/
Теги: музыка журнал музыкальные инструменты журнал гитаристъ
Год: 2004
Текст
Сергей
Руднев
Ассоциация
Дистрибьюторов
Музыкальных
Технологий
Москва
КВЦ “Сокольники"
павильоны:
2,3,4а, 46,48,11,11а, 116,17
Генеральный информационным спонсор -
журналы “ЗВУКОРЕЖИССЕР" и “625"
Организатор научной программы -
журналы “Install Pro" и “Шоу-Мастер"
Официальный пресс-агент
журнал “MUSICBOX”
адрес организатора.
Москва 107078
ул. Н Басманная, д.10, стр.1
под 6, эт.7, офис 9S
Тел/факс 921 1738
921 3589,921 4913
admt-expo@df.ru
www.admt.com.ru
www.musicmoscow.ru
Разделы выставки
• светотехническое оборудование
• звуковое оборудование
• механика сцены
• оборудование для оформления сцены
и театрально-концертный реквизит
• оборудование для дискотек
• кинематографическое оборудование
• оборудование для кинотеатров
• экраны, видеостены и светодиодные панели
• презентационное оборудование
• конференц-залы
• системы звукового оповещения
• студийные технологии
• электромузыкальные инструменты
• акустические музыкальные инструменты
• прокатное оборудование
• оборудование для производства радиопрограмм
• звукозапись, воспроизведение
• специализированная литература и ноты
• музыкальный hard&soft
• специализированные издания
• инсталляция под ключ объектов
любой сложности
сентября 2004
Сокольники
международная
специализированная
выставка
• •
МУЗЫКА МОСКВА
2 0 0 4
Исполнитель на цитре
и менеджер фирмы "Maderos Barber'
Лаура и Валерий Волков
ель Мотанья Оф и и
Африканские мотивы
Центра Аккорд С.Сперанский и президент фирмы
Американец^
Р. ;лерий Волке
Н. Волкова на фоне
иккустическога£тв> л-она
(№ 148 с момента первого издания в 1904г.)
музыкально-литературный журнал с иллюстрациями и
нотными приложениями
Главный редактор: В.Д.Волков.
Заместитель главного редактора:
Н.А.Иванова-Крамская
Музыкальный редактор: И.В.Рехин.
Литературный редактор: Н.В.Волкова.
Гитарные новости.
В номере:
В.Волков. КАФЕДРА ГИТАРЫ НЕОБХОДИМОСТЬ
ИЛИ НЕИЗБЕЖНОСТЬ..................
В.Волков. "Интервью в ГМУЭДИ"............................18
Беседы с Сергеем Рудневым
О РУССКОЙ ГИТАРНОЙ ШКОЛЕ ИЛИ О СТАРОМ ПО-НОВОМУ.20
И. Рехин. ВАРИАЦИИ НА ТЕМУ ГИТАРА В РОССИИ
(субъективные заметки о путях развития гитары
с точки зрения композитора)
Уильям Сассер. В ПОИСКАХ СОРА.....................29
Н.Иванова-Крамская. Фернандо Сор в России.........35
Нотное приложение.................................38
Вопросы педагогики
Борисевич В.Г. Преподавание гитары с позиции мышления.62
П.Живаикин. Есть мнение...............................63
В.Маркушевич. М.ПАВЛОВ-АЗАНЧЕЕВ (1888-1963)...........66
Гитара в джазе
Н. Нагибина. Алексей Кузнецов — ученик и педагог.....69
Гитарная мастерская
Н.Ульянов. Интервью с Тарасом Титовичем...........73
Ната Алекс. "Augustine + Segovia + Augustine".....78
подписной индекс: 48617 "Роспечать"
83426 объединённый каталог ПРЕССА РОССИИ
Регистрационный № 017357 от 27.03.1998г.
учредитель «RUSSIAN GUITAR CENTRE"
Почтовый адрес редакции журнала «Гитаристъ»:
127635 г.Москва A/Я 68;тел/факс:(095)9063522
E-mail: guitar@dol.ru
http://www.guitarcentre.ru
http://www.guitarists.ru
Присланные рукописи не рецензируются и не возвращаются,
мнение редакции не всегда совпадает со взглядами авторов
публикуемых материалов.
Журнал "Гитаристъ" издаётся с
1904г.
С 1918 по 1993 год не выходил
по независящим от редакции
обстоятельствам.
С 1993 года журнал выходит в
обновлённом
24
Уважаемый читатель!
Журналу "Гитаристъ", основанному В.А.Русановым в
1904г., исполнилось 100 лет. Это событие мы постара-
лись отметить, целиком посвятив номер гитаристам
России.
Сергей Руднев, на мой взгляд, является одним из самых
ярких представителей русского стиля игры на классичес-
кой гитаре. Он сумел трансформировать идеи российских
гитаристов XIX века и перенести их в XXI век.
Мир не стоит на месте, и гитара вместе с её репертуа-
ром расширяет свои границы. Современная музыка требует
новых методов обучения и познания инструмента. Если в
Америке Berklee - самый большой в мире колледж совре-
менной музыки - основан в 1945г., то в России эстрадное
отделение открыто в 1975г. В Японии Хироки Ниибори
создаёт первый в мире филармонический гитарный ор-
кестр; в России гитара, с лёгкой руки М. Гелиса, с 1934 года
причислена к кафедре народных инструментов
Исторические факты доказывают её исключительность,
международностъ. Стремительный рост новых музыкаль-
ных жанров и направлений (джаз, рок, фьюжн и другие)
привёл к созданию и новых электроинструментов, в том
числе, таких разновидностей гитары, как электрогитара,
бас - гитара. На кафедрах народных инструментов кон-
серватории в Нижнем Новгороде и в Институте культуры
С.-Петербурга открыты классы электрогитары...
Необходима большая ориентированность на основную
квалификацию специалиста в многопрофильной программе
обучения в высших и средних учебных заведениях стра-
ны. Мне хочется надеяться, что грамотная политика и
некоторые реформы в системе образования приведут в
дальнейшем к большему взаимопониманию между рок-
музыкантами и представителями академического обра-
зования.
В добрый час, друзья! Надеюсь на новые встречи с
вами!
< XX ХХХх :
® Журнал «Гитаристъ» 2004
Валерий Волков
новости
Международная Музыкальная Выставка Musicmesse
С 31 марта по 3 апреля 2004 года во Франк-
фурте-на-Майне (Германия) на территории вы-
ставочного комплекса Messe Frankfurt прошли
одновременно Выставка музыкальных инстру-
ментов, программного обеспечения, музыкальной
литературы и аксессуаров (Musikmesse), Выставка
света, звука и техники для массовых мероприятий
(ProLight+Sound), а также Конгресс, посвященный
системам инсталляции аудио-визуального обору-
дования для проведения различных мероприятий
(Cavis).
Musikmesse является одним из главных му-
зыкальных событий года в мире. Выставочные
площади потрясают масштабностью (более 100
ООО квадратных метров). Участники выставки (в
отличие от российской выставки Москва Шоу - на
90%- компании-производители, а не дистрибью-
торы) располагались в 9 павильонах выставочного
центра, построенных вокруг главной площади с
фонтанами и по-немецки четко высаженными и
аккуратно подстриженными деревьями, на кото-
рой был возведен летний павильон, где проходили
рок-концерты и заключительный этап фестиваля
школьных ансамблей SchooLJam (кстати, последнее
мероприятие проходило при непосредственной
поддержке MTV Networks). А ведь когда-то, по
воспоминаниям одного из "старейших" участ-
ников выставки, директора испанской фабрики
"Alhambra", вся экспозиция Musikmesse помеща-
лась всего в одном павильоне.
За 25 лет своего существования программа вы-
ставки впервые была сокращена с 5 до 4 дней, что
ничуть не сказалось на её насыщенности. Наобо-
рот, экспонентам пришлось очень четко спланиро-
вать программу мероприятий для привлечения ещё
большего количества посетителей.
Нас, в первую очередь, интересовала программа
павильона 3.1, в котором располагались компании-
производители акустических и электроакустичес-
ких гитар, издатели нот и специальной литературы.
На сцене Acoustic Village на протяжении всех дней
работы выставки проходили концерты исполните-
лей на различных инструментах: фирмы-произво-
дители и мастера-индивидуалы специально при-
глашали музыкантов, чтобы те демонстрировали их
продукцию (классические и акустические гитары,
пьезосниматели и усилители звука и пр.)
На стендах Musik Library произошла случайная
встреча с американским издателем и другом ре-
дакции журнала "Гитаристъ" господином М. Оффи,
удалось пообщаться с представителями знамени-
тых издательств Chanterelle (Германия) и Mel Вау
Publications (США).
Посетители выставки получили прекрасную воз-
можность увидеть все новинки музыкальной индуст-
рии и получить представление о развитии и послед-
них тенденциях мирового музыкального рынка.
Редакция журнала "Гитаристъ" выражает огром-
ную благодарность российскому представительс-
тву "Мессе Франкфурт Рус", благодаря поддержке
которого и осуществилась эта поездка. Подробную
информацию о выставке Вы можете получить на
официальных сайтах: www.musikmesse.com, а также
в "Мессе Франкфурт Рус" по тел.: 095 721 10 57
ГИТАРИСТЪ №1 2004
1
новости
Конкурс гитарных технологий
Цены в euros
Tops (550 х 200 х 4 mm) х 2
Верхняя дека
Немецкая ёлка Master 126
Special 98
1 сорт 49
2 сорт 28
Зсорт 10,5
Канадская ёлка Master 70
1 сорт 28
2 сорт 12
Зсорт 5,6
Канадский кедр Special 31,5
1 сорт 19,25
2 сорт 14
Зсорт 7,8
4 сорт 2,94
Set (800x110x3,5 mm) х 2 + (550x200x4 mm) х 2
комплект дно и обечайки
Indian Rosewood
Индийский палисандр Special 91
1сорт 49
2сорт 42
Зсорт 35
Bridges (200 х 33 х 13 mm)
подставка
Ebony чёрное дерево 1,35
Indian Rosewood (палисандр) 0,59
Fingerboard (470-530 х75 х9 mm)
накл- , м на , и<
Ebony чёрное дерево Special 17,5
1 сорт 12,6
1 сорт/2 сорт 7,84
Зсорт 5,04
Necks & Heels
комплект гриф с головкой и пяткой,
включая верхний клёц 650x85x22
150x85x57
Set
American Mahogany красное дерево 15.4
Honduras Cedar - Special Гондураский кедр 9.8
Honduras Cedar Гондураский кедр 7.7
African Mahogany красное дерево 5.6
Журнал «Гитаристь» объявляет среди
гитарных мастеров «Конкурс гитарных
технологий», котрый будет проходить с
февраля 2005г.
Цель конкурса — создание каждым
мастером двух инструментов из одина-
кового материала, закупленного журна-
лом «Гитаристь» в Испании. Мы публи-
куем прайс лист на древесину (слева),
которую вы можете приобрести в редак-
ции журнала “Гитаристь”.
Каждому мастеру будет предоставлена
возможность самостоятельно отобрать
из большого количества материала два
одинаковых комплекта, из которых и
предстоит изготовить конкурсные инс-
трументы.
Главная идея конкурса — определить
способность мастера изготовить два
совершенно одинаковых инструмента
из материала, им самим отобранного.
Также мастеру предстоит ответить на
вопросы анкеты о технологическом про-
цессе изготовления гитары. Для начала
понадобится схема, диалогичная тем,
что изображены справа. На этих схемах
необходимо указать точные данные, ко-
торые вы используете в работе.
Две по возможности одинаковые ги-
тары одного и того же мастера будут со-
поставляться с гитарами известных зару-
бежных мастеров или гитарами ручной
работы фирмы Alhambra для выяснения
окончательной цены инструмента.
Лучшие инструменты будут выкуплены
у мастера и выставлены в самых пре-
стижных магазинах Европы, демонстри-
роваться на международных выставках, а
также войдут во Всероссийский каталог
лучших гитарных мастеров, который
будет печататься в журнале “Гитаристь”.
Заявки на конкурс (в свободной фор-
ме, с указанием Ф.И.О. и места жительс-
тва) присылайте по факсу (095)906-35-22
или на e-mail: guitar@dol.ru с пометкой
«Конкурс гитарных технологий».
2
ГИТАРИСТЬ №1 20 4
новости
Схема гитары
Схема гитары Торреса 1859г
Схема гитары Франциско Симплисио
1929г. №241
новости
V всероссийский конкурс-фестиваль гитаристов
“Многоликая гитара 2004”
Идейным вдохновителем и
основным организатором
конкурса “Многоликая гита-
ра" является преподаватель ГМУЭДИ
по классу электрогитары М. А. Суджян,
который благодаря своему энтузиаз-
Жюри конкурса Н. Петров, В. Фадеева, А.Гарин,
А.Кутейников, М.Суджян, Д.Малолетов
му, энергии и огромному
желанию сумел поднять
статус этого конкурса
уже до международного
уровня (среди участников
фестиваля были молодые
гитаристы из стран ближ-
него зарубежья).
Всё техническое обес-
печение конкурса взяла на
себя компания AT&Trade,
благодаря чему конкурсан-
ты смогли доби ться хоро-
шего звука и комфорта на
сцене. Кроме технического
обеспечения компания
AT&Trade выступила как
генеральный спонсор кон-
курса и выделила для всех
победителей специальные
призы. Сайт www.guitars.ru,
а также журнал IN/OLIT
выступили как информаци-
онные спонсоры конкурса.
Конкурс-фестиваль
“Многоликая гитара 2004
проходил в следующих
номинациях: классическая
гитара, джаз-гитара, рок-ги-
тара, фьюжн, акустическая
гитара и бас-гитара. Таким
образом, был представлен
Многоликая гитара
Мисс бас-гитара В
Короткова
практически весь спектр, вся многоли-
кость современной гитары от классики
до самых последних стилей музыки и
гитарных исполнительских школ.
Председатель жюри. Заслужен-
ный артист России Гарин А.Ф. - заве-
дующий кафедрой
ГМУЭДИ, Народный
артист России Куз-
нецов А.А. - патри-
арх отечественного
джаза, заслуженная
артистка России
Валентина Фадеева
- известная класси-
С 15 по 19 апреля 2004 года в Мос-
кве при поддержке Министерства
Культуры Российской Федерации в
концертном зале Государственного му-
зыкального училища эстрадно-джазового
искусства прошел ежегодный всерос-
сийский гитарный конкурс-фестиваль
молодых гитаристов
’“Многоликая гитара 2004”.
С. Рощупкин
ческая гитаристка,
лауреат многочислен-
ных международных
фестивалей. В составе
жюри был преподава-
тель по классу джазо-
вой гитары ГМУЭДИ
и основатель конкурса
Суджян М.А., воспи-
тавший уже не одно
поколение прекрас-
ных гитаристов.
Александр Кутейни-
ков, преподаватель по
классу электрогитары
ГМУЭДИ один из
ведущих специалистов
в области рок-гита-
ры. Николай Петров
- один из лучших бас-
гитаристов России,
преподаватель по
классу бас-гитары
ГМУЭДИ. В жюри
также были при-
глашены известные
гитаристы Дмитрий
Малолетов и Дмитрий Четвергов.
Гран-При конкурса в номина-
ции классическая гитара получил
А.Баранов (Вологодский госунивеситет
пед. Е.Студинов),
I место Н.Болдырев (ГМУЭДИ пед.
А.Гарин), II место ПДешура (Акаде-
мическое музучилище при Московс-
кой Государственной консерватории
пед. НДмитриева) II место СМанов
(Череповецкое училище искусств пед.
Е.Студинов), III место И.Нахумова
(ГМК им.Гнесиных (пед.А.Бардина)
III место П.Заболотин(ГМуЭДИ пед.
А.Гарин).
В номинации акустическая гитара
было присуждено только III место
дуэту (гитара и домра) О.Осадчая и
Е. Агафонова. В номинации джаз I
место получил СРощупкин (ГМУЭДИ
пед.А.Кутейников), лауреат фести-
валя конкурса “Фестос” по катего-
рии классическая гитара. II место
ЕАникина (ГМУЭДИ пед. М.Суджян)
II место А.Кармышев. III место
поделили А.Магуленко и Р.Юняев. В
номинации фьюжн II место поделили
Р.Бондаренко (Нальчик) и
Н.Настаев (Ростовская го-
сударственная консерватория
им.Рахманинова пед В.Барилов).
В номинации Бас гитара было
присуждено только II место и титул
“Мис бас гитара”В. Коротковой
(Ставропольское муз. училище)
В номинации Рок гитара I место
получил М.Санок (ГМУЭДИ пед.
А.Кутейников), II местоА.Горячих
(ГМУЭДИ пед.Л.Кутейников), III мес-
то поделили О.Изотов (Рок колледж
“Красный Химик”пед.А.Кутейников) и
М.Игнатьев (г.Муром МИВлГУ).
ГИТАРИСТЬ №1 2004
новости
Фестиваль памяти мастера Ивана Кузнецова
Музыкального мастера Ивана
Егоровича Кузнецова знают
не только на Урале, не только
в России. В последние годы своей
жизни он получал заказы от музыкан-
тов из Германии Финляндии и СНГ.
Его слава только набирала высоту, но
в феврале 2002 года Ивана Егоровича
не стало.
Искусству изготовления концерт-
ных музыкальных инструментов у нас
в стране не учат ни в одном учебном
заведении. Но есть люди, испытываю-
щие острую потребность в создании
Прекрасного Звука. Они настоящие
художники из породы созидателей. В
их числе и автор замечательных кон-
цертных гитар из Магнитогорска Иван
Кузнецов.
На его инструментах играют
многие известные исполнители: Трио
гитаристов Урала, Ирина Куликова,
Вячеслав Шувалов, Виктория Жадько
и Андрей Шилов (Украина), Сергей
Корденко, Иван Николаевский, Олег
Митяев, Жанна Бичевская, Альфред
Тальковский, Сергеи Беленков (Герма-
ния), Веза Пёльки (Финляндия).
Мастер Иван Кузнецов ~ это целая
эпоха в гитарной жизни Урала. Он
помог очень многим молодым гита-
ристам. Каждые два года в Челябинске
проходит фестиваль «Классическая
гитара на Урале», в рамках которого
проводится Всероссийский конкурс
юных гитаристов. Иван Егорович был
постоянным членом жюри этого кон
курса. Заветным призом для победите-
ля всегда была гитара работы мастера
Кузнецова. И это лучшая награда
молодому музыканту. Среди победите-
лей и обладателей супер-приза нужно
назвать Ирину Куликову (сейчас учит-
ся в Австрии и РАМ им. Гнесиных),
Анастасию Насобину (учится в Анг-
лии), Екатерину Пушкаренко (учится
в Киеве) и Надежду Федоренко (Че-
лябинск). Но не все знают, что мастер
отдавал инструменты в призовой фонд
конкурса совершенно бескорыстно.
Это говорит о высоких человеческих
качествах Ивана Егоровича.
В январе 2004 года в Магнитогор-
ске состоялся уже второй фестиваль
памяти музыкального Мастера. Фести-
валь собрал классических гитаристов,
эстрадных музыкантов и исполнителей
бардовской песни. И в этом его осо-
бенность и, если хотите, уникальность.
Просто чудо-имя Ивана Кузнецов;!
продолжает созидать! На этот раз
его гитары стали главным действую-
щим лицом на празднике музыки и
объединили исполнителей различных
направлений
в одном кон-
цертном зале.
Фестиваль
проходил три
дня. И все
три дня боль-
шой зал Маг-
нитогорской
консервато-
рии был по-
лон зрителей. Музыканты единодушно
отмечают поразительный патриотизм
магнитогорцев, которые с такой тепло-
той чтят пал4ять великих людей своей
земли. Особая благодарность органи-
заторам фестиваля ~ продюсеру Стасу
Мыльникову, Заслуженному артисту
России, профессору Магнитогорской
консерватории Петру Цокало, лауреа
там Международного конкурса Ивану
Николаевскому и Сергею Камаеву.
Уверен, что фестиваль памяти Ивана
Кузнецова займет достойное место в
культурной жизни уральского региона,
а имя Мастера будет продолжать сози-
дать Прекрасные Звуки.
Заслуженный артист России,
Профессор Челябинского института
Музыки им. П.И.Чайковского
Козлов В.В.
Конкурс им. Иванова-Крамского
В Москве с 23 по 28 февраля 2004
года в Центре детского творчес-
тва «На Вадковском» прошёл
очередной V открытый фестиваль
инструментального ис полн ительского
мастерства «Музыка XX века» и кон-
курс юных исполнителей. Фестиваль
был организован для воспитанников
музыкальных студий, классов, клубов,
учреждений дополнительного образо-
вания и общеобразовательных школ
города Москвы.
Уникальностью фестиваля являет-
ся то, что он посвящен исключительно
СОВРЕМЕННОЙ музыке для детей
и юношества, написанной компози-
торами Европы, России и стан СНГ.
Известно, что сочинения отечествен-
ных и зарубежных композиторов
прошедшего столетия не так часто
звучат па уроках и выступлениях юных
музыкантов. Фестиваль проходит в
Москве один |>аз в год в конце февраля.
В этом юбилейном фестивале приняли
участие юные пианисты, исполнители
на духовых инструментах, народники
и гитаристы. Конкурс гитарис-
тов проходил в один тур, в трёх
возрастных группах (9-10 лет,
11-12 лет, 13 лет и старше) среди
солистов и ансамблей.
В конкурсе приняли участие
более 25 солистов и ансамблей
практически всех округов Москвы.
Жюри отметило рост исполнитель-
ской культуры у гитаристов, осо-
бенно в классе пед. М.Е.Дворникова
(ЦДТ «На Вадковском»), и расши-
рение исполняемого репертуара за
счёт произведений современных
композиторов.
Звание Лауреата I степени
прошлого фестиваля завоевал
дуэт гитаристов в составе: Сергей
Волков и Иван Дингес (ЦДТ «На
Вадковском», пед М.ЕДворников),
Лауреатами II степени стали
Игорь Бутюгин (ЦДЮТ «Бибире-
во», пед. СП.Погорелюк) и Сергей
Волков. Ансамбль гитаристов ЦРТ-
ДиЮ «Жулебино» (пед. Т.Ф Попова) в
составе Николая Иноземцева, Георгия
Комитет по культуре города Москпы
Четодм кабинет
но учебным заведениям искусств м культуры
Детская школя мскуг ств 5 нм. F Ф ( ветлам она
Журнал «Гитаристъ*
Издательство -Пресс-Соло*
ВТОРОЙ
САВСКИЙ
Яю'ЫТЫЙ
конкурс
[МОЛОДЫХ
1ТАРИСТОВ
им. А М. ИВАНОВА-КРАМСКОГО
Москва
22'" 27 марта 2001 щм
Караташвили, Александра Рудяк и
Александры Рысь получил диплом
лауреатов III степени.
ГИТАРИСТЪ №1 2004
новости
Конкурс «Виртуозы гитары» и сессия МАГ
в Санкт-Петербурге
Конкурс «Виртуозы Гитары» - это
идея, воплощенная в жизнь основате-
лем и художественным руководителем
Международной Академии Гитары
Леонидом Карповым. Его усилиями и
стараниями был реализован проект,
многим казавшийся нереальным. И
правда, если задуматься - насколь-
ко сложно организовать подобный
конкурс, членами жюри которого
явились выдающиеся музыканты и
композиторы из России, Швеции,
Италии, Франции, а участниками
были представители самых разнооб-
разных городов России и стран СНГ!
Всего в конкурсе принимало участие
около 100 человек. В состав жюри
вошли: Виктор Козлов (председатель),
композитор и педагог Елена Попля-
нова, Игорь Рехин, Екатерина Мыль-
никова, Константин Ильгин, Филипп
Вила (Франция), Джампаоло Бапдини
(Италия), Миро Симич (Швеция).
Девиз Миро: «Гитара сильнее оружия».
Кроме работы в жюри конкурса, Миро
выполнял гуманитарную миссию,
приобщая к игре на гитаре маленьких
россиян. Приехав для участия в работе
жюри и семинарах, Миро привез в дар
для детских домов и колоний для ма-
лолетних правонарушителей гитары,
мандолины и детскую одежду.
Международный конкурс «Вирту-
озы гитары» прошел как часть работы
сессии Международной академии ги-
тары, учрежденной Санкт-Петербург-
ским отделением российского твор-
ческого союза работников культуры и
факультета эстрады Санкт-Петербург-
ского государственного университета
культуры и искусств. Слушатели сес-
сии Международной Академии Гита-
ры приехали в С-Петербург буквально
со всей страны. В основном это были
преподаватели детских музыкальных
учебных заведений, музыкальных учи-
лищ, работники учреждений культуры.
Некоторые приехали со своими учени-
ками — участниками конкурса. Утром
они посещали мастер-классы, семина-
ры и лекции которые проводили Елена
Поплянова, Игорь Рехин, Филипп
Вила, Миро Симич и Виктор Козлов.
Каждый из выступавших делился с
собравшимися своим творческим опы-
том и такие встречи были также очень
полезными в методическом плане. А
во второй половине дня все следили за
ходом развития конкурса и выступ-
лением своих учеников. Слияние двух
В Санкт-Петербурге в середине января бурлила гитарная
жизнь. Как многим уже известно, третий год подряд здесь про-
ходит сессия Международной Академии Гитары (МАГ). В этом году
произошло слияние двух интересных событий: Международной
Академии Гитары и Международного конкурса «Виртуозы Гита-
ры».
Надо отметить, что мероприятие такого масштаба, как между-
народный конкурс гитаристов, проходит в Петербурге впервые за
всю историю города.
Л. Карпов
событий дает новые возможности для
общения участников конкурса, препо-
давателей, членов жюри и приглашен-
ных гитаристов. В процессе общения
происходит обмен знаниями, опытом
и секретами гитарного мастерства. На
семинарах Международной Академии
Гитары можно было получить инфор-
мацию, которую нельзя вычитать в
книгах, ее можно только перенять из
рук в руки, из уст в уста.
Одним из недостатков Между-
народной Академии Гитары семина-
ристы называют быстротечность. За
шквалом интересных событий время
пролетает незаметно и приходит
момент, когда всем, к сожалению,
надо разъезжаться по домам. А живут
многие слушатели МАГ, как оказалось,
не так близко. Например, одна из слу-
шательниц МАГ приехала из Благове-
щенска на Амуре, оттуда нужно ехать
семь суток поездом.
Конкурс «Виртуозы Гитары»
многим отличается от подобных
конкурсов, проходящих в других
городах России. Здесь нет ограниче-
ний по возрасту. Впервые произошло
объединение разновидностей самого
популярного инструмента среди
молодежи: классической гитары,
электрогитары, акустической гитары
и бас-гитары. Это придало конкурсу
особое, неповторимое звучание и
большую общественную значимость.
Имена членов жюри не разглашались
до начала конкурса. Города участ-
ников, учебные заведения и имена
преподавателей участников конкурса
тоже не объявлялись - тем самым
преследовалась цель обеспечить более
объективную оценку выступлений.
Иностранными представителями
жюри было отмечено, что конкурс
показал высочайший уровень исполни-
телей. Благодаря Международной Ака-
демии Гитары и конкурсу «Виртуозы
гитары», Санкт Петербург подтвердил
статус культурного центра России,
в данном случае — центра гитарной
активности.
Каждый участник конкурса и МАГ
получил уникальную возможность
обогатить свой опыт и мастерство.
Произошел колоссальный обмен ин-
формацией, чувствами, энергетикой.
6
ГИТАРИСТЪ №1 2004
новости
Первое место получил
М-Корнишин (г.Москва пед.
Е.Финкельштейн).
Конкурс увенчался гала-концер-
том, участниками которого были
лауреаты-победители, слушатели МАГ
и члены жюри. Почти полный зал ДК
им. ГАЗА eiije раз подтвердил, что
проведение подобного мероприятия
нужно не только организаторам и
участникам, но и любителям гитары из
Санкт-Петербурга и других городов.
Наиболее запомнившимся было
выступление юного гитариста из
Санкт-Петербурга Онези Терте-
рашвили, получившего Гран-При
— копию гитары романтического
периода сделанную Санкт-Петербург-
ским мастером Михаилом Федченко
специально для конкурса «Виртуозы
гитары». Награду гитарист получил за
блестящее и выразительное исполне-
ние своей программы.
Неожиданным и интересным было
выступление гитарного дуэта «ДеКа»,
который продемонстрировал необыч-
ные стороны классической гитары. В
музыке Санкт-Петербургского компо-
зитора Игоря Рогалева, исполненной
Конкурс в Перми
музыкантами, переплелись традиции
классики и авангарда.
Кульминацией концерта было вы-
ступление оркестра гитаристов — слу-
шателей МАГ под руководством Игоря
Рехина. Оркестр впечатлял не только
количеством участников (их было
около 30 человек). Впервые на гала-
концерте была продемонстрирована
коллективная импровизация. Это не
игра по нотам, а свободное выражение
чувств, руководимое и направляемое
дирижером. С большим успехом ор-
кестром гитаристов — педагогов была
исполнена импровизация, получившая
название «Петербургский триптих».
Кроме этого, в концерте была испол-
нена «Кукарача», с восторгом встре-
ченная залом. Новый метод Игоря
Рехина в подходе к импровизации
показал, что творческий потенциал
заложен в каждом человеке и может в
определенных условиях проявить себя
в полную силу.
Окончание третьей сессии меж-
дународной академии гитары озна-
меновалось выдачей сертификатов,
и, конечно, банкетом, который тоже
прошел по определенному сценарию.
Здесь за одним столом встретились
члены жюри, участники конкурса,
слушатели МАГ. Гитара Миро Симича
переходила из рук в руки по кругу, и
каждый участник творческого вечера
провозглашал музыкальный тост. Это
была песня или инструментальная
пьеса той национальности, которой
принадлежал музыкант. Можно себе
представить, сколько прозвучало ме-
лодий народов Мира в тот вечер. Были
и неожиданные гости, например, ги-
тарист из Белграда Урош Дойчинович.
Он тоже поздравил всех присутствую-
1цих и сыграл две мелодии на гитаре:
сербскую и русскую.
А. Корнеева — студентка Санкт-
Петербургского государственного
университета.
Второй Пермский открытый кон-
курс гитаристов «Приоритет-2004»
С 14 по 15 февраля 2004 года в
городе Перми состоялся второй от-
крытый Конкурс гитаристов «Приори-
тет-2004», организованный Детской
музыкальной школой №10, при подде-
ржке Департамента культуры и искус-
ства Пермской области, Департамента
по образованию Пермской области,
Комитета по культуре и искусству
администрации г. Перми, администра-
ции Индустриального района г. Перми
и общественной организации «Авто-
рский Дом» (юридического представи-
теля Конкурса).
Содействовали Конкурсу «Приори-
тет-2004» Пермская филармония, пре-
доставившая Органный зал, и взявшая
на себя часть расходов по организации
концерта, а также Областной учебно-
методический центр, который провел
в рамках конкурса «Приоритет 2004»
курсы повышения квалификации
преподавателей.
Спонсорами «Приоритета-2004»
выступили крупнейшие музыкальные
магазины города’ «Октава», «Детский
Мир» и «Аккорд».
В жюри конкурса филармоничес-
ких концертах, семинарах, лекциях
и мастер-классах работали ведущие
российе кие специалисты классической
гитары: Козлов В.В., Карпов Л.В., Митя-
ков В.Н, Милованов Д.В., Киселев О.Н.
Организатором, автором идеи и
творческим директором конкурсов
«Приоритет» является заведующий
отделением классической гитары
детской музыкальной школы № 10
Новоселов Александр Анатольевич.
В рамках конкурса «Приоритет-
2004» состоялись лекции, семинары
и мастер классы для преподавателей
ДМШ и музыкальных училищ с целью
повышения квалификации и обмена
профессиональным опытом. В рамках
конкурса в Органном зале Пермской
областной филармонии был проведен
концерт ведущих мастеров гитарного
искусства России.
Все запланированные меропри-
ятия состоялись в намеченный срок
и прошли на высоком профессио-
нальном уровне Фактически Конкурс
вылился в Региональный фестиваль
юных исполнителей на классической
гитаре, так как в нем присутствовали
все главные составляющие фестиваля:
Конкурс, концертные выступления и
мероприятия учебного плана До-
статочно широким было представи-
тельство участников Конкурса - это
преподаватели и конкурсанты Кирова,
Екатеринбурга, Свердловска и Сверд-
ловской области, Перми и Пермской
области. По разным причинам не
смогли приехать, изъявившие желание
принять участие, представители Орен-
бурга и Казахстана.
Жюри Конкурса составили специа-
листы международного класса: Виктор
Козлов, Леонид Карпов и Владимир
Митяков.
Благодаря конкурам «Приори-
тет-2003» и «Приоритет-2004» город
Пермь вошел в число городов России,
таких как: Москва, Санкт-Петер-
бург, Нижний Новгород, Челябинск,
Воронеж, активно поддерживающих
развитие традиции национального
искусства исполнителей на гитаре.
Проведение подобных мероприя-
тий имеет огромную общественную
значимость.
Всем известно, что гитара, как му-
зыкальный инструмент, в настоящий
момент пользуется большой популяр-
ГИТАРИСТЪ №1 2004
7
новости
ностью не только в нашей стране, но и
во всем Мире. Сейчас гитара по праву
может называться интернациональ-
ным н 1родным инструментом.
Трудно переоценить роль этого
инструмента в воспитании, образо-
вании и культурной жизни нашего
общества, особенно в среде подраста-
ющего поколения и молодежи.
Проведение конкурсов, подобных
конкурсу «Приоритет-2004», привле-
кает к себе внимание общественности,
не только как культурное событие в
жизни страны, прививающее лю-
бовь к отечественному и мировому
музыкальному наследию, но, прежде
всего, помогает правильно ориенти
ровать подрастающее поколение с
точки зрения распределения духовных
ценностей, отвлекая от вредоносного
влияния антигуманных, разрушающих
личность общественных пороков.
На участие в Конкурсе было по-
дано 47 заявок, фактически приняло
участие 44 конкурс шта.
Лауреаты младшей возрастной
группы (до 12 лет включительно):
Первая премия - Банькова Алек-
i андра, ДМШ г. Ревда Свердловской
области, преподаватель Гильманов
Рафиль Хамзинович
Вторая премия - Вдовина Люд-
мила, ДМШ-1 г.Каменск-Уральский
Свердловской области, преподаватель
Покровская Лариса Александровна
Третья премия - Козырин Вл а-
димир, ДМШ г. Ревда Свердловской
области, преподаватель Гильманов
Рафиль Хамзинович
Дипломанты младшей возрастной
группы:
Некрасов Дмитрий, ДМШ-3 г.
Пермь, преподаватель Карпова Ирина
Владимиров: ia.
Кузнецов Дмитрий, ДШИ села
Кишерть Пермской области, препода-
ватель Завьялов Евгений Григорьевич
Лауреаты средней возрастной
группы (до 14 лет включительно):
Первая премия - Давидюк Евге-
нии, ДМШ-2 г. Киров, преподаватель
Горева Светлана Александровна
Вторая премия - Чукавин Сергей,
ДМШ-2 г.Чайковский Пермской
области, преподаватель Тишков Алек-
сандр Никитович.
Третья премия - Перекальская
Екатерина, ДМШ-1 г.Каменск-Ураль-
ский Свердловской области, препода-
ватель Милованова Любовь Алексан-
дровна
Дипломанты средней возрастной
группы:
Александрова Анастасия, Ново-
вятская ДШИ г. Киров, преподаватель
Телегин Василий Александрович
Ануфриева Антонина, ДШИ-4 г.
Екатеринбург, преподаватель Жигало
Татьяна Александровна
Лауреаты старшей возрастной
группы (до 17 лет включительно):
Первая премия - Клепиков
Алексей, ДШИ г. Киров, преподаватель
Воронова Иоланта Константиновна;
Вторая премия - Ушакова Елена,
ДМШ-10 г. Пермь, преподаватель
Новоселов Александр Анатольевич;
Третья премия - Нурадимов
Ренат, ДШИ деревни Кондратов©
Пермской области, преподаватель
Шестаков Александр Николаевич;
Дипломанты старшей возрастной
группы:
Адылов Руслан, ДМШ-10 г. Пермь,
преподаватель Новоселов Александр
Анатольевич;
Опарин Алексей, ДШИ-9 г. Пермь,
преподаватель Пушков Станислав
Евгеньевич;
Репертуар конкурсных выступ-
лений состоял из лучших образцов
отечественного и мирового музы-
кального наследия. Были исполнены
произведения как старинных, так
и современных авторов. Особенно
хочется отметить интерес участников
к творчеству современных отечест-
венных композиторов. Также важно
отметить, что на конкурсе были пред-
ставлены произведения, обработки
и переложения, написанные пре-
подавателями участников конкурса
Некоторые произведения прозвучали
впервые, благодаря конкурсу «При-
оритет 2004».
Организация конкурса «Приори-
тет-2004» заслужила оценку отлично.
Были продуманы и учтены мельчай-
шие детали, как творческой стороны
мероприятия так и обустройства
быта участников. Организаторы
конкурса рационально использовали
совмещение конкурсных прослуши-
ваний, семинаров, мастер-классов,
лекций, фестивальных концертов в
одном мероприятии, используя факт
сосредоточения специалистов в одном
городе. В данном случае можно отме-
тить стопроцентный коэффициент
полезного действия с точки зрения
материальных затрат на проведение
масштабного мероприятия, насы-
щенного интересными событиями в
максимально сжатые сроки.
Победители конкурса были на-
граждены ценными призами: гитара-
ми, изготовленными фирмой «Хонер»,
чехлами для гитар улучшенной модели,
немецкими пультами и подставками,
а также другими ценными подарками.
Все ценные призы являются не только
хорошей материальной поддержкой
участников, но имеют профессиональ-
ное практическое назначение.
Увлечение игрой на таком пре-
красном инструменте как гитара,
участие в соревновании, получение
призов, самоутверждение в обществе
сверстников имеет огромное моти-
вирующее значение для дальнейшего
раскрытия творческого потенциала
детей.
Лекции, мастер классы и семи-
нары принесли огромную пользу в
передаче профессионального опыта,
в решении проблем обучения игре
на гитаре, а также в оказании кол-
легиальной методической помощи в
вопросах педагогики, исполнительства
и сочинения музыки для гитары. Об-
щение преподавателей, исполнителей,
композиторов на подобных форумах
помогает формировать новые профес-
сиональные перспективы, обновлять
жизненные стимулы личности, решать
задачи личностного творческого роста.
В рамках проведения конкурса
«Приоритет-2004» состоялась расши-
ренная продажа нотного материала и
аксессуаров, что, бесспорно, является
огромной помощью в приобретении
учебных пособий специалистам, рабо-
тающим на периферии, в отдалении от
больших городов.
Выражаю глубокую благодарность
организаторам конкурса «Приори-
тет-2004», а также всем, кто оказывал
поддержку в проведении Пермского
форума деятелей гитары за огромный
вклад в дело развития гитарного искус-
ства, обучения игре на гитаре, воспи-
тания и формирования эстетических
вкусов подрастающего поколения.
Леонид КАРПОВ.
8
ГИТАРИСТЬ №1 2004
новости
6 Международный фестиваль гитары
прошёл в Калуге с 19 по 23 мая 2003 года.
Торжественное открытие фестиваля состоялось
в Большом зале ДК КТЗ. Молодежный камерный
хор Санкт-Петербурга (рук. Юлия Хуторецкая)
и Ансамбль старинной музыки Московской
консерватории «The Pocket Symphony» (дирижер
Назар Кожухарь) исполнили Двойной скрипичный
концерт ре-минор в переложении для двух гитар
и оркестра (солисты Александр Мартынов и Олег
Акимов) и «МАГНИФИКАТ» для солистов, хора
и оркестра. Среди других премьер - опера Л.
Уэббера «ИИСУС ХРИСТОС - СУПЕРЗВЕЗДА»
(сценическая версия ансамбля «АРСЕНАЛ»
п/у Алексея Козлова), а также музыка в стиле
фьюжн и прогрессив - рок. Все фестивальные
программы были очень интересными и
разнообразными. Многие исполняемые
сочинения звучали в Калуге впервые.
Классическую гитару представляли Е.
Финкельштейн, Д.Илларионов (Москва),
В.Доценко (Украина), С.Руднев (Тула), дуэт
Кшиштоф Пелех и Ярема Клих (Польша),
дуэт Игорь Шошин (Беларусь, Гомель) и
Елена Нестерова - флейта (Калуга), Катрин
Хоман (Германия). В концертах звучало много
разнообразной классической и современной
музыки, в том числе, произведений Руднева,
Шошина, Кошкина и Рехина. Яркое впечатление
осталось от выступления талантливого
молодого гитариста Дмитрия Илларионова,
лауреата 1 -ой премии конкурса 2002 года,
проводимого Американским Гитарным Фондом.
Калужане по достоинству оценили его игру
бурными аплодисментами. Катрин Хоман
продемонстрировала “немецкий стиль’ игры. В
её исполнении соединились
виртуозность и чёткий
продуманный художественный
расчёт. С большим успехом
в её исполнении прозвучала
калужская премьера II Сонаты
Игоря Рехина. Катрин Хоман
удалось передать слушателям
эмоциональную атмосферу
этого произведения и его
виртуозный характер. С
большим успехом немецкая
гитаристка исполнила пьесы
известного немецкого гитариста
и композитора Махаэля
Трёстера.
Безусловно, многих
привлекли выступления
джазовых и рок - музыкантов -Алексея Кузнецова,
Ивана Смирнова(Москва), Тимура Квигалашвили
(Грузия), группы «Семь ветров», цыганской
группы «Штар». В рамках фестиваля прошли
также мастер-классы по темам: «Современная
гитара» Тимура Квиталашвили, «Русская гитара»
Сергея Руднева (Тула), «Гитара фламенко» Павла
Баталина и «Гитара в джазе» Алексея Кузнецова
(Москва). Помимо концертов в Танвевском
зале, в старинном здании Дома учителя прошли
дневные творческие встречи, названные
«Музыкальные портреты» с Кшиштофом
Пелехехом и Яремой Клихом, Катрин Хоман,
Владимиром Доценко, Олегом Бойко (барочные
щипковые инструменты). Состоялась творческая
встреча педагогов музыкальных школ Калуги и
других городов, приехавших на фестиваль, с
композитором И.Рехиным
и гостем фестиваля Игорем
Шошиным (Гомель), которые
знакомили собравшихся
со своей музыкой для
детей. Педагогам были
предложены ноты, компакт
- диски и видеокассеты с
сочинениями композиторов.
Как всегда перед педагогами
и слушателями утренних
концертов выступали
учащиеся музыкальных
школ и молодые лауреаты
различных гитарных
конкурсов.
Можно сказать, что
этот фестиваль по своей
художественной значимости и разнообразию
концертных программ является уникальным в
России. Артистический директор и организатор
фестиваля Олег Акимов дал городу и всем
любителям музыки редкую возможность
познакомиться с многообразием современной
музыки и шедеврами классики. Он пригласил на
свой фестиваль интересных и ярких музыкантов
из разных городов России и других стран, а
также ансамбли и коллективы исполнителей
классической и современной музыки. Конечно,
это было бы невозможно осуществить без
финансовой помощи промышленников,
бизнесменов и властей города.
Игорь Рехин.
Гитара и оркестр. Концерт Д. Илларионова
Появление имени Дмитрия Илларионова
символично на рубеже столетий Не повод ли это
говорить о развитии гитарного исполнительства
в частности и о гитаре в целом? Повод есть
Достаточно яркий и убедительный. Вторая
половина января и начало февраля 2004
года ознаменовались концертами молодого
музыканта, программы которых говорят
сами за себя. В камерном зале Московского
Международного Дома Музыки Дмитрий
Илларионов выступал в дуэте с виолончелистом.
В Концертном зале «На Поварской» им была
представлена большая и разнообразная
программа под общим заглавием - «Вариации
через века». А в Концертном зале им. П. И
Чайковского Дмитртй Илларионов выступал
вместе с еще одним талантливым музыкантом
- скрипачом Александром Тростянским. В 1-ом
отделении Дмитрий Илларионов исполнил два
гитарных концерта с оркестром X Родриго
«Аранхуэс» и Э. Вилла-Лобоса В сопр ч.ож.'кхии
Государственного академического
симфонического оркестра России оба концерта
прозвучали ярко и убедительно Искушённый
слушатель уже смекнул «Не часто гитаристы
играют с оркестром такого уровня1» Если
говорить о прозвучавшей музыке, то она
была философична, красива, элегантна,
интеллигентна, что в полной мере присуще
и творческой индивидуальности Д.
Илларионова Во 2-ом отделении
прозвучвл Концерт №1 Николо
Паганини, блестяще сыгранный
Александром Тростянским. Слушателям
не часто выпадает такая уникальная
возможность - услышать в одном
концерте солиста - гитариста и
солиста - скрипача. И надо отдать
должное - Дмитрий Илларионов
продемонстрировал высочайший
исполнительский класс и замечательное
чувство ансамбля. Темпы, нюансировка
поражали свежестью, легкостью и
внутренней свободой интерпретации.
Оркестр и солист были как одно целое.
Советско-российская школа давно
нуждалась в появлении личности такого
масштаба - и она появилась В игре Дмитрия
сочетаются филигранность техники, отточенность
штрихов, ясная фразировка и глубокое
понимание композиторского замысла. Эти мысли
возникли у меня, когда слушал концерт Э Вилла-
Лобоса. Дмитрий переосмыслил сложившиеся
стереотипы исполнения этого концерта и он
зазвучал по - новому, до неузнаваемости.
О признании гитариста России за рубежом,
красноречиво говорит тот факт, что слушатели
Германии, Америки и Канады принетстзочали
его великолепное исполнение долгими
аплодисментами, стоя
К восторженности зарубежной прессы, с
которой она принимала гастрольные концерты Д.
Иллтргничз, присоединился и наш слушатель
Вторая часть «Аранхуэса» была повторена, а
на бис прозвучал «Венецианский карнавал»
Ф Тарреги. Долгими и бурными овациями
закончилось первое отделение концерта. Это
был триумф Гитары1
Илья Шумайлов
ГИТАРИСТЪ №1 2004
9
КАФЕДРА ГИТАРЫ
Валерий Волков
КАФЕДРА ГИТАРЫ: НЕОБХОДИМОСТЬ ИЛИ НЕИЗБЕЖНОСТЬ
Желание профессиональных
гитаристов иметь кафедру
гитары в высших учебных
заведениях было всегда. Но случилось
так, что в нашей стране гитара оказа-
лась на кафедрах и отделах народных
инструментов. Хорошо это или плохо
вот в чём вопрос, над которым стоит
серьёзно подумать, прежде чем пред-
принимать конкретные действия.
Я хотел бы изложить свою точку
зрения на то, как же так получилось,
что гитару причислили к русским
народным инструментам.
1. Как сложилось название “Рус-
ские народные инструменты”?
Для начала надо разобраться с
понятиями слова “народный”. Если
следовать мыслям, высказанным в
книге Имханицкого М И. «История
исполнительства на русских народных
инструментах», издательство РАМ
имТнесиных - 2002 г., то понятие «па-
радный» имеет три составляющих:
1. Народ- ппо нация, т.е. ппнос
(ipen.Ethnicos - национальный, пле-
менной ).
2. Народ - то все население
страны, государства, т е демос (грен.
Demos - НАРОД КАК ЖИТЕЛИ СТРА-
НЫ, НАСЕЛЕНИЕ)
3. Народ — это заметно пре
обладающая час ть общества той
или иной страны, не входящая в его
интеллектуальную, политическую и
финансовую элиту т.е определённый
социум (стр. 18).
Исходя из этого, к народным
инструментам можно отнести инстру-
менты, на которых играет определён-
ная нация, а также инструменты, на
которых играет преобладающая часть
общества.
Но как быть с понятием “русские
народные инструменты”? Для начала
надо разобраться с понятием “Русь”.
Русью стала называться территория,
на которой проживали славянские
племена. В книге “Иллюстрированная
хронология истории Российского
государства в портретах” (репринт-
ное издание 1909 года) мы читаем:
“Новгородские славяне и кривичи,
находясь под властью варягов, платили
им дань, но выведенные из терпения
господством варягов, они прогнали их
и стали управлять по старинным ро-
СТРАНА
С фонарем обшарьте
Весь подлунный свет!
Toil страны на карте —
Нет, в пространстве —нет.
Выпита как с блюдца,
Донышко блестит.
Можно ли вернуться
В дом, который — срыт?
Заново родися —
В новую страну!
Ну-ка, воротися
На спину коню
Сбросившему! Кости
Це хы-то — хотя?
Эдакому гостю
Булочник — ломтя
Ломаного, плотник —
Гроба не продаст!
Той ее —несчетных
Верст, небесных царств.
Той. где на монетах —
Молодость моя,
Той России —нету.
- Как и той меня.
(М.Цветаева
Конец их их 1 '31
довым обычаям, но вскоре среди них
начались усобицы. Тогда эти племена
по совету новгородского старейшины
Гостомысла решили отправить послов
к варягам. Послы отправились за море
к варяжскому племени Русь и сказали:
«земля наша велика и обильна, а
порядка в ней нет: приходите кня-
жить и владеть нами. Три варяжских
князя, брагья Рюрик, Синеус и Трувор
пришли в славянскую землю. Рюрик
поселился в Новгороде, Синеус — на
Белозере, Трувор - в Изборске. С при-
званья князей ( т.е. с 862г.) начинается
История Русского Государства. Так
как эти князья были из славянского
племени русь, то от них и земля наша
прозвалась Русью”, (стр. 1)
Отсюда следует, что русские народ-
ные инструменты — это славянские
инструменты, кривичские инструмен-
ты, варяжские инструменты. Но были
ли у них тогда те инструмент ы, кото-
рые мы сейчас называем русскими?
Рассмотрим историю происхождения
струнных русских народных инстру-
ментов, которые сегодня преподаются
на кафедрах народных инструментов в
консерваториях, училищах и музы-
кальных школах. Это гусли, балалайка,
домра и гитара.
2. Народная музыка и византийс-
кая культура в России. Знаменное
пение, скоморохи и баяны. Иван
Грозный и запрет скоморохов.
Встреча двух эпох. Пётр и его
реформы. Военные оркестры и
светская музыка. Анна Иоанновна
и лютнист Т. Белоградский. Италь-
янская музыка.
Русская народная музыкальная
культура развивалась параллельно с
церковной византийской музыкальной
традицией. После крещения Руси в
988 году князем Владимиром большое
влияние на страну стала оказывать
культура Византийской империи.
С принятием христианства отечес-
твенное музыкальное образование
начинает развиваться не только в
фольклорном направлении, как это
было ранее, но и в сфере православных
традиций. Произошло обособление
двух основных направлений - пра-
вославной и народной ориентации.
Причём, каждое из этих направлений,
развиваясь по своим внутренним
законам, находилось в определённых
взаимосвязях, характер которых опре-
деляли духовно-религиозные посгу-
латы Русской Православной Церкви.
Согласно установившимся ко времени
принятия христианства на Руси ви-
зантийским традициям, к богослужеб-
ному пению в православной церкви
допускались только профессиональ-
ные певчие. Особое значение в деле
их подготовки имели специальные
“певческие школы”. Одна из первых
таких школ была создана в Киеве при
Десятинной церкви, названной так
потому, что на её содержание князь
Владимир выделил десятую часть
всего государственного бюджета. При
сыне Владимира - Ярославе Мудром
-специально для обучения певчих пра-
вославному богослужебному пению
в Киев были приглашены греческие
музыканты - хористы или доместики.
В основе церковного пения лежала
знаменная система пения. Време-
нем появления знаменного распева
считается конец XI столетия. К концу
XV-XVI веков искусство знаменного
пения достигает своей вершины. При
Иване 111, после его женитьбы на
Софье Палеолог в 1472г., был органи-
зован хор государевых певчих дьяков.
Стать искусным певчим считалось в
10
ГИТАРИСТЪ №1 2004
КАФЕДРА ГИТАРЫ
Ранний вид партитуры.
('тихира сочинения Ивана
Грозного. Ру копись конца АI 7
начала W1I в
Скоморох .
Заставка в
служебнике.
Рукопись A7V
века
Святой Нифонт
древней Руси весьма почётным.
Особенно большой любовью к
русскому православному пению
отличался Иван Грозный. Не-
редко он сам руководил пением
певчих. Собранный им в Москве
в 1551г. Церковный Собор рас-
смотрел в числе других и вопрос
об устроении на Руси школы
церковного пения. Обучение
богослужебному пению с этого
времени по своей значимости
было официально приравнено
к обучению чтению и письму.
Курс обучения церковному
пению был единообразен во всех
сословиях Московского госу-
дарства, «начиная с грамотного
земледельца и восходя к первому
боярину и самому царю».
При Византийском дворе
во время застолий допускалось
звучание инструментальной му-
зыки, сопровождавшей пляски,
всё это даже было регламенти-
ровано и являлось обязательным
элементом разработанного там
этикета. На Руси же после при-
нятия христианства отмечалось
стремление к аскетическому
образу жизни и постепенному
вы теснению мирской музыки,
осуществлявшемуся в XI веке
в виде рекомендаций высшего
русского духовенства. В 1551г.
Церковный Собор в Москве
запретил мирское музицирова-
ние: «... Праздность, пьянство и
игрища всякому злу начало есть
и погибель наивысшая. Того
ради божественные писания и
священные правила запрещают
всякое играпие и в кости, и в
шахматы, и в камни, и на гуслях,
и на смыках, и на сопелях, и всякую
игру на музыкальных инструментах,
и насмешничество, и зрелища, и пля-
сание».
Отношение русского духовенства
к различным сферам мирской музыки
было разным. Степень же осуждения
тех или иных жанров была обусловле-
на тем, в какой мере в них находило
выражение языческое начало. Нельзя,
однако, не отметить, что по отно-
шению к скоморошеству позиция
Русской Православной церкви не была
однозначной. В скоморошьем искусст-
ве могут быть выделены два основных
направления:
«весёлая игра» и «игра великая». К
“игре весёлой” относилась бытовая му-
зыка, песни танцы, наигрыши, которая
исполнялась на разного рода духовых,
ударных и щипковых инструментах. К
«игре великой» обращались в основ-
ном древнерусские певцы — рапсоды,
баяны, которые играли на гуслях.
Основу их репертуара составляли
песни, прославляющие княжескую, а
позднее и царскую власть, воспеваю-
щие героическое прошлое русского
народа, подвиги русских богатырей, их
борьбу со злыми “ворогами” и т.п. «Ве-
ликая игра» не подвергалась столь же
жёсткому и максимально категорич-
ному осуждению со стороны русского
духовенства, как «игра весёлая». Прак-
тически не осуждалась и сигнальная
музыка. Так же как и в Византии, на
которую ориентировалась Русь в своём
придворном этикете, такого рода му-
зыка являлась музыкальным символом
государственной власти. Она звучала во
время официальных событий госу-
дарственной значимости, как, напри-
мер, торжественные выезды князей,
приёмы ими послов и т.д. В музыкаль-
ГИТАРИСТЪ №1 2004
11
КАФЕДРА ГИТАРЫ
мер, торжественные выезды князей,
приёмы ими послов и т.д. В музыкаль-
ной жизни Руси был обычай «бития
зорь», сопровождавший открытие и
закрытие городских крепостных ворот
звучанием труб и барабанов. На Руси
по мере утверждения православия в
музыкальном образовании народной
ориентации выступили три разновид-
ности: языческая, народно-православ-
ная и скоморошья. Принципиально
новым для Руси явилось, появление
первых предпосылок становления
музыкального образования светской
ориентации. Музыка Запада опирается
на средневековые трактаты, исследова-
ния ренессансных учёных. Творчество
осмысливается как система, умопости-
гаемая и, следовательно, поддающаяся
изучению и обучению ей. В русском
же средневековье музыка не выделена,
она как бы часть «жизни», в данном
случае, жизни сложного организма
церковного искусства. Острота конф-
ликта определялась тем, что сфера про-
фессионального искусства всецело от-
носилась к церкви, и новое, по своему
глубинному смыслу, уже освобождён-
ное от церковного влияния вторглось в
область религиозных значений. В1652г.
с момента приглашения в Москву
украинских церковных певчих, укра-
инская многоголосная хоровая музыка
(партесное пение) была перенесена в
Россию (количество голосов партес-
ного пения колеблется от 3 до 48).
Середина и вторая половина XVII века
в России характеризуется началом
таких экономических, церковных и
культурных преобразований, которые
во многом подготавливали следующую
эпоху крупнейших реформ, связан-
ных с царствованием Петра Великого.
Важнейшую роль в этих процессах,
как и в определении дальнейших
путей развития русской культуры,
сыграло воссоединение России и
Украины в 1654г году Далее приведу
несколько фрагментов из книги Якоба
Штелина (1709-1785) «Музыка и
балет в России XVIII века», на которую
ссылаются многие исследователи и
которая недавно обрела новую жизнь
в издательстве «Союз художников»
(Санкт -Петербург, 2002 г.). «Сыну
и наследнику Алексея Михайловича
— Петру I выпало на долю прославить
Р, сексе государство развитием в нем
искусств и наук и преобразованием
всего жизненного уклада русского
народа. Впервые при этом царе и
впоследствии императоре проникает в
Россию иностранная музыка. Конечно,
она в начале появления находилась
enje в периоде своего детства и была не
очень привлекательна. Первыми поя-
вились трубы, литавры, гобои и фаготы,
которые герой ввел вместе с организа-
цией им гвардии и пехоты но немец-
кому образцу и флота — по образцу
английскому и голландскому. Каждый
полк получил свой немецкий хор го-
боистов, капельмейстера и к каждому
из них было придано для обучения
определенное количество русских сол-
датских детей”. Далее он продолжает:
“За несколько лет до смерти Петра к
императорскому двору прибыл заме-
чательный состав камерной немецкой
музыки. Это была небольшая капелла
герцога Карла Ульриха Голштин-Гот-
торпского (впоследствии зятя Петра),
который из-за стесненного положения
своих земель в 1720 году попросил
убежища при дворе русского импера-
тора,. Репертуар капеллы состоял из
неизвестных до этого в России сонат,
соло, трио и концертов Телемана,
Кайзера, Гассе, Шульца, Фукса и дру-
гих, наиболее знаменитых в то время
в Германии композиторов, а также
из произведений Корелли, Тартини,
Порпора и других итальянских компо-
был следующий: клавесин, несколько
скрипок виоль — д’амур, альт, виолон-
чель или бассет, коичрабас, два гобоя,
две флейты, две валторны, два барабана
и литавры...
Следующий император Петр II не
только сохранил капеллу, но сам брал
уроки на виолончели у искуснейшего
мастера этого инструмента силезца
Риделя, который, будучи также опыт-
ным фехтовальщиком, обучал юного
императора и этому рыцарскому
искусству. В короткое царствование
этого юного императора вышеупо-
лсянутый мастер колокольной игры
Ферстер в нижнем саду императорс-
кого замка в Петергофе устроил при
пометци воды Glockenspiel концерт
стеклянных колоколов, сила и длитель-
ность звучания которых определялась
вращением водяного колеса.
В 1729 году, после вступления на
престол императрицы Анны, немец-
кий камерный оркестр пришелся весь-
ма кстати для коронационных празд-
неств в Москве. Новый императорский
двор не только знал толк в камерной
музыке, но во многом ее усилил и
улучшил. В это время польский король
себя в изобилии ита-
льянских виртуозов,
уступил нескольких
из них и прислал для
веселых интермедий
и для исполнения
оркестра знаменито-
го музыканта - буффо
Козимо с его супру
гой, двух скрипачей
Верокаи и Бинди,
виолончелиста Гаспа-
ре и контрабасиста
Эйзеля из Богемии.
Вскоре после этого
прибыл гамбургский
12
ГИТАРИСТЬ №1 2004
КАФЕДРА ГИТАРЫ
Реконструкция Г. В. Бо/шсевича 1974г. Новгород X век
Жертвоприношение на неревском конце
в царствование этой императрицы,
когда двор переехал из Москвы в Пе-
тербург, вместе с ростом великолепия
императорского двора начинается и
увлечение итальянской музыкой...
В 1737 году во время торжеств
по случаю дня рождения императ-
рицы Анны на императорской сцене
впервые была исполнена итальянская
опера А рани «Abiazare»-
Летом была задумана вторая опе-
ра, которая должна была быть постав-
лена в ближайшие зимние праздники.
Эта вторая опера Арайи, написанная
на текст Метастазио «Semiramida»
или «II finto Nino» была исполнена в
январе 1738 года...
Как только таким образом опера
была укреплена на императорской
сцене, вошло в обычаи ежегодно
зимою ставить новую оперу и повто-
рять ее.
В это же время прибыл ко двору
превосходный лютнист Белоградский,
уроженец Украины, которого раньше
(1733 г) русский императорский тай-
ный советник и посол граф Кайзерлинг
взял с собою в Дрезден, как бандурис-
та, и отдал на несколько лет в учение
к знаменитому Вайзе (СЛ.Вайс - ред.).
Белоградский играл с искусством ,
великого мастера труднейшие соло
и концерты и аккомпанировал себе
в оперных и других ариях, которые
он очень приятно пел, подражая в
исполнении Аннибали, Фаустину и
другим большим виртуозам, с которы
ми он был долгое время в общении в
Дрездене”.
3. Классическая гитара и русские
народные инструменты.
Что между ними общего?
Русские народные инструменты и
их корни.
Изображения русских народных
инструментов находят в рукописях
XVI -XVII веков, в
частности, в еван-
гелиях, псалтырях,
житиях святых и
т.п. Упоминание о
гуслях относятся к
VI веку. Ранний тип
гуслей “звончатых”
по конструкции
представлял резо-
наторный ящик
трапе! (и идальной
формы из дерева с
несколькими жиль-
ными струнами, ко-
личество которых
могло колебаться.
Подобные конс-
трукц! 1И мы находим у разных наро-
дов Востока и Запада.: гусля (татары),
кюсля (марийцы ), кокле (Латвия),
канклес (Литва), каннель (Эстония),
кантеле (Карелия), канон (Армения и
Камаринский мужик Лубок 1870 года
страны Ближнего и Среднего Востока),
канун (Персия), каягым (Корея), кото
(Япония). Я Штелин называет русские
гусли “лежащей арфой”.
Аналогичная ситуация сложи-
лась с историей домры Слово домра
- тюркского происхождения. Обраща-
ет на себя внимание то, что у разных
народов этот инструмент тоже носит
разные названия при конструктивном
сходстве: домбра, домбыра (Казах-
стан), думбыра (Башкирия), дутар
(Таджикистан), дотар (Персия), тар
(Азербайджан), комуз (Киргизстан),
кумуз (Дагестан), саз (Персия), тамур
(Таджикистан), тамбур (Узбекистан)
танбур (араб., курд., узб., тадж,. Все эти
инструменты имеют корпус грушевид-
ной формы с грифом, на котором мо-
гут быть натянуты две или три струны.
Играют на них пальцами щипком или
специальным приспособлением типа
медиатора. Упоминание о тамбуро-
видном инструменте встречается у
известного арабского ученого X века
ибн-Фадлана, который путешествовал
по Волге в 921 г. Изображения музы-
кальных инструментов в старинных
рукописях сопоставляют с современ-
ной домрой, в то же время соглашаясь,
что изображения домры не всегда
однозначны и идентичны. Обращая
внимание на форму головки грифа,
размер инструмента, количество струн,
исследователи приходят к выводу, что
истоки происхождения домры надо
искать в глубокой древности и что
домра относится к семейству тамбу-
ровидных. Что же касается “живых”
образцов домр, дошедших до наших
дней, то они не сохранились, а ту
«домру» что, нашёл ученик В.В. Андре-
ева С.АМартынов в 1895г. в Вятской
губернии назвали «балалайкой». В
1895 году В. Андреев реконструировал
эту “трёхструнную домру “ и дал ей
квартовый строй как у балалайки (а2
- е2- h 1 по нотной записи). А в 1908
году Г.Любимов вместе с мастером
С. Буровым создали первую четырех
струнную домру с квинтовым строем
как у скрипки и мандолины.
По поводу происхождения бала-
лайки (тюркск.) существует много
разных гипотез. Первые упоминания
о балалайке мы находим в 1688 году
в документе “Память из стрелецко-
го приказа в Малороссийский”, а в
“Реестре ’ Петра I описаны люди с
балалайками, одетые в калмыцкие
одежды что предполагает нерусское
происхождение балалайки, как и само
слово ( цит .по книге А.Пересада “Ба-
лалайка” М., Музыка, 1990 год, стр.9).
В книге Якоба Штелина( 1709-1785)
«Музыка и балет в России XVIII века»
написано, что балалайка была “двух-
струнная с трёхгранным или круглым
корпусом”. А В. Даль в своем “Толко-
вом словаре русского языка” писал: “
Балалайка или балабайка или брунька
- народное музыкальное орудие с
ладами от двух или трёх кишечных
струн, на коем бренчат во все пальцы,
потряхивая всей кистью”.
История происхождения гита-
Русская пляска
Камаринский Лубок 1869года
ГИТАРИСТЪ №1 2004
КАФЕДРА ГИТАРЫ
Г.Теплов между делом безделье /759
(заглавный лист)
Новый российский песенник 1792г
(заглавный лист)
ры уходит в глубокую древность, и
изображения её предшественников
можно увидеть на скальных рисун-
ках Ассирии и Вавилона. Барочная
гитара в России появляется при Анне
Иоанновне (1730-1740), вместе с
барочной лютней. Но более массовое
распространение гитара получает,
только когда поменяется конструкция
инструмента, т.е. когда появится не-
тара с одинарными струнами: сначала
- шестиструнная гитара, а потом - се-
миструнная. Развитие этих инструмен-
тов шло параллельно, начиная с конца
XVIII века до сегодняшних дней.
После того, как Пётр I своей же-
лезной рукой провёл новые реформы,
начала бурно развиваться светская му-
зыка и стала закладываться основа для
развития русской инструментальной
музыки. Если до середины XVIII века
господствовала немецкая и итальянс-
кая музыка, то к концу XVIII века ста-
ли появляться тенденции к развитию
музыкального искусства с элементами
национальных традиций. Интересно,
что распространение и популярность
гитары шести- и семиструнной, в
особенности последней, совпала с
появлением русского городского
фольклора: городской песни, бытовой
танцевальной музыки и романса.
В своей статье “Происхождение
строя русской семиструнной гитары”
К. Ильгин пишет: “Помимо инстру-
ментов с квартовым строем су/цество-
вало достаточно большое количество
инструментов со строем по трезвучию.
И, в том числе, по мажорному...
Это португальская гитара, шесть
струн которой строятся по соль - ма-
жорному трезвучию...необходимо
признать, что строй по трезвучию
был достаточно распространённым
в Европе конца XVIII — начала XIX
веков... И, наконец, мы подходим к
самому интересному факту. Связан
он с биографией Игнатия фон
Гельда, который был первым, кто
издал школу игры на семиструн-
ной гитаре. Б. Л. Вольман в своих
работах упоминает, что он играл на
английской гитаре... Термином
“английская гитара” со второй
половины XVIII века описывался
музыкальный инструмент, который не
относится к гитаре, но представляет
собой род цистры... В свете вышеизло-
женного можно говорить о европей-
ском происхождении строя русской
семиструнной гитары и родстве со
строем цистры... Таким образом,
можно поставить под сомнение появ-
ление этого строя на основе русской
народной музыки Вместе с тем имен-
но этот строй органично вписался в
русскую городскую культуру. Также
можно утверждать, что строй семи-
струнной гитары не мог образоваться
только путём усовершенствования
Фрагмент чаши. Россия, Солъвычегодск конец
ХИ/ века
строя классической шестиструнной.
Соответственно, таким образом, более
логичным представляется рассмот-
рение строёв классической и русской
семиструнной гитар как двух различ-
ных направлений развития гитары,
безусловно, имеющих точки сопри-
косновения, но не состоящих в тесной
связи друт с другом. То есть, эти два
вида гитары имеют общие корни по
Суходольский Б В Музыка I7э4
К.Каниобио Сонаты
для гитары и скрипки
( заглавный лист)
И.Прссч Песенное собрание
(заглавный лист)
форме и конструкции, но вместе с тем
— разные источники происхождения
строя, каждый из которых находится
за пределами России”,- заключает К.
Ильгин.
Более подробную информации об
этом периоде Вы можете прочитать в
статье И.Рехина “Вариации на тему “
Гитара в России”.
4. “Русская идея” и “Великорус-
ский императорский оркестр”
Василия Андреева-
Разработка национальных основ
русского музыкального искусства была
самой трудной проблемой, которая
стояла перед русскими композитора-
ми XVIII- начала XIX веков. Решение
этой проблемы не могло быть достиг-
нуто без освоения богатств народной
музыки. На этот путь и стало боль-
шинство композиторов той эпохи.
Основным методом, к которому они
прибегали, был метод цитирования
народной песни. Песню использова-
ли в качестве темы вариаций, на ней
строили вокальные номера в опере, её
включали в оперные увертюры. Наци-
ональная идея стала набирать силу и
достигла пика своего в начале XX века.
Идея сохранения самобытности и
поэзии истинно народных старинных
русских песен, окончательно вытес-
нить из народного обихода загра-
ничную “гармошку”, дать взамен ей
инструмент, более соответствующий
характеру русской песни, — вот, что
составляло тогдашнюю заветную мечту
многих прогрессивных людей конца
XIX начала XX века. В 1883г. в Петер-
бурге А. П. Бородин, слушая Влади-
мирских рожечников, напишет: «На
днях слышал Ваших «Володимирцев»
— рожечников: это такая эпическая,
народная красота во всех отношени-
ях, что я совсем раскис от удовольс-
твия. Жаль будет, если Вы их уже не
застанете! И как они представитель-
ны в своих светло-желтых балахонах
14
ГИТАРИСТЬ №1 2 4
КАФЕДРА ГИТАРЫ
и цилиндрах! А гармонизация у них
совсем в церковных тонах, сплошь!»
Если посмотреть на афиши 80х
— 90х годов XIX столетия концертов
народных коллективов, можно увидеть
не только возникшую популярность
всего народного, но и моду, которая
стала эксплуатировать народную идею.
Музыкальная жизнь Петербур-
га бурлила ключом. Вот некоторые
объявления о концертах тех лет в
Петербурге:
“В 1887 году (март) на семей-
ном музыкальном вечере выступал
ансамбль мандолинистов и гитаристов
под управлением г. Джинислао Па-
риса. В этом же концерте участвовал
исполнитель на гитаре г. Деккер-Шенк
и “известный любитель музыки г. Анд-
реев со своею балалайкой”.
В Михайловском манеже в “Об-
щедоступных святочных гуляньях”
играл “первый гармонист” г. Невский
(декабрь, январь), в Крестовском саду
— хор русских гармонистов из девяти
человек (август).
В это же время состоялась первая
поездка в Париж рожечников под
управлением А.Ф.Картавова. Свой
коллектив руководитель обогатил
участием квартета балалаечников и
исполнителем на лютне.
Газеты не обошли молчанием и
создание “Школы для балалайки”,
составленной П.К.Селивестровым под
руководством В.В.Андреева.
А в зале Кредитного об!цества
представил на суд публики свой пер-
вый концерт “Кружок господ балала-
ечников”.
С 1888 года, после первых концер-
тов “Кружка господ балалаечников”
под управлением В.В.Андреева, а позд-
нее, и после создания Великорусского
оркестра, о народных инструментах
стали чаще писать в Петербургских
газетах.
В 1889 году (февраль) в зале
Петровского училища играл оркестр
мандолинистов и гитаристов под
управлением г. Париса, в зале Кре-
дитного общества — хор Московских
балалаечников под руководством г.
Кожинского.
Рожечники Владимирской губер-
нии, игравшие некогда в “Ливадии”, с
успехом выступают в Париже (март
1892 г.).
В 1893 году (декабрь) в Петербург-
ском клубе играл соединенный хор
Петербургских и Московских гармо-
нистов под управлением г Лебедева.
В 1894 году в Крестовском саду по-
корял слушателей гармонист Галицын,
в Михайловском манеже выступал
Складная балалайка М.Кспиелева (США)
второй усиленный кружок любителей
игры на балалайках под управлением
А.Ц.Сандерс.
В Общественное Собрание пригла-
шали публику на концерт виртуоза на
балалайке и мандолине г. Константи-
нова (март).
Хор Архангельского и оркестр В Андреева
В 1896 году для петербуржцев
играли “Малолетние виртуозы на бала-
лайках” братья Баяновы, исполнитель
на цитре г. Кульман, кружок балала-
ечников под управлением г. Каркина
(в Петровском училище), гармонисты
Ратнер и Варшавский (Глухоозерский
портланд — цементный завод), кру-
жок концертинистов под управлением
Пятуты и кружок любителей игры на
великорусских инструментах (руково-
дители П.О.Савельев и В.П.Куприянов).
В следующем 1897 году на афишах
появились и новые имена: гитарист
г. Лебедев, кружок любителей игры
на балалайках СЕ.Иванова и кружок
мандолинистов Е.ПЖуковского. В
дальнейшем на концертную эстраду
вышел кружок любителей И1-ры на
великорусских инструментах под
управлением Н.И.Привалова.
Почувствовав дух времени,
В.Андреев приступил к воплощению
своей идеи, идеи создания ‘ Великорус-
ского оркестра”. Интересна одна из
бесед с В. В. Андреевым, опубликован-
ная в прессе:
— Я влез в душу балалайки, — гово-
рил нам Василий Васильевич, — я по-
нял балалайку, я проникся балалайкой.
Балалайка — это Андреев, Андреев
— это балалайка.
Мы слушали с благоговением.
— Генрих IV, — продолжал г.
Андреев, — желал, чтобы у каждого
крестьянина была курица в супе. Я же
хочу, чтобы у каждого крестьянина
была балалайка.
— И Василий Васильевич задумчи-
во склонил голову:
— Сто миллионов балалаек!... Какой
бы это был великолепный оркестр».
С огромным фанатизмом Андреев
стал пробивать свою идею по созда-
нию оркестра, в то же время пони-
мая, что без финансовой поддержки
государства, эту идею не осу1цествить.
И найдя известных покровителей в
лице государственного контролера,
председателя песенной комиссии
Русского географического общества
Тертия Ивановича Филиппова, добил-
ся финансирования от императора
Николая II. Приведём фрагмент за-
писки опубликованной в «Правитель-
ственном вестнике» в 1897 году (№
94) и журнале «Музыка и пение» (№
8), касающийся в основном русской
народной песни, где, между прочим,
Филиппов писал: «Известный Вашему
Императорскому Величеству восста-
новитель балалайки В. В. Андреев сооб-
щил мне, что некоторые из моих песен
разучены и исполняются с большой
охотою и одушевлением в певческих
командах гвардейского сводного... бата-
льона.. Эти опыты указывают ясный
путь к дальнейшему распространению
сперва в войсках, а потом через войско
в народе его собственных певческих
создании, временно им забытых, но
способных вновь привлечь его вкус
Немалую помощь в этом деле может
оказать и балалайка Андреева, которая
с блистательным успехом вводится
в войско и, находясь в неразрыв-
ной связи с русскою песнею, может
сильно способствовать ее усвоению
и распространению — опять таки
через войска — в народе». Интересно
так же письмо Андреева по поводу
создания нового состава и дальнейших
перспектив оркестра А. С. Танееву:
«Усовершенствованные мною музы-
кальные инструменты русского народа
оказались настолько пригодными по
своим музыкальным качествам, до-
ступности и национальному значению,
что Государю Императору благоугодно
было ввести обучение на этих инс
трументах в войсках гвардии, с целью
распространения их в народе... Был
ГИТАРИСТЪ №1 2004
15
КАФЕДРА ГИТАРЫ
утвержден штат преподавателей под
моим наблюдением, из коих образован
Великорусский оркестр. Неуклонно, из
года в год совершенствуясь и разви-
ваясь, художественные требования
оркестра настолько расширились, что
количество участников из составляю-
щих штат преподавателей оказалось
недостаточным для образцового
Великорусского оркестра и мне необ-
ходимо было пополнить его добавоч-
ными участниками-любителями, на
поощрение коих приходилось самому
изыскивать средства. Работа штата
преподавателей и обучение в войсках
совместно с музыкально-артистичес-
кой деятельностью Великорусского
оркестра вызвали и небывалое рас-
пространение усовершенствованных
мною музыкальных инструментов
по всей России и даже за границей,
образованную отрасль торговли и кус-
тарной промышленности... количество
ежегодно продаваемых инструментов
доходит до 200 тыс. экземпляров...
Указание Его Императорского Вели-
чества о необходимости перенесения
деятельности Великорусского оркестра
в провинцию, а также и за границу,
идет навстречу давно уже назревшей
потребности... Мной уже организован
новый состав Великорусского оркестра
из бывших воспитанников-балалаеч-
ников полковых школ... чтобы не быть
в зависимости от случайного и часто
меняющегося элемента любителей,
которые были приглашаемы мной, за
отсутствием средств на их постоянное
жалование». В 1914 г. Государствен-
ная Дума приняла законопроект об
отпуске ежегодно 25000 рублей на
содержание Императорского велико-
русского оркестра под управлением
солиста Его Величества В.В.Андреева.
Таким образом, Андреев подготовил
почву для создания в будущем кафед-
ры народных инструментов.
В архиве сохранился черновик
письма Андреева от 16 апреля 1918
года к А. В. Луначарскому, где есть и
такие слова: «Положение оркестра
становится с каждым днем невыно-
симым. Его члены, лишенные средств
к существованию после 20-летнего
служения Родине, чувствуют себя на
положении обвиненных и наказанных
без суда и объяснения причин». А. В.
Луначарский ответил: «Мы, не вдаваясь
в решение вопроса о государственном
значении оркестра, поддержим его,
как художественное целое, просущес-
твовавшее более 30 лет и занявшее
определенное место в музыке, таким
образом, дело ваше не будет разруше-
но, да я и вообще стараюсь не преда-
16
вать что-либо разрушению, относясь
с гораздо большей осторожностью к
созиданию чего-либо нового».
Далее Луначарский отправляет
В.Андреева и его оркестр на фронт, где
он простывает и умирает. Вскоре вы-
ходит постановление А.В.Луначарского
о введении народных инструментов в
систему музыкального образования,
результатом которого стало открытие
первой кафедры народных инструмен-
тов в Киевской консерватории в 1934
году М. Гелисом. С его “лёгкой” руки
на кафедру народных инструментов
попала и гитара
5. Заключение.
Я кратко обрисовал историю
происхождения и бытования гуслей,
балалайки, домры и гитары в России.
Сегодня гитара уже переросла тс
границы, которые ей были определены
на кафедре народных инструментов.
Современное состояние гитары с
учётом её многообразного и слож-
ного репертуара уже не вмещается
в рамки представления о ней, как
русском народном инструменте.
Исторические факты доказывают её
исключительность, международность.
Стремительный рост новых музыкаль-
ных жанров и направлений (джаз, рок,
фьюжн и другие) привёл к созданию
и новых электроинструментов, в том
числе, таких разновидностей гитары,
как электрогитара, бас - гитара. На
кафедрах народных инструментов
консерватории в Нижнем Новго-
роде открыт класс электрогитары, в
Институте культуры С.Петербурге
открыты классы электрогитары ... Не-
обходима большая ориентированность
на основную квалификацию специа-
листа в многопрофильной программе
обучения в высших и средних учебных
заведениях страны. Было бы неплохо
вместо часов, выделенных на посеще-
ние оркестра народных инструментов,
предоставить возможность гитаристам
играть в ансамбле с инструментами
симфонического оркестра (скрипка,
флейта, фортепиано), а также ансам-
блем гитар (дуэт, трио, квартет и тд,.).
Следует особое внимание уделить
репертуару, больше включать произ-
ведений крупной формы, концертов.
Для классической гитары с оркестром
Чернильный прибор с изображением
крестьянской пирушки. В руках у
крестьянина балалайка 1830егг. Россия
только в XX веке написано более 600
концертов. Ни для кого не секрет,
что многие выпускники сегодняшних
учебных заведений не умеют играть в
ансамбле, профессионально аккомпа-
нировать певцам и тем более импро-
визировать. После окончания учебного
заведения, получив в дипломе запись
“руководитель оркестра русских
народных инструментов”, музыкан-
ты вынуждены либо доучиваться
самостоятельно, либо искать работу
не связанную с исполнительством.
Я опросил выборочно педагогов по
поводу дальнейшего трудоустройства
выпускников - картина вырисовывает-
ся невесёлая.
В завершении хотелось бы услы-
шать мнения педагогов по поводу
открытия кафедры гитары.
1) Что конкретно не устраивает
гитаристов обучающихся в училищах и
музыкальных вузах страны, что гитара
относится к народному отделу (муз.
Училище) или к кафедре (Вузы).
2) Что принципиально нового в
образовании даст открытие кафедры
гитары в нашей стране.
Я думаю что ответы на эти воп-
росы мы напечатаем в следующем
номере журнала «Гитаристъ», который
выйдет в августе этого года, подписы-
вайтесь.
ГИТАРИСТЪ №12004
ГИТАРНЫЕ ОРКЕСТРЫ
Филармонический гитарный оркестр Hirori Niibori
Хироки Ниибори( 1934), создатель первого в мире
гитарного оркестра, родился в Azabu, Токио и вырос
в Suginami. Теперь он живет в Науата в префектуре
Kanagawa. Клавесинная гитара, пикколо гитара, сопрановая
гитара, альтовая гитара, бас-гитара и гитаррон, - все эти
гитары созданы специально для первого профессионального
гитарного оркестра в мире, где Хироки Ниибори является
главным дирижёром и руководителем. В 1961г Нацио-
нальный Музыкальный Колледж принял оригинальный
метод Ниибори для ансамбля и пригласил его на должность
профессора гитары. Он преподавал там в течение 25 лет. Им
создана в Японии Образовательная Гитарная Ассоциация
(NKG).
Он и его оркестр участвовал в специальных концерты с
Луизой Валькср (1970),J. Beherend (1971), Марией Луизой
Анидо (1971), Дж. Кардосо (19880) и другими мировыми
гитарными знаменитостями. Ниибори также провел три
концерта симфонического оркестра, в том числе и в Tokyo
1’lrilharmonie Orchestra. Он и его гитарный оркестр провели
успешные концертные турне в Лондоне (1974), Испании
и Франции (1978), Юго-восточной Азии (1981) и Китае
(1992), становясь все более известными мировыми артиста-
ми. Доктор Ниибори и его Большой Оркестр, состоящий из
80 членов, были приглашены Китайским Правительством
в 1992г для участия в концерте в честь празднования 20-й
годовщины установления дипломатических отношений
между Японией и Китаем. Сегодня Ниибори возглавляет
Большой Гитарный Оркестр, Ансамбль Ударных инстру-
ментов Ниибори (NPE).
Оркестр Ниибори дал более чем 3200 концертов в
течение 19 лет своей музыкальной деятельности. Как педа-
гог, в 1984 он основал Гитарную Консерваторию в Nihon,
которая стала первой гитарной школой, одобренной как
образовательная основа в Японии. Он стал ее первым прези-
дентом. В 1985 году он организовал образовательное обще-
ство, Музыкальную Гитарную Академию Ниибори, которая
включает дошкольный курс, курс средней школы и универ-
ситетский курс, где также является первым президентом. В
ГИТАРИСТЬ №1 2004
£>г. Hiroki Nubmi
дополнение к гитаре студенты могут изучать фортепиано,
вокал и ударные инструменты, а также изготовление гитар.
Гитарная Музыкальная Школа Ниибори создана для людей,
которые увлекаются гитарой как хобби, имеет отделения в
26 странах мира и существует вот уже 37 лет.
В 1988 Ниибори создал новый метод изучения рит-
ма, используя гитару как ударный инструмент. В 1992 он
представил симфоническую поэму для Wadaiko (Японский
барабан) и гитарного оркестра - “The God of SAI”. Она
имела большой успех и привлекла внимание к столь новому
интеллектуальному подходу использования гитары. Метод
Ниибори получил ‘ Международный Гран-при ‘ от Мирово-
го Научного Совета, который составили 78 руководителей
из 13 стран.
http://www.niibori.com
ИНТЕРВЬЮ
Интервью с преподавателями ГМУЭДИ
Заслуженный артист России Гарин Андрей Фабианович - руководитель
гитарного отделения государственного музыкального училища эстрадно-джазового
искусства (ГМУЭДИ), преподаватель классической гитары
Михаил Арташесович Суджян преподаватель электро-гитары (джаз, джаз - рок)
Александр Юрьевич Кутейников - npenoytra юпь электрогитары (рок, джаз,
джаз-рок. )
Петров Николай Львович преподаватель бас-гитары.
Валерий Волков: Мы сейчас находимся в классе,
где впервые открылся класс гитары в СССР. Анд-
реи Фабивнович, расскажите поподробнее?
Андрей Фабианович Гарин: Это здание по адресу
Большая Ордынка д.27 -историческое.Здесь в ЗОх годах
был открыт музыкальный техникум, где впервые в России
стала профессионально преподаваться гитара благодаря
подвижнической деятельности П С Агафошина Где-то в
80х годах это училище стало филиалом Гнесинки, оказав-
шись своеобразным симбиозом гитаристов различных
направлений
В.В.: Как пришли к идее соединения гитаристов
различных направлений под одной общеобразо-
вательной крышей?
А.Г.: Тут никаких открытий нет Просто все студенты по
всем специальностям, обучающиеся на эстрадно-джазо-
вых отделениях в нашей стране, обязаны изучать класси-
ческую музыку Кстати, эстрадно-джазовому отделению
на следующий год 30 лет так что это довольно молодое
образование. Все гитаристы, желающие получи ib эстрад-
ное образование, должны изучать академическую музыку
-классическую гитару
В.В.: Сейчас гитара относится к кафедре народ-
ных инструментов Необходимо ли её вывести
отдельно в виде кафедры гитары, где могла быть
представлена “многоликая гитара”: классичес-
кая, джазовая, рок-гитара и т.д.?
А.Ф.: Если на это найдется дополнительное финансиро-
вание, было бы хорошо А что касается игры гитаристов
в оркестре народных инструментов, то это может быть
факультативно, хотя дирижирование им пойдёт на пользу.
М.Суджян: Если делать кафедру гитары, то обязательно
туда надо включать гитаристов различных направлений
А.Г.: В какой-то степени наш отдел - прообраз такой
кафедры. Классическая гитара является основным пред-
метом для гитаристов, в то же время, глупо заставлять
гитаристов других направлении изучать в такой же мере
классическую гитару и делать акцент на этом, как для
классиков.Так как при поступлении уровень подготовки у
гитаристов различных направлений может быть разный,
то, при наличии таланта, мы делаем скидки.
В.В.: Получается, что электро-гитаристы должны
играть пальцами на классической гитаре? Что это
им даёт?
М.С.: Расширяет кругозор, приобщает к той музыке,
которую он ранее не знал.
А.Кутейников: Многие известные рок-гитаристы
аладеют классической гитарой. К примеру, Рэнди Роуз,
который широкой публике известен по творчеству Оззи
Осборна.
Интересен такой факт из его биографии. Бывая на гастро-
лях в различных городах, он обязательно старался брать
уроки у местного классического гитариста, которого он
там находил. Можно привести много известных имен, к
примеру, Ингви Мальмстин. Дело в том, что гармоничес-
кое мышление классического гитариста сильно отличает-
ся от мышления обычного рок-гитариста, играющего од-
ноголосие и зажатого в рамки одной пентатоники Есть,
конечно, и среди известных гитаристов люди, играющие
в рамках одной пентатоники и знающие один лад, их не
смущает, что кроме них также играют еще несколько
миллионов, им нормально. Гармоническое мышление
развивается совсем иначе, если вы занимаетесь и
джазом и классикой Если гитарист, играющий рок, хочет
добиться настоящих
результатов, то
бесконечное "ко-
выряние" пассажей
и так называемых
рифов - это лишь
малая часть того,
чтобы добиться этой
цели; безусловно,
надо знать и класси-
ку, и джаз.
А. Кутейников, М.Суджян, Н.Петров, А.Гария
В.В.: Я знаю, Александр, что Вы преподавали
рок-гитару за границей, в Англии.
А.К.: Я преподавал в Muisic Inshtut в Лондоне я в
детстве мечтал там учиться Muisic Institut - это амери-
канское коммерческое предприятие, которое находится в
Лос- Анджелесе, а в Лондоне его филиал. Там несколько
кафедр, так это назовем: GIT (гитарный институт техно-
логий), вокал, барабаны, бас и клавиши, - по-моему пять
кафедр. Смысл такой: там платятся довольно большие
деньги за обучение, прийти может любой подготовленный
и неподготовленный - это неважно
В. В.: Этот институт имеет образовательный
статус?
А.К.: Это, скорее, такой раскрученный брэнд; конечно,
не Беркли* Но туда постоянно приглашаются звёзды,
чтобы провести мастер - класс, известнейшие гитаристы,
такие как Мальмстин, Пол Гилберт, Скот Хендерсон,
Фрэнк Гамбале и многие другие. Практически, там
можно, наверное, астретить всех гитаристов - авторов
видео-школ. На этом построено обучение; мало того, что
вы можете послушать игру известного гитариста, но и
пообщаться с ним, задав ему вол росы.
Вопросы, как правило, сводятся к тому, что спрашивают,
какой толщины у вас медиатор.
В. В.: Но это же глупо - тратить время известного
музыканта на всякую ерунду, тем болве, платить
за это большие деньги.
М.С.: Общение с таким музыкантом поднимает тебя на
другой уровень, от него исходит определённая энерге-
тика, которая заряжает тебя, поднимая на следующую
ступень
А.К.: К тому же музыкант за это получает хорошие
деньги. Но на этом образовательный процесс не закан-
чивается В работу включены обычные педагоги, которые
интересны также и как музыканты. Там, в основном,
учатся те, кто начинает; есть даже такие, кому интересно
просто потусоваться, но есть и довольно хорошо играю-
щие люди.
В.В.: Им после окончания выдаётся какой-нибудь
диплом?
А.К.: Там двухгодичное обучение, по окончании которого
они получают какую-то "корочку”.
В.В.: Но позволяет ли она устраиваться на работу
в какой-нибудь коллектив?
А.К.: Если он играет, то его возьмут и без бумажки А что
касается рекомендации, то я думаю, что такой рекомен-
дации эта “корочка” не даёт.
М.С.: Это, скорее, по нашей аналогии, “народный
университет", был такой у нас раньше
В.В.: Существует ли определённая методика пре-
подавания на джазовой, рок-гитаре, и в чём она
выражается? К примеру, система Аберсольда
М.С.: Это давно принятая система, когда закольцовыва-
ется определённая гармоническая последовательность во
всех тональностях; она крутится, и люди занимаются На
самом деле, это сделано не в целях учебных заведений,
а для того, чтобы заниматься дома. Потому что если
взять американцев, то основная часть времени у них
приходится на ансамблевую игру, шесть раз в неделю
уроки ансамблевой игры в разных составах Сегодня
играем свинг, завтра играем латино - это то, чего у нас
не хватает. У нас не хватает ансамблевого образования,
грубо говоря. Между прочим, в Европе нет такого обра-
зования, о котором мы сейчас говорим, многие просто
учатся играть в группах.
Для рок - гитаристов это всегда было проблемой это же
надо “врубить", и чтобы мощно было, и хорошо, и чтобы
барабанщик играл, и чтобы басист играл, и чтобы они
вместе играть умели. Из-за того, что сейчас существует
фонограммная музыка, практически не востребованы эти
музыканты, и их класс тико - тихо начинает исчезать Но
это у нас, а не у них И хорошо, что сейчас звёзды стали
приглашать этих музыкантов к свбе, потихоньку этот
процесс стал налаживаться. Что касается использования
системы Аберсольда, то лучше, когда все происходит
вживую, когда происходит взаимодействие, пусть и не
очень качественное. У нас в эс-традной музыке та же
ситуация, что и в классической музыке - в основном,
образование “заточено” на солистов Соответственно
- результат, прекрасные солисты не умеют играть в
ансамбле, а эстрадная музыка - это, преимущественно,
ансамблевая игра.
А.К. Что касается методик, то уже есть много разра-
ботанных американских технологий, которые несколько
изменены и более привязаны к нашей действительности.
Но на мой взгляд, главное - подготавливать специалистов
более широкого плана, чем узкой направленности. Есть
огромное количество музыкантов, которые не могут адап-
тироваться в нынешних условиях. Классический гитарист,
из-за своей узкой специализации не умеющий играть
медиатором, выпадает из каких-то интересных проектов,
в которых он бы мог себя корошо показать. То же
касается и электрогитаристов На мой взгляд, абсолютная
дикость, когда человек корошо умеет играть медиатором
на электрогитаре, но совершенно не владеет пальцевым
стилем,, к сожалению, он обделён в чем то
продолжение следует
* Berklee - самый большой в мире колледж изучения современной
музыки, основан в 1945г Из всех американских колледжей и
университетов Berklee имеет самый большой процент студентов,
живущих вне США (40 процентов), это более чем 70 стран (Berklee
International Network) Международная Сеть Berklee разработана
для более эффективного продвижения современного музыкального
образования во всем мире
heui..*vww (мЫздби
18
ГИТАРИСТЪ №1 2004
ALBERT AUGUSTINE • LTD •
Выбор Сеговии
классические струны для профессионалов
Chance USA. Inc.
Tel: $16- 656 - 03 - 60 Fax: 212-707-8111
e-mail: chanceinc@aol.com
Беседы с Сергеем Рудневым
Беседы с Сергеем Рудневым
О РУССКОЙ ГИТАРНОЙ ШКОЛЕ ИЛИ О СТАРОМ ПО-НОВОМУ
Корреспондент. - Сергей, ваше имя
уже давно олицетворяет русскую
манеру исполнения на классической
гитаре. Что это означает?
Руднев. - Играть по-русски. Из чего
складывается стиль исполнения? Это очень
объемный вопрос, и для себя я еще не
поставил в нем точку. Мои многолетние
исследования характерных особенностей
традиционного исполнительства на русской
семиструнной гитаре выявили лишь часть
основных черт. Это некий алгоритм техник,
без которого невозможно получить нужное
звучание.
К. - Какое звучание?
Р. - Близкое русской душе.
К.-?
Р. - На самом деле, ответ простой. У звука
есть свойства и конкретные характеристики.
Во-первых, его продолжительность; это
основа мелодизма, без которого нет русской
музыки. Певучий звук лучше всего передает
многообразие опенков чувств, идущих из
глубины души, сродни пению. Ведь именно
русская песня породила и возвысила гитару,
названную в последствии ... русской.
Следует отметить также наличие хорошей
гармонической педали, умение плавно
менять позиции, вплетая различные «ходы»
на функциях этих аккордов, вибрация
портаменто, да и много еще чего. Некоторые
из этих приемов всегда передавались «с
рук» от учителя к ученику. В результате всех
этих мелочей можно существенно изменить
привычное, суховатое звучание классической
гитары.
К. - Насколько я понимаю, эту технику
породил другой строй. В связи с этим
вопрос: “Насколько удобно исполнять
все это на классической гитаре?”
Р. - Хороший вопрос. На обеих гитарах
в основе звука - струна. Методы
звукоизвлечения во многом близки.
На семиструнной гитаре преобладает
щипковый “безапояндовый” звук и более
обширные «легато». Основная задача в том,
как перенести все это на другой строй с
минимальными потерями. Лишь хорошо
изучив оба строя, начинаешь понимать, как
лучше скопировать звучание.
К. - А это возможно? Может, лучше
взять русскую «семиструнку»?
Р. - Конечно, лучше исполнять пьесу на том
строе, для которого она написана. Лично
я могу играть на семиструнной гитаре,
но было бы наивным думать, что и все
другие гитаристы оставят классическую
гитару, чтобы играть русскую гитарную
классику, и перейдут на другой строй. Моя
задача - в том, чтобы сделать доступным
богатый русский репертуар и познакомить
В традиционной русской
гитарной школе много
утраченного и по достоинству
не оцененного.
С. Руднев на сегодняшний
день.пожалуй, единственный
исполнитель, в игре которого
одновременно присутствуют
и мелодичный «русский» звук,
и красивые гитарные «ходы»,
и техническая свобода, и
импровизация. А главное
- репертуар! Откуда что
взялось?! Об зтом и пойдет
разговор.
с основами традиционного исполнения.
Чего греха таить, порою слышишь такое
исполнение русской музыки, что не можешь
понять, не пародия ли это?
И потом, наследие, оставленное нам
корифеям^ русской гитарной
школы: А. Сихрой, М.
Высотским, А. Ветровым, Ф
Циммерманом, В. Морковым,
В. Саренко, А. Соловьевым,
Н. Александровым, - все это
лишь часть русской гитарной
музыки, которая затрагивает
специфику инструмента. Корни
гораздо глубже. За всем этим
стоит богатая культурная
традиция, если хотите, русский
менталитет. Всё это породило
варианты решения темы,
его музыкальный язык, т.е.
лад и интонацию. Благодаря
этому вы безошибочно
отличаете родное звучание от
иноземного.
К. - Вы хотите сказать, что
в основе русской школы
лежат национальные
особенности?
Р. - А как иначе? Так, наряду с западной,
существует русская фортепьянная школа или
школа хорового пения. Так же и гитарная.
У нас в России уникальная, самобытная
гитарная школа, аналогов которой нет в
мире.
К. - Похоже, что она оказалась
оттесненной на обочину истории. В
чем причина?
Р. - Это слишком серьезный вопрос,
здесь также имеют место политические
причины. За себя скажу, что я также
люблю классическую гитару, ее звук,
технику и считаю ее универсальной,
способной передать многие нюансы русской
инструментальной школы, но вряд ли можно
назвать случайностью тот факт, что в первой
половине девятнадцатого века семиструнная
гитара заполонила всю Россию.
К. - Вы хотите сказать, что русский
стиль игры для Вас не есть только
гитарный опыт?
Р. - Конечно. Именно об этом я и говорю.
К. - Вы играете на других
инструментах?
Р. - Баян, балалайка, фортепьяно были
до гитары. Ударные, флейта, губная
гармошка пришли вместе с ВИА, точнее,
из гарнизонного военного оркестра, где
я служил и изучал основы эстрадной
аранжировки. В музыкальном колледже
(училище) я преподавал гитару, позже
- гусли.
К. - Я не ослышался?
Р. - Да, именно звончатые гусли. У нас
в Туле есть потрясающие фольклорные
ансамбли, и нужно было знать основы игры
на некоторых инструментах. Гусли и гитара,
например, очень хорошо звучат вместе.
С. Руднев и Пак о де Лусия
20
ГИТАРИСТЬ №1 2004
Беседы с Сергеем Рудневым
КЯмашита.Н. Иванова-Краликая, ( Руднев
Я бы даже осмелился предположить, что
в звучании семиструнной гитары легче
увидеть аналогию звучания гуслей, нежели
в классической. В семиструнной больше
терций в аккордах, они более полнозвучные,
продолжительность их звучания дольше Мой
первый аккомпаниаторский опыт был именно
в аккордовой манере игры россыпью”
на семиструнке Я частенько аккомпанировал
своему отцу, который хорошо играл на
балалайке.
К. - Как вы научились играть на
русской семиструнной гитаре?
Р - Мне тогда было лет 10-11. Мой родной
дядя, Ива Устинович Чудаков, частенько
бывал у нас в гостях. Его жена, родная
сестра моей мамы прекрасно пела, и у них
был чудный дуэт. Все это производило на
меня сильное впечатление Игра дяди была
проста, но вместе с тем необыкновенна Он
научил меня некоторым приемам и гитарным
“хорам”, которыми я гордился Его в
свою очередь, обучал какой-то известный
гитарист, который в свое время брал уроки
игры у П. Исакова. Дядя всегда обращал
внимание на постановку рук, красоту
звучания.
К. - Почему Вы оставили
“семиструнку”?
Р. - Не совсем так.. Она как бы отошла
в сторону, потому что я позже закончил
музыкальную школу и стал студентом
музыкального училища по классу баяна
К. - Как Вы перешли к классической
гитаре?
Р. - Она появилась у нас в семье
переделанная из семиструнной. Новые
знакомства, пластинки, репертуар быстро
подтолкнули к изучению нового инструмента.
Возможность исполнения классической
музыки на гитаре захватила меня, и я уже
не мог спокойно прожить и дня чтобы не
искать записи, бегать по нотным магазинам
- я скупал все, что было связано с гитарой
К.- Расскажите немного о своем эстрадном
опыте.
Р. - Середина семидесятых годов - это
время, когда многие музыканты повально
увлекались ВИА. Эта участь не обошла и
меня.
К. - Где Вы работали?
Р. - Было несколько ансамблей.
Основные - это «Молодые голоса»,
«Россияне», «Слайды». Последний был
большим оркестром, бэндом, который
исполнял музыку джаз-рок наряду с
такими известными оркестрами как
оркестры Лундстрема Орбеляна, Козлова.
Несколько лет я работал там музыкальным
руководителем и аранжировщиком.
К. - Что дал Вам этот опыт?
Р. - Это бесценный опыт Я познакомился
ближе с другим репертуаром,
гармоническим языком, музыкантами
Пришел опыт джазовой аранжировки,
исполнительстве на джазовой гитары.
К. - Говорят, что джаз - это болезнь,
это навсегда.
Р. - Похоже на правду Я и сейчас люблю
джаз, его энергетику Он мне нисколько в
жизни не мешает
Что касается музыки русской то она живет
во мне как бы параллельно Меня к ней
влекут традиции семьи, гены сама жизнь.
К. — О каких традициях семьи Вы
говорите?
Р. - В нашей семье всегда любили
музыку, пение. По воскресным дням
зачастую съезжались родные, распивали
чаи и подолгу пели русские и украинские
песни. В то время мы жили в классической
коммуналке (18 семей на одной кухне).
Нас было четверо: мать, отец, брат и я.
Мне повезло, у нас пели хорошо. Русские
песни, такие красивые и ненавязчивые,
с их простотой и вместе с тем глубиной
содержания, всегда сопровождали меня в
моей повседневной жизни. В то время мне
нравилось открывать в технике игры на
семиструнной гитаре что-то новое. Меня
увлекали вариации на народные темы М.
Высотского, А. Сихры. И все-таки этого
было мало, хотелось другого репертуара,
более современного. Классика тогда сильно
интересовала меня особенно ф. Сор, позже
- И.С. Бах. Сейчас я понимаю что уже тогда
создал для себя некий симбиоз из техник
двух гитар.
К. - Поете сами?
Р. - Скорее подпеваю хотя и могу. Хорошо у
нас в семье пели мама и тетя Люба. У обеих
был природный голос.
К. - Вы упомянули жанр романса, в
какой степени он вас привлекал?
Р. - Наверное, я его любил всегда, ведь в
основе его - городская песня Городской
романс я люблю больше, чем классический.
В нем я вижу большую свободу в исполнении
и много места для инструментальной импр
импровизации. Этот вид исполнения всегда
подчеркивает глубинные личностные
чувства. Выходец из русской песни, он
соединил в себе классическую гармонию,
поэзию и вокальное мастерство. Быть
аккомпаниатором в этом жанре не просто.
Этот вид музицирования всегда находился
на высоком уровне.
Я анализировал игру различных
аккомпаниаторов, в том числе пианистов,
- Таскина, Ашкенази. Элементы их игры я
люблю применять По сути, это для меня
лучшая школа И вообще это отдельная
область для музыкантов Далеко не
каждый способен прочувствовать характер
вокального сочинения и сразу найти
музыкальное решение. Эта область требует
образования, композиторского дара и
умения импровизировать Это редкие
качества Хороших аккомпаниаторов во всей
стране единицы.
К. - Из каких слагаемых складывается
хороший аккомпанемент?
Р. - Прежде всего, это органичность с
певцом. Надуманная, неестественная
игра сразу видна Не мешать певцу - это
главное Также большим достоинством
аккомпаниатора я считаю его гармонический
слух Хороший музыкант должен уметь
обогатить мелодию подчеркнуть важные
места внести свою лепту в музыкальный
образ. Здесь - все. индивидуальное
обыгрывание гармонических секвенции,
контрапункт как импровизация, - все
рождается сразу, в процессе исполнения.
Зачастую уровень аккомпаниатора бывает
выше, чем у солиста. Таким, например, был
Сергеи Орехов в свои лучшие годы. К слову
сказать, основы такого аккомпанемента
заложил еще А. П Соловьев в конце XIX века.
Достаточно почитать его переписку тех лет,
чтобы понять насколько разносторонним и
грамотным музыкантом он был. Конечно, на
него многие равнялись но такого уровня так
никто, увы, и не достиг
К. - Кому доводилось
аккомпанировать Вам?
Р. - Назвать всех или только известных?
К. - Кого возможно.
Р. - Я много ездил по стране, сменил
несколько филармоний, и аккомпаниаторство
также имело место в моей жизни.
Во первых я научился играть стоя. Это
важно. Основу этой постановки рук заложил
еще А. Соловьев который был блестящим
аккомпаниатором Не всегда удобно
устраиваться на стул и играть статично.
дуэт Н Угъянов и С.Руднев
ГИТАРИСТЪ №1 2004
21
Беседы с Сергеем Рудневым
Я считаю, что в игре стоя присутствуют
большая свобода и пластика тела, лучше
видишь и слышишь исполнителя. Я,
например, люблю играть по-разному
и сопереживать вместе с вокалистом.
Одно время, в конце восьмидесятых, мне
довелось аккомпанировать одной еврейской
певице, Маше Иткиной, вместе с гитаристом
Сашей Дущенко. Я раскладывал партии на
две гитары. Тогда я познакомился ближе
с еврейской исполнительской традицией,
ее репертуаром. Совсем недавно я
прослушивал большую виниловую пластинку
с нашими записями. Вспомнились Тель-
Авив, Иерусалим, друзья, море... Но тогда
это было другое, более мирное время.
К. - Если не ошибаюсь, это было
время, когда в Израиль уезжали наши
известные артисты - М. Казаков, В.
Никулин, Г. Лямпе, Г. Каневский и
другие.
Р. - Да. В то время (1991 г.) открывался
международный театр Гобима. Ваш
покорный слуга участвовал в создании
музыки для спектаклей.
К. - Даже так?
Р. - У истоков этой музыки стоял Микаэл
Таривердиев. Именно с ним я обсуждал
все концепции музыкального материала, он
помогал сделать единое целое из большого
набора песен, которые потом вошли в
пластинку. Это была интересная работа. Я
предлагал различные варианты решения
музыкальной темы, а Таривердиев отбирал
те из них, в которых была красивая мелодия.
В наиболее эмоциональные моменты работы
он с пылом говорил: “Вот-вот, именно так
- напевно, по-русски!” Или так: “Побольше
арпеджио, “раскатись” по струнам, подержи
аккорд!" Согласитесь, что было довольно
сложно выполнить его замечания на одной
классической гитаре, здесь ближе по
звучанию гитара семиструнная. Мы нашли
выход - появился дуэт гитар. А для меня эта
ситуация оказалась лишним доказательством
необходимости такой манеры исполнения,
при которой была возможной гармоническая
игра и сохранилась напевность.
Добавлю, что я очень рад тому, что
судьба свела меня с этим замечательным
человеком. Сейчас я понимаю, как много
он дал для дальнейшего развития мне, как
музыканту.
К. - Это правда, что Вы работали
аккомпаниатором у А. Малинина?
Р. - И аранжировщиком тоже. С ним было
интересно работать. Однажды он взял
меня с собой в Австралию. Там мы давали
концерты бывшим русским эмигрантам. Я
так же выступал сольно. Остались самые
яркие впечатления. Саша Малинин отметил
меня именно как русского гитариста и
давал возможность поиграть сольно. К
этому времени я уже чувствовал в себе
некоторую уверенность в собственном стиле
исполнения и не боялся играть каждый раз
по-разному. Особенно всех привлекала
манера обыгрывания традиционных “хоров”
семиструнной гитары на свой лад. Эту
область музицирования я особенно люблю.
К. - Чем вы еще занимаетесь, где
работаете?
Р. - Официально я работаю в музее-
усадьбе «Ясная Поляна» в отделе культурных
программ. В 1996 году был создан
коллектив, трио, работающее в жанре
городского романса и авторской песни.
Основные солистки, певицы - Л. Прилуцкая
и Т. Левашова. Наше трио исполняет песни и
романсы, звучавшие в доме Толстых, а также
мы изучаем наследие, оставленное С.Л.
Толстым, братом писателя, композитором,
и многое из того, что сохранилось в
традиции их семьи. Это интересная
работа, и нынешний директор В.И. Толстой
оказывает нам всяческое содействие в этой
деятельности и поддерживает материально.
Именно он финансировал наш проект «Все
как прежде» и создание компакт-диска.
Скоро будут и другие записи, в частности, в
стиле «ретро».
К. — Вы где-то выступаете с
концертами?
Р Целенаправленно с концертами мы не
выступаем. Но у нас немало приглашений
в самые престижные залы России. Нам
выпала честь открывать Международный
бал русского романса в ГЦКЗ «Россия».
Словом, все неплохо, надеюсь, что основная
концертная деятельность нас ждет впереди
К. - Участвовали в фестивалях,
конкурсах?
Р. - На конкурсе русского и цыганского
романса памяти Н. Жемчужного (1996 г.)
было завоевано I место и Гран-При.
К. - Что Вам как музыканту дал жанр
романса?
Р - Я получил возможность приобщиться
к репертуару и творчеству исполнителей
XIX века. Приходилось многое “снимать на
слух” с записей граммофонных пластинок.
Некоторые приемы я использую в своей
игре. Например, после “портаменто” в басу (
как на виолончели) “с подъездом” оставлять
ноту и “накрывать” ее арпеджио с какими-
нибудь проходящими звуками. Получается
необыкновенно красиво.
К. — Вы, Сергей, стали известны
широкой публике, благодаря своим
обработкам русских народных песен,
а также их изданию за рубежом, в
частности, в Америке. Расскажите об
этом.
Р. - Однажды после выступления в
Колонном зале (Дома Союзов) ко мне
подошел мужчина и, говоря с акцентом,
предложил показать ему свои сочинения.
Это был издатель из Америки Матани Офи.
Еще раньше эту музыку порекомендовала
ему Н. Иванова-Крамская (по-моему, на
С. Руднев и М.Яблоков
Эстергомском фестивале). Именно она
отдала мою рукопись и дала лестную
характеристику этой музыке, за что я ей
очень благодарен. Окончательное добро
после просмотра дала Маргарита Мазо,
доктор искусствоведения. Так увидел свет
третий том в коллекции русской гитарной
музыки, целиком посвященный моей
персоне.
К. - Говорят, с выходом в свет
ваших работ русская народная
музыка зазвучала по-новому, по-
современному. Ведь это целое
направление в данном жанре, и
главное, что все это написано для
строя классической гитары.
Р. - Это слишком громко. Просто я
старался обогатить гармонически и
мелодически музыкальную ткань русских
песен. Мне всегда было мало играть лишь
традиционные вариации, хотелось придать
иную форму, подчеркнуть текстовую основу
песен, их характер. Это, скорее, авторские
импровизации, эссе на заданные темы.
К. - Вы все это делали с учетом опыта
и традиций, принятых в России в
начале XIX века, или это отдельное
творчество?
Р. - Конечно, это симбиоз. Традиционным
вариациям отведено значительное место.
Но и здесь много неиспользованных
возможностей. Я лишь привношу свое
видение темы.
К слову сказать, технические возможности
классической гитары мне существенно
помогают. У нее свои выразительные
средства. Где-то в глубине души я
объединяю технологию двух школ: русской
и европейской, а как выходит - уже не мне
судить.
К. - Какую музыку Вы еще
исполняете?
Р. - Я очень люблю выискивать репертуар
известных русских композиторов,
сочинения которых органично ложатся на
гитару. Их немного, но они есть. Прежде
всего, это Лядов, Аренский, Глиэр, есть
кое-что у Чайковского. Но здесь кроется
большая ответственность, и делать такие
переложения нужно очень осторожно.
К. - Что Вы можете сказать о наследии
для гитары, оставленном такими
маститыми композиторами, как
22
ГИТАРИСТЪ №1 2004
Беседы с Сергеем Рудневым
Л.Якубович с С. Рудневым
Б. Асафьев, М. Павлов-Азанчеев и
другие?
Р. - Одно время я занимался поисками
сочинений этих авторов. Мне даже подарили
концерт для гитары с симфоническим
оркестром Б. Асафьева (рукопись),
его прелюды, вальсы. Это сделал в
Екатеринбурге В.И. Попов для меня лично. У
меня есть обязательства по пропаганде этой
музыки.
Есть ноты М. Павлова-Азанчеева; не
все, но достаточно для работы. Я сделал
транскрипции различных сочинений
этих авторов, люблю эту музыку и с
удовольствием ее играю.
На мой взгляд, очень хороша музыка
Нариманидзе, “Русский концерт” И.
Рехина для семиструнной гитары. Это
прогрессивная музыка, созданная на шаг
вперед.
К. - Расскажите о своей новой работе
«Русский стиль игры на классической
гитаре».
Р. - Название говорит само за себя.
Это методическое пособие призвано
ближе познакомить с особенностями
русской гитарной школы, ее традициями,
репертуаром. Чтобы при игре русской
музыки уже знать предпосылки для
ее исполнения и не тратить время на
дополнительные исследования. Как правило,
этого времени не хватает.
К. - Но ведь играют же и без этих
знаний?
Р. - И очень плохо. Может быть, кто-то и
знает русскую традицию, и это существенно
корректирует его игру. Но, зачастую
слышишь сухое, ровное исполнение с
отсутствием пластики, с несвойственной
фразировкой и даже «не родным»
звуком. К тому же, это пособие дает уже
адаптированный материал, в котором
заложена технология будущего звучания,
а также можно ближе познакомиться с
пьесами, ранее неизданными. Ведь это
миниэнциклопедия, 208 страниц.
К. - Будет продолжение этой работы?
Р. - Я очень надеюсь. Пока что сделан
лишь первый шаг, очень скромный, без
всяких претензий на окончательную истину.
Сейчас готовится продукция видео, а также
я подготавливаю материал для второго тома,
«Наследие», где будут помещены лучшие
сочинения русских гитаристов, а также ранее
неизданные произведения упомянутых Вами
композиторов.
К. — Будут ваши сочинения?
Р. - Отдельно подготовлен сборник «Русские
народные песни и пляски». В него вошли
более 20 авторских аранжировок на русские
темы. Добавлю, что уже вышла (в Италии)
сюита на сказки А.С. Пушкина, откуда к моей
радости гитаристы играют отдельные части.
Желающие могут получить ксерокопии или
сам сборник.
К. - Воистину, нет пророка в своем
отечестве. К вам слава пришла из-за
рубежа?
Р. - К сожалению, часть моих работ уже
не может быть издана в России и меня это
положение не устраивает. Именно в России
должна развиваться и звучать русская
музыка, а не наоборот. По этой причине все
последующие издания будут выходить здесь.
Я так решил.
К. — Если не секрет, откуда средства?
Р. - Не секрет. Только благодаря
меценатству. Уже все больше людей
состоятельных начинают поворачиваться
лицом к отечественной культуре. Это личная
позиция кавдого, на что он считает важным
потратить свои средства, кого под держать. Я
рад, что оказался замеченным.
К. - И все-таки?
Р. - В.И. Толстой и Лев Глик - вот два
человека, которые сыграли заметную роль
в моей судьбе, и без которых издание моих
работ было бы невозможно. Подготовка
и печать - это издательский дом «Ясная
Поляна», а основное финансирование
- Лев Анатольевич ГлиК. В его лице я вижу
одного из тех, кто возроходает меценатство в
России. Трудно представить себе состояние
отечественной культуры без Морозовых,
Рябушинских, Щукиных, Третьяковых. Это
благодаря их деятельности отечественная
культура развивалась и обогащалась. Что
касается меня, то я постоянно чувствую
ответственность за вложенные средства, это
должно быть оправдано.
К. - Как помогает Вам в работе знание
боевых искусств? Говорят, что вы
обладаете черным поясом по каратэ?
Р. - Это правда. Одно другому
нисколько не мешает. Каратэ
учит дисциплинировать чувства.
Как и в музыке, постижение
глубины философии возможно
лишь через понимание
традиций и большой труд. Я так
думаю.
К. — Какие еще планы у вас
есть?
Р. - Есть большое желание
сделать праздник русской
душе! Организовать большой
международный конкурс,
целиком посвященный русской
музыке, включая современную. Конкурс
имени Н.П. Макарова, первого крупного
мецената и исполнителя в России. Задачей
такого конкурса станет выявление молодых
исполнителей, играющих музыку русских и
советских композиторов. В последние годы
в репертуаре гитаристов все чаще звучат
произведения наших соотечественников и
мастеров прошлого. Земля, по которой мы
ходим, как бы напоминает нам, кто мы и в
какой стране живем, откуда наши гены и
истоки. Пора ограничить слепое копирование
западной музыки, это путь в никуда, по
крайней мере, для меня. Самое разумное,
по-моему, соблюдать пропорции. Пусть
богатейший классический материал остается
на века, я сам его люблю, но также есть
музыка, созданная, скажем, А. Ивановым-
Крамским, Н. Кошкиным, И. Рехиным, А.
Ольшанским и многими другими.
Словом, хочется дать дополнительный
толчок в развитии и популяризации
русской гитарной музыки, она этого вполне
заслуживает. Здесь нужна серьезная
материальная поддержка.
К. - На каком инструменте Вы
играете?
Р. - У меня классическая гитара
специальной конструкции с добавочным
(вне грифа) басом «Соль». Это позволяет
мне с минимальным перестроем исполнять
семиструнный репертуар, а также добавляет
возможностей в других тональностях.
Инструмент изготовил Дмитрий Жевлаков,
“доводку” сделал А. Козырев.
К. - Сергей, сейчас ваше имя уже
пользуется мировой известностью.
Вы как бы приоткрыли русскую
сторону классической гитары.
Ваши сочинения играют самые
разные, в том числе, и выдающиеся
современные исполнители. Это
лучшее подтверждение вашего таланта
и выбранного пути. Пусть и дальше
судьба будет к вам благосклонна.
Р. - Спасибо, именно благосклонна, ведь
все в руках Божьих!
Конт. тел. 8.087236-17-94
С. Руднев обладатель чёрного пояса
ГИТАРИСТЪ №1 2004
Вариации на тему Гитара в России
Игорь Релин
Вариации на тему Гитара в России
субъективн^^^
^Развития гитары с точки
зрения композитора
1. Тема :Русская культура и гитара
У многих людей представление
о “ру с кой гитаре” в первую очередь
связано с цыганскими хорами, пением
русских песен и романсов в русских
ресторанах, с атмосферой романтичес-
кой любви и страсти. В 60-80-е годы
романс па стихи Аполлона Григорьева
«Две гитары»(её яшадный вари »нт-
«Les Deux Guitares») в исполнении
Шарля Азнавура был очень популярен.
И лишь немногие могут с трудом
вспомнить имена двух- трёх известных
русских гитаристов или композиторов.
А между тем вот уже более 200 ле г
прошло с тех пор, как гитара поя-
вилась в России. Об истории гитары
в России написано несколько книг,
статей и публикаций информацион-
ного характера. В основном авторы
этих книг были сами гитаристами.
В них много мифов и легенд, много
выдуманного истори ками-дилетаи-
тами, некоторые факты нуждаются
в дополнительной проверке, неко-
торые архивы ещё не исследованы.
До настоящего времени исследова-
телями не определена точн 1я дата,
когда гитара попала в Россию. Одна из
версий - гитара была завезена в Россию
из Польши, традиционно имеющей
всегда тесные контакты с Зап 1дом и
сложные взаимоотношения с Россией
в XYI1 веке. Другая версия -итальян-
ская. С приездом в Петербург италь-
янской оперы в 1735 году возможно
кто-то из артистов привёз с собой
итальянскую (пятисгрунную?) гитару.
Обе версии правдоподобны. В распро-
странении европейской музыкальной
культуры в России в те годы играла
относительно большая но численности
групп 1 немцев, голландцев, французов,
итальянцев, приехавших в основном в
А. С. Михайлов. Писарь, играющий на гитаре
период царствования Петра Великого.
Западные провинции Российской им-
перии - Польша, Украина Молдавия в
силу их географической близости к Ев-
ропе всегда находились под большим
влиянием Запада, чем территории
Кавказа, Урала, Сибири или Дальнего
Востока. Но постепенно европейские
веяния проникали в «глубинку» Рос-
сии.. Многие из приех 1вших в Россию
иностранцев, не имея «рынка труда»
в столицах, постепенно переезжали в
другие области Российской империи,
где находили себе применение, в том
числе, в качестве музыкантов.
Как отмечают исследователи,
во второй половине XY1II века в
России уже встречаются испанские
шестиструнные гитары с жильными
струнами и английские семиструнные
гитары с металлическими струнами.
(Об этом свидетельствуют собрания
гитар в музее музыкальной культуры
им.Глипки в Москве). В 80-е годы XY1I1
века в западных городах Российской
империи (Варшаве, Вильно), по-ви-
димому, уже можно было встретить
гитаристов, играющих на семиструн-
ной гитаре. Поначалу, в культурных
процессах 40 60 годов гитара не
имела сколько-нибудь зшетной роли.
Но постепенно новые поколения
меняют сложившуюся ситуацию. Уже
в конце XY111 века положение и роль
гитары в культурном процессе заметно
возрастают. Тому было несколько при-
чин. С середины XYIII века в России
постепенно увеличивается городское
население. Оно пополнялось за счёт
ремесленников, купцов, промышлен-
ников, мещан чиновников и военных.
Введение реформами Петра I « Табеля
о рангах» определяло статус каждого
подданного империи, его обществен-
ное и социальное положение. К 1785
году юридически было оформлено
Дворянское собрание, как учрежде-
ние, защищающее права “благородно-
го российского дворянства”. Российс-
кое общество разделяется на классы с
их социальными и культурными инте-
ресами. В различных слоях городского
населения постепенно формировалась
идеология как «славянофилов» (с их
поисками самобытного пути России),
так и «западников» (с их ориентацией
на Европу). Это отражалось и на музы-
кальных вкусах различных слоёв насе-
ления. Русск 1я музыкальная культура в
эти годы развивалась динамично. Ком-
позиторы, живущие и работающие в
России, в своих сочинениях приспо-
сабливали новые музыкальные формы
и гармонический язык к особенностям
русской мелодики. Можно предполо-
жить, что первоначально гитара поль-
зовалась наибольшей популярностью
в мещанской среде. Её представители
- чиновники, служащие, ремесленни-
ки, люди с небольшим достатком, не
занимающие высоких позиции в пет-
ровском «Табеле о рангах». Их связь с
сельской культурой была очень тесной,
многие горожане были выходцами из
близлежащих деревень. Художествен-
ные вкусы этой группы отражались в
русских песнях и романс ix любовного
плана, в несложных инструментальных
наигрышах на русских народных инс-
трументах. Среди струнных русских
народных музыкальных инструментов,
бытовавших и в городах, с давних
времён была известна балалай fa, гусли,
домра. К ним добавилась семиструн-
ная гитара.
Шестиструнная гитара как
модный в те годы инструмент, звучала
иногда на музыкальных вечерах при
императорском дворе в Санкт-Пе-
тербурге. Небольшая группа просве-
24
ГИТАРИСТЬ №1 2004
Вариации на тему Гитара в России
щённых вельмож, включая и царскую
семью, несла в придворную жизнь
России западную моду, культурные
ценности литературу и искусство.
Двор внима
тельно следил за
музыкальными
вкусами Европы
и стремился в
быту подражать
европейцам. В
формировании
музыкальных
вкусов высших
кругов общества
важная роль
принадлежала
иностранным
композиторам,
певцам и музы-
кантам. Русская
аристократия
хотела во всём
быть похожей на европейцев. Отсю-
да увлечение оперой, иностранным
зодчеством, европейской литературой
и искусством. Француз Жан Батист
Генглез на протяжении нескольких
лет, начиная с 1796 года, издаёт в
С-Петербурге «Journal d arts Italiens,
Francais et Russe avec accompagnement
de guitarre par J.B. Hainglaise» Это
настоящая энциклопедия бытовой
музыки, звучавшей в высших и сред-
них кругах русского общества конца
XY1II века..Среди опубликованых в
журнале сочинений можно найти
оперные арии Паизиэлло, Мартина,
Бианки, многих других менее извес-
тных итальянских и французских
композиторов, чьи произведения были
изложены с аккомпанементом гитары
Другой музыкант, оставивший свой
след в истории гитары в России, был
«придворный гитарист » Её импера-
торского Величества императрицы
Елизаветы Петровны, чех или немец
по происхождению, Игнатий Гельд
(Ignacy Held 1766-1816). Гельд многие
годы жил в Польше, затем переехал
в Петербург, где зарабатывал себе на
жизнь преподаванием гитары. В своих
рекламных объявлениях в русских
газетах он представлял себя «камерге-
ром польского королевского двора». В
1798 году Гельд издал свой «Самоучи-
тель игры на семиструнной гитаре»(].
Held “Methode facile pour apprender
a pincer la guitare a sept cordes sans
niaitre”). В нём, наряду co сведениями
по теории музыки, давались указания
о настройке гитары (dl-h-g-d-H-G-
D), получившей название «польский
строй», технические упражнения,
гаммы и арпеджио. Опубликованный
в «Самоучителе» нотный материал
состоял из полонезов, вальсов, маршей,
рондо, сонатин, пьес для флейты и ги-
тары, голоса и гитары Гельд постоянно
публикует новые его пере-
издания, пополняя их свои-
ми сочинениями и обра-
ботками русских народных
песен для семиструнной
гитары. В начале 19 века
Гельд издаёт свою гитарную
Школу’ Он публикует
там несколько российсих
арий.... «переделанных для
фортепиано с аккомпане-
ментом как для польской
7-струнной гитары, так и
Гитарист в костюме шута
Гитарист
ИИ. Суриков. Портрет
С. А. Кропоткиной с
гитарой 1882г
испанской гитары»,
а в 1816 году издаёт
новую «Школу»
для шестиструнной
гитары (Gitarre-
schule, volstandige
Anteilnng zur einen
Selbstiinterricht auf
der Sechsseitigen
Guitarre auf пене
bearbeitet und
lierausgegeben von
J.H”.).
Как видим, распространение ги-
тары начинается в России очень стре-
мительно. Но исторические судьбы
двух гитар - соперниц, шестиструнной
и семиструнной, сложились в России
по-разному.
2.Вариация 1.- Андрей Сихра.
Если в конце XYIII века в России
ещё не было выдающихся гитарис-
тов, композиторов и педагогов, то в
начале XIX века в русскую гитарную
музыку приходит яркая и интерес-
ная личность - Андрей Сихра (Andrei
Sychra, 1773-1850). Чех по националь-
ности, свою молодость и юность он
провёл в Польше и Литве. По неко-
торым сведениям он играх на арфе,
шестиструнной гитаре и возможной)
в 1790г. в Вильно освоил «польский
строй» на семиструнной гитаре. В
поисках хороших .заработков Сихра
переезжает в Россию. В Петербурге
он живёт в общей сложности около
40 лет, в Москве - более 15 лет. В 1800
году в газете «Московские ведомос-
ти» Сихра поместил информацию о
продаже в Москве и Петербурге своего
«Journal pour la guitarre a sept cordes
par А.5ус11га».Публикация имела успех.
Сихра верно почувствовал музыкаль-
ные пристрастия русской публики. Он
становится активным пропагандис-
том семиструнной гитары в России,
сочиняет для неё музыку, создаёт свою
школу. У него появляется большое
количество почитателей, учеников и
последователей. Постепенно его слава
исполнителя, композитора и педагога
растёт. Он был знаком со многими вы-
дающимися русскими композиторами
своего времени: Даргомыжским, Филь-
дом, Дюбюком, многими известными
в те годы скрипачами, вокалистами.
Сихра был в дружеских отношениях
с М.И Глинкой. По свидетельствам
современников
он переложил
почти полностью
его оперы “Руслан
и Людмила” и
“Жизнь за царя”
для дуэта гитар,
пользуясь совета-
ми и указаниями
композитора.
Но рукописи не
сохранились. Сво-
ей концертной,
педагогической и
композиторской
деятельностью
Сихра способс-
твовал популяри-
зации и распро-
странению семиструнной гитары Он
превратил её в сознании последующих
поколений в русский национальный
инструмент. До нас дошло не более 75
его сочинений ( в том числе концерт-
ные вариации на темы из опер “Нор-
ма Беллини, “Волшебный стрелок”
Вебера , аранжировка первого нацио-
нального русского гимна “Боже, царя
храни “А Ф.Львова.). Сихре приписы-
вают сочинение Концерта для гитары,
но нотный материал не сохранился. В
1817 году в Петербурге он опублико-
А
ГИТАРИСТЪ №1 2004
25
Вариации на тему Гитара в России
вал, пожалуй, самое значительное своё
сочинение - «Практические правила
играть на гитаре» или 4 больших
этюда.. Эти Этюды, по моему мнению,
наряду с Сонатой и некоторыми его
обработками русских народных песен
(например, «Среди долины ровный»),
можно считать лучшим, что было
создано для семиструнной гитары
во всём XIX веке! В 1840 году Сихра
опубликовал свою
“Школу”. Учебный
материал состоял
из этюдов, гамм,
прелюдий в различ-
ных темпах, дуэтов
для кварт-гитары
и большой гитары,
дуэтов для гитары и
фортепиано. Боль-
шой исторический
интерес в «Школе»
Сихры представляют
записанные им 850
аккордов в мажор-
ных и минорных
тональностях, кото-
рыми можно было
бы пользоваться при
аккомпанементе на семиструнной
гитаре Кроме того, в своей «Школе»
он помещает в качестве учебного
материала сочинения своих учеников:
АО.Сихры, В.Моркова, С.Аксёнова,
ВСаренко, Ф.Циммермана. Но, к
сожалению, никто из живших русских
композиторов не заинтересовался кон-
цертными возможностями семиструн-
ной гитары, хотя, как утверждают,
Глинка, Хандошкин и ещё несколько
музыкантов играли на гитаре. Тому
было, на мой взгляд, много причин.
Самая главная - плохое качество инс-
трументов, слабый звук (по сравне-
нию со скрипкой или фортепьяно) и
отсутствие яркого концертирующего
исполнителя.
Портрет В.И.Маркова
3. Вариация 2. Высотский и Соко-
ловский.
Расцвет гитары в России был стре-
мительным, но кратким. Уже к концу
30-х годов Х1Хвека мода на гитару
проходит. Сихра умер под Петербур-
гом в глубокой бедности. Начатая им
работа по созданию полноценного
концертного репертуара для семи-
струнной гитары в последующие годы
не нашла достойных продолжателей.
Среди его учеников и последователей
в основном были дилетанты, хотя и не
лишенные способностей к сочинению,
но не могущие создавать полноценный
концертно педагогический репертуар
для семиструнной гитары. Не было
и настоящего профессионального
обучения. Гитаристы тех лет были
людьми самого различного социаль-
ного происхождения. Простые люди
и аристократы из высшего общества,
военные, чиновники, писатели и поэты
часто бывали страстными поклонни-
ками гитары. В устраиваемых в те годы
домашних концертах среди сочинений
для фортепиано, скрипки, виолончели
и других инстру-
ментов звучала и
гитарная музыка,
дуэты гитары с
фортепиано, с
флейтой. В основ-
ном участниками
многочислен-
ных домашних
концертов были
любители. Они
играли класси-
' Мг/гг/и.ЛгтгтмггЛ/^
Титул журнала
На nglaise, СПБ. 1796г
ческую ев-
ропейскую
музыку и
несложный
гитарный
репертуар,
состоящий
из неболь-
ших пьес, вариаций и обработок
народных песен, переложе-
ний из европейской и русской
оперной музыки. Специальных
развёрнутых произведений для
гитары -соло в форме Сонаты или
Концерта не было вовсе. Авторами
исполнявшихся сочинений были в
основном сами гитаристы, вкусы
которых были достаточно консерва-
тивными и неразвитыми.
Наиболее известным современни-
ком Сихры, игравшим на семиструн-
ной гитаре, был Михаил Высотский (
1791 -1837). Он брал уроки у ученика
Сихры, рязанского помещика и гита-
риста С.Аксёнова(1784-1853). С 1813
года Высотский живёт в Москве, где
занимается преподавательской и кон-
цертной деятельностью. Он становит-
ся известным в музыкальных кругах
благодаря своим гитарным импровиза-
циям. Но Высотский не сумел восполь-
зоваться благоприятными обстоятель-
ствами и модой на гитару и попусту
растратил свой талант. Постепенно он
растерял многих своих покровителей
и богатых учеников. Умер в Москве,
всеми забытый, в глубокой бедности.
На его композиторское творчество
сильное влияние оказали цыганские
песни и танцы. Среди дошедших до
нас 83-х его сочинений (по Каталогу
А.Гутхейля ,1898) в основном преоб-
ладают небольшие пьесы: прелюдии,
полонезы, кадрили, экоссезы, вальсы и
многочисленные вариации на русские
народные песни (например, “Пря-
ха» или “Ах, матушка”). Не обладая
серьёзной композиторской техникой,
в своих пьесах он использует «гитар-
ные стереотипы», гитарные клише.
Будучи по сути дела талантливым
композитором - любителем он остался
в воспоминаниях современников и в
своих сочинениях как талантливый
импровизатор. Говорят, что он любил
музыку И.С.Баха и даже сделал перело-
жение одной из его фуг. Но, как всегда,
рукописи не сохранилось. Возможно,
это просто красивая история....
Если семиструнная гитара за 30-40
лет успела пережить период расцвета
и упадка, то шестиструнная гитара
продолжала сохранять своё особое
место в русской культуре, хотя она
получила в России меньшее распро-
странение. В основном на шестиструн-
ной гитаре, как мы уже отмечали,
Ф.П.Толстой. У окна в лунную ночь. 1822г
играли европейцы, живущие в России,
либо приглашенные музыканты. Через
личные контакты или по рекоменда-
ции в Россию в разные годы пригла-
шались известные музыканты, в том
числе и гитаристы, Марио Джульяни
(1817) и Фернандо Сор(1824).Среди
них был и мало кому известный тогда
Марко Цани де Ферранти. В 1820 году
в Париже он познакомился с рус-
ским сенатором Мятлевым, который
пригласил его в качестве библиоте-
каря в Санкт-Петербург. Позднее он
становится секретарём князя Нащё-
кина. За четырёхлетнее пребывание в
русской столице Ферранти получает
известность как композитор и испол-
нитель. В 1824 году он возвращается в
Европу признанным музыкантом. (По
некоторым сведениям он был выслан
ГИТАРИСТЪ №12004
Вариации на тему Гитара в России
подобно тому, что сочинял Глинка или
Балакирев для фортепьяно и других
инструментов. Семиструнная гитара,
будучи инструментом, требующим
высокой музыкальной и технической
культуры, превращалась в инструмент
для развлекательных целей, инстру-
мент досуга. Во многих отношениях
новые музыкальные стили были не-
понятны широким кругам малообра-
зованных гитаристов, а музыкальный
язык композиторов романтической
школы XIX века был недоступен гитаре
как музыкальному инструменту Гита
ра проигрывала перед фортепьяно не
только своими звуковыми возможнос-
тями, но и в исполнении полифонии,
новых типов аккордов с альтериро-
ванными ступенями или внезапными
модуляциями, и тд. Плохой гитарный
звук, извлекаемый порой из очень
плохих инструментов,
окончательно превратил
семиструнную гитару в
«народный инструмент»
с примитивным реперту-
аром, предназначенный
лишь для любительского
домашнего музицирова-
ния, уже во второй поло-
вине XIX века. А немногие
концертирующие гита-
ристы в основном строили
свои программы на пере-
ложениях классических
сочинений и небольших
камерных пьесах, часто,
собственного сочинения.
Возродить интерес
к семиструнной гитаре и её творцам
решил один из учеников Высотско-
го Михаил Стахович (1819-1858)
На страницах журнала «Москвитя-
нин» в 1852 году он публикует свою
«Историю семиструнной гитары».
Написанная уже в годы полного
упадка интереса к семиструнной
гитаре, эта статья пытается воскре-
сить былую славу Сихры, Высотского,
Аксенова, И.Краснощёкова( 1798-
1875), Ф Циммермана(1813-1882),
В.Саренко (1814-1881), В.Моркова
(1801-1864), А.Ветрова(1812 1887) и
многих других. Стахович со многими
гитаристами был знаком лично, и это
придаёт его воспоминаниям истори-
ческую ценность. Он живо описывает
гитарную жизнь начала века, сообщает
интересные подробности из жизни
гитаристов, их встречи и разговоры,
свои впечатления от игры гитаристов.
Конечно, его оценки и характерис-
тики могут иногда вызвать сомнения
своими преувеличениями. Стахович
преувеличивает композиторские
заслуги Ветрова, Циммермана, Мор-
кова и возможности семиструнной
гитары. Некоторые его суждения явно
ошибочны. 11апример он приписыва-
ет Сихре изобретение семиструнной
гитары, что исторически не доказано.
Не менее фантастично звучит история
о том, как один известный французс-
кий гитарист (предполагается, что это
был Сор!), послушав импровизации
Высотского на семиструнной гитаре,
был так потрясен его игрой, что «раз-
бил свою шестиструнную гитару об
рояль», сказав: «После такой музыки я
не смею больше брать в руки гитару».
Стахович пишет, что Высотский с
увлечением слушал сочинения Гайдна,
Моцарта, Бетховена, но особенно
любил...Баха! Он упоминает о том, что
Высотский переложил одну из фуг
Баха на семиструнную гитару. (При-
В рес торане
знаюсь, в это трудно поверить, учиты-
вая композиторский опыт Высотского
и Стаховича.) «Никогда не забуду той
наивности,- писал Стахович в своей
«Истории»,-с которую, объясняя мне,
что такое Бах, и не зная, с кем его
сравнить побольше и познаменитее,
он сказал, да ведь Бах-то, это историк-
с! это батенька просто Карамзин!».
5 Вариация 4,Русский «западник»-
Николай Макаров
В своей «Истории гитары в Рос-
сии» Стахович впервые, может быть
невольно, выразил и показал скрытое
соперничество семиструнников и
шестиструнников Интересно, что
судьба шестиструнной гитары даже
в «период упадка» складывалась не
так драматично. Гитара «испанского
строя» оставалась в ряду концертных
инструментов на протяжении всего
XIX века. В Петербурге и Москве с
начала XIX по начало XX века работает
и много гитаристов, приехавших из
Европы. В Москве активно работает
баварец И.Деккер-Шенк (1825- 1899),
француз И.Де-Лазари ( умв 1931г.). В
начале XX века итальянец АДоминичи
принимал участие в концертах извес-
тного тенора Тито Руффо, а другой
итальянец, Амичи, аккомпанировал
знаменитому тенору Мариинского
театра Д авыдову и записал с ним не-
сколько граммофонных пластинок. В
обеих столицах и многих других горо-
дах России жило много иностранцев,
некоторые из них играли на шести-
струнной гитаре, занимались препо-
давательской деятельностью, играли
в различных кружках и Обществах,
выступали с совместными концертами
в домах важных и влиятельных людей
своего времени.
Особая роль в истории шести-
струнной гитары в России принадле-
жит музыкальному деятелю, гитаристу
и лингвисту Николаю Макарову
(1810-1890). Если Стаховича
можно отнести к лагерю «сла-
вянофилов», то Макаров был
типичным «западником». Он
родился в семье помещика и
был свидетелем «безобразия
крепостного рабства». В 1826
году Макаров был отдан в
Варшавскую военную школу.
В 1830 году, когда в Польше
вспыхнуло восстание против
русского самодержавия, он был
взят в плен и был освобожден
только спустя несколько месяцев
после взятия Варшавы русскими
войсками. Позже поселяется в
тульской деревне, где занялся
литературной деятельностью и
составлением «Полного русско-фран
цузского, французско-русского» и
других словарей. Но, будучи человеком
очень деятельным, он в 28 лет от роду
обратился и к гитаре. По словам сов-
ременников, Макаров занимается в те
годы по 10-14 часов в сутки, пытается
сочинять. В 1840 он приходит к Сихре
с сочинённой им фантазией. Послушав
его, Сихра сказал: “Не только играть
вашу Фантазию, но и смотреть на нее
страшно, ведь это всё музыкальные
дерзости» Трудно сказать, что имел
тогда в виду Сихра. Скорее всего, его,
возможно, неприятно поразил страш-
ный делитантизм автора и его самона-
деянность. В 1841 году Макаров даёт
свой первый концерт в Туле. В 1851, не
находя в России достойных учителей,
едет в Европу, где берёт уроки у Коста,
Цани де Ферранти, Мерца и других
Постепенно он всё больше осознаёт
тот факт что у гитары нет сколько
нибудь значительного композитора,
способного вдохнуть в инструмент
новую жизнь Так постепенно в его
28
ГИТАРИСТЬ№1 2004
В ПОИСКАХ СОРА
голове рождается идея Первого
международного конкурса для
композиторов, пишущих для
гитары, и гитарных мастеров.
Этот конкурс под председа-
тельством Макарова проходит в
Брюсселе в 1856 году Для ком-
позиторов он из собственных
средств учреждает 2 премии в
800 и 500 бельгийских франков.
И две премии для гитарных
мастеров по 800 и 500 франков.
В конкурсе приняло участие
64 автора. Первая премия
была присуждена Мертцу за
«Concertino», вторая Н.Косту за
«Grande serenade», ор.ЗО. Из 7
присланных на конкурс гитар
первая премия была присуж-
дена Шерцеру (Вена), вторая
Архузену (Петербург) Но
открыть новые имена гитарных
композиторов Макарову так и
не удалое ь. Его разочарование
в гитаристах с каждым годом
растёт, а неудовлетворённость
положением гитары в России
рождает пессимизм и агрес-
сивное раздражение К этому
добавился и отказ директора
Петербургской консерватории
Антона Рубинштейна открыть
класс гитары. Отсутствие инте-
реса к гитаре, насмешки над его
игрой в прессе заставляют Ма-
карова взяться за перо В свой
брошюре « Несколько правил
высшей гитарной игры», вы-
шедшей на русском и на фран-
цузском в 1874 году, Макаров
впервые заговорил о преиму-
ществах шестиструнной гитары.
Таким образом, в печати уже
открыто была начата дискус-
сия на тему о преимуществах
шести- и десятиструнных гитар
(с 4 добавочными басами D,G,C
Н ) «испанского строя» перед
семиструнной гитарой. Так в
истории гитары в России начал
разрастаться конфликт между
семиструнниками и шести-
струнниками. В последующие
годы вопрос о том, какой строй
гитары лучше и богаче, будет
иметь далеко идущие последс-
твия для будущей истории
гитары в России.
(продолжение следует)
Уильям Сассер
В ПОИСКАХ СОРА
Вероятно, ни одно из имен в истории
гитарь не представляет такого большого
интереса для историка музыки, как имя
Фернандо Сора, легендарного каталонско-
го композитора и гитариста. Его произве-
дения для гитары представляют большой
интерес, и заставляют гитаристов уважать
его как композитора не имеюшего себе
равных в игре на этом инструменте. Не
удивительно поэтому, что произведения
Ф Сора заняли достойное место среди
сокровищ гитарной литературы Эти работы,
начиная от крошечных менуэтов и кончая
сонатами крупного масштаба для гитары,
представляют наследство огромной важ-
ности для гитаристов.
, ЛИ*1 -" Л- Г I
Возрождение Гитары в XX веке
вызвало оживленный интерес
ко многим выдающимся лицам
прошлого. Тот факт, что Сор был ши-
роко известным музыкантом в течение
его жизни, только подчеркивает то
относительное забвение, в которое
впал ой И его музыка после его смерти
в 1839 году. Только недавно несколько
заинтересованных музыкантов и исто-
риков начали исследование, в котором
мало-помалу восстановили жизнь
этого замечательного человека.
Обратившись к опусам Сора для
гитары, мы увидим, что общий объем
этих работ совершенно грандиозный.
Опубликовано немногим бо-
лее трех сотен работ, которые Сор
объединил в 63 пронумерованных
опуса. Как можно легко видеть, спи-
сок произведений Сора для гитары,
пронумерованной опусами, еще не
отражает истинной картины богатства
его сочинений.
Кроме пронумерованных опусов,
были опубликованы рукописные рабо-
ты без нумерации. Необходимо заме-
тить, что ни одно произведение Сора,
кроме произведений для гитары, не
было пронумеровано опусами, возмож-
но, это показывает важность, которую
композитор сам придавал этому виду
произведений. Из 63-х опусов, прону-
мерованных Сором, 9 являются дуэта-
ми гитар, а остальные 54 представляют
собой произведения для гитары соло.
Широко известно, что композиторс-
кая деятельность Сора, выходящая за
пределы гитары, весьма плодотворна и
имеет несомненно большую важность
для развития его как композитора.
/ёриогиня Альба рис. В.Ьобри
Полный список произведений
Сора, довольно сомнительный, включа-
ет работы следующих категории: балет,
опера; мелодрама; песни; кантаты; мес
сы; работы, родственные священным
хоралам; оратории; работы для форте-
пиано; камерная музыка; симфонии и
произведения для военных оркестров
и произведения для арфы вдобавок к
гитарным композициям.
Многие из работ, включенные в
эти категории, существуют только в
литературных ссылках, а рукописи все
еще не найдены. Насколько можно
судить, уцелело менее половины музы-
ки, написанной Сором Тем не менее,
многие важные работы существуют
в рукописях в различных европейс-
ких библиотеках. Библиотека театра
“Дэ-Ля Опера” в Париже, например,
содержит автографы партитуры четы-
рех балетов Сора. Успехи этих работ
при жизни Сора несомненны. Один
из балетов «Gendnllon» оставался в
репертуаре театра более семи лет и
ГИТАРИСТЪ №1 2004
29
В ПОИСКАХ СОРА
выдержал более 100 представлений. К
сожалению, намного меньше можно
сказать относительно гитарных руко-
писей Сора. Долгие и энергичные по-
иски этих материалов были проведены
автором этих строк. Были сделаны
запросы в библиотеки всех городов,
где Сор проживал, а также в основные
библиотеки других городов, к живым
в настоящее время издателям работ
Сора, а также в музыкальные кол-
лекции ведущих гитарных обществ
Титульный лист школы Ф Сора
Европы и Америки. Объявления были
помещены во все ведущие журналы,
посвященные гитаре и гитарной
литературе. Несмотря на эти усилия,
автору не удалось обнаружить ни
одной существенной рукописи какой-
либо гитарной композиции Сора, хотя
небольшое количество коротких про-
изведений в рукописях найдено было.
Если рукописи этих работ сущес-
твуют в настоящее время, кажется
вероятным, что они находятся в руках
частных коллекционеров.
Автор данной статьи вошел в
контакт с более чем 30 выдающимися
гитаристами и педагогами гитары
всего мира в поисках таких рукописей,
но ничего не обнаружил.
Хотя произведения Сора, кро-
ме произведений для гитары, давно
исчезли из действующего репертуара,
его гитарные работы продолжают
удерживать одно из первых мест в
литературе. Поэтому очень жаль, что
найдено такое поразительно малое
число рукописей для гитары.
Весьма вероятно, конечно, что
оставшиеся документы потеряны.
Если это так, то тогда мы должны быть
благодарны за публикацию гитарных
работ Сора, продолжающуюся более
столетия.
Биографы Сора оспаривали дату
его рождения. Справочники 150-лет-
ней давности предлагают различные
данные — от 1778 до 1784 гг. Правиль-
ная дата рождения Сора — 13 февраля
1778 года. В соответствии с «книгой
крещений» в архивах собора Санта
Мария дель Мар в Барселоне, Сор был
крещен 14 февраля 1778 года. Обычно
крестили на следующий день после
рождения.
Другим спорным вопросом было
написание имени композитора. Сви-
детельство о крещении, на которое
автор сослался выше, приписывает
каталонскую версию имени Сор.
Однако в более поздний период жизни
композитор заменил его кастильским
эквивалентом Сор. Последнее написа-
ние используется и по сей день, хотя и
не всюду.
Детство Сора проходило в Барсе-
лоне и в ее предместьях. Его отец, Хуан
Сор, был, видимо, торговцем в Барсе-
лоне, но о нем почти ничего неизвес-
тно кроме того, что он был талантли-
вым гитаристом-любителем Он хотел,
чтобы его сын избрал или военную или
административную карьеру. Благод 1ря
настояниям друга семьи, отец обеспе-
чил мальчику уроки игры на скрипке.
Тот факт, что юного Сора брали в опе-
ру, также подтверждает, что в семье с
интересом относились к музыке.
Хуан Сор умер в 1790 году, по-
видимому, оставив вдову и сына без
всяких средств к существованию.
Тем временем, развитый не по
годам талант мальчика сделал его
известным всему городу. Падре
Дот Хосе Афендондо, новый аббат
Бенедиктинсого монастыря на
Мостеррате предложил принять
сына вдовы в монастырь как уче-
ника, пока он не достигнет такого
возраста, чтобы он мог оказывать
матери материальную поддержку.
Предложение было принято,
и Сор 12 лет от роду был отдан в
Монтсеррат своей матерью.
Монастырь в Монтсеррате был
знаменит школой церковной му-
зыки, которая существовала с XIII
века. Здесь Сор получил музыкальное
образование, которое было, вероятно,
равным любому европейскому в то
время Его первым наставником был
Падре Ансельмо Виола, который дал
ему основы гармонии, контрапункта и
композиции.
В конце своей жизни (точное
время неизвестно) Сор написал воспо-
минания о своей жизни в школе. Они
доказывают высокий уровень музы-
кальной деятельности Монтсеррата в
конце XVIII века. Зги воспоминания
показывают, что обучение музыке
было исчерпывающим и интенсивным.
Мало точных данных о каких-либо
композициях, сделанных Сором в
Монтсеррате; хотя литературные ссыл-
ки на такие работы в изобилии. Так
или иначе, являются ссылки вымыс-
лом или фактом, они, в конце концов,
предполагают, что Сор сочинял ком-
позиции в раннем возрасте. Факт, что
через несколько лет после постановки
его первой оперы в Барселоне, ему
было только 19 лет.
Сор оставил Монтсеррат и вернул-
ся в Барселону в 1795 году Одним из
первых дел, за которое он взялся, было
возвращение к гитаре, которую он ос-
тавил, когда был в монастыре, так как
гитара считалась слишком светским
инструментом для монастыря. В тече-
ние короткого периода после возвра-
щения из Барселоны Сор столкнулся с
гитарными произведениями Моретти,
которые оказали большое влияние на
его развитие. Детский энтузиазм Сора
к опере был возрожден итальянской
труппой, которая основала театр “дэ ля
Санта Круг” (сегодня театр “Принци-
пал”) в Барселоне. Найдя подходящее
либретто, Сор сел за композицию сво-
ей первой оперы «Телемако ен ля Исла
дэ Калирсо». Работа была принята к
постановке, и первое представление
состоялось 25 августа 1797 года «Диа-
рио дэ Барселона» в то же время опуб-
det rtt’<. /.1. / l
Титульный лист марша, написанный рукой Ф. Сора
ликовала статью с высокой оценкой
новой оперы и 5 сентября 1797 года
напечатала сонет, посвященный Сору.
Мнение прессы, очевидно, разделила и
публика, так как опера выдержала 15
представлений в течение 1797-1798 it.
театрального сезона.
Тем временем, после 1798 г. Сор
переехал в Мадрид. Он быстро попал в
цент]? процветающей артистической
жизни.
Карл IV, правящий тогда монарх,
был окружен множеством иностран-
ных артистов, которых он содержал
из-за любви к камерной музыке. На-
иболее ярким именем из этой группы
был, вероятно, Луиджи Боккерини,
известный итальянский композитор,
который жил в Мадриде под покро-
вительством Маркуса дэ Бенавенти.
30
ГИТАРИСТЪ №1 2004
В ПОИСКАХ СОРА
Этот дворянин был
превосходным гита-
ристом, и Боккерини
писал и (аррантиро-
вал?) много произве-
дений для него, среди
них 9 квинтетов для
струнного квартета и
гитары. Было сделано
предположение, что
Сор мог учиться у
Боккерини, хотя это
утвер кдение не до-
казано. Тем не менее,
резонно допустить,
что Боккерини знал и
интересовался своим
юным протеже из
Барселоны.
Репутация Сора,
очевидно, дала ему возможность
занять более высокое положение, так
как он вскоре нашел своего верного
покровителя в лице герцогини Альба.
Сор стал членом домашнего персонала
герцогини, и ему предоставили апар-
таменты в ее дворце, где он занимался
своей работой.
Интерес герцогини Альба к ис-
кусству очевиден также из ее покро-
вительства Франциско Гойя, пожалуй,
наиболее крупному испанскому
художнику после Веласкеса. Эта связь
превратилась в бурную любовную ин-
тригу, которая достигла своего апогея,
когда Сор стал членом домашнего
персонала герцогини.
Сор должен был знать Гойя,
который жил в других апартаментах
дворца в то же время, но найдено
слишком мало сведений, которые
могли бы пролить свет на эти отноше-
ния. Соперничество между герцогиней
Альба, о которой писали, как о «самой
ослепительной и безусловно самой
капризной женщине Испании», и
королевой Марией-Луизой является
одним из самых колоритных эпизодов
в этот период испанской истории.
Ходили слухи, что преждевремен-
ная смерть герцогини в возрасте 35
лет была результатом отравления ее
королевой.
Герцогиня умерла внезапно 23
июля 1802 года. Работа Сора была
иртрвана ее смертью. Он должен был
написать комическую оперу «Дон
Trastulio», которую герцогиня ему
заказала. Эта опера осталась незакон-
ченной.
Через некоторое время на Сора
обратил внимание герцог Медина-
Цели. Герцога привлекли не только
музыкальные, но и административные
способности Сора. Вскоре он назначил
Обложка нот Ф.Сор аранжировка
для двух гитар похоронного марша
издателъство Орфей (США )
Сора управляющим
имением и другими
земельными владе
ниями в Каталонии.
В течение несколь-
ких лет Сор занимал
эту должность на-
ряду с должностью
музыканта и компо-
зитора герцога.
Администра-
тивная должность
требовала частых по-
ездок между Мадри-
дом и Барселоной, и
Сор установил свои
резиденции в обоих
городах. Админист-
ративные обязаннос-
ти Сора не мешали
его продуктивной композиторской
деятельности: в этот период были
написаны три струнных квартета, две
симфонии, хоральная музыка и песни
и мелодрама «Ельвира ля Португеса»,
написанная для герцога
Позже Сор был назначен началь-
ником маленькой королевской конто-
ры в Андалузии. Он поселился в Малаге
на 4 года. К этому времени относится
и его переезд во Францию, где о нем
практически ничего не знали.
В 1808 году Испания стояла на
грани революции. Ее жители были
сильно шокированы рядом скандалов
внутри королевской семьи. Население
Испании подстрекали, и Наполеон
использовал эту благоприятную воз-
можность, чтобы двинуть свои войска
в Испанию.
Император вторгся во внутренние
дела Испании под предлогом улажива-
ния ссоры в королевской семье. Он вы-
манил из страны короля и королеву, а
также венценосного принца, который
провозгласил себя королем Испании
вместо своего отца. Наполеон заставил
короля отречься от престола и вместо
него поставил своего брата Жозефа
Бонапарта.
Тем временем, генерал Наполео-
на Мюрат занял Мадрид. Испанский
народ, встревоженный тем, что пос-
ледние дети короля были таинственно
похищены, стихийно атаковал фран-
цузские войска. Горячая преданность
и неистовый патриотизм испанцев
послужили причиной восстаний,
которые в конце концов доказали
пагубность власти Наполеона. Однако,
в то же самое время испанская нация
разделилась на враждующие группы.
Главным лицом в скандалах, которые
ускорили испанское восстание, был
Мануэль Годой, известный повсюду
в Европе благодаря своему прозвищу
«Принцип дэ ля Паз». И Годой, и
Мария-Луиза королева, которая воз-
высила его до уникального положения,
были страстными любителями гитары.
Как известно, Сор посвятил несколько
своих произведений Годою.
Вероятно, Сор был в милости у
короля. Во всяком случае, в течение не-
которого времени. Роль Сора во время
войны является спорным вопросом
для исследователей. Некоторые из них
утверждают, что Сор был заядлым
франкофилом и немедленно вступил в
общество бонапартистов, тем самым
бесповоротно обрекая себя на жизнь в
изгнании. Другие утверждают, что Сор
стал жертвою случая, и его участие в
войне в качестве офицера французской
армии было просто средством протес-
та, показывающим, что Сор потерял
всякую веру в королевский престол
Испании как организатора народа и
почувствовал, что единственным путем
объединения нации может быть толь-
ко сильная власть Наполеона.
Во всяком случае, даже Гойя выра-
жал симпатию к французским захват-
чикам и написал несколько портретов
Жозефа Бонапарта. Впоследствии
Фернандо VII простил ему это. Тем не
менее, Гойя предпочел жить в изгна-
нии, как и Сор, и провел последние
годы жизни во франции.
В последние годы войны стало
ясно, что Испания, благодаря помощи
Британии, вскоре будет освобождена.
Сор, по всей вероятности предчувствуя
жестокие репрессии, которые будут
применены Фернандо VII, не видел
другого пути, кроме эмиграции. В
1813 году он эмигрировал во Фран-
цию. Насколько известно, он больше
никогда не возвращался на родину. К
этому времени Сор представлял собой
только лишь провинциального ком-
позитора, несмотря на свои успехи в
Барселоне и Мадриде. Теперь молодой
человек смело смотрел в лицо будуще-
му в новой стране. Сразу поселившись
в Париже, он, очевидно, завел много
полезных знакомств и в течение сле-
дующих 10 лет опубликовал большое
количество произведений для гитары.
Вероятно, Сор сначала постарался
упрочить свою репутацию как учителя
гитары, что могло дать немедленно
средства к существованию, особенно
ввиду популярности этого инструмен-
та во Франции в то время.
Тот факт, что Сор был в Париже в
1815 году, очевиден из подлинников
его писем, хранящихся в коллекциях
Сора в библиотеке Парижской кон-
серватории. Одно из них датировано
ГИТАРИСТЬ №12004
31
В ПОИСКАХ СОРА
14 января 1815 года
и адресовано герцогу
Флеру, первому
джентльмену королев-
ской палаты. Письмо
содержит прошение о
должности капельмейс-
тера короля. Королем был
Людовик XVIII, которого
восстановили на троне после
отречения Наполеона в 1814
году. К счастью для Сора это
прошение не было удовлетворе-
но, так как два месяца спустя На-
полеон вернулся с Эльбы (в марте
1815 года), чтобы вернуть себе власть
еще на 100 дней. Должность Сора
была бы слишком кратковременной.
Невозможность достижения твердого
положения в Париже заставила Сора
попытать счастья в других местах.
Вскоре он переехал в Лондон, где был
принят даже с большим энтузиазмом,
чем в Париже.
Он подружился с герцогом
Сакини, который, видимо, стал его
покровителем. Заметки в Лондонс-
ких газетах этого периода с похвалой
отзываются о вокальных способностях
Сора, а также о его таланте гитариста.
В Британском музее хранится большое
число его вокальных произведений,
которые были опубликованы в то вре-
мя. Именно в этом периоде появился
интерес Сора к театру.
Он выпускает много работ для
Лондонской сцены, включая как
оперы, так и балеты. Рукописные
экземпляры некоторых из этих работ
находятся в библиотеках Лондона и
Парижа. Сору приписывают введение
шестиструнной гитары в Англии. Хотя
его концерты как гитариста были
встречены с энтузиазмом, он вскоре
вынужден был уехать из Англии.
Сор, очевидно, возвратился в
Париж во второй половине 1822 года
и, как пишут парижские журналы,
дал здесь концерт в декабре того же
года Вероятно, самой настоятельной
причиной его возвращения в Париж
была постановка одной из его сцени-
ческих работ в этом городе в первое
время. Этой первой постановкой
был “Сандрильона” в театре “Дэ-ля
Опера”. Лартовский каталог библио-
теки оперного театра подтверждает,
что эта работа имела большой успех
и находилась в репертуаре театра до
24 ноября 1830 года, выдержав 104
представления. Тогда это казалось
величайшим успехом всей театральной
карьеры Сора.
Успех “Сандрильона”, вероятно,
принес Сору материальную обеспечен-
ность, которую он искал с тех пор, как
покинул Испанию.
Это позволило ему продолжить
свои путешествия, и он выехал через
несколько месяцев в Россию. Поездка
была прервана короткой остановкой в
Берлине, где Сор руководил постанов-
кой двух своих сценических работ, одну
из которых он ставил в королевском
театре, а другую в Сан-Садан-палаццо.
В Потсдаме Сор подружился с Луиджи
Спантини, который был потом капель-
мейстером у русского царя.
До недавнего времени ничего не
было известно о личной жизни Сора.
Последние сообщения во французе-
кой периодической печати пролили
свет на неизвестные ранее факты.
Одним из наиболее интересных
фактов, является тот, что Сор
женился на Вирджинии Халлин,
прима-балерине Парижской
балетной труппы оперного
театра в 1823 году. Одна
из наиболее знаменитых
балерин начала XIX
века, она присоединил;!
фамилию Сора к своей
собственной после
женитьбы и впоследс-
твии известна под
именем Фелицита-
Вирджиния Халлин-
Сор. По-видимому,
она сопровождала
своего мужа в его
турне по России В
России она была нанята
принцем Голицыным в
качестве прима-балерины
Московского Большого
театра (известного в то время
как театр Петра Великого).
Ее ежегодное жалованье было
17000 рублей. Она также получила
место хореографа Московского те-
атра наряду с должностью балерины и
поставила более 20 балетов в течение
последующих лет. Русские критики
писали о ее выступлениях, как о не
имеющих себе равных и превзошед-
ших все ожидания.
Брак был, по-видимому, расторг-
нут, когда Сор возвратился в Париж в
1826 году. Халлин-Cop осталась в Мос-
кве. Она вела педагогическую работу
до 1838 года (годом позже Сор умер).
Тот факт, что она вновь вышла замуж
в 1838 году показывает, что они с Со-
ром, вероятно, уже были разведены.
Известно, что у Сора была дочь
Джулия, которая умерла годом раньше
его самого. Неизвестно, однако, кто
был ее матерью. Кажется маловероят-
ным, чтобы матерью ее была Вирджи-
ния-Халлин, так как дочь родилась в
1818 году, за 5 лет до женитьбы Сора.
Когда Сор прибыл в Россию, он
стал немедленно давать концерты.
Московская публика была поражена
его виртуозностью. Слава гитариста
быстро привлекла к нему внимание те-
атральной администрации в Москве.
Балет «Альфонсо и Леонора»,
ставившийся раньше в Лондоне, был
поставлен в Москве 1824 года в новом
варианте, (вместо одного акта - три).
Рукопись этого балета, которая
хранится в библиотеке Парижской
оперы, содержит 12 страниц интерес-
нейших проектов декораций и кос-
32
ГИТАРИСТЪ №1 2004
В ПОИСКАХ СОРА
г?--"
Рисунки из Школы Ф. Сора
тюмов, используемых в Московской
постановке. “Сандрильон” был также
поставлен в Москве и повторил боль-
шой успех, который имел в Париже.
Сор приехал в С-Петербург по
приглашению императрицы Елизаве-
ты. За несколько месяцев до смерти
она предлагала Сору свое покровитель-
ство, и Сор мог бы остаться в России.
Смерть императрицы последовала
вскоре после смерти ее мужа импе-
ратора Александра I, который умер
1 декабря 1825 года. Сору для его
похорон был заказан похоронный
марш, который играл при погребении
императора оркестр императорской
гвардии.
Вскоре после этого, для празднова-
ния коронации Николая I Сору снова
были сделаны заказы.
Результатом этой работы явил-
ся балет «Hercule et Omphale», на
который ссылаются как на наиболее
важную работу Сора.
Несмотря на эти довольно значи-
тельные успехи, Сор решил возвра-
титься в Париж в 1826 году, покинув
свою жену в Москве. В этом году был
поставлен его второй балет на сцене
театра “Дэль опера”, в Париже. Эта ра-
бота под названием «Сицилия любит
искусство» не имела такого успеха как
“Сандрильон” и была снята с репертуа-
ра после 6 представлений.
Удрученный неудачей, Сор вновь
переезжает в Лондон. Однако его
пребывание в Лондоне было крат-
ковременным, и в 1828 году он вновь
возвратился в Париж. Сор продолжал
жить там почти непрерывно до самой
своей смерти в 1839 году. В последние
годы жизни он сблизился со своим
соотечественником Дионисио Агуадо.
Агуадо больше как гитарист, а Сор,
как композитор для гитары, часто вы-
ступали вместе. Один из дуэтов Сора
для 2-х гитар Ор. 42 посвящен Агуадо.
Агуадо возвратился в Испанию за год
до смерти Сора и жил в Мадриде до
самой смерти — 20 декабря 1849 года.
Сор выступал в инструментальном
трио вместе с пианистом Генрихом
Герцем и скрипачом Шарлем-фи-
липпом-Лафонтом. Близко сошелся
Сор также с Наполеоном Костом.
Этот французский гитарист приехал
в Париж в 1830 году, чтобы учиться у
Сора, и стал одним из самых теплых и
преданных его друзей. В то время, Кост
не мог владеть своей правой рукой
из-за несчастного случая и вынужден
был прекратить концертную деятель-
ность. После смерти Сора Парижским
издательством Косту было поручено
корректировать школу для гитары
Сора. Наряду с этим Кост подготовил
к печати многие гитарные произведе-
ния Сора.
Покидал ли Сор Париж в эти годы
или нет, на этот вопрос пока невозмож-
но ответить. Возможно, что он возвра-
щался в Лондон и состязался там в игре
на гитаре с Мауро Джулиани.
Многие высказывания свидетель-
ствуют об этом известном и ярком
споре Сора с Джулиани, однако
это еще спорный вопрос. Более чем
достаточно оснований сомневаться в
том, что такой инцидент имел место.
Рафаэль Митьянз, например, в своей
статье в «Encyclopedic de la musigue
et dictiounaire de Conservatoire» заяв-
ляет, что Cop вернулся из Лондона в
Париж в 1828 году. Это же утвержда-
ется и другими источниками. Если эти
сведения достоверны, то знаменитое
соревнование в Лондоне в 1838 году не
могло состояться.
Однако, по всей вероятности и Сор
и Джулиани имели своих последо-
вателей, так как они в этот период
объездили весь континент. Это были,
без сомнения, два самых выдающихся
виртуоза тех дней.
Сору приписывают многочислен-
ные улучшения в конструкции гитары.
До него большинство английских и
французских гитар изготавливалось из
довольно плотного материала, Сор на-
стаивал на применении легкой, очень
тонкой древесины для верхней деки,
обечаек, и задней деки для своего инс-
трумента, подкрепленных стойками
изнутри, чтобы выдержать натяжение
струн. Сор близко сошелся с двумя
наиболее известными мастерами в то
время - Джозефо Панормо из Лондона
и Ренэ-Франком Лакота из Парижа.
Инструменты, сделанные этими двумя
мастерами в соответствии с указания-
ми Сора, считаются образцами гитар.
В последние годы жизни Сор
отошел от концертной деятельности и
посвятил себя исключительно обуче-
нию игры на гитаре и композиции. F.J.
Fetis, крупный историк Бельгийской и
французской музыки, энциклопедист
и критик пишет в своей «Биографии
всемирных музыкантов», что компо-
зиции Сора имели малый успех из-за
его привычки писать всегда в 4 голоса,
что делало их слишком трудными
для дилетантов. Однако в то же самое
время Фетис, кажется, был очень
высокого мнения о гитарных работах
Сора и часто писал об их ценности в
Парижской прессе Его утверждение
относительно малой популярности ги-
тарных работ Сора является спорным
вопросом ввиду замечательно широко-
го их распространения и публикаций.
Основными издателями гитарных ра-
бот Сора в Париже были “Meissonies”
и “Lemoine”. Кроме того, еще шесть
издательств продолжили дальнейшую
публикацию этих работ в Париже. В
Лондоне работы Сора для гитары изда-
вали “Clemeuty”, “Welson”, “Monzani”
и “Robert Cods”. В германии их опуб-
ликовал в основном N.Sinrock Работы
другого жанра, исключая гитару, были
опубликованы другими издательства-
ми. В основном, “Pacini” в Париже.
Само собой разумеется, что многие
работы Сора для гитары трудны для
исполнения, казалось бы, что они
плохо приспособлены для опубликова-
ния и распространения. Вероятно, это
было вызвано требованием необычных
пропорций. В дальнейшем утвержда-
ется, что это просто неверно, будто бы
музыку Сора трудно исполнять. Сор,
наряду с другими гитарными компо-
зиторами того времени, писал музыку,
доступную для исполнения большинс-
тва дилетантов среднего уровня.
Если Сор пользовался большой
славой по всей Европе, то нужно
заметить, что на родине он был почти
неизвестен.
В библиотеке театра “Real Palacia”
в Мадриде есть уникальные докумен-
ты, показывающие, как Сор тщетно
искал признания в Испании. Доку-
менты состоят из недатированных и
неподписанных 8 листов оркестровой
партитуры и 2-х листов белой бумаги,
которые решают загадку, что музыку
'-М 33
ГИТАРИСТЬ №12ОД4;
В ПОИСКАХ СОРА
содержит рукопись. Работа не вся, от-
сутствующие листы, видимо, утеряны.
Композиция написана для довольно
большого оркестра. Ввиду важности
этих документов, показывающих, на-
сколько много еще существует доселе
неизведанных подробностей из жизни
Сора, они приведены здесь полностью.
Перевод сделан автором этих строк; на
первой странице вводного листа чита-
ем: “Геркулес. Увертюра для большого
оркестра. Написано и посвящено его
католическому величеству Фернандо
VII, его верным слугой Фернандо Со-
ром”. (Скреплено печатью).
Девять инструментов, указанные в
партитуре, могли быть не включены в
оркестр, не нарушая эффекта компо-
зиции.
Следующая страница содержит
рукопись такого письма:
“Сэр, одобрение, которое заслужи-
ло мое творчество, и восторги, с
которыми чествовали мой сла-
бый талант владыки стран, где я
побывал, всегда заставляли меня
осознавать, какое малое признание
я получил на моей родине, которой
я обязан первыми основами музы-
кальной науки. Глава католической
церкви, к чьим ногам был представ-
лен гимн «Hole Cross» моего сочине-
ния, наградил меня своим орденом.
Самым волнующим в этом награж-
дении была мысль о прославлении
моего испанского имени, забытым
не по моей вине.
Работа, которую я предлагаю Ваше-
му Величеству, по моему мнению,
является лучшим моим сочинением.
И я не был бы удовлетворен, если
бы не посвятил его смиренно перво-
му, кому я обязан этим почтением,
Владыке, чье одобрение сделало мне
большую честь, нежели одобрение
кого-либо другого, если я его получу.
Припадаю к ногам Вашего Королевс-
кого Величества
Фернандо Сор".
Этот документ не датирован, и
сейчас невозможно определить его
точную дату. Наиболее вероятно,
однако, что он был написан после 1826
года, так как это увертюра к балету
Сора «Hereule et OnipLale», который
был написан в Москве в том же году.
Хотя письмо написано в выражениях,
обычно используемых для обращения
к высокопоставленным лицам, нетруд-
но видеть горечь Сора. Фернандо VII,
очевидно, не унаследовал увлечения
своего отца музыкой, так как доку-
менты показывают, что так ничего и
не предпринял в отношении Сора. Тот
факт, что Сор не пользовался славой
в собственной стране, несомненно
помешал ему туда возвратиться. Это
письмо проливает свет на обстоятельс-
тва, мало известные до сих пор. Кроме
многочисленных наград и подарков,
которые Сор получил от глав разных
государств, он также получил титул и
орден «Pontifal» от папы Пия VII.
Последние годы жизни Сора тихо
прошли в его доме в Париже. Он
очень страдал от сплетен, задевавших
его жизнь. Смерть его единственной
дочери Джулии, последовавшей в
1838 году, талантливой художницы
и арфистки, повергла его в состояние
меланхолии, в котором он пребывал
до своей смерти, последовавшей год
спустя. О последних неделях жизни
Сора можно узнать из статьи, основан-
ной на сообщениях двух человек, часто
навещавших его в то время. Ими были
Дон Антонио дэ Тронелла, богатый
торговец из Барселоны, и Хосе Перат-
ра дэ Лира, один из учеников Сора.
Статья появилась в 1882
году в испанском журнале
«Noes musicales у literarias»,
посвященном искусству.
Они утверждают, что Сор
был на грани сумасшест-
вия из-за боли от смерти
дочери.
Фернандо Сор умер
8 июля 1839 года. Хосе
Лира получил участок на
кладбище Монмартра, где
прах Сора покоится по
настоящее время. Долгое
время местоположение
могилы было неизвестно,
но в честь столетия со дня
смерти Сора, в 1939 году
группа заинтересованных
музыкантов и студентов
разыскала эту могилу после
тщательного исследования
кладбищенских доку-
ментов. Над могилой был возведен
памятник.
Эти исследования и их результаты
опубликованы в статье в Бюллетене
Ассоциации гитаристов Аргентины в
1939 году.
Первые заметки о смерти Сора по-
явились в парижской прессе 14 июля
в журнале «Le Menestel». Некрологи
но этому поводу были опубликованы
также почта во всех крупных музы-
кальных журналах Европы. Один из
типичных таких панегириков появил-
ся 24 июля 1839 г. в немецком журна-
ле «Allgemeine musikalishe Zeitung».
Некролог кончается такими словами
...Он открыл новую эру для этого
инструмента, по выражению музы-
кантов Франции, он создал язык, на
котором наиболее глубокие и в то же
время наиболее грациозные музы-
кальные мысли могли быть выраже-
ны на гитаре. Сор остается большой
величиной в истории классической
гитарной литературы. Во всем здании
европейской музыкальной истории,
место, занимаемое этой литературой,
не очень велико.
Тем не менее, доля ее во всем
здании становится все более важной и
лучше известной.
И если Сор не занимает место
среди выдающихся музыкантов про-
шлого, то он по праву должен считать-
ся большой личностью внутри узкой
области музыкального искусства
JftardK Junctrc
Л- ^rrWrt -•фДг'Л'
д,,. -
л s/ni|,)milricf reijimiik
увил*' /
FERDINAND «« jMHL
Похоронный марш, написанный на смерть императора
Александра. I и исполняемый оркестром императорской
гвардии во время погребения монарха
34
ГИТАРИСТЪ №1 2004
Фернандо Сор в России
Н.Иванова-Крамская
Фернандо Сор в России
( 225 лет со дня рождения )
о заснеженной Москве несется
карета. 23 ноября 1823 года
испанский гитарист и компо-
зитор Фернандо Сор вместе с супругой
- восемнадцатилетней французской ба-
лериной Фелицатой Гюлень-Cop прибыли
в Москву на гастроли. Долгая дорога их
утомила. Фелицата дремала, а Фернан-
до, смотря на мелькающие поля, деревни,
усадьбы, улыбаясь, вспоминал Англию
и Польшу, где с триумфом прошли
постановки его балетов. Гюлень врали
Золушки его покорила.
- Мне уже 44 года... В Лондоне прини-
мали великолепно... Англичане чопорные,
сухие... и все же мне удалось разрушить
их устаревшее представление о том, что
гитара и Англия несовместимы.
Однако, я им благодарен за встречу
с Фелицатой Гюлень. Моя супруга - луч-
шая балерина Парижа...
Почему я часто вспоминаю службу
в армии, войска Наполеона... Потом
- гарибальдийские отряды... эмиграция...
...Надо же! Играл на контрабасе у
австрийского посла на приеме!
Почему я бросил музыку и ушел
в армию? Наполеон... Перед ним пре-
клонялись, ему подражали, посвящали
стихи, музыку... Я тогда жил во Фран-
ции и меня призвали...
Потом - разгром французской
армии, арест Наполеона..
Начались мои скитания, пресле-
дования... Тогда я сделал правильный
выбор: в 1808 году ушел в отставку...
Дружба с Берлиозом, Керубини,
Мегюлем помогла мне выжить.
Интересно, что ждет нас в России?
Директор Императорских театров,
который слушал мои балеты в Лондоне,
усердно приглашал... Как его?.. Господин
Кокошкин.
Друзья рассказывали, что в России
медведи, леса, снег...
- Господа! Приехали!- отворяя двер-
цу кареты, прогремел ямщик.
Сор помогает супруге и набрасыва-
ет лисью шубу на её плечи.
Как темно, холодно-
Парадные двери дома Голициных
распахнулись, слышится голос хозяина
дома:
- Милости просим! Мы вас ждем!
- суета в прихожей, слуги...
Ослепленные светом огромных
люстр в зале, гости слегка замялись.,.
Французская речь, угощение..
Может быть, было несколько
иначе, но так хочется помечтать и
встретиться с Маэстро Сором - блес-
тящим музыкантом! Его творчество
и необыкновенная судьба заставляли
меня в течение всей жизни по крупи-
цам собирать сведения и подлинные
ноты - издание XIX века, где на об-
ложке значилась фамилия гитариста.
До наших дней его произведения со-
хранили огромную притягательную
силу, поражая красотой мелодий,
четкостью формы, полифонией. Глу-
бокая по содержанию музыка Сора,
порой, заставляла меня отказывать
своему студенту учить то или иное
произведение. Я всегда боялась нару-
шить свои впечатления и ощущения
от его музыки, боялась поверхност-
ного исполнения, боялась услышать
слабый, безвольный, пустой звук.
Боялась упустить навсегда создан-
ный образ гениального исполнителя,
композитора и педагога-философа,
которого природа щедро наградила
талантом Всегда думала: чтобы ис-
полнять Сора, надо хорошо его знать
и чувствовать.
Итак, Ф. Сор в России. А если
быть точной до конца, то не его, а Гю-
лень-Сор пригласили в Московский
театр танцевать и ставить балеты. С
детских лет она училась в Парижской
академии у своего отца. Известный
балетмейстер Гюлень воспитал много
великолепных танцоров, но больше
всех он гордился дочерью, которая с
десяти лет танцевала на сцене, удив-
ляя зрителей.
В Москве Сор с супругой посе-
лился на улице Петровка, дом 15
(рядом с Большим театром). Нетруд-
но представить, что изо дня в день в
течение нескольких лет Фелицата и
Фернандо ходили по этой улице, гу-
ляли, встречаясь с друзьями в модном
тогда Александровском саду, который
был открыт в 1821 году.
Декабрь 1823 года. Читаем письмо
А.Я.Булгакова, московского почт-ди-
ректора, любившего писать письма.
Про эту страсть к письмам Жуковс-
кий, с которым Булгаков был в дружес-
ких отношениях, однажды писал ему:
“Ты рожден быть гусем, т.к. все твое
существо утыкано гусиными перьями"
«Вчера обедал я у именинника
Гагарина, - пишет Булгаков в одном из
писем. - Сидел возле графини Бобрин-
ской... После обеда слышал я гитариста
Сора. Ну, уж талант! Гитара делается
арфою, гармоникою, мандолиною,
даже трубами. Иной раз побожишься,
что играют две гитары: он в одно вре
мя играет и тему, и аккомпанемент.
Множество вкусу. Я так его заслушал-
ся, что чуть не опоздал в любезную
мою «Сандрильону» (Золушку), коей
так люблю самое начало...»
Январь 1824 года. В другом письме
Булгаков сообщает:
«Вчера пел и играл на гитаре Сор,
муж парижской танцовщицы Гюлень.
Поет незавидно, а играет хорошо.
Булахов должен был петь «Черную
шаль», но не явился: Вяземский делал
репетицию своего водевиля, Булахов
там что-то играет...»
Гюленъ Сор
Из письма Жуковского поэту
Ивану Козлову, ослепшему и страдаю-
щему параличом ног, узнаем: «..Жаль
мне очень, что ты был болен. Нельзя ли
тебе, вместо того, чтобы приехать обе-
дать к нам завтра, приехать в пятницу
ввечеру? Будет Сор и музыка. При-
езжай часу в 8-м. Проведем приятно
вечер. Жуковский».
Восстановление Большого театра
после пожара 1806 года шло полным
ходом Но пока постановки балетов, в
том числе Сора, шли в театрах домов
графа Апраксина, крестника Екате-
рины Великой, в великолепном доме
графа Пашкова, что на Моховой, в
театре графа Шереметьева.
Салон Зинаиды Волконской, извес-
тный своими музыкальными и поэти-
ческими вечерами, наверняка посе-
щали фелицата и Фернандо Сор. Дом
по Козицкому переулку (на Тверской)
ГИТАРИСТЬ №12004
35
Фернандо Сор в России
всегда был полон гостей
и музыкантов-гастроле-
ров. Хозяйка - великолеп-
ная певица, обладавшая
редким меццо-сопрано,
принимала участие во
всех постановках.
Здесь звучала «Чер-
ная шаль» Верстовского
на слова Пушкина, играл
Михаил Высотский свои
вариации на темы рус-
ских песен, пел Булахов,
читал стихи о Волконс-
кой поэт И. Козлов:
Мне говорят: она поет
И радость тихо в душу льется...
А я, я слез не проливал,
Волшебным голосом пленённый.
Я только помню, что видал
Певицы голос несравненный...
Здесь бывал Пушкин, который
вместе с поэмой «Цыганы» передал
стихотворение «Кн 3. Волконской»:
Среди рассеянной Москвы,
При толках виста и бостона,
При бальном лепете молвы,
Ты любишь игры Аполлона.
Царица муз и красоты...
Из письма Вяземского к
А-Тургеневу: «3. Волконская страстная
любительница музыки, она устраи-
вала у себя не только концерты, но и
итальянскую оперу... В великолепной
зале Белосельского Дома оперы, кар-
тины и маскарады часто повторялись
в эту зиму, и каждое представление
обставлено было с особенным вкусом,
ибо княгиню постоянно окружали
итальянцы...»
3 марта 1824 года. Из газеты Мос-
ковские ведомости узнаем, что в пред-
ставлении в театре СС. Апраксина на
Знаменке принимали участие пианист
Джон Фильд, арфист Леонард Шульц и
гитарист Фернандо Сор. Звучала музы-
ка Бетховена, Россини и Сора.
Балет Сора «Сандрильона» шел и
в Петербурге в постановке Дидло. В
театре графа Юсупова главную партию
исполняла русская балерина Исто-
мина, с именем которой на память
приходят стихи А.Пушкина:
Блистательна, полувоздушна,
Смычку воздушному послушна,
Толпою нимф окружена,
Стоит Истомина-
Круг знакомств Сора с русскими
музыкантами, поэтами, писателями,
деятелями культуры был огромен.
Достаточно вспомнить САксакова,
А.Аля6ъева, АТрибоедова, Одоевс-
кого, Верстовского, Д. Веневитинова,
А.Варламова, Гурилева, Нарышкина,
Приезд Ф. Cofui с женой Феличитой Вирджгшиеи Гюлеиъ Сор в Петербург
рис.В.Бобри
Пущина, Пушкина, Боратынско-
го, Мицкевича, Гоголя, Фонвизина,
А.Сихру, М.Высотского, Муравьева,
Волконского, Тургенева, Орлова,
Трубецкого и многих других, имена
которых мы чтим.
В Петербурге Ф.Сора представили
Императорской семье
Гитарист произвел яркое впечат-
ление и получил покровительство
императрицы. Успех его балетной
музыки и яркое виртуозное исполне-
ние на гитаре делают его фаворитом
Русского двора.
Период пребывания Сора в России
связан с его постоянными концертами
как солиста-гитариста и огромной
работой над театральными постанов-
ками. Судите сами:
12.06.1824 г- Премьера балета
Сора «Прекрасная Арсена».
1.12.1824 г. Малый театр - балет
Сора « Альфонс и Леонора или Любов-
ник-живописец», Гл. Партия Гюлень-
Сор, ее партнер - Ришар.
В свои 20 лет Фелицата Сор не
только танцевала заглавные партии,
по и проявила себя талантливым
балетмейстером. Сила и характер этой
хрупкой женщины удивляют. Она
прекрасно сознавала ответственность,
которая ложилась на ее плечи: поста-
новка балетов Русского Императорс-
кого театра, подготовка торжества по
случаю открытия Большого театра.
Гюлень-Сор подписывает петицию
на имя императора Александра, в
которой говорится, в каких ужасных
условиях живут и работают танцо-
ры. Она смело обращается вместе
с другими известными артистами
к императору и пишет, что успех
постановок зависит от того, насколько
здоровы будут танцоры. Крепост-
ные артисты должны репетировать
столько, сколько необходимо, поэтому
их следует освободить от посторонних
дел (В спектаклях принимали участие
русские крепостные артисты, которые
служили у господ. Наиболее способ-
ных отбирали для постановок балетов
и опер). Для французской балерины-
профессионала, закончившей знаме-
нитую Парижскую Академию, такие
условия для работы
были неприемлемы.
Открытие Боль-
шого театра в Москве
состоялось 6 января
1825 года.
С-Аксаков писал:
“Большой Петровский
театр, возникший из
старых, обгорелых
развалин, изумил и
восхитил меня. Вели-
колепное громадное
здание, исключитель-
но посвященное мо-
ему любимому искусству, уже одною
своей внешностью привело меня в
радостное волнение... Великолепная
зала, одна из огромнейших в Европе,
полная зрителей, блеск дамских наря-
дов, яркое освещение, превосходные
декорации, богатство сценической
постановки все вместе взволновало
меня...»
В прологе шло представле-
ние «Торжество муз» на музыку
А.Алябьева и А.Верстовского на текст
М.Дмитриева. После перерыва был
показан балет Ф.Сора «Сандрильо-
на», где главную партию исполняла
Ф.Г юлень-Сор.
До представления зрители устро-
или овацию и вызвали на сцену архи-
тектора театра Осипа Бове и компози-
торов. Музыка, исполнители, богатство
костюмов и декораций, балет «Санд-
рильона» поразили зрителей.
Успех спектакля был огромный,
а количество пожелавших попасть в
театр превысило все ожидания. Как
писал Одоевский в «Московских ведо-
мостях»: «7 января 1825 года, чтобы
доставить «равные удовольствия всем
жителям Москвы», дирекция театра
распорядилась повторить спектакль
полностью на следующий день».
17 января 1825 года “Московские
ведомости” писали:
«Есть события в России, которые
быстротою и величием изумляют сов-
ременников и представляются в виде
чудес отдаленному потомству. Такая
мысль, естественно, рождается в душе
россиянина при каждом происшест-
вии, приближающем Отечество наше
к среде держав Европейских, такая
мысль возникает в душе при взгляде
на Большой Петровский театр, как фе-
никс из развалин возвысивший стены
свои в новом блеске и великолепии».
Фернандо Сор на пике славы. Он
прекрасно устроен, жена пользуется
авторитетом, они обеспечены матери-
ально.
Сор думает остаться в России
навсегда. Письмо, которое было на-
писано им и адресовано хореографу
Альберу Декомбу - автору либретто
«Сандрильоны», говорит о чувствах
36
ГИТАРИСТЪ №1 2004
Фернандо Сор в России
человека, довольного благополучной
и счастливой жизнью:
«Дорогой Альбер! Рассчитывая на
Вашу дружбу, я без всякого стеснения
хочу попросить Вас об услуге, кото-
рая обяжет не только мою дорогую
женушку, но и ее отца. В шкатулке,
которую Вал1 передаст податель сего
письма, находится портрет Фелица-
ты. Думаю, что Вам не составит тру-
w переправить .тот портрет отцу
Фелицаты в Аондон, и надеюсь, что
Вы с удовольствием выполните то
поручение. Я пишу Вам через господина
Гриффа, которому я передал ноты
одного па-де-де и одного па-де-труа.
Если мои труды, как и прежде, будут
одобрены Вами, напишите мне, и я
вышлю Вам другие работы, поскольку
с тех пор, как моя Фелицата начала
карьеру постановщика балетов, я
стал писать довольно много балетной
музыки. Сюжет, по которому Анатоль
сделал в Лондоне одноактный балет,
она только что интерпретировала
совсем иначе, разбив его на три акта.
И поскольку сборы падают, дирекция
театра решила поставить ее балет,
т.к. «Золушку» всю прошлую зиму при-
берегали для открытия нового теат-
ра, который называется «Большой». Я
не написал ни одной фразы, не думая о
Вас, и не теряю надежды пораб ппшпь
вместе чере несколько лет.
Передайте от нас самые теплые
пожелания любезной Мад, поцелуйте
за нас Ваших детей. Дорогой Альбер,
уверяю, что никто не сможет оценить
( а следовательно, и любить Вас)
больше, чем Ф. Сор.
Р.С. Не забывайте писать мне".
19 ноября 1825 в Таганроге умер
император Александр I. Императ-
рица слаба здоровьем и не может
сопровождать тело мужа в Петербург.
Интересный факт. Она не оставила
никакого завещания. Елизавета еще
при жизни говорила что ничего не
привезла с собой в Россию и потому
ничем не может распоряжаться.
14 декабря началось восстание
декабристов. Бунт подавлен, начались
аресты. Казнь пятерых декабристов
потрясла всех. Будущий император
Николай - младший брат Александра
- сам допрашивал бунтарей. Сотни
солдат и блестящих офицеров русской
армии были отправлены в Сибирь на
рудники. Жены декабристов изъявили
желание последовать за мужьями, не
испугавшись, что теряют все: дворянс-
кое звание, общение с детьми и близ-
кими по распоряжению императора
Трудно поверить, что Сор
не понимал всей тяжести траге-
дии. Будучи долгие годы военным
офицером, он наверняка глубоко
переживал случившееся. Многих
декабристов он прекрасно знал. (Я
специально перечислила выше круг
знакомых Фернандо и Фелицаты
Сор). Никогда не поверю, что Сору
ГИТАРИСТЪ №1 2004
было безразлично все, что происхо-
дило в России.
Сору заказывают написать Тра-
урный марш на смерть императора
Александра I. 6 марта 1826 года он был
исполнен в Петербурге военным ор-
кестром. Супруга нового русского им-
ператора - прусская принцесса из рода
Гогенцоллернов Шарлотта-Каролина,
дочь короля Фридриха Вильгельма III
(в православии - Александра Федоров-
на) высоко оценила музыку Сора Она
даже попросила сделать ей переложе-
ние для фортепиано. В благодарность
из ее рук Ф.Сор получил черный жем-
чуг баснословной ценности.
В честь восхождения на престол
императора Николая Сору заказан
балет. 28 октября 1826 года состоялась
премьера балета «Геркулес и Омфала»
в Большом театре Москвы, приурочен-
ная к торжествам по случаю корона-
ции Николая I. По отзывам критиков,
это произведение считалось одной из
лучших постановок Большого театра
того времени.
27 декабря 1826 г. в салоне 3.
Волконской был устроен прощальный
вечер по случаю отъезд! Марии Вол-
конской (урожденная Раевская). Она
отвергнута родителями и по приказу
императора лишена дворянства. Но ее
решение непоколебимо. Мария едет,
как и многие жены декабристов, в Си-
бирь, куда сосланы их мужья. На этом
вечере звучала музыка, З.Волконская
пела, среди гостей был А.Пушкин.
(Думаю, что и Сор с супругой были
здесь).
Неожиданный отъезд Сора за
границу в начале 1827 года вместе с
Гюлень-Сор - причина многих споров.
Интрига, затрагивающая имя Импе-
раторской семьи, видимо, имела место.
Поэтому Сор остается в Париже, а
Гюлень-Сор возвращается в Россию,
где живет до конца жизни. Она ставит
спектакли, принимает активное учас-
тие в организации балетного училища,
где преподает до 1856 года.
Отъезд из России Ф.Сора в корне
меняет его творческую жизнь. Поста-
новка оперы “Сицилиец” в Парижс-
кой Гран-опера не приносит успеха Ф.
Сору, и он едет в Лондон.
В 1827 году в Англии выходит из
печати «Трактате гитаре». Наверняка
текст Школы был написан в России.
Огромный труд, где методическая
часть з гнимает более половины всей
Школы, открывает нам Сора с точки
зрения мыслителя, педагога-философа,
позволяет познакомиться с секретами
его мастерства. Становится понятна
борьба композитора с догмами, с
устаревшими представлениями. Силь-
ный и убежденный в своей правоте
музыкант пытается на примерах по-
казать заблуждения педагогов - своих
современников. Он думал, что они
завидовали ему, но это не так. Просто
своим мышлением и достижениями в
области гитарного исполнительства он
“перешагнул” через век. Современни-
ки такого не прощают.
Школа состоит из двух частей. 1-я
- теоретическая, где Сор выступает
как высокопрофессиональный педагог,
уделяя внимание постановке рук,
звукоизвлечению, гармонии. Особое
место в Школе занимает освоение
приемов игры на гитаре и перело-
жения произведений. Композитор
«симфонического или оркестрового
мышления», Сор дает примеры из
симфонии Гайдна, Россини. Велико-
лепный исполнитель, он убедительно
доказывает, “что” необходимо знать
и “как” надо работать, чтобы достичь
результатов, каких достиг он: “Все что
я написал - истина...”
Сор хорошо разбирается в законах
физики, математики, он анализирует
каждое движение пальцев. Он не-
сколько раз подчеркивает, что пишет
Школу для будущих исполнителей.
Теоретическая часть Школы раскры-
вает нам не только профессионального
музыканта, но и умного, получившего
прекрасное образование человека. Это
объясняет, порой, его резкие высказы-
вания по поводу гитаристов, современ-
ников Сора.
Сор мечется, переезжая с одного
места на другое. В 1828 году он снова
в Париже, где выступает в качестве
солиста-гитариста, преподает.
В 1829 году уезжает в Лондон, где
возвращается к театральной музыке и
пишет балеты “Сонливец пробуждает-
ся”, “Тысяча и одна ночь”, “Жиль Блаз”.
В 1833 году снова возвращается в Па-
риж. Здесь Сор живет в одном доме с
известным гитаристом Д. Агуадо и пи-
шет музыку для дуэта гитар. В Париже
он встречается с Карулли, Костом
Смерть любимой дочери в 1838
году сразила его. Тяжелая, неизлечи-
мая болезнь не отступает. Одиночество
все чаще посещает Сора.
В забытьи он лежит в полупустой
комнате. Иногда сознание возвра-
щается к нему, мимо проплывают
знакомые тени: мать, отец, любимый
учитель музыки, у которого он учился
в детстве в монастыре Монсерат.
Вспоминается первая постановка его
балета в Париже... Слава пришла к
нему в двадцать лет Сор вспоминает
Россию, русских друзей...
Всеми забытый, он умер 10 июля
1839 года. На столе нашли листы нот-
ной бумаги, на которых красивым по-
черком было написано «Воспоминание
о России» (дуэт для двух гитар) оп. 63.
Его похоронили на Монмартрском
кладбище. Долгие годы могила счита-
лась утерянной. Памятник восста-
новлен лишь в 1936 году.
НОТНОЕ ПРИЛОЖЕНИЕ
SZENARIO
росо а росо accelerando
[this part is not from the CD]
ГИТАРИСТЪ №1 200
НОТНОЕ ПРИЛОЖЕНИЕ ----------------- ---------
Slow Beat
. Finger "i" is like a pick. Right hand slowly moves to the fingerboard. Flanger effect imitation
Jiu uu uu uu uu uu uu
ZVWlVVrVA*VV\
ГИТАРИСТЪ №1 2004
39
НОТНОЕ ПРИЛОЖЕНИЕ
40
ГИТАРИСТЪ №1 2004
НОТНОЕ ПРИЛОЖЕНИЕ
ГИТАРИСТЪ №1 2004
41
НОТНОЕ ПРИЛОЖЕНИЕ
ПРИХОДИТ сон
THE DREAM COMES
Олег КИСЕЛЁВ
Oleg KISELEV
ГИТАРИСТЬ №1 2004
НОТНОЕ ПРИЛОЖЕНИЕ
Соната
Guitar
(И часть)
Д Бортнянский
Adagio con espressione арр. Н.Михайленко
ГИТАРИСТЪ №1 2004
НОТНОЕ ПРИЛОЖЕНИЕ
Gtr
1
I 46 ГИТАРИСТЪ №1 2004
НОТНОЕ ПРИЛОЖЕНИЕ
Нерешительный вальс
С.у шаков
ГИТАРИСТЪ №1 2004
НОТНОЕ ПРИЛОЖЕНИЕ
«08
ГИТАРИСТЪ Ж2004
49
НОТНОЕ ПРИЛОЖЕНИЕ
ВЕСЁЛЫЕ ГОРОШИНЫ (СКЕРЦО)
MERRY PEAS (SCHERZO)
В.Козлов
ГИТАРИСТЪ №1 2004
НОТНОЕ ПРИЛОЖЕНИЕ
16
ПЬЕСА
НОТНОЕ ПРИЛОЖЕНИЕ
Тема с вариациями
По,..ажно ф- Циммерман
ГИТАРИСТЬ №1 2004
53
НОТНОЕ ПРИЛОЖЕНИЕ
54
ГИТАРИСТЪ №1 2004
ГИТАРИСТЪ №1 2004
НОТНОЕ ПРИЛОЖЕНИЕ
5 g ГИТАРИСТЪ № 1 2004
НОТНОЕ ПРИЛОЖЕНИЕ
IV
Большим пальцем лее. руки сверху грифа.
ГИТАРИСТЬ №1 2004
57
Педагогика
ШЕСТЬ СТРУН - ШЕСТЬ СТУПЕНЕК
В 2003 г. Новосибирское музыкальное издательство
«Классик-A» выпустило серию хрестоматий для юных
гитаристов «Шесть струн - шесть ступенек». Одна из глав
«Азбуки гитариста», созданной замечательным мастером,
музыкантом и педагогом президентом Сибирского
Центра классической гитары., заслуженным работником
культуры России Юрием Петровичем Кузиным для
начинающих гитаристов, называется «Гитара - душа
всех лесов мира» Так может говорить только музыкант
безгранично любящий свой инструмент и чувствующий
неповторимую его природу.
Теперь уже ни для кого не секрет все возрастающая
популярность гитары в стране и за рубежом За
последние десятилетия гитара сделала громадный скачок
в своем развитии и все активнее завоевывает сердца
отечественных слушателей Почему столь популярна
гитара в наши дни9 Вот что сказал об этом великий
испанский гитарист Андреас Сеговия “Не только потому
что гитара - самый непредугадываемый и наименее
надежный из музыкальных инструментов, но и потому
что она - самый нежный, самый страстный самый
тонкий из них, ее меланхолический голос пробуждает в
нашей душе восхитительные мечтания...".
Что нужно сделать, чтобы заставить гитару петь,
передавать в чарующих звуках самые сокровенные
опенки души исполнителя9 На этот вопрос и пытается
ответить составитель сборников «Шесть струн - шесть
ступенек».
Первые шаги в овладении инструментом самые
сложные - они требуют упорства, сосредоточенности,
времени, а главное - желания.. Сколько внимания и
терпения требует запоминание расположения нот на
грифе, и не меньше, как извлечь найденный звук,
а затем соединить непослушные звуки в красивую
мелодию. Не всегда упрямый инструмент отвечает на
Ваши старания, а желание услышать тот или иной звук,
попасть на нужный пад требует неимоверных усилий. Но
все это возможно!
И чтобы облегчить этот путь, мудрый и добрый
Учитель долго и старательно подбирал каждую пьесу
оставляя самые нужные и красивые. Нужные - для
того, чтобы овладеть необходимыми навыками игры на
гитаре, а красивые чтобы самому ученику было приятно
и интересно играть их не только себе но и педагогу
родителям, друзьям, слушателям. В результате были
отобраны музыкальные произведения для пяти нотных
альбомов которые Ю П Кузин назвал «Шесть струн
- шесть ступенек» Каждая ступенька - новый этап в
освоении гитары: от подготовительного и до 5 класса
детской музыкальной школы
Предлагаемые вниманию педагогов и учащихся
ДМШ хрестоматии педагогического репертуара
гитариста являются органичным дополнением к
авторской методике В сборниках «Шесть струн - шесть
ступенек» методические принципы, изложенные в
«Азбуке гитариста», закрепляются на художественном
материале, способствующем формированию как
основных технологических навыков и умений, так и
воспитанию музыкально-слуховыхпредставлений и
художественного вкуса юных музыкантов. Главное
достоинство предлагаемых сборников в систематизации
музыкальных произведений в строго обусловленной
последовательности освоения базовых исполнительских
навыков.
Формирование исполнительской техники во многом
зависит от организации и дисциплины как собственно
игровых действий, так и постоянного слухового контроля
за качеством звуковоспроизведения - это главный
тезис методики обучения, предлагаемой Ю.П. Кузиным.
Музыкальный материал хрестоматий составлен по
степени постепенного усложнения исполнительских
задач, направленных на освоение и закрепление
базовых основ организации исполнительского аппарата
(посадка постановка рук), так и основополагающих
приемов звукоизвлечения.. Для достижения требуемого
исполнительского результата желательно освоить все
пьесы в предлагаемся последовательности. Терпение
учеников и педагогов вознаградится с лихвой, как только
грозвучат первые музыкальные пьесы, сыгранные
собственными руками.
Модульный принцип построения учебного
репертуара хрестоматии заложенный составителем в
их основу, позволяет использовать полученные ранее
навыки на всех последующих этапах обучения, а в
дальнейшем - и в исполнительской практике музыкантов-
гитаристов Сочинения, вошедшие в серию нотных
альбомов, апробированы на практике и дают заметные
позитивные результаты, подтверждаемые признанием
исполнительского мастерства выпускников школы Ю.П
Кузина. Среди его учеников имена хорошо известных
гитаристов-лауреатов республиканских и международных
конкурсов: М. Голвдорт, Е. Лебедева, В. Горбач, А.
Горбушин, В. Кулицкии, К. Леонов, заслуженный артист
России А. Бурханов, молодые гитаристы победители
многочисленных региональных конкурсов юных
исполнителей на гитаре.
Продолжая работать над развитием музыкально
слуховых и художественно-образных представлении ,
автор постоянно расширяет круг музыкально-
выразительных возможностей исполнителя путем
введения новых и разнообразных музыкальных
произведений. Для активизации начальных музыкально-
образных представлений предлагаются программные
пьесы, что значительно расширяет возможности их
художественного воплощения поиск особых приемов
звукоизвлечения, активный слуховой контроль,
повышенное внимание и интерес ученика. Обращаясь
к юным исполнителям, составитель не перестает
повторять «Не забудь прежде, чем приступить к
разучиванию каждой пьесы, внимательно прочитай
ее название, определи характер, настроение, пропой
мелодию и простучи ритм. Постарайся сам или с
помощью педагога представить, в каком темпе, какими
штрихами и приемами, какими красками можно
передать неповторимое звучание произведения. Чем
ралкк'/цызнее будут твои образные представления, тем
богаче и выразительнее зазвучит побимый инструмент
- гитара».
Предложенная составителем последовательность
изучения музыкальных произведений связана не только
с желанием дать возможность усвоить и закрепить
базовые технические и исполнительские навыки, но
и стремлением познакомить с многообразием Мира
современной гитарной музыки представленного
разными историческими эпоками композиторскими
стилями, зарубежными исполнительскими школами как в
переложениях, так и оригинальной музыке.
Большинство сочинений, включенных в сборники
«Шесть струн - шесть ступенек», ранее в нашей стране
не издавалось Среди них особое место занимают
произведения современных композиторов- Линнемана,
Браура Доминикони, Клейньянса и других, пользующихся
большой популярностью в музыкальном мире, но
мало знакомым нашему отечественному исполнителю
Современные произведения, вошедшие в данные
сборники, обладают яркими эмоционально образными
характеристиками вызывают неизменный интересу
учащихся. Именно это позволяет обращаться к опыту
Ю. Кузин, В.Калёное, В.Анохин
самих детей, а через него - добиваться значительной
гибкости и свободы художественно творческого
развития юных музыкантов. В этом заключается
основной методический подход автора - через освоение
звучащего материала к осознанию его звуковой, а затем
и художественной организации.
Многие пьесы современных композиторов
вошедшие в предлагаемые сборники, требуют не только
владения определенным техническим мастерством
и разнообразными исполнительскими приемами,
но и навыками слухового восприятия необычных
гармонических и ритмических звучаний Они дают
возможность осознать и сравнить особенности
современного музыкального языка с музыкой прошлого,
позволяют значительно расширить круг образов и
представлений. И в этом плане большую помощь
может оказать уже имеющийся исполнительский опыт
ученика, его творческое воображение, построенное на
восприятии необычных названии гъес и возникающих
образных ассоциациях. Все это создает предпосылки для
использования । ажюбразпых исполнительских приемов,
музыкально-выразитапьных средств, гитарных штрихов и
т.д.; которые осваивает ученик
Появление такого системного издания, по мнению
составителя, нисколько не ограничивает использование
имеющегося музыкально-педагогического репертуара,
более того, Ю П Кузин предлагает использовать
материал хрестоматий в качестве дополнения к
существующим школам игры на гитаре. Издательство,
публикуя уникальные сборники педагогического и
концертного репертуара для юных гитаристов искренне
надеется, что подобное издание позволит значительно
расширить имеющийся репертуар юных гитаристов, их
музыкальный и эстетический кругозор и станет важным
подспорьем в освоении сложного исполнительского
искусства игры на гитаре
В Ф Калёнов - главный редактор Новосибирского
музыкального издательства «Классик-A», доцент
Новосибирской консерватории (академии) имени М.И.
Гпинки
Педагогика
О Франце Шуберте и его творчестве
Музыкантам и любителям музыки будет интересно узнать,
что Франц Шуберт, не имея в течение ряда лет дома рояля
пользовался при сочинении своих произведений главным об-
разом гитарой. Его знаменитая "Серенада" имела в рукописи пометку
“для гитары”. И если мы повнимательней вслушаемся в напевную и
простую по своей искренности музыку Ф. Шуберта, то с удивлением
заметим, что многое написанное им в песенном и танцевальном
жанре носит ярко выраженный “гитарный” характер.
С выходом этого сборника теперь и гитаристы, у которых так
скудно представлен романтический репертуар, смогут доставить
своим слушателям радость от встречи с великим Маэстро гитары
- Францем Шубертом.
Франц Шуберт (1797-1828) - великии австрийский компози-
тор. Родился в семье школьного 'учителя. Воспитывался в венском
конвинте, где обучался генерал - басу у В. Ружички. контрапункту и
композиции у А. Сальери.
С 1814 по 1818 работал помощником учителя в школе своего
отца Вокруг Шуберта сложился кружок друзей-поклонников его твор
чества (в их числе поэты Ф Шобер и И Майрхофер, художники М
ШвицдиЛ Купильвизер певец И М Фогль ставший пропагандис-
том его песен) Эти дружеские встречи с Шубертом вошли в историю
под названием “Шубертиад”. Как учитель музыки дочерей графа И
Эстергази, Шуберт побывал в Венгрии, вместе с Фоглем ездил в
Верхнюю Австрию и Зальцбург. В 1828 году, за несколько месяцев
до смерти Шуберта, состоялся его авторский концерт, прошедший с
большим успехом.
Важнейшее место в наследии Ф. Шуберта занимают песни для
голоса с фортепиано (около 600 песен) Один из крупнейших мело
дистов, Шуберт реформировал жанр песни наделив его глубоким
содержанием. Шуберт создал новый тип песни сквозного развития
а также первые высокохудожественные образцы вокального цикла
(“Прекрасная мельничиха”, “Зимний путь”) Перу Шуберта прина-
героико-эпическая
“Большая” симфония.
Шуберт - автор глу-
боких и значительных
по содержанию камер-
но-инструментальных
ансамблей: фортепиан-
ный квинтет “Форель”,
квартеты, трио, сонаты,
для скрипки и ф-но
и др
Фортепианная му-
зыка важная область
творчества Шуберта.
В.Агабабов
Испытав влияние
Бетховена, Шуберт заложил традицию свободной романтической
трактовки жанра фортепианной сонаты (23). Фантазия “Скиталец"
предвосхищает “поэмные" формы романтиков (Ф. Лист) Экспромты
(11) и музыкальные моменты (6) Шуберта - первые романтические
миниатюры, близкие сочинениям Ф Шопена и Р Шумана Фортепиан-
ные менуэты, вальсы, “немецкие танцы”, лендлеры, экоссезы и
др. отразили стремление композитора к поэтизации танцевальных
жанров Шубертом написано более 400 танцев.
Творчество Ф. Шуберта тесно связано с австрийским народным
искусством, с бытовой музыкой Вены, хотя он редко использовал в
своих сочинениях подлинные народные темы.
Ф Шуберт - первый крупный представитель музыкального
романтизма выразивший по словам академика Б. В Асафьева “ра-
дости и скорби жизни” так, “как их чувствуют и хотели бы передать
большинство людей”.
Предлагаемый сборник содержит выполненные мною транскрип-
ции из вокального и фортепианного наследия Ф Шуберта Надеюсь,
длежат оперы, зингш-пили, мессы, кантаты, оратории квартеты
для мужских и женских голосов (в мужских хорах и op. 11 и 1 б он
использовал гитару в качестве сопровождающего инструмента).
В инструментальной музыке Шуберта, основанной на традициях
композиторов венской классической школы, большое значение при-
обрел тематизм песенного типа Им создано 9 симфоний, 8 увертюр.
Вершинными образцами романтического симфонизма являются
лирико-драматическая “Неоконченная” симфония и величественная
что выход в свет произведении гениального композитора заинте-
ресует самый широкий круг гитаристов: от любителей, учащихся
музыкальных школ, училищ и вузов до концертных исполнителей
и безусловно обогатит педагогический и концертный репертуар
гитаристов.
Валерий Агабабов
В.Агабабов: сборники
СОДЕРЖАНИЕ
1 И. ХАНДОШКИН Роцдо. Из сонаты № 2 для скрипки
2. д. БОРТНЯНСКИЙ Гимн луне
3. Д. БОРТНЯНСКИЙ Романс (“Бедный пастух...”). Из оперы “
Сын-соперник’
4. Ф ЛУБЯНСКИЙ Элегия “Ужесотьмоюнощи...”
5. М ВЫСОТСКИИ Вариации на тему русской народной песни ‘Ах
ты матушка голова болит"
6 В. МОРКОВ Вариации на тему русской народной песни
“Ах, не будите меня, молодо’
7 А. ВАРЛАМОВ Оседлаю коня Русская песня
8 А. ДАРГОМЫЖСКИЙ Бог помочь вам1 Романс
9 М ГЛИНКА Вальс
10 Н АЛЕКСАНДРОВ Баллада
11. Ф САРЕНКО Фантазия
12 Ф ЦИММЕРМАН. Тирольский вальс
13. М. СОКОЛОВСКИЙ. Почта. Музыкальная картинка
14. И. ДЕККЕР-ШЕНК. Мелодия
15. В. РУСАНОВ. Вариации на тему русской народной песни“Возле
речки”
16. А. СОЛОВЬЕВ Гавот
17 П ЧАЙКОВСКИЙ Юмореска
18 В РЕБИКОВ Вальс. Из оперы-сказки Ёлка”
19 А. СКРЯБИН Мазурка
1-4, 8 9, 17-19 транскрипция В Агабабова
№7 транскрипция В. Морковя.
МУЗЫКА
РУССКИХ
КОМПОЗИТОРОВ
MCSIC
BY Rl SSIAS
COMPOSERS
АЛЬБОМ ПЬЕС
ALBUM OF PIECES
ИЗБРАННЫЕ ПЬЕСЫ
В ТРАНСКРИПЦИЯ ДЛЯ
SELECTED PIECES
GIT AR 7КАКЗС»РГЮН
Ф ШУБЕРТ
F Mill BERT
Педагогика
Виктор Алексеевич Ерзунов - преподаватель гитары в
ГМУ им. Гнесиных с 1971 года.
Олег Киселев гитарист-композитор, педагог родился в 1964
году в г.Аше Челябинской области в семье инженеров-металлургов.
За это время многие его
ученики стали лауреатами
Всероссийских и Междуна-
родных конкурсов, а также
педагогами в музыкаль-
ных школах и училищах
Москвы и России. На основе
собственного педагогичес-
кого и исполнительского
опыта работы он создал
шесть авторских «Альбомов
гитариста».
Николай Комолятов
Преподаватель по классу
гитары государственного
музыкального училища им.
Гнесиных Виктор Алексее-
вич Ерзунов человек известный в гитарном мире нашей страны
Гитарой начал зани
маться в 11 лет Первым
учителем был его отец,
который, вспомнив свою
молодость, научил сына
аккомпанементу к несколь-
ким песням на семиструн-
ной гитаре.
Дальше Олег осваи-
вает самостоятельно шес-
тиструнную гитару, играя
в школьном эстрадном
ансамбле.
С классической
гитарой и нотной грамотой
впервые познакомился в
17 лет, поступив в 1981
году в Челябинский политехнический институт на металлургический
Мне посчастливилось с очень близкого расстояния наблюдать за
его профессиональным ростом. И я горжусь, что в своё время мы
создали гитарный дуэт, играя музыку, написанную для этого дуэта
в крупных концертных залах Москвы Тогда же я познакомился и с
первыми сочинениями Виктора Алексеевича для одной и двух гитар
которые мы исполняли в наших концертах.
С тех пор прошло много времени, за эти годы В.А. Ерзунов
заслужил репутацию первоклассного педагога. Одним из под-
тверждений высокого уровня педагогического мастерства Виктора
Алексеевича является выход в свет выпусков его сочинений, пред
назначенных для учащихся детских музыкальных школ и любителей
гитары.
факультет, где в те годы существовал «Клуб классической гитары»,
президентом которого был Александр Долгих.
После окончания института направлен на работу на Челябинс-
кий металлургический комбинат. Работая на комбинате, поступает
в 1987 году в Челябинское музыкальное училище на заочное отде-
ление в класс гитары Виктора Козлова, которое заканчивает в 1991
году. С 1990 года работает в Ашинской школе искусств преподава-
телем по классу гитары
Автор более чем 250 пьес для гитары, опубликованных в Поль-
ше, России, Италии, Бельгии, Швеции, рецензии, на которые были
напечатаны в гитарных журналах Classical guitar (Великобритания),
Seicorde (Италия), Guitart (США). Дипломант Международных (Поль-
ша, Челябинск), Всесоюзных (Ереван Челябинск), Всероссийских
(Казань, Челябинск) фестивалей гитарной музыки
Записано 7 компакт дисков, из которых три были изданы двумя
Челябинскими студиями: U-Sound и MPI.
Олег Киселев ведет активную концертную деятельность, его
концертные программы звучали в Польше, Уфе Екатеринбурге,
Челябинске, Казани, Ереване, Тольятти, Орске, Магнитогорске,
Кирове, Перми, Новосибирске, Новокузнецке, Каменске-Уральском
и во многих других городах России
Большая часть его произведении адресована детям и юношес-
тву; Олег использует в своём творчестве всю палитру музыкальных
стилей (классика, романтика, джаз, модерн, латино, фолк, рок-н-
ролл).
L
60
Педагогика
Виктор Викторович КОЗЛОВ (р. 1958) -российский
гитарист, композитор и музыкальный педагог.
А.Виницкий
Основатель юж-
ноуральской гитарной
школы.
Композиторские
предпочтения В.Козлова
относятся к сфере ми-
ниатюр для гитары соло
и трио гитар. Популяр-
ностью пользуются такие
юмористические пьесы,
как «Восточный танец»,
«Танец охотника», «Марш
солдатиков», «Маленький
детектив» и др.
Сочинения В. Козлова
издаются в России, Гер-
мании, Италии, Англии,
Польше, Финляндии.
Ведущие мировые исполнители гитарной музыки -Н. Комолятов, С.
Диниган, Т. Вольская, дуэты «Каприччиозо» и «Концертино», Трио
гитаристов Урала - включают в репертуар пьесы этого автора.
Являясь профессором Челябинского института музыки, В.
Козлов, как автор обучающих программ, особое значение придает
музыке для детей. Здесь автору удается сочетать оригинальный
репертуар с яркой образностью и конкретной методической на-
правленностью. Так, альбом «Маленькие тайны сеньориты Гитары»
(1999) стал уникальным учебным пособием, где для наиболее
полного раскрытия образа применены красочные приемы, появив-
шиеся в конце XX века.
«Эхо бразильского карнавала» - новый, захватывающий внима-
ние альбом для дуэта гитар. Пьесы, вошедшие в альбом, могут быть
использованы в учебном процессе музыкальных школ и колледжей,
а также для домашнего музицирования.
Этот сборник продолжает серию детского музыкального образовани
я на гитаре с элементами джазовых стилей.
Нотный материал более сложный (по посьбе многих
преподавателей гитавры) по сравнению с первым выпуском.
Новый сборник содержит упражнения, этюды, пьесы и дуэты для
гитары и мелодического инструмена.
Этот сборник, как все мои остальные работы служат нотным
материалом для авторских семинаров “Классическая гитара в
джазе”
Упражнения - по этим упражнениям можно учится ритмике
и приёмам аранжировки на гитаре. Упражнение “Джазовые
секвенции” являются примером аранжировки заданной
гармонической последовательности путём надстроек и альтерации
аккордов, а так же изменением ритмических фигур.
Этюды - на мелкую технику и на ломаное арпеджио, уменьшённые
аккорды.
В сборник вошли также пьесы в стиле “Страйт” с подробным
комментарием и примерами аранжировки темы. Одна пьеса
написана в стиле “Рок - энд - ролл”.
6 дуэтов для гитары и мелодического инструмента написаны в
разных стилях от баллады (“Кукла для Натали”, “Песня дождя”) до
рэгтайма (“Акробат”) и могут войти в концертный репертуар.
Сборник записан на компакт диск.
ГИТАРИСТЪ №1 2004
61
Педагогика
Борисевич В.Г. Москва, 2004 г
Вопросы педагогики.
Преподавание гитары с позиции мышления
Обычно обучение игре на гитаре сводится к
тому, что преподаватель дает учащемуся
для самостоятельного разбора музы
кальные произведения в порядке возрастания их
сложности На уроке проверяется подготовленное
домашнее задание, исправляются ошибки, выска-
зываются пожелания и задается новая пьеса для
разучивания. Так повторяется из урока в урок на
протяжении всего курса обучения. Освоена одна
ступень, учащийся переходит на другую и т.д. На
этом принципе построена вся система музыкаль
ного образования. Знающий, заинтересованный
в своей работе преподаватель кроме изучения
произведения по нотам будет работать над
музыкой - над формой, фразировкой, нюансами
и над всем тем, что называется музыкальностью.
Если у учащегося имеются какие-то проблемы с
запоминанием с координацией, с ритмом и т.д.,
причем быстро не решаемые, то как правило
он быстро перестает представлять интерес для
преподавателя, хотя быть может и имеет большое
желание играть превосходно на инструменте.
Другими словами, преподаватели стремятся найти
учеников как можно более способных, чтобы рабо-
тать по вышеописанной методике и иметь меньше
с ними проблем На деле же получается иначе в
связи с тем что общий уровень поступающих де-
тей в ДМШ средний, то и в результате в лучшем
случае, один из всего класса играет на должном
уровне, а неудачи остальных объясняются их недо-
статочными способностями. Над этой проблемой
стоит серьезно задуматься, разобраться и сделать
соответствующие выводы
Такая методика обучения еще может иметь
место в среднем и высшем звене музыкального
образования, но в детской музыкальной школе
(ДМШ) она обязательно приведет к понижению
исполнительского уровня учащихся, что мы и
наблюдаем в настоящее время в классах гитары
в системе ДМШ(ДМШ)хся, что мы и наблюдаем
в настоящее время но в музыкальной школе она
приведет к я пожелания и задается новая пьеса
для ра
Целью ДМШ ни в коем случае не является
воспитание из всех учащихся профессиональных
гитаристов и лауреатов всевозможных конкурсов
(тем более что такое их количество никому не
нужно) или с точки зрения другой крайности обу-
чение детей только музыкальной грамоте и игре
по нотам Задача ДМШ гораздо шире и состоит в
том, чтобы через изучение игры на инструменте
и общих дисциплин повысить уровень культуры
людей и, наконец, самое главное - научить уча-
щихся мыслить, а также освоить метод изучения
предмета Два последних обстоятельства являются
предназначением любой школы. Если человек
добился высоких результатов в чем то одном, то
его обязательно ждет успех и в другом
В настоящее время нет дефицита в инфор-
мации о различных подходах в изучении игры на
гитаре. Осуществляется творческий обмен между
гитаристами всего мира и любой интересую
щийся этой областью человек можег получить на
возникшие вопросы практически исчерпывающие
ответы и выбрать для себя оптимальное решение
возникших проблем.
Попытаемся рассмотреть обучение на
гитаре совершенно с другой позиции - с позиции
«мышления» Что происходит в голове музыканта,
т.е. о чем человек думает или как ему правильно
это делать в каждый момент времени и на каждой
ступени своего развития, когда он занимается
инструментом? Разобраться в этом без помощи
опытного профессионала очень сложно, а для
начинающего музыканта и вовсе невозможно
К сожалению информация по этим вопросам
отсутствует
Изучение исполнительского мастерства на
любом музыкальном инструменте с позиции пси-
хики начинается на уровне ощущения. Ощущение
является одним из простейших познавательных
психических процессов С точки зрения физио
логии этот процесс происходит на клеточном
уровне и затрагивает сложнейшие анатомические
структуры Классификаций видов ощущении очень
много, но нас интересуют только те которые
имеют место в нашей области. При занятиях
на инструменте любой музыкант независимо от
него самого пользуется следующими ощуще-
ниями зрительными слуховыми ощущениями
прикосновения или тактильными осязательными
ощущениями движения а также различными
внутренними ощущениями отвечающими за
состояние различных органов в т.ч. мышц и тесно
связанных с эмоциональными состояниями. При
игре на гитаре эти ощущения взаимодействуют
между собой. Посадка гитариста, постановка рук,
звукоизвлечение должны быть проконтролиро
ваны на уровне ощущений. Если ощущения и их
логические взаимодействия при обучении будут
неправильными то в дальнейшем обязательно
возникнут серьезные проблемы не только техни-
ческого характера, но и музыкального.
С помощью различных групп ощущений в
их взаимодействии между собой функционируют
и развиваются другие важнейшие психические
процессы восприятие, представление память
воображение мышление, внимание эмоции
и т.д., которые имеют огромное значение при
занятиях музыкой.
Неотъемлемой частью интеллекта является
логика. Все что делает хороший исполнитель,
подчинено безукоризненной логике Этому можно
привести бесконечное число примеров Разберем
более подробно пожалуй, самую распростра
ненную ошибку у гитаристов - отсутствие логики
движений. В связи с тем, что гитара является не
только сольным но одновременно и аккомпаниру-
ющим инструментом многие исполнители мыслят
«аккордами», т.е. прижимают струны пальцами ле-
вой руки не в очередности их исполнения правой
рукой, а как попало При этом возникает паника и
нарушается важнейший принцип приоритета пра-
вой руки. Даже имея два этих недостатка высокого
исполнительского уровня достигнуть невозможно.
Для более наглядного описания процес-
сов, происходящих при изучении музыкального
произведения удобно использовать понятие
памяти Человеческая память подразделяется на
различные виды. Для нас представляют интерес:
образная (в нашем случае зрительная, слуховая и
осязательная), двигательная (или моторная), сло-
весно-логическая и эмоциональная виды памяти
Музыкальная память относится к слуховой памяти
и включает в себя мелодические, гармонические и
ритмические компоненты. Под словесно логичес-
ким видом памяти здесь понимается последо-
вательная память, отвечающая за структуру,
последовательность и форму произведения и
имеющая важную особенность - опережение За
точность, логичность и экономичность движении
отвечает моторная память. Зрительная память
работает при чтении с листа, а также необходи
ма для зрительного контроля сложных участков
пьесы Осязательная память отвечает за многие
специфические приемы, звук, музыкальную вы-
разительность и многое другое. Все виды памяти
у каждого человека развиты по-разному. Как
показывает опыт хуже всего развиты ритмическая
и последовательная памяти, а лучше всего - слухо-
вая (особенно мелодическая) и зрительная Как
правило, музыкант при занятиях инструментом
пользуется в основном слуховой, зрительной и
моторной видами памяти. Задача заключается
в том, чтобы научиться правильно пользоваться
остальными видами памяти, а также развить их до
совершенства
На основе анализа психических процессов
и осмысления используемых ощущении и видов
памяти, с применением законов классической
механики к звукоизвлечению, с учетом 17 летнего
педагогического опыта в этом направлении
разработана подробная система обучения игре
на классической гитаре, а также принципиально
новая методика изучения музыкального произве
двния Данная система показала высокие резуль
тэты на практике. Восьми побед на различных
международных конкурсах, проходивших в России,
Болгарии, Польше (2), Германии, Мексике, США
(2) добились учащиеся, занимавшиеся по этой
методике.
Для контактов E-mail.
guitar-art@yandex.ru (Владиславу Гурьевичу)
62
ГИТАРИСТЪ №1 2004
Педагогика
П.Живаикин
Есть мнение
Несмотря на появление
множества ярких и удоб-
ных музыкальных «штучек»,
которые внедряются в нашу жизнь
благодаря современным технологиям
(гпрЗ-плейеры, 1 араоке, компьютер-
ные секвенсоры и реальные синте-
заторы), гитара остается одним из
самых привлекательных для людей
средством общения с музыкой. Она
все еще является (только- долго ли?)
самым доступным по цене массовым
музыкальным инструментом. И хотя
она гораздо реже, чем раньше звучит в
концертных залах остается еще много
разной по характеру музыки, которая
немыслима без участия гитары - от
классики и романса до джаза и рок-н-
ролла.
Миллионы детей, подростков и
взрослых хотят научиться играть на
гитаре. Попятно, что не все они могут
стать профессиональными музыкан-
тами, и большинство не стремится к
этому. Но, тем не менее, они тратят
свое время, силы, да и деньги, что-
бы овладеть хотя бы азами, хотя бы
«тремя аккордами», а порой и достичь
приличного уровня игры.
Как сделать так, чтобы у людей не
пропало это желание (а ведь многие
начинают учиться и быстро «охла-
девают»)* Как сделать так, чтобы
увлечение гитарой вошло в их жизнь
— в виде домашнего музицирования, в
виде посещения гитарных концертов,
покупки дисков с гитарной музыкой?
Известно, что в любом деле самы-
ми трудными являются первые шаги.
Шаги, когда еще ничего не получается,
когда нужно играть скучные упражне-
ния и этюды, когда тает уверенность
в гом, что вообще может что-нибудь
получиться. Особенно это касается тех,
кто занимается «для себя» и не соби-
рается поступать в музыкальное учили-
ще и получать профессию гитариста.
Как их поддержать, чтобы они не
бросили занятия музыкой? По какой
методике с ними заниматься? Этим
проблемам и посвящена данная статья.
Проблема первая. Ученик мало
занимается, оправдываясь тем, что
сильно занят учебой, курсами,
шипстве своем речь идет о ребятах, не
собирающихся стать музыкантами,
они справедливо считают математи-
ку, физику, русский или английский
более важными для себя предметами
и тратят на них больше времени. Они
мало занимаются на гитаре, медленно
прогрессируют, но, гем не менее, не
хотят бросать музыкальные занятия.
Тут, безусловно, нужно пойти им
навстречу.
1. Объяснить им, что если они
не могут тратить много времени на
гитару, пусть занимаются в корот-
кие (даже пятиминутные паузы,
которые всегда можно найти даже в
очень плотном расписании). Ведь это
несложно — присесть на пять-десять
минут и взять в руки гитару.
2. С учетом этого, дать им комп-
лекс коротких (как бы разминочных)
упражнений, не связанных с большим
напряжением для рук и, особенно,
головы. Хорошо, если эти упражнения
легко запоминаются и пе связаны с
нотным текстом.
3. Дать несложные и очень корот-
кие популярные мелодии или даже
фрагменты мелодий — обязательно с
табулятурой. Хорошо, если эти мело-
дии играются в какой-нибудь одной
позиции, тогда им не надо подбирать и
запоминать пальцы левой руки.
В качестве примера к пункту 2
можно привести следующее упражне-
ние — я называю его «дождик» (Рис. 1).
Это упражнение достаточно показать
один ра 1, и ученик запоминает его и
играет с удовольствием. Легко он запо-
минает и условия, которые необходи-
мо выполнять в этом упражнении:
- упражнение играть несколько раз
всеми пальцами по очереди (указа-
тельным, средним, безымянным и
мизинцем);
- следить, чтобы каждая струна
прижималась около лада;
- следить, чтобы струны не «езди-
ли» по грифу в момент прижатия;
- следить, чтобы палец прижимал
струну всегда одним и тем же участ-
ком подушечки;
- играть медленно — в том темпе, в
котором удается четко выполнять три
предыдущих условия; если начинает
получаться четко и уверенно, темп
можно слегка прибавить.
Необязательно играть это упражнение
на седьмом ладу, да и длительности нот
носят условный характер.
В качестве примера для пункта 3
можно привести следующую мело-
дию (Рис. 2) — фрагмент «Турецкого
марша» Моцарта. При этом ученику
достаточно объяснить, что левая рука
находится в позиции первого лада. То
есть, все, что находится на первом ладу
(на любой струне), играется указатель-
ным пальцем, на втором — средним,
на третьем — мизинцем. Эта мелодия
удобна еще и тем, что имеет повторя-
ющиеся фрагменты — то есть, разучи-
вается быстрее.
Проблема вторая. Ученик не
любит играть скучные упражнения,
а хочет ср >зу разучивать мелодии и
аккорды.
Учащийся, который хочет серьезно
овладеть инструментом, понимает,
что без зубрежки, этюдов и упражне-
ний не обойтись. Но мы здесь ведем
речь о тех, кто не стремится стать
гитаристом-виртуозом Чаще всего
такие ученики приходят в уныние от
однообразных упражнений и стремят
ся всячески уклониться от них.
Заставить насильно — практически
невозможно. Но и не обращать вни-
мнния на постановку рук тоже нельзя
— не хочется, чтобы от тебя уходили
(даже по их собственной вине) калеки.
Приходится постоянно убеждать уча-
щихся и даже слегка запугивать Какие
аргументы идут в ход?
Во-первых, нужно использовать
как можно больше образных сравне-
ний. Во-вторых, упирать на логику.
1. Сравнивать упражнений со
спортом Каждое упражнение направ-
секциями и тд. и т.п.
Чаще всего, это, к сожале-
нию, соответствует действи-
тельности. Дети сейчас имеют
гораздо меньше свободного
времени, чем в прежние годы.
А поскольку (напомню) в боль-
ГИТАРИСТЪ №1 2004 63
Педагогика
депо на выработку определенного
рефлекса, а рефлекс вырабатывается
многократным повторением Когда
спортсмен выполняет какое-нибудь
действие (бросок ио кольцу или пры-
жок в гимнастике), он уже не думает,
что долхх га делать та или иная мышца,
все они работают самостоятельно и
слаженно.
2. Сказать, что как только нужный
рефлекс появится (то есть, весь объем
необходимой работы нужно выпол-
нить всего один раз), пользой ггься им
можно всю жизнь. Такой КПД равен
миллиону процентов — неужели не
стоит ради этого потратить сколько-то
времени на скучные упра кнения?
3. Объяснить, как важно, чтобы
движения пальцев при игре были чет-
кими и выполнялись как бы автомати-
чески. Пусть ученик представит свою
жизнь, если бы ему каждый раз во
время еды необходимо было следить
за движениями руки, направляющей
ложку в свой рот. Или всякий раз
руководить движениями пальцев при
застегивании пуговицы.
4. Убедить, что нельзя мириться с
неправильной постановкой руки. Обыч-
но ученик возражает, что вот тот-то да
тот-то как раз гитару держит непра-
вильно, а вот — стал знаменитым...
Тут следует возразить — «а если бы он
держ ia гитару правильно — то стал бы
в сто раз наменитей». Но еще лучше
действует такой гргумент: «правильная
постановка руки — как походка. Допус-
тим, гы научился ходить некрасиво (и
показываешь ученику суперкосолапую
походку носками вовнутрь). Что ж,
ходить ты, конечно, будешь... Но танце-
вать или быстро бегать — никогда»!
5. Ученик говорит, что правильно
держать руку ему неудобно, а вот
неправильно — в с гмыи раз! «Конечно,
неудобно, - отвечаешь ему, - потому
что ты еще не привык и не ощутил вы-
году от правильной постановки». Здесь
я всегда привожу такой аргумент.
Допустим, человек никогда не держал
в руках ручк или карандаш — как он
впервые возьмет их? Обхватит всеми
пальцами (примерно так держат
копье или дубинку). И это естествен-
но, потому что так ему велит «хвата-
тельный» рефлекс, присущий любому
человеку от рождения. И даже удобно
— пи за что не выронишь. Однако
писать и рисовать так можно только
очень коряво и медленно. А чтобы пи-
сать ровно и быстро, нужно научиться
держать карандаш, на первый взгляд,
очень неудобно — какой-то щепоткой.
Так и с гитарой, хочешь играть коряво
и медленно — держи руки и ставь
пальцы «как тебе удобнее»!
Проблема третья. Отсутствие
музыкальных или физических данных.
Если учащийся хочет стать профес-
сиональным музыкантом, но у него
нет данных, можно честно сказать ему
— увы, выбирай себе другой инстру-
мент или другую профессию.
А музыкант-любитель смело
отвечает — ну, и что, что у меня пальцы
толстые или чувства ритма нет.. Я ведь
занимаюсь для себя, мне-то нравится
просто играть па гитаре и все!
Выгонять таких ребят только
потому, что они НИКОГДА не смогут
справиться с той или иной учебной
программой — нельзя. Это, значит,
обидеть их, привить комплекс непол-
ноценности и пр. пр. пр.
Следовательно, необходимо каждо-
му давать что-то такое, что у него будет
ОБЯЗАТЕЛЬНО получаться (если он,
конечно, будет заниматься). А какие
только ребята и девочки не приходят
— пальцы не сгибаются, ладони скрю-
чены, такт отбить не может...
Для них приходится подбирать
специальную упрощенную програм-
му. Но при этом нужно обязательно
объяснить — дружище, если будешь
заниматься, будешь уметь только то-то
и то-то. Если хочешь добиться больше-
го — шутки в сторону, и занимайся по
четыре часа в день.
Проблема четвертая. Репертуар.
Чем дольше обучается ученик,
занимающийся по облегченной
программе, тем ближе он по исполни-
тельской технике к обычному учаще-
муся-гитаристу, а для них нотной ли-
тературы достаточно. Следовательно,
проблема реперту гра наиболее остро
встает именно на самом первом этапе
обучения. Позже такому ученику по
силам и обычный для начинающих
гитаристов материал.
1. Учащийся должен получать быс-
трый результат — это хороший стимул,
чтобы он не бросил учебу. Ведь он
пришел заниматься не для того, чтобы
когда-нибудь в будущем пользоваться
результатами нынешней работы. Чаще
всего занятия на гитаре для него — это
своеобраз! ое развлечение, хобби и он
хочет (подсознательно) получать от
этого удовольствие Значит, ему нужно
давать такие пьесы, чтобы он быстро
научился их играть.
2. Это должны быть такие мело-
дии, чтобы они нравились самому
ученику, и конечно, чтобы их оценили
окружающие — его друзья, родители,
одноклассники. Поэтому лучше давать
мелодии, которые у всех на слуху, но
не остромодные попсовые (кому они
через пару месяцев будут интересны),
а проверенные временем хиты из
классической и популярной музыки.
3. Эти мелодии нужно давать в
максимально облегченном (и для
чтения нот, и для исполнения) виде.
Для этого их приходится и транспо-
нировать в удобную тональность, и
менять размер, и даже порой изме-
нять ритмический рисунок мелодии
или отдельные ноты (Рис. 2).
4. Если есть возможность ак-
компанировать ученику на другом
инструменте — гитаре, фортепиано
или синтезаторе — обязательно делать
это. Причем, лучше всего для этой цели
подходит синтезатор — он наиболее
ярко и разнообразно звучит, и общая
картина становится более впечатляю-
щей. Нужно давать как можно больше
переложений для двух гитар. Это
полезно в любом случае, но особенно
— когда заниматься приходят двое
друзей или брат с сестрой — то есть,
приятели или родственники.
Иллюстрацией может послужить
пример, изображенный на Рис. 3. Как
видите, популярная пьеса «Элизе»,
написанная Бетховеном для фортепиа-
но, дана в переложении для двух гитар.
Во-первых, она сокращена, во-вторых,
изменен размер, партия левой руки
перенесена на октаву вверх и немного
изменена
В таком изложении ученик начнет
играть эту пьесу довольно быст ро. Кро-
ме того, ее можно играть и одному,
если нет партнера-гитариста. Можно
играть и с любым пианистом, который
знает ее в традиционном варианте.
Разумеется, такое исполнение
значительно упрощает замысел ком-
позитора. Но ведь это только первый
шаг начинающего гитариста. Освоив
мелодию в таком виде, он захочет
разучить и более сложный вариант — и
этот более сложный вариант пойдет
у него быстрее, ведь он уже ощущает
и форму, и характер произведения, и
основные штрихи
Проблема пятая. Учебные пособия.
В настоящее время учеб-
ных пособий для начинающих
гитаристов много. Но лучше, если бы
их было еще больше. К сожалению,
нельзя назвать книгу, которая бы под-
ходила по всем параметрам.
Люди давно уже изменились, и
дети изменились — пособия долж-
ны быть сов|х.‘менпыми не только
по оформлению (ярких и красивых
обложек навалом), но и по содер-
жанию. Склад ума у современных
детей, во-первых, очень практичный и
рациональный. Во-вторых, «испорчен»
64
ГИТАРИСТЪ №1 2004
Педагогика
телевидением и компьютером При
создании учебного пособия необходи-
мо учитывать это.
Проблема шестая. Методика
обучения.
Программа обучения для ДМШ
многим ученикам не по силам — по
изложенным выше объективным
причинам. Ставить им двойки-тройки
неприятно и бессмысленно.
Может быть, выход — поставить
перед учеником и его родителями
вопрос ребром Или он готовится к
поступлению в училище по классу
гитары и честно пашет по полной про-
грамме. Или занимается без цели стать
профессиональным гитаристом — для
собственного и родительского удоволь-
ствия (это облегченный вариант, но
при котором всегда можно переклю-
читься на более сложный).
К сожалению, для второго случая
нет каких-то официальных программ
и методик обучения. Но опыт подска-
зывает, что такая программа должна
быть более открытой, разносторонней.
Поэтому имеет смысл совмещать
индивидуальные занятия с групповы-
ми, на которых могут изучаться как
нотная грамота и сольфеджио, так и
более далекие от гитары предметы.
Например, большинство учеников
плохо разбираются (но очень хотят)
в музыкальных стилях. Многие хотят
познакомиться с синтезатором и
другими музыкальными инструмен-
тами — подобных тем можно назвать
немало.
1. Групповые занятия. По всем
только что перечисленным темам
лучше заниматься на групповых заня-
тиях. Признаюсь, раньше я недооце-
нивал их значение. Но оказалось, что
многим нравится ходить на групповые
занятия — они расценивают их как
своеобразный клуб по интересам. И
именно поэтому многих учеников как
раз групповые занятия удерживают от
того, чтобы бросить занятия музыкой.
На групповых занятиях кроме гитары
и синтезатора можно использовать
массу перкуссионных инструментов
— треугольники, маракасы, Бонги,
бубны и так далее. Можно устраивать
просмотр видео-концертов, прослуши-
вание компакт-дисков.
2. Игра дуэтом и в небольших ан-
самблях. Во-первых, в ансамбле можно
ученику давать более простые партии,
чем для сольного выступления. Это
значит, что он раньше может получить
результат — и это дополнительный
стимул продолжения для занятий.
Во-вторых, игра в ансамбле тоже
сплачивает учащихся, они активней
занимаются и даже привлекают новых
учеников. Если имеется синтезатор,
то его обязательно нужно привлекать
в ансамбль — это и модно, и ярко, и
более доступно для далеких от музыки
слушателей — разных пап, мам, бабу-
шек и дедушек.
3. Использование современных
технологий. О синтезаторе сказано
здесь уже достаточно. Если есть воз-
можность, запишите ученику мате-
риал, с которым он в данный момент
работает на кассету или компакт-диск.
Можно записать упражнения в разных
темпах. Если ученик разучивает какие-
то популярные мелодии, сделайте ему
хотя бы простейший «минус один»,
чтобы он мог заниматься дома.
4. Постепенное нарастание слож-
ности в рамках одной пьесы. Можно
представить одну и ту же пьесу в
нескольких вариантах — с различ-
ными уровнями сложности. Сначала
дать ученику самый простой вариант,
затем, когда он освоит его — чуть
более сложный, потом — еще сложнее.
Разные по исполнительскому уровню
ученики могут остановиться каждый
на своем варианте и не переходить
к более сложному, если он ему не по
силам. Этим решается сразу несколько
CD>4
Кто есть кто
проблем. Во-первых, ученик раньше
получает законченный (хотя и более
простой) результат — может уверенно
сыграть эту пьесу. Во-вторых, у него
появляется интерес и желание про-
должить работу, чтобы добиться более
сложного и интересного исполнения
(просто сыграйте ему более сложный
вариант). В-третьих, он может играть
эту мелодию в ансамбле с другими уче-
никами, которые умеют играть более
сложный вариант.
На Рис. 4 дана популярная шот-
ландская мелодия «Gr een Sleeves»
в трех возрастающих по сложности
вариантах — А, В и С. И хотя сам
вариант С нельзя назвать очень уж
сложным, начинающий гитарист
быстрее его освоит, если перед этим
разучит варианты А и В. Здесь эти
варианты приведены без табулатурьг,
но ученикам они даются каждый на
своем листочке (то есть не так тесно
— чтобы удобнее было читать) и с
табулятурой.
Трудно все охватить в одной статье,
и хотелось бы услышать или прочитать
и другие мнения по этой проблеме.
Главное — чем больше людей
будут увлечены гитарой (хотя бы и в
любительской форме), тем больше слу-
шателей будет и у профессиональных
музыкантов-гитаристов.
М.ПАВЛОВ-АЗАНЧЕЕВ (1888-1963)
(Краткая биография, нотное наследие, первые исполнители,
неизвестные письма и документы).
«Я,уважаемый Михаил Фёдорович, оптимист!
Меня никакое горе не прошибёт и не заставит
сойти с намеченного пути1.
Наоборот, чем хуже, тем лучше!»
(1930 г., письмо к М.Иванову).
I. Краткая биография. Нотное насле-
дие. Первые исполнители.
Матвей Степанович Павлов Азанчеев (на-
стоящая фамилия Павлов) родился 10 марта
1888 года в Батуми, умер 8 января 1963 года
в Армавире. Жизнь его, как и многих других
гитаристов этого времени была сложной
и трагичной На гитаре Матвеи Степанович
начал играть с самого детства Музыкальное
образование получил в Московской консер-
ватории, где учился с 1904 по 1907 гг. игре
на виолончели, дирижированию и компози-
ции Брал уроки у директора консерватории
М Ипполитова Иванова В это же время в
Москве начал регулярно выходить журнал
В.Русанова «Гитаристь», в котором подробно
освещалась история русской гитары, а в
приложениях к журналу печатались пьесы
гитаристов XIX века Можно предположить что
именно в это время понимая необходимость
создания нового репертуара, М.Павлов-Азан-
чеев задумывает сочинять пьесы для гитары.
Спустя некоторое время возратившись из
Москвы на юг России, М Павлов Азанчеев на-
чинает выступать в концертах читает лекции
по истории гитары, преподает
Как профессионально образованный
музыкант-композитор, М. Павлов-Азанчеев
все свои сочинения датировал И первые его
сохранившиеся сочинения для гитары отно
сятся к середине 20 х г Иногда, это были не
просто «голые ноты», а письма-сочинения, в
которых он давал указания, как надо играть
то или иное место, шутил, жаловался на свою
судьбу и т.д. Сохранилась копия письма
Рис. 4
А
ГИТАРИСТЬ №1 2004
Кто есть кто
которое было написано М Павловым во Вла-
дикавказе 19 января 1930 года, московскому
гитаристу М.Иванову В этом письме рас
крывается личность М Павлова как умного,
не лишенного юмора собеседника, тонкого
психолога, человека энергичного, с большой
силой воли. С 1924 по 1933 гг. Павлов-Азан-
чеев работает дирижёром симфонического
оркестра в Орджоникидзе, получает долж-
ность заведующего отделом радиовещания в
Сочи Однако увлечение гитарой уводит его
от карьеры дирижера и спокойной престиж
ной работы жизнь его становится кочевой и
неустроенной Мало того, с 1941 по 1951 гг.,
вместе со своей женой, Любовью Петровной
Павловой, «за старческую болтовню», получа-
ет десять лет лагерной жизни.
Матвеи Степанович сочинял и играл на
гитаре вплоть до самой смерти Сохранилась
звукозапись его игры от 1960 г. Он подго
товил ее для Осетинского радио. В числе
записанных им пьес были: вальс «Снежинки»
из балета «Навстречу солнцу», который был
написан и поставлен Павловым в 1957 г., и
марш «Процессия пионеров», который Павлов
играл в течение всей жизни. При жизни его
сочинения не издавались а после смерти
напечатано было лишь небольшое число
Сейчас в полном собрании сочинений
М Павлова-Азанчеева, значится 97 его ориги-
нальных гитарных пьес и около 600 аранжи-
ровок. Собирал этот архив, с 1968 по 1976 г.,
Владислав Михайлович Мусатов, гитарист из
Орджоникидзе, лично знавший М.Павлова-
Азанчеева и его друзей. Он разослал этот
архив в нескольких экземплярах разным
лицам по стране, в том числе в Смоленск
Ю Ленивцеву, а затем подарил подлинники
Музею музыкальной культуры им. М.Глинки в
Москве 9 декабря 1986 г. (фонд 359/2321).
Блестящая московская гитаристка
А. Бардина % первая стала исполнять произ-
ведения М.Павлова-Азанчеева на концертной
сцене. На своем CD, 1996 года, в числе других
пьес, А Бардина записала следующие произ-
ведения М Павлова-Азанчеева: вальс “Мечта”,
“Шествие", “Мотылек”, “Старинные куранты",
“Скерцо", вальс “Снежинки".
Следующим, кто открыл музыку
М.Павлова-Азанчеева, стал наш соотечест-
венник, ныне проживающий в США % доктор
музыковедения О Тимофеев. О.Тимофеев
тщательно отобрал произведения М Павлова-
Азанчеева для своей записи, включив в неё
не только яркие программные миниатюры
но и две больших сонаты. Летом 2002 г
О Тимофеев сделал на «Народном радио» в
Москве интересную передачу о М.Павлове-
Азанчееве (50-ти минутная запись имеется
на CD).
II. Неизвестные письма и документы
Из письма А.Максимова - А Ларину
(Владикавказ, 9 января 1946 г.)
Дела и новости таковы: Мирон Петро-
вич Папченко и Матвей Степанович Павлов в
условиях известных Вам со слов Владимира
Павловича Машкевича Положение первого
неопределённо: дела направлены в Москву
есть надежда на положительный исход, дела
второго % 10 лет.... Желаю успеха в составле-
нии гитарного отдела музыкального словаря.
Я Вам и Владимиру Павловичу пришлю
сведения о Матвее Степановиче для словаря.
Непременно его имя должно быть увековечен-
но % он очень много сделал для гитары...
Письмо М Павлова А.Ларину (Красно-
дар ИТК № 1 28 августа 1946 г)
Уважаемый Александр Яковлевич!
Простите, что, не будучи с Вами знаком
- пишу Вам. Но делаю это, по настоянию
нашего общего знакомого Александра
Александровича Максимова Он мне говорил,
что московские гитаристы и юристы хотели
мне помочь. Увы' Я уже стар и дни мои
сочтены. Утруждать хлопотами я никого не
собираюсь. Всё мое имущество, и нотная
симфоническая библиотека конфискованы,
и мне нечем возместить труды незнакомых
мне лиц, хотя бы и гитаристов семиструн-
ников. Единственно о чём я осмелюсь Вас
просить, это помогите мне хотя бы одним
аккордом струн для гитары. Я и в И.Т.К.не
забросил гитару Она мне помогает, честным
трудом - отбывать мои срок Много в голове
музыкальных вещей бродит, но нет нотной
бумаги. Меня Максимов, просил написать
мою Автобиографию! Но поскольку я сижу
по 58 ст.\10 ч. 2-я за старческую болтовню,
я считаю смешным писать запачканную
биографию. Хотя и было бы о чём, так как я
отдал 45 лет жизни гитаре, и копия моих тру-
дов у Максимова Если Вас интересуют мои
произведения пришлите нотную бумагу, и
я Вам охотно напишу. Только для бандероли
и письма приложить бумагу и марки - так
как, даже на это средств у меня нет. Прошу
Вас, сообщите, что с Максимовым? С мая
месяца, от него я не имею ни строчки. Он
мне с женой (мы оба старики сидим) помогал
материально. И если сейчас, сделать этого
не может, так передайте ему - что я не
корыстен (он это знает), пусть хоть пишет!
Пара слов с воли, и то большая радость для
меня. От Вас я тоже ничего не прошу, хотя
и во многом нуждаюсь. Наоборот, сам хочу
напоследок своей жизни - быть чем - либо
Вам полезным, и оставить по себе память!
Моя фамилия Павлов Матвеи Степанович.
Окончил Московскую консерваторию по клас-
су виолончели и композиции По профессии
симфонический дирижёр. И параллельно
- работал над 7- ми струнной гитарой - пе-
ренеся на нее опыт образованного музыканта
и дирижёра. Послал Максимову из И.Т.К. два
своих последних танго и копию прошения о
помиловании (посланного мной в Москву) но
ответа от него также нет. Простите за беспо-
койство - жму Вашу руку и жду от Вас - хотя
бы простого ответа. Готовый к музыкальным
услугам Ваш М.С. Павлов.
Лирический вальс «Пиши» для тенора и
фортепиано, текст и музыка М.С.Павлова (13
сентября 1946 г.)
Зачарованною сказкой в облаках плывёт луна.
Убаюканная лаской нежным светом вся полна,
(Увещает серебристым реки лес. луга. поля.
Спит объята сном цветистым, утомлённая земля
Помнишь ли? Как t тобой мы прощались,
Помнишь ли? Как обещали любить.
Помнишь ли ? Как на, прощанье обнялись.
Помнишь ли? На к мы. клялись не побыть,
Помню я1 Твой поцелуй первый чистый.
Помню я! Девичий вздох urn груди,
Помню я! Робкий твои взгляд и лучистый.
Помню я1 Ты мне ска ша «пиши»,
Годы быстро промелькнули, жизнь вернулась в колею,
П избегнув вражьей пули, думал я создать семью.
Hut ъма все мои пропали. и.г никто и не читал.
П портрет цветной эмали. . я напрасно сохранял.
Нотный автограф М Павлова Азанчеева
(12 октября 1946 г оригинал был при-
слан Павловым М Иванову после перешел
к Е.Грачёвой, затем был подарен мне
В Маркушевич)
• «Шествие пионеров» (в ГЦММК им.
Глинки есть автограф от 20 апреля 1948 г.)
• «Старая сказка» (мелодия лирического
вальса «Пиши» и «Старой сказки» % одна и
та же)
• «Танго «Мечта»
• «Frote Marche» (“фроте" имеет перевод
в музыкальном словаре как “диссонирующий”,
причём интересно, что букву “f" Павлов-
Азанчеев зашифровал под букву “Г, и только
путём сравнения с первой буквой слова “fine"
в конце пьесы, можно с уверенностью сказать,
что пьеса имеет свой потаённый смысл в
названии “Frote Marche")
Письмо А Максимова - А Ларину (Влади-
кавказ 17 ноября 1946 г)
Многоуважаемый Александр Яковлевич1
Любя человека и желая ему в горе всегда
посильно помочь, я до некоторой степе-
ни считаю себя в праве просить и других
поддержать страдающего: Матвей Степанович
Павлов и его жена Любовь Петровна Павлова
в настоящий момент больны очень нуждаются
и близки к полной беспомощности. Сперва
они были вместе, а теперь в разных местах.
Они подали просьбу о помиловании, но ответа
пока нет. Надо каждому из нас, семьи гита-
ристов, помочь им материально. Это может
выразиться в посылках, которые принимаются
почтой непосредственно в адрес заключен-
ного В посылке можно отправлять бельё,
платье, пищевые продукты - общим весом до
8 кг % Если возможно, то примите на себя
добрый товарищеский долг сделать это два
раза в год (каждый раз по две посылки: ему и
ей). Я с аналогичной просьбой одновременно
обратился к Машкевичу, Иванову, Фомину и
Кузнецову. Т.о. нас шестеро, на долю каждого
выпадает в год два раза оказать помощь, ос-
тается указанным Вам москвичам установить
очерёдность. Я беру на себя декабрь 1946 г, и
июнь 1947 г.
Адрес первый: г. Краснодар, ул.
ГИТАРИСТЪ №1 2004
67
Кто есть кто
К.Либкнехта д. № 19 И.Т.К. № 1
- Матвею Степановичу Павлову
(именно «Павлову», без второй
фамилии «Азанчеев»).
Адрес второй: станица
Усть-Лабинская Краснодарского
края, почт. ящ. № 1, И.Т.К. № 4
- Любовье Петровне Павловой. %
Остальные правила отправления
посылок укажет почта.
Если приеду в Москву, то
лично поделюсь их письмами,
описания ими их положения не
требует пояснений. Помочь нужно
и, если можете, то сделайте это
- прошу Вас. Я со своей стороны
в третий раз послал просьбу о помиловании
(два раза мне отказали), но ответа ещё нет.
Веру и надежду не теряю. Остальные новости
разрешите отложить до возможной встре-
чи, или до след, письма. Будьте здоровы.
Всего хорошего. Привет семье. С уважением
А.Максимов.
Из письма И.Фомина - АЛарину (23
декабря 1946 г.)
... 12 августа 1946 г. я получил от Макси-
мова следующее известие: «Спешу поделиться
радостью: Мирон Петрович Папченко здоров,
свободен и пребывает в полном благополучии
у себя дома. Будем с надеждой ждать того же
и с М.С.»... Вы должны были получить письмо
(а так же Иванов и Кузнецов) от Максимова
с просьбой помочь посылками М.С.Павлову.
Думаю, что Вы не откажитесь в этом добром
деле. Я уже раннее посылал ему в письмах
кое-что из мелочи, напр. - струны и проч., а
сегодня еду в Мытищи сдавать заготовлен-
ную ему посылку, в котор. положил: сухарей
ржаных, кофе с сахарином, 1 флакон туши,
ручку с перьями, 3 карандаша, 1 флакон клея
конторского, кисточку, 10 листов белой бума-
ги, линейку, нижнюю рубашку и трусы. К праз-
днику он, наверно, получит. Нужна ему также
нотная бумага. Возьмите на себя отправку на
январь (остальные в след, месяца). Сдавать,
наверно, нужно в Главн. Почтампте. Он права
перписки не лишён, а потому переписываться
и посылать посылки, можно свободно. Ваш
И.Фомин...
Дунаевский «Марш» из фильма «Весёлые
ребята» (вставка в муз. картинку «Шествие
пионеров», 26 декабря 1946 г.)
И тот, кто с песней по жизни шагает, тот
никогда и нигде не пропадёт.
Я другой такой страны не знаю, где так
вольно дышит человек.
Из письма А.Максимова - А.Ларину (21
апреля 1947 г.)
... М.С. и его жена в том же положении.
Грустно, но пока бессильны оказались все
попытки. Переписку с ними поддерживаю...
Из письма-сочинения (Григ «Норвежский
танец») М.Павлова - А.Максимову (Краснодар,
27 сентября 1947 г.)
.. Лично у меня, настроение самое
жуткое: от жены нет сведений. Моё
письмо к ней, пришло ко мне обратно.
Не знаю право, что и предположить
- или у неё происходит перемена ад-
реса, или её уже нет на свете. Всё это
волнует меня ужасно. Мало очевидно
для меня теперешних переживаний
- так судьба послала ещё и это! Про-
стите за почерк. Но пишу по памяти
- так как вижу очень и очень плохо.
Мой адрес пока тот же. Жму Вашу руку.
М.С.Павлов. Привет гитаристам!
Из письма-сочинения (М.Павлов-
Азанчеев «Испанская серенада № 3»)
М.Павлова - А.Максимову (Кутаисс, 23
сентября 1948 г.)
... От жены % сведений нет. Пишет ли
тебе? Что с ней? Целую тебя % благодарный
М.С.Павлов.
Из письма А. Максимова - А-Ларину
(Азауджикау, 4 октября 1949 г.)
... Несколько слов по личному вопросу.
Вы, Александр Яковлевич, вините меня в том,
что я «обхожу» Ваш долг, - но нет! Я просто
насторожился: на моё письмо с просьбой
разделить помощь Матвею Степановичу, никто
(в том числе и Вы), кроме М.Ф.Иванова не
откликнулся, - я решил, что меня из-за связи с
заключённым сторонятся, - вот я и сам посто-
ронился, не желая бросать тень на кого-либо
и не нарушать чей-нибудь покой. Это и всё!
Абсолютно против Вас ничего не имею!...
Письмо Л.Корпусовой1 А.Ларину (1
декабря 1966 г.)
Уважаемый Александр Яковлевич!
Простите, что так поздно высылаю Вам вот
эти фотографии Матвея Степановича - только
вчера смогла навестить Татьяну Прохоровну
Рожкову, у которой попросила их. Ноты М.С.
разобрали сразу же после его смерти - не-
известно кто?! Часть документов находится у
А.Максимова, и, кажется, диплом об оконча-
нии консерватории.
После смерти Любови Петровны. М.С.
ЕПЗСШ ИЖв МП
СОСТОИТСЯ
10
СОСТОИТСЯ
ПОКАЗАТЕЛЬНЫЙ КОНЦЕРТ Т
НА СЕМН-СТРНННОЙ ГИТАРЕ
М. С. ПВБПОБЙ-
ЙЗЙНЧЕЕБВ
МВ ШИ MB Ш UMHwi>'» » Мм i w w Ым м»
вступительное слово:
ИШВахтаял
Афиша
совсем осиротел. Его часто видели на улице
в очень плохом виде, а однажды он написал
письмо, чтобы в его смерти никого не винили,
заперся у себя в комнате и устроил пожар.
Пожар был погашен, хозяйка отказала ему в
квартире. После этого Т.П. приняла М.С. к
себе. 2,5 года М.С. жил у Т.П., уезжал в Ту-
апсе - что он делал там неизвестно, приехал
оттуда без своей виолончели. Вот в этих пе-
рерывах, когда он не употреблял алкогольных
напитков, он давал уроки, «что-то сочинял»
как сказала Т.П. Но... пить не переставал,
пил вместе с учениками, брал вперёд у них
деньги за уроки, а затем повторно требовал
плату. В конце концов, ученики уходили и не
возвращались. Всё это, разумеется, не для
широкой аудитории - причину его поведения
далеко не каждый сможет понять и искренне
посочуствовать!
Затем М.С. ушёл от Рожковой в дом
престарелых, унёс с собою книги, ноты,
фотографии. Там он пожил всего несколько
месяцев, однажды провёл ночь не в по-
мещении, простыл и после этого заболел.
Заболел и не вылечился. Всё, что осталось
после него - растащили и теперь не найдёшь
следов. Может быть совсем равнодушные
люди! Куда-то пропала гитара (мастер
Краснощёков); единственное, что оставалось
- это обыкновенная, магазинная гитара. Мне
пришлось её выкупить - иначе не отдавали.
Она не очень хорошая, разукрашенная и
увенчанная всевозможными посторонними
предметами, портретом Ленина и т.д., сама
по себе никакой ценности не представляет, но
мне дорога она как память о М.С! Попытаюсь
ещё найти что-нибудь в этом неприветливом
доме престарелых, хотя надежды на это нет
почти никакой.
Эти фотографии М.С. последних лет,
на одной из них он в театре, где он работал
в 1960 г., играл за сценой, в то время как
на сцене фиктивно исполняли это произве-
дение. ... Рассказывать о М.С. можно было
бы больше, но это было бы повторением
таких же и ещё более грустных и печальных
событий! Если смогу отыскать ещё что-нибудь
- непременно вышлю Вам.... Всего хорошего!
С уважением Л.Корпусова1.
P.S. Автор публикации благодарит за
перепиленные материалы С.Муравьёва,
В.Ажикулова, О.Тимофеева, В.Нестерова.
Эти материалы печатаются впервые.
Основные сведения о М.Павлове-Азанчееве
находятся в словаре-справочнике «Классичес-
кая гитара в России и СССР», Тюмень-Екате-
ринбург, 1992 г., составитель М. Яблоков.
В.Маркушевич.
1 Л.Корпусова - ученица М.Павлова-Азанчее-
ва. По просьбе А.Ларина прислала фотогра-
фии М.Павлова и сведения о последних днях
его жизни.
68
ГИТАРИСТЪ №1 2004
Творческий портрет
Алексей Кузнецов - ученик и педагог
Клк ьенгральгеие события жизни выделяет Алексей Кузнецов знакомство и
дружбу с такими муз' лсэнтами, как Владимир Кулль, Николай Громин, Игор ь
Б^лли Анатолий Соболей. Валерий Ауланоь. Леонид Чижик, Александр
Иостоикий, Георгий Гаранян. Станислав Гр/горчеа олгдимир Данилин.
Лтьмил Крамер. Е: гений С-ябой, Александр Гореткин Григорий Сами
-Его отдали учиться на скрипке в семилетнем возрасте. Не нра-
вилось ему это пиликанье. Из картона он делал себе бутафорскую
ситару, натягивая веревки-струны. Потом чн уллвкхя ударными
(Рита, мена Л.Кузнецова).
В анкете в графе «учителя»
он записывает: «Главный
учитель - это мой отец, а
дальше: Чарли Крисчиан, Херб
Эллис, Кенни Баррелл, Вес Монт-
гомери, Барни Кессел, Лэни Бро,
Джо Пасс».
- Как то перебирая свои фотогра-
фии, я обнаружил совершенно уникаль-
ную: кафе «Печора», я за барабанами.
Иногда мне кажется, что из меня
получился бы неплохой барабанщик.
Вся барабанная кухня в каком-то ином
виде перешла потом у меня в гитарные
приемы.
А Кузнецов старший в тихоновском квартете
А. Кузнецов в оркестре п.у
К) ('илантьева!962г
то джазовые аккорды. Но гитара
была для меня пока еще только
равилось сразу! Когда у папы появ-
аккомпанирующим икс грумептом.
Алексей Кузнецов старший отец 1963
— Как вы пришли в джаз? — за-
даю я тем)' разговора.
— На нашей старой квартире
на Новобасманиой улице часто
собирался квартет Бориса Тихоно-
ва. Я смотрел, как берутся и звучат
аккорды. Мне эго правилось. Поп-
лялся какой-то нонаккорд с альте-
рацией, я это сразу замечал. Ритм,
гармония меня захватывали всегда.
В репертуаре этого квартета была
«Латиноамериканская румба» Льва
Токарева Эта пьеса всегда заверша-
ла их выступления. Мпе опа очень
правилась. Когда появился пастоя-
щий свинг (Дюк Эллингтон, Каунт
Бейси, Элла Фитцджеральд и др.),
я ощутил, что эта музыка - моя. Я
хорошо воспринимал все звуки, но
на гитаре еще не играл. Я начал
с барабанов и очень полюбил их.
Ритм мепя захватывал больше,
гитара еще так не привлекала. Я
купил барабаны у Рустема Тазиева,
складную установку за 1200 рублей.
Играл дома на барабанах, бегал
в ГУМ за пластинками. У отца
выпрашивал денег. К восьми утра,
к открытию, был уже в магазине и
набирал обычно много появнвших-
ся к том)' времени пластинок.
Дома я играл вместе
с пластинкой, пытаясь
почувствовать свинг
и энергетику джаза.
Гитара шла параллельно
с барабанами. Я слушал,
подбирал, знал какие-
— А когда вы начали играть на
гитаре?
— Первый раз мне папа дал
гитару в школу на выступления
нашего школьного квартета.
— Квартета!?
— Да. Я сделал «хитрый»
квартет: два аккордеона, гитара и
барабаны. Гитара у меня была «Гиб-
сон» (1911 г.). Я ее взял в футляре
и понес в школу. Это было что-то!
«Отец его, один из первых со-
ветских джазовых гитаристов, был
концертмейстером группы гитар
в Государственном джаз-оркестре
Союза ССР еще в тридцатые годы,
а когда после войны джаз прижа-
ли, «поддавал свингу и жару» в
невинном по виду квартете Бориса
Тихонова - маленькой музыкальной
отдушине того темного времени.
Неудивительно, что Лешка-
младший впитал этот свинг, когда
еще пешком ходил под стол. Джа
зовая судьба была ему уготована,
но прямые пути были закрыты,
и когда пришла пора, он оказал-
ся в классе домры училища им.
Октябрьской революции, далеко
не революционного Отучившись
там, сколько положено, он более
ни разу домру в руки не взял, зато
никогда с тех пор не изменил
гитаре, ставшей, я думаю, частью
его самого.
Джазменом он решил заде-
латься еще в 50-е годы, собрал из
дворовых и школьных приятелей
бойкий джазик и, играя тут и там
на танцах, вылепился в одного из
самых известных музыкантов на
Басманной улице. Лично себе он
ГИТАРИСТЬ №1 2004
69
Творческий портрет
соорудил из выброшенных при-
емников и пропгрывагелей нечто
громкое и ужасное, весьма отда-
ленно напоминающее теперешние
элегантные усилители и колонки».
— Я сейчас могу ничего не
доказывать, а раньше должен был
доказать.
— Трудно было?
— Нет, не трудно, потому что с
самого начала правильно относил-
ся к ритму и следил за гармонией.
Надо просто играть, надо просто
делиться споим настроением,
почерком стилем. Э то надо делать
ежедневно.
— Сколько часов дома вы зани-
маетесь?
— Если говорить о том, сколько
я переиграл, то эго — километры.
13 лет
в оркестре п/у
Ю Силан гьсва, 13 лет - в оркестре
кинематографии Это ежедневная
работа. Сколько я километров
пот прочитал! Сколько я пленки
исписал! Это все работа. Студий-
ная Перед микрофоном. Эго мы
учитываем!? Параллельно этому
всему я еще играю джаз Это другая
дорога, о которой я гоже думаю,
с гараюсь привнести ч то-то свое.
Кое-ч то, конечно, из оркестровой
работы перенеслось в джаз. Эта
смесь и явилась основой для теста,
из которого получился пирог со
своим особым запахрм-саупдом.
— Я имею в виду домашнюю
работу.
— А когда же мне дома зани-
маться, если я столько играю па
работе?
Вам легче заниматься, имея
рядом слупга гелей?
Не имеет значения Я став
лю для себя задачу и решаю ее.
Поставил флажок» - и иду.Дело в
том, что я не учился в академиях.
Не получилось. Все музыкантские
проблемы брались ушами Я не
теоретик, я практ ик
Мастер-класс Алексея Кузнецо-
ва или «кузница гитарного искус-
ства»
— Это нс консерватория, это на-
родный джазовый класс. Здесь мы
общаемся и проявляем себя, реали-
зуем свои внутренние возможнос-
ти. Все разные: кто-то проявляется
быс грей, кто го дольше.
У пас нет приемных экзаменов
плп вс гупительного тестирования.
Главное, чтобы у человека было
внутреннее желание и джазовый
посыл.
Какую задачу вы ставит е
для себя как наставник?
— Я стараюсь помочь
вытащить наружу го, что они
имеют внутри. Кому-то близко
одно, кому-то другое - беседуем,
разбираем.
— Как вы считаете, вы знае-
те некую ис тину в музыке?
— Я истину знаю одну: если
ты обладаешь ритмом ве-
ликолепно, если у тебя есть
прекрасный гармонический
слух — замечательно, значит,
мелодия у тебя будет. Я думаю,
что это ис тина. Первичен
ритм потом гармония
— С чего вы начинаете
обучение?
— Сначала акцептируем
внимание на аккомпанементе и
гармонии, а потом уже перехо-
дим к более топким и специфи-
ческим моментам Я предлагаю
им взять го, что могу дать.
Потом они могут видоизменял!,
данное как хотят.
— Вы тонко управляете
процессом развития своих
учеников.
— Эго должен быть управ-
ляемый процесс. Как правило,
они уже знают мой стиль, мое
лицо. Они идут на мой ритм, па
мою музыку.
— То есть вы все-таки уче-
ника перетягиваете па свою
сторону?
— А зачем мне другое?
Другое — это не ко мне, эго
«к Иванову через улицу». Я не
делаю обзор всего гитарного
мастерства. У меня есть свои
корни, свой ствол и свои лис-
тья, где-то что-то увяло, где-то
новые ростки пошли Я часто
привожу зрительные образы.
Говорю: «Ребята, представьте,
у вас сейчас работает пять
телевизоров сразу. В одном
играет Эл ди Меола, в другом
Андрес Сеговия в третьем Вес
Монтгомери, в четвергом Джо
Пасс и, наконец, Иванов-Крам-
ской. Что вам нравится?» Они
мне отвечают: «И то. и другое, и
третье». «Правильно, все нравится,
говорю я. - Давайте сейчас выклю-
чим телевизоры Но вы посмотре-
ли?! Вы увидели?! Теперь пойдите
домой, посидите немного, налейте
себе чайку и подумайте: что же вы
увидели. Прикиньте на себя, кто
вам более близок».
— Ваших учеников отличаел
1«*1
некая стилистическая схожесть с
вами.
Если почерк или направление
чувствуется, то это всегда приятно
— У вас почти все играют одно-
временно, элю очень неожиданно.
— Получается оркес тр гитар.
Шесть гитар могут взаимодейс-
твовать друг с другом вполне
равноценно
70
ГИТАРИСТЪ №1 2004
Творческий портрет
— Вы считаете, что
эго хорошо?
— Я думаю, что да.
Каждый может поу-
чить другого и, в свою
очередь, поучиться
сам. Здесь рождается
то варено, которое и
должно быть в джазовом
процессе. Здесь пе кон-
серватория. У пас нет
сухой методичности, мы
импровизируем ищем на
ходу. Если что-то понра-
вилось, берем на воору-
жение. У нас нет принуж
депия. Кто-то свингует
- и тебе гоже хочется.
Реакция должна быть
мгновенной. Получается
пекли перекресток, где
все должны понимать
и чувствовать прави
ла движения. Гитары
разные, водители гоже
разные. Каждый должен
знать, где и как переклю-
чать скорость, ехать или
стоять.
— Эго ваша школа?
— Наверное, это
слишком громко сказано.
Я пе преподаватель. Я
просто нашел свой стиль
и возможность передать
свое умение и знание
другим. Я хочу, чтобы
что-то из моего гитар-
ного стиля пригодились
молодым.
— Выли ли ученики
у которых вы чему-то
учились?
— Ест ь у меня ученик
1ённадий Мохачев.
Мыслящий музыкант с
интересными идеями.
Мне иногда нравятся его
нестандартные наход-
ки. Вообще в процессе
нашего общения рожда
ются новые музыкальные
идеи. Хорошо искать
вмеос в свободном музи-
цировании!
— Ваши ученики
довольно бойко импро-
визирую г.
— Конечно научить
импровизации трудно
Есть много школ. Джази-
ровать — это особое ис-
кусство. Мне приходится
много им играть, доста-
вать их своей атакой.
Я их атакую псе время.
Пока я пе пробиваю их
своим свингом, до тех
пор я считаю, что моя
миссия не выполнена.
При мне позвонили в
«Аккорд», чтобы узнать,
как можно попасть в
гитарный класс .Алек-
сея Кузнецова. Мастер
Носове।овал приходиiь
сразу па урок. На воп-
рос о стоимости урока,
ответил, что занимается
с ребятами бесплатно.
Честно говоря, я была
удивлена.
— Денег мы с них не
берем. Это некое мисси-
онерство. А что гут уди-
вительного? Я не выстра-
иваю из эюго бизнес,
показываю все что могу,
делаю это откровенно и
чисто. Мне иногда звонят
и спрашивают: «Почему
ты не дашь массовую
рекламу, пе поставишь
дело на коммерческие
рельсы?» Я не уверен в
эффективное in рекла-
мы. То чем я занимаюсь
- элитарное искусство.
Я делаю все возможное,
чтобы движение нача-
лось, ч гобы мои ученики
начали приставать ко мне
со своими вопросами и
предложениями. Да, я ни-
чего с них не беру. Пока.
Я пе исключаю, ч то со
следующего года введу
приемный тест. Сейчас
играют все желающие.
Но когда я увижу, ч го к то-
то музыкально яркий и
одаренный вырвался впе-
ред, я могу потратить па
пего свое время, но уже
за определенную плату. У
нас не учебное заведение,
а культурный центр, где
можно настрои гь моло-
дежь на джазовую волну.
— Да, таких центров
побольше бы!
— Я называю свою
школу «народная джазо-
вая дипломатия».
— Почем}' дипломатия?
— Суть нашего действа
в общении. Ученики ви-
дят и слышат друг друга,
играя за круглым столом.
Это очень важно.
ГИТАРИСТЪ №1 20Q4
71
Творческий портрет
Я побывала па уроке - мастер-
классе Алексея Кузнецова. Ребята
с удовольствием импровизировали
па заданную тему. Это был настоя-
щий диалог гитар. Коллективный
урок, где играют вместе и тут же
обсуждают. А почему бы пет?
Сама идея коллективного
музицирования, конечно, имеет
глубокие корни. Наиболее ярко в
музыкальной педагогике опа вопло-
тилась у Ференца Листа...
(Из книги Н. Нагибиной “Мас-
тера российского джаза. Психоло-
гические портреты”).
В окончательном варианте гита-
ра должна «звучать как оркестр».
«Гитара как оркестр» - именно
так рассматриваю я гитару. Моя пов-
седневная работа в Государственном
симфоническом оркестре кинематогра
фии СССР, а ранее в эстрадшнимфо-
иическом оркестре Всесоюзного Радио
и Телевидения неразрывно связана с
концертной деятельностью, которая
по своим творческим задачам бывает
очень разнообразной. Прежде всего,
разговор пойдет о сольном исполнении,
где возможности музыканта должны
быть многогранны. Главное, на мой
взгляд, это мышление через призму
оркестрового звучания, оркестровых
красок, тембров. Думаю, что каждая
струна гитары, ее звучание и есть уже
звучание какой-то группы оркестра, а
аккорд - всех групп вместе.
Возьмем, к примеру, виртуозного
гитариста Джо Пасса с его феноме-
нальным владением инструментом.
Он фактически перенес фортепианную
фактуру исполнения на гриф гитары
и развил свой собственный стиль.
Маленький гитара-оркестр Джо Пасса
«вылился» из большого рояля-оркес-
тра Оскара Питерсона. Или взять
молодого гитариста-виртуоза Стенли
Джордана, который играет другими
техническими приемами, и это из
области музицирования на рояле (он ко
всему еще и пианист).
А теперь вернемся к истокам,
когда гитара утвердилась в качестве
сольного концертного ине трумента.
Это связано с именем великого испан-
ского гитариста Андреса Сеговии. А
дальше Луиза Валъкер, Мария Луиза
Анидо и др. Вы скажете: «Ну, это ведь
не джаз!» Да. но это - «Гитара как
оркестр».
В своей концертной практике,
особенно в пьесах для гитары-соло, я
столкнулся с разными проблемами му-
зыкального и технического характера.
Вспоминаю, что мысль играть
соло пришла ко мне очень давно,
однако как ее осуществить, я не знал.
Прежде всего, не хватам арсенала
средств, которыми я. владел. Посте-
пенно я стал соединять музыкальные
идеи с техникой исполнения. Имея,
большой опыт игры - от инструмен
шального квартета (кларнет, аккор-
деон, гитара, контрабас) до большого
оркестра (разного по составу), я при-
шел к тому самому решению, которое
искал. Думаю, что итогом этого
долгого поиска стала моя обработка
«Колыбельной» Джорджа Гершвина
из «Порги и Бесс», которая прочно
вошла в мой репертуар и всегда теп-
ло принимается слушателями.
В турне по США, где я был
вместе с Игорем Брилем, Александром
Осейчуком и Виктором Двоскиным,
она имела постоянный успех, как,
впрочем, и все остальное в нашей
программе.
Впоследствии я. сделал еще не-
сколько сольных номеров, акцентируя
внимание па разных аспектах, как
музыкальных, так и технических.
К примеру, «Блюз на улице Бейси»
решен однозначно - «играет оркестр
Каунта Бейси», баллада «Воспоми-
нание о тебе» - имеет интересную
середину, но в основном звучит как
джазовый «романс». Продолжая
раскрывать навыки, которые при
шли ко мне именно из практической
игры в разных составах и с разными
музыкантами, начинаешь осознавать
большую роль владения музыкальным
и техническим арсеналом исполни-
теля. Ведь все зависит от того, что
ты играешь и с кем ты. играешь. Что
предлагает, тебе другой музыкант (ска-
жем, в дуэте с виртуозом Николаем
Громиным)?
Кстати, открою маленький сек-
рет. Иаша первая пластинка «Джан
го (С 60-11247 48) и вторая «Спустя
десять лет» (С 60-27921-009) записа-
ны в микшерской, прямым включением
в пульт. Во время записи мы могли, пе-
реговариваясь, «добавлять квадраты».
Любимый мой гитарный дуэт! Вот
действительное решение «двух гитар
- как оркестр»: гитара и контрабас,
ги тара и бас-гитара Это тоже очень
интересная форма взаимодействия. Я
много играл с Анатолием Соболевым
- корифеем джазового контрабаса, с
очень изысканным и тонким вирту-
озом Виктором Двоскиным, а послед-
нее время с Александром Ростоцким
- беи-ги таристом (безладовая бас-ги
тара), музыкально и технически очень
одаренным.
В этом ансамбле у меня есть не
только ритмическая, но и в то же
время гармоническая поддержка. Я
могу играть отдельно соло, гармонию
и даже «захватывать» перкуесивные
ударные элементы. Это оченъ интерес-
но и эффектно. Впервые эти эффекты
ударных инструментов я услышал в
записи одного из выдающихся гитарис-
тов Америки Херба Эллиса, игравшего
в 50-х годах в составе трио Оскара Пи
терсона (рояль, гитара, контрабас). Я
видел и слышал игру этого замечатель-
ного музыканта в Вашингтоне в одном
из кафе (в трио гитара, контрабас,
ударные). Это тоже «маленький
оркестр в оркестре»!
Можно было бы рассказать еще о
многих музыкантах, которые сегодня
ведут творческий поиск. «Гитара как
оркестр», по-моему, как невидимый
горизонт - всегда с надеждой на новое
восхождение.
Алексей Кузнецов
72
ГИТАРИСТЪ №1 2004
Гитарная мастерская
Интервью с Тарасом Титовичем,
записанное в ночь с 30 на 31 июля 2003 года в Миассе в его мастерской.
Николаи Ульянов: Насколько велика
погрешность строя у обычных гитар?
Тарас Титович: В среднем погрешность
строя на гитарах, которые делаются
без заострения внимания
на темперацию, составляет
+/- 10 центов. Цент - это одна
сотая полутона. При этом эта
погрешность распространяется
как на общие отклонения
извлекаемых нот от строя
(например, установка октавы на
12 ладу), так и на полутоновые
интервалы, то есть на ноты,
взятые на отдельных ладах
Это означает, что полутоновый
интервал может не строить на 20
центов (встречается, как правило,
на первом ладу). В целом же
межладовый нестрой достигает
5-6 центов. На гитарах, которые
“дорабатывались" (как правило,
владельцем), погрешность
меньше. Возьмем, к примеру,
гитару, которую ты мне привез
на отстройку (Camps 17820
Banyoles Model 2010-R no.202502
Espana - Н.У.). Над этой гитарой
ты здорово потрудился - менял
порожки, корректировал мензуру,
подтачивая нижний порожек. И
что же получилось? С первого по
одиннадцатый лад межладовая
погрешность на первой струне
составила -1 +1.5 цента, но
между 11 и 12 ладом отклонение
составило уже +4 цента, что
привело к погрешности октавы
на 12 ладу +6,8 цента, а 19 лад
поднялся до +15,4. На третьей
струне и того хуже - на первом
ладу -2,03 цента, на 12 ладу
+8,91.
Н.У.: Расскажи, пожалуйста,
как ты определяешь эти центы’
У тебя я туг вижу целую гору
приборов...
Т.Т.: Существует несколько методов
определения отклонений строя. Все
они так или иначе определяют частоту
колебаний звука. Определив частоту
колебании (высоту) исследуемого звука,
и зная, какую частоту в данном строе
этот звук должен иметь, путем несложных
математических преобразований можно
вычислить и отклонение в центах. Для
измерения частоты звука можно применять
прямые методы, например, использовать
для этого высокоточный частотомер
или спектроанализатор Точность таких
измерений довольно низка, поскольку
требует обеспечения довольно длительного
Тарас Титович
Пфас Ти тович в своей
лаборатории
II. Ульянов -на фоне замка Альгамбры
звучания. Поэтому лучше пользоваться
сравнительными методами. Простейший
из них - сравнение на слух с любым
электронным клавишным музыкальным
инструментом Но если говорить о центах
а тем более о десятых долях цента,
приходится использовать специальную
аппаратуру. В простейшем случае это
- генератор и осциллограф. Генератор
выдаёт эталонный сигнал, скажем, для
первой открытой струны он должен иметь
частоту 329 63 Герца. Этот сигнал подается
на осциллограф В свою очередь через
микрофон на этот же осциллограф только
на другой вход, подается сигнал с гитары
В зависимости от разности
частот этих сигналов на
осциллографе мы будем
наблюдать так называемые
“фигуры Лиссажу" Для
унисона это будет эллипс
для октавы - горизонтальная
восьмерка
Н У.: Но у тебя туг не так
все просто...
Т.Т: Да, у меня методы
посложнее, и приборов
побольше требуется, ну,
например, для точных замеров
требуется еще и фильтрация
звука.
Н.У.: Надо отметить что вид
и размеры у этих приборов
весьма внушительные. До
какой точности они позволяют
тебе измерить звук9
Т.Т. В принципе,
осциллограф позволяет
измерить с любой точностью
Если мы его используем для
сравнения сигнала, то эту
точность будет обеспечивать
точность генератора Я
использую прецизионный
генератор ГЗ-110 Данный
генератор позволяет
генерировать сигнал с
точностью 0 01 Герца. Но
это очень большая точность
Для гитары достаточно и 0,1
Герца Но о герцах лучше
не говорить, т.к. в нижнем
диапазоне, скажем, 1 Герц
это много, а в верхнем -
мало Поэтому-то и придумана
относительная величина
- цент, равная 0 01 полутона
Н У. От чего зависит
нестрой инструмента?
Т.Т.: Да от всего От ладов, от струн,
от того, как музыкант играет, то есть от
культуры звукоизвлечения от порожков от
температуры, наконец.. Если музыкант при
прижатии струны оттягивает ее вверх вниз
да вправо-влево, то туг даже и строящий
инструмент не спасет.. Умеет ли музыкант
настраивать свои инструмент9 С этим
- вообще полный разброд Но базовым
“элементом” для строя всё-таки считаю
ГИТАРИСТЪ №1 2004
73
Гитарная мастерская
правильную установку ладов.
Н.У.: Сегодня, когда я смотрел свою
первую законченную гитару, мне пришлось
переставить несколько новых струн. Если
открытая струна “подвывает” если она
не даёт четкого тона, что можно сказать
о ладах? Её нужно сначала подобрать
Причем, сделать это крайне сложно. В
последнее время я уже не знаю, какую
марку пробовать. Любые, самые дорогие
струны попадаются бракованными
Приходится открывать по 3-4 комплекта,
чтобы хоть как-то можно было что-либо
записывать. Итак, первое - это струны,
потом, наверное, лады?
Т.Т.: Да, конечно, первое - это струны,
второе - лады Причем не сами по себе
Все в гитаре должно быть согласовано
- высота струн над ладами положение
верхнего и нижнего порожков Как правило
у подавляющего большинства гитар верхний
порожек отстоит дальше чем надо от
первого лада И все, начиная с этого лада,
высит... Должна также учитываться сила
натяжения струны и её жесткость. Кроме
пропилов под лады большое значение
имеет “обкатка” этих ладов Погрешность в
одну две десятки - это уже много...
Н У.: Какова точность строя
темперированной тобой гитары9
Т.Т.: При применении технологии
“хорошо темперированная гитара”, как
я её называю полутоновая точность для
гладких струн достигается +/- 0,5 цента,
бывает и точнее. Точность установки октавы
любая. Могу 0 сделать, могу больше...
Обычно делаю ее в пределах +/- 2 цента
в зависимости от конкретной струны.
Отдельные “проблемные” ноты, которые
лежат вблизи резонансов гитары, бывают
чуть побольше, но больше 5 центов
у меня не было ни разу Кроме того,
эти “проблемные” ноты звучат короче,
чем “нормальные" поэтому их влияние
на строй снижено. Если же применять
для оценки погрешностей строя
статистические методы, рассчитывающие
среднеквадратическую погрешность, то
отклонения строя ещё меньше будут...
Н.У.: Итак, попробуем упорядочить
процесс темперации. После того, как
подобраны струны мы измеряем на
приборах погрешности строя, чтобы
убедиться в том, что “операция
действительно показана” и что гитара не
“вроде не строит", а конкретно не строит -
какая нота и на сколько центов Мы назвали
цифру, что средняя мастеровая гитара (не
будем называть имена мастеров, чтобы
их не обидеть и чтобы других мастеров
не представить в лучшем свете) допускает
погрешности в +/-10 центов. Насколько
известно мне, общая масса мастеров
пользуется одной и той же системой
Пепе. Ромеро играет на гитаре
Т Титовича
Т. Титович и ДМилованов
разметки, стандартными величинами
взятыми из книг по изготовлению гитар.
Т.Т.: Все размеры из книг из наших
и зарубежных, похожи друг на друга,
поскольку рассчитываются по одной и
той же формуле Но парадокс то в том,
что в принципе, если сделать правильно,
согласовать все элементы, можно гитару
сделать приемлемой, даже не применяя
особых разметок. Если бы мастера
тщательно и точно следовали этим
размерам, то строй улучшился бы на
порядок. Вместо +/-10 центов было бы уже
+/-2 цента. Там, правда, получилась бы не
прямая”, а “кривая” настройки с провалом
между первым и двенадцатым ладами.
Конечно, музыкант который уже играл на
“хорошо темперированной гитаре”, услышит
эти провалы, но общая картина строя гитар,
безусловно улучшилась бы Сейчас же, к
сожалению, на мои взгляд, этому должного
внимания не уделяется. Немудрено, ибо
трудоёмкость изготовления гитары резко
возрастает. К примеру, одно из условий
>- лады нужно обязательно вклеивать. Но
попробуй об этом кому-нибудь скажи, когда
проще их просто забить, тем более, что
на то у них, ладов и зубцы
Н У Да ведь это лишняя операция
по промазыванию прорезов Чем ты
промазываешь9 Простой эпоксидкой?
ТТ Лучше всего эпоксидка, потому
что с нее очень легко снимать лады в
случае чего. Легче чем с мездрового
или осетрового клея. Достаточно только
нагреть лад паяльником, и он довольно
легко вытаскивается Прорезь я всегда
делаю на ширину зубцов, а не ножки,
чтобы не выламывалась накладка при
смене ладов. Другой момент, почему я не
делаю прорезь точно по ножке, потому
что это невозможно Толщина ножки лада
непостоянна при ближайшем рассмотрении.
Делая пропилы по отдельно взятой ножке,
обязательно найдешь в этом же комплекте
лады с ножками потолще или потоньше.
В случае, если ножки будут тоньше, когда
мы натянем струны, зазоры между ножкой
и стенками пропила сожмутся, накладка
искривится мензура уменьшится высота
струн поднимется В каждом месте
по чуть чуть, а в совокупности - много
получается . Ни о каком строе и речи уже
быть не может. А если ножки окажутся
толще пропилов, то гриф выгнется в другую
сторону Причем все это произойдет
непредсказуемо и не сразу Вообще, если
говорить о строе, туг же нужно говорить о
стабильности этого строя. О стабильности
геометрических размеров, форм грифа,
накладки, упругости струн, их высоты...
- всего. Чтобы потом не ушло это все. А
когда мы вклеиваем лады на эпоксидную
смолу то зазоров уже в принципе нет
и накладка уже не деформируется в той
степени
При колебаниях влажности зимой и летом
накладка становится то уже то шире, а лад,
так как он из металла, не расширяется
и не сжимается. Все зацепы, которые
его первоначально держали, ослабевают.
Лады расшатываются и вылезают. Я очень
74
ГИТАРИСТЬ №1 2004
Гитарная мастерская
много гитар ремонтировал, так что могу
сказать, что это явление массовое. Что
уж тут говорить о строе? Но больше всего
меня удручает, когда я вижу очень глубокие
прорези. Если толщина ножки лада 2,5
миллиметра, зачем пилить 4 мм9 Может,
конечно, поглубже запилить легче чтоб не
мучиться потом промерами допилами9 Я
встречал гитару, у которой накладка была
полностью распилена до грифа Черное
дерево, дорогой материал распилили на
маленькие кусочки, туда вбили лады..
Естественно, все это деформировалось
потом большим корытом, струны поднялись,
приклеиваю и подставку, и накладку, потом
ставлю струны, выставляю их высоту, потом
измеряю настоящую мензуру с натянутыми
струнами, а потом под эту получившуюся
мензуру рассчитываю разбивку ладов
Н.У. Я уже в курсе, что ты пользуешься
какой-то своей формулой...
Т.Т.: Если бы кто-то хотел пользоваться
общей формулой из книжек и стремился
бы к точности во всем, то мог бы достичь
приличных результатов. Я даже знаю
людей, которые, не пользуясь моей
формулой, достигли достаточной точности.
К примеру, В.Брусенцов, А.Макаров из
достаточного угла перегиба. Тогда
струна опирается не на крайнюю кромку,
а где-то сзади. Она начинает биться,
звенеть не держать тон . То же самое
происходит и на ладах, когда их оставляют
плоскозашлифованными, не делая
определённого угла (обкатки - Н.У.). Это
мы подошли к обработке ладов после
вклепки Этой операцией определяется
не только будущий тембр главное - это
то, что положение лада определяется
верхней его точкой касания со струной,
а не тем местом на накладке, где сделан
пропил... Итак, после того, как лады
Разметка шдов
Алексеи, Дмитрий и Гарас Титовичи
Эксперименты с рамной
конструкцией
играть стало трудно, ну а строи Поэтому
я её и повстречал.
Вся та согласованность, о которой
мы говорим, начинается с простых, на
первый взгляд, технологических моментов.
Они лежат на поверхности, не являясь
никакими не секретами или нюансами.
Любой здравомыслящий человек к этому
придет сам, если задастся вопросом о
том, что будет потом с его гитарой и со
строем... Или как еще у нас часто делают9
Сначала вставляют лады в накладку (или
делают в накладке прорези под лады), а
потом её приклеивают на гитару. Я даже
сам видел в одном магазине “готовую”
накладку с ладами. И очень многие мастера
мне хором скажут, что они приклеивают
накладки абсолютно точно. Мне легко
показать, что это не так Каждый может
убедиться в этом, если попробует замерить
мензуру гитары до и после натяжки струн
Легко догадаться, что после натяжки струн
мензура уменьшается Но вот насколько
- этого не может предсказать никто
Величина изменения мензуры зависит от
стольких факторов что и перечислять их не
имеет смысла... То же самое относится и к
подставке.
По моей технологии, сначала я
Новосибирска, еще там кто то новый
появился... У них гитары строят плюс-
минус. А скольких я не знаю? Так что можно
и по старой формуле... Я делаю по своей,
что гораздо точней.
Вообще, мной была создана
математическая модель строя гитары, в
которую мы можем ввести координаты
ладов, мензуру, высоту струны, её
жесткость, координаты верхнего и нижнего
порожка и посмотреть строй, который
должен в результате получиться Если
он с теми или иными погрешностями,
можно попробовать поменять какие-то
элементы, например, координату верхнего
порожка и посмотреть, что получится в
целом. То же самое можно проделать и
с нижним порожком. Это так называемые
“компенсации” о которых довольно много
написано, в частности Грег Баер писал...
Путём комбинации перемещений
верхнего и нижнего порожка можно
улучшить строй инструмента но
кардинально проблема строя этими
“компенсациями” не решается, поскольку
лады стоят в неправильных позициях.
Ещё одна обычная ошибка - когда
прорези под струны на верхнем порожке
делаются слишком широкими или без
вклеены, они шлифуются, при этом на них
делаются плоские “площадки”. На этих
площадках делаются риски, по которым
и формируются потом те самые будущие
верхушки при обточке ладов.
Н.У.: Для нанесения рисок у тебя
тут целое сооружение основание из
полированного гранита, по которому
скользит нечто внушительное,
напоминающее штангенциркуль...
ТТ Это называется рейсмус... В отличие
от штангенциркуля он не прыгает, не
шатается, позволяет наносить разметку с
большой точностью.
Н.У.: Скажи, пожалуйста, сколько лет ты
занимаешься конструированием гитар? Я
знаю, что до этого ты ещё играл на гитаре
и получил высшее техническое образование.
Давай пойдем в обратном порядке. Итак,
сколько лет ты уже гитарный мастер?
Т Т Можно заниматься только
изготовлением гитар, можно совмещать
это с другими занятиями не называя
себя при этом мастером Я назвал
себя гитарным мастером в 1991 году.
Хотя первую свою гитару я сделал после
окончания школы. Поскольку в школу
я пошёл с шести лет, у меня была
возможность поступать в институт два
ГИТАРИСТЬ №1 2004
5
Гитарная мастерская
раза. В первый раз я не поступил... на
химию в университет... ну и, как оказалось,
хорошо, что не поступил. А второй раз я
уже поступил в Политехнический институт
на приборостроительный факультет. В паузу
между поступлениями я работал токарем на
заводе и увлекся гитарой. А купить её было
невозможно тогда. И мы с одним моим
другом решили сами её сделать... Там,
конечно, никакого строя не было... Да и с
чего бы ей строить? Ас 1991 года я начал
делать гитары уже основательно.
Н.У.: Этому предшествовал твой путь
гитариста...
Т.Т.: Учился я играть на гитаре у
всем известного Устинова, Владимира
Николаевича...
Н.У.:... который печатался в журнале
Титаристь" как один из изобретателей
ГРАН-гитары...
Т.Т.: Да. Но вообще он славился как
“Профессор звука”. И он им действительно
был. Чем дальше, тем сильнее я это
осознаю... Звук извлекать, слушать гитару
я научился у него. Он много гитар поменял
и “сформулировал” моё представление
о гитаре. Ещё был пианист Борис
Фальков, который сыграл огромную роль
в формировании моего музыкального
менталитета. У него был очень хороший
рояль “Бехштейн”. Когда я первый раз
оказался у него в гостях в Донецке, я был
просто поражен, убит, можно сказать,
совокупностью тембра, звука и его игры на
своем рояле. Он на нем даже флажолеты
умел извлекать! Фальков, кстати, очень
гитару ценил за те качества, которых у
рояля нет,- вибрацию, например... Но
всерьез её не воспринимал, из-за строя, в
частности...
Н.У.: Давай-ка мы шкалу обозначим.
Какого ты года рождения?
Т.Т.: 1960.
Н.У.: Когда начал заниматься на гитаре?
Т.Т.: Со второго курса института, в
20 лет. Причем, сразу как ансамблевый,
дуэтный музыкант вместе с Владимиром
Лучевниковым. Участвовали в I гитарном
фестивале в Москве в 1988 году. Кстати,
проблема строя особенно остро встает
именно в ансамбле...
Н.У.: Полностью согласен.
Т.Т.: Сначала я думал, что просто не
умею настраивать гитару, часто просил
мне её настроить, потом я сделал
специальные вставки на нижний порожек,
чтобы выстраивать октаву на 12 ладу
по флажолету. И понял, что играть надо
начинать только после того, как гитара
начнет строить. Музыка другой становится.
Н.У.: ...’’музыка” становится музыкой...
Это очень важный момент, что ты
формировался как гитарист. Потому что
большинство мастеров как в России,
так и в Испании совершенно не умеют
играть на гитаре. Толком не представляют
требований исполнителей. А начинаешь им
рассказывать о том, что мне, в частности,
надо, они начинают тяжело вздыхать, что-то
там записывают, берут залог, но в конце
концов делают тебе гитару по-старому,
пропустив все или 80% мимо ушей. Это
обычно. Я сменил достаточно гитар и в
России, и в Испании. В последний раз я
купил третью гитару подряд у одного и того
же мастера. Думал, хоть на третий раз,
может, выполнит хотя бы половину из моих
пожеланий... Бесполезно. Его терпение,
или упрямство, правильнее, оказалось
сильнее моего... На такое отношение я уже
не обижаюсь и даже не удивляюсь: все
делается по старым шаблонам, лекалам,
каким-то деревянным линейкам...
жена мастера ММамлеева
Т.Т.: Кстати, по линейке точно подставку
никогда не выставишь...
Н.У.: А каким инструментом ты
пользуешься?
Т.Т.: Я-то? Никаким. Я подставку
приклеиваю саму по себе, а лады разбиваю
под то, что получилось. Ну, я об этом уже
говорил.
Н.У.: Меряешь получившуюся мензуру
с натянутыми струнами и получаешь на
компьютере координаты будущих ладов?
На мой взгляд - это революционная
технология. И ты не делаешь из этого
секрета?
Т.Т.: Что-то засекречиваю, что-то - нет.
Революционная ситуация ещё не созрела,
так сказать. Если бы кто-то пытался
стремиться к точности и кто стремится к
ней, он бы сам нашел, как к этой точности
прийти, и пришел. Мне понадобилось
несколько лет, да и сейчас есть ещё,
над чем работать... Меня, кстати, многие
шарлатаном называют... Меня бы больше
устроило - шаманом... шутка.
Н.У.: Хорошо ещё - не жгут на костре.
Т.Т.: А люди, которые играют на
отстроенных инструментах, они же слышат -
раньше не строила гитара, а теперь строит.
Я видел по-настоящему счастливых людей.
Н.У.: Назови, пожалуйста, некоторых
наиболее известных музыкантов, которым
ты отстроил гитары.
Т.Т.: Иванниковы. Им я отстроил 3
или 4 инструмента. Миша Радюкевич.
Ему Михайловский инструмент отстроил.
Михайлов, кстати, очень благосклонно
отнесся к моим инструментам и строям
этим. Я много его гитар, да и гитар
других мастеров, просто спас. И от этого
они не перестали быть гитарами этих
мастеров... Устинову я отстроил одну
гитару, после чего он сказал, что я её
испортил... А там история была такая.
Когда я ей занимался, я заметил, что
отклеивается подставка, щель довольно
глубокая уже была, миллиметров семь-
восемь... Я знал, что если я её приклею,
то тембр гитары несомненно изменится,
зная его уши... Но если я её не приклею,
то она может оторваться, и туг уж точно
ничего не докажешь, да и клеить все равно
придется. Из двух зол, как говорится...
Я эту подставку приклеил, тембр,
естественно изменился. Устинов сказал,
что я ему гитару испортил. Да и не в глаза
даже сказал-то. Сделал мне большую
антирекламу. Я тогда пропагандировал
свою отстройку, поэтому сильно переживал.
Время расставляет все по своим местам...
Потом уже, не так давно, года два-три
назад А. Ольшанский упомянул в разговоре
с Аркадием Иванниковым, что гитару я
тогда сделал хорошо и что она строила.
Н.У.: Реабилитация, хоть запоздалая, но
наступила. Мы отметили, что ты довольно
прилично играл на гитаре, даже участвовал
в дуэте с В. Лучевниковым на гитарных
фестивалях. То есть со многими, если
не со всеми, претензиями гитаристов ты
знаком не понаслышке. Мне хотелось бы
коснуться второй твоей сильной стороны,
которая тебя выделяет. Я имею в виду твою
техническую подготовку.
Т.Т.: Очень большую часть своей жизни
я посвятил образованию. Можно сказать,
что всю свою жизнь я учусь. Как-то так
повелось. Может, это - гены. Я уже в
третьем поколении инженер. После школы
я поступил в Политехнический институт на
специальность “гигроскопические приборы
и устройства”. Я тогда ещё не знал, что
это такое. Оказалось - приборы навигации.
Чудесная специальность. Гигроскопы
- самые точные приборы в мире. Отсюда,
наверное, и страсть к этой точности и к
научной работе. Свою мастерскую, вкупе со
ГИ РИ ТЪ №1 2004
L_6
Гитарная мастерская
всем, чем владею, я называю Лабораторией
гитары Титович. Потом я работал в
НИИ, занимался электромеханикой. Был
конструктором и расчетчиком параллельно.
В частности, занимался струнными
приборами. Так что теория струны мне
известна. Там я и научился работать на
всех, своих теперь, приборах. Настроить
те струнные приборы - это почище
(или покруче, как сейчас говорят), чем
гитару настроить... Компьютеров тогда
ещё не было. Были программируемые
калькуляторы. Я на этих калькуляторах
умудрялся системы дифференциальных
уравнений решать, правда, отрезок времени
в 0,01 секунды растягивался на три часа...
Потом освоил программирование уже и на
больших машинах, программировал на трех
языках Visual Basic, Pascal, C++. Но это уже
потом было...
На фестивале в Москве я был
свидетелем скандала, когда продавали
гитару одного московского мастера, и
одни говорили, что она не строит, другие
убеждали в обратном. И вот тогда я и
решил рассчитать гитарный строй. Под это
дело я специально купил себе компьютер.
БК-01. Американских не было ещё. По тем
временам (1990) он мне обошелся в 600
рублей, без монитора. Большие деньги
были, несколько зарплат. До сих пор у меня
лежит, рабочий, кстати... Вывел формулу.
Её только на компьютере решить и можно,
сложная больно. Решил. Теперь проблема
строя для меня - вопрос решенный.
Н.У.: Тарас, а после того, как ты гитару
отстроил, не изменит ли она все вот эти
свои совокупности, связанные с мензурой,
высотой струн, когда изменится время года,
температура, влажность?
Т.Т.: Гораздо больше строй изменяется
от неточного прижатия струн пальцами. От
этого никуда не уйти. С другой стороны,
хорошо, что можно интонировать чуть-
чуть... В общем, требуется другая культура
игры на инструменте. Надо научиться его
настраивать, и, как ни парадоксально это
звучит, надо научиться слышать то, что
играешь, как сливаются звуки, слушать
обертоны, гармонию, интонировать, а
не просто пальцами шевелить... Все это
- рядом и доступно для каждого, только
захоти...
А по строю... откровенно говоря,
проблемы есть ещё. Я сейчас создаю
компьютерную программу по визуализации
проблем строя и отстройки (темперации)
инструментов. Пока только гитар. Наличие
в продаже тюнеров облегчило мою задачу
- тюнер придумывать не надо. Тот, что ты
привез, меня приятно удивил. Мастерство
изготовителей тюнеров растет. До идеала,
конечно далеко, но, наконец, я что-то
приемлемое увидел. Твой визит, Николай,
меня очень сильно подстегнул. Все,
что касается строя стандартной гитары,
исследовано мною уже давно. Ничего нового
там и не ожидалось... Но четыре твоих
инструмента имеют другие мензуры (от 268
у бавдурии до 865 у бас-гитары), разные
диаметры обвитых струн... При этой разнице
всплыла проблема, что обвитые струны
ведут себя не совсем так, как гладкие. Уже
не получается учитывать только жесткость
струны на растяжение, похоже, что нужно
исследовать и учитывать ещё и изгибную
жесткость. На самом маленьком инструменте
- бавдурии (1-я открытая струна звучит
как 1-я струна на обыкновенной гитаре,
Чирас Тцтрвич
прижатая на 15 ладу), мне пришлось
перепробовать три разных (нестандартных)
метода съемки характеристик струны.
Потратил кучу времени...
Нельзя сказать, что тут у меня
панацея, проблемы есть ещё (связанные
с резонансами корпуса инструмента, что,
в общем-то, присуще всем акустическим
инструментам), но то, что уже сделано,
можно считать моим большим вкладом в
развитие гитары. Я, конечно, буду стараться
сделать это доступным всем, но способ
найду такой, чтобы это стало доступным
всем одновременно, чтобы не было возни
по вопросу об авторстве, о шарлатанстве...
Н.У.: Тарас, в двух словах, в чем все-таки
твоё “Ноу Хау”?
Т.Т.: Формула... и знание всей
технологии. Потому что без какой-то части
технологии отстройки не произойдет.
Н.У.: И вот тогда-то тебя точно назовут
шарлатаном и сожгут на костре...
Т.Т.: Да, но, к счастью, не все этого хотят
и не всем этого надо,- так что не сожгут.
Страшно другое. То, что люди, получив
формулу, размеры... будут гнать ту же
самую халтуру, но теперь уже, ссылаясь на
Титовича. Кстати, уже были случаи, когда
гитары продавали, ссылаясь на меня. О
двух случаях я слышал. Мир тесен, как ни
странно...
Н.У.: А что самое сложное во всей этой
технологической цепочке?
Т.Т.: Самое трудное - это сделать. Сама
трудоемкость этого процесса защищает
меня лучше всякого патентного бюро.
Трудно было решить вопрос теоретически...
но ещё труднее воплотить его, то есть
сделать практически.
Н.У.: То есть самое трудное - это
почувствовать разницу между теорией и
практикой?
Т.Т.: Да. Точно. Прямо идеально сказал!
Н.У.: Ну что ж, спасибо! Я думаю,
многим мастерам и гитаристам будет
интересно ознакомиться с твоим учением.
Будем надеяться, что скоро отстроить
гитару, чтобы суметь её все-таки
настроить, будет не роскошью, а первой
необходимостью.
Послесловие.
За две недели, проведённые в Миассе
в ожидании окончания выполнения моего
заказа, я стал свидетелем подвижнического
труда Тараса. Не глядя на часы, проводил
по 14 часов в своей мастерской - бункере
без окон с рециркуляцией воздуха
для поддержания одного и того же
микроклимата, забывая про еду и сон, не
отвлекаясь даже на слушание привезённых
мной интересных записей. В последнюю
ночь, когда и было записано это интервью,
он вовсе не пошел спать, работая порядка
тридцати часов подряд. Чтобы не мешать,
не отвлекать Тараса, я больше времени
проводил “на поверхности”. Познакомился
с его средним и младшим братьями,
Алексеем и Дмитрием, которые когда-то
начинали и работали вместе с Тарасом,
но такой ритм жизни и жертва всем во
имя идеи, конечно, не для каждого. Они
отделились и начали с нуля, вернее, с
минуса, совершенно новое свое дело.
В настоящий момент они - владельцы
одной из известнейших по СНГ фабрик
“Миассфурнитура” с постоянно растущим
производством и умопомрачительным
совершенствованием и обновлением
технической базы. Фамилию Титовичей
можно встретить на первых страницах
всех специализированных изданий по
легкой промышленности. В числе ведущих
предпринимателей края они приглашаются
на всевозможные форумы с участием
Президента.... От всего этого Тарас
закрылся на засов своей мастерской,
обретя там себе убежище от суеты и
соблазнов, истово следуя выбранному пути.
Николай Ульянов
август 2003, Испания.
ГИТАРИСТЪ №1 2004
77
Augustine + Segovia + Augustine
“Augustine + Segovia + Augustine”
25 апреля 2004 года американ-
ская музыкальная общественность
отмечает скорбную дату - годовщи-
ну со дня ухода из жизни легендар-
ной женщины, стоявшей у истоков
создания первой нейлоновой
струны в мире - Роуз Августин.
Роуз Августин покинула этот
мир в возрасте 93 лет, до послед-
него дня активно возглавляя свой
Нью-Йоркский офис, объеди-
няющий редакцию старейшего
музыкального журнала Gutar
Review и фабрику по производству
струн для классической гитары
Яркая, экстроординарная, выис-
кивая по миру молодые таланты и
спонсируя развитие их дарования
до последнего дня своей жизни,
Роуз Августин оставила о себе след
в сердцах тысячи людей по миру.
Последний дет, рождения Сеговии.
Андрес Сеговия и Роза Августин
Трудно писать о человеке,
которого знала лишь непродолжительный период времени,
в то время, как остальные друзья окружали ее десятилети-
ями. Тем не менее, я имела неоспоримое преимущество: в
течение последнего года жизни Роуз Августин я делила с ней
офис, часами выслушивая самые невероятные истории о ее
жизни, друзьях, чьи имена сегодня стали легендами, о муже,
которого она боготворила до последнего вздоха.
Просиживая рядом с ней часами и пытаясь незаметно
от Роуз делать короткие записи ее рассказов, я погружалась
в иной мир, мир музыки начала прошлого века, где прошла,
бурля событиями, ее молодость. Наблюдая за мной, Роуз
скажет: “Все самое худшее, как и лучшее, пришло в Амери-
ку из России. Мне останется лишь надеяться, что меня она
причислит к последней части своего заключения”.
“Когда-нибудь ты напишешь книгу обо мне, - в другой
раз заявит она мне, затем ухмыльнувшись, как только она
одна могла, добавит, - но только после моей смерти, иначе
ни один из моих друзей не станет более говорить со мной”
Кто лучше расскажет о судьбе человека, если не он сам?
Поэтому я решила соединить вместе все истории, расска-
занные Роуз мне, и представить эту исповедь на суд читате-
ля, позволив себе лишь небольшие вставки.
Роуз Августин1
Мне было 18, когда я встретила человека, полностью
перевернувшего не только мою жизнь, но и элементарные
представления о ней.
В 1928 году Альберт был нелегальным иммигрантом. Его
ситуация с документами была критической, когда я стала
его официальным гарантером, благодаря чему ему удалось
избежать депортации из Америки. Спустя три месяца мы
поженились. Это было тяжелое время для всей страны - вре-
1 Прим, автора (Роуз принадлежала к партиархальной еврейской семье, не
принявшей ее мужа-выходца из Германии. С маленьким чемоданчиком она
выйдет из дома навсегда^ так и не простив близких за свое отвержение до
конца, дней. Свое 50-ти миллионное состояние она завещает потратить на
поддержку молодых гитаристов любой национальности.)
мя великой депресии, когда люди выкидывались на улицу за
неуплату ренты и слонялись по Нью-Йорку в поисках ноч-
лежек. Как часто, выходя на улицу в 5 утра чтобы добраться
до работы в кафэ Макдональд, находящееся в противопо-
ложном конце города, я наблюдала, как интеллигентные
люди роются в мусорке в поисках еды. Деньги, ценности,
акции потеряли свою номинальную стоимость Как-то,
выйдя с работы и не чувствуя под собой ног от усталости, я
обменяла свое обручальное кольцо на проезд в метро. Цена
была адекватной.
Алберт иммигрировал в Америку из Германии, где его
семья владела антикварным бизнесом, к которому он был
безразличен. Его интерес лежал далеко за пределами этой
сферы. Терпению моего мужа не было предела, когда в
его руки попадала гитара. Он проводит дни, часы, недели,
измеряя, импровизируя, улучшая гитарную конструкцию.
Но каждая новая гитара, созданная Албертом, требовала
струн, которые в то время изготавливались из шелка и
кишки овцы. А этот материал был недоступен в голодные
послевоенные годы, так как использовался в медицинских
целях для раненых. После долгих поисков Алберт находит в
китайской части Нью-Йорка первый нейлон, а точнее, ку-
сок нейлоновой лески. Лишь нескончаемое терпение моего
мужа превращает кусок грубой рыболовной лески в первую
нейлоновую струну. Однако, компания Дюпон, создавшая
нейлон отказывается поставлять нам свою продукцию,
заявив, что если их инженерный отдел был не в состоянии
создать струну из нейлона, то нам, двум фанатам, об этом и
думать нечего. Но в жизни побеждает настойчивый, а этого
у нас с Албертом было не отнять. После долгих переговоров
мы добились прихода в наш дом трех экспертов от Дюпона
для прослушивания созданных Албертом струн. Жизнь пол-
на трюков, которые порой помогают выжить новой идее,
и в тот день мы ио юльзовали один из них Как только трое
экспертов удобно расположились в наших креслах, Алберт
вошел в комнату с тремя гитарами. Одна из них имела
струны из шелка и кишки овцы, другая - нейлоновые, третья
- также нейлоновые струны, которые в целях конспирации
78
ГИТАРИСТЬ №1 2004
Augustine + Segovia + Augustine
были выкрашены Албертом под шелк и овцу. Внимательно
прослушав игру Алберта на всех трех инструментах, экс-
перты единодушно пришли к выводу, что лучшее звучание
принадлежит третьей гитаре. С того дня мы получили
полную поддержку Дюпона в поставке нейлона для гитар,
производимых Албертом
К тому времени мы жили в большом и красивом доме
напротив парка. Я, закончив колледж по специальности
химика, преподавала в школе. Алберт наслаждался процес-
сом создания гитар и индивидуальных струн к ним. Жизнь
обещала быть прекрасной и удивительной для нас обоих. Но
ничто не вечно под луной. Наш семейный друг - художник
- иммигрант из России Владимир Бобри (настоящая фами-
лия Бобрицкий) как-то представил Алберта восходящей в
Нью- Йорке испанской звезде - Андреасу Сеговии. Вскоре
Сеговия обращается к Алберту с просьбой о налаживании
производства нейлоновых струн не только для созданных
Албертом гитар, но и о создании первой в мире фабрике по
массовому производству нейлоновых струн.
Сказать, что это был период моего безоблачного семей-
ного счастья, значит не сказать ничего о моей жизни. Работа
в школе давала мне достаточно свободного времени для
наслаждения обществом мужа. Летние каникулы с Альбер-
том мы проводили в путешествиях, передвигаясь из одного
штата в другой по воде на арендованной лодке. Жили мы в
то время в респектабельной части Нью-Йорка, в доме с ок-
нами на изумительной красоты парк. И вдруг этот Сеговия,
внезапно ворвавшийся в мир моего блаженного благопо-
лучия, решил отобрать у меня все то, что я по крупицам
выстраивала годами, и вовлечь нас в создание производства
гитарных струн, где мы должны были работать как лоша-
ди. ( В конце концов рабочей лошадью оказалась я одна на
ллногие десятилетия.)
тных артистов, музыкантов, писателей и художников. Среди
них мелькали такие имена как Дали и Шагал (которые
позже будут оформлять обложки моего гитарного журнала),
и многих других художников и музыкантов. Сеговия был
баловнем американской элиты. Он был обаятелен, гостеп-
риимен (в моем-то доме!), легко сходился с новыми людьми
любого возраста. Общество его боготворило. Жизнь Сеговии,
как и жизнь моего мужа, превращается в нескончаемые
чествования чьего-то успешного концерта, нашумевшей в
прессе выставки, либо просто чествование молодого дарова-
ния, открытого ими. Мой дом стал Меккой вечно длящегося
праздника. Иногда ллне казалось, что Алберт женился не на
мне, а на Сеговии.
Имела ли я шанс наслаждаться этим изысканным обще-
ством? Его имели все, кто жил или был гостем нашего дома,
но только не я. А я? Чем занималась я? Создавала условия
этим двум мужчинам, живущим со ллной под одной крышей
и так внезапно отобравшим у меня все то, ради чего я поки-
нула свою семью в юности.
Приходя домой из школы, где я преподавала химию,
я спешила в бейсмент, где мы с Албертом установили две
первые машины по производству струн. По дороге туда я,
как правило, натыкалась на очередного гостя, бредущего
по моему коридору (даже днем) с бокалом шампанского в
руках. Я не знала, кто были они, и они, уж точно, не имели
представления, кем была я в этом доме.
Жить под одной крышей с баловнем судьбы, великим
маэстро Сеговией было и удовольствием, и кошмаром
одновременно...
(Продолжение в следующем номере.)
В течение каждой
встречи, состоявшейся
в отеле Сеговии, пос-
ледний I ками убеждал
Алберта начать
массовое производство
струн. Всю обрат-
ную дорогу домой я,
вулканируя, пыталась
выбить из головы моего
мужа бредовую идею
испанского гитариста.
Но Сеговия был гением
в убеждении людей для
выполнения его прихо-
тей и желаний. Вскоре
мы с Албертом не
только начали произ-
водство первых в мире
нейлоновых струн, но и
умудрились пригласить
Сеговию жить в наш
дом Великий маэстро
переезжает на третий
.этаж нашего некогда
благополучно-тихого
дома и остается там
па следующие ...13 лет.
Более того, Сеговия тут
же превращает наш
дом в Мекку для извес-
Джулиаи Брим в гостях у Альберто Августино
ГИТАРИСТЪ №12004
79
Некролог
ПАМЯТИ ВЫДАЮЩЕГОСЯ ГИТАРИСТА
Из Киева пришла печальная весть.
3 декабря на шестьдесят четвертом году ушел из жизни Владимир Александрович Манилов
Имя Владимира Манилова
хорошо известно гитаристам
стран, образовавшихся на
пространстве, некогда име-
нуемом Советским Союзом.
Его книги о гитаре, издан-
ные массовыми тиражами,
уже многие годы пользуются
огромной популярностью
среди музыкантов. Лишь
немногим педагогам, ко-
торых мы обычно, пе заду-
мываясь над смыслом слов,
называем выдающимися, под
силу донести до читателя
урок таким четким, ясным
и понятным языком, чтобы
он запечатлелся в пальцах,
голове и сердце.
Владимир Александрович,
как волшебник, был спо-
собен в самом гениальном
произведении человеческого
разума, будь то толедский
клинок, или девятая симфо-
ния, находить суть. Разгады-
вая секреты творцов, непод-
властные уму, он всё сложное
делал простым и понятным.
Самая же пустяковая вещица,
старая как мир, знакомая как
гладь Днепра в тихую погоду,
словно в калейдоскопе, пре-
вращалась по его велению то
в менуэт подкованной блохи,
то в трагедию девятибалль-
ной мощности.
«Я не волшебник, я только
учусь», - вслед за сказочным
персонажем мог бы сказать
о себе и Владимир Алексан-
дрович. Такого количества
книг, брошюр, вырезок из
газет и журналов, пластинок,
компакт-дисков и других
источников знаний на гитар-
ную тему, пожалуй, не было
ни у кого. К нему отовсюду
- от друзей, знакомых и неиз-
Владимир Александрович МАНИЛОВ
(24.04.1940 - 03.12.2003)
«Гитара - как любимая пес-
ня, которая всегда с тобой,
которую ты поешь, когда
тебе весело или грустно, когда
хочешь поделиться с людьми ее
красотой и задушевностью, не
думая о том, легко или трудно
она тебе далась...»
Владимир Манилов
вестных любителей гитары
- стекался огромный поток
информации. Создавалось
впечатление, что Владимир
Александрович знал о собы-
тиях в гитарном мире еще до
того, как эти события свер-
шались.
Всё в жизни относитель-
но, парадоксально и позна-
ется в сравнении. Владимир
Александрович был челове-
ком гармоничным. И в этом
смысле нет ничего удиви-
тельного, что выдающийся
гитарист и педагог был
ученым в сфере, которая, ка-
залось бы, далека от музыки.
«Чтобы выплавить металл,
- говорил В.А.Манилов,
- необходимо иметь качест-
венную шихту, то есть то, из
чего металл производят, и
придерживаться технологии
выплавки. А чтобы получить
суперметалл, нужен еще и
талантливый сталевар. Если
не придерживаться этих ус-
ловий и требований, ничего
не получится». Подставьте в
эту цитату из интервью слова
«музыка», «исполнение», «ги-
тара», «музыкант» и станет
очевидным, что, если чело-
век талантлив, то он талант-
лив во всем.
В игре на гитаре нет пре-
дела совершенству, как нет
его и в любом другом жанре
искусства. Это в равной мере
ощущают и начинающие му-
зыканты, и признанные мас-
тера. Владимир Александро-
вич постоянно обогащал свои
познания о любимом инстру-
менте и всем гитаристам заве-
щал: «Учись аккомпанировать
на гитаре»... Аккомпанемент
Владимира Александровича
- это не просто сопровож-
дение - это соло, самодоста-
точное, насыщенное яркими
красками, импровизацией,
юмором и оптимизмом, как и
вся его жизнь.
Все, кто хорошо знал Вла-
димира Александровича, не
могут поверить в его смерть.
Казалось, что радости обще-
ния с этим замечательным
человеком не будет конца.
Сергей ЧИСТОВ, Киев
Киев. Дом учителя.
17 января 2004 года. 17.00
КОНЦЕРТ памяти Владимира
Александровича МАНИЛОВА
80
ГИТАРИСТЪ №1 2004
FENDER, IBANEZ, GODIN, SEAGULL, WASHBURN, YAMAHA,
B.C.RICH, ARIA, ALHAMBRA, ADMIRA, ALVARO, TAKAMINE*
MANUEL SERRANO, PHIL,CARVIN,HOHNER, EPIPHONE,
OVATION, MARTI NEZ, FLIGHT
ВВЦ Пав. «Металлургия» (№ 11) Сядовяя-сямотечняя 15/1,
Тел. (095) 974-84-91, 789-66-98 тел: 208-66-97
E-mail: shop@amusic.ru
www.amusic.ru
5EDYN ATONE
MUSIC INSTRUMENTS • PRO LIGHT & SOUND
J -
Гитары,
синтезаторы, рояли,
радиомикрофоны,
караоке, перкуссия,
губные гармошки.
Свет и звук для
дискотек, концертных
залов, ресторанов,
магазинов.
WWW.dynatone.ru
e-mail:pro@dynatone.ru
•Комсомольский проспект
19, тел: 246-71-61
• Ул.1812 года 8/1,
148-07-81,148- 08 -03
Оптом и в розницу.
Доставка в регионы.
Магазины в Москве:
• Дмитровское шоссе 64-4,
тел: 742-79-47,
оптовый отдел:
487-57-26, 742-18-18,
101-33-61, 489-90-30
О Оптовый отдел: 518-11-74 / 75 www.ton-line.rumail@ton-line.ru
Салон музыкальных инструментов “АККОРД"
127220, Россия, Москва, ул. Нижняя Масловка, д, 6
Тел./факт (095) 285 373 /, 385 3802
Филиал: 127254, Россия, Москва, ул. Добролюбова, 6.20
. * Тек (095) 281 93200, 218 9100
b-maih accordni\а online.ru www.accordmusic.ru