Г. Н. Поспелов
среди литературных
родов
Издательство
Московского университета
1976
В книге сделана попытка выяснить, что такое лирика как род
словесного искусства. Для выявления специфических особен-
ностей лирика сопоставляется с эпосом и драматургией.
В монографии анализируются основные разновидности лири-
ческой поэзии — медитативная, описательная, «персонажная»
и повествовательная, а также рассматриваются переходные
образования, как лиро-эпика, лиро-драматургия и «лиризм»
в эпосе и драматургии.
Печатается по постановлению
Редакционно-издательского совета
Московского университета
Рецензенты:
канд. филол. наук В. А. Богданов,
канд. филол. наук В. Е, Хализев,
канд. филол. паук Е. Г. Руднева
70202-017
П 077 (02)—76
99—75
(5) Издательство Московского университета, 1976 г.
Введение
«Лирика» — это издавна установившееся обозначение
одного из трех родов художественной литературы, в его
отличии от двух других родов — эпоса и драматургии.
Это слово произошло от древнегреческого названия
одного из струпных щипковых музыкальных инструмен-
тов — лиры, подобной нашим древнерусским гуслям.
Под аккомпанемент ее звуков древние греки пели не-
которые свои песни.
Другим такого же рода инструментом была у них
кифара, и песни, исполняемые в сопровождении звуков
этого инструмента, они называли «кифаристикой». А те
песни, которые пелись под аккомпанемент духового ин-
струмента, авлоса (прямо направленной флейты, по-
добной нашей древнерусской дуде или пастушескому
рожку), древние греки называли «авлетикой».
Знаменитый древнегреческий философ Аристотель,
он же первый европейский теоретик литературы, говоря
в своей «Поэтике» о различных видах искусства, упо-
минает среди них эпическую поэзию, а также кифари-
стику и авлетику, но ничего не говорит о лирике. Тако-
го названия, очевидно, еще не было у древних греков
в классический период развития их искусства (VIII—
IV вв. до н. э.). Для Аристотеля лирика, видимо, вхо-
дила в общий состав кифаристики. Тогда под аккомпа-
немент кифары исполнялись преимущественно хоровые
лирические песни, связанные по своему содержанию с
темп или иными общественными интересами и события-
ми. А когда, к VI в. до и. э., у древних греков разви-
лись и такие лирические песни, которые выражали лич-
ные, в частности любовные, переживания и исполнялись
3
одним певцом, они стали называться «мелосом» или
«мелической» поэзией.
Только позднее, в эллинистический период развития
древнегреческой культуры (III и первая половина II в.
до н. э.), слово «лирика» (греки произносили его: «лю-
рикэ») не только вошло в употребление, но получило
постепенно очень широкое значение,—вся не эпическая
поэзия стала тогда называться лирической. Так, древ-
негреческий историк Плутарх упоминал о «лирическом
искусстве», а древнеримский оратор Цицерон говорил
о «поэтах, которых греки называют лирическими».
То обстоятельство, что поэзию — стихотворное искус-
ство слова — древние греки связывали с разного рода
музыкальными инструментами и даже обозначали по
их названиям, имеет большое значение. Это говорит
о том, что даже у древних греков, хотя они стояли
сравнительно на очень высоком—для своего времени —
уровне культурного развития, все еще сохранялся пер-
вобытный художественный синкретизм1 «мусических»
искусств — поэзии, музыки и пляски. Он еще сохранял-
ся у них как пережиток более ранних стадий художе-
ственного развития общества, через которые прошли,
хронологически в разные эпохи, все народы мира.
Лирика, произведения которой древние греки уже
начали записывать, стала у них тем самым явлением
художественной литературы, но исторически она воз-
никла, конечно, гораздо раньше—в устном творчестве
первобытных народов. Как же она в нем возникала?
Существует теория, которая выводит общее проис-
хождение и последующее расчленение всех трех родов
художественной словесности, в том числе и лирики, из
первобытного художественного синкретизма. Теория эта
возникла в трудах ряда западноевропейских ученых, но
свое наиболее законченное выражение она получила в
работах русского ученого А. Н. Веселовского — в его
1 Синкретизм различных видов искусства надо отличать от синкре-
тизма (первобытного неразвитого единства) разных сторон обще-
ственного сознания (мифологии, магии, нравственных суждений,
исторических и географических представлений и т. п.).
4
«Исторической поэтике»г, в первой главе «Синкретизм
древнейшей поэзии и начало дифференциации поэтиче-
ских родов».
По этой теории все три рода художественной сло-
весности, позднее литературы, возникли из первобыт-
ных обрядовых песен-плясок. Такие песни первоначаль-
но всегда пел хором целый коллектив певцов того или
иного племени, исполняя магический обряд. Позднее
один из поющих выделился как ведущий певец, как за-
чинатель песни, как ее запевала (по-древнегреч. — «ко-
рифей», т. е. глава хора). В дальнейшем в его песенном
запеве возникло изображение каких-то событий, и он
получил постепенно повествовательный харак-
тер. Когда же такая повествовательная песня разви-
лась, получила законченность и могла далее исполнять-
ся вне хора как сольное выступление одного певца,
сопровождаемое звуками музыкального инструмента,
такая песня и стала началом эпической поэзии,
началом эпоса как литературного рода («сро» по древ-
негреч. — рассказываю, повествую).
Лирика, по теории Веселовского, также возникла в
обрядовой песне-пляске. Она произошла из эмоцио-
нальных словесных откликов всего хора на повествова-
тельный запев ведущего певца — корифея. Эти отклики
также постепенно развивались и приобретали закон-
ченность, в частности — форму двустиший и четверости-
ший. В дальнейшем и они, в такой своей законченно-
сти, могли исполняться отдельно, вне обряда, или хо-
ром или одним певцом. И это было началом лирики
как литературного рода, отличающегося от эпоса.
Драматургия (от древнегреч. «drao» — действую)
родилась, по Веселовскому, из диалога хора и кори-
фея. Такой диалог получил свое значение тогда, когда
обрядовая песня-пляска как соединение трех видов ис-
кусства стала осложняться четвертым — пантомимой,
т. е. изображением какого-либо события в телодвиже-
ниях и жестах.
Насколько же верна и убедительна такая теория
происхождения литературных родов, в частности лири-
ки? Отвечать на этот вопрос, видимо, следует по-разно-
му, применительно к каждому из этих родов.
2 А. Веселовский. Историческая поэтика. Л., 1940.
5
По отношению к эпосу теория первоначального об-
рядового синкретизма всех трех родов словесного ис-
кусства может быть признана верной только отчасти.
Песенный, стихотворный эпос, вероятно, возник имен-
но так, как это намечено в указанной работе Весе-
ловского.
Но наряду со стихотворным эпосом, по крайней ме-
ре у большинства народов мира, существовал и эпос
прозаический. Это всякого рода сказки — тотеми-
стические, культурно-мифологические, приключенческие
(волшебные), героические и прочие. Быть может, у
многих народов сказки возникали даже раньше, неже-
ли эпос песенный, ритмически организованный.
Веселовский, конечно, прекрасно знал древние на-
родные сказки. Но обращение к ним разрушало строй-
ность его теории происхождения поэтических родов из
обрядовой песни, и он сознательно оставил сказки без
учета и рассмотрения. Вероятно, этому способствовало
также и то, что словом «эпос» с древнегреческих вре-
мен принято было обозначать именно песенные пове-
ствовательные произведения, а к сказкам оно нс приме-
нялось.
Еще более существенные возражения рассматривае-
мая теория, казалось, могла получить в своем объясне-
нии генезиса лирических песен. В отличие от эпоса, ко-
торый обычно развивался и в стихах и в прозе, лирика
почти всегда бывает ритмически организованной, стихо-
творной. По Веселовскому получается, что свою рит-
мичность лирические песни, а от них, позднее, и лири-
ческие стихотворения, получили и могли получить
только от ритмической организованности хоровой обря-
довой песни, в которой они первоначально и зародились.
Сама же обрядовая песня как явление словесного ис-
кусства была ритмичной потому, что в ней слова соеди-
нялись с песенной музыкальной мелодией, а эта мело-
дия получала свой ритм от ритмичных плясовых тело-
движений поющего коллектива, участвующего в совер-
шениии обряда.
Но можно ли согласиться с тем, что различные
народы мира еще в «доисторические» времена своей
жизни научились ритмически петь только в обрядовых
хороводах, только на основе их плясового ритма?
Не было ли у них и других, более важных для общест-
6
венной жизни потребностей в ритмических телодвиже-
ниях, кроме обрядовых плясок?
На этот вопрос в истории и теории искусства давно
уже дан как будто вполне убедительный и неопровер-
жимый ответ.
Для первобытных народов, как и для народов
современных, основой жизни была их трудо-
вая деятельность, их работа, направленная на то,
чтобы получить от природы всякого рода средства для
существования. При этом искусство первобытных наро-
дов было гораздо более связано с их трудовой, произ-
водственной деятельностью, нежели искусство народов,
стоящих на более высоком уровне исторического раз-
вития.
В своих «Письмах без адреса» Г. В. Плеханов очень
убедительно это показал. Исходя из того, что искусст-
во относится к той сфере деятельности людей, которую
можно назвать «игрой», он подробно разъяснил, что
сами игры первобытных народов были тесно связаны в
своем содержании с их трудовой деятельностью и в
этом смысле порождались ею. «Игра — дитя труда», —
таким афоризмом Плеханов выразил свою основную
мысль.
Однако это совершенно верное общее положение,
что искусство первобытного общества было тесно свя-
зано с его трудовой, производственной деятельностью,
можно понимать по-разному. Иногда его понимают и
очень прямолинейно, абстрактно, без того историче-
ского подхода, который и в этом вопросе так же не-
обходим, как и во всех других вопросах искусство-
знания. В частности, это относится и к интересующей
нас проблеме о генезисе лирики как литературного
рода.
Некоторые историки и теоретики искусства стремят-
ся видеть генезис лирических песен в той ритмической
организованности формы, которая порождалась их не-
посредственной связью с трудовыми процессами в жиз-
ни первобытных народов. Но при этом они часто не
считаются с тем очень важным обстоятельством, что
производственная деятельность первобытного общества
проходила различные ступени своего развития и исто-
рически очень сильно изменялась в своих свойствах.
Есть ли основания полагать, в частности, что сама эта
7
деятельность была ритмически организованной уже на
самых ранних стадиях своего развития?
Такой самой ранней стадией, которая продолжалась,
видимо, сотни тысяч лет, было добывание первобытны-
ми родами средств существования с помощью охоты и
собирания пригодных для пищи диких растений. На
последующей стадии, продолжавшейся десятки тысяч
лет, первобытные роды и племена переходили постепен-
но к основам земледелия и скотоводства. Еще позднее,
в течение тысяч лет, они постепенно достигали в этих
областях своего труда, особенно в земледелии, некото-
рого повышенного уровня его технической оснащенно-
сти. На какой из этих стадий ритмическая организован-
ность трудовых процессов могла не только случайно
возникнуть, по стать постоянным и важным стимулом
их производственной продуктивности?
А с другой стороны, если мы интересуемся генези-
сом лирических песен как явления первобытного идео-
логического синкретизма, как одного из явлений
«предыскусства», то еще более важен вопрос о содер-
жании этих песен, об их проблематике. Сводилась ли
эта проблематика только к внешним интересам и ма-
териальным успехам самой трудовой активности перво-
бытных людей? Или она все же затрагивала или даже
включала в себя и другие стороны их миросозерцания?
Ведь миросозерцание первобытного общества было, как
известно из серьезных научных исследований, при всей
своей объективной наивности и примитивности субъек-
тивно очень сложным. Оно заключало в себе обоб-
щающие представления не только о производстве, но
и об отношениях первобытного рода к природе и о
внутриродовых отношениях. Во всем этом мифология
(на ранних этапах — тотемистическая) и магия зани-
мали очень большое место. Это не могло не отражаться
и на содержании первобытных лирических песен. Гене-
зис лирики заключается не в происхождении ритмично-
сти ее формы, а в возникновении ее как содержа-
тельной разновидности словесного искусства.
Примером теоретической работы, в которой отсутст-
вует и историзм в подходе к изучаемым явлениям, и
интерес к их содержательной- специфике, может быть
книга немецкого исследователя К. Бюхера «Работа и
ритм». Она была у нас переведена в 1923 году в пери-
8
ОД господства в пашем литературоведении и искусство--
знании абстрактно-социологических представлений. В ту
пору высшим методологическим достижением считалось
наиболее тесное непосредственное сближение явлений
искусства с производственными отношениями и с эко-
номикой. При таких взглядах книга К. Бюхера возы-
мела в нашем литературоведении очень большой успех.
Ее выводы и сейчас многим кажутся непреложными.
Бюхер строит свои обобщения и выводы на иссле-
довании очень большого фактического материала и об-
ращает внимание почти исключительно на трудовые
песни различных стран и народов. Правда, он иногда
упоминает и о песнях, сопровождаемых плясками, или,
как он выражается, «подвижными играми». Но он
убежден, что «родоначальницами» плясовых песен яв-
ляются «трудовые песни»3, поэтому только последние
он и изучает. И на основании их изучения он приходит
к следующему выводу: «...поэзию породило энергичное
ритмическое движение тела, в особенности же то дви-
жение, которое мы называем работой. И это касается
как формальной, так и материальной стороны поэзии»4.
В отношении «формальной» стороны «поэзии» этот
вывод Бюхера требует решительного пересмотра. Тру-
довые песни никак не могли быть «родоначальницами»
песен плясовых, потому что на протяжении сотен тысяч
лет первобытные человеческие роды всех стран жили
только охотой на диких зверей и собиранием диких
растений. То и другое и было их первобытной трудовой
деятельностью, работой. То и другое требовало, конеч-
но, «энергичных движений тела», но телодвижения охот-
ников и собирателей не были и не могли быть ритмиче-
ски организованными телодвижениями. Они всецело
подчинялись тем внезапным, изменчивым и случайным
ситуациям, из которых всегда складывается и охота, и
собирание. Ритмичность движений при этом даже не
могла и возникать, а если иногда и возникала случай-
но, то не заключала в себе никакой трудовой целесооб-
разности и поэтому не могла культивироваться.
Только тогда, когда первобытные роды и племена
перешли к земледелию и скотоводству, — а это прои-
3 К. Бюхер. Работа и ритм. М., 1923, стр. 277.
Там же, стр. 265.
9
зошло исторически гораздо позднее — когда они могл11
коллективно обрабатывать поля, собирать жатву, мо-
лоть зерно, стричь овец и т. в., только на этой поздней
стадии развития первобытнообщинной жизни это повое
качество трудовой деятельности стихийно потребова-
ло ее ритмической организованности, и люди стали
ее культивировать, в частности с помощью песен-
ного ритма.
Такого рода песни собирал и изучал Бюхер при соз-
дании своей книги. Сами заглавия разделов в ее основ-
ной, конкретной части — «Различные виды трудовых
песен» — хорошо это показывают. Заглавия эти тако-
вы: «При работе на ручной мельнице», «Добывание и
выделка пряжи», «Прядение, тканье, плетение кружев»,
«При водочерпании» (речь идет о «ношении воды для
людей и животных» и об «орошении полей»), «Хозяйст-
венные» (речь идет о «рубке соломы для корма скота»,
о «песнях прачек», о песнях при «сбивании масла»),
«Ремесленные» и т. д.
Значит, материалы, собранные Бюхером, относятся
в основном к поздним стадиям жизни общества, начи-
ная с последней ступени развития первобытнообщинно-
го строя. Более ранние стадии общественного развития
остаются вне поля его зрения. А ведь «поэзия», в част-
ности лирическая, несомненно, уже существовала и па
этих более ранних стадиях. Откуда же возникал тогда
ее ритмический строй, если трудовая деятельность лю-
дей сама еще не могла получить в те времена ритмиче-
ской организованности?
Ответ напрашивается сам собой. Еще в условиях
своей охотничье-собирательной трудовой деятельности
первобытные роды уже умели — постепенно научи-
лись — водить ритмически организованные хороводы,
представлявшие собой перасчлененное единство поэзии,
музыки, пляски, а нередко и пантомимы. И содержани-
ем таких хороводов были мифолого-магические пред-
ставления первобытных людей.
Бюхер не прав также и в той части своего вывода,
согласно которой «поэзия» была «порождена» ритми-
чески организованной «работой» не только в формаль-
ной, но и в «материальной», т. е. содержательной, своей
стороне. Очень многие собственные примеры Бюхера
показывают, что люди даже в ходе своей ритмически
10
организованной работы пели далеко не всегда только
о своей работе, о ее процессах и результатах.
Да и могло ли это быть иначе? Даже тогда, когда
охотничье-собирательная производственная деятельность
была очень неразвитой и примитивной, когда очень
наивно-примитивным было общественное сознание лю-
дей, они все же субъективно соединяли свое производ-
ство со своей родовой жизнью в ее целом и со всем
окружающим их миром в его целом, с такой жизнью
и таким миром, какими они их себе представляли и
могли представлять при неразвитости их общества.
Но в этих представлениях объективно-позна-
вательная их сторона тесно переплеталась со сто-
роной обобщающе-идеол огической и прони-
зывалась ею в гораздо большей мере, чем это происхо-
дит в сознании нашего современного общества. Поэто<
му утверждение, будто ритмически организованная
работа непосредственно порождала даже само содер-
жание древнейшей поэзии, лишено основания и очень
упрощает вопрос.
По-видимому, гораздо ближе к истине те исследова-
тели, которые учитывают огромное значение идеологи-
ческого коллективного сознания в жизни и трудовой
деятельности первобытных людей. Таких взглядов при-
держивается, например, Р. И. Грубер в своей «Истории
музыкальной культуры».
В начале этой книги он приводит как пример пения,
непосредственно связанного с трудовой деятельностью
первобытных людей и имеющего вместе с тем для них
магическое значение, песню добывателя меда больших
диких пчел в цейлонском племени «ведда». Певец поет
эту песню один, стоя на лесенке, приставленной к вы-
сокой скале, где находятся ульи этих пчел, подбираясь
к ним и одновременно окуривая ульи дымом своего
факела. Песня имеет для него магическое значение —
она заклинает пчел улететь, не жалить человека и дать
ему нарезать соты. Казалось бы, песня, исполняемая в
одиночку, не имеет общественного значения, к тому же
она никак не организуется ритмически самими тело-
движениями певца, стоящего на лестнице.
Отвечая на эти сомнения, автор книги пишет: «Но
ведь дело в том, что тот напев, который смельчак ка-
пункарайя (добыватель меда. — Г. П.) распевает ночью
11
в скалах, среди роящихся разъяренных пчел, зародил-
ся и сформировался в процессе и в интересах социаль-
ного общения ведда с сочленами своей же орды; напев
этот смог стать магическим только потому, что его воз-
действие было испытано поющим ведда и его сочлена-
ми па самих себе. Значит, любой магический напев,
обращенный к природе, к животным и т. д., — ре-
зультат общественно-трудовой деятельности — прошел
сквозь призму общественного сознания; он — концен-
трат общественных отношений; он слагается из тех
ритмико-интонационных оборотов, которые проверены
на протяжении веков на сочленах своего же коллек-
тива» 5.
Разъяснения эти следует признать в основном пра-
вильными. Песня добывателя меда — не случайная оди-
ночная его импровизация. Она создана коллективом
племени предварительно, в процессе подготовки к напа-
дению на ульи диких пчел, в процессе нравствен-
ной подготовки самих себя к этому опасному нападе-
нию, как акт общественного волеизъявления к его по-
ложительному исходу, как акт «заклинания» такого ис-
хода.
Откуда же возникла ритмичность «интонационных
оборотов», а через это и слов песни, создаваемой до
самого трудового процесса? Она возникла из ритмично-
сти подготовительной магической пляски (хоровода)
племенного коллектива, на основе которой возникла и
мелодия песни и ее слова. А во всем этом проявилось,
несомненно, и родовое самосознание поющего и пляшу-
щего коллектива и его идеологическое самоутвержде-
ние. Содержание магического «предыскусства» вообще
заключало в себе не только обобщающее отражение
самой трудовой деятельности первобытных родов, по и
выражение их идейно-нравственных, общественных
стремлений.
Таким образом, если сопоставить теории происхож-
дения лирических песен, созданные К. Бюхером и А. Ве-
селовским, то более верной надо будет признать тео-
рию последнего. Первобытные родовые коллективы
исторически первоначально научились ритмически пля-
сать и петь в своих обрядовых хороводах, выражая в
6 Р. И. Грубер. История музыкальной культуры. М., 1941,
стр. 12—13.
12
таких песнях свое общественное самосознание, свою
первобытную идеологию. И только гораздо позднее, на
следующей стадии развития своей производственной
деятельности, они стали применять такие свои навыки
в процессе ритмически организованной работы.
Этот вывод подтверждается и историей развития
лирических песен. Так, все историки искусства антич-
ной Греции упоминают о существовании у древних гре-
ков трудовых песен, уже получивших к тому времени
отчетливую профессиональную дифференциацию, — пе-
сен виноградарей, жнецов, мельников, ткачей и т. п.
Однако когда речь заходит далее о ранних класси-
ческих образцах древнегреческой лирики, то эти
образцы исторически ищут и находят не среди разного
рода трудовых песен, а среди таких песен, которые вы-
ражали мифолого-гражданское миропонимание
общественности рабовладельческих полисов.
Такова более ранняя по своему происхождению хо-
ровая лирика, представленная творчеством Семонида
Кеосского, Пиндара, Вакхилида. А на смену ей пришла
более поздняя по своему историческому возникновению
личная, «мелическая» лирика, с наибольшим совершен-
ством воплощенная в творчестве Алкея, Сафо, Анакре-
онта. Все эти создатели хоровой и мелической лирики
сопровождали свое пение аккомпанементом на кифаре
или лире. Они-то и стали в сознании последующих по-
колений первыми «лириками» па европейской почве.
Но теория Веселовского, стоящая, видимо, ближе к
истине по сравнению с теорией Бюхера имеет свои
недостатки. И они не только в том, что, как уже отме-
чалось выше, Веселовский не привлек к исследованию
весь сказочный, прозаический эпос, лишив тем самым
универсальности свою теорию возникновения этого рода
художественной словесности. И не в том еще, что он
оставил в стороне лирические песни, ритмически орга-
низованные в производственном процессе, хотя они и
были явлением, исторически более поздним.
Существенным недостатком всего научного мышле-
ния этого ученого было то, что он не учитывал в
должной мере того значения, которое всегда имеют для
13
конкретных исторических исследований «умозрительная
точка зрения» и «философская идея», как он сам не-
сколько пренебрежительно их называл. Иначе говоря,
Веселовский не обнаруживал в своих работах того
единства и взаимопроникновения индуктивного и
дедуктивного принципов изучения конкретных ис-
торических явлений, которые только и могут поставить
исследование на верный путь и привести его к наме-
ченной цели.
Приоритет индуктивности в научном мышлении за-
ставил Веселовского отказаться от постановки некото-
рых очень существенных вопросов. Исходный из этих
вопросов такой: если стихотворный эпос действительно
произошел из повествовательных запевов в об-
рядовом хоре, а лирика — из эмоциональных откликов
всего хора на такие запевы, то какова же была по
своему поэтическому роду сама хоровая песня до
того, как в ней началась дифференциация собственно
эпического и собственно лирического «начал». Очевид-
но, она не была ни эпической, ни лирической. Но какой
же? Или к ней вообще не применима категория поэти-
ческого (литературного) рода и бывают произведения
с «нулевым» родовым показателем?
Быть может, следовало бы удовлетвориться другим,
более легким ответом: до своего расчленения на собст-
венно эпос и собственно лирику обрядовая песня была
лиро-эпической. Но такой ответ только отдаляет
решение главного, исходного вопроса. Приходится сно-
ва спрашивать: а какие именно свойства обрядовой
хоровой песни делали ее, с одной стороны, эпической,
а с другой —лирической. Иначе говоря, в чем вообще
сущность эпического и лирического «начал» в художе-
ственной словесности? Это надо знать, об этом надо
хотя бы как-то условиться, прежде чем говорить о про-
исхождении эпоса и лирики из их первоначального син-
кретического единства. Нельзя же, в самом деле, искать
происхождения неизвестно чего! Индуктивность иссле-
довательской мысли невозможна без какой-то, хотя бы
первоначальной ее дедуктнвиости. Оба этих принципа
должны в исследовании все время меняться местами,
проверяя друг друга.
И конечно, не с первобытного синкретического твор-
чества надо начинать такое исследование. Общие тео-
14
рстичсские определения лирики в ее отличии от эпоса
и драматургии следует, видимо, строить на образцовых
произведениях этого рода, относящихся к тому периоду
его развития, когда словесное искусство уже вполне
отделилось от своих первоначальных связей и с обря-
довыми действиями, и с производственной деятельно-
стью, когда оно уже вполне стало самим собой.
Так обычно и делают теоретики литературы, сознаю-
щие, что литературные роды отличаются друг от друга
прежде всего по некоторым общим, исторически повто-
ряющимся, типологическим особенностям своего
содержания, и только на этой основе также и своей
формы. И понимая, что при создании этой родовой ти-
пологии без «умозрительной точки зрения» обойтись
невозможно, эти теоретики опираются обычно на кон-
цепцию литературных родов, данную Гегелем в его
«Эстетике», или хотя бы в общих чертах следуют за
возникшей из нее традицией. Но при этом они, к сожа-
лению, не проявляют должного внимания к тем общим
гносеологическим категориям, на которых стро-
ил свои рассуждения Гегель. А без них, как мы увидим
ниже, невозможно установить действительные различия
между лирикой и эпосом. Поэтому определения содер-
жательных особенностей литературных родов получают
в очень многих работах скорее описательно-психологи-
ческий, нежели методологический характер.
Возьмем сначала в качестве примера одно из очень
специальных и обстоятельных исследований по интере-
сующему пас вопросу, — книгу немецкого теоретика
литературы Рихарда Вернера «Лирика и лирики», из-
данную еще в 1890 году. Вот данное в ней общее
рассуждение о лирике: «Чувства, ощущения или
созерцания в каком-то определенном слу-
чае, в возвышающейся через него или над
ним восприимчивости (настроении) назовем
мы чем-то лирическим; выражение таких
чувств, ощущений или созерцаний в поэ-
тической форме — лирической поэзией.
Мы разделяем чистую лирику как поэтическое
выражение чувств и ощущений и лирику мысли
как поэтическое выражение созерцаний...».
«Лирике противостоит тот род поэзии, для которо-
го у нас нет общего названия; он является поэтическим
15
изображением события, действия, характера, или через
сообщение или через живое представление; один из этих
видов называется эпическим, другой — драматиче-
ским. Лирика резко отделяется от них, без того, од-
нако, чтобы мы где-нибудь могли ограничить ее об-
ласть» 6.
Подобные определения лирики и эпоса очень рас-
пространены. Их можно найти, в частности, в наших
современных пособиях по теории литературы. Напри-
мер: «Эпический способ был основан на воспроизведе-
нии внешнего по отношению к писателю мира. Лириче-
ский — на непосредственном выражении поэтом мыс-
лей и чувств, вызванных теми или иными явлениями
жизни»7.
Или в другом пособии: «Лирика — поэзия, выражаю-
щая переживания, ощущения, настроения человека...
Лирический способ в отличие от эпического способа
литературного изображения предполагает не изобра-
жение внешнего по отношению к писателю мира, а
непосредственное выражение мыслей и чувств, выз-
ванных теми или иными явлениями этого внешнего
мира»8.
Очевидно сходство всех приведенных определений
лирики в ее отличии от эпоса. Все они основаны не
только на различении, но и на логическом разделении
и даже противопоставлении двух творческих процессов
и их результатов, — изображения внешнего для писа-
теля мира и выражения его внутреннего мира. При
этом сферой эпического творчества оказывается только
первый из этих процессов, а сферой творчества лириче-
ского— только второй.
Такое разделение и вытекающие из него определения
поэтических родов в их различии никак нельзя приз-
нать соответствующими действительности и методологи-
чески убедительными. Получается, что эпический писа-
тель только изображает внешний мир и не выражает
е R. М. Werner. Lirik und Linker. Hamburg und Leipzig, 1890,
S. 10 (разрядка автора. — Г. П.).
7 Г. Л. Абрамович. Введение в литературоведение. М., Учпед-
гиз, 1953, стр. 259.
• Ф. М. Головенченко. Введение в литературоведение. М.,
«Высшая школа», 1964, стр. 260.
16
своего осмысления этого мира и своего эмоционального
отношения к нему, а писатель лирический только выра-
жает свои мысли и чувства, но не изображает тех яв-
лений внешнего мира, которые вызвали в нем эти мысли
и чувства.
Попробуем перевести для ясности такие определения
на язык философских понятий. Если назвать внешний
мир объектом художественного познания жизни, а
сознание писателя с его мыслями и чувствами — субъ-
ектом этого познания, то придется сказать, что со-
держание эпических произведений сводится к объектив-
ной стороне познания жизни, а содержание произведе-
ний лирических — к субъективной его стороне. В первом
случае мы будем иметь объект познания без активно
познающего его субъекта, во втором — познающий
субъект без объекта его познания.
Едва ли сторонники приведенных выше определений
лирики и эпоса согласятся с такими выводами, следую-
щими из них. Они, конечно, скажут, что и эпос, и лири-
ка заключают в своем содержании единство отражения
внешнего мира и отражающего его сознания писателя.
И они, несомненно, будут правы. Но тогда им снова
придется ставить вопрос о существенных различиях
лирики и эпоса, отвечать на него как-то иначе.
Недостаточность приведенных выше определений
можно показать не только методологически, но и ссыл-
ками на противоречащие им факты.
С одной стороны, существует не только такая лири-
ка, которая представляет собой «непосредственное вы-
ражение мыслей и чувств» — ниже мы будем называть
ее «медитативной» лирикой, — но и такая, которая
описательно изображает «внешний мир». Такова, в част-
ности, пейзажная лирика, воспроизводящая виды при-
роды. Подобно произведениям эпическим, она изобра-
жает явления объективного мира, предстоящие творче-
скому сознанию поэта. Тем не менее ее произведения
почти всегда — «чистая» лирика, не имеющая никаких
связей с эпосом.
Нам могут возразить, что эпос изображает жизнь,
повествуя о ней, а лирические пейзажи только описа-
тельны. Это так. Но описаниями часто бывает очень
богат также и эпос. С другой стороны, лирика тоже
нередко представляет собой повествование о жизни.
17
Таковы, прежде всего, лирические баллады, например,
«Воздушный корабль» Лермонтова. При всей своей
ярко выраженной повествовательное™, они тоже всеце-
ло относятся к лирическому роду поэзии.
Значит, и описание и повествование могут быть и
эпическими, и лирическими. И суть различия этих ли-
тературных родов заключается не в отсутствии или
наличии того или другого из этих принципов изображе-
ния. Эти различия лежат.гораздо глубже, — в каких-то
существенных особенностях содержания художествен-
ных произведений того или другого литературного
рода.
С другой стороны, существует немало таких эпиче-
ских произведений, в которых осуществляется «непо-
средственное выражение мыслей и чувств» писателя.
Речь идет не о так называемых «лирических отступле-
ниях», а об основном тексте эпических произведений.
В нем часто посредством подбора деталей предметной
изобразительности, а в еще большей мере через семан-
тический и интонационно-синтаксический строй художе-
ственной речи, с большой силой, непосредственно ощу-
тимой для читателя, выражается эмоциональное отно-
шение автора или его рассказчика к изображаемым
явлениям «внешнего мира».
При всей своей большой эмоциональной экспрессив-
ности такие произведения остаются, конечно, по своей
родовой типологической сущности произведениями соб-
ственно эпическими. Они не имеют никакого отношения
не только к лирике как особому литературному роду,
но даже и к так называемой «лиро-эпике» как чему-то
среднему между эпосом и лирикой.
Тем не менее историки литературы и критики неред-
ко называют такие произведения «лирическими». Так,
говорят о лирических повестях Тургенева или Чехова.
Иногда такое обозначение применяется и к драматур-
гическим произведениям. Так, современный драматург
Л. Зорин назвал свою пьесу «Варшавская мелодия»
«лирической драмой».
Происходит это вследствие несовершенства литера-
туроведческой терминологии. По сути дела ощутимую
эмоциональную экспрессивность эпических произведе-
ний надо бы называть их «лиризмом», понимая при
этом, что «лиризм» в эпосе (как и в драматургии) и
18
лирика как особый литературный род —явления совер-
шенно различные9.
Но наряду с «лирикой» и «лиризмом» существуют,
конечно, п произведения лиро-эпические, имеющие свои
особенности. Значит, есть глубокие различия между
«лирикой», «лиро-эппкой» и «лиризмом» в эпосе, и что-
бы установить эти различия, необходимо, очевидно,
добиваться более углубленного рассмотрения сущности
основных литературных родов, их соотношения и — что
нас особенно интересует — места лирики в таком соот-
ношении.
Вопросы эти имеют очень длинную историю, но не
будем загромождать изложением этой истории предла-
гаемую, небольшую по объему работу. По методологи-
ческим убеждениям ее автора, наибольшее значение в
истории разработки поставленных вопросов имеет «Эс-
тетика» Гегеля. Во многих отношениях она сохраняет
это свое значение и до нашего времени. Тем более что
именно от нее — точнее, от ее неверного понимания —
идут указанные выше теории литературных родов, сво-
дящие «эпос» к «изображению внешнего», а лирику — к
«выражению внутреннего».
Имеет также свое значение и первая в теории лите-
ратуры попытка наметить само понятие литературных
родов и указать на их особенности и различия. Она
принадлежит Аристотелю и изложена им в третьей
главе его «Поэтики». Начнем с рассмотрения этой тео-
рии.
9 Поэтому термин «лиризм», по своей этимологической близости к
термину «лирика», естественно, очень неудачен и неудобен. Только
крайняя инертность сложившейся литературоведческой терминоло-
гии заставляет нас его применять.
I
ПРОБЛЕМА ЛИТЕРАТУРНЫХ РОДОВ
Аристотель
о „способах подражания" жизни
К сожалению, высказывания автора «Поэтики» на эту
тему настолько коротки, что понимание их требует и
добавочных разъяснений и даже догадок.
Исходя из положения, что искусство представляет
собой «подражание» жизни, т. е. воспроизведение ее в
тех отдельных и индивидуальных явлениях, из которых
я состоит реальная жизнь, Аристотель ставит вопрос о
разновидностях такого подражания. Он указывает, что
подражать жизни можно, с одной стороны, разными
материальными средствами, т. е. «в чем-то» ей подра-
жать (в музыкальных звуках, словах, красках, в мими-
ке и жестах и т. д.). С другой стороны, подражать мож-
но «ч е м у-т о» — можно воспроизводить характеры
людей разного нравственного уровня — или хорошие,
или дурные, или «средние» (в этом, по Аристотелю, за-
ключаются, в частности, различия между трагедией и
комедией). Наконец, подражать можно разными «спо-
собами», т. е. «как» подражать. В этом последнем и
заключается, по мнению Аристотеля, различие между
тремя родами литературы. Вот его краткое определение
этих «способов».
«Именно, — пишет философ, — подражать в одном и
том же и одному и тому же можно, (или) рассказывая
о событии, как о чем-то отдельном от себя,
как это делает Гомер, или же так, что подражающий
остается самим собою, не изменяя своего
л и ц а, или представляя всех изображаемых лиц как
действующих и деятельных»1. Первый из
1 Сб. «История эстетики». Памятники мировой эстетической мысли,
т. I. М., «Искусство», 1962, стр. 117 (разрядка наша.—Г. П.).
20
таких «способов» стали называть эпическим, второй —
лирическим, третий — драматическим.
Как надо понимать эти чрезмерно краткие опреде-
ления? Что это значит: «Рассказывать о событии как о
чем-то отдельном от себя»? Видимо, это значит — рас-
сказывать о нем так, как будто сам рассказчик ника-
кого своего участия к этому событию не проявляет, т. е.
повествует о нем незаинтересованно, созерцательно, без
какого-либо ощутимого для слушателей и читателей
эмоционального отношения, а отсюда и по самому тону
рассказа — спокойно, неторопливо, размеренно. Так и
в самом деле повествуется в поэмах Гомера о войне
ахейцев и троянцев под стенами Илиона или о приклю-
чениях Одиссея. И Аристотель полагает, что эпиче-
ское «подражание» жизни всегда может быть только
таким.
Требует своего разъяснения и второй «способ» под-
ражания, когда «подражающий остается самим собой,
не изменяя своего лица». Это значит, что писатель, «под-
ражающий» жизни, воспроизводящий ее с помощью
речи, говорит о ней от своего собственного лица и
проявляет при этом свое «лицо», т. е. свою заинтересо-
ванность в этой жизни, свое эмоциональное отношение
к ней, свои переживания, вызванные ею. Значит, он
воспроизводит жизнь с той или иной степенью внутрен-
ней эмоциональной взволнованности, а отсюда и внеш-
ней словесной выразительности. Так, видимо, Аристо-
тель понимает то, что позднее древние греки стали на-
зывать «лирикой», хотя никаких ссылок у него при этом
на творчество античных поэтов нет.
Достаточно ли такое определение лирики? Видимо,
для Аристотеля оно было достаточным. Образцом эпо-
са для него были гомеровские поэмы, а эмоционально-
экспрессивное «подражание» жизни он видел, несом-
ненно, в творчестве античных лириков таких, как
Пиндар и Вакхилид или как Алкей и Сафо. А эмоцио-
нально-экспрессивного эпоса он не знал. Для нас же,
знающих такой эпос, знающих, что можно «рассказы-
вать о событии», «оставаясь самим собой, не изменяя
своего лица», его определение лирики представляется
слишком широким.
Еще менее удалось Аристотелю определение треть-
его, драматургического, «способа подражания» жизни.
21
Оно, по его словам, заключается в том, что «подражаю-
щий», т. с. драматург, «представляет всех изображаемых
лиц как действующих и деятельных». Если обратить
внимание только на последние слова этого определения,
которые несут па себе логическое ударение, то они, оче-
видно, не относятся к специфике драматургии. Ведь
и эпический писатель изображает своих героев «дей-
ствующими и деятельными». Так, у Гомера, например,
главные герои «Илиады» действуют, сражаясь под
стенами Трои, и действуют очень «деятельно», ак-
тивно.
Но, может быть, следует обратить главное внимание
на другие моменты определения эпоса и драмы у Арис-
тотеля. Эпический писатель у него «рассказывает
о событии», а писатель-драматург «представляет
всех изображаемых лиц действующими». В античные
времена широкие слои общества знакомились с траге-
диями и комедиями не по их текстам, а по их представ-
лениям на театральной сцене. Вероятно, это и имел в
виду Аристотель.
Но театральное представление есть соединение ис-
кусства слова с искусством мимики и жестов, — с пан-,
томимой. И если Аристотель это имел в виду, то тогда
он уже затрагивал вопрос нс о том, «как» писатели
«подражают» жизни, а «в чем» они ей «подражают».
Тогда речь заходила у него уже не о «способе», а о
«средствах» «подражания» жизни.
Значит, Аристотель, первым поставивший проблему
разделения литературных родов, не смог разделить их,
положив в основу какой-то один «принцип деления»,
один «printipium divisionis», как этого требовали еще
античные логики. А за ним, как мы увидим, следовали
в этом и другие литературоведы.
Но все это не может быть упреком великому фило-
софу античности. Все сказанное в «Поэтике» о «спосо-
бах подражания жизни» было лишь начальной попыт-
кой выяснить различия, существовавшие между литера-
турными родами, наметить самое понятие о них. И эта
попытка была осуществлена исторически удивительно
рано — в IV в. до н. э. Ее значение для развития науч-
ных понятий литературоведения было огромно. На про-
тяжении последующих веков и тысячелетий все, зани-
мавшиеся проблемами литературы и искусства, так или
22
йнайё вновь и вновь обращались к Аристотелю, в част-
ности к его теоретическим определениям литературных
родов.
Гегель о различиях
эпоса и лирики
Если у Аристотеля вся теория родов литературы
уместилась буквально в одной большой фразе, то Ге-
гель, выступивший более чем на две тысячи лет позд-
нее, посвятил ей три больших раздела в главе «Поэзия»,
в третьем томе своей монументальной, философской
«Эстетики».
Он создавал свою теорию искусства в 10—20-е годы
XIX в., когда в европейских литературах уже господ-
ствовало романтическое направление, а в его недрах
уже назревал переход к критическому реализму. Зна-
чит, в своей теории искусства Гегель мог опираться на
обобщающее изучение мирового художественного твор-
чества всех предшествующих эпох — древнего Востока
и греко-римской античности, западноевропейских сред-
них веков и Возрождения, классицизма, Просвещения
и современности.
Однако по особенностям своих философских и эсте-
тических взглядов и вытекавших из них исторических
пристрастий Гегель очень сильно ограничивал сам себя
в выборе и осмыслении фактов художественного разви-
тия человечества.
Когда Аристотель создавал свою теорию искусства,
литературы и ее родов, он, естественно, исходил из
осознания художественной практики своей страны и
эпохи — литературы и искусства Древней Греции
«классического» периода их развития. Гегель же, знав-
ший или имевший возможность знать неизмеримо боль-
ше,— все те произведения искусства и литературы, ко-
торые были созданы за время, отделявшее его эпоху от
эпохи Аристотеля, — сознательно поставил в центр своих
теоретических исследований именно те явления, кото-
рые были известны еще Аристотелю: то же «классиче-
ское» древнегреческое искусство, поэзию, драматургию.
И благодаря философско-исторической концепции
Гегеля по преимуществу древнегреческие литература и
23
искусство VIII—V веков до н. э. стали осознаваться
теоретиками и историками искусства как высший и
неповторимый этап в художественном развитии всего
человечества.
Искусство вообще представляет собой, по мнению
Гегеля, начальный, собственно образный уровень ста-
новления самосознания «мирового духа», которое буд-
то бы и осуществляется через развитие духовной куль-
туры человечества. В искусстве Древней Греции этот
процесс уже достиг, по Гегелю, своего апогея —наи-
большего совершенства выражения идейного содержа-
ния искусства в его образной форме. По отношению к
этому «классическому» этапу жизни искусства доантич-
ное, восточное, «символическое» искусство было только
его исторической подготовкой. А все последующее раз-
витие художественного творчества, вплоть до современ-
ного романтизма, стало, по мнению Гегеля, периодом
исторической подготовки перехода от первого, художест-
венного уровня становления самосознания «мирового ду-
ха» ко второму, более высокому—религиозному.
Всего нагляднее эта высочайшая оценка древнегре-
ческого искусства выражается у Гегеля в его теории
эпоса как литературного рода. Для Гегеля, как и для
Аристотеля, идеалом эпического творчества были гоме-
ровские поэмы, и прежде всего «Илиада». Но Гегель,
конечно, знал и такие произведения, как «Золотой
осел» Апулея, «Декамерон» Боккаччо, «Гаргантюа и
Пантагрюэль» Рабле, как «Жиль Блаз» Лесажа, «При-
ключения Гуливера» Свифта и «Кандид» Вольтера, как
«Памела» Ричардсона и «Юлия, или Новая Элоиза»
Руссо, как «Страдания молодого Вертера». Гёте и
«Дон Жуан» Байрона и многие другие.
Все это тоже были значительные эпические произве-
дения. И, казалось бы, их свойства также надо было
учитывать при создании общей теории эпоса в его от-
личии от лирики и драмы. Но Гегель их явно не желал
учитывать. Видя в «Илиаде» образец эпоса, он и в
литературе последующих эпох обращал внимание толь-
ко на произведения, в каком-то отношении подобные
«Илиаде». Он рассматривал, следовательно, только один
эпический жанр — национально-исторический («героиг
ческий») эпос. А в его истории он сосредоточился толь-
ко на одной стадии развития — на народной эпопее с
24
ее уже отстоявшимися в предании сюжетами и соответ-
ствующими приемами стихотворного повествования. На
особенностях «Илиады» и ей подобных произведений он
и строил свою теорию всего эпического рода.
Поэтому при всей развернутости и философской
обоснованности своих построений Гегель, по существу,
приходит в этом вопросе почти к тем же обобщениям и
выводам, к каким приходил в свое время в своих крат-
ких первоначальных определениях Аристотель.
У Аристотеля основной особенностью первого «спо-
соба» подражания жизни было «рассказывание о
событии». Гегель говорит о том же, только гораздо
подробнее. «Во-первых» (т. е. в своей исходной стадии
развития) поэзия, — пишет он, — воспроизводит жизнь
«в форме внешней реальности». «Пластические образы
представления раскрываются» ею «как определенные
действиями людей и богов, так что все совершающе-
еся... в своем внешнем способе явления становится
событием.,.»2.
У Аристотеля «подражатель» рассказывает о собы-
тии «как о чем-то отдельном от себя». И у Гегеля так-
же. У него в «событии» «суть дела свободно раскры-
вается сама по себе, а поэт отступает на второй план».
У него «этот мир... исполняет теперь не певец, а скази-
тель.... То, о чем повествует сказитель, должно явиться
как действительность... удаленная от него как субъек-
та», с которой «он не смеет вступить в полное субъек-
тивное единение...» [419].
У Гегеля, как и у Аристотеля, эпическое произведе-
ние должно быть лишено субъективной (авторской)
одушевленности, лишено эмоциональной выразительно-
сти речи повествователя, лишено «лиризма». Гегель да-
же подчеркивает, что «сказитель» исполняет свое про-
изведение «механически, наизусть и притом таким
метром, который, скорее, тоже приближается к меха-
ническому, столь же однообразно и спокойно течет и
катится вперед» [419].
Таким образом, Гегель все сделал для того, чтобы
возможно более резко противопоставить эпос как объ-
2 Гегель. Эстетика, в 4-х томах, т. 3. М., «Искусство», 1971,
стр. 419. (Везде курсив автора, разрядка наша. — Г. П.). Далее
страницы этого тома указываются в скобках при всех цитатах.
е к т и в н о е воспроизведение жизни («поэзия выявляет
тем самым само объективное в его объективности»
[419]) лирике как субъективному ее воспроизвел
дению.
В суждениях о лирике у Гегеля тоже есть нечто
общее с Аристотелем, но его мысли в этом отношении
более отчетливы. У автора «Поэтики» определение вто-
рого «способа подражания» может быть отнесено и к
лирике, и к эпосу с лиризмом. У Гегеля же лирика
получает совершенно самостоятельное и специфическое
содержание. Если эпос — мир объективности, то лири-
ка — это субъективный мир.
Гегель пишет об этом так: «Содержание ее (лири-
ки. — Г. П.) — все субъективное, внутренний мир, раз-
мышляющая и чувствующая душа, которая не перехо-
дит к действиям, а задерживается у себя в качестве
внутренней жизни и поэтому в качестве единственной
формы и окончательной цели может брать для себя
словесное самовыражение субъекта» [420].
«Чувствующая душа» в лирике, по Гегелю, «не пе-
реходит к действиям», которые всегда воплощают в се-
бе «объективный» и тем самым «субстанциональный»
мир. Но есть ли все-таки и у лирики какое-то соотно-
шение с объективным, внешним миром?
Гегель отвечает на этот вопрос так: «Обособленное
созерцание, чувствование и размышление ушедшей
внутрь себя субъективности высказывает здесь все,
даже самое субстанциональное и объективное, как неч-
то свое — как присутствующее в данный момент их
порождение» [420].
Вследствие всего этого лирика и по форме сильно
отличается от эпоса. Лирическое произведение, по Ге-
гелю, исполняет «певец», а не «сказитель». Он должен
выразить свое содержание произведения «как нечто им
самим прочувствованное» [420]. Поэтому и речь его не
может быть тем «механическим говорением», каким она
бывает в эпосе. Она должна быть выразительной, «тре-
буя многосторонних оттенков голоса, пения, сопровож-
дения музыкальных инструментов и тому подобного»
[420]. В этом последнем утверждении особенно ясно
проявляется гегелевская идеализация античной лириче-
ской поэзии, еще не потерявшей своей связи с пением
и музыкой.
26
Определение сущности драматургии как третьего
литературного рода, данное Гегелем, имеет свои недо-
статки. Но к их рассмотрению, видимо, лучше обра-
титься позднее. А теперь следует поставить вопрос о
том, как понимать взгляды Гегеля на эпос и лирику и
какое положительное значение они могут иметь для
современной теории литературных родов.
Вопрос этот сложен. Гегель построил свои опреде-
пия эпоса и лирики на антитезе двух основных фило-
софских понятий — объективного и субъектив-
ного, объекта и субъекта. Однако эти антитетические
философские понятия сами могут быть поняты в двух
различных аспектах —в аспекте гносеологичес-
ком, относящемся к познанию сущего, и в аспекте
онтологическом, относящемся к самому сущему.
В гносеологическом плане «объективное» — это все,
что находится вне познающего сознания и что пред-
стоит его познавательной заинтересованной направлен-
ности, все, что может стать для него предметом.
А «субъективное», в том же плане, — это само поз-
нающее сознание, взятое в его познавательной нап-
равленности на этот предмет.
В процессе всякого познания его субъект и объект
(в таком значении этих слов) противоположны друг
другу, но немыслимы один без другого. Если какие-то
явления жизни стали объектом познания, то это зна-
чит, что кто-то их познает, что они стали предметом
для познающего их субъекта. Если же, наоборот, кто-то
стал субъектом познания, начал что-то познавать, то
это значит, что какие-то явления жизни стали объек-
том его познания. Гносеологически не может быть
субъекта познания без его объекта, и наоборот. Поэто-
му с такой точки зрения называть какое-то явление
только «объектом», только чем-то объективным, а ка-
кое-то другое явление только «субъектом», т. е. только
чем-то субъективным, было бы неправомерным и недо-
пустимым.
Что же можно было бы сказать о гегелевских опре-
делениях эпоса и лирики, основанных на антитезе объ-
ективного и субъективного, если понимать эти послед-
ние категории с гносеологической точки зрения?
При этом надо помнить, что Гегель — диалектик, что
он не мог, конечно, оторвать друг от друга объект и
27
субъект познания. Но его все-таки можно упрекнуть в
неотчетливости и непоследовательности изложения
своих мыслей.
В самом деле, как надо понимать то положение
Гегеля, что «все совершающееся (в эпическом произве-
дении. — Г, П.)... в своем внешнем способе явления
становится событием, в котором суть дела свободно
раскрывается сама по себе, а поэт отступает на
второй план», и что, придавая действию «форму раз-
вернутого события, происходящего само по себе», поэ-
зия выявляет тем самым само «объективное в его объ-
ективности» [419]?
Надо ли все это понимать так, что содержание эпи-
ческих произведений представляет собой только объ-
ект познания (изображенную жизнь, действия героев,
развитие их характеров, события в их жизни и т. п.),
который никем не познается, что их содержание сво-
дится к этой объективной стороне познания, а его субъ-
ективная сторона — мысль поэта — отсутствует в про-
изведении и не находит никакого выражения в его
художественных образах?
Едва ли можно так понимать Гегеля! Правда, по.
его общей эстетической теории, решающей силой в ис-
торическом развитии искусства является самопознаю-
щий себя «мировой дух». Художник же, в частности и
эпический поэт, с его талантом, памятью, вдохновением,
представляет собой лишь «органон» «мирового духа».
Тем не менее, когда Гегель утверждает, что в «собы-
тии», изображенном эпически, «суть дела... раскрывает-
ся сама по себе, а поэт отступает на второй план», то
это вовсе не значит, по Гегелю, что поэт совсем исче-
зает, что его творческая мысль не выражается в обра-
зах созданного им произведения.
В разделе «Эпическая поэзия» Гегель разъясняет
это вполне отчетливо. Он пишет: «Но ради объективно-
сти целого поэт как субъект должен отступать на зад-
ний план перед своим предметом и растворяться
в нем. Является только создание, а не творец, и, одна-
ко, все выражающееся в поэме принадлежит
поэту: он разработал это в своем созерца-
нии, вложив в него свою душу и всю полноту
своего духа. То, что это сделано им, не высту-
пает, однако, в явной форме» И далее: «Великий
28
эпический стиль заключается в том, что кажется,
будто творение продолжает слагаться само по себе и
выступает самостоятельно, как бы не имея за собой
автора» [430—431].
Вопрос оказывается теперь совершенно ясным.
В самом совершенном эпическом произведении, пред-
ставляющем образец своего рода, у слушателя и чита-
теля, по Гегелю, возникает только иллюзия того, что
автора нет, что он «растворился» в своем «предмете».
Читателю только кажется, что произведение не выра-
жает творческую мысль поэта, что художественное соз-
дание сводится к своему объекту. Так только «кажет-
ся»!
А на самом деле эпическое творчество, как всякое
познание, являет собой единство объективного и субъ-
ективного — осознанной действительности и осмысляю-
щего ее сознания поэта.
Так — в эпосе. Но так же и в лирике! В первой
общей характеристике лирика выглядит у Гегеля по
контрасту с эпосом как чистая гносеологическая
субъективность. Вспомним: «Содержание ее — все
субъективное, внутренний мир, размышляю-
щая и чувствующая душа, которая не переходит к дей-
ствиям, а задерживается у с е б я в качестве внутренней
жизни...» [420].
Однако в дальнейшем Гегель постепенно разъясняет,
что и лирике далеко не чужды интерес к объективному
миру и познание этого мира, возбуждающего соот-
ветствующие чувства и переживания поэта. Он говорит
это уже на тех страницах, которые посвящены более
подробной характеристике эпоса в его контрасте с ли-
рикой. Там он указывает, что «лирическому субъекту
позволено вобрать в своп чувства и размышления
огромное многообразие содержания» [460],
или что лирика «все постигаемое ею сосредоточи-
вает в проникновенной углубленности чувства...» [463].
В главе, специально посвященной лирике («Лириче-
ская поэзия»), Гегель развивает эту сторону вопроса
еще определеннее. «Лирика, — пишет он, — удовлетво-
ряет потребность в том, чтобы вместо внешней реаль-
ности вещи представить ее присутствие и дейст-
вительность в субъективной душе» [492]. Или:
«Лирическое содержание может быть крайне много-
29
образным и может затрагивать все направле-
ния национальной жизни...» [494].
Различие между эпосом и лирикой в этом отношении
Гегель видел в том, что «если эпос развертывает в од-
ном и том же произведении целостность народного
духа.., то... содержание лирического стихотворения огра-
ничивается какой-либо особенной стороной...» [494—
495]. В другом месте той же главы Гегель пишет:
«Вообще говоря, ситуация, в которой изображает себя
(лирический. — Г. П.) поэт, не обязательно
должна ограничиваться только внутренним ми-
ром как таковым — она может явиться и как кон-
кретная, а тем самым ивнешняя целостность,
когда поэт показывает себя как в субъективном,
так и в р е а л ь н о м своем бытии» [501].
Итак, лирика представляет собой, по Гегелю, с гно-
сеологической точки зрения не субъективный, внутрен-
ний мир поэта, отрешенный от объективного внеш-
него мира, который возбуждает в нем соответствующие
мысли и переживания и на который он сам направлен,
но единство того и другого — единство познаваемой
жизни и познающего ее сознания. Значит, в этом общем,
гносеологическом отношении между эпосом и лирикой
нет, по Гегелю, какого-то существенного различия.
Постановка вопроса
В чем же тогда заключается принципиальное раз-
личие между этими основными литературными родами?
Его, очевидно, надо искать не в гносеологическом, а
в каком-то ином отношении между субъектом и объек-
том.
Иное отношение между субъективным и объектив-
ным — это, как уже указывалось выше, их онтологи-
ческое отношение. Оно возникает не в процессе позна-
ния, оно постоянно существует в самой жизни, в особен-
ности — в человеческой жизни.
Человек со своим исторически и социально разви-
вающимся сознанием, со своим сложным и разно-
сторонним духовным миром сильно отличается от жи-
вотных, сознание которых сравнительно очень неразвито
и примитивно, и еще более — от растений и явлений
30
неорганической жизни, у которых сознание, психика
совсем отсутствуют.
Человеческое сознание, во всей его внутренней слож-
ности и изменчивости, вне зависимости от того, познает
оно что-либо или же нет, есть одна из двух сторон
существования человека, субъективная его сторо-
на. А другой, противоположной стороной является физи-
ческая жизнь человека и весь мир его материаль-
ных взаимоотношений с другими людьми и
с природой. Такие отношения всегда протекают в опре-
деленных условиях пространства и времени.
Значит, подобно тому как в познавательных
отношениях человека с окружающим миром надо раз-
личать субъект и объект познания, так и в самом су-
ществовании людей есть субъективная и объектив-
ная его стороны. Но это — субъект и объект в совер-
шенно ином значении слова.
Для того чтобы не смешивать эти различные значе-
ния одних и тех же слов и далее различные понятия,
с ними связанные, а отсюда и самые явления жизни и
их стороны, отраженные в этих понятиях, необходимо
применить терминологическое различение поня-
тий. Будем употреблять термины «субъект» и «объект»
только в гносеологическом смысле. А для обозна-
чения двух онтологических сторон человеческой
жизни будем применять другие слова, — общественное
сознание людей и общественное бытие. Ведь бы-
тие и сознание людей всегда, по самому существу свое-
му, общественны и историчны.
В свете этих общих соображений обратимся теперь
снова к определениям эпоса и лирики, данным Гегелем
в его «Эстетике». Мы уже пришли к выводу, что с гно-
сеологической точки зрения между эпосом и лирикой, по
Гегелю, нет существенных различий. В эпосе существу-
ет только иллюзия его односторонней изобразитель-
ной объективности. На самом же деле эпический поэт
вместе с тем и субъективен: он вкладывает в свое как
будто объективное изображение «свою душу и всю
полноту своего духа». В лирике возникает противопо-
ложная иллюзия, — иллюзия ее односторонней, эмо-
ционально-выразительной субъективности. На самом же
Деле лирический поэт одновременно и объективен:
в своей «субъективной душе» он может представить
31
«присутствие и действительность» «внешней реальнос-
ти»; он может показать себя «как в субъективном, так
и в реальном своем бытии».
Значит, содержание литературно-художественных
произведений — и эпических и лирических — всегда яв-
ляет собой единство познающего жизнь сознания
писателя (поэта) и познаваемой им жизни. Различие
между ними, видимо, надо искать в другом — в пред-
мете эпического и лирического познания жизни. Не
является ли предметом эпического познания, а отсюда
и изображения, человеческая жизнь в ее общественном
б ы т и и? Не является ли, со своей стороны, предметом
лирического воспроизведения человеческая жизнь в ее
общественном сознании?
Но так прямолинейно, разделительно этот вопрос,
конечно, ставить нельзя. Ведь бытие и сознание челове-
ка тесно связаны между собой и пронизывают друг
друга. Сознание человека представляет собой внутрен-
нюю сторону, внутренний мир его внешнего, материаль-
ного бытия, и без этой внутренней своей стороны мате-
риальные отношения человеческого бытия даже и осу-
ществляться не могут. Люди не могут жить и действо-
вать, не сознавая свою жизнь и свои действия. А с дру-
гой стороны, сознание людей порождается их бытием,
направлено па него и отражает его в себе. Не сущест-
вует сознания, ничего не осознающего в бытии людей и
во всем окружающем их материальном мире.
Поэтому не может быть абсолютного разделения
предмета эпического и предмета лирического познания
жизни. Вопрос надо поставить диалектически: какая из
двух сторон человеческого существования является ос-
новным, ведущим предметом, с одной стороны, для
эпического, а с другой — для лирического познания и
воспроизведения жизни?
Как можно прийти к отчетливому и положительному
разрешению так поставленного вопроса? Очевидно, надо
показать, что из признания того, что социальное бытие
людей является основным, исходным предметом эпиче-
ского познания жизни, вытекают последовательно все
существенные особенности эпических произведений, а из
признания социального сознания людей основным,
ведущим предметом лирического познания вытекают все
существенные особенности лирики.
32
Однако при осуществлении такой теоретической
«дедукции» как способа доказательства необходимо ис-
ходить из ясного понимания специфики искусства. Во-
первых, из понимания того, что сам предмет всякого
художественного, в частности и литературного, позна-
ния имеет свои специфические особенности, и, во-вто-
рых, из того, что содержанием как эпических, так и
лирических произведений является не только познание
их предмета, но и выражение его идейно-эмоционального
осмысления, — идейной «направленности» произве-
дения.
О специфических особенностях предмета художе-
ственного познания здесь достаточно напомнить следую-
щее. Искусство и художественная литература, в част-
ности, как и все другие высшие сферы общественного
сознания (наука, философия, мораль, политические и
правовые теории), познают в жизни нс индивидуаль-
ность ее явлений, отношений, процессов, а их сущест-
венные особенности.
Но есть и важное отличие художественного познания
жизни от научного, философского и других. Все эти ви-
ды общественного сознания, кроме искусства, познавая
существенность явлений жизни через их индивидуаль-
ность, отвлекаются далее от индивидуального и прихо-
дят к созданию общих, отвлеченных понятий, отра-
жающих разные стороны и моменты существенного.
А художественная мысль в литературе, как и в искусст-
ве вообще, познает сущность человеческой общественной
жизни и связанной с ней жизни природы не через, а
в ее индивидуальных проявлениях, и далее
во всем процессе творчества остается в сфере индивиду-
ального и претворяет его с тем, чтобы наиболее отчет-
ливо, активно и законченно (эстетически совершенно!)
выявить в нем его существенные особенности.
Если более или менее отчетливое проявление сущнос-
ти в индивидуальном назвать характерностью жизни, а
высшую степень характерности назвать типичностью, то,
значит, предметом познания художественной литературы
является социальная характерность жизни
людей и связанной с ней жизни природы, а основная
творческая задача литературы заключается в воз-
ведении этой характерности жизни в ранг эстетичес-
ки совершенной типичности. Средством и ре-
Г. Н. Поспелов
33
зультатом такого «возведения» и являются художест-
венные образы.
Об идейно-эмоциональном осмыслении
предмета познания в художественной литературе здесь
тоже можно сказать лишь самое главное. Такое осмысг
ление является в пределах содержания произведения
той активной силой, которая определяет собой выбор
тех или иных социальных характерностей жизни из
всей многосложности последней. А вместе с тем именно
для активного и совершенного выражения идейно-
эмоционального осмысления сущности этих характер-
ностей и осуществляется в произведении претворение их
индивидуальности, возведение их в ранг типичности.
Поэтому образы художественной литературы экспрес-
сивно типизируют социальную характерность жизни3.
Все только что сказанное о специфике предмета ху-
дожественной литературы и его творческого воспроиз-
ведения, должно стать определяющим моментом для
предполагаемой теоретической «дедукции» эпоса и ли-
рики. В самом деле, аспекты «бытия» и «сознания» так
пронизывают друг друга в человеческом существовании,
что выделить один из них в качестве исходного и основ-
ного предмета познания в том или другом литературном
роде было бы абстракцией. Все дело в том, какой из
этих аспектов творчески типизируется в эпосе и
в лирике.
Так следует и поставить вопрос в его специфической
конкретности. Не является ли характерность социально-
го бытия людей исходным и основным предметом
творческой типизации в эпосе? И не является
ли характерность социального сознания людей
исходным и основным предметом творческой типи-
зации в лирике?
Специфические свойства эпоса
Обратимся сначала к эпосу, — не только к античной
народной эпопее, как это делали Аристотель и Гегель,
а к эпическому творчеству вообще. Ведь оно может
8 Подробнее об этом см. в нашей книге «Эстетическое и художест-
венное» (Изд-во МГУ, 1965).
34
иметь и масштабы «Войны и мира» Толстого, и масшта-
бы «Смерти чиновника» Чехова. В первом из этих про-
изведений более 1200 страниц, во втором — только 3
(в 400 раз меньше!); но и то и другое — эпос.
Итак, мы исходим из предположения, что предмет
познания в эпосе — это характерность социального бы-
тия людей. Но характерность, как уже было показано,—
это активное проявление общего, существенного в от-
дельном, индивидуальном, а бытие — это внеш-
няя, материальная жизнь, деятельность, отноше-
ния людей, всегда происходящие в каких-то обстоятель-
ствах и условиях пространства и времени. Следователь-
но, эпические произведения художественной литературы
обязательно воспроизводят отдельные человеческие
индивидуальности, отдельных людей с их личными свой-
ствами и показывают их существование (их деятель-
ность, их отношения) в объективно свойственных этому
существованию пространственных и времен-
ных формах.
Эпос, короче говоря, всегда изображает отдельных
лиц, действующих лиц, которых лучше всего назы-
вать «персонажами» произведения. Эпические персонажи
всегда выступают на пространственно-временной «сце-
не» произведения, они всегда начинают жить и действо-
вать «однажды», «где-то» и «тогда-то».
Отсюда вытекает и другое. Если в реальной жизни
отдельные человеческие индивидуальности в их прост-
ранственно-временном бытии всегда имеют для их отли-
чия от других, для их познавательной иденти-фика-
ции определенные собственные имена, то так же
происходит и в эпосе. Эпический писатель всегда дает
персонажам своих произведений, в зависимости от то-
го, в какие исторические времена, в какой стране и со-
циальной среде они живут согласно его творческим
замыслам, какие-то имена или имена и фамилии (а для
русских персонажей — часто также и отчества). В ху-
дожественных произведениях в отличие от реальной
жизни имена персонажей имеют не только опознава-
тельное, но и характеризующее их, а иногда и
эмоционально-о ценивающее их значение.
Однако эпическая литература создает изображения
отдельных индивидуальностей не ради их самих — ина-
че она оказалась бы фактографией, а не искусством, —
2*
35
но для того, чтобы в индивидуальном познать и рас-
крыть с эстетическим совершенством сущест-
венные особенности социальной жизни. Она изображает
отдельных лиц, чтобы типизировать в них характер-
ность этой жизни.
Как же может эпический писатель раскрыть сущест-
венные особенности жизни в бытии своих персонажей?
Из самой природы эпической типизации вытекает то,
что он должен заставить их самих раскрывать свою
сущность; иначе говоря, он должен заставить их дейст-
вовать. Действие — это основное средство эпиче-
ского раскрытия характерности жизни персонажей. Пол-
ностью бездействующий персонаж, никак сам не обна-
руживающий сущности своего бытия, не нужен эпиче-
ской литературе, он даже невозможен в ней.
Но что такое «действия» персонажей в эпических
произведениях? Это, конечно, прежде всего их внеш-
няя деятельность, это поступки персонажей, направ-
ленные на окружающую среду, это — их внешние отно-
шения, которые и складываются из их поступков, но и
обусловливают эти последние. Во внешней деятельнос-
ти, поступках, отношениях проявляется сущность соци-
ального бытия персонажей, и сами они обнаруживают
себя тем самым в своей характерности, выступают как
социальные характеры.
Но в деятельности эпических персонажей и прояв-
ляются в наибольшей мере пространственно-временные
координаты социального бытия. Эта деятельность всегда
протекает в пространстве и, что особенно важно, во
времени. Поступки персонажей всегда бывают раз-
но в р е м е н н ы, и при этом обычно одни из них вызы-
вают и порождают собой другие, ответные. Тем самым
все вместе они вступают между собой в причинно-
временные связи и обнаруживают соответственную
временную последовательность. Поэтому в эпических
произведениях всегда что-то происходит, а все происхо-
дящее очень часто смыкается в некоторое единство —
в происшествие.
Аристотель и Гегель, принимая эпопеи Гомера за
непреходящие образцы эпоса вообще, полагали, что те-
матической основой эпического произведения всегда яв-
ляется «событие». Но «событие» — это только разновид-
ность «происшествия». Это такое происшествие, которое
36
получает некоторое всеобщее значение и не толь-
ко для самих персонажей отдельного произведения, но и
для целого социального или даже национального кол-
лектива, в котором действуют персонажи, а то и для
всей исторической эпохи, в которой они живут, а отсюда
для ее читателей и, конечно, для самого автора.
Далеко не всякое «происшествие» достигает мас-
штабов «события». Бывают происшествия частной
жизни — социально-бытовой, семейно-бытовой или даже
личной. Они тоже очень часто становятся тематической,
точнее — предметной основой эпических произведе-
ний, даже гораздо чаще, чем общественно значимые со-
бытия. Бытовых романов и новелл в мировой эпической
литературе гораздо больше, чем повестей и поэм с на-
ционально-исторической проблематикой.
Эпические писатели, типизирующие характерности
социального бытия, не интересуются теми внешними и
случайными происшествиями, которых немало бывает в
жизни. Они берут из жизни или создают в своем творче-
ском воображении такие отношения персонажей и вы-
текающие из них происшествия, в которых находят свое
выражение более или менее значительные и глубокие
противоречия бытия персонажей, раскрывающие их со-
циальную сущность. Поэтому происшествия, изображае-
мые в эпических произведениях, в большинстве случаев
заключают в себе те или иные внешние или внутренние
конфликты.
Для обозначения происшествия, лежащего в основе
эпического произведения, в литературоведении издавна
принят определенный термин — «сюжет»4. Эпические
произведения всегда заключают в себе сюжет. Они
сюжетны, потому что персонажи эпоса не могут не вы-
являть свою социально-историческую сущность с ее про-
тиворечивостью в своих действиях, в поступках, потому
4 Правда, многие историки и теоретики литературы за последние де-
сятилетия привыкли называть происшествие, изображенное в про-
изведении, его «фабулой». Такое словоупотребление возникло в
работах литературоведов, стоявших на позициях формализма, и
в нем этимология терминов была искажена. Сюжет (фр. Ie sujet)—
это предмет изображения, это — то, о чем писатель рассказывает,
повествует. Фабула (от лат. fabulari — рассказывать) — это
само повествование о происходящих в произведении происшест-
виях, а его можно вести по-разному.
37
что из поступков персонажей, вызывающих и сменяю-
щих друг друга во времени, всегда складывается какое-
то, часто конфликтное, происшествие, которое и изобра-
жается в произведении, являя собой его предметную
динамику.
Но изображение происшествия с помощью слов, с
помощью художественной речи есть тем самым п о-
вествовапие о нем. Эпос всегда повествует о проис-
шествиях в жизни персонажей. Он всегда повествова-
телен. Отсюда и возникло само древнегреческое его
название.
Но если основной стороной бытия эпических персо-
нажей являются их действия и отношения, обычно кон-
фликтные, протекающие в определенных условиях про-
странства и времени и соединяющиеся в какое-то про-
исшествие, о котором и повествует писатель, то это не
значит, что другие стороны бытия персонажей никак при
этом не воспроизводятся. Каковы же эти стороны?
Это прежде всего — речевая деятельность
персонажей произведения, которая связана так или ина-
че с их действиями и отношениями и которая протекает
вместе с ними в определенностях пространства и вре-
мени.
Не существует вообще определенных границ между
«делами» и «словами» людей. Вспоминая формулы из
монолога гётевского Фауста, можно сомневаться, что в
человеческой деятельности «в начале» бывает «дело»,
которому не предшествует «мысль», выраженная в «сло-
ве». Обычно люди действуют, думая о том, что они сде-
лают, и выражая для себя и других свои желания и
намерения словами. Высказывания людей, которые со-
общают о чьих-то уже совершенных действиях или кото-
рые выражают возникшие намерения и принятые реше-
ния, такие высказывания побуждают других людей на
ответные действия и сами являются действиями.
В литературных произведениях такие высказывания
персонажей вплетаются обычно, как звенья, в цепь изо-
бражаемого происшествия и часто определяют собой его
развитие. Особенно наглядно это происходит в произве-
дениях драматургических, в которых все сценическое
происшествие, весь его конфликт, часто очень активный,
получает свое словесное воплощение и реализацию
только в диалогах персонажей или через них.
38
В отличие от того, что происходит в драме, деятель-
ность эпических персонажей выражается прежде всего
в их внешних поступках, изображенных в повествова-
нии. Но в не меньшей мере она выражается в их выска-
зываниях, включенных в повествовательный текст. Вы-
сказывания эти по своему содержанию обычно бывают
тесно связаны со всей жизнью и деятельностью персо-
нажей. Как и люди в их реальной социально-бытовой
жизни, персонажи произведения больше говорят о том,
как они живут и действуют, что и как они хотят и не
хотят делать, к кому и к чему они склонны, к кому и
чему враждебны и т. д. Назовем такие высказывания,
имеющие для персонажей то или иное практическое зна-
чение, прагматическим и высказываниями.
Такие высказывания могут быть вполне рассудоч-
ными. Но очень часто мысли персонажей в них бывают
пронизаны волевыми стремлениями и эмоциональными
переживаниями. Прагматические высказывания эпиче-
ских персонажей могут поэтому очень глубоко раскры-
вать их социальную сущность, могут быть очень харак-
терными в этом отношении. Тем самым они являются
как бы моментом, как бы стороной социального бытия
персонажей.
Вследствие этого прагматические высказывания и
в эпосе могут быть очень обстоятельно и широко разви-
тыми, могут занимать большое место в тексте произве-
дения. Но произведение, даже изобилующее прагмати-
ческими диалогами и монологами персонажей, может
тем не менее оставаться эпическим. Оно остается та-
ковым, если основным способом воспроизведения жизни
в нем будет повествование о действиях персонажей
и о складывающемся из них происшествии, обычно
конфликтном, а диалоги персонажей будут обусловли-
ваться повествованием и служить ему. В этом заклю-
чается «закон» эпического творчества. Нарушение та-
кого «закона», придание диалогам самодовлеющего
значения, подчинение нм повествовательных моментов и
вытекающее отсюда сужение масштабов и выразитель-
ности повествования, — выводит произведение за преде-
лы эпического рода литературы, сближая его с драма-
тургией. Произведение становится тогда как бы «меже-
умочным» по своей форме, и это может снизить его ху-
дожественность.
39
Но эпические персонажи, как и люди в жизни, могут
обладать не только практическими, ио и отвлеченно-
интеллектуальными интересами, могут иметь какие-то
общие взгляды на жизнь — нравственные, философские,
политические и т. д. Они могут поэтому проявлять свою
деятельность, свои отношения не только в прагматиче-
ских высказываниях, имеющих ио преимуществу форму
диалогов, но и в высказываниях принципиального значе-
ния, выходящих часто за пределы диалогов и приобре-
тающих более широкую, самодовлеющую, монологиче-
скую форму. Назовем такую речь персонажей отвле-
ченно-интеллектуальной речью.
Отвлеченно-интеллектуальные задачи речи эпических
персонажей также должны подчиняться «законам» эпо-
са. Здесь такой «закон» заключается в том, что даже
в самых пространных своих монологах на отвлеченные
темы эпические персонажи должны обнаруживать ха-
рактерность своего социального бытия. Их моно-
логи, как бы отвлеченны они ни были по своему содер-
жанию, должны иметь и внешние, а еще в большей мере
внутренние, психологические связи с их деятель-
ностью, включенной так или иначе в развитие проис-
шествий, изображаемых в произведении. Если же моно-
логи персонажей становятся самодовлеющими, если,
создавая их, писатель сам увлекается их отвлеченным
содержанием и забывает о характерах персонажей,
раскрывающихся в их действиях и отношениях, тогда в
произведении нарушаются его художественная «логика»,
его образный «язык», тогда оно в той или иной мере,
перерастает в публицистику, и это также снижает его
художественность.
Еще одной стороной человеческого существования,
которая также постоянно изображается в художествен-
ных произведениях, являются переживания персо-
нажей. Разумеем под переживаниями не только чувства,
эмоции. Последние в человеческой психике не существу-
ют отдельно от представлений о внешнем мире, от
мыслей о нем, от деятельности памяти и воображения,
от волевых импульсов и стремлений. Переживания —
это весь «внутренний» мир человека, весь процесс его
душевной жизни, в котором названные выше стороны
неразрывно связаны между собой, обусловливают и про-
низывают друг друга.
40
Переживания персонажей эпических произведений
могут иметь различное художественное воспроизведение.
Они могут изображаться от лица автора — повествова-
теля или рассказчика, становясь предметом описания
в общих характеристиках персонажей, пли же предме-
том повествовательного изображения, связываясь в нем
с деятельностью персонажей в определенности простран-
ства и времени, с происшествиями, отсюда возникающи-
ми. Но переживания персонажей могут стать предметом
и их собственных высказываний, приобретающих отсюда
свойства психологического самоанализа и вместе с тем
монологическую форму. Это еще одна разновидность
речи эпических персонажей. Назовем ее рефлектив-
ной речью.
Рефлективные речи персонажей всегда обладают
той или иной степенью эмоциональности. Они могут
быть очень характерны в своем содержании и могут
обладать очень глубокой и значительной социальной ха-
рактерностью. Но они могут лишиться ее, если пробле-
матика произведения и вся его идейная направленность
окажутся в той или иной мере исторически и социально
отвлеченными и тенденциозными. Такими
свойствами особенно часто обладает абстрактно-морали-
стическая направленность эпических (а также и драма-
тургических) произведений.
Рефлективные высказывания персонажей эпических
произведений также не могут не подчиняться «законам»
этого литературного рода. Монологи, раскрывающие
внутренний мир эпических персонажей, должны быть
внешне, а в еще большей мере-внутренне, психологичес-
ки связанными с их внешними действиями и отношения-
ми, происходящими в пространственно-временных опре-
деленностях. Эти монологи должны выступать как
момент в раскрытии характерности социального бытия
персонажей. Каждый такой монолог может произносить
какой-то определенный персонаж («имярек»!) в каких-
то обстоятельствах своей жизни, обусловленных каки-
ми-то отношениями, происшествиями, конфликтами, изо-
браженными в произведении и представляющими его
сюжет. Этой своей пространственно-временной, сюжет-
ной конкретностью рефлективные высказывания
эпических персонажей в принципе, познавательно
отличаются от монологической, медитативной лирики.
41
Такова одна сторона эпических произведений — вос-
йроизведение социальной сущности жизни в бытии пер-
сонажей, раскрытие характерности этого бытия в прост-
ранственно-временных отношениях и деятельности пер-
сонажей. Такова вытекающая отсюда основная особен-
ность формы эпических произведений — их сюжетность
и повествовательность.
Но ни содержание, ни форма эпоса отнюдь не сво-
дятся к этому. Содержание эпоса — это не только отра-
жение какой-то существенности жизни, раскрытой в
характерности бытия изображенных лиц. Это и идей-
но-эмоциональное осмысление отраженных
существенных особенностей жизни.
Как оно может выражаться в эпических произведе-
ниях?
Конечно, и через своеобразие повествовательно-опи-
сательной речи автора или рассказчика как специфи-
ческой стороны литературной формы. Конечно, и через
всю систему композиционных приемов, из которых
складывается форма литературного произведения. Но и
художественная речь, п композиция имеют такое же
значение и в лирике, и в драматургии. В чем же специ-
фические особенности эпической формы?
Они заключаются в том, что идейно-эмоциональное
осмысление существенности отраженной жизни в эпиче-
ских произведениях получает свое выражение прежде
всего в индивидуальности самого изобра-
жения бытия персонажей, их действий и отношений.
Эта индивидуальность изображения персонажей и вы-
ступает основной стороной формы эпических
произведений, которая воплощается далее в системе
композиционных приемов и в речевом строе произве-
дений.
Необходимо, следовательно, различать индивидуаль-
ность самих эпических персонажей, человеческих
.личностей, действующих в произведении, и индивиду-
альность их изображения, их образов. Индивиду-
альность личностей персонажей, как и реальных людей
в жизни, сложна, многостороння, подвижна, противоре-
чива. Личность каждого персонажа, возникшая в твор-
ческом воображении писателя, подобно личности реаль-
ных людей потенциально складывается в течение мно-
гих лет ее жизни и развития и заключает в себе множе-
42
ство разных сторон, возможностей, тенденций. По-су-
ществу личность каждого персонажа так же неисчер-
паема в своих индивидуальных свойствах, как и инди-
видуальность каждого живого человека.
Из всей этой потенциальной неисчерпаемости инди-
видуальных свойств каждого персонажа писатель в
процессе создания образа реализует в своем творческом
воображении относительно немногие. Это те свойства
личности персонажа, те черты и подробности его жизни
и деятельности, в которых наиболее отчетливо и активно
воплощаются интересующие писателя особенности со-
циального бытия и по преимуществу та их сторона,
тот их аспект, который представляется писателю са-
мым существенным. А вместе с тем это такие ин-
дивидуальные свойства и подробности жизни и деятель-
ности персонажа, посредством которых писатель выра-
жает свое идейно-эмоциональное отношение
к социальной сущности его жизни.
Индивидуальные черты изображаемой жизни, кото-
рые создаются в творческом воображении писателя и из
которых прежде всего и складывается образ эпического
персонажа, можно назвать «деталями предметной
изобразительности». Каждая такая деталь по-
лучает, следовательно, троякую функцию: тематиче-
скую (раскрытия общих особенностей социального бы-
тия персонажа), проблемную (акцентирования наи-
более существенной их стороны) и экспрессивную
(выражения идейно-эмоциональной оценки того и дру-
гого).
Важнейшим специфическим своеобразием эпических
произведений и является, во-первых, то, что основным
уровнем художественной формы его образности высту-
пает предметная изобразительность, имею-
щая далее определяющее значение для применения ком-
позиционных приемов и построения художественной ре-
чи произведения, и, во-вторых, то, что с помощью опре-
деленного подбора и соотношения деталей предметной
изобразительности, в их троякой функции, писатель вы-
ражает все три стороны идейного содержания
произведения. Такими свойствами форм обладает только
эпическая литература. И эти свойства вытекают из осо-
бенностей ее предмета и из средств собственно словес-
ного искусства (у драматургии, предназначенной для
43
сцены, для пантомимического исполнения, свойства
формы иные).
Всем этим определяются и некоторые другие свойст-
ва эпических произведении. Прежде всего, это — их
потенциальное тематико-композиционное богатство. Вос-
производя человеческую жизнь в характерности ее со-
циального бытия, отдельное эпическое произведение
может изобразить большую группу различных социаль-
ных характеров, воплощенных в очень многих персона-
жах, в их взаимоотношениях и деятельности. Эти взаи-
моотношения персонажей могут охватывать самые раз-
личные сферы общественной и бытовой жизни и могут
порождать различные происшествия и развивающиеся в
них конфликты, иногда достигающие значения общест-
венных и национально-исторических событий. При этом
изображенные характеры могут быть показаны в своем
становлении, а воплощающие их персонажи — в раз-
личных моментах своей внешней и внутренней жизни —
в своей наружности (портретах), поступках, диалогах и
монологах на самые различные темы, в своих пережива-
ниях и во взаимодействии всех этих сторон. А сама
деятельность персонажей может происходить в различ-
ных условиях и обстоятельствах места и времени, — в
различных странах и их областях, в разные периоды
исторической жизни общества и т. п. И в связи с раз-
витием изображенных происшествий и их конфликтов
в произведение могут быть включены широкие картины
природы и быта различных стран, различных бытовых
укладов, разного исторического времени.
Потенциально одно эпическое произведение может
воспроизвести целый мир человеческих отношений в его
географическом, национальном, социальном, бытовом,
культурном, психологическом, идейном своеобразии.
Этот огромный мир может быть воспроизведен с по-
мощью различных композиционных средств и приемов,—
в разном порядке повествования, с введением различ-
ных рассказчиков, с различными способами мотивиров-
ки того и другого и т. п.
Таковы проблемно-тематические п предметно-компо-
зиционные возможности эпоса. Они могут быть реализо-
ваны в разной мере и по-разному, а иногда, конечно, и
в очень малой степени. Эпические произведения могут
достигать огромных, монументальных размеров и могут
44
быть чрезвычайно, короткими. Это зависит от жанров
и стилей творчества тех или иных писателей.
Очень важная особенность эпоса заключается также
в его речевом строе. По самой природе эпоса, вытекаю-
щей из свойств его предмета, в эпической речи основное
и определяющее значение приобретает ее ном и н а т и в-
н а я функция, а функция экспрессивная имеет значение
производное и подчиненное.
Из синонимических «гнезд» своего национального
языка эпический писатель выбирает те или иные слова
прежде всего для того, чтобы назвать ими и тем са-
мым воспроизвести в своем воображении и в воображе-
нии своих читателей определенные черты и свойства
жизни, деятельности, переживаний своих персонажей и
подробности окружающей их среды. Иначе говоря, сло-
ва для эпического писателя — это прежде всего позна-
вательно-смысловые обозначения тех предметных
деталей, из которых складываются образы его персо-
нажей.
Поэтому в эпических произведениях эмоционально-
выразительное звучание отобранных слов, создаваемое
их лексико-морфологической или иносказательной ассо-
циативностью, нс может, не должно затемнять их основ-
ное, номинативное значение и отвлекать от него вообра-
жение читателей. Оно не должно лишать это значение
предметной определенности и переводить его в план
эмоциональной субъективности. В этом заключается
еще один «закон» эпического творчества.
Таковы основные и закономерные особенности эпи-
ческих произведений. Все они, как мы видели, вытека-
ют одна за другой из того, что предметом экспрессивно-
творческой типизации жизни в эпосе всегда оказывается
характерность социального бытия людей, а их соци-
альное сознание выступает как проявление их внутрен-
него мира, всецело связанное с характерностью их
бытия в пространственно-временной ее определенности.
Эти закономерности эпического творчества позволя-
ют понять и то его свойство, которое можно назвать в
нем «иллюзией объективности» и которое получило та-
кое большое значение в теоретических построениях
Гегеля. Эта иллюзия, оказывается, возникает потому,
что в эпических произведениях вся полнота их содер-
жания, включая и субъективные моменты идейно-эмо-
45
ционального осмысления характерности жизни, выра-
жается, прежде всего, через индивидуальные подробно-
сти бытия персонажей, через систему деталей пред-
метной изобразительности, составляющую основу их
художественной формы. А через это и эпическая речь
отличается преобладанием номинативной изобра-
зительности своей семантики, воспроизводящей в
сознании читателей и слушателей предметный мир про-
изведения.
Значит, осмысляющая и оценивающая мысль эпиче-
ского писателя как субъекта художественного поз-
нания жизни — действительно как бы всецело раство-
ряется в своем объекте. И создается иллюзия, будто
авторское идейно-эмоциональное осмысление жизни не
выражается в произведении. На читателей и слушате-
лей производит впечатление сам объект познания —
жизнь изображенных персонажей — и они не видят за
ними автора. При этом идейная направленность произ-
ведения может тем не менее оказывать на них очень
сильное воздействие.
Мы стремились показать, что мнимая, иллюзорная
объективность эпоса, являющаяся его художественным
«качеством» и придающая ему своеобразную эстетиче-
скую прелесть, вытекает из особенностей творческой
типизации его предмета.
Из этого не следует, однако, что эпос всегда одина-
ков в этом отношении и что у него нет других худо-
жественных возможностей. Первоначально эпос истори-
чески развивался в вековой традиции устной народной
поэзии. В ней и возникли, в частности, поэмы Гомера.
Но потом он сделался предметом личного художествен-
ного творчества писателей разных стран и эпох и обла-
дал различной идейно-эмоциональной направленностью.
Многие из крупных эпических писателей, создавав-
ших в основном большие социальные романы, — напри-
мер, Бальзак, Диккенс, особенно Л. Толстой, — не толь-
ко усваивали, но даже культивировали по-своему «объ-
ективный» принцип изображения жизни, столь восхи-
щавший Гегеля в поэмах Гомера. Другие, по преиму-
ществу юмористы и сатирики,-— например, Рабле и
Сервантес, Гофман и Гоголь, Свифт и Щедрин, — нао-
борот, активно проявляли свою идейно-творческую
«субъективность», применяя приемы сюжетного и пси-
46
хологического гиперболизма, гротескности, фантастики.
Некоторые писатели, в особенности авторы углубленно
психологических повестей и романов — например, Мо-
пассан и Гамсун, Тургенев и Чехов, — обнаруживали
иную, собственно эмоциональную творческую «субъек-
тивность». Они были творцами эпоса с «лиризмом».
Если творческая «субъективность» юмористов и сати-
риков выражалась по преимуществу в заостренности
приемов организации «предметного мира» их произве-
дений, то эмоциональная «субъективность» психологи-
стов достигалась главным образом путем повышенной
экспрессивности художественной речи их произведений.
С другой стороны, с XVIII в. в разных националь-
ных литературах стали появляться произведения, сюже-
ты которых в той или иной мере были лишены конф-
ликтности. В России их стали называть «очерками».
Это произведения, также типизирующие характерность
социальной жизни людей и жизни природы со стороны
ее бытия, в сюжетах которых, однако, эпизоды соеди-
няются между собой не развитием конфликтов, по про-
странственно-временной последовательностью наблюде-
ний автора или его рассказчика и в которых большое
значение получают в связи с этим эпизоды описатель-
ные, могущие иметь ту или иную степень лиризма.
Но и при отсутствии конфликтов очерки могут всецело
сохранять свою эпичность.
Но ни самый сильный предметный гиперболизм, ни
ярко выраженная эмоциональная экспрессия художест-
венной речи не ослабляли и не умаляли эпичности
произведений этих писателей. Принцип эпичности лите-
ратуры вообще лежит, как мы уже видели, глубже ком-
позиционных и стилистических приемов творчества.
Он заключается, как мы старались показать, в особенно-
стях творческой типизации социальных характерностей
бытия людей, через которую раскрывается также и
характерность их социального сознания.
Особенности драматургии
Разъяснив — относительно коротко и без приме-
ров — свойства эпоса, с тем чтобы далее, по контрасту
с ним, рассмотреть более подробно свойства лирики,
47
мы не можем, конечно, совсем оставить в стороне и
драматургию5. Драматургия по издавна, еще со вре-
мен Аристотеля, сложившимся теоретическим представ-
лениям — это третий род произведений художественной
литературы. Поэтому совершенно необходимо учиты-
вать свойства этого рода литературы при определении
свойств каждого из других ее родов.
Казалось бы, что при разделении литературных ро-
дов следует придерживаться общего правила деления
понятий, давно установленного формальной логикой.
По этому правилу такое деление должно всегда проис-
ходить на основе какого-либо одного определенного
признака.
Приведем один пример. Попробуем разделить всех
взрослых и здоровых людей на следующие три группы:
на мужчин, женщин и состоящих в браке. Такое деле-
ние, очевидно, невозможно, потому что в его результате
каждый из женатых мужчин и каждая из замужних
женщин будут относиться одновременно к двум груп-
пам (к 1-й и 3-й или ко 2-й и 3-й), а холостяки и неза-
мужние стихийно образуют не предусмотренную деле-
нием 4-ю группу — людей, не состоящих в браке.
Очевидно, что такое деление логически неправильно,
так как в самом его условии смешаны два разных
признака деления — и по полу, и по брачным отноше-
ниям. А это в цивилизованном обществе, конечно, дале-
ко не одно и то же. И следует с этих точек зрения
делить людей дважды: сначала по полу, а потом
уже по брачным отношениям, или наоборот.
Как же в этом отношении обстоит дело с разделе-
нием литературы на роды? Видимо, при таком делении
в нашем теоретическом сознании происходит такая же
логическая ошибка, что и в только что приведенном
примере. И эта ошибка недостаточно осознается вот
уже более двух тысяч лет, со времен Аристотеля.
Происходит это потому, что теоретики, обсуждаю-
щие вопрос о различиях между литературными родами,
5 Так как слово «драма» в пашей нечеткой терминологии означает
и один из литературных родов и один из его жанров, то проис-
ходит смешение понятий. Чтобы избежать его, будем называть
всюду весь литературный род, отличный от эпоса и лирики, дра-
матургией.
4S
стремятся при этом рассматривать литературу как еди-
ное, «односоставное» словесное искусство, как один из
видов искусства, независимый от других его видов.
И они ищут один признак деления на роды внутри са-
мой литературы. Они не учитывают при этом того им
же хорошо известного обстоятельства, что на ранних
стадиях своего исторического развития литература
(точнее, художественная словесность) в значительной
своей части входила в художественный «синкретизм» с
другими «мусическими» искусствами — пляской, музы-
кой, пантомимой, что, и обособившись от них, опа не
утратила своей способности соединяться, «синтезировать-
ся» с ними, что песни, романсы и, что особенно важно,
драматургические произведения есть результат
такого художественного синтеза.
Напомним еще об одном подобном же новом синте-
зе, вдруг возникшем совсем недавно на наших глазах.
В начале нашего века появился как будто бы новый
вид искусства — «киноискусство». Первоначально это
было собственно пантомимическое искусство, еще не
связанное с искусством слова. Его фильмы нуждались
тогда в пояснительных надписях, и его звали «великим
немым».
Позже были изобретены технические средства для
«озвучивания» кинофильмов, и их персонажи заговори-
ли. Опять произошел на новой, технической почве син-
тез искусства пантомимы с искусством слова, и только
-тогда по-настоящему родилась кинодраматургия.
Выше мы уже указывали на непоследовательность
в определении литературных родов у Аристотеля.
Он различил «рассказ о событиях» как важнейшее сред-
ство эпоса и «представление» изображаемых лиц «дейст-
вующими и деятельными» как такое же свойство дра-
матургии. Но при этом он не разъяснил, что такое
«представление» предназначено для исполнения на сце-
не, т. е. для соединения словесного искусства с панто-
мимическим. Как уже указывалось, он делил литера-
турные роды одновременно по двум признакам — и по
«способу», и по «средствам» «подражания».
Нечто подобное мы находим и в гегелевской теории
литературных родов. Аристотель просто не смог дове-
сти свою теорию до более четкого разделения понятий.
Гегель же не сделал этого по другой причине. Он так
49
увлёкся своей философской, диалектической концепцией
развития жизни по «триаде» — от «тезиса» к «антите-
зису» и, далее, к «синтезу», — что попытался подвести
под эту концепцию и соотношение родов литературы, и
не только в исторической последовательности их рас-
цвета в древнегреческой литературе, но и в самой их
сущности. Если и в самом деле периодом расцвета
древнегреческого эпоса были VIII—VII вв. до н. э., ли-
рики же — VI в., а драматургии — V в., то следует ли
отсюда, что драматургия вообще является «синтезом»
эпоса («тезиса») и лирики («антитезиса»)? Очевид-
но, нет!
Гегель так пишет об особенностях драматургии:
«Третий способ изображения соединяет, наконец, оба
первых в новую целостность, где нам предстают как
объективное развертывание (события. — Г. П.), так и
его истоки в глубинах души индивида, так что теперь
все объективное представляется принадлежащим субъ-
екту и, наоборот, все субъективное созерцается, с одной
стороны, в своем переходе к реальному выявлению, а с
другой стороны, в той участи, к которой как к необхо-
димому результату своих деяний приводит страсть.
Здесь, как и в эпосе, перед нами широко развернуто
действие с его борьбой и исходом, духовные силы выра-
жают себя и оспаривают друг друга...». «Однако дейст-
вие это проходит перед нашим внутренним взором ие
только в своей внешней форме как нечто реально про-
исходившее в прошлом и оживающее только в расска-
зе, но мы воочию видим перед собою, как оно совер-
шается особой волей, проистекая из нравственности или
безнравственности индивидуальных характеров,- кото-
рые благодаря этому становятся средоточием всего в
лирическом смысле» [420—421].
Если применять, как это мы делали выше по отно-
шению к эпосу, понятия «объективного» и «субъектив-
ного» не в гносеологическом, а в онтологическом смыс-
ле, то сказанное Гегелем о драматургии само по себе
не может вызвать возражений. Да, действительно, в
драматургии мы видим обычно и «объективно развер-
тывающиеся» события или, шире, происшествия в жиз-
ни ее персонажей, но вместе с тем и «истоки» этих
происшествий и создающих их действий «в глубинах
души» персонажей. Действительно, драматургия вос-
50
производит жизнь людей в единстве ее объективной и
субъективной сторон, или, говоря точнее, в соответствии
с предложенной нами выше терминологией — в единст-
ве ее социального бытия и сознания.
Но — и здесь начинаются наши возражения Геге-
лю — какая же из этих сторон лежит в основе дра-
матургического воспроизведения жизни? Первое же оп-
ределение Гегеля не вызывает никакого сомнения на
этот счет. В драматургии «нам представляют как
объективное развертывание (действия.—Г. П.), так
и его истоки в глубинах души индивида». Иначе го-
воря, нам представляют действия людей в их матери-
альном бытии, в их пространственно-временной опреде-
ленности, и истоки этих внешних действий в их созна-
нии. Если бы это было иначе, драматургии нечего было
бы «представлять». Интересно, кстати, что у Гегеля,
как и у Аристотеля, едва речь заходит о драматургии, в
тексте тотчас же всплывает слово «представление».
А затем встает и другой вопрос: разве такого же
соотношения бытия и сознания персонажей — «объек-
тивного развертывания» действия и раскрытия «его
истоков в глубинах души» персонажей.—не бывает в
эпосе? Даже в гомеровских эпических поэмах есть сце-
ны, раскрывающие «глубины души» героев — например,
переживания Ахилла при гибели Патрокла, или Андро-
махи при гибели Гектора. А в дальнейшем, особенно
с развитием жанра романа, прямое или косвенное вос-
произведение внутреннего мира действующих лиц ста-
новится в эпосе все более активным и необходимым.
И многие эпические произведения не уступают в этом
отношении драматургическим.
Значит, эпос в принципе заключает в себе такое же
соотношение бытия и сознания персонажей, что и дра-
матургия. Само наличие в произведениях индивидуа-
лизированных персонажей, их действий и от-
ношений, развертывающихся в определенно-
стях пространства и времени и создающих
обычно конфликтное происшествие, роднит
эпос и драматургию. И это их «родство» объясняет тот
факт, что эпические произведения можно — с различ-
ной степенью ущерба, но иногда и с выгодой для них —
перестраивать в драматургические. Для лирики такая
перестройка в принципе невозможна.
51
Здесь и следует возвратиться к вопросу о логически
верном делении литературы на роды, об их делении
каждый раз по какому-то одному признаку. Видимо,
надо будет признать, что эпос и драматургия, вместе
взятые, составляют один литературный род, суть ко-
торого в том, что основным, исходным своим предме-
том художественного воспроизведения жизни он берет
характерность социального бытия людей. Лирика же
противостоит им обоим, как другой род литературы,
который, как это будет ниже показано, берет за основу
воспроизведения жизни характерность социального со-
знания. Значит, по существу есть лишь два литера-
турных рода — эпико-драматургический и лирический.
А разделение эпоса и драматургии, очевидно, требует
другого признака: отсутствия или наличия связей с
пантомимой как сценическим изобразительным ис-
кусством. С этой точки зрения эпос и драматургия
сильно отличаются друг от друга, как два «подрода»
одного литературного рода.
Гегель утверждал, что «чувственная наглядность иг-
ры жестов» в драматургии, а отсюда и вся ее связь с
пантомимой вытекают будто бы из «конкретной целост-
ности» драматургического воспроизведения жизни, объ-
единяющего ее объективную и субъективную стороны.
Но это, конечно, не так. Не пантомима выросла исто-
рически из словесной драматургии, как ее внутренняя
потребность. Наоборот. Подобно тому, как это произо-
шло и в нашем современном киноискусстве, монологи
и диалоги актеров исторически возникли как момент в
развитии обрядовых п а н т о м и м и ч е с к и х представ-
лений, существовавших и ранее. Они возникли как
результат усложнения и углубления идейного содержа-
ния этих представлений и более совершенного и все-
стороннего его выражения. Драматургия родилась в
пантомиме, и все ее содержательные и формальные
свойства, отличающие ее от эпоса, возникли именно
отсюда.
Предложенное понимание принципов разделения ли-
тературных родов было, видимо, впервые высказано
Рихардом Вернером в его монографии о лирике, кото-
рую мы не случайно выше уже цитировали. Вернер
вполне убедительно объединяет эпос и драматургию в
один литературный род по их общему свойству,—
52
«изображению события, действия, характера». И им
обоим у него противостоит лирика как «выражение...
чувств, ощущений или созерцаний». А внутри первого
рода он различает эпос и драматургию по тому, как
происходит изображение событий. В эпосе они изобра-
жаются «через сообщение», в драматургии — «через
живое представление». «Живое» — это, конечно, непо-
средственно воспринимаемое, сценическое. Но Вернер не
ввел в свое определение драматургии указания на по-
родившую ее связь искусства слова с пантомимическим
искусством. Он тоже искал принципа родового деления
литературы только в ней самой. В этом отношении его
теория не полна и не исторична.
Однако гегелевская теория литературных родов
имеет и другой недостаток, вытекающий из того край-
него самоограничения в отборе изучаемых явлений, на
которое обрекла философа его общая эстетическая кон-
цепция. Гегель построил свою теорию эпоса на свойст-
вах гомеровских поэм, пренебрегая всем последующим
развитием эпического творчества, в особенности — раз-
витием романа в XII—XVIII и начале XIX вв. Поэтому
он и утверждал, что только в драматургии литература
достигает «новой целостности» «объективного» и «субъ-
ективного».
А свое определение драматургии Гегель почти все-
цело строит на свойствах древнегреческой трагедии.
Он не учитывает не только последующего развития все-
го этого литературного рода, но даже тех произведений
античной драматургии, которые по своему жанру были
не трагедиями, а комедиями, пли собственно драмами.
Уже в общих рассуждениях о сущности драматур-
гии, показывая отличия последней от эпоса и лирики,
Гегель говорит, например, об «участи», к которой при-
водит драматургического героя его «страсть» или о
соотношении человеческой активности «с воздействием
все определяющего рока» [420]. И в особом разделе,
посвященном драматургии, есть немало положений, не
вызывающих сомнений, что автор «Эстетики» думает
прежде всего о трагедии. Он утверждает, например, что
драматургическое событие «основано на действовании,
сталкивающемся в коллизии» [546], что «драматиче-
ский процесс есть постоянное движение вперед к ко-
нечной катастрофе» [548], что «драматический индивид
53
сам пожинает плоды своих собственных деяний»
[541] и т. п. Правда, Гегель иногда вспоминает и о
комедии, а в последнем разделе говорит о ней и особо,
но свойства этого жанра явно не укладываются у него
в общую характеристику драматургии.
Эта общая характеристика стала, однако, классиче-
ской для последующего развития теоретической мысли.
И в подавляющем количестве работ о драматургии
вообще этот литературный род определяется с помощью
таких понятий, как «коллизия», «перипетия» и «единст-
во действия», а нередко даже и понятий «вины», «ро-
ка», «судьбы» и т. п.
Между тем история драматургии не подтверждает
таких определений. Верно, конечно, что художествен-
ное раскрытие трагического конфликта («коллизии»)
приводит пьесу к «единству действия». Но нравственная
«вина» трагического героя и власть над ним «роковых»
сил при этом вовсе не обязательны. Уже в трагедиях
Шекспира и Лопе де Веги, Корнеля и Расина всего
этого нет. И если трагедия в какой-то мере сохраняет
и далее «единство действия», то комедия XIX и XX вв.
показывает, что она может обходиться и без него. Дра-
матургическое новаторство Чехова это хорошо обнару-
живает, а оно, конечно, было подготовлено всем предыду-
щим развитием жанра и является вехой на путях его
дальнейшего развития. Гегелевское определение драма-
тургии и в этом отношении было слишком узким.
А между тем драматургия отличается от эпоса не
только своей диалого-монологической формой, ис-
ключающей авторское повествование и описание и воз-
никающей из задач сценического исполнения. Она име-
ет и специфику своего содержания, — какие-то общие,
исторически повторяющиеся («типологические») его
свойства, которые и делают драматургическое произве-
дение «сценичным». В чем же они заключаются?
Драматургия как литературный «подрод», родствен-
ный эпосу, подобно ему представляет собой искусство
слова, воспроизводящее человеческую жизнь в социаль-
ной характерности ее быт и я, и поэтому обязательно
изображает какие-то происшествия в человеческой
жизни. Но словесное драматургическое произведение
создастся в принципе для постановки в театре, т. е.
для соединения словесных высказываний актер.ов с их
54
Жестами и мимикой, с их внешними движениями lia
сцене. Сцена же в отличие от эстрады и существует
для того, чтобы на пей разыгрывалось действие, а оно
может разыгрываться только при наличии конфликта.
Исполнение пьесы на сцене по самой природе своей,
а отсюда и по давней культурной традиции не может
продолжаться более трех —трех с половиной часов
(считая «антракты»). И оно должно состоять из такого
количества «актов» и «сцеп», чтобы они все вместе в
своем сюжетном времени уложились в такое корот-
кое сценическое время.
Поэтому драматург должен делать сюжеты своих
пьес очень компактными. Ему необходимо кон-
центрировать конфликты произведения — раскры-
вать их в кульминационных моментах, освобождать от
связи с другими конфликтами, возможными в жизни ге-
роев,.а также от всего переходного и побочного — и тем
самым с особенной силой выявлять их внутреннюю сущ-
ность, их идейно-психологический пафос.
Но активность компактного по времени исполнения
драматургического происшествия не обязательно долж-
на быть внешней. Она не обязательно должна заклю-
чаться в таком столкновении интересов, которое выра-
жается в основном в пространственных движениях.
Выше, разъясняя особенности эпоса, мы указывали
на то, что «поступки» эпических персонажей могут быть
и внешними, и внутренними, что возбужденные жела-
ния, возникшие намерения, принятые решения, воспо-
минания о действиях, совершенных в прошлом, и эмо-
циональные отклики па них, что все это, высказан-
ное и вслух, для других, и молча, про себя, является
уже «поступками» персонажей. И из таких «поступков»
может складываться целое происшествие, обычно кон-
фликтное. Однако внешние действия могут быть
при этом только симптомами, иногда даже очень
слабыми симптомами всех этих внутренних дейст-
вий и отношений, часто очень напряженных — «подвод-
пых течений» изображаемой жизни, по выражению
К. С. Станиславского.
Вообще, чем сложнее делается социальная жизнь
людей, чем больше уходят в глубь жизни ее противоре-
чия, чем интеллектуальнее и интеллектуально-эмоцио-
нальнее становится внутренний мир отдельных лично-
55
стей, тем большие возможности открываются перед ли-
тературой, в частности перед драматургической литера-
турой и, далее, перед театром. Главная пз этих воз-
можностей — строить свои сюжеты на внутренних пос-
тупках и отношениях персонажей. Уже «Три сестры»
Чехова и «На дне» Горького — комедии6 с пафосом дра-
матизма—это обнаруживали в достаточной мере.
Комедии эти — новый этап в развитии жанра и все-
го драматургического рода. В них — конечно, совершен-
но по-разному, — раскрывается не нравственная дегра-
дация жизни господствующих слоев общества, но нрав-
ственная ущемленность жизни социальных прослоек,
находившихся под их властью, — рядовой «беспартий-
ной» демократической интеллигенции у Чехова, город-
ских «босяков» у Горького.
И те и другие живут своей повседневной будничной
жизнью и тяжело страдают. Эти страдания вытекают
из глубинных коллизий всей русской национальной
жизни и лишь проявляются в личных отношениях пер-
сонажей. Но коллизии эти не показаны и даже не наз-
ваны в пьесах, и сами персонажи не только не понима-
ют, но даже не сознают их. Поэтому в сюжетах пьес
нет единых конфликтов и вытекающего отсюда «сквоз-
ного» действия. Его создание было бы насилием над
содержанием произведений. Действия в названных
пьесах и в им подобных строится на стечении случай-
ностей, а многочисленные драматические кульминации
в развитии действия создаются напряженностью таких
стечений. Все это сильно нарушает старые «нормы»
драматургии. Тем не менее эти пьесы полны активной
внутренней жизнью персонажей и по-своему очень сце-
ничны. Но для выявления их сценичности надо было
найти и разработать новые принципы стиля театрально-
го исполнения, что удалось сделать актерскому коллек-
тиву МХАТа под руководством К. С. Станиславского.
Таким образом, внутренняя напряженность
сжатых во времени исполнения сценических
происшествий, раскрывающих характерность чело-
веческого бытия и выражающих своими подробностями
ее авторское ндейно-эмоциональное осмысление, — вот
6 О таком понимании жанра комедии см. в нашей книге «Проблема
исторического развития литературы» (М., «Просвещение», 1972).
56
в чем заключается специфика драматургии, типоло-
гическое «под родовое» свойство ее со-
держания, отличающее ее от эпоса. Внутренняя нап-
ряженность сценических происшествий может выра-
жаться во внешних столкновениях персонажей, выте-
кающих из закономерных противоречий их основных
интересов, иногда очень глубоких и резких, и создаю-
щих «сквозное» действие пьесы, как это всегда бывает
в классических трагедиях и драмах. Но она — эта нап-
ряженность — может выражаться и в целом ряде слу-
чайных столкновений, характерных для жизни опреде-
ленной среды, как это было в старых комедиях. И она
может быть результатом скрытых, идейно-психологиче-
ских состояний и стремлений персонажей, лишающих
пьесу «сквозного» конфликта, как это происходит во
многих произведениях новейшей драматургии.
Итак, драматургию правильнее было бы рассматри-
вать не как особый род художественной литературы, а
как особый «подрод» эпико-драматургического литера-
турного рода, включающего в себя и другой его «под-
род» — эпос7. Весь этот род литературы, в составе
эпоса и драматургии, противостоит другому литератур-
ному роду — лирике. Так надо понимать логику деле-
ния литературы на роды. Такая логика деления не от-
меняет в художественной литературе старой, традици-
онной родовой «триады», но ее понимание становится
более строгим, точным и ясным.
В связи со всем этим уместно обратить внимание на
недавно предложенную попытку усложнить традицион-
ное деление литературы на роды. При таком усложне-
нии в литературе, оказывается, существуют не два и не
три рода, а целых шесть. Попытка эта принадлежит
М. С. Кагану и изложена им в книге «Морфология ис-
кусства». Включение в литературу целых трех новых
родов происходит у автора этой книги в основном в
связи с учетом новых разновидностей драматургии.
Автор полагает, что «реальная сила, вызывающая
родовую дифференциацию искусства слова, — это его
7 Мы назвали эпос и драматургию «подродами» одного литератур-
ного рода только для логической верности и ясности деления ли-
тературы на роды. Но термин этот, конечно, очень неудобен, и в
дальнейшем мы будем по традиции называть эпос и драматургию
литературными родами.
57
живые контакты с другими видами искусства»8. Так,
лирика, по его мнению, возникла как род литературы в
силу «живого контакта» последней с музыкой, а ста-
рая, традиционная сценическая драматургия — из «жи-
вого контакта» литературы с пантомимой. Автор поче-
му-то называет ее «искусством актера», как будто в это
искусство не входит и драматургическая речь.
А дальше? Откуда берутся еще три рода литерату-
ры? Автор думает, что они возникли в последние деся-
тилетия из «живых контактов» искусства слова с кино-
искусством, телеискусством и радиоискусством. Можно
ли считать такую теорию убедительной?
Начнем с кино. Если отвлечься от документальных
кинофильмов — фактографических и научно-иллюстра-
тивных, — которые, конечно, не являются искусством в
собственном смысле слова, т. е. художественным твор-
чеством9, то что останется тогда в пределах собственно
киноискусства? В нем останется только кинодра-
матургия, т. е. художественно-драматургические ки-
нофильмы. Но разве не создаются такие фильмы прежде
всего исполнительским «искусством актера»? Что
снимает кинооператор, создавая полнометражный худо-
жественный фильм? Он снимает игру коллектива кино-
актеров, в которой пантомимическое искусство синте-
зируется со словесным в принципе совершенно также,
как в сценическом исполнении той йли иной пьесы.
8 М. С. Каган. Морфология искусства. Л., «Искусство», 1972,
стр. 403.
° Впрочем, конечно, все зависит от того, что следует разуметь под
искусством как художественным творчеством. М. С. Каган дает
ему определение, почти целиком состоящее из всяких модных тер-
минов, заимствованных из зарубежной «прагмативистской» эстети-
ки. Он определяет искусство как «способ моделирования опыта
человека, служащий получению специфической познавательно-оце-
ночной информации, ее хранению и передаче с помощью особого
рода образных знаковых систем (художественных языков)»
(М. С. Каган. Морфология искусства, стр. 172).
Определение это совершенно формальное и, видимо, слишком
широкое. Искусство «моделирует опыт человека»? Но «опыт» че-
ловека — это вся его жизнь и деятельность, материальная и ду-
ховная, общественная и личная. И вся она может стать предме-
том той или иной «познавательно-оценочной информации», очень
различной по своему назначению и содержанию. Не выясняя во-
прос о том, какие именно сферы и стороны человеческого «опыта»
в силу своих специфических особенностей, могут стать предметом
художественной информации, ничего нельзя сказать о спе-
58
Конечно, киноискусство отличается от сценической
драматургии техн и к о й воспроизведения жизни. Ки-
но — это, так сказать, «движущаяся фотография», спро-
ецированная на экран. На ней предварительно засня-
та в киностудии или «на открытом воздухе» пьеса,
исполненная группой киноактеров.
Естественно, движущееся фотографирование откры-
вает перед исполнителями — кинооператором и самими
актерами — такие возможности изображения, которых
никогда не знала старая, сценическая драматургия.
Это и возможность снимать пьесу или в бело-черных
кадрах или в «цвете»; это и возможность снимать от-
дельные эпизоды пли отдельные их моменты то круп-
ным, то средним, то мелким «планом»; это и возмож-
ность давать один и тот же эпизод последовательно в
разных пространственных «ракурсах» и т. п.
Но все эти кинематографические формальные нов-
шества, часто очень эффектные, ничего не меняют в
родовой сущности произведения. Пьеса, сыгранная пе-
ред зрителями на сцене, и пьеса, заснятая на пленку, а
затем спроецированная па экран, остается в обоих
случаях пьесой, синтезом искусства слова и искусства
пантомимы, несмотря на различия своего общего сце-
нического «стиля» и общего же «стиля» кинематогра-
фического. Если в пьесах, обладающих подобными же
общими свойствами своего стиля, видеть каждый раз
особый род литературы, то пришлось бы считать за
таковой и хоровую древнегреческую драматургию, и
итальянскую «комедию масок» и т. п.
Можно сильно сомневаться и в правильности того
общего определения киносценариев, которое дает нм
М. С. Каган. Он считает «киносценарное искусство»
особым родом художественной литературы, вытекаю-
щим, по его мнению, из «живого контакта» искусства
слова с «киноискусством» так же, как драматургия
выросла из «живого контакта» словесного искусства с
цифике самой этой информации, неизвестно откуда возникающей.
Ничего нельзя сказать и об «особого рода образных знаковых си-
стемах», в которых эта информация выражается, — они ведь то-
же не сами собой появляются. Автор, видимо, хочет свести все
Дело к образности «художественных знаковых систем». Но
разве только в образах можно «моделировать» человеческий
«опыт»? И разве образность информации существует только в ис-
кусстве?
59
искусством актера. И оп называет почему-то киносце-
нарии «синтезом эпоса, лирики и драмы».
Справедливо, что киносценарии стали писать только
тогда, когда появилось и развилось звуковое кино или,
иначе, если использовать терминологию М. С. Кагана,
«искусство киноактера». Точно так же, как и в древно-
сти, драматургия как род художественной литературы
возникла только потому, что возникло и развилось
«искусство сценического актера».
Но почему киносценарии оказались при этом синте-
зом всех трех литературных родов в их традиционном
подразделении? В киносценариях осуществляется соеди-
нение диалогов и монологов действующих лиц
с повествованиями и описаниями самого
сценариста. Такие повествования и описания имеют
своим основным назначением — дать указания буду-
щим режиссеру и кинооператору о том, что и как надо
играть и что снимать в будущей кинопьесе. В этом от-
ношении они по существу эквивалентны ремаркам дра-
матургов в текстах сценических пьес.
Правда, в сценариях некоторых авторов повествова-
тельные и описательные «партии» иногда приобретают
свою собственную художественную экспрессивность и
становятся поэтому самодовлеющей частью текста про-
изведения. На первый взгляд все это и в самом деле
может показаться возникновением какого-то нового ли-
тературного рода. Но такое мнение было бы иллюзией.
Ведь и в эпическом роде литературы всегда в той или
иной мере возникает подобное же сочетание диалогов
персонажей с повествовательно-описательными «пар-
тиями» автора или рассказчика. Разница только в том,
что в киносценариях, как и в драматургических тек-
стах, перед репликами персонажей ставятся их имена,
а также в том, что в эпических произведениях повест-
вовательные глаголы употребляются обычно в прошед-
шем времени, а в киносценариях — в настоящем,
Но все это лишь внешние, стилистические различия.
Поэтому те киносценарии, в которых повествовательно-
описательные «партии» имеют самодовлеющее словес-
но-художественное значение, представляют собой не
новый литературный род, а только новую— действи-
тельно новую — разновидность эпоса. Они своеобраз-
но воспроизводят характерность социального бытия
60
людей, но темп же основными средствами, что и эпи-
ческое творчество вообще. Такие сценарии можно на-
звать «лезесценариями», но аналогии с «лезедрамами»,
т. е. драмами для чтения, а не для постановки на сцене.
Что же касается лирики, которую М. С. Каган тоже
находит в киносценариях вообще, то это положение не
получает в его книге достаточного разъяснения и дока-
зательства. Можно надеяться, что автор не считает ли-
рикой диалоги и монологи персонажей, выражающие их
мысли и чувства. Но тогда, что же остается? Только то,
что «лезесценарии» могут обладать той или иной сте-
пенью «лиризма» своих повествовательно-описательных
«партий» и что они могут заключать в себе также лири-
ческие «отступления». Но то и другое бывает и в эпосе,
что нисколько не мешает ему оставаться эпосом.
Значит, киноискусство — это не какой-то новый вид
искусства, как полагает М. С. Каган. Это — новый спо-
соб воспроизведения, а отсюда и постановок драматур-
гических произведений, оказавший свое воздействие на
их литературный текст (киносценарий).
То же можно сказать и о «телеискусстве», которое,
по М. С. Кагану, тоже является новым видом искусст-
ва. По телевидению может быть передана пьеса, или
поставленная на сцене или специально сыгранная и
тогда также требующая своего сценария. При этом
теледраматургия обнаруживает свои художественные
новшества, отличные от новшеств кино. Вместе с тем
у литературно-художественного телевидения есть и дру-
гие возможности. Оно может (как в принципе, конечно,
и кино) показывать и хоры, поющие песни, и певцов,
поющих романсы, арии, и чтецов или самих писателей,
читающих лирические или эпические литературные про-
изведения и т. д. Но все это — старые, обычные роды
художественной литературы, часто в их союзе с музы-
кой. Никакого нового вида искусства и нового рода
литературы здесь нет.
Итак, попытка М. С. Кагана прибавить к трем тра-
диционным литературным родам еще три, которые воз-
никли будто бы за последние десятилетия из требова-
ний, предъявляемых литературе кинематографией, ра-
диовещанием и телевидением, должна быть признана
неубедительной, порожденной теоретическими увлече-
ниями «морфологией искусства».
II
СПЕЦИФИЧЕСКИЕ СВОЙСТВА ЛИРИКИ
Медитативная лирика
Выше было выдвинуто предположение, что все особен-
ности лирики как рола художественной литературы вы-
текают из того, что у нее есть свой, особый предмет
идейного познания и художественного воспроизведения
и что таким предметом в ней является не характерность
социального бытия людей, как это всегда бывает в
эпосе, и, как мы только что видели, также и в драма-
тургии, но характерность их социального сознания.
Теперь и эту гипотезу, уже непосредственно относя-
щуюся к основной, интересующей пас проблеме, нам
также предстоит оправдать.
Лирика в основном направлена на познание иной
стороны человеческого существования по сравнению с
эпосом, и поэтому в ней возникает и несколько иное
соотношение намеченных выше гносеологических и он-
тологических аспектов..
Эпическому писателю как субъекту художествен-
ного познания жизни непосредственно открыт
потенциально весь мир социального бытия людей как
объект такого его познания, а в пределах этого мира
также и его собственное бытие. При этом через отно-
шения социального бытия других людей, через их
внешнее поведение, через живое, эмоциональное обще-
ние с ними эпическому писателю могут в той или иной
мере выявляться и особенности внутреннего, духовного
мира этих людей, их социального сознания. С помощью
своей умственной и творческой интуиции писатель мо-
жет, конечно, проникать и за пределы этих внешних
проявлений чужого внутреннего мира и постигать в
62
какой-то мере его глубины, его возможности. Но все же
это всегда бывает только опосредствованное
познание, не созерцание, а интуитивная догадка, и воз-
можности ее сравнительно не так уж велики. Тем более
что такое познание требует довольно сложных идеоло-
гических предпосылок, развивающихся исторически.
Лирика по границам познания своего предмета на
первый взгляд как будто беднее эпоса. Для лирическо-
го писателя (поэта) как субъекта художественного по-
знания непосредственно открыт только его соб-
ственный внутренний мир, только его социальное
сознание как объект такого познания.
Конечно, и лирический писатель тоже может позна-
вать проявления внутреннего мира других людей в их
внешнем поведении, в общении с ними, и он может с
помощью интуитивных догадок постигать далее глуби-
ны и возможности чужого социального сознания. Но
и для него все это лишь опосредствованное позна-
ние, также требующее определенных идейных предпо-
сылок.
Поэтому идейное.и творческое внимание лирического
поэта очень живо и действенно захватывается по преи-
муществу его собственным внутренним миром — его
эмоциональными состояниями и стремлениями, его ин-
теллектуальными, идейными запросами. И в подавляю-
щем большинстве лирических произведений основным
предметом познания является внутренний мир самого
писателя, социальное сознание их автора.
Однако, как уже было сказано выше, не бывает соз-
нания, которое ничего не познает. Социальное сознание
писателя как основной предмет художественного вос-
произведения жизни в лирике всегда бывает на что-то
направлено — или в глубь самого себя, на свои эмо-
ционально-мыслительные состояния и стремления, или
на явления внешнего мира, на социальные и личные
отношения бытия, на явления природы.
Все это и создает в лирике ее общие, типологичес-
кие, исторически повторяющиеся тематические
различия. И так как лирические произведения бывают
обычно очень невелики, небольшими по объему текста
(почему, об этом будет сказано ниже) и тяготеют при
этом, как и все явления искусства, к большой художе-
ственной целостности, то из подобных тематических
63
различий вытекают соответствующие разновидности ли-
рики. Лирика может быть медитативная, меди-
т а т и в н о-и зобраз и тельная и собственно изо-
бразительная.
В первых двух из этих своих разновидностей лирика
может быть по преимуществу обращена к самоана-
лизу, заключать в себе эмоциональную или мысли-
тельную рефлексию. Или же лирическая медитация
может быть направлена вовне, на отношения и собы-
тия объективного мира и на постижение идеала.
Собственно изобразительная лирика может быть
описательной, в частности пейзажной, или же по-
вествовательной, приобретая при этом нередко
иносказательное — символическое или аллегорическое —
значение. Бывают и другие реже встречающиеся раз-
новидности лирики.
Но как бы ни были различны виды лирических про-
изведений и как бы ни сменялись они исторически в
развитии всего литературного лирического рода, суще-
ственные свойства и закономерности последнего в его
отличии о г эпического все же с наибольшей отчетливо-
стью проявляются в медитативной лирике.
Гегель указал на это в основном очень верно. «Хотя
лирическая поэзия, — писал он, — и переходит к опре-
деленным ситуациям, в пределах которых лирическому
субъекту позволено вобрать в свои чувства и размыш-
ления огромное многообразие содержания, все же
форма внутреннего мира всегда составляет
основной тип этого рода поэзии, и уже потому
она исключает широкую наглядную картину внешней
реальности» [460].
Под «формой внутреннего мира» и следует, очевид-
но, разуметь лирические медитации, которые выражают
мысли и чувства поэта, обращенные или в глубь себя
самих или во внешний мир. И развивая мысль Гегеля,
можно утверждать, что медитативная лирика представ-
ляет основную разновидность этого литературного ро-
да. Как мы покажем дальше, произведения всех дру-
гих его разновидностей могут быть настоящей, полноцен-
ной лирикой только тогда, когда они заключают в себе
скрытую, подспудную эмоциональную медитативность.
Это не значит, что исторически медитативная лирика
была самой ранней и исходной разновидностью своего
64
рода. Но она наиболее ясно обнаруживает его основ-
ные, специфические свойства и внутренние закономер-
ности, и на ее образцах целесообразно вести их анализ.
Медитативная лирика имеет своим непосредст-
вен н ы м предметом характерность человеческого со-
циального сознания, в большинстве случаев сознания
самого поэта. Но в каком смысле социальное сознание
люден может иметь большую или меньшую характер-
ность? В основном в том же смысле, что и их социаль-
ное бытие.
Социальное сознание людей всегда создается теми
или иными отношениями и обстоятельствами их нацио-
нально-исторической жизни, охватывающими разными
своими сторонами все слои общества. Поэтому оно
всегда имеет некоторые общие и закономерные осо-
бенности, принадлежащие многим людям одной и той
же среды и эпохи.
Но отдельные человеческие личности, которым при-
надлежат эти особенности социального сознания, имеют
вместе с тем и большие индивидуальные разли-
чия как в своих прирожденных душевных способностях,
так и в качестве и уровне их развития, определяемых
теми неповторимыми условиями, в которых протекала
их жизнь.
Поэтому во внутреннем мире отдельных людей по-
разному проявляются общие черты духовной жизни их
социальной среды и эпохи, — у одних с очень малой, у
других — со средней, а у некоторых с очень большой
степенью яркости, активности, глубины. Последние и
оказываются характерными носителями социально-
го сознания своей страны, среды, эпохи.
Когда речь идет о разной степени развитости духов-
ного мира отдельных людей одной и той же среды и
эпохи, большое значение необходимо придавать нали-
чию у них активных идеологических интересов.
И не только их отвлеченным, теоретическим за-
просам, но еще больше тому, в какой мере весь их
внутренний, душевный мир, мир их умственных и эмо-
циональных переживаний пронизан идеологическими
запросами и стремлениями и поднят этим на высокую
ступень активности и сознательности.
^Социально-историческая характерность сознания лю-
дей и заключается, прежде всего, в наличии того, что
3
Г. Н. Поспелов
65
можно назвать активностью их идеологического
«миросозерцания». Она вообще необходима для
художественного творчества, в частности эпического и
драматургического. Но для творчества лирического, и
прежде всего медитативного, такая активность
необходима в наибольшей мере. Ибо именно в ней
внутренний мир поэта, становясь основным предме-
том идейного познания и художественного воспроизве-
дения, может обладать особой значительностью и глу-
биной своего эмоционально-мыслительного содержания.
Вся история мировой медитативной лирики это убеди-
тельно подтверждает.
Но лирика, подобно эпосу и драматургии, есть ис-
кусство слова, точнее — искусство речи. Как же можно
посредством речевых высказываний воспроизводить соз-
нание людей, состояния и стремления их внутреннего
мира в его социально-исторической характерности?
Здесь снова необходимо сопоставление лирического и
эпического творчества.
В эпосе внутренний мир персонажей воспроизводит-
ся на основе и в тесной связи с тем или иным складом
и развитием отношений их бытия, в его обусловленно-
сти внешними обстоятельствами. И здесь раскрытие
особенностей и процессов внутреннего мира персонажей
часто берет на себя автор-повествователь или рассказ-
чик, которые и говорят при этом о том или ином пер-
сонаже как о «третьем лице». Но и в эпосе нередко
встречаются внешние или внутренние эмоциональные
монологи персонажей, которые сами выражают свои
переживания, говоря о себе как «о первом лице».
Иначе говоря, бывает так, что в эпическом произве-
дении в высказываниях действующих лиц вдруг как
будто возникает нечто похожее на медитативную ли-
рику. Но это лишь внешнее подобие. Ни сам эпический
писатель, ни его читатель не воспринимают эмоцио-
нальные монологи персонажей романа или новеллы как
лирику. Происходит это потому, что такие монологи,
идущие от первого лица, бывают включены так или
иначе в пространственное и причинно-временное разви-
тие происшествий и их конфликтов, являющихся пред-
метом повествовательного изображения. И они воспри-
нимаются соответственно как эпизоды сюжета эпиче-
ского произведения.
М
Вспомним, например, письмо Татьяны к Онегину, в
котором раскрыты ее любовные переживания. Начиная
со стиха: «Другой!.. Нет, никому на свете...» и до сти-
ха: «Увы, заслуженным укором», это письмо, взятое
вне эпического текста романа, могло бы быть воспри-
нято как эмоциональный монолог, как лирическое сти-
хотворение. Но монолог этот всецело включен в роман;
и не только внешне — в его текст, но и в своей художе-
ственной функции. Он выступает как письмо героини
романа к его герою и подготовлен всем предшествую-
щим развитием действия. Первые же фразы письма
говорят о том, что произошло раньше — о появлении
Онегина в усадьбе Лариных. А затем происходит встре-
ча в саду, и мы слышим холодную «проповедь» Онеги-
на в ответ на пылкое признание Татьяны. В этом сю-
жетном контексте письмо и воспринимается как сло-
весный эмоциональный «поступок» героини, вызванный
всеми обстоятельствами ее усадебной жизни и сам выз-
вавший далее тоже словесный, эмоциональный «посту-
пок» Онегина.
В отличие от рефлективных высказываний персона-
жей в эпическом сюжете произведения медитативной
лирики представляют собой воспроизведения тех или
иных состояний и процессов внутреннего мира, которые
имеют совершенно самостоятельное и само-
довлеющее обобщающее значение. Это —
эмоциональные монологи, отрешенные в тексте
произведений от какой-либо индивидуализированной
конкретности бытия. Они возникают как рефлек-
тивное высказывание самого поэта, выражающего в них
в подавляющем большинстве случаев собственные пере-
живания, какой-то момент в развитии его духовной
жизни. Медитативность таких высказываний и пред-
ставляет собой лирическую форму, как наиболее
соответствующую своему содержанию. (Медитация —
от латинского meditatio — эмоциональное размышле-
ние, раздумье.)
Медитативность многих лирических произведений —
это их «внешняя форма». Но медитативная лирика
в единстве ее идейного содержания и выражающей его
внешней формы сама является очень своеобразной
«внутренней формой» словесного искусства, одной
из форм его исторического развития.
3*
67
Своеобразие содержания медитативной лирики как
основной разновидности лирического творчества вооб-
ще заключается в том, что в ней идеологически на-
правленное общественное сознание поэта оказывается
одновременно и отологическим, и гносеоло-
гическим субъектом познания.
С одной стороны, поэт сам испытывает свои пере-
живания, обладающие — в настоящем искусстве —
высокой степенью социально-исторической характерно-
сти. Переживания поэта тем самым представляют со-
бой онтологически субъективную сторону его со-
циального существования, обусловленную его объек-
тивной стороной, — всей сложностью общественных
отношений его страны и эпохи.
А с другой стороны, гносеологически, поэт сам
осознает свои переживания, саАм может так или иначе
познавательно их осмысливать, а отсюда и эмо-
ционально оценивать. Он может, например, усили-
вать и развивать их героический пафос, если послед-
ний действительно им свойствен, или романтически их
возвышать, если для этого существуют действительные
основания, или же он может выражать ироническое
отношение к собственным переживаниям, если такая
направленность действительно оправдана, и т. п. В этой
связи можно ставить вопрос о степени исторической
правдивости произведений медитативной лирики.
Значит, содержание произведений медитативной ли-
рики не является прямым, адекватным выражением
переживаний поэта, эмпирически протекающих в
его сознании. Если бы это было так, то медитативная
лирика представляла бы собой психологическую ф а к-
тографию, которая не имела бы обобщающего зна-
чения, не осознавала бы и не усиливала бы характер-
ности своего предмета. Тогда она имела бы значение
только для самого поэта и его ближайшего бытового
окружения Это и бывает в так называемых «стихо-
творениях на случай».
Но лирика — это также искусство, творчески типи-
зирующее жизнь. Переживания, воспроизведенные в
лирической медитации, представляют собой не эмпири-
ческую реальность духовной жизни отдельной личности,
но существенные свойства внутреннего мира ка-
кой-то социальной среды и эпохи, осознанные в свете
68
идеологических интересов поэта и раскрытые им
с особенной отчетливостью и силой в некоторой
в ы м ы ш л с и пой своей индивидуализации. Эти пере-
живания заключают в себе внутренние, субъективные
возможности жизни и деятельности определенной
среды и эпохи.
Эти возможности, по разным причинам, могут и не
получить реализации в действительной жизни самого
поэта. Вследствие этого субъект лирической медитации
никогда не бывает тождествен биографической
личности поэта, и всякие прямые параллели между ними
наивны и недопустимы. Субъект лирической меди-
тации — это особого рода литературный тип, это
всегда в той или иной мере плод творческого вообра-
жения поэта, а не реальное лицо, непосредственно взя-
тое из жизни.
Очень убедительно писал об этом Андрей Белый в
предисловии ко второму изданию своего стихотворного
сборника «Пепел» в 1928 г.: «...ноты безумия и анар-
хизма правомерно отражены в этой «Драме» моего
«Бродя г и».
<...> Прошу читателей не смешивать с ним меня:
лирическое «я» есть «мы» зарисовываемых сознаний, а
вовсе не «я» Б. Н. Бугаева (Андрея Белого), в 1908 го-
ду не бегавшего по полям, по изучавшего проб-
лемы логики и стиховедения»1.
Содержание медитативной лирики заключает в себе,
следовательно, те же стороны, что и содержание про-
изведений эпических или драматургических. Можно го-
ворить о тематике медитативно-лирических произве-
дений, как мы говорим о тематике повестей и пьес.
Поэт, перед которым открыт весь сложный, разносто-
ронний мир его переживаний, исходя из своих идео-
логических интересов, сосредоточивает свое внима-
ние преимущественно на одной из сфер своего внут-
реннего мира, связанной так или иначе с опре-
деленными общими обстоятельствами и отношениями
социального бытия. При этом он в меньшей мере за-
трагивает своим вниманием другие сферы своего соци-
ального сознания или же вовсе отвлекается от них.
В лирике, как и других родах словесного искусства,
1 Андрей Белый. Пепел. М., 1929, стр. 7.
69
Осуществляется, таким образом, идеологически направ-
ленный выбор предмета воспроизведения.
Но можно говорить и о проблематике медита-
тивно-лирических произведений, как мы говорим о пей
применительно к эпосу и драматургии. Та или иная
сфера внутреннего мира поэта сама представляет собой
нечто сложное и разностороннее. Исходя из своих идей-
ных запросов, поэт не только выбирает для лирическо-
го воспроизведения определенную сферу своего соци-
ального сознания, но в ней самой осознает какие-то
стороны как наиболее существенные и значительные.
И он уделяет им самое важное место в своих раздумь-
ях о жизни или сосредоточивается только на них. И он
усиливает и развивает их творчески, применяя
приемы гиперболизации.
Во всем этом проявляется и третья сторона содер-
жания медитативно-лирического произведения, — тот
идейно-эмоциональный пафос, с которым поэт творче-
ски воспроизводит важнейшие для него стороны из-
бранной им сферы своего внутреннего мира. И только
в своем единстве и взаимопроникновении все эти три
стороны содержания лирических медитаций образуют
их идею, их идейную направленность.
Благодаря этому медитативно-лирическое произведе-
ние и получает более или менее глубокое и широкое
обобщающее значение и общественное звуча-
ние. Оно воспроизводит характерные свойства социаль-
ного сознания, созданного обстоятельствами националь-
но-исторической жизни, в их идеологическом
осмыслении и оценке, которые сами выражают какую-
то определенную тенденцию национально-историче-
ского развития.
Все это приводит к возникновению своеобразного
принципа творческой типизации жизни, кото-
рый и делает медитативную лирику особенной «внут-
ренней формой» словесного искусства. Воспроизводя
характерность социального сознания, лирика неизбеж-
но показывает ее воплощение в субъекте сознания,
лишенном какой-либо определенной «бытийной» кон-
кретности, отвлеченном от нее. Поэтому лирический
субъект переживаний и выражающих их высказыва-
ний в принципе не может обозначаться каким-нибудь
собственным именем, связанным с этой конкретностью.
70
Он обозначается обычно личным местоимением перво»
го лица —«я», «мы», которое и придает лирическому
субъекту специфическую безымянность и которое
служит в лирике своеобразным средством творче-
ской типизации социального сознания2.
С одной стороны, лирический субъект лишен инди-
видуальности и всякой экстенсивной, пространст-
венно-временной конкретности, свойственной персонажу
эпоса и драматургии. Сама местоименная безымянность
его обозначения придает воплощенным в нем пережи-
ваниям высокую степень обобщенности, и даже гораздо
большую, нежели обобщенность эпических персонажей.
Поэтому переживания лирического субъекта открывают
для читателей и слушателей неизмеримо большие воз-
можности идейно-психологических параллелей, чем пер-
сонажи эпоса и драматургии.
Но, с другой стороны, при всем отсутствии индиви-
дуализированности, лирический субъект обладает свое-
образной интенсивной эмоциональной конкретно-
стью. Потенциально он воплощает в себе всю целост-
ность внутреннего мира человеческой личности,
откликающейся на всю многосложность бытия и субъ-
ективно отражающую ее в себе. В какой мере эта
потенциальная многосложность внутреннего мира поэта
действительно реализуется в идейном содержании про-
изведения? Это, конечно, зависит от степени истори-
ческой конкретности общественного мышления
поэта. В этой связи можно ставить вопрос о принципах
отражения жизни в медитативной лирике, в част-
ности — о ее реализме.
Рассмотрим теперь для примера, со всех выяснен-
ных выше сторон, содержание некоторых произведений
медитативной лирики3. Одно из них—стихотворениеЛер-
* Субъект лирической медитации требует своего терминологического
обозначения. Его часто называют «лирическим героем». Но такое
обозначение не соответствует особенностям предмета. Герой — в
широком смысле слова — это действующее лицо произведения,
а медитативная лирика не изображает действий в их «бытийной»
конкретности. Неудачен здесь и термин «лирический персонаж».
Персонаж — это «бытийно» индивидуализированная личность,
а в медитативной лирике нет таковой индивидуализации. Будем
вслед за Гегелем называть субъекта лирической медитации «лири-
ческим субъектом».
’ Здесь и в дальнейшем будут приводиться примеры только из рус-
ской лирики, чтобы избежать переводов.
71
монтова «Не смейся над моей пророческой тоскою»,
написанное в 1837 г., во время первой кавказской ссыл-
ки поэта. Оно раскрывает сферу гражданских пе-
реживаний поэта, выражает глубокий идейный кон-
фликт Лермонтова с правящей реакционной частью
столичного «светского» общества.
Этот конфликт возник и постепенно развивался
задолго до столкновения поэта с правящими кругами в
связи с гибелью Пушкина. Он был исторически законо-
мерен, представляя собой одно из выражений новой
стадии развития дворянской революционности, которая
в условиях поражения декабризма сводилась к обост-
ряющемуся, но индивидуалистическому протесту против
политического гнета самодержавия. Конфликт этот обу-
словил собой весь склад социального сознания Лермон-
това, всю его разносторонность и внутреннюю противо-
речивость, выразившиеся во всем его творчестве.
Но в рассматриваемом стихотворении проявилась
только одна сторона гражданского самосознания
поэта — хотя и смутное, но очень острое, драматиче-
ское осознание своего протестантства и вместе с тем
более ясное осмысление его бесперспективности, неиз-
бежности своего общественного изгнанничества и своей
обреченности. Эта бесперспективность разрешения кон-
фликта приводила к тому, что сам конфликт осознавал-
ся поэтом не в его реальной социально-исторической
конкретности, а в психологической отвлечен-
ности. Реальное идейное столкновение с косной свет-
ско-дворянской средой 1830-х годов в России сублими-
ровалось в сознании поэта и приобретало в нем гораз-
до более широкие, почти всемирные масштабы и
значение.
Поэтому в рассматриваемом стихотворении Лермон-
тов выражает свои переживания с помощью очень свое-
образных, отвлеченно-психологических словесных обра-
зов. Лирический субъект его медитации осознает свой
конфликт с враждебной ему средой предельно гипербо-
лически — как «удар судьбы», как «час кровавый», как
возможность того, что его «голова... на плаху перей-
дет», как «гибель без следа», как «довременный конец».
Само враждебное ему общество он осмысливает как
«толпу», которая таит к нему «хитрую вражду» й кото-
рая «с улыбкой очернит» его и «растопчет» его «венец»,
7?
А себя самого он осознает как «певца», как «недоцве!*
шего гения», увенчанного «терновым венцом», охвачен-
ного «пророческой тоской», полного и «надежд», и «му-
чений».
Все эти словесные образы выражают не только
отвлеченно-психологическое осмысление идейного кон-
фликта эпохи, но вместе с тем и возвышающий, драма-
тико-романтический апофеоз страдающей в этом кон-
фликте одинокой и протестующей личности, п значи-
тельности всего ее внутреннего мира. Драматизм оди-
ночества лирического субъекта усиливается тем, что
только любимой женщине он может поведать о своих
страданиях, но и от нее может получить в ответ толь-
ко улыбку или даже насмешку.
Ту же ситуацию, в подобном же осмыслении, с тем
же своеобразием его словесного выражения мы находим
и в некоторых более ранних стихотворениях Лермонто-
ва, таких, как «Он был рожден для счастья, для на-
дежд» или «Как в ночь звезды падучей пламень».
В них такие особенности содержания и самого склада
поэтического мышления поэта легко, казалось бы,
объяснить его творческой незрелостью. Однако подобные
особенности обнаруживаются и в более поздних стихо-
творениях, относящихся к зрелому периоду творчества
Лермонтова. Таковы «Гляжу на будущность с боязнью»
(1838), «Не верь себе» (1839), «Оправдание» (1841).
Все упомянутые стихотворения вместе с рассмотренным
образуют, следовательно, единый лирический цикл,
легко вычленяемый из всего состава лирики Лермонто-
ва и выражающий определенную тенденцию в его «идео-
логическом миросозерцании».
Таким образом, идейный конфликт, существовавший
в реальной жизни и имевший в ней определенную ха-
рактерность, был избран поэтом как тема лириче-
ской медитации. Освобожденный от житейского эмпи-
ризма, он получил в ней отвлеченно-психологическое
осмысление и драматико-романтическую оценку.
Через это он был творчески типизирован в своем
заостренно-гиперболическом выражении, типизирован не
реалистически, а «нормативно».
Социально-историческая характерность этого идейно-
го конфликта, его отвлеченно-психологического осозна-
ния и романтико-драматического пафоса его лирическо-
73
\6 выражения может быть еще более обоснована сопо-
ставлением всего указанного выше цикла стихотворений
Лермонтова с некоторыми, подобными же по своему со-
держанию стихотворениями ссыльных декабристов. Та-
ково стихотворение В. Кюхельбекера «Они моих страда-
ний не поймут» (1839), a v А. Одоевского «Экспромт»
(1837).
Другой пример медитативной лирики — стихотворе-
ние А. Фета «Измучен жизнью, коварством надежды»
(1864). Лирика Фета по сравнению с лирикой Ф. Тют-
чева —новый этап развития русской поэзии, выражаю-
щий идеологическое «миросозерцание» консервативно-
дворянской интеллигенции 1840—1860-х годов. В этом
отношении семейно-правовые обстоятельства, усложнив-
шие жизнь Фета и обострившие его социально-полити-
ческие взгляды, по существу ничего не меняли.
Если лирика Тютчева была по преимуществу лири-
кой мысли, порожденной идеалистической философской
концепцией, то лирика Фета — это по преимуществу ли-
рика впечатлений поэта о его собственных душев-
ных переживаниях и о жизни природы. В значитель-
ности своего эмоционального внутреннего мира, в неска-
занности красоты природы поэт видел высшие ценности
жизни, которые он и противопоставлял всегда суетным,
по его мнению, интересам повседневности и злободнев-
ным социальным противоречиям.
Но уже в некоторых ранних стихотворениях — «Как
мошки зарею» или «В долгие почи» и других — Фет
выражал те особенные переживания, те «чудные мину-
ты» своей душевной жизни, которые содержали в себе
порывы в «запредельный мир», не обоснованные, одна-
ко, какими-то обобщающими, философическими пред-
ставлениями. И только в пореформенные годы, когда
углубились идейные искания всей русской обществен-
ности, Фет пытался создать подобные представления и
искал для них высшую философическую мотивировку.
Названное выше стихотворение особенно характерно
для таких попыток.
В первых двух его строфах дана тематическая анти-
теза «мрака жизни вседневной», «измучившей» лириче-
ского субъекта, и его «прозрений», в которых он стре-
мится уйти из этого «мрака» и которые обращены к
«небу». Здесь же начинает намечаться проблематика
74
этих «прозрений»: «сверканье звезд» небесных осознает-
ся как «зов задушевный», идущий свыше.
В трех последующих строфах проблематика эта раз-
вивается: «бесконечность» небесных огней так «прозрач-
на» и «вся бездна эфира» так «доступна» созерцанию
лирического субъекта, что он «прямо» смотрит «из вре-
мени в вечность» и узнает то, из чего исходит и чем
определяется вечность жизни. Это «солнце мира», это
его «пламя», это «живой алтарь мирозданья», который
«неподвижно курится» и из которого исходит «вся сила»
и «вся вечность». И все, что «мчится в бездне эфира», —
это только «отблеск» мирового солнца и в этом смысле
нечто эфемерное и преходящее, подобное «сну» или
«грезам».
В последней строфе лирический субъект возвра-
щается к своему существованию среди «мрака жизни
вседневной». «Уступая душой» в «битве» с нею, он в
своем «прозрении» «мирового дуновения грез» раство-
ряется в нем, «тает невольно» и приходит к «забвенью»
своих «мук». И тогда ему «легко жить» и «не больно
дышать».
В ^тличие от медитации Лермонтова с ее граждан-
ским содержанием медитация Фета — философическая.
Выраженная в ней философия — пантеистическая. Тво-
рящую силу мирозданья поэт ищет не в абстрактной
духовности, находящейся вне материальности вселенной
и дуалистически ей противопоставленной, а где-то в
глубинах самой вселенной, открывающейся ночью его
взорам, где-то в центре мироздания.
Значит, эта сила, творящая жизнь, материальна, но
вместе с тем она и духовна, ибо лирический субъект
общается с нею в своем душевном «прозрении», а по-
рождаемые ею «лучи» — и «плотские и бесплотные».
Эта сила — «неподвижная» и «вечная», но вместе с тем
все то, что она порождает, обладает временем и движе-
нием: в «бездне эфира» все «мчится», все подобно «ду-
новенью».
Некоторые из временных явлений жизни несут в се-
бе, однако, «отблеск» вечного. Такова душа самого ли-
рического субъекта, способная осознать в себе самой этот
«отблеск», раствориться в нем, освободиться в минуту
своего «прозрения» от «мрака жизни вседневной» и рез-
ко противопоставить себя ему. Это — противопоставле-
76
ние света и мрака в самой душе субъекта, измученного
«коварством» своих собственных «надежд», своей собст-
венной погруженностью в мир, лишенный «отблеска»
вечности.	z
Лирическая «философия» Фета была, таким образом,
лишь его субъективной и тщетной попыткой уйти из того
мира реальных отношений русской жизни, в котором он
утверждал себя как социальную личность. И при всей сво-
ей пантеистической отвлеченности эта «философия» об-
ладала, следовательно, какой-то исторической правди-
востью, поскольку она заключала в себе идейное отри-
цание реакционных отношений общественной действи-
тельности пореформенного периода.
И романтический пафос стихотворения, при всей от-
влеченности его философской проблематики, также нс
только субъективно искренен, но и объективно правдив.
Это — та же романтика «чудесного» и «таинственного»,
зачинателем которой в русской литературе был Жуков-
ский. У Фета она также представляет собой эмоциональ-
ное стремление найти какие-то возвышенные, духовные,
нравственные ценности — ценности сверхличные, про-
тивостоящие всему узколичному, эгоистичному, корыст-
ному, низменному, очищающие и облагораживающие
самосознание личности. Так же, как и в лирике Тютчева,
и в отличие от лирики Жуковского, романтика Фета на-
ходит себе аргументацию не в религиозной дуалистиче-
ской мифологии, а в философско-монистическом панте-
истическом миросозерцании.
В словесной выразительности своей медитации Фет
в отличие от Тютчева гораздо меньше пользуется архаи-
ческой лексикой (во всем стихотворении из 24 строк
единственный оборот такого рода — «смежаю я веж-
ды»). Романтичность его семантики создается в основ-
ном применением эмоционально значительных в своей
прямой номинативностн словосочетаний («зов задушев-
ный», «бездна эфира», «из времени в вечность», «солн-
це мира», «творческие грезы», «мировое дуновение»
и т. п.).
Романтическая настроенность медитации создается
также ее интонационно-ритмическим строем. В этом
своем стихотворении Фет очень смело для русской поэ-
зии 1860 годов применил четырехстопный «дольник», в
котором почти везде, за исключением 4-строк, стихи со-
76
стоят из двух ямбов и двух анапестов с добавочным
неударным слогом в окончании, создающем обязатель-
ную женскую рифму. Ритмический перебой в середине
стихов придает нм своеобразную эмоциональную экс-
прессивность.
Третий пример — стихотворение А. Твардовского
«Я убит подо Ржевом». Оно начато в самом конце вой-
ны с фашистской Германией и закончено вскоре после
нее. Из всей сложности и богатства своих общественных
переживаний, порожденных тем величественным и исто-
рически неповторимым временем, поэт также избрал в
качестве темы своей медитации определенную их сферу.
Это — подведение нравственных итогов всему только
что пережитому активным участником войны. Итоги
эти могли быть очень многосложны. Но из всех их сто-
рон поэт сосредоточился здесь на одной — на осмысле-
нии нравственных связей, объединяющих в его
сознании людей, уцелевших в боях, с их погиб-
ш и ми соратниками.
Поэт думает при этом не только о тех павших, кто
был ему лично близок или хотя бы лично известен, по
о всех, кто погиб в течение почти четырехлетних непре-
рывных боев на всех фронтах войны, а среди них было
немало и пропавших без вести. Творчески усиливая и
развивая эту обобщающую направленность своей меди-
тации, поэт сделал ее лирическим субъектом одну из
таких безымянных жертв войны — рядового бойца, вне-
запно разорванного бомбой, так погибшего, что от него
даже ничего не осталось, даже могилы, что его и опо-
знать-то было невозможно.
Правда, в его медитацию иногда вплетаются как
будто эпические моменты места и времени: он убит
петом сорок второго года, подо Ржевом, на левом флан-
ге расположения пятой роты. Но все это не обстоятель-
ства эпических действий—пх вообще пет в медитации,—
а только средство легкой индивидуализации и мотиви-
ровки такой совершенно безымянной и нравственно осо-
бенно тяжелой гибели. Все это позволяет субъекту раз-
думий, представляющему собой всех погибших бойцов
и ведущему свою лирическую речь в основном от кол-
лективного множественного числа «мы», начать ее все
же от своего единичного, личного «я» и горько посето-
вать па внезапность и бесслсдпость своей смерти.
77
Как же осмысляется поэтом нравственная связь
между уцелевшими и убитыми на войне? Для ее осмыс-
ления самому поэту надо было очень многб пережить и
передумать. Ему надо было не только/быть активным
участником многих и многих кровавых боев, но в их хо-
де осознать всю действующую против немцев Советскую
Армию не просто как внешне организованную военную
силу, но как содружество миллионов людей, объединен-
ных общей великой целью полйой победы над ковар-
ным и разнузданно-жестоким врагом и полного осво-
бождения родины, каких бь( это испытаний и жертв ни
стоило. Ему надо было ощутить в самом себе героико-
трагический пафос этой общенациональной массовой
борьбы и отсюда, в применении к ней, подняться до
осмысления высшей нормы нравственности: взаимной
высокой моральной ответственности между
членами способного на нее и достойного
е е коллектива.
Поэт, конечно, видел и на себе чувствовал, как ве-
ликая общая цель борьбы делает сражающихся — по
крайней мере очень и очень многих из них — коллекти-
вом, достойным таких высоких моральных связей, как
тяжелейшие общие испытания, лишения, страдания;
кровь и смерть очищают их нравственно, возвышают их,
обыкновенных людей, до способности проявлять на де-
ле, в ходе сражений, эти высокие внутренние связи.
А в день окончания войны и празднования победы, в
день, который только и провел явную черту между уце-
левшими и погибшими на войне, поэт вдруг на себе
осознал, что самые лучшие, чуткие из оставшихся в жи-
вых не могут не испытывать величайшую нравственную
ответственность перед всеми павшими за их общее
великое дело.
Субъект лирической медитации, являющийся в твор-
ческом воображении поэта «голосом» множества погиб-
ших, также обладает высочайшим нравственным уров-
нем гражданского сознания. Он полон глубокого беспо-
койства за исход войны и судьбу родины, о чем он уже
ничего не может знать из-за своей ранней гибели.
Он раздумывает об этом и спрашивает у живых, как они
дальше сражались, ожидая «отрадного» ответа:
«И у мертвых, безгласных//Есть отрада одна://Мы за
родину пали,//Но — она спасена»; цли: «Нам — отрада од-
79
йа://Что не даром боролись//Мы за родину-мать»/. Он
со страхом предполагает возможность отступления да-
же за Волгу, до Урала, но при этом не сомневается в
полной победе над врагом.
Это первый из основных мотивов медитации. А из
него вытекает и второй, еще более важный, — мотив
глубокой нравственной ответственности всех уцелевших
перед всеми павшими. Он еще более укрепляет основ-
ную проблемную, а отсюда и стилистическую антитезу
медитации — «мы» и «вы».
С теми, кто уцелел, пбгибший воин чувствует кров-
ную связь. Он называет их «братьями», «побратимами»,
«товарищами верными», а себя — их «воином-братом».
Он пи в чем не обвиняет и не упрекает —ведь многие
из них тоже пали вслед за ним. Но он требует от них
стойкости в борьбе за спасение родины. Он угрожает
им «проклятьем мертвых», этой «страшной» нравствен-
ной «карой» для совести живых, если они не устоят
перед врагом.
Дальше этот мотив развивается еще сильнее. Вдень
«залпов победных» оставшиеся в живых могут «вполне
постичь» свое «безмерное счастье». Эта полнота пости-
жения заключается в том, что в счастье живых есть
«бесспорная», «кровная часть», принадлежащая погиб-
шим, — их оборванные смертью «вера, ненависть,
страсть»; в том, что это «все перечислено» на живых,
и не па минуту победного ликования, не «на срок», а
«навсегда», па всю их последующую жизнь, за которую
они тоже отвечают перед своими погибшими в об-
щей битве «верными товарищами».
Такова идейная, нравственно-гражданская направ-
ленность рассматриваемой лирической медитации. То,
что эта медитация развертывается от имени погибших
на войне, все свое будущее отдавших вместе с жизнью
за спасение родины, придает голосу лирического субъ-
екта и даже его интонациям глубокий трагический
пафос.
В другом стихотворении Твардовского «В тот день,
когда окончилась война», написанном спустя два года
и выражающем ту же идею, нет такой обобщающей
мотивировки. В нем лирическим субъектом выступает
сам поэт, участник войны и работник фронтовой печа-
ти, чье имя погибшие бойцы знали по «армейским га-
79
зеткам». Поэтому все это стихотворение более рациона-
листично и трагический пафос основной идея в нём
менее ощутим.	7
И все же оба эти стихотворения явлХются выдаю-
щимися достижениями послевоенной советской лирики
по значительности и глубине своего идейного содержа-
ния. Социально-историческая характерность выражен-
ных в них переживаний хороню прослеживается в
сопоставлении со стихотворениями других поэтов, так-
же подводящих гражданско-нравственные итоги своему
участию в героических событиях войны. Таковы, напри-
мер, стихотворения «Павшйм» С. Щипачева, «Земля»
Я. Смелякова «Памяти Защитников» О. Берггольц,
«Ты помнишь, Алеша, дороги Смоленщины» К. Симоно-
ва, «С пулей в сердце я живу на свете» М. Алигер,
«Надпись на камне» С. Гудзенко, «В те годы» С. На-
ровчатова и другие.
Стихотворения Лермонтова, Фета, Твардовского по
своему идейному содержанию относятся к той разно-
видности лирики, которую ранее мы уже назвали лири-
кой рефлексивно-медитативной. В каждом из
них лирический субъект раскрывает в основном свой
внутренний мир, процесс своих переживаний, — нравст-
венно-гражданских или философских.
Основой содержания произведений рефлексивно-ме-
дитативной лирики почти всегда бывает воспроизведе-
ние поэтом своего собственного внутреннего мира.
Но при этом, как уже указывалось, предметом истинно
художественного познания и творчества всегда становит-
ся не индивидуальность переживаний поэта сама по себе,
но их социальная характерность. Это — их общие, су-
щественные особенности, созданные обстоятельствами
национально-исторической жизни,.свойственные поэтому
многим людям и получающие в своей индивидуально-
сти, созданной личностью поэта, возможно более отчет-
ливое, значительное и законченное выражение. Отсюда
лирическое содержание, родившееся в глубинах созна-
ния самого поэта как отдельной личности, получает
всеобщее, обобщающее значение, становится принад-
лежностью всей национальной литературы данной исто-
рической эпохи и достоянием всего общества.
Но во всем этом нет абсолютной неизбежности.
Иногда бывает и так, что поэт в силу своих активных
80
идеологических запросов, возникших в определенной
исторической обстановке, проявляет глубокий интерес к
внутреннему миру людей чужой социальной среды, а
возможно и другой исторической эпохи. И он распоз-
нает их существенные особенности через свои наблю-
дения над внешними проявлениями жизни этой среды,
через живое словесное общение с ее представителями
п свое сопереживание с ними или через эмоциональное
осмысление исторических фактов и «человеческих доку-
ментов». При этом поэт никогда не бывает равнодуш-
ным наблюдателем, — чужой внутренний мир всегда
становится предметом его идейно-эмоционального ос-
мысления. В результате таких наблюдений поэт может
создавать произведения медитативной лирики, реф-
лексивно воспроизводящие характерность чужого со-
циального сознания.
Вот, например, стихотворение Жуковского «Песня
бедняка» (1816). Оно входит в ту «линию» творчества
этого поэта, которую составляет целый ряд других его
стихотворений таких, как «Сельское кладбище», «Опу-
стевшая деревня», «Овсяный кисель», «Жалоба пасту-
ха», «Летний вечер» и некоторые другие. В них воспро-
изводятся особенности жизни, а иногда вместе с тем и
переживаний обездоленных социальных низов, в основ-
ном крестьянства. Эти произведения занимают свое,
важное место в лирике крупнейшего поэта русского
дворянского сентиментализма.
Для идеологического «миросозерцания», являющегося
основой всего этого литературного направления, очень
существенно осознание глубокого нравственного кон-
фликта между суетной и развращенной жизнью город-
ских дворянско-чиновных слоев общества и неиспорчен-
ными нравами патриархальной усадьбы и деревни.
Не менее важна и религиозно-моралистическая идеали-
зация как отношений между патриархальным дворянст-
вом и крестьянством, этими по существу своему антаго-
нистическими слоями общества, так и социального по-
ложения самого патриархального крестьянства.
Все названные выше стихотворения так или иначе
раскрывают эту последнюю идейную тенденцию в твор-
честве Жуковского. «Песня бедняка» выделяется среди
них тем, что такая тенденция раскрыта в ней очень
сжато и остро во «внутренней форме» рефлексивной
81
Медитации. Ее лирический субъект — бедняк «поселя-.
нин», сирота, который живет в «заботе и труДе», пере-
живает свою «печаль в тиши», смотрит па «замки бога-
чей и их сады кругом», но он «от души»/готов желать
добра всем «счастливым» и «веселым» и Утешается своей
верой в бога, «молитвой сладкой» перед его «доступным
алтарем», любованием природой и .надеждой на «доб-
рый пир в небесной стороне». /
Все это, конечно, тенденциозная идеализация незло-
бивости и кротости народных' низов, но все же она
опирается на одну из вполне7реальных сторон неразви-
того и наивного народного самосознания той эпохи,
обусловленную глубоким-идейным воздействием господ-
ствующих слоев.
Сравним в этом отношении со стихотворением Жу-
ковского тоже очень краткую и сжатую медитацию
Некрасова — «Калистрат» (1863), лирическим субъек-
том которой тоже выступает бедняк крестьянин. Она
тоже входит в соответствующую творческую «линию» в
лирике этого поэта (см. стихотворения «Деревенские
новости», «Несжатая полоса», «Зеленый шум», «В пол-
ном разгаре страда деревенская» и др.) и тоже выде-
ляется в ней своей «субъективной» медитативностью.
Самосознание бедняка у поэта дворянского сенти-
ментализма полно чувств смирения, благости и все-
прощения, а у поэта революционной демократии 60-х гг.
XIX в. оно полно трагической тамоиронии, которую,
конечно, разделяет с ним автор. Мать Калистрата еще
в «колыбели» предсказывала ему «счастливую» жизнь,
и теперь он, взрослый, давно женатый крестьянин-бед-
няк с горькой насмешкой утверждает, что «И сбылось
по воле божией//Предсказанье моей матушки», что
«Нет богаче, нет пригожее,//Нет нарядней Калистра-
тушки». И дальше он так размышляет об этом, рас-
крывая суть своей пропин:
В ключевой воде купаюся,
Пятерней чешу волосынькп,
Урожаю дожидаюся
С непосеянной полосынькн, и т. д.
И его горькая ирония относится не столько к былым
самообольщениям его матери, но прямо — к его’собст-
венному несчастному положению, а косвенно — к тем
82
обстоятельствам русской крестьянской жизни порефор-
менного периода, которые обрекли его на такую край-
нюю бедность и которые он смутно, а может быть и
яспо, сознает.
Рассмотренные стихотворения очень различны также
по своей предметной изобразительности и поэтической
речи. «Бедняк» у Жуковского лишен каких-либо опре-
деленных национально-исторических черт и говорит о
своей жизни в сентиментально-возвышенном тоне. Не-
красов воспроизводит медитацию одного крестьянина
посредством русского народного просторечия, усиливая
этим ее ироническую направленность.
Таковы общие свойства рефлексивно-медитативной
лирики. Но существует также отвлеченно-медита-
тивная лирика, в произведениях которой идейные ин-
тересы лирического субъекта направлены на внешний
мир и прежде всего —что особенно часто бывает —
на отношения и обстоятельства социального бытия. Это
в высшей мере расширяет познавательные возможности
лирики.
Хотя, как было показано выше, социальное бытие
является предметом эпического (а также и драматурги-
ческого) творчества, такие отвлеченные медитации все
же всецело остаются в пределах лирического рода ли-
тературы. Почему это так?
Дело в том, что социальное бытие в эпическом твор-
честве бывает не просто предметом познания, но и пред-
метом творческой типизации — эстетически совер-
шенного раскрытия своей сущности в действиях и
отношениях индивидуальных персонажей, в боль-
шинстве случаев вымышленных. А в произведениях от-
влеченно-медитативной лирики социальное бытие людей
не типизируется. Оно отражается в сознании лириче-
ского субъекта в своих общих существенных свойст-
вах, в отвлечении от индивидуального.
Типизируется же в произведениях отвлеченно-меди-
тативной лирики характерность социального созна-
ния той или иной среды, страны, эпохи посредством ее
воплощения в безымянном лирическом субъекте. Если
бы в таких произведениях типизировалось, хотя бы
только отчасти, само социальное бытие, лирика в них
тем самым переходила бы в эпос и произведения эти
становились бы лиро-эпическими.
М
Возьмем для примера стихотворение Пушкина «Де-
ревня» (1819) —его вторую, более медитативную часть.
Здесь в размышлении лирического субъекта раскры-
вается одна из сторон гражданского миропонимания
самого поэта — характерное для того периода разви-
тия дворянской революционности либерально-про-
светительское отрицание крепостничества, полное
эмоционального возмущения, но не доходящее до би-
чующего негодования.
Уже в первом четверостишии этой части стихотворе-
ния очевидны проблематика и основной пафос всей ме-
дитации («Но мысль ужасная здесь душу омрачает»,
«Везде невежества губительный позор»), А в последних
семи стихах выражено сожаление об отсутствии у поэта
«грозного дара витийства» и намечен его возвышенный
и утопический гражданский идеал — падение рабства
«по манию царя» и достижение всеми существовавши-
ми тогда слоями общества состояния «просвещенной
свободы».
В средних же, основных lG-ти стихах воспроизведе-
но само «невежество» крепостничества. Оно воспроизве-
дено медитативно-лирически — с отвлеченными
обозначениями отношений социального бытия без их
типизации4 («барство дикое», насильно господст-
вующее и все отнимающее у «земледельца»; «рабство
тощее», работающее на полях «неумолимого владель-
ца»; «девы юные» и «прихоти бесчувственные злодея»
и т. п.). Эпитеты к этим отвлеченным обозначениям
(«дикость», «бесчувственность», «неумолимость», «зло-
действо» бар и т. п.) выражают эмоциональность граж-
данских раздумий поэта и развивают его исходную
«ужасную мысль» о «невежестве» (непросвещенности)
крепостнического общества. При такой своей эмоцио-
нальности и, прибавим, своей краткости воспроизведе-
ние отношений социального бытия, взятых в своей
отвлеченности, вполне сохраняет свою лирическую
сущность.
4 Эпическое воспроизведение, типизирующее такие же отношения со-
циального бытия, могло бы пойти, например, по такой сюжетной
схеме: однажды один измученный насильственным трудом крестья-
нин (имярек) работал в поле, на барщине своего помещика (та-
кого-то), и вот что произошло...
84
Но поэт мог бы придать своим размышлениям о
крепостничестве гораздо большую подробность и об-
стоятельность и тем самым сделал бы их и гораздо
большими по объему текста. Тогда эмоциональный па-
фос медитации стал бы растворяться в отвлеченной
мыслителыюсти. Произведение переставало бы быть
творческой типизацией социального сознания лири-
ческого субъекта, его внутреннего мира, его пережива-
ний, порожденных обстоятельствами бытия. Смысловой
«центр тяжести» медитации перемешался бы па отвле-
ченное отражение «невежества» русского общества.
Тогда отвлеченно-медитативная лирика превращалась
бы в стихотворную публицистику декабристского
склада мысли.
Вот другой пример — стихотворение В. Маяковско-
го «К ответу». Оно написано летом 1917 г., в очень
напряженный период гражданских столкновений. Тогда
поэт все глубже осознавал истинность политических
позиций революционного авангарда русской пролетар-
ской демократии в его борьбе со всем старым, дворян-
ско-буржуазным миром и, в частности, необходимость
разоблачения империалистической войны, ее захватни-
ческой, грабительской сущности. И Маяковский стре-
мится принять участие в этих разоблачениях — не пе-
ром публициста, не выступлениями оратора, а голосом
поэта, искусства.
Стихотворение воспроизводит в единичном эмоцио-
нальном высказывании характерность социального соз-
нания тех кругов русской демократической интелли-
генции, которые при всех субъективных трудностях
смогли возвыситься до верного понимания всей поли-
тической ситуации эпохи. И хотя лирический субъект
этого высказывания даже никак не обозначен и не наз-
ван, по всей своей семантической и интонационно-ритми-
ческой экспрессией оно выражает очень сильное и глубо-
кое негодование против жестокости, несправедливости и
бессмысленности империалистической бойни.
Но характерность социального бытия никак не
воспроизведена и не типизирована в стихотворении.
Те социальные круги буржуазных стран, в интересах ко-
торых ведется война, обозначены в нем крайне отвлечен-
но и скупо, в безличных и местоименных оборотах. Це-
ли, которые в войне преследуются, также раскрыты
85
лишь в самых общих чертах, без каких-либо «бытий-
ных» подробностей. Например (стихи цитируются здесь
обычными рифмованными строчками):
Сцепилась злость человеческих свор,
падает на мир за ударом удар
только для того, чтоб бесплатно Босфор
проходили чьи-то суда.
Скоро у мира пе останется неполоманного ребра.
И душу вытащат, и растопчут там ее
только для того, чтоб кто-то к рукам прибрал
Месопотамию.
Поэтому, хотя стихотворение полно очень яркой и
разнообразной словесной изобразительности, но в
нем, уже с первых же его строк /«Гремит и гремит
войны барабан, И Зовет железо в живых втыкать...»/,
изобразительности предметной совсем нет. По су-
ществу это всецело отвлечен и о-м едитативное
лирическое произведение. И оно исчерпывает свое со-
держание очень быстро — в шести четверостишиях.
Дальнейшее развитие его основных мотивов неизбежно
привело бы поэта к излишним повторениям основной
мысли, или же к широкому применению приемов пред-
метной изобразительности и, тем самым, к переходу
произведения в другую разновидность лирики.
Приведенные примеры показывают широчайшие поз-
навательные возможности отвлеченно-медитативной ли-
рики. Пушкин лирически воспроизвел русские крепост-
нические отношения и правы своей эпохи, Маяков-
ский — скрытые стимулы мировой империалистической
войны, усилившей и углубившей размах социалистиче-
ской революции в России. Социальные, политические,
идейные конфликты в разных странах, в разные эпохи,
связанные с ними интеллектуальные искания — рели-
гиозные, этические, философские — все это может быть
и очень часто бывает проблематикой и пафосом отвле-
ченно-медитативных лирических произведений.
Таковы особенности и границы содержания медита-
тивной лирики вообще, вытекающие из онтологиче-
ских особенностей ее предмета — характерности об-
86
Шественного сознания — и делающие медитативную ли-
рику одной из форм развития словесного искусст-
ва, одной из его «внутренних форм».
Содержательные особенности медитативной лирики
определяют далее формы их в ы р а ж е н и я. Выше,
говоря об эпосе, мы различали в его форме выражения
три различных уровня — предметную изобразитель-
ность, композицию и словесную ткань произведения.
Каковы, в сравнении с ними, такие же уровни лиричес-
кой формы и, прежде всего, формы медитативной ли-
рики?
Предметная изобразительность эпоса возникает, как
мы видели, в процессе создания «бытийных» подробно-
стей жизни воображаемых персонажей, воплощающих
в них свою социальную сущность, в ее идейном осмыс-
лении и эмоциональной оценке писателем. Поскольку
лирика художественно претворяет характерности соци-
ального сознания — также в их идейно-эмоциональном
осмыслении со стороны автора,—то предметная изобра-
зительность не может получать в ней большого разви-
тия. В наибольшей мере это относится к лирике меди-
тативной, представляющей собой, как мы видели, эмо-
циональные раздумья н е индивидуализированного ли-
рического субъекта, и в частности — его раздумья о
внешней жизни, которая также воспроизводится лишь в
своих н е индивидуализированных, общих свойствах.
Примером этому снова может стать рассмотренное
выше стихотворение Лермонтова. В нем лишь два сти-
ха — «Пускай толпа растопчет мой венец: //Венец пев-
ца, венец терновый!» — могут быть наивно восприняты
каким-нибудь совсем неопытным читателем как изобра-
жение действия, происходящего во внешней действи-
тельности. Подлинный же смысл слов, образующих эти
стихи, конечно, иносказательный. «Толпа» — это мета-
фора, выражающая презрение поэта к тем хотя и спло-
ченным, но низменным в своих стремлениях социаль-
ным силам, которые его преследуют; «венец» поэта —
это эмблема5, означающая его всеобщее высокое при-
знание и славу; «терновый венец» — развитие этой
5 Эмблема — это иносказательное предметно-словесное средство
изобразительности, основанное на смежности представлений в от-
личие от символа, основанного на их сходстве.
87
эмблемы, вызывающее очень возвышенные евангель-
ские ассоциации и означающее, что общее признание и
слава поэта созданы лицемерно, что они таят в себе и
ненависть к нему, и готовность покарать его за то, что
в нем ненавистно «толпе»; «растоптание» толпой венца
поэта — метафора, означающая открытое проявление
этой ненависти, глумление над славой поэта. Значит, в
этой медитации совсем нет деталей предметной изобра-
зительности, есть только словесная образность.
Не всегда, однако, легко установить границы между
собственно медитативной лирикой и другими разновид-
ностями этого литературного рода. Для этого необходи-
мо обратить внимание на то, в какой мере в том или
другом стихотворении детали словесной изобразитель-
ности обладают вместе с тем и прямым предмет-
ным значением или же, при наличии своей психологи-
ческой или отвлеченной иносказательности, они такой
предметности не имеют.
Вот, например, две первые строфы стихотворения
А. Блока:
Есть минуты, когда не тревожит
Роковая нас жизни гроза.
Кто-то на плечи руки положит,
Кто-то ясно заглянет в глаза...
И мгновенно житейское канет,
Словно в темную пропасть без дна...
И над пропастью медленно встанет
Семицветной дугой тишина...
Здесь все детали словесной изобразительности ино-
сказательны. Даже два последних стиха первой строфы
(«кто-то на плечи»... и т. д.) не означают каких-то бы-
тийных отношений, но метафорически выражают ду-
шевное состояние собирательного лирического субъек-
та («мы»). Это — лирика собственно медитативная.
Сравним две первые строфы из другого стихотворе-
ния того же поэта:
Болотистым, пустынным лугом
Летим. Одни.
Вон, точно карты, полукругом
Расходятся огни.
Гадай, дитя, по картам ночи,
Где твой маяк...
Еще смелей нам хлынет в очи
Неотвратимый мрак.
88
Здесь изобразительность первой строфы лишена
иносказательности и имеет прямое предметное зна-
чение («пустынный луг», «огни» приближающегося го-
рода). Но во второй строфе на его основе уже возника-
ют отвлеченные метафоры — «карты ночи», «твой маяк»,
«неотвратимый мрак» и т. д.,— выражающие смятенное
духовное состояние лирического субъекта. Это стихотво-
рение — изобразительно-медитативное.
Но есть и другая возможность появления в лириче-
ском контексте деталей, имеющих как будто предмет-
ное значение, но не нарушающих, однако, самодовлею-
щей медитативности произведения. Это бывает в том
случае, если воспроизведенные черты внешнего мира
имеют для лирического субъекта не единичное, а
собирательно-родовое значение.
Таково, например, одно из лучших стихотворений
Блока «Русь моя, жизнь моя, вместе ль нам маяться?».
В нем есть хотя бы такие строки: «Чудь начудила, да
Меря намерила // Гатей, дорог да столбов верстовых»
или: «.Лодки да грады по рекам рубила ты» и т. п. Все
это не «картины» исторической деятельности русских
людей в их индивидуализированной пространственно-
временной определенности; все это лишь обобщающие
раздумья об этой деятельности со стороны лирического
субъекта, пытающегося понять загадочную для него
сущность народной русской жизни. И стихотворение
всецело сохраняет при этом свою отвлеченную медита-
тивпость.
В композиционном отношении лирика, и прежде все-
го медитативная, также сильно отличается от эпоса.
В эпосе, с его богатством и многосложностью предмет-
ной изобразительности, композиционная сторона фор-
мы произведений или прямо включена в их предметный
мир и представляет собой его момент или же тесно
связана с ним.
В эпическом произведении всегда как-то скомпанован,
прежде всего, сам его сюжет — происшествие или про-
исшествия в жизни персонажей. Они всегда складыва-
ются из отдельных эпизодов, отличающихся друг от дру-
га местом, временем и составом участников и связанных
между собой причинно-временной или собственно вре-
менной (хроникальной) последовательностью. Можно
говорить и о композиции образов отдельных
89
персонажей — каждый образ складывается из того или
иного сочетания и соотношения деталей предметной
изобразительности, развивающегося в ходе развития
действия. Все это, так сказать, «предметная ком-
позиция» эпических произведений.
Особую сторону в композиции таких произведений
представляет собой то, что можно назвать «компози-
цией рассказывания». Это и порядок располо-
жения повествовательных и описательных эпизодов в
общем ходе «рассказывания», и выбор того или друго-
го или даже нескольких субъектов рассказывания, и бо-
лее или менее сложные мотивировки рассказывания. Все
это — собственно композиционный уровень
эпической формы, это — эпическая композиция в у з к о м
смысле слова. Наконец, можно говорить и о компози-
ции эпической речи — о разделении текста про-
изведения на фразы, абзацы, главы, части произведения
в их соотношении.
Не обладая сколько-нибудь развитым предметным
миром, лирика, и прежде всего лирика медитативная, не
имеет тем самым ни предметной композиции, ни тесно
связанной с ней композиции рассказывания. А функции
эпического рассказчика — кем бы он ни был — и субъек-
та лирической медитации совершенно различны.
Поэтому композиция в медитативной лирике — это в
основном словесная, р еч е в а я композиция произ-
ведения в его целом. Она представляет собой одну из
сторон художественной речи, выражающую эмоциональ-
ные раздумья лирического субъекта. Другие же сторо-
ны медитативно-лирической речи — это ее семантика,
интонационно-синтаксический и ритмический строй, фо-
нетика.
Являясь основной стороной формы произведений, ли-
рическая речь вбирает в себя поэтому всю их идейную
направленность, весь их эмоциональный пафос. И она
отличается обычно от речи эпических произведений го-
раздо большей эмоциональной выразительностью — экс-
прессивностью.
Это относится, с одной стороны, к лирической с е-
мантике — к тем словам, смысловые сочетания кото-
рых, образуя основу всего текста произведения, и выра-
жают, прежде всего, его эмоционально-мыслительную
настроенность. Экспрессивность лирической семантики
90
требует Для своей реализации соответствующих изобра-
зительно-выразительных средств. Такими средствами
почти всегда бывают различные виды словесной и пред-
метно-словесной иносказательности — метафоры,
метонимии, символы и т. п.,— которые, зародившись еще
в древнейшие периоды жизни художественной словес-
ности, развивались далее и развиваются до сих пор
преимущественно в лирике.
Для эпоса обилие и усложненность словесной ино-
сказательности по существу противопоказаны, так как
они могут затемнить мир предметной изобразительности,
этой основной и доминирующей стороны эпической ху-
дожественной формы. В лирике такой опасности не су-
ществует. Здесь семантическая организованность текста
имеет решающее значение. Здесь эмоциональная мно-
гозначность и многозначительность слов раскрывается
с особенной силой. Здесь богатство и изощренность ино-
сказательности речи могут способствовать адекватности
и полноте выражения эмоционального содержания, если
только они не получают самодовлеющего значения. В по-
следнем случае значимость формы начинает перевеши-
вать значимость содержания и возникает опасность
творческого формализма.
Но эмоционально-мыслительная значимость слов и
смысловых словосочетаний никогда не реализуется
в художественной речи только в их собственно семан-
тических пределах. Место слов в их выразительных ин-
тонационно-синтаксических сочетаниях имеет
при этом не меньшее значение. В особенности это отно-
сится к лирике.
В лирической речи расстановка слов в предлржениях
с их интонационно-синтаксической организованностью,
часто необычной и изощренной, создает помимо логиче-
ских акцентов, вытекающих из развития художествен-
ной мысли, акценты эмфатические, выделяющие
слова, эмоционально наиболее значимые. В эмфатиче-
ском выделении слов важен не только акцент, заклю-
чающийся в усилении звучания опорного гласного звука
выделяемых слов. Не менее важна и сопровождающая
акцент мелодия речи — повышение или понижение
голоса на выделяемых и примыкающих к ним словах.
Интонационно-синтаксические «фигуры» — словесные по-
вторы, инверсии, антитезы, градации, параллелизмы,
91
эмоционально-риторические обороты речи и т. п.—полу-
чают в связи с этим в лирике особенно действенные
функции.
Но и сам интонационно-синтаксический строй лири-
ческой речи издавна получил и до сих пор сохраняет
в себе почти всегда еще и особенную, внутреннюю ор-
ганизованность — стихотворно-ритмическую и
строфическую. Такая организованность вообще
возникла еще во времена художественного синкретизма
поэзии, музыки и пляски. Позднее она отчасти сохрани-
лась и в эпосе, в эпических песнях и поэмах, тогда как
сказки и возникшие из них повести были ее лишены.
Но с развитием эпоса в веках и тысячелетиях его сти-
хотворные формы получали все меньшую и меньшую
распространенность. Уделом эпоса все более станови-
лась проза. Лирика же и до наших дней почти всецело
сохранила свою стихотворно-строфическую организа-
цию.
Это не было случайностью и не могло быть результа-
том только исторической традиции самой по себе. Это
вытекает из самой природы лирики. Художественная
речь как основная сторона лирической формы, вбираю-
щая в себя всю многосторонность и богатство идейно-
эмоционального содержания и выражающая их с помо-
щью семантики и интонационно-синтаксического строя,
не может обойтись без такого могучего средства экс-
прессивности, каким являются стихотворные ритмы и
строфические членения стихотворного текста. То и дру-
гое национально многоразлично и исторически измен-
чиво в своих свойствах, но в основной и общей своей
функции неизменно.
Вот почему композиция лирических произведений —
это не просто композиция их речи, это — их стихотворно-
строфическая композиция. Она заключается и в сочета-
нии стихов в строфы, и в различных принципах
организации стихов внутри строф, и в определенных
соотношениях интонационно-синтаксического движения
художественного текста с его строфической организован-
ностью (наличии внутристрофических и межстрофических
«переносов» и «станс»), и в применении приемов инто-
национно-синтаксических параллелизмов, градаций,
эпифор, рефренов и т. д. Поэтому композиция лириче-
ских произведений, в их сравнении с эпическими, экс-
92
тенсивно гораздо более проста. Но интенсивно
она заключает в себе гораздо большие возможности
самых утонченных взаимодействий разных аспектов ху-
дожественной речи, не сразу бросающихся в глаза и
подлежащих вдумчивому исследованию.
Из очерченных выше особенностей содержания и
формы лирики, прежде всего медитативной, вытекает,
наконец, еще одно существенное свойство ее произведе-
ний.
Собственно лирические произведения по самим
своим внутренним особенностям и бывают обычно очень
невелики по объему своего текста. Это одно
из проявлений общего диалектического закона — «пере-
хода» «качества» явлений в соответствующее ему «ко-
личество». В чем суть этой закономерности в медита-
тивной лирике?
Говоря о свойствах этой разновидности лирики,
мы по существу уже разъяснили этот вопрос. Как
уже указывалось, ® отвлеченно-медитативной лирике
выражаются размышления лирического субъекта, на-
правленные на внешний мир, на обстоятельства и отно-
шения бытия, воспроизведенные лишь в общих свой-
ствах без их индивидуализации. И в том случае, если
такие размышления становятся столь обстоятельны и
пространны, что их объективный внешний предмет по-
глощает и растворяет в себе их субъективную эмоцио-
нальную настроенность, произведение перестает быть
явлением лирического искусства, превращаясь в той или
иной мере в стихотворную публицистику.
Рефлексивно-медитативная лирика заключает в себе
иные закономерности единства своего «качества» и «ко-
личества». Социальное сознание людей, их внутренний
мир, каким бы содержательным, сложным, многосто-
ронним он пи был в себе самом, какие бы собственные
глубины он в себе ни таил, все же всегда вырастает и
складывается под воздействием внешнего мира, со-
циального бытия людей и природы. Он всегда несет в
себе преломленные в его собственной сущности много-
сложные, взаимопроникающие отражения этого внеш-
него мира, и индивидуальные, и отвлеченно-обобщаю-
Щие. Без таких отражений внешнего мира внутренний
мир людей не имел бы своей собственной содержатель-
ности.
93
Поэтому и в искусстве рефлексивное воспроизведение
внутреннею мира лирического субъекта, если оно все-
цело медитативно, т. е. погружено в себя и как бы
самоотрешено от воспроизведения явлений внешнего
мира, также не может быть длительным и получать
большой объем текста. В противном случае оно может
в той или иной мере исчерпывать свое содержание и
поэтому становиться однообразным, заключать в себе
излишние повторения и т. п. Его «количество» будет
тогда не соответствовать его «качеству» и отрицательно
отражаться на нем.
Возьмем для примера рефлексивно-медитативное
стихотворение С. Есенина «Не жалею, не зову, не пла-
чу». Переживания его лирического субъекта раскрывают
одну из сторон социального сознания самого поэта в
последний период его жизни и творчества. Это — не со-
знание ущербности и социальной обреченности всего
патриархально-крестьянского уклада жизни, с которым
поэт был идейно и нравственно так тесно связан; такие
мотивы выражены во многих других его стихотворениях.
Здесь это — осознание им уже возникшего оскудения
своей собственной жизни, окончания своей бурной мо-
лодости.
Такова тема медитации, но в ней есть и своя про-
блематика. В свете своего трагического осмысления не-
избежной гибели старой деревенской Руси поэт и только
еще начавшееся увядание своей жизни воспринимает как
наступление ее конца, как приближение неотвратимой
смерти. А пафос стихотворения — в удивленном сожа-
лении о столь быстро промелькнувшей жизни и в свет-
лом примирении с предстоящим неизбежным умира-
нием.
Никаких иных более сложных переживаний нет в
произведении, и оно легко и быстро исчерпывает такое
свое содержание в пяти четверостишиях. В первом из
них раскыта тема уходящей молодости /«Увяданья зо-
лотом охваченный // Я не буду больше молодым» и вы-
ражено примирение с этим как с чем-то закономерным
(«Все пройдет, как с белых яблонь дым» и поэтому —
«Не жалею, не зову, не плачу»).
Следующие строфы — вторая и третья, а также на-
чало четвертой — развивают мотив увядания жизни,
но лишь в самых общих и даже повторяющихся чертах
94
(«Сердце, тронутое холодком»,— оно теперь «не так уж
будет биться», и не захочется «шляться босиком» в
«стране березового ситца», и «дух бродяжий» теперь
«все реже расшевеливает пламень уст», и «я теперь ску-
пее стал в желаньях»). Со средних стихов третьей стро-
фы возникает мотив сожаления об ушедших силах
молодости («О, моя утраченная свежесть, // Буйство
глаз и половодье чувств», «Жизнь моя, иль ты присни-
лась мне?»).
Оба этих мотива можно было бы развивать и дальше.,
еще на одну-две, а может быть, и три строфы. Но поэт,,
видимо, сознает, что в пределах собственно медитатив-
ных, без включения деталей предметной изобразительно-
сти, разработка этих мотивов приводила бы его к новым
повторениям, содержательно не обогащающим медита-
цию. И он сразу переходит к заключительной строфе,
в которой мотив увядания переходит в мотив неизбеж-
ной смерти («Все мы, все мы в этом мире тленны»),
и светлое примирение относится уже не к увяданию, а
к гибели («Будь же ты вовек благословенно, что при-
шло процвесть и умереть»).
В таком резком проблемном повороте, приводящем
стихотворение к быстрому концу, поэт проявил большое
чувство эстетической «меры» («мера» — единство «каче-
ства» и «количества»!) и избежал ненужного затягива-
ния в разработке основных мотивов медитации. Для
рефлексивной медитации Есенину достаточно было 20
стихов.
В связи со всем сказанным выше об особенностях
речи лирических произведений и, в частности, о ее рит-
мичности обратимся еще раз к теории литератур-
ных родов М. С. Кагана, изложенной им в книге
«Морфология искусств», — на этот раз применительно
к лирике.
Автор и на этот род литературного творчества рас-
пространяет то свое общее положение, согласно которо-
му роды каждого искусства возникают на его «стыках»
с другими смежными искусствами и под их воздейст-
вием. Если «стык» с «искусством актера» породил в ли-
тературе драматургический ее род, если на «стыке» ли-
тературы и «киноискусства» возникли, будто бы, «кино-
сценарии» как особый род литературы, а на «стыке» с
«телеискусством» — «телесценарии», то. оказывается, ли-
95
рика в пределах литературы возникла на стыке с еще
одним «смежным искусством», а именно с музыкой.
Называя свой подход «генетическим» и «абсолютно
конкретным», М. С. Каган далее пишет об этом так:
«А в этом случае оказывается, что сами гносеологиче-
ские «параметры» литературных родов являются произ-
водными и несут на себе печать их происхождения —
того, что именно исконная связь с музыкой породила
лирическую структуру словесного искусства. Лирика по-
лучила в наследство от музыки — так сказать, генотипи-
чески—свойственную последней способность об-
разного моделирования внутреннего ми-
ра субъекта. Иначе говоря, поэзия лирична'потому,
что музыка по природе своей является лирическим
искусством».
И в другом месте: «Стиховая форма поэзии была
не чем иным, как внешним материально-конструктивным
выражением ее специфического — лирического содержа-
ния... А это означает, что лирика как род литературы
возникла исторически в процессе «омузыкаливания» сло-
весного выражения. Лирика стала «музыкой в литера-
туре», или литературой, принявшей на себя законы му-
зыки, стиховая же форма нужна была в данном случае
именно для того, чтобы адекватно воплотить подобное
содержание» 6.
Несомненно,— и это мы доказывали выше,— что ли-
рическое словесное искусство исторически возникло в
первобытном синкретическом единстве с музыкальным и
танцевальным искусствами и вместе с ними подчинялось
тогда единой и общей для всех них ритмической органи-
зованности. Несомненно и то, что, когда словесное твор-
чество вышло из этого синкретизма и получило само-
стоятельное значение, оно отчасти сохранило в себе, в
своем речевом строе эту прежде связывавшую его с
музыкой и пляской ритмическую организованность.
Но сохранило оно ее первоначально во всех трех родах —
не только в лирике, но отчасти и в эпосе, и в драматур-
гии. И лишь позднее эпос и драматургия — также только
отчасти — утеряли свою ритмичность, лирика же ее
прочно сохранила и сохраняет.
® М. С. Каган. Морфология искусства. Л., «Искусство», 1972,
стр. 395, 394 (курсив автора, разрядка наша. — Г. П.).
W
Совершенно верно и то, что лирика прочно сохрани-
ла ритмичность своей художественной речи именно
потому, что она имеет «способность» творчески воспро-
изводить «внутренний мир субъекта» и что поэтому-то
она и относится, вместе с музыкой, к особому, «экспрес-
сивному» разряду искусств. Но нет никаких оснований
полагать, что эту свою познавательную «способность»
лирика получила от музыки, а не по своей собственной
природе как род словесного искусства.
В разрешении этого вопроса автор цитированной
книги допускает явное противоречие. С одной стороны,
он утверждает что «стиховая форма» лирики является
материальным выражением ее «специфического — лири-
ческого— содержания», которое, надо полагать, и воз-
никает в силу «способности» лирики воспроизводить
«внутренний мир субъекта». Все это значит, что лири-
ческое содержание в своей специфике порождает соот-
ветствующую ему форму выражения.
А с другой стороны, автор книги считает самым
важным то, что «связь с музыкой породила лирическую
структуру словесного искусства» и поэтому гносеологи-
ческие «параметры» литературных родов, а значит и
лирики «являются производными». Отсюда, види-
мо, можно сделать вывод, что специфическое познава-
тельное содержание лирики обусловлено ее «стиховой
формой», получено от музыки.
Какое же из этих, исключающих друг друга утверж-
дений надо признать правильным? Очевидно, первое,
так как в нем своеобразие лирической формы объясня-
ется спецификой лирического содержания. Второе же
утверждение явно не верно, ибо в нем форма порождает
особенности своего содержания.
Невозможно согласиться с тем, что лирика — это
литература, «принявшая на себя законы музыки». О ка-
ких законах идет речь? Если говорить о закономерных
особенностях лирического содержания, то оно, при всем
наличии в нем общих черт с содержанием музыки,
имеет с ним и существенные различия. Лирика — это
род словесного искусства, и благодаря своему уни-
версальному средству познания и выражения — челове-
ческой речи — она обладает по сравнению с музыкой
гораздо большей широтой и богатством содержания.
Выше мы уже цитировали совершенно верное утверж-
Г. Н. Поспелов	97
дение Гегеля, что «лирическому субъекту позволено
вобрать в свои чувства и размышления огромное
многообразие содержания» и что это «содержание
может ... затрагивать все направления национальной
жизни».
И в самом деле, лирика часто выражает по-своему
большое разнообразие интеллектуальных ин-
тересов общественности различных стран и эпох, чего
никак нельзя сказать о музыке. Лирика может обращать-
ся по-своему к совершенно живому и конкретному
изображению явлений природы, общественной и
частной бытовой жизни, которые музыка может отра-
жать только опосредствованно и психологически отвле-
ченно, через воспроизведение соответствующих эмоцио-
нальных впечатлений. Все это никак не могло возник-
нуть в лирике в результате «стыка» литературы и му-
зыки.
Если же под «законами музыки», которые будто бы
«приняла на себя лирика», разуметь закономерные осо-
бенности лирической формы, то и в этом отношении у
лирики и музыки гораздо больше различий, чем сход-
ства.
В самом деле, в экспрессивной интонации лирики,
как и в музыке, огромное значение имеют звуковые ме-
лодии и ритм. Однако в музыке ритм закован в желез-
ные грани метра и, даже как будто нарушая его в своих
«accellerando» и «rittarando», остается в его пределах.
А в стихотворной лирической речи только одна система
стихосложения — силлабо-тоническая — обладает соотно-
шением ритма и метра, да и в ней эти соотношения
относительно свободны и растяжимы.
Что же касается мелодии лирической речи, то ее раз-
личия с музыкальной мелодией еще более велики. В му-
зыке мелодия всецело подчинена интервалам «диатони-
ческой» гаммы. В лирике же мелодическая высота опор-
ных гласных речи не обладает никакой ясно ощутимой
регулировкой. Только в том случае, когда лирическое
стихотворение «перекладывается» на музыку — становит-
ся текстом романса или песни — лирика действительно
«принимает на себя законы музыки». Вне такого «син-
теза» с музыкой лирика существует и развивается со-
вершенно независимо от нее, принадлежит только себе
самой и через «лиро-эпику» сближается с эпосом.
98
Мы показали особенности содержания и формы ме-
дитативной лирики, вытекающие из особенностей ее
предмета. Но в этой разновидности лирического творче-
ства особенно ясно просматриваются познавательно-
художественные закономерности iBcero этого литератур-
ного рода и из характерности содержания лирических
медитаций уже сейчас можно сделать некоторый общий
и далеко идущий вывод. Это — вывод о границах пред-
мета лирического творчества, о его действительных п о-
знавательных возможностях.
В этом отношении, очевидно, лирика ни в чем не
уступает эпосу. И все взгляды на лирику как на твор-
чество, выражающее в основном только мир личных
переживаний, по преимуществу интимных, не верны и
лишены всякого основания.
Непосредственным предметом творческой типиза-
ции в лирике, прежде всего медитативной, как уже
много раз указывалось выше, является не социальное
бытие людей, а их социальное сознание и прежде все-
го сознание самого поэта. Но это нисколько не сужает
границы художественного познания >в лирике. Ведь в
сознании людей отражается весь мир их социального
бытия и весь мир бытия природы. Поэтому — опосред-
ствованно и отвлеченно — лирике также принадлежит
вся действительность, как и эпосу.
Границы лирического художественного познания, как
и познания эпического, определяются лишь уровнем
и широтой идеологических интересов человече-
ства.
Интересы эти исторически изменялись. На смену ми-
фологическим и религиозным интересам, еще заключаю-
щим в себе познавательно-синкретическую целостность,
пришли интересы собственно гражданские, социальные,
этические, философские, социологические в их отвлечен-
но-гуманистическом и утопическом, а позднее — конкрет-
но-историческом, научном понимании. И всегда лирика,
прежде всего отвлеченно- или рефлексивно-медитатив-
ная, развивалась в этом отношении на одном уровне с
эпосом, часто не уступая ему в общественной значитель-
ности и глубине своих художественных обобщений, а
иногда и превосходя его. Но у разных народов в разные
эпохи их развития, в различной социальной среде все
это, конечно, бывало по-разному.
4*
99
Лирика
медитативно-изобразительная
Говоря выше о своеобразии рефлексивно-медитатив-
ной лирики и о том тяготении к очень небольшим по
размеру текстам, которое она обычно обнаруживает, мы
уже пытались дать этому краткое объяснение, ссылаясь
на границы субъективности в общественном сознании
людей.
Напомним еще раз о том, что внутренний мир чело-
века, поток его сознания всегда возникает и формиру-
ется не сам по себе и из себя, но под решающим воз-
действием впечатлений, получаемых от внешнего, объ-
ективного мира, от его явлений, отношений, обстоя-
тельств. Это и непосредственно возникающие в сознании
людей индивидуальные представления о явлениях
внешнего мира, которые всегда складываются из ощу-
щений (прежде всего наиболее объективных — зритель-
ных и слуховых). Это и осмысление в этих индивиду-
альных представлениях общих, существенных свойств
явлений внешнего мира, приводящее к возникновению в
человеческом сознании обобщенных представлений
или также общих понятий (те и другие закрепляют-
ся и живут в сознании и памяти людей с помощью слов
их национального языка).
И как бы ни была развита и сильна в общественном
сознании человека его эмоциональная сфера, как бы
значительна и активна ни была сфера его волевых им-
пульсов и стремлений, все же человеческие эмоции и
стремления в основном пе темны и не слепы. Они всегда
бывают порождены явлениями внешнего мира, его отно-
шениями и обстоятельствами, они всегда бывают н а-
правлены поэтому на явления и отношения внешнего,
объективного мира; они всегда бывают освещены све-
том представлений о внешнем мире и понятий о нем,
светом тех мыслей, которые складываются из этих пред-
ставлений, и понятий, которые часто имеют более или
менее широкое обобщающее значение. Поэтому эмоции
и стремления сами всегда бывают так или иначе про-
низаны представлениями о внешнем, объективном
мире и мыслями о нем.
Все это объясняет не только тот факт, что эмоцио-
нальные раздумья лирического субъекта о его собствен-
100
ном внутреннем мире, если они остаются всецело меди-
тативными, в большинстве случаев довольно быстро ис-
черпывают себя, их стихотворное выражение оказывает-
ся обычно очень кратким. Из всего этого вытекает
также и другое явление, то, что рефлексивно-медита-
тивная лирика, а в какой-то мере и медитативная ли-
рика вообще, обычно с трудом удерживается в своих
собственных границах и часто тяготеет к тому, чтобы
выйти за эти границы в мир предметной изобра-
зительности. Так возникает медитативно-изобрази-
тельная лирика, которая в истории мировой поэзии за-
нимает, несомненно, количественно гораздо большее ме-
сто, нежели лирика собственно медитативная.
В творчестве очень многих лирических поэтов соб-
ственно медитативная лирика вообще получала очень
слабое развитие, и они отда<вали свое вдохновение поч-
ти исключительно медитативно-изобразительной лирике
или даже собственно изобразительной. Происходило это,
по-видимому, потому, что у таких поэтов не было ак-
тивного и ярко выраженного теоретического миропони-
мания, и поэтому и в их идеологическом «миросозерца-
нии» эмоциональные впечатления о жизни в значитель-
ной мере преобладали над эмоциональными раздумьями
о них.
Но и медитативно-изобразительная лирика все же
всецело остается в пределах этого литературного рода
и даже при большой развитости своей предметной изо-
бразительности не перерастает не только в эпос, но даже
в лиро-эпику. Почему это так происходит? Все дело
в том, какое познавательное значение получают
в произведениях разных литературных родов детали
предметной изобразительности.
В эпосе, как было показано выше, все предметно-
изобразительные детали, и главным образом детали
внешних и внутренних поступков персонажей, из кото-
рых строится сюжет произведения, имеют не только
идейно-эмоциональную, экспрессивную функцию, но,
прежде всего, функцию типизирующую. Она, как
мы видели, заключается в том, что в индивидуаль-
ных подробностях действий, отношений, переживаний,
высказываний персонажей с большей силой и значи-
тельностью, чем это бывает в жизни, раскрываются те
или иные общие существенные социально-истори-
101
ческие особенности их жизни. Вследствие этого сама си-
стема предметно-изобразительных деталей — эта основа
образа каждого эпического персонажа — выступает как
художественно претворенная и возведенная
в ранг типичности характерность социального бы-
тия.
В произведениях медитативно-изобразительной лири-
ки все происходит иначе. В них раздумия лирического
субъекта не только раскрывают его эмоциональное со-
стояние и развитие его мысли, но вместе с тем направ-
ленные на те или иные явления внешнего, объективного
мира воспроизводят его черты. Тем самым лирическая
медитация развивает в себе свой собственный мир пред-
метной изобразительности, иногда очень богатый и раз-
нообразный.
Однако детали лирического предметного мира все-
цело подчиняются развитию эмоциональной мысли ли-
рического субъекта, по-своему выражают ее, раскрыва-
ют ее собственную медитативную проблематику и
пафос. Они имеют, как и в эпических произведениях,
идейно-эмоциональную, экспрессивную функцию,
но не имеют функции типизирующей. Они не претво-
ряют в себе, иначе говоря, эстетически характерности
человеческого социального бытия.
Для того чтобы не придавать такую функцию пред-
метному «миру» своего медитативно-изобразительного
произведения, чтобы сохранить его собственную лири-
ческую природу, поэты часто идут следующим путем.
Они ограничиваются в создании лирического предмет-
ного мира изображением статических моментов
бытия — воспроизведением интересующих их видов при-
роды, бытовой обстановки, портретов каких-то человече-
ских или животных персонажей. Но они не раскрывают
характерности жизни этих персонажей в их действиях,
отношениях и связанных с ними переживаниях. Как
только они обращаются к такому раскрытию, их изо-
бразительная медитация начинает переходить в лиро-
эпику. Медитативно-изобразительная лирика бывает тем
самым по преимуществу описательной.
Подчиненная общей идейно-эмоциональной направ-
ленности лирической медитации, предметная изобрази-
тельность не может получить поэтому большого разви-
тия. И выражающий ее художественный текст, почти
102
всегда стихотворный, не может быть очень большим
в своем объеме.
Таковы общие закономерности медитативно-изобра-
зительной лирики. Но соотношение медитативности в
изобразительности в едином образном строе лириче-
ского произведения может быть различным по своему
принципу.
Один из таких принципов возник, видимо, на очень
ранних стадиях исторического развития лирики — в уст-
ном народном творчестве. Он заключается в том, что
те или иные явления внешнего мира чаще всего при-
роды и быта, изображаются в произведении олице-
творенными, 'причем средством их олицетворения
служат речевые интонации обращений к этим яв-
лениям, вопросов и восклицаний, направлен-
ных к ним со стороны лирического субъекта. Со всего
этого и начинается обычно лирическое произведение.
И таким путем его изобразительность как бы непосред-
ственно оборачивается медитативностыо, внутренне сое-
диняется с нею в нерасчленимом единстве.
Вот характерный пример — одна из народных аграр-
но-обрядовых песен, «веснянка», в которой указанный
прием проявляется очень отчетливо. «Весна красна, //На
чем пришла? // —На жердочке, // На бороздочке, // На
овсяном колосочке, // На пшеничном пирожочке. // А мы
весну ждали, // Клочки допрядали» и т. д. Здесь время
года — весна — олицетворяется посредством обращения и
вопроса к ней, а затем она сама отвечает на вопрос, и
с ее ответом вводятся в стихотворение изобразительные
детали, относящиеся и к природе («на овсяном колосоч-
ке»), и к труду («на бороздочке»), и к быту («на пше-
ничном пирожочке»). В результате создается медитатив-
но-изобразительное воспроизведение жизни, являющееся
историческим отголоском древнего мифологического ми-
ропонимания.
Естественно, что те поэты, которые в своем творчестве
опирались на традиции устной народной лирики, часто
применяли этот принцип олицетворяющей изобрази-
тельной медитации. Таким 'был, в частности, А. Кольцов.
В своих стихотворениях он очень часто выражал глубо-
кую неудовлетворенность всем мещанско-деспотическим
укладом окружающей его жизни, который губительно
действовал на его нравственное состояние, и в соответ-
103
ствии с уровнем своего культурного кругозора обращал-
ся при этом к стилевым принципам народной «протяж-
ной» лирической песни. Вот начало одной из его «пе-
сен»:
Ты не пой, соловей,
Под моим окном,
Улети в леса
Моей родины!
Полюби ты окно
Души девицы...
Прощебечь нежно ей
Про мою тоску;
Ты скажи, как без ней
Сохну, вяну я,
Что трава на степи
Перед осенью.
Здесь обращение лирического субъекта к птице с
просьбой передать о его тоске любимой девушке создает
не только олицетворенное изображение птицы, способ-
ной услышать, понять, выполнить такую просьбу, но вме-
сте с тем и соответствующую медитативную интонацию
«песни», которая охватывает собою и подчиняет себе
детали предметной изобразительности (мое окно — окно
девушки — нежное щебетание в ее окне и т. д.).
«Песня» Кольцова написана короткими стихами и на
вид как будто не примыкает к ритмической традиции
«протяжных» народных песен. Но это так — только в пе-
чатном тексте. А по сути дела каждая строка представ-
ляет собой только полустишие. Вся «песня» поэта, как
многие другие его «песни», написана четырехударным
напевно-тоническим стихом с двойной констатой
(«Ты не пой соловей, под моим окном; // Улети в леса
моей родины).
Но, возникнув в древности в устном народном твор-
честве, принцип соединения лирической медитативности
и изобразительности через олицетворение жизни полу-
чил дальнейшее развитие и в творчестве тех поэтов, ко-
торые создавали свой оригинальный лирический стиль,
никак не опираясь на традиции устного народного твор-
чества.
Вот, например, стихотворение Пушкина «Редеет об-
лаков летучая гряда». В нем за первым стихом следует
обращение лирического субъекта к вечерней звезде
(«Звезда печальная, вечерняя звезда!») и его признание
104
й любви к ней («Люблю твой слабый свет...»). А затем
отсюда развивается медитативная интонация воспоми-
нания, организующая все стихотворение синтаксически
путем повторов наречий («Я помню твой восход...—Над
мирною страной, где все для сердца мило,— Где...—
Где...— Там...— Когда...») и подчиняющая себе целый
ряд деталей предметной изобразительности («стройно
тополи в долинах вознеслись», «дремлет нежный мирт...»,
«сладостно шумят полуденные волны» и т. д.).
Стихотворение очень значительно по своему содержа-
нию. В нем дается возвышенно-эмоциональное изобра-
жение южной «мирной страны» и «юной девы», искав-
шей вечернюю звезду «во мгле» предзакатного неба. Все
это было «мило» для «сердца» поэта, но все это таило
для него идейную антитезу северной, суетной столичной
жизни и тем враждебным для него силам, которые за-
ставляли его чувствовать себя пленником даже тогда,
когда он предавался своей мнимой свободе, своей «за-
думчивой лени». Эмоционально-возвышенные воспомина-
ния поэта получают отсюда грустный, элегический ха-
рактер, и «вечерняя звезда» ему кажется «печальной».
С еще большей силой тот же принцип изобразитель-
ной медитативности находил свое применение в стихах
тех поэтов, для которых ведущее значение имело не
гражданское, а отвлеченно-философское осмысление
жизни. Таков был в особенности Ф. Тютчев. Рассмотрим
его стихотворение «О чем ты воешь, ветр ночной?»,
очень характерное для него по своему содержанию и
стилю.
Хотя поэт и примыкал, постепенно все активнее, к
теориям славянофильства и часто очень тенденциозно
выражал их мотивы в своей поздней гражданской лири-
ке, в основе его собственно художественного творчества
лежала совсем иная концепция мира. Его идеологиче-
ское «миросозерцание» особенно активно откликалось не
на гражданские конфликты, а на внутренние противо-
речия человеческой жизни и жизни природы. И эти
«натурфилософские» проблемы поэт решал совсем не в
диалектико-идеалистическом духе раннего шеллингиан-
ства, как полагают у нас некоторые историки литера-
туры, а в откровенно метафизическом плане, бессозна-
тельно выражающем консервативность его дворянского
самосознания.
105
По очень самобытным и оригинальным представлё-
ниям Тютчева-поэта, изначальной и неизменной сущ-
ностью и жизни природы, и жизни человека является
то, что в своих стихах поэт называл «бездной» бытия,
его «первозданным хаосом». Это своего рода «миро-
вая воля», иррациональная, темная, слепая, которая и
порождает в вечном круговороте бытия, всю эфемерную
видимость земного существования —все явления приро-
ды и человеческой жизни, многообразные, яркие, ино-
гда наделенные сознанием, но недолговечные, быстро
снова поглощаемые породившей их «бездной».
Названное стихотворение—одна из медитаций Тют-
чева на эту общую тему, но в психологической
ее проблематике. Поэт изображает в ней «вой» ночного
ветра как «страшную», опасную для бренного личного
существования «песню» о «родимом», «древнем хаосе».
«Мир ночной души» человека жадно внимает ей; она
для него «повесть любимая», и он «рвется» из «смерт-
ной груди» и с «беспредельным», «вечным», «жаждет
слиться». И в самой душе человека, под «заснувшими бу-
рями» его страстей, тоже первозданный «хаос шевелится».
Эмоциональная медитативность стихотворения очень
действенно выражена посредством обращений к ветру,
вопросов к нему, восклицаний, просьб, заклинаний, уси-
ленных междометием «о». И благодаря этому она вся
пронизана вместе с тем очень тонкой предметной изо-
бразительностью, обращенной, однако, не к зрительному
восприятию, а к восприятию слуховому («.воешь», «стран-
ный голос твой», «то глухо жалобный, то шумно»,
«неистовые звуки», «страшных песен...»). Это вполне
оригинальный лирический стиль, не претендующий на
следование какой-либо традиции.
Приведем еще один пример из новейшей советской
поэзии — стихотворение Н. Матвеевой «Водосточные
трубы». Оно написано в 1961 г. Его автор принадлежит
к тому поколению русской интеллигенции, которое вы-
росло и идейно сложилось в последние десятилетия и
которое в своем идеологическом «миросозерцании» от-
кликается на противоречия нашей послевоенной мирной
жизни.
Противоречия эти многосложны и разносторонни.
Но для Н. Матвеевой наиболее важна нравственная
противоречивость жизни нашего общества (если взгля-
де
путь глубже, то она и на самом деле является наиболее
существенной!). В этом — тематика большинства ее
стихотворений. А их проблематика — различна: в разных
своих произведениях поэтесса затрагивает и граждан-
ско-нравственные вопросы, и вопросы частной, бытовой
нравственности. Ее стихи образуют в этом отношении
как бы два цикла.
Названное стихотворение — одно из самых лучших
во втором из этих циклов. И его основная мысль полу-
чила— как это всегда бывает у Н. Матвеевой — очень
сложное, изощренное иносказательно-образное вопло-
щение. Непосредственный предмет изображений — го-
родской вечер, «каменные дома» города, их «мокрые
стены» и «водосточные трубы», «ржавые», с «плесенью»
от сырости, а сквозь них — струи «вечернего дождя».
Первые две строфы стихотворения — его изобрази-
тельная экспозиция. Водосточные трубы изображаются
олицетворенными —они «сделали трубочкой губы, //
Чтобы прохожим выболтать тайны домов». Лирический
субъект стихотворения, проходя мимо труб, разговари-
вает с ними и (здесь изобразительность переходит в
медитацию) не хочет слышать эти тайны («я вашим тай-
нам не рада...», «бросьте про тайны трубить...», «мне ва-
ших секретов не надо...»).
Третья и четвертая строфы раскрывают основную
идейную антитезу произведения. Лирический субъект не
хочет знать «секреты» домов, которые «выбалтывают»
трубы, потому что, «зная секреты, // Трудно мечтать и
любить». Он верит «тому, что за этою дверью //Ив том
окошке Ц Измена, обида, обман...» Но такая вера всту-
пает в противоречие с его идеалом, и это выражается
с помощью утонченной и очень характерной для лирики
Н. Матвеевой психологической антитезы: «Верю, ах, ве-
рю! // Но почему-то... нс верю. // И улыбаюсь // Камен-
ным этим домам».
Невозможно не знать, что в этих каменных домах
живет «измена, обида, обман». Но горечь признания
этого можно преодолеть верою в то, что их когда-нибудь
не будет. Четвертая строфа стихотворения и выражает
эту медитативную кульминацию произведения:
Верю надежде // Даже как будто напрасной,
Даже напрасной, // Совсем невозможной мечте...
107
Вижу я город, // Вижу я город прекрасный
В белом тумане, // В черном вечернем дожде.
Пятая строфа возвращает нас к олицетворению труб,
но разрабатывает его в новой, еще более утонченной
образной антитезе: «Трубы! Бедные». Они «еще стары!»
(вместе с домами и со всем тем, что в них живет!)
«А мы уже юными стали, // Хоть мы узнали // Самую
старую боль». Конечно, это — боль «измен, обид, обма-
нов». Зная о них, «трудно мечтать и любить». Но эта
«юность»,— конечно, не личная, а историческая, юность
будущего — все же сильнее этого. Она порождает меч-
ту о «прекрасном городе».
Последняя, шестая, строфа полностью повторяет пер-
вую и, перекликаясь с нею, создает в стихотворении
композиционное «кольцо», эмоционально очень действен-
ное. Этому способствует и очень оригинальный и утон-
ченный ритм стихотворения. Оно написано шестистоп-
ными дактилями с цезурой после первого неударного
слога второй стопы и сверх того — в большинстве сти-
хов (15и24) — с усечением второго неударного сло-
га той же стопы. А в печатном тексте каждое полусти-
шие выделено особой строкой (в первой и последней
строфах есть стихи, разделенные — конечно, излишне —
даже на три строки). Поэтому в устном исполнении
первое полустишие каждого стиха, ритмически выравни-
ваясь со вторым, интонационно растягивается в своем
удаоном слоге перед усечением и цезурой.
В этом стихотворении применен прием взаимопроник-
новения изобразительности и медитативности так же
оригинально, как у Пушкина и Тютчева. Но здесь путем
обращений и восклица-ний олицетворяются не явления
природы, а явления материальной культуры. Но и здесь
само изображение водосточных труб и его детали вы-
ступают как момент лирической медитации («Ах, эти
трубы! Сделали трубочкой ггбы...», «Вся ваша плесень —
лишь первый пушок над губой») и образуют с нею не-
расчлененное единство.
Но существуют и другие принципы лирического сое-
динения медитативных и изобразительных мотивов. Мо-
тивы эти могут выступать и внеположно друг дру-
гу и образовывать различные части одного стихотворе-
ния, лишь внешне связанные между собой, при внутрен-
101
нем, проблемно-пафосном единстве целого. Особенную
значительность такое их сочетание может получать в
рефлексивно-медитативных произведениях.
В русской поэзии первые образцы такого сочетания
можно найти в творчестве основоположника националь-
ной рефлексивно-медитативной лирики В. Жуковского.
Такова, например, его элегия «Вечер». Это стихотворе-
ние относится к раннему периоду творчества поэта.
Тогда его переживания сентиментальности, уныния, ре-
зиньяции еще не углубились — через стремление к «чу-
десному» и «таинственному» — до настроений сердечной
восторженности, до сентиментальной романтики. Но уже
и тогда в его идеологическом «миросозерцании» имела
решающее значение социально-нравственная антитеза
пагубной развращенности городской жизни и возвышен-
ной добродетельности жизни в патриархальной усадьбе,
деревне, среди природы.
«Вечер» начинается — после вступительного призыва
к «музе» — с изображения вечерней сельской жизни.
Сначала—это внешняя картина окончания дневных тру-
дов рыбаков и пахарей (2 строфы); затем—это карти-
на вечерней природы (6 строф), в которой все утончен-
ные изобразительные детали с их легкой словесной ме-
тафоричностью и интонационной значительностью («Как
слит с прохладою растений фимиам, // Как сладко в ти-
шине у брега струй плесканье!» и т. п.) пронизаны вос-
хищенно-сентиментальной созерцательностью. Это —
эмоциональная изобразительность, заключающая в себе
лишь скрытую, подспудную медитативность.
А затем по контрасту возникает вторая, большая по
объему (12 строф), собственно медитативная часть эле-
гии («Сижу задумавшись, в душе.моей мечты...»), выра-
жающая унылые воспоминания лирического субъекта о
«священном круге» былой дружбы, горькие сожаления
о непрочности дружеских уз, преданность своему поэти-
ческому призванию и мыслям о своей возможной близ-
кой смерти. Медитация эта чрезмерно растянута, в ос-
новном почти лишена изобразительности. И только в по-
следних строфах поэт возвращается отчасти к изобра-
жению сельской поироды («...в тихий утра час, когда
туманный дым // Ложится по полям...»).
Напомним еще медитативно-изобразительное стихо-
творение Некрасова «Зеленый шум» (1862). Оно может
1М
служить одновременно примером выдвинутого нами вы-
ше положения, что лирический поэт может создавать
рефлексивно-медитативное раскрытие не только своей,
но и чужой для него социальной характерности жизни.
В названном стихотворении перед нами снова ха-
рактерность внутреннего мира русского крестьянства
XIX в. Но тематика в нем иная, чем в «Калистрате»,—
не социально-, а семейно-бытовая, а проблематика —
нравственная. Центральные мотивы произведения — тя-
желые страдания крестьянина, вызванные изменой же-
ны, переходящие в жажду мести изменнице, даже в тай-
ное намерение убить ее, и его внезапное нравственное
просветление под воздействием весеннего пробуждения
природы.
Все это в целом выражено в рефлективном раздумии
лирического субъекта, перерастающем в изобразитель-
ное воспроизведение жизни — в описание тяжелых
дум крестьянина в зимнем уединении с женой и весенне-
го оживления лесов, их «зеленого шума», возбудившего
в нем возвышенное, душевное примирение с жизнью:
И все мне песня слышится
Одна — в лесу, в лугу:
сЛюби, покуда любится.
Терпи, покуда терпится,
Прощай, пока прощается,
И — бог тебе судья!»
Стихотворение написано вполне соответствующим его
содержанию трехстопным ямбом с чередованием «бе-
лых» дактилических и «мужских» окончаний, который
по-своему возводит в «перл создания» крестьянское про-
сторечие лирического субъекта, передающее характер-
ность его общественного сознания.
Блестящие образцы сочетания медитативности и изо-
бразительности можно найти также в лирике А. Блока.
Таково, например, стихотворение «О доблести, о подви-
гах, о славе...». Его мотивы вообще очень характерны
для символистической поэзии, созданной на рубеже ве-
ков той частью русской интеллигенции, которая, отре-
шившись от передового демократического движения,
замкнулась в своем «либерально-консервативном» миро-
созерцании и, подобно Жуковскому, пыталась искать выс-
шие духовные ценности в сфере личных, нравственно-
110
эстетических переживаний. В основном это были мотивы
отвлеченных и смутных идейно-эмоциональных порывов,
проявлявшихся по преимуществу в любовных отноше-
ниях,— то в возвышенных, светлых стремлениях, связан-
ных с исканиями идеала, то в стихийных и темных стра-
стях, приводящих к нравственным «падениям» (своего
рода «бездна вверху» и «бездна внизу», если вспомнить
роман Достоевского «Братья Карамазовы»).
Названное стихотворение Блока строится на подоб-
ном проблемно-тематическом контрасте, возникающем в
душе лирического субъекта. С одной стороны, это —
«прекрасное лицо» любимой женщины, которая в прош-
лом воплощала в себе его «молодость» и ради которой
он «забывал» тогда «о доблести, о подвигах, о славе»;
с другой стороны, это — «вино и страсть», которые «тер-
зали» его «жизнь» в дни, крутившиеся «проклятым
роем». Темные страсти — и в этом есть своя характер-
ность жизни — оказались сильнее возвышенной, роман-
тической любви. Нравственные колебания лирического
субъекта — его разрыв с любимой и светлые воспоми-
нания о былом, его горькое раскаяние и тщетные попыт-
ки возвратить себе утраченное — приводят его к созна-
нию того, что «все миновалось», «молодость прошла» и
что с этим надо примириться.
Мотив «терзающих жизнь» «страстей» раскрыт в
этом стихотворении с обобщающей медитативной крат-
костью и лишен предметной изобразительности (в ряде
других стихотворений — «На островах», «В ресторане»,
«Унижение» и т. п.— он, наоборот, раскрыт с большой
изобразительной силой). Мотив же утерянной возвышен-
ной любви выражен в ряде очень тонких предметных
деталей. Это — и портрет любимой («Когда твое лицо в
простой оправе // Передо мной сияло на столе»), и «за-
ветное кольцо», брошенное «в ночь», и маленькая сценка
роковой разлуки («Я звал тебя, но ты не оглянулась, //
Я слезы лил, но ты не снизошла. // Ты в синий плащ пе-
чально завернулась, // В сырую ночь ты из дому ушла»);
это и последний внутренний разрыв, к которому пришел
лирический субъект («Твое лицо в его простой оправе
// Своей рукой убрал я со стола»). По сравнению с от-
влеченностью и длиннотностью медитации Жуковского
медитация Блока поражает своей краткостью и почти
бытовой реальностью изображения.
111
Однако развитие предметной изобразительности про-
исходило не только в рефлексивно-медитативной, но и
в отв л ече н н о-м ед и та ти в н о й лирике. В русской
поэзии начало такому развитию положил Державин
своими ранними одами. Его предшественники, предста-
вители так называемого «ортодоксального» классициз-
ма— Ломоносов, Сумароков и другие,— отличались не
только большой рационалистической отвлеченностью, но
и сверхличностью своих идеалов. Это были идеалы про-
свещенной и национально-прогрессивной самодержав-
ной власти, добродетельно правящей своей страной и
разумно организующей ее гражданскую, правовую и
культурную жизнь. Восторженному выражению этих
идеалов «ортодоксальные» классицисты 40—70-х годов
XVIII в. и посвящали свои оды, обращенные к царям,
представлявшие собой напыщенные рассуждения о вооб-
ражаемых благих результатах такой их деятельности.
И они развивали эти свои рассуждения на протяжении
очень большого количества больших строф (десятисти-
ший четырехстопного ямба), в которых было очень много
словесной, преимущественно метонимической, иносказа-
тельности, но почти не было изобразительности пред-
метной. Это был внезапный расцвет чистой, отвлеченно-
медитативной лирики.
Большой объем текста торжественных од этих поэтов,
особенно Ломоносова, явно противоречит высказанному
нами выше положению, согласно которому произведения
собственно медитативной лирики не могут быть длинны,
в противном случае они перерастают в публицистику.
Но оды русских «ортодоксальных» классицистов и в
самом деле были публицистичны по особенностям их
идейной направленности. Тем не менее эта отрицатель-
ная черта их содержания в значительной мере преодо-
левалась,—и не только словесной «украшенностью» (ино-
сказательностью) и торжественностью их поэтической
речи, но и композиционным нагнетанием одних и
тех же мотивов восхваления власти. Такое нагнетание
приводило к чрезмерному удлинению текста оды, по
вместе с тем оно придавало ей необходимый характер
официального, сверхличного, монументально-ораторского
выступления. Без этого ода не получала бы желаемой
идейной и стилевой значительности и воспринималась
бы как частное поэтическое высказывание.
112
Державин шел в этом отношении по следам своих
предшественников. Его ранние оды, в особенности зна-
менитая «Фелица», также заключают в себе нагнетание
торжественных восхвалений царицы за высокую добро-
детельность ее правления. Из 26-ти десятистиший «Фе-
лицы» (лирическая медитация в 260 стихов!) 19 выра-
жают такие растянутые и во многом однообразные вос-
хваления.
Но автор этой оды начал творить в то время, когда
сверхличность гражданского мышления, свойственная
«ортодоксальному» классицизму, стала уже утрачивать-
ся, когда в нем уже возникала дифференциация личного
начала, возбуждаемого начавшимся кризисом старого
сословного общества и его власти. Это приводило к су-
щественным сдвигам в сфере художественного «миро-
созерцания», к преодолению его гражданско-моралисти-
ческой отвлеченности и, в частности, к значительному
усилению предметной изобразительности в жанре
гражданской оды. Державин и выступил здесь как поэт-
новатор — он поразил своих современников введением
в этот «высокий» и торжественный жанр мотивов юмо-
ристического изображения частной жизни.
В «Фелице», после 4-х строф вступления и первых
восхвалений строгой жизни царицы, по контрасту с ними,
следуют 7 строф, содержащих слегка насмешливое изо-
бражение вольной и беззаботной жизни самого лириче-
ского субъекта, одного из приближенных царицы, а в
намеках — и ее вельмож. В этих строфах предметная
изобразительность возникает при воспроизведении от-
дельных моментов привольной жизни вельмож и она яв-
но преобладает над медитативностыо. Но она все же
подчинена общей иронической интонации описания.
И даже синтаксически целых пять строф такого описа-
ния связаны между собой анафорическими повторами со-
юза «или» («Или в пиру я пребогатом,// Где праздник для
меня дают, // Где блещет стол сребром и златом, // Где
тысячи различных блюд...», «Или средь рощицы прекрас-
ной, // В беседке, где фонтан шумит...» и т. д.). А далее,
развивая тот же контраст, поэт вновь обращается к
длинным, нагнетенным и торжественным славословиям
царице и ведет их в отвлеченно-медитативном плане.
Рассмотрим с этой же точки зрения и по контрасту
совсем другую оду — «Оду революции» В. Маяковского.
из
Это стихотворение сочинено к первой годовщине Ок-
тябрьской революции, в тот период идейного развития
поэта, когда его представления о революционных про-
цессах, происходящих в стране, не обладали еще боль-
шой исторической конкретностью. Он представлял себе
революцию прежде всего как стихийное движение демо-
кратических слоев общества, как их ожесточенную, раз-
рушительную борьбу со всеми старыми формами и
устоями национальной жизни, как борьбу, которой оди-
наково могли быть свойственны и крайняя отвлеченная
человечность — высота милосердия, сочувствие всякому
страданию, и крайняя всепоглощающая бесчеловеч-
ность— жажда уничтожения, самодовлеющая жесто-
кость. И поэт одинаково оправдывал обе эти крайности
массовой стихийной революционности: первую — исходя
из гуманистического пафоса своего демократи-
ческого миросозерцания, вторую — исходя из своей рез-
кой плебейской враждебности ко всему старому,
пресыщенному и заплесневевшему дворянско-буржуазно-
му миру, которая и заставила его «футуристически» от-
рицать все искусство этого мира.
Революция — это тема «оды» Маяковского; осмыс-
ление ее вопиющей нравственной контрастности — это
ее проблематика; возвышающее отвлеченно-гу-
манистическое утверждение обеих ее нравственных край-
ностей в противовес мещанскому ужасу перед револю-
цией— ее пафос.
Такое идейное содержание, выраженное в лирическом
литературном роде, требовало обращения поэта к от-
влеченной медитации. Маяковский так и начинает
свое стихотворение — с отвлеченного олицетворения ре-
волюции путем обращения к ней («Тебе...»), с прямоли-
нейного раскрытия резкого контраста своего отношения
к ней («.восторженно возношу... оды торжественное «О!»)
и отношения к ней ее врагов из старого мира («осви-
станная, осмеянная», «изъязвленная злословием», «ру-
ганью»),
В том же плане поэт сразу в резких абстрактно-ги-
перболических антитезах раскрывает внутреннюю проти-
воречивость самой революции, создавая стилистически
эффект «оксюморона» («О, звериная! О, детская! О, ко-
пеечная! О, великая!»), и не боится тут же поставить реб-
ром вопрос о том, к чему все это приведет в будущем
114
(«Как обернешься еще, двуликая? Стройной постройкой,
грудой развалин?»). Перед нами яркий образец отвле-
ченной лирической медитативности, ставящей самый
краеугольный вопрос политической современности.
При этом поэт, видимо, искренне не сознает проти-
воречия, возникающего между его «авангардистским»
отрицанием всех старых форм общественной жизни, а
отсюда и всех старых форм искусства и осмыслением
своего произведения как «оды», с «торжественным «01»,
т. е. его обращением к самому архаическому из литера-
турных жанров, возвращающему читателя ко временам
Ломоносова и Державина.
Но в следующих строфах своей медитации, более
конкретно раскрывающих «детскость» и «звериность»
революции, Маяковский чем дальше, тем больше прони-
зывает медитативность своего стихотворения деталями
предметной изобразительности. В 3-й строфе это —
машинист, «овеянный пылыо угля»; в 4-й это—«стро-
пила соборовы», которые «тщетно возносит» Блажен-
ный, «пощады моля», и взрывающие его «шестидюймо-
вок тупорылые боровы»; в 5-й это — «придушенно тон-
кий визг сирен» тонущего крейсера и забытый на нем
«мяукающий котенок», которого вернулись спасать мат-
росы. и т. д. В последней, седьмой, строфе поэт снова
переходит к отвлеченно-медитативной выразительности
своей метафорической речи («Вчерашние раны лижет и
лижет, // И снова вижу вскрытые вены я...»). Всего в
произведении 28 декламационно-тонических стихов, в
большинстве своем четырехударных и всегда перекрест-
но срифмованных.
Как уже отмечалось выше, для выяснения границ ме-
дитативности и изобразительности в лирике важно раз-
личать предметную и словесную изобрази-
тельность. Словесная изобразительность вообще может
быть средством медитации, лишенной предметности, а
изобразительность предметная может осуществляться и
без собственно словесной образности. Все это бывает
по-разному.
Рассмотрим с этой точки зрения шестую строфу «Оды
революции». В ней действия матросов («Пьяной тол-
пой опала...». «Прикладами гонишь седых адмиралов...»)
изображаются как проявления революции, революцион-
ной стихии. Матросы, которые недавно спасали котенка
118
с тонущего корабля, после орут пьяной толпой и с по-
мощью «прикладов» жестоко расправляются с адмира-
лами. И это у них «усы залихватски закручены в фор-
се». Все это—детали предметной изобразительности,
воспринимаемые и слухом, и зрением. А «закрученный
ус», «прикладами гонишь» — это синекдоха, обозначение
многих через одного. Такой оборот — прием словес-
ной изобразительности. Но он не снимает, а только
усиливает выразительность детали портретно-предмет-
ной. Таким образом, в «оде» Маяковского первые и по-
следние строфы, раскрывающие ее абстрактную пробле-
матику, отвлеченно-медитативны, а средние строфы,
придающие проблематике некоторую конкретность,
заключают в себе отчасти и предметную изобразитель-
ность.
Таковы основные принципы сочетания медитативно-
сти и изобразительности в рассмотренной разновидности
лирики. Внутренний «закон» этой разновидности заклю-
чается в подчинении изобразительных мотивов произве-
дения его основным, медитативным мотивам, в нали-
чии подспудной медитативности в лирических образах
природы и быта, в описательном воспроизведении пос-
тупков и переживаний лирического субъекта.
Описа тел ьно-изо бразителъная
лирика
В медитативно-изобразительных стихотворениях соб-
ственно изобразительная их сторона складывается, как
мы видели, из предметных деталей, воспроизводящих
подробности явлений объективного внешнего мира, ко-
торые стали предметом эмоциональных раздумий лири-
ческого субъекта. Но это могут быть только такие под-
робности, через которые не проявляются активно действия
и отношения людей, представляющие собой сущность
их социального бытия. Чаще всего, это — под-
робности статических аспектов объективной чело-
веческой жизни и это — подробности жизни природы.
Отсюда вытекает описательность их изображения.
Медитативно-изобразительная лирика — это, по-ви-
димому, исторически самая ранняя разновидность про-
изведений этого литературного рода той стадии его раз-
118
вития, когда он вполне самоопределился, выделившись
из словесно-музыкально-плясового художественного син-
кретизма.
На более поздней стадии возникла лирика собствен-
но изобразительная, чаще всего описательно-изо-
бразительная. В большинстве случаев предметом
познания и изображения в ней бывают виды природы
или, иначе, «пейзажи» (фр. le paysage — от le pays
(паи) — страна, местность).
Пейзаж — это не отдельное явление природы. Это
вид природы, целая ее «картина», в которую могут вхо-
дить земной рельеф местности, и небо над ним, и вода
на нем и различная растительность, его покрывающая,
населяющие ее животные, а иногда и объекты челове-
ческого труда—возделанные поля, дороги, частично по-
стройки, и т. д.
Все это может быть воспринято и словесно изобра-
жено с определенной пространственной точки зрения, в
том или ином освещении.
Виды природы при всей своей внешней изменчиво-
сти, зависящей от времени года, от времени суток, от
погоды и т. п., отличаются все же значительной устой-
чивостью. Они не возникают внезапно, не бывают из-
редка, но «пребывают» в пространстве и времени. От-
сюда их большая описательность, чем в изображении
статических моментов человеческого бытия.
На ранних стадиях развития человеческого общест-
ва природа в своих внешних проявлениях имела для
его сознания решающее значение. В древности люди
олицетворяли явления природы, наделяли их в своем
коллективном воображении сознательностью и даже ра-
зумностью действий и отношений. Так они ос-
мысляли явления природы в своих мифах, такими изо-
бражали их словесно в своих сказках и песнях. Но это
были олицетворяющие изображения отдельных яв-
лений природы (солнца и луны, горы и реки, тех или
иных животных и растений) или же отдельных прояв-
лений тех или иных стихий и сфер ее жизни (ветра и
тучи, леса и степи, воды и огня, дня и ночи, зимы и
лета и т. д.).
Однако в древнем устном народном творчестве люди
еще не доходили до осознания и изображения пейза-
жей— видов природы в их географическом и этногра-
117
фическом своеобразии. Иногда они появлялись только в
эпосе как обстоятельство действия персонажей произве-
дения. Собственно же пейзажной лирики, в которой вид
природы становился основным и единственным предме-
том изображения, тогда еще не было. Даже в литерату-
ре поздней греко-римской античности, в так называе-
мой «идиллической» поэзии — у Феокрита или Верги-
лия— виды природы изображались редко и всегда толь-
ко в связи с жизнью людей, персонажей произведения,
с их действиями и отношениями. Пейзажи не были ни у
античных, ни, позднее, у средневековых поэтов самодов-
леющей темой их стихотворений. И это — несмотря на
сильно развитые эстетические вкусы общества тех
времен.
Для того чтобы возникла описательно-изобразитель-
ная пейзажная лирика, в произведениях которой виды
природы стали не только одной из основных, но и един-
ственной темой, недостаточно было эстетического раз-
вития общества и соответствующего восприятия приро-
ды. Люди могли любить природу, могли возвыситься до
осознания красоты каких-то ее видов, до эмоционально-
го любования их красотой и, однако, не иметь никаких
внутренних. стимулов для создания собственно худо-
жественных лирических стихотворений.
Эстетически одаренные лица вообще могут, испыты-
вая очень сильное впечатление от какого-то вида при-
роды с его неповторимыми, индивидуальными чертами,
попытаться выразить это впечатление в слове и приме-
нить для этого по традиции его ритмическую форму.
В результате возникает пейзажное стихотворение, мо-
жет быть даже очень совершенное в своем словесно-рит-
мическом строе, но стихотворение фактографиче-
ское, не имеющее никакого отношения к собственно
художественному творчеству.
Пейзажная лирика — это словесное искусство, и в
ней находят свое особенное выражение все основные
свойства искусства. Это относится, прежде всего, к ее
тематике. Поэты изображают виды природы, делают их
основными темами своих стихотворений не из-за кра-
соты этих видов, а из-за их характерности.
Отдельные виды природы могут быть более или ме-
нее характерными в разных отношениях. Пейзаж может
лучше или хуже воплощать в себе общие свойства
118
природы, отличающие ту или иную страну или ту или
другую местность в стране в определенную историчес-
кую эпоху ее существования, при определенном общест-
венном строе ее национальной жизни, при том или ином
ее социальном укладе. При этом в пейзаж могут вхо-
дить, как уже сказано, те или иные проявления челове-
ческой деятельности — посевы, пастбища, дороги, пост-
ройки, железнодорожные линии и мосты, телеграфные
столбы, опоры электропередач и т. п. Это национальная
и социально-историческая характерность пейзажа.
Но если даже поэт воспроизводит лирически виды
природы, лишенные каких-либо следов человеческой дея-
тельности, то и они его интересуют своей общей гео-
графической характерностью — такой-то, а не ка-
кой-нибудь другой.
Значит, виды природы, как и всякие другие явле-
ния жизни, в частности человеческой, всегда представ-
ляют собой единство некоторых общих свойств и мно-
жества индивидуальных черт, в которых эти об-
щие свойства так или иначе проявляются. Для возник-
новения художественной пейзажной лирики необходим
интерес поэтов к общим свойствам видов природы,
проявляющимся с той или иной степенью ясности и ак-
тивности в их неповторимых индивидуальных чертах, а
не к этим неповторимым чертам самим по себе.
Географическую, национально и социально-историче-
скую характерность видов природы следует отличать от
естественной характерности отдельных явлений
природы, которые входят в пейзаж как его составные
части. В естественной характерности отдельных явлений
природы проявляются органические и неорганические ха-
рактерности их родовой жизни. Так, весной и летом
лиственные растения распускаются, цветут, благоухают,
плодоносят — во всем этом их родовые существенные
свойства проявляются с наибольшей силой; поздней
осенью и зимой они теряют листву, их секут дожди,
засыпает снег — это сезонное оскудение жизни рас-
тений.
Естественные родовые закономерности в жизни явле-
ний природы, входящие в пейзаж, не сами по се-
бе,— в их отвлечении от национальных и социально-ис-
торических особенностей,— интересуют поэтов-пейзажи-
стов. Их обычно интересуют лишь те проявления
по
5тих естественных закономерностей, которые входят так
или иначе в общую, национально- и социально-истори-
ческую или географическую характерность какого-то ви-
да природы, и в той мере, в какой эта характерность
отвечает тем или иным идейно-эмоциональным запросам
поэтов.
Мы уже приводили лирический пейзаж Жуковского,
представляющий собой часть его медитативно-изобрази-
тельного стихотворения — элегии «Вечер». Это русский,
сельский, летний, вечерний пейзаж, в котором сен-
тиментального поэта интересуют его общие, националь-
ные и социально-исторические свойства. При всей воз-
вышенности интонации элегии и значительности ее се-
мантики это вид самой простой, русской, деревенской
природы, милой сердцу поэта, и противопоставленный в
самом тексте стихотворения издали видному городу с
его напряженной и суетной жизнью, а вне текста, по-
тенциально, — также видам природы возле богатых бар-
ских усадеб с их парками, газонами, беседками, пру-
дами с лебедями и тому подобным.
Пейзажная лирика возникла и стала развиваться
только тогда, когда в сознании общественности той или
иной страны пробуждался эмоционально-идеологиче-
с к и й интерес к общим свойствам видов природы, а
отсюда и к отдельным ее видам, наиболее совершенно
воплощающим в своих индивидуальных чертах эти об-
щие свойства, т. е. к наиболее характерным.
Речь идет не об абстрактном идеологическом интере-
се, вытекающем из каких-то отвлеченных, теоретических
концепций—социальных, политических, этических, фило-
софских,— но об интересе, непосредственно порождае-
мом отношениями общественной жизни в глубине лич-
ного сознания отдельных, наиболее отзывчивых и вдум-
чивых людей среди образованных социальных кругов.
Что для этого было нужно? Прежде всего — высокий
уровень развития личностного сознания. В пере-
довых европейских странах это развитие началось еще
в эпоху Возрождения, в связи с возникновением тогда
в прогрессивных кругах общества антифеодального гу-
манистического миропонимания, видевшего в мышлении
и деятельности Человека основу его жизни и заключав-
шего в себе утверждение его духовной свободы и само-
развития.
120
Уже тогда это приводило к возникновению в идеоло-
гическом «миросозерцании» передовых кругов общества
способности личности интересоваться своим внутренним
миром, созерцать его и к вытекающему отсюда разви-
тию эмоциональной рефлексии. Эта черта особен-
но значительно проявилась тогда в любовной лирике
Данте, Петрарки, Ронсара, в сонетах и трагедиях Шек-
спира и- т. п.
Но для того чтобы эмоциональная рефлексия лири-
ческих поэтов обратилась к видам природы, чтобы пей-
зажи стали самодовлеющей темой лирики, необходимо
было и другое. Нужно было, чтобы обострились об-
щественные противоречия, чтобы в сознании людей воз-
никла глубокая неудовлетворенность всем существую-
щим укладом социальной жизни, чтобы наиболее вдум-
чивые и эстетически развитые люди возвысились до спо-
собности осмысливать природу в связи со своей общей
неудовлетворенностью и до возможности это выразить.
Такой идейный сдвиг происходил в эпоху кризиса
старых феодальных общественных отношений, начавше-
гося во многих европейских странах во второй полови-
не XVIII в. и приведшего Францию к буржуазной рево-
люции, а другие страны — к политическим и идеологи-
ческим потрясениям. В литературе симптомом этих кри-
зисных процессов было возникновение направлений
«сентиментализма», а затем и «романтизма». Писатели
этих направлений в разных странах по-разному выража-
ли в своем творчестве идейное недовольство и возму-
щенность обострившимися противоречиями действитель-
ности и стремились уйти от них в свой внутренний мир,
в поиски резко противопоставленных этой действитель-
ности идеалов.
И не просто природа, а именно виды природы, пей-
зажи стали для лириков этих направлений предметом
их эмоционально-рефлексирующей социальной неудов-
летворенности, выражением их идейно-эмоциональных
исканий и идеалов.
Поэты сентиментализма и романтизма стали созда-
телями собственно пейзажной лирики, открыли и выра-
зили в своих стихотворениях обобщающее «чувство при-
роды», обогатили этим и лирику и всю художественную
литературу и сделали всем этим большой шаг вперед
в эстетическом развитии человечества.
I»
Лирические поэты-пейзажисты всегда интересуются
и увлекаются видами природы в той их «миросозерца-
тельно»-идеологической значимости, которую эти виды
приобретают в их сознании теми или иными объектив-
ными характерными свойствами.
И, естественно, в связи с различиями в идеологиче-
ском «миросозерцании» тех или иных поэтов, виды при-
роды получают для них соответствующую значимость
разными своими сторонами и аспектами, разными
моментами своей жизни. Одни поэты питают интерес,
например, преимущественно к утренней и дневной при-
роде, другие — преимущественно к вечерней и ночной.
Одних привлекает главным образом весенняя и летняя
расцветающая природа, других — осенняя, увядающая.
Одних — прежде всего бурная, грозовая, других — тихая,
спокойная и т. п. Бывает и так, что виды природы с од-
ними и теми же общими свойствами могут вызвать у
поэтов с разными идейными исканиями различное эмо-
циональное осмысление. Все это — переход от тема-
тики пейзажной лирики к ее проблематике.
Вот примеры из лирики Жуковского и Пушкина.
Первый написал в 1822 г. элегию «Море», второй — че-
рез два года стихотворение «К морю». Правда, если пер-
вый всецело держался при этом в границах собственно
пейзажной лирики, то второй в середине стихотворения
вышел за их пределы, отдавшись гражданским медита-
циям, хотя и связанным очень тесно с основной пей-
зажной темой стихотворения. Однако различие это не
делает наше сопоставление менее интересным.
В обоих стихотворениях лирический субъект с бере-
га смотрит на море — южное, летнее, теплое. Он вос-
принимает его как вид природы и вместе с тем олице-
творяет его, обращаясь к нему как бы к живому су-
ществу. У Жуковского: «Стою очарован над бездной
твоей». У Пушкина: «В последний раз передо мной //
Ты катишь волны голубые...». У обоих поэтов такое
олицетворение, внешне похожее на олицетворение при-
роды в древнем устном народном творчестве, не про-
должает ни его содержательные, мировоззренческие, ни
его стилевые традиции. Оно представляет собой собствен-
но литературный прием лирической выразительности,
служащий вместе с тем синтаксической опорой для по-
следующего обобщающего осмысления жизни моря.
122
Это осмысление у обоих поэтов совершенно разное,
вытекающее из различий их идеологического «миросо-
зерцания». У Жуковского море «безмолвное» и на вид
спокойное; но в глубине своей оно полно «смятенной
любовью» и «тревожною думой». О ком эта дума и к
кому эта любовь? — К «далекому светлому небу», ко-
торое тянет к себе море из его «земной неволи». И вся
жизнь моря — в этом его возвышающем общении с не-
бом. Опо «чисто» чистотою неба, лазурно его «светозар-
ной лазурью», его «ласкают» «облака золотые», оно «ра-
достно блещет» звездами неба. А в бурю оно «бьется»
и «воет» потому, что «темные тучи» хотят отнять у него
«ясное небо», и после еще долго вздымает свои «испу-
ганны волны». Стихотворение завершается так:
Обманчив твоей неподвижности вид:
Ты в бездне покойной скрываешь смятенье,
Ты, небом любуясь, дрожишь за пего.
Олицетворение явления неживой природы посредст-
вом обращения к нему—это, как сказано, у Жуковско-
го только стилистический прием. Но то, что выражено
посредством такого приема, представляет собой спириту-
алистическое осмысление природы, вытекающее из ре-
лигиозно-идеалистического миросозерцания поэта и ни-
чего общего не имеющее с наивным антропоморфизмом
древнего фольклора. В таком осмыслении жизни моря
его лирический образ может восприниматься и в ино-
сказательном, символическом значении.
В стихотворении Пушкина все иначе. У него море —
«свободная стихия», блещущая «гордой» и «торжествен-
ной красой». Его лирический субъект любит в море и
«тишину в вечерний час», и «шум призывный», и «свое-
нравные порывы». Но именно в этих «порывах», в «не-
одолимости» сил моря, которые, «взыграв», топят «стаю
кораблей», он видит сущность свободной морской сти-
хии. Воспоминание о смерти Байрона и возникший от-
сюда своеобразный «психологический параллелизм»
между морем и «умчавшимся гением» раскрывает эту
сторону содержания стихотворения с особенной худо-
жественной силой:
Исчез, оплаканный свободой,
Оставя миру свой венец,
Шуми, волнуйся непогодой:
Он был, о море, твой певец.
123
Твой образ был на нем означен,
Он духом создан был твоим:
Как ты могут, глубок и мрачен,
Как ты, ничем не укротим.
У Жуковского само море пребывает в «земной не-
воле». У Пушкина море не только само свободно, но
могло бы стать путем к свободе для лирического субъ-
екта, который хотел бы «навсегда оставить... скучный
неподвижный брег» своей страны и с «восторгом» совер-
шить «поэтический побег» «по хребтам» морских волн.
При одинаковости тематики рассматриваемые стихо-
творения, как видим, очень различны в отношении сво-
ей проблематики. У Жуковского жизнь моря осмысляет-
ся в свете религиозного идеала стремлений к потусто-
роннему. У Пушкина — в свете идеала гражданской сво-
боды. У Жуковского морская стихия в сущности своей
полна «таинственной, сладостной жизни» и бушует толь-
ко тогда, когда боится разлуки с небом. У Пушкина она
по природе своей — стихия бушующая, протестующая и
ничем не укротимая. Жуковский изображает море с сен-
тиментально-романтическим пафосом; Пушкин — с пафо-
сом гражданско-романтическим.
Обладая определенным идейным содержанием, про-
изведения пейзажной лирики и в своей художественной
образности подчиняются общим законам искусства. Вы-
ражая свое идейное осмысление и эмоциональную оцен-
ку тех или иных общих свойств природы, выраженных
с той или другой степенью характерности в отдельном
виде природы, лирик-пейзажист не связывается не-
обходимостью «списывать с натуры» индивидуальные
черты этого вида. Он может претворять их в своем вооб-
ражении, может не только перестраивать эти черты в
своем художественном пейзаже, но и усиливать те или
другие из них для лучшего раскрытия интересующих его
общих свойств природы, для совершенного выражения
своего эмоционального осмысления этих общих свойств.
Он может создать для этого и совершенно новую, не су-
ществовавшую в реальной жизни индивидуальность изо-
бражаемого пейзажа, придавая ей в какой-то мере нео-
бычайные или даже «невероятные» фантастические
черты.
Два осенних пейзажа Тютчева, написанных в разное
время, но близких по содержанию — «Есть в светлости
124
осенних вечеров», «Есть в осени первоначальной», — мо-
гут быть примером детализации изображения
природы, не выходящей за пределы реальных пропор-
ций действительности. Поэт, всегда осознающий сущест-
вование человека и природы в свете отвлеченных проб-
лем жизни и смерти, любуется в русских сельских пей-
зажах ранним увяданием природы, ее «ущербом», «из-
неможением», которые обладают для него «умильной,
таинственной прелестью». При этом предметные детали
пейзажей — «блеск и пестрота дерев», «багряных листь-
ев ... легкий шелест», «туманная и тихая лазурь», или:
«Теперь уж пусто все, простор везде, П Лишь паутины
тонкий волос // Блестит на праздной борозде» — лише-
ны усиления и гиперболизации, но полны своеобразной
эмоциональной выразительности (блеск дерев у Тютче-
ва «зловещий», шелест листьев не только «легкий», но
и «томный», земля — «грустно-сиротеющая» и т. п.).
В этом контексте эпитеты: «туманная и тихая лазурь»
или «чистая и теплая лазурь», при всей своей предмет-
ности, воспринимаются как эпитеты эмоциональные.
Совсем иное изображение русской осенней природы
мы находим в стихотворениях А. Белого, входящих в
его сборник «Пепел» (190b). Сборник этот создавался
в основном в период общественной реакции, наступив-
шей вслед за революционными событиями 190b года, и
выражает трагическое гражданское разочарование поэ-
та. При всей слабости своего буржуазного либерализма,
А. Белый, подобно многим представителям и русской
демократической интеллигенции того времени, в годы об-
щественного подъема был в какой-то мере увлечен на-
деждами на открывшиеся будто бы перспективы граж-
данского обновления России, как городской, так и в еще
большей мере деревенской. Крушение этих надежд, ко-
торое сам поэт осознавал как «распыление революцион-
ных энергий», как «перерождение и вырождение их в
отчаяние и субъективизм»7, привело его самого к пе-
реживаниям гражданского отчаяния и субъективного
протестантства, к сознанию безнадежности и обреченно-
сти всей национальной жизни.
7 Предисловие автора ко второму изданию сборника «Пепел» (М.,
1929).
125
Но гражданские взгляды А. Белого были очень отв-
леченны. Поэтому не общественные события, не деятель-
ность тех или иных социальных слоев, а народ и стра-
на в целом и как их воплощение — русская природа, в
большинстве своем деревенская, стала для него предме-
том выражения его трагических переживаний. В таком
воспроизведении русской природы А. Белый осознавал
себя преемником Некрасова. Но если у Некрасова дере-
венский пейзаж был всегда воплощением труда и быта
крестьянства, то у А. Белого он становится самодовлею-
щим проявлением ущербности, бессилия национальной
жизни вообще. Отсюда и возникали крайняя заострен-
ность и гиперболизм его лирических пейзажей. Отсюда
и их «временная», осенняя характерность.
Тютчев любовался «светлостью» и «лучезарностью»
осенних вечеров, так как в них яснее всего проявлялось
увядание природы. А. Белого привлекало летнее и осен-
нее ненастье, холод дождей, свист ветров в пустых по-
лях, так как во всем этом он с особенной силой вос-
принимал заброшенность и обреченность русской народ-
ной жизни. И поэт сгущал мрачные краски таких пей-
зажей, создавал гиперболическое изображение таких
моментов жизни природы, находя для этого соответст-
вующие приемы предметно-словесной выразительности.
Например:
И в раздолье, на воле — неволя;
И суровый
Свинцовый
Наш край —
Нам бросает с холодного поля,
Посылает нам крик: —
— Умирай!»
Свищут желтые, желклые травы;
И грозит горизонтов кольцо;
Свистоломами точит
Суставы;
Пустоплюями мочит
Лицо...
(«Россия»)
Или:
Туда, на равнине горбатой, —
Где стая зеленых дубов
Волнуется купой подъятой
В косматый свинец облаков,
126
Где по полю оторопь рыщет,
Восстав сухоруким кустом,
И в ветер пронзительно свищет
Ветвистым своим лоскутом,
Где в душу мне смотрят из ночи,
Поднявшись над сетью бугров,
Жестокие, желтые очи
Безумных твоих кабаков, —
Туда — где смертей и болезней
Лихая прошла колея, —
Исчезни в пространство, исчезни,
Россия, Россия моя!
(«Исчезни, Россия»)
Не менее характерны и вместе с тем эмоционально
выразительны русские деревенские пейзажи в ранней
лирике С. Есенина. Но проблематика их иная, нежели
в рассмотренных выше пейзажах Тютчева и Белого. Тют-
чев любовался увяданием природы, Белый искал в при-
роде симптомы тяжелого кризиса всей русской граждан-
ской жизни. Есенин видит в природе своего родного,
рязанского края симптомы увядания и обреченности
лишь патриархального уклада русской крестьянской
жизни. Он очарован скромной красотой этой природы
он стремится запечатлеть в своих пейзажах ее неповто-
римые краски и оттенки и усилить их словесной вязью
своих стихов. И он как бы с умилением прощается с
уходящей в прошлое столь близкой и родной для него
жизнью.
Например:
Топи да болота, Синий плат небес. Хвойной позолотой Взвенивает лес.	По лугу со скрипом Тянется обоз — Суховатой липой Пахнет от колес.
Тенькает синица Меж лесных кудрей, Темным елям снится Гомон косарей.	Слухают ракиты Посвист ветряной... Край ты мой забытый, Край ты мой родной!
Или:
За темной прядью перелесиц,
В неколебимой синеве,
Ягненочек кудрявый — месяц
Гуляет в голубой траве.
В затихшем озере с осокой
Бодаются его рога,
И кажется с. тропы далекой —
Вода качает берега.
1?7
А степь под пологом зеленым
Кадит черемуховый дым,
И за долинами по склонам
Свивает полымя над ним.
О сторона ковыльной пупхн,
Ты сердцу ровностью близка,
Но и в твоей таится гуще
Солончаковая тоска...
Произведения трех поэтов XIX и XX вв., из которых
взяты наши примеры, представляют собой совершенные
образцы пейзажной лирики. Совершенство их состоит в
том, что в них воспроизведены виды природы в ее соб-
ственной национальной или социально-национальной ха-
рактерности, интересующей того или иного поэта с ка-
кой-то определенной своей стороны. А вместе с тем ли-
рическое воспроизведение видов природы выражает в
каждом из них — с помощью сочетаний образных, пред-
метно-словесных деталей — определенное идейно-эмо-
циональное осмысление их характерности.
Лирические пейзажи Тютчева, Белого, Есенина за-
ключают в себе, следовательно, каждый раз гносеологи-
ческое единство и взаимопроникновение бытия природы,
отраженного в идеологическом сознании поэта, и эмо-
ционального пафоса осмысления ее бытия, возникающе-
го в этом сознании.
Если бы поэты олицетворяли при этом отдельные яв-
ления природы и изображали бы их как сознательных
и действующих живых существ,— что так часто бывало
в древнем устном народном творчестве,— тогда их лири-
ческие произведения получали бы какую-то сюжет-
ность, становились бы лиро-эпическими произведения-
ми и не были бы явлениями пейзажной лирики.
Но в рассмотренных стихотворениях метафоричность
словесного изображения природы—«грустно-сиротеющая
земля» у Тютчева, «оторопь», рыщущая «по полю», у
Белого, «ягненочек кудрявый — месяц», гуляющий в «го-
лубой траве», у Есенина — не перерастает в олицетво-
рение ее явлений. Каждая метафора в своей предмет-
ной изобразительности у них—только «штрих» в общем
виде природы. А весь вид природы, состоящий из таких
«штрихов», хотя и заключает в себе их чередование и
нагнетание и обладает тем самым какой-то внешней
изобразительной изменчивостью, внутренне, в своем це-
лом— статичен и описателен. Он является действитель-
но пейзажем.
При таком художественном содержании субъектив-
ная сторона изображения — эмоциональный пафос ос-
128
мысления характерности природы — не берет верх над
его объективной стороной, над воспроизведением свойств
этой характерности, но находится в познавательном
равновесии с ним. В этом—высокое художествен-
ное совершенство приведенных выше пейзажей.
Но не всегда лирические пейзажи бывают такими.
У некоторых поэтов эмоциональный пафос воспроизве-
дения пейзажей очень часто получает преобладающее
значение, а сами образы природы становятся как бы
средством его выражения и в значительной мере утра-
чивают свою собственную объективную характерность.
Таковы в особенности поэты, у которых романтичность
«миросозерцания» проявляется больше в сфере неопре-
деленных идейных настроений, нежели в сфере мышле-
ния, исходящего из каких-то отчетливых идейных кон-
цепций.
Из русских поэтов таким складом лирического твор-
чества отличался А. Фет. Он лишь в немногих стихотво-
рениях— наиболее отчетливо в «Измучен жизнью...» —
подходил к философской концептуальности своих ро-
мантических переживаний, а в подавляющем большинст-
ве случаев создавал лирику обобщающе-эмоциональных
впечатлений.
Среди пейзажных стихотворений Фета есть некото-
рые, рисующие картины природы. Таковы, в особенно-
сти, «Еще майская ночь», «Вечер», «Лес», «Степь вече-
ром» и некоторые другие. Но не такие стихи являются
сильной стороной его пейзажной лирики. Гораздо более
художественно значительны и характерны те его стихо-
творения, в которых доминируют эмоциональные впе-
чатления от природы, настроения, порожденные ее свой-
ствами и состояниями, а воспроизведение самих явлений
природы служит не столько раскрытию ее характер-
ных свойств, сколько выражению этих эмоциональ-
ных впечатлений. Таковы, например, «Когда вослед ве-
сенних бурь», «Как здесь свежо под липою густой»,
«Солнце нижет лучами в отвес», «Сплю я. Тучки друж-
ные...», «Заря прощается с землею», «Теплый вечер тихо
веет» и другие.
Рассмотрим третье из названных стихотворений, на-
писанное в 1863 г. В его начале дана антитеза степно-
го жаркого полдня, когда «Солнце нижет лучами в от-
вес, // И дрожат испарений струи...», и «густолистого
г. Н. Поспелов
129
развесистого леса», куда лирический субъект хочет
скрыться от полуденного солнца. В изображении леса
не раскрыта его связь с какой-либо национальной,
местной, социально-исторической характерностью жизни
природы. Это густой, тенистый лес вообще. И основ-
ным лирическим мотивом здесь является стремление ли-
рического субъекта приобщиться к душистой лесной
прохладе, уйти в глубину леса.
Это стремление и создает эмоциональную взволно-
ванность изображения и выразительность лирической
речи. Семантически все стихотворение построено в ос-
новном на обращении к лесу и на многократных призы-
вах к нему «распахнуть» свои «объятья», пустить в
свои прохладные глубины.
Чтоб в лицо и горячую грудь
Хлынул вздох твой студеной волной,
Чтоб и мне было сладко вздохнуть;
Дай устами и взором прильнуть
У корней мне к воде ключевой!
И не только приобщиться к лесной душистой про-
хладе стремится лирический субъект, но, что так харак-
терно вообще для переживаний поэта, раствориться в
лесной стихии, уйти в нее от других жизненных связей:
Чтоб и я в этом море исчез,
Потонул в той душистой тени,
Что раскинул твой пышный навес;
Распахни мне объятья твои,
Густолистый, развесистый лес!
Синтаксически-эмоциональпая экспрессия речи здесь
создается и троекратным анафорическим повтором сою-
за «чтобы», раскрывающим силу стремления субъекта,
и двукратностью его призыва к лесу — в последних
строках первой и третьей строфы,—получающей значе-
ние «рефрена», и восклицательностью предложений.
Таким образом, все, что есть в лесу, раскрывается
через стремления и призывы лирического субъекта, а
сам лес при этом бездействует и безмолвствует. Поэто-
му обращения к нему, на которых строится все стихо-
творение, не приводят, однако, к созданию его олице-
творенного образа в отличие от тех олицетворений раз-
личных явлений природы, которые мы видели выше в
ряде примеров.
130
Вот другое стихотворение Фета, тематически близкое
к первому, — «Заря прощается с землею, // Ложится пар
на дне долин...» (1858). В этих начальных его стихах
уже дана основная антитеза его содержания: вечерняя
заря над землею и темнеющие туманные долины. А в
следующих двух стихах первой строфы та же антитеза
намечается уже в основном образе стихотворения: «Смо-
трю на лес, покрытый мглою, // И на огни его вершин».
В следующих двух строфах эта антитеза развивается:
«лучи» зари на лесных деревьях «потухают» и «гаснут
наконец», а «пышный венец» деревьев все еще «купа-
ется» в лучах зари. И хотя «тень» на деревьях все «ра-
стет», но «легкий очерк» их вершин «вознесен» на яр-
ком вечернем небе.
Это все, что видит лирический субъект, глядя на лес
при вечерней заре. Но он не только видит, но испыты-
вает эмоциональные впечатления от перехода леса из
заревого света в небе к ночному мраку земли. Впечат-
ления эти основаны на субъективной романтической ас-
социативности представлений и привносят ее в объектив-
ные свойства природы. Вверху общей картины: «С ка-
кою негой в них купают // Деревья пышный свой ве-
нец!» или: «Как тонко на заре вечерней // Их тонкий
очерк вознесен!» И внизу ее: «И все таинственней, без-
мерней // Их тень растет, растет, как сон...» Эмоцио-
нальность впечатлений передается также восклицатель-
ной интонацией предложений и применением соответ-
ствующих усилительных частиц в их начале («С какою
негой...», «Как тонко...»).
Но лирический субъект не только эмоционально вос-
принимает природу, он стремится осмыслить ее жизнь.
И осмысление это также основано на отвлеченно-роман-
тических представлениях с характерным для них дуа-
лизмом «небесного» и «земного». Стихотворение закан-
чивается так:
Как будто чуя жизнь двойную
И ей овеяны вдвойне,
И землю чувствуют родную
И в небо просятся оне 8.
8 Речь идет о деревьях, и в последнем стихе должно быть местои-
мение «они»; но, видимо, для рифмы оно заменено на «оне».
5*
131
Эта строфа, состоящая, как и другие строфы стихо-
творения, из отдельных олицетворяющих метафор, сое-
диняет их, однако, в целостный и самодовлеющий образ-
олицетворение, хотя и подчиненный сравнительному
«как будто». Этот образ деревьев вполне может быть
воспринят в своем скрытом, символизирующем его па-
раллелизме с человеческим внутренним миром. Такая
романтическая символика очень характерна для худо-
жественного «миросозерцания» поэта.
Легко прийти к выводу, что и в этом стихотворении
Фета раскрывается характерность субъективной, идей-
но-эмоциональной стороны его идейного содержания
при невнимании поэта к характерности его объективной
стороны. Каковы общие свойства изображенного леса,
есть ли в его жизни какие-то географические, нацио-
нальные, социально-исторические особенности, — этого не
может осознать читатель, это не включается не только
в проблематику, но даже и в тематику произведения.
В еще большей мере подобная же особенность лири-
ческого изображения природы свойственна ранней поэ-
зии Б. Пастернака. Творчество этого крупного и свое-
образного поэта было своего рода «знамением времени».
По складу своего воспитания в кругах наиболее эсте-
тически рафинированной городской интеллигенции и по
соответствующим личным склонностям молодой Пастер-
нак стремился в своей лирике довести до крайней сту-
пени развития ту идейно-творческую субъективность, ко-
торая задолго до него проявилась в лирике Фета, а за-
тем — в ранней лирике Блока. Но если первый из этих
поэтов искал для своих глубоких эмоциональных впечат-
лений аргументацию философическую, а второй — рели-
гиозно-мифологическую, то Пастернаку, видимо, были
чужды такого рода искания. Вместо этого он стремился
лишь глубже погрузиться своей творческой мыслью в
мир своих утонченных и психологически усложненных
эмоциональных переживаний и впечатлений.
Однако Пастернак начал свое творческое развитие в
то время, когда вполне созрел внутренний кризис ста-
рого строя, когда в широких кругах русской интелли-
генции резко усиливались симптомы демократиче-
ского протестантства, когда в поэзии все больше на-
чали задавать тон «футуристические» группировки с их
отрицанием символизма и всех вообще старых принци-
132
пов организации художественного «языка», с их обост-
ренными стремлениями и ярко выраженному творческо-
му новаторству, нередко самодовлеющему.
Эти стремления захватили и молодого Пастернака,
привели его к сближению сначала с умеренно-«футури-
стической» «Центрифугой», а позднее и с Лефом. И он,
на свой особый, вполне оригинальный лад, принял уча-
стие в этих вызывающих стремлениях к новаторству, в
смелом, а иногда и дерзком нарушении традиционных
семантико-синтаксических и ритмических «норм» лириче-
ской речи, в поисках новых принципов их организации.
К 1917 г., когда был написан сборник «Сестра моя —
жизнь», своеобразие художественного мышления Па-
стернака, которое отличало его от других, современных
ему русских лирических новаторов, отвергавших «ста-
рую» поэзию, уже вполне определилось. Как и все эти
новаторы во главе с Маяковским, он лирически мыслит
о жизни гораздо более иносказательно, нежели поэты
предшествующего периода,— гораздо более олицетво-
ряюще-метафорически9. Но он — поэт очень эгоцентри-
чески-созерцательный и его лирическая иносказатель-
ность воспроизводит в основном не явления внешнего
мира в активной эмоциональности их восприятия и ос-
мысления, но сам субъективный психологический про-
цесс такого восприятия и осмысления. Отсюда и вы-
текают все особенности лирического стиля Пастернака
1910—1920-х годов.
В образном строе лирики раннего Пастернака субъ-
ективность его творческого мышления проявляется в свое-
образной смысловой «диффузности» образов, во взаи-
мопроникновении их разных значений, дающем чита-
телям возможность осмыслять их в различных связях.
К тому же поэт нередко воспроизводит в своих стихо-
творениях не только «общеинтересные» явления и об-
стоятельства жизни, но и такие, которые в его эмоцио-
нальном опыте имеют только личное, индивидуальное
значение и которые тем самым оказываются неизвест-
ными и непонятными для читателя.
Семантически этот стиль, как и у большинства поэ-
тов предшествующих периодов, создается постоянным
9 Напоминаем, что далеко не всегда олицетворения создаются с
помощью метафор и что не все метафоры олицетворяющие.
133
применением словесной иносказательности, основанной
на принципе сходства,— метафор, сравнений, олицетво-
рений. Но метафоричность его лирической речи гораздо
более субъективна и произвольна. Ломоносов в свое
время писал о возможности создания в одах «лирическо-
го беспорядка», возникающего из «сопряжения далеко-
ватых идей». Применительно к стилю ранней лирики
Пастернака можно говорить об эмоционально-экспрес-
сивном «сопряжении далековатых» представлений в ме-
тафорах и сравнениях, а нередко — в деталях предмет-
ной изобразительности.
И синтаксически стиль поэта тоже обнаруживает
произвольность, вытекающую из субъективности лириче-
ского мышления. Она заключается в частном примене-
нии такого приема словесной выразительности, который
в широком смысле можно назвать «эллипсисом» (по-
древнегреч. — недостатком). В широком смысле потому,
что если обычно под «эллипсисом» разумеется нарочи-
тое, эмфатическое опущение (пропуск) главных членов
предложения, подлежащих или глагольных сказуемых,
то в ранней лирике Пастернака постоянно применяется
опущение не только главных членов, но и следующего
синтаксического звена предложений, каким являются
всякого рода дополнения.
Рассмотрим в связи с поставленным выше общим во-
просом о субъективности пейзажной лирики два стихо-
творения Пастернака из сборника «Сестра моя —
жизнь» — «Ты в ветре, веткой пробующем» и «Душная
ночь».
В первом из них изображается сад, смоченный силь-
ным ночным дождем, а утром, видимо, из окна созер-
цаемый лирическим субъектом и воспринимаемый им в
свете каких-то его ночных переживаний. Какие это пе-
реживания, можно лишь смутно догадываться по недо-
молвкам второй строфы: «Моей тоскою вынянчен // И от
тебя в шипах. // Он (сад!) ожил ночью нынешней, // За-
бормотал, запах».
Вероятно, это можно понять так, что восприятие са-
да было долгое время связано у лирического субъекта
с его «тоскою», возникшей не только из-за разлуки с
любимой, но и из-за разлада с нею, а поэтому и сад
был для него — от нее («от тебя») «в шипах» («элли-
псис» логического сказуемого).
134
II, видимо, «ночью нынешней» произошло примире-
ние, и поэтому-то сад и «ожил», «забормотал, запах».
Но вместе с тем он «ожил» и от ночного дождя и ветра, из-
за чего он «Всю ночь в окошко торкался, // И ста-
вень дребезжал» (начало 3-й строфы).
Утром же, на радостях, было открыто окно, и «вдруг
дух сырой прогорклости // По платью пробежал» (ко-
нец 3-й строфы). В радостном настроении лирический
субъект смотрит теперь в сад, и его умиляет нависшая
над окном кисть сирени: «Ты, в ветре... Намокшая во-
робушком // Сиреневая ветвь!» — восклицает он (нача-
ло и конец первой строфы). Но для него это «ветер,
// веткой пробующий, // Не время ль птицам петь» (сре-
дина 1-й строфы) (такое олицетворение ветра психо-
логически вполне убедительно, но все же оно построе-
но па «сопряжении далековатых» представлений).
И весь мокрый сад залит солнечным светом и пропи-
тан влагой:
У капель — тяжесть запонок,
И сад слепит — как плес,
Обрызганный, закапанный
Миллионом синих слез (2-я строфа).
Что это за «капли», у которых «тяжесть запонок»
{«далековатое сопряжение»), и что это за «слезы» са-
да? Они от ночного дождя или также от долгой былой
тоски лирического субъекта, которой он в своей душе
«вынянчил сад»?
Последняя пятая строфа продолжает первую и вто-
рую. Если там сначала была кисть сирени, а потом весь
сад, то здесь снова только одно растение: «Обводит день
теперешний — // Глазами анемон» (конец строфы).
Но и «анемон», как и весь сад, имеет какое-то отношение
к происшедшей ночью развязке любовного разлада. Ока-
зывается, он: «Разбужен чудным перечнем // Тех проз-
вищ и времен» (начало строфы). И это тоже надо как-
то разгадать. Может быть, так, что примирившиеся те-
перь вспоминают свои прежние встречи и те «прозви-
ща» или даже просто слова любви, которые они давали
друг другу.
Как видим, рассмотренное стихотворение — очень уз-
кое, «камерное» по своей тематике и очень лично-субъ-
ективное— по проблематике и по пафосу. В нем вид
135
природы интересует лирического субъекта не сам по се-
бе, не своей собственной характерностью, а только те-
ми эмоциональными «вчувствованиями», которые возни-
кают при его восприятии.
Лирический субъект стихотворения Пастернака
«Душная ночь» воспринимает природу в гораздо более
широких пространствах — грозовою ночью, около полей
и на улице «селения». Но и здесь субъективность его
эмоционального восприятия оказывается такою же.
В первых трех строфах возникает как будто драмати-
ческое осмысление природы в ночь и грозу. Оно выра-
жено эмоциональным нагнетанием предметно-метафори-
ческих изобразительных мотивов в их перечислительно-
описательном сочетании.
Сначала дано пространство в близком восприятии.
Оно находится как бы «в грозовом мешке», и в нем хотя
уже «накрапывало», но еще «не гнулись травы»,
// «Лишь пыль глотала дождь в пилюлях». Это—очень
оригинальная и меткая метафора, которая, однако, тут
же вызывает слишком отдаленную и «домашнюю» ассо-
циацию с тем, что принимают в «пилюлях», и дальше
следует: «Железо в тихом порошке» (возникает «дале-
коватое сопряжение»).
Затем—во второй строфе — картина грозовых далей
развертывается в очень впечатляющей, напряженной
градации образов, все более значительных по своему со-
держанию:
Селенье не ждало целенья,
Был мрак, как обморок, глубок,
И рожь горела в воспаленье,
И в лихорадке бредил бог.
Прекрасную кульминацию этой лирической напря-
женности образуют первые стихи следующей строфы:
«В осиротелой и бессонной, // Сырой, всемирной широ-
те...». Читатель ждет далее чего-то еще более значи-
тельного, глубоко эмоционального, быть может филосо-
фического. Но дальше следует определенное снижение,
совсем неясное по смыслу, что, очевидно, создано каким-
то очередным «эллипсисом»: «С постов спасались бег-
ством стоны, // Но вихрь, зарывшись, коротел». Чьи
«стоны»? Почему «с постов»? От чего «спасались»? Чи-
татель вынужден гадать. Может быть, это — стоны па-
136
ровозов, пробегающих в грозу мимо железнодорожных
«постов»? Но вяжется ли это с «бредящим богом» и с
«всемирной широтой»?
За ними (за убегающими стонами?) в бегстве слепли следом
Косые капли. У плетня
Меж мокрых веток с ветром бледным (видимо, «у мокрых веток»!)
Шел спор. Я замер. Про меня!
Ветки спорят с ветром о лирическом субъекте! Это
произвольно переводит драматическую ситуацию в слег-
ка ироническую, что вообще нередко бывает в поэзии
Пастернака. Здесь это, очевидно, входило в замысел
поэта, потому что стихотворение и заканчивается даль-
нейшим развитием такого перехода в план совсем уже
снижающей лирической самоиронии. «Еще я с улицы за
речью // Кустов и ставней — не замечен. // Заметят — не-
куда назад: // Навек, навек заговорят».
Таким образом, в «Душной ночи», по-видимому, есть
произвольное нарушение проблемно-пафосного единства
произведения. От «осиротелой и бессонной... всемирной
широты» поэт легко переходит к «разговору кустов,
и ставен». В этом со всей отчетливостью проявилась
субъективность его творческого мышления. И здесь изо-
бражение вида природы — только средство для выраже-
ния неустойчивой капризной эмоциональности автора.
В этом направлении Пастернак ушел гораздо дальше
Фета.
Но в лирическом описательном изображении пейза-
жей может возникнуть и другая противоположная край-
ность. Отдаваясь своему восприятию видов природы в
той или иной их характерности, поэт может всецело
растворяться 'своим художественным воображением в ее
подробностях и не возвышаться над ними или через них
до какого-то эмоционально-мыслительного обобще-
ния. Тогда и в возникающем на такой основе лири-
ческом произведении объективная сторона его содержа-
ния будет поглощать в себе субъективную его сторону.
Такое произведение будет тем самым лишено даже
скрытой, подспудной медитативности. Оно будет обла-
137
дать тем недостатком, который можно назвать тяготе-
нием к «натуралистичности» 10.
В описательной лирике по самой медитативной при-
роде этого литературного рода такое тяготение может,
видимо, возникать в гораздо меньшей степени, нежели в
эпосе и драматургии. Но все же оно иногда возникает,
и даже в творчестве выдающихся поэтов.
Приведем пример из поэзии И. Бунина, одного из
наиболее значительных русских лириков-пейзажистов.
В его творчестве можно найти целый ряд стихотворений,
в которых лирическая описательность получает в той
или иной мере самодовлеющее значение. И это не было
случайностью.
Бунин, вышедший из оскудевшей усадебно-поме-
щичьей семьи, по созерцательно-эмоциональному складу
своей натуры был с отроческих лет глубоко затронут не
общими вопросами помещичье-крестьянского разоре-
ния,— что могло бы привести его в дальнейшем, как это
было с его старшим братом Юлием, к активной граж-
данской деятельности,—но очень сильными, непосредст-
венными впечатлениями от разложения всего окружаю-
щего его в родной усадьбе старого уклада. Сознание
неотвратимости этого разложения соединялось в его ду-
ше с нравственным тяготением и интересом к крестьян-
ству, с привязанностью ко всей уходящей жизни, к ее
быту, к ее природе в их национальном и историческом
своеобразии, с острым восприятием характерности их
проявлений.
Никакой тяги к философическому обоснованию таких
впечатлений, как это было у Тютчева, отчасти и у Фе-
та, Бунин не обнаруживал ни в ранней молодости, ни
позднее. Лишь проблематика неотвратимости и трагич-
ности смерти и явлений природы, и отдельной человече-
ской личности, и целых социально-национальных куль-
тур красной нитью проходила через все его эпическое
творчество.
Но писатель не был сосредоточен на ней всецело — в
одних произведениях эта проблематика проявляется
очень прямо и сильно, в других она сказывается только
10 Необходимо различать «натуралистичность» — в этом широком
и общем значении слова — от «натурализма» как литературного
направления, возникшего в какое-то время, в какой-то националь-
ной литературе.
138
косвенно и подспудно. Но есть у Бунина и такие про-
изведения — и эпические, и лирические, в частности пей-
зажные,— в которых обобщающая мысль не выражает-
ся сколько-нибудь ощутимо, в содержании которых со-
зерцание характерностей жизни, в частности жизни при-
роды, явно доминирует.
Таково, например, короткое стихотворение «Уж под-
сыхает хмель на тыне» (1903). Приведем его пол-
ностью:
Уж подсыхает хмель на тыне. Уж хлеб свезен, и вдалеке
За хуторами, на бахчах,	Над старою степною хатой
В нежарких солнечных лучах Сверкает золотой заплатой
Краснеют бронзовые дыни. Крыло на сером ветряке.
Это — всецело описательное стихотворение. В нем
очень точно и колоритно воспроизведен предосенний и
предвечерний вид сельской местности степного юга Рос-
сии, с ее возделанными просторами и постройками. Все
предметные детали изображенного пейзажа в их един-
стве обладают ясно ощутимой географической, нацио-
нальной и временной характерностью. Но обобщающая
эмоциональная мысль поэта не выражается сколько-ни-
будь заметно ни в подборе деталей пейзажа, ни в сло-
весном строе его воспроизведения. Созерцание харак-
терности природы остается самодовлеющим.
Поэтому и словесная изобразительность стихотворе-
ния оказывается всецело номинативной, не содержащей
никаких эмоционально-выразительных элементов, ни лек-
сико-морфологических, ни иносказательно-семантичес-
ких. И ни одно из слов или словесных оборотов, вхо-
дящих в состав его предложений, не требует поэтому
эмфатического акцента. Самый строй этих предложений
очень прост; они связаны как бы перечислительной ин-
тонацией, и в них почти всюду проведены инверсии под-
лежащих («подсыхает хмель», «краснеют дыни» и т. п.),
усиливающие объективно-описательное назначение тек-
ста. А ритм четырехстопного ямба интонационно очень
спокоен и нетороплив.
Подобными же свойствами содержания и формы от-
личаются и некоторые другие короткие пейзажные сти-
хотворения поэта — «Апрель», «Под вечер», «Дюны»,
«Стрижи», «Вдоль этих плоских, знойных берегов» и
другие.
139
Но в лирическом творчестве Бунина есть еще один,
более интересный пример, показывающий, что поэт не
всегда правильно оценивал художественные достоинства
своих стихотворений. В Собрании сочинений Бунина,
вышедшем в 1915 г. р виде приложений к журналу
«Нива», было напечатано стихотворение «Дома», сос-
тоящее из четырех строф. При подготовке нового Со-
брания сочинений, которое вышло в 1934 г. в берлин-
ском издательстве «Петрополис», поэт изъял из этого
стихотворения первую и последнюю строфы, а вторую и
третью его строфы поменял местами и снял заглавие.
Вот они, в исправленном виде:
Далеко на севере Капелла
Блещет семицветным огоньком,
И оттуда, с поля, тянет ровным
Ласковым полуночным теплом.
За окном по лопухам чернеет
Тень от крыши; дальше на кусты
И на жнивье лунный свет ложится
Как льняные белые холсты.
Это стихотворение в общем очень похоже на только
что рассмотренное, хотя в его первой строфе есть неко-
торые экспрессивные словесные детали (уменьшитель-
ный суффикс во второй строке и эмоционально-оценоч-
ный эпитет — в четвертой); его семантика также в основ-
ном номинативно-изобразительная, не требующая эмфа-
тической акцентировки; его предложения также интона-
ционно перечислительны; и темп его пятистопных хореев
также медлителен. Характерность изображенной в нем
картины летней ночи вполне ощутима, но также не про-
низана, хотя бы подспудно, обобщающе-эмоциональной
мыслью.
К тому же здесь, во второй строфе, по сравнению
с первой описательность пейзажа даже усиливается,
становится более детализированной. На ней и заканчива-
ется это по сути новое стихотворение, и оно поэтому вос-
принимается не только несколько натуралистичным, но
даже и незаконченным.
Однако если взять эти же строфы в контексте ста-
рого стихотворения «Дома», в окружении его сокращен-
ных автором строф и в своем старом расположении, то
их большой художественный недостаток в значительной
мере смягчается. Вот сокращенные поэтом строфы:
140
Первая:
Ночь тепла, светла и золотиста,
Месяц встал и замер над гумном.
Все уснуло. Темен тихий флигель.
Степь и небо видны за окном.
Последняя:
Сладко этой лаской упиваться,
Сладок отдых ночью... Ночь светла,
Все вокруг как прежде: хутор, поле...
Все как было. Только жизнь прошла.
Правда, стихотворение «Дома» тоже несколько рас-
тянуто в своей описательное™, но именно за счет сво-
их средних и — как это ни удивительно — сохраненных
автором строф (особенно третьей, по старому порядку,
строфы). Есть у него и другой недостаток: излишнее
повторение мотива светлости ночи.
Тем не менее это стихотворение обладает большим
художественным достоинством. В нем через весь его
текст подспудно, но ощутимо проходит определенная
эмоциональная настроенность. Это настроенность уми-
ленного любования лирического субъекта родными ме-
стами, родной природой, к которым он откуда-то возвра-
тился. Настроенность эта получает свое открытое выра-
жение только в последней строфе, с тем чтобы в послед-
нем ее стихе раскрыться еще сильнее в завершающей
грустной философической антитезе («Все как было.
Только жизнь прошла»).
Значит, можно думать, что, создавая новый более ко-
роткий стихотворный текст на основе текста старого,
более длинного и в самом деле растянутого в своей опи-
сательное™, Бунин пошел по неверному пути. Кажет-
ся, ему только следовало бы в стихотворении «Дома»
опустить его третью строфу («За окном по лопухам чер-
неет») и тем самым сохранить во всех остающихся пей-
зажных строфах их скрытую лирическую медитатив-
ное™. Вместо этого он сохранил средние строфы, кото-
рые и стали внешне описательными, лишенными под-
спудной эмоциональной направленности.
Приведем еще один пример из творчества того же
поэта, показывающий, что и очень короткие и вполне
141
описательные пейзажные стихотворения могут обладать
у него ясно ощутимой лирической настроенностью:
Заплакали чибисы, тонко и ярко
Весенняя светится синь,
Обвяла дорога, где солнце,— там жарко,
Сереет и сохнет полынь.
На серых полях — голубые озера,
На пашнях — лиловая грязь.
И чибисы плачут — от света, простора,
От счастия — плакать, смеясь.
Стихотворение это так и называется — «Чибисы», и
оно, в свете всего сказанного как будто не нуждается
в разъяснениях.
Пейзажная лирика возникла как изображение видов
природы. Однако в дальнейшем слово «пейзаж» полу-
чило и более широкое значение. К середине XIX в. с
усложнениехм городской жизни общества эта жизнь пос-
тепенно получила проблемное значение и для художников
слова. А отсюда и вместилище этой жизни, сам город
с его зданиями, улицами, площадями все чаще стано-
вился предметом словесного воспроизведения. В худо-
жественной литературе появились описательные изо-
бражения видов города, и их стали называть «город-
скими пейзажами». В эпических произведениях такие
изображения часто бывают тем фоном, на котором про-
ходит жизнь персонажей, развивается действие, но
иногда они получают вместе с тем и самодовлеющее
проблемное значение. В описательной лирике городские
пейзажи часто становятся основной темой произведе-
ния.
Для литературного творчества городские виды, так
же как и виды сельской или «дикой» природы, имеют
особенную ценность своей географической, националь-
ной, социально-исторической характерностью, а на ее
основе — также характерностью «временной».
Но города бывают разные. При общих чертах на-
циональной культуры в ту или иную эпоху ее развития
города сильно отличаются друг от друга такими суще-
ственными особенностями своей жизни, как степень
142
значительности их административно-гражданских функ-
ций, степень развитости в них торговли и промышлен-
ности, а отсюда и их населенности и образа жизни
населения, величины и особенностей их зданий, темпов
городского движения и т. д.
Всем этим города могут также являть между собой
большие контрасты. И поэтому изображение их харак-
терности может иметь для писателей совершенно раз-
личное проблемное значение. Так, одни писатели могут
сосредоточиваться на осмыслении и оценке напряжен-
ных и острых противоречий «урбанистической» жизни,
другие, наоборот, уходить от них и искать в городской
жизни проявления патриархальной неподвижности и
провинциального спокойствия.
Вот пример из «Очерков Москвы» П. А. Вяземского.
Этот поэт начинал свое творчество в традициях русско-
го сентиментализма, по позднее, в связи с резким уси-
лением движения дворянской революционности и сбли-
жением с некоторыми из его участников, в частности с
А. С. Пушкиным, создал ряд стихотворений, отличающих-
ся либеральной направленностью. Но после поражения
декабристов он снова быстро возвратился в своем ли-
рическом творчестве к мотивам идеализации патриар-
хальности русской жизни, хотя и изображаемой иногда
в слегка ироническом тоне.
Так и в названном произведении Вяземский, чело-
век утонченного «западного» образования, как будто
посмеивается над городом, сохранившим в своем обли-
ке национальную старину и простоту жизни. Он пишет,
например, обращаясь к Москве:
В тебе и новый мир, и древний:
В тебе пасут свои стада
Патриархальные деревни
У Патриаршего пруда...
...Здесь чудо-барские палаты,
С гербом, где венчан знатный род,
Вблизи — на курьих ножках хаты,
И с огурцами огород...
Но вслед за тем поэт, видимо, совершенно искренне
и серьезно восхваляет Москву за архаичность и просто-
ватость ее пейзажей:
143
Величье есть в твоем упадке,
В рубцах твоих истертых лат!
Есть прелесть в этом беспорядке
Твоих разбросанных палат,
Твоих садов и огородов,
Высоких башен, пустырей,
С железной мачтою заводов
И с колокольнями церквей.
Не называя прямо, чему он противопоставляет мос-
ковскую жизнь своего времени, поэт, говоря о нравст-
венном складе этой жизни, прямо намекает на ее боль-
шое и важное отличие в этом отношении от петербург-
ской жизни. Например:
Здесь личность есть и самобытность,
Кто я, так я, не каждый мы:
Чувств подчиненность или скрытность
Не заморозила умы.
Нет обстановки хладно-вялой,
Упряжки общей, общих форм...
Такое противопоставление Москвы и Петербурга
было в то время распространено в русской литературе
и публицистике и было связано с борьбой «славяно-
фильства» и «западничества».
Но это не значит, что все настоящие «западники», т. е.
сторонники приобщения русского общества к лучшим
достижениям западноевропейской культуры, очень лю-
били и высоко ценили Петербург. В этом городе к се-
редине XIX в. уже сильно сказывались отрицательные
для социальных низов последствия начинающегося раз-
вития промышленных капиталистических отношений.
И активные участники революционно-демократического
движения очень глубоко осознавали эту отрицатель-
ность. Их беспокоили не «хладно-вялая обстановка» и
не «общая упряжка» официальной, бюрократической
жизни Петербурга, но страдания городской бедноты, в
свете которых они воспринимали и сами городские пей-
зажи столицы.
С наибольшей силой такие мотивы проявлялись в
поэзии Некрасова, поэта, который не только лучше
других видел безотрадную жизнь крестьянства, но в
молодости сам прошел через тяжелейшие испытания в
«трущобах» Петербурга. И в его лирике (как и в поэ-
мах) есть очень тяжелые картины повседневной жизни
демократических кварталов столицы.
144
Так, в стихотворении «Сумерки» — третьей части
лирического цикла «О погоде» (зима 1858—1859 гг.) —
эта жизнь воспроизведена очень сгущенно и по преиму-
ществу в своих мрачных звуках. Например:
В нашей улице жизнь трудовая:
Начинают, ни свет ни заря,
Свой ужасный концерт, припевая,
Токари, резчики, слесаря...
Понуканье измученных кляч,
Чуть живых, окровавленных, грязных,
И детей раздирающий плач
На руках у старух безобразных:
Все сливается, стонет, гудет,
Как-то глухо и грозно рокочет,
Словно цепи куют на несчастный народ,
Словно город обрушиться хочет.
Такими своими образами Некрасов выступал в рус-
ской литературе как первый лирик-«урбанист».
А позднее в русской лирике возникли совсем иные
мотивы «урбанизма». С большим своеобразием они
были развиты в лирике В. Брюсова — поэта, вышедше-
го из богатой буржуазной среды конца века.
В это время русская буржуазия вступила в новый
период своего развития. Ее верхние слои стали быстро
европеизироваться в формах своей жизни и искать
средства для своего социального самоутверждения. Это
находило свое выражение в очень сильном их тяготе-
нии к внешней эстетизации своего быта, но лишь в
очень малой степени приводило к усилению их граж-
данских интересов и стремлений.
Все это отразилось как-то на творчестве и общест-
венной деятельности молодого Брюсова. В 1890-е годы
он стал одним из активных организаторов «символиз-
ма» как литературного направления и редактором его
эстетически очень изысканных и новаторских журналов.
В своем творчестве он слегка откликался на события
гражданской жизни своего времени и даже на активи-
зацию революционного движения, но в его идеологиче-
ском «миросозерцании» и творчестве мотивы эгоцент-
рического самоутверждения были очень сильны и долго
имели решающее значение.
6 Г. Н. Поспелов
145
Поэтому Брюсов был тогда почти чужд и тем аб-
страктным, «эсхатологическим» исканиям, которым с
такой силой отдавались такие поэты-символисты, как
В. Иванов и А. Белый, и тем глубоким и тревожным
национально-историческим переживаниям, которые все
больше захватывали А. Блока. Свои идейные «бездны»
Брюсов искал в стремлениях приобщиться к идеалам
всех мировых культур прошлого (это было у него
вполне оригинальным художественным «шпенглериан-
ством») и в осознании этой приобщенности, через сопе-
реживание соответствующих острых «мигов», раскры-
вающих мотивы властолюбия и чувственности.
Естественно, что при таком «миросозерцании» инте-
рес к городам, к их высшим культурно-эстетическим
ценностям и к нравственным, часто губительным соб-
лазнам их жизни получил в лирике Брюсова очень зна-
чительное место. При этом поэт изображал не только
какие-то определенные города — Париж («Париж»,
1909) или Петербург («Александрийский столп», 1909),
но иногда и большой город своего времени вообще как
совершенно особенное явление культуры, как вполне
сложившуюся сферу и даже стихию жизни.
Таково, например, стихотворение «Сумерки» (1906).
В нем выражено своеобразное эмоциональное восприя-
тие современного поэту большого буржуазного города,
с его фешенебельной внешностью и с его соблазнитель-
ными возможностями. Вот его первые строфы:
Горят электричеством луны
На выгнутых длинных стеблях;
Звенят телеграфные струны
В незримых и нежных руках;
Круги циферблатов янтарных
Волшебно зажглись над толпой,
И жаждущих плит тротуарных
Коснулся прохладный покой.
Под сетью пленительно-зыбкой
Притих отуманенный сквер,
И вечер целует с улыбкой
В глаза — проходящих гетер...
Очень значительно в этом отношении также стихо-
творение «Городу» (1907). Но оно — изобразительно-
медитативно; в нем немало пейзажных деталей («Ты
труб фабричных частоколом//Неумолимо окружен...»,
«Стальной, кирпичный и стеклянный // Сетями проволок
146
обвит...» и т. п.), но в основном это — общая характе-
ристика города в противоречиях его жизни («Твоя без-
мерная утроба//Веков добычей не сыта.//В ней не-
умолчно ропщет Злоба,//В ней грозно стонет Нище-
та» и т. п.).
В русской советской лирике изображения городских
пейзажей встречаются не часто. В своем идеологиче-
ском миросозерцании поэты нашей эпохи гораздо силь-
нее откликаются на самую сущность социально-полити-
ческих и идейных противоречий в жизни своей страны
и всего мира, нежели на их внешние проявления.
Интересны в этом отношении лирические циклы
В. Маяковского «Париж» (1924—1925) и «Стихи об
Америке» (1925—1926). В этих циклах жизнь больших
городов Запада часто выступает как основная тема
отдельных стихотворений («Город», «Бродвей», «Небо-
скреб в разрезе» и т. п.). Однако это — стихотворения
в основном медитативные. В них поэт выражает свои
очень эмоциональные, часто полные иронии раздумья
о буржуазных нравах, проявляющихся в жизни боль-
ших городов, нравах гражданских и бытовых, об эсте-
тических вкусах французских или американских гос-
подствующих слоев общества. Но в них почти нет
городских видов Парижа или Нью-Йорка — прогляды-
вают только отдельные штрихи, из которых могли бы
составиться подобные виды. Да и такие штрихи даны
в очень гиперболической форме. Например:
А между — («авеню» и «стритами» в Нью-Йорке. — Г. П.)
(куда их строитель завез!) —
дома
невозможной длины.
Одни дома
длиною до звезд,
другие —
длиной до луны.
Но иногда советские поэты все же рисуют виды
больших городов своей страны, — Москвы, Ленинграда.
И эти виды бывают обычно как-то связаны в их соз-
нании с революционным и государственным значением
этих городов.
Таково, например, в лирике Л. Мартынова стихотво-
рение'«Красные ворота». Оно внешне всецело описа-
тельно, но в своем лирическом «подтексте» вместе с тем
6*
147
очень медитативно. В нем Москва с ее новыми, высот-
ными зданиями воспринимается как «Земного ша-
ра//Выпуклость тугая», как «возвышенность земная».
Вот кульминация стихотворения:
И вот тогда
С обрыва тротуара
При разноцветном знаке светофора
Возвышенность всего земного шара
Внезапно открывается для взора
И светлая
Высотная громада
Всплывает над возвышенностью этой
Воздушным камнем белого фасада,
Как над чертою горизонта где-то.
Подспудная эмоциональная медитативность создает-
ся не только обобщающей мыслью стихотворения, но и
олицетворяющим метафоризмом изображения («Авто-
машины... Полны воспоминанием неясным,//Что тут
стояли Красные Ворота» или: «А город щурит искрис-
тые очи,//Не удивляясь и прекрасно зная...» и т. п.).
Наряду с изображениями видов природы и город-
ских видов в описательной лирике иногда встречаются,
хотя в общем гораздо реже, также и самостоятельные
изображения бытовой обстановки, внутренний вид
человеческих жилищ, иначе говоря, «интерьеров» (фр. in-
terieur — внутренний).
Внутренний вид жилых построек — от самых мелких
и простых до самых больших и богатых — всегда, ко-
нечно, зависит в своих свойствах от внешнего склада
таких построек. А в этом внешнем их складе обычно
отражается в той или иной мере тот общий тип строи-
тельства, который существует в какой-то стране, с ее
природными условиями, в какой-то социальной среде
той или иной эпохи с ее культурными традициями.
Но не эти строительные (архитектурные) особенно-
сти человеческих жилищ, отражающиеся и на своеоб-
разии их внутренних помещений, могут сами по себе
заинтересовать лирических поэтов, делающих интерьеры
основной темой своего описательного изображения.
Жизнь течет не в пустых стенах. Жилища, в которых
148
обитают люди, всегда заключают в себе различные
вещи, разнообразные предметы бытового обихода, всег-
да имеющие для людей практическое, а нередко также
и эстетическое значение. И эти предметы бытовой об-
становки — их наличие и состав, их богатство или бед-
ность, ухоженность или неухоженность, их расположе-
ние, порядок или беспорядок и т. п. — всегда так или
иначе несут на себе отпечаток той жизни, которую ве-
дут люди в своем жилище, всегда отражают в той или
иной мере и социальные свойства, и культурный уро-
вень, и психический склад, и общие тенденции измене-
ния этой жизни. Бытовая обстановка жизни людей
всегда обладает, иначе говоря, социальной, националь-
но-исторической и эпохальной характерностью. Она и
может заинтересовать писателей, в частности лириче-
ских поэтов.
Но интерес к характерности тех или иных интерь-
еров всегда определяется идейным кругозором поэта, и
ее лирическое изображение в полноценном искусстве
всегда обладает какой-то проблемностью и каким-то
пафосом.
Вот, например, короткое стихотворение И. Никитина
«Ночлег в деревне» (1858), в котором поэт, обладаю-
щий хотя и стихийными, но глубоко демократическими
взглядами, воспроизводит внутренний вид избы бедного
крестьянина для того, чтобы выразить свое горькое
сочувствие его тяжелой жизни, никого, однако, и ни к
чему не призывая:
Душный воздух, дым лучины,
Под ногами сор,
Сор на лавках, паутины
По углам узор;
Закоптелые полати,
Черствый хлеб, вода,
Кашель пряхи, плач дитяти...
О нужда, нужда!
Или — по контрасту — стихотворение И. Бунина
«В гостиную, сквозь сад...» (1905), и в нем—изображе-
ние тоже запущенного жилья, но жилья барского, не-
когда богатого, а теперь несущего на себе печать разо-
рения, результат полного материального, духовного
вырождения некогда господствующего сословия Рос-
сии. Поэт тяжело переживал это вырождение и вместе
149
с тем сознавал обреченность дворянства и неизбежность
ее гибели.
Вот кульминационные моменты стихотворения:
А в доме — рухлядь, тлен: повсюду паутины,
Все двери заперты... И так уж много лет.
В глубокой тишине, таинственно сверкая,
Как мелкий перламутр, беззвучно моль плывет...
Но фортки нет в окне, и рама в нем — глухая,
Тут даже моль недолго наживет!
В обоих приведенных примерах изображение интерь-
ера завершается короткой медитативной концовкой, к
которой подспудно устремлено все описание и которая
делает его лирикой, полноценной в художественном от-
ношении.
Но иногда и в творчестве крупных поэтов лириче-
ское описание интерьеров становится самодовлеющим,
и это придает всему стихотворению тяготение к «нату-
ралистичности».
Вот пример из ранней лирики С. Есенина — стихо-
творение «В хате» (1914). В нем с большой силой изо-
бразительности воспроизводятся по очереди отдельные
мелкие черты бытовой жизни в патриархально-кресть-
янской избе: «Пахнет рыхлыми драчепами, // У порога
в дежке квас...», «Вьется сажа над заслонкою,//В печ-
ке нитки попелиц,// А на лавке за солонкою//Шелуха
сырых яиц...» и т. п. вплоть до «кудлатых щенков»,
которые «заползают в хомуты».
На этом стихотворение и заканчивается. В нем не
выражена, даже в «подтексте», никакая обобщающе-
эмоциональная мысль, в изобразительности его нигде
не проступает какое-либо переживание. Бытовое изо-
бражение кажется вполне самодовлеющим, и в нем как
будто даже не ощущается его лирический субъект. Это
вообще так нехарактерно для поэзии Есенина!
Таковы разновидности описательно-изобразительной
лирики.
„Персонажная" лирика
С описательной лирикой некоторые общие свойства
имеет еще одна разновидность этого рода, которую
можно назвать лирикой «персонажной».
150
Персонажи согласно принятой нами терминологии —
это личности, изображенные в эпических и драматур-
гических произведениях. Они всегда воплощают в себе
те или иные характерности общественного бытия и по-
этому имеют определенные индивидуальные черты, по-
лучают собственные имена и создают своими действия-
ми, протекающими в каких-то условиях места и време-
ни, сюжеты таких произведений.
При таком значении термина мы отказались назы-
вать персонажами (а тем более — героями) субъектов
лирических медитаций, так как у них нет ни одного из
перечисленных свойств и функций и, что особенно важ-
но, последней из них.
Это определяется тем, что в лирических субъек-
тах типизируются характерности социального созна-
ния.
Однако в истории различных национальных литера-
тур нередко возникают все же такие произведения, в
каждом из которых объектом лирической медитации
становится отдельная личность, воплощающая в себе
характерность социального бытия, обладающая каки-
ми-то индивидуальными чертами, а иногда и собствен-
ным именем и поэтому достойная названия «персона-
жа» произведения.
Но в отличие от эпических персонажей личность эта
пе действует непосредственно в произведении, в опре-
деленностях пространства и времени, и не создает свои-
ми действиями сюжет произведения. Отсюда само ее
изображение оказывается не повествовательным, но
по-своему медитативно-описательным и при
этом — по общему закону лирических медитаций —
относительно небольшим по своему объему.
Самой малой по объему разновидностью бессюжет-
но-персонажной лирики являются некоторые стихотво-
рения, получившие название «эпиграмм». Слово это у
древних греков первоначально имело широкое значение.
Им назывались прежде всего разные короткие памят-
ные надписи (от grafo — пишу и epi — на, к) на сте-
не, памятнике, вазе и т. п., имевшие нередко значение
афоризма, иногда в стихотворной форме. А затем так
же стали называться короткие, чаще стихотворные, ли-
тературные произведения, изображающие какую-то
личность или какое-то событие и обстоятельство и мо-
161
гущие иметь обобщающе-эмоциоиальное, художествен-
ное значение.
Литературно-художественные эпиграммы часто бы-
вают произведениями бессюжетно-«персонажной» лири-
ки. Они имеют тогда типизирующее значение и могут
обладать различным эмоциональным пафосом.
Так, в русской литературе, в период господства
классицизма, эпиграммы часто имели гражданско-пате-
тический характер и воспроизводились на транспаран-
тах, висевших в общественных местах. Позднее, в усло-
виях идейных столкновений различных литературных
направлений и творческих групп, эпиграммы стали од-
ним из средств дружеской, а иногда и враждебной по-
лемики. А затем, в эпоху декабризма, когда литератур-
ные группировки приняли участие в политической борь-
бе, эпиграмма под пером передовых писателей стала
острым орудием нападения на реакционный лагерь и
средством утверждения прогрессивных общественных
идеалов. И в том, и в другом случае она могла быть
явлением «персонажной» лирики.
Вот две эпиграммы Пушкина, имеющие контрастную
идейную направленность. Первая, «На Фотия» (1819),
полна сатирического пафоса, обращенного к архиман-
дриту Фотию, воплощению религиозного мракобесия:
Полу-фанатик, полу-плут:
Его орудием духовным —
Проклятье, меч, и крест, и кнут.
Пошли нам, господи, греховным
Поменьше пастырей таких,
Полу-благих, полу-святых.
Вторая, «К портрету П. Я. Чаадаева» (1817), выра-
жает восхваление потенциальной гражданской доблести
этого человека:
Он вышней волею небес
Рожден в оковах службы царской.
Он в Риме был бы Брут, в Афинах Периклес,
А здесь он — офицер гусарской.
Но бессюжетно-«персонажная» лирика может полу-
чать и более развернутую форму и являть более уг-
лубленное и мотивированное изображение отдельной
личности, типизирующее ее характерные черты и выра-
жающее их идейное утверждение или отрицание.
162
Вот, например, стихотворение Пушкина «Генералу
Пущину» (1821). По своему начальному обращению к
изображаемому лицу оно представляет собой так назы-
ваемое «послание». Но в этой жанровой форме такое
начальное обращение вообще часто бывает только
внешним. Оно может быть только поводом для развер-
тывания лирической медитации, не имеющим далее по
своему содержанию никакого отношения к упомянутому
лицу.
В названном стихотворении Пушкина генерал Пу-
щин не только адресат послания, но его лирический
персонаж, чей социальный характер типизируется в оп-
ределенном своем идейном осмыслении. Поэт раздумы-
вает о Пущине не только как о боевом генерале рус-
ских войск («В дыму, крови, сквозь тучи стрел//Теперь
твоя дорога...») и как о председателе кишиневской ма-
сонской «ложи», в которой состоял и сам поэт (все
это — реальные факты). Самое же главное то, что
Пушкину представляется, будто генерал Пущин может
стать «грядущим нашим Квирогой», т. е. подобно ис-
панскому генералу Квнроге, возглавить антифеодальное
революционное движение («Ты молоток возьмешь во
длань//и воззовешь: «свобода!»). И не только Пущина,
по и других боевых генералов старшего поколения, на-
пример Ермолова, Пушкин хотел бы видеть в роли
предводителей и организаторов восстания дворянских
революционеров, как и Рылеев хотел бы видеть в этой
роли сенатора Мордвинова (ода «Гражданское муже-
ство»). Но никто из боевых генералов и мыслящих
сенаторов не возглавил движения дворянской револю-
ционности. За его идеалы отдали жизнь и свободу лю-
ди более молодых поколений.
Особенно большое развитие «персонажная» лирика
получила в революционно-демократической поэзии
1860-х годов. Свое значение имели, в частности, стихо-
творения Некрасова, обращенные к самым выдающим-
ся участникам этого движения — «Белинский», «Черны-
шевский», «Памяти Добролюбова», — раскрывающие
величие их деятельности.
Но особенно часто прибегали к этой разновидности
лирики сатирические поэты того времени, сотрудники
демократических журналов «Искра» и «Свисток». Они
создавали сатирические «портреты» представителей
153
реакционного лагеря — ожесточившихся консерваторов,
карьеристов-бюрократов, прекраснодушных и болтли-
вых либералов, редакторов реакционных журналов
н т. п. И так как прямое изображение реальных лично-
стей из этой среды было часто затруднительным по
цензурным условиям, авторы сатирических произведе-
ний создавали обычно для этого вымышленных лиричес-
ких персонажей.
Таковы у В. Курочкина «Общий знакомый», «Ниги-
лист-старичок», «Примерный Фат», «Счастливец» и дру-
гие. Рассмотрим его стихотворение «Человек с душой»
(Идиллия) (1860). В нем дается сатирическое осужде-
ние ретрограда в славянофильском обличии, который
«уважал отчизну, дом // Преданья старины» или «слиш-
ком предан был добру,//Чтоб думать о дурном...». Его
семейные нравы изображаются так:
В душе не помнил он обид;
Был честный семьянин —
И хоть женой был часто бит,
Но спать не мог один.
До поздней старости своей
Был кроткий человек,
И провинившихся детей
Он со слезами сек.
В других строфах ирония автора выражается в том,
что за восхвалением добродетелей персонажа в них
следует столь же серьезное указание на какую-нибудь
бытовую мелочь его жизни. Например: «Он не искал
таких друзей,//Чтоб льстили, как рабы, //Любил в
сметане карасей//И белые грибы». Большое значение
имеет при этом обрамляющее все стихотворение умиль-
ное восклицание автора: «Ах, человек он был с ду-
шой,//Каких уж нынче нет». В 10 коротких четверо-
стишиях Курочкин дал очень язвительную характери-
стику своего лирического персонажа.
Другой крупный поэт-«искровец» Д. Минаев также
создал ряд подобных стихотворений — «Лирик», «Шут»,
«Гражданин Невского проспекта», «Ренегат». Остано-
вимся па последнем из них. Оно написано в 1869 году
и по содержанию примыкает к некоторым эпизодам
«Медвежьей охоты» Некрасова. Его лирическим персо-
нажем выступает «крикун сороковых годов», который в
те времена «развивал перед толпой// Из первой книж-
154
ки иностранной//Либерализм еще туманный,//Радика-
лизм еще слепой». Он «рабство презирал тогда,//Же-
лал свободного труда» и «Говорил красно, как кни-
га, // О пользе гласного суда...» А затем, когда рабство
было отменено и введен «открытый суд»,
Защитник слабых, недовольных,
Переменив свой взгляд, свой вид,
Теперь, в разряде «недовольных»
Порядки новые бранит...
Движеньем новым сбитый с толку,
Везде чужой, где нужен труд,
Корит он прессу втихомолку
И порицает гласный суд...
Здесь у Минаева нет того язвительного тона, той
иронии, с какими Курочкин в приведенном выше стихо-
творении обличал людей, враждебных демократическо-
му движению. Минаев осуждает либерала прямо и
просто, называя его «крикуном», «фразером», «ренега-
том» и даже «кликушей». Это прямое, открытое выра-
жение сатирической тенденции сильно снижает, конеч-
но, художественное достоинство произведения, низводит
его до уровня стихотворной публицистики. «Эзопов
язык» всегда был нужен сатире в основном не как
внешнее средство обхода цензурных преград, но как
художественный способ выражения ее специфического
пафоса. Однако в обстановке напряженной идейной
борьбы 1860-х годов и «плакатность» многих обличи-
тельных произведений демократических поэтов не ли-
шала их большого общественного значения.
В русской советской поэзии бессюжетно-«персонаж-
ная» лирика также получила некоторое развитие. Иног-
да она осуществляла задачи сатирического значения.
Таков, например, у Маяковского цикл стихотворений
«Маяковская галерея» (1923), содержащих сатириче-
ские портреты политических деятелей буржуазных стран,
особенно враждебных новому общественному строю
нашей страны («Пуанкаре», «Муссолини», «Керзон»,
«Пилсудский» и т. п.).
Вот «портрет» Вандервельде — бельгийского социал-
демократа, в ту пору одного из вожаков II Интерна-
ционала и вдохновителей интервенции. В наружности
этого персонажа поэт всячески сгущает желтый цвет,
символизирующий его предательскую политическую
Ш
позицию («Вандервельде — / до того / до того желт,
// Что просто глаза слепит желтизною. // Вместо воло-
са/желтенький пушок стелется.//Желтые ботиночки,
/Желтые одежонки» и т. д.). В манерах персонажа гро-
тескно изображается его склонность к пустопорожнему
ораторству («Очевидцы утверждают, /божатся://Вер-
но!//У Вандервельде — язычище/этакий,//что его
/ развертывают, / как в работе землемерной // землеме-
ры/ развертывают — версты рулетки. // Высунет —
/ и на 24 часа//начинает чесать...» и т. д.).
Вместе с тем русскад советская лирика довольно
богата «портретами» выдающихся деятелей мирового
революционного движения, выражающими их высокую
нравственно-политическую оценку. Большинство таких
стихотворений, естественно, посвящено В. И. Ленину.
Таковы, например, «Владимир Ленин» Н. Панова, «Сни-
мок» В. Казина, «Ленину» С. Смирнова, «Память»
Н. Коржавина, «Ленинский портрет» К. Ваншенкина,
«Броневик» Н. Тихонова и некоторые другие.
Остановимся на стихотворении Н. Асеева «Опыт
портрета» (1934). Поэт высоко ценит в Ленине размах
его идейно-политической деятельности, но особенно лю-
бит и чтит в нем «способность доводить мечту//до люд-
ского вседневного опыта». Эта способность воплощает-
ся для него и в неповторимых чертах облика великого
человека:
Нам в Ленине каждая мелочь люба:
и скулы,
и рот неуступного склада,
и эти прекрасные
линии лба,
и меткая прищурь
прицельного взгляда.
Но я говорю
не об этих чертах,—
о мыслях,
вязавших узлами тугими,
о воле,
залегшей у каждого рта,
о сердце,
что в лад ударялось
с другими.
Портретные черты,
ную сущность вождя,
выражающие идейно-нравствеп-
являются для поэта и чертами
156
жизни и деятельности идущих за ним масс. И поэт раз-
вивает эту образную мысль:
И я вспоминаю
об этом лице,
о складках,
которые начали класться
на каждом заводе
и в каждом сельце,
у губ и у скул
пробужденного класса...
Стихотворение, написанное к десятилетию со дня
смерти Ленина, когда глубокие революционно-классо-
вые сдвиги охватили вслед за городской также и сель-
скую жизнь страны, отражает в своей идейной направ-
ленности этот новый этап общественного развития.
А своей формой — простотой поэтической речи и стихо-
творного ритма (четырехстопного амфибрахия, который
только из-за своей «типографской лесенки» может по-
казаться декламационно-тоническим или даже «свобод-
ным» стихом) — продолжает стилевые традиции рус-
ской демократической поэзии дореволюционного вре-
мени.
Но иногда советская «персонажная» лирика созда-
вала портреты и выдающихся революционных деятелей
других стран. Таково, например, стихотворение Я. Сме-
лякова «Майор», посвященное кубинскому революцио-
неру Эрнесто Че Геваре и его героической гибели. В нем,
как и в других произведениях этой разновидности ли-
рики, есть и изображение персонажа («Он был ответ-
ственным лицом // Отчизны небогатой, // Министр с апо-
стольским лицом//И бородой пирата» и т. д.), и меди-
тативное осмысление его характерности со стороны
поэта — сопоставление борьбы Че Гевары в Боливии с
борьбой «литовцев и хорватов» в революционной Рос-
сии и русских — в Испании.
Повествовательная лирика
В предыдущих главах, в поисках возможно более
отчетливого понимания существенных различий между
эпосом и лирикой, мы старались показать, что эти раз-
личия вытекают из особенностей их предмета, из того,
157
что в эпосе и лирике осуществляется идейное познание
и творческая типизация двух разных и даже противо-
положных сторон человеческого существования. В эпо-
се таким предметом является в основном характер-
ность социального бытия людей, в лирике же — ха-
рактерность их социального сознания.
От этого главного положения мы приходили к ут-
верждению, что эпос по самой своей природе всегда
сюжетен и что словесное изображение сюжета как раз-
вивающегося действия, складывающегося в определен-
ностях пространства и времени из внешних и «внутрен-
них» поступков эпичёских персонажей, всегда по необ-
ходимости бывает повествованием. Лирика же по
самой своей природе не воспроизводит персонажей, дей-
ствующих на «сцене» произведения, в пространствен-
но-временных определенностях. Она по необходимости
медитативна, описательна и лишена повествователь-
ности.
А теперь вдруг мы предлагаем обратить внимание
и на наличие повествовательной лирики. Как это вя-
жется одно с другим?
Еще во «Введении» мы указали, что наличие в про-
изведениях повествования, так же как и других разно-
видностей художественной речи — описания, медитации
(монолога), диалога — не может быть критерием раз-
деления произведений на эпические и лирические. Ху-
дожественная речь со всеми своими разновидностями —
это одпа из сторон формы литературных произведе-
ний. А родовые их различия лежат гораздо глубже и
представляют собой, как мы, кажется, в этом уже убе-
дились, один из аспектов их содержания. Мы ука-
зали там же, что повествование (равно как другие раз-
новидности речи) может выражать и эпическое, и
лирическое содержание, имея в том и другом случае
разную функцию. Как же повествовательная форма ре-
чи может выражать лирическое содержание произведе-
ния?
Вспомним еще раз о внутренних закономерностях
лирического творчества. Даже тогда, когда лирические
произведения как будто бы лишены медитативности и
внешне в основном описательны, они только при том
условии оказываются полноценно художественными,
если их описательность обладает медитативным «под-
158
текстом». Тогда эмоционально-обобщающая мысль
поэта проявляется или в ясно ощутимой экспрессивно-
сти описания, или же в каком-нибудь медитативном за-
чине, или концовке, или в чем-нибудь другом, тому по-
добном. Тогда она как бы озаряет все описание своей
эмоциональной обобщенностью.
Нечто подобное происходит и в повествовательной
лирике. В ней, как и в эпосе, повествование требует,
конечно, каких-то персонажей, их действий и отноше-
ний, из которых складывается какое-то происшествие.
Только изображая все это, художественная речь и ста-
новится повествовательной. Однако для того чтобы
повествование оказалось все же лирическим (даже и
не лиро-эпическим), необходимо, чтобы оно было очень
коротким и при своей краткости ощутимо экспрес-
сивным, а через все это — скрыто, подспудно меди-
тативным.
При всех этих своих свойствах повествование может
не иметь эпической функции, — не осуществлять твор-
ческой типизации характерностей социального бытия.
Оно выполняет обычно функцию лирическую, —
осуществляет задачу творческой типизации соци-
ального сознания, — выражает обобщающе-эмоциональ-
ную мысль поэта, являющуюся медитативным «подтек-
стом» его очень краткой и экспрессивной повествова-
тельности. Таковы внутренние закономерности повест-
вовательной лирики.
Эта разновидность лирического творчества подобно
лирике описательной по-своему примыкает, следова-
тельно, к медитативной лирике как основной «внутрен-
ней форме» всего литературного рода. И если между
медитативной и собственно описательной лирикой есть
переходная ступень — лирика медитативно-описатель-
ная, то и в повествовательной лирике есть подоб-
ный же переход — лирика медитативно-повест-
вовательная, которая может включать в себя и
описания.	.
Это — очень распространенная разновидность лири-
ческого творчества. Особенность ее заключается в том,
что в ее произведениях, как и в произведениях собст-
венно медитативной лирики, выступает субъект меди-
тации — лирический субъект. Это — безымянная лич-
ность, которая эмоционально размышляет о жизни, в
159
которой и типизирована характерность какого-то соци-
ального сознания.
Но здесь лирический субъект, размышляя о жизни,
вместе с тем перемещается в пространстве
и времени. И перед ним предстают все новые явле-
ния, возбуждающие в нем все новые впечатления, вызы-
вающие новые мысли и переживания. В результате воз-
никает как бы лирический сюжет, состоящий, однако,
только из внешнего чередования лирических эпизодов
и не углубляющийся до какой-либо конфликтности.
Одним из ранних' подходов к такой разновидности
лирики была в русской поэзии элегия Жуковского
«Славянка». Если в его же ранней элегии «Вечер» ли-
рический субъект стихотворения «сидит (жу), задумав-
шись, в душе его (моей) мечты», то теперь лирический
субъект изображен идущим по берегу тихой речки и
созерцающим разные виды, постепенно открывающиеся
ему («Спешу к твоим берегам...», «Иду под рощею...»,
«Но вкруг меня опять светлеет частый лес...», «И вдруг
открытая долина предо мной...», «Спускаюсь в дол, к
реке...» и т. д.).
Прекрасным примером такой разновидности лирики
является стихотворение Пушкина «Бесы», задуманное в
1829 г. и законченное Болдинской осенью. Эти годы в
жизни поэта — после ссылки и до женитьбы — биогра-
фы иногда называют «годами скитаний». Пушкин в это
время действительно часто переезжал с места на место,
и эти внешние передвижения были, конечно, связаны у
него с исканиями, гражданскими и нравственными, выз-
ванными и неустройством его собственной жизни, а
главное — с крутыми переменами во всей атмосфере
русской общественной жизни.
Своеобразной философией скитальческой жизни яви-
лось у Пушкина стихотворение «Дорожные жалобы»,
написанное в начале октября 1829 г., хронологически
близкое к начальному замыслу «Бесов»:
Не в наследственной берлоге,
Не средь отческих могил,
На большой мне, знать, дороге
Умереть господь судил...
Таков основной мотив «Дорожных жалоб», который,
несомненно, может быть понят и в широком, символи-
ческом смысле.
160
«Бесы» — тоже лирическая «дорожная жалоба», но
уже не медитативная, а внешне повествовательная и,
значит, в какой-то мере сюжетная. Здесь изображено
нечто, происходящее в определенности пространства и
времени, — поездка лирического субъекта зимой, на
тройке с ямщиком по степным местам, их блуждания
ночью, во время сильного бурана. Об этом повествует-
ся, и в повествование входит также и все происходя-
щее вокруг путников, в природе, которая полна угро-
жающего им движения.
Движение это нарастает постепенно. Сначала толь-
ко «Мчатся тучи, вьются тучи;//Невидимкою луна//Ос-
вещает снег летучий;//Мутно небо, ночь мутна».Затем
в текст вводится целый монолог ямщика, в ответ на
краткое восклицание путника: «Эй, пошел, ямщик!»
Это — превосходная поэтическая мотивировка дорож-
ных впечатлений. Из монолога ямщика явствует, что
кругом не просто «снег летучий», освещенный луной, но
нечто более страшное и опасное: «Коням, барин, тяже-
ло; // Вьюга мне слипает очи, // Все дороги занесло;
// Хоть убей, следа не видно, // Сбились мы, что делать
нам!»
Ямщик объясняет происходящее в своих простона-
родных представлениях: «В поле бес нас водит, вид-
но,//Да кружит по сторонам». И он предлагает путни-
ку самому убедиться в этой «игре» «беса»: «Посмотри:
вон, вон играет, // Дует, плюет на меня; // Вон теперь в
овраг толкает//Одичалого коня» и т. д. А дальше но-
вая, более реальная опасность — встреча с волком, а
может быть, с волками: «Колокольчик вдруг умолк;
// Кони стали... Что там в поле? // Кто их знает? Пень
иль волк?» И путник видит волка: «Кони чуткие хра-
пят; //Вон уж он далече скачет; // Лишь глаза во мгле
горят...»
Но «средь неведомых равнин» путника страшит не
волк, а бес; однако не бес простонародных поверий ям-
щика, а- какие-то иные «бесы» и даже «духи»: «Вижу,
духи собралися//Средь белеющих равнин.//Бесконеч-
ны, безобразны,//В мутной месяца игре//Закружились
бесы розны,//Будто листья в ноябре...//Сколько их?
куда их гонят? //Что так жалобно поют?» Кружащиеся
и жалобно поющие «духи», «бесы» — это, конечно, кос-
матые снеговые облака, быстро несущиеся в свистящем
161
буранном вихре. Сами по себе они не опасны для пут-
ника, и он это знает. Но почему они ассоциируются для
него с какими-то «бесами», с темными, враждебными
«духами»? И почему они «надрывают» ему «сердце»
своим «визгом жалобным и воем»?
Конечно, в этом сказывается не временное раздра-
жение и усталость путника, вызванные трудной доро-
гой. Он вообще душевно раздражен и нравственно обес-
покоен. Вся его жизненная дорога — и чем дальше, тем
больше — очень беспокойна, полна «разных» тревог,
опасностей и общей бесперспективности. У него нет
надежного пристанища в жизни, — ни материального,
ни душевного, ни гражданского. Темные силы, «бесы»,
угрожают его существованию со всех сторон. Его серд-
це и без того «надорвано», и вой ночного, дорожного,
буранного ветра надрывает его еще больше. (Срав-
ним — в «Дорожных жалобах» — предчувствие воз-
можной смерти при самых разных обстоятельствах:
«На каменьях под копытом,//На горе под колесом,
//Иль во рву, водой размытом, //Под разобранным
мостом. //Иль чума меня подцепит, //Иль мороз окос-
тенит...»).
В этом медитативный «подтекст» всего внешне
повествовательного стихотворения — от концовки пер-
вой его строфы («Страшно, страшно поневоле//Средь
неведомых равнин!») до концовки всего произведения
(«Визгом жалобным и воем//Надрывая сердце мне...»).
Лиричность медитативно-повествовательного стихо-
творения усилена и его общей ан афористической ком-
позицией — повторением одного и того же четверо-
стишия («Мчатся тучи, вьются тучи;//Невидимкою лу-
на//Освещает снег летучий;//Мутно небо, ночь мутна»)
трижды — в начале первой его части, состоящей из
трех строф, в начале второй, такой же по объему части
и в начале его однострофной концовки.
Немало таких стихотворений и у других русских
поэтов прошлого. У Лермонтова лучшее из них—«Как
часто пестрою толпою окружен», у Некрасова — «Ры-
царь на час», у Блока — «Незнакомка». Рассмотрим
это стихотворение, написанное в 1906 году.
В отличие от многих лирических пьес Блока того же
периода, в которых отвлеченно-романтическое осмысле-
ние жизни в эмоциональных раздумьях поэта так раст-
162
воряло в себе реальные отношения внешнего мира, что
они превращались в иносказания, в символы,—образ-
ность «Незнакомки» воспроизводит эти отношения с
большой верностью, бытовой и психологической. Здесь
нет ни «храмов», ни «царевен», ни «красных карликов»,
ни «мертвецов». В первых четырех строфах здесь очень
тонко намечена повторяющаяся вечерняя дачно-ресто-
ранная атмосфера пригорода столицы и слегка сатири-
чески изображены постоянные посетители увеселитель-
ных мест («Заламывая котелки, // Среди канав гуляют с
дамами//Испытанные остряки.//Над озером скрипят
уключины//И раздается женский визг...» и т. д.).
В пятой строфе в этом окружении появляется лири-
ческий субъект «Незнакомки». Если в других стихотво-
рениях Блока этого периода романтические мечты их
лирического субъекта о таинственной возлюбленной,
принимающей различный внешний облик, имели всегда
самодовлеющее значение и мотивировались только пси-
хологически, то здесь они получают более реальную
мотивировку. Она выражена, однако, очень тонко и
иносказательно:
И каждый вечер друг единственный
В моем стакане отражен
И влагой терпкой и таинственной.
Как я, смирен и оглушен.
Но если «терпкая влага» оглупляет сидящих рядом
пьяниц и их глаза становятся похожими на «глаза кро-
ликов», то для лирического субъекта стихотворения
вино — это путь к романтическому прозрению. Опьянев,
он каждый вечер видит «незнакомку»; ему грезится ее
«девичий стан, шелками схваченный», и «шляпа с тра-
урными перьями», и «темная вуаль», и «перья страуса
склоненные» ...Чудесность и таинственность его прозре-
ния выражена рядом возвышенных метафор: «И веют
древними поверьями //Ее упругие шелка...», «И вижу
берег очарованный, //И очарованную даль...», «И очи
синие, бездонные//Цветут на дальнем берегу...» и т. п.
Все эти метафоры, при всей своей возвышенной неоп-
ределенности — в отличие от образности многих других
стихотворений, не несут в себе каких-либо религиозно-
мифологических ассоциаций.
1«3
Но самое важное то, что лирический субъект «Не-
знакомки» сам понимает зависимость своих видений от
своего опьянения:
Глухие тайны мне поручены,
Мне чье-то солнце вручено,
И все души моей излучины
Пронзило терпкое вино.
Вместе с обычными пьяницами (с «пьяным чудови-
щем») он сознает, что «истина в вине». Но в каком
смысле? Не в том ли, о котором говорит Свидригайлов
в «Преступлении и наказании» Достоевского: «Я согла-
сен, что привидения являются только больным; но ведь
это только доказывает, что привидения могут являться
не иначе, как больным, а не то, что их нет самих по
себе?».
Позднее Блок отрицал мистицизм и даже посмеи-
вался над ним. Вполне возможно, что и в «Незнакомке»
«берег очарованный» и «очарованную даль» надо пони-
мать как выражение отвлеченной романтики, лишенной
мистицизма.
Так или иначе, но романтическое видение лириче-
ского субъекта «Незнакомки» мотивировано обстоя-
тельствами места, времеци и образа его действий. От-
сюда пространственно-временная определенность этих
действий, сюжетность рассматриваемого стихотворения
и, наконец, его повествовательность, через которую вы-
ражено подспудно его сатирико-романтическое медита-
тивно-лирическое содержание.
В лирике советского времени повествовательно-ме-
дитативных стихотворений стало гораздо больше, чем
их было раньше. Произошло это, видимо, потому, что
идейное самосознание передовой общественности нашей
эпохи в гораздо большей мере формировалось под ре-
шающим воздействием больших событий общественной
жизни — революционных столкновений, гражданской и
отечественной войн и крутых переломов всей социаль-
ной жизни, чем это могло быть в дореволюционные вре-
мена. И при этом в развитии новой художественной
литературы, лирической поэзии в частности, очень час-
то проявляли себя люди, активно участвующие в этих
событиях, живущие ими, хранящие в своей памяти вос-
поминания о них.
164
Вот, например, стихотворение М. Светлова «Грена-
да» (1926), очень характерное для рассматриваемой раз-
новидности лирики. Это полное медитативности повест-
вование о конном отряде, воюющем в степях, и о песнях
этого отряда. Весь отряд, передвигаясь в боях, пел
«Яблочко»-песню, и лишь один из бойцов «возил с со-
бой в седле» другую песню — об испанской Гренаде, —
выражавшую его стихийные интернационально-револю-
ционные стремления. В ответ на удивленный вопрос
приятеля-бойца — лирического субъекта стихотворе-
ния, — откуда у пего, украинского крестьянина, такая
песня, он, помедлив, отвечает так:
Братишка! Гренаду
Я в книге нашел.
Красивое имя,
Высокая честь —
Гренадская волость
В Испании есть!
Я хату покинул,
Пошел воевать.
Чтоб землю в Гренаде
Крестьянам отдать.
Прощайте, родные!
Прощайте, семья!
«Гренада, Гренада,
Гренада моя!»
Но это идейное обоснование основного мотива сти-
хотворения не выпирает в нем — оно поглощается дра-
матическим пафосом лирического повествования о кон-
ном отряде, о его боевых испытаниях («Мы мчались,
мечта я,//Постичь поскорей//Грамматпку боя — //Язык ба-
тарей...» Или: «Но «Яблочко»-песню//Играл эскадрон
//Смычками страданий//На скрипках времен...»), а за-
тем — о внезапной гибели бойца, поющего песню о Гре-
наде («Пробитое тело//Наземь сползло,//Товарищ впер-
вые // Оставил седло. // Я видел: над трупом // Склонилась
луна,//И мертвые губы//Шепнули: «Грена...» И дальше:
«Да! В дальнюю область,//В заоблачный плес//Ушел
мой приятель//И песню унес»).
Особенно проникновенной лиричностью, оптимистиче-
ски снимающей в себе драматизм происшедшего, звучит
концовка стихотворения:
Новые песни	Не надо, не надо,
Придумала жизнь...	Не надо, друзья...
Не надо, ребята,	«Грепада, Гренада,
О песне тужить.	Гренада моя!»
Все приведенные стихотворения довольно велики по
объему, что обусловлено, очевидно, их сюжетностью.
В «Бесах» Пушкина — четырнадцать четверостиший,
1вб
56 стихов четырехстопного хорея; в «Незнакомке» Бло-
ка — тринадцать четверостиший, 52 стиха четырехстоп-
ного ямба, в «Гренаде» Светлова — двадцать четыре
четверостишия, 96 стихов двухстопного амфибрахия.
Но медитативно-повествовательные стихотворения
могут быть и гораздо короче. Вот пример из лирики
Е. Винокурова — стихотворение «Теплым, настежь рас-
пахнутым вечером...» (1948). В нем всего четыре четве-
ростишия, 16 «свободных» стихов. И это, видимо, пото-
му, что в нем повествование не только воспроизводит
краткий и бесконфликтный сюжет, но даже обладает
«фабульностыо», пропуском некоторых важных эпизодов
сюжета.
Лирический субъект стихотворения, в недавнем
прошлом участник войны, летним вечером садится у
окна и отдается боевым воспоминаниям (в тексте
«И ощупью включу воспоминания» — все глаголы даны
в будущем времени не для обозначения многократности
действия, а для лирической экспрессивности повество-
вания.) И когда его «прошлое встает» и «переполняет»
его, он зовет со двора «троих, вихрастых, беспокойных
мальчишек» и рассказывает им «из жизни солдата —
были, в которые трудно поверить».
Казалось бы, поэт должен был воспроизвести далее,
хотя бы коротко, содержание этих невероятных военных
«былей». Но он не делает этого — он уже воспроизво-
дил их в других стихотворениях11, а здесь он раскрывает
душевное состояние лирического субъекта и впечатле-
ние от его рассказов. В конце стихотворения результаты
этих впечатлений наглядно показываются. Рассказчик
«забудет» о встрече с мальчишками, но...
... как-нибудь, выйдя из дому,
Я замру в удивленье: у дровяного сарая
Трое мальчиков ползают по двору пустому
С деревянными ружьями — в меня играя...
В коротком стихотворении при четырех персонажах
три сюжетных эпизода — воспоминания солдата, его
рассказы мальчикам и игра мальчиков. Все эти эпизоды
обладают пространственно-временной связью, как это
11 См. стихотворения Е. Винокурова: «И крик. И стоны. И вздулась
жила», «Глаза», «Ночь выла, кружила», «Мне далеко еще с пол-
ком идти», «Я до тепла был в молодости падок» и др.
166
бывает в эпических произведениях. Однако в стихотво-
рении почти не раскрывается характерность социального
бытия персонажей. А характерность социального созна-
ния лирического субъекта раскрывается вполне ощу-
тимо.
По существу поэт создает эмоциональную медитацию
этого субъекта, выражающую умонастроения последнего.
И главное здесь в том, что «были из жизни солдата»,
которые столь тяжелы, что им «трудно поверить», не-
смотря на прошедшие годы, так живы в его сознании,
что и в мирной жизни, по вечерам, дома, в одиночестве,
он «ощупью» их «включает», и «прошлое встает...», и
«былого излишек переполняет» его «до отказа». Он жи-
вет в мире этих своих воспоминаний, и мальчишки для
него — только повод высказаться, поэтому он строг с
ними. («Потом провожу их, сказав грубовато://Пора по
домам! — и закрою двери), и потом забывает о них,
а позднее с «удивленьем» видит, как они «играют в не-
го». Повествование о трех эпизодах, составляющих сю-
жет стихотворения, все пронизано настроением самопо-
груженности в тяжелое военное прошлое, и это настрое-
ние создает «подтекст» повествования.
Но не только собственно-гражданская лирика нашей
эпохи богата медитативно-повествовательными стихотво-
рениями. Они нередко встречаются и в лирике, раскры-
вающей нравственные искания их авторов. Рассмот-
рим, например, в позднем творчестве Б. Пастернака,
уже оставившего свою старую лирическую «манеру» и
начавшего писать проще и объективнее, стихотворение
«На ранних поездах», давшее название целому циклу
его новых лирических пьес, созданных в 1936—
1944 годах.
В нем воспроизводятся эмоциональные впечатления
лирического субъекта, — конечно, самого автора — от
его зимних поездок из Подмосковья в город на ранних
утренних поездах, и воспроизводятся повествова-
тельно. Вот он выходит «в такое время, когда на ули-
це ни зги...»; вот встают ему «навстречу на переезде
ветлы пустыря»; вот его обгоняют «у задворок» другие
поезда и т. д. — это эпизод хождения на станцию.
И уже здесь подчеркивается, что поездки эти происхо-
дят, «когда необходимо», «по делу» и в дурную пого-
ду — «в стужу, снег и буревал».
167
А затем следует основной эпизод — впечатления в
вагоне. Это впечатления от «неповторимых черт Рос-
сии», воспринимаемых «сквозь прошлого перипетии//И
годы войн и нищеты...». Поэт, в прошлом далекий в сво-
ем идейном «миросозерцании» от жизни широких демо-
кратических масс, теперь находит в этой жизни черты,
достойные высокого признания:
Превозмогая обожанье,
Я наблюдал, боготворя.
Здесь были бабы, слобожане,
Учащиеся, слесаря.
В них не было следов холопства,
- Которые кладет нужда.
И новости, и неудобства
Они несли, как господа.
Почувствовав какое-то единение с простыми людьми
в дачном вагоне, поэт говорит далее о них и о себе
вместе: «Мы». «Москва встречала нас во мраке...»,
«Мы выходили из метро...». Это — уже третий эпизод
лирического сюжета. И при всей своей внешней повест-
вовательиости, стихотворение — довольно длинное, со-
стоящее из 12 четверостиший четырехстопного ямба, —
все пронизано, однако, внутренним единством умона-
строения лирического субъекта, особенно отчетливо про-
ступающего в среднем, вагонном, эпизоде.
Такова одна из разновидностей повествовательной
лирики. В ней внешние и внутренние «поступки» лири-
ческого субъекта, развертывающиеся в пространстве и
времени и составляющие как бы «сюжет» произведения,
не заключают в себе ощутимой противоречивости и
конфликтности.
Но бывают и такие произведения, в которых воспро-
изводится какой-то персонаж, обозначаемый как третье
(а иногда и как первое) лицо и наделенный конфликт-
ными действиями и переживаниями в пространстве и
времени. Тем не менее они явно относятся к сфере лири-
ческого творчества.
Как же, однако, это возможно в лирике? Не проти-
воречит ли это всему сказанному выше о различиях ли-
рики и эпоса? Разве действия персонажей в определен-
ие
костях пространства и времени, тем более конфликтные
действия, не раскрывают существенные особенности их
социального бытия, являющегося предметом познания
и творческой типизации в эпических произведениях?
Очевидно, для того чтобы изображение конфликтных
действий и переживаний персонажей в пространственно-
временных определенностях служило не познанию ха-
рактерностей социального бытия персонажей, но позна-
нию характерностей социального сознания поэта,
произведение словесного искусства должно отвечать ка-
ким-то особым требованиям.
Требования эти таковы: во-первых, сюжет, раскры-
вающий конфликтные действия персонажей, должен
быть очень неразвитым (с небольшим количеством
слабо разработанных эпизодов), а отсюда и все произ-
ведение должно быть довольно коротким; во-вторых,
художественная речь, воспроизводящая неразвитый сю-
жет произведения, должна быть эмоционально-
экспрессивной, т. е. в своем интонационном
• строе — ритмической, стихотворной; в-третьих, и это
особенно важно, образы произведения должны иметь в
своей предметности иносказательное, символиче-
ское значение. Большую роль может играть при этом
и фантастичность происходящего.
При этих условиях предметная детализация образов
персонажей, которая могла бы раскрывать характернос-
ти их социального бытия, становится минимальной и не
получает при этом самодовлеющего значения, но «сни-
мается» в эмоциональной экспрессии художественной
речи, которая и оказывается основной стороной формы
произведения, как это и бывает в лирике. А сверх то-
го — иносказательное, символическое значение нераз-
витой предметности образов персонажей делает эту
предметность не средством воспроизведения характер-
ностей их бытия, но средством выражения характернос-
ти сознания самого поэта, — определенной стороны его
идеологического «миросозерцания», в определенном ее
осмыслении и оценке.
Таковы внутренние закономерности конфликтно-сю-
жетной лирики, изображающей человеческую
жизнь. Но для тех произведений, которые символически
изображают конфликты в жизни природы, первое и
второе из указанных выше требований также обяза-
169
тельны. Без их соблюдения и конфликтно-сюжетная сим-
волика природы тоже не может оставаться в сфере
лирического творчества.
Произведениями той и другой символической образ-
ности особенно богата и значительна лирика Лермонто-
ва. Рассмотрим его стихотворения «Воздушный ко-
рабль» (1840) и «Утес» (1841).
Первое из них — это лирика, заключающая в себе
символическо-фантастическое изображение противоре-
чий человеческой жизни. Фантастическое — потому, что
в стихотворении изображен император Наполеон, еже-
годно встающий из могилы в час своей «грустной кон-
чины» и отправляющийся к берегам «Франции милой»
на «воздушном корабле». Символическое — потому, что
поэт раскрывает в этом фантастическом сюжете лишь
глубокую конфликтность в сознании его единствен-
ного персонажа — трагическое гражданское одиночест-
во Наполеона, покинутого всеми своими соратниками, а
о внешних, «бытийных» обстоятельствах, вызвавших это
одиночество, лишь слегка упоминает («Но спят усачи-’
гренадеры//В равнине, где Эльба шумит...»; «И марша-
лы зова не слышат,//Иные погибли в бою,//Другие ему
изменили...» и т. д.). При этом сама духовная трагедия
персонажа изображена так сжато и с такой предметно-
словесной экспрессией («Опять его сердце трепещет//И
очи пылают огнем ...//Стоит он и тяжко вздыхает,//Пока
озарится восток,//И капают горькие слезы//Из глаз на
холодный песок...»), что ее изображение легко вызывает
в сознании читателя «прямой образный параллелизм» с
трагическим гражданским одиночеством самого поэта, и,
конечно, и других людей, поставленных обстоятельства-
ми жизни в подобную же ситуацию.
На обстоятельства, обусловившие гражданское оди-
ночество Лермонтова, выше уже было указано в связи
с разбором его медитативно-лирического стихотворения
«Не смейся над моей пророческой тоской». В своей ме-
дитативной лирике поэт раскрывает эти обстоятельства
тоже лишь в общих чертах. Но все же там. как мы ви-
дели, вполне отчетливо проступала сама политическая
коллизия эпохи, хотя и в своем социально-романтиче-
ском осмыслении («...хитрая вражда//С улыбкой очер-
нит мой недоцветший гений» или: «Пускай толпа рас-
топчет мой венец...»). В конфликтно-сюжетных стихо-
170
творениях, символически изображающих мотивы граж-
данского одиночества поэта, переживания одинокой
личности воспринимаются лишь как «симптомы» этой
политической коллизии, о которой поэт прямо даже и
не говорит. Таков и «Воздушный корабль».
Но есть в лирике Лермонтова и такие сюжетно-сим-
волические стихотворения, в которых иносказательно
выражается как будто одиночество поэта в его лич-
ной жизни. Однако личное одиночество в жизни чело-
века только тогда оказывается идеологически зна-
чимым и тем самым достойным стать проблемой худо-
жественного творчества, когда оно выступает как
«симптом» существенных особенностей социального бы-
тия человека, когда в личной случайности этого одино-
чества проявляется какая-то общественная закономер-
ность.
Прекрасным выражением всех этих внутренних свя-
зей и является в символической лирике Лермонтова
стихотворение «Утес». Внешне в нем изображается про-
исшествие, возникающее в жизни природы. Оно лишено
фантастичности и вполне возможно в реальности. «Туч-
ка золотая» в лучах заката задержалась, заночевала в
ночном безветрии «на груди утеса-великана», «одиноко»
стоящего «в пустыне». «Рано утром», с поднявшимся вет-
ром, «она умчалась», «по лазури» пеба, меняя свои
очертания («весело играя»). Но от нее «остался влаж-
ный след в морщине старого утеса», и кажется, что он
«задумался глубоко и тихонько плачет»...
Если метафоры, легко возникающие в словесном изо-
бражении происшествия (тучка золотая «ночевала» «на
груди» «старого утеса», «она умчалась», «весело играя»,
а он, покинутый ею, задумался» и «плачет»), воспринять
как олицетворяющее изображение, тогда утес и тучка
станут персонажами сюжета произведения, а сам такой
сюжет окажется конфликтным, — воспроизводящим ко-
роткое свидание персонажей и быструю, тяжелую для
одного из них разлуку. И тогда стихотворение легко
становится в сознании читателей символическим
по своему значению. Его можно воспринять как символ
личного одиночества самого поэта, являющегося «симп-
томом» его трагического гражданского одиночества.
Но не менее возможны и другие скрытые «психологиче-
ские параллелизмы» между данным в стихотворении
171
изображением жизни природы и отношениями челове-
ческой жизни.
Лирическая символика Лермонтова не имела, конеч-
но, ничего общего с символизмом как литературным
направлением, возникшим в русской литературе в
90-х годах прошлого века. Но по существу то же можно
сказать и о символической лирике самих поэтов-симво-
листов. Они не потому создавали символико-лирические
произведения, что, создав идеалистическую теорию сим-
вола, стали называть себя «символистами». Наоборот,
они только потому и разрабатывали эту теорию, что об-
наруживали творческое тяготение к символической ли-
рике, вытекающее не из их теорий, а из особенностей их
идеологического «миросозерцания»12. Сами же произве-
дения их символическо-конфликтно-сюжетной лирики
далеко не всегда заключали в себе идеалистическое ос-
мысление жизни. Но они очень часто выражали очень
активный романтический пафос — «романтику». Остано-
вимся с этой точки зрения на лирической поэме
А. Блока «Соловьиный сад», написанной в 1914 —
1915 годах, когда подготавливалась, а затем и разрази-
лась первая мировая война и когда углубляющиеся
противоречия русской национальной жизни все более
заставляли поэта преодолевать отвлеченность его роман-
тических исканий и сближали его с общественной дея-
тельностью.
В названной поэме возникает в общем та же отвле-
ченная «ситуация», которая намечалась и во многих
более ранних медита.тивно-лирических стихотворениях
Блока, — романтически настроенный субъект медитации
зачарован таинственной возлюбленной и ищет встречи
с нею. Но если в ранней лирике поэта возлюбленная
пребывает в некой таинственной дали и недостижима
там («Спишь ты за дальней равниной,//Спишь в снего-
вой пелене...//Песни твоей лебединой//3вуки почудились
мне» (1901), или: «Кто-то шепчет и смеется//Сквозь ла-
зоревый тумап.//Только мне в тиши взгрустнется,//Снова
смех из милых стран» (1901), или: «Чуть серели его па-
руса,//Унося торжество в океан.//Я покорно смотрел в
небеса,//Где она расточала туман» (1904); или: «Вот
оно, мое веселье, пляшет//И звениг, звенит, в кустах
12 Точнее — «миросозерианий», так как в этом отношении поэты-
символисты обнаруживали большие различия.
172
пропав!//И вдали, вдали призывно машет//Твой узорный,
твой цветной рукав» (1905) и т. п.), то в «Незнакомке»
(1906) она уже не в небесах, не в полях, не в «лазоре-
вом тумане», она появляется в ночном ресторане, и
чтобы увидеть ее, надо познать «истину» вина.
В «Соловьином саде» подобная же ситуация раскры-
вается в конфликтно-сюжетном повествовании, имею-
щем, однако, символическое значение. Здесь лири-
ческий субъект приобретает некоторые «бытийные»
свойства и становится персонажем произведения, кото-
рый и создает своими действиями определенное проис-
шествие, развивающееся в условиях пространства и вре-
мени и который сам же эмоционально повествует о
нем. Теперь он не посетитель ресторана, а простой,
«обездоленный бедняк», живущий в «хижине тесной»,
ломающий «слоистые скалы» на дне моря в час отлива
и отвозящий их на спине своего осла. Но он всегда про-
ходит при этом мимо «тенистого сада», обнесенного
«оградой высокой», куда «не доносятся жизни про-
клятья», откуда «свисают цветы» роз, где «не смолкает
напев соловьиный» и «что-то шепчут листы и ручьи».
А в этом саду живет прекрасная незнакомка, которая
также действует в сюжете произведения, — поначалу
почти так же, как в «Стихах о прекрасной даме», в «Пу-
зырях земли» и в продолжающих эти циклы стихотво-
рениях:
Крик осла моего раздается
Каждый раз у садовых ворот,
А в саду кто-то тихо смеется,
И потом — отойдет и поет.
Каждый вечер в закатном тумане
Прохожу мимо этих ворот,
И она меня, легкая, манит,
И круженьем и пеньем зовет.
Однако если в стихах 1901 —1912 годов романтиче-
ская возлюбленная была недоступна и только издали
звала и манила лирического субъекта, то в поэме она
не только манит бедняка из-за «резной решетки» своего
«соловьиного сада», но сама впускает его, уже влюб-
ленного, в этот сад, и он находит там «чуждый край не-
знакомого счастья», в котором укрывается от «дольнего
горя» своей трудовой жизни.
И вот оказалось, что ничего таинственного нет в
этом «незнакомом счастье». Никакого «дальнего берега»
173
и «очарованной дали», никаких «древних поверий» и
«глухих тайн» — всего, что мерещилось лирическому
субъекту «Незнакомки», — бедняк не нашел и не постиг
в роскошном саду и в объятьях красавицы. Очень скоро
ему сквозь соловьиное пение уже слышится «рокотание
моря» и вспоминается «большая дорога и усталая по-
ступь осла...». И «на мглистом рассвете» какого-то дня
он, проснувшись на ложе любви, открыл окно, и ему
«почудилось, будто возник...
За далеким рычаньем прибоя
Призывающий жалобный крик.
Крик осла был протяжен и долог,
Проникал в мою душу, как стон...
Тогда он ушел из «соловьиного сада» и вступил на
«знакомый», теперь такой «кремнистый и тяжелый»,
путь, но уже не нашел ни своей хижины, ни осла.
Все изображенное в поэме можно было бы воспри-
нять как происшествие реального «бытия» персонажей.
В жизни вполне могло случиться, что красавица из при-
морского сада увлеклась молодым мечтательным и как
будто влюбленным в нее бедняком, зазвала его к себе
и что он, изведав ее любви, скоро заскучал и потянулся
назад к своей привычной трудовой жизни, а возвратив-
шись, потерял работу и остался ни с чем.
Однако в поэме лишь едва намечены «бытийные» об-
стоятельства и подробности жизни обоих персонажей,
особенно жизни красавицы в ее «соловьином саду»
и ее встречи с бедняком. А повествование бедняка о его
переживаниях и впечатлениях, вызванных красавицей и
ее садом, отличаются, наоборот, повышенной и развитой
эмоциональной выразительностью. Ею и создается зна-
чительный объем текста поэмы — 7 ее стихотворных
эпизодов, состоящих в целом из 37 четверостиший
трехстопного анапеста. Вот, например, начало влюблен-
ности бедняка: «Или разум от зноя мутится,//Замеч-
тался ли в сумраке я?//Только все неотступнее снится//
Жизнь другая — моя, не моя...» Вот кульминация конф-
ликта: «Чуждый край незнакомого счастья//Мне откры-
ли объятия те,//И звенели, спадая, запястья//Громче,
чем в моей нищей мечте» и т. п.
Это явное господство речевой экспрессивности поэ-
мы при очень слабой развитости ее предметной изобра-
174
зительности и немотивированности ее сюжета, настраи-
вает читателя на символическое осмысление обра-
зов поэмы. Мы воспринимаем все, о чем повествуется в
поэме, не как конфликт в характерности социального
бытия ее персонажей, но как конфликт в социальном
сознании одного из персонажей, выступающего эмоцио-
нальным рассказчиком, а отсюда и лирическим субъек-
том поэмы, а иносказательно — как конфликт в соци-
альном сознании самого поэта.
«Соловьиный сад» — это поэма, являющаяся симво-
лической развязкой той основной романтической ситуа-
ции, которая в различных своих предметных вариациях,
намечалась во множестве медитативных стихотворений
Блока, предшествующих периодов его творчества. Ли-
рический субъект поэмы ушел от своей возлюбленной,
разочаровавшись в своей романтической мечте. А для
самого поэта, для его идеологического «миросозерца-
ния» реальная действительность оказалась тем самым
сильнее его былых романтических отвлеченностей. Этим
Блок уже прокладывал себе творческий путь к своим
последним произведениям — к «Возмездию», «Двенад-
цати», «Скифам».
Произведения сюжетно-конфликтной символической
лирики встречаются и в русской советской поэзии. Та-
кова, например, в творчестве Н. Тихонова «Песня об
отпускном солдате» (1922).
В ней изображается как будто реальное происшест-
вие, случившееся во время боев в какой-то воинской
части. Батальонный командир отказывается отпустить
одного из своих «егерей» домой для прощания с уми-
рающей женой, так как ночью предстоит «последний
бой», в котором дорога и одна винтовка. Ночью во вре-
мя боя «одиннадцать раз в атаку ходил // Отчаянный
батальон». И он потерял сто двадцать солдат, и их уло-
жили в ряд «под ногами утренних лип», и «батальон-
ный» каждому из них сказал: «Спасибо, брат!» и «каж-
дому руку пожал,//За службу благодаря». А затем он
отпустил егеря «Денисова Ивана» домой, для прощания
с умирающей женой, и тот ушел. Все это так и могло
произойти. И поэт вполне был бы прав, рассказывая о
боевом подвиге «отчаянного батальона», о его больших
потерях и о прощании командира с павшими солдата-
ми. Но ему совсем не было бы важно и нужно расска-
176
зывать при этом о просьбе солдата Денисова об отлуч-
ке и об его утреннем уходе домой.
Однако поэт с большим эмоциональным подъемом
повествует и об этом — и не как о чем-то вполне воз-
можном, но как о чем-то совершенно невероятном, фан-
тастическом. В сюжете стихотворения, созданном твор-
ческим воображением поэта, егерь Денисов оказывается
в ряду ста двадцати убитых в ночном бою. В ответ на
приказ командира: «Можешь идти домой», он встает из
ряда мертвецов и уходит на Восток, «Не оставив на
льду следа». Вот почему в эти минуты «под горой//Ве-
тер, как пес, дрожал» и «Ворон сорвался, царапая лоб,//
Крича, как человек», «И лошади стали трястись и
ржать,//Как будто их гнали с гор», а из солдат—«И глаз
ни один не смел поднять,//Чтобы взглянуть в упор...».
Как следует осознать эту сюжетную фантастику?
Очевидно, она по воле автора углубляет проблематику
произведения и тем самым переводит восприятие его об-
разов в символический план. Идейная направлен-
ность произведения заключается, оказывается, не в
утверждении героической ночной битвы «отчаянного
батальона», а в нравственном трагическом противоре-
чии, возникшем в сознании его командира, — в осознан-
ном столкновении двух прав и двух обязанностей лич-
ности — ее семейной обязанности перед умирающим
родным человеком и ее гражданской обязанности перед
борющимся коллективом.
Из того обстоятельства, что командир батальона, не
отпустив Денисова домой, перед «последним боем», ут-
ром дает разрешение на его отлучку, зная, что Денисов
лежит теперь среди убитых (командир говорит: «Слу-
шай. Денисов Иван, хоть ты уж не егерь мой...»), види-
мо, следует, что в сознании командира (и, вероятно,
автора «песни») гражданский долг человека сильнее,
требовательнее его личного долга, но его личный долг
нравственно выше его гражданского долга. И, не-
сомненно, в таком же трагическом противоречии, с та-
ким же его исходом изнывала душа самого Ивана Де-
нисова вечером и в ночь боя, до его гибели.
В соответствии с символическим значением стихотво-
рения построен его сюжет. В двух начальных его стро-
фах первое прямое высказывание командира, обра-
щенное к солдату, просящемуся в отпуск, и в них не
176
дано никаких обстоятельств жизни того и другого. Од-
на, третья, строфа — изображение боя, и в нем нет
никаких указаний на то, кто, с кем и за что воюет. За-
тем в 4-х строфах — перенос тел павших и прощание с
ними командира, и здесь читатель ничего не узнает о
том, что это за люди, где и когда они сражаются. Далее,
в одной строфе — вторая прямая речь командира, обра-
щенная уже к мертвому солдату. А в последних четырех
строфах — изображение того, как встал убитый и ушел
домой, и какое страшное впечатление произвело это на
людей, на коней, на ворона и даже на «ветер под го-
рой...». Таким образом, повествование ведется так, что
оно легко обнаруживает свою направленность не на
раскрытие особенностей социального бытия персонажей,
а на выражение трагического пафоса в их социальном
сознании и символически — в сознании автора.
Иначе говоря, лирическое «начало» и здесь имеет
самодовлеющее значение, а «начало» эпическое служит
лишь средством его иносказательного выражения, так
же как в «Воздушном корабле» Лермонтова и в «Со-
ловьином саде» Блока и вообще во всей символически-
сюжетной лирике. В этом и заключается ее типологи-
ческая содержательная специфика.
Итак, мы рассмотрели основные разновидности ли-
рики как специфического литературного рода, — лирику
медитативную, медитативно-описательную, бессюжетно-
«персонажную» и сюжетную, повествовательную. Все
это — типологические свойства содержания лири-
ки, т. е. такие его свойства, которые могут повторяться
на разных стадиях исторического развития одной нацио-
нальной литературы. На языке идеалистической диалек-
тики их можно назвать «внутренними формами» разви-
тия лирического литературного рода. Но, конечно, раз-
деление лирики на такие ее разновидности не может
быть абсолютным — между ними могут возникать те
или иные переходные и промежуточные образования.
Однако то же можно сказать и о разделении всей
художественной литературы на три ее рода, — между
ними также могут быть переходные образования. Уже
во «Введении» к этой книге мы указывали на различия
между лирикой, лиро-эпикой и лиризмом в эпосе. Но,
видимо, существует и лиро-драматургия, и лиризм в
драматургии. Обратимся теперь к этим вопросам.
7 Г. Н Поспелов
Ill
ЛИРИКА В ЕЕ СВЯЗИ С ЭПОСОМ
И ДРАМАТУРГИЕЙ
Лиро-эпика
Существует не только эпическое и лирическое литера-
турное, точнее, словесное творчество. Существует и та-
кая разновидность этого творчества, которую давно уже
называют «лиро-эпикой». Это, конечно, не какой-то осо-
бый род художественной словесности. Но это — ее раз-
новидность, соотносимая с лирикой и эпосом, возникаю-
щая в том же родовом типологическом аспекте ее
содержания. Это очевидно, какие-то соединения эпи-
ческого и лирического начал в одном произведении.
Но в чем могут заключаться такие соединения? И как
их отличать от такого явления, которое выше мы назва-
ли «лиризмом» в эпосе?
В своей теории «дифференциации поэтических родов»
А. Н. Веселовский (возвратимся к нему ненадолго) не
дал на этот вопрос определенного ответа и не мог его
дать из-за своего пренебрежения к «дедуктивным», фи-
лософским категориям. Веселовский не различал с до-
статочной ясностью, с одной стороны, эмоциональную
взволнованность и выражающую ее словесно-композици-
онную экспрессивность поэтического изображения жиз-
ни, которые, как мы видели, могут быть свойственны и
эпическим произведениям, являясь их лиризмом, а
. другой стороны — поэтическое воспроизведение внут-
еннего мира человека, являющееся сущностью л и р и-
к и как литературного рода. И, дважды касаясь в первой
главе своей «Исторической поэтики» вопроса о лиро-
эппке, ученый обозначал этим одинаковым термином
различные явления художественной словесности в ее
родовой дифференциации.
Вот первое из его рассуждений: «На этот раз я имею
в виду форму, стиль тех песен, которые, за неиме-
|7§
пнем более подходящего названия, принято называть
лиро-эпическим. В общих чертах определения все
согласны: повествовательный мотив, но в лирическом,
эмоциональном освещении». «Все дело в том,
как понимать... лирический элемент этих песен, в чем
первоначально оп выразился». «Эпическая часть — это
канва действия, лирическое впечатление про-
изводят то тормозящие, то ускоряющие его захваты,
возвращение к тем же положениям, повторение сти-
хов» *.
Здесь, видимо, речь идет о «лиризме» в эпосе. Если
повествовательная песня, зародившаяся, по Веселовско-
му, в запеве корифея обрядового хора, уже имеет целую
«канву действия», тем самым довольно развитого, то
это — уже эпическая песня, изображающая отношения
между персонажами, в которых раскрываются их харак-
теры. А «эмоциональное освещение», выражающееся в
композиционных «захватах», в стиховых «повторах», --
это взволнованность повествования, возникающая пото-
му, что изображаемые события еще свежи в памяти
певцов, и они еще активно откликаются на них. Поэто-
му-то ученый говорит здесь о средствах выразительности
песен, об их «стиле». С уходом изображаемых событий
в прошлое, все более отдаленное, песня изменяет свой
стиль. Она, по мнению Веселовского, становится все ме-
нее ощутимо экспрессивной, все более спокойной по
тону, обретая постепенно (вспомним Гегеля!) кажу-
щуюся объективность изображения.
В другом месте своей работы Веселовский говорит
совсем о другом. Он прослеживает возникновение на-
родной песни-баллады — произведения собственно лиро-
эпического. По его мнению, такие песни возникали из
припевов обрядового хора, первоначально всецело лири-
ческих. Но в дальнейшем лирические мотивы посте-
пенно связывались в них «каким-нибудь положени-
ем: кто-нибудь ждет, задумался, плачет, зовет и т. п.
Если положение перейдет в действие, мы получим
схему лиро-эпической балладной песни: черту раз-
дела между нею и лирической (песнью. — Г. П.) трудно
1 А. Н. Веселовский. Три главы из исторической поэтики, гл. I.
В кн.: «Историческая иоэтика». Л., 1940, стр. 260—261.
7*
179
себе представить при выходе из общего хорового
русла» 2.
Значит, в таких песнях пет «канвы» действия, есть
только «положения», связывающие лирические мотивы.
Но как здесь надо понимать эту связь мотивов и этот
переход положения в действие? Очевидно, что тот, кто
«ждет», кто «задумался, плачет, зовет и т. п.», — это
лирический субъект песни, который выражает
этот ряд своих внутренних «поступков» медитатив-
но, от лица своего безымянного «я» или каким-то по-
добным же образом. Это и значит, что «положение»
связывает «лирические мотивы». Это — мотивы одного
социального сознания, свойственного «лирическому
субъекту».
Для Веселовского, с его компаративистским складом
мышления, важны «мотивы» и не важен их субъект. Для
него важно, что кто-то «ждет, плачет, зовет», но
не важно, кто именно все это переживает. Между тем в
народных лирических песнях субъект лирической меди-
тации обычно довольно ясен и часто сам себя называет.
Это — девушка, юноша, томящиеся в разлуке, или это
замужняя женщина, полюбившая другого, ждущая, зо-
вущая его, и т. п.
Отсюда, очевидно, и вытекает возможность перехода
«положения» в «действие». Лирический субъект, напри-
мер девушка, ждет кого-то, она задумалась оком-
то, она зовет кого-то... Все это и предполагает воз-
можность появления в песне другого лица, того, к кому
обращается лирический субъект песни, или, может быть,
какого-то другого (неожиданного!).
С появлением другого лица неизбежно изменяется
весь «родовой аспект» содержания песни! Теперь уже
два лица вступают в какие-то отношения друг с другом,
совершают какие-то внутренние, а затем и внешние «по-
ступки». Лирический субъект песни становится через
все это ее персонажем, действующим в возникаю-
щем сюжете песни и приоткрывающим этим в какой-
то мере характерность своего бытия.
Таким образом, «положение» перешло в «действие».
Песня лирическая перешла в лиро-эпическую. Она со-
2 А. Н. Веселовский. Три главы из исторической поэтики,
гл. I. В кн.: сИсторическая поэтика», стр. 272.
180
хранила свою относительную краткость, а также и
свою словесную экспрессивность, возникшую в ее
былой лирической медитативности. Она, по верному
определению Веселовского, превратилась в «балладную
песню», в балладу народного стиля. Она сохранит и да-
лее эту свою жанровую форму. Она не может превра-
титься в эпическую песню, обладающую целой «канвой
действия», — в былину — и далее, путем контаминации
сюжетов былин — в эпопею.
В народных песнях-балладах возникало, таким об-
разом, качественное единство и равнопра-
вие эпического и лирического «начал». Такие песни
эпичны в том отношении, что в них через короткую и
неразвитую последовательность внутренних и внешних
«поступков» персонажей, при неотчетливости простран-
ственно-временных условий их существования, познает-
ся и типизируется все же социально-историческая харак-
терность их бытия. Но эти песни вместе с тем и ли-
ричны — в том отношении, что в них, при краткости
и неразвитости раскрытия «бытийной» характерности
персонажей, большое, уравновешивающее значение по-
лучает раскрытие характерности социального созна-
ния самого певца и представляемого им народного или
сословного коллектива. Иначе говоря, это — характер
ность их идейно-эмоционального осмысления изобра-
жаемой жизни, выраженного и в подборе сюжетно-пред-
метных деталей, и, еще более, в экспрессивности компо-
зиционно-словесных и интонационно-ритмических
средств повествования.
К этому надо прибавить еще одно, очень важное, об-
стоятельство: песня «балладного» склада лиро-эпична
также и потому, что она дает прямое, а не иносказа-
тельное, не символическое образное воспроизве-
дение жизни. Господство символики переносило бы песню
в границы собственно лирического творчества, как это
мы и видели выше.
Обратимся к примерам. В русской письменной поэ-
зии лиро-эпические стихотворения балладного склада
стали появляться с развитием сентиментализма, а за-
тем и романтизма как литературных направлений. И так
как русский «романтизм» сложился на основе двух
совершенно различных и даже враждебных друг другу
по своим идеалам идейно-литературных «течений», про-
181
блема стиля лиро-эпических баллад скоро стала пред-
метом довольно острой полемики. В ней противостояли
друг другу сторонники «унылого, немецкого романтиз-
ма» (В. Кюхельбекер) и сторонники романтической
программы «народности и местности».
Рассмотрим образцы лиро-эпической баллады того
и другого стиля. Первый из них лучше всего представ-
лен «Эоловой арфой» (1815) Жуковского, произведени-
ем, вполне оригинальным по своей сюжетной канве.
Сюжет этот взят, видимо, из жизни прованских рыца-
рей и трубадуров XII в. В ней «ситуация» любовных
отношений знатной и обычно замужней дамы с труба-
дуром, даже незнатного происхождения, была вполне
возможным, хотя и наказуемым явлением «куртуазных»
нравов. Поэт же изображает более редкий случай —
такую любовь трубадура («бедного певца») и молодой
знатной девушки. В реальной жизни того времени очень
долгим и многозначительным процессом было обычно
сближение трубадура с избравшей его «прекрасной
дамой». Жуковский же в своем сюжете обходит все это
и сразу, после экспозиции, изображает сцену ночного
невинного свидания влюбленных, последнего, по их
предчувствию. Предчувствие это оправдывается, так
как их любовную беседу кто-то подслушал, донес отцу
девушки, и трубадура немедленно постигло изгнание.
Но при всей краткости экспозиции характеров «мо-
гучего Ордала», «младой Минваны» и «Арминия-певца»,
как и сцены ночного свидания, это все же отражение
характеров людей средневекового Прованса в их отвле-
ченно-романтическом осмыслении и изображении поэ-
том русского дворянского сентиментализма, изображе-
ния, лишенного иносказательности. Охота и пиры Ор-
дала, ночная беседа влюбленных и последующие
вечерние ожидания Минваны в саду — все это эпиче-
ская сторона содержания баллады.
В ней «бытийные» подробности изображаемой жиз-
ни намечены лишь слегка, и они заключаются по преи-
муществу в описании интерьера замка Ордала и «пор-
трета» Минваны. «Поступки» же персонажей, состав-
ляющие сюжет баллады, едва обозначены. (Арминий
«тайно делился душою» с Минваной; «Молва о сви-
данье//Достигла отца...//И мчит уж в изгнанье//Ла-
дья через море // Младого певца»; «И нет уж Минваны»
182
и т. п.). Во всем этом нет сюжетной или психологиче-
ской фантастики.
А уныло-чувствительный ночной диалог влюблен-
ных и прощальный монолог Арминия (занимающие
почти третью часть стихотворного текста баллады) и
продолжающее эту сцену сентиментально-романтиче-
ское по пафосу изображение самим поэтом унылого
одиночества Мппваны и внезапного «протяжно-задум-
чивого звона арфы», известившего девушку о смерти ее
милого, и ее мечты «...о свете другом,//Где жизнь без
разлуки. //Где все не на час...», и «двух теней», летаю-
щих после смерти Минваны под сенью дуба (еще одна
треть текста), — все это лирическая сторона содер-
жания баллады. В ней сам поэт становится, в интона-
ционном подтексте, лирическим субъектом повествова-
ния, выражая своп собственные любовные, сентимен-
тально-романтические переживания. И эта часть баллады
полна фантастики. Таковы самые общие характер-
ные свойства стиля лиро-эпической баллады Жу-
ковского.
Другим образцом лиро-эпического балладного сти-
ля, выражающего понимание «народности», которое
было свойственно в 1810—1820-х годах поэтам русско-
го гражданского романтизма (Катенину, Кюхельбекеру,
Пушкину), может служить для нас пушкинский «Утоп-
ленник» (1828).
В его сюжете и композиции есть нечто общее с
«Эоловой арфой». Текст баллады Пушкина делится на
две равные части (по 5 восьмистиший четырехстопного
хорея), и в первой из них изображаются реальное про-
исшествие в жизни персонажа, а во второй — фанта-
стические последствия этого происшествия. Но у Жу-
ковского действие происходит в «дубраве», вблизи кня-
жеского «замка», а у Пушкина — на берегу реки близ
«дымной хаты мужика». И главный персонаж у него —
«мужик», промышляющий рыболовством, стащивший
назад в воду тело утопленника, чтобы не отвечать пе-
ред судом, и приказавший своим «робятам» не «бол-
тать» об этом. В этой «низменности», «простонародно-
сти» сюжета Пушкина — как до того и сюжетов бал-
лад П. Катенина — есть явная стилевая антитеза
возвышенно-чувствительным сюжетам баллад Жуков-
ского.
1W
Так же «простонародна» у Пушкина и фантастика
второй части его баллады — эпизодов появления страш-
ного, «распухнувшего» мертвеца ночью у окна избы
«мужика», его стуков «до утра», «под окном и у ворот»,
его требований впустить его в избу и тяжелых пережи-
ваний хозяина избы («Страшно мысли в нем мешались,
// Трясся ночь он напролет...». Это не фантастика
отвлеченно-романтического воображения самого поэта,
какой она была у Жуковского, отошедшего в своем
сюжете от «верности» воспроизведения «характеров»
(любовь прованских трубадуров и их «прекрасных дам»
была в действительности вполне «земной», лишенной
мистицизма). Это — фантастика народных суеверий,
очень характерная для неразвитого сознания крестьян-
ства того времени. Ее и кладет в основу своего сюжета
Пушкин, понимавший «романтизм» как воспроизведе-
ние характерности национальной жизни («народности и
местности», «местного колорита»). При этом поэт вся-
чески подчеркивает и даже усиливает простоту и гру-
бость в мыслях, в чувствах и речи своего персонажа
(«Врите, врите, бесенята»; «Вы, щенки, за мной ступай-
те»; «Что ты ночью бродишь, Каин? //Черт занес тебя
сюда...» и т. п.), и сам пишет о происшествии в нарочи-
то «низком» стиле («Безобразно труп ужасный // Поси-
нел и весь распух»; «Мужику какое дело... // Он потоп-
ленное тело//В воду за ноги тащит»; «Трясся ночь он
напролет...» и т. п.). Все это — тоже контраст с изыс-
канной романтичностью семантики и интонаций баллад
Жуковского.
И тем не менее, при всей «низкости» своего стиля,
баллада Пушкина — лиро-эпическое произведение. Эпи-
ческая «канва действия» в первой ее половине намече-
на очень сжато, с максимальной краткостью, а фанта-
стика народных суеверий во второй части постепенно
нарастает, усиливается в своей мрачной эмоционально-
сти и становится все более лирической, выражающей
характерность народного самосознания, к которому как
бы присоединяется и сам поэт. Обобщающей лириче-
ской кульминацией такого нарастания является послед-
няя строфа, в которой повествуется о том, что ночные
видения мужика, столкнувшего мертвеца в реку и тем
самым лишившего его «могилы и креста», по народной
молве повторяются ежегодно:
184
Есть в народе слух ужасный:
Говорят, что каждый год
С той поры мужик несчастный
В день урочный гостя ждет;
Уж с утра погода злится,
Ночью буря настает,
И утопленник стучится
Под окном и у ворот.
Как в балладах Жуковского, природа здесь принима-
ет участие в наказании человека, нарушившего нравст-
венный закон. Но в контексте пушкинского, «низкого»,
«простонародного» по стилю повествования все это вос-
принимается совершенно иначе. У Жуковского природа
обычно как бы выражает приговор «свыше», у Пушки-
на опа воплощает протест и жалобу души непохоронен-
ного человека.
В русской поэзии XIX в. традиция лиро-эпики бал-
ладного склада продолжала развиваться в творчестве
Лермонтова, а затем у поэтов-романтиков 1840—1870-х
годов, особенно у А. К. Толстого. В XX в. в этом жанре
обнаруживались иногда черты значительного стилевого
новаторства. Остановимся на стихотворении М. Цветае-
вой «Стенька Разин» (1917).
Принадлежа к тому же поколению русских поэтов,
что и Маяковский, и Пастернак, Цветаева росла и раз-
вивалась в той же тревожной предгрозовой обществен-
ной атмосфере, возбуждавшей и в ней недовольство
всем существующим и недавним прошлым, стихийный
протест, жажду обновления, творческих исканий и но-
ваторства. Воспитываясь, как и Пастернак, в москов-
ских художественно-интеллигентских кругах, она также
осуществляла эти искания на почве крайнего эгоцент-
ризма своего миропонимания, а это новаторство — в
пределах утонченной словесной экспрессивности, проти-
вопоставленной отвлеченно-романтической изобрази-
тельности символистской лирики.
Но в отличие от Пастернака, который в своей ран-
ней лирике сосредоточивался главным образом на субъ-
ективности своего мировосприятия и искал для ее вос-
произведения новые средства семантической ассоциа-
тивности, Цветаева уже в своем раннем творчестве бы-
ла гораздо объективнее, шире, социальнее по своим
идейно-художественным интересам. Она металась меж-
ду стихийным неприятием всего старого, косного бур-
186
Жуазпо-дворянского уклада современной ей русской
жизни и своей столь же стихийной враждебностью к
беспощадному революционному бунтарству народных
движений, которое так увлекало Маяковского. Это и
толкнуло ее потом в «белую» эмиграцию.
Но вместе с тем в ней задолго до того пробужда-
лись стихийное сочувствие к жизни обездоленных на-
родных низов, к страданию угнетенных и творческий
интерес к народному творчеству, в котором выражались
их жалобы и нравственная мудрость. В эмиграции эти
тенденции развились в ее поэзии еще сильнее, вопреки
сложности и судорожности ее лирических интонаций,
выражавших ее творческий «эгоцентризм».
Названная выше баллада Цветаевой — одно из вы-
дающихся достижений ее поэзии, относящееся к тем
годам творческого подъема, который она испытала до
отъезда за границу, и очень отчетливо раскрывающее
своеобразие ее идейных исканий. Баллада выражает
гражданские переживания поэтессы, облеченные в об-
разы далекого легендарного прошлого. Написана она на
сюжет народной песни о Степане Разине «Из-за остро-
ва на стрежень...», по вносит существенные изменения в
ее проблематику и пафос.
В песне персидская княжна — безличная жертва
атамановой любви и удали, и о ее переживаниях ниче-
го не говорится. В балладе она — тяжело страдающая
женщина, жертва грубого насилия, изнемогающая от
мысли о своем женихе. («А она — брови насупила...
Ц А она — очи потупила...//И из уст ее — //Только
вздох один: — «Джаль-Эддин!» и дальше: «А она—
что смерть. //Рот закушен в кровь» и т. п.).
В песне Разин — веселый и хмельной атаман, очень
довольный своей любовной ночью, но легко жертвую-
щий жизнью своей любовницы в угоду своим сотовари-
щам и поминающий ее душу «удалой песнью». В бал-
ладе он — насильник, растоптавший молодость своей
пленницы и еще негодующий на нее за то, что она не
отвечала на его ласки, и презирающий ее вместе со
своей «ватагой», как «бусурманскую собаку» («Так и
ходит атаманова крутая бровь, //Не поладила ты с на-
шею постелью — //Так поладь, собака, с нашею ку-
пелью»). Гибель княжны изображена у Цветаевой с ха-
рактерным для нее сюжетным «эллипсисом» («В не-
186
бе-то ясно, //Темно — на дне.//Красный один//Башма-
чок па корме»).
В сюжете песни краткий конфликт атамана и его
ватаги быстро разрешается гибелью персианки. В сю-
жете баллады развязка другая — психологическая.
Потопив княжну, как собаку, Разин — у Цветаевой —
переживает тем не менее глубокое нравственное потря-
сение («И стоит Степан — ровно грозный дуб, // Побе-
лел Степан — аж до самых губ.//Закачался, зашатал-
ся,— Ох, томно!...»). А затем следует третья часть бал-
лады— «Сон Разина». Ему снится «дно»: «И снится
лицо одно — //Забытое, чернобровое». И атаман му-
чается... жалостью и раскаянием:
Сидит, ровно божья мать,
Да жемчуг на нитку нижет,
И хочет он ей сказать,
Да только губами движет...
Стеснило дыханье — аж
Стеклянный, в груди, осколок
И ходит, как сонный страж,
Стеклянный — меж ними — полог.
Но и это не все. Степан слышит слова утопленницы:
«Ты зачем меня оставил//Об одном башмачке...»
«Я приду к тебе, дружочек, // За другим башмачком!»
А лирическая концовка баллады такая: «И звенят-зве-
нят, звенят-звенят запястья: //Затонуло ты, Степаново
счастье!»
Таким образом, и в балладе Цветаевой, как и в рас-
смотренных выше балладах Жуковского и Пушкина,
сюжетная «канва действия» намечена лишь самыми
сжатыми и легкими штрихами, и также в значительной
мере — диалогическими. И также в последней своей
трети сюжет баллады становится фантастическим,
не получая, однако, при этом символического значения.
К новой, фантастической, встрече Разина и его жертвы,
происходящей во сне, и тянется вся эмоциональная экс-
прессивность краткого повествования, отдающая инто-
нациями «протяжной» народной песни (например:
«А над Волгой — ночь, //А над Волгой — сон, //Рассте-
лили ковры узорные, // И возлег на них атаман с княж-
ной,//Персианкою — брови черные»; или: «Закачался,
зашатался. — Ох томно! //Поддержите, нехристи, — в
187
очах темно! //Вот и вся тебе персианочка, //Полоня-
ночка!»).
Содержание баллады заключает в себе, таким об-
разом, равноправное единство очень сжатого,
«вершинного» эпического повествования, раскры-
вающего характерность «бытийного» происшествия в
жизни персонажей, взятых из легендарного прошлого,
и остро ощутимого лирического «подтекста» повест-
вования, выражающего драматический пафос осмысле-
ния этого происшествия как характерность социального
сознания самой поэтессы, как акт ее идейного самооп-
ределения в сложных политических событиях 1917 года.
Из приведенных примеров не следует, конечно, что
лиро-эпические стихотворения балладного склада всег-
да заключают в себе сюжетную фантастику. Возьмем в
качестве противоположного примера балладу Н. Асеева
«Синие гусары» (1927). Подобно Маяковскому Асеев
принадлежал к тем кругам русской демократической
интеллигенции, которые смогли найти в себе достаточно
гражданской смелости и прозорливости, чтобы принять
социалистическую рабоче-крестьянскую революцию и
стать на путь постепенной идеологической перестройки.
Ко времени 10-летия Октября Асеев, как и Маяковский,
уже преодолел в себе крайности футуристического от-
рицания ценностей старой национальной, в основном
дворянской, идейной и художественной культуры и осо-
знал историческую преемственность национальных ре-
волюционных движений.
«Синие гусары» — одно из выражений такого осоз-
нания. В основной сюжетной части этой баллады (че-
тыре первые строфы) и эпически изображены, и
лирически выражены активные революционные на-
строения петербургских декабристов накануне их вос-
стания. В большой интонационно-ритмической энергии
стихотворной речи баллады (различные варианты четы-
рехстопного «дольника») оба эти «родовые» «начала»
сливаются в удивительном содержательном равновесии.
Кто-то кому-то говорит, летя в санках на ночное сове-
щание: «Я тебе отвечу: — Друг дорогой, //Гибель не
страшная/в петле тугой...»//«Пора нам стукнуть / кли-
нок о клинок; // в свободу сердце / мое влюблено». Или
кто-то едет назад: «Тени по Литейному/летят назад
// Брови из-под кивера / дворцам грозят...».
188
Когда и где происходит действие — легко понять.
Кто именно едет, совещается, поднимает бокалы — ос-
тается неизвестным: ничьи имена не названы. Значит,
эпическая типизация характерности бытия не получает
завершения и «снимается» в лирической экспрессии изо-
бражения.
Поэт как бы всецело сливается со своими неназван-
ными персонажами и как бы говорит от их лица: «Ро-
зовые губы, / витой чубук, //Синие гусары, /пытай судь-
бу!» Ц или: «Глухие гитары,/высокая речь//Кого им
бояться, / и что им беречь?//В них страсть закипает,
/ как в пене стакан...». Но, применяя, подобно Цветае-
вой, прием сюжетного «эллипсиса», поэт заканчивает
свое лиро-эпическое повествование трагической концов-
кой: «Тихие гитары, / стыньте, дрожа: // Синие гуса-
ры /под снегом лежат!».
Такова одна из разновидностей лиро-эпики, пред-
ставленная по преимуществу балладой. Но есть и дру-
гая ее разновидность, представленная в основном
стихотворной басней.
Это — очень небольшое повествовательное произве-
дение, заключающее в себе одну сценку из жизни
животных, в образах которых аллегорически вос-
произведены человеческие характеры и отношения. Ал-
легория и символ как виды традиционной словесно-
предметной образности родственны друг другу (в обоих
случаях явления жизни сближаются по их сходству),но
между ними есть существенные различия. Образ-сим-
вол имеет самодовлеющее познавательное значе-
ние, и при его восприятии параллелизм жизни природы
с человеческой жизнью возникает с т и х и й н о-э м о-
ц и о н а л ь н о. Образ-аллегория не имеет самодов-
леющего познавательного значения и служит нарочи-
тым и более рассудочным, нежели эмоциональ-
ным средством иносказательности.
Выше мы указывали на то, что в коротких повест-
вовательных стихотворениях символичность их образно-
сти легко переводит ее в план лирического восприятия
и осмысления. К аллегории это не относится. В аллего-
рическйх образах басни действия и отношения живот-
ных заведомо осмысливаются как иносказательное
средство типизации человеческих характеров. В этом и
заключается эпическая сторона содержания басни.
180
А с другой стороны, один небольшой эпизод, к ко-
торому сводится обычно эпический сюжет басни, слу-
жит баснописцу основой для активного раскрытия
субъективной дидактической направлен-
ности его художественного обобщения, которое нахо-
дит свое выражение в соответствующем интонационно-
синтаксическом настрое его стихотворной речи и кото-
рое достигает своей кульминации в отвлеченно-дидак-
тическом афоризме, зачинающем или заканчивающем
произведение. В этом — лирическая сторона содер-
жания басни.
В русской поэзии выдающимися образцами лиро-
эпичности стихотворной басни как жанра могут слу-
жить многие произведения Крылова. С большим мас-
терством применяя все богатство ритмических интона-
ций «вольного» ямба, давно усвоенного русскими бас-
нописцами. Крылов в лучших своих баснях осуществлял
с их помощью, с одной стороны, аллегорическую типи-
зацию человеческих характеров, особенно блестяще в
форме диалога, а с другой — выражал очень экспрес-
сивно свое юмористическое к ним отношение. Тради-
ционность этого жанра и то обстоятельство, что эти
образцы знакомы каждому читателю с детства, позво-
ляет нам отказаться от разбора отдельных примеров.
Баллада и стихотворная басня — лучшие примеры
качественного соединения и взаимопроникновения эпи-
ческого и лирического «начал» в пределах одного про-
изведения. Но есть у лиро-эпики и другая возмож-
ность — количественное соединение этих «начал*
в тех же пределах, основанное на их внеположности.
Оно заключается в том, что лирика и эпос соединяются
в тексте одного произведения как его отдельные и бо-
лее или м-енее равноправные уравновешивающие
друг друга части.
Можно было бы предположить, что такое равнове-
сие содержательной значимости лирической и эпиче-
ской частей произведения достигается количественным
равенством их текста, что лиро-эпическое произведение
в этом случае должно быть наполовину лирическим, а
наполовину эпическим.
190
На самом деле это не так. Оказывается, что лирика
и эпос значительно отличаются друг от друга по содер-
жательной «весомости» своего текста. Эпос, творчески
типизирующий характерности социального бытия людей
посредством изображения отношений и поступков своих
персонажей в определенностях пространства и време-
ни, гораздо более «весом» в своем содержании по срав-
нению с лирикой, типизирующей характерности соци-
ального сознания, в основном посредством медитации
самого поэта.
Поэтому для того, чтобы найти содержательное рав-
новесие эпических и лирических частей текста в преде-
лах одного произведения, писателю достаточно запол-
нить этот текст эпическими, сюжетными эпизодами
приблизительно на одну треть или даже на одну чет-
верть его общего объема, — точные определения здесь,
конечно, невозможны и ненужны, — а все остальное
предоставить лирическим медитациям или медитатив-
ным описаниям. (При этом лирические и эпические
разделы произведения должны безусловно обладать
единством своей проблематики.) Если же лирические
части займут большее место, заполнят собой около по-
ловины или даже меньше половины всего текста произ
ведения, эпос в нем будет явно преобладать над лири-
кой, «оттеснять» ее по значению на второй план. Тогда
лирические части будут восприниматься как «отступле-
ния» от основных, эпических эпизодов произведения, и
все оно в своем целом будет восприниматься как явле-
ние эпоса, а не лиро-эпики.
Приведем в качестве примера собственно лиро-эпи-
ческого произведения, содержащего в себе количествен-
ное равновесие лирического и эпического «начал», поэму
Некрасова «Железная дорога». В ней четыре нерав-
ные по объему части. Первая из них, четыре четверо-
стишия четырехстопного дактиля, — это лирическое меди-
тативно-описательное (пейзажное) вступление. Следую-
щие 18 четверостиший — основная, самая большая и
лирическая часть, медитативно развивающая проблему
тяжелого угнетения народных масс, занятых на строи-
тельстве железной дороги, и частично содержащая об-
разную фантастику (пение «толпы мертвецов»). Тре-
тья часть — 7 четверостиший — изображает спор поэ-
та и генерала, едущих в поезде, о том, могут ли народ-
191
ные низы что-либо строить; но в ней почти кет пред-
метной изобразительности, а спор сразу переходит в
длинный монолог генерала, очень экспрессивный; поэ-
тому эту часть можно рассматривать как лиро-эпичес-
кую. И только последняя небольшая часть—8 четверо-
стиший — собственно эпическая, изображающая сцену
расчета рабочих, из которых «каждый подрядчику дол-
жен остался», появление подрядчика, «дарящего» рабо-
чим недоимку и «выставляющего» им бочку вина, за
что народ кричит «купчине»: «Ура!» и мчит его в санях
по дороге. Таким образом, в поэме 22 четверостишия
собственно лирические, 7 — лиро-эпических, и 8 — соб-
ственно эпически. Поэма в ее целом, действительно,
лиро-эпическая.
Но из приведенного примера не следует, что лиро-
эпические произведения всегда стихотворны. Они могут
быть и прозаическими. Прекрасным примером прозаи-
ческой лиро-эпики может быть единственное великое
произведение средневековой русской литературы—
«Слово о полку Игореве». Если, исходя из всего, ска-
заного выше о специфике литературных родов, попы-
таться дать «родовое» определение каждому абзацу
этой повести, обладающей, несомненно, во многих своих
эпизодах прозаической ритмичностью текста, затем
установить количественное соотношение абзацев эпиче-
ских, лиро-эпических и лирических, то окажется, по-ви-
димому, что в общем объеме текста на долю эпоса при-
ходится несколько менее одной его трети, а на долю
лирики и лиро-эпики, вместе взятых, — немножко более
двух его третей. На этом основании «Слово» можно,
видимо, понимать как произведение лиро-эпическое.
Лиро-драмат ургия
В первой части этой книги мы усердно доказывали,
что традиционное деление художественной литературы
(словесности) на три равноправных «рода» не имеет
достаточных оснований, что литературные роды невоз-
можно различать, исходя из одного признака «деления
понятий», и что для этого надо применять два совер-
шенно разных признака. По первому из таких призна-
ков, собственно родовому, литература разделяется на
192
два рода — лирический и эпико-драматургический, име-
ющие своим основным познавательным предметом две
разные стороны человеческого существования. В этом
отношении эпос и драматургия тождественны и одина-
ково противостоят лирике. Отличаются же они друг от
друга в ином отношении — наличием или отсутствием
своей связи с другим видом искусства — с пантомимой.
И с точки зрения родового деления они являются поэто-
му как бы двумя «подродами» своего общего рода.
Но если действительно эпос и драматургия в родо-
вом отношении логически одинаково проти-
востоят лирике, а в реальности лирика и эпос,
как было только что показано, могут соединяться в
отдельных произведениях, вступая в них в качествен-
ное и количественное равновесие, то, естественно, воз-
никает вопрос, а не может ли существовать в литерату-
ре подобное же равноправное соединение
драматургии и лирики? Если есть лиро-эпика, то не
бывает ли и лиро-драматургии?
С логической точки зрения то и другое одинаково
возможно. А исторически — в реальном литературном
творчестве разных эпох и народов? Если, рождаясь в
повествовательных «запевах» обрядового хора
(впомним еще раз Веселовского!), сольная песня снача-
ла была лиро-эпической, прежде чем стать собственно
эпической, то, вероятно, и драматургический диалог,
также возникая первоначально в хоре, из переклички
«корифея» и хора, сопровождаемой в какой-то мере
жестами и мимикой, также был сначала лиро-эпичес-
ким в «родовом» отношении, с тем чтобы позднее, с
развитием драматургии как синтетического искусства,
стать собственно эпическим3, также — в «родовом» от-
ношении.
* Эти наши рассуждения об эпическом и лирическом «началах» в
драматургии могут показаться непоследовательными и запутываю-
щими понятиями. На самом деле, они — результат бедности на-
шей традиционной терминологии. Мы утверждаем вслед за Р. Вер-
нером, что эпос и драматургия отличаются друг от друга только
по форме — диалого-описательно-повествователь-
ной в развитых формах эпоса и собственно диалогиче-
ской в драматургии, предназначенной для синтеза с пантомимой.
А по «родовому» аспекту своего содержания эпос и драматургия
тождественны: и тот, и другая познают, в основном, и творчески
типизируют характерность социального бытия. Очевидно, что для
183
Но и с развитием эпоса литературная лиро-эпика
(рождаясь, по Веселовскому, из собственно лирической
песни) также, как мы видели, продолжала существо-
вать и развиваться особенно активно — в жанровых
формах баллады, басни, поэмы. Не происходило ли
нечто подобное и с лиро-драматургией? Вероятно, по
самой природе драматургии как словесных произведе-
ний, предназначенных для постановки на сцене, равно-
правное соединение лирического и драматургического
«начал» в одном произведении может быть только ка-
чественным.
Продолжая брать примеры только из русской лите-
ратуры, рассмотрим драму А. Блока «Песня судьбы»
(1908). Эта пьеса, в которой поэт «нащупывал... не
только лирическую (разрядка наша. — Г. Л.) поч-
ву»4, была воплощением его дальнейшего (после «Ко-
роля на площади») перехода от совершенно абстракт-
ной, в основном мистической, романтики к романтике
гражданской, в которой, однако, различные отно-
шения русской гражданской жизни опознавались еще
только в сфере самых общих и отвлеченных эмоцио-
нальных «впечатлений». Воплощением таких романти-
ческих «впечатлений» о жизни и стали основные пер-
сонажи пьесы — Герман, Фаина, Елена.
Герман — центральный персонаж лиро-эпической
драмы; с одной стороны, он — отдельное лицо, дейст-
вующее в пространстве и времени и типизирующее оп-
ределенный социальный характер, с другой стороны,
он — лирический персонаж произведения, фокус идео-
логического самосознания поэта (вторая сторона в об-
разе Германа явно преобладает). Это — самосознание
той, очень небольшой части русской бурж:уазно-дворян-
ской интеллигенции начала XX века, которая уже «от-
щеплялась» идейно от своей социальной среды, от ее
интересов и образа жизни, испытывала растущую враж-
дебность к ней (так же как и к своей собственной обы-
обозначения их общего «родового» содержательного аспекта надо
было бы иметь специальный термин, не дублирующий традицион-
ные названия литературных родов. Но такого термина у нас нет,
и наметить его чрезвычайно трудно. Вот и приходится говорить
о том, что и в эпических, и в драматургических по форме про-
изведениях одинаково возможны соединения и переходы эпи-
ческого и лирического «родовых» содержательных аспектов.
4 А. А. Блок. Письма к родным, т. 1. Л., 1927, стр. 210—211.
194
вательски-эстетической замкнутости) и, совершенно
чуждая передовому рабочему движению, тянулась идей-
но-нравственно к стихийному крестьянскому бунтарству
в его патриархальной традиционности, которую она
стремилась романтизировать. Основное в самосознании
Германа — смутная жажда свободы, нарастающая
гражданская тревога и совершенно неясное предчувст-
вие неизбежности какой-то общенациональной борьбы,
столкновений с какими-то враждебными силами. Отсю-
да воспоминание Германа, — а по сути дела авто-
ра — о Куликовской битве.
На этой почве возникают все прочие персонажи пье-
сы. Елена — это как будто отдельное и обособленное
существование; но по существу это персонифицирован-
ное романтическое осмысление и ценности, и слабости,
и ограниченности возвышенной интеллигентской отре-
шенности Германа (и людей его типа) от пошлости
буржуазной жизни. Фаина — в сюжете — личность, бо-
лее активная, чем Герман, и ведущая его за собою; а
по существу это — воплощение его романтической меч-
ты о возможности приобщения к какому-то стихийному
и эстетизированному им в своей традиционной патри-
архальности (сарафан, ленты, тройка, песни и сказки
и т. п.) народному (крестьянскому) бунтарству. «Дво-
рец Культуры» с ожидающей в нем толпой, падкой до
зрелищ, с «оратором», «старичком» профессором, «га-
лантным доктором» и другими — это сатира на враж-
дебную Герману (и людям его типа) бездушную тех-
нократическую буржуазную материальную культуру.
Сцена с посетителями «уборной» Фаины — это такая же
сатира на представителей буржуазной духовной куль-
туры, воплощающих ее пустоту в своем чванстве, за-
вистиичестве и подхалимстве. Лишь один из них — «че-
ловек в очках» — оказывается резонером автора, разъ-
ясняющим идею пьесы. Друг Германа — это воплоще-
ние дешевого обывательского скептицизма.
Во всем этом Герман и автор пьесы идейно едины.
Но во многом другом автор стоит выше Германа и су-
дит его. Он видит зависимость Фаины от буржуазного
общества, превратившего ее в «каскадную певицу».
Он дает ей «спутника» и покровителя, имеющего над ней
власть, похожего по облику на крупного буржуазного
дельца, но внутренне обреченного, слабого, больного.
195
А главное — автор знает идейную и нравственную сла-
бость самого Германа, неопределенность его исканий,
неспособность его по-настоящему порвать с Еленой и
своим «белым домом». Автор показывает полную внут-
реннюю разобщенность Германа и Фаины. И в послед-
ней спене, хотя «коробейник» и выводит Германа на
какую-то дорогу, все же тот не знает, куда ему идти.
Но при всем том автор всецело разделяет с Герма-
ном и Фаиной отвлеченную романтику их гражданских
исканий. Так. в «пятой картине» пьесы — момент сбли-
жения этих персонажей — все действие протекает «под
аккомпанемент» широких авторских «ремарок» с лири-
ческим изображением осеннего пейзажа, «необъятной
дали» его горизонтов с «тихим заревом очень далекого
пожара», с «торжественной волной мирового оркестра»
и «страстным волнением мировых скрипок» (это ассо-
циируется с симфонической музыкой Скрябина). Такие
ремарки и подобные им делают пьесу скорее «драмой
для чтения» нежели собственно театральной драмой.
Таким образом, «Песня судьбы», действительно, ли-
ро-драматургическое произведение. В нем только
первая половина 3-й картины и первая половина 4-й
заключают в себе сатирическое изображение убо-
жества материальной и духовной культуры буржуазно-
го общества, и только они обладают пространственно-
бытовой конкретностью обстановки действия, (зал про-
мышленной выставки с ее машинами, «уборная» певи-
цы с ее «роскошным и нелепым» убранством).
Все прочие картины и части картин, в которых в
основном и действуют Герман, Фаина, Елена, выража-
ют доминирующую романтическую направленность
пьесы. В них действие происходит среди природы—в
саду Германа, на «бесконечной равнине», на «пустой
равнине». В них огромное значение имеют романтиче-
ски обрисованные автором пейзажные горизонты, пол-
ные многозначительных и меняющихся красок и звуков.
И на этом фоне речи отдельных персонажей, полные
романтической выспренности, смятенности, предчувст-
вий, недосказанности, и связанные с этими речами дей-
ствия персонажей в очень слабой степени — лишь на-
меками — раскрывают какую-то определенную харак-
терность их социального бытия (Герман и Елена —
рафинированные, мечтательные, далекие от жизни
196
интеллигенты, Фаина — девушка из сектантской кресть-
янской среды). Но в своем динамическом развивающемся
единстве речи персонажей ощутимо выражают роман-
тическую характерность социального сознания са-
мого драматурга.
Как уже сказано, «Песня судьбы» с ее лирически-
пейзажными «ремарками» выглядит больше как «драма
для чтения», не предназначенная для сцены. Но дейст-
вительно ли она совсем «не сценична», и возможно ли
все-таки и такие пьесы ставить «на театре»? Ссылки на
неудачу постановки Э. Мейерхольдом первой пьесы
Блока—«Балаганчика», не понятого зрителями, и на
несогласие К. Станиславского взять «Песню судьбы»
для постановки во МХАТе, очевидно, еще не решают
этого вопроса. То и другое, вероятно, было скорее ре-
зультатом традиционности зрительского и режиссерско-
го восприятия и несомненной драматургической слабо-
сти первого опыта Блока в этом роде, чего никак нельзя
сказать о «Песне судьбы».
Конечно, для сценического воплощения такой пьесы
необходимо было бы создание соответствующего стиля
театральной постановки, разработки совсем иной, новой
системы речевых интонаций, мимики и жестов актеров,
а также костюмов, декораций, звукового и собственно
музыкального (оркестрового) сопровождения, требую-
щего создания совсем особой музыки. Создание всего
этого требовало бы, несомненно, еще более смелой и
новаторской творческой работы, нежели та, которую
взял на себя актерский коллектив МХАТа под руковод-
ством Станиславского для воплощения драматургичес-
ских замыслов Чехова. Но при жизни Блока, несмотря
на его стремление к чему-то подобному, никто на это
не отважился. А в дальнейшем и сроки для этого исто-
рически были уже упущены. Новые времена требовали
совсем иных «песен судьбы».
„Лиризм" в эпосе
и драматургии
Лиро-эпика и лиро-драматургия представляют собой
соединение лирики с каждым из двух других литера-
турных родов. Это — соединения, происходящие именно
197
на «родовом» уровне. Но бывает в эпических и драма-
тургических произведениях и такое свойство, которое в
чем-то подобно лирике, но которое не относится прямо
к родовой специфике этих произведений. За неимением
другого более удачного термина мы назвали выше это
свойство «лиризмом» в эпосе и драматургии. В чем его
суть?
«Лиризм» — это свойство, относящееся не к «родо-
вому» аспекту содержания литературных произведений,
а к той стороне их содержания, которую можно назвать
пафосом произведений. Пафос произведения — это
выраженная в нем определенная и активная идейно-
эмоциональная оценка писателем воспроизводимых им
социальных характеров, порождаемая их объективной,
внутренней противоречивостью и вытекающая из миро-
понимания писателя, из его идеалов.
Пафос выражается всеми сторонами формы произ-
ведения, а непосредственно и особенно сильно — его
предметной изобразительностью и его словесным стро-
ем. Однако в эпосе и драматургии эти основные сторо-
ны художественной формы имеют существенные раз-
личия.
В эпических произведениях, как было уже показано
выше, предметная изобразительность может быть очень
развитой, ранообразной и сложной в подборе и сочета-
нии своих деталей, а их словесный строй может в зна-
чительной мере подчиняться воспроизведению жизни в
ее предметности, и его семантика может получать поэ-
тому по преимуществу поминативно-изобразитель-
ное значение.
При таком соотношении и функции основных сто-
рон формы идейная направленность эпических про-
изведений выражается в основном предметностью
их образов. Такие произведения создают у чи-
тателей и слушателей впечатление совершенной
объективности воспроизведения жизни. Развивая
свою теорию эпоса как литературного рода, Гегель пра-
вильно назвал такую объективность только «кажущей-
ся», а не действительной. Пафос этих произведений,
иногда очень глубокий и значительный, воздействует на
читателей и зрителей, но он не обладает непосредствен-
но ощутимой экспрессией. Он как бы таится в глубинах
произведения.
198
Йо, как уже отмечалось выше, бывают и такие эпи-
ческие произведения, в которых их идейно-эмоциональ-
ная направленность выражается не только предметно-
стью их образов, но и вместе с тем, а иногда даже и в
большей мере, их словесным строем —иносказательны-
ми значениями их семантики, интонационно-синтакси-
ческими «оборотами» их художественной речи. Такие
произведения не производят впечатление совершенной
объективности воспроизведения жизни — они ощутимо
субъективны в этом отношении, эмоционально вырази-
тельны. Их пафос непосредственно воспринимается слу-
шателями и читателями, а иногда даже как бы «бьет
через край» и увлекает их больше, чем само изобра-
жение. При этом эпические произведения, — об этом то-
же уже говорилось, — всецело сохраняют все свои ос-
новные родовые свойства и ни в какой мере не стано-
вятся лиро-эпическими. Но всегда ли их непосредствен-
но ощутимую эмоциональную выразительность произве-
дений можно назвать их «лиризмом»?
Выше, предварительно подготавливая ответ на такой
вопрос, мы уже различали среди произведений, обла-
дающих ощутимой патетичностью, сатиры и психологи-
ческие романы и указывали, что только в некоторых из
этих последних выражение их пафоса можно назвать
«лиризмом». И, действительно, только пафос идейного
утверждения жизни, заключающего в себе эмо-
циональную возвышенность, достоин такого обозначе-
ния, так как он вызывает ассоциации, сближающие его
с традиционными представлениями о «лирике». Вспом-
ним меткое замечание Плеханова: «Девушка может
петь о потерянной любви, но скряга не может петь о
потерянных деньгах»5.
Сатирический же пафос, его ирония или сарказм,
клеймящие комическую противоречивость жизни, не
вызывают подобных ассоциаций и не заслуживают та-
кого обозначения.
Но все ли разновидности пафоса, идейно утверж-
дающего жизнь, могут быть в своей художественной
экспрессии названы «лиризмом»? По-видимому, нет!
* Г. В. Плеханов. Собр. соч., т. XIV. М., 1924, стр. 254. Плеха-
нов здесь цитирует английского критика Рескипа
199
Мы не случайно упоминали в этой связи о жанре ро-
мана. Романы и вообще произведения романической
группы жанров, начавшие развиваться в литературе
разных народов с той стадии их исторической жизни,
которая называется эпохой Возрождения, обладают очень
существенной общей особенностью своей проблематики.
В них раскрывается становление социального характе-
ра личности в ее столкновениях с устоявшимися форма-
ми жизни той или иной социальной среды. Это внут-
реннее становление характера личности приводит очень
часто к развитию у нее способности к умственной и
эмоциональной рефлексии.
В этой связи произошло значительное изменение в
идейном содержании трагических и драматиче-
ских ситуаций (и порождаемого ими пафоса человече-
ских переживаний), которые и на более ранних стадиях
развития общества возникали в жизни и часто воспро-
изводились в эпических произведениях с национально-
исторической проблематикой. Теперь в эпической лите-
ратуре стали появляться произведения, в которых рас-
крывались романически-трагедийные и ро-
манически-драматичные ситуации с подобными
же свойствами порождаемого ими пафоса. А вместе с
тем в романтическом эпосе появились и новые разно-
видности пафоса — сентиментальность и ро-
мантика, представляющие собой выражение внутрен-
него мира личности в ее рефлексивном самосознании.
И сами писатели не были равнодушны ко всем этим
решающим сдвигам в жизни общества. В большинстве
случаев, воспроизводя в образах своих главных героев
становление их характеров, в которых и проявлялись
все эти новые свойства их духовных стремлений и их
нравственного самоутверждения, авторы романов, рома-
нических повестей и поэм выражали, в той или иной
мере, свое идейное сочувствие и утверждение этих
стремлений. Это утверждение становилось пафосом их
произведений. И если такой пафос выражался в них с
большой степенью экспрессивности их предметно-сло-
весного строя, он и воспринимался как «лиризм». В про-
изведениях с различными ситуациями и пафосом, при-
надлежавших писателям разных стран, эпох, идейно-
литературных течений, их «лиризм» был конечно, очень
различен.
200
Возьмем как образец «лиризма» в русской прозаи-
ческой романистике — «Дворянское гнездо» Тургенева.
Не нужно долго доказывать, что это — собственно эпи-
ческое произведение, вполне отвечающее всем внутрен-
ним закономерностям этого литературного рода. В нем
творчески типизированы характерности социального
бытия некоторых кругов русской дворянской интелли-
генции накануне того крутого и драматического пере-
лома всей национальной жизни, каким была прави-
тельственная реформа 1861 года. Для широчайших сло-
ев дворянства этот перелом был тяжелым и во многом
неожиданным ударом, обрекавшим их на постепенную
социальную деградацию. Лишь очень немногие — не
слои, а круги общества — были все же способны идей-
но, а иногда и нравственно готовиться к этому перело-
му и предчувствовать его.
Два основных персонажа романа — по сюжету глав-
ный и побочный, взятый для контраста первому,—Лав-
рецкий и Паншин — представляют такие круги. Лаврец-
кий — воплощение социального характера очень узких
кругов дворянской интеллигенции, еще в «николаев-
ское» время прошедших через абстрактно-романтичес-
кие искания, а затем, в свете своих либерально-просве-
тительских идеалов мечтавших о такой «реформе»,
которая будто бы могла быть основана на хозяйствен-
но-культурной активности помещиков, на их мирном соци-
альном союзе с крестьянством, на нравственном приз-
нании всех прав последнего и которая должна быть
направлена против реакционно-бюрократического про-
жектерства правительственных верхов. Паншин — круп-
ный столичный чиновник и камер-юнкер, воплощающий
это самонадеянное прожектерство.
Идейные столкновения Лаврецкого и Паншина в до-
ме Калитиных, их спор о «надменных переделках» и
«признании народной правды», их соперничество в люб-
ви к Лизе, отвечавшей всем своим нравственным обли-
ком тому идеалу смирения, опрощения, труда на земле,
который искал Лаврецкий (и который разделяет с
ним автор), его робкое и возвышенное сближение с
девушкой, его нравственная победа над Паншиным —
такова исходная ситуация романа (соотношение соци-
альных характеров в авторском их эмоциональном ос-
мыслении), выраженная в его сюжете — пространствен-
201
но-временном развитии действия, сотканном из поступ-
ков персонажей.
Паншин побежден, и автору можно было бы увен-
чать Лаврецкого любовью Лизы и браком с нею и
первыми попытками осуществить свой идеал. Но Турге-
нев— чуткий, глубоко мыслящий человек и правдивый
художник. Он сознает всю социальную слабость своего
героя и всю реальную неосуществимость его (и своего!)
идеала. Внезапным приездом жены Лаврецкого он соз-
дает внешне драматическую развязку конфликта в сю-
жете романа и усиливает ее и полным отречением Лизы
от любви и радостей жизни, уходом ее в монастырь, и
полным, горьким одиночеством Лаврецкого.
По существу же это — трагическая развязка. Кру-
шение всех надежд главных персонажей романа — это
«симптом» полной бесперспективности всего «земского»
либерально-дворянского движения, которая вытекает не
только из личной слабости его участников (хотя Лиза,
да и Лаврецкий тоже — люди нравственно строгие и
стойкие), но, в основном, из всего соотношения соци-
альных сил в русском обществе. И трагизм развязки
конфликта не является неожиданным для автора. С пер-
вых своих эпизодов роман движется к такой развязке.
Все повествование о встречах Лаврецкого и Лизы, о
возникающих отсюда их переживаниях — возвышенных,
созерцательных и печальных — пронизано предчувстви-
ем трагической обреченности их любви и их жизни, а
порывы к счастью у Лаврецкого так недолги и неоп-
равданны. Романист находит утонченные предметно-
словесные «краски» — портретные, психологические,
пейзажные — для открытого, ощутимого для читателя
эмоционального выражения этих переживаний и этих
предчувствий. Поэтому повествование в романе Турге-
нева полно «лиризма». Оно эмоционально-экспрессивно
даже в тех сценах сюжета, в которых внешне нет еще
и намека на неизбежность тяжелой развязки.
Например: «Он глядел... и эта свежая, степная, туч-
ная даль и глушь, эта зелень, эти длинные холмы, овра-
ги с приземистыми дубовыми кустами, серенькие дере-
веньки, жидкие березы — вся эта, давно им не видан-
ная русская картина навевала на его душу сладкие и
в то же время почти скорбные чувства, давила грудь
его каким-то приятным давлением. Мысли его медленно
302
бродили; очертания их были так же неясны п смутны,
как очертания тех высоких, тоже как будто бы бродив-
ших тучек».
Все сказанное о возможностях возникновения «ли-
ризма» в эпических произведениях всецело относится и
к произведениям драматургическим, в особенности, ко-
нечно, к романическим трагедиям и драмам.
Но при специфических различиях художественной формы
этих литературных родов возможности реализации
«лиризма» в драматургии совершенно иные и в об-
щем гораздо меньшие.
Иные — потому, что в пьесах их идейное содержа-
ние раскрывается только в диалогах и монологах пер-
сонажей, при отсутствии повествования и описания, в
которых только и мог бы непосредственно выражаться
эмоциональный авторский голос, как это бывает в эпосе.
Гораздо меньшие — потому, что, как было показа-
но выше, драматургические произведения, по самой
своей природе, требуют более активного и очень ком-
пактного, сжатого в коротком времени сценического
представления развития действия. И диалого-моно-
логические высказывания персонажей пьесы не могут
не подчиняться этой общей устремленности действия.
А отсюда и содержание этих высказываний не может
не быть в большей мере «прагматическим» и в мень-
шей — «отвлеченно-интеллектуальным» и психологиче-
ски-«рефлективным». Переразвитость двух последних
разновидностей речи персонажей делает сюжет пьесы
малоподвижным, а пьесу — несценичной. Энгельс был
прав, утверждая, что драматургу следует побольше
«шекспиризировать» и что шиллеровские приемы пост-
роения пьесы для нее вредны.
Вследствие такой специфики драматургии только
что указанные нами исторически новые разновидности
пафоса, идейно утверждающего жизнь, которые с эпо-
хи Возрождения все сильнее выражались в эпических
произведениях, порождая их «лиризм», конечно, нахо-
дили свое выражение и в драматургии, но в гораздо
меньшей мере. Драматургия долгое время по традиции
придерживалась норм целеустремленного «единства
203
действия», что препятствовало развитию «лиризма» В
ее произведениях.
Понадобилось то удивительное наваторство в прин-
ципах драматургического сюжетосложения, которое на-
метилось в конце XIX века, при решающем значении
пьес Чехова, и которое, в общих чертах, выше было
уже охарактеризовано, чтобы в драматургии заиграли
разнообразные краски «лиризма».
Таков, например, «Вишневый сад» (1903). Это —
полноценное произведение «эпико-драматического» лите-
ратурного рода, написанное для постановки на сцене.
В нем изображаются отношения ряда персонажей —
членов помещичьей семьи, ее слуг и знакомых, — проис-
ходящие в усадьбе в летние месяцы. В отличие от
«Песни судьбы» Блока, где характер Германа, его
жизнь в «белом доме», его отношения с Фаиной не
имеют сколько-нибудь ясной социально-исторической
мотивировки, в «Вишневом саде» все характеры и
взаимоотношения персонажей обладают такой мотиви-
ровкой в полной мере. Здесь персонажи сами разъясня-
ют свое положение в жизни и оправдывают его своими
высказываниями и поступками. Если все, происходящее
в пьесе Блока можно понимать символически, то в хо-
де событий пьесы Чехова (за исключением сцены с за-
пертым Фирсом) нет сколько-нибудь ощутимой симво-
лики. «Вишневый сад» — социально-бытовая пьеса,
«комедия», как ее верно назвал автор.
И пьеса эта полна лиризма. Почти все ее персона-
жи непрестанно жалуются на свое положение и на соз-
наваемые ими неустройства всей русской жизни и в
связи с этим то плачут, то смеются сквозь слезы,
то осуждают себя и других, то мечтают о лучшей жиз-
ни. Поэтому большинство диалогов и монологов пьесы
обладает большой эмоциональной выразительностью и
приподнятостью. И они создают в своем свободном пе-
реплетении и временной последовательности общую
эмоциональную настроенность пьесы. В основном, это —
сентиментально-драматичная настроенность, в
которой как бы «снимается» комичность отдельных реп-
лик и сценических эпизодов. Такая настроенность и мо-
жет быть назвала «лиризмом» пьесы.
Заключение
Задачи этой работы — определить специфические осо-
бенности лирики как литературного рода, отличающие
ее от других литературных родов — эпоса и драматур-
гии, показать, что в силу своей родовой специфики ли-
рика может быть прежде всего медитативной, но также
и описательной, и повествовательной, и, наконец, разъ-
яснить, что она может соединяться с другими литера-
турными родами в лиро-эпнке и в лиро-драматургии.
Разрешение этих задач, очевидно, приводит нас и к
более общим теоретическим выводам — к выяснению
некоторых общих принципов систематизации ти-
пологических понятий литературоведения и, в этой свя-
зи, к пониманию того, как еще мало разработаны, как
еще не развиты пока у нас эти принципы.
Как показывает все изложенное выше, даже разде-
ление литературы на три рода нельзя осуществить, ис-
ходя только из одного принципа деления, и необходимо
вводить второй такой принцип. Только первый из этих
принципов, на основании которого литература может
быть разделена на лирику и, так сказать, на «драмо-
эпику», является собственно «родовым» принципом де-
ления. «Родовым» — по существующей у нас условной
и традиционной терминологии, в данном случае совер-
шенно не подходящей, лишенной всякой специфично-
сти, потому что в любой области жизни ее явления
можно делить на какие-то «роды».
Но уже разделение «драмо-эпики» как единого рода
литературы на два ее «подрода» — на «эпос» и «дра-
матургию» требует совсем другого принципа деления,
который, по существу, уже не является родовым. Как
мы видели, «лирику» и «драмо-эпику» можно разде-
лить, исходя из вопроса о том, какая из двух сторон
человеческого существования в его социальной харак-
терности становится в том и другом «роде» основным
«аспектом» творческой типизации. Это и есть — в ус-
ловном значении слова — «родовой» принцип деления,
принцип, относящийся к содержанию произведений.
А эпос и драматургия отличаются друг от друга совсем
другим своим свойством — теми специфическими осо-
бенностями формы, которые возникают в литературном
205
тексте, когда он предназначается для сценического син-
теза с пантомимой, и которыми не ограничен эйос. Это
особое различие уже нельзя считать «родовым», так
как оно связано с делением видов искусства на «одно-
составные» и «синтетические».
Разбираясь в специфике лирики, мы различали в
ней три основные разновидности — медитативную, опи-
сательную и повествовательную, — учитывая также и
промежуточные образования. Такое деление лирики на
ее разновидности также, конечно, не является «родо-
вым». Оно вытекает из разных функций художествен-
ной речи, которые связаны с особенным аспектов вос-
производимого предмета. Медитация — это акт сло-
весного выражения мыслей и чувств человека; описа-
ние — это словесное воспроизведение явлений внешнего
мира в их статике; повествование — это словесное вос-
произведение действий и движений в пространстве и
времени. И подобное же различение функций художе-
ственной речи применимо и к эпосу, и к драматургии.
Это третий принцип деления, существенный при выясне-
нии вопроса о специфических свойствах лирики.
А если бы мы пошли дальше и поставили бы воп-
рос о лирических жанрах, тогда мы неизбежно пришли
бы к такому обобщению, что исторически в лирических
произведениях возникает различное жанровое со-
держание — мифологическое, национально-истори-
ческое, «этологическое», романическое — и что такие
же особенности жанрового содержания вместе с тем
находят свое выражение и в эпических, и в драматиче-
ских произведениях. Это был бы еще один — четвертый
(в ходе развития проблематики нашей работы) — прин-
цип разделения лирических произведений.
Значит, жанры в их содержательности — это осо-
бая категория, а вовсе не «виды» литературных родов,
как о них часто думают. И деление литературы на ро-
ды и жанры — это «перекрестное» деление.
А далее мы установили бы, что по отношению к
разновидностям жанрового содержания такие разно-
видности лирики, как народная лирическая песня, ли-
рическое стихотворение, лирическая и лиро-эпи-
ческая поэма, представляют собой жанровые
формы, каждая из которых может выражать различ-
ное жанровое содержание. Это был бы — в порядке
206
нашего изложения — пятый принцип деления лиричес-
ких произведений.
Все эти соображения имеют своей целью напомнить
о том. какое сложное единство самых различных своих
сторон и аспектов представляет собой в соотношении
своего содержания и формы произведения художествен-
ной литературы и какая развитая и изощренная систе-
ма теоретических понятий необходима литературоведам
для исторического познания этих произведений. И в
нашей стране, и за рубежом—по разным причинам —
так мало еше делается для того, чтобы разработать и
усовершенствовать такую систему.
Наконец, еще одно замечание. Специалисты по об-
щей теории искусства — так называемые «эстетики» —
часто упрекают теоретиков литературы за то, что они,
также не чуждые общим вопросам искусствознания,
строят обычно свои теории искусства прежде всего на
материале художественной литературы. «Эстетики» на-
зывают такой подход «литературоцентризмом» и счита-
ют его неправильным.
Однако они не учитывают следующего очень важно-
го обстоятельства. Художественная литература в срав-
нении с другими видами искусства, помимо всех других
своих известных достоинств, важных для читателей, для
общества, имеет еще одно достоинство, важное для тео-
ретиков искусства. Литература — это искусство слова,а
слово, в сравнении с художественными средствами дру-
гих искусств, наиболее определимо в своей значимости.
Вместе с тем словесные средства изображения и вы-
ражения только ассоциативно связаны с тем, что в них
изображается и выражается. Вследствие того и другого
в литературных произведениях с гораздо большей ясно-
стью просматриваются и устанавливаются все внутрен-
ние связи и отношения различных сторон содержания
и формы, нежели в произведениях других видов искус-
ства. Из этого следует, что художественная литерату-
ра — это наиболее благодарный и многообещающий
предмет для создания системы теоретических понятий,
необходимой не только литературоведам, но и теорети-
кам других видов искусства, а также теоретикам ис-
кусства вообще. Значит, теоретический «литературоцен-
тризм» в какой-то мере полезен для всех.
Оглавление
Введение ......................... з
I.	Проблема литературных родов
АРИСТОТЕЛЬ О «СПОСОБАХ ПОДРАЖАНИЯ» ЖИЗНИ . .	20
ГЕГЕЛЬ О РАЗЛИЧИЯХ ЭПОСА И ЛИРИКИ............23
ПОСТАНОВКА ВОПРОСА...........................30
СПЕЦИФИЧЕСКИЕ СВОЙСТВА ЭПОСА.................34
ОСОБЕННОСТИ ДРАМАТУРГИИ......................47
II.	Специфические свойства лирики
МЕДИТАТИВНАЯ ЛИРИКА ...........................62
ЛИРИКА МЕДИТАТИВНО-ИЗОБРАЗИТЕЛЬНАЯ............. 100
ОПИСАТЕЛЬНО-ИЗОБРАЗИТЕЛЬНАЯ ЛИРИКА ...........116
«ПЕРСОНАЖНАЯ» ЛИРИКА...........................150
ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНАЯ ЛИРИКА.......................157
III.	Лирика в ее связи с эпосом и драматургией
ЛИРО-ЭПИКА ..................................178
ЛИРО-ДРАМАТУРГИЯ.............................192
«ЛИРИЗМ» В ЭПОСЕ	И ДРАМАТУРГИИ .............197
Заключение..................... 205
ГЕННАДИЙ НИКОЛАЕВИЧ ПОСПЕЛОВ
Лирика
Тематический план 1975 г. № 99
Редактор Т. А. Золотова
Художественный редактор М. Ф. Евстафьева
Обложка художника В. А. Шорца
Технический редактор 3. С. Кондрашова
Корректоры Н. П. Стерина, Л. А. Айдарбекова
Сдано в набор 5/Ш 1975 г. Подписано к печати I8/III 1976 г. Л-53507
Формат 84X108732 Бумага тип. № 1 Физ. печ. л. 6,5 Усл. печ. л. 10.92
Уч.-изд. л. 11,32 Изд. № 2442 Зак. 70 Тираж 12 970 экз. Цена 92 коп.
Издательство Московского университета.
Москва, К-9, ул. Герцена. 5/7.
Типография Изд-ва МГУ. Москва, Ленинские горы.