Мировая художественная культура. Том 1 - Эренгросс Б.А., Ботвинник Е.А., Комаров В.Е.

Автор: Эренгросс Б.А. Ботвинник Е.А. Комаров В.Е.

Теги: цивилизация культура прогресс культурное строительство культурология художественная культура

ISBN: 5-06-005287-7

Год: 2005

Похожие

Мировая художественная культура: учебник для 10 класса

Идея культуры

История и типология русской культуры. Семиотика и типология культуры. Текст как семиотическая проблема. Семиотика бытового поведения

История русской культуры IX-XX вв

Текст

IV ировая
художественная
культура
Мировая
художественная
культура
Том 1
Под редакцией
проф. Б.А. Эренгросс
И щапнс к I и Hi. urprJMINn dHUOC И ДОШиш-НЖГ
Москва
«Высшая школа» 2005
УДК 008
ББК 71
М 64
Авторский коллектив.
Б.А. Эренгросс (руководитель), Е,А, Бопннннл. В.Е. Комаров, В.П. Конй
ров, М,М. Кондратьев*, Г.Н. Лаптев, Л.И. Леошшна, Е.К. Макарова,
Т.В. Мякэрскяя, Л.И. Поликарпова, B.U. СорококвковД
Рецензенты.
Кйфйцра философии и культурологии Академии повышения квалифи-
кации и переподготовки работников образования РФ (зйв, кафедрой доктор
философских наук, профессор К.Е. Ям); доктор педагогических наук, про-
фессор, член-корреспондент РАО, заслуженный деятель науки РФ В.С. Ку-
зин; кандидат филологических наук, доцент ИСАА при МГУ В А Мака-
Мироиая художественная культура, В 2 т, Т. I. Учеб- посо-
М 64 бие/Е.А Эренгросс, Е.А. Ботвинник, В,П. Комаров и др.;
Под рел. Б.А. Эренгросс.— 2-е изд., персраб. и доп.— М.:
Высш, шк., 2005,—447 с.: ил.
ISBN 5-06-005287-7
В книге дастся целостное рассмотрение мирового художественного
процесса. В первом томе развитие человечества представлено в основном в
историческом плане: последовательно освещены все эпохи от древности и
Античности до начала XX в. Во второе издание (первое — 200]) включена
новая глава, посвященная Мйфоло! ни. Содержательный материал дополня-
ется библиографией по темам и контрольными вопросами.
Ляя студентов высших учебных заведений, преподавателей техникумов «
камвйлегаг ды'г' л
бис.1 : ' г f !; л
вед. а _ ч .дета
Г J кт кридбург
УДК 00S
ББК 7]
ISBN 5-06-005287’7 (т, J) © ФГУП «^Издательства «Высшая школа», 200$
ISBN 5-06-005286-9
Оркгкнял-Мйкет данного издания является собственностью издательства
«Высшая школа», и его репродуцирование (воспроизведение) без согласия изда-
тельства запрещено
Предисловие
Зачем человеку, который избрал специальность, не имеющую не-
посредственного отношения к художественной культуре, изучи 1ьэтит
предмет?
Разумеется, чтобы стать более сведущим, образованным, культур-
ным человеком. Это важно было всегда, а сегодня — особенно. И ре-
шение только этой задачи было бы диет и точным основанием для вве-
дения такого предмета для студентов всех специальностей.
Во в современных условиях изучение мировой художественной
культуры имеет более глубокие основа)нем. Мы вступаем н мир, кото-
рый пос гененностановится единым. События, происходящие водной
чести земли, не только ту г же делаются известны всем, но к влияют на
все страны и народы планеты. Радио, телевидение, спутниковая связь,
Интернет, электронная почта и другие технологии создали единое ни-
формационное проеджметтю.
Глобальные коммуникативные, информационные системы и бан-
ковско-финансовые структуры, транснациональные корпорации,
бюджеты которых превышают бюджеты отдельных стран, оказывают
решающее штияние на процессы глобализации мировой циоилнш-
ции. Глобал иными стали и проблемы, стоящие перед человечест-
вом,— экономическая, сырьевая, дсмеярафичсская. продовольствен-
ная, демилитаризационная, экологическая и лр.
Для их решения требую гея согласованное использование экономи-
ческих, научно-технических, интеллектуальных и духовных ресурсов
всего человечества, усилия всех стран и народов, каждого человеки.
Единство усилий человечества на пути выживания альтернатив не
имеет. Не имеет альтернатив и тенденция формирования планетар-
ной целостности. Вопрос заключается в характере этой целостности.
Будет ли это искусственное, выморочинное, тоталитарное целое или
целостность — живая, многоцветная, сложная, многополюсная? Ко-
нечно, надо стремиться к тому, чтобы земная цивилизация стала со-
цветием цивилизаций н культур народов, населяющих нашу планету,
потому что этот путь содержит в себе множественность стратегий раз-
вития, в значит, и выживании.
Атакам целостность может бытьдостк гнута только па основе иши-
модейстоня культур, их взаимпобогащенкя при сохранении самобыт-
ности и уникальности каждой из них. Постигая кулыуру других ниро-
дов, особенно культуру художественную, можно понять и ощутить
своеобразие и неповторимость каждого из них, лучше понять и оце-
нить свою культуру и самих себя. Однако важно нс просто изучить
другу ю культуру ,1 ю у видеть в ней и мепно другу ю, а не чужую и не вра-
ждебную. Необходим диалог культур.
Нужен диалог и с культурой прошлого, знание которой поможет
не только осознать пройденный человечеством путь, ио и глубже по-
нять современность, нынешнее состояние культуры, обрести нравеi -
иен но эстетические ориентиры, потому что мировая художественная
культурасо.чраничатолькото, что имеет непреходящую ценность.
Таким образом, изучение и постижение истории мировой художе-
ственной культуры, многообразия культуры современной, культур
разных стран, народов становится основой для формирования челове-
ческой общности, саморазвития каждой личности, необходимых для
решения глобальных проблем современности на путях устойчивого
развития цивилизации, без чего невозможно объединение людей в
планетарное целое.
Учебное пособие ставит своей задачей познакомить студентов с
важнейшими этапами Исторического развития и современным состо-
янием мировой художественной культуры. Поэтому оно охватывает
ие только культуры тех регионов мира, о которых каждый имеет пред-
ставление, но и регионы, культура которых менее известна,— Афри-
ки, Латинской Америки, Востока. Эти страны вес больше заявляют о
себе в самых разных областях общественной и культурной жизни со-
временного общества. Жить и ориентироваться в современном мире
без знаний о культуре этих стран становится все более затруднитель-
но, а формирование многоподюсиоп» подхода — прося о невозможно.
Изложение материала дается в соответствии с логикой развития
кулы урно-исторического процесса. Ставное внимание уделяется ис-
кусству — основе и системообразующему элементу художественной
культуры. Авторы стремились представить все многообразие видов
искусства, выделяя, как правило, каждый из них Однако в некоторые
исторические периоды художественный дух эпохи представляя та-
кую органическую целостность, что выделить в особые главы различ-
ные виды искусства оказалось затруднительно. В соответствии с этим
изложение дается без внутреннего деления, что позволяет сохранить И
передать художественное своеобразие эпохи, ее целостность.
Хочется надеяться, что читатели поймут, как необходимо каждому
современному человеку освоить культурное богатство мирз, в кото-
ром он живет. Без этого человечество неизбежно скатится в ХХТ веке к
Миру однополюсному, то есть к новой разновидности тоталитаризма.
Спасти от этой участи поможет культура, ее неисчерпаемое многоцве-
гьс и многообразие, являющиеся достоянием всего человечества.
Проф. Б.А. Эренгросс
Художественная
культура
и ее место
в системе
культуры
Кулыпура создается сообща Законна гордость любого на-
рода своими памятниками, своими изобретениями, своим
фольклором, своей музыкой или литературой. Больше того,
если такой гордости нет, — это признак какого-то серьезно-
го национального неблагополучия. Гордиться народу следует и
своим большим, и небольшим вкладом в культуру человечест-
ва. Ибо во всяком культурном вкладе любого народа есть не-
что свое, неповторимое, а потому и особенно ценное.
Д.С. Лихачев
Искусство, всякое искусство само по себе, имеет свойст-
во соединять людей.
JLH Толстой
Счастливые произведения творческого ума не принадле-
жат одному народу исключительно, но делаются достоянием
всего человечества,
К Н. Батюшков
Что такое культура
Дать определение понятию «культура» очень не просто, хотя,
казалось бы, все знают, что это такое Под культурой чаще всего
понимают искусство, художественное творчество, а культурным
считают человека образованного, воспитанного, деликатного. Все
эго гак. Однако этим культура не исчерпывается. С понятием
«культура» связывается определенный исторический этап разви-
тия общества и ею своеобразие, культура Древнего Востока, куль-
тура Средних веков, культура Нового времени и т. д. Культуры раз-
личаются по национальным и географически-региональным при-
знакам: русская культура, американская культура, кулы ура Запада
и Востока. Понятие культуры тесно связано с религиозными воззре-
ниями—каждая религия создает свою культуру; христианская
культура, мусульманская, буддистская и т. х
Очевидно, что понятие «культура» сложно и неоднозначно.
Культура (cultural в переводе с латинского означает возделывание,
воспитание, образование, развитие, почитание. И уже отсюда видно,
что культура — явление не природное, а созданное человеком и ка-
ждая из форм человеческой деятельности относится к культуре.
Существует много определений культуры. Каждое из них име-
ет убедительные основания.
В Толковом словаре В Дядя дается шесть определений культу-
ры: культура как совокупность достижений человечества в произ-
водственном, общественном и умственном отношениях; как уро-
вень развития* достигнутый в он редели тую эпоху; просвещение,
образование, начитанность: разведение, вырашиванне, культиви-
рование растений; выведение новых культур растений; микроор-
апизмы.
В немецких, французских, английских энциклопедических
словарях гоже ecib примерно пять-шесть определений понятия
«культура*. Изменение и усложнение процесса общественного
развития привело к расширению сферы культуры, необходимости
дал ыictiшш о осмысления ес сущности. уточнения самого ]lojютия
«культура*.
С лим гермином стали соотноситься самые разные сюроиы
человеческой деятельности: производство и управление, уровень
сознания и образования, образ жизни и характер мышления, бо-
j атез во языка и уровень развития потребностей человека. В XX ле-
ке проблем, связанных с определением культуры, стало еще боль-
ше Возникли новые ее аспекты технологическая культура фикси-
рует способ, которым люди осуществляют свою производствен-
ную деятельность, эвристическая культура определяет творческий
потенциал деятельности; информационная культура включает в
себя накапливание человечеством информации, способ ее получе-
ния, распространения, овладения ею. семиотическую культуру со-
ставляет совокупность знаковых систем, в которых зга информ а-
। in я кол и руется, трансл и руется, передается, аксиол oi и чесКая
культура выражает ценностные ориентации; туманкстическая куль-
тура — способность общества реализовать сущностные силы чело-
века.
Следовательно, культура сложна, многогранна, многоаспект-
на. Она охват ывает всю человеческую деятельность в сферах мате-
риального и духовного производства, содержания труда, его про-
дуктов, -л ганий и навыков, овладение которыми позволяет челове-
ку справиться с теоретическими И практическими задачами.
Сложность культуры и неоднозначность ее определений при-
знается всеми учеными, занимающимися изучением культуры.
Поэтому, давил определение кулыуры, они акиентрируют внима-
ние на каком-либо существенном ее признаке-
Так, выдающийся ученый, музыкант, философ, великий туми-
пис] Альберт Швейцер определяет культуру как итог всех досей-
жен ий отдельных лиц и всего человечества во всех областях знаний
и деятельности, которые способствуют духовному обогащению
л импост и общему прогрессу. Он выделяет важный признак кулыу-
ры — служит^ совершенствованию индивида и человечества
Многие ученые рассматривают культуру как продукт общест-
венной деятельности и связывают ее с развитием личное i и. счи-
тая. что культура — ЭТО обобщенная характеристика человека
(только человека), мера его духовного, нравственного и професси-
онального развития
У нас н шраме стал издаваться Международный журнал по тео-
рии и истории культуры •Мировое древо». В первом его номере
крупней шис культурологи лад и каждый сисе определение культу-
ры.
МЛ. Гаспаров пишет: «Культура лля меня сплошь и рядом ос-
тается суммой фрагментов истории, философии, религии, литера-
туры, искусства, науки, быта, слагающихся, но не сраыающихея
воедино; а сели .мне кажется, что я чувствую их сросшимися введи -
но, то описать это некмирессиснистическими слонами мне очень
трудно». Эю суждение человека, посвятившего себя изучению
культуры и, естественно, знающего ее (I; I: 10) .
Другой ученый — А Я Гуревич — предлагает несколько опре-
делений культуры, точнее, в своем определении объединяет раз-
ные стороны этого удивительного феномена. «Термин 'культура"
кнгериретрустся по-разному. Его понимают и н традиционном
смысле, кок сумму духовных завоеван ий общее та и рода челове-
ческого в целом, и как внутреннее богатство личное! и. приобщаю-
щее ее к общечеловеческим и национальным цен ностям. к кзк, ус-
ловно говоря, «механизм» социализации индивида, включающий
его в общество, предоставляя ему условия и возможности функци-
онировать в роли его члена, и как та картина мира, которая лежит в
основе ei о социального поредения и которая, будучи унаследована
от предшествующих поколений, вместе с тем явно или чаще неяв-
но изменяется в процессе жизненной практики людей, образую-
щих социум как выражение подлинной сущности человеческой
свободы, то сеть свободы удовлетворять стою потребность в твор-
честве.
Определений «культурно можетбыть мною, но я, наверное, не
ошибусь, сказав. что только культура делает homo sapiens Челове-
ком. Трудятся нс одни только люди, как нс они одни образуют не-
кие сообщества. Нолишьлюлиобладяюткультурой...>»(1,1; 11).
Цитата большая, но в иен скопце] прирошши несколько суще-
ственных черт культуры и то главное, что составляет ес своеобра-
зие: только культура ясласт человека Человеком, формирует чело-
Здесь н лдлсс по nccll работе и скобках первая цифра у к имине г на jnAutv,
приводимую и примечании лол пактам номером; вторая имфра (ричск ) — гом:
третья — страницу.
века и общество и сама создается ими. Проследить этот процесс в
историческом плане — наша задача.
Итак, культура — это все, что создано человеком, а также сам
процесс человеческой деятельности, то есть вес сверхприродное,
«вторая природа». Но природа — это нс только то, что находится
вне человека, но и в нем самом, ибо он — природное существо, об-
ладающее физической и психической природной основой. Поэто-
му культура выражает и отношение человека к природе и меру ов-
ладения им его собственной физической и психической природой.
Определяя культуру таким образом, можно охарактеризовать и
Общество, и личность, и их своеобразие.
Так, культуру личности определяет способ ее деятельности^ бо-
гатство приобретенных сю человеческих качеств (знаний умений,
навыков, идеалов), способ се поведения и мышления.
Культура общества определяется степенью отдаленности чело-
века от животного состояния, его оч ело веч иван и в, уровнем разви-
тии, утвердившимися в нем идеалами, их реализацией ит. д.
Одним из показателей культуры человека является то, чего он
не позволяет себе делать, а общества — то, чего оно не разрешает.
Совсем не случайно очень разные по своим взглядам мыслите-
ли включали эти признаки в определение культуры. Так, Зигмунд
Фрейд и Клод Леви-Строс утверждали, что культура — это систе-
ма запретов, система табу.
Сложность понятия «кулыураг, многообразие ее проявлений,
возможность и правомерность различных подходов К ее постиже-
нию делают необходимым философское понимание культуры.
Нельзя забывать, что философия в истории развития человеческо-
j о общества и в духовной культуре занимает особое место. Она не
только создает мировоззренческое поле каждой эпохи, но и на де-
сятки, <i то и на сотни лет опережает развитие культуры в целом и
тем самым дает программу для развития других элементов культу-
ры, и художествен ной культуры в том числе.
Именно поэтому философское понимание культуры нельзя
обойти вниманием Эго позволит выявить наиболее общее в куль-
туре, главное, принципиально важное для понимания се сущно-
сти, И на основе этого обнаружить проявления культуры в различ-
ные исторические эпохи без боязни сместить их или выделить не-
сушест венное. Философское понимание культуры соответствует
общей позиции человека в мире, стремящегося превратить его в
мир само1 о человека. При этом напомним, что и в философии су-
ществует не одно, а много определений культуры (у каждого фнло-
софч! — свое). И даже определение, данное одним философским
направлением, также претерпевает изменения.
Философская энциклопедия дает такое определение культуры,
ю
* Культура (от лат. cultura — вшдздьшшше, «ктиотюнне, образо-
вание t развитие, почитание) — система исторически развиваю-
щихся нддбиологических программ человеческой жизнедеятель-
ности (деятельности, поведения и общения), обеспечивающих
воспроизводство и изменение социальной жизни во всех ее основ-
ных проявлениях.
Профаммы деятельности, поведения и общения представлены
многообразием знаний, норм, навыков, идеалов, образцов дея-
тельности и поведения, идей, гипотез, верований, целей и ценно-
стных ориентаций ит. д. В своей совокупности иди намике они об-
разуют исторически накапливаемый социальный опыт. Культура
хранит, транслирует этот опыт (передает его от поколения к поко-
лению). Она также генерирует новые программы деятельности,
поведении и общения людей, которые, реализуясь в соответствую-
щих видах и формах человеческой активности, порождают реаль-
ные изменения в жизни общества» (2; 61).
Данный в этом определении общефилософский подход к куль-
туре позволяет рассмотреть ее всесторонне, определяя формиро-
вание культуры общими закономерностями исторического про-
цесса. В соответствии с таким пониманием смена одного типа
культуры другим обусловлена сменой типов общества. Каждая ис-
торическая эпоха создает свой тип культуры, но появление нового
типа культуры, также как отмирание старого,— процесс сложный,
длительный, противоречивый, предполагающий возможность со-
существования разных типов культур, связи между ними н не толь-
ко отрицание, но и преемственность.
Культура, сформировавшаяся под влиянием определенных ус-
ловий жизни, сама начинает участвовать в их формировании, ста-
новись одним из важнейших элементов социума.
Что считать культурой?
В культурологической теории существуют два взгляда на то,
что может быть названо культурой. Если культура — вся надбио-
логический деятельность, то к ней должны быть отнесены любые
формы и результаты этой деятельности, независимо от того, ради
удовлетворения какой человеческой потребиостн они были созда-
ны. И любая деятельность, любое поведение человека и eixj по-
ступки — тоже культура. Но ведь не только на уровне обыденного
сознания, ио и на теоретическом есть понятие «культурный чело-
век», и так называют далеко не всякого. И есть понятия «некуль-
турный человек», «некультурное поведение», «культура поведении».
Значит, не всякий человек и не любое поведение могут быть огне-
сены к культуре. И человеческая деятельность тоже. Ведь люди не
только строят, созидают, открывают, Но и разрушают, уничтожа-
ют, губят созданное другими.
Так что же считать культурой? Культура противоречива, утвер-
ждают многие ученые. В ней действуют разнонаправленные тен-
денции, и вне их противоречивого единства нельзя понять ни ис-
торию культуры, ни ее нынешнее состояние. Поэтому понятие
«антикультура», исключающее из класса культурных явлений не-
которые низкого уровня объекты, действия и поступки людей» не
отражает всей сложности и противоречивости культурно-истори-
ческого процесса.
Когда речь идет об истории, то отнести к культуре первобытно-
го общества не только орудия труда, пещерные росписи, вылеп-
ленные из глины фигурки животных и людей, но и орудия охоты и
войны кажется естественным. Сложнее с более поздним време-
нем В соответствии с таким пониманием культура Средних ве-
ков — это не только средневековый замок с толстыми стенами И
башнями. но и стенобитные орудия, различного рода орудия для
разрушения замков и уничтожения людей. А позднее Средневеко-
вье — это не только готические соборы, сияющие витражи, григо-
рианские хоралы, ни и орудия пыток, которые применялись и усо-
вершенствовались еще и В эпоху Возрождения.
И совсем сложно с современностью. Определяя культуру как
все, созданное человеком и человечеством, к ней логично будет от-
неся и все пороки и беды нашего времени: наркоманию, учения но-
воявленных «пророков» и «целителей», псевдонауку, низкого ху-
дожественного уровня эстраду, рассчитанные На низменные ин-
стинкты телевизионные передачи, в которых попираются элемен-
тарные нормы нравственности и т. п.
Более того, широкое понимание культуры становится для писа-
телей, нспользуюших в своих произведениях ненормативную лек-
сику, теоретическим обоснованием правомерности этого. Исходя
из того, что язык — часть культуры, а мат — часть языка, они пыта-
ются доказать, что использование его в литературных произведени-
ях и тем более в обыденной речи необходимо, ибо отсутствие этой
лексики обедняет жизнь и искусство, ее отражающее (см. 3).
Таким образом, такой подход к культуре сводится К констатации
тою, Ч1о, ио мнению его сторонников, входит а Культуру.
Но есть и другая точка зрения Многие ученые и деятели искус-
ства считают, что, определяя культуру, нельзя игнорировать ре-
зультаты человеческой деятельности и то, какие потребности она
удоелетъоряет.
Человек и человечество, оиыдываясь на свое прошлое, а тем
более размышляя о настоящем времени, оценивают ЭТО. История
расставляет оценки прошлому, человек определяет свое место в
обществе, исходя из воззрений, сформированных культурой. И
знак равенства, поставленный между всеми деяниями человечест-
ва, лишает его мировоззренческих, этических и эстетических ори-
ентиров. Поэтому то, что ведет к разрушению личности, обращено
к низменным инстинктам, tie способствует улучшению нравов. нс
может быть отнесено к культуре.
Культура — это система ценностей, выработанных человече-
ством в процессе созидательной, а не разрушительной деятельно-
сти, для возвышения, а не для уничтожения. К культуре может
быть отнесено только То, что имеет жизнеутверждающее, гумани-
стическое содержание.
Поэтому понятие «антикультура» не упрощает, а выявляет
сложности культурно-исторического процесса, показывает eiX)
противоречивость. Такое понимание культуры уводит от описа-
тельного, констатирующего определения человеческой неволь-
ности к активному приятию только тех ее видов, форм и резу.тьта-
тоа, которые способствуют развитию и совершенствован ню чело-
века. При таком подходе к культуре акцентдедается на лучших, со-
вершеннейших результатах человеческой деятельности, в какой
бы сфере (материалыюй, духовной или социальной) они ни осу-
ществлялись. ибо только они выражают подлинную, гуманистиче-
скую сущность культуры.
В этих своих суждениях мы солидаризируемся с теми учеными
и деятелями искусства, которые относили и относят к культуре
только вершины творчества. Это Альберт Швейцер, Д.С. Лихачев,
Ч.Т. Лй гматов И многие другие (4). Более того, сейчас, когда в жиз-
ни поя вилось много негативного, извращающего и губящего куль-
туру, а значит, и людей, появилась необходимость в защите самой
культуры. Мысль о необходимости защиты культуры от бескульту-
рья, сохранения и создания подлинноЙ культуры как условии со-
хранения человечества впервые высказал Д.С. Лихачев, назвав эго
«экологией культуры» (5; 5). Ее разделяют многие ученые (И. Бес-
тужев-Лад, Б. Пиотровский, В. Непомнящий, Н. Скатов и др (7).
Итак, сушсствуютдва подхода к пониманию того, что относит-
ся к культуре: культура — это вес, созданное и создаваемое челове-
ком, и культура — это лучшие, совершеннейшие творения людей.
Какой же из подходов правильнее?
Возможен и гот и другой. Определяя бытие культуры, ее онто-
логию, мы отнесем к ней все надбиологические программы челове-
ческой жизнедеятельности (деятельности, поведения, общения).
Однако этим нельзя ограничивать постижение культуры. Пагуб-
ное гь такого подхода мы старались показать. Человек — думаю-
щее, мыслящее существо. Он нс только поступает и действует, по и
К
оценивает все: свои и чужие поступки, деятельность, историю и
политику Культура тоже нуждается в оценке, определении своего
аксиологического статуса
В зависимости оттого. что следует считать культурой, находит-
ся и понимание сущности и назначения искусства. Если при онто-
логическом определении культуры констатируется, что культу-
ра — это ясе, создаваемое людьми, то аксиологический подход вы-
яыляегтолько тс се виды и формы, тот уровень, которые способст-
вуют сохранению, развитию и совершенствованию самого
человеки, то есть служат во благо человеку и природе, носят сози-
лател ьн ы й характер.
До сих пор, говоря о культуре, мы преимущественно обращали
внимание на то, что она охватывает весь созданный человеком
мир. Но это нс содержание культуры, а только проявление ее:
культура не сводится к совокупности составляющих ее предметов
и явлений
Действительным содержанием культуры является развитие са-
мого человека. В созданном людьми предметном мире культура
присутствует хак воплощенный в мем личностный аспект сущест-
вования человека, его деятельности и результатов его труда.
Определяя сущность культуры. необходимо не забывать, что
она создается не только людьми, но и для людей, что человек при-
сутствует в ней и как ее творец, и как ее результат. Человек форми-
руется под всздейсизием культуры того общества, в котором он
живет. Но его труд, его деятельность, в свою очередь, создают и
развивают культуру. И го, Какую культуру выбирает и осваивает
человек и какую создает, характеризует ею личностные качества.
Создание культуры включает в себя и производство самого челове-
ка. Творя мир вещей, предметное и духовное богатство обшес7Ва.
человек создаст и самого себя, совершенствует СВОИ силы и воз-
можности. Человек является субъектом и одновременно главным
результатом своей собственной деятельности, самоизменяющим-
ся, саморазвиваюшимся существом. Поэтому культуру можно оп-
ределить и как еямосозидание, самопроизводство человеке в кон*
кретных формах материальной, духовной и социальной деятель-
ности.
Содержанием культуры является процесс исторического раз-
вития человеческих способностей, взглядов, представлений, воп-
лощенный во всем многообразии создаваемого им мира.
Без этого нельзя понять сущность культуры.
Примечания
1. Мировое древо. М , 1992. М 1
2- Степин В.С Куяы>ра//Вопросы <ри,1гкхх|»ий (999 .М»в.
3 Никифоров Л. Что естественно — нс постыдно. Рус«ж»тй чат к ж надежд» и
опора//Литсратуриая газета. (2—IB сентября. 2001.
14
4. Красная книга культуры М , J9E9
5. ЛихпчгвДС Раздумья. М, J99I.
6. ТЛоичещ Д С Письма о добром. СПб., 1999.
7. й'мтулрм-ДйЛт Я. Оскорбления ДСЙСТВ№М//Лигературная газета, 2— S ок*
тябрй 2002, Яслсмгилмдая В. Мы ехали на шее классиков.. //Литературная газета.
26—31 декабря 2001 г., Скотти Н. Погружение вотьму//Литердгурнаягизетв. 19—25
февраля 2003.
План семинарского занятия
I. Понятие культуры.
2 Что считать культурой*'
Рекомендуемая литература
Культура. Философе кая энциклопедия. М , 200С.
Культурологнл/Псд рсд. Н.Г. Батдасарьяи М , 1999-
Гесее Zfpjwew Игра л бисер М . 199В
yTwtawa Д.С. Раздумья. М , 199L
Лите® Д.С. Письма о добром. СПб.. 1999.
Бердяев На О культурс//Философия творчества, культуры и искусства. М.,
1994.
Соккню&Д Понят с, сущность Li Основные функции культуры М_, J994
jlecjwwro С.С. Попытки объясниться: беседы о культуре. М , 1988.
Самосознание европейской культуры XX века, Мыслители и писатели о месте
культуры н современном обществе. М., 1991.
Культурология XX век: Словарь СПб, 1997.
/>№№№№ Г8 Хрестоматия по истории мировой культуры. М., 1999.
Очерки по истории мировой культуры/ Пол рсд. Т.Ф. Кузнецовой. М., J997
Культура, теории и проблемы/ Под ред. Т.Ф. Кузнецовой. М , 1995.
Здесь и далее при подготовке к семинару может быть, использована также ли-
тература, указанная в Примечаниях.
Специфика
художественной культуры
Художественная культура занимай) особое место как и системе
культуры в целом, так и в духовной культуре.-По уровню ее разви-
тия, по характеру созданных произведений судя г об эпохе. Антич-
ность, Грслкснекпвьс, Возрождение и другие исторические иерно-
1Ы улики главным образом по художссзвенной культуре, создан-
ной в по время. Часто именами творцов обозначают время, в ко-
торое они жили: «эпока Шекспира®. ♦век Пушкина», xoiu каждый
из них прожил исторически корелкмй срок — одну человеческую
жизнь
Происходи L ио потому, чти в художественной куль гуре прояв-
ляются самые су шее [вс иные черты духовной жизни ofiuicci ва, по-
тому что она активно воздействует Па все другие формы общест-
венной и духовной жизни — ня мораль. религию, науку, политику
и г. д.. испытывая, в свою очередь, их влияние, взаимодействуя с
ними. В различные исторические эпохи ведущими, определяющи-
ми лшю эпохи оказывал исьто одни, то другие формы обществен-
ного сознания. Так. доминантой средневековом кулыуры Европы
было крист из j юлю. что в знание ел ыюй степени онреле.чило свое-
образие искусства этого времени. Особенности культуры XX века
формировались под влиянием нового видения мирз, о [крытого
(6
наукой. Очень важной для развития всей культуры и художествен-
ной в том числе оказалась философия.
Расцвет живописи эпохи Возрождения был подготовлен сред-
невековой философией номинализма, утвердившей примат от-
дельного над общим, констатировавшей, чго предметом п<> «нация
могу г быть тальке индивидуальности (Иоанн Дунс Скот), чю ре-
альным существованием обладают только единичные субстанции
и их абсолютные свойства (Уильям Оккам). Есть связь между пан-
теизмом философа раннего Возрождения Николая Кубанского с
его идеей бесконечности Вселенной и возникшим позднее стилем
барокко. Рационализм Рене Декарта, картеэиапслю, определил
вес особенности искусства классицизма. Художественные иска-
ния Конца XIX начала XX иска проходят под воздействием и на ос-
нове философии Артура Шопенгауэра и особенно Фридриха Ниц-
ше. Теснейшим образом художественная культура связана с мора-
лью, вбирая в себя определенные нравственные ценности и утвер-
ждая их с только ей присущей активностью, ибо художественная
кулыура непосредственно воздействует па человека, постоянно
находи гея в контакте с ним, независимо оттого, осознает он это
или нет, приобщается к ней сознательно или. как ему каже геи. без-
различен к нем
Художественная культура активно участвует в формировании
духовного мира личности. Именно поэтому так важно понять свое-
образие художественной культуры, особенности сс проявлении, се
роль и развитии общества и место и современной жизни.
Особенности художественной культуры
Обычно понятие «художественная культура* отождествляйся
с искусством. И это неслучайно: искусство — центральным н сис-
темообразующий элемент художестве) гной культуры. Оно облага-
ет огромной культурогенной способностью, создавая целый ряд
связанных с ним форм деятельности — художественное гиорчест-
бо, художественное восприятие, художественная критика и г. д.,
образуя иокруг себя «культурное поле* (см. I; 191, 219).
В научной литературе не» единого мнения в определении со-
ставляющих художественную кулыуру элементов. Но при всем
различии воззрений все авторы включают в художественную куль-
гуру три основных элемента, обеспечивающих ее функцией ирона-
ние: производство, распределеиие и ншрсблснис (восприятие, ос-
воение) художественных ценностей — произведений Искусства
Взаимодействие этих элементов художественной культуры но-
- конкретно* историчвь-кЩ характер, определяется особенно-
стами развития общества и mhoimmu другими причинами. От соот-
ношения и взаимодействии составных элементов художественной
культуры зависит возможность формирования творческой лично-
сти, востребованность (или не востребованность) произведения,
созданного творцом, соответствие системы художественного про-
изведет ва, распределения, потребления художественных ценно-
стей назначению искусства.
Художественная культура складывается исторически по мере
развития общества и расширения сферы художественной деятель-
ности и, оставаясь открытой системой, вбирает в себя новые фор-
мы и виды творчества.
Художественно-творческая деятельность, и результате которой
создаются произведения искусства, появились в глубокой древно-
сти. Все остальные элементы художественной культуры возникали
постепенно, па ризных этапах развития человечества. Появление
их было обусловлено многими Причинами, развитием общества и
его потребностями, развитием самого искусства, возникновением
в нем новых видов и форм, необходимостью создания условий для
Творческой деятельности, собиранием и хранением произведе-
ний искусства, расширением возможностей для потребления
художественных ценное гей, необходимостью осмысления и
изучения искусства и т. д.
Таким образом, художественная культура стала представлять
собой совокупность процессов и явлений духовно-практической
деятельности по созданию, распространению, освоению произве-
дений искусства или материальных предметна, обладающих эсте-
тической ценностью.
Каждый ИЗ составляющих ее элементов связан с искусством.
Так, для создания произведений искусства — художественных
ценностей недостаточно только таланта художника, нужны сшс
условия, при которых его талант и потребность в творчестве могут
реализоваться. Это профессиональная подготовка мастера, пред-
полагающая определенную организацию специального художест-
венного образования; создание условий, при которых обладаю-
щий способностью к художественному творчеству человек мог бы
обеспсчшь своим творчеством свое существование, то есть систе-
ма приобретения художественных произведений, оплаты труда ху-
дожника и др.
Искусство создается для людей — читателей, слушателей, зри-
телей.
Значит, необходимо издавать, репродуцировать, исполнять,
экспонировать художественные произведения. А это, в свою оче-
редь, приводит к развитию разных форм культурной деятельности:
книгопечатанию, издательской деятельности, организации выста-
18
вок и салонов, постановке спектаклей и концертов и т. л Вначале
эта деятельность была достаточно хаотичной, но со временем она
обрела определенные формы. Появляются специальные выста-
вочные помещения и музеи, концертные залы и театры, библ ио» с-
ки и другие культурно-просветительные учреждения. Совокуп-
ность таких учреждений образует фундамент художественной
культуры Художественные музеи — это просветительные, науч-
но-исследовательские учреждения. где хранятся, изучаются, экс-
понируются и пропагандируются произведения искусства. Библи-
отеки — собирают, хранят, изучают, распространяют, пропаган-
дируют книги. Письменная культура с момента поя влепив книго-
печатания стала средоточием накопленной человечеством инфор-
мации. Именно поэтому библиотеки — насущнейший фак юр
культуры, а их состояние, по определению Д.С. Лихачева,— сим-
вол состояния нации.
Вполне естественно, что как организация, так и функциониро-
вание всех лих учреждений -зависит от политического устрой с им
общества, социально-экономических отношений, которые сло-
жились и господствуют в нем. Художественная культура ио mhoi ом
определяется культурной политикой государства.
История развития художественной культуры изобилует колли-
зиями , когда творцы, пытающиеся сохранить спою творческую
индивидуальность, создавать произведения, соответствующие их
миропониманию, приходят в противоречия с требованиями,
предъявляемыми обществом.
Заказчики, обладающие возможностью приобретения художе-
ственных произведений, будь то государство или индивид, счита-
ют себя вправе определять художественную ценность искусства. а
художник часто вынужден считаться с их взглядами и вкусами, по-
скольку иных способов реализации своих произведении он нс
имеет. Меценатов, доверяющих чу 1ью и таланту творца и по досто-
инству оценивающих его творчество, по свидетельству истории,
немного. Использование искусства как нропа1Т1Ндис[скою сред-
сгва утверждения и упрочнения определенных господствующих в
обществе идеологических воззрений приводит к искажению»ума-
нистической сущности искусства, сужению его обшекультурцого
значения (подробнее см. «Культура тоталитарного общества») В
итоге человечество много теряет из-за невозможности художника
полностью реализовать свой творческий потенциал.
Важным элементом художественной культуры является по-
требление. восприятие художественных ценностей Это особый
вид творческой деятельности. состоящий в восприятии проиэве
деи и я искусства как художественной ценности, сопровождаю-
щийся эстетическим переживанием. Отношение к искусству не
з- 19
возникает стихийно. Оно складывается в зависимости от среды, в
которой формируется человек, от образования, эстетического вку-
са, жизненного опыта, ценностных ориентаций
Особенно важны первые сведения, которые человек получает
об искусстве. В зависимости оттого, какое отношение к искусству
си встретит в начале своего жизненного пути — уважение и лю-
бовь или пренебрежение, как к чему-то пустячному и необязатель-
ному для жизни,— но многом зависит будущее отношен ие к искус-
ству: появится устойчивая потребность в нем или сложится инте-
рес только к его развлекательной функции. Первая информация
всегда создаст определенную установку, на которую, как на фон,
накладываются вес последующие представления. Данное обстоя-
тельство обусловливает огромное значение организации системы
художественного и эстетического воспитания, что должно стать
одним из направлений культурной политики государства.
Приобщение к искусству формирует уважительное отношение
к нему, понимание его непреходящей ценности, осознание его
особенностей. своеобразия каждого его видя.
В процессе разни гия искусства вози икает потребность в глубо-
ком осмыслении этого уникального феномена, что И приводит к
появлению науки об искусстве — искусствознания.
Искусствознание — совокупность наук, исследующих искусст-
во. Оно изучает происхождение искусства, его социальную и эсте-
тическую сущность, закономерности его развития, природу худо-
жественного творчества, функции искусства, ею место и роль в ду-
ховной и общественной жизни.
Искусствознание представляет собой общую теорию искусства
как особой формы художественно-творческой деятельности Но
наряду с ним существуют теории, изучающие конкретные виды
искусства: литературоведение, искусствоведение, музыковедение,
театроведение, киноведение и др. Каждая из этих частных наук
имеет свой объект исследования, обладает самостоятельностью,
но входи г в общую систему наук об искусстве.
И искусствознание в целом, и частные науки об искусстве
включают в себя три дисциплины: теорию искусства, историю ис-
кусства и художественную критику.
Науки о конкретных «идах искусства влияют друг на друга. Ка-
ждая из них опирается на опыт других искусств и рахт и чиыс облас-
ти, искусствознания.
Так, исследуя творчество Ф М Достоевского, крупнейший ли-
тературовед и куяыуролог М.М. Бахтин использует категории и
понятия музыкознания. В своем анализе поэтики Достоевского он
применяет термины «полифония», «многоголосие» И Др. (см. 2). А
20
выдающийся кинорежиссер и теоретик кино С.М. Эйзенштейн
для исследования поэзии А.С. Пушкина обращается к понятиям ки-
но — «монтаж», а для характеристики творчества кинорежиссера
прибегает к музыкальному понятию «кокчраиувк!».
Очевидно, что при всем различии конкретных видов искусства
они обладают общей природой и каждое конкретное искусство
может представлять всю сферу художественного творчесгва, так
как каждый вид искусства не тол ько еле цифнчы [, но и ] iесе г в себе
универсальные характеристики всего искусства в целом (см. 3;
12-13).
Соответственно и науки, их изучающие, раскрывают нетолько
особенности данного вида искусства, но и в гоже время искусство
в целом. Теория одного вида искусства исследуег одновременно и
более общие закономерности искусства. Однако они tie заменяют
одна другую, а дополняют. изучая не только «особенное», но и «об-
щее» в искусстве.
В то же время необходимо отметить, что искусствознание как
общая теория искусства не может быть сведено к сумме науке кон-
кретных видах искусства. Его содержание значительно глубже И
шире.
В настоящее время идет глубокое исследование искусствозна-
ния как общей теории искусства. При всем том, что изучение ис-
кусства началось очень давно, некоторые ученые вполне обосно-
ванно полагают, что общая теория искусства еще не сформирова-
лась и наука находится только на подступах к ее созданию (см. 3).
Особое место в структуре искусствознания занимает худекис-е-
ственная критика. Критика (oi греческого kritike — разбирать,
ездить) — ого вид ли Гера [урпеч о творчества, состоящий в истол-
ковании, объяснении и оценке художественных произведений
Определение художественной критики дал Л. С. Пушкин. «Кри-
тика — наука открывать красоты и недостатки в произведениях
искусствам литературы. Она основана: I) на совершен лом знании
правил, кои мн руководствуется художник иди писатель в своих
произведениях, 2) На глубоком изучении образцов и на деятельном
наблюдении современных замечательных явлений» (4; I; 175).
Исследуя и оценивая художественные произведения, критика
входит составной частью в искусствознание и сферу наук О конк-
ретных видах искусства. В то же время она сама является частью
художественного процесса.
Художественная критика активно влияет как на творцов, так Я
на потребителей искусства. Тех и других, хотя и по-разному, она
ориентирует в художественном процессе, помогая определить ме-
сто каждого нового художественного произведения в нем, тенден-
ции развития искусства, ценностные ориентации. Опираясь на те-
оретические основы философии и эстетики, художественная кри-
тика обладает возможностью глубокого осмысления не только ис-
кусства, но и самой жизни и происходящих в ней процессов.
Роль художественной критики в разных обществах, в разные
исторические периоды неодинакова. В нашей стране, где искусст-
во оказывалось почти единственной формой общественного соз-
нания, в которой хоть в какой-то мере могла проявляться самосто-
ятельная мысль, неофициальные воззрения, отличающиеся от ус-
танавливаемых и общепринят их взглядов, художественная крити-
ка стшклтлась общественной трибуной.
В середине XIX века литературная критика стала главным вы-
разителем демократических идей общества. В статьях В Г Бе-
линского. А.И. Герцена, Н.Г. Черныше bckoi и, Н.А. Добролю-
бова, Д.И. Писарева не только глубоко анализировалось творче-
ство А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, НА. Островского и других писа-
телей, но и осмысливались общественные процессы. Через взгляд
на литературу литературные критики оценивали и рассматривали
саму жизнь и предлагали возможные, с их точки зрения, пути ре-
шения социальных конфликтов.
Эту задачу в советское время выполняла литературно художе-
ственная критика в липе Лучших своих представителей: И.А. Дед-
кова, В Я Лакшина и некоторых других.
Послсднее время много спорят о том, есть ли у нас критика,
нужна ли она и каковы сс задачи. Критика, несомненно, есть. И
есть яркие, интересные крн тки, оценивающие искусство нелице-
приятно, выполняющие главную задачу критики — объективный
анализ литературно-художественного процесса.
Нов условиях, когда нарастает поток низкопробной литерату-
ры, когда Интернет захлебывается от писаний графоманов и все
это «месте снижает уровень культуры и приучает читателя к такой
литературе, задача художественной критики — остановить про-
цесс распада и девальвации искусства, сохранять критерии оценки
художественного произведения, сформированные и опробиро-
нанныс всей историей мировой художественной культуры.
Художественно-творческая деятельность протекает р общест-
ве. Творческий процесс реализуется в двух формах — индивидуаль-
ной и канективнш. На творческий процесс влияют, а во многом и
опрсделнюг его те взгляды, воззрения, представления, которые
сложились В обществе. Жить В обществе и быть свободным от об-
щества — нельзя. Но общество» а тем более государство, пытается
руководить творчеством, влиять нетворческий процесс. Во мно-
гих Государствах эту задачу выполняют министре iua ими комизе-
22
ты культуры, существующие При правительстве. Ойл определяют
культурную политику, делают государстве и ные заказы и тем са-
мым направляют творчество художников в нужное для данного го-
сударства русло. Они же организуют системы специальных учеб-
ных заведений, готовящих художников, музыкантов, артистов
Часто сами деятели искусств образуют объединения с целью
творческою общения и решения некоторых важных для данного
искусства задач: популяризации творчества, организации выста-
вок, заказов, издания произведений и т. д. Как правило, объедине-
ние происходит на основе общности творческих принципов.
Так, в XIX в. в России композиторы входили в творческое со-
дружество «Могучая кучка» художники образовали «Товарищество
передвижных выставок», которое продолжало свою дея цельность И
а XX веке. Артисты создали * Русское театральное общество* с Це-
лью содействовать развитию театрального дела.
После революции 1917 г. у пас в стране существовало много
разнообразных творческих объединений писателей, художни-
ков и др.
В 30-е годы все они были ликвидированы и созданы творче-
ские союзы, объединившие деятелей искусства по видам искусст-
ва: союзы писателей, композиторов, художников и т. л. Их целью
было организационное и идеологическое руководство культурой.
С распадом СССР творческие союзы не только утратили свое
идеологическое содержание, ио и лишились государственной под-
держки. Сейчас они осуществляют задачу организационно-твор-
ческого единения деятелей искусства, что особенно важно ДЛЯ ху-
дожников, писателей, композиторов и др., творчество которых но-
сит индивидуальный характер.
Как мы ВИДИМ, структура художественной культуры сложна и
включает в себя много разнородных элементов. Но асе они суще-
ствуют В тесной взаимосвязи друг с другом и вместе образуют оп-
ределенную целостность.
Итак, художественная культура включает в себя производство
художественных ценностей, сами художественные ценности —
произведения искусства, их распространение, воспроизведение,
репродуцирование, потребление, искусствознание к науки о кон-
кретных видах искусства, художественную критику, художествен-
ное образование, институты и организации, обеспечивающие су-
ществование и хранение художественных ценностей,— музей, вы-
ставочные залы, картинные галереи, театры, кино, библиотеки и
др., творческие объединения и организации.
23
Природа и сущность искусства
Искусство — одно из самых удивительных созданий человече-
ства.
Изображая на полотне одного человека, создавая пейзаж* на-
тюрморт, описывая в романе какой-то период жизни, судьбы лю-
дей, а в рассказе. — только случай или эпизод, сочиняя музыкаль-
ное произведение, возводя здание, творец говорит о своем време-
ни» об эпохе- и о себе — художнике, создавшем все ЭТО.
Такой способностью к обобщению обладает только филосо-
фия. Но если философия выражает открывшуюся ей сущность яв-
лений в обобщенио-абстрактлой форме, лишенной жизненных
красок, го искусство, давая обобщенное отражение действитель-
ности, сохраняет ощущение всей полноты жизни. Искусство отра-
жав i действительность как некую жизненную целостность.
Также целостно оно воздействует на человека, захватывая од-
новременно и ею ум, и его сердце. '1 акой способностью целостно-
10 отражения мира и целостного воздействия на человека не обла-
дае1 никакое другое его творение.
Глубина постижения цейс i витальное! и в художес г венном про-
изведении записи г от художника — его таланта, профессиональ-
ною маш epci ва. от его взглядов, одним словом, от своеобразия
личности творца.
Искусство отражает действительность. А гак как действитель-
ность сложна и постоянно развивается, то и искусство, отражаю-
щее ее, сложно. Сложность объекта отражения определяет слож-
ность искусства. Она проявляется в том, что искусство существует
во многих видах: художественная литература, архитектура, музы-
ка. изобразительные искусствам синтетические: театр, кино. Каж-
дый из видов искусства включает в себя несколько жанров. Оста-
ваясь одним и тем же, оно меняется во времени.
Так, например, древнегреческий театр скорее напоминал ны-
нешний стадион, 1де собирались сотни зрителей Представление
начиналось на рассвете и продолжалось до позднего вечера. Звук
трубы возвещал о начале каждой новой пьесы. Если она нс нрави-
лась, буркая реакция зрителей могла прервать ее действие и выну-
дить актеров перейти к другой. Играли актеры в масках, без кото-
рых они были бы плохо видны далеко сидящим. Маски закрывали
не только липе, но и голову. Большие размеры (больше головы)
маски позволяли создавать укрупненные, обобщенные образы —
трагические, выражающие страдание, или комические, карика-
турные, Мимика актеру не была нужна. Но к голосу, дикции
предъявлялись особые требования, Вед в играли одни и те же акте-
ры с утрам до вечера множество самых разных ролей, в том я и с-
24
ле- мужчи ны-актеры играли и женские роли. Api исты должны бы-
ли не только произносить гекс!, но и петь и танцевать и достигали
во всех этих видах театрального искусства большем о совершенства.
Таким был античный театр.
Театр эпохи классицизма совершенно иной. Отказ от воспро-
изведения реальной жизни, стремление к идеализации действи-
тельности и облагораживанию се породило и своеобразие формы.
Герои Корнеля и Расина — крупнейших драматургов Лого перио-
да — переживали особые возвышенные чувства, совершали зна-
чительные поступки, изъяснялись изысканно и торжественно. И
это тоже театр. И в это же время во Франции возникает ешс одни,
совсем особый театр. Это театр высокой комедии, театр Мольера.
Здесь жизнь показана в ее естественном течении, драма) ургия ни
на пядь не отступает от действительности. На подмостках театра
Мольера вереницей пройдут люди, оказавшиеся в разнообразных
узнаваемых жизненных ситуациях. Здесь будут обманутые мужья и
верные жены, истинное благородство и эгоизм: здесь прозвучат
злые насмешки над семейным деспотизмом и ханжеством, нал пу-
стотой аристократов и их показным благородством, над искусст-
венной речью и вычурными манерами.
Речь мольеровских героев будет естественна, Хара к еры их
жизненны, а ситуации, в которых они оказываются, достоверны.
И это тоже театр.
В каждой стране театральное искусство имеет какие-то спои
особенности. И В одно и тоже время театр французский, англий-
ский, русский и т. Д. буду! обладать всеми признаками этого вида
искусства, будут своеобразными, непохожими друг па друга.
Театр Шекспира, знаменитый «Глобус», театр, где шли и коме-
дии, и трагедии, В отличие от французского, где а одних театрах иг-
рались комедии, а трагедии — в других,— эго совсем особый те-
fl ip* I де на сцене действуют люди значительные, характеры укруп-
ненные, страсти (и страсти не вычурные, а естественные) достига-
ют колоссальной силы. Это театр, давший миру короля Лира и
Гамлета, Отелло и Яго, Макбега и Фальстафа, Эти герои требовали
иной актерской игры, чем герои Мольера нли Корнеля. Это осо-
бый театр.
Приведенные примеры взяты из истории европейского >eaipa.
А гсперь представим себе традиционный японскийтсатр Кабу-
ки или театр Но, или китайский театр.
Они настолько непохожи на привычные для европейцев теат-
ральные формы, что без некоторой подготовки просто непонятно,
что происходит на сцене, даже если известно, о чем пьеса.
25
В театре Кабуки сложная своеобразная драматургия. Пьеса
включает драматическую основу» музыку,танцы, пантомиму (игру
без слов), балет. В каждой пьесе обязательно есть два типа персо-
нажей. один представляет мощь, силу, величие, независимо ог то-
го проявляется оно в добре иан зле. Такой персонаж называется
дарагото». Другой тип —- «вагото* — мягкость, покладистость.
Действие происходи! натре* сценических площадках: спена,
авансцена и цветочная тропа: невысокий ломост, проходящий че-
рез зрительный зал (хаиамитп).
Свои особенности имеет к игра актеров. Речь, действие, дви-
жение на сцене иные, чем в жизни. Главное в игре актера — пре-
дельная выразительность. Для этого одну и ту же реплику могут
произносить несколько актеров, она может быть рас члене на па со-
ставные части, и каждую часть ее произносят разные исполнители,
а заканчивают все вместе мт. д. Игра актера находится на грани то-
го, что «совсем как в жизни* и «в жизни так нс бывает*.
Нов одной и той же стране, в одно и то же время существует
много ризных театров. У каждого из них свои особенности, свой
почерк, своя манера исполнения, и хотя они иногда ставят одни и
тс же пьесы, но создают совершенно разные спектакли.
То же самое можно заметить в каждом виде искусства. Живо-
пись — это и наскальные росписи 2С—25-вековой давности, и
иконопись. Живопись эпохи Возрождения, голландская живопись
XVII в., живопись передвижников и художников-аванглрди-
сгов — все это живопись, один из видов изобразительного искус-
ства. но как различаются произведения живописи разных эпох’
И в наше время существует много разных живописцев, и каж-
дый из них по-своему интересен.
«Каждый из них — это цельный мир, цельное восприятие ми-
ра,— говорил о художниках М.С. СарЬЯН,— это цвет, свет, тень,
Перспектива, музыка, через которые видит художник мир. Но на
что был бы похож мир, если бы на земном шаре возник лишь один
тин цивилизации и один тип живописи. Искусство любит много-
образие как с исторической, так и с национальной точки зрения*
(5; 5-6).
Искусство очень сложно Оно сложно по своей структуре, по
своему многообразию, оно меняется от вида к виду, от жанра к
жанру, от одного художника к другому. И хотя люди, создающие
художественные произведения, делают все, чтобы их замысел до-
шел до зрителей, читателей, слушателей, понять его, раскрыть
для себя — чрезвычайно непросто. Этому надо учиться. И нау-
читься этому можно, лишь обращаясь к искусству.
26
Когда ми говорим о сложности искусства, важно учитывать и
сшс OflHv особенность: восприятие художестве иного произвеле-
ния зависит не только от него самого, но и от нас. От Того, научи-
лись ли мы воспринимать искусство. Понимать его язык, ею осо-
бенность. природу, присущую ему условность, зависит многое:
поймем ли мы, откроем ли ДЛЯ себя его содержание, получим ли
вес то неповторимое богатство, которое в нем заключено, или hcj .
Неприятие какого-то художественного произведения обусловлено
многими причинами; неподготовленностью к встрече с искусст-
вом, желанием увидеть нечто определенное, не совпадающее е
тем. что представлено в произведении, привычкой воспринимать
новое, но аналогии с тем, что было увидено и услышано раньше,
ит. д.
Картины великого голландского живописца XIX в. Винсента
Ван Гога часто вызывают недоумение. Пейзаж и люди на ею по-
лотнах изображены непривычно. Цвет нс совпадает с цветом изо-
бражаемого предмета, своеобразен рисунок. Все изображенное ка-
жется ярче. Вот как объясняет художник те изменения, которые он
производит в своих картинах.
«Допустим, мне хочется написать портрет моею друга — ху-
дожника, у которого большие замыслы и который работает 1акже
естественно, как поет соловей, такая уж у него натура. Этот чело-
век светловолос. И я хотел бы вложить в картину все свое восхище-
ние, всю свою любовь к нему.
Следовательно, сначала я пишу его со всей точностью, па ка-
кую способен Но полотно после этого еше не закончено. Чтобы
закончить его, я становлюсь необузданным колористом
Я преувеличиваю светлые тона его белокурых волос, доходя до
оранжевого, хрома, бледно-лимонного.
Позади его головы я пишу нс банальную стену убогой комна-
тушки, а бесконечноеib — создаю простой» по максимально ин-
тенсивный и богатый синий фон, па какой я способен. и эш цехи г-
рая комбинация светящихся белокурых волос и богатого синего
фона даст тот же эффект таинственности, что звезда i ш темной ла-
зури неба.
Точно тем же путем я шел в портрете крестьянина* (6:
379—580).
Все изменения, которые делают художники, объясняются их
стремлением выявить суть изображаемого, создать нс копию, а об-
раз, передать, донести до читателя, слушателя. зрителя свое веде-
ние мира.
27
Каждый вид искусства и каждый творец <говорит» на своем
языке, а все вместе представляют многообразие мира и духовное
богатство его творцов
Функции искусства
Искусство выполняет множество функций его роль и значе-
ние в жизни человека и общества не исчерпываются утилитарны
ми задачами. Оно самоценно
В научней литературе нет единого мнения в определении ко-
личества функций искусства и их иерархии. Назовем наиболее
значимые из них: познавательная, ценностно-ориентационная (ак-
сиологическая), коммуникативная. воспитательная, знаковая (се-
миотическая), творческая (эвристическая), эстетическая, идеала-
гическая. Искусство также обладает способностью предвидения
(прогностическая, или футуристическая, функция), его восприя-
тие доставляет людям радость, удовольствие (гедонистическая
функция). Есть и другие, вплоть до психотерапевтической.
Трудно выделить ту функцию, которая может быть определена
как наиболее значимая. Как правило, в художественном произве-
дении наличествуют почти все. Превалирование какой-либо од-
ной за счет других влияет на качество произведения, делая его то
дидактически-поучающим, то поверхностно развлекательным, и
не больше.
Очень важна познавательная функция искусства. Историче-
ские события стираются в памяти людей. О них вспоминают, изу-
чая историю или тогдв, когда современность напоминает о них.
Человечество пережило тысячи войн. Была и Семилетняя вой-
ты, и Столетняя Каждая война — трагедия народа, в каждой гиб-
нут люди, ломаются человеческие судьбы. Переживаем ли мы это
по Прошествии веков? Нс Отечественная война 1812 года живет в
памяти миллионов людей на плапегс благодаря роману Л.Н. Тол-
стого «Война и мир».
История знает множество сражений не только на суше, но и на
море. Во многих из них гибли корабля, гибли люди. Иногда проиг-
равшим сражение морякам предлагали сдаться, гарантируя при
/ТОМ условии жизнь. И нередко команда корабля отказывалась от
этой милости, предпочитая смерть плену.Только военные истори-
ки помнят имена погибших кораблей. Но о гибели крейсера «Ва-
ряг*- благодаря песне знает вся Россия. Забыто имя автора, а песня
живет, воскрешая в памяти людей трагический и прекрасный факт
истории русского флота.
2Я
Нередко, особенно па уровне обыденного сознания, познава-
тельные возможности искусства отрицают, поскольку полагают,
что эту функцию полностью выполняет наука.
Наука и искусства — разные грани творческой человеческой
деятельности, они по-разному отражают действительноегь и дают
знания о ней. Наука дает знания об определенных сторонах и
свойствах действительности. Искусство ~ знание жизни. Наука
открывает новые факты и законы. Искусство отражает закономер-
ные явления,
В знакомом и известном оно открывает незнакомое и неизве-
стное: не раскрываемую наукой и эмпирическим знанием красоту
природы, внутренний мир человека, неповторимую сложность че-
ловеческих отношений. Искусство обладает способностью откры-
вать красоту в самом обычном. Кажущиеся малопривлекательны-
ми человеческие липа, серенькие пейзажи, увиденные глазами по-
этов и художников, оказались прекрасными, и, благодаря их твор-
честву, изменились, расширились наши представления о красоте.
Вспомните стихотворения Н. Заболоцкого «Некрасивая девочка»,
«Красота человеческих лиц», пейзажи средней полосы России, на-
писанные И. Левитаном и И. Шишкиным, «Грачи прилетели*
А. Саврасова и др.
«Произведением искусства... может быть признано только та-
кое, в котором заключается раскрытие чего-либо нового, доселе
неизаестного людям»,— считал Л. Н. Толстой (7; 35). О способно-
сти искусства открывать людям незамеченное ими ранее, но очень
важное, составляющее суши ость человека, говорит он и в своих
произведениях.
Казалось бы, любящий человек лучше всех знает то го, кого лю-
бит. Казалось бы, Вронский знает Ан нут как никто другой. Но вот
портрет Анны пишет художник и... «Портрет с пятого сеанса пора-
зил всех, в особенности Вронского, не только сходством, но и осо-
бенною красотой. Странно было, как мог Михайлов найти ту ее
особенную красоту. "Надо было знать и любить ее, как я любил,
чтобы найти это самое милое душенное ее выражение",— думал
Вронский, хотя он по этому портрету только узнал это самое милое
ее душевное выражение. Но выражение было так правдиво, что и
ему и другим казалось, что они давно знали его» (8; 443).
Определяя особенности творчества ФЛ1, Достоевского, отме-
чают, что он сумел разработать «диалектику души», которая высту-
пает у него и диалектикой мира, средством позиаиия противоре-
чий, подспудных тенденций развития, сложной, до трагической
противоречивости внутренней жизни человека.
Русская общественная мысль отмечает, что Достоевский обла-
дал способностью заглядывать в чужую душу, улавливать самые
29
тонкие нюансы движения человеческой индивидуальности, сле-
дить за незаметными переливами и переходами внутренней жизни
человека. *И постановка семы о человеке и способы разрешения ее
у нею совершенно исключительны и единственны,— считает
II.А. Бердиев,—Он интересовался вечной сущностью человече-
ский природы, ее скрытой глубиной, до которой никто еще не до-
бирался. И нс статика этой глубины интересовала его, а се динами-
ка, как бы В самой вечности совершающееся движение* (9; 223).
Сам же Ф.М. Достоевский утверждал: «Я лишь реалист в выс-
шем смысле, т. с. изображаю все глубины души человеческой»
(10; 102).
Проникать в суть явлений, давать людям новые знания мо-
жет не только художественная л тература. Особые знания дает к
музыка.
* Му зыка Шумана открывает ним целый мир новых музыкаль-
ных форм, затрагивает струны, которых еше не коснулись его ве-
ликие предшественники. В ней мы находим отголосок тех тан ист-
ионных глубоких процессов нашей духовной жизни, тех сомне-
ний, отчаяний и порывов к идеалу, которые обуревают сердце со-
временного человека»,—писал П.И. Чайковский (11; 76—77).
Открытии в науке становятся научным фактом, законом и об-
ретают характер истины. Онн объективируются и обезличиваются.
Личность ученого обнаруживается в процессе научного поиска, но
исчезнет в его результате. Кто бы ни открыл научный факт, кто бы
ни открыл закон, на сам научный факт и закон это не влияет. Дан-
ные науки не зависят' также и от того, кто их воспринимает. Они от
этого нс меняются.
В искусстве все личностно. Личность художника проявляется в
процессе художественного творчества и вето результате. Один и те
же явления действительности разные художники видят, воспри-
нимаю! и воспроизводят различно. Так же как и читатели, зрите-
ли, слушатели. которые видя г в художественном произведении ка-
ждый свое.
Более того, ноенрюиие художественного произведения и его
оценка у одного и того же человека Mciyr меняться. Подлинно ху-
дожественнее произведение так многогранно, чго НС увиденное
раньше может см крыться позднее.
«Через каждые пять лет перечитывай «Фауста» Гете. Если ты
каждый раз не будешь поражен, сколько тебе открывае тся нового,
не будешь недоумевать, как же раньше ты этого не замечал,— ты
остановился в своем развитии*,— считает В.В. Вересаев (12:111).
То же можно сказать о « Войне и мире*, «Братьях Карамазовых*
и друз их великих произведениях. Но в этой способности открыть
для себя новое в уже известном произведении обнаруживаетсн нс
30
только многозначность самого художественного творения, но и
еше одна особенность искусства; ei о восприятие носит творческий
характер. Воспринимая произведения, мы сами становимся твор-
цами. Созданное художником для каждого человека таково, каким
он его для себя откроет. Откры гое нами в искусстве начинает жить
новой жизнью уже в нашем сознании, войдя в наш духовный мир.
Так проявляет себя творческая — эвристическая — функция ис-
кусства.
Значение ее не только в том, что восприятие искусства требует
сотворчества, но и в том, что пос шинное общение с искусством
развивает 'згу способность и делает ее неотъемлемой частью любой
деятельности.
Узнапное и открытое благодаря искусству помогает человеку
лучше понять самого себя, других людей и тем самым помогает в
установлении контактов между людьми, облет чает взаимопонима-
ние н общение между ними
Готовясь к поездке в Англию, С. В. Образцов, известный ар-
тист-кукольник, перечитал знакомый с детства роман Френсис
Бзрнет «Маленький лорд Фаунтлерой», романы Ч. Диккенса, «Са-
гуо Форсайтах*Д. Голсуорси. И это помогло артисту лучше понять
англичан, облегчило общение С ними.
Когда началась Великая Отечественная война, посол СССР в
Англии И. Майский дал в руки английских читателей «Войну' и
мир» Л.Н, Толстого. «Читали ею везде: во дворцах и лачугах, среди
парламентариев и рабочих, в домах фермеров и клерков, на паро-
ходах и в вагонах лондонской подземки. Я сам его видел в руках
машинисток Форин оффнс. Знаменитое произведение точно буря
пронеслось по стране и вызвало глубокую и сильную реакцию. Ко-
нечно, нс все после чтения его уверояали в непобедимость СССР,
но многие, очень многие поняли и почувствовали, что рус-
ские — это великий народ, который не может так просто погиб-
нуть»,— вспоминает посол (13; 187—188).
Так проявляется фудкцдд искусство.
Тем, что показано в художественном произведении, и потому,
как это показано, люди не просто узнают что-то новое, но обрета-
ют определенный взгляд на мир, ТОТ, который открыл им худож-
ник. Воспроизводя определенные явления действительности, ав-
тор неизбежно дает им какую-то оценку: угверждаст или отрицает,
говорит изображенному или описанному *да& или «нет». И такова
сила воздействия искусства, что вслед за автором эту оценку восп-
ринимаем и мы.
Об этой удивительной способности искусства властно взять
человеческое сердце и заставить его биться в ритме, заданном ху-
дожественным произведением, рассказывает Л. Фейхтвангер в ро-
м
мане «Успех*, Один из персонажей романа, баварский минисф
Отто Кленк, смотрит фильм «Броненосец "Потемкин”» (в романе
он назван «Броненосец "Орлов"»). Отто Клен к ненавидит Россию,
в ре з и рае । народ, поддерживает Гитлера. Но, смотря фильм, он
проникается симпатией к восставшим матросам. Идут последние
кадры фильма. Приговоренный к уничтожению корабль шлет не-
прерывные сигналы: «Братцы, не стреляйте*. «Нс стреляйте*.
Слышно тяжелое дыхание людей перед экраном, ожидание стано-
вится нестерпимым. «Нс стреляйте!» — надеются, молят, заклина-
ют всеми силами души восемьсот человек в берлинском Кинотеат-
ре». И министр Кленктоже. И когда разомкнулось кольцо пресле-
дователей и корабль ухолит в нейфальный порт, сердца зрителей
aai । сыняе г радист ь.
«Министр Клен к вышед из душной темноты кинотеатра наза-
лизую солнцем широкую улицу. Он быд в непонятно угнетенном
нас [роении. Как же [ак? Разве ОН сам нс отдал бы приказа стрелять
в мятежников? Почему же в таком случае он заклинал: «Не стре-
ляйте!»1’Да, выхолит, это, действительно, существует, и, запрещай
пс запрещай, будет существовать, и незачем закрывать на ЭТО гла-
за» (14; 463).
Hei, Ono Клеше esc измелит свои азгляды. Но действенная
сила искусства такова, чю нередко именно под воздействием ис-
кусства люди начинают по-другому смотреть на жизнь, иначе оцс-
] [Ивать происходящее и даже менять свои убеждения. Это не всегда
переосмысление к лучшему, более глубокому и тонкому мировос-
приятию. Все зависит оттого, какое это искусство, Вот почему так
важно идейное содержание искусства, чтобы оно заставляло вос-
хищаться гем, что достойно згою, и вызывало гнев и ненависть ко
всему гнусному, подлому, человеконенавистническому.
Действенная сила искусства безгранична, и оно должно слу-
жить гуманистическим целям.
Искусство не только дает ценностные ориентации в жизни, но
в определенных условиях оно даст и силы жить.
Писателю И. Г. Эренбургу ленинградка-блокадница принесла
свой дневник. Среди записей о смерти близких, о морозе, о все
уменьшающемся хлебном пайке он прочел поразившие его слова:
«Вчера всю ночь — «Анну Карелину», ночь напролет — «Госпожу
Бовари»...» Когда девушка пришла за своим дневником, я спросил
се: «Как вы ухитрялись читать ночью? Ведь света не было?» — «Я
ПО ночам вспоминала книги, которые ирочишла до войны. Это
.мне и ом онио бороться со смертью». Я знаю мало слои, которые на
меня сильнее подействовали, много раз я их приводил за грани-
цей. стараясь объяснить, что помогало над выстоять»,— заключа-
ет писатель (!5; 115).
^2
В.Т. Шаламов, находясь я ГУЛАГе, на Колыме, пишет Б. Л. Па-
стернаку:
..И кмжлмй нсчер ц улшиюнъе.
Что де смх <юр еще жмооА,
Я ПОЙТОрЯЛ СТМХПТйОренЬЯ
И сж)»а сздгщл ликк таоЛ
И я шептал ит как мшигвы.
Их почитал живой иодой.
И пбрязком, хранящим п Питие,
И путеводную звсзщЖ.
Они единственною сиязыо
С hhuki житью били там,
Где мир душил жигс/ккой Гр>мью
И смерть ходила по пятам .
(16; 74)
Можно ли сильнее сказать о том. чем было для человека поэт и-
ческое слово?!
Искусство обладает способное г ью нс только давать людям си-
лы для жизни и выживания, что само но себе — неоценимо. Оно
умеет заглядывать в будущее: ему открывается то, чего не видят
Другие
Давно возникла идея создания идеального общества, в кото-
ром все люди будут равны. Философы создавали научные модели
этого общества, писатели изображали его в романах. От названия
одного из первых описаний такого общества, названногоего авто-
ром Томасом Мором «Утопия», пошло название этого направле-
ния, а позднее появилась и антиутопия.
Но странное дело, в утопических И особенно в антиутопиче-
ских романах люди действительно вес равны, хотя, как не без иро-
нии пишет английский писатель Дж. Оруэлл, некоторые — равнее
других. Однако это равенство оборачивается обезличиванием, по-
терей людьми своей индивидуальности, своего неповторимого Я.
Так происходит в романах Е.И. Замятина «Мы», О. Хаксли «О
дивный новый мир», Дж. Оруэлла <*1984» и др. У людей нет даже
своих имен, они обозначаются буквами или цифрами или услов-
ными знаками.
В романс Е. Замятина «Мы» все живут под постоянным надзо-
ром Хранителей. Для удобства наблюдения за людьми жилые по-
мещения прозрачны и только изредка но особому разрешению
можно пользоваться «правом штор»
*Э го право у нас тол ько для сексуальных дней. А так среди сво-
их прозрачных, как бы сотканных из сверкающего воздуха, стен
мы живем всегда на виду, вечно омываемые светом. Нам нечего
скрывать друг от друга. К тому же это облегчает тяжкий н высокий
труд Хранизелей. Иначе мало бы что могло быть»,—рассуждает
33
главный герой (17; 248) Но рассуждает он так до тех нор, пока в его
жизнь не войдет любовь и не окажется, чгоэзот «идеальный* мир
не пригоден для нормального человеческого бытия.
То же происходит и в романе Дж. Оруэлла, где под кож ролей нс
только поступки и поведение людей, но и мысли и чувства, А во
имя нс видимого никем Старшего Брага преследуется любовь к
любому другому, в том числе и любовь между мужчиной и женщи-
ной.
Это романы-предупрежден ия. Га ан нею для НИХ — нс прогно-
зировать будущее, а сохранить человека и человечность, не допус-
тить обезличивания и дегуманизации.
«Мы не предсказываем будущее., мы предотвращаем его*-,— го-
ворит американский писатель-фантаст Рой Брэдбери (IR; 8}
Его повесть «45 Г по Фаренгейту» предупреждает об опасности,
нависшей над человечеством сегодня: люди перестают читать. В
понести показано общеез но, где чтение — государственное пре-
ступление. Ведь читая книгу, каждый воспринимает И оценивает
прочитанное по-своему, а в разных книгах представлены разные
точки зрения, и люди становятся неодинаковыми. Эчо делав! их
несчастными, считают правители.
«Пусть люди станут похожими друг на друга как две капли во-
ды; тогда все будут счастливы, ибо не будет великанов, рядом с ко-
торыми другие почувствуют свое ничтожество»,— убеждает
брандмейстер Битти. В этом обществе пожарники — самая важная
государственная должность. Их задача — находить и сжигать кни-
ги и книгохранилища, преследовать и уничтожать книгочеев. ^Ес-
ли не хочешь, чтобы человек расстраивался из-за политики. не да-
вай ему возможности видеть обе стороны вопроса. Пусть он видит
только одну, а еще лучше — нн одной* (19; 235). И действительно,
стоило пожарнику Монтэгу начать читать книги, как обнаружи-
лась его непохожесть нз других людей: он стал мыслить, рассуж-
д«»1 ъ, думать н стал врагом для всех, кто разучился это делать и жи-
вет не думая. Предупредить бездумное, бездуховное существова-
ние, в которое люди могут себя загнать,— главная задача повести.
К сожалению, человечество не часто прислушивается к пророчест-
вам художников. Нет, совсем не напрасно один из эстетиков на-
звал прогностическую функцию искусства даром Кассандры: ее
все слушали, но никто не слышал.
О чем бы пи говорило художественное произведение, к какому
бы виду или жанру оно ни принадлежало, оно Bceiftd доставляет
нам удовольствие, наслаждение. Читать книгу, смо грезь картину,
спектакль или КИИофичьм, слушать музыку — всегда радость. И в
этом еще одно назначение искусства, его гедописгпческая функ-
34
ции. С ней связана возможность переключиться, отвлечься, отой-
ти от повседневных дел и забот, насладиться красотой.
Есть у искусства еще много разнообразных функций. Но все
названные и неназванные собираютси в единое целое, аккумули-
руются способностью искусства нс Просто развлечь, отвлечь, по-
радовать, но и дать особое переживание, вызвать особое чувст-
во — эстетическое, непосредственное змошюнальпое пережива-
ние, возникающее при восприятии совершенных явлений. Это
чувство могут вызывать не 'только прекрасные произведения ис-
кусства, но и явления самой действительности: благородный по-
ступок, самоотверженность, красота природы, человека или ре-
зультат труда. Но искусство по самой своей природе вызывает эсте-
тическое чувство — удивления и восхищения его, искусства, спо-
собностью глубинного постижения жизни, дающей возможность
понять и увидеть окружающее по-новому, а также тем, как это сде-
лано в художественном произведении, то есть совершенством ху-
дожественной формы, возможностью прожить и пережить то, что
показано, и гем самым испытать нравственное очищение. Искус-
ство дает возможность испытать разные по характеру и направлен
ности душевные состояния. Эстетическое наслаждение — это
сложный духовный процесс, проявляющийся в различного рода
эстетических состояниях: радости от общения с прекрасным, вос-
хищении совершенством созданного художником, потрясении от-
крывшимся невиданным ранее миром и г. д.
В последнее время в нашей стране среди части художественной
интеллигенции стало распространятся мнение, что значимость
произведения искусства определяется только его художественным
уровнем, что эстетическая функция искусства является единст-
венным критерием его оценки. На этом основании фильм «Три-
умф воли», ставший кинематографическим гимном немецкому
фашизму, был показан на Московском международном кинофес-
тивале в 2001 г., а сама режиссер приглашена в качестве ноче итого
гостя. Позднее этот фильм демонстрировался в элитарном клубе
документального кино. Профессиональный интерес кинематогра-
фистов К фильму, сыгравшему большую роль в истории Европы
30-хгодов, понятен. Но оценивать его только с эстетических пози-
ций, сточки зрения ei о художественных достоинств и yi верждать,
что применительно к документальному фильму, фильму о фашиз-
ме высокий профессионализм — сам по себе профилактика про-
тив фашизма — глубокое заблуждение.
Как показала история искусств.! и подтвердил успех мото
фильма эстетическая функция существует не сама по себе, а в ор-
ганической связи с другими, и том числе и с функцией идеологиче-
ской. И если высокохудожественно выражена ложная идея, чело-
веко ненавистническая идеология, то воздействие такого произве-
дения на людей оказывается много сильнее, чем та же идея, выра-
женная художественно неубедительно. И никакие художественные
находки сами по себе профилактикой против ложной идеи не ста-
нут, напротив. они усилят ее воздействие как проводника этой
идеи. Действенная сила искусства всегда использовалась для уси-
ления и распространения идеологии.
Говоря об искусстве, мы все время старались показать, что со-
держанием искусства является действительность и главное в
ней — человек, его понимание и восприятие жизни, его внутрен-
ний мир, его деяния. И, даже когда автор в той или иной форме
уходит от действительности, отворачивается от современности,
создавая какой-то придуманный им мир или деформируя реаль-
ность,— нее равно содержанием его произведения остается совре-
менная ему жизнь, потому что уход от нее или сознательная ее де-
формация — ио способ выразить свой протест, неприятие того
мира, в котором он живет.
Искусство всегда отражает действительность и отношение ху-
дожника к ней. Но способностью дать понимание действитель-
ности, заставит увидеть то. мимо чего люди проходили, прелста-
нп ь новый взгляд на мир, открыть его красоту. развить эстетиче-
ское чувство и сформировать эстетический идеал искусство фор-
мирует и самого человека — творца и созидателя культуры.
Таким образом, искусство не только отражает действительность,
но и создает ее.
Эстетическая функция искусства очень важна. Именно она
формирует эстетические воззрения человека, его представления о
красоте и прекрасном, уродливом и безобразном и др. Эти пред-
ставления определяют не только то, какие внешние проявления
красоты привлекают людей, их избирательность в одежде, предме-
тах бьпа и г. д И даже не только то, какие у них предпочтения в ис-
кусстве, хоги это одно из проявлений художественного вкуса, ба-
зирующегося на эстетических воззрениях. То, что человек считает
прекрасным или безобразным, красивым или уродливым, в значи-
гслыюй степени определяет его представления о красоте жизни,
его образ жизни, его эстетический идеал.
Эстетические воззрения помогают людям (или затрудняют,
если они ошибочные, искаженные) ориентироваться в Жизни, оп-
ределяя в мнительной степени лирактер их действий и поступ-
ков. ибо эстетический идеал имеет не столько нормативный,
сколько побудительный характер: присущие эстетическому идеалу
черты образца, нормы воспринимаются как цель. В этом состоит
со uinuib но-формирующий смысл эстетического идеала. Таким об-
36
разом, эстетические взгляды оказываются связанными с общест-
вен но-политическими взглядами, с мировоззрением человека.
Классика мирового искусства всегда была проникнута передо-
выми идеями своего времени, доступными только ей художествен-
ными средствами осмысливала историю, философию, политику.
И именно это — гуманистические идеи и высокая художествен-
ность — делало произведения искусства классическими, осгандя-
ло их жить в веках.
Постоянное общение с искусством развивает в человеке эсте-
тическое начало —' эстетическое чувство, астенический вкус, фор-
мирует эстетический идеал. Именно поэтому искусство является
важнейшим средством эстетического воспитания — целенаправ-
ленной деятельности по формированию у человека способное] и
воспринимать и оценивать прекрасное в жизни и н искусстве,
жить, творить и взаимодействовать с миром по законам красоты
Искусство в жизни человека
Переоценить значение искусства невозможно. Дать гочпие оп-
ределение — трудно, так многообразны его проявления, так слож-
но и доступно оно одновременно. Но очевидно одно, без искусства
не существует никакое общество, а жизнь человека без искусст-
ва — бедна и неинтересна.
Роль и место искусства в жизни общества нс остаются неиз-
менными.
Одни эпохи живут искусством, например Античность. Ренес-
санс В другие — жизнь общества определяет рсяшия — Средне-
вековье. В нашей стране, в силу своеобразия ее исторического раз-
вития, искусство всегда играло огромную роль и было выразите-
лем идей и взглядов, отличающихся от официально признанных и
навязываемых Через искусство люди осмысливали свое бытие, и
нем искали и находили ответы на самые насущные вопросы жиз-
ни. С ним спорили, его героям подражали, им жили.
Однако в последние годы, когда ноя вилась возможность от-
крыто выражать свои взгляды, а политический диктат отошел н ис-
торию, общественное звучание искусства уменьшилось. Искусст-
во перестал о быть единственной трибуной для выражения общест-
венного мнения. Не было оно сю и в странах с развитой демокра-
тией. Учитывая это, некоторые теоретики и общественные
деятели стали утверждать, что искусство сыграло свою Историче-
скую роль и что за ним остается только гедонистическая функция
и узко понимаемая эстетическая: давать людям отдых, развлечение
и любование красивым. Поток развлекательной литературы и ie-
37
ле ви знойных сериалов о ♦красивой жизни» как бы подтверждает
это. Но если бы природа искусства сводилась только к этим его
функциям, вряд ли бы человечество смогло достичь тех духовных,
нравственных, эстетических высот, обрести тонкость чувств, ду-
шевность и отзывчивость, которые присущи подлинной человеч-
ности,
««О, жалок был бы круг наших представлений, если бы мы были
предоставлены только своим пяти чувствам и мозг наш перераба-
тывал пищу, добытую ими. Часто один мошный художественный
образ влагает в наши души более, чем добыто многими годами
жизни. Мы сознаем,. что лучшая и драгоценнейшая часть нашего
♦Я» принадлежит не нам. а тому духовному молоку, к которому
приближает нас мощная рука творчества*.— отметил русский пи-
сатель В.М. Гаршин (20).
Иногда, и нередко, прочшлиное или увиденное художествен-
ное произведение оказывает огромное влияние на г го веден ие чело-
века и даже определяет всю его жизнь.
♦Многое определил во мне "Евгений Онегин". Если я потом
всю жизнь по сей последний день всегда первая писала, первая
протягивала руку — н руки, не страшась суда,— то только потому,
что на заре моих дней, лежащая Татьяна в книге, при свечке, с рас-
трепанной И переброшенной через Грудь косой, это иа .моих глазах
сделала.
И если я потом, когда уходили (всегда — уходили), не только
не протягивала вслед рук, а Головы не оборачивала, то только по-
тому, что тогда, в саду, Татьяна застыла статуей.
Урок смелости. Урок гордости. Урок верности. Урок судьбы.
Урок одиночества»,—скажет Марина Цветаева (21; 43).
♦Посредством искусства (пепин и слова) мы выражаем свои
чувства любви, горести и радости, ПОД звуки музыки мы смелее
идем к победе, под те же звуки оплакиваем падших героев. Искус-
ство украшает храмы, оно учит нас лучше молиться, сильнее лю-
бить Бога и чувствовать чувства других. Искусство... это — выра-
зитель и толкователь человеческой души, посредник между Богом
и человеком. Искусство говорит яснее, конкретнее, красивее то,
что каждый хотел бы сказать, да не может. Искусство подобно пу-
теводной звезде, освещающей путь тем, кто стремится вперед, к
свету. Хочет быть лучше, совершеннее»,—утверждал русский
скульптор XJX в. Марк Антокольский (22; JV; 227).
•Искусство укатывает человеку, для чего он живет. Оно рас-
крывает ему смысл бытия, освещает жизненные цели, помогает
ему уяснить свое призвание»,— определяет назначение искусства
французский скульптор Огюст Роден (23; III; 385—386).
38
Но это высокое свое назначение, ради которого и было челове-
ком создано, сохранено и развито искусство, оно выполняет толь-
ко тогда, когда не превращается в простое развлечение.
«Ни музыка, ни литература, ни какое быто ни было искусство в
настоящем смысле этого слова не существует просто для заба-
вы, — утверждал П.И. Чайковский — творец величайших произ-
ведений музыкальной культуры,— оно отвечает гораздо более глу-
боким потребностям человеческого общества, нежели обыкновен-
ной жажде развлечений и легких удовольствий».
И так как по лотке своего исторического развития человече-
ство не может продлить свое существование без взаимопонимания
(а потребность в этом все возрастает), без общения людей, без
стремления осмыслить жизнь, понять других и прежде всего — са-
мого себя, без радости сотворчества и творчества, бет восхищении
и восторга красотой, то потребность в искусстве, а следовательно,
Н само искусство будет существовать, пока есть люди на Земле. И
общение с ним делает каждого человека душевно тоньше, духовно
богаче Надо только понять природу искусства и его высокое на-
значение. научиться л юбнть искусство и уважа гъ его TBopi ton.
«Кланяйтесь, люди, поэтам и творцам земным — они были,
сеть и останутся нашим небом, воздухом, тверд ью нашей под но> а-
ми, нашей надеждой и упованием. Без поэтов, без музыки, без ху-
дожников и созидателей земля наша давно бы оглохла, ослепла,
рассыпалась и погибла.
Берегите, жалей те и любите, земляне, тех избранников, кото-
рые даны вам природой не только для украшения дней ваших, в ус-
ладу слухи, ублажения души, но и во спасение всего живого, свет-
лого на нашей земле» (В Астафьев. 4). Пусть эти слова большого
русского писателя, сказанные им на излстс жизни, станут для нас
заповедными.
Примечания
1. Каган М С. Человеческая деятельность (ОпмтсйстйМ1гопэ2щали.м). М.. 1974.
2. Бахтин ММ Проблемы поэтики Дпстоепского М. 1972.
3. Зис* А.Я- На подступах к ошизей теории искуышм. М .. 1995.
4 Русские писатели о литературе. Л.. 1939. Т. 1.
5. Зурабян Тельмам. Краски разных времен М, 1970.
6. Впн Ttv Я Письма М..Л.. 1966.
7 Дсп Толстой об искусстве М., 1958.
8. Тмапои Л.Н. Анна Каренина. М.„ 1947.
9. О Достоевском. Гпорчсстио Дистоепского п русской .чьилк. 1881 — 1931 го-
дин. М , 1990
Ю Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достосиского- М , 1972.
II. Чаикаеский ПИ Q программной музыке. М..Л., 1952.
12 Rrpttaes Б В. Записки для себя. Мысли, факты. кмлнекн, дневниковые и-
писн Сибр. соч.: 8 4 т М., 1985. Т 4
39
11 Майский И Впспомлжшмн сойотского посла. М.» 1965
14 Фсихтликгер Лион. Соб. сот: П 6 j . Т. 1. М_, 1988
IS Э/жноург И.Г. Людк, гады, жили». М . 1965.
16 . Шаламов ВТ. Собр. сот: В 4 т Т 1 М.. 199Я.
17 . Утопия и ангиупн1ия М.. 1990
1В Фкяософих поиска и научной фанп»стмкс//3на)<мс 1990 N* 5
19 fipjdfcpu Р Избранные сочинским В 3 т Т 1. М.. 1952
20 . Гаршин В.М. Сочинении. М., i960
2i Настаем Марина. Мой Пушкин. Челябинск, 1978
22 Мпстсра искусств об искусстве: В 4 т. М, Л . 1939 Т. IV
23 . Мастери искусства об искусстве. В 4 т М.; Л., 1939. Т. III.
24 . Виктору Астафьеву посвящается/ХЛнтирщурндя листа. 27- 30 декабря
План семинарского занятия
]. Художественная культура- понятии. составные элементы.
2 . l(|Hipo/u в сущность искусе гид.
3 Функции искусства.
4 Реи» искусства r xkjhh человека и общества
Рекомендуемая литература
Лихачев Д С Письма о добром. СПб.. 1999 J1нсьматрмдц нивrupee. тридцать
третье, тридгьиь пятое
Зисъ а.Я. На подступах к общей теории искусиви. М.» 1995.
Криыун О.А. Эсте|ика М., 1998
Якйл<ий Е.Г Эстетика Учебное пособие ML, 1999
Чичнна ЕА. Эстетики. Ростов* я а-Доп у; 1999.
ФаинбергЕ А. Дне культуры интуиции и логика в иску сстпсн науке. М.. 1992.
Фи.иинтн Ю.А. Искусство и системе чслонйческцх ценностей М , 1996.
Хи^ин^енорд М. Искусстм» и истории человека. М., 1989
ft) £. Эстетика. М.. 2004
Преемственность в развитии
культуры
Кульгура это разнос! оронний и ню же время целостный
мир, созданный человеческой деятельностью За века я тысячеле-
тия накопились огромные материальные и духовные богатства.
Они принадлежа! всему челонечес!ву. Каждый имеет право ♦все
на земле унаследовать: канита, II Гриша, зрелища, истины обна-
женные, мысли, уже зарожденные, кипи, уже погруженные и кра-
ски уже разведенные» (Леонид Мартынов).
Каждое новое поколение, вступая в жизнь, застает созданный
предыдущими поколениями мир, включается в него, вбирает его н
себя и живет, опираясь пи 'го, что было создано раньше, до его по-
явления.
Что-то из культурных ценностей, исполнив свес ня значение,
ушло из жизни к стерлось в памяти людей. Но появилось новое,
возникшее на его основе. Что-то продолжает жить в веках и слу-
жить человечеству. Культурные явления, казалось бы, оiжившие
свое время и забытые, вдруг обрезают вторую жизнь и начинают
активно влиять на культуру новою времени, а иногда и входя г в
нее.
Но каждое новое поколение, усвоив доставшееся ему насле-
дие, не ограничивается им. а создаст свою культуру.
41
Преемственность — одна из закономерностей общественного
развития и развития культуры в том числе.
Пс>нмм<11ь это особенно важно в наше время кардинальных пе-
ремен и переоценки ценностей, когда отказ отмдеолоиш прошло-
го нередко оборачивается отрицанием целого исторического пе-
риода, отказом от своих традиций и своей культуры. Это лишает
общество исторических корней, обостряет отношения между по-
колениями, создает трудности при определении путей развития,
понимании настоящего и будущего.
Культура как механизм социального
наследования
Вступая в жизнь, человек получает в наследство минимальные
биологические и физиологические умения. Обладая ими и только
ими. он еще не человек. Дети, оказавшиеся вне человеческого об-
щества, так и не становятся людьми. У них не формируется прямая
походка, не развивается сознание и членораздельная речь, они
оказываются невосприимчивыми к человеческим фермам обще-
ния. Человеком не рождаются. Человеком становятся только в об-
ществе людей. В общении с Другими людьми человек усваивает
язык, первые навыки поведения и деятельности, приобретает зна-
ния, умения, обретает жизненный опыт.
Но знания и умения, накопленный человечеством опыт пере-
даются не только путем непосредственного яичного общения, но и
через весь созданный людьми мир, через культуру И не только ду-
ховную, но и не в меньшей степени через материальную
Стремясь облегчить свой труд, свою жизнь, люди научились
делать большое количество орудий труда, предметов быта и чело-
веческого обихода, которых нет в природе. Во все это человек вло-
жил свои знания о природных материалах и их свойствах. Осваи-
вая природу и используя ее материалы и силы для своих нужд, че-
ловек обретал знания, умения, навыки, опыт.
Все эго в скрытом виде вошло в каждый созданный предмет,
закрепилось и осталось в нем — «опрсдмстилось». Создавшие вес
это люди в свой час ушли из жизни, а созданное ими осталось и
продолжает служить следующим поколениям.
Значит, каждая вешь, бытовой предмет, орудие труда и тем бо-
лее ценности духовные — киши, картины, архитектурные соору-
жения , музыкальные произведения.— не только удовлетворяют
потребности создавших их людей, но собирают и хранят опыт И
знания своих творцов для следующих поколений. Чтобы восполь-
зоваться этим предметным и духовнымбслатетвом, новое покате-
42
нис людей должно извлечь из нею его содержание, ионять, осво-
ить, то есть Научиться им пользоваться. Процесс передачи от поко-
ления к поколению жизненного опыта, знаний, умений, навыков
К. Маркс называл «опредмечиванием*» и «распредмечиванием*
сущностных сил человека (I; IV; 154).
Значение преемственности в развитии культуры очень точно
показал французский психолог А. Пьерон.
Представьте себе, рассуждал ученый, что нашу планету постиг-
ла катастрофа, в результате которой в живых остались только ма-
ленькие -тети, а взрослое население погибло. Сохранились бы все
материальные и духовные ценности, все сокровища культу-
ры — библиотеки и книги, музеи и картины, научные труды и тех-
ника, все самые совершенные машины. Рол человеческий не пре-
кратился бы, но история человечества была бы прервана. Машины
бы бездействовапн. Книги остались бы непрочитанными. Художе-
ственные произведения — ненужными, их смысл и эстетическая
сущность не были бы открыты. Культурная история человечества
должна была бы начинаться сызнова (см. 2; 12).
И деист ни сельпо, в материальной и духовной культуре сущно-
стные силы человека только заданы, и для того, чтобы они стали
частью личного опыта и личного мира человека, их надо освоить.
Это и достигается с раннего детства через общение со взрослыми, а
йотом через образование, обучение, воспитание. Только при этом
условии человек сможет использовать орудия труда, машины со-
ответственно их назначению, а освоение языка, знаковой систе-
мы, символов, су шео вуюших у каждого народа и в каждой стране,
приобщает к социальным нормам — правовым, нравственным,
эстетическим и другим, без которых невозможна ориентация че-
ловека в обществе.
История не стоит на месте. И люди, вошедшие в нее ив плечах
предыдущего поколения, идут дальше, созидая, открывая, усовер-
шенствуя. Стремясь облегчить свой труд, они создают и изобрета-
ют новые орудия труда. Логика развитии научной мысли приводит
их к открытиям нового; естественное стремление проникнуть во
внутренний мир человека, глубже и тоньше осмыслить мир — к
появлению новых теорий в науке, полых сечений и направлений 8
искусстве. новых средств художественной выразительности.
В каждой сфере культуры взаимодействие старого и нового
протекает различно. Прогрессивное развитие техники — очевид-
но. Вначале медленно. а потом все убыстряя темп появляются бо-
лее совершенные орудия труда, станки, машины И если от откры-
тия лопаты до создания экскаватора прошли тысячелетия, то от
изобретении и появления первых ЭВМ идо современных мо-
дификаций — не более двух десятков лег. Столько же—от откры-
43
тия лазерного луча до его практического применения. Техника, ре-
ализуя научные открытия* движется вперед все быстрее,
И тогда старое, на основе которого и появилось новое, отмира-
ет. Никто не работает примитивными орудиями, не ездит на пер-
вых моделях велосипедов, на сделанных 40—50 лет назад автомо-
билях. Даже первый телевизор, приводивший в конце 40-х годов в
изумление и восторг всех, можно увидеть разве что в музее старой
техники. Чудеса техники умирают быстро. Их век недолог. Но ка-
ждая новая ступень в развитии техники опирается на предыдущую*
эго следующий шаг после нее.
Такая же взаимосвязь и преемственность существуют в раз ви-
ши науки.
Великие научные идеи никогда не возникают из ниоткуда, не
рождаются как озарения их творцов. Они, как и люди, имеют свои
6hoj рафии и свою историю. В конечном счете они результат всей
п ред|пест вуюiней кульгуры, вы нашиваются мнш овековой духов-
ной работой, рождаются из неудовле торен нести старыми теория-
ми, в борьбе мнений и взглядов.
Таким образом, можно сказать, что не только без лопаты не
было бы экскаватора, но и без евклидовой геометрии — геометрии
Лобачевского* без открытия Ньютона — теории относительности
Эйнштейна. Однако очень часто наряду с новыми открытиями и
старые теории сохраняю!’ свое научное значение, продолжают ра-
ботать.
Не с меньшей очевидностью это проявляется в гуманитарных
науках. Так* в Древнем Римс была четко определена система норм,
регулирующих различные виды имущественных отношений^ раз-
личие частного и публичного права. Римское право — обязатель-
ный предмет В юридических вузах. Его основы используются по
сей день.
Развитие философской мысли, конечно, не остановилось на
философии Древней Греции, хотя значение Древней Греции для
всей последующей европейской культуры трудно переоценить.
Один из видных английских исследователей Античности, Бернет,
считает, что понятие науки можно определить как размышление о
мире по способу греков. И все же философия пошла дальше антич-
ною любомудрия, осмысливая новые времена по-новому. Но, как
заметил Гейне, «каждая эпоха приобретает новые идеи и новые
[ л аза и в иди j в ci а рн п и ы х созда 11иях ч словсч ес ко го лука много но-
вого» (3* IV; 77).
При лом надо отметить* в разные временные периоды наибо-
лее близкими сказываются разные мыслители. Так, к философии
Канта то относятся критически* то возвращаются к ней, находя во
взглядах эюю мысли геля идеи, помогающие осмыслить основные
44
нравственные принципы отношений, Тоже происходит и в отно-
шении к другим философам прошлого.
В любой науке, гуманитарной млн естественной, процесс про-
грессивного развития очевиден. И как бы им использовались, кик
бы современно ни звучали научные теории прошлого, они остают-
ся учением своего времени.
И гольки едка форма творческой деятельности человека не
подвержена старению — искусство. Эго, пожалуй, самая удиви-
тельная его особенность Живут в веках египетские пирамиды. Ак-
рополь, Колизей, дворцы Версаля и Санкт-Петербурга, собор
Святой Софин в Константинополе и Сиас на Нсрли под Владими-
ром. Ставя гея на сцене пьесы Эсхила. Еврипида. Шекспира и
Мольера. Звучит «Памятник» Горация и стихи Сапфо, музыка Мо-
царта, Баха, Вивальди. И не как напоминание о прошлом, не как
исторические памятники, а как живые произведения, нужные со-
временному человеку.
«Век может идти себе вперед, изукн, философия, гражданст-
венность могут усовершенствоваться и изменяться,— no пол ши
остается на одном месте. Цель се одна, средства те же. И между гем
кик Понятия, труды, открытия великих представителей стрпниой
астрономии, физики, медицины и философии состарились и каж-
дый день заменяются другими — произведения истинных поэтов
остаются свежи и вечно живы»,~ утверждал А.С. Пушкин (4; 112).
Признание этою очевидного факта определяет ту особую роль,
которую искусство выполняет' в культуре. Его непреходящее зна-
чение bjom, что, оставаясь всегда современным, оно, как никакая
другая форма культуры, соединясг прошлое it настоящее, сохраня-
ет и делает вечно живым все то лучшее, чго было создано человече-
ством в мире и открыто в самом человеке
Именно поэтому приобщение к искусству (не только к совре-
менному, но и к искусству прошлого) ис дасг порваться связи яре
мен.
По если художественные произведения прошлых эпох не угра-
гили своей значимости, если их художеез венный уровень делает их
бессмертными, можно ли говорить о прогрессе в искусстве? Веро-
ятно, в прямом смысле слона — нет. Искусство прошлых веков нс
менее прекрасно, чем лучшие произведения более позднего време-
ни. '-Культуре развивается не путем перехода на новые, ''передо-
вые4 рубежи, а путем накопления... Культура растет, а не передни-
гнется. Она накапливает в себе пенное! и и становится выше не пу-
тем псрсмешення, а путем приобретения ценностей» (Д.С Лихачев
К; 120). Конечно, в художественном постижении действительности
открываются новые ipaiiH Конечно, каждое время по-своему
мыслит н по-своему видит мир и иначе отражает его в искусстве,
45
новыми нзобразизодьн о-выразительны ми средствами. Но это не
значит» что оно становигся лучше, совершеннее, чем искусство
прошлых веков. Искусство вечно живо и всегда современно.
Преемственность и прерывность
в искусстве
Развитие культуры происходит и соответствии сразвитием всех
общественных явлений. Она изменяется с изменением самой жиз-
ни, СС развитие в значительной степени определяется И зависит от
характера и уровня социально-экономического состояния обще-
ств i И в то же время культура и целом, конкретные ее формы раз-
виваются в соответствии со своей внутренней яотнкой. Решение
одной научной или технической проблемы порождает следую-
щую, которая логично выдвигает новые задачи. В этом и состоит
Прогрессивное развитие этих форм культуры.
Такая же внутренняя логика существует и в развитии искус-
ства.
Однако было бы неверно представлять, что преемственность в
культуре идет непрерывно. Она имеет как непрерывный, так и пе-
риодический xapaKiep, КО1ДИ последовательность в развитии как
бы прерывается и какие-то научные и художественные ценности
исчезают из обихода, а потом вновь появляются ня более позднем
этапе.
Так, атомистическая теория, открытая в Древней Греции, на
века выпала из научного обихода и возродилась только в Новое
время Эпоха Возрождения получила такое название потому, что
вернулась к духовным ценностям Античности, возродила их. Но
люди этой эпохи игнорировали культуру Средневековья, перешаг-
нули через творения эт их веков, yi вердив на дат гое время негатив-
ное отношение к этому историческому периоду, считая его безвре-
меньем, упадком, дет радацией. И в тоже время искусство Возрож-
дения вобрало в себя некоторые элементы художественной куль-
туры Средневековья. Но понимание подлинной ценности
культуры этой эпохи пришло к человечеству позднее.
Преемственность, будучи необходимым условием развития,
противоречия». Прерывность в преемственности имеет объектив-
ные причины: развитие общества начинает протекать в ином, чем
прежде, направлении, и некоторые культурные явления и тенден-
ции оказываются невостребованными, не вписываются в него.
Однако через какое-то время история как бы восстанавливает упу-
щенное. Иногда гениальные люди опережают свое время, они ви-
4£
дят. мыслят и воплощают в своем творчестве то» ч го еще не воспри-
нимается их современниками, и только позднее получает должную
оценку и входит в культуру.
И еще одна причина сложности и неоднозначности преемст-
венности я развитии культуры: усвоив привычное, традиционное
люди не могут воспринять новое, не способны его оценить Эю
происходит нс только в искусстве, нои в науке и даже в обыденной
жизни. Новое пробивает себе дорогу, преодолевая огромные пре-
пятствия: косность, нетерпимость, гонения. Примеров в истории
искусства множество. Не было оценено современниками искусст-
во Рсмбранта. Произведения импрессионистов нс принимали на
выставки, и был организован «Салоп отверженных», постимпрес-
сионисты — Гоген:
...ЧТобы и Лувр королевский попасть из Моныирщн.
Он цал кругили через Яну с Суматрой.
(Л Вознесенский)
Работ ы Ван Гога вызывали насмешку, гак же как позднее портреты
Модильяни. Музыка Баха, музыка Вивальди также не была понята
и принята современниками. Драматургия Чехова... Вспомним
провал «Чайки» в Александрийском театре в Петербурге и т. д. Но
новое видение, иное, чем раньше, осмысление действительности и
самого человека расширяет углубляет мпровидении, мпрочувство-
вание, миропонимание.
Одновременно про исходит и другой процесс, также влияющий
на логику развития искусствт. Представители новых leseiiHM в ис-
кусстве нередко отрицают, отбрасывают более ранние направле-
ния, не принимая даваемое ими видение мира. История искусст-
ва — это и борьба внутри самого искусства, в которой творец по-
рой считает свое творческое кредо единственно возможным Так,
художники «Мира искусства» не принимали творчество пере-
движников, картины которых несли большое общественное со-
держание. Освобождая живопись от литературы, «мирискусники «>
открывали новые возможности для развития собственно живопи-
си, но при этом их Искусство теряло общественное звучание. В
опенке передвижников они в полемическом задоре были не пра-
вы: искусство передвижников не только утверждало демократиче-
ские, гуманистические идеи, но н было подлинным искусством,
дав образцы высокого живописного мастерства Все эго — объек-
тивный процесс, делающий развитие искусства сложным, много-
плановым. лишенным однолинейное™.
Однако история знает случаи искусственного прерывания пре-
емственности в кулыуре. Так как культура, особенно духовная,
находи гея В зависимости от социальных процессов, от госпсдству-
47
ющею в данном обществе класса, его идеология, взгляды, а в ис-
кусстве и вкусы сгансвятся определяющими, а все, не совпадаю-
щее с ними, отторгается.
В нашей с । ране после Октябрьской революции из истории раз-
вития общественной мысли была изъята вся русская идеалистиче-
ская философия, некоюрые течения в искусстве (символизм. фу~
туризм, И Др.), определенные творческие о&ьеДИ! [СИ ИЯ писателей и
художников были объявлены враждебными. Это происходило и в
более позднее время. Таким образом искусственно прерывалась
преемственность в развитии духовной культуры.
Изъятие литературы и запрещение некоторых (подчас многих)
художественных произведений означало, что целые поколения не
испытали влияния высокохудожеш венных произведений» форми-
ровались, не вобрав в себя искусеiво Серебряного пека, романи-
ст ику Ф.М. Достоевского, русских писателей и поэтов, уехавших в
эмиграцию после революции и уезжавших позднее.
В годы «оттепели* была возвращена небольшая чаш ьрусского
литературного наследия: произведения С. Есенина, М Булгакова,
А. Платонова. О. Манделыв гама... В годы «перестройки» не оиуб-
ди кованные прежде произведения пришли к массовому читателю
Но каждое произведение прочитывалось в иной исторической об-
становке и воспринималось в ином смысловом И концептуальном
пеп юл не] [ми. Прочтение сказывалось неадекватным содержанию
той эпохи, из которой оно было изьято (см. 5). Формирование ми-
ропонимания нескольких поколений прошло без этих книг. Кро-
ме того, «задержанные» произведения печатались в журналах, что
затормозило публикацию новых произведений. И оешеь целый
пласт литературы оказался изолированным от читатели, прошел
мимо его сознания. Позднее, когда журналы вновь стали выпол-
нять свое назначение — печатать современную литературу,— чи-
татели сказались невосприимчивы к пей, так как вынужденно
пропустили какой-то этап в ее развитии.
Также пагубно сказалось на развитии общества отрицание не-
которых научных теорий, например теории наследствеЕшости, и
даже целых наук (rei ютика, кибер! ютика). которые считались нау-
ками буржуазными. Вмешагельсню в культуру, искусственное
прерывание логики ос развития, нарушение естественной после-
довательности се этапов противоречит объективным закономер-
ностям ее развития. Понимание иного очень важно в наше время,
когда отказ от чрезмерной идеологизации часто оборачивается от-
казом от всего того, что было создш ео в сове i асом обществе.
История многомерна и не поддается однозначной оценке.
Признавая разрушительное воздействие на культуру идеологиче-
ского диктата и отказываясь oi вето, нельзя оЕбрасыиаТЬ все куль-
[урное наследие этого периода. В трагической исюрни нашей
48
страны, я опыте предшествующих поколений нужно отличать зер-
на ог плевел, чтобы избежать повторения ошибок пришлого и со-
хранить ясе ценное.
Огульное отторжение прошлого обернулось даже отрицанием
значимости Великой Отечественной войны, подвига народа, его
жертнетюсти и героизма, Это порождает неуважительное отно-
шение к старшему поколению, приводит к забвению погибших и
их героического подвига. Исторический нигилизм ли шаек чувства
сопричастности с историей, ощущения СС как череды сменяющих
ДРУ*‘Друга, непрерывно связанных поколений, понимания того,
что новое поколение вырастает из старого и не .моию бы без него
появиться. Как следствие этого — метания от одною историче-
ского ориентира к другому, попытка соединить несоединимое.
Потеря исторического сознания оборачивается по i ерей историче-
ской перспективы (см. 6; V; 38—54).
В искусстве этошрицание художественной ценности всей со-
ветской литературы, всею советского искусства. Соглашаться с
□ТИМ — значит повторять струю ошибку: признавать только то,
что соответствует определенной идеологии. Тогда — одной, те-
перь — другой.
При всей сложности н противоречивое in советского времени в
этот исторический период было создано мною прекрасных произ-
ведений всех видов искусства. Творили выдающиеся мастера. Сози-
дательные идеи, которые выдвигало общество, вдохновляли мно-
гих Как и человеческая история, искусство многомерно. и, отбра-
сывай, предавая забвению слабые, малохудожественные произведе-
ния, человечество должно сохранять подлинно художественные.
«Есть некий маятник, который держит в равновесии человече-
ское сознание. Эго забвение и память. Для тою чтобы сохранить
здравый рассудок, собственно, и действует этот маятник. В мифи-
ческих представлениях средиземноморской культуры мы находим
два источника — источник забвения (Лега) и источник памяти
(Мнемозини). Если выпить из одного источника, то маятник нач-
нет колебаться неравномерно, здоровье человека начнет нахо-
диться под угрозой. И здоровье человека, и здоровье общест-
ва», — так образно определил соотношение забвения и памяти
югославский ученый Н. Стинчевпч (7; 55).
Однако определить, что может быть предано забвенью, тго за-
служило осуждения, «кому быть живым и хвалимым, к го должен
быть мертв и хулим» (Пастернак) далеко не просто. История пи-
шется и переписывается Несколько раз заново писалась история
Великой Отечественной войны, и ней расставлял псы ювыс акцен-
ты, вершителем и главным героем ее становился то правящий в то
время государственный деятель, то пар идя, то народ Так же зано-
во прочитываются и осмысливаются на каждом крутом поворот
4-«И 44
ИСТОРИИ прошлые века. Соответственно и в художественных про-
изведениях по-разному воспроизводились и оценивались совре-
менные и исторические события. Где же истина? Конечно, в под-
линно научных исторических исследованиях и в произведениях
гениальных художников, потому что их талант помогает им Прони-
на1] ь в суть событий, понимать их истинный смысл, видеть го, что
не открывается лишенным этою Дара. Так, история завоевания
Россией Кавказа б повестях Л .Н. Теше i di о «Кавказский пленник»,
«Рубка леса», «Хаджи Мурат» и произведения других авторов дают
такое ясное представление об истории Кавказа, психологических
особенностях, HpaBEix, обычаях, традициях народов, населяют их
эту горную местность, что знание истории, знание этих произведе-
ний могло бы предостеречь от непоправимых политических оши-
бок.
«Наступает эпоха, koi да ошибки иерее >аиут быть допустимы.
Ничего нет вреднее сейчас в нашем мире невероятных возможно-
стей, чем утверждение: «На ошибках учимся!* На чьих ошибках?
На своих! Их не должно быть. Ог ошибок теперь может пострадать
Вес Человечество. Будем учиться на ошибках прошлого, то есть хо-
рошо знать историю, уметь анализировать пройденный путь и ни в
коем случае об этом пут не забьшать» (Д.С. Лихачев; 8; 94).
Значит, подлинно художественные произведения, то есть зе,
которые соответствуют сущности искусства, в которых основные
функции искусства находят высокохудожественное выражение,
обладают непреходящей ценностью В них осмысливалось время,
в которое жили их авторы, а следовательно, и тот исторический
этап, та ступенька истории, с которой мы поднялись. Предать их
забвению, исключить из культурно-исторического процесса так
же нелепо, как сказать, что человек пропустил какой-то возраст в
своей жизни. Было сложное, противоречивое развитие общества н
культуры. И все ценное, что возникло в это время, стало основой
для дальнейшего развития и общества, и искусства.
Только благодаря преемственности человечество овладевает
достижениями предыдущих эпох, а сама культура на этой основе
обретает возможность постоянного развитии.
Память культуры
Развитие общества и рвзвитис культуры, в том числе и художе-
ственной, возможно потому, что человек и человечество сохранв-
ют в своей памяти то, что происходило в прошлые века, что откры-
го, познано, с Гало известным.
Пам ять противостоиз забве ни ю. уничтожаюЩей силе времени.
50
Память — необходимое условие самосознания личности. Че-
ловек только тогда человек, когда он знает, кто он и откуда, чей он
сын н гае его родина, кому обязан он своей жизнью. Знание это! о
рождает чувство ответственности перед другими людьми, связыва-
ет человека с прошлым и будущим. Утрата памяти приводит к ут-
рате представлений о самом себе, к потере собственного Я.
Понимание этого важно не только людям, творящим искусст-
во, потому что художественное творчество всегда индивидуально,
пои всем другим, потому что восприятие искусства также индиви-
дуально, личностно. Это тоже творчество. Однако нельзя пре-
уменьшат ь опасность исторического нигилизма, опасность забве-
ния пропетого. Искусство постоянно предупреждает об этом.
В романе Чингиза Айтматова «Буранный полустанок» расска-
зывается легенда о манкурте, человеке сознательно и жестоко ли-
шенном памяти.
«Манкурт не знал, кто он, откуда родом-племенем, не ведал
своего имени, нс помнил детства, отиа-матери — одним словом,
манкурт не осознавал себя человеческим существом. Лишенный
понимания собственного Я. манкурт с хозяйственной точки фе-
ния обладал целым рядом преимуществ. Он был равнозначен бес-
словесной твари и поэтому абсолютно покорен и безопасен...
Манкурт, как собака, признавал только своих хозяев. С другими он
не вступал в обшение. Все его помыслы сводились к утолению
чрева. Других забот он не знач. Зато порученное дело исполнял
усердно, слепо и неуклонно» (9; 106).
Как видно из легенды, отсутствие памяти оборачивается поте-
рей человеком самого себя, превращает человека в рабочее живот-
ное, что само по себе трагедия Но в романе эта трагедия порожда-
ет и друите. Разыскавшая манкурта мать пытается пробудить его
сознание, воскресить в памяти какие-то воспоминания детства.
Нодля потерявшего память, а значит, и разум сына, это только на-
доедливый звук, который он хладнокровно устраняет. Созданный
писателем образ вырастает в символ: беспамятство оборачивается
преступлением.
Своеобразие человеческой памяти в том, что она не только ес-
тествен но-пр И родная (такая память есть у всех живых существ), а
социально культурная. А культура, особенно культура художест-
венная, искусство — это накопленный веками опыт понимания,
осознания человеком самого себя, история развития человеческо-
го духа. Это предполагает знание истории своей семьи, своей стра-
ны, народов мира, ибо все это — составные элементы духовной
культуры личности.
Знание и сохранение семейной истории у нас почти утрачено и
только начинает возрождаться. А ведь с этого начинает формиро-
ваться личность. Не случайно мать Несчастного манкурта, пробуж-
дая его память, настойчиво повторяет ему имя отца. Не случайно
кладбище, где покоится убитая мать, станет священным для ее на-
рода.
Уважение к памяти предков — важный элемент народной
культуры.
Два чувство дивно близки нах,
В НИХ обретает сердце пишу;
Любовь к родному пепелищу.
Любовь к отеческим гробам
Живптворншня святыни!
Земля была б без них мертва..
64. С. Пушкин)
Память с прошлом хранится в памятниках культуры. Это архи-
тектурные сооружения, имеющие художественную ценность или
связанные с деятельностью выдающихся личностей, с важными
историческими событиями. Этой народные песни, и народное ху-
дожественное творчество. Они хранят историю и культуру, своеобы-
чпе и особенности страны и народов, ее населяющих.
Культуру самого народа определяет и его отношение к этим и
другим естественным памятникам культуры. И не только к тем,
историческая и художественная значимость которых признана
официально, но и ко всем проявлениям культур ной деятельности
людей в прошлом и настоящем.
«Культура создается сообща. Законна гордость любого народа
своими памятниками, своими изобретснями, своим фольклором,
своей музыкой или литературой. Больше того, если такой гордости
нет,— это признак какого-то серьезного национального неблаго-
получия Гордиться народу следует н своим большим, Н небольшим
вкладом в культуру человечества. Ибо во всяком культурном вкла-
де любого народа есть нечто свое, неповторимое, а потому и осо-
бенно ценное» (ДС Лихачев} 8; 118).
Человек, не знающий своего прошлого, вынужден заново оп-
ределять себя и свое место. Без корней, без исторического про-
шлою он не может ощущать и будущее и живет только сегодняш-
ним днем.
Средств хранения и передачи опыта прошлого много: пись-
менность, книгопечатание, сами книги, даюшне возможность
воссоздать образ, написанный писателем, в своем воображении.
Язык, который хранит и передает от поколения к поколению все
знания, всю мудрость, накопченную за века. Все без исключения
виды искусства, каждое по-своему хранит и передает духовные
Ценности, вечные, незыблемые нравственные ценности человсче-
52
ства. Это определяет важность таких элементов художественной
культуры, как библиотеки, книгохранилища, музеи. читальные,
концертные и выставочные залы, картинные галереи и другие уч-
реждения культуры, где нс только хранятся или собираются произ-
ведения искусства, по и обеспечивается возможность, создаются
условия для восприятия их читателями, слушателями, зрителями.
В тихих залах музеев и картинных i алсрсй нам открывается бы-
товая и художественная культура прошлого; предметы и веши, соз-
данные руками человека, зримый образ самого человека, его об-
лик, «души незримые Приметы* (Я. Заболоцкий), перенесенные на
полотно, образы героев и выдающихся деятелей разных эпох. По-
сещение музея — всегда праздник для души, пища для размышле-
ния, сопоставления, открытие богатства жизни, общности про-
шлого с настоящим.
Музыка — искусство, не знающее языковых и iссударетвел-
ных храниц, объединяет всех людей, независимо от того, в какое
время они жили. «...Ома даст нам чистое выражение души, шин
внутренней жиши человека, которые долз о накапливаются и бро-
дят в сердце, прежде чем выйти наружу»,— писал Ромен Роллан
(11; 118). Концертный зал. в котором одновременно слушает му-
зыку многолюден, усиливает се воздействие. Произведения Мо-
царта, Баха, Бетховена, Чайковского и других неликих композито-
ров как бы стирают границы времени. Написанные давно и в раз-
ное время, они се[ одни i ак же нужны людя м, как и в момент их со-
здания Слушая их, мы невольно оказываемся близкими тому
давнему времени, людям, жившим гсида.
Такое ощущение общности своими средствами дает теагр.
Пьесы, написанные в разные эпохи, звучат современно. Значит,
сегодня людей волнуют те же проблемы, что и прежде. Прочитан-
ные заново, они оказываются нужными.
Так, каждое поколение принимает от предыдущих накоплен-
иые им духовные ценности, сохраняет их н своей памяти и, обога-
тив, передаст следующим
Традиции и новаторство
Каждое поколение приносит в культуру что-то свое: научные и
художественные открытия, нравы, обычаи, вкусы, манеру поведе-
ния.
«А если бы случилось гак, что наперекор всем законам истории
будущее поколение усвоило бы себе все вкусы предыдущего, то это
была бы катастрофа. Для всех поколений*.
51
4 Каждое поколение имеет право в награду за сипи труды и по-
лезную деятельность шить себе брюки по своему вкусу. И сидеть
на стульях, которые ему нравятся. И вешать на стены го, что хочет-
ся, а нс ТО. что противно» (12; 344). Так в присущей ему ироничной
манере писал режиссер и художник Н.П. Акимов в период, когда
узкие брюки, новой формы мебель и абстрактная живопись счита-
лись Признаком политической неблагонадежности, было гакое
время.
Появление новою в культуре неизбежно и необходимо.
Однако необходимо учитывать, что в культуре с появлением
нового старое не уходи г из жизни. А появившееся повое не обяза-
тельно лучше к совершеннее старого. Сами понятия «старое» к
«новое» достаточно условны и конфликт между ними в культуре
разрешается иначе, чем в экономикой в политике, где главенству-
ют интересы, тогда как в культуре превалируют духовные ценно-
сти. Развитие включает в себя две шпденцни — к сбережению на-
копленного и созданию нового, к сохранению сложившегося сте-
реотипа и к его преодолению. Эго проявляется многообразно и на-
ходит выражение в диалектике традиций и новаторства.
Традиции (от лат. traditia — передача) и новаторство (от лат.
novaiio) — соотносительные понятия.
Традиция — результат веками и тысячелетиями накопленных
знаний» опыта, форм и правил поведения, нравов, обрядов, обы-
чаев. Каждая из традиций сложилась на определенном этапе раз-
вития народа и общества н несет на себе печать своего времени.
Ио, оказавшись плодотворной^ становится необходимой и следу-
ющим поколениям людей. Это традиции «умной старины* (Пуш-
кин). Закладывая в историческую почну свои ростки, оий развива-
ются, иногда принимают новые формы, по сохраняют свою сущ-
ность Именно поэтому традиции не могут рассматриваться вне,
казалось бы, противостоящего им новаторства, на деле свизшшого
с ними и продолжающего их. Ибо механическое повторение сло-
жившихся в ранние эпохи традиций в новых условиях ведет к вы-
рождению, становится эпигонством.
В эх? же время попытка создать новое вне связи с уже имею-
щимся, без опоры на традиции ведет к разрушению органической
целостности культуры. Без использования накопленного опыта,
знаний, умений каждое поколение вынуждено было бы начинать
все сызнова, а без постоянного обновления человечество топта-
лось бы на одном месте. Только органическое соединение тради-
ций и новаторства обеспечивает развитие общества и развитие
культуры.
Тр.ыипйИ разнообразны, и не все из них оказываются плодо-
творными. Например, существующий у некоторых народов обы-
чай кровной мести.
У каждого народа в зависимости от природных и климатиче-
ских условий, своеобразна исторического развития, националь-
ных особенностей сложились свои обычаи, привычки, обряды,
символы, формы общей ИЯ, знаковая система. И, конечно, язык —
главный носитель культурной памяти и традиций каждого парода.
Усвоение каждым новым поколением родною языка — необходи-
мое условие развития человека и общества. При актином участии
языка происходит формирование сознания. Язык, более чем дру> ис
элементы культуры способствует усвоению накоплен hoi о. Неко-
торые элементы языка со временем меняются, иногда изменяется
произношение слов, появляются новые слова, но в целом язык на-
рода сохраняется веками.
Язык выполняет в обществе много функций- Язык — средство
общения между людьми, способ передачи мыслей, выразитель на-
ционального характера и особенностей народа, показатель уровня
развития общества и его состояния. А по отношению к индиви-
ду — способ раскрытия самой личности, ее характерно! ика, ее об-
раз. По тому, как человек говорит, можно определить уровень
культуры, индивидуальные особенности, характер. Речь челове-
ка—это его «визитная карточка*.
По-своему красив н выразителен язык каждого народа. В язы-
ке более чем в других формах жизнедеятельности человеческого
общества находит выражение своеобразие народа, его характер,
его история.
Очень красив русский язык.
«Да будет же честь к слана нашему языку, который в самород-
ном богатстве своем, почти без всякого чуждого примеси течет* как
гордая, величественная река — шумит, гремит — и, вдруг, если
надобно, мягчает, журчит нежным ручейком и сладости влива-
ется в душу, образуя вес меры, какие заключаются только в паде-
нии и возвышении человеческого голоса»,— писал о русском
языке Н.М. Карамзин (13; 73—74).
13 языке более. чем в каких-либо других проявлениях жиапсдс-
ятельностн человеческого общества и его культуры, находит выра-
жения история.
Вот как определяет роль языка в историческом развитии поэт
XX в. О Э. Мандельштам:
«Чаадаев, утверждая свое мнение, что у России нет истории, то
есть что Россия принадлежит к неорганизованному, исисториче-
скому кругу культурных явлений, упустил одно обстоятельст-
во,— именно: язык. Столь высоко организованный, столь органи-
ческий язык — и столько дверь в историю, но и сама история. Для
России отпадением от истории, отлучением от царства историче-
ской необходимости и преемственности, от свободы и целесооб-
разности было бы отпадение от языка '’Онемение" двух, грех поко-
лений могло бы привести Россию к исторической смерти. Отлуче-
ние от языка равносильно для пас отлучению о г истории. Поэтому
совершенно верно, чю русская история идет по краешку, по бе-
режку, над обрывом и готова каждую минусу сорваться в ниги-
лизм, то есть в отлучение от слова* (14; 60).
Бережное отношение К языку особенно важно. Язык засоряет-
ся чуждыми СГО Природе словами и выражениями, иногда в него
без особой необходимости вносятся иностранные слова, псевдо-
научная терминология, получает распространение и становится
привычной ненормативная лексика.
Эти изменения в языке ™ свидетели:!во неблагополучия со-
шмиыюго, неспособности ОСМЫСЛИТЬ и выразить свое отношение
к этому в ясных грамматических формах. Особенно опасно рас-
пространение сквернословия, повсеместное употребление нецен-
зурных слов, абонентная, ненормативная лексика. Чем объяснить
1акое количество грязи В сегодняшней речи? Причин много. Упот-
ребляя нецензурные слона, человек, осознает он это или нет, де-
монстрирует croc Пренебрежение к устроившимся нормам челове-
ческого общения, к обществу, к людям I I так как сквернословие
распространен© и привычно в определен ном кругу, то использова-
ние непристойных, бранных слов становится признаком принад-
лежности к этому кругу, обозначением того, что это «свой» чело-
век. Этим объясняется использование ненормативной лексики
политическими к государственными деятелями. которые созна-
тельно демонстрируют этим свою принадлежность к простому
люду, чтобы он начал видеть в таком деятеле «своего человека».
Для этих людей сквернословие становится способом политиче-
ского выживания.
В обычную речь проникло огромное количество лагерной лекси-
ки и стадо поддержкой сквернословия. А некоторые слона уголовно-
го мира приобрели статус мод| (ых (кайф, клево вместо хорошо).
Совсем не случайно основой сквернословия являются матер-
ные ругательства, мат. Что таксе мат? Публичное оскорбление са-
кральных, священных запретов. Корень этого запрета уходит в
глубины истории, кеч да возник запретна интимные отношения с
собственной матерью. Употребление мата — надругательство над
идеалом сакрального.
Широко употреблялись выражения, связанные- с обозначени-
ем насилия над матерью побежденного но время войн, особенно
татаро-монгольского нашествия. Таким образом, употребляя эти
непристойные выражения, человек унижает прежде всего свою
мать, демонстрирует неуважение к своей стране, КСС историк (см.
15) Сохраняя язык, мы сохраняем историю. Бережное, уважитель-
ное отношение к языку — это уважение к себе, к другим людям, К
истории своей страны, к своему народу.
56
В каждой из форм культуры взаимодействие традиций и новатор-
ства. накопленного человечеством и вновь обретенного, ставшего
традиционным и впервые возникшим, имеет свои особенности.
Так, в морали простые нормы нравствен кости составляют осно-
ву взаи м сютн 01 и е н и Й людей в любом ЦИ в nJ t изован ном оби icctbc .
В христианской религии они сформулированы в заповедях, их
придерживается весь западный мир, хи!я время вносит свои кор-
рективы, позволяя людям несколькосвободнее тол ковать меру до-
пустимого в человеческих отношениях.
Вза и м оде йс i вне градиц кй и н о ваторства и мест бол ьш ос з 11аче-
нке для развития искусства. У каждого вида искусства свои най-
денные и накопленные мастерами ЭТОГО искусства изобрази! еди-
но-выразительные средства, свои приемы, свой художественный
язык. Используя их, художники, писатели, композиторы, испол-
нители получают возможность воспроизвести и передать все бо-
гатство жизни. Без овладения языком искусе? на невозможно худо-
жественное творчество.
Но традиции — только исходный момент творчества. Мастера
искусства используют их для отражения нового содержания и тем
самым заставляют традиции обратиться к современности, а из са-
мих традиций отбирают только то, что оказывается наиболее нуж-
ным и близким. И уже такой подход становится новаторским по
отношению к традициям.
«Традиции обязательно нужно хранить. Ведь каждый творец
должен знать все, что создано до него, чтобы к лому "до него" при-
бавить что-то свое. Правда, есть некоторые новаторы, которые
считают, что все созданное ранее надо разрушить, чтобы начать
строить заново. Вот тогда и получается та дшрадация искусства,
которую мы порой наблюдаем в театре или музыке, когда люди ру-
бят сук, на котором сидят. Без традиций, то ес>ь накопления опыта
предыдущих поколений, невозможно существование искусства»
(7.// Хренников. 16).
Рассмотрим диалектику традиций и новаторства на примере
изобразительного искусе 1ва, претерпевшего за последнее столе-
тие глубокие измене! еия, неоднократно менявшие свои истоки.
Тысячелетиями изобразительное искусство своими пластиче-
скими средствами, на плоскости или объемно, стремилось сохра-
нить достоверность изображаемого, закрепить свойство оригина-
ла. Оно было своеобразной художественной летописью человече-
ства. Появление фотографии, а позднее превращение ее в художе-
ственную ф|ото1_рафию, в искусство, взяло на себя эту задачу. Сами
художники признали, что у фотографии неисчерпаемые возмож-
ности воспроизведения облика человека, вида природы, происхо-
дящих событий. В то же время задача изобразительного искусства
не исчерпывалась ею возможностью точного воспроизведения
57
действительности. И само Понятие «точности», «похожести» всег-
да было достаточно условно.
Теперь художники увидели свою задачу в том, чтобы передать
не облик изображаемого, а впечатление от него Начало этому по-
ложил импрессионизм (от франц, impression — впечатление) Так
называлась картина Клода Моне: «Впечатление. Восходящее со.ч-
liue», написанная r 1872 г., давшая название этому направлению
Основа te.'ieM его стал Эдуар Мане. Он, а также К. Моне, О. Ренуар,
Э. Де1а, К. Писсаро, А. Сислей и другие , стремился передать непо-
вторимость каждого мгновения жизни, текучесть, движение. Они
отказались от град и «ионно принятой академической компози-
ции. внесли я живопись свежесть и яркость естественных красок в
их бесконечном сочетании, переходах, переливах. Такое вйдсние
мира было не просто новым направлением в живописи. Оно соот-
ветствовало ।юному мировосприятию, возникшему в это время у
чслоисчеснш, открывшего красоту и многообразие каждого мгно-
вения жизни, условность временных Гранин, обилие постоянно
меняющихся киечатлений. «Революции художественного созерца-
ния», «революции взгляда»— так определили сущность совер-
шенного им I [рессион и стами.
Но при всем своем новаторстве, иритом, что импрессионизм,
как утверждали художники, изменил вйдспие природы, он не от-
ходил от нсс.
Пос/пимпрессиони:зм(П. Сезанн, В Ван J or, II. Гоген) — следу-
ющий этап в развитии изобразительного искусства — отходит от
натуриости. фактует действительность обобщенно, стремясь выя-
вить внутреннюю структуру, архи [ектони ку изображаемого, смело
сочетая ][Доскостные и пространственные отношения.
Следующим этапом явилось творчество таких ярких и не похо-
жих ли на кого художников, как А. Матисс и П. Пикассо. Они ста-
ли пользоваться вгтечвтленМем от натуры, как свободным материа-
лом. На их полотнах не воспроизводи гея действительность, а стро-
игся представление о ней. Декоративно красочные картины Ма-
тисса вносят сВсглие начало в полную драматизма жизнь. Пикассо
периода кубизма как бы рассыпает предметы на части, обнажая ха-
ос современного мира I In нс только В свободном трактовке дей-
ствительности, в смелых, необычных композициях обнаруживает-
ся творческая сила человека, способного пересоздавать мир в со-
ответствии со своим мировосприятием, своей мыслью. Художни-
ки отходят от строго представления о красоте, открывая новую,
соответствующую новому типу мышления, сложившемуся в зна-
чительной степени и пол влиянием открытий я естественных нау-
ках, особенно и физике.
58
Кубизм разрушал предметность, изображая не саму вещь, а
только движение объемов и форм в пространстве. Это привело к
другому виду немзобразитезьной пластики — к абстракционизму.
Он берег начало в творчестве В. В. Кандинского. В картинах аб-
стракционистов нет изображения, нет сюжета, неi и логики мыс-
ли. Есть друз ос — логика цвета, гармония красочных пятен, наро-
читая случайность композиции. Художники этого направления
сознательно отошли отдокументализма, от предметности, от всего
того, что стало достоянием фотографии
Можно подумать, что бессюжетность, декоративкзм--по I-
ный разрыл с традициями изобразительно искусства Ничуть. Тем
же отсутствием сюжетной изобразительности обладало и облааас j
народное прикладное искусство: лоскутные одеяла, набойки, ор-
намент в керамике и вышивке, ковры и т. д. В «Импровизациях»,
«Композициях» Кандинского присутствуют мотивы, связанные с
традиционной христианской иконографией Ее источник — древ-
нерусское искусство, старо нс мен кая икона (особенно на стекле),
русский лобок, который хорошо знал Кандинский. Искусство, ка-
залось бы, отошедшее отжизпи, отказавшееся воспроизведи inxu
очевидных и зримых формах, питается истоками народного искус-
ства, продолжая и развивая его традиции. И совсем не случайно
находки абстрактного искусства нашли применение в современ-
ном прикладном искусстве — в текстиле, бытовой керамике, в
книжной и журнальной графике, в обоях, витражах и пр.
Конечно, разви1йе изобразительного искусства не осзаиови-
лось на абстракционизме. Как реакция на него возник гиперреа-
лизм, Видимый мир изображается художниками этого направле-
ния с такой дотошностью, на которую нс претендует даже фото-
графия. Одновременно с этим некоторые художники пришли к
убеждению, что любой предмет, любая вещь» будучи вырвана из
контекста жизни, отторгнута от своего назначения, может быть
представлена как произведение искусства. Искусством с нт ценится:
сама жизнь,
В начале XX века возникло много различных течений Кроме
названных: экспрессионизм, конструктивизм, сюррсали ,м и дру-
гие. Все они объединяются общим понятием модернизм (от
франц — новейший, современный). Крайним выражением этого
направления стал авангардизм (от франц.— передовой отряд), тик
что некоторые из течении модернизма — футуризм, экспрессио-
низм и др часто определяются как авангардизм.
Проявились эти течения не только в изобразительном искусст-
ве, но и в лягерагуре, архитектуре, во всех видах искусства н соот*
ветствии с их спецификой (см. главу «Русская художественная
культура копна XIX начала XX века*).
59
В 50-е годы XX в век а возникает, а к. 80-м годам становится ве-
дущим в культуре развитых индустриальных стран новое направ-
ление — лосотлюдеркизлц или ддс/я.иойерн. Оисичитсльной особен-
ностью эюго направления становится свободное использование
сеилсй. художественных приемов разЕ1ЫХ эпох, регионов и совре-
менных субкультур, Художественное произведение, таким обра-
зом. строится из цитат разных художественных произведений,
культурных символов и стан они еся своеобразным коллажем, в ко-
тором использован художествеешый язык классики, барокко и
других культур. В згой своеобразной игре знаков и символов нет
организующей идеи, отсутствует единый смысловой центр,
Если авангардизм стрем млев к новому, искал и находил новые
художественные средства, ю постмодернизм отказывается от
дальнейшего обновлен ив художественного языка. Он заимствует
существующие художественные средства разных эпох, и модер-
низма в том числе
Наряду с постмодернизмом существуют и дру] не течения. Не
исчерпал свои возможности реализм, который активно заявляет о
себе во всех видах искусства.
Искусство использует накопленное веками художественное
бсиатсгво и переосмысливает его. Автор совершенно свободен в
своем Еплборе и опирается только на свои собственные взгляды,
представления, художественные пристрастия.
Появление такого налравлсЕЕИЯ в искусстве философия объяс-
нив особенностями информационного общества, которое благо-
даря новым техно.101 иям де дает дочти безграничными возможно-
сти получения информации, общения и связей, утверждает плю-
рализм и тем самым предоставляв г возможность широкого выбора
для кзждо! о человека.
Также, как модернизм, это новое геЧЫЕИС проявляет себя во
всех видах искусства, в литературе, Tealpc, кино и др, (см. главу
^Своеобразие и особе] щосги художестве ешой культуры XX века»).
В использовании традиций существует свобода. Уже сам факт
обращения кт ем, а не иным традициям несет в себе элемент ново-
ю. Осознанно или неосознанно, но в искусстве используются тра-
диции более раннего времени, другой страны, разных наро-
дов. Традиция — почва для творчесгва. Но она может проявить
себя как стимул, как ополосок, как импульс. Каждый творец ис-
пользует го, что ему близки И это одна из причин многообразии
искусства- Опасно только самоцель ное новаторе гво, продикто-
ванное желанием быть ни на кого не похожим.
Нарушение связи между традициями и новаторством, отказ от
того, что сработано столетиями, опасно разрушением искусства.
В самой же жизни отказ от традиций лишает человека его корней,
превращает в перекат-поле.
60
Примечания
1. Марке К., Энгельс Ф Соч. 2-е изд
2. Традиции в истерии культуры. М , 1976
3. Гейне Генрих. Соч. Т. 4 М , 195?
4. Русские писатели о литературе. Л, 1939.
5. «Изъятая литература* как феномен литературного процессаУ/Воцросы лите-
ратуры. 1991. N? I.
6. Преемственность покпленмй/УЧсЛПАек М, 1996. №3.
7. Европа хак культурная общность. — общие истоки, многовариантностьраз-
нитин. новые возможности развития. М , 1991.
В. Лихачев ДС- Раздумья М.. 1991.
9 Айтматов Чингиз. Буранный пилустанок (И дольше пека длится день). М .
1981,
[0. Лихачев Д.С. Письма □ добром. СПб.. 2000.
11. Галлая Ромен Собр. соч • В 14 г. Т, 14. М.» 1953.
12. Акимов Н.П. О театре. М., 1962.
13- Карамзин Н.М. Богатство И выразительность русского языха//Русские пи-
сатели о языке. Л., 1956.
14 AtotJeibto/nAw О. Слово и культура. М., 19В7
15. Королев Анамами Оскорбление сахральнитиУ/Литеритурияя циста, 11 -17 ап-
реля 2001; Мороз Олег. Какая зашита//Литсратуриая газета, б— 12 декабря 2000 и др
План семинарского занятия
1, Культура как механизм социальное нледедотшмя,
2. Роль искусства в сохранении памяти прошлого. Язык как срсдсгю коллсх-
п кной пашни
3. Традиции — форма передачи человеческого опыта Традиции и зютторсттп.
Рекомендуемая литература
Лихаче* Д.С. Раздумья. М., 1991.
Лихачев Д.С. Письма о добром. СПб., 1999,
Мифы народов мирй. М . Любек имение Статья «Цикличность».
Мировая кулмура* традиции и современность М , 1990.
Гнедич П.П. История искусства с дрсинеИших времен. М.. 2(ХН).
Ашпяои: Терминологически fl слошрь. М., 1997
Миф как элемент
мировой художественной культуры
Понятие мифа
За время своего существования человечество создало универ-
сальные культурные феномены, позволяющие нам лучше пони-
мал» друг друга, ощущать связь времен, смысл жизни. К таким фе-
номенам относятся ритуалы и обряды, театральное и прикладное
искусства, музыка и литература, живопись, тайны, сказки, леген-
ды, мифы. В этом перечне мифы занимают особое место.
С греческого «мифе- переводится как «слово», «сказание», «преда-
ние». В мифе мы находим основы мировоззрения человека, то есть
то, что составляет веру человека в тот или иной порядок вещей. Мифу
верят, в нем ищут подтверждение правоты жизненных устоев.
Миф — это освоение и обобщение культурного пространства
фантаз и й но - образн ыми средствам и.
Мифотворчество — давняя культурная традиция. Такав дав-
няя, что до сих пор существует масса гипотез о происхождении,
историческом контексте и смысловой нагрузке мифа.
В исследованиях по мифологии условно можно выделить не-
сколько подходов:
62
а) Мифы как способ объяснен ив мира, рационализация дейст-
вительности (Р. Тейлор),
б) Мифы как продукт художественной фантазии.
в) Символическая теория мифов (Э. Кассирер).
г) Изучение мифов как особенностей первобытного мнфоло
еичсского мышления (К. Леви-Строе)
Рассмотрим несколько подробнее символическую теорию
мифа.
Символика мифа, также как и символика искусства, заключа-
ется в том, ЧТО идеи И чувства выражают св условными знаками или
прелм етам и. Н аряду с яз ы к ом и и скусством ми фол огия как симво-
лическая система по-своему моделирует окружающую действи-
тельность. Так, взыческий пантеон древних греков, славян, ин-
дейцев, других народов представляет собой олицетворение- при-
родных и социальных сил. За каждым из божеств закреплены оп-
ределенные функции, и ото делает жизнь людей предсказуемой и
понятной. Например, в древнерусской мифологии бог Стрибог
повелевает ветрами, Дажльбог — солнцем, Перун ™ громом и
молнией, Вел се — скотом. Более низкие- по статусу божества свя-
заны с хозяйственными циклами или сложившимися ко времени
формирования мифологического сознан и в социальными и этиче-
скими нормами, представленными такими выразительными по
Языку персонифицированными божествами, как Вод, Чур, Доля,
Горе-Злосчастье, Правда, Кривда и т. д.
Мифология праславян была в значительной мерс утеряна в пе-
риод христианизации язычества Реконструкция основных эле-
ментов славянской мифологии стала возможной только на базе
ее гори ч пых источников. Такими источниками были: хроники и ан-
налы на немецком и латинском языках; поучения против язычест-
ва и ле । описи; сочи пенив византийских писателей, археологиче-
ские данные- (ритуалы, святилища). Например, хорошо известен
знаменитый четырехликий ЗбручскиЙ идол из Польши. Этот па-
мятник представляет собой каменный четырехсторонний столб,
завершающийся четырьмя ликами идола, увенчанными одним го-
ловным убором. Все четыре стороны столба ПОКРЫТЫ изображе-
ниями человеческих и конных фигур.
Особенности мифологического сознания присущи славянской
системе мифологии в той же мере, что и культурным феноменам
других этнических сообшес-тв. Так же. как и в других системах, су-
ществует иерархия божеств, культовые мифы циклического вре-
мени, символический образ мирового древа, дуалистический
принците жизни: Белобог — Чернобог, Николай Сухой— Нико-
лай Мокрый, Перун — бог. отвечающий за огонь и за дождь, чет —
нечет и т д.
63
Во второй половине XX века па основании многочисленных
исследований антропологов, историков, этнографов, психологов
были сделаны выводы относительно природы мифов. Сформули-
руем эти выводы в обобщен НОЙ форме.
1. Мифы тесно связаны с магией и обрядом и вносят порядок н
кош роль в жизнь сообщества. Именно это определяет логическое
своеобразие мифов.
2. ПриродЕше силы выступают в мифах в антропоморфном
виде, иными словами, природа очеловечивается,
3. Мифотворчество — один из универсальных, древнейших
способов объяснения явлений природы и общественной жизни.
Объясняя действительность, миф по-своему восполняет пробелы
знаний. Так, мифы истолковывают смену времен года, болезни,
использование огня, смену дня и ночи, В древнегреческой мифо-
логической традиции эти явления объясняются соответственно
сменой настроения богини плодородия Деметры, любопытством
Пан поры, мужеством н бескорыстием Прометея, движением по
небу божественной колесницы (хи а Гелиоса.
Бушменский миф объясняет неравенство среди люден и раз-
ницу в их образе жизни тем, что племя людей, живущих в пустыне,
произошло от самых своенравных и неЕЮслушных обезьян, отка-
завшихся подчиниться Великому Духу.
4 Мифы — неотъемлемая часть любой культуры. Наивное
объяснение причин природных и социальных явлений создает
впечатление глубокой архаики мифологического способа видения
мира. Однако анализ культурных традиций позволяет сделать вы-
вод. что существует непреходящая потребность в мифотворчестве
независимо от времени, научно-технических достижений и от-
кръиий.
Как феномен кулыуры миф имеет ряд особенностей.
Синкретизм мифа. Миф синтетичен. В нем соединяются нача-
ла ритуалов, религий, философских систем, искусства. Самые pari-
ные стороны жизни человека выросли из мифологическою миро-
воззрения и продуцируются им.
Симзаяиж. Конкретные предметы — щит, сова: змея, перо,
колыю, зуб ит д - становятся символами других предметов и яв-
лений
Мстафоризм, Сопоставление культурных и природных обьек-
гов. Например, в древнегреческой мифологии время — это бог
Хронос, ночь —богиня Нюкта.
Гснстизм. Объяснить устройство мира — значит рассказать о
его происхождении. При ыхом подходе время резко разделено на
сакральное (праврсмя) и профанное (эмпирическое) время.
64
Пре врем и — время закладывания основ человеческого суще-
ствования, Это линейное время. В пргвремени первонредки, де-
миурги (творцы) и культурные герои создают мир и образцы соци-
ального поведения. В нем появляются первопредметы: первый
огонь, копье, музыкальные инструменты, а также трудовые навы-
ки. Характерный признак мифологии — обращенность в про-
шлое.
В отличие от правремени время циклическое (профанное) вос-
производи! в форме ритуалов то, что имеет начало в правремени.
Подтверждением этой позиции можно считать календарные зем-
ледельческие ритуалы, в игровой форме воспроизводящие особен-
ности земледельческого цикла.
Типология мифов
Средн архаичных мифов выделяются космологические и космо-
гонически — мифы о сотворении мира к человека. Они занимают
одно из самых значительных мест в мифотворчестве. Они расска-
зывают о происхождении и устройстве космоса, о появлении лю-
дей и богов.
Знакомство с мифами народов мира обнаружило, что все они
пытаются найти объяснение, дать ответы на одни и те же вопросы:
что гакос окружающий мир, как и из чего он возник, было ли у
него начало и будет ли конец; что собою представляет человек, яв-
ления природы и з. д.? Налом основании складывается типология
мифов Например, согласно китайскому мифу, мир произошел Из
первояйца; горы, реки, деревья возникли из частей тела первоче-
ловска. В некоторых мифах, наоборот, человек состоит из перво-
элементов природы.
Мифы астральные, лупариыс и солярные посвящены звездам,
луне и солнцу. Эти мифы ведут свое начало из глубокий древности,
причем интересно, что значение луны и солниа со временем меня
лось Во многих мифах солнце как объект поклонения выходит на
первый план (египетский Ра, славянский Ярила).
Интересна эволюция эсхатологических мифов. Это мифы о по-
топе, о мировом пожаре, о гибели поколения великанов — сло-
вом, о конце существования мира. Для мифов такою сипа харак-
терно повествование об умирании и воскресении природы, о
столкновении сил Хаоса и Космоса, о загробных силах. Наиболее
последовательные представления о космических циклах гибели и
обновления содержатся я индуистских мифах. Так, Вселенная по-
гибает, когда засыпает бог Брахма, а с наступлением дня он вновь
творит Вселенную.
5-4=,JJ« 65
Особое место занимают кулышяые мифы. Они лежат в основе
почти всех обрядов, пришедших к нам из глубины веков- Хорошо
известны обряды жертвоприношения богам и демонам, обряды
инициации (посвящения мальчиков в мужчин, праздник сатурна-
лий вдревнем Риме, когда слуги и господа менялись местами, сим-
волические жертвоприношения в африканских племенах, о также
в христианской традиции).
Мифы о перюпредкдх можно рассматривать как вариант мифов
о творении мира Первопредки — персонажи сакрального (мифи-
ческого) времени. Выделяются тотемные, зсс- и ашропиморфнме
предки. Иногда они превращаклся в демонов или духов. Для мно-
гих мифов характерна фигура главного первопредка. Постепенно
первопредки сливаются с образом бога-отца или боги ни-магерн.
В эмпирическое (профанное) время предки становятся объек-
том почитания, специальною культа.
К мифам о первопредкач близки по культурному значению
бмпнечцые мифы. Это мифы о чудесных существах, о двух близне-
цах. Они часто выступают родоначальниками племени или куль-
турных героев. Среди индейцев Северной и Южной Америки миф
о братьях-родоначальниках связан со всем хорошим или дурным.
У египтян широко известен миф о божественных брате и сест-
ре — супругах Осирисе и Изиде.
Культ близнецов можно наблюдать и в африканских обрядах:
но время ритуала люди символически раскрашивают левую и пра-
вую стороны тела врдзные цвета Наряду с почитанием существует
также обряд убийства близнецов,, так как считается, что они во-
площают собой темны с силы и принадлежат животному миру.
Часто миф аккумулирует устойчивые. сложившиеся представ-
ления о прошлом, будущем и даже о настоящем. Миф п золотом
ееке, когда люди жили в полной гармонии с природой, друг с дру-
гом и собой, популярен на протяжении многих веков. Мыслители
видели в нем воплощение справедливости и условие проявления
лучших человеческих качеств
Создали прежде всего поколенье людей золотое
Вечно живущие боги, владельцы жилищ олимпийских
Жили тс люди как Сеги, с спокойной и ясной душою
(Гесиод Труды и дни)
Идея отнесения совершенного общества в далекое прошлое
стара как мир и сама является устойчивым мифом. Ес in лаже фи-
лософы, разочаровавшись в плодах просвещения, периодически
обращались к этой идее («Назад к природе,» — Жан-Жак Руссо)» то
что говорить об обыденном сои ни ши, склонном идеализировать
66
прошлое и продуцировать мифы. Эш мифы говорят о лучшей про-
шлой жизни: раньше и солнце снетилоярче, и трава была зеленее,
и люди добрей и справедливей.
Мифологизированный образ будущего представлен прежде
всего коммунистическим идеалом. Этот миф в какой-то степени
может быть уподоблен золотому веку', с той разницей, что равенст-
во, справедливость. свобода достигаются сознательным целевым
усилием людей. Своим творчеством люди искусства создавали об-
разы будущего в настоящем. Революционный пафос творчества
В. Маяковского. «Как закалялась сталь» Н Островского, «Подня-
тая целина» М. Шолохова, помпезная архитектура, идейные опти-
мистические кинофильмы — все работало на будущее и предлага-
ло образцы, достойные подражания. Следует отметить: социаль-
ный заказ выполнялся удивительно талантливо. Кинофильмы
(^Светлый путь»), архитектурные сооружения (Московский уни-
верситет), книги (К). Герман. Дорогой мой человек), опорные и
балетные произведении, мелодичные песни М. Дунаевской рож-
дали и укрепляли веру в близкое коммунистическое завтра.
А разве не прекрасен миф советского времени, представивший
обобщенный образ человека свободного, хозяина своей судьбы?
Широка страна «оч роцнкя.
Много и ней лесок полей и рек.
Я другой tjkoB страны не знаю.
Где так мольно дьпиит чедолек
Средствами искусства советского периода создавалось меюжс-
ство мифов, помечавших людям жить. («Ленин всегда с тобой...*).
Особенность подобных мифов в том, 41'0 оин из разряда манипу-
ляции сознанием. Анзор их может оставаться не известным, но ис-
полнитель — Лицо вполне конкретное. Принимаемые большин-
ством людей, эти мифы сослужили свою службу — мировоззрен-
ческую и нравственно-эстетическую.
Художественное творчество, стоящее вне рамок социального
заказа, как это было с абстракционистской живописью в Совет-
ском Союзе, вместе с противоречивой действительностью неиз-
бежно начнет разрушать мифологему, в то время как за ангажиро-
ванными произведениями искусства сохраняется их истинное эс-
тетическое значение.
К примеру, наивность, прямота и пафосность фильма •Свет-
лый путь* не умиляют значения прекрасной акгерсхол работы
Л. Орловой, снявшейся в этом фильме в главной роли. Проходит
время, и та же тема — добиться всего в жизни своим» сила-
ми — звучит уже несколько по-другому. Акцепт смещаются в
сторону ЛИЧНЫХ усилий, социальный контекст читаемся неясно.
Яркой тому иллюстрацией может служить фильм «Москва слезам
г 67
не верит», получивший премию «Оскар». Идея самоутверждения
личности, выраженная в этом фильме, универсальна и внеиаеоло-
гична, и потому он был принят зрителями всех стран, в которых
демонстрировался. Особое место занимают мифы о настоящем:
ведь, как и всякий миф, миф о настоящем воспринимается как ре-
альность. Если говорить о современном миротворчестве, то оно
прежде всего и ярче всего представлено рекламной продукцией:
лучший стиральный порошок, самая удобная машина, самое каче-
ственное обслуживание. Миф как tun коммуникации целиком
опирается на разработанную систему знаков — вербальных (сло-
весных: «ведь Вы этого достойны») и визуальных (представление,
предметов потребления с ПоМошЬЮ особого видеоряда). В резуль-
тате если не па первый, то на двадцатый раз человек, как правило,
починает доверять рекламному образу или символу.
Место мифа в мировой художественной
культуре
Развенчание мифов (демифологизация) — постоянный, исто-
рически обусловленный Процесс. Со сменой парадигмы историче-
скою развития ухолит в прошлое мировоззренческая составляю-
щая уже сложившихся мифов, но сохраняется эстетическая. Она и
есть, собственно, предмет нашего рассмотрения.
Мифы — это своеобразная история человечества. Мифологи-
ческое сознание первоначально включало в себя фантастические,
иллюзорные верования — зачатки религиозных систем, художест-
венные образы и представления — зачатки искусства и нормы, ре-
гулирующие поведение людей в общине,—зачатки морали.
Содержанием архаическою мифа является судьба племени,
рода Это так называемые тотемные мифы, связанные с первобыт-
ными представлениями о родстве между группами людей и тоте-
мами — видами животных и растений, реже явлениями природы.
Каждый род носил имя своего тотема. Тотем был распространен у
всех народов мира, его пережитки сохранились во всех религиях.
Основой тотемизма было единство природы и человека, следстви-
ем которого выступало мифическое представление о кровно-род-
ственных отношениях с природными феноменами: животными,
стихиями.
Развитие первобьп него мифологического сознания привело к
созданию образов духов и богов, каждый из которых выступает как
символическое воплощение какой-либо природной стихин. явле-
ния. свойства, качества человека или сторон социальной жизни.
Посейдон — символ моря» Гермес — торговли, Афина — мудро-
сти, Афродита — любви, Гефест — огня и Т. д. Художественная
символизация богов развивалась от те рра морфных и зооморфных
образов к образам антропоморфным.
М нфы о богах-демиургах, о первопрслках и о культурных геро-
ях постепенно разделялись. Эволюция мифа шла по пути Диффе-
ренциации описания важнейших сфер человеческого бытия, воз-
растало и разнообразие художественного творчества.
Миф изначально реализовался в обрядовых действиях, вос-
производящих мифические события и образы. Сама инсцениров-
ка мифа в обряде стала предшественницей meioi их искусств: теат-
ра, балета, музыки.
На более позднем этапе развития культуры мифы фиксирую!-
ся в языке, приобретают самостоятельность, отделяются от обря-
да. Из мифа и ритуала (обряди) постепенно возникает волшебная
сказка как специфический фольклорным жанр.
Мифологическое сознание близко религиозному и имеете с
тем отлично от него. Эволюционируя, мифы о богах, о нервопрсд-
ках становятся религиозными культами с жертвоприношениями и
Молитвами.
Иное разивгис получают мифы о культурных i ероях. Мифиче-
ские образы Есроев (Геракл, Тесей, Прометем, Гильгамеш и т. д.)
отражают мечты подчинить себе стихийные силы. Гак складывает-
ся эпос. Таким образом, ЭПОС исходит из мифологических корней,
НО ОН не миф И не религия.
Отметим также, что более поздние изменения религиозно-ми-
фологического сознания оказали влияние на формирование фи-
лософии.
Учитывая сказанное, можно сделать вывод об особо значимой
роли мифов в процессе складывания художественной культуры на
ранних этапах развития человсчсстна. в родовом обществе, где ми-
фология была одной из основ народного сознания.
Однако и в более позднее время, когда древние мифы потеряли
свое сакральное значение, они не ушли в небытие. В позднеантич-
ной и средневековой хуложес!венной культуре 1 реко-римские
мифы, утратив характер верований, превратились в ли гературные
рассказы с нравственно-аллегорическим содержанием. В художе-
ственном творчестве эпохи Возрождения формируется и получает
развитие собственно мифологический жанр, В рамках которого
создаются произведения, посвященные героям и событиям древ-
них мифов. Образы богов и героев, пастухов и пастушек из антич-
ной мифологии присутствуют почти а любом произведении евро-
пейской литературы и живописи этого периода и частично Нового
времени
В XIX—XX вв. наряду с темами античной мифологии в искус-
стве получили распространение темы германских, кельтских, ин-
дийских» славянских мифов.
69
В чем же причина такого стойкого интереса к древней мифоло-
гии?
В свое время античная традиция мифотворчества положила
начало разработке основных тем и сюжетов (а их не так уж много).
Античность создала такой символический ряд, который снова и
снова осваивается новыми поколениями художников, актеров,
писателей. К античному мифу вполне применима характеристика,
данная известным литературоведом М.Ю. Лотманом канониче-
скому искусству древних Азми и Африки:« Получатель.. художест-
венного сообщения лишь поставлен в благоприятные условия для
того, чтобы прислушаться к самому себе. Он не только слушател ь,
но и творец. С этим свизаното, что столь каноническая система не
теряет способности быть информационно активной» и, добавим,
активной эмоционально.
Перваи большая картина эпохи Возрождения назему античной
мифологи — это знаменитое «Рождение Венеры» флорентийца
Сандро Боттичелли (1445—1510), датируемая 1485 г.
По зыбкой поверхности моря, покрытого мелкой рябью при-
тихших волн, скользит огромная перламутровая раковина, несу-
щая к острову' Кипр прекрасную златовласую богиню Венеру, за-
стенчиво прикрывающую руками свою наготу. Легким дуновени-
ем сопровождает движение Венеры западный вес ер Зефир — сын
Авроры, утренней зари. С ним Флора, его супруга, повелительни-
ца растительного царства. Набере] у родившуюся из иены морской
богиню De i речает Весна — одна из четырех ор, ведающих времена-
ми года и погодой. Она спешит накинуть на прекрасное зело Вене-
ры пунцовый плащ, расшитый цветами.
Согласно древнему мифу, одновременное рождением Венеры
на свет появилась роза, ее священный цветок. Из ветвей розы
сплетен пояс Весны. Розами усыпаны крылья Зефира, розы про-
свечивают через гонимый богом ветра воздух. Изысканней по кра-
соте и благоуханию роза — символ любви. Ее шипы, однако, напо-
минают, что любовь может быть мучительной. Как видим, сюжет
атичного мифа использован художником эпохи Возрождения для
создания картины захватывающе иоличной, исполненной 1ума-
низма, при этом и с аллегорическим подтекстом.
Великолепным примером использования мифологического
жанра для выражения идей общечеловеческого гуманистического
содержания являются знаменитые фрески Рафаэля (1483—1520) в
станках (комнатах) папского дворца в Ватикане. Четыре фрески
Станцы делла Сеньятура (комнаты, где скреплялись печатью пап-
ские указы) — это апофеоз человеческой культуры. На каждой из
них представлена определенная область духовной деятельности
лютей: «Диспут» прославляет богословие, «Афинская шко-
7D
ла» — философию, «Парнас» поэзию, «Мудрость, Умеренность
и Сила» — юриспруденцию и правосудие На смежных стенах
станин христианская Троица и «шы церкви в «Диспуте» соседст-
вуют с языческими богами и поэтами «Парнаса», а в композициях
свода библейское «Грехопадение» соотнесено с «Победой Аполло-
на над Марсием»
На стене, противоположной «Диспуту», изображена «Афин-
ская шкала» — лучшая фреска чини и вообще одно из ведичай-
ших произведений Рафаэля Более чем какое-либо другое творе-
ние художника эта фреска отражает союз Античности и Возрожде-
ния. Эта связь подчеркивается еще и тем, что в облике греческих
философов предстают современники Рафаэля Так, Платон напо-
минает Леонардо да Винчи, Гераклит—Микеланджело, Евк-
лид — художника Бртмантс. а себя Рафаэлыюмсстил среди астро-
номов
Веи картина — одно из ярких свизетельств торжества гумани
этических идеалов Ренессанса
В период XVII— начала XIX в т оПУЛЯрностьм тфолот ческ
жанра возрастала. расширялась и е х> содержательная сторона По-
казательны и этом отношении выполненные в духе классной ты
работы французского художника Никола Пуссена, одного из вели-
ких мае, еров XVII в Истинный сын своего времени, Пуссен стре-
мился к рационализму из иорчестве 11рапстве>п|ость определялась
им как соответствие чувств и поступков человека разумным зако-
нам природы Мифологический жанр использовался Пуссеном
для воплощения высокого художес вет ниго идеала. Такова ею
«Спящая Вейера» Изображение ботин полно естестве iiioctii
кажется выхваченным из жизни Вместе тем Венера Пуссе-
на — прекрасное порождение окружающего ееириродпогомира
В картине «Царство Флоры» Пуссен обращается к теме жизни
н смерти. Художник изображает героев античных мифов, которые,
умирая, давааижизнь различным цветам, украсившим царство бо-
гини Флоры Внутренний драматизм происходящего придаст об-
разам произведения возвышенный характер. Гибнет Аякс, бро-
сающийся на меч, но из меча вырастает гвоздика Кровь, струя-
щаяся из головы смертельно раненного Гиацинта, превращается в
опадающие лепесжи прекрасных синих цветов Надо всем царит
движущаяся в ликующем танце богиня Флора, осыпающая окру-
жающих белыми цветами. Сверху льется на землю лучезарны Л свет
бога Гелиоса, мчащегося в облаках на колеснице, запряженной зо-
лотыми конями.
Все здесь преображено в форму i |уОоко поэтичной аллегории
Миф использован для создания светлой жизнеутверждающей кар-
71
тины, воплощающей мысль о бессмертии природы, дающей жиз-
ни вечное обновление.
Эти примеры позволяют нам убедиться в непреходящей эсте-
тической ценности мифов и их значимости для представления
средствами художественного творчества вечных цен ностей: добра,
правды, красоты, любви, радости жизни. И все-так и обозначим
еще одну яркую линию мифологического искусства — героиче-
скую. Великолепной ее иллюстрацией могут служить картины Ру-
бенса Пафос, ликующая торжественность стиля барокко как
нельзя лучше хюдходягдля изображения человеческой личности,
мужающей в борьбе со злом и вырасзающей в героя.
Рубенс трижды использовал мифологический сюжет О Персее
и Андромеде. Эта картина, находящаяся в Эрмитаже.— одна из са-
мых совершенных в его творчестве.
Бох моря Посейдон разгневался на жену эфиопскою царя Кас-
сиопею зато, что она считала свою дочь Андромеду красивее доче-
рей Посейдона. В наказание было послано страшное чудовище.
Дочь царя должна была стать искупительной жертвой. От неми-
нуемой гибели ее спасает храбрый Персей, сын Зевса и Данаи.
На картине запечатлен самый яркий момент. Чудовище повер-
жено. Амуры развязывают дуты, освобождай Андромеду. Богиня
славы венчает Персея. В руках у нес пальмовая ветвь — символ
мира.
Персей хфедставлен Рубенсом не могучим богатырем, а сiяв-
ным пленительным юношей. О его прохххлом подвиге — победе
над страшной Горгоной Медузой — пап ом и на юг щит в руке героя
с изображением головы Медузы и крылатый копь Пегас, рожден-
ный из туловища Медузы после ее гибели.
Красота композиции, красота колорита, красота человеческо-
го тела и покойная величавость жестов и поз создают в картине ат-
мосферу царяхцей в мире гармонии, которой, как повествует миф,
предшествовала борьба со злом, с темными силами, потребовав-
шая от героя огромного мужества и отваги. Наградой же ему стано-
вится заслуженное счастье и любовь, олицетворяемые прекрасной
Андромедой. Мужественный героизм и вечнав женственность, со-
единенные мифом, как художественные образы получили В твор-
честне Рубенса новую жизнь.
Иначе трактуется героическая -1е.ма нео класс и кам и начала
XX в. Миф) и теперь воспринимается как носитель возвышенных и
разумных гуманитарных ценностей, накопленных историей циви-
лизации и образованности человечества. Однако художественный
образ переосмысливается, приобретая форсированную, динами-
ческую трактовку.
Новый путь претворения архаики был намечен французским
скульптором АнтумпоМ Бурделем (1861—1929), чьим ьтавным про-
изведением стала героическая, темпераментная статуя «ГераКЯ,
стреляющий излука» (1909 Г.* Париж, Центр Помпиду). Героиче-
ские и драматические идеи выражаются здесь через сочетание жи-
вой реальности с беспокойством ритма, движения, мимики.
Трагические повороты истории человечества венда были ос-
новой, приводящей к переосмыслению мифологического жанра в
искусстве.
В переломные периоды истории художественная куль [ура те-
ряет старую и обретает новую почву для своего развития. Новые
тенденции ведут к переоценке ценностей, и это выдвигает па пер-
вый план вопросы о том, что может и для чего существует искусст-
во, художественное творчество, культура.
Мифы и символы
Искусство мифа — не только в его образности, но и в создании
символики, пришедшей из глубины веков и давшей жизнь многим
Прекрасным творениям культуры. Утратив ма| ИЧССКНС и религиоз-
ные функции, миф, эволюционируя, получил как бы второе рож-
дение. Он, как король Лир, раздал все, но» в отличие от этого заме-
чательного шекспировского персонажа, миф стал созидателем но-
вого — символического ряда образов и понятий. Без этого ряда
трудно представить себе художественные жанры.
Под симеолом понимается вещественный опознавательный
знак, предмет или действие, служащие условными обозначениями
для какого-либо образа, понятия, идеи.
Так, рождение богини Афины из головы Зевса символизирует
мудрость этой богини; фиванский цикл мифов о царе Эдипе — яр-
кая иллюстрация представлений древних i реков о роли судьбы в
житий человека; в египетском мифе об Осирисе и Изиде поиск
разрозненных частей тела божественного Осириса символизирует'
собирание земель Египта.
Символ и .мифе — это образец, эталон какого-либо свойства,
отношений между людьми или образа. Например, Пандора — об-
разец женского любопытства, приведшего к появлению болезней
в жизни людей Красивейшая женщина Пандора (перевод име-
ни — «наделенная всеми дарами») была создана боымн для того,
чтобы наказа ib брата тигана Прометея Эпимстся и все человечест-
во, ставшее с получением огня чересчур независимым. Эпмметей
влюбляется в нееп вводит в дом, разрешает ходить везде и быть хо-
зяйкой, по просит не открывать ящик, стоящий н одной из комнат
73
Конечно, Пандора открыла его, и оттуда вылетели болезни и беды
и разбрелись по всему свету. На дне яшика осталась л ишь надежда.
В мифе Зло имеет образный, чувственный и вместе с тем обоб-
щенный характер Сами Пандора — олицетворение соблазна, хит-
рости и женского любопытства — символ противоречия между
прекрасной внешностью и недоброй сут ью. Потом это несоответ-
ствие как. устойчивый стереотип часто стало воспроизводиться в
литературе. Примером тому — библейская Ева — носительница
этого противоречивого начала, осуждаемого христианской мора-
лью.
Какие выводы можно сделать, анализируя этот миф?
— Боги карают за гордый юи стремление к независимости.
— Зло может явиться в образе прекрасной женщины. Внеш-
ность обманчива. Человек слаб и подвержен искушению. чем с ус-
пехом можно пользоваться
— Наказание неотвратимо и может разрушить надежды лю-
дей на счастливую жизнь. «В note лица твоего будешь есть
хлеб»,—говорится В Библии согрешившему Адаму.
Ушло в прошлое фантастическое объяснение происхождения
болезней, по разве символика древнего мифа перестала быть акту-
альной?
Мифический Геракл — воплощение силы и бесстрашия,
Ахиллес — уязвимости, Марсий — гордыни. Миф рассказывает'о
музыкальном состязании между смерсным Марсием и богом
Аполлоном Прекрасно исрая на свирели, Марсий возомнил себя
лучшим музы кап юм мира. Он вызвал Аполлона на состязание.
Аполлон Принял вызов, победил и жестоко наказал Марсия за са-
момнение и желание превзойти бессмертного бога.
Символы, рожденные античной мифологией, прочно вошли в
мировую художественную культуру. С ними связана аллегория
(иносказание) в искусстве, видоизменяющаяся на протяжении ве-
ков в зависимости от стиля, художестве El но го метода и направле-
ния. Но не исчезает значимость символического ряда. Язык сим-
волов, используемый творцом художественного произведения,—
это язы к, попятный и тем, Кому это произведение предназначено.
Образованные люди XVIII—XIX и начала XX нв. прекрасно
знали античную мифологию. Так, ноч)и у каждого русского поэта
и писателя мы можем найги мифологическую составляющую ху-
дожественного образа. К примеру, вот строки из поэтической по-
вести 1ЮЭ1Д XVIII в. И.Ф. Богдановича •Душенька»
Амур, гростря спой властный а юр.
Подвигнул ве^ь Нептунов двор.
Уэря Венеру, розны веяны
1екут за ней весельем толпы.
Тритонов водяной народ
Выхолит к ней ш бехчнн под.
Персонлфикаыим человеческих с но йети была широко известна и
читателю: Амур (он же Купидон) — божество любви в римской
мифологии, соответствует греческому Эроту; Нептун — бог ис-
точников и реку римлян. отождествленный с феческим Посейдо-
ном, стал почитаться как бог морей; Велера — «римской мифоло-
гии первоначально богиня весны и садов, впоследствии, прирав-
ненная к греческой Афродите, превратилась в богиню любви и
красоты;Тритоны — сыновья Посейдона, изображавшиеся в виде
юношей с рыбьими хвостами вместо ног.
С уходом в пропетое классического образования во многом
была растеряна и глубина проникновения в символику художест-
венного произведения. Однако снизь между образом и его значе-
нием подсказывается традицией или устанавливается по анало-
гии. И это естественно, так как многие мифологические образы
вошли в современную культуру и вызывают устойчивые ассоциа-
ции. Такие, например, выражения, как «кануть В Леху», сила Гер-
кулеса, пройти между Сцилой и Харибдой, ящик Пандоры, Про-
метеев ot онь. Ахиллесова пята, стрела Амура, плеяда, яблоко раз-
дора и т. д.» стали обшеупотребимыми в литературной, публици-
стической и повседневной речи.
То же произошло и с визуальными символами, созданными
мифологическим сознанием. Например, змея, обвившая ножку
чаши и склонившая нал ней голову — символ современной меди-
цины. Горяший факел — символ знаний к спортивной олимпиа-
ды. Весы в руках богини правосудия Фемиды и повязка на сс гла-
зах — свидетельство справедливости. Сердце, пронзенное стрелой
Амура, — символ любви.
Получить представление об отношении к символике самих
мастеров, создающих аллегорические произведения, позволит вы-
держка из письма Рубенса, где художник объясняет содержание
своей знаменитой картины «Ужасы войны* (Флоренция, Галерея
Питтн): «Главная фигура —это Марс, который, раскрыв двери
храма Януса (по обычаю римлян, закрытые в мирное время), стре-
мительно шагает со щитом и кровавым мечом, угрожая людям
страшными бедствиями. Он отвергает Венеру, свою возлюблен-
ную, сопровождаемую амурами, которая пытается удержать его
своими поцелуями и ласками.
С другой стороны Марса увлекает фурия Алекто, которая несет
в руке факел. Возле нее — чудовища, олицетворяющие болезни и
голод, неотделимые спутники войны. Фигура лежащей па земле
женщины с разбитой лирой символизирует несовместимость Гар-
монии с войной, а фигура женщины с ребенком па руках — несо-
вместимость с войной Материнства и Милосердия.
Архи гею ура с инструментами в руках обозначает разрушение
всего того, что строится ио время мирных лет для удобства и укра-
шения городов и превращается силой оружия в руины.
Я полагаю также, чги следует поместить на земле у ног Марса
книгу и несколько листов рисунков: ото означало бы, что Марс по-
пирает Литературу и другие свободные искусства. Здесь же должен
быть пучок связанных стрел, обозначающих Согласие. Возле них
брошены кадуисй и ветвь оливы — символы Мира.
Рыдающая женщина в черной одежде и разорванном покрыва-
ле, срынаюшая с себя драгоценности и украшения,— это несчаст-
ная Европа, страдающая уже много дет от грабежей, беззакония и
бедствий, невыразимо мучительных для всех» (2; 62—63).
Связь между изображением и его аллегорическим смыслом
подчас бывает замысловатой м требует расшифровки, особенно
когда сим нолика используется для позлсйствия на .массовое созна-
ние в идейных, политических или коммерческих целях. Здесь от
иес требуется доходчивость и повторяемость.
Согласно античным мифам, 6oi Аполлон олицетворял разум-
ное, cBci.ioc 1 вормсское начало Со временем представление об
Аполлоне — иосшелс духовного спета — слилось с образом бога
солнца Гел и оса Изображении /\поллона-Гелиоса было широко
распространено в искусстве классицизма. В конце. XVII в. в усло-
виях роста абсолютизма и придворной культуры изображение ан-
тичного бога стало иносказательной формой возвеличивания
французского монарха Людовика XIV, так как образ Аполлона
отождествлялся с образом короля-солнца,
В достраивавшемся Версальском дворце приемные залы были по-
священы античным богам Аполлону, Л пане, Марсу, Венере, Мер-
курию Их декоративное убранство отражало символический
смысл этих комнат, связанный с прославлением добродетелей и
достомнсп» короля и его семьи. Зал Аполлона превосходил роско-
шью отделки все остальные. Здесь находился королевский трон —
высокое кресло из литого серебра.
Версальским парк принято называть музеем под открытым не-
бом — настолько разнообразна по тематике и декоративна парко-
вая скульптура Вместе с тем каждая статуя олицетворяла собой
определенное понятие, определенный образ, входивший в общую
аллегорическую систему, служившую прославлению монархии
Подобная символика широко используется и в скульптурном
убранстве Петербурга и его пригородов. Помимо прославления
монархического строя здесь в ярких символах нашли выражение
идеи патриотизма. Одним из примеров может служить великолеп-
ное творение скульнтора М.И. Козловского (1753—1802), автора
скульптурной группы «Самсон, разрывающий пасть льва» (Петер-
76
оф). Она установлена в центре бассейна у подножия большого
фонтанного каскада. Переданная б сильном движении, напоми-
нающая античные статуи Геракла и титанические образы Мике-
ланджело, мощная фигура Самсона олицетворяла СИЛУ РУССКОГО
оружии. Лев, nac'ib которого разрывает Самсон, символизировал
Швецию (фигура льва входит в государственный герб этой стра-
ны). Так, средствами аллегории во взаимосвязи с символами про-
славлялись военные победы, давшие России возможность«ногою
твердой стать при море», вил на которое открывается с террас По-
терт офа.
С середины XIX в. в Европе появляются новые тенденции в ху-
дожественном творчеС! не. Античная мифология, ставшая к этому
времени общеевропейской знаковой системой, постепенно теряет
свое монопольное положение. Внимание художников, литерато-
ров, музыкантов все больше привлекают мифы древних славян,
германцев, скандинавов, кельтов. Характерное для этого времени
разит ие национальных школ сочеталось с формированием регио-
нальных общностей, особенности художественной культурьт кото-
рых определялись уровнем развития в них творческой жизни, а
также той международной ролью, какую они играли в качестве
притягательного центра для других стран и народов.
Для Европы второй половины XIX в. насущной задачей было
объединение Германии. Эта национальная идея включала и необ-
ходимость преодоления феодального прошлого. Для ее художест-
венного воплощения немецкий композитор Рихард Вагнер
(1813—1883), которому суждено было стать великим оперным ре-
форматором, обратился к сюжету и символике древне германе кой
Песни о нибелунгах и скандинавским сагам.
Вагнер создал грандиозную тетралогию «Кольцо нибелунга»,
включающую музыкальные драмы «Золото Рейна» (1854), «Валь-
кирия» (1856), «Зигфрид» (1871) И «Гибельбоюв» (1874). Персона-
жи опер взаимодействуют, вступая порой в жестокую борьбу друг с
другом. Злобный карлик-нибелунг Альберих похищает золотой
клад у дочерей Рейна. Обладаюлю клада, сумевшему сковать из
него кольцо, обещана власть над миром. Светлый бог Вотан, отняв
кольцо у нибелунга, навлекает на себя и свой род страшное про-
клятие, от которого его избавляет бесстрашный Зигфрид. Герой
побеждает чудовищного дракона, завладевает кольцом, пробужда-
ет спящую деву-воительницу Брупгильду, окруженную огненным
морем, но погибает, сраженный подл остью и коварством. Вместе с
ним гибнет и старый мир, где царствовали обман, корысть и не-
спра ведя и вость.
Языческая мифология с ее богами и героями стала для компо-
зитора средством познания и художественного анализа проблем и
77
противоречий современной ему действительности. Фридрих Ниц-
ше в «Рождении трагедий из духа музыки» — сочинении, которое
он посвятил Вагнеру, дает следующий символический пересказ
содержания «Зигфрида»: «Пусть никто не думает, что немецкий
дух навеки утратил свою мифическую родину, раз он еще так ясно
понимает голоса птиц, рассказывающих ему об этой родине. Будет
день, и проснется он во всей утренней свежести, стряхнув свой
долгий, тяжелый сон; тогда убьет он драконов, уничтожит ковар-
ных карлов и разбудит Брунгильду; и даже копье Вотана не в силах
будет преградить ему путь. ,..мы имеем трагический миф, возрож-
денный из музыки,— а с ним вам дана надежда на все и забвение
мучительнейших скорбей!» (3, 216).
Музыка Ватера сумела истолковать миф, придав ему новую
значительность. Асам Вагнер занял совершенно исключительное
положен не в европейской музыкальной жизни XIX столе-
тия — трудно назвать композитора, который не испытал бы его
влияния. В духе времени ключевым понятием эстетики Рихарда
Вигнера был так называемый «гезамткунстверк» — произведение
искусства, способное объединить музыку, поэзию, танец, живо-
пись, скульптуру, архитектуру Собственные сочинения компози-
тор стремился приблизить к этому идеалу: даже называл их не оне-
рами, а «музыкальными драмами», В целом же, помысли Вагнера,
таким должно было стать искусство будущего, когда само общест-
во, преодолев индивидуализм, раскол и борьбу эгоистических ин-
тересов, станет единым.
В России на рубеже XIX—XX в в. основой художественного
творчества русской интеллигенции были надежды па решительное
преображение мира. Революция представлялась высоким вопло-
щением мечты о справедливом и человечном жизнеустройстве.
Мечта об идеальном мире получила высочайшее выражение в сим-
вол и ке знамен итого шедевра К, Петрова-Водкина «Купание крас-
кою коня» (1912). Художник торит миф» о пришествии царства
гармонии и красоты.
Пейзаж, создающий фон, — это часть планеты с круглящейся
сферой. Почти вес ь первый план занимает могучий красавсЦ-КОНЪ
огненно-красного цвета. Правит конем юноша, почти мальчик,
сосредоточенно задумчивый и ясноглазый. В слитности, единстве
с конем юный всадник символизирует «новую планету», преобра-
женную и счастливую. Конь как символ многогранен. В нем и от-
голоски фольклорных представлений о коне, как образе, с кото-
рым связывались надежды на благие перемены в судьбе, и грозная
сила скакуна Георгия Победоносна, и «гордый конь» российской
государственности. как о ней писал Пушкин, и «степная кобыли-
78
ца* Блока, летящая через просторы, где «вечный бой! Покой нам
ТОЛЬКО снится»...
В целом Образный строй картины глубоко национален и ухоянт
корнями В русскую историю. В его сим нолике ярко проявляются
дне тенденции времени: национальные основы и вписанность в
контекст европейской художественной культуры.
Судьба мифа в XX веке
Казалось бы, с развитием научно-технического прогресса и ра-
ционализацией мирового устройства мифологическое сознание
должно изживаться. В действительности успех многих художсст-
венных Произведений ХХв. сше раз подтвердил неистребимую по-
реСмюстъ человека в сверхъестественном. Чудо, тайна и автори-
iei, по словам Великого Инквизитора из романа Ф Достоевского
«Братья Карамазовы*, по-прежнему привлекаю] большипсыю
людей
Очень многие авторы используют в своих произведениях ми-
фологическую форму. Приведем в пример только некоторых из
них. Эго Герман Гессе с его романом «Игра в бисер*, придумавший
страну Касталию; Франц Кафка с мифологизированным образом
власти Замка из романа «Замок»; Чингиз Айтматов, создавший об-
раз Манкурта, олицетворяющий разрыв поколений и забвение
грани ими своего народа; братья Стругацкие, показавшие как рабо-
тают мифы и как не просто быть сторонним наблюдателем работы
мифологического сознания в романе «Трудно быть бигом». Невоз-
можно пройти мимо феноменального успеха и мирового призна-
ния, особенно у молодого поколения, трилогии Дж. Толкиена
«Влас гея ин колец*.
Успех этих произведений, как и научной фантастики, можно
объяснить стремлением людей вырваться за пределы обыденного,
регламентированного мира и довериться другому миру, где не
лгут, где все иначе.
Преодолеть диктат цивилизации можно и в рамках индивидуа-
листического сознания. Таково учен не дона Хуана в одноименном
романе Карлосз Кастанеды. Путь иррационального познания по-
казан в его романе «Особая реальность* В России в 90-х гг., когда
Произошло освобождение от коммунист ических мифологем. Кас-
танеда стал пользоваться успехом.
В XX В. были написаны знаменитые антиутопии. В романах
Е. Замятина — «Мы». Вл. Войновича — «Москва 2042* и Дж. Ору-
элла «1984» дана критика настоящей утопии (коммунистической
79
действительности) в фантастическом гротескном варианте анти-
утопии
Перечень авторов, так ИЛИ иначе обращавшихся к мифологи-
ческому жанру в XX в., можно Продолжать. Сквозь все разнообра-
зие форм и сюжетов проступают две тенденции: создание художе-
ственных произведений, работающих на утверждение социально-
го мифа или развенчивающих его. Остановимся на некоторых
примерах.
Роман «Игра в бисер» Г, Гессе написал в годы фашистской дик-
атуры. Он считал сто отповедью фашизму, попыткой противо-
поставить духовность чумному, о 1 ракле иному миру. Этот роман
был удостоен Нобелевской премии в 1946 i.
В Советском Союзе роман получил широкое признание среди
интеллигентной читающей публики, и это неудивительно. Вопрос
о том, как связаны хранители высшей духовной куль гуры с теми,
кто создает материальные ценности, какова истинная роль духов-
ности в наш прагматичный век,— вот что не од но столетие волнует
интеллектуалов вообще и русскую интеллигенцию б частности.
Перед читателями предстает страна интеллектуалов Касталии,
страна духовной элиты будущего. Название страны происходит or
мифологического Кастальского ключа на Парнасе, где, согласно
преданию, бог Аполлон водил хороводы с деввгЪЮ музами.
Игрой или делом заняты ученые, художники, писатели? Бисер,
стеклянные бусы предстащтятотсв аллегорией, чем-то красиаым,
блестящим, но не очень серьезным объектом дня приложения уси-
л ий. Это ром aj । - и и о сказа! 1Ие.
«Игра р бисер» имеет посвящение: «Паломникам в страну Вос-
тока». Ими манного героя и мшистра игры Кнехта переводится
как случи. Кнех] служит искусству и ради него жертвует собой
Игра — символическое, обозначение утонченной духовности, но
это нс отвлеченное занятие. «Истина должна быть пережита, а не
преподана»,— говорит учитель своему ученику. Духовность не
должна исчезнуть, сс цель — облагородить жизнь: таков вывод
Г. Гессе.
Та же тема — тема роли культуры и искусства — и у другого пи-
сателя, старшего современника Гессе Франна Кафки, жившего в
последние годы Австро-Венгерской империи в Праге. В рассказе
«Певица Жозефина, или Мышиный народ» (1924) Кафка разрушв-
еи давний романтический миф о величии художника и отводи г ис-
кусству скромное место в ЖИЗНИ людей. Мышь Жозефина даже не
поет, а пищит1, но делает эз о с энтузиазмом, берет задушу и осво-
бождает тех, кто ее. слушает, на короткое время от оков повседнев-
ности. За это ей прощают капризы, признают ее право не думать о
быте* Но После ее отказа петь забывают, и жизнь идет своим чере-
80
лом. Итак, художник не всесилен, но нужен людям, так как побуж-
дает их узнать в нем самих себя.
В романе -Замок» (1922) Кафка показал мифологизированный
образ власти, которая столь сильна, чтосс защищают сами жертвы
сложившейся системы. В то время тоталитарная власть только ня-
рождалась, и Кафка во многом предвн чел логику ее развитии. Дей-
сгнигеЛЫЮ. вскоре складываются поистине грандиозные мифоло-
гемы XX и.: коммунистическая н СССР и «Тысячелетний
Рейх» — в Германии.
Наряду с общественно-политическими мифами проявляется
потребность художников в мифологизации своей жизни и творче-
ства. Эта тенденция не является особенностью только XX в. Еши
Ппфчгор (VI в.дон.э.) мифоло! и зировал с вою творческую жизнь.
В XVI f I в. был известен полумифичен ический мистик граф Калио-
стро, окружпвший свою деятельность легендами.
В полном соответствии с иррациональным подходом к знанию
прожил жизнь латиноамериканский писатель Карлос Каспяисда.
Об л ой жизни известно мало, а то, что известно,— про1иворечи-
но. Не точно известны место и год рождения Кастанеды (1931, или
1915, или 1925. Перу или Бразилия). Жил затворником, запрещал
себя фотографировать. В этом он следовал положению симпатиче-
ской МИГНИ («подобное подобным»), согласно которому часть
можно использовать для влияния на целое. Нвпримср, обрезки во-
лос. ногтей, фотофафню и тому подобное можно применить в
колдовских манипуляциях, что хорошо было известно индейским
племенам.
Миф Кастанеды поддерживается многочисленными почитате-
лями по всеми миру. Существуют даже семинары, на которых
можно «прибавить в личной силе» или стереть неприятные черну
личной истории, гак как это изложено в его книгах.
Очевидно, что в людях живет потребность в мифологии по от-
ношению как к миру, так и к себе самому. Эта потребность всегда
будет находить удовлетворение в художественном творчестве и
мифологизации жижи самих творцов. «Фантастическое до того
соприкасается с реальным, что Вы должны почти поверить ему»
(Ф. Л/. Достоевский}.
Итак, времена меняются, мифы остаются. В чем причины это-
го явления?
— В невежестве? Отчасти. Человек, не стремящийся к знани-
ям, часто довольствуется простым фантастическим объяс)lemicM.
— В наивности? Да, это так, потому что л глубине души каж-
дого человека сидит ребенок, готовый Поверить в чудесь
— Может быть, в быстрых там пах развития общест на и нсус-
псваюшем за ним сознании.
Л может быть, это объясняется глубинной потребностью в соз-
дании нравственно-эстетического климата. Ведь миф — это осо-
бая гармоническая конструкция мира. Миф выполняет мировоз-
зренческую, этическую и эстетическую функции, помогает опре-
делиться стем, что хорошо или плохо, во что верить, что отвергать.
Миф создает необходимый комфорт жизни, такой же, как ком-
форт интерьера квартиры, книг, картин, театра.
Примечания
] Jfjf Великая живопись Нид^рланцои М., 1963
2 //шиш? Ф Рожденце трагедии ш духа музыки СПб, 2000
План семинарского з а н ит и я
1 \1 шзгообрзп не ынфор как с пскпб о&ьясне н ия я плений п ри роды и жи зн н чс -
ловскв. Типология мифов
2 . Взаимосвязь мифа и ритуала, Боспртгзяедеиие мифологических событий л
ритуале Время линейное и профи иное.
ЗгЭнгщк»иим м и флот безусловной веры в мифологические событии зс мифпло-
j и четкому сюжсзу л искусстве.
4 Мифологическая символика прошлого я настоящем
Рекомендуемая литература
Лосен а.Ф. ДкаЛскликн мифа. (Любое издание}
Легенды и мифы Древней Греции и Древнего Рима М, 1987.
Доли Дж Энциклопедия знаков и символов М, 1997
4х.шши.жц А Избранпаи лирика. М_, 1977.
/Тушкшг АС (любое и здание стихотпорсний).
J/tiw/wd Г Теория м приктида коммуникации. М., 1992
Тейлор 5S. ПервобЫ1н«Я куЛьзурл. М , 1989.
Человек И общее iво Основы современной цивилизации Хрссточа1И>1. М ,
1992,
Фрезер Дж Золотая жггпь Исследи пан № war и и н религии. M.r 19Е0
Мифы народов мира Эиц1Тк,1Ш1спичсскнй словарь. (Любое мыймне].

Художественная
культура
Древнего мира
и
Средневековья
iiijiiiiifiimiiiiinimw

Дикарь каменного периода, начертивший концом кремни
на приспособленном обломке кости медвежью или лосиную го-
лову, уже перестает быть дикарем, животным.
И.С, Тургенев
Укажемте еолб час жизни, когда он открывает
красоту мира. Такой час был у человечества —Древняя Гре-
ция.
Евгений Богат
Иъ-эа постоянных контрастов, пестроты форм всего,
что затрагивало ум и чувства, каждодневная жизнь возбуж-
дала и разжигала страсти, проявлявшиеся то в неожиданных
взрывах грубой необузданности и зверской жестокости, то в
порывах душевной отзывчивости, в переменчивой атмосфере
которых протекала жизнь средневекового города .
Йохан Хейзинга
Культура
первобытной эпохи
История появления человека на Земле, становления человече-
ского общества, формирования его культуры насчитывает не один
миллион лет Временная масштабность первобытной эпохи уже
сама по себе обусловливает ее особое место и значимость в ИСТО’
рии человечества, Эео, во-первых
Во-вторых, культура первобытной эпохи является фундамен-
том всей последующей культуры человечества Здесь ее истоки.
Множество явлений жизни современною общества берет свое на-
чало в глубокой древности первобытной эпохи: язык, письмен-
ность, искусство, религия, мифология, наука, нравственность,
этикет, брак и семья, жилище, одежда и многое другое.
В-третьих, многие проблемы целиком или частично решаются
на материалах исследования первобытной культуры: история воз-
никновения человека, происхождение ряс, народов, появление
мифологии, религии, искусства и т. д,
В-чегвертых, первобытная эпоха не ушла полностью в про-
шлое. Она еще продолжает существовать в отдельных уголках зем-
ного шара: в джунглях Амазонии, вцентральных районах Африки,
на островах Океании, в глубинных районах Австралии.
85
И наконец, в-пятых, некоторые элементы первобытной куль-
туры сохраняются в жизни современного общества. Это суеверия и
предрассудки, магия и колдовство, элементы язычества в сущест-
вующих религиях и в быту, пережитки анимизма, фетишизма, то-
темизма и др.
Черты и остатки первобытной культуры требуют всесторонне-
го осмысления, научного анализа и учета в современном культур-
ном сгроигсяьстве. Все это обусловливает большое мировоззрен-
ческое, научное и практическое значение изучения культуры пер-
вобытной эпохи.
Общая характеристика первобытной эпохи
Первобытная эпоха — самый большой период р истории чело-
нечестна. Она длилась с момента появления человека и до возник-
новения социальной неоднородности, социального неравенства.
По современным научным данным, человек как РИД существует
около 2,5 млн. лет, хотя нижнюю грань первобытно-общинного
строя определить болсс-мснсс точно нелегко. Верхняя его грань в
различных регионах колеблется в пределах 5 iwc. лен В некоторых
районах мира первобытные отношения сохраняются до сих пор.
Таким образом, большая часть человеческой истории приходится
на период первобытной эпохи.
Согласно археологической периодизации, основанной на раз-
личиях в материале и технике изготовления орудий труда, в исто-
рии первобытного общества выделяются три века: каменный,
бронзовый (медный) и железный. Каменный век делится па древне-
каменный — палеолит (примерно от 2,6 млн лет дон. э. до XII ты-
сячелетия до н э.). средне каменный — мезолит (примерно от XII
до VII тысячелетия дон. э.), повокаменпый — неолит (пример-
но от VI | до IV тысячелетия до н з.), меднокаменный — энеолит
(примерно от IV до 11 тысячелетия до н. э.). Бронзовый век — при-
мерно И — начало I тысячелетия до н. э. Железный век — при-
мерно с середины I нлсячелетия до н. з.
Дреннеклменный пек делится на эпохи раннего (нижнею),
среднего и позднего (Верхнего) палеолита.
Человеческий род существует около 2,5 млн. лет. Homo sapiens
(человек разумный) — всею лишь около 40 тыс. лет Орудиями
труда человек пользовался более 2 млн. лет. Их употребление от-
крыло перед первобытным человеком более широкие возможно-
сти использования природных ресурсов, приспособления к окру-
жающей среде, коллективной охоты, защиты в борьбе с хищника-
ми. При этом постоянная совместная трудовая деятельность спла-
ве
чивала первобытное общество. Усложнение общественной жизни
привело к необходимости обмена опытом и передачи ею ot чело-
века к человеку, от поколения к поколению. Возникли членораз-
дельная речь, язык, искусство. мифология, религия — возникла
кулыура.
Почему это стало возможным? Чюбы о гнети ib на этот вопрос,
нужно прежде всего ответить на другой — что позволило человеку
выделиться из мира животных?
Заглядывая в далекое прошлое, ученые называют два факюра.
блат одари которым стало человекообразных существ смогло пре-
вратиться в людей — создание ссыгошгов, языка и создание и ис-
пользование сдойгё труда. Наши далекие предки могли выжить,
только действуя сообща, объединяя свои сиды. Для этого им надо
было как-то обозначить, сообщить о своих намерениях и объяс-
нить свои действия. Возни ten а потребность в каких-то звуках, зна-
ках, обозначениях, которые выражали бы эти намерения и были
ПОНЯТНЫ другим. Так появились условные обозначения - a/w-
лы Ни одно живое существо, кроме человека, не обладает способ-
ностью создавать и использовать символы. Самой важной формой
символического выражения является членораздельная речь Бла-
годаря ей люди смогли общаться, сообщать другим о своих наме-
рениях, передавать обретенные знания, а позднее — мысли, идеи.
Это обеспечило накопление, сохранение, того лучшего, что выра-
ботали люди, появление традиции и в конечном ечсте прогрессив-
ное развитие человеческого общества.
Вторым и не менее важным фактором очеловечивания было
сознание орудий труда. Животное берет средства для своего суще-
ствования у природы в готовом виде. Человек же создаст их сам,
используя для этого созданные им же различного рода приспособ-
ления, С первых шагов на пути становления н по ссй день человек
стреми гея облегчить свой труд и за одно и то же время получи ib
больше продуктов труда, для этого он улучшает, совершенствует
орудия, что становится важнейшим двигателем развития человека
н общества, двигателем прогресса, Итак, символическая и трудо-
вая деятельность, язык и труд явились важнейшими факторами
антропогенеза, Использование символов и трудовая деятельность
привели к возникновению и развитию культуры.
В эпоху неолита человек постепенно начинав] осмысли паи.
себя, окружающий сю мир. Первой формой .мироощущения, ми-
ропонимания человека стала лшфологыя.
Почему возникла мифология? Почему восприятие мира перво-
бытным человеком приняло такую своеобразную форму, вырази-
лось в системе фантастических представлений об окружающей ci о
природной и социальной действительности. В первобытном об-
шест не мифслотя представляла собой основной способ объясне-
ния мира, она выступала как наиболее ранняя форма мировоспри-
ятия, понимания мира и места я нем человека, как первоначальная
форма духовной культуры человечества.
Главные прел посыл к и мифологического мышления заключа-
ются, во-первых, в том, что в древности человек еще не выделял
себя из окружающей среды — природной и социальной, и, во-вто-
рых, в нерасчлененности первобытного мышления, не отделивше-
юся еще отчетливо от эмоциональной сферы. В результате человек
переносил на природные объекты свои собственные свойства,
чувства, наделял их душами и духами. Изображение природных
сил в виде человечески-одущевленных образов порождало при-
чудливую мифологическую фантастику.
Важнейшей чертой мифа является «шмоди — подмена в пер-
вобытном мышлении субъекта и объекта. Заменяя в мифе одни
символы другими, мифологическая мысль делает описываемые сю
предметы более доступными для понимания и осмысления па дан-
ном уровне знаний.
Таким образом, неспособность установить различие между ес-
тественным и сверхъестественным, слабое развитие абстрактных
понятий, чувственно-конкретный характер, эмсциснальЕЮЫЬ ~~
ли и другие особенности первобытного мышления превратил и
мкфолошю в своеобразную символическую систему, в «ермипах
которой воспринимался и описывался весь мири сам человек.
Как показали исследования, на ранних стадиях развития мифы
были примитивны, кратки, элементарны по сюжету и содержа-
нию. Позднее мифология превратилась в развернутую систему
связанных jpyi с другом мифов, образующих более сложные раз-
ветвленные циклы. Так сложились мифологические системы, на-
пример античная, дрсвнссливнпския, скандинавская и многие
другие.
Таким образом, мифология — это совокупность произведений
человеческой фантазии, содержащих в себе своеобразные объяс-
нения фактов реального мира. Мифы родились из потребности,
любознательности, мысли человека на ранней стадии его разви-
тия, на основе практического, повседневного опыта. По мере рас-
ширен ин этого опыта и границ познания, вместе с ростом матери-
альной и духовной культуры расширялся круг мифологической
фантазии, усложнялось ее содержание. Мифология, следователь-
но, — эю не только донаучное объяснение явлений окружающего
мира, но и форма поддержания определенного природного и со-
циального порядка. Мифологическое мышление обладает не тол fa-
ко элементами фантазии, но и зачатками логики. Мифотворчество
88
стало своеобразным символическим языком, системой, а рамках
ко юрой человек ощущал, осмысливал себя в мире.
Исследование широкого круга мифологических источников
обнаружило, при всем их необычном многообразии, целый ряд об-
щих основных тем. К самым древним мифам относятся мифы о
происхождении людей — антропогоническив, ибо одним из первых
вопросов, который пытался разрешить первобытный человек, был
вопрос — кто он в этом мире? Откуда он появился? Древний чело-
век не выделял себя из мира природы и вел свой рол от животных,
растений, и, наоборот, животные происходили от людей. Так воз-
никли зояантрополюрфные мифы.
К древнейшим относятся и мифы с происхождении селнна,
луны, звезд— сояярнйхе, лунорньл?, дстрдльные. В них либо созда-
ние светил приписывается сверхъестественному существу, либо
эти светила представляются людьми, ранее жившими на земле и
вознесшимися на небо.
У народов, поднявшихся на более высокий уровень культурно-
го развития и создавших сложные мифологические системы, их
основу составляли мифы о происхождении мира, вселенной —
мдодесяическде. Такие мифы содержат одну из двух идей: идею
творения или идею развития. Идея творения — кродционмзя.' мир
создан сверхъестественным существом — богом-творцом, вели-
ким колдуном и Т- п. И де я развития — эволюционная: мир возник
постепенно из некоего первоначального бесформенного состоя-
ния — Хаоса, мрака, воды, яйна и пр.
Особый тип составляют теогоипческпе мифы — мифы о проис-
хождении богов. Широко распространены мифы о чудесном рож-
дении, о судьбе, с смерти и бессмертии, о загробной жизни.
На более высокой ступени развития у многих народов появля-
ются эсхататсгдоеские мифы — пророчества о конце света.
Особое место занимают мифы о культурных героях. С их дея-
тельностью связывается приобретение различных культурных
благ: добывание огня, изобретение ремесел, земледелия, возник-
новение искусств, установлен Ис обычае в, обрядов, правил поведе-
ния, социальных институтов, Их разновидностью являются близ-
нечные мифы, в которых фигурируют два героя-антипода: один
олицетворяет добро, другой — зло, один творит благо, другой на-
носит вред.
У развитых аграрных народов существенное место в их мифо-
логических системах занимают качеиЛзрмл? мифы, связанные с
чередой природных циклов. В них нашли отражение и груд земле-
дельца, н труд скотовода, разнообразные приемы их профессио-
нальной деятельности в зависимости от смены времен года, при-
родно-климатических условий и т. д.
В процессе эволюции первобытного общества возникали и по-
лучали развитие адекватные новым условиям жизни формы веро-
ПЕШИЙ. Религия уходит своими корнями в глубины первобытной
эпохи. Почему она возникла? Как известно. природа не терпит пу-
стоты, а разум — неизвестности. Религия, так же как мифология и
искусство, не решая духовных и практических проблем в научном
плане, снимала их, создавая иллюзорный мир, удовлетворяя гем
самым нужды человека. В этом заключалась ее ишюзердо-келшел-
оз«мр«дя функция Вместе с тем она создавала особое миропони-
мание, релгп ноэную Каргину мира в сознании человека, тем са-
мым выполняя jww/joeiMspemecKyjo функцию. И еш конец, религия
корректировала появление человека, упорядочивала жизнь перво-
бытного общества с ючки зрения своих норм и предписаний. В
этом проявлялась сс регулятивная функция.
Наиболее древней формой верований является магия —дейст-
вия, основанные на вере человека в свою способность символиче-
скими действиями (ритуалами, обрядами, заклинаниями) оказы-
вать влияние на естественный ход событий. Широкое распростра-
Егение получили различные виды магии: производственная, про-
мысловая, охранительная, лечебная, вредоносная и др.
Aj.-T&m предков — почитание духов умерших сородичей — яв-
лялся одной из наиболее распространенных форм первобытных
верований. Считалось, что ли духи, злые и добрые, могут влиять
на жизнь людей. Существовало множество способов, с помощью
которых пытались умилостивить духов предков и нейтрализовать
их злую волю (см. 5).
Ллыляллг — форма первобытной религии, связанная с верой в
душу и духов, которыми якобы обладают ясе живые существа, а
также предметы и явления природы. Если все объекты имеют ду-
шу, то на нее можно повлиять и добиться для себя желаемого ре-
зультата. Для этого применялись приемы магии. В первобытной
куль type анимизм был универсальной формой религиозных веро-
ваний. С него начался процесс развития религиозных представле-
ний, обридов, ритуалов. Многие культы основаны на анимистиче-
ских представлениях. Термин «анимизм* ввел в культурологию
выдающийся английский этнограф Э. Тэйлор (см. 7). Анимизм
как вера в управляющие божества, в подчиненных им духов и ду-
ши, в жизнь после смерен представляв] собой начальную стадию
религиозного миропонимания, не отличаясь структурно от после-
дующих политеизма и мсчеоесизмэ.
Феммлдм — форма первобытной религии, связанная с почи-
танием неодушевленных предметов, которые также наделялись
сверхъестественными силами и свойствами. Фетишем мог стать
любой предмет (камень, дерево, рцИник, рощи, озеро, гора и т. л.),
%
который вызывал удивление или обладал притягательной силой,
отличался красотой или уродством, символическим подобием. Но
форма сама по себе еще не делала предмет фетишем. Главное то,
какой воспринимался, каккнему относились, чего от него хотели.
Тотемизм — вера в таинственную кровную связь между опре-
деленными группами людей и животными, растениями или кале-
ниями природы. Функционально тотемизм был способом осозна-
ния коллективом людей их единства, которое проецировалось на
внешни» объект природы. С возникновением тотемизма была
проведена граница между «своими» и «чужими». Так сформиро-
вался ключевой элемент социальной самоидентификации, кото-
рый во многом определил пути дальнейшего развития человече-
ской культуры.
Наряду с развитием и усложнением религиозных взглвдов на
природу и самого человека в ней социокультурный процесс в пер-
вобытном обществе способствовал возникновению и накоплению
знаний. Так, развитие земледелия в поздний период первобытной
эпохи потребовало упорядочения календаря, а следовательно, и
астрономических наблюдений. Ирригационные работы приводи-
ли к формированию техники геометрических вычислений, разви-
тие обмена — усовершенствованию счетных систем. В конечном
итоге все это вел о к накоплению мате матически х знаний. Болезни,
эпидемии, войны вынуждали применять и совершенствовать пер-
вобытную медицину. Сухопутные и морские перемещения послу-
жили стимулом к развитию географии и картографии. А с появле-
нием выплавки рудных металлов зародились начатки химии.
К неолиту относится дальнейшее развитие первобытной куль-
туры. Совершенствуются орудив труда, приемы обработки камнв
(пиление, сверление, шлифование). Появляются луки, стрелы, ке-
рамическая посуда. Человек переходит к более сложным формам
производства. Вместе с охотой, рыболовством, собирательством
получают распростри] (ение земледелие и скотоводство. Эти два ве-
личайших достижения первобытной экономики, которые многие
исследователи называют «неолитической революцией», сыграли
огромную роль в дальнейшем рвзвитии первобытной культуры и
самого человека. С возникновением земледелия и скотоводства
совершился переход от присвоения готовых продуктов природы к
их производству с помощью человеческой деятельности. Неолит
был высшей и последней стадией многотысячелетнего каменного
века.
Важнейшей предпосылкой разложения первобытного общест-
ва стал переход к применению металлов. Это повлекло за собой
значительные сдвиги в его жизни — культура человечества обрела
совершенно новые формы. В наиболее благоприятных экологнче-
91
ских зонах (EtuneT, Месопотамия, бассейн Инда) процесс разло-
жения первобытного общества закончился к 111—11 тысячелетиям
до И. Э., а в наименее благоприятных (некоторые районы Океании,
Африки и Америки) — не завершился до сих пор.
Первобытное искусство
С появлением на Земле человека современного вида процесс
развитии производительных сил и социальных отношений суще-
ственно ускорился. Качественный скачок произошел и в развитии
культуры. Существенно новым явлением стало первобытное ис-
кусство. Этот момент — обращение человека к новому виду дея-
тельности, художественному творчеству — является выдающимся
шагом в его эволюции. Что заставило человека совершить этот по-
ворот отчисто утилитарной деятельности к столь отвлеченному за-
нятию?
Вопрос о причинах возникновения первобытного искусства
является одним из самых спорных в науке Существуют гипотезы,
указывающие на различные факторы, послужившие отправной
точкой художественного творчества человека; его эстетические
потребности, половой инстинкт, мифологическое мышление, ре-
лигиозная практика, познавательная деятельность, необходи-
мость закрепления и передачи накопленного опыта, потребность в
развлечении и т. д. Ведутся споры о том, как и когда появилось ис-
кусство, чем оно было для первобытного человека, какие результа-
1Ы его творческой деятельности следует относить к искусству.
Наиболее обоснованным представляется взгляд на происхожде-
ние искусства как на результат познавательной деятельности пер-
вобытного человека и связанную с этим необходимость отраже-
ния, закрепления и передачи социа льного опыта в специфической
опосредованной форме,
В отличие от искусства последующего этапа развития общества
Первобытное искусство не составляло г атономн Ой области в сфере
деятельности человека. Художественное творчество было нераз-
рывно свизано со всеми существовавшими формами культуры, И
прежде всего с мифологией и религией. Это единство образовыва-
ло гак называемый первобытный синкретизм. Все виды духовной
деятельности были связаны с искусством и выражали себя через
искусство
Первобытное искусство в силу синкретического характера
культуры рассматриваемой эпохи обладало функциональной мно-
гоплановостью. В Качестве основных его функций можно выде-
лить следующие: мировоззренческую, воспитательную, познара-
92
тельную, информационную, коммуникативную, маги ко'религи-
озную, эстетическую. Все эти функции неразрывно связаны между
собой и проистекают oniia из другой.
Возникновение искусства как особой сферы челове ческой дея-
тельности стало возможным с разделением труда. Общественное
разделение труда — противоречиво, С одной стороны* оно дало
возможность для развития различных форм человеческой деятель-
ности, с другой — неизбежно вело к одностороннему развитию че-
ловека, вынужденного заниматься чем-то одним. С момента сво-
его возникновения, искусство преодолевало этот недостаток: од-
ной из функций искусства стало воссоздание целостней человече-
ской личности.
В искусстве первобытной эпохи получили свое развитие пер-
вые представления человека об окружающем мире к о себе самом.
Оно способствовало закреплению и передаче знаний, умений и
навыков людей, служило средством общения между ними. Перво-
бытное искусство регулировало и направляло социальные и Пси-
хические процессы в обществе. Оно выступало средством форми-
рования духовного мира человека, упорядочивало психические
процессы в нем самом.
В первобытную эпоху зародились все виды изобразительного
искусства: графика (рисунки» силуэты), живопись (изображения в
цвете, выполненные минеральными красками), скульптура (фигу-
ры, высеченные из камня или вылепленные из глины), декоратив-
ное искусство (резьба по дереву, камню, кости, poiy, рельефы, ор-
наменты). В глубокую древность уходят также истоки других видов
художественного творчества: музыки, пения, танца, театрализо-
ванных представлений.
Первые дошедшие до нас произведения первобытного искус-
ства относя гея к верхнему палеолиту, их возраст около 40 тыс. лет.
Это скульптурные, графические, живописные изображения, гео-
метрические знаки, а также образы, созданные по подобию пред-
метов природы. Среди них особое место снимают так называемые
«Венеры* ™ изображения, по-видимому, связанные с культом ма-
тери “Прародительницы. Найдены обобщенно выраженные изо-
бражения животных: мамонта, лошади, оленя, медведя, зубра,
сцены охоты на них.
Пещерная живопись была открыта в конце XIX в. (Алы а мир-
ская пешера в Испании). Позднее исследователи обнаружили де-
сятки подобных пещер в Испании, Франции, а также в России
(Калов* пещера — Южный Урал), Одно из самых выдающихся от-
крытий в области пещерного искусства было сделано во Франции
в 1940 г. Случайно обнаруженная четырьмя мальчиками пещера
Ласко стала настоящей сенсацией в мире наскальной живописи,
93
образцы которой принадлежат к числу самых совершенных творе-
ний эпохи палеолита. Их приблизительный возраст 15—20 тыс.
лет. Найденные детьми высокохудожественные произведения хо-
рошо сохранились, что позволило превратить эту многоэальную
пещеру в первоклассный музей первобытного искусства, называе-
мый «доисторической сикстинской капеллой».
В развитии пещерного искусства прослеживается несколько
периодов, охватывающих боже 25 тысячелетий (XXX—IV тысяче-
летия до н. э.).
К начальному периоду, длившемуся около пятнадцати тысяче-
летий, относятся памятники с примигявными рисунками, неяс-
ными знаками, волнистыми линиями («макаронами»), прочер-
ченными пальцами по мокрой глине, отпечатками кисти руки. К
концу первого периода появляются неуверенные контурные ри-
сунки животных, которые постепенно совершенствуются, начи-
нают заполняться краской (пещеры Ласко, Фон де Гом, Пеш Мерль,
Ла Мут—во Франции, Альтамира и др.—в Испании).
Второй период — XVIИ—XV тысячелетия до н. э. — характе-
ризуется переходом от контурного, плоскостного изображения к
передаче объемности объекта и к сто большей детализации (пеще-
ры Ласко, Пеш Мерль, Ла Пасьега и др.).
Третий период — XIV—XII тысячелетие до н. э 11ещерное ис-
кусство достигает самых больших высок Анималистические ан-
самбли поражают своими масштабами (до 5 тыс, изображений) и
реалистичностью, совершенством передачи объемов, пропорций
фигур, перспективы, движения, применением полихромии. Подо-
бные ансамбли созданы в пещерах Руфпньяк, Труа, Фрср, Мон-
тее паи, Ньо, Ласко, Ла Мадлен и многих других. К концу этого пе-
риода живопись постепенно перерождается в Техническую вирту-
озность, теряет объемность, становится плоские ГНОЙ.
Четвертый период — XII—XI тысячелетия до Н. э,— характе-
ризуется переходом к стилизации, обобщению; изображения все
более приобретают символический характер (пещеры Лабастид,
Фон де Гом, Марсула и др.).
Пятый период — X—IV тысячелетия до н. э — завершает раз-
витие пещерного искусства в Европе. Оно характеризуется своеоб-
разным возвратом к своим истокам — отсутствием реалистиче-
ских изображений, появлением чисто символических изображе-
ний: беспорядочных переплетений линий, геометрических рисун-
ков, рядов точек, загадочных знаков и т. л., значение которых нам
Неизвестно.
Развитие пещерного искусства первобытной эпохи свидетель-
ствует о его закономерной эволюции от простейших изобрази-
тельных форм через ясные натуралистические образы к упроще-
94
НИЮ, стилизации и, наконец, к легко воспроизводимому и читае-
мому символу.
Обращение человека к художественному творчеству было ве-
личайшим событием по тем возможностям, которые в нем заложе-
ны. Об этом нагляднее всего свидетельствует возникновение пись-
менности. Современным буквенно-звуковым сие гемам письма
предшествовали различные его формы, но первоначальным типом
было ниюмяг/юфичесмм’ письмо, состоящее из отдел иных конкрет-
ных изображений. Этот первоначальный тип письма был тесно
связан с первобытным изобразительным искусством, от которого
пиктографическое письмо стало отделяться в начале мезоянгЕг,
чтобы спустя тысячи лет, уже на пороге раннеклассовых цивили-
заций, превратиться в упорядочи ину to Письменность.
С наступлением эпохи мезолита происходят заметные измене-
ния и в искусстве. В изображении начинает преобладав ь человек.
Материальность объектов — цвет и объем — уступает первенство
действию, движению. Если псшсрная палеолитическая живопись
состоит из множества фигур, композиционно не связанных между
собой, ТО наскальное искусство^ многофигурные. изображения ме-
золига представляют собой композиционное единство, живо вос-
производящее сцены охоты, сбор меда, ритуальные действия, тан-
цы, сражения и др. Так, в Альпере (Восточная Испания) наскаль-
ный фриз с изображением сцен охогы включает несколько сот че-
ловеческих фигур и десятки животных: стреляющих лучников,
мчащихся антилоп, оленей, каменных козлов и баранов, бегущих
быков.
Перед художниками мезолита стояли задачи, отличные от тех,
которые решали художники палеолита. Теперь они стремились
показать не сами объекты, а передать действие,-смысл происходя-
щих событий. И хотя изображения человека и животных эпохи ме-
золита менее детализированы, более схематичны, чем в предыду-
щий период, зато они гораздо более ди нами чпы, подвижны, экс-
прессивны. Появление динамичных многофигурных композиций
говори! о новом, более сложном отражении реальности в созна-
нии человека, о возросшем познавательном уровне художествен-
ного творчества.
В эпоху неолита искусство, как и в целом первобытная культу-
ра, претерпевает глубокие качественные изменения. Важнейшее
из них состоит б том» что культура перестает быть единой, она при-
обретает па различных территориях ярко выражеЕзные особенно-
сти, самобытный характер: неолит Египта отличается от неолита
Месопотамии, леонит Европы — от неолита Сибири и т. д.
Перехсд от присваивающего хозяйства к производящему спо-
собствовал более углубленному познанию мира, самого человека,
95
что повлекло за собой появление нового содержания и новых изо-
бразительных форм в искусстве. С дальнейшим развитием абст-
рактного мышления, языка, мифологии, рели! ин, накоплением
рациональных знаний человек пришел к необходимости обобще-
ния существующих понятий. У него возникла потребность вопло-
тить в искусстве более сложные образы: солнце, землю, небо,
ошпь, воду н др. Это привело к появлению условно-символиче-
ских изобрази ГСЛЬНЫХ форм.
Получаст распространение орнамент, состоящий из стилизо-
ванных абстрактных мотивов: крест, круг, спираль, треугольник,
квадрат и т.п. Изображения реальных объектов — человека, живо-
тных, птиц, рыб — также постепенно стилизовались, превраща-
лись в символические знаки, которые выражали религиозно-ми-
фологические представления людей. В тоже время стремление ук-
расить все предметы, которыми пользовался человек, удовлетво-
ряло ею эстетические потребности. Орнамент или отдельные
ЗНАКИ-СИМВОЛЫ покрывали древнюю керамику — самый распро-
страненный вид декоративного творчества, д.еревяНЕЕую утварь,
орудия труда и охоты, оружие, изделия из камня, кости, рога и др
Человек украшал и самого себя раскраской тела, ожерельями, бу-
сами, браслетами, узорчатой одеждой.
В конце неолита в искусстве появляются все новые и новые
сюжеты, при этом изобразительный язык становится все более
обобщающим, символическим. Тенденция развития первобытно-
го искусства о г изображения живых форм к формам отвлеченным,
к общей схеме и в конечном итоге к знаку-символу — явление за-
кономерное и универсал ь нос для всей первобытной культуры.
К числу наиболее распространенных ПАМЯТНИКОВ искусства
неолита относятся иетроглифы— изображения, высеченные на
скалах и валунах под. открытым небом. Большую часть из них со-
ставляют анималистические сюжеты — изображения животных,
служивших Объектом охотъе человека. Как правило, это рельефное
изображение. Живопись на них не сохранилась из-за атмосферно-
го воздействия. Такие «картинные галереи» существуют во многих
местах планеты. Петроглифы эпохи неолита, бронзового и начала
железною века встречаются па скалах Скандинавии, Испании.
Португалии, Франции, Германии, Италии, Ирландии. Обнаруже-
ны они также в Африке, Австралии, Средней Азин, на Кавказе, в
Крыму и в других районах мира. В России многочисленные пет-
роглифы обнаружены на берегах Белого моря, Онежского озера,
на Урале, в Сибири, на Дальнем Востоке.
К числу наиболее загадочных явлений первобытною искусства
относи юн группа памятников — мегалитов. Это лешцры— вры-
1ыс в землю, вертикально поставленные каменные столбы высо-
96
той 4— 5 м и более, стоящие отдельно или группами: дольме-
ны -- огромные, весом до нескольких десятков ionic каменные
глыбы, поставленные вердикалыю и перекрытые каменной пли-
той. служившие погребальными сооружениями эпохи неолита,
бронзы и ран него железного века; к/далмехи — культовые сооруже-
ния, представляющие собой круговую ограду из каменных блоков,
которые поддерживают перекрывающие их каменные плиты
Наиболее износ и юс н крупное сооружение эюю типа — Стоун-
хендж (Англия) — имеет90 м в диамс/рс и 125 каменных глыб ве-
сом до 25 т каждая.
Какис-i о из latttr первобытною искусства паука разгадывает
Так. y’lei 1ыи XX в. определил и, чт о уже в эпоху неолит а (VI11 j ыся -
челе। ис до и. э.) дольмены нс только имели определенную геомет-
рическую форму, ею и располагались в местах, которые позволяли
им бы гьре юнаторами космической энергии, определенным обра-
зом воздействующей на люден. Само расположение дольменов
СНИдетелъствусЕ о наличии композиционного центра, который со-
единяет их в единое целое, что говорит о сознательном отношении
к пространству
Сделаны дольмены и i кварца — материала, обладающего спо-
соб] юс гыо впитывать энергию космоса. Следовательно, человек
пернобылюго обще ст на обладал уже многими знаниями и исполь-
зовал их в своей деятельности.
Мегалитические сооружения известны в Западной Европе
(Антия, Скандинавия. Германия, Iолландия, Франция), вСевер-
ной Африке (Алжир), в 11алес1 ине. в ЙВДии, в Крыму, на Кавказе.
Только во Франции их насчитывается около четырех тысяч. Одно-
типный характер таких сооружений, одно и тоже время их появле-
ния — 111—11 тысячелетия до в. □. - и необычайно широкое рас-
геростра пенис наводят на мыс.1! ь об имевших место однородных ве-
рованиях, одной культурной традиции у многих народов, населяв-
ших обширные районы земною шара.
Мегалитические сооружения явились прогори пом монумен-
тальной apxmcKiypu. Уже на nopoie возникновения первых циви-
лизации появились циклопические или сырцовые укрепления,
храмы, усыпальницы, что. в свою очередь, было связано с расслое-
нием общества на классы, выделением знати, усложнением рели-
1ИОН1ЫХ представлений и религиозной практики.
Накопленные археологические данные позволяют проследи еь
возникновение и развитие других видов первобытною художест-
венною творчества: музыки, танца, театрализованного представ-
лен ич, прикладного искусства.
А/рзыксг. Найденные трубчатые кости с просверленными се пер-
стнями гео бокам, просверленные рога, черепа животных со следа-
97
ми от многочисленных ударов — примеры первых духовых и удар-
ных музыкальных инструментов. Этиологические исследования
приводят к выводах! о бодыпом разнообразии таких iu ес ГруМСНТОВ,
Прототипом струнных инструментов, по всей вероятности, была
тетина лука, язычковых — шспа дерева или перо птицы, духо-
вых — тростниковая или иная природного происхождения тру-
бочка, ударных — кости животных, деревянные колотушки, кам-
ни И др. Наряду с инструментальной формой в музыке. несомнен-
но, присутствовала ее вокальная составляющая.
Важное место в системе первобытного искусства занимал так-
же тдлец. О его наличии свидетельствуют наскальные изображе-
ния, а также этнологический материал. Танец выполнял те же
многообразные функции, что и вес первобытное искусство в це-
лом. Танцы были ритуальными, военными, охотничьими, Муж-
скими и женскими, бытовыми и т. д.
С танцем тесно переплетается те^/ммизовшшск лределкмде-
ние. В примитивных сценах, отражавЕЕЕИх весь уклад жизни перво-
бытного человека, его миропонимание и эмоционально-психиче-
скую сущность зарождался один из самых сложных синтетических
жанров искусства — театр.
С большей долей уверенности можно догадываться и о сущест-
вовании самого доступного вида творчества — домммо wfl/юдяя-
го — несен, рассказов, сказок, мифов, былин.
Первобытное искусство стало началом образного отражения
окружающего мира, средством его иознания, а также формирова-
ния внутреннего мира самого человека Изучение памятников
[|ервобы1ного искусства позволяет проследить эволюцию стилей,
форм, средств и методов художественного творчества, понять за-
кономерности становления и развития всей мировой художест-
вен ной культуры.
Таким образом, культура нервобыЕпой эпохи — многогран-
ное, Вс с объемлющее и сложное явление. Сна послужила основой
развтия первых цивилизаций, возникших в долине Нила и в Ме-
сопотамии (конец IV тысячелетия до н. э.), r бассейне Инда (сере-
дина Ш тысячелетия до н.э.), в бассейне Эгейского моря, в Малой
Азии, Финики и, Южной Аравии, в бассейне Хуанхэ (11 тысяче-
летие дон. э.), в Цен тральной и Южной Америке (I тысячелетие до
Н. 9.— I тысячелетие н. э ), и в конечном итоге всей современной
цивилизации.
Плац семинарского занятия
t Пер|ккбы1лня эпоха антропогенез, культурогеде i.
2 Характер» нс черты и особенности пернобитного искусстпа.
3. Мифология и религии первобытного общества
ЧК'
Рекомендуемая литература
Ашкссеб В П, /7e/wtn{ >1 ff. История первобытного общества. М., 1999
Леш-Огдос А Первобытное мышление М , 1994.
Иыричдмвд ЯЛ Первобытное и 1рнциционное искусство ЗД , 1973
Мифы народов мири Энциклопедия: В 2т_/Подрсд.С.А. Токарева. М..2000.
Crntwxp Л ТА Происхождение изобразительного искусств» М , 1985.
Тейлор ЭЬ Миф и обряд в первобытной культуре Смоленск, 2000
Тля-юр 9.5. Первобытная культура. М., 1989.
T«KCj№B С Л Ранние формы религии и их развитие. М.« 1964.
Л Я Культурогснсл. М., 1995
‘Z'/icjff Л. Золотая ветвь. М., 1983
Ш)т-гь ГВ. Мифы древности №.. 2001.
Ф Роль i руда в процессе п ре вращения обезьяны н человека// А_
SifWfiaw Ф Сеч. 2 с нац. Т. 20.
Художественная культура
Древнего Египта и Месопотамии
История древнего мира развивалась медленно. Медленно зн-
нулось время. Со сцены истории в небытие уходили целые народы
и государства. «И зарастали ддоорпы их колючими растениями,
крапивою и репейником — твердыни их». Центры древней циви-
лизации существовали замкнуто и исчезли, нс оставив с.гслоя.
Сведений о других — утерями. На территории Мексики найдена
пирамида, почти скрытая потоками лавы. Может быть, это свиде-
тельство, что здесь существовали культуры еще более древние?
ДревЕзейшис цивилизации, сведения о которых сохранились, воз-
никли примерно в IV тысячелетии до н. э. иа территориях Перед-
ней Азин и Северо-Восточной Африки. Это Етпет. Месопота-
мия. Урарту.
Перевернем только некоторые страницы древней истории
11овый важный шаг в развитии человеческой культуры сделали
великие цивилизации Древнего Востока — Fanner и Месопота-
мия. Здесь впервые на рубеже IV—III тысячелетий до к. э. утиер-
дилен новый социальный порядок» возникла государственность. В
религиозной сфере осуществился переход от псрвобьи пых прими-
। И1шых форм к развитому Нин геону богов, к обожествлению цар-
ской власти. Фундаментальные изменения произошли и в художе-
ию
ствешюЛ культуре. Изобразительное искусство, архи rex (ура, ли-
тературное «ворчество выделяются из материально-трудовой дея-
тельности, ремесла и приобретают самостоятельное значение В
восточных jieciLCi иях идейным содержанием искусства становится
возвеличивание власти ботов и парей, проелавЛение моши госу-
дарства и незыблемости его основ. Эти тенденции закрепляю гея в
возникновении строгих законов и традиций, утверждении кано-
нов и художественных стилей, сохраняющихся на протяжении ты-
сячелетий В то же время ЭЮ искусство нс порывает с народной
традицией, связано корнями с архаическим и мифологическим
наследием прошлого.
Искусство Древнего Египта
Цивилизация Древнего Eixuia является одной из древнейших
в мире. Несколько тысячелетий в плодородной долине Нила раз-
вивалась своеобразная культуру оставившая человечес1ну вели-
кие памятники архитектуры, изобразительного искусства, пись-
менности. Изучая искусство Древнего Египта. необходимо понять
причины определившие его своеобразие и меноюторцмость. Дол-
гое время культура Египта развивалась изолированно от внешнего
влияния Все интересы сосредоточивались внутри страны, где все
определяла безграничная власть владык-фараонов и мощное вли-
яние религиозных культов.
Древнеегипетская культура как бы вырастает из камня. Архи-
текторы и скульпторы использовали в своем творчестве различные
породы камня, в том числе такие твердые, как гран из, диорит, ба-
зальт. Искусные мзетера в совершенстве овладели этим материа-
лом. Из камня сооружались ntгантекие пирамиды и храмы. Вес от-
дельных монолитов Превышал тыевчутонн. Из камня создавались
тончайшие, просвечивающие на солнце алебастровые сосуды и
Кружево украшений.
Историю Древнего Eiunra и соответственно историю ею ис-
кусства принято делить на следующие периоды-
Дошшастнческий период (IV тысячелетие до н. э.)
Древнее царство (XXX—XX11I вв. до н. э.)
Среднее царство (XXI—XVIII вн. до и. о.)
Новое цареiво (XVI—XI вв. до и. э.)
Потнее время (XI—332 г. до к. э.)
В традиционном, застывшем мире восточных царств ничего не
менялось на протяжении сотен лет. Та же судьба была уготована и
Ю1
развиптю культуры. Сложившиеся еще в глубокой древности пра-
вила и каноны художественного творчества оставались почти не-
изменными Незыблемость и величие власти царя подчеркивались
раз и навсегда установленными приемами: расположениями сцеп
и фшур, их размерами, каноническими позами и жестами. Более
того, поскольку фараон считался живым богом и сущееiвоиадо по-
клонение громадному пантеону богов, искусство, как пришло,
имело религиозно-культовое значение. Художник был обязан сле-
довал» традициям. освященным atrropmстом религии Громадное
значение в релшии Древнего Египта имел заупокойный куль*].
Мастера создавали колоссальные усыпальницы сохранявшие му-
мии умерших царей и вельмож, ибо в них, соигаспо вере, мен ла
вернуться душа человека. Если мумия нс сохранялась, души могла
вернуться и подобие тела — шитую, и поэтому скульптор в Древ-
нем Египте назывался «творящим жизнь». Но зга жизнь творилась
по раз и навсегда установленным правилам. В Дре и нем Египте су-
ществовали предписания и руководства для скульпторов к живо-
писцев. Для работы применялись шаблоны н сетки, переносящие
пропорции и коп гуры фи гур людей ихо1ви1пых на степы храмов.
Однако и в рамках столь строгого следован ня традициям и ка-
нонам древнее! ниетское искусство не было лишено дни жен ня,
святи с реальной жизнью, с чувствами и переживаниями человека,
с народней! традицией, хоти в массе своей это искусство бы ю обез-
личено. История донесла до лас нс много имен великих ученых и
мастеров. Среди них имена Имхотена, Хемиуиа, Инги к, Сснмута и
др., сыгравших выдающуюся роль в развитии культуры.
Додинастический период. Появлению цивилизации ла земле
Древнею Египта предшествовал длтслвпый, в несколько тысяче-
летии, период разшп им культуры. В это время шел ироиссс станов-
ления новой хозяйственной opi а низании, новых социальных от-
ношений. создания единого государства. В додпластический пе-
риод Египет был разделен на отдельные карликовые государст-
ве, — ноты, где сохранялись родш теме иные послом и нация о
ютемисгцвеских предках. Каждый ном имел своего црелка-ио-
крови гели, кошку, крокодила. шакала и т.д. До пас дошли найден-
ные в погребениях шиферные пластинки и керамика со стилизо-
ианными изображениями животных. Процесс развития общества
находит свое отражение в новых мотивах искусства. Так, в более
поздний период изображения зверопрстков еяниаклси с культом
Coion и парей. Царь в образе Mojyiero быка поражает своих про-
тивников. Боги Древнего Египта изображаю гея одновременно с
чертами и шери. и человека. Так, бог смерти Анубис изображается
с головой шакала. Солнечный Гор •— столонов сокола, бог зиянии
Toi — с головой ллиннсис нового ибиса ц т. д. Такие изображения
102
приобретают тематический характер, идет отбор способов и прие-
мов формирования художественною сгиля.
В конце IV тысячелетия до н. х. к моменту создания единого
египетского государства, этот процесс в основном был уже завер-
шен На знаменитой шиферной плите фараона Вирмера (или Ме-
йеса, 3000 Г.ДОЛ.Э.), запечатлевшей исторические события — по-
беду царства Верхнею (Южного) Египта над царством Нижнего
(Северного) Египта, мы видим основные прав ила изображения, на
30 веков стаишне каноническими. На двусторонних рельефах пли-
ты, высотой 64 см. горизонтальными полосами изображены пять
сцен, прославляющих победу фараона. Каждая сиена раскрывает
эпизод общею замысла На одной из них парь в короне Верхнего
Египта убнваег в битве своего врага, на другой — он уже в короне
побежденного Нижнего Египта предает казни «лепных врагов и в
образе быка разрушает непршнельскую крепость.
Имен но так теперь будут с гроиться все рельефы и стенные рос-
писи Древнего Египта. Фигуры царя размерами многократно пре-
восходят другие фигуры — такой ирисы подчеркивает могущее! во
божественной власти. Эту же божественность выражает изображе-
ние на стеле паря в виде священного сокола — бела солниа Гора.
Религиозно-мистическое содержание передаемся иллюзией объ-
емного изображения фигур, в которые могла вселиться душа. Го-
лова человека изображается в профиль, развернутые плечи — в
фас, нижняя половина туловища и ноги — снова в профиль Ху-
дожник изображает ire те, что он видит реально, а то, что он знает
об изображаемом, стремится выразить его сущность.
Таким образом, рельеф Нармера как бы открывает новый пе-
риод в истории Египта, кодо наметившиеся тенденции в развитии
культуры приобретают завершенность и цельность.
Искусство периода Древнего царства
После объединения древнеегипетское государство достигло
необыкновенной силы и могущества. На полях, орошаемых бла! о-
датиым Нилом, трудились сотни тысяч крестьян и рабов И вся
мощь государства олицетворялась неограниченным владыкой —
фараоном. Царь считался сыном бога солнца Ра, и в тропное имя
фараона входило имя бога (Хафра, Мевкаура). Еще большее зна-
чение приобрел заупокойный культ; монументальные гробницы,
храмы, скульптурные портреты должны были обеспечить земным
владыкам вечную жизнь.
Архитектура. В искусстве Древнего Египта архитектуре при-
надлежала ведущая роль. Еще издавна для захоронения мумнИ ца-
[03
рей и вельмож сооружались из облицованных кнрпичсм земляных
холмов так называемые «миепшбо* (араб.— скамья) — примо-
yi илыше грибницы. Позже зги сооружения шали дслгиь из обра-
ботанных каменных плит. Поиски новых архитектурных форм для
возвел ичи пиния царской власзи привели к появлению таких соо-
ружений, как пирамида. Б XXVIII в. до п. э зодчий фараона Джо-
се ра Имхотеп создал у днии голыше, устремленное вверх сооруже-
ние из семи поставленных одна на другую уменьшающихся маша-
ба высотой более 60 м. Это была первая ступенчатая пирамид».
Имя создателя пирамиды нввсегда косило в историю Египта, и
впоследствии знаменитый ученый н строитель был лаже причис-
лен к сонму богов. Последователи Имхогона, развивая дальше его
идеи, пришли к созданию пирамид так называемого классическо-
го типа с гладкими i ранями, поражавших воображение современ-
ников и далеких потомков. Недалеко от древней столицы Египта
города Мемфиса на западном берез у Нила в мешечке Гиза высятся
три великие пирамиды фараонов Хуфу, Хлфра и Менкаура. Вели-
чайшая из них, пирамида Хуфу (Хеопса), достигает в высоту
146.6 м. длина стороны ее основан ня — 233 м, пл ошадь пирами-
ды около 50 тыс. кв. М. Строман пирамиду около 20 лег, н на се соо-
ружение пошло 2 К.Щ. 300 тыс. каменных блоков весом ст2,5до30т.
Блоки пирамиды были пригнаны друг к другу с удивительной точ-
ностью, а ее поверхность была покрыта отшлифованными плита-
ми из известняка. В сердце пирам ичы находилась погребальная
камера с мумие» фараоне, заключенной в гранитной саркофаг.
Древние зодчие соорудили над усыпальницей несколько Пустоте
перекрытиями, равномерно распределявших колоссальную тя-
жесть каменной массы.
Пирамиды являлись центром целого комплекса сооружении
И х о кружа1] и Грибн и цы 1i ридворных вел ьмож и родст вен ников фа-
раона. заупокойные храмы и ограды. Пирамиды олицетворяли
границу жизни и смерзн. Заупокойные храмы располагались на
плодородном 6epeiy Нила, оттуда дорога пела к пирамидам, на за-
пад от которых Начиналась безжизненная пустыня. Близ пирами-
ды фараона Хафра высится удпшпельиая статуя гак называемого
Большого Сфинкса, фантастического существа с туловищем льва
и портретной ледовой царя Основу этого сооружения составляет
известняковая скала, искусно обработанная мастерами Размеры
статуи огромны; длина 57 м, высота 20 М.
Скульптура. Канонические традиции определяли развитие и
древнеегипетской пластики. Скульптура составляла неотъемле-
мую часть храмовых и потребили 1ых комплексов Человек изобра-
жался в статичных, фронтальных позах. Ваятели стремились соз-
дать впечатление монументальности, незыблемоеjи, величавого
1IH
спокойствия. Как правило. о го либо стоящая с выдвинутой вперед
ногой, либо сидящая патроне иди на земле со скрещенными нош-
ми фигура. Статьи окрашены в традиционные гона мужские — в
красно-коричневый, Женские — в желтый цвет. Использовалась
инкрустация с помощью драгоценных камней и метам job Тради-
ционность нтобралхниП объясняется их ритуальным iipejitmut-
чением По 1кгрОГП1(ИЯ.ч египтян стать и moi ли служи it вместили-
щем души усопше! о человека В то же время такая зад гы требова-
ла от мастеров передать сугубо индивидуальные. pel >нстнчсские
черты каждого человека. создавая как бы двойянкв умершего.
Ярким примером сложившегося стиля является еннуи фарао-
на Хафра наследника Хуфу. Парь изображен силяшч.м на резном
каменном троне, поза его величава и неподвижна. Солнечный со-
кол Горспомми крыльями осеняе г голову божественного плплыки
Могучим фараон бесстрастно взирает на мир, ничто не может по-
колебать ею и.।лети, все прах у его нои И всс-таки это реальный че-
ловек, художник создал портрет, по которому мы можем судить О
властном и Непреклонном характере строителя второй великой
пирамиды.
Классическими образцами пластики Древнею uapcuxa MOlyi
служить стать и идрсипча Рахотепэ. его супруги Нифрет. ikiiaiojHI
Ранорефэ Лаконичными, даже скупыми чертами передано ощу-
щение ясности, спокоисгиия, умиротворения НД ИОрОГС ВСЧИОС |Т]
Даже в рачках канона мастера древности сзрсмнлись показать
индивидуальность человека, раскрыть его внутренний мир, мир
мыслей Я чувств. Так. в портретной статус царского писца Кая пе-
ред нам и предстает образ хитрого, умного и осгорож! Ю1 о c.’iyi и. Г<>
гового немедленно выполнить нолю господина. Ею вниматель-
ные. широко распахну иДс глаза, инкрустированные брон зой, але-
бастром, горным хрустнем.'- Настороже, раболепно, жадноловя-
щие слово или Aeci царя, рука занесена в iviouiiocin над свитком
папируса.
Другой Тип предстает перед нами в статуе царского сына Кли-
пера. She плотный, лнже тучный человек с мягкими округлыми
чертами добродушною липа. Он уверенно и неторопливо идеи
опираясь на посох, его голова высоко попнятз в сознании сибег-
венного достоинст ид. В Научный оборот эта спиуя вошла под на-
званием «иньский староста* Чак назвали сс рабочие-<рабы на
раскопках, настолько peaieif и узнаваем был образ человека, жив-
шего 5 тысячелетий наш. Л портрет знаменитого зодчего Хемну-
нл, строителя великой пирамиды фараона Хуфу, вреде ijb ина нам
властного, умного, энергичного и даже жестокого человек!!, долею
которого великий замысел был воплощен в жизнь.
105
Большую роль б искусстве Египта шрали рейдеры и рвстшси
усыпальниц и храмов. 1-1 здесь были выработаны свои методы и
приемы изображения, ИспоЛЬЮЬался выпуклый барельеф и вре-
занный рсльс<ф с углубленным контуром. Росписи делались по су-
хой новерхносш минерал иными красите ляни: охрой, сажей, тер-
тым лазуритом, окисями меди. Иногда роспись создавалась с ПО-
мо щью заполнен и я спсииал ьн ы х угл убл е н и й цветн ы м и j гаста мн.
В рельефах и росписях сюжеты обычно располагались в виде фри-
зов по поясам, последовательно рассказывая о Гом или ИНОМ собы-
тии, Также последовательно пояс за поясом располагались древ-
ние иероглифические тексты, врезанные в камень. Сама письмен-
ность служила своеобразным орнаментом, украшавшим поверх-
ность с ген. Перед нами носледовашдьпо проходят сцены сраже-
ний* охот, пирен и увеселений царей и знати. Мы видим и |руд
простых людей: земледельцев, скотоводов, рыбаков, кузнецов и
мореходов, В настенных изображениях действуют те же каноны,
что были вырабо[аныеще в плите Нар мера. Изображения фараона
и бо] ов имели большие размеры, чем изображения простых смерт-
ных, ракурс фигур воссоздаст иллюзию объема.
В то же время в изображении i [рос i ых людей допускалось воль-
ное обращение с предписанными правилами, В усы па льни [(ах ца-
рей и вельмож были найдены так называемые- «уи/ебта* — много-
численные статухгки тех людей, которые должны были и после
смерти служить своим господам: рабы, носильщики, музыканты,
Повара,— Предо [виляющие совершенно свободные, раскованные
позы и jKccibi людей из народа, отличающиеся яркой вырази гель-
ноегью, эмоциональностью, движением.
Многочисленные войны, восстания рабов, внутреннее перена-
пряжение и ослабление государства Привели к кризису и гибели
Древнее царство. В ХХ1П и. до л. э. Египет вновь распался на неза-
висимые области.
Искусство Среднего и Нового царства
Только в XXI в до н. э. фараоны новой династии, выходцы из
города Фивы в Верхнем Егише, смогли вновь объединить страну.
Новые цари сделали свой родной город столицей государства. В
окрестностях Фив Начинают возводиться храмовые комплексы и
усыпальницы фараонов. Новым словом в развитии египетской ар-
хитектуры стала усыпальница — храм фараона Ментухотепа 1 в
Дейр-эдь-Бахри (XXI в. до Н, э.) — выдающийся памятиик древне-
египетского зодчества. Храм представлял собой сочетание окру-
женных колоннами гасдрос с возвышающейся в центре пирами-
106
дои, которая опиралась на скалы[ое основание На террасы вели
широкие на иду с ы (п ол о ул с i i од ье мы). И з дол ины реки к храм у
шла дорша длиной в 1200 м и шириной и 32 м. Новым в храмовом
строительстве было и создание так называемых пилонов — мону-
мен иыьиых 1 рани] еислидцых башен, расположенных ио сторонам
главно] о входа в храм. 11еред храмами и дворцами царей стали соо-
ружаться обелиски с иероглифическими текстами. Это были мо-
нолитные сужающиеся кверху четырехгранные колонны с пира-
мид а. ьн ы м завершен нем.
С укреплением luiaci и фиванских фараонов, как выражение их
прет cj ни и I ia наследие дрсв1 i их династий, делаю j ся i joj еы 1 ки во-
зобновлен ия прошенье! на пирамид. 11ланировка пирамид и хра-
мовых комплексов займе[BycjcH со старых образной. Однако
сконцентрировать всю мощь страны для решения таких гигант-
ских задач, как то было во времена Хуфу, фараоны Среднего цар-
ства были не в состоянии. Их пирамиды только по форме напоми-
наю г усы шыьпи ЦЫ Древнего царства. Так, пирамида фараона XII
династии Ссиуссртп I имела высоту всего 61 м. Основным строи-
jejibtibiM MiijepHiLlOM был кирпич-сырец, и сама пирамида держа-
лась только бла1 одари внутреннему каркасу из каменных стен и ка-
менной обл и]ювке До Hai 11 их дней дошли только руины этих соо-
ружений.
Тем нс менее в период расцвета Среднего царства создавались
и замечательные памятники Таким был храмовый комплекс Лме-
немхета 111 в Ха вара (XIX в. до и. □ ). Хотя и здесь пирамида по-
строена из кирпича-сырца, удивителен заупокойный храм при пи-
рамиде. Его площадь составляет 72 тыс кв м Храм состоял из
многочисленных млев, переходов, молелен, украшенных статуя-
ми и рельефами. В aiличном мире a joe храм прославился под на-
званием Лабиршпа, и «шел истории» Геродот сравнивал его с ве-
ликими пирамидами Особенностью храма являлось широкое
применение колонная и перекрытий, вытесанных из цельных ка-
менных .моиолмеов. Храм в Хаиара по своему предназначению от-
личается от сравнительно небольших святилиш Древнего царства.
Именно он символизирует Есисрь власшфараона, равную влаши
богов. В отличие от прошлого многочисленные статуи царя, наря-
ду со статуями богов, заполняют помещения храма. Более того,
близ храма изваяны две колоссальные ста!ум Аменемхета Ш из
желтого кварцита высотой IE м. Теперь не только посвященные
жреиы в темных погребальных камерах, но и весь народ должен
был преклониться перед мощью царя, олицетворенной в этих ко-
лоссах.
СкулЫпура. И начале СредЕЗсго царства стремление следовать
образцам древ нос га обнаруживается и в скульптуре, особенно в
107
официальных изображениях. Статуи фараона Сенусерта I из его
заупокойного храма в Лиште хотя и нося е портретный характер, но
В то же время образ лается упрощенно, схематично. Чувствуется
стремление имя гелей повторить прежний идеализированный об-
раз живого бога.
Однако серьезные потрясения в социальной и политической
жизни Ei инти, когда был нарушен казавшийся незыблемым уклад
жизни, не могли не найти своего енражения и в изобразительном
искусстве. Утверждались новые-династии, личность человека, его
ноля, талант. смелость шрали иногда решающую роль в борьбе за
влас гъ.
В период расцвета Среднего царства в пластике Египта форм и-
руегся новое направление. Мастера начинают уделять больше
внимания индивидуальным особенностям Личности. С помощью
тщательно проработанных деталей они стремятся показать харак-
тер человека, его возраст^ эмоциональный настрой. Яркими при-
мерами воплощения идей новое о стиля могут служить портретные
работы фараонов XII династии — Сенусерта III и его сына АмсИем-
хета III (XIX в. до н. э.). Голова Сенусерга Ш изваяна из черного
обсидиана Резкий контраст светя и тени ня широких выступаю-
щих скулах, сжаыях в узкую щель jy6ax, Елубоко запавших гла-
зах — все ло создает ощущение напряженности. Тщательно про-
работана мускулатура, костяк, складки КОЖИ ли ria. Возникает об-
раз реально ГО человека “ волевою, властного, ироничного, много
повидавшего правителя.
В портретной статус его наследника Амснсмхста III из черного
гранита и особен ею в статуе в виде сфинкса ощущается продолже-
ние этих новых тенденций. Хотя поза сидящего в парадном убран-
стве фараона выдержана в каноническом cihac и повторяет позу
фараона Хафра, лицо Аменемхета III дает представление о его
энергичном, властном и суровом характере.
Новые веяния коснулись также дедофмюг изображений и на-
стенной живописи. Ихч-Еожеш! становится более разнообразными,
сцены — более динамичными, ПОЗЫ людей свободными и раско-
ванными. Фигуры уже не располагаются строго но^ршгаи. Они ес-
тественно включены в композиции Па фоне природы или в быто-
вых условиях. Мягче и богаче становится цветовая гамма. Худож-
ники Наряду с яркими одноцветными тонами начинают использо-
вать различные смеси красителей, полутона, что npnjaei росписи
более изысканный характер. В целом в эпоху Среднего царства ис-
кусство Египта, используя наследие прошлого, сделало шаг вперед
в своем развитии в сторону реализма и человечное!и.
Однако период подъема опять сменяется кризисами и потрясе-
ниями. Вновь ослабевает центральная власть. Этим воспользова-
J08
.письазиатские кочевые племена i иксссов около 17001. до н. э.4 за-
хватившие Египет
Искусство Нового царства. Борьбу за независимость и объеди-
нение страны вновь возглавили правители г. Филы В 1560 г. до
н. э. кочевники-гиксосы были изгнаны, и фараоны XVIII дина-
стии снопа объединяют Египет в единое целое. Воскресшая и об-
новленная страна при великих.фараонах Яхмосс 1 и Tyraioce III до-
стигает пика своего могущества. Границы государств,! на юге
иключают золотоносную Нубию, а на севере доходят до .Евфрата.
Непрерывным потоком из завоеванных земель потекли толпы ра-
бов, ЗОЛОТО, слоновая кость, драгоценные камни, умножая богат-
ства царей, зиа 1 и и жреческого сословия. Несметные богатства по-
зволяли правителям Египта у краплиь сграну, и прежде всего столи-
цу—г, Фивы — великолепными храмами, с необычайной пышно-
стью поднять и возвеличить пресгмж царской власти и культ ботов.
Особенное значение приобретает культ верховного божества Фив —
Амона. Его культ сливается с культом древнею солнечного Ра в еди-
ное целое — культ Амона-Ра. Вместе с тем в культуре Египта все
более сказывается и внешнее влияние завоеванных стран и земель,
с которыми у Исто установились прочные торговые отношения
Искусству этой эпохи свойственны не только пышпошь и бо-
гатство. но п стремление к изысканности, изяществу и утонченно-
сти.
Архитектура. Ос ио иным типом архитектурною сооружения в
период Нового царства становился храм. Усыпальницами фарао-
нов служат тайные склльиыс гробницы, расположенные близ Фин
в так называемой ^Долине царей*. В период правления XVIIf ди-
настии сложился тип храма, представляющий собой в плане вытя-
нутый прямоугольник. От долины Нида к фасаду храма пела аллея
сфинксов. Сам фасад оформлялся в виде двух i рапе цне видных ба-
шен-пилонов. перед которыми возвышались иглы обелисков и
стояли колоссальные статуи фараонов. Узкий проход между пило-
нами приводил п открытый прямоугольный двор, обнесенный ко-
лоннадой. Далее следовал по прямой закрьп ый колонный зал и за
ним само сшлилище. Колоннада центральной части залов возвы-
шалась над боковыми портиками, н в помещения проникал есте-
ственный снег. Основные залы храмов дополнялись молельнями,
подсобными помещениями, складами; все это в целом создавало
громадные храмовые комплексы. Залы храмов украшали много-
численные статуи царей и богов. Стены и колонны нокрышиш.мо-
нументальные рельефы ц росписи, сопровождавшиеся священны-
ми иероглифическими текстами.
В столице Египта Фивах были созданы два прославленных хра-
мовых комплекса в Карнаке и Луксоре, посвященные культу Амо-
1ОТ
ыа-Ра. Сооружение Карнакского храма началось r XVI в до н э_,
и до нас дошло имя его первого с [ рои геля зодчего Имени. В XV в.
до н. э. зодчий Аменхотеп-Младший начал строительство Луксор’
ского храма. 11а протяжении столетий правители дополняли, дост-
раивали, украшали л я храмы На их стенах фараоны прославляли
свои деяния, так что храмы превратились в своеобразную камен-
ную историческую летопись своей эпохи. Поражает воображение
колонный зал Карнакского храма размером 103 па 52 м. Тесло, в
шестнадцать рядов, слоят 134 колонны гигантских размеров. Вы-
сота колонн центрального ряда дисшгаег 23 м. И] ра света и тени ь
этом колоссальном каменном лесу создавала ощущение таинст-
венное™, ничтожности человека в обители царей и богов. Капите-
ли колонн Карнакского и Луксорского храмоя оформлены в виде
гигантских бу сонов лотоса и папируса. Стены покрыты прекрас-
ными рельефами и росписями. Создатели храмов не только стре-
мились продемонстрировать мощь и величие, но и отдавали дань
ИЗЯЩсСТьу и красоте.
Если усыпальницы фараонов превратились в тайные захороне-
ния, то тем большее значение для прославления царей получило
строительство заупокойных храмов. Это были величественные со-
оружения с у подножия ] ор, к которым вели аллеи сфгиi-
kcoel Or громадного храма фараона Аменхотепа III до нас дошли
лишь полуразрушенные статуи, ранее стоявшие перед храмом вы-
сотой 21 м. Впослеасгвии греки назвали их колоссами Мемнона,
сына богини Зари,
Особое место среди заупокойных храмов занимает храм жен-
щины-фараона Хатшепсут (XV в. до н. э ). Он сооружен в той же
долине, где в эпоху Среднего царства был нестроен знаменитый
храм Ментухотепа 1, Строителем ирама был вельможа и советник
царицы Сенмут. Зодчий создал грандиозный ансамбль изтрех под-
нимающихся Друг над другом террас. Их объединяют широкие
пандусы, продолжающие дорогу сфинксов из долины Нила. Фаса-
ды teppac храма оформлены в виде изящных колоннад и. как бы
постепенно вырастая, поднимаются к горам. Сочетание ]главного
вертикального движения с горизонтальными ритмами белоснеж-
ных колонн создаст удиви тельное чувство уравновешенности и
гармонии, плавно] о перехода к вечности. Храм был богато декори-
рован и украшен с использованием драгоценных материалов, Его
помещения украшало более 200 статуй женщины-иаря.
Скульптура. Новый стиль гармонии н красоты проявляется и в
изобразительном искусстве. Если официальные изображения: ко-
лосем* сфинксы еще носят черты обобщенности, схематизма, то
более интимная скульптура отличается мягкостью, пластично-
стью, врко выраженной индивидуальностью. Так, тронные порт-
ПО
рсты Хатшспсут изображают жепщину-фараона в полном царском
уборе и даже с искусственной бородой — таков канон. Но есть и
другие изображения царицы, где она предстает во всем обаянии
женской мягкости н красоты.
Прекрасными образцами нового стиля являются скульптур-
ные портреты храмовой певицы Ранам л верховного жреца бога
Амона Аменхотепа. Созданные в технике мелкой пластики из тем-
ного эбенового дерева статуэтки богато инкрустированы драго-
ценными металлами. Изящность, грациозность, изысканность
становятся отличительными признаками нового стиля.
В том же ключе шло ра Ави тие и настенных изображений. В хра-
мовых рельефах и росписях динамичные, сложные композиции
сменили плавные, неторопливые сюжеты древности. Мы видим
стре м ительно м чащиеся колеси и ц ы вел и кого завоевателя
Тутмоса III, рассказы о великих путешествиях, сцены охоты и яе-
ликолепных пиров. Сгрогая, скупая прорисовка фигур сменяется
мягкими пластичными линями Колорит росписей оботащаетеи
теплыми розовыми, золотистыми полутонами, передающими от-
тенки человеческой кожи. В развевающихся полупрозрачных оде-
ждах кружатся прекрасные женщины. Ткань не скрывает, а лишь
подчеркивает 1 рацию и воздушность прекрасных флейтисток и
танцовщиц.
Изящный стиль утверждается и а прикладном искусстве.
Предметы туалета, керамика, ювелирные изделия из драгоценных
камней и металлов отличаю] ся непревзойденной тонкостью рабо-
ты и изысканным вкусом.
Амариский всривд (начало XIV в. до и, э.). Наметившиеся тен-
денции в изобразительном искусстве обусловили его необычай-
ный взлет, который Вошел В историю под названием Амарнского
периода. Этому предшествовали серьезные потрясения в полити-
ческой и религиозной жизни Eiяjпа. Непомерное обогащение
знаги и жрецов усилило их мо1ущество и спровоцировало конф-
ликт с царской властью. Стремясь обуздать своеволие жречества и
вельмож, фараон Аменхотеп IV проводит радикальную религиоз-
ную реформу, которая должна была укрепить прежде ясего поли-
тическую власть царя.
Фараон-jx:форматор объявил ложными всех старых богов, их
храмы были закрыты, а имущество пополнило государственную
казну. Новым единым божеством вместо символа солнца Амо-
на-Ра стало само солнце под именем бога Атвна. Фараон изменил
свое тронное имя и стал величайся ЭхЕин внвм (Дух Атона). Счита-
лось, что каждый человек без посредничества жрецов может об-
щаться с богом-солнцем. Вместо дрсвисго культового языка, дос-
тупного только жрецам, в обиход, литературу и даже в священные
11]
гимны вводится современный разговорный язык. Опасаясь про-
исков фиванских жрецов, фараон переносит свою столицу в Сред-
ний Ei и лез Гам он строит город Ахетатон (Небосклон Атона). Се-
годня эго место носит имя Тель-эль-Амарна Отсюда назва-
ние— АМарнсхмй период.
Отказ от старого пантеона богов предопределил пересмотр тра-
диционных канонов архитектуры и изобр ии1ельного искусства.
Вместо таинственных колонных залов сооружаются открытые, за-
литые солнечным светом просторные дпоры с жертнсииикаыи
солнцу. Однако храмы Ахетагона, построенные из кирпича-сыр-
ца, оказались недолговечными и нс сохранились до наш их дней.
Наиболес значительные достижения Амяриского периода свя-
заны с развитием нового стиля ruuiciических форм, с попой тряк-
jCHKoii изображения человека. Разрыв с многовековой градицией
идеализированного. богоподобного изображении царя обусловил
поиск и новых форм, обличающихся от пред пн си иного старой ре-
лигией канона. В соответствии с идеологией реформ, где большое
значение придавалось поискам истины, моральному испек jy, раз-
витие изобразительного искусства пошло по нули приближения к
реальной жизни, по пути раскрыт! подлинного, внутреннего ми-
ра человека.
В этом плане характерны портретные изображения самого Эх-
натона. вышедшие из мастерской знаменитого скульлюра Тутмо-
са. Главным в э|их работах является уже не изображение силы,
властности и несокрушимой воли паря. Мы кичим болезненное
лицо человека, вытянутое, худое, с толстыми i убами и широким
носом, полуприкрытыми грустными глазами. Но OTO I Образ при-
влекателен своей внутренней одухотворенное! ью, моральной си-
лой и уверенностью в своей npaecie. В следовании такому реали-
стическому стилю художники иногда доходили до грани j poiecKa.
даже карикатуры. В царских мастерских найдены рельефные на-
броски. Ни которых фараон изображен почти R смешном виде. В
поисках наибольшей выразительности утрировались. нарочито
подчеркивались наиболее характерные черты липа и фигуры Эх-
нагона. Но постепенно была найдена необходимая мера, обретена
гармоничная ясность к отточенность изображении. Вершиной
пластического искусства рассматриваемого периода яшшюгся
портретные бюсты прекрасной супручи Эчнатона царицы Нефер-
тити. В Берлинском музее хранится портрет Нефертити из раскра-
шейного нзуесгняка, о котором в истории Искусе лш говори гея как
о самом совершенном из женских изображении Е 1рскрасная голо-
ва Нефертити па длинной и гибкой шее увенчана царской коро-
ной. С изумительной тонкостью моделированы черты лише точе-
ный нос, нежные 1убы, немного ириполн пый подбородок и рас-
112
пахнут ыс пол высокими бровями глаза Мастер нашел удивитель-
ное сочетание царственной красоз ы [1 нежной женственности. Это
впечатление усиливают теплые, телесные типа покрытия в сочета-
нии с роскошным ожерельем и ярко-синей короной нарипы. Из
мастерской TyiMOCa до нас дошли и два незавершенных портрета
Нефертити, по которым мы можем судить о процессе работы ху-
дожника.
Нс только нтрактовке образов, но и в сюжсеной канве изобра-
жаемого появляется много нового, немыслимого доселе в величе-
ci венном искусстве Египта. В рельефах и росписях стен Ахстатлна
ПОЯВЛЯЮТСЯ бытовые и даже интимные сюжеты. Фараон и добра-
жаегоя в окружении семьи, с любимой супругой и шраюшимн
детьми. I Ьстояшсс человеческое горе, a tie традиционное оплаки-
вание предстает перед нами в сиене смерти одной ид царских доче-
рей. Человечное!ь, лиризм сочетание»! в лом новом стиле с изы-
сканное! ыо, утонченное 1ъю, Даже некоторой нарочитой манерно-
стью
Период («форм был педолог. После смерти фараона-реформа-
тора начинается возврат к старому. Восстанавливаются ку.чыы
старых богов. Само имя Эхнатона было предано проклятию, Ахе-
татон разрушен, и столица снова перенесена в Фивы. Однако win -
инне амар некого искусства продолжало ощущаться долгие голы.
Полный возврат к прошлому в культурной жизни страны был уже
невозможен.
Найденные в гробнице преемника Эхнагсша фараона Тутанха-
мона произведения искусства выполнены в традициях амарнскою
стиля. Это была единственная усыпальница, найденная неразг-
рабленной, и в ней сохранились ценнейшие предметы нз драго-
ценных материалов. Великолепны саркофаг царя и золотая маска с
инкрустанивми из лазурита, фаянса, стекла и драгоценных кам-
ней. Восхищение вызывает не только высочайшая техника обра-
ботки металла. С псиребалыюй маски на нас смотрит юношеское
лицо с гонко очерченным носом, широко раскрытыми миндале-
видными глазами, в уголках рта притаилась улыбка. И па всем от-
печаток утонченного изящества мастеров Ахетатона. В усыпаль-
нице найдены сотни предметов утвари, драгоценных украшений,
пластики, инкруенший на дереве и металле, оружия, и повсюду,
даже в мельчайшей принадлежности гуалста, ощущается дух ново-
го С ГИЛЯ.
В XlV—XI ви. до н. з. Египет сшс вел завоевательные войны
знал годы величия и славы. Продолжаюсь строительство велико-
лепных храмов Карнака и Луксора, возводились пышные заупо-
койные храмы парей. Вовремена правления великих фараонов Се-
ги I и Рамзеса П создаются уникальные сооружения. Так. стремясь
утвердить свою власть над завоеванной Нубией Рамзес II строит
гигантский храм в Абу-Симбе ле, целиком высеченный Р скале. Ка-
залось, вернулись фадиции доамарнского времени. Главный за-
мысел этого сооружения — гтродсьюистрнрова гь moi утес i во и си-
лу власти. Фасад храма представлял собой как. бы переднюю стену
। игашского пилона, перед которым возвышались вырубленные из
СКИЛЫ 20-метровые статуи Рамзеса II. Видные издалека плывущим
по Лилу судам колоссы производили впечатление несокрушимой
моти. Стены внутренних помещении храма покрыты изображе-
ниями, прославляющими деяния фараона. В самом сердце храма,
в молельне рядом со статуями Амона. Птаха и Ра-Харахте. поме-
щена с газуя самого Рамзеса Л.
Продолжай отстраивать фиванские храмовые комплексы. Peim-
зес И фактически пере носит свой административный центр дале-
ко на север Египта, в дрешшй Такие Гам строится новый город
Пер-Рамзес (Дом Рамзеса). В украшении новой столицы проявля-
ется то же стремление к мощи и гигантизму. На севере эти замыс-
лы попадают на благоприятную почву. Здесь влияние амарнского
стиля было слабее, а перед глазами в Сакара и Гизе находились ти-
танические памятники Древнего царе сна.
В конце XIII— XI ив до н. э. начинаете I период лняжною
упадка 11обсдонос11ые ценны обогатили царя и знать, но разорили
народ и привели хозяйство страны в упадок Усилился натиск
внешних врагов. И уже сыну Рамзеса II приходилось думать о обо-
роне страны. Одна задругой утрачиваются зтвоевшные террито-
рии. Египту вновь грозит распад. Такая стуаиия при поди г к за-
стою п упадку и зобразительного искусства. Прекращается строн-
ельство крупных сооружений, утрачиваются навыки мастеров
пластики и живописи, произведения искусства все более стандар-
гпзируюгся и подпадают вновь иод правила религиозных канонов.
Позднее время, В последнее тысячелетие до н. э. тенденции
распада юсударства и угасания кулыуры усилились и приобрели
необратимый характер. Страна периодически подпадает иод
власть иноземных завоевэтслсй: нубийцев, ливийцев, ассирийцев,
персон.
Время от времени удается ненадолго объединить страну. Так
бычо в период правления лнвийсксв о фараона Шеиюнка 1 (середина
X и. яо н. з.) или сансских фараонов (VII в. л о н. э.). Искусство это-
го периода сше нс забыло достижений прошлого. Техническое ма-
стерство ваятелей, художников, ювелиров еще достаточно велико.
По ничею новою уже не создается. Художественное творчество в
основном питается прошлым, повторяет его образцы. Однако оно
не в состоянии подняться даже до уроыня пройденного.
114
Литература. Цивилизация Древнего Егиггга оставила чсловсчс=
ству богатейшее ли!сратурное наследство. Наиболее характерной
особенностью древнеегипетской литературы является ее нераз-
рывная связь с рслигпозно-мистиЧССКИМ Мировоззрением и к со-
ответствии с ЭТИМ непременная традиционность древних сюжет он.
литературных мотивов, жанров и форм, которые сохранялись в те-
чение тысячелетий.
Большая часть литературных произведении являлась художе-
ственной формой религиозных мифов, преданий, легенд, полити-
ческих илей и догматов Литература выполняла функцию религи-
озно-згмслогичсекого объяснения возникавших перед человеком
вопросов с происхождении мира, о смысле жизни и cMepj и, о при-
родных явлениях и г. д.
Значительный пласт литературы Ее илта составляли облечен-
ные в художественную форму релт иозныс гимны, псалмы, закли-
нания. исполнявшиеся в храмах во время церемоний поклонении
богам. Так, например, в древнеегипетской литеразуре мы видим
целый ники культовых мифов об Изиде и Озирисе. В мифах дела-
ется попытка объяснить круговорот природных циклов рассказом
с cwepiM бога Озириса от рук его злого брата, бое а Сета Смерть
Озириса и его воскресение с помощью жены — богини Изиды и
сына — бога Горл являются причиной угасания и возрождения
природы. В «текстах пирамид* сохранились поэтические гимны в
честь бота долина Ра.
К официальной литературе относятся гимны в честь парей,
как, например, «Гимн Сснусерту 1П», где восхваляется властелин,
«зЛШНшаюЕций страну и расширяющий ее границы, покоряющий
иноземные страны».
Вместе с тем Надо отмез-мтъ. что наряду с религиозной и офи-
циальной литературой до нас дошли и элементы народного твор-
чеечвн в виде сказок, трудовых песен, пословиц, поговорок В них
выступают черты подлинной жизни простых людей в переплете-
нии со сказочной фантастикой. Законы древнеегипетские сказки
«О двух братьях», «О правде и кривде* и др
К области светской литературы относятся и популярные в
Древнем Ее нпте опшмиим путешествий. Военные походы и разви-
тие торговых связей открывали новые страны перед неподвижным
миром древней культуры. Мнение из этих произведений наряду с
отражен нем реальности содержат и элементы фантастики. Таков
древнеегипетский «Рассказ о потерпевшем кораблекрушение», в
котором герой попадает на фантастический остров. Более реали-
стичны «Рассказ Сипухета» — опального вельможи, бежавшего из
Египта и описывающего путевые впечатления, н «Пугешвстние
115
Уни-Амона» — чиновника, выполнявшего за рубежом повеление
фараона.
Музыка. О развитии музыкального искусства «Древнем Егип-
те мы можем судить по многочисленным изображениям на фре-
сковых росписях пиров и развлечений. Так, в сцене пира из гроб-
ницы Нахта. жреца храма Амона в Фивах (конец XV в. до н э.), мы
видим изгибающихся в изысканных позах танцовщиц. На фресках
гробницы Джсссркарасенеба представлен целый ансамбль музы-
кантов, играющих на разнообразных инструментах, Здесьцзобра-
жсны арфа, своеобразная лира с резонатором, двойная флейта,
струнный инструмент с длинной декой. Известно, что торжест-
венные гимны царям и богам исполнялись в храмах с музыкаль-
ным сопровождением. Все это свидетельствует о том, что музы-
кальная культура Древнего Египта была богата и разнообразна.
Наконец в 332 г, до н. э., после завоеван ил Александром Маке-
донским, Египет утрачивает свою самостоятельность. В период
правления македонской династии Птолемеев в культурном разви-
тии страны наступает так называемая эпоха эллинизма, когда
древнее наследие прошлого сливается с мощной волной влияния
Античности.
Искусство Древней Месопотамии
Одновременно и параллельно с цивилизацией Египта в между-
речье Тигра и Евфрата возникли и развивались центры других
древнейших культур. Как и в долине Нила, зарождение новой
культуры было связано с развитием земледелия, формированием
новых социальных отношений, становлением государственности.
Однако в отличие от Египта в Двуречье долгое время не сушесЕво-
вадо единого государственного и национальною Петра. Перио-
дически набирали силу и разрушались Государственные объедине-
ния, созданные различными народами* Шумер, Аккад, Вавилон,
Ассирия и др. Тем не менее, хотя в результате бесконечных войн
гибли и уничтожал ись культурные ценности покоренных народов,
обшая культурная традиция, наследие прошлого, сформировали
единое кулыурное пространство.
Как и в Египте, религия в Двуречье играла 1ромадную роль r
общественной жизни, определяя идеологические установки худо-
жественной культуры. Нов Месопотамии нс существовало разви-
того заупокойного культа, ле было идеи воскресения и бессмер-
тия. Смерть представлялась неизбежной и закономерной, после
нес не оставалось ничего. Реальной была лишь земная жизнь, но
она страшна, жестока, в ней все решается силой и кровью. Так воз-
11С
ник культ сильной царской власти, дарованной богами. Именно
он определял религиозное мировоззрение человека Двуречья. В
этой борьбе за жизнь па помощь человеку могут прийти боги, их
надо умилостивить. мм надо служить. В Месопотамии обожеств-
лялись небесные светила, вода н другие природные силы.
По сравнению с Египтом до нас дошло мало памятников ис-
кусе! и<1 J городов Двуречья В дол ине Ти( ра и Еифрн) а [iu было кам -
ня и как строительный материал использовался недолговечный
кирпич-сырец. Из глины создавались храмы, дома и крепостные
стены. Стихия и бесконечные войны разрушали созданное челове-
ком. До наших дней дошли только громадные горы глины и мусо-
ри, бывшие ранее прекрасными городами. Однако и по найденным
остаткам можно сделать вывод О том, что здесь так же, как и в
Е|иптс, ведущую роль трала монументальная архитектура. Хрч-
мы Двуречья по своим масштабам сравнимы с великими пирами-
дами долины Нила В изобразительном искусстве важную роль иг-
рала пластика, рельеф, настенная живопись. Большого мастерства
художники Месопотамии достигли в изготовлении глазурованных
цветных изразцов, из которых складывались великолепные мно-
гокрасочные панно. Этот вил искусства являлся специфическим
дня данного региона. Из глины были созданы замечательные об-
разцы мелкой пластики и керамики. Значительны достижения в
металлургии, изготовлялось прекрасное оружие и изящные юве-
лирные изделия.
Шумер и Ахкад. Фундаментом цивилизации Двуречья является
культура древнего и таинственного народа — шумеров. В копие
IV — начале 111 тысячелетия до и. 3. возникли первые юрода-госу-
дарства шумеров: Ур, Лагаш У рук и др. Город и земля вокруг пев о
принадлежали богу, от имени которого правил царь-жрец. Между
юродами шли постоянные войны, и каждый из них (|редсыш1ял
собой мощную крепость, обнесенную прочными степами. Цент-
ром города был храм бога-покровителя, рядом с которым возвы-
шалась многоступенчатая башня, так называемый зиккурат. Зик-
курат мог насчитывать от трех до семи террас, соединенных широ
км ми пологими пандусами. На самом верху располагалось сия i иди-
ше бога, место его отдыха. Туда допускались только посвященные
жрецы. Облицовка зиккурата делалась из обожженного кирпича и
раскрашивалась, причем каждый ярус окрашивался н свой
цвет — черный, красный или белый. Площади террас занимали
сады с искусственным орошением. На плоской как стол равнине
многоцветный храм с зеленью садов создавая настроение праздни-
ка. Во время торжественных богослужений по пандусам храма
поднимались к святил ищу процессии жрецов.
Но зиккурат использовался и для других целей. Эго была свое-
образная обсерваюрия древноши. С вершин зиккуратов жрецы
вели наблюдения за планетами и эвс-адами. Храмы я клялись среди-
гочисм знаний.
Непрочность материала определила особенности архитектуры
Двуречья. Мы не увидим здесь мощных колоннад, верти калий,
только большие прямоугольные массы кирпича. Но это не означа-
ло, что строители Двуречья в инженерно-техническом творчестве
уступали сгишяпам. Именно здесь возникла новая конструк-
ция — иолу кру) лая арка. Впоследствии арка была но займе пюмна
Римом, затем — «(рабским востоком и романском Европой.
11аглядное представление о сооружениях подобного типа даег
па дне ipei и сохранившийся зиккурат бога луны Нанну, построен-
ным в 2200—2000 гг. до н. о. в древнем У ре. Три его громадные су-
жающиеся кверху террасы стремя маршами лес спиц и сейчас Про-
изводят величественное впечатление.
Те же конструктивные особенности отличают и светскую архи-
тектуру Двуречья. О ней дают представление сохранившиеся фун-
дамент ы здании. Скажем, дворец правителя в городе Киш разме-
ром 75 к 40 м сложен из массивных кубических, блоков. Он окру-
Xcli мощными крепостными стенами, которые господстпоначи
над городом. Вс двор собраний выходила широктя прямая лестни-
ца, на вершине которой парь появлялся перед народом.
Скулин ура. В отличие от архитектуры и юбрачитсдыюе искус-
ство Шумера выглядит сравнительно бедно и примитивно. Мы не
найдем здесь замечательных образцов пластики, тем более мину-
ментальной, как в искусстве Древнего Египта. О развитии изобра-
зительного искусства можно судить но маленьким фи)уркам жи-
вотных и, позже, по небольшим, размером в 35—40 см, статуэткам
из мягких пород камня и глины. Эти работы имели плоскую зад-
нюю сторону и располагались вдоль стен. Художники были как. бы
не в силах оторваться ст стены, искали в ней опору. Именно поэго-
мудляранней эпохи гораздо более характерен глубокий рельеф.
Изображения людей и животных встречаются также на кера-
мических сосудах. Особенно интересны и характерны для данного
региона цилиндрические печати с вырезанными горельефами.
Наиболее часто встречаются сцены битв и охот Вообще изображе-
ние зверя — излюбленная тема искусства раннего периода. Чело-
веческий мотив встречается гораздо реже
Исключением из общего правила является мраморная скульп-
тура женской головы из г. Урука. По предположению, это покро-
вительница городя богиня Икания (начало III тысячелетия до
н. э.). Первоначально у богини был головной убор, глвза и брови
инкрустированы драгоценными камнями и золотом. Л о своей вы-
J JB
разительности, ио мастерству моделировки лиш автор згой рабо-
ты опережал свое время. Кажется, мастер использовал минималь-
ным набор приемов: громадные глаза, крупный нос, гонкий разрез
надменно! о р I а, мягкий овал подбородка, И перед нами образ пре-
красной н грозной богини. Правда, и здесь мастер еще не отрыва-
ется от стены. Тыльная часть головы срезана и приспособлена для
крепления на плоскости.
Вплоть до конца П1 тысячелетия до н. з. в Шумере не было вы-
работано единого стиля в изображении человек». Существовали
только некоторые общие правила: инкрустация бровей и глаз, вы-
деление глаз и ушей (символов мудрости), ленка бород и причесок.
Однако в независимых городах-государствах, где существовали
свои пантеоны богов, своя мифология, трактовка низ, одежд, дош-
лей декора весьма разнообразна.
Образцом раннего рельефа может служить черная базальтовая
«Стела охоты» из Урука. На липовой стороне дважды изображен
бородатый Человек, поражающий львов копьем и стрелами излу-
ка. Фигуры свободно располагаются на плоскости камня.
Позже сцены на рельефах расиста! аются уже ci polo по и он сам.
раскрывая фазы какого-то общего сюжета. Гак, на алебастровом
культовом сосуде из храма богини Инанны в Урукс изображены
шествия домашних животных, людей с приношениями и, нако-
нец, сама богиня, перед алтарем которой сложены дары. Образцом
такого стиля можез служить и знаменитая «Стела корушиов» из
г. Лапши (ок. 2500 г. до и. э.), сооруженная в честь победы над
г. Уммой. На одной из сторон плиты разворачивается последова-
тельный рассказе походе царя Эанатума, об эпизодах сражения и о
кровавой победе, когда на поле боя мы видим пирующих коршу-
нов. На обороте бог Нингирсу держит сеть с захваченными плен-
ными. Гак же, как и в мелкой пластике, фигуры людей, их липа ли-
шены даже намека на индивидуальность. Это только лики-миски.
Ни о каких портретных чертах говорить нс приходится.
По -такому же принципу строились изображения на оттисках
цилиндрических печатей.
Удивительного мастерства достигли оружейники и ювелиры
древнего Шумера. В захоронениях царей из г. Ура (XXVI в. дон. э.)
найдены десязки изделий из драгоценных металлов. Среди них ве-
ликолепный золотой шлем царя Мескаламдуга, сделанный в виде
человеческой головы с прядями волос и ушными раковинами.
Прекрасны головные уборы цариц в виде яенков из золота Н листь-
ев, украшенных драгоценными камнями.
В XXIV в. до н. э. впервые города-государства Двуречья были
объединены в централизованное государство. Вс главе него окя-
U9
зался выходец из северных семитских племен Шаррукен (Саргон),
построивший свою столицу г. Аккад.
За время сущестьопапия аккадскою государи на (XXIV—XXII вв.
до ее. э.) в художественной культуре произошли определенные, из-
менения.
В архитектуре разрабатыяались и совершенствовались конст-
руктивные решения предществующе/'о периода. Л в изобразитель-
ном искусстве появилась большая раскован ноезъ и индиЕШду<ии-
мшня.Так, на стеле преемника Саргона царя Нарам-Сина компо-
зиция строится не как линейное иовесыювалие. Воины во /лаве с
царем штурмую г горные высоты Загроса в походе против племени
лулубссв. Действие разворачивается по вертикали снизу вверх.
Центральное место занимает тиган i скал фигура пари в божествен-
ной рогатой короне-шлеме Перед ним поверженный и молящий о
пощаде враг. Треугольная форма стелы, ос композиция — все под-
черкивает главную идею — восхождение к Ериумфу. Движения
фигур динамичны и пластичны, размеры пропорциональны, тша-
1ельно проработана мускулатура. Эго уже не схема, а произведе-
ние искусства.
Попытку оживить сталдаршую схему мы видим и в челном
скульптурной голове (Саргона7) из Ниневии (XXIII в до н. э.) Все
здесь укладывайся н схему: моделировка черт лица. прическа, бо-
рода, Но л о уже не маска, а человеческое лицо.
После гибели аккадского государства традиции его искусства
не были забыты. В подлинно moiiyMett гад ьлых оа/уях нашем
(правителя-жреца) г, Лагаша Гудеа из твердого диорит а мы видим
смелость л рсалиш ичность в лепке мускулатуры, в попытке до-
биться портретного сходства. Прекрасна обработка машриаяа,
плательная шлифовка камня.
Вавмлон. Вначале II тысячелетия до н з в среднем течении Ев-
фрата начинается возвышение нового политического и культурно-
го нс/ trpa — г. Вавилона. Его население составил и осевшие на зем-
лю семитские племена амореев. 11оначалу это было небольшое се-
ление, но блаюнриятное расположение на торговых путях опреде-
лило вели кую судьбу отш о j орода Своего расцвет Древневавилон-
ское царство Достигло во времена Правления аморейского царя
Хаччурапи (1792—1750 гг. до п. з.)
К сожалению, от раннего периода существования Вавилона до
нас дошло крайне мало памятников изобразительного искусства.
Одним из немногих я влиется стела законов Хаммурапи. Она укра-
шена наверху выпуклым рельефом, ла котором изображен бог сол-
нца Шалаш, вручающий царю жезл — символ власей. По сравне-
нию с аккадским периодом, той же стелой IIарам-Сина, налицо
явное снижение мастерства. Ф в гуры ствтичлы, сама техника им о-
120
окисляя рельефа ] рубее. To же можно сказать и о мелкой пласти-
ке и об изображениях па цилиндрических печатях.
В горам половина II тысячелетни до it. о.— эго время непрерыв-
ных войн и пашесишм варварских племен Создается п погибает
могуществе! тая держава .чеггов, Hapacraei и спадает волна нац re-
el вин «народов моря». И на этом фоне я начале I тысячелетия до
н. э. начинается рост могущества нового гегемона — Ассирии.
Ассирия. В период своего расцвета Ассирийская держана рас-
пространила свое господство oj Ешшадо Кавказа. Это было во-
ин стнен ное государство, идеологией которого был культ силы и
обожссгъясииой парской власти. Культовая и светская архи1екту-
ра, изобрази тельное искусе]во и литература — ясе было подчи1 ге-
не одной цели, прославлению победоносного царя-завоевателя.
Это было хищное, военизированное государство, презиравшее
ясех и всеми ненавидимое.
Архитектура. Гии государства и общестяа определял особенно-
сти архитектурного стиля Ассирийской империи. Следуя Традици-
ям Двуречья, в столице и вдруч их городах возводили храмы богам с
семиэтажными башнями — зиккуратами. Но не они определяли
лицо города. Замысел зодчих о t ноты храмам второе место после
царских дворцов. Города представляли собой .мощные крепости,
обнесенные высокими стопами с многочисленными башлями. И
надо всем городом госнодстиовала iрозная цитадель — дворец ца-
ря. Представление о нем может дать дворец царя Саргона 1[ в
Дур-Шаррукине (VIIf в. до н. э ). При общей площади города и
1Б га, дворец -занимал W га. Он возвышался на искусственно воз-
лит пу той няш форме высотой 14 м. К платформе-вели широкие
пандусы, по которым могли проезжать колесницы. Во дворце на-
считывалось более 200 помещений: жилые н подсобные комнаты,
парадные талы и культовые здания. По сторонам входов водворен
стояли пятиметровой высоты статут крылатых быков < шеду» с хо-
лопами людей н крыльями орлов Эго были гении-хранители царя
и его дома. Интересно, что эти статуи имели пять hoi. Таким обра-
зом создавалась иллюзия движения навстречу зрителю.
Помсшспня двор!юв облицовывались дл«iniыми pejiьеф11ыми
фризами и украшались многоцветными росписями.
Монумешалыюй скульптуры Ассирии сохранилось немного,
она воспринимается как добавление к декоратияному украшению
дворца. Статуи напоминают небольшие, красиво изукрашенные
мелким рельефом колонны. Гаковы статуи Апппурнапирапала IЕ и
Салманасара IJJ (IX в. до и. х).
С максимальной полнотой искусство Ассирии смогло вопло-
тить свои замыслы в I ром ад пых, многометровых фризах рельефов
и росписей, украшавших стены царских дворцов. Рельефы пьтреза-
121
ли на тонких каменных плитах, которыми облицовывали стены из
кирпича. Сюжеты ассирийских рельефов подчинены одной зада-
че— подчеркнуть величие и могущество героического и воинст-
венного царя. По сравнению с образами земных властителей изо-
бражений богом и легендарных героев крайне мало. Излюбленные
сюжеты — это войны и победные пиры, охота на диких зверей и
торжественные шествия царей и вельмож. И здесь художники Ас-
сирии достигли подлинного мастерства. Сиены полны внутренне-
го напряжения и динамизма, величавого пафоса и несокрушимой
мощи. И в то же время поражает холодная жестокость в изображе-
ниях сцен пыток и казней.
Чувство материала и исполнительское мастерство великолеп-
ны. Каждая деталь тщательно проработана и прорисована. Вместе
с гем реализм ассирийского искусства сочетается с канонической
идеализацией образа паря. Черты лица выполнены обобщенно и
скупо, основное внимание уделяется передаче физической мощи.
В качестве иллюстрации можно привести рельеф из дворца Сн-
нахериба в столице Ассирии Ниневии (705—680 ГГ. до H. э.). На нем
изображен штурм города Лахиша. На переднем плане могучие во-
ины стреляют из луков, таран разбивает cietibl города, на которые
по пристанным лестницам устремились осаждающие Внизу трупы
поверженных врагов и на заднем плане ужасная картина посажен-
ных на кол пленных.
Вершиной ассирийского искусства являются сцепы охоты и
особенно изображения зверей. С необычайной выразительностью
переданы неистовый порыв и напряженное усилие, стремитель-
ное движение и агония смерти Пронзенная сгрелами умирающая
львица с рельефа р Ниневии царя Ашшурбанипала (669—635гг.
до н. э.), r последнем усилии приподнявшись па передних лапах,
бросает вызов своим врагам Это настоящий шедевр мирового ис-
кусства, создание великого безымянного мастера.
Как ни странно, но именно ассирийцам, завоевателям и раз-
рушителям, мы обязаны тем, что до наших дней дошли выдающи-
еся литературные произведения древности. В развалинах дворца
Лшш урбаи и нала найдены десятки тысяч глиняных табличек с
клинописными текстами. В этой громадной библиотеке сохрани-
лись выдающиеся памятники художественного творчества. И пре-
жде всего это ♦Песнь о Гильгамеше» — могучем и сильном ге-
рое-царе древнего Шумера, излюбленном персонаже древних ле-
генд.
В 612 г. Ли и. э. ненавистная всем Ассирия пала. Ес столица Н и-
невия была Взята штурмом объединенными силами вавилонян и
мидян.
122
Нововавилонское искусство. В конце VII в. до н. э. после круше-
ния Ассирия древний Втяилон сновастал политическим и жоно-
мичсским центром Месопотамии. В период снос го наивысшего
мсиущества вавилонские пари совершали победоносные походы в
Палестину и Египет. Столица государства превратилась и тону-
щий город-крепость, окруженный мощными у креплении ми По
свидетельству Геродота, на вавилонских стенах миг л и свободно
разъезжаться две колесницы. От ворот Иштар к центру города вела
широкая дорога, сложен нам из плиток белого и красного цветов.
Сами двойные ворота представляли собой выдающееся произве-
дение зодчества. Высокие зубчатые башни с арочным проходом
были украшены великолепной мозаикой из разноцветных израз-
цовых плит. На великолепных фризах было изображено шествие
фан । аст и ч еск и к л ыюи и 1 рифт i о в — хра 11 ител е й города
В Вавилоне насчитывалось 53 храма, самым величественным
из которых был храм покровителя города бот Мард\ка. Зиккурат
Мардука поднимался и высоту па 90 м. Святилище было покрыто
листовым золотом. и в нем находилась золотая статуя Мардука ве-
сом около 2,5 т. В историю это величественное сооружение вошло
под названием Вавилонской банши.
Одним из чудес cueui греки считали знаменитые < Висячие са-
ды» царицы Семирамиды. Эго было многоярусное сооружение: ис-
кусственное ирошенне создали этот рукотворный pair на выжжен-
ной солнцем земле.
Литература. Традиционность, мифологизировапнистъ, связь с
pe.txiполными культами характерны и для яигерагуры древней
Месопотамии. Выработанные еще и древнем Шумере жанры и
формы, литературные сюжеты впоследствии встречаются в пере-
работанном виде в пронзвсхтениях ассиро-вавилонской литерату-
ры и даже в Библии, созданной иудеями.
Типичным примером такого рода традиционной литературы
может служить вавилонская поэма Ю сотворении мири», сюжет
которой во многом .заимствован ыздрсвисшумерских прототипов.
Это космогонический миф о сотворении мира верховным богом
Мардуком из зела уби гою им чудовища — 6ci вни Тиамат, олицет-
воряются силы хаоса и зла Поэма рассказывает о том. как
бог-творсп устроил мир. создал человека и обязал его служить бо-
гам.
Вершиной вавилонской литературы является поэма о царе-ге-
рое Гильгамеше полубоге-получеловеке. В этом философско- поэ-
шческом произведении делается попытка ответить на извечные
вопросы о жизни и смерти. В поисках бессмертия герой совершай
123
великие подвит, по избежать неотвратимого ему не удастся. По-
разительно, нс в этом произведении почти идентично с библей-
ским сюжетом описаны сцены погона и спасения богобоязненно-
го патриарха с семенами всякой жизни па мыле. Древнейший шу-
мерский миф. пройдя вавилоно-ассирийскую редакцию, вопло-
тился в библейском тексте.
Попьнку философско-художественного объяснения угасания
и расцвета природы мы видим d поэме о «Нисхождении Иштар*,
гае 6oi или спускается в подземный мир и спасает оттуда бога при-
роды Таммуза. С появлением бсма вновь оживает природа. Иссле-
дователи полагают, что эта поэма в виде культовой мистерии ис-
полнялась в храмах в Дни праздника весны и обновления природы.
Музыка. До наших дней дошло не так много памятников, сви-
детельствующих о развитк и музыкальной культуры в древнем Дву-
речье. Тем не менее уже в Ill тысячелетии дон. э. мастера Шумера
умели изготавливать великолепные инструменты с прекрасной
резьбой и украшениями из драгоценных металлов. Об этом сниде-
гсльствуит найденное в древнем Уре навершие резона юра арфы в
Риде головы быка иззолота и лазурита (ок. 2600 г. до и. э.).
На терракотовых рельефах древневавилонского царства встре-
чаются изображения обнаженных тан поищи п, спяшушкх с бубна-
ми шутов, .музыка] 1Гов-артистов.
Взлет Вавилона был слишком нсдолог. В 538 г. до н. э. он был
покорен персидской державой, а затем победоносными войсками
Александра Македонского. Великий завоет гель мечтал сделать
Вавилон столицей мира, но его смерть разрушила эти намерения.
С этих пор наступает период упадка и постепенного угасания ве-
ликого города.
Как и Египет, вся 11ередняя Азия включается в новый культур-
ный круг, где культура Эллады и древних народов Востока взаимно
обогащают друг друга.
План семинарского занятия
Г Каноны общие тс нагни и и рпзяития художсс гос иной культуры великих ци-
ннлимиий Ьлижнсго Востока?
2. В чем (коСкнносги художественной культуры Древнего Гтягла'7
3 В чем «.мкТюршиц хулЮжсстнсяшФ культуры Месопотамии?
Рекомендуемая литература
В. Лукмнин В.г Номерааццян Я. Малая история искусств. Искусст-
во Древнего Иостока М., 1976.
Искусе j ио Древнего Востока Памятники мирового искус стиа. М. 1968.
124
История зарубежного иск усства/П од рсд_ М Т Кузьминой, It Л Мальцевой,
М, 1984
История Дрелиего Востока/Лсд род В.И Кулищеоа. М_, I9RK.
История Дрелиего мира Ранняя древность Ки_ I, М.. 19&9.
A'fjpov К. Боги, гребни и ьт, ученые/Пер. с нем, М., J994
Культура Древнего Египта. М., 1975.
Любкиов ji Искусство Древнего мира. Книга для чтении. М.. 1980
А/атье* -W.3. Искусство Древнего Египта. Очерки истории и теории изобрази-
тельных искусств М_, 1958
Античная
художественная культура
Античная цивилизация, в том числе художсст ценная культура,
оценивается в истории человечества как уникальное явление, как
обратен для подражания, как эталон творческого совершенства.
Многие говорят о «греческом чуде*. Но дотошные исследова-
тели отмечают, что в определенном смысле ван тинной культуре нс
было ничею принципиально нового по сравнению с предшеству-
ющей кулыурой Древнего мира. Греки, подчеркивал Дж Бер-
ты, переняли, почти нс осознавая, массу янший. сохранившихся
от древних империй Египта и Вавилона (см. I). Действительно, в
ЭТИХ культурах были зачатки науч езых знаний: основные геометри-
ческие построения, шести- и десятиричные позиционные нумера-
ции, решен ия уравнений первых двух степеней, солнечным кален-
дарь и многое другое: в И няни и Китае сложилась уже тысячелет-
няя философская культура; Древний Восток создав интересную
хуяожссэ всякую культуру.
И всс-шКИ мы НС без основания говорим о <•« реческом чуде», о
греческой культуре как колыбели европейской и современной ми-
ровой культуры.
Немецкий ио:»! копна XVJII в. Ф. Гсббель писал:
J26
Вы, греки — племя хитрое, другие
Для EUiC напряли, НЫ Ж ИЗ 31011 прнжи
Свою тноритс золотую IKtJHb.
Пусть В ЗГОИ 1К11НИ НИ ОДНОЙ HCJ НИ1И,
Которую ВЫ СИМИ бы ЫМЦ'ЫМ,
Пусть у других все взято — вес ж. бесспорно
Вам вес приннадежик и пений ннш
На ноем запрыгнем.
Чем J4CC можно объяснить этот «гений», это «греческое чудо»?
Приводятся самые разные доводы, гипотезы, предположения: ис-
ключительная талантливость греческого народа, его восприимчи-
вость к достижениям «чужих» культур; переход от традиционного,
земледельческого общества к торгово-ремесленному, с развитием
города и ! ородской куя ьтуры М нотис ссылаются на особое мес 1 о-
положение Греции — пересечение оживленных морских торговых
путей и непосредственную близость к очагам древних культур. Об-
ращают внимание на то, что в культуре Греции важное место зани-
мают полисы с их демократией, 01мсчаЕси'особый «^греческий спо-
соб размышлениям, сочетавший чувственно-образную созерца-
тельность, художестве]пто-целостное мироощущение с высоким
уровнем логики, математической строгостью доказательств, что
позволило перейти от мнфслсм ичсского миропонимания к фило-
софскотсоретическому (см 2).
Все эти особенности сосгааляЕО] содержание и своеобразие
1рсчеСкой культуры. А главным, объединяющим в «греческом чу-
де» было то, что впервые в истории человечества происходила сме-
на культурной смена системы культурных дедосотсш.
Вместо древневосточной культурной парадм] мы рождается новая,
принципиально иная, дающая иной ЕгекторразЕштия человечества.
Древневосточная система псипостсй к моменту зарождения
античной культуры исчерпывала свой позитивный потенциал и
давала '•сбои» Нужны были новые ценности и приоритеты.
Древневосточная культура базировалась на безусловном при*
ори Гете государства. Государство — это стержень, вокруг когоpotс
организуется вся система культурных i ten ностсй Именно государ-
ство обеспечивало мир, порядок, стабильность и спокойствие в
обществе, семье, во внутреннем мире каждого своего подданного
Оно же забот ил ось о сохранении иерархии в общество, где каждый
занимает свою ниту; оно обеспеч ииалос i pen ое следование i ради-
ци ЯМ И ритуалам. В ЭТОЙ системе ценностей человек жил в сот вет-
ствии с правегвепными нормами, которые предполагает Служе-
ние человека, с исполнением им свое] о долга Перед родиной, госу-
дарем В древневосточной культурной парады] ме важны накоп-
ленные в прошлом знания. Они заслуживают доверия, ибо л о дар
богов, и подкреплены опытом многих поколении. Знанияпрактw-
127
ческие. которые непосредственно используются в жизни.а ле тео-
ретические, представляющие собой поиски сущносш, причин яв-
лений и событии. Практические знания позволяли человеку хоро-
шо чувствовать природу, мир, в котором он жил. Человек в этой
cnciexie ценностей чувствовал себя органичной часгнцей мира, а
мир хотя и суровый и жестокий, но не чужой, а родной, и лаже —
родственный. Жизнь и деятельность человека в системе древнево-
сточных ценностей естественно подчинилась законам и ритмам
природы и космоса. Их тонко и точно улавливал человек, н это по-
зволяло ему чувствовать себя защищенным, живущим в tАрмении
с миром.
Древневосточную систему ценностей отличает еше одна важ-
ная черта. В ней господствует «вектор в прошлое», «вектор — на-
зад». Традиция, опыт предков — вот что, прежде всего. Пенилось в
художественной культуре этого периода. Древневосточной циви-
лизации еще нс был ведом интерес к новому, к открытиям в нашем
современном понимании. Люди этой культуры еще нс испытыва-
ли тяги к неизведанному. Будущее ле входило в их сны ему ценно-
стей
Но на определенном этапе функционирование древневосточ-
ной системы ценностей привело к стагнации Перспектива разви-
тия зависела от овладения новой системой ценностей.
! [оваясистема ценностей, которая именно в Античности начи-
нает постепенно завоевывать свое место в культуре, базируется на
приоритете личности — главном органи зующем начале новой сис-
1смы ценностей. Личность умеет ценить свободу и стреми! ься к
пей. Личное in суверенна и независима экономически и политиче-
ски, у пес развито чувство равенства и братства. В ноной системе
ценное!ей важна идея гртофеш и потому знания будущего, позна-
ние нового и неизведанного приобретают особую значимость. Че-
ловека и новой системе ценностей интересуют вопросы сущности:
«Я понять тебя хочу, смысла я в тебе ищу». Теперь ценятся знания
теоретические и профессиональные, Именно такой характер знаний
позволяете наибольшей полнотой реализоваться личности. В по-
кой системе устанавливаются новью отношения между личностью
И обществом — отношения эквивалентного обмела, а их можно
реал йзов ыш i ы la oci шве правовых о л ЮШС11 н Л I Правовые onюше-
itiui. закон — способ регулирования всех человеческих отноше-
ний и обществе. Перед законом все равны. Эги система пенное гей.
которая утверждается в Античности, и называвши — Ее’РОЛСИской
системой ценностей. Она определила характер развит» всей
культуры, итом числе и художественной, на прогнжепиИ несколь-
ких столетий пн Европейском колтнлешс. В XX в европейские
ценности освоили другие континенты и регионы .мира, и потому
I2S
их ciaJiH называть «А|лантическимм». Первые шаги европейская
система ценностей сделала в А] пичнести. 11рошло несколько сто-
летий, прежде чем Европа их освоила, сделав привычными
Сама античная культура — переходная культура, она долго жи-
вет в древневосточной системе ценностей, но уже осваивает евро-
пейскую. постепенно делая ее основой своей жизни и развития. В
таких изменяющихся условиях развивается античная художест-
венная культура, неся на себе на разных этанах тс или иные осо-
бенности проявления пенное!пых ориентаций.
Античная художественная культура прошла несколько этапов
во времени от 111 тыс. до и. э. до V в. н. э..
1. Эгсйвдя — крнnt-микенская культура 1IT зыс.л« н э — I(тыс. до и. э..
— -томные 1скао, от Троян-XU—XI шь до я
ской войны цо гомеровской
Грешен
— ишеровскы Греция — XI в —VIII в. до к. Л.;
— греческая дринка — VIII—VI вв до и. и.
На этом этапе античной культуры господствуют древневосточ-
ные ценности, они придают своеобразие художественной культуре
этого периода.
II. Греческая классика —VI—IV ьь. до н з;
Культура эллинизма — вт. пол. IV н. до в. э.— (л до и.».
На этом этапе формируется подвижная равновесная система
между Древневосточными и европейскими ценностями. В этих ус-
ловиях художественная культура переживает бурный духовный
расцвет.
III Культура Рижной рсепу&л «л — IV а. до н х— 11 в. до и. •,
Культура Римской империи — 1 а. до н э.— V в. и. з.
На протяжении всей античной культуры осваиваются и утвер-
ждаются европейские ценности. Они задают направленность, то-
нальность, характер, приоритеты художественной кулыуре. Евро-
пейская художественная культура в контексте европейских ценно-
стей на каждом новом этапе своего развития и совершенствования
средствами искусств лает свое толкование, свое понимание этих
ценностей. Это отражается в художественной культуре в процессе
смены художественных стилей. Каждый художественный стиль —
это своеобразие, особенность европейской культурной традиции.
Каждый художественный стиль — это одновременно и неповто-
римость и родственность художественной культуры в рамках евро-

(29
пейской системы ценностей. Импульс такой тенденции в разви-
тии художественной культуры рождается в Античности. А сама
Античность к V веку и. э. завершает свое развитие, уступая место
новому витку развития культуры, новым интерпретациям основ-
ных ценностей.
Эгейская художественная культура
В Ш-II тыс, до я. □. нн окраине древневосточной цивилиза-
ции, на стыке трех материков — Азии, Африки и Европы зарожда-
ется эгейская культура, Ес очаг — море с его островами и полуост-
ровами*
Эгейская культура была открыта лишь в начале XX в англий-
ским археологом А. Эвансом на острове Крик Ученый первым
предположил, что существует генетическая связь культуры Древ-
нею Востока с эгейской кулыурой.
До нас дошло немного памятников критской культуры, глав-
ным образом днорны знати, которые соперничали между собой
богатством и роскошью.
Архитектура* Разговор об ив личной художественной культуре
лучше всего начать с архитектуры. Архитектура — одна из древ-
нейших художественных практик. Своими особенными художест-
венными средствами и приемами она способна передать представ-
ление человека о мире, о его устройстве, о тех ценностях, которые
преобладали итогили иной период. Архитекгура может расе казать
об обществе, в котором опа родилась, о людях, их проблемах, радо-
стях, тревогах и горестях. Наконец, архитектура доносит до нас
мысли и чувства само) о творца архитектур него памятника. Нс слу-
чай но архитектуру нередко именуют «летописью человеческом ис-
тории* И действительно, даже не посвященный и тайны архитек-
турного творчества челооек, общаясь с архитектурными памятни-
ками, способен почувствовать «дух времени», вступить и диалоге
давно ушедшими культурами. Архитектурные образы могут ини-
циировать л у потребность к общению с художественным насле-
дием, с людьми других эпох, других культур. Раскопки, сделанные
в ишвном городе Крита — Кнсссе, показали, что представители
□гейской культуры обладал и достав очным мастерством в освоении
и организации втространства. Построенные дворе вы — свидетель-
ства довольно развитой архитектурной культуры. Но можно ли на-
звать эту культуру художественной в точном смысле лого слова?
Вероятно, еще нет. Художественная культура — это сознательно
созданная человеком система чуховных и материальных ценно-
стей, отвечающая определенным критериям, причем в этой куль-
1311
туркой системе человек осознает себя i ворческой личностью, спо-
собной культивировать индивидуальные творческие задатки. Но
лишена ли эта культура художественных черт — выразительности,
уникальности, неповторимости? Несомненно, нс лишена.
Эгейская художественная культура — это особое СС состояние.
Человек в это время органично чувствовал себя в Универсуме, в
природе. Благодаря «непосредственному созерцанию*, он, по оп-
ределению А.Ф. Лосева {см. 2), интуитивно угадывал фундамен-
тальные основы Универсума — гармонию, целостность, ритм —
эстетические по своей сути. Человек неосознанно проявлял ОГИ
фундаментальные основы в своем образе жизни, мпрочувствова-
нии и жизнедеятельности. А сама деятельность носила синкрети-
ческий характер; она отличалась органическим единством, нсрас
члененностью, и нс проявлялась о профессиональном плане. Это
позволяло деятельности древних греков и ее результатам прояв-
ляться какэстстико-хуложестис1Н1ЫМ ценностям, а последующим
поколениям относить эти результаты к художественной культуре,
искусству, хотя сами древние греки создавали необходимые усло-
вия дли жизни и выживания, организовывали свой повседневный
бы г.
Так, Кносский дворец мы воспринимаем как произведение ис-
кусства, для них же этот дворец был явлением повседневного быъг
Он органично вписан в ландшафт. Древние зодчие точно учитыва-
ли природные условия — форму ландшафта» течение вод н движе-
ние воздушных потоков, они удивительным образом выбирали
наиболее благоприятные места для построек» материал, форму со-
оружений. Примечательно, что уже первые архитектурные творе-
ния воспринимаются и оцениваются нами как комплексы, как ан-
самбли. Сами эти слова характеризуют мастерство владения фун-
даментальными принципами формообразования: гармонией, це-
лостностью, ритмом, мерой.
Дворец расположен на невысоком холме. Центр комплекса —
прямоугольный двор, а вокруг него свободно группируются раз-
личные помещений. Стены парадных задов расписаны фресками,
создающими праздничное настроение продуманной гаммой кра-
сок» сюжетами праздников, торжественных обрядов, сценами из
обыденной жизни. Примечательно, что таинство поклонения бо-
гам проходило на природе, в священных рошах н пещерах.
В XV—XVI вв. до п. э. центр эгейсксй цивилизации перемеша-
ется на юг Балканского полуострова, в Микены и Тирииф. Гре-
ки-ахейцы строягсвои города-крепости На высоких холмах. Такой
город подучает название «акрополь* — верхний город Там и рас-
полагается царская резиденция. Город укрепляется мощными сте-
нами и выполняет роль крепости
131
Известный по раскопкам Микенский дворец более упорядо-
чен в планировке, чем свободно-хаотичный КносскиЙ дворец, ко-
торый, возможно, был прообразом легендарного лабиринта с бы-
ком Минотавром греческой мифологии. Микенский дворец —
прообраз и греческого храма, и греческого жилища. В центре его
располагается очаг — символ человеческого уюта. Вокруг очага —
четыре колонны, которые поддерживают навес с отверстием для
дыма. Зал служил для торжественных собраний и пиров.
На фресках двора изображены сцены охоты и битв, что выдаст
воинственный дух ахейцев. Композиция фресок статична, в них
четко выражено стремление к симметрии.
На примере крито-микенской культуры можно увидеть, как
человек осваивает мир, делает первые самостоятельные шаги по
наведению порядка, вноситсвое понимание в устройство мира. На
этом этапе он ешс очень тесно связан с природой.
Дальше наступают «темные времена», о которых до нас не дош-
ло достоверной информации. Мы можем судить об этом времени
по поэмам Гомера «Илиада» и «Одиссея», написанным много ве-
ков спустя.
Следующий период — «гомеровская Греция». О мерс и уровне
«художественности» этого периода можно судить по предметам
гончарного ремесла. Оно близко микенской керамике. Глиняные
сосуды первоначально украшались геометрическим узором из го-
ризонтальных полос коричневого лака. Узор этот, по-видимому,
символизирует какие-то элементы мирочувствоваиия древних
греков. Затем, сменяя друг друга, на сосудах появляются фигуры
зверей и птиц и, наконец, изображения человеческих фигур. Изо-
бражения носят весьма условный характер: голова н ноги в про-
филь, верхняя часть торса в фас (что напоминает етмнсгское ис-
кусство). Такая эволюция дает основание проследить пробужде-
ние нит ереса к человеку. Сами сосуды имеют разнообразную фор-
му в зависимости от их функции: етл^орыдля хранения випа и мас-
ла, кратеры для смешивания вина с водой, гшекшки1 с крышками в
виде фи| урок животных и птиц для благовоний, awcucw для розли-
ва вина во время трапез.
Человек устраивает свой быт, создает определенный комфорт,
Проявляет заботу о себе и одновременно, еще нс осознавая этого,
«творит» произведения искусства.
О нарастающем интересе человека к самому себе свидетельст-
вуют статуи из дерева или камня — их называют ксоаиами. Это
изображения богов, но греки наделяют их человеческими чертами.
Греки были язычниками, поклонялись многим богам, главный
бог— Зевс. Наиболее почитаемыми признавались 12 олимпий-
ских (но месту их обитания — ла торе Олимп) богов. Само число
132
«двенадцать» не случайно. Оно выражает представление древних
греков об идеальной структуре космоса. В представлениях греков
боги покровительстяуютжизнедеятельности человека: Гера обере-
гает семейную жизнь и строго наказывает за супружескую невер-
ность, Дионис — бог земледелия и виноделия, Гермес — покро-
витель пастухов, а позже — торговли и гонцов, Артемида помо-
гает охоте, Гефест — бог подземного огня и кузнечного мастерст-
ва, исто, чтосоадаег Гефест, уничтожает беспощадный Лрес — бог
несправеццивой ВОЙНЫ И брани Афина же покровительствует
справедливой войне, городской жизни, мирному труду, благодаря
ей греки научились приручению диких животных, культуре земле-
делия, кораблестроению. Аполлон — предводитель муз. Профес-
сионального деления внутри художественной деятельности в то
время еще НС существовало, ценилось единство, содружес i ио, ан-
самбль муз. Неслучайно в Греции была поговорка: «музы ходятхо-
роводом».
Позже н мифах появляется герой. Это уже не совсем бог он, как
правило, рожден земной женщиной. Герой благороден, его ценят
за социально значимые поступки и действия, в герое воплощены
воинские доблести. Он занимает высокое общественное положе-
ние, его почитают. Одним из любимых героев в Греции был Ге-
раю/.
По связь между богами и людьми была необходима, сс осуще-
ствляли оракулы, которые для получения прорицаний (и это при-
мечательно) обращались к природе: прислушивались к шепоту ли-
стьев чудодейственного дуба, к журчанию волы протекавшего ис-
точника, присматривались к полету птиц или поредению живот-
ных.
На этом этапе культуры человеческое, культурное и природное
начала находились в состоянии подвижного равновесия, гармо-
нии. А это создавало благоприятную атмосферу для формирова-
ния художественного творчества, тогда как появление отдельных
видов искусства только еще намечалось.
В VII[ в. до и. э. появляется алфавитное финикийское письмо.
Оно обусловило рождение литературы, и прежде всего эпоса. Эпос
представлен творчеством легендарного поэта, слепого странству-
ющего а эд з — Гомера. Ему приписывают «Илиаду* и «Одиссею*. В
эпосе герои — не только боги, но и люди — воины-завоеватели и
мореплаватели: Ахилл, Диомед, Одиссей и другие. Они пользуют-
ся всеобщим уважением и становятся примером для подражания.
Сюжеты поэм Гомера обращены к отдаленному прошлому.
Источником их являются мифы, но Гомер придает им характер ис-
торической картины В «Илиаде» — это события Троянской вой-
ны, один из ее эпизодов, а «Одиссея» — повесть о возвращении
133
одного из героев Троянской войны на родину. Гомер обращается к
прошлому, но сквозь него уже проглядывает современное ему обще-
ство. Поэт был современником первых полисов в Эгейском регио-
не, он знал о колонизации земель и расиросгранении новой куль-
туры, он видел, как миф преображается в ритуальные праздники,
полисные и межиолисные игры, которые имеют эстетическое зна-
чение. Наиболее прославленное место мсжполисных состяза-
ний — Олимпия, местность в Элиде, Эти состязания положили на-
чало Олимпийским играм. С V[ [ I в. до н. э. (776 г.) они проходили
каждые четыре года и продолжались несколько дней. Во время игр
объявлялось священное перемирие. На лих играх утверждался
культ красоты тела, здесь ценилось нс происхождение, а сила, лов-
кость и красота. Героям игр ставились памятники.
Эти изменения в жизни и культуре исподволь готовили созна-
ние древних греков к новому представлению о достоинстве чело-
века.
Реальная картина жизни полиса конца VIII — начала VII в. до н. э.
представлена в повествовании еще одного эпического поэта — Ге-
сиода Его интересуют не военные подвиги аристократов, а земле-
дельческий труд. В поэме «Труды и дни* автор рассказывает о се-
мейном конфликте из-за земли, повествует о честном и благород-
ном труде земледельца.
Гесиод дает свое представление об истории человечества. Его
тревожит будущее, поэг убежден, чах? люди, удаляясь от природы.
о[ естественной жизни, многое теряют. Побеждает железо: снача-
ла на иоле боя, а потом и в нравственном мире человека. Желе-
зо — жажда сланы и крови, ржавчина и дребезжание в человече-
ских отношениях. Появляется непочтительность к старшим, себя-
любие и жестокое 1ь. Уже за плечами рода человеческого «золотой
век», а де 1руд был в радость; «серебряный век*, где утрачиваются
благочестие и достоинство; век «мели» — время воинственности и
жестокости, а впереди— век «железа», сокрушается Гесиод, «нс
будет им передышки им ночью. ни днем си [руда и о га оря*.
В лих размышлениях уже слышны тревожные нотки сожале-
ния о нарушении привычного уклада, о смснс ценностей, о нару-
шении Аармонии между природой и человеком. Гесиод строит неу-
тешительные прогнозы на будущее. Но он не замечает, что желез-
ные доспехи из-за их Дешевизны доступны рядовым гражданам, а
не только аристокрагии — героям медного века, он не хочет и не
может понять» что, когда аристократия лишается своих преиму-
ществ в военной и экономической сфере, рождается основа для
равенства. Происходит переход от древневосточных к европей-
ским ценностям.
□4
Действительно, в VIIT—VI вн. до п. о. проходило «осевое вре-
мя», по К. Ясперсу (см. 3), когда культура должна была ответить на
вызов биосферы и сделать выбор в своем дальнейшем развитии
Не вес народы сумели доений но ГфОйтн этот рубеж. Многие этого
не сумели и остались «неисгорическмми».
В «железный век» происходят климатические изменения, над-
вигается похолодание, культура ВООбше проход нт суровое испыта-
ние, но греческая культура достойно выдерживает его.
В Элладе — так на греческом языке звучит Греция — склады-
вается особая соцноестсствсииая ситуация, и античная культура
обретает особую судьбу. Собственно, именно в этой ситуации и
начинает формироваться античная культура. Название «антич-
ность* В этом случае условно, в переводе оно означает «древность»,
хотя МЫ знаем, что этой культуре предшествовала еще более древ-
няя — эгсйская. Гем не менее термин закрепился я европейской
культуре.
Похолодание натерриторин Греции проходит мягче, чем и дру-
гих регионах цивилизации: горный рельеф спасал от холодных
ветров, но изменение климата инициирует перестройку сельского
хозяйства по интенсивной схеме. Широко используются железные
орудия, они помогают расширять участки иод посевы новых
культур — винограда и оливы. Активно вырубались леса. Лучшие
сорта шли ла постройку ломов и кораблей. Морс, которое тоже
смягчает климат, у побережья имеет небольшую глубину. Боль-
шую часть года оно спокойно. Эю благоприятствует развитию
торговли, установлению связей с соседними странами. Греки ос-
ваиваю! острова, распространяю! свою культуру, не навязывая ее
другим народам, а налаживая связи и контакты. Возникают объек-
тивные условия для установления режима рабовладельческой де-
мократии. Отношения между людьми регулируются не принужде-
нием, а на основе законов. В VII—VI вв. до н. э. проводится ряд ре-
форм. которые ликвидируют родовые пережитки. Формируется
«средний класс». Возникает возможность для появления экономи-
чески, пол нтически и духовно свободн ых людей. Греки открывают
«полнтейн» — политическое, социальное в себе самих. Опп чувст-
вуютсебя частью природы, но особенной ее частью. Социальность
кулы ивирустся в античной культуре. Начинает осознаваться цен-
ность личности, а вместе с ней и необходимость новых ценно-
стей — европейских. Первоначально они осознаются лишь мудре-
цами. Необходимо, чтобы в системе новых ценностей прожило бо-
лее десяти поколений, прежде чем они станут достоянием общест-
ва в целом. Но первые, важные шаги я этом направлении были
сделаны греками
135
Итак, древний грек привыкает ценить в себе человеческое,
культурное В трагедии «Антигона» Софокл горло заявляет о том,
что «мною На ciieie ecih дивного. но нет ничего удивительней че-
ловека*. Он бороздит на своих судах морс, продолжает далее Со-
фокл, обрабатывает землю, приручает птиц и животных. *с помо-
щью искусств он делается властелином зверья, свободно блуждаю-
щего по холмам*, с помощью искусств человек может побелить бо-
лезни, он многое может, утверждает знаменитый греческий
трагик.
Грек не посягает пока на космический порядок, предпочитая
прислушиваться к музыке космических сфер, к ритму природы; 011
tiepwr В одухотворен нос । ь природы, а силу ее красоты. Он прекло-
няется перед природой и учится творить красоту, подражая ей. Не
случайно творчество трактуется как «мимесис» — подражание.
Прежде всего при роде. Демокрит убежден: «От животных мы путем
подражания научились важнейшим делам: у паука в портняжном и
ткацком ремеслах, [ученики] ласточек в построении жилищ и
(ученики) птиц, лебедей и соловья в пении» (4 86).
Одновременно грек создает город, где устанавливает свой по-
рядок, свес равновесие и гармонию, в чем-то и отличные от все-
ленской гармонии и равновесия. В городе складывается проду-
манная и ясная система архитектурных фирм — ордер (о г лат. «ор-
до* — порядок, строй), которая потом становится основой нс
только (реческой, но и новоевропейской архитектуры. Ордер и ар-
хитектуре — это определенная система соотношений несомых и
несущих частей сооружения, их равновесность и гармония. Пер-
вые ордера — дорический и ионический. Их названия по местам их
возникновения наполняются человеческим смыслом. Дориче-
ский — воплощен и с мужественное а и и тероизма. Ионический ор-
дер олицетворяет женственность, изяшестно н мягкость. Позднее
появляется коринфский ордер, близкий к ионическому. Ор-
дер — общая система правил, разработанная человеком, но эти
правила не исключали творческого поиска зодчего. В VI) о. до н. э.
завершается формирование основных типов храмов: простиль,
амфипростиль и периптер. Античная арихтектура способна рас-
сказать современному человеку о том, что в Древней Греции цени-
лось «прекрасное». * Пре красное» же в античной культуре — это
соразмерность человеку. Памятники античной архитектуры, до-
шедшие До нашего времени целиком или фрагментарно, говорят о
высоком уровне мастерства античных зодчих. Античный архитек-
тор овладел принципом целесообразности, который свободно
трактовался применительно к месту, положению и функциональ-
ному назначению того или иного архитектурного объекта. Творче-
136
ские цель и задачи определяли работу зодчего с .материалом Они
позволяли зодчему придавать ему задуманную форму. Художест-
венная форма и Античности выражала простоту, надежность, по-
рядок.
Такой же порядок, как в архитек гуре, [реки находит и влдезмсе,
которой отводят важное место в организации своей жизни. Здесь
велика заслуга Пифагора, заложившего теоретические основы му-
зыки И разработавшего .медико-этические аспекты ее воздействия
ня человека Звук дли грека существует как физическое трехмер-
но-стереометрическое явление. Каждый звук — тон. Высокие зву-
ки — светлые, легкие, подвижные; низкие — темные, тяжелые.
Звуковой юн имеет определенную структуру, и эта структур*1 по-
добна структуре космоса. Космос, по убеждению греков, нас (роен
па дорийский лад. он издает звуки величественной, крепкой, неу-
вядающей музыки. Дорийский лад в музыке безупречен. К нему
1ЯЮ1СЮ1 Другие лады. Подражая музыке космоса, греки создают
человеческую музыку дорийского лада. Чистый монизм в музы-
ке — это мя1 кость. Этот лад расслабляет волю, ведет к наслажде-
нию Лад в мушке, как ордер в архитектуре, может настроить че-
ловека, вызвать я нем то или иное состояние души (см. 5).
В античной скуад/шуда периода архаики растет интерес к чело-
веку. В VII б. до ei. э. еще распространены антропоморфные статуи
богов. Примечательна статуя из камня Геры с острова Самос: вая-
тель как бы помогает ей освободился от стихий природы, выйти
из камня. А легкой аж и статуй VII—VI вв. до п. э. уже не только бо-
ги, ио и юноши — куросы и девушки — коры, участники религи-
озных процессий Еще большим шагом к свободе и раскрепощен-
ности были групповые скульптурные сцены Па фронтонах храма
Афины Афайн на острове Эгина. А статуя возницы из Дельф уже
полностью порывает с архаической скованностью, его движения
естественны и благородны.
Развисне лирической поэзии (сосвоей стороньг) свидетельству-
ei о внимании к человеку, миру его чувств и переживаний. Опа ми-
роеда из трудовых, застольных и свадебных песен. До нас дошли
лишь фрагменты, но и они позволяют судить о том. что, например,
Архилоху известнЕ! широкая палитра переживаний влюбленного,
когда он пишет стихотворение, посвященное своей невесте, или
чувство страха И стыда, которые испытывает воин в момент пора-
жения и бе i ст на. В поэмах Гомера этого не было. Великая грече-
ская поэтесса Сапфо воспевает в стихах Красоту' и любовь, ft поэт
Анакреон делает темой своего творчества радость жизни, любовь и
вино. И греки способны это оценить, они ставят ему памятник на
афинском акрополе.
Литература этого периода также отмечена стремлением отра-
зить слабости и пороки человека. Рождается особый прозаический
жанр — басня. «Отсн басни* Эзоп мудро и беспощадно обличает
темные стороны человеческой души: «Некто, изготовив деревян-
ную с геную Гермеса, вынес се на агору и стал продавать. Так как
покупателей не находилось, он, желая их привлечь, принялся кри-
чать, что продает боги — благодетельного и приносящего выгоду.
Тогда кто-то из рядом стоявших сказал ему "Почтенный, зачем же
ты продаешь его, когда сам нуждаешься вею благодеяниях?" На
это он oj вечал: 'Мне-то выгода нужна немедленно, а он обычно не
скоро ее приносит"* (6, 128). Творчество Эзопа пользовалось ог-
ром] еой популярностью у греков. Его слава дошла до новоевропей-
ской культуры, его басни переводили и перерабатывали во Фран-
ции — Лафошеп* в России “ И. Крылов.
В античной культуре появляется желание выразить свое пони-
мание мира. Разрабатываются эстетические категории, которые
выражают важные оценки и аснекш мироощущения греков: гар-
мония. мера, ритм, симметрия, целостность, прекрасное. Для
греков — это универсальные принципы бытия, это и суши ость, и
способ существования и проявления макрокосмоса и микрокос-
моса Н апр и ме р> Эмпедокл наста ивает: « И з ст и хи й все гар мо нич -
но сплочено, слажено, и носредспгом их [люди] мыслят, наслажда-
ются, страдают* (7,86)1 Пифа) ор утверждает, что мера — это опре-
деленное- число, которое выражает структуру прекрасного, эта ме-
ра подражает общему закону пропорциональных отношений
космоса. Кстати, само слово «космос» этимологически родствен-
но слову «косметика»* то eci ь «украшение*, «красота*. Архилох —
лирик второй половины VII в. до и. э, наставляет:
Победишь — ыюсй победы ikuioxaj нс ьыС1 являй,
Победят—нс огорчайся, запершись d дочу, нс плачь,
В меру радуйся удаче, в меру я бадстаилк горюй,
Л огне пай тси ритм, чю в жимн человеческой сокрыт.
Мпрочувствование древних греков все пронизано эстетично-
стью, особенной художественностью. Еще нет искусства в нашем
понимании, искусства как профессиональной художественной де-
ятельности, Сами греки употребляют слово «тэхне», что означает
ремесло, МЕютерсгво прекрасного И тем не менее вся жизнь, быт,
повседневность античного человека проход или в ЗСТеТиКо-худо-
жественной атмосфере. Потому можно сказа гъ, что художествен-
ная кул ь I у psi была системообразующей в античной иивилизаци и
этого периода.
138
Художественная культура греческой
классики
Болес ярко проявляют себя европейские ценности в VI -IV вв.
дон. э. Эго1 период получил название «греческая классика». В ос-
нове кулыуры «греческой классики» лежат представ гения о мере и
гармонии. завещанные ей прежней культурой я в отношении к
природе, и в отношении новых и старых ценностей: между повой и
старой системами ценностей сохраняется подвижное равновесие.
Это создает благоприятные условия для расцвета художеств) ti ion
культуры
Художественная культура греческой классики развивается как
профессиональное искусство и базируется па оспя ичсской тео-
рии. В эстетической культуре разрабатываются и систематизиру-
ются принципы бытия: иелосгносгь, гармония, ритм, мера. Эти
принципы формообразования лежат в основе всей художествен-
ной практики античной культуры. придавая ее своренным совер-
шенный характер Гармония для древнего грека есть выражение
внутреилегоспокойсгвия, надежности, удобства. Ритм воплощает
органическую вписанность человека в космос, природу, полис, а
также сообразность природным процессам и явлениям. Целост-
ность понималась в античной культуре периода «классики» как за-
вершенность, а ценились как «совершенство», «прекрасное»
Эстетическая куль гура предполагала, что формы ку.чыуры
должны приобретать В творчестве человека стаз ус природных
форм. Л само творчество понималось как подражание, и прежде
всего подражание космосу, природе.
Эстетическая теория периода «классики» разрабатывает кате-
гориальный аппарат. Эстетические категории: прекрасное, без-
образное, трагическое, комическое — выражают ценностное от-
ношение древних греков к бытию и быту. Эстетическав категория
«калокагатия» позволяет оценить человека сточки зрения гармо-
нии и меры в нем духовного и физического, внешнего и внутрен-
него, сточки зрения органичной «вписанности» его в мир космо-
са, природы, социума. Введение эстетической категории «ктар-
сис» инициирует становление проблемы эстетико-художествен-
ного восприятия произведений искусства. Эстетическая теория
уделяет значительное внимание проблемам художественного
творчества, роли и места искусства в жизни общества.
В целом можно сказать, что эстетическая культура Античности
закладывает прочный фундамент для дальнейшего развития худо-
жественной культуры в рамках европейских ценностей.
Ведущая роль в разни ши художественной культуры в Элладе
принадлежи) Афинам. Расцвет Афин справедливо связывают с
I3V
именем первого стратега Перикла (444—429 гг. до н. х). Около него
группировалась интеллектуальная и художественная элита — поэт
Софокл, архитектор Гипподам» •отец истории» Геродот, знамени-
тые философы того времени. Победа демократии, несомненно,
расширила возможности художественного развития афинян. По-
казательно в этом смысле сравнение между Афинами и Спартой,
где в одно и го же время по-разному развивается государство. Спар-
та — яркий образец государства казарменного типа, где вся жизнь
предельно регламентирована и подчинена военному распоряд-
ку — не оставила нрких образцов взлета культуры. Афины же, нао-
борот, в условиях демократии поощряют развитие искусств, всех
проявлений художествен ной культуры, о чем с гордостью заявлял
Перикл: «...называется наш строй демократия, ввиду того, что со-
образуется не с меньшинством. а с интересами большинства. По
законам в частных делах все имею г одинаковые права... Никогда.,
человек, способный принести пользу государству, не бывает ли-
шен к тому возможности из-за бедности, вследствие ничтожности
своего положения...». И далее: «Мы любим красоту, соединенную
с простотой, и любим образованность. не страдав с 1абсстыодуха..
каждый человек в отдельности... .может у нас проявлять себя пол-
ноценней и самостоятельном личностью в самых разнообразных
положениях с наибольшей ловкостью и изяществом».
Искусство классической Греции убедительно показывало, что
афиняне чувствовали себя в этом мире победителвми; они были
убеждены. что божественную гармонию, разлитую в космосе, они
способны воплотить в своих творениях. Они умели ценить своих
мастеров и гордились ими
Архитектура, музыка, театр, скульптура, монументальная жи-
вопись. литература как хоровод муз входят в жизнь граждан Афин.
Афиняне были окружены прекрасным. Красота понималась как
высший закон искусства. Плутарх утверждал» что в АфИ1 tax больше
статуй, чем живых людей.
I осударство поощряло и поддерживали такую атмосферу в об-
щее те, оно создавало благоприятные условия для развития худо-
жественной культуры, для распространении культурных ценно-
стей и приобщения к ним всех граждан. Строились специальные
здания для хранения картин мастеров — плеотеки («плео» — мно-
гочисленный, «теке» — хранилище). Устраивались выставки и об-
суждения. Надо отметить, что античному образу жизни присуща
состязательность, соперничество — «агон». Соперница ш между
собой государства-полисы. соперничали в своем мастерстве ре-
месленники и политические дсвтелн. соперничали авторы траге-
дий, желавшие увидеть свои творевив на подмостках афинского
театра и государстве поощряло в своих гражданах этот дух творче-
140
ской состязательности. Оно же заботилось о малоимущих гражда-
нах, раздавая им деньги, чтобы все имели возможность посещать
театр. Грамотность становится не привилегией избранных, а дос-
тоянием многих. Появился читающий человек. Свои поэты и ис-
торики были почти в каждом полисе, а число античных авторов
превышало несколько тысяч.
Скульптура. В Афинах в это время работали скульпторы Фидий,
Мирон. Поликлет Значительная часть их работ дошла ди нас в
римских мраморных Копиях.
Величайший скульптор V в. дон, э. Фидии. главный помощник
Перикла при реконструкции Акрополя и Афинах, создает гранди-
озные скульптуры Афины Промахос, Зевса Олимпийского и Афи-
ны Парфенос. Под его же руководством увидело свет скульптурное
убранство Парфенона. Его образы наделены одухотворенной кра-
сотой и жизненностью. Фидию удалось органично включить
скульптуру в архитектурные сооружения.
В своих творениях «Дискобол», «Афина и Марсий» и других ут-
верждает силу и красоту человека Мирон. В теоретическом тракта-
те «Канон* Поликлет выводит цифровой закон идеальных про-
порций человеческогч) тела, а лотом воплощает свои расчеты я зна-
менитой статус ♦Дорифор», изображающей Юношу сильною. Кра-
сивого, спокойного Это г образ стал нормой представлений греков
о совершенстве человека.
Дальнейшее развитие скульптуры связано с возрастанием ин-
тереса к внутреннему миру человека. На смену мужественное! и и
суровости образов классики приходит скульптура, где ввторам уда-
ется пластическими средствами передать гонкий и боютый душев-
ный мир. В работах «Афродита Книдская», «Отдыхающий сачир»
знаменитый античный мастер Пракситель (ок. 390— ок. 330 до и. э.)
воссоздает изящную и одухотворенную красоту. Его героям свой-
ственны душевная взволнованность, грусть, задумчивость. У уро-
женца острова Парос Сколаса (IVв. до и. э.) в скульптурных обра-
зах проявляется драматическое напрнжение духовных сил. Масте-
ру удается передать накал эмоций, порой трагический надлом, ко-
торый нарушает гармоническую ясность, сто ib свойственную вы-
сокой классике. Его «Менада* — спутница Диониса — изображе-
на в стремительном танце: так с помощью движения художник
перелает бурный порыв страсти. Скульптура Скопаса рассчитана
на круговой обзор. Игра светотени усиливает впечатление дина-
мики образа. Третий скульптор IV в. до н. э.—Лисипп, работая в
бронзе, с 1 лвил перед собой иные задачи. Его интересует человек в
момент душевного спада, когда он далек от состоянии идеального
совершенства. Лисиппа интересуют модели, которые позволяют
ему передать сложный, а порой и противоречивый внутренний
141
мир. Его «Апоксммен» — спортсмен после состязаний, усталый,
отдавший выступлению все силы.
Театр. Важное место в жизни древних греков занимал театр.
Именно в нем можно было выразить свои чувства и эмоиии, сопе-
реживай происходяшим на сцене собьп ням, таким же. как те, в ка-
ких они сами принимали участие в реальной жизни. Театр не толь-
ко отражая их жизнь, богатую событиями, но и служил проявлени-
ем их интереса к политике.
Древняя Греция осщиида три имени авторов трагедии: Эсхил,
Софокл, Еврипид и одно имя комедиографа — Аристофан.
В греческих трагедиях поднимались темы, актуальные не толь-
ко для Древней Греции, но и, как оказалось, для всей последую-
щей Истории человечества. Главная среди них — утверждение че-
ловека в мире, через борьбу, торжество и поражения. Проблему
судьбы и личности, которая пышек-Я противостоять ей, разраба-
тывает отец трагедии Эсхил (525—456 г. до н. э.). Сохранилось все-
го 7 произведений Эсхила. В «Прометее Прикованном», в трило-
гии «Орсстся* автор проводит мысль о том, что мир устроен спра-
ведливо и потому не следует сопротивляться судьбе; он преаоитс-
pciacr человека от нарушения им космической «меры*, что может
обернуться для него бедой.
Софокла (ок. 496—406 гг. до и. э.) интересует проблема взаимо-
отношения человека и государства. В трагедиях «Антигона»,
«Электра» он воспевает мощь свободного человека; его героиня,
Антигона, нарушает запрет государя и совершает высоконравст-
венный поступок, хоронит Hoi ибшего брата; своим поступком она
утверждает новые законы в обществе. Софокл же. стремясь к рав-
новесию между старыми и новыми порядками, предостерегает
Против нарушения традиционных законов гражданского общест-
ва; он осуждает Деспотизм государя, законы же человеческой мо-
рали он ставит выше законов рола,
Театр Еврипида (ок. 485/480—4(16 гг. до и. з.) — высшая ступень
в развитии греческой трагедии. «Философом на сцене» называл
Еврипида Аристотель. Наиболее известны его трагедии «Медея*,
«Ипполит», «Ифигения в Авлиде*. Великий драматург изображает
жизнь реальных людей и их судьбы Он смело вводит бытовой эле-
мент в свои трагедии Его героям свойственны и возвышенные
чувства (патриотизм, справедливость), и человеческие слабости. и
пороки (ревность, оскорбленное достоинство, месть). Как и его
друг Сократ. Евр мнил одним из первых указывает на самоцен-
ность личности. на необходимость познания своей ниаивидуаль-
ПОС1М во всех сложных и противоречивых ее проявлениях.
Комедии Аристофана (ок. 445— ок. 385 гг. до н. э.) — это сати-
рическое зеркало афинской политической и культурной жизни.
142
Его сюжеты b «Лиси страте», «Лягушках»» «Облаках» необычайно
злободневны. Человеки комедиях Арнсгофаиа представлен в сует-
ной повседневной жизни, он обнаруживает гшеславие, лень, тру-
сость и другие человеческие слабости и пороки.
Архитектура. Большое место в художественной культуре грече-
ской классики занимает архитектура. И это не случайно. Более
убедительное к наглядное свидетельство способности преодолеть
природные стихии и превратить естественный хаос а порядок (по
человеческим меркам}, чем архитектура, трудно найти. Акрополь в
Афинах — Олимп демократии, над которым работали архитекто-
ры Иктин и Калликрат, а оформление принадлежи г Фидию — важ-
ная кулыургмя победа в Древней Греции.
В классической Греции успешно осуществляется программа
градост рсна^дьства. После 446 г. до н. э. город Пирей приобретает
правильную планировку под руководством архитектора Гиппода-
ма, В 479 г. до н. з. восстанавливается сожженный Милет. Но если
до сожжения он представлял собой город со свободной планиров-
кой, то ты герь В него также вносится «гипподамова система». С юга
ни север и с запада на восток город пересекали две мш истрали иод
прямым углом, на их пересечении организовывался обществен-
ный центр. Ширина улиц увеличивалась едва раза. Прямоуюль-
пая сетка регулирования прокладывалась при любом рельефе мес-
тности. •Гипподамова система» становится господствующей в
планировании юродив и в последующие периоды европейской
культуры.
В эстетической (радииии Древней Греции разрабатывается
проблема воспитательной роли искусства. Появляется Понятие
«калокагагия». Слоно состоит из двух частей: «калос» — прекрас-
ны й, «агагос» — добрый. В античной культуре это означает гармс-
ничный человек, физически крепкий, красивый и нравственно
добродетельный, гармонию физического и духовного. В эстетиче-
ской традиции Древней Греции ни большей части царило убежде-
ние, чю искусство способно выполнить задачу по воспитанию
гармоничного человека, достойного гражданина полиса. От Пи-
фагора, интуитивно угадавшего психотерапевтическое воздейст-
вие искусства на человека, до Аристотеля, разработавшет о учен Не о
катарсисе, т. е. об очищающем воздействии искусства на человека
и получении им эстетического и художественного удовольст-
вия,— у каждого находились свои аргументы в пользу этой пози-
ции. каждый выделял свой аспект при рассмотрении проблемы
воспитания средствами искусства. Особняком стоит Платон, ко-
торый счичал. что искусству мет места в идеально организованном
государстие, ибо искусство развращает молодых людей, делая их
изнеженными и не способными к исполнению гражданского ДОЛ-
14}
га. Такая позиция Платона может быть объяснена тем, что фило-
соф отдавал предпочтение древней системе ценностей и его насто-
раживало то новое, что утверждалось в античной культуре, прежде
всего сознание индивидуальности и независимости личности.
Античная культура сформировала много ярких, самобытных
индивидуальностей, которые.создавая античную культуру, разви-
вали себя и, совершенствуя свою индивидуальность, благотворно
влипли непосредственно или опосредованно ид античную художе-
ственную культуру периола классики.
Копей V—IV вв. до н. э.— поздняя классика, когда нарушается
гармония между природой и человеком, культурой, между древне-
восточной и европейской системами ценностей в пользу культу-
ры, человека, в пользу европейских ценностей.
Во второй половине IV в. до н. э. происходит выдвижение Ма-
кедонии. Эта новая империя объединяла разные племена, народы:
в кои такт вступали разные тради цин, верования, обычаи. Однако в
империи Александра Македонского многие ценности классиче-
ской Греции оказались невостребованными. В огромной державе
военно-бюрократического типа нс было места демократии
В злу эпоху, эпоху эллинизма, государство проводит специаль-
ную политику и в художественной культуре.
Центрами эллинистической культуры становились города:
старые — Афины, Милет, Коринф и другие и новые — Александ-
рия, которые возникали на Востоке. Эти города превращались в
центры образованности Формируется интеллигенция «большого
города». Она занимается своеобразным просветительством, так
как верит во всемогущество разума. В это время даже религия ста-
новится «разумной».
Под покровительством государства в Александрии формирует-
ся знаменитая библиотека и научная школа — Апексанлрийский
мусейон — прототип новоевропейских Академий наук. В Алек-
сандрию приглашались ученые, писатели, историки. Они жили и
работали в храме покровительниц искусств — Мусейоне, на сред-
ства из царской казны. Государство же заботилось о пополнении
библиотеки: каждый корабль, входящий в гавань, обязан был сда-
вать книги. С них снимали копии и при отъезде копии вручались
владельцам кнш. Так пополнялась библиотека, юпалог которой
состоял из ) 20 свитков. В библиотеке были представлены труды по
философии, истории, ораторскому искусству, поэзии.
Поощряется развитие специальных теоре1ических областей,
которые разрабатывают разные стороны профессиональной худо-
жественной деятельности — поэтики, риторики, искусствозна-
ния. Оформилась в науку филология. Ученые Александрии и 11ер-
гама спорит о возникновении языка и о грамматическихиормах. В
144
Александрии изучается Но Преимуществу поэзия, в Пер гаме фило-
логи отдаюз предпочтение изучению прозы.
Литература. Эти исследования сказались и на расцвете литера-
туры впервой половине Ш века до н.э. В Александрии, Сиракузах,
на островах Эгейского моря творили многие поэты, оставившие
след в истории мировой лшературы. Среди них Каллнчах (315—
240 гг. до к. э.) — ученый и поэт. Именно он составил знаменитый
каталог Александрийской библиотеки, он же проявил себя как но-
ватор греческой поэзии. Его заботит точность поэтических обра-
зов, лаконичность описаний. В своем основном произведении
«Причины» он в поэтической форме рассказывает о полузабытых
обычаях и обрядах и объясняет их смысл. Его друг поэт Арат в
изящной стихотворной ферме описывает и разъясняет астро и оми-
ческие открытия Евдокса из Александрии.
Широкое распространение получает жанр «идиллия t*. Ее клас-
сиком является Феокрит (jiep. пол. (И в. до н. э.) В своих идиллиях
(букв, картинки) поэт изображает безмятежную жизнь на природе,
в гармонии с ней. Герои идиллий — пастухи-буколы и их ПОДруж-
км. Эта поэзия помогала горожанам, уставшим от сутолоки горо-
дов, мысленно пофузИТЬСЯ в спокойствие природы.
Возрождение мощного и сильного государства в эллинизме Не
приводит к уграге интереса к личности. Более того, эллинизм —
это культура, где культивируется индивидуализм. Разрабатывают-
ся ценностные кршерии и принципы, которые обнаруживают по-
вышенный интерес к психологии человека, копенкам его настро-
ений и переживаний. Эллинистическая культура — эю культура
изысканных чувств и даже чувствительности. Порой в эюй культу-
ре нарушаются мера и гармония, и в искусстве проявляются такие
черты, как жеманство, манерность, резонерство.
Кулы индивидуализма и забота об изяществе в творчестве да-
ют импульс развитию эпиграммы — краткого лирического стихо-
творения. Это повое мироощущение Каллимах выразил так:
Не пиношу я поэмы циклической. Скучно дорогой
Той мкс иати. где снует в разные стороны ЛКМК
Ласк, расточаемых Btc.M. избегаю я. брезгую ваду
Пить «j колодад: претит обшсдостуляде мне.
Театр. Интересна судьба театра в эпоху эллинизма. Первое
произведение создателя «новой комедии* — комедии нравов Ме-
нандра (342—291 гг. до н. э.) пос ня ше но жизни простых афинских
семей С ИХ заботами, повседневными проблемами, радостями и пе-
чалями. Комедию Менандра, где была представлена частная
жизнь, греческая публика не приняла. Она привыкла к тороиче-
io-45fl$ 145
ским сюжетам и к иным героям. Но постепенно греки Шани чувст-
вовать себя в театре как дома, для них был понятен и приятен язык
комедий, пропитанный поговорками и прибаутками: «Время ис-
целяет любые раны», «Друзей и недругов надлежит суди ib одной
мерой» и др. Произведения Менандра были стать жизненны, что
родилось высказывание: «Менандр и ЖИЗНЬ. Кто ИЗ вас кому под-
ражает^»
Скульптура. Те же чувства и настроения, темы и образы, кото-
рые волновали поэтов и драматургов, и прежде всего внутренний
мир человека, волнуют и скульпторов. Они создают реалистиче-
ские портреты простых людей; рыбаков, пастухов, рабов, уличных
мальчишек Скульптура была способна выразить лирические и по-
этические настроения (статуэтки из Танагры), передать живость
бытовой сценки («Старик, вынимаюший занозу из ноги», «Маль-
чик с гусем», работы Бозфа).
Внимание художественной культуры к тончайшим настроени-
ям и переживаниям человека удивительным образом сочеталось с
увлечением крупными формами. Масштабность, монументаль-
ность, 1ИганЕизм н художественной культуре призван был демон-
С1рироватьмощь и богатство государства. Успешно решаются гра-
достроительные задачи, города строятся в соответствии с «гипло-
дамовой системой». Возводятся дворцы, храмы, зрелищные соо-
ружения. В 353 1.ДОН.Э.Н Галикарнасе воздвигается гигантская
гробница царя Мавсола (отсюда — «мавзолей»), в которой соеди-
няется торжественная восточная пышность декора с изяществом
греческого ионического ордера. В Эпидаврс по проекту архитекто-
ра Поликлета Младшего (360—330 гг до н э.) возводится знамени-
тый театр. На его каменных скамьях могли разместиться 10 ОСЮ
зри [елей, а блестящая акустика позволяла слышать голоса актеров
с последнего ряда. Ученик Лисиппа, скульптор Харсс, создает ста-
тую бога comma Гел иоса, высотой в 32 м, вошедшую в историю как
Колосс Родосский. В то же время возводи тем Соросе кий ма-
як — произведение инженерного искусства. Его высота свыше
100 м.
Для площадей, храмов, общественных сооружений создастся
скульптура со сложной композицией. Особой славой пользовался
монументальный алтарь Пергама, где была изображена битва бо-
гов и гигантов. Автор изобразил победу богов — хранителей по-
рядка и гармонии в природе и обществе, а в реальной жизни побе-
ждали иные ценности. Готовится почва для нового этапа античной
кулыуры, завершающего этот период историк человечества,—
Римс кой кул ьтуры.
146
Художественная культура поздней
Античности
В IV— III «в. дон. э. Рим подчиняет себе весь Апеннинский по-
луосгров, в 111—II вв. до и. э покориЮ1си Карфаген, Греции и все
Восточное Средиземноморье. Создается мощное цоспно-аямини-
стратияное государствос хороши оглаженным строем жизни, ино-
гда напоминающим казарменный быт; работают носые «механиз-
мы* управления обществом. Государство учится жить по законам
и прививает своим гражданам правовое сознание. Постепенно в
общественном сознании укрепляется убеждение, что закон может
и должен гарантировать правд и свободы граждан. На этом этапе
Культура открыла и продемонстрировала на практике особую фор-
му сосуществования разных народов н культур. а также возможно-
сти централизованной власти
Римская культура развивается на своей аревмей основе —
культуре этрусков, которая по сравнению с культурой Древней
Гремин того же периода (VI11 в. до н э.) была более мрачной и су-
ровой Это накладывает отечном па всю дальнейшую культур-
ную традицию Рима Художественная культура Рима носит бочее
прозаический и прагматический характер Римлян больше лботн
проблема удобств и комфорта в быту, чем тонкости внутреннего
мира человека. Они строят хорошие дороги, прокладывают акве-
дуки, возводят общественные алии и и, где бурлит дел свая .торговая
и политическая жизнь. Римляне живут реальными, практически-
ми интересами, а не идеалами. Но и им нс чужды некоторые древ-
негреческие Ценности Патриции предпочитают давать своим де-
тям j речсскме имена, их жизнь украшают < средметы быта греческо-
го происхождения, они заимствуют некоторые привычки и обы
чаи Древней Греции. Но дух греческой культурной жизни их не
увлекает; римлянам чужда состязательность древнегреческой
культуры Римляне практичны. и им кпжетси бесполезным тратить
время на дискуссии и философские споры, а вот занят нс литерату-
рой для них не лишено смысла Литература — оружие, которое
способно служить государству и воспитании граждан, в укрепле-
нии государства и Прославлении его правителей.
В эпоху римских завоеваний искусство убеждать — xpaewpe-
чие — было составной частью художественной и политической
культуры. Римские полководцы были, как правило, хорошими
ораторами,— это помогало поддерживать дисциплину и вооду-
шевлять воинов. Школой красноречия был Сенат, где прославили
свои имена Марк Порций Катом (234—149), противостоящий рим-
ской аристократии. МаркТуилий L w рои (106—43) с его девизом:
•Знай дело, слова найдутся* и мнотие другие
В Риме появляется первая крупная частная библиотека Она
становится центром культурного общения и объединения не по
' '* 147
культовым или профессиональным, а по культурным интере-
сам — это кружок Сципиона — римского полковццца, куда входи-
ли Полибий — историк, Теренций — комедиограф, Гай Лелнй —
юрист и другие видные граждане республики, В I в. до н. э. эта тра-
диция распространяется на другие города. Даже в маленьких горо-
дах Римской империи возникают подобные объединения. Широ-
кую популярность получила «Вилла Папирусов» — настоящий
греческий гимнасий. Вдохновителем этого кружка был фило-
соф- эпикуреец Фнлодем, именно ei о хорошо подобранная библи-
отека дала название вилле. К вилле примыкал сад, где были рас-
ставлены статуи греческих мудрецов, греческих и римских поэтов,
правителей эпохи эллинизма На вилле бывал Тит Лукреций Кар
(99—55). В своей поэме «О природе гещей» он в поэтической фор-
ме раскрывает свое понимание природы, культуры, человечества.
Лукреций настаивает, что подлинный герой страстно желает «со
рвась с ворси природы запоры», смело шагнуть за ограду мира и
мыслью и духом обнять всю безграничную Вселенную.
Складывается римская сисЕема обучения и воспитания, в осно-
ве которой лежала система образования эллинизма. Школа была
частью городской жизни, и, хотя существовало домашнее воспита-
ние, римляне предпочитали отдавать детей н ли школы. Они были
убеждены, что делать все сообща — врожденное свойство людей,
именно в школьном коллективе рождается полезный дух состяза-
тельности. В школе давал и знания ПО литературе, грамматике, ри-
торике.
В республиканском Риме открывают ценноеib поаиш. В жанре
лирики не было равного по таланту? поэту Гэю Валерию Катуллу
(77—47). Темы его стихов — любовь, Дружба, переживания чело-
века. «Ненавижу и люблю’» — так начинается его стихотворение,
обращенное к неверной возлюбленной.
Развивается и жанр комедии Римский комедиограф Tfrr Мак-
ций Плавт (ок. 250— ок. 184) занимается переложением греческих
комедий на римский лад. Он мастерски объединяет несколько
пьес в одну, заимствует удачные сюжеты и помещает их в римские
условия. Из пьес Плавта до нас дошли поговорки и идиомы: «Че-
ловек человеку — волк», «Пустить козла в огород» и другие. Дру-
гой римский комедиограф, Афр Теренций (190—159), африканец
по происхождению, несмотря на го, что был рабом, после своего
освобождения и благодаря таланту был принят в кружок Сципио-
на. В своих комедиях «Свекровь», «Братья», «Евнух» он проводил
идеи |уманистичсско1о воспитания, ибо ему близки греческие
идеалы меры и гармонии.
Особое место в римской культуре занимает одэтьлтдой, и пре-
жде всего скульптурный nop rpei. Римский скульптор ставит своей
задачей не только ТОЧНО передать физическое своеобразие черт
14£
изображаемого липа, портретное ехидство. но и выразить своеоб-
разие характера. Образы деловых людей, ораторов, (раждан рес-
публики лишены идеал нжшпн. они естественны и реалистичны.
С конца II в. до н. э. происходят серьезные изменения в архи-
тектура Строительная практика обо дается новым материа-
лом — бе Ю1 юм. Это нововведение позволило увеличить размеры
зданий. разнообразить их внешний вид и внутреннее устройство.
Теперь можно возводить своды и купола больших размеров 11оян-
ляются сводчатые сооружения мостов, акведуков, складских по-
мещений. Возник новый тип общественных зданий — базилика. В
ее залах1 засела ют суды, совершаются юрювые и биржевые сделки.
Появилась триумфальная арка, которая ставилась в чсс1ъ геро-
ев-победителей Изменилось отношение к архи гсктурс жилого ло-
ма. Он приобрел парадность. Стены жилого дома расписываются
фресками. Дом окружает сад, а из кнешмие стелы домов наносят
пейзажи, утверждается купы облагороженной природы.
Оформляется центральная псощыь Рима — форум На пло-
щади размешались основные общественные здания — сенат, су-
ды. архивы, тюрьма, главные хрымы, трибуна.с которой высгупа-
ли ораторы Ila ишггралысой площади ставились прижизненные и
посмершьк памятники героям.
В конце I в. до н. э. Римское государство приходить ниматурс
и превращается из республики в империю Первым императором
Римастал Октавиан. который принял титул Август, то се i ъ «боже
ствснный» К клупнл последним период античной культуры, ко-
торый завершился закатом античности в V в. н. э.
Особое место в Римской империи занимали города. Они росли
с офомиой скоростью За сине столетие они вырос 1н и протяну-
лись «а юге до границ с пустыней, на севере до берегов евроиен
ских рек Именно в этот период были заложены мнш ис евро-
пейские города — будущие столицы Европы Вес они обретали
облик Рима, регулярная планировка улик, которые вели к центру
политической и культурной жизни. Города в Римском импе-
рии — Эю центры культуры. Сеть городов — своеобразная систе-
ма распространения римской государственности. права, образа
жизни, искусства. В города сiрешились риторы, полы, интеллек-
туалы, художники Каждый город счп nui за честь иметь с вою шко-
лу, свой форум, театр, го есть быть похожим на просвещенный
Рим. Культура приобретает довольно единообразный характер
Героя станоии гея миром, а мир — городом. Город в представ-
лении римлян — властелин мира Рим же. воплощение всемогу-
щей космической силы — власти Город, и прежде всего Рим. на-
правляет человечество от хаосп к порядку» от ли кости к цивилиза-
ции.
149
Все императоры Рима считали делом чести укреплять, разви-
вать и украшать Рим. Они соперничали между собой в грандиоз-
ных проектах, заказывая общественные зда-
ния, поощряя строительстяочастных особняков с садами и парка-
ми, Каждый император, желая укрепить личную славу, сооружал
новые площади, устраивал торжес!венные церемонии, перестраи-
вал Рим. Октавиану приписывают слова: «Я взял Рим глиняным, я
сплавляю его мраморным».
В эпоху Римской империи яозникает Капитолий, поражаю-
щий своей пышностью, строится Колизей (от лат.— колоссаль-
ный)— амфитеатр, который вмещал более 50 000 зрителей. Все
ярусы его были украшены колоннами дорическою, ионического и
Коринфскою ордера. Инженерный рас-че [ обеспечивал Прекрас-
ный обзор арены с любого яруса и места. С помощью особых меха-
низмов из подземных помещений поднимались декорации, люди,
животные. В Колизее устраивались i ладна юрские бои, общест-
венные игры. Римляне любили зрелища, на них рождались общие
переживания, чувство единения—фундаментальные ценности
римской культуры. Не случайно пророчесию гласило:
Когда падет Колизей, падет Рим,
Когда иадаГ Рим, tiHJiei Л Мир,
Из всех благородных искусств Античности, которые я Древней
Греции «ходили хороводом», в Римс выделяете в ддогмекщу/мг.
Она — самое наглядное и убедительное средство прославления
величии Рима.
При императоре Траяне (109—113) архитектором Аполлодо-
ром сооружается грандиозный Форум. К площади Форума примы-
кали две библиотеки с латышскими и ipe-ческими рукописями. Па
площади стояла колонна Траяна и храм в его честь. При императо-
ре -Адриане (117—138) был возведен Пантеон — «храм всех богов».
Особое внимание было уделено интерьеру, он был огромен, но
пропорционален и гармоничен. Стена разделена на два яруса, в
нижнем, в глубоких нишах, стояли статуи богов.
Римский зодчий и теоретик Марк Витрувий (вторая полови-
Eia 1 в. до и. э.) обобщает многовековой опыт греческой и италий-
ской архитектуры и техники я «Десяти книгах об архитектуре*. В
них он лает определение архитектуры: «прочность, польза, красо-
та» и посвящает свой труд Аягусту,
В империи проводилась государственная политика покрови-
тельства искусству, В художественной культуре рождается новое
явление — меценатство, названное по имени приближенного импе-
ратора Августа Гая Цияшня Мецената (между 74и 64 — 8 гт, дон. э.),
обладавшего безупречным эстетическим вкусом и покровительст-
вовавшего людям искусства. Ею имя стало нарицательным и но-
150
дожило начало моде в великосветских домах Рима — заниматься
филантропической деятельностью. Некоторые римские импера-
торы (Адриан, Марк Аврелий) лаже предпочитали славу покрови-
теля муз сливе повелителя или завоевателя.
В искусстве императорского Рима возрождается интерес к ге-
роической теме. Римские императоры были заинтересованы, что-
бы их жизнь и деягелыюсть прославлялась художественными
средствами Ашусг считал литературу мощным средством про-
славления сяоей персоны, формирования благоприятного обще-
ственного мнения относительно своей деятельности. Рим нужда-
ется «литературе, которая бьг отражала величие римской державы,
нужен был свой I омер. И он появился, им стал Публии Всрпыий
Марон (70—19), участник кружка Мецената. Он создаст римский
эпос «Энеида».
Автор подражает Гомеру в выборе героя, в описании отдельных
коллизий. 11о это эпос уже иного времени Повествование, смена
его картин подчиняется изменениям внутреннего состояния герой —
Энея. Этого у Гомера нс было. Нет у Гомера и интереса к настоя-
щему и будущему, и главный герой Вергилия не только знает про-
шлое, но и живо интересуется настоящим, его натнуе! будущее, в
котором скрыта ei о судьба я судьбы его потомком. Сливами одного
из героев Вергилий так определяет будущее назначение Рима:
Ты Же. о Рим. научись пдродлхи лранить »1ержа<пк>,
В этим ыскуссиш тгюе лазиачать ус.чоиия мири,
Милость КИЧКГН 1|«Ки|К1ШЫМ. смирять помпой пеня горных
Время Августа — это время «золотой латыни». В западной час-
ти Римской империи побеждает латинский язык, язык — энергич-
ный, активный, его огличает логическая стройносгь. Мысль на
нем может быть яыражена ясно и кратко. Глагол в лагыни «коман-
дуете, подчиняет себе ясе остальное, он дисциплинирует мысль. Л
«мыслить дисциплинированно», отмечает на закате римской куль-
туры философ Боэций (ок. 480“524/5), — это значит прогнвосто-
ять хаосу, укреплять порядок.
«Золотая латыны» — это язык Вергилия. Цицерона и Горяцця
Марк Туллий Цицерон (106—43) — римский государствеш1ЫЙ дея-
тель, знамени! ыи ори гор. До нас дошл и его речи и трактаты: «Ора-
тор-, «Брут», где вне рейс па латинском языке были разработана те-
ория ораторского искусен». Квинт Гораций Фланк (65—8) — автор
сборника «Сатиры* придал латыни звучание греческой лирики.
Гораций нс только лирический поэт, он нс забывает и прославлять
своих благодетелей — Августа и Мецената.
Время правления Ашуста знает еще одною прославленного
поэта, Публия Овидия Назона (43—17), который был выслан из Ри-
ма и умер в изгнании. Это тонкий мастер лирических поэм и лю-
151
боШ!ЫХ посланий. Овидий решил еще одну творческую задачу —
изложил в стихах греческие мифы и римские преламин.
В век Флавиев эпическая муза римской поэзии умолкает. Те-
перь торжествует сатирическая поэзия, в которой римское обще-
ство представлено нс с лучшей стороны. Появляется едкая сатира
Гая Петрония Арбитра (I в.) — автора любовно-бытового романа
«Сатирикон», где разворачивается сатирическая панорама нравов
римского общества Автор безжалостен в бичевании аристокра-
ток- бездельников, выскочек из вольноотпущенных. Эти герои ро-
ждали у римской публики живые ассоциации с реальной жизнью.
Деинм Юрий Ювеиал {ок. 60—127) — классик «суровой сатиры»,
где в форме философской диатрибы — бесед, рассуждений на мо-
ральные темы — разоблачается все римское общество.
Во II—III вв. особую популярность завоевывают романы, где
герои отправляются в путешествия, с ними происходят интригую-
щие приключения, чудеса, фантастические исюрии, а попутно
они совершают блапорсд] !ые поступки, вступай в борьбу со злодея-
ми и защищая обездоленных и униженных. Один из блестящих ро-
манистов этого времени — Луций Апулей — пишет бытовой роман
«Метаморфозы» (известный также под названием — «Золотой
осел») В романс описываются невероятные приключения юноши,
колдовскими чарами превращенного в осла
История скульптурного портрета прошла в своем ризин гни не-
сколько стадий. Вторая половина I в. отмечена поя иле к нем инте-
реса к тонкой характеристике человеческих чувств — портреты
императоров Веспасиана и Вителлия. Затем наступает время
идеалов — во JI R. создаются скульптурные портреты императора
Адриана и конная статуя Марка Аврелия — «философа на троне».
Император изображен в состоянии глубокой задумчивости: с Вре-
мя человеческой жизни — миг ее сущность — вечное течение,
ощущение — смутно, строение всего тела — бренно, душа — не-
устойчива, судьбв — загадочна, слава — недостоверна». Эго стро-
ки из его дневника. Портреты III в. глубоко правдивы, жизненны и
беспощадны. Они передают греиожнос состояние человека и об-
шеста, которое все более погружается во Мрак Человека терзают
мучительные раиумьв, страх, неуверенность, отчаяние.
В 395 г. произошел раздел Римской империи на Западную и Во-
сточную (Византийская культура). В 476 г. Западная Римская им-
перия пола Культура Античности, погибая, передала эстафету
яругам культурам, прежде всего новоевропейской и мировой.
Европепскояи вомногом мировая культура построены на фун-
даменте античных ценностей. Античность «выстрадала» их и пере-
дала в наследство последующим эпохам, раскрыв высокую цен-
ность человеческой личности в ее свободном разии ГИИ, оставив
высочайшие образцы художественной культуры и самых разных ее
152
проявлениях, убедительно подтвердив, что если художественная
культура является системообразующим компонентом кулыуры в
целом, то человечество способно достойно решать трудные про-
блемы своею развития и совершенствования
Примечания
I. Ьераал Лж Нлукч в истории оищесша. М.. 1956
2. Лосев А Ф Аищчнпм эстетика. Ранняя классика. М., 1963.
3 См. Ясперс К Смысл и назначение истории М., I99I
4 Исюрил эстетики. Памятники мировой эстетической мысли Т I, раздел
«Античность». М 19G2
5. Лоем А Ф Античная музыкальная эстетика. М., i960 -19Ы
6. Пи1. ио Немировский А.И., Ичьипсках Л С., Уколова В И. Ан1ичнисть* исто-
рия и культура: Пособие для учашикся1 В 2 т Т Г. М.. 1994
7. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли '1 1 раздел
«Античность* М , ]9Й.
И I(иг. но: Иными Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство. М,
J993.
11 j а и семинарского Зйия1ии
I Дне <гегмч-скис системы ценностей: древЕ1евосгочмвя н античная
2 Искусство клк системообразующий элемент в античной художественной
культуре
3 Античным челом»: в хуложестденяим культуре и античная культура о челове-
ке Античности.
4. Место художественной культуры Античяостк к обществе. Художественная
культура и госталрство
Рекомендуемая литература
Зарубежные писатели Библиографический здздврь. В 2 ч /Под рсд. Я [ I. Ми-
хальской М.» 1997
История эстетики. Памп никл мировом эстетической мысли: II 5i- Т. J, раздел
«Античность». М . 1962.
Йонас Г. Изменившийся характер человеческой деетсльности//Чслсвск. 1999.
№ 1, 2
И^ина Т.В Истории искусств. ЗаладиосЕропсЙское искусство. М., 1992
Лисы А Ф. История античной эстетики. М_, )96?
Немировский А Н, ИаышомяЛ.С., Ука-шво В И Античность: историям культура:
Пособие для учащихся ст. классов общеобразов учреждений. В 2 Т М 1994
Эстетика: Стопарь/!!ол общ. рел А.А. Бсяпсва и др М 1989.
Художественная культура Византии
В истории мировой художественной культуры Византия сыгра-
ла выдающуюся ролк Время существования этого государства
примерно совпадает с хренологическими рамками Средневеко-
вья И именно византийская культура во многом определила раз-
витие художественной культуры и Европе Средних веков. Ле оста-
лась в cropoi ie от этого процесса и Русская земля. «Нам не следует
бояться признания огромной рати Византии в образовании сла-
вянской культуры — посредницы и отдельных национальных
культур славян,—писал Д.С. Лихачев — Славянские народы не
были провинциальными самоучками, ограниченными своими ме-
стными интересами. Через Византию и другие страны они дышали
яо-едухом мировой культуры» (I; 82)
Исторические особенности формирования
Византийской империи, их влияние
па культуру Византии
Византия образовалась в 395 г. в резуяматс распада огромной
Римской империи, переживавшей глубокий внутренний кризис,
на две обосиблс! i! гыс части Случилось это н год смерти иммерато-
154
ра Феодосия Великого, разделивши о между двумя сыновьями За-
падную и Восточную Римскую империю как самостоятельные вла-
дения. В состав новой, Византийской империи первоначально во-
шли Балканский полуостров, Малая Азия, Сирия, острова Э1 ей-
ского моря. Палестина, Египет. Киренанка, Кипр. Крш, части
Месопотамии и Армении, некоторые районы Аравии» земли в
Крыму и на Кавказе.
Еще раньше, в 330 г., из Рима, терявшего роль центра империи,
с голица была перенесена далеко на восток, где на берегу Босфора
располагался древний греческий город-колония Византий. Отсю-
да и пошло название Византия. Новая же столица, в честь своего
основателя римского императора Константина, была названа «го-
родом Константина* — Константинополем.
Византийская империя просуществовала чуть более тысячи
,iei, создав свою особую культуру, сыгравшую такую роль в рЕ»зви-
тии культуры общемировой, переоценить которую невозможно.
В 1453 г.» когда туркам и-османам и был взягКоЕЕсгантинсполь,
Византия прекратила свое существование, ио ее культура нашла
мощное продолжение и в Западной Европе и особенно в России.
Каковы же специфические-особенности византийской культу-
ры и чем они порождены?
Прежде всего эго уникальная в истории человечества встреча
Востока и Запада, их долгий союз, давший жизнь целому ряду но-
вых. м о л од ы х кул ьтур В и за н ти й скал кул ьту рд о р га и и ч i ю об веди -
пила [реко-римскую античную культуру и культуру восточную, со-
здав на этой основе прочный сплав далеких друг от друга тради-
ций, знаний, навыков, мировоззрений и обычаев, И все это вместе
стало основой для разни[ия самобытной культуры И прекрасного
искусства.
Другая важная особенность сосгоя.га в том, что идеи первона-
чального христианства, облеченные в форму православия, были
подхвачены Византией и стали основой единения ее мжл оняпио-
нального населения, превратившись в доминанту византийской
культуры.
Нельзя не отмети гь, что рубеж, с которого начиналась собсз -
венно византийская культура, был очень высоким. Ведь именно
она явилась наследницей и преемницей античной культуры. Ви-
зантийцы называли свое государство Ромейским (римским) цар-
ством, Константинополь — «Новым Римом», своего императора
сч итал и эд кон ным н аслсд! (и ком ри мс ки х цесарей. И де-й ст в ител ь-
но, когда R 476 г. под натиском варваров пала Западная Римская
империя, знаки императорского достоинства были отосланы в
Констан гин о] толь.
155
Фактически ла протяжении всего периода Средневековья
Константинополь оставался первым городом христианского и му-
сульманского мира. В XI ( в о нем писали: «Город из городов, све-
точ вселенной, слава мира, матерь церквей, основа веры, покрови-
тель наук и искусств, отечества и очаг красоты» (2; 173).
Как для народов мусульманского, так и зля христианского ми-
ра Константинополь долгое время оставался средоточием и недо-
сягаемым образцом архитектуры, живописи, философии, теоло-
гии, науки, музыкальною искусства. Это способствовало распро-
странению влияния византийский культуры на культуры МНОГИХ
народов.
Тысячелетняя истории Византин знала подъемы и спады, по-
беды и поражения, в результате чего изменялись границы империи
и пределы распространения ее культуры. Бременем наибольшего
процветания Византии и ее внешнего могущества стала эпоха им-
ператора Юстиниана (527—565). Принципы правления этого вла-
стители формулируются как ♦единое государство, единый закон,
единая религия».
Что означали эти принципы применительно к Византии?
В огромную империю ромеев входили разнородные в хозяйст-
вен ном и культурном отношении области, многие города, в том
числе такие крупнейшие культурные центры, как Александрия (в
Египте), Антиохия и Дамаск (в Сирии), Эдеса (в Месопотамии),
Тир и Бейрут (и Фин икни), Эфес, Смирна, Никея (в Малой Азии),
Иерусалим (r Палестине), Фессалония и Коринф (в европейской
части). Но высшим судьей, военачальником, вершитСхТем судеб
всех своих подданных был император Он олицетворял гармонию
и порядок в многоликом государстве.
Культ императорской власти, представление об империи как о
наиболее совершенном государственном устройстве, пришли r
Византию и с Востока, и с Запада. С одной стороны» восточные де-
спотии. с другой — римская имперская идея, провозглашавшая
государство высшей и незыблемой ценностью.
Две эти составляющие представлений византийцем о наиболее
совершенном государственном устройстве при общности своей
основы имели и существенное различие Восточный деспот — Хо-
зяин государства, римский владыка И сам должен подчиняться за-
конам «Банный закон» — принцип правления, пришедший с За-
пада и усвоенный Византией. Нс случайно именно в Византин со-
хранили и записали Римское право, благодаря чему оно сохрани-
лось до наших дней.
На его основе в правление Юстиниана была осуществлена
грандиозная работа по составлению Свода гражданского нрава, н
который, в частности, вошли: Кодекс Юстиниана — собрание
156
римских законов и указов римских императоров и Новеллы —
сборник законов самого Юстиниана. Позднее Свод гражданского
права сыграл важнейшую роль в становлении права всех стран ев-
ропейской культуры,
Центром управления страной был Константинополь Здесь
рассматривались жалобы на решения провинциальных судов,
здесь же создавались списки налогов, отсюда рассылались сбор-
щики податей. А во главе всей системы централизованного управ-
ления государством стоял император.
Однако централизации управления и единодержавия было не-
достаточно для полного обеспечен ив государственного единства.
Требовалось нравственное, духовное объединение населения Ви-
зантии, пестрого по этническому составу, образу жизни, роду за-
нятий, культуре, религиозным верованиям и обрядам. Основой
этого мог стать принцип «единства религии* Такой опорой визан-
тийской юсударстненнести стало христианство в его восточной,
пранос тайной форме.
Христианство как доминанта
художественной культуры Византии
Христианство в Византии утвердилось не сразу. Формирова-
ние христианства как философско-религиозной системы было
сложным и длительным процессом. Еще белее длительным было
утверждение христианства как государственной религии. На об-
ширной территории Византийской империи существовало много
религиозных и религиозно-философских школ и большое количе-
ство верований, от которыхлюдиотказывалисьструаом. И неред-
ко. будучи вынужденными принять новую религию, сохраняли
старую. Это в обыденной жизни. А на теоретическом уровне шла
напряженная умственная работа. Культура мысли в ранней Визан-
тии была очень высокой.
Одной из самых глубоких философских теорий была филосо-
фия неоплатонизма (Афинская школа), представленная утончен-
ной диалектикой Прокла и Дамаскин, обогащенная исканиями
Псевдо-Дионисия Ареоиагита. Это была элитарная философия,
развивавшая идею эманации (творения, созидания, перетекания)
из духовного начала всего материального .мира. Такая сложная фи-
лософия была недоступна и неизвестна народу. Тем не менее,
стремясь утвердить единую веру. Юстиниан I в 529 г. закрыл
Афинскую шкалу. Он жеосудил (проклял) другие религиозно-фи-
лософские течения, что не только понизило теоретический уро-
157
вень, существовавший в империи, но и отрезало христианскую
мысль о г некоторых ее истоков.
Христианство сложилось из многих философских теорий и ре-
лигиозных учений. В нем нашли свое место иудаизм, манихейство,
неоплатонизм, философия Филона Алексшццрийскога, римского
стоика Сенеки и некоторых других. О г иудаизма в христианство
пришла вера в единою Бога, в мессию (спасителя); десять запове-
дей, которые, по преданию, Бог начертал на скрижалях и передал
Мойсею, стали основой десяти заповедей Нагорной проповеди
Христа. От манихейства в христианство пришел аскетизм, отрече-
ние от земных радостей, идеи мученичества. Неоплатонизм прив-
нес идею приоритета духовного над материальным, земным. Фи-
лософия стоикон — решение-морально-этических проблем: утвер-
ждение, что при правильном понимании и восприятии действи-
тельности, При достойном образе жизни человек достигает
атараксии — спокойствия и невозмутимости духа.
В трудах религиозных философов того времени — Василия Ке-
сарийского, Григория Нисского, Григория Пазнанзина — идеи ран-
него христианства сочетаются с неоплаз одической философией.
Христианство стало носителем новой этики, нового понима-
ния человека и его места в мире. В античном обществе достоинст-
во человека определялось сто родовой честью, выполнением дол-
га, богатством и полисным ста] у сом. Многое выше человеческой
жизни: боги смеясь вершат судьбы людей и народов, а герои, вы-
полняя их волю, бесстрашно идут ня смерть. В христианстве выс-
шие ценности — сам человек, любовь к другому человеку, к ближ-
нему, такому же, как ты, человеку.
Античная философии такой любви ИС знала. Она признавала
любовь чувственную и любовь божественную как безличную кос-
мическую силу, ноне знала любви к ближнему, нс знала сострада-
ния. А в христианстве — «Бог есть любовь».
Милосердная, всепоглощающая, всеобьемиюшая любовь —
идеал христианского гуманизма.
Эти проблемы рассматриваются в трудах Григория Нисского и
Псевдо-Дионисия. Речь идете духовной любви, высшим проявле-
нием которой является блаженство, душевный покой, обретаемый
любовью к Христу.
В понимании возможностей достижения такого состояния бы-
ли и мистичсски-утопчсниые формы. Идея блаженства, духовно! о
наслаждения является важнейшим стимулом духовной жизни «во
Христе». Аскетический образ жизни вне мира и земных радостей,
умозрительное созерцание по учению исихастов дают высшее ду-
ховное блаженство. Основоположники исихазма Григорий Палама
и Григорий Сннаит считали «умное делание* идеальным средством
J5B
для ухода от мирской суеты, «забвения низших и тайное видение
высших».
Христианство привлекает и еще одной своей особенностью:
оно считает всех людей равными перед Богом. Для Б01 а нет ни эл-
лина. ИН иудея, ни плебея, ни патриция, ни раба, ни рабовладель-
ца, ни мужчины, нн Женщины — все равны перед ним. Это осо-
бенно привлекало порабощенных, угнетенных, униженных, давая
им возможность чувствовать себя таким и же людьми, как и другие,
в том числе и более преуспевающими в жизни
Сам человек слаб» греховен, раздираем противоречиями. Хри-
стианство выявляет мучительное раздвоение внутри человека. Но
земной жизнью не заканчивается человеческое бытие. Есть еще и
другая жизнь, и человек верит и нее, зная, что никогда не поздно
раскаяться в содевнном, спасти свою грешную душу и заслужить
вечное блаженство
Такая религия не могла не привлечь и своим отношением К че-
ловеку, и вселяемой в него надеждой на спасение. В этом тоже
причина утверждения, распространения христианства и ею жиз-
ненности.
Ноевою каноническую форму христианство приняло не сразу.
В IV—V вя проходили постоянные богословские споры, вследст-
вие которых поянилось большое количествосект и ересей. Станов-
ление христианства идет в борьбе с «ересями» — своеобразным
неканоническим толкованием различных религиозных догм. При-
чин для появления «ересей* было немало. Они рождались из при-
верженности людей к сложившимся традициям. неприятия элли-
нистической культуры или новых христианских доктрин. Центром
ересей становилась сельская местность.
Богословы расходились в определении места Христа р Троице
(тринитарные споры), в выяснении природы Хрисш (хр и отологи-
ческие споры) и в других имеющих религиозно-философское зна-
чение вопросах.
Была здесь и более глубокая причина: в этих спорах решался
вопрос о приоритете, о нищенстве между западной и восточной
церквами — римской и КО! reran 1 инопольской.
Эти споры и противоречия обострились в IX—X ни. В них
по-прежнему выражалась борьба за главенство, но были и бого-
словские причины. В 1054 г. произошел окончательный разрыв
между христианскими церквами, который существует и до сих
нор.
За западном (римской) церковью закрепилось название «като-
лическая» («вселенская»), за восточной — «православная* (♦орто-
доксальная»).
159
Еще ранее, в VllJ—IX вв., Византию потрясла борьба иконо-
борцев с и кснопочита гелями. Иконоборцы, основываясь на од-
ной из заповедей: «не сотвори себе кумира* — и на легенде об от-
казе Христа запечатлеть свой лик, нс только отвергали иконы, но и
уничтожали их. В ходе этой борьбы большой урон был нанесен ис-
кусству.
В 572 г. издается императорский указ против иконопочитаге-
леЙ, ли которому в храмах замазываются фрески и мозаики и унич-
тожаются иконы.
борьба зга длится долго. В какой-то период иконокочитанне
было восстановлено, потом вновь запрещено и окончательно вос-
становилось только в 843 г.
Постепенно христианство принимает свои канонические фор-
мы и утверждается в Византии как господствующая религия.
Художественная система Византии
Визтнтийская художественная система развивалась на основе
всей совокупности духовной культуры. Опираясь па античные
представления о сути прекрасного, она трансформировала их в ду-
хе христианского вероучения. В результате рождалась новая
эстетика — эстетика, соответствующая нравственным запросам и
эмоциональному восприятию средневекового человека.
Говоря о Средневековье, мы вспоминаем его грозные замки,
романтичных рыцарей, сражавшихся и побеждавших на турнирах
в честь прекрасных дам, всесильные монашеские ордена, окру-
женные мистикой и тайной,
И это совсем иные картины, чем те, что представляются совре-
менному человеку, если речь пойдет о древних греках ИЛИ римля-
нах с их бесстрашными героями и богами-олимпийцами, непосто-
янными, веселящимися или гневными, спорящими друге другом,
влюблнющимися в земных женщин и азартно вмешиваюшимисв я
людские дело. Иное в Византии.
Христианское миросозерцаи не, постепенно овладевая умами и
душами людей, .меняло самого человека, ею вйденнс .мира. Одной
из фундаментальных идей Средневековья стала идея союза —
«симфонии» — христианской церкви и «христианской империи».
Византия уже в ранний период своего расцвета следовала этой
доктрине.
В византийской художественной системе новое мировоззре-
ние нашло блестящее выражение в архитектуре. И прежде все-
го •— в создании главного собора империи, собора Св. Софии в
Константинополе.
ИО
«Храм храмов* был воздвигнут по повелению императора Юс-
тиниана. Возведение собора длилось пять лет — с 532 по 537 п В
самом посвящении храма Софии — «Премудрости божьей* усмат-
ривается отражение политики императора, направленной на укре-
пление власти н всей государственной системы, на ее разумное ус-
тройство. В содержанияьный образ храма «Премудрости» вклады-
вался целый комплекс идей, связанных с целесообразным жизне-
устройством. София олицетворяла градохранительннцу и мудрую
устроительницу «дома». Именно «дом* в широком смысле —от
человеческою жилиша до мироустройства — нвлялся символом
библейской Премудрости.
Перед зодчими, приступавшими к созданию собора Св. Со-
фии, была поставлена задача выразить и архитектурных формах
«непостижимость и неизреченность» христианского восприятия
вселенной и воплотить идею централи займи н могущества импе-
рии. Знаменитые архитекторы Анфимий из Тралл и Исидор из Ми-
лета с этой задачей великолепно справились, создав непревзой-
денный шедевр византийского творчества в храмовом строитель-
стве.
Архитекторы сумели соединить в этом храме чистоту, стро-
гость, монументальной ь античной архитектуры с достижениями
зодчества Востока — Ирана, Сирии и Малой Азми. Впервые здесь
была реально вот оше на идея грандиозного центрического храма,
увенчанного колоссальным куполом. Сбылась мечта архитекторов
Востока и Запада перекрыть сферическим куполом огромное цен-
трическое пространство.
План Ся. Софии представляет собой слегка вытннутый прямо-
угольник, в цеп гре которого мощными устоями выделен квадрат.
Основу храма составляет |рехкефная базилика. Устои являются
главными вехами, отделяющими центральный неф от боковых.
Боковые нефы были перекрыты цилиндрическими и кресто-
выми сводами, над более широким и высоким цец|ральным не-
фом поднимался огромный купол, диаметр которого составлял
31,5 м. Именно купол и в конструктивном, и в художественном от-
ношении был наиболее примечательной частью собора. Он был
возведен па четырех столбах при помощи парусов — треугольных
изогнутых сводов, на поминающих надутые паруса: между столба-
ми переброшены арки, на верхние точки которых опирается осно-
вание купола, в в промежутках между этими четырьмя точками тя-
жесть свода принимают на себя паруса, своими нижними углами
упирающиеся в столбы.
С двух сторон к куполу примыкает сложная система постепен-
но повышающихся полукуполов. Над восточной, алтарной, час-
тью храм»! и западной, гае располагался вход в него, поднимались
малые нслукунола. Значительный распор, который развивки пср-
II А<0< 1б|
воначально более ПЛОСКИЙ купол храма, передавался на два боль-
ших полукупола, расположенных на продольной оси хлания.
Таким образом была создана соподчиненностьобъемов храма.
В закономерности их нарастания к куполу, вознесенному на ог-
ромную высоту, художественно воплощалась иерархия, пропове-
дуемая церковью как основа мироустройства.
София Константинопольская поражала современников свои-
ми размерами (длина храма 77 м\ гармонией форм, рациональной
организацией объем но ‘Пространстве иной структуры. Все вместе
это рождало вссоциаиим с мудростью и силой императора, с могу-
ществом управляемого им государства, с его правом на единодер-
жавие.
Собор Св. Софии был воздвигнут на площади около импера-
торского дворца. К этому центру Константинополя сходились вес
главные городские улицы Неподалеку, зя дворцовыми зданиями.
Мраморное море переходило в Босфор и бухту Золотой Рог — мор-
ской путь и главную пристань. Поэгому сама по себе площадь вос-
принималась как центр подвластного византийцам мира. Место-
положение придавало собору особую значимость, и, наоборот, со-
бор возвеличивал Константинополь Окруженный стрех сторон
подступающими К его стенам постройками, собор поднимался нал
ними, и его мощный купол был виден издалека с улиц столицы.
Городской ансамбль Константинополя сложился уже в первой
половине V в. Тогда же был построен Большой императорский
дворец Суля По описанию современников, его основные сооруже-
ния уступами спускались D строну Мраморного моря, красуясь
своими террасами и аркадами. Среди многочисленных ворот, ве-
дущих в город, выделялись своей красотой главные — знаменитые
Золотые ворота. В эпоху Юстиниана, в VI в., светское строительст-
во активно продолжалось, во многом сшс сохраняя дух антично-
сти. Тем важнее были новшества, появившиеся в храмовом строи-
тельстве. Каждая деталь храма Софии Константинопольской, ка-
ждый новый аспект его внешнего вила и внутреннего пространст-
ва были призваны явил» миру образ вселенной таким, каким его
родило сознание того времени. Если внешний вид храма был строг
и даже аскетичен, то его внутреннее строение л убранство поража-
ли великолепием. Блеск разноцветных мраморов, мерцание золо-
ia и драгоценной у 1варн, сияние множества Лампад создавали ил-
люзию беспредельности пространства собора, превращали его в
подобие макрокосмоса, символически приближали к образу все-
ленной. Неслучайно возвратившиеся из Царьграда послы древне-
русского князя сказали о Софии: с Не знаем, где мы были, толи пй
небе, то ли на земле».
Подобное восприятие достигалось целым арсеналом конст-
руктивных и художественных средств. 11 ростые византийцы лопу-
162
сколись в собор через двери, ведущие в боковые нефы. При взгляде
черед колоннаду на центральный неф они невольвовоспринимали
его в контрасте с невысоким пространством боковых помещений.
В uejnrpc храма возвышался огромный амвон — сложное сооруже-
ние из серебра и драгоценных камней, в котором разворачивалось
литургическое Служение. Оно должно было символизировать ис-
торию вселенной в христианской нтперпрегации, а центральное
помещение храма — служить идеальной моделью ойкумены.
Грандиозный по размерам подкупольный зад воспринимался
именно как образ мироздания. Конструктивные задачи были ре-
шены таким образом, что пространство храма казалось безмер-
ным. Болес того, стены и перекрытия как бы утрачивали свою ма-
териальность, создавалось впечатление хрупкости материальной
оболочкой здания и его стек. Эффект достигался за счет облицов-
ки поверхностей цветным мрамором, использования световых эф-
фектов. Кроме того, стены представлялись ажурными н просвечи-
вающими, так как были прорезаны аркадами и окнами.
Освещение центрального зала нарастало по мере под семи
вверх от приглушенного свечения нижнего яруса к яркому cibieie-
нию солнечных лучей, которые падали сквозь многочисленные
окна у основания полу куполов. В лом потоке света главный ку-
пол, облицованный изнутри голубой мо гайкой с золотым крестом
в центре, воспринимался как явившееся чудо. Сорок окон у его ос-
нования создавали иллюзию светового кольца. Не случайно у со-
временников рождалась мысль, что купол подвешен к небу ид зо-
-юк)й цепи. Тем самым окончательно достигалась иная, чем в Ан-
тичности, ориентация архитектурною сооружения (3; 56—59).
В VIII—IX ви. в византийском храмовом строительстве начи-
нает главенствовать к/тес/т/вокула^ьяьштип храма. Купол па бара-
бане был более устремлен ввысь, чем относительно более низкие и
плоские купола предшествующего времени. Он опирался на четы-
ре свободно стоящие опоры. От подкунольнсго пространства кре
стообразно, ориентируясь по сторонам света, расходились «рука-
ва» равноконечного «греческого» креста — прямоугольные поме-
щения. пере к рыты с с подам и, как правило, цилиндрическими. Все
пространство храма, от северной до южной стены, от главного вхо-
да до алтарной части, было связано воедино и подчинено цент-
ральному куполу.
В крсстокупольных постройках отсутствовали прямолинейн ыс
перекрытия, наличествовали лишь арки, купола, своды. Это (как и
в соборе Св. Софии) создавало эффект «свисающей» архитектуры.
Поскольку каждое культовое сооружение в период Средневековья
отражало целый комплекс общественных идей, выражавшихся с
помощью христианских символов, то и эта особенность крестово-
купольного храма имела определенное толкование. Пространсг-
ir J63
венная ориеншция, выражавшая одновременно движение вверх, к
куполу и аг купола, как центральной точки, вниз, символизирова-
ла идею библейской мистической «лестницы», по которой совер-
шав lew общение земли и неба
Наружный вид храмов терял аскетизм и суровость, так как объ-
емы зданий приобрели большую расчлененность и, группируясь
вокруг главного купола, повышались к центру. Большое значение
стали придавать обработке стен с внешней стороны.
Характерной постройкой этого периода считалась пятиглавая
церковь «Нез» (Новая) в Константинополе, возведеннан при им-
ператоре Василии I и освященная в 881 г.
В XI—XII ВВ. общая тенденция развития церковной архитекту-
ры заключалась В постепенном изменении пропорций, нараста-
нии вертикализма. Устремленность силуэта храма ввысь придава-
ла архитектуре новый эмоциональный характер.
Уменьшались размеры храмов, так как строились по преиму-
ществу монастырские или приходские церкви, рассчитанные на
небольшое число молящихся. Появились частные молельни бога-
тых семейств.
В это же время византийский архитектурный cih.ib начал три-
умфальное шествие на дальних окраинах империи. Сложилось не-
сколько локальных школ, успешно применяющих и развивающих
достижения византийской архитектуры. Повсеместно увеличива-
лось значение вертикальных линий и членений фасада, что изме-
няло силуэт храма. Стремясь украсить внешний внд храма, строи-
тели все чаще прибегали к использованию узорной кирпичной
кладки. В Греции, например, при сохранении некоторой архаич-
ности форм (нерасчлснснность плоскости фасада, традиционные
формы небольших храмов) с ростом влияния нового стиля все ши-
ре использовали узорный кирпичный декор и полихромную пла-
стику.
В XIII— XV rd, территория Византийской империи все больше
сокращается. Время правлении династии Палеологов (1261 — 1453) —
последнее в истории Византии. Созданные в этот период памятни-
ки культуры — это памятники византийской провинции, а нс сто-
лицы. Собор Св. Софии в Константинополе остался непревзой-
денным шедевром. Недаром он всегда выполнял роль главной сня-
тый и Византин В течение веков внешний облик Софи» сильно
изменился. Завладевшие Константинополем в XV в. турки при-
строили к церкви минареты и превратили ее в нечеты
Изобразительное мскусст&о представлено прежде всего мону-
Нснтилъиойживописью. В конечном счете целью византийской ху-
дожест вен ной СИС1 е.мы было создание на земле некоего образа не-
бесного мира. Добиться этого можно было, только соединяя архи-
тек гуру с живописной росписью. Со временем в Византии была
JM
выработана определенная система объемпо-просгранственной
структуры храма и его росписей, которые аллегорически изобра-
жали библейскую историю человечества, этические нормы, освя-
щенные христианством.
В IV—VI кв. шло становление нового искусства. В Малой Азии,
особенно в Сирии, возникло искусство, в корне враждебное элли-
низму Принципы этого искусства отрицали перспективу, объем-
ность, воздушную среду, то есть вес, что создавало ОШУШСНИС ре-
ального мира. В росписях фигуры ставились в ряд или одна нал
другой, причем главные были больших размеров независимо о г их
местоположения. Неприятие античной пластики изображения че-
ловека было возвращением к доэ.члинеким временам. Поэгому в
раннехристианском искусстве преоб |аласт символика и геометри-
ческий орнамент Востока. Нужно отмстить, что на восточные об-
ласти Византийской империи сильное влияние оказывала асси-
ро-вавилонская и иранская куль [ ура. где в это время сформирова-
лось новое декоративное искусство.
И все-таки в живописи постоянно укрепляется внзлтийскпй
стиль, очищенный от инородных влияний В основе ею лежит
опыт мастеров Зап идя и Востока, пришедших независимо друг от
друга к созданию своих художественных форм. Искусство Визан-
тий нс ушло в мир чистых абстракций, как это случилось на му-
сульманском Востоке, и не отказалось от изображения человека.
Постепенно вырвбатывае1ся монументальный стиль живописи, н
особенно мозаики.
Искусство византийской мозаики связшо с мастерским ис-
пользованием света и цвета. Свет у византийцев — важнейшая
категория гносеологии, мистики и эстетики. Ранее упоминалось,
как использовались световые эффекты в сочетании с мозаикой в
соборе Св. Софии Константинопольской. Но монументальная мо-
заика широко применялась для у краше] шя стен и перекрытий так-
же И В светских зданиях.
Следующей важной и связанной со светом категорией высту-
пал цвет, понимаемый византийцами как материализованный
свет. Цвет в византийской культуре трал одну из главных ролей и
благодаря своим свойствам был могучим возбудителем мистиче-
ского и подсознательного.
Пурпурный цвет — важнейший в византийской культуре, uuet
божественного и императорского достоин ci ва. Только василевс
(этим титулом именовались императоры с первой половины VII в.)
восседал на пурпурном троне, носил пурпурные сапоги, подписы-
вался пурпурными чернилами. Только Богомагерь в знак особого
почтения изображалась в пурпурных одеждах.
165
Красный цист — одновременно и символ жизни, и цвет крови,
прежде всего крови Христа» цвет огня, пламени — очищающего и
карающего.
Белый цвет часто противостоит красному как символ божест-
венного цвета. Одежды Христа на Фаворе «сделались белыми, как
свет* — такими же их изображали иконописцы По отношению к
белому цвету в византийской культуре сохранилась античная сим
волика. Белый цвет имеч значение чисгигы и святости, отрешен-
ности от мирскою На иконах свяше и праведники изображались
в хитонам из белых льняных тканей.
Черный цвет — прел нвоположность белому, это знак смерги,
копна земного» символ могилы и ада *1акос npOTHDorioci«явление
характерно дли многих культур.
Зеленый цвет — символ юноеjи, цветения, символ земною, в
отличие от небесного — пурпурного, голубою, золотого. Синий н
голубой в византийской символике — знаки потустороннего ми-
ра. Вспомним здесь, ч го главный купол собора Св. Софии был об-
лицован изнутри । олубой мозаикой с золотым крестом в центре.
Искусство мозаики своими корнями уходи i и Античность, где
мозаичные изображения первоначально складывались из кубиков
естественных порол а с третье» о и четвертого веков стали приме-
няться окрашенные стеклянные ставы — смагыпа. Византий-
ское Нскуссгж)жкг1и;(ьзокалосьдккл1жениямн Актичпое»и и соз
дало на их основе свою мозаику, «работающую» па контрасте две
товой гаммы Динамика византийской мозаики обеспечивайся
взаимодействием света и цвета. Поэтому одной из важнейших за-
дач при строительстве зданий было рас пределе и не с кета
Из византийского изобразительного искусства монументаль-
ная скульптура ио сути исчезла. Внутренний облик храма форми-
ровался при помощи иных художественных средств. Атмосфера, в
которой соверши лось храмовое действо, определялась необыкно-
венным Зе готическим аффектом, созданчемы.м блеском н цветом
мозаик при сошлете шующем колеблющемся освещении.
Особую славу .моззики принесли храму Gin Витале (Св, Битв'
лия) в Равенне на Адриатическом побережье. Они имели истолько
церковный, но и светский характер. В частости, здесь сохрани-
лись удивительные по исполнению мозаики, изображающие им-
ператора Юстиниана императрицу и придворных Впрочем, сист-
емный изображения императора можно назвать лишь с натяжкой.
В соответствии с воззрениями на происхождение, сущность н цели
государе!венкой власти — и прежде всею власти императо-
ра — логичпобыло видеть его образ в храме. Император не обоже-
ствлялся в полном смысле слона, но был как бы подобием Отца
Небесного, заменял сю перед лицом своих подданных. На троне
зсс
рядом с императором оставлялись место для Христа, которого
символизировал положенный на сиденье крест.
В Византии церковь изначально подчинялась государству, а
православие идеологически обслуживало имперскую идею. Имен-
но при Юстиниане формировались и обретали официальный ха-
рактер утвердившиеся на века идеалы божественного вссмогуте-
ства императора — повелителя священной, единственной импе-
рии. воплощавшей «Царство Божие» ла земле Церковь активно
участвовала в фор ми рован и и образа Богом данного правителя.
Величайший император Византии Юстиниан родился в кре-
стьянской семье , попал во власть через дядю, которого солдаты из-
брали императором. Феодора, его всесильная супруга, известная
своим влиянием в i осударственнык кругах, в юности была актри-
сой. На замечательных мозаиках лица Юстиниана и Феодоры на-
делены портретными чертами Цветовая гамма мозаик отличается
полнокровной яркостью, теплотой. свежестью.
Константинопольская школа мозаики отличалась наибольшей
утонченностью, артистизмом, яркой красочностью, переливчато-
стью цветов Одним из самых совершенных произведений этой
школы были мозаики в куполе церкви Успения в Никсе.
В XI в. утвердившийся византийский стиль получил широкое
распространение нм окраинах империи. Мозаики Равенны, Си-
пая, Фессалоники, Кипра знаменуют отказ византийских масте-
ров от античных традиций. Образы становятся аскетичными, в них
не остается места не только чувственному, по и эмоциональному
началу Преобладающей становится усложненная символ ика. Зато
духовность достигает необычайной силы.
Иконопись. В XI—XII вв. в убранстве храмов заметную роль
стали играть живописные иконы. Но путь к этому был длинным н
сложным.
Иконопись как особый вил христианского искусства появи-
лась в V в. Церковь санкционировала ее существование в VI в. Как
предмет культа икона получила особое значение у восточных (пра-
вославных) христиан. Нослучнлось эго далеко не Сразу. Причиной
был официальный запрет изображения Бога (императорский указ
572 г.) и движение иконоборчества (726—843 гг.). запрещавшего
нконопочитапис. Этим был вызван упадок традиций изобрази-
тельного искусства византийской культуры, в частности почти
приостановилось развитие иконографии.
Однако именно в этот период произошло формирование ви-
зантийский теории образа, изображения, иконы. Впоследствии на
этой основе сформировалась прочная 1еорстическавбаза всего ви-
зантийского, а вслед за ним и старославянского, и древне грузин-
ского, и отчасти средневекового западною искусства.
167
Противники икон опирались на библейскую идею о том. что
Бог есть дух и его никто не видел, и на заповедь «Не делай себе ку-
мира из никакого изображения того, что на небе вверху, н что на
земле внизу, и что в водах ниже землио. Прежде всего иконоборцы
отвергали антропоморфные изображения Христа. Дли убранства
храмов предлагали только светские мотивы: растительные орна-
менты, животных, птиц, рыб и т. л.
Сторонники противоположного направления — иконопочи-
татели — доказывали, для чего нужно изображать Христа, хоти в
своей аргументаии и были отнюдь не едины. Среди первых защит-
ников образа в иконописи был известный византийский богослов,
философ и поэт Иоанн Дамаскин (ок. 675—754), который активно
применял аристотелевский философский аппарат к изложению
православного богословия.
По Дамаскину, сущностной характеристикой образа является
подобие его прототипу по основным его параметрам, образ близок
к оригиналу, но нс является сто копией Дамаскин считает, что
изображено может быть практически все — весь универсум, и пре-
жде всего все видимое глазу. Что касается образа Бога, то невиди-
мого и неописуемого Бога изобразить невозможно, но воплотив-
шегося Бога, принявшего человеческую плоть, не только можно,
по и необходимо изображать.
Иконопочитатели доказывали, что Писание запрещает изо-
бражать только «Бога бестелесного, невидимого», и призывали
живописцев изображать вес основные события из земной жизни
Христа.
Уже в это время складывается устойчивая иконографическая
традиция, имеющая четкую Программу изображения. Основные
сюжеты иконописи — рождение Христа от Девы, крещение в Иор-
дане, преображение на Фаворе, страдания, смерть и символы его
божественной природы — спасительный крест, 1роб, воскресение
и т. п.
Иконы служат свидетельством воплощение Сына Божия, яв-
ляются доказательством хрпстологического догмата.
Поскольку человек стоял в центре христианского мировоззре-
ния, его очищение, преображение и спасение составляли главную
цель христианской церкви. Человеческая фитура выступала в ви-
зантийской живописи носителем основных вечных художествен-
ных идей Наиболее значимые фигуры композиции (Христос, Бо-
гоматерь, святые) изображались обычно во фронтальном положе-
нии. Окружающие их фигуры располагались в более свободных
позах, чем подчеркивалась особая значимость, иерархичность
центральных фигур. Для передачи же эмоциональных, преходя-
щих настроений и переживаний часто использовали неодушев-
ленные предмета!.
168
В профиль изображались отрицательные персонажи (Иуда.
Сатана), второстепенные персонажи и животные»
Композиции и византийской жл«описи строились по принци-
пу максимальной статичности и устойчивости, что выражало не-
преходящую значимость собы 1 иЙ, их вневрсменность Компози-
ционным центром многих изображений выступала голова (или
нимб) гшииой фигуры, независимо от се размера
Византийские мастера для организации художественного про-
странства не пользовались прямой перспективой: ее разработали
только творцы Возрождения. Прямая перспектива имеет точку
схода в глубине О!рсстранства и над предметом Византийцы при-
меняли так называемую обратную перспективу (в противополож-
ность прямой перспективе), в згой системе изображения живо-
писны о пространства перспектива имеет точку схода в простран-
стве зрителя и нод предметом Пространственная система оказы-
вается как бы вывернутой, обращенной
Кроме византийскою искусства обращая перспектива нашлв
распространение и всопричастных с ним культурах. Для этого бы
ли предпосылки как мирово арен еского. так и художественного
порядка
Земной мир трактовался как отражение и подобие небесных
сфер. При этом постигнуть небесные сферы можно было только во
внутреннем озарении. Не реальность являлась предметом визан-
тийского искусства, а мир божественных сущностей. Считалось
поэтому, что «обращенное* пространство иконного изображе
ння — это пространство юсбесного мира, символ сверхчувствен
кого духовного зрения. вселенная увиденная изнутри
Таким же умозрительным целям подчинялось и изображ ние
людей Здесь доминировало стремление выделить центральный
персонаж различием масштабов и ориентацией >га него простран=
ства желание усил контакт зрителя с изображением Этой же
задаче было подчинено применение золотого фона, который делал
обратную перспективу наиболее выразительной. По таким же
принципам выполнялись изображения на криволинейных по-
верхностях архитектурных членений храмов.
В XI—XII вв., когда иконы уже прочно заняли место в интерье-
ре православных храмов, их размещение в соответствии с изобра-
женными ив них сюжетами стало канонизироваться. В куполе рас-
полагали образ Иисуса Христа, окруженного апостолами. Больше
всею икон размещалось в алтарной части. По сторонам от Богома
терн изображались архангелы Михаил и Гавриил. Далее обычно
следовала композиция Евхаристии — сцены принятия апостола-
ми причастия от Спасителя К этой ipynnc сюжетов добавлялся
цикл так называемых пращников. Все завершалось сценой
169
Страшного суда. 0 организацию иконостаса закладывалась идея
преемственности власти императора от Бога.
Станковые иконы исполнялись, как правило, яичной темпе-
рой на деревянной доске. Кроме тою, создавались переносные мо-
заичные иконы. Их делали на металлической лоске из мелких ку-
сочков смальты, скрепленных воском.
Внутреннее оформление византийских храмов создавало нео-
бычайно торжественную обстановку дли богослужений. Множест-
во лампад и свечей озаряли яркими отблесками мозаики, много-
цветные мраморные колоннады и драгоценную утварь. Лики свя-
тых на иконах сообщал и всей этой завораживающей красоте высо-
кий смысл и духовность.
Музыка в византийской культуре IV—VI вв. отличалась своеоб-
разной особенностью: религиозная музыка, получившая широкое
распространение, сосушест вовала с народной музыкой, корим ко-
торой уходили в языческие времена
Становление христианства, споры в V—VII вв. отцов церкви о
духовности, о месте музыки в христианском богослужении, миро-
созерцании и жизни христиан приводят к появлению христианской
литургии и новых жанров вокального искусства. С утверждением
христианской традиции музыка стала выделяться из остальных ви-
дов искусства, она должна была выражать идею божественной уни-
версальности мира, звать души человеческие к единой высшей це-
ли Христианские теологи считали музыку важнейшим элементом
богослужения, средством Воздействия на человеческую душу,
Византийские теоретики музыки своеобразно преломили ан-
тичное учение о внутреннем строе музыки И характере ее воздейст-
вия на человек<1. По их мнению, музыка связана с нравственным
состоянием души. Плохая музыка способна привести к порче кра-
пов, упадку духа, даже к безумию.
В ракневмзантийской музыкальной культуре основными му-
зыкальными жанрами были: псалмы, гимны, духовные песни. В ли-
тургию стали вводить антифонное пение — попеременнее чередо-
вание хоров. Более изысканной становится вокальная культура.
Вос больше включаясь в формирующийся культовый уклад, ре-
лигиозная музыка повсеместно распространялась, проникая в по-
вседневную жизнь, бьп, отодвигала на второй план народную музы-
ку, Поддерживаемая государством, она обеспечивалась профессио-
нальными кадрами. Для их подготовки были созданы специальные
Школы. Появилась возможность новой фиксации мелодий.
Светская музыка, особенно инструментальная, церковью от-
рицалась и даже запрещалась из-за сс языческих корней. Поэтому
до исследователей она не дошла, о ней можно судить только на ос-
нов шли косвенных данных. Тем не менее религиозная музыка ис-
17(1
лытывала светское влияние, возлейст ннс национальных и народ-
ных традиций.
Безраздельное господство христианскою мировоззрения стало
определяющей чертой духовной жизни Византийской империи к
середине VII столетия. Церковь активно и последовательно боро-
лась с народной музыкой, стремясь вытеснить многочисленные ее
жанры иг жизни различных слоев виз инийского общества, по-
скольку прихожане, атом церковные певчиенередкоиспользош)-
ли интонации народных лсссн в музыке богослужений. Шестым
Вселенским собором православной церкви было принято специ-
альное постановление: «Мы желаем, чтобы присутствующие и
церкви нс применяли бессмысленных воплей* нс принуждали
(свое) естество к крикам, не добавляли не подобающих и не свой-
ственных церкви (звучаний), а с великим вниманием и благочес-
тием возносили псалмодии* (4; 403).
Церковно-музыкальная реформа упорядочила литурипо. вве-
ла в церковный обиход новые песнопения, систематизировала и
регламел тировала репергуар. Упорядочивание боюслужения спо-
собствовало закреплению в церковной музыкальной практике оп-
ределенных жанров, таких, как псалом, антифон. С середины VII в.
самым популярным жанром становится канон — музыкально-поэ-
тическая композиция, исполнявшаяся во время утренней службы.
Канон содержал девять разделов, называвшихся одами. Каждая
ода лредептляла собой поэтический пересказ одной Из девяти
библейских песен и Ветхого и Нового Заветов.
Другим популярным жанром сны тропарк первоначально
представлявший собой краткую молитву. следовавшую за стихом
какою-либо псалма. Позднее он стал составной частью г и миогра-
фии.
Усложнилось организационное и художественное руководство
хором Появились каноиархи — монахи, которые ударами палки
призывали братию к пению, суфлировали солистам и хору. Доме-
стики исполнили сольные партии, дирижировали хором, обучали
хористов. Певчие для хора поспи i ы вались с детства при церквях и
монастырях. Обширность и разнообразие музыкального репертуа-
ра привели к созданию «литургических книг* — рукописных сбор-
ников, в которых фиксировались песнопения.
В конечном счете византийская церковь добилась желаемого:
религиозная музыка заняла доминирующее положение в му на-
кальной культуре империи. Подобное положение сложилось и в
тетральном искусстве.
Театр эпохи эллинизма не устраивал христианскую церковь, и
она нашла для театрального зрелища новые формы и применение.
Элементы театрализованных действий вошли в богослужение,
сделав ею более эмоциональным и впечатляющим. В литургию
стали вводить Диалоги на евангельские темы. Священники осваи-
вают рад сценических приемов (жесты, мимику, манеру говорить,
двигаться ит. и.). Качественно новый момент r отношениях церк-
ви с театром наступаете появлением литургической драмы — мис-
терии. Содержанием мистерий были различные эпизоды из Ветхо-
го и Нового Заветов. Показывали их обычно о дни крупных цер-
ковных праздников.
В XI—XII ив. в Византии мистерия практически полностью вы-
теснила светский театр, хотя он и продолжал существовать.
Литература. В византийской литературе наблюдаются яви на-
правления: одно в основе имеет античное наследие, июрое отража-
ет хриипшпекое мировоззрение. В IV—VI вв. широко распростра-
нены античные жанры: речи, эпиграммы, любовная лирика, эроти-
ческие повеет. Скопца VI — начала VII в. развивается церков-
ная поэзия — гимиографив. В VII—IX ВВ. большую популярность
приобретает жанр назидательного чтения — жития святых.
На литературе VIII—X вв. сказалась потерн Византией многих
кулыурных центров в результате арабских завоеваний и сужение
границ империи. Утеряны были Александрия, Антиохия, другие
центры эллннис гической культуры. Это привело к тому, что прак-
тически единственным литературным кзыком становится грече-
ский. Даже переводов с других языков в византийской литературе
ПОЧТИ нет.
Развитие литературы XI—XII вв. прошло под знаком возрож-
дении интереса к Античности и светским жанрам. Среди визан-
тийских литераторов до этого времени преобладали священники и
монахи. Теперь происходит расширение круга людей, причастных
к литературной работе. Появляются литературные кружки, сало-
ны, развивайся меценатство Складываются условия для оформ-
ления созревшего в недрах народной поэзии героического эпоса.
Дальнейшее литературное творчество связано с теми жанрами,
которые утвердились в предшествующие столетия. Кризисное со-
стояние империи вXIV—XVвв. усилило интерес к жанру сатиры
Византийская литература не дала столь громких имен, как, на-
пример, литература античного мира. Отчасти это объясняется тем,
что в Византии было принижено личностное (а взоре кое) начало,
так как большинство авторов религиозных произведений были
священнослужителями. Но главное в другом: литературное твор-
чество визатимиев либо продолжало античные традиции, либо
выступало по сути на службе у христианской церкви.
Одним из тех, Kjv стоял у истоков церковной поэзии, был ви-
зантийский поэт VI в Роман Сладкопевец — выдающийся пред-
ставитель жанра 1имнографни. Он вошел в историю литературы
как основатель особой поэтической формы, получившей название
кондак.. Поэтическое произведение объемом о г 18 до 24 больших
172
строф объединялось единообразной метрической структурой и
сквозным рефреном.
Поэзия Сладко)icниа былт пронизана идеями раннего христи-
анства Выступая защитником обездоленных» он писал о неспра-
ведливостях жизни и горьком доле бедняков:
.Над у бы ям богач надругается,
Ножиртст сирых В №M«HUiMX,
3cMJJft.LWii пл труд - пр iCbj.it> господская
Одним нот, а другим роскошеств»,
И OcjKiK и трудах нлдрыи icivw.
Чтобы гее oinn.iuch it рюпся.тось (5; 15—К»>.
Большая часть поэтических произведений относилась К литур-
гической поэзии (церковные песнопения, гимны) и включал »сь в
богослужение. Иной род религиозной «итерлтуры предстанем! и
жития сня1ЫХ — агиография. Этот жанр неизменно пользовался
популярностью среди широких мисс населения Как прайм ю. жи
тиГшэй литература oi шчдялсь занима! един остью, острогом сюже-
та. реалистичностью описаний. ж изменное г ью деталей Герои жи
тий мерса ко были неимущими и Угнетенными Они боролись со
злом и неправдой, побеждал и богатых и сильных, совершали муче-
нические подвиги во славу бон. Гуманизм и милосердие были
присущи болы и и нсi ву византийских житий Вместе с тем di иогра-
фия проповедовала аскетизм, смирение, внушала надежды на чудо
и потустороннее воздаяние
Высшего расцвета ми митинская агиография достигла в IX сто-
летии В середине X в. около полутораста наиболее популярных
житий были обработки и переписаны хронистом Скмеоном Ме-
тафрастом.
В Византии, как о<и в какой другой стране срслнепеково!о ми-
ра. были устоичньы традиции шпнчной истории!рафии. Труды
большинства видягтийеких историков по характеру илПОЖемия.
языку, композиции уходят корнями к классикам греческой ис-
торио)рафии — Геродоу, Фукидиду, Полибию. С VI—VII нв. из-
вестны |руды Прокопия КессариЙского, Агафия Миринейскою»
Менендра Фсофилакта, Самокатты. Особое местосреди них зани-
мает Прокопий Ксссарийский. Его jдивные труды — «История
войн Юстиниана с персами, кандалами. готами», *0 постройках
Юс? ми ИИШ1*.
XI—XII вн — время расцвета собственно византийской исто-
риографии Появляются ангорские, эмоционально окрашенные
сочинения Ммхаклм Пеелла, Амкы Комнккой, Никиты Хотиагы н
Др-, где исюрики из регистраторов фактик превращаются и их ис-
толкователей. Исторические хроники приобретают черты истори-
ческою романа, что отвечало новым эсготическим вкусам читате-
173
лей. Стираются границы между собственно историческими сочи-
нениями н исторической прозой. Насфоения людей по отноше-
нию к историческому знанию, характерные для времени,
прекрасно выразил один из крупнейших византийских писателей
в юрой половины X в., автор десяти книг «Истории* Лея Диакон:
«...история словно носкрешает или вдыхает новую жизнь я умер-
шее, не позволяя ему погрузиться и исчезнуть в пучине забвения, н
признана важнейшей среди всех полезных людям вешен. В мое
время произошло много необычных и чудесных событий: на небе
являлись устрашающие видения, случались ужасные землетрясе-
ния. разражались бурм, проливались неистовые ливни, бушевали
войны и по всей вселенной бродили вооруженные полчища, горо-
да и страны сходили со своих мест, так что многим казалось, будто
наступает перемена жизни и к nopOlу приближается ожидаемое
второе пришествие Бога-Спасигеля. Я решился не умолчать о пол-
ных ужаса и достойных удивления событиях, но поведать о них в
назидание потомкам...» (6:7).
Возрождение литературной традиции, заключавшейся е ори-
ентации На шедевры Античности и XI—ХП вв., привело к появле-
нию новых литературных сюжетов, художественных форм. Смело
заимствуются в этот период сюжеты и формы и восгоч!гон ли гсра-
туры. Появляются поэтические сочинения на народном, разговор-
ном языке. Важней вехой в истории византийской литературы ста-
до создание на основе цикла народных несен героического эпоса.
Это была поэма о легендарном герое Дигенисе АКритс, в котором
воплотился идеал воина — защитника Гранин империи от арабов.
Образ героя ярко рисуется в очрывке из поэмы, где описало едино-
борспю Дигениса со львом в присутствии императора:
Назад герой отравился, но лея из реши вышел,
И псе стоявшие лблити перепугались сильно,—
Немало вещ. л той местности спириты* льтмш штротюсь.
И и страхе император сам искал спыеснья н бегстве.
А Дмгеннс НЛЦН11 ни льва, не ыелля ни минуты,
За лапу «Днюю схватил его рукой умело.
Тряхнул с великой силити, поверг на землю зверя
И окружавшим гюкаэпл, что леи лишился жизни.
Затем он нидмнл хишняка рукою, словно зайиа,
И императору поднес, скитни: «Прими добычу1
Тебе в подарок той слуга пойма । ее, владыка» (5; 16]
Благодари Византии ценности античной и восточной цивили-
зации были сохранены и переданы другим паролем. Византийская
культура осталась в духовной жизни >реческого народа и других
православных стран (Болгарии. Сербии, Грузии), а Московская
Русь сохранила, усвоила, переработала и развила ее традиции.
Культура Византин обогатила енроиейскую цивипнзацию и куль-
туру Ренессанса и внесла огромный «клал в дальнейшую историю
кулыуры ГйрОПЫ.
Примечания
I. Лисачы 4 С Раздумья. М., 1991.
2. Хачатурян в.М. История мировых цивилизаций. М., 1996
3 1'ямсюл В.Н, СапацинскиЬ О.И. Искусство Средних веков. Византия. Арме-
ния, Грунин, Болгария и Сербия, Древни я Русь, Украина, Белоруссия М„ 1975.
4. Гриненкп Г.В Хрестоматия ио истории мировой культуры. М.» 1999.
Ъ. Донской ГМ. Задания для самостоятельно!» работы по истории Средних ве-
ков, М.. 1992.
6. Лев Дииюн. История. М., 1988.
План семинарского занятия
1 McropiPiecKwe особенности формирования Византийской империи и яг
влияние ии кулыуру.
2 Хректк (негю как домммаптп культуры Византии.
Л Художественная система Византии Архитектура, изобрази тельное искусст-
во. му.ыкл к театр, литератур».
Рекомендуемая литература
Кмчкив В.В. Малая пенсия византийской эстетики М , 1994.
Визам 1ийскдя литература М., 1974.
Культура Вяынтии- В 3 т. М., 1984—1991
Ляарм В Н История византийской живописи. М.. 19Я6
Ma.W история искусства. М., (975
Шейг CmrtjxiH. Заиоеваоне Византии. Собр соч. М_, 19%. Т. 2.
Власов В.Г Византийское н древне рты.-кос и. кусстэо. Словарь терминов М.к
2<ЮЛ
Художественная культура
Древней и средневековой Руси
Свой рассказекулыуре Древней и средневековой Руси мы на-
чнем с определения ОСНОВНЫХ этапов ее развития. Наиболее круп-
ные из них это: этап до образования Киевскою государе ша, этап
Киевской, или домонгольской, Руси (XJ — первая половина
XI[I в.), эпоха Предвозрожления (XV—XVI ня I и так называемый
«переходный период* (XVII в.).
Следуя данной логике, в первой главе — «Культура Древней
Руси» — мы рассмотрим, дохристианский культурно-историче-
ский период, предшествующий возникновению Киевской Руси.
Выявим причины возникновенив культуры древнего Киевского
Государства, ее истоки, художественные особенности и неповто-
римое своеобразие стиля, расскажем о выдающихся произведени-
ях искусства, созданных древним и мастерами Киева, Новгорода и
друшх древнерусских городов Остановимся на особенностях на-
род ною творчества. Во второй главе — «Культура Московской Ру-
си» — мы расскажем о средневековом русском культурном насле-
дии в период, следующий за татаро-монюльским нашествием до
петровских времен (вторая ПОЛОВНИК XVII в.). Таким образом, мы
рассмотрим вес периоды культурного развития Древней и средпс-
АСКОПОЙ Руси.
176
Культура Древней Руси
Культурно-историческое развитие дохристианской Руси
Обращаясь к культуре Древней Руси, можно с уверенностью
сказать, что мы прикасаемся к одной и-j самых загадочных и само-
бытных страниц общемировой культурной летописи. Само распо-
ложение России, которая оказалась не перепутье двух мировых
цивилизаций, двух потоков истории, соединивших Запад и Вос-
ЮК, своеобразие се природных условий: огромные территории,
рав ни и лость страны и обилие речных путей, плодородные почвы и
леса — предопределили зарождение того, что сегодня мы называ-
ем загадочным феноменом древнерусской культуры. Великий рус-
ский философ НА. Бердяев писал: «Естьсоответствие между не-
объятностью, безграничностью, бесконечностью русской -земли н
русской Луши, между географией физической и географией ду-
шевной. В душе русскою народа есть такая же необъятность, без-
граничность. устремленность в бесконечность, как и в русской
равнине... Чем больше погружаешься r глубь некой, «вслушива-
ешься* в историю, тем яснее начинаешь Понимать удивигслыюе
действие этого неписаного закона "соответствия земли и души"»
(3, 78).
Истоки русской культуры берут свое начало в глубокой древно-
сти. Люди обитали на территории нашей crpaEibi много тысячеле-
тий назад Одной из древнейших нс только в России, нои в Европе
стоянок среднего палеолита, возраст которой насчитывает около
90 тысяч лет, была стоянка Волгоградскав, расположенная вбалке
Сухая Мечегкд, В которой найдены орудия из кремня и кварцита,
обнаружены по)ребсння людей, следы кострищ, кости бизонов,
мамонтов, зубров. В эпоху верхнего палеолита (35—10 тыс. лет на-
зад) и неолита (новокамениый век — 6—4i ыс. лет до из.) на тер-
ритории современной России также селились люди. Мы находим
следы их стоянок близ Владимира, под Москвой, На северной ок-
раине Волгограда, в Башкирии, Сибири, и других местах. Это бы-
ли люди современного типа, похожие на нас, которые умели стро-
ить жил иша и шить одежду и создали первые примитивные произ-
ведения искусства, представленные костяными фигурками и на-
скальной росписью. Найдена первая керамическая посула,
которая была осфодонной, изготавливалась ленточным способом
и украшалась орнаментом. Человек освоил также ткачество. В юж-
ных районах начался переход к земледелию и скотоводству (26).
В б<ысе поздние времена (эпоха мезолита — среднекаменный
век) — Ю—6 тыс. лет до н. э.— мы находим следы пребывания лю-
дей близ Калуги, у Рязани и Мурома. В I [[ тысячелетии до и. э. в
t’-aw }77
Нижнем Поволжье жили племена, которые условно относят к
Лревнеммной культуре, так как они хоронили своих умерших в
ямлх, затем перекрывали их камышом или деревом, а сверху насы-
пали курган. В этих Погребениях находят каменные критерии,
кости животных, керамику. В начале II тысячелетия до н э. древ-
нсямные племена вступили во взаимодействие с илементыи ката-
комбной культуры, названной так по характеру захоронения умер-
ших. В этих погребениях обнаружены сосуды с отпечатками шну-
ра, вазочки-курильницы Па поддонах, боевые топоры, костяные
мотыги. Предполагают, что в середине II тысячелетия ДО и. Э. эти
племена вытеснили племена срубной культуры, особенностью по-
гребального обряда которых был деревянный сруб внутри могиль-
ной ямы. В срубное время люди освоили верховую езду, открыли
железо, изобрели плавильные печи, стали изготовлять плоскодон-
ную керамику. Известны целые поселки сруби икон, такие, как у
хутора Ляпнчева близ Калача (26).
Уже в конце бронзового века. когда под воздействием разниз им
ку.чыуры стал распадаться первобытно-общинный строй, история
указала нам первых возможных наших предков — скифон и сарма-
тов (Вспомним: «Ди, скифы мы,/Да, азиагы мы» — < Блок). Воп-
рос о происхождении скифов еще не разрешен до конца. Наиболее
распространена гипотеза, которая укя)ЫВае] па го, что это потом-
ки срубников, расселившихся К VII в. до н э. между Дунаем и До-
ном, а Также в степях Кубани. Основными занятиями скифов яв-
лялись скотоводство и произволе।во зерна на продажу, а общесе-
мейным укладом было патриархальное рабство. На территории на-
шем области жили родственные скифам в языковом ст ношении
племена, которых древнегреческие ашчэры называли савромагами. а
позднее — сарматами. Греческим историк Геродот в 445 г. Яо н. э.
упоминает о племенах, населявших территорию нынешний Юж-
ной России. Пишет Гсродотсо слов скифов о необозримых равни-
нах, о могучих реках, сравнимых с Нилом и Дунаем, изобильных
рыбой и окруженных прекрасными лугами. Множество темных
слухов носилось среди греков о «землях полунощных», в которых
люди спя1 по шесть месяцев в году, зима длится восемь, а воздух в
это время наполнен летающими перьями. Узнаем мы и о диких
пранах воинственных скифов, населявших южную часть России,
которые отличались храбростью и жестокостью, пили кровь уби-
тых врагов и использовали их черепа как сосуды. Однако в скиф-
ских могильных курганах мы находим искусно выполненные юве-
лирные украшения, ремесленные изделия, изготовленные с ред-
ким изяществом и подлинным чувством прекрасного, а но свиде-
тели: гну греческих поселенцев, населявших берега Черного моря,
парь скифский построил себе в Ольвии (город недалеко от устья
17Я
Днепра) огромный лом, украшенный нзсирижсииямн сфинксов и
грифов. Характерной чертой общественного устройства сармакш
было особое положение женщин, откуда и родились легенды об
амазонках Во 11 я. до и з. сарматы проникни за Дон и на Северн ЫЙ
Кавказ, заселили античные города Причерноморья а и IV я ос-
новная их масса быта увлечена гуннами на заптд.
Вопрос о происхождении славян — один из самых спорных я
исторической науке Но. несмотря из множсс 11*0 гипотез о време-
ни и территории возникноиенин лревнейшей слтвянской культу-
ры, все версии сходя гея на том. ir>o к VI в. можно уверенно шпо-
рить с восточных славянах. Славянские племена, среди которых
упоминаются поляне, древляне, радимичи, вятичи, дулебы. бужа-
ми и многие другие (летописи называют I5 крупных областей, на-
селенных восточными славянами, каждая из которых ннлялясь
объединением нескольких племен, а самое сильное давало назад
ние всему союзу), осяоилм южные земли Восточной Европы за-
долго до образовании Киевского государства О них сообщают
арабские хун'шеегяеикнки. а питантмиские ле юниии упоминают
уже в конце V я до н. з. Они постоянно контактировали с много-
численными кичевыми племенами. а также с одним зи самых
мощных государств rot о времени — Византией С VI в. слаимне
усилили свой натиск на Ви зап гию В итоге нанизи ггийских терри-
ториях появились славянские общины, а позднее — княжества
южных славян. Победоносные походы нэ Викиггию значительно
усилили позиции славянских вождей. В целом восточное славян-
ство состояло из 100—200 небольших племен, объединявших не-
сколько общин. В каждом племени основные вопросы решало на-
родное собрание — вече, здесь выбирался военный вождь —
князь, возгллнлввшИЙ общепдемеккос ополчение В армянских
хрониках VIII в. содержится .ueieicna, относвщияся, видимо. к
VI—VII вв., о постройке братьями Кием. Шиком и Хорином Киева.
Подругой версии Киев возник на месте перевоза через реку, а Кий
был перевозчиком В любом случае существование на этом месте в
VII в, славянского *грала* несомненно (26)
Что же еще ।имеете нам о жизни нпших далеких пред-
ков — восточных слнвяи° В общем совсем немного — что занима-
лись они скотопо.тстном. охотою и земледелием, *..любя воин-
скую деятельное ib и подвергая жизнь свою беспрестанным опас-
ностям. предки наши маю успевали в зодчестве, требующем яре
мен и. досуга, терпения и нс хотели строить себе ломов прочных...»
(II; 40). однако имели городи, и скорее ремесленные поселки — за-
родыши будущих городов, которые представляли собой собрание
хижин, окруженных забором или земляным валом, с возвышав-
шимися внутри святилищами, представлявшими собой большие
и- 179
деревянные кровы. Культура восточных славян этого времени изу-
чена очень мало. Они имели навыки в ремеслах и украшали свои
скромные жилища изделиями декоративно-прикладного искусст-
ва. В VI—VIII ив. уже выделились кузнецы, литейщики. ювелиры,
позднее — гончары. Особенно искусны были славянские мастера
в изготовлении ювелирных украшений. И мен но секреты славян-
ских ремесленников были восприняты в первую очередь ювелира-
ми Киевскою государства, прославившимися на весь мир своим
мастерством. Нам известен ряд произведений приклал ноге искус-
ства, например серебряные фигурки конца VI в, из клади, найден-
ного на реке Роси. Владели наши далекие предки и искусством вы-
шивания, корни которого ухолят в глубь веков. Интересно, что ос-
новные мотивы русской крестьянской вышивки датируются
скифскими и сарматскими периодами. Излюбленными мотивами
орнаментов r русском прикладном искусстве были тк называе-
мые «растительный» и «звериный* стили. Первый, по-нилимому,
пришел на Русь из Византии. Последний, как лам известно, был
характерен для скифского и сармате koi о искусстпа Суля по всему,
распространение звериною орнамента в средневековом русском
искусстве было резу.чьтатом шимсп вешаниятрадини и сарматского
периода (9).
Славяне чрезвычайно любили музыку, почитая сс за самое
большое наслаждение И отдохновение. Волынка, гудок, дудка, а
также кифары и гусли были хорошо известны нашим далеким
предкам. До нас дошли некоторые обрядовые песни, загадки^
сказки гех времен. Не зная грамогы, они, занимаясь домоводст-
вом, ной Ной и торговлей, имели некоторые сведен ня об арифмети-
ке и разбирались в хронологии, деля, подобно римлянам, гол на 12
месяцев и присваивая каждому название. У славян существовал
головой цикл земледельческих праздников, был распространен
культ предков. Покойников славяне сжигали, насыпали сверху
Kypi ан, ни котором справляли тризну, а для защиты от злых сил но-
сили ямулиш из волчьих и медвежьих зубов (И; 41).
В VII—VIII нн. возникла настоятельная потребной ь в пись-
менности Первоначально ляп передачи славянских слов исполь-
зонапи буквы греческого алфавита, а на рубеже VIII—IX вв. сло-
жился самостоятельный славянский алфавит — глаголица. Изве-
стна находка сосуда этого времени с надписью Славинскими бук-
пами: «гороухча» («горох? или «горчица»). Видимо, в VIИ в.
сложился и знаменитый торговый водный путь «Из 1ыряг и греки»,
Когорын шел из Византии по Черному морю и Днепру, затем через
волок ис реке Ловати, Ильменю и Волхову в Ладожское озеро, I Те-
ву и Балт ийское море. Этот путь связывал все восточнославянские
земли (26).
1Ь0
Известно, что дохристианская Русь поклонялась самым раз-
ным богам — Дажяьбогу и Яриле, Перуну и Велесу, л также верила
в русалок, рожаниц, леших, ломовых. Во главе стоил бог плодоро-
дия, повелитель природы Род (Святовит. Сварог), позднее наибо-
лее почитался Перун. Боги славян-язычников, в отличие о г класси-
ческих греческих богов, не имели ни четких «биографий», ни даже
определенных образов. Русь ие создала развитой системы языче-
ских верований. Живущие рядом славянские племена поклонялись
разным богам, отличались разными обычаями, укладом и нрава-
ми, что делаю невозможным объединение славянских земель и
единое государство с общей культурой.
Итак, еще в VIII и. на территории нашего государства жили
разрозненные восточнославянские племена. Ни тех же самых зем-
ляк жили те же люди, побыли они не государством, а племенами,
из которых вскоре должен был сложнтьсв русский народ, его исто-
рия и культура (19).
Художественное своеобразие культуры Киевской Руси
На рубеже VI [ [—IX вв. у весточ пых славян воани кло государе г-
во Киевская Русь, происхождение названия которого вызывает
много споров. Одни еввзываютего с названием речки Роек другие
с латинским «гиь» («ело»), третьи считают его однокоренным со
словами «русло», «русалка», и тогла «русские» -эго «живущие у
воды*. Но главных! для нас является понимая ие того, чтб стало ис-
ходной точкой, положившей начало Руси, послужило толчком к
объединению племен, к рождению государственности. письмен-
ности. Что стало тем энергетическим источником, который низво-
дил Руси за короткий срок стать сильным государством, с богатой
1г( Самобытной культурой, ВОЙТИ В мировую цивилизацию, Д01 ПЯТЬ
страны Западной Европы, которые проделали к этому времени
большой путь средневекового развития и впитали в себя богатей-
ший опыт А1 личности. Большинство историков сходятся на том,
что наиболее существенными являются три события: призвание
варягой (862 г.) , захват князем Олегом Киева (882 г.) и, нако-
нец, важнейшее — крещение Руси (989 г ). Есе эти события от-
ражены D пашей первой отечественной летописи «Повесть вре-
менных лег», написанной монахом Кнс»о-Печерского мона-
стыря Нестором а конце XI в. Летопись начинает историческое
повествование о Руси с 852 г. «В год 6360 (852), ипдНкта 15» когда
Ис которые ио историков, начиная с М.П. Ломоносова, не разделяю г тпк на-
зываемую норманнскую теорию, жестко крншкуя ее,— Ред.
181
начал царствовать Михаил, стала прозываться Русская земля» (17;
66). Историческая память нашего парода, рождение памятников
русской культуры начинаются с IX в Двумя актами национально-
ю самош речения. по словам выдающегося историка Соловьева,
была отмечена первая страница русской истории. Первый акт —
признание варя гон—приобщение себя К западноевропейской
гражданственности. Второй акт — принятие христианства — при-
общение к православной Ви линии (21; 81—84).
Историю «выбора веры» мы знаем ил летописи уже упомянуто-
го .чопихв-писа (ел я Нестора «Повесть временных лет», где расска-
зы пае гея о событиях времен правления князя Киевского Владими-
ра Святого. В «Повести временных лет» летописец объясняет вы-
бор православной веры исключительно «фактором красоты». Он
рассказывает, что после посещения греческого православного хра-
ма посланцы князя Владимира утвердились в христианской вере и
сказали: «Мы ею можем уже здесь пребывать в язычестве»; эта ле-
генда объясняет нам. почему наши предки предпочли греческую
веру латинской.
От Византии к Руси перешел не только православный обряд,
Византия оказала большую помощь и в освоении новой религии и
культуры Мастера, построившие первые храмы, художники-ико-
нописцы, создатели великолепных мозаик —были греки, и они
принесли с собой спред еденные художественные традиции, но
удивляет то, как русский народ органично принял, впитал в себя и
одновременно творчески развил то высокое искусство, ксюрос
унаследовал от Византии.
Итак, отметим главные черты, которые помогут нам понять
смысл древнерусского искусства, его неповторимую загадочность
и неотразимую притягательность. Первый момент, чрезвычайно
важный для понимания развития древней и средневековой рус-
ской художественной культуры, заключается в том, что она была
неотделима от церкви. В период с конца X по XVII и. профессио-
нальное искусство отказалось от светских форм художественной
культуры (например, отсутствовали ieaip, инструментальное ис-
полнительство). Культурное пространство целиком было заполне-
но высокодуховными храмовыми искусствами — зодчеством,
иконописью, пением. (Однако отметим, что речь идет только о
профессиональном искусстве. О народном творчестве мы ниже
будем говорить отдельно.) Хочетея принести слова искусствоведа
Л.А. Рапацкой, Которая, на наш взгляд, очень точно определяет
смысл происшедшего' «Христианство с его многовековыми трэд и-
пнями было приняло Русью как дар, как ценность, не требующая
каких-либо изменений. Это способствовало закреплению устой-
чивых принципов художественной культуры в целом и каждого
1Й2
вида искусства в частности. Родилось новое православное храмо-
вое искусство, открывшее первую страницу в истории профессии*
нальиой художественной культуры Руси. Творчество древнерус-
ских писателей, художников, архитекторов, музыкантов склады-
валось на основе общепринятых эталонов красоты. Поэтому вся ху-
дожественная культура XJ—XVH вв. была канонической в самом
высоком значении этого слова Через канонические нормы, пра-
вила, традиции полнее всего выразилось соборное, надиидивиде-
альное начало русскот и искусства* (19). Второй фактор, характер-
ный для древнерусского искусства,— это неукиснм1елы(ое следо-
вание незыблемым правилам, иначе говоря, канонам. Талант
древнерусских художников служил общему делу церкви — собор-
ности — и поэтому чаше всего оставался анонимным. Третий мо-
мент, раскрывающий особенность древнерусского искусства,—
это его символичноегь, которая заключалась в стремлении выра-
зить тайны бытия особым языком. «Символ есть связь между дву-
мя мирами, знак иного мира в этом мире*,— писал Н.А, Бердяев
(3; 78). Для культуры Древней Руси символы — это знаки, выража-
ющие отношения между двумя мирами; земным и неведомым. че-
ловеческим и запредельным. Творчество художника должно было
приблизить эти миры друг к jjpyiy. В искусстве Древней Руси ис-
пользовалась система символов, основанных на текстах Священ-
ного Писания. Каждый вид искусства имел свою выразительную
символику: у живописи была символика цвета, в литературе —
слова, в музыке — звука
Хочется остановиться еще на одной поразительной особенно-
сти эстетическою отражения мира творцами Древней Киевской Ру-
си — это восприятие жизни, как бы «с высоты птичьего полета*,
через пространственные, временные и исторические масштабы.
Некий «космизм», когда все освещается с больших дистанций
пространства, времени и ценностей иерархии. Эта, на наш взгляд,
чрезвычайно интересная особенность древнерусского искусства,
была удивительноточно отмечена академиком Д.С. Л ихачевым. «В
это время ясе собы ИЯ рассматриваются как бы с огромной заоб-
лачной высоты. Даже само творчество как бы требовало того же
пространственного характера. Произведения создавались в раз-
ных географических пунктах. Многие произведении писались нс-
сколькими авторами в разных концах Русской земли. Летописи
все время перевозились с места на место и повсюду дополнялись
местными записями. Происходил интенсивнейший обмен исто-
рическими снедениями между Новгородом и Киевом, Киевом и
Черниговом, Черниговом н Полоцком, Переяславлем Русским и
Переяславлем Залесским, Владимиром Залесским и Владимиром
Волынским В обмен летописными сведениями были втянуты са-
183
мые отдаленные пункты Руси. Летописцы как бы искали Друг дру-
га за сотни верст. И нет ничего более неправильного, как предста-
вить себе летописцев отрешенными от жизни и замкнутыми в ти-
ши своих тесных келий. Кельи могли и быть, но ощущали летопис-
цы себя в пространстве всей Руси*-. И далее- «Литература Руси
XI—XII вв. в целом — это своеобразное «хождение*. Завязывают-
ся связи с Византией, Болгарией, Сербией, Чехией и Моравией,
делаются переводы с многих языков. Это литература, «открытая*
для переноса в нее многих произведений с юго-запада и запада Ев-
ропы . Ее границы с соседи и ми литературами очен ь усд овны.. П о-
этому Мономах в своем «Поучении» постоянно говорит о своих
походах и переездах. Поэтому и в летописи события — это собы-
тия «движении — походы, переезды князя из одного княжения в
другое. <. > В этих условиях становятся понятными и некоторые
черты «Слова о полку Игореве». «Слово» охватывает огромные
Пространства. Битва с половцами воспринимается как космиче-
ское явление. Пение славы «вьется» с Дуная через море до Киева.
Плач Ярославны обращен к солнцу, ветру, Днепру. Поэтому такое
значение приобретают в художественной ткани «Слова о полку
Игореве» птицы их перелеты на огромные расстояния. Там, где ди-
намизм,— там всегда приобретает особое значение время, исто-
рия» (12; 91).
Сказанное Д.С. Лихачевым о литературе, безусловно, распро-
страняется на всю культуру этого периода. Многие исследователи,
не гори ки, искусствоведы отмечают удивительную способность
русской художественной культуры впитывать Е Себя И ОрГЭНИЧНО
принимать, творчески дополняя ее собственными исканиями,
стилистику и особенности культур других городов. Эта способ-
ность помогла русским мастерам создать совершенно уникальные
произведения искусства. В художественном стиле церквей как За-
падной Украины (Галиция и Волынь), так и Восточной Руси (Суз-
даль и Рязань) переплетаются и романские, и закавказские (гру-
зинские и армянские) стилистические влияния.
О многочисленных связях с другими странами, и в первую оче-
редь с Европой, свидетельствует и известнейший русский историк
С.М. Соловьев(21), который отмечает, что Великий князь Ярослав
Мудрый, этот «Соломон Киевской Руси», законодатель, просвети-
тель и творец Киевской Софии, скрепил союз с Францией тесны-
ми семейными узами. В 1048 г. в Киев прибыли три французских
епископа просить у Ярослава руки его дочери Анны для короля
Генрика I. Сестра другой Анны, жены Владимира Святого, Феофа-
ния была супругой императора Отгона II. При Владимире католи-
ческий монах Бонифаций, ехавший проповедовать печенегам,
был радушно принят и обласкан киевским князем. Папа Григо-
184
рий VII поддержал русского князя И зяслара против польского ко-
роля Болеслава, называя в посланиях Иэяслава «королем рус-
ским*. Очень интересной представляется аналогия между Древ ней
Русью и Античностью, для которой также был характерен «кос-
мизм» восприятия. По словам Соловьева, «Военная, рыцарская
Русь Киева напоминает своими настроениями "Илиаду". Можно
было провести много аналогий. Назовем здесь "Прощание Гектора
с Андромахой" и "Плач Ярославны", тогда как торговля, примор-
ская культура Новгорода ближе к быту ионической Греции, обри-
сованному в "Одиссее". Но на всей культуре лежит печать христи-
анского идеала и византийского аскетизма. Князь Клева — это
рыцарь-мснах, но облик его много симпатичнее, чем облик рыца-
ря Западной Европы, правда, мы не имели в Киеве поэтического
культа Мадонны, но зато христианский идеал целомудрия, нище-
любил и смирения здесь воспринят более совершенно, чем на фео-
дальном Западе* (21; 84).
Из поколения в поколение художники, музыканты, писатели,
архитекторы Древней Руси претворяли в своем творчестве строй-
ную, глубоко осоЗЕШНную художественную картину мира. Следует
очень высоко оценить все достижения древнерусской культуры:
высокий уровень грамотности и развитие политической и дипло-
матической практики, итенсиынхлъ развития юридической
мысли и культурных связей, художественных ремесел, особенно в
технике изготовления эмалей, черни, финифти, резьбы но камню,
изготовления книжных украшений и военного дела. Но в первую
очередь — это искусство, которое отличалось лаконичностью, кра-
сочностью, жизнерадостностью, смелостью в решении художествен-
ных задач Отвечая на вопрос, что же замыслил Творен о России,
НА Бердяев утверждал, что русский народ на протяжении своей ис-
тории вынашивал высокие идеи духовною смысла бытия и соборно-
го братства людей. Э1И идеи получили наиболее законченное и со-
вершенное воплощение именно в искусстве — литературе, музыке,
живописи, архитектуре. Загадочная Русь, которую и «умом не по-
нятье, и «аршином общим не измерить», отражалась в уникальных
творениях искусства (3).
Искусство Киевской Руси
Рассматривая различные памятники древнерусского искусст-
ва, мы обращаем внимание на то, что храмовое действо составлял о
синтез искусств, которые, дополняя друг друга, создавали единый
художественный ансамбль. Любуясь величием храма, искусной
отделкой его внешнего и внутреннего убранства, внимая словам
богослужения, созерцая иконы, слушая прекрасное песнопение,
185
человек получал заряд духовной энергии, очищался от грехов, ис-
пытывал глубокие эстетические чувства.
Архитектура. Вместилищем всех древнерусских искусств был
храм, поэтому мы и начнем наш разговор именно с архитектуры.
С грои гельс гео в этот период получило Широкий размах Поражает
огромное количество храмов, построенных за сравнительно не-
большой срок; только в Киеве, по утверждению одного из совре-
менников, уже в начале XI в. было 400 церквей.
Древнейшим каменным сооружением Киева была Десятинная
церковь, выстроенная в честь Пресвятой Богородицы (Успения
Богородицы; Богородица почиталась как защитница Руси, и мно-
гие богородичные храмы на Руси были Успенскими)- Монумен-
тальный шестистол пн ый храм, возведенный на главной площади
«Владимирова града» в 989—996 гг., стал извес ген благодаря архео-
логическим раскопкам, так как в 1240 г., во время разгрома Киева
ханом Батыем, был разрушен. Возвышавшийся в центре Киева
храм поражал своей роскошью и величием. Князь Владимир жало-
вал десятую часть своих доходов на его содержание, отсюда назва-
ние — Десяаинная церковь. Она отличалась значительными раз-
мерами, была мио]оглаиси. Сгены церкви были возведены из ря-
дов тонкого кирпича — пл инфы и серого бутового камня на рас-
творе извести с примесью толченого кирпича (для прочности).
Стены не штукатурились и казались многоцветными благодаря
особенностям кладки. Такая кладка называлась смешанной и бы-
ла характерна для большинства построек Киевской Руси. Внутри
Десятинная церковь была богато декорирована. Мол?ивды<?иА«шо-
лшллдде полы, цветные мраморы, облицовывавшие нижние части
стен, фрески, покрывавшие своды и купола, золотые и серебряные
сосуды, светильники, кресты, иконы, вывезенные князем Влади-
миром из византийского Города Корсуни,™ вес способствовало
тому наряди о-богатом у впечатлению, которое производил храм
внутри.
Для строительства Десятинной церкви были приглашены ви-
зантийские архи гекторы. Они привнесли новую систему планово-
го и пространственного решения архитектуры. В плане этот хрг»м
образует квадрат. который внутри делится столпами на отдельные
г асти > пазы ва ем ые нефам и Неф ы вытянуты с востока н а зап ад Н а
западе расположен вход в храм, на востоке в полукруглом выступе,
именуемом апсидой, находится алтарь. Столпы, делящие про-
странство храма на нефы, создают в его плане крест, который оп-
ределил тип церкви так же, как и купол, расположенный на сре-
ДОКрестии. С этого времени все русские церкви представляю! со-
бой постройки так называемого типа, возник-
186
шего еще в VI и. в Византии. В дальнейшим прилипни этого типа
храма были усовершенствованы и развиты русскими зодчими (9).
При Ярославе Мудром Киев начинает соперничав с Царьгра-
дом. Князь прилагает много усилий для украшения и укреплении
русской столицы. Появляются новые оборониi ельные сооруже-
ния, отстраиваю!си каменные Золотые ворота (1037), представля-
ющие собой высокую арку с нздвратной церковью. Центральные
врата городской Киевской стелы назывались Золотыми не только
ио аналогии с константинопольскими, но и потому, что их дере-
вянные створы были окованы позолоченной медью. Около них
жители города торжественно встречали князей, возвращающихся
из победоносных походов. Остатки двух мощных башен этих врат
сохранились и до наших дней.
Как сообщает «Повесть временных лет», князь Ярослав Влади-
мирович построил второй каменный храм Киева, который посвя-
тил божествен но й премудрости Софии. Он был возведен в
1019—103 Е/32 годах на месте древнего монастыря. Вероятно, что
прототипом для него послужили так называемая «Новая церковь*
в Константинополе, законченная в 881 г. Однако Киевская Святая
София значительно сложнее по своей архитектуре, в ней заметны
художественные мотивы зодчества византийских л ровннций. Воз-
веденная на высоком берегу Днепра, София Киевская блестела
тринадцатью свинцовыми куполами, которые составляли пирами-
дальную композицию. У западных углов собора были выстроены
лестничные башни, асимметричные И могучие, они усиливали мо-
нументальную торжественность храма, подчеркивая его особую
роль в государстве. Здание окружали два ряда крьп ых [тътерей. Их
высота была меньше основных стен храма. Вместе с куполами по-
лусферической формы они придавали общему силуэту здания iy
многоступенчатость» которая не была свойственна византийской
архитектуре. Такой сложный силуэт появился у собора Св. Софии
пол воздействием деревянного зодчества, может быть, деревянно-
го храма Св. Софии, построенного ранее в Новгороде (5; 19).
Интерьер собора был богато оформлен и как бы претворил ре-
лигиозные, нацио: [алы 1Ые и даже j ГОЛ итн чески е идеи, 1 оснодсз во-
вадшис во времена Ярослава Мудрого. Создателям храма удалось
найти верное решение в соотношении разнообразных деталей и
украшений. В отличие си византийской традиции в оформлении
интерьера киевского Софийского собора были совмещены техни-
ки мозаики и фрески В основу художестве много зам ысла был зало-
жен контраст: между залитым светом центральным пространством
И затененными помещениями под хорами. В лучах света искри-
лись драгоценные мозаики, расположенные в центре, боковые же
части были украшены фресками. Мрамор, майолика, шиферные
18'7
плиты с рельефами и особенно живопись создавали главный деко-
ративный эффект убранства. Приглашенные из Византии худож-
ники работали одновременно с местными живописцами. Подлин-
ным шедевром Софии является огромная мозаичная фигура Бого-
матери-О ран ты («Нерушимая стенам), изображение которой в
полный рост (высота мозаики 4,45 м) заняло почти всю апсиду. Ве-
личественная фигура Богоматери, как бы парящей в огромном
пространстве золотого фона, представлена фронтально, с подия-
1ыми и о [крытыми к зрителю ладонями, молящейся зарод челове-
ческий. Плат Богоматери, спускающийся с ее головы на плечи, был
окрашен пурпуром — царственным цветом, синее платье символи-
зирует се небесную сущность, а линии, отмечающие складки
одежд, прочерчены полосами золота, что указывает на ее божест-
венность. Перестроенная и сильно измененная в более позднее
время церковь Св. Софии и Киеве сохранилась до наших дней (19).
И стори км и искусствоведы отмечают два самых впечатляющих
памятника русской архитектуры XI в — Софийский собор, по-
строенный в Киеве, и Новгородский собор того же наименования,
заложенный в 1045 г Новгородский собор несколько лучше сохра-
нился до немецкого нашествия, но был страшно поврежден в
1944 г. Вторая Святая София — Новгородская — была возведена
па месте первой деревянной, уничтоженной пожаром в 1045 г., в
самом центре новгородского детинца. Софийский собор был пя-
тиглавым. Каждый, кто плыл по Волхову в Новгород, видел его
сверкающие купола издалека. Более строгая и менее роскошная,
чем киевская, Новгородская София была прекрасна по-своему. Ее
пропорции совершен но другие, апсиды вытянуты, главный объем
храма прямоугольной формы. София Новгородская стада симво-
лом торжества православной веры и одновременно олицетворени-
ем складывающейся в этих землях русской государственности.
Новгородское княжество развивалось на просторах от Балтики до
Ледовитого океана и Урала. Поселения славян на этих территори-
ях появились с незапамятных времен. Новгородцы, прекрасные
торговцы и моряки, были людьми смелыми и любознательными.
Они ходили на своих ладьях «из варяг в греки», доплывали до
Ла-Манша и Гибралтара. Новгород был построен на двух берегах
реки Волхов, вытекающей из Плъмень-озера, и, подобью Киеву,
являлся средневековым православным городом, нос самобытным
и интересным политическим и экономическим устройством. В
XII в. на новгородских землях наметилось формирование мест-
ной, художественной школы. В ней отразились традиции правос-
лавного искусства, суровая красота северного края, своеобразие
общественного устройства и быта и, наконец, мужественным ха-
рактер ноти ородцев. 11 ов городе кис Maci ера были знакомы сдоети-
жениным монументального киевского зодчества, иконописи, .му-
зыки, они восприняли треческую систему храмового искусства в
уже адаптированном виде, что позволило им быстро идти по дуги
сэмобьнпою развития. Новгородская «классика* отличается про-
стого й. глуби ной и од н овре менно праэдничны м, красочНЫм Вис] [-
риятнем мира и являет собой наступление зрелого периода в худо-
жественной культуре Древней Руси.
Самыми ранними памятниками своеобразной псвюродской
архи гемуры доменюльскою периода являются величественный
собор Николы на Ярославовом дворище, храмы Антониева и Юрь-
ева монастырей. Георгиевский собор Юрьева монастыря был по-
строен в 1119 г Ею эпическое спокойсшие и монументальные
формы напоминают стилевые закономерности киевской архитек-
туры. Мы знаем имя зодчего, создавшего этот шедевр, гак как в ле-
тописи сказано: «А мастер трудился Петр». Мастер Петр хорошо
знал южнорусские традиции, ио нс стремился копировать их до
мелочей. Верхняя часть храма ввплядиг асимметричной, что соз-
даст впечатление внутренней подвижности. Это удивительное ре-
ши [ие в новгородском зодчестве раскрывает для пае красоту асим-
метрии (19).
Со второй половины XII— начала XIII в. в архитектуре начи-
нает преобладать более простой стиль, храмы становятся компакт-
ными, увенчиваются одним куполом. Сохранилось несколько
новгородских храмов этого периода: монастырская церковь Бла-
j смещения у деревни Аркажи (1179), храмы Петра и Павла на Си-
ничьей горе (1IH5—1192), Рождества в Перыни (первая половина
XIII в.), Св. Георгия на Старой Ладоге (вторая половина XII в).
Удивительным образцом архитектуры этого периода, сочетающим
в себе суровую простоту и совершенство форм, являлась церковь
Спаса Преображения на Неродные, созданная в 1198 г. Это по-
стройка крестоиокупольноготипа, кубической формы, лишенная
каких-либо украшений, отличающаяся небольшой асимметрией в
линиях стен и вертикалей, поражала лаконичностью и гармонией.
Церковь на Передние стала одной из самых болезненных потерь,
понесенных вс время ги uiepouckoro нашесюия.
В течение XII в. большинство столиц удельных княжеств укра-
сились церквями, каждая нз которых не могла сравниться с роско-
шью Киевской Софии, но имела свой особый и неповторимый
СТИЛЬ. Вторая половина XII и начало XIII в. были периодом рас-
цвета и суздальской архитектуры. Суздальские князья поддержи-
вали дружественные отношения с Византией и со Священной
Римской империей. Управляли Владимиро-Суздальским княже-
ством В этот период такие одаренные правители, как Андрей Бого-
любе Кий и Всеволод 111; оба князя активно занимались строитель-
на
ci№4. Из летописей известно, что Андрей приглашал в Суздаль
архитекторов из разных стран, возможно, нанимал некоторых гру-
зинских и армянских архитекторов, а также строителей из Запад-
ной Руси (Галиции). Два выдающихся архитектурных памвтника
периода княжения Андрея — Успенский собор во Владимире (по-
строен в 1158—1 ] 61 гг., восстановлен в 1185—1189 гг., персе троен в
1194 г.) и редчайшая по изяществу и совершенству пропорций, ми-
ниатюрная церковь Покрова Богородицы на берегу реки Нерль не-
далеко от Боголюбова (И65 г.). Во времена княжения Всеволода во
Владимире был возведен Димитрисвский собор (И 94—1197 гг),
известный декоративной отделкой внешних стен. Сыном Всево-
лода Святославом был построен Георгиевский собор в Юрье-
ве-Польском. (1230—1234 гг.)г Его фасады также украшала вели-
колепная резьба. Хотя каждая из этих церквей отличается индиви-
дуальностью, все они принадлежат одному обще му архитектурному
с L илю — «суздальскому*, для которого характерна гармоничная
кокпюзицив. изящесч во линий и совершенство отделки. Впослед-
ствии суздальские храмы, в свою очередь, послужили образцом
для московских церквей XVстолетия, построенных итальянскими
MEiстерам и (91
Скульптура. В языческий период наши предки создавали много
скульптурных произведений, используя длв этого различные ма-
териалы. Летописи рассказываю!, что боги и идолы могли быть де-
ре вя! 1 н ы м и, кам е i <н ы м и, мед] t ы ми и даже серебря нееми . Зан яв ве -
лвкокпнжеский престол б Киеве, князь Владимир поставил целый
ряд кумиров; деревянного Перуна с серебриной головой, Хорса и
Дажьбога, Стрибога, Симаргла и Мокошь. Но приняв правосла-
вие, церковь отказывается от скульптуры как от языческого нЕ1сле-
дия и, в отличие oi архитектуры, которую финансировали церковь
и князья, ее развитие не поддерживалось. В резульппе скульптура
Киевской Руси развивалась только как декора inuiroe искусство. И
нее же мы можем j оворитьобее уникальности к исключит ел том,
художественном своеобразии. В декоративной скульптуре XIL—
XIII вв. прослеживается сложная смесь разнородных элементов:
традиций Запада, Втпашии и самобытных славянских черт, кото-
рыс ни!де, кроме России, больше не встречаются. Среди немногих
образцов русской скульптуры этого периода можно упомянуть
мраморные саркофаги r Софийском соборе в Киеве, один из
них — саркофаг Ярослава Мудрого — богаео украшен Из камен-
ных барельефных изображений святых можно назвать барельефы
св. Георгия и св. Михаила на стене монастыря Св, Михаила, дати-
руемые ХИ в., они хотя и грубой работы, однако не лишены опре-
Д еденной выразительности. Наиболее интересными произведени-
190
ими декора! ивмого паяния XII—ХШ вв. является резьба ио кам ню
м декоративные украшения на стенах Дмитриевского собора во
Владимире и Георгиевской церкви в Юрьеве-Польском. Скульп-
турные украшения Дмитриевского собора во Владимире исключи-
тельно разнообразны. Здесь представлена целая вереница образов:
СВЯТЫХ, КСКТаВрОЯ. КРОКОДИЛОВ. ПТИЦ, ЛЬВОВ, ГрИфоИОВ. UI1C1OB,
смесь реальных и фантастических фигур животных и ПТИЦ, людей
и растений. Собор Юрьева-Польского (1230—1234 гг.) еще более
интересен, в декоративном уборе чувствуются загейливзя фанта-
стика Востока и причудливость скатки. Грифы, сирены, кенттвры.
снятые, Спас Нерукотворный и херувимы — главные мотивы
скульптурных украшений. Общую стилизацию форм, моделиров-
ку частей н ритм линий отличают прекрасный замысел и высокая
техника исполнения.
Декоративная скульптура Севера носит особый характер. Сле-
дует елме i игь Корсунские врата Новгородской Софии XII в., в нс
полпенни которых чувствуется влияние средневековой Германии.
Типы фигур отличаются характерными для германской скульпту-
ры массивными головами, формой тела и немецкими одеждами,
вместе с тем улавливается некоторая общность и с произведен на-
ми древней Скандинавии. Позднее в Новгороде (XV|—XVII вл.)
появляются и колы, резанные рельефом по дереву, по об лом мы
расскажем подробнее в следующей главе (13; 193).
Живопись. Рдениеi эодчесгва стимулировал развитие изобра-
зительного искусства. Жипоннсь, как и архитектура, пользовалась
поддержкой церкви, и ее развитие нс сдерживалось искусственно,
как это случилось со скульптурой. Широкое распространение по-
лучила в Древней Руси как с |элковаи живо пись (иконы), так И мо-
нументальная (фрески, мозаики). Сохранилось не так мною произ-
ведений русской живописи киевского периода, поэтому представ-
ление о ней не является достаточно полным, но и то. что осталось,
поражает высокой духовное! ью, лаконичное гью и гармонией. К
счастью, сохранилась по крайней мере часть росписей Софийско-
го собора в Киеве. Эти фрески иллюстрируют житие Богородицы,
Христа, св. Георгии — покровителя Ярослава Мудрого. В запад-
ной части главного неф» прямо против алтаря на уровне коров раз-
мещались фрески, на которых было изображено семейство Ярос-
лава Мудрого. Особую ценностьдля нас представляют фресковые
композиции, которые дают редкую возможность прикоснуться к
светской жизни Византин и древнего Киева. Это изображения со-
стязания на Константинопольском ипподроме, охогы, борьбы,
изображения живых и выразительных сцен, представляющих рус-
ских скоморохон. музыкапы со свирелью и шутов, цирковые сце-
ны с акробатами и жонглерами, выполненные русскими мастера-
rsn
ми в середине XI в. Первые живописцы, работавшие на Руси» были
«греки», но в работе над фресками XII в, (такими, как росписи в
церквях двух киевских монастырей — Св, Михаила и Си. Кирилла,
а также в уже упомянутой нами церкви на Передние, недалеко от
Новгорода), безусловно, вместе с греками принимали участие и
русские живописны. На Не редине, возможно, работали и армян-
ские художники.
Дорогостоящим и трудоемким, но порази гельным по красоте и
духовному воздействию ВИДОМ монументальной Живописи, широ-
ко применяемым в украшении соборов Киевской Руси, была моза-
ика, Греческие мастера принесли из Византии секреты произвол-
шва смальты — главного материала мозаик. Мозаики не случайно
назывались «мерцающей живописью*, в колеблющемся свете жи-
вого огня мозаичные изображения как бы оживали и наполнялись
дыханием, их яркое сияние подчеркивало грандиозность и пыш-
ность киевских храмов. Русские мистера вскоре овладели этим ис-
кусством, и это способствовало широкому распространению мо-
заик в киевских храмах. Кроме мозаик Киевской Софии сохрани-
лись знаментые мозаики собора Михайловского Златоверхого
монастыря, которые относятся к 1112 г Особое внимание привле-
кает фигура святого Дмитрия Солунского. Его образ, сочетающий
святость и храбрость воина, воплощает идеал смелых киевских
князей» и хотя лицо святого с огромными глазами напоминает ви-
зантийские иконы, однако богатство одежды в сочетании с власт-
ное с ыо позы заставляет видеть в нем героя древнего Киева.
В дрс в н е русских храм ах б ыл о mi 101 о и ко! I. И кон ы п р и воз ил ись
готовыми из Византии или же писались приглашенными 1речс-
скими мастерами. Позже появились свои, русские художники.
Псрвым художником, имя которого нам известно» был мастер
Алимпий, инок, упомянутый r «Патерике» Печерскою монасты-
ря, который жил в конце XI в. и прославился своим иконописным
даром.
Почти все иконописное наследие Киевской Руси погибло. Со-
хранилась лишь его небольшая часть» в том числе икона исключи-
тельной красоты, знаменитая «Владимирская Богоматерь», выве-
зенная в Киев из Константинополя в начале XII в., возможно,
именно Юрием Долгоруким, Икона написана выдающимся ви-
зантийским живописцем. Правда, от древнего письма остались
только лики Марии и младенца Иисуса, остальные детали перепи-
саны позднее, в XV—XVI вв В иконе заложена огромная духовная
и нравственная сила. Нежный и светлый облик Богоматери, при-
жавшей Младенца щека к щеке, получил название «Богоматерь
Умиление» — 31 от иконографический тип был чрезвычайно почи-
таем на Руси. В середине XII в. князь Андрей Боголюбский вывез
192
икону во Владимир, откуда и пошло ее название. Позднее «Влади-
мирскую Богоматерь* торжественно перенесли а новую столи-
цу' — в Москву, и она стала одним из священных обери он Древней
Руси (9).
В древнем Киеве была развита культура миниатюрной книж-
ной живописи. Самая древняя рукопись, дошедшая до наше! о вре-
мени,— это богато иллюстрированное и украшенное Остромиро-
во Еван1елие (1056—1057). написанное дьяконом Григорием по
заказу Остроммра — подданного князя Изяслапа, которое пред-
ставляет огромную ценность. Переплет книги выполнен как вели-
колепное ювелирное украшение, он украшен золотом и роскош-
ными драгоценными камнями.
Говоря о древнерусской живописи, необходимо отметить ее
теснейшую связь с литературой. Известно, что основой живопис-
ных образов в Древней Руси был и книжные сюжеты, я прежде все-
го сюжеты Святою Писания. Зритель должен был как Бы прочи-
тать последовательно изложенные па фресках, мозаиках или ико-
нах события разного времени, а от художника требовалось боль-
шое мастерство для соединения этих временных этапов б единую
пространственную композицию. Создатели икон вчитывались в
тексты Ветхого и Нового Заветов. изучали агиофцфии. историче-
ские повести, сказания, хронографы. Повествовательные образы
воплощались в зрительные: образы фресок, икон, книжных иллю-
страций. Под влиянием литературы в иконописи сложились прие-
мы изображения, которые носили повествовательный характер.
Часто в иконопись вводились сопроводительные надписи, цитаты
из Библии. Нс отучай но Д.С. Лихачев назвал древнерусское изо-
бразительное искусство «зеркальным отражением» литературы
(12; 93).
Литература. Важнейшее место в культуре Киевской Руси зани-
мала литература. Развитие Литературы и книжности было Тесно
связано с Принятием православия. Византийскими, а позднее и
русскими священниками прежде всего переводились и переписы-
вались книги, необходимые для церковных служб. До нас дошло
более 130 киш, из которых около 80 являются богослужебными.
Рукописные книги создавались на пергаменте, так называлась
особо выделанная телячья кожа (иначе ее называли хартией). В ли-
тературных памятниках преобладало уставное письмо — геомет-
рическое написание букв, не связанных между собой. Многие ру-
кописи были богато иллюстрированы. Это придавало книгам на-
рядный вил, поэтому древние хартии внешне воспринимаются как
прекрасные произведения прикладного искусства (9).
Главными литературными источниками христианского вероу-
чения являются Ветхий и Новый Заветы Библии (Священное Пи-
13 4=0’ 193
сан ие). Целиком Библия была переведена на русский язык только
r XV в., но отдельные части Писания были переведены уже в древ-
нем Киеве. Наибольшее распространение подучили Евангелие и
Псалтырь, но наряду с религиозными книгами были и светские.
Древнерусской литературе были известны разнообразные жан-
ры. Мы можем назвать: агиографии — ЛИТерлхура, посвященная
житию святых (древнейшим памятником этого жанра является:
«Житие Антония Печерского», повествующее о жизни монаха, ос-
новавшего первый скитна территории будущего Киеве-Печерско-
го монастыря, а из сохранившихся сочинений следует назвать
♦Житие Бориса и Глеба* Нестора, которое посвящено первым рус-
ским, канонизированным святым); апокрифы — предания о геро-
ях библейских историй, которые не входили в канонические кнм-
1и; хроники, или хронографы, повествующие об истории мира.
Большинство книг были переводные — это сочинения римских и
византийских богословов, так, например, одним из великолепных
переводов был перевод знаменитой книги Иосифа Флавия «Исто-
рия Иудейской войны». По свидшельству летописи, великий
князь Ярослав Мудрый приказал собрать писцов для перевода и
переписывания множества книг. (Известно, что при нем в Киеве
уже был введен алфавит — кириллица, который создали великие
болгарские просветители — монахи Кирилл и Мефодий.) (19)
Самым значительным жанром молодой русской словесности,
безусловно, следует с читать летопись, которая рождалась под вли-
янием традиций народного славянского эпоса и богатого устного
народного творчества. Именно благодаря летописям развивалась
самобытность п неповторимость русского языка. В истории лето-
писей Киевской Руси можно отметить определенные этапы. Пер-
вый приходится па годы княжения Ярослава Мудрого (1019—
1054), второй этап — на 60—70-е гг. X] в., он связан с деятельно-
стью монаха Кново-Печерского монастыря Никона. Около 1095 г.
создается новый летописный свод, так называемый «Начальный
свод». В начале XII в. можно отмстить самое значительное событие
для развит им русской летописи древнекиевского периода, ([сяиле-
ние «Повести временных лет», написанной монахом Кисво-Пс-
Чсрского монастыря — Нестором. Около 1113 г. Нестор закончил
сочинение, дав ему пространное название: «Се повести врсмянных
(прошедших) лег, откуда есть пошла Руськам земля, кто я Киеве
НаЧа мерное княжмти, и откуду Руськая земля стала есть» (10; 36).
Нестор посинил задачу — ввести историю Руси во всемирно-ис-
торический процесс. Он начинает свое произведен ire библейским
рассказом о Ное, от одного из сыновей которого ведет начало сла-
вянский род. Нестор повествует о возникновении династии Рюри-
ковичей, о крещении Руси, о военных походах киевских князей, о
194
междоусобицах. Для «Повести», как и других русских летописей,
характерно свободное сочетание элементов жития, поучения, по-
вести. похвально} о слона. Сочинение Нестора имеет огромную ис-
торическую ценность, именно благодаря ему мы имеем сегодня
бесценные сведения о глубоком прошлом нашей Родины (10).
Наряду с летописью в древнерусской литературе развивался
жанр «слова*, отразивший пафос торжественного и поучающего
красноречия. Известным сочинением этого жанра является «Сло-
во о Законе и Благодати», написанное первым русским митропо-
литом Иларноном, который был образованнейшим человеком
своего времени и создал произведение, отличающееся не только
философской глубиной, но и высокой эмоциональной насыщен-
ностью.
Самым выдающимся. дошедшим до пас, произведением лите-
ратуры Киевской Руси является знаменитое «Слово о полку Иго-
рево. О нем написано множество книг и статей на самых разных
языках. Русские поэты разных эпох переводили «Слово» на совре-
менную поэтическую речь, открывая в нем все более глубокие пла-
сты художественней выразительности. Сюжетную канву «Слова»
составили подлинные события 1185 г. Автор не просто рассказал
нам с воинском походе, он поставил перед собой сверхзадачу —
донести до читателя боль и тревогу зв будущее Руси, раздираемую
междоусобицами. Нс сам сюжет, а скорее отношение к нему,
оценка событий на фоне истории определили в «Слове» своеобра-
зие его композиции. Конечно, «Слово» было нс единственным па-
мятником такого рода в литературе древнего Киева, и хотя из ори-
гинальной литературы сохранилось очень мало, мы можем судить
о степени ее масштабности И самобытности.
В киевский период, после введения на Руси христианства и по-
явления письменных текстов, литературное искусство развива-
лось двумя путями. «На протяжении многих столетий русская
письменная литература почти полностью оставалась прерогативой
Церкви: при всем ее богатстве и высокой художественности древ-
нерусское литературное наследство почти все состоит из жизне-
описаний святых и благочестивых людей, религиозных сказаний,
молитв, проповедей, богословских рассуждений и летописей в мо-
настырском стиле. Олнако древний русский народ обладал бога-
тейшей, оригинальной, разнообразной и высокохудожественной
литературой. но единственным средством ее распространения бы-
ло устное изложение. Идея использовать буквы для светской поэ-
зии была абсолютно чужда русской традиции, и выразительные
средства этой поэзии были неотделимы от устного наследия и уст-
ной традиции» (25).
195
Одним из видов народного литературного творчества были
эпические песни (старины, былины). В них рассказывалось о том.
что «было и одновременно повествовалось о всяких небылицах,
сказочных героях, фантастических чудищах. Большинство персо-
нажей киевских былин — это лружинники Владимира Святого
(Илья Муромец, Ачсша Попович, Добрыня Никитич), могучие
богатыри, защищавшие русскую землю от стенных кочевников и
совершавшие подвиги в самых необычных ситуациях. Они всегда
готовы встать на защиту князя, но обращение их с Князем друже-
ское, без подобострастия, каждый из них изображается как яркая
личность со своим характером. Текст былин пелся. Сказитель брал
в руки гусли и, перебирая струны, вел неспешный рассказ о «делах
давно минувших дней, преданьях старины глубокой». Порой и са-
ми герои былин играли на «гусельках яровчатых».
Популярны были народные сказания о Чуриче Пленковиче,
веред которым не могла устоять ни одна девушка, о Волхе Всесла-
виче, прототипом которого был князь Всеслав Полоцкий, поэма о
Дюке Степановиче, сложенная в Галиции и отражавшая тесные
связи этого княжествт с Визавт ийской империей. Знаменитая по-
эма «Садко», ранний вариант которой видимо бы.л создан вХП в.
«Садко» — типично новгородское произведение. Ее герой — не
степной богатырь, а купец-путешественник; богатство коюрого. а
не военная доблесть придает колорит истории. Другая новгород-
ская бычина — о Василии Буслаеве — совсем другого рода. Васька
всегда ище1 приключений и не Признаег никаких авторитетов.
Свободомыслящий, он не благоговеет перед церковью, нс суеве-
рен, как говорит поэт: «не верит ни в сон, ни в чох» (5).
Необходимо сказать несколько слов о русской сказке. Сказка
была необычайно популярна в русском народе на протяжении
всей истории страны. Как составная часть русского фольклора,
она богата и разнообразна. Существуют два главных жанра сказки:
волшебная и сатирическая. Волшебные сказки, в которых расска-
зывается о чудесах: коврах-самолетах, скатертях-самобранках и
т. г., корнями, возможно, уходят к языческому колдовству. Их по-
пулярность объясняется мечтой людей о вещах, которые сделали
бы жизнь легче. Сатирические сказки дают выход народному не-
довольству политической и социальной несправедливостью. Ин-
тересно. что некоторые сказочные персонажи, например Баба Яга.
упоминаются влетониси, чтосвидетельствуето популярности ска-
зок в киевский период (5).
Музыка. В развитии древнерусской музыки можно выделить
два направления: профессиональное музыкальное искусство, вхо-
дящее составной частью в храмовую православную кулыуру, и бо-
1%
лее древнее, которое относится к искусству устной традиции. к му-
зыкальному фольклору
Храмовое пение называлось? «сладкогласным* и «доброглас-
ным». В древнерусском музыкальном искусстве слово определяло
развитие музыки, способствовало утверждению ее канона Самым
важным в пении являлось размышление над смыслом текста, ко-
торый и должен был доставлять удовольствие. В соответствии с
этим в православном храме звучала исключительно вокальная му-
зыка—эго были хоровые и строго одноголосные песнопения
Позднее, в XVH и., возникли многоголосные композиции, но
только голос поющего человека признавался единственным «му-
зыкальным инструментом», способным интонировать Слово Бо-
жие. Русская православная музыка складывалась как вокальная.
Основной вид древнерусского храмового пения, заимствован-
ный из Византии как часть богослужения, назывался знаменным,
так как для записи звуков употреблялись специальные знаки —
«знамена» Музыкальные «трафареты», на основе которых созда-
вались песнопения церковных служб, назывались подобла.ми, а
сам сочинитель музыки распевщиком (слово «композитор» не
употреблялось). В знаменном пепин окончательно сложился худо-
жественный эталон, в нем органически соединились: музыкаль-
ное, диетическое и духовное начало в древнерусской, профессио-
нальной музыке (15; 96).
Важно еще раз отметить связь разных видов искусства друг с
другом. В частности, музыка была тесно связана не только со сло-
вом, но и с живописью и оказала на нес глубокое влияние. И музы-
ка, и живопись создавались на основе канонизированных образ-
цов и были предметом коллективного соборного творчества. Мно-
гочисленные иконы и фрески созданы на темы песнопений, они
же донесли ло нас подробности храмового нения в Древней Руси:
жесты регента, расположение певцов, их одежду и др. Например,
на фресках Благовещенского собора Московского Кремля изобра-
жен Акафист Богородице. А на фресках храма Рождества Богоро-
дицы Ферапонтова монастыря, расписанного великим Диониси-
ем с сыновьями, изображена целая серия сюжетов, связанных с
музыкальными композициями. Хоры, изображенные иа иконах,
как бы подпевают верующим в храме.
Народная музыка, возникшая задолго ло профессионального
музыкального искусства, играла в общественной жизни языче-
ской Руси гораздо большую роль, нежели в более поздние эпохи.
Самого понятия «музыка», вето современном значении, не было в
Древней Руси. Под «мусикк» Подразумевали только инструмен-
тальное искусство, с игрой на гуслях, домре, цимбалах, лире, тру-
бе. Кроме них в Древней Руси использовали сопели, бубны, кото-
197
рые являлись также обязательной частью военных оркестров вме-
сте с сурепками и трубами. Несомненно,, что были хорошо извест-
ны некоторые восточные инструменты, напри мер с\рка (зурна) и
домра. Помимо военных оркестров князья содержали специаль-
ные ансамбли для дворцовых пиров и празднеств (19).
В культуре Киевской Руси бытовали самые разные песенные
жанры. С песней люди рождались и умирали, сеяли хлеб и собира-
ли урожай, играли свадьбы и ухолили на войну. Бесценное древнее
наследие не исчезло с рожден нем новой, профессиональной му-
зыки в православном храме. Народные Песни являются плодом
коллективного устного творчества и имеют много вариантов. В
русской песне тесно переплетаются язык и ритм, слово и мело-
дия — она живая летопись народа.
Песня в Древней Руси имела свои мелодические, гармониче-
ские и ритмические особенности, она обладала сложившейся
стройной системой жанров и средств музыкальной выразительно-
сти. Еще в локиевский период славянс-язычпикн создали разви-
тые обрядовые песни, календарный и семейно-бытовой фольклор,
героический эпос, инструментальную музыку. В числе самых
древних свидетельств музыкальной культуры русского народа —
калеидарно-обрядовые песни, на что указывает не только их со-
держание (во мно| их из них просматриваются следы языческих ве-
рований), но и древняя мелодическая форма 5>ги песни создава-
лись в соответствии с календарем, отражающим этапы сельскохо-
зяйственных работ и течение года. В содержании калеидарно-об-
рядеВОГо фольклора отразились сам hie разнообразные верования
наших предков, представления о круговороте природы и устройст-
ве мироздания. Песни входили в весенние, летние, осенние И зим-
ние обряды. Некоторые обрядовые песни, первоначально сопро-
вождавшие различные стадии сельскохозяйственного цикла,
очень древние — это песни, исполнившиеся во время празднеств
По случаю дня зимнего солнцестояния (КОЛЯДЫ), весеннего равно-
денствия (масленица), летнего солнцестояния (семик или руса-
лья) и осеннего равноденствия. После введения на Руси христиан-
ства языческие праздники естественным образом соединились с
христианскими (5).
Важную часть обрядовых песен составляет цикл свадебных пе-
сен, который соотвегстнуетсложным церемониям, сопровождав-
шим древний свадебный обряд. Каждому действию обряда соот-
ветстяует специальная песня. Некоторые — очень жизнерадост-
ные, другие — грустные и даже печальные. Любимыми были разу-
далые пляски, мужские и женские. Женские предполагали то
движение мелкими шажками — «лебедушкой», ТО громкую и чез-
198
кую дробь. Многие плясовые напевы древности популярны и по-
ныне: «Ах вы, секн, мои сени», «Камаринская», «Ьарыия* и др.
Необходимо остановиться еще ни одном феномене музыкаль-
ного искусства Древней Руси — колокольном звоне. Школы зво-
нарей (новгородских, псковских, ростовских и др.) были известны
по всей Руси. Звонари владели искусством красных, набитых,
встречных, проводных, больших и малых звонов. Колокола укра-
шали самые древние храмы, а позднее именно колокол (прежде
всего — вечевой) стал символом вольности Новгородской респуб-
лики. Звук колокола особенный, oil имеет не только основной юн,
но и хорошо слышимые обертоны — призвуки. Чем больше коло-
кол — тем ниже он звучит и имеет больше обертонов, маленькие
же колокола издают более высокие и чистые звуки. Звоны стали
символом нашей национальной культуры. Они удивительно гар-
монируют с бескрайни ми просторами России — ее широтой и раз-
дольем, наполняя их звучанием своих переливов.
Театр,Театр на Руси имее] разнообразные истоки, однако в со-
временном смысле слова он появился в России только в койне
XVII в. Многие исследователи геитрального искусства указывают
на то, что русский народ имеет способности к сценическому пере-
воплощению, вероятно, i шитому истоки русскою театра следует
искал ь прежде всего в русском фольклоре. Ритуал народных празд-
ников к церемоний содержал значительный элемент театрального
действа. Сложную композицию представляли собой древнерус-
ские обряды: свадебный, похоронный и другие, на Руси не справ-
ляли, а ш рал и свадьбу, которая, как и спектакль, состояла из не-
скольких действий и происходила несколько дней в домах родст-
венников каждой стороны по очереди Обряд русской свадьбы —
это хорошо расписанный сценарий, где у каждого из присутствую-
щих своя роль. Начиналось представление с прихода родствен ни-
ков жениха в дом отца невесты, обычно ночью, как того требовал
древний ритуал, сваты в шутливой форме расхваливали достоин-
ства жениха, на девичнике невеста плакала и прощалась с подруги-
ми юности. В день свадьбы жених «выкупал»’ невесту и, в христи-
анские времена, вез в церковь венчаться, затем следовал много-
дневный пир, где ели, пили, плясали. пели песни.
Цикл калеидарно-обрядсвых песен, которые не яклялись са-
мостоятельными. а входили в праздник или действо, включающее
элементы театра, танцы, хороводы, шествия, игры,— начинался с
зимних обрядов. Самый короткий день года —25 декабря — счи-
тался поворотом «солнца на лето». Этот день зимнего солнцестоя-
ния после принятия христианства совпал с праздником Рождества
Христова. Святки продолжались вплоть до Крошения, то есть до
6 января. Праздновались они весело, с песнями, плясками, ряже-
199
ными, непременным ритуальным застольем Накануне Рождества,
в сочельник, на стол подавалось 12 блюл (по числу месяцев В году,
но числу учеников Христа — апостолов). В ю же время было при-
нято гадать, колядовать, то есть рядиться в необычные карнаваль-
ные одежды и ходить по соседям, выпрашивая подарки. В период
Святок в каждой избег водили зимние хороводы. Хороводные пес-
ни считаются очень древними Самыми распространенными сре-
ди них были хороводы-игры, когда участники разыгрывали свеоб-
разное театрализованное представлен не (19).
На фольклорном фоне нужно рассматривать и творчество ско-
морохов — бродячих артистов, которые были плошадными акте-
рами и музыкантами. Они ходили с одного народного праздника
на другой, выступая ле только в княжеских хоромах, но и на город-
ских торговых площадях и сельских ярмарках. Скоморохи работа-
ли группами, и именно нм мы должны быть благодарны за сохра-
нение в веках традиций древнею народного искусства в России.
Само название «скоморох» скорее всего происходит от слова «МО-
рочгнъ», иначе «веселить», «развлекать», а порой и «обманывать»
Скоморохи — это и певиы, и музыканты, и актеры, и плясуны, и
акробаты, и «конферансье», развлекающие публику. Создавая
скоморошины, которые исполнялись в сопровожден им самых раз-
ных музыкальных инструментов — гудка, трубы, дудки, жалейки,
рожка, сопели, а также колотушек и ложек, они веселили публику,
высмейяали человеческие пороки, а заодно и «сильных мира се-
го* — попов, бояр, князей. В их творчестве родились многие ге-
рои, пережившие века.
С представлен ия ми скоморохов связывается и появление в
средневековой Руси кукольного театра, первое упоминание о ко-
тором находится в рукописи XV в. С кукольным театром, рождени-
ем одно} о из самых блистательных народных героев — Петрушки,
связано мастерство импровизации, которое помогло расцвету всех
жанров народного искусства на Руси (5).
Русское духовенство считало представлении скоморохоа про-
явлением язычества и безуспешно пыталось препятствовать им.
Такая оценка зафиксирована во многих летописях и церковных
трактатах. Лез описей Нестор еше в XI в. назвал скоморохов с их
музыкальными инструментами, песнями, «русальными играми»
пособниками дьявола. На протяжении mhoi их веков церковь про-
долждлд вести агюацию против «игрецов», приравнивая их к баб-
кам-ворожеям и магом. Отчасти такое отношение сложилось пол
влиянием решения Константинопольского церковного собора
692 г, которым осуждались все виды театральных представлений.
Но сама византийская церковьотказаласьогеносюрешенияеше в
200
лет тькие эмалевые образки могли иметь самостоятельное значение
или украшать оклады (переплеты) книг.
В кладах, тгайденцых в Рязани в 1822 г. и в Киеве в 1889 г., обна-
ружено несколько замечательных ювелирных изделий из золота и
эмали, датируемых XII столетием. Расцвет этого вида прикладного
искусства свидетельствует о высокой художественной зрелости
киевской культуры.
Высоко было развито в Киевской Руси и искусство вышивки,
хотя до нас дошло совсем немного ее образцов. И в монастырях, и в
княжеских дворцах обучались искусные вышивальщицы, акняги-
ни особо покровительствовали этому искусству, распространение
которого, однако, ни и коем случае не ограничивалось княжески-
ми палатами. Почти каждая хозяйка и в городах, и в деревнях была
знакома по крайней мере с азами вышивания, которое можно счи-
тать видом народного искусства в самом широком смысле этого
слова.
XII—XIII вв,— период расцвета новгородского прикладного
искусства. Характерный орнамент, напоминающий плетение из
ремней, который использовался для заставок и инициалов много-
численных рукописных книг этого времени, имеет аналогии и в
украшении изделий из металла. В художественном отношении
особенно примечательны две дарохранительницы из ризницы Со-
фийского собора. Это своего рода модели храмов. Большой спои
украшен рельефными фигурами двенадцати апостолов. Они отли-
чаются легкими и стройными пропорциями, тонкой проработкой
деталей. Рельефы другой манеры мы видим на потирах — сосудах
.для причастия. Ручки украшены гроздьями винограда. Для релье-
фов типична известная плоскостность. Фигуры святых больше-
головы, коренасты и напоминают о новгородской иконописи
демократического направления. В надписи на поддоне одного
из них указано имя мастера — Коста, цадругом — Братила. Как
можно определить по характеру начертания букв, сосуды вы-
полнены впервой половине XII В. КакиКиев, Новгород славил-
ся искусством перегородчатой эмали. Об этом можно судить по
маленьким иконкам оклада Мстиславова евангелия XII в., хра-
нящегося в Историческом музее (9).
Разнообразие орнаментальных форм характерно для всех изде-
лий русского прикладного искусства. Оно проявляется в украше-
нии рукописей, вышивках, эмалях, в резьбе по дереву, изделиях из
кости ИТ, л. Оно повлияло нетолько на искусство высших классов,
но и на народное искусство, так как эти традиции сохранились в
народном творчестве и в более поздние периоды.
202
Заключение
Татаро-монгольское нашествие 1237—1241 гт. застигло Киев-
скую Русь цьегущей державой Однако постоянные междоусоби-
цы уже подточили ее иогущесшо В ЗО-е гг. ХШ и. Киевская Русь
начала распадаться на мелкие княжества В 1223 г на реке Калке
произошло первое сражение русских войск craiapo монгольской
ордой, закончившееся их полным разгромом. Зимой 1237 г. войска
Батыя, внука Чингисхана, вторглись в рязанские земли, а в 1240 г.
пал Киев. Захват русских земель проходил в упорной и кровопро-
литной борьбе Батый, первоначально вынашивавший планы по-
корения Европы, не смог двинуться на Запад, ослабленный этой
борьбой. Кочевники обосновались на Нижней Волге, назвав свое
государство Золотой Ордой Русские князья стали их вассалами. За
этими скупыми фактами стоит много шгняя трагедия нашего на-
рода завершение самого древнего периода нашей государственно-
сти, прекращение блестящего культурного расцвета Киевской Ру-
си. Монголо-татарские нашествия внезапно прервали тот блестя-
щий распнет искусства, ко орый запечатлен вархитекгуре, живопи-
си, скульптуре киевского государства н Владнмнро-Су-заальского
княжества Хотя север, 1ые русские земли в борьбе с врагами отстоя-
ли свою независимость, но и здесь в период уси зеиия угрозы набе-
гов художественная жизнь замерла (9).
Культура Московской Руси
Введение
Монголо-татарское иго ХП[—XV вв. нанесло огромный ущерб
культуре русскою народа, существенно затормозило процесс ее
развития. Прервался блестящий расцвет искусства, запечатлен-
ный в архитектуре, живописи, скульптуре Киевской Руси и Вт.ши-
миро-Суадальского княжества Исчезли многие ремесла (изготов-
ление стеклянных браслетов, перегородчатых эмалей и т. п.), на-
долго прекратилось каменное сгроитсльство, огромное количест-
во материальных ценностей было увезено в Орду. В огне пожаров
гибли тысячи рукописных книг с записями знаменных распевов,
сотни тысяч икон, произведении прикладного искусства, потеря-
ны многие памятники зодчества, а главное, убиты или уведены в
плен мастера, их создававшие. Зарастали травой пахотные земли,
были перерезаны важнейшие торговые пути. Население переме-
щалось из южных районов в лесную полосу (26)
203
Однако полностью остановить кульгурный процесс было не-
возможно. В первой половине XIV столетия в Северо-Восточной
Руси происходит объединение княжеств, начинает возрождаться и
русское искусство. Постепенно в самых разных уголках Русской
земли накапливаю!ся национальные традиции и духовные богат-
ства, обретшие позднее-новую жизнь в искусстве Московского го-
сударства. Так. к XIV в. сложилась иконописная школа росто-
во-суздальской земли. Во всех древнерусских княжествах процве-
тали ремесла, резьба по дерену, художественное шитье, искусство
книжной иллюстрации (19; 20).
В этот период основными Центрами становятся Нов юрод Н
Псков. С XIV в. начинается возвышение Москвы, которая при
Иване Калите превращается в значительный политический и
культурный центр. Особенно усиливается роль Москвы, вокруг
которой объединяются русские земли, после победы Дми1рия
Донского на Куликовом поле. В течение XV—XVI вв. Москва пре-
вращается в мошное централизованное юсударслво и подчиняет
себе другие русские земли, в том числе Новгород и Псков. Расцвет
русской культуры этого времени связывается с подъемом нацио-
нального самосознания, все силы русского народа собираются для
разрешения практических, насущных задач создания русского на-
ционального государе та. В искусстве рассматриваемой нами эпо-
хи мы выделим два основных раздела искусство Новгорода и
Пскова (XIV — середина XV в.) и искусство Москвы XIV—
XVII вв.
Особенности новгородской и псковской кудыуры
Татаро-монгольское нашествие прервало бурный рост Новго-
рода, как и других северных юродов, нарушило естественное по-
ступательное развитие. Однако уже к концу XIII в. культурная
жизнь понемногу- возвращается в привычное русло. В эго время
усиливается роль Новгорода как topi ового центра, он имеет проч-
ные торговые связи с Константинополем, крупнейшими европей-
скими городами, Персией, Закавказьем, странами Балтии. Демок-
ратический Новгород стремится к укреплению своей самостоя-
телы юсти, что сказывастся 1 iei развит им его искусства Местополо-
жен и е города, его большие финансовые возможности привлекали
многих ярких мастеров зодчества и иконописи, музыки н литера-
туры. Среди них было немало иноземцев, прежде всего греков и
сербов, которые связывапи искусство Новгорода с Новыми тече-
ниями В западных культурах. Одержав победы над немецкими и
шведскими захватчиками, Новгорода XIV в, переживает экономи-
ческий подъем, предстас! городом высокой культуры И образован-
204
ности (найдено большое количество берестяных грамот самого
разного содержания, подтверждающих этот факт), новгородские
путешественники создают литературные произведения, описывая
Константинополь и его культурные памятники. Влияние болзар-
ского и сербского искусства проникает в живопись, скульптуру и
литературу.
Архитектура. В новгородской архи век гуре эт ого периода появ-
ляются новые черты. Это прежде всего одноглавые соборы, кото-
рые вновь становятся высокими и величественными. Церкви это-
го периода отличает нс Позакомарное, как ранее, а восьмискатное
покрытие, одна, а не три апсиды на востоке (церковь Федора Стра-
тилага (1360—1361) и Спаса Преображения на Ильине (1374)]. Но-
вая Архитектура отличается изысканным декором, который ло-
жится нарядными лентами орнамента вокруг барабана и апсид,
стены украшаются вставными каменными крестами, нишами и
фресковыми изображениями. Многие из храмов этого периода
строятся на средства богатых купцов или объединившихся жите-
лей одной улицы, что свидетельствует о демократизме и возрос-
шей роли горожан в жизни Новгородской республики (9; 19).
В XV в. размеры новгородских храмов уменьшаются и напоми-
нают архитектуру XII в. Так носфоепы церкви Ильи на Славнс,
Петра и Павла в Кожевниках. В этот период возводятся каменные
стены и башни кремля, значительно перестроенные в XVII в., епи-
скопским дворец, а также здание, получившее в дальнейшем на-
звание Грановитой палаты, на тором эгаже которой находится ог-
ромный зал, предназначенный для заседаний боярского совета.
На XIV в. приходится расцвет псковской архитектуры, которая
отличается большим своеобразием. Псковские строители были
прославленными мастерами и возводили храмы нс только у себя
дома, но и в других местах Руси. В середине XIII в. возводятся пер-
вые каменные с гены Псковского кремля — Крама, в котором за-
седав! общегородское вече, кипит напряженная жизнь центра
псковского государства. Стены Крома с их многочисленными и
разнообразными башнями в последующие века не раз перестраи-
вались. В 1310 г возводится собор Рождества Богородицы Снего-
горского монастыря, известный своими росписями. С XJVв. стро-
ятся знаменитые псковские звонницы, которые очень разнообраз-
ны и являются неотъемлемой частью псковского архитектурного
ансамбля (9).
Из псковских храмов XV в. особенно знаменит собор Василия
на Горке. Большой и стройный храм, имеющий притворы, окру-
жен гульбищами. Собор этот отличает особая пластичность и
скульптурная выразительность (I).
205
Изобразительное искусство. В традициях новгородской живо-
писи XIV—XV вв. прослеживаются некоторые особенности. В
иконах это га периода художники стали использовать насыщен-
ные, яркие и локальные краски, не боясь их контрастных сонос-
делений. Постепенно из русской иконописи исчезает философ-
ский аристократизм византийского искусства; ему на смену при-
ходит склонность к повествовательное™ и подробностям сюжета.
Иконописные образы наполняются теплотой и незримым светом.
Таковы иконы «Святой Георгий)» (конец XIV в.), ^Святой Геор-
гий» (первая половина XV в.)» «Отечество» (конец XIV и.). В XIV—
XV вв. новгородская иконопись достшает высот своего развития.
В ней гораздо меньше чувствуются византийские традиции и по-
является своеобразное национальное начало. Расцвет монумен-
।алыюй живописи Новгорода XIV в. во многом связан с именем
художника, который приехал на Русь из Византии. Самую блестя-
щую страницу в развитии новгородской живописи зрелой поры
вписал великий византиец Феофан Грек, нашедший на Руси свою
вторую родину. Прожил он дол1-ую жизнь и. по свидетельству
древнерусского писателя Епифания Премудрого, работал в Кон-
станзиншюле, откуда прибыл в город Кафу (современная Феодо-
сия), в затем получил заказ я далеком северном городе (9; 19).
Живопись Феофана Грека воспринимается как высокое искус-
ство, насыщенное философскими размышлениями, свидетельст-
вующее о могучей духовной силе христианской веры. Резкая и
смелая манера письма отличает творческий метод художника.
Своеобразным художественным средством для достижения эмо-
ционального акцента служит белый мазок. М ногое, созданное Фе-
офаном Греком, утеряно; в минувшую войну чудом сохранилась
часть гениальных фресок Настенах храма Спасе-Преображения на
Ильине-улице, расписанного художником в 1378 г. Образы, соз-
данные Феофаном, наделены суровыми и сильными характерами.
Их переполняют бурные страсти, но внешне они сдержанны.
Хотя Феофан вскоре покинул Новгород, переехавн Москву, ои
оставил в Новгороде своих последователей. Фрески церкви Успе-
ния на Болотовой поле, выполненные учениками Феофана, отли-
чает особый динамизм, выделяющий их среди всех памятников
монументальной живописи Новгорода XIV в. (9) В создании фре-
сок церкви Спаса на Ковалеве участвовали сербские мастера. Тон-
кие фитуры, продолговатые сумрачные лица отличаются подчерк-
нутой выразительностью. Композиции свободно расположены па
стенах храма. Линии, отделяющие их друг от Друга, асимметричны.
Колорит довольно ярок. Фрески Болотовской и Ковалевской цер-
квей погибли во время Великой Отечестве иной войны. Из некото-
рых небольших фрагментов, уцелевших от фресок церкви Спаса
206
на Ковалеве, составлены сейчас реставраторами композиции, ко-
торые находятся в собрании Новгородского историко-архитектур-
ного музея-заповедника.
Новгородские иконы XIV—XV вв. очень разнообразны ио сво-
им сюжетам Это и основном изображения популярных в Новгоро-
де святых, таких как пророк И 1ьи, от которого, по представлени-
ям новгородцев, лтьиссл урожая I Шраскева с Анастасией, покро-
вительницы торговли. святой Георгин, стремительно несущийся
на коне и поражающий высоко поднятым копьем дракона В этот
период иконописцы начинают посвящать свои произведения ре-
альным историческим событиям (9).
Немногие сохранившиеся до наших дней псковские иконы,
среди которых «Богоматерь Ошмнтрня» и «Илья Пророк» (XIII в.,
обе в ГГГ). «Архангел Гивриил» (XIV в., ГРМ), «Сошествие вода»
(XV в., ГТГ), отличают любовь к орнаменту, несколько тяжелые
колористические сочетания с преобладанием оливково-зеленого
и киноварно-красного. Для псковских святых характерен опреде-
ленный тип: продолговатые у> рюмыс лица, длинные с утолщени-
ем на конце носы. Прекрасна икона XIV в. «Собор Богоматери»
отличающаяся убокой и возвышенно» драма ттчиостью. Мону-
ментальные решения характерны для икон «Дмигрг < Созулт-
ский», «Святая Параскева Пятница» (XIV в.)
Особенности ктлыуры Московской Рхси
(XIV-XTII вв.)
В период татаро-монгольского нашествия раздробленная Русь
не имела столицы. Ею считались то Владимир, то Кострома то Пе-
реяславль-ЗаоссскнЙ, то Тверь Лишь Иван] Калита (1328—1340)
закрепил титул великого княжества за Московской Русью. Позд-
нее Иван IV Грозный (1533—1584) был наречен русским царем
(1547), но не отказался от титула князя Московского Все русские
императоры имели это звание, гордясь и дорожа им. Действитель-
но, Москва всегда играла особую роль» судьбах русского народа. В
самые тяжелые ордынские времена именно она выдвинула идею
собирания земель в единое государство, помогла выжить русской
культуре. С XIV в начинается возвышение Москвы При Ивине
Калите опа прев тцается в зн тли гель ый политиче кий н куль-
турный центр, тогда же в Москву была перенесена кафедра митро-
полита «Всея Руси*, но особенно усиливается роль Москвы после
победы Дмитрия Донского на Куликовом поле (1380). Начиная с
XIV в. Москва становится общерусским центром развития архи-
тектуры, живописи и му-тыки. Вес силы русского народа были соб-
раны для создания русского национального государства (9) К концу
207
XV в. Русь становится московской, так как Москва играет р ней
роль, несравнимую с ролью каких-либо других городов страны.
Вся энергия государственной жизни исходит от Москвы» она ста-
новится мощным очагом культуры, ее бурно развивающимся цен-
тром.
На протяжении XV—XVI вв. продолжается расцвет русской
культуры, который был связан с подъемом национального само-
сознания. Расширяются знания о мире, становятся обычным явле-
нием путешествия в Константинополь и на Ближний Восток. В ап-
реле 1564 Г. из типографии Ивана Федорова вышла первая русская
печатная книга «Апостол». Тираж ее составил 52 экземпляра. Поз-
днее Федоров навлек на себя недовольство Ивана IV и вынужден
был уехать во Львов. Всего до конца XV] в. В России вышло 20 наи-
менований печатных книг, в основном богословского содержа-
ния. Продолжалось развитие ремесел, в частности литейного дела.
Особенно известен стал Андрей Чехов, отливший знаменитую
Царь-пушку (26).
XVII век явился веком потрясений и огромных изменений в
России. Это век смуты, восстаний, появления самозванца, втор-
жения иноземцев, но вместе с 'гем век прославлен необыкновен-
ной стойкостью и способностью русского народа к возрождению.
Многочисленные потрясения России в начале XVII в., ее вступле-
ние в эпоху Нового времени сказалось и на кулыуре, главной осо-
бенностью которой стал отход от церковной каноничности. Во
всех областях кулыуры шла борьба между старыми, церковными и
новыми, свегекими формами, которые постепенно побеждали,
что привело к дальнейшему усилению реалистических тенденций
в искусстве.
Русская наука в XVII в. испытывала подъем. Все большее зна-
чение приобретали естественные и точные дисциплины. Укрепля-
лись связи с Западной Европой, откуда привозили книги по астро-
ном ни, меди [(и не, географии. В литературе болы г гое внимание
уделялось человеку, его судьбе, передаче его сложного внутренне-
го мира (26).
Архитектура Московской Русн. Архитектура Москвы, наследуя
чср1ы зодчества наиболее развитых феодальных княжеств, обрета-
ет и свой самобытный стиль, в котором переплетаются традиции
зодчества домонгольской Руси и градостроительные достижения
Новгорода и Пскова, а также накопят отражение идеи объедине-
ния и освобождения земель, централизации государства и образо-
вания единой нации. Архитектура Московского государства отли-
чалась Сравнительным постоянством основных типов строитель-
ства, характерных для феодально; о уклада. Это — жилые дома и
хозяйственные постройки, церкви и звонницы, палаты и мона-
208
стырскне здания, крепостные сооружения, однако структура зда-
ний и сооружений, их ci плевой характер развивались имеете с из-
менением жизненных реалнй„ социальных и идеоло! ическихусло-
вий, оборонительных требований. Изменялись конструкции и
строительные материалы, а вместе с ними — архитектоника зда-
ний и сооружений. Наряду с каменными огромное значение имели
деревянные постройки, которые на Руси всегда оставались основ-
ным видом массового строительства, оказывая влияние на разви-
тие каменных зданий и сооружений (1).
Первые крупные здания были построе ны й новой столице еще
в конце XIII в.— Успенский и Архангельский соборы Московско-
го Кремля, просуществовавшие сравнительно недолго; через пол-
века они были заменены новыми сооружениями При Дмитрии
Донском был построен белокаменный Кремль. Сегодня вряд ли
можно достоверно реконструировать их облик. Очевидно одно:
соборы были белокаменными С XIV в. восстанавливается камен-
ное зодчество на Руси. Период расцвета и становления Москов-
ского княжества был временем усиленного каменного строитель-
ства. Подлинный всплеск каменного градостроительства в искон-
но деревянной Москве наблюдается при Иване КлЛите: во второй
четверти XIV в были возведены Успенский собор (1326—1327).
церковь Спаса на Бору (1330), Архангельский соСх>р (1333), цер-
коаь-килокольня Иоанна Лествнчника (1329). Вес храмы были вы-
строены из белого камня, что соответствовало традициям Влади-
миро-СуздаяьскоЙ архи гектуры, на которую ориентировались мос-
ковские зодчие. Соборы Успения на Городке в Звенигороде (около
1400), Снасо-Ацдроникова монастыря (1427), Троицкий Трои-
це-Сергиевой лавры (1422) во многом перекликаются с владимир-
ской архитектурой XII в. Используются такие характерные осо-
бенности. как кубические объемы, принцип деления стены натри
части лопатками, обработка входов порталами. Но появляется и
целый ряд новых черт, среди когорых нужно отметить простоту
наружного декора, отсутствие рельефов, замену аркатурно-колон-
чатого пояса тройной лентой плоского резного орнамента. Верх-
няя часть собора имеет сложное композиционное решение, свя-
занное с появлением под барабаном пьедестала, завершающегося
поясом кокошников. Основным строительным материалом слу-
жит известняк.
Во второй половине XIV в. по велению Дмитрия Донского Мо=
сковекий Кремль укрепляется за счет увеличения длины, количе-
ства башен к расширения стен, возведенных из камня. Укрепля-
ются и окрестные города, например Коломна и Серпухов, которые
были форпостами Москвы на пул и к Золотой Орде (9).

209
Существенно укрепляли столицу близлежащие монастыри.
Достаточно яркую и новую струю в эту архитектуру внесли зодчие
Спасского собора Андроникова монастыря (ок. 20-х гг. XV в.). Они
решительно изменили конструкцию храма. В основном четверике
здания были опущены угловые части, поэтому центральные члене-
ния фасадов кажутся приподнятыми. Второй ярус состоит из трех-
лопастных арок с крупными кокошниками. В подножие барабана
помешены кокошники поменьше. Венчает храм один стройный
купол. В результате вся пышно декорированная композиция при-
обрел необычайно подвижный, динамичный облик, утратив тя-
желоватость, столь характерную для некоторых крупных камен-
ных сооружений прежних лет.
Огромный размах строительства, связанного с возведением
крепостных стен, культовых и дворцовых зданий Московского
Кремля конца XV— начала XVI в., способствовал совершенство-
ванию техники кладки из кирпича, ставшего с этого времени ос-
новным строительным материалом. Образцом технического мас-
терства было Строительство Успенского собора. Русские мастера
начали ст роить Успенский собор, но секреты строительства подоб-
ных сооружений были забыты, и недостроенный собор рухнул —
фундамент не выдержал тяжести стен. В Москву был приглашен
итальянский архитектор Аристотель Фиоравантн. Он начал стро-
ить в Кремле Успенский собор по образцу древнерусских храмов.
В московском Успенском соборе много традиционных для рус-
ской архитектуры черт: пятиглавие, позакомарное покрытие, ар-
катурно-колончатый пояс. Величественный и спокойный по сво-
ей архитектуре, монументальный Успенский собор стал центром
Не только Соборной площади Кремля, но и всей Москвы. Из каж-
дой части города были видны его золотые купола.
В эгот период возводятся также Успенский собор в Коломне и
Звенигороде, Троицкий собор в Троице-Сергиевом монастыре
и др.
В XVI столетии господствующим стилем в архитектуре стал
шатровый — без столбов внутри здания, с шатровым покрытием, с
украшением «ракушкамиь и узорочьем (церковь Вознесения в Ко-
ломенском). С 1475 г. белокаменное строительство заменяется
кирпичным. В 1489 г. в Кремле возводится Благовещенский собор,
который был создан псковскими архитекторами, славившимися
своими строительными навыками. Он служил дворцовой церко-
вью русских царей. Здесь соединнлисьчерты псковской и москов-
ской архитектуры. Завершил ансамбль центральной плошали
Кремля Архангельский собор, построенный как усыпальница
князей и царей. Он был возведен в 1505—1509 гг. итальянцем Але-
внзом Новым. Как и Успенский собор, он шестистолпный, пятику-
210
польный, с пятью апсидами при трех нефах. Его стены украшены
пышными деталями венецианской ордерной архитектуры, незна-
комыми на Руси карнизами, коринфскими пилястрами. Каждая
закомара собора украшена раковиной (9).
В те же годы старые стены Кремля заменяются новыми, обра-
зованный ими треугольник хорошо вписывается в рельеф местно-
сти. Многочисленные кремлевские башни получили шатровый
верх. Они имели форгифмкационное назначение, ио вместе с тем
выполняли роль триумфальных въездов. На Спасской башне уста-
навливаются первые часы — вокруг неподвижной стрелки вра-
щался ярко расписанный циферблат. В постройке стен деятельное
участие принимает мастер Ермолин, который нам известен как ре-
ставратор собора в Юрьеве-Польском. Позднее на его место при-
ходят итальянцы — Марко Руффо и Пьетро Соларм, которые воз-
дви| ают Грановитую палату (1487—1491). получившую свое назва-
ние по облицовке се фасада (раненым камнем. Ее парадный зал,
расположенный во втором этаже, перекрыт крестовыми сводами,
опирающимися на центральный столп. В память dбитве за Казань,
происшедшей ллемь Покрова 1 октября 1552 года, в Москве был
построен Покровский собор, впоследствии названный храмом Ва-
силия Блаженного. Из текста летописи XVH в. известно, что его
авторами были два архитектора — Посннки Барм а. Этот храм, по-
строенный на Красной площади, доминировал над кремлевскими
соборами, расположение вцешре Москвы определило его обще-
народное значение.
XVI век был периодом расцвета крепостного зодчества. Стро-
ятся крепостные стены Нижнего Новгорода, Серпухова, Тулы.
Коломны, Зарайска. Пскова. Смоленска, а также Соловецкий,
Кирилло-Белозерский, Троице-Сергиев монастыри. Возникают
новые крепостные сооружения в самой Москве: Китай-город, Бе-
лый и Земляной города. К этому периоду относятся и отдельные
дошедшие до наших дней деревянные церкви. Конструктивные
приемы русских мастеров были просты и разумны. Уложенные
один на другой венцы создавали клт. Восьмигранные срубы
обычно заканчивались шатром, который венчала малейькав луко-
вичная главка. Шатровая церковь явилась самым совершенным
созданием русской деревянной архитектуры (1).
В каменной архитектуреXVI в. искания нового национального
стиля наиболее полно выразились в строительстве столпообраз-
ных шатровых храмов. Новаторской и самобытной конструкцией
каменных храмов Московской Руси были шатровые покрытия, на-
чало широкого применения которых — середина XVI в Самым
выдающимся памя! ником такого гм на явилась церковь Вознесе-
ния в селе Коломенском. Построенная в 1532 г. по повелению Be-
М’ 2!1
ликого князя Василия III в память о рождении долгожданного на-
следника, будущего паря Ивана Грозного, она возвышается на вы-
соком берегу Мссквырекп. как бы господствуя над окружающей
природой. Архитектура коломенского храма воплотила в камне
славу и мощь русского государства.
Общий подъем национальной культуры, вызванный укрепле-
нием русского национального государства, получил выражение и в
развитии архитектуры. Ко второй половине XVII в. относится соо-
ружение ряда замечательных памятников архитектуры: царского
дворца в Коломенском, грандиозного и оригинального комплекса
архитектурных сооружений так называемого Нового Иерусалима в
подмосковном Воскресенском монастыре, церквей Грузинской
Божьей Матери в Москве и Покрова в Филях, многих интересней-
ших произведений гражданской н церковной архитектуры в Зве-
нигороде, Ярославле, Вологде и других городах. Характерными
чертами, присущими различным по назначению и художествен-
ной форме произведениям архитектуры, являлись нарядная пыш-
ность, эффектная декоративность, красочность и богатство отдел-
ки, хороню Передающие обший жизнеутверждающий характер
быстро развивающегося русского национального искусства
XVII в.
Свойственное русской архитектуре XVII в. стремление к пыш-
ности и нарядности Получает яркое выражен иен украшен ни мону-
ментальных кремлевских башен шатрами, имеющими чисто деко-
ративное значение, а также в украшении белых стен Покровского
собора на Красной площади (храм Василия Блаженного) пестрым
и ярким орнаментальным узором (2). Архитекторами Баженом
Огурцовым, Анти пом Константиновым, Трефилом Шарутиным и
Ларконом Ушаковым был построен в 1635—1636 гг. Теремной дво-
рец Московского Кремля. Еготрехзтажный объем носитявво вы-
явленный ступенчатый характер. Со Всех сторон дворец окружает
гульбище. Два пояса разноцветных поливных изразцов венчают
верхний ярус здания. Первоначально стены дворца, интерьер ко-
юрого особенно уютен, были расписаны (9).
Для второй половины века типичным становится небольшой
храм — пятиглавый ибесстолпный, с трапезной, приделами, гале-
реей, колокольней и Крыльцами с шатрами. Таковы церкви Трои-
цы в Никитниках и Рождества Богородицы в Путниках (Москва),
соборы Ростовского Кремля
В эти 1хщы в Ярославле, который особен и о расцветает и богате-
ет, широко ведется храмовое строительство. Для храмов Иоанна
Златоуста в Коровниках и Иоанна Предтечи вТолчковс характер-
но введение яркого узора из поливных изразцов. Разнообразные
но форме изразцы составляют орнаменты, рельефом часто изобра-
212
жены фантастические животные или растения. В колорите преоб-
ладает сочетание желтого с зелеными и синими тонами. Яркие
цветные изразцы придают зданиям подчеркнуто нарядный харак-
тер. ТнпнчныЙ памятник ярославского зодчества — церковь И льи
Пророка в Ярославле — представляет обширный, хорошо осве-
щенный внутри четырехстолпный храм, окруженный крытыми га-
лереями.
XVII век был периодом расцвета деревянной архигемуры. К
наиболее значительным светским постройкам принадлежал несо-
хранившийся дворец царя Алексея Михайловича в Коломенском.
Дворец состоял из семи хором и представлял собой сложное по
композиции здание, сочетавшее большое количество срубов-кле-
тей, примыкавших друг К другу и соединенных лерехоиами.
Исключительным по своеобразной красоте памятником рус-
ского деревянного зодчества справедливо считается церковь Пре-
ображения в Кижах (ок. 1714). Это восьмерик с четырьмя прируба-
ми. На четверике располагаются еще два уменьшающихся ио аы-
соте восьмерика. Прирубы и ступенчатое покрытие храма увенчи-
ваются ярусами бочек с главками. Одни поднимаются Пирамидой
к центральной, самой большой главе. Ясность композиции церкви
сочетается с богатством форм (1).
Изобразительное искусство. В XV столетии московская живо-
пись освободилась от византийского влияния и начален «золотой
век* иконописи. Be рас цвет связан с именами Феофана Грека, Анд-
рея Рублева и Дионисия. В это время живопись полна новыми иде-
ями. Мастерство московских иконописцев позволяет говорить о
рождении самостоятельной художественной школы, истоки кото-
рой уходят в предыдущее столетне.
В конце XIV в. в Москву приезжают многие художники из Ви-
зантии. Здесь же трудится покинувший Новгород Феофан Грек к
Kpyiy его работ можно отнести икону «Донсквя Богоматерь» — это
двухсторонняя икона. На лицевой ее стороне Богоматерь Умиле-
ние. По сравнению с + Владимирской Богоматерью» икона строже
и лаконичнее по композиции, колорит более сдержан. На обороте
иконы представлена спсна Успения Богоматери — центрическая
строгая композиция. Предельно скупыми средствами передает ху-
дожникспену плача апостолов над телом Марии. Плотные, напря-
женные краски подчеркивают драматизм события (9).
По свидетельству летописи, последние годы жизни мастер
провел в Москве, где в 1405 г. вместе с Андреем Рублевым и Прохо-
ром с Городца расписал Благовещенский собор Московского
Кремля. Живопись Благовещенского собора Московского Кремля
является уникальной не только но своим высочайшим художест-
венным достоинствам, но и потому, ЧТО она принадлежит древ=
213
нейшсму из сохранившихся иконостасов русской церкви. В Благо-
вещенском соборе Кремля был выполнен один из первых извест-
ных нам русских иконостасов (состоящая из и кои стена, отделяю-
щая алтарную часть от основного пространства храма). Он был
образован несколькими рядами, из которых первый, нижний, со-
стоит из икон, посвященных темам и святым, наиболее почитае-
мым в Москве и в Благовещенском соборе Второй — дсисусный,
то есть включающий персонажей, объединенных композицией
Деисуса — моления. Наконец, третий — праздничный ряд — по-
священ событиям из жизни Христа и Богородицы. Ученые опреде-
ляй, что высокий, в несколько чинов (рядов) иконостас возник
только к концу XIV в., поэтому можно считать, ЧТО ЭТО чисто рус-
ское нововведение (греческая культура ле знала развитых иконо-
стасов).
Помимо росписей московского Благовещенского собора Фео-
фан Грек, вероятие, написал в Москве знаменитую «Донскую Бо-
гоматерь». Особый колорит иконы создан юрой красок. Мастер
оживил обычный в образах Богоматери темно-вишневый UBC1 яр-
ко-васильковой повязкой около липа. Сами же лики Марии и
Младенца написаны энергичными мазками синего, зеленого, бе-
лого н красного цветов. Блики, характерные дня Феофана, прида-
ют чертам внутреннюю экспрессию и одухотворенность.
Под 1405 г. летопись впервые упоминает имя пениального рус-
ского художника Андрея Рублева (ок. ) 360— ок. 1430). Он назван
последним среди мастеров, привлеченных для росписи Благове-
щенского собора, Ч'ю свидетельствовало о его молодости. Здесь
вместе с Прохором с Городца он выполняя иконы праздничного
ряда (9).
Второй период r творчестве Рублева, время его зрелости как ху-
дожника наступает тогда, когда он в 1408 г. расписывает Успен-
ский собор во Владимире. Этот ответственный заказ художник вы-
полняет совместно с Даниилом Черным. Из фресок, когда-то по-
крывавших все стены собора, сохранилась огромная композиция
Страшного суда. Композиция широко и свободно располагается в
нескол ьких плоское гях, переходя со сводов центрального и южно-
го нефов на западные сюппы. Во фресках Успенского собора во
Владимире проявился тот гуманизм, который стал основной чер-
той творчества великого живописца. Русские типы лиц апостолов
отмечены не только добротой, нс и тем особым чувством собствен-
ного достоинства, которое характеризовало люден иа Руси в этот
период подъеме национального самосознания.
В Третьяковской галерее находятся три иконы, выполненные
для звенигородского собора: «Спас», «Архангел Михаил» и «Апо-
стол Павел*. В этих рабочих лучше всего сохранился красочный
2J4
слой, и по ним можно представить себе манеру письма художника.
Просветленные, чистые краски, гонкая линия рисунка, строгай
пропорциональность черт характерны для зтих изображений.
В 1422—1427 гг. была создана знаменитая икона «Трояна», на-
писанная для каменного Троицкого собора, построенного на мес-
те погребения Сергия Радонежского. Сергий, настоятель Троиц-
кого (затем ставшего Троние-Сергиевым) монастыря, в котором
прошла юность Андрея Рублева, был страстным проповедником
объединения Руси. Идея единства — основная и в иконе. Она на-
писана в память о преподобном Сергии. Композиция иконы, по-
строенной по Кругу, создает настроение торжественною Покоя.
Нейтральный ангел благословляет стоя Шую на столе чашу — сим-
вол страданий Христа, его жертвы, принесенной им ради людей.
Ангелы склонили головы, объединенные общими чувствами и
мыслями. Гармония подчеркивав ich и цветом. Синий в сочетании
с золотом и охрой придает колориту особое благородство. Яркий
чистый голубой цвет, или, как ею называю г, голубец, звучит каж-
дый раз по-новому, но особенно интенсивен в центре иконы, со-
четаясь с малиновым хитоном среднего ангела.
В койне своей жизни Рублев, возможно, выполнил огромный
многорядный иконостас Троицкого собора Троицс-Сергиевой
лавры. Здесь он работал вместе с учениками, которые осушест вли-
ли его замысел. Глубокий гуманизм, сила и человечность образов,
высокие идеалы, которым он следовал, выразительность его худо-
жественных средств поставили Рублева в один ряд с лучшими ху-
дожниками веек стран и народов. У Рублева было много учеников.
Некоторые из икон середины XV в., И среди ник «Иоанн Предтеча*
(ныне в Музее древнерусского искусства имени Андрея Рублева),
удивительно близки его творчеству.
Расцвет живописи конца XV— начала XVI в. связан с творчест-
вом замечательного художника Дионисия (ок. 1440— после 1502).
самого известного мастера той поры, иконы которого очень ярки и
красочны. Почт через полстолетия после Рублева он развивал в
своем гиорчсствс те пианистические идеи, которые так блестяще
выразил его гениальный предшественник.
В |4К2 г для Вознесенского монастыря Московского Кремля
Дионисий пишет икону «Богоматерь Оаигитрия» (ГТГ). Он изо-
бразил Марию с младенцем Христом на доске старой, испорчен-
ной пожаром византийской иконы. Светло-золотистый фон. пур-
пурный мафорий Богоматери, славящие ее ангелы, ее поза — все
служит тому, чтобы подчеркнуть величественность образа В
1500—1502 гг. Дионисий создает свое самое замечательное произ-
ведение — фрески собора Рождества Богородицы Ферапонтова
монастыря. Расположенный далеко на севере, монастырь был не-
21$
богат, его мало посещали, а потому фрески Дионисия в последую-
щие пека никогда не обновлялись. Они почти сохранили первона-
чальный колорит. Радостное чувство, которое создается чистыми,
яркими, но вместе с тем нежными красками, присущими только
Дионисию, пронизывает все его работы. Дионисий впервые в ис-
тории развития русской живописи вводить иконы белые фоны. В
Фера понтовом монастыре Дионисий работал вместе со своими
сыновьями. Среди композиций, покрывающих стены этого не-
большого храма, основное место занимает роспись на сюжеты ака-
фиста — двадцать пять гимнов, сложенных в честь Богоматери
еще в VI в. внзатийскнм поэтом Романом Сладкопевцем.
В XVI в. в иконописи появляются изображения исторических
деятелей и событий К таким произведениям можно отнести две
парные, одинакового размера иконы, выполненные Дионисием
для Успенского собора Кремля- «Митрополит Delp* и ♦Митропо-
лит Алексей». Обе они представляю!’ собой тип так называемых
житийных икон В центре изображается святой, ко юром у посвя-
щена икона. Средники окружают, подобно раме, маленькие ком-
позиции с основными житийными эпизодами. Изображения не-
поянмжно стоящих митрополитов близки по своему характеру к
парадному портрету. Работы Дионисия отличают шромния сила в
передаче настроения, глубокая впугрепняя эмоциональность об-
разов (19).
Целая серия своеобразных исторических портретов предстает
перед нами в образах царей и князей в стенописи Благовещенского
собора Московского Кремля, выполненной сыном Дионисия
(1508). Некоторые фоны фресок вместо обычных голубых были
позолочены. Эти росписи отличает повышенная декоративность.
В них нашла выражение характерная для того периода тема преем-
ствен кости власти московских князей от владимирских и киев-
ских, а через них и от византийских императоров.
В XVI в. во всех видах искусства шел поиск новых форм. В жи-
вописи расширяется круг тем, появляются нецерковные сюжеты
из всемирной и особенно русской истории. Иконописцы XVI в.
весьма многословны, они ставят перед собой задачу как можно
полнее и подробнее разъяснить тему. Композиции перегружены
многочисленными деталями. в них много бытовых подробностей,
аллегорических персонажен Многие иконы этого времени —
«Видение Евлогия». «Видение лестницы», «Притча и слепне и
хромце* — иллюстрируют расе казн-притч и, в которых предста-
вители духовенства не всегдн оказываются положительными
персонажами.
Для Успенского собора Кремля в середине XVI в. создастся
икона под названием «Церковь воинствующая», или «Блаюсло-
216
яе и но воинство*. Она прославляет казанский поход Ивана Гроз-
ного, в аллегорической форме воздаст хвалу победи гелям. Икона
написана в сдержанной цветовой гамме Своеобразным величием
пронизано движение войска, разворачивающегося не в глубину, а
вширь и вверх. В иконе- мною жанровых деталей.
Повествовательное начало в живописи этого времени находит
выражение в распространении житийных икон, а также в книжной
миниатюре. В 1560—1570-х гг. иллюстрируется грандиозная мно-
готомная летопись — Лицевой летописный свод. On состот из
десяти огромных томов, в которых содержится шестнадцать тысяч
миниатюр. Шесть последних томов посвящены событиям русской
истории, ОНИ особенно насыщены жанровыми сценами. В XVJ в.
материалом для книги служит не дорогостоящий пергамен, а бума-
га. Исполненный пером рисунок расцвечивается акварельными
красками (9).
К ССрСДИнС XV1 В. относится начало книгопечатания на Руси,
сьцравшсс немалую роль в псе ори и древнерусского искусства. В
1564 г. Иван Федоров в своей московской мастерской издал «Апо-
стол «► (одна ИЗ КНИГ Библии, содержащая Деяния и 1Ioc-лания апо-
столов). Первые печатные книги украшались гравюрами, часах)
выполненными ио западным образцам.
В иконописи конпа XVI— начала XV1T в. подучило распрост-
ранение своеобразное направление — так называемая «строга но в-
CKiui& шкода (некоторые ее художники работали по заказу Строга-
новых). К этой школе принадлежали многие иконописцы, среди
которых самыми известными были Прокопий Чирин, Истома Са-
вин, его сыновья Никифор и Назарий. «Строгановские иконы*,
обычно небольшие по размерам, характеризуются тонкой манерой
письма, почти ювелирной выписан ностыо де гачей. Изысканная
красочная гамма обильно включает золото и серебро. Художники
умеют захватить зрителя занимательностью рассказа. Фигуры сня-
тых на этих и конах и меют сильно вытянутые пропорции. Они сто-
ят па носках, в движении персонажей много манерности. Святой
ня иконе обращен не к зрителю, он молится, повернувшись к Бо-
юматсри, свя1ым или Христу, изображенным в углу ИКОНЫ В сег-
менте неба (26).
Монументальная живопись XVII в. переживает несомненный
расцвет. Многочисленные храмы в Ярославле, Ростове Великом,
Суздале, Вологде и, наконец, в Москве расписываются фресками.
Росписи этого времени особенно своеобразны. К ним более всего
подходит сравнение с цветистым ковром. Число поясов-регистров
увеличивается, а размеры композиций уменьшаются. Тщательная
вы пи сан несть делает их похожими на произведения станкового
искусства, как бы развешанные па стенах храмов. В сценах боль-
217
шое внимание уделяется многочисленным бытовым подробно-
стям. Замедление развертывается перед зрителем рассказ. Худож-
ник стремится построить композицию а глубину. Ои передаст
пространство, хотя и несколько условно. Архитектура и пейзаж
определяют место действия. Масштабные соотношения фигуры и
архитектуры становятся более естественными.
Значительные изменения происходят в иконографии фресок.
Изображал сиены из жизни пророка Елисея, художник церкви
Ильи Пророка в Я росла вл с основой композиции делает сцену жат-
вы, причем показывает ее как работ)' крестьян в поле. Впервые жи-
вописцы вводят обнаженные фигуры, проявляя при этом опреде-
ленное понимание пластической анатомии. В это время выдвига-
ется плеяда замечательных живописцев: Любим Агеев, Дмитрий
I ригорьев Плеханов. Федор Евз ихеев Зубои, средн которых Гурий
Никитин — создатель росписей церкви Ильи Пророка в Ярослав-
ле, был ОДНИМ из наиболее передовых художников своей эпо-
хи (19).
В оформлении храмов особое значение приобретает деревян-
ная скульптура. 11амятниК0В этого вида искусства ol XVII и. сохра-
нилось довольного много. Скульптура всегда расписывалась, при-
чем теми же темперными красками, которые Применились иконо-
писцами. Обычно фигура святого передавалась довольно плоско-
стно и была рассчитана на одну главную точку зрения. Среди
святых, которых любили изображать русские скульпторы, первое
место занимает Никола, по преданию, защитник Можайска. Его
изображают с моделью города Можайска в левой руке, в правой у
него — меч.
С введением книгопечатания в XVI[ в. на Руси распространя-
лись листы с гравированными изображениями самого разнообраз-
ного содержания. Сначала это гравюры на дереве — ксилографии,
а затем уже на металле. В Ией ранее, чем В иконах и фресках, стали
использоваться светитеневая моделировка и прямая перспектива.
Русская иконопись второй половины XVII в. связана с именем
художника, который в своем творчестве сочетал старые традиций с
новыми исканиями. Симон Ушаков (1626—1686) был человеком
разносторонних интересов. Вместе со своим другом Иосифом
Владимировым художник смело вводил в изображения элементы
рсадьной жизни, многочисленные бытовые подробности. В ико-
нах он последовательно применил светотеневую моделировку,
придавая почти скульптурную объемность ликам святых, Христа
или Богоматери
Ушаков был одним из главных художников Оружейной пала-
ты, которая вXVII в. становится основным художественным цент-
ром страны. Она приобретает исключительное значение как шко-
218
ла, занимающаяся подготовкой высококвалифицированных мас-
теров живописи и прикладного искусства. Лучшие из них остают-
ся при Оружейной палате, выполняя различные государственные
И частные заказы. Особенно расцветает деятельность Оружейной
палаты, когда во главе се становится боярин Богдан Хитрово, че-
ловек тонкого вкуса и незаурядных организаторских способно-
стей. В Оружейной палате работали не только русс кие художники.
Приезжие мастера часто обогащали творческий опыт русских жи-
вописцев, способствовали совершенствованию их технических
навыков, они знакомили питомцев Оружейной палаты с техникой
письма масляными красками, с законами прямой перспективы, с
особенностями светотеневой моделировки форм. В 1660-х гг. здесь
трудились армянин Богдан Салтанов, голландец Даниил Бухтере,
грек Алостон Юрьев и другие (19).
Для русских художников этого времени характерен интерес к
изображению реального человека, его индивидуальных черт. Пор-
трет — первый светский жанр в древнерусской живописи. Ему су-
ждено было стать основным уже в следующее, XVIИ столетие. В
портретах, называемых в это время парсунами (видоизмененное
слови «персонаж), живописцы стремятся к тому, чтобы как можно
точнее воспроизвести внешнее сходство. Однако в общих принци-
пах композиции, в некоторой идеализации образов явно ощутимо
влияние иконописного канона.
Передача портретных черт персонажей, внимание к реальному
пейзажу, к бытовым деталям, к элементам светотеневой модели-
ровки, обращение к прямой перспективе — все это черты нового,
которые еще соседствуют со старыми, традиционными формами,
Декорятивио-ирикляднос искусство. На протяжении первой по-
ловины XV в. в Москве было соадано немало памятников шитья.
Вплоть до XVI в. шитье выполнялось в основном гладью. Разно-
цветные шелка, которые применяли мастерицы, придавали этим
произведениям особую красочную насыщенность. Золотые и се-
ребряные нити вводились очень сдержанно, не утяжеляя общей
радостной гаммы (19).
Прикладное искусство Москвы XVI в. дало много непревзой-
денных образцов резьбы нс дереву, ювелирного искусства и худо-
жественного шитья. Из памятников древнерусской резьбы по де-
реву наиболее примечательно «Царское место» (1552). На боко-
вых с генках этого трона помещены рельефные сцены, изображав-
шие легенду о получении Владимиром Мономахом царской шап-
ки и барм (оплечья) из Византии. Из произведений московского
ювелирного искусства выделяется своим изяществом большое
золотое блюдо, подаренное Иваном Грозным в 1561 г. Троицко-
му монастырю. В центре блюда как быв ореоле лучей находится
219
двуглавый орел — символ могущества Российского государства. В
тонком растительном орнаменте по краям блюла — мотивы, род-
ственные западноевропейскому Возрождению. Не имеют себе
равных потонкости исполнения три золотые цаты (подковообраз-
ные подвески), сделанные по распоряжению Ивана Грозного для
иконы «Троица». Золотой ажурный орнамент окружает три круп-
ных драгоценных камня, помещенных на каждой из подвесок (Ис-
тория Москвы)
Московские вышивальщицы в XVI в. создали разнообразные
предметы художественного шитья, в которых они стремились пе-
редать образы русских людей, их настроения и окружающий мир.
В XVI в. лицевое шитье остается, как и прежде, близким к икон-
ным традициям. Однако в нем появляется ряд новых черт. Масте-
рицы стремятся лостигну! ь особой пышности и богатства, обилв-
ио употребляя жемчуг, драгоценные камни, золотые нити. Стеж-
ки, расположенные в определен ном порядке, дают многообразные
узоры. На некоторые изделия прикладного искусства этою перио-
да оказало влияние творчество Рублева, например на покрове с
изображением Сергия Радонежского, хранящемся в Загорске, чув-
ствуется ыубокая человечность образа, которая восходит к рублев-
ской традиции в русском искусстве. Разнообразием швов выши-
вальщицы подчеркивают форму. Они искусно комбинируют нити
серого, фиолетового, серо-коричневого тонов, придавая серебри-
стость всей Палитре (19).
В XVI в. существовало несколько больших мастерских шитья,
каждая из которых отличалась своими особенностями. В произве-
дениях, созданных в мастерских Старицких, фигуры I рузные, дви-
жения преувеличенные. Красочная гамма мягкая, но вто же время
звучная. Наиболее яркий пример деятельности этих мастерских —
плащаница 1561 г. в Историко-художествсином музее-заповедни-
ке Сергиева Посада (9).
Шитье «строгановской» школы по подбору красок, по рисунку
близко к иконам, заказанным Строгановыми. Самым значитель-
ным памятником этих мастерских можно считать плащаницу, по-
даренную Никитой Строгановым всольвычегодский Благовещен-
ский собор. Богоматерь, святые, ангелы в торжественном ритуале
склонились над телом Христа, которого они оплакивают. Выпол-
нена плащаница на красной камке лиловыми, голубыми, зелены-
ми шелками.
Руками московских мастеров создавались бессмертные шедев-
ры национального гения, по праву занимающие выдающееся мес-
то в мировой сокровищнице искусства.
Литература. Татаро-монгольское нашествие затормозило раз-
витие летописания, хотя даже в самые мрачные годы ордынского
220
ига оно нс умерло и продолжало свое развитие, донеся до нас .мно-
гие подробности жизни людей той эпохи. Основной темой литера-
туры, начиная с XIII в,» становится патриотическая тема. Воин-
ский подвиг во имя спасении Отечества, любовь к своей земле,
скорбь по погибшим — все это находит непосредственное вопло-
щение в летописании, агиографии, повествх и поучительных сло-
вах. Развиваясь в раз вых удельных землях, русская словесность
тем не менее составляла единое целое на основе общности рели-
гии, взыка, истории, культурных традиций.
Литература в конце XIV— начале XV в. развивается особенно
интенсивно, В ней можно различить большое количество стилей и
тенденций, многообразие жанроа и местных особенностей. Веду-
щими, несомненно, следует Признать произведении, поеввщен-
ные борьбе за освобождение от татеро-мон польского ига. проник-
нутые героическими и патриотическими идеями. Первому столк-
новению с Ордой посвяшена «Повесть о битве на Капке», пани-
санная, по всей видим сети, в период между 1223 и 123И гг.
Исследователи полагают, что «Повесть», вошедшая в Новгород-
скую первую летопись, была создана очевидцем или участником
Калкского сражении непосредственно после битвы. Из-за разоб-
щенности князей битва была проиграна, скорбь охватила русскую
землю, надолго поселив в сердцах наших предков мистический
страх перед ордынцами, преодоленный лишь с победой на Кули-
ковом поле. Мамаево побоище освещалось с разных позиций и в
разное время. Одна из версий представлена в прекрасном поэтиче-
ском произведении — «Задонщина», которая является одним из
самых выдающихся памятников древнерусской литературы. Сего-
дня известно шесть вариантов «Задонщины», самый ранний из ко-
торых относится к 1470-м гг.
Мысль о единстве русских земель пронизывает большинство
литературных произведений этого периода. Так, например, изве-
стное произведение: «Слово о погибели Русской земли» XIII в.—
мыслит русскую землю как единое целое: от Та мани до Прибалти-
ки и от Дуная до Суздалыпины.
Начиная с конца XIV в. в литературе развивается экспресс и fi-
llo- эмоциоанальный стиль, названный Д.С. Лихачевым «абстрак-
тным психологизмом». Ученый пишет: «Б центре внимания писа-
телей конца XIV— начала XV в. оказались отдельные психологи-
ческие состояния человека, его чувства, эмоциональные отклики
на события внешнего мира. Но эти чувства, отдельные состоянив
человеческой души не объединяются еще в характеры. Отдельные
проявления психологии изображаются без всякой индивидуализа-
ции И не складываются в психологию. Связывающее, объединяю-
щее начало — характер человека — еще нс открыто, индивилуаль-
221
ность человека по-прежнему ограничена прямолинейным отнесе-
нием ее в одну из двух категорий — добрых или злых, положитель-
ных или отрицательных* (12).
Москва, объединил разрозпенную, израненную Русь, создава-
ла общерусскую культуру. В XV в в Москве создавались обшерус-
ские летописные своды. Первым московским летописным сводом
подобного рода была летопись, составленная мИТрОЛОЛИТОМ Кип-
рианом в 1408 г. В ней были собраны летописи Твери, Нижнего
Новгорода, Новгорода Великою, Ростова, Рязани, Смоленска и др. В
XV—XVI вв. расширил ось количество литератур вых жанров и про-
изведений. Большой популярное 1ью у чи газелей пользовались
жшгшя святых. С наибольшей яркостью этот жанр отразился в
творчестве великого Епифания Премудрого. Он написал^ вероят-
но, много сочинений; сегодня мы можем судить о степенного мас-
терства и огромной начитанности по двум агиографическим иа-
мвтникам — «Житию Стефана Пермского* и «Житию Сергия Ра-
донежского». В «Житии Сергия Радонежского* имеется описание
самых разных эпизодов жизни еввтого (19).
В XVI в. была составлена Степенная книга, содержавшая жиз-
неописание династии Рюриковичей, Появилась «История Казан-
ского царства*, посвященнав взятию Казани. Б устном народном
творчестве отразилась борьба с монголо-татарами («ЗадоНШИ-
на» — рассказ с Куликовской битве, «Повесть о Щелкане* — о
восстании 1327 г. в Твери). Появились списания путешествий в
далекие страны («Хождение затри моря* Афанасия Никитина, по-
священное поездке тверского купца в Индию, дневник поездки
русского посольства на церковный собор во Флоренцию). Почти
во всех богатых домах имелся «Домострой» — сборник полезных
советов по ведению домашнего хозяйства и «Хронсчраф» — свое-
образный учебник всемирной истории (26).
Во второй половине XV— первой половине XVI в. завершастсв
процесс объединения русских земель в единое государство. В эти
годы необычайно возрастает общественное место литературы в
жизни государства. Литература обращается к важным проблемам
современности, истории, будущего, усиливается интерес к фило-
логии, к комментированию древних текстов, к изучению ино-
странных языков. Среди многочисленных литературных жанров
па первое место выдвигается публицистика. Стремление обосно-
вывать особое значение Руси — «третьего Рима» — и роли велико-
го князя больше всего сказывается в произведениях л иге-рагуры.
Театр в Московской Руси. К XVI и первой половине XVII в. от-
носится расцвет церковных литургических действ, то есть театра-
fl изоваг н । ых богосл ужен и й. Элементы т сатрап ьнос и были зало-
жены в самой обрядности церковной службы, восходящей к ipa-
222
дицин культовых обрядов и античного театра. Русские литургиче-
ские действа не были театром, но наиболее сложные из них
заключали в себе элементы театрал внести и приближались к типу
зрелищных театральных представлений. К числу таких действ
можно отнести1 «Хождение наосляти» или «Действо цвето носил»,
< Умове н не ног» и «Пещное действо». Однако церковные действа
не могли стать основой государственного театра, так как нераз-
рывная связь действ с церковной службой, с библейскими и еван-
гельскими сюжетами Исключала возможность какого-либо рас-
ширения их содержания и тематики Вместе с тем они подготови-
ли почву для появления библейских действ на сцене придворного
и школьного театров конца XVII в. Не случайно термин «действо»
удержался и в государственном профессиональном театре (2).
Созданию постоянного профессион�