Автор: Эренгросс Б.А. Ботвинник Е.А. Комаров В.Е.
Теги: цивилизация культура прогресс культурное строительство культурология художественная культура
ISBN: 5-06-005287-7
Год: 2005
Текст
IV ировая
художественная
культура
Мировая
художественная
культура
Том 1
Под редакцией
проф. Б.А. Эренгросс
И щапнс к I и Hi. urprJMINn dHUOC И ДОШиш-НЖГ
Москва
«Высшая школа» 2005
УДК 008
ББК 71
М 64
Авторский коллектив.
Б.А. Эренгросс (руководитель), Е,А, Бопннннл. В.Е. Комаров, В.П. Конй
ров, М,М. Кондратьев*, Г.Н. Лаптев, Л.И. Леошшна, Е.К. Макарова,
Т.В. Мякэрскяя, Л.И. Поликарпова, B.U. СорококвковД
Рецензенты.
Кйфйцра философии и культурологии Академии повышения квалифи-
кации и переподготовки работников образования РФ (зйв, кафедрой доктор
философских наук, профессор К.Е. Ям); доктор педагогических наук, про-
фессор, член-корреспондент РАО, заслуженный деятель науки РФ В.С. Ку-
зин; кандидат филологических наук, доцент ИСАА при МГУ В А Мака-
Мироиая художественная культура, В 2 т, Т. I. Учеб- посо-
М 64 бие/Е.А Эренгросс, Е.А. Ботвинник, В,П. Комаров и др.;
Под рел. Б.А. Эренгросс.— 2-е изд., персраб. и доп.— М.:
Высш, шк., 2005,—447 с.: ил.
ISBN 5-06-005287-7
В книге дастся целостное рассмотрение мирового художественного
процесса. В первом томе развитие человечества представлено в основном в
историческом плане: последовательно освещены все эпохи от древности и
Античности до начала XX в. Во второе издание (первое — 200]) включена
новая глава, посвященная Мйфоло! ни. Содержательный материал дополня-
ется библиографией по темам и контрольными вопросами.
Ляя студентов высших учебных заведений, преподавателей техникумов «
камвйлегаг ды'г' л
бис.1 : ' г f !; л
вед. а _ ч .дета
Г J кт кридбург
УДК 00S
ББК 7]
ISBN 5-06-005287’7 (т, J) © ФГУП «^Издательства «Высшая школа», 200$
ISBN 5-06-005286-9
Оркгкнял-Мйкет данного издания является собственностью издательства
«Высшая школа», и его репродуцирование (воспроизведение) без согласия изда-
тельства запрещено
Предисловие
Зачем человеку, который избрал специальность, не имеющую не-
посредственного отношения к художественной культуре, изучи 1ьэтит
предмет?
Разумеется, чтобы стать более сведущим, образованным, культур-
ным человеком. Это важно было всегда, а сегодня — особенно. И ре-
шение только этой задачи было бы диет и точным основанием для вве-
дения такого предмета для студентов всех специальностей.
Во в современных условиях изучение мировой художественной
культуры имеет более глубокие основа)нем. Мы вступаем н мир, кото-
рый пос гененностановится единым. События, происходящие водной
чести земли, не только ту г же делаются известны всем, но к влияют на
все страны и народы планеты. Радио, телевидение, спутниковая связь,
Интернет, электронная почта и другие технологии создали единое ни-
формационное проеджметтю.
Глобальные коммуникативные, информационные системы и бан-
ковско-финансовые структуры, транснациональные корпорации,
бюджеты которых превышают бюджеты отдельных стран, оказывают
решающее штияние на процессы глобализации мировой циоилнш-
ции. Глобал иными стали и проблемы, стоящие перед человечест-
вом,— экономическая, сырьевая, дсмеярафичсская. продовольствен-
ная, демилитаризационная, экологическая и лр.
Для их решения требую гея согласованное использование экономи-
ческих, научно-технических, интеллектуальных и духовных ресурсов
всего человечества, усилия всех стран и народов, каждого человеки.
Единство усилий человечества на пути выживания альтернатив не
имеет. Не имеет альтернатив и тенденция формирования планетар-
ной целостности. Вопрос заключается в характере этой целостности.
Будет ли это искусственное, выморочинное, тоталитарное целое или
целостность — живая, многоцветная, сложная, многополюсная? Ко-
нечно, надо стремиться к тому, чтобы земная цивилизация стала со-
цветием цивилизаций н культур народов, населяющих нашу планету,
потому что этот путь содержит в себе множественность стратегий раз-
вития, в значит, и выживании.
Атакам целостность может бытьдостк гнута только па основе иши-
модейстоня культур, их взаимпобогащенкя при сохранении самобыт-
ности и уникальности каждой из них. Постигая кулыуру других ниро-
дов, особенно культуру художественную, можно понять и ощутить
своеобразие и неповторимость каждого из них, лучше понять и оце-
нить свою культуру и самих себя. Однако важно нс просто изучить
другу ю культуру ,1 ю у видеть в ней и мепно другу ю, а не чужую и не вра-
ждебную. Необходим диалог культур.
Нужен диалог и с культурой прошлого, знание которой поможет
не только осознать пройденный человечеством путь, ио и глубже по-
нять современность, нынешнее состояние культуры, обрести нравеi -
иен но эстетические ориентиры, потому что мировая художественная
культурасо.чраничатолькото, что имеет непреходящую ценность.
Таким образом, изучение и постижение истории мировой художе-
ственной культуры, многообразия культуры современной, культур
разных стран, народов становится основой для формирования челове-
ческой общности, саморазвития каждой личности, необходимых для
решения глобальных проблем современности на путях устойчивого
развития цивилизации, без чего невозможно объединение людей в
планетарное целое.
Учебное пособие ставит своей задачей познакомить студентов с
важнейшими этапами Исторического развития и современным состо-
янием мировой художественной культуры. Поэтому оно охватывает
ие только культуры тех регионов мира, о которых каждый имеет пред-
ставление, но и регионы, культура которых менее известна,— Афри-
ки, Латинской Америки, Востока. Эти страны вес больше заявляют о
себе в самых разных областях общественной и культурной жизни со-
временного общества. Жить и ориентироваться в современном мире
без знаний о культуре этих стран становится все более затруднитель-
но, а формирование многоподюсиоп» подхода — прося о невозможно.
Изложение материала дается в соответствии с логикой развития
кулы урно-исторического процесса. Ставное внимание уделяется ис-
кусству — основе и системообразующему элементу художественной
культуры. Авторы стремились представить все многообразие видов
искусства, выделяя, как правило, каждый из них Однако в некоторые
исторические периоды художественный дух эпохи представляя та-
кую органическую целостность, что выделить в особые главы различ-
ные виды искусства оказалось затруднительно. В соответствии с этим
изложение дается без внутреннего деления, что позволяет сохранить И
передать художественное своеобразие эпохи, ее целостность.
Хочется надеяться, что читатели поймут, как необходимо каждому
современному человеку освоить культурное богатство мирз, в кото-
ром он живет. Без этого человечество неизбежно скатится в ХХТ веке к
Миру однополюсному, то есть к новой разновидности тоталитаризма.
Спасти от этой участи поможет культура, ее неисчерпаемое многоцве-
гьс и многообразие, являющиеся достоянием всего человечества.
Проф. Б.А. Эренгросс
Художественная
культура
и ее место
в системе
культуры
Кулыпура создается сообща Законна гордость любого на-
рода своими памятниками, своими изобретениями, своим
фольклором, своей музыкой или литературой. Больше того,
если такой гордости нет, — это признак какого-то серьезно-
го национального неблагополучия. Гордиться народу следует и
своим большим, и небольшим вкладом в культуру человечест-
ва. Ибо во всяком культурном вкладе любого народа есть не-
что свое, неповторимое, а потому и особенно ценное.
Д.С. Лихачев
Искусство, всякое искусство само по себе, имеет свойст-
во соединять людей.
JLH Толстой
Счастливые произведения творческого ума не принадле-
жат одному народу исключительно, но делаются достоянием
всего человечества,
К Н. Батюшков
Что такое культура
Дать определение понятию «культура» очень не просто, хотя,
казалось бы, все знают, что это такое Под культурой чаще всего
понимают искусство, художественное творчество, а культурным
считают человека образованного, воспитанного, деликатного. Все
эго гак. Однако этим культура не исчерпывается. С понятием
«культура» связывается определенный исторический этап разви-
тия общества и ею своеобразие, культура Древнего Востока, куль-
тура Средних веков, культура Нового времени и т. д. Культуры раз-
личаются по национальным и географически-региональным при-
знакам: русская культура, американская культура, кулы ура Запада
и Востока. Понятие культуры тесно связано с религиозными воззре-
ниями—каждая религия создает свою культуру; христианская
культура, мусульманская, буддистская и т. х
Очевидно, что понятие «культура» сложно и неоднозначно.
Культура (cultural в переводе с латинского означает возделывание,
воспитание, образование, развитие, почитание. И уже отсюда видно,
что культура — явление не природное, а созданное человеком и ка-
ждая из форм человеческой деятельности относится к культуре.
Существует много определений культуры. Каждое из них име-
ет убедительные основания.
В Толковом словаре В Дядя дается шесть определений культу-
ры: культура как совокупность достижений человечества в произ-
водственном, общественном и умственном отношениях; как уро-
вень развития* достигнутый в он редели тую эпоху; просвещение,
образование, начитанность: разведение, вырашиванне, культиви-
рование растений; выведение новых культур растений; микроор-
апизмы.
В немецких, французских, английских энциклопедических
словарях гоже ecib примерно пять-шесть определений понятия
«культура*. Изменение и усложнение процесса общественного
развития привело к расширению сферы культуры, необходимости
дал ыictiшш о осмысления ес сущности. уточнения самого ]lojютия
«культура*.
С лим гермином стали соотноситься самые разные сюроиы
человеческой деятельности: производство и управление, уровень
сознания и образования, образ жизни и характер мышления, бо-
j атез во языка и уровень развития потребностей человека. В XX ле-
ке проблем, связанных с определением культуры, стало еще боль-
ше Возникли новые ее аспекты технологическая культура фикси-
рует способ, которым люди осуществляют свою производствен-
ную деятельность, эвристическая культура определяет творческий
потенциал деятельности; информационная культура включает в
себя накапливание человечеством информации, способ ее получе-
ния, распространения, овладения ею. семиотическую культуру со-
ставляет совокупность знаковых систем, в которых зга информ а-
। in я кол и руется, трансл и руется, передается, аксиол oi и чесКая
культура выражает ценностные ориентации; туманкстическая куль-
тура — способность общества реализовать сущностные силы чело-
века.
Следовательно, культура сложна, многогранна, многоаспект-
на. Она охват ывает всю человеческую деятельность в сферах мате-
риального и духовного производства, содержания труда, его про-
дуктов, -л ганий и навыков, овладение которыми позволяет челове-
ку справиться с теоретическими И практическими задачами.
Сложность культуры и неоднозначность ее определений при-
знается всеми учеными, занимающимися изучением культуры.
Поэтому, давил определение кулыуры, они акиентрируют внима-
ние на каком-либо существенном ее признаке-
Так, выдающийся ученый, музыкант, философ, великий туми-
пис] Альберт Швейцер определяет культуру как итог всех досей-
жен ий отдельных лиц и всего человечества во всех областях знаний
и деятельности, которые способствуют духовному обогащению
л импост и общему прогрессу. Он выделяет важный признак кулыу-
ры — служит^ совершенствованию индивида и человечества
Многие ученые рассматривают культуру как продукт общест-
венной деятельности и связывают ее с развитием личное i и. счи-
тая. что культура — ЭТО обобщенная характеристика человека
(только человека), мера его духовного, нравственного и професси-
онального развития
У нас н шраме стал издаваться Международный журнал по тео-
рии и истории культуры •Мировое древо». В первом его номере
крупней шис культурологи лад и каждый сисе определение культу-
ры.
МЛ. Гаспаров пишет: «Культура лля меня сплошь и рядом ос-
тается суммой фрагментов истории, философии, религии, литера-
туры, искусства, науки, быта, слагающихся, но не сраыающихея
воедино; а сели .мне кажется, что я чувствую их сросшимися введи -
но, то описать это некмирессиснистическими слонами мне очень
трудно». Эю суждение человека, посвятившего себя изучению
культуры и, естественно, знающего ее (I; I: 10) .
Другой ученый — А Я Гуревич — предлагает несколько опре-
делений культуры, точнее, в своем определении объединяет раз-
ные стороны этого удивительного феномена. «Термин 'культура"
кнгериретрустся по-разному. Его понимают и н традиционном
смысле, кок сумму духовных завоеван ий общее та и рода челове-
ческого в целом, и как внутреннее богатство личное! и. приобщаю-
щее ее к общечеловеческим и национальным цен ностям. к кзк, ус-
ловно говоря, «механизм» социализации индивида, включающий
его в общество, предоставляя ему условия и возможности функци-
онировать в роли его члена, и как та картина мира, которая лежит в
основе ei о социального поредения и которая, будучи унаследована
от предшествующих поколений, вместе с тем явно или чаще неяв-
но изменяется в процессе жизненной практики людей, образую-
щих социум как выражение подлинной сущности человеческой
свободы, то сеть свободы удовлетворять стою потребность в твор-
честве.
Определений «культурно можетбыть мною, но я, наверное, не
ошибусь, сказав. что только культура делает homo sapiens Челове-
ком. Трудятся нс одни только люди, как нс они одни образуют не-
кие сообщества. Нолишьлюлиобладяюткультурой...>»(1,1; 11).
Цитата большая, но в иен скопце] прирошши несколько суще-
ственных черт культуры и то главное, что составляет ес своеобра-
зие: только культура ясласт человека Человеком, формирует чело-
Здесь н лдлсс по nccll работе и скобках первая цифра у к имине г на jnAutv,
приводимую и примечании лол пактам номером; вторая имфра (ричск ) — гом:
третья — страницу.
века и общество и сама создается ими. Проследить этот процесс в
историческом плане — наша задача.
Итак, культура — это все, что создано человеком, а также сам
процесс человеческой деятельности, то есть вес сверхприродное,
«вторая природа». Но природа — это нс только то, что находится
вне человека, но и в нем самом, ибо он — природное существо, об-
ладающее физической и психической природной основой. Поэто-
му культура выражает и отношение человека к природе и меру ов-
ладения им его собственной физической и психической природой.
Определяя культуру таким образом, можно охарактеризовать и
Общество, и личность, и их своеобразие.
Так, культуру личности определяет способ ее деятельности^ бо-
гатство приобретенных сю человеческих качеств (знаний умений,
навыков, идеалов), способ се поведения и мышления.
Культура общества определяется степенью отдаленности чело-
века от животного состояния, его оч ело веч иван и в, уровнем разви-
тии, утвердившимися в нем идеалами, их реализацией ит. д.
Одним из показателей культуры человека является то, чего он
не позволяет себе делать, а общества — то, чего оно не разрешает.
Совсем не случайно очень разные по своим взглядам мыслите-
ли включали эти признаки в определение культуры. Так, Зигмунд
Фрейд и Клод Леви-Строс утверждали, что культура — это систе-
ма запретов, система табу.
Сложность понятия «кулыураг, многообразие ее проявлений,
возможность и правомерность различных подходов К ее постиже-
нию делают необходимым философское понимание культуры.
Нельзя забывать, что философия в истории развития человеческо-
j о общества и в духовной культуре занимает особое место. Она не
только создает мировоззренческое поле каждой эпохи, но и на де-
сятки, <i то и на сотни лет опережает развитие культуры в целом и
тем самым дает программу для развития других элементов культу-
ры, и художествен ной культуры в том числе.
Именно поэтому философское понимание культуры нельзя
обойти вниманием Эго позволит выявить наиболее общее в куль-
туре, главное, принципиально важное для понимания се сущно-
сти, И на основе этого обнаружить проявления культуры в различ-
ные исторические эпохи без боязни сместить их или выделить не-
сушест венное. Философское понимание культуры соответствует
общей позиции человека в мире, стремящегося превратить его в
мир само1 о человека. При этом напомним, что и в философии су-
ществует не одно, а много определений культуры (у каждого фнло-
софч! — свое). И даже определение, данное одним философским
направлением, также претерпевает изменения.
Философская энциклопедия дает такое определение культуры,
ю
* Культура (от лат. cultura — вшдздьшшше, «ктиотюнне, образо-
вание t развитие, почитание) — система исторически развиваю-
щихся нддбиологических программ человеческой жизнедеятель-
ности (деятельности, поведения и общения), обеспечивающих
воспроизводство и изменение социальной жизни во всех ее основ-
ных проявлениях.
Профаммы деятельности, поведения и общения представлены
многообразием знаний, норм, навыков, идеалов, образцов дея-
тельности и поведения, идей, гипотез, верований, целей и ценно-
стных ориентаций ит. д. В своей совокупности иди намике они об-
разуют исторически накапливаемый социальный опыт. Культура
хранит, транслирует этот опыт (передает его от поколения к поко-
лению). Она также генерирует новые программы деятельности,
поведении и общения людей, которые, реализуясь в соответствую-
щих видах и формах человеческой активности, порождают реаль-
ные изменения в жизни общества» (2; 61).
Данный в этом определении общефилософский подход к куль-
туре позволяет рассмотреть ее всесторонне, определяя формиро-
вание культуры общими закономерностями исторического про-
цесса. В соответствии с таким пониманием смена одного типа
культуры другим обусловлена сменой типов общества. Каждая ис-
торическая эпоха создает свой тип культуры, но появление нового
типа культуры, также как отмирание старого,— процесс сложный,
длительный, противоречивый, предполагающий возможность со-
существования разных типов культур, связи между ними н не толь-
ко отрицание, но и преемственность.
Культура, сформировавшаяся под влиянием определенных ус-
ловий жизни, сама начинает участвовать в их формировании, ста-
новись одним из важнейших элементов социума.
Что считать культурой?
В культурологической теории существуют два взгляда на то,
что может быть названо культурой. Если культура — вся надбио-
логический деятельность, то к ней должны быть отнесены любые
формы и результаты этой деятельности, независимо от того, ради
удовлетворения какой человеческой потребиостн они были созда-
ны. И любая деятельность, любое поведение человека и eixj по-
ступки — тоже культура. Но ведь не только на уровне обыденного
сознания, ио и на теоретическом есть понятие «культурный чело-
век», и так называют далеко не всякого. И есть понятия «некуль-
турный человек», «некультурное поведение», «культура поведении».
Значит, не всякий человек и не любое поведение могут быть огне-
сены к культуре. И человеческая деятельность тоже. Ведь люди не
только строят, созидают, открывают, Но и разрушают, уничтожа-
ют, губят созданное другими.
Так что же считать культурой? Культура противоречива, утвер-
ждают многие ученые. В ней действуют разнонаправленные тен-
денции, и вне их противоречивого единства нельзя понять ни ис-
торию культуры, ни ее нынешнее состояние. Поэтому понятие
«антикультура», исключающее из класса культурных явлений не-
которые низкого уровня объекты, действия и поступки людей» не
отражает всей сложности и противоречивости культурно-истори-
ческого процесса.
Когда речь идет об истории, то отнести к культуре первобытно-
го общества не только орудия труда, пещерные росписи, вылеп-
ленные из глины фигурки животных и людей, но и орудия охоты и
войны кажется естественным. Сложнее с более поздним време-
нем В соответствии с таким пониманием культура Средних ве-
ков — это не только средневековый замок с толстыми стенами И
башнями. но и стенобитные орудия, различного рода орудия для
разрушения замков и уничтожения людей. А позднее Средневеко-
вье — это не только готические соборы, сияющие витражи, григо-
рианские хоралы, ни и орудия пыток, которые применялись и усо-
вершенствовались еще и В эпоху Возрождения.
И совсем сложно с современностью. Определяя культуру как
все, созданное человеком и человечеством, к ней логично будет от-
неся и все пороки и беды нашего времени: наркоманию, учения но-
воявленных «пророков» и «целителей», псевдонауку, низкого ху-
дожественного уровня эстраду, рассчитанные На низменные ин-
стинкты телевизионные передачи, в которых попираются элемен-
тарные нормы нравственности и т. п.
Более того, широкое понимание культуры становится для писа-
телей, нспользуюших в своих произведениях ненормативную лек-
сику, теоретическим обоснованием правомерности этого. Исходя
из того, что язык — часть культуры, а мат — часть языка, они пыта-
ются доказать, что использование его в литературных произведени-
ях и тем более в обыденной речи необходимо, ибо отсутствие этой
лексики обедняет жизнь и искусство, ее отражающее (см. 3).
Таким образом, такой подход к культуре сводится К констатации
тою, Ч1о, ио мнению его сторонников, входит а Культуру.
Но есть и другая точка зрения Многие ученые и деятели искус-
ства считают, что, определяя культуру, нельзя игнорировать ре-
зультаты человеческой деятельности и то, какие потребности она
удоелетъоряет.
Человек и человечество, оиыдываясь на свое прошлое, а тем
более размышляя о настоящем времени, оценивают ЭТО. История
расставляет оценки прошлому, человек определяет свое место в
обществе, исходя из воззрений, сформированных культурой. И
знак равенства, поставленный между всеми деяниями человечест-
ва, лишает его мировоззренческих, этических и эстетических ори-
ентиров. Поэтому то, что ведет к разрушению личности, обращено
к низменным инстинктам, tie способствует улучшению нравов. нс
может быть отнесено к культуре.
Культура — это система ценностей, выработанных человече-
ством в процессе созидательной, а не разрушительной деятельно-
сти, для возвышения, а не для уничтожения. К культуре может
быть отнесено только То, что имеет жизнеутверждающее, гумани-
стическое содержание.
Поэтому понятие «антикультура» не упрощает, а выявляет
сложности культурно-исторического процесса, показывает eiX)
противоречивость. Такое понимание культуры уводит от описа-
тельного, констатирующего определения человеческой неволь-
ности к активному приятию только тех ее видов, форм и резу.тьта-
тоа, которые способствуют развитию и совершенствован ню чело-
века. При таком подходе к культуре акцентдедается на лучших, со-
вершеннейших результатах человеческой деятельности, в какой
бы сфере (материалыюй, духовной или социальной) они ни осу-
ществлялись. ибо только они выражают подлинную, гуманистиче-
скую сущность культуры.
В этих своих суждениях мы солидаризируемся с теми учеными
и деятелями искусства, которые относили и относят к культуре
только вершины творчества. Это Альберт Швейцер, Д.С. Лихачев,
Ч.Т. Лй гматов И многие другие (4). Более того, сейчас, когда в жиз-
ни поя вилось много негативного, извращающего и губящего куль-
туру, а значит, и людей, появилась необходимость в защите самой
культуры. Мысль о необходимости защиты культуры от бескульту-
рья, сохранения и создания подлинноЙ культуры как условии со-
хранения человечества впервые высказал Д.С. Лихачев, назвав эго
«экологией культуры» (5; 5). Ее разделяют многие ученые (И. Бес-
тужев-Лад, Б. Пиотровский, В. Непомнящий, Н. Скатов и др (7).
Итак, сушсствуютдва подхода к пониманию того, что относит-
ся к культуре: культура — это вес, созданное и создаваемое челове-
ком, и культура — это лучшие, совершеннейшие творения людей.
Какой же из подходов правильнее?
Возможен и гот и другой. Определяя бытие культуры, ее онто-
логию, мы отнесем к ней все надбиологические программы челове-
ческой жизнедеятельности (деятельности, поведения, общения).
Однако этим нельзя ограничивать постижение культуры. Пагуб-
ное гь такого подхода мы старались показать. Человек — думаю-
щее, мыслящее существо. Он нс только поступает и действует, по и
К
оценивает все: свои и чужие поступки, деятельность, историю и
политику Культура тоже нуждается в оценке, определении своего
аксиологического статуса
В зависимости оттого. что следует считать культурой, находит-
ся и понимание сущности и назначения искусства. Если при онто-
логическом определении культуры констатируется, что культу-
ра — это ясе, создаваемое людьми, то аксиологический подход вы-
яыляегтолько тс се виды и формы, тот уровень, которые способст-
вуют сохранению, развитию и совершенствованию самого
человеки, то есть служат во благо человеку и природе, носят сози-
лател ьн ы й характер.
До сих пор, говоря о культуре, мы преимущественно обращали
внимание на то, что она охватывает весь созданный человеком
мир. Но это нс содержание культуры, а только проявление ее:
культура не сводится к совокупности составляющих ее предметов
и явлений
Действительным содержанием культуры является развитие са-
мого человека. В созданном людьми предметном мире культура
присутствует хак воплощенный в мем личностный аспект сущест-
вования человека, его деятельности и результатов его труда.
Определяя сущность культуры. необходимо не забывать, что
она создается не только людьми, но и для людей, что человек при-
сутствует в ней и как ее творец, и как ее результат. Человек форми-
руется под всздейсизием культуры того общества, в котором он
живет. Но его труд, его деятельность, в свою очередь, создают и
развивают культуру. И го, Какую культуру выбирает и осваивает
человек и какую создает, характеризует ею личностные качества.
Создание культуры включает в себя и производство самого челове-
ка. Творя мир вещей, предметное и духовное богатство обшес7Ва.
человек создаст и самого себя, совершенствует СВОИ силы и воз-
можности. Человек является субъектом и одновременно главным
результатом своей собственной деятельности, самоизменяющим-
ся, саморазвиваюшимся существом. Поэтому культуру можно оп-
ределить и как еямосозидание, самопроизводство человеке в кон*
кретных формах материальной, духовной и социальной деятель-
ности.
Содержанием культуры является процесс исторического раз-
вития человеческих способностей, взглядов, представлений, воп-
лощенный во всем многообразии создаваемого им мира.
Без этого нельзя понять сущность культуры.
Примечания
1. Мировое древо. М , 1992. М 1
2- Степин В.С Куяы>ра//Вопросы <ри,1гкхх|»ий (999 .М»в.
3 Никифоров Л. Что естественно — нс постыдно. Рус«ж»тй чат к ж надежд» и
опора//Литсратуриая газета. (2—IB сентября. 2001.
14
4. Красная книга культуры М , J9E9
5. ЛихпчгвДС Раздумья. М, J99I.
6. ТЛоичещ Д С Письма о добром. СПб., 1999.
7. й'мтулрм-ДйЛт Я. Оскорбления ДСЙСТВ№М//Лигературная газета, 2— S ок*
тябрй 2002, Яслсмгилмдая В. Мы ехали на шее классиков.. //Литературная газета.
26—31 декабря 2001 г., Скотти Н. Погружение вотьму//Литердгурнаягизетв. 19—25
февраля 2003.
План семинарского занятия
I. Понятие культуры.
2 Что считать культурой*'
Рекомендуемая литература
Культура. Философе кая энциклопедия. М , 200С.
Культурологнл/Псд рсд. Н.Г. Батдасарьяи М , 1999-
Гесее Zfpjwew Игра л бисер М . 199В
yTwtawa Д.С. Раздумья. М , 199L
Лите® Д.С. Письма о добром. СПб.. 1999.
Бердяев На О культурс//Философия творчества, культуры и искусства. М.,
1994.
Соккню&Д Понят с, сущность Li Основные функции культуры М_, J994
jlecjwwro С.С. Попытки объясниться: беседы о культуре. М , 1988.
Самосознание европейской культуры XX века, Мыслители и писатели о месте
культуры н современном обществе. М., 1991.
Культурология XX век: Словарь СПб, 1997.
/>№№№№ Г8 Хрестоматия по истории мировой культуры. М., 1999.
Очерки по истории мировой культуры/ Пол рсд. Т.Ф. Кузнецовой. М., J997
Культура, теории и проблемы/ Под ред. Т.Ф. Кузнецовой. М , 1995.
Здесь и далее при подготовке к семинару может быть, использована также ли-
тература, указанная в Примечаниях.
Специфика
художественной культуры
Художественная культура занимай) особое место как и системе
культуры в целом, так и в духовной культуре.-По уровню ее разви-
тия, по характеру созданных произведений судя г об эпохе. Антич-
ность, Грслкснекпвьс, Возрождение и другие исторические иерно-
1Ы улики главным образом по художссзвенной культуре, создан-
ной в по время. Часто именами творцов обозначают время, в ко-
торое они жили: «эпока Шекспира®. ♦век Пушкина», xoiu каждый
из них прожил исторически корелкмй срок — одну человеческую
жизнь
Происходи L ио потому, чти в художественной куль гуре прояв-
ляются самые су шее [вс иные черты духовной жизни ofiuicci ва, по-
тому что она активно воздействует Па все другие формы общест-
венной и духовной жизни — ня мораль. религию, науку, политику
и г. д.. испытывая, в свою очередь, их влияние, взаимодействуя с
ними. В различные исторические эпохи ведущими, определяющи-
ми лшю эпохи оказывал исьто одни, то другие формы обществен-
ного сознания. Так. доминантой средневековом кулыуры Европы
было крист из j юлю. что в знание ел ыюй степени онреле.чило свое-
образие искусства этого времени. Особенности культуры XX века
формировались под влиянием нового видения мирз, о [крытого
(6
наукой. Очень важной для развития всей культуры и художествен-
ной в том числе оказалась философия.
Расцвет живописи эпохи Возрождения был подготовлен сред-
невековой философией номинализма, утвердившей примат от-
дельного над общим, констатировавшей, чго предметом п<> «нация
могу г быть тальке индивидуальности (Иоанн Дунс Скот), чю ре-
альным существованием обладают только единичные субстанции
и их абсолютные свойства (Уильям Оккам). Есть связь между пан-
теизмом философа раннего Возрождения Николая Кубанского с
его идеей бесконечности Вселенной и возникшим позднее стилем
барокко. Рационализм Рене Декарта, картеэиапслю, определил
вес особенности искусства классицизма. Художественные иска-
ния Конца XIX начала XX иска проходят под воздействием и на ос-
нове философии Артура Шопенгауэра и особенно Фридриха Ниц-
ше. Теснейшим образом художественная культура связана с мора-
лью, вбирая в себя определенные нравственные ценности и утвер-
ждая их с только ей присущей активностью, ибо художественная
кулыура непосредственно воздействует па человека, постоянно
находи гея в контакте с ним, независимо оттого, осознает он это
или нет, приобщается к ней сознательно или. как ему каже геи. без-
различен к нем
Художественная культура активно участвует в формировании
духовного мира личности. Именно поэтому так важно понять свое-
образие художественной культуры, особенности сс проявлении, се
роль и развитии общества и место и современной жизни.
Особенности художественной культуры
Обычно понятие «художественная культура* отождествляйся
с искусством. И это неслучайно: искусство — центральным н сис-
темообразующий элемент художестве) гной культуры. Оно облага-
ет огромной культурогенной способностью, создавая целый ряд
связанных с ним форм деятельности — художественное гиорчест-
бо, художественное восприятие, художественная критика и г. д.,
образуя иокруг себя «культурное поле* (см. I; 191, 219).
В научной литературе не» единого мнения в определении со-
ставляющих художественную кулыуру элементов. Но при всем
различии воззрений все авторы включают в художественную куль-
гуру три основных элемента, обеспечивающих ее функцией ирона-
ние: производство, распределеиие и ншрсблснис (восприятие, ос-
воение) художественных ценностей — произведений Искусства
Взаимодействие этих элементов художественной культуры но-
- конкретно* историчвь-кЩ характер, определяется особенно-
стами развития общества и mhoimmu другими причинами. От соот-
ношения и взаимодействии составных элементов художественной
культуры зависит возможность формирования творческой лично-
сти, востребованность (или не востребованность) произведения,
созданного творцом, соответствие системы художественного про-
изведет ва, распределения, потребления художественных ценно-
стей назначению искусства.
Художественная культура складывается исторически по мере
развития общества и расширения сферы художественной деятель-
ности и, оставаясь открытой системой, вбирает в себя новые фор-
мы и виды творчества.
Художественно-творческая деятельность, и результате которой
создаются произведения искусства, появились в глубокой древно-
сти. Все остальные элементы художественной культуры возникали
постепенно, па ризных этапах развития человечества. Появление
их было обусловлено многими Причинами, развитием общества и
его потребностями, развитием самого искусства, возникновением
в нем новых видов и форм, необходимостью создания условий для
Творческой деятельности, собиранием и хранением произведе-
ний искусства, расширением возможностей для потребления
художественных ценное гей, необходимостью осмысления и
изучения искусства и т. д.
Таким образом, художественная культура стала представлять
собой совокупность процессов и явлений духовно-практической
деятельности по созданию, распространению, освоению произве-
дений искусства или материальных предметна, обладающих эсте-
тической ценностью.
Каждый ИЗ составляющих ее элементов связан с искусством.
Так, для создания произведений искусства — художественных
ценностей недостаточно только таланта художника, нужны сшс
условия, при которых его талант и потребность в творчестве могут
реализоваться. Это профессиональная подготовка мастера, пред-
полагающая определенную организацию специального художест-
венного образования; создание условий, при которых обладаю-
щий способностью к художественному творчеству человек мог бы
обеспсчшь своим творчеством свое существование, то есть систе-
ма приобретения художественных произведений, оплаты труда ху-
дожника и др.
Искусство создается для людей — читателей, слушателей, зри-
телей.
Значит, необходимо издавать, репродуцировать, исполнять,
экспонировать художественные произведения. А это, в свою оче-
редь, приводит к развитию разных форм культурной деятельности:
книгопечатанию, издательской деятельности, организации выста-
18
вок и салонов, постановке спектаклей и концертов и т. л Вначале
эта деятельность была достаточно хаотичной, но со временем она
обрела определенные формы. Появляются специальные выста-
вочные помещения и музеи, концертные залы и театры, библ ио» с-
ки и другие культурно-просветительные учреждения. Совокуп-
ность таких учреждений образует фундамент художественной
культуры Художественные музеи — это просветительные, науч-
но-исследовательские учреждения. где хранятся, изучаются, экс-
понируются и пропагандируются произведения искусства. Библи-
отеки — собирают, хранят, изучают, распространяют, пропаган-
дируют книги. Письменная культура с момента поя влепив книго-
печатания стала средоточием накопленной человечеством инфор-
мации. Именно поэтому библиотеки — насущнейший фак юр
культуры, а их состояние, по определению Д.С. Лихачева,— сим-
вол состояния нации.
Вполне естественно, что как организация, так и функциониро-
вание всех лих учреждений -зависит от политического устрой с им
общества, социально-экономических отношений, которые сло-
жились и господствуют в нем. Художественная культура ио mhoi ом
определяется культурной политикой государства.
История развития художественной культуры изобилует колли-
зиями , когда творцы, пытающиеся сохранить спою творческую
индивидуальность, создавать произведения, соответствующие их
миропониманию, приходят в противоречия с требованиями,
предъявляемыми обществом.
Заказчики, обладающие возможностью приобретения художе-
ственных произведений, будь то государство или индивид, счита-
ют себя вправе определять художественную ценность искусства. а
художник часто вынужден считаться с их взглядами и вкусами, по-
скольку иных способов реализации своих произведении он нс
имеет. Меценатов, доверяющих чу 1ью и таланту творца и по досто-
инству оценивающих его творчество, по свидетельству истории,
немного. Использование искусства как нропа1Т1Ндис[скою сред-
сгва утверждения и упрочнения определенных господствующих в
обществе идеологических воззрений приводит к искажению»ума-
нистической сущности искусства, сужению его обшекультурцого
значения (подробнее см. «Культура тоталитарного общества») В
итоге человечество много теряет из-за невозможности художника
полностью реализовать свой творческий потенциал.
Важным элементом художественной культуры является по-
требление. восприятие художественных ценностей Это особый
вид творческой деятельности. состоящий в восприятии проиэве
деи и я искусства как художественной ценности, сопровождаю-
щийся эстетическим переживанием. Отношение к искусству не
з- 19
возникает стихийно. Оно складывается в зависимости от среды, в
которой формируется человек, от образования, эстетического вку-
са, жизненного опыта, ценностных ориентаций
Особенно важны первые сведения, которые человек получает
об искусстве. В зависимости оттого, какое отношение к искусству
си встретит в начале своего жизненного пути — уважение и лю-
бовь или пренебрежение, как к чему-то пустячному и необязатель-
ному для жизни,— но многом зависит будущее отношен ие к искус-
ству: появится устойчивая потребность в нем или сложится инте-
рес только к его развлекательной функции. Первая информация
всегда создаст определенную установку, на которую, как на фон,
накладываются вес последующие представления. Данное обстоя-
тельство обусловливает огромное значение организации системы
художественного и эстетического воспитания, что должно стать
одним из направлений культурной политики государства.
Приобщение к искусству формирует уважительное отношение
к нему, понимание его непреходящей ценности, осознание его
особенностей. своеобразия каждого его видя.
В процессе разни гия искусства вози икает потребность в глубо-
ком осмыслении этого уникального феномена, что И приводит к
появлению науки об искусстве — искусствознания.
Искусствознание — совокупность наук, исследующих искусст-
во. Оно изучает происхождение искусства, его социальную и эсте-
тическую сущность, закономерности его развития, природу худо-
жественного творчества, функции искусства, ею место и роль в ду-
ховной и общественной жизни.
Искусствознание представляет собой общую теорию искусства
как особой формы художественно-творческой деятельности Но
наряду с ним существуют теории, изучающие конкретные виды
искусства: литературоведение, искусствоведение, музыковедение,
театроведение, киноведение и др. Каждая из этих частных наук
имеет свой объект исследования, обладает самостоятельностью,
но входи г в общую систему наук об искусстве.
И искусствознание в целом, и частные науки об искусстве
включают в себя три дисциплины: теорию искусства, историю ис-
кусства и художественную критику.
Науки о конкретных «идах искусства влияют друг на друга. Ка-
ждая из них опирается на опыт других искусств и рахт и чиыс облас-
ти, искусствознания.
Так, исследуя творчество Ф М Достоевского, крупнейший ли-
тературовед и куяыуролог М.М. Бахтин использует категории и
понятия музыкознания. В своем анализе поэтики Достоевского он
применяет термины «полифония», «многоголосие» И Др. (см. 2). А
20
выдающийся кинорежиссер и теоретик кино С.М. Эйзенштейн
для исследования поэзии А.С. Пушкина обращается к понятиям ки-
но — «монтаж», а для характеристики творчества кинорежиссера
прибегает к музыкальному понятию «кокчраиувк!».
Очевидно, что при всем различии конкретных видов искусства
они обладают общей природой и каждое конкретное искусство
может представлять всю сферу художественного творчесгва, так
как каждый вид искусства не тол ько еле цифнчы [, но и ] iесе г в себе
универсальные характеристики всего искусства в целом (см. 3;
12-13).
Соответственно и науки, их изучающие, раскрывают нетолько
особенности данного вида искусства, но и в гоже время искусство
в целом. Теория одного вида искусства исследуег одновременно и
более общие закономерности искусства. Однако они tie заменяют
одна другую, а дополняют. изучая не только «особенное», но и «об-
щее» в искусстве.
В то же время необходимо отметить, что искусствознание как
общая теория искусства не может быть сведено к сумме науке кон-
кретных видах искусства. Его содержание значительно глубже И
шире.
В настоящее время идет глубокое исследование искусствозна-
ния как общей теории искусства. При всем том, что изучение ис-
кусства началось очень давно, некоторые ученые вполне обосно-
ванно полагают, что общая теория искусства еще не сформирова-
лась и наука находится только на подступах к ее созданию (см. 3).
Особое место в структуре искусствознания занимает худекис-е-
ственная критика. Критика (oi греческого kritike — разбирать,
ездить) — ого вид ли Гера [урпеч о творчества, состоящий в истол-
ковании, объяснении и оценке художественных произведений
Определение художественной критики дал Л. С. Пушкин. «Кри-
тика — наука открывать красоты и недостатки в произведениях
искусствам литературы. Она основана: I) на совершен лом знании
правил, кои мн руководствуется художник иди писатель в своих
произведениях, 2) На глубоком изучении образцов и на деятельном
наблюдении современных замечательных явлений» (4; I; 175).
Исследуя и оценивая художественные произведения, критика
входит составной частью в искусствознание и сферу наук О конк-
ретных видах искусства. В то же время она сама является частью
художественного процесса.
Художественная критика активно влияет как на творцов, так Я
на потребителей искусства. Тех и других, хотя и по-разному, она
ориентирует в художественном процессе, помогая определить ме-
сто каждого нового художественного произведения в нем, тенден-
ции развития искусства, ценностные ориентации. Опираясь на те-
оретические основы философии и эстетики, художественная кри-
тика обладает возможностью глубокого осмысления не только ис-
кусства, но и самой жизни и происходящих в ней процессов.
Роль художественной критики в разных обществах, в разные
исторические периоды неодинакова. В нашей стране, где искусст-
во оказывалось почти единственной формой общественного соз-
нания, в которой хоть в какой-то мере могла проявляться самосто-
ятельная мысль, неофициальные воззрения, отличающиеся от ус-
танавливаемых и общепринят их взглядов, художественная крити-
ка стшклтлась общественной трибуной.
В середине XIX века литературная критика стала главным вы-
разителем демократических идей общества. В статьях В Г Бе-
линского. А.И. Герцена, Н.Г. Черныше bckoi и, Н.А. Добролю-
бова, Д.И. Писарева не только глубоко анализировалось творче-
ство А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, НА. Островского и других писа-
телей, но и осмысливались общественные процессы. Через взгляд
на литературу литературные критики оценивали и рассматривали
саму жизнь и предлагали возможные, с их точки зрения, пути ре-
шения социальных конфликтов.
Эту задачу в советское время выполняла литературно художе-
ственная критика в липе Лучших своих представителей: И.А. Дед-
кова, В Я Лакшина и некоторых других.
Послсднее время много спорят о том, есть ли у нас критика,
нужна ли она и каковы сс задачи. Критика, несомненно, есть. И
есть яркие, интересные крн тки, оценивающие искусство нелице-
приятно, выполняющие главную задачу критики — объективный
анализ литературно-художественного процесса.
Нов условиях, когда нарастает поток низкопробной литерату-
ры, когда Интернет захлебывается от писаний графоманов и все
это «месте снижает уровень культуры и приучает читателя к такой
литературе, задача художественной критики — остановить про-
цесс распада и девальвации искусства, сохранять критерии оценки
художественного произведения, сформированные и опробиро-
нанныс всей историей мировой художественной культуры.
Художественно-творческая деятельность протекает р общест-
ве. Творческий процесс реализуется в двух формах — индивидуаль-
ной и канективнш. На творческий процесс влияют, а во многом и
опрсделнюг его те взгляды, воззрения, представления, которые
сложились В обществе. Жить В обществе и быть свободным от об-
щества — нельзя. Но общество» а тем более государство, пытается
руководить творчеством, влиять нетворческий процесс. Во мно-
гих Государствах эту задачу выполняют министре iua ими комизе-
22
ты культуры, существующие При правительстве. Ойл определяют
культурную политику, делают государстве и ные заказы и тем са-
мым направляют творчество художников в нужное для данного го-
сударства русло. Они же организуют системы специальных учеб-
ных заведений, готовящих художников, музыкантов, артистов
Часто сами деятели искусств образуют объединения с целью
творческою общения и решения некоторых важных для данного
искусства задач: популяризации творчества, организации выста-
вок, заказов, издания произведений и т. д. Как правило, объедине-
ние происходит на основе общности творческих принципов.
Так, в XIX в. в России композиторы входили в творческое со-
дружество «Могучая кучка» художники образовали «Товарищество
передвижных выставок», которое продолжало свою дея цельность И
а XX веке. Артисты создали * Русское театральное общество* с Це-
лью содействовать развитию театрального дела.
После революции 1917 г. у пас в стране существовало много
разнообразных творческих объединений писателей, художни-
ков и др.
В 30-е годы все они были ликвидированы и созданы творче-
ские союзы, объединившие деятелей искусства по видам искусст-
ва: союзы писателей, композиторов, художников и т. л. Их целью
было организационное и идеологическое руководство культурой.
С распадом СССР творческие союзы не только утратили свое
идеологическое содержание, ио и лишились государственной под-
держки. Сейчас они осуществляют задачу организационно-твор-
ческого единения деятелей искусства, что особенно важно ДЛЯ ху-
дожников, писателей, композиторов и др., творчество которых но-
сит индивидуальный характер.
Как мы ВИДИМ, структура художественной культуры сложна и
включает в себя много разнородных элементов. Но асе они суще-
ствуют В тесной взаимосвязи друг с другом и вместе образуют оп-
ределенную целостность.
Итак, художественная культура включает в себя производство
художественных ценностей, сами художественные ценности —
произведения искусства, их распространение, воспроизведение,
репродуцирование, потребление, искусствознание к науки о кон-
кретных видах искусства, художественную критику, художествен-
ное образование, институты и организации, обеспечивающие су-
ществование и хранение художественных ценностей,— музей, вы-
ставочные залы, картинные галереи, театры, кино, библиотеки и
др., творческие объединения и организации.
23
Природа и сущность искусства
Искусство — одно из самых удивительных созданий человече-
ства.
Изображая на полотне одного человека, создавая пейзаж* на-
тюрморт, описывая в романе какой-то период жизни, судьбы лю-
дей, а в рассказе. — только случай или эпизод, сочиняя музыкаль-
ное произведение, возводя здание, творец говорит о своем време-
ни» об эпохе- и о себе — художнике, создавшем все ЭТО.
Такой способностью к обобщению обладает только филосо-
фия. Но если философия выражает открывшуюся ей сущность яв-
лений в обобщенио-абстрактлой форме, лишенной жизненных
красок, го искусство, давая обобщенное отражение действитель-
ности, сохраняет ощущение всей полноты жизни. Искусство отра-
жав i действительность как некую жизненную целостность.
Также целостно оно воздействует на человека, захватывая од-
новременно и ею ум, и его сердце. '1 акой способностью целостно-
10 отражения мира и целостного воздействия на человека не обла-
дае1 никакое другое его творение.
Глубина постижения цейс i витальное! и в художес г венном про-
изведении записи г от художника — его таланта, профессиональ-
ною маш epci ва. от его взглядов, одним словом, от своеобразия
личности творца.
Искусство отражает действительность. А гак как действитель-
ность сложна и постоянно развивается, то и искусство, отражаю-
щее ее, сложно. Сложность объекта отражения определяет слож-
ность искусства. Она проявляется в том, что искусство существует
во многих видах: художественная литература, архитектура, музы-
ка. изобразительные искусствам синтетические: театр, кино. Каж-
дый из видов искусства включает в себя несколько жанров. Оста-
ваясь одним и тем же, оно меняется во времени.
Так, например, древнегреческий театр скорее напоминал ны-
нешний стадион, 1де собирались сотни зрителей Представление
начиналось на рассвете и продолжалось до позднего вечера. Звук
трубы возвещал о начале каждой новой пьесы. Если она нс нрави-
лась, буркая реакция зрителей могла прервать ее действие и выну-
дить актеров перейти к другой. Играли актеры в масках, без кото-
рых они были бы плохо видны далеко сидящим. Маски закрывали
не только липе, но и голову. Большие размеры (больше головы)
маски позволяли создавать укрупненные, обобщенные образы —
трагические, выражающие страдание, или комические, карика-
турные, Мимика актеру не была нужна. Но к голосу, дикции
предъявлялись особые требования, Вед в играли одни и те же акте-
ры с утрам до вечера множество самых разных ролей, в том я и с-
24
ле- мужчи ны-актеры играли и женские роли. Api исты должны бы-
ли не только произносить гекс!, но и петь и танцевать и достигали
во всех этих видах театрального искусства большем о совершенства.
Таким был античный театр.
Театр эпохи классицизма совершенно иной. Отказ от воспро-
изведения реальной жизни, стремление к идеализации действи-
тельности и облагораживанию се породило и своеобразие формы.
Герои Корнеля и Расина — крупнейших драматургов Лого перио-
да — переживали особые возвышенные чувства, совершали зна-
чительные поступки, изъяснялись изысканно и торжественно. И
это тоже театр. И в это же время во Франции возникает ешс одни,
совсем особый театр. Это театр высокой комедии, театр Мольера.
Здесь жизнь показана в ее естественном течении, драма) ургия ни
на пядь не отступает от действительности. На подмостках театра
Мольера вереницей пройдут люди, оказавшиеся в разнообразных
узнаваемых жизненных ситуациях. Здесь будут обманутые мужья и
верные жены, истинное благородство и эгоизм: здесь прозвучат
злые насмешки над семейным деспотизмом и ханжеством, нал пу-
стотой аристократов и их показным благородством, над искусст-
венной речью и вычурными манерами.
Речь мольеровских героев будет естественна, Хара к еры их
жизненны, а ситуации, в которых они оказываются, достоверны.
И это тоже театр.
В каждой стране театральное искусство имеет какие-то спои
особенности. И В одно и тоже время театр французский, англий-
ский, русский и т. Д. буду! обладать всеми признаками этого вида
искусства, будут своеобразными, непохожими друг па друга.
Театр Шекспира, знаменитый «Глобус», театр, где шли и коме-
дии, и трагедии, В отличие от французского, где а одних театрах иг-
рались комедии, а трагедии — в других,— эго совсем особый те-
fl ip* I де на сцене действуют люди значительные, характеры укруп-
ненные, страсти (и страсти не вычурные, а естественные) достига-
ют колоссальной силы. Это театр, давший миру короля Лира и
Гамлета, Отелло и Яго, Макбега и Фальстафа, Эти герои требовали
иной актерской игры, чем герои Мольера нли Корнеля. Это осо-
бый театр.
Приведенные примеры взяты из истории европейского >eaipa.
А гсперь представим себе традиционный японскийтсатр Кабу-
ки или театр Но, или китайский театр.
Они настолько непохожи на привычные для европейцев теат-
ральные формы, что без некоторой подготовки просто непонятно,
что происходит на сцене, даже если известно, о чем пьеса.
25
В театре Кабуки сложная своеобразная драматургия. Пьеса
включает драматическую основу» музыку,танцы, пантомиму (игру
без слов), балет. В каждой пьесе обязательно есть два типа персо-
нажей. один представляет мощь, силу, величие, независимо ог то-
го проявляется оно в добре иан зле. Такой персонаж называется
дарагото». Другой тип —- «вагото* — мягкость, покладистость.
Действие происходи! натре* сценических площадках: спена,
авансцена и цветочная тропа: невысокий ломост, проходящий че-
рез зрительный зал (хаиамитп).
Свои особенности имеет к игра актеров. Речь, действие, дви-
жение на сцене иные, чем в жизни. Главное в игре актера — пре-
дельная выразительность. Для этого одну и ту же реплику могут
произносить несколько актеров, она может быть рас члене на па со-
ставные части, и каждую часть ее произносят разные исполнители,
а заканчивают все вместе мт. д. Игра актера находится на грани то-
го, что «совсем как в жизни* и «в жизни так нс бывает*.
Нов одной и той же стране, в одно и то же время существует
много ризных театров. У каждого из них свои особенности, свой
почерк, своя манера исполнения, и хотя они иногда ставят одни и
тс же пьесы, но создают совершенно разные спектакли.
То же самое можно заметить в каждом виде искусства. Живо-
пись — это и наскальные росписи 2С—25-вековой давности, и
иконопись. Живопись эпохи Возрождения, голландская живопись
XVII в., живопись передвижников и художников-аванглрди-
сгов — все это живопись, один из видов изобразительного искус-
ства. но как различаются произведения живописи разных эпох’
И в наше время существует много разных живописцев, и каж-
дый из них по-своему интересен.
«Каждый из них — это цельный мир, цельное восприятие ми-
ра,— говорил о художниках М.С. СарЬЯН,— это цвет, свет, тень,
Перспектива, музыка, через которые видит художник мир. Но на
что был бы похож мир, если бы на земном шаре возник лишь один
тин цивилизации и один тип живописи. Искусство любит много-
образие как с исторической, так и с национальной точки зрения*
(5; 5-6).
Искусство очень сложно Оно сложно по своей структуре, по
своему многообразию, оно меняется от вида к виду, от жанра к
жанру, от одного художника к другому. И хотя люди, создающие
художественные произведения, делают все, чтобы их замысел до-
шел до зрителей, читателей, слушателей, понять его, раскрыть
для себя — чрезвычайно непросто. Этому надо учиться. И нау-
читься этому можно, лишь обращаясь к искусству.
26
Когда ми говорим о сложности искусства, важно учитывать и
сшс OflHv особенность: восприятие художестве иного произвеле-
ния зависит не только от него самого, но и от нас. От Того, научи-
лись ли мы воспринимать искусство. Понимать его язык, ею осо-
бенность. природу, присущую ему условность, зависит многое:
поймем ли мы, откроем ли ДЛЯ себя его содержание, получим ли
вес то неповторимое богатство, которое в нем заключено, или hcj .
Неприятие какого-то художественного произведения обусловлено
многими причинами; неподготовленностью к встрече с искусст-
вом, желанием увидеть нечто определенное, не совпадающее е
тем. что представлено в произведении, привычкой воспринимать
новое, но аналогии с тем, что было увидено и услышано раньше,
ит. д.
Картины великого голландского живописца XIX в. Винсента
Ван Гога часто вызывают недоумение. Пейзаж и люди на ею по-
лотнах изображены непривычно. Цвет нс совпадает с цветом изо-
бражаемого предмета, своеобразен рисунок. Все изображенное ка-
жется ярче. Вот как объясняет художник те изменения, которые он
производит в своих картинах.
«Допустим, мне хочется написать портрет моею друга — ху-
дожника, у которого большие замыслы и который работает 1акже
естественно, как поет соловей, такая уж у него натура. Этот чело-
век светловолос. И я хотел бы вложить в картину все свое восхище-
ние, всю свою любовь к нему.
Следовательно, сначала я пишу его со всей точностью, па ка-
кую способен Но полотно после этого еше не закончено. Чтобы
закончить его, я становлюсь необузданным колористом
Я преувеличиваю светлые тона его белокурых волос, доходя до
оранжевого, хрома, бледно-лимонного.
Позади его головы я пишу нс банальную стену убогой комна-
тушки, а бесконечноеib — создаю простой» по максимально ин-
тенсивный и богатый синий фон, па какой я способен. и эш цехи г-
рая комбинация светящихся белокурых волос и богатого синего
фона даст тот же эффект таинственности, что звезда i ш темной ла-
зури неба.
Точно тем же путем я шел в портрете крестьянина* (6:
379—580).
Все изменения, которые делают художники, объясняются их
стремлением выявить суть изображаемого, создать нс копию, а об-
раз, передать, донести до читателя, слушателя. зрителя свое веде-
ние мира.
27
Каждый вид искусства и каждый творец <говорит» на своем
языке, а все вместе представляют многообразие мира и духовное
богатство его творцов
Функции искусства
Искусство выполняет множество функций его роль и значе-
ние в жизни человека и общества не исчерпываются утилитарны
ми задачами. Оно самоценно
В научней литературе нет единого мнения в определении ко-
личества функций искусства и их иерархии. Назовем наиболее
значимые из них: познавательная, ценностно-ориентационная (ак-
сиологическая), коммуникативная. воспитательная, знаковая (се-
миотическая), творческая (эвристическая), эстетическая, идеала-
гическая. Искусство также обладает способностью предвидения
(прогностическая, или футуристическая, функция), его восприя-
тие доставляет людям радость, удовольствие (гедонистическая
функция). Есть и другие, вплоть до психотерапевтической.
Трудно выделить ту функцию, которая может быть определена
как наиболее значимая. Как правило, в художественном произве-
дении наличествуют почти все. Превалирование какой-либо од-
ной за счет других влияет на качество произведения, делая его то
дидактически-поучающим, то поверхностно развлекательным, и
не больше.
Очень важна познавательная функция искусства. Историче-
ские события стираются в памяти людей. О них вспоминают, изу-
чая историю или тогдв, когда современность напоминает о них.
Человечество пережило тысячи войн. Была и Семилетняя вой-
ты, и Столетняя Каждая война — трагедия народа, в каждой гиб-
нут люди, ломаются человеческие судьбы. Переживаем ли мы это
по Прошествии веков? Нс Отечественная война 1812 года живет в
памяти миллионов людей на плапегс благодаря роману Л.Н. Тол-
стого «Война и мир».
История знает множество сражений не только на суше, но и на
море. Во многих из них гибли корабля, гибли люди. Иногда проиг-
равшим сражение морякам предлагали сдаться, гарантируя при
/ТОМ условии жизнь. И нередко команда корабля отказывалась от
этой милости, предпочитая смерть плену.Только военные истори-
ки помнят имена погибших кораблей. Но о гибели крейсера «Ва-
ряг*- благодаря песне знает вся Россия. Забыто имя автора, а песня
живет, воскрешая в памяти людей трагический и прекрасный факт
истории русского флота.
2Я
Нередко, особенно па уровне обыденного сознания, познава-
тельные возможности искусства отрицают, поскольку полагают,
что эту функцию полностью выполняет наука.
Наука и искусства — разные грани творческой человеческой
деятельности, они по-разному отражают действительноегь и дают
знания о ней. Наука дает знания об определенных сторонах и
свойствах действительности. Искусство ~ знание жизни. Наука
открывает новые факты и законы. Искусство отражает закономер-
ные явления,
В знакомом и известном оно открывает незнакомое и неизве-
стное: не раскрываемую наукой и эмпирическим знанием красоту
природы, внутренний мир человека, неповторимую сложность че-
ловеческих отношений. Искусство обладает способностью откры-
вать красоту в самом обычном. Кажущиеся малопривлекательны-
ми человеческие липа, серенькие пейзажи, увиденные глазами по-
этов и художников, оказались прекрасными, и, благодаря их твор-
честву, изменились, расширились наши представления о красоте.
Вспомните стихотворения Н. Заболоцкого «Некрасивая девочка»,
«Красота человеческих лиц», пейзажи средней полосы России, на-
писанные И. Левитаном и И. Шишкиным, «Грачи прилетели*
А. Саврасова и др.
«Произведением искусства... может быть признано только та-
кое, в котором заключается раскрытие чего-либо нового, доселе
неизаестного людям»,— считал Л. Н. Толстой (7; 35). О способно-
сти искусства открывать людям незамеченное ими ранее, но очень
важное, составляющее суши ость человека, говорит он и в своих
произведениях.
Казалось бы, любящий человек лучше всех знает то го, кого лю-
бит. Казалось бы, Вронский знает Ан нут как никто другой. Но вот
портрет Анны пишет художник и... «Портрет с пятого сеанса пора-
зил всех, в особенности Вронского, не только сходством, но и осо-
бенною красотой. Странно было, как мог Михайлов найти ту ее
особенную красоту. "Надо было знать и любить ее, как я любил,
чтобы найти это самое милое душенное ее выражение",— думал
Вронский, хотя он по этому портрету только узнал это самое милое
ее душевное выражение. Но выражение было так правдиво, что и
ему и другим казалось, что они давно знали его» (8; 443).
Определяя особенности творчества ФЛ1, Достоевского, отме-
чают, что он сумел разработать «диалектику души», которая высту-
пает у него и диалектикой мира, средством позиаиия противоре-
чий, подспудных тенденций развития, сложной, до трагической
противоречивости внутренней жизни человека.
Русская общественная мысль отмечает, что Достоевский обла-
дал способностью заглядывать в чужую душу, улавливать самые
29
тонкие нюансы движения человеческой индивидуальности, сле-
дить за незаметными переливами и переходами внутренней жизни
человека. *И постановка семы о человеке и способы разрешения ее
у нею совершенно исключительны и единственны,— считает
II.А. Бердиев,—Он интересовался вечной сущностью человече-
ский природы, ее скрытой глубиной, до которой никто еще не до-
бирался. И нс статика этой глубины интересовала его, а се динами-
ка, как бы В самой вечности совершающееся движение* (9; 223).
Сам же Ф.М. Достоевский утверждал: «Я лишь реалист в выс-
шем смысле, т. с. изображаю все глубины души человеческой»
(10; 102).
Проникать в суть явлений, давать людям новые знания мо-
жет не только художественная л тература. Особые знания дает к
музыка.
* Му зыка Шумана открывает ним целый мир новых музыкаль-
ных форм, затрагивает струны, которых еше не коснулись его ве-
ликие предшественники. В ней мы находим отголосок тех тан ист-
ионных глубоких процессов нашей духовной жизни, тех сомне-
ний, отчаяний и порывов к идеалу, которые обуревают сердце со-
временного человека»,—писал П.И. Чайковский (11; 76—77).
Открытии в науке становятся научным фактом, законом и об-
ретают характер истины. Онн объективируются и обезличиваются.
Личность ученого обнаруживается в процессе научного поиска, но
исчезнет в его результате. Кто бы ни открыл научный факт, кто бы
ни открыл закон, на сам научный факт и закон это не влияет. Дан-
ные науки не зависят' также и от того, кто их воспринимает. Они от
этого нс меняются.
В искусстве все личностно. Личность художника проявляется в
процессе художественного творчества и вето результате. Один и те
же явления действительности разные художники видят, воспри-
нимаю! и воспроизводят различно. Так же как и читатели, зрите-
ли, слушатели. которые видя г в художественном произведении ка-
ждый свое.
Более того, ноенрюиие художественного произведения и его
оценка у одного и того же человека Mciyr меняться. Подлинно ху-
дожественнее произведение так многогранно, чго НС увиденное
раньше может см крыться позднее.
«Через каждые пять лет перечитывай «Фауста» Гете. Если ты
каждый раз не будешь поражен, сколько тебе открывае тся нового,
не будешь недоумевать, как же раньше ты этого не замечал,— ты
остановился в своем развитии*,— считает В.В. Вересаев (12:111).
То же можно сказать о « Войне и мире*, «Братьях Карамазовых*
и друз их великих произведениях. Но в этой способности открыть
для себя новое в уже известном произведении обнаруживаетсн нс
30
только многозначность самого художественного творения, но и
еше одна особенность искусства; ei о восприятие носит творческий
характер. Воспринимая произведения, мы сами становимся твор-
цами. Созданное художником для каждого человека таково, каким
он его для себя откроет. Откры гое нами в искусстве начинает жить
новой жизнью уже в нашем сознании, войдя в наш духовный мир.
Так проявляет себя творческая — эвристическая — функция ис-
кусства.
Значение ее не только в том, что восприятие искусства требует
сотворчества, но и в том, что пос шинное общение с искусством
развивает 'згу способность и делает ее неотъемлемой частью любой
деятельности.
Узнапное и открытое благодаря искусству помогает человеку
лучше понять самого себя, других людей и тем самым помогает в
установлении контактов между людьми, облет чает взаимопонима-
ние н общение между ними
Готовясь к поездке в Англию, С. В. Образцов, известный ар-
тист-кукольник, перечитал знакомый с детства роман Френсис
Бзрнет «Маленький лорд Фаунтлерой», романы Ч. Диккенса, «Са-
гуо Форсайтах*Д. Голсуорси. И это помогло артисту лучше понять
англичан, облегчило общение С ними.
Когда началась Великая Отечественная война, посол СССР в
Англии И. Майский дал в руки английских читателей «Войну' и
мир» Л.Н, Толстого. «Читали ею везде: во дворцах и лачугах, среди
парламентариев и рабочих, в домах фермеров и клерков, на паро-
ходах и в вагонах лондонской подземки. Я сам его видел в руках
машинисток Форин оффнс. Знаменитое произведение точно буря
пронеслось по стране и вызвало глубокую и сильную реакцию. Ко-
нечно, нс все после чтения его уверояали в непобедимость СССР,
но многие, очень многие поняли и почувствовали, что рус-
ские — это великий народ, который не может так просто погиб-
нуть»,— вспоминает посол (13; 187—188).
Так проявляется фудкцдд искусство.
Тем, что показано в художественном произведении, и потому,
как это показано, люди не просто узнают что-то новое, но обрета-
ют определенный взгляд на мир, ТОТ, который открыл им худож-
ник. Воспроизводя определенные явления действительности, ав-
тор неизбежно дает им какую-то оценку: угверждаст или отрицает,
говорит изображенному или описанному *да& или «нет». И такова
сила воздействия искусства, что вслед за автором эту оценку восп-
ринимаем и мы.
Об этой удивительной способности искусства властно взять
человеческое сердце и заставить его биться в ритме, заданном ху-
дожественным произведением, рассказывает Л. Фейхтвангер в ро-
м
мане «Успех*, Один из персонажей романа, баварский минисф
Отто Кленк, смотрит фильм «Броненосец "Потемкин”» (в романе
он назван «Броненосец "Орлов"»). Отто Клен к ненавидит Россию,
в ре з и рае । народ, поддерживает Гитлера. Но, смотря фильм, он
проникается симпатией к восставшим матросам. Идут последние
кадры фильма. Приговоренный к уничтожению корабль шлет не-
прерывные сигналы: «Братцы, не стреляйте*. «Нс стреляйте*.
Слышно тяжелое дыхание людей перед экраном, ожидание стано-
вится нестерпимым. «Нс стреляйте!» — надеются, молят, заклина-
ют всеми силами души восемьсот человек в берлинском Кинотеат-
ре». И министр Кленктоже. И когда разомкнулось кольцо пресле-
дователей и корабль ухолит в нейфальный порт, сердца зрителей
aai । сыняе г радист ь.
«Министр Клен к вышед из душной темноты кинотеатра наза-
лизую солнцем широкую улицу. Он быд в непонятно угнетенном
нас [роении. Как же [ак? Разве ОН сам нс отдал бы приказа стрелять
в мятежников? Почему же в таком случае он заклинал: «Не стре-
ляйте!»1’Да, выхолит, это, действительно, существует, и, запрещай
пс запрещай, будет существовать, и незачем закрывать на ЭТО гла-
за» (14; 463).
Hei, Ono Клеше esc измелит свои азгляды. Но действенная
сила искусства такова, чю нередко именно под воздействием ис-
кусства люди начинают по-другому смотреть на жизнь, иначе оцс-
] [Ивать происходящее и даже менять свои убеждения. Это не всегда
переосмысление к лучшему, более глубокому и тонкому мировос-
приятию. Все зависит оттого, какое это искусство, Вот почему так
важно идейное содержание искусства, чтобы оно заставляло вос-
хищаться гем, что достойно згою, и вызывало гнев и ненависть ко
всему гнусному, подлому, человеконенавистническому.
Действенная сила искусства безгранична, и оно должно слу-
жить гуманистическим целям.
Искусство не только дает ценностные ориентации в жизни, но
в определенных условиях оно даст и силы жить.
Писателю И. Г. Эренбургу ленинградка-блокадница принесла
свой дневник. Среди записей о смерти близких, о морозе, о все
уменьшающемся хлебном пайке он прочел поразившие его слова:
«Вчера всю ночь — «Анну Карелину», ночь напролет — «Госпожу
Бовари»...» Когда девушка пришла за своим дневником, я спросил
се: «Как вы ухитрялись читать ночью? Ведь света не было?» — «Я
ПО ночам вспоминала книги, которые ирочишла до войны. Это
.мне и ом онио бороться со смертью». Я знаю мало слои, которые на
меня сильнее подействовали, много раз я их приводил за грани-
цей. стараясь объяснить, что помогало над выстоять»,— заключа-
ет писатель (!5; 115).
^2
В.Т. Шаламов, находясь я ГУЛАГе, на Колыме, пишет Б. Л. Па-
стернаку:
..И кмжлмй нсчер ц улшиюнъе.
Что де смх <юр еще жмооА,
Я ПОЙТОрЯЛ СТМХПТйОренЬЯ
И сж)»а сздгщл ликк таоЛ
И я шептал ит как мшигвы.
Их почитал живой иодой.
И пбрязком, хранящим п Питие,
И путеводную звсзщЖ.
Они единственною сиязыо
С hhuki житью били там,
Где мир душил жигс/ккой Гр>мью
И смерть ходила по пятам .
(16; 74)
Можно ли сильнее сказать о том. чем было для человека поэт и-
ческое слово?!
Искусство обладает способное г ью нс только давать людям си-
лы для жизни и выживания, что само но себе — неоценимо. Оно
умеет заглядывать в будущее: ему открывается то, чего не видят
Другие
Давно возникла идея создания идеального общества, в кото-
ром все люди будут равны. Философы создавали научные модели
этого общества, писатели изображали его в романах. От названия
одного из первых описаний такого общества, названногоего авто-
ром Томасом Мором «Утопия», пошло название этого направле-
ния, а позднее появилась и антиутопия.
Но странное дело, в утопических И особенно в антиутопиче-
ских романах люди действительно вес равны, хотя, как не без иро-
нии пишет английский писатель Дж. Оруэлл, некоторые — равнее
других. Однако это равенство оборачивается обезличиванием, по-
терей людьми своей индивидуальности, своего неповторимого Я.
Так происходит в романах Е.И. Замятина «Мы», О. Хаксли «О
дивный новый мир», Дж. Оруэлла <*1984» и др. У людей нет даже
своих имен, они обозначаются буквами или цифрами или услов-
ными знаками.
В романс Е. Замятина «Мы» все живут под постоянным надзо-
ром Хранителей. Для удобства наблюдения за людьми жилые по-
мещения прозрачны и только изредка но особому разрешению
можно пользоваться «правом штор»
*Э го право у нас тол ько для сексуальных дней. А так среди сво-
их прозрачных, как бы сотканных из сверкающего воздуха, стен
мы живем всегда на виду, вечно омываемые светом. Нам нечего
скрывать друг от друга. К тому же это облегчает тяжкий н высокий
труд Хранизелей. Иначе мало бы что могло быть»,—рассуждает
33
главный герой (17; 248) Но рассуждает он так до тех нор, пока в его
жизнь не войдет любовь и не окажется, чгоэзот «идеальный* мир
не пригоден для нормального человеческого бытия.
То же происходит и в романе Дж. Оруэлла, где под кож ролей нс
только поступки и поведение людей, но и мысли и чувства, А во
имя нс видимого никем Старшего Брага преследуется любовь к
любому другому, в том числе и любовь между мужчиной и женщи-
ной.
Это романы-предупрежден ия. Га ан нею для НИХ — нс прогно-
зировать будущее, а сохранить человека и человечность, не допус-
тить обезличивания и дегуманизации.
«Мы не предсказываем будущее., мы предотвращаем его*-,— го-
ворит американский писатель-фантаст Рой Брэдбери (IR; 8}
Его повесть «45 Г по Фаренгейту» предупреждает об опасности,
нависшей над человечеством сегодня: люди перестают читать. В
понести показано общеез но, где чтение — государственное пре-
ступление. Ведь читая книгу, каждый воспринимает И оценивает
прочитанное по-своему, а в разных книгах представлены разные
точки зрения, и люди становятся неодинаковыми. Эчо делав! их
несчастными, считают правители.
«Пусть люди станут похожими друг на друга как две капли во-
ды; тогда все будут счастливы, ибо не будет великанов, рядом с ко-
торыми другие почувствуют свое ничтожество»,— убеждает
брандмейстер Битти. В этом обществе пожарники — самая важная
государственная должность. Их задача — находить и сжигать кни-
ги и книгохранилища, преследовать и уничтожать книгочеев. ^Ес-
ли не хочешь, чтобы человек расстраивался из-за политики. не да-
вай ему возможности видеть обе стороны вопроса. Пусть он видит
только одну, а еще лучше — нн одной* (19; 235). И действительно,
стоило пожарнику Монтэгу начать читать книги, как обнаружи-
лась его непохожесть нз других людей: он стал мыслить, рассуж-
д«»1 ъ, думать н стал врагом для всех, кто разучился это делать и жи-
вет не думая. Предупредить бездумное, бездуховное существова-
ние, в которое люди могут себя загнать,— главная задача повести.
К сожалению, человечество не часто прислушивается к пророчест-
вам художников. Нет, совсем не напрасно один из эстетиков на-
звал прогностическую функцию искусства даром Кассандры: ее
все слушали, но никто не слышал.
О чем бы пи говорило художественное произведение, к какому
бы виду или жанру оно ни принадлежало, оно Bceiftd доставляет
нам удовольствие, наслаждение. Читать книгу, смо грезь картину,
спектакль или КИИофичьм, слушать музыку — всегда радость. И в
этом еще одно назначение искусства, его гедописгпческая функ-
34
ции. С ней связана возможность переключиться, отвлечься, отой-
ти от повседневных дел и забот, насладиться красотой.
Есть у искусства еще много разнообразных функций. Но все
названные и неназванные собираютси в единое целое, аккумули-
руются способностью искусства нс Просто развлечь, отвлечь, по-
радовать, но и дать особое переживание, вызвать особое чувст-
во — эстетическое, непосредственное змошюнальпое пережива-
ние, возникающее при восприятии совершенных явлений. Это
чувство могут вызывать не 'только прекрасные произведения ис-
кусства, но и явления самой действительности: благородный по-
ступок, самоотверженность, красота природы, человека или ре-
зультат труда. Но искусство по самой своей природе вызывает эсте-
тическое чувство — удивления и восхищения его, искусства, спо-
собностью глубинного постижения жизни, дающей возможность
понять и увидеть окружающее по-новому, а также тем, как это сде-
лано в художественном произведении, то есть совершенством ху-
дожественной формы, возможностью прожить и пережить то, что
показано, и гем самым испытать нравственное очищение. Искус-
ство дает возможность испытать разные по характеру и направлен
ности душевные состояния. Эстетическое наслаждение — это
сложный духовный процесс, проявляющийся в различного рода
эстетических состояниях: радости от общения с прекрасным, вос-
хищении совершенством созданного художником, потрясении от-
крывшимся невиданным ранее миром и г. д.
В последнее время в нашей стране среди части художественной
интеллигенции стало распространятся мнение, что значимость
произведения искусства определяется только его художественным
уровнем, что эстетическая функция искусства является единст-
венным критерием его оценки. На этом основании фильм «Три-
умф воли», ставший кинематографическим гимном немецкому
фашизму, был показан на Московском международном кинофес-
тивале в 2001 г., а сама режиссер приглашена в качестве ноче итого
гостя. Позднее этот фильм демонстрировался в элитарном клубе
документального кино. Профессиональный интерес кинематогра-
фистов К фильму, сыгравшему большую роль в истории Европы
30-хгодов, понятен. Но оценивать его только с эстетических пози-
ций, сточки зрения ei о художественных достоинств и yi верждать,
что применительно к документальному фильму, фильму о фашиз-
ме высокий профессионализм — сам по себе профилактика про-
тив фашизма — глубокое заблуждение.
Как показала история искусств.! и подтвердил успех мото
фильма эстетическая функция существует не сама по себе, а в ор-
ганической связи с другими, и том числе и с функцией идеологиче-
ской. И если высокохудожественно выражена ложная идея, чело-
веко ненавистническая идеология, то воздействие такого произве-
дения на людей оказывается много сильнее, чем та же идея, выра-
женная художественно неубедительно. И никакие художественные
находки сами по себе профилактикой против ложной идеи не ста-
нут, напротив. они усилят ее воздействие как проводника этой
идеи. Действенная сила искусства всегда использовалась для уси-
ления и распространения идеологии.
Говоря об искусстве, мы все время старались показать, что со-
держанием искусства является действительность и главное в
ней — человек, его понимание и восприятие жизни, его внутрен-
ний мир, его деяния. И, даже когда автор в той или иной форме
уходит от действительности, отворачивается от современности,
создавая какой-то придуманный им мир или деформируя реаль-
ность,— нее равно содержанием его произведения остается совре-
менная ему жизнь, потому что уход от нее или сознательная ее де-
формация — ио способ выразить свой протест, неприятие того
мира, в котором он живет.
Искусство всегда отражает действительность и отношение ху-
дожника к ней. Но способностью дать понимание действитель-
ности, заставит увидеть то. мимо чего люди проходили, прелста-
нп ь новый взгляд на мир, открыть его красоту. развить эстетиче-
ское чувство и сформировать эстетический идеал искусство фор-
мирует и самого человека — творца и созидателя культуры.
Таким образом, искусство не только отражает действительность,
но и создает ее.
Эстетическая функция искусства очень важна. Именно она
формирует эстетические воззрения человека, его представления о
красоте и прекрасном, уродливом и безобразном и др. Эти пред-
ставления определяют не только то, какие внешние проявления
красоты привлекают людей, их избирательность в одежде, предме-
тах бьпа и г. д И даже не только то, какие у них предпочтения в ис-
кусстве, хоги это одно из проявлений художественного вкуса, ба-
зирующегося на эстетических воззрениях. То, что человек считает
прекрасным или безобразным, красивым или уродливым, в значи-
гслыюй степени определяет его представления о красоте жизни,
его образ жизни, его эстетический идеал.
Эстетические воззрения помогают людям (или затрудняют,
если они ошибочные, искаженные) ориентироваться в Жизни, оп-
ределяя в мнительной степени лирактер их действий и поступ-
ков. ибо эстетический идеал имеет не столько нормативный,
сколько побудительный характер: присущие эстетическому идеалу
черты образца, нормы воспринимаются как цель. В этом состоит
со uinuib но-формирующий смысл эстетического идеала. Таким об-
36
разом, эстетические взгляды оказываются связанными с общест-
вен но-политическими взглядами, с мировоззрением человека.
Классика мирового искусства всегда была проникнута передо-
выми идеями своего времени, доступными только ей художествен-
ными средствами осмысливала историю, философию, политику.
И именно это — гуманистические идеи и высокая художествен-
ность — делало произведения искусства классическими, осгандя-
ло их жить в веках.
Постоянное общение с искусством развивает в человеке эсте-
тическое начало —' эстетическое чувство, астенический вкус, фор-
мирует эстетический идеал. Именно поэтому искусство является
важнейшим средством эстетического воспитания — целенаправ-
ленной деятельности по формированию у человека способное] и
воспринимать и оценивать прекрасное в жизни и н искусстве,
жить, творить и взаимодействовать с миром по законам красоты
Искусство в жизни человека
Переоценить значение искусства невозможно. Дать гочпие оп-
ределение — трудно, так многообразны его проявления, так слож-
но и доступно оно одновременно. Но очевидно одно, без искусства
не существует никакое общество, а жизнь человека без искусст-
ва — бедна и неинтересна.
Роль и место искусства в жизни общества нс остаются неиз-
менными.
Одни эпохи живут искусством, например Античность. Ренес-
санс В другие — жизнь общества определяет рсяшия — Средне-
вековье. В нашей стране, в силу своеобразия ее исторического раз-
вития, искусство всегда играло огромную роль и было выразите-
лем идей и взглядов, отличающихся от официально признанных и
навязываемых Через искусство люди осмысливали свое бытие, и
нем искали и находили ответы на самые насущные вопросы жиз-
ни. С ним спорили, его героям подражали, им жили.
Однако в последние годы, когда ноя вилась возможность от-
крыто выражать свои взгляды, а политический диктат отошел н ис-
торию, общественное звучание искусства уменьшилось. Искусст-
во перестал о быть единственной трибуной для выражения общест-
венного мнения. Не было оно сю и в странах с развитой демокра-
тией. Учитывая это, некоторые теоретики и общественные
деятели стали утверждать, что искусство сыграло свою Историче-
скую роль и что за ним остается только гедонистическая функция
и узко понимаемая эстетическая: давать людям отдых, развлечение
и любование красивым. Поток развлекательной литературы и ie-
37
ле ви знойных сериалов о ♦красивой жизни» как бы подтверждает
это. Но если бы природа искусства сводилась только к этим его
функциям, вряд ли бы человечество смогло достичь тех духовных,
нравственных, эстетических высот, обрести тонкость чувств, ду-
шевность и отзывчивость, которые присущи подлинной человеч-
ности,
««О, жалок был бы круг наших представлений, если бы мы были
предоставлены только своим пяти чувствам и мозг наш перераба-
тывал пищу, добытую ими. Часто один мошный художественный
образ влагает в наши души более, чем добыто многими годами
жизни. Мы сознаем,. что лучшая и драгоценнейшая часть нашего
♦Я» принадлежит не нам. а тому духовному молоку, к которому
приближает нас мощная рука творчества*.— отметил русский пи-
сатель В.М. Гаршин (20).
Иногда, и нередко, прочшлиное или увиденное художествен-
ное произведение оказывает огромное влияние на г го веден ие чело-
века и даже определяет всю его жизнь.
♦Многое определил во мне "Евгений Онегин". Если я потом
всю жизнь по сей последний день всегда первая писала, первая
протягивала руку — н руки, не страшась суда,— то только потому,
что на заре моих дней, лежащая Татьяна в книге, при свечке, с рас-
трепанной И переброшенной через Грудь косой, это иа .моих глазах
сделала.
И если я потом, когда уходили (всегда — уходили), не только
не протягивала вслед рук, а Головы не оборачивала, то только по-
тому, что тогда, в саду, Татьяна застыла статуей.
Урок смелости. Урок гордости. Урок верности. Урок судьбы.
Урок одиночества»,—скажет Марина Цветаева (21; 43).
♦Посредством искусства (пепин и слова) мы выражаем свои
чувства любви, горести и радости, ПОД звуки музыки мы смелее
идем к победе, под те же звуки оплакиваем падших героев. Искус-
ство украшает храмы, оно учит нас лучше молиться, сильнее лю-
бить Бога и чувствовать чувства других. Искусство... это — выра-
зитель и толкователь человеческой души, посредник между Богом
и человеком. Искусство говорит яснее, конкретнее, красивее то,
что каждый хотел бы сказать, да не может. Искусство подобно пу-
теводной звезде, освещающей путь тем, кто стремится вперед, к
свету. Хочет быть лучше, совершеннее»,—утверждал русский
скульптор XJX в. Марк Антокольский (22; JV; 227).
•Искусство укатывает человеку, для чего он живет. Оно рас-
крывает ему смысл бытия, освещает жизненные цели, помогает
ему уяснить свое призвание»,— определяет назначение искусства
французский скульптор Огюст Роден (23; III; 385—386).
38
Но это высокое свое назначение, ради которого и было челове-
ком создано, сохранено и развито искусство, оно выполняет толь-
ко тогда, когда не превращается в простое развлечение.
«Ни музыка, ни литература, ни какое быто ни было искусство в
настоящем смысле этого слова не существует просто для заба-
вы, — утверждал П.И. Чайковский — творец величайших произ-
ведений музыкальной культуры,— оно отвечает гораздо более глу-
боким потребностям человеческого общества, нежели обыкновен-
ной жажде развлечений и легких удовольствий».
И так как по лотке своего исторического развития человече-
ство не может продлить свое существование без взаимопонимания
(а потребность в этом все возрастает), без общения людей, без
стремления осмыслить жизнь, понять других и прежде всего — са-
мого себя, без радости сотворчества и творчества, бет восхищении
и восторга красотой, то потребность в искусстве, а следовательно,
Н само искусство будет существовать, пока есть люди на Земле. И
общение с ним делает каждого человека душевно тоньше, духовно
богаче Надо только понять природу искусства и его высокое на-
значение. научиться л юбнть искусство и уважа гъ его TBopi ton.
«Кланяйтесь, люди, поэтам и творцам земным — они были,
сеть и останутся нашим небом, воздухом, тверд ью нашей под но> а-
ми, нашей надеждой и упованием. Без поэтов, без музыки, без ху-
дожников и созидателей земля наша давно бы оглохла, ослепла,
рассыпалась и погибла.
Берегите, жалей те и любите, земляне, тех избранников, кото-
рые даны вам природой не только для украшения дней ваших, в ус-
ладу слухи, ублажения души, но и во спасение всего живого, свет-
лого на нашей земле» (В Астафьев. 4). Пусть эти слова большого
русского писателя, сказанные им на излстс жизни, станут для нас
заповедными.
Примечания
1. Каган М С. Человеческая деятельность (ОпмтсйстйМ1гопэ2щали.м). М.. 1974.
2. Бахтин ММ Проблемы поэтики Дпстоепского М. 1972.
3. Зис* А.Я- На подступах к ошизей теории искуышм. М .. 1995.
4 Русские писатели о литературе. Л.. 1939. Т. 1.
5. Зурабян Тельмам. Краски разных времен М, 1970.
6. Впн Ttv Я Письма М..Л.. 1966.
7 Дсп Толстой об искусстве М., 1958.
8. Тмапои Л.Н. Анна Каренина. М.„ 1947.
9. О Достоевском. Гпорчсстио Дистоепского п русской .чьилк. 1881 — 1931 го-
дин. М , 1990
Ю Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достосиского- М , 1972.
II. Чаикаеский ПИ Q программной музыке. М..Л., 1952.
12 Rrpttaes Б В. Записки для себя. Мысли, факты. кмлнекн, дневниковые и-
писн Сибр. соч.: 8 4 т М., 1985. Т 4
39
11 Майский И Впспомлжшмн сойотского посла. М.» 1965
14 Фсихтликгер Лион. Соб. сот: П 6 j . Т. 1. М_, 1988
IS Э/жноург И.Г. Людк, гады, жили». М . 1965.
16 . Шаламов ВТ. Собр. сот: В 4 т Т 1 М.. 199Я.
17 . Утопия и ангиупн1ия М.. 1990
1В Фкяософих поиска и научной фанп»стмкс//3на)<мс 1990 N* 5
19 fipjdfcpu Р Избранные сочинским В 3 т Т 1. М.. 1952
20 . Гаршин В.М. Сочинении. М., i960
2i Настаем Марина. Мой Пушкин. Челябинск, 1978
22 Мпстсра искусств об искусстве: В 4 т. М, Л . 1939 Т. IV
23 . Мастери искусства об искусстве. В 4 т М.; Л., 1939. Т. III.
24 . Виктору Астафьеву посвящается/ХЛнтирщурндя листа. 27- 30 декабря
План семинарского занятия
]. Художественная культура- понятии. составные элементы.
2 . l(|Hipo/u в сущность искусе гид.
3 Функции искусства.
4 Реи» искусства r xkjhh человека и общества
Рекомендуемая литература
Лихачев Д С Письма о добром. СПб.. 1999 J1нсьматрмдц нивrupee. тридцать
третье, тридгьиь пятое
Зисъ а.Я. На подступах к общей теории искусиви. М.» 1995.
Криыун О.А. Эсте|ика М., 1998
Якйл<ий Е.Г Эстетика Учебное пособие ML, 1999
Чичнна ЕА. Эстетики. Ростов* я а-Доп у; 1999.
ФаинбергЕ А. Дне культуры интуиции и логика в иску сстпсн науке. М.. 1992.
Фи.иинтн Ю.А. Искусство и системе чслонйческцх ценностей М , 1996.
Хи^ин^енорд М. Искусстм» и истории человека. М., 1989
ft) £. Эстетика. М.. 2004
Преемственность в развитии
культуры
Кульгура это разнос! оронний и ню же время целостный
мир, созданный человеческой деятельностью За века я тысячеле-
тия накопились огромные материальные и духовные богатства.
Они принадлежа! всему челонечес!ву. Каждый имеет право ♦все
на земле унаследовать: канита, II Гриша, зрелища, истины обна-
женные, мысли, уже зарожденные, кипи, уже погруженные и кра-
ски уже разведенные» (Леонид Мартынов).
Каждое новое поколение, вступая в жизнь, застает созданный
предыдущими поколениями мир, включается в него, вбирает его н
себя и живет, опираясь пи 'го, что было создано раньше, до его по-
явления.
Что-то из культурных ценностей, исполнив свес ня значение,
ушло из жизни к стерлось в памяти людей. Но появилось новое,
возникшее на его основе. Что-то продолжает жить в веках и слу-
жить человечеству. Культурные явления, казалось бы, оiжившие
свое время и забытые, вдруг обрезают вторую жизнь и начинают
активно влиять на культуру новою времени, а иногда и входя г в
нее.
Но каждое новое поколение, усвоив доставшееся ему насле-
дие, не ограничивается им. а создаст свою культуру.
41
Преемственность — одна из закономерностей общественного
развития и развития культуры в том числе.
Пс>нмм<11ь это особенно важно в наше время кардинальных пе-
ремен и переоценки ценностей, когда отказ отмдеолоиш прошло-
го нередко оборачивается отрицанием целого исторического пе-
риода, отказом от своих традиций и своей культуры. Это лишает
общество исторических корней, обостряет отношения между по-
колениями, создает трудности при определении путей развития,
понимании настоящего и будущего.
Культура как механизм социального
наследования
Вступая в жизнь, человек получает в наследство минимальные
биологические и физиологические умения. Обладая ими и только
ими. он еще не человек. Дети, оказавшиеся вне человеческого об-
щества, так и не становятся людьми. У них не формируется прямая
походка, не развивается сознание и членораздельная речь, они
оказываются невосприимчивыми к человеческим фермам обще-
ния. Человеком не рождаются. Человеком становятся только в об-
ществе людей. В общении с Другими людьми человек усваивает
язык, первые навыки поведения и деятельности, приобретает зна-
ния, умения, обретает жизненный опыт.
Но знания и умения, накопленный человечеством опыт пере-
даются не только путем непосредственного яичного общения, но и
через весь созданный людьми мир, через культуру И не только ду-
ховную, но и не в меньшей степени через материальную
Стремясь облегчить свой труд, свою жизнь, люди научились
делать большое количество орудий труда, предметов быта и чело-
веческого обихода, которых нет в природе. Во все это человек вло-
жил свои знания о природных материалах и их свойствах. Осваи-
вая природу и используя ее материалы и силы для своих нужд, че-
ловек обретал знания, умения, навыки, опыт.
Все эго в скрытом виде вошло в каждый созданный предмет,
закрепилось и осталось в нем — «опрсдмстилось». Создавшие вес
это люди в свой час ушли из жизни, а созданное ими осталось и
продолжает служить следующим поколениям.
Значит, каждая вешь, бытовой предмет, орудие труда и тем бо-
лее ценности духовные — киши, картины, архитектурные соору-
жения , музыкальные произведения.— не только удовлетворяют
потребности создавших их людей, но собирают и хранят опыт И
знания своих творцов для следующих поколений. Чтобы восполь-
зоваться этим предметным и духовнымбслатетвом, новое покате-
42
нис людей должно извлечь из нею его содержание, ионять, осво-
ить, то есть Научиться им пользоваться. Процесс передачи от поко-
ления к поколению жизненного опыта, знаний, умений, навыков
К. Маркс называл «опредмечиванием*» и «распредмечиванием*
сущностных сил человека (I; IV; 154).
Значение преемственности в развитии культуры очень точно
показал французский психолог А. Пьерон.
Представьте себе, рассуждал ученый, что нашу планету постиг-
ла катастрофа, в результате которой в живых остались только ма-
ленькие -тети, а взрослое население погибло. Сохранились бы все
материальные и духовные ценности, все сокровища культу-
ры — библиотеки и книги, музеи и картины, научные труды и тех-
ника, все самые совершенные машины. Рол человеческий не пре-
кратился бы, но история человечества была бы прервана. Машины
бы бездействовапн. Книги остались бы непрочитанными. Художе-
ственные произведения — ненужными, их смысл и эстетическая
сущность не были бы открыты. Культурная история человечества
должна была бы начинаться сызнова (см. 2; 12).
И деист ни сельпо, в материальной и духовной культуре сущно-
стные силы человека только заданы, и для того, чтобы они стали
частью личного опыта и личного мира человека, их надо освоить.
Это и достигается с раннего детства через общение со взрослыми, а
йотом через образование, обучение, воспитание. Только при этом
условии человек сможет использовать орудия труда, машины со-
ответственно их назначению, а освоение языка, знаковой систе-
мы, символов, су шео вуюших у каждого народа и в каждой стране,
приобщает к социальным нормам — правовым, нравственным,
эстетическим и другим, без которых невозможна ориентация че-
ловека в обществе.
История не стоит на месте. И люди, вошедшие в нее ив плечах
предыдущего поколения, идут дальше, созидая, открывая, усовер-
шенствуя. Стремясь облегчить свой труд, они создают и изобрета-
ют новые орудия труда. Логика развитии научной мысли приводит
их к открытиям нового; естественное стремление проникнуть во
внутренний мир человека, глубже и тоньше осмыслить мир — к
появлению новых теорий в науке, полых сечений и направлений 8
искусстве. новых средств художественной выразительности.
В каждой сфере культуры взаимодействие старого и нового
протекает различно. Прогрессивное развитие техники — очевид-
но. Вначале медленно. а потом все убыстряя темп появляются бо-
лее совершенные орудия труда, станки, машины И если от откры-
тия лопаты до создания экскаватора прошли тысячелетия, то от
изобретении и появления первых ЭВМ идо современных мо-
дификаций — не более двух десятков лег. Столько же—от откры-
43
тия лазерного луча до его практического применения. Техника, ре-
ализуя научные открытия* движется вперед все быстрее,
И тогда старое, на основе которого и появилось новое, отмира-
ет. Никто не работает примитивными орудиями, не ездит на пер-
вых моделях велосипедов, на сделанных 40—50 лет назад автомо-
билях. Даже первый телевизор, приводивший в конце 40-х годов в
изумление и восторг всех, можно увидеть разве что в музее старой
техники. Чудеса техники умирают быстро. Их век недолог. Но ка-
ждая новая ступень в развитии техники опирается на предыдущую*
эго следующий шаг после нее.
Такая же взаимосвязь и преемственность существуют в раз ви-
ши науки.
Великие научные идеи никогда не возникают из ниоткуда, не
рождаются как озарения их творцов. Они, как и люди, имеют свои
6hoj рафии и свою историю. В конечном счете они результат всей
п ред|пест вуюiней кульгуры, вы нашиваются мнш овековой духов-
ной работой, рождаются из неудовле торен нести старыми теория-
ми, в борьбе мнений и взглядов.
Таким образом, можно сказать, что не только без лопаты не
было бы экскаватора, но и без евклидовой геометрии — геометрии
Лобачевского* без открытия Ньютона — теории относительности
Эйнштейна. Однако очень часто наряду с новыми открытиями и
старые теории сохраняю!’ свое научное значение, продолжают ра-
ботать.
Не с меньшей очевидностью это проявляется в гуманитарных
науках. Так* в Древнем Римс была четко определена система норм,
регулирующих различные виды имущественных отношений^ раз-
личие частного и публичного права. Римское право — обязатель-
ный предмет В юридических вузах. Его основы используются по
сей день.
Развитие философской мысли, конечно, не остановилось на
философии Древней Греции, хотя значение Древней Греции для
всей последующей европейской культуры трудно переоценить.
Один из видных английских исследователей Античности, Бернет,
считает, что понятие науки можно определить как размышление о
мире по способу греков. И все же философия пошла дальше антич-
ною любомудрия, осмысливая новые времена по-новому. Но, как
заметил Гейне, «каждая эпоха приобретает новые идеи и новые
[ л аза и в иди j в ci а рн п и ы х созда 11иях ч словсч ес ко го лука много но-
вого» (3* IV; 77).
При лом надо отметить* в разные временные периоды наибо-
лее близкими сказываются разные мыслители. Так, к философии
Канта то относятся критически* то возвращаются к ней, находя во
взглядах эюю мысли геля идеи, помогающие осмыслить основные
44
нравственные принципы отношений, Тоже происходит и в отно-
шении к другим философам прошлого.
В любой науке, гуманитарной млн естественной, процесс про-
грессивного развития очевиден. И как бы им использовались, кик
бы современно ни звучали научные теории прошлого, они остают-
ся учением своего времени.
И гольки едка форма творческой деятельности человека не
подвержена старению — искусство. Эго, пожалуй, самая удиви-
тельная его особенность Живут в веках египетские пирамиды. Ак-
рополь, Колизей, дворцы Версаля и Санкт-Петербурга, собор
Святой Софин в Константинополе и Сиас на Нсрли под Владими-
ром. Ставя гея на сцене пьесы Эсхила. Еврипида. Шекспира и
Мольера. Звучит «Памятник» Горация и стихи Сапфо, музыка Мо-
царта, Баха, Вивальди. И не как напоминание о прошлом, не как
исторические памятники, а как живые произведения, нужные со-
временному человеку.
«Век может идти себе вперед, изукн, философия, гражданст-
венность могут усовершенствоваться и изменяться,— no пол ши
остается на одном месте. Цель се одна, средства те же. И между гем
кик Понятия, труды, открытия великих представителей стрпниой
астрономии, физики, медицины и философии состарились и каж-
дый день заменяются другими — произведения истинных поэтов
остаются свежи и вечно живы»,~ утверждал А.С. Пушкин (4; 112).
Признание этою очевидного факта определяет ту особую роль,
которую искусство выполняет' в культуре. Его непреходящее зна-
чение bjom, что, оставаясь всегда современным, оно, как никакая
другая форма культуры, соединясг прошлое it настоящее, сохраня-
ет и делает вечно живым все то лучшее, чго было создано человече-
ством в мире и открыто в самом человеке
Именно поэтому приобщение к искусству (не только к совре-
менному, но и к искусству прошлого) ис дасг порваться связи яре
мен.
По если художественные произведения прошлых эпох не угра-
гили своей значимости, если их художеез венный уровень делает их
бессмертными, можно ли говорить о прогрессе в искусстве? Веро-
ятно, в прямом смысле слона — нет. Искусство прошлых веков нс
менее прекрасно, чем лучшие произведения более позднего време-
ни. '-Культуре развивается не путем перехода на новые, ''передо-
вые4 рубежи, а путем накопления... Культура растет, а не передни-
гнется. Она накапливает в себе пенное! и и становится выше не пу-
тем псрсмешення, а путем приобретения ценностей» (Д.С Лихачев
К; 120). Конечно, в художественном постижении действительности
открываются новые ipaiiH Конечно, каждое время по-своему
мыслит н по-своему видит мир и иначе отражает его в искусстве,
45
новыми нзобразизодьн о-выразительны ми средствами. Но это не
значит» что оно становигся лучше, совершеннее, чем искусство
прошлых веков. Искусство вечно живо и всегда современно.
Преемственность и прерывность
в искусстве
Развитие культуры происходит и соответствии сразвитием всех
общественных явлений. Она изменяется с изменением самой жиз-
ни, СС развитие в значительной степени определяется И зависит от
характера и уровня социально-экономического состояния обще-
ств i И в то же время культура и целом, конкретные ее формы раз-
виваются в соответствии со своей внутренней яотнкой. Решение
одной научной или технической проблемы порождает следую-
щую, которая логично выдвигает новые задачи. В этом и состоит
Прогрессивное развитие этих форм культуры.
Такая же внутренняя логика существует и в развитии искус-
ства.
Однако было бы неверно представлять, что преемственность в
культуре идет непрерывно. Она имеет как непрерывный, так и пе-
риодический xapaKiep, КО1ДИ последовательность в развитии как
бы прерывается и какие-то научные и художественные ценности
исчезают из обихода, а потом вновь появляются ня более позднем
этапе.
Так, атомистическая теория, открытая в Древней Греции, на
века выпала из научного обихода и возродилась только в Новое
время Эпоха Возрождения получила такое название потому, что
вернулась к духовным ценностям Античности, возродила их. Но
люди этой эпохи игнорировали культуру Средневековья, перешаг-
нули через творения эт их веков, yi вердив на дат гое время негатив-
ное отношение к этому историческому периоду, считая его безвре-
меньем, упадком, дет радацией. И в тоже время искусство Возрож-
дения вобрало в себя некоторые элементы художественной куль-
туры Средневековья. Но понимание подлинной ценности
культуры этой эпохи пришло к человечеству позднее.
Преемственность, будучи необходимым условием развития,
противоречия». Прерывность в преемственности имеет объектив-
ные причины: развитие общества начинает протекать в ином, чем
прежде, направлении, и некоторые культурные явления и тенден-
ции оказываются невостребованными, не вписываются в него.
Однако через какое-то время история как бы восстанавливает упу-
щенное. Иногда гениальные люди опережают свое время, они ви-
4£
дят. мыслят и воплощают в своем творчестве то» ч го еще не воспри-
нимается их современниками, и только позднее получает должную
оценку и входит в культуру.
И еще одна причина сложности и неоднозначности преемст-
венности я развитии культуры: усвоив привычное, традиционное
люди не могут воспринять новое, не способны его оценить Эю
происходит нс только в искусстве, нои в науке и даже в обыденной
жизни. Новое пробивает себе дорогу, преодолевая огромные пре-
пятствия: косность, нетерпимость, гонения. Примеров в истории
искусства множество. Не было оценено современниками искусст-
во Рсмбранта. Произведения импрессионистов нс принимали на
выставки, и был организован «Салоп отверженных», постимпрес-
сионисты — Гоген:
...ЧТобы и Лувр королевский попасть из Моныирщн.
Он цал кругили через Яну с Суматрой.
(Л Вознесенский)
Работ ы Ван Гога вызывали насмешку, гак же как позднее портреты
Модильяни. Музыка Баха, музыка Вивальди также не была понята
и принята современниками. Драматургия Чехова... Вспомним
провал «Чайки» в Александрийском театре в Петербурге и т. д. Но
новое видение, иное, чем раньше, осмысление действительности и
самого человека расширяет углубляет мпровидении, мпрочувство-
вание, миропонимание.
Одновременно про исходит и другой процесс, также влияющий
на логику развития искусствт. Представители новых leseiiHM в ис-
кусстве нередко отрицают, отбрасывают более ранние направле-
ния, не принимая даваемое ими видение мира. История искусст-
ва — это и борьба внутри самого искусства, в которой творец по-
рой считает свое творческое кредо единственно возможным Так,
художники «Мира искусства» не принимали творчество пере-
движников, картины которых несли большое общественное со-
держание. Освобождая живопись от литературы, «мирискусники «>
открывали новые возможности для развития собственно живопи-
си, но при этом их Искусство теряло общественное звучание. В
опенке передвижников они в полемическом задоре были не пра-
вы: искусство передвижников не только утверждало демократиче-
ские, гуманистические идеи, но н было подлинным искусством,
дав образцы высокого живописного мастерства Все эго — объек-
тивный процесс, делающий развитие искусства сложным, много-
плановым. лишенным однолинейное™.
Однако история знает случаи искусственного прерывания пре-
емственности в кулыуре. Так как культура, особенно духовная,
находи гея В зависимости от социальных процессов, от госпсдству-
47
ющею в данном обществе класса, его идеология, взгляды, а в ис-
кусстве и вкусы сгансвятся определяющими, а все, не совпадаю-
щее с ними, отторгается.
В нашей с । ране после Октябрьской революции из истории раз-
вития общественной мысли была изъята вся русская идеалистиче-
ская философия, некоюрые течения в искусстве (символизм. фу~
туризм, И Др.), определенные творческие о&ьеДИ! [СИ ИЯ писателей и
художников были объявлены враждебными. Это происходило и в
более позднее время. Таким образом искусственно прерывалась
преемственность в развитии духовной культуры.
Изъятие литературы и запрещение некоторых (подчас многих)
художественных произведений означало, что целые поколения не
испытали влияния высокохудожеш венных произведений» форми-
ровались, не вобрав в себя искусеiво Серебряного пека, романи-
ст ику Ф.М. Достоевского, русских писателей и поэтов, уехавших в
эмиграцию после революции и уезжавших позднее.
В годы «оттепели* была возвращена небольшая чаш ьрусского
литературного наследия: произведения С. Есенина, М Булгакова,
А. Платонова. О. Манделыв гама... В годы «перестройки» не оиуб-
ди кованные прежде произведения пришли к массовому читателю
Но каждое произведение прочитывалось в иной исторической об-
становке и воспринималось в ином смысловом И концептуальном
пеп юл не] [ми. Прочтение сказывалось неадекватным содержанию
той эпохи, из которой оно было изьято (см. 5). Формирование ми-
ропонимания нескольких поколений прошло без этих книг. Кро-
ме того, «задержанные» произведения печатались в журналах, что
затормозило публикацию новых произведений. И оешеь целый
пласт литературы оказался изолированным от читатели, прошел
мимо его сознания. Позднее, когда журналы вновь стали выпол-
нять свое назначение — печатать современную литературу,— чи-
татели сказались невосприимчивы к пей, так как вынужденно
пропустили какой-то этап в ее развитии.
Также пагубно сказалось на развитии общества отрицание не-
которых научных теорий, например теории наследствеЕшости, и
даже целых наук (rei ютика, кибер! ютика). которые считались нау-
ками буржуазными. Вмешагельсню в культуру, искусственное
прерывание логики ос развития, нарушение естественной после-
довательности се этапов противоречит объективным закономер-
ностям ее развития. Понимание иного очень важно в наше время,
когда отказ от чрезмерной идеологизации часто оборачивается от-
казом от всего того, что было создш ео в сове i асом обществе.
История многомерна и не поддается однозначной оценке.
Признавая разрушительное воздействие на культуру идеологиче-
ского диктата и отказываясь oi вето, нельзя оЕбрасыиаТЬ все куль-
[урное наследие этого периода. В трагической исюрни нашей
48
страны, я опыте предшествующих поколений нужно отличать зер-
на ог плевел, чтобы избежать повторения ошибок пришлого и со-
хранить ясе ценное.
Огульное отторжение прошлого обернулось даже отрицанием
значимости Великой Отечественной войны, подвига народа, его
жертнетюсти и героизма, Это порождает неуважительное отно-
шение к старшему поколению, приводит к забвению погибших и
их героического подвига. Исторический нигилизм ли шаек чувства
сопричастности с историей, ощущения СС как череды сменяющих
ДРУ*‘Друга, непрерывно связанных поколений, понимания того,
что новое поколение вырастает из старого и не .моию бы без него
появиться. Как следствие этого — метания от одною историче-
ского ориентира к другому, попытка соединить несоединимое.
Потеря исторического сознания оборачивается по i ерей историче-
ской перспективы (см. 6; V; 38—54).
В искусстве этошрицание художественной ценности всей со-
ветской литературы, всею советского искусства. Соглашаться с
□ТИМ — значит повторять струю ошибку: признавать только то,
что соответствует определенной идеологии. Тогда — одной, те-
перь — другой.
При всей сложности н противоречивое in советского времени в
этот исторический период было создано мною прекрасных произ-
ведений всех видов искусства. Творили выдающиеся мастера. Сози-
дательные идеи, которые выдвигало общество, вдохновляли мно-
гих Как и человеческая история, искусство многомерно. и, отбра-
сывай, предавая забвению слабые, малохудожественные произведе-
ния, человечество должно сохранять подлинно художественные.
«Есть некий маятник, который держит в равновесии человече-
ское сознание. Эго забвение и память. Для тою чтобы сохранить
здравый рассудок, собственно, и действует этот маятник. В мифи-
ческих представлениях средиземноморской культуры мы находим
два источника — источник забвения (Лега) и источник памяти
(Мнемозини). Если выпить из одного источника, то маятник нач-
нет колебаться неравномерно, здоровье человека начнет нахо-
диться под угрозой. И здоровье человека, и здоровье общест-
ва», — так образно определил соотношение забвения и памяти
югославский ученый Н. Стинчевпч (7; 55).
Однако определить, что может быть предано забвенью, тго за-
служило осуждения, «кому быть живым и хвалимым, к го должен
быть мертв и хулим» (Пастернак) далеко не просто. История пи-
шется и переписывается Несколько раз заново писалась история
Великой Отечественной войны, и ней расставлял псы ювыс акцен-
ты, вершителем и главным героем ее становился то правящий в то
время государственный деятель, то пар идя, то народ Так же зано-
во прочитываются и осмысливаются на каждом крутом поворот
4-«И 44
ИСТОРИИ прошлые века. Соответственно и в художественных про-
изведениях по-разному воспроизводились и оценивались совре-
менные и исторические события. Где же истина? Конечно, в под-
линно научных исторических исследованиях и в произведениях
гениальных художников, потому что их талант помогает им Прони-
на1] ь в суть событий, понимать их истинный смысл, видеть го, что
не открывается лишенным этою Дара. Так, история завоевания
Россией Кавказа б повестях Л .Н. Теше i di о «Кавказский пленник»,
«Рубка леса», «Хаджи Мурат» и произведения других авторов дают
такое ясное представление об истории Кавказа, психологических
особенностях, HpaBEix, обычаях, традициях народов, населяют их
эту горную местность, что знание истории, знание этих произведе-
ний могло бы предостеречь от непоправимых политических оши-
бок.
«Наступает эпоха, koi да ошибки иерее >аиут быть допустимы.
Ничего нет вреднее сейчас в нашем мире невероятных возможно-
стей, чем утверждение: «На ошибках учимся!* На чьих ошибках?
На своих! Их не должно быть. Ог ошибок теперь может пострадать
Вес Человечество. Будем учиться на ошибках прошлого, то есть хо-
рошо знать историю, уметь анализировать пройденный путь и ни в
коем случае об этом пут не забьшать» (Д.С. Лихачев; 8; 94).
Значит, подлинно художественные произведения, то есть зе,
которые соответствуют сущности искусства, в которых основные
функции искусства находят высокохудожественное выражение,
обладают непреходящей ценностью В них осмысливалось время,
в которое жили их авторы, а следовательно, и тот исторический
этап, та ступенька истории, с которой мы поднялись. Предать их
забвению, исключить из культурно-исторического процесса так
же нелепо, как сказать, что человек пропустил какой-то возраст в
своей жизни. Было сложное, противоречивое развитие общества н
культуры. И все ценное, что возникло в это время, стало основой
для дальнейшего развития и общества, и искусства.
Только благодаря преемственности человечество овладевает
достижениями предыдущих эпох, а сама культура на этой основе
обретает возможность постоянного развитии.
Память культуры
Развитие общества и рвзвитис культуры, в том числе и художе-
ственной, возможно потому, что человек и человечество сохранв-
ют в своей памяти то, что происходило в прошлые века, что откры-
го, познано, с Гало известным.
Пам ять противостоиз забве ни ю. уничтожаюЩей силе времени.
50
Память — необходимое условие самосознания личности. Че-
ловек только тогда человек, когда он знает, кто он и откуда, чей он
сын н гае его родина, кому обязан он своей жизнью. Знание это! о
рождает чувство ответственности перед другими людьми, связыва-
ет человека с прошлым и будущим. Утрата памяти приводит к ут-
рате представлений о самом себе, к потере собственного Я.
Понимание этого важно не только людям, творящим искусст-
во, потому что художественное творчество всегда индивидуально,
пои всем другим, потому что восприятие искусства также индиви-
дуально, личностно. Это тоже творчество. Однако нельзя пре-
уменьшат ь опасность исторического нигилизма, опасность забве-
ния пропетого. Искусство постоянно предупреждает об этом.
В романе Чингиза Айтматова «Буранный полустанок» расска-
зывается легенда о манкурте, человеке сознательно и жестоко ли-
шенном памяти.
«Манкурт не знал, кто он, откуда родом-племенем, не ведал
своего имени, нс помнил детства, отиа-матери — одним словом,
манкурт не осознавал себя человеческим существом. Лишенный
понимания собственного Я. манкурт с хозяйственной точки фе-
ния обладал целым рядом преимуществ. Он был равнозначен бес-
словесной твари и поэтому абсолютно покорен и безопасен...
Манкурт, как собака, признавал только своих хозяев. С другими он
не вступал в обшение. Все его помыслы сводились к утолению
чрева. Других забот он не знач. Зато порученное дело исполнял
усердно, слепо и неуклонно» (9; 106).
Как видно из легенды, отсутствие памяти оборачивается поте-
рей человеком самого себя, превращает человека в рабочее живот-
ное, что само по себе трагедия Но в романе эта трагедия порожда-
ет и друите. Разыскавшая манкурта мать пытается пробудить его
сознание, воскресить в памяти какие-то воспоминания детства.
Нодля потерявшего память, а значит, и разум сына, это только на-
доедливый звук, который он хладнокровно устраняет. Созданный
писателем образ вырастает в символ: беспамятство оборачивается
преступлением.
Своеобразие человеческой памяти в том, что она не только ес-
тествен но-пр И родная (такая память есть у всех живых существ), а
социально культурная. А культура, особенно культура художест-
венная, искусство — это накопленный веками опыт понимания,
осознания человеком самого себя, история развития человеческо-
го духа. Это предполагает знание истории своей семьи, своей стра-
ны, народов мира, ибо все это — составные элементы духовной
культуры личности.
Знание и сохранение семейной истории у нас почти утрачено и
только начинает возрождаться. А ведь с этого начинает формиро-
ваться личность. Не случайно мать Несчастного манкурта, пробуж-
дая его память, настойчиво повторяет ему имя отца. Не случайно
кладбище, где покоится убитая мать, станет священным для ее на-
рода.
Уважение к памяти предков — важный элемент народной
культуры.
Два чувство дивно близки нах,
В НИХ обретает сердце пишу;
Любовь к родному пепелищу.
Любовь к отеческим гробам
Живптворншня святыни!
Земля была б без них мертва..
64. С. Пушкин)
Память с прошлом хранится в памятниках культуры. Это архи-
тектурные сооружения, имеющие художественную ценность или
связанные с деятельностью выдающихся личностей, с важными
историческими событиями. Этой народные песни, и народное ху-
дожественное творчество. Они хранят историю и культуру, своеобы-
чпе и особенности страны и народов, ее населяющих.
Культуру самого народа определяет и его отношение к этим и
другим естественным памятникам культуры. И не только к тем,
историческая и художественная значимость которых признана
официально, но и ко всем проявлениям культур ной деятельности
людей в прошлом и настоящем.
«Культура создается сообща. Законна гордость любого народа
своими памятниками, своими изобретснями, своим фольклором,
своей музыкой или литературой. Больше того, если такой гордости
нет,— это признак какого-то серьезного национального неблаго-
получия Гордиться народу следует н своим большим, Н небольшим
вкладом в культуру человечества. Ибо во всяком культурном вкла-
де любого народа есть нечто свое, неповторимое, а потому и осо-
бенно ценное» (ДС Лихачев} 8; 118).
Человек, не знающий своего прошлого, вынужден заново оп-
ределять себя и свое место. Без корней, без исторического про-
шлою он не может ощущать и будущее и живет только сегодняш-
ним днем.
Средств хранения и передачи опыта прошлого много: пись-
менность, книгопечатание, сами книги, даюшне возможность
воссоздать образ, написанный писателем, в своем воображении.
Язык, который хранит и передает от поколения к поколению все
знания, всю мудрость, накопченную за века. Все без исключения
виды искусства, каждое по-своему хранит и передает духовные
Ценности, вечные, незыблемые нравственные ценности человсче-
52
ства. Это определяет важность таких элементов художественной
культуры, как библиотеки, книгохранилища, музеи. читальные,
концертные и выставочные залы, картинные галереи и другие уч-
реждения культуры, где нс только хранятся или собираются произ-
ведения искусства, по и обеспечивается возможность, создаются
условия для восприятия их читателями, слушателями, зрителями.
В тихих залах музеев и картинных i алсрсй нам открывается бы-
товая и художественная культура прошлого; предметы и веши, соз-
данные руками человека, зримый образ самого человека, его об-
лик, «души незримые Приметы* (Я. Заболоцкий), перенесенные на
полотно, образы героев и выдающихся деятелей разных эпох. По-
сещение музея — всегда праздник для души, пища для размышле-
ния, сопоставления, открытие богатства жизни, общности про-
шлого с настоящим.
Музыка — искусство, не знающее языковых и iссударетвел-
ных храниц, объединяет всех людей, независимо от того, в какое
время они жили. «...Ома даст нам чистое выражение души, шин
внутренней жиши человека, которые долз о накапливаются и бро-
дят в сердце, прежде чем выйти наружу»,— писал Ромен Роллан
(11; 118). Концертный зал. в котором одновременно слушает му-
зыку многолюден, усиливает се воздействие. Произведения Мо-
царта, Баха, Бетховена, Чайковского и других неликих композито-
ров как бы стирают границы времени. Написанные давно и в раз-
ное время, они се[ одни i ак же нужны людя м, как и в момент их со-
здания Слушая их, мы невольно оказываемся близкими тому
давнему времени, людям, жившим гсида.
Такое ощущение общности своими средствами дает теагр.
Пьесы, написанные в разные эпохи, звучат современно. Значит,
сегодня людей волнуют те же проблемы, что и прежде. Прочитан-
ные заново, они оказываются нужными.
Так, каждое поколение принимает от предыдущих накоплен-
иые им духовные ценности, сохраняет их н своей памяти и, обога-
тив, передаст следующим
Традиции и новаторство
Каждое поколение приносит в культуру что-то свое: научные и
художественные открытия, нравы, обычаи, вкусы, манеру поведе-
ния.
«А если бы случилось гак, что наперекор всем законам истории
будущее поколение усвоило бы себе все вкусы предыдущего, то это
была бы катастрофа. Для всех поколений*.
51
4 Каждое поколение имеет право в награду за сипи труды и по-
лезную деятельность шить себе брюки по своему вкусу. И сидеть
на стульях, которые ему нравятся. И вешать на стены го, что хочет-
ся, а нс ТО. что противно» (12; 344). Так в присущей ему ироничной
манере писал режиссер и художник Н.П. Акимов в период, когда
узкие брюки, новой формы мебель и абстрактная живопись счита-
лись Признаком политической неблагонадежности, было гакое
время.
Появление новою в культуре неизбежно и необходимо.
Однако необходимо учитывать, что в культуре с появлением
нового старое не уходи г из жизни. А появившееся повое не обяза-
тельно лучше к совершеннее старого. Сами понятия «старое» к
«новое» достаточно условны и конфликт между ними в культуре
разрешается иначе, чем в экономикой в политике, где главенству-
ют интересы, тогда как в культуре превалируют духовные ценно-
сти. Развитие включает в себя две шпденцни — к сбережению на-
копленного и созданию нового, к сохранению сложившегося сте-
реотипа и к его преодолению. Эго проявляется многообразно и на-
ходит выражение в диалектике традиций и новаторства.
Традиции (от лат. traditia — передача) и новаторство (от лат.
novaiio) — соотносительные понятия.
Традиция — результат веками и тысячелетиями накопленных
знаний» опыта, форм и правил поведения, нравов, обрядов, обы-
чаев. Каждая из традиций сложилась на определенном этапе раз-
вития народа и общества н несет на себе печать своего времени.
Ио, оказавшись плодотворной^ становится необходимой и следу-
ющим поколениям людей. Это традиции «умной старины* (Пуш-
кин). Закладывая в историческую почну свои ростки, оий развива-
ются, иногда принимают новые формы, по сохраняют свою сущ-
ность Именно поэтому традиции не могут рассматриваться вне,
казалось бы, противостоящего им новаторства, на деле свизшшого
с ними и продолжающего их. Ибо механическое повторение сло-
жившихся в ранние эпохи традиций в новых условиях ведет к вы-
рождению, становится эпигонством.
В эх? же время попытка создать новое вне связи с уже имею-
щимся, без опоры на традиции ведет к разрушению органической
целостности культуры. Без использования накопленного опыта,
знаний, умений каждое поколение вынуждено было бы начинать
все сызнова, а без постоянного обновления человечество топта-
лось бы на одном месте. Только органическое соединение тради-
ций и новаторства обеспечивает развитие общества и развитие
культуры.
Тр.ыипйИ разнообразны, и не все из них оказываются плодо-
творными. Например, существующий у некоторых народов обы-
чай кровной мести.
У каждого народа в зависимости от природных и климатиче-
ских условий, своеобразна исторического развития, националь-
ных особенностей сложились свои обычаи, привычки, обряды,
символы, формы общей ИЯ, знаковая система. И, конечно, язык —
главный носитель культурной памяти и традиций каждого парода.
Усвоение каждым новым поколением родною языка — необходи-
мое условие развития человека и общества. При актином участии
языка происходит формирование сознания. Язык, более чем дру> ис
элементы культуры способствует усвоению накоплен hoi о. Неко-
торые элементы языка со временем меняются, иногда изменяется
произношение слов, появляются новые слова, но в целом язык на-
рода сохраняется веками.
Язык выполняет в обществе много функций- Язык — средство
общения между людьми, способ передачи мыслей, выразитель на-
ционального характера и особенностей народа, показатель уровня
развития общества и его состояния. А по отношению к индиви-
ду — способ раскрытия самой личности, ее характерно! ика, ее об-
раз. По тому, как человек говорит, можно определить уровень
культуры, индивидуальные особенности, характер. Речь челове-
ка—это его «визитная карточка*.
По-своему красив н выразителен язык каждого народа. В язы-
ке более чем в других формах жизнедеятельности человеческого
общества находит выражение своеобразие народа, его характер,
его история.
Очень красив русский язык.
«Да будет же честь к слана нашему языку, который в самород-
ном богатстве своем, почти без всякого чуждого примеси течет* как
гордая, величественная река — шумит, гремит — и, вдруг, если
надобно, мягчает, журчит нежным ручейком и сладости влива-
ется в душу, образуя вес меры, какие заключаются только в паде-
нии и возвышении человеческого голоса»,— писал о русском
языке Н.М. Карамзин (13; 73—74).
13 языке более. чем в каких-либо других проявлениях жиапсдс-
ятельностн человеческого общества и его культуры, находит выра-
жения история.
Вот как определяет роль языка в историческом развитии поэт
XX в. О Э. Мандельштам:
«Чаадаев, утверждая свое мнение, что у России нет истории, то
есть что Россия принадлежит к неорганизованному, исисториче-
скому кругу культурных явлений, упустил одно обстоятельст-
во,— именно: язык. Столь высоко организованный, столь органи-
ческий язык — и столько дверь в историю, но и сама история. Для
России отпадением от истории, отлучением от царства историче-
ской необходимости и преемственности, от свободы и целесооб-
разности было бы отпадение от языка '’Онемение" двух, грех поко-
лений могло бы привести Россию к исторической смерти. Отлуче-
ние от языка равносильно для пас отлучению о г истории. Поэтому
совершенно верно, чю русская история идет по краешку, по бе-
режку, над обрывом и готова каждую минусу сорваться в ниги-
лизм, то есть в отлучение от слова* (14; 60).
Бережное отношение К языку особенно важно. Язык засоряет-
ся чуждыми СГО Природе словами и выражениями, иногда в него
без особой необходимости вносятся иностранные слова, псевдо-
научная терминология, получает распространение и становится
привычной ненормативная лексика.
Эти изменения в языке ™ свидетели:!во неблагополучия со-
шмиыюго, неспособности ОСМЫСЛИТЬ и выразить свое отношение
к этому в ясных грамматических формах. Особенно опасно рас-
пространение сквернословия, повсеместное употребление нецен-
зурных слов, абонентная, ненормативная лексика. Чем объяснить
1акое количество грязи В сегодняшней речи? Причин много. Упот-
ребляя нецензурные слона, человек, осознает он это или нет, де-
монстрирует croc Пренебрежение к устроившимся нормам челове-
ческого общения, к обществу, к людям I I так как сквернословие
распространен© и привычно в определен ном кругу, то использова-
ние непристойных, бранных слов становится признаком принад-
лежности к этому кругу, обозначением того, что это «свой» чело-
век. Этим объясняется использование ненормативной лексики
политическими к государственными деятелями. которые созна-
тельно демонстрируют этим свою принадлежность к простому
люду, чтобы он начал видеть в таком деятеле «своего человека».
Для этих людей сквернословие становится способом политиче-
ского выживания.
В обычную речь проникло огромное количество лагерной лекси-
ки и стадо поддержкой сквернословия. А некоторые слона уголовно-
го мира приобрели статус мод| (ых (кайф, клево вместо хорошо).
Совсем не случайно основой сквернословия являются матер-
ные ругательства, мат. Что таксе мат? Публичное оскорбление са-
кральных, священных запретов. Корень этого запрета уходит в
глубины истории, кеч да возник запретна интимные отношения с
собственной матерью. Употребление мата — надругательство над
идеалом сакрального.
Широко употреблялись выражения, связанные- с обозначени-
ем насилия над матерью побежденного но время войн, особенно
татаро-монгольского нашествия. Таким образом, употребляя эти
непристойные выражения, человек унижает прежде всего свою
мать, демонстрирует неуважение к своей стране, КСС историк (см.
15) Сохраняя язык, мы сохраняем историю. Бережное, уважитель-
ное отношение к языку — это уважение к себе, к другим людям, К
истории своей страны, к своему народу.
56
В каждой из форм культуры взаимодействие традиций и новатор-
ства. накопленного человечеством и вновь обретенного, ставшего
традиционным и впервые возникшим, имеет свои особенности.
Так, в морали простые нормы нравствен кости составляют осно-
ву взаи м сютн 01 и е н и Й людей в любом ЦИ в nJ t изован ном оби icctbc .
В христианской религии они сформулированы в заповедях, их
придерживается весь западный мир, хи!я время вносит свои кор-
рективы, позволяя людям несколькосвободнее тол ковать меру до-
пустимого в человеческих отношениях.
Вза и м оде йс i вне градиц кй и н о ваторства и мест бол ьш ос з 11аче-
нке для развития искусства. У каждого вида искусства свои най-
денные и накопленные мастерами ЭТОГО искусства изобрази! еди-
но-выразительные средства, свои приемы, свой художественный
язык. Используя их, художники, писатели, композиторы, испол-
нители получают возможность воспроизвести и передать все бо-
гатство жизни. Без овладения языком искусе? на невозможно худо-
жественное творчество.
Но традиции — только исходный момент творчества. Мастера
искусства используют их для отражения нового содержания и тем
самым заставляют традиции обратиться к современности, а из са-
мих традиций отбирают только то, что оказывается наиболее нуж-
ным и близким. И уже такой подход становится новаторским по
отношению к традициям.
«Традиции обязательно нужно хранить. Ведь каждый творец
должен знать все, что создано до него, чтобы к лому "до него" при-
бавить что-то свое. Правда, есть некоторые новаторы, которые
считают, что все созданное ранее надо разрушить, чтобы начать
строить заново. Вот тогда и получается та дшрадация искусства,
которую мы порой наблюдаем в театре или музыке, когда люди ру-
бят сук, на котором сидят. Без традиций, то ес>ь накопления опыта
предыдущих поколений, невозможно существование искусства»
(7.// Хренников. 16).
Рассмотрим диалектику традиций и новаторства на примере
изобразительного искусе 1ва, претерпевшего за последнее столе-
тие глубокие измене! еия, неоднократно менявшие свои истоки.
Тысячелетиями изобразительное искусство своими пластиче-
скими средствами, на плоскости или объемно, стремилось сохра-
нить достоверность изображаемого, закрепить свойство оригина-
ла. Оно было своеобразной художественной летописью человече-
ства. Появление фотографии, а позднее превращение ее в художе-
ственную ф|ото1_рафию, в искусство, взяло на себя эту задачу. Сами
художники признали, что у фотографии неисчерпаемые возмож-
ности воспроизведения облика человека, вида природы, происхо-
дящих событий. В то же время задача изобразительного искусства
не исчерпывалась ею возможностью точного воспроизведения
57
действительности. И само Понятие «точности», «похожести» всег-
да было достаточно условно.
Теперь художники увидели свою задачу в том, чтобы передать
не облик изображаемого, а впечатление от него Начало этому по-
ложил импрессионизм (от франц, impression — впечатление) Так
называлась картина Клода Моне: «Впечатление. Восходящее со.ч-
liue», написанная r 1872 г., давшая название этому направлению
Основа te.'ieM его стал Эдуар Мане. Он, а также К. Моне, О. Ренуар,
Э. Де1а, К. Писсаро, А. Сислей и другие , стремился передать непо-
вторимость каждого мгновения жизни, текучесть, движение. Они
отказались от град и «ионно принятой академической компози-
ции. внесли я живопись свежесть и яркость естественных красок в
их бесконечном сочетании, переходах, переливах. Такое вйдсние
мира было не просто новым направлением в живописи. Оно соот-
ветствовало ।юному мировосприятию, возникшему в это время у
чслоисчеснш, открывшего красоту и многообразие каждого мгно-
вения жизни, условность временных Гранин, обилие постоянно
меняющихся киечатлений. «Революции художественного созерца-
ния», «революции взгляда»— так определили сущность совер-
шенного им I [рессион и стами.
Но при всем своем новаторстве, иритом, что импрессионизм,
как утверждали художники, изменил вйдспие природы, он не от-
ходил от нсс.
Пос/пимпрессиони:зм(П. Сезанн, В Ван J or, II. Гоген) — следу-
ющий этап в развитии изобразительного искусства — отходит от
натуриости. фактует действительность обобщенно, стремясь выя-
вить внутреннюю структуру, архи [ектони ку изображаемого, смело
сочетая ][Доскостные и пространственные отношения.
Следующим этапом явилось творчество таких ярких и не похо-
жих ли на кого художников, как А. Матисс и П. Пикассо. Они ста-
ли пользоваться вгтечвтленМем от натуры, как свободным материа-
лом. На их полотнах не воспроизводи гея действительность, а стро-
игся представление о ней. Декоративно красочные картины Ма-
тисса вносят сВсглие начало в полную драматизма жизнь. Пикассо
периода кубизма как бы рассыпает предметы на части, обнажая ха-
ос современного мира I In нс только В свободном трактовке дей-
ствительности, в смелых, необычных композициях обнаруживает-
ся творческая сила человека, способного пересоздавать мир в со-
ответствии со своим мировосприятием, своей мыслью. Художни-
ки отходят от строго представления о красоте, открывая новую,
соответствующую новому типу мышления, сложившемуся в зна-
чительной степени и пол влиянием открытий я естественных нау-
ках, особенно и физике.
58
Кубизм разрушал предметность, изображая не саму вещь, а
только движение объемов и форм в пространстве. Это привело к
другому виду немзобразитезьной пластики — к абстракционизму.
Он берег начало в творчестве В. В. Кандинского. В картинах аб-
стракционистов нет изображения, нет сюжета, неi и логики мыс-
ли. Есть друз ос — логика цвета, гармония красочных пятен, наро-
читая случайность композиции. Художники этого направления
сознательно отошли отдокументализма, от предметности, от всего
того, что стало достоянием фотографии
Можно подумать, что бессюжетность, декоративкзм--по I-
ный разрыл с традициями изобразительно искусства Ничуть. Тем
же отсутствием сюжетной изобразительности обладало и облааас j
народное прикладное искусство: лоскутные одеяла, набойки, ор-
намент в керамике и вышивке, ковры и т. д. В «Импровизациях»,
«Композициях» Кандинского присутствуют мотивы, связанные с
традиционной христианской иконографией Ее источник — древ-
нерусское искусство, старо нс мен кая икона (особенно на стекле),
русский лобок, который хорошо знал Кандинский. Искусство, ка-
залось бы, отошедшее отжизпи, отказавшееся воспроизведи inxu
очевидных и зримых формах, питается истоками народного искус-
ства, продолжая и развивая его традиции. И совсем не случайно
находки абстрактного искусства нашли применение в современ-
ном прикладном искусстве — в текстиле, бытовой керамике, в
книжной и журнальной графике, в обоях, витражах и пр.
Конечно, разви1йе изобразительного искусства не осзаиови-
лось на абстракционизме. Как реакция на него возник гиперреа-
лизм, Видимый мир изображается художниками этого направле-
ния с такой дотошностью, на которую нс претендует даже фото-
графия. Одновременно с этим некоторые художники пришли к
убеждению, что любой предмет, любая вещь» будучи вырвана из
контекста жизни, отторгнута от своего назначения, может быть
представлена как произведение искусства. Искусством с нт ценится:
сама жизнь,
В начале XX века возникло много различных течений Кроме
названных: экспрессионизм, конструктивизм, сюррсали ,м и дру-
гие. Все они объединяются общим понятием модернизм (от
франц — новейший, современный). Крайним выражением этого
направления стал авангардизм (от франц.— передовой отряд), тик
что некоторые из течении модернизма — футуризм, экспрессио-
низм и др часто определяются как авангардизм.
Проявились эти течения не только в изобразительном искусст-
ве, но и в лягерагуре, архитектуре, во всех видах искусства н соот*
ветствии с их спецификой (см. главу «Русская художественная
культура копна XIX начала XX века*).
59
В 50-е годы XX в век а возникает, а к. 80-м годам становится ве-
дущим в культуре развитых индустриальных стран новое направ-
ление — лосотлюдеркизлц или ддс/я.иойерн. Оисичитсльной особен-
ностью эюго направления становится свободное использование
сеилсй. художественных приемов разЕ1ЫХ эпох, регионов и совре-
менных субкультур, Художественное произведение, таким обра-
зом. строится из цитат разных художественных произведений,
культурных символов и стан они еся своеобразным коллажем, в ко-
тором использован художествеешый язык классики, барокко и
других культур. В згой своеобразной игре знаков и символов нет
организующей идеи, отсутствует единый смысловой центр,
Если авангардизм стрем млев к новому, искал и находил новые
художественные средства, ю постмодернизм отказывается от
дальнейшего обновлен ив художественного языка. Он заимствует
существующие художественные средства разных эпох, и модер-
низма в том числе
Наряду с постмодернизмом существуют и дру] не течения. Не
исчерпал свои возможности реализм, который активно заявляет о
себе во всех видах искусства.
Искусство использует накопленное веками художественное
бсиатсгво и переосмысливает его. Автор совершенно свободен в
своем Еплборе и опирается только на свои собственные взгляды,
представления, художественные пристрастия.
Появление такого налравлсЕЕИЯ в искусстве философия объяс-
нив особенностями информационного общества, которое благо-
даря новым техно.101 иям де дает дочти безграничными возможно-
сти получения информации, общения и связей, утверждает плю-
рализм и тем самым предоставляв г возможность широкого выбора
для кзждо! о человека.
Также, как модернизм, это новое геЧЫЕИС проявляет себя во
всех видах искусства, в литературе, Tealpc, кино и др, (см. главу
^Своеобразие и особе] щосги художестве ешой культуры XX века»).
В использовании традиций существует свобода. Уже сам факт
обращения кт ем, а не иным традициям несет в себе элемент ново-
ю. Осознанно или неосознанно, но в искусстве используются тра-
диции более раннего времени, другой страны, разных наро-
дов. Традиция — почва для творчесгва. Но она может проявить
себя как стимул, как ополосок, как импульс. Каждый творец ис-
пользует го, что ему близки И это одна из причин многообразии
искусства- Опасно только самоцель ное новаторе гво, продикто-
ванное желанием быть ни на кого не похожим.
Нарушение связи между традициями и новаторством, отказ от
того, что сработано столетиями, опасно разрушением искусства.
В самой же жизни отказ от традиций лишает человека его корней,
превращает в перекат-поле.
60
Примечания
1. Марке К., Энгельс Ф Соч. 2-е изд
2. Традиции в истерии культуры. М , 1976
3. Гейне Генрих. Соч. Т. 4 М , 195?
4. Русские писатели о литературе. Л, 1939.
5. «Изъятая литература* как феномен литературного процессаУ/Воцросы лите-
ратуры. 1991. N? I.
6. Преемственность покпленмй/УЧсЛПАек М, 1996. №3.
7. Европа хак культурная общность. — общие истоки, многовариантностьраз-
нитин. новые возможности развития. М , 1991.
В. Лихачев ДС- Раздумья М.. 1991.
9 Айтматов Чингиз. Буранный пилустанок (И дольше пека длится день). М .
1981,
[0. Лихачев Д.С. Письма □ добром. СПб.. 2000.
11. Галлая Ромен Собр. соч • В 14 г. Т, 14. М.» 1953.
12. Акимов Н.П. О театре. М., 1962.
13- Карамзин Н.М. Богатство И выразительность русского языха//Русские пи-
сатели о языке. Л., 1956.
14 AtotJeibto/nAw О. Слово и культура. М., 19В7
15. Королев Анамами Оскорбление сахральнитиУ/Литеритурияя циста, 11 -17 ап-
реля 2001; Мороз Олег. Какая зашита//Литсратуриая газета, б— 12 декабря 2000 и др
План семинарского занятия
1, Культура как механизм социальное нледедотшмя,
2. Роль искусства в сохранении памяти прошлого. Язык как срсдсгю коллсх-
п кной пашни
3. Традиции — форма передачи человеческого опыта Традиции и зютторсттп.
Рекомендуемая литература
Лихаче* Д.С. Раздумья. М., 1991.
Лихачев Д.С. Письма о добром. СПб., 1999,
Мифы народов мирй. М . Любек имение Статья «Цикличность».
Мировая кулмура* традиции и современность М , 1990.
Гнедич П.П. История искусства с дрсинеИших времен. М.. 2(ХН).
Ашпяои: Терминологически fl слошрь. М., 1997
Миф как элемент
мировой художественной культуры
Понятие мифа
За время своего существования человечество создало универ-
сальные культурные феномены, позволяющие нам лучше пони-
мал» друг друга, ощущать связь времен, смысл жизни. К таким фе-
номенам относятся ритуалы и обряды, театральное и прикладное
искусства, музыка и литература, живопись, тайны, сказки, леген-
ды, мифы. В этом перечне мифы занимают особое место.
С греческого «мифе- переводится как «слово», «сказание», «преда-
ние». В мифе мы находим основы мировоззрения человека, то есть
то, что составляет веру человека в тот или иной порядок вещей. Мифу
верят, в нем ищут подтверждение правоты жизненных устоев.
Миф — это освоение и обобщение культурного пространства
фантаз и й но - образн ыми средствам и.
Мифотворчество — давняя культурная традиция. Такав дав-
няя, что до сих пор существует масса гипотез о происхождении,
историческом контексте и смысловой нагрузке мифа.
В исследованиях по мифологии условно можно выделить не-
сколько подходов:
62
а) Мифы как способ объяснен ив мира, рационализация дейст-
вительности (Р. Тейлор),
б) Мифы как продукт художественной фантазии.
в) Символическая теория мифов (Э. Кассирер).
г) Изучение мифов как особенностей первобытного мнфоло
еичсского мышления (К. Леви-Строе)
Рассмотрим несколько подробнее символическую теорию
мифа.
Символика мифа, также как и символика искусства, заключа-
ется в том, ЧТО идеи И чувства выражают св условными знаками или
прелм етам и. Н аряду с яз ы к ом и и скусством ми фол огия как симво-
лическая система по-своему моделирует окружающую действи-
тельность. Так, взыческий пантеон древних греков, славян, ин-
дейцев, других народов представляет собой олицетворение- при-
родных и социальных сил. За каждым из божеств закреплены оп-
ределенные функции, и ото делает жизнь людей предсказуемой и
понятной. Например, в древнерусской мифологии бог Стрибог
повелевает ветрами, Дажльбог — солнцем, Перун ™ громом и
молнией, Вел се — скотом. Более низкие- по статусу божества свя-
заны с хозяйственными циклами или сложившимися ко времени
формирования мифологического сознан и в социальными и этиче-
скими нормами, представленными такими выразительными по
Языку персонифицированными божествами, как Вод, Чур, Доля,
Горе-Злосчастье, Правда, Кривда и т. д.
Мифология праславян была в значительной мерс утеряна в пе-
риод христианизации язычества Реконструкция основных эле-
ментов славянской мифологии стала возможной только на базе
ее гори ч пых источников. Такими источниками были: хроники и ан-
налы на немецком и латинском языках; поучения против язычест-
ва и ле । описи; сочи пенив византийских писателей, археологиче-
ские данные- (ритуалы, святилища). Например, хорошо известен
знаменитый четырехликий ЗбручскиЙ идол из Польши. Этот па-
мятник представляет собой каменный четырехсторонний столб,
завершающийся четырьмя ликами идола, увенчанными одним го-
ловным убором. Все четыре стороны столба ПОКРЫТЫ изображе-
ниями человеческих и конных фигур.
Особенности мифологического сознания присущи славянской
системе мифологии в той же мере, что и культурным феноменам
других этнических сообшес-тв. Так же. как и в других системах, су-
ществует иерархия божеств, культовые мифы циклического вре-
мени, символический образ мирового древа, дуалистический
принците жизни: Белобог — Чернобог, Николай Сухой— Нико-
лай Мокрый, Перун — бог. отвечающий за огонь и за дождь, чет —
нечет и т д.
63
Во второй половине XX века па основании многочисленных
исследований антропологов, историков, этнографов, психологов
были сделаны выводы относительно природы мифов. Сформули-
руем эти выводы в обобщен НОЙ форме.
1. Мифы тесно связаны с магией и обрядом и вносят порядок н
кош роль в жизнь сообщества. Именно это определяет логическое
своеобразие мифов.
2. ПриродЕше силы выступают в мифах в антропоморфном
виде, иными словами, природа очеловечивается,
3. Мифотворчество — один из универсальных, древнейших
способов объяснения явлений природы и общественной жизни.
Объясняя действительность, миф по-своему восполняет пробелы
знаний. Так, мифы истолковывают смену времен года, болезни,
использование огня, смену дня и ночи, В древнегреческой мифо-
логической традиции эти явления объясняются соответственно
сменой настроения богини плодородия Деметры, любопытством
Пан поры, мужеством н бескорыстием Прометея, движением по
небу божественной колесницы (хи а Гелиоса.
Бушменский миф объясняет неравенство среди люден и раз-
ницу в их образе жизни тем, что племя людей, живущих в пустыне,
произошло от самых своенравных и неЕЮслушных обезьян, отка-
завшихся подчиниться Великому Духу.
4 Мифы — неотъемлемая часть любой культуры. Наивное
объяснение причин природных и социальных явлений создает
впечатление глубокой архаики мифологического способа видения
мира. Однако анализ культурных традиций позволяет сделать вы-
вод. что существует непреходящая потребность в мифотворчестве
независимо от времени, научно-технических достижений и от-
кръиий.
Как феномен кулыуры миф имеет ряд особенностей.
Синкретизм мифа. Миф синтетичен. В нем соединяются нача-
ла ритуалов, религий, философских систем, искусства. Самые pari-
ные стороны жизни человека выросли из мифологическою миро-
воззрения и продуцируются им.
Симзаяиж. Конкретные предметы — щит, сова: змея, перо,
колыю, зуб ит д - становятся символами других предметов и яв-
лений
Мстафоризм, Сопоставление культурных и природных обьек-
гов. Например, в древнегреческой мифологии время — это бог
Хронос, ночь —богиня Нюкта.
Гснстизм. Объяснить устройство мира — значит рассказать о
его происхождении. При ыхом подходе время резко разделено на
сакральное (праврсмя) и профанное (эмпирическое) время.
64
Пре врем и — время закладывания основ человеческого суще-
ствования, Это линейное время. В пргвремени первонредки, де-
миурги (творцы) и культурные герои создают мир и образцы соци-
ального поведения. В нем появляются первопредметы: первый
огонь, копье, музыкальные инструменты, а также трудовые навы-
ки. Характерный признак мифологии — обращенность в про-
шлое.
В отличие от правремени время циклическое (профанное) вос-
производи! в форме ритуалов то, что имеет начало в правремени.
Подтверждением этой позиции можно считать календарные зем-
ледельческие ритуалы, в игровой форме воспроизводящие особен-
ности земледельческого цикла.
Типология мифов
Средн архаичных мифов выделяются космологические и космо-
гонически — мифы о сотворении мира к человека. Они занимают
одно из самых значительных мест в мифотворчестве. Они расска-
зывают о происхождении и устройстве космоса, о появлении лю-
дей и богов.
Знакомство с мифами народов мира обнаружило, что все они
пытаются найти объяснение, дать ответы на одни и те же вопросы:
что гакос окружающий мир, как и из чего он возник, было ли у
него начало и будет ли конец; что собою представляет человек, яв-
ления природы и з. д.? Налом основании складывается типология
мифов Например, согласно китайскому мифу, мир произошел Из
первояйца; горы, реки, деревья возникли из частей тела первоче-
ловска. В некоторых мифах, наоборот, человек состоит из перво-
элементов природы.
Мифы астральные, лупариыс и солярные посвящены звездам,
луне и солнцу. Эти мифы ведут свое начало из глубокий древности,
причем интересно, что значение луны и солниа со временем меня
лось Во многих мифах солнце как объект поклонения выходит на
первый план (египетский Ра, славянский Ярила).
Интересна эволюция эсхатологических мифов. Это мифы о по-
топе, о мировом пожаре, о гибели поколения великанов — сло-
вом, о конце существования мира. Для мифов такою сипа харак-
терно повествование об умирании и воскресении природы, о
столкновении сил Хаоса и Космоса, о загробных силах. Наиболее
последовательные представления о космических циклах гибели и
обновления содержатся я индуистских мифах. Так, Вселенная по-
гибает, когда засыпает бог Брахма, а с наступлением дня он вновь
творит Вселенную.
5-4=,JJ« 65
Особое место занимают кулышяые мифы. Они лежат в основе
почти всех обрядов, пришедших к нам из глубины веков- Хорошо
известны обряды жертвоприношения богам и демонам, обряды
инициации (посвящения мальчиков в мужчин, праздник сатурна-
лий вдревнем Риме, когда слуги и господа менялись местами, сим-
волические жертвоприношения в африканских племенах, о также
в христианской традиции).
Мифы о перюпредкдх можно рассматривать как вариант мифов
о творении мира Первопредки — персонажи сакрального (мифи-
ческого) времени. Выделяются тотемные, зсс- и ашропиморфнме
предки. Иногда они превращаклся в демонов или духов. Для мно-
гих мифов характерна фигура главного первопредка. Постепенно
первопредки сливаются с образом бога-отца или боги ни-магерн.
В эмпирическое (профанное) время предки становятся объек-
том почитания, специальною культа.
К мифам о первопредкач близки по культурному значению
бмпнечцые мифы. Это мифы о чудесных существах, о двух близне-
цах. Они часто выступают родоначальниками племени или куль-
турных героев. Среди индейцев Северной и Южной Америки миф
о братьях-родоначальниках связан со всем хорошим или дурным.
У египтян широко известен миф о божественных брате и сест-
ре — супругах Осирисе и Изиде.
Культ близнецов можно наблюдать и в африканских обрядах:
но время ритуала люди символически раскрашивают левую и пра-
вую стороны тела врдзные цвета Наряду с почитанием существует
также обряд убийства близнецов,, так как считается, что они во-
площают собой темны с силы и принадлежат животному миру.
Часто миф аккумулирует устойчивые. сложившиеся представ-
ления о прошлом, будущем и даже о настоящем. Миф п золотом
ееке, когда люди жили в полной гармонии с природой, друг с дру-
гом и собой, популярен на протяжении многих веков. Мыслители
видели в нем воплощение справедливости и условие проявления
лучших человеческих качеств
Создали прежде всего поколенье людей золотое
Вечно живущие боги, владельцы жилищ олимпийских
Жили тс люди как Сеги, с спокойной и ясной душою
(Гесиод Труды и дни)
Идея отнесения совершенного общества в далекое прошлое
стара как мир и сама является устойчивым мифом. Ес in лаже фи-
лософы, разочаровавшись в плодах просвещения, периодически
обращались к этой идее («Назад к природе,» — Жан-Жак Руссо)» то
что говорить об обыденном сои ни ши, склонном идеализировать
66
прошлое и продуцировать мифы. Эш мифы говорят о лучшей про-
шлой жизни: раньше и солнце снетилоярче, и трава была зеленее,
и люди добрей и справедливей.
Мифологизированный образ будущего представлен прежде
всего коммунистическим идеалом. Этот миф в какой-то степени
может быть уподоблен золотому веку', с той разницей, что равенст-
во, справедливость. свобода достигаются сознательным целевым
усилием людей. Своим творчеством люди искусства создавали об-
разы будущего в настоящем. Революционный пафос творчества
В. Маяковского. «Как закалялась сталь» Н Островского, «Подня-
тая целина» М. Шолохова, помпезная архитектура, идейные опти-
мистические кинофильмы — все работало на будущее и предлага-
ло образцы, достойные подражания. Следует отметить: социаль-
ный заказ выполнялся удивительно талантливо. Кинофильмы
(^Светлый путь»), архитектурные сооружения (Московский уни-
верситет), книги (К). Герман. Дорогой мой человек), опорные и
балетные произведении, мелодичные песни М. Дунаевской рож-
дали и укрепляли веру в близкое коммунистическое завтра.
А разве не прекрасен миф советского времени, представивший
обобщенный образ человека свободного, хозяина своей судьбы?
Широка страна «оч роцнкя.
Много и ней лесок полей и рек.
Я другой tjkoB страны не знаю.
Где так мольно дьпиит чедолек
Средствами искусства советского периода создавалось меюжс-
ство мифов, помечавших людям жить. («Ленин всегда с тобой...*).
Особенность подобных мифов в том, 41'0 оин из разряда манипу-
ляции сознанием. Анзор их может оставаться не известным, но ис-
полнитель — Лицо вполне конкретное. Принимаемые большин-
ством людей, эти мифы сослужили свою службу — мировоззрен-
ческую и нравственно-эстетическую.
Художественное творчество, стоящее вне рамок социального
заказа, как это было с абстракционистской живописью в Совет-
ском Союзе, вместе с противоречивой действительностью неиз-
бежно начнет разрушать мифологему, в то время как за ангажиро-
ванными произведениями искусства сохраняется их истинное эс-
тетическое значение.
К примеру, наивность, прямота и пафосность фильма •Свет-
лый путь* не умиляют значения прекрасной акгерсхол работы
Л. Орловой, снявшейся в этом фильме в главной роли. Проходит
время, и та же тема — добиться всего в жизни своим» сила-
ми — звучит уже несколько по-другому. Акцепт смещаются в
сторону ЛИЧНЫХ усилий, социальный контекст читаемся неясно.
Яркой тому иллюстрацией может служить фильм «Москва слезам
г 67
не верит», получивший премию «Оскар». Идея самоутверждения
личности, выраженная в этом фильме, универсальна и внеиаеоло-
гична, и потому он был принят зрителями всех стран, в которых
демонстрировался. Особое место занимают мифы о настоящем:
ведь, как и всякий миф, миф о настоящем воспринимается как ре-
альность. Если говорить о современном миротворчестве, то оно
прежде всего и ярче всего представлено рекламной продукцией:
лучший стиральный порошок, самая удобная машина, самое каче-
ственное обслуживание. Миф как tun коммуникации целиком
опирается на разработанную систему знаков — вербальных (сло-
весных: «ведь Вы этого достойны») и визуальных (представление,
предметов потребления с ПоМошЬЮ особого видеоряда). В резуль-
тате если не па первый, то на двадцатый раз человек, как правило,
починает доверять рекламному образу или символу.
Место мифа в мировой художественной
культуре
Развенчание мифов (демифологизация) — постоянный, исто-
рически обусловленный Процесс. Со сменой парадигмы историче-
скою развития ухолит в прошлое мировоззренческая составляю-
щая уже сложившихся мифов, но сохраняется эстетическая. Она и
есть, собственно, предмет нашего рассмотрения.
Мифы — это своеобразная история человечества. Мифологи-
ческое сознание первоначально включало в себя фантастические,
иллюзорные верования — зачатки религиозных систем, художест-
венные образы и представления — зачатки искусства и нормы, ре-
гулирующие поведение людей в общине,—зачатки морали.
Содержанием архаическою мифа является судьба племени,
рода Это так называемые тотемные мифы, связанные с первобыт-
ными представлениями о родстве между группами людей и тоте-
мами — видами животных и растений, реже явлениями природы.
Каждый род носил имя своего тотема. Тотем был распространен у
всех народов мира, его пережитки сохранились во всех религиях.
Основой тотемизма было единство природы и человека, следстви-
ем которого выступало мифическое представление о кровно-род-
ственных отношениях с природными феноменами: животными,
стихиями.
Развитие первобьп него мифологического сознания привело к
созданию образов духов и богов, каждый из которых выступает как
символическое воплощение какой-либо природной стихин. явле-
ния. свойства, качества человека или сторон социальной жизни.
Посейдон — символ моря» Гермес — торговли, Афина — мудро-
сти, Афродита — любви, Гефест — огня и Т. д. Художественная
символизация богов развивалась от те рра морфных и зооморфных
образов к образам антропоморфным.
М нфы о богах-демиургах, о первопрслках и о культурных геро-
ях постепенно разделялись. Эволюция мифа шла по пути Диффе-
ренциации описания важнейших сфер человеческого бытия, воз-
растало и разнообразие художественного творчества.
Миф изначально реализовался в обрядовых действиях, вос-
производящих мифические события и образы. Сама инсцениров-
ка мифа в обряде стала предшественницей meioi их искусств: теат-
ра, балета, музыки.
На более позднем этапе развития культуры мифы фиксирую!-
ся в языке, приобретают самостоятельность, отделяются от обря-
да. Из мифа и ритуала (обряди) постепенно возникает волшебная
сказка как специфический фольклорным жанр.
Мифологическое сознание близко религиозному и имеете с
тем отлично от него. Эволюционируя, мифы о богах, о нервопрсд-
ках становятся религиозными культами с жертвоприношениями и
Молитвами.
Иное разивгис получают мифы о культурных i ероях. Мифиче-
ские образы Есроев (Геракл, Тесей, Прометем, Гильгамеш и т. д.)
отражают мечты подчинить себе стихийные силы. Гак складывает-
ся эпос. Таким образом, ЭПОС исходит из мифологических корней,
НО ОН не миф И не религия.
Отметим также, что более поздние изменения религиозно-ми-
фологического сознания оказали влияние на формирование фи-
лософии.
Учитывая сказанное, можно сделать вывод об особо значимой
роли мифов в процессе складывания художественной культуры на
ранних этапах развития человсчсстна. в родовом обществе, где ми-
фология была одной из основ народного сознания.
Однако и в более позднее время, когда древние мифы потеряли
свое сакральное значение, они не ушли в небытие. В позднеантич-
ной и средневековой хуложес!венной культуре 1 реко-римские
мифы, утратив характер верований, превратились в ли гературные
рассказы с нравственно-аллегорическим содержанием. В художе-
ственном творчестве эпохи Возрождения формируется и получает
развитие собственно мифологический жанр, В рамках которого
создаются произведения, посвященные героям и событиям древ-
них мифов. Образы богов и героев, пастухов и пастушек из антич-
ной мифологии присутствуют почти а любом произведении евро-
пейской литературы и живописи этого периода и частично Нового
времени
В XIX—XX вв. наряду с темами античной мифологии в искус-
стве получили распространение темы германских, кельтских, ин-
дийских» славянских мифов.
69
В чем же причина такого стойкого интереса к древней мифоло-
гии?
В свое время античная традиция мифотворчества положила
начало разработке основных тем и сюжетов (а их не так уж много).
Античность создала такой символический ряд, который снова и
снова осваивается новыми поколениями художников, актеров,
писателей. К античному мифу вполне применима характеристика,
данная известным литературоведом М.Ю. Лотманом канониче-
скому искусству древних Азми и Африки:« Получатель.. художест-
венного сообщения лишь поставлен в благоприятные условия для
того, чтобы прислушаться к самому себе. Он не только слушател ь,
но и творец. С этим свизаното, что столь каноническая система не
теряет способности быть информационно активной» и, добавим,
активной эмоционально.
Перваи большая картина эпохи Возрождения назему античной
мифологи — это знаменитое «Рождение Венеры» флорентийца
Сандро Боттичелли (1445—1510), датируемая 1485 г.
По зыбкой поверхности моря, покрытого мелкой рябью при-
тихших волн, скользит огромная перламутровая раковина, несу-
щая к острову' Кипр прекрасную златовласую богиню Венеру, за-
стенчиво прикрывающую руками свою наготу. Легким дуновени-
ем сопровождает движение Венеры западный вес ер Зефир — сын
Авроры, утренней зари. С ним Флора, его супруга, повелительни-
ца растительного царства. Набере] у родившуюся из иены морской
богиню De i речает Весна — одна из четырех ор, ведающих времена-
ми года и погодой. Она спешит накинуть на прекрасное зело Вене-
ры пунцовый плащ, расшитый цветами.
Согласно древнему мифу, одновременное рождением Венеры
на свет появилась роза, ее священный цветок. Из ветвей розы
сплетен пояс Весны. Розами усыпаны крылья Зефира, розы про-
свечивают через гонимый богом ветра воздух. Изысканней по кра-
соте и благоуханию роза — символ любви. Ее шипы, однако, напо-
минают, что любовь может быть мучительной. Как видим, сюжет
атичного мифа использован художником эпохи Возрождения для
создания картины захватывающе иоличной, исполненной 1ума-
низма, при этом и с аллегорическим подтекстом.
Великолепным примером использования мифологического
жанра для выражения идей общечеловеческого гуманистического
содержания являются знаменитые фрески Рафаэля (1483—1520) в
станках (комнатах) папского дворца в Ватикане. Четыре фрески
Станцы делла Сеньятура (комнаты, где скреплялись печатью пап-
ские указы) — это апофеоз человеческой культуры. На каждой из
них представлена определенная область духовной деятельности
лютей: «Диспут» прославляет богословие, «Афинская шко-
7D
ла» — философию, «Парнас» поэзию, «Мудрость, Умеренность
и Сила» — юриспруденцию и правосудие На смежных стенах
станин христианская Троица и «шы церкви в «Диспуте» соседст-
вуют с языческими богами и поэтами «Парнаса», а в композициях
свода библейское «Грехопадение» соотнесено с «Победой Аполло-
на над Марсием»
На стене, противоположной «Диспуту», изображена «Афин-
ская шкала» — лучшая фреска чини и вообще одно из ведичай-
ших произведений Рафаэля Более чем какое-либо другое творе-
ние художника эта фреска отражает союз Античности и Возрожде-
ния. Эта связь подчеркивается еще и тем, что в облике греческих
философов предстают современники Рафаэля Так, Платон напо-
минает Леонардо да Винчи, Гераклит—Микеланджело, Евк-
лид — художника Бртмантс. а себя Рафаэлыюмсстил среди астро-
номов
Веи картина — одно из ярких свизетельств торжества гумани
этических идеалов Ренессанса
В период XVII— начала XIX в т оПУЛЯрностьм тфолот ческ
жанра возрастала. расширялась и е х> содержательная сторона По-
казательны и этом отношении выполненные в духе классной ты
работы французского художника Никола Пуссена, одного из вели-
ких мае, еров XVII в Истинный сын своего времени, Пуссен стре-
мился к рационализму из иорчестве 11рапстве>п|ость определялась
им как соответствие чувств и поступков человека разумным зако-
нам природы Мифологический жанр использовался Пуссеном
для воплощения высокого художес вет ниго идеала. Такова ею
«Спящая Вейера» Изображение ботин полно естестве iiioctii
кажется выхваченным из жизни Вместе тем Венера Пуссе-
на — прекрасное порождение окружающего ееириродпогомира
В картине «Царство Флоры» Пуссен обращается к теме жизни
н смерти. Художник изображает героев античных мифов, которые,
умирая, давааижизнь различным цветам, украсившим царство бо-
гини Флоры Внутренний драматизм происходящего придаст об-
разам произведения возвышенный характер. Гибнет Аякс, бро-
сающийся на меч, но из меча вырастает гвоздика Кровь, струя-
щаяся из головы смертельно раненного Гиацинта, превращается в
опадающие лепесжи прекрасных синих цветов Надо всем царит
движущаяся в ликующем танце богиня Флора, осыпающая окру-
жающих белыми цветами. Сверху льется на землю лучезарны Л свет
бога Гелиоса, мчащегося в облаках на колеснице, запряженной зо-
лотыми конями.
Все здесь преображено в форму i |уОоко поэтичной аллегории
Миф использован для создания светлой жизнеутверждающей кар-
71
тины, воплощающей мысль о бессмертии природы, дающей жиз-
ни вечное обновление.
Эти примеры позволяют нам убедиться в непреходящей эсте-
тической ценности мифов и их значимости для представления
средствами художественного творчества вечных цен ностей: добра,
правды, красоты, любви, радости жизни. И все-так и обозначим
еще одну яркую линию мифологического искусства — героиче-
скую. Великолепной ее иллюстрацией могут служить картины Ру-
бенса Пафос, ликующая торжественность стиля барокко как
нельзя лучше хюдходягдля изображения человеческой личности,
мужающей в борьбе со злом и вырасзающей в героя.
Рубенс трижды использовал мифологический сюжет О Персее
и Андромеде. Эта картина, находящаяся в Эрмитаже.— одна из са-
мых совершенных в его творчестве.
Бох моря Посейдон разгневался на жену эфиопскою царя Кас-
сиопею зато, что она считала свою дочь Андромеду красивее доче-
рей Посейдона. В наказание было послано страшное чудовище.
Дочь царя должна была стать искупительной жертвой. От неми-
нуемой гибели ее спасает храбрый Персей, сын Зевса и Данаи.
На картине запечатлен самый яркий момент. Чудовище повер-
жено. Амуры развязывают дуты, освобождай Андромеду. Богиня
славы венчает Персея. В руках у нес пальмовая ветвь — символ
мира.
Персей хфедставлен Рубенсом не могучим богатырем, а сiяв-
ным пленительным юношей. О его прохххлом подвиге — победе
над страшной Горгоной Медузой — пап ом и на юг щит в руке героя
с изображением головы Медузы и крылатый копь Пегас, рожден-
ный из туловища Медузы после ее гибели.
Красота композиции, красота колорита, красота человеческо-
го тела и покойная величавость жестов и поз создают в картине ат-
мосферу царяхцей в мире гармонии, которой, как повествует миф,
предшествовала борьба со злом, с темными силами, потребовав-
шая от героя огромного мужества и отваги. Наградой же ему стано-
вится заслуженное счастье и любовь, олицетворяемые прекрасной
Андромедой. Мужественный героизм и вечнав женственность, со-
единенные мифом, как художественные образы получили В твор-
честне Рубенса новую жизнь.
Иначе трактуется героическая -1е.ма нео класс и кам и начала
XX в. Миф) и теперь воспринимается как носитель возвышенных и
разумных гуманитарных ценностей, накопленных историей циви-
лизации и образованности человечества. Однако художественный
образ переосмысливается, приобретая форсированную, динами-
ческую трактовку.
Новый путь претворения архаики был намечен французским
скульптором АнтумпоМ Бурделем (1861—1929), чьим ьтавным про-
изведением стала героическая, темпераментная статуя «ГераКЯ,
стреляющий излука» (1909 Г.* Париж, Центр Помпиду). Героиче-
ские и драматические идеи выражаются здесь через сочетание жи-
вой реальности с беспокойством ритма, движения, мимики.
Трагические повороты истории человечества венда были ос-
новой, приводящей к переосмыслению мифологического жанра в
искусстве.
В переломные периоды истории художественная куль [ура те-
ряет старую и обретает новую почву для своего развития. Новые
тенденции ведут к переоценке ценностей, и это выдвигает па пер-
вый план вопросы о том, что может и для чего существует искусст-
во, художественное творчество, культура.
Мифы и символы
Искусство мифа — не только в его образности, но и в создании
символики, пришедшей из глубины веков и давшей жизнь многим
Прекрасным творениям культуры. Утратив ма| ИЧССКНС и религиоз-
ные функции, миф, эволюционируя, получил как бы второе рож-
дение. Он, как король Лир, раздал все, но» в отличие от этого заме-
чательного шекспировского персонажа, миф стал созидателем но-
вого — символического ряда образов и понятий. Без этого ряда
трудно представить себе художественные жанры.
Под симеолом понимается вещественный опознавательный
знак, предмет или действие, служащие условными обозначениями
для какого-либо образа, понятия, идеи.
Так, рождение богини Афины из головы Зевса символизирует
мудрость этой богини; фиванский цикл мифов о царе Эдипе — яр-
кая иллюстрация представлений древних i реков о роли судьбы в
житий человека; в египетском мифе об Осирисе и Изиде поиск
разрозненных частей тела божественного Осириса символизирует'
собирание земель Египта.
Символ и .мифе — это образец, эталон какого-либо свойства,
отношений между людьми или образа. Например, Пандора — об-
разец женского любопытства, приведшего к появлению болезней
в жизни людей Красивейшая женщина Пандора (перевод име-
ни — «наделенная всеми дарами») была создана боымн для того,
чтобы наказа ib брата тигана Прометея Эпимстся и все человечест-
во, ставшее с получением огня чересчур независимым. Эпмметей
влюбляется в нееп вводит в дом, разрешает ходить везде и быть хо-
зяйкой, по просит не открывать ящик, стоящий н одной из комнат
73
Конечно, Пандора открыла его, и оттуда вылетели болезни и беды
и разбрелись по всему свету. На дне яшика осталась л ишь надежда.
В мифе Зло имеет образный, чувственный и вместе с тем обоб-
щенный характер Сами Пандора — олицетворение соблазна, хит-
рости и женского любопытства — символ противоречия между
прекрасной внешностью и недоброй сут ью. Потом это несоответ-
ствие как. устойчивый стереотип часто стало воспроизводиться в
литературе. Примером тому — библейская Ева — носительница
этого противоречивого начала, осуждаемого христианской мора-
лью.
Какие выводы можно сделать, анализируя этот миф?
— Боги карают за гордый юи стремление к независимости.
— Зло может явиться в образе прекрасной женщины. Внеш-
ность обманчива. Человек слаб и подвержен искушению. чем с ус-
пехом можно пользоваться
— Наказание неотвратимо и может разрушить надежды лю-
дей на счастливую жизнь. «В note лица твоего будешь есть
хлеб»,—говорится В Библии согрешившему Адаму.
Ушло в прошлое фантастическое объяснение происхождения
болезней, по разве символика древнего мифа перестала быть акту-
альной?
Мифический Геракл — воплощение силы и бесстрашия,
Ахиллес — уязвимости, Марсий — гордыни. Миф рассказывает'о
музыкальном состязании между смерсным Марсием и богом
Аполлоном Прекрасно исрая на свирели, Марсий возомнил себя
лучшим музы кап юм мира. Он вызвал Аполлона на состязание.
Аполлон Принял вызов, победил и жестоко наказал Марсия за са-
момнение и желание превзойти бессмертного бога.
Символы, рожденные античной мифологией, прочно вошли в
мировую художественную культуру. С ними связана аллегория
(иносказание) в искусстве, видоизменяющаяся на протяжении ве-
ков в зависимости от стиля, художестве El но го метода и направле-
ния. Но не исчезает значимость символического ряда. Язык сим-
волов, используемый творцом художественного произведения,—
это язы к, попятный и тем, Кому это произведение предназначено.
Образованные люди XVIII—XIX и начала XX нв. прекрасно
знали античную мифологию. Так, ноч)и у каждого русского поэта
и писателя мы можем найги мифологическую составляющую ху-
дожественного образа. К примеру, вот строки из поэтической по-
вести 1ЮЭ1Д XVIII в. И.Ф. Богдановича •Душенька»
Амур, гростря спой властный а юр.
Подвигнул ве^ь Нептунов двор.
Уэря Венеру, розны веяны
1екут за ней весельем толпы.
Тритонов водяной народ
Выхолит к ней ш бехчнн под.
Персонлфикаыим человеческих с но йети была широко известна и
читателю: Амур (он же Купидон) — божество любви в римской
мифологии, соответствует греческому Эроту; Нептун — бог ис-
точников и реку римлян. отождествленный с феческим Посейдо-
ном, стал почитаться как бог морей; Велера — «римской мифоло-
гии первоначально богиня весны и садов, впоследствии, прирав-
ненная к греческой Афродите, превратилась в богиню любви и
красоты;Тритоны — сыновья Посейдона, изображавшиеся в виде
юношей с рыбьими хвостами вместо ног.
С уходом в пропетое классического образования во многом
была растеряна и глубина проникновения в символику художест-
венного произведения. Однако снизь между образом и его значе-
нием подсказывается традицией или устанавливается по анало-
гии. И это естественно, так как многие мифологические образы
вошли в современную культуру и вызывают устойчивые ассоциа-
ции. Такие, например, выражения, как «кануть В Леху», сила Гер-
кулеса, пройти между Сцилой и Харибдой, ящик Пандоры, Про-
метеев ot онь. Ахиллесова пята, стрела Амура, плеяда, яблоко раз-
дора и т. д.» стали обшеупотребимыми в литературной, публици-
стической и повседневной речи.
То же произошло и с визуальными символами, созданными
мифологическим сознанием. Например, змея, обвившая ножку
чаши и склонившая нал ней голову — символ современной меди-
цины. Горяший факел — символ знаний к спортивной олимпиа-
ды. Весы в руках богини правосудия Фемиды и повязка на сс гла-
зах — свидетельство справедливости. Сердце, пронзенное стрелой
Амура, — символ любви.
Получить представление об отношении к символике самих
мастеров, создающих аллегорические произведения, позволит вы-
держка из письма Рубенса, где художник объясняет содержание
своей знаменитой картины «Ужасы войны* (Флоренция, Галерея
Питтн): «Главная фигура —это Марс, который, раскрыв двери
храма Януса (по обычаю римлян, закрытые в мирное время), стре-
мительно шагает со щитом и кровавым мечом, угрожая людям
страшными бедствиями. Он отвергает Венеру, свою возлюблен-
ную, сопровождаемую амурами, которая пытается удержать его
своими поцелуями и ласками.
С другой стороны Марса увлекает фурия Алекто, которая несет
в руке факел. Возле нее — чудовища, олицетворяющие болезни и
голод, неотделимые спутники войны. Фигура лежащей па земле
женщины с разбитой лирой символизирует несовместимость Гар-
монии с войной, а фигура женщины с ребенком па руках — несо-
вместимость с войной Материнства и Милосердия.
Архи гею ура с инструментами в руках обозначает разрушение
всего того, что строится ио время мирных лет для удобства и укра-
шения городов и превращается силой оружия в руины.
Я полагаю также, чги следует поместить на земле у ног Марса
книгу и несколько листов рисунков: ото означало бы, что Марс по-
пирает Литературу и другие свободные искусства. Здесь же должен
быть пучок связанных стрел, обозначающих Согласие. Возле них
брошены кадуисй и ветвь оливы — символы Мира.
Рыдающая женщина в черной одежде и разорванном покрыва-
ле, срынаюшая с себя драгоценности и украшения,— это несчаст-
ная Европа, страдающая уже много дет от грабежей, беззакония и
бедствий, невыразимо мучительных для всех» (2; 62—63).
Связь между изображением и его аллегорическим смыслом
подчас бывает замысловатой м требует расшифровки, особенно
когда сим нолика используется для позлсйствия на .массовое созна-
ние в идейных, политических или коммерческих целях. Здесь от
иес требуется доходчивость и повторяемость.
Согласно античным мифам, 6oi Аполлон олицетворял разум-
ное, cBci.ioc 1 вормсское начало Со временем представление об
Аполлоне — иосшелс духовного спета — слилось с образом бога
солнца Гел и оса Изображении /\поллона-Гелиоса было широко
распространено в искусстве классицизма. В конце. XVII в. в усло-
виях роста абсолютизма и придворной культуры изображение ан-
тичного бога стало иносказательной формой возвеличивания
французского монарха Людовика XIV, так как образ Аполлона
отождествлялся с образом короля-солнца,
В достраивавшемся Версальском дворце приемные залы были по-
священы античным богам Аполлону, Л пане, Марсу, Венере, Мер-
курию Их декоративное убранство отражало символический
смысл этих комнат, связанный с прославлением добродетелей и
достомнсп» короля и его семьи. Зал Аполлона превосходил роско-
шью отделки все остальные. Здесь находился королевский трон —
высокое кресло из литого серебра.
Версальским парк принято называть музеем под открытым не-
бом — настолько разнообразна по тематике и декоративна парко-
вая скульптура Вместе с тем каждая статуя олицетворяла собой
определенное понятие, определенный образ, входивший в общую
аллегорическую систему, служившую прославлению монархии
Подобная символика широко используется и в скульптурном
убранстве Петербурга и его пригородов. Помимо прославления
монархического строя здесь в ярких символах нашли выражение
идеи патриотизма. Одним из примеров может служить великолеп-
ное творение скульнтора М.И. Козловского (1753—1802), автора
скульптурной группы «Самсон, разрывающий пасть льва» (Петер-
76
оф). Она установлена в центре бассейна у подножия большого
фонтанного каскада. Переданная б сильном движении, напоми-
нающая античные статуи Геракла и титанические образы Мике-
ланджело, мощная фигура Самсона олицетворяла СИЛУ РУССКОГО
оружии. Лев, nac'ib которого разрывает Самсон, символизировал
Швецию (фигура льва входит в государственный герб этой стра-
ны). Так, средствами аллегории во взаимосвязи с символами про-
славлялись военные победы, давшие России возможность«ногою
твердой стать при море», вил на которое открывается с террас По-
терт офа.
С середины XIX в. в Европе появляются новые тенденции в ху-
дожественном творчеС! не. Античная мифология, ставшая к этому
времени общеевропейской знаковой системой, постепенно теряет
свое монопольное положение. Внимание художников, литерато-
ров, музыкантов все больше привлекают мифы древних славян,
германцев, скандинавов, кельтов. Характерное для этого времени
разит ие национальных школ сочеталось с формированием регио-
нальных общностей, особенности художественной культурьт кото-
рых определялись уровнем развития в них творческой жизни, а
также той международной ролью, какую они играли в качестве
притягательного центра для других стран и народов.
Для Европы второй половины XIX в. насущной задачей было
объединение Германии. Эта национальная идея включала и необ-
ходимость преодоления феодального прошлого. Для ее художест-
венного воплощения немецкий композитор Рихард Вагнер
(1813—1883), которому суждено было стать великим оперным ре-
форматором, обратился к сюжету и символике древне германе кой
Песни о нибелунгах и скандинавским сагам.
Вагнер создал грандиозную тетралогию «Кольцо нибелунга»,
включающую музыкальные драмы «Золото Рейна» (1854), «Валь-
кирия» (1856), «Зигфрид» (1871) И «Гибельбоюв» (1874). Персона-
жи опер взаимодействуют, вступая порой в жестокую борьбу друг с
другом. Злобный карлик-нибелунг Альберих похищает золотой
клад у дочерей Рейна. Обладаюлю клада, сумевшему сковать из
него кольцо, обещана власть над миром. Светлый бог Вотан, отняв
кольцо у нибелунга, навлекает на себя и свой род страшное про-
клятие, от которого его избавляет бесстрашный Зигфрид. Герой
побеждает чудовищного дракона, завладевает кольцом, пробужда-
ет спящую деву-воительницу Брупгильду, окруженную огненным
морем, но погибает, сраженный подл остью и коварством. Вместе с
ним гибнет и старый мир, где царствовали обман, корысть и не-
спра ведя и вость.
Языческая мифология с ее богами и героями стала для компо-
зитора средством познания и художественного анализа проблем и
77
противоречий современной ему действительности. Фридрих Ниц-
ше в «Рождении трагедий из духа музыки» — сочинении, которое
он посвятил Вагнеру, дает следующий символический пересказ
содержания «Зигфрида»: «Пусть никто не думает, что немецкий
дух навеки утратил свою мифическую родину, раз он еще так ясно
понимает голоса птиц, рассказывающих ему об этой родине. Будет
день, и проснется он во всей утренней свежести, стряхнув свой
долгий, тяжелый сон; тогда убьет он драконов, уничтожит ковар-
ных карлов и разбудит Брунгильду; и даже копье Вотана не в силах
будет преградить ему путь. ,..мы имеем трагический миф, возрож-
денный из музыки,— а с ним вам дана надежда на все и забвение
мучительнейших скорбей!» (3, 216).
Музыка Ватера сумела истолковать миф, придав ему новую
значительность. Асам Вагнер занял совершенно исключительное
положен не в европейской музыкальной жизни XIX столе-
тия — трудно назвать композитора, который не испытал бы его
влияния. В духе времени ключевым понятием эстетики Рихарда
Вигнера был так называемый «гезамткунстверк» — произведение
искусства, способное объединить музыку, поэзию, танец, живо-
пись, скульптуру, архитектуру Собственные сочинения компози-
тор стремился приблизить к этому идеалу: даже называл их не оне-
рами, а «музыкальными драмами», В целом же, помысли Вагнера,
таким должно было стать искусство будущего, когда само общест-
во, преодолев индивидуализм, раскол и борьбу эгоистических ин-
тересов, станет единым.
В России на рубеже XIX—XX в в. основой художественного
творчества русской интеллигенции были надежды па решительное
преображение мира. Революция представлялась высоким вопло-
щением мечты о справедливом и человечном жизнеустройстве.
Мечта об идеальном мире получила высочайшее выражение в сим-
вол и ке знамен итого шедевра К, Петрова-Водкина «Купание крас-
кою коня» (1912). Художник торит миф» о пришествии царства
гармонии и красоты.
Пейзаж, создающий фон, — это часть планеты с круглящейся
сферой. Почти вес ь первый план занимает могучий красавсЦ-КОНЪ
огненно-красного цвета. Правит конем юноша, почти мальчик,
сосредоточенно задумчивый и ясноглазый. В слитности, единстве
с конем юный всадник символизирует «новую планету», преобра-
женную и счастливую. Конь как символ многогранен. В нем и от-
голоски фольклорных представлений о коне, как образе, с кото-
рым связывались надежды на благие перемены в судьбе, и грозная
сила скакуна Георгия Победоносна, и «гордый конь» российской
государственности. как о ней писал Пушкин, и «степная кобыли-
78
ца* Блока, летящая через просторы, где «вечный бой! Покой нам
ТОЛЬКО снится»...
В целом Образный строй картины глубоко национален и ухоянт
корнями В русскую историю. В его сим нолике ярко проявляются
дне тенденции времени: национальные основы и вписанность в
контекст европейской художественной культуры.
Судьба мифа в XX веке
Казалось бы, с развитием научно-технического прогресса и ра-
ционализацией мирового устройства мифологическое сознание
должно изживаться. В действительности успех многих художсст-
венных Произведений ХХв. сше раз подтвердил неистребимую по-
реСмюстъ человека в сверхъестественном. Чудо, тайна и автори-
iei, по словам Великого Инквизитора из романа Ф Достоевского
«Братья Карамазовы*, по-прежнему привлекаю] большипсыю
людей
Очень многие авторы используют в своих произведениях ми-
фологическую форму. Приведем в пример только некоторых из
них. Эго Герман Гессе с его романом «Игра в бисер*, придумавший
страну Касталию; Франц Кафка с мифологизированным образом
власти Замка из романа «Замок»; Чингиз Айтматов, создавший об-
раз Манкурта, олицетворяющий разрыв поколений и забвение
грани ими своего народа; братья Стругацкие, показавшие как рабо-
тают мифы и как не просто быть сторонним наблюдателем работы
мифологического сознания в романе «Трудно быть бигом». Невоз-
можно пройти мимо феноменального успеха и мирового призна-
ния, особенно у молодого поколения, трилогии Дж. Толкиена
«Влас гея ин колец*.
Успех этих произведений, как и научной фантастики, можно
объяснить стремлением людей вырваться за пределы обыденного,
регламентированного мира и довериться другому миру, где не
лгут, где все иначе.
Преодолеть диктат цивилизации можно и в рамках индивидуа-
листического сознания. Таково учен не дона Хуана в одноименном
романе Карлосз Кастанеды. Путь иррационального познания по-
казан в его романе «Особая реальность* В России в 90-х гг., когда
Произошло освобождение от коммунист ических мифологем. Кас-
танеда стал пользоваться успехом.
В XX В. были написаны знаменитые антиутопии. В романах
Е. Замятина — «Мы». Вл. Войновича — «Москва 2042* и Дж. Ору-
элла «1984» дана критика настоящей утопии (коммунистической
79
действительности) в фантастическом гротескном варианте анти-
утопии
Перечень авторов, так ИЛИ иначе обращавшихся к мифологи-
ческому жанру в XX в., можно Продолжать. Сквозь все разнообра-
зие форм и сюжетов проступают две тенденции: создание художе-
ственных произведений, работающих на утверждение социально-
го мифа или развенчивающих его. Остановимся на некоторых
примерах.
Роман «Игра в бисер» Г, Гессе написал в годы фашистской дик-
атуры. Он считал сто отповедью фашизму, попыткой противо-
поставить духовность чумному, о 1 ракле иному миру. Этот роман
был удостоен Нобелевской премии в 1946 i.
В Советском Союзе роман получил широкое признание среди
интеллигентной читающей публики, и это неудивительно. Вопрос
о том, как связаны хранители высшей духовной куль гуры с теми,
кто создает материальные ценности, какова истинная роль духов-
ности в наш прагматичный век,— вот что не од но столетие волнует
интеллектуалов вообще и русскую интеллигенцию б частности.
Перед читателями предстает страна интеллектуалов Касталии,
страна духовной элиты будущего. Название страны происходит or
мифологического Кастальского ключа на Парнасе, где, согласно
преданию, бог Аполлон водил хороводы с деввгЪЮ музами.
Игрой или делом заняты ученые, художники, писатели? Бисер,
стеклянные бусы предстащтятотсв аллегорией, чем-то красиаым,
блестящим, но не очень серьезным объектом дня приложения уси-
л ий. Это ром aj । - и и о сказа! 1Ие.
«Игра р бисер» имеет посвящение: «Паломникам в страну Вос-
тока». Ими манного героя и мшистра игры Кнехта переводится
как случи. Кнех] служит искусству и ради него жертвует собой
Игра — символическое, обозначение утонченной духовности, но
это нс отвлеченное занятие. «Истина должна быть пережита, а не
преподана»,— говорит учитель своему ученику. Духовность не
должна исчезнуть, сс цель — облагородить жизнь: таков вывод
Г. Гессе.
Та же тема — тема роли культуры и искусства — и у другого пи-
сателя, старшего современника Гессе Франна Кафки, жившего в
последние годы Австро-Венгерской империи в Праге. В рассказе
«Певица Жозефина, или Мышиный народ» (1924) Кафка разрушв-
еи давний романтический миф о величии художника и отводи г ис-
кусству скромное место в ЖИЗНИ людей. Мышь Жозефина даже не
поет, а пищит1, но делает эз о с энтузиазмом, берет задушу и осво-
бождает тех, кто ее. слушает, на короткое время от оков повседнев-
ности. За это ей прощают капризы, признают ее право не думать о
быте* Но После ее отказа петь забывают, и жизнь идет своим чере-
80
лом. Итак, художник не всесилен, но нужен людям, так как побуж-
дает их узнать в нем самих себя.
В романе -Замок» (1922) Кафка показал мифологизированный
образ власти, которая столь сильна, чтосс защищают сами жертвы
сложившейся системы. В то время тоталитарная власть только ня-
рождалась, и Кафка во многом предвн чел логику ее развитии. Дей-
сгнигеЛЫЮ. вскоре складываются поистине грандиозные мифоло-
гемы XX и.: коммунистическая н СССР и «Тысячелетний
Рейх» — в Германии.
Наряду с общественно-политическими мифами проявляется
потребность художников в мифологизации своей жизни и творче-
ства. Эта тенденция не является особенностью только XX в. Еши
Ппфчгор (VI в.дон.э.) мифоло! и зировал с вою творческую жизнь.
В XVI f I в. был известен полумифичен ический мистик граф Калио-
стро, окружпвший свою деятельность легендами.
В полном соответствии с иррациональным подходом к знанию
прожил жизнь латиноамериканский писатель Карлос Каспяисда.
Об л ой жизни известно мало, а то, что известно,— про1иворечи-
но. Не точно известны место и год рождения Кастанеды (1931, или
1915, или 1925. Перу или Бразилия). Жил затворником, запрещал
себя фотографировать. В этом он следовал положению симпатиче-
ской МИГНИ («подобное подобным»), согласно которому часть
можно использовать для влияния на целое. Нвпримср, обрезки во-
лос. ногтей, фотофафню и тому подобное можно применить в
колдовских манипуляциях, что хорошо было известно индейским
племенам.
Миф Кастанеды поддерживается многочисленными почитате-
лями по всеми миру. Существуют даже семинары, на которых
можно «прибавить в личной силе» или стереть неприятные черну
личной истории, гак как это изложено в его книгах.
Очевидно, что в людях живет потребность в мифологии по от-
ношению как к миру, так и к себе самому. Эта потребность всегда
будет находить удовлетворение в художественном творчестве и
мифологизации жижи самих творцов. «Фантастическое до того
соприкасается с реальным, что Вы должны почти поверить ему»
(Ф. Л/. Достоевский}.
Итак, времена меняются, мифы остаются. В чем причины это-
го явления?
— В невежестве? Отчасти. Человек, не стремящийся к знани-
ям, часто довольствуется простым фантастическим объяс)lemicM.
— В наивности? Да, это так, потому что л глубине души каж-
дого человека сидит ребенок, готовый Поверить в чудесь
— Может быть, в быстрых там пах развития общест на и нсус-
псваюшем за ним сознании.
Л может быть, это объясняется глубинной потребностью в соз-
дании нравственно-эстетического климата. Ведь миф — это осо-
бая гармоническая конструкция мира. Миф выполняет мировоз-
зренческую, этическую и эстетическую функции, помогает опре-
делиться стем, что хорошо или плохо, во что верить, что отвергать.
Миф создает необходимый комфорт жизни, такой же, как ком-
форт интерьера квартиры, книг, картин, театра.
Примечания
] Jfjf Великая живопись Нид^рланцои М., 1963
2 //шиш? Ф Рожденце трагедии ш духа музыки СПб, 2000
План семинарского з а н ит и я
1 \1 шзгообрзп не ынфор как с пскпб о&ьясне н ия я плений п ри роды и жи зн н чс -
ловскв. Типология мифов
2 . Взаимосвязь мифа и ритуала, Боспртгзяедеиие мифологических событий л
ритуале Время линейное и профи иное.
ЗгЭнгщк»иим м и флот безусловной веры в мифологические событии зс мифпло-
j и четкому сюжсзу л искусстве.
4 Мифологическая символика прошлого я настоящем
Рекомендуемая литература
Лосен а.Ф. ДкаЛскликн мифа. (Любое издание}
Легенды и мифы Древней Греции и Древнего Рима М, 1987.
Доли Дж Энциклопедия знаков и символов М, 1997
4х.шши.жц А Избранпаи лирика. М_, 1977.
/Тушкшг АС (любое и здание стихотпорсний).
J/tiw/wd Г Теория м приктида коммуникации. М., 1992
Тейлор 5S. ПервобЫ1н«Я куЛьзурл. М , 1989.
Человек И общее iво Основы современной цивилизации Хрссточа1И>1. М ,
1992,
Фрезер Дж Золотая жггпь Исследи пан № war и и н религии. M.r 19Е0
Мифы народов мира Эиц1Тк,1Ш1спичсскнй словарь. (Любое мыймне].
Художественная
культура
Древнего мира
и
Средневековья
iiijiiiiifiimiiiiinimw
Дикарь каменного периода, начертивший концом кремни
на приспособленном обломке кости медвежью или лосиную го-
лову, уже перестает быть дикарем, животным.
И.С, Тургенев
Укажемте еолб час жизни, когда он открывает
красоту мира. Такой час был у человечества —Древняя Гре-
ция.
Евгений Богат
Иъ-эа постоянных контрастов, пестроты форм всего,
что затрагивало ум и чувства, каждодневная жизнь возбуж-
дала и разжигала страсти, проявлявшиеся то в неожиданных
взрывах грубой необузданности и зверской жестокости, то в
порывах душевной отзывчивости, в переменчивой атмосфере
которых протекала жизнь средневекового города .
Йохан Хейзинга
Культура
первобытной эпохи
История появления человека на Земле, становления человече-
ского общества, формирования его культуры насчитывает не один
миллион лет Временная масштабность первобытной эпохи уже
сама по себе обусловливает ее особое место и значимость в ИСТО’
рии человечества, Эео, во-первых
Во-вторых, культура первобытной эпохи является фундамен-
том всей последующей культуры человечества Здесь ее истоки.
Множество явлений жизни современною общества берет свое на-
чало в глубокой древности первобытной эпохи: язык, письмен-
ность, искусство, религия, мифология, наука, нравственность,
этикет, брак и семья, жилище, одежда и многое другое.
В-третьих, многие проблемы целиком или частично решаются
на материалах исследования первобытной культуры: история воз-
никновения человека, происхождение ряс, народов, появление
мифологии, религии, искусства и т. д,
В-чегвертых, первобытная эпоха не ушла полностью в про-
шлое. Она еще продолжает существовать в отдельных уголках зем-
ного шара: в джунглях Амазонии, вцентральных районах Африки,
на островах Океании, в глубинных районах Австралии.
85
И наконец, в-пятых, некоторые элементы первобытной куль-
туры сохраняются в жизни современного общества. Это суеверия и
предрассудки, магия и колдовство, элементы язычества в сущест-
вующих религиях и в быту, пережитки анимизма, фетишизма, то-
темизма и др.
Черты и остатки первобытной культуры требуют всесторонне-
го осмысления, научного анализа и учета в современном культур-
ном сгроигсяьстве. Все это обусловливает большое мировоззрен-
ческое, научное и практическое значение изучения культуры пер-
вобытной эпохи.
Общая характеристика первобытной эпохи
Первобытная эпоха — самый большой период р истории чело-
нечестна. Она длилась с момента появления человека и до возник-
новения социальной неоднородности, социального неравенства.
По современным научным данным, человек как РИД существует
около 2,5 млн. лет, хотя нижнюю грань первобытно-общинного
строя определить болсс-мснсс точно нелегко. Верхняя его грань в
различных регионах колеблется в пределах 5 iwc. лен В некоторых
районах мира первобытные отношения сохраняются до сих пор.
Таким образом, большая часть человеческой истории приходится
на период первобытной эпохи.
Согласно археологической периодизации, основанной на раз-
личиях в материале и технике изготовления орудий труда, в исто-
рии первобытного общества выделяются три века: каменный,
бронзовый (медный) и железный. Каменный век делится па древне-
каменный — палеолит (примерно от 2,6 млн лет дон. э. до XII ты-
сячелетия до н э.). средне каменный — мезолит (примерно от XII
до VII тысячелетия дон. э.), повокаменпый — неолит (пример-
но от VI | до IV тысячелетия до н з.), меднокаменный — энеолит
(примерно от IV до 11 тысячелетия до н. э.). Бронзовый век — при-
мерно И — начало I тысячелетия до н. э. Железный век — при-
мерно с середины I нлсячелетия до н. з.
Дреннеклменный пек делится на эпохи раннего (нижнею),
среднего и позднего (Верхнего) палеолита.
Человеческий род существует около 2,5 млн. лет. Homo sapiens
(человек разумный) — всею лишь около 40 тыс. лет Орудиями
труда человек пользовался более 2 млн. лет. Их употребление от-
крыло перед первобытным человеком более широкие возможно-
сти использования природных ресурсов, приспособления к окру-
жающей среде, коллективной охоты, защиты в борьбе с хищника-
ми. При этом постоянная совместная трудовая деятельность спла-
ве
чивала первобытное общество. Усложнение общественной жизни
привело к необходимости обмена опытом и передачи ею ot чело-
века к человеку, от поколения к поколению. Возникли членораз-
дельная речь, язык, искусство. мифология, религия — возникла
кулыура.
Почему это стало возможным? Чюбы о гнети ib на этот вопрос,
нужно прежде всего ответить на другой — что позволило человеку
выделиться из мира животных?
Заглядывая в далекое прошлое, ученые называют два факюра.
блат одари которым стало человекообразных существ смогло пре-
вратиться в людей — создание ссыгошгов, языка и создание и ис-
пользование сдойгё труда. Наши далекие предки могли выжить,
только действуя сообща, объединяя свои сиды. Для этого им надо
было как-то обозначить, сообщить о своих намерениях и объяс-
нить свои действия. Возни ten а потребность в каких-то звуках, зна-
ках, обозначениях, которые выражали бы эти намерения и были
ПОНЯТНЫ другим. Так появились условные обозначения - a/w-
лы Ни одно живое существо, кроме человека, не обладает способ-
ностью создавать и использовать символы. Самой важной формой
символического выражения является членораздельная речь Бла-
годаря ей люди смогли общаться, сообщать другим о своих наме-
рениях, передавать обретенные знания, а позднее — мысли, идеи.
Это обеспечило накопление, сохранение, того лучшего, что выра-
ботали люди, появление традиции и в конечном ечсте прогрессив-
ное развитие человеческого общества.
Вторым и не менее важным фактором очеловечивания было
сознание орудий труда. Животное берет средства для своего суще-
ствования у природы в готовом виде. Человек же создаст их сам,
используя для этого созданные им же различного рода приспособ-
ления, С первых шагов на пути становления н по ссй день человек
стреми гея облегчить свой труд и за одно и то же время получи ib
больше продуктов труда, для этого он улучшает, совершенствует
орудия, что становится важнейшим двигателем развития человека
н общества, двигателем прогресса, Итак, символическая и трудо-
вая деятельность, язык и труд явились важнейшими факторами
антропогенеза, Использование символов и трудовая деятельность
привели к возникновению и развитию культуры.
В эпоху неолита человек постепенно начинав] осмысли паи.
себя, окружающий сю мир. Первой формой .мироощущения, ми-
ропонимания человека стала лшфологыя.
Почему возникла мифология? Почему восприятие мира перво-
бытным человеком приняло такую своеобразную форму, вырази-
лось в системе фантастических представлений об окружающей ci о
природной и социальной действительности. В первобытном об-
шест не мифслотя представляла собой основной способ объясне-
ния мира, она выступала как наиболее ранняя форма мировоспри-
ятия, понимания мира и места я нем человека, как первоначальная
форма духовной культуры человечества.
Главные прел посыл к и мифологического мышления заключа-
ются, во-первых, в том, что в древности человек еще не выделял
себя из окружающей среды — природной и социальной, и, во-вто-
рых, в нерасчлененности первобытного мышления, не отделивше-
юся еще отчетливо от эмоциональной сферы. В результате человек
переносил на природные объекты свои собственные свойства,
чувства, наделял их душами и духами. Изображение природных
сил в виде человечески-одущевленных образов порождало при-
чудливую мифологическую фантастику.
Важнейшей чертой мифа является «шмоди — подмена в пер-
вобытном мышлении субъекта и объекта. Заменяя в мифе одни
символы другими, мифологическая мысль делает описываемые сю
предметы более доступными для понимания и осмысления па дан-
ном уровне знаний.
Таким образом, неспособность установить различие между ес-
тественным и сверхъестественным, слабое развитие абстрактных
понятий, чувственно-конкретный характер, эмсциснальЕЮЫЬ ~~
ли и другие особенности первобытного мышления превратил и
мкфолошю в своеобразную символическую систему, в «ермипах
которой воспринимался и описывался весь мири сам человек.
Как показали исследования, на ранних стадиях развития мифы
были примитивны, кратки, элементарны по сюжету и содержа-
нию. Позднее мифология превратилась в развернутую систему
связанных jpyi с другом мифов, образующих более сложные раз-
ветвленные циклы. Так сложились мифологические системы, на-
пример античная, дрсвнссливнпския, скандинавская и многие
другие.
Таким образом, мифология — это совокупность произведений
человеческой фантазии, содержащих в себе своеобразные объяс-
нения фактов реального мира. Мифы родились из потребности,
любознательности, мысли человека на ранней стадии его разви-
тия, на основе практического, повседневного опыта. По мере рас-
ширен ин этого опыта и границ познания, вместе с ростом матери-
альной и духовной культуры расширялся круг мифологической
фантазии, усложнялось ее содержание. Мифология, следователь-
но, — эю не только донаучное объяснение явлений окружающего
мира, но и форма поддержания определенного природного и со-
циального порядка. Мифологическое мышление обладает не тол fa-
ко элементами фантазии, но и зачатками логики. Мифотворчество
88
стало своеобразным символическим языком, системой, а рамках
ко юрой человек ощущал, осмысливал себя в мире.
Исследование широкого круга мифологических источников
обнаружило, при всем их необычном многообразии, целый ряд об-
щих основных тем. К самым древним мифам относятся мифы о
происхождении людей — антропогоническив, ибо одним из первых
вопросов, который пытался разрешить первобытный человек, был
вопрос — кто он в этом мире? Откуда он появился? Древний чело-
век не выделял себя из мира природы и вел свой рол от животных,
растений, и, наоборот, животные происходили от людей. Так воз-
никли зояантрополюрфные мифы.
К древнейшим относятся и мифы с происхождении селнна,
луны, звезд— сояярнйхе, лунорньл?, дстрдльные. В них либо созда-
ние светил приписывается сверхъестественному существу, либо
эти светила представляются людьми, ранее жившими на земле и
вознесшимися на небо.
У народов, поднявшихся на более высокий уровень культурно-
го развития и создавших сложные мифологические системы, их
основу составляли мифы о происхождении мира, вселенной —
мдодесяическде. Такие мифы содержат одну из двух идей: идею
творения или идею развития. Идея творения — кродционмзя.' мир
создан сверхъестественным существом — богом-творцом, вели-
ким колдуном и Т- п. И де я развития — эволюционная: мир возник
постепенно из некоего первоначального бесформенного состоя-
ния — Хаоса, мрака, воды, яйна и пр.
Особый тип составляют теогоипческпе мифы — мифы о проис-
хождении богов. Широко распространены мифы о чудесном рож-
дении, о судьбе, с смерти и бессмертии, о загробной жизни.
На более высокой ступени развития у многих народов появля-
ются эсхататсгдоеские мифы — пророчества о конце света.
Особое место занимают мифы о культурных героях. С их дея-
тельностью связывается приобретение различных культурных
благ: добывание огня, изобретение ремесел, земледелия, возник-
новение искусств, установлен Ис обычае в, обрядов, правил поведе-
ния, социальных институтов, Их разновидностью являются близ-
нечные мифы, в которых фигурируют два героя-антипода: один
олицетворяет добро, другой — зло, один творит благо, другой на-
носит вред.
У развитых аграрных народов существенное место в их мифо-
логических системах занимают качеиЛзрмл? мифы, связанные с
чередой природных циклов. В них нашли отражение и груд земле-
дельца, н труд скотовода, разнообразные приемы их профессио-
нальной деятельности в зависимости от смены времен года, при-
родно-климатических условий и т. д.
В процессе эволюции первобытного общества возникали и по-
лучали развитие адекватные новым условиям жизни формы веро-
ПЕШИЙ. Религия уходит своими корнями в глубины первобытной
эпохи. Почему она возникла? Как известно. природа не терпит пу-
стоты, а разум — неизвестности. Религия, так же как мифология и
искусство, не решая духовных и практических проблем в научном
плане, снимала их, создавая иллюзорный мир, удовлетворяя гем
самым нужды человека. В этом заключалась ее ишюзердо-келшел-
оз«мр«дя функция Вместе с тем она создавала особое миропони-
мание, релгп ноэную Каргину мира в сознании человека, тем са-
мым выполняя jww/joeiMspemecKyjo функцию. И еш конец, религия
корректировала появление человека, упорядочивала жизнь перво-
бытного общества с ючки зрения своих норм и предписаний. В
этом проявлялась сс регулятивная функция.
Наиболее древней формой верований является магия —дейст-
вия, основанные на вере человека в свою способность символиче-
скими действиями (ритуалами, обрядами, заклинаниями) оказы-
вать влияние на естественный ход событий. Широкое распростра-
Егение получили различные виды магии: производственная, про-
мысловая, охранительная, лечебная, вредоносная и др.
Aj.-T&m предков — почитание духов умерших сородичей — яв-
лялся одной из наиболее распространенных форм первобытных
верований. Считалось, что ли духи, злые и добрые, могут влиять
на жизнь людей. Существовало множество способов, с помощью
которых пытались умилостивить духов предков и нейтрализовать
их злую волю (см. 5).
Ллыляллг — форма первобытной религии, связанная с верой в
душу и духов, которыми якобы обладают ясе живые существа, а
также предметы и явления природы. Если все объекты имеют ду-
шу, то на нее можно повлиять и добиться для себя желаемого ре-
зультата. Для этого применялись приемы магии. В первобытной
куль type анимизм был универсальной формой религиозных веро-
ваний. С него начался процесс развития религиозных представле-
ний, обридов, ритуалов. Многие культы основаны на анимистиче-
ских представлениях. Термин «анимизм* ввел в культурологию
выдающийся английский этнограф Э. Тэйлор (см. 7). Анимизм
как вера в управляющие божества, в подчиненных им духов и ду-
ши, в жизнь после смерен представляв] собой начальную стадию
религиозного миропонимания, не отличаясь структурно от после-
дующих политеизма и мсчеоесизмэ.
Феммлдм — форма первобытной религии, связанная с почи-
танием неодушевленных предметов, которые также наделялись
сверхъестественными силами и свойствами. Фетишем мог стать
любой предмет (камень, дерево, рцИник, рощи, озеро, гора и т. л.),
%
который вызывал удивление или обладал притягательной силой,
отличался красотой или уродством, символическим подобием. Но
форма сама по себе еще не делала предмет фетишем. Главное то,
какой воспринимался, каккнему относились, чего от него хотели.
Тотемизм — вера в таинственную кровную связь между опре-
деленными группами людей и животными, растениями или кале-
ниями природы. Функционально тотемизм был способом осозна-
ния коллективом людей их единства, которое проецировалось на
внешни» объект природы. С возникновением тотемизма была
проведена граница между «своими» и «чужими». Так сформиро-
вался ключевой элемент социальной самоидентификации, кото-
рый во многом определил пути дальнейшего развития человече-
ской культуры.
Наряду с развитием и усложнением религиозных взглвдов на
природу и самого человека в ней социокультурный процесс в пер-
вобытном обществе способствовал возникновению и накоплению
знаний. Так, развитие земледелия в поздний период первобытной
эпохи потребовало упорядочения календаря, а следовательно, и
астрономических наблюдений. Ирригационные работы приводи-
ли к формированию техники геометрических вычислений, разви-
тие обмена — усовершенствованию счетных систем. В конечном
итоге все это вел о к накоплению мате матически х знаний. Болезни,
эпидемии, войны вынуждали применять и совершенствовать пер-
вобытную медицину. Сухопутные и морские перемещения послу-
жили стимулом к развитию географии и картографии. А с появле-
нием выплавки рудных металлов зародились начатки химии.
К неолиту относится дальнейшее развитие первобытной куль-
туры. Совершенствуются орудив труда, приемы обработки камнв
(пиление, сверление, шлифование). Появляются луки, стрелы, ке-
рамическая посуда. Человек переходит к более сложным формам
производства. Вместе с охотой, рыболовством, собирательством
получают распростри] (ение земледелие и скотоводство. Эти два ве-
личайших достижения первобытной экономики, которые многие
исследователи называют «неолитической революцией», сыграли
огромную роль в дальнейшем рвзвитии первобытной культуры и
самого человека. С возникновением земледелия и скотоводства
совершился переход от присвоения готовых продуктов природы к
их производству с помощью человеческой деятельности. Неолит
был высшей и последней стадией многотысячелетнего каменного
века.
Важнейшей предпосылкой разложения первобытного общест-
ва стал переход к применению металлов. Это повлекло за собой
значительные сдвиги в его жизни — культура человечества обрела
совершенно новые формы. В наиболее благоприятных экологнче-
91
ских зонах (EtuneT, Месопотамия, бассейн Инда) процесс разло-
жения первобытного общества закончился к 111—11 тысячелетиям
до И. Э., а в наименее благоприятных (некоторые районы Океании,
Африки и Америки) — не завершился до сих пор.
Первобытное искусство
С появлением на Земле человека современного вида процесс
развитии производительных сил и социальных отношений суще-
ственно ускорился. Качественный скачок произошел и в развитии
культуры. Существенно новым явлением стало первобытное ис-
кусство. Этот момент — обращение человека к новому виду дея-
тельности, художественному творчеству — является выдающимся
шагом в его эволюции. Что заставило человека совершить этот по-
ворот отчисто утилитарной деятельности к столь отвлеченному за-
нятию?
Вопрос о причинах возникновения первобытного искусства
является одним из самых спорных в науке Существуют гипотезы,
указывающие на различные факторы, послужившие отправной
точкой художественного творчества человека; его эстетические
потребности, половой инстинкт, мифологическое мышление, ре-
лигиозная практика, познавательная деятельность, необходи-
мость закрепления и передачи накопленного опыта, потребность в
развлечении и т. д. Ведутся споры о том, как и когда появилось ис-
кусство, чем оно было для первобытного человека, какие результа-
1Ы его творческой деятельности следует относить к искусству.
Наиболее обоснованным представляется взгляд на происхожде-
ние искусства как на результат познавательной деятельности пер-
вобытного человека и связанную с этим необходимость отраже-
ния, закрепления и передачи социа льного опыта в специфической
опосредованной форме,
В отличие от искусства последующего этапа развития общества
Первобытное искусство не составляло г атономн Ой области в сфере
деятельности человека. Художественное творчество было нераз-
рывно свизано со всеми существовавшими формами культуры, И
прежде всего с мифологией и религией. Это единство образовыва-
ло гак называемый первобытный синкретизм. Все виды духовной
деятельности были связаны с искусством и выражали себя через
искусство
Первобытное искусство в силу синкретического характера
культуры рассматриваемой эпохи обладало функциональной мно-
гоплановостью. В Качестве основных его функций можно выде-
лить следующие: мировоззренческую, воспитательную, познара-
92
тельную, информационную, коммуникативную, маги ко'религи-
озную, эстетическую. Все эти функции неразрывно связаны между
собой и проистекают oniia из другой.
Возникновение искусства как особой сферы челове ческой дея-
тельности стало возможным с разделением труда. Общественное
разделение труда — противоречиво, С одной стороны* оно дало
возможность для развития различных форм человеческой деятель-
ности, с другой — неизбежно вело к одностороннему развитию че-
ловека, вынужденного заниматься чем-то одним. С момента сво-
его возникновения, искусство преодолевало этот недостаток: од-
ной из функций искусства стало воссоздание целостней человече-
ской личности.
В искусстве первобытной эпохи получили свое развитие пер-
вые представления человека об окружающем мире к о себе самом.
Оно способствовало закреплению и передаче знаний, умений и
навыков людей, служило средством общения между ними. Перво-
бытное искусство регулировало и направляло социальные и Пси-
хические процессы в обществе. Оно выступало средством форми-
рования духовного мира человека, упорядочивало психические
процессы в нем самом.
В первобытную эпоху зародились все виды изобразительного
искусства: графика (рисунки» силуэты), живопись (изображения в
цвете, выполненные минеральными красками), скульптура (фигу-
ры, высеченные из камня или вылепленные из глины), декоратив-
ное искусство (резьба по дереву, камню, кости, poiy, рельефы, ор-
наменты). В глубокую древность уходят также истоки других видов
художественного творчества: музыки, пения, танца, театрализо-
ванных представлений.
Первые дошедшие до нас произведения первобытного искус-
ства относя гея к верхнему палеолиту, их возраст около 40 тыс. лет.
Это скульптурные, графические, живописные изображения, гео-
метрические знаки, а также образы, созданные по подобию пред-
метов природы. Среди них особое место снимают так называемые
«Венеры* ™ изображения, по-видимому, связанные с культом ма-
тери “Прародительницы. Найдены обобщенно выраженные изо-
бражения животных: мамонта, лошади, оленя, медведя, зубра,
сцены охоты на них.
Пещерная живопись была открыта в конце XIX в. (Алы а мир-
ская пешера в Испании). Позднее исследователи обнаружили де-
сятки подобных пещер в Испании, Франции, а также в России
(Калов* пещера — Южный Урал), Одно из самых выдающихся от-
крытий в области пещерного искусства было сделано во Франции
в 1940 г. Случайно обнаруженная четырьмя мальчиками пещера
Ласко стала настоящей сенсацией в мире наскальной живописи,
93
образцы которой принадлежат к числу самых совершенных творе-
ний эпохи палеолита. Их приблизительный возраст 15—20 тыс.
лет. Найденные детьми высокохудожественные произведения хо-
рошо сохранились, что позволило превратить эту многоэальную
пещеру в первоклассный музей первобытного искусства, называе-
мый «доисторической сикстинской капеллой».
В развитии пещерного искусства прослеживается несколько
периодов, охватывающих боже 25 тысячелетий (XXX—IV тысяче-
летия до н. э.).
К начальному периоду, длившемуся около пятнадцати тысяче-
летий, относятся памятники с примигявными рисунками, неяс-
ными знаками, волнистыми линиями («макаронами»), прочер-
ченными пальцами по мокрой глине, отпечатками кисти руки. К
концу первого периода появляются неуверенные контурные ри-
сунки животных, которые постепенно совершенствуются, начи-
нают заполняться краской (пещеры Ласко, Фон де Гом, Пеш Мерль,
Ла Мут—во Франции, Альтамира и др.—в Испании).
Второй период — XVIИ—XV тысячелетия до н. э. — характе-
ризуется переходом от контурного, плоскостного изображения к
передаче объемности объекта и к сто большей детализации (пеще-
ры Ласко, Пеш Мерль, Ла Пасьега и др.).
Третий период — XIV—XII тысячелетие до н. э 11ещерное ис-
кусство достигает самых больших высок Анималистические ан-
самбли поражают своими масштабами (до 5 тыс, изображений) и
реалистичностью, совершенством передачи объемов, пропорций
фигур, перспективы, движения, применением полихромии. Подо-
бные ансамбли созданы в пещерах Руфпньяк, Труа, Фрср, Мон-
тее паи, Ньо, Ласко, Ла Мадлен и многих других. К концу этого пе-
риода живопись постепенно перерождается в Техническую вирту-
озность, теряет объемность, становится плоские ГНОЙ.
Четвертый период — XII—XI тысячелетия до Н. э,— характе-
ризуется переходом к стилизации, обобщению; изображения все
более приобретают символический характер (пещеры Лабастид,
Фон де Гом, Марсула и др.).
Пятый период — X—IV тысячелетия до н. э — завершает раз-
витие пещерного искусства в Европе. Оно характеризуется своеоб-
разным возвратом к своим истокам — отсутствием реалистиче-
ских изображений, появлением чисто символических изображе-
ний: беспорядочных переплетений линий, геометрических рисун-
ков, рядов точек, загадочных знаков и т. л., значение которых нам
Неизвестно.
Развитие пещерного искусства первобытной эпохи свидетель-
ствует о его закономерной эволюции от простейших изобрази-
тельных форм через ясные натуралистические образы к упроще-
94
НИЮ, стилизации и, наконец, к легко воспроизводимому и читае-
мому символу.
Обращение человека к художественному творчеству было ве-
личайшим событием по тем возможностям, которые в нем заложе-
ны. Об этом нагляднее всего свидетельствует возникновение пись-
менности. Современным буквенно-звуковым сие гемам письма
предшествовали различные его формы, но первоначальным типом
было ниюмяг/юфичесмм’ письмо, состоящее из отдел иных конкрет-
ных изображений. Этот первоначальный тип письма был тесно
связан с первобытным изобразительным искусством, от которого
пиктографическое письмо стало отделяться в начале мезоянгЕг,
чтобы спустя тысячи лет, уже на пороге раннеклассовых цивили-
заций, превратиться в упорядочи ину to Письменность.
С наступлением эпохи мезолита происходят заметные измене-
ния и в искусстве. В изображении начинает преобладав ь человек.
Материальность объектов — цвет и объем — уступает первенство
действию, движению. Если псшсрная палеолитическая живопись
состоит из множества фигур, композиционно не связанных между
собой, ТО наскальное искусство^ многофигурные. изображения ме-
золига представляют собой композиционное единство, живо вос-
производящее сцены охоты, сбор меда, ритуальные действия, тан-
цы, сражения и др. Так, в Альпере (Восточная Испания) наскаль-
ный фриз с изображением сцен охогы включает несколько сот че-
ловеческих фигур и десятки животных: стреляющих лучников,
мчащихся антилоп, оленей, каменных козлов и баранов, бегущих
быков.
Перед художниками мезолита стояли задачи, отличные от тех,
которые решали художники палеолита. Теперь они стремились
показать не сами объекты, а передать действие,-смысл происходя-
щих событий. И хотя изображения человека и животных эпохи ме-
золита менее детализированы, более схематичны, чем в предыду-
щий период, зато они гораздо более ди нами чпы, подвижны, экс-
прессивны. Появление динамичных многофигурных композиций
говори! о новом, более сложном отражении реальности в созна-
нии человека, о возросшем познавательном уровне художествен-
ного творчества.
В эпоху неолита искусство, как и в целом первобытная культу-
ра, претерпевает глубокие качественные изменения. Важнейшее
из них состоит б том» что культура перестает быть единой, она при-
обретает па различных территориях ярко выражеЕзные особенно-
сти, самобытный характер: неолит Египта отличается от неолита
Месопотамии, леонит Европы — от неолита Сибири и т. д.
Перехсд от присваивающего хозяйства к производящему спо-
собствовал более углубленному познанию мира, самого человека,
95
что повлекло за собой появление нового содержания и новых изо-
бразительных форм в искусстве. С дальнейшим развитием абст-
рактного мышления, языка, мифологии, рели! ин, накоплением
рациональных знаний человек пришел к необходимости обобще-
ния существующих понятий. У него возникла потребность вопло-
тить в искусстве более сложные образы: солнце, землю, небо,
ошпь, воду н др. Это привело к появлению условно-символиче-
ских изобрази ГСЛЬНЫХ форм.
Получаст распространение орнамент, состоящий из стилизо-
ванных абстрактных мотивов: крест, круг, спираль, треугольник,
квадрат и т.п. Изображения реальных объектов — человека, живо-
тных, птиц, рыб — также постепенно стилизовались, превраща-
лись в символические знаки, которые выражали религиозно-ми-
фологические представления людей. В тоже время стремление ук-
расить все предметы, которыми пользовался человек, удовлетво-
ряло ею эстетические потребности. Орнамент или отдельные
ЗНАКИ-СИМВОЛЫ покрывали древнюю керамику — самый распро-
страненный вид декоративного творчества, д.еревяНЕЕую утварь,
орудия труда и охоты, оружие, изделия из камня, кости, рога и др
Человек украшал и самого себя раскраской тела, ожерельями, бу-
сами, браслетами, узорчатой одеждой.
В конце неолита в искусстве появляются все новые и новые
сюжеты, при этом изобразительный язык становится все более
обобщающим, символическим. Тенденция развития первобытно-
го искусства о г изображения живых форм к формам отвлеченным,
к общей схеме и в конечном итоге к знаку-символу — явление за-
кономерное и универсал ь нос для всей первобытной культуры.
К числу наиболее распространенных ПАМЯТНИКОВ искусства
неолита относятся иетроглифы— изображения, высеченные на
скалах и валунах под. открытым небом. Большую часть из них со-
ставляют анималистические сюжеты — изображения животных,
служивших Объектом охотъе человека. Как правило, это рельефное
изображение. Живопись на них не сохранилась из-за атмосферно-
го воздействия. Такие «картинные галереи» существуют во многих
местах планеты. Петроглифы эпохи неолита, бронзового и начала
железною века встречаются па скалах Скандинавии, Испании.
Португалии, Франции, Германии, Италии, Ирландии. Обнаруже-
ны они также в Африке, Австралии, Средней Азин, на Кавказе, в
Крыму и в других районах мира. В России многочисленные пет-
роглифы обнаружены на берегах Белого моря, Онежского озера,
на Урале, в Сибири, на Дальнем Востоке.
К числу наиболее загадочных явлений первобытною искусства
относи юн группа памятников — мегалитов. Это лешцры— вры-
1ыс в землю, вертикально поставленные каменные столбы высо-
96
той 4— 5 м и более, стоящие отдельно или группами: дольме-
ны -- огромные, весом до нескольких десятков ionic каменные
глыбы, поставленные вердикалыю и перекрытые каменной пли-
той. служившие погребальными сооружениями эпохи неолита,
бронзы и ран него железного века; к/далмехи — культовые сооруже-
ния, представляющие собой круговую ограду из каменных блоков,
которые поддерживают перекрывающие их каменные плиты
Наиболее износ и юс н крупное сооружение эюю типа — Стоун-
хендж (Англия) — имеет90 м в диамс/рс и 125 каменных глыб ве-
сом до 25 т каждая.
Какис-i о из latttr первобытною искусства паука разгадывает
Так. y’lei 1ыи XX в. определил и, чт о уже в эпоху неолит а (VI11 j ыся -
челе। ис до и. э.) дольмены нс только имели определенную геомет-
рическую форму, ею и располагались в местах, которые позволяли
им бы гьре юнаторами космической энергии, определенным обра-
зом воздействующей на люден. Само расположение дольменов
СНИдетелъствусЕ о наличии композиционного центра, который со-
единяет их в единое целое, что говорит о сознательном отношении
к пространству
Сделаны дольмены и i кварца — материала, обладающего спо-
соб] юс гыо впитывать энергию космоса. Следовательно, человек
пернобылюго обще ст на обладал уже многими знаниями и исполь-
зовал их в своей деятельности.
Мегалитические сооружения известны в Западной Европе
(Антия, Скандинавия. Германия, Iолландия, Франция), вСевер-
ной Африке (Алжир), в 11алес1 ине. в ЙВДии, в Крыму, на Кавказе.
Только во Франции их насчитывается около четырех тысяч. Одно-
типный характер таких сооружений, одно и тоже время их появле-
ния — 111—11 тысячелетия до в. □. - и необычайно широкое рас-
геростра пенис наводят на мыс.1! ь об имевших место однородных ве-
рованиях, одной культурной традиции у многих народов, населяв-
ших обширные районы земною шара.
Мегалитические сооружения явились прогори пом монумен-
тальной apxmcKiypu. Уже на nopoie возникновения первых циви-
лизации появились циклопические или сырцовые укрепления,
храмы, усыпальницы, что. в свою очередь, было связано с расслое-
нием общества на классы, выделением знати, усложнением рели-
1ИОН1ЫХ представлений и религиозной практики.
Накопленные археологические данные позволяют проследи еь
возникновение и развитие других видов первобытною художест-
венною творчества: музыки, танца, театрализованного представ-
лен ич, прикладного искусства.
А/рзыксг. Найденные трубчатые кости с просверленными се пер-
стнями гео бокам, просверленные рога, черепа животных со следа-
97
ми от многочисленных ударов — примеры первых духовых и удар-
ных музыкальных инструментов. Этиологические исследования
приводят к выводах! о бодыпом разнообразии таких iu ес ГруМСНТОВ,
Прототипом струнных инструментов, по всей вероятности, была
тетина лука, язычковых — шспа дерева или перо птицы, духо-
вых — тростниковая или иная природного происхождения тру-
бочка, ударных — кости животных, деревянные колотушки, кам-
ни И др. Наряду с инструментальной формой в музыке. несомнен-
но, присутствовала ее вокальная составляющая.
Важное место в системе первобытного искусства занимал так-
же тдлец. О его наличии свидетельствуют наскальные изображе-
ния, а также этнологический материал. Танец выполнял те же
многообразные функции, что и вес первобытное искусство в це-
лом. Танцы были ритуальными, военными, охотничьими, Муж-
скими и женскими, бытовыми и т. д.
С танцем тесно переплетается те^/ммизовшшск лределкмде-
ние. В примитивных сценах, отражавЕЕЕИх весь уклад жизни перво-
бытного человека, его миропонимание и эмоционально-психиче-
скую сущность зарождался один из самых сложных синтетических
жанров искусства — театр.
С большей долей уверенности можно догадываться и о сущест-
вовании самого доступного вида творчества — домммо wfl/юдяя-
го — несен, рассказов, сказок, мифов, былин.
Первобытное искусство стало началом образного отражения
окружающего мира, средством его иознания, а также формирова-
ния внутреннего мира самого человека Изучение памятников
[|ервобы1ного искусства позволяет проследить эволюцию стилей,
форм, средств и методов художественного творчества, понять за-
кономерности становления и развития всей мировой художест-
вен ной культуры.
Таким образом, культура нервобыЕпой эпохи — многогран-
ное, Вс с объемлющее и сложное явление. Сна послужила основой
развтия первых цивилизаций, возникших в долине Нила и в Ме-
сопотамии (конец IV тысячелетия до н. э.), r бассейне Инда (сере-
дина Ш тысячелетия до н.э.), в бассейне Эгейского моря, в Малой
Азии, Финики и, Южной Аравии, в бассейне Хуанхэ (11 тысяче-
летие дон. э.), в Цен тральной и Южной Америке (I тысячелетие до
Н. 9.— I тысячелетие н. э ), и в конечном итоге всей современной
цивилизации.
Плац семинарского занятия
t Пер|ккбы1лня эпоха антропогенез, культурогеде i.
2 Характер» нс черты и особенности пернобитного искусстпа.
3. Мифология и религии первобытного общества
ЧК'
Рекомендуемая литература
Ашкссеб В П, /7e/wtn{ >1 ff. История первобытного общества. М., 1999
Леш-Огдос А Первобытное мышление М , 1994.
Иыричдмвд ЯЛ Первобытное и 1рнциционное искусство ЗД , 1973
Мифы народов мири Энциклопедия: В 2т_/Подрсд.С.А. Токарева. М..2000.
Crntwxp Л ТА Происхождение изобразительного искусств» М , 1985.
Тейлор ЭЬ Миф и обряд в первобытной культуре Смоленск, 2000
Тля-юр 9.5. Первобытная культура. М., 1989.
T«KCj№B С Л Ранние формы религии и их развитие. М.« 1964.
Л Я Культурогснсл. М., 1995
‘Z'/icjff Л. Золотая ветвь. М., 1983
Ш)т-гь ГВ. Мифы древности №.. 2001.
Ф Роль i руда в процессе п ре вращения обезьяны н человека// А_
SifWfiaw Ф Сеч. 2 с нац. Т. 20.
Художественная культура
Древнего Египта и Месопотамии
История древнего мира развивалась медленно. Медленно зн-
нулось время. Со сцены истории в небытие уходили целые народы
и государства. «И зарастали ддоорпы их колючими растениями,
крапивою и репейником — твердыни их». Центры древней циви-
лизации существовали замкнуто и исчезли, нс оставив с.гслоя.
Сведений о других — утерями. На территории Мексики найдена
пирамида, почти скрытая потоками лавы. Может быть, это свиде-
тельство, что здесь существовали культуры еще более древние?
ДревЕзейшис цивилизации, сведения о которых сохранились, воз-
никли примерно в IV тысячелетии до н. э. иа территориях Перед-
ней Азин и Северо-Восточной Африки. Это Етпет. Месопота-
мия. Урарту.
Перевернем только некоторые страницы древней истории
11овый важный шаг в развитии человеческой культуры сделали
великие цивилизации Древнего Востока — Fanner и Месопота-
мия. Здесь впервые на рубеже IV—III тысячелетий до к. э. утиер-
дилен новый социальный порядок» возникла государственность. В
религиозной сфере осуществился переход от псрвобьи пых прими-
। И1шых форм к развитому Нин геону богов, к обожествлению цар-
ской власти. Фундаментальные изменения произошли и в художе-
ию
ствешюЛ культуре. Изобразительное искусство, архи rex (ура, ли-
тературное «ворчество выделяются из материально-трудовой дея-
тельности, ремесла и приобретают самостоятельное значение В
восточных jieciLCi иях идейным содержанием искусства становится
возвеличивание власти ботов и парей, проелавЛение моши госу-
дарства и незыблемости его основ. Эти тенденции закрепляю гея в
возникновении строгих законов и традиций, утверждении кано-
нов и художественных стилей, сохраняющихся на протяжении ты-
сячелетий В то же время ЭЮ искусство нс порывает с народной
традицией, связано корнями с архаическим и мифологическим
наследием прошлого.
Искусство Древнего Египта
Цивилизация Древнего Eixuia является одной из древнейших
в мире. Несколько тысячелетий в плодородной долине Нила раз-
вивалась своеобразная культуру оставившая человечес1ну вели-
кие памятники архитектуры, изобразительного искусства, пись-
менности. Изучая искусство Древнего Египта. необходимо понять
причины определившие его своеобразие и меноюторцмость. Дол-
гое время культура Египта развивалась изолированно от внешнего
влияния Все интересы сосредоточивались внутри страны, где все
определяла безграничная власть владык-фараонов и мощное вли-
яние религиозных культов.
Древнеегипетская культура как бы вырастает из камня. Архи-
текторы и скульпторы использовали в своем творчестве различные
породы камня, в том числе такие твердые, как гран из, диорит, ба-
зальт. Искусные мзетера в совершенстве овладели этим материа-
лом. Из камня сооружались ntгантекие пирамиды и храмы. Вес от-
дельных монолитов Превышал тыевчутонн. Из камня создавались
тончайшие, просвечивающие на солнце алебастровые сосуды и
Кружево украшений.
Историю Древнего Eiunra и соответственно историю ею ис-
кусства принято делить на следующие периоды-
Дошшастнческий период (IV тысячелетие до н. э.)
Древнее царство (XXX—XX11I вв. до н. э.)
Среднее царство (XXI—XVIII вн. до и. о.)
Новое цареiво (XVI—XI вв. до и. э.)
Потнее время (XI—332 г. до к. э.)
В традиционном, застывшем мире восточных царств ничего не
менялось на протяжении сотен лет. Та же судьба была уготована и
Ю1
развиптю культуры. Сложившиеся еще в глубокой древности пра-
вила и каноны художественного творчества оставались почти не-
изменными Незыблемость и величие власти царя подчеркивались
раз и навсегда установленными приемами: расположениями сцеп
и фшур, их размерами, каноническими позами и жестами. Более
того, поскольку фараон считался живым богом и сущееiвоиадо по-
клонение громадному пантеону богов, искусство, как пришло,
имело религиозно-культовое значение. Художник был обязан сле-
довал» традициям. освященным atrropmстом религии Громадное
значение в релшии Древнего Египта имел заупокойный куль*].
Мастера создавали колоссальные усыпальницы сохранявшие му-
мии умерших царей и вельмож, ибо в них, соигаспо вере, мен ла
вернуться душа человека. Если мумия нс сохранялась, души могла
вернуться и подобие тела — шитую, и поэтому скульптор в Древ-
нем Египте назывался «творящим жизнь». Но зга жизнь творилась
по раз и навсегда установленным правилам. В Дре и нем Египте су-
ществовали предписания и руководства для скульпторов к живо-
писцев. Для работы применялись шаблоны н сетки, переносящие
пропорции и коп гуры фи гур людей ихо1ви1пых на степы храмов.
Однако и в рамках столь строгого следован ня традициям и ка-
нонам древнее! ниетское искусство не было лишено дни жен ня,
святи с реальной жизнью, с чувствами и переживаниями человека,
с народней! традицией, хоти в массе своей это искусство бы ю обез-
личено. История донесла до лас нс много имен великих ученых и
мастеров. Среди них имена Имхотена, Хемиуиа, Инги к, Сснмута и
др., сыгравших выдающуюся роль в развитии культуры.
Додинастический период. Появлению цивилизации ла земле
Древнею Египта предшествовал длтслвпый, в несколько тысяче-
летии, период разшп им культуры. В это время шел ироиссс станов-
ления новой хозяйственной opi а низании, новых социальных от-
ношений. создания единого государства. В додпластический пе-
риод Египет был разделен на отдельные карликовые государст-
ве, — ноты, где сохранялись родш теме иные послом и нация о
ютемисгцвеских предках. Каждый ном имел своего црелка-ио-
крови гели, кошку, крокодила. шакала и т.д. До пас дошли найден-
ные в погребениях шиферные пластинки и керамика со стилизо-
ианными изображениями животных. Процесс развития общества
находит свое отражение в новых мотивах искусства. Так, в более
поздний период изображения зверопрстков еяниаклси с культом
Coion и парей. Царь в образе Mojyiero быка поражает своих про-
тивников. Боги Древнего Египта изображаю гея одновременно с
чертами и шери. и человека. Так, бог смерти Анубис изображается
с головой шакала. Солнечный Гор •— столонов сокола, бог зиянии
Toi — с головой ллиннсис нового ибиса ц т. д. Такие изображения
102
приобретают тематический характер, идет отбор способов и прие-
мов формирования художественною сгиля.
В конце IV тысячелетия до н. х. к моменту создания единого
египетского государства, этот процесс в основном был уже завер-
шен На знаменитой шиферной плите фараона Вирмера (или Ме-
йеса, 3000 Г.ДОЛ.Э.), запечатлевшей исторические события — по-
беду царства Верхнею (Южного) Египта над царством Нижнего
(Северного) Египта, мы видим основные прав ила изображения, на
30 веков стаишне каноническими. На двусторонних рельефах пли-
ты, высотой 64 см. горизонтальными полосами изображены пять
сцен, прославляющих победу фараона. Каждая сиена раскрывает
эпизод общею замысла На одной из них парь в короне Верхнего
Египта убнваег в битве своего врага, на другой — он уже в короне
побежденного Нижнего Египта предает казни «лепных врагов и в
образе быка разрушает непршнельскую крепость.
Имен но так теперь будут с гроиться все рельефы и стенные рос-
писи Древнего Египта. Фигуры царя размерами многократно пре-
восходят другие фигуры — такой ирисы подчеркивает могущее! во
божественной власти. Эту же божественность выражает изображе-
ние на стеле паря в виде священного сокола — бела солниа Гора.
Религиозно-мистическое содержание передаемся иллюзией объ-
емного изображения фигур, в которые могла вселиться душа. Го-
лова человека изображается в профиль, развернутые плечи — в
фас, нижняя половина туловища и ноги — снова в профиль Ху-
дожник изображает ire те, что он видит реально, а то, что он знает
об изображаемом, стремится выразить его сущность.
Таким образом, рельеф Нармера как бы открывает новый пе-
риод в истории Египта, кодо наметившиеся тенденции в развитии
культуры приобретают завершенность и цельность.
Искусство периода Древнего царства
После объединения древнеегипетское государство достигло
необыкновенной силы и могущества. На полях, орошаемых бла! о-
датиым Нилом, трудились сотни тысяч крестьян и рабов И вся
мощь государства олицетворялась неограниченным владыкой —
фараоном. Царь считался сыном бога солнца Ра, и в тропное имя
фараона входило имя бога (Хафра, Мевкаура). Еще большее зна-
чение приобрел заупокойный культ; монументальные гробницы,
храмы, скульптурные портреты должны были обеспечить земным
владыкам вечную жизнь.
Архитектура. В искусстве Древнего Египта архитектуре при-
надлежала ведущая роль. Еще издавна для захоронения мумнИ ца-
[03
рей и вельмож сооружались из облицованных кнрпичсм земляных
холмов так называемые «миепшбо* (араб.— скамья) — примо-
yi илыше грибницы. Позже зги сооружения шали дслгиь из обра-
ботанных каменных плит. Поиски новых архитектурных форм для
возвел ичи пиния царской власзи привели к появлению таких соо-
ружений, как пирамида. Б XXVIII в. до п. э зодчий фараона Джо-
се ра Имхотеп создал у днии голыше, устремленное вверх сооруже-
ние из семи поставленных одна на другую уменьшающихся маша-
ба высотой более 60 м. Это была первая ступенчатая пирамид».
Имя создателя пирамиды нввсегда косило в историю Египта, и
впоследствии знаменитый ученый н строитель был лаже причис-
лен к сонму богов. Последователи Имхогона, развивая дальше его
идеи, пришли к созданию пирамид так называемого классическо-
го типа с гладкими i ранями, поражавших воображение современ-
ников и далеких потомков. Недалеко от древней столицы Египта
города Мемфиса на западном берез у Нила в мешечке Гиза высятся
три великие пирамиды фараонов Хуфу, Хлфра и Менкаура. Вели-
чайшая из них, пирамида Хуфу (Хеопса), достигает в высоту
146.6 м. длина стороны ее основан ня — 233 м, пл ошадь пирами-
ды около 50 тыс. кв. М. Строман пирамиду около 20 лег, н на се соо-
ружение пошло 2 К.Щ. 300 тыс. каменных блоков весом ст2,5до30т.
Блоки пирамиды были пригнаны друг к другу с удивительной точ-
ностью, а ее поверхность была покрыта отшлифованными плита-
ми из известняка. В сердце пирам ичы находилась погребальная
камера с мумие» фараоне, заключенной в гранитной саркофаг.
Древние зодчие соорудили над усыпальницей несколько Пустоте
перекрытиями, равномерно распределявших колоссальную тя-
жесть каменной массы.
Пирамиды являлись центром целого комплекса сооружении
И х о кружа1] и Грибн и цы 1i ридворных вел ьмож и родст вен ников фа-
раона. заупокойные храмы и ограды. Пирамиды олицетворяли
границу жизни и смерзн. Заупокойные храмы располагались на
плодородном 6epeiy Нила, оттуда дорога пела к пирамидам, на за-
пад от которых Начиналась безжизненная пустыня. Близ пирами-
ды фараона Хафра высится удпшпельиая статуя гак называемого
Большого Сфинкса, фантастического существа с туловищем льва
и портретной ледовой царя Основу этого сооружения составляет
известняковая скала, искусно обработанная мастерами Размеры
статуи огромны; длина 57 м, высота 20 М.
Скульптура. Канонические традиции определяли развитие и
древнеегипетской пластики. Скульптура составляла неотъемле-
мую часть храмовых и потребили 1ых комплексов Человек изобра-
жался в статичных, фронтальных позах. Ваятели стремились соз-
дать впечатление монументальности, незыблемоеjи, величавого
1IH
спокойствия. Как правило. о го либо стоящая с выдвинутой вперед
ногой, либо сидящая патроне иди на земле со скрещенными нош-
ми фигура. Статьи окрашены в традиционные гона мужские — в
красно-коричневый, Женские — в желтый цвет. Использовалась
инкрустация с помощью драгоценных камней и метам job Тради-
ционность нтобралхниП объясняется их ритуальным iipejitmut-
чением По 1кгрОГП1(ИЯ.ч египтян стать и moi ли служи it вместили-
щем души усопше! о человека В то же время такая зад гы требова-
ла от мастеров передать сугубо индивидуальные. pel >нстнчсские
черты каждого человека. создавая как бы двойянкв умершего.
Ярким примером сложившегося стиля является еннуи фарао-
на Хафра наследника Хуфу. Парь изображен силяшч.м на резном
каменном троне, поза его величава и неподвижна. Солнечный со-
кол Горспомми крыльями осеняе г голову божественного плплыки
Могучим фараон бесстрастно взирает на мир, ничто не может по-
колебать ею и.।лети, все прах у его нои И всс-таки это реальный че-
ловек, художник создал портрет, по которому мы можем судить О
властном и Непреклонном характере строителя второй великой
пирамиды.
Классическими образцами пластики Древнею uapcuxa MOlyi
служить стать и идрсипча Рахотепэ. его супруги Нифрет. ikiiaiojHI
Ранорефэ Лаконичными, даже скупыми чертами передано ощу-
щение ясности, спокоисгиия, умиротворения НД ИОрОГС ВСЧИОС |Т]
Даже в рачках канона мастера древности сзрсмнлись показать
индивидуальность человека, раскрыть его внутренний мир, мир
мыслей Я чувств. Так. в портретной статус царского писца Кая пе-
ред нам и предстает образ хитрого, умного и осгорож! Ю1 о c.’iyi и. Г<>
гового немедленно выполнить нолю господина. Ею вниматель-
ные. широко распахну иДс глаза, инкрустированные брон зой, але-
бастром, горным хрустнем.'- Настороже, раболепно, жадноловя-
щие слово или Aeci царя, рука занесена в iviouiiocin над свитком
папируса.
Другой Тип предстает перед нами в статуе царского сына Кли-
пера. She плотный, лнже тучный человек с мягкими округлыми
чертами добродушною липа. Он уверенно и неторопливо идеи
опираясь на посох, его голова высоко попнятз в сознании сибег-
венного достоинст ид. В Научный оборот эта спиуя вошла под на-
званием «иньский староста* Чак назвали сс рабочие-<рабы на
раскопках, настолько peaieif и узнаваем был образ человека, жив-
шего 5 тысячелетий наш. Л портрет знаменитого зодчего Хемну-
нл, строителя великой пирамиды фараона Хуфу, вреде ijb ина нам
властного, умного, энергичного и даже жестокого человек!!, долею
которого великий замысел был воплощен в жизнь.
105
Большую роль б искусстве Египта шрали рейдеры и рвстшси
усыпальниц и храмов. 1-1 здесь были выработаны свои методы и
приемы изображения, ИспоЛЬЮЬался выпуклый барельеф и вре-
занный рсльс<ф с углубленным контуром. Росписи делались по су-
хой новерхносш минерал иными красите ляни: охрой, сажей, тер-
тым лазуритом, окисями меди. Иногда роспись создавалась с ПО-
мо щью заполнен и я спсииал ьн ы х угл убл е н и й цветн ы м и j гаста мн.
В рельефах и росписях сюжеты обычно располагались в виде фри-
зов по поясам, последовательно рассказывая о Гом или ИНОМ собы-
тии, Также последовательно пояс за поясом располагались древ-
ние иероглифические тексты, врезанные в камень. Сама письмен-
ность служила своеобразным орнаментом, украшавшим поверх-
ность с ген. Перед нами носледовашдьпо проходят сцены сраже-
ний* охот, пирен и увеселений царей и знати. Мы видим и |руд
простых людей: земледельцев, скотоводов, рыбаков, кузнецов и
мореходов, В настенных изображениях действуют те же каноны,
что были вырабо[аныеще в плите Нар мера. Изображения фараона
и бо] ов имели большие размеры, чем изображения простых смерт-
ных, ракурс фигур воссоздаст иллюзию объема.
В то же время в изображении i [рос i ых людей допускалось воль-
ное обращение с предписанными правилами, В усы па льни [(ах ца-
рей и вельмож были найдены так называемые- «уи/ебта* — много-
численные статухгки тех людей, которые должны были и после
смерти служить своим господам: рабы, носильщики, музыканты,
Повара,— Предо [виляющие совершенно свободные, раскованные
позы и jKccibi людей из народа, отличающиеся яркой вырази гель-
ноегью, эмоциональностью, движением.
Многочисленные войны, восстания рабов, внутреннее перена-
пряжение и ослабление государства Привели к кризису и гибели
Древнее царство. В ХХ1П и. до л. э. Египет вновь распался на неза-
висимые области.
Искусство Среднего и Нового царства
Только в XXI в до н. э. фараоны новой династии, выходцы из
города Фивы в Верхнем Егише, смогли вновь объединить страну.
Новые цари сделали свой родной город столицей государства. В
окрестностях Фив Начинают возводиться храмовые комплексы и
усыпальницы фараонов. Новым словом в развитии египетской ар-
хитектуры стала усыпальница — храм фараона Ментухотепа 1 в
Дейр-эдь-Бахри (XXI в. до Н, э.) — выдающийся памятиик древне-
египетского зодчества. Храм представлял собой сочетание окру-
женных колоннами гасдрос с возвышающейся в центре пирами-
106
дои, которая опиралась на скалы[ое основание На террасы вели
широкие на иду с ы (п ол о ул с i i од ье мы). И з дол ины реки к храм у
шла дорша длиной в 1200 м и шириной и 32 м. Новым в храмовом
строительстве было и создание так называемых пилонов — мону-
мен иыьиых 1 рани] еислидцых башен, расположенных ио сторонам
главно] о входа в храм. 11еред храмами и дворцами царей стали соо-
ружаться обелиски с иероглифическими текстами. Это были мо-
нолитные сужающиеся кверху четырехгранные колонны с пира-
мид а. ьн ы м завершен нем.
С укреплением luiaci и фиванских фараонов, как выражение их
прет cj ни и I ia наследие дрсв1 i их династий, делаю j ся i joj еы 1 ки во-
зобновлен ия прошенье! на пирамид. 11ланировка пирамид и хра-
мовых комплексов займе[BycjcH со старых образной. Однако
сконцентрировать всю мощь страны для решения таких гигант-
ских задач, как то было во времена Хуфу, фараоны Среднего цар-
ства были не в состоянии. Их пирамиды только по форме напоми-
наю г усы шыьпи ЦЫ Древнего царства. Так, пирамида фараона XII
династии Ссиуссртп I имела высоту всего 61 м. Основным строи-
jejibtibiM MiijepHiLlOM был кирпич-сырец, и сама пирамида держа-
лась только бла1 одари внутреннему каркасу из каменных стен и ка-
менной обл и]ювке До Hai 11 их дней дошли только руины этих соо-
ружений.
Тем нс менее в период расцвета Среднего царства создавались
и замечательные памятники Таким был храмовый комплекс Лме-
немхета 111 в Ха вара (XIX в. до и. □ ). Хотя и здесь пирамида по-
строена из кирпича-сырца, удивителен заупокойный храм при пи-
рамиде. Его площадь составляет 72 тыс кв м Храм состоял из
многочисленных млев, переходов, молелен, украшенных статуя-
ми и рельефами. В aiличном мире a joe храм прославился под на-
званием Лабиршпа, и «шел истории» Геродот сравнивал его с ве-
ликими пирамидами Особенностью храма являлось широкое
применение колонная и перекрытий, вытесанных из цельных ка-
менных .моиолмеов. Храм в Хаиара по своему предназначению от-
личается от сравнительно небольших святилиш Древнего царства.
Именно он символизирует Есисрь власшфараона, равную влаши
богов. В отличие от прошлого многочисленные статуи царя, наря-
ду со статуями богов, заполняют помещения храма. Более того,
близ храма изваяны две колоссальные ста!ум Аменемхета Ш из
желтого кварцита высотой IE м. Теперь не только посвященные
жреиы в темных погребальных камерах, но и весь народ должен
был преклониться перед мощью царя, олицетворенной в этих ко-
лоссах.
СкулЫпура. И начале СредЕЗсго царства стремление следовать
образцам древ нос га обнаруживается и в скульптуре, особенно в
107
официальных изображениях. Статуи фараона Сенусерта I из его
заупокойного храма в Лиште хотя и нося е портретный характер, но
В то же время образ лается упрощенно, схематично. Чувствуется
стремление имя гелей повторить прежний идеализированный об-
раз живого бога.
Однако серьезные потрясения в социальной и политической
жизни Ei инти, когда был нарушен казавшийся незыблемым уклад
жизни, не могли не найти своего енражения и в изобразительном
искусстве. Утверждались новые-династии, личность человека, его
ноля, талант. смелость шрали иногда решающую роль в борьбе за
влас гъ.
В период расцвета Среднего царства в пластике Египта форм и-
руегся новое направление. Мастера начинают уделять больше
внимания индивидуальным особенностям Личности. С помощью
тщательно проработанных деталей они стремятся показать харак-
тер человека, его возраст^ эмоциональный настрой. Яркими при-
мерами воплощения идей новое о стиля могут служить портретные
работы фараонов XII династии — Сенусерта III и его сына АмсИем-
хета III (XIX в. до н. э.). Голова Сенусерга Ш изваяна из черного
обсидиана Резкий контраст светя и тени ня широких выступаю-
щих скулах, сжаыях в узкую щель jy6ax, Елубоко запавших гла-
зах — все ло создает ощущение напряженности. Тщательно про-
работана мускулатура, костяк, складки КОЖИ ли ria. Возникает об-
раз реально ГО человека “ волевою, властного, ироничного, много
повидавшего правителя.
В портретной статус его наследника Амснсмхста III из черного
гранита и особен ею в статуе в виде сфинкса ощущается продолже-
ние этих новых тенденций. Хотя поза сидящего в парадном убран-
стве фараона выдержана в каноническом cihac и повторяет позу
фараона Хафра, лицо Аменемхета III дает представление о его
энергичном, властном и суровом характере.
Новые веяния коснулись также дедофмюг изображений и на-
стенной живописи. Ихч-Еожеш! становится более разнообразными,
сцены — более динамичными, ПОЗЫ людей свободными и раско-
ванными. Фигуры уже не располагаются строго но^ршгаи. Они ес-
тественно включены в композиции Па фоне природы или в быто-
вых условиях. Мягче и богаче становится цветовая гамма. Худож-
ники Наряду с яркими одноцветными тонами начинают использо-
вать различные смеси красителей, полутона, что npnjaei росписи
более изысканный характер. В целом в эпоху Среднего царства ис-
кусство Египта, используя наследие прошлого, сделало шаг вперед
в своем развитии в сторону реализма и человечное!и.
Однако период подъема опять сменяется кризисами и потрясе-
ниями. Вновь ослабевает центральная власть. Этим воспользова-
J08
.письазиатские кочевые племена i иксссов около 17001. до н. э.4 за-
хватившие Египет
Искусство Нового царства. Борьбу за независимость и объеди-
нение страны вновь возглавили правители г. Филы В 1560 г. до
н. э. кочевники-гиксосы были изгнаны, и фараоны XVIII дина-
стии снопа объединяют Египет в единое целое. Воскресшая и об-
новленная страна при великих.фараонах Яхмосс 1 и Tyraioce III до-
стигает пика своего могущества. Границы государств,! на юге
иключают золотоносную Нубию, а на севере доходят до .Евфрата.
Непрерывным потоком из завоеванных земель потекли толпы ра-
бов, ЗОЛОТО, слоновая кость, драгоценные камни, умножая богат-
ства царей, зиа 1 и и жреческого сословия. Несметные богатства по-
зволяли правителям Египта у краплиь сграну, и прежде всего столи-
цу—г, Фивы — великолепными храмами, с необычайной пышно-
стью поднять и возвеличить пресгмж царской власти и культ ботов.
Особенное значение приобретает культ верховного божества Фив —
Амона. Его культ сливается с культом древнею солнечного Ра в еди-
ное целое — культ Амона-Ра. Вместе с тем в культуре Египта все
более сказывается и внешнее влияние завоеванных стран и земель,
с которыми у Исто установились прочные торговые отношения
Искусству этой эпохи свойственны не только пышпошь и бо-
гатство. но п стремление к изысканности, изяществу и утонченно-
сти.
Архитектура. Ос ио иным типом архитектурною сооружения в
период Нового царства становился храм. Усыпальницами фарао-
нов служат тайные склльиыс гробницы, расположенные близ Фин
в так называемой ^Долине царей*. В период правления XVIIf ди-
настии сложился тип храма, представляющий собой в плане вытя-
нутый прямоугольник. От долины Нида к фасаду храма пела аллея
сфинксов. Сам фасад оформлялся в виде двух i рапе цне видных ба-
шен-пилонов. перед которыми возвышались иглы обелисков и
стояли колоссальные статуи фараонов. Узкий проход между пило-
нами приводил п открытый прямоугольный двор, обнесенный ко-
лоннадой. Далее следовал по прямой закрьп ый колонный зал и за
ним само сшлилище. Колоннада центральной части залов возвы-
шалась над боковыми портиками, н в помещения проникал есте-
ственный снег. Основные залы храмов дополнялись молельнями,
подсобными помещениями, складами; все это в целом создавало
громадные храмовые комплексы. Залы храмов украшали много-
численные статуи царей и богов. Стены и колонны нокрышиш.мо-
нументальные рельефы ц росписи, сопровождавшиеся священны-
ми иероглифическими текстами.
В столице Египта Фивах были созданы два прославленных хра-
мовых комплекса в Карнаке и Луксоре, посвященные культу Амо-
1ОТ
ыа-Ра. Сооружение Карнакского храма началось r XVI в до н э_,
и до нас дошло имя его первого с [ рои геля зодчего Имени. В XV в.
до н. э. зодчий Аменхотеп-Младший начал строительство Луксор’
ского храма. 11а протяжении столетий правители дополняли, дост-
раивали, украшали л я храмы На их стенах фараоны прославляли
свои деяния, так что храмы превратились в своеобразную камен-
ную историческую летопись своей эпохи. Поражает воображение
колонный зал Карнакского храма размером 103 па 52 м. Тесло, в
шестнадцать рядов, слоят 134 колонны гигантских размеров. Вы-
сота колонн центрального ряда дисшгаег 23 м. И] ра света и тени ь
этом колоссальном каменном лесу создавала ощущение таинст-
венное™, ничтожности человека в обители царей и богов. Капите-
ли колонн Карнакского и Луксорского храмоя оформлены в виде
гигантских бу сонов лотоса и папируса. Стены покрыты прекрас-
ными рельефами и росписями. Создатели храмов не только стре-
мились продемонстрировать мощь и величие, но и отдавали дань
ИЗЯЩсСТьу и красоте.
Если усыпальницы фараонов превратились в тайные захороне-
ния, то тем большее значение для прославления царей получило
строительство заупокойных храмов. Это были величественные со-
оружения с у подножия ] ор, к которым вели аллеи сфгиi-
kcoel Or громадного храма фараона Аменхотепа III до нас дошли
лишь полуразрушенные статуи, ранее стоявшие перед храмом вы-
сотой 21 м. Впослеасгвии греки назвали их колоссами Мемнона,
сына богини Зари,
Особое место среди заупокойных храмов занимает храм жен-
щины-фараона Хатшепсут (XV в. до н. э ). Он сооружен в той же
долине, где в эпоху Среднего царства был нестроен знаменитый
храм Ментухотепа 1, Строителем ирама был вельможа и советник
царицы Сенмут. Зодчий создал грандиозный ансамбль изтрех под-
нимающихся Друг над другом террас. Их объединяют широкие
пандусы, продолжающие дорогу сфинксов из долины Нила. Фаса-
ды teppac храма оформлены в виде изящных колоннад и. как бы
постепенно вырастая, поднимаются к горам. Сочетание ]главного
вертикального движения с горизонтальными ритмами белоснеж-
ных колонн создаст удиви тельное чувство уравновешенности и
гармонии, плавно] о перехода к вечности. Храм был богато декори-
рован и украшен с использованием драгоценных материалов, Его
помещения украшало более 200 статуй женщины-иаря.
Скульптура. Новый стиль гармонии н красоты проявляется и в
изобразительном искусстве. Если официальные изображения: ко-
лосем* сфинксы еще носят черты обобщенности, схематизма, то
более интимная скульптура отличается мягкостью, пластично-
стью, врко выраженной индивидуальностью. Так, тронные порт-
ПО
рсты Хатшспсут изображают жепщину-фараона в полном царском
уборе и даже с искусственной бородой — таков канон. Но есть и
другие изображения царицы, где она предстает во всем обаянии
женской мягкости н красоты.
Прекрасными образцами нового стиля являются скульптур-
ные портреты храмовой певицы Ранам л верховного жреца бога
Амона Аменхотепа. Созданные в технике мелкой пластики из тем-
ного эбенового дерева статуэтки богато инкрустированы драго-
ценными металлами. Изящность, грациозность, изысканность
становятся отличительными признаками нового стиля.
В том же ключе шло ра Ави тие и настенных изображений. В хра-
мовых рельефах и росписях динамичные, сложные композиции
сменили плавные, неторопливые сюжеты древности. Мы видим
стре м ительно м чащиеся колеси и ц ы вел и кого завоевателя
Тутмоса III, рассказы о великих путешествиях, сцены охоты и яе-
ликолепных пиров. Сгрогая, скупая прорисовка фигур сменяется
мягкими пластичными линями Колорит росписей оботащаетеи
теплыми розовыми, золотистыми полутонами, передающими от-
тенки человеческой кожи. В развевающихся полупрозрачных оде-
ждах кружатся прекрасные женщины. Ткань не скрывает, а лишь
подчеркивает 1 рацию и воздушность прекрасных флейтисток и
танцовщиц.
Изящный стиль утверждается и а прикладном искусстве.
Предметы туалета, керамика, ювелирные изделия из драгоценных
камней и металлов отличаю] ся непревзойденной тонкостью рабо-
ты и изысканным вкусом.
Амариский всривд (начало XIV в. до и, э.). Наметившиеся тен-
денции в изобразительном искусстве обусловили его необычай-
ный взлет, который Вошел В историю под названием Амарнского
периода. Этому предшествовали серьезные потрясения в полити-
ческой и религиозной жизни Eiяjпа. Непомерное обогащение
знаги и жрецов усилило их мо1ущество и спровоцировало конф-
ликт с царской властью. Стремясь обуздать своеволие жречества и
вельмож, фараон Аменхотеп IV проводит радикальную религиоз-
ную реформу, которая должна была укрепить прежде ясего поли-
тическую власть царя.
Фараон-jx:форматор объявил ложными всех старых богов, их
храмы были закрыты, а имущество пополнило государственную
казну. Новым единым божеством вместо символа солнца Амо-
на-Ра стало само солнце под именем бога Атвна. Фараон изменил
свое тронное имя и стал величайся ЭхЕин внвм (Дух Атона). Счита-
лось, что каждый человек без посредничества жрецов может об-
щаться с богом-солнцем. Вместо дрсвисго культового языка, дос-
тупного только жрецам, в обиход, литературу и даже в священные
11]
гимны вводится современный разговорный язык. Опасаясь про-
исков фиванских жрецов, фараон переносит свою столицу в Сред-
ний Ei и лез Гам он строит город Ахетатон (Небосклон Атона). Се-
годня эго место носит имя Тель-эль-Амарна Отсюда назва-
ние— АМарнсхмй период.
Отказ от старого пантеона богов предопределил пересмотр тра-
диционных канонов архитектуры и изобр ии1ельного искусства.
Вместо таинственных колонных залов сооружаются открытые, за-
литые солнечным светом просторные дпоры с жертнсииикаыи
солнцу. Однако храмы Ахетагона, построенные из кирпича-сыр-
ца, оказались недолговечными и нс сохранились до наш их дней.
Наиболес значительные достижения Амяриского периода свя-
заны с развитием нового стиля ruuiciических форм, с попой тряк-
jCHKoii изображения человека. Разрыв с многовековой градицией
идеализированного. богоподобного изображении царя обусловил
поиск и новых форм, обличающихся от пред пн си иного старой ре-
лигией канона. В соответствии с идеологией реформ, где большое
значение придавалось поискам истины, моральному испек jy, раз-
витие изобразительного искусства пошло по нули приближения к
реальной жизни, по пути раскрыт! подлинного, внутреннего ми-
ра человека.
В этом плане характерны портретные изображения самого Эх-
натона. вышедшие из мастерской знаменитого скульлюра Тутмо-
са. Главным в э|их работах является уже не изображение силы,
властности и несокрушимой воли паря. Мы кичим болезненное
лицо человека, вытянутое, худое, с толстыми i убами и широким
носом, полуприкрытыми грустными глазами. Но OTO I Образ при-
влекателен своей внутренней одухотворенное! ью, моральной си-
лой и уверенностью в своей npaecie. В следовании такому реали-
стическому стилю художники иногда доходили до грани j poiecKa.
даже карикатуры. В царских мастерских найдены рельефные на-
броски. Ни которых фараон изображен почти R смешном виде. В
поисках наибольшей выразительности утрировались. нарочито
подчеркивались наиболее характерные черты липа и фигуры Эх-
нагона. Но постепенно была найдена необходимая мера, обретена
гармоничная ясность к отточенность изображении. Вершиной
пластического искусства рассматриваемого периода яшшюгся
портретные бюсты прекрасной супручи Эчнатона царицы Нефер-
тити. В Берлинском музее хранится портрет Нефертити из раскра-
шейного нзуесгняка, о котором в истории Искусе лш говори гея как
о самом совершенном из женских изображении Е 1рскрасная голо-
ва Нефертити па длинной и гибкой шее увенчана царской коро-
ной. С изумительной тонкостью моделированы черты лише точе-
ный нос, нежные 1убы, немного ириполн пый подбородок и рас-
112
пахнут ыс пол высокими бровями глаза Мастер нашел удивитель-
ное сочетание царственной красоз ы [1 нежной женственности. Это
впечатление усиливают теплые, телесные типа покрытия в сочета-
нии с роскошным ожерельем и ярко-синей короной нарипы. Из
мастерской TyiMOCa до нас дошли и два незавершенных портрета
Нефертити, по которым мы можем судить о процессе работы ху-
дожника.
Нс только нтрактовке образов, но и в сюжсеной канве изобра-
жаемого появляется много нового, немыслимого доселе в величе-
ci венном искусстве Египта. В рельефах и росписях стен Ахстатлна
ПОЯВЛЯЮТСЯ бытовые и даже интимные сюжеты. Фараон и добра-
жаегоя в окружении семьи, с любимой супругой и шраюшимн
детьми. I Ьстояшсс человеческое горе, a tie традиционное оплаки-
вание предстает перед нами в сиене смерти одной ид царских доче-
рей. Человечное!ь, лиризм сочетание»! в лом новом стиле с изы-
сканное! ыо, утонченное 1ъю, Даже некоторой нарочитой манерно-
стью
Период («форм был педолог. После смерти фараона-реформа-
тора начинается возврат к старому. Восстанавливаются ку.чыы
старых богов. Само имя Эхнатона было предано проклятию, Ахе-
татон разрушен, и столица снова перенесена в Фивы. Однако win -
инне амар некого искусства продолжало ощущаться долгие голы.
Полный возврат к прошлому в культурной жизни страны был уже
невозможен.
Найденные в гробнице преемника Эхнагсша фараона Тутанха-
мона произведения искусства выполнены в традициях амарнскою
стиля. Это была единственная усыпальница, найденная неразг-
рабленной, и в ней сохранились ценнейшие предметы нз драго-
ценных материалов. Великолепны саркофаг царя и золотая маска с
инкрустанивми из лазурита, фаянса, стекла и драгоценных кам-
ней. Восхищение вызывает не только высочайшая техника обра-
ботки металла. С псиребалыюй маски на нас смотрит юношеское
лицо с гонко очерченным носом, широко раскрытыми миндале-
видными глазами, в уголках рта притаилась улыбка. И па всем от-
печаток утонченного изящества мастеров Ахетатона. В усыпаль-
нице найдены сотни предметов утвари, драгоценных украшений,
пластики, инкруенший на дереве и металле, оружия, и повсюду,
даже в мельчайшей принадлежности гуалста, ощущается дух ново-
го С ГИЛЯ.
В XlV—XI ви. до н. з. Египет сшс вел завоевательные войны
знал годы величия и славы. Продолжаюсь строительство велико-
лепных храмов Карнака и Луксора, возводились пышные заупо-
койные храмы парей. Вовремена правления великих фараонов Се-
ги I и Рамзеса П создаются уникальные сооружения. Так. стремясь
утвердить свою власть над завоеванной Нубией Рамзес II строит
гигантский храм в Абу-Симбе ле, целиком высеченный Р скале. Ка-
залось, вернулись фадиции доамарнского времени. Главный за-
мысел этого сооружения — гтродсьюистрнрова гь moi утес i во и си-
лу власти. Фасад храма представлял собой как. бы переднюю стену
। игашского пилона, перед которым возвышались вырубленные из
СКИЛЫ 20-метровые статуи Рамзеса II. Видные издалека плывущим
по Лилу судам колоссы производили впечатление несокрушимой
моти. Стены внутренних помещении храма покрыты изображе-
ниями, прославляющими деяния фараона. В самом сердце храма,
в молельне рядом со статуями Амона. Птаха и Ра-Харахте. поме-
щена с газуя самого Рамзеса Л.
Продолжай отстраивать фиванские храмовые комплексы. Peim-
зес И фактически пере носит свой административный центр дале-
ко на север Египта, в дрешшй Такие Гам строится новый город
Пер-Рамзес (Дом Рамзеса). В украшении новой столицы проявля-
ется то же стремление к мощи и гигантизму. На севере эти замыс-
лы попадают на благоприятную почву. Здесь влияние амарнского
стиля было слабее, а перед глазами в Сакара и Гизе находились ти-
танические памятники Древнего царе сна.
В конце XIII— XI ив до н. э. начинаете I период лняжною
упадка 11обсдонос11ые ценны обогатили царя и знать, но разорили
народ и привели хозяйство страны в упадок Усилился натиск
внешних врагов. И уже сыну Рамзеса II приходилось думать о обо-
роне страны. Одна задругой утрачиваются зтвоевшные террито-
рии. Египту вновь грозит распад. Такая стуаиия при поди г к за-
стою п упадку и зобразительного искусства. Прекращается строн-
ельство крупных сооружений, утрачиваются навыки мастеров
пластики и живописи, произведения искусства все более стандар-
гпзируюгся и подпадают вновь иод правила религиозных канонов.
Позднее время, В последнее тысячелетие до н. э. тенденции
распада юсударства и угасания кулыуры усилились и приобрели
необратимый характер. Страна периодически подпадает иод
власть иноземных завоевэтслсй: нубийцев, ливийцев, ассирийцев,
персон.
Время от времени удается ненадолго объединить страну. Так
бычо в период правления лнвийсксв о фараона Шеиюнка 1 (середина
X и. яо н. з.) или сансских фараонов (VII в. л о н. э.). Искусство это-
го периода сше нс забыло достижений прошлого. Техническое ма-
стерство ваятелей, художников, ювелиров еще достаточно велико.
По ничею новою уже не создается. Художественное творчество в
основном питается прошлым, повторяет его образцы. Однако оно
не в состоянии подняться даже до уроыня пройденного.
114
Литература. Цивилизация Древнего Егиггга оставила чсловсчс=
ству богатейшее ли!сратурное наследство. Наиболее характерной
особенностью древнеегипетской литературы является ее нераз-
рывная связь с рслигпозно-мистиЧССКИМ Мировоззрением и к со-
ответствии с ЭТИМ непременная традиционность древних сюжет он.
литературных мотивов, жанров и форм, которые сохранялись в те-
чение тысячелетий.
Большая часть литературных произведении являлась художе-
ственной формой религиозных мифов, преданий, легенд, полити-
ческих илей и догматов Литература выполняла функцию религи-
озно-згмслогичсекого объяснения возникавших перед человеком
вопросов с происхождении мира, о смысле жизни и cMepj и, о при-
родных явлениях и г. д.
Значительный пласт литературы Ее илта составляли облечен-
ные в художественную форму релт иозныс гимны, псалмы, закли-
нания. исполнявшиеся в храмах во время церемоний поклонении
богам. Так, например, в древнеегипетской литеразуре мы видим
целый ники культовых мифов об Изиде и Озирисе. В мифах дела-
ется попытка объяснить круговорот природных циклов рассказом
с cwepiM бога Озириса от рук его злого брата, бое а Сета Смерть
Озириса и его воскресение с помощью жены — богини Изиды и
сына — бога Горл являются причиной угасания и возрождения
природы. В «текстах пирамид* сохранились поэтические гимны в
честь бота долина Ра.
К официальной литературе относятся гимны в честь парей,
как, например, «Гимн Сснусерту 1П», где восхваляется властелин,
«зЛШНшаюЕций страну и расширяющий ее границы, покоряющий
иноземные страны».
Вместе с тем Надо отмез-мтъ. что наряду с религиозной и офи-
циальной литературой до нас дошли и элементы народного твор-
чеечвн в виде сказок, трудовых песен, пословиц, поговорок В них
выступают черты подлинной жизни простых людей в переплете-
нии со сказочной фантастикой. Законы древнеегипетские сказки
«О двух братьях», «О правде и кривде* и др
К области светской литературы относятся и популярные в
Древнем Ее нпте опшмиим путешествий. Военные походы и разви-
тие торговых связей открывали новые страны перед неподвижным
миром древней культуры. Мнение из этих произведений наряду с
отражен нем реальности содержат и элементы фантастики. Таков
древнеегипетский «Рассказ о потерпевшем кораблекрушение», в
котором герой попадает на фантастический остров. Более реали-
стичны «Рассказ Сипухета» — опального вельможи, бежавшего из
Египта и описывающего путевые впечатления, н «Пугешвстние
115
Уни-Амона» — чиновника, выполнявшего за рубежом повеление
фараона.
Музыка. О развитии музыкального искусства «Древнем Егип-
те мы можем судить по многочисленным изображениям на фре-
сковых росписях пиров и развлечений. Так, в сцене пира из гроб-
ницы Нахта. жреца храма Амона в Фивах (конец XV в. до н э.), мы
видим изгибающихся в изысканных позах танцовщиц. На фресках
гробницы Джсссркарасенеба представлен целый ансамбль музы-
кантов, играющих на разнообразных инструментах, Здесьцзобра-
жсны арфа, своеобразная лира с резонатором, двойная флейта,
струнный инструмент с длинной декой. Известно, что торжест-
венные гимны царям и богам исполнялись в храмах с музыкаль-
ным сопровождением. Все это свидетельствует о том, что музы-
кальная культура Древнего Египта была богата и разнообразна.
Наконец в 332 г, до н. э., после завоеван ил Александром Маке-
донским, Египет утрачивает свою самостоятельность. В период
правления македонской династии Птолемеев в культурном разви-
тии страны наступает так называемая эпоха эллинизма, когда
древнее наследие прошлого сливается с мощной волной влияния
Античности.
Искусство Древней Месопотамии
Одновременно и параллельно с цивилизацией Египта в между-
речье Тигра и Евфрата возникли и развивались центры других
древнейших культур. Как и в долине Нила, зарождение новой
культуры было связано с развитием земледелия, формированием
новых социальных отношений, становлением государственности.
Однако в отличие от Египта в Двуречье долгое время не сушесЕво-
вадо единого государственного и национальною Петра. Перио-
дически набирали силу и разрушались Государственные объедине-
ния, созданные различными народами* Шумер, Аккад, Вавилон,
Ассирия и др. Тем не менее, хотя в результате бесконечных войн
гибли и уничтожал ись культурные ценности покоренных народов,
обшая культурная традиция, наследие прошлого, сформировали
единое кулыурное пространство.
Как и в Египте, религия в Двуречье играла 1ромадную роль r
общественной жизни, определяя идеологические установки худо-
жественной культуры. Нов Месопотамии нс существовало разви-
того заупокойного культа, ле было идеи воскресения и бессмер-
тия. Смерть представлялась неизбежной и закономерной, после
нес не оставалось ничего. Реальной была лишь земная жизнь, но
она страшна, жестока, в ней все решается силой и кровью. Так воз-
11С
ник культ сильной царской власти, дарованной богами. Именно
он определял религиозное мировоззрение человека Двуречья. В
этой борьбе за жизнь па помощь человеку могут прийти боги, их
надо умилостивить. мм надо служить. В Месопотамии обожеств-
лялись небесные светила, вода н другие природные силы.
По сравнению с Египтом до нас дошло мало памятников ис-
кусе! и<1 J городов Двуречья В дол ине Ти( ра и Еифрн) а [iu было кам -
ня и как строительный материал использовался недолговечный
кирпич-сырец. Из глины создавались храмы, дома и крепостные
стены. Стихия и бесконечные войны разрушали созданное челове-
ком. До наших дней дошли только громадные горы глины и мусо-
ри, бывшие ранее прекрасными городами. Однако и по найденным
остаткам можно сделать вывод О том, что здесь так же, как и в
Е|иптс, ведущую роль трала монументальная архитектура. Хрч-
мы Двуречья по своим масштабам сравнимы с великими пирами-
дами долины Нила В изобразительном искусстве важную роль иг-
рала пластика, рельеф, настенная живопись. Большого мастерства
художники Месопотамии достигли в изготовлении глазурованных
цветных изразцов, из которых складывались великолепные мно-
гокрасочные панно. Этот вил искусства являлся специфическим
дня данного региона. Из глины были созданы замечательные об-
разцы мелкой пластики и керамики. Значительны достижения в
металлургии, изготовлялось прекрасное оружие и изящные юве-
лирные изделия.
Шумер и Ахкад. Фундаментом цивилизации Двуречья является
культура древнего и таинственного народа — шумеров. В копие
IV — начале 111 тысячелетия до и. 3. возникли первые юрода-госу-
дарства шумеров: Ур, Лагаш У рук и др. Город и земля вокруг пев о
принадлежали богу, от имени которого правил царь-жрец. Между
юродами шли постоянные войны, и каждый из них (|редсыш1ял
собой мощную крепость, обнесенную прочными степами. Цент-
ром города был храм бога-покровителя, рядом с которым возвы-
шалась многоступенчатая башня, так называемый зиккурат. Зик-
курат мог насчитывать от трех до семи террас, соединенных широ
км ми пологими пандусами. На самом верху располагалось сия i иди-
ше бога, место его отдыха. Туда допускались только посвященные
жрецы. Облицовка зиккурата делалась из обожженного кирпича и
раскрашивалась, причем каждый ярус окрашивался н свой
цвет — черный, красный или белый. Площади террас занимали
сады с искусственным орошением. На плоской как стол равнине
многоцветный храм с зеленью садов создавая настроение праздни-
ка. Во время торжественных богослужений по пандусам храма
поднимались к святил ищу процессии жрецов.
Но зиккурат использовался и для других целей. Эго была свое-
образная обсерваюрия древноши. С вершин зиккуратов жрецы
вели наблюдения за планетами и эвс-адами. Храмы я клялись среди-
гочисм знаний.
Непрочность материала определила особенности архитектуры
Двуречья. Мы не увидим здесь мощных колоннад, верти калий,
только большие прямоугольные массы кирпича. Но это не означа-
ло, что строители Двуречья в инженерно-техническом творчестве
уступали сгишяпам. Именно здесь возникла новая конструк-
ция — иолу кру) лая арка. Впоследствии арка была но займе пюмна
Римом, затем — «(рабским востоком и романском Европой.
11аглядное представление о сооружениях подобного типа даег
па дне ipei и сохранившийся зиккурат бога луны Нанну, построен-
ным в 2200—2000 гг. до н. о. в древнем У ре. Три его громадные су-
жающиеся кверху террасы стремя маршами лес спиц и сейчас Про-
изводят величественное впечатление.
Те же конструктивные особенности отличают и светскую архи-
тектуру Двуречья. О ней дают представление сохранившиеся фун-
дамент ы здании. Скажем, дворец правителя в городе Киш разме-
ром 75 к 40 м сложен из массивных кубических, блоков. Он окру-
Xcli мощными крепостными стенами, которые господстпоначи
над городом. Вс двор собраний выходила широктя прямая лестни-
ца, на вершине которой парь появлялся перед народом.
Скулин ура. В отличие от архитектуры и юбрачитсдыюе искус-
ство Шумера выглядит сравнительно бедно и примитивно. Мы не
найдем здесь замечательных образцов пластики, тем более мину-
ментальной, как в искусстве Древнего Египта. О развитии изобра-
зительного искусства можно судить но маленьким фи)уркам жи-
вотных и, позже, по небольшим, размером в 35—40 см, статуэткам
из мягких пород камня и глины. Эти работы имели плоскую зад-
нюю сторону и располагались вдоль стен. Художники были как. бы
не в силах оторваться ст стены, искали в ней опору. Именно поэго-
мудляранней эпохи гораздо более характерен глубокий рельеф.
Изображения людей и животных встречаются также на кера-
мических сосудах. Особенно интересны и характерны для данного
региона цилиндрические печати с вырезанными горельефами.
Наиболее часто встречаются сцены битв и охот Вообще изображе-
ние зверя — излюбленная тема искусства раннего периода. Чело-
веческий мотив встречается гораздо реже
Исключением из общего правила является мраморная скульп-
тура женской головы из г. Урука. По предположению, это покро-
вительница городя богиня Икания (начало III тысячелетия до
н. э.). Первоначально у богини был головной убор, глвза и брови
инкрустированы драгоценными камнями и золотом. Л о своей вы-
J JB
разительности, ио мастерству моделировки лиш автор згой рабо-
ты опережал свое время. Кажется, мастер использовал минималь-
ным набор приемов: громадные глаза, крупный нос, гонкий разрез
надменно! о р I а, мягкий овал подбородка, И перед нами образ пре-
красной н грозной богини. Правда, и здесь мастер еще не отрыва-
ется от стены. Тыльная часть головы срезана и приспособлена для
крепления на плоскости.
Вплоть до конца П1 тысячелетия до н. з. в Шумере не было вы-
работано единого стиля в изображении человек». Существовали
только некоторые общие правила: инкрустация бровей и глаз, вы-
деление глаз и ушей (символов мудрости), ленка бород и причесок.
Однако в независимых городах-государствах, где существовали
свои пантеоны богов, своя мифология, трактовка низ, одежд, дош-
лей декора весьма разнообразна.
Образцом раннего рельефа может служить черная базальтовая
«Стела охоты» из Урука. На липовой стороне дважды изображен
бородатый Человек, поражающий львов копьем и стрелами излу-
ка. Фигуры свободно располагаются на плоскости камня.
Позже сцены на рельефах расиста! аются уже ci polo по и он сам.
раскрывая фазы какого-то общего сюжета. Гак, на алебастровом
культовом сосуде из храма богини Инанны в Урукс изображены
шествия домашних животных, людей с приношениями и, нако-
нец, сама богиня, перед алтарем которой сложены дары. Образцом
такого стиля можез служить и знаменитая «Стела корушиов» из
г. Лапши (ок. 2500 г. до и. э.), сооруженная в честь победы над
г. Уммой. На одной из сторон плиты разворачивается последова-
тельный рассказе походе царя Эанатума, об эпизодах сражения и о
кровавой победе, когда на поле боя мы видим пирующих коршу-
нов. На обороте бог Нингирсу держит сеть с захваченными плен-
ными. Гак же, как и в мелкой пластике, фигуры людей, их липа ли-
шены даже намека на индивидуальность. Это только лики-миски.
Ни о каких портретных чертах говорить нс приходится.
По -такому же принципу строились изображения на оттисках
цилиндрических печатей.
Удивительного мастерства достигли оружейники и ювелиры
древнего Шумера. В захоронениях царей из г. Ура (XXVI в. дон. э.)
найдены десязки изделий из драгоценных металлов. Среди них ве-
ликолепный золотой шлем царя Мескаламдуга, сделанный в виде
человеческой головы с прядями волос и ушными раковинами.
Прекрасны головные уборы цариц в виде яенков из золота Н листь-
ев, украшенных драгоценными камнями.
В XXIV в. до н. э. впервые города-государства Двуречья были
объединены в централизованное государство. Вс главе него окя-
U9
зался выходец из северных семитских племен Шаррукен (Саргон),
построивший свою столицу г. Аккад.
За время сущестьопапия аккадскою государи на (XXIV—XXII вв.
до ее. э.) в художественной культуре произошли определенные, из-
менения.
В архитектуре разрабатыяались и совершенствовались конст-
руктивные решения предществующе/'о периода. Л в изобразитель-
ном искусстве появилась большая раскован ноезъ и индиЕШду<ии-
мшня.Так, на стеле преемника Саргона царя Нарам-Сина компо-
зиция строится не как линейное иовесыювалие. Воины во /лаве с
царем штурмую г горные высоты Загроса в походе против племени
лулубссв. Действие разворачивается по вертикали снизу вверх.
Центральное место занимает тиган i скал фигура пари в божествен-
ной рогатой короне-шлеме Перед ним поверженный и молящий о
пощаде враг. Треугольная форма стелы, ос композиция — все под-
черкивает главную идею — восхождение к Ериумфу. Движения
фигур динамичны и пластичны, размеры пропорциональны, тша-
1ельно проработана мускулатура. Эго уже не схема, а произведе-
ние искусства.
Попытку оживить сталдаршую схему мы видим и в челном
скульптурной голове (Саргона7) из Ниневии (XXIII в до н. э.) Все
здесь укладывайся н схему: моделировка черт лица. прическа, бо-
рода, Но л о уже не маска, а человеческое лицо.
После гибели аккадского государства традиции его искусства
не были забыты. В подлинно moiiyMett гад ьлых оа/уях нашем
(правителя-жреца) г, Лагаша Гудеа из твердого диорит а мы видим
смелость л рсалиш ичность в лепке мускулатуры, в попытке до-
биться портретного сходства. Прекрасна обработка машриаяа,
плательная шлифовка камня.
Вавмлон. Вначале II тысячелетия до н з в среднем течении Ев-
фрата начинается возвышение нового политического и культурно-
го нс/ trpa — г. Вавилона. Его население составил и осевшие на зем-
лю семитские племена амореев. 11оначалу это было небольшое се-
ление, но блаюнриятное расположение на торговых путях опреде-
лило вели кую судьбу отш о j орода Своего расцвет Древневавилон-
ское царство Достигло во времена Правления аморейского царя
Хаччурапи (1792—1750 гг. до п. з.)
К сожалению, от раннего периода существования Вавилона до
нас дошло крайне мало памятников изобразительного искусства.
Одним из немногих я влиется стела законов Хаммурапи. Она укра-
шена наверху выпуклым рельефом, ла котором изображен бог сол-
нца Шалаш, вручающий царю жезл — символ власей. По сравне-
нию с аккадским периодом, той же стелой IIарам-Сина, налицо
явное снижение мастерства. Ф в гуры ствтичлы, сама техника им о-
120
окисляя рельефа ] рубее. To же можно сказать и о мелкой пласти-
ке и об изображениях па цилиндрических печатях.
В горам половина II тысячелетни до it. о.— эго время непрерыв-
ных войн и пашесишм варварских племен Создается п погибает
могуществе! тая держава .чеггов, Hapacraei и спадает волна нац re-
el вин «народов моря». И на этом фоне я начале I тысячелетия до
н. э. начинается рост могущества нового гегемона — Ассирии.
Ассирия. В период своего расцвета Ассирийская держана рас-
пространила свое господство oj Ешшадо Кавказа. Это было во-
ин стнен ное государство, идеологией которого был культ силы и
обожссгъясииой парской власти. Культовая и светская архи1екту-
ра, изобрази тельное искусе]во и литература — ясе было подчи1 ге-
не одной цели, прославлению победоносного царя-завоевателя.
Это было хищное, военизированное государство, презиравшее
ясех и всеми ненавидимое.
Архитектура. Гии государства и общестяа определял особенно-
сти архитектурного стиля Ассирийской империи. Следуя Традици-
ям Двуречья, в столице и вдруч их городах возводили храмы богам с
семиэтажными башнями — зиккуратами. Но не они определяли
лицо города. Замысел зодчих о t ноты храмам второе место после
царских дворцов. Города представляли собой .мощные крепости,
обнесенные высокими стопами с многочисленными башлями. И
надо всем городом госнодстиовала iрозная цитадель — дворец ца-
ря. Представление о нем может дать дворец царя Саргона 1[ в
Дур-Шаррукине (VIIf в. до н. э ). При общей площади города и
1Б га, дворец -занимал W га. Он возвышался на искусственно воз-
лит пу той няш форме высотой 14 м. К платформе-вели широкие
пандусы, по которым могли проезжать колесницы. Во дворце на-
считывалось более 200 помещений: жилые н подсобные комнаты,
парадные талы и культовые здания. По сторонам входов водворен
стояли пятиметровой высоты статут крылатых быков < шеду» с хо-
лопами людей н крыльями орлов Эго были гении-хранители царя
и его дома. Интересно, что эти статуи имели пять hoi. Таким обра-
зом создавалась иллюзия движения навстречу зрителю.
Помсшспня двор!юв облицовывались дл«iniыми pejiьеф11ыми
фризами и украшались многоцветными росписями.
Монумешалыюй скульптуры Ассирии сохранилось немного,
она воспринимается как добавление к декоратияному украшению
дворца. Статуи напоминают небольшие, красиво изукрашенные
мелким рельефом колонны. Гаковы статуи Апппурнапирапала IЕ и
Салманасара IJJ (IX в. до и. х).
С максимальной полнотой искусство Ассирии смогло вопло-
тить свои замыслы в I ром ад пых, многометровых фризах рельефов
и росписей, украшавших стены царских дворцов. Рельефы пьтреза-
121
ли на тонких каменных плитах, которыми облицовывали стены из
кирпича. Сюжеты ассирийских рельефов подчинены одной зада-
че— подчеркнуть величие и могущество героического и воинст-
венного царя. По сравнению с образами земных властителей изо-
бражений богом и легендарных героев крайне мало. Излюбленные
сюжеты — это войны и победные пиры, охота на диких зверей и
торжественные шествия царей и вельмож. И здесь художники Ас-
сирии достигли подлинного мастерства. Сиены полны внутренне-
го напряжения и динамизма, величавого пафоса и несокрушимой
мощи. И в то же время поражает холодная жестокость в изображе-
ниях сцен пыток и казней.
Чувство материала и исполнительское мастерство великолеп-
ны. Каждая деталь тщательно проработана и прорисована. Вместе
с гем реализм ассирийского искусства сочетается с канонической
идеализацией образа паря. Черты лица выполнены обобщенно и
скупо, основное внимание уделяется передаче физической мощи.
В качестве иллюстрации можно привести рельеф из дворца Сн-
нахериба в столице Ассирии Ниневии (705—680 ГГ. до H. э.). На нем
изображен штурм города Лахиша. На переднем плане могучие во-
ины стреляют из луков, таран разбивает cietibl города, на которые
по пристанным лестницам устремились осаждающие Внизу трупы
поверженных врагов и на заднем плане ужасная картина посажен-
ных на кол пленных.
Вершиной ассирийского искусства являются сцепы охоты и
особенно изображения зверей. С необычайной выразительностью
переданы неистовый порыв и напряженное усилие, стремитель-
ное движение и агония смерти Пронзенная сгрелами умирающая
львица с рельефа р Ниневии царя Ашшурбанипала (669—635гг.
до н. э.), r последнем усилии приподнявшись па передних лапах,
бросает вызов своим врагам Это настоящий шедевр мирового ис-
кусства, создание великого безымянного мастера.
Как ни странно, но именно ассирийцам, завоевателям и раз-
рушителям, мы обязаны тем, что до наших дней дошли выдающи-
еся литературные произведения древности. В развалинах дворца
Лшш урбаи и нала найдены десятки тысяч глиняных табличек с
клинописными текстами. В этой громадной библиотеке сохрани-
лись выдающиеся памятники художественного творчества. И пре-
жде всего это ♦Песнь о Гильгамеше» — могучем и сильном ге-
рое-царе древнего Шумера, излюбленном персонаже древних ле-
генд.
В 612 г. Ли и. э. ненавистная всем Ассирия пала. Ес столица Н и-
невия была Взята штурмом объединенными силами вавилонян и
мидян.
122
Нововавилонское искусство. В конце VII в. до н. э. после круше-
ния Ассирия древний Втяилон сновастал политическим и жоно-
мичсским центром Месопотамии. В период снос го наивысшего
мсиущества вавилонские пари совершали победоносные походы в
Палестину и Египет. Столица государства превратилась и тону-
щий город-крепость, окруженный мощными у креплении ми По
свидетельству Геродота, на вавилонских стенах миг л и свободно
разъезжаться две колесницы. От ворот Иштар к центру города вела
широкая дорога, сложен нам из плиток белого и красного цветов.
Сами двойные ворота представляли собой выдающееся произве-
дение зодчества. Высокие зубчатые башни с арочным проходом
были украшены великолепной мозаикой из разноцветных израз-
цовых плит. На великолепных фризах было изображено шествие
фан । аст и ч еск и к л ыюи и 1 рифт i о в — хра 11 ител е й города
В Вавилоне насчитывалось 53 храма, самым величественным
из которых был храм покровителя города бот Мард\ка. Зиккурат
Мардука поднимался и высоту па 90 м. Святилище было покрыто
листовым золотом. и в нем находилась золотая статуя Мардука ве-
сом около 2,5 т. В историю это величественное сооружение вошло
под названием Вавилонской банши.
Одним из чудес cueui греки считали знаменитые < Висячие са-
ды» царицы Семирамиды. Эго было многоярусное сооружение: ис-
кусственное ирошенне создали этот рукотворный pair на выжжен-
ной солнцем земле.
Литература. Традиционность, мифологизировапнистъ, связь с
pe.txiполными культами характерны и для яигерагуры древней
Месопотамии. Выработанные еще и древнем Шумере жанры и
формы, литературные сюжеты впоследствии встречаются в пере-
работанном виде в пронзвсхтениях ассиро-вавилонской литерату-
ры и даже в Библии, созданной иудеями.
Типичным примером такого рода традиционной литературы
может служить вавилонская поэма Ю сотворении мири», сюжет
которой во многом .заимствован ыздрсвисшумерских прототипов.
Это космогонический миф о сотворении мира верховным богом
Мардуком из зела уби гою им чудовища — 6ci вни Тиамат, олицет-
воряются силы хаоса и зла Поэма рассказывает о том. как
бог-творсп устроил мир. создал человека и обязал его служить бо-
гам.
Вершиной вавилонской литературы является поэма о царе-ге-
рое Гильгамеше полубоге-получеловеке. В этом философско- поэ-
шческом произведении делается попытка ответить на извечные
вопросы о жизни и смерти. В поисках бессмертия герой совершай
123
великие подвит, по избежать неотвратимого ему не удастся. По-
разительно, нс в этом произведении почти идентично с библей-
ским сюжетом описаны сцены погона и спасения богобоязненно-
го патриарха с семенами всякой жизни па мыле. Древнейший шу-
мерский миф. пройдя вавилоно-ассирийскую редакцию, вопло-
тился в библейском тексте.
Попьнку философско-художественного объяснения угасания
и расцвета природы мы видим d поэме о «Нисхождении Иштар*,
гае 6oi или спускается в подземный мир и спасает оттуда бога при-
роды Таммуза. С появлением бсма вновь оживает природа. Иссле-
дователи полагают, что эта поэма в виде культовой мистерии ис-
полнялась в храмах в Дни праздника весны и обновления природы.
Музыка. До наших дней дошло не так много памятников, сви-
детельствующих о развитк и музыкальной культуры в древнем Дву-
речье. Тем не менее уже в Ill тысячелетии дон. э. мастера Шумера
умели изготавливать великолепные инструменты с прекрасной
резьбой и украшениями из драгоценных металлов. Об этом сниде-
гсльствуит найденное в древнем Уре навершие резона юра арфы в
Риде головы быка иззолота и лазурита (ок. 2600 г. до и. э.).
На терракотовых рельефах древневавилонского царства встре-
чаются изображения обнаженных тан поищи п, спяшушкх с бубна-
ми шутов, .музыка] 1Гов-артистов.
Взлет Вавилона был слишком нсдолог. В 538 г. до н. э. он был
покорен персидской державой, а затем победоносными войсками
Александра Македонского. Великий завоет гель мечтал сделать
Вавилон столицей мира, но его смерть разрушила эти намерения.
С этих пор наступает период упадка и постепенного угасания ве-
ликого города.
Как и Египет, вся 11ередняя Азия включается в новый культур-
ный круг, где культура Эллады и древних народов Востока взаимно
обогащают друг друга.
План семинарского занятия
Г Каноны общие тс нагни и и рпзяития художсс гос иной культуры великих ци-
ннлимиий Ьлижнсго Востока?
2. В чем (коСкнносги художественной культуры Древнего Гтягла'7
3 В чем «.мкТюршиц хулЮжсстнсяшФ культуры Месопотамии?
Рекомендуемая литература
В. Лукмнин В.г Номерааццян Я. Малая история искусств. Искусст-
во Древнего Иостока М., 1976.
Искусе j ио Древнего Востока Памятники мирового искус стиа. М. 1968.
124
История зарубежного иск усства/П од рсд_ М Т Кузьминой, It Л Мальцевой,
М, 1984
История Дрелиего Востока/Лсд род В.И Кулищеоа. М_, I9RK.
История Дрелиего мира Ранняя древность Ки_ I, М.. 19&9.
A'fjpov К. Боги, гребни и ьт, ученые/Пер. с нем, М., J994
Культура Древнего Египта. М., 1975.
Любкиов ji Искусство Древнего мира. Книга для чтении. М.. 1980
А/атье* -W.3. Искусство Древнего Египта. Очерки истории и теории изобрази-
тельных искусств М_, 1958
Античная
художественная культура
Античная цивилизация, в том числе художсст ценная культура,
оценивается в истории человечества как уникальное явление, как
обратен для подражания, как эталон творческого совершенства.
Многие говорят о «греческом чуде*. Но дотошные исследова-
тели отмечают, что в определенном смысле ван тинной культуре нс
было ничею принципиально нового по сравнению с предшеству-
ющей кулыурой Древнего мира. Греки, подчеркивал Дж Бер-
ты, переняли, почти нс осознавая, массу янший. сохранившихся
от древних империй Египта и Вавилона (см. I). Действительно, в
ЭТИХ культурах были зачатки науч езых знаний: основные геометри-
ческие построения, шести- и десятиричные позиционные нумера-
ции, решен ия уравнений первых двух степеней, солнечным кален-
дарь и многое другое: в И няни и Китае сложилась уже тысячелет-
няя философская культура; Древний Восток создав интересную
хуяожссэ всякую культуру.
И всс-шКИ мы НС без основания говорим о <•« реческом чуде», о
греческой культуре как колыбели европейской и современной ми-
ровой культуры.
Немецкий ио:»! копна XVJII в. Ф. Гсббель писал:
J26
Вы, греки — племя хитрое, другие
Для EUiC напряли, НЫ Ж ИЗ 31011 прнжи
Свою тноритс золотую IKtJHb.
Пусть В ЗГОИ 1К11НИ НИ ОДНОЙ HCJ НИ1И,
Которую ВЫ СИМИ бы ЫМЦ'ЫМ,
Пусть у других все взято — вес ж. бесспорно
Вам вес приннадежик и пений ннш
На ноем запрыгнем.
Чем J4CC можно объяснить этот «гений», это «греческое чудо»?
Приводятся самые разные доводы, гипотезы, предположения: ис-
ключительная талантливость греческого народа, его восприимчи-
вость к достижениям «чужих» культур; переход от традиционного,
земледельческого общества к торгово-ремесленному, с развитием
города и ! ородской куя ьтуры М нотис ссылаются на особое мес 1 о-
положение Греции — пересечение оживленных морских торговых
путей и непосредственную близость к очагам древних культур. Об-
ращают внимание на то, что в культуре Греции важное место зани-
мают полисы с их демократией, 01мсчаЕси'особый «^греческий спо-
соб размышлениям, сочетавший чувственно-образную созерца-
тельность, художестве]пто-целостное мироощущение с высоким
уровнем логики, математической строгостью доказательств, что
позволило перейти от мнфслсм ичсского миропонимания к фило-
софскотсоретическому (см 2).
Все эти особенности сосгааляЕО] содержание и своеобразие
1рсчеСкой культуры. А главным, объединяющим в «греческом чу-
де» было то, что впервые в истории человечества происходила сме-
на культурной смена системы культурных дедосотсш.
Вместо древневосточной культурной парадм] мы рождается новая,
принципиально иная, дающая иной ЕгекторразЕштия человечества.
Древневосточная система псипостсй к моменту зарождения
античной культуры исчерпывала свой позитивный потенциал и
давала '•сбои» Нужны были новые ценности и приоритеты.
Древневосточная культура базировалась на безусловном при*
ори Гете государства. Государство — это стержень, вокруг когоpotс
организуется вся система культурных i ten ностсй Именно государ-
ство обеспечивало мир, порядок, стабильность и спокойствие в
обществе, семье, во внутреннем мире каждого своего подданного
Оно же забот ил ось о сохранении иерархии в общество, где каждый
занимает свою ниту; оно обеспеч ииалос i pen ое следование i ради-
ци ЯМ И ритуалам. В ЭТОЙ системе ценностей человек жил в сот вет-
ствии с правегвепными нормами, которые предполагает Служе-
ние человека, с исполнением им свое] о долга Перед родиной, госу-
дарем В древневосточной культурной парады] ме важны накоп-
ленные в прошлом знания. Они заслуживают доверия, ибо л о дар
богов, и подкреплены опытом многих поколении. Знанияпрактw-
127
ческие. которые непосредственно используются в жизни.а ле тео-
ретические, представляющие собой поиски сущносш, причин яв-
лений и событии. Практические знания позволяли человеку хоро-
шо чувствовать природу, мир, в котором он жил. Человек в этой
cnciexie ценностей чувствовал себя органичной часгнцей мира, а
мир хотя и суровый и жестокий, но не чужой, а родной, и лаже —
родственный. Жизнь и деятельность человека в системе древнево-
сточных ценностей естественно подчинилась законам и ритмам
природы и космоса. Их тонко и точно улавливал человек, н это по-
зволяло ему чувствовать себя защищенным, живущим в tАрмении
с миром.
Древневосточную систему ценностей отличает еше одна важ-
ная черта. В ней господствует «вектор в прошлое», «вектор — на-
зад». Традиция, опыт предков — вот что, прежде всего. Пенилось в
художественной культуре этого периода. Древневосточной циви-
лизации еще нс был ведом интерес к новому, к открытиям в нашем
современном понимании. Люди этой культуры еще нс испытыва-
ли тяги к неизведанному. Будущее ле входило в их сны ему ценно-
стей
Но на определенном этапе функционирование древневосточ-
ной системы ценностей привело к стагнации Перспектива разви-
тия зависела от овладения новой системой ценностей.
! [оваясистема ценностей, которая именно в Античности начи-
нает постепенно завоевывать свое место в культуре, базируется на
приоритете личности — главном органи зующем начале новой сис-
1смы ценностей. Личность умеет ценить свободу и стреми! ься к
пей. Личное in суверенна и независима экономически и политиче-
ски, у пес развито чувство равенства и братства. В ноной системе
ценное!ей важна идея гртофеш и потому знания будущего, позна-
ние нового и неизведанного приобретают особую значимость. Че-
ловека и новой системе ценностей интересуют вопросы сущности:
«Я понять тебя хочу, смысла я в тебе ищу». Теперь ценятся знания
теоретические и профессиональные, Именно такой характер знаний
позволяете наибольшей полнотой реализоваться личности. В по-
кой системе устанавливаются новью отношения между личностью
И обществом — отношения эквивалентного обмела, а их можно
реал йзов ыш i ы la oci шве правовых о л ЮШС11 н Л I Правовые onюше-
itiui. закон — способ регулирования всех человеческих отноше-
ний и обществе. Перед законом все равны. Эги система пенное гей.
которая утверждается в Античности, и называвши — Ее’РОЛСИской
системой ценностей. Она определила характер развит» всей
культуры, итом числе и художественной, на прогнжепиИ несколь-
ких столетий пн Европейском колтнлешс. В XX в европейские
ценности освоили другие континенты и регионы .мира, и потому
I2S
их ciaJiH называть «А|лантическимм». Первые шаги европейская
система ценностей сделала в А] пичнести. 11рошло несколько сто-
летий, прежде чем Европа их освоила, сделав привычными
Сама античная культура — переходная культура, она долго жи-
вет в древневосточной системе ценностей, но уже осваивает евро-
пейскую. постепенно делая ее основой своей жизни и развития. В
таких изменяющихся условиях развивается античная художест-
венная культура, неся на себе на разных этанах тс или иные осо-
бенности проявления пенное!пых ориентаций.
Античная художественная культура прошла несколько этапов
во времени от 111 тыс. до и. э. до V в. н. э..
1. Эгсйвдя — крнnt-микенская культура 1IT зыс.л« н э — I(тыс. до и. э..
— -томные 1скао, от Троян-XU—XI шь до я
ской войны цо гомеровской
Грешен
— ишеровскы Греция — XI в —VIII в. до к. Л.;
— греческая дринка — VIII—VI вв до и. и.
На этом этапе античной культуры господствуют древневосточ-
ные ценности, они придают своеобразие художественной культуре
этого периода.
II. Греческая классика —VI—IV ьь. до н з;
Культура эллинизма — вт. пол. IV н. до в. э.— (л до и.».
На этом этапе формируется подвижная равновесная система
между Древневосточными и европейскими ценностями. В этих ус-
ловиях художественная культура переживает бурный духовный
расцвет.
III Культура Рижной рсепу&л «л — IV а. до н х— 11 в. до и. •,
Культура Римской империи — 1 а. до н э.— V в. и. з.
На протяжении всей античной культуры осваиваются и утвер-
ждаются европейские ценности. Они задают направленность, то-
нальность, характер, приоритеты художественной кулыуре. Евро-
пейская художественная культура в контексте европейских ценно-
стей на каждом новом этапе своего развития и совершенствования
средствами искусств лает свое толкование, свое понимание этих
ценностей. Это отражается в художественной культуре в процессе
смены художественных стилей. Каждый художественный стиль —
это своеобразие, особенность европейской культурной традиции.
Каждый художественный стиль — это одновременно и неповто-
римость и родственность художественной культуры в рамках евро-
(29
пейской системы ценностей. Импульс такой тенденции в разви-
тии художественной культуры рождается в Античности. А сама
Античность к V веку и. э. завершает свое развитие, уступая место
новому витку развития культуры, новым интерпретациям основ-
ных ценностей.
Эгейская художественная культура
В Ш-II тыс, до я. □. нн окраине древневосточной цивилиза-
ции, на стыке трех материков — Азии, Африки и Европы зарожда-
ется эгейская культура, Ес очаг — море с его островами и полуост-
ровами*
Эгейская культура была открыта лишь в начале XX в англий-
ским археологом А. Эвансом на острове Крик Ученый первым
предположил, что существует генетическая связь культуры Древ-
нею Востока с эгейской кулыурой.
До нас дошло немного памятников критской культуры, глав-
ным образом днорны знати, которые соперничали между собой
богатством и роскошью.
Архитектура* Разговор об ив личной художественной культуре
лучше всего начать с архитектуры. Архитектура — одна из древ-
нейших художественных практик. Своими особенными художест-
венными средствами и приемами она способна передать представ-
ление человека о мире, о его устройстве, о тех ценностях, которые
преобладали итогили иной период. Архитекгура может расе казать
об обществе, в котором опа родилась, о людях, их проблемах, радо-
стях, тревогах и горестях. Наконец, архитектура доносит до нас
мысли и чувства само) о творца архитектур него памятника. Нс слу-
чай но архитектуру нередко именуют «летописью человеческом ис-
тории* И действительно, даже не посвященный и тайны архитек-
турного творчества челооек, общаясь с архитектурными памятни-
ками, способен почувствовать «дух времени», вступить и диалоге
давно ушедшими культурами. Архитектурные образы могут ини-
циировать л у потребность к общению с художественным насле-
дием, с людьми других эпох, других культур. Раскопки, сделанные
в ишвном городе Крита — Кнсссе, показали, что представители
□гейской культуры обладал и достав очным мастерством в освоении
и организации втространства. Построенные дворе вы — свидетель-
ства довольно развитой архитектурной культуры. Но можно ли на-
звать эту культуру художественной в точном смысле лого слова?
Вероятно, еще нет. Художественная культура — это сознательно
созданная человеком система чуховных и материальных ценно-
стей, отвечающая определенным критериям, причем в этой куль-
1311
туркой системе человек осознает себя i ворческой личностью, спо-
собной культивировать индивидуальные творческие задатки. Но
лишена ли эта культура художественных черт — выразительности,
уникальности, неповторимости? Несомненно, нс лишена.
Эгейская художественная культура — это особое СС состояние.
Человек в это время органично чувствовал себя в Универсуме, в
природе. Благодаря «непосредственному созерцанию*, он, по оп-
ределению А.Ф. Лосева {см. 2), интуитивно угадывал фундамен-
тальные основы Универсума — гармонию, целостность, ритм —
эстетические по своей сути. Человек неосознанно проявлял ОГИ
фундаментальные основы в своем образе жизни, мпрочувствова-
нии и жизнедеятельности. А сама деятельность носила синкрети-
ческий характер; она отличалась органическим единством, нсрас
члененностью, и нс проявлялась о профессиональном плане. Это
позволяло деятельности древних греков и ее результатам прояв-
ляться какэстстико-хуложестис1Н1ЫМ ценностям, а последующим
поколениям относить эти результаты к художественной культуре,
искусству, хотя сами древние греки создавали необходимые усло-
вия дли жизни и выживания, организовывали свой повседневный
бы г.
Так, Кносский дворец мы воспринимаем как произведение ис-
кусства, для них же этот дворец был явлением повседневного быъг
Он органично вписан в ландшафт. Древние зодчие точно учитыва-
ли природные условия — форму ландшафта» течение вод н движе-
ние воздушных потоков, они удивительным образом выбирали
наиболее благоприятные места для построек» материал, форму со-
оружений. Примечательно, что уже первые архитектурные творе-
ния воспринимаются и оцениваются нами как комплексы, как ан-
самбли. Сами эти слова характеризуют мастерство владения фун-
даментальными принципами формообразования: гармонией, це-
лостностью, ритмом, мерой.
Дворец расположен на невысоком холме. Центр комплекса —
прямоугольный двор, а вокруг него свободно группируются раз-
личные помещений. Стены парадных задов расписаны фресками,
создающими праздничное настроение продуманной гаммой кра-
сок» сюжетами праздников, торжественных обрядов, сценами из
обыденной жизни. Примечательно, что таинство поклонения бо-
гам проходило на природе, в священных рошах н пещерах.
В XV—XVI вв. до п. э. центр эгейсксй цивилизации перемеша-
ется на юг Балканского полуострова, в Микены и Тирииф. Гре-
ки-ахейцы строягсвои города-крепости На высоких холмах. Такой
город подучает название «акрополь* — верхний город Там и рас-
полагается царская резиденция. Город укрепляется мощными сте-
нами и выполняет роль крепости
131
Известный по раскопкам Микенский дворец более упорядо-
чен в планировке, чем свободно-хаотичный КносскиЙ дворец, ко-
торый, возможно, был прообразом легендарного лабиринта с бы-
ком Минотавром греческой мифологии. Микенский дворец —
прообраз и греческого храма, и греческого жилища. В центре его
располагается очаг — символ человеческого уюта. Вокруг очага —
четыре колонны, которые поддерживают навес с отверстием для
дыма. Зал служил для торжественных собраний и пиров.
На фресках двора изображены сцены охоты и битв, что выдаст
воинственный дух ахейцев. Композиция фресок статична, в них
четко выражено стремление к симметрии.
На примере крито-микенской культуры можно увидеть, как
человек осваивает мир, делает первые самостоятельные шаги по
наведению порядка, вноситсвое понимание в устройство мира. На
этом этапе он ешс очень тесно связан с природой.
Дальше наступают «темные времена», о которых до нас не дош-
ло достоверной информации. Мы можем судить об этом времени
по поэмам Гомера «Илиада» и «Одиссея», написанным много ве-
ков спустя.
Следующий период — «гомеровская Греция». О мерс и уровне
«художественности» этого периода можно судить по предметам
гончарного ремесла. Оно близко микенской керамике. Глиняные
сосуды первоначально украшались геометрическим узором из го-
ризонтальных полос коричневого лака. Узор этот, по-видимому,
символизирует какие-то элементы мирочувствоваиия древних
греков. Затем, сменяя друг друга, на сосудах появляются фигуры
зверей и птиц и, наконец, изображения человеческих фигур. Изо-
бражения носят весьма условный характер: голова н ноги в про-
филь, верхняя часть торса в фас (что напоминает етмнсгское ис-
кусство). Такая эволюция дает основание проследить пробужде-
ние нит ереса к человеку. Сами сосуды имеют разнообразную фор-
му в зависимости от их функции: етл^орыдля хранения випа и мас-
ла, кратеры для смешивания вина с водой, гшекшки1 с крышками в
виде фи| урок животных и птиц для благовоний, awcucw для розли-
ва вина во время трапез.
Человек устраивает свой быт, создает определенный комфорт,
Проявляет заботу о себе и одновременно, еще нс осознавая этого,
«творит» произведения искусства.
О нарастающем интересе человека к самому себе свидетельст-
вуют статуи из дерева или камня — их называют ксоаиами. Это
изображения богов, но греки наделяют их человеческими чертами.
Греки были язычниками, поклонялись многим богам, главный
бог— Зевс. Наиболее почитаемыми признавались 12 олимпий-
ских (но месту их обитания — ла торе Олимп) богов. Само число
132
«двенадцать» не случайно. Оно выражает представление древних
греков об идеальной структуре космоса. В представлениях греков
боги покровительстяуютжизнедеятельности человека: Гера обере-
гает семейную жизнь и строго наказывает за супружескую невер-
ность, Дионис — бог земледелия и виноделия, Гермес — покро-
витель пастухов, а позже — торговли и гонцов, Артемида помо-
гает охоте, Гефест — бог подземного огня и кузнечного мастерст-
ва, исто, чтосоадаег Гефест, уничтожает беспощадный Лрес — бог
несправеццивой ВОЙНЫ И брани Афина же покровительствует
справедливой войне, городской жизни, мирному труду, благодаря
ей греки научились приручению диких животных, культуре земле-
делия, кораблестроению. Аполлон — предводитель муз. Профес-
сионального деления внутри художественной деятельности в то
время еще НС существовало, ценилось единство, содружес i ио, ан-
самбль муз. Неслучайно в Греции была поговорка: «музы ходятхо-
роводом».
Позже н мифах появляется герой. Это уже не совсем бог он, как
правило, рожден земной женщиной. Герой благороден, его ценят
за социально значимые поступки и действия, в герое воплощены
воинские доблести. Он занимает высокое общественное положе-
ние, его почитают. Одним из любимых героев в Греции был Ге-
раю/.
По связь между богами и людьми была необходима, сс осуще-
ствляли оракулы, которые для получения прорицаний (и это при-
мечательно) обращались к природе: прислушивались к шепоту ли-
стьев чудодейственного дуба, к журчанию волы протекавшего ис-
точника, присматривались к полету птиц или поредению живот-
ных.
На этом этапе культуры человеческое, культурное и природное
начала находились в состоянии подвижного равновесия, гармо-
нии. А это создавало благоприятную атмосферу для формирова-
ния художественного творчества, тогда как появление отдельных
видов искусства только еще намечалось.
В VII[ в. до и. э. появляется алфавитное финикийское письмо.
Оно обусловило рождение литературы, и прежде всего эпоса. Эпос
представлен творчеством легендарного поэта, слепого странству-
ющего а эд з — Гомера. Ему приписывают «Илиаду* и «Одиссею*. В
эпосе герои — не только боги, но и люди — воины-завоеватели и
мореплаватели: Ахилл, Диомед, Одиссей и другие. Они пользуют-
ся всеобщим уважением и становятся примером для подражания.
Сюжеты поэм Гомера обращены к отдаленному прошлому.
Источником их являются мифы, но Гомер придает им характер ис-
торической картины В «Илиаде» — это события Троянской вой-
ны, один из ее эпизодов, а «Одиссея» — повесть о возвращении
133
одного из героев Троянской войны на родину. Гомер обращается к
прошлому, но сквозь него уже проглядывает современное ему обще-
ство. Поэт был современником первых полисов в Эгейском регио-
не, он знал о колонизации земель и расиросгранении новой куль-
туры, он видел, как миф преображается в ритуальные праздники,
полисные и межиолисные игры, которые имеют эстетическое зна-
чение. Наиболее прославленное место мсжполисных состяза-
ний — Олимпия, местность в Элиде, Эти состязания положили на-
чало Олимпийским играм. С V[ [ I в. до н. э. (776 г.) они проходили
каждые четыре года и продолжались несколько дней. Во время игр
объявлялось священное перемирие. На лих играх утверждался
культ красоты тела, здесь ценилось нс происхождение, а сила, лов-
кость и красота. Героям игр ставились памятники.
Эти изменения в жизни и культуре исподволь готовили созна-
ние древних греков к новому представлению о достоинстве чело-
века.
Реальная картина жизни полиса конца VIII — начала VII в. до н. э.
представлена в повествовании еще одного эпического поэта — Ге-
сиода Его интересуют не военные подвиги аристократов, а земле-
дельческий труд. В поэме «Труды и дни* автор рассказывает о се-
мейном конфликте из-за земли, повествует о честном и благород-
ном труде земледельца.
Гесиод дает свое представление об истории человечества. Его
тревожит будущее, поэг убежден, чах? люди, удаляясь от природы.
о[ естественной жизни, многое теряют. Побеждает железо: снача-
ла на иоле боя, а потом и в нравственном мире человека. Желе-
зо — жажда сланы и крови, ржавчина и дребезжание в человече-
ских отношениях. Появляется непочтительность к старшим, себя-
любие и жестокое 1ь. Уже за плечами рода человеческого «золотой
век», а де 1руд был в радость; «серебряный век*, где утрачиваются
благочестие и достоинство; век «мели» — время воинственности и
жестокости, а впереди— век «железа», сокрушается Гесиод, «нс
будет им передышки им ночью. ни днем си [руда и о га оря*.
В лих размышлениях уже слышны тревожные нотки сожале-
ния о нарушении привычного уклада, о смснс ценностей, о нару-
шении Аармонии между природой и человеком. Гесиод строит неу-
тешительные прогнозы на будущее. Но он не замечает, что желез-
ные доспехи из-за их Дешевизны доступны рядовым гражданам, а
не только аристокрагии — героям медного века, он не хочет и не
может понять» что, когда аристократия лишается своих преиму-
ществ в военной и экономической сфере, рождается основа для
равенства. Происходит переход от древневосточных к европей-
ским ценностям.
□4
Действительно, в VIIT—VI вн. до п. о. проходило «осевое вре-
мя», по К. Ясперсу (см. 3), когда культура должна была ответить на
вызов биосферы и сделать выбор в своем дальнейшем развитии
Не вес народы сумели доений но ГфОйтн этот рубеж. Многие этого
не сумели и остались «неисгорическмми».
В «железный век» происходят климатические изменения, над-
вигается похолодание, культура ВООбше проход нт суровое испыта-
ние, но греческая культура достойно выдерживает его.
В Элладе — так на греческом языке звучит Греция — склады-
вается особая соцноестсствсииая ситуация, и античная культура
обретает особую судьбу. Собственно, именно в этой ситуации и
начинает формироваться античная культура. Название «антич-
ность* В этом случае условно, в переводе оно означает «древность»,
хотя МЫ знаем, что этой культуре предшествовала еще более древ-
няя — эгсйская. Гем не менее термин закрепился я европейской
культуре.
Похолодание натерриторин Греции проходит мягче, чем и дру-
гих регионах цивилизации: горный рельеф спасал от холодных
ветров, но изменение климата инициирует перестройку сельского
хозяйства по интенсивной схеме. Широко используются железные
орудия, они помогают расширять участки иод посевы новых
культур — винограда и оливы. Активно вырубались леса. Лучшие
сорта шли ла постройку ломов и кораблей. Морс, которое тоже
смягчает климат, у побережья имеет небольшую глубину. Боль-
шую часть года оно спокойно. Эю благоприятствует развитию
торговли, установлению связей с соседними странами. Греки ос-
ваиваю! острова, распространяю! свою культуру, не навязывая ее
другим народам, а налаживая связи и контакты. Возникают объек-
тивные условия для установления режима рабовладельческой де-
мократии. Отношения между людьми регулируются не принужде-
нием, а на основе законов. В VII—VI вв. до н. э. проводится ряд ре-
форм. которые ликвидируют родовые пережитки. Формируется
«средний класс». Возникает возможность для появления экономи-
чески, пол нтически и духовно свободн ых людей. Греки открывают
«полнтейн» — политическое, социальное в себе самих. Опп чувст-
вуютсебя частью природы, но особенной ее частью. Социальность
кулы ивирустся в античной культуре. Начинает осознаваться цен-
ность личности, а вместе с ней и необходимость новых ценно-
стей — европейских. Первоначально они осознаются лишь мудре-
цами. Необходимо, чтобы в системе новых ценностей прожило бо-
лее десяти поколений, прежде чем они станут достоянием общест-
ва в целом. Но первые, важные шаги я этом направлении были
сделаны греками
135
Итак, древний грек привыкает ценить в себе человеческое,
культурное В трагедии «Антигона» Софокл горло заявляет о том,
что «мною На ciieie ecih дивного. но нет ничего удивительней че-
ловека*. Он бороздит на своих судах морс, продолжает далее Со-
фокл, обрабатывает землю, приручает птиц и животных. *с помо-
щью искусств он делается властелином зверья, свободно блуждаю-
щего по холмам*, с помощью искусств человек может побелить бо-
лезни, он многое может, утверждает знаменитый греческий
трагик.
Грек не посягает пока на космический порядок, предпочитая
прислушиваться к музыке космических сфер, к ритму природы; 011
tiepwr В одухотворен нос । ь природы, а силу ее красоты. Он прекло-
няется перед природой и учится творить красоту, подражая ей. Не
случайно творчество трактуется как «мимесис» — подражание.
Прежде всего при роде. Демокрит убежден: «От животных мы путем
подражания научились важнейшим делам: у паука в портняжном и
ткацком ремеслах, [ученики] ласточек в построении жилищ и
(ученики) птиц, лебедей и соловья в пении» (4 86).
Одновременно грек создает город, где устанавливает свой по-
рядок, свес равновесие и гармонию, в чем-то и отличные от все-
ленской гармонии и равновесия. В городе складывается проду-
манная и ясная система архитектурных фирм — ордер (о г лат. «ор-
до* — порядок, строй), которая потом становится основой нс
только (реческой, но и новоевропейской архитектуры. Ордер и ар-
хитектуре — это определенная система соотношений несомых и
несущих частей сооружения, их равновесность и гармония. Пер-
вые ордера — дорический и ионический. Их названия по местам их
возникновения наполняются человеческим смыслом. Дориче-
ский — воплощен и с мужественное а и и тероизма. Ионический ор-
дер олицетворяет женственность, изяшестно н мягкость. Позднее
появляется коринфский ордер, близкий к ионическому. Ор-
дер — общая система правил, разработанная человеком, но эти
правила не исключали творческого поиска зодчего. В VI) о. до н. э.
завершается формирование основных типов храмов: простиль,
амфипростиль и периптер. Античная арихтектура способна рас-
сказать современному человеку о том, что в Древней Греции цени-
лось «прекрасное». * Пре красное» же в античной культуре — это
соразмерность человеку. Памятники античной архитектуры, до-
шедшие До нашего времени целиком или фрагментарно, говорят о
высоком уровне мастерства античных зодчих. Античный архитек-
тор овладел принципом целесообразности, который свободно
трактовался применительно к месту, положению и функциональ-
ному назначению того или иного архитектурного объекта. Творче-
136
ские цель и задачи определяли работу зодчего с .материалом Они
позволяли зодчему придавать ему задуманную форму. Художест-
венная форма и Античности выражала простоту, надежность, по-
рядок.
Такой же порядок, как в архитек гуре, [реки находит и влдезмсе,
которой отводят важное место в организации своей жизни. Здесь
велика заслуга Пифагора, заложившего теоретические основы му-
зыки И разработавшего .медико-этические аспекты ее воздействия
ня человека Звук дли грека существует как физическое трехмер-
но-стереометрическое явление. Каждый звук — тон. Высокие зву-
ки — светлые, легкие, подвижные; низкие — темные, тяжелые.
Звуковой юн имеет определенную структуру, и эта структур*1 по-
добна структуре космоса. Космос, по убеждению греков, нас (роен
па дорийский лад. он издает звуки величественной, крепкой, неу-
вядающей музыки. Дорийский лад в музыке безупречен. К нему
1ЯЮ1СЮ1 Другие лады. Подражая музыке космоса, греки создают
человеческую музыку дорийского лада. Чистый монизм в музы-
ке — это мя1 кость. Этот лад расслабляет волю, ведет к наслажде-
нию Лад в мушке, как ордер в архитектуре, может настроить че-
ловека, вызвать я нем то или иное состояние души (см. 5).
В античной скуад/шуда периода архаики растет интерес к чело-
веку. В VII б. до ei. э. еще распространены антропоморфные статуи
богов. Примечательна статуя из камня Геры с острова Самос: вая-
тель как бы помогает ей освободился от стихий природы, выйти
из камня. А легкой аж и статуй VII—VI вв. до п. э. уже не только бо-
ги, ио и юноши — куросы и девушки — коры, участники религи-
озных процессий Еще большим шагом к свободе и раскрепощен-
ности были групповые скульптурные сцены Па фронтонах храма
Афины Афайн на острове Эгина. А статуя возницы из Дельф уже
полностью порывает с архаической скованностью, его движения
естественны и благородны.
Развисне лирической поэзии (сосвоей стороньг) свидетельству-
ei о внимании к человеку, миру его чувств и переживаний. Опа ми-
роеда из трудовых, застольных и свадебных песен. До нас дошли
лишь фрагменты, но и они позволяют судить о том. что, например,
Архилоху известнЕ! широкая палитра переживаний влюбленного,
когда он пишет стихотворение, посвященное своей невесте, или
чувство страха И стыда, которые испытывает воин в момент пора-
жения и бе i ст на. В поэмах Гомера этого не было. Великая грече-
ская поэтесса Сапфо воспевает в стихах Красоту' и любовь, ft поэт
Анакреон делает темой своего творчества радость жизни, любовь и
вино. И греки способны это оценить, они ставят ему памятник на
афинском акрополе.
Литература этого периода также отмечена стремлением отра-
зить слабости и пороки человека. Рождается особый прозаический
жанр — басня. «Отсн басни* Эзоп мудро и беспощадно обличает
темные стороны человеческой души: «Некто, изготовив деревян-
ную с геную Гермеса, вынес се на агору и стал продавать. Так как
покупателей не находилось, он, желая их привлечь, принялся кри-
чать, что продает боги — благодетельного и приносящего выгоду.
Тогда кто-то из рядом стоявших сказал ему "Почтенный, зачем же
ты продаешь его, когда сам нуждаешься вею благодеяниях?" На
это он oj вечал: 'Мне-то выгода нужна немедленно, а он обычно не
скоро ее приносит"* (6, 128). Творчество Эзопа пользовалось ог-
ром] еой популярностью у греков. Его слава дошла до новоевропей-
ской культуры, его басни переводили и перерабатывали во Фран-
ции — Лафошеп* в России “ И. Крылов.
В античной культуре появляется желание выразить свое пони-
мание мира. Разрабатываются эстетические категории, которые
выражают важные оценки и аснекш мироощущения греков: гар-
мония. мера, ритм, симметрия, целостность, прекрасное. Для
греков — это универсальные принципы бытия, это и суши ость, и
способ существования и проявления макрокосмоса и микрокос-
моса Н апр и ме р> Эмпедокл наста ивает: « И з ст и хи й все гар мо нич -
но сплочено, слажено, и носредспгом их [люди] мыслят, наслажда-
ются, страдают* (7,86)1 Пифа) ор утверждает, что мера — это опре-
деленное- число, которое выражает структуру прекрасного, эта ме-
ра подражает общему закону пропорциональных отношений
космоса. Кстати, само слово «космос» этимологически родствен-
но слову «косметика»* то eci ь «украшение*, «красота*. Архилох —
лирик второй половины VII в. до и. э, наставляет:
Победишь — ыюсй победы ikuioxaj нс ьыС1 являй,
Победят—нс огорчайся, запершись d дочу, нс плачь,
В меру радуйся удаче, в меру я бадстаилк горюй,
Л огне пай тси ритм, чю в жимн человеческой сокрыт.
Мпрочувствование древних греков все пронизано эстетично-
стью, особенной художественностью. Еще нет искусства в нашем
понимании, искусства как профессиональной художественной де-
ятельности, Сами греки употребляют слово «тэхне», что означает
ремесло, МЕютерсгво прекрасного И тем не менее вся жизнь, быт,
повседневность античного человека проход или в ЗСТеТиКо-худо-
жественной атмосфере. Потому можно сказа гъ, что художествен-
ная кул ь I у psi была системообразующей в античной иивилизаци и
этого периода.
138
Художественная культура греческой
классики
Болес ярко проявляют себя европейские ценности в VI -IV вв.
дон. э. Эго1 период получил название «греческая классика». В ос-
нове кулыуры «греческой классики» лежат представ гения о мере и
гармонии. завещанные ей прежней культурой я в отношении к
природе, и в отношении новых и старых ценностей: между повой и
старой системами ценностей сохраняется подвижное равновесие.
Это создает благоприятные условия для расцвета художеств) ti ion
культуры
Художественная культура греческой классики развивается как
профессиональное искусство и базируется па оспя ичсской тео-
рии. В эстетической культуре разрабатываются и систематизиру-
ются принципы бытия: иелосгносгь, гармония, ритм, мера. Эти
принципы формообразования лежат в основе всей художествен-
ной практики античной культуры. придавая ее своренным совер-
шенный характер Гармония для древнего грека есть выражение
внутреилегоспокойсгвия, надежности, удобства. Ритм воплощает
органическую вписанность человека в космос, природу, полис, а
также сообразность природным процессам и явлениям. Целост-
ность понималась в античной культуре периода «классики» как за-
вершенность, а ценились как «совершенство», «прекрасное»
Эстетическая куль гура предполагала, что формы ку.чыуры
должны приобретать В творчестве человека стаз ус природных
форм. Л само творчество понималось как подражание, и прежде
всего подражание космосу, природе.
Эстетическая теория периода «классики» разрабатывает кате-
гориальный аппарат. Эстетические категории: прекрасное, без-
образное, трагическое, комическое — выражают ценностное от-
ношение древних греков к бытию и быту. Эстетическав категория
«калокагатия» позволяет оценить человека сточки зрения гармо-
нии и меры в нем духовного и физического, внешнего и внутрен-
него, сточки зрения органичной «вписанности» его в мир космо-
са, природы, социума. Введение эстетической категории «ктар-
сис» инициирует становление проблемы эстетико-художествен-
ного восприятия произведений искусства. Эстетическая теория
уделяет значительное внимание проблемам художественного
творчества, роли и места искусства в жизни общества.
В целом можно сказать, что эстетическая культура Античности
закладывает прочный фундамент для дальнейшего развития худо-
жественной культуры в рамках европейских ценностей.
Ведущая роль в разни ши художественной культуры в Элладе
принадлежи) Афинам. Расцвет Афин справедливо связывают с
I3V
именем первого стратега Перикла (444—429 гг. до н. х). Около него
группировалась интеллектуальная и художественная элита — поэт
Софокл, архитектор Гипподам» •отец истории» Геродот, знамени-
тые философы того времени. Победа демократии, несомненно,
расширила возможности художественного развития афинян. По-
казательно в этом смысле сравнение между Афинами и Спартой,
где в одно и го же время по-разному развивается государство. Спар-
та — яркий образец государства казарменного типа, где вся жизнь
предельно регламентирована и подчинена военному распоряд-
ку — не оставила нрких образцов взлета культуры. Афины же, нао-
борот, в условиях демократии поощряют развитие искусств, всех
проявлений художествен ной культуры, о чем с гордостью заявлял
Перикл: «...называется наш строй демократия, ввиду того, что со-
образуется не с меньшинством. а с интересами большинства. По
законам в частных делах все имею г одинаковые права... Никогда.,
человек, способный принести пользу государству, не бывает ли-
шен к тому возможности из-за бедности, вследствие ничтожности
своего положения...». И далее: «Мы любим красоту, соединенную
с простотой, и любим образованность. не страдав с 1абсстыодуха..
каждый человек в отдельности... .может у нас проявлять себя пол-
ноценней и самостоятельном личностью в самых разнообразных
положениях с наибольшей ловкостью и изяществом».
Искусство классической Греции убедительно показывало, что
афиняне чувствовали себя в этом мире победителвми; они были
убеждены. что божественную гармонию, разлитую в космосе, они
способны воплотить в своих творениях. Они умели ценить своих
мастеров и гордились ими
Архитектура, музыка, театр, скульптура, монументальная жи-
вопись. литература как хоровод муз входят в жизнь граждан Афин.
Афиняне были окружены прекрасным. Красота понималась как
высший закон искусства. Плутарх утверждал» что в АфИ1 tax больше
статуй, чем живых людей.
I осударство поощряло и поддерживали такую атмосферу в об-
щее те, оно создавало благоприятные условия для развития худо-
жественной культуры, для распространении культурных ценно-
стей и приобщения к ним всех граждан. Строились специальные
здания для хранения картин мастеров — плеотеки («плео» — мно-
гочисленный, «теке» — хранилище). Устраивались выставки и об-
суждения. Надо отметить, что античному образу жизни присуща
состязательность, соперничество — «агон». Соперница ш между
собой государства-полисы. соперничали в своем мастерстве ре-
месленники и политические дсвтелн. соперничали авторы траге-
дий, желавшие увидеть свои творевив на подмостках афинского
театра и государстве поощряло в своих гражданах этот дух творче-
140
ской состязательности. Оно же заботилось о малоимущих гражда-
нах, раздавая им деньги, чтобы все имели возможность посещать
театр. Грамотность становится не привилегией избранных, а дос-
тоянием многих. Появился читающий человек. Свои поэты и ис-
торики были почти в каждом полисе, а число античных авторов
превышало несколько тысяч.
Скульптура. В Афинах в это время работали скульпторы Фидий,
Мирон. Поликлет Значительная часть их работ дошла ди нас в
римских мраморных Копиях.
Величайший скульптор V в. дон, э. Фидии. главный помощник
Перикла при реконструкции Акрополя и Афинах, создает гранди-
озные скульптуры Афины Промахос, Зевса Олимпийского и Афи-
ны Парфенос. Под его же руководством увидело свет скульптурное
убранство Парфенона. Его образы наделены одухотворенной кра-
сотой и жизненностью. Фидию удалось органично включить
скульптуру в архитектурные сооружения.
В своих творениях «Дискобол», «Афина и Марсий» и других ут-
верждает силу и красоту человека Мирон. В теоретическом тракта-
те «Канон* Поликлет выводит цифровой закон идеальных про-
порций человеческогч) тела, а лотом воплощает свои расчеты я зна-
менитой статус ♦Дорифор», изображающей Юношу сильною. Кра-
сивого, спокойного Это г образ стал нормой представлений греков
о совершенстве человека.
Дальнейшее развитие скульптуры связано с возрастанием ин-
тереса к внутреннему миру человека. На смену мужественное! и и
суровости образов классики приходит скульптура, где ввторам уда-
ется пластическими средствами передать гонкий и боютый душев-
ный мир. В работах «Афродита Книдская», «Отдыхающий сачир»
знаменитый античный мастер Пракситель (ок. 390— ок. 330 до и. э.)
воссоздает изящную и одухотворенную красоту. Его героям свой-
ственны душевная взволнованность, грусть, задумчивость. У уро-
женца острова Парос Сколаса (IVв. до и. э.) в скульптурных обра-
зах проявляется драматическое напрнжение духовных сил. Масте-
ру удается передать накал эмоций, порой трагический надлом, ко-
торый нарушает гармоническую ясность, сто ib свойственную вы-
сокой классике. Его «Менада* — спутница Диониса — изображе-
на в стремительном танце: так с помощью движения художник
перелает бурный порыв страсти. Скульптура Скопаса рассчитана
на круговой обзор. Игра светотени усиливает впечатление дина-
мики образа. Третий скульптор IV в. до н. э.—Лисипп, работая в
бронзе, с 1 лвил перед собой иные задачи. Его интересует человек в
момент душевного спада, когда он далек от состоянии идеального
совершенства. Лисиппа интересуют модели, которые позволяют
ему передать сложный, а порой и противоречивый внутренний
141
мир. Его «Апоксммен» — спортсмен после состязаний, усталый,
отдавший выступлению все силы.
Театр. Важное место в жизни древних греков занимал театр.
Именно в нем можно было выразить свои чувства и эмоиии, сопе-
реживай происходяшим на сцене собьп ням, таким же. как те, в ка-
ких они сами принимали участие в реальной жизни. Театр не толь-
ко отражая их жизнь, богатую событиями, но и служил проявлени-
ем их интереса к политике.
Древняя Греция осщиида три имени авторов трагедии: Эсхил,
Софокл, Еврипид и одно имя комедиографа — Аристофан.
В греческих трагедиях поднимались темы, актуальные не толь-
ко для Древней Греции, но и, как оказалось, для всей последую-
щей Истории человечества. Главная среди них — утверждение че-
ловека в мире, через борьбу, торжество и поражения. Проблему
судьбы и личности, которая пышек-Я противостоять ей, разраба-
тывает отец трагедии Эсхил (525—456 г. до н. э.). Сохранилось все-
го 7 произведений Эсхила. В «Прометее Прикованном», в трило-
гии «Орсстся* автор проводит мысль о том, что мир устроен спра-
ведливо и потому не следует сопротивляться судьбе; он преаоитс-
pciacr человека от нарушения им космической «меры*, что может
обернуться для него бедой.
Софокла (ок. 496—406 гг. до и. э.) интересует проблема взаимо-
отношения человека и государства. В трагедиях «Антигона»,
«Электра» он воспевает мощь свободного человека; его героиня,
Антигона, нарушает запрет государя и совершает высоконравст-
венный поступок, хоронит Hoi ибшего брата; своим поступком она
утверждает новые законы в обществе. Софокл же. стремясь к рав-
новесию между старыми и новыми порядками, предостерегает
Против нарушения традиционных законов гражданского общест-
ва; он осуждает Деспотизм государя, законы же человеческой мо-
рали он ставит выше законов рола,
Театр Еврипида (ок. 485/480—4(16 гг. до и. з.) — высшая ступень
в развитии греческой трагедии. «Философом на сцене» называл
Еврипида Аристотель. Наиболее известны его трагедии «Медея*,
«Ипполит», «Ифигения в Авлиде*. Великий драматург изображает
жизнь реальных людей и их судьбы Он смело вводит бытовой эле-
мент в свои трагедии Его героям свойственны и возвышенные
чувства (патриотизм, справедливость), и человеческие слабости. и
пороки (ревность, оскорбленное достоинство, месть). Как и его
друг Сократ. Евр мнил одним из первых указывает на самоцен-
ность личности. на необходимость познания своей ниаивидуаль-
ПОС1М во всех сложных и противоречивых ее проявлениях.
Комедии Аристофана (ок. 445— ок. 385 гг. до н. э.) — это сати-
рическое зеркало афинской политической и культурной жизни.
142
Его сюжеты b «Лиси страте», «Лягушках»» «Облаках» необычайно
злободневны. Человеки комедиях Арнсгофаиа представлен в сует-
ной повседневной жизни, он обнаруживает гшеславие, лень, тру-
сость и другие человеческие слабости и пороки.
Архитектура. Большое место в художественной культуре грече-
ской классики занимает архитектура. И это не случайно. Более
убедительное к наглядное свидетельство способности преодолеть
природные стихии и превратить естественный хаос а порядок (по
человеческим меркам}, чем архитектура, трудно найти. Акрополь в
Афинах — Олимп демократии, над которым работали архитекто-
ры Иктин и Калликрат, а оформление принадлежи г Фидию — важ-
ная кулыургмя победа в Древней Греции.
В классической Греции успешно осуществляется программа
градост рсна^дьства. После 446 г. до н. э. город Пирей приобретает
правильную планировку под руководством архитектора Гиппода-
ма, В 479 г. до н. з. восстанавливается сожженный Милет. Но если
до сожжения он представлял собой город со свободной планиров-
кой, то ты герь В него также вносится «гипподамова система». С юга
ни север и с запада на восток город пересекали две мш истрали иод
прямым углом, на их пересечении организовывался обществен-
ный центр. Ширина улиц увеличивалась едва раза. Прямоуюль-
пая сетка регулирования прокладывалась при любом рельефе мес-
тности. •Гипподамова система» становится господствующей в
планировании юродив и в последующие периоды европейской
культуры.
В эстетической (радииии Древней Греции разрабатывается
проблема воспитательной роли искусства. Появляется Понятие
«калокагагия». Слоно состоит из двух частей: «калос» — прекрас-
ны й, «агагос» — добрый. В античной культуре это означает гармс-
ничный человек, физически крепкий, красивый и нравственно
добродетельный, гармонию физического и духовного. В эстетиче-
ской традиции Древней Греции ни большей части царило убежде-
ние, чю искусство способно выполнить задачу по воспитанию
гармоничного человека, достойного гражданина полиса. От Пи-
фагора, интуитивно угадавшего психотерапевтическое воздейст-
вие искусства на человека, до Аристотеля, разработавшет о учен Не о
катарсисе, т. е. об очищающем воздействии искусства на человека
и получении им эстетического и художественного удовольст-
вия,— у каждого находились свои аргументы в пользу этой пози-
ции. каждый выделял свой аспект при рассмотрении проблемы
воспитания средствами искусства. Особняком стоит Платон, ко-
торый счичал. что искусству мет места в идеально организованном
государстие, ибо искусство развращает молодых людей, делая их
изнеженными и не способными к исполнению гражданского ДОЛ-
14}
га. Такая позиция Платона может быть объяснена тем, что фило-
соф отдавал предпочтение древней системе ценностей и его насто-
раживало то новое, что утверждалось в античной культуре, прежде
всего сознание индивидуальности и независимости личности.
Античная культура сформировала много ярких, самобытных
индивидуальностей, которые.создавая античную культуру, разви-
вали себя и, совершенствуя свою индивидуальность, благотворно
влипли непосредственно или опосредованно ид античную художе-
ственную культуру периола классики.
Копей V—IV вв. до н. э.— поздняя классика, когда нарушается
гармония между природой и человеком, культурой, между древне-
восточной и европейской системами ценностей в пользу культу-
ры, человека, в пользу европейских ценностей.
Во второй половине IV в. до н. э. происходит выдвижение Ма-
кедонии. Эта новая империя объединяла разные племена, народы:
в кои такт вступали разные тради цин, верования, обычаи. Однако в
империи Александра Македонского многие ценности классиче-
ской Греции оказались невостребованными. В огромной державе
военно-бюрократического типа нс было места демократии
В злу эпоху, эпоху эллинизма, государство проводит специаль-
ную политику и в художественной культуре.
Центрами эллинистической культуры становились города:
старые — Афины, Милет, Коринф и другие и новые — Александ-
рия, которые возникали на Востоке. Эти города превращались в
центры образованности Формируется интеллигенция «большого
города». Она занимается своеобразным просветительством, так
как верит во всемогущество разума. В это время даже религия ста-
новится «разумной».
Под покровительством государства в Александрии формирует-
ся знаменитая библиотека и научная школа — Апексанлрийский
мусейон — прототип новоевропейских Академий наук. В Алек-
сандрию приглашались ученые, писатели, историки. Они жили и
работали в храме покровительниц искусств — Мусейоне, на сред-
ства из царской казны. Государство же заботилось о пополнении
библиотеки: каждый корабль, входящий в гавань, обязан был сда-
вать книги. С них снимали копии и при отъезде копии вручались
владельцам кнш. Так пополнялась библиотека, юпалог которой
состоял из ) 20 свитков. В библиотеке были представлены труды по
философии, истории, ораторскому искусству, поэзии.
Поощряется развитие специальных теоре1ических областей,
которые разрабатывают разные стороны профессиональной худо-
жественной деятельности — поэтики, риторики, искусствозна-
ния. Оформилась в науку филология. Ученые Александрии и 11ер-
гама спорит о возникновении языка и о грамматическихиормах. В
144
Александрии изучается Но Преимуществу поэзия, в Пер гаме фило-
логи отдаюз предпочтение изучению прозы.
Литература. Эти исследования сказались и на расцвете литера-
туры впервой половине Ш века до н.э. В Александрии, Сиракузах,
на островах Эгейского моря творили многие поэты, оставившие
след в истории мировой лшературы. Среди них Каллнчах (315—
240 гг. до к. э.) — ученый и поэт. Именно он составил знаменитый
каталог Александрийской библиотеки, он же проявил себя как но-
ватор греческой поэзии. Его заботит точность поэтических обра-
зов, лаконичность описаний. В своем основном произведении
«Причины» он в поэтической форме рассказывает о полузабытых
обычаях и обрядах и объясняет их смысл. Его друг поэт Арат в
изящной стихотворной ферме описывает и разъясняет астро и оми-
ческие открытия Евдокса из Александрии.
Широкое распространение получает жанр «идиллия t*. Ее клас-
сиком является Феокрит (jiep. пол. (И в. до н. э.) В своих идиллиях
(букв, картинки) поэт изображает безмятежную жизнь на природе,
в гармонии с ней. Герои идиллий — пастухи-буколы и их ПОДруж-
км. Эта поэзия помогала горожанам, уставшим от сутолоки горо-
дов, мысленно пофузИТЬСЯ в спокойствие природы.
Возрождение мощного и сильного государства в эллинизме Не
приводит к уграге интереса к личности. Более того, эллинизм —
это культура, где культивируется индивидуализм. Разрабатывают-
ся ценностные кршерии и принципы, которые обнаруживают по-
вышенный интерес к психологии человека, копенкам его настро-
ений и переживаний. Эллинистическая культура — эю культура
изысканных чувств и даже чувствительности. Порой в эюй культу-
ре нарушаются мера и гармония, и в искусстве проявляются такие
черты, как жеманство, манерность, резонерство.
Кулы индивидуализма и забота об изяществе в творчестве да-
ют импульс развитию эпиграммы — краткого лирического стихо-
творения. Это повое мироощущение Каллимах выразил так:
Не пиношу я поэмы циклической. Скучно дорогой
Той мкс иати. где снует в разные стороны ЛКМК
Ласк, расточаемых Btc.M. избегаю я. брезгую ваду
Пить «j колодад: претит обшсдостуляде мне.
Театр. Интересна судьба театра в эпоху эллинизма. Первое
произведение создателя «новой комедии* — комедии нравов Ме-
нандра (342—291 гг. до н. э.) пос ня ше но жизни простых афинских
семей С ИХ заботами, повседневными проблемами, радостями и пе-
чалями. Комедию Менандра, где была представлена частная
жизнь, греческая публика не приняла. Она привыкла к тороиче-
io-45fl$ 145
ским сюжетам и к иным героям. Но постепенно греки Шани чувст-
вовать себя в театре как дома, для них был понятен и приятен язык
комедий, пропитанный поговорками и прибаутками: «Время ис-
целяет любые раны», «Друзей и недругов надлежит суди ib одной
мерой» и др. Произведения Менандра были стать жизненны, что
родилось высказывание: «Менандр и ЖИЗНЬ. Кто ИЗ вас кому под-
ражает^»
Скульптура. Те же чувства и настроения, темы и образы, кото-
рые волновали поэтов и драматургов, и прежде всего внутренний
мир человека, волнуют и скульпторов. Они создают реалистиче-
ские портреты простых людей; рыбаков, пастухов, рабов, уличных
мальчишек Скульптура была способна выразить лирические и по-
этические настроения (статуэтки из Танагры), передать живость
бытовой сценки («Старик, вынимаюший занозу из ноги», «Маль-
чик с гусем», работы Бозфа).
Внимание художественной культуры к тончайшим настроени-
ям и переживаниям человека удивительным образом сочеталось с
увлечением крупными формами. Масштабность, монументаль-
ность, 1ИганЕизм н художественной культуре призван был демон-
С1рироватьмощь и богатство государства. Успешно решаются гра-
достроительные задачи, города строятся в соответствии с «гипло-
дамовой системой». Возводятся дворцы, храмы, зрелищные соо-
ружения. В 353 1.ДОН.Э.Н Галикарнасе воздвигается гигантская
гробница царя Мавсола (отсюда — «мавзолей»), в которой соеди-
няется торжественная восточная пышность декора с изяществом
греческого ионического ордера. В Эпидаврс по проекту архитекто-
ра Поликлета Младшего (360—330 гг до н э.) возводится знамени-
тый театр. На его каменных скамьях могли разместиться 10 ОСЮ
зри [елей, а блестящая акустика позволяла слышать голоса актеров
с последнего ряда. Ученик Лисиппа, скульптор Харсс, создает ста-
тую бога comma Гел иоса, высотой в 32 м, вошедшую в историю как
Колосс Родосский. В то же время возводи тем Соросе кий ма-
як — произведение инженерного искусства. Его высота свыше
100 м.
Для площадей, храмов, общественных сооружений создастся
скульптура со сложной композицией. Особой славой пользовался
монументальный алтарь Пергама, где была изображена битва бо-
гов и гигантов. Автор изобразил победу богов — хранителей по-
рядка и гармонии в природе и обществе, а в реальной жизни побе-
ждали иные ценности. Готовится почва для нового этапа античной
кулыуры, завершающего этот период историк человечества,—
Римс кой кул ьтуры.
146
Художественная культура поздней
Античности
В IV— III «в. дон. э. Рим подчиняет себе весь Апеннинский по-
луосгров, в 111—II вв. до и. э покориЮ1си Карфаген, Греции и все
Восточное Средиземноморье. Создается мощное цоспно-аямини-
стратияное государствос хороши оглаженным строем жизни, ино-
гда напоминающим казарменный быт; работают носые «механиз-
мы* управления обществом. Государство учится жить по законам
и прививает своим гражданам правовое сознание. Постепенно в
общественном сознании укрепляется убеждение, что закон может
и должен гарантировать правд и свободы граждан. На этом этапе
Культура открыла и продемонстрировала на практике особую фор-
му сосуществования разных народов н культур. а также возможно-
сти централизованной власти
Римская культура развивается на своей аревмей основе —
культуре этрусков, которая по сравнению с культурой Древней
Гремин того же периода (VI11 в. до н э.) была более мрачной и су-
ровой Это накладывает отечном па всю дальнейшую культур-
ную традицию Рима Художественная культура Рима носит бочее
прозаический и прагматический характер Римлян больше лботн
проблема удобств и комфорта в быту, чем тонкости внутреннего
мира человека. Они строят хорошие дороги, прокладывают акве-
дуки, возводят общественные алии и и, где бурлит дел свая .торговая
и политическая жизнь. Римляне живут реальными, практически-
ми интересами, а не идеалами. Но и им нс чужды некоторые древ-
негреческие Ценности Патриции предпочитают давать своим де-
тям j речсскме имена, их жизнь украшают < средметы быта греческо-
го происхождения, они заимствуют некоторые привычки и обы
чаи Древней Греции. Но дух греческой культурной жизни их не
увлекает; римлянам чужда состязательность древнегреческой
культуры Римляне практичны. и им кпжетси бесполезным тратить
время на дискуссии и философские споры, а вот занят нс литерату-
рой для них не лишено смысла Литература — оружие, которое
способно служить государству и воспитании граждан, в укрепле-
нии государства и Прославлении его правителей.
В эпоху римских завоеваний искусство убеждать — xpaewpe-
чие — было составной частью художественной и политической
культуры. Римские полководцы были, как правило, хорошими
ораторами,— это помогало поддерживать дисциплину и вооду-
шевлять воинов. Школой красноречия был Сенат, где прославили
свои имена Марк Порций Катом (234—149), противостоящий рим-
ской аристократии. МаркТуилий L w рои (106—43) с его девизом:
•Знай дело, слова найдутся* и мнотие другие
В Риме появляется первая крупная частная библиотека Она
становится центром культурного общения и объединения не по
' '* 147
культовым или профессиональным, а по культурным интере-
сам — это кружок Сципиона — римского полковццца, куда входи-
ли Полибий — историк, Теренций — комедиограф, Гай Лелнй —
юрист и другие видные граждане республики, В I в. до н. э. эта тра-
диция распространяется на другие города. Даже в маленьких горо-
дах Римской империи возникают подобные объединения. Широ-
кую популярность получила «Вилла Папирусов» — настоящий
греческий гимнасий. Вдохновителем этого кружка был фило-
соф- эпикуреец Фнлодем, именно ei о хорошо подобранная библи-
отека дала название вилле. К вилле примыкал сад, где были рас-
ставлены статуи греческих мудрецов, греческих и римских поэтов,
правителей эпохи эллинизма На вилле бывал Тит Лукреций Кар
(99—55). В своей поэме «О природе гещей» он в поэтической фор-
ме раскрывает свое понимание природы, культуры, человечества.
Лукреций настаивает, что подлинный герой страстно желает «со
рвась с ворси природы запоры», смело шагнуть за ограду мира и
мыслью и духом обнять всю безграничную Вселенную.
Складывается римская сисЕема обучения и воспитания, в осно-
ве которой лежала система образования эллинизма. Школа была
частью городской жизни, и, хотя существовало домашнее воспита-
ние, римляне предпочитали отдавать детей н ли школы. Они были
убеждены, что делать все сообща — врожденное свойство людей,
именно в школьном коллективе рождается полезный дух состяза-
тельности. В школе давал и знания ПО литературе, грамматике, ри-
торике.
В республиканском Риме открывают ценноеib поаиш. В жанре
лирики не было равного по таланту? поэту Гэю Валерию Катуллу
(77—47). Темы его стихов — любовь, Дружба, переживания чело-
века. «Ненавижу и люблю’» — так начинается его стихотворение,
обращенное к неверной возлюбленной.
Развивается и жанр комедии Римский комедиограф Tfrr Мак-
ций Плавт (ок. 250— ок. 184) занимается переложением греческих
комедий на римский лад. Он мастерски объединяет несколько
пьес в одну, заимствует удачные сюжеты и помещает их в римские
условия. Из пьес Плавта до нас дошли поговорки и идиомы: «Че-
ловек человеку — волк», «Пустить козла в огород» и другие. Дру-
гой римский комедиограф, Афр Теренций (190—159), африканец
по происхождению, несмотря на го, что был рабом, после своего
освобождения и благодаря таланту был принят в кружок Сципио-
на. В своих комедиях «Свекровь», «Братья», «Евнух» он проводил
идеи |уманистичсско1о воспитания, ибо ему близки греческие
идеалы меры и гармонии.
Особое место в римской культуре занимает одэтьлтдой, и пре-
жде всего скульптурный nop rpei. Римский скульптор ставит своей
задачей не только ТОЧНО передать физическое своеобразие черт
14£
изображаемого липа, портретное ехидство. но и выразить своеоб-
разие характера. Образы деловых людей, ораторов, (раждан рес-
публики лишены идеал нжшпн. они естественны и реалистичны.
С конца II в. до н. э. происходят серьезные изменения в архи-
тектура Строительная практика обо дается новым материа-
лом — бе Ю1 юм. Это нововведение позволило увеличить размеры
зданий. разнообразить их внешний вид и внутреннее устройство.
Теперь можно возводить своды и купола больших размеров 11оян-
ляются сводчатые сооружения мостов, акведуков, складских по-
мещений. Возник новый тип общественных зданий — базилика. В
ее залах1 засела ют суды, совершаются юрювые и биржевые сделки.
Появилась триумфальная арка, которая ставилась в чсс1ъ геро-
ев-победителей Изменилось отношение к архи гсктурс жилого ло-
ма. Он приобрел парадность. Стены жилого дома расписываются
фресками. Дом окружает сад, а из кнешмие стелы домов наносят
пейзажи, утверждается купы облагороженной природы.
Оформляется центральная псощыь Рима — форум На пло-
щади размешались основные общественные здания — сенат, су-
ды. архивы, тюрьма, главные хрымы, трибуна.с которой высгупа-
ли ораторы Ila ишггралысой площади ставились прижизненные и
посмершьк памятники героям.
В конце I в. до н. э. Римское государство приходить ниматурс
и превращается из республики в империю Первым императором
Римастал Октавиан. который принял титул Август, то се i ъ «боже
ствснный» К клупнл последним период античной культуры, ко-
торый завершился закатом античности в V в. н. э.
Особое место в Римской империи занимали города. Они росли
с офомиой скоростью За сине столетие они вырос 1н и протяну-
лись «а юге до границ с пустыней, на севере до берегов евроиен
ских рек Именно в этот период были заложены мнш ис евро-
пейские города — будущие столицы Европы Вес они обретали
облик Рима, регулярная планировка улик, которые вели к центру
политической и культурной жизни. Города в Римском импе-
рии — Эю центры культуры. Сеть городов — своеобразная систе-
ма распространения римской государственности. права, образа
жизни, искусства. В города сiрешились риторы, полы, интеллек-
туалы, художники Каждый город счп nui за честь иметь с вою шко-
лу, свой форум, театр, го есть быть похожим на просвещенный
Рим. Культура приобретает довольно единообразный характер
Героя станоии гея миром, а мир — городом. Город в представ-
лении римлян — властелин мира Рим же. воплощение всемогу-
щей космической силы — власти Город, и прежде всего Рим. на-
правляет человечество от хаосп к порядку» от ли кости к цивилиза-
ции.
149
Все императоры Рима считали делом чести укреплять, разви-
вать и украшать Рим. Они соперничали между собой в грандиоз-
ных проектах, заказывая общественные зда-
ния, поощряя строительстяочастных особняков с садами и парка-
ми, Каждый император, желая укрепить личную славу, сооружал
новые площади, устраивал торжес!венные церемонии, перестраи-
вал Рим. Октавиану приписывают слова: «Я взял Рим глиняным, я
сплавляю его мраморным».
В эпоху Римской империи яозникает Капитолий, поражаю-
щий своей пышностью, строится Колизей (от лат.— колоссаль-
ный)— амфитеатр, который вмещал более 50 000 зрителей. Все
ярусы его были украшены колоннами дорическою, ионического и
Коринфскою ордера. Инженерный рас-че [ обеспечивал Прекрас-
ный обзор арены с любого яруса и места. С помощью особых меха-
низмов из подземных помещений поднимались декорации, люди,
животные. В Колизее устраивались i ладна юрские бои, общест-
венные игры. Римляне любили зрелища, на них рождались общие
переживания, чувство единения—фундаментальные ценности
римской культуры. Не случайно пророчесию гласило:
Когда падет Колизей, падет Рим,
Когда иадаГ Рим, tiHJiei Л Мир,
Из всех благородных искусств Античности, которые я Древней
Греции «ходили хороводом», в Римс выделяете в ддогмекщу/мг.
Она — самое наглядное и убедительное средство прославления
величии Рима.
При императоре Траяне (109—113) архитектором Аполлодо-
ром сооружается грандиозный Форум. К площади Форума примы-
кали две библиотеки с латышскими и ipe-ческими рукописями. Па
площади стояла колонна Траяна и храм в его честь. При императо-
ре -Адриане (117—138) был возведен Пантеон — «храм всех богов».
Особое внимание было уделено интерьеру, он был огромен, но
пропорционален и гармоничен. Стена разделена на два яруса, в
нижнем, в глубоких нишах, стояли статуи богов.
Римский зодчий и теоретик Марк Витрувий (вторая полови-
Eia 1 в. до и. э.) обобщает многовековой опыт греческой и италий-
ской архитектуры и техники я «Десяти книгах об архитектуре*. В
них он лает определение архитектуры: «прочность, польза, красо-
та» и посвящает свой труд Аягусту,
В империи проводилась государственная политика покрови-
тельства искусству, В художественной культуре рождается новое
явление — меценатство, названное по имени приближенного импе-
ратора Августа Гая Цияшня Мецената (между 74и 64 — 8 гт, дон. э.),
обладавшего безупречным эстетическим вкусом и покровительст-
вовавшего людям искусства. Ею имя стало нарицательным и но-
150
дожило начало моде в великосветских домах Рима — заниматься
филантропической деятельностью. Некоторые римские импера-
торы (Адриан, Марк Аврелий) лаже предпочитали славу покрови-
теля муз сливе повелителя или завоевателя.
В искусстве императорского Рима возрождается интерес к ге-
роической теме. Римские императоры были заинтересованы, что-
бы их жизнь и деягелыюсть прославлялась художественными
средствами Ашусг считал литературу мощным средством про-
славления сяоей персоны, формирования благоприятного обще-
ственного мнения относительно своей деятельности. Рим нужда-
ется «литературе, которая бьг отражала величие римской державы,
нужен был свой I омер. И он появился, им стал Публии Всрпыий
Марон (70—19), участник кружка Мецената. Он создаст римский
эпос «Энеида».
Автор подражает Гомеру в выборе героя, в описании отдельных
коллизий. 11о это эпос уже иного времени Повествование, смена
его картин подчиняется изменениям внутреннего состояния герой —
Энея. Этого у Гомера нс было. Нет у Гомера и интереса к настоя-
щему и будущему, и главный герой Вергилия не только знает про-
шлое, но и живо интересуется настоящим, его натнуе! будущее, в
котором скрыта ei о судьба я судьбы его потомком. Сливами одного
из героев Вергилий так определяет будущее назначение Рима:
Ты Же. о Рим. научись пдродлхи лранить »1ержа<пк>,
В этим ыскуссиш тгюе лазиачать ус.чоиия мири,
Милость КИЧКГН 1|«Ки|К1ШЫМ. смирять помпой пеня горных
Время Августа — это время «золотой латыни». В западной час-
ти Римской империи побеждает латинский язык, язык — энергич-
ный, активный, его огличает логическая стройносгь. Мысль на
нем может быть яыражена ясно и кратко. Глагол в лагыни «коман-
дуете, подчиняет себе ясе остальное, он дисциплинирует мысль. Л
«мыслить дисциплинированно», отмечает на закате римской куль-
туры философ Боэций (ок. 480“524/5), — это значит прогнвосто-
ять хаосу, укреплять порядок.
«Золотая латыны» — это язык Вергилия. Цицерона и Горяцця
Марк Туллий Цицерон (106—43) — римский государствеш1ЫЙ дея-
тель, знамени! ыи ори гор. До нас дошл и его речи и трактаты: «Ора-
тор-, «Брут», где вне рейс па латинском языке были разработана те-
ория ораторского искусен». Квинт Гораций Фланк (65—8) — автор
сборника «Сатиры* придал латыни звучание греческой лирики.
Гораций нс только лирический поэт, он нс забывает и прославлять
своих благодетелей — Августа и Мецената.
Время правления Ашуста знает еще одною прославленного
поэта, Публия Овидия Назона (43—17), который был выслан из Ри-
ма и умер в изгнании. Это тонкий мастер лирических поэм и лю-
151
боШ!ЫХ посланий. Овидий решил еще одну творческую задачу —
изложил в стихах греческие мифы и римские преламин.
В век Флавиев эпическая муза римской поэзии умолкает. Те-
перь торжествует сатирическая поэзия, в которой римское обще-
ство представлено нс с лучшей стороны. Появляется едкая сатира
Гая Петрония Арбитра (I в.) — автора любовно-бытового романа
«Сатирикон», где разворачивается сатирическая панорама нравов
римского общества Автор безжалостен в бичевании аристокра-
ток- бездельников, выскочек из вольноотпущенных. Эти герои ро-
ждали у римской публики живые ассоциации с реальной жизнью.
Деинм Юрий Ювеиал {ок. 60—127) — классик «суровой сатиры»,
где в форме философской диатрибы — бесед, рассуждений на мо-
ральные темы — разоблачается все римское общество.
Во II—III вв. особую популярность завоевывают романы, где
герои отправляются в путешествия, с ними происходят интригую-
щие приключения, чудеса, фантастические исюрии, а попутно
они совершают блапорсд] !ые поступки, вступай в борьбу со злодея-
ми и защищая обездоленных и униженных. Один из блестящих ро-
манистов этого времени — Луций Апулей — пишет бытовой роман
«Метаморфозы» (известный также под названием — «Золотой
осел») В романс описываются невероятные приключения юноши,
колдовскими чарами превращенного в осла
История скульптурного портрета прошла в своем ризин гни не-
сколько стадий. Вторая половина I в. отмечена поя иле к нем инте-
реса к тонкой характеристике человеческих чувств — портреты
императоров Веспасиана и Вителлия. Затем наступает время
идеалов — во JI R. создаются скульптурные портреты императора
Адриана и конная статуя Марка Аврелия — «философа на троне».
Император изображен в состоянии глубокой задумчивости: с Вре-
мя человеческой жизни — миг ее сущность — вечное течение,
ощущение — смутно, строение всего тела — бренно, душа — не-
устойчива, судьбв — загадочна, слава — недостоверна». Эго стро-
ки из его дневника. Портреты III в. глубоко правдивы, жизненны и
беспощадны. Они передают греиожнос состояние человека и об-
шеста, которое все более погружается во Мрак Человека терзают
мучительные раиумьв, страх, неуверенность, отчаяние.
В 395 г. произошел раздел Римской империи на Западную и Во-
сточную (Византийская культура). В 476 г. Западная Римская им-
перия пола Культура Античности, погибая, передала эстафету
яругам культурам, прежде всего новоевропейской и мировой.
Европепскояи вомногом мировая культура построены на фун-
даменте античных ценностей. Античность «выстрадала» их и пере-
дала в наследство последующим эпохам, раскрыв высокую цен-
ность человеческой личности в ее свободном разии ГИИ, оставив
высочайшие образцы художественной культуры и самых разных ее
152
проявлениях, убедительно подтвердив, что если художественная
культура является системообразующим компонентом кулыуры в
целом, то человечество способно достойно решать трудные про-
блемы своею развития и совершенствования
Примечания
I. Ьераал Лж Нлукч в истории оищесша. М.. 1956
2. Лосев А Ф Аищчнпм эстетика. Ранняя классика. М., 1963.
3 См. Ясперс К Смысл и назначение истории М., I99I
4 Исюрил эстетики. Памятники мировой эстетической мысли Т I, раздел
«Античность». М 19G2
5. Лоем А Ф Античная музыкальная эстетика. М., i960 -19Ы
6. Пи1. ио Немировский А.И., Ичьипсках Л С., Уколова В И. Ан1ичнисть* исто-
рия и культура: Пособие для учашикся1 В 2 т Т Г. М.. 1994
7. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли '1 1 раздел
«Античность* М , ]9Й.
И I(иг. но: Иными Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство. М,
J993.
11 j а и семинарского Зйия1ии
I Дне <гегмч-скис системы ценностей: древЕ1евосгочмвя н античная
2 Искусство клк системообразующий элемент в античной художественной
культуре
3 Античным челом»: в хуложестденяим культуре и античная культура о челове-
ке Античности.
4. Место художественной культуры Античяостк к обществе. Художественная
культура и госталрство
Рекомендуемая литература
Зарубежные писатели Библиографический здздврь. В 2 ч /Под рсд. Я [ I. Ми-
хальской М.» 1997
История эстетики. Памп никл мировом эстетической мысли: II 5i- Т. J, раздел
«Античность». М . 1962.
Йонас Г. Изменившийся характер человеческой деетсльности//Чслсвск. 1999.
№ 1, 2
И^ина Т.В Истории искусств. ЗаладиосЕропсЙское искусство. М., 1992
Лисы А Ф. История античной эстетики. М_, )96?
Немировский А Н, ИаышомяЛ.С., Ука-шво В И Античность: историям культура:
Пособие для учащихся ст. классов общеобразов учреждений. В 2 Т М 1994
Эстетика: Стопарь/!!ол общ. рел А.А. Бсяпсва и др М 1989.
Художественная культура Византии
В истории мировой художественной культуры Византия сыгра-
ла выдающуюся ролк Время существования этого государства
примерно совпадает с хренологическими рамками Средневеко-
вья И именно византийская культура во многом определила раз-
витие художественной культуры и Европе Средних веков. Ле оста-
лась в cropoi ie от этого процесса и Русская земля. «Нам не следует
бояться признания огромной рати Византии в образовании сла-
вянской культуры — посредницы и отдельных национальных
культур славян,—писал Д.С. Лихачев — Славянские народы не
были провинциальными самоучками, ограниченными своими ме-
стными интересами. Через Византию и другие страны они дышали
яо-едухом мировой культуры» (I; 82)
Исторические особенности формирования
Византийской империи, их влияние
па культуру Византии
Византия образовалась в 395 г. в резуяматс распада огромной
Римской империи, переживавшей глубокий внутренний кризис,
на две обосиблс! i! гыс части Случилось это н год смерти иммерато-
154
ра Феодосия Великого, разделивши о между двумя сыновьями За-
падную и Восточную Римскую империю как самостоятельные вла-
дения. В состав новой, Византийской империи первоначально во-
шли Балканский полуостров, Малая Азия, Сирия, острова Э1 ей-
ского моря. Палестина, Египет. Киренанка, Кипр. Крш, части
Месопотамии и Армении, некоторые районы Аравии» земли в
Крыму и на Кавказе.
Еще раньше, в 330 г., из Рима, терявшего роль центра империи,
с голица была перенесена далеко на восток, где на берегу Босфора
располагался древний греческий город-колония Византий. Отсю-
да и пошло название Византия. Новая же столица, в честь своего
основателя римского императора Константина, была названа «го-
родом Константина* — Константинополем.
Византийская империя просуществовала чуть более тысячи
,iei, создав свою особую культуру, сыгравшую такую роль в рЕ»зви-
тии культуры общемировой, переоценить которую невозможно.
В 1453 г.» когда туркам и-османам и был взягКоЕЕсгантинсполь,
Византия прекратила свое существование, ио ее культура нашла
мощное продолжение и в Западной Европе и особенно в России.
Каковы же специфические-особенности византийской культу-
ры и чем они порождены?
Прежде всего эго уникальная в истории человечества встреча
Востока и Запада, их долгий союз, давший жизнь целому ряду но-
вых. м о л од ы х кул ьтур В и за н ти й скал кул ьту рд о р га и и ч i ю об веди -
пила [реко-римскую античную культуру и культуру восточную, со-
здав на этой основе прочный сплав далеких друг от друга тради-
ций, знаний, навыков, мировоззрений и обычаев, И все это вместе
стало основой для разни[ия самобытной культуры И прекрасного
искусства.
Другая важная особенность сосгоя.га в том, что идеи первона-
чального христианства, облеченные в форму православия, были
подхвачены Византией и стали основой единения ее мжл оняпио-
нального населения, превратившись в доминанту византийской
культуры.
Нельзя не отмети гь, что рубеж, с которого начиналась собсз -
венно византийская культура, был очень высоким. Ведь именно
она явилась наследницей и преемницей античной культуры. Ви-
зантийцы называли свое государство Ромейским (римским) цар-
ством, Константинополь — «Новым Римом», своего императора
сч итал и эд кон ным н аслсд! (и ком ри мс ки х цесарей. И де-й ст в ител ь-
но, когда R 476 г. под натиском варваров пала Западная Римская
империя, знаки императорского достоинства были отосланы в
Констан гин о] толь.
155
Фактически ла протяжении всего периода Средневековья
Константинополь оставался первым городом христианского и му-
сульманского мира. В XI ( в о нем писали: «Город из городов, све-
точ вселенной, слава мира, матерь церквей, основа веры, покрови-
тель наук и искусств, отечества и очаг красоты» (2; 173).
Как для народов мусульманского, так и зля христианского ми-
ра Константинополь долгое время оставался средоточием и недо-
сягаемым образцом архитектуры, живописи, философии, теоло-
гии, науки, музыкальною искусства. Это способствовало распро-
странению влияния византийский культуры на культуры МНОГИХ
народов.
Тысячелетняя истории Византин знала подъемы и спады, по-
беды и поражения, в результате чего изменялись границы империи
и пределы распространения ее культуры. Бременем наибольшего
процветания Византии и ее внешнего могущества стала эпоха им-
ператора Юстиниана (527—565). Принципы правления этого вла-
стители формулируются как ♦единое государство, единый закон,
единая религия».
Что означали эти принципы применительно к Византии?
В огромную империю ромеев входили разнородные в хозяйст-
вен ном и культурном отношении области, многие города, в том
числе такие крупнейшие культурные центры, как Александрия (в
Египте), Антиохия и Дамаск (в Сирии), Эдеса (в Месопотамии),
Тир и Бейрут (и Фин икни), Эфес, Смирна, Никея (в Малой Азии),
Иерусалим (r Палестине), Фессалония и Коринф (в европейской
части). Но высшим судьей, военачальником, вершитСхТем судеб
всех своих подданных был император Он олицетворял гармонию
и порядок в многоликом государстве.
Культ императорской власти, представление об империи как о
наиболее совершенном государственном устройстве, пришли r
Византию и с Востока, и с Запада. С одной стороны» восточные де-
спотии. с другой — римская имперская идея, провозглашавшая
государство высшей и незыблемой ценностью.
Две эти составляющие представлений византийцем о наиболее
совершенном государственном устройстве при общности своей
основы имели и существенное различие Восточный деспот — Хо-
зяин государства, римский владыка И сам должен подчиняться за-
конам «Банный закон» — принцип правления, пришедший с За-
пада и усвоенный Византией. Нс случайно именно в Византин со-
хранили и записали Римское право, благодаря чему оно сохрани-
лось до наших дней.
На его основе в правление Юстиниана была осуществлена
грандиозная работа по составлению Свода гражданского нрава, н
который, в частности, вошли: Кодекс Юстиниана — собрание
156
римских законов и указов римских императоров и Новеллы —
сборник законов самого Юстиниана. Позднее Свод гражданского
права сыграл важнейшую роль в становлении права всех стран ев-
ропейской культуры,
Центром управления страной был Константинополь Здесь
рассматривались жалобы на решения провинциальных судов,
здесь же создавались списки налогов, отсюда рассылались сбор-
щики податей. А во главе всей системы централизованного управ-
ления государством стоял император.
Однако централизации управления и единодержавия было не-
достаточно для полного обеспечен ив государственного единства.
Требовалось нравственное, духовное объединение населения Ви-
зантии, пестрого по этническому составу, образу жизни, роду за-
нятий, культуре, религиозным верованиям и обрядам. Основой
этого мог стать принцип «единства религии* Такой опорой визан-
тийской юсударстненнести стало христианство в его восточной,
пранос тайной форме.
Христианство как доминанта
художественной культуры Византии
Христианство в Византии утвердилось не сразу. Формирова-
ние христианства как философско-религиозной системы было
сложным и длительным процессом. Еще белее длительным было
утверждение христианства как государственной религии. На об-
ширной территории Византийской империи существовало много
религиозных и религиозно-философских школ и большое количе-
ство верований, от которыхлюдиотказывалисьструаом. И неред-
ко. будучи вынужденными принять новую религию, сохраняли
старую. Это в обыденной жизни. А на теоретическом уровне шла
напряженная умственная работа. Культура мысли в ранней Визан-
тии была очень высокой.
Одной из самых глубоких философских теорий была филосо-
фия неоплатонизма (Афинская школа), представленная утончен-
ной диалектикой Прокла и Дамаскин, обогащенная исканиями
Псевдо-Дионисия Ареоиагита. Это была элитарная философия,
развивавшая идею эманации (творения, созидания, перетекания)
из духовного начала всего материального .мира. Такая сложная фи-
лософия была недоступна и неизвестна народу. Тем не менее,
стремясь утвердить единую веру. Юстиниан I в 529 г. закрыл
Афинскую шкалу. Он жеосудил (проклял) другие религиозно-фи-
лософские течения, что не только понизило теоретический уро-
157
вень, существовавший в империи, но и отрезало христианскую
мысль о г некоторых ее истоков.
Христианство сложилось из многих философских теорий и ре-
лигиозных учений. В нем нашли свое место иудаизм, манихейство,
неоплатонизм, философия Филона Алексшццрийскога, римского
стоика Сенеки и некоторых других. О г иудаизма в христианство
пришла вера в единою Бога, в мессию (спасителя); десять запове-
дей, которые, по преданию, Бог начертал на скрижалях и передал
Мойсею, стали основой десяти заповедей Нагорной проповеди
Христа. От манихейства в христианство пришел аскетизм, отрече-
ние от земных радостей, идеи мученичества. Неоплатонизм прив-
нес идею приоритета духовного над материальным, земным. Фи-
лософия стоикон — решение-морально-этических проблем: утвер-
ждение, что при правильном понимании и восприятии действи-
тельности, При достойном образе жизни человек достигает
атараксии — спокойствия и невозмутимости духа.
В трудах религиозных философов того времени — Василия Ке-
сарийского, Григория Нисского, Григория Пазнанзина — идеи ран-
него христианства сочетаются с неоплаз одической философией.
Христианство стало носителем новой этики, нового понима-
ния человека и его места в мире. В античном обществе достоинст-
во человека определялось сто родовой честью, выполнением дол-
га, богатством и полисным ста] у сом. Многое выше человеческой
жизни: боги смеясь вершат судьбы людей и народов, а герои, вы-
полняя их волю, бесстрашно идут ня смерть. В христианстве выс-
шие ценности — сам человек, любовь к другому человеку, к ближ-
нему, такому же, как ты, человеку.
Античная философии такой любви ИС знала. Она признавала
любовь чувственную и любовь божественную как безличную кос-
мическую силу, ноне знала любви к ближнему, нс знала сострада-
ния. А в христианстве — «Бог есть любовь».
Милосердная, всепоглощающая, всеобьемиюшая любовь —
идеал христианского гуманизма.
Эти проблемы рассматриваются в трудах Григория Нисского и
Псевдо-Дионисия. Речь идете духовной любви, высшим проявле-
нием которой является блаженство, душевный покой, обретаемый
любовью к Христу.
В понимании возможностей достижения такого состояния бы-
ли и мистичсски-утопчсниые формы. Идея блаженства, духовно! о
наслаждения является важнейшим стимулом духовной жизни «во
Христе». Аскетический образ жизни вне мира и земных радостей,
умозрительное созерцание по учению исихастов дают высшее ду-
ховное блаженство. Основоположники исихазма Григорий Палама
и Григорий Сннаит считали «умное делание* идеальным средством
J5B
для ухода от мирской суеты, «забвения низших и тайное видение
высших».
Христианство привлекает и еще одной своей особенностью:
оно считает всех людей равными перед Богом. Для Б01 а нет ни эл-
лина. ИН иудея, ни плебея, ни патриция, ни раба, ни рабовладель-
ца, ни мужчины, нн Женщины — все равны перед ним. Это осо-
бенно привлекало порабощенных, угнетенных, униженных, давая
им возможность чувствовать себя таким и же людьми, как и другие,
в том числе и более преуспевающими в жизни
Сам человек слаб» греховен, раздираем противоречиями. Хри-
стианство выявляет мучительное раздвоение внутри человека. Но
земной жизнью не заканчивается человеческое бытие. Есть еще и
другая жизнь, и человек верит и нее, зная, что никогда не поздно
раскаяться в содевнном, спасти свою грешную душу и заслужить
вечное блаженство
Такая религия не могла не привлечь и своим отношением К че-
ловеку, и вселяемой в него надеждой на спасение. В этом тоже
причина утверждения, распространения христианства и ею жиз-
ненности.
Ноевою каноническую форму христианство приняло не сразу.
В IV—V вя проходили постоянные богословские споры, вследст-
вие которых поянилось большое количествосект и ересей. Станов-
ление христианства идет в борьбе с «ересями» — своеобразным
неканоническим толкованием различных религиозных догм. При-
чин для появления «ересей* было немало. Они рождались из при-
верженности людей к сложившимся традициям. неприятия элли-
нистической культуры или новых христианских доктрин. Центром
ересей становилась сельская местность.
Богословы расходились в определении места Христа р Троице
(тринитарные споры), в выяснении природы Хрисш (хр и отологи-
ческие споры) и в других имеющих религиозно-философское зна-
чение вопросах.
Была здесь и более глубокая причина: в этих спорах решался
вопрос о приоритете, о нищенстве между западной и восточной
церквами — римской и КО! reran 1 инопольской.
Эти споры и противоречия обострились в IX—X ни. В них
по-прежнему выражалась борьба за главенство, но были и бого-
словские причины. В 1054 г. произошел окончательный разрыв
между христианскими церквами, который существует и до сих
нор.
За западном (римской) церковью закрепилось название «като-
лическая» («вселенская»), за восточной — «православная* (♦орто-
доксальная»).
159
Еще ранее, в VllJ—IX вв., Византию потрясла борьба иконо-
борцев с и кснопочита гелями. Иконоборцы, основываясь на од-
ной из заповедей: «не сотвори себе кумира* — и на легенде об от-
казе Христа запечатлеть свой лик, нс только отвергали иконы, но и
уничтожали их. В ходе этой борьбы большой урон был нанесен ис-
кусству.
В 572 г. издается императорский указ против иконопочитаге-
леЙ, ли которому в храмах замазываются фрески и мозаики и унич-
тожаются иконы.
борьба зга длится долго. В какой-то период иконокочитанне
было восстановлено, потом вновь запрещено и окончательно вос-
становилось только в 843 г.
Постепенно христианство принимает свои канонические фор-
мы и утверждается в Византии как господствующая религия.
Художественная система Византии
Визтнтийская художественная система развивалась на основе
всей совокупности духовной культуры. Опираясь па античные
представления о сути прекрасного, она трансформировала их в ду-
хе христианского вероучения. В результате рождалась новая
эстетика — эстетика, соответствующая нравственным запросам и
эмоциональному восприятию средневекового человека.
Говоря о Средневековье, мы вспоминаем его грозные замки,
романтичных рыцарей, сражавшихся и побеждавших на турнирах
в честь прекрасных дам, всесильные монашеские ордена, окру-
женные мистикой и тайной,
И это совсем иные картины, чем те, что представляются совре-
менному человеку, если речь пойдет о древних греках ИЛИ римля-
нах с их бесстрашными героями и богами-олимпийцами, непосто-
янными, веселящимися или гневными, спорящими друге другом,
влюблнющимися в земных женщин и азартно вмешиваюшимисв я
людские дело. Иное в Византии.
Христианское миросозерцаи не, постепенно овладевая умами и
душами людей, .меняло самого человека, ею вйденнс .мира. Одной
из фундаментальных идей Средневековья стала идея союза —
«симфонии» — христианской церкви и «христианской империи».
Византия уже в ранний период своего расцвета следовала этой
доктрине.
В византийской художественной системе новое мировоззре-
ние нашло блестящее выражение в архитектуре. И прежде все-
го •— в создании главного собора империи, собора Св. Софии в
Константинополе.
ИО
«Храм храмов* был воздвигнут по повелению императора Юс-
тиниана. Возведение собора длилось пять лет — с 532 по 537 п В
самом посвящении храма Софии — «Премудрости божьей* усмат-
ривается отражение политики императора, направленной на укре-
пление власти н всей государственной системы, на ее разумное ус-
тройство. В содержанияьный образ храма «Премудрости» вклады-
вался целый комплекс идей, связанных с целесообразным жизне-
устройством. София олицетворяла градохранительннцу и мудрую
устроительницу «дома». Именно «дом* в широком смысле —от
человеческою жилиша до мироустройства — нвлялся символом
библейской Премудрости.
Перед зодчими, приступавшими к созданию собора Св. Со-
фии, была поставлена задача выразить и архитектурных формах
«непостижимость и неизреченность» христианского восприятия
вселенной и воплотить идею централи займи н могущества импе-
рии. Знаменитые архитекторы Анфимий из Тралл и Исидор из Ми-
лета с этой задачей великолепно справились, создав непревзой-
денный шедевр византийского творчества в храмовом строитель-
стве.
Архитекторы сумели соединить в этом храме чистоту, стро-
гость, монументальной ь античной архитектуры с достижениями
зодчества Востока — Ирана, Сирии и Малой Азми. Впервые здесь
была реально вот оше на идея грандиозного центрического храма,
увенчанного колоссальным куполом. Сбылась мечта архитекторов
Востока и Запада перекрыть сферическим куполом огромное цен-
трическое пространство.
План Ся. Софии представляет собой слегка вытннутый прямо-
угольник, в цеп гре которого мощными устоями выделен квадрат.
Основу храма составляет |рехкефная базилика. Устои являются
главными вехами, отделяющими центральный неф от боковых.
Боковые нефы были перекрыты цилиндрическими и кресто-
выми сводами, над более широким и высоким цец|ральным не-
фом поднимался огромный купол, диаметр которого составлял
31,5 м. Именно купол и в конструктивном, и в художественном от-
ношении был наиболее примечательной частью собора. Он был
возведен па четырех столбах при помощи парусов — треугольных
изогнутых сводов, на поминающих надутые паруса: между столба-
ми переброшены арки, на верхние точки которых опирается осно-
вание купола, в в промежутках между этими четырьмя точками тя-
жесть свода принимают на себя паруса, своими нижними углами
упирающиеся в столбы.
С двух сторон к куполу примыкает сложная система постепен-
но повышающихся полукуполов. Над восточной, алтарной, час-
тью храм»! и западной, гае располагался вход в него, поднимались
малые нслукунола. Значительный распор, который развивки пср-
II А<0< 1б|
воначально более ПЛОСКИЙ купол храма, передавался на два боль-
ших полукупола, расположенных на продольной оси хлания.
Таким образом была создана соподчиненностьобъемов храма.
В закономерности их нарастания к куполу, вознесенному на ог-
ромную высоту, художественно воплощалась иерархия, пропове-
дуемая церковью как основа мироустройства.
София Константинопольская поражала современников свои-
ми размерами (длина храма 77 м\ гармонией форм, рациональной
организацией объем но ‘Пространстве иной структуры. Все вместе
это рождало вссоциаиим с мудростью и силой императора, с могу-
ществом управляемого им государства, с его правом на единодер-
жавие.
Собор Св. Софии был воздвигнут на площади около импера-
торского дворца. К этому центру Константинополя сходились вес
главные городские улицы Неподалеку, зя дворцовыми зданиями.
Мраморное море переходило в Босфор и бухту Золотой Рог — мор-
ской путь и главную пристань. Поэгому сама по себе площадь вос-
принималась как центр подвластного византийцам мира. Место-
положение придавало собору особую значимость, и, наоборот, со-
бор возвеличивал Константинополь Окруженный стрех сторон
подступающими К его стенам постройками, собор поднимался нал
ними, и его мощный купол был виден издалека с улиц столицы.
Городской ансамбль Константинополя сложился уже в первой
половине V в. Тогда же был построен Большой императорский
дворец Суля По описанию современников, его основные сооруже-
ния уступами спускались D строну Мраморного моря, красуясь
своими террасами и аркадами. Среди многочисленных ворот, ве-
дущих в город, выделялись своей красотой главные — знаменитые
Золотые ворота. В эпоху Юстиниана, в VI в., светское строительст-
во активно продолжалось, во многом сшс сохраняя дух антично-
сти. Тем важнее были новшества, появившиеся в храмовом строи-
тельстве. Каждая деталь храма Софии Константинопольской, ка-
ждый новый аспект его внешнего вила и внутреннего пространст-
ва были призваны явил» миру образ вселенной таким, каким его
родило сознание того времени. Если внешний вид храма был строг
и даже аскетичен, то его внутреннее строение л убранство поража-
ли великолепием. Блеск разноцветных мраморов, мерцание золо-
ia и драгоценной у 1варн, сияние множества Лампад создавали ил-
люзию беспредельности пространства собора, превращали его в
подобие макрокосмоса, символически приближали к образу все-
ленной. Неслучайно возвратившиеся из Царьграда послы древне-
русского князя сказали о Софии: с Не знаем, где мы были, толи пй
небе, то ли на земле».
Подобное восприятие достигалось целым арсеналом конст-
руктивных и художественных средств. 11 ростые византийцы лопу-
162
сколись в собор через двери, ведущие в боковые нефы. При взгляде
черед колоннаду на центральный неф они невольвовоспринимали
его в контрасте с невысоким пространством боковых помещений.
В uejnrpc храма возвышался огромный амвон — сложное сооруже-
ние из серебра и драгоценных камней, в котором разворачивалось
литургическое Служение. Оно должно было символизировать ис-
торию вселенной в христианской нтперпрегации, а центральное
помещение храма — служить идеальной моделью ойкумены.
Грандиозный по размерам подкупольный зад воспринимался
именно как образ мироздания. Конструктивные задачи были ре-
шены таким образом, что пространство храма казалось безмер-
ным. Болес того, стены и перекрытия как бы утрачивали свою ма-
териальность, создавалось впечатление хрупкости материальной
оболочкой здания и его стек. Эффект достигался за счет облицов-
ки поверхностей цветным мрамором, использования световых эф-
фектов. Кроме того, стены представлялись ажурными н просвечи-
вающими, так как были прорезаны аркадами и окнами.
Освещение центрального зала нарастало по мере под семи
вверх от приглушенного свечения нижнего яруса к яркому cibieie-
нию солнечных лучей, которые падали сквозь многочисленные
окна у основания полу куполов. В лом потоке света главный ку-
пол, облицованный изнутри голубой мо гайкой с золотым крестом
в центре, воспринимался как явившееся чудо. Сорок окон у его ос-
нования создавали иллюзию светового кольца. Не случайно у со-
временников рождалась мысль, что купол подвешен к небу ид зо-
-юк)й цепи. Тем самым окончательно достигалась иная, чем в Ан-
тичности, ориентация архитектурною сооружения (3; 56—59).
В VIII—IX ви. в византийском храмовом строительстве начи-
нает главенствовать к/тес/т/вокула^ьяьштип храма. Купол па бара-
бане был более устремлен ввысь, чем относительно более низкие и
плоские купола предшествующего времени. Он опирался на четы-
ре свободно стоящие опоры. От подкунольнсго пространства кре
стообразно, ориентируясь по сторонам света, расходились «рука-
ва» равноконечного «греческого» креста — прямоугольные поме-
щения. пере к рыты с с подам и, как правило, цилиндрическими. Все
пространство храма, от северной до южной стены, от главного вхо-
да до алтарной части, было связано воедино и подчинено цент-
ральному куполу.
В крсстокупольных постройках отсутствовали прямолинейн ыс
перекрытия, наличествовали лишь арки, купола, своды. Это (как и
в соборе Св. Софии) создавало эффект «свисающей» архитектуры.
Поскольку каждое культовое сооружение в период Средневековья
отражало целый комплекс общественных идей, выражавшихся с
помощью христианских символов, то и эта особенность крестово-
купольного храма имела определенное толкование. Пространсг-
ir J63
венная ориеншция, выражавшая одновременно движение вверх, к
куполу и аг купола, как центральной точки, вниз, символизирова-
ла идею библейской мистической «лестницы», по которой совер-
шав lew общение земли и неба
Наружный вид храмов терял аскетизм и суровость, так как объ-
емы зданий приобрели большую расчлененность и, группируясь
вокруг главного купола, повышались к центру. Большое значение
стали придавать обработке стен с внешней стороны.
Характерной постройкой этого периода считалась пятиглавая
церковь «Нез» (Новая) в Константинополе, возведеннан при им-
ператоре Василии I и освященная в 881 г.
В XI—XII ВВ. общая тенденция развития церковной архитекту-
ры заключалась В постепенном изменении пропорций, нараста-
нии вертикализма. Устремленность силуэта храма ввысь придава-
ла архитектуре новый эмоциональный характер.
Уменьшались размеры храмов, так как строились по преиму-
ществу монастырские или приходские церкви, рассчитанные на
небольшое число молящихся. Появились частные молельни бога-
тых семейств.
В это же время византийский архитектурный cih.ib начал три-
умфальное шествие на дальних окраинах империи. Сложилось не-
сколько локальных школ, успешно применяющих и развивающих
достижения византийской архитектуры. Повсеместно увеличива-
лось значение вертикальных линий и членений фасада, что изме-
няло силуэт храма. Стремясь украсить внешний внд храма, строи-
тели все чаще прибегали к использованию узорной кирпичной
кладки. В Греции, например, при сохранении некоторой архаич-
ности форм (нерасчлснснность плоскости фасада, традиционные
формы небольших храмов) с ростом влияния нового стиля все ши-
ре использовали узорный кирпичный декор и полихромную пла-
стику.
В XIII— XV rd, территория Византийской империи все больше
сокращается. Время правлении династии Палеологов (1261 — 1453) —
последнее в истории Византии. Созданные в этот период памятни-
ки культуры — это памятники византийской провинции, а нс сто-
лицы. Собор Св. Софии в Константинополе остался непревзой-
денным шедевром. Недаром он всегда выполнял роль главной сня-
тый и Византин В течение веков внешний облик Софи» сильно
изменился. Завладевшие Константинополем в XV в. турки при-
строили к церкви минареты и превратили ее в нечеты
Изобразительное мскусст&о представлено прежде всего мону-
Нснтилъиойживописью. В конечном счете целью византийской ху-
дожест вен ной СИС1 е.мы было создание на земле некоего образа не-
бесного мира. Добиться этого можно было, только соединяя архи-
тек гуру с живописной росписью. Со временем в Византии была
JM
выработана определенная система объемпо-просгранственной
структуры храма и его росписей, которые аллегорически изобра-
жали библейскую историю человечества, этические нормы, освя-
щенные христианством.
В IV—VI кв. шло становление нового искусства. В Малой Азии,
особенно в Сирии, возникло искусство, в корне враждебное элли-
низму Принципы этого искусства отрицали перспективу, объем-
ность, воздушную среду, то есть вес, что создавало ОШУШСНИС ре-
ального мира. В росписях фигуры ставились в ряд или одна нал
другой, причем главные были больших размеров независимо о г их
местоположения. Неприятие античной пластики изображения че-
ловека было возвращением к доэ.члинеким временам. Поэгому в
раннехристианском искусстве преоб |аласт символика и геометри-
ческий орнамент Востока. Нужно отмстить, что на восточные об-
ласти Византийской империи сильное влияние оказывала асси-
ро-вавилонская и иранская куль [ ура. где в это время сформирова-
лось новое декоративное искусство.
И все-таки в живописи постоянно укрепляется внзлтийскпй
стиль, очищенный от инородных влияний В основе ею лежит
опыт мастеров Зап идя и Востока, пришедших независимо друг от
друга к созданию своих художественных форм. Искусство Визан-
тий нс ушло в мир чистых абстракций, как это случилось на му-
сульманском Востоке, и не отказалось от изображения человека.
Постепенно вырвбатывае1ся монументальный стиль живописи, н
особенно мозаики.
Искусство византийской мозаики связшо с мастерским ис-
пользованием света и цвета. Свет у византийцев — важнейшая
категория гносеологии, мистики и эстетики. Ранее упоминалось,
как использовались световые эффекты в сочетании с мозаикой в
соборе Св. Софии Константинопольской. Но монументальная мо-
заика широко применялась для у краше] шя стен и перекрытий так-
же И В светских зданиях.
Следующей важной и связанной со светом категорией высту-
пал цвет, понимаемый византийцами как материализованный
свет. Цвет в византийской культуре трал одну из главных ролей и
благодаря своим свойствам был могучим возбудителем мистиче-
ского и подсознательного.
Пурпурный цвет — важнейший в византийской культуре, uuet
божественного и императорского достоин ci ва. Только василевс
(этим титулом именовались императоры с первой половины VII в.)
восседал на пурпурном троне, носил пурпурные сапоги, подписы-
вался пурпурными чернилами. Только Богомагерь в знак особого
почтения изображалась в пурпурных одеждах.
165
Красный цист — одновременно и символ жизни, и цвет крови,
прежде всего крови Христа» цвет огня, пламени — очищающего и
карающего.
Белый цвет часто противостоит красному как символ божест-
венного цвета. Одежды Христа на Фаворе «сделались белыми, как
свет* — такими же их изображали иконописцы По отношению к
белому цвету в византийской культуре сохранилась античная сим
волика. Белый цвет имеч значение чисгигы и святости, отрешен-
ности от мирскою На иконах свяше и праведники изображались
в хитонам из белых льняных тканей.
Черный цвет — прел нвоположность белому, это знак смерги,
копна земного» символ могилы и ада *1акос npOTHDorioci«явление
характерно дли многих культур.
Зеленый цвет — символ юноеjи, цветения, символ земною, в
отличие от небесного — пурпурного, голубою, золотого. Синий н
голубой в византийской символике — знаки потустороннего ми-
ра. Вспомним здесь, ч го главный купол собора Св. Софии был об-
лицован изнутри । олубой мозаикой с золотым крестом в центре.
Искусство мозаики своими корнями уходи i и Античность, где
мозаичные изображения первоначально складывались из кубиков
естественных порол а с третье» о и четвертого веков стали приме-
няться окрашенные стеклянные ставы — смагыпа. Византий-
ское Нскуссгж)жкг1и;(ьзокалосьдккл1жениямн Актичпое»и и соз
дало на их основе свою мозаику, «работающую» па контрасте две
товой гаммы Динамика византийской мозаики обеспечивайся
взаимодействием света и цвета. Поэтому одной из важнейших за-
дач при строительстве зданий было рас пределе и не с кета
Из византийского изобразительного искусства монументаль-
ная скульптура ио сути исчезла. Внутренний облик храма форми-
ровался при помощи иных художественных средств. Атмосфера, в
которой соверши лось храмовое действо, определялась необыкно-
венным Зе готическим аффектом, созданчемы.м блеском н цветом
мозаик при сошлете шующем колеблющемся освещении.
Особую славу .моззики принесли храму Gin Витале (Св, Битв'
лия) в Равенне на Адриатическом побережье. Они имели истолько
церковный, но и светский характер. В частости, здесь сохрани-
лись удивительные по исполнению мозаики, изображающие им-
ператора Юстиниана императрицу и придворных Впрочем, сист-
емный изображения императора можно назвать лишь с натяжкой.
В соответствии с воззрениями на происхождение, сущность н цели
государе!венкой власти — и прежде всею власти императо-
ра — логичпобыло видеть его образ в храме. Император не обоже-
ствлялся в полном смысле слона, но был как бы подобием Отца
Небесного, заменял сю перед лицом своих подданных. На троне
зсс
рядом с императором оставлялись место для Христа, которого
символизировал положенный на сиденье крест.
В Византии церковь изначально подчинялась государству, а
православие идеологически обслуживало имперскую идею. Имен-
но при Юстиниане формировались и обретали официальный ха-
рактер утвердившиеся на века идеалы божественного вссмогуте-
ства императора — повелителя священной, единственной импе-
рии. воплощавшей «Царство Божие» ла земле Церковь активно
участвовала в фор ми рован и и образа Богом данного правителя.
Величайший император Византии Юстиниан родился в кре-
стьянской семье , попал во власть через дядю, которого солдаты из-
брали императором. Феодора, его всесильная супруга, известная
своим влиянием в i осударственнык кругах, в юности была актри-
сой. На замечательных мозаиках лица Юстиниана и Феодоры на-
делены портретными чертами Цветовая гамма мозаик отличается
полнокровной яркостью, теплотой. свежестью.
Константинопольская школа мозаики отличалась наибольшей
утонченностью, артистизмом, яркой красочностью, переливчато-
стью цветов Одним из самых совершенных произведений этой
школы были мозаики в куполе церкви Успения в Никсе.
В XI в. утвердившийся византийский стиль получил широкое
распространение нм окраинах империи. Мозаики Равенны, Си-
пая, Фессалоники, Кипра знаменуют отказ византийских масте-
ров от античных традиций. Образы становятся аскетичными, в них
не остается места не только чувственному, по и эмоциональному
началу Преобладающей становится усложненная символ ика. Зато
духовность достигает необычайной силы.
Иконопись. В XI—XII вв. в убранстве храмов заметную роль
стали играть живописные иконы. Но путь к этому был длинным н
сложным.
Иконопись как особый вил христианского искусства появи-
лась в V в. Церковь санкционировала ее существование в VI в. Как
предмет культа икона получила особое значение у восточных (пра-
вославных) христиан. Нослучнлось эго далеко не Сразу. Причиной
был официальный запрет изображения Бога (императорский указ
572 г.) и движение иконоборчества (726—843 гг.). запрещавшего
нконопочитапис. Этим был вызван упадок традиций изобрази-
тельного искусства византийской культуры, в частности почти
приостановилось развитие иконографии.
Однако именно в этот период произошло формирование ви-
зантийский теории образа, изображения, иконы. Впоследствии на
этой основе сформировалась прочная 1еорстическавбаза всего ви-
зантийского, а вслед за ним и старославянского, и древне грузин-
ского, и отчасти средневекового западною искусства.
167
Противники икон опирались на библейскую идею о том. что
Бог есть дух и его никто не видел, и на заповедь «Не делай себе ку-
мира из никакого изображения того, что на небе вверху, н что на
земле внизу, и что в водах ниже землио. Прежде всего иконоборцы
отвергали антропоморфные изображения Христа. Дли убранства
храмов предлагали только светские мотивы: растительные орна-
менты, животных, птиц, рыб и т. л.
Сторонники противоположного направления — иконопочи-
татели — доказывали, для чего нужно изображать Христа, хоти в
своей аргументаии и были отнюдь не едины. Среди первых защит-
ников образа в иконописи был известный византийский богослов,
философ и поэт Иоанн Дамаскин (ок. 675—754), который активно
применял аристотелевский философский аппарат к изложению
православного богословия.
По Дамаскину, сущностной характеристикой образа является
подобие его прототипу по основным его параметрам, образ близок
к оригиналу, но нс является сто копией Дамаскин считает, что
изображено может быть практически все — весь универсум, и пре-
жде всего все видимое глазу. Что касается образа Бога, то невиди-
мого и неописуемого Бога изобразить невозможно, но воплотив-
шегося Бога, принявшего человеческую плоть, не только можно,
по и необходимо изображать.
Иконопочитатели доказывали, что Писание запрещает изо-
бражать только «Бога бестелесного, невидимого», и призывали
живописцев изображать вес основные события из земной жизни
Христа.
Уже в это время складывается устойчивая иконографическая
традиция, имеющая четкую Программу изображения. Основные
сюжеты иконописи — рождение Христа от Девы, крещение в Иор-
дане, преображение на Фаворе, страдания, смерть и символы его
божественной природы — спасительный крест, 1роб, воскресение
и т. п.
Иконы служат свидетельством воплощение Сына Божия, яв-
ляются доказательством хрпстологического догмата.
Поскольку человек стоял в центре христианского мировоззре-
ния, его очищение, преображение и спасение составляли главную
цель христианской церкви. Человеческая фитура выступала в ви-
зантийской живописи носителем основных вечных художествен-
ных идей Наиболее значимые фигуры композиции (Христос, Бо-
гоматерь, святые) изображались обычно во фронтальном положе-
нии. Окружающие их фигуры располагались в более свободных
позах, чем подчеркивалась особая значимость, иерархичность
центральных фигур. Для передачи же эмоциональных, преходя-
щих настроений и переживаний часто использовали неодушев-
ленные предмета!.
168
В профиль изображались отрицательные персонажи (Иуда.
Сатана), второстепенные персонажи и животные»
Композиции и византийской жл«описи строились по принци-
пу максимальной статичности и устойчивости, что выражало не-
преходящую значимость собы 1 иЙ, их вневрсменность Компози-
ционным центром многих изображений выступала голова (или
нимб) гшииой фигуры, независимо от се размера
Византийские мастера для организации художественного про-
странства не пользовались прямой перспективой: ее разработали
только творцы Возрождения. Прямая перспектива имеет точку
схода в глубине О!рсстранства и над предметом Византийцы при-
меняли так называемую обратную перспективу (в противополож-
ность прямой перспективе), в згой системе изображения живо-
писны о пространства перспектива имеет точку схода в простран-
стве зрителя и нод предметом Пространственная система оказы-
вается как бы вывернутой, обращенной
Кроме византийскою искусства обращая перспектива нашлв
распространение и всопричастных с ним культурах. Для этого бы
ли предпосылки как мирово арен еского. так и художественного
порядка
Земной мир трактовался как отражение и подобие небесных
сфер. При этом постигнуть небесные сферы можно было только во
внутреннем озарении. Не реальность являлась предметом визан-
тийского искусства, а мир божественных сущностей. Считалось
поэтому, что «обращенное* пространство иконного изображе
ння — это пространство юсбесного мира, символ сверхчувствен
кого духовного зрения. вселенная увиденная изнутри
Таким же умозрительным целям подчинялось и изображ ние
людей Здесь доминировало стремление выделить центральный
персонаж различием масштабов и ориентацией >га него простран=
ства желание усил контакт зрителя с изображением Этой же
задаче было подчинено применение золотого фона, который делал
обратную перспективу наиболее выразительной. По таким же
принципам выполнялись изображения на криволинейных по-
верхностях архитектурных членений храмов.
В XI—XII вв., когда иконы уже прочно заняли место в интерье-
ре православных храмов, их размещение в соответствии с изобра-
женными ив них сюжетами стало канонизироваться. В куполе рас-
полагали образ Иисуса Христа, окруженного апостолами. Больше
всею икон размещалось в алтарной части. По сторонам от Богома
терн изображались архангелы Михаил и Гавриил. Далее обычно
следовала композиция Евхаристии — сцены принятия апостола-
ми причастия от Спасителя К этой ipynnc сюжетов добавлялся
цикл так называемых пращников. Все завершалось сценой
169
Страшного суда. 0 организацию иконостаса закладывалась идея
преемственности власти императора от Бога.
Станковые иконы исполнялись, как правило, яичной темпе-
рой на деревянной доске. Кроме тою, создавались переносные мо-
заичные иконы. Их делали на металлической лоске из мелких ку-
сочков смальты, скрепленных воском.
Внутреннее оформление византийских храмов создавало нео-
бычайно торжественную обстановку дли богослужений. Множест-
во лампад и свечей озаряли яркими отблесками мозаики, много-
цветные мраморные колоннады и драгоценную утварь. Лики свя-
тых на иконах сообщал и всей этой завораживающей красоте высо-
кий смысл и духовность.
Музыка в византийской культуре IV—VI вв. отличалась своеоб-
разной особенностью: религиозная музыка, получившая широкое
распространение, сосушест вовала с народной музыкой, корим ко-
торой уходили в языческие времена
Становление христианства, споры в V—VII вв. отцов церкви о
духовности, о месте музыки в христианском богослужении, миро-
созерцании и жизни христиан приводят к появлению христианской
литургии и новых жанров вокального искусства. С утверждением
христианской традиции музыка стала выделяться из остальных ви-
дов искусства, она должна была выражать идею божественной уни-
версальности мира, звать души человеческие к единой высшей це-
ли Христианские теологи считали музыку важнейшим элементом
богослужения, средством Воздействия на человеческую душу,
Византийские теоретики музыки своеобразно преломили ан-
тичное учение о внутреннем строе музыки И характере ее воздейст-
вия на человек<1. По их мнению, музыка связана с нравственным
состоянием души. Плохая музыка способна привести к порче кра-
пов, упадку духа, даже к безумию.
В ракневмзантийской музыкальной культуре основными му-
зыкальными жанрами были: псалмы, гимны, духовные песни. В ли-
тургию стали вводить антифонное пение — попеременнее чередо-
вание хоров. Более изысканной становится вокальная культура.
Вос больше включаясь в формирующийся культовый уклад, ре-
лигиозная музыка повсеместно распространялась, проникая в по-
вседневную жизнь, бьп, отодвигала на второй план народную музы-
ку, Поддерживаемая государством, она обеспечивалась профессио-
нальными кадрами. Для их подготовки были созданы специальные
Школы. Появилась возможность новой фиксации мелодий.
Светская музыка, особенно инструментальная, церковью от-
рицалась и даже запрещалась из-за сс языческих корней. Поэтому
до исследователей она не дошла, о ней можно судить только на ос-
нов шли косвенных данных. Тем не менее религиозная музыка ис-
17(1
лытывала светское влияние, возлейст ннс национальных и народ-
ных традиций.
Безраздельное господство христианскою мировоззрения стало
определяющей чертой духовной жизни Византийской империи к
середине VII столетия. Церковь активно и последовательно боро-
лась с народной музыкой, стремясь вытеснить многочисленные ее
жанры иг жизни различных слоев виз инийского общества, по-
скольку прихожане, атом церковные певчиенередкоиспользош)-
ли интонации народных лсссн в музыке богослужений. Шестым
Вселенским собором православной церкви было принято специ-
альное постановление: «Мы желаем, чтобы присутствующие и
церкви нс применяли бессмысленных воплей* нс принуждали
(свое) естество к крикам, не добавляли не подобающих и не свой-
ственных церкви (звучаний), а с великим вниманием и благочес-
тием возносили псалмодии* (4; 403).
Церковно-музыкальная реформа упорядочила литурипо. вве-
ла в церковный обиход новые песнопения, систематизировала и
регламел тировала репергуар. Упорядочивание боюслужения спо-
собствовало закреплению в церковной музыкальной практике оп-
ределенных жанров, таких, как псалом, антифон. С середины VII в.
самым популярным жанром становится канон — музыкально-поэ-
тическая композиция, исполнявшаяся во время утренней службы.
Канон содержал девять разделов, называвшихся одами. Каждая
ода лредептляла собой поэтический пересказ одной Из девяти
библейских песен и Ветхого и Нового Заветов.
Другим популярным жанром сны тропарк первоначально
представлявший собой краткую молитву. следовавшую за стихом
какою-либо псалма. Позднее он стал составной частью г и миогра-
фии.
Усложнилось организационное и художественное руководство
хором Появились каноиархи — монахи, которые ударами палки
призывали братию к пению, суфлировали солистам и хору. Доме-
стики исполнили сольные партии, дирижировали хором, обучали
хористов. Певчие для хора поспи i ы вались с детства при церквях и
монастырях. Обширность и разнообразие музыкального репертуа-
ра привели к созданию «литургических книг* — рукописных сбор-
ников, в которых фиксировались песнопения.
В конечном счете византийская церковь добилась желаемого:
религиозная музыка заняла доминирующее положение в му на-
кальной культуре империи. Подобное положение сложилось и в
тетральном искусстве.
Театр эпохи эллинизма не устраивал христианскую церковь, и
она нашла для театрального зрелища новые формы и применение.
Элементы театрализованных действий вошли в богослужение,
сделав ею более эмоциональным и впечатляющим. В литургию
стали вводить Диалоги на евангельские темы. Священники осваи-
вают рад сценических приемов (жесты, мимику, манеру говорить,
двигаться ит. и.). Качественно новый момент r отношениях церк-
ви с театром наступаете появлением литургической драмы — мис-
терии. Содержанием мистерий были различные эпизоды из Ветхо-
го и Нового Заветов. Показывали их обычно о дни крупных цер-
ковных праздников.
В XI—XII ив. в Византии мистерия практически полностью вы-
теснила светский театр, хотя он и продолжал существовать.
Литература. В византийской литературе наблюдаются яви на-
правления: одно в основе имеет античное наследие, июрое отража-
ет хриипшпекое мировоззрение. В IV—VI вв. широко распростра-
нены античные жанры: речи, эпиграммы, любовная лирика, эроти-
ческие повеет. Скопца VI — начала VII в. развивается церков-
ная поэзия — гимиографив. В VII—IX ВВ. большую популярность
приобретает жанр назидательного чтения — жития святых.
На литературе VIII—X вв. сказалась потерн Византией многих
кулыурных центров в результате арабских завоеваний и сужение
границ империи. Утеряны были Александрия, Антиохия, другие
центры эллннис гической культуры. Это привело к тому, что прак-
тически единственным литературным кзыком становится грече-
ский. Даже переводов с других языков в византийской литературе
ПОЧТИ нет.
Развитие литературы XI—XII вв. прошло под знаком возрож-
дении интереса к Античности и светским жанрам. Среди визан-
тийских литераторов до этого времени преобладали священники и
монахи. Теперь происходит расширение круга людей, причастных
к литературной работе. Появляются литературные кружки, сало-
ны, развивайся меценатство Складываются условия для оформ-
ления созревшего в недрах народной поэзии героического эпоса.
Дальнейшее литературное творчество связано с теми жанрами,
которые утвердились в предшествующие столетия. Кризисное со-
стояние империи вXIV—XVвв. усилило интерес к жанру сатиры
Византийская литература не дала столь громких имен, как, на-
пример, литература античного мира. Отчасти это объясняется тем,
что в Византии было принижено личностное (а взоре кое) начало,
так как большинство авторов религиозных произведений были
священнослужителями. Но главное в другом: литературное твор-
чество визатимиев либо продолжало античные традиции, либо
выступало по сути на службе у христианской церкви.
Одним из тех, Kjv стоял у истоков церковной поэзии, был ви-
зантийский поэт VI в Роман Сладкопевец — выдающийся пред-
ставитель жанра 1имнографни. Он вошел в историю литературы
как основатель особой поэтической формы, получившей название
кондак.. Поэтическое произведение объемом о г 18 до 24 больших
172
строф объединялось единообразной метрической структурой и
сквозным рефреном.
Поэзия Сладко)icниа былт пронизана идеями раннего христи-
анства Выступая защитником обездоленных» он писал о неспра-
ведливостях жизни и горьком доле бедняков:
.Над у бы ям богач надругается,
Ножиртст сирых В №M«HUiMX,
3cMJJft.LWii пл труд - пр iCbj.it> господская
Одним нот, а другим роскошеств»,
И OcjKiK и трудах нлдрыи icivw.
Чтобы гее oinn.iuch it рюпся.тось (5; 15—К»>.
Большая часть поэтических произведений относилась К литур-
гической поэзии (церковные песнопения, гимны) и включал »сь в
богослужение. Иной род религиозной «итерлтуры предстанем! и
жития сня1ЫХ — агиография. Этот жанр неизменно пользовался
популярностью среди широких мисс населения Как прайм ю. жи
тиГшэй литература oi шчдялсь занима! един остью, острогом сюже-
та. реалистичностью описаний. ж изменное г ью деталей Герои жи
тий мерса ко были неимущими и Угнетенными Они боролись со
злом и неправдой, побеждал и богатых и сильных, совершали муче-
нические подвиги во славу бон. Гуманизм и милосердие были
присущи болы и и нсi ву византийских житий Вместе с тем di иогра-
фия проповедовала аскетизм, смирение, внушала надежды на чудо
и потустороннее воздаяние
Высшего расцвета ми митинская агиография достигла в IX сто-
летии В середине X в. около полутораста наиболее популярных
житий были обработки и переписаны хронистом Скмеоном Ме-
тафрастом.
В Византии, как о<и в какой другой стране срслнепеково!о ми-
ра. были устоичньы традиции шпнчной истории!рафии. Труды
большинства видягтийеких историков по характеру илПОЖемия.
языку, композиции уходят корнями к классикам греческой ис-
торио)рафии — Геродоу, Фукидиду, Полибию. С VI—VII нв. из-
вестны |руды Прокопия КессариЙского, Агафия Миринейскою»
Менендра Фсофилакта, Самокатты. Особое местосреди них зани-
мает Прокопий Ксссарийский. Его jдивные труды — «История
войн Юстиниана с персами, кандалами. готами», *0 постройках
Юс? ми ИИШ1*.
XI—XII вн — время расцвета собственно византийской исто-
риографии Появляются ангорские, эмоционально окрашенные
сочинения Ммхаклм Пеелла, Амкы Комнккой, Никиты Хотиагы н
Др-, где исюрики из регистраторов фактик превращаются и их ис-
толкователей. Исторические хроники приобретают черты истори-
ческою романа, что отвечало новым эсготическим вкусам читате-
173
лей. Стираются границы между собственно историческими сочи-
нениями н исторической прозой. Насфоения людей по отноше-
нию к историческому знанию, характерные для времени,
прекрасно выразил один из крупнейших византийских писателей
в юрой половины X в., автор десяти книг «Истории* Лея Диакон:
«...история словно носкрешает или вдыхает новую жизнь я умер-
шее, не позволяя ему погрузиться и исчезнуть в пучине забвения, н
признана важнейшей среди всех полезных людям вешен. В мое
время произошло много необычных и чудесных событий: на небе
являлись устрашающие видения, случались ужасные землетрясе-
ния. разражались бурм, проливались неистовые ливни, бушевали
войны и по всей вселенной бродили вооруженные полчища, горо-
да и страны сходили со своих мест, так что многим казалось, будто
наступает перемена жизни и к nopOlу приближается ожидаемое
второе пришествие Бога-Спасигеля. Я решился не умолчать о пол-
ных ужаса и достойных удивления событиях, но поведать о них в
назидание потомкам...» (6:7).
Возрождение литературной традиции, заключавшейся е ори-
ентации На шедевры Античности и XI—ХП вв., привело к появле-
нию новых литературных сюжетов, художественных форм. Смело
заимствуются в этот период сюжеты и формы и восгоч!гон ли гсра-
туры. Появляются поэтические сочинения на народном, разговор-
ном языке. Важней вехой в истории византийской литературы ста-
до создание на основе цикла народных несен героического эпоса.
Это была поэма о легендарном герое Дигенисе АКритс, в котором
воплотился идеал воина — защитника Гранин империи от арабов.
Образ героя ярко рисуется в очрывке из поэмы, где описало едино-
борспю Дигениса со львом в присутствии императора:
Назад герой отравился, но лея из реши вышел,
И псе стоявшие лблити перепугались сильно,—
Немало вещ. л той местности спириты* льтмш штротюсь.
И и страхе император сам искал спыеснья н бегстве.
А Дмгеннс НЛЦН11 ни льва, не ыелля ни минуты,
За лапу «Днюю схватил его рукой умело.
Тряхнул с великой силити, поверг на землю зверя
И окружавшим гюкаэпл, что леи лишился жизни.
Затем он нидмнл хишняка рукою, словно зайиа,
И императору поднес, скитни: «Прими добычу1
Тебе в подарок той слуга пойма । ее, владыка» (5; 16]
Благодари Византии ценности античной и восточной цивили-
зации были сохранены и переданы другим паролем. Византийская
культура осталась в духовной жизни >реческого народа и других
православных стран (Болгарии. Сербии, Грузии), а Московская
Русь сохранила, усвоила, переработала и развила ее традиции.
Культура Византин обогатила енроиейскую цивипнзацию и куль-
туру Ренессанса и внесла огромный «клал в дальнейшую историю
кулыуры ГйрОПЫ.
Примечания
I. Лисачы 4 С Раздумья. М., 1991.
2. Хачатурян в.М. История мировых цивилизаций. М., 1996
3 1'ямсюл В.Н, СапацинскиЬ О.И. Искусство Средних веков. Византия. Арме-
ния, Грунин, Болгария и Сербия, Древни я Русь, Украина, Белоруссия М„ 1975.
4. Гриненкп Г.В Хрестоматия ио истории мировой культуры. М.» 1999.
Ъ. Донской ГМ. Задания для самостоятельно!» работы по истории Средних ве-
ков, М.. 1992.
6. Лев Дииюн. История. М., 1988.
План семинарского занятия
1 McropiPiecKwe особенности формирования Византийской империи и яг
влияние ии кулыуру.
2 Хректк (негю как домммаптп культуры Византии.
Л Художественная система Византии Архитектура, изобрази тельное искусст-
во. му.ыкл к театр, литератур».
Рекомендуемая литература
Кмчкив В.В. Малая пенсия византийской эстетики М , 1994.
Визам 1ийскдя литература М., 1974.
Культура Вяынтии- В 3 т. М., 1984—1991
Ляарм В Н История византийской живописи. М.. 19Я6
Ma.W история искусства. М., (975
Шейг CmrtjxiH. Заиоеваоне Византии. Собр соч. М_, 19%. Т. 2.
Власов В.Г Византийское н древне рты.-кос и. кусстэо. Словарь терминов М.к
2<ЮЛ
Художественная культура
Древней и средневековой Руси
Свой рассказекулыуре Древней и средневековой Руси мы на-
чнем с определения ОСНОВНЫХ этапов ее развития. Наиболее круп-
ные из них это: этап до образования Киевскою государе ша, этап
Киевской, или домонгольской, Руси (XJ — первая половина
XI[I в.), эпоха Предвозрожления (XV—XVI ня I и так называемый
«переходный период* (XVII в.).
Следуя данной логике, в первой главе — «Культура Древней
Руси» — мы рассмотрим, дохристианский культурно-историче-
ский период, предшествующий возникновению Киевской Руси.
Выявим причины возникновенив культуры древнего Киевского
Государства, ее истоки, художественные особенности и неповто-
римое своеобразие стиля, расскажем о выдающихся произведени-
ях искусства, созданных древним и мастерами Киева, Новгорода и
друшх древнерусских городов Остановимся на особенностях на-
род ною творчества. Во второй главе — «Культура Московской Ру-
си» — мы расскажем о средневековом русском культурном насле-
дии в период, следующий за татаро-монюльским нашествием до
петровских времен (вторая ПОЛОВНИК XVII в.). Таким образом, мы
рассмотрим вес периоды культурного развития Древней и средпс-
АСКОПОЙ Руси.
176
Культура Древней Руси
Культурно-историческое развитие дохристианской Руси
Обращаясь к культуре Древней Руси, можно с уверенностью
сказать, что мы прикасаемся к одной и-j самых загадочных и само-
бытных страниц общемировой культурной летописи. Само распо-
ложение России, которая оказалась не перепутье двух мировых
цивилизаций, двух потоков истории, соединивших Запад и Вос-
ЮК, своеобразие се природных условий: огромные территории,
рав ни и лость страны и обилие речных путей, плодородные почвы и
леса — предопределили зарождение того, что сегодня мы называ-
ем загадочным феноменом древнерусской культуры. Великий рус-
ский философ НА. Бердяев писал: «Естьсоответствие между не-
объятностью, безграничностью, бесконечностью русской -земли н
русской Луши, между географией физической и географией ду-
шевной. В душе русскою народа есть такая же необъятность, без-
граничность. устремленность в бесконечность, как и в русской
равнине... Чем больше погружаешься r глубь некой, «вслушива-
ешься* в историю, тем яснее начинаешь Понимать удивигслыюе
действие этого неписаного закона "соответствия земли и души"»
(3, 78).
Истоки русской культуры берут свое начало в глубокой древно-
сти. Люди обитали на территории нашей crpaEibi много тысячеле-
тий назад Одной из древнейших нс только в России, нои в Европе
стоянок среднего палеолита, возраст которой насчитывает около
90 тысяч лет, была стоянка Волгоградскав, расположенная вбалке
Сухая Мечегкд, В которой найдены орудия из кремня и кварцита,
обнаружены по)ребсння людей, следы кострищ, кости бизонов,
мамонтов, зубров. В эпоху верхнего палеолита (35—10 тыс. лет на-
зад) и неолита (новокамениый век — 6—4i ыс. лет до из.) на тер-
ритории современной России также селились люди. Мы находим
следы их стоянок близ Владимира, под Москвой, На северной ок-
раине Волгограда, в Башкирии, Сибири, и других местах. Это бы-
ли люди современного типа, похожие на нас, которые умели стро-
ить жил иша и шить одежду и создали первые примитивные произ-
ведения искусства, представленные костяными фигурками и на-
скальной росписью. Найдена первая керамическая посула,
которая была осфодонной, изготавливалась ленточным способом
и украшалась орнаментом. Человек освоил также ткачество. В юж-
ных районах начался переход к земледелию и скотоводству (26).
В б<ысе поздние времена (эпоха мезолита — среднекаменный
век) — Ю—6 тыс. лет до н. э.— мы находим следы пребывания лю-
дей близ Калуги, у Рязани и Мурома. В I [[ тысячелетии до и. э. в
t’-aw }77
Нижнем Поволжье жили племена, которые условно относят к
Лревнеммной культуре, так как они хоронили своих умерших в
ямлх, затем перекрывали их камышом или деревом, а сверху насы-
пали курган. В этих Погребениях находят каменные критерии,
кости животных, керамику. В начале II тысячелетия до н э. древ-
нсямные племена вступили во взаимодействие с илементыи ката-
комбной культуры, названной так по характеру захоронения умер-
ших. В этих погребениях обнаружены сосуды с отпечатками шну-
ра, вазочки-курильницы Па поддонах, боевые топоры, костяные
мотыги. Предполагают, что в середине II тысячелетия ДО и. Э. эти
племена вытеснили племена срубной культуры, особенностью по-
гребального обряда которых был деревянный сруб внутри могиль-
ной ямы. В срубное время люди освоили верховую езду, открыли
железо, изобрели плавильные печи, стали изготовлять плоскодон-
ную керамику. Известны целые поселки сруби икон, такие, как у
хутора Ляпнчева близ Калача (26).
Уже в конце бронзового века. когда под воздействием разниз им
ку.чыуры стал распадаться первобытно-общинный строй, история
указала нам первых возможных наших предков — скифон и сарма-
тов (Вспомним: «Ди, скифы мы,/Да, азиагы мы» — < Блок). Воп-
рос о происхождении скифов еще не разрешен до конца. Наиболее
распространена гипотеза, которая укя)ЫВае] па го, что это потом-
ки срубников, расселившихся К VII в. до н э. между Дунаем и До-
ном, а Также в степях Кубани. Основными занятиями скифов яв-
лялись скотоводство и произволе।во зерна на продажу, а общесе-
мейным укладом было патриархальное рабство. На территории на-
шем области жили родственные скифам в языковом ст ношении
племена, которых древнегреческие ашчэры называли савромагами. а
позднее — сарматами. Греческим историк Геродот в 445 г. Яо н. э.
упоминает о племенах, населявших территорию нынешний Юж-
ной России. Пишет Гсродотсо слов скифов о необозримых равни-
нах, о могучих реках, сравнимых с Нилом и Дунаем, изобильных
рыбой и окруженных прекрасными лугами. Множество темных
слухов носилось среди греков о «землях полунощных», в которых
люди спя1 по шесть месяцев в году, зима длится восемь, а воздух в
это время наполнен летающими перьями. Узнаем мы и о диких
пранах воинственных скифов, населявших южную часть России,
которые отличались храбростью и жестокостью, пили кровь уби-
тых врагов и использовали их черепа как сосуды. Однако в скиф-
ских могильных курганах мы находим искусно выполненные юве-
лирные украшения, ремесленные изделия, изготовленные с ред-
ким изяществом и подлинным чувством прекрасного, а но свиде-
тели: гну греческих поселенцев, населявших берега Черного моря,
парь скифский построил себе в Ольвии (город недалеко от устья
17Я
Днепра) огромный лом, украшенный нзсирижсииямн сфинксов и
грифов. Характерной чертой общественного устройства сармакш
было особое положение женщин, откуда и родились легенды об
амазонках Во 11 я. до и з. сарматы проникни за Дон и на Северн ЫЙ
Кавказ, заселили античные города Причерноморья а и IV я ос-
новная их масса быта увлечена гуннами на заптд.
Вопрос о происхождении славян — один из самых спорных я
исторической науке Но. несмотря из множсс 11*0 гипотез о време-
ни и территории возникноиенин лревнейшей слтвянской культу-
ры, все версии сходя гея на том. ir>o к VI в. можно уверенно шпо-
рить с восточных славянах. Славянские племена, среди которых
упоминаются поляне, древляне, радимичи, вятичи, дулебы. бужа-
ми и многие другие (летописи называют I5 крупных областей, на-
селенных восточными славянами, каждая из которых ннлялясь
объединением нескольких племен, а самое сильное давало назад
ние всему союзу), осяоилм южные земли Восточной Европы за-
долго до образовании Киевского государства О них сообщают
арабские хун'шеегяеикнки. а питантмиские ле юниии упоминают
уже в конце V я до н. з. Они постоянно контактировали с много-
численными кичевыми племенами. а также с одним зи самых
мощных государств rot о времени — Византией С VI в. слаимне
усилили свой натиск на Ви зап гию В итоге нанизи ггийских терри-
ториях появились славянские общины, а позднее — княжества
южных славян. Победоносные походы нэ Викиггию значительно
усилили позиции славянских вождей. В целом восточное славян-
ство состояло из 100—200 небольших племен, объединявших не-
сколько общин. В каждом племени основные вопросы решало на-
родное собрание — вече, здесь выбирался военный вождь —
князь, возгллнлввшИЙ общепдемеккос ополчение В армянских
хрониках VIII в. содержится .ueieicna, относвщияся, видимо. к
VI—VII вв., о постройке братьями Кием. Шиком и Хорином Киева.
Подругой версии Киев возник на месте перевоза через реку, а Кий
был перевозчиком В любом случае существование на этом месте в
VII в, славянского *грала* несомненно (26)
Что же еще ।имеете нам о жизни нпших далеких пред-
ков — восточных слнвяи° В общем совсем немного — что занима-
лись они скотопо.тстном. охотою и земледелием, *..любя воин-
скую деятельное ib и подвергая жизнь свою беспрестанным опас-
ностям. предки наши маю успевали в зодчестве, требующем яре
мен и. досуга, терпения и нс хотели строить себе ломов прочных...»
(II; 40). однако имели городи, и скорее ремесленные поселки — за-
родыши будущих городов, которые представляли собой собрание
хижин, окруженных забором или земляным валом, с возвышав-
шимися внутри святилищами, представлявшими собой большие
и- 179
деревянные кровы. Культура восточных славян этого времени изу-
чена очень мало. Они имели навыки в ремеслах и украшали свои
скромные жилища изделиями декоративно-прикладного искусст-
ва. В VI—VIII ив. уже выделились кузнецы, литейщики. ювелиры,
позднее — гончары. Особенно искусны были славянские мастера
в изготовлении ювелирных украшений. И мен но секреты славян-
ских ремесленников были восприняты в первую очередь ювелира-
ми Киевскою государства, прославившимися на весь мир своим
мастерством. Нам известен ряд произведений приклал ноге искус-
ства, например серебряные фигурки конца VI в, из клади, найден-
ного на реке Роси. Владели наши далекие предки и искусством вы-
шивания, корни которого ухолят в глубь веков. Интересно, что ос-
новные мотивы русской крестьянской вышивки датируются
скифскими и сарматскими периодами. Излюбленными мотивами
орнаментов r русском прикладном искусстве были тк называе-
мые «растительный» и «звериный* стили. Первый, по-нилимому,
пришел на Русь из Византии. Последний, как лам известно, был
характерен для скифского и сармате koi о искусстпа Суля по всему,
распространение звериною орнамента в средневековом русском
искусстве было резу.чьтатом шимсп вешаниятрадини и сарматского
периода (9).
Славяне чрезвычайно любили музыку, почитая сс за самое
большое наслаждение И отдохновение. Волынка, гудок, дудка, а
также кифары и гусли были хорошо известны нашим далеким
предкам. До нас дошли некоторые обрядовые песни, загадки^
сказки гех времен. Не зная грамогы, они, занимаясь домоводст-
вом, ной Ной и торговлей, имели некоторые сведен ня об арифмети-
ке и разбирались в хронологии, деля, подобно римлянам, гол на 12
месяцев и присваивая каждому название. У славян существовал
головой цикл земледельческих праздников, был распространен
культ предков. Покойников славяне сжигали, насыпали сверху
Kypi ан, ни котором справляли тризну, а для защиты от злых сил но-
сили ямулиш из волчьих и медвежьих зубов (И; 41).
В VII—VIII нн. возникла настоятельная потребной ь в пись-
менности Первоначально ляп передачи славянских слов исполь-
зонапи буквы греческого алфавита, а на рубеже VIII—IX вв. сло-
жился самостоятельный славянский алфавит — глаголица. Изве-
стна находка сосуда этого времени с надписью Славинскими бук-
пами: «гороухча» («горох? или «горчица»). Видимо, в VIИ в.
сложился и знаменитый торговый водный путь «Из 1ыряг и греки»,
Когорын шел из Византии по Черному морю и Днепру, затем через
волок ис реке Ловати, Ильменю и Волхову в Ладожское озеро, I Те-
ву и Балт ийское море. Этот путь связывал все восточнославянские
земли (26).
1Ь0
Известно, что дохристианская Русь поклонялась самым раз-
ным богам — Дажяьбогу и Яриле, Перуну и Велесу, л также верила
в русалок, рожаниц, леших, ломовых. Во главе стоил бог плодоро-
дия, повелитель природы Род (Святовит. Сварог), позднее наибо-
лее почитался Перун. Боги славян-язычников, в отличие о г класси-
ческих греческих богов, не имели ни четких «биографий», ни даже
определенных образов. Русь ие создала развитой системы языче-
ских верований. Живущие рядом славянские племена поклонялись
разным богам, отличались разными обычаями, укладом и нрава-
ми, что делаю невозможным объединение славянских земель и
единое государство с общей культурой.
Итак, еще в VIII и. на территории нашего государства жили
разрозненные восточнославянские племена. Ни тех же самых зем-
ляк жили те же люди, побыли они не государством, а племенами,
из которых вскоре должен был сложнтьсв русский народ, его исто-
рия и культура (19).
Художественное своеобразие культуры Киевской Руси
На рубеже VI [ [—IX вв. у весточ пых славян воани кло государе г-
во Киевская Русь, происхождение названия которого вызывает
много споров. Одни еввзываютего с названием речки Роек другие
с латинским «гиь» («ело»), третьи считают его однокоренным со
словами «русло», «русалка», и тогла «русские» -эго «живущие у
воды*. Но главных! для нас является понимая ие того, чтб стало ис-
ходной точкой, положившей начало Руси, послужило толчком к
объединению племен, к рождению государственности. письмен-
ности. Что стало тем энергетическим источником, который низво-
дил Руси за короткий срок стать сильным государством, с богатой
1г( Самобытной культурой, ВОЙТИ В мировую цивилизацию, Д01 ПЯТЬ
страны Западной Европы, которые проделали к этому времени
большой путь средневекового развития и впитали в себя богатей-
ший опыт А1 личности. Большинство историков сходятся на том,
что наиболее существенными являются три события: призвание
варягой (862 г.) , захват князем Олегом Киева (882 г.) и, нако-
нец, важнейшее — крещение Руси (989 г ). Есе эти события от-
ражены D пашей первой отечественной летописи «Повесть вре-
менных лег», написанной монахом Кнс»о-Печерского мона-
стыря Нестором а конце XI в. Летопись начинает историческое
повествование о Руси с 852 г. «В год 6360 (852), ипдНкта 15» когда
Ис которые ио историков, начиная с М.П. Ломоносова, не разделяю г тпк на-
зываемую норманнскую теорию, жестко крншкуя ее,— Ред.
181
начал царствовать Михаил, стала прозываться Русская земля» (17;
66). Историческая память нашего парода, рождение памятников
русской культуры начинаются с IX в Двумя актами национально-
ю самош речения. по словам выдающегося историка Соловьева,
была отмечена первая страница русской истории. Первый акт —
признание варя гон—приобщение себя К западноевропейской
гражданственности. Второй акт — принятие христианства — при-
общение к православной Ви линии (21; 81—84).
Историю «выбора веры» мы знаем ил летописи уже упомянуто-
го .чопихв-писа (ел я Нестора «Повесть временных лет», где расска-
зы пае гея о событиях времен правления князя Киевского Владими-
ра Святого. В «Повести временных лет» летописец объясняет вы-
бор православной веры исключительно «фактором красоты». Он
рассказывает, что после посещения греческого православного хра-
ма посланцы князя Владимира утвердились в христианской вере и
сказали: «Мы ею можем уже здесь пребывать в язычестве»; эта ле-
генда объясняет нам. почему наши предки предпочли греческую
веру латинской.
От Византии к Руси перешел не только православный обряд,
Византия оказала большую помощь и в освоении новой религии и
культуры Мастера, построившие первые храмы, художники-ико-
нописцы, создатели великолепных мозаик —были греки, и они
принесли с собой спред еденные художественные традиции, но
удивляет то, как русский народ органично принял, впитал в себя и
одновременно творчески развил то высокое искусство, ксюрос
унаследовал от Византии.
Итак, отметим главные черты, которые помогут нам понять
смысл древнерусского искусства, его неповторимую загадочность
и неотразимую притягательность. Первый момент, чрезвычайно
важный для понимания развития древней и средневековой рус-
ской художественной культуры, заключается в том, что она была
неотделима от церкви. В период с конца X по XVII и. профессио-
нальное искусство отказалось от светских форм художественной
культуры (например, отсутствовали ieaip, инструментальное ис-
полнительство). Культурное пространство целиком было заполне-
но высокодуховными храмовыми искусствами — зодчеством,
иконописью, пением. (Однако отметим, что речь идет только о
профессиональном искусстве. О народном творчестве мы ниже
будем говорить отдельно.) Хочетея принести слова искусствоведа
Л.А. Рапацкой, Которая, на наш взгляд, очень точно определяет
смысл происшедшего' «Христианство с его многовековыми трэд и-
пнями было приняло Русью как дар, как ценность, не требующая
каких-либо изменений. Это способствовало закреплению устой-
чивых принципов художественной культуры в целом и каждого
1Й2
вида искусства в частности. Родилось новое православное храмо-
вое искусство, открывшее первую страницу в истории профессии*
нальиой художественной культуры Руси. Творчество древнерус-
ских писателей, художников, архитекторов, музыкантов склады-
валось на основе общепринятых эталонов красоты. Поэтому вся ху-
дожественная культура XJ—XVH вв. была канонической в самом
высоком значении этого слова Через канонические нормы, пра-
вила, традиции полнее всего выразилось соборное, надиидивиде-
альное начало русскот и искусства* (19). Второй фактор, характер-
ный для древнерусского искусства,— это неукиснм1елы(ое следо-
вание незыблемым правилам, иначе говоря, канонам. Талант
древнерусских художников служил общему делу церкви — собор-
ности — и поэтому чаше всего оставался анонимным. Третий мо-
мент, раскрывающий особенность древнерусского искусства,—
это его символичноегь, которая заключалась в стремлении выра-
зить тайны бытия особым языком. «Символ есть связь между дву-
мя мирами, знак иного мира в этом мире*,— писал Н.А, Бердяев
(3; 78). Для культуры Древней Руси символы — это знаки, выража-
ющие отношения между двумя мирами; земным и неведомым. че-
ловеческим и запредельным. Творчество художника должно было
приблизить эти миры друг к jjpyiy. В искусстве Древней Руси ис-
пользовалась система символов, основанных на текстах Священ-
ного Писания. Каждый вид искусства имел свою выразительную
символику: у живописи была символика цвета, в литературе —
слова, в музыке — звука
Хочется остановиться еще на одной поразительной особенно-
сти эстетическою отражения мира творцами Древней Киевской Ру-
си — это восприятие жизни, как бы «с высоты птичьего полета*,
через пространственные, временные и исторические масштабы.
Некий «космизм», когда все освещается с больших дистанций
пространства, времени и ценностей иерархии. Эта, на наш взгляд,
чрезвычайно интересная особенность древнерусского искусства,
была удивительноточно отмечена академиком Д.С. Л ихачевым. «В
это время ясе собы ИЯ рассматриваются как бы с огромной заоб-
лачной высоты. Даже само творчество как бы требовало того же
пространственного характера. Произведения создавались в раз-
ных географических пунктах. Многие произведении писались нс-
сколькими авторами в разных концах Русской земли. Летописи
все время перевозились с места на место и повсюду дополнялись
местными записями. Происходил интенсивнейший обмен исто-
рическими снедениями между Новгородом и Киевом, Киевом и
Черниговом, Черниговом н Полоцком, Переяславлем Русским и
Переяславлем Залесским, Владимиром Залесским и Владимиром
Волынским В обмен летописными сведениями были втянуты са-
183
мые отдаленные пункты Руси. Летописцы как бы искали Друг дру-
га за сотни верст. И нет ничего более неправильного, как предста-
вить себе летописцев отрешенными от жизни и замкнутыми в ти-
ши своих тесных келий. Кельи могли и быть, но ощущали летопис-
цы себя в пространстве всей Руси*-. И далее- «Литература Руси
XI—XII вв. в целом — это своеобразное «хождение*. Завязывают-
ся связи с Византией, Болгарией, Сербией, Чехией и Моравией,
делаются переводы с многих языков. Это литература, «открытая*
для переноса в нее многих произведений с юго-запада и запада Ев-
ропы . Ее границы с соседи и ми литературами очен ь усд овны.. П о-
этому Мономах в своем «Поучении» постоянно говорит о своих
походах и переездах. Поэтому и в летописи события — это собы-
тия «движении — походы, переезды князя из одного княжения в
другое. <. > В этих условиях становятся понятными и некоторые
черты «Слова о полку Игореве». «Слово» охватывает огромные
Пространства. Битва с половцами воспринимается как космиче-
ское явление. Пение славы «вьется» с Дуная через море до Киева.
Плач Ярославны обращен к солнцу, ветру, Днепру. Поэтому такое
значение приобретают в художественной ткани «Слова о полку
Игореве» птицы их перелеты на огромные расстояния. Там, где ди-
намизм,— там всегда приобретает особое значение время, исто-
рия» (12; 91).
Сказанное Д.С. Лихачевым о литературе, безусловно, распро-
страняется на всю культуру этого периода. Многие исследователи,
не гори ки, искусствоведы отмечают удивительную способность
русской художественной культуры впитывать Е Себя И ОрГЭНИЧНО
принимать, творчески дополняя ее собственными исканиями,
стилистику и особенности культур других городов. Эта способ-
ность помогла русским мастерам создать совершенно уникальные
произведения искусства. В художественном стиле церквей как За-
падной Украины (Галиция и Волынь), так и Восточной Руси (Суз-
даль и Рязань) переплетаются и романские, и закавказские (гру-
зинские и армянские) стилистические влияния.
О многочисленных связях с другими странами, и в первую оче-
редь с Европой, свидетельствует и известнейший русский историк
С.М. Соловьев(21), который отмечает, что Великий князь Ярослав
Мудрый, этот «Соломон Киевской Руси», законодатель, просвети-
тель и творец Киевской Софии, скрепил союз с Францией тесны-
ми семейными узами. В 1048 г. в Киев прибыли три французских
епископа просить у Ярослава руки его дочери Анны для короля
Генрика I. Сестра другой Анны, жены Владимира Святого, Феофа-
ния была супругой императора Отгона II. При Владимире католи-
ческий монах Бонифаций, ехавший проповедовать печенегам,
был радушно принят и обласкан киевским князем. Папа Григо-
184
рий VII поддержал русского князя И зяслара против польского ко-
роля Болеслава, называя в посланиях Иэяслава «королем рус-
ским*. Очень интересной представляется аналогия между Древ ней
Русью и Античностью, для которой также был характерен «кос-
мизм» восприятия. По словам Соловьева, «Военная, рыцарская
Русь Киева напоминает своими настроениями "Илиаду". Можно
было провести много аналогий. Назовем здесь "Прощание Гектора
с Андромахой" и "Плач Ярославны", тогда как торговля, примор-
ская культура Новгорода ближе к быту ионической Греции, обри-
сованному в "Одиссее". Но на всей культуре лежит печать христи-
анского идеала и византийского аскетизма. Князь Клева — это
рыцарь-мснах, но облик его много симпатичнее, чем облик рыца-
ря Западной Европы, правда, мы не имели в Киеве поэтического
культа Мадонны, но зато христианский идеал целомудрия, нище-
любил и смирения здесь воспринят более совершенно, чем на фео-
дальном Западе* (21; 84).
Из поколения в поколение художники, музыканты, писатели,
архитекторы Древней Руси претворяли в своем творчестве строй-
ную, глубоко осоЗЕШНную художественную картину мира. Следует
очень высоко оценить все достижения древнерусской культуры:
высокий уровень грамотности и развитие политической и дипло-
матической практики, итенсиынхлъ развития юридической
мысли и культурных связей, художественных ремесел, особенно в
технике изготовления эмалей, черни, финифти, резьбы но камню,
изготовления книжных украшений и военного дела. Но в первую
очередь — это искусство, которое отличалось лаконичностью, кра-
сочностью, жизнерадостностью, смелостью в решении художествен-
ных задач Отвечая на вопрос, что же замыслил Творен о России,
НА Бердяев утверждал, что русский народ на протяжении своей ис-
тории вынашивал высокие идеи духовною смысла бытия и соборно-
го братства людей. Э1И идеи получили наиболее законченное и со-
вершенное воплощение именно в искусстве — литературе, музыке,
живописи, архитектуре. Загадочная Русь, которую и «умом не по-
нятье, и «аршином общим не измерить», отражалась в уникальных
творениях искусства (3).
Искусство Киевской Руси
Рассматривая различные памятники древнерусского искусст-
ва, мы обращаем внимание на то, что храмовое действо составлял о
синтез искусств, которые, дополняя друг друга, создавали единый
художественный ансамбль. Любуясь величием храма, искусной
отделкой его внешнего и внутреннего убранства, внимая словам
богослужения, созерцая иконы, слушая прекрасное песнопение,
185
человек получал заряд духовной энергии, очищался от грехов, ис-
пытывал глубокие эстетические чувства.
Архитектура. Вместилищем всех древнерусских искусств был
храм, поэтому мы и начнем наш разговор именно с архитектуры.
С грои гельс гео в этот период получило Широкий размах Поражает
огромное количество храмов, построенных за сравнительно не-
большой срок; только в Киеве, по утверждению одного из совре-
менников, уже в начале XI в. было 400 церквей.
Древнейшим каменным сооружением Киева была Десятинная
церковь, выстроенная в честь Пресвятой Богородицы (Успения
Богородицы; Богородица почиталась как защитница Руси, и мно-
гие богородичные храмы на Руси были Успенскими)- Монумен-
тальный шестистол пн ый храм, возведенный на главной площади
«Владимирова града» в 989—996 гг., стал извес ген благодаря архео-
логическим раскопкам, так как в 1240 г., во время разгрома Киева
ханом Батыем, был разрушен. Возвышавшийся в центре Киева
храм поражал своей роскошью и величием. Князь Владимир жало-
вал десятую часть своих доходов на его содержание, отсюда назва-
ние — Десяаинная церковь. Она отличалась значительными раз-
мерами, была мио]оглаиси. Сгены церкви были возведены из ря-
дов тонкого кирпича — пл инфы и серого бутового камня на рас-
творе извести с примесью толченого кирпича (для прочности).
Стены не штукатурились и казались многоцветными благодаря
особенностям кладки. Такая кладка называлась смешанной и бы-
ла характерна для большинства построек Киевской Руси. Внутри
Десятинная церковь была богато декорирована. Мол?ивды<?иА«шо-
лшллдде полы, цветные мраморы, облицовывавшие нижние части
стен, фрески, покрывавшие своды и купола, золотые и серебряные
сосуды, светильники, кресты, иконы, вывезенные князем Влади-
миром из византийского Города Корсуни,™ вес способствовало
тому наряди о-богатом у впечатлению, которое производил храм
внутри.
Для строительства Десятинной церкви были приглашены ви-
зантийские архи гекторы. Они привнесли новую систему планово-
го и пространственного решения архитектуры. В плане этот хрг»м
образует квадрат. который внутри делится столпами на отдельные
г асти > пазы ва ем ые нефам и Неф ы вытянуты с востока н а зап ад Н а
западе расположен вход в храм, на востоке в полукруглом выступе,
именуемом апсидой, находится алтарь. Столпы, делящие про-
странство храма на нефы, создают в его плане крест, который оп-
ределил тип церкви так же, как и купол, расположенный на сре-
ДОКрестии. С этого времени все русские церкви представляю! со-
бой постройки так называемого типа, возник-
186
шего еще в VI и. в Византии. В дальнейшим прилипни этого типа
храма были усовершенствованы и развиты русскими зодчими (9).
При Ярославе Мудром Киев начинает соперничав с Царьгра-
дом. Князь прилагает много усилий для украшения и укреплении
русской столицы. Появляются новые оборониi ельные сооруже-
ния, отстраиваю!си каменные Золотые ворота (1037), представля-
ющие собой высокую арку с нздвратной церковью. Центральные
врата городской Киевской стелы назывались Золотыми не только
ио аналогии с константинопольскими, но и потому, что их дере-
вянные створы были окованы позолоченной медью. Около них
жители города торжественно встречали князей, возвращающихся
из победоносных походов. Остатки двух мощных башен этих врат
сохранились и до наших дней.
Как сообщает «Повесть временных лет», князь Ярослав Влади-
мирович построил второй каменный храм Киева, который посвя-
тил божествен но й премудрости Софии. Он был возведен в
1019—103 Е/32 годах на месте древнего монастыря. Вероятно, что
прототипом для него послужили так называемая «Новая церковь*
в Константинополе, законченная в 881 г. Однако Киевская Святая
София значительно сложнее по своей архитектуре, в ней заметны
художественные мотивы зодчества византийских л ровннций. Воз-
веденная на высоком берегу Днепра, София Киевская блестела
тринадцатью свинцовыми куполами, которые составляли пирами-
дальную композицию. У западных углов собора были выстроены
лестничные башни, асимметричные И могучие, они усиливали мо-
нументальную торжественность храма, подчеркивая его особую
роль в государстве. Здание окружали два ряда крьп ых [тътерей. Их
высота была меньше основных стен храма. Вместе с куполами по-
лусферической формы они придавали общему силуэту здания iy
многоступенчатость» которая не была свойственна византийской
архитектуре. Такой сложный силуэт появился у собора Св. Софии
пол воздействием деревянного зодчества, может быть, деревянно-
го храма Св. Софии, построенного ранее в Новгороде (5; 19).
Интерьер собора был богато оформлен и как бы претворил ре-
лигиозные, нацио: [алы 1Ые и даже j ГОЛ итн чески е идеи, 1 оснодсз во-
вадшис во времена Ярослава Мудрого. Создателям храма удалось
найти верное решение в соотношении разнообразных деталей и
украшений. В отличие си византийской традиции в оформлении
интерьера киевского Софийского собора были совмещены техни-
ки мозаики и фрески В основу художестве много зам ысла был зало-
жен контраст: между залитым светом центральным пространством
И затененными помещениями под хорами. В лучах света искри-
лись драгоценные мозаики, расположенные в центре, боковые же
части были украшены фресками. Мрамор, майолика, шиферные
18'7
плиты с рельефами и особенно живопись создавали главный деко-
ративный эффект убранства. Приглашенные из Византии худож-
ники работали одновременно с местными живописцами. Подлин-
ным шедевром Софии является огромная мозаичная фигура Бого-
матери-О ран ты («Нерушимая стенам), изображение которой в
полный рост (высота мозаики 4,45 м) заняло почти всю апсиду. Ве-
личественная фигура Богоматери, как бы парящей в огромном
пространстве золотого фона, представлена фронтально, с подия-
1ыми и о [крытыми к зрителю ладонями, молящейся зарод челове-
ческий. Плат Богоматери, спускающийся с ее головы на плечи, был
окрашен пурпуром — царственным цветом, синее платье символи-
зирует се небесную сущность, а линии, отмечающие складки
одежд, прочерчены полосами золота, что указывает на ее божест-
венность. Перестроенная и сильно измененная в более позднее
время церковь Св. Софии и Киеве сохранилась до наших дней (19).
И стори км и искусствоведы отмечают два самых впечатляющих
памятника русской архитектуры XI в — Софийский собор, по-
строенный в Киеве, и Новгородский собор того же наименования,
заложенный в 1045 г Новгородский собор несколько лучше сохра-
нился до немецкого нашествия, но был страшно поврежден в
1944 г. Вторая Святая София — Новгородская — была возведена
па месте первой деревянной, уничтоженной пожаром в 1045 г., в
самом центре новгородского детинца. Софийский собор был пя-
тиглавым. Каждый, кто плыл по Волхову в Новгород, видел его
сверкающие купола издалека. Более строгая и менее роскошная,
чем киевская, Новгородская София была прекрасна по-своему. Ее
пропорции совершен но другие, апсиды вытянуты, главный объем
храма прямоугольной формы. София Новгородская стада симво-
лом торжества православной веры и одновременно олицетворени-
ем складывающейся в этих землях русской государственности.
Новгородское княжество развивалось на просторах от Балтики до
Ледовитого океана и Урала. Поселения славян на этих территори-
ях появились с незапамятных времен. Новгородцы, прекрасные
торговцы и моряки, были людьми смелыми и любознательными.
Они ходили на своих ладьях «из варяг в греки», доплывали до
Ла-Манша и Гибралтара. Новгород был построен на двух берегах
реки Волхов, вытекающей из Плъмень-озера, и, подобью Киеву,
являлся средневековым православным городом, нос самобытным
и интересным политическим и экономическим устройством. В
XII в. на новгородских землях наметилось формирование мест-
ной, художественной школы. В ней отразились традиции правос-
лавного искусства, суровая красота северного края, своеобразие
общественного устройства и быта и, наконец, мужественным ха-
рактер ноти ородцев. 11 ов городе кис Maci ера были знакомы сдоети-
жениным монументального киевского зодчества, иконописи, .му-
зыки, они восприняли треческую систему храмового искусства в
уже адаптированном виде, что позволило им быстро идти по дуги
сэмобьнпою развития. Новгородская «классика* отличается про-
стого й. глуби ной и од н овре менно праэдничны м, красочНЫм Вис] [-
риятнем мира и являет собой наступление зрелого периода в худо-
жественной культуре Древней Руси.
Самыми ранними памятниками своеобразной псвюродской
архи гемуры доменюльскою периода являются величественный
собор Николы на Ярославовом дворище, храмы Антониева и Юрь-
ева монастырей. Георгиевский собор Юрьева монастыря был по-
строен в 1119 г Ею эпическое спокойсшие и монументальные
формы напоминают стилевые закономерности киевской архитек-
туры. Мы знаем имя зодчего, создавшего этот шедевр, гак как в ле-
тописи сказано: «А мастер трудился Петр». Мастер Петр хорошо
знал южнорусские традиции, ио нс стремился копировать их до
мелочей. Верхняя часть храма ввплядиг асимметричной, что соз-
даст впечатление внутренней подвижности. Это удивительное ре-
ши [ие в новгородском зодчестве раскрывает для пае красоту асим-
метрии (19).
Со второй половины XII— начала XIII в. в архитектуре начи-
нает преобладать более простой стиль, храмы становятся компакт-
ными, увенчиваются одним куполом. Сохранилось несколько
новгородских храмов этого периода: монастырская церковь Бла-
j смещения у деревни Аркажи (1179), храмы Петра и Павла на Си-
ничьей горе (1IH5—1192), Рождества в Перыни (первая половина
XIII в.), Св. Георгия на Старой Ладоге (вторая половина XII в).
Удивительным образцом архитектуры этого периода, сочетающим
в себе суровую простоту и совершенство форм, являлась церковь
Спаса Преображения на Неродные, созданная в 1198 г. Это по-
стройка крестоиокупольноготипа, кубической формы, лишенная
каких-либо украшений, отличающаяся небольшой асимметрией в
линиях стен и вертикалей, поражала лаконичностью и гармонией.
Церковь на Передние стала одной из самых болезненных потерь,
понесенных вс время ги uiepouckoro нашесюия.
В течение XII в. большинство столиц удельных княжеств укра-
сились церквями, каждая нз которых не могла сравниться с роско-
шью Киевской Софии, но имела свой особый и неповторимый
СТИЛЬ. Вторая половина XII и начало XIII в. были периодом рас-
цвета и суздальской архитектуры. Суздальские князья поддержи-
вали дружественные отношения с Византией и со Священной
Римской империей. Управляли Владимиро-Суздальским княже-
ством В этот период такие одаренные правители, как Андрей Бого-
любе Кий и Всеволод 111; оба князя активно занимались строитель-
на
ci№4. Из летописей известно, что Андрей приглашал в Суздаль
архитекторов из разных стран, возможно, нанимал некоторых гру-
зинских и армянских архитекторов, а также строителей из Запад-
ной Руси (Галиции). Два выдающихся архитектурных памвтника
периода княжения Андрея — Успенский собор во Владимире (по-
строен в 1158—1 ] 61 гг., восстановлен в 1185—1189 гг., персе троен в
1194 г.) и редчайшая по изяществу и совершенству пропорций, ми-
ниатюрная церковь Покрова Богородицы на берегу реки Нерль не-
далеко от Боголюбова (И65 г.). Во времена княжения Всеволода во
Владимире был возведен Димитрисвский собор (И 94—1197 гг),
известный декоративной отделкой внешних стен. Сыном Всево-
лода Святославом был построен Георгиевский собор в Юрье-
ве-Польском. (1230—1234 гг.)г Его фасады также украшала вели-
колепная резьба. Хотя каждая из этих церквей отличается индиви-
дуальностью, все они принадлежат одному обще му архитектурному
с L илю — «суздальскому*, для которого характерна гармоничная
кокпюзицив. изящесч во линий и совершенство отделки. Впослед-
ствии суздальские храмы, в свою очередь, послужили образцом
для московских церквей XVстолетия, построенных итальянскими
MEiстерам и (91
Скульптура. В языческий период наши предки создавали много
скульптурных произведений, используя длв этого различные ма-
териалы. Летописи рассказываю!, что боги и идолы могли быть де-
ре вя! 1 н ы м и, кам е i <н ы м и, мед] t ы ми и даже серебря нееми . Зан яв ве -
лвкокпнжеский престол б Киеве, князь Владимир поставил целый
ряд кумиров; деревянного Перуна с серебриной головой, Хорса и
Дажьбога, Стрибога, Симаргла и Мокошь. Но приняв правосла-
вие, церковь отказывается от скульптуры как от языческого нЕ1сле-
дия и, в отличие oi архитектуры, которую финансировали церковь
и князья, ее развитие не поддерживалось. В резульппе скульптура
Киевской Руси развивалась только как декора inuiroe искусство. И
нее же мы можем j оворитьобее уникальности к исключит ел том,
художественном своеобразии. В декоративной скульптуре XIL—
XIII вв. прослеживается сложная смесь разнородных элементов:
традиций Запада, Втпашии и самобытных славянских черт, кото-
рыс ни!де, кроме России, больше не встречаются. Среди немногих
образцов русской скульптуры этого периода можно упомянуть
мраморные саркофаги r Софийском соборе в Киеве, один из
них — саркофаг Ярослава Мудрого — богаео украшен Из камен-
ных барельефных изображений святых можно назвать барельефы
св. Георгия и св. Михаила на стене монастыря Св, Михаила, дати-
руемые ХИ в., они хотя и грубой работы, однако не лишены опре-
Д еденной выразительности. Наиболее интересными произведени-
190
ими декора! ивмого паяния XII—ХШ вв. является резьба ио кам ню
м декоративные украшения на стенах Дмитриевского собора во
Владимире и Георгиевской церкви в Юрьеве-Польском. Скульп-
турные украшения Дмитриевского собора во Владимире исключи-
тельно разнообразны. Здесь представлена целая вереница образов:
СВЯТЫХ, КСКТаВрОЯ. КРОКОДИЛОВ. ПТИЦ, ЛЬВОВ, ГрИфоИОВ. UI1C1OB,
смесь реальных и фантастических фигур животных и ПТИЦ, людей
и растений. Собор Юрьева-Польского (1230—1234 гг.) еще более
интересен, в декоративном уборе чувствуются загейливзя фанта-
стика Востока и причудливость скатки. Грифы, сирены, кенттвры.
снятые, Спас Нерукотворный и херувимы — главные мотивы
скульптурных украшений. Общую стилизацию форм, моделиров-
ку частей н ритм линий отличают прекрасный замысел и высокая
техника исполнения.
Декоративная скульптура Севера носит особый характер. Сле-
дует елме i игь Корсунские врата Новгородской Софии XII в., в нс
полпенни которых чувствуется влияние средневековой Германии.
Типы фигур отличаются характерными для германской скульпту-
ры массивными головами, формой тела и немецкими одеждами,
вместе с тем улавливается некоторая общность и с произведен на-
ми древней Скандинавии. Позднее в Новгороде (XV|—XVII вл.)
появляются и колы, резанные рельефом по дереву, по об лом мы
расскажем подробнее в следующей главе (13; 193).
Живопись. Рдениеi эодчесгва стимулировал развитие изобра-
зительного искусства. Жипоннсь, как и архитектура, пользовалась
поддержкой церкви, и ее развитие нс сдерживалось искусственно,
как это случилось со скульптурой. Широкое распространение по-
лучила в Древней Руси как с |элковаи живо пись (иконы), так И мо-
нументальная (фрески, мозаики). Сохранилось не так мною произ-
ведений русской живописи киевского периода, поэтому представ-
ление о ней не является достаточно полным, но и то. что осталось,
поражает высокой духовное! ью, лаконичное гью и гармонией. К
счастью, сохранилась по крайней мере часть росписей Софийско-
го собора в Киеве. Эти фрески иллюстрируют житие Богородицы,
Христа, св. Георгии — покровителя Ярослава Мудрого. В запад-
ной части главного неф» прямо против алтаря на уровне коров раз-
мещались фрески, на которых было изображено семейство Ярос-
лава Мудрого. Особую ценностьдля нас представляют фресковые
композиции, которые дают редкую возможность прикоснуться к
светской жизни Византин и древнего Киева. Это изображения со-
стязания на Константинопольском ипподроме, охогы, борьбы,
изображения живых и выразительных сцен, представляющих рус-
ских скоморохон. музыкапы со свирелью и шутов, цирковые сце-
ны с акробатами и жонглерами, выполненные русскими мастера-
rsn
ми в середине XI в. Первые живописцы, работавшие на Руси» были
«греки», но в работе над фресками XII в, (такими, как росписи в
церквях двух киевских монастырей — Св, Михаила и Си. Кирилла,
а также в уже упомянутой нами церкви на Передние, недалеко от
Новгорода), безусловно, вместе с греками принимали участие и
русские живописны. На Не редине, возможно, работали и армян-
ские художники.
Дорогостоящим и трудоемким, но порази гельным по красоте и
духовному воздействию ВИДОМ монументальной Живописи, широ-
ко применяемым в украшении соборов Киевской Руси, была моза-
ика, Греческие мастера принесли из Византии секреты произвол-
шва смальты — главного материала мозаик. Мозаики не случайно
назывались «мерцающей живописью*, в колеблющемся свете жи-
вого огня мозаичные изображения как бы оживали и наполнялись
дыханием, их яркое сияние подчеркивало грандиозность и пыш-
ность киевских храмов. Русские мистера вскоре овладели этим ис-
кусством, и это способствовало широкому распространению мо-
заик в киевских храмах. Кроме мозаик Киевской Софии сохрани-
лись знаментые мозаики собора Михайловского Златоверхого
монастыря, которые относятся к 1112 г Особое внимание привле-
кает фигура святого Дмитрия Солунского. Его образ, сочетающий
святость и храбрость воина, воплощает идеал смелых киевских
князей» и хотя лицо святого с огромными глазами напоминает ви-
зантийские иконы, однако богатство одежды в сочетании с власт-
ное с ыо позы заставляет видеть в нем героя древнего Киева.
В дрс в н е русских храм ах б ыл о mi 101 о и ко! I. И кон ы п р и воз ил ись
готовыми из Византии или же писались приглашенными 1речс-
скими мастерами. Позже появились свои, русские художники.
Псрвым художником, имя которого нам известно» был мастер
Алимпий, инок, упомянутый r «Патерике» Печерскою монасты-
ря, который жил в конце XI в. и прославился своим иконописным
даром.
Почти все иконописное наследие Киевской Руси погибло. Со-
хранилась лишь его небольшая часть» в том числе икона исключи-
тельной красоты, знаменитая «Владимирская Богоматерь», выве-
зенная в Киев из Константинополя в начале XII в., возможно,
именно Юрием Долгоруким, Икона написана выдающимся ви-
зантийским живописцем. Правда, от древнего письма остались
только лики Марии и младенца Иисуса, остальные детали перепи-
саны позднее, в XV—XVI вв В иконе заложена огромная духовная
и нравственная сила. Нежный и светлый облик Богоматери, при-
жавшей Младенца щека к щеке, получил название «Богоматерь
Умиление» — 31 от иконографический тип был чрезвычайно почи-
таем на Руси. В середине XII в. князь Андрей Боголюбский вывез
192
икону во Владимир, откуда и пошло ее название. Позднее «Влади-
мирскую Богоматерь* торжественно перенесли а новую столи-
цу' — в Москву, и она стала одним из священных обери он Древней
Руси (9).
В древнем Киеве была развита культура миниатюрной книж-
ной живописи. Самая древняя рукопись, дошедшая до наше! о вре-
мени,— это богато иллюстрированное и украшенное Остромиро-
во Еван1елие (1056—1057). написанное дьяконом Григорием по
заказу Остроммра — подданного князя Изяслапа, которое пред-
ставляет огромную ценность. Переплет книги выполнен как вели-
колепное ювелирное украшение, он украшен золотом и роскош-
ными драгоценными камнями.
Говоря о древнерусской живописи, необходимо отметить ее
теснейшую связь с литературой. Известно, что основой живопис-
ных образов в Древней Руси был и книжные сюжеты, я прежде все-
го сюжеты Святою Писания. Зритель должен был как Бы прочи-
тать последовательно изложенные па фресках, мозаиках или ико-
нах события разного времени, а от художника требовалось боль-
шое мастерство для соединения этих временных этапов б единую
пространственную композицию. Создатели икон вчитывались в
тексты Ветхого и Нового Заветов. изучали агиофцфии. историче-
ские повести, сказания, хронографы. Повествовательные образы
воплощались в зрительные: образы фресок, икон, книжных иллю-
страций. Под влиянием литературы в иконописи сложились прие-
мы изображения, которые носили повествовательный характер.
Часто в иконопись вводились сопроводительные надписи, цитаты
из Библии. Нс отучай но Д.С. Лихачев назвал древнерусское изо-
бразительное искусство «зеркальным отражением» литературы
(12; 93).
Литература. Важнейшее место в культуре Киевской Руси зани-
мала литература. Развитие Литературы и книжности было Тесно
связано с Принятием православия. Византийскими, а позднее и
русскими священниками прежде всего переводились и переписы-
вались книги, необходимые для церковных служб. До нас дошло
более 130 киш, из которых около 80 являются богослужебными.
Рукописные книги создавались на пергаменте, так называлась
особо выделанная телячья кожа (иначе ее называли хартией). В ли-
тературных памятниках преобладало уставное письмо — геомет-
рическое написание букв, не связанных между собой. Многие ру-
кописи были богато иллюстрированы. Это придавало книгам на-
рядный вил, поэтому древние хартии внешне воспринимаются как
прекрасные произведения прикладного искусства (9).
Главными литературными источниками христианского вероу-
чения являются Ветхий и Новый Заветы Библии (Священное Пи-
13 4=0’ 193
сан ие). Целиком Библия была переведена на русский язык только
r XV в., но отдельные части Писания были переведены уже в древ-
нем Киеве. Наибольшее распространение подучили Евангелие и
Псалтырь, но наряду с религиозными книгами были и светские.
Древнерусской литературе были известны разнообразные жан-
ры. Мы можем назвать: агиографии — ЛИТерлхура, посвященная
житию святых (древнейшим памятником этого жанра является:
«Житие Антония Печерского», повествующее о жизни монаха, ос-
новавшего первый скитна территории будущего Киеве-Печерско-
го монастыря, а из сохранившихся сочинений следует назвать
♦Житие Бориса и Глеба* Нестора, которое посвящено первым рус-
ским, канонизированным святым); апокрифы — предания о геро-
ях библейских историй, которые не входили в канонические кнм-
1и; хроники, или хронографы, повествующие об истории мира.
Большинство книг были переводные — это сочинения римских и
византийских богословов, так, например, одним из великолепных
переводов был перевод знаменитой книги Иосифа Флавия «Исто-
рия Иудейской войны». По свидшельству летописи, великий
князь Ярослав Мудрый приказал собрать писцов для перевода и
переписывания множества книг. (Известно, что при нем в Киеве
уже был введен алфавит — кириллица, который создали великие
болгарские просветители — монахи Кирилл и Мефодий.) (19)
Самым значительным жанром молодой русской словесности,
безусловно, следует с читать летопись, которая рождалась под вли-
янием традиций народного славянского эпоса и богатого устного
народного творчества. Именно благодаря летописям развивалась
самобытность п неповторимость русского языка. В истории лето-
писей Киевской Руси можно отметить определенные этапы. Пер-
вый приходится па годы княжения Ярослава Мудрого (1019—
1054), второй этап — на 60—70-е гг. X] в., он связан с деятельно-
стью монаха Кново-Печерского монастыря Никона. Около 1095 г.
создается новый летописный свод, так называемый «Начальный
свод». В начале XII в. можно отмстить самое значительное событие
для развит им русской летописи древнекиевского периода, ([сяиле-
ние «Повести временных лет», написанной монахом Кисво-Пс-
Чсрского монастыря — Нестором. Около 1113 г. Нестор закончил
сочинение, дав ему пространное название: «Се повести врсмянных
(прошедших) лег, откуда есть пошла Руськам земля, кто я Киеве
НаЧа мерное княжмти, и откуду Руськая земля стала есть» (10; 36).
Нестор посинил задачу — ввести историю Руси во всемирно-ис-
торический процесс. Он начинает свое произведен ire библейским
рассказом о Ное, от одного из сыновей которого ведет начало сла-
вянский род. Нестор повествует о возникновении династии Рюри-
ковичей, о крещении Руси, о военных походах киевских князей, о
194
междоусобицах. Для «Повести», как и других русских летописей,
характерно свободное сочетание элементов жития, поучения, по-
вести. похвально} о слона. Сочинение Нестора имеет огромную ис-
торическую ценность, именно благодаря ему мы имеем сегодня
бесценные сведения о глубоком прошлом нашей Родины (10).
Наряду с летописью в древнерусской литературе развивался
жанр «слова*, отразивший пафос торжественного и поучающего
красноречия. Известным сочинением этого жанра является «Сло-
во о Законе и Благодати», написанное первым русским митропо-
литом Иларноном, который был образованнейшим человеком
своего времени и создал произведение, отличающееся не только
философской глубиной, но и высокой эмоциональной насыщен-
ностью.
Самым выдающимся. дошедшим до пас, произведением лите-
ратуры Киевской Руси является знаменитое «Слово о полку Иго-
рево. О нем написано множество книг и статей на самых разных
языках. Русские поэты разных эпох переводили «Слово» на совре-
менную поэтическую речь, открывая в нем все более глубокие пла-
сты художественней выразительности. Сюжетную канву «Слова»
составили подлинные события 1185 г. Автор не просто рассказал
нам с воинском походе, он поставил перед собой сверхзадачу —
донести до читателя боль и тревогу зв будущее Руси, раздираемую
междоусобицами. Нс сам сюжет, а скорее отношение к нему,
оценка событий на фоне истории определили в «Слове» своеобра-
зие его композиции. Конечно, «Слово» было нс единственным па-
мятником такого рода в литературе древнего Киева, и хотя из ори-
гинальной литературы сохранилось очень мало, мы можем судить
о степени ее масштабности И самобытности.
В киевский период, после введения на Руси христианства и по-
явления письменных текстов, литературное искусство развива-
лось двумя путями. «На протяжении многих столетий русская
письменная литература почти полностью оставалась прерогативой
Церкви: при всем ее богатстве и высокой художественности древ-
нерусское литературное наследство почти все состоит из жизне-
описаний святых и благочестивых людей, религиозных сказаний,
молитв, проповедей, богословских рассуждений и летописей в мо-
настырском стиле. Олнако древний русский народ обладал бога-
тейшей, оригинальной, разнообразной и высокохудожественной
литературой. но единственным средством ее распространения бы-
ло устное изложение. Идея использовать буквы для светской поэ-
зии была абсолютно чужда русской традиции, и выразительные
средства этой поэзии были неотделимы от устного наследия и уст-
ной традиции» (25).
195
Одним из видов народного литературного творчества были
эпические песни (старины, былины). В них рассказывалось о том.
что «было и одновременно повествовалось о всяких небылицах,
сказочных героях, фантастических чудищах. Большинство персо-
нажей киевских былин — это лружинники Владимира Святого
(Илья Муромец, Ачсша Попович, Добрыня Никитич), могучие
богатыри, защищавшие русскую землю от стенных кочевников и
совершавшие подвиги в самых необычных ситуациях. Они всегда
готовы встать на защиту князя, но обращение их с Князем друже-
ское, без подобострастия, каждый из них изображается как яркая
личность со своим характером. Текст былин пелся. Сказитель брал
в руки гусли и, перебирая струны, вел неспешный рассказ о «делах
давно минувших дней, преданьях старины глубокой». Порой и са-
ми герои былин играли на «гусельках яровчатых».
Популярны были народные сказания о Чуриче Пленковиче,
веред которым не могла устоять ни одна девушка, о Волхе Всесла-
виче, прототипом которого был князь Всеслав Полоцкий, поэма о
Дюке Степановиче, сложенная в Галиции и отражавшая тесные
связи этого княжествт с Визавт ийской империей. Знаменитая по-
эма «Садко», ранний вариант которой видимо бы.л создан вХП в.
«Садко» — типично новгородское произведение. Ее герой — не
степной богатырь, а купец-путешественник; богатство коюрого. а
не военная доблесть придает колорит истории. Другая новгород-
ская бычина — о Василии Буслаеве — совсем другого рода. Васька
всегда ище1 приключений и не Признаег никаких авторитетов.
Свободомыслящий, он не благоговеет перед церковью, нс суеве-
рен, как говорит поэт: «не верит ни в сон, ни в чох» (5).
Необходимо сказать несколько слов о русской сказке. Сказка
была необычайно популярна в русском народе на протяжении
всей истории страны. Как составная часть русского фольклора,
она богата и разнообразна. Существуют два главных жанра сказки:
волшебная и сатирическая. Волшебные сказки, в которых расска-
зывается о чудесах: коврах-самолетах, скатертях-самобранках и
т. г., корнями, возможно, уходят к языческому колдовству. Их по-
пулярность объясняется мечтой людей о вещах, которые сделали
бы жизнь легче. Сатирические сказки дают выход народному не-
довольству политической и социальной несправедливостью. Ин-
тересно. что некоторые сказочные персонажи, например Баба Яга.
упоминаются влетониси, чтосвидетельствуето популярности ска-
зок в киевский период (5).
Музыка. В развитии древнерусской музыки можно выделить
два направления: профессиональное музыкальное искусство, вхо-
дящее составной частью в храмовую православную кулыуру, и бо-
1%
лее древнее, которое относится к искусству устной традиции. к му-
зыкальному фольклору
Храмовое пение называлось? «сладкогласным* и «доброглас-
ным». В древнерусском музыкальном искусстве слово определяло
развитие музыки, способствовало утверждению ее канона Самым
важным в пении являлось размышление над смыслом текста, ко-
торый и должен был доставлять удовольствие. В соответствии с
этим в православном храме звучала исключительно вокальная му-
зыка—эго были хоровые и строго одноголосные песнопения
Позднее, в XVH и., возникли многоголосные композиции, но
только голос поющего человека признавался единственным «му-
зыкальным инструментом», способным интонировать Слово Бо-
жие. Русская православная музыка складывалась как вокальная.
Основной вид древнерусского храмового пения, заимствован-
ный из Византии как часть богослужения, назывался знаменным,
так как для записи звуков употреблялись специальные знаки —
«знамена» Музыкальные «трафареты», на основе которых созда-
вались песнопения церковных служб, назывались подобла.ми, а
сам сочинитель музыки распевщиком (слово «композитор» не
употреблялось). В знаменном пепин окончательно сложился худо-
жественный эталон, в нем органически соединились: музыкаль-
ное, диетическое и духовное начало в древнерусской, профессио-
нальной музыке (15; 96).
Важно еще раз отметить связь разных видов искусства друг с
другом. В частности, музыка была тесно связана не только со сло-
вом, но и с живописью и оказала на нес глубокое влияние. И музы-
ка, и живопись создавались на основе канонизированных образ-
цов и были предметом коллективного соборного творчества. Мно-
гочисленные иконы и фрески созданы на темы песнопений, они
же донесли ло нас подробности храмового нения в Древней Руси:
жесты регента, расположение певцов, их одежду и др. Например,
на фресках Благовещенского собора Московского Кремля изобра-
жен Акафист Богородице. А на фресках храма Рождества Богоро-
дицы Ферапонтова монастыря, расписанного великим Диониси-
ем с сыновьями, изображена целая серия сюжетов, связанных с
музыкальными композициями. Хоры, изображенные иа иконах,
как бы подпевают верующим в храме.
Народная музыка, возникшая задолго ло профессионального
музыкального искусства, играла в общественной жизни языче-
ской Руси гораздо большую роль, нежели в более поздние эпохи.
Самого понятия «музыка», вето современном значении, не было в
Древней Руси. Под «мусикк» Подразумевали только инструмен-
тальное искусство, с игрой на гуслях, домре, цимбалах, лире, тру-
бе. Кроме них в Древней Руси использовали сопели, бубны, кото-
197
рые являлись также обязательной частью военных оркестров вме-
сте с сурепками и трубами. Несомненно,, что были хорошо извест-
ны некоторые восточные инструменты, напри мер с\рка (зурна) и
домра. Помимо военных оркестров князья содержали специаль-
ные ансамбли для дворцовых пиров и празднеств (19).
В культуре Киевской Руси бытовали самые разные песенные
жанры. С песней люди рождались и умирали, сеяли хлеб и собира-
ли урожай, играли свадьбы и ухолили на войну. Бесценное древнее
наследие не исчезло с рожден нем новой, профессиональной му-
зыки в православном храме. Народные Песни являются плодом
коллективного устного творчества и имеют много вариантов. В
русской песне тесно переплетаются язык и ритм, слово и мело-
дия — она живая летопись народа.
Песня в Древней Руси имела свои мелодические, гармониче-
ские и ритмические особенности, она обладала сложившейся
стройной системой жанров и средств музыкальной выразительно-
сти. Еще в локиевский период славянс-язычпикн создали разви-
тые обрядовые песни, календарный и семейно-бытовой фольклор,
героический эпос, инструментальную музыку. В числе самых
древних свидетельств музыкальной культуры русского народа —
калеидарно-обрядовые песни, на что указывает не только их со-
держание (во мно| их из них просматриваются следы языческих ве-
рований), но и древняя мелодическая форма 5>ги песни создава-
лись в соответствии с календарем, отражающим этапы сельскохо-
зяйственных работ и течение года. В содержании калеидарно-об-
рядеВОГо фольклора отразились сам hie разнообразные верования
наших предков, представления о круговороте природы и устройст-
ве мироздания. Песни входили в весенние, летние, осенние И зим-
ние обряды. Некоторые обрядовые песни, первоначально сопро-
вождавшие различные стадии сельскохозяйственного цикла,
очень древние — это песни, исполнившиеся во время празднеств
По случаю дня зимнего солнцестояния (КОЛЯДЫ), весеннего равно-
денствия (масленица), летнего солнцестояния (семик или руса-
лья) и осеннего равноденствия. После введения на Руси христиан-
ства языческие праздники естественным образом соединились с
христианскими (5).
Важную часть обрядовых песен составляет цикл свадебных пе-
сен, который соотвегстнуетсложным церемониям, сопровождав-
шим древний свадебный обряд. Каждому действию обряда соот-
ветстяует специальная песня. Некоторые — очень жизнерадост-
ные, другие — грустные и даже печальные. Любимыми были разу-
далые пляски, мужские и женские. Женские предполагали то
движение мелкими шажками — «лебедушкой», ТО громкую и чез-
198
кую дробь. Многие плясовые напевы древности популярны и по-
ныне: «Ах вы, секн, мои сени», «Камаринская», «Ьарыия* и др.
Необходимо остановиться еще ни одном феномене музыкаль-
ного искусства Древней Руси — колокольном звоне. Школы зво-
нарей (новгородских, псковских, ростовских и др.) были известны
по всей Руси. Звонари владели искусством красных, набитых,
встречных, проводных, больших и малых звонов. Колокола укра-
шали самые древние храмы, а позднее именно колокол (прежде
всего — вечевой) стал символом вольности Новгородской респуб-
лики. Звук колокола особенный, oil имеет не только основной юн,
но и хорошо слышимые обертоны — призвуки. Чем больше коло-
кол — тем ниже он звучит и имеет больше обертонов, маленькие
же колокола издают более высокие и чистые звуки. Звоны стали
символом нашей национальной культуры. Они удивительно гар-
монируют с бескрайни ми просторами России — ее широтой и раз-
дольем, наполняя их звучанием своих переливов.
Театр,Театр на Руси имее] разнообразные истоки, однако в со-
временном смысле слова он появился в России только в койне
XVII в. Многие исследователи геитрального искусства указывают
на то, что русский народ имеет способности к сценическому пере-
воплощению, вероятно, i шитому истоки русскою театра следует
искал ь прежде всего в русском фольклоре. Ритуал народных празд-
ников к церемоний содержал значительный элемент театрального
действа. Сложную композицию представляли собой древнерус-
ские обряды: свадебный, похоронный и другие, на Руси не справ-
ляли, а ш рал и свадьбу, которая, как и спектакль, состояла из не-
скольких действий и происходила несколько дней в домах родст-
венников каждой стороны по очереди Обряд русской свадьбы —
это хорошо расписанный сценарий, где у каждого из присутствую-
щих своя роль. Начиналось представление с прихода родствен ни-
ков жениха в дом отца невесты, обычно ночью, как того требовал
древний ритуал, сваты в шутливой форме расхваливали достоин-
ства жениха, на девичнике невеста плакала и прощалась с подруги-
ми юности. В день свадьбы жених «выкупал»’ невесту и, в христи-
анские времена, вез в церковь венчаться, затем следовал много-
дневный пир, где ели, пили, плясали. пели песни.
Цикл калеидарно-обрядсвых песен, которые не яклялись са-
мостоятельными. а входили в праздник или действо, включающее
элементы театра, танцы, хороводы, шествия, игры,— начинался с
зимних обрядов. Самый короткий день года —25 декабря — счи-
тался поворотом «солнца на лето». Этот день зимнего солнцестоя-
ния после принятия христианства совпал с праздником Рождества
Христова. Святки продолжались вплоть до Крошения, то есть до
6 января. Праздновались они весело, с песнями, плясками, ряже-
199
ными, непременным ритуальным застольем Накануне Рождества,
в сочельник, на стол подавалось 12 блюл (по числу месяцев В году,
но числу учеников Христа — апостолов). В ю же время было при-
нято гадать, колядовать, то есть рядиться в необычные карнаваль-
ные одежды и ходить по соседям, выпрашивая подарки. В период
Святок в каждой избег водили зимние хороводы. Хороводные пес-
ни считаются очень древними Самыми распространенными сре-
ди них были хороводы-игры, когда участники разыгрывали свеоб-
разное театрализованное представлен не (19).
На фольклорном фоне нужно рассматривать и творчество ско-
морохов — бродячих артистов, которые были плошадными акте-
рами и музыкантами. Они ходили с одного народного праздника
на другой, выступая ле только в княжеских хоромах, но и на город-
ских торговых площадях и сельских ярмарках. Скоморохи работа-
ли группами, и именно нм мы должны быть благодарны за сохра-
нение в веках традиций древнею народного искусства в России.
Само название «скоморох» скорее всего происходит от слова «МО-
рочгнъ», иначе «веселить», «развлекать», а порой и «обманывать»
Скоморохи — это и певиы, и музыканты, и актеры, и плясуны, и
акробаты, и «конферансье», развлекающие публику. Создавая
скоморошины, которые исполнялись в сопровожден им самых раз-
ных музыкальных инструментов — гудка, трубы, дудки, жалейки,
рожка, сопели, а также колотушек и ложек, они веселили публику,
высмейяали человеческие пороки, а заодно и «сильных мира се-
го* — попов, бояр, князей. В их творчестве родились многие ге-
рои, пережившие века.
С представлен ия ми скоморохов связывается и появление в
средневековой Руси кукольного театра, первое упоминание о ко-
тором находится в рукописи XV в. С кукольным театром, рождени-
ем одно} о из самых блистательных народных героев — Петрушки,
связано мастерство импровизации, которое помогло расцвету всех
жанров народного искусства на Руси (5).
Русское духовенство считало представлении скоморохоа про-
явлением язычества и безуспешно пыталось препятствовать им.
Такая оценка зафиксирована во многих летописях и церковных
трактатах. Лез описей Нестор еше в XI в. назвал скоморохов с их
музыкальными инструментами, песнями, «русальными играми»
пособниками дьявола. На протяжении mhoi их веков церковь про-
долждлд вести агюацию против «игрецов», приравнивая их к баб-
кам-ворожеям и магом. Отчасти такое отношение сложилось пол
влиянием решения Константинопольского церковного собора
692 г, которым осуждались все виды театральных представлений.
Но сама византийская церковьотказаласьогеносюрешенияеше в
200
лет тькие эмалевые образки могли иметь самостоятельное значение
или украшать оклады (переплеты) книг.
В кладах, тгайденцых в Рязани в 1822 г. и в Киеве в 1889 г., обна-
ружено несколько замечательных ювелирных изделий из золота и
эмали, датируемых XII столетием. Расцвет этого вида прикладного
искусства свидетельствует о высокой художественной зрелости
киевской культуры.
Высоко было развито в Киевской Руси и искусство вышивки,
хотя до нас дошло совсем немного ее образцов. И в монастырях, и в
княжеских дворцах обучались искусные вышивальщицы, акняги-
ни особо покровительствовали этому искусству, распространение
которого, однако, ни и коем случае не ограничивалось княжески-
ми палатами. Почти каждая хозяйка и в городах, и в деревнях была
знакома по крайней мере с азами вышивания, которое можно счи-
тать видом народного искусства в самом широком смысле этого
слова.
XII—XIII вв,— период расцвета новгородского прикладного
искусства. Характерный орнамент, напоминающий плетение из
ремней, который использовался для заставок и инициалов много-
численных рукописных книг этого времени, имеет аналогии и в
украшении изделий из металла. В художественном отношении
особенно примечательны две дарохранительницы из ризницы Со-
фийского собора. Это своего рода модели храмов. Большой спои
украшен рельефными фигурами двенадцати апостолов. Они отли-
чаются легкими и стройными пропорциями, тонкой проработкой
деталей. Рельефы другой манеры мы видим на потирах — сосудах
.для причастия. Ручки украшены гроздьями винограда. Для релье-
фов типична известная плоскостность. Фигуры святых больше-
головы, коренасты и напоминают о новгородской иконописи
демократического направления. В надписи на поддоне одного
из них указано имя мастера — Коста, цадругом — Братила. Как
можно определить по характеру начертания букв, сосуды вы-
полнены впервой половине XII В. КакиКиев, Новгород славил-
ся искусством перегородчатой эмали. Об этом можно судить по
маленьким иконкам оклада Мстиславова евангелия XII в., хра-
нящегося в Историческом музее (9).
Разнообразие орнаментальных форм характерно для всех изде-
лий русского прикладного искусства. Оно проявляется в украше-
нии рукописей, вышивках, эмалях, в резьбе по дереву, изделиях из
кости ИТ, л. Оно повлияло нетолько на искусство высших классов,
но и на народное искусство, так как эти традиции сохранились в
народном творчестве и в более поздние периоды.
202
Заключение
Татаро-монгольское нашествие 1237—1241 гт. застигло Киев-
скую Русь цьегущей державой Однако постоянные междоусоби-
цы уже подточили ее иогущесшо В ЗО-е гг. ХШ и. Киевская Русь
начала распадаться на мелкие княжества В 1223 г на реке Калке
произошло первое сражение русских войск craiapo монгольской
ордой, закончившееся их полным разгромом. Зимой 1237 г. войска
Батыя, внука Чингисхана, вторглись в рязанские земли, а в 1240 г.
пал Киев. Захват русских земель проходил в упорной и кровопро-
литной борьбе Батый, первоначально вынашивавший планы по-
корения Европы, не смог двинуться на Запад, ослабленный этой
борьбой. Кочевники обосновались на Нижней Волге, назвав свое
государство Золотой Ордой Русские князья стали их вассалами. За
этими скупыми фактами стоит много шгняя трагедия нашего на-
рода завершение самого древнего периода нашей государственно-
сти, прекращение блестящего культурного расцвета Киевской Ру-
си. Монголо-татарские нашествия внезапно прервали тот блестя-
щий распнет искусства, ко орый запечатлен вархитекгуре, живопи-
си, скульптуре киевского государства н Владнмнро-Су-заальского
княжества Хотя север, 1ые русские земли в борьбе с врагами отстоя-
ли свою независимость, но и здесь в период уси зеиия угрозы набе-
гов художественная жизнь замерла (9).
Культура Московской Руси
Введение
Монголо-татарское иго ХП[—XV вв. нанесло огромный ущерб
культуре русскою народа, существенно затормозило процесс ее
развития. Прервался блестящий расцвет искусства, запечатлен-
ный в архитектуре, живописи, скульптуре Киевской Руси и Вт.ши-
миро-Суадальского княжества Исчезли многие ремесла (изготов-
ление стеклянных браслетов, перегородчатых эмалей и т. п.), на-
долго прекратилось каменное сгроитсльство, огромное количест-
во материальных ценностей было увезено в Орду. В огне пожаров
гибли тысячи рукописных книг с записями знаменных распевов,
сотни тысяч икон, произведении прикладного искусства, потеря-
ны многие памятники зодчества, а главное, убиты или уведены в
плен мастера, их создававшие. Зарастали травой пахотные земли,
были перерезаны важнейшие торговые пути. Население переме-
щалось из южных районов в лесную полосу (26)
203
Однако полностью остановить кульгурный процесс было не-
возможно. В первой половине XIV столетия в Северо-Восточной
Руси происходит объединение княжеств, начинает возрождаться и
русское искусство. Постепенно в самых разных уголках Русской
земли накапливаю!ся национальные традиции и духовные богат-
ства, обретшие позднее-новую жизнь в искусстве Московского го-
сударства. Так. к XIV в. сложилась иконописная школа росто-
во-суздальской земли. Во всех древнерусских княжествах процве-
тали ремесла, резьба по дерену, художественное шитье, искусство
книжной иллюстрации (19; 20).
В этот период основными Центрами становятся Нов юрод Н
Псков. С XIV в. начинается возвышение Москвы, которая при
Иване Калите превращается в значительный политический и
культурный центр. Особенно усиливается роль Москвы, вокруг
которой объединяются русские земли, после победы Дми1рия
Донского на Куликовом поле. В течение XV—XVI вв. Москва пре-
вращается в мошное централизованное юсударслво и подчиняет
себе другие русские земли, в том числе Новгород и Псков. Расцвет
русской культуры этого времени связывается с подъемом нацио-
нального самосознания, все силы русского народа собираются для
разрешения практических, насущных задач создания русского на-
ционального государе та. В искусстве рассматриваемой нами эпо-
хи мы выделим два основных раздела искусство Новгорода и
Пскова (XIV — середина XV в.) и искусство Москвы XIV—
XVII вв.
Особенности новгородской и псковской кудыуры
Татаро-монгольское нашествие прервало бурный рост Новго-
рода, как и других северных юродов, нарушило естественное по-
ступательное развитие. Однако уже к концу XIII в. культурная
жизнь понемногу- возвращается в привычное русло. В эго время
усиливается роль Новгорода как topi ового центра, он имеет проч-
ные торговые связи с Константинополем, крупнейшими европей-
скими городами, Персией, Закавказьем, странами Балтии. Демок-
ратический Новгород стремится к укреплению своей самостоя-
телы юсти, что сказывастся 1 iei развит им его искусства Местополо-
жен и е города, его большие финансовые возможности привлекали
многих ярких мастеров зодчества и иконописи, музыки н литера-
туры. Среди них было немало иноземцев, прежде всего греков и
сербов, которые связывапи искусство Новгорода с Новыми тече-
ниями В западных культурах. Одержав победы над немецкими и
шведскими захватчиками, Новгорода XIV в, переживает экономи-
ческий подъем, предстас! городом высокой культуры И образован-
204
ности (найдено большое количество берестяных грамот самого
разного содержания, подтверждающих этот факт), новгородские
путешественники создают литературные произведения, описывая
Константинополь и его культурные памятники. Влияние болзар-
ского и сербского искусства проникает в живопись, скульптуру и
литературу.
Архитектура. В новгородской архи век гуре эт ого периода появ-
ляются новые черты. Это прежде всего одноглавые соборы, кото-
рые вновь становятся высокими и величественными. Церкви это-
го периода отличает нс Позакомарное, как ранее, а восьмискатное
покрытие, одна, а не три апсиды на востоке (церковь Федора Стра-
тилага (1360—1361) и Спаса Преображения на Ильине (1374)]. Но-
вая Архитектура отличается изысканным декором, который ло-
жится нарядными лентами орнамента вокруг барабана и апсид,
стены украшаются вставными каменными крестами, нишами и
фресковыми изображениями. Многие из храмов этого периода
строятся на средства богатых купцов или объединившихся жите-
лей одной улицы, что свидетельствует о демократизме и возрос-
шей роли горожан в жизни Новгородской республики (9; 19).
В XV в. размеры новгородских храмов уменьшаются и напоми-
нают архитектуру XII в. Так носфоепы церкви Ильи на Славнс,
Петра и Павла в Кожевниках. В этот период возводятся каменные
стены и башни кремля, значительно перестроенные в XVII в., епи-
скопским дворец, а также здание, получившее в дальнейшем на-
звание Грановитой палаты, на тором эгаже которой находится ог-
ромный зал, предназначенный для заседаний боярского совета.
На XIV в. приходится расцвет псковской архитектуры, которая
отличается большим своеобразием. Псковские строители были
прославленными мастерами и возводили храмы нс только у себя
дома, но и в других местах Руси. В середине XIII в. возводятся пер-
вые каменные с гены Псковского кремля — Крама, в котором за-
седав! общегородское вече, кипит напряженная жизнь центра
псковского государства. Стены Крома с их многочисленными и
разнообразными башнями в последующие века не раз перестраи-
вались. В 1310 г возводится собор Рождества Богородицы Снего-
горского монастыря, известный своими росписями. С XJVв. стро-
ятся знаменитые псковские звонницы, которые очень разнообраз-
ны и являются неотъемлемой частью псковского архитектурного
ансамбля (9).
Из псковских храмов XV в. особенно знаменит собор Василия
на Горке. Большой и стройный храм, имеющий притворы, окру-
жен гульбищами. Собор этот отличает особая пластичность и
скульптурная выразительность (I).
205
Изобразительное искусство. В традициях новгородской живо-
писи XIV—XV вв. прослеживаются некоторые особенности. В
иконах это га периода художники стали использовать насыщен-
ные, яркие и локальные краски, не боясь их контрастных сонос-
делений. Постепенно из русской иконописи исчезает философ-
ский аристократизм византийского искусства; ему на смену при-
ходит склонность к повествовательное™ и подробностям сюжета.
Иконописные образы наполняются теплотой и незримым светом.
Таковы иконы «Святой Георгий)» (конец XIV в.), ^Святой Геор-
гий» (первая половина XV в.)» «Отечество» (конец XIV и.). В XIV—
XV вв. новгородская иконопись достшает высот своего развития.
В ней гораздо меньше чувствуются византийские традиции и по-
является своеобразное национальное начало. Расцвет монумен-
।алыюй живописи Новгорода XIV в. во многом связан с именем
художника, который приехал на Русь из Византии. Самую блестя-
щую страницу в развитии новгородской живописи зрелой поры
вписал великий византиец Феофан Грек, нашедший на Руси свою
вторую родину. Прожил он дол1-ую жизнь и. по свидетельству
древнерусского писателя Епифания Премудрого, работал в Кон-
станзиншюле, откуда прибыл в город Кафу (современная Феодо-
сия), в затем получил заказ я далеком северном городе (9; 19).
Живопись Феофана Грека воспринимается как высокое искус-
ство, насыщенное философскими размышлениями, свидетельст-
вующее о могучей духовной силе христианской веры. Резкая и
смелая манера письма отличает творческий метод художника.
Своеобразным художественным средством для достижения эмо-
ционального акцента служит белый мазок. М ногое, созданное Фе-
офаном Греком, утеряно; в минувшую войну чудом сохранилась
часть гениальных фресок Настенах храма Спасе-Преображения на
Ильине-улице, расписанного художником в 1378 г. Образы, соз-
данные Феофаном, наделены суровыми и сильными характерами.
Их переполняют бурные страсти, но внешне они сдержанны.
Хотя Феофан вскоре покинул Новгород, переехавн Москву, ои
оставил в Новгороде своих последователей. Фрески церкви Успе-
ния на Болотовой поле, выполненные учениками Феофана, отли-
чает особый динамизм, выделяющий их среди всех памятников
монументальной живописи Новгорода XIV в. (9) В создании фре-
сок церкви Спаса на Ковалеве участвовали сербские мастера. Тон-
кие фитуры, продолговатые сумрачные лица отличаются подчерк-
нутой выразительностью. Композиции свободно расположены па
стенах храма. Линии, отделяющие их друг от Друга, асимметричны.
Колорит довольно ярок. Фрески Болотовской и Ковалевской цер-
квей погибли во время Великой Отечестве иной войны. Из некото-
рых небольших фрагментов, уцелевших от фресок церкви Спаса
206
на Ковалеве, составлены сейчас реставраторами композиции, ко-
торые находятся в собрании Новгородского историко-архитектур-
ного музея-заповедника.
Новгородские иконы XIV—XV вв. очень разнообразны ио сво-
им сюжетам Это и основном изображения популярных в Новгоро-
де святых, таких как пророк И 1ьи, от которого, по представлени-
ям новгородцев, лтьиссл урожая I Шраскева с Анастасией, покро-
вительницы торговли. святой Георгин, стремительно несущийся
на коне и поражающий высоко поднятым копьем дракона В этот
период иконописцы начинают посвящать свои произведения ре-
альным историческим событиям (9).
Немногие сохранившиеся до наших дней псковские иконы,
среди которых «Богоматерь Ошмнтрня» и «Илья Пророк» (XIII в.,
обе в ГГГ). «Архангел Гивриил» (XIV в., ГРМ), «Сошествие вода»
(XV в., ГТГ), отличают любовь к орнаменту, несколько тяжелые
колористические сочетания с преобладанием оливково-зеленого
и киноварно-красного. Для псковских святых характерен опреде-
ленный тип: продолговатые у> рюмыс лица, длинные с утолщени-
ем на конце носы. Прекрасна икона XIV в. «Собор Богоматери»
отличающаяся убокой и возвышенно» драма ттчиостью. Мону-
ментальные решения характерны для икон «Дмигрг < Созулт-
ский», «Святая Параскева Пятница» (XIV в.)
Особенности ктлыуры Московской Рхси
(XIV-XTII вв.)
В период татаро-монгольского нашествия раздробленная Русь
не имела столицы. Ею считались то Владимир, то Кострома то Пе-
реяславль-ЗаоссскнЙ, то Тверь Лишь Иван] Калита (1328—1340)
закрепил титул великого княжества за Московской Русью. Позд-
нее Иван IV Грозный (1533—1584) был наречен русским царем
(1547), но не отказался от титула князя Московского Все русские
императоры имели это звание, гордясь и дорожа им. Действитель-
но, Москва всегда играла особую роль» судьбах русского народа. В
самые тяжелые ордынские времена именно она выдвинула идею
собирания земель в единое государство, помогла выжить русской
культуре. С XIV в начинается возвышение Москвы При Ивине
Калите опа прев тцается в зн тли гель ый политиче кий н куль-
турный центр, тогда же в Москву была перенесена кафедра митро-
полита «Всея Руси*, но особенно усиливается роль Москвы после
победы Дмитрия Донского на Куликовом поле (1380). Начиная с
XIV в. Москва становится общерусским центром развития архи-
тектуры, живописи и му-тыки. Вес силы русского народа были соб-
раны для создания русского национального государства (9) К концу
207
XV в. Русь становится московской, так как Москва играет р ней
роль, несравнимую с ролью каких-либо других городов страны.
Вся энергия государственной жизни исходит от Москвы» она ста-
новится мощным очагом культуры, ее бурно развивающимся цен-
тром.
На протяжении XV—XVI вв. продолжается расцвет русской
культуры, который был связан с подъемом национального само-
сознания. Расширяются знания о мире, становятся обычным явле-
нием путешествия в Константинополь и на Ближний Восток. В ап-
реле 1564 Г. из типографии Ивана Федорова вышла первая русская
печатная книга «Апостол». Тираж ее составил 52 экземпляра. Поз-
днее Федоров навлек на себя недовольство Ивана IV и вынужден
был уехать во Львов. Всего до конца XV] в. В России вышло 20 наи-
менований печатных книг, в основном богословского содержа-
ния. Продолжалось развитие ремесел, в частности литейного дела.
Особенно известен стал Андрей Чехов, отливший знаменитую
Царь-пушку (26).
XVII век явился веком потрясений и огромных изменений в
России. Это век смуты, восстаний, появления самозванца, втор-
жения иноземцев, но вместе с 'гем век прославлен необыкновен-
ной стойкостью и способностью русского народа к возрождению.
Многочисленные потрясения России в начале XVII в., ее вступле-
ние в эпоху Нового времени сказалось и на кулыуре, главной осо-
бенностью которой стал отход от церковной каноничности. Во
всех областях кулыуры шла борьба между старыми, церковными и
новыми, свегекими формами, которые постепенно побеждали,
что привело к дальнейшему усилению реалистических тенденций
в искусстве.
Русская наука в XVII в. испытывала подъем. Все большее зна-
чение приобретали естественные и точные дисциплины. Укрепля-
лись связи с Западной Европой, откуда привозили книги по астро-
ном ни, меди [(и не, географии. В литературе болы г гое внимание
уделялось человеку, его судьбе, передаче его сложного внутренне-
го мира (26).
Архитектура Московской Русн. Архитектура Москвы, наследуя
чср1ы зодчества наиболее развитых феодальных княжеств, обрета-
ет и свой самобытный стиль, в котором переплетаются традиции
зодчества домонгольской Руси и градостроительные достижения
Новгорода и Пскова, а также накопят отражение идеи объедине-
ния и освобождения земель, централизации государства и образо-
вания единой нации. Архитектура Московского государства отли-
чалась Сравнительным постоянством основных типов строитель-
ства, характерных для феодально; о уклада. Это — жилые дома и
хозяйственные постройки, церкви и звонницы, палаты и мона-
208
стырскне здания, крепостные сооружения, однако структура зда-
ний и сооружений, их ci плевой характер развивались имеете с из-
менением жизненных реалнй„ социальных и идеоло! ическихусло-
вий, оборонительных требований. Изменялись конструкции и
строительные материалы, а вместе с ними — архитектоника зда-
ний и сооружений. Наряду с каменными огромное значение имели
деревянные постройки, которые на Руси всегда оставались основ-
ным видом массового строительства, оказывая влияние на разви-
тие каменных зданий и сооружений (1).
Первые крупные здания были построе ны й новой столице еще
в конце XIII в.— Успенский и Архангельский соборы Московско-
го Кремля, просуществовавшие сравнительно недолго; через пол-
века они были заменены новыми сооружениями При Дмитрии
Донском был построен белокаменный Кремль. Сегодня вряд ли
можно достоверно реконструировать их облик. Очевидно одно:
соборы были белокаменными С XIV в. восстанавливается камен-
ное зодчество на Руси. Период расцвета и становления Москов-
ского княжества был временем усиленного каменного строитель-
ства. Подлинный всплеск каменного градостроительства в искон-
но деревянной Москве наблюдается при Иване КлЛите: во второй
четверти XIV в были возведены Успенский собор (1326—1327).
церковь Спаса на Бору (1330), Архангельский соСх>р (1333), цер-
коаь-килокольня Иоанна Лествнчника (1329). Вес храмы были вы-
строены из белого камня, что соответствовало традициям Влади-
миро-СуздаяьскоЙ архи гектуры, на которую ориентировались мос-
ковские зодчие. Соборы Успения на Городке в Звенигороде (около
1400), Снасо-Ацдроникова монастыря (1427), Троицкий Трои-
це-Сергиевой лавры (1422) во многом перекликаются с владимир-
ской архитектурой XII в. Используются такие характерные осо-
бенности. как кубические объемы, принцип деления стены натри
части лопатками, обработка входов порталами. Но появляется и
целый ряд новых черт, среди когорых нужно отметить простоту
наружного декора, отсутствие рельефов, замену аркатурно-колон-
чатого пояса тройной лентой плоского резного орнамента. Верх-
няя часть собора имеет сложное композиционное решение, свя-
занное с появлением под барабаном пьедестала, завершающегося
поясом кокошников. Основным строительным материалом слу-
жит известняк.
Во второй половине XIV в. по велению Дмитрия Донского Мо=
сковекий Кремль укрепляется за счет увеличения длины, количе-
ства башен к расширения стен, возведенных из камня. Укрепля-
ются и окрестные города, например Коломна и Серпухов, которые
были форпостами Москвы на пул и к Золотой Орде (9).
209
Существенно укрепляли столицу близлежащие монастыри.
Достаточно яркую и новую струю в эту архитектуру внесли зодчие
Спасского собора Андроникова монастыря (ок. 20-х гг. XV в.). Они
решительно изменили конструкцию храма. В основном четверике
здания были опущены угловые части, поэтому центральные члене-
ния фасадов кажутся приподнятыми. Второй ярус состоит из трех-
лопастных арок с крупными кокошниками. В подножие барабана
помешены кокошники поменьше. Венчает храм один стройный
купол. В результате вся пышно декорированная композиция при-
обрел необычайно подвижный, динамичный облик, утратив тя-
желоватость, столь характерную для некоторых крупных камен-
ных сооружений прежних лет.
Огромный размах строительства, связанного с возведением
крепостных стен, культовых и дворцовых зданий Московского
Кремля конца XV— начала XVI в., способствовал совершенство-
ванию техники кладки из кирпича, ставшего с этого времени ос-
новным строительным материалом. Образцом технического мас-
терства было Строительство Успенского собора. Русские мастера
начали ст роить Успенский собор, но секреты строительства подоб-
ных сооружений были забыты, и недостроенный собор рухнул —
фундамент не выдержал тяжести стен. В Москву был приглашен
итальянский архитектор Аристотель Фиоравантн. Он начал стро-
ить в Кремле Успенский собор по образцу древнерусских храмов.
В московском Успенском соборе много традиционных для рус-
ской архитектуры черт: пятиглавие, позакомарное покрытие, ар-
катурно-колончатый пояс. Величественный и спокойный по сво-
ей архитектуре, монументальный Успенский собор стал центром
Не только Соборной площади Кремля, но и всей Москвы. Из каж-
дой части города были видны его золотые купола.
В эгот период возводятся также Успенский собор в Коломне и
Звенигороде, Троицкий собор в Троице-Сергиевом монастыре
и др.
В XVI столетии господствующим стилем в архитектуре стал
шатровый — без столбов внутри здания, с шатровым покрытием, с
украшением «ракушкамиь и узорочьем (церковь Вознесения в Ко-
ломенском). С 1475 г. белокаменное строительство заменяется
кирпичным. В 1489 г. в Кремле возводится Благовещенский собор,
который был создан псковскими архитекторами, славившимися
своими строительными навыками. Он служил дворцовой церко-
вью русских царей. Здесь соединнлисьчерты псковской и москов-
ской архитектуры. Завершил ансамбль центральной плошали
Кремля Архангельский собор, построенный как усыпальница
князей и царей. Он был возведен в 1505—1509 гг. итальянцем Але-
внзом Новым. Как и Успенский собор, он шестистолпный, пятику-
210
польный, с пятью апсидами при трех нефах. Его стены украшены
пышными деталями венецианской ордерной архитектуры, незна-
комыми на Руси карнизами, коринфскими пилястрами. Каждая
закомара собора украшена раковиной (9).
В те же годы старые стены Кремля заменяются новыми, обра-
зованный ими треугольник хорошо вписывается в рельеф местно-
сти. Многочисленные кремлевские башни получили шатровый
верх. Они имели форгифмкационное назначение, ио вместе с тем
выполняли роль триумфальных въездов. На Спасской башне уста-
навливаются первые часы — вокруг неподвижной стрелки вра-
щался ярко расписанный циферблат. В постройке стен деятельное
участие принимает мастер Ермолин, который нам известен как ре-
ставратор собора в Юрьеве-Польском. Позднее на его место при-
ходят итальянцы — Марко Руффо и Пьетро Соларм, которые воз-
дви| ают Грановитую палату (1487—1491). получившую свое назва-
ние по облицовке се фасада (раненым камнем. Ее парадный зал,
расположенный во втором этаже, перекрыт крестовыми сводами,
опирающимися на центральный столп. В память dбитве за Казань,
происшедшей ллемь Покрова 1 октября 1552 года, в Москве был
построен Покровский собор, впоследствии названный храмом Ва-
силия Блаженного. Из текста летописи XVH в. известно, что его
авторами были два архитектора — Посннки Барм а. Этот храм, по-
строенный на Красной площади, доминировал над кремлевскими
соборами, расположение вцешре Москвы определило его обще-
народное значение.
XVI век был периодом расцвета крепостного зодчества. Стро-
ятся крепостные стены Нижнего Новгорода, Серпухова, Тулы.
Коломны, Зарайска. Пскова. Смоленска, а также Соловецкий,
Кирилло-Белозерский, Троице-Сергиев монастыри. Возникают
новые крепостные сооружения в самой Москве: Китай-город, Бе-
лый и Земляной города. К этому периоду относятся и отдельные
дошедшие до наших дней деревянные церкви. Конструктивные
приемы русских мастеров были просты и разумны. Уложенные
один на другой венцы создавали клт. Восьмигранные срубы
обычно заканчивались шатром, который венчала малейькав луко-
вичная главка. Шатровая церковь явилась самым совершенным
созданием русской деревянной архитектуры (1).
В каменной архитектуреXVI в. искания нового национального
стиля наиболее полно выразились в строительстве столпообраз-
ных шатровых храмов. Новаторской и самобытной конструкцией
каменных храмов Московской Руси были шатровые покрытия, на-
чало широкого применения которых — середина XVI в Самым
выдающимся памя! ником такого гм на явилась церковь Вознесе-
ния в селе Коломенском. Построенная в 1532 г. по повелению Be-
М’ 2!1
ликого князя Василия III в память о рождении долгожданного на-
следника, будущего паря Ивана Грозного, она возвышается на вы-
соком берегу Мссквырекп. как бы господствуя над окружающей
природой. Архитектура коломенского храма воплотила в камне
славу и мощь русского государства.
Общий подъем национальной культуры, вызванный укрепле-
нием русского национального государства, получил выражение и в
развитии архитектуры. Ко второй половине XVII в. относится соо-
ружение ряда замечательных памятников архитектуры: царского
дворца в Коломенском, грандиозного и оригинального комплекса
архитектурных сооружений так называемого Нового Иерусалима в
подмосковном Воскресенском монастыре, церквей Грузинской
Божьей Матери в Москве и Покрова в Филях, многих интересней-
ших произведений гражданской н церковной архитектуры в Зве-
нигороде, Ярославле, Вологде и других городах. Характерными
чертами, присущими различным по назначению и художествен-
ной форме произведениям архитектуры, являлись нарядная пыш-
ность, эффектная декоративность, красочность и богатство отдел-
ки, хороню Передающие обший жизнеутверждающий характер
быстро развивающегося русского национального искусства
XVII в.
Свойственное русской архитектуре XVII в. стремление к пыш-
ности и нарядности Получает яркое выражен иен украшен ни мону-
ментальных кремлевских башен шатрами, имеющими чисто деко-
ративное значение, а также в украшении белых стен Покровского
собора на Красной площади (храм Василия Блаженного) пестрым
и ярким орнаментальным узором (2). Архитекторами Баженом
Огурцовым, Анти пом Константиновым, Трефилом Шарутиным и
Ларконом Ушаковым был построен в 1635—1636 гг. Теремной дво-
рец Московского Кремля. Еготрехзтажный объем носитявво вы-
явленный ступенчатый характер. Со Всех сторон дворец окружает
гульбище. Два пояса разноцветных поливных изразцов венчают
верхний ярус здания. Первоначально стены дворца, интерьер ко-
юрого особенно уютен, были расписаны (9).
Для второй половины века типичным становится небольшой
храм — пятиглавый ибесстолпный, с трапезной, приделами, гале-
реей, колокольней и Крыльцами с шатрами. Таковы церкви Трои-
цы в Никитниках и Рождества Богородицы в Путниках (Москва),
соборы Ростовского Кремля
В эти 1хщы в Ярославле, который особен и о расцветает и богате-
ет, широко ведется храмовое строительство. Для храмов Иоанна
Златоуста в Коровниках и Иоанна Предтечи вТолчковс характер-
но введение яркого узора из поливных изразцов. Разнообразные
но форме изразцы составляют орнаменты, рельефом часто изобра-
212
жены фантастические животные или растения. В колорите преоб-
ладает сочетание желтого с зелеными и синими тонами. Яркие
цветные изразцы придают зданиям подчеркнуто нарядный харак-
тер. ТнпнчныЙ памятник ярославского зодчества — церковь И льи
Пророка в Ярославле — представляет обширный, хорошо осве-
щенный внутри четырехстолпный храм, окруженный крытыми га-
лереями.
XVII век был периодом расцвета деревянной архигемуры. К
наиболее значительным светским постройкам принадлежал несо-
хранившийся дворец царя Алексея Михайловича в Коломенском.
Дворец состоял из семи хором и представлял собой сложное по
композиции здание, сочетавшее большое количество срубов-кле-
тей, примыкавших друг К другу и соединенных лерехоиами.
Исключительным по своеобразной красоте памятником рус-
ского деревянного зодчества справедливо считается церковь Пре-
ображения в Кижах (ок. 1714). Это восьмерик с четырьмя прируба-
ми. На четверике располагаются еще два уменьшающихся ио аы-
соте восьмерика. Прирубы и ступенчатое покрытие храма увенчи-
ваются ярусами бочек с главками. Одни поднимаются Пирамидой
к центральной, самой большой главе. Ясность композиции церкви
сочетается с богатством форм (1).
Изобразительное искусство. В XV столетии московская живо-
пись освободилась от византийского влияния и начален «золотой
век* иконописи. Be рас цвет связан с именами Феофана Грека, Анд-
рея Рублева и Дионисия. В это время живопись полна новыми иде-
ями. Мастерство московских иконописцев позволяет говорить о
рождении самостоятельной художественной школы, истоки кото-
рой уходят в предыдущее столетне.
В конце XIV в. в Москву приезжают многие художники из Ви-
зантии. Здесь же трудится покинувший Новгород Феофан Грек к
Kpyiy его работ можно отнести икону «Донсквя Богоматерь» — это
двухсторонняя икона. На лицевой ее стороне Богоматерь Умиле-
ние. По сравнению с + Владимирской Богоматерью» икона строже
и лаконичнее по композиции, колорит более сдержан. На обороте
иконы представлена спсна Успения Богоматери — центрическая
строгая композиция. Предельно скупыми средствами передает ху-
дожникспену плача апостолов над телом Марии. Плотные, напря-
женные краски подчеркивают драматизм события (9).
По свидетельству летописи, последние годы жизни мастер
провел в Москве, где в 1405 г. вместе с Андреем Рублевым и Прохо-
ром с Городца расписал Благовещенский собор Московского
Кремля. Живопись Благовещенского собора Московского Кремля
является уникальной не только но своим высочайшим художест-
венным достоинствам, но и потому, ЧТО она принадлежит древ=
213
нейшсму из сохранившихся иконостасов русской церкви. В Благо-
вещенском соборе Кремля был выполнен один из первых извест-
ных нам русских иконостасов (состоящая из и кои стена, отделяю-
щая алтарную часть от основного пространства храма). Он был
образован несколькими рядами, из которых первый, нижний, со-
стоит из икон, посвященных темам и святым, наиболее почитае-
мым в Москве и в Благовещенском соборе Второй — дсисусный,
то есть включающий персонажей, объединенных композицией
Деисуса — моления. Наконец, третий — праздничный ряд — по-
священ событиям из жизни Христа и Богородицы. Ученые опреде-
ляй, что высокий, в несколько чинов (рядов) иконостас возник
только к концу XIV в., поэтому можно считать, ЧТО ЭТО чисто рус-
ское нововведение (греческая культура ле знала развитых иконо-
стасов).
Помимо росписей московского Благовещенского собора Фео-
фан Грек, вероятие, написал в Москве знаменитую «Донскую Бо-
гоматерь». Особый колорит иконы создан юрой красок. Мастер
оживил обычный в образах Богоматери темно-вишневый UBC1 яр-
ко-васильковой повязкой около липа. Сами же лики Марии и
Младенца написаны энергичными мазками синего, зеленого, бе-
лого н красного цветов. Блики, характерные дня Феофана, прида-
ют чертам внутреннюю экспрессию и одухотворенность.
Под 1405 г. летопись впервые упоминает имя пениального рус-
ского художника Андрея Рублева (ок. ) 360— ок. 1430). Он назван
последним среди мастеров, привлеченных для росписи Благове-
щенского собора, Ч'ю свидетельствовало о его молодости. Здесь
вместе с Прохором с Городца он выполняя иконы праздничного
ряда (9).
Второй период r творчестве Рублева, время его зрелости как ху-
дожника наступает тогда, когда он в 1408 г. расписывает Успен-
ский собор во Владимире. Этот ответственный заказ художник вы-
полняет совместно с Даниилом Черным. Из фресок, когда-то по-
крывавших все стены собора, сохранилась огромная композиция
Страшного суда. Композиция широко и свободно располагается в
нескол ьких плоское гях, переходя со сводов центрального и южно-
го нефов на западные сюппы. Во фресках Успенского собора во
Владимире проявился тот гуманизм, который стал основной чер-
той творчества великого живописца. Русские типы лиц апостолов
отмечены не только добротой, нс и тем особым чувством собствен-
ного достоинства, которое характеризовало люден иа Руси в этот
период подъеме национального самосознания.
В Третьяковской галерее находятся три иконы, выполненные
для звенигородского собора: «Спас», «Архангел Михаил» и «Апо-
стол Павел*. В этих рабочих лучше всего сохранился красочный
2J4
слой, и по ним можно представить себе манеру письма художника.
Просветленные, чистые краски, гонкая линия рисунка, строгай
пропорциональность черт характерны для зтих изображений.
В 1422—1427 гг. была создана знаменитая икона «Трояна», на-
писанная для каменного Троицкого собора, построенного на мес-
те погребения Сергия Радонежского. Сергий, настоятель Троиц-
кого (затем ставшего Троние-Сергиевым) монастыря, в котором
прошла юность Андрея Рублева, был страстным проповедником
объединения Руси. Идея единства — основная и в иконе. Она на-
писана в память о преподобном Сергии. Композиция иконы, по-
строенной по Кругу, создает настроение торжественною Покоя.
Нейтральный ангел благословляет стоя Шую на столе чашу — сим-
вол страданий Христа, его жертвы, принесенной им ради людей.
Ангелы склонили головы, объединенные общими чувствами и
мыслями. Гармония подчеркивав ich и цветом. Синий в сочетании
с золотом и охрой придает колориту особое благородство. Яркий
чистый голубой цвет, или, как ею называю г, голубец, звучит каж-
дый раз по-новому, но особенно интенсивен в центре иконы, со-
четаясь с малиновым хитоном среднего ангела.
В койне своей жизни Рублев, возможно, выполнил огромный
многорядный иконостас Троицкого собора Троицс-Сергиевой
лавры. Здесь он работал вместе с учениками, которые осушест вли-
ли его замысел. Глубокий гуманизм, сила и человечность образов,
высокие идеалы, которым он следовал, выразительность его худо-
жественных средств поставили Рублева в один ряд с лучшими ху-
дожниками веек стран и народов. У Рублева было много учеников.
Некоторые из икон середины XV в., И среди ник «Иоанн Предтеча*
(ныне в Музее древнерусского искусства имени Андрея Рублева),
удивительно близки его творчеству.
Расцвет живописи конца XV— начала XVI в. связан с творчест-
вом замечательного художника Дионисия (ок. 1440— после 1502).
самого известного мастера той поры, иконы которого очень ярки и
красочны. Почт через полстолетия после Рублева он развивал в
своем гиорчсствс те пианистические идеи, которые так блестяще
выразил его гениальный предшественник.
В |4К2 г для Вознесенского монастыря Московского Кремля
Дионисий пишет икону «Богоматерь Оаигитрия» (ГТГ). Он изо-
бразил Марию с младенцем Христом на доске старой, испорчен-
ной пожаром византийской иконы. Светло-золотистый фон. пур-
пурный мафорий Богоматери, славящие ее ангелы, ее поза — все
служит тому, чтобы подчеркнуть величественность образа В
1500—1502 гг. Дионисий создает свое самое замечательное произ-
ведение — фрески собора Рождества Богородицы Ферапонтова
монастыря. Расположенный далеко на севере, монастырь был не-
21$
богат, его мало посещали, а потому фрески Дионисия в последую-
щие пека никогда не обновлялись. Они почти сохранили первона-
чальный колорит. Радостное чувство, которое создается чистыми,
яркими, но вместе с тем нежными красками, присущими только
Дионисию, пронизывает все его работы. Дионисий впервые в ис-
тории развития русской живописи вводить иконы белые фоны. В
Фера понтовом монастыре Дионисий работал вместе со своими
сыновьями. Среди композиций, покрывающих стены этого не-
большого храма, основное место занимает роспись на сюжеты ака-
фиста — двадцать пять гимнов, сложенных в честь Богоматери
еще в VI в. внзатийскнм поэтом Романом Сладкопевцем.
В XVI в. в иконописи появляются изображения исторических
деятелей и событий К таким произведениям можно отнести две
парные, одинакового размера иконы, выполненные Дионисием
для Успенского собора Кремля- «Митрополит Delp* и ♦Митропо-
лит Алексей». Обе они представляю!’ собой тип так называемых
житийных икон В центре изображается святой, ко юром у посвя-
щена икона. Средники окружают, подобно раме, маленькие ком-
позиции с основными житийными эпизодами. Изображения не-
поянмжно стоящих митрополитов близки по своему характеру к
парадному портрету. Работы Дионисия отличают шромния сила в
передаче настроения, глубокая впугрепняя эмоциональность об-
разов (19).
Целая серия своеобразных исторических портретов предстает
перед нами в образах царей и князей в стенописи Благовещенского
собора Московского Кремля, выполненной сыном Дионисия
(1508). Некоторые фоны фресок вместо обычных голубых были
позолочены. Эти росписи отличает повышенная декоративность.
В них нашла выражение характерная для того периода тема преем-
ствен кости власти московских князей от владимирских и киев-
ских, а через них и от византийских императоров.
В XVI в. во всех видах искусства шел поиск новых форм. В жи-
вописи расширяется круг тем, появляются нецерковные сюжеты
из всемирной и особенно русской истории. Иконописцы XVI в.
весьма многословны, они ставят перед собой задачу как можно
полнее и подробнее разъяснить тему. Композиции перегружены
многочисленными деталями. в них много бытовых подробностей,
аллегорических персонажен Многие иконы этого времени —
«Видение Евлогия». «Видение лестницы», «Притча и слепне и
хромце* — иллюстрируют расе казн-притч и, в которых предста-
вители духовенства не всегдн оказываются положительными
персонажами.
Для Успенского собора Кремля в середине XVI в. создастся
икона под названием «Церковь воинствующая», или «Блаюсло-
216
яе и но воинство*. Она прославляет казанский поход Ивана Гроз-
ного, в аллегорической форме воздаст хвалу победи гелям. Икона
написана в сдержанной цветовой гамме Своеобразным величием
пронизано движение войска, разворачивающегося не в глубину, а
вширь и вверх. В иконе- мною жанровых деталей.
Повествовательное начало в живописи этого времени находит
выражение в распространении житийных икон, а также в книжной
миниатюре. В 1560—1570-х гг. иллюстрируется грандиозная мно-
готомная летопись — Лицевой летописный свод. On состот из
десяти огромных томов, в которых содержится шестнадцать тысяч
миниатюр. Шесть последних томов посвящены событиям русской
истории, ОНИ особенно насыщены жанровыми сценами. В XVJ в.
материалом для книги служит не дорогостоящий пергамен, а бума-
га. Исполненный пером рисунок расцвечивается акварельными
красками (9).
К ССрСДИнС XV1 В. относится начало книгопечатания на Руси,
сьцравшсс немалую роль в псе ори и древнерусского искусства. В
1564 г. Иван Федоров в своей московской мастерской издал «Апо-
стол «► (одна ИЗ КНИГ Библии, содержащая Деяния и 1Ioc-лания апо-
столов). Первые печатные книги украшались гравюрами, часах)
выполненными ио западным образцам.
В иконописи конпа XVI— начала XV1T в. подучило распрост-
ранение своеобразное направление — так называемая «строга но в-
CKiui& шкода (некоторые ее художники работали по заказу Строга-
новых). К этой школе принадлежали многие иконописцы, среди
которых самыми известными были Прокопий Чирин, Истома Са-
вин, его сыновья Никифор и Назарий. «Строгановские иконы*,
обычно небольшие по размерам, характеризуются тонкой манерой
письма, почти ювелирной выписан ностыо де гачей. Изысканная
красочная гамма обильно включает золото и серебро. Художники
умеют захватить зрителя занимательностью рассказа. Фигуры сня-
тых на этих и конах и меют сильно вытянутые пропорции. Они сто-
ят па носках, в движении персонажей много манерности. Святой
ня иконе обращен не к зрителю, он молится, повернувшись к Бо-
юматсри, свя1ым или Христу, изображенным в углу ИКОНЫ В сег-
менте неба (26).
Монументальная живопись XVII в. переживает несомненный
расцвет. Многочисленные храмы в Ярославле, Ростове Великом,
Суздале, Вологде и, наконец, в Москве расписываются фресками.
Росписи этого времени особенно своеобразны. К ним более всего
подходит сравнение с цветистым ковром. Число поясов-регистров
увеличивается, а размеры композиций уменьшаются. Тщательная
вы пи сан несть делает их похожими на произведения станкового
искусства, как бы развешанные па стенах храмов. В сценах боль-
217
шое внимание уделяется многочисленным бытовым подробно-
стям. Замедление развертывается перед зрителем рассказ. Худож-
ник стремится построить композицию а глубину. Ои передаст
пространство, хотя и несколько условно. Архитектура и пейзаж
определяют место действия. Масштабные соотношения фигуры и
архитектуры становятся более естественными.
Значительные изменения происходят в иконографии фресок.
Изображал сиены из жизни пророка Елисея, художник церкви
Ильи Пророка в Я росла вл с основой композиции делает сцену жат-
вы, причем показывает ее как работ)' крестьян в поле. Впервые жи-
вописцы вводят обнаженные фигуры, проявляя при этом опреде-
ленное понимание пластической анатомии. В это время выдвига-
ется плеяда замечательных живописцев: Любим Агеев, Дмитрий
I ригорьев Плеханов. Федор Евз ихеев Зубои, средн которых Гурий
Никитин — создатель росписей церкви Ильи Пророка в Ярослав-
ле, был ОДНИМ из наиболее передовых художников своей эпо-
хи (19).
В оформлении храмов особое значение приобретает деревян-
ная скульптура. 11амятниК0В этого вида искусства ol XVII и. сохра-
нилось довольного много. Скульптура всегда расписывалась, при-
чем теми же темперными красками, которые Применились иконо-
писцами. Обычно фигура святого передавалась довольно плоско-
стно и была рассчитана на одну главную точку зрения. Среди
святых, которых любили изображать русские скульпторы, первое
место занимает Никола, по преданию, защитник Можайска. Его
изображают с моделью города Можайска в левой руке, в правой у
него — меч.
С введением книгопечатания в XVI[ в. на Руси распространя-
лись листы с гравированными изображениями самого разнообраз-
ного содержания. Сначала это гравюры на дереве — ксилографии,
а затем уже на металле. В Ией ранее, чем В иконах и фресках, стали
использоваться светитеневая моделировка и прямая перспектива.
Русская иконопись второй половины XVII в. связана с именем
художника, который в своем творчестве сочетал старые традиций с
новыми исканиями. Симон Ушаков (1626—1686) был человеком
разносторонних интересов. Вместе со своим другом Иосифом
Владимировым художник смело вводил в изображения элементы
рсадьной жизни, многочисленные бытовые подробности. В ико-
нах он последовательно применил светотеневую моделировку,
придавая почти скульптурную объемность ликам святых, Христа
или Богоматери
Ушаков был одним из главных художников Оружейной пала-
ты, которая вXVII в. становится основным художественным цент-
ром страны. Она приобретает исключительное значение как шко-
218
ла, занимающаяся подготовкой высококвалифицированных мас-
теров живописи и прикладного искусства. Лучшие из них остают-
ся при Оружейной палате, выполняя различные государственные
И частные заказы. Особенно расцветает деятельность Оружейной
палаты, когда во главе се становится боярин Богдан Хитрово, че-
ловек тонкого вкуса и незаурядных организаторских способно-
стей. В Оружейной палате работали не только русс кие художники.
Приезжие мастера часто обогащали творческий опыт русских жи-
вописцев, способствовали совершенствованию их технических
навыков, они знакомили питомцев Оружейной палаты с техникой
письма масляными красками, с законами прямой перспективы, с
особенностями светотеневой моделировки форм. В 1660-х гг. здесь
трудились армянин Богдан Салтанов, голландец Даниил Бухтере,
грек Алостон Юрьев и другие (19).
Для русских художников этого времени характерен интерес к
изображению реального человека, его индивидуальных черт. Пор-
трет — первый светский жанр в древнерусской живописи. Ему су-
ждено было стать основным уже в следующее, XVIИ столетие. В
портретах, называемых в это время парсунами (видоизмененное
слови «персонаж), живописцы стремятся к тому, чтобы как можно
точнее воспроизвести внешнее сходство. Однако в общих принци-
пах композиции, в некоторой идеализации образов явно ощутимо
влияние иконописного канона.
Передача портретных черт персонажей, внимание к реальному
пейзажу, к бытовым деталям, к элементам светотеневой модели-
ровки, обращение к прямой перспективе — все это черты нового,
которые еще соседствуют со старыми, традиционными формами,
Декорятивио-ирикляднос искусство. На протяжении первой по-
ловины XV в. в Москве было соадано немало памятников шитья.
Вплоть до XVI в. шитье выполнялось в основном гладью. Разно-
цветные шелка, которые применяли мастерицы, придавали этим
произведениям особую красочную насыщенность. Золотые и се-
ребряные нити вводились очень сдержанно, не утяжеляя общей
радостной гаммы (19).
Прикладное искусство Москвы XVI в. дало много непревзой-
денных образцов резьбы нс дереву, ювелирного искусства и худо-
жественного шитья. Из памятников древнерусской резьбы по де-
реву наиболее примечательно «Царское место» (1552). На боко-
вых с генках этого трона помещены рельефные сцены, изображав-
шие легенду о получении Владимиром Мономахом царской шап-
ки и барм (оплечья) из Византии. Из произведений московского
ювелирного искусства выделяется своим изяществом большое
золотое блюдо, подаренное Иваном Грозным в 1561 г. Троицко-
му монастырю. В центре блюда как быв ореоле лучей находится
219
двуглавый орел — символ могущества Российского государства. В
тонком растительном орнаменте по краям блюла — мотивы, род-
ственные западноевропейскому Возрождению. Не имеют себе
равных потонкости исполнения три золотые цаты (подковообраз-
ные подвески), сделанные по распоряжению Ивана Грозного для
иконы «Троица». Золотой ажурный орнамент окружает три круп-
ных драгоценных камня, помещенных на каждой из подвесок (Ис-
тория Москвы)
Московские вышивальщицы в XVI в. создали разнообразные
предметы художественного шитья, в которых они стремились пе-
редать образы русских людей, их настроения и окружающий мир.
В XVI в. лицевое шитье остается, как и прежде, близким к икон-
ным традициям. Однако в нем появляется ряд новых черт. Масте-
рицы стремятся лостигну! ь особой пышности и богатства, обилв-
ио употребляя жемчуг, драгоценные камни, золотые нити. Стеж-
ки, расположенные в определен ном порядке, дают многообразные
узоры. На некоторые изделия прикладного искусства этою перио-
да оказало влияние творчество Рублева, например на покрове с
изображением Сергия Радонежского, хранящемся в Загорске, чув-
ствуется ыубокая человечность образа, которая восходит к рублев-
ской традиции в русском искусстве. Разнообразием швов выши-
вальщицы подчеркивают форму. Они искусно комбинируют нити
серого, фиолетового, серо-коричневого тонов, придавая серебри-
стость всей Палитре (19).
В XVI в. существовало несколько больших мастерских шитья,
каждая из которых отличалась своими особенностями. В произве-
дениях, созданных в мастерских Старицких, фигуры I рузные, дви-
жения преувеличенные. Красочная гамма мягкая, но вто же время
звучная. Наиболее яркий пример деятельности этих мастерских —
плащаница 1561 г. в Историко-художествсином музее-заповедни-
ке Сергиева Посада (9).
Шитье «строгановской» школы по подбору красок, по рисунку
близко к иконам, заказанным Строгановыми. Самым значитель-
ным памятником этих мастерских можно считать плащаницу, по-
даренную Никитой Строгановым всольвычегодский Благовещен-
ский собор. Богоматерь, святые, ангелы в торжественном ритуале
склонились над телом Христа, которого они оплакивают. Выпол-
нена плащаница на красной камке лиловыми, голубыми, зелены-
ми шелками.
Руками московских мастеров создавались бессмертные шедев-
ры национального гения, по праву занимающие выдающееся мес-
то в мировой сокровищнице искусства.
Литература. Татаро-монгольское нашествие затормозило раз-
витие летописания, хотя даже в самые мрачные годы ордынского
220
ига оно нс умерло и продолжало свое развитие, донеся до нас .мно-
гие подробности жизни людей той эпохи. Основной темой литера-
туры, начиная с XIII в,» становится патриотическая тема. Воин-
ский подвиг во имя спасении Отечества, любовь к своей земле,
скорбь по погибшим — все это находит непосредственное вопло-
щение в летописании, агиографии, повествх и поучительных сло-
вах. Развиваясь в раз вых удельных землях, русская словесность
тем не менее составляла единое целое на основе общности рели-
гии, взыка, истории, культурных традиций.
Литература в конце XIV— начале XV в. развивается особенно
интенсивно, В ней можно различить большое количество стилей и
тенденций, многообразие жанроа и местных особенностей. Веду-
щими, несомненно, следует Признать произведении, поеввщен-
ные борьбе за освобождение от татеро-мон польского ига. проник-
нутые героическими и патриотическими идеями. Первому столк-
новению с Ордой посвяшена «Повесть о битве на Капке», пани-
санная, по всей видим сети, в период между 1223 и 123И гг.
Исследователи полагают, что «Повесть», вошедшая в Новгород-
скую первую летопись, была создана очевидцем или участником
Калкского сражении непосредственно после битвы. Из-за разоб-
щенности князей битва была проиграна, скорбь охватила русскую
землю, надолго поселив в сердцах наших предков мистический
страх перед ордынцами, преодоленный лишь с победой на Кули-
ковом поле. Мамаево побоище освещалось с разных позиций и в
разное время. Одна из версий представлена в прекрасном поэтиче-
ском произведении — «Задонщина», которая является одним из
самых выдающихся памятников древнерусской литературы. Сего-
дня известно шесть вариантов «Задонщины», самый ранний из ко-
торых относится к 1470-м гг.
Мысль о единстве русских земель пронизывает большинство
литературных произведений этого периода. Так, например, изве-
стное произведение: «Слово о погибели Русской земли» XIII в.—
мыслит русскую землю как единое целое: от Та мани до Прибалти-
ки и от Дуная до Суздалыпины.
Начиная с конца XIV в. в литературе развивается экспресс и fi-
llo- эмоциоанальный стиль, названный Д.С. Лихачевым «абстрак-
тным психологизмом». Ученый пишет: «Б центре внимания писа-
телей конца XIV— начала XV в. оказались отдельные психологи-
ческие состояния человека, его чувства, эмоциональные отклики
на события внешнего мира. Но эти чувства, отдельные состоянив
человеческой души не объединяются еще в характеры. Отдельные
проявления психологии изображаются без всякой индивидуализа-
ции И не складываются в психологию. Связывающее, объединяю-
щее начало — характер человека — еще нс открыто, индивилуаль-
221
ность человека по-прежнему ограничена прямолинейным отнесе-
нием ее в одну из двух категорий — добрых или злых, положитель-
ных или отрицательных* (12).
Москва, объединил разрозпенную, израненную Русь, создава-
ла общерусскую культуру. В XV в в Москве создавались обшерус-
ские летописные своды. Первым московским летописным сводом
подобного рода была летопись, составленная мИТрОЛОЛИТОМ Кип-
рианом в 1408 г. В ней были собраны летописи Твери, Нижнего
Новгорода, Новгорода Великою, Ростова, Рязани, Смоленска и др. В
XV—XVI вв. расширил ось количество литератур вых жанров и про-
изведений. Большой популярное 1ью у чи газелей пользовались
жшгшя святых. С наибольшей яркостью этот жанр отразился в
творчестве великого Епифания Премудрого. Он написал^ вероят-
но, много сочинений; сегодня мы можем судить о степенного мас-
терства и огромной начитанности по двум агиографическим иа-
мвтникам — «Житию Стефана Пермского* и «Житию Сергия Ра-
донежского». В «Житии Сергия Радонежского* имеется описание
самых разных эпизодов жизни еввтого (19).
В XVI в. была составлена Степенная книга, содержавшая жиз-
неописание династии Рюриковичей, Появилась «История Казан-
ского царства*, посвященнав взятию Казани. Б устном народном
творчестве отразилась борьба с монголо-татарами («ЗадоНШИ-
на» — рассказ с Куликовской битве, «Повесть о Щелкане* — о
восстании 1327 г. в Твери). Появились списания путешествий в
далекие страны («Хождение затри моря* Афанасия Никитина, по-
священное поездке тверского купца в Индию, дневник поездки
русского посольства на церковный собор во Флоренцию). Почти
во всех богатых домах имелся «Домострой» — сборник полезных
советов по ведению домашнего хозяйства и «Хронсчраф» — свое-
образный учебник всемирной истории (26).
Во второй половине XV— первой половине XVI в. завершастсв
процесс объединения русских земель в единое государство. В эти
годы необычайно возрастает общественное место литературы в
жизни государства. Литература обращается к важным проблемам
современности, истории, будущего, усиливается интерес к фило-
логии, к комментированию древних текстов, к изучению ино-
странных языков. Среди многочисленных литературных жанров
па первое место выдвигается публицистика. Стремление обосно-
вывать особое значение Руси — «третьего Рима» — и роли велико-
го князя больше всего сказывается в произведениях л иге-рагуры.
Театр в Московской Руси. К XVI и первой половине XVII в. от-
носится расцвет церковных литургических действ, то есть театра-
fl изоваг н । ых богосл ужен и й. Элементы т сатрап ьнос и были зало-
жены в самой обрядности церковной службы, восходящей к ipa-
222
дицин культовых обрядов и античного театра. Русские литургиче-
ские действа не были театром, но наиболее сложные из них
заключали в себе элементы театрал внести и приближались к типу
зрелищных театральных представлений. К числу таких действ
можно отнести1 «Хождение наосляти» или «Действо цвето носил»,
< Умове н не ног» и «Пещное действо». Однако церковные действа
не могли стать основой государственного театра, так как нераз-
рывная связь действ с церковной службой, с библейскими и еван-
гельскими сюжетами Исключала возможность какого-либо рас-
ширения их содержания и тематики Вместе с тем они подготови-
ли почву для появления библейских действ на сцене придворного
и школьного театров конца XVII в. Не случайно термин «действо»
удержался и в государственном профессиональном театре (2).
Созданию постоянного профессионального театра при дворе,
предшествовали «потешные» палаты XVI—XVII вв. Ешс в 70-х гг.
XVI столетия по указу Ивана IV для царского двора собирали ско-
морохов. В царствование Бориса Годунова, а знтем Василия Шуй-
ского при дворе существовала «потешная палата». В 1613 г. при
дворе царя Михаила Федоровича были построены «потешные хо-
ромы» и началась деятельность потешной палаты, представляв-
шей, по словам историка И. Забелина, «как бы особое ведомство, к
которому принадлежали все потешники и все лица, имевшие во
дворце потешное значение» (2), то есть имевшие отношение к
придворным развлечениям. Многочисленный штат русских и
иноземных «потешников» состоял из «веселых» (то есть скоморо-
хов), «гусельников», «домрачей», «органистов», «шутов-дураков»
и AP-
IS 1672 г. в Москве, при дворе царя Алексея Михайловича, был
создан невиданный ранее на Руси вид театра Это был театр того
типа, который сложился на Западе в эпоху Возрождения и появле-
ние которого знаменовало новую стадию в истории мирового теат-
ра. определив собой характер общеевропейского театра как театра
светского и профессионального. Царь Ачексей Михайлович лю-
бил красивые и эффектные зрелища, ценил пышность и вырази-
тельность придворного церемониала и даже в разработанный им
устав о соколиной охоте вносил черты театрализованной празд-
ничности. Можно с уверенностью предположить, что большую
роль в создании театра сыграл и боярин Артамон Матвеев — один
из наиболее прогрессивных и просвещенных государственных лю-
дей своего времени, любитель музыки и театра (5).
Создание придворного театра было делом нелегким. В Москве
не было русских людей, знакомых с опытом организации и работы
профессионального театра та ко го типа. Не было актеров. Не было
пьес. Не было самого театра, те есть театрального здания. правда,
223
на Украине, в Киевской духовной академии, сушесзьовал достиг-
ший высокого уровня церковный школьный театр. Но русскому
двору нужен был светский театр. Решено было обратиться к «ино-
земцам», Весной 1672 г. началась энергичная подготовка к созда-
нию придворного театра, был объявлен царский указ, повелевав-
ший построить в селе Преображенском, гае находилась подмос-
ковная резиденция царя, «комедийную хоромину» и «уч и нити ко-
медию, а на комедии дсйствовати из Библии книгу “Есфирь"*.
Постановкой пьес и обучением актеров руководил Грегори. Он на-
шел себе помощников, написал пьесу «Артаксерксово действо» на
сюжет библейской книги «Эсфирь», собрал труппу из учеников ру-
ководимой им в Немецкой слободе школы. 17 октября 1672 г. со-
стоялось первое представление. Успех спектакля решил дальней-
шую судьбу театра. Представление «Есфирь, или Артаксерксово
действо* прочно вошло в репертуар «комедийной хоромины». А
вслед за этим театр осу шествия ряд постановок. Новая «потеха*
становилась неотъемлемой частью придворного быта, он был
строго замкнутым, носил дворцовый характер. Придворные изве-
щались о представлениях «нарочными сокольниками» и «сгре-
мянными конюхами*. В 1676 г., после смерти царя Алексея Ми-
хайловича, театр был закрьи. Созданный при дворе- царя Апексея
Михайловича театр представлял собой сложное сочетание различ-
ных театрал ьггы х с и сте м: пр ид вор но го театра ,церксвно-ш кол ьно-
го театра и широко распространенного на Западе так называемого
театра «английских комедиантов» (2).
Музыка. В период укрепления Московскою государства впер-
вые ня Руси профессиональная музыка становится предметом ад-
министративной спеки. Ряд государственных мероприятий позво-
лил Москве стать центром певческой культуры. В 1479 г. при цар-
ском дворе создается хор из лучших певчих того времени. Хор по-
лучил название Государевых певчих дьяков. Сохранились
сведения, чго в его состав входили такие выдающиеся ком поди то-
ры-распевщики, как Иван Нос и Федор Христианин (Крестьянин)
Хор постоянно участвовал и в службах в Успенском соборе, и в
«мирских забавах» двора (19).
Хор Государевых певчих дьяков просуществовал около 300 лет,
в XVIII я. он становится Придворной певческой капеллой, ко го-
рой 30 лет ру ко водил выдающийся русский композитор Д-С. Борт-
нянский. Традиция прервалась в 1917 г. Хор был реорганизован в
светский коллектив с женскими голосами. Сегодня это Академи-
ческая капелла имени МЛ, Глинки, в репертуар которой вновь
вернулась духовная музыка
В практику храмового пения прочно вошла традиция много-
распевности, то есть на один канонический текст стали испил-
224
пяться разные мелодии. Такие распевы были чисто авторскими,
отражая индивидуальность, талант, вкус их создателя (19).
Церковно-певческие рукописи конца XV—XVI ц. содержат не-
сколько качественно новых распевов, которых не знала прежняя
музыкальная кульгура. Возникло путевое (или путное) знамя. По
мнению знатока древнерусской музыки Н.Д. Успенского, путевым
распевом стали исполняться стихиры, сопровождающие разного
рола церковные шестння. Изменилось и традиционное знаменное
пение — в конце XVI в. родился iuk называемый большой распев.
Его изобретение связывают с именем замечательного музыканта
Федора Христианина. Оставаясь в границах одноголосо го хорово-
го пения, мастер создал музыку неисчерпаемого мелодического
богатства и широкого дыхания (19).
В храмовое искусство этого времени вошел демественный рас-
пен. Демест вен ное пение следует считать разновидностью бого-
служебной музыки, название которой связано с должностью ре-
гента хора — доместика» хранившего в памяти мелодии, не подчи-
ненные традиционным законам освмогласия. Демественное пе-
ние называли «красным». Его мелодии отличались великолепием,
пышностью, сложными декоративными украшениями, напоми-
нающими узорочье шатровых храмов XVI в.
В XVII в. появляется многоголосное пенис, которое называет-
ся партесным. Полнозвучное партесное пение отражает стиль ба-
рокко, для nei о характерно нращи ичное мироощущение. Меняет-
ся система музыкального языка, появляются выдающиеся музы-
канты, композиторы, имена которых нам известны, это Н.П. Ди-
лецкий — педагог и композитор, автор’ труда «Идея грамматики
мусикммскоН», дьяк московского Сретенского собора в кремле
Иоанникий Коренев, Николай Калашников, Николай Бавыкин и
др. Самым известным творцом партесных Коннертов был «госуда-
рев певчий дьяк» В П Титов. Музыка Тигова была очень популяр-
на, он стоял у истоков рождения русского романса (19).
Заключение
Русское искусство X—XVU вн. создало значительные духовные
ценности Без них было бы невозможно последующее блестящее
развитие отечественной художественной культуры. Принципы
древней архитектуры, ее ясную конструктивную логику и идей-
но-художественную образность, ес связь с окружающей природой,
синтез со скульптурой и живописью всегда учитывали в дальней-
шем зодчие и художники России Древние живописцы в своих
станковых и монументальных произведениях ставили и решали
большие композиционные и колористические задачи В извест-
15- 459*:
225
ной степени ограниченные иконографическим каноном, они соз-
дали национально своеобразное искусство, которому чужды суро-
вая торжественность и холодная созерцательность Византии, ие
свойственна и преувеличенная экспрессии готики Вместе с тем
высокий этический идеал русского человека с его моральной чис-
тотой и душевной стойкостью нашел в нем яркое выражение.
Примечания
1. Гуляницкий Н.Ф. История архитек гуры//Архитектура гравдинских и про-
мышленных маний. Учебник ддя нутов: В 5 т 19В4 Т, |,
2. Яеем fi-Н. Русский драматический театр от его истоков ди конца XVIII в
Учебник дли студентов театромл. фак-тов театр ин-тов. 2-е ИЗД., псрсраб и доп
М . 1477
3 Лг/хЗлеа ЯЛ Русскаи идсл//Вопросы философии. 1990. № I
4, Вагнер Г.К.Г Вли^ышеяская ГФ. Искуссгви Древней Руси. М , 1993.
5. Вернадский ГВ. Киевская Русъ/Пср. с ннг.1. Е.П. БерениггеЙна, БЛ. Губмаш.
О.В. Строгановой/Пид ред. Б.А. Николаева Тверь; М._ 1999.
6. ЛмьЛехбгрг ПМ. Старая Москва 1947.
7. Иконникы Л.В. Художественный язык архитектуры. М, (9В5
8. История Москвы: Краткий очерк 3-е над., испраил. и дополи /Отя р«л
С С Хромо». М.. 1978
9 История русского искусства: Учебиик/Подрсд. И Л Ьартенем, Р.И. Ваисо-
вой. 3-е над., псрсраб и дпп. М., 1987.
10 История русской литературы X—XVII всков/Под ред. Д.С. Лихачеве. М ,
19811
11. Карамзин Н.М. История государства Российскою. Т. I. Гл. 3.
12. Лихачев Д.С. Развитие русский литературы X—XVII веков Эпохи и стили.
-И.. 1973.
13 Любимов Л Д. Искусство ДрепнеП Руси. М.. 1974
14. Московская старина: Воспоминай ня москвичей прошли по столетия/ Общ.
рел.. предке и прям Ю.Н Александрова. М . 1989
15. Музыкальная эстетика России XI—XVIil оекоя/Сост. текстов. переводы и
общая вступительная статья А И. Готова. М_, 1973.
1б. Илитонов С-Ф. Лекция Ии русской истории. СПб., 1997
17. Повесть временных лст//Дрепнеруикия литермурд/Сост Г.Б. Рогачев-
скля. М., 1993.
18 Путь на Маконец, Читаем «Житие Ссрсня Радонежского Епифания Прс-
мудрого/Cocj Н.Е Дйпыдова. М, 1993.
19. РапацкаяЛ.А- Русская художественная культура; Учеб, пособие. М , 1998.
20. Сапронов Л.а. Культурологии. Курс лекций по теории и историк культуры
СПб.. 1998.
21. Смыть С.М. Путь русской культуры. 1916 г Источник: 13 поисках своего
пути- Россия между Европой и Азией '/Хрестоматия по истории российской обще-
ственной мысли XIX и XX 1екоя; В 2 ч. М., 1994.
22. Финдейзгя И.Ф. Очерки по нс горим музыки в России с древнейших времен
до KOKiia XVlli века. Т. i Выл. 11.
23. Флоренский И.А. Икопостас//Боюсловскме труды. Т. 9. М . 1972
24. Ф орсксяий П.А. Храыотюе действо как сип тез искусстп//У ваюрахледпв
мысли Т. 1. Париж, 1985
226
25 Хрестоматия ло кулыургхчоти: Учеб пособис/Систин|гтеяк/Д Л. Лалстии
И Г. i (дрхоч^нкп, А.Л l*aa}itiH Отв. {кдаг.тор Л.Л. Ьшугин М-. 1998.
2G Шквчеяха СЛ Истирин России: Пособие идя постуилкцдих rbvju. Bo.i-
гогрдп, 1998.
Примерный план семинарских занятии
Тема. I. Кулынура Древней Руси
I. Особенности ryibiypно-исторического развитая дохристианской Руси
2. Художественное своеобразие культуры Древней Кяснсхой Руси.
3 Искусство Дрспнсй Киевской Руси
4. Особенное»! культур него развития Вяадкммро-Суадальского княжески.
Темп; fl. Культура Московской Руси
1 Особенности i ion городской и ПсхояскоЙ культуры.
2. Московская Русь — центр культуры XIV—XV| вв
3. Особенности развития нскДОТМ Руси в период XIV—XVI вв.
4 Развитие кх.чьтуры и искусства в XVII В.
Рекомендуемая литература
Архитектура граждански* и промышленных тданий: Учебник win нуюй:
В 5 ъ/ЦНИИ теории и истории архитектуры. Моск. инж. строит. иы-тим В В. Куй-
бышева. М, 1984. I. I. Гувмшцкий Н Ф История «рхитситуры.
Летев K.1I. Русский др. матиче<жий театр от его истоков до конца XVIII искт.
Учебник для студентов тетгропед. фак-тов кмр. ин-тов 2-е и да., лерервб. и дол.
М.. 1977.
Истории Мпскша- Краткий «лерк 3-е над., исирави. и донодн/Ото. рсд.
С.С. Хромов. М., 1978.
История русского искусства Учебник/Поц рсд. ИЛ Бартенева. Р.И. Влисп-
вой. 3-е ИС1., псрераб и доп. М., 198'7.
РилацкопЛ.А Русская художестве пиля к улы ура- Учеб пособие. М.. 1998.
Сиг>ринм ПА Культурология: Курс лекций л« 1еприи м истории культуры.
СПб 1998.
Хрестоматия по куцыурилопш: Учеб п<кобис/Сосгажкте.1и Д.Л Лалещн.
И Г. П«|рх» мелко, ЛА Радугин. Оги. редактор A A. Pmjjimh. М, 1998.
Шевченко С.Л. История России; Писебйс для посттоаюшнх в(№)Ы. Волгоград.
1998.
История русской культуры ГХ—XX ин /Под рсд. л В. Кошмам М , 2l)U3.
Художественная культура
средневековой Европы
Средневековье — это юность европейской культуры. Бы густ
мнение, что людям тогда жилось особенно тяжко: бесконечные
войны и междоусобицы, разбой на дорогах, бедное ы* и незащи-
щенность простого люда, всевидящее око инквизиции, карающей
за любое инакомыслие, . Но было и Другое. Средние века — новая
эпоха всемирной истории, пришедшая на смену Древнему миру.
Рождение новой жизни всегда связано с болью и страданием. Н
всегда в такие времена звучат голоса о падении нравов, всеобщей
дикости, гибели культуры и скором конце света.
Средневековье длилось целое тысячелетие. Завершение пе-
риода древности историческая наука связывает с падением Рим-
ской империи в V в,, а конец Средневековья и наступление Нового
времени относит примерно к XV в. И конечно же, эго i ысячелетие
не было однозначно мрачным гиги, напротив, романтичным (та-
кие представления тоже существуют) и радужным.
Рассказывая о художественной культуре Средневековья, по-
стараемся быть объективными, исходя из реалий, а не каких-либо
пристрастий или идеологических установок. При этом будем твер-
до ПОМНИТЬ, что именно в Средние века был заложен мощный
фундамент великой европейской культуры, сыгравшей в после-
дующие века с юль важную роль в развитии мировой цивилизации.
228
В развитии средневековой художественной культуры просле-
живаются три этапа:
1. Время Великого пе|>еселения народов и образования первых
варварских государе из (V—IX вв.)
2. Романский период (X—XTJ вв.)
3. Культураготики (XI II—XIV ни., в некоторых странах» напри-
мер в Англии.—XIIJ—XVI вв.).
Истоки художественной культуры
средневековья
В предшествовавший Средним векам исторический период
внутренний кризис античного мира сочетался с натиском на Рим
скую н мперию «варварских» ттлеме н, вторгавшихся б Европу с вос-
тока. В начале V в, путы но главе с Аларихом разгромили Рим, ранее
разорив Афины и Коринф. Четыре десятилетия спустя гунны,
предводительствуемые Атиллой, прошли по Европе согнем и ме-
чом. Еще через несколько лет Рим вновь подвергся разграблению,
на этот раз со стороны вандалов, ведомых ГеЙзерихсм. Многочис-
ленные памятники античной культуры в Галлии, римской провин-
ции, нс пощадили бургунды и франки.
И вместе с тем, как утверждал академик Б.Б. Пиотровский,
«Варвары, сокрушившие Рим, совсем не были некультурным, ди-
ким народом, как это непривычно ни звучит по нашим нынешним
представлениям. Но они разрушали чужую им культуру*.
Сами они имели многовековые кулвтурные и художественные
традиции. В соприкосновении с античной культурой эти традиции
нс только не утратили своего значе! шя» но наряду с греко-римским
наследием и некоторыми элементами, взятыми с Переднего Вос-
тока, составили основу, на которой выросла художественная куль-
тура европейского Средневековья.
Когда в 476 г. Западная римская империя перестала существо-
вать, на сс территории образовались самостоятельные, по большей
части недолговечные, сменявшие друг друга государства — «вар-
варские королевства». На севере Испании обосновались вестготы,
вытесненные петом лангобардами, В Англии расселились англы и
саксы. На герритории нынешней Северной Германии и Галлии за-
крепились франки.
В эту раннюю средневековую нору (вплоть до конца VIII в. > ут-
вердившие свою власть в Западной Европе народы на первый план
выдвигали свои художественные традиции, навыки и вкусы. Их
229
культуре еще было присуще мифологическое мышление, в силу
которого явления природы и общественной жизни перерабатыва-
ются народной фантазией в поэтические образы На этой основе
возникли главные особенности искусства раннего Средневековья:
— динамизм форм и их повышенная экспрессивность,
— преобладание декоративного начала над изобразительным,
- любовь к ярким цветовым сочетаниям.
Выработанные «варварским» искусством декоратиано-орна-
ментальные принципы композиции стали характерными для фор-
мирующегося средневекового искусства, в котором было н влия-
ние Востока,
Говоря с восточных истоках искусства западноевропейского
Средневековья, следует упомянуть о пристрастиях арабского мира
к причудливой сказке и фантастическим художественным об-
разам. Для Западной Европы эта черта стала органичной в транс-
формированном виде.
В раннем варварском искусстве особое место принадлежит ху-
дожественному ремеслу. Изделия из .металла, украшенные встав-
ками из Драгоценных камней, цветного стекла, эмали были связа-
ны с древней магией, но в to же время использовались как знаки
отличия королей и вождей, как символы их богатства и могущест-
ва. Для изделий такого рода характерна наивная хвастливость, с
которой выставляю [СИ напоказ сияющие драгоценности. Особен-
но часто в них сочетаются золе го или золоченая медь с Гранатами и
руби ново-красным стеклим.
Имели распространение так называемые вотивные приноше-
ния — ценные предметы приносились в дар по обету И и -знак бла-
годарности в храм или священное место. Язычники, принявшие
католицизм, сохранили этот обычай. Поднесенные в дар церквам,
короны подвешивались на их аркадах.
Вотивным коронам присущи черты, вообще характерные для
варварского искусства: ощущение материальности, чувственного
характера предмета, несмотря на отвлеченность образа. Этн черты
ярко проявится в художественной культуре Средник веков.
«Варварские» народы, образовавшие свои государства на раз-
валинах Римской империи, оказались либо в римской, либо в ро-
манизированной среде. Это нс могло не сказать серьезного влия-
ния на все стороны их жизни. Естественно, что moi учее наследие
Античности так или иначе должно было сыграть роль одного из
важных истоков средневековой художественной культуры.
Поясним ход этого процесса примером, взятым из области ар-
хитектуры Из числа дошедших до нас ранних архитектурных па-
мятликов показателен мавзолей остготского короля Теодорнха в
Равенне (Италия).
23U
Гробница Теодориха, сооруженная в 526—530 гг (Теодорих
умер в 526 г.), стоит на открытом морском берегу. Одинокое .мону-
ментальное здание в два этажа, центрической формы с внешней
стороны как будто повторяет обычную в античном мире форму
мавзолея Нижний этаж в п.твне десятиугольный. верхний — круг-
лый, немного меньшею диаметра. Однако при этом в художест-
венных особенностях сооружения уже проглядывает новый тин
архитектурного мышления: мавзолей производит впечатление су-
ровости и силы, отражая дух сложной эпохи переселения народов.
Внутри мавзолея на нижнем этаже расположена усыпальница.
Низким потолком она отделена от верхнего этака,тоже невысоко-
го- Потолок между этажами нарушает стройные пропорции антич-
ного центрического сооружения.
Скругленное покрытие мавзолея — не купольное, а выдолб-
ленный из камня монолит Его диаметр 10,5 м, высота 2.5 м. Ка-
мень добыл и на противоположном берегу Адриатического моря, в
Петрин, и доставим б Равенну по морю, подвешенным между ко-
раблями. А ведь сше его нужно было поднять на верх мавзолеи!
Еше более наглядные примеры обращения к наследию поздней
Античности даег культура Франков, особенно в период наивысше-
го расцвета искусства раннего Средневековья, достигнутого в кон-
це VI11— первой половине IX столетия. Из м hoi их варварских ко-
ролевств франкское государство было наиболее жизнеспособным.
Два с половиной столетия (с конца V в.) им правили Мерсшинги, а
в VIII—IX вв.— династия Каролингов, подучившая это название
по имени Карла Великого (76К—Я14) — самого знаменитого мо-
нарха Средневековья, прославившегося своими завоеваниями,
создателя первой империи Средневековья.
Но прославился он не только как завоеватель: с его именем
связано такое крупное явление культуры раннего Средневековья,
как «Каролингское возрождение*, эпоха подъема культуры п им-
перии Карла Великого и королевствах династии Каролингов в
VIИ—IX вв., в основном fra территории современных Франции и
Германии. Каролингское возрождение вобрало в себя успехи об-
разования, науки, искусства, привлекло к королевскому двору об-
разованных и (алантливых людей.
Особой приметой каролингской культуры являв!ся созна-
тельное обращение к наследию поздней Античности. Собствен-
но, это и дало основан не назвать этот период Каролингским воз-
рождением.
В архитектуре Античность более всего проявилась в с гросыиях
центрического типа. Твкова, например. Дворцовая капелла Карла
Великого в Аахене. В свое время она признавалась одним из самых
замечательных зданий Европы. Считается, что зодчими, ее возво-
231
дмвшими, руководил советник и личный биограф Карла Велико-
го, блестящий знаток античного искусства Эйнгард. Образцом для
капеллы послужила церковь Сан Витале в Равенне.
Карл Великий был похоронен в Аахенской капелле. Мрамор-
ная усыпальница с его мощами находится здесь по сей день. СIX в.
Капелла стала кафедральным собором, где вплоть до середины
XVI в. короновались все германские императоры Естественно,
капеллу расширяли и перестраивали, но и ныне центральная часть
Аахенского собора напоминает византийскую церковь.
Постройки каролингской поры украшались фресками и мо-
заика ми. В монументальной живописи и миниатюре торжествен-
ное величие позднеантичного и византийского искусства сочета-
лось с христианской символикой, произведения искусства часто
отличались особой экспрессией.
Христианство как доминанта
художественной культуры Средневековья
Для языческой Европы, разноплеменной и раздробленной,
было характерно многообразие культов, служившее препятствием
к объединению народов, живших в постоянном взаимодействии.
Поскольку мировоззрение в Средние века было преимущественно
религиозным, роль объединяющего фактора могла сыграть только
религия, но основанная на единобожии. Длв Западной Европы та-
кой религией стало христианство п его католической форме.
Основополагающая идея Священной книги христиан Биб-
лии — идее единого Бога, находящегося в запредельном (транс-
цендентном) мире. Эта концепция исключает многобожие в лю-
бом варианте, утверждай единую сущность мира, и, гаким обра-
зом, дает идейную основу для единения принимающих его наро-
дов.
То, что христианство в Западной Европе утвердилось в форме
католицизма, связано с наличием здесь мощной организующей
силы в лице Римской Католической церкви. Церковь, организо-
ванная на феодальных и иерархических основах, в каждой евро-
пейской стране владела примерно третьей частью всей земли и со-
ставляла поэтому крупную силу в феодальной организации, стано-
вись при этом реальным связующим звеном между разными госу-
дарствами и народами. Своими ор1анизационных1и структурами
она как бы заменяла единое юсударственное управление.
В лине римского папы церковь имела свой монархический
центр Считается, что первым Папон был апостол Петр, ученик
Христа, бывший епископом Рима. Объявленные его преемника-
ми
ми. римские епископы стали главными из всех епископов Запад-
нор христианской церкви. На местах высшие духовные лица, гла-
вы церковно-административных единиц, имели сап епископов.
Под их главенством объединялись церковные приходы. Епископ-
ства входили в архиепископства.
Иерархическая лестница из духовных лиц опускалась до само-
го низа: В состав клира (духовенства) входили как священно-, так и
церковнослужители — псаломщики, пономаря и др Вес они не-
сли службу среди людей — в миру.
Сказанное не означает, однако, что католицизм без всяких
проблем, свободно и победно распространялся по Европе. Прежде
всего, сам о Христианское учение и его различные ответвления еще
только отрабатывал и свои догматы (основные положения учения).
Открыто исповедовать их релиппо римский император Констан-
тин Всликнй разрешил христианам лишь в 313 г. На западе и на
востоке Римской империи выдающиеся богословы, которых стал и
называть «отцами церкви», искали ответы на вопросы, каким быть
христианскому учению И христианской церкви К концу IV в., на
церковных соборах'главные догматы были сведены в Символ Веры.
В собрание священных текстов (христианский канон) прежде
всего дошли четыре Евангелия. признанные «богонлохновсяны-
ми* — от Матфея, Марка, Луки и Иоанна. Кроме того, в канон во-
шли Деяния апостолов, Послания апостолов и Апокалипсис — От-
кровение апостола Иоанна Богослова. Все перечисленное вместе
составлье» Новый Завет, который как бы продолжил собрание
древних священных текстов — Ветхий Завет.
Ветхий и Новый Заветы входят в христианскую Библию.
Богословское толкование, одобренное собором, становилось
обязательным для всех христиан, нс одобренное объявлялось ере-
сью. От еретиков требовали отказа от их взглядов под угрозой отлу-
чения or иеркви.
В Европе христианство первоначально довольно широко рас-
пространилось в вцце арианства — учения александрийского свя-
щенника Ария. Римская католическая церковь далеко не сразу
смогла утвердить свои позиции, вытесняя арианскую срссъ.
Например, лангобарды, участвовавшие в середине VI в. в раз-
громе остготов Византией (555 г.) и вскоре после этого сами напав-
шие на Италию и создавшие государство в ее северной части, при-
няли католичество (вместо прежнего арианства) только вс второй
половине VII И.
Первым, кто Перешел изязычества в христианство непосредст-
венно в его католическом, а не арианском варианте, был франк-
ский племенной вождь Хлодвиг. Это произошло в 495 г. Опора на
галло-римское духовенство помогла Хлодвигу объединить под
233
своей властью все земли, завоеванные франками, и стать первым
королем.
Вместе с Хлсдвигом крещение приняли и его воины, а за ними
постепенно последовали и остальные франки. Поскольку христи-
анство несет идею, что «всякая власть от Бога», распространение
новой веры немало способствовало усилению института королев-
ской власти. С Хлодвига и началась династия Me ровингов, пра-
вившая во франкском королевстве до середины VIII в.
В Средние века религия была всеобъемлющей идеологической
формой. Содержание всех наук — философии, естествознания,
юриспруденции и др.— приводилось в соответствие с религиозны-
ми воззрениями. Скромное влияние церковь оказывала и да ис-
кусство и на художественную культуру в целом
Гуманистическое-начало христианства, порожденная им новая
тика пробудили интерес к внутреннему миру человека, заставили
увидеть сложность, глубину и значительноегь этого мира
Согласно догматам христианства, грех и смерть стали человече-
ским уделом в результате нарушения Аламом и Евой, первыми людь-
ми, божественною запрета. Иисус Христос своей добровольной
смертью искупил падение человечества. Хранительницей заповедей
Спасителя является церковь. Когда-нибудь наступит конец мира, и
тогда, на Страшном суде. Христос воздаст каждому по заслугам: пра-
ведникам — вечную жизнь в раю, грешникам — муки ада.
Все это — сотворение первых людей, их грехопадение, всемир-
ный погоп, история Христа, конец мира, Страшный суд — стано-
вится темой средневекового искусства. Религиозные сюжеты на-
полняются глубоким человеческим содержанием. Таковы изобра-
жения Христа, Богоматери, олицетворяющей печальную и нежную
материнскую любовь. Человечны и образы святых, нравоучитель-
ные события из житий которых используются искусством.
Специфической особенностью средневековой художествен-
ной культуры стало вйДенис и воплощение духовной красоты че-
ловека вне зависимости от его внешнего облика. Более того, с ми-
ровоззренческих христианских позиций особая эстетическая цен-
ность художественного произведения достигалась противопостав-
лением в нем высокой нравственной силы человека и убожества
его тела.
Нравственный подвиг, совершаемый героем вопреки физиче-
ской немощи и некрасивости, приобретал в глазах средневековых
людей особую значимость. Однако самое высокое художественное
представление об этическом достоинство человека несли не обра-
234
зы подвижников, а некий гармонический идеал, который достига-
ется духовным возвышением над обыденной жизнью. Этот идеал
нередко связывался с образом Богоматери, культ которой получил
особое распространение в христианской Европе
В художественной культуре нашло отражение и характерное
для средневекового христианского миропонимания стремление
постичь закономерности мироздания, увидеть внутренним смысл
и гармонию Вселенной. скрытые за многообразием внешних про-
явлений бытия. Художественной формой выражения попыток
цельного восприятия и осмысления мира стало создание огром-
ных храмовых ансамблей, где через синтез архитектурных и изо-
бразительных приемов создавалась иерархическая схема мирозда-
ния, основанная на противопоставлении небес и ада, добра и зла.
Эстетическая выразительность церковного интерьера в Сред-
ние века также определялась религиозными мотивами. Храм вме-
щал большое число молящихся, чувства и мысли которых шшспю
подчиняли себе окружающая обстановка, настраивая на возвы-
шенный лад, на стремление к Богу.
Особо следует отмстить определяющее влияние христианства на
мзыкхудожестненной культуры: это язык символов и аллегорий.
Речь идет не об условное) и в деталях и частностях, а об услов-
ном характере художественной системы в целом.
Например, при изображении человеческой фю уры пропорции
тела часто нарушались. Это не частность, а специальный прием,
благодаря которому создается особая выразительность образа,
достигнутая путем отказа от правдоподобия и реальности. Широ-
кое использование подобных приемов позволяет последсшнелыю
придерживаться свойственного средневековому христианскому
мышлению принципа условного и символического понимания ху-
дожественного целого.
Философские учения западного
Средневековья
Христианство, которое стало доминантой культуры средневе-
ковой Европы, имело теоретическое обоснование в религиоз-
но-философских учениях мыслителей этого времени
Философия раннего христианства называлась апологетикой,
так как ес целью была зашита христианского вероучения и дея-
тельности христиан от нехристианского окружения. Постепенно
вырабатывались мировоззренческие принципы. Всю совокуп-
ность теологических, философских н политико-социологических
доктрин христианских мыслителей II—VIII вв. называют патри-
стикой. Главный западный представитель патристики — Августин
235
Аврелий Блажен вый (354—430) п ри н адл еж ит к ч и сл у отце в церкви,
создавших ее догматику и организацию. Его почи гают святым ка-
толики и православные. Историки науки считают Августина гени-
альным мыслителем, за вершившим эпоху поздней Античности и
создавшим основу религиозной философии Средневековья. Уче-
ние Августина опирается Па объективный идеализм Платона. Соз-
данные им религиозно-философские труды — высшая точка сис-
тематизаций церковной доктрины па этапе патристики.
Главе нствующая идея христианок® го м ири во ззре н и я — это
идея Бога как сверхъестественного начала, определяющего все су-
щее в мире. Бог абсолютен, вечен, непреходящ. Все земное — от-
носительно, временно» преходяще. Эта точка зрения, став опреде-
ляющей в христианских религиозно-философских учениях, про-
водится через всю систему понятий и ориентаций.
Особенно важной является ориентация всей жизнедеятельно-
сти человека на «спасение духи и». Первая роль здесь отводится
Иисусу Христу как спасителю мира и людей, своей мученической
смертью на кресте искупившему грехи человечества. Само спасе-
ние рассматривается как соединение человека с Богом в «Божьем
царстве», и в этом видится смысл человеческой жизни. Все доброе,
нравственное — это средства духовного восхождения к Богу.
Итак, трансцендентность и непостижимость Бога, конечность
и греховность человека — важнейшие принципы христианского
мировоззрения. С ними связан и принцип богооткровения; для
спасения людям необходимо знать f юч го такое, что они не способ-
ны постичь самостоятельно. Бог передает людям им недоступное
через откровения избранным. Поэтому Священное Писание (Биб-
лия) — боговдохновенное произведение. Церковь рассматривает-
ся как единственный толкователь божественных откровений. Ею
признаются и шкие формы откровения, как Священная традиция,
закрепленная в Священном предании. Католицизм слал призна-
вать й качестве таковой и документ папы римского, возведя в дог-
мат непогрешимость главы всех ка гол икон.
Обоснование особой роли церкви в процессе иознания, а сле-
довательно, и е «спасении* содержится в учении Августина Бла-
женного, противопоставившего мистически понимаемый «Божий
храд» — церковь, государству — «Земному граду».
Родился Августин на севере Африки. Его отец был язычником,
мать — христианкой. Сам он принял крещение в возрасте 33 лет в
Италии» после чего, возвратившись на родину» роздал свое имуще-
ство бедным и со временем стал епископом города Гиппона.
Управлял епархией и одно за другим писал религиозно-философ-
ские произведения. Самое знаменитое сочинение Августина — «О
граде Божием*.
236
Размышления Августина отталкивались от реальных истори-
ческих событий, в 410 г. вестготы Алариха со страшной жестоко-
стью раз! рабили Рим. Августин сделал широкий вывод: Рим, мрад
земной*» — государство, основанное на себялюбии. Он стремится
властвовать Над Покоренными народами, поддерживает мир ценой
войны, всякая же война «возникает из греха и ведет К греху». Но
гибнет только языческий «(рад земной», несущий возмездие за
грехи. Истинный же Рим — «мировая Божия державам, церковь
Христова Суде г жить вечно. Идея христианской церкви как «града
Божия» легла н основу средневековых представлений, оказав силь-
нейшее влияние на религиозно-философскую мысль.
Другое важнейшее положение религиозной философии Авгу-
стина — развитие концепции благодати и предопределения. В гео-
центрической системе христианского мировоззрения человек за-
нимает исключительное место среди всех творений Бога. «Чело-
век — образ и подобие Бога»,— говорит Библия. Божественные
качества человека — это разум и воля. Человек может различать
добро и зло, по своей воле дедаТЬ выбор между ними. Внутреннее
рахпвоенме человека Августин называл «болезнью души*. После
адамова «первородно! о jpexae- люди не в состоянии самостоятель-
но преодолеть свою греховность, им необходима Божественная
помошь, действие Божественной благодати.
Понятие благодати имеет мистический характер. Божествен-
ная благодать — движущая сила познавательной деятельности че-
ловека. По учению Августина, всякое познание осуществляется
через лучи Божественного света. Свет благодати — это истины oi-
крояения, озарения, когда в мистическом экстазе сознанию чело-
века является истина.
Учение Августина с божествен ном проникновении в человече-
ское познан не явилось основой средневекового мистицизма как
философского направления. Сама же теория просветления, или
озарения, корнями уходит в платонизм.
Христианское учение о человеке — это учение о соотношении
греховной природы человека и благодати. Мир развивается со-
uiaCHO промыслу Божию. Промысел Бога придаст природным и
общественным процессам осмысленный и целенаправленный ха-
рактер. Христианская философия ечвпает, что божественный за-
мысел предопределяет историю людей, он пробивается через все
события и факты. Если люди действуют в соответствии с божьим
промыслом, они поступают праведно, работая на спасение мира и
человека. За противодействие Божестве иному провидению Бог
карает людей. Цель историческою развития — достижение «цар-
ства Божия» — мира истинно!о. прекрасного и совершенного, в
237
котором человек будет Находиться в полном единении с Богом.
Смысл существования человека — достижение царства Божия.
Взгляды Августина нашли поддержку на нескольких церков-
ных соборах. Христианский платонизм Августина господе нюнил в
западноевропейской философии к католической теологии вплоть
до XII! я.
Бернар Клервоский (105Ю—1153). Перевернув страницы исто-
рии на семь веков вперед, мы окажемся в средневековой Европе,
где католицизм торжествует, Рим настолько силен, что выступает
организатором крестовых походов за освобождение «Гроба Гос-
подиях» и «Свяюй Земли» из-под власти мусульман. В богословии
господствуют мистицизм и традиционализм. Все данным давно
растолковано отцами церкви, и надо только следовать л им тол ко-
ваниям. Человеку не дано постичь разумом гимну окружающего
мира и Бога: знание дастся лишь «божественным озарением» —
чудесным откровением свыше. Характерной фигурой для этого
времени был Бернар Клервоский — церковный и политический
деятель, замечательный проповедник. Увлекательное красноре-
чие, убежденность и подвижническая жизнь создали ему славу,
обеспечили его влияние и в церковных, и и светских делах. Зажига-
тельными речами ему удается привлечь десятки тысяч христиан к
участию во Втором крестовом походе (1147),
Бернар Клервоский не стремился к высоким церковным долж-
ностям. Он оставался простым аббатом, но после проведенной им
реор1анизании монашеского ордена цистерцианцев, членов Орде-
на стали называть бернардинцами, а в Европе пояяидосьОКОЛО 700
цистерцианских монастырей.
В историю науки Бернар вошел как непримиримый противник
К гонитель своего современники Пьера Абеляра — выдающегося
мыслителя, во многом определившего ход дальнейшего развитая
европейской философии.
Пьер Абеляр (1079—1 ( 42} не был создан для монашества. Сын
мелкого рыцаря, он с юности проявлял многочисленные способ-
ности. Его отличали недюжинный поэтический лар, блестящая
эрудиции, ясность и острота мысли, ораторские способности, Па
Mccie, где расположен ныне знаменитый парижский университет
Сорбонна, Абеляр открыл когда-то свою школу Скоро туда устре-
мились школяры ео всей Европы.
Популярности Абеляра способствовал и его яркие выступления
Против господствовавшего Мистического направления в богосло-
вии. Религиозно-философская мысль Европы Х|—ХП вв. еще на-
ходилась в плену августинского платонизма, но все явственнее
злучали голоса в защиту человеческого разумв. Формировался но-
вый 1ии религиозной философии — схоластика, характеризовав-
238
шаяся соединением теолого-догматических предпосылок с рацио-
налнетичсской методикой и интересом к формалыю-ЛОГИЧССКИМ
проблемам.
Абеляр стал основателем того направления в схоластике, кото-
рое стремилось понять разумом сущность религии. В письме-до-
носе на Абеляра в римскую курию мистик Бернар КлсрвоскиЙ воз-
мущается именно этим: «...человеческий разум захватывает себе
нее, не оставляя ничего для веры. Ои пытается постичь то, что
выше его, он исследустто, что сильнее его, он врывается в Божест-
венное и скорее оскверняет Святыню, чем открывает се*. Если
взглянуть на учение Абеляра из будущего, становится очевидной
его роль как одного из основоположников европейского философ-
ского рационализма.
Основной смысл учения Абеляра выражался в его словах «по-
нимаю, чтобы верить*, в то время как мистики утверждали: «верю,
чтобы понять». Абеляр не отрицал божественного откровения. Он
с уважением относился к сочинениям отцов церкви. Но при этом
считал, что Священное Писание, поскольку оно создано отдель-
ными людьми в определенную эпоху, подлежит критике со сторо-
ны разума. Им написана книга «Да и нст>, где приводятся цитаты
церковных текстов с противоположным толкованием
Два церковных собора присудили книги Абеляра к сожжению.
Философа Принудили собственноручно бросить в огонь одну ИЗ
его рукописей. Непонимание. злоба, зависть выпали иа его долю.
Побыла и слава, поклонение. Была любовь, не только ставшая ве-
ликим счастьем и великой трагедией, но и вошедшая на века в ми-
ровую художественную культуру как знаменитая переписка поэта
и Элоизы, его возлюбленной, тайно с ним обвенчанной, но на-
сильственно разлученной. Оба приняли монашеский постриг.
Только после кончины они вновь оказались рядом: Элоиза no-
гребя а тело мужа в монастыре, где была аббатисой, а спустя годы ее
похоронили рядом. Наверное, можно считать Пьера Абеляра пря-
мым предшественником гуманистов. И разве не свидетельство
тому прекрасные слова, сказанные им- «Вера, не просветленная
разумом, недостойна человека^.
Франциск Агентский (1182—1226). В меняющей свой облик Ев-
ропе зрелого Средневековья росло свободомыслие. Его рассадни-
ками становились города. Формой же проявления были ереси. Ни-
какой жестокостью официальная католическая церковь нс могла
побороть их. И тогда панство, учитывая популярность в народе
идеалов «еваН1ельскоЙ бедности*, сделало ставку на нищенствую-
щие ордена, члены которых давали обет бедности. Большая их
часть возникла в XIII в. Первый нищенствующий орден был осно-
ван Франциском Ассизским.
239
Сын богатого торговца сукнами из итальянского юрода Асси-
зи, в молодости Фран и и ск принадлежал к «золотой молодежи» и
вел праздную жизнь. Позже, увлекшись идеями отказа от земных
богатств, пережив духовное обновление, он ушел из дома отца,
стал нищим проповедником Слова Божия, странствующим но Ев-
ропе. Его аскетизм внушал уважение, его проповеди, егорелигиоз-
j пяе поэтические произведения привлекали сердца л толей Посте-
пенно образовались общины последователей Франциска. Они и
составили ядро католического нищенствующего Ордена франци-
сканцев. Папа Иннокентий Ш официально одобрил деятельность
ПОДВНЖНИКа. Он Взял с Франциска клятву послушания, а франци-
сканская община получила статус монашеского ордена с твердым
уставом, который, однако, нс препятствовал развитию внутри это-
го релшиозною братства гибких организационных форм. Так,
вскоре в Орден францисканцев вошла женская организация кла-
рисе, учрежденная ревностной ученицей Франциска Ассизского
Кларой. Женские монастыри кларисс быстро распространились
но Италии, Испании, Франции и Германии. Несколькими годами
позже Франциск привлек в Орден светских братьев — мирян, ие
принимавших на себя монашеских обстою, но обязывающихся
проводить в жизнь начала францисканства. Так Франциск Ассиз-
ский сыграл значительную роль в истории католической церкви1 с
пего начался новый этап в развитии монашества.
Для францисканцев проповедь, обращенная к народу, была не
менее важной, чем молнтва, обращенная к Богу. Члены Ордена
проповедовали на рыночных площадях и в других местах скопле-
ния людей. Как нищенствующий орден, они соблюдали обет
«евангельской нищеты». На содержание монастырей и церквей
францисканцы просили подаяния. Но факшчески Орден быстро
богател. Поэтому в последние голы жизни Франциск отказался от
руководства Орденом и стал простым монахом. Снуои два года
после смерти Франциск Ассизский был канонизирован.
Фома Аквинский (1225—1274). Вскоре после францисканцев
возник другой нищенствующий орден — доминиканцев. Монахи
этого Ордена славились своей ученостью. Первым среди них мож-
но назвать крупнейшего религиозного философа Средних веков
Фому Аквинского.
Фома (Томмаэо) Аквинский был родом из знатной итальян-
ской семьи, тесно связанной со многими княжескими династиями
Европы. По своему собственному желанию он выбрал для себя ни-
щенствующий доминиканский монастырь. Здесь его учителем
был знаменитый немецкий мыслитель, философ и теолог Альберт
Великий, представитель схоластики, начавший перестройку и эн-
циклопсдическую систематизацию католического богословия на
240
базе аристо клизма. Эту работу завершил ею ученик Если учение
Авгусгнна Блаженного было вершиной патристики, торазмышле-
ния Фомы Аквинского стали вершиной средневековой филосо-
фии не этане схоластики.
Учение Фомы Аквинского называют томизмом, оно стало ос-
новополагающим для католической церкви и продолжав! оста-
ваться таким до сих пор. В копие XIX в. в энциклике римского
папы Льва XIII учение Фомы Аквинского было провозглашено
единственной истинной философией. Неотомизм, как современ-
ный этап в развитии томизма, распространен не только в Европе,
но и в США и особенно в странах Ялтинской Америки.
Основные произведения Фомы Аквинского — «-Сумма против
язычников» и особенно «Сумма теологии». Название киш -свиде-
тельствует об их жанре «Сумма* — это энциклопедический свод
ответов на вопросы Для Аквината существует два главных автори-
тета — Евангелие и Аристотель. (Арнстотелизм начал оттеснять в
Западной Европе платонизм с XII R , а в XIII в. стал философской
основой схоластики.) Опираясь на эти два нет очнике, фичософ
создает логически стройную и после юна гея иную энциклопедиче-
скую систему MHpoRonpci [НЯ. стираясь дать отне! ы I id самые труд-
ные богословские и философские вопросы.
Вспомним, как во мушенни отрицали христианские мистики
любые попытки согласовать веру и разум. Аквинат же строит свое
учение на признании гармонии веры н разума, Утверждай, *гго Бог
огкрывается человеку двумя путями: естественным — через сотво-
ренмьШмнри сверхъестественным — через откровение. Вера н ра-
зум направлены к познанию одном и той же Истины — Бога, но
делают они это разными ityiMMH. Когда люди познают законы при-
роды, неуместно ссылаться на волю Божию, знания ддются разу-
мом Но истина, познаваемая путем разума, не должна противоре-
чить высшей истине огкровен ня. ведь в конечном счете источником
и той и другой истины является Ьог. Как видим, Фома Аквинский
синтезирует философию и -геологию. Он отрицает врожденные
идем и отводит значительную роль влиянию чувственных данных
на познание Разум, логика, знание не противостоят вере, а укре-
пляют ее. С другой стороны, исходным пунктом всех рассужде-
нии должно быть Священное Писание. Схоластика — эго метод
познания мира и Бом. Важнейший инструмент ото го метода —
логика.
Как бел ослопу Фоме Аквинскому удалось создать яркое и це-
лостное учение — WMH3M, как философу ему принадлежи г почет-
ное место в истории европейской мыс ЧП.
Образцом логических построений являются знаменитые пять
доказательств существования Бога из книги «Cvmmh теологии».
К- -Н9Э
24}
Дав последовательную критику всех ранее существовавших дока-
зательств бытия Бога. Аквинат выдвинул взамен их свои собст-
венные. Можно соглашаться или нс соглашаться с сущностью
этих доказательств, но их изощреннейшая логика сомнений не
вызывает.
Таким образом, в теориях выдающихся мыслителей средневе-
ковой Европы христианское мировоззрение получило свое обос-
нование. Это не только укрепляло основы религиозной идеоло-
гии, но и оказывало влияние на всю культуру того времени в це-
лом.
В искусстве своеобразие эпохи нашло выражение в двух худо-
жественных стилях: романском и готическом Наиболее полно
оки проявились в архитектуре, хотя в той или иной степени были
свойственны и другим культурным явлениям. По существу згго был
стиль и образ жизни раннего и позднего Средневековья.
Романский стиль
Государственное устройство, экономические отношения, ре-
лигия, культура феодальной Европы приобрели в период с XI до
середины XIII в. формы, типичные ллв Средневековые Завершал-
ся период больших перемен, социальных и военных потрясений,
соответствующий времени варварских государств. Жизнь посте-
пенно упорядочивалась.
Однако на I тервых порах средневековый город с его ремеслом и
торговлей был развит еще относительно слабо. Безраздельно гос-
подствовали феодалы-эемлемадетыды Крупный и наиболее
сильный из них мог подняться на вершину иерархической пира
милы вассалов и сеньоров и стать королем Но главным королев-
ским признаком — бытьолиистворениемцентрализованной госу-
дарственной власти — такой кораль нс обладал. Междоусобицы
продолжались, н великой исторической задачей было, с одной
стороны, укрепление авторитсгв королевской власти н с другой —
достижение реального единства в области политики, экономики,
культуры.
Христианская религия. противопоставляя веру в единого Бога
языческому многобожию, по самой своей сути несла в себе объе-
ли шюшее начало. После разделения христианской церкви на за-
падную и восточную ветви в 1054- 1204 гг. католицизм, укрепив-
ший позиции в Западной и Центральной Европе, превратился в
еще более мощный фактор развития этого региона Хорошо вы-
строенная церковная иерархия охватывала все политически и эко-
номически раздробленные страны католической Европы. Будучи
2*2
крупнейшим феодальным властителем, церковь в ряде государств
держала в своих руках до трети всех земельных угодий. Имеете с
этим именно церковь была центром духовного единения разноли-
ких по образу жизни, традициям, прежним верованиям племен и
народов, принявших христианство.
Качественно новым явлением в культуре XI— XIII вв. стало ут-
верждение первого после Античности единого по всей территории
Западной н Центральной Европы художественного стили, полу-
чившего название романского. Название это условное, оно появи-
лось в начале XIX в. (по аналогии с наеденным тогда же в языко-
знание термином «романские языки»).
XI пек рассматривается обычно как время «раннего», а
XII иск — как время «зрелого» романского искусства. При этом
романский стиль во Франции уже в последней трети XII в. уступил
место готике, а в Германии и Италии он продолжал господствовать
на протяжении значительной части XIII в.
На огромных 1срриториях романский стиль объединил в целое
нее нмды искуса иа, начиная с зодчества, живописи, скульптуры и
кончая работами по металлу, [качеством, ковроделием, резьбой ио
дереву Объединяющим началом стал католицизм, подчинивший
художественную кулъгуру своему нлшншюи потребное гям Имен-
но эю обстоятельство обеспечило единство романского стиля и
особенности его художественной выразительности.
Важнейшим видом искусства была архитектура: в романском
зодчестве впервые была последситслыю выражена идея построе-
ния дома Боса. Одновременно решается задача организации про-
странства для объединения верующих и совершения ритуала.
На основе архитектуры осуществлялся синтез всех искусств, и
в результате создавался органичный и цельный художественный
ансамбль.
Самыми типичными для романского зодчества сооружениями
были монастырский ансамбль и замок-крепость.
При общем росте влияния и могущества церкви особенно воз-
росло влияние монастырей. Монастыри романского стиля и готи-
ки (XI—XV rr.) стали крупными иен грамм — культовыми, эконо-
мическими. военными, сосредоточили огромные бшагства. Для
романского стиля основной архтектурной задачей было создание
каменного, но большей части монастырского храма, отвечавшего
требованиям церконной службы, рассчи I апного на обслуживание
монахов и верующих мирян.
Главным типом храма стала базилика: вытянутое с запада на
восток здание, разделенное продольными рядами опор (колонн,
столбов) на несколько проходов — нефое. Средний неф строился
243
более высоким и широким, чем боковые (часто в два раза). Базили-
ка обычно имела три нефа, реже — пять.
Это ранний тип сооружения: греки построили nepRvm базили-
ку на остриие Дел ос в 210 г. до И. х Древние римляне использовали
базилики как общественные здания, где вели торги, разбирали су-
дебные тяжбы. Когда римский император Константин Великий
(ок. 285—337) разрешил христианам открыто проповедовать спою
релшию, общественные здания оказались удобными и для этой
цел и. Позже по их образцу христиане стали возродить с вон храмы.
Но сравнению с раннехристианскими романские базилики
значительно усложнились ь плане и композиции. Изменилась
восточная часть храма, где стена изгибается алтарным высту-
пом — апсидой. Кроме основной апсиды, стати строить дополни-
тельные, как правило, По числу нефов. Главную часть храма ближе
К апсиде пересекли поперечным нефом, который называется
трансептом. Католическая базилика приобрела в результате план
неравноконечного латинского креста: ряс клад ину кресга образует
трансепт, алтарная часть располагается б короткой вершине кре-
ста, а вход r храм для молящихся — п его более длинном основа-
нии.
Между апсидой и трансептом поместили хор — помещение,
предназначенное для духовенства. Распространенной особенней
етью романских храмов стало устройство под хором небольших
подземных помешений — крипт, использовавшихся как почетное
место погребения.
Наружный вид романского храма четко отражает особенности
его плана и членения его внутреннего пространства. Коммакшые
формы, лаконизм и ясность си лузга сообщают облику храма вели-
чатихль, строгость даже некоторую суровость. Аналогичное впе-
чатление производит и интерьер храма: в романских монастыр-
ских храмах нет контраста между аскетичной строгостью наружно-
го облика здания и роскошью его внутреннего убранства.
Стены романского здания отличаются толщиной и создают
впечатление мощи. Еше больше это впечатление усиливается мас-
смяными парными башнями, расположенными Но сторонам за-
падного фасада и хора.
Оконные и дверные проемы — очень узкие, в верхней части
имеют полукруглую форму. Стены из серого камня — почти без
оком, тяжелые двери, мощные башни по углам, храм выглядел кре-
постью. Это было в духе времени и действительно служило -заши-
той при вражеских нашествиях. Но главное здесь было b строи-
тельной технике В романский период Европа впервые осваивает
монументальное строительство ui камня. Массивность романских
здании, немногочисленность и небольшие размеры их проемов
244
связаны с тем, чах? средневековые зодчие научились делать проч-
ные каменные перекрытия нефов. В раннехристианских базили-
ках потолки были, как правило, плоские деревянные (и потому по-
жароопасные). В романских храмах поначалу сводчатые каменные
перекрытия появились в более узких боковых нефах и криптах. Со
временем их приобрели все части храма. Таким образом, для ро-
манских храмов характерны массивность стен и башен, мощные
опоры, несущие тяжесть цилиндрических или крестовых сводов
Эти же особенности были присуши и средневековым замкам
Суровая экспрессия и простая, монументальная выразитель-
ность романской архитектуры нашли созвучное выражение в жи-
вописи и скульптуре. Подчиненная архитектурным формам и рит-
мам, скульптура существует в основном в форме рельефа, распла-
станного на плоскости стены И оживляющего сс мощью пластики.
Живопись — это фресковые росписит отличающиеся звучной цве-
товой гаммой.
Икоиография романских росписей и рельефов чсткоопределе -
на. В ал гарной части изображались Господь Вседержитель или Бо-
гоматерь. В росписи преобладают с цены из Ветхого и Нового заве-
тов. Сцепа Страшного суда помещалась над главным входом и
храм: так прихожане предостерегались от греха.
В замечательном рельефе мастера Гизлеберта (XII в.) над пор-
талом собора Сен-Лазар в Опте (Франция) рядом с изображением
застывшего в неподвижности сурового и грозного Иисуса Христе,
надпись: «Один Я все сужу и вознаграждаю но заслугам, а кто пре-
ступил, тот Мною как Судией будет покаран». И еще две надписи в
соответствующих местах: «Да ужаснет здесь страх тех. кто связан с
земными заблуждениями» п «Так воскреснет каждый, кто не ведет
неправедной жизни»
Впечатляющая сила изображения настолько велика, что этот
рельеф называют «застывшим в камне ураганом cipaeicfi и кри-
ков». Ангел с мечом в руке прогоняет грешников в левую от Христа
сторону. Длинной вереннпей тянется процессия осужденных, их
тела мученически изломаны, полны отчаяния. Голову одного из
них стискивают огромные когтистые лапы демона, греховное тело
рядом обвивают змеи...
Для романского изобразительного искусства характерна под-
час грубая, но всегда острая выразительность. Она достигается на
основе целого ряда художественных особенностей, присущих это-
му искусству, и составляет одну из сильных его черт.
Переа искусством стояла задача в зримых образах воплотить
Христианские представления об иерархической системе мирозда-
ния. D ее основе лежит противопоставление небес и ала, доброю и
злого начал. От художников истребовалось создания иллюзии ре-
245
ального мира, правдоподобии фигур н их окружения. Напротив,
отражающее релштгазное мировоззрение искусство романского
периода отличается символичностью, условностью приемов Н сти-
лизацией форм. В соответствии с л им сближение и сопоставление
разновременных эпизодов часто носит символический характер.
Место действия дается условно. Например, если действие совер-
шается на лоне природы, художнику достаточно дать стилизован-
ное изображение дерева или камня. Схематизированная форма ба-
зилики или даже какой-либо малой части церковного здании, изо-
браженная рядом с действующими лицами, указывает, что собы-
тие происходит внутри храма.
В изображении фигуры человека пропорции часто наруша-
лись, склиДки одежды трактовались произвольно, независимо от
реальной пластики тела. Как в живописи, так и rскульптуре фигу-
рытипично романской плоскостной композиции находятся в про-
странстве, лишенном 1 дубины.
Размеры фигур зависят не только от иерархии образов: фигура
Христа больше фигур ангелов и апостолов, которые, в свою оче-
редь, крупнее фигур простых смертных. Трактовка фшур находит-
ся также н прямой зависимости от архитектурных форм и члене-
ний. Например, фигуры, Изображенные на фризах, обычно призе
мисты, а расположенные на столбах и колоннах имеют вытянутые
пропорции. Это способствует большей слитности архи тек гуры,
скульптуры и живописи и вместе с тем всде1 к условности и схема-
тизму, что не мешано искусству быть доступным и понятым каж-
дому,
В изображение картины мироздания входила н земная жизнь с
ее страстями и страданиями, представленная выразительно и
правдиво. Экспрессия изображений усиливалась пристрастием
романского искусства ко всему фантастическому, необычному,
зачастую сумрачному, угрожающему, страшному. Это сказывается
и на выборе сюжетов — часто изображаются видения Апокалип-
сиса,—и па особой любви к изображению фантастических су-
ществ, я которых причудливо сочетались формы зверей, гпиц, че-
ловека.
Отмеченные особен пост романского искусства являются об-
щими для Западной Европы XI—XII вв. (что, естественно, ие ис-
ключав! и местных особенностей). Романская монументальная
скульптура, фресковая живопись и архитектура стали основой для
последующего стиля — готического. В то же время суровая экс-
прессия и величавая выразительность романской архитектуры,
своеобраше монументально-декоративно! о синтеза определяют и
неповторимость собственного вклада романского искусства в ми-
ровую художественную культуру
246
Монастыри как центры учености и культуры.
Рукописная книга
Главным типом ромейского зодчества нс случайно стала мона-
стырская базилика — аббатство. Это связано с гой огромной ро-
лью, которую играли монастыри я июни средневековой Европы.
Отцом западного монашества называют Бенедикта Нурсийско
го (480—546). Около 530 г. ои основал монашеский орден, который
и по сей день служит опорой Ватикана и римских пап. Особенно
влиигольпы бенеликпшцы были и X—XI вв.
Еще в IV». уверовавший я Христа бывший римский солдат Па-
хомий, основав на берегу Нида около города Фивы общину от-
шельников, создал дли нес устав — единые правила жизни. Этот
самый древние монастырский устав Бенедикт НуреиНекий осно-
вательно изменю. Перемены пришлись ко времени Монашество,
первоначально демократическое и оппозицией нос давно уже
превратилось во внушительную общественную силу, в союзе с ко-
торой были заинтересованы римские папы Тем более что мона=
стыри стаей успешными и экономическом отношении и накопили
немало богатств. В обстановке феодальных распрей и бесконеч-
ных войн монастыри тоже стреми шсь укрепиться в союзе друг с
другом и объединении иод началом римского папы.
Подчинение монашества власти римских пап также связано с
деятельностью Бенедикта Мурсийскою. Выработанный им устав
западного монашества нетолько положил начало Ордену бенедик-
тинцев, но и вообше стад основой католических централизован-
ных объединений — монашеских орденов. Согласно уставу, от мо-
нахов требовалось строгое повиновение своим монастырским вла-
стям. которые, в свою очередь, подчини лись руководству римских
пап.
В монастырях Бенедиктинского ордена наряду с физическим
трудом признавали чтение, педаго! ическую деятельность и науч-
ные занятия. По составу Орден быт аристократическим, во главе
доходных аббатств часто стояли знатные мириме.
В VI—IX вв. сложился тип католического западноевропейско-
го монастыря — ансамбль, включающий комплекс построек
Главным зданием была церковь. К ней примыкал прямоугольный
в плаке дворик, по сторонам котороготянулись i илерен с аркадами
(такие дворы назывались клуатрами). Вокруг располагались жи-
лые, служебные, хозяйственные помещения: дом аббата — на-
стоятеля монастыря, дорми горий — спальни дли монахов, трапез-
ная. кухня, хлебопекярня, винодельня, пивоварни, мнлыс поме-
щения для работников, дом врача, больница, училище, художест-
венные мастерские, скрипторий — мастерская, где создавались
247
рукописные книги. Кроме того, строились и специальные поме-
щения для мирян-паломников, заезжихторговнсв, школяров и пр.
Монашество в Средние века было наиболее образованной ча-
стью населения, а монастыри превратились в крупнейшие центры
феодальной культуры
Монастырские школы были основным типом шкпл в Западной
Европе с VII по XI в. Они разделялись на две чести: внутреннюю —
для мальчиков, которых готовили для монашеского полриша, и
внешнюю —для мальчиков «со стороны», из знатных семейств.
Были школы и при женских монастырях.
Преподавались в монастырских школах латинское чтение и
письмо, церковное чтение и календарь. а в качестве, так сказать,
среднего образования — «семь свободных искусств». В этот набор
учебных дисциплин на первой ступени обучения входили грамм*’
тика (латынь), риторика, учившая искусству составления сочине-
ний и стихосложения. знакомившая с основами ори юрского мас-
терства и начатками юридических знаний, диалектика, понимав-
шаяся как наука построения доказательств и приобретения навы-
ков ведения ученого спора
После овладения этими тремя дисциплинами переходили к че-
тырем последующим: арифметике, геометрии, астрономии и му-
зыке.
Монастырские школы существовали во всех европейских стра-
нах вплоть до эпохи Реформации. При этом надо отдать должное
католическим школам при бенедиктинских монастырях, играв-
шим важную роль в распространении грамотности Средн мирян и
славившихся ученоегью своих мужей.
В монастырях получил развитие огромный пласт художествен-
ной культуры, связанный с созданием рукописных книг.
В монастырском хозяйстве. особенно при крупных аббатствах,
имелись специальные мастерские — скриптории, где умелые и Об-
разованные монахи переписывали и украшали книги, гребовив-
шиеся для церковных нужд или ДЛЯ обучения. Дело это считалось
столь богоугодным, что позволяло им не всегда участвовать в мо-
нашеских молениях и само приравнивалось к молитве.
Богослужебные книги, ориентированные на храмовое действо,
были огромной тяжести, велики по размеру, нарядны и богато де-
корированы. Книжные переплеты обычно делались из дерева, об-
тянутого кожей. Украшение переплета поражало своим великоле-
пием: делался серебряный, и то и золотой оклад с драгоценными
камнями и рельефами из слоновой кости.
Средневековые книги уменьшаются в размере только после
XI в В романскую пору они рассчитаны уже и на личное псльзова-
Нне, становятся Предметом специального собирательства. В это
248
время комплектуются и монастырские библиотеки. Естественно,
что при переписке книг отдавалось предпочтение богослужебным
книгам, Евангелиям, поучениям отцов церкви. Но при этом благо-
даря деятельности монахов ло последующих поколении дошли и
многие сочинения философов и писателей античного мира. Ино-
гда IB скрипториев выходили рукописи законодательного характе-
ра, грамматики и т. д. В монастырях зародились и велись хроники
исторических событий.
Заказы на переписку и иллюс1рирошшие рукописей мона-
стырские скриптории получали и от знатных феодалов, приходов
и частных лиц. Переписчики рукописей нередко были не только
искусными мастерами каллиграфии, но н блестящими оформите-
лями и иллюстраторами. Инициал — первая заглавная буква, с ко-
торой начинается новая глава или какая-либо другая часть текста,
выполнялась очень крупно и украшалась орнаментом, сюжетны-
ми сиенами. Украшению и иллюстрации текста служили отличав-
шиеся малым размером и особен тонкостью техники исполнения
живописные картинки. Выполнялись они клеевыми красками, гу-
ашью, акварелью с использованием листового золота. В рукописи
миниатюры могли занимать целый лист или вводиться в текст,
раздвигая строки.
В Средние века книжная миниатюра Европы была важным
компонентом художественной культуры. В монастырях склады ва-
лись школы книжной миниатюры, получавшие наименования По
месту создания рукописей или по имени прославленного миниа-
тюриста. Образцы, выполненные выдающимися мастерами, мно-
гократно повторялись. Характерной чертой стала каноничность
изображений.
Книжная миниатюра, отражая ход развития отдельных школ
живописи, вто же время играла важную роль в переносе художест-
венных идей и навыков по всей территории разноликой Европы,
становясь звеном общеевропейской художес'шешюй культуры.
В украшении европейских рукописей V—VIII вв. господствует
орнамент, характер которого зависит иг местных традиций. Так,
рукописям меровингской Франции присуши символические мо-
тивы, широко вошедшие в употребление со Времен раннехристи-
анского искусства (кресты, рыбы — символ Христа, павлины —
символ бессмертия, пеликаны — символ жертвенности, устрем-
ляющиеся к воде олени — символ жаждущего истины христиани-
на). Иной по характеру орнаментальный стиль присущ миниатю-
рам Ирландии я Англии Здесь проявляется крайняя абстракт-
ность и линейно-плоскостная трактовка форм. Миниатюры рано
принявшей христианство Ирландии, сыгравшей огромную роль в
распространении католицизма нЗападной И Центральной Европе,
249
орнаментированы очень богато, но число изображений нсвстико
Как правит изображаются тишь чрсзвычайю спстизованные
фигуры быка льва, орла и дтояека. являющиеся символами еван
те листов
В конце VI и VII столетии иршидские миссионеры основали
ряд монастырей на континенте Отсюда аитто-ирл.тндские ф >рмы
пекорировки рукописей ра пространитись »ю м ютим территорн
ям. Эго сыграло немаловажною роль я развитии книжного искус-
ства Европы.
Коней VII середина IX а — время роси п< -итм теской моши
франков н создания Карлом Великим первой империи Среднем
коиья, включившей почти всю христианскую Европу Соответст-
венно книжт ал миниатюра каролингского териола синтезировала
многие влияния При Карте Великом изготоклеии-м рукопи.-ей
славился Аахен, где процветал и дм мастерские Одна из них опи-
ралась нв наследия меровингской и аигто-ир датской орнамента
ки. Другая испытывала сильное воздействие похтнеаитачного ж
кусства. В первой пол вине IX я центрами м и ниатюрн йживопи-
си становятся скрипторий я Реймсе и мастерские Тура.
При всем мио ообразии итияннй эволюции каролингской ми-
ниатюры шла великом направлении В содержательном плайе ха-
рактерно появление повсетвоввгпльмых сюжетных * ичтыттор
Расскат. как правило, евангельский, насыщается экспрессией,
драматизмом И живым переживанием. Эти черты нашли дальней-
шее развитие в роман кпй книжной миниатюре, и особенно в
книжном офорь ении готического пернача.
Замок-крепость и его обитатели
Ти г -тным для романского злпче гаа соор«к и«м. наряду с
монастырским ансамблем был замок-кре гость Только во Фран
ции замков было около 40 тысяч Пр тктнчссктт вся Западная Епро-
1т обороняла себя остроив на возвышенных трутн тосту иных
местах каменные замки-крепости Если монастыри были обите-
лью духовенства (вссьмл многочисленного v народов. пр-нявшш
христианство), то мки принадлежали др. тому сословию — во-
инству.
К XI в. в Европе ложи асьтрехзиениааобшсствснная структу-
ра. которая согласно тогдашней теории трех сословий, ио Пеле
11 ю Господа каждому 1еловску отводи а мест в ио нт трех
трупп — мочи нхея (духовенство), воюющих (светские сеньоры)
и работающих крестьяне) При этом всесословна дополняют лр>г
трута, молящиеся с жжктг цуши веек других, воюю ис охраняют и
150
защищают, а работающие — кормят. Для наглядности уподобляли
общество телу человека, ноги—ого «райшающие», руки —
«воюющие?, грудь — «молящиеся». Крестьянство, таким образом,
считалось низшим, но необходимым звеном общества, выпол-
ни ющи м важн ое и п слез I toe дело. За висим ость крестьян форм про-
вал ас ь постепенно: в пользу двух высших сословий следовало сна-
чала выплачивать различные «повинности», затем отказаться от
собственности на землю и от свободы взамен на защиту и покрови-
тельство.
Два высших сословии — это крупные земельные собственни-
ки, феодалы — церковные и светские Само название эпохи как
феодальной происходит от слова феод. — земельное владение, по-
жалованное сеньором вассалу под условием несения службы, пре-
жде всего военной. Если начиналась война, вассалы по призыву
сеньора собирались под его знамя. Поскольку феодальная иерар-
хия была многоступенчатой, сеньор имеющий вассалов, как пра-
вило, сам был вассалом другого сеньора, находящегося на более
высокой ступени иерархической лестницы. Поэтому собранные
сеньорами отряды далее посту пали в распоряжение других сеньо-
ров. На верху должностей пирамиды находился король, но и он
считался вассалом Бога.
Все светские феодалы-воины обобщенно называются рыцар-
ством (в широком смысле* в узком - только мелкие сне гскис фео-
далы). Рыцарь— конный воин. Для несения службы он должен
был приобрести дорогое вооружение — меч, латы, щит, обзавес-
тись боевым конем, одеть его в броню, пройти к тому же специаль-
ную подготовку и иосюинно держать и себя* и свое] о коня в нуж-
ной форме. Вес это было возможно только при превращении ры-
царства в профессиональную организацию, включавшую крупных
феодалов и мелких, получавших от первых земельные наделы, пе-
редаваемые по наследству вместе с обязанностью лести рыцар-
скую службу.
Подготовка к рыцарству начиналась с детства и продолжалась
ME (01 ИС годы. Она включала в себя всю систему воспитания к обра-
зования сыновей светских феодалов. Первые семь лет жизни маль-
чик находился в своей семье. Потом ею забирали ко двору сеньо-
ра, где до [4 лет он находился в роли пажа, последующие Улет — в
роли оруженосца Только в 21 год молодой воин становился рыца-
рем, Подютовка включала обучение религии, придворному этике-
ту и так называемым «семи рыцарским добродетелям» — верховой
езде, фехтованию, владению копьем, плаванию, охоте, игре в
шашки, сочинению и пению стихов в честь дамы сердца.
Рыцарские замки романского периода представляли собой не-
приступные крепост и. В течение XI—XII столетий они постепенно
351
занимали все более заметное место в развитии европейского зод-
чества. В замковом ансамбле доминантой была самая большая из
башен — донжон. Высокая и массивная, в плане башня была четы-
рехугольной или круглой. Размешалась она отдельно от других
строений (в частности, хозяйственных) на территории двора. Во
время штурма крепости донжон мог выполнять роль жилого поме-
щения и одновременно оборонительного сооружения. Во многих
донжонах узкий вход был устроен в стене башни высоко над зем-
лей. К нему вела убиравшаяся в случае опасности деревянная лест-
ница.
В стонах донжона имелись узкие окна — бойнипы. Со време-
нем башни шали увенчивать так называемыми мшиикулями — вы-
ступающими над стенами башни галереями с огиерс гиими в полу
для сбрасывания горяшей смолы и камней на осаждающих.
Территория замка надежно защищалась каменными стенами с
башнями, окружалась валами, рвами, наполненными водой В хо-
рошо укрепленных замках жилые помещения стали выносить из
стен донжона, строя рядом лом-дворец с большим парадным за-
лом. Постепенно создавался сложный ансамбль замки, который
стад типичным для готики.
Суровые крепостные сооружения па вершинах холмов облада-
ли строгой выразительностью.
Готический стиль
Завершающим этапом европейской средневековой художест-
венной культуры стала готика. Придя иа смену романскому стилю,
он а в го же время унаследовала от предшествующего периода чер-
1ы, присущие культуре феодальной эпохи и дала им новое разви-
тие. Эго и религиозно-культовый иерархический строй художест-
венной культуры, и присущий ей символико-аллегорический ир-
рациональный тип мышления.
Вместе с тем в готике нашли выражение новые времена и но-
вые нравы, порожденные быстрым ростом и процветанием горо-
дов. Таким образом; в готическом сгиве оказались слитыми чисто
феодальные элементы кульгуры с чертами развивающейся куль-
туры бюргеров.
Развитие городов было свидетельством больших качественных
перемен в средневековой Европе. Оно было тесно связано с фор-
мированием национальных государств, укреплением центральной
власти и созданием слоя профессиональных воинов: только при
этих условиях горожане могли быть защищены ст всякого рода
вражеских нападений.
252
Кроме тою, необходимо было повышение производительно-
сти крестьянского труда, чтобы деревня могла в дополнение ко
всем, кого кормила раньше, обеспечивать продовольствием еше
и город — ремесленный и торговый люд, не обрабатывающий
землю.
Население [чзродов(|юрммровалось из вчерашних сельских жи-
телей. Движимые рядом причин, из которых очень важной было
малоземелье, люди осваивали те или иные ремесла, постепенно
становясь профессии шлами. СХ—XI «в. стали возникать поселе-
ния ремесленников, снабжавших всю округу своими изделиями
Позже на их месте возникли юрода. При этом перспективным
могло бы гьТОЛЬКО удачно расположенное поселение; на пересече-
нии торговых путей, у переправ через реки, или где-нибудь побли-
зости от замка сеньора, ог Монастыря — словом, там, где в боль-
шей степени можеео было рассчитывать на появление покупате-
лей.
Наряду с ремесленниками в городах охотно селились купим,
отовсюду свозившие ювары. Рынок располагался на центральной
площади средневекового города и был его главной узаконенной
Привилегией.
Рост городского населении шел также за счет духовенства:
строились церкви, отводились места для монастырей.
В юродах формиров.ьтся новый тип людей — Деловитых, рас-
четливых, независимых, с развитым чувством собственного досто-
инства.
Городской образ жизни привлекал и некоторых феодалов, пе-
реселявшихся сюда из замков. В города устремлялись бродячие ак-
теры, акробаты, певцы, школяры. Города меняли облик Средневе-
ковья
Центр культурной и общественной жизни из монастырского
ансамбля переместился в городской собор. Как главная церковь го-
рода, собор обычно располагался неподалеку от рыночной плоша-
ли. На плошадь выхолило и здание ратуши, где располагался маги-
страт и решались важнейшие городские дела.
В соборе горожане собирались не только па молитву, но и на
городские собрания, выборы должностных лиц, нрюа1П1чньЕс ме-
роприятия. Огройные. устремленные ряысь огромные готические
соборы, объединявшие в своем помешен ни большие массы людей,
и нарядные, стройные городские ратуши утверждали величие
средневекового города. Дух времени нашел в готическом зодчест не
XII— XIИ ив. ярчайшее выражение.
Название готического новый стиль, сменивший романский,
получил много позже, и по сути это название весьма условно.
Итальянцы эпохи Возрождения, придумавшие термин «готика».
25J
вкладывали в пего несколько презрительный смысл Отрицая ис-
кусство Средневековья, они приравнивали вершину достижений
художественной кулыуры предшествующей эпохи к варварству,
синонимом которого для них были готы — воинственные, племена
времен «Великого переселения НЕ1родсв&.
Название сохранилось, но первоначальный его смысл давно
забыт. Прекрасные же творения готическою искусства продолжав
ЮТ ВОСХИШать И радовать многие поколения людей.
В центре древней части Парижа, на острове Ситэ, стоит удиви-
тельный нс красоте собор Парижской Богоматери — Нотр-Дам де
Пари, Высоко поднялись сто прямоугольные башни и удлинен-
ный корпус. В нишах стен стоят с i ату и, а наверху, по углам
крыш,— фантастические существа — химеры, Это одно из самых
величественных сооружений ранней готики (Начало строительства
относится к 11S2 г.).
Франция — родина готического стиля. Главными районами
развития искусства готики стали центр королевских владений
провинция Ильдс Франс и прилегающие к ней области северной
части страны. В своем художественном развитии в романский пе-
риод север отставал от более передового юга. Нос началом объеди-
нения Франции роль его в политической и культурной жизни
страны быстро возрастала. Париж превратился в один из самых
важных центров европейской культуры.
В Соборе Парижской Богоматери еще чувствуется родство С ро-
манским стилем: от зрелой готики здание о гл и чаем массивность и
1яжесть форм. подчеркнутое^ горизонтальных членений.
Самая впечатляющая часть здания — западный фасад собора,
увенчанный двумя мшучими прямоугольными башнями. Фасад
расчленен на ipn яруса. Нижний ярус, несущий груз верхних чле-
нений, имеет три больших портала. Большая глубина порталов де-
лает видимой толшу мощной стены, что придает всему сооруже-
нию впечатление устойчивости и крепости. В то же время стрел ь-
чагые, перспективно углубленные арки порталов пусть еще нс в
полную меру, но все-гаки зрительно создают характерную для го-
тики устремленность ввысь.
Стрельчшую арку (арку с изломом в вершине) считают иногда
порождением готики. Это неверно: в романской архи гактуре пре-
обладает полукруглая арка, но встречается и стрельчатая. Другое
дело, что готические мастера широко пользовались конструктив-
ными преимуществами и образное!ью вы 1 я ну i ой вверх стрельча-
юй арки.
Нижний ярус собора Парижской Богоматери завершается
фризообразной «галереей королей* — гак Пазываююя скульптур-
н ые фигуры святых, которых стали oi ождестилять с французским и
254
королями. Вытянутые вверх «короли* создают вертикальные рит-
мы, все усиливающиеся в верхних ярусах
В центре второго яруса расположено огромное круглое окно —
так называемая роза. Над окнами боковых порталов — стрельча-
тые арки, как бы повторяющие рисунок порталов.
Третий ярус представляет собой изящную галерею, состоящую
из сплетенных стрельчатых арочек над тонкими колонками. Здесь
вертикали фасада выражены наиболее полно. Вертикаль продол-
жают огромные стройные стрельчнгые окна башен.
Фасад и башни составляют гармоничный ансамбль. Каждый из
ярусов, взятый в отдельности, создает ярко выраженную горизон-
таль, что сообщает собору силу и устойчивость, свойственные ро-
манской архитектуре. Но в сочетании с нарастанием от яруса к
ярусу вертикалей, создается общее впечатление устремленности
ВВЫСЬ, присущее готическому СТИЛЮ.
Классическим образном зрелой готики является собор
Нотр-Дам в Реймсе, строившийся па протяжении всего XIЛ и.
Здесь во всей полноте проявляются особенности, присущие готи-
ческому искусству.
Прежде всего ЭТО каркасная система, представляющая собой
исключительно логичную конструкцию, введенную зодчими готи-
ческого стиля. Строить научились так, что вся тяжесть собора ло-
жилась на его каркас, служивший как бы скелетом здания.
Основа каркаса — ребра свода. Свод имеет форму выпуклой
криволинейной поверхности. Он может перекрывать более широ-
кие пространства, чем горизонтальные перекрытия, так как мень-
ше подвержен прогибу. Но как это и было в романском храме, сво-
ду требуется мощная опора, несущая его тяжесть.
В РеЙмском соборе (как и в других подобных сооружениях) по-
ражает легкость, с какой своды переброшены через пролеты не-
фов. Когда находишься внутри храма, кажется, что пересекающие
друг друга стрельчатые арки, образующие крестовые своды, вреза
ются в стены, не неся тяжести перекрытий. Сами стены утратили
массивность: их Прорезают огромные окна. Создается впечатле-
ние, будто для масс верхних частей опоры не. существует.
Во внутренних помещениях собора готические архитекторы
сумели создать пространство, поражающее просторное гью и вы-
сотой. Для внешнего вида здания характерна устремленность
ввысь, стройность, видимость невесомости, почти парения в воз-
духе. Как же достигаются такие результаты?
Готическая конструкция, создающая каркас здания, состоит из
трех основных элементов: свод на нервюрах стрельчатой формы.
аркбутаны и контрфорсы.
255
Нервюры — арки из тесаных клинчатых камней, укрепляющие
ребра свода. Благодаря системе нервюр тяжесть сводов ложится на
верхние точки столбов, на которые опираются сами нервюры. Од-
нако столбов недостаточно для поддержании сводов. Стрельчатые
арки иернюр имеют большой боковой распор, то есть, упрощенно
говоря, каждая арка стремится развалиться в стороны. Значит,
нужно подпереть арки снаружи.
Для этого к наружным стенам собора пристраиваются массив-
ныс, очень устойчивые столбы — контрфорсы. Для большей ус-
тойчивости контрфорсам придается ступенчатая форма, относи-
тельно узкая наверху и более широкая внизу.
Поскольку боковые пефы храмовой базилики по ширине и вы-
соте сравнительно невелики, для укрепления их перекрытий кон-
трофорсы можно было мосташпь у наружного сголба-устоя. Дру-
гое дело средний неф — широкий и высокий. Здесь выполнить
свое назначение — нейтрализовать боковой распор нервюрного
свода — контрофорсы могут только при помощи аркбутанов.
Аркбутан — это наружная косая арка из тесаных камней клин-
чатой формы. Одним концом эта арка, перекинутая через боковой
неф, упиралась в пазухи свода, а другим — на контроферт Место
опоры аркбутана на контрфорсе укреплялось декоративной ба-
шенкой. так называемым пинаклем. Назначение аркбутанов —
служить подпорками для сводов и всей конструкции здания.
Готическая каркасная система делала ненужной степу как кон-
структи в 11 у ю ч а сть здаi гия. Э го п озвол яло 11 рорезпть стон ы огро м -
ними окнами с многоцветными вигражами Стало возможным
строить здания невиданной ранее высоты, достигавшие под свода-
ми 40 м и выше.
Собор Нотр-Дам в Реймсе, при всей своей типичности, выде-
лятся грандиозностью, гармоничностью композиции, богатей-
шим декоративным убранством. Недаром здесь долг ос время про-
ходили коронации французских королей.
Гигантские башни собора, его стрельчатые окна и порталы,
многочисленные статуи, ажурные декоративные летали — вес
полч и пенс единому стремлению ввысь, к Богу. Со стороны глав-
ного, западного фасада Рейм скоро собора вертикали здания осо-
бенно впечатяющи. Первый ярус во всю его ширину занимают
три величавых портала. Средний портал — самый высокий и ши-
рокий. Каки два боковых, он обрамлен сгуиенчато выступающи-
ми вперед стрельчатыми арками. На контрфорсах с правой и левой
сторон фасада вытянулись пи жис и узкие фальшивые арочки. Та-
ким образом, нижний ярус состоит из пяти арок, увеличивающих-
ся от крась к центру. Этот Же ригм повторяют треугольные фрон-
тоны. венчающие арки При этом фронтон над средним порталом,
самый высокий из всех, врезается своих] острием во второй ярус.
256
От яруса порталом и до вершины башен здание собора прони-
зано вертикальными линиями. По мере продвижения кверху ритм
этих линий нарастаем вертикали преобладают над горизонталями,
собор все решительнее рвется вверх, к небесам.
Во втором ярусе вертикальная устремленность здания усилена
высокими стрельчатыми окнами, стройными колонками, целым
лесом пинаклей. Колоссальные статуи «галереи королей*, протя-
нувшейся нал вторым ярусом, своими вертикалями создают мощ-
ную основу для завершающего композицию взлета башен с их ог-
ромными стрельчатыми окнами.
На боковых фасадах Реймского собора широкие и высокие
окна объединяются по парам розой, помещенной под стрельчатой
аркой их общего проема. Розы украшают И порталы западнси о фа-
сада, гас самая большая роза заполняет обрамленный широкой ар-
кой центр второго яруса. Великолепное декоративное убранство
собора включает и себя и множество пинаклей, арок, арочек, арк-
бутанов. колонок. Все эти бесчисленные детали органично вписы-
ваются в общий образ собора, вырастая, как правило, из основных
элементов его конструкции.
Прекрасными памятниками jотичсского стиля ио Франции
являются также соборы в Шартре, Амьене, Страсбурге.
В Германии готический стиль начал развиваться позднее, чем
во Франции, и в значительной мере на основе французского опы-
та. Однако и здесь готика получили большое и самобытное разви-
тие. Пример тому — великолепный собор в Кёльне, на 150 м воз-
вышающийся над городской площадью в центре древнего города.
От яруса к ярусу все тоньше становятся бегущие вверх колонны,
стремительнее вытягиваются невиданные по высоте окна, пока,
наконец, на десятки метров не вознесут свои шпили необыкно-
венные башни сложного, словно кристаллическою «роения. Су-
щественная особенность немецкой пЛНКН—гораздо большая,
чем во французской архитектуре, динамичное 1ь, устремленность
вверх. Характерно также отсутствие богатого внешнего скулы л ур-
ного декора. Рельефы и круглая скульптура находятся нреимуще-
cibcHHO внутри храма.
Значительное место занимает готика я английской художест-
венной культуре. Сравнительно с другими странами период готи-
ческого стиля здесь затянулся. В конце XIV в. архи гектор-француз
был приглашен в Кентербери, где требовалось возвести новое зда-
ние собора вместо уничтоженного пожаром. Завершено это строи-
тельство было только в 1503 г. Как об одном из величайших долго-
строев можно говорить и о соборе Вестминстерского аббатства в
Лондоне: его строительство продолжалось с 1245 г. ею начало
XVI в. и лишь в XIX в. завершилось в последних деталях.
P-W 257
Английская готика, в отличие от французской, не оставила па-
мятников, которые можно было бы считать образцами классиче-
ского воплощения этого стиля. Не имела она и широкого влияния
на другие страны. Но и в Англии готика оказывала влияние на ху-
дожественные вкусы и традиции на протяжении mjioi их столетий,
распространяясь повсеместно.
К типичным особенностям английской готики можно оз нести
удлинение основного корпуса собора, сдвинутый к средокрестмю
сильно выступающий трансепт, очень высокую и массивную баш-
ню па средокрестии. В качестве примеров можно Привести соборы
в Солсбери (1220—125К) и Линкольне (1192—1280). Их размеры
очень велики, внешний вид импозантен. Башни над срсдокрссти-
ем настолько массивны, что придают соборам черты романской
тяжеловесности.
Готическая архитектура имеет свои особенности и в других
странах Западной Европы, свои варианты соборов, свои приемы в
их планировке, во внешнем оформлении Практически каждый
городской собор —уникальное творение зодчества. Однако при
всей неповторимости готических соборов, все они ярко отражают
эпоху, внутренний мир людей этой эпохи. Впечатление от готиче-
ского собора сравнивают иногда с (оржестяенным хоралом, где ка-
ждый голос выводит свою мелодию, а все вместе образуют велича-
вый аккорд. Вошедший в храм человек проникает си возвышен-
ным настроением, которое создается взлетом колонн и стрельча-
тых арок, дивной игрой света, льющегося через огромные окна,
застекленные многоцветными витражами.
Готический храм — выражение идеальных, мистических, ре-
лигиозных устремлений Средневековья. Но в нем раскрывается и
сила духа человека в земной жизни. Пространство собора не толь-
ко настраивает на религиозный лад, но и поднимает, возвышает,
вызывает чувство восторга, в конечном счете утверждая человека в
его самых высоких побуждениях и устремлениях. С полным осно-
ванием можно утверждать, что формы готической архитектуры в
период расцвета этого стилп отвечали задачам времени, сих помо-
щью выражались большие идеи эпохи.
Готический стиль в изобразительном
искусстве
Готический стиль нашел выражение в широком спектре ис-
кусств. К проявлению особенностей этого стиля можно отмести
такие черты, как органическая связь с архитектурой, сложность и
ритмическое богатство композиции, одухотворенность и возвы-
шенный спиритуализм образов. Эти черты присущи скульптуре,
258
витражам. ал тарным живописным и резным убранствам, книж-
ным миниатюрам» предметам прикладного искусства.
В изобразительном искусстве, как и в.зодчестве, наиболее пре-
успевшей страной в период готики бы «та Франция. Именно здесь
вырабатывались классические приемы скульптурного декора, ха-
рактерного для готического стиля. Здесь нашел полное осуществ-
ление принцип единения всех искусств в синтезе с архитектурой
Вместе с тем каждый из видов искусства получил свое самостоя-
тельное яркое развитие.
Прежде Всего это можно отнести к круглой скульптуре, заняв-
шей первостепенное место н искусстве готики. Сотни, тысячи
скульптурных композиций, отдельных статуй непосредственно
срастаются со структурой готического собора и обогащаю! е»о ху-
дожественный образ. Особой гордостью Франции являются
скульптуры соборов Реймса, Шартра, Амьена. Их скульптурным
циклам присуща одухотворенность образов, выражение самых
различных чувств, передача самых разнообразных состояний.
Композиции на фасадах соборов в своей совокупности давал и кар-
тину мироздания, отражающую религиозные представления. Не
случайно расцвет готики пришелся на время, когда сложилась
стройная система религиозных представлений христианской ка-
толической церкви, выраженная в обобщающих сводах средневе-
ковой схоластики в трудах Фомы Аквинского.
Расположение скульптур также регламентировалось опреде-
ленными правилами. Так, центральный портал западного фасада
посвящался Христу. Правый портал — мадонне, левый — свято-
му, особенно чтимому в данной епархии.
Одним из величайших шедевроа готического ваяния Франции
является вырубленная из камня статуя «Благословляющий Хри-
стос» западного фасада Амьенского собора (вторая четверть
XIII r). Образ Христа излучает благородное спокойствие и огром-
ную духовную силу. В народе статую прозвали «Прекрасным Бо-
гом*.
фигура Христа пропорциональна И уравновешена, хотя и стро-
ится на контрастах. Верхняя ее часть состоит из широких светлых
плоскостей, нижняя — из свободно и глубоко прорезанных скла-
док, создающих беспокойные ритмы. Противоположные элемен-
ты пластической формы мудро уравновешиваются, создавая образ
одновременно спокойно величавый и внутренне скрыто драма-
тичный. С удивительной точностью паЛдско движение благослов-
ляющей руки: жест Христа воспринимается как сердечное обра-
щение, как наставление достойно пройти земной путь.
259
Прекрасно благородное лицо Спасителя — мудрое, доброе.
Вместе с тем б образе «Прекрасного Бога» нет расслабленности,
мягкотелости. Его лоза царственно Бели чата и решительна.
Присущая гошке религиозная символика нашла выражение в
своеобразном «пьедестале» статуи: ступни Христа попирают сим-
волы антихриста и дьявола в виде льва и дракона.
Шедеврами являются и многие из бесчисленных статуй Рейм-
ского собора, созданные в течение 30—70-х гг. XIII в. На его запад-
ном фасаде в портале Богородицы помещена двухфигурная ком-
позиции «Встреча Марии с Елизаветой». Согласно евангельскому
сказанию, Елизавета, мать Иоанна Крестителя, прорицает вели-
кое предназначение будущего младенца Марии. Статуи Марии и
Елизаветы воспринимаются и как отдельные скульптуры, и в их
гармонической связи. Юная Богоматерь чуть склонила голову,
вслушиваясь в то, что ей говорит немолодая строган Елизавета.
Лицо Марии прекрасно не только правильностью черт, но и одухо-
творенностью, трепетно-тонким душевным строем. Фигуры обеих
женщин окутаны покрывалами, легкими складками драпирующи-
ми их тела. Характерно для готики, что. создавая игру светотени,
складки прежде всего передают общее эмоциональное состояние
образов, их ритм Ле зависит не посредстве! ено от движени й тела.
Поклонение Богоматери, культ ко i орой получил ш ирокое раз-
витие в XIII в., способствовало возникновению в готическом ис-
кусстве замечательных женских образов. В этом же направлении
действовали и такие идеалы времени, как рыцарское поклонение
«прекрасной даме», посвящение стихов и несен «прекрасной воз-
любленной» (образ которой, видимо, нередко ассоциировался с
девой Марией).
Женское обаяние и красота воспевались готическими худож-
никами не только D образе Богоматери. В этом отношении показа-
тельна символическая фигура Синагоги в образе прекрасЕЮй жен-
щины из Страсбургского собора. Готическое искусство метафо-
рично: композиции и статуи имеют не только прямой, но и ино-
сказательный смысл, Образ Синагоги покоряет благородным
изяществом, [рацией, глубокой одухотворенностью. В сс руках
сломанное копье, а па глазах повязка. Печально склонилась голо-
ва, поникло стройное, гибкое тело Синагоги. Ей противостоит
распрямленная и гордая фигура торжествующей католической
Церкви с короной на голове и сосудом для причастия в руке. Сим-
волика здесь очевидна: католицизм противопоставлен иудаизму.
Но при этом в образе Синагоги нашли выражение эстетические
идеалы эпохи, предопределившие создание прекрасного женского
образа.
В немецких соборах скульптурный декор больнее характерен
для интерьеров, чем для внешнего оформления. Особенностью го-
тической пластики Германии является стремление к драматиза-
ции, экспрессии, порок доходящей до преувеличения. Характерна
также большая свобода от церковных предписаний, касающихся
сюжетов и их размещения в храме.
Скульптура немецких соборов нс так многочисленна, как во
Франции, но зато более разнообразна. Отличительная черта ис-
кусства Германии — обилие монументальных изображений свет -
ских правителей. Большой интерес в этом отношении представля-
ет конный монумент (великая редкость для Средневековья) гер-
манского императора, находящийся внутри собора в Бамберге.
Знаменитый «Бамбергский всадник» считается воплощением вос-
петого рыцарскими романами идеала доблести, мужества и отваги.
На фоне европейской готической скульптуры XI11 в. особо вы-
деляются яркой характерностью образов и смелым нарушением
предписанных канонов скульптуры я интерьере собора в Наумбур-
ге. Речь идет о целой галерее основателей собора, маркграфов и их
жен, реалистичной до портретное™, хотя все изображенные, дав-
но ушедшие в мир иной, создавались по описаниям хроник. Ре-
зультатом явилась галерея оригинальных характеров, выразивших
тип своего времени.
Замечательная пора — маркграф Эккехард и его супруга Ута.
Мощная фигур3 маркграфа, осанка, твердая поступь свидетельст-
вуют о его силе, уверенности в себе. Левой рукой он опирается на
меч, правой поддерживает ремень шита. Это тип i рубого. жестко-
го, властного рыцаря. Выразительно его одутловатое лицо — над-
менное, с выдвинутым вперед волевым подбородком, с крупными,
чуть припухшими губами, с высоко политыми густыми бровями.
Рядом с ним — нежная, изящная и хрупкая У га. С головы до
ног маркграфиня закутана в плащ, спадающий широкими склад-
ками. Воротник плащи она рукой прижимает к шекс: жест придает
образу жизненную достоверность. Красивое лицо Угы сосредото-
ченно и слегка печально. От всего ее облика веет мягкой лирично-
стью, поэтической одухотворенностью мечтательностью.
В Наумбургском соборе наряду с круглыми скульптурами
представлены и рельефы, необычные дня своего времени ио демо-
кратизму. История Христа трактуется в них в жанровом плане. В
•Тайной вечере» Христос и его ученики похожи на простых кре-
стьян за трапезой. Один пьет прямо из кувшина, другой подносит
ко рту кусок, третий достает еду рукой из миски Крепкие призе-
мистые фигуры говорят о привычке апостолов к тяжкому физиче-
скому труду.
Другие рельефы стольжс просты и непосредственны, но, всти-
ле немецкой готики, более драматичны и экспрессивны, посколь-
ку изображают страдания Христа.
2Ы
Особенностью готического зодчества были огромные проемы
окон, резко сократившие плоскости стен, что сделало невозмож-
ной фресковую живопись в соборе. Основным видом изобрази-
тельного искусства стал витраж, где изображения составляются
из кусков цветных стеколс соединенных между собой узкими
свинцовыми перемычками. Укрепляли витраж на железной арма-
туре, вставляя затем в переплеты оконных проемов.
Искусство витража чрезвычайно созвучно готическому собору.
Льющийся через цветные стекла свет создает в храме особую атмо-
сферу. радостную и таинственную, настраивающую на душенную
приподнятость.
Витражи изображали как религиозные сюжеты, так и бытовые
сцены. Отдельные детали изображения — черты лица, волосы,
складки одежд — наносились особыми красками, которые после
обжига стекла сливаются с его поверхностью и приобретают про-
зрачность.
Окна соборов представляли собой миогофигурные компози-
ции. Теологи разрабатывал и дли них специальные программы На-
ряду со скульптурой витражи должны были наставлять в вере, на-
глядно демонстрируя сюжеты нз Священного Писания.
Музыка, театр, литература
Церковная музыка. Профессиональное музыкальное творчест-
во во все исторические эпохи так или иначе испытывает влияние
народной музыки. Германские племена, расселившиеся в Европе,
сопровождали свои военные походы, обряды, погребения, всевоз-
можные торжества песнях!и И танцами. Но народные истоки му-
зыки европейского Средневековья нельзя свести только к фольк-
лору этих племен. В историческом развитии музыкальной культу-
ры Европы большую роль сыграло творческое взаимодействие
многих обосновавшихся здесь этнических групп.
Вместе с христианством по Европе распространяется музыка
римско-католической церкви. В ее основе лежит так называемый
григорианский хорал. Свое наименование это католическое пес-
нопение получило по имени палы Григория 1, в годы понтификата
которого (590—604) были начаты отбор и канонизация текстов и
напевов. В IX—X вв. окончательно закрепилась основная форма
католической церковной музыки — месса. Папство обеспечивало
единство музыкального оформления католического богослуже-
ния, что имело огромное значение для укрепления влияния и роли
церкви по всей территории Западной Европы.
В силу преимущественно религиозного миросозерцания чело-
века Средних веков и главенствующей роли католической церкви
262
r системе западноевропейских феодальных отношений церковная
музыка заняла приоритетное положение среди других видов ис-
кусств. Народную музыку как «языческую» церковь подвергала го-
нению. Несмотря па это, католическая музыки не избежалафольк-
лорных влияний, впитав в себя элементы песспности различных
европейских народов. Григорианские песнопения преобразовы-
вадись, усваивая новые интонации, а также элементы мисгоголо
сия, свойственные музыке североевропейских народов.
Григорианские песнопения исполнялись на латинском языке
мужским хором в унисон (форма одноголосия) без инструменталь-
ного сопровождения. Первые упоминания о многоголосии, усво-
енном католической музыкой на основе народной музыкальной
практики, относятся к IX в. Позднее появились многоголосные
обработки песнопений мессы и целые их циклы. В X в. повсемест-
ное распространение получил орган, служивший поддержкой пе-
нию, а при необходимости способный заменить голоса. Борясь с
искажениями григорианского хорала, папа Иоанн ХХИ в 1322 1.
запретил Многоголосие в церковной музыке. Это не остановило
развития музыкальней культуры, в том числе и церковной: много-
голосная музыка в позднем Средневековье даже в церковных про-
изведениях достигла высокой степени совершенства
Светская музыка Главными носителями народной музыки на
протяжении веков были странствующие музыканты — ваганты
(бродячие). Во Франции это жонглеры, в Германии — им родст-
венны шпильманы, в Англии — барды. Из поколения в поколение
они передавали устные традиции песнетвсрчестяа.
На XII—ХШ вв. приходится расцвет рыцарской музыкальной
культуры. Первым своеобразным и ярким проявлением этого му-
зыкального направления является творчество трубадуров — про-
вансальских поэтов-пеяцов и труверов — поэтОВ-певиов Север-
ной Франции. Под влиянием провансальских трубадуров появи-
лись немецкие поэты - певцы — миннезингеры- Рыцарские песен-
ные жвнры отличались многообразием: воспевались любовь к
даме, служение Богу и сюзерену, крестовые походы. Религиозное
миропонимание переплеталось со светски-рыцарским.
В замках периодически устраивались состязания рыца-
рей-певиов. На службе появились профессиональные певцы и му-
зыканты — менестрели (Франция и Англия) и миннезингеры (Гер-
мания). Им трубадуры и труверы поручали исполнение своих не-
сен.
Позднее, начиная с XIV в., рас цветаст городская музыкальная
культура, представителями которой являются мейстерзингеры. Это
выходцы из ремесленно-бюргерских слоев, прежде всего в немец-
ких городах с нх цеховым строем. Певцы и поэты R Германии соз-
263
дали свои певческие общества с цеховой организацией. Из мей-
стерзингеров выделяется своим творчеством нюрнбергский са-
пожник. поэт и композитор Гане Сакс.
Во Франции первым крупным представ» гелем городской му-
зыкальной культуры считается Апам дела Галь Его «Игра о Роби-
не и Марион» явилась прообразом комической оперы, где куплеты
перемежаются с танцами И слышатся крестьянские напевы.
Театр в средневековой Европе. В средневековой Европе на ос-
нове иоследовазельной театрализации католической службы ши-
рокое развитие получил церковный театр. Параллельно, на базе
народных игр и обрядов, уходящих корнями в дохристианские
времена, развивался и светский театр. Пуги их неизбежно должны
были сблизиться. В состав пасхальной и рождественской служб
входила литургическая драма — инсценировка отдельных эпизо-
дов Евангелия. Постепенно в церковный театр проникают мир-
ская идеология и мирские темы, появляются мистерии, ь пред-
ставлении которых религиозные сиены чередуются с вставными
комедийно-бытовыми эпизодами. Наряду с этим получает рас-
пространение миракль — жанр религиозио-наэндагетьисй стихо-
творной трамы, сюжет которой основан на чуде, совершаемом ка-
ким-либо святым или девой Марией
Внутри этих форм накан швалнсь элементы светского театра,
ем более чю представления все чаще выходят на улицу и город-
скую площадь, в их организации участвуют цеховые объединения
и гильдии, в качестве актеров выступают любители и привлекают-
ся жонглеры — странствующие комедии!ны и музыканты.
В период наивысшего расцвета европейского средневекового
театра i XIV—XV вв.)получветразвитие жанр моралите — назида-
тельной аллегорической драмы светского содержания (я отличие
отщирокораспространенных религиозных мистерий). Фабульной
основой этих пьес служили библейские притчи, народные леген-
ды, песни и пр Персонажи олицетворяли различные пороки и
добродетели: Милосердие, Жестокость, Скупость. Совесть, Муд-
рость и т. Д.
Средневековая литература. Ранним светским жанром эпохи
Средневековья явился героический эпос, имевший историческую
основу, но усложненный и украшенный фантазией. Типичным
примером такого произведения может служить «Песнь о Роланде».
Ее истоки — франкский дружинный эпос времен мсровингов и
первых мролингои Позже на эюй основе сложились устные пре-
дания на французском языке, я X—XI вв. в творчестве жонглеров
переработанные в .многочисленные поэмы J усложненными сю-
жетами. В позднейшие записи «Песни о Роланде» вносились но-
вые подробности и оценки событии, хотя основная сюжетная ли-
264
ния оставалась неизменной. Роланд, названный племянником
Карда Великого, погиб в бою в Ропсельванском ущелье (778), на
колясь в арьергарде поэвр шившихся из Испании войск.
Во времена «Каролингского нозрождепия* борьба с арабами,
владевшими Испанией, для жителей юга Франции имела характер
национальной обороны, и потому рассказы и песни о ней порож-
дали патриотическое воодушевление. Особые черты придает
«Песни о Роланде» религиозное мировоззрение. Мусульманская
вера создателями эпоса приравнивает си к язычеству Приведем в
подтверждение небольшой отрывок из -Песни», где рассказывает-
ся о рыцарском поединке между Карлам Великим и арабским эми-
ром
Эмир мэдшкмул. Ким. совету инсмли
П вине пихюкм и проем р<хцсн
•Мне этм риста. — Карл ответил —
С пснсримч « не лрнмнрккь «лвекн
По другом буду й тебе do смерти.
Kaib ты согласен воеппишпь грешен к
И псрсПтм п святую нишу мру».
Эмир ОТК1ИЛ* -Речь твои мысла».
И ШКЖ MC'lH G брСНИ МЖК',1
Шпиу.кя Кхрл. чуть нс смлился с »юг
Нс ис идя одолеть сто Гкхпцдч
К нему ПОДМ4.1 см Гаарлмя ансМч
И знгея мипвхл. -Что с тобой тдоцп**»
Kopa.it, услысплж, 'по кромодАил ангел.
Забил о cMcpiM он. забил о страхе.
К нему вернулись рак>м мпшь н пенять,
Мгюм французским си ярит* уларкл
робмА шмимк. уьрашенныР бопто.
Лоб pAUpodtLi. рилбрызгал мозг «раба,
Ди б^рпдм рлсссх «мире стал wo
Упдм «1МЧНИК, и его нс стало
Клич «Монжуа1* броске) император.
Военному походу и всем действиям Карла придан религиоз-
ный пафос борьбы хршпиаПствд с мусульманским миром. Еще бо-
лее усилились аитамусульманскис настроения в Европе в обста-
новке подготовки крестовых походов
Величайшим памиа пиком германского эпического творчества
является «Песнь о Нибелунгах» (ок 1200 г.), с тризившая историче-
ские предания об уничтожении гуннами юсударства бургундов и
436 г. Сюжет эпоса (подвиги и смерть Зигфрида, мест его жены
Кримхилмы) псолнокрагно использовался в творчестве крупней-
ших мастеров более позднего времени. Упомянем в этой связи
цикл музыкальных драм немецкого композитора XIX в. Рихарла
265
Ban сера «Колыко нибелунга» Истории, превращенная в легенду,
становилась героическим эпосом н у других европейских пародов,
выражая народный идеал смелости, бескорыстной доблести и слу-
жения родине.
В XI]—'XIV вв. получает развитие придворно-рыцарское тече-
ние — куртуазная литература. Крестовые походы, начавшиеся на
исходе XI в. и продолжавшиеся на притяжении 200 лет, немало
способствовали не только изменению социального статуса рыцар-
ства, но и расширению его культурного кругозора. К прежнему
идеалу военной Доблести присоединяется идеал щедрости, воспи-
танности, светского изящества — куртуазин. Одним из ведущих
жанров рыцарской поэзии становится любовная лирика. «Курту-
азная* любовь понимается Как облагораживающее душу служение
ламе.
Авторами нередко вы сту на ют ст мн рыцари, ко чаше это мене-
стрели или миннезингеры, состоящие на службе в замках. Каноны
куртуазной поэзии раньше всего были разработаны во француз-
ским Провансе или широко подхвачены повсеместно. Талантли-
вейшим немецко-австрийским поэгом-мнннсзингсром был Валь-
тер фон дер Фогел ьвейдс. мастер пейзажной и любовной лирики и
ШПрухов — коротких басен, поговорок, загадок, заключающих в
назидательной форме жизненную мудрость
Его поэзия была ро многим близка народной песне и сатириче-
ской поэзии вэганто Так I взывали странствующих священни-
ков, не имевших постоянных приходов бедняков студентов, пере-
ходивших из одною университета в другой В своих песнях вагангы
прославляли прелести земной ЖИЗНИ, любовь, вино, жен шин. сочи-
няли сатиры ла темы политики и морали. Оппозиционные настрое-
ния этой литера гуркой богемы проявились в фаблио — небольших
комических рассказах в стихах, содержащих элементы сатиры, пре-
имуществен! го in мелкое рыцарство, горожан и духовенство. Вот
отрывок из фаблио «НишиЙ студент»:
Под яр и. святой мен.
мне слою суину,
и тпгд.1 и ндкоиси
McpjHyn перестану.
Л за душеньку твою
« поста» но саечку,
чтоб Гос под I. тебе ж рио
подыскал местечко.
Что касается куртуазной литературы, то вторым важным ее на-
правлением был рыцарский роман, появившийся в середине XII в.
Для него характерно сочетание любовной темы с авантюрной фан-
тастикой. Из народных кельтских сюжетов о борьбе с амглосак-
266
сонскими завоевателями полумифического короля бриттов Арту-
ра и рыцарей его «Круглогостола» вырос целый цикл романов (так
называемые «бретонские», или «артуровские», романы). Двор ко-
роля Артура изображался в них как средоточие рыцарской добле-
сти и куртуазми. Главные герои артуровского цикла — королева
Дженевра. рыцари Ланселот и Гавейн, волшебник Мерлин, фея
Моргана. Уже эгот перечень говорит о многом: рыцарские романы
были наполнены сражениями рыцарей с карликами и великанами,
борьбой с волшебниками и разными чудовищами, поединками и
турнирами, сказочными приключениями рыцарей и их подвигами
во имя любви и славы.
Крупнейший мастер рыцарского романа — Кретьен де Труа,
которому принадлежат романы о Ланселоте (образец идеального
любовника), о Гавейне (тема — конфликт между рыцарскими
подвигами и любовью).
С Британских островов пришел о центральную Европу и сюжет
о трагической любви Тристана и Изольды. Здесь представлена це-
лая эпопея страсти, чуждая специфической куртуазной условно-
сти. После множества бед и мытарств Тристан и Изольда погибли
«И из могилы Тристана поднялся прекрасный терновый куст, зе-
леный и пышполиственный, и, перекинувшись через часовню,
врос в могилу Иаольаы».
В середине X111 в. ведущая роль в литературном творчестве пе-
реходит к поэтам-горожанам. Формы рыцарской поэзии нередко
сохраняются но в них вкладывается новое содержание. Любовная
лирика приобретаетболее трезвый, реалистический характер. По-
являются и специфически городские жанры.
Возникшая в более ранний период и рассказываемая ло всей
Европе эпопея о хитром лисе Ренане, глупом волке Иэенгрнне и
могучем, по глуповатом царе зверей льве обросла новыми исто-
риями, в которых пародируются рыцарские обычаи и под видом
животных обличаются феодалы, рыцари и пр.
Героем литературы становится теперь не галантный рыцарь, а
ловкий, смышленый выходец из третьего сословия. Поэтами про-
славляются его природный ум, энергия и всепобеждающая хит-
рость. У городских поэтов по сравнению с рыцарскими измени-
лись представления о благородстве и знатности:
Все благородство — в поведенья,
А знатное происхожденье
Не стоит ровно ничего,
Коль сердце пшло а черство!
(Жан де Л/ен. Роман о Розе)
267
Городская литература пронизана настроениями глубокого чув-
с г на собственного достоинства и самоуважения выходящего на ис-
торическую арену бюргерства. Вот слова из поэмы немецкого мей-
стерзингера Вернера Садовника «Крестьянин Гельмбрехт».
.Достойней СЫН простого рода.
Чем трутень рыцарской породи,
Пусть род его не знаменит.
Иярш им больше дорожит.
Чем тем наследником поместья,
Кто выбрал леность и бесчестье.
Познакомившись с художественной культурой средневековой
Европы, мы имели возможность убедиться в том, что это важный и
значимый период в истории человечества, нс только оставивший
последовавшим за ним векам совершенные творения искусства
(готические храмы и сегодня украшают города, позволяя нм сохра-
нить свой неповторимый облик), но и повлиявший надальнейшее
развитие культуры, а в чем-то заложивший сс основы.
План семинарского занятия
1. Истоки художественной кулыуры Средневековья.
2. Христиднспю как доминанта срсднспекопой культуры.
3 Монастыри — культурные центры Средневековья.
4. Романский стиль как выражение образа жив мн ренне го Средне вс КОРЬЯ
5. Готический стиль
Рекомендуемая литер «I тура
Гегель Г.ВФ. Романтическая архнтскгура/уЭстетика. Т. 1П. М., 1971.
Гриненко ГВ. Европейская культура Средневековья//Хрсстоматия по истории
мировой художествен и ой культуры. М , 1999-
Гуре^ич А.Я Средневековый мир. культура безмолвствующего большинства.
М , 1990.
За рубежные писатели. Библишрнфичсский словарь- В 2 ч./Педред Н.П. Ми-
хальской, М.. 199?
Карсавин J1.H. Монашество о Средние века. М., 1992.
Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. М.« 1992.
Поэзия вдгянтов М, 1975.
<Ь пма Акли некий. Сумма теологии. М., 1999-
Хейзинеа Й Осень Средневековья. Исследования форм жизненного уклада и
форм мышления XIV и XV веков ВО Франции и Индсрлмндлх. М.. 19ЛЙ
Художественная
культура
Возрождения
и
Нового времени
Возрождение освободило сознание Европы от многих
старых оков и низвергло много идолов, которым она поклоня-
лись.
Джавахарлал Неру
Все в новой философии смятенье,
Огонь былого потерял значенье,
Нет Солнца, нет
Земли — нельзя понять,
Где нам теперь их следует искать?
Все говорят, что смерть грозит природе,
Раз на планетах и на небосводе
Так много нового, мир обречен.
На атомы он снова раздроблен.
Все рушится и связь времен промаю
Все относительным отныне стало.
Джон Донн
В классически строгих традициях Римской республики
гладиаторы буржуазного общества нашли идеалы и художе-
ственные формы, иллюзии, необходимые им для того... чтобы
удержать свое воодушевление на высоте вешкой историче-
ской трагедии.
К. Маркс
Иль мы тот народ, что обрел
Двух сфинксов на отмели невской,
Кто миру титанов привел,
Как Пушкин, Толстой, Достоевский?
Валерий Брюсов
Художественная культура
эпохи Возрождения
Понятие «Возрождение»
и общая характеристика эпохи
Возрождение (франц.— «Ренессанс-', итад. — «Ринашименто») —
яэдеиие культурного развития ряда стран Центральной и Залад=
ной Европы, вызванное начавшимися процессами постепенного
перехода от Средневековья к Новому времени.
Хронологически эпоха Возрождения охватывает период XIV—
XVI ив. При этом до конца XV в. Ренессанс оставался в основном
итальянским явлением.
Термин «Возрождение» был впервые введен в XVI н. известным
из альянс кин художником, архитектором и историком искусства
Джорджо Вазари (151 J—1574). Под ним понималось всестороннее
развитие нового искусства, основанною на изучении природы и
возрождении античной культуры
У гуманистов эпохи Возрождении этот термин еще не получил
четкого выражения Более определенно он раскрывается в конце
XVJI в. в трудах французского мыслителя Пьера Бейля (1647—
1706), выражая протест против средневекового варварства. В
XV11I в. деятели эпохи Просвещения как непосредственные пре
271
емники гуманистов XVI в. вложили в это понятие новое содержа-
ние. Так, Вольтер видел в Возрождении прогресс человеческого
разума, иришедший на смену варварству и невежеству Средневе-
ковья. Наука XIX в. распространила понятие «Возрождение» на
все сферы жизни общества рассматриваемой эпохи и определила
харам ерные черты культуры этого времени.
Эпоха Возрождения — это эпоха Больших экономических и
социальных преобразований в жизни многих государстя Еяропы,
эпоха радикальных изменений в идеологии и культуре, эпоха гума-
низма и просвещения.
В это г исторический период в различных областях жизнедея-
тельности человеческого общества возникают благоириншые ус-
ловия для небывалого взлета культуры Развитие науки и гехники,
Великие гссирафические открытия, перемещение торговых путей
и появление новых торговых и промышленных нет ров, включе-
ние я сферу производства новых источников сырья и новых рын-
ков существенно расширяли и изменяли представление человека
об окружающем мире. Высокого расцвета достигают наука, лше-
ратура, искусство.
Меняются представления о самом человеке, о его месте и роли
в a ip и роде и обществе И деалом л ич н ости новой эп ох и стан овится
человек, хорошо развитый физически и умственно, обладающий
сильной волей, си вагой и предприимчивостью. Человек новой
эпохи стремится к духовной свободе; средневековый аскетизм вы-
тесняется радостью бытия, свободой творчества, проявлением ин-
дивидуальности. На смену вере приходит знание, основанное tia
практическом опыте.
Это был о время, нуждаяшееся в титанах мысли, духа, учсности,
и эпоха Возрождения породила таких титанов. Она дала человече-
ству целый ряд выдающихся ученых, мыслителей, изобретателей,
путешественников, художников, поэтов, деятельность которых
внесла колоссальный вклад в развитие общечеловеческой культу-
ры. Таким образом, Ренессанс принес глубокие перемены во все
области жизни общества своей эпохи.
Фундаментальным для культуры Возрождения является обра-
щение к античному наследию. В то же время Возрождение нс было
и, конечно, не могло быть лишь простым повторением Антично-
сти в культуре новой эпохи. Европейское общество я евпем разви-
тии ушло далеко вперед, пройдя тысячелетний путь Срелнеяеко-
иья и сше более длительный период существования христианства,
которое пронизывало все формы общественного бытия и созна-
ния, выдвинуло новый круг идей и образов, эстетических идеалов,
новое мировоззрение. Поэтому кулы ура Возрождения явилась
сплавом ашичных традиций и форм, традиций Средневековья и
христианства, с новыми веяниями и представлениями.
272
Идеологическое движение эпохи Возрождения имело два на-
правления — религиозней: и светское. Первое нашло свое выраже-
ние в Pt формации — движении, принявшем форму борьбы проз ин
католической церкви (в рамках религиозных учений) и бывшим по
своей сути антифеодальным. Второе направление проявилось в
формировании нового мировоззрения и новой культуры, ставшем
основным идейным содержанием Возрождения и получившем на-
звание гуманизм (от лат. humanus — человечный).
Идеологи Возрождения противопоставляли новую эпоху эпохе
Средневековья. Художники, писатели, философы поставили и
центр свое i о творчества человека. Они отвергали жесткие ограни-
чении средне вековых канонов в изобразительном искусстве и при-
мятые в нем условности. Осмысление и более углубленное понима-
ние природы и сущности человека — основа культуры Возрожде-
ния. Опорой для такого понимания стала Античность» где человек
был мерой всех вешей, где все, что создавалось, было соразмерно
человеку и философия изучала главным образом человека. Поэто-
му возвращение к Античности отвечало идеалам и целям людей
новой эпохи.
Важнейшей чертой мировоззрения эпохи Возрождения был
индивидуализм. Новые общественные отношения буржуазного
общества с его конкуренцией и предпринимательством требовал»
ог человека личной инициативы, активной деятельности, прояв-
ления всех его индивидуальных качеств для Достижения успеха.
Теперь пс происхождение определило место и значение человека в
обществе, а его способности и ею деятельность. Индивидуализм
стал основой мировоззрения новой эпохи.
Другой его важной чертой выступает интерес к естествозна-
нию. Естественные науки были теоретической основой для разви-
тия производства и в то же время — идейным оружием в борьбе с
религиозной идеологией. В эпоху Возрождения были сделаны ве-
ликие открытия в астрономии (Н Коперник, Дж. Бруно. И. Кеп-
лер, Г. Галилей), медицине (Ф П[»рацельс, А- Везалий, М. Серпети
др.), математике (Дж Кардано и ар.), а также в географии, геоло-
ги». зоологии, ботанике И други,к пауках.
Характерной чертой нового мировоззрения было также пробу-
ждение национального самосознания. У людей возникает чувство
патриотизма, формируется понят не отечества, его нс могло быть в
условиях феодальной раздробленности эпохи Средневековья. Но-
яяились работы по истории (Бруни, Флавио Ььоидо, Макиавелли,
Гвиччардини в Италии, Якоб Вимфслинг, Иоганн Аиентин в Гер-
мании и др.). В эпоху’ Возрождения окончательно формируются
итальянский, французский, английский, немецкий языки. Возни-
кает литература на этих языках, ла1ыньже в XV[ в. постепенно пе-
рестает быть живым языком живой литературы.
» - 4S95
2?3
Изобретение И. Гутенбергом в середине XV r. книгопечатания,
появление газет дало возможность большему числу людей сопри-
коснуться с печатным словом, с кругом вопросов, которые ло это-
ю были уделом немногих.
Итальянское Возрождение
Европейские страны внесли огромный вклад в культуру Возро-
ждения. Лучшие произведения этой эпохи вошли в мировую куль-
туру. Особенности исторического, социально-экономического,
политического и духовного развития этих стран обусловили спе-
цифику Возрождения в каждой из них.
Культура Возрождения возникла в Италии, которая стала клас-
сическим очагом ренессансной культуры. Это обусловлено опре-
деленными причинами. Через Италию проходили наиболее важ-
ные торговые пути, соединявшие Европу с Азией, что вызвало бы-
шрыЙ рост нортояых и ремесленных городов (Флоренция, Генуя,
Венеция, Болонья и др.).
Через Италию проходили крестоносцы, что способствовало
развитию ремесел, увеличению слоя ремесленников. Раньше, че.м
в других странах, стало развиваться мануфактурное производство.
Вес это стимулировало активную политическую жизнь в горо-
дах-республиках и создавало благоприятные условия для развития
культуры.
Борьба горожан против феодалов, которая в некем орых стрэ-
пах закончилась объединением страны под 31 идой сильной мо-
нархической власти, в Италии завершилась победой республикан-
ской формы правления И образованием большого количества го-
роде в-респуб.ти к Эго было победой т ретьего сословия, которое нс
Хиллс быть удовлетворено средневековой культурой и идеологией.
Таким образом, и Политическая борьба неизбежно подводила к
новому осмыслению мира.
Наконец, большую роль сыграло и то, что Италия была прямой
наследницей античной культуры и памятников ее в этой стране со-
хранилось больше, чем где бы то ми было.
Хронологические рамки итальянского Возрождения охватыва-
ют период со второй половины XIII и по XVI в. включительно.
Внутри этого периода выделяют: Проторенессанс (Предвоэрождс-
ние) — XIII и начало XIV в.; Раннее Возрождение — с середины
XIV и почти весьXV в,; Высокое Возрождение — конецXV и пер-
вая треть XVI в.; Позднее Возрождение — XVI и началоXVII в.
До конца XV в. о Возрождении можно говорить только приме-
нительно к Италии. В других странах Европы оно началось много
274
позднее и не нашло столь яркого выражения, хотя и там были свои
выдающиеся мастера.
Конгом итальянского Возрождения принято считать 1530 г.,
когда итальянские города-республики были покорены габсбург-
ской монархией. Независимость сохранила только Папская об-
ласть и еще долго оставалась самостоятельной Венеция.
В основе итальянского Возрождения лежит открытие лично-
сти, осознание се достоинства и ценности ее возможностей. Это л
составляет сущность ренессансного гуманизма. Последний про-
должает традицию античного гуманизма, но отличается от него,
также как нолевой, предприимчивый человек начала буржуазной
эпохи отличается от человека античного полиса. Герой античного
общества и античного искусства — прекрасный и разумный чело-
век. калакагатийный (прекраепо-добрый), физически совершен-
ный, эстетически развитый. Возрождение формирует волевого,
разносторонне образованного, деятельного человека, творца с мо-
ей судьбы, творца самого себя.
Искусство Возрождения нельзя назвать безрелнгиозпым. Соз-
давались произведения на религиозные сюжеты, было и религиоз-
ное чувство, но оно обрело новее содержание. Для людей Возрож-
дения дистанция между Богом и людьми по сравнению со средне-
вековым человеком сократилась. Все, что люди любили в жизни,
чем они любовались,— мужсктя доблесть, мудрость стариков,
нежность детей, красота жеишин, красота природы и то, что чело-
век создал своим трудом,— асе ЭТО становилось достоянием и ат-
рибутом священной истории.
И вместе с teM вес виды художественного творчества эпохи
Возрождения — изобразительное искусство, литература, архитек-
тура, музыка, театр и другие прониклись светским духом. Отказав-
шись от канонов средневековой культуры, от символики Средне-
вековья, искусство Возрождения ощутило дыхание жизни.
Самой яркой страницей итальянского Возрождения стало изо-
бразительное искусство, особенно живопись и скульптура. И, об-
ращаясь к эпохе итальянского Ренессанса, мы прежде bccjx) пред-
ставляем эти виды искусства.
Очень трудно выбрать отдельные имена, говоря о творчестве
художников итальянского Возрождения. И не только потому, что
их было очень много, но и главным образом потому, что даже сред-
ний уровень итальянского искусства этой эпохи был очень высо=
КИМ.
Проторенессанс (XIII — начало XIV в.) — преддверие Возрож-
дения, когда в искусстве только появляется новое. Проторенес-
санс утверждается в городах провинции Тоскана — Пизе, Сиене,
Флоренции.
W 2?5
Флоренции для Возрождения го же. что Афины для Древней
Греции — центр художсст ценной культуры. Опадала миру Данте,
Пефзрку. Боккаччо. Во Флоренции жил и работал Джотто зк Бон-
дояе (J 266/76—1337) — основоположник, европейской живописи,
родоначальник реализма
Оспой »ые работы Джотто — фрески. Объя 1мется это тем, что
в Госкэнс в до время шло большое строительство дворцов и церк-
вей. Художники делали в них росписи, поэтому фреска и стала
главным ян юм их творчества. Самые знамешпыс фрески Джогто
находятся в Капелле дель Арена в Падуе. Они написаны 1акмми
сияющими красками, что и сейчас» 700 лет спустя, капелла похожа
на ларец, усыпанный драгоценными камнями. В капелле разме-
щены 37 картин на библейские темы: «Поклонение нодхвоо*, «По-
целуй Иуды®, «'Иоаким у пастухов» и другие. Следует особенно от-
метить изображение художником жизни и страданий Христа.
Джотто отвергает средневековый канон, требовавший пырдже
ния примата духа над телом, проявлением чего были Бесте тесные
удли I icii । »ые фигуры. строгие большие глаза, ноги, лишь сметка ка
с а ющ неся земли. У Джогго образы материальны: массивные при-
земистые фигуры, крупная ।олова, узкий разрез глаз. Псрсжнва
ния героев естественны: о1сугствует театрализация. Отказавшись
от плоского золотого фон в 5 принятого в средневековой живописи,
художник поме тает фигуры в интерьер или в пейзаж, часто вводя в
него элементы архитектуры.
Не клался з зонами перспективы и допуская неточности в ана-
томии. Джотто умет передать ощущение лросфанства, придать
фшурам объемность. Он был не только живописцем. но и выдаю-
щимся архитектором.
«Дж был гением такой необычайной силы, ч Го во нсем ми-
роздании не нашлось бы такого, чего он не мог бы изобразить», —
так высоко оценил творчество Джотго его современник Джованни
Боккаччо. А другой ею современник — крупнейший Поэт эпохи
Проторенессанса, ставший классиком мировой лнтер rrypM, Данте
Алигьери прославил Джотто в своей «Божественной комедии* во
второй се части — «Чистилище».
Ранисе Возрождение (конец XIV—XV в.) было представлено
пленной блестящих художников: Мазаччо, Донателло. Доменико
Гирландайо, Пьетро Перуджи но. Сандро Боттичелли и десяткам
других выдающихся художников, полотна которых украшают му-
зеи мира
Художник Мазаччо (настоящее имя Томмээо ди Джованни),
скульптор Донателло и архитектор Филиппо Брунеллески
(1337- 1446) — определяющие фигуры Раннего Возрождения.
Тво|^1ество Мазаччо (1401—1428) открывает XV век, который
был веком высшего расцвета флорентийского искусства. Мазаччо
276
расписал во Флоренции небольшую капеллу Бранкаччи (назван-
ную по имени заказчика), ставшую образцом и школой для не-
скольких поколений итальянских мастеров. Тема фресок взята из
легенды о жизни апостола Петра. Но на торцовой стене входной
арки художник поместил фреску «Из! напиеиз Рал©. Здесь впервые
после эпохи Античности было показано обнажен ное человеческое
тело, впервые в живописи была передана объемность, весомость
фигур. Мазаччо первый стал передавать пространство на плоско-
сти при Помоши линейной перспективы (в этом сказалось влияние
Брунеллески). Он не нагромождает фигуры рядами, как это дела-
лось раньше, а располагает их на разном расстоянии в зависимое i и
от удаленности от зрителя. Вместе с тем Мазаччо сумел вырази ib
драматизм ситуации, найдя точные характеристики персонажей.
Художник прожил короткую жизнь — 27 лет (он был отравлен
иззавмети), но его искусство остается школой высокого мастерства.
Скульптор Донателло <1386—1466) создал станковую и мону-
ментальную круглую скульптуру и рельеф. Известно много его ра-
бот; образы святого Георгия и пророков, герб Флоренции, рельеф
«Пир Ирода© и др. Но самой знаменитой его работой стала статуя
Давида (1430). Это было первое для своего времени изображение
обнаженной фигуры в монументальной скульптуре. Широко рас-
пространен нос в Античности изображение обнаженной натуры в
Средние века было предано забвению.
Согласно преданию, юноша — пастух Давид — спас свой на-
род, победив в единоборстве воина вражеского племени Голиафа.
За этот подвиг народ избрал его своим царем. Образ Давида — про-
стого человека, выдвинувшегося благодаря смелости и любви к
своему народу — был одним из любимых в эпоху Возрождения.
Донателло изобразил его в пастушеской шляпе, увитой плюшем, в
обрамлении длинных волос, лицо почти прикрыто шляпой. В од-
ной руке у него камень, в другой — меч. Тело Давида прекрасно
моделировано. Скульптура рассчитана на круговой обзор, и это то-
же было новшеством, потому что средневековые статуи были тес-
но связаны со стеной и подчинены архитектуре. Здесь же скульп-
тура выступает как самостоятельное художественное произведе-
ние.
Нельзя нс назвать еще одного прекрасного художника той по-
ры, человека яркого, самобытного дарования и трагической судь-
бы - Сандро Боттичелли (1445—1510) «Редко какой художник так
переживал, так выражал содержание своей эпохи»,— так опреде-
лил творчество Боттичелли исследователь этого периода.
Боттичелли написал большое количество живописных поло-
тен, сделал иллюстрации к «Божественной комедии© Данте, но са-
мые знаменитые его картины — «Весна» и «Рождение Венеры».
Согласно мифу, богиня любви, радости, брака была рождена из
277
морской пены. Эго первая большая (172 х 27К) картина эпохи Воз-
рождения на ант ичную гему Появление живописи нецерковного
содержания было приметой времени.
Цветовой строй картины ццержан, рисунок изыскан и точен.
Поза быини. плывущей на ракопине.— целомулренид: руками
ома прикрывает свою наготу. Вся она — воплощение женственно-
сти. фации, красоты.
Впоследствии, увлеченный идеями проповедника Савонаро-
лы. Боттичелли отрекся от своего творчества, сжег оставшиеся у
него картины, порвал с античными сюжетами и стая писать карти-
ны на религиозные темы. Умер он в изгнании, всеми забытый, пе-
реживший свою славу. Его открыли вновь в конце XIX— начале
XX в., И искусство его оказалось со звучным французским импрес-
сионистам — Эдуару Мане и даже Модильяни.
Коней XV и начало XVI в. называют «Высоким Возрождением»
а первые десятилетия XVI столетия — «золотым веком» Ренессан-
са В эти годы получили завершение искания новой кулыуры. Ха-
р<1К1ерные черты реализма итальянского Возрождения — класси-
ческап ясность, человечность образов, их пластическая сила н гар-
моническая выразительность — достигают небывалой высоты.
Высокое Возрождение являе1ся не только продолжением И за-
вершением предшествующего развития, но и качественно новым
этапом. Его лучшие представители нс только продолжают искания
своих прсдшес[венников. они подчиняют полученные знания бо-
чее глубоким задачам: в частном, конкретном они умеют раскрыть
общее. характерное. Созданные ими образы — шмн человеческой
красоте и мудрости.
Высокое Возрождение освещает творчество трех вся и ких тита-
нов. гениальных художников — Леонардо да Винчи, Рафаэля Сан-
ти и Микеланджело Буонарроти.
Человеком фантастического ума и художественного гения был
Леонардо да Винчи (1452—1519) Его фен оме налы тя исследова-
тельская мощь проникала во все области пауки и искусства. Даже
спустя столетия исследователи его творчества изумляются гени-
альности прозрений величайшего мыслителя. Леонардо был ху-
дожником, скульптором, архитектором, философом, историком,
математиком, физиком, механиком, астрономом, анатомом... До
нас дошли его многочисленные рисунки и чертежи с проектами
токарных станков, прядильных машин, экскаватора, подъемного
крана, литейного цеха, гидравлических машин, приспособлений
ДЛЯ водолазов и т. п. Мечтая о полете, Леонардо изучил, зарисовы-
вал, рассч итывал все, что связано с полетом птиц и насекомых Ре-
зультатом этих исследований явились рисунки и расчеты самоле-
та, вертолета, парашюта... Трудно даже перечислить все то. над чем
27К
работал гениальный мыслитель нтвореп и к каким результатам он
пришел.
Среди безграничного множества своих интересов па первое
место Леонардо ставит живопись. «Если живописец пожелает уви-
деть прекрасные веши, внушающие ему любовь, то в его власти по-
родить их, а если он пожелает увидеть уродливые веши... то и над
ними он властелин и бог... Все, что существует во вселенной как
сущность, как явление или как воображаемое, он имее> сначала в
душе, а затем в руках,— писал он.— Поэтому живопись должна
быть поставлена выше всякой другой деятельности».
Леонардо ла Винчи написал много картин. Среди них — «Ма-
донна с цветком» («Мадонна Бенуа»), «Мадонна Литта», «Дама с
горностаем», «Мария с младенцем» и мнение другие. Его мадон-
ны — прелестные юные женшины, лица которых освещены любо-
вью и любованием своим младенцем. Они различаются по харак-
теру. по типу личности; ио все они прекрасны естественной жен-
ственностью, земной красотой. Все работы Леонардо превосход-
ны, и все же самые известные его творения — «Тайная вечеря»
(1495—1498) — роспись стены трапезной миланского монастыря
Санта Мария деллс Грани е, оавшая этапной работой в научных
изысканиях автора и новым словом и изобразительном искусстве;
портрет жены купца Джоконде Моны Лизы (ок. 1503) с ее неразга-
данной, таинственной улыбкой. Эту улыбку пытались повторить
на холсте многие последователи художника, но никому это не уда-
лось. Много талантливейших произведений посвящено женщине,
по нет среди них равного по своей щинственной силе гимну, кото-
рый создал гений Леонардо в честь самого Прекрасного и зшадоч-
него творения природы.
В портрете Моны Лизы художник решил задачу, предвосхища-
вшую грядущие устремления изобразительного искусства: им
было запечатлено не одно какое-нибудь состояние человека, а
сложный Процесс его духовной жизни И вотуже пять веков «Мона
Лиза» вдохновляет поэтов, музыкантов, художников, порождает
домыслы, провоцирует подделки и кражи
Синтез традиций Античности и духа христианства нашел наи-
более яркое воплощение в творениях гениального художника Воз-
рождения Рафаэля Сакти (1483—1520). В его творчестве получили
решение две важнейшие проблемы изобразительного искусства:
изображение пластического совершенства человеческого тела,
выражающего духовное богатство и гармонию внутреннего мира
человека, и построение сложной многофигурной композиции.
Всю жизнь Рафаэль искал совершенный, гармоничный образ,
воплощая свой замысел в изображении Мадонны («Мадонна Ко-
нестабиле», «Мадонна в зелени», «Мадонна с щеиенком», «Ма-
донна в кресле*). Вершиной рафаэлевского гения стала «Сикстин-
279
с кая мадонна* (1515—1519). Автору удалось создать образ идеаль-
но прекрасной женщины с младенцем Христом на руках, которого
она отдает в жертву по искупление ч ел one чески х грехов. Распахну-
лись зеленые драпировки, и зрителю явилась Мадонна, держащая
в руках младенца Христа. Спокойный силуэт Мадонны четко вы-
рисовывается на фоне светлого неба. Она движется лei кой реши-
тельной поступью, встречный ветер развевает складки ее одежды,
от чего ее фигура кажется более ощутимой. Ее маленькие босые
ноги чуть касаются пронизанного светом облака Это придает сс
поступи необычайную легкость. И с такой же легкостью они песет
своего сына, протягивая его людям и в то же время крепко прижи-
мая к себе.
Прекрасное лицо молодой женщины выражает огромную
внутреннюю силу. В нем —любовь к младенцу, тревога за его
судьбу и непоколебимая твердость, сознание совершаемого ею по-
двига: Мать приносит в жертву своего единственного сына ради
спасения людей.
Лино Христа недетски серьезно. Сквозь детскую хрупкость
ощущается сила: его глаза смотрят твердо и прозорливо.
Совершенная по композиции картина создает ощущение уди-
вительной гармонии. Это одно из самых выдающихся произведе-
ний мирового изобразительного искусства по художественному
языку, колориту, пластике, ритму, композиции.
Рафаэль работал в различных жанрах. Ои и автор знаменитых
фресок («Афинская школа*, «Парнас», «Изгнание Эл кодера»,
«Месса в Больсене», «Освобождение апостола Петра из темницы»
и др.) и величайший портретист своего времени. Им написаны ра-
боты, в которых индивидуальные черты слиты воедино с типиче-
скими, характеризующими образ эпохи («Портрет1 Юлия И*,
«ЛсвХ», «Портрет кардинала», «Дама с вуадыо» и др.).
Помимо ЖИВОПИСИ Рафаэль занимался также архитектурой,
археологией, охраной античных памятников. Умер Рафаэль в воз-
расте 37 лет, не успев завершить многих начатых работ.
Третий титан Возрождения — Микеланджело Буонарроти
(1475—1564). Прожив долгую жизнь, он творил как и в период вы-
сокого Ренессанса, так и в годы его заката. Величайший мастер
своей эпохи, Микеланджело превзошел всех силой и насыщенно-
стью живописных образов, гражданским пафосом, страстью. Жи-
вописец, скульптор, архитектор, поэт, Микеланджело внес щед-
рый вклад в сокровищницу мировой культуры.
В 1496—1499 гг. он создает спои первые, принесшие ему славу,
скульптурные произведения «Вакх» и «Пвега». С этого момента и
до конца жизни изображение прекрасного обнаженного тела ста-
новится главной темой творчества Микеланджело. В 1504 г. он за-
вершил работу над статуей Давида (ее высота ок. 5,5 м). Скулы и у-
280
ра получила высокое признание общественности и виднейших ху-
дожников того времени, ее было решено установить перед город-
ской ратушей во Флоренции. Открытие стагуИ иылнлосъ в
народное торжество.
О титанической работоспособности, нечеловеческом напря-
жении ума и физических сил Микеланджело свидетельствует рос-
пись плафона Сикстинской капеллы в Ватикане До него никому
не приходилось браться за такую гигантскую работу: площадь фре-
сок состанляе! 600 кв. м на высоте 18 м. Над ними Микеланджело
работал с 1508 по 1512 г. В росписи Сикстинского плафона 343 фи-
гуры, и несмотря на религиозный сюжет (сцены Ветхого завета)»
она представляет собой гимн человеку» его совершенству, силе,
мужеству, красоте.
Последние два десятилетия жизни Микеланджело были отме-
чены утратой надежд, разочарованием, духовным одиночеством.
Но великий мастер продолжал творить до конца своих дней, созда-
вая произведения, свидетельствующие о его неумирающем гении.
Величайшим художником эпохи Возрождения был Тициан Ве-
челлио (1476/77 или 1480—1576). Он прожил долгую жизнь» кото-
рая совпала с бурными и трагическими событиями в истории Ита-
лии. В начале 20-х гг. XVI в. он становится самым знаменитым ху-
дожни ком Вено(ин»и ела ва не покидает е го до кон ца жизни Кис ги
Тициана принадлежат творения на мифоло!ические и христиан-
ские сюжеты, произведения в жанре портрета. Ему не было равных
в ком поэм [(Ионной изобретательности, феноменальным было ею
колористическое дарование.
Ранние произведения Тициана полны радости жизни («Лю-
бовь земная и небесная», «Вакх и Ариадна» (1523), «Празднество Ве-
неры» и г. Д.). В них он предстает также пе вцом Античности, сумев-
шим вдохновенно воплотить свободный дух гой эпохи.
Одна из самых прославленных картин великого мастера —
«Лежащая Венера» (1538). В пей автор открывает свой тип красо-
ты. Венера Тициана — прежде всего прекрасная земная женщина.
Этой картиной начинается целый ряд полотен, изображающих
красоту обнаженного женского тела. К их числу принадлежат че-
тыре варианта «Данаи» (1545—1554). Воспроизводя ангичный иде-
ал Красоты, мастер создает образ, несущий в себе прекрасное зем-
ное начало, наполняет его человеческой плотью и радостью бытия.
На протяжении всего творческого пути Тиниан работал в жан -
ре парадною портрета и был одним из создателей этого жанра. Его
портреты отличает высочайшее мастерство исполнения, благо-
родство колорита. Но самым главным для Тициана была передача
индивидуальное!и и внутреннего мира человека («Портрет моло-
дого человека с перчаткой*» портреты Ипполито Риминальди,
Пьетро Аретино, Карла V, паны Павла 111 и многие другие).
281
Последние годы жизни Тиниана проводят в условиях усиления
феодально-католической реакции в Италии, в том числе и в Вене-
ции, куда проникает иезуитский орден и инквизиция. В творчестве
художника Появляются трагические мотивы как результат тревог и
разочарований. Он все больше пишет на античные сюжеты («Вене-
ра и Адонис», «Юпитер и Антиопа», «Диана и Актеон» if яр.).
Меняется характер его живописи; светлый, легкий колорит ус-
тупает место мошной, бурной живописи, композиция становится
более динамичной. По своей одухотворенности, внутренней дра-
матичности, цветовой мощи поздние творения Тициана превосхо-
дят все ранее созданное художником. Таковы «Венера перед зерка-
лом* (1553), «Кающаяся Мария Магдалина» (1565), «Св. Себасть-
ян» (1570), «Пьета» (1576). Последние произведения Тициана при-
надлежат уже позднему Возрождению.
У великого мастера было много учеников, однако никто нз них
не смог превзойти учителя. Творчество Тициана оказало огромное
влияние нв живопись следующего столетия.
Архитектура. В художественной культуре Возрождения одно из
ведущих мест занимает архитектура. Ренессанс ознаменовал но-
вую стадию в ее развитии. Характерными особенностями архитек-
гуры в этот период становятся: увеличение масштабов граждан-
ского, светского строительства, изменение характера монумен-
тальной, культовой архитектуры — вертикалиэм, устремленность
вверх, присущие готике Средневековья, сменяются новыми фор-
мами, развивающимися в ширину. Масштабной мерой сооруже-
ний становится человек.
Архитектура Возрождения отличается простотой объемов,
форм и ритма; спокойствием и статичностью; симметрией компо-
зиции; делением здания на этажи горизонтальными тягами; чет-
ким порядком размещений оконных проемов и архитектурных де-
1алей. Из античной архитектуры сюда переносится ордерная сис-
ie.Ma. Основными архитектурными элементами вновь становятся
архитрав, архивольт, колонна, пилок. пилястра и свод, а главными
геометрическими формами — квадрат, прямоугольник, куб, шар.
С самого начала и через все периоды Ренессанса проходит прин-
цип художественного индивидуализма, свободного обращения к
античным формам. В мировую историю архитектуры новая эпоха
вписала великие имена Ф. Брунеллески, Л. Альберти. Д. Браманте.
Микеланджело Буонарроти, Ф. Делорма и др.
Как и все ростки культуры Возрождения, новая архитектура воз-
никла в И (алии. В ее развитии можно выделить три основных пери-
ода: ранний период — 1420—1500 тт. Его ведущим архитектором
был Ф. Брунеллески, а основным центром — провинция Тоскана и
СС главный город Флоренция — колыбель итальянского Ренессан-
са; высокий период — 1500—1540 гг., когда ведущим архитектором
282
становится Д. Брайанте, а центр перемещается в Рим; поздний пе-
риод’- 1540—1580 гг. Ведущим архитектором этого времени стал
великий скульптор и живописец Микеланджело Буонарроти.
Ранний период архитектуры Возрождения был переходным от
средневековой готики к новым архитектурным формам В строе-
ниях сшс сохранились старые черты, ордер не Имел строгого про-
порционального построения, большое значение придавалось ор-
наменту. Высокий период отличался более строгой, монументаль-
ной архитектурой, верно найденными пропорциями. Орнаменту
уже не придавалось такого значения. Поздний период, продолжая
И развивая традиции двух первых, обнаруживает и новые черты —
дскоратив кость, к раем в ость, усдож ненн ость арх итектурных фор м,
что впоследствии нашло свое полное развитие в стиле барокко.
Первым архитектурным произведением Возрождения стало
здание Воспитательного дома во Флоренции, спроектированное в
1421 г. основоположником архитектуры итальянского Ренессанса
Ф. Брунеллески (1377—1446). Это строение существенно отлича-
лось от готических построек средневекового периода и носило
черты нарождавшегося нового стиля.
Большое значение для всего последующего развития архитек-
туры имела разработка и постройки самого крупного в Европе ку-
пола над флорентийским собором Санта Мария дель Фиоре (ел о
диаметр — 42 м).
В развитии ренессансной архитектуры важнее место принад-
лежит строительству дворцовой архитектуры — жылцдо (прямо-
угольный в плане дом с замкнутым прямоугольным двором). Эти
архитектурные сооружения имели суровый вид крепостей, так как
выполняли оборонительные функции. Лучшие образцы палац-
цо XV в. находятся во Флоренции, отсюда этот стиль постепенно
распространился в друте города Италии. К числу наиболее изве-
стных можно отнести палаццо Пигги (1458), палаццо Стройки
(14ЕУ>> палаццо Гонди (1490) и др. Этот тип строения продолжал
эволюционировать на протяжении всего Возрождения в сторону
болы пей декоративности.
Высокий Ренессанс связан с повышением политической ак-
тивности папства. Папы Юлий И и Лев X приглашали в Рим круп-
нейших архитекторов — Б рам анте, Рафаэля, Микеланджело и др.
Рим становился архитектурной столицей Италии, сохраняя эту
роль до наших дней.
Основоположником Высокого Возрождения в архитектуре
с гал Донато Браманте (1444—1514), а самым крупным его твере]im-
ем — проект грандиозного сооружения эпохи Ренессанса — собора
Св. Петра. Он явился одним из высших достижений архитектуры
Возрождения. Строительство началось в 1506 г. и продолжалось до
смерти архитектора. Продолжил работы Рафаэль Санти, а после
283
него Антонио да Сангалло. В 1546 г. строительство перешло в руки
Микеланджело, который разработал новый вариант проекта. К
моменту его кончины (1564) сооружение собора в основном было
завершено.
Позднее Возрождение — это время дальнейшего развития тра-
диций предшествующего этапа. Его особенностью является то, что
в архитектуре наиболее рельефно выявились две взаимодополня-
ющие тенденции: одна была связана с ростом классических, ака-
демических традиций, вторая — с усилением декоративности,
।гротобарочных тенденций. ПоэднИй Ренессанс представлен в
нервую очередь творениямИ Микеланджело Буонарроти, Джакомо
Виньолы, Андреа Палладио. Архитектурные шедевры Микеланд-
жело показывают, что он подходил к их творению как скульптор,
мастер пластики. Создавая тот или иной образ, форму, он иногда
шел на нарушение конструктивной логики, добиваясь повышения
художественной, эмоциональной выразительности. Гений Мике-
ланджело, опережая свое время, положил начало новым тенденци-
ям, которые получили широкое распространение позднее и предо-
пределили рождение стиля барокко.
Другой выдающийся архитектор рассматриваемого перио-
да — Дж. Виньола (1507—1573) напнсад знамя iитый трактат
«Правило пяти ордеров архитектуры», который практически ис-
пользовался архитекторами мира в плоть до XX в. В нем изложена
система построения ордеров, основанная на кратных числовых со-
отношениях элементов, К числу лучших творений Виньолы отно-
сятся вилла папы Юлия 111, расположенная недалеко от Рима,
главная церковь ордена иезуитов в Риме Иль Джезу и др.
Творчество А. Палладио (1508—1580) связано с его родным го-
родом Виченцей. Оно оказало огромное воздействие на развитие
итальянской И мировой архитектуры, прежде всего на архитектуру
классицизма второй половины XVIII и первой половины XIX в.
Палладио пос)роил в Виченце ряд палаццо, а в ее окрест-
ностях — несколько вилл. Все его произведения отличают широ-
кое и разнообразное применение ордера, совершенство пропор-
ций, изумительная гармоничность, изысканная пластика (Палац-
цо Кьсрикати, Валь мара на, вилла Ротонда, театр Од им пи ко и др,).
Архитектура итальянского Возрождения существенно повлия-
ла на развитие архитектуры европейских стран, однако там она за-
поздала на целое столетие ввиду более устойчивых феодальных от-
ношений И готических традиций.
Художественная литература* Характер и содержание новой эпо-
хи разносторонне выразила художественная литература. Первые
ростки гуманистической идеологии нашли свое выражение в твор-
честве Данте, «последнего поэта Средних веков и первого поэта
Новою времени».
384
Данте Алигьери (1265—1321), Джованни Боккаччо (1313—1375)
и Франческо Петрарка (1304—1374) — крупнейшие писатели
итальянского Возрождения. По харакгерутворчества,тематике,жан-
рам — все они абсолютно разные Но есть одна особенность, объе-
динившая их историческую судьбу Все они много писали и оста-
вили не только художественные произведения, но и кекоюрые ли-
тературоведческие работы, однако в истории мировой литературы
каждое из ЭТИХ имен связывается с одним, главным произведен и-
ем: Данте — с «Божественной комедией», Боккаччо — с «Дека-
мероном*, Петрарка — со стихами, посвященными Лауре.
Над своим главным произведением Данте трудился долгие го-
ды, завершив его в самом конце жизни. Ом назвал его «Комедия*.
Эпитет «божественная» дал ей Боккаччо в знак восхищения красо
той ПОЭМЫ, и этот эпитет сохранился за ней. Написана «Божест-
венная Комедия» на итальянском языке, в жанре видения, «сна»,
популярном в средневековой литературе Поэма состоит из трех
частей («Ад* «Чистмлишс» и «Рай») и 100 песен. Проводником
Данте по кругам ада (их девять) и чистилищу стал Верги-
лий — римский поэт, сам находящийся я круге первом Главная
идея поэмы — воздаяние за рее земные дела в жизни загробной.
От «Божественной комедии» тянутся нити в литературу более
позднего времени. По глубине философского осмысления мира ей
созвучна трагедия Гете «Фауст». Влияние Данте и Гете явственно
ощущается в «Мастере и Маргарите» М. Булгакова. «В круге пер-
вом» называет один из своих романов А» Солженицын. История
любви Франчески и Паоло становится темой олеры С. Рахманино-
ва «Франческа да Римини». На эту же тему ПИ. Чайковский нани
сад симфоническую поэму «Франческа да Римини».
«Декамерон* (от греч — десято.! не вник) Дж. Боккаччо —
сборник новелл с литературным обрамлением Это традиционная
композиция Так строится «Тысяча и одна ночь^, так писались
«Новеллино» в Италии. Новаторе гвом было подчинение этой фор
мы законам «готической верти кади» — от низменного к возвы-
шенному — именно в такой последовательности располагались
новеллы, а сами понятия «возвышенное» и «низменное* получили
гуманистическое истолкование. Сюжеты новелл разнообразны.
Это и античные легенды, и средневековые сказания, но больше
ясего достоверных случаев из жизни и анекдотов. Замысел Бок-
каччо и структура книги сложились иод влиянием Данте: тот же
принцип от низменного к возвышенному — от |решников «Ада*
до святейших «Рая» — у Данте; от сатирических персонажей к плу-
товатым й. наконец, к положительным идеализированным геро-
ям — у Боккаччо. Новаторство Боккаччо в том, что он перенес
космическую композицию в реальную земную жизнь без ангелов,
чертей и святых. Естественное, природное начало в «Щекамеронс*
2В5
противопоставлено неестественным законам общества, церковно-
му аскетизму и предрассудкам сословного характера. Проблемати-
ка «Декамерона» — общечеловеческая и втоже время социальная.
Произведение Боккаччо столь богато событиями, '(то из него за-
имствовали сюжеты для своих драм многие драматурги: Шекс-
пир — драма «Пнмбелин» и комедия «Конец — делу венец», Копе
де Вега, Мольер. Русский композитор Д. Бортнянский написал
оперу на сюжет из «Декамерона» («Сокол», 1786).
В отличие от Данте Петрарка чаше всего писал на латыни, но
обессмертившее его сочинение — «Канионьсре» — «Книга песен»
написана на народном языке. Сам он нс придавал особого значе-
ния своим лирическим песням. Лишь позднее он стал восприни-
мать эти стихи всерьез, много раз редактировал и совершенствовал
их. Сборник стихов Петрарка разделил на две книги: «На жизнь
мадонны Лауры», «На смерть мадонны Лауры».
Любовь Петрарки — реальное, земное чувство, и сама Лаура —
конкретная женщина. Петрарка называет дату их первой встречи,
дату ее смерти.
У Петрарки нет описания Лауры. Он говорит только о се глазах
и они становится символом самой Лауры: «Вы нс увидите моей из-
мены, глаза, учившие меня любви». В этих словах — пася верности
любимой женщине. Ноне только: в них отношение к красоте как к
высшей мудрости, способной научить прекраснейшему чувству
любви. Понятие любви у Петрарки совершенно гуманистическое,
потому что любовь предстает у него как чувство, приносящее и ра-
дость. И муки одновременно. Этим она отличается отлюбим небес-
ной, приносящей только радость. Смена чувств — радости и боли,
счастья и страдания облагораживает человека, рождает поэзию.
Любовь всегда прекрасна, сна обогащав! человеки, даже если это
неразделенная любовь. И после ухода Лауры из жизни поэт живет
не только надеждой па встречу на небесах, но и памятью о ней, ко-
торую хранит для него все живое, как будто oi ражия ее облик. Лю-
бовь всегда остается частью земного бытия и счастьем поэта.
В «Концоньере» звучат и политические мотивы, отражающие
сложные отношения того времени. Есть мысли и до сих пор звуча-
щие современно. Так, культуру Петрарка считает противополож-
ностью войне, она возможна лишь в условиях мира: «Иду, взывая:
Мира! Мира! Мира!» — заканчивает он один из сокетов. Петрарка
внес большой вклад в теорию стиха, открыв богатейшие возмож-
ности сонета.
И еще одна из многих, яркая фигура литературного ми-
ра — Никходо Макиавелли (1469—1527) — итальянский писатель
и политический деятель Позднего Возрождения, Широко извес-
тен его политический трактат «Государь**. Современная литерату-
ра определяетэтотжаир как антиутопию: здесь развиваются самые
286
трагические и антигуманные млей XVI в. Однако Макиавелли пи-
сал не только политические трактаты» нон стихи, поэмы, новеллы,
комедии. Персонажи его комедии «Мандрагора* предвосхищают
образы героев драматургов более позднего времени: плут Лигрио
сродни шекспировскому Яго и Фигаро Бомарше, лицемер Тимо-
тео — прообраз мольеровского Тартюфа. И это вновь показывает,
раскрывает то влияние, которое культура Возрождения оказала на
всю европейскую культуру.
Культура Возрождения отдельных
стран Европы
Эпоха Возрождения началась в Италии. Примерно в XVI—
XVII в в. Возрождение приходит и в другие страны Европы. В каж-
дой стране складываются свои временные рамки, свои особенно-
сти развития культуры. В Германии, Испании и Нидерландах» как
И в Италии, культуру этого времени определяет живопись. Во
Франции и особенно в Англии — художественная литература.
На Севере Возрождение не могло быть таким же светлым и яс-
ным, как в Италии. Северные мастера раныне, чем их коллеги
итальянцы, ощутили противоречия действительности и необходи-
мость отразить их в своем творчестве.
Особенно отчетливыми были эти противоречия в Нидерлан-
дах. Здесь Средневековье долго оставалось живой и активной си-
лой, и городская культура Нидерландов дала иную форму Ренес-
санса, нежели итальянские города. Протестом против укоренив-
шихся художественных форм-Средневековья стало углубление ни-
дерландской художественной культуры во внутренний мир челове-
ка. Мастеров при кие кал и ие выдающиеся личности, как итальян-
цев, а психологическая глубина и внутренние, интимные красоты
человека самого по себе.
Изобразительное искусство. Крупнейшими живописцами этой
эпохи были Ян ван Эй к, Иероним Босх и Питер Брейгель Стар-
ший.
Яи ван Эйк (1390—1441) предвосхищает культуру северного
Возрождения. Для Нидерландов начало XV в.—еше глубокое
Средневековье. Поэтом)' в его портретах «Человек с гвоздикой»,
«ЧетаАрнольфиии» и многих других — с их ост рой характеристи-
кой индивидуальности, с раскрытием особого психологического
склада — с наибольшей полнотой утверждаются принципы ново-
го искусства. Именно в портретной живописи оппозиция худож-
ников к христианскому Средневековью, к канонизирован ному им
условному изображению человека, прозвучала особенно сильно.
2R7
Иероним Босх (ок. 1450/60—1516) живет в период активной
борьбы протия католичества, завоевателей-испанцев и феодаль-
ного строя, в переломный период развития духовной культуры.
Его можно считать основателем особого направления в живопи-
си — условного к аллегорического. фантастического и насмешли-
вого «Босх — первооткрыватель подсознательного»,— утверждал
крупнейший философ XX в. Карл Густав Юиг Босх пишет карти-
ны или на редис иозпые гемы — «Несение креста» «Иисус в терно-
вом венке», «Искушение святого Антонии», или на аллегориче-
ские — ipHiiiHx «Воз сена», «Поклонение ва1хвон*п «Сад наслаж-
дений» и др В его творчестве наблюдается новаторски смелый по-
иск в области колорита.
Интер Брейгель Старший (1525—1569), прознанный «Мужиц-
ким», переосмыслив уроки итальянской живописи, создал в XVI в.
глубоко национальное искусство, опирающееся на народные тра-
диции и фольклор. В его творчестве переплетаются, соединяются
юмор и фантастыка, гротеск и лири ка. Есть в его полотнах и эпиче-
ское начало Пожалуй, самая известная его картина «Слепые», а
также серия «Времена года». «Безумная Грета» н ап.
Наиболее яркими представителями изобразительного искусст-
ва Германии быаи Альбрехт Дюрер, Лукас Кранах Старший и Ханс
Гольбейн Младший.
Альбрехт Дюрер (1471—1528) — величайший художник немец-
кого Возрождения, человек разносторонне го образован ня и талан-
тов. «младший брат Леонардо ла Винчи», как его иногда называют
за широ к познаний и деятельности. Он занимался математикой и
механикой , теорией фортификации и архитектуры, писал тракта-
ты и стихи, был талантливым живописцем и гениальным графи-
ком. Высшим творческим достижением его была ipauiopa. В на-
пряженно экспрессивных формах, в фантастических образах он
воплотил страдания и надежды передовых людей Германии конца
XVI в., ожидание ими всемирно-исторических перемен (серия
«Апокалипсис», состоящая из 18 гравюр). Глубокий социальный
смысл имеет лист «Четыре всадника», олицетворяют их Мор. Вой-
ну, Голод и Смерть. Им дана власть истреблять род человеческий.
Под их копытами гибнут люди всех сословий и национальностей.
Дюрер оепши.ч серию прекрасных портретов, в (ОМ числе И «Авто-
портрет», «Портрет Эразма Роттердамского* и др.
Лукас Кранах Стари ий (1472—1553) — живописец и график. В
его творчестве новое направление в искусстве выступает в оболоч-
ке старого. Художественные принципы Возрождения — реали-
стичность образов, свежесть, поэтичность пейзажа — он сочетает
с ЭЛсмспшмн готической традиции, следуя некоторым образцам
средневекового искусства.
Кранаха считают одним из основоположников немецкого на-
ционального искусства. В его картинах встречаются библейские
сюжеты («Отдых ла пути в Египет»), античные («Венера и Амур») и
др. Наследие ею огромно, и большое место занимают в нем порт-
реты как выдающихся деятелей, так и простых людей.
Хлнс Гольбейн (Хсмьбейн) Младший (1497—1543) известен в ис-
тории искусства главным образом кек блестящий портретист. Им
написан, считающийся одним из лучших, «Портрет Шарли Море-
ттал, «ПортретЭразма Роттердамского*» и др. Сделанные им иллю-
страции к «Похвале глупости» Эразма Роттердамского не были им
предназначены ДЛЯ печати, но они оказались столь соответствую-
щими литературному источнику, что, как правило, это произведе-
ние и сейчас выходит с иллюстрациями Гольбейна. Гольбейн —
самый гармоничный из всех представи гелей немецкого Возрожде-
ния.
Французские художники этого периода уступают в блеске мас-
терства своим нидерландским и немецким коллегам, однаКО их
произведения имеют свои особенности В XV в. закладываются ос-
новы французской живописной школы. Самым крупным фран-
цузским живописцем XV в. был Жан Фуке (ок. 1420— между 1477 и
1481) Он рабо<ал во всех видах живописи — в портрете, в миниа-
тюре и в станковых картинах. В портретах Фуке не уступает при-
знанным мастерам других стран. Но его не интересует течение
Внутренней ЖИЗНИ человека, ее изменчивость. Фуке стремится пе-
редать устойчивые. характерные черты модели. Главной областью
его творчества была миниатюра, и здесь он достигает высокого ма-
стерства Фуке первым среди живописней Западной Европы стал
иллюстрировать литературные тексты современников.
Французская скульптура обрела зрелость в творчестве двух Ма-
ссеров XVI в. Жана Гужона и Жермена Пилона.
Наиболее яркой И своеобразной фигурой испанского Возрож=
лепил считается Эль Греко (1541—1616). Его настоящее и .мл Доме-
нико Теотокопули. Испанцы прозвали его греком — «Эль Гре-
ко» — под этим именем он и вошел в историю искусства. Творчест-
во Эль Греко отражает события, завершающие эпоху Возрождения.
Образ человека у испанского художника наделен повышенной оду-
хотворенностью, но лишен героического начала, как у художников
итальянского Возрождения, под влиянием творчества которых
сформировался Эль Греко. Его герои слепо и покорно подчиняют-
ся мистическим силам. Религиозные, мифологические, жанровые
картины, портреты, пейзажи объединяют необычные приемы изо-
бразительного языка художника, Колорит построен на приеме
контрастного сопоставления ярких цветов. У героев Эль Греко не-
естественно вытянутые фигуры, удлиненные бледные лица, судо-
рожные жесты, часто изменен масштаб фигур и предметов. Это ка-
19 4’И
289
кой-то ирреальный мир, тле стираются грани земли и неба, реаль-
ного и воображаемого. Так в творчестве художника преломился
кризис высоких идеалов Возрождения, пришедших в противоре-
чие с реалиями действительности.
В Англии изобразительное искусство нс получило должного
развитая. Борьба, которая велась между католической и англикан-
ской церковью, привела куничтожению имевшихся в церквах изо-
бражений, что не могло создать условия для развития этого вида
творческой деятельности. Некоторые успехи отмечены только в
живописном портрете благодаря приезду в Англию и активной ра-
боте Ханса Гольбейна Младшего. Он написал здесь великолепные
реалистические портреты целого поколения англичан, что не мог-
ло Не повлиять на дальнейшее развитие этого жанра живописи.
В конце эпохи Возрождения В изобразительном искусстве воз-
никает новое направление — лшпьерим (манера, стиль), отличаю-
щийся напряженностью Образов, изоШреннонформой, усложнен-
ными решениями. Маньеризм распространяется во всех видах ис-
кусства и становится предвестником нового стиля в искусстве сле-
дующего ист ори ческе го периода — барокко.
Архитектура. Во всех европейских странах» прошедших эпоху
Возрождения, архитектура образно, конкретно и зримо выразила
особенности этой эпохи. При этом в каждой стране — в соответст-
вии с особенностями ее исторического развитии. Основные харак-
терные черты стили Возрождения, характеризующе! оси симмет-
рией построения, четкой ритмичностью всех частей 1чания, рас-
членением фасадов, поэтажным применением ордерной системы,
в каждой из стран нашли свое конкретное воплощение
Во Фрвншш Ренессанс в архитектуре можно разделить па два
этапа. Первый — ранний период (1500—1540), второй ~ зрелый
(1540—1570). К наиболее известным памятникам раннего периода
относя гея замки короля и французской знати (Шамбор, Блуа, Ша-
тобриан и др.).
В период расцвета Ренессанса художественным центром
Франции становится Париж, куда из замков в долине реки Луары
переносится резиденция короля. Расширяется городское строи-
тельство. Самым значительным сооружением этого периода явля-
ется королевский дворец Лувр, созданный архитектором П. Несло
(1515—1578). заложившим основу французского «ренессансного
классицизма*. который просуществовал до начала XVIII в,
В Испании архитектура Возрождения охватывает все XVI сто-
летие. Здесь в результате слияния готического, мавританского и
ренессансного архитектурных стилей возник новый — стиль гиа-
тереско. Он отличался благородством декора, орнаментальных
мотивов, филигранной техникой обработки фасадов. Централь-
ным памятником платереско является р.пуш<я в Севилье (1534) ар-
290
хгпекюра Диего де Рианьо. Стиль Еыа'гереско сказал большое
влияние и получил развитие в искусстве Латинской Америки.
Во второй половине XVI в. в архитектуре Испании утверждает-
ся более строгий, академический СТИЛЬ з/?/?ерес№, названный по
имени наиболее яркого его представителя зодче] о Хуана де Эрреры
(ок. 1530—1597). Самым крупным его произведением, а также вы-
дающимся произведением всей испанской архитек суры Возрож-
дения является королевский замок Эскориал. пос]роенный неда-
леко от Мадрида и !563—15К4 гг Это огромный комплекс с двор-
цом, монастырем, iiiecmannaibio внус реи ними дворами и усы-
пальницей Филиппа 11.
Ни дер. । андское Возрождение в архитектуре охватывает также
весь XVI век. Своеобразие сгиля здесь было обусловлено следую-
щи м и обстоятел ъс ] вам и: огсу гст #и ем собстее н но го а и ти ч н ого на-
следия, удаленной мост Иными, безусловным преобладанием го-
родской культуры Здесь возводились в основном городские соору-
жения: ратуши, дома цехов, другие общее!венные и жилые здания,
преобладала кирпичная техника. Главный памятник нидерланд-
ского Возрождения — ратуша в АЕивсриенс, возведенная в сере-
дине XVI в. архитектором К. Флврисом (1514—1575).
В Ашлию архитектура Возрождения проникает в середине
XVI в,, на 150 лет позднее, чем в Италию, и проявляется только в
декоре, общая же схема сооружений octaejcn гоЕической. И лишь
в первой половине. XVН в. здесь развивается классическая ренес-
сансная форма.
Литература. Большую роль в эпоху Возрождении сыграла лите-
ратура. В некоторых странах, Ешпример в Ли глии, и огчасчи во
Франции, именно она оправила и закрепила особенности этого ис-
торического пери ода.
Крупнейшей фигурой европейского Возрождения был Эразм
Роттердамский (1469—1536) — лиспе ель, фшпъюг, философ, бою-
слов, автор грудон ио j№Дш от икс, переводчик с греческого и латы-
ни. Нидерландец, он жил и работал по всех европейских странах,
везде, находя широкое поле деятельности. Главное его произведе-
ние — «Похвала Глупости*, написанное на латыни в форме хва-
лебной речи, которую произносит сама себе госпожа Глупость
Речь соопмясгиует всем канонам риторики. II ее построении есть
следование традини им и античной пародийной риторики, и сред-
невекового пародийного диснуiа. и фольклорной «литера гуры о
глупцах*. Глупость пропускает перед своим взором всех предста-
вителей общества— грамматика, философа, богослова, короля и
других. Каждый из «их считает себя мудрецом, а оказынается глуп-
цом, думающим, что ОН творит что-то важное и нужное, а наделе
оказывается - пустое И даже Вредное. Ирония позволяет выста-
вить людей в их исjинном свете, показать, кто они на самом деле.
291
Чем вьшге общественное положение человека, тем опаснее его глу-
пость, особенно если он гонится за властью, богатством, ела-
ней — этими внешними проявлениями значимости.
Книга написана блестящим ироничным языком. Она заложила
основы философского литературного языка, который оказал вли-
яние на язык Рабле, Монтеня, Сервантеса
Об Эразме Роттердамском говорили позднее как о Вольтере
XV] в.
Pai(сссаиспая литература в Германии в силу политической раз
общей нести этой страны, так же каки н Италии, отразила отсутст-
вие общенациональных задач. Подавляющая часть произведений
были написана на латинском языке, что делало им недоступными
для многих. Наиболее распространенными жанрами были сатири-
ческие диалоги, памфлеты, пародии, комические новеллы
(«Письма темных людей», «Диалоги» У фон Гуттена, проповеди
Т. Мюнкера, «Фацетии» Г. Бабеля и яр.). Эти произведения изо-
бражали пороки представителей различных феодальных сосло-
вий, невежество н распутство церковников.
Наиболее ярко и полно передовые идеи французского Возрож-
дения были воплощены в творчестве Рабле, Ронстра, Дю Белле,
Монтеня, придашшш их огромное значение литературе и искусству
в утверждении гуманистических идеалов. Рабле считал искусство
одним из средств преобразования общества ita новой основе. Рон-
сар утверждал, что искусство «воспитывает ум и восхищает чувст-
ва» Монтень видел в искусстве средство морального воспитания
людей.
В противоположность немецкой французская лигсрагура отра-
зила высокий национальный пафос, возвеличение национального
языка. Эти особенности по-своему отразили стремления абсолют-
ной монархии к национально-государственному объединению
страны. Передовые демократические 1епделцни нашли выраже-
ние в лирике К. Маро, сатирических диалогах и новеллах атеиста и
вольнодумца Б. Деиерье, н стихах Ж. Белле, П. Ронсара и др. Од-
ной из вершин французской литературы эпохи Ренессанса стало
творчество Ф> Рабле (1494—1553), послужившее выражением под-
линной народности и гуманизма. Рабле поднимал вопросы воспи-
та г 1 ия народа, его свобощiого развития, уничтожсним феодал ы того
гнета. Его роман «Гаргантюа и Пантагрюэль» — образен народно-
сти в литературе французского Возрождения.
Еще больших высот достигла ренессансная Литература в Испа-
нии. Несмотря па господствовавший здесь феодальный деспо-
тизм, творчеству выдающихся гуманистов эпохи М. Сервантеса
(1547—16(6), Лопе де Вега ((562—1635) и др были свойственны
глубокое национально-историческое содержание, патриотизм.
292
высокая оценка достоинства чел опека и богатства народного духа.
Образны такой литературы: роман «Дон Кихот», патриотическая
драма«Нумансия*. ♦Назидательныеновеллы* М. Сервантеса, дра-
мы Лопе дс Веги, в особенности «Овечий источник*.
В Англии, так же как и в Испании, наблюдался величайший
взлет литературного творчества. Достаточно назвать имя i ениаль-
ного драматурга и поэта В Шекспира (1564—1616). Его творения
отличают непревзойденное мастерство, глубокое знание действи-
тельности, высокий гуманизм» широта охвата национальной исто-
рии. Творения Шекспира— это вершина литературы эпохи Воз-
рождения. Среди них бессмертные трагедии «Гамлет», «Король
Лир», «Макбет», «Отелло», прекрасные комедии «Укрощение
строптивой», «Сон в летнюю ночь», «Много шума из ничего», зна-
менитые хроники «Ричард Ш», «Генрих IV», великолепные Соне-
1Ы И многие другие произведения.
П ередо вы е гум анистич еские тенден ции проел еж и ва ются так-
же в творчестве других представителей английской литературы1
К. Марло, Б. Джонсона, Р Грина В это время зарождается анг-
лийская национальная поэзия (Э. Спенсер) и реалистический ро-
ман (Т. Нэпе).
Заметным явлением р ренессансной литературе в славянских
странах была литература Сербско-хорватской городской респуб-
лики Дубровника (П. Гекторович, И. Гунлулич и др.), а также Че-
хии, особенно в период гуситского движения XV в.
Главное достоинство передовой литературы Возрождения за-
ключается вес обращенности к жизни. Ей присуши целостность в
отражении многообразия Действительности, раскрытие противо-
речий и резкая критика пороков феодального общества. Этому
многогранному содержанию соответ ствуег и рал (ообразне жанров
и форм литературного творчества.
Уже В период Высокого Возрождения европейская литература
начала переживать свое перерождение, что впоследствии привело
ее к полному упадку. Великие гуманистические идеи, реализм и
демократизм стапн гибнуть под натиском феодальной реакции.
Этому процессу содействовала и Реформация, выступавшая про-
тив «язычества» культуры Возрождения, подавляя вольнодумный
дух великой литературы эпохи.
Эпоха Возрождения стала временем высочайшего расцвета во
всех областях культуры стран Западной и Центральной Европы.
Период XIV—XVI нв. представляет собой самостоятельный этап в
духовном развитии Европы» сыгравший важную роль в последую-
щем становлении кулыуры Нового времени. Влияние Ренессанса
обнаружилось на всем континенте. В культуре европейских наро-
дов появилось много общих черт, свидетельствовавших о зарежде-
293
ции определенной европейской культурной общности. С другой
стороны, этой эпохой был заложен фундамент для становления
национальных культур.
План семинарского занятия
J. Возрождение кик общеевропейский культурный феномен.
2 Итальянское Возрождение.
3 Особенности художественной культуры ОГДеаьных стран Впропы.
4 . Титаны и шеденры эпохи Возрождении
Рекомендуемая литература
Аягкнюв МВ Художественные п]>обл мы итальянского Возрождения. М .
197J.
Барптим И А.. Блтажкона Я Я. Очерки истории архитектурных стилей. М ,
1993.
Баткин Л М Итальянское Вотрпчщснис в поисках иклимшадвности М.»
1<ЗВ9
Jpu &иа> Г. В. Хрестоматии по истории мир*ж«41 культуры. М.. Е999.
Идайна Г.В История искусств Западноевропейское искусство М, 1093.
История искусства «рубежных стран- Средние иска и Водрожленис/Пш рсд.
ЦТ. Hccceniairrpayc. М , 19X2.
История культуры стран Западной В про гы я эпоху Возрожден ия/Л од ред
Л.М Брагиной. М., 2001
Леонардо ца Винчи. Микеланджело. Рафаэль. Рембрандт Биографические
очеркк/ABj. вступ ст. Л.А. Аннинский М.. 1993
Лосев А Ф Эстетика Возрождения 1И., 197Я.
ЛойнигжЛЛ- Искусство Западной Европы- Срцинис века. Возрождение я Ита-
лии М„ 1996.
Муратов Н.П. Образы Италии. М.г 1994
Уолязис Р. Мир Леонардо. 1452—1519. М.. 1997.
<t>«c Э. И.глюстригх>в1|ннаи история нршкч) эпоха Ренессанса. М„ 1993.
Европейская художественная культура
XVII века
Социокультурные доминанты эпохи
Семнадцатый пек считается началом периода Новой истории.
Эго был век относительной политической стабильности, когда
развитие государств шю в рамках установившихся границ и в со-
ответствии с национальными традициями Экономическая основа
этого времени — борьба феодальною и капиталистического укла-
дов, бурное разниiне мануфактурного производства, развитие тех-
ники, политическая же власть н большинстве юсударств остава-
лась феодально-абсолютистской. Самое большое потрясение это-
го века — революция в Англии и казнь короля. Развитие капита-
листических отношений определи чо содержание культуры всех
стран Европы. В XVII в. происходит становление mi тональных
школ и направлений Однако развитие культуры происходит по
своим внутренним законам и не всегда полное! ею соответстиуе!
уровню социально-экономического и политического разни сия.
Культура Италии, пережившая расцвет в эпоху Возрождения,
оскудела, контрреформация привела к восстановлению феодаль-
но-католических идеалов, страна постепенно нищала. однако
именно в Италии в конце XVI— начале XVII в. зародился хуцожс-
295
cl ценный стиль барокко, распространившийся затем по всей Ев-
ропе.
Германия была опустошена Тридцатилетней войной (1618—
1648), которая привела к политической раздробленности страны,
дальнейшему разорению большей части населения.
Испания в XVII в — могущественная страна, живущая ja счет
ограбления многочисленных колоний, развращенная американ-
ским золотом. В начале XVII в. намечаются первые черты экономи-
ческого и политического упадка страны, однако эти годы стали вре-
менем расцвета испанской культуры. Противоречия в развитии
страны, а также сильное влияние католической религии прояви-
лись в многочисленных противоречиях в культуре Испании.
Буржуазная революция в Нидерландах привела к разделению
страны на Голландию и Фландрию. Голландия в конце XVI в. ста-
новится независимым государством. Буржуазная революция и ус-
тановление республики благоприятствуют lie только экономиче-
скому подъему, но и развитию культуры. Именно Северо-Запад-
ная Европа в это время становится центром развития гуманисти-
ческих идей. В Голландии быстрыми темпами идет развитие
науки. Влияние католицизма падает, утверждение протестантских
идей освобождает духовную культуру от клерикальных мотивов. В
искусстве Голландии XVII и., прежде всего в живописи, наблюда-
емся расцвет светских, рсалнсшчсских тенденций.
Южная часть Нидерландов — Фландрия — остается под вла-
стью Испании Поэтому 1ю фламандской кудьгуре проявляется
сильное влияние католицизма. Первая половина XVII в.— расцвет
фламандской культуры, где реалистические мотивы переплетают-
ся с пышностью и динамичностью фламандского барокко.
Складывание абсолютной монархии во Франции определило
развитие придворной культуры. Рационалистическое мышление,
поиски идеала общественного устройства в эпохе Античности, а
также становление и теоретическое обоснование принципов клас-
сицизма — вот основные черты французской культуры.
Англия пережила буржуазную революцию, которая изменила
судьбу нс только одного государства, но и всей Европы. Начало ка-
п италистического развития, казнь короля и реставрация монархии
требовали теоретически обобщить опъгг революции и извлечь не-
обходимые уроки. Английская культура XVII в. вся направлена на
решение ЭТИХ задач.
Балканские государства (Болгария, Сербия, Греция) находи-
лись под гнетом турецкой Османском империи, что замедляло раз-
витие национальных культур в Юго-Восточной Европе.
Противоречие между бурным экономическим ростом и фео-
дальной политической системой объясняет и противоречивый ха-
рактер развития европейской культуры. С одной стороны, проис-
296
ходит революционный переворот в естествознании, формируется
новая картина мира, появляются новые течения я общественной
мысли, в философии, новые стили и жанры в искусстве С другой
стороны, преобладают политический консерватизм, пессимисти-
ческие взгляды на общество и человека, развитие иррационализма
и мистики.
Кризис гуманизма и контрреформапия
в Европе
Успехи Реформации н XVII в заставили католическую церковь
собрать силы и начать наступление на протестантизм. Это движе-
ние получило название контрреформации.
Одним из первых шагов на этом пути стадо создание в 1540 г.
ордена иезуитов («Общество Иисуса*), главной целью которого
была борьба со всякого рода ересями. Для осуществления этой
цели монашествующим членам Ордена предписывалось жить в
миру и разрешалось использовать любые средства — от шпионажа
до прямых провокаций — с целью выявления вольнодумства, при-
чем нс только духовного, но и политического. С тех пор слово «ие-
зуит* стало нарицательным для обозначения двуличия, хитрости и
лицемерия.
Католическая реакция распространялась по всем направлени-
ям как религиозным, так и светским. В 1542 г. был с own верхов-
ный инквизиционный трибунал, в с 1559 г. в специальный спи-
сок — «Индекс» вносились запрещаемые католической церковью
издания (например, труды Эразма Роттердамского я Мишеля
Монтеня).
Анафема протестантизму была провозглашена на Тридеиг-
ском соборе (1545—1563), кроме того, была намечена программа
укрепления организационного и догматического единства католи-
ческой церкви, поставлена задача широкой миссионерской дея-
тельности. Наступление католицизма оказало влияние на все на-
правления развития культуры — это и преследование ученых (в
1600 г. был казней Джордано Бруно, в 1633 г. осужден Галилей, за-
прещено учение Коперника), и развитие католической тематики в
искусстве (многие масгера живописи, например Рубенс, работали
по заказу церкви), и преследование традиций Античности и Воз-
рождения (известно, что Папа Римский Павел IV намеревался
уничтожить в Сикстинской капелле знаменитую роспись Мике-
ланджело).
Контрреформационному движению не удалось уничтожить
созданное гуманистической мыслью эпохи Возрождения, но про-
цесс развития прогрессивных идей был существенно затруднен и
замедлен.
297
Революция в естествознании и создание
новой картины мира
Начавшаяся а XVII я. новая эпоха ознаменовалась прежде все-
го глубокими изменениями н материальной куЛыуре. Развитие ка-
питалистического производства требовало усовершенствованных
орудий труда, возникла необходимость мэменть многие техноло-
гические процессы, введя в пих использование простейших меха-
низмов. Кроме того, усложнившаяся технология нуждалась в точ-
ных измерениях, для которых понадобились приборы. К числу
изобретений XVII в. относятся доменный способ вынЛпвки стали,
доб! ria руды в глубоких шахтах, производство бумаги, использова-
ние водяного мельничного колеса tie только для помола зерна, но
и для обработки леса, для вытягивания из металла проволоки.для
приведен ня в действие токарного, сверлильного и шлифовального
станков. К числу важнейших изобретений нужно отнести микро-
скоп (Антон Вйн Левенгук, 1632—1723) и телескоп (Галилео Гали-
лей. 1610), термометр и барометр (Эванджелиста Торричелли).
Развитие материального производства создало условия для
развития сетей ценных наук. 11оявление большого числа разнооб-
разных механизмов сделало механику ведущей областью физики.
Великие географические открытия создали целостное представле-
ние о нашей планете, окончательно ликвцдиронали сомнения в
шарообразной форме Земли, дали огромный эмпирический мате-
риал дня развития астрономии, географии и геологии, ботаники и
ЗООЛ01ИИ Первым шагом к созданию новой картины мира стало
учение Джордано Бру ио (154^—1600). Опираясь на учение Копер-
ника о гом, ч гс Земля находится в постоянном движении н не яв-
ляется центром мира, он говорил о бесконечности Вселенной и
бесконечном множестве миров, подобных нашему. С открытием
Америки можно сравнить астрономические открытия профессора
университетов в Пизо и Падуе Галилео Галилея (1564—1642). С по-
мощью оптических приборов он открыл юры на Луне, спутники
Юпитера, фазы Венеры. Все его наблюдения доказывали, что Зем-
ля — одна ид планет, которые составляют Солнечную систему.
Есл и л о доказательство Галилей получил эмпирическим путем, то
истинное и» теории Коперника он смог доказать теоретически, на
основе законов механики. Перейдя на позиции создания науки, в
которой экспериментальные методы сочетаются с точным матема-
тическим вычислением, Галилей совершил революцию в области
физики. Одновременно с Галилеем немецкий астроном Иоганн
Кеплер (1571 —1630) сформулировал основные законы движения
планет вокруг Ссылка, а английским эстроном Джон Уилкинсон
смог составить карту Лулы.
298
Существенно изменились представления об анатомии и фи-
зиологии человека. Новую теорию кровообращения разрабатыва-
ет англичанин Уильям Гарвей (1578—1658).
При обилии научных открытий и технических изобретений в
разных областях научного знания ♦царицей паук» становится
все-таки механика, ибо эта наука не только накопила множество
фактов, но и оформилась благодаря Галилео Галилею и Исааку
Ньютону (1643—1727) в виде законов. XVII век по праву можно на-
звать «веком механики». Механика представляется столь всеобъ-
емлющим учением, а ее законы кажутся такими логичными и так
красиво объясняют все, что происходит вокруг человека и r его
собственном организме (нс случайно сердце сравнивают с насо-
сом, руки и ноги — с рычагами и т. л.), что рождается новая карти-
на мира — механистическая. В ней отряжены важнейшие идеи
предшествующей эпохи — гелиоцентризм Н. Коперника (1473—
1543), идея бесконечности мира Дж. Бурно, идея подвижности
мира Г. Галилея. Важнейшим событием стало появление труда
И. Ньютона «Математические начала натуральной философии»
(1687). С этого момента можно впервые говорить не только об опи-
сании мира, но и о появлении важнейших законов физики — за-
конов движения и закона всемирного тяготения. Новая картина
мира окончательно вытеснила господствовавшую в древности и
Средневековье систему Аристотели и Птолемея.
Существенно изменились представления о мире после двутг
важнейших изобретений — микроскопа и телескопа. Эти оптиче-
ские приборы показали, что миры таинственных «зверушек» Ван
Левенгука и планеты Галилея woiyi быть похожи на привычный
мир людей. Отсюда революционным вывод — наш мир не единст-
венный и уникальный. а один из многих. Другой вывод — возмож-
но обобщающее представление о мире как о едином целом. Это
представление отразилось в натюрмортах XVII в., где в «Рыбных
лавках», «Охотничьих трофеях», многочисленных «Букетах* ви-
дятся все дары Мирового Океана, всех лесов, образ Мирового
Древа.
Революция ь естествознании повлекла за собой и революцию в
философском мировоззрении. Великие гуманисты эпохи Возрож-
дения подготовичи почву для новой философии, возродили инте-
рес к античной философии, особенно к идеям Платона, но все-та-
ки не смогли победитьсреднсвскорьн! схоластический метол. Изо-
бретения и открытия Нового времени изменили содержание и со-
отношение научного знания и философии. Философия осваивает
методы теоретического мышления, которые в то же время нс
должны противоречить эмпирическим данным, а наука становит-
ся экспериментальной — наблюдение, эксперимент становится
главными научными методами.
299
Развитие опытного инструментария, в корне изменившего ха-
рактер научного знания, поставило перед философией XVII в.
Проблему характера метода познания и выбора критерия истины
Результатом стало появлениерационализма (от лат. ratio — разум).
В противовес средневековой догматической схоластике рвциона-
лисгический метод предполагает, что опыт, чувстве иное воспри-
ятие “-основа познания. Признанные авторитеты должны быть
свергнуты, Ибо У них нет аргументов. Принцип подвергать сомне-
нию все, что не имеет доказательств и спирается только на a bi ори-
теты, провозглашен французским физиком И математиком Рене
Декартом (1596—1650). Б «Рассуждении о методе» (1637) Декарт
утверждает, что одухотворен только разум, он — источник и кри-
терий истины Отсюда знаменитая формула: «Мыслю, следова-
тельно, существую». Мнением о том, что разумное выше чу ветвен-
ного, Декарт продолжает линию платонизма, намеченную гумани-
стами Возрождения. В своей натурфилософии он рисует единую
механике-материалистическую картину мира. Весь мир состоит ИЗ
материальных частиц, главная характеристика которых — протя-
женность, а главное качество — вихре образное движение, подчи-
няющееся законам механики. Даже человек — только система ме-
ханизмов. Идеальным методом Декарт считал математику. В своих
трудах Декарт также заложил основные принципы математиче-
ской обработки научных данных, усовершенствовал алгебраиче-
скую символику.
Другой великий мыслитель — Фрэнсис Бэкон (1561 “1626), в
противоположность Декарту т основой познания считает не разум,
а чувственное познание, опыт. Однако, соглашаясь с критикой
схоластики, опирающейся на авторите1Ы, он пишете бесполезно-
сти трудов прошлых эпох, только опыт, по его мнению, является
источником наших знаний о мире. Эдоти/шзлг Бэкона во многом
опирается на атомистические теории античной философии, осо-
бенно Демокрита. Анализу взглядов древнегреческих мыслителей
посвящен труд Бэкона «О мудрости древних». Ряд его работ рас-
сматривает проблемы науки и научного познания: «Великое вос-
становление иаук> и «Новый Органон (в отличие от «Органона»
Аристотеля)» (1620). Занимая пост лорда-канцлери при короле
Якобс 1, Бэкон много внимания уделяет проблемам общественно-
го устройства. Его «Новая Атлантида» — социальная утопия, где
впервые механике-материалистический подход был распростра-
нен на изучение общества. В своих работах Бэкон много в ни мания
уделял роли науки в самовоспитании и самообразовании человека
для преодоления заблуждений (он анализирует четыре типа таких
заблуждений, названных им «идолами»), и только знание ведет к
утверждению господства человека над природой. Известная фор-
мулировка «Знание — сила» принадлежит Бэкону.
300
Развитие науки привело и к появлению вопроса — способен ли
вообще человеческий разум что-либо познать в таком многообра-
зии природных явлений7 Знаменитый физик и математик Блез
Паскаль (1623—1662), сделавший немало в области точных и есте-
ственных наук, отошел от метола Декарта, противопоставив <до-
водам разума» «доводы сердца». Он утверждал, что прогресс науки
не все] да приводит к благаденешмю человека, а спасительной си-
лой для человека является нее же нс разум, но вера
В философской мысли XVII в. нашел дальнейшее развитие
етянтенли (отождествление Бога и Природы), присущий авторам
эпохи Возрождения. Идс и пантеизм а л если в основу философе кой
системы живше] о в Голландии Бенедикта Спинозы (1632—1677),
Развитие естественных наук заставило мыслителей по-новому
взглянуть на проблему соотношения разума и веры, науки и рели-
гии, Средневековому теизму (учению о Боге как источнике суще-
ствования Eicero сушсгов мире) и ренессансному пантеизму про-
тинопост<1влвется Лшм (от лат. deus — Бог) — учение о двойст-
венном начале мира — Боготворил мир, которыйразвиваете» по
естественным законам.
ТехЕшчсскис и научные открытия XVJI в. произвели револю-
цию в естествознании и философии. Эти мировоззренческие из-
менений. в свою очередь, повлияли на развитие художественной
культуры — развитие механики и техники помогло появлению но-
вых приемов в строительстве, исследования в области отпики от-
разил ис ь в сл ожн ы х ком 1 [ози ц и о нн ы х прием ах в ж ивопис и и лско-
ративнпм оформлении барочных интерьеров, Есомстричсские по-
строенив и теоремы использовались при создании архитектурных
и живописных произведений классицизма, создание естествен-
но-научной картины мира способствовало развитию реалистиче-
ской тенденции в искусстве.
Философские идеи XVII вг, отразившие революцию в естество-
знании и мировоззрении, получили дальнейшее развитие в фило-
софских теориях эпохи Просвещения — в XVIII и.
Изменения в представлениях
об обществе и личности
Всеобъемлющее изучение с помощью методов естественных
наук различных аспектов мироздания заставило авторов по-ново-
му отнестись и к человеческой личности. Человек тоже становится
объектом исследования, частью природы. Он интересен исследо-
вателям в динамике, в системе многочисленных природных и со-
циальных еввзей. Если для гуманистов эпохи Возрождения чело-
век— воплощение божественной способности творить, он — ти-
301
тип, возвышающийся лид миром, ю для авторов XVII в.— чело-
век — результат действия неясно ряда факторов. Меняются
обстоятельства — меняется и человек. Нс случайно у Мишеля
Монтеня (1533—1592) появляется обра» «человека па каче-
лях* — сегодня судьба его возносит, а завтра — низвергает. Отсю-
да и особенности портретов этого времени - лоне ббобщенные
образы, а конкретные персонажи, зависимые от целого ряда обсто-
як’льств. Tjk, мы увидим, что одного и того же человека художник
мог п исать нсско.4 ько раз. нзбл юдая за тем, как тот mci !яется! ia л ро-
тяжении Жизни. Интерес к повседневной жизни человека вызвал и
увлечение художников бытовым жанром, натюрмортами — «зав-
траками», развитие народных мотивов и светской музыки.
От каких же обстоятелылв зависит жизнь и судьба человека?
Становление политической системы абсолютизма приводит к
протлроносгавлению обожествляемого .монарха и его подданных,
воспели лшисятих от лрмхочи 1ыас1ителя В массовом сознании
король представляется воплощением божественного порядка.
Восточное обожес тление правителя утверждается и в европей-
ских монархиях. Даже эпитет, которым наградили подданные
французского короля Людовика XIV — «Король-Солнце* — тоже
сродни восточному отождествлению правителя с верховным све-
тилом-божешвом Поэтому отношение к королю — эго отноше-
ние к символу, воп тощающему государственный (а то к вселен-
ский) порядок. В строго симметричном Версале центральное ме-
сту занимает спальня короля. Вели у обычного человека спаль-
ня — эти сокровенное место, а процесс пробуждения и утреннего
туалета - - дело сугубо интимное; то при короле присутствует более
з ЫСЯЧИ придворных — они участ нуют я ритуальном действе. Каж-
дый придворный по нискольку раз в день проходит через королев-
скую спальню, преклоиявеь перед королевской кроватью как пе-
ред святилищем. Результатом наблюдений за образом жизни при-
дворной знати стали «Размышления, или Моральные изречении и
максимы» герцоги Франсуа до Ларошфуко (1613—1680). Перенося
наблюдения за нравами знати на всех людей, Ларошфуко проник
глубоко в лдиилек (ику души* человека. По его мнению, у челояека
множество пороков и слабостей, коюрые зачастую определяют его
повеление. Для того чтобы держать страсти в узде, и нужна
власть — от сеньора до монарха.
Абсолютизм сьнрал определенную роль и процессе институа-
лизации культуры Так, во Франции создается ряд учреждений,
которые должны осуществлять функцию Контроля над процессом
литературного творчества? в 1634 г. открываются Французская ака-
демия, Королевская академия живописи и скульпторы, Академия
архитектуры, а в 1666 г.—Академия Наук. С одной стороны, это
шаг к ограничению творческой свободы государством, ио, с дру-
302
гой стороны,— это шаг К объединению деятелей искусства в твор-
ческие Союзы,
Развитие капитализма выдвинуло новые требования к лично-
сти — ото должен быть человек образованный, предприимчивый,
ответственный, трудолюбивый и дисциплинированный Для ха-
рактеристики личности используются в основном количествен-
ные показатели — человек как единица налогообложения и отчет-
ности государству, как объект изучения для ученого, как один из
работников для предприятия. Телесность является основой для
дисциплины — человекдолжен тренировать части своего тела, как
детали механизма, приспосабливая их к требованиям производст-
ва. Воспитание больше построено на принципах такой же механи-
ческой тренировки, напоминающей дрессуру. Наказании Тоже по
большей части телесные, кроме того, появляется система штра-
фов.
Человек должен постепенно приспосабливаться и к первым
элементам сГиццаргизапии — одинаковым станкам на мануфакту-
рах, строевому армейскому шагу, типовым заданиям в школах, ор-
1 авизованным по единому принципу болы шцам и тюрьмам ит. а.
Повседневная жизнь человека индивидуализируется Появля-
ются личные столовые приборы — вилки, тзрелки. личные пред-
меты гигиены — салфетки, носовые платки. Этикет, который в
XVII в. включает довольно большое число норм и правил, предъ-
являв!, помимо строгих сословных ограничений, н требования к
ЛИЧНОСТИ именно в отношении индивидуального повеления.
Основные черты развития художественной
культуры в XVII в.
Глубокие перемены, происшедшие в экономике и политиче-
ской жизни Европы, революция в естествознании и создание на-
учной картины мира, изменения в общественном сознании не
могли не отразиться в художественной культуре этого времени.
1. Оформляются два крупных художественных стиля, жизнь
которых продолжится и в последующую эпоху,— барокко и класси-
цизм. Получает дальнейшее развитие ренессансная реалистиче-
ская тенденции.
2. Происходит дальнейшее формирование и расцвет нацио-
нальных художественных школ. Мы вправе говорить об итальян-
ском или фламандском барокко, о французском классицизме
и т. д.
3. Расширяется сфера интересов искусства — это и жизнь при-
роды, и повседневная жизнь человека, обстоятельства, изменяю-
щие судьбу. Отсюда и те жанры, которые становятся популярными
ЗОЭ
в XVI[ В. Настоящий расцвет переживает пейзаж. Это ОДИН из са-
мых любимых жанров голландских живописцев Каждый метр
земли, с ! рудом отвоеванный у моря, они изображали с гордостью
и любовью («Вид Делфта» Вермера Делфтского, «Мельница у Вей-
ка* Якоба Рейсдала), С огромным мастерством пишут голландцы и
марины — морские пейзажи (Якоб Рейсдал «Морской берег»).
Очень интересны городские пейзажи. Сравнительно небольшие
по величине работы (так называемые «малые юл ла ид цы*) напо-
минают вил из окна на хорошо знакомую улицу, где жизнь идет по
своему не торопливому распорядку, в который вовлечены и автор,
и зритель (такова, например, «Улочка» Вермера Дслфтского). Соз-
давали пейзажи И представители других национальных школ (Ве-
ласкес в Испании, Пуссен во Франции).
Портрет привлекает возможностью передать вес богатство че-
ловеческой натуры и отразить самые тонкие черты характера. Ве-
ликолепные Портреты принадлежат кисти Рубенса, Рембрандта,
Веласкесв.
Натюрморт только в XVII в. становится самостоятельным жан-
ром, Развитие естественных наук, успехи мореплавателей в освое-
нии новых земель отразились в полотнах, являющихся своеобраз-
ным собирательным образом земных стихий — моря, леса, плодо-
родных садов (таковы «Цветы» Яна ван Хейсума. «Натюрморт с ле-
бедем* Франса СнеЛдерса, «Плоды и омар па столе* Франсуа
Рейкхалеа). Интерес к повседневной жизни человека, его внутрен-
нему миру перенесен и на предметы, которые его окружают. Мно-
гочисленные *Завтраки (Виллем Юме Хеда — «Завтрак с ома-
ром», Питер Клас — «Завтрак с ветчиной») .могут очень многое рас-
сказать о людях, которым принадлежат изображенные на холсте
вещи — бытовые подробности и индивидуальные вкусы, социаль-
ная прпналлежноечь, отношение к своему делу и miiui ое другое.
Бытовой жанр — полое явление в искусстве XVII в. Основные
заказчики — буржуа, которые еще не привыкни к роскоши, им не
нужны огромные пышные полотна, их дома скромны, поэтому
произведения, написанные для таких заказчиков, невелики, а их
сюжеты хорошо знакомы. Героями таких художественных произ-
ведений стаиовягся не мифические персонажи, а представители
буржуазии, крестьяне (ГерардТерборх — «Бокал лимонада* — бы-
товая сценка, где художник мастерски показывает целую историю
взаимоотношений через взгляды и жесты. Ян Стен — «Танцующая
компания* — веселый праздник н кабачке).
4. Развнвдегсн художественная литература, главной задачей
которой становится «живописание» идеи. По мнению исследова-
теля европейской литературы С.Д, Артамонова, «в зтом была сила
пропагандистского пафоса такой литературы... В этом была и сла-
бость сс — заданность, иритянутость фактов к авторской концеп-
ции, плоскостное, а нс объемное изображение человеческого ха-
304
рактера* (1; 10). Литература опирается на традиции Античности,
наследуя иерархию и характерные принципы классических жан-
ров. XVII век — это расцвет трагедии (Кир пел к, Расин) и комедии
(Мольер) в драматургии, а также других л и icpaiyptibix Жанров: бас-
ни (Лафонтен), афористической прозы (Ларошфуко), мемуаров.
Как и и ан шчпом театре, жанры делились па высокие (трагедия) и
низкие (комедия). Драма строилась па основе классических прин-
1(илов: 1) действие должно раэворач!! ваться в темен ие одн их срок,
2) действие происходит в одном месте: 3) действие не выходит За
рамки одного сюжеза. С именем Жана Батиста Майера связано
появление «высокой комедии-», для которой характерны появле-
ние гражданских мотивов,типизация персонажей, яркая индиви
дуализация образов
5. Развиваются все виды изобразительного искусства, станов-
ление которых произошло в эпоху Возрождения, их выразитель-
ные средства развиваются и обогащаются, наблюдается взаимо-
действие и синтез искусств. Нередко выразительные средства, ха-
рактерные для какого-либо одного вида искусства, используются
при создании произведения другого вида (некоторые скульптуры
Лоренцо Бернини как будто «подражают» живописи, созданы по ее
законам). Создаются большие архитектурные комплексы — двор-
цовые и садово-парковые ансамбли, например Версаль, комплекс
дворцовых сооружений и великолепного парка с многочисленны-
ми скульптурами и фонтанами, где соединились как черты стиля
бзрокко, так и художественные принципы классицизма. Однако
чаше всего в искусстве XVII в. синтез искусств понимался как по-
давление, подчинение одного искусства другим.
6. Происходит дальнейшее обогащение художественных прие-
мов и техники всех видов искусства: новое понимание компози-
ции, цвета, совершенствуются и становятся более разнообразны-
ми приемы масляной живописи Авторы демонстрируют возмож-
ности масляных красок в передаче фактуры любых поверхностей.
Для этого они помещаю» на натюрморте рядом блестяшнй сереб-
ряный кубок и прозрачный стеклянный стакан, нежный бархати-
стый персик и гладкое яблоко. Обязательно стараются показать
единство и прошворсчивость внешнего вида и внутреннего содер-
жания на, казалось бы, простых примерах — из нескольких орехов
один обязательно расколот, чтобы можно было увидеть, как непо-
хоже ядро на жесткую скорлупу, с апельсина срезана лента плот-
ной кожуры и обнажена сочная мякоть. На портретах обязательно
тщательно проработан материал. из которого сшиты нее детали
одежды; тяжелый бархат, гладкий атлас, блестящая парча, НИТИ
тонких кружев, перламутровые украшения. Все эго не только
оживляет живопись, по и еще раз показывает, с каким вниманием
в XVЛ в. стали относиться к технологии любого (в том числе и ху-
дожественного) производства.
20-4WJ
305
Культура XVII в. и эпохи Возрождения:
преемственность и альтернатива
Культура XVII в. во многом продолжила ренессансные тради-
ции. Именно в эпоху Возрождения началась критика феодализма
и католической догматики. Продолжалось изучение античной
культуры, в то же время культура Средних веков отрицалась как
«варварская». Движение Реформации привело к возникновению
протестантизма, который стал идеологической основой культуры
Северо-Западной Европы. Художественные формы, развивав-
шиеся в эпоху Возрождения, наполнились новым содержанием.
Важнейшим явлением стало формирование общеевропейского ху-
дожественного стиля барокко.
Основные черты стиля барокко
Термин «барокко» появился в XVIII в., но его происхождение
неясно и не менее загадочно, чем происхождение самого стиля.
Значение этого слова объясняют как «неправильный», «странный»
(1; 21) или «вычурный».
По характеристике С.Д Артамонова, «барокко — болезненное
дитя, рожденное от урода отца и красавицы матери. Гедонистиче-
ская Античность, восставшая из праха в период Возрождения, и
мрачная тень средневекового аскетизма — во г родители барокко»
(К 20).
Непосредственным предшественником стиля барокко в италь-
янском искусстве XVI в. стал так называемый «маньеризм» (как
повторение манеры корифеев), давший искусству барокко дне
очень важные идеи: «искусство выше природы» и «основа искусст-
ва — замысел художника». Другой источник — французская пре-
циозная (жеманная) литература, наполненная вычурными текста-
ми, сложными, оторванными от жизни сюжетами, н которых дей-
ствуют благородные герои.
Эстетика стиля барокко рождается во времена мировоззренче-
ской полемики между религиозными и научными теориями, по-
этому барочные произведения постоянно демонстрируют проти-
вопоставление духовного и материального миров, презирая по-
следний. Искусство барокко прибегает к декоративности, даже
вычурности, часто балансируя на грани вкуса, когда «красота» ото-
ждествляется с «богатством». Отсюда любовь к обилию украше-
ний, пышность в архитектуре и скульптуре, буйство красок в жи-
вописи. Задача искусства — показать неземное богатство высше-
го, божественного мира. В искусстве барокко ирису!ствует и некая
зоб
мистическая нотка, ибо авторы стараются создать особый, тонкий
духовный мир. противопоставляя его грубой реальности. Отсюда
оптические иллюзии, многочисленные зеркала, лестницы и анфи-
лады комнат, используемые архитекторами, чтобы скрыть реаль-
ные размеры и формы зданий. (Ярким примером можег служить
прием «ложной перспективы*, которым использовал Лоренцо
Бернини при проектировании лестницы во дворце в Ватикане.
Постепенно сужая ступени лестницы, он добился эффектного оп-
тического увеличения фигуры папы Римского, появляющегося ня
верхней плошадке.) На фасадах зданий преобладают прерываю-
щиеся и переплетающиеся кривые линии, антаблемент (балочное
перекрытие пролета или завершение стены) образует уст yi (ы — так
называемая раскреповка. В интерьерах барокко множест ао *обма-
нок» — фальшивых окон, колонн, потайных дверей, которые де-
лают внутреннее устройство помещения совсем не соответствую-
щим внешней форме. Мир, создаваемый художником, совершен-
ней естественного. Поэтому сады и парки эпохи барокко должны
показать нс только изобилие природы, но и возможность ее
«окультури гь», возвысить до способное! и дать человеку наслажде-
ние и отдых. Чело век теряется во всем этом буйстве линий, красок
и форм, он — только маленькая песчинка в водовороте жизни. В
то же время внутренний мир человека весьма богат и эмоциональ-
но наполнен.
Искусство барокко должно прежде всего, по мнению его созда-
телей, выполнять гедонистическую функцию, давать наслажде-
ние. радист ь. отдых от всех жизненных проблем. Зрелищность. яр-
кость, празчн ич носты ui грани мистерии — обязательный атрибу»
искусства. Язык барочных произведений очень вычурный, слож-
ный, в нем много метафор, которые понятны далеко не всем, по-
этому барокко претендует на некоторую избранность, элитар-
ность. В то же время в это искусство проникает не\1ало элементов
демократической, народней культуры (эго очень заметно на при-
мере музыки), оно достаточно динамично, подвижно и отряжает
постоянную изменчивость мира.
В литературе и драмЕнургии основные идеи барокко представ-
лены в творчестве авторов, судьбы И творчество которых крепко
связаны с важнейшими историческими событиями XV]J в. Анг-
лийский поэт Джон Мильтон (1608—1674) пережил и известность,
занимая должность секретаря при правительстве Оливера Кромве-
ля, и забвение после Реставрации монархии. Именно Мильтон
смог оценить значение Английской буржуазной революции. Он
воспел ее как реализацию стремления человека к свободе, отбро-
сив многие реальные черты, не самые привлекательные для по-
томков. В поэме «Потерянный рай» ослепший Мильтон рисует ве-
ликолепную картину красоты мира. Основой поэмы стала иетхоэа-
ic- ЗП7
встная история о сотворении мира и человека Мир» сотворенный
Богом, велик и прекрасен, но в нем есть место и для земных сил
зла. Картина Ада тоже представляется величавым воплощением
Хаос»и Тьмы. Но красою# мира восхищаются самые прекрасные
творения Бога — люди, Адам л Ева.
Трагическим пафосом наполнены произведения испанского
драматурга Педро Кальдерона (1600— 16КI). Его жизнь отразила все
события и повороты испанской истории. Получив образование
сначала в иезуитской школе» а затем в универешете, Кальдерон в
возрасте 35 лег получает должность придворною драматурга, од-
нако оставляет ее как «Дворянин шпаги*, чтобы принимать уча-
стие н военных действиях испанской армии, причем он участвует
не только и зарубежных походах — в Италию и Фландрию, нс и в
подавлении мятежа в Каталонии. В 1651 г Кальдерон принимает
сан священника и возвращается на королевскую службу в качестве
капеллана короля. Долгая жизнь заставляла его по-разному вос-
принимать происходящее, поэтому в его творчестве сс i ь и веселые
комедии («Дама-невидимка*), и пьесы с религиозно-философ-
ским содержанием. «Поклонение кресту* — это апология ужасно-
го, преступного. Поступки главных персонажей — Эусебио и
Юлии, отмеченных таипеч венным «знаком креста*, в финале про-
шены. Героями Кальдерона движут сильные страсти, но они не за-
висят от воли людей. Человек должен покоряться воле Б01 а, кото-
рая может быть очень суровей.
В поэзии стиль барокко представлен творчеством испанскою
поэта Луиса де Гонгоры (1561 — 1627). Ею стихам присуща изы-
сканность слога и вместе с 1ем запутан > пяль мысли. Поэшя Гон-
горы претендует иа элитарность и предназначена для тех, к го но-
ci игее сокровенный, иррациональный смысл. ибо все витом мире
брспно.
Сленга нлкдэтъ н<л*жцсньс в силе.
Сокрытой п коже, н локоне в устах.
Пока букет твоих гиоздпк и ли шй
Нс только сим бесславно лигах.
Но годы и тебя нс. ебршили
В золу и п чемлмл в пел ел. дым и прах.
(Цит по- з, ед.
Европейская архитектура эпохи барокко продолжает ренес-
сансные традиции, но в ставшие уже традиционным!! формы вно-
сится новое содержание. Все детали становятся более гибкими,
динамичными, что делает архитектуру внешне атектоннчиой, соз-
дается впечатление, что здания утрачивают прочность, материаль-
ность {тектоника — соотношение несущих и несомых конструк-
ций). Один из ранних памятников с характерными чертами барок-
308
ко—церковь ордена Иезуитов Иль Джезу в Риме (архитектор
Джакомо делла Порта, К. XVI в.) — на фасаде чередуются глубокие
ниши и выпуклые пилястры, что порождает дополнительный све-
тотеневой эффект, подвижность создает антабле-
мент, любимые 1ео метрические фигуры — эллипсы и многогран-
ники. Окна, как правило, большие, овальной или полукруглой
формы. Знаменитые -архитектурные ансамбли напоминают подчас
театральные декорации — в них МНОГО украшающих элементов,
которые включают фонтаны, цветники, скульптуры Таковы зна-
менитые римские ансамбли Лоренцо Бернини — ансамбль площа-
ди Святого Петра, которую он украсил двумя фонтанами, обели-
ском и колоннадой, а также площадь и фонтан 4eibipex рек.
Бернини известен не только как архитектор, но и как выдаю-
щийся скульптор. Скульптура стремится быть многоплановой, со
сложной композицией, причудливыми линиями. Создается впе-
чатление, что она стремится к живописности. Многочисленные
работы Бернини наполнили римский собор Святого Петра. Одла
из лучших работ мастера — «Экстаз Святой Терезы», Основой по-
служил рассказ монахини,. впоследствии причисленной к лику
святых, о том, как в снах к ней являлся ангел, пронзавший ей серд-
це золотой стрелой. Скульптор наполнил этот сюжет живым чувст-
венным содержанием. Впервые Бернини делает, казалось бы, не-
возможное — в мраморе воплощает зыбкие, призрачные сновиде-
ния, ваяет из камня туман и облака. В то же время скульптурная
композиция полна глубокого психологизма. Автору удается отра-
зить внутренний мир человека, противоречивый и страстный.
В живописи стиль барокко представлен несколькими школа-
ми Так, аямиьянсл™ барокко представлено прежде всего творчест-
вом Мнкеляцджело Меризи да Караваджо (1573—1610). Первым из
живописцев своей эпохи он отоееесл от философичности живописи
к живой телесности, находя необычные и сложные композицион-
ные решения, используя свет как выразительное средство наряду с
очень мягким цветовым решением. Караваджо был беден, много
странствовал, поэтому хорошо знал и любил жизнь простых лю-
дей. На его картине «Положение во гроб» липа всех персонажей —
это лица простых людей, узнаваемых по повседневной жизни.
Картины Караваджо о деяниях апостолов скорее напоминают Бы-
товые сцены
Особое место в живописи XVII в. занимает фламандское бирю-
ке. Фландрия (территория современной Бельгии) после раскола
Нидерландов в конце XVI в. осталась иод испанским протектора-
том, поэтому во фламандском искусстве сильно влияние католи-
цизма. Вершиной фламандского барокко по праву считается твор-
чество Питера Пауля Рубенса (1577—1640). Редко кто из художни-
ков был так удачлив и знаменит уже при жизни, однако это не оз-
зот
начнет, что он был баловнем судьбы, нс прикладывавшим никаких
усилий для достижения собственных целей. Его творчество —
•квинтэссенция грандиозного стичи барокко^ (4 16). а его
жизнь — отражение трагических событий истории Западной Ев-
ропы конца XVI — первой половины XVI1 в. Родился Рубенс в
Германии, куда были вынуждены бежать его родители, опасаясь
преследований со стороны като лической власти за протестантские
убеждения отца, хотя мать Нигера оставалась верной католичкой.
Вернувшись десятилетним мальчиком в Антверпен, разрушенный
испанцами, он стад свидетелем того, какпошепенно возрождается
былая славян великолепие этого города. С тринадцати лет Рубенс
вынужден был сам себя содержать, однако придворная карьера,
которую он начал в должности пажа знатной дамы, ею не прель-
стила — он решил, что его будущее связано с искусством. Уверен-
ный ь своем великом будущем, Рубенс тем не менее даже немного
отстает от соучеников, самым тщательным образом занимаясь ос-
воением техники живописи. Дальнейший свой путь ОН видит в
изучении опыта и мастерства великих живописцев Италии. На
протяжении восьми лет Рубене жил в Италии и был восхищен
творчеством венецианских живописцев Возрождения, особенно
Тициана. Молодой художник внимательно исследует творчешво
последнего, его привлекает сочная палитра Тициана, и особенно
использование яркого света. Рубенс делает немало копий с поло-
тен Тициана, привнося в них больше плавных ЛИНИЙ И жизненной
силы. Кроме того, он изучает искусство Флоренции, знакомится в
Риме с работами Караваджо, собирает большую коллекцию антич-
ных древностей, вместе с братом изучаю философию Древнего
Рима.
Вернувшись в Антверпен, Рубенс становится придворным жи-
вописцем при дворе правителей Испанских Нидерландов н нахо-
дит для себя еще одно поприще — дипломатическую службу. Эрц-
герцогиня Изабелла понимала, что искусство дипломата-худож-
ника может открыть перед ним двери, закрытые перед диплома-
том-пол Из и ком, Познакомившись Do время своих путешествий с
искусством разных стран Европы, Рубенс приложил немало сил,
ч! обы создать свою школу в Ант верпенс. Мйсл ие из блестящих ху-
дожников Фландрии были его учениками, среди них Антонис Ban
Дейк, Франс Снсйдерс, Якоб Иордане.
В работах мастеров его школы видны и следы влияния италь-
янского барокко, и традиции фламандского искусства, прежде
всего, влияние творчества знаменитого Брейгеля.
В творчестве Рубенса цвет преобладает над линией и компози-
цией. Именно это дает исследователям право говорить, что Рубенс
«прекрасный живописец, но не очень глубок как художник» (2;
121). На полотнах Рубенса расцветает яркая экспрессия, сила и
310
борьба страстей. Часто такое напряжение, такой накал эмоций не
требуются для ре и Ее ни к сюжетной линии, нодпя художника чувст-
вен кость и страстность представляются пре обладают ими. Рубенс
использует особую технику — кладет краску тонким слоем, так,
что через верхний слой просвечивает подмалевок. За счет этого
создается особая легкость рубенсовских полотен, массивные фи-
гуры и тени не кажутся плотными и тяжелыми, я цвета перелива-
ются тончайшин и пе ряамут ровым и отТен кам и. Вторая «находка»
Рубенса — сочный мазок, который повторяет все изгибы линии —
складок одежды, завитка локона. Через два столетия этим прие-
мом будут широко пользоваться художники-импрессионисты.
Поединок, борьба, противостояние — яот матияы полотен Ру-
бенса. Сцены охоты, где телесное и духовное напряжение достига-
ют высшего накала. Таковы работы, посвященные библейским
ил и анти ч ны м мифам, — «П сражен и е Сенн ахириба» (1616—1618),
«Победа и смерть Деци я Муса в бою» (1617). Предшественники
Рубенса тщательно изучали анатомию людей и животных, акку-
ратно перенося все детали анатомического устройства живых ор-
ганизмов на полотно. Рубенс делает следующий шаг в развитии
живописи “ он Создаст целостный Образ драматического поедин-
ка, борьбы жизни и смерти. Таковы написанные ям четыре сиены
охоты.
Иногда при взгляде на полотна Рубенса создается впечатление,
что ЗЕПрачивасмыс усилия намного превышают необходимость.
Так, мифолотческий сюжет «Похищение дочерей Левкиппа»
превращается в борьбу поистине неземных Страстей.
Искусству барокко присуща работа с изображением обнажен-
ной натуры. У Рубенса это не только особое цветовое решение, но
и панорамная композиция, яркий свет, что создает сильное впе-
чатление в работах, посвященных Страшному суду. Одпя из самых
потрясающих работ— «Падение проклятых» (16261. На полотнах
Рубенса использован и контраст между МОЩНОЙ экспрессией об-
наженного тела и плавными линиями и цветом окружающих фи-
гур. Таковы «Персей и Андромеда» (1620—1621), триптихи «Воз-
даижение креста* (1610— 1611) и «Снятие с крес га» (1611—1614).
Наряду с большими полотнами на мифологические сюжеты
Рубенс писал портреты. Прославившись как придворный портре-
тист, он выполнял многочисленные заказы. Особое место занима-
ют в его творчестве портреты дет ей. Они выполнены с нежной лю-
бовью и тонким юмором (прежде всего это портрет дочери (1м 8) и
сыновей (1624—1625)). В последние годы творчества Рубенс ста-
ноаится более сдержанным, даже лиричным. Одной из лучших ра-
бот слипается портрет молодой жены художника Елены Фоурмсн с
детьми. На портрете нет характерных для молодого Рубенса бур-
311
ных эмоций. Картина кажется удивительно спокойной и радост-
ной, написана светлыми теплыми цветами
Оставил Питер Рубенс и два автопортрета. Первый написан в
1609 г. вскоре после женитьбы. Художник и его молодая жена Иза-
бел та спокойны, молоды и счастливы, они полны своей любовью
и надеждой на долгую счастливую жизнь. Второй автопортрет ху-
дожник начал писать за несколько лет до смерти (1638—1640). В
прошлом остались семнадцать счастливых лет с Изабеллой, се
кончинл, потеря дочери, новая любовь, возродившая его, актив-
ная дипломатическая деятельность, более 1000 картин. Человек на
Портрете немолод, по тонкие черты липа, живые умные глаза на-
поминают молодою человека с портрета тридцати летней давно-
сти.
Рубенс осшвип целую плеяду учеников. Прекрасным портре-
1 истом был его друг и ученик Антонис Ван Дейк (1599—1641). В его
^Автопортрете* видно представление о художнике Как человеке,
обладающем особым благородством, поэтому даже внешность —
мягкая, аристократичная, с тонкими чертами лица и нежными ру-
ками — должна подчеркиватьтонкость и благородство души. Вот-
личие от своего учителя Ван Дейк пользуется более сдержанной
цветовой гаммой, что делает его работы изысканно лаконичными.
Нскоюрой сдержанностью цветовой гаммы, лаконичностью
отличается испанское барокко. В искусстве Испании наблюдается
немало э.чемеиюв регыистического направления Это видно в ар-
хитектурном решении Эскориала — королевской резиденции. В
живописи это творчество художников Риберы и Сурбарана.
Хосе де Рибера (1591—1652), большую часть жизни проживший
в Италии, тем не менее уже при жизни считался одной из крупней-
ших фигур испанского барокко. Его отличают грандиозные ком-
позиции, естественное и чувственное обращение с человеческими
телами. Религиозные темы Рибера решает с жизненной достовер-
ностью — «Святой Иероним, внимающий звуку небесной трубы»,
«Святая Инесса^, «Хромоножка».
Натюрморты и портреты Франциско Сурбарана (1592—1664)
очень точно отражают быт и настроение католической, монаше-
ской Испании. В работе «Отрочество Марии» (1660) перся нами
предстает кроткая девочка, занятая рукоделием. Картина выпол-
нена в очень мяжой, спокойной манере.
Совершенно другим художником был Диего Веласкес (1599—
1660). Выходец из Севильи, Веласкес прочно обосновался при дво-
ре, где пол влиянием полотен венецианцев и фламандцев, собран-
ных в Мардрнде, формируется его собственный стиль. Для Вела-
скеса характерны своеобразное цветовое решение (предпочтение
он отдавал холодноватым оттенкам) и величайшая тонкость ком-
позиционного решения Одна из самых знаменитых работ Вели-
112
скеса ^Мелины» (портрет инфанты Mapi арены с фрейлинами,
1656). Композиции очень сложна и многолланова — несколько
источ ников света, отражение взеркале королевской четы, отсутст-
вующей не посредстве и но среди персонажен, сам художник, пи-
шущий их iiopipei. Сложную композиционную задачу Веласкес
решает блестяще, объединим всех персонажей картины единым
цяеговым и воздушным пространством
Изменения затронули и музыкальное искусство. Музыка ба-
рокко становится светской, всевозможные мелизмы — музыкаль-
ные украшения делают ее декоративной и яркой, что соответствует
барочной эстетике. Однако в музыке в большей степени прояви'
лисьде.мокра1ические тенденции эпохи. Появление возможности
печатать ноты сделало доступным домашнее музицирование, ко-
торое, в свою очередь, внесло народные мотивы в музыкальные
произведения. Ярчайший представитель музыки XVII в.— италь-
янский композитор, скрипач, дирижер и педагог Антонио Виваль-
ди (1678— 1741). Необыкновенно плодотворно работав, написав
более 46 опер и более 460 инструментальных произведений, он
развил жанр инструментального концерта, внеся в музыку ЖИВО"
писностьи нарояный колорит Как исполнитель и педагог Виваль-
ди создает новую, драматическую манеру исполнения скрипичной
музыки
История художес шейного стили барокко не исчерпывается
только XVII в., оиа продолжится и в следующем стилеты.
Основные черты классицизма
Латинское понятие «clasucus» означает «образцовый». Роди-
ной классицизма в XVII в. стала Франция. Появление этого стиля
обусловлено всем ходом социальною разниtия и общественной
мысли описываемой эпохи В центре идей классицизма проблема
взаимоотношения «человек — общество». Продолжал традиции и
сохраняя идеалы эпохи Возрождения, мыслители классицизма об-
ращаются к формам Ан1ич«ости. Отсюда идеализация образной,
необходимое подражание нм, строгая регламентация творчества.
Философская основа идей классицизма — рационализм Р Де
карта («Трактато страстях», «Компендиум о музыке*). Страсти ли-
шают человека разума, их нужно «окультурить*, то есть подчинить
разуму. Математические начала музыки дают ей возможность не-
сти «правильную идею».
К центральным проблемам классицизма можно отнести этиче-
скую проблему противоборства добра и зла, отраженную в эстети-
ке — в противостоянии возвышенного и низменного. Кроме того,
классицизм обращается и к проблеме личности — как соотносятся
313
человеческое естество, природное, биологическое начало в чело-
веке, с одной стороны, и его гражданские обязанности — с другой.
Следуя античнойтрадиции, авторы классицизма заставляют своих
героев жертвовать своей жизнью ради исполнения гражданского
долга. Поэтому, как правило, классический! срой скорее типичен,
чем индивидуален. Героя ми становятся не личности, атипические
образы — Скупой, Мизантроп
Художественный язык классицизма возвышенный, он напол-
нен метаформами и аллегориями, часто цитируются античные ав-
торы, используется античная символика.
Принципы классицизма че«ко обозначены в работе Никола
Буало « Поэтическое искусство» (1674): красиво то, что логично,
очевидно, четко.
Пафос и гражданская направленность классицизма сделали
его идеологической основой абсолютизма.
Литература классицизма
Корни литературы XVII в. находятся в античной литературе и
драматургии. Распвет классической драмы произошел во Фран-
ции.
Творчество Пьера Корнеля (1606“ 1684) опирается на античные
мотивы — трагедии «Медея» и «Эдип». Количество акте ров сокра-
щено до минимального. Бблылая часть действия только подразу-
мевает ся где-то за стенам и театра, в то время кпк на сцене — рассу-
ждения и диалоги героев. Одна из самых знаменитых драм Корне-
ля — «Сид» создана по мотивам испанского эпоса. Автор очень
внимательно и с большим уважением относится к историческим
фактам, однако. выбрав для сюжета историю женитьбы героя, он
превращает спектакль в политический диспут. Xимена и Родриго,
прозванный Сидом, любят Друг друга, ио их отцы — враги, и это
серьезное препятствие на пути к счастью. Защищая честь своего
отца, Родриго убивает отца Хи мены на поединке. Выбора у девуш-
ки нет — любя всей душой, она требует казни Сада В конце кон-
цов все заказ (читается счастл и во На смену законам кровной мести
приходят другие — гражданские и государственные. Главная
мысль, вокруг которой происходит вес действие." долг перед го-
сударством выше интересов отдельного человека или семьи.
Несколько отступает от классических норм драмы Жан Ряски
(1639—1699), Его герои приближены к реальным людям, они нахо-
дятся во власти страстей. Рационализм дня Расина означает не рас-
судочность, а простоту, логичность сюжета и композиции. Глав-
ная задача искусства, по мнению драматурга,— воспитывать, по-
казать чел опеку его собственные возможности в победе над самим
314
собой. Таковы герои «Федры», созданной но мотивам античного
эпоса. Человек оказываемся перед выбором — Страсть иди Долг.
Предавшись С Грас i и, ол забывает о Долге и в итоге торжествует
Зло.
По-новому понимает жанр комедии Мольер (Жан Батист По-
клен (1622—1673)). Это не просто смех ради веселья, это — умный
смех, за которым стоит глубокие проблемы, комедия должна, по
мнению Мольера, не только обличать, но и учить.
Жан-Батист Поклен должен был унаследовать семейное ре-
месло и место придворного обойщика, но желание учиться, а по-
том и увлечение театром изменили его судьбу. Ол мечтал о сцене,
даже псевдоним Мольер у наследовал от кого-го из трагических ак-
теров. Написать первую комедию Мольеру пришлось по необхо-
димости, спасая репертуар своей труппы. Почт и з ри десятка коме-
дий прославили Мольера. Его спектакли шли в Версале, сам ко-
роль оказывал ему покровительство, Б то же время сатирическое
обличение пороков породило и немало врагов. Даже похороны
Мольера пришлось проводить тайно, ночью.
Комедия, считал Мольер, должна не только развлекать, но и
воспитывать, стремиться избавить людей от пороков. Поэтому его
персонажи воплощают самые разнообразные негативные характе-
ристики людей — жадность, лицемерие, скупость, ханжество, глу-
пость. При постановке своих пьес Мольер предъявлял особые тре-
бования к актерам. От них он требовал естественности, правдопо-
добия, активно! о действия на сцене, что не было принято в театре
того времени. Однако эти особенности мольеровских комедий
обусловлены общими идеями классицизма и не выходят за его
пределы: в основе комедии всегда лежит проблема, которую долж-
ны решать две противоборствующие стороны. Все средства на-
правлены на реализацию главной идеи автора. Так начинается
знаменитейшая комедия «Тартюф» — идут споры между дейст-
вующими лицами о самом Тартюфе, и зритель уже подготовлен к
появлению главного героя, размышляя, кто же си на самом деле —
лицемер и злодей или праведник. В финале порок разоблачен и на-
казан. Очень интересен диалог Ориона, давшего Тартюфу кров и
им обманутого, и Клеанта, в уста которого автор вкладывает свое
мнение, Ортон разочарован едва ли не во всем человечестве. Кле-
ант призывает .здраво и спокойно оглядеться вокруг, увидеть ра-
зумных и порядочных людей, которых тоже немало, хотя у челове-
ка, несомненно, есть слабости и недостатки. Вполне соответствует
взгляду на человеческуюличность,характерному для XVII в,, и ос-
новная проблема другой комедии Мольера — «Мизантроп». Аль-
цесз, названный мизантропом, осуждает людей за их пороки, видя
вокруг торжество зла. Гуманно Фиминт считает, что человек —
часть природы, поэтому он может быть весьма противоречивым.
315
СО своими особенностями и слабостями, и вместе с icm быть Дос-
тойн ым уважения. Разве могли появиться подобные мысли в эпоху
Античности или во времена Ренессанса?
В традициях фарса написаны комедии, имена персонажей ко-
торых, например Гарпагон («Скупой*, 1668) или Журден («Меша-
нин во дворянстве*, 1670), стали нарицательными. Сохранив все
черты классической комедии XVII в,, пьесы Мольера не теряют
актуальности и в последующие эпохи.
Очень ярко характерные черты классицизма проявились в ар-
хитектуре второй половины XVII в. Основой стало следование ан-
тичной ордерной системе, симметрии и пропорциональности. В
отличие от барочной архитектуры здесь соблюдаются все правила
тектоники (иногда даже употребляют термин «архитектонич-
постьн. Основной формой архитектуры становится обществен-
ная, воплощающая разумное, гармоничное устройство мирам го-
сударства (именно к Э1им выводам привело развитие науки в
XVII в.) Примером такого воплощения стал ансамбль d Версале
(архитекторы Лево, Ленотр, Маневр). В основе планировки дворца
и нарка лежит симметрия, характерная для классицизма. Много-
численные салоны, золы и кабинеты созданы в строгих геометри-
ческих пропорциях, украшены колоннами, повторяющими антич-
ные образны, многочисленные скульптуры и живописные плафо-
ны изображают персонажей римской и греческой мифологии или
королей в образе античных героев, однако в интерьерах и декоре
немало барочных элементов — овальных и круглых окон, фаль-
шивых зеркальных дверей, затейливых лепных гирлянд и венков,
скульптур (итоги числе и портрет Людовика XIV работы Бернини).
Живопись классицизма наиболее ярко представлена в творче-
стве Никола Пуссена (1594—1665). Выдающийся французский ху-
дожник. он испытал влияние итальянской живописи, изучал ан-
тичное искусство и мифологию. Его главный принцип — прекрас-
ное должно нести идеал красоты и нравственности. Пуссен созна-
тельно противопоставлял в своих картинах время «золотого века»,
представленного в мифе, к современность. Таковы «Аполлон и
Дмфиа», «Царство Флоры» (1620—1630). В его пейзажах царят спо-
койствие и равновесие, скульптурная симметричная композиция.
В тоже время это пейзаж героический — чувствуется преобразую-
щая рука человека, изменяющего природу в лучшую сторону (что
ноли остью соответствует представлениям о пауке и природе того
Времени)
Оформившись в XVII в., классицизм подучит дальнейшее раз-
витие е эпоху Просвещения и окажет су шественное влияние на ис-
кусство XIX—XX вв.
316
Голландская живопись XVII в.
и творчество Рембрандта
Реалистические тенденции, проявившиеся в эпоху Возрожде-
ния, нашли свое развитие в искусстве Нового времени. Для этого
направления характерны демократизм, оптимистическое отноше-
ние к жизни, ощущение свободы, близость к народным мотни im
Не случайно, что именно в самой свободной и демократичной к
началу XVII r стране — Голландии, окрепло реалистическое на-
правление в искусстве Однако в отличие от мастеров Возрожде-
ния, авторы XVII в. стараются уйти отрешения сложных проблем,
больше внимания уделяя деталям повседневности.
Творчество Рембрандта Харменса нам Рейна (1666—1669) столь
самобытно и значимо, что однозначно отнести его работы к тому
или иному стилю ие представляется возможным, поэтому имеет
смысл говорить о его творчестве как об отдельном, самостоятель-
ном направлении и искусстве XVII в.
Рембрандт род идея в Лейдене, большую часть жизни провел в
Амстердаме, никогда нс покидал родной страны, не получил хоро-
шего образования Всю жизнь он занимался юлько живописью и
гравюрой, однако смог создать работы высочайше! о уровня фило-
софского обобщения Даже в бытовых сиенах on возвышал своих
персонажей до мифолошчсских гороев и царей Красота у Рем-
брандта не противопоставляется Природе, возвышенное земному
Он проявлял глубокий интерес к психологическому состоянию че-
ловека в определенной сшуации. Отсюда серии портретов одного
и того же персонажа, ши опор греты. Слава приходит к Рембрандту
в 1630-е гг. Он — один из самых модных художников, он молод,
богат и счастии. Библейские и мифологические сюжеты Рем-
брандт пишет с напряженным драматизмом, близким барочной
живописи. Такова знаменитая работа художника «Жертвоприно-
шение Авраама*-. Мироощущение и настроение Рембрандта отра-
жает его знаменитый «Автопортрет с Саскией на коленях». Сча-
стье переполняет и пьянит художника, любовь вдихповляе! его.
Саскию ОН пишет в образе прекрасной богини Флоры (1634). Воз-
можно, она вдохновила его иа создание «Данаи* (1636, 1646—
1647). Образ античной красавицы, в которую влюбился сам Зине,
вдохновляя многих авторов. «Даная» Рембрандт ! решена намного
сложнее и глубже, чем, например, у Тициана, телесность и чувст-
венность сочетаются на пологие с высоким, духовным понимани-
ем любви. «Данаи» — воплощение божественной и земной красо-
ты одновременно.
317
После смерти Саскии в 1642 г, настроение на полотнах Рем-
брандта меняется, Оно становится печальнее, даже мрачнее, серь-
езнее. В это время Рембрандт пишет портреты, поднимая этот
жанр на уровень почти философского обобщения («Ropiper cia-
рика в красном» (1652—1654), «Портрет старушки» (1654), «Порт-
рет Яна Сикса» (1654)). В 1642 г Рембрандт пел у чает заказ — груп-
повой портрет роты, выступающей в поход. Результатом стало ог-
ромное (3,5 х 5 м) полотно. «Ночной дозор» — ото обобщенный
образ, скорее жанровая сиена, чем коллективный портрет, где игра
света и тени создав t тревожное нас роение, наполняет картину
движением и жизнью. Во второй половине жизни Рембрандт узнал
и новую любовь, и новое горе — смерть сына и любимой женщи-
ны, нищету и забвение. Но вместе е годами приходит и мудрость.
На автопортрете 1656 г,— зрелый, умный, много переживший че-
ловек, который готов к новым испытаниям судьбы. Последний ав-
топортрет Рембрандт написал в 1663 г. Одна из последних работ
художника — на сюжет библейской притчи «Возвращение блуд-
ного сына» (1669) — подведение итогов, раскаяние и прощение.
Молодой человек на коленях, много страдавший, усталый, но на-
конец-] о нашедший покой, и ослепший старик, прижимающий к
себе сына, Освещены каким-то необыкновенным золотым снегом.
Глубокое постижение характеров, мастерство [рафика и живопис-
ца, тонкое чувство цвета делают Рембрандта одним из великих
м астеров ми ро вой жи воз си си.
Художествен пая культура XVII в. соединила эпохи Средневе-
ковья и Возрождения с Новым временем, поставив задачи, кото-
рые будут главенствовать в эпоху Просвещения.
Примечания
[. С Л. История зарубежной литературы XVlb XV til веков М ,
1ЧЯВ.
2 yZMiun/nwecr Н.А Краткая история искусств Выпуск И М , I9S4
3 . &рт/цмсгяЯ.Е История культуры стран Бпренты и Америки [1R7C1—ЦН7) М ,
4 ЛЭДмгеуд Л Мир Рубенса (1577—1640]. М, 199S
План семинарского га пятня
I . Соимокультурные доминанты эпохи.
2 . Револк»ция в естествознании и со мание нпнпй кяргины мира.
3 Разлитие представлений об обществе и человеке.
4 Отавные черты разлития xyaiwxx гее мной культуры в XV[] в.
5 Ст1л,|ь барокко, его характерец. |икн и школы.
6 Пи in и кновс ни с классы t in тм а.
3i«
Рекомендуемая литература
Лиерлшт Р Рубеки М.» 1999.
j*V?mo«PWW! С.Д. История зарубежной литературы X Vi |—Will некой. М , 19НВ
Е’дгяной'д £ О. Мурильо и его время М., 1988.
Дмшйрилм? ff-A Краткая истории искусств. Выпуск И. М., 1989.
Зарубежные писатели. Библиографический словарь П 2 ч./Под рсд. H.I1 Ми-
хальский. М., 1997.
История философии я кратком изложении. М„ 1994
Киптерави Т.П. Искусство Испании. М_, 19И9
Ард^мая Л.Е. История культуры стран Европы Н Америки ([870—1917) М ,
1987
Семнадцатый век в мировом литературном развитии М, 1969.
УУдипуд К. Мир Рубенса ([577—1640) М, 1998-
Чслопек: Мыслители прошлого и настоящего о сто жизни, смерти и бессмер-
тии М , 1991
/Т/л^лгт Г Рембрандт. М-, 1996.
Художественная культура
эпохи Просвещения (XVIII в.)
XVIII век как культурно-историческая
эпоха
К концу XVII в. определились важнейшие ценностные уста-
новки европейской культуры Нового времени. Следующей зада-
чей была реализация новой системы ценностей, распространение
ее иа все сферы жизни. Новое культурное движение, ставшее пре-
обладающим в Западной Европе и давшее название всему XVIИ
веку, получило наименование Просвещения.
Становление Просвети польского движения в европейских
странах проходило по-разному и было связано со становлением
буржуазных экономических отношения, обусловивших основные
доминанты культуры XVII1 в. В Англии XVIII в быч веком про-
мышленной революции, во Франции — веком революции поли-
тической, а в Германии —революции духовной: философской и
эстетической. Веком великих революций, веком великих измене-
ний можно назвать эту эпоху. Европейская культур,» обнаруживает
динамизм pa jbhi ия. невиданный ранее другими цивилизациями
Одним из проявлений динамичности европейской культуры
XV|1I в. стал процесс изменения социально-политической струк-
320
туры и политической системы. В социальной сфере XVIIJ в. суще-
ствовал так называемый «старый порядок»: монархический гни
правления с ничем не ограниченной верховной властью, жесткая
социальная структура с сословным делением, а также диктат церк-
ви. Казавшийся незыблемым в Средние веки, теперь он начинав!
восприниматься как несправедливый и незаконный. Бесконт-
рольная власть монарха часто становилась произволом. Роскошь
европейских королевских дворов соседствовала с голодом и нище-
той народа. Бесправными были не только ремесленники, но и
«третье сословие». Именно с буржуазии взимачись огромные на-
логи, В отличие от освобожденного от нихдворянства. Только дво-
ряне могли занимать высшие военные н государственные должно-
сти. Существовавшее судопроизводство имело ряд пороков, важ-
нейшим из которых было нерввснство перед законом представите-
лей разных сословий. Правительство всеми законодательными
авдами только утверждало сословное неравенство. Католическая
церковь осуществляла жесткую цензуру и контролировала образо-
вание.
В этих условиях критика «старого порядка* являлась одновре-
менно требованием изменения социальных основ общества. На
смену сословному делению должно было прийти социальное ра-
венство, ибо люди раины НС ТОЛЬКО перед Богом, но и перед зако-
нами справедливости, как считали просветители. Вместо деспо-
тизма королевской власти в обществе должен утвердиться либо
просвещенный абсолютизм, При котором монарх заботится о бла-
годенствии своею народа, либо республиканская форма правле-
ния, столь успешно проявившая себя в истории Рима.
Религия в той форме, в которой се утверждала церковь, каза-
лась результатом невежества и реализацией частного социального
интереса. Свобода совести, свобода вероисповедания, деизм как
мировоззрение, возможность даже откровенно атеистической и
материалистической позиции должны были стать принципами
нового общества.
Будущее устройство общества мыслилось как основанное на
рациональных началах. Разум даст человеку понимание как обще-
ствен лого устройства, так п человеческой природы. И то и другое
можно и змеинтъ к лучшему, можно усовершенст вовать, добиваясь
постоя иною прогресса. Вера в прогресс, своеобразный « историче-
ский оптимизм* становится характерной чертой эпохи Просвеще-
ния.
Сим же прогресс мыслится не только как постоянное совер-
шенсгнованис общества, но и как развитие самого человека: его
образования, его морали
Просветители придавали огромное значение образованию. В
общественной жизни Франции той эпохи ни с чем не сравнимую
21 4*к
роль играли книги, ставшие настоящим духовным оружием Они
читались широким кругом людей. Опасаясь распространения
илей» заложенных в киш ах, некоторые книги запрещались и даже
сжигались. Перед сожжением книги палач излагал ее содержание
и предъявлял автору обвинения. Естественно, что запрещенные
книги пользовались спросом, тайно перепечатывались, а сожже-
ние книги делало ее еще популярнее.
Если в эпоху Возрождения идеалу свободной личности соот-
ветствовали лишь избранные, в первую очередь сами гуманисты —
художники, мыслители, политики, то в XVI11 в. этот идеал распро-
страняется на каждого, приобретая статус всеобщности. Предпо-
лагается, что человека можно изменить к лучшему, преобразуя по-
литические и социальные устои.
Согласно представлениям Просветителей, человек с одной
стороны, обладает некой неизменной природой» ст которой зави-
сит присущие ему качества; с другой стороны, он формируется
средой и потому подлежит совершенствованию посредством вос-
питания. На человека можно сознательно воздействовать (в
XVIII в. педагогика переживает свой распнет, связанный с имена-
ми Локка, Руссо, Гельвеция, Песгалоцпн).
То, что в подобных представлениях есть много утопическою,
станет понятным лишь в следующем XIX в. Верно и то, что идеи
эпохи Просвещения действительно изменили мир.
Идеология Просвещения нс только подготовила Великую
французскую революцию 1789 г Идеи просветителей лежат в ос-
нове законодательств ряда европейских государств, а также амери-
канской конституции. Такие принципы, как республиканизм, де-
мокра шя, разделение властей натри ветви: законодательную, ис-
полнительную И судебную, несменяемость сулей, веротерпимость,
стали ныне основополагающими для государе!в с современным
политическим устройством. Просветители бы ш рационалистами:
они считали, что мир может быть преобразован по законам разума
и справедливости, следует лишь устранить порядки, извращаю-
щие человеческую природу, моральную по своей сути.
Разум, чтобы подчеркнуть его значение, это слово часто пишут
с большей буквы, предписывает человеку гармоничное развитие.
Прославление природы я разума способствовало успеху «Энцик-
лопедии, или Толкового словаря искусств, наук и ремесел». Изда-
ние Энциклопедии возглавили Дидро и Д'Аламбер, кроме них над
ней работали Вольтер, Гельвеций, Гольбах, Кондильяк» Руссо, Мон-
тескье и др. Всего я издании учас!вовало более двухсот авторов.
Начатое в 1751, оно было завершено в 1772 г. и состояло из тридца-
ти томов, богато иллюстрированных. В Энциклопедии были отра-
жены все знания, накопленные К тому времени, в ней были дины
ответы на все живые вопросы эпохи. В своем иххании энпнклопс-
322
днсты фактически протопоп оста вил и прежней картине мира, за-
даваемой религией, новую, формируемую наукой.
Энциклопедия дашиа нс просто груду разрозненных фактов, а
внутренне согласованную систему научных представлений. Она
выполнила и задачу популяризации, делая научную картину мира
достоянием максимально широкого круга читателей.
Большинство просветителей на своей родине, во Франции,
подвергались преследованиям за свои убеждения. Дидро содер-
жался в заключении в Вснсенеком замке, а Вольтер — в Бастилии.
Русская Же императрица Екатерина 11 уже через несколько дней
после восшествия на престол предложила Дидро перенесли печа-
тание «Энциклопедии» в Россию, обещая свою помощь и Под
держку На склоне лет он даже предпринял поездку в эту далекую
страну.
философы-просвети гели были ученым»?, писателями, журна-
листами. Видя в истории постепенное восхождение от невежества
К просвещению. мыслители XVIII в. уверовали в безграничные
возможности разума и силу идей, полагая, что разум в процессе
прогрессивного развития общества в копие концов одержит побе-
ду кал пороками и приведет человечество ко всеобщему благоден-
ствию.
Если разум — всемогущая человеческая способность, то науч-
ное познание понимается как высшая и самая продуктивная фор-
ма деятельности разума. Все новые научные, социальные н поли-
шчсекие идеи связывались ио словом «философия», путавшим
консерваторов и произносившимся с восторгом людьми, ждавши-
ми перемен.
Центральным пунктом этой повой философии была пробле-
ма бытия человека в обществе. К концу XV]] в. религия переста-
ла быть универсальной организующей формой общества. Опа
превратилась в комплекс догм, обслуживавших особые государ-
ственные или сословные интересы, либо же стала неотчуждае-
мой личной верой. Перед западной культурой встала задача соз-
дания системы новых нравственных и правовых ценностей, объ-
ективно запрашиваемых эпохой Поднимающаяся как класс
буржуазия только так могла бы обеспечить себе роль общедемо-
кратического ли iepa Именно эта система и явилась фундамен-
том идеологии Просвещения.
Центральное место в разработке этой новой системы ценно-
стей принадлежало двум английским философам Томасу Гоббсу
(1588—1679) и Джону Локку (1612—1704), взгляды которых были
основаны на рационалистическом учении об общественном до-
пшорс. Это было огромным шагом вперед ио сравнению с пред-
ставлением о божественном праве королей на власть в государстве.
I оббс считал, что в своем естественном состоянии все люди равны
Зг 323
и каждый в отдельности пытается сохранить себя за счет других,
вследствие чего получается состояние «войны всех прошв всех», Б
таком обществе человек человеку — волк Пытаясь избежать не-
прерывной войны, люди объединяются и передают власть государ-
ству. Как разумные, ио конкурирующие между собой существа,
люди вынуждены прийти к искусственному соглашению и поччи-
ниться власти. Государство, таким образом, предстает какрезуль-
। аг действия «общественного договора» (этот термин станет после
Гоббса одним из важнейших понятий социальных наук). Подчи-
нение закону обязательно для каждого, а нарушение закона явля-
ется пороком.
Высшая власть принадлежит государю, но если правш ель не
обеспечивает защиту, для которой его выбрали. то люди могут объ-
явить соглашение недейш витальным. Следующий за Гоббсом шаг
в обосновании прав людей перед государством и правителем сде-
лал Локк Если Гоббс эашишал право г осударства ни власть, кото-
рая привносит порядок в общество, то Локк встал на защиту дру-
гом сторон ы, утверждая право людей отказаться о t до го по рас госу-
даре । вом и правителем, если тот не соблюдает основные положения
общественного договора. Локк считал, что необходимо соблюдать
спраиедливоаь и уважать естественные права на жизнь, свободу и
собственность. У Локка дается обоснование принципа разделения
властей на законодательную, исполнительную и судебную для пре-
дотвращения хч оу потреблений. Обсуждая эту политическую про-
блему, Локк выступил с позиции либерализма.
Социальная философия французских просветителей Руссо и
Монтескье также основывалась на теории общественного договори.
В своих работах они проводили мысль об образовании государ-
ства посредством договора между народом и правителями, геми,
кому он вручает часть своей влас Iи. При этом государь обязан пра-
вить лишь на основе разумных законов, обеспечивающих благо
каждого человека и народа в целом. Следует отмстить, что для
Просвещения ха раюерна большая пестрота политических и фило-
софских позиций, с которых атаковались абсолютизм, социальное
неравенство и церковная цензура. Философия в XVIII в. облекает-
ся в блестящую литературную форму, литературные произведения
выражают философские идем.
Век Разума нс мог не быть и веком критики. Она становится
неотъемлемой частью возникшей в ту эпоху периодической прес-
сы. Редкий журнал обходился без критических статей о новых и
старых поэтических произведениях о драмах, роч<анах. Выходят в
свет первые сборники критических статей о драматургах, пьесах И
актерах. В эпоху Просвещения ведись бурные споры об отноше-
нии между искусством и природой, о вкусе, о суждениях художни-
ка и зрителя. Искусство стало объектом особо жарких дискуссий И
324
про гл ооборствуютнх теорий. Задачу искусства просветители ви-
дели в искоренении в людях эгоистических пороков и внушении
им гражданских добродетелей.
В XVIII в. окончательно складывайся художественная крити-
ка в современном смысле слова, а история искусства иэ набора
биографий и технических рецептов превращается л специальную
науку, систематически изучающую историю особой области ду-
ховной деятельности человека. Эстетика формируется как само-
стоятельная философская дисциплина.
Век Просвещения не случайно становится веком развития ху-
дожественной теории и возникновения литературной критики.
Художественная жизнь XV1JI В- была необыкновенно разнообраз-
ной. нс укладывалась в единый стиль и единую художественную
систему. Культура XVIII в. оказалась внутренне конфликтной:
двумя се противоположными началами стали рококо к Просвеще-
ние. Крайняя прошворсчивостъ культуры отразилась на самой ат-
мосфере эпохи со свойственной ей идейной борьбой и полемикой.
Столкновение различных мировоззрений происходило нетолько в
политической мысли, науке и философии, но и и художественной
жизни. Как мировоззрение Просвещение не. породило какого-то
нового стиля в искусстве, вполне удовлетворившись уже имевши-
мися формами классицизма и сентиментализма. Основной конф-
ликт классицизма — борьба между чувством и долгом, завершаю-
щаяся победой долга, разумности и ответственности как нельзя
более подходил для выражения просветительских идей. С другой
стороны, внимание к событиям душевной жизни человека, к чув-
ствам и переживаниям персонажа не могли не привести писателей
Просвещения к сентиментализму, который был связан с просве-
тительскими представлениями о прирожденных человеку началах
доброты и чистоты. Интимность, лиризм образов и аналитическая
наблюдательность стали благодаря сентиментализму характерны-
ми чертами искусства.
Социальная жизнь эпохи Просвещения был а весьма проч иво-
речивой. Просветители боролись со «старым порядком». который
тогда еще имел реальную силу. Не только стилем художественного
творчества, но и образом жизни королевских дворов» олицетво-
рявших «старый порядок» Европы, становится рококо (от франц.
«госаШе* — раковина). Название передает главную черту этого сти-
ля — выбор сложной, изысканной формы и причудливости ЛИ-
НИЙ, напоминающих силуэт раковины. По сравнению с барокко
рококо принесло пс только жеманность и прихотливость, оно ос-
вободилось от напыщенности и реабилитировало естественные
чувства. Сами же чувства стали иными. Человек в XVIII в внима-
тельнее относился к своим душевным переживаниям (не прошли
бесследно сентиментальные романы). Стиль рококо во мною»
325
был сформирован придворной средой, в первую очередь француз-
ского двора. В XVIII в. Париж сгал общеевропейским художествен-
ным центром. После кончины Людовика XIV в 1715 г. аристокра-
тия спешили развлекаться до «наступления нагона».
Праны стали откровенно нестрогими, а вкусы весьма прихот-
ливыми. капризными. Придворная ере та сформировала этот
стиль, подхватив то, чти носилось в воздухе Европы XVIII в. Ис-
кусспю рококо выражало образ жизни французской аристокра-
тии. жизни, превращенной в вечный праздник праздник раза пе-
чений. уюнченных наслаждений «иразтннк любШЬ (так называ-
лась одна из каргин Антуи1Н1 Ватто»
Идеи н культура эпохи XVIII в. приисип к определенным изме-
нениям к ментальности люден. стимулируя индивидуал нзаиню
жизни, осознание своей отлечыикт и. изолированное!» от коллек-
тива. Hd бытовом уровне что накопило свое выражение в стремле-
нии скрыть от наблюду гелей тс или иные стороны жизни
Обшей исторической осн опой ,ътч Всех проявлений рококо
было исчезновение вс 1нчсстве!шо1о. зи *ч!гге.чьного ь жизни ко-
ролевскою двора, коюрый перестал быть Петром культурной
жизни, перемести шнейся теперь я салоны. Искусство салонов, в
ОСНОВНОМ ЯНЛЯП1 несем искусством рококо. Пыли искусством дво-
рянского быта, а ле придворною этикета. Именно частная жизнь
сгднснктся предметом изображении в игературе рококо. Как де-
коративно-при клад ное искусе ню рококо эс1етзирсьэдо образ
жизни и быт аристократ»! XVIII ц.
Смерть Короля-Солнца Людовика XIV в 1715 г стала событи-
ем, ознхмсно|м11Шнм приход нового река Во время регентства гер-
цога Ор «энского сiporntl Придворным этикет сменился дтмоефе
рой .itj комыслспности, развлечений и нишыждений. Выражением
этой атмосферы и стало искусство рококо, сложившееся в опреде-
ленную стилевую систему, сохраняющую черты, унаследованные
от барокко, и одновременно видоизменяющую их.
Рококо было порождением исключительно сне кжой культуры,
оно сумело остами ь свой след и искусстве. Характерная черта ро-
коко — его камерный, интимный стиль, интерес к интерьеру и К
уютной обстановке Появляется Живопись Ватто. Буше. Фрагона-
ра, возникает особым интерес к беззаботное)и, миниатюрности и
безделушкам. Для рококо, как и для сенти мы нанизма, характерен
интерес к частному и привитому, нотпм. где сентиментализм пи-
лит естественную добродетель Человека, пнет ели рококо предпо-
лагают естественную же порочность назуры. отсюда их ирония и
скептицизм. Особенностью Лигервтуры рококо становится инте-
рес к. зшадочносги лушсипой жизни. В целом искусству рококо р
лучших его произведениях были свойственны анализ тончайших
326
переживаний человека, воспроизведение нюансов чувств и на-
строений.
Просуществовал стиль рококо примерно до 40-Х гг., однако его
влияние на художественную жизнь Европы ощущалось до конца
столетия. Если стил ь рококо выражал нравы аристократии, чьи со-
словные привилегии отождествлялись со «старым порядком*, го
распространявшиеся идеи Просвещении нашли свое выражение в
стиле, получившем название ^неоклассицизм* (то есть «новый
классицизм»). Классицизм был выразителем разных, порой весь-
ма несхожих идей. Его могли использовать как защитники абсо-
лютизма, так и революционные деятели. На различных эгапах и в
разных странах общим для его развития являлось обращение к ис
кусстйу античного мира. Художники, работавшие в стиле неоклас-
сицизма, видели эстетический идеал в истории и культуре Древней
Греции и Древнего Рима. Самого термина «неоклассицизм* в
XVII) в. еще не существовало, использовались такие определения,
как «истинный стиль*, «возрождение искусств». Задача искусства
виделась н воспитании личности, показе нравственных образцов и
назидательных примеров — в живописи, а в архитектуре — в ут-
верждении возможности переустройства мира.
Наряду с рококо и неоклассицизмом по-прежнему распрост-
раненным был стиль барокко, особенно в Италии и Германии.
Литература. Всеобщим вниманием овладевает прежде всего
литература, котораи рассматривается как средство популяризации
моральных и политических идей. Самыми выдающимися писате-
лями XVIII в. стали именно философы.
Центральным явлением Просвещения были философская по-
весть и роман, прежде всего роман воспитания. Именно в них про-
светительские идеи и назидательность находят наиболее яркое вы-
ражение.
В литературе рококо особую популярность приобрели эпи-
граф, мадригал н сказка — и (любленный жанр, известнейшим
Представителем которого стал Шарль Перро (1628—1703), фран-
цузский аристократ, много размышлявший о просвещении наро-
да. В «Сказках матери Гусыни* представлена французская мифо-
логия, которая отечественному читателю знакома с детства. В
светских аристократических сказках Перро действуют легкомыс-
ленные и всегда юные принцессы и влюбленые в них очарователь-
ные принцы. XVIII век называли «галантной эпохой*, игривостью
и галантностью наполнены сказки Перро. В изображении челове-
ка и мира стилю рококо свойственна необыкновенная грациоз-
ность, не случай но сказки Перро легли в основу либретто таких из-
вестнейших балетов, как «Спящая красавица* и «Золушка*.
Литература и искусство рококо дают нам наглядное представ-
ление о формах ухаживания и флирта, господстаоиавших в эпоху
32?
«старого режима». Модным было особо почтительное oi ношение
К заме с определенным эротическим подтекстом. Такой стиль по-
ведения был примш в аристократческих крупах. Общество само-
забвенно следовало культу наслаждения Нравы тою времени ста-
новились вес свободнее, был разработан утонченный ритуал лю-
бовной игры, отражение которого можно встретить в таких произ-
ведениях, как «История кавалера де Грис и Манон Леско» аббата
Прево и «Опасные связи» Ш. де Лаклс. Роман рококо — это аван-
тюрный галантный роман, для которого характерно обращение к
частной жизни 11 исатели рококо способны к глубокому психоло-
гическому анализу' переживаний.
Аббат Прево (1697—1763) — видный французский писатель и
публицист, был священнослужителем, изучал философию, зани-
мался литературой. Много лет жич за границей, в Англии и Гол-
ландии. Его перу принадлежит роман «Записки и приключения
знал юго человека*, составной частью которо! о и была знаменитая
♦История кавалера дс Грие и Манон Леско», принесшая Прево
всемирную известность. Молодой аристократ страстно влюбляет-
ся в простую девушку Манон и жертвует ради любви семьей, служ-
бой и добрым именем. В характере девушки противоречиво соеди-
няются добро и зло: литая глубокую привязанность к де Грие, она
изменяет ему. Образ Манон загадочен; сохраняя в сердце верность
де Грие, опа способна к измене. Роман Прево imotMa считают про-
изведением сентиментализма, ио в нем очевидны и черты искусст-
ва рококо: главной темой романа становится любовь галопною
KftBitnepa, а Ветреность Манон в эстетике рококо являлась скорее
достоинством. Но если хероям рококо обычно Присуща либо
влюбленное т, либо разврат, ТО у аббата ПрСВО показана подлин-
ная власть страстей История любви героев привлекла внимание
таких композиторов, как Жюль Массне и Джакомо Пуччини, и
была положена в основу сюжета оперы «Манон Леско*.
Нравы аристократии XVIII и. нашли свое отражение в эписто-
лярном романе Шодерлодс Лакло (1741 —] КОЗ) «Опасные связи*.
Центральные Персонажи романа, развратные, мстительные, жес-
токие и завистливые, в письмах обмениваются любовными тайна-
ми, которые составляют суть Произведения. Маркиза де Мсртей
всецело о удается интригам, утверждаяссбя в изощренном распут-
стве. Достойного себе соперника маркиза встречает в виконте де
Вальмоне. Роман имел оглушительный успех, но был быстро за-
прещен цензурой из-за нападок на аристократию и «непристойно-
го содержания». Для нашего времени он представляет особый ин-
терес не только описанием нравов «галантного» XVIII в., но и уди-
нитсльной глубиной психологического анализа: «Норок достигает
гой высоты, когда перестает вызывать к себе то отношение, кото-
рое должен вызывать порок» (4, 536), Нс случайно, что к характе-
ре
рам героев в наше время постоянно обращаются кинематографи-
сты в разнообразных экранизациях романа. «Опасные связи» по
стилю является аристократическим романом в сп иле рококо, но по
1 Лубине психологического анализа он выходи? за пределы этого
стиля. Сам Шодерлодс Лакло был офицером и политическим дея-
телем, роялис! ом ио своим убеждениям. В романе он раскрыл пси-
хологию порока, показав разлад между моралью и рассудком.
У просветительской литературы возникает свой читатель, стре-
мящийся к самообразованию, к приобретению рационального
мировоззрения. Просветительская литература отнюдь не была ли-
тературой для избранных, тиражи ее были огромны, например ро-
ман Руссо « Юлия, или Новая Элоиза» выдержал более семидесяти
изданий, опередив все другие произведения того времени. Вольте-
ру принадлежи! фраза: «Все жанры хороши, кроме скуч него». Фи
лософам-просветителям удавалось ихшгать свои представления о
человеке и обществе в литературных произведениях, мгновенно
завоевывающих массового образованного читателя.
Если в XVII в. культурным центром был только королевский
двор, то в XVIII в король перестает бып» единственным заказчи-
ком Произведений искусства, а двор — главным коллекционером.
Появляются частые коллекции и салоны, посещавшиеся новыми
«властителями умов» — писателями и философами.
Наиболее полно и ярко выразил идеи своего некд Вольтер
(1694—1778) (настоящее имя — Франсуа-Мари Аруэ). Возник да-
же термин «вольтерьянстве», ставший синонимом свободомыс-
лия. Деятельность Вольтера была столь многогранна, что один из
правителей, претендовавший на звание просвещенного монарха,
прусский король Фридрих II до встречи с Вольтером считал, что
под этим именем ищаются труды целой академии. Вольтер был
философом и поэтом, драматургом и историком, юристом и пуб-
лицистом. Он прожил 84 года, был назван некоронованным .мо-
нархом Европы и стал человеком, памятник которому был постав-
лен еще при жизни. Как и все просветители, он вел огромную пе-
реписку (одним из его адресатов была Екатерина II).
Вольтер не был дворянином по происхождению, его отец был
скромным нотариусом. Несправсдпивосгь «старого порядка» он
испытал на себе, когда очутился в Бастилии за попытку ответить
на оскорбление, нанесенное аристократом. Долгие годы Вольтер
Провел за границей, сначала в Англии, политическое устройство
которой, передовое для Европы, вызвало его восхищение, а загсы в
Пруссии. Прусский монарх Фридрих II пытался реализовать идеал
просвещенного монарха и был поклонником Вольтера. Вольтер
же, считавший, что просвещать нужно всех, от крестьянина до ко-
роля, надеялся превратить Фридриха II в философа. Последние
двадцать лет жизни Вольтер провел в Швейцарии. Язвительный
329
язык Вольтера не раз был причиной его изгнания и даже тюремно-
го заключения. Приехав в Париж накануне революции, в 1778 г.,
он был встречен с триумфом, ставшим для него неожиданностью.
Вольтер скончался через три месяца после возвращения. Теперь
прах его покоится в Пантеоне, а надпись на moi иле гласит «Он
подготовил нас к свободе».
И з вест ность молодому Вольтеру принесли его театральные
пьесы, но его подлинный успех был связан с публицистическими
выступлениями и романами. Нехудожественного наследия Воль-
тера наиболее известны «Философские повести», писавшиеся на
протяжении десяти лет. Одна из этих повестей — «Кандид, или
Оптимизм» — рассказывает о приключениях и странствиях юно-
ши по имени Кандид, Вольтер сталкивает своего героя со всевоз-
можными бедами: ужасными войнами, лживостью и фанатизмом,
рабовладением, тщеславием и скукой. Повесть Вольтера стано-
вится сатирой на неисправимых оптимистов, верящих в лучший из
миров. Сарказм автора виден даже и подзаголовке повести, расска-
зывающей о человеческих пороках. Однако трагизм происходяще-
го автор передает с иронией, ставшей неотъемлемой характер и
сайкой стиля Вольтера.
Вольтер считал, что там, где нарушается равновесие между
природой и культурой, возникает дурной вкус. Именно такой пе-
риод переживала, ею мнению Вольтера, современная ему цивили-
зации старого Порядка, «находившая красоту лишь в изощренных
украшениях».
Главное направление художественных интересов Вальтера
было связано с театром. Себя он считал в первую очередь драма-
тургом. а в театре видел средство просвещения. В течение своей
жизни он написал 54 пьесы. Вольтер стремился сочетать принци-
пы английского и французского театров, найти идеальное равно-
весие между Расином и Шекспиром. Высшим расцветом француз-
ского искусства Волы ер считал классицизм XVI) в. (в стиле клас-
сицизма написаны и его пьесы). Он ценил как «природную естест-
венность и безудержность» пьес Шекспира, так и «разумность,
изящество, благопристойность» Корнеля л Расина.
Сотрудничая с энциклопедистами, Вольтер писал статьи по
вопросам истории, философии, морали, религии и искусства. Од-
ним из важнейших эстетических принципов Вольтер считал прав-
доподобие; изображаемое должно соответствовать законам разу-
ма Вольтер много рассуждал о вкусе как особом эстетическом чув-
стве, суть которого он видел в Обостренном ошушеини прекрасно-
го и уродливого. Согласно Вольтеру, вкус — это чувство, которое
пронизано мыслью.
Современником Вольтера был Жак-Жак Руссо (1712—1778),
также философ и писатель. Лозунг «Свобода, равенство, братст-
ззп
во», выдвинутый Французской революцией, был взят из произве-
дений Руссо.
Подобно Вольтеру. Руссо был выходцем из «третьего сосло-
вии» (его отец был часовщиком}, а сам Руссо, скитаясь ио Фран-
ции, сменил немало профессий.
Если Вольтер саркастически отзывался а пороках, свойствен-
ных людям. то Руссо считал, что причинами порочности являются
обстоятельства, сам же человек — по природе своей существо
нравственное и добродетельное, Руссо стал первым критиком ци-
вил изаиии, указав i [а тс негатнш |ыс последствия, которые связаны
с се появлением. Он идеализировал нравы дикаря как «естествен-
него человека» (сравнение морали цивилизованных народов и так
называемых дикарей было в XVIII в. весьма актуальной темой).
Такое мировоззрение получило название «руссоизм» в честь его
созднеля. Изложив свои взгляды в первом значительном произве-
дении «Рассуждение о науках и искусствах*, поданном на конкурс
на тему: «Способствовало ли возрождение наук и искусе i в улучше-
нию нравов?», Руссо сразу же приобрел известность как мысли-
тель.
Руссо видел два различных пути развития человечества: D раз-
вращенной цивилизации люди оторваны оз природы, скучены и
унижены. Нравственность сохраняется Лишь на другом пути: пути
мирной жизни на лоне природы, я тишине и покос, без погони за
наживой. «Руссоистская утопия» — так после Руссо будут назы-
вать стремление к уединению и тишине, бегство от цивилизации.
Многие известные мыслители станут продолжателями идей Руссо
(в России ею взгляды оказали влияние на Льва Толстого).
Настоящим потрясением стел роман Руссо «Юлим, или Копая
Элоиза». Подзаголовок романа напоминаете знаменитой любов-
ной истории Средневековья — любви философа Абеляра и Элои-
зы, Выбирая жанр эпистолярного романа — романа R письмах, ав-
тор раскрывает перед нами чувства героев. Руссо был мастером
психологического анализа, не случайного влияние, которое он
оказал на Льва Толстого, пережившего увлечение им и с восхище-
нием отзывавшегося отворчестве Руссо. Как писатель Руссо также
отстаивает представление о том, что добродетель, чувствитель-
ность, стремление к счастью свойственны всем людям..т принцип
«человек человеку — волк» исповедуют лишь люди испорченные.
Роман Руссо был лирико-философским, он затрагивал множество
проблем — от любви до социального неравенства и имел огром
ный успех. Не менее известен роман Руссо «Эмиль, иди О воспита-
нии*, а также автобиографическая «Исповедь». в которых Руссо
раскрывает процесс формирования личности. Психологизм Руссо
стал литературным открытием XVIII н.
1.11
Имя Дени Дидро (1713—1784) уже упоминалось в связи с изда-
нием «Энциклопедии», редактором и издателем которой он был.
Наряду с работой над Энциклопедией Дидро продолжал работу
над сочинениями по эстетике и философии, художественными
произведениями. Многие исследователи считают, что с именем
Дидро связано формирование современной художественной кри-
тики. Дидро возлагал на искусство большие надежды, много раз-
мышляя о критериях художественности, о понятии правды r ис-
кусстве. Он опубликовал бо.пыиос количество трудов но теории ге-
атри и драматургии («Парадокс об актере»), изобразительного ис-
кусства («Салоны»).
По мнению Дидро, искусство, литература и театр должны ме-
рять решающую роль н воспитании народа. Художественное твор-
чество должно праидн но отображать жизнь. Дидро иыс ту i iue г про-
тив безыдейного искусства, искусано должно воспитывать, быть
дидактичным, поучать зрителя, «-выражать великое правило жиз-
ни*. Такая позиция вообще характерна для просветителей, иск-
ренне веривших н бесконечные возможности разума, в силы само-
го человека и возлагавших особые надежды на искусство, бели че-
ловека можно и нужно воспитывать и формировать, зо в первую
очередь к этому призвано искусст во. Именно эту задачу выполня-
ли просветительские романы. Подобные цели ставились и перед
другими аидами искусств.
Для Просвещения в целом была характерна тесная и органиче-
ская связь между этическим и эстетическим. Художественное Про-
изведение совершенно, считали просветители, поскольку оно вы-
ражает моральную идею и является поучительным для зрителя.
Дидро был к художником, и критиком, и философом Его фи-
лософские фактаты писались как художественные произведения,
а художественные произведения были похожи на научные тракта-
ты. Излюбленной литературной формой Дидро стал аналог. В
форме художественного диалога он развивал и философские ис-
следования. Основной задачей искусства и художников Дидро
ечнпы воспроизведение жизненной правды и природы. Глубокая
и содержательная критика Дидро было направлена против парад-
ною, «неправдивого» искусства.
Особое моею в мировой художественно-критической литера-
туре занимают «Салоны* Дидро, открывшие целую эпоху в исто-
рии искусств. С 1737 г Салоны (так назывались официальные вы-
ставки Академии искусств) становятся ежегодными, издаются их
критические обзоры, в которых даются отчеты об обшем состоя-
нии современной французской Живописи и его причинах. Начи-
нается борьба за и против художественней критики, 'йпк. напри-
мер, президент Академии искусан выступил с резким протестом
332
против публичности критики и за предоставление только специа-
листы права судить о художестве иных произведениях.
В «Салонах» на протяжении более двадцати лет Дидро давал
обзоры парижских выставок, высказывая свои суждения о произ-
ведениях французских художников, начиная с Пуссена и Ватто и
кончая Давидом. Дидро любил посещать выставки в сопровожде-
нии своих друзей-художников и прислушивался к их суждениям н
критическим замечаниям о технике художника. Он анализировал
художественное произведение не только с точки зрения мораль-
ной идем, но нс точки зрения стиля, жанра, техники, формы, ком-
позиции, сюжета. Впечатления от картин чередовались с си cry гь
ленив мн в область истории философии и искусства. Свои «Сало-
ны» Дидри писал более двадцати лет. Он критикует аристократиче-
скую культуру, нскуссшо рококо за искусственность, изощрен-
ность, окутствие моральной идеи. Считая, что только правдивое и
добродс1сяыюс может быть прекрасным, Дидро выражает глубо-
кую неудовлетворенность искусством рококо, которое бравирует
своим безразличием к нравственности и своей аморальностью.
Дидро оценивает рококо как «жеманное и распутное» искусство.
При атом Дидро не отрицает таланта художников рококо, ори-
гинальности их композиции и колорита, нс считает вес это дур-
ным вкусом. Удивительно, однако, го, что «ангажированность»
Дидро нс помешала ему усидеть очарование н легкость картин
Буше, их художественную изобретательность. В картинах Буше
Дидро пс видит ни правды, ни нравственности, но признается, что
от разнообразия их красок и сюжетов невозможно оторвать глаз.
Рафинированной живописи Ватто н Буше просветитель противо-
поставляет живопись Шардена, как воплощение простоты и прав-
ды. Особое восхищение Дидро вызывали такие художники, как
Жан Батист Грез, который, по его мнению, достоин высокого при-
знания. поскольку он воспевает красоту и добродетель и осуждает
порок.
Согласно Дидро, искусство должно быть нравственным и
правдоподобным Произведением искусства следует считать то,
что приносит обществу пользу, что способствует воспитанию че-
стности и доброты в гражданах. Прекрасное связывается с полез-
ным для общества. «Истинное. доброе и прекрасное соседствуют
меж собой» Художник сначала должен стать добродетельным че-
ловеком, чтобы быть способным к глубокому переживанию. Вы-
соко оценивая античное искусство, Дидро критикует современ-
ный ему классицизм, который только копирует образы протлело.
Эстетическая программа была изложена Дидро в статье «Пре-
красное», написанной для «Энциклопедии». Философские взгля-
ды Дидро были закономерным продуктом эпохи. Особенность же
его мышления заключалась в парадоксальности, в сомнении, в
ззз
способности за бесспорным вскрывать npoi иноречивое. «Салоны*
Дидро стали началом нового направления б эстетике — художест-
венной критики. Дидро был не только родоначальником художе-
ственной критики, но и одним из крупных се мастеров. Во многом
благодаря Дидро век Просвещения стал веком культуры просве-
щенного вкуса. Противоречия во взглядах Дидро отражают Проти-
воречивое 1ь всей просветительской эстетики.
Влияние философии на искусство XVII1 r. было столь велико,
что даже писатели, не являвшиеся профессиональными филосо-
фами. тяготели к философским обобщениям. В полной мере мож-
но отнести это суждение к творчеству Джонатана Свифта <1667—
1745), английского сатирика и публициста, автора знаменитых
«Путешествий Гу.чливера*.
Автор романа-памфлета рассказывает о пребывании Гулливе-
ра в фантастических странах, по изображение за конов и порядков
в зп их странах становится либо карикатурой на общество, либо па-
родией нл утопию.
Свифт носил рясу священника и был настоятелем самого боль-
шого собора в Ирландии. Он опубликовал ряд Памфлетов, направ-
ленных против политики английского правительства. В «Путеше-
ствиях Гулливера*, появившихся в одну эпоху с «Робинзоном Кру-
зо*, Свифт заявил о своих философских и натмтических взглядах.
Фантастический сюжет служит канвой для показа обшесгненных
пороков, а Гулливер выступает не как обычный герой приклю-
ченческих романов о морских путешествиях, а скорее как фило-
соф, гуманист и просветитель, сомневающийся в разумных фор-
мах устройства общества. Вольтер писал Свифту', что произведе-
ния последнего нравятся ему больше, чем его собственные. Высме-
ял ли Свифт в сатирической форме нравы современной ему
Англии? В юй же степени, в какой и н есоверш сне то обществен-
ного устройства любого государства. Критика человеческих поро-
ков, политических обманов остается актуальной всегда и делает
роман Свифта бессмертным, также каки блестящая сатирическая
форма, фентасгическне образы и прекрасный язык.
Рассказ о просветительском романс XVIII в был бы неполон
без упоминания о Даниэле Дефо (1661—1731). авторе всемирно из-
вестною «Робинзона Крузо*. Повествование Дефо привлекает
внимание ис только занимательностью рассказа о судьбе моряка,
потерпевшего кораблекрушение, но и философским смыслом.
История Робинзона воплощает просветительские представления о
разумности и практичности деятельности человека, о значении
знаний и труда, деловитости и предприимчивости.
Успех романа Дефо был таков, что автор, не помышлявший о
его продолжении, написал вторую и третью части.
334
Роман Дефо оказал огромное влияние ня развитие литературы
(возникает целый жанр романов-путешествий, к которому отно-
сился и вольтеровский «Кандид») В литературоведении утвердил-
ся даже термин «робинзонада*- как изображение жизни человека,
оказавшегося вне общества и обязанного всем, чего он доспи*,
только самому себе.
Дефо впервые вводит В литературу тему труда, ведь именно он
позволил Робинзону остаться человеком
Жизнь самого Дефо была стол ь полна событиями, что могла бы
бьт» положена в основу авантюрного романа: занимаясь коммер-
цией, он оказывался банкротом и вынужден был скрываться от по-
лиции и кредиторов. Дефо бил хорошо известен в Англии как пуб-
лицист: в своих трактатах и памфлетах он размышлял об измене-
нии существующих порядков, нс раз подвергался арестам и даже
был приговорен к стоянию у позорного столба за один из своих
памфлетов. Большое влияние пи Дефо оказали философские
взгляды Локка. Внеся существенный вклад в развитие журнали-
стики, в историю литературы Дефо вошел прежде всего как рома-
нист. как автор знаменитого «Робинзона Крузо*.
Творчество Иоганна Вольфганга Гете (1749— IК32) было верши-
ной и немецкою, к европейского Просвещения. Поэт и философ,
прозаик и драматург, государственный деятель и естеством опыта-
темь, Гете оставил огромное наследие: стихотворения, романы,
поэмы, сгагья и воспоминания. В художественном методе Гете со-
единяются черты барокко, сешименталиэма и классицизма. К
первому этапу его творчества — периоду литературного движения
«Бури и пахиска* — от нос и ich роман «Страдания юною Вергера».
Подобно Руссо, Гете выбирает жанр эпистолярного романа, осно-
вываясь на собственных переживаниях. Гете рассказывает исто-
рию храгической любви Вертера, чувствительного, ранимого мо-
лодого человека к доброй и нежной девушке Догге. Но их союз не-
возможен, героиня Принадлежит друх ому, а одиночество Вертера
приводи»его к самоубийс1ву. В духе сентиментализма Гитс описы-
наег хлубокое искреннее чувство любви, открывающееся человеку
независимо от его сословной принадлежности.
Век Просвещения был веком литературы, романы оказывали
на умы современников воздействие, которое казалось бы нам сей-
час невероятным Молодые европейцы решили, что ценой жизни
могут доказать подлинность своей любви, и по Европе прокати-
лась волна самоубийств.
Самым значительным произведением второго этапа творчест-
ва Гете стал «Фауст*. Созданный в жанре трагедии, он, однако, не
рассчитан на сценическое воплощение. Можно говорить о просве-
тительском содержании этого произведения Геге. Фауст — герой,
335
находящийся в поисках истины, заключает договор с Мсфисюфе-
лсм, дьяволом, дарующим ему молодость.
Фридрих Шиллер (1759—I8U5). учась в военной академии, тай-
но читал Гете, Руссо. Лессинга Получив медицинское образова-
ние, он посвятил себя литературе. Его драма «Разбойники» имела
оглушительный успеху публики. Главный герой драмы Карл фон
Моор не обычный разбойник, а герой, мечтающий об освобожде-
нии всею человечества, о превращении Германии «республику. В
мечтах 1«роя узнаваем просветительский идеал — карать преступ-
ных богачей и защищать бедняков. Такие пьесы Шиллера, как
’Коварство и любовь*. «Дон Карлос*, «Мария Стюарт*, также бы-
ли обращены против тирании И деспотизма, сословного челення,
осуждали насилие. Драматургия Шиллера была чрезвычайно попу-
лярна и в XVII1 r., нс теряет опа своей популярности И в наше вре-
мя. Шиллер участвовал в издании журналов и преподавал в Йен-
ском университете В своих «Письмах об эстетическом воспитании
человека» Шиллер разрабатывает систему эстетического воспита-
ния, считая художественное образование обязательной СТОРОНОЙ в
процессе стано&лення человека.
Просветительскую концепцию человека в искусстве отстаивал
и Готхольд Эфраим Лессинг (1729—17ВI), немецкий писатель, ос-
новоположник литературной критики и теории. Подобно многим
просветителям Лессинг совмещай в себе различные дарования: он
был писателем, литературным критиком, журналистом и драма-
тургом. Родившийся в семье, пастора, он получил богословское об-
разование, но увлекся театром и мечтал стать «немецким Молье-
ром*.
Лессинг nponaiлидировал в Германии .индийских и француз-
ских просветителей, печатал в газетах рецензии на труды Дидро,
Вольтера, Руссо. Результатом углубленных занятий Лессинга тео-
рией и историей искусства стал Трактат «Даокоонк>. или О п>анн-
цах живописи и поэзии», в котором автор проявил себя как теоре-
тик искусства, эстетик и философ. Полемизируя с представлением
отом, что спокойствие является важнейшим принципом красоты,
Лсссингтем самым выступает сторонником действия как в произ-
ведениях искусств;!, так и в реальной жизни. С его точки зрения,
эталоном прекрасного могли служить не только произведения Ан-
тичности, но и творения современников. В трактате отражены по-
иски новых путей развитии искусства, требование расширения
сферы искусства (живописи и поэзии). Поэзия, изображающая со-
бытия в действии, должна, но мнению Лессинга, выражать чувства
и страсти, ориентироваться на проникновение в психологию обра-
за, а нс на описатслыюсть.
Архитектура. Архитектура рококо была связана не столько с
придворным искусством, сколько с постройкой частных домов
ЭИ
французской аристократии: загородных дворцов и городских
особняков, а также городских ансамблей. Интерьеры построек ро-
коко оформляются множеством скульптурных и резных украше-
ний. зеркалами Н живописью. Помещения часто имели криволи-
нейные очертания и располагались асиммелрично, архитекторы
отказались от классической анфилады.
Неоклассицизм также нашел свое отражение во французской
архитектуре, причем, казалось бы, в абсолютно разноплановых
постройках Малый Трианон построил для Людовика XV фран цуз-
ский архитектор Жак Аяж Габриэль (1698—1782). Здание, произво-
дя впечатление своей сдержанностью и благородной простотой,
было одновременно парадным и строгим.
Жак Aj 1ж Габриэль был также проектировщи ком площади Л ю-
довика XV в Париже (теперь площадь Согласии), площади, став-
шей одним из красивейших городских ансамблей в Европе. В про-
ектах Жака Анжа Габриэля ощущалось наступление новой эпохи в
истории архитектуры. Архитекторы неоклассицизма обращаются
К Античности, в их постройках появляются скрогие колоннады и
арки.
Другим важнейшим памятником неоклассицизма является
здание церкви Святой Женевьевы (архитектор Жак Жермен Суфло
(1713—1780)). В годы Французской революции церковь назвали
французским Пантеоном (портикздания походил на портик древ-
неримского Пантеона — храма всех богов). Здание Пантеона ста-
ло самой известной постройкой французскою неоклассицизма,
ныне там покоится прах величайших людей Франции.
Характерным признаком французской архитектуры неоклас-
сицизма стадо стремление к простым, геометрически правильным
формам. Эти архизектурные идеи нашли свое выражение в *Эссс
об архитектуре» Марка Антуана Ложье (1711—1769), при зываншею
строить простые здания, используя лишь необходимые элементы.
Архитектурные новаторства Ложьс были близки взглядам
Ж Ж Руссо, его стремлению к. простоте.
«По мере роста городов и развития сфер общения, независи-
мых от прямого королевского контроля, возни кали и места, где не-
знакомые люди могли бы регулярно встречаться То была эпоха
создания огромных городских парков, время первых попыток
строить улицы, предназначенные для пешеходных прогулок как
формы отдыха. Это было время, когда кофейни, кафе и постоялые
дворы стали социальными центрами, когда театры и опера стали
доступными для широкой публики, поскольку открытая продажа
билетов вытеснила прежнюю практику, когда места распределя-
лись из узкого кр\га элиты в более широкие слои населения, так
что даже рабочий класс начал усваивать некоторые привычки со-
циального общения, как, например, променады в парках, прежде
337
бывшие сферой времяпрепровождения исключительно элиты,
прогуливавшейся и частных садах ИЛИ «давившей* вечер в театре»
(4; 25).
Влияние просветительской философии на архитектуру про-
явилось и н возникновении так называемой «говорящей архитек-
туры», откровенно поносящей до зрителя замысел художника.
Многие из проектов «говорвшей архитектуры» остались лишь на
бумаге, разделив судьбу многих утопий. Один из них — проект
идеального города Шо — принадлежал французскому архитекто-
ру Никола Леду (1737—1806). В проекте не было больницы и тюрь-
мы (так как болезни и преступлении в будущем должны были ис-
чезнуть). Архитектор стал философом, средствами своего искусст-
ва выражающим идеи просветителен и их мечту о переустройстве
общества.
Влияние неоклассицизма можно проследить и в английской
архитектуре Собор Святого Павла в Лондоне был построен по
проекту наиболее выдающегося английского зодчего Кристофера
Реиа (1632—1723). В Англии стремление к подражанию античным
образцам породило местный стиль, получивший название «палла-
лиапство» в честь итальянского архитектора Андреа Палладио
Помещичьи усадьбы украшались классическим портиком с фрон-
тоном, наподобие античных храмов. Идеальным окружением пал-
ладианской виллы стал пейзажный нарк — чисто английское изо-
бретение XVIII в. Регулярный (французский) парк был геометри-
чески выверенным. Архитекторы Англии (передовой в политиче-
ском развитии страны) увидели в строгой правильной схеме
pci улярнопо парка олицетворение государственной тирании веду-
щей монархии Европы. Английским представлениям о свободе и
независимости личности соответствовал парк, похожий на лес.
Пейзажный парк создавал иллюзию нетронутой природы и стал
называться английским парком, он мыслился как продолжение
естественного ландшафта.
В английской архитектуре неоклассицизм был весьма распро-
странен, найдя свое воплощение преимущественно в постройках
частных усадеб и городских домов.
Интерес к Античности bXVII] в. был настолько велик, что даже
распространилась мода на искусственные, ложные руины (во мно-
гом под влиянием раскопок Помпеи, начавшихся именно в сере-
дине XVIП в.). Ложные руины сооружались ван глийских парках и
олицетворяли собой память о прош том, ощущение тщетности че-
ловеческих усилий.
Построенная в Потсдаме королевская резиденция Сан-Суси,
что и переводе с французского означает «без забот», стала памят-
ником немецкого рококо. Построил ее архитектор Георг Вснцес.та-
ус Киобельсдорф (1699—1753) для короля Пруссии Фридриха II.
338
Именно в Пруссии Сложилась архитектура немецкого класси-
цизма. примером которой яплякхгея знаменитые Бранденбургские
ворота в Берлине архитектора Карла Готхарда Лангханса (1732—
1808).
Живопись. Рококо был миром аристократического искусства,
что проявилось в выборе тем и живописных средств.
Основоположником рококо в живописи считают французско-
го художника Лхтуына Ватто (1684—17211
II противоположность монументальному размаху барокко для
рококо характерны интимность сюжетов, изящество декоратив-
ных форм и светлые легкие краски
Ватто занимался декорированием интерьеров для балов и мас-
карадов аристократии, но в своих картинах «он стал писать виде-
ния иных празднеств, i которых не было ии грубости, ни пошло-
сти жизни — пикники в вечнозеленых I вечно солнечных парках,
галантные общества, гас замы и кавалеры, неизменно прекрасные
и учтивые, предаются музицированию или тихой беседе; в этом
мире мечты блеск шелковых нарядов никогда не отдает крикливо-
стью. а быт пасп'шков и пастушек кажется продолжением цере-
монного менуэта» (1: 454).
Во Франции не было живописца равного по значению Ватто
со времен Пуссена. Его любимой темой была жизнь светского об-
щества. и он стал поэтом светской галантности. На его картинах
изображены галантные кавалеры и ламы из уходящего великого
века версальской культуры. Однако светское общество. внушав-
шее художникам раисслн1иыюсхищен11е, Ватто воспринимает как
пустое и суетное Отсюда некоторая тоска и неудовлетворенность,
мелапхоличнос|Ьсго произведении Галантные сиены Ватто похо-
жи на театральные постановки
Ватто тонко чувствовал цвет, он строил свои картины на тон-
чайших оттенках, писал нежными красками Отказавшись от жес-
ткой системы правил классицизма, Ватто погружается в мир чело-
веческих чувств, неподвластных контролю разума. Герои его про-
изведений ищут в жизни прежде всего счастья и наслаждений, ухо-
дя от утомительной действительности. Галантные празднества
становятся основной темой произведений Ватто, |ричсм сюжеты
для этих произведений предоставляет отнюдь не только фантазия
художника, но и его наблюдении ш поведением образованных
аристократов, пытавшихся превратить жизнь в изысканный теат-
ральный спектакль. Центром такого спектакля становился диалог
женщины и мужчины: изощренная система любовного ухажива-
ния Основную прелесть произведений Ватто составляет атмосфе-
ра сложной психологической игры передача изящных чувств.
Внимание художник i к тонким психологическим нюансам отра-
к- 339
жает развитие личности в XVIII в., проявившсесв уже в любовных
переживаниях героев Руссо.
Учеником Ватто считал себя художник Франсуа Буше (1703—
[770), творчество ко юрого также связано со стилем рококо. Буше,
пользовавшийся особым покровительством всесильной фаворит-
ки Л юле вика XV мадам де Помпадур, создал вариант придворного
стиля рококо, манерною, легковесного. Он писал пасторальные и
любовные сцепы, сельские пейзажи
Подобно Ватто и Буше, часто обращался к галантным сценам
Жан Оноре Фрагонар (1732— IК06), ею творчест во также можно от-
нести к стилю рококо.
От работ мае герои рококо и По стилю, и по содержанию отли-
чались творения художников, которых можно отнести скорее к
стилю неоклассицизма. Художники лого направления обраща-
лись к жизни простых людей своего времени, отражая ее в жанро-
вых сценах. Крупнейшим масгером жанровой живописи сны
Ж.Б. Шарден.
Жан Батист Шарден (1699—1799) в качестве сюжетов пая своих
картин выбирал сцены повседневной жизни людей, принадлежав-
ших не к аристократ ин, а к третьему сословию. Здесь нет роскоши
и праздности, а есть скромность и труд. Персонажи Шардена тру-
долюбивы и добродетельны. Ею картины еще нельзя назвать нра-
воучительными, но уже один нз его последователей — Жан Батист
Грез (1725—1805) — видит в своем искусстве средство нравствен-
ного воспитания человека. Не случайно работами Греза восхищал-
ся Дени Дидро, видевший в искусстве средство, которое «застави-
ло бы нас любить добродетель и ненавидеть порок».
Идеи философов Просвещения, утверждавших, что с помо-
щью искусства можно воспитать в человеке нравственное начало н
искоренить пороки, оказали влияние и на творчество английских
художников. Уильям Хогарт(1697—] 764) сомаетцелые никлы кар-
тин. объединенных сюжетом обличительного характера Тяк, Не-
равный брак стал темой для никла из шести его картин пол назва-
нием -«.Модный брак* Заурядная житейская история брака по рас-
чету между богатой девушкой из буржуазной семьи и обедневшим
аристократом заканчивается трагично: муж погибает на дуэли, же-
на отравлена. Художник предстает не только как обличитель нра-
вов, но и как психологически тонкий наблюдатель.
В отличие от назидательного Хо гарта такие английские худож-
ники, как Джошуа Рейнодде (1723—1792) и Томас Гейнсборо
(1727— 1788), свободно соединяли в своем творчестве разные сти-
ли. Оба художнику были замечательными портретистами. Рей-
нолдс стал первым президентом основанной в Англии Королев-
ской академии художеств, а в своих лекциях более всего превозно-
сил историческую живопись, надеясь ни ее возрождение, вед ьи его
МО
времена единственным жанром, пользовавшимся спросом, был
портрет Хогарт, например, добился известности и благосостоя-
ния лишь благодаря гравюрам со своих картин. Соперником Рсй-
исшдса был Гейнсборо, отличавшийся особой свободой в выборе
живописных средств, но не жанра, поскольку он также существо
вал лишь благодаря заказным пергре гам. хотя и считан себя преж-
де всею пейзажистом.
В XVIII в. нс только английское общественное устройство, но и
английские вкусы и моды становились притягательными для евро-
пейцев, вдохновленных идеями Просвещения.
Английские пейзажисты XVIII в., во многом подготовившие
рассвет английского романтического пейзажа в начале XIX в.5 за-
печатлели неоклассицистские особняки, пейзажные нарки и руи-
ны, украшавшие усадебные ансамбли
Ведущим стилем итальянской живописи XVIII в. оставалось
но-прежнему барокко, что. возможно, во многом было связано и
той ролью, которую в жизни страны играла католическая церковь.
Хран ителем традиций шал ьянского барокко был Джонавин Батти-
ста Тьеполо (1696—1770). Художник созлянал фрески в дворцовых
постройках нс только Италии, но также Германии и Испании. Его
монументальные росписи хранили традиции итальянского Возро-
ждения и причудливую фантазию барокко: античные сюжеты, ал-
легории. массу пе|конажей и при этом изысканным небесный Ко-
лорит.
В шильянской живописи распространен был и жанр городско-
го архитектурного пейзажа, представлявший панорамные езиды
Венеции. Передавая праздничность города, точно воспроизводя
архитектурные детали, художники навсегда сохранили облик кра-
сивейшего города Италии.
Декоративно -прикладное искусство. Важное место в культуре
XVIII в. занимало декоративно-прикладное искусство. Оформле-
ние интерьеров в сгилс рококо делаю пространство легким, стены
казались топкими, скрывались декоративными панно и зеркала-
ми, отражающимися друг в друге, важную роль играли ширмы.
Мебель становится изящной» кажется хрупкой, приобретает лрн=
чудлквые очертания. В цветовой ГА.ММе обоев и мебели преоблада-
ют пастельные тона
Помещение должно было производить впечатление будуара,
(комнаты, предназначенной для общения только с близкими
людьми).
Интерьеры рококо часто дополнялись либо подлинными ки-
тайскими изделиями: ширмами, фарфором, лаковой живописью,
либо декоративными композициями, стилизованными пол китай-
скую живопись»
341
С середины XVI11 в. с развитием неоклассицизма оформление
интерьеров Стало простым и достаточно cipoi им. Если образцом
рококо были французские ин терьеры. То образцом неокласси-
цизма — шидинскис. Особенно прославились интерьеры англий-
ского архигектора Роберта Адама (1728—1792). Создавая усадеб-
ные дома, художник украшал их колоннами, пилястрами, скульп-
турами. Этот стиль получил название «сшля Адама». Он отличает-
ся Изяществом, декоративностью, органично включающей в себя
порою подлинные предметы Античности.
В одежде и прическах XVIII в. также обпарухиваетсн смена
стилей. В эпоху Людовика XV произведением искусства стала
внешность человека, туалеты лини были вычурными и изыскан-
ными. прически фан гастичеекнми (в молу вошли парики), черные
мушки на напудренном лице становились особым языком в лю-
бовном диалоге. «Женщина, наряженная и причесанная, как иг-
рушка, и обутая о узеньккс башмачки на каблуках, должна была
сгупать очень Осторожно. чтобы сохранить равновесие и нс рассы-
паться,— лх) вырабатывало привычку к плывущей походке и
плавным движениям менуэта. Драгоценном куклой, райский пти-
цей, изысканным цветком хотели видеть жен шину. Таким сущест-
вам подобало фантастическое и капризно-воздушное окружение
рокийльвых ишерьеров» (2; 45). Мужчина также утрачивает черты
грубоватой мужественности, становясь утонченным и грациоз-
ным. Новым идеал красоты ассоциируется с чувственным наслаж-
дением и изысканностью.
Костюм, особенно женский, становится произведением ис-
кусства. Такой костюм был неудобным и непрактичным, по цео-
быкновен но при влекател ы i ы м.
Мужской костюм был так же параден, как и женский, причем
выбирались нежные оттенки пастельных толов.
Любовь ко всему изящному способствовала расцвету ювелир-
ного искусства и фарфора.
Расцвет европейского фарфорового искусства также прихо-
дится на середину XVIII в. и связан со стилем рококо. Наиболее
известным становится французский фарфор из города Сеари и не-
мецкий фа|>фор из Мейсена (Саксония). В своих композициях
мейсенские мастера изображали «галат ные празднества» — утон-
ченные развлечения аристократов.
Рококо нс бы по стилем подобно готике н барокко, оно нс стадо
большим и целостным художественным направлением. Распрост-
ранение вкусов эпоки Регстства было подготовлено самой судь-
бой французского дворянства, преуспевавшего а XVIII в. лишь в од-
ном — в устройстве обеспеченной и счастливой жизни. Это была
праздная жизнь, окруженная изящной роскошью. Искусство было
украшением праздной жизни французской знати.
142
Особую роль и грают декоративные искусства (в степень искус-
ства возводится даже гастрономия).
Главная задача искусства — нравиться, само искусство отож-
дествляв гея с роскошью, игривостью и насмешливостью
Особых успехов достигло рококо именно в искусстве оформле-
ния интерьеров. Изобретательность и богатство отличали ориен-
тальные мотивы. Особенно модной становится китайская экзоти-
ка (мебель, фарфор, лакированные изделия), ввозившаяся в ог-
ромном количестве в Ен pony.
Зеркала становятся любимым украшением стен, они ставятся
друг против друга, лавая бесконечное количество отражений
Потребность в предметах роскоши создала во Франции целые
отрасли художественного производства благодаря труду мебель-
шнков, ткачей, лепщиков, ювелиров и вышивальщиц.
Излюбленные декоративные мотивы рококо — раковина,
стебли И цветы.
Классицизм был выразителем разных, порой весьма несхожих
илей. Его могли использовать как защитники абсолютизма, так и
революционные детели. На различных этапах и в разных странах
общим ДЛЯ его развития являлось обращение к искусству антично-
го мира.
В области декора неоклассицизм обратился к интерьеру залов,
обставлявшихся ла античный манер. Подвиги наполеоновской ар-
мии принесли новые декоративные мотивы; шпаги, знамена. В на-
полеоновскую эпоку изменения происходят в одеждах и причес-
ках. Распространяется мода на все античное: от силуэта и кров
платьев, напоминающих хитоны и туники, до свободно спадаю-
щих распущенных локонов. Исчезли не только кринолины и фиж
мы, по и бриллианты, в моду вошли резные камни, вделанные в
оправу (геммы).
В начале XIX в. классицизм превратился в официальный стиль
вновь созданной империи и получил название «ампир». Неоклас-
сицизм вызывал ассоциации с величием императорского Рима и
должен был прославлять власть нового императора Наполеона и
СГО военные победы. Активно использовалась военная атрибути
ка, а после египетского похода Наполеона в орнаментальный ряд
вошли такие египетские элементы, как сфинксы, пирамиды, ие-
роглифы. Для стиля «ампир», ставшего последним зилом в разви-
тии классицизма, характерны были строгость и помпезность
Музыка. В отличие от других видов искусств в музыке XVIII и.
барокко как стилевое направление вес еще было широко представ-
лено. Величайшими мастерами эпохи барокко ь музыке стали Бах
и Гендель.
Иоганн Себастьян Бах (1685—1750) был величайшим музыкан-
том XVIП В., а сила Воздействия его музыки нее возрастает. Его
343
композиторское творчество было удивительно разносторонним
при внешне скромной жизни (он был кантором — руководителем
и дирижером церковного хора). С детства Бяк был глубоко религи-
озен, причем придерживался протестантского вероисповедания.
Именно Реформация в Германии выдвинула жанр протестантско-
го хорала (хорового песнопения). Сделав церковный обряд более
простым и строгим, протестантизм повысил значение в нем музы-
ки. Церковь стала центром музыкального искусства, а церковный
органист его представителем Органное искусство было чрезвы-
чайно распространено в Германии, и потому неудивительно, что
орган сопутствовал всей жизни Баха. Его органное наследие вклю-
чает несколько жанров, среди которых выделяются хоральные
прелюдии и двухчастные полифонические циклы с фугой. В музы-
ке Баха выражены и религиозное смирение, и пафос, и лирика, и
порыв. Его сочинениям присущи наряду с естественностью и про-
стотой возвышенность и значительность. Средн музыкальных тво-
рений Бахд тройное число истинных шедевров, получивших ми-
ровое признание.
Рядом с Бахом возвышается еще одна крупнейшая фигура му-
зыкального барокко — Георг Фридрих Гендель (1685—1759). Его
жизнь протекала в больших европейских городах, он получил от-
личное музыкальное образование. Первая же поставленная в Лон-
доне опера * Ринальдо» принесло Генделю известность. Гендель
писал музыку во множестве жанров, но вершину в его наследии
образуют оратории (большие вокально-симфонические произве-
дения с развитым сюжетом). Ли 1ературным источником самых из-
вестных ораторий композитора была первая часть Библии — Вет-
хий завит. Жил Гендель в Аш л ми, и события ее политическом ис-
тери и, как и эпический размах библейских сюжетов, не могли не
вызнать его интерес.
Для композитора была характерна в первую очередь граждан-
ская тематика. Избирая библейские сюжеты, Гендель восхищается
могущссиюм человеческих страстей. Именно страстность, дина-
мичность, изображение противоборства бы ли характерны для ба-
рокко.
Если первая половина XVIII и. в музыке определялась барокко
как музыкальным стилем, то вторая ею полов и пн стала временем
расцвета творчества композиторов венской классической школы:
1 люка, Гайдна, Мспирта и Бетховена. Вы сил с достижения клас-
сицизма были связаны с Веной, столицей огромной Австрийской
империи, городом насквозь пропитанным музыкой.
Венская классическая школа отвечала настроениям и идеям
Эпохи Просвещения. Музыкальное искусство отразило духовные
344
искания и противоречивые художественные процессы своею вре-
мени. Например, на творчество Моиарта оказал влияние Лессинг.
Принципы классицизма нашли свое претворение в музыке
эпохи Просвещения.
КристофВиллибальд Глюк (1714—1787) вошел в историю музы-
ки как реформатор оперною искусства, положивший начало но-
вому оперному стилю. Оперы, которые писал Глюк, были необыч-
ны и по содержанию, и по манере выражения чувств героев Дея-
тельность Глюка протекала в Вене и Париже и также была связана
с полемикой в философии и эстетике, в которую были вовлечены
просветители Они подвергали критике придворную онеру и счи-
тали, что античный геатр идеально сочетает .музыку, пластику и
декламацию.
Глюк j [опытался драматизировать оперу, придать ей правди-
вость и естественность. Псе лучшие оперы Глюка, начиная с «Ор-
фея», написаны именно на античные сюжеты, в них композитор
нашел могучие характеры и сильные страсти. При жизни Глюка
его оперы вызывали яростные споры, по время показало жизне-
способность их принципов, не случайности принципы реализова-
ли и другие выдающиеся композиторы.
Йозеф Гайдн (1732—1809) почти три десятка лет оставался ка-
пельмейстером (руководителем хоровой и оркестровой капеллы),
и сочинению музыки отдавал лишь свободное время. Если Глюк
реформировал оПсру. то Гайдн создал совершенные симфонии.
Его творческий путь пролегал через разные художественные эпо-
хи, но творчество композитора было связано именно с веком Про-
свещения. Просве1ителн верили в прогресс общества и человека, и
музыка Гайдна выражает оптимизм и стремление к счастью. Тво-
рения Гайдна лес глючно рационалистичны, им свойственна про-
думанность и стройность, что также созвучно с рационалистиче-
скими принципами просветителен.
В своих ораториях Гайдн обращаете я к теме природы, культ ко-
торой был свойствен такому просветителю, как Руссо. Именно
Гайдн стал ярчайшим композитором эпохи Просвещения.
Вольфганг Амадей Моцарт (1756—1791) начал сочинять еще в
раннем детстве. Он много путешествовал, рано приобрел извест-
ность. Подобно Глюку. Моцарт стал великим реформатором опе-
ры, Не только еммфонизируя, но и актуализируя сс. Выбран такую
пьесу, как «Безумный День, или Женитьба Фигаро», Монарг пока-
за.! свою приверженность к просветительским идеям. В «Волшеб-
ной флейте» композитор представляет своеобразную утопию,
близкую вере просветителей в моральный прогресс человечества.
Музыка Моцарга удивительным образом сочетает естественность
345
и гармоничность, искренность и совершенство, Безупречную яс-
ность и трепетное волнение. Высшим достижением музыки Мо-
царта стал знаменитый «Реквием» — последнее его сочинение.
Немецкий композитор Людвиг вян Бетховен (1770—1827) про-
вел большую часть жизни в Вене. Его сочи ней via также несут на се-
бе отпечаток эпохи Просвещения. Композитор проявим себя глав-
ным образом в жанрах сонаты и симфонии, окончательно сложив-
шихся именно в Jfy эпоху. Его произведения обнаруживают про-
думанность всего замысла и отдельных деталей, ясность форм.
В самых известных его творениях получает воплощение герои-
ческая тема, тема борьбы, что связано как с личностью самого
композитора, так и с особенностями его биографии: события Ве-
ликой французской революции он пережил де пятнадцати летним
юношей. Хотя идеи эпохи Просвещения были свойственны музы-
ке Бетховена, он представляет уже новую эпоху, предвосхищая ро-
мантизм. Музыкальный стиль композитора отличается от искус-
ства других венских классиков размахом, драматизмом, эмоцио-
нальной силой. Таковы «Патетическая соната», Третья симфония
(«Героическая»), Пятая и Девятая симфонии, в особенности же
«Ода к радости^, завершающая последнюю. В целом все наследие
Бетховена оказало колоссальное воздействие на развитие музыки,
особенно на формирование романтизма.
Европейское искусство XVIII в. обнаружило тенденцию к мак-
симальному расширению области своего влияния и своей компе-
тенции. В XXIII в. формируется представление об искусстве как
инструменте создания и оформления человеческой среды обита-
ния. Искусству этой эпохи было присуще стремление к эстетиза-
ции самой жизни, что в наиболее явном виде воплотилось в искус-
стве рококо.
Расширение влияния искусства выразилось и в попытках его
сознательного использования для воздействии на общество. Ис-
кусство XVIII в. становилось ареной философских и политических
споров, что, с одной стороны, способствовало разнообразию худо-
жественных форм, а с другой — привело к пониманию искусства
как средства, а не как пели.
Примечав и я
] fawtf/wc Д Истерил искусств. М., 1998
2 . Н.А. Краткая история мосусслэ. Вып. 2. М., 199 [
3 . См ЛиозяходгММ История Культура. Повседневное! в. Зипйдены Еири па от
античности до 20 века М , ДЮЗ.
4 Ренессанс. Барокко. Просвещение Статьи. Лекции М ,2002
5 Сешст Р. Падение публичного челояскл. М . 2002
346
План семи царского занятия
I. Харах icpiiLTHKa социальных npoTMiwj«*iHH XVI] | века «(нокко^жми-нрнсис*
тмтелями Критика «старого порядка»
2 Хуаожестмгниые лткртия литературы Эпохи Просвещения
3. РаЦИОЯЛЛИЛМ ЭГЮХН ПрОСиСШСНИЯ Н HCOXJMOCIlltKJMd КУК Х>ДС1ЖСМНС1ПК>П>
направления
4, Искусен о рококо и «старый гм ряцок».
Рекомендуема я
.и итература
ztcwjyr ВФ. Немецкая эстетика XV| II в м. 1962
Ганбрнх Э. История искусства М.. 199R.
Гурмич tii Эаладиссвропс!1ск»*| муамка и лицах и звуках. _М , 1994
Дмитриями НА Краткая история исксеете Быи. 2, М., 199 г,
Ркпфиа искусства М_, 1998.
История Бироны. М.: Минск. J996
Коя Винер. История стилей иэобразнтсяышх искусств М., 2001.
Зап.ин^ч литература XVIII веки.' Хресгимятия: Учебное пособие для иуэов.
В2т М 1988.
ЗпруСк-жн.|И литература второго гыс i‘ic>iciUh ♦1000—2И0* Учебное посо-
бие/ Нод рсд Л.Г. Андрее] л №.. 2001
ЗяруГюжные писатели Биб.,гмо1рлфи'«икип с.н>иаръ- В 2 ч V . 1997
МиммшЛ.М. Ренессанс Ба|юкко. извещение. С|«мьи Лекции M..2DU2.
Cckww В. П «тени с публичиото чел о иски. М., 2002
Фукс Э. Илиостридоненшии истсфмя крапов. 1*алаптЕ1Ыи вс к/Пер. с нем. М ,
Художественная культура
России XVIII века
Время, правления Петра I связано с крупными преобразовани-
ями в жизни страны. Он стремился внести Россию в русло евро-
пейской цивилизации, преодолеть ее эксЕюмическую» техниче-
скую и культурную отсталость. С целью ознакомления с досглже*
пнями л паяной цивилизации, возглавляемое инкогнито Петром [
«Великое посольство» посетило Голландию. Курляндию, Аш дню
и Австрию. Полученный в ходе поездки опыт Петр I и использовал
при проведении реформ как во внутренней, так и во внешней по-
литике,
Реформы оказались переломными для страны и привели к по-
степенной смене древнерусской средневековой культуры культу-
рой Нового Времени. Основным результатом Петровских реформ
явилось формирование светской модели культуры, которая разру-
шила единство древнерусской религиозной культуры и привела к
быстрому развитию рационализма.
Реформы Привели к активным контактам с другими культура-
ми и формированию такой черты национальной культуры, как от-
крытость.
Прежде всего открытость прониклась к формам запплноевро-
HcilcKOH жизни, модель которой последовательно и методично на-
348
саждалась Петром I, приведя наряду с позитивными слингами к
грандиозному расколу в русском обществе и куль type.
Влияние западной модели сказалось на изменении как быто-
вой сферы, моды, привычек и традиций, то есть росой иск ой повсед-
невности. гик и художественной культуры, а также послужило об-
мирщению и рационализации общественного сознания. Стрижки
борол и замена сттринных русских длинных одеяний ня короткие
немецкие кафтаны олицетворяла проповедь актирного труда. А
подражательность с i;iносится нормативной чертой русской куль-
туры Петровской эпохи.
Петровская эпоха В культуре считается переходной. В XVIП в.
русская кулыура оказалась в очень странном н двусмысленном
положении, «расколовшись» на две составляющие. Первая ориен-
тировалась на традиционную культуру, а вторая — па европей-
скую.
То обстоятельство» что в петербургский период русская культу-
ра сближалась с западной, означало ее стремительную секуляриза-
цию. А секуляризация явно оттесняла православие па псриг} срию
культурной жизни. И государство смофело на православие ис-
ключительно пол углом зрения собственных интересов. Для Пет-
ра I церковь должна была служить государству аналогично армии
и чиновничеству Посягнув па исповедь как таинство, упразднив
патриаршество и поставив во главе церковного управления ]раж-
данского чиновника, Петр 1 нс оставил церкви никакой самое го»-
тедьностм. В результате чего секуляризация в России нс привела,
как иа Западе, к переориентации церкви на новые жизненные по-
зиции, оттесняя се на периферию секулярной культуры.
Динамизм Петровских преобразований достаточно ярко про-
явился в сфере художественной культуры: в архитектуре, живопи-
си, литературе, музыке, театре.
Архитектура. В основе Петровских преобразований лежала
идея государственности. Государство при Петре I изменилось в со-
отнесении с новыми задачами. Возникла новая концепция вер-
ховной власти. В руках царя была сосредоточена вся полнота зако-
нодательной. исполнительной и судебной власти. Созданную сис-
тему правления называют абсолютизмом. Закрепление абсолю-
тизма потребовало нового художественного языка во всех пилах
искусана. Но особенно впечатляют изменения в архитектуре, свя-
занные со щронтслъством столицы новой империи — Санкт-Пе-
тербурга, создаваемого по римской модели ио изменение сущест-
вующей византийской традиции.
Петербург — это история России в попытке начать ее зано-
во. Самое надежное свидетельство тому — петербургская архи-
.149
тектура. Великодержавный и вселенский дух органичны для Пе-
ТСрбур! а.
Строительством новой столицы занималась специально соз-
данная для этом цели «Канцелярия от строений». Петербург — это
порядок и строй, ЭТО стремление преодолеть традиционализм и
консерватизм Московской Руси. Основанный и 1703 г. и ставший
с голицей н 1712 г., построенный на стратегически уязвимом не-
пригодном для строительства и жилья месте, город строился в
Кратчайшие сроки по лучшим образцам европейского зодчества. в
традиции регулярной архитектуры. Pei-улярность, основанная ни
ландшафтной планировке, на строгости и правильности форм,
явилась новацией для россн Некого градостроительства, вы ступила
противовесом древнерусской средневековой, радиально-цен ipn-
чсской, персей но-ладейной застройке к породила уникальный ху-
дожественный стиль — петербургски й.
Нозводплн новую столицу иностранные зодчие, хорошо изве-
стные в Европе. Среди них автор регулярной планировки города
Ж.-Б. Леб?юи. По его проекту весь город оказался спланирован-
ным правильными кварталами
Первым архитектором города был «полковник ci фортеции»,
уроженец итальянской Швейцарии Доменико Трезинк. сiроивший
до приезда в Россию дворцы датскому королю. Его самым знаме-
нитым петербургским сооружением стал Петропавловский собор
(1712—1733), похожий на корабль, состоящий из высокой коло-
кольни со шпилем, увенчанным фигурой ангела и церкни-базшш-
ки Колокольня представляет не привычный русскому глазу вось-
мерик на четверике, а единый, R несколько ярусов-этажей массив,
Напоминающий европейские колокольни или ратушные башни
Ее строгость и сдержанность послужила образном miioi счислен-
ных сооружений а стиле барокко как в Петербурге, так и по всей
России. В целом петербургская архитектура стремилась к высоким
композициям, башням и шпилям. Трезиии являлся и автором
Петровских ворот Петропавловской крепости, воздвигнутых в
честь победы России в Северной войне.
Еще одной значительной постройкой Д. Трсзини, сооружен-
ной при участии талантливого русского зодчего М Г. Земцова, бы-
ло здание Двенадцати коллегий (1722—1742), о сличающееся стро-
гой геометрической правильностью плана, несмотря на двенад-
цать частей, связанных между собой галереями.
В эпоху Петровских преобразований закладываются новые
принципы градостроительства. На смену неупорядоченной древ-
нерусской усадебной застройке приходит стротя система и упоря-
доченность. Архитектура петровского времени ритмична, строга,
симметрична, нс перегружена декоративными украшениями. По-
350
крьпия зданий часто имели мансардный характер и заканчивались
скульптурной фигурой или шпилем.
Русская архитектура начала XVH1 в. создала прежде не извест-
ные образны каменных зданий. Это здание первого русского музея
«Кунсткамеры», которое, последовательно сменял друг друга,
строили иностранные и русские мастера. Это и Гостннпый двор, и
больничный госпиталь, и судостроительные верфи и Петербурге.
Это и здания аптеки, книжной лавки и Арсенала в Москве.
В Петербурге впервые в России появился регулярный парк —
Летний сад (проект Лсблопа), скульптуры для которого выполне-
ны в стиле барокко венецианскими мастерами.
Петергофский регулярный парк со стриженными в разнооб-
разных геометрических формах деревьями и кустарниками, со-
ставляишнми целые проспекты и площади, с каскадами фонтанов,
с многочисленными скульптурами раскрывали победу космоса
над хаосом, торжество воли над стихией.
Из жилых построек сохранились Летний дворец Петре 1 в Лет-
нем саду (1710—1714), построенный Д. Трезини и Л. Шлютером,
простое прямоугольное двухэтажное здание с высокой кровлей. и
дворец Меньшикова на Васильевском острове (10—20-е гг
XV111 в ; Дж.-М Фонпш и Г. Шсдс.чь), представлявший собой но-
вый тип усадьбы: с каменным дворцом, церковью и огромным ре
гулярным садом.
В периоЙ Половине XVIII в. начинается активное частное го-
родское стрсигельсгод. В основном это были двухэтажные камен-
ные дома, построенные потмновым проектам, с фасадом На удину,
е оградами и воротами, создававшими единую линию улиц. Элим
достигалась общность архитектурного решения городской массо-
вой застройки.
Среди отечественных зодчих первой половины столетия выде-
ляется М.Г. Земное — аитор множества гражданских и церковных
проектов, Аничкова дворца на Фонт анке, руководитель архитек-
турной школы, координатор строительства Александро-Невской
лавры.
К концу царствования Петра I придворная петербургская ар-
хитектурэ, пронизанная западноевропейским влиянием, mrureef
к пышности и роскоши барокко.
Идейные основы стиля барокко корнями уходят в эпоху Возро-
ждения. Барокко не отрицает величия человека. Но одновременно
признает >1 величие всего, что его окружает. Трезвый ум человека
понимает, что воплотить модель универсума невозможно. Прихо-
дится лишь напоминать о нем деталями, линиями, материалом.
Отсюда главная художественная особенность мышления барок-
ко — метафоричность. Барокко строится на контрастах. Оно про-
351
гниоп оставляет природу и разум, стад кивает поэтическое и утили-
тарное, выстраивая свой собственный, иллюзорный мир. Барок-
ко — этобогатство, выставленное напоказ. Это обилие скульптур-
ной декорации, выпуклой лепнины, введение скульптуры во
внутреЕ1нее убранство, разнообразие динамичных линий, форм,
создающих ощущение вычурности. Барокко — стиль, выражаю-
щий бесконечное разнообразие, сложность, динамизм жизни и
внутреннею мира человека.
Однако! iei ербургское барокко носит более сдержанный и спо-
койный характер по сравнению с западноевропейским, посколь-
ку, попав в Россию, барокко соприкасаетсв с российской художе-
ственной средой. В барокко на петербургской почве наблюдается
влияние классицизма, проявившегося во множестве государст-
венных строений, сохранивших черты симметричности, ритмич-
ности и гсомефичносги форм.
Тридцатые годы XVIП в. не были благоприятными для русской
культуры Признаки реакции и стека га реформ прервали приезд в
Россию выдающихся мае [еров из Европы, свернули размах госу-
дарстве 1(1 юго строительства. Однако именно 30-е годы были вре-
менем столкновения двух очагов русской культуры — Москвы и
Петербурга, В это время несколько западноевропейских петербур-
гских зодчих вс главе с Растрелли впервые посетили Москву, где
познакомились с древнерусской художественной традицией. Про-
изошло соприкосновение двух своеобразных направлений, ре-
зультатом которого стало усиление элементов фольклора и тради-
ций народного зодчества в мпнументалъной архитектуре. Указан-
ное явление было вызвано еще и появлением первых собственно
русских архитекторов, воспитавшихся в России, и возвращением
из-за границы петровских пенсионеров. Появившись в 30—
40-е гг., новые взаимоотношения я архитектуре получили настоя-
щий размах в творчестве Д.В, Ухтомского, ВЛ. Баженова и
Ф,-Б. Растрелли.
В Москве в стиле зрелого барокко гворил Д.В. Ухтомский
(1719—1774). Его известные постройки: церковь Никиты мучени-
ка па Старой Басманной улице в Москве и колокольня Трои-
це-Сергиевой лавры.
Новой страницей я российской архитектуре стало творчество
В. В Растрелли, лгал ья и ца л о происхожде ни ю, роди в шегося в Па -
риже, юношей попавшего в Россию и ставшего глубоко русским
архитектором. Именно ему русская культура обязана тем, что он
превратил город-крепость, город-порт в город дворцовых ансамб-
лей, соединив и ] [их изысканность и тонкость расчета с народными
художественными традициями. Среди них — дворцы Бирона в
Мигане и Руенталс. Летний дворец Елизаветы Петровны, Боль-
352
шой дворец Петергофа, которые он построил в ранний период
творчества. В зрелый же период Растрелли создаст шедевры рус-
ского барокко; Екатерининский дворец в Шреком Селе (1752—
1757), Зимний дворец (1754— 1762) и Смольный монастырь (1748—
1764) в Петербурге, Особенностями «елизаветинского*, или «рас-
тред л невского», барокко является украшение всех фасадов зда-
ний, обогащение декоративных мотивов, увлечение расцветкой
зданий, использование элементов древнерусского зодчества (ко-
локолен, крылец, глав). Во внутреннем убранстве — изобилие
цвета, лепннны, узоров, золоченой деревянной резьбы, узорча-
тость паркетного пола, создающих впечатление ослепительной
роскоши.
В культовом зодчестве 1740—4750-х гг. возрождались приемы
допетровской архитектуры. Одним из лучших памятников являет-
ся Николо-Богоявленский Морской собор (Собор Cd. Николая
Чудотворца). Сейчас его интерьер представляет собой большую
редкость, ибо иные примеры этого стиля в городе почти все унич-
тожены. Автор проекта — СИ. Чьакмнский. Руководитель строи-
тельства — арх. М.А. Башмаков, ашор лепки снаружи и внутри —
Ф. Патрир, иконостасов — И.Ф Канаев и С. Никулин, образов —
МЛ. и Ф.Л. Колокол ьпиковы. Собор с самого начала стал памят-
ником морской славы России.
Москва первой половины XVII] в. по-прежпему оставалась го-
родом средневековой застройки Идею ретулярного города вопло-
тить дотпое время не удавалось. Однако и в Москве появляются
новые постройки и новые приемы Б архитектуре. Примером может
служить храм Архангела Гавриила (Меньшикова башня), по-
строенный Н.П. Зарудным. Архитектура храма предстенЛеиа сое-
динением традиционной схемы церковного зодчества (восьмерик
на четверике) с нововведениями (ордерные элементы и шпиль).
Гражданская застройка была представлена Сретенскими воротами
Земляного города (зодчий М. Чоглоков), изданиями Монетного
двора, и Земского приказа Па Красной П лошади.
Вторая половина XVIII в. в архитектуре ознаменовалась пере-
ходом от барокко к новому стилю — классицизму как антиподу ба-
рокко. Идейной основой классицизма является гуманизм, граж-
данственность, целесообразность, красота и разумность. Главной
творческой основой классической архитектуры является гармо-
ничное взаимодействие элементов, опора на античные формы.
Классицизмотдает предпочтение разуму, стремясь организовать и
упорядочить мир, ввести его в строгие рамки. Теоретическим ис-
точником служили труды Витрувия.
Наиболее характерным элементом классическом постройки
является портик, увенчанный фронтоном или аттиком и эффект-
353
по выделяющий центральную часть здания: нижний ярус часто
бывает обработан рустом — большими камням и-квадратам и. в
верхних ярусах преобладают гладкие плоскости стен.
Планы построек в основании Имели правильные геометриче-
ские формы и ордерную систему соподчинения всех частей зда-
ния, классическую колоннаду. что в единстве придавало зданию
уравновешенность и слаженность. Эстетика классицизма ориен-
тировала зодчих на соблюдение этих норм и правил. Однако рос-
сийские зодчие внесли в классические элеменгы архитектуры на-
циональные особенности: закругленность, мягкость объемов и
форм и собственную самобытность, что придавало классической
традиции уникальность.
Принципы нового стиля впервые в полной мере раскрылись в
здании Академии художеств, построенном А.Ф. Кокориновым со-
вместно с Ж. Б. Валелен-Деламотом.
Вершина отечественной архитектуры связана с именами
В.И. Баженова, М-Ф- Казакова, И.Б. Стасова.
В.И. Баженов (1737—1799) был талантливым русским пенсио-
нером, творческая судьба которого складывалась крайне сложно.
Два его главных проекта — Кремлевский дворец в Москве и под-
московная усадьба Царицыно — остались неосуществленными.
Самым известным сохранившимся сооружением является мос-
ковский дом П.Е. Пашкова (1784—1786), возведенный на холме,
фасадом обращенный к Кремлю, открытый для всеобщего обозре-
ния. Здание представляет собой сложную мпогопавнльонную
композицию, выстроенную по классическому образцу. С именем
Баженова связано множесгио построек В Москве И в Подмосковье,
дом Разумовского на Воздвиженке, особняк Долгова на 1-й Ме-
щанской, дом Юшкова на Мясницкой и другие не менее извест-
ные здания. И никогда Баженов не повторялся. Спектр используе-
мых им стилей широк н многообразен, изобретательность неисто-
щима. Соединение классических, готических и древнерусских
элементов, черт барокко, особенно «нарышкинского^ стиля, по-
зволило Баженову создавать уникальные сооружения.
Московский классицизм представлен также и творчеством
М Ф. Казакова (1718—1813). который совместное В.И Бажено-
вым создал новые градостроительные основы Москвы. Их сузь
снодилаеь к общим принципам, которые уже стали нормой для
Петербурга: прямые удины, положившие начало строительству го-
родских магистралей, законченные каменные архитектурные аи-
самбди, выстроенные как по красной линии улиц, так и в глубине
дворов.
Совершенным образцом русского классицизма, созданного
М.Ф- Казаковым (1738—1812), является здание Сената Москов-
354
ского Кремля (1776—1778). Строгий ннешний вид здания соответ-
ствует возложенным на государственное учреждение функциям и
гармонично вписывает здание в кремлевский ансамбль. Простота
внешнего вида Сената кон1растирует с основанным на коринф-
ском ордере интерьером парадного зала, накрытым хессонирован-
кым куполом — шедевром ко инженерному решению зодчего.
Здание Московского университета возводилось архитектором
с 1768 по 1793 г. Особенно известен актовый зал. полукруглый в
основании, перекрытый полусферическим кессонированным
куполом, с примыкающими к нему двумя большими залами,
предназначенными для университетских коллекций. К сожале-
нию, сгоревшее в 1812 г здание восстановлено Д.И. Жилярди с
изменениями
Вершиной казаковского зодчества является дом Долгоруко-
ва — дом Благородного собрании (1784) с широко известным Ко-
лонным залом — прямоугольным в основании, с коринфской ко-
лоннадой, с подсветкой потолка, с приподнятым центральным пе-
рекрытием, что придав г залу торжественную строгость и изящную
красоту.
М.Ф. Казаков построил городскую Голицы некую больницу
(1796—1801). В архитектуре трехэтажного с флигелями корпуса ис-
пользован прием ротонды, украшенной коническими колоннами
Архитектор был автором К жилых домов в Москве (например, дом
И.И. Демидова в Гороховом переулке, лом М.Л. Губина на Пет-
ровке).
Во второй половине XVIII в. в Москве было построено множе-
ство великолепных классических сооружений, авторство которых
невымснско, например здание Странноприимного дома, некото-
рые ло-прежнему являются украшением облика столицы.
В это время в Москве а стиле классицизма также iверилИ
Р Р. Казаков, И.В. Еготощ Н.Н. Легран, Д.И. Жилярди и другие
зодчие, оставившие значительный след и оказавшие влияние па
русскую архитектуру.
Видным представителем классицизма был И.Е. Стиров (1745—
1808). Шедевром его зодчества является Таврический дворец
(1783—1789), возведенный на берегу Нены, естественно вписав-
шийся в окружающий пейзаж, поражающий строгостью и сораз-
мерностью внешних форм и театральностью внутреннего убранст-
ва. Крупнейшим сооружением зодчего является Троицкий собор
Александро-Невской лавры (1778—I79C).
В эпоху российского Просвещения возникает новое явление в
кулыурс — ансамбли дворянских усадеб, возводимые по проектам
выдающихся зодчих: В.И. Баженова, И.Е. Старова, Дж. Кваренги
355
и других. Примером могут служить три известных ансамбля — Ку-
сково. Останкино и Архангельское под Москвой
XVII] век стал веком ученичества и одновременно восхожде-
ния к непревзойденным шедеврам архитектуры, временем созда-
ния школ иформиронанием новых обликов не только столиц, но и
провинциальных городов.
Ведущим и самым последовательным мастером строгого клас-
сицизма был талантливый итальянский архитектор Дж. Килреиги
Монументальная простота и спокойное величие характерны для
возведенных им зданий Эрмитажного театра, Академии наук. Ас-
сигнационного банка.
Между тем при всем влиянии Запада и заимствованиях у пето
наша архитектура XVIII в. является именно русской. Никакой сле-
пой подражательное г и, робкого перенесения в Россию образцов
итальянской пли французской архитектуры не было. У нас она ста-
новилась национальной русской и вместе с тем оставалась запад-
ной
Скульптура. Становление скульптуры и петровское время про-
исходило крайне медленно, поскольку русский человек практиче-
ски нс был готов К восприятию и пониманию этого феномена, так
Кик в Древней Руси светская скульптура вообще не развивалась. В
самом начале XV1IJ в. русской культуре была известна лишь дере-
вянная древнерусская скульптура религиозной направленности.
Поскольку собственных традиций в этой области художественной
культуры в России не существовало, пришлось воспользоваться
традициями иностранных школ и мастеров. Скульптура барокко
стреми юл к живописности. Выдающаяся роль в развитии русской
светской монументальной скульптуры принадлежит Бартоломео
Карло Растрелли (1675—1744), чьим произведен и ям свойственны
парадность, пристрастие к пышным костюмам и парикам, к раз-
ного рода украшениям и нарядам, торжественность, например,
Статуя «Императрица Анна Иоанновна с арапчонком* (1733—
1741). В монументе автор соединил j традность и жа11ровость, пока-
зав контрасты общественной жизни середины XVIII в. Несколько
раньше Б.К. Растрелли создал величественный образ А.Д. Мень-
шикова (1716—1717). Эго типичный парадный портрет эпохи ба-
рокко, r котором скульптор воссоздал живописный образ незау-
рядного человека и ) ссударствепного деятеля. Скульптор являлся
автором бюста Петра 1 (1723). который появился в процессе рабо-
ты Над моделью конного монумента императора. Бюсттакжс явля-
ется произведением типичного барокко В портретном конкретном
образе Петра I представлена новая эпоха б ее исторической правде,
и подобная обобщенность придает бюсту живописность if мону-
ментальность. Петр I полон величия и героизма. Б.К.Растрел-
356
ли — автор и конного монумента императора Петра Г (1741—1744),
в котором он прославляет величие и могущество сильной государ-
ственной власти, римский образ которой был близок Петру). Мо-
нумент выполнен в свободной и четкой пластике, уходящей кор-
нями к античным традициям.
Работы Б К Растрелли послужили началом развития как рус-
ского скульптурного портрета, так и монументальной русской
скульптуры.
Вторам половина XVI[[ в. ознаменовалась открытием Акаде-
мии художеств (1757), определившей направление развития худо-
жественной культуры на оставшуюся половину столетия. Веду-
щим направлением становится классицизм.
Во второй половине XVIII в. наблюдается расцвет светской
скульптуры во всех видах: статут бюста и монумента. Появилась
самостоятельная русская скульптурная школа. Выросла целая иле-
ада ярких индивидуальностей. объединенных едиными творче-
скими принципами, центром созидательного интереса которых
являлась шубина человеческой личности, се богатый внутренний
мир. характер, многогранность индивидуальности. Среди них
Ф.Г. Гордеев, М.И. Котловский, Н.П. Мартос, Н.П. Прокофьев
Ф.Ф. Шадрин.
Вершиной достижений школы ваяния явилось мзорчество
Ф.И. Шубина (1740—1805). Ф.И. Шубин окончил Академию худо-
жеств, был пенсионером в Париже и Риме В ранних работах мас-
тер использует приемы барокко, что особенно ярко наблюдается в
бюсте А Н. Голицына (1773). Торжественность разворота головы,
парадность одежд, чергы сословности и одновременно духовная
содержательность личности, ум, насмешливость создают много-
гранную характеристику героя.
Ф.И. Шубин из материалов особенно любил мрамор, а среди
форм выделял бюст. Самые известные работы масгера: портреты
ВИДНЫХ государственных деятелей и военачальников, например
бюст генерал-фельдмаршала З.Г. Чернышева (1774), фельдмарша
ла П.А. Румяние1га-ЗадунаПского(1778), М.В. Ломоносова (1793)
Шубин умел раскрыть психологию сложной человеческой
личности, никогда не повторяй найденное ранее решение.
Интересен в своей выразительности и портрет императора
Па ад а I (1797), который достаточно точно передает психологию
тирана и меняющееся душевное состояние несчастного, никем не
любимою человека.
Ф.И. Шубин известен и как декоратор, и какскульптср. Он ис-
полнил 58 овальных мраморных портретов для Чесменского двор-
ца, изображающих династию русских царей от Рюрика до Елиза-
веты Петровны (1774—1775), в технике близкой К декоративной
J57
скульптуре- Он автор статуи «Екатерина [Г ™ законодательница»
(1789-1790).
В целом в эпоху Просвещения я скульптуре заклады каются на-
циональные традиции нового русского искусства, в которых чело-
веческая фигура, чувственное! ь, «любви порывы* представлены в
поэтическом и эстетическом вариантах. Гармоничная сополчн-
ненность отдельных частей человеческого тела, целесообразность
их равновесии составили основные черты классицизма. Ваяте-
ли-классики, преклоняясь перед красотой человеческого тела,
осознавали необходимость раскрытия вeiутренней свободы и воли
человека, что и являлось предметом их творческих интересов.
Наряду с отечественными мастерами в России творил фран-
цузский скульптор Э«М. Фальконе (1716—1791), автор деликатен ~
кого памятника Петру 1 (открыт в 1782 г,). Скульптор объединил в
монументальном произведении лучшие черты барокко и класси-
цизма. Император представлен прежде всего как целеустремлен-
ный. волевой, сильный человек, как великий реформатор и граж-
данин. В аллегорической форме в монументе показана победа
Петра 1 над природной стихией и средневековой обществе иной
традицией, новаторский дух Петра I — преобразователя. Для мо-
нумента характерна ясность силуэта, легкость и чистота компо-
зиции. Взгляд Петра 1 исполнен спокойствия, уверенности И об-
ращен как бы к будущему Росси и. Конь смотрит знач итслыю левее
и видит совсем иное. Раздутые ноздри, чутко всгавшие уши — все
показывает, что за бездной и за водой конь видит нечто ужасное
Многотонная сниуя воспринимается как подвижная. 1 госта 1ич-
ная, готовая влюбой момент исчезнуть. Подобная композиция как
бы символизирует противоречивое id и возможность обратимости
Петровских реформ.
Искусство скульптуры в XVI11 в. достигло высокого уровня, о
чем свидетельствуют произведения русской пластики.
Живопись. Общий процесс «обмирщения» русской культуры °
XVIII в., естественно, коснулся и такой сф^еры культуры, как жи-
вопись.
В средневековой культуре вообще не было СВСТСКСМ о изобрази-
тельного искусства, оно носило культовый характер и было пред-
ставлено иконописью. С 1706 г. Петр 1 отправляет живописцев за
Границу яд Л обучения европейской художественной традиции, по-
ложив Начало заграничной стажировке пенсионеров. Среди пер-
вых были Иван и Роман Иикипшы, Андрей Матвеев, (Михами За-
харов. лучшие работы которых говорят о том. что, хотя живопись
Петровской эпохи и опирается па национальные традиции и осо-
бенности, все же уже с начала XVI11 в. преодолеваются средневе-
ковые приемы иконописи и парсуны Ранним российским портре-
та
там прпсущинтерсс к ннутрениему миру и характеру человека. Хо-
тя еще н наблюдаются противоречивые сочетания традиционного
плоскостного изображения с объемностью светской живописи.
ЖивописьXVI1J в. была представлена новыми жанрами: порт-
ретом» историческими композициями, баталиями, гравюрами.
В живописи барокко проявляется гу\1анисгичсское мировоз-
зрение, с новыми взглядами на человека как носителя разума и во-
ли, поэтому люди изображаются активными, энергичными, с ги-
пертрофированием черт характера. Внимание художника сосредо-
точивается на лице, в наибольшей степени выражающем индиви-
дуальность. Расширяется сюжет кость портрета.
Живопись барокко использует масляные краски, что позволя-
ет создавать разнообразие световых и цветовых вариантов. Появ-
ляется лессировка — наложение жидких прозрачных красок друг
на друга, позволяющее создавать красочную объемность в переда-
че образов предметов.
Светская живопись развивалась в широком диапазоне жан-
ров — от монументальных форм до миниатюр. Но любимой фор-
мой был портрет — парадный, камерный, парный.
Назначение парадного портрета — воплощение идеи государ-
ственности, возвеличивание и утверждение европейскою образа
жизни, процесс создания нового облика и характера российского
дворянства. В парадном портрете особая роль отводится изобра-
жению деталей быта и одежды, указывающей на социальную при-
надлежность изображаемой личности. Часто на порзретах госу-
дарственных деяте 1сй преобладают внешние атрибуты: блеск мун-
дира и наград, особенности интерьеров. В отличие от камерною и
парного изображений, в которых предпочтение остается за внут-
ренним миром человека. Примером может служить одна из луч-
ших работ А.М. Матвеева (1701 — 1739) — * Автопортрет с женой»
(1729). В портрете выражен внутренний мир героев, выписан поэ-
тический образ семейного союза, основанною па добродетели и
любви. Красота и простота — основные черты портрета.
Мастером камерного портре та был А.II. .Антропов (1716—1795)
Художнику особенно удавались старые лица, в портретах которых
он сохранил следы пережитых чувств и страстей, придавая образам
особую достоверность и реалистичность. Например, портреты
Г.А. Трубецкой (1761), М.А. Румянцевой (1764), А В Бутурли-
ной (1763). Однако для изображения одежды автор часто исполь-
зует стиль барокко. Живописец правдив и мелицеприм1еп, подме-
чая на полотнах недостойные черты дворян.
Параллельно с портретом развивалась Историческая и баталь-
ная живопись.
359
Первым русским историческим живописцем был А.П.Лосекко
(1737—17731 Ему принадлежит картина «Владимир и Рогнеда*
(1770), в которой живописен обращается к национальной геме.
Исполнена картина и академической манере. Князь Владимир и
дочь полоцкого кяиэя Рогнеда изображены достаточно театраль-
но. Ио театральная условность уравновешена искренностью
чувств героев. Тема полотна — «прошение прощения» Владими-
ром за свою лихость. Жестокость и насилие — одна из централь-
ных идей гуманного Просвещения. Автору удаются изображения
древнерусских костюмов, которые он специально изучал.
Авторитет А.П Лосенко возрос с написанием полотна «Про-
щание Гектора с Андромахой» (1773) ив сюжстнз «Иллиады* Го-
мера. Художник создаст мпогофигурную композицию в классиче-
ском стиле. Основным выразительным средством картины яиляеТ-
ся игра светотени.
Новый этап в развитии исторической живописи связан с име-
нем Г.И. Угрюмова (1764—1823). для творчества которого харак-
терна большая историческая достоверность. Его кисти принадле-
жат каргины: «Испытание силы Яна Усмаря* (1796—1797), ♦Тор-
жественный въезд в Псков Александра Невского после одержан-
ной им над немецкими рыцарями победы* (1793), «Взятие
Казани» (1797—1799). Именно его полотна иллюстрируют разви-
тие принципов классицизма в изобразительном искусстве.
В петровский период широкое распространение Получил са-
мый оперативный на гот момент ВИД искусства — гравюра. В ней
работали как приглашенные иностранцы, немец А. Шхонебек,
француз П. Пикар, так и их русские ученики — братья А. Зубов и
И. Зубов (1680—1740), И Лдадьский Гравюра изображала процесс
возведения Л етербур! а, передовую сознда! ел иную энергию строи-
телей и идейных вдохновителей. А.Ф. Зубов выполнил знамени-
тую гравюру «Панорама С.-Петербурга» (1717), в которой показал
себя как мастер композиции и штрихового рисунка, f ранюра вы-
полнена в стиле барокко.
Гравюра существовала как в форме самостоятельных донко-
вых произведений, так в в форме книжной иллюстрации
Середина XVI [[ и. характеризуется расцветом классической
живописи. Мноше художники были крепостными, поэтому их
имена неизвестны. Однако живопись середины XVJH в. представ-
лена не только безымянными авторами, но и именами выдающих-
ся портретистов, продолживших путь мастеров Петровской эпохи.
Среди них Иван Аргунов (1727—1802) — крепостной графа Шере-
метева. в первоначальных произведениях которого Преобладали
Традиции барокко, сохранившие черты преукрашивания ибразои с
360
подчеркнутым изобилием аксессуаров, указывающих на социаль-
ный статус модели (портрет И. И. Лобанова-Еостоьского, 1750).
В более зрелых работах, например в «Портрете крестьянки в
русском костюме* (1784). героиня представлена реалистически
Фигура девушки очерчена плавными линиями, придававшими си-
луэту особую мягкость к сдержанность. Стройность девичьей фи
гуры, правильные черты липа, целомудренный ясный взгляд при-
дают образу девушки высокую духовность и чистоту
Лучшие портреты кисти И. Аргунова: портрет i рифа Шереме-
тева и его cynpyi и (60-е гг.), портреты четы Хрипуновых (1757), ав-
топорпрст и парный к нему портрет жены (конец 50-х — начало
60-х гг.).
В зпоху российского Просвещения наблюдается отход от ipa-
днпионной христианской тематики. Искусство обращается к ра-
достям жизни, к живому активному и чувствующему человеку. Од-
нако крепостные реалии жизни были далеки от поэтического во-
ображения художника. коюрому приходилось обращаться к обра-
зам и геронм античной мифологии, чтобы передать понятие о
человеческом достоинстве и свободе, о новой морали н новых иде-
алах.
В повое русское искусство входит крестьянская тема Откры-
тие этом темы принадлежит талантливому крепостному ху-
дожнику М. Шибанову. Из-под его кнеги вышли картины «Кре-
стьянский обед* (1774) и «Сговор» (1777). В то время, когда кресть-
ян называли «подлым» сословием, художник сумел написать кар-
тины, проникнутые глубокой любовью и уважением К пароду, к
его обычаям и традициям. Творчество М. Шибанова смособство
вале появлению сентиментального реализма.
Особое место в художественной культуре занял и получил ми-
ровое признание русский портрет елизаветинской и екатеринин-
ской эпох.
Стили художников-портретистов складываются как глубоко
ишивидуальн ые.
Среди выдающихся портретистов этого времени можно на
звать Ф.С. Рокотова (1735—1808). По окончании Академии
Ф.С. Рикотов — уже зрелый мастер огромного даровании, чьим
портретам присуща загадочность и душевное движение. Один из
первых известных портретов — изображение великого князя Пав-
ла Петровича (1761). на котором семилетний Павел выглядит из-
балованным и капризным, но по-мальчишески живым и любо
ИЫТНЫМ- Художнику удастся схватить мгновение, чего ранее в рус-
ской живописи не наблюдалось.
Широкую известность Рокотов получил после написания ко-
ронационного портрета императрицы Екатерины П (1763) И порт-
рета ее фаворита Г. Г. Орлова (1763). Эти два портрета входит в ряд
немногих парадных портретов мастера. Именно тогда складывает-
ся определенный тип рокотовского камерного портрета, выпол-
нен него в определенной манере письма и с помощью виртуозных
художественных средств.
В конце 60-х гг. складывается индивидуальный стиль художни-
ка, тяготеющий к реалистической манере передачи облика моде-
лей. По словам знатока русского искусства И.Э. Грабаря, мазок
Рокотова «нервный. До последней степени свободный, идущий во
всех направлениях, ИЗЯШНЫй, част о капризно изломанный — эки
мазок есть настоящая паспортная примета художника».
В ою время художник создаст как бы портрет-тип, соответст-
вующий его представлениям о ]уманисгической сущности челове-
ка эпохи Просвещения.
В рябо гах мастера привлекает красота внутреннего мира чело-
века. В них нет ничего надуманного и внешне эффектного. Люби-
мой манерой авюра является изображение персонажей как бы нз
мерцающего сумрака, когда лица слегка размыты и окутаны дым-
кой. А мягкие приглушенные топа придаю! образам особую ин-
тимность. ХУДОЖНИК — мае । ер передавать через внешность непов-
торимость душевных черт личности Таковы парные портреты
супругов Струйских (1772). Богатый помещик Николай Струй-
ский в жизни был большой чудак и оригинал. Его друг князь
ГЕМ. Долгорукий писал о нем: аВсс обращение его было дико,
одевание странно». Таков и его образ па портрете. Хот в сам
Н. Струйский и был большим почитателем таланта живописца,
портретист изобразил персонаж в реалистичной манере.
Юная жена помещика А.П. Слру некая принадлежит к другому
типу людей. Поэтому па портрете ее образ представлен мягкими,
спокойными, округлыми Линиями. Лицо Александры Петровны
притягивает зрителейсерьезностью, тайной и одухотворенностью,
В оз ом же году художник пишет еще один ее пор грез, которому по-
священы строки Н. Заболоцкого:
Ты j к?м в ишь. как из тъыы былого
Едка закутанг н атлас,
С поргрсj а Роктона снежа
Смотрела Струйскпя иа нас
Кисть Ф.С. Рокогова, нежная и чуткая к сочетаниям красок в
соединении с овальными очертаниями моделей, придает полот-
нам Чер1ы стиля рококо. Живописен топко чувствовал о а тонки
цвета, соединив и портрете А.П. Струйской холодный пепель-
но-се ребристый с легким розовым оттенком.
Знаменитые рокстовские улыбки роднят художника с мастера-
ми эпохи Возрождения. В fioprpeiax «Неизвестной в розовом»
362
(1770), В.И. Суровцевой (1780), И.Н. Ланской (17Н0-е гг.) худож-
ник перелает силу человеческого ума, обаяние личности и гамму
душевных переживаний.
Одним из величайших художников XVIII в. был Д.Г, Левицкий
(1735—1822), написавший во второй половине века галерею обра-
зов екатерининских вельмож. Левицкий создал новый тип парад-
ного портрета, назначение которою — украшать залы дворцовых
гос i иных н интерьеры государственных учреждений. Любимыми
персонажами Д. Г. Левицкого были выдающиеся деятели культуры
и меценаты эпохи Просвещения.
По живописному мастерству его портреты нс уступают работам
лучших западноевропейских художников.
Портрет А.Ф. КокорИ нова (1769) полон значимости и достоин-
ства. Л.Ф. Кокорин изображен в парадном одеянии, стоившем ему
годового жалованья, но его лицо выражает заботу и усталость, на-
пряжение и одновременно усмешку, оно полно жизни. Он пред-
стает перед зрителем как незаурядная личность. С поразительным
реализмом мастер передает богатство одежды и предметов быта.
Просне си гельский идеал imiotcct к классике, но портрет по стилю
ближе к барокко. Высшая хзрактеристика человека екатеринин-
ской эпохи — рймлянии, ио римские черты преподносятся в ба-
рочном оформлении. Именно римские добродетели Левицкий
воспевает В композиции «Портрет Екатерины II в храме богини
Правосудия» (17FE3)- «Ея Императорское Величество, сжигая па
алтаре маковые цветы, жертвует драгоценным своим покоем для
общественного покоя...»
В аналогичной схеме «многословного» барокко написан «Пор-
трет П.А. Демидова*(1773). Богатейший горнозаводчики извест-
ный чудак изображен одетым по-домашнему: в шлафроке, в ут-
реннем колпаке вместо парика, опирающимся на лейку. П.А. Де-
мидов был одаренным человеком — ботаником, садоводом, оста-
вившим Московскому университету драгоценный гербарий,
филантропом, основавшим Коммерческое училище и Воспита-
тельный дом в Москве. 11а фоне последнего он п изображен. Поза
модели обычная для парадного портрета, однако лицо героя выда-
ст человека тонкого, много повидавшего, насмешливого, со слож-
ным внутренним миром. Цветочные горшки и здание Воспита-
тельного дома па портрете в аллегорической форме объединяют
просветительские идеалы: возделывание сада и возделывание
чувств, соединение частной жизни с общественной.
Художника привлекала и женская красота, подтверждением
чему служит серия из семи картин «Смолянки» (1772—1776). Все
полотка объединены одним замыслом — показать появление «но-
вой породы людей». Девушки на парадных портретах кокетливы,
363
изыщи ы, жизнерадостны; танцуют, музицируют, разыгрывают
сценки, словно они нс позирую!, а живут. Поэтому портреты ли-
шены излишней декоративной атрибутики.
Д.Г. Левицкий написал портрет Ден и Дидро (1773—1774), под-
черкнув в облике философа интеллект и доброжелательность.
В сдержанных характеристиках российских просветигелей
Н И. Новикова,Д.А. Голицына, П.Ф. Воронцова художник вплот-
ную подошел к тонкому психологическому портрету, показав на
полотнах всю сложность и противоречивость эпохи.
Творчество Левицкого в своей оригинальности и неповтори-
мости являете» выдающимся событием и европейском искусстве.
Третий выдающийся художник изучаемого периода — Влади-
мир Лукич Боровиковский (1757—1825). Талант мастера развился
на Украине. В 1788 г. художник приезжает в Петербург, где много
занимается портретной миниатюрой на металле, картоне, дереве
(•Лизонька и Дашенька». 1794).
Боровиковский был последним живописцем века Просвеще-
ния, развивавшим в своем творчестве черты нового направления в
искусстве — ссптшмептализмо.
Сентиментализм признает главной в человеке сферу чувств.
Живописец любит изображав уединившегося На фоне природы
человека, Предающегося своим мечтам и грезам Он любит изобра-
жать покой и негу. И хотя сентиментализм не выработал своего
изобразительною словаря и проявля,1ся на классической основе, в
его мире выразительны tic только лица, но и жесты, мелкие детали
и движения.
Одним из лучших произведений Боровиковского считается
портрет М И. Лопухиной (1797). Лопухина как бы застигнута
врасплох В уголке ландшафтного пирка. Образ ее спокоен, мечта-
телен и подои грусти. Она в просторном домашнем платье —
♦ Прекрасна ты в власах сноих. хоть их никак не убираешь». Воз-
никает неземной высокоодухогворенный образ восемнадпати-
летней девушки.
Лучшие мужские портреты Боровиковского — парадные, од-
нако и они несут в себе сентиментальный настрой (портрет
А.Б. Куркина, 1801 — 1802, владельца крупнейшей коллекции
бриллиантов). Портреты военных — гоиерала Ф.А. Боровского
(1799), капитан-командора И .А. Баратынского (1808) хотя и пара-
дные, лишены внешней патетики, проникнуты искренним чувст-
вом и человечностью.
Сентиментализм проявился в портрете Екатерины II (1794).
Императрица представлена во врем в прогулки по Царскосельско-
му парку без венкой торжественности, обычной пожилой дамой
364
Особен!iостыо изобразительною искусства эпохи Просвеще-
ния является его связь со сложной и богатой общественной жиз-
нью России, осиоение европейских живописных .моделей и рожде-
ние национальной светской живописи.
Лмтерат)ра. Развитие литературы в XVIII в. также связано с
петровскими преобразованиями. Петр I провел ряд реформ, по-
влиявших па становление новой словесности. Одной из первых
была реформа гражданского шрифта, проведенная в 1708—
1710 п., которая упростила сложную Кирилл и цу и разделила обла-
сти светской и церковной книжности. По известному выражению
М_В. Ломоносова, «при Петре Великом не одни бояре и боярыни,
но и буквы сбросили с себя широкие шубы и нарядились в летние
одежды». Реформа позволила наладить выпуск газет, первой из ко-
торых были Ведомости» (1702). Ас 1708 г. начинается выпуск мас-
совых ежегодных календарей и значительно увеличивается коли-
чество издаваемых светских книг. Для воспитания молодого дво-
рянства были выпущены специальные книги: «Приклады, како
пишутся комплимен гы разные* (1708), «Юности честное зерцало,
или Показание к житейскому обхождению» (1719).
Поскольку начало века в целом являлось переходным перио-
дом к новой культуре, то н ли гература этого времени носила пере-
ходный характер. Длительное время в литературе продолжали су-
ществовав старые формы, однако содержание произведений ме-
нялось. В прозе продолжай и появляться повести, ориентирован-
ные на традиции древнерусской литературы. Хо»я iepofl повестей
уженной. В мотив ix деятельности нового героя наблюдаются про-
светительские идеалы ЛИЧНЫХ достоинств; активности, решитель-
ности, здравого смысла. Герой юворит светскими утонченными
фразами, претендуя на образованность. Но литературный язык
Петровской эпохи крайне necip: ото использование церковносла-
вянской лексики, старославянизмов и применение иностранных
слов. Вымысел играет ведущую роль в художественном произведе-
нии. Создаются новые стили и жанры в светской литера type.
Популярным Жанром В петровское время ЯВЛЯЮТСЯ «ГИСТО-
рин». «Гистории» этой эпохи чаще всего анонимны. Распростра-
нение получили повес»и о русском матросе Василии Корнетском,
дворянине Александре, купце Иоанне, задача коих — убедить чи-
тателя, что все жизненные успехи связаны с личными достоинст-
вами.
В Петровскую эпоху наблюдается развитие поэзии. В традици-
онных вариантах симабическая поэзия развивалась в стенах духов-
ных учебных заведений. Это и канты-виваты, и засюльныс песни,
и любовная лирика.
ЗЛ5
Особенностью силлабического ссихосложения являлось за
данное количество слогов в стихотворной строке и наличие риф-
мы, но допускающих беспорядок в расположении ударных слогов
относительно безударных В результате ие всегда получались рит-
мически организованные строки.
Реформы Петра I послужили появлению «литера!уры проек-
тов» — публицистики, задачей которой в петровское время стало
обоснование идеологи» абсолютной монархии.
Крупным писателем и публицистом первой четверти XVIII в.
предстает Ф. Прокопович, заложивший основы теории литературы
и художественно-эстетические принципы раннего классицизма
(трактаты *0 поэтическом искусство, *Ригорика«>). Новая эстети-
ка требовала строгого соблюдения норм и правил. Одпаков поэ-
зии Ф. Прокоповича долгое время наблюдалась традиционная ли-
ния патриотических виршей XVII в.
В публицистических произведениях Ф. Прокопович изложил
теорию русского абсолютизма, развивая идею просвещенного аб-
солютизма, носителем которого является «философ на Троне»,
просвещенный монарх. Выразителем этой идеи выступал Петр I
«Слово на погребение Пе тра Великого» (17251 выражает всю силу
предан ности им ператсру и глубину скорби но ушедшему монарху.
Новый этап в развитии русской литературы связан с именем
А.Д. Кантемира (1708—1744), стоящею у истоков российского
классицизма. Основной чертом классицизма была ориентация на
Античность, на рационализм. Правила рационализма включали:
строгое разграничение хан ров, схематизм образов и деление их на
положительные И отрицательные, правило трех единств- времени,
места, действия, дидактизм — стремление поучать и воспитывать.
Классицизм утверждал госуларствсппо-1ражданский пафос.
Центральной темой являлась борьба чувства и долга, разрешаемая
П пользу» последнего
Российский классицизм носил самобытный характер. Его от-
личала резкая обличительная направленность. сатира и связь с
фольклором.
Особенность ею состояла в тесней шей связи с просветительст-
вом. Центральной идеей выступала убежденность в возможности
избавления от жес'1 окостей жизни через просвещение и распрост-
ранение знаний,
Антиох Кантемир был талантливой личностью. Уже с 1725 г. он
сочиняет лирические стихи и любовные песни. А Киигемир стал
родоначальником новегожанра в русской литературе — сатиры. В
1729 г. выходят в свет девять сатир, в которых автор метко и талант-
ливо обличает типичные человеческие пороки: невежество, лжи-
вость, самодовольство, возвеличивая идеалы Просвещения, ра-
36fi
зум, честь, гуманизм. Все сатиры написаны сквозь призму ожида-
ний преобразований, обличая нравы послепетровской эпохи. Ок
автор новых форм стихосложения и создатель русского ли герагур-
кого языка Именно князю Антиоху Кантемиру Россия обязана
появлением в языке слов: народ, гражданин, характер. вкус и т. п.
Самобытным русским писателем-классицистом был В.к Тре-
диэковскхй (1703—1769).
В.К. Тред ваковский заявил о себе как о прекрасном перевод-
чике, впервые познакомившем русскую публику с переводом
французского талант но-'зротичсского ромэна: «Езда в острой люб-
ви», снабдив перевод вставками из собственных стихов. Автор
здесь выступил реформатором русского стихосложения, заменив
силлабику на силлаботонику. перейдя к принципиально более со-
вершенной системе стихосложения.
Силлабическое стихосложение требовало соблюдения задан-
ного количества слогов в стихотворной с [рофе и рифме, но допус-
кало беспорядок и расположении ударных слогов относительно
безударных. Основа же новою стихосложения состояла в правиль-
ном чередовании ударных и безударных слогов, что более соответ-
ствовало природе русского языка. Принципы нового стихосложе-
ния излагались в трак пик «Новый и краткий способ сложении рос-
сийских стнхор» (1735).
Постепенно Василии Тредиаковский расширяет метрический
горизонт, овладевая ямбом и гекзаметром. Русский гекзаметр, ос-
нованный на ударном принципе, позволил воспроизводить prtiмы
античных авторов.
Главный труд В.К. Тредиаковского — монументальная поэма
«Телемахидд*- (1766). Поэма написана гекзаметрами в духе гоме-
ровского эпоса.
В эпоху классицизма сложилась новая Художественная литера-
тура с разнообразием жанров и форм (ода, элегия, басня, трагедия,
комедия, повесть, роман).
Идеологом и теоретиком российского классицизма стал
М.В. Ломоносов (1711 — 1765). «Письмо о правилах российского
стихотворства*- (1739) и «Риторика» (1745) — вот базовые теорети-
ческие произведения, в которых он обосновал и развил идеи киас-
Сииистской эстетики и гражданственности, считая оду лучшим
жанром. Ломоносов определил сс форму, язык, тематику, устано-
вил канон, в соответствии с которым создал двадцать од 61739—
1764), ставших образцом государственной словесности. Содержа-
ние од — картины русского Севера, восхваление реформ Петра I.
прославление зиорчсской энергии русского народа, изложение
взглядов на устройство государства, описание деяний императри-
цы Елиэавецд Петровны:
36?
Когда на трон она вступила.
Как еышмнк подал ей леней,
Тсбч ь Россию лпзврзтилд.
Войне л оста сияй конец.
А С. Пушкин назвал духовные оды М.В. Ломоносова («Угреи-
нее размышления о божием величии», «Вечернее») «вечными па-
мятниками русской словесности». Сшля их метафоричен, гипер-
боличен, торжествен и одновременно прост:
Открылась бездна дьедд полна,
Зкадаи шеля ист, бездне сздна.-
Так я в сей бездне погружен,
теряюсь мысльмн утомлен...
М В. Ломоносов оставил произведения и в других классиче-
ских жанрах: дне трагедии, поэма, послания, идиллии, многочис-
ленные надписи, похвальные слова. Его творчество поражает глу-
боким интеллектуалнзмом и универсализмом.
Основоположником повой российской драматургии вошел в
историю русской словесности А.П Сумароков (1717—1777). Он об-
новил национальную культуру светскими началами, ориентиро-
ванными на европейский опыт. Тшнтливый драматург, поэт, ос-
трый критики публицист, директор первого л России отечествен-
ного публичного театра, он целью своей поставил создание нацио-
нальной литературы, не уступающей по уровню литературе
европейских стран
Широкую известность Сумароков получает в 1748 г, когда вы-
ходят в свет его теоретические трактаты «о стихотворстве» В них
он подробно характеризовал основные жанры классицизма и тре-
бования К литературным образцам.
Тогда же Сумароков пишет свою первую трагедию «Хорев» на
легендарный сюжет из истории Древней Руси, но выдержанную в
правилах французской классической фагедии. Он автор еще не-
скольких трагедий: «Гамлет® (1748) — подражание Шекспиру,
«Сннав и Трувор* (1750) — на мифологический сюжет из нсгории
Новгорода, «Семира* (1751) — обращение к событиям Киевской
Руси. Конфликт в трагедиях каноничен: это столкновение личных
интересов и общественного долга. Трагедии носили воспитатель-
ный характер и служили своеобразной школой добродетели, по-
скольку призывали к гер ли мости и гуманизму.
А.П. Сумароков — автор ряда одноактных комедии: ♦Чудови-
щи», «Ссора мужа с женой», «Нарцисс* (1750-е гг.). В них он вы-
еме и влет невежество, алчность, тупость, нерадивость, слепую под-
ражательность и другие типичные пороки НС только того времени.
ЛбЯ
В середине 1760-х годов драматург создает цикл сатирических ко-
медий’ «Опекун*, «Лихоимец», «Ядовитый*.
В 1770 г. он пишет знаменитую и единственную трагедию, ос-
нованную на подлинных национальных событиях,— «Димитрий
Самозванец», центрдлыюй темой которой является вопрос о долге
и ответственности самодержца перед народом
Сумароков издавал первый чисто литературный журнал «Тру-
долюбивая пчела*, на страницах которого публиковались его пе-
реводы сочинений Вольтера, Свифта, Горация и Лукиана.
Сумароков написал свыше 350 басен, был автором чудесных
песен и романсов.
Особое место в русской литературе занимает Денис Иванович
Фонвизин (1744—1792). Как рассказывает легенда, после представ-
ления его комедии «Недоросль*, Григорий Потемкин воскликнул*
«Умри теперь, Денис, или хоть больше ничего уже не пиши. Имв
твое бессмертно будег по одной этой пьесе». Автор классических
национальных комедий известен был своим остроумием, незау-
рядными актерскими способностями и критическим умом, что
впоследствии привело его в стан политической оппозиции прави-
тельству.
Комедия «Бригадир* (1769) написана как сатира, направлен-
ная против преклонения перед всем шлангным — французским,
хотя и создана ио классическим канонам, при соблюдении правил
трех единств. Однако комедия является самобытным художествен-
ным произведением, поскольку проблемы поставлены чисто рос-
сийские и черты героев национальные, характеры и нравы легко
узнаваемы.
Вершина творчества Фонвизина — бессмертный «Недоросль»
(1782). По классическим канонам в основу пьесы положена лю-
бовная интрига, но это лишь фон, на котором разворачивается
глубокий социальный конфликт. Автор показывает, что делает с
человеком крепостное право, как оно уродует личность, формируя
отвратительные черты. В комедии жестокость, грубость, варварст-
во показаны в гротесковом виде. Па сцену сатирически выведены
глубоко типизированные образы с индивидуальными характери-
стиками: Митрофанушка, Простаковы и Скотинины.
Комедия, направленная против невежества и помещечьего
произвола, оказала мошное влияние на развитие реалистических
традиций н русской литературе.
Комедия ставились в столицах и в других городах России. «Ба-
бушка моя рассказывала мне,— писал А.С. Пушкин,— что в пред-
ставлении «Недоросля* в театре была давка — сыновья Простако-
вых я Скотииных, приехавшие на службу из стенных деревень,
24 — 369
присутствовали тут и следственно аидеяи перед собой своих близ-
ких и знакомых, свою семью*.
Л.С. Пушкин оставил замечательные стихи о Фонвизине;
Ты был писатель знамевшый,
Известный русский весельчак,
Насмешив к, лаврами попиты ft,
Денис, невежде Бич к страх.
Крупнейшим поэтом второй половины XVIII в был Г Р. Дер-
жавин (1743—1816). Его творческое наследие нельзя причислить
ни к одному конкретному направлению в художественной куль-
туре XVIП в. Творчество его, неожиданное в сочетании стилей, хра-
нит образ мудрого и искреннего человека, посвятившего себя изо-
бражению реальной жизни. Одна из первых од Державина — «На
смерть князя Мешерского* (конец 1770-х гг.). Центральная те-
ма — бренность жизни и неотвратимость гибели всего сушего. С
того момента тема конца становится сквозной в творчестве поэта.
За три дня до смерти он написал свои последние строки:
Река времен в своем стремлении
Уносит №с дели людей
И топит в пропасти забвенья
Народы, цэрства к царей.
А если что и остается
Чрез звуки лиры и трубы.
То лечностм жерлом ппжрегсн
И общей нс уЯдет судьбы.
Прославила же Державина и выдвинула в ч исло первых поэтов
ода «Фелина* (1782), в которой он прославляет просветительские
идеалы и рисует образ просвещенной императрицы Екатерины II
Особой глубиной среди его сочинений выделяется ода «Бог* В
ней поэт описывает свое видение сути человека, которому отво-
дится «почтенная средина естества» между телесными хваря.ми и
небесными духами Человек как бы связывает собой в единое це-
лое две половины мироздания: мааериальную и духовную.
Я связь *(иров, повсюду сушит.
Я крайня степень ьсшества,
Я средоточие жилупшх.
Черта начальна божества;
Я телом й Прнхс истлеваю.
Умом громам повелеваю,
Я царь — я раб — к червь — я бог’.
Ода отличается высокой духовностью и проникновением в
христианское понимание сути мироздания:
370
Г doc iАханье н. tOVUTEAb1
TiK* l прсмущмитн Ч пир
Источник житии. tarti пыитель.
Души щгнш моей и паре.'
Расцвет творчества поэта приходится ня 1790-е годы, r которые
он пишет несколько патриотических од «На взятие Измаила». «На
взятие Варшавы». «На переход Альпийских гор», в которых, при-
лержшмисв классических традиций прославляет сильное государ-
ство и сынов Отечества
ЛшниаЯ, Енрппа удиачснич.
Кокон cell Россом ИОЦиИГ бил.
А сдай тех нс умиряет
Кти 3* Отгк. тм> умрст
В русской куль урс надолго остались поэтические «формулы»
Державина, ставшие афоризмами и пословицами «Огечсства и
дым нам стадом и приятен», «Где стол был яств, гам гроб стоит* и
другие
Противоречивые тенденции в национальном классицизме во
второй половине XV|I 1 в. привели к постепенному переходу от
классического канона к сентиментализму и реализму.
Сен гмментализм раскрывает внутренний мир конкретного че-
ловек-! через эмоции п чувез на. Теоретической основой сентимен-
тализма явился антикллсснцязм не разум, а чувства человека дол=
жмы быть основой художественной эстетики. Йлсивст националь-
ного сентиментализма связан с творчеством И М Карамзин!
(1766—1826). Литературная известность пришла К нему в начале
1790-х гоюв, когда «Московском журнале» печатались «Письма
русского путешественника» (1791 — 1792) и сентиментальная по-
весть «Бедная Лиза* (1792)
В «Письмах...» автор даст портреты многих европейских знаме-
нитостей через их взгляды и чувств i, облекая их в обыденный раз-
говорный поэтический и лирический язык, избегая высокопарно-
сти и вычурности Н 1 некоторых соврем снимков сентиментальная
проза произвела впечатление манерности и слашавостп, а на дру-
гих, в частности на писателя Ф Н. Глинку,— впечатление «благо-
ухающей розы до чего все ароматно и красиво».
В сентиментальной повести «Бедная Лиза» рассказана груст-
ная история о любви с трагической развязкой, вызывающей не
бурные чувства, а тихую печаль. Окязывзется и крестьяне умеют
любить и имеют право на внутреннюю свободу и выбор Читатель
через чужие переживай ив открывает свой собственный мир.
•с 371
Карамзин — автор множества любовных стихов. проникнутых
.меланхол ичной > рустью,
В 1790—1800 гг. Карамзин и а писал исторические повести «На-
талья, боярская дочь*, «Марфа Посадница, или Покорение Новго-
рода».
Главным трудим Карамзина является «История государства
Российского-». А.С Пушкин писал о нем: «Первый! наш историк и
последний летописец».
Карамзин являлся самобытным писателем и реформатором
языка художествен нпП литературы.
Особое место и русской литературе занимает творчество Д.Н Ра
дишева (1749—1802). Воспитанный на европейских ценностях и
столкнувшийся с реалиями российской ЖИЗНИ, Радищев смио-
нигся ярым оппонентом царизма. В оде «Вольность# (1781 — 1783)
автор предвидит гибель монархии.
В стихах По-jt часто яыступиег новатором-реформатором.
В 1780-е годы писатель работал над главным своим произведе-
нием ~ «-Путешествием из Петербурга в Москву*. В нем он ведет
повествование от первого липа. с шлиэуя изложение под жанр ссн-
тимситалкно! о путешествия. Картина, открывшаяся автору, была
ужасающей. -Я взглянул окрест меня — душа мия страданиями че-
ловечества уязвлена стаяв». Литературным стиль «Путешествия...»
слежен: в текст автора вклиниваются высказывания героев со свое-
образием языковых форм В целом язык «архаичен, но позволяет
писателю лобигься реалистических характеристик героев пере-
дать Всю трагичность ситуации высказать активную позицию:
«самодержавспю есть наипротивнеЛшее человеческому естеству
состояние».
В лице Радищева Россия поднялась до осуждения самодсржд
вия.
С пис иелеч-ьольнодумцем быстро расправились, приговорив
сначала к смергной казни, а затем смягчив приговор и заменив
казнь ссылкой. По и в ссылке Радищев остался верен себе.
Ты хочешь мать кто я’ что к? куца « еду? —
Я тот же, что и был и 6>ду аеа. \»»Й вех
Вс ккит, ме лспсио. не р*б. ио человек’
Русская литера гура XVIII в. прошло удивительный путь разви-
тия. От барокко н первой половине, до расцвета классики во вто-
рой и появления С£1ггимента']измв. Что выступило толчком к ее
дальнейшему развитию.
Музыка. Глубокие изменения в культуре в процессе Петров-
ских преобразований Привели к изменениям и в музыке, хотя в го-
раздо меньшей степени, чем в других видах искусств. Исконная
372
национальная музыкальная культура с ее богатейшим фольклором
и высокопрофессиоплльным церковным пением пополнилась
пришедшими с Запала музыкальным театром, церемониальной
музыкой (на военных парадах, балах), концертным и домашним
музицированием. Звуковое многоцветье проявлялось в, в казалось
бы, несочетаемом звучании античных арфы и лиры с гуслями, ба-
лалайками, свирелями и волынками.
До Петровских реформ не существовало свитской музыки. В
Петровскую эпоху наблюдается появление и развитие удивите 1ь-
ного синтетического музыкального жанра, канта, ставшего люби-
мым и массовым
Кант — трехголосное изложение с параллельным движением
двух верхних голосов и басом, создающим гармоническую опору,
квадратная музыкальная строфа. охватывающая, как правило.
2—4 строфы текста с цезурами, приходящимися ни границы строк
(без сопровождения). Интонационный строй кантов представляет
собой сложный сплав элементов знаменитого распева русской
песни. Разновидностью клнга является псальма, т. е кант на тек-
сты псалмов. изложенных в crwxovsop iofl форме В первой поло-
вине XV| Л в. широкое распространение получили канты-ни ваты
прославлявшие победы русского оружия под Полтавой и Нарвой,
достоинства военачальников (например, Петр [часто сравнивался
с Марсам), и официальные призывы «Виват, Россия, именем пре-
елзнна1*
Мелодика этих кантон характеризуется фанфарными оборота
ми, торжественными ритмами полонеза, ликукчпми руладами.
Исполнение их часто сопровождалось звучанием труб и колоколь-
1ГЫМ звоном.
В формировании кантов значительную роль сыграла поэзия
В.К. Трсдиакоиского, М В Ломоносова, А Сумарокова и других
выдающихся русских поэтов, однако в большинстве кантов слова,
как и музыка, оставались анонимными
Существовали и чирочсские канты, имеющие форму строфи-
ческой песни, когда на одну и ту же мелодию пел и длинный текст в
виде куплетов Текст стиков был предельно прост и чувствен, & ме-
лодия корнями уходила в народную песню. Влияние канта ощуща-
лось очень долго. К этой традиции относится н гимноиолопеэ
О.А. Козловского на стихи Державина «Гром победы, раздавайся»
(1791). и знаменитое «Славься» в финале оперы М.И. Глинки
«Жизнь за царя».
Вместе с тем интонационный строй лирических кантов обога-
щался за счет впитывания танцевальных <[юрм главным образом
менуэта.
373
В культуру Петровской эпохи аюивно проникало и влияние
западноевропейской музыки. Поскольку двор любил веселиться, а
гулянья, иллюминации и фейерверки стали нормой, то распрост-
ранение инструментальной музыки стало обычным явлением. Му-
зыка сопровождала балы, парады, ассамблеи И театральные пред-
ставления. Создаются полковые духовые оркестры и домашние му-
зыкальные колли-шины — оркестры, например, графа А.Д. Мень-
шикова, адмирала Ф.М. Апраксина и графа Г.А Строганова.
В дворянской среде распространяется любительское музици-
рование. Широкое рас п ростра некие подучило Партесное хоровое
пение. Корни vro уходят в средневековое многоголосное храмовое
пенис. В Петербурге была создана Придьор ая капелла. Она со-
провождала Петра 1 повсюду По мнению заезжего итальянца,
♦...между ними были прекрасные голоса, в особенности велико-
лепные басы... нонн в Италии получили бы большие деньги»
Во второй половине XVI11 столетня музыкальная жизнь в Рос-
сии становится более сложной и разнообразной Проникновение
элементов европейской культуры особспкм возникновению
вольных, любительских и крепостных музыкальных театров, в ре
пертуаре которых особое место занимала молодая отечестве иная
комическая онера, подливвшая на сознание нШиснального свет-
ского музыкального языка, сформировавшегося на основе рус-
ской народной песни. Содержанке комической оперы составляли
бытовые сюжеты. Фабула чпссь не замысловато. юмор грубоват, ха-
рактеры лубочно одномерны, мелодии часто сведены к простой
куплетной форме По законам жанра сложные сюжетные ходы за-
канчивались победой добродетели над пороком Первой подобной
оперой была -Анюта* (1772). А любимой публикой стала опера
М.М СоКОловского*МетькнК-колдун, обМаНшикнсват»(1779).
Интерес к музыке привел к становлению музыкального обра-
зования в России. Музыкальные классы существовали в Смоль-
ном институте. в Академии хуложесш и в армии, те обучали иг-
рать На духовых инструментах.
Музыкальная жизнь оживляется распространением публич-
ной концертной деятельности, инициатором которой стал извест-
ный итальянский композитор и исполнитель В. Манфред И им. На
Концертах исполнялись произведения мк европейской инстру-
ментальной и вокальной музыки, мк и произведения россий-
ских авторов - Бортнянского, Хаидошкина, Кашина.
Во втором половине XVIII в формируется национальная ком-
позиторская школа Родиной школы был Петербург. Корни наци-
ональной музыки глубоко традиционны. Основу их составляет хо-
ровая духоннзл и народная муи <кя. Однако в ранних ироизвелени-
3?4
ях -заметно влияние н корифеев европейской музыки: Моцарта.
Гайдна и Глюка.
Еще в 1730-с годы в России началось увлечение музыкальной
культурой Европы, в частности опером и инструментальной музы-
кой. Это увлечение активно росло нети л ько в обеих столицах, но и
в провинциальных городах. В Санкт- Петербурге выступали италь-
янская, французская, немецкая оперные труппы. Здесь годами ра-
ботали музыканты с мировыми именами: Ф Арайя, Б. Галуппи.
Дж. Сарти и другие.
В Москве в 1780 г, открылся Петровский театр М. Медокса —
предтеча будущего Большого. Оперы ставились и во дворцах ари-
стократов, которые содержали крепостные труппы, славившиеся
прекрасным репертуаром и высоким уровнем исполнения. Богат-
ством постановок славился театр Н.П. Шереметьева.
ГОРДОСТЬЮ РОССИЙСКОЙ КОМПОЗИТОРСКОЙ ШКОЛЫ НВ.Ш1СЯ
Д.С. Бортнянский (1751—1825). Ранний период его творчества свя-
зан с хоровой церковной музыкой. Но основой его музыкального
языка ивлиется классицизм. А любимыми формами — концерт и
ансамбль. Все его произведения легки, праздничны, величествен-
ны и торжественны, р основном написаны в мажоре. Среди наибо-
лее известных произведений — духовные концерты «Скажи им,
Господи, кончину мою», «Живый в помощи Вышияго» и семь хе-
рувимских песен.
Кроме пт ого Бортнянский сочинял пьесы для клавесина, ро-
мансы, песни, гимны и так называемые «французские» комиче-
ские оперы. Их у него три: «Празднество сеньора*, «Сокол* (1786)
и «Сын-сопсрнНк, или Новая Стратоннка» (1787). Их музыкаль-
ную основу составлял веселый и фривольный французский «шан-
сон».
В этих произведениях европейский классический стиль пере-
плетается с русской задушевной сентиментальностью.
Современник и друг композитора М.М. Херасков посвятил
ему такие строки:
Какие & ни Были дела,
Хель малы, хоть велики.
Милее ним хвала
Бартнянского нунцием.
Во второй половине XVI11 столетия на музыкальном Олимпе
России творили талантливые композиторы; М.С. Береювскяй
(1745—1777), В А. Пашкевич (1742—1797), И.Е. Хандошюш( 1747—
1804). Их творчество вдохновляли русская народная песня, расцве-
ченная инструментальными вариациями н удивительными хора-
ми. Ф.М. Дубинский (1760—1796) и О-А. Козловский (1756—1831)
375
вошли r историю национальной музыки как сочинители роман-
сов. Мелодии романсов рассказывают о «жизни сердца».
Особенность национального музыкального искусства XVIII в.
состоит в том, что ему удалось при сохранении национальной са-
мобытности и традиционности довольно быстро освоить светские
жанры и формы европейской музыки, создать Национальную ком-
позиторскую школу, пройти в развитии вместе с общим художест-
венным процессом отбарокко к классицизму и сентиментализму.
Театр. Первый общедоступный театр появился в Москве в
1702 г. Это был театр Кунста-Фгорсга, так называемая «комедий-
ная храмина» Просуществовал он недолго. Популярноегыо у мос-
квичей не пользовался. Петр 1 придавал театру особое значение в
связи с тем. что требовал от театра пропах анд ировать идей государ-
ственности и на театральных подмостках провозглашать свою
внутреннюю и внешнюю политику. Поэтому при Петре 1 широкое
распространение получают всенародные масштабные действия;
грнумфальные шествия, маскарады, фейерверки. Петр I «выдви-
нул театр из царского дворца на площадь».
В ]730-е годы В Москве появлялись «публичные игрища» на
масленицу, на которых представляли «Евдона и Берфу», «Соломо-
на и Гаера». А с 1742 г. в Москве представляла «Немецкая коме-
дия» — постоянно действующий городской театр, на чьи спектак-
ли ходило много народа.
Рождение национального профессионального театра связано с
именем ФХ Волкова (1729—1763) и городом Ярославлем, где он
впервые поставил драмы своего великого земляка Д. Ростовского,
а затем первые Трагедии А.П. Сумарокова. С 1756 г. публичный те-
атр открывает свой занавес н в СиНкт-Петербурге. Создателем ре-
пертуара и директором театра был драматург Сумароков. А гени-
альным актером и режиссером был Федор Григорьевич Волков.
Подтверждением его гениальности служит последнее его тво-
рение — «Торжествующая Минерва», в котором проявились мно-
гочисленные таланты Волкова. «Театральное искусство знал он в
высш ей ctепенц».— вспоминали современники. Ставился этот
грандиозный праздник но случаю Восшествия на пресю.ч Екате-
рины И. Во время торжества Ф. Волков прос (удился и беспремен-
но скончался «к великому и общему всех сожалению»
В группе Волкова начал свою актерскую карьеру знаменитый
актер ILA. Дмитриевский (1736—1821), который с 1779 г руководил
частным театром на Царицыном лугу. На сиене этого театра впер-
вые была поставлена комедия Д. И. Фонвизина «Недоросль», и ко=
горой сам И А, Дмитриевский сыграл роль Стародума.
В Москве существовал университетский театр с итальянской
ГруппойД. Локатедли. А в 17S0 г. открылся Петровский театр, в ре-
376
лертуаре которого были как драматические, так и оперные спек-
такли.
Своеобразным явлением культурной жизни второй половины
XVIII в был крепостной театр.
В конце XVIII в роль театра в общественной жизни значитель-
но выросла и стала предметом публичных обсуждений.
Итак, национальная художественная культура в эпоху Просве-
щения шразила сложную общественную жизнь в сс развитии и
многообразии вариантов и форм, жанров и направлений. Опреде-
ляющей чертой стадо формирование «русской европейскости» и
cnei СКОСТИ.
План семинарского занятия
I. Реформы Петри I и их влияние ш художественную жизнь ирмны.
2. Особенности художественных стилей в национальной культуре XVIII века.
3. Вшнккнигоине светской культуры1 музыки, литературы, театра.
Рекомендуемая литература
Аркин Д. Обрати скульптуры. М, 1961
Асеев Б Н. Русский лрнматнческий театр от его и сток о п до конца XVIII пека.
М.» 197?
Ветлицина И.М Не хоти рис черты русской оркестровой культуры XV|| J века.
М„ 1983
Випкср Б. В Архитекторы русского барокко. М„ 19?8.
JJtfU7npjz*f*a // А Краткая истории искусств. Т. 2 М , 1996
Ильичи Т В. История искусств. Отечественное искусство М., 2W3
Ильина Т.В., Щербакам МН. Русский XVII] пек. изобразительное искусство и
музыка М., 2003
История русской культуры IX—XX ни/Под рсд. Л В Кошман. М.. 2003.
Истории русской архитектуры М. 1956.
Исторический лексикон XVlit лек М . 1996.
Коволенскан Н.И Русский классицизм М., 1964.
Лихачен Д.С. Русская культура М , 2000
Лотман Ю-М Беседы о русской кчльтуре1 Ьытитрадициирусскогс1.апорянстпа
<XV|[1 — начато XIX Бека). СПС., 1994
Краснобаев БИ Очерки истории русский кулыуры XVIII ьска. М., 1987.
Панченко А.М. Русская культура о канул Петровских реформ. Л . 1984.
Рапацкая Л А Русское искус-сйю XV| (I века. М„ 1995.
Сермм И.З. Русский классицизм; Поэзии. Дрл.ма. Сятирн. Л., 1973.
Юдин А В. Русская народ идя духов пая культура Учебникдля оузоп. М , 1999.
Художественная культура
Европы XIX века
XIX век как культурно-историческая эпоха
XIX век стал веком «Перманентной революции*, происходив-
шей во всех сферах жизни общества. Техническая цивилизация
сменяет в Ев репе традиционную. Современные исследояателр на-
зывают такой процесс модернизацией t включая в него индустриа-
лизацию (использование машин в производстве), научно-техни-
ческий прогресс, урбанизацию (небывалый рост городов, вызван-
ный промышленным переворотом), демократизацию политиче-
ских структур, секуляризацию (обмирщение сознания), рост
образования и изменение социального статуса жеишины.
Индустриализация и урбанизация изменили социальную
структуру европейских стран: в обществе сформировались новая
сила — рабочий класс. Экономическое и социальное положение
рабочего класса было чрезвычайно тяжелым: длительный рабочий
лень —14—16 часов, низкий уровень жизни, колоссальная безра-
ботица, широкое использование более дешевого детского и жен-
ского труда. В этих условиях естественными стали экономические
и политические ьыступлення рабочих, требовавших социальных
реформ.
37К
Социальные koi [флик гы капитализма были Осмыслены полити-
ками и философами, возникли социалистическое и коммунистиче-
ское движения. Эти партии имели определенное политическое нпи-
яние. Настоящей социальной силой становилось профсоюзное
движение К концу XIX в. проведенные политические реформы
смягчили неблагоприятные последствия индустриализации, и в
большинстве стран государство стало брать на себя борьбу с бедно-
стью.
В XIX в были сделаны научные и технические открытия, кото-
рые привели к изменению образа жизни людей: к kohi (у века были
изобретены пароход, локомотив, телеграф, телефон, газовое и
электрическое освещение, фотография и кинематограф.
Наука от периода собирания фактов перешла к этапу выявле-
Н ия зако н ом е рносте й, вози и кло георе ги ческое ес ] е-отвози ан не В
физике бьы сформулирован закон сохранения и превращения
энергии, в биологии — созданы клеточная теория и теория эволю-
ции» в химии — Периодическая система. а в геометрии — теория
Лобачевского.
Е 1аука стала не просто формой раыиопЕьныюю знания и новым
социальным институтом. Ес претензии на создание собственной
картины мира, заявленные в эпоху Просвещения в знаменитой
«Энциклопедии^, подтверждались все новыми и новыми теория-
ми и научными достижениями, внедряемыми в производство. На-
ука становилась производительной силой, а ее роль в обществе все
более возрастала. Пауку воспринимали как совершенное знание о
природе и человеке. На нее стремились походить и философия, и
искусство.
В философии d качестве именно научного знания будут утвер-
ждать себя марксистское и позитивистское направления. В искус-
стве такое направление, как натурализм, станет Попыткой исполь-
зования позитивистского метода.
Позитивизм был не только философией, он стал и весьма рас-
пространенным мировоззрением эпохи Казалось, что методы по-
зитивных наук (строгий отбор фактов, выдвижение и доказатель-
ство гипотез, строгая система доказательств, обязательный успеш-
ный эксперимент) должны распространиться и в казавшейся из-
лишне умозрительной философии, и в современном искусстве,
которое ге 11 ер ь должно ср и с I пиро ваться на науку как образен.
Хотя внешне XIX век выглядел как век Науки и Прогресса,
именно тогда начинае1ся разочарование в возможностях разума. В
философий появляется таксе направление, как ыррладюмгшзм.
представители которого считают, что нс разум определяет поведе-
ние человека и развитие общества, а воля, вера, чувства. инстиНк-
ты. Такие философы-иррационалисты, как Шопенгауэр, Кьерке-
379
гор» Ницше, обращаясь к анализу искусства, сформулируют ряд
принципиально новых подходов к пониманию художественной
жизни.
Процесс секуляризации и XIX в. выглядел как неуклонное сни-
жение доли религиозного и увеличение доли светского начала.
Принципы свободы вероисповедания, отделения церкви от госу-
даре гва, отмена церковной цензуры привели к появлению сущест-
венно новой ситуации в общественном сознании. Секуляризации
способствовало нс только развитие науки, но и рост образования.
К концу Х1Хв. в большинстве европейских стран принимаются за-
коны о всеобщем начальном образований, которое было необхо-
димо в связи с дальнейшей индустриализацией и демократизацией
европейского общества.
В конце XIX в. улучшается в законодательном плане статус
женщины. Все больше женщин получает необходимую квалифи-
кацию, возникают новые перспективы работы для женщин в обла-
сти образования. Во многих европейских странах появляются дви-
жения, выступающие за предоставление жен шипам избиратель-
ного права.
Претерпевала радикальные и постоянные изменения художе-
ственная жизнь общества. Противоречия европейскою развития
нашли свое выражение в искусстве. Особам гос гыо XIX в. стало
многообразие художественных направлений.
Европа становилась нетрадиционным типом обшешиа, в кото-
ром вес большее распространение получало новаторство, где худо-
жественные стили не последовательно сменял и друг друга, а суще-
ствовали параллельно, дополняя друг друга.
Вопросы прел к аз качен Ня искусства, его специфики, роли
художника стали достоянием не только художественной крити-
ки. но и эстетики. Такие крупнейшие философы X1X в , как Кант,
Гегель, Шеллинг, Фейербах, филоеофы-иррационалисты — Шо-
пенгауэр, Кьеркегор, Ницше,— высказали ряд принципиально
новых подходов к пониманию художественной жизни.
Множественность художественных направлений в Х1Х в. была
следствием Процесса модернизации. Художественная жизнь об-
щества теперь определялась не только церковным диктатом и мо-
дой придворных кругов. Изменение социальной структуры по-
влекло за собой изменение восприятия искусства в обществе: воз-
никают новые социальные слои состоятельных и образованных
люлей, способных самостоятельно оценивать произведения ис-
кусства. ориентируясь только на требование вкуса. Именно к
XIX в. культурологи относят начало формирования массовой
культуры. Газеты и журналы, из номера в номер печатавшие длин-
380
ныс романы с занимательным сюжетом, стали прообразом телеви-
зионных сериалов в искусстве XX в.
Многообразие направлений искусства имело глубокую соци-
альную подоплеку. Формирование новой технической цивилиза-
ции представляло собой чрезвычайно противоречивый процесс.
Модернизации европейского общества могла быть художественно
отражена л ишь в новых видах, жанрах. направлениях искусства.
В художественной жизни первой половины XIX в. преобладал
романтизм, отразивший разочарование в идеолшим Просвеще-
ния.
Рационалистический пафос Просвещения обнаружил свою ог-
раниченность, позребовалось изменение всей системы ценностей.
Критическое отношение к основным установкам просветитель-
ского мировоззрения во многом определяет своеобразие фило-
софских и эстетических новаций, связанных с глубоким перепоро-
том в занадноИ культуре. Объектом критики становится разум как
главный авторитет и цешюот ь рациональных методов постижения
мира. Романтизм как фидософско-эсге'1ическое движение первым
предложил новую систему ценностей.
Становление романтизма, непосредственно исторически сни-
занное с итогами Французской революции, началось в конце
XVIII в. я Германии В 1797 г. был организован так называемый
«Йенский кружок», объединивший талантливых молодых людей,
среди которых были философы (Шеллинг), поэты (Новалис) и ли-
тературные критики (братья Шлегель). Они поставили перед со-
бой задачу переосмысления основных представлений европейско-
го мировоззрения.
Романтики отказались от принципов классицизма, который
был эстетическим идеалом для просветителей «Классическое» и
«романтическое» рассматриваются ими как противоположные по
смыслу Классическое воспринимается как образцовое, завершен*
ное и статичное. Романтическое же, напротив, динамично и от-
крыто для обновления и развития. Классическое вйдение мира
воспринимается как созерцал ел ыюе, романтическое — как дейст-
венное. Важнейшим видом деятельности для романтиков является
нс социальное переустройство общества и не просвещение, а ду-
ховное действие в сфере религии, философии или искусства Зна-
чение приобретает духовное усилие и напряжение, в котором че-
ловек преобразует и себя, и мир.
Культ творчества, созданный романтиками, предлагал новую
систему ценностей, радикально отличающуюся от той, которая
предлагал а с ь просветителями. Рациональное, абстрактное было
отвергнуто, а все чувственное, образное стало предпочтительным.
Романтики стремились уйти от рационалистических приемов
381
классицизма. Особую ценность роматики придавали индивиду-
альности» личности Творчество художника для них являлось мо-
делью творчества в целом» а Главный смысл искусства состоял в
воспроизведении i лубин человеческого духа. Искусство оказалось
самоценным, а роль художника была поднята на небывалую преж-
де высоту.
Романтизм был реакцией на результаты Великой Французской
революции, не оправдавшей возят ившихся на нее ](<щежд. Как те-
чение в художественной жизни он получил распространение в раз-
ных странах и вовлек в свою орбиту различные виды искусств. Бо-
лее того, романтизм стал особым мировоззрением и образом жиз-
ни. Романтический идеал личности» не понятой обществом, фор-
мирует манеру поведения его высших слоев.
Для романтизма характерно п|К>тивопоставлсннс двух миров;
реальною и воображаемого. Реальная дейсгвше luiocib рассмат-
ривается как бездуховная, не1уманная, недостойная человека и
противостоящая ему. «Прозе жизни» реального мира iipoititjoiioc-
Iавляется мир «поэтической реальности*. мир вдеала, мечты и на-
дежды.
Видя в современной ему действительности мир пороков, ро-
мантизм пытается найти выход для человека. Этот выход — одно-
временно и уход от общества в разных вариантах.
Романтический герой уходит в собственный внутренний мир,
мир страстей и переживаний, мир вымысла и грез. Необыкновен-
ная любовь, любовь-страсть, Любовь-трагедия является доказа-
тельством уникальности духовного мира романтического героя и
его неспособности принять .иконы утилитарного и бездушного
мира.
Уход от мира можно совершшь не только в глубины собствен-
ного «я», но и за пределы реального пространства. Мир природы
способен и отразить бурные романтические чувства, н успокоить
ИХ. Бегство в экзотические страны, в иные регионы также является
вариантом ухода.
Еще одним направлением ухода может быть уход в иное время.
Романтизм начинает «де визировать прошлое, в особенности
Средневековье, видя в нем иную реальность, культуру, ценности
которой не сравнимы суп илитарностъю сояременного общества.
Особенно высоко иениг романтизм незаурядность личности
художника. В эстетике романтизма искусство обладает «акими
возможностями для понимания жизни» как прозрение и интуиция.
Однако наделен этими способностями далеко не всякий человек,
он и свойствен ныл ишь художнику» способному проникнуть в суть
вещей. Толпа нс может понять прозрений художника, и он оказы-
вается в глубоком противоречии с обществом. Одной из основных
з«2
тем романтизма становится тема одиночества и даже гибели ху-
дожника, его непинятости обществом и отчужденности от него.
К середине XIX в, набирают силы иные художественные на-
правления, Значимым для них становится воплощение не только
Трагедии отдельной личности, но и жизнеописание широких со-
циальных слоев.
Представители натурализма исходили из положения о предоп-
ределенности судьбы человека социальной средой и наследствен-
ностью. На искусство этого направления значительно повлиял по-
зитивизм с его цедаыичным описанием фактов и отказом от из-
лишнего теоретизирования. Литература натурализма, исследуя
поведение человека, по своим методам пытается быть похожей на
науку. Чаще все] о это направление в литературе связывается с
именами Золя и Мопассана, В живописи такие художники, как
Курбе и Милле, обращаются к образам из социальных низов обще-
ства, Натурализм не стремился к обобщению и типизации подоб-
но реализму.
Источники моральных установок человека отыскиваются иск-
лючительно в наследственности или во влиянии внешней среды.
Эти причины, но мнению натурал истов, фатально определяют
судьбу человека. В произведениях приверженцев натурализма нет
той глубины психологического анализа персонажа, которая станет
художественным открытием реализма. Писатель-натуралист пре-
вращает свое произведение в подобие фотографии, сохраняя все
подробности, но устраняясь при этом от собственной авторской
позиции, от вынесения моральной оценки.
В реалистическом освещении явления действительности пред-
стают во всей их сложности, многогранности и богатстве. Если
мир романтизма — это собственно духовный мир героя, то в реа-
лизме принципом обобщения становится типизация: показ узна-
ваемых характеров и точных деталей. Развитие реализма могло с
наибольшей полнотой выразить противоречия социального раз-
вития. Предметом критики художников-реалистов было тоже бур-
жуазное общество, которое нс принимали романтики. Но теперь
уже не личность в исключительной ситуации, а типические харак-
теры, действующие в типичных обстоятельствах, становятся глав-
ным предметом изображения. Реализм глубоко проникает в обще-
ственную жизнь, раскрывая социальные противоречия.
К середине столетия реализм становится господствующим на-
правлением в европейской культуре. Если главными видами худо-
жественного творчества для романтиков были музыка и поэзия,
способные выразить тайное и неизъяснимое, то реализм навлек за
собой расцвет в первую очередь такого литературного жанра, как
JH3
социально-исторический роман. Литература, в свою очередь, ока-
зала влияние на реалистическую живопись.
Реализм как направление оказался намного шире границ XIX в.:
творческий метод, свойственный реализму, используют и худож-
ники XX в
Уникальность художественной ситуации XIX в. в отличие от
предшествующих эпох сказывается в том, что фактически одно-
временно с реализмом возникают н развиваются художественные
направления, во многом противоположные ему и потому длитель-
ное время называвшиеся декадансом (упадком). Если реализм пре-
тендовал и а объективность отражения мира, то символизм и имп-
рессионизм открыл И субъективность восприятия художника, имен-
но на этом акцентируя внимание и используя целый ряд ноных ху-
дожественных приемов.
В отличие от реализма символизм противопоставляет субъек-
тивный мир объективному, продолжая традицию романтизма, В
символизме находит выражение позиция индивидуализма и даже
демонизме Искусство символизма выразило стремление к духов-
ной свободе, трагическое предчувствие надвигающихся социаль-
ных катастроф и сомнения в духовных ценностях как сдерживаю-
щем начале. Субъективный мир художника раскрывается посред-
ством «символов» — идей, находящихся за пределами чувственно-
го восприятия. Для открытия особой «скрытой реальности»
символистам потребовались новые художественные средства. Вы-
разить невыразимое — вот задача символизма.
Если в литературе, в первую очередь в поэзии, субъективность
восприятия художника открывает символизм, то в живописи по-
добное открытие совершается импрессионизмом.
Именно импрессионизм и символизм перебросили мостик в
искусство XX В.
В ситуации кризиса культуры рубежа XIX—XX вв, появление в
искусстве новых направлений, отказывавшихся от традиционно-
сти, ощущалось почти как гибель, потеря жизненных оснований и
смыслов. Искусство XX в. показало, что на самом деде культура не
погибала, а изменялась. Возникло понимание «относительности»,
условности художественных методов, являющихся результатом
выбора художника и всегда отражающих индивидуальность его
восприятия. Действительность оказалась сама пи себе «никакой»,
а все способы изображения ее — не более чем итрой. Претензии на
объективистское изображение стали рассматриваться как ничем
не подтвержденные, иллюзорные.
Культурные условия XIX в. расширили возможности индиви-
дуального начала В художественном творчестве
384
Век был настолько ярким* был представлен настолько крупны-
ми личностями, что своеобразие художественных направлений
может быть раскрыто только через индивидуальные биографии ху-
дожников, их оригинальные произведения. XIX век стал веком
творческих индивидуальностей, веком личностей. Закономерно
поэтому обрат иться к анализу биографий авторов и их произведе-
ний.
Статус художника никогда не был так высок, как в искусстве
XIX в. Если в эпоху Просвещения философы становились писате-
лями, то в XIX в. писатели сравнялись с философами по глубине
анализа общества и четкой выраженности нравственной позиции.
Величайшие писатели и художники XIX в. являлись духовными
лидерами своего времени.
Литература. Романтизм в литературе — Сложное, многогран-
ное явление, охватывающее внешне непохожие произведения ис-
кусства.
Для романтизма характерна неизвестная до того в литературе
степень Проникновения в глубины человеческой души. Романти-
ки часто противопоставляли действительности мечту. Презирая
весь буржуазный уклад жизни, они считали его предметом скуч-
ным, пошлым, недостойным изображения и искали большие чув-
ства и страсти.
Романтизм главенствовал в европейской литературе многие
десятилетия. Именно в этот период расцвела лирика. Поэт стал ро-
мантическим героем, противопоставлявшим себя унылым буд-
ням, живущим ИНОЙ жизнью: жизнью своих поэтических эмоций
и переживаний.
Романтики открыли многообразие поэтических форм, богат-
ство интонаций; отказавшись от правил классицизма, они смогли
передать подлинные человеческие чувства-
Мир и человек в романтической литературе оказались сложнее
И многозначнее, чем в романах просветителей. Культу разума
классицизма и просветительства романтики противопоставляли
культ чувства, принципу отражения жизни — принцип условно-
сти.
Новый романтический герой был одинокой загадочной лично-
стью. Уйти от обыденной жизни можно было по-разному; в про-
шлое — и возникает исторический роман, просто уехать — и ге-
рой-романтик бежит от общества в иные, как правило, экзотиче-
ские страны. Можно было уйти в себя, сосредоточившись на собст-
венных переживаниях, и необходимой становилась всепоглощаю-
щая любовная страсть, проявляющая всю непохожесть ромашиче-
ского героя на обычных людей с их мелкими чувствами.
25-«« 385
Романтизм стал эпохой поэзии, востребовал именно поэтов, и
основным жанром стали именно поэмы, романы в стихах.
Джордж Бэйрон (1788—1824) представлял собой яркий тип ху-
дожника-романтика. дав название целому художественному явле-
нию — байронизму. Сама жизнь Байрона стала легендой. Родив-
шись в аристократической семье, он связывает свои устремления
как с литературой, так и с политикой.
Самым известным героем поэзии Байрона стал Чайлвд Га-
рольд, герой поэмы «Паломничество Чамльда Гарольда» (1812),
Именно это произведение сделало Бойрона знаменитым. Образ
Чайльдд Гарольда — это образ английского аристократа, отпра-
вившегося в путешествие по дальним странам. Поэма стала этало-
ном романтической жизни.
В поэме Байрона присутствует целый ряд деталей его биогра-
фии. что дало основание для оюждеезвлепин автора и его героя.
Сначала Байрон протестовал, азагем и сам стал вести повествова-
ние от первого лица.
Кем бы ни был байроновский герой, он всегда чужой среди лю-
дей Он презирает законы общества, нарушает моральные запре-
ты. но последней надеждой его благородного сердца оказывается
цюбовь. Эта любовь всегда обречена и оказывается последней тра-
гедией героя. В творчестве Байрона мы встречаем и романтизацию
Наполеона (он пишет несколько од, посвященных отречению им-
ператора, а затем его непродолжительному возвращению). Напо-
леон будет героем произведений еще многих романтиков.
Другом Байрона был Перси Биши Шелли (1792—1822), проис-
ходивший также из аристократической семьи Как и Байрон.
Шелли покинул родину, провел много лет в Италии. С большим
сочувствием относился к идеям Французской революции. Творче-
ское 1 гасяедме Шелли, несмотря на его короткую жизнь, было дос-
т л очно разнообразным. Его перу принадлежат стихотворения,
поэмы, оды. Особую известное! ь получила лирическая драма «Ос-
вобожденный Прометей». Шелли романтизировал и саму поэзию
как ВИД творчества, считая, что она является не просто воображе-
нием, но создает вечные образы. Поэты — это-законодатели мира.
Будучи поэтом-романтиком, Шелли широко использовал биб-
лейские и мифологические образы, символы и аллегории. Его яр-
кий поэтический путь был прерван ранней смертью.
Обращаясь к истории, писатель стремился понять ее тенден-
ции, позволяющие осмысли ib современную действительность.
В центре произведений Шелли находится романтический
герой, развертывается увлекательная любовная .чинил. Шелли
верил в могущество поэзии. Его поэтическое (Ворчсство выде-
лялось действительно необыкновенным разнообразием, юнко-
386
стью лирического переживания. «Перси Биши Шелли — сердце
сердец» — эта надпись высечена на могиле поэта.
Шотландский писатель Вальгер Скотт (177 I—1832) открыл но
вый жанр в литературе — исторический роман. На прошлое писа-
тель смотрел глазами романтика, видя и нем ту яркость событий и
переживаний, которой недоставало в обыденном течении жизни.
Дзя свонк романов В. Скотт выбирал исторически переломные
моменты когда решались судьбы целых народов. Самыми извест-
ными его произведениями стали: «Пуритане», «Айвенго*, -»Квен-
тин Дорвард*.
У Вальтера Скотта всегда вызывало живой интерес прошлое
его семьи, его родимы — Шотландии, причем его намять нс упус-
кала мельчайших подробностей и деталей. Романтизм «твор-
честве В. Скотта сочетался с реалистическим началом. В его рома-
нах судьба отдельного человека закиси гот хода исторического раз-
вития Перу Скотта принадлежат 28 романов, в которых перед чи-
тателем разворачивается целый мир событий и чувств, нанорама
жизни Англии и Шотландии на протяжении нескольких столетий,
от XII до XIX в. В, Скснт считал, что для писателя точность должна
стать необходимым условием создания исторического романа, он
тщательно изучал обычаи, костюмы, документы. Источниками
сведений для Скотта служили летописи, он строил повествование
с опорой на исторические факты. Эпоха Средневековья увлекает
писателя своей суровостью и бла»сродством, не случайно романы
В. Скопа помогают не только узнать, по и почувствован ь историю.
Английский писатель Чарльз Диккенс (1812—1870) представ-
ляет реалистическое направление в литера! урс. В его романах по-
казана жизнь Англии XIX в с ее конфликтами и противоречиями
Особенности творчества Диккенса во многом определялись черта-
ми личной биографии писателя. Сын мелкого чиновника., попав
шею в долговую тюрьму, он с детства познал нужду. Обстоятельст-
ва его детства нашли отражение в романе «Дэвид Копперфильд*,
повествующем о судьбе мальчика, который, пройдя через испыта-
ния, не разочаровывается в жизни, сохраняет доброту и отзывчи-
вость
Слава пришла к писателю после публикации романа «Посмер-
тные записки Пиквикского клуба», в котором перед читателем
предстает целая галерея смешных и гротесковых персонажей.
В творчество Диккенса входи г социальная сема: в романах
«Холодный дом», «Домби и сын», «Тяжелые времена» Диккенс
критикует’ жестокость собственников, бюрократизм государства,
алчность и двуличие людей. Диккенс был сторонником нравст-
венного перевоспитания членов общества. Он прославляет лю-
дей kj парода, всегда добрых и великодушных, даже романтизм-
«• 387
руст их. В истории литературы остался термин «диккенсовская
Англия», настолько огромен и многолик мир его романов, насе-
ленный множеством персонажей, принадлежащих к разным со-
циальным слоям.
Диккенс много путешествовал. был пружен со многими писа-
телями и актерами. Современники отмечали и у самого писателя
незаурядным актерский дар, г«»к, например, Диккенс часто высту-
пал с чтением своих произведений, и о нем писали как о величай-
шем чтеце века. День похорон писателя стал днем национального
траура.
Еше один мастер реалистического романа — Уильям МейКПИС
Теккерей (1811 — 1863) Самым значительным произведением пи-
сателя стал роман «Ярмарки Тщеславия». В нем ПрёДС1авлено анг-
лийское общество, которое писатель уподобляет ярмарке: все его
персонажи одержимы лишь жаждой наживы, все продается и вес
покупается. В осличие от Диккенса, часто прибегавшего к идеали-
зации, Теккерей язвителен и саркастичен.
В литературных произведениях Тсккерея реалистическая ос-
нова сочетается С игровой, комической. Современные литературо-
веды отмечаю [, что в то время, когда у писателя доминировала по-
зиция всезнающего автора, Теккерей, вовлекал читателя в своеоб-
разную игру, предвосхищает литературу XX в., где распростране-
ние получитотнослтельиость и смена авторских позиций втексте.
Рассказ об английской литературе был бы неполным без упо-
минания имени Оскара Уайльда (1854—1900). С юных лет, вбирая
в себя атмосферу, царящую в доме (его мать была писательницей},
Уайльд уверовал в то, что окружить себя красотой— это единст-
венное достойное человека занятие. Уайльд получил прекрасное
образование. В Оксфорде он слушал Джона Рсскика. читавшего
курс истории искусств После смерти Рескина его сменил на ка-
федре Уолтер Пей i ер, сделавший вывод о том, что искусство вдох-
новляется самим же искусством и существует сами для себя.
Обратившись к жанру сказки, Уайльд опубликовал сборник
«Счастливый принц». Затем появился второй сборник сказок —
г Гранатовый ломик». Эти произведения обращены нс только кле-
тям. Сказочный мир Уайльда был необыкновенно утонченным,
замысловато-образным, многозначным.
В предисловии к своему известному роману «Портрет Дориана
Грея» Уайльд иисас: «Искусство — зеркало, отражающее того, кто
в него смотрится, а вовсе не ЖИЗНЬ». Роман является одной Из Вер-
сий мифа о Фаусте; молодой Дориан Грей продаегдушу искусите-
лю, чтобы сохранить свою молодость и красоту.
W
Уайиш был известен и как драматург Его пьесы «Идеальный
мух», -Саломея* входят в мировой репертуар Уайльд ь одном
из писем назвал себя символическим выражением своего векм
Творчество Уайльда закономерно относят к символизму
Цель искусства, по мнению Уайлыа,— доставлять людям эсте-
тическое наслаждение.
Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776— 1822) — выдающийся лея
тель немецкой культуры эпохи романтизма- Дарование его было
многосторонне: он был и композитором, и дирижером, и театраль-
ным критиком, и декоратором, и писателем. Получив юрнаиче
ское образование, он почти всю жизнь проработал и канцеляриях,
но все свободное время посвящал искусству.
Как писатель Гофман проели вился своими фантастическими
нонеячам и-сказками. в которых пересекаются мир реальности и
мир фант стики. Персонажи его сказок делятся на ромзнти
коа — художников, поэтов, музыкантов и простыхобывотечсЯ.
Сатирическим пафосом проникнута сказка «Крошка Нахео
заглавному герою которой благодаря вмешательству феи окружа-
ющие приписывали все лучшее, что совершалось в его приеутст
они Именно сказка давала возможность для поле Га фантазии ав-
тора В сказке “Крошка Цахсо Гофман показывает, какую опас-
ность несет в себе неограниченная власть, вызывающая массовый
психоз и паралич здрюого смысла
Творческое наследие Гофмана обширно и разнообразно — ро-
маны, новеллы, либретто, эссе. Лучшими из них сам автор считал
два произведения: сказку «ЗолоюП горшок» и роман «Житейские
воззрения кота Мурра». Почти во нссх произведениях Гофмана
присутствует герой- худели шк.
Многогранным было и твор сстно Генрих* Гейне (1797— ] #56)
Подобно Гофману, он получил юридическое обра ванне и рано
увлекся искусством, начав публиковать стихи, а за гем выпустив
«Книгу несено. Поэзия Гейне стала высшим выражением немец-
кого романтизма. Он говорил о своих чувствах без патетики, про-
сто и естественно, временами даже иронично. В поэтическом
творчестве Гейне тесно сплетены литературное мастерство и заду
шевность, идущая от трзлицни народной немецкой поэзии. Сти-
хотворения поэта становились чнже народными песнями. Как и в
немецкой песне, стихи Гейне представляют собой лирический мо-
нолог, в котором перекликаются чувства и явления природы.
В историю литературы Гейне вошел не только как поэт и про-
заик, но и как пуб.чииист и сатирик Он симпатизировал Француз-
ской революции 1830 года, долгие годы прожил во Фра щи и вы-
ступая в роли посредника между культурами двух стран.
зот
Политическая направленность творчества Гейне проявилась в
поэме «Германия. Зимняя сказка». Используя фантастические об-
разы, Сны и видения, Гейне, однако, обращается к реальным и зло-
бодневным проблемам Поэма написана под впечатлением поезд-
ки на родину из новой Франции. Кроме образа родины я поэме
предстает и образ поэта, глубоко эмоциональной и ранимой твор-
ческой личное-! и, каким и остался в истории литературы Гейне как
представитель рематического направления.
Основоположником французской лит ера гуры романтизма
считается Франсуа де Шатобриаи (1768—1848). Выхадец из знат-
ной семьи, он увлекался и религией, И политикой, жил я Америке
н Англии, а в историю литературы дошел как создатель ярких об-
разец романтических героев.
Главное произведение Шатобриана трактат «Гений христиан-
ства», произведение п котором автор рассматривает католицизм
как самую Поэтическую религию, раскрывшую новый мир челове-
ческих чувств. В текст трактата включены две повести: «Атала» и
«Рене», ставшие особенно знаменитыми и публиковавшиеся от-
дельно. Именно Рени стал первым в линратуре героем, от которо-
го берет начало череда романтических персонажей, страдающих
♦мировой скорбью». Шатобриан оказия решающее влияние на
формирование французского роман 1изма.
Французского писателя Стендаля (настоящее имя Мари Акри
Бейль) (J 783— 1842) нельзя отнести к какому-либо одному направ-
лению, в его творчестве сплелись как романтические, гак к реали-
стические тенденции. Включившись в борьбу романтиков за но-
вую литературу, он создал, однако, иную реалистическую эстети-
ку. Стендаль был историком и и со слова те л см Нравов общества.
Как художник-психолог Стендаль со всеми тончайшими оттенка-
ми анализирует мысли и чувства человека, его противоречивые
порывы. Писатель Стремился создать многогранный образ эпохи,
а не только описать характеры. В романс «Красное и черное» Стен-
даль создал картину Жизни современного общества, не случайно
роман имеет подзаголовок — «Хрони ка XIX века».
В книге «Красное и черное* проступают черты романа воспи-
тания: нс знающий жизни юноша Жюльен Сорель постепенно на-
бирается опыта. Приходя к выводу, что честному и умному чело-
веку нет места в обществе. Для героя характерно умение и стрем-
ление познавать себя и окружающий мир, соединение Галанта с
расчетом. Развитие психологии героя Стендаль связывает с воз-
действием внешнего мира, и в его романс Сорель яаляетсл тон-
ким и внимательным наблюдателем жизни.
В романе «Люсьен Левен» автор рассказывает историю духов-
ного развития молодою человека, при этом главным оказывается
3W
изображение общества. увиденного глазами прозревающего, ос-
вобождающегося от иллюзий молодого человека
Замысел романа «Пармская обитель* появился у Стендаля d
Италии. В центре сюжета также судьба юноши Фабрицио даль
Донго. В этом романе Стендаль выражает свою мысль о том, что
человек не может быть счастлив в этом несчастном обществе рели-
гиозных догм и тирании власти.
Главой реалистической школы и первой полоняне XIX в. был
Опоре ле Бальзак (1799—1850), считающийся классиком социаль-
ного романа Бальзак создал большой цикл произведений, рома-
нов и повестей, который впоследствии объединил под общим на-
званием «Человеческая комедия* Этот цикл включает более JMJ ро-
манов.
Бальзак был поразительно работоспособен. Европейскую сла-
ву ему принесли романы < Шагреневая кожа*, «Евгения Гранде»,
•Отец Гор но», «Утраченные иллюзии», новелла «Гобсек». Стрем-
ление писателя дать широкую панораму жизни современной ему
Франции не могло найти полного воплощения в одном романе, и
Бальзак приходит к идее целою цикла произведений, коюрыс
дслжцы были стать энциклопедией общественной жизни, И дей-
ствительно, без «Человеческой комедии» паше представление о
XIX в. было бы неполным.
Если Вальтер Скотт через судьбы простых людей раскрывал
движение истории, то Бштъзпк избрал историю право» своего вре-
мени. Писатель рассматривает современное ему общее!во через
изображение личных отношений, семейных историй. Причем ка-
ждый из героев представляет отдельную социальную группу и вы-
ражает ее суждения. Ставший нарицательным именем Растиньяк
представляет молодых честолюбцев, использующих полезные свя-
зи — типичный образ своего времени. Образ Растиньяка Бальзак
показывает в разви тии, от наивного провинциала до утратившего
осе иллюзии. научившегося жиз ь по правилам этого мира минист-
ра и миллионера.
Бальзак умело сочетал соцпальио-типическое и индивидуаль-
ное. он был мастером-психологом. испсльзовалобширнейший ху-
дожественный материал. Романы Бальзака стали образцом реа-
лизма первой половины XIX в.
Эмиль Золя (1840—1902) был главой натурализма. Как писатель
Золя весьма осознанно подходил к избранному им методу, считая,
что произведение искусства похоже ни уголок природы, увиден-
ный через темперамент художника. Мировую известность Золя
принес цикл романов «Ругон-Мак кары. Естественная и социаль-
ная история одной семьи в эпоху Второй империи», в котором он
попытался на примере одной семьи изучить вопросы вчини ня ня
391
судьбы людей наследственности и среды. В романе «Западня* Золя
обратился к теме социальных низов, расширяя сферу художест-
венного в соответствии с принципами эстетики натурализма. Золя
выступил и как теоретик натурализма, выдвинув концепцию науч-
ного, экспериментального романа. Тщательное наблюдение и изу-
чение натуры должно быть. По его мнению, методом не только уче-
ного, нс и писателя.
К натурализму как литера |урному направлению можно отне-
сли и творчество Гиде Мопассана (1850—1893). В историю литера-
туры Мопассан вошел прежде всего как новеллист, но огромную
известность принесли ему и романы («Жизнь*, «Монт-Ориолъ»,
«Милый друг*). Важное место в новеллистике Мопассана занима-
ла тема люби и. Но многом это объясняе тся тем, что Мопассан, как
и другие писатели-натуралисты, обратился к запретной прежде
для литературы теме плотской любви. Многие произведения Мо-
пассана посвящены раздумьям о существовании людей, заслужи-
ваю! них л уч шей доли, о неизбежной трагедии старости и cwepi и.
В конце XIX в. в искусстве сложилось новое направление —
символизм. Наиболее крупными представителями французского
символизма были Шарль Бодлер, поэты Поль Верлен. Стефан
Малларме, Артюр Рембо.
Шарль Бодлер (1821 “1867) рано начинает литературное твор-
честве. Самым значительным его произведением стал стихотвор-
ный сборник «Цветы зла», представляющий собой исповедь поэта.
Откровенно изображает Бодлер самые темные стороны своей ду-
ши Предметом исследования он избирает зло, порок. Поэт с i ано-
fl ится чужаком, которого нс принимает толпа, обвиняя в безнрав-
ственности. Его любовь всегда трагична. В образах бодлеровской
поэзии Начинается стирание грани между воображаемым и реаль-
ным. Творчество Бодлера продолжало романтические традиции
французской поэзии, и вмес] е стем он уже являлся предтечей сим-
волистов. В поэзии Бодлера передано мучительное раздвоение
личности, ее колебание между добром и злом, для выражения ко-
торого автором был найден новый поэтический язык.
Поль Верлен (1844—1896) был завсегдатаем французских лите-
ратурных сЗДонов Большие влияние на пего оказало творчество
Бодлера. Однако у Верлена сложится собственный стиль, которо-
му свойственны музыкальность, способность к передаче самых
тонких движений души и меланхолическая интонация. Полотна-
ми Ватто и Фрагонара навеян сборник «Галантные празднества*,
Для Верлена характерна тенденция к субъективизации художест-
венного мира: даже зарисовки природы растворялись в глубоко
личном восприятии поэта, складываясь в особый «пейзаж души».
Лучшей книгой Верлена стал сборник «Романсы без слов», гдееде-
342
лан шаг к слиянию музыки и поэзии, к замене смысла звучанием.
Верлен считал музыкальность важнейшим принципом новой поз
зии. Задача поэзии, по мнению Верлена,— выражение нс вы рази
мого, а поэт — это медиум, движимый интуицией, а не логикой.
Будучи мэгром символизма, Верлен был близок к импрессиониз-
му. поскольку стремился скорее к передаче впечатлений, чем к со-
зданию символов.
Главой символизма стаи Стефан Малларме (1842—1898), от-
крывший для себя поэзию Бодлера, которая была ему весьма со-
звучна по неприятию пошлой действитеиьносги. Среди друзей
Малларме были импрессионисты, а К. Дебюсси создал оркестро-
вую прелюдию к поэме «Полуденный отдых фавна». Малларме
пытался «вырази 1ь невыразимое», передать тайну поэзии, зашиф-
рованную в символах. Он стал и теоретиком символизма, провозг-
ласившим задачей поэзии выражение «с верх чувственного».
Артюр Рембо (1854—1891) уже в юном возрасте обнаружил свое
поэтическое дарование Он болезненно пережил разгром Комму-
ны в 1871 г. Для Рембо характерен разрыв со всем, что сковывает
свободу поэта, мешает проявиться стихийности его творчества. В
одном нз своих стихотворений поэт сравнивай себя с кораблем,
потерявшим управление. Целью поэтического творчества для Вер-
лена являлось ясновидение, способность раскрыть сверхчувствен-
ную реальность — сны, пророчества, галлюцинации. Поэзия ста-
новится высшей реальностью, единственным способом самореа-
лизации поэта.
Представление о символизме как направлении будет непол-
ным без упоминания имени австрийского поэта Райнера Марии
Рильке (1875—1926). В поэзии Рильке мир также делится на внеш
яий и внутренний, на «видимое» и «невидимое», и поэт подобно
Орфею становится проводником в этот иной мир. В конце XIX в.
поэзия Рильке по своим основным характеристикам примыкала к
позиции символизма.
Архитектура. Первая половина XIX в. проходит как период
позднего расцвета неоклассицизма. В середине XIX в. архитекто-
ры находятся в поисках стиля, в связи с чем пытаются возродить в
обновленном виде различные стили прошлого: необзрокко. неоре-
нессанс, неоготику.
Именно в первой половине XIX в. европейские столицы обрс
ли свой новый архитектурный облик.
Начало революции во Франции было ознаменовано нс по
стройкой (сгроили мало, и здания были временными), а разруше-
нием здания Бастилии, королевской тюрьмы, олицетворявшей не-
навистный «-старый порядок». Площадь Людовика XV была пере
именована в Площадь революции, и именно здесь были казнены
393
на шльогине сначала Людовик XVI и Мария Антуанетта, а затем
Дантон и Робеспьер. В j оды революции Париж украшался новыми
монументами и скульптурными памятниками, парижские улицы и
площади оформлялись для массовых праздников. В 1791 I. цер-
кой ь Святой Женевьевы была переименована в Пантеон нацио-
нальных lepoeu Франции» сюда поместили останки Руссо и Воль-
тера.
Революционная эпоха выбрала неоклассицизм своим офици-
альным стилем (решение было принято Конвентом как высшим
законодательным и исполнительным органом Французской рес-
публики). Быта образована Комиссия художников, планировав-
шая изменения и облике города. Неоклассицизм сохранился и в
наполеоновскую эпоху и получил название ампир (от франц,—
«империя»). Этот стиль выражал величие империи, созданной На-
полеоном.
Предпринимается реконструкция Парижа и обновление пла-
нировки столицы. Проектировщики вдохновлялись древнерим-
скими Памятниками, прославляя военные победы Бонапарта. Так
поступил Жан Франсуа Шангрен сооружая Триумфальную арку на
площади Звезды (1806—1807). Арка стала памятником воинской
доблести, не случайно и сама площадь была переименована б
1970 г. в плошады енерала де Голля, политического деятеля, воз-
главившею в голы Второй мировой войны французское Сопро-
тивление, а затем ставшего президентом Французской республи-
ки.
Если Франция избрала неоклассицизм, то в Англии, свобод-
ной от революционных потрясений, утвердилась неоготика. Ее
примером является здание парламента в Лондоне Архитектором
был Сэр Чарлз Барри (1795—1860) Здание напоминает памятники
английской ютики XVI в., оно отличие юя четкостью планировки
и особой роскошью
В Германии архитектурным центром была столица — Берлин.
Берлинские постройки чаще всею были вариациями на тему
различных исторических стилей (преимущественно древнегрече-
ского зодчества или эпохи Возрождения). Примером может слу-
жит Старый музей В Берлине (архитектор Карл Фридрих Шннкелъ
(1781 — 1841)).
В скульптуре господствующим стилем также оставался нео-
классицизм, поддерживавшийся живейшим интересом К антич-
ным шедеврам. Романтизм способствовал проявлению интереса к
ЛИЧИОС1М, вто отразилось в появлении многочисленных памятни-
ков великим людям прошлого. Среди самых значительных имен
скульпторов XIX в. следует назвать итальянского мастера Антонио
Канова (1757—1822) (*Эрот, слетающий к Психее», «Геракл и Ли-
394
хае», «Паоли на Боргезе-Бонапарт*). Скулы пор работал в Италии
я во Франции, где создал изображение императора и его близких.
Бертель Торвальдсен (1770— 1844), датский скульптор, работав-
ший б основном в Италии, затем и по всей Европе. Он создал
скульптурные образы Коперника, Гуттенберга, Байрона. В конце
жизни см вернулся в Копенгаген и возглавил зам Академию худо-
жеств.
В середине века облик многих европейских столиц изменился,
города росли и перестраивались: шли процессы индустриализации
и урбанизации. Наиболее удачно перестройки были осуществлены
в Париже и Вене. Символом Парижа стала знаменитая Эйфелева
башня, построенная в 1889 г. к открытию Всемирной выставки.
Эйфелева башня продемонстрировала технические возможности
нового материала — металла. Однако оригинальное художествен-
ное решение было признано далеко не сразу, башню призывали
снести, называли чудовищной. Время расшарило все по местам
Теперь башня — это символ Парижа.
В европейской архитектуре появляется мшктиы (от грет эк-
лектике — выбирающий). Эклектизм соединив! элементы различ-
ных стилей как в одной постройке, так и в ансамблях. Примером
эклектичного архитектурного ансамбля стал венский Ринг, при-
мером отдельного здания — театр «Гранд-Опера* Шарля Гарнье
(1825—1898). церковь Сакре-Кер в Париже, пос троенная Полем
Абади.
Завершает вереницу архитектурных стилей XIX в. стиль мо-
дерн. своеобразие которого проявилось в освобождении от влия-
ния античного ордера и в удивительном разнообразии декоратив-
ного оформления зданий. Модерн развивался в разных вариантах,
поскольку главным для арки!скторов стал принцип импровиза-
ции. Если в Америке модерн связан с сооружением первых небо-
скребов (высотных деловых зданий), тс в Европе это были абсо-
лютно непривычные здания, архитекторы которых работали в не-
схожих манерах.
Модерн завершил поиски XIX в. и стал основанием для разви-
тия архитектуры в XX в.
Среди архитекторов модерна можно нвзвать имя Антонио Гау-
ди (1852—1926). Его здания поражают богатством конструктивных
решений и разнообразием в украшения интерьеров. Среди них
жилые и доходные дома (аом В и се пса и дворец Гуэл ь в Барселоне).
Там же был построен по его проекту'уникальный храм, похожим на
готический собор: церковь Саграда Фамилии («Святое семейст-
во*).
Бельгийский скульптор Виктор Орта (1861 — 1947), подобно
графи кам и живописцам, стремился освободиться от стилевых ог-
395
раничсний. Для его творений характерна любовь к орнаментам и
комфортабельности жилища, что дслаег интерьеры модерна не-
много похожими на интерьеры рококо. В Брюсселе им были по-
строены особняки: Отель ван Этевельде. дом Таосе ля. дом Сольве.
В оформлении интерьеров в стиле модерн художники проявля-
ли бесконечную фантазию, могли причудливо сочетать различные
исторические стили И эпохи. Появились импульсивные, нервные
линии, орнамент, изогнутые лестницы, колонны уподобляются
деревьям. Орнаменты вызывают в памяти то растения, то морские
волны. Окна принимают самую необычную форму- В элементах
интерьера и декоративного убранства часто угадываются фанта-
стические существа. Использовались витражи и мозаика, линии
Ленкины могли напоминать улиток и морские звезды.
Декоративно-прикладное искусство XIX века. Сгил и декоратив-
но-прикладного искусства в XIX в. менялись с той же быстротой, с
какой менялись правительства и политические воззрения. Фран-
ция оставалась по-прежнему остром художественных перемен.
♦ Революционный стиль» отказался от роскоши, свойственной ста-
рому политическому устройству, «старому порядку». Ампир, как
декоративный стиль. Также ориентировался на античный мир: ко-
пировались мебель и посуда, найденные при раскопках, античные
предметы коллекционировались. Франция ошивалась законода-
тельницей вкусов и после падения империи Наполеона. Декора-
тивное искусство в XIX в. постепенно превращается в отрасль про-
мышленности: художник задумывал лишь образ будущей веши,
изготавливал же ее ремесленник.
При оформлении интерьера в стиле ампир часто использова-
лись панорамные обои, изображавшие виды природы, иа вещах
появлялись пейзажи, заключенные в рамку, использовалось боль-
шое количество зеркал, создававших иллюзорный мир отражений.
Мебель стиля ампир была достаточно массивной, особое раенро-
С!ранение получило экзотическое красное дерево. Драгоценное
сырье привозили из английских колоний, нот мастера-красноде-
ревщика требовал ось особое мастерство. Символом ампира стали
и изделия из бронзы (часы, украшения, канделябры). При изго-
товлении фарфора мастера также стремились подражать антич-
ным образцам. Производство фарфора упростилось и подешевело,
изделия из него стали доступным предметом обихода. Ювелиры
также подражали Античности, выбирая драгоценные камни и
форму украшений. Именно в это время в моду вошли камеи.
На протяжении всего XIX в. в декоративно-при клал ном искус-
стве подражали образцам прошедших исторических эпох, иногда
достаточно эклектично, нередкое большим вкусом. Лишь в самом
396
конце XIX в. появляется новый оригинальный стиль, получивший
название модерн.
Живопись. Впервой половине XIX в. живопись первенствовала
в искусстве Западной Европы. Представителем неоклассицизма
был Жак Лун Давид (1748—1825). Известность ему принесла кар-
тина «Клятва Горациев» (1784), выполненная по государственно-
му заказу. После революции Давид был избран депутатом Конвен-
та, а затем занимался революционной политикой в облает искус-
ства. Кисти Давида принадлежит самая знаменитая картина рево-
люционной эпохи — «Смерть Марата» (1793). Жан Поль Марат
был одним из руководителей якобинского переворота. Он был
убит Шарлоттой Корде. На картине Давид изобразил убитого Ма-
рата. Давид был так впечатлен трагической гибелью Марата, что
закончил картину за три Месяца и она была вывешена сначала и
Лувре, где мимо нес прошли тысячи людей, а затем в зале заседа-
ний Конвента,
В эпоху правления Наполеона Давил выполняет заказы двора
Наполеон выбрал Давида как первого живописца, замечательно
угадав пропагандистскую составляющую его таланта. Портреты
Наполеона кисти Давида прославляли императора как нового на-
ционального героя («Переход Бонапарта через перевал Сек-Бср-
нар», «Портрет Наполеона*). Совершенством отличается замечи-
«ельный портрет Мадам Рекамье, свидетельствующий о привер-
женности автора К классицизму.
Учеником Давида был Аятуан Гро (1771—1835). На картине
«Наполеон на Аркольском мосту» художник запечатлел один м-з
самых героических моментов жизни будущего императора. Мо-
лодой генерал Бонапарт лично возглавил тику, подхватив упав-
шее знамя, и битва была выиграна. Гро создал целую серию кар-
тин об императоре, прославляющих его бесстрашие, благоролст
во и милосердие (например, «Бонапарт, посещающий зачумлен-
ных в Яффе»).
Приверженцем классических идеалов был и Жан Огюст Доми-
ник Энгц (1780—1867). Как художник он много работал для част-
ных лиц, по выполнял н государственные заказы. Энгр учился у
Давида и всю жизнь оставался поборником классицизма. В своих
произяедениях Энгр достиг высокого мастерства и художествен-
ной убедительности, воплотил глубоко индивидуальное представ-
ление о красоте.
Художник Теодор Жерико (1791—1824) был мастером, с име-
нем которого связаны первые блестящие успехи романтизма во
Франции. Уже в ранних его полотнах (портретах военных, изобра-
жении лошадей) античные идеалы отступили, сложился глубоко
индивидуальный стиль. Картина Жерико «Плот Медузы» стала
397
символом современной художнику Франции. Люди, спасающиеся
от кораблекрушения испытывают и надежду, н отчаяние. Картина
не просто повествует о последнем усилии людей, терпящих бедст-
вие, но становится символом Франции lex лет, также переходив-
шей от отчаяния к надежде.
Главой французского романтизма в живописи стал Эжеи Де-
лакруа (1798—1863). Художник создал целый ряд образов сиена из
дантовского ада, герои произведений Байрона, Шекспира и Гете,
борьба греков против гурецксго владычества, вол попавшая тогда
всю Европу. В 1830 г. основным политическим событием стада
Июльская революция, -закончившаяся поражением и восстанов-
лением во Франции монархии. Делакруа в 1830 г. пишет картину
«Свобода, ведущая народ (28 июля 1830 Г.)». Женщина, поднявшая
трехцветное знамя Французской республики, олицетворяет свобо-
ду. Свобода возглавляет повстанцев, поднимающихся на баррика-
ду. Эпизод уличных боев стапошнгя эпической картиной, а образ
Свободы на баррикадах — олицетворением борьбы. Для многих
поколений французов картипд Делакруа стала памятником муже-
ству народа, символом республики.
В Германии представителем романтизма стал Каспар Давид
Фридрих (1774—1840). Его картины природы впервые представили
романтическое направление немецкой публике. Оснояной r его
творчестяе становится тема трагической затерянности челонека в
мире. Частым мотивом его пейзажей были горные вершины, не-
объятность морских далей, причудливые деревья. Постоянный
персонаж ею произведений — это романтический образ скит<ыь-
ца, мечтательного созерцателя природы. По-настоящему творче-
ство Каспара Давида Фридрих» были оценено лишь в XX в.
В Европе в XIX в. художественная жизнь во многом определя-
ется появлением групп художников, чьи взгляды Па искусство бы-
ли весьма близки. В Германии в конфликт с нсокласси цистам и
вступили назарейцы, подражавшие немецким и итальянским жи-
вописцам XVIII и. и обратившиеся к религиозному искусству и
христианскому благочестию. Центральной темой живописи бидер-
мейери (особого стиля в искусстве Германии и Австрии) стала по-
яс ед нс в мая жизнь человека, протекающая в неразрывной связи с
его домом н семьей. Интерес бидермейера не к прошлому, а к на-
стоящему. лс к неликому, а к малому способствовал формирова-
нию реалистической тенденции в живописи.
Во шорой половине XIX в ведущим принципом в искусстве
сглноьизся реализм. Французский художник Камиль Коро (1796—
1875) выбрал жянр пейзажа, не признанного в академических кру-
гах. Коро особенно привлекали переходные состояния природы,
398
даваяшис возможность растворять фигуры м деревья в воздушной
дымке.
Группа художников, поселившаяся в деревушке Барбнзон,уве-
ковечила это название в истории живописи Живописны барби-
зонской школы искали простые сюжеты, часто обращались к пей-
зажу и разработали особую живописную манеру, свободную и ли-
ричную. Они просто писали природу, но делали это. передавая
тонкие цветовые переходы, изображая игру света и воздуха. В бар-
бизонской живописи искусствоведы видят один из источников бу-
дущего импрессионизма, ведь барбизонцы пытались передавать
живые впечатления от природы.
К натурализму можно отнести живопись Жана Франсуа Милле
(1814—1875) и Гюставу Курбе (1819—1877). На творчество Милле
оказали влияние барбизоппы (нс случайно в конце жизни он так
увлекся пейзажами). Главными темами его творчества стали кре-
стьянская жизнь и природа. На картинах художника перед нами
предстаюг персонажи, ранее считавшиеся мал слое годными кисти
живописцев: уставшие, утомленные тяжелым трудом крестьяне,
нищие и смиренные. Милле совершенно ни-повому разрабатыва-
ет социальную гему, нашедшую свое продолжение и у Гюставт
Курсе, Свое понимание, роли искусства Курбе выразил в следую-
щих словах: «Быть в состоянии выразить нравы, облик эпохи в со-
ответствии с собственной оценкой, быть не только художником,
но и человеком, одним словом, творить живое искусство — такова
моя задача» Позиция Курбе как борца за новое искусство сделала
его участником событий Парижской коммуны.
Натурализм как живописный стиль нашел свое отражение н
творчестве живописцев Германии, таких, как Адольф фон Мендель
(1815—1905) и Вильгельм Лейбль (1844—1900). Художников инте-
ресовали образы повседневности, в их творчестве впервые прозву-
чала индустриальная тема и тема труда Крестьян, их быта
В первой половине XIX в. в искусстве Англии нашли сраже-
ние тенденции как неоклассицизма, так и романтизма.
Уильям Блейк (1757—1827) был метол ькохудожником, но и по-
этом. Он работал в технике темперы и акварели, писал сюжеты из
Библии, из литературных произведений, например Шекспира, со-
здал и.иное грапии к Дайте В истории английского искусства твор-
чес! во Блейка стоит особняком. Умер художники пишете, призна-
ние пришло к нему лишь в XX в.
Английские художники-пейзажисты открыли новую страницу
н истории живописи. Джои Констебл (1776—1837) писая маслом
этюаы. изображая при этом знакомые ему с детства места В сроем
стремлении передать свежесть натурных впечатлении он отказал-
ся ог тщательно выписанных деталей Работы Констебла пользо-
ЗУ9
вались Известностью во Франции» оказав влияние на развитие
французской живописи; увлечение им пережил Теодор Жерико.
Пейзажи Уильяма Тернера (J775—1851) были романтически
приподнятыми. Художник любил изображать бури на морс, ЛИВНИ
и грозы. Он работал как акварелью, так и маслом.
Господствующее положение в живописи Англии сохраняла
академическая школа. У публики пользовались популярностью
работы членов Королевской академии искусств, выполненные в
раиииионной манере. Однако в Англии было создано объедине-
ние художников» получившее название «Братства прерафаэли-
тов». Их привлекала религиозная духовность мастеров Проторе-
нессанса (художников, работавшихдо Рафаэля). В своем творчест-
ве прерафаэлиты выражали романтическую ориентацию на иные
эпохи (отсюда их увлечение Средневековьем). Творчество прера-
фаэлитов поддержал Джон Рёскин (1819—1900), писатель и критик
искусства, ставший автором книги ♦Современные живописцы*
Прерафаэлиты обращались к новозаветным сюжетам, много писа-
ли с натуры, изменили и традиционную технику живописи: их по-
лотна отличались яркими и свежими тонами.
Среди живописцев второй половины XIX в. выделялся своим
ярким талантом Эдуар Майе (1832—1883). Историческая тема бы-
ла ему знакома, но не увлекала художника, он стад изображать
МИО]шикую парижскую жизнь. Официальная критика не прини-
мала художника, его новаторская живопись осуждалась, вызывала
протест. Именно так И Произошло с самыми знаменитыми карти-
нами Мане «Завтрак на траве* и «Олимпия». Публике кагиюсь вы-
зовом изображение обнаженною женского тела, а самое главное»
манера автора» пытавшегося передать богатство солнечного осве-
щения. Постоянным мотивом творчества Майе становится Па-
риж: городская толпа, кафе и теачры. улицы столицы Творчество
Мане предваряло новое направление в живописи — импрассио-
низм* носам художник не примкнул к этому движению, хотя не-
сколько изменил под воздействием импрессионистов свою твор-
ческую манеру. В конце жизни Мане К нему пришло широкое при-
знание, он был награжден орденом Почетного легиона.
Мастерская Эдуара Мане, ставшая на время центром художе-
ственной Жизни, объединила целую группу художников, находив-
шихся под впечатлением живописных открытий се хозяина. Жюри
Салона отвергало их картины подобно картинам Мане. Они вы-
ставлялись частным образом итак называемом «Салоне отвержен-
ных* (то есть живописцев, которым было отказано в выставке жю-
ри официального Салона). На выставке, устроенной в помещении
фотоателье и 1874 г.» была представлена, в частности, картина Кло-
да Моне «Впечатление. Восход солнца». Оггалкиваясьот этого на-
400
звания один из критиков обозная участников импрессионистами
(впечатление по-французски «impression»). Так из ироничною
прозвиша родилось название художественного направления по-
следней трети XIX в. Такие художники, как Клод Моне
(1840—1926). Камиль Писсаро (1830—1903), Пьер Опост Ренуар
(1841-1919). Альфред Сислей (1839-1899), Эдгар Дега (1834-
1917), традиционно относятся к импрессионистам
Как и барбизонцы, импрессионисты писали природу, кроме
того, они стали первыми изображать динамичную городскую
жизнь. Барбизонцы писали свои картины в мастерской, импрес-
сионисты же вышли на открытый воздух, на пленэр. Они замети-
ли, что одни и тот же пейзаж меняется при разном освещении в
солнечную и пасмурную погоду, при восходе и закате солнца. Они
попытались сохранить в картине свежее гь непосредственного впе-
чатления. Свои картины они писали быстро, отказывались от сме-
шанных цветов и использовали чистые яркие краски, нанося их
отдельными мазками (пастозная живопись).
Так родилось новое художественное направление. На его воз-
никновение оказали влияние пс только достижения предшество-
вавших европейских художников, но и изобретение фотографии
(отпала необходимость в примитивном подражании жизни), зна-
комство с восточным искусством (японская ксилография со своей
серийностью, необычной перспективой, гармоничным колори-
том стала источником новых художественных приемов).
Импрессионизм был нс просго очередным направлением вжи-
яописн, он нашел свое развитие в скульптуре, музыке и литерату-
ре. Импрессионизм с [ ал переворотом в восприятии мира: была об-
наружена и открыто продемонстрирована субъективность восприя-
тия человека. В конце XIX и в XX в именно направления искусства,
представляющие разнообразные, часто неожиданные варианты
восприятия художником мира, будут составлять подлинно совре-
менное искусство. Импрессионисты открывают относительность
человеческого восприятия, его субъективность. Чуть позже, на ру-
беже веков, та же «относительность» будет открыта и теоретиче-
ской физикой. Уникальнейшим образом искусство обнаруживает
свою способность предугадывал ьи выражать веяния времени и из-
менения сознания общества.
За 12 лет импрессионисты организовали восемь выставок.
Сельский и городской пейзаж, портрет, бытовые сцепы — во всех
живописных жанрах онн совершили подлинные художественные
открытия. Произведения импрессионистов составили новатор-
ское художественное направление, художники впитывали лучшие
достижения друг друга.
Н- аяг
401
Открытии импрессионистов были основой для следующих по-
колении художников. Представителями негшмпрессимизмц стали
Жорж Сера (1859—1891) н Поль Сжньяк (1863—19S5). Неоимпрес-
сионисты измени пи живописную манеру, в их искусстве были бо-
лее выражена интеллектуальность,
В копие XIX сюлетчя четыре французских художника- Поль
Сезанн (1839—1906). Вмнсект Вам Гог (1853-1890). Поль 1огеи
(1848—1903) и Аири де Тулуз-Лотрек (1864—1901). формально не
объединяясь в ।рулгту, состарили. однако, новое направле! не —
мослшмнрсссионилм (отлит, post — •после»). Постимпрессионисты
близки к имлрессионислам. Разочаровавшись в современном им
oSuieciue, художники обратились к изображению природы, но
стремились уже нс запечатлеть мгновенные состояния, как это дс-
.‘ныи импрсссиснным, а познать иаинную сущность вещей»
скрытую под их внешностью. В натюрмортах и портретах Сезанн
искал устойчивые геометрические «формы Полотна Ван Гога сво-
ей депрессивностью, необычностью цветового решении пврепают
^мониошмьиос состояние художника. Гоген изображал идсалнзи-
рояаннуюего воображением жизнь туземцев Таи гм, жизнь, не тро-
нутую цивилизацией, передавая экзотическую природу в фанта-
стических цветосочетаниях. В ифишах и лиго|р.1фияк Туяуз-Лот-
рекл перед нами предстает жизнь парижской богемы Творчество
постимпрессионистов послужи ю отправной точкой aim поис-
ков искусе j на XX В- Фашизм кубихм, эаелрессштитберут свое на-
чало в творчестве импрессионистов.
В живописи и графике сим ноли зм и модернизм проявились в
гворчсстве целой ipynnu европейских художников.
Обри Бердсли (1872—1898) прожил всего лишь двадцать пять
лез, но его сворчество оказало огромное влияние на формирова-
ние стиля модерн. Он известен я первую очередь как иллюстратор
книг. Ею трафика стильна и изысканна, облапает утонченно-гиб-
кими причудливыми движениями. Главным источником вдохно-
вения для художника была.литература.Творчество Бердсли вопло-
щало многие идеи и принципы модерна. В целом для модерна ха-
рактерны импровизация на гемы различных эпох и стилей, при-
чудливое сочетание порока и духовности.
Французский художник Пьер Пювв де Шавден 1824—1898)
был способен превратись простои, нспри мзательный сюжет в
символическую композицию. Он вдохновлялся ан гичнымиобраз-
ами, используя их и панно. Его произведения представляли собой
стилизацию под Античность, интерпретацию Античности челове-
ком конца XIX в.
С символизмом был связал французский живописец Гюстав
Моро (1826—1898) Он стремился поразить зршелн и фапшетич-
4U2
носгью сюжетов и яркой красотой красок, и выразительной ивс=
тоной гаммой, и сильными эмоциями.
Музыка. В музыке XIX а. проявилось существование множест-
ва направлений: от романтизма до импрессионизма.
Франц Шуберт (1797—- 182В) прожил недолгую жизнь, широ-
чайшую известность он приобрел уже после смерти.
Многие годы Шуберт прожил в Вене, так и не найдя «столице
Австрии широкого признания. Вокруг Шуберта сложился круг
друзей, поддерживавших его и высоко ценивших его замечатель-
ные песни и баллады Всю краткую жизнь композитора заполнило
творчество и общение с близкими ему по духу людьми.
Основой своего творчества Шуберт сделал песню. Он расти
рил круг ее образов и настроений, насытил поэтическим содержа-
нием. Песенные циклы «Прекрасная мельничиха», «Зимний путь»
глубоко и взволнованно передают душевное состояние: надежды,
мечту, любовь. Обращение к песне и балладе — это черта именно
музыкального романтизма.
Роберта Шумана (|8 10—1856) многое объединяло с Генрихом
Гейне Любимым инструментом Шумана было фортепиано, для
которого он написал свои лучшие сочинения. Шуман создал но-
вый жанр — программный ЦИКЛ фортепьянных миниатюр («Ба-
бочки», «Карнавал»). Его сочинениям присущ романтический по-
рыв и с трасты ость. В наследии Шумана также симфонии, хоровые
произведения и вокальные опусы. Для текстов своих произведе-
ний Шуман выбирал творения лучших поэтов-романтиков своего
времени. Такие темы, как одиночество, трагическая любовь,
скорбь и ирония, становятся выражением романтического строя
чувств.
Рихард Вагнер (1813—1883) был не только гениальным компо-
зитором, ио италантливым драматургом, он сам соадав«ы либретто
для своих опер. Ватер считал, что в опере литературный текст и
музыка должны составлягьнсразрывпое целое, музыкальную дра-
му В сочинениях Вагнера характеристикой героев и их пережива=
ний, а также явлений природы становятся лейтмотивы — повто-
ряющиеся короткие мелодии. Хотя этот прием существовал и до
Ватера, ио именно его композитор делает основой всего му~зы=
калы юг о развития. Содержанием опер Вагнера стали легенды
Средневековья (к ним же часто обращались и литераторы-роман-
тики). По часто легенда становилась иносказанием, повествуя о
судьбе художника во враждебном ему мире. Сам образ композито-
ра был символом романтического бунтарства
Ярчайшим представителем французского романтизма был
Гектор Берлиоз (I8U3—1869). В его жизни был и громкий успех, и
«-
403
забвение, и посмертная мировая слава. Живя в Париже, Берлиоз
встречает ся с самыми замечательными художниками XIX в.: Гюго,
Бальзаком, переживает самые рромкие политические события. В
историю музыки Берлиоз вошел как создатель программного сим-
фонического романтизма, Именно в симфоническом жанре Бер-
лиоз впервые раскрывает сложный и противоречивый мир роман-
тического героя. Творчество композитора вызвало противоречи-
вую оценку современников. Берлиоз был нс только композито-
ром, но и блестящим дирижером» который знакомил европейских
слушателей с современной музыкой.
В конце XIX в, возникают необычные художественные течения
в искусстве в целом, появляются они и в музыке. Многие компози-
торы искали новые средства художественного выражения. Обычно
новые направления возникали сначала в литературе или в изобра-
зительном искусств и затем уже преломлялись в музыке. Именно
так произошло с импрессионизмом.
Первым представителем этого направления в музыкальном ис-
кусстве стал Кюд Дебюсси (1862—1918). Огромное влияние иа
композитора оказали как художники-импрессионисты, таки поэ-
ты- символисты. Музыка Дебюсси связана как с поэзией, так и с
живописью. Дебюсси создал оригинальный музыкальный стиль,
которому свойственны особая поэтичность, взволнованноегь и
утонченность
Звуковые образы Дебюсси рождают в воображении ароматы и
краски, в его музыку входят настроения и чувства, рожденные впе-
чатлениями, как зто было у художников-импрессионистов.
Морис Равель (1875—193?) продолжил новое направление, от-
крытое Дебюсси Для музыки Равеля характерно оригинальное
восприятие мира, любовь не только к французской, ио и испан-
ской музыке.
Имя Равеля тесно связано с музыкальным импрессионизмом,
но в его творчестве ярче представлены веяния приближающегося
XX века.
Итак,. XIX век в истории Европы был веком модернизации, по-
следним веком перехода от традиционной цивилизации к индуст-
риальному обществу. Особенностью этого века стало потрясаю-
щее многообразие направлений и развитии философии, науки и
Искусства. В пашей памяти XIX век остался веком великих писате-
лей, музыкантов, художников, творчество которых не только про-
слави ю свою эпоху, но и во многом определяю дальнейшие пути
развития мировой художественной культуры
404
План семинарского занятия
I. Х1Х век как культурно-историческая зпоха.
2. Многообразие художественны v стилей как культурная особенностьXIX ве-
ки.
3. ЛичноОГЬ художники и стилевое разнообразие искусства XIX века
Рекомендуемая литература
ГомЛрих Э. История искусства, М . |998.
Гуреяич ЕЛ. Западноевропейская музыка в лицах и зпуках М„ 1994.
Дмитрием Н.А. Краткая история искусств. Вып. 2. М„ 1991
Западная литература XVIII пека1 Хрестоматия: В 2 т. М., 1988
Зарубежная литератора второго тысячелетия в IODO—2000»/Поц рсд. Л Г Анд-
реева. М.. 2001
Зарубежные писатели. Библиографический словарь. 0 2 ч. М., 1977.
История Епропы. М.; Минск, 1996.
Kfm-Btitftp. История стилей изобразительных искусств М., 2001-
С^ннет Р. Падение публичного 'кловека М.. 2002.
Фу не Э. Иллюстрирования история нравов: Буржуазный мк/Пер с не.ч. М
Художественная культура
России XIX века
Духовная жизнь российского общества
и поворот художественной культуры
к реализму
XIX век занимает особое место в истории русской художест-
венной кулыуры По боппсшу литературы, изобразительного ис-
кусства. музыки он не сравним ни с каким другим периодом КС
только в истории русской, но и мировой культуры, Это было время
расцвета русской наз [ионалыЮй художественной кулы уры Время
возвращения к народным корням, к национализм традициям.
Художественная культура века прошла путь от классицизма че-
рез романтизм к реализму. Эю общая линия развитии художест-
венной культуры в XIX в. Романтизм, который пришел в начале
века на смену классицизму, исходил из свободы творческой лич-
ности» противостоял жестким канонам классицизма. Он стат эта-
ном в движении литературы и искусства К реализму. Через увлече-
ние романтизмом прошли и Пушкин» и Гоголь, и Лермонтов, и
многие другие поэты» писатели, художники и музыканты. 11ераой
Прошла этот путь литература.
406
Переход к реализму был возможен только на путях возвраще-
ния литературы и искусства к народным корням, ликвидации раз-
рыва с народными традициями, кагорый начал проявляться еще с
XVII в. Причин такого разрыва было несколько. Определенную
роль в этом сыграла церковь. Она, несомненно, оказала большое
положит ельное влияние на развитие искусства, в особенности ар
хигекгурм, церковной живописи. Одна ко влияние церкви вряд ли
можно считать однозначным. Осуждение церковью отступлений
от византийских образцов, установление жестких канонов косну-
лось нетолько богослужебной практик, но и церковного искусст-
ва .Эю вело к разрыву искусства с народным 1иорчсствсм Тенден-
ция окрепла с расширением заимствований и подражательства За
паду я XVIII в,т поскольку дапеко не однозначней была реформа
терская деятельность Петра I. Осуществленная им европеизация
России затронула прежде всего экономическую жизнь. Петр за им
ствовал западную технику, приглашал специалистов Он превра-
тил Россию в мощную державу. Величайшей заслугой было введе-
ние системы сне lckofo образования, светской культуры. Он осно-
вал первые профессиональные театры, открыл первые музеи и
многое другое. Все это имело очень большое значение для после-
дующего развития художественной культуры. Однако он пытался
немедленно и решительно перестроить на европейский манер и
культурную жизнь общества, и даже его быт, нс крайней мере в
столице. Стремился полностью и во всем разорвать со старыми
традициями. Это, естественно, предполагало перенесение на рос-
сийскую почву европейских стандартов в сфере культуры и искус-
ства. В последующем, на протяжении всего XVI11 в., особенно
во времена Екатерины И, цодражательезво Европе стало счи-
таться признаком цивилизованности.
Заимствования и подражательство западноевропейской куль-
туре стопи в XVIII в характерной чертой художественной жизни
России. Искусство при этом нередко теряло связь с реальной рос-
сийской действительностью. Но был в этом и важный положи-
тельный момент — художники, музыканты овладели европейской
техникой живописи, зодчества, ваяния, музыкального исполни-
тельства.
Переход к реализму и развитие русской художественной куль-
туры могли быть успешными только на путах возвращения к наци-
ональным истокам и преодоления подражательства Западу. Реше-
ние этих задач происходило н условиях интенсивной духовной
жизни, которой жило российское общество с начала Х1Хв. В пент
ре духовной жизни уже в первой половине века встали вопросы о
месте России в мире, об историческом предназначении русскою
народа, о путяхдшшисПшего развития России и сс судьбе. Эти воп-
40?
росы стали предметом дискуссии в среде образованного общества,
нашли отражение не только В исторической и философской, но и я
художественной литературе, в искусстве в целом.
Выдвижение этих вопросов на первый план было связано пре-
жде всего с тем, что первая половина XIX в. для России после побе-
ды в Отечественной войне 1812 года прошли под знаком подъема
национального самосознания, народного духа, осознания истори-
ческий роли России в мировых процессах. Сима проблема истори-
ческого предназначения России имеет давнюю историю. Своими
корнями она ухолит в религиозно-мессианскую концепцию,
сформулированную еще в Средние века- «Москва — третий Рим,
четвертому не бывать». Она связана также с уникальностью Рос-
сии, находившейся на стыке Восточной и Западной цивилизаций.
Духовная жизнь России и в первой половине, и на протяжении
всего XIX в. — это сложнейший удел взаимовлияний, взаимодей-
ствия самых разных факторов и идей. На всех процессах духовной
жизни сказывался раскол общества, как духовный, начавшийся
еще со времен церковного раскола, так и цивилизационный — со
времени Петра I. Произведенная Петром насильственная европе-
изация разделила Россию на две части: по одну с > орону осталась
основная масса Народа — крестьяне, мещане. Это была сырая
Россия — консервативная, общинная, традиционная, мало что
воспринявшая от европейской цивилизации. Новую Россию со-
ставляло созданное Петром дворянство, потомки бояр, граждан-
ские чиновники и армия. Как писал Л.И Герцен, народ и общееI-
60 у нас разделились, пошли врозь. Если общество (г. е. нерхние
слои) перестраивались со времен Петра, по крайней мере внешне,
по европейскому образцу, то в народе сохранялись вековые тради-
ции и уклад жизни (I; 216). 91 о были два разных мира, две разные
цивилизации. Они даже и говорить стали на разных языках: вер-
хи — на французском, низы — на русском. Но в XIX в. раскол за-
тронул! и сами верхние слои общества: элита высшего общест-
ва — дворянская молодежь (декабристы) — и оставила под сомне-
ние существующие порядки и стада «сдать пути их изменения,
вплоть до самых радикальных. Все зго накладывало отпечгггок на
духовную жизнь общества
Несомненно, большое и неоднозначное влияние на умы рус-
ского просвещенного общества оказывали взгляды и теори и фран-
цузских просветителей, идеи Великой Французской революции, а
также европейских революций середины XIX в. На фоне победы
русского народа в Отечественной войне и подъема национального
луха передовые идеи Запада находили среди части русского обще-
ства благоприяшую почву. Конечно, воспринимались эти идеи
по-разному. Во времена Екатерины [1 вульгаризированное •волые-
408
рианстЕо» стало просто модом среди представителей высшего об-
щества. Передовые прецс гантели дворянства видели в этих идеях
путеводную звезду.
Поиск ответов на вот [рос о месте и судьбе России привел в XIX в
к оформлению двух основных направлений общественной мыс-
ли — славянофильства и западничества, совершенно по-разному
оценивавших и прошлое, и будущее России. В трудах философов,
историков, литераторов выдвигаю гея различные варианты < рус-
ской идеи», идеи мессианства и т. п. Так, Ф. Достоевский видел ис-
торическое -предназначение русского народа в осуществлении все-
мирного брагского объединения людей. Он писал. « . назначение
русскою человека есть, бесспорно, всеевропейское и всемир-
ное... Наш удел и есть всемирное^, ине мечом приобретшая, а
силой братства и братского стремления нашего к воссоединению
людей» (2; 399). Получила распространение также концепция
панславизма
Особую остроту этим поискам общественной мысли придали
философические письма П Я. Чаадаева. В 30-егодыXIX в. оп под-
нял вопрос о том. что Россия — это не Запад и нс Восток, опа не
входит устойчиво и прочно ни в один культурный мир, а располо-
жена и географически, и по своей религии между этими мирами, а
потому се ждет или полное ничтожество, или великая слава, но ни-
когда не золотая середина (3).
Новый толчок развитию общественной мысли и поиску с (ле-
тев па ли «русские вопросы» дали реформы 60—70-х годов, осо-
бенно отмена крепостного права, и неудовлетворенность экими
реформами не только крестьян, но и части просвещенного обще-
ства. Этому способствовал также приток во второй половине
XIX в. н ряды ин гсллие вещим, до этого являвшейся по преимуще-
ству дворянской, прсдставшелей разночинных слоев Одновре-
менно менялся и состав дворянства, в когором все большее место
занимали представители разночинной ителлшенцни — пожало-
ванные, личные дворяне (4; 126—127).
Разночинная интеллигенция, численность Которой возрастала
номере расширения возможностей получения образования, несла
с собой чувстве вины перед народом, своей otbc'ivi веки ост и за его
тяжелое положение, но также и нетерпимость, идеологизирован-
j гость. В обстановке пореформенного периода везиикаюг, перено-
сятся из других стран и все более распространяются различные ва-
рианты социалистических идей и учений, которые находят своих
сторонников в среде прежде всего разночинной интеллигенции.
Становится все более широким революционно-демократическое
течение общественной мысли, постепенно приобретая и различ-
409
ные организационные формы. Этот новый фактор сказался реша-
ющим образом на выборе путей дальнейшего развития страны.
Пореформенная Россия все более «заболевает» революцией
Нежелание правящих кругов пойти на самоограничение самодер-
жавной власти, слабость и непоследовательность либеральной ча-
сти общества, нетерпимость разночинной интеллигенции, как ос-
новной силы революционного движения в конце XIX в.,— вес это,
вместе взятое, и предопределило выбор Россией революционного
пути разрешения со ни гы ън о-экономических и политических про-
блем страны.
Интенсивная духовная жизнь, в центре которой стояли исто-
рические судьбы народа и России, оказала огромное влияние на
развитие художественной культуры, на поворот ее к реализму.
Возрастал интерес к жизни народа, его нелегкой судьбе. Естест-
венным стало обращение литераторов, художников, музыкантов к
народным традициям, к огромному богатству народного творчест-
ва. С легкой руки Пушкина это внимание cia.no важнейшей чертой
развития литературы и искусства.
Б творчестве выдающихся писателей, художников, музыкан-
тов при всем великом многообразии проблем. сюжетов, идейных
позиций главным героем становится народ Этот искренний инте-
рес к жизни народа, обращение к народным истокам и традициям
придавало русской литературе и искусству особую глубину и зна-
чимость, делало их неповторимой, яркой и самобытной частью
мировой художественной культуры. Па этой основе шло формиро-
вание русского классического романа, русской национальной
оперной и симфонической музыки, русской живописи.
XIX век по праву вошел в историю как Золотой, а период скоп-
ца XIX в. до 20-х годов XX в. как Серебряный век русской кулы у-
ры. Расцвет литературы и искусства был естественным результатом
развития в предыдущий период -- в эпоху реформ Петра I, положив-
шего и а ч a J [о све гской кул ыуре, и эпоху Е кате р и н ы [ |. Это был, как
с!Мечал П.Н. Милюков, своего рода инкубационный период, Рас-
крепошение дворянегва Екатериной И (жалованная грамота дво-
рянству) имело двоякие последствия: часть дворянства получен-
ную свободу от обязательной службы использовала бездарно, вела
пустую светскую жизнь, бездельничала, nocieneUJio «дичала», уве-
личивая еще больше пропасть между верхами и народом. Зато дру-
гая часть дворянства проявила себя в сфере литературы, науки, об-
щее! венной мысли.
Особое значение для развития культуры имело формирование
□ начале XIX в интеллигенции, как особого слоя. Именно Россия
подарила человечеству понятия; «интеллигенция», ®иш елл might-
носты* (5). Российская интеллигенция вобрала в себя образован -
4|0
пых и совестям пых дворян» людей чести, беззаветного служении
Родине. Из этой части диоря яства вышло много выдающихся госу-
дарственных и общественных деятелей, понимавших необходи-
мость серьезных реформ, а также тех, кто избрал путь революци-
онной борьбы. Дворянская интеллигенция и стала творцом куль-
туры Золотого века.
Развитию культуры способствовали либеральные реформы
Александра [, си крыт ие новых университетов. Принятие нового
университетского устава, предоставившего университетам доста-
точно широкую автономию. Создание Царскосельского лицея, из
стен ко горою вышло много выдающихся деятелей на литератур-
ном и юсударствснном поприте. А новый Цензурный Устав, от-
меништгий предварительную цензуру печати, положительно ска-
зался ла развитии книгопечатания и периодической печати, рас-
ширил возможное! и вынесения на суд общественности больных
вопросов российской жизни
Попытки, предпринятые во время царствования Николая I.
искоренить проявления «вольнодумства* нанесли ущерб, но не ос-
тановили важных процессов развития общественной мысли, мощ-
ного потока литературы и творчества в других сферах искусства.
Больше того, как это ни парадоксально, официальная политика
поддержки всего национальною сыграла положительную роль в
возвращении литера суры и искусства к народным истокам и тра-
дициям. А со вступлением на престал Александра II либеральные
реформы в сфере образования и культуры получили продолжение.
Была восстановлена университетская автономия, упраздненная в
предыдущее царствование» и, что особенно важно, значительно
расширилась возможность получения образования, смягчилась
цензуре!, упростился выезд за границу, укрепились культурные
связи с Западной Европой
Большую роль в культурной жизни стали играть литературные
и общественно-политические журналы. XIX век — время интенсив-
ного развития журнального дела. Журналы издавались самые раз-
ные — ведомственные, научные, религиозные, развлекательные,об-
ществен но-политические, лнтсратурно’Художсственныс и т. д. Сре-
ди литературных журналов особое место занял основанный в
1835 г. А.С Пушкиным ♦Современник», который после гибели
поэта издавался фунпой его друзей во главе с В.А. Жуковским, с
1838 г.— П.А Плетневым, а затем с 1847 г. — Н.А Некрасовым и
И. И Панаевым. Некрасов привлек в журнал выдающихся литера-
торов, и прежде всего В. Г. Белинского. В 60-е гг «Современник»
стал органом революционной демократии. Наряду с Некрасовым
руководящую роль в журнале стали играть Н.Г. Чернышевский н
Н.А. Добролюбов. На страницах журнала печатались многие про-
411
изведения литературы и критики, в том числе И С. Тургенева,
Л.Н. Толстого, Н.Г Чернышевского и лр Заметным изданием ста-
ли также «Отечественные записки*». В 1868—1877 гг под руково-
дством Некрасова журнал продолжил традиции закрытого в 1866 г.
♦Современника» В журнале сотрудничали лучшие представители
литературы то го времени. Можно от метить также такие журналы,
как «Вешних. Европы» (1802—1830) — один из первых литератур-
но-политических журналов, основанный Н.М. Карамзиным (в
нем в 1814 г. появилось первое печатное произведение А С Пуш-
кина — стихотворение «К другу' стихотворцу»); «Сын Отечества»,
в котором в 1816—1825 гг. приобрели влияние члены организации
декабристов; «Библиотека дня чтения», «Российский музеум» (в
которых были опубликованы ряд сказок и стихов А.С. Пушкина),
«Русский вестник», «Русское богатство* и много других журналов
и альманахов.
Пушкин и русская культура. Литература.
Великие имена
Золотой век русской культуры — это прежде всего Пушкин —
начало И вершина Золотого века, явление русской и мировой куль-
туры. Именно с Пушкина л благодаря его влиянию на все виды
творчества Россия вышла на уровень мировой культуры и пре-
взошла его. Он не только гениальный поэт, запечатлевший в пре-
красных поэтических формах образ русского человека. Лушкин —
создатель современного русского литературного языка, который и
сегодня может считаться эталоном. Благодаря Пушкину был пре-
одолен тоз разрыв, который су шествовал между «верхами* и наро-
дом, между культурой и народом. Благодаря ему русское чтение
стал о Достоянием всех: дворян и простых людей, детей и взрослых,
Пушкин был га звезда, на которую ориентировались, свет ко-
торой вдохновлял литераторов, художников, музыкантов. Очень
характерны в этом отношении горестные слова Гоголя. Получив в
Италии печальную весть из России о гибели поэта, Гоголь писал
П А Плетневу в Петербург: «Все наслаждение моей жизни, все мое
высшее наслаждение исчезло вместе с ним Ничего не предприни-
мал я без его совета. Ни одна строка не писалась без того, чтобы я
не воображал его перед собою. Что скажет он, что заметит он, чему
посмеется, чему изречет неразрушимое н Вечное одобрение свое,
вот что меня только зан имвло и одушевлял о мои силы* (6; 597).
Место н роль Пушкина в истории русской культуры, истории
России вообще наиболее точно охарактеризовал В.О. Ключевский.
Этот выдающийся историк ставит рядом две «знаковые* фигуры в
412
истории России: Петра Великого — императора и А.С. Пушки-
на — поэта. Петр I сумел разглядеть мощные материальные и ду-
ховные СИЛЫ, таияшнеся и невостребованные в Руси, и начал с
первых, призвав на помощь технические знания Запада, обеспе-
чил России международную и политическую мощь, «выдвинул
Россию в семью европейских держав и народов*. Такую же роль в
отношении духовной жизни России сыграл Пушкин. Поэзии
Пушкина «впервые показала нам. как русский дух, развернувшись
но всю ширин поднявшись полным взмахом, попытался овладеть
всем поэтическим содержанием мировой жизни, и восточным и
западным, и античным и библейским, и славянским и русским.
Этой широтой поэтического захвата она дала нам почувствовать,
какие нетронутые силы таятся в глубине вырастившего ее народ-
ною духа, ожидая своего призыва на общечеловеческое дело»
(7; 311).
Ключевский подчеркивал глубокую народность Пушкина. Эту
народность он видел не вособенносзяхязыка, ие в выборе предме-
тов из отечественной истории, а в том, что во взглядах поэта па
жизнь, во всем складе его мировоззрения впервые обозначился ду-
ховный облик русскою человека, в особом образе его мыслей и
чувствований. В поэзии Пушкина образно и ясно отразилась эта
физиономия русского народа. Это народ восприимчивый и на-
блюдательный. с трезвым и бодрым взглядом на жизнь, терпели-
вый н исполненный терпимости, чуждый сомнений н непритяза-
тельный, благодарный судьбе за радость и за горе, умеющий це-
нить хорошее чужое и шутить над дурным своим, простодушно и
задушевно отзывчивый на все человечное, нехтопамятный и осто-
рожный, мирный и примирительный (8; 512).
Другой великий русский — писатель Федор Достоевский вы-
делял особо два главных момента гения Пушкина, как и Ключев-
ский, он отмечал обшечеловеческий характер его творчества и
подчеркивал пророческое значение Пушкина. Ни один из великих
гениев других стран — Шекспир, Сервантес, Шиллер и т.д. нс об-
ладали такой способностью всемирной отзывчивости, как Пуш-
кин. В этом свойстве Пушкинской поэзии отразилась главнейшая
способность нашего народа. Всемирная отзывчивость поэта на-
шла свое глубокое воплощение в его произведениях н образах из
жизни других народов и всех времен («Фауст», «Скупой рыцарь*,
«Дон Жуан», «Пир во время чумы», «Египетские ночи» и т. д.>. И в
этой изумительной способности — пророческий смысл Пушкина
И его творчества Именно в этом более всего выразилась народ-
ность его поэзии, сила духа русскою народа в ею стремлении ко
всемирности, ко всечеловечности (9; 399>,
413
Золотой век русской культуры означал разрыв с подражатель-
стаем Западу в литературе и искусстве. Началось возвращение к
народным корням, к национальным традициям. Это стало одной
из главных основ расцвета литературы и искусства, одной из их
сильных сторон. Уже в первой половине XIX в. идет постепенный
переход от классицизма, сентиментализма, отвлеченности через
кра1ковременное увлечение романтизмом к реализму, к пробле-
мам реальной жизни. Этот переход происходил во всех сферах ху-
дожественной культуры. Раиыие и быстрее он совершался в лите-
ратуре. В литературу, и прежде всего в поэзию, все более широко
врывается живая жизнь. От «чувст вителытых» романов и повестей
второй патовины XVIII в., заполнивших книжный рынок, являв-
шихся развлекательным чтивом, в начале XIX в. в Литературе все
явственнее намечается поворот к реальной жизни.
На литературную арену ворвалось молодое поколение поэ-
тов-выпускников Царскосельского ли цея — однокашников
Пушкина. Первоначально предметом поэзии стали товарищеские
пиры, любовные похождения. Но постепенно и в поэзии, а затем в
прозе вес большее место начинают занимать проблемы россий-
ской действительности. Появилась плеяда блестящих иоэтон-со-
вре.мепппков и последователей Пушкина: Евгений Баратынский.
Федор Тютчев, АфанасийФет, Михаил Лермонтов Это также Рыле-
ев, Дельвиг, Вяземский, Денис Давыдов, Веневитинов н др. Продол-
жали творить патриархи русской поэзии Г.Р. Державин, В.А. Жу-
ковский. Ярко зазвучали голосапоэтов — выходцев иззретьего со-
словия — Никитина, Кольцова, Языкова.
Символами литературы этой переходной эпохи стали Чацкий,
Онегин, Печорин. Это герои безвременья, поднявшиеся над окру-
жением и не понятые им (10; 74). Постепенно реализм становится
высшей задачей литературы и искусства. Социальный роман стал
господствующей формой литературы. Одной из характерных и
сильных сторон такого романа было философское осмысление
нравственных проблем жизни, человеческих отношений. Литера-
тура освобождается от исключительного служения высшему клас-
су. Скоро она становится потребностью читателя из других обще-
ственных алое в. Круг таких читателей, по мере развития образова-
ния, все более расширяется. Литература становится трибуной, с
которой выносятся на суд общественности бальные вопросы жиз-
ни российского общества.
Вслед за Пушкиным и под его духовным влиянием вышувил
Н.В. Гоголь с его «Мертвыми душами», «Ревизором» и другими
произведепиими, в которых была представлена непршлядпая кар-
тина некоторых сторон жизни России. И сегодня нс устают цити-
ровать, к месту и не к месту, гоголевские слова, что беда Рос-
414
сии — плохие дороги и дураки. И очень редко вспоминают другие
слова, выражавшие веру писателя в великое будущее России, в ее
народ: «Еще про Иде г десяток лет, и вы увидите, что Европа прие-
дет к нам не за покупкой пеньки и сала, но за покупкой мудрости,
которой не пролают больше на европейских рынках* (11; I; 97).
Россия в XIX в. подарила миру такие великие имени, как Го-
голь, Дос1 госвсюШ, Л. Толстой, Тургенев, Грибоедов Гончаров, Сал-
тыков-Шсдрим. Некрасов, Островский, Чехов, Горький, Успенский
Б произведениях великих русских iшеатеяей нашли 1 лубокие о j ри-
жские все пласты жизни россиян, с их радостями и печалями,
светлыми и темными сторонами. Нс осталось ни одного уголка
российской жизни, который нс был бы охвачен литературой. И чтп
етце характерно: классики беспощадно критиковали все, что было
темного в стране, но делал и это. любя Россию, веря лее народ
PaciJiiCT русского классического романа в 60—70-е годы связан
прежде всего с именами Достоевского, Тургенева, Толстого. Глав
нал тема произведений Ф.М. Достоевского — боль за униженных
и оскорбленных, вера в человека. В романах «Униженные и оскор-
бленные*. «Преступление и наказание*, «Идиот*, «Бесы*. «Под-
росток*. «Братья Карамазовы* глубоко раскрываются нравствен-
ные проблемы вз шмоот ношений людей, столкновение сильных
самобытных характеров, одиночество человека в чужолг и безжало-
стном мире
В художественных произведениях, публицистике и философ-
ских работах Достоевский постоянно возвращается к проблеме ис-
торического предназначения русского народа, к его вссчеловеч по-
сти, весотйыячикости и все пои и манию В «Дневнике писателя»
(12), над которым он рабошяс перерывами ряд лет. представлено
многообразие гем: политика, религия, проблемы воспитания и об-
разования. интеллигенция и парод и многое другое. Но в конеч-
ном счете ЭТО всегда глубокие размышления о России и ее народе.
Это ладо основание известному русскому философу Н Бердяеву
говорить, что Достоевский является наряду с Пушкиным одним из
тех гениев, которые выражают дух парода (13; 80.
В прекрасных романах И.С. Тургенева «Отцы и дети*, «Рудин».
«Накануне*. «Дворянское гнездо» и других встает картина пере-
ломного времени в жизни России. Выведены новые для русской
литера гуры герои — разночинцы и демократы. И грусть по уходя-
щей эпохе, и тревожное ожидание нового, нс очень ясного гряду-
щего. Тургенев представил нам русских женшнн. самоотвержен-
ных илу ховно красивых. В его «Записках охотника*-, как ранее пн в
одном другом произведении русской литературы, дины образы
русских крестьян, их высокая нравственность и одаренность.
415
Главное содержание великого ром ан а-эпопеи Л.Н. Толстого
«Война и мир» — судьбы народа и страны. В романах «Анна Каре-
нина», «Воскресение», в других произведениях — жизнь русского
обществе 70-х годов. Автор показывает крушение традиционных
моральных устоев под натиском наступающей буржуазной эпохи.
Пушкин, Достоевский, Толстой оказали огромное влияние на раз-
витие мировой литературы. Их произведения остаются и сегодня
самыми читаемыми не только в нашей стране.
Богатейшее наследие оставил А.Н. Островский (1823—1886). В
его пьесах («Доходное место», «Гроза», «Волки и овцы», «Горячее
сердце», «Бесприданница» и многие др,) исследуется мир купече-
ства и жизнь маленьких подневольных людей в этом мире. Драма-
тургия Островского сыграла решающую роль в становлении рус-
ского реалистического театрв. Его пьесы и сегодня не схедяг со
спсны. Блестящий талант MX Салтыкова-Щедрина (1826—1889)
раскрылся в непревзойденной сатире, В своих произведениях
«Помпадуры и помпадурши»* «Пошехонская старина», «История
одного города», «Господа Головлевы» он лад убийственную сатиру
на существующие бюрократические порядки и тупоумие началь-
ников всех рангов^ дремучую отсталость жизни помещиков в раз-
личных «медвежьих» углах страны. В мировой литературе найдется
немного таких Шедевров сатиры, как произведения Салтыко-
ва-Щедрина. Тема народа, его исканий и надежд — главное в
творчестве НА, Некрасова (1821 — 1877/78). Психологически тон-
кое и лирическое творчество А.П, Чехова (1860—1904), приходя-
щееся уже на конец века, отразило искания русской интеллиген-
ции, ес потерянность и смятение.
Значительное влияние на художественную жизнь второй поло-
вины XIX в. оказала революционно-демократическая эстетика,
основы которой были заложены В. Г. Белинским. В своих много-
численных статьях он последовательно отстаивал идеи свободы и
независимости человеческой личности и подчерки вад, что глав-
ным критерием ценности литературы должна быть верность дей-
ствительности и народность. А ею цикл из 11 статей, посвящен-
ных творчеству А.С. Пушкина, сыграл большую роль в развитии
пушкиноведения.
В этом ряду выдающихся имел — АЛ. Герлен (1812—1870) —
писатель, философ, революционер, один из основоположников
революционно-демократического течения общественной мысли и
теоретик народничества, В 1853 г. в Лондоне он основал «Вольную
русскую типографию» и начал издавать альманах «Полярная звез-
да», сборники «Голоса из России», исторические сборники, ас
1857 г.— революционную газету «Колокол», которая вызвала ши-
рокий резонанс в России. Литературное наследие А.И. Герцена
416
чрезвычайно mhoi собранно. Это фкпософские труды, работы по
истории общественной мысли (в частности, «Историческое разви-
тие революционных илей в России*-), работы но вопросам о воз-
можных путях преобразования России, художественные произве-
дения — роман «Кто виноват?», повесттз «Сорока — воровка*.
Особое место в литературном наследим Л.И Герцена занимаем его
автобиографический груд — вершина его художестве иного твор-
чества — ♦Былое и думы», наш которым он работал .многие годы
Это эпопея о жизни России и Западной Европы середины XIX R.,
философские раздумья, история общественной мысли, размыт
ления о внутреннем мире человека «Былое и думы* стало круп-
ным событием в истории русской культуры Творчество Л.И Гер-
цена оказало большое влияние на vmi i передовой общественности
второй половины XIX r
Дальнейшее развитие революционно-демократической эсте-
тики сия юно с именами Н-Г. Чернышевского и II А Добролюбо-
ва. В их работах Поспелова гслъно проводилась идея обшесгвеи-
Но-11 реобразующей роли литера гуры и искусства, подчеркивалось,
что литература способна и должна быть не только средством ого-
бражепнм и познания действительности, но и се изменения, борь-
бы с общественным алом. Литературно-кри шчсскяя деятельность
этих выдающихся людей оказала Большое влияние на зворчество
многих писателей и художников, н особенности из среды разно-
чинной интеллигенции.
Уже в начале веки начинает меняi ься и отношение читающей
публики к литературе: из предмета развлечения и отдыха сна стала
сферой поиска огистов на жизненно важные вопросы, будила
мысль и споры вокруг 31 их вопросов
Именно в этот период сформировались великие традиции, ко-
торые стали характерными чертами русском к. 1ассмчссхой литера-
туры иа все времена' гуманизм, сострадание к человеку, высота
нравственных идеалов. пристальное внимание к больным вопро-
сам народной жизни, транснациональный. вселенский характер
русской литературы. На русской классической литературе —
ДСТКше XIX в. — воспитывались нее последующие поколения
россиян. Вобрав в себя духовные достижения русского и других
населяющих Россию народов, русская классика с гаям яркой, бога-
тейшей и неповторимой частью мировой литературы.
В XIX в. Россия имела величайшую в мире литературу Ромен
Роллан говорил, чтодаже трагедии Шекспира не moi ли бы потря-
сти души современников глубже, чем «молнии откровении» в лине
Толстого и Достоевского (13, 151).
41?
Изобразительное искусство, музыка.
Формирование национальных школ
В живописи переход к реалистическому искусству произошел
позднее, чем и литературе. Этому было несколько причин. Опреде-
ленную роль в этом сыграла церковь, осуждавшая любые отступле-
ния от византийского образца, возникавшие под влиянием народ-
ного творчества. Эго приостановило начавшееся развитие само-
бытного искусства. Друган причина состояла в том. что основны-
ми заказчиками художников были представители высшего класса.
Только они могли дать живописцу средства к существованию. Но
они нуждались скорее в копировальшиках западных произведе-
ний для украшения своего быта, нежели в оригинальных произве-
дениях Из русской жизни Широкая публика стала оказывать влия-
ние на развитие живописи значительно позднее, по мере того, как
стали входить в обычай художественные выставки, появились ху-
дожественные музеи. Это произошло лишь в 30—40-е гг. XIX в. До
этого времени н живописи царили классицизм и условность, по-
ощрявшиеся заказчиками и закрепленные системой подготовки
художников.
Основным центром обучения была Петербургская академия
живописи и ваяния. В академии насаждались жесткие каноны жи-
вописи и строгая иерархия тематики. На первое место ставились
темы библейские и исторические. Обучались н академии дети про-
стых людей — крестьян, мещан и т. д. Для дворянских детей ре-
месло художника считалось недостойным. Академия давала хоро-
шую профессиональную подготовку, позволявшую художникам
овладеть европейской техникой живописи, которая затем стала
служить для выражения оригинального духовного содержания.
Этому же способствовали и регулярные поездки учеников акаде-
мии в Италию, для чего выделялись специальные стипендии.
Первая половинаХ1Х в. была связана с творчеством выпускни-
ков Петербургской академии. Они создали галерею прекрасных
портретов известных людей. Это работы Кипренского, Тропиннна,
Брюллова, пейзажи С_ Щедрина на итальянские темы. Особо стоит
картина выпускника академии Александра Иванова «Явление Хри-
ста народу* (явление Мессии) Это одно из великих произведений
русского искусства, над которым автор работал двадцать лет, живя
в Италии.
Характерно то, что, к каким бы темам и сюжетам ни обраща-
лись художники, содержанием их произведений была Россия с ее
проблемами. Так задумывали художники, так воспринимали этой
зрители. «Взгляните на это странное произведен не,— писал но по-
воду «‘Последнего <хня Помнен* К.П Брюлова А.И. Герцем.— На
418
огромном полот!ic теснятся н беспорядке испуганные группы; они
напрасно ищут спасения... Их уничтожает дикая, бессмысленная,
беспощадная сила, против которой всякое сопротивление невоз-
можно. Это вдохновения, навеянные петербургскою атмосфе-
рою».
В «Явлении Христа народу» А.А Иванова за основу взят биб-
лейский сюжет, но «.„тут изображен угнетенный народ, жажду-
щий слова свободы», который «только ждет решительного призы-
ва к действию»,— писал И.Е. Репин.
Тот же современный подтекст был и я картине И.Н. Крамского
«Христос в пустыне» и во многих других полотнах художников его
круга.
Живопись, как и литература, шла от классицизма через увлече-
ние романтизмом к реализму. Заметным шагом от жестких кано-
нов академической живописи к реализму стала картина выпускни-
ка академии Брюллова «Последний день Помпеи®, выставленная в
Петербурге в 1836 г., хотя и носившая еще печать схематизма и oi -
влеченности. В этом же направлении шли искренние работы
А.Г. Венецианом па крестьянскую тему («Из пашне. Весна», «На
жатве. Лето», «Гумно»). В 40-х ГГ. я Москве сложился очаг реали-
стического искусства: было открыто училище живописи, ваяния И
зодчества Основателем и попечителем училища был один из заме-
чательных русских людей того времени, М.Ф. Орлов, дру1 Пушки-
на и Чаадаева, в прошлом блестящий молодой генерал, руководив-
ший взятием Парижа. За участие в декабристском движении он
был лишен всех чинов и званий и выслан под надзор Полиции. В
Московском училище постепенно возобладали методы обучения,
«более близкие к природе».
Ростки социальной живописи в картинах Венецианова более
явствен но обозпачилисьвтворчестве другого художника —- П.А. Фе-
дотова, также не связанного с академией. Его картины на бытовые
темы («Сватовство майора», «Анкор, еще анкор» и др.) не только
дают яркие кусочки реальной жизни, по и несут печать трагиче-
ского звучания. Картины Федотова стали предшественниками то-
го широкого движения, которое началось в русской живописи во
второй половине XIX в. и привело к образованию самостоятель-
ной русской школы.
Конец академической монополии был положен в 1863 г. 14 вы-
пускников академии но главе с И .Н. Крамским отказались писать
дипломную картину на предложенный им сюжет «Пир в Валгалле»
и просили предоставить им самим выбор сюжета. Им было отказа-
но, и тогда они демонстративно вышли из Академии («Бунт 14»),
образовав независимую артель художников. В IЙ7В г. было создано
«Товарищество передвижных выставок», душой которого был
2?‘ 419
Крамской. «Товарищество» ставило своей целью отражать все
многообразие реальной жизни, сделать изобразительное искусст-
во ближе, понятнее народу и сюжетами картин, и организацией
передвижных выставок. Оно объединяло в своих рядах лучшие ху-
дожественные СИЛЫ России.
За время существования «Товарищества* (оно прекратило свое
существование в 1923 г.) им было проведено 53 выставки (годич-
ных и этюдных, нс считая параллельных и губернских городах итак
называемых народных ВЫскшок). За это время в «Товариществе»
состояло 110 членов. Кроме них па выставках участвовало около
44С экспонентов — художников, не являвшихся сю членами. Но-
ное по своему характеру, целям и задачам «Товарищество пере-
движников» внесло огромный вклад в русское изобразительное
искусство И Явилось одним Из крупнейших прогрессивных явле-
ний в мировом искусстве (14; 319).
Вся оставшаяся часть века прошла под влиянием «передвиж-
ников*. Их нередко, может быть, и не без оснований, упрекали за
излишнюю тенденциозность в некоторых работах, по бесспорно,
что почти все самое значительное в русской живописи, созданное
в этот период, испытало их влияние. Сформировалась русская
школа живописи. Она развивалась не изолированно, а во взаимо-
действии с западным искусством, ио всегда сохраняла свое пелов-
гиримое лицо, свой почерк.
Движение передвижников объединяло самых разных художни-
ков как по тематике их работ, так и по манере исполнения Полу-
чили развитие вес основные жанры Живописи — исторический,
жанровый, пейзажный, портретный. Чтобы представить себе все
богатство этого периода, наверное, достаточно перечислить хотя
бы малую часть имен выдающихся мастеров и их работ. Полотна
на исторические темы В.И. Суриков «Утро стрелецкой казни»,
♦Боярыня Морозова», И.Н. Ге «Петр и царевич Алексей», И.Е. Ре-
пин «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 г.». на библей-
ские темы; И.Н. Крамской «Христос в пустыне», Ге «Тайная вече-
ря», В Д Поленов «Христос и грешница». Великолепная пейзаж-
ная живопись, запечатлевшая задумчивую красоту русской приро-
ды. Изумительная по одухотворенности работа А.К Саврасова
♦Грачи прилетели», поэтические пейзажи Левитана, Шишкина,
картины мариниста Айвазовского, неповторимые по цвету и коло-
риту работы Куинджп, Врубеля, картины В.А. Серова, С.А Коровина,
В.Г. Перова, В.Д. Поленова, В.В. Верещагина, В.М. Васнецова,
П.А. Ярошенко, И. Е. Репинаи др., галерея портретов выдающихся
людей литературы, искусства, государственных деятелей. На по-
лотна передвижников перенесена жизнь города и деревни, столи-
цы и провинции, вся гамма душевных потрясений, от легкой шут-
4241
ки до трагического, все бесконечно разнообразное содержание
действительной жизни. Произведения передвижников являются
выдающимся вкладом в сокровищницу русского н мирового изо-
бразительного искусства.
В конце 90-х гг. XIX в. в Петербурге возникло художественное
объединение «Мир искусства» (по названию журнала, издававше-
гося с 1899 г. на средства княгини М.К. Тенишевой и художника
В.А. Серова). У основания этого движения стояли художники
А.Н. Бенуа, К.А. Сомов, Л.С. Бакст, Е.Е. Лансере Это повое объе-
динение отвергало как салонность академизма, так и «тенденциоз-
ность» передвижничества. Оно провозгласило новые эстетические
принципы и намерение искать новые пути в искусстве, стремле-
ние посредством искусства изменить жизнь. Так начиналась новая
полоса в развитии русской культуры, вошедшая а историю как Се-
ребряный век.
В архитектуре первой лоловиныХ1Х в. доминировал классиче-
ский стиль сего колоннадами и фронтонами. Он пришел на смену
барокко в конце предыдущего века. В первые десятилетия нового
века развернулось широкое строительство в обеих столицах, в гу-
бернских городах. Строились общественные и административные
здания, театры, музеи. Это время оставило много замечательных
памятников архитектуры. Работала плеяда выдающихся архитек-
торов. В Петербурге в градостроительной практике преобладал ан-
самблевый подход. Было завершено формирование основных
площадей — Дворцовой, Адмиралтейской, Сенатской. По про-
ектам А.Н. Воронихина были созданы такие архитектурные шедев-
ры, как Казанский собор (1801—1811), Горный кадетский корпус
(1806—1811). Один из выдающихся архитекторов начала века —
АД. Захаров создал великолепное здание Адмиралтейства как
символ славы Петербурга (оно было построено на месте старого
Адмиралтейства, от которою был оставлен только шпиль). Еще
одним архитектурным памятником этих лет является здание Пе-
тербургской биржи, построенное работавшим в России швейцар-
ским архитектором Тома де Томоном. Мастер ансамблевого подхо-
да Карл Иванович Росси, создав Михайловский дворсц(ныне Госу-
дарственный русский музей) и здание Главного шгаба, завершил
ансамбль Дворцовой площади. Им же был создан Александрий-
ский театр.
Крупнейшим архитектурным сооружением в Петербурге стало
строительство Исаакиевского собора, которое продолжалось
40 лет (с 1818 по 1859 г.) и было решено в формах классицизма.
Первоначальный проект А. Моиферрвяа был значительно псрера
ботан группой видных русских архитекторов — В.П. Стасовым,
К.И Росси, А.А, Мельниковым и А Н. Мельниковым, которые вош-
421
лк в специальный комитет по строительству храма. Росписи внут-
ри храма были выполнены художниками К.П. Брюлловым,
П.В. Басиным» Ф.А. Бруни и др А. Монферран спроектировал и
Александровскую колонну на Дворцовой площади в Петербурге
(1829—1834), opi анично вошедшую в ансамбль и придавшую ему
большую выразительность. В середине века в Петербурге было по-
строено новое здание Эрмитажа, выполненное в стиле архитекту-
ры Возрождения: проект П- Кленце, строители — архитекторы
Н Е. Ефимов и В.П. Стасов.
В градостроительной практике Москвы решались несколько
иные задачи. Шло интенсивное восстановление юрода после по-
жара 1812г., уничтожившего более двух третей города, В ходе вос-
становления многие старые здания перестраивались. Своеобрази-
ем московской архитектуры было сочетание новых идей, пришед-
ших в XIX в. с традициями архитектуры прошлых лет. Архитек-
тор (ХИ Бове осуществил реконструкцию Красной плошали. Она
была расчищена от мелких построек н в середине 10-х гг. получила
великолепные торговые ряды, удачно сочетавшие старую русскую
архитектуру с функциональными задачами. Бове построил новое
здание Большого театра, открывшегося в 1825 г., и создал ан-
сахгбль Театральной площади, органически увязанный со зданием
театра и сохранившимися постройками старой архитектуры.
О. И Бове была также создана Триумфальная арка в честь победы
над Наполеоном (на заставе Твери кого тракта: ныне перенесенв на
проспект Кутузова).
Другой крупный архитектор, Д. Жнлярдк осуществил пере-
стройку сгоревшего во время пожара здания Московского универ-
ситета. Очень интересными работами были два частных дома, по-
строенных архитектором А.Г. Григорьевым на Пречистенке: дом
Хрущевых (1814 г.; ныне музей А С. Пушкина) и дом Сганнцкой
(1817—1822 гг.; ныне музей Л.Н. Толстого).
По проектам архитектора К, А, Тойа, ученика Воронихина, бы-
ли построены Большой Кремлевский дворец (1839—1849), Ору
жейная палата (1844—1851), Никол всвскнй вокзал (1856). Наибо-
лее крупной церковной постройкой К.А. Тона был храм Христа
Спасителя в Москве, выполненный в «русско-византийском* сти-
ле. Его строительство продолжалось более 40 лет (1839—1883). В
осуществлении росписей внутри храма приняли участие многие
видные художники.
Из самых мучительных произведений монументальной скуль-
птуры первой половины Х1Х в. следует назвать памятник Минину
н Пожарскому а Москве (1804—1818) скульптора И, Мартоса Он
органически вливался и как бы завершал оформление Красной
площади. Статуи и скульптурные группы для Адмиралтейства
422
Ф. Щедрина. Колесница Славы, запряженная шестеркой лошадей
и сопровождаемая двумя воинами, выполненная скульпторами
С.С, Пименовыми В.И. Демут-Мэлиновским. Она была водружена
на триумфальной арке, перекинутой архитектором Росси между
двумя зданиями Главного штаба. Можно также отметить скульп-
турную группу, правда, уже не сколько другого масштабам зву-
чания — П.К. Клодт «Укрошение конях» на Аничковом мосту в
Петербурге, целый ряд интересных работ скульпторов Ф. Толсто-
го, Б. Орловского.
В архитектуре второй половине XIX в. наблюдаются кризис-
ные явления. В градостроительстве все чаше встречается сочета-
ние элементов различных стилей — Ренессанса, барокко, Древней
Византии, Древней Руси. Утрачивается чувство ансамбля. Преда-
ются забвению зрадицни монументальной скульптуры, С 30-х гг.
начинается поиск русского стиля в архитектуре. Этого требовали и
официальные правительственные круги. Однако поиск часто сво-
дился к простому копированию старых русских форм И только то-
гда, когда изучили образны старинного русского зодчества, были
достигнуты определенные успехи. Это движение к русском у стилю
шло от реставрации старых форм к их свободному сочетанию для
осуществления новых архитектурных задач. Первыми такими зле-
ниями в Москве стали здание Исторического музея (архитекторы
А.А. Семенов и В,О, Шервуд), здание Государственной Думы (ар-
хитектор Д.Н. Чичагов) и здание Верхних торговых рядов (архи-
тектор А-Н. Померанцев Ныли здание ГУМа). В области монумен-
тальной скульптуры лучшая работа — памятник А.С Пушкину (1880)
а Москве скульптора А. Опекушина. Плодотворно работал скульп-
тор М.М. Антокольский, запечатлевший в своих скульптурах так не
личности, как «Иван Грозный* (1870), «Петр (» (1872), «Ермак»
(1891), «Христос» (1874) и др.
В истории русской музыки XIX век занимает особое место.
Именно в это время была создана русская опера, русская симфо-
ническая и камерная музыка, своими корнями уходящая в народ-
ное музыкальное творчество. Сформировалась русская музыкаль-
ная школа. Но путь к этому был особенно труден в сравнении с ли-
тературой и изобразительным искусством. В начале века на музы-
кальной арене России безраздельно господствовали итальянцы.
Еше во второй половине XVIII в. на казенную службу в Россию
приглашались итальянские композиторы и певцы. Они подняли
пенис на высоту современной европейской техники, но вместе и
тем окончательно лишили его национального колорита. На при-
дворной сиене доминировала итальянская опера — нечто вроде
музыкальных водевилей с куплетами и танцами Затем пришла
серьезная музыка известных итальянских и других европейских
423
композиторов. Как справедливо замечал Милюков, итальянизм
сделался у нас такой же условностью в музыке, как классицизм в
литературе и живописи. То и другое одинаково означали отчужде-
ние искусства от живых родников национального творчества (15;
104). ИтальянщИНй льстила вкусам совершенно неиод| отоплен-
ной публики, поэтому nonopoi к национальному и сближение с
жизнью в музыке был труден.
Трудности становления русской национальной музыки можно
проследить па судьбе произведений основоположника русской
музыкальной школы, русской национальной оперы н симфониче-
ском музыки М И. Глинки (16). Первая опера Глинки «Жизнь за
царя» («Иван Сусанин») была представлена публике в 1836». Она
была встречена благожелательно. Но публике она понравилась не
1см, что в Ией было нового и оригинального, а своими слабыми
сторонами — имевшимися в ней итальянскими дле .ментами. Еще
более новаторской была музыка оперы Глинки «Руслан и Людми-
ла», Представленная В J 842 г. Но у публики музыка оперы вызвала,
как ।онорилось в одной из критических сытей, лишь недоумение,
хотя декорации и костюмы были встречены с восхищением. И
опера исчезла с театральных подмостков на целых пятнадцать лет.
Положение не измелилось и тогда, когда выступил еще более
смелый новатор — А.С, Даргомыжский (17), заявивший, что ом не
намерен низводить музыку до забавы; музыки должна выражать
слово, правду. Даргомыжский сны имеете с Глинкой одним из ос*
новатслсй русской классической музыкальной шкалы. Ею оперы
«Русалка», «Каменный гость», «Эсмеральда* и другие музыкаль-
ные произведения стали одной из ярких страниц русского музы-
кального искусства.
В 50-х гг. под покровительством Даргомыжского образовался
кружок молодых талантливых музыкантов-любителей: МЛ. Му-
соргекий (18), Ц.А. Кюн (19), НА Римский-Корсаков (20), А.П. Боро-
дин (21) и М.А. Балакирев (22). Последний был признанным руко-
водителем кружка. Кружок заявил о себе почт одновременно с
«бунтом 14» и вошел в историю русской музыки как «Могучая куч-
ка». На первых порах этим пионерам русской музыки пришлось
трудно. Они оказались, каки «передвижники» в отношении акаде-
мии художеств, в оппозиции открывшейся в 1862 г. Петербургской
консерватории, которая пропагандировала музыкальный космо-
политизм. Молодые музыканты создали свою бесплатную музы-
кальную школу, которая стала своеобразной выставкой новой рус-
ской музыки, лавая регулярно концерты.
Пониманию, принятию публикой новой, национальной рус-
ской музыки во многом способствовала деятельность выдающихся
музыкальных критиков и общественных деятелей В.Ф. Одоев-
424
ского и В.В. Стасова, и также поддержка писателей, деятелей куль-
туры, передовых представителей высшего общества. В Ф Одоев-
ский (18С4—1869) — друг Пушкина, Глинки, Гоголя, Лермонто-
ва— первый русский музыковед и музыкальный критик много
сделал для пропаганды и утверждения русской национальной му-
зыки. Его музыкально-критическая деятельность продолжалась
свыше 40 лет и охватила Время от начала творческого пути
А.Н Береговского (20-е гг.)(23)ло появления ранних произведе-
ний П.Й Чайковского. НА. Римского-Корсакова (60-е гг.).
Многочисленные статьи и выступления Одоевского по поводу
оперы Глинки «Иван Сусанин» сыграли большую роль в понима-
нии современниками этого выдающегося музыкального явления.
В одной из статей он писал: «С оперою Глинки является то, чего
давно ищут и не находят в Европе — новая стихни н искусстве и
начинается в его истории новый период: период русской музыки*
(24; 21). Критик подчеркивал, что музыка глинковской оперы —
продолжение вековых традиций русской народной музыки, что
Глинка творчески развил эти традиции, глубоко проникнув в на-
родную жизнь, в народное искусство. Одоевский приветствовал
появление оперы «Руслан и Людмила» Глинки как новый шаг в
развитии русского музыкального искусства. Он подчеркивал, что
эта опера по глубине и народности содержания, национальности
музыкального языка поднялась выше всего, что было в западноев-
ропейской опере (25; 8).
Одоевский активно поддержал выступление на музыкальной
арене Дцрсомыжск ого. В последние годы жизни пропагандировал
1ВОрчсствоА.Н. Серова, проницательно предсказывал великое бу-
дущее Чайковскому. Римскому-Корсакову. Эстафету Одоевского
подхватил другой выдающийся общее i венный деятель и музы-
кальный критик — В В Стасов. Стасов стал идейным вдохновите-
лем «Могучей кучки» и, как и Одоевский, многое сделал для утвер-
ждения и понимания русского национального музыкальное ис-
кусства. Стасов также до конца своей жизни поддерживал движе-
EIMC «передвижников» и многое сделан для развития этою
направления русской живописи
Музыка «Мозучсй кучки» постепенно завоевывала успех. Пуб-
лика начинает все более ценить мощь музыки Бородина, своеобра-
зие и выразительность Мусоргского, красоту и изящество музыки
Римского-Корсакова и К)ои. Ес творчество стало важным этапом
становления русской музыкальной школы. Шедевры русского
оперного искусства — оперы Мусоргского («Борис Годунов» и
др.), Бородина («Князь Игорь»), прекрасная симфоническая му-
зыка стали подлинной классикой, продолжали и развивали тради-
ции русской музыкальной школы, зичоженные Глинкой. Выдаю-
425
щийся вклад в русское музыкальное искусство внес П.И. Чайков-
ский (26). Его оперы «Евгений Онегин», « Пиковая дама», «Иолан-
та», прекрасные балеты «Лебединое озеро», «Спящая красавица»,
«Щелкунчик», симфонические и камерные произведения вот уже
более ста лег не сходят со сцен музыкальных театров, звучат в кон-
цертных залах. Русская музыкальная классика стала важнейшей
частью мирового музыкального искусегва. У нас родилось и такое
прекрасное и уникальное явление, как русский романс, который и
сегодня никого не оставляет равнодушным.
Характерными чертами русской национальной музыки и рус-
ской музыкальной школы стали реализм, глубокая связь с народ-
ным творчеством. Ее отличали оригинальность, своеобразие ме-
лодии и гармоний, свежесть, непосредственность и темперамент
музыкального языка, а важнейшим принципом была программ-
ность, служение обществу.
В XIX в. шло становление и разни ГИС русского театра, драмати-
ческого и музыкального.
В Россию традиционно приглашались труппы из Германии,
Франции, Италии. Но уже в конце XVIИ и начале XIX в, стада уве-
ренно заявлять о себе русская театральная школа, у истоков кото-
рой стоял Федор Волков. Репертуар русской труппы был достаточ-
но разнообразным. Наряду с античными и европейскими авторами
были представлены пьесы русских драматургов — А.П. Сумарокова,
Д.И, Фонвизина, И,А. Крылова, В,Л. Озерова, Я.Б. Княжнина и др.
Большую роль в становлении русского театра в начале XIX в. сыг-
рал ученик Ф. Волкова, выдающийся актер и театральный деятель
Иван Дмитревский. И хотя он сам позднее уже почти не выступал
на сцене, он много сделал как педагот и театральный администра-
тор.
Русские актеры покоряли публику глубиной и яркостью во-
площения сценических образов. Неизменный восторг зрителей
вызывала игра «дикого и пламенного» Алексея Яковлева, который,
как писал А.С. Пушкин, часто проявлял «восхитительные порывы
гения». Русское театральное искусство по праву гордится такими
выдающимися актерами, как П,С. Мочалов, М*Е* Мартынов, ак-
терской династией Каратыгиных и др.
Особое место в театральной жизни первой четверти XIX в. за-
нимала прославленная и непревзойденная Катерина Семенова
(Екатерина Семеновна Семенова) Искусством этой актрисы вос-
хищался А, С, Пушкин, называя се «единственною царицей траги-
ческой сцены» (4; 9, 13).
В течение двух десятилетий игра этих замечательных русских
актеров имела ошеломляющий успеху зрителей» никого не остав-
ляя равнодушным.
426
Реформатором актерского искусства, основоположником реа-
лизма на русской сиене был великий актер М,С Щепкин
(1788—1863). Основными центрами театральной культуры на про-
тяжении XIX в. были Малый (Москва) и Александрийский (11е-
тербур:) театры. Значительно выросло число театров и театраль-
ных трупп в провинциальных городах России, нс уступавших по
своему художественному уровню столичным и имевшим боштую
историю (Театр Волкова в Ярославле), Появился новый, демокра-
тический зритель. Театр стал играть все более заметную роль в об-
щественно-культурной жизни страны.
Для «простого* народа в последние десятилетия стали откры-
ваться «общедоступные» театры. Это были отнюдь не театры вто-
рою сорта. В них ставилась классика, играли талантливые арти-
сты. В ] 887 г. был открыт театр для рабочих на Васильевском ост-
рове (Петербург). Спектакли для народа давались в театре за Нев-
ской заставой. Функционировали театры на ряде крупных
заводов. В 1890 г. был открыт Народный дом на Петербургской
стороне с залом Eia 1500 мест и т, д, Крупным событием в культур-
ной и общественной жизни страны стало открытие МХАТа в
1898 г. (пьесой А К. Толстого «Царь Федор Иоаннович*), театра
новаторского, всегда находившегося в творческом поиске. Сфор-
мировалась русская театральная школа, которая по праву считает-
ся лучшей в мире.
Центрами оперного искусства в России XIX в. были Мариин-
ский театр в Петербурге и Большой театр в Москве. Отличные
оперные театры были также в Киеве и Тифлисе. Особую извест-
ность в конце XIX в получил а Московская част ная опера С.И. Ма-
MoEITOBa. Оперные театры отличались богатым репертуаром* в ко-
тором была широко представлена и русская классика* и западные
композиторы. Всемирную славу в XIX в. получил русский балет.
Большую роль в развитии балетного искусства сыграл известный
танцовщик, а затем знаменитый балетмейстер Мариус Петипа
(1818—1910). Русская бале п гая школа, так же как и театральная,
считается лучшей в мире.
В разговоре о развитии художественной культуры нельзя обой-
ти такое явление* как меценатство, свойственное, по крайней мере
в таких масштабах, только России. Многие представители торго-
бо- пром ышле111 to й буржуа зи и — люд и нсординарн ыс, ши ро ких
взглядов, яркие л ичности* Среди части предпринимателей второго
и третьего поколений не было «культа денег», как на Западе. На
свою деятельность они смотрели не только и не столько как на ис-
точник наживы, а как на своеобразную миссию* возложенную Бо-
427
гом или судьбою. Они оказывали широкую материальную поддер-
жку искусству и науке. Многие крупные учреждения культуры» ху-
дожественные галереи, театры, учебные заведения были созданы и
функционировали благодаря патриотической щедрости мецена-
тов. Музеям они передавали свои коллекции произведений искус-
ства. собранные в течение многих лет. Эго относится не только к
столицам, но и к губернским Городам.
И еще об одном. Русские государи, независимо оттого, какую
политику они проводили, традиционно покровительствовали ис-
кусству, оказывали материальную поддержку. Они покупали про-
изведения искусства у отечественных н зарубежных художников.
Нам сегодня не столь уже важно, руководствовались ли они дина-
стическим тщеславием, желанием положительно выглядеть в гла-
зах собственного парода. Важно, чго многие произведения, при-
обретенные царским двором, передавались музеям, на их основе
создавались картинные галереи и т. д.
Художественная культура XIX в. — это дворннская культура,
поскольку ее создателями, творцами были по преимуществу вы-
ходцы из дворянского класса. Однако эта культура отражала не уз-
косословные интересы дворянства, а жизненные реалии всего
российского общества. Начинав особенно со второй половины
XIX в. в литературе и искусстве все более громко и значимо заяви-
ли о себе представители третьего сословия.
Одним из важнейших источников литературы и искусства XIX в.
явилось обращение к народу, к богатству народного творчества,
пронесшего сквозь века легенды» сказания и песни, в которых бы-
ла выражена душа народная. Эго придавало литературе и искусст-
ву особую глубину, важный смысл н значение. И, наверное, самой
характерной чертой русской литературы и искусства XLX в. было
доминирование высоких нравственных ценностей, служение
народу, напряженный поиск истины. Русская художественная
культура XIX в стала огромным, неповторимым вкладом в ми-
ровую культуру.
Как говорил выдающийся французский поэт П. Валери, куль-
тура России XIX века — это третье чудо мировой истории, наряду с
Элладой н Ренессансом.
Примечания
I Герцен Л И. О развитии революционных идей о России (1850)//В поисках
своего пути’ Россия между Европой и Азией. М.. 1994
2. Лоетоееский Ф. W. Искания и размышления М , 1943.
3. Чаедаю П Я. Философические письма//Чаадаев П.Я. Сеч. М., 1949-
428
4 Дворянство приобреталось с перм гм офицерским чином в армии и чином
В-то класса (коллежский асессор) ни граждимской службе. а также с нягр>огл -мнем
любим орде ном Толькос 1825 по 1845 г. потомстаенпое дворянство по чинам и ор-
денам получило okwx»20tijc. человек. Потом условия пол учения дворянского зва-
ния были несколько усложнены, но приток и сгорчлы из чиом разночинной интел-
лигенции прощхпкался Мир&юв Г.Е. История государства Российского XIX пек
1995
5 От иимнекпго — понимание» знание Этот термин ввел в оборот iihlmic.ih
ПЛ. Боборыкин в 60-С гг. XIX и. А затем уже згоиинмгис — «интеллигенция» — пе-
решло в другие я тики
б. Последний год жизни Пушкина. Переписка, вое помп ня ни и, дневники М.,
)Ш
7. Ключчмекий В.О. Памяти А.С. Пушкина. Т. 8.
8, Там же.
9 Доелкигсгким Ф.М. Ид дневника писателя. ] RRO г.//Искания и размышлении.
М.. I9B3
10. Mujwkov П.Н. Очерки по истории русской культуры: Дайджест. М.. 1992.
11. Гогодг. Н.В Выбранные мести ич переписки с друзья ми//В лонсках своего
пути. Россия между Европой к Азией М., 1994. Ч. I
12. -Днемник писателя» изцдеиюя кик журнал одного автора. В »к?м Достоео-
скнЯ излагал ежой философские, полигмчи^кие, исторические возгремим
13 // Философия нсрлрснстиа. 1[исьма к недругам по социальной фи-
лософии Берлин. 1923.
14 Минченков ЯЛ Воспоминания о передвижниках. Л, 1961
15. MttMmcoe tl.fi Очерки по истории русской кулыуры/Сосгапитель
И Г Ьагаасаръян. Дайджест. М, 1992.
)б Глинка Миша Иванович {26.05.1864 — 3.02. 1857} — русский компози-
тор, ОСНОВОГОЛОЖНИКМаЦИСЕНШЫ[ОЙ оперы. Произведения оперы «ЖИЗНЬ 3>J iwpflo
и «Руслан и Людмилин и.» других произведении, музыка к трагедии Н В. Кукольни-
ка «Князь Холмский». Оркссфовые сочинения. «Камаринскияо, «Испанские уиср-
тюрън («Лрмгикскм хота», «Ночь в Мадриде*). вокальный инкя «Прощание с Пе-
тербургом». «Вальс-фантазия». романсы нв cnubi Жуковского («Ночной смотр»),
Пушкина («Не пой. красавица, при мне- «Я помню чуцшж мгновение* ц др.), Лер-
монтова («Слышу ЛИ ГОЛОС ГНОЙ») и др
17 Даргомыжский Александр Сергеевич [2 02.1813—5.01.1869) — композитор,
член «Moiyiell кучки» Оперы; «Русалка- (по одноименной поеме А.С. Пушкина].
«Эсмсралцзн»' -Каменный гость» (по Пушкину), оркестровые пьесы, основанные
на к»родш.1х темах. «Баба-Ята», «Малороссийский казачок*, «Чухонская фанта-
зия» ромнНьы на стики Пушкина, сатирико-комические песни. ртом числе «I иту-
ЛйрныЙ совет ник*, «Червяк» и др.
18. Мусор)икий Модест Петрович (1839—1881) — композитор, учаоник -Мо-
гучей кучки*, автор монументальных народных музыкальных драм «Борис Году-
нов», «Хийимипша* (1883—завершене Римским-Корсаковым), оперы «Сорочин-
ская ярмарка» (окончена Кюи в 1916 г), песен, музыкальных сцен — «КаЛНСТри>.
«Сиротка* и др, фортепианного никла «Картинки с ыЛстивки». вокал] ных циклов
«Без солнца», «Песни к пляски смерти». «Детская» и др
19. Кюи I (езарьАптонович (1835—191«) — композитор, музыкалкнмп критик,
ученый в области фортификации, инженер, i смсри.1. Аптор опер «Сын макдвринн»,
«Вильям Рвтхлиф», романсов и т. д.
20. Римский-Корсаков Николай Андреевич (1844—1908) — композитор ди-
рижер, музыкальный общественный деятель. Авгир ]5 опер (эпические сказоч-
ные, ЕАТоричсскне, битовые), в том числе «I (сковитянка* (1872). «Майская мочь*
(IR79), «Снегурочка* [ 1881),«Садко» (1896), «Царская невеста*(1898). «К »ш<Н Бес-
429
смертный» [1902}, «Золотой петушок» (1907), «Испанское каприччио», «Шеке реза-
на» и Др. Сочинения для оркестра, романсы и др.
21. Бородин Александр ПорфМрЬерИЧ (3I.JQ.1833—15 62.1887) — композитор,
ученый-химик, крач, общественный деятель, действительный статский советник.
Помимо оперы «Князь Игорь» ему принадлежат опера-фарс «Богатыри*, три сим-
фонии (№ L (1867), № 2 — «Богатырская*, № J- «Русская» — нс закончена), му-
тикаднмj,ie картины «Б Средней Азии», камерН о-инструментальные ансамбли.
22 Балакирев Мидий Алексеевич [21 12.1S3G—16.05.1910) — композитор, пиа-
нист, дирижер, музыкальный общественный деятель Автор двух симфоний, сим-
фоничсских увертюр (в том числе «Тамара» по одноименному стихотворению
М Ю Лермонтова), сочинения для фортепиано с оркестром и соло (в Тим числе
фантазии «Исламей»), романсов, обработок народных песен (два сборника), духов-
11ЫХ комп оз ииий и др Увертюра «I 000 лет* {1862),« Ч ешс кая увертюра < (1867 ) и т. Д.
23. Rope гп иски к Алексей Николаевич (1799—1662) — композитор, театраль-
ный деятель. Один из основоположников русской оперы-воде видя Автор ряда
опер, я том чнме «Аскольдова могила<► (1835), романсы, баллада «Черная шаль*
и др
24. £Мое?смш Д.Ф. Избранные статьи М. 1951.
25 )jm же.
26. Чайковский Петр Ильич (1840—1893) — композитор, дирижер, музыкаль-
ный деятель. Соя. оперы «Евгений Онегин» (1878), «Мазепа» (1883), «Чародейка»
(1887), «Черевички» [18851, «Пиковая дама» (1890) «Иоланта* (1891); бапсты «Ле-
бединое озеро», «Спящая красавиц а», «Щелкунчик»; 6 симфоний, уисртюра-фан-
тазня «Франческа да Рим инн*, «Итальянское: каприччио», фортепианный н скри-
пичный концерты, романсы и т д.
План семинарского занятия
1 Предпосылки расцвета художественной культуры. Пушкин и русская куль-
W.
2. Русская классическая литература, сс характерные черты и традиции.
3 Жи поп иск X] X Иска. «Бунт 14» и cj о значение. Твор1 iccTbo «иСреПВИЖИ и ков»
4. Ведущие архитекторы и скульпторы России XIX века Особенности архитек-
туры первой половины XIX веки.
5. Становление русской национальной музыки Творчество М.И. Глинки и
«Могучей кучки».
Рекомендуемая литература
/Киитрыдеи Н.А. Краткая история искусств. М., 1993. С 187—342.
История русского искусства М , 1991 f. I С 193—297.
Истори я ру ее к ш о и со вс гского искусства. 2-е изд. — М., 19 89. С, 165—326.
jW.P., Длшшя Л.В., Шульгин В. С. История русской культуры, М., 1990 С.
125-242.
Mu?waw П77. Очерки по истории русской культуры И., 1994. Т. 2.
Милюков ЛИ. Очерки по истории русской культуры. [Дайджест/Сое т
Н [. Ьагдасарьян). М , 1992.
АлюдовсжыА ЙО Памяти А.С. Пу1ИКИНа///СлнЭЧ№нс,кц£ ₽.£? Сочинения М,
1959 Г 8. С 366-31,3.
TfocffroetfCKWjr Ф М. Пушкин (очеркУ/Доетсыекий Ф Л/. Ноли, собр еоч.: Б
30 т. Л , 1986 '( 26
430
Последний год жизни Пушкины. Переписка. воспоминание, дневники. М..
1988.
В поисках своего пути: Россия между Европой и АзисЯ. М.. 1994 Ч L
Минчеюик ЯЛ. Вос п мин алия о передвижниках Л . J961.
Дкмод? Я. Московские меценаты. М_, 1992
Мнронм О.Б Мир мудрецов. М.. 1994.
Пушкин А С Мои замечания об русском театре. Пилн.собр coi I 7 Мо195$.
Русская художественная культура
конца XIX — начала XX века
Конец XIX — начало XX и. — время ноною подъема отечест-
венной художественной культуры. Если ^поха Пушкина была ее
Золотым неком, то этот период по прану называют Серебряным
кеком. Это было время ускорения процесса развития всей рус-
ской национальной культуры. Оно неразрывно связано с круп-
ными изменениями в социально-эконом и нескор, политче-
ской и культурпо-образова тельной сферам жизни российского
общества, к котором нарастало брожение, появились различные
но хараюеру политические и художественные течения. И искус-
стве диску тировались вопросы о путях развития художественно-
го творчеств в новом веке.
Вобран себя нес лучшее из культурного наследия прошлого, ху-
дожественная культура России на рубеже двух веков обогатилась
новыми направлениями и формами. Новаторские поиски и дости-
жения кашли свое отражение во всех ее областях: в общественной
мысли, науке, технике, литературе, изобразительном искусстве,
театре, музыке, балете, где были достигнуты результаты мирового
значения, спвишс достоянием мировом культуры.
432
Особенности культурного развития России
в конце XIX — начале XX в.
Рубеж столетий в русской куль гуре представлял собой во всех
отношениях новую историко-культурную ситуацию:
— сама историческая эпоха, которую переживала Россия,
способствовала смене культурно-ценностных ориентиров. Бурное
развитие капитализма, новый этан модерн и займи, мошный эко-
номический подъем R начале XX в., российские революции
1905—1907 гг. и 1917 г оказали непосредственное влияние на куль-
турное развитие страны, на формирование культуры hcboi о типа.
Предчувствие нового времени, новой экономический эпохи про-
низывало всю русскую культуру того периода;
— сформировавшийся в XIX в. классический этан русской
культуры выявил R ней кризисные черты (кризис самосознании,
появление в литературе и искусстве различных разновидностей
декаданса, резкая поляризация идейно-художественных сил, обо-
стрение противоречий между ними). Все активнее подвергались
критике устоявшиеся школы в искусстве (реализма — в л и Герату -
ре. передвижничества и академизма — в живописи, «кучкизма» —
в музыке, традиций социально-бытового реализма — в театре), и
одновременно шел поиск новых эсте1ичсских идеалов. новых ху-
дожественных принципов, форм и методов;
— ни первый план стали выдвигаться задачи творческою пе-
реосмысления и обновления сложившихся традиций нс только в
литературе, искусстве, но и в общественной мысли, в религии.
Так, например, официальным религиозным канонам православия
противопоставлялись «новое религиозное сознание», мистико-ре-
лшиозные искания, «богостроительство» и «богоискательство*.
Новое развитие подучила русская философская мысль. Это было
время религиозно-философе кого возрождения России (Вл. Со
ловив, Н. Бердяев, П. Флоренский, С. Булгаков, Н. Федоров и др.);
— одной из важнейших черт общественного сознания этого
периода стало убеждение в Принципиальной свободе творчества,
представление об особой значимое!и творческой личности, чнор-
чсской индивидуальности. Фигура художника, творческая лич-
нсс1ъ, мыслившая категориями культуры в целом, сочетавшая в
своем творчестве мысль и образ, философию и искусство, t сорию
и практику, оказалась в центре новой куль гуры. Именно таковыми
были деятели русской культуры рубежа столетий: Д. Мережков-
ский И Вяч Иванов, А. Белый и А. Блок, В Брюсов и К. Бальмонт,
3. Гиппиус и М Волошин и mhoi нс другие, объединившиеся пол
знаменем символизма;
Ju -
433
— творческий, предельно свободный подход к религии, нау-
ке, искусе гну давал возможность объединить между собой поэзию
и музыку, музыку и изобразительное искусство, живопись, музыку
И билет. Таким образом, возникла почва дли нового культурного
синтеза
Стремление пересмотреть культурные ценности прошлого,
выработать новый, неклассический подход к культуре вызвал не-
мало острых противоречий, создавших внутреннее напряжение
эпохи русского культурного ренессанса.
Традиции и новации Серебряного века
Общественный подъем в России конца XIX —начала XX н.
глубоко повлиял На развитие русской художественной культуры.
В искусстве продолжали развиваться художественные тради-
ции XIX в. Но определяющим явлением культуры Серебряного
пека стало отрицание традиционных художественных принципов,
утверждение новых эстетических ценностей, появление различ-
ных модернистских течений. Эти явления нашли выражение во
всех видах искусства. Так, в художественной литературе шла напря-
женная борьба между приверженцами критического реализма,
символизма, футуризма, акмеизма и других течений.
Реализм был представлен творчеством выдающихся писате-
лей.
На конец XIX — начало XX в. приходится последний период
жизни и творчества великого русского писателя Л.Н. Толстого
(1828—191 С). Особенности жизни российского Общества той поры
нашли отражение в его художественном и публицистическом
творчестве Обличение общественного зла, проходящее через по-
весть «Хаджи-Мурат», пьесу «Живой труп*, роман «Воскресение»
(1899), вызвало иедовольаво государственных и церковных кру-
гов, В31 ляды, философия и гражданская позиция Толстого яви-
лись причиной обвинения его в отпадении от ортодоксального
церковною вероучения и последующего «отлучения* от церкви в
1901 г. Наряду с художественными произведениями Толстому
принадлежа! публицистические и философские работы, которые
оказали влияние не только на русскую, но и нв мировую общест-
венную мысль.
Первая русская революций стала для писателя началом новой
душевной травмы. Отстаивая священное право крестьянства на
землю. он в то же время осуждал саму революцию, отвергал рево-
люционные методы борьбы. Массовые казни и расправы, начав-
шиеся после революции, он заклеймил в своей страстной статье
4J4
«Нс могу молчать» (1908) Теория Толстого о непротивлении злу
насилием, другие идеи великого мыслителя в наше времв обрета-
ют «второе дыхание» в различных нетрадиционных религиозных
учениях и нравственных теориях.
К этому же периоду относится основной этап творчества дру-
гого гения отечественной литературы — А.П. Чехова (1860— 1904).
Повести и рассказы писателя продолжали традиции русской но-
веллистики, но, наследуя достижения своих предшественников,
он поднял искусство короткого рассказа до высочайшего уровня.
Чехов был и великим драматургом. «В плеяде великих европейских
драматургов,— писал Бернард Шоу,— Чехов сияет как звезда пер-
вой величины даже рядом с Толстым и Тургеневым». Чеховская
драматургия в XX в. покорила театрах ьную сцену всего мира.
В эти годы распвел талант русских писателей А.М. Горького,
И.А. Бунина, А.И. Куприна, В.В. Вересаева, Л.Н. Андреева,
А. Н. Толстого, ВТ. Короленко и многих других.
В ранних произведениях А.М. Горького (1868—1936) — «Макар
Чудра», «Челкаш» и др., написанных в стиле неоромантизма, и
полной мере проявился его талант. Лучшие реалистические произ-
ведения этого периода — «Фома Гордеев», пьесы «Метане» и «На
дне» отразили сложную картину жизни России на рубеже веков.
А.М. Горький выступил не только как талантливый беллет-
рист, публицист, критик, но и как видный организатор творческих
сил. С1904 г. начали издаваться сборники товарищества «Знание»,
Вокруг которого он собрал многих известных писателей и поэтов
России. Книги сборника имели большой успех у широких чита-
тельских масс. В них находила отражение жизнь различных слоев
российского общества. До 1913 г. вышли 40 книг сборника, в кото-
рых увидели свет пьесы М. Горького кДачники», «Дети солнца»,
«Варвары». «Враги»; повести Л. Андреева «Жизнь Василия Фивей-
ского», «Красный смех», «Кзвездам»; А. Куприна — «Поединок»,
В. Вересаева — «На войне» и многие Другие.
К концу XIX в. относится начало творчества И.А. Бунина
(1870—1953) — одного из последних классиков русской поэзии и
прозы, выдающегося стилиста, в котором видели наследника Тур-
генева и Чехова, тонкого и проникновенного певца природы... Ве-
дущей темой бунинской прозы была сельская Русь: и крестьян-
ская, и дворянская. Наибольшую известность из произведений на-
чала XX в. приобрели повести «Деревня», «Суходол», «Антонов-
ские яблоки» и многие рассказы.
Демократические, гуманистические идеи в жизни и творчестве
отстаивал писатель и публицист В.Г. Короленко (1853—1921). В по-
вестях «Сон Макара», «Слепой музыкант», «Без языка» и, особен-
но, в очерках «В голодный год», «Дело мултанских вотяков», в ху-
2r 435
дижестяенно публицистических очерках «Дом Nq IS» (о еврей'
ском погроме в Кишиневе), «Сорочинская трагедия» (Об усмире-
нии крестьянского движения) он разоблачал зло, взывал к
справедливости. обнажал социальные пороки. Написанное им
имело международный резонанс.
Русский реализм конца XIX— начала XX в. опирался на клас-
сическую литературу предшествующих поколений писателей. И
все-таки новое поколение реалистов, усвоив опыт прошлого, по-
шло своей дорогой в искусстве, чем, несомненно, развило, обога-
тило, преобразило разнонаправленную прозу к поэзию, предвос-
хитив их новые течения. И. Бунин, Л. Андреев. М. Горький, А. Ку-
прин^ Мамин-Сибиряк, Н. Гарин-Михайлове кий, И. Шмелев,
М. Осоргин, В Вересаев, Б. Зайцев, А. Ремизов — яркие, одарен-
ные индивидуал внести — в своих произведениях вскрывали глу-
бинную сущность наступившего столетия, предвосхищали рож-
денные им трагедии и мечты.
Литература этого времени — это литература смелого новатор-
ства, поиска новых форм, свежих выразительных средств, позво-
ляющих отобразить динамику сложной эпохи.
Новые течения начала века — символизм акмеизм, футу-
ризм — явились следствием усиленных поисков новых духовных
ценностей. Символизм на место конкретного художественного об-
раза поставил символ — словесный знак, условно выражающий
сущность какого-либо явления с определенной точки зрения —
рели! иозиоЯ. революционной и др. Эти течения долгое время счи-
тались декадентскими, упадническими. В последнее время про-
изошла их переоценка, так как в них настроения пессимизма н
упадничества уравновешивались тенденциями иного характера,
часто Направленными на поиск нового Нельзя также забывать об
участии в этих художественных течениях самобытных, талантли-
вых деятелей литературы,
Звание пионера русского символизма» история литературы
присваивает Н. Минскому' (Н.М. Виленский, 1855—1937). Он
опубликовал один из ранних манифестов русского модернизма
«При свете совести» (1890). Вскоре Д С. Мережковский (1865—
194-1) выступил с лекцией, а затем — книгой «О причинах упадка и
новых течениях современной русской литературы» (1892). В пей
ставилась задача утвердить художественный идеализм как начало
строительств,! гармоничной культуры. Он связывал ее с созданием
новой религии — синтезом духовных, плотских, христианских и
языческих начал. Главным для искусства он считал мистическое
содержание, а средством его художественного воплощения — сим-
волы Следует подчеркнуть, что почти каждый из Представителей
символизма по-своему обосновывал смысл этого течения, пс-раз-
436
ному развивал учение и поэтику русского мыслителя В.С Соловь-
ева, на взглядах которое о базировался русский символизм.
К символистам первой волны относились, кроме уже назван
ных Н. Минского и Д, Мережковского, писатели Ф. Сологуб,
К. Бальмонт, В, Брюсов, 3. Гиппиус и другие.
Открывает плеяду символистов первою поколения — КД, Баль-
монт (1867—1942). Сила его стихов в их легкости, музыкальности,
поэтому не случайно многие композиторы — А Аренский, С. Та-
неев, Р. Глиер, М Гнесин и др.— писали к ним музыку.
«Мэтром символизма» был В.Я. Брюсов (1873—1924) — выда-
ющийся поэт, прозаик, критик, историк литературы, переводчик.
В. Брюсов в конце XIX в. был одним из признанных дилеров и ор-
ганизаторов русского символизма. Он руководил его главным пе-
чатным органом, журналом «Весы». Стремление создать новую
культуру, похоронить разложившуюся буржуазную цивилизацию
было главней целью его символических исканий. В этом ключе в
статье «Учителя учителей» (1916) была сформулирована брюсов-
ская концепция истории, как периодической смены культурных
кругов, каждый из когорых рождается, развивается, достигает рас-
цвета, разрушается, уступая место новому.
В начале века появились новые представители этого течения —
младосимволнсты Андрей Белый. А. Блок, В Иванов, С. Соловь-
ев, Эллис (Л. Кобыл инский).
,Самым значите ilunm среди них был А.А. Блок (1880—1921). В
1904 г. вышла его первая книга «Стихи о прекрасной даме». И в
своих ранних стихах, и в более поздних произведениях Блок от-
кликнулся па множество острых проблем, раскрыл богатство пе-
реживаний, настроений своего мятежного времен и. Образная сис-
тема символизма была близка Блоку, служила ему инструментом
передачи сложных соотношений между' конкретным и абстракт-
ным, преходящим и вечным, между микромиром человека и мега-
миром Вселенной. Темами русского символизма стали не только
чисто литературные проблемы, по и темы народных судеб, глубин-
ных тайн истории, перспектив развития человечества.
Одновременно с символизмом появились и другие течения.
Одно из них — акмеизм (от греч. акте — высшая степень чего-ли-
бо, вершина, цветущая сила). Он возник как реакция на симво-
лизм, заявив об отказе от главных п pin шипов символизма — ст ею
иррационализма и субъективизма, соприкасающихся «юс мисти-
кой. то с теософией, то с оккультинидмом», как определил Н. Гу-
милев. Акмеисты стремились вернуть поэзию к ее первичным ос-
новам: к человеку', его подлинным чувствам, предметности реаль-
ного мкра Поэтические слова, конкретная образность, точность
значений отличают творчество представителей этого направле-
43?
ния К акмеистам принадлежали крупные творческие ННДИВИду-
альное! и: И. Гумилев, М. Волошин, О. Мандельштам, А. Ахмато-
ва, М Кузьмин и др. Каждый из них отличался особым поэтиче-
ским даром Так, А.А- Ахматом (А. А. Горенко, 1889—1966) —тон-
кий лирик. Простота и прозрачность се стихов сочетаюсь с
подлинностью чувств, глубокой психологической насыщенно-
С1ью четко выбранных и умело расположенных выразительных
метафор. Проннкноиенностьв психологию человека, главным об-
разом в женскую психологию, сочеталась б ее т иорчестве с класси-
ческой ясностью поэтического языка
В условиях кризиса символизма возникло и другое тече-
ние — футуризм, сделавшее основным лозунгом освобождение от
старой культуры. Выступая против символистов и акмеистов, фу-
туристы претендовали на роль поэтов современности. Разбивая
установившиеся каноны форм.они искали новые ритмы. высмеи-
вали академические рифмы, смело вводили ассонанс и другие со-
звучия, создавали новые слова, а иногда подменяли их сочетанием
звуков.
Фучуристы делились на эгофутуристов и кубофутуристов.
Первые были близки к акмеистам. Наиболее известными из ник
были Игорь Северянин (И.В. Лазарев, 1887—1941), В.Г. Шершеме-
внч (1893-1942).
Болес радикальные позиции занимал кубофутуризм. В 1910 г.
вышел в свет первый бы нус к футуристического сборника «Садок
Судей*. В него вошли стихи В. Хлебникова (1885—1922), братьев
Давида (1882—1967) и Николая (1890—192.0) Бурдюков, В. Камен-
ского (1884—1961) и др. Впоследствии сборники н манифесты ку-
бофу турне юн выходили под эпазирующиыи названиями: «Пошс-
чния общественному вкусу*. ♦Дохлая луна*, ♦Доители изнуренных
жаб* п т. н. В 1912 г. впервые появились в печати стихи В. Маяков-
ского (1893—1930), который сразу выделился из фу|урисгической
сферы острым и трагически окрашенным талантом К кубофугу-
ристам были близки поэты группы «Центрифуга* — Н. Асеев
(1889—1963), Б. Пастернак (1890—1960).
Существовали и другие модернистские направления поэтиче-
ского творчества, а также поэты вне литературных групп. Несмот-
ря на обилие течений, всех модернистов объединяли общие харак-
терные черты: поиски ноны к литературных форм, стихотворных
структур перестройка образной системы, развитие поэтического
языка, направленноегьпротив реализма. Олнако довольно быстро
происходило Измельчание программ модернизма, угасание энер-
гии каждой из групп, отход от них подлинных художников
Смелые творческие искания были присуши Всему искусе ту
начала XX в . что обусловило его высокий художественный потен-
438
циал, ибо в конечном итоге двигателем прогресса художественной
культуры являются совместные усилия и достижения всех ее твор-
цов.
Развитие изобразительного искусства, и прежде всего живопи-
си, происходи ло бури о и неравномерно. В последние два десятиле-
тня XIX в зрелые мастера русской живописи еще переживали пору
своего расцвета. Создавали свои лучшие произведения И.Е- Релип
(1844—1930) — «Крестный ход в Курской губернии*, «Не ждали»,
«Иван Грозный н сын его Иван», В.И. Суриков (1848-1916)-
«Утро стрелецкой казни», «Боярыня Морозова» и др. Однако
именно в эти годы новое поколение художников впервые почувст-
вовало необходимость поисков новых идей, обновления художест-
венного языка, обогащения искусства новыми художественными
формами и содержанием. Эти поиски начинают М. Врубель, В. Се-
ров, К. Коровин, М. Нестеров и др. Русская живопись начинает от-
ходить от принципов передвижничества (от Критического, анали-
тического, пснхолО) ического реализма) и совершает стремитель-
ный переход к новым системам художественного мышления, дог-
нав и во многом опередив основные европейские художественные
школы. Значительные успехи сделала портретная живопись, на-
тюрморт, графика, театрал ьно-лекораци он ное искусство.
Cone рн и чес: во между различными художественными группи-
ровками достигало подчас значительной остроты. Основные про-
тиворечия возникали в поисках новых форм, нового изобрази-
тельного языка между последовательно реалистическим и модер-
нистским направлениями.
В конце XIX в. в Петербурге возникло шорческос объединение
«Мирискусства», созданное А.Н. Бенуа иС.П. Дягилевым, которое
с небольшим перерывом просуществовало с 1898 по 1924 г. В объе*
линемие входили художники Л.С. Бакст, AJL Головин, Е.Е. Лансе-
ре, к которым присоединились А.П. Остроумова-Лебедева,
К.А, Сомов, М.В, Добужинский, Д.Н. Кардовский, ВЛ. Серов и др.
В программных выступлениях объединения декларировалось
отрицательное отношение к эстетике русских демократов второй
половины XIX века и К передвижникам, подчинившим живопис-
ные задачи идейно-обшсственным. «Мирискусники» ечт дли, чги
у искусства есть свои самоценные качества, он о a trio ном но и глав-
ная его проблема — художественный индивидуализм и вечная
проблема художестве иного творчества — красота. Своими, только
искусству присущими средствами оно должно преображать жизнь.
Художественная программа «Мира искусства» носила неоро-
мантический характер и была связана с символизмом и стилем мо-
дерн. С особым интересом о июсмлись художники этого объедине-
439
кия к прошлому, романтизируя и идеализируя его, что не ис-
ключало и легкой иронии.
Деятельность «Мира искусства* была достаточно разносторон-
ней. Издавался одноименный журнал, систематически проводи-
лись выставки в России и за рубежом. Именно «.Мир искусства» по
инициативе и при актирном участии С.П. Дягилева организовал
показ русского театрального искусства. особенно бале i ов, за рубе-
жом: в Париже и в Лондоне ~ «Русские сезоны*, которые открыли
миру высокое искусство России.
Велась активная пропаганда искусства, литературная, теат-
ральная деятельность и прочее Новое понимание специфики це-
лей и задач искусства осуществлялось нс только в живописи, пои в
интерьере, графике, Прикладном искусстве. Художники «Мира
искусства* были увлечены прошлым» особенно XVIII и начатом
XIX в.
Характерна творческая судьба выдающегося художника конца
XIX и начала XX и. В.А. Серова (1865—1911). Вначале передвиж-
ник, он в конце 90-х гг. примкнул к «Миру искусства». Его ранние
произведения «Девочка с персиками», «Девушки, освещенная сол-
нцем* отличает свежесть, богатство пленэрного колорита. Порт-
ретам зрелого периода присуши отточенная выразительность» ост-
рота характеристик, умение передать неповторимую индивидуаль-
ность. Таковы портреты М.Н. Ермоловой, В.О. Гиршман И др. По-
следний период его творчества отмечен тягой к модернизму
(«Похищение Европы», «Ида Рубинштейн»), )Ю ранняя смерть
мастера оборвала творческую эволюцию его дарования
Смелым новаторством оiмечена живопись М.А. Врубеля
(1856—1910). В его творчестве своеобразно пересекались реаль-
ность и фантазия, зримый мир с таинственными образами мифо-
логии, с мистически окрашенными мотивами. Врубель — велико-
лепный мастер рисунка и композиции, одаренный колорист. Бес-
спорно сходство многих мотивов его творчества с символистской
поэзией. Не случайно он был кумиром многих поэтон-символи-
стов: В. Брюсова, А. Блоки, А. Белого.
Программа «Мира искусства» привлекла к нему многих та-
лантливых художников.
В объединение вступили художники 3,Н. Серебрякова,
Ф.А. Малявин, Б.М. Кустодиев, Н.К. Рерих, С.В. Чехонин,
К Ф. Богаевский и другие. Все они вписали яркие страницы в ис-
торию русского изобразительного искусства.
Крупным художественным объединением стал «Союз русских
художников» (1903—1923). Основатели и многие участники Союза
вышли из среды «Товарищества передвижников»: А Е. Архи-
пов, С.Б. Иванов, А.М. Васнецов, С.В. Малютин, Л.О. Пастернак и
44U
др. Активным членом Союза был К*А. Коровин (186 J—J 939), кото-
рого многие считали даже его лидером. У объединении были Прин-
ципиальные расхождения с «классическим передвижничеством».
Опираясь на национальные эстетические традиции, здесь осваи-
вались достижения западноевропейского импрессионизма и пост-
импрессионизма.
Постепенно в русском искусстве начала XX в. складывается
новое общее направление — модернизм, представленный различ-
ными группами. В 1907 г состоялась выставка «Голубая роза*, в
которой Приняли участие П.В. Кузнецов, М.С. Сарьян. Н.Н. Са-
пунов. С.Ю. Судсйкин. Н ГТ. Крылов и др. Для художников этого
объединения были характерны символизм, склонность к мистике ,
шююние к декоративности. После «Голубой розы» прошли род-
ственные ей выставки «Золотое, руно» и «Венок».
В 1910—19J1 гг. состоялась первая выставка общества! «Бубно-
вый валет*, просуществовавшего до 1917 г. Ядро объединения со-
ставила Группа художников, ставших ei о ор1Ш1Иза горами и сохра-
нивших верноегь ему ДО Конна. Это П.П. Кончаловский,
И.И Машков, А-В. Лентулов, А.В. Куприн, Р.Р. Фальк, В.В. Рож-
дественский, А.А. Осьмсркин и др. Через «Бубновый валет» прошли
поч1 и все художники авангарда- В.В. Кандинский, К.С. Малевич,
М.З. Шагал и многие друте
В своих программах члены группы заявляли о неприятии ака-
демии. передвижников, .мирискусников, «юлуборозоицсв» и др.
Они требовали и живописи осязаемости, предметности, призыва-
ли К обращению к примитивным формам. Своей задачей они ста-
вили возвращение живописи только ей присущих средств — цве-
та, линии, пластики; участники объединения стремились освобо-
ди! ъ ее от литературности, стилизаторства, измельченное? И форм.
На художественный метод «Бубнового валета* существенное вли-
яние оказали представители европейского постимпрессиониз-
ма—Поль Сезанн, Винсент Ван Гог, кубизма и фавихма.
Заметным течением, получившим свое дальнейшее развитие в
20-е гг., стая русский авангард— явление сложное и пестрое. Су-
щественными особенное! ям и, отличающими его от предшествен-
ников, были необычайная динамика, стремительная смена сги-
лей, направлений; изобилие групп и художественных объедине-
ний; «манифестационный» характер процесса утверждения новых
принципов; оттенок анархизма в деятельности самих художников.
В русской живописи 1910-х годов можно различить две тенден-
ции: одна гягогела К экспрессионистической концепции творче-
ства, другая шла через кубизм. Ведущими фигурами русского аван-
гарда стали В.В. Кандинский (1866—1944), К.С. Малевич (1878—
1935), М.З. Шагал (1887—1985) и другие.
44]
В целом своеобразие отечественной художественной культуры
на рассматриваемом этапе ее развития утверждается Не только бла-
годаря ее новым открытиям, но и в контексте общих собьиИЙ этого
времени, радикально разрывавших с традициями прошлого,
В русской архитектуре рубежа веков наиболее кардинальные
изменения произошли в сфере стиля. Большое распространение
получил стиль модерн, выработавший СВОН собственные принци-
пы: построение архитектурного сооружения «изнутри наружу»,
перетекание пространства из одного ин терьера в другой, асиммет-
рия планировки, декоративность убранства, сочетание криволи-
нейных форм и линий.
Ридом с ним возникли и такие стилевые образовании, как Про-
русский стиль и неоклассицизм.
Нерусский стиль, сменивший псевдорусский, стал предшест-
венником модерна, а в дальнейшем существовал уже как направ-
ление внутри модерна,
будучи ОДНИМ ИЗ стилевых направлений в эк-
лектике второй половины XIX в., в условиях формирования мо-
дерна и других стилевых направлений рубежа веков принимал раз-
личные модификации. Соединение его с модерном вызвало кжиз-
ни «модерн-классицизм».
В 1960-е гг. много построек, отражавших тот или иной стиль
ИДИ их сочегание, появилось в Москве. В стиле модерн построены
гостиница «Метрополь» — по проекту' В.Ф, В алькотта, особняк
Рябушинскси он Ярославский вокзал — по проекту Ф.О. Шехтеля.
В стиле модерн-классицизм nocipoeiibl гостиница «Астория» в
Петербурге (арх, Ф.И. J] ИД вяль). Киевский вокзал в Москве
(арх. II.IL Рерберг).
В начале века была сделана попытка возродить архшектурное
наследие Античности, Ренессанса и русские архитектурные Тради-
ции концаXVIII— Начала XIX в. (И.В, Жолтовский, А.И. Тяманян,
Р.И, Клейн и др).
Группа архитекторов положила в основу своих проектов моси-
вы древнерусской архитектуры. Наиболее видным представителем
этого направления был архитектор А+В. Щусев (1873—1949).
Таким образом, в пределах трех основных стилевых направле-
ний, проходящих через весь период копна XIX — начала XX в.
(реализм, символизм и модернизм), центральное место принадле-
жало модерну.
На рубеже веков большие изменения произошли и в музыкаль-
ном искусстве. Еше продолжали жить традиции классической му-
зыки XIX в., но именно в это время заметно усиливается влияние
идей модернизма. В творчестве многих композиторов происходит
определенный пересмотр музыкальных традиций. Социальная
442
проблематика ясс более уступает место вниманию к внутреннему
миру человека, к философско-этическим и психологическим про-
блемам личности. В это время проявляется конфликт между лири-
ческим началом н мощным нолевым порывом в содержательном
аспекте музыкального искусства. Этот фактор во многим опреде-
лил своеобразие музыки начала нашего столетия.
Произошли су шественные изменения в жанрах музыкального
творчества. Характерной чертой стало их постоянное взаимодей-
ствие, синтез. Высокого расцвета достигла инструментальная му-
зыка, Необычайно выросло исполнительское мастерство. Наблю-
далось сближение музыки с поэзией, живописью. Так, романс
приобретает характер «стихотворения с музыкой*, а стихотворе-
ний символистов пронизываются духом музыки. Предпринима-
ются первые попытки соединить музыку и цвет (светомузыка
А. Скрябина), музыку и живопись (М Чюрленис).
Начало XX R было ознаменовано расцветом творчества многих
выдающихся композиторов. Основным хранителем творческих
принципов «Могучей кучки* выступал Н.А. Рнмский-Ксрсаков
(1844—1908). Именно в эти годы были созданы его известные опе-
ры; «Садко», «Царская невеста», «Сказка о царе Сэдтане», «Золо-
той петушок» И Др. Традиции русской классической музыки по-
следовательно развивались в творчестве замечательного компо-
зитора А. К. Глазунова (1865—1936).
Новаз орские тенденции начала XX в. нашли отражение в твор-
честве С. Рахманинова к А. Скрябина.
Оригинальностью и своеобразием отличается музыка и испол-
нительское мастерство С-В. Рахманинова (1873—1943). Обладая
яркой творческой индивидуальностью, он вместе с тем следовал
липким традициям русской музыкальной классики, являясь пря-
мым наследником творчества П И. Чайковского.
Художественной самобытностью, новаторством, глубоким
философским содержанием отличается творчество А.Н. Скрябина
(1872—1915). Он один из первых русских композиторов проложил
дорогу от классической музыки XIX в, к музыкальному взыку
XX в. На творчество А. Скрябиназамегное влияние оказала поэзия
А. Белого, В. Брюсова, А. Блока.
По-своему преломили мироощущение эпохи композиторы
.младшего поколения И.Ф. Стравинский, С.С. Прокофьев» Н.Я. Мяс-
ковский Н др.
Особенно ярко заявили о себе И Ф. Стравинский () 882—1971)
и С.С. Прокофьев (1891 — 1953), возглавившие новаторские иска-
ния в музыке XX века. Ихтнорчество вызывало ожесточенные спо-
ры. Приверженцы видели й нем ростки нового, противники, нао-
443
борот, считали его проявлением модернистских заблуждений, гро-
зивших подорвать основы музыкального искусства.
Центрами музыкальной жизни России начала XX в. по-преж-
нему оставались Мариинский театр — в Петербурге и Большой —
В Москве. На их сиене пели корифен русской вокальной школы:
Ф.И. Шаляпин, Л.В. Собинов, А В. Нежданова, И В Ершов,
Н.П, Фигнер и др. Большую известность получила московская час-
тная опера С.И. Мамонтова, а затем С. И. Зимина. Оперные театры
Имелись и в других городах России. Некоторые из них по своим
возможностям и уровню исполнения приближались к столичным.
Репертуар русских оперных театров отличался большой широ-
той и разнообразием. Так, за сезон 1907—1908 ш, репертуар Боль-
шою театра насчитывал 23 онеры, а Мариинского — 30.
В это время происходит не только бурное разом i ие всех видов и
жанров искусства, но и такого элемента художественной куль-
туры. как художественное образование. Об этом свидетельствует
открытие новых консерваторий в Саратове, Киеве, Одессе наряду
с уже действующими в Москве и Петербурге. Появились и новые
формы музыкального образования. в 1906 г. в Москве открылась
народная консерватория, а в 1907 г.— Дом песни, задачей которого
была пропаганда музыкального искусства путем организации лек-
ций, концертов и вечеров.
Новые тенденции в литературе и музыке вызвали сходные про-
цессы В развитии сценического искусства. Выдающимся событием
в театральной жизни России стало создание Московского художе-
ственного шатра (1898). Стоявшие у его истоков К.С. Станислав-
ский (1863—1938) и В И-Немирович-Данченко (1858—1943). созда-
ли принципиально новый театр, созвучный демократическим иде-
ям этого времени. Совсем не случайно в первоначальное название
МХАТ было включено слово «общедоступный» Новые принципы
режиссуры, актерской игры, театрал ьно-декоранконного реше-
ния спектаклей соответствовали новой драматургии А.П. Чехова,
позволили поставить «Дядю Ваню», «Три сестры*, «Вишневый
сад», открыть зрителю драматургию А.М. Горькою и других рус-
ских и западных драматургов. В труппе играли талантливейшие ар-
тисты: М.Л. Чехов, В.Э. Мейерхольд, О.Л. Кнюшср, М.И. Моск-
вин, М. II. Лилина. М.Ф. Андреева и др. Пьеса Чехова «Чайка» стала
символом tearpa.
По-прежнему сохранял традиции русской еценческой куль-
1уры, культуры русского языка Малый театр. Здесь работали про-
славленные артисты: М Н Ермолова? Г.Н. Федотова, А.П. Лен-
ский, А.И Южин, семья актеров Садовских и др.
444
В Петербурге в это время функционировали 1ри император-
ских театра: Мариинский, Михайловский и старейший из театров
России — Александрийский, в котором выступали такие извест-
ные артисты, как М.Г. Сэвина, В.Ф. Комнссаржевская, А.В. Даль-
ский и др.
В 1904 г. В.Ф. Комиссаржевекая открыла в Петербурге свой те-
атр, проникнутый идеями передовой демократической интелли-
генции. Поставленные здесь спектакли. особенно «Дачники* и
«Дети солнца®- М, Горького, нашли отклик среди tipoi рессивно на-
строенной части общества. Это был любимый театр студенческой
молодежи.
Существовали театры и в крупных городах русской провинции:
Самаре, Саратове, Херсоне, Ярославле и др. Здесь были свои лю-
бимые актеры. Часто Приглашались актеры и режиссеры столич-
ных театров на разовые постановки. В провинции театр любили
трепетно и самозабвенно.
Уйдя из МХАТа, в провинциальных городах ставил спектакли
В.Э. Мейерхольд. Позднее, с 1907 г,, он работал в театре В.Ф. Ко-
миссиржсвской и одновремеш ю ставил спектакл и во всех трех ака-
демических театрах Петрограда, создавая, формируя театральную
эстетику условного символизма.
Таким образом, период конца XIX—начала XX в. в истории
русской художественной культуры по праву называю! Серебря-
ным веком. Это было время смелых новаций и высоких творческих
достижений, мощною всплеска творчества ярких и самобытных
талантов. Затри десятилетня, которыми ограничен рассматривае-
мый период, русская культура сделала огромный шаг вперед, обо-
гатив мировую культуру поистине бесценным достоянием.
Творческий взлет начала века был прерван мировой войной и
революционными событиями. Развитие отечественной культуры в
новых исторических условиях пошло своеобразным, сложным и
не менее противоречивым путем.
План семинарского занятия
I. Особенности культурного развития России в концеXIX— начале XX века.
2. | |л|ыторскис течения в русской художественной культуре Серебряного века.
Рекомендуемая литература
Я. Я. Истоки и смысл русского коммунизма, М„ 1990
ЙЯ. Смысл современней поззии//Избр. соч М., 1955.
БерегшаяЛ.Г, ВершковаН.П. Истерия русской культуры: В 2ч. <Г. 2. М„ 2002-
Яммш Г Я История искусств; Отечественное искусстпе М., 1994
История русской культуры IX—XX вв./Пед рсд. Л.В. Кпшмав. М, 2002.
445
Русский модерн. М.» 1995.
CopofiMflCiyJZ.Zf История русского искусства кониа XIX— начала XX века. М.,
1993
Стернин Г,Ю. Художественная жизнь России на рубеже XIX—XX ВсКОВ. М.,
J9070.
Стерннн ГЮ. Художественная жизнь России начала XX века. М., 1976.
УукивйкиЙ X.tf. ЛЮДИ И КНИГЕ, М., I960.
&ОТЖШС Л. Силуэты композиторов XX века. М., 1975.
Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. Г. 65.
Содержание
Лредиы;л.е (Ь А Эренгросс).. ................... 3
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА И ЕЕ МЕСТО В СИС-
ТЕМЕ КУЛЬТУРЫ................ . ........................... 5
Что такое кулы ура (Я.4 Эренгросс}...... 7
Специфика художестпеиной культуры (ДА Эпеиросс) 16
Преемственность и ралштии культуры (Б.А. Эрекцикс) . . 41
Миф как элемент мировой художественной культура (М. V Кондрать-
ева) .... .............. ................... 62
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ДРЕВНЕГО МИРА
И СРЕДНЕВЕКОВЬЯ...................................... н
Культура первобытной эпохи (8.П. Комаров} ...... . Н5
Хуложсстоешшя культура Дре а него Египта и Медон Шампы (В.Е. Кома-
рои) . ......................... . . . _ ... 10ft
Античной художествашак культур (Т.В. Макарская)....... J26
Художественная культура Византии (Е.К. Макарова, Б А. Эрекгросг). 154
Хутгжсстве»шая кулыурдДрсямеЙ и средневековой Рул» (Л И Лепилим) (76
Художественна» культуре средневековой Европы (Л. И Поликарпова) . 22Я
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ВОЗРОЖДЕНИЯ И НО-
ВОГО ВРЕМЕНИ.............................................. ИЮ
Художественная культура эпохи Возрождения (В П Комаров, Б А Эрвн
гросс). ........ . ............. 2?»
Европейская художестве иная культ Я» XVK юка (ЕА Ботвинник) 295
ХудожсоПенная культура эпохи Просвещения в) (В И. Сорока-
«иксма)............ . ........... .... 320
Художественная культура России XV] И века (F..K Макарова). 348
Художественная культуре ЕиропЫ XJX кека (ВИ Соромвикова) . PH
Художественная культура России Х1Х пека (Г.Н Лаптев) . ... . 406
Русская художестве иная культура конца XIX — начала XX пека
(В.П. Кома/юв) ........................... . . 432
Учебное издание
Эргшросс Бгтлл Ароновна. Ботвн«шк Етена Аркддъевня.
Комаров Валерий Павлович и лр
Иод редакцией Б.Л. Эрсн уже
МИРОВАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА
Редактор si Б Кпмисеароса
Художник 5. Я. Хомяков
Художественный редактор Л.Ю Ьойткевич
Технический редактор Н.И. Тргн-тииская
Корректоры 7./Л Битаясаа. Б Г. Примкни
Компьютерная верстка С // Лу/аяая
Оператор М Н. Пескарь
Лниепзия ИД №06236 от 09 11.01.
ИXI. РИФ-271 Поди, а печать 15.II.О’ Форы.тг 60x88’/..
Пум офсетная. Гарнитура «1эймс* Псчпть офсетная
Обьсм 27.44 уса. леч. л 28.94 уел. кр.-отт
Тираж 3000 3kj. Зак. № 4595.
ФГУП «Издательство «Высшей школа»,
127994. Москва. ГСП-4, ул НсгдиннАм, Д 29/L4.
Тел - (095) 200-04-56
http //www.r-bbholA.tu
E-mail info@v-shkola.ru
Orrtdei реализации (095) 200-07-69, 200-59-39, факс: (095) 200-03-01
E-mail: sales©’*-shkola.ru
Отпечатано на ФГУЛ ордена *3ня« Почета*
Смилеискяа областная типография к.м В.И. Смирнова.
214000 г. Смоленск, пр-т им. 10 Татарина, 2.