесная,
не только внешне-понятийная, но и скрыто-ассоциативная
связь двух слов-образов, сопоставление женского и муж­
ского начал, настойчиво подсказывается сознанию и вооб­
ражению читателя.
Итак, первые два
стиха лермонтовского «Уте­
са»— слова и образы этих стихов — вызвали в представле­
нии читателя достаточно определенный, хотя и без лишней
конкретизации образ; нечто прекрасное, нежное, женствен­
ное находит приют у мужского, большого, сильного. Это
совсем не о тучке и утесе, а о человеке и человеческом.,
Первые два стиха дают смысловой ключ к стихотворению.
Их особое, образно-ассоциативное осмысление читателем
определяет восприятие всего последующего. Тучка, весело
мчащаяся по лазури, кажется уже не странной прихотью
поэта, а естественным развитием поэтического сюжета. Ре­
альное, вещественное осмысление здесь опять-таки не пред­
полагается. Осмысление обусловлено и связано с возник­
шим уже в самом начале стихотворения многозначным об­
разом. В истинно художественном стихотворном тексте все
слова и все смыслы оказываются особенно тесно связанны­
м и — теснее, чем это бывает в прозе. В стихотворении
«Утёс» это очень заметно.
Слова из пятого стиха — «в морщине», подобно отме­
ченным уже словам «на груди», подобно последующим
«задумался» и «плачет»,— не совсем обычная метафора.
Вне связи с другими словами — это метафора, но в общем
метафорическом ряду всего стихотворения эти слова высту­
пают в прямом своем значении. Слова «в морщине», так же
как и стоящий рядом эпитет «старого», органически связа­
ны, слиты со всем художественным контекстом.
Обратим внимание: из первых четырех стихов мы ниче­
го не знали о «морщинах» и «старости». Эти дополнитель­
ные признаки утеса й там могли найти место. Но там, в пер­
вой строфе, они носили бы статичный, внесюжетный
характер. Там они были бы менее мотивированными и ху­
дожественно менее значимыми, Появление их во второй
192

строфе подготовлено внутренне, из глубины: оно вызвано
драматическими перипетиями сюжета («утром в путь она
умчалась рано...»), возникновением мотива одиночества.
«Морщины» и «старого» выступают в стихотворении Лер­
монтова не в связи с утесом вообще, а в связи с утесом
покинутым и тоскующим. И это не только более драматич­
но, но и психологически более оправдано: старость ощуща­
ется особенно остро тогда, когда осознаются потери и оди­
ночество.
Раскрытию очень драматического и одновременно
лирического сюжета стихотворения подчинена не только
образная его композиция, но и своеобразная композиция
его частей. Стихотворение «Утес» отчетливо распадается
на две непохожие части — две строфы. Каждая из строф
имеет свою тему и свое настроение. Первая строфа — ис­
ходная картина, само «происшествие». Вторая — следствие
того, что произошло. В первой строфе звучит преимущест­
венно тема тучки, женская тема, во второй — тема утеса.
Соответственно этому существенным образом отличаются
в обеих частях стихотворения и язык, и ритмика, и речевая
интонация, и синтаксическое строение стиха.
Первое четверостишие звучит в ровных интонациях,
плавно, расчлененно. Так называемые стиховые переносы
здесь отсутствуют, каждый отдельный стих совпадает
с синтаксически цельным отрезком речи, что помогает ощу­
тить своеобразное равновесие, гармонию. Это ритмическое
и интонационное решение темы тучки— темы молодого,
женского, прекрасного.
Во втором четверостишии, напротив, ритм заметно «пе­
ребивается», интонации теряют свою ровность. В стихах
здесь имеются переносы, и это несоответствие единиц син­
таксических и единиц стиховых главным образом и вызы­
вает ощущение неровности, ритмической разорванности
стиха, общей его взволнованности. Гармония кажется на­
рушенной. Но гармония нарушена ,це только в ритме стихо­
творения. Изменения в ритме в полной мере отвечают дви­
жению поэтической темы, движению сюжета.
Переносы в стихотворении «Утес» выполняют и еще одну
важную художественную функцию. Характерным свойством
стиховых переносов вообще является то, что они не только
вызывают ритмические перебивы и нарушают интонацион­
ную ровность стиха, но и создают в речи, внутри синтакси­
ческого целого, дополнительную, неграмматическую паузу.
Благодаря дополнительной паузе (или паузам) некоторые
193

слова внутри- фразы интонационно выделяются, акценти­
руются. Само собой разумеется, что выделение слова в ху*
дожественном отношении не может быть безразличным.
Это специфическое свойство и специфические возможнос­
ти именно стиховой речи. И Лермонтов ими мастерски
пользуется. Как это выглядит конкретно в стихотворении
«Утес»?
«Но остался влажный след в морщине (здесь следует
пауза, которой не было бы в обычной, нестихотворной ре­
чи,— пауза, вызванная особыми условиями стиховой речи
и обособляющая интонационно стоящие рядом слова) ста­
рого утеса (пауза синтаксическая, обычная). Одиноко
(опять дополнительная, стиховая пауза, вызванная перено­
сом) он стоит, задумался глубоко...»
Легко заметить, что интонационно выделенными в сти­
хотворении, выделенными благодаря переносам, оказыва­
ются слова «в морщине», «старого», «одиноко». Именно на
них падает дополнительный, сильный акцент. Но слова эти
и в смысловом отношении особо весомые, значимые. Инто­
национное выделение слов в стихотворении оказывается,
таким образом, художественно обусловленным — обуслов­
ленным опять-таки характером развития поэтической темы
и поэтического сюжета.
Сюжетное действие в стихотворении «Утес» не только
есть, оно не только развивается в острых психологических
перипетиях, но оно имеет также свое завершение — свою
драматическую развязку. Это развязка особого рода — как
особого рода и сам лирический сюжет- В лирических сти­
хотворениях, подобных «Утесу», сюжет оказывается пре­
дельно сконцентрированным. Тесная связь между словами,
обогащение слов в поэтическом контексте добавочными
и новыми смыслами максимально способствуют такой кон­
центрации.
Предельно сгущена, сконцентрирована в лирическом сю­
жете и его развязка. В стихотворении Лермонтова она за­
ключена в одном последнем слове — «пустыня». «Пусты­
ня»— это, разумеется, не указание на место действия. Для
этого слово во всяком случае должно было бы стоять не
там, где оно стоит. Возникшее — именно возникшее!— в са­
мом конце стихотворения, слово «пустыня» является неким
психологическим итогом рассказанного поэтом. Слово это
выявляет и подчеркивает «под занавес» основной мотив
стихотворения «Утес»— мотив неразделенной любви и ду­
шевного одиночества.

О МЕТОДЕ СРАВНИТЕЛЬНОГО АНАЛИЗА.
СРАВНИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ СТИХОТВОРЕНИЙ
ЛЕРМОНТОВА „ДУМА" И „1-е ЯНВАРЯ"
I

В этой главе, как и в предыдущей, анализировать мы
будем стихотворный текст. Но анализировать на этот раз
текст сразу двух стихотворений — сравнивая их, сопостав­
ляя. Всякий особый методический подход в литературном
анализе требует внутренней мотивировки, осмысления. Мог
тивировки, естественно* требует и тип сравнительного ана­
лиза. Зачем нужно такого рода изучение? Какую цель оно
может преследовать?
Ответить на этот вопрос нетрудно. В сравнении лучше
всего выявляется своеобразное. Сопоставляя два предмета
или явления, мы полнее уясняем для себя неповторимость
и характерность каждого. Это имеет прямое отношение
и к сравнительному анализу двух стихотворений. Сопостав­
ляя два стихотворения Лермонтова, две известнейшие его
лирические пьесы — «Думу» и «1-е января»,— мы поста­
вим перед собой задачу через такое сопоставление выяс­
нить индивидуальное и типологическое своеобразие каж­
дой из этих пьес: своеобразие жанра, композиции, языка,
характера художественного воздействия и пр.
Всякое сравнение, даже если оно и ставит перед собою
цель выявить различие, начинать нужно с выявления об­
щего. Различие только там и имеет для нас существенный
интерес, где есть хотя бы ограниченная доля сходства. Го­
ворить о разнице между лирическим стихотворением и офи­
циальной докладной запиской, например,— это значит го­
ворить нечто безусловно справедливое, но мало поучитель­
ное и ровно ни к чему не ведущее.
Сходство между «Думой» и «1-м января», не только
в том, что оба эти произведения написаны стихами и при­
надлежат к лучшим поэтическим созданиям Лермонтова.
195

Стихотворения эти похожи и тем, что оба относятся к са­
тирическому жанру — если, конечно, понимать сатиру не
в узком только значении этого слова. Белинский писал
о «Думе»: «Если под „ сатирою” должно разуметь не невин­
ное зубоскальство веселеньких остроумцев, а громы него­
дования, грозу духа, оскорбленного позором общества,—
то „Дума” Лермонтова есть сатира, и сатира есть законный
род поэзии»
0 стихотворении «1-е января» Белинский писал: «Вот
пьеса, означенная рубрикою «1-е января»: читая ее, мы
опять входим в совершенно новый мир, хотя* и застаем
в ней все ту же думу, то же сердце, словом — ту же лич­
ность, как и в прежних...» 12
Белинский недаром в стихотворении «1-е января» видит
«ту же думу». Оба эти стихотворения заметно близки по
настроению, по своему обличительному пафосу: они оба
направлены против лжи современной Лермонтову общест­
венной жизни.
Общая направленность и настрой стихотворений кос­
венно подтверждаются и сходными чертами в ритмическом
рисунке стихов. И «Дума» и «1-е января» написаны в ос­
новном стихами шестистопного ямба, размера, который
в XVIII веке обслуживал высокие поэтические жанры,
а в поэзии XIX века использовался главным образом в.лирических стихотворениях, передающих высокое содержание
и исполненных высокой мысли (вспомним стихотворения
Пушкина «Памятник», «Желание славы», «Поэту», «Из
Пиндемонти», «Когда за городом задумчив я брожу...»).
При этом в обоих стихотворениях шестистопные ямбы че­
редуются со стихами меньшей длины: в «Думе»— со сти­
хами пятистопного ямба, в «1-м января» — ямба четырех­
стопного.
Указанными признаками— признаками, впрочем, доста­
точно существенными — сходство между стихотворениями
в основном и ограничивается. Зато на фоне сходного осо­
бенно заметными делаются черты различные — те черты,
в которых и проявляется специфическое и сугубо характер­
ное каждого из стихотворений.
Из двух сравниваемых лирических пьес более ранняя
(она написана в 1838 году) носит название «Дума». Это
1 В. Г. Б е л и н с к и й . Поли. собр. соч., т. IV. М., 1954, стр. 522.
(Статья «Стихотворения М. Лермонтова».)
2 Т ам же, стр. 529.
196

название отчасти ассоциируется с известными «думами»
Рылеева, но еще больше указывает на некие внутренние
особенности стихотворения: оно в основе своей представ­
ляет раздумья поэта и результаты этих раздумий. Назва­
ние очень точно указывает на характер лирического по­
вествования в стихотворении — повествования, в котором
самый процесс мышления определяет его течение и его то­
нальность.
Стихотворение Лермонтова 1840 года, которое начина­
ется словами «Как часто, пестрою толпою окружен...», соб­
ственно, названия не имеет. Над ним стоит лишь обозначе­
ние точной даты написания— 1-е января. В разговорах Гё­
те, собранных Эккерманом, приводится один интересный
совет поэтам: «И выставляйте также под каждым стихотво­
рением число, когда вы его написали... Таким образом...
у вас будет как бы дневник состояния вашего духа»1.
У Лермонтова число предпослано тексту стихотворения.
Это, разумеется, не меняет дела. Дневниковый характер его
произведения, тесная связь его с живым переживанием,
с «состоянием духа» поэта в данный, конкретный момент не
вызывает сомнений. Датируя стихотворение, как обычно да­
тируют дневниковую запись, с^м поэт как будто предупреж­
дает читателя о наличии такой связи.
Уже сами названия выявляют существенные различия
в стихотворениях. «Дума» — итог давних размышлений поэ­
та, стихотворение философское по преимуществу, стихотво­
рение программное. «1-е января» относится к тому разряду
лирики, который получил наименование «стихов на случай»:
здесь реальная, жизненная ситуация, пережитое поэтом ста­
новится основой поэтического создания и позволяет поэту
высказать свой взгляд на вещи, свою боль, свое негодова­
ние и любовь12. Стихотворения оказываются разными по ие*
1 «Разговоры Гёте, собранные Эккерманом», ч. 1. СПб., 1891,
стр. 44.
2 То, что стихотворение «1-е января» написано «на случай», под­
тверждается, как известно, воспоминаниями И. С. Тургенева. В «Лите­
ратурных и житейских воспоминаниях» Тургенев писал: «...На бале
Дворянского собрания ему (Лермонтову.— Е . М . ) не давали покоя,
беспрестанно приставали к нему, брали его за руки; одна маска сме­
нялась другою, а он почти не сходил с места и молча слушал их писк,
поочередно обращая на них свои сумрачные глаза. Мне тогда же по­
чудилось, что я уловил на лице его прекрасное выражение поэтическо­
го творчества. Быть может, ему приходили в голову те стихи; «Когда
касаются холодных рук моих...» (И. С. Т у р г е н е в . Поли. собр.
соч., т, XIV;. М . Л . , 1967, стр. 81).
197

точнику поэтического вдохновения. Это оказывает далеко
идущее влияние на структуру каждого из них. Вместе с тем
это определяет и род воздействия стихотворения на читателя.
Пьеса «1-е января» уже при первом чтении производит,
как правило, большое впечатление. Она порождена чувст­
вом сильным и непосредственным — и так же непосредствен­
но и сильно она воздействует на чувства читателя. Прямая
«заразительность» стихотворения — вот один из существен­
ных его признаков.
«Дума», основанная на пафосе мысли, и действует преж­
де всего на разум читателя, а потом уже на чувства. Она
предполагает и требует обдуманного, медленного чтения,
с глубоким проникновением не просто в мысль поэта, но
в строгую логику мысли. Чем больше «Думу» читаешь, тем
больше раскрывается все богатство ее содержания. Повтор­
ное чтение не ослабляет впечатления, а усиливает его. Сек­
рет эстетического наслаждения, которое доставляет это сти­
хотворение, заключается в постепенном приобщении к мыс­
ли поэта — мысли не только глубокой, но и страстной. В сти­
хотворении «Дума», по сравнению со стихотворением «1-е
января», меньше непосредственности, но зато больше обоб­
щения, больше обобщающей, мыслительной силы.
Это самое общее отличие двух стихотворений находит
свое выражение и в особенностях их внутренней структу­
ры — в частности, их композиции. Стихотворение «1-е янва­
ря» отчетливо делится на три смысловые части. Первая
часть — картина великосветского бала, светской толпы —
«образы бездушные людей», «приличием стянутые маски».
Во второй части, резко контрастной первой по смыслу и на­
строению, поэт уводит читателя в светлый мир своих воспо­
минаний. Третья часть стихотворения — итог, новое возвра­
щение поэта в чуждый мир и новый, еще более сильный,
чем в первой части, взрыв боли и негодования.
Первая часть пьесы, уже по начальному своему положе­
нию, дает смысловой и эмоциональный ключ ко всему по*
следующему. Напомним эти начальные строки:
Как часто, пестрою толпою окружен,
Когда передо мной, как будто бы сквозь сон,
При шуме музыки и пляски,
При диком шепоте затверженных речей,
Мелькают образы бездушные людей,
Приличьем стянутые маски,
Когда касаются холодных рук моих
С небрежной смелостью красавиц городских
Давно .бестрепетные руки,—
198

Наружно погружась в их блеск и суету,
Ласкаю я в душе старинную мечту,
Погибших лет святые звуки.

Формально, если учитывать лишь способ рифмовки, пер­
вая часть стихотворения «1-е января» содержит два шести­
стишия. Но по сути здесь не каждые шесть, а все двенад­
цать стихов представляют собой неразделимое целое. Син­
таксически это один период, одно широко развернутое
предложение— и все оно воспринимается в едином потоке
мысли и чувства. Все слова здесь звучат в одном эмо­
циональном напряжении, так, как будто чувство захлесты­
вает поэта. В первой части пьесы стихи и связь слоц. в них
создают полную иллюзию затрудненного дыхания: за­
трудненного от волнения, от гнева, от невозможности сдер­
жать гнев.
'
Воспоминания поэта, которые становятся содержанием
второй части стихотворения,— самый характер этих воспо­
минаний — определяют особенности повествования в этой
части. Контрастным по отношению к первым двенадцати
стихам оказывается не только смысл изображаемого, но
и сам тон поэтического рассказа. Ритм стиха во второй час­
ти становится ровнее, в языке часто встречаются замедля­
ющие повествование повторы, например: «Лечу я вольной,
вольной птицей...» Повествование делается более напевным,
более лирическим. Этому в большой мере способствуют
и повторы слов, и повторяющиеся союзы, которые сообща­
ют поэтической речи известную долю музыкальности: «Я ви­
жу я себя ребенком, и кругом родные все места: высокий
барский дом и сад с разрушенной теплицей...»
Контрастны по своей окраске, по характеру выразитель­
ности и слова в двух первых частях стихотворения. При
этом бросается в глаза обилие — преимущественно в первой
части — резко экспрессивных эпитетов. Это связано с об­
щей особенностью стихотворения: с его преимущественным
пафосом, пафосом чувства. Эпитеты больше всего помогают
выявить лирическое начало в худржественной речи, ибо
прежде всего в них выражается авторское отношение к ве­
щам. Слово «шепот» само по себе звучит нейтрально. Оно
может обозначать одинаково — доброе и дурное. Но «ди­
кий шепот» — это уже далеко не безразличное, не-нейтраль­
ное понятие. В этом сочетании слов дано не само только яв­
ление, но и отношение к нему автора — дана авторская
оценка. То же можно сказать и о «пестрой толпе», и о «хо­
лодных руках» и пр. и п р ..
199

В первых двенадцати стихах пьесы все эпитеты — как
и вообще все слова — преимущественно одного плана: нега­
тивные, эмоционально-отрицательные. В совокупности они
вызывают ощущение чего-то недоброго, нравственно оттал­
кивающего. «Пестрою», «дикий», «затверженный», «бездуш­
ные», «холодные», «бестрепетные» — все это эпитеты, близ­
кие не по прямому своему значению, а по чувству, которое
с ними связывается. Это слова близкие и похожие по ха­
рактеру своей выразительности, по эмоциональному коло­
риту. И то, что они похожи, что они воздействуют в одном
направлении, то, наконец, что они встречаются в большом
количестве на сравнительно малом пространстве поэтичес­
кого текста — это и делает особо ощутимым для читателя
авторский гнев и авторское отрицание.
Единственный эпитет, который выпадает из общего на­
строения первой части, находится в заключающем ее сти^е:
«Погибших лет святые звуки». Но «святые» — это эпитет
переходный. Он появляется в самом конце первой части как
бы для того, чтобы переключить поэтический рассказ из од­
ного плана в другой. «Святые звуки» — это и резко окра­
шенный «сигнал» о переключении, и своеобразный эмоцио­
нальный ключ к теме и настроению второй части.
Во второй части стихотворения «1-е января» слова ли­
шены однотонности, они более нейтральны и более разнооб­
разны по колориту. Здесь встречаются эпитеты, светлые по
окраске: «вольная птица», «родные места», «робкие шаги»
и т. д. Светлый колорит слов становится особенно заметным
там, где картина-воспоминание, нарисованная поэтом, до­
стигает кульминации, где ее контрастность всему тому,
о чем говорилось в первой части, делается предельно рез*
кой и подчеркнутой:
И странная тоска теснит уж грудь мою:
Я думаю об ней, я плачу и люблю,
Люблю мечты моей созданье
С глазами, полными лазурного огня,
С улыбкой розовой, как молодого дня
За рощей полное сиянье.

Легко заметить, что и по смыслу, и по настроению эти
слова прямо соотносятся — по контрасту соотносятся —
с «бездушными образами людей», с «затверженными реча­
ми», с «блеском и суетой» ненавистного поэту высшего
света.
Контраст в композиции произведения — это не просто
художественный прием. Контраст — это выражение автор­
200

ской боли и любви, великой радости и великого негодования.
Он встречается чаще всего там, где есть сильное чувство —
и он порождает в читателе такое же сильное ответное чув­
ство.
Третья часть стихотворения вырастает из контрастности
двух первых— и в эмоциональном отношении это самая
сильная, самая значительная часть:
Когда ж, опомнившись, обман я узнаю,
И шум толпы людской спугнет мечту мою,
На праздник незванную гостью,
О, как мне хочется смутить веселость их
И дерзко бросить им в глаза железный стих,
Облитый горечью и злостью!

Части в стихотворении «1-е января» оказываются нерав­
ными. Последняя, заключительная часть—самая короткая!
она состоит из шести стихов. Это шестистишие написано
на крайнем пределе гнева. Но гнев на пределе, всякое чув­
ство на пределе, естественно, не может и не должно быть
многоречивым.
В последней части почти на каждом слове заметны жи­
вые следы волнения. Здесь не столько слова точны в своих
значениях, сколько чувства точны в их живой непосредствен­
ности. Словесные сочетания, слова и обороты, взятые
отдельно, могут показаться весьма приблизительными, но
в общем контексте они оказываются как будто единственно
возможными и очень сильными. Именно таково выражение,
которым заключается стихотворение: «...И дерзко бросить
им в глаза железный стих, облитый горечью и злостью!»
Слова, которыми написаны стихотворения Лермонто­
ва,— и финал пьесы «1-е января» наглядный тому при­
мер — богаты смыслом чаще всего не сами по себе, не каж­
дое в отдельности, а в тесной эмоциональной связи друг
с другом. У Лермонтова в большей степени, чем у других
поэтов (чем, например, у Пушкина), смысловая единица
стиха — фраза, а не слово. Кажется, что, создавая свои
стихотворения, Лермонтов берет «самые первые» слова —
но слова эти, именно потому, что первые, еще не потеряли
живой связи с поэтом, точно еще не вполне отделились от
него — они живут в общем потоке поэтического чувства
и настроения и так и воспринимаются читателем.
Как уже говорилось, стихотворение «Дума», в отличие
от стихотворения «1-е января», относится к жанру философ­
ской лирики. Оно все проникнуто пафосом мысли*— как
«1-е января» — пафосом чувства. Во всяком худоЖествен201

ком произведении — и лирическое стихотворение не явля­
ется в этом смысле исключением — единство композиции
достигается прежде всего единством авторского пафоса,
поэтического настроения, единством порыва. Но там ,. где
основной пафос определяется думой поэта, естественна
и связь частей, обусловленная этой думой: обусловленная
мыслью и логикой мысли.
Стихотворение «Дума» представляет собою поэтическую
композицию, строго расчлененную и построенную по зако?
нам, близким к законам рациональной логики. Здесь мы не
встретим резких эмоциональных подъемов и падений, конт­
растных противопоставлений частей стихотворения, неожи­
данных поворотов и чисто ассоциативных связей и образов.
Все поэтическое повествование ведется в форме размышле­
ния, оно основано на постепенном и последовательном
раскрытии исходной мысли. В стихотворении связаны между
собой не столько образы-картины, сколько понятия и осно­
ванные на этих понятиях суждения. При этом они находят­
ся между собой в причинно-следственной зависимости.
Начальные слова «Думы»—«Печально я гляжу на наше
поколенье». Это исходный тезис, заметно окрашенный эмо­
ционально. Он требует дальнейшего разъяснения: чем имен­
но вызван такой взгляд на современное поколение? Сужде­
ние, заключенное в следующих стихах, дает прямой ответ
на этот естественно возникший в сознании читателя вопрос:
«...Его грядущее — иль пусто, иль темно, меж тем, под бре­
менем познанья и ,сомненья, в бездействии состарится оно».
В конце первого четверостишия «Думы», в заверша­
ющей части исходного суждения, сказано самое важное для
поэта и важное для последующего развития темы. «Бездей­
ствие поколения»— это то, к чему привел ход начальных
умозаключений и это. главный упрек Лермонтова современ­
никам. С этого упрека в стихотворении все начинается
и к нему многое сводится.
Первое четверостишие стихотворения построено по прин­
ципу внутренней смысловой градации: поэтическая мысль
в нем не только постепенно раскрывалась, но и усилива­
лась эмоционально. Вместе с тем четверостишие по своей
структуре очень близко к логическому умозаключению —
с исходным тезисом, его развитием и разъяснением, с ко­
нечным, итоговым выводом. Так или почти так, на том же
принципе, построены и другие относительно законченные
куски стихотворения — его ст|юфы^
:
202

В смысловом отношении все последующие строфы сти­
хотворения вытекают из первой. Они представляют собой
по своему содержанию углубление, уточнение и конкрети­
зацию основной мысли поэта — мысли о трагическом без­
действии поколения. Причем по мере углубления и конкре­
тизации мысль поэта все больше насыщается в стихотворе­
нии чувством, страстью, находя для своего выражения
самые сильные, самые пламенные слова. Голос поэта ста­
новится все более взволнованным, но волнение это поро­
ждается мыслью — ибо сама мысль поэта в своем движе­
нии и в своих выводах не может не вызвать этой, как гово­
рил Белинский, «бури чувств», и«могущества огненного
слова»:
К добру и злу постыдно равнодушны,
В начале поприща мы вянем без борьбы;
Перед опасностью позорно-малодушны,
И перед властию — презренные рабы.
Так тощий плод, до времени созрелый.
Ни вкуса нашего не радуя, ни глаз,
Висит между цветов, пришлец осиротелый,
И час их красоты — его паденья час!

Эти стихи—тоже о бездействии поколения, но здесь это
больше о внутреннем бездействии, о бездействии души.
Мысль получает новый поворот и новое наполнение. Вмес­
те с тем по-новому, с новой болью и силой, звучат слова
поэта. Стихотворение «Дума» представляет собой своеоб­
разные вариации на очень важную социальную и философ­
скую тему, с постепенным обогащением темы существенны­
ми добавочными смыслами и усилением ее эмоционального
звучания. Все эмоциональное в этом стихотворении как бы
вторично, оно подчиняется логике мысли — но от этого оно
не становится мало значимым и в художественном отноше­
нии мало действенным. В финале стихотворения мы это
особенно ощущаем. Пафос трагической мысли поэта и па­
фос трагического, потрясенного чувства звучит здесь в сво­
ей внутренней неразъединенности и с великой силой:
Толпой угрюмою и скоро позабытой,
Над миром мы пройдем без шума и следа,
Не бросивши векам ни мысли плодовитой,
Ни гением начатого труда.
И прах наш, с строгостью судьи и гражданина,
Потомок оскорбит презрительным стихом,
Насмешкой горькою обманутого сына
Над промотавшимся отцом.

«Дума» Лермонтова своей конструкцией и своим стилем
отчасти напоминает произведение ораторского искусства.
203

Если стихотворение «1-е января» требует от идеального чи­
тателя прямого сочувствия и родственного воображения,
то «Дума» требует еще й родственного интеллекта. Как
и произведение ораторское по жанру, «Дума» предполага­
ет в читателе способность к встречной работе мысли —
и стимулирует встречную читательскую мысль. Это отно­
сится, в частности, к характерной для стихотворения ирони­
ческой манере мышления. Авторская ирония в «Думе» —
ирония горькая и одновременно страстная — в иных мес­
тах ощущается отчетливо и сильно. Но ирония всегда
в большей или меньшей степени рассчитана на читателя ин­
теллектуально сочувствующего, способного разглядеть за
видимостью слова его истинный смысл.
Второе четверостишие стихотворения начинается слова­
ми: «Богаты мы, едва из колыбели, ошибками отцов и позд­
ним их умом...» Это сказано у Лермонтова не прямо и не
может действовать на читателя непосредственно. От чита­
теля для понимания настоящего смысла слов требуется
известная предварительная работа ума. Поэт говорит о «бо­
гатстве», но на деле богатство оказывается своей противо­
положностью, оказывается крайней бедностью духа, по­
скольку оно основано на чужих ошибках и запоздалых
озарениях. Вот этот настоящий, очень тревожный смысл
сказанного поэтом должен быть понят читателем — и понят
с помощью некоторого напряжения мысли, с помощью
«настройки» читательской мысли на мысль поэта. И так
не в одном только этом случае.
К своеобразным приметам ораторскдго стиля относятся
в «Думе» и особого рода сравнения: сравнения, условно
говоря, «логические», «разъясняющие». Таково, например,
сравнение: «И жизнь уж нас томит, как ровный путь без
цели...» То, что традиционно называется «образом» в срав­
нении, здесь («как ровный путь без цели») мало похоже
на образ и выполняет функцию не столько изобразитель­
ную, сколько прямо поясняющую, раскрывающую вполне
содержание суждения. К подобным сравнениям иногда при­
бегает оратор, желающий быть лучше понятым своими слу­
шателями.
В «Думе», как уже говорилось, нет соединения компози­
ционных частей по принципу контраста — как это наблю­
дается в стихотворении «1-е января». Но это вовсе не озна­
чает, что контрасты в «Думе» совсем не встречаются. Они
здесь только другие — и играют другую роль,
204

На контрастной-основе соединяются в «Думе» не части
художественного целого, а слова-понятия. Это, кстати, то­
же характерный ораторский прием. Это всегда заостряет
мысль, делает суждение более законченным по форме, вклю­
чая в него как бы две крайние, противоположные точки
мысли. Приведу примеры таких контрастных сопоставле­
ний слов-понятий в стихотворении: «под бременем познанья
и сомненья», «добру и злу», «и ненавидим мы и любим мы
случайно, ничем не жертвуя ни злобе, ни любви», «и царст­
вует в. душе какой-то холод тайный, когда огонь кипит
в крови».
Пристрастие Лермонтова в этом стихотворении к язы­
ковой антитезе бросается в глаза. Речевая антитеза делает
стихотворение не только страстно-внушающим, но и обоб­
щенно-афористическим. Между большим количеством сло­
весных антитез в «Думе» и заметно афористическим стро­
ем ее языка существует несомненная и самая прямая за­
висимость.
Многие выражения из «Думы» давно уже вошли в-сло­
варь русских фразеологизмов, сделались афористическикрылатыми: «печально я гляжу на наше поколенье», «к доб­
ру и злу постыдно равнодушны», «мы иссушили ум наукою
бесплодной» и т. д. Этот факт нельзя признать случайным.
Он закономерно вытекает из общих, структурных особен­
ностей стихотворения. Он обусловлен, в частности, и осо­
бенной, «ораторской» природой стихотворения.
Всякий афоризм — это суждение, запечатленное в об­
разе. Это выражение мысли одновременно и очень конк­
ретное, и предельно обобщенное. Именно поэтому оно носит
ярко образный характер и может быть применимо к раз­
ным обстоятельствам и случаям. Вместе с тем, в силу сво­
ей не исключительной прикрепленности к частному и конк­
ретному, афоризм обладает особой убедительностью. Он
способен убеждать и без дополнительных доказательств;
Но ораторское произведение — это и есть прежде всего
такое произведение, которое призвано убеждать.
«Дума» Лермонтова — это стихотворение высоких со­
циальных и философских раздумий, высокой мысли* и вы­
сокой боли. Высоким, стилистически приподнятым, внебы­
товым является и язык стихотворения. В «Думе» абсолют­
но преобладают слова книжные, необыденные— притом
такие книжные слова, которые характеризуют преимущест­
венно речь философа, общественного мыслителя: «поко­
ленье», «грядущее», «бремя познанья», «добро и зло», «по205

прище», «борьба», «рабы», «счастье», «слава», «плодовитая
мысль» и пр. Эта стилистически высокая лексика стихотво­
рения, насыщенные философской мыслью слова его не толь­
ко настраивают читателя на высокий лад и вызывают на
серьезные размышления, но служат своеобразным указанием
на особенную жанровую природу стихотворения. «Дума»—
это не просто сатира на современное поколение и на совре­
менную Лермонтову общественную жизнь,— это сатира
трагическая. Она написана на высшем пределе мысли и вол­
нения — и она рассчитана на читателя, которому могут
быть близки все думы поэта, который способен все до кон­
ца понять и гневаться одним гневом с поэтом и страдать
одним страданием.
^
4

СОДЕРЖАНИЕ
3
От автора . . .................................... . ? * * % » •
О принципах анализа художественного произведения . . 5
Композиция художественного произведения. Особенности
композиции романа «Евгений О негин»...................... 37
Сюжетное построение и система образов. События и герои
в романе Достоевского «Униженные и оскорбленные»^ 60
Изображение «большого света» в романе «Война и мир».
87
Опыт комментированного чтения . . . . . . . .
Анализ речевой характеристики. Речевая характеристика
персонажей в романе «Война и мир» . л . . . . 107
Сценическая композиция и характеры. Опыт прочтения
комедии Грибоедова «Горе от у м а » .......................
132
Сюжетная композиция в драматическом произведении.
Построение сюжета в комедии Гоголя «Ревизор» . , 160
Анализ лирического произведения. Стилевой анализ сти­
хотворения Лермонтова «Утес» . . . . . . . .
184
О методе сравнительного анализа. Сравнительный анализ
стихотворений Лермонтова «Дума» и «1-е января» * 199

Евгений Александрович Маймин
ОПЫТЫ
ЛИТЕРАТУРНОГО
АНАЛИЗА
Редактор Л . А . Б е л о в а
Художественный редактор В . Г . Е ж к о в
Технический редактор Л . К . К у х а р е в и ч
Корректор 3 . И . П о ч а е в а
Сдано в набор 10/Х1 1971 г. Подписано к печати 26/1V 1972 г.
84Х1081/а«* Бумага тип. № 3. Печ. л. 6,5. Услов. л. 10,92.
Уч.-изд. л. 11,73. Тираж 80 000 экз. А-07207
Издательство «Просвещение* Комитета по печати при Совете
Министров РСФСР. Москва, 3-й проезд Марьиной Рощи, 41
Сортавальская книжная типография Управления 1ю печати
при Совете Министров Карельской АССР. Сортавала,
Карельская, 42
Заказ № 1071
Цена без переплета 32 коп., переплет 10 коп.

Цена 42 коп.