Проза С.Д. Кржижановского - Ливская Е.В.

Автор: Ливская Е.В.

Теги: история и критика мировой литературы и литературы отдельных стран русская литература литературоведение творчество писателя

Год: 2010

Похожие

Словообразовательные особенности лексических новообразований С.Д. Кржижановского

Игра в малой прозе С.Д. Кржижановского: философия, эстетика, поэтика

Художественный мир новелл С.Д. Кржижановского: человек, пространство, коммуникация

Зрение и слух в художественном мире С.Д. Кржижановского

Текст

Министерство образования и науки Российской Федерации

Калужский государственный университет
им. К.Э. Циолковского

Ливская Е.В.

ПРОЗА

С.Д. Кржижановского
ББК 83.3

Л55

Рецензенты: доктор филологических наук, профессор кафедры русской литературы

Московского государственного гуманитарного университета нм. М.А.
Шолохова Гречиник И. В.

кандидат филологических наук, доцент кафедры истории русской ли-
тературы XX века филологического факультета МГУ им. М.В. Ломо-
носова. /евченкова О.С.

Ливская Е. К.

Л55 Проза С.Д. Кржижановского Калуга: КГУ им. К.Э. Циолковского, 2010
-210с.

Это первая в русском и зарубежном литературоведении монография,
посвященная особенностям творчества самобытного писателя-философа,
«русского Борхеса» - Сигизмунда Доминиковича Кржижановского. В новел-
лах С.Д. Кржижановского преломилась культурная эпоха 1920-1930-х годов.
Будучи преемником символистской прозы начала XX века в области темати-
ки и проблематики писатель привносит в свои произведения 1920-1930-х го-
дов религиозно-философскую глубину. Осмысление исторической катастро-
фы в образах мифологии и религии носит у писателя символический харак-
тер. Многочисленные символы, возникающие на страницах его произведе-
ний. хотя и проистекают из различных, часто противоречивших друг другу
религиозных ветвей, но не выполняют мистических функций, а становятся
средством решения проблем исторической реальности. Авторский отклик
выливается в эмоциональные поэтические образы; идеи же носят характер
эклектики, соединявшей опыт предшественников от У. Шекспира и А.С.
Пушкина до русских символистов.

Исследование творчества писателя позволяет обогатить представление
о литературном процессе 1920-1930-х годов, обнаружить в нем значимые
обертоны. Монография являет собой первый относительно полный опыт изу-
чения творческого наследия С.Д. Кржижановского. В исследовании привле-
каются архивные материалы: письма автора, его стихотворения, дневники и
записные тетради.

Книга будет интересна специалистам-филологам, преподавателям, сту-
дентам и всем любителям русской литературы.
СОДЕРЖАНИЕ

ПРЕДИСЛОВИЕ.........................................6

Глава I

Наследование и развитие эстетических идей символизма в ранней про-
зе Сигизмунда Кржижановского. Увлечение писателя эзотериз-
мом................................................11

Глава II

Философско-эстетическая концепция бытия в прозе
С. Кржижановского.................................46

Глава III
Поэтика прозы С. Кржижановского...................87

ПОСЛЕСЛОВИЕ.......................................198

ПРИМЕЧАНИЯ.........................................204
ПРЕДИСЛОВИЕ

Поэт - ты не понят людьми...

А. Белый. Поэт - ты не понят людьми...

С сегодняшним днем я не в ладах. Зато меня любит вечность.

С. Кржижановский. Записные тетради

Уснуть без снов и. любопытства ради,
Проснуться лет чрез сто.
С. Черный. Два желания

Сегодня в нашу культуру возвращается немало имен писателей, кото-
рые еще недавно упоминались лишь в обзорных главах вузовских учебников
и солидных исследовательских трудов. Этот благотворный процесс коснулся
не только тех художников слова, которые после Октябрьской революции ока-
зались за пределами Родины, в эмиграции, но и тех. кто до конца жизни оста-
вался и продолжал творческую деятельность в родной стране.

К их числу принадлежит и Сигизмунд Доминикович Кржижановский
(1887-1950), судьба творческого наследия которого сложилась весьма драма-
тично. Имя Кржижановского известно ученым-литературоведам, но само
творческое наследие писателя до сих пор не исследовано с достаточной глу-
биной и объективностью. Просвещенные и посвященные современники знали
и ценили Сигизмунда Доминиковича. Среди слушателей авторских чтений
писателя были М. Булгаков, О. Форш. М. Волошин, А. Белый. Б. Пастернак,
А. Грин и др.

В записной книжке Г. Шенгели чернильной рамкой обведены строки:
«Сегодня, 28 декабря 1950 года, умер Сигизмунд Доминикович Кржижанов-
ский, писатель-фантаст, «прозеванный гений», равный по дарованию Эдгару
По и Александру Грину. Ни одна его строка не была напечатана при жизни ».
Библиографически это неточно. При жизни писателя опубликованы были
шеезь новелл и полтора десятка статей. Это немногие из грех тысяч машино-
писных листов, составляющих творческое наследие Кржижановского.

Истинный профессионал, он в поисках выхода к публике брался за пье-
сы. киносценарии, статьи, во всяком из этих занятий получая признание мас-
теров. Однако, отказываясь принимать участие в создании «литературы со-

Кржнжановскнй С.Д. Собр. соч.: В 5 т. Т. 1. - СПб.: 8|тромит. 2001. — С. 5.
циалистического реализма», Кржижановский осознанно предпочитал бездо-
мье и нищету «литературной казарме». В числе немногих оставшихся в Рос-
сии и чудом уцелевших художников и философов он был «литературным не-
бытием. честно работавшим на бытие2 *». На его счету многолетняя лекцион-
ная деятельность (в частности, в Государственном музыкально-
драматическом институте и во Всероссийском театральном обществе), теат-
ральная постановка «Человек, который был Четвергом» по прозе Честертона
на сцене Камерного театра, сценарий к фильму «Праздник святого Йоргена»
по роману Бергстедта; сценарий первого отечественного мультфильма «Но-
вый Гулливер»; самобытные критические работы о творчестве А.С. Пушкина,
У. Шекспира, Э.А. По, Б. Шоу, А П. Чехова; и, наконец, новеллистика,
очерки, статьи для энциклопедии по литературоведению.

Творчество Кржижановского неслучайно названо «постскриптумом к миро-
вой литературе и философии'», но, к сожалению, практически все, написан-
ное писателем, так и нс стало мостом, по которому он мог бы перейти реку
забвения и непонимания и стать известным широкому читателю. Мощный,
всепоглощающий напор двадцати лет писательства, напряженная, нервная
проза, истощающая душевные силы автора без остатка и предваряющая фи-
зическую смерть, — все это «в стол», который и так уже набит битком и ни
единого листка больше не примет. «Я каждый раз начинаю верить заново»,
писал Кржижановский жене, Анне Бовшек, когда забрезжила очередная
призрачная надежда на выход книги. Его постоянно мучил страх: если что-то
случится с бумагами, восстановить их уже будет невозможно. На то, чтобы
застраховаться от этого, не хватало денег. Сам Кржижановский писал: «Я
не знаю, где наша литература, может, на книжных витринах, а может, в ящи-
ках для рваной бумаги. Во всяком случае, люди, верящие в витрину, не
слишком верят4».

Первая попытка дать общую характеристику жизни и творчества писа-
теля была сделана В.Г. Персльмутсром в предисловии к книге новелл и по-
вес гей С.Д. Кржижановского «Воспоминания о будущем»( 1989). Благодаря
его же стараниям с 2001-ю года началось издание пятитомного собрания со-
чинений писателя.

Пеизучепность творчества писателя обусловила максимально общий
подход к его изучению в 90-е годы XX века, проявивший себя в кандидатских
диссертациях Н.Ю. Буровцевой «Проза С.Д. Кржижановского: проблемы по-
этики», Е.И. Воробьевой «Жанровое своеобразие творчества С.Д. Кржижа-
новского». В кандидатской диссертации Л.В. Подиной исследуется феномен
пространства и времени в художественном мире писателя.

‘ Там же. - С. 69.

Псрельмутер В. Г. Комментарии Кржижановский С.Д. Собр. соч.: В 5 т. Т. 1. — СПб.: Зйпромшп. 2001.

— С. 589.

4 РГАЛИ. Ф. 2280. Оп. 1. Ед. хр. 71.
Новизна темы и семантическая глубина новеллистики писателя требо-
вали, в первую очередь, наметить абрис возможного анализа, обозначить ме-
сто Кржижановского в литературном процессе 1920-1940-х годов, что и было
сделано указанными авторами.

На базе этих исследований появилась кандидатская диссертация В.В.
Горошникова «Экзистенциальная проблематика прозы Сигизмунда Кржижа-
новского». Работа посвящена анализу ключевых концептов в прозе Кржижа-
новского, определяющих экзистенциальную проблематику прозы писателя.
Экзистенциализм 1920-1930-х годов, по мнению исследователя, находит свое
отражение в произведениях Кржижановского, воплотившись в следующих
концептах прозы писателя: «метафизическая честность, метафизическая бес-
честность», «петы», «ести», «чем люди мертвы» и др. Конфликт же противо-
положных концептов реализуется в противостоянии двух типов героя: актив-
ный «создатель альтернативного универсума» и носитель «пассивного созна-
ния». Специфика характера героя Кржижановского, утверждает исследова-
тель, определяет и пространственно-временную парадигму произведений пи-
сателя. Хронотоп прозы Кржижановского, но мысли В.В. Горошникова, это
«“я-ориентированная" пространственно-временная структура, которая явля-
ется результатом экстраполяции вовне внутреннего мира героев Кржижанов-
ского».

Абрис проблемы художественного хронотопа в произведениях Кржи-
жановского наметился в диссертациях А.В. Синицкой «Пространственность и
метафорический сюжет: На материале произведений С. Кржижановского и К.
Вагинова» (2004) и Е.Е. Бирюковой «Поэтика хронотоиического парадокса в
русской прозе 1920-1930-х годов: П. Романов и С. Кржижановский» (2006).
Фундаментальный анализ образов пространства и времени в творчестве
Кржижановского проведен в книге В.П. Топорова «Миф. Ритуал. Символ.
Образ. Исследования в области мифопоэтического» (глава «Минус-
пространство Сигизмунда Кржижановского»).

Одной из последних работ, посвященных творчеству писателя, стала
кандидатская диссертация О.М. Клецкиной «И1ра в малой прозе С.Д. Кржи-
жановского: философия, эстетика, поэтика». Здесь исследуются механизмы
языковой игры в творчестве С.Кржижановского (включая особенности сло-
вотворчества. метонимии и олицетворения). По мнению исследователя, при-
чины возникновения неологизмов в прозе Кржижановского заключаются в
том, что измененная реальность требует новой формы выражения. Кроме то-
го, активность жизни языка противодействует омертвлению бытия. Неоло-
гизмы, конструируемые Кржижановским, исследователь разделяет на два ти-
па в зависимости от выполняемых ими функций:

— первая группа, возникшая вследствие философичности прозы писа-
теля. Очевидно, что для обозначения новых понятий, которые продуцируют-
ся авторским сознанием, требуются новые наименования. Примеры такого
построения — «фантазм», процесс и результат творческого действия,
«молчь», обозначение состояния, в которое погружены герой и мир.
вторая группа неологизмов, создаваемая с целью обновить образный
строи или конкретизировать значение уже существующих понятий. Напри-
мер, неологизмы «тиноватый запах с болотным принахом» в новелле «Стикс»
выполняют уточняющую функцию. Примером обновления образного строя
может служить слово «распроподлецы», изобретенное разозленным пассажи-
ром трамвая в новелле «Желтый уголь».

В настоящее время сформированы два основных центра «сигизмундо-
ведения». Это электронный журнал «ТогопЮ 81аУ1с Оиапсг1у», где в течение
2007-го года проводился ежеквартальный семинар «81$цхтип<1
Кгуйугйапоузкп апб Н15 СоШетрогапсз» («Сигизмунд Кржижановский и его
современники»), посвященный проблемам творчества Кржижановского (ру-
ководитель В.Г. 11ерельмутер), и университет Даугавпилса. Здесь па кафедре
русской литературы и культуры под руководством профессора Ф.П. Федоро-
ва. директора Института компаративистики, с 2001-го года проводятся семи-
нары. посвященные прозе Кржижановского.

В 2007-м, юбилейном году (120 лет со дня рождения Кржижановского)
сборник его новелл «8егеп 81опе8», переведенный на английский язык Джо-
анной Тсрнбслл, получил премию В.О881са, обойдя остальных финалистов,
среди которых были переводы книг Л.И. Толстого, Л. Улицкой, Е. Ильфа и
Петрова. «Мы считаем, что приз должен быть отдан Джоанне Тернбелл за
изобретательность и живость, с которой она представила англоязычной пуб-
лике необычайно изящную и лингвистически непростую для перевода работу
Сигизмунда Кржижановского, который умер в забвении в 1950 году, но с
1989 года вновь обрел признание среди россиян как один из великих прозаи-
ков XX столетия», - так обосновали судьи свой выбор лауреата.

Творческое наследие Сигизмунда Доминиковича на глазах современного чи-
тателя буквально возникает из Леты, из «ли гературного небытия» становится
бытием. К счастью, сохранилось почти все: новеллистика, критика, стихотво-
рения писателя, его «Записные тетради»: собрание сюжетов, фабул, заглавий,
афоризмов — и теоретическая работа «Поэтика заглавия».

Мегатемой его произведений становится «жизнеописание мысли», ко-
торая с завидным пылом исследователя раскрывает тайны мирозданья, в зна-
ках вещности постигая вечность. Одна из них гласит: «Звездное небо над на-
ми - моральный закон в нас». Давно составлена карта звездного неба и опре-
делены Солнце и Луна русской литературы с примыкающей к ним вереницей
спутников, малых и больших. При этом остался не учтенным тот факт, что
есть звезды, может быть, нс такие тяжеловесные, но по светимости значи-
тельно превосходящие блеск признанных светил. При ближайшем рассмот-
рении именно они и оказываются теми самыми гигантами, в сердце которых
сосредоточен и переработан в парадоксальной манере весь опыт, накоплен-
ный мировой философией и литературой, и которые в своем прозрении ушли
так далеко, что даже о собственном будущем могут только вспоминать. Такие
звезды нс разглядеть невооруженным глазом, они трудны для постижения. К
тому же, всегда есть надежда, что одна из них вдруг окажется переменчивой
и, вспыхнув единожды, затем угаснет и исчезнет с горизонта. Так что можно
легко се «прозевать».

Сегодня мы обладаем большими познаниями и точными приборами.
Один из самых точных совесть, тот самый моральный закон в нас. Л значит,
пришло время осуществить обратный маршрут: поднять голову и внести ис-
правления в звездную карту. Возможно, существенные...

Наследование и развитие эстетических идей символизма
в ранней прозе Сигизмунда Кржижановского.

Увлечение писателя эзотеризмом

п
Синдром «рубежности», которым отмечена сегодняшняя европейская н
российская культура, перешагнувшая в новое тысячелетие, обостряет интерес
к противоречиям культурного сознания рубежной эпохи конца XIX - начала
XX вв.

Сигизмунд Доминикович Кржижановский родился II февраля (30 ян-
варя) 1887 года недалеко от Киева в католической польской семье. Его отец,
Доминик Александрович, отставной офицер, служил бухгалтером на заводе
Рябушинского. Мать. Фабиана Станиславовна, в девичестве Пашута, вела
дом, растила детей: трех дочерей и маленького Сигизмунда. Мечтательная и
мягкая, увлеченная музыкой, она мало соответствовала расхожим представ-
лениям о многодетной матери семейства.

После гимназии, в 1907-м году. Кржижановский поступил на юридиче-
ский факультет Киевского университета, одновременно занимаясь классиче-
ской филологией и слушая лекции но истории философии. В студенческие
годы он печатался: стихи, позднее путевые заметки и очерки об Италии, Ав-
стрии, Германии, Франции (маршруты его летних «каникулярных» загранич-
ных поездок).

В 1913-м году, окончив университет, Кржижановский стал помощни-
ком присяжного поверенного. А через пять лет, поддержанный другом, ком-
позитором Анатолием Буцким, бросил судебную практику и стал читать лек-
ции но истории и теории литературы, театра и музыки, преподавать в Киев-
ской консерватории, Театральном институте им. Н. Лысенко, Еврейской сту-
дии.

Литера 1урная «генеалогия» Кржижановского подробно разработана
только с 1919-го года - года выхода в печати его сочинения «Якоби и “яко-
бы”» (журнал «Зоря», 1919, № 1). С этого времени жизнь писателя отражена
в документах и воспоминаниях современников. Но Кржижановскому к 1919-
му году уже исполнилось тридцать два года. По времени рождения он чело-
век скорее 10-х годов, нежели 20-х. Больше того, связь его с культурой Се-
ребряного века с достаточной степенью очевидности вычитывается из его
произведений. Каков же источник и характер этих связей? Или. по словам М.
Л. Гаспарова, «какой мир “запрограммировал” Кржижановского »? Исследуя
контекст раннего творчества раннего писателя, мы пытаемся ответить на эти
вопросы.

Считается, что наиболее оригинальное философское направление в
России было представлено славянофильством. В нем кристаллизовались все
свойства русского мышления, как они выразились в предшествовавшей исто-
рии; сверх того, славянофилы сознательно стремились к созданию русской
философии. Шеллинг и Гегель были не только вдохновителями славянофи-

Гаспаров М. Мир Сигизмунда Кржижановского' Октябрь. №3 1990. С. 202.
лов, но они же служили главным объектом их критики. Истинным же источ-
ником славянофильства служили христианские произведения восточных от-
цов церкви. Главный интерес, и притом положительный, сосредоточивается у
славянофилов на религии, и веру они считают источником знания.

В центр новой философии И. Киреевский ставит принцип непротиворе-
чивой цельности, устранения болезненных противоречий между разумом и
верой. В статье «О необходимости и возможности новых начал для филосо-
фии» он противополагает отвлеченно-логическую способность цельному
мышлению; западная философия, по его мнению, представляет систему от-
влеченного мышления, систему рассудочную, в то время как восточная фило-
софия, особенно русская, долженствующая возникнуть, будет построена на
началах цельного мышления. «Все ложные выводы рационального мышления
зависят только от его притязания на высшее и полное познание истины. Если
бы оно сознало свою ограниченность и видело в себе одно из орудий, кото-
рыми познается истина, а нс единственное орудие познавания, тогда и выво-
ды свои оно представило бы как условные и относящиеся единственно к его
О1раниченной точке зрения, и ожидало бы других высших и истиннейших
выводов от другого высшего и истиннейшего способа мышления6». Этот
высший источник знания, по мнению И.Киреевского, есть вера. И далее:
«Православно-верующий, нашедший путем высшего духовного зрения внут-
реннюю цельность бытия, ищет истинного Богомыслия там, где думает
встретить вместе и чистую цельную жизнь, которая ручается ему за цель-
ность разума7». Самарин также, в полном согласии с И. Киреевским и А. Хо-
мяковым, утверждает, что «истина полная и высшая дастся не одной способ-
ности логического умозаключения, но уму, чувству и воле вместе, т. е. и духу
в его живой цельности». При этом источник духовной жизни заключается в
любви и истинное познание без любви невозможно.

Задача, которую должна решить философия славянофилов, заключается
в выяснении цели и назначения русского парода. Идеализируя прошлое и
возлагая надежды на будущее, на то, что Россия скажет свое слово и внесет
свою долю в общечеловеческую культуру, славянофилы основание для таких
упований находили в особых свойствах русского духа, в его религиозности, в
его предпочтении велений совести предписаниям юридического закона и т.д.
Под влиянием славянофильства в 1860-е гг. оформляется общественно-
литературное течение почвенничество. Так, для Ф.М. Достоевского почва
мыслится как родственное единение с русским народом. Быть с народом, по
мнению писателя, значит иметь в себе Христа, непрерывно двигаться на пути
собственного нравственного совершенствования. Поэтому на первый план
выходит понимание последней правды человека, истоки действительно по-
ложительной личности. «Разве в безличности спасение? - вопрошает писа-
тель. - Напротив, напротив, говорю я, не только не надо не быть безлично-

6 Киреевский ИВ. Избранные статьи. - М.: Современник. 1984. - С. 57.

Там же. С. 60.
стью, но именно надо стать личностью... Сильно развитая личность, вполне
уверенная в своем праве быть личностью, уже нс имеющая за себя никакого
страха, ничего не может сделать другого из своей личности, то есть никакого
более употребления, как отдать се всю всем, чтобы и другие были такими же
самоправными и счастливыми личностями”».

Другой выдающийся художник слова, Л.Н. Толстой также занят рели-
гиоискатсльством. Однако Христос для него не Бог (в отличие от взглядов
Ф.Достоевского), а человек, научающий других применению любви а
именно непротивлением злу насилием, что восходит к традиции конфуциан-
ства, буддизма, даосизма.

Таким образом, религиозный интерес и вера как источник знания пред-
ставляет собой центральное место славянофильской философии.

Многое из того, что было осмыслено и сформулировано славянофила-
ми. находит свое отражение и продолжение в философии В. Соловьева, авто-
ра самобытной глубокой философской системы, которую называют филосо-
фией положительного всеединства. Человеческое знание, согласно Соловье-
ву, выражается в грех формах: материальной, формальной (логической) и аб-
солютной; этим трем видам знания соответствует наука, философия и теоло-
гия. Настоящая истина должна определяться независимым от внешней реаль-
ности и от нашего разума абсолютным первоначалом всего существующего.
Только это начало сообщает действительный смысл и значение как идеям
философии, так и фактам науки, без чего первые являются пустою формою, а
вторые - безразличным материалом. Теология в гармоническом соединении с
философией и наукой образует цельное знание. Предмет которого есть не
мир явлений, сводимых к нашим ощущениям, и нс мир идей, сводимых к на-
шим мыслям, а живая действительность существ в их внутренних жизненных
отношениях. Свидетельством существования трансценден 1 ною мира и ис-
точником знания о нем объявляется вера. Трансцендентный мир. или всссди-
нос целое, или Бог имеет непосредственное отношение к человеку, который
занимает срединное положение между безусловным началом или всеединым
целым и преходящим миром явлений, нс заключающим в себе истины. Бы-
тие, по мнению В.Соловьева, постепенно развивается в пяти царствах и. та-
ким образом, возвышается ступень за ступенью, начиная от мертвой материи
и кончая разумным и нравственным царством.

В центре истории стоит божественная личность Христа, победившая
смерть и таким путем приобщившая мир преходящих явлений к вечной жиз-
ни, к безусловному началу. Появление Христа в середине исторического
процесса дает определенный смысл этому процессу, долженствующему за-
вершиться царством Божиим, победой любви нал смертью — ибо Бог есть
любовь. Эта концепция возлагает на человека чрезвычайно важную и слож-
ную задачу, ибо через него идет путь повышения бытия. Мертвая материя,
пройдя через среду человеческую, одухотворяется, становится живой. Про-

* Достоевский. Соор, соч.: В 12 г. Т. 5. — М.: Правда. 1982. С. 79.
грссс человеческого духа совершается но пути личного нравственного со-
вершенствования, ради которого свободная воля должна делать постоянные
усилия; зги усилия становятся реальной силой, если к ним присоединяется
воздействие свыше, то, что в религиозной жизни именуется благодатью.

С восшествием на престол Александра III Россия вступила в полосу ве-
ликих реформ. Еще никогда в России не было такой свободы. В этот период
русская философия быстро развивается под знаком «нового религиозного
сознания», намеренно противопоставляя себя историческому христианству, -
оно ждет новых откровений и в то же время насыщено эсхатологическими
ожиданиями «самозародившихся мистиков» (Д. Мережковский). Мистициз-
мом пронизаны философские системы ведущих философов (Мережковский,
Бердяев), особенно когда дело касается проблемы человека.

Многие одаренные представители интеллигенции начинают проявлять
интерес к религии и вообще духовным ценностям. В 1901 г. в Петербурге
было основано Религиозно-философское общество. Председателем этого об-
щества являлся будущий патриарх епископ Сергий (Старгородский). На засе-
даниях общества обсуждаются такие проблемы, как проблема внедрения хри-
стианства, проблема вероятности «нового Откровения» и «святой плоти»
(Мережковский, Розанов. Минский). Подобные заседания проходят и в Мо-
скве.

В литературе поэты декаденты и символисты — Александр Блок, Анд-
рей Белый, Вячеслав Иванов, Дмитрий Мережковский, Зинаида Гиппиус, Ва-
лерий Брюсов — не только создавали художественные ценности, но и выра-
жали в них свои религиозные и философские идеи. Как уже указывалось,
многие одаренные представители интеллигенции освободились от своей од-
носторонности и стали заниматься духовными вопросами.

Под влиянием В. Соловьева возникает школа религиозных мыслителей.
Начав свою дсятсльность как его последователи, они постепенно развивают
собственные теории, отстаивая этический идеализм от материализма, позити-
визма и марксизма (Н. Бердяев. С. Булгаков, С. Франк и др.). Согласно Л.
Шестову, новым измерением мышления должна стать вера, ибо она открыва-
ет путь к Творцу. Она «есть непостижимая творческая сила, великий, даже
величайший, ни с чем несравнимый дар Божий», и о вере «никак нельзя ска-
зать, что она есть низший вид познания». Примат веры требует построения
такой философии, которая исходила бы из того, что есть Бог - «живое, всесо-
вершеннейшее Существо, создавшее и благословившее человека». «В грани-
цах чистого разума можно построить науку, высокую мораль, даже религию,
но нельзя найти Бога». Наука «превращает» действительное в необходимое,
т.е. извращает действительность, подменяет ее своими построениями, ибо в
подлинной реальности нс найти необходимости». «Вся жизнь», - по мнению
Шестова, - «есть творческое дерзновение и потому вечная, несводимая к го-
товому и понятному мистерия. Мы же, вслед за Спинозой, воображаем, что
«нравственные поучения и законы могут заменить Бога»9.

По мнению о.П. Флоренского, невозможно постичь истину ни посред-
ством слепой интуиции, при помощи которой познаются разрозненные эмпи-
рические факты, ни посредством дискурсивного мышления - стремления к
сведению частичного в целое путем сложения одного элемента с другим. Ис-
тина становится доступной сознанию только благодаря рациональной интуи-
ции, доводящей сочетание дискурсивной дифференциации с интуитивной ин-
теграцией до степени единства10. Разумная интуиция исходит от высшего к
низшему, от цельного к бесконечному множеству подчиненных частностей, а
что есть истина, если не «конечная бесконечность и бесконечность конеч-
ность... целыюкупное единство». Познать же тайна царства Божия и чуда
преображения возможно только посредством любви между сотворенными
существами. Творческий переход из своей самозакнутости в сферу другого и
становится субстанциальным актом, онтологически преображающим влюб-
ленных.

Проблема личности особенно интересует философов начала века. Так,
по Н. Бердяеву, личность - нс часть космоса, напротив, космос - часть чело-
веческой личности. Личность - не субстанция, она - творческий акт, она не-
изменна в процессе изменения. В личности целое предшествует частям. Яв-
ляясь духом, личность не есть нечто самодовлеющее, она не эгоцентрична и
способна переходить в некоторое «ты». Реализация личности мыслится как
восхождение от подсознательного через сознательное к сверхсознательному.
При этом всемогущество и всеведение бога отвергается потому, что бог не
творит воли существ вселенной, которые возникают из Оп^гипб, а просто по-
могает тому, чтобы воля становилась добром. Зло появляется тогда, когда
иррациональная свобода приводит к нарушению божественной иерархии бы-
тия и к оз падению от бога из-за гордыни духа, желающего поставить себя на
место бога. В результате это приводит к распаду в сфере материального и ес-
тественного бытия и к рабству вместо свободы. Зачем наступает «Божествен-
ный второй акт по отношению к миру и человеку: бог появляется в аспекте не
Творца, а Искупителя и Спасителя, берущего на себя все грехи мира. Божест-
венная жертва, Божественное самораспятие на кресте должны покорить по-
рочную свободу путем просвещения се изнутри, без насилия над ней, и нс от-
вергая созданного мира свободы»11. Телесная смерть необходима для осуще-
ствления полноты жизни; эта полнота предполагает воскресение в некотором
совершенном теле. Творческая деятельность человека представляет собой
дополнение к божественной жизни. Возрождение падшего человека означает
его освобождение от природы; оно означает победу нал рабством и смертью.

9 Шестов Л. Соя.: В 2 т. Т. I. М.: Наука. 1993. С. 560.

10 Флоренский 11.А. Столп и утверждение истины // Флоренский П.А. Соя.: В 4 т. Т. 1. — М.: Мысль. 1999.

— С. 120.

11 Там же. С. 14Н.
Большевистская революция уничтожила весь свободный расцвет ду-
ховной жизни. В 1922 г. составлены списки видных деятелей культуры, под-
лежащих высылке из России за свои взгляды. В их число попадает большин-
ство религиозных философов. Послы высылки религиозно-философская
.мысль развивается за рубежом, сохраняет там тесную связь с литературой.
Однако с русской культурой эта связь оказывается прерванной на десятиле-
тия.

Главный вопрос философии вопрос об истине и ее открытии, т.е. гно-
сеологическое исследование. «Если Истина есть, - указывает Флоренский, -
то она - реальная разумность и разумная реальность; она есть конечная бес-
конечность и бесконечная конечность, или, выражусь математически, акту-
альная бесконечность, бесконечное, мыслимое как целыюкупное Единст-
во...1». Истина это «то, что есть (сущее). Но есть — все. Итак, истина есть
все. Но если истина есть все, тогда то, что не есть все, т.е. каждый частный
предмет, каждое частное существо и явление в своей отдельности ото всего,
— не есть истина, потому что оно и не есть в своей отдельности от всего: оно
есть со всем и во всем. Итак, все есть истина в своем единстве или как еди-
ное1’». Истина - абсолютная ценность, которая будучи всеединством не мо-
жет быть только внешней по отношению к познающему субъекту: «между
ними должна быть внузренняя связь, посредством которой субъект может по-
знать абсолютное и внутренне соединиться со всем, что существует в абсо-
лютном и действительно познать это все. Только в связи с тем, что истинно
существует как безусловно реальное и безусловно всеобщее, факты нашего
опыта приобретают действительную реальность, а понятия нашего мышления
— действительную положительную всеобщность. Взятые абстрактно оба эти
фактора нашею знания сами по себе совершенно индифферентны к истине.
Они имеют смысл и значение только на основе третьего фактора — религи-
озного принципа* 14». Таким образом, полемизируя с Кантом. Соловьев утвер-
ждает троичность природы истинного знания как результата взаимосвязи эм-
пирического, рационального и мистического познания.

Абсолютное есть единство всего, что существует. Абсолютное перво-
начало выше действительного содержания и реальной формы. Оно обладает
способностью существования, а поэтому можно сказать, что оно существует.
Однако утверждать только так было бы нс совсем правильно, ибо в действи-
тельности абсолютное первоначало выше бытия и силы. Свободное от всяких
определений, оно есть ничто (положительное ничто — эн-соф каббалистов).
Одновременно абсолютное является как су, так и как еу ксп яау... «Итак, аб-
солютное есть ничто и все: ничто, поскольку оно не есть что-нибудь, и все,
поскольку оно не может быть лишено чего-нибудь15». Всякое существование,
будучи относительным и, следовательно, множественным, является по отно-

Там же. С. 240.

1' Соловьев В.С. Собр. соч.: В 23 т. Т. 2. - М.: Мысль. 1998. -С. 296-297.

14 Там же.

15 Там же.- Т. 1.С. 320.
шению к абсолютному его другим. Если бы абсолютное оставалось только
самим собою и исключало свое «другое», то это другое было бы границей
или отрицанием абсолютного и. следовательно, абсолютное было бы «огра-
ниченным. исключительным и несвободным», т.с. оно уже нс было бы абсо-
лютным. Следовательно, абсолютное первоначало «есть единство себя и сво-
его отрицания». Это абсолютная реальность, сверхрациональная цельность; в
ней нет места для рационального закона тождества «Л есть Л». Формула за-
кона тождества символизирует смертоподобную неподвижность, статиче-
скую изоляцию. Однако истина как живая цельность должна содержать пере-
ход от А к нс-А. Отсюда следует, что абсолютное начало есть любовь, пото-
му что оно - самоотрицание существа и утверждение им другого, ибо
«...половая любовь, неизменно оставаясь наисильнейшим выражением лич-
ного самоутверждения и самоотрицания, вместе с тем все более и более по-
нимается как совершенная полнота жизненной взаимности, и через это ста-
новится высшим символом идеального отношения между личным началом и
общественным целым16».

Истина познается благодаря религиозному переживанию, которое под-
тверждает, что бог - «сдиносущсс», т.с. «конкретное единство Отца, Сына и
Духа Святого». Христианское учение зиждется на откровении и говорит о бо-
ге как о личности, как о чрех ипостасях, образующих совершенное единство.
Каждая сторона этого единства есть абсолютная ценность в себе и для все-
ленной17.

Первым из принципов единства является дух как субъект воли и носи-
тель блага, а поэтому также и субъект истины и чувства красоты; вторым -
разум (логос) как субъект и носитель истины, «а вследствие этого также
субъект воли блага и чувства красоты»; третьим - душа «как субъект чувства
и носительница красоты, а вследствие этого лишь или поскольку подлежащее
также воле блага и представлению истины1*». Таким образом, три абсолют-
ные ценности - благо, истина и красота - соответствуют трем ипостасям Св.
Троицы. Они же суть просто различные формы любви, если под этим словом
понимать «всякое внутреннее единство, всякое изнутри идущее соединение
многих». Истинная любовь создает такую реальность, в которой осуществ-
ляются три абсолютные ценности, ибо бог входит в любящего и познается
как абсолютная истина, т.с. любовь. Таким образом, «благо есть единство
всего или всех, т.е. любовь как желаемое («единство существенное»)». «Ис-
тина есть та же любовь, т.е. единство всего, но уже как объективно представ-
ляемое: это есть единство идеальное». «Наконец, красота есть та же любовь
(т.е. единство всех), но как проявленная или ощутимая: это есть единство ре-
альное19». Итак, «абсолют осуществляет благо через истину в красоте20".

16 Там же. — Т. 6. С. 248.

17 Там же. — Т. 8. С. 19.

18 Там же, —Т. 1.С. 338.

1 * Там же. — Т. 3. С. 102.

20 _

Там же.
Истинная любовь невозможна без участия божественной силы: любя,
мы любим только в боге и через бога, т. к. любовь ставит непременным усло-
вием преодоление себялюбия и вступление в новую область быгия, которое
повсюду имеет отпечаток красоты. В таком переживании мы узнаем, что лю-
бовь - основа живой реальности и истины, ибо она означает переход сущест-
ва от полной разобщенности А к другому не-А, утверждает с ним свое сосу-
ществование; следовательно, существо, т.с. Л, находит себя в нс-А. Стремле-
ние к миру множественности само по себе является актом любви. Множест-
венность творений может достигнуть полноты бытия только благодаря слия-
нию в одно целое, в один живой универсальный организм. «Эта-то целость
всего, пребывающая сама по себе в неизменном покое вечности, открывается
и проявляется во воссоединяющем смысле мира, так что этот смысл есть
прямое выражение или Слово (Логос) Божества — явный и действующий
Бог1». Идея абсолютной полноты бытия как конечной цели содержится в
сознании любого существа. Однако абсолютная полнота бытия нс достижима
механическим путем, ибо ее достижение есть акт свободный. Этот акт зиж-
дется на чувстве любви к богу и всем существам. В стремлении к достиже-
нию этой цели многообразие мира постепенно становится единым целым, т.с.
абсолютным. Таким образом, мир есть абсолютное становящееся, в то время
как бог есть абсолютное сущее21 22 *.

Нас будет интересовать короткий — и малоизученный'' — период с
1911-го года (дата первой публикации) но 1918-й как период, тесно связан-
ный с замыслом и творческой историей первой книги Кржижановского
«Сказки для вундеркиндов».

Ранние статьи и эссе Кржижановского до сих пор не собраны и не из-
даны. Между тем их рассмотрение позволит реконструировать мировоззре-
ние автора в его киевский период и прояснить вопрос о том литературном и
религиозно-философском фундаменте, на котором складывалось его миро-
воззрение. Программный характер носит статья писателя «Любовь как метод
познания», напечатанная в 1912-м году в журнале «Вестник теософии». В
ней Кржижановский утверждает единство душевной жизни человека, опро-
вергая разделение душевных способностей на рассудок и чувство. При этом
«чувство» тождественно любви, а «ум», или рассудок, - познанию: «Мы раз-
личаем ум и чувство; познание отграничиваем от любви, стараясь чуть ли нс
противопоставлять их: первое, говорим мы. начало пассивное, зачинающее,
любовь же — сама активность и смысл ее в созидании, в творчестве24». Про-
тивопоставление любви и познания исчезает, потому что познание трактуется
как результат опыта, непроизвольно усвоенного сознанием и приравненного

21 Там же —Т. 3. С. 323.

22 Там же. — Т. 3. С. 23.

Исследование литературного и религиозно философского контекста раннего творчества писателя в дан-
ной главе опирается иа статью Е.Воробьевой «Неизвестный Кржижановский: Заметки о киевском периоде
1ворчес1»а писателя» И Вопросы литературы. — № 6. — 2002. — С. 274-318.

4 Кржижановский С.Д. Любовь как метод познания И Вестник теософии. 1912. — №10. — С. 93.
к душевной жизни в целом. Жизнь человека еама по себе уже является позна-
вательным актом: «Малейший акт душевной жизни носит познавательный
харакгер, потому что ничтожнейшая вибрация души отлагает в сознании час-
то даже и нспримечаемую крупицу опыта, и, слагаясь одна с другой, они. за-
тем, делаются видимыми и постигаемыми, как некая правда о мире». Так
этическая сфера сливается с гносеологической, поступок неотделим от чувст-
ва (отождествляемого с любовью) и разума, а жизнь, неразделимая цельность
человеческого бытия. от познания. И наконец, заключает Кржижановский,
«познание в собственном смысле этого слова, познание, заявляющее о себе,
как о таковом,— есть жизнь, наиболее ярко выраженная, вылившаяся в особо
деятельную, сильную форму25».

Писатель находит то общее, что есть у Любви и у Познания: «Всякое
яркое познание... заключает в себе элемент любви: оно проникнуто извест-
ным самоотречением, так как познающий должен заглушить голос своего «я»
голосом объективной сущности; затем, стремясь постигнуть что-либо, мы
стремимся к слиянию и полному отождествлению познающего с познавае-
мым, что являегся больше, чем простым сходством с сущностью любви». Это
высказывание обнаруживает истоки интерпретации двух основных понятий
— «любви» и «познания». Познание как самоотречение, посредством которо-
го достигается тождество субъекта и объекта, — это определение, характер-
ное как для различных систем мистической философии, так и для оккультных
религиозных учений (к которым относилась и теософия, и тогда значимым
становится место публикации статьи). Это соображение, хотя и сужает задачу
поиска возможной философской парадигмы, актуальной для автора в 1910-е
годы, требует, однако, уточнения.

Основные положения - это отклик на дискуссии о значении любви, о
проблемах пола и «святой плоти», которые велись в печати в рамках «нового
религиозного сознания» и — шире — пронизывали собой и во многом опре-
деляли облик культуры русского символизма в целом. Можно сказать, что
статья Кржижановского — это результат усвоения и попытка индивидуаль-
ной интерпретации идей, которые в начале 1910-х годов «носились в возду-
хе».

Кржижановский, переводя вопрос о любви в плоскость гносеологии и
отождествляя любовь и мистическое познание, тут же устраняет из рассмот-
рения тот пласт проблем, который связан с личностью и родом, как и вопро-
сы плоти и пола. Соловьев подчеркивает обоюдный характер любви, говоря,
что любовь — это нс полное растворение себя в другом, нс отречение от соб-
ственного абсолютного значения ради утверждения другого, а признание
действенное и жизненное — за другим этого значения наряду с собой, ибо
само оно может реализоваться лишь в единении человека с другим.

Кржижановский говорит не о двух «я», а о «я» и «объективной сущно-
сти», рассматривая любовь именно как полное самоотречение, забвение себя.

*5 Там же. — С. 94.
Вопрос о «другом», «ином», то есть вопрос об индивидуальности, у Кржижа-
новского снимается: любовь представляет собой полное тождество «я» и «не-
я», а не слияние двух «я», и, таким образом, ведет к обретению бытия как
единства, то есть к познанию Единого: «Любовь разрушает деление на «я» и
«не-я», — опрокидывает искусственные стенки логических определений,
стремящихся раздробить и распылить бытие ... любовь интегрирует раздроб-
ленную рассудком жизнь и даст мистическое ощущение единства, слиянно-
сти отдельных проявлений бытия26». Предмет любви нс человек, но вечное и
неизменное бытие в человеке. Поэтому избирательности любви у Соловьева
противостоит се «всеобщность» у Кржижановского: «Любовь к отдельному
человеку, отдельному явлению это любовь, искусственно задержанная в сво-
ем росте, укороченная: опа естественно стремится расшириться, обнять со-
бою весь мир, заполнить вес бытие. Любовь к отдельному человеку это
предлог полюбить весь мир...27 *». Любить весь мир, бытие, а не его часть,
причем любить, нс испытывая, нс оценивая, а заранее и огульно («мотивы
любви придут в самом ее развитии»), — вот что значит, по Кржижановскому,
любить совершенно.

Концепция, представленная автором в статье «Любовь как метод познания»,
не научная, а гностическая, религиозная. Она порождена, с одной стороны,
теми спорами о любви, которые так интенсивно велись в 1910-е годы, и, с
другой стороны, некоторым более мощным влиянием, скорее всего — ок-
культным, эзотерическим. Косвенное свидетельство тому — одно из приме-
чаний, в котором говорится, что «до вступления в различные эзотерические
философские союзы древности неофиты подвергались особому духовному
экзамену: косвенно проверялась их способность к самоотречению и
ви х». Более того: мы можем даже предположить, что это за влияние. В одном
из разделов статьи любовь-познание сравнивается с химической реакцией: «В
данном случае опытное знание траст роль простого фер.мента. вызывающего
великую реакцию любви; опытное знание — это знание как бы второго сорта
и оно совершенно поглощается познанием любви: оно искра, исчезающая в
разбуженном им пламени, и только с момента возникновения любви про-
цесс постижения оставляет поверхность и нисходит в глубину29». Любовь
это жертва, самоотречение, и одновременно химическая реакция, огненная,
уходящая с поверхности вглубь. В отличие от рассудочного познания любовь
приводит к сотворению вещей, ведет вглубь веков, к моменту их сотворения.
Способность к такой любви проверяется при вступлении в духовные фило-
софские союзы. Все это отчетливо напоминает розенкрейцерство, с его ми-
фологемой познания-жертвы, с его алхимией и с его магией-теургией.

Анализ статьи Кржижановского позволяет нам определить место их ав-
тора в общекультурном контексте эпохи. «Родина» его мировоззрения и наи-

Там же. — С. 95.

27 Там же. — С. 97.

‘Ч Там же. — С. 95.

9 Там же. — С. 95.
более близкая ему культурная парадигма — русский символизм (точнее,
«младший» символизм). Включенность в культурную парадигму подобного
типа определяет не только мировоззрение человека, но и его биографию, по-
ведение, жизнь в целом. Это связано с тем. свойственным модернизму вооб-
ще, особенным соотношением между жизнью и искусством, которое было нс
только заявлено в теоретических работах А. Белого и Вяч. Иванова, но и дей-
ствительно реализовано в жизненной и творческой практике символистов.
Речь идет, прежде всего, о проблемах жизнстворчества и теургии, то есть о
стирании границ между эстетическим и внеэстетическим: область творчества
для символистов нс ограничивалась одними только текстами, ибо поэт-теург
должен был стать творцом самой жизни. Такое представление о творчестве
подчиняло жизнь художника и его творчество единому мифу, сплавляя их в
нерасторжимое единство. Это делает невозможным изучение текстов вне их
соотнесенности с мифом и вне их «литературно-бытовой» соотнесенности.
Отталкиваясь от этой общей модели отношений между текстом и контекстом
в русском символизме, мы попытаемся прояснить литературно-бытовой кон-
текст раннего творчества Кржижановского.

Необходимо сделать небольшое отступление. В последнее время тема
взаимосвязи русского символизма (и, шире, — всего Серебряного века) с раз-
личного рода оккультными учениями конца XIX — начала XX века стано-
вится если не модным, то, во всяком случае, устоявшимся сюжетом в иссле-
и ю

довательскои литературе .

Причина такой популярности оккультных течений среди символистов,
очевидно, объясняется тем. что в этих «учениях» художники слова пытались
отыскать ответы на вопросы, решение которых признавалось неудовлетвори-
тельным как в рамках позитивистской науки, так и официальной церковно-
сти. Выход из этого положения состоял либо в увлечениях мистикой сектант-
ства и богоискательстве, либо в изучении различного рода оккультных «тай-
ных» доктрин. «Оккультизм, по всей вероятности, есть и сила и мода зав-
трашнего дня’* 1», — эти слова Н. Бердяева очень точно характеризуют духов-
ную атмосферу того времени. Одной из форм неприятия устанавливающегося
образа жизни в России стали религиозное сознание, мистика, оккультизм и
розенкрейцерство. В сфере их влияния находились как известные, так и мало
или почти (по определенным причинам) неизвестные имена. В их числе А.
Белый, М. Волошин. А. Луначарский. С. Эйзенштейн. Б. Пастернак, Б. Зуба-
кин, А. Цветаева, академик-геолог А. Павлов, Я. Монисов, А. Карелин и дру-
гие.

Из наиболее содержательных работ по оккультной проблематике в русском символизме отметим: Ботомо-
лов Н.А. Русская литература начала XX века и оккультизм. Материалы и исследования. — М.. 1999; Конец-
кая II.К Русская софнология и антропософия И Вопросы философии 1995. — № 7; Обагнин Г. Иванов-
мистик. Оккультные мотивы в поэзии и прозе Вячеслава Иванова (1907-1919). — М., 2000. Кравченко В.В.
Мистицизм в русской философской мысли XIX — начала XX вв. — М., 1997.

1 Бердяев Н.А. Смысл истории. М.: Мысль. 1990. — С. 54.
В статье «Российские пророчества» («Новое русское слово» от 11 янва-
ря 1957 г.) М. Новиков писал: «В эту предгрозовую эпоху, когда творил Блок,
в русской интеллигенции вообще, а в Петербурге и Москве особенно, было
увлечение всякими эзотерическими исканиями. Кружки самых разнообраз-
ных мистиков от Антропософов Рудольфа Штейнера, через оттенки масонст-
ва розенкрейцеров и мартинистов, через поиски Святого Духа в экстатиче-
ском сектантстве, через магическую практику тсургизма и т. д. и до столо-
верчения, охватило очень широкие слои и создавало напряженную атмосферу
ожидания каких-то великих откровений».

«Как в конце ХУШ-го и в начале Х1Х-го века, — писал Н. Бердяев в
«Русской идее», у нас искали в эти годы настоящего розенкрейцерства,
искали то у Р. Штейнера, то в разных тайных обществах '’».

«Свободы духа, вспоминая годы увлечения тайноведением, писал он, я
не видел у людей, увлеченных оккультизмом. Они не владели оккультными
силами, оккультная сила владела ими. Антропософия разлагала целость чело-
веческой личности, потрошила душу не менее психоанализа. Она усилила
разложение личности у Андрея Белого, не помогла ему собрать и концентри-
ровать личность. Некоторые антропософы производили на меня впечатление
и и

людей одержимых, находящихся в маниакальном состоянии ».

Затворник Епископ Феофан, учил, что геософия — «общество бесов-
ское, бесопоклонническое. лжебоговедение». Оптинский старец Амвросий
говорил, что «теософия — бесовщина». Но ничто не могло убедить поклон-
ников теософии, ряды которых росли с каждым годом за счет окончательно
денацилизировавшихся представителей аристократии и интеллигенции. Ус-
тои Православия расшатывались и слабели. Красноречивый пример — вес-
ной 1914-го года из 16 выпускников Иркутской духовной семинарии принять
священнический сан решили лишь 2, а из 15 выпускников Красноярской се-
минарии — ни одного. Остальные предпочли пойти но гражданской части —
учителями, чиновниками, земскими деятелями. Интеллигенция стала считать
Веру в лучшем случае «красивой народной традицией», в худшем — относи-
ла к «пережиткам», тормозящим «прогресс».

Впервые вопрос о связи символизма с розенкрейцерством был постав-
лен секретарем Архиерейского Собора графом Ю.П. Граббе в его докладе
Синоду Российской зарубежной Православной церкви в 1927 году. В нем де-
лается попытка выявить именно розенкрейцерские «истоки софианства» от
В.Соловьева до парижского братства Св. Софии. Критико-разоблачительный
пафос доклада и неполнота фактических данных придают этой работе ис-
ключительно исторический интерес.

Более объективный и развернутый анализ эта проблематика получает в
докладе историка русского масонства П.А. Бурышкина «Розенкрейцерские
истоки софианства». Бесспорным достоинством доклада является анализ со-

' Бердяев Н А. Русская идея. Основные проблемы русской мысли XIX века и начала XX века. — Париж:
ТМСА-РКЕ88. 1971. —С. 78.

Бердяев П.А. Смысл истории. М.: Мысль. 1490. — С. 17.
фиологии В. Соловьева не только в связи с западноевропейской оккультной и
философской традицией, но и на фоне русской религиозно-философской
мысли.

Из современных исследований наиболее значительные монографии
Ф. Йетс, работа «Аппа-Кис1о1р11» Н.А. Богомолова, посвященная А.Р. Минц-
ловой, статья М.Карлсон «Иванов — Белый — Минцлова: Мистический тре-
угольник», третья глава («Розенкрейцерство и русский символизм») диссер-
тации Е.В. Глуховой « “Посвятительный миф" в биографии и творчестве Ан-
дрея Белого», а также статьи венгерской исследовательницы Л. Силард
«Роман Андрея Белого между масонством и розенкрейцерством» и «Дантов
код русского символизма» (последняя совместно с П. Барта).

В монографии Н.А. Богомолова восстанавливается картина подлинных
масштабов влияния А.Р. Минцловой на деятелей символистского движения,
их мировоззрение и творчество. Несомненным достоинством данной работы
является приводящийся в ней большой корпус ранее нс опубликованных ар-
хивных материалов, в том числе связанных с пропагандой розенкрейцерских
идей А.Р. Минцловой среди символистов в 1908-1910-е годы.

Статья М. Карлсон, что уже видно из названия, ориентирована в основ-
ном на рассмотрение т.н. «мистического треугольника», сложившегося меж-
ду А.Р. Минцловой, А. Белым и Вяч. Ивановым в 1909-1910-е годы.

В диссертации Е.В. Глуховой розенкрейцерство рассматривается в бо-
лее узком смысле — как «розенкрейцерская мифологема» в «посвятительном
мифе» биографии и творчества Андрея Белого. По мысли исследователя. Бе-
лый сознательно выстраивал свой жизненный путь по «матричным моделям»
розенкрейцерского «архетипа посвящения»44.

Проблема поисков «путей посвящения» в русском символизме затраги-
вается также в работе Л. Силард и П. Барга «Дангов код русского символиз-
ма». Исходя из устоявшейся градиции, предполагающей знакомство Данге с
эзотерикой тамплиеров, усвоенной впоследствии розенкрейцерами, авторы
реконструируют «дантов код» символизма как модель посвяти тельного нуги.
Архетипическим выражением этой модели становятся инициатический сю-
жет и структура самой «Божественной комедии», а се автор — «учителем ве-
ры» и «эмблемой пути». Розенкрейцерский концепт «дантова кода» просле-
живается исследователями в символистских текстах от А. Белого до Ф. Соло-
губа.

Тема розенкрейцерства рассматривается также Л. Силард в статье «Ро-
ман Андрея Белого между масонством и розенкрейцерством», в которой
кратко суммируются розенкрейцерские контексты в теоретических и художе-
ственных произведениях А. Белого, прослеживается «розенкрейцерский»
путь писателя. Особое место в данной работе занимает анализ двух путей по-

* Глухова Е.В. «Посвятительный миф» в биографии и творчестве Андрея Белого. Дне.... канд. филол. наук:
10.01.01. — М. 1998.—С. 102-108.
святения (масонского и розенкрейцерского) на материале романа А. Белого
«Петербург».

Тем не менее, об аутентичной актуализации традиции розенкрейцерст-
ва в символизме можно говорить лишь в очень приблизительной форме. Во-
первых, это связано с тем, что сама история братства Розы и Креста во мно-
гом сродни легенде, а учение скрыто под позднейшими интерпретациями,
растворившими его в массе оккультного мифотворчества. Поэтому символи-
стам приходилось иметь дело скорее с розенкрейцерской мифологией, неже-
ли с самим розенкрейцерством. Во-вторых, па основании истории эзотериче-
ских исканий в символистской среде можно заключить, что для «младших»
символистов важнее были сами поиски «пути посвящения», чем какая-либо
оккультная доктрина, в том числе и розенкрейцерство.

Мы уже упоминали о том, что статья «Любовь как метод познания»
Кржижановского была опубликована в оккультном журнале «Вестник теосо-
фии». Вопрос о том, насколько случайно было выбрано автором место пуб-
ликации статьи или же это был сознательный выбор, требует своего решения.
Дело в том, что в «Автобиблио1рафии», составленной уже в советское время,
в эпоху репрессий. Кржижановский указал в качестве такового реферативный
журнал «Бюллетени литературы и жизни». Но логика подсказывала, что в из-
дание реферативно-библиофафического типа статья могла попасть только из
того источника, где она была напечатана изначально, и что этот источник
должен быть указан при перепечатке. Так и оказалось. Таким образом, через
«Бюллетени...» удалось установить место первой публикации статьи. И тогда
прояснились причины, вызвавшие странную «забывчивость» Кржижановско-
го, человека, отличавшегося как раз абсолютной памятью (он цитировал и
указывал место цитаты, зачастую не заглядывая в источник). Искомым изда-
нием и оказался оккультный журнал «Вестник теософии».

Действительно, учитывая отношение режима к оккультизму, те репрес-
сии, которым подвергались участники оккультных кружков и объединений,
называть «Вестник геософии» было опасно. Но важно и то, что Кржижанов-
ский не вычеркивает эту статью из своей творческой биографии. Сделать это
было просто. Подписана статья нс именем автора, а криптограммой С.Д. Кр-
ит Значит, и эта статья, и то, что стоит за самим фактом ее публикации, — не
случайность в биографии автора, а важная веха его «духовных исканий».
Один из циклов в первой тетради стихов «Меньшая братия» Кржижановский
посвящает Е.М. Кузьмину, издателю журнала «Рыцарь», в котором молодой
автор печатается в эти годы. Именно Евгений Михайлович Кузьмин оказался
человеком, имеющим непосредственное отношение к биографии Ольги
Форш. В книге о жизни писательницы, написанной ее литературным секрета-
рем Анной Тамарчснко, имя Кузьмина — литератора, педагога и журналиста,
друга семьи Ольги Форш и ее мужа Бориса Форша — упоминается не только
в связи с литературой. В 1908 году в Россию проникают теософские идеи.
Начинается активизация теософского движения. Ольга Форш одной из пер-
вых начинает распространение этих идей. Ее лекции о жизни Будды, прочи-
тайные в Киеве в 1908 году, — одно из первых публичных теософских вы-
ступлений в России. Она приобщает к идеям Штайнера и Блаватской Евгения
Кузьмина и Бориса Форша. Когда в том же 1908 году начинает выходить
журнал «Вестник теософии», все трос оказываются в составе редколлегии.

В том виде, в каком она стала популярной на рубеже XIX—XX веков, теосо-
фия Блаватской нс только синтез религии, науки и философии, но и синтез
всех религий. Объяснение возможности этого синтеза, предлагаемое самими
теософами, заключается в том, что реально существует учение, в котором за-
ключен смысл, общий для всех религий, Тайная Мудрость, которая скрыто
присутствует в их мифах и символах. Эта Тайная Мудрость учит о сверхчув-
ственных причинах, обуславливающих возникновение и развитие чувствен-
ных вещей и событий, о том, что было, есть и будет.

Поэтому все мифы, поскольку они имеют религиозное значение, в сим-
волической форме повествуют о реально происходивших в духовных мирах
событиях. У теософов своя сравнительная мифология: они стремятся вычле-
нить общее смысловое ядро в мифах разных народов, с тем чтобы преподне-
сти его в качестве объективного и абсолютно универсального учения о мире
и человеке.

Они считают, что традиционные религии догматизировались, служат
букве, а не духу (их служи гели забыли эзотерическое содержание религиоз-
ных текстов, их сакрально-иносказательную природу), поэтому теософия
должна взять на себя заботу о водительстве современного человека, который
созрел для посвящения. Его разум развился настолько, что способен принять
груз тайного знания и сознательно направлять процесс исторического разви-
тия (а он — часть космической эволюции).

Это «посвящение разума» (формулировка Штайнера) современного че-
ловека теософия декларировала в качестве своей главной задачи.

Фактически получалось, что теософия, выводя из мифоло< ин всех ре-
лигий результирующее, обращается к наиболее архаичным структурам рели-
гии и мифа, приспосабливая их к современным условиям. Теософы стреми-
лись инициировать человека, погрузить его в сакральное, пробудить в нем
мифологические пласты сознания. Человек должен был нс просто узнать
миф, но пережить его так, чтобы он начал самостоятельно жить в душе, дви-
жимый логикой собственного развития.

По своей цели и внутренней сущности их деятельность уподоблялась
древнему посвятительному ритуалу. Но по форме осуществления была иной.

Сами теософы подчеркивали свою связь с древними эзотерическими
культами, в центре которых — миф о смерти бога и о его воскресении или о
схождении в царство мертвых. Жрецы этих культов (по убеждению теософов,
а мнения ученых на этот счет расходятся) несли тайное знание о посмертном
существовании души, которое передавали избранным в ходе мистерий. Мис-
терия — это ритуальное действо, зрители которого являются одновременно и
его участниками и должны пройти путь бога: умереть, узнать тайну преис-
подней и воскреснуть к новой жизни, как бы пережить второе рождение.
Таким образом, теософы воспринимали мистерию, прежде всего, как
посвятительный ритуал, имеющий две стороны: семантическую, т.е. симво-
лический смысл действа и та «информация», которую получает посвящае-
мый. и зрелищную. Говоря же о своей преемственности от эзотерических
культов, они делали акцент именно на посвятительной информации (потус-
торонний мир как некая «сверхчувственная» реальность, его «устройство» и
«обитатели») и на семантике посвящения (смерть пребывание в ином мире
новое рождение). Это означает, что, ставя задачу «посвящения разума»,
теософы отказываются от мистерии как зрелища и передают ее посвятитель-
ную функцию слову. Текст по замыслу его автора во время чтения посвящает
читающего, разворачивая перед ним мистерию сверхбытия, приобщая его к
«тайной мудрости», или дает руководство к тому, как самому «достичь по-
знания высших миров», через медитацию погружаясь в состояние мистиче-
ского транса. Тексты, дающие технику медитации и описывающие возни-
кающие при этом ощущения, носят название медитаций, но по существу так-
же относятся к мистериальной литературе (содержат информацию о высших
мирах).

Итак, теософия осознает текст своего рода субститутом посвятитель-
ного ритуала, а его чтение — равносильным участию в нем. Сакральная
функция и ритуально-носвятигельное содержание, данное в двух аспектах
(семантика ритуала и посвятительная информация), позволяют выявить в
теософской литературе особое жанровое образование — мистериальный
текст. При этом внешняя форма, в которую облечен такой текст, может быть
произвольной. Слова «мистерия» и «мистериальный» в нашей работе взяты в
кавычки и относятся не к внешней форме текста, а к тем формам, которыми
наделяет его порождающее и воспринимающее его сознание, ориентирован-
ное на определенную модель отношения к тексту и на определенную концеп-
цию текста.

В архаическом ритуале символическая смерть посвящаемого означает
его возврат в эмбриональное состояние не только в смысле физиологическом,
но и космологическом. Неофит попадает в ту пространственно-временную
точку, в которой действуют творящие мир сакральные силы и где он сам мо-
жет быть сотворен заново для освященной, а следовательно, истинной жизни.
Познание того, как был сотворен мир и человек, тождественно для него та-
кому сотворению заново: он умирает как незнающий и рождается как знаю-
щий. а мир умирает для него как профанный и возрождается в новом, са-
кральном качестве.

Смерть и новое рождение — временные метафоры посвящения, дорога - его
пространственная метафора. Неофит совершает путешествие к сакральному
центру бытия, где получает информацию об устройстве мира, и возвращается
обратно. Это путешествие сопровождается познанием-видением мироустрой-
ства, которое развертывается перед посвящаемым во временной последова-
тельности, но в обратном порядке: от низших миров к высшим.
В ходе пространственного (одновременно смыслового) продвижения
возникает препятствие — Страж Порога. Тут в текстах теософов возникает
символизм жерзвы. Земное «я» приносится в жертву Стражу Порога (симво-
лы горения, заклания, растворения). Ценой жертвы приобретается возмож-
ность непосредственного богопознания — гнозы.

Смысловые, временные и просгранственные отношения внутри мисте-
риального текста отождествлены: самопознание есть путь, путь обращен-
ное развертывание космогонии (устроение пространства во временной после-
довательности), видение есть познание, а любой образ непосредственно
действующий, развернутый в пространство смысл, видимая мысль, а нс ино-
сказание. Герой мистериального текста — воплощенное самопознание, он
тождествен и нетождествен себе, ибо находится в поисках высшего тождест-
ва. на границах своего «я».

Что касается самого Штайнера, то в его трудах розенкрейцерство пред-
стает как синкретическая смесь теософии и результатов собственного опыта
визионерства и ясновидения, причудливым образом вводимая Штейнером в
христианский эзотеризм. Для доказательства этого достаточно привести хотя
бы один пассаж из 1-й лекции Штейнера «Розенкрейцерское христианство»
(27 сентября 1911 г.): «Все, что возвещается как теософия, укрепляется эфир-
ным телом Христиана Розенкрейца. и те, кто возвещает теософию, дают осе-
нять себя эфирным телом, которое может действовать на них как тогда, когда
Христиан Розенкрейц инкарнирован, гак и тогда, когда он не инкарниро-
I
ван ».

С подобным синкретическим «эзотерическим» мировоззрением надол-
го оказались связаны оккультные искания последователей Штайнера. В твор-
честве М. Волошина обнаруживаем реминисценции, связанные с розенкрей-
цере! вом. К ним относится тематика, связанная с орденом тамплиеров (ко-
торый в оккультной литературе считался историческим предшественником
розенкрейцеров), точнее, мотив мщения тамплиеров королевскому дому за
разгром ордена в начале XIV века. Как известно, большинство деятелей
Французской революции являлись членами масонских лож, по исторической
легенде возводивших свою родословную к тамплиерам.

Некоторые реминисценции, связанные с розенкрейцерством, присутст-
вуют и в поэтическом творчестве М. Волошина. Во-первых, это стихотворе-
ние «Гностический гимн Деве Марии'5 6» (1906). По словам Волошина, оно
произвело на А.Р. Минцлову «страшное впечатление. Она говорит, что оно
совпадает почти дословно с тайной молитвой розенкрейцеров, известной
только посвященным». В конце 1906-го года Волошин планировал издание
целой книги своих мистических стихов (этот замысел остался неосуществ-
ленным), по поводу названия которой он советовался с Вяч. Ивановым. «Он
предложил ее назвать «Коха Музбса», но мне это показалось слишком много,

5 Штайнер Р. Мистерия и миссия Христиана Розенкрейца. Лекции 1911-1912 гг. — СПб.: Дамаск. 1992. —
С. 17.

6 Волошин М. Собр. соч.: В 10 т. Т. 1. М.: Эллис Лак. - С. 116-118.
и я предложил название «Ас1 Колат» — «К Розе», которое ему очень понра-
вилось' ». Во-вторых, это посвященный Мннцловой стихотворный цикл «Ру-
анский собор» (1907), где можно встретить розенкрейцерскую символику:
«Алость роз, расцветших у креста * *». И, в-третьих, это работа М. Волошина
над переводом (оставшимся нс опубликованным при его жизни) «розенкрей-
церской» трагедии Вилье де Лиль-Адана «Аксель», в которой главные герои
становятся наследниками духовного золота розенкрейцеров.

Розенкрейцерство не стало для М. Волошина единственным путем по-
священия, каким оно на определенном этапе явилось для Вяч. Иванова. А.
Белого, Эллиса и других. Но оккультные искания поэта соприкасались с
«Тайной Розы и Креста», чтобы затем отразиться в его «ликах творчества».

С. Кржижановский присутствовал в литературном процессе 1910-1920-
х годов косвенно, поскольку большую часть им написанного опубликовать
при жизни не удавалось. Однако и его имя. и его произведения хорошо знали
в литературно-театральных кругах того времени (домашние литературные
салоны Г. Шенгели, М. Тарловского, «Никитинские субботники» и т.д.). Сре-
ди слушателей авторских чтений писателя были М. Булгаков, О. Форш, М.
Волошин, А. Белый. Список членов «субботников»’4 (на 1 янв. 1930 г.) на-
считывал 128 человек, и среди них Антокольский, А. Белый, В. Вересаев,
Гудзий, Городецкий, Л. Гроссман, Иванов, Ннбер, Ивнев, С. Кржижановский,
Л. Леонов. Луговской. Новиков-Прибой, Пешковский, Пиксанов. И. Розанов,
П. Романов, Сельвинский, Л. Сейфуллина, Телешов, Федин, Г. Шенгели,
Шершеневич, Шишков, Цявловский. Юон, а в иные годы были Бабель и
Вольнов, М. Булгаков и Пришвин, Асеев и А. Веселый.

Знакомство Кржижановского и Волошина состоялось в марте 1924-го года,
во время поездки Волошина в Москву. Первого июля Сигизмунд Доминико-
вич писал из Коктебеля в Одессу к Анне Бовшек: «Житие мое у Максими-
лиана Александровича протекает , по сравнению с ожидаемым, менее ярко, но
зато более мирно и спокойно. Встретил он меня радушнее, чем я мог рассчи-
тывал ь, и относится ко мне, поскольку могу судить, тепло и по-хорошему.
Сам он обаятельное сочетание мудрости и наивности, язвительности и
любви; огромный и грохочущий, он напоминает мне «Воскресенье», окру-
женное нами — приезжающими и уезжающими — «днями». И я опять чело-
век, к<ото>рый был, кто знает, м<ожет> б<ыть>, и Четвергом. По вечерам
- -

туг устраиваются иногда чтения: читал и я — как оудто оы с успехом ».

37 Максимилиан Волошин в Петербурге: осень 1906. Письма к М.В. Сабашниковой. Публ. В.II. Купченко//
Минувшее. Исторический альманах. — № 21. — М.; СПб., 1997. — С. 317.

Максимилиан Волошин в Пстсрбуртс: осень 1906. Письма к М.В. Сабашниковой. Публ. В.П. Купченко//
Минувшее. Исторический альманах. - №21. М.; СПб, 1997. -С. 336.

* Список приводится по книге Д М. Фельдмана «Салон предприя 1 не: писательское объединение и коопера-
тивное издательство «Никитинские субботники» в контексте литературного процесса 1920-1930-х годов». —
М РГГУ, 1998, —224 с.

40 Письмо С.Д. Кржижановского А.Г. Бовшек от I июля 1924 года И РГАЛИ. Ф 2280. Оп. I. Ед. хр 71.
Описание хозяина Дома Поэта — намек-ссылка на роман Честертона «Человек, который был Четвергом»,
инсценировка которого, сделанная им и поставленная Таировым, шла в 1923-1924 годы на сцене Камерного
театра.
Чтений в Коктебеле у Кржижановского было три. О первом ничего,
кроме этого упоминания, неизвестно. Второе состоялось девятого июля. Из
дневника ли Гературоведа и книговеда И. Н. Розанова узнаем, что была про-
читана повесть «Странствующее “Странно”» (1924). Третье тринадцатого
или четырнадцатого — новелла «В зрачке».

«Рассказ произвел впечатление более сильное, чем можно было ожи-
дать. По окончании я увидел себя окруженным глазами с пристальностью и
хорошим долгим молчанием. Затем Волошин, вообще скупой на баллы, зая-
вил, что это “великолепно и безжалостно”4'».

Эта оценка была чрезвычайно важна для Кржижановского, мучительно
переживавшего свою «неизданность». Однако и для Волошина проза Кржи-
жановского стала открытием. Вот — явное тому свидетельство. «В мастер-
ской Максим<илиана> Ал<ександровича> по утрам дочитал ему с глазу на
глаз — «Клуб убийц букв» и прочел «Швы». С радостью выслушал и похва-
лу, и осуждение: вижу мне еще много надо поработать над отточкой об-
раза — и, если жизни мне осталось мало, то воли — много...41 42».

Эго чтение наедине говорит о серьезном интересе Волошина к прозе
Кржижановского, подобных свиданий удостаивались немногие — но утрам
обыкновенно «мастерская» была наглухо закрыта для посещений: хозяин
Дома работал; письмо вносит уточнение в датировку новеллы «Швы» (1927-
1928), видимо, речь идет о первом ее варианте, позднее переработанном (в
частности, как следует из письма, но волошинским замечаниям). К слову, оба
упомянутых сочинения — более ста тридцати страниц машинописи, т. е.
примерно пять часов «чистого» чтения.

С А. Белым Кржижановский был знаком благодаря членству в «Ники-
тинских субботниках». «Молодые писатели Гликберг и Бугаев, превратившие
себя по требованию титулблата в Черного и Белого, совершенно правильно
использовали место, отведенное типографией под имена, для передачи того
внутреннего освещения, точнее, того подлинного имени, которое звучит
сквозь все их строки», — пишет Кржижановский в «Поэтике заглавий» (IV,
146). Сопоставление по «цветовому» контрасту этих двух поэтов обусловле-
но тем, что .для Кржижановского они являлись полюсами, между которыми
расположена вся русская поэзия начала XX в. Стоит обратить внимание и на
общую дату рождения — подобные хронологические совпадения нс раз слу-
жили Кржижановскому, так сказать, импульсом к размышлению.

Теперь проясняются истоки той концепции любви, которую Кржижа-
новский описывал в статье «Любовь как метод познания...». Любовь-
познание, творящая вещи, которая есть одновременно и любовь-жертва, без-
условно. имеет отношение к жертвенной любви розенкрейцеров, понятие о
которой могло быть воспринято автором из его окружения.

41 Письмо С.Д. Кржижановского А.Г. Бовшек от 18 июля 1926 года// РГАЛИ. Ф. 2280. Оп. 1.Ед.хр.71.
13

' Письмо С.Д. Кржижановского жене А.Г’. Бовшек от 2 августа 1926 года // Там же.
Кржижановский был интегрирован в этот контекст. В пору обучения в
университете он вращается в кругах, близких теософии и оккультизму. Уже
упомянутый нами Е. Кузьмин в 1913 году, задумав издавать журнал, называ-
ет его «Рыцарь» и собирает у себя на квартире кружок пишущей молодежи
того же названия. Об этом кружке «рыцарей» сохранилось свидетельство од-
ного из его членов, Дмитрия Левицкого43 44. В 1920 году Дмитрий Левицкий
поступил оруженосцем в существовавший при Теософском обществе орден
«Рыцарей Круглого Стола», главой которого являлся Е М. Кузьмин.

Примечательно устройство ордена. Он состоял из трех групп: рыцари
(20-23 года), оруженосцы (15-18 лет), звенья (10-15 лет). По всей видимости,
у Кузьмина собиралась именно старшая группа ордена, то есть собственно
«рыцари». О характере этих собраний можно судить, опираясь на мемуары
Левицкого: «Собрания наши начинались медитацией. Далее подробно разби-
ралось задаваемое на ближайший период времени этическое качество... Да-
лее каждый из присутствующих читал свой личный дневник, который оруже-
носцы были обязаны вести ежедневно... В результате чтения дневников каж-
дый из нас знал все подробности жизни и мыслей друг друга и мы сделались
... членами одной духовной семьи. Время от времени Виктор Адамович (Вс-
раксо, руководитель группы) читал отрывок... В нем в литературной форме
излагался какой-нибудь эпизод из духовных переживаний человека, связан-
ных с его эволюцией14».

«Эволюция» здесь не что иное, как поэтапное преображение человека,
о котором идет речь в духовных учениях, связанное с приобретением особого
рода знания — Гнозиса. И что, таким образом, речь здесь идет о совмещении
двух процессов — воспитательного и посвятительного. При этом духовная
практика должна была осуществляться в рамках некоторой конкретной ок-
культной доктрины.

Факты позволяют прийти к выводу, что для Кузьмина эта доктрина нс
была ортодоксально-теософской. Его интересовали более «экзотические»
учения. Об их содержании дает представление повесть Ольги Форш. Возни-
кающие в ней непрестанно символы розы и креста сюжет, связанный на-
прямую со штайнсрианским учением об инициации, а также лата написания:
1908 год, год поворота Штайнера к розенкрейцерству и усиления соответст-
вующих влияний в русском символизме — позволяют сказать, что именно
розенкрейцерское учение об огненном посвящении-познании было опреде-
ляющим. Влияние оккультных идей в рамках данного круга вбирало в себя
прочие влияния, синтезируя в них схожие элементы в единую мифологему,
вследствие чего миф о рыцаре-посвященном (розенкрейцерское посвящение)
и миф о художнике-теурге синтезировались в миф о художнике-рыцаре.

I <

См. об этом: Ботомолов Н. Оккультные мотивы в творчестве Гумилева // Материалы научной конферен-
ции 17-19 сентября 1991 года СПб : Феникс. 1992 С. 15-19.

Там же.— С. 18.
В № 5 журнала «Рыцарь» опубликовано стихотворение Кржижанов-
ского «Могила Гейне» (1913). Герой (лирическое айег с$»о автора) приходит
на кладбище, где находи гея могила Гейне, и слышит обращенные к нему сло-
ва умершего поэта. Поэт просит его склониться над могилой и посвящает в
Орден Рыцарей Духа. Некоторое время спустя, уже в сумерках, герой поки-
дает кладбище и выходит на оживленную улицу.

Центральное событие стихотворения это посвящение, которое может быть
понято двояко: переносно, как поэтическая метафора, и буквально как
собственно посвящение, т.е. миф. В зависимости от выбранной точки зрения
прочие компоненты сюжета получают свою трактовку.

Влияние немецкого поэта прослеживается во многих стихотворениях Кржи-
жановского, особенно в тех, сюжет которых содержит сказочный или фанта-
стический элемент (таких, как «Царевна леса»), или в стихотворениях-
репликах из цикла «Меньшая братия». Более того: в новелле «Собиратель
щелей» (1922) цитата из Гейнс о «мировой трещине», проходящей через
сердце поэта, выполняет роль сюжетообразующей метафоры. К гейневскому
стихотворению «Вопросы» из цикла «Северное море» можно возвести и
сказку «Старик и морс» из цикла «Сказки для вундеркиндов», и связанное с
ним стихотворение из цикла «Философы», посвященное Декарту. Здесь не
место раскрывать тему «Кржижановский и Гейне» подробно, — это уведет
нас слишком далеко в сторону от нашей основной темы. Но важно отметить,
что и в общем характере творчества, и в отдельных темах и мотивах так мно-
го сходства, что смело можно назвать Гейне одним из учителей Кржижанов-
ского в искусстве слова.

Это обусловлено и биографически, и культурно. Имя Гейне встречается
в символистском контексте — его переводит Блок; еще и поэтому оно значи-
тельно для Кржижановского, в чьих стихе творениях сильно блоковское
влияние45. Кроме того, есть и некоторое совпадение линий биографического
плана: как и Гейнс. Кржижановский — выпускник юридического факультета
и вместе с тем поэт.

Сюжет стихотворения «Могила Гейнс», центральным событием кото-
рого становится посвящение, может быть прочитан как метафора поэтиче-
ской преемственности: Гейнс для Кржижановского — культурный герой, по-
эт вообще, а биография его — код для построения собственной поэтической
биографии (как байронический код у Лермонтова, например). В этом свете
приобретает особый смысл тот факт, что значительное место в творчестве
Кржижановского (и в раннем, и в более позднем) занимают путевые очерки,
картины, заметки, тема пути вообще. Заметная часть наследия Гейне написа-
на в том же жанре.

Отчасти поэме А.Б.юка «Двенадцать» Кржижановский обязан знакомством с будущей женой. Вечером
ранней киевской весны двадцатого года к артистке Анне Бовшек. только что исполнившей перед публикой
«Двенадцать» Блока и еще не опомнившейся от оглушительного успеха. Александр Дейч подвел очень вы-
сокого. слегка сутулящегося человека с бледным, нервным лицом и сказал: «Сигизмунд Доминикович
Кржижановский хочет поблагодарить вас». Так они познакомились.
Посвящение — центральный момент в сюжете стихотворения может
быть рассмотрено как метафора отношения Кржижановского к Гейне в по-
этической и биографической сферах. Тогда сюжет приобретает статус вы-
мышленности и условной иносказательности; все стихотворение остается
замкнутым в границы литературности и нс стремится быть чем-то большим.
Финал стихотворения «Могила Гейне» можно трактовать как постулирование
границы двух миров: мира поэтического вымысла и мира повседневной ре-
альности, прозы жизни. «Сказка» Кржижановского это романтическая
сказка с ее представлением о возможности чуда, в котором веши раскрывают
свой истинный смысл.

Создавая образ Гейне, Кржижановский задействует узнаваемые черты,
которые можно было встретить в популярном изложении биографии поэта,
но зато такие, которые эстетизируют его облик и эту биографию мифологи-
зируют. Биограф поэта П. И. Вейнберг как раз приводит два таких факта,
точнее, две самохарактеристики, придающие биографии поэта провиденци-
альный смысл. Первая — из «Горной идиллии», где поэт называет себя «ры-
царем Духа». П вторая, «завещательная», имеющая прямое отношение к
предмету стихотворения Кржижановского — могиле Гейне: «Я, право, нс
знаю, заслужил ли я, чтобы мой гроб после моей смерти украсили лавровым
венком. Но на этот гроб вы должны положить меч, потому что я был храбрый
солдат в войне за свободу человечества».

У Кржижановского читаем:

... И в душе твержу молитву

Пред великим ал гарем:
Воин здесь, окончив битву,
Пал с бестрепетным челом46.

С другой стороны. Гейнс в этом стихотворении олицетворение Поэта во-
обще. он приобретает свойство нарнцатсльности. о чем свидетельствуют его
собственные слова:

Я цветам своей гробницы
Песен шлю звенящих ряд, —
И с цветов они, как птицы,
К небу дальнему летят.

11есням внемлют звезд узоры,
И о них ручьи звенят.
Тихоструйных ветров хоры
Песни людям говорят...

46 РГАЛИ Ф. 2280. Он. I. Ед. хр. 71.
В стихотворении Гейне предстает творцом поэзии как особой субстан-
ции или стихии, обнимающей собой Вселенную, растворенной в природе и
оттуда приходящей к человеку. Реальная биографическая личность, попадая в
пространство и время сказки, лишается своих сиюминутных черт, но заостря-
ет субстанциальные. Так сказка интерпретирует биографию поэта. Но это
лишь одна из возможностей интерпретации посвящения в этом стихотворе-
нии. Есть и другая.

Обратимся к источнику выражения «рыцарь духа» — к балладе Гейне
«Горная идиллия» из прозаического «Путешествия по Гарцу». Герой этой
баллады в одинокой хижине рудокопа разговаривает с его маленькой доче-
рью. Его восхищает ее одухотворенное, сказочное мироощущение. Она для
него воплощение того присущего немецкому народу душевного склада,
который творит волшебные сказки, олицетворение романтического «золотого
века» (отсюда и слово «идиллия» в названии стихотворения):
Так живут и дышат сказки
У малютки на устах,
Вера теплится живая
В голубых ее глазах4 .

И когда она, будучи исполнена наивной и чистой веры, спрашивает его:
Да и веришь ли ты, полно,
Что есть в небе над тобой

Бог-Отец, Бог-Сын. распятый
На кресте, и Дух Святой?

Он объясняет ей свое исповедание веры: как сначала он верил в Бога-Отца,
затем в Бога-Сына. А теперь
Возмужал я, много видел,

Много странствовал, читал

И теперь в Святого Духа

Жарким сердцем верить стал...

Много рыцарей отважных
Обрекли себя ему
И по свету разъезжают —
Носят свет и гонят тьму.

В балладе Гейне тема сказки (романтический синоним поэзии) сочета-
ется с религиозной темой. 11оэт — рыцарь Святого Духа. Однако и эти строки
Гейнс можно интерпретировать по-разному. Но для религиозно настроенного
молодого человека, каким был Кржижановский, естественней всего была бы
интерпретация в духе его собственных «религиозных увлечений» (тогда он и

47 Гете II.В. Собр. соч.: В 10 т. Т. 1-2. Т. 1. М.: Художественная литература. 1976 С. 240.
его любимый поэт стали бы почти тождественны и два мифа — культурный и
оккультный — слились бы в один).

Обратимся теперь к стихотворению Кржижановского, к описанию са-
мою момента посвящения:

«Если хочешь ты в бореньи

Расточить свободный дух,

Наклонись в могильной сени

И очисти грешный слух...»

Сердце бьется беспокойно, —
Холод плит к устам приник...
Мысли бешено, но стройно
Отражают жуткий миг!

Сердце стало.

Мысль сомкнулась.

Слышу горний лет луча...

Сталь меча, звеня, коснулась

Наклоненного плеча!!

«Рыцарь Духа ты отныне», —

Донеслося с высоты:

«Я, Вождь правды. Страж святыни.

Освятил твои мечты.

Принят ты в Великий Орден —

Орден гибнущих за Свет:

Умирай в луче познанья, —

Высшей доли в мире нет.

Пугь тернист наш, лозунг светел:

Мысль, свобода и любовь.

Разорви неправды сети

И отдай за падших кровь!»

Мы видим знакомые символы и мотивы в знакомом сочетании. Кржи-
жановский дает подробное и очень «грамотное» описание оккультного по-
священия в духовный рыцарский орден, интерпретируя гейневский образ
«рыцарей Святого Духа» в прямом — мифологическом — смысле, а не в пе-
реносном — метафорическом. У Кржижановского появляется выражение
«Свободный Дух», соответствующее Ггс1с Ос18( штайнсровской цитаты, яв-
ляющейся эпиграфом к упоминаемой нами выше повести Ольги Форш. Та-
ким образом, и текст Кржижановского, и повесть Форш причастны к единому
мифу.

Ритуал посвящения, описываемый в стихотворении «Могила Гейне»,
воспроизводит структуру и семантику реальных ритуалов посвящения в ду-
ховно-мистические ордена (и. скорее всего, имеет отношение к кружку рыца-
рей, который собирался на квартире у Кузьмина). Это меняет статус стихо-
творения. Вне круга посвященных оно только литературный текст, повест-
вующий о вымышленных событиях, но для тех, кто может понять и опознать
в нем «эзотерический» подтекст, это стихотворение должно было иметь са-
кральный статус, статус мистерии. (Это не противоречит и его чисто литера-
турной интерпретации). Поэтому, принимая во внимание, что эпоха, в кото-
рую стихотворение писалось, характеризуемся повышенным интересом к ма-
сонско-розснкрсйцсрско-тамплисрской тематике, причем как научным, так и
чисто практическим, и потому количество книг, ей посвященных, было дос-
таточно велико48, а также и то, что круг, в который входил Кржижановский,
имел особую причину интересоваться всяческим «духовным рыцарством» во
всех его аспектах, примем как данность факт знакомства Кржижановского с
литературой, касающейся масонства и духовного орденства вообще.

Именно поэтому могила Гейне служит для героя стихотворения «алта-
рем», воспринимается как «святыня». Он приходит туда с желанием посвя-
щения. Могила Поэта и кладбище, где она находится, в системе смыслов это-
го стихотворения, — сакральное пространство, отличное от окружающего
профанного мира (мира живых). В сакральном пространстве возможно по-
священие, причем посвящение с двойной семантикой: герой становится по-
этом-рыцарем, готовящимся принять смерть в луче познания, чье творчество
— отголосок Высшею Бытия и в этом смысле — эквивалент Великого Дела-
ния.

Таким образом, сюжет стихотворения делится на три части: подготовка
к посвящению — момент посвящения — преображение и описание увиден-
ного и услышанного после посвящения. В первой части герой переходит из
профанного пространства (город) в пространство сакральное (кладбище).
Гейне здесь выполняет функцию гак называемого ри гора. т.е. человека, руко-
водящего ритуалом посвящения. Тог ритуальный жест, который он предлага-
ет сделать герою, — это не что иное, как жест очищения от всего земного (на
связь с оккультной символикой указывает слово «слух»). Вторая часть посвя-
тительного сюжета — собственно само посвящение. Оно воспроизводит се-
мантику посвятительной смерти, воспринимаемой как физическое умирание.
Третья часть связана и с оккультными текстами, и с посвятительным ритуа-
лом. Во время ритуала ритор подготавливает неофита к посвящению, руково-
дит его поведением во время действа и изъясняет смысл ритуала, новые обя-
занности и т.д. Такую же сопроводительную речь слышит и герой стихотво-
рения «Могила Гейне» после того, как прошел «жуткий миг» посвящения. Но
если до посвящения с ним говорил Поэт, чей голос он услышал в «шелесте
лип склоненных», то теперь, после ритуального действа, герою слышится го-

См. об этом, например: Жерар Анкос, Генезис и развитие масонских символов, история ритуалов. —
СПб., 1910; Тира Соколовская. Масонские ковры. СПб., 1907; ее же. Ьратья злато-розового креста; ее
же. Русское масонство и его значение в истории общественного движения. — СПб., 1907; В Терлецкий, Ма-
сонство в его прошлом и настоящем. — Полтава. 1911; А. Н. Пыпин. Материалы по истории масонских лож.
— СПб.. 1872.
лос сверху, непосредственно из высшего мира. С ним говорит «Вождь Прав-
ды, Страж Святыни».

Рассмотрим же особенности поэтики новелл С.Д. Кржижановского
первого сборника «Сказки для вундеркиндов» и проследим эволюцию сю
восприятия окружающего мира и собственной личности.

Новелла «Странствующее “Странно”» (1924) во всех отношениях про-
граммное произведение Кржижановского. Это история движения сознания,
воплощенная в трех путешествиях героя-рассказчика, современного ученика
чародея, с помощью волшебного эликсира побывавшего внутри пространст-
ва. времени и человеческого существа. Маршрут, который маг-наставник из-
бирает для героя, < (меньше): «...в большее — лишь один путь: через
меныпее; возвеличение — сквозь умаление» (I, 319). Мотив умаления-
увеличения пройдет красной нитью и через зрелое творчество писателя. Сам
Кржижановский называл себя сатириком — в свифтианском понимании это-
го обозначения. Герой его творчества периода расцвета оказывается либо
слишком мал. либо слишком велик для окружающих. И потому неприкаян в
«дивном новом мире». И в повести возникает образ волшебных тинктур (на-
стоек), обладающих огромной силой стяжения.

Выпив содержимое тинктуры, герой из физического, или телесного Макро-
косма трансформируется в физический же Микрокосм, который и служит ис-
ходной точкой его маршрута. И сама сцена умаления тела героя, выключения
из земного бытия условно соответствует символу физического умирания,
принятому в ритуальных текстах.

Ключевым в эзотерической философии является понятие посвящения,
уподобляемое ритуальному действу, — мистерии. Основные метафоры по-
священия — это смерть и новое рождение. Адепт совершает путешествие к
цен 1 ру бытия, । де получает информацию об устройстве мира, и возвращается
обратно, полный нового знания. Путь героя сопровождается непрерывным
познанием мироустройства в его пространственно-временной последователь-
ности, от низших миров к высшим, из Микрокосма в Макрокосм. Таким об-
разом, путь движения адепта обозначается: из точки в бесконечность (мар-
шрут Микрокосм — Макрокосм) — и соответствующим этому направлению
математическим знаком <.

Первое путешествие, проделанное героем, это познание себя и мира
в гигантизированном пространстве. Второе разворачивается на циферблате
наручных часов его возлюбленной — т.е. во времени, персонифицированном
в виде бацилл времени. Наконец местом третьего путешествия становится те-
ло соперника, с которым герою изменила неверная подруга, точнее кровенос-
ная система врага. Древние народы часто сравнивали вселенную с великим
человеком, а человека — с маленьким миром. Согласно их представлениям,
человек аналогичен Вселенной. Следовательно, чтобы изучить движение
жизни во вселенной, т.е. получить тайное знание, достаточно изучить жиз-
ненное течение в человеке. Таким образом, собственно путь адепта в повести
воплощается в грех путешествиях главного героя.
Композиционный рисунок всех путешествий составляют два взаимоза-
висимых мотива: вольное, порой хищническое отношение героя к познавае-
мому им миру и его обитателям и, как следствие, неприятие миром героя-
рассказчика. Уже во время первого путешествия пространство восстает про-
тив героя, персонифицируясь в образах Злыдней, которые, прознав про суще-
ствование умаленного человека, сталкивают его в термометр, где он едва нс
погибает. В другом случае противником героя становится время, которое
подвергает его «мучительнейшей из пыток: пытке длительностями», вопло-
щенной в беге героя вдоль циферблата, «привязанным к заостренному концу
секундной стрелки» (I. 287).

Таким образом, узловую точку маршрута представляет борьба героя-
рассказчика с отторгающим его Макрокосмом. Победа героя обусловливает
следующий этап пути — возрождение в новом качестве, в вооружении тай-
ным знанием. А затем — участие в так называемом Великом Делании (еще
один из центральных терминов розенкрейцерской доктрины), т.е. преобразо-
вание мира — Макрокосма, на основе полученного знания. Путешествие
«умаленного человека» внутри пространства заканчивается в термометре со
спиртом. Термометр случайно разбивают — таким образом, смерть вещи от-
крывает путь освобождения героя и в свою очередь является откликом об-
новленного мира на его преображение. Вещной смерти предшествует еще
одно умирание — оно и становится косвенной причиной «гибели» термомет-
ра и освобождения героя. За некоторое время до этого умирает старый про-
фессор, термометр разбивается во время уборки и перестановки вещей в его
кабинете.

Второе — во времени — путешествие героя снова результируется в
смерти. Выбраться из наручных часов возлюбленной ему удается только в
конторе часовщика, после их поломки — т.е. умирания вещи. По эта смерть
не единственная: незадолго до обретения свободы погибает внутри часового
механизма друг героя песочный человечек.

Во время третьего путешествия герой, одержимый ненавистью к ги-
гантскому врагу, агитирует угнетаемых эритроцитов сократить рабочий день
до восьми часов кровообращения. Революционное бурление приводит к ги-
бели соперника, и освобождение героя совпадает с моментом похорон. По-
следний пузырек, который предстояло выпить ученику мага, - красного
цвета. Очевидно, это «рубедо» — третья стадия Великого Делания. Таким
образом, познание адептом устройства мирозданья каждый раз становится
вольной (или невольной) попыткой его «дикарского» уничтожения.

Мотивацией первого путешествия становится любопытство исследова-
теля. но уже тогда к нему примешивается едва уловимое, дразнящее желание
— возможной встречи с той, которая, «прошуршав мимо героя шелками
юбок», наполняет «полутьму запахом «Шипра» и терпкой тревогой». Полу-
ченное знание герой каждый раз использует как средство на пути к женскому
сердцу. И Вселенная, которую он стремится познать, замыкается в теле ма-
ленькой женщины, чувство к которой, пульсирующее на стыке «любовь —
ненависть» постепенно заполняет жизненное пространство героя и становит-
ся определяющим вектором его маршрутов.

Фантастическим отражением любовной истории героя становится
вставная новелла о короле червей с двумя сердцами: ««Мое большое сердце
любило маленькую женщину; мое маленькое сердце любило великий народ»
(I. 294). Одно нужно было удалить, но которое из двух? Малое в большом ко-
роль предпочел большому в малом. Однако, освободившись от малого серд-
ца. он одновременно потерял и самое понятие «трехмерности», т.е. полноты
бытия, а само Королевство Червей из могущественного государства превра-
тилось в карточную масть.

Смысл истории двух картонных сердец герой постигает только после
третьего путешествия, когда «я, микрочеловек, познал макрочеловека до
конца: мы соприкоснулись не кожей о кожу, а кровью о кровь» (I. 297).
Очевидно, что человек, как относительная единица, заключен в абсолютную
единицу Великого целого; Микрокосм во всем его многообразии и сложности
— неотъемлемая часть Макрокосма. И развитие, и жизнь каждого возможна
только в осознанно гармоничном сосуществовании обоих.

Снова добравшись до «стеклянного знака», превратившего героя в са-
мого себя, он расстается с возлюбленной. Испытания, которые прошел герой,
вкупе с зеркально повторяющей его собственную историей карточного коро-
ля, подготавливают его душу к третьей тинктуре — и последнему маршруту
на пути совершенствования себя. Рассказ героя на этом обрывается, однако,
ответ па вопрос о действенности последнего путешествия дается в беседе ге-
роя, уже старика, со своим юным учеником, которая и обрамляет историю
трех путешествий. Меняется его сакральный статус — из ученика, адепта
«путем трудной и длительной техники умаления» он достигает вершинной
стадии познания — становится магом, и теперь уже его история звучит как
урок-предостережение для нового ученика.

Новелла «Странствующее “Странно”» (1924) — это первая крупная
вещь, написанная Кржижановским. Перед нами три путешествия «Нового
Гулливера», и сам метод «литотизации», преуменьшения, применяемый пи-
сателем. в точности соответствует его же анализу метода Свифта. Англий-
ский прозаик неслучайно сделал своего Лемюэля Гулливера сначала хи-
рургом. а только потом — «капитаном нескольких кораблей». Хирург это
врач, «путешествующий» внутрь человека: он лилипут внутри Макрокосма
и великан в своем Микрокосме. Повесть о микроскопическом герое,
идущем «путями крови», показывает, что замысел Свифта Кржижановский
уяснил верно.

Одновременно замкнутость («круг») каждого из путешествий наводит
на ассоциацию с Данте, с нисхождением — по кругам — в «ад», который, со-
гласно Евангелию, есть в душе каждого. С другой стороны, очевидна связь
«кругов» путешествий с мифологическим уроборосом — мировым змеем,
обвивающим кольцом землю, ухватив себя за хвост, — одним из первых сим-
волов бесконечности в истории человечества. То, что один бок змеи изобра-
жает светлым, а другой — темным, отражает извечную борьбу Добра и Зла.
Известно, что печать Международного теософического общества, основанно-
го Е. Блаватской, имела форму увенчанного короной уробороса, внутри кото-
рого были расположены другие символы, включая шестиконечную звезду и
свастику.

Двадцать пятый год, год написания новеллы, представляет для нас осо-
бенный интерес: в Коктебеле, у М. Волошина, собрались Р. Бартини. М. Бул-
гаков. Л. Грин и Л. Леонов. Кржижановский читал им новеллу «Странст-
вующее “Странно”» (1924), в которой есть очень любопытные строчки:
«Сейчас, когда вся моя эзотерическая библиотека давно уже выменяна на
муку и картофель, я не могу с книгой в руках показать вам те сложные фор-
мулы и максимы, которые руководили нами, магами, в годы наших учениче-
ских странствий. Но суть в следующем: самое имя Ма$ш8 — от потерявшего
букву (редуцированного, как говорят филологи) слова ша^пи.ч, большой.
Мы, люди, почувствовавшие всю тесноту жилпланстных площадей, захо-
тевшие здесь, в малом мире, мира большего. Но в большее лишь один путь
через меньшее: в возвеличенье — сквозь умаление» (I, 282). И далее:
«Правила нашего магического стажа — поскольку они хотят сделать нас
большими среди меньших, великанами среди лилипутов, естественно,
— стягивают линии наших учебных маршрутов, вводя нас в магизм, то
есть в возвеличение, лишь путем трудной и длительной техники умаления...»
(I. 282).

Бартини утверждал, что мир материи — дно Вселенной и доброволь-
ная тюрьма духа. О модернизации тюрьмы заботится ее хозяин, а единствен-
но возможный прогресс, предлагаемый человеку, — личное осознание про-
исходящего и постепенное освобождение из плена увлекательной иллюзии.
Этому учил и Джордано Бруно: «Дух человека божественен, индивидуаль-
ное ть вечна. Высшее счастье — трансформация человека в Бога».

Можно предположить, что вначале ученик примеряет на себе тс или
иные ощущения Адама. Он накапливает знания, осматривает владения,
учится управлять собой и окружающими, знакомится с ближними соседями
по галактике. Затем ему вручается «ключ» — умение входить в себя, в свою
«карманную» вселенную.

Кржижановский употребляет два математических знака, известных
каждому школьнику. « >» и «<». но поворачивает их так. чтобы вершины
были направлены вверх или вниз (как М и XV у М. Булгакова). По сути,
это один знак-перевертыш, он изображен на каком-то таинственном пузырь-
ке и действует в зависимости от своего положения. Весьма вероятно, что
формула, которую «не смог» показать старый маг, составлена из этих двух
элементов, наложенных друг на друга таким образом: XX. Нижняя половина
символа — буква М. Верхняя, зеркальная — XV. Сделав первого гостя во-
ландова бала «очень недурным алхимиком», Булгаков надеялся, что внима-
тельный читатель попробует расположить эти буквы одну над другой:
знак XX в. алхимических гримуарах означал амальгаму, иначе говоря — зер-
кало.

В романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» (1940) Маргариту очень
удивили размеры помещения: «Как в передней обыкновенной московской
квартиры может помещаться эта необыкновенная невидимая, но хорошо
ощущаемая бесконечная лестница?49 50». Затем она выпивает из кубка — и
грандиозные залы снова «съеживаются», становятся скромной гостиной
ювелирши. На самом деле перед балом уменьшается сама Маргарита, и
квартира кажется ей огромной: «Внизу, так далеко, как будто бы Маргарита
смотрела обратным способом в бинокль, она видела громаднейшую швей-
царскую с совершенно необъятным камином, в холодную и черную пасть
которого мог свободно въехать пятитонный грузовик'11».

Подобное «умаление» героини происходит и в гофмановском «Щел-
кунчике» — в тот момент, когда Мари становится ростом с елочную игруш-
ку. Алиса Л. Кэролла стремительно уменьшается, выпив что-то из стеклянно-
го пузырька. Затем она открывает золотым ключиком крохотную дверцу —
вход в Страну Чудес. То же самое случилось с ней в Зазеркалье: девочка
уменьшается, и шахматные фигурки нс только оживают, но делаются на пол-
головы выше Алисы. В конце сказки Алиса становится королевой и хозяйкой
на праздничном обеде — как и булгаковская Маргарита.

Бартини предложил простейшую модель связи человека и Мира: ка-
пелька ртути, плавающая в центре зеркальной сферы. Все отражается в ней,
и она — во всем. Вспомним, герои Булгакова летят в прозрачных пузырях,
из стеклянного пузырька пьет Алиса, Воланд предлагает мастеру уподо-
биться Фаусту и «вылепить нового гомункула» в реторте, а гетевский Фауст
делает маленького человечка, летающего в стеклянном пузыре реторты. У
К. Бальмонта читаем: «...человек есть капля, человек есть море, а в море —
сколько сокровищ» («Поэзия как волшебство», 1915).

Сто лет спустя братья Стругацкие задают читателям загадку такого
же рода: герой повести «Град обреченный» вырываегся из «с 1 раны чудес»
сквозь зеркальную стену. В «Миллиарде лет до конца света» астроном
Малянов (умалившийся) пытается проникнуть в тайну неких пузырей:
«Так и назову: пузыри. Нет, наверное, лучше “полости”. Полости Малянова.
“М-полости”...51». Ученому кажется, что сама Вселенная ополчилась против
него, не допуская к тайне рождения звезд. Он сдается, — и этим заканчива-
ется повесть. Разгадка — в двух словах телеграммы. Эти слова повторяются
дважды и всс-таки кажутся бессмысленными: «гомеопатическое мирозда-
ние». Гомеопатия— лечение микро дозами лекарств, а само слово проис-
ходит от греческого «гомеос» — «подобие». Микродоза... мироздания? Но

4 * Булгаков М.А. Собр. соч.: В 10 т. Т.1. — М.: Голос. -С. 286.

50 Там же. - С. 290.

1 Стругацкий А.. Сгругацкий Б. Собр соч.: В 12 т. Т. 2. М.: Текст, 1993. С. 56.
это и есть Микрокосм («М-полость») — маленький космос, подобный боль-
шому и вложенный в него.

Стало быть, нужно отыскать дверь в свой Микрокосм, пройти через
его зеркало, уменьшиться и стать повелителем нового мира. Вспомним, в
«нехорошую квартиру» в романс «Мастер и Маргарита» (1940) входят тремя
способами — в дверь, из зеркала и через камин, — здесь это нс что иное,
как карнавальные маски Философского Камня, открывающего «дыру» в зер-
кальном шарике Микрокосма.

Еще одной «дверью», открывающей путь в другие миры, по мнению
Кржижановского, являются любовь и творчество. И здесь ассоциация с зер-
калом также уместна. Ср.: «Искусство зеркало, отражающее того, кто в не-
го смотрится, а вовсе не жизнь» (О. Уайльд, «Портрет Дориана Грея»).
Именно об этом Кржижановский пишет в статье «Любовь как метод позна-
ния»: «Познание любовью не только отражает бытие вещей, — оно отзвук
самого акта их творения, потому что, утверждая воспринятый мир, любовь
высказывает волю к бытию любимых, приемлемых ею вещей и отраженно
как бы повторяет и завершаег самый акт их созидания. Любовь к каждой
данной вещи вторично создаст сс, потому что всякая вещь была призвана к
бытию Великой Любовью. Здесь мы подходим к религиозной тайне о Любви
творящей...». Этот мотив лег в основу новеллы «Поэтому» (1922). Здесь про-
слеживается несколько планов повествования:

— конкретно-бытовой, с элементами сатиры: «превращение» романтического
поэта, пишущего «Сонеты Весне», в солидного критика разоблачителя;

сказочно-символический, ассоциативно связанный с романтическими но-
веллами Гофмана: история поэта — энтузиаста, тонкого художника, нс поня-
того и презираемого филистерами;

— наконец, сакральный, эзотерический — история становления рыцаря духа.

Уже в самом начале новеллы закрепляется особый статус героя. Если
раньше зло персонифицировалось в образах драконов и колдунов, то в со-
временном мире надевает личины обывательской пошлости, эгоизма, низ-
менных страстей и неспособности к творческому порыву прорыву в тон-
кие, скрытые миры. Ему и противостоит духовное рыцарство — посвящен-
ные — художники, преображающие, творчески преобразующие мир.

В новелле путь героя к высшему знанию осуществляется в самом его
творчестве, тем самым, герой своим интуитивным предвидением тонких ми-
ров приближается к Великому Деланию. Так же, как и в новелле «Странст-
вующее “Странно”» (1924), «движущей силой» маршрута - жизни героя ста-
новится любовь. Однако чувство Поэта к сказочно-мифической Весне не
имеет ничего общего с эгоистичной страстью умаленного человека. Любовь
воплощается в творчестве Поэта и подготавливает преображение мира. С
другой стороны, становится методом познания высшего бытия, таким обра-
зом, заменяет собой ритуал посвящения.

Намеком на его проведение может рассматриваться символическая сцена из-
влечения из сердца Поэта «осгробуквого “поэтому”» — в контексте новеллы:
символа обыденности, размеренности, опошляющего конформизма без твор-
ческого полета и преображения. Таинственный старик — врачеватель запу-
щенных сердец — кому сама Весна приходится внучкой — воспринимается и
в ритуальном смысле, как ритор, т.с. человек, руководящий посвятительным
обрядом. Возникающий образ скальпеля становится семантически близким
образу меча, который считался неотъемлемой частью ритуального действа.
Наконец, сама операция воспроизводит семантику посвятительной смерти, за
которой следует мгновенное второе рождение.

Первым новым ощущением возрожденного поэта становится острая
лезвийная боль в сердце. Затем — проснувшаяся жажда творчества: «Поэту
хотелось назад в свет лампы, к открытой чернильнице и стихам...» (I,
191). И. откликаясь па его преображение, изменяется, сакрализуется про-
странство вокруг него: «Травы низко кланялись... сучья не смели не то что
царапнуть, даже коснуться его» (I, 192).

Кульминацией становится встреча с Весной, в образе которой ощутимы
отголоски образа Прекрасной Дамы. Она олицетворяет собой таинственный
мир природы, открывающийся очам посвященного. Сам мотив венчания По-
эта с Весной представляет собой достижение адептом высших сфер бытия,
постижение священного знания.

Знаменательно, что !раница между земным и сакральным, вещным и
вечным совпадает с границей человеческой жизни во временном смысле:
«Иди за мной», — прозвучало поэту. «Куда?» — «От вещного к вечному» (I,
193). Путь поэзии — познания ведет в смерть, оборачивающуюся для Поэта
вечной жизнью.

Герой возвращается в сверхчувственный мир, отголоски и тени которо-
го он предугадывал в своих сонетах, но его стихи растворяются в природе,
становятся голосами бытия. Таким образом, обращение к оккультному мифу
посвящения оказывается для писателя первой ступенью на пути к возможно-
му обретению желанной целостности через возвращение к природе и рас-
творение в ней. Однако он не смог дать главного, к чему стремился молодой
писатель, — чувства осмысленности и одухотворенности бытия.

Размышляя о причинах отхода Кржижановского от эзотерической ми-
фологемы. рассмотрим прозаическую миниатюру Кржижановского «Сказоч-
ка об Истине», опубликованную в одном из номеров еженедельной киевской
газеты «Жизнь» за 1919 год (№ 2) наряду с текстами О. Мандельштама. И.
Эренбурга, Ал. Дейча. В. Асмуса под псевдонимом Ега(ег Тегйия.

«Сказочка об Истине» — это переделка сюжета народной кумулятив-
ной сказки типа «Рукавичка», «Теремок» или «Лошадиная (вариант: «мерт-
вая») голова». В первоначальном варианте этой сказки в поле (или в лесу)
лежит голова-рукавичка-тсрсмок. который становится жилищем зверей. Ку-
муляция заключается в постепенном — по ходу развития сюжета — нараста-
нии как количества зверей, так и их размера. В сказке такого тина финальная
катастрофа заключается в том, что самый крупный зверь — как правило,
медведь — приходит и всех давит, тем самым уничтожая самый источник
сюжетных событии и их нарастания. Сюжет кумулятивной сказки здесь про-
читывается как сюжет о сотворении некоторого случайного, неустойчивого,
открытого мирка, где в самом процессе сотворения уже заложено его унич-
тожение он должен быть аннулирован потому, что продолжает склады-
ваться, открыт к привнесению все новых и новых элементов, но это не ис-
ключает и неминуемости катастрофы.

Кржижановский в «Сказочке об Истине» совершает подстановку: строго сле-
дуя сюжетной схеме, он подставляет на место зверей участников действия
абстрактные понятия, оставляя за ними ту же функцию в сюжете и, следова-
тельно. их персонифицируя. Вместо мышки-норушки появляется Мысль,
вместо лягушки-квакушки — Любовь, вместо зайца Печаль. Причем он
выбирает тот вариант сказки, где фигурирует мертвая голова, и последова-
тельно поселяет в этой голове Мысль человеческую, Печаль тихоструйную.
Любовь, мыслишки-трещотки, цитатки-побирушки. Радость-непоседу, Вдох-
новение лучсноснос, Веру-затворницу. Они «живут-поживают, зла нс чают».

И наконец, финальное событие сюжета, его логикой обусловленное:
«Только слышат раз, темной ночью, по лесу топот да гул пошел, точно нада-
ют все деревья столетние, точно молния щепит их, да вихрь рвет с корнями!
— Стук-стук-стук, кто в голове живет?

Отвечает Мысль тихо: «Я — Мысль, да Печаль тихоструйная, Любовь, Ра-
дость, Вера-затворница, мыслишки-трещотки, цитатки-побирушки... Живем -
зла не чаем. А ты кто?»

Я Истина мира всех вас «Давишь».

Наступила на голову: голова — хрясь’!»

«Истина мира» выполняет туг ту же функцию завершителя сюжета, но-
си геля и исполни геля неминуемой катастрофы, что и Медведь (кстати, ей, в
отличие от других участников сюжета, дастся то же дополнительное наиме-
нование, что и в народной сказке, — «Всех вас «Давишь»).

Тому, кто читал написанные семью годами ранее тексты того же авто-
ра, бросается в глаза, что выбор тех ценностей, тех абстрактных компонентов
внутреннего мира человека, которые он так скрупулезно перечисляет, неслу-
чаен. Он соотнесен с логикой элементов рассмотренной выше метафизиче-
ской системы. Но если раньше Мысль. Любовь, Вдохновение, Радость и даже
Печаль, то есть весь сложный мир человеческих переживаний, составляющий
душевную жизнь человека, в конце концов приводил к узрению Истины, к
экстазу, оправдывающему и усиливающему «жизнь» в человеке, избавляю-
щему его от власти «нежити» - злыдней, то теперь Истина, наоборот, стано-
вится равнозначна смерти человека («голова — хрясь»), уничтожению его
внутреннего мира.

Налицо пересмотр прежних убеждений, и в этом смысле «Сказочка...»
— свидетельство мировоззренческого кризиса, переживаемого автором в этот
период. Если в 1910-е годы Кржижановский в своих эссе, работая с текстами
того или иного жанра, риторизировал их, подчиняя авторитетному слову ре-
лигиозно-философского дискурса, то теперь он использует жанр сказки
именно в своем литературно-художественном (эстетическом) статусе как
средство пародийного показа, развенчания своего прежнего мировоззрения и
его языка.

Проведенное нами исследование позволяет с уверенностью сказан», что
в сознании Кржижановского в ранний период его творчества само понятие
сказки было тождественно понятию мистерии, так же как миф о поэте тожде-
ствен оккультному посвятительному мифу, а гностические устремления ото-
ждествлены с эстетическими. Причем литературное начало в этом симбиозе
было подчинено религиозному (оккультному), ибо само творчество мысли-
лось не чем иным, как орудием посвящения, средством выражения религиоз-
ных настроений. А тождество мифа о Поэте-Рыцаре с аналогичным мифом в
повести О. Форш позволяет предположить, что этому соответствовали и жиз-
ненные коллизии описанного выше сообщества посвященных, в которое был
интегрирован и наш автор.

Молодого автора интересует проблема Гнозиса, он проникнут верой
настолько, что посвятительный сюжет оказывается для него мстасюжстом
литературы в целом, границы которой отождествляются для него с граница-
ми сказки. Но пройдет всего несколько лег, и «сказка», являющая истину,
превратится в «Сказочку об Истине». А «посвятительный сюжет» получит
сложное переосмысление в «Сказках для вундеркиндов».

Философско-эстетическая концепция мира
в прозе С. Кржижановского
Преодолев «эзотерический» искус раннего творчества, писатель обра-
щается к христианским ценностям, пытаясь через призму ветхозаветных и
евангельских истин увидеть в новом свеге зарождающийся мир. Зрелое твор-
чество художника 1920-1930-х годов проникнуто грозными предчувствиями
Апокалипсиса, символика которого проходит через программные произведе-
ния Кржижановского. Современные автору события Октябрьской революции
изображены как Страшный суд, как воплощенное пророчество Иоанна Бого-
слова.

Кржижановский, опираясь на библейскую традицию, их образы и сю-
жеты. создаст своеобразную художественную модель мира, которая обладает
своими сюжетными и повествовательными особенностями. В парадигме про-
изведений писателя причиной несовершенства мира становится несовершен-
ство человека, утратившего веру и забывшего Бога. В новелле «Бог умер»
(1922), пожалуй, самом трагическом произведении Кржижановского, вырас-
тает грандиозная картина апокалипсиса: «пустота зародилась и ширилась,
черной ползучей каверной, там, где был Он, разверзнувший пространства,
бросивший в бездны горсти звезд и планет. И «в згу ночь черный луч из Ни-
что, сменившего Все, прорвав крылатые круги, достиг земли» (1, 262). Бездна,
взрывающая звезды и планеты «изумрудными пожарами», «восстала, грозя
смертью земле» (I, 262). Если в первый день творения были созданы небо и
звезды, то и крушение мира начинается со звезд и неба.

Херувим именем Азазиил первым возопил: «умер Бог! Умер Бог!» (I,
255). Имя его — измененное Азазель (Азазелло в «Мастере и Маргарите» М.
Булгакова) — в апокрифической «Книге Еноха» (II в. до н.э.) падший ангел,
совратитель человечества, совершивший, по выражению С. Аверинцева, «акт
враждебного Богу цивилизаторства»52 *. У Кржижановского Азазиил — при-
несший людям весть, что Бога больше нет, т.е. возвестивший эру безбожия.

Зависимость этого эпизода от Библии — образная и стилистическая —
совершенно очевидна. Важен сам образ пустоты-Ничто, который вызывает в
памяти один из эпизодов Откровения Иоанна пришествие на землю Анти-
христа и замена им Бога. См. Откровение Иоанна: «И произошла на небе
война: Михаил и Ангелы его воевали против дракона, и дракон и ангелы его
воевали против них, но нс устояли, и нс нашлось уже для них места на небе.
И низвержен был великий дракон, древний змий, называемый диаволом и
Сатаною, обольщающий всю вселенную, низвержен на землю, и ангелы его
низвержены с ним55».

Сверху, из Абсолюта, «взрываясь изумрудными пожарами», показывает
писатель, Ничто последовательно проходит сферы-круги человеческого су-
ществования. Это наука, поэзия (шире — искусство), философия и религия.
Увы, но человек, краеугольный камень каждого из этих «храмов», оказывает-

~ Антология мировой философии: В 4 т. Т. I. Ч. 2. — М.: Мысль, 1969. — 936 с.

1 Библия или книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета. В русском переводе с параллельными
местами и приложениями М.: Российское библейское общество. 2004. 12.7-9.
ся недостаточно прочным, и в столкновении с Ничто нередко обращается в
прах.

Земля, доказывает писатель, как только ступила на нее нога согрешив-
шего первого человека, оказывается вотчиной Ничто. Прямая отсылка к биб-
лейскому тексту о начале творения дается уже в ранней новелле «Страна ис-
тов» (1922): ведь сам «мир сделан из ничего <...> везде и через все явственно
проступает тот странный материал, из которого он создан, ничто» (I, 108).

Именно поэтому так легко совершается проникновение Ничто в бытие
на физическом плане. И материальным субстратом Ничто на земле становит-
ся щель, ибо щель, по утверждению одного из героев новеллы Кржижанов-
ского «Собиратель щелей» (1922), есть «пустоты извитие». Щель предшест-
вует понятию небытия ничто. Кржижановский, мастерски используя де-
таль, показывает, как. маскируясь в привычные реалии быта, щель проникает
вглубь человеческой жизни, постепенно опутывает ее тенями и паутиной и
заглатывает в себя.

Готфрид Левеникс, герой новеллы «Собиратель щелей» (1922), сам
фактически «щелевед», посвятивший 15 лег жизни исследованию «Щелиного
царства», обнаруживает, что из щелиной пасти — зияющей чернотой бездны
— выползают и «малые витые щелочки... из стен, скрипучих половиц, рас-
севшихся печей; и гигантские зеленотелые щелины с иссохшего и растрес-
кавшегося лунного диска; и махонькие щелочки, выдернувшиеся из скрипич-
ных дек»; прячутся в темных переулках, в складках платья и морщинах лица.
Даже «черепные швы, запрятанные под кожу людских голов» (I, 464), и те
вщеленные в кость. Иные щели, объясняет Левеникс, среди яркого полдня,
как бы моментом ночи, выставляются черным телом своим в день. «Ночь
ведь и днем никуда не уходит: разорванная на мириады теней, она таится
здесь же, в дне <...> Всюду: под сводами, у стен, под листвою деревьев ждет
разорванная на черные клочья ночь» (1, 474).

В основу фантастической новеллы Кржижановского «Собиратель ще-
лей» (1922) легли идеи Роберта Бартини, выдающегося ученого и конструк-
тора. В баргинисвском фонде Научно-мемориального музея Н.Е. Жуковско-
го хранится одна из работ, посвященных природе времени. Бартини пишет о
том, что пространство-время похоже на киноленту: наше сознание переска-
кивает от кадра к кадру через разрывы непрерывности черные щели небы-
тия. «Передо мной качается маятник часов. В своих крайних положениях
маятник останавливается, между этими положениями он находится в дви-
жении. Качание маятника я заснял киноаппаратом. Последовательные
положения маятника на киноленте отображены рядом, они присутствуют тут
неподвижно и в одинаковой мере. Но все кадры несколько смазаны: во
время экспозиции маятник переместился, центр груза изображен нс точкой, а
черточкой. Когда я увеличивал скорость съемки, длительность экспозиции
сокращалась и черточка становилась короче. Что же будет в пределе? Оче-
видно, я получу вереницу неподвижных дискретных точек, плотно приле-
гающих друг к другу: тут точка есть, потом она исчезает и появляется ря-
дом. Это та же самая точка? Или исчезла одна, а появилась другая? Что
есть движение — сумма неподвижных положений или сумма исчезновений
и появлений? Как возникает движение? Куда исчезает и откуда появляется
точка? Уничтожается ли она, когда исчезает, или существует попеременно в
бытие и инобытие?54».

Герой Кржижановского останавливает прыжки сознания и провалива-
ется в щель между «кадрами», исчезает из мира, оставив мертвое тело.
Сходство налицо. Видно также, что автор любит слово «диск»: оно встре-
чается восемнадцать раз, и больше половины — в первой главе:

«...человек стоял против белого с золотым обводом циферблата, круглящего-
ся с куска жести, привешенного над дверью часового механизма, и присталь-
но всматривался в две намалеванные черные стрелки, ткнувшиеся в римские
цифры диска» (I, 464).

«Между тем созерцатель, отвернув полу пальто, вынул карманные часы и,
медленно переводя глаза с крохотного диска, зажатого в руке, на намалеван-
ный диск вывески, ставил свои часы по нарисованному времени» (I, 464).

Любопытно, что слово «диск» встречается в произведениях других по-
следователей идей Р. Бартини. Первое, что делает в полете булгаковская
Маргарита. — разбивает «освещенный диск» дорожного знака и крушит
окна писательского дома.

По мысли Кржижановского, именно материальные субстраты Ничто
щели становятся ловушками-капканами для человека на физическом плане.
Ступив в тень [а она суть та же щель], он на миги, секунды поглощается ни-
что. «Миг. вспоминает Готфрид Левсникс, — и все кануло в тень: аллея,
деревья, лазурь, солнце, мир, «я». Ничто». Мир выпадает из глаз героя и че-
рез мгновение возвращается обратно, в прежнее бытие, но «что-то осталось
там: в ничто...— понимает он, — оторванное от сердца, брошенное в ночь,
вместе с солнцами и землями, оно не нашло нуги назад; солнце в лазури, как
и до мига, земля на орбите, как и до мига, а этого — нет: щелью втянуло» (I.
476).

Перед тем. как «упасть» в щель, Левсникс спешил на свидание, «торо-
пился, боясь упустить хотя бы миг...». Кржижановский находит удивительно
точный емкий образ: он «был весь, насквозь и сплошь — любовь». Выйдя из
щели, герой «сел на скамью... машинально взглянул на часы... и автоматиче-
ски зашагал к воротам парка». И совершенно закономерна лаконичная реф-
лексия Левеникса: «Тогда я... любил. Теперь не умею».

Человек, по мысли писателя, побывав внутри щели, возвращается об-
ратно в мир не целым. Любовь, оторвавшись от сердца, остается там, в ничто,
и мгновенно осиротевшее сердце расщепляет «прозрачный, безветренный...
день, тронутый золотом и багрянцем лип...» на «вещи, ненужные и нсинтс-

Бузиновская О., Бузнновскнй С. Тайна Воланда: шпат дешифровки. -— СПб.: Лев и Сова. 2007. — С. 368.
ресные» (I. 476). В одной метафоричной фразе — реакция окружающего мира
на нравственное падение героя, его обессмысливание и овеществление.

В целом ряде новелл («Странствующее “Странно”» (1924), «Собира-
тель щелей» (1922) и др.) писатель показывает, как щель проникает нс только
в пространство, но и во время, нарушая и его целостность. Символом разо-
рванного, несовершенного времени становятся бациллы времени в новелле
«Странствующее ‘'Странно”» (1924): «юркие и крохотные Секунды жили, об-
лепив секундную стрелку, как воробьи ветвь орешника. На длинной черной
насести минутной стрелы сидели, поджав под себя свои жала. Минуты, а на
медлительной часовой стреле, обвив свои длинные, членистые, как у солите-
ра, тела вокруг ее черных стальных арабесков, сонно качались Часы» (I. 318).

У-ничто-женное время столь же опасно и враждебно для человека,
сколь и исщеленное пространство. Вводя свои жала в человека, бациллы вре-
мени. утверждает герой новеллы «Странствующее “Странно”» (1924), от ли-
ца которого и ведется повествование, вбирают «в себя из человека содержа-
ния времени, то есть движения, слова, мысли <...> и уползают назад в свое
... циферблатное гнездовье» (I, 320).

Обретя существование на физическом плане и закрепив его множащи-
мися вещными двойниками - щелями. Ничто затем появляется в лингвисти-
ческом феномене «якобы», в новелле «Якоби и “Якобы”» (1918), в пяти бук-
вах реализуя взлелеянное человеком тожество бытия и названия. «Ибо в моем
названии, — гордо заявляет феномен, — все мое бытие» (I, 108). Новелла
представляет собой дискуссию знаменитого философа Якоби с буквенным
оппонентом «якобы» по вопросам истины и веры. Герой новеллы — мысли-
тель, прототипом которого стал Фридрих-Генрих Якоби, философ и романист
XVIII столетия. Кржижановский указывает на одну из важнейших функций
человека. Это подтверждается и включенным в текст новеллы знаменитым
афоризмом другого мыслителя: Со^1(о ег^о яит. Собственно сам блистатель-
ный диалог искателя истины с «небытием, искусно притворившимся бытием»
реконструирует христианский миф соблазнения в саду Эдема, однако, на но-
вом этапе развития человечества. Писатель сознательно отходит от первоис-
точника. Грехопадение уже совершено. Мир измельчал, и второй раз под-
даться соблазну гораздо легче. Закономерно и то, что враг рода человеческо-
го тоже «мельчает» съеживается до размеров «странной гусеницы» «яко-
бы», уставившейся в голубые глаза философа кавычками «я» (I, 107). Ведь на
этот раз превосходство позиции — за ним: расползающаяся на лоскутья ще-
лей земля далека от библейского совершенства.

Легкость проникновения Ничто и на уровень Слова объясняется, по утвер-
ждению писателя, тем, что на земле «самое понятие «Бог» давно было отду-
мало, изжито и истреблено в мозгах» (1, 270). Борьба субстанциального и но-
минативного ознаменовалась победой последнего: Слово распалось на слова,
сузь которых — ничто.

Но мысли писателя, о русской культуре справедливы два противопо-
ложных мнения: 1) что это молчаливая культура, целомудренная, застенчи-
вая, берегущая свой сокровенный смысл, стыдящаяся его выговорить, вывес-
ти наружу; 2) что русская культура необычайно говорлива, утомительно мно-
гословна и суесловна, и слова в ней заменяют дела55. Представляется, что оба
эти мнения верны и ио сути своей нс опровергают, но усиливают друг друга.

Два свойства русской культуры — молчаливость и многоречивость —
взаимосвязаны. Само молчание растет и усиливается но мере говорения, и
говорливость происходит от напряженности и невыразимости молчания.
Молчание растет вместе с речью, нагнетается и нагнаивается под словами.
Чем сильнее взбивается, взбалтывается речь, тем больше немоты таится на
дне. Тем и удивительна русская словесность, что она выставляет наружу
свою глубинную бессловесность, громко и упорно молчит, пряча свое молча-
ние за обилием слов.

Георгий Флоровский в «Путях русского богословия» (1937) отмечает:
«...с изумлением переходит историк из возбужденной и часто многоглаголи-
вой Византии на Русь, тихую и молчаливую. <...> Эта нсвысказанность и не-
досказанность часто кажется болезненной56». Об этом же пишет Георгий Фе-
дотов в статье «Трагедия древнерусской святости» (1931). «Древняя Русь, в
убожестве своих образовательных средств, отличается немотой выражения
самого глубокого и святого в своем религиозном опыте57».

Особенностью русскою языка, которую выделяю! ряд исследователей
и мыслителей, является его формативная направленность, или «бытийствен-
ность». В своей письменной форме он с самого начала возник как «священ-
ный язык», как язык перевода Библии. Создатели славянской письменности
Кирилл и Мефодий — они же и миссионеры, принесшие языческим народам
слово Божие.

По мнению Л. Шестова, революционная Россия по-прежнему «верит в
магическое действие слова. По слову все делаегся — нужно только безбояз-
ненно и смело ввериться слову. И они вверились. Декреты сыплются тысяча-
ми <...> И никогда еще слова нс были так уныло однообразны, так мало нс
_________ м__ _ __ 58
соответствовали действительности... ».

Слова, по мысли Кржижановского, «тупеют» и «скучнеют» потому,
что, нс умея творчески преобразить реальность, они вместе с тем разучива-
ются ее отражать; слова оказываются формативно бессильными и информа-
ционно пустыми, т.е. проваливаются в ту щель, из которой говорит дух небы-
тия.

В России XX века, в обществе «массового атеизма», религиозное соз-
нание подавляется и оттесняется в сферу бессознательного. В очерке «Штем-

5 См подробнее: Федотов Г.П. Судьба и грехи России: В 2 т. Избранные статьи но философии русской ис-
тории и культуры. Т. 1. СПб.: София, 1991. 350с. Флоровский Г.В Пути русского богословия. Киев:

ТМСА-ИШ88,1991. 599 с.

56 Флоровский Г.В Пути русского богословия. Киев: УМСА-РКЕ58. 1991. — С. 503.

Федотов Г.П. Судьба и грехи России: В 2 т. Избранные статьи по философии русской истории и культуры.
Т. I. —СПб : София, 1991,—С. 307.

Шестов Л.И. Что такое русский большевизм? ' Странник: Литература, искусство, полемика, 1991. Вып. 1.
— С. 49-51.
пель: Москва» (1925) герой Кржижановского становится свидетелем карти-
ны: «проходя мимо церквей, я вижу иногда человека, который, оглянувшись
по сторонам, робко приподымает картуз и позволяет руке дернуться ото лба к
плечам и груди: так здороваются с бедными родственниками» (I, 540).

По мнению М. Эпштейна, репрессия в отношении религиозного созна-
ния подготавливалась из глубин самой религиозно-богословской градиции,
господствовавшей на христианском Востоке, и особенно в России59. Нс слу-
чайно, пишет исследователь, вытеснение религиозного и возникновение мас-
сового атеизма произошло именно на почве восточного христианства, где на-
чиная с Византии развивалась традиция апофатичсского богословия.

В духе этой традиции, обоснованной в трудах Псевдо-Дионисия Лрсо-
пагита (5-ый или начало 6-го века н.э.), Бог не может быть представлен ни в
каких образах, не может быть назван никаким именем, он глубже всех воз-
можных определений. Бог «не есть ни знание, ни истина, ни царствие, ни
мудрость, ни единое, ни единство, ни блаженство, ни благость, ни дух в том
смысле, как мы его знаем», — так писал автор «Ареопагитнк», отвергнувший
истинность всех имен Божиих60. «Мы молимся о том, чтобы войти во мрак по
ту сторону всякого света; через нсвидснис и незнание видеть и знать то, что
само вне видения и знания: не видя и не зная. Ибо отрицанием всего, что
есть, мы видим, знаем и внебытийно славословим внебыгие». Отсюда же, за-
ключает М. Эпштейн. Богу не остается никакого места в сознании, поскольку
сознание работает только с положительными терминами, а Бог не есть «что-
то», он ускользает от определений, даваемых сознанием. Если же сознание
Бога ложно, значит, истина о нем может раскрыться только через отрицание
сознания. Отрицательная теология, делает вывод М.Эпштейн, оказывается
теснейшим образом связана с восточной ветвью христианства. В.11. Лосский
отмечает «радикальный и характерный для богословской градиции Восточ-
ной Церкви апофатизм». «Апофатизм, свойственный мистическому богосло-
вию Восточной Церкви, представляется нам в конечном счете свидетельст-
вом о полноте Святого Духа, Лица, остающегося неизвестным...61 *».

Далее исследователь делает попытку доказать, что все линии апофаги-
ческой богословской традиции подводят нас к российскому нигилизму XIX
века и советскому атеизму XX века, где отрицательная теология перерастает
в отрицание самого теизма, самой веры. Бог переносится за пределы всякого
знания, за ним отрицаются какие бы то ни было предикаты бытия. По харак-
теристике Г.Флоровского, «у многих верующих создавалась опасная привыч-
ка обходиться без всякого богословия вообще, заменяя его кто чем. Книгою
правил... или преданием старины, бытовым обрядом, или лирикой души. Ро-
ждалось какое-то темное воздержание или уклонение от знания, своего рода
богословская афазия, неожиданный адогматизм и даже агностицизм, мнимо-

Эпштейн МП. Слово и молчание: Метафизика русской литературы. — М.: Высшая школа. 2006. — 559 с.
' ° Антология мировой философии: В 4 т. Т. I. Ч. 2. — М.: Мысль. 1969. — С. 609.

61 Лосский В.Н. Очерк мистического богословия Восточной Церкви. Догматическое богословие. — М.:

Центр СЭИ. 1991. С. 136.
го благочестия ради, — ересь новых гносимахов. <...> Эта пюсимахия угро-
жала и самому духовному здоровью62». Разумеется, рассудочное, умственное
познание Бога невозможно. Об этом пишет и В. Лосский: «...всякое позна-
ние имеет своим объектом то, что существует. Бог же вне пределов всего су-
ществующего. Чтобы приблизиться к Нему, надо отвергнуть все, что ниже
Его, то есть все существующее... <...> Идя путем отрицания, мы подымаемся
от низших ступеней бытия до его вершин, постепенно остраняя все, что мо-
жет быть познано, чтобы во мраке полного неведения приблизиться к Неве-
домому ».

С.Л. Франк отмечал это удивительное сходство теологии и атеизма в отрица-
нии существования Бога. «Если под словом «существовать» разуметь «вхо-
дить в состав объективной действительности», то парадоксальным обра-
зом — неверие и вера должны сойтись в отрицании этого предиката в приме-
нении к Богу. <...> Мысль атеизма состоит именно в том, что в непосредст-
венном опыте объективной действительности мы нс встречаемся с таким
объектом, как Бог... Первое положение, как таковое, совершенно бесспорно,
и в нем вера, в сущности, согласна с неверием...64». Разница, тем не менее,
весьма существенная: если нотация Бога в одном случае есть лишь момент
его постижения, то в другом — конечный пункт, на котором останавливается
и застывает разум.

Провозглашенный Кржижановским уход Бога обусловлен духовной
смертью самого человека. Изменившийся, поддавшийся соблазну Ничто, че-
ловек уже не создание по образу и подобию Божьему. И если в какой-то мо-
мент он взывает к Богу, то в ответ слышит лишь молчание. Возникает мучи-
тельный вопрос — достоин ли Бога всякий, кто взывает к нему? «Тысячи и
тысячи губ, повторяя «имя», брошенное им игЫ е1 огЫ, звало Бога, тысячи и
тысячи глаз, поднявшись кверху вслед за гриперстием и дымками кадилен,
искало там за мертвым и черным беззвездном Бога», — пишет Кржижанов-
ский в новелле «Бог умер» (I. 264).

Мучительные размышления о том, для кою открыты пути к престолу Бога,
занимали умы многих художников слова начала XX века. Сборник стихотво-
рений «Колчан» Н. Гумилева пронизан мотивом обретения веры и осмысле-
ния ее воздействия на человеческую душу. Лирический герой Гумилева зада-
стся вопросом, достаточно ли одной веры, чтобы душа была принята Богом и
молитвы услышаны? Если путь к Нему открыт только для нищих и сирых,
как быть «бедной душе» молодого, сильного и «взлетевшего в небо» в счаст-
ливой житейской доле? (стихотворение «Счастие») Поэт убежден: тот, кто
испытал нравственные и телесные страдания и осознал собственное несо-
вершенство, тот, кто пришел к пониманию добра и истинного в своей душе, * 64

" Флоренским Г,В Пути русского богословия. — Киев: УМСА-РКЕ58. 1991. — С. 503.

6' Лосский В.И. Очерк мистического богословия Восточной Церкви. Догматическое богословие. — М.:

Центр СЭИ. 1991, —С. 126.

Франк СЛ Реальность и человек. М.: Республика, 1997. — С. 82-83.
найдет путь к престолу Бога (стихотворения «Леонард», «Рай»)65. Прямой и
честный взгляд на мир. смелость и горячее сердце дают право постучать в
ворога рая.

У Кржижановского же разуверившийся, потерявший образ и смысл
Божий, человек больше нс слышит Создателя, и его слова уже нс отражение
искренней веры, но «пустышки», скрывающие ничто. Эта позиция писателя
сходна с мыслями А. Ремизова, в статье «Самоубийство» (№ 6 журнала «Но-
вое слово», 1912): «Есть такая мука не по букве говорю, а по духу, та-
кая последняя мука — тьма великая, и много душ человеческих мучатся в
ней. <...> Это — тс, кто в Духа Святого ис веровал, в Тебя, святая Богороди-
ца, не веровал, да за то и мучатся здесь!66». Имя этой тьме отчаянье. «Ще-
линое Царство» Кржижановского суть та же тьма, в которую погружено со-
временное ему общество. Голос Божий больше не достигает человеческих
ушей, и свет Божественной благодати нестерпимо жжет глаза, привыкшие к
вечной ночи.

Кржижановский предупреждает читателя о смертельной опасности все-
общего атеизма. Именно безверие человека обусловило трагический пафос
большинства его произведений. Нс имея возможности опереться на веру,
убежден Кржижановский, человек не может спастись от грозного, всепожи-
рающего ада «Щелиного Царства». Поддавшись искушению безверием, че-
ловек признает (не)бытие Ничто как единственно возможное и отрекается от
Бога и Истины в пользу вселенной призраков — мертвого «Дьяволова Царст-
ва» — «Царства Щелей» (1, 320). Поэтому конец света для пето оказывается
без воскресения. Это духовное самоубийство нередко в новеллах Кржижа-
новского оканчивающееся самоубийством физическим. Десятью годами ра-
нее, в 1912 году в № 6 журнала «Повое слово» появилась анкета «Самоубий-
ство», в которой «“соль земли”, наиболее чуткие, талантливые и знающие
русские люди, т.е. писатели, художники, ученые ... делились своим мнением
об этом ужасном явлении русской действительности67». Уже тогда в заметках
Вяч. Иванова, И.Ренина. А.Ремизова, Е. Чирикова звучит идея о том, что од-
ной из главных причин, по которой человек сознательно лишает себя жизни,
это утрата молодым поколением веры, всеобщее безверие и пессимизм,
выбивающие почву из-под ног, обессмысливающие и обесценивающие
жизнь. Вяч. Иванов писал: «Единственное коренное средство, которым чело-
век побеждает искушение самоубийства, есть религия. <...> ...заветное чув-
ство души, что не себе принадлежу я, не свой хозяин; благородное подчине-
ние внешнего человека во мне внутреннему я. непостижимому и для моего
сознания, как божественному гостю и владыке во мне. требующему от меня
прежде всего, чтобы я был и его вмещал64». По мнению И. Репина, «само-
убийство — самое отвратительное, самое страшное и позорное дело потс-

65 Белый А. Собр. Соч.: В 6 т. М.: Республика.

6 Самоубийство (наша анкета)// Новое слово. 1912. — №6. — С. 9-10.

67 Самоубийство (наша анкета) // Новое слово. 1912. — № 6. — С. 4.

6Х _ г- и

Там же. — С. в.
рявшего образ и смысл Божий человека69». У Е. Чирикова читаем: «Эпидемия
самоубийств, распространяющаяся теперь среди молодежи, является резуль-
татом нервной развинченности и издерганное!и молодою поколения. Отсюда
и тот повальный, доморощенный, непродуманный пессимизм, который явля-
ется модной болезнью века. «Нечем жить» и «жизнь надоела» — вот те крат-
кие записки, которые сплошь и рядом оставляют современные самоубийцы, и
все это в 25, 20 и даже 14 лет70».

Это новое поколение, пораженное ядом пессимизма и безверия, в про-
изведениях Кржижановского оказывается самой легкой добычей Ничто и уже
при жизни корчится в муках духовного ада. Писателя интересует корень зла в
человеке, в своих новеллах он обнажает ограниченность и тупость самодо-
вольного, влюбленного в себя псевдочеловека, не признающего никаких
нравственных принципов или ценностей. Характер художественного видения
Кржижановского сближает его новеллы с творчеством Д. Хармса. В цикле
миниатюр «Случаи» (1933-1939) он также исследует «недочеловека» (термин
Я. Друскина) с его бессердечием и умственной ограниченностью. В некото-
рых миниатюрах осмеивается единое «человеческое стадо».

В новелле «Якоби и “якобы”» Кржижановский нс случайно делает героя фи-
лософом. Выбор реального исторического лица оправдывается не только
лингвистической игрой слов «Якоби» — «якобы». В центре философской
системы немецкого мыслителя — идеалиста понятие «веры», или «открове-
ния», благодаря которому человеку открывается непосредственно явленный
физический мир вещей и явлений и абсолютная вечная Истина. Рассудок,
«рассудочное мышление» эпохи Просвещения, по мнению философа, обрека-
ет человека на безверие и безбожие. Действительно, религиозность Средне-
вековья. пронизывающая все сознание европейского общества, в эпоху Воз-
рождения оказывается оболочкой, под которой нарастает пласт безрелигиоз-
ности. К XVIII веку он выходит наружу, определяя собою идеологию фран-
цузских просветителей. П уже упомянутое нами изречение французского ра-
ционалиста Декарта оказывается квинтэссенцией того направления «чистой
логики», против которого и выступает Якоби, а вместе с ним и автор новел-
лы. Дискуссия философа и «якобы», как внешняя, непосредственно данная,
проецируется внутрь человеческой личности и воплощается в столкновении
двух философских позиций, а фактически, двух полюсов человеческой лич-
ности.

Одновременно диалог философа с нежитью оказывается семантически
связанным со сценой троекратного отречения Петра в Гефсиманском саду.
Оказывается важным не только буквальное стилистическое совпадение
фрагмента: ср. ремарка: «За окном — ало-серый рассвет. Третьи петухи». И
возглас Якоби: «Я нс усумнился. Господи! Ты видишь» (I. 119). Важен сам
мотив проверки веры сомнением и ее окончательная победа. Немецкий фило-

Там же. — С. II.

° Там же. — С. 12.
соф-ндеалист не предпочел веру и внутреннее чувство, откровение (см. на-
звание трактата) чистой логике и «безбожному разуму» ничто. Всем художе-
ственным строем новеллы писатель показывает, что мыслить оказывается не-
достаточно для того, чтобы избавиться от искуса. Одних философских дис-
курсов мало, посредством логики и метафизики невозможно подтвердить ис-
тинность Бога. Вера нс знает сомнений, что изначально заложено в самой ее
природе и смысле, а рассудок?

Уже в ранней статье «Любовь как метод познания» Кржижановский
находит героя, воплотившего в себе авторский идеал. Это — Франциск Ас-
сизский. Вопрос, который ставит перед собой и перед читателями автор ста-
тьи, что научило св. Франциска «этому великому, радиоактивно нами
ощущаемому знанию»? II сам же на него отвечает: «Любовь, безмерная лю-
бовь к миру: к людям, цветам, птицам. Мы не знаем непередаваемой истины
его души, но мы видим великие ее приметы: все сложное, запутанное в чело-
веческих отношениях разрешено и распутано опрощающим смыслом любви
Св. Франциска и, вместе с тем, все незначительные, незамечаемые вещи, ми-
мо которых мы проходим без внимания, как, например, предметы обихода,
вырастают для Франциска в лучах любви-познания, превращаясь в великие
символы, осмысливаются, получают душу, делаются его «братьями и сестра-
ми»!..71».

Этот образ, уже под другим именем, появляется у Кржижановского в
новелле «Собиратель щелей» (1922). Франциску Ассизскому соответствует
Отшельник, персонаж сказки, сочиненной героем-рассказчиком: «И дальше,
после обычного сказочного приступа, рассказывалось о благости отшельни-
ка: как лечил он в лесу сломанные ветром ветви и стебли... как кормил-поил
сирот-птенцов в покинутом сорокопутом гнезде; как научил повилику кру-
жить не как попало, а вверх и вверх, в небо, где у Бога рай; как наказывал ма-
лым, бедным разумом цветам, перед смсжением лепестков ко сну. Богу мали-
ваться...» (I. 465). Здесь — та же любовь «к людям, цветам, птицам», ко все-
му «малому и незначительному».

За благость Отшельника, за кроткий нрав его и добрые дела Творец да-
ровал тому «власть над всеми, большими и малыми, щелями, вщеленными в
вещи», дабы научить «и их правде». С тех пор, позванные тихим словом
старца, сбирались к нему щели изо всех вещей и внимали проповедованию:
«Худо быть Божьему миру не целу. Вы, щели, раскол вселили в вещи. Отто-
го. что тела свои щелиные растите, извивы свои холите и ширите... И гибнет
от вас единство и братское слияние вещи с вещью». Так и повелось, что «ка-
ждый день, о повечерии, быть миру бесщельну: целу» (I, 467).

Сказка о собирателе щелей — это вставная метафора в новеллу «Соби-
ратель щелей» (1922). Избавление мира от щелей, помыслсннос старцем,
должно было избавить его и от рас-щепленности и вернуть к потерянному
божественному единству. Стремление распутать все сложное, привести все к

1 Кржижановский С.Д. Любовь как метод познания Н Вестник теософии. — 1912. — № 10. — С. 96.
Единому, к Богу, убрать все щели оборачивается не спасением мира, а ката-
строфой. Благое дело, задуманное как возвращение к первоначальной цело-
стности. только хаотизирует существующий мир: «И иные, не доползши до
своих пределов, стали вшеляться кто куда и как попало: горная расщелина
лезла в скрипичную деку, дековая щелина пряталась в черепную кость про-
хожему. Иные же щели, окруженные колесным гулом и топотом шагов, сби-
вались в большие щелиные рои и тут же, на дорогах, вонзались в землю: вне-
запно разверзлись провалы; люди, кони, телеги с разбегу и расскоку срыва-
лись в ямы. Щелиные рои. испуганные грохотом и толчками сверху, вползали
глубже и глубже, — и земля смыкалась над людьми и их скарбом. Людская
паника множила щелиные страхи; щелиный ужас множил беды людям» (I,
468).

В чем причина? Идея ли была плоха? Или желатель? Обратимся к фи-
налу истории. Слыша стоны и жалобы, проклятья и мольбы, старец воззвал к
Богу: «Вот рука, возьми меня и введи, как хотел, в Твой пресвстлый рай; ибо
отныне постыла мне земля». Но ответа не последовало. И тогда «великий
святой стал великим грешником, богохульцем и блудодеем» (I, 469).

Очевидна семантическая и композиционная зависимость рассмотрен-
ного выше вставного эпизода в новелле «Собиратель щелей» (1922) от биб-
лейской «Книги Иова». Вновь перед читателем развертывается масштабная
картина процветания и благоденствия старца, затем сменяющаяся испытани-
ем. им не выдержанным. Вспомним фразу из «Апокалипсиса» Иоанна Бого-
слова: «Кого Я люблю, тех обличаю и наказываю. Итак будь ревностен и по-
кайся». Первое испытание, обрушившееся на Иова, показало, что его вера
выдержала, он по-прежнему верен Богу. Главная ценность для Иова — не
благополучие, не дары, которыми он располагал, но Сам Господь. Выдержи-
вает Иов и второе испытание, когда он сам подвергается опаснейшей болезни
и становится изгоем даже среди изгоев.

Кощунственное требование старца из новеллы Кржижановского: «Вот
рука, возьми меня и введи, как хотел, в Твой пресвеглый рай; ибо отныне по-
стыла мне земля», это интертекстуальный спор с Иовом но сути, столк-
новение глубокой веры с «нормальной» жизненной позицией, согласно кото-
рой человек смотрит на Бога как на подателя благ, а при их отсутствии готов
от Него отвернуться. Старец из «Собирателя щелей» далек от покаяния. Он
не выдерживает испытания, и теперь уже абсолютно логичным представляет-
ся его падение (духовное и нравственное) в финале новеллы.

В современном писателю мире отношения между героем и действи-
тельностью оказываются искривленными и алогичными. Герой, вглядываясь
в реальную жизнь, пытается постигнуть ее — и не может. По замечанию
М.М. Голубкова, если герой классической литературы мог уйти от взаимо-
действия с историческим временем, то в литературе XX века, начиная с
Горького, вовлеченность каждого человека в круговорот исторических собы-
тий неизбежна72 *.

Безжалостное наступление «Щелиного Царства» на личность человека,
заглатывание его в себя это гениальная метафора агрессии исторического
времени, найденная художником. Право частного бытия, право ощущать себя
суверенной личностью по отношению к любым внешним воздействиям в со-
временной писателю действительности оказывается только словом, прикры-
вающим пустоту. Как человек оказался втянутым в круговерть исторических
событий XX века — так и герой Кржижановского неожиданно обнаружил се-
бя в эпицентре «Щелиного Царства». Этим, отчасти, и объясняется тот тра-
гический пафос, которым проникнуто большинство произведений писателя.
Зависимость от рока, принимающего разные обличья, сближает героя Кржи-
жановского с героями А. Грина73. В новелле «Фанданго» (1927) герой Грина,
носитель духовности, не только сталкивается с бездуховностью и ее агента-
ми, но испытывает се агрессию в сфере собственного сознания: он должен
доказать свою способность противостоять соблазну самоустранения, соблаз-
ну принять быт за Бытие.

В хронике писательской судьбы Кржижановского значится:
— 1926 год. Написаны повесть «Клуб убийц букв» и новелла «Фантом».
— Вторая половина лета — в Коктебеле у Волошина; знакомство с Алексан-
дром Грином.

«...произошла неожиданная и потому вдвойне радостная встреча: Грин — я.
Оказывается, он живет в Феодосии. Узнав, что я намарал «Штемпель: Моск-
ва», оживился и пригласил к себе, т<ак> ч<то> завтра перед поездом
надеюсь побыть у него пару часов (кстати, я передал ему одну из своих руко-
писей, которую он завтра должен мне возвратить). Знакомство это — Вы
знаете, почему, — для меня очень ценно и нужно...», — писал Кржижанов-
ский жене из Коктебеля в августе 1926-го года74 75.

Последняя фраза становится понятной, если вспомнить, что писатели
Левидов, Ян. Антокольский, Шенгели и другие, хорошо знавшие творчество
Кржижановского, сопоставляли его вещи с лучшими рассказами Александра
Грина и Эдгара По.

В крымской беседе среди прочего Александр Степанович и Сигизмунд
Доминикович говорили о новелле последнего «Собиратель щелей» (1922).
Именно эта новелла вдохновила Макса Волошина подарить ее автору свою
акварель с такой надписью: «Дорогому Сиг. Дом., собирателю изысканней-
ших щелей нашего растрескавшегося космоса ».

* Голубков М М. Русская 1И1ера1ура XX в.: После раскола: Уч. пособие для ву-юв М,: Аспект Пресс.

2001. С. 105

’ Впервые об общности этих двух писателей говорит Л. Ситникова в статье «Встреча двух неоткрытых ма-
териков».

74 РГАЛИ. Ф. 2280. Оп. 1. Ед. хр. 71.

75 -

Там же.
Это два материка, которые пристально всматривались — и всматрива-
ются сейчас — друг в друга. В записной книжке Грина вполне могли бы ро-
диться строки Кржижановского:

«Как писатель с кем я, с большинством или с меньшинством? Если счи-
тать по числу голов, то я в меньшинстве, но если брать по числу мыслей, то
разве я не в большинстве! 6».

По воспоминаниям Л. Бовшек, рассказывая в Москве о своей встрече,
Кржижановский волновался так, как будто соприкоснулся с чем-то очень
важным, очень дорогим для себя. Особенно волновали его воспоминания об
одной как будто мелкой детали: «Тут Грин на минуточку замолчал, задумал-
ся. Потом протянул руку к морю и тихо сказал: “Здесь я впервые увидел мою
Бегущую по волнам”76 77 78 79».

Победить со всех сторон наступающую реальность в новеллистике
Кржижановского означает одно умереть. Что и происходит в новелле «По-
этому» (1922) в сражении Ничто с Поэтом. Спасением героя становится
встреча с Весной: «Кто-то, овитый в белые ткани туманов, ждал меж почти-
тельно стихших трав и цветов... Она — с лицом, оброненным в небо: в золо-
тых извивах кудрей синие проступи фиалок» (I, 192). В образе се, несмотря
на присутствующий сказочно-мифологический флер, тем не менее, проступа-
ет то самое божественное начало, мировая душа, одухотворяющая собою ма-
териальное многообразие. По мысли писателя, она олицетворение таинствен-
ного мира природы, открывающегося очам посвященного.

Венчание Поэта с Весной, «Празднество», как символично называет его
Кржижановский, представляет собой достижение человеком и всем транс-
цендентным миром полноты бытия, слияние в одно целое. «Торжественный
кор 1 еж двинулся: шли Весна и поэт; летели — рои стрекоз, майских жуков и
эльфов; прыгали — травяные лягушки и пучеглазые кобольды...» (I, 193).

Трансцендентный мир на мгновение достигает абсолютной полноты
бытия; преодолевает болезненную разделенность между преходящим миром
явлений и абсолютным сущим, безусловным началом. Многообразие мира
становится единым целым, и этот акт зиждется на свободной воле и любви
Поэта: «Свадебный кортеж двинулся снова: чаща, смыкая ветви, прощально
кивала вслед, листы и травы шептали «счастливый путь...» (I, 193). Ср. со
словами Давида: «Всякое дыхание да хвалит Господа *» (псалом СБ, 6).

Или:

«Да восхваляет Его небеса и земля.

79
моря и все, движущееся в них »
(псалом ЕХ1Х, 35).

76 _

I ам же.

77 _

I ам же.

Псалтырь. — М.: Издание Московской Патриархии. 1973.

79 т

Там же.
Выскажем предположение, что образ Весны в новелле берет свое нача-
ло и от образа Богородицы. В гаком случае, сам сюжет новеллы зрансформи-
рустся: отречение от земной возлюбленной во имя служения Пресвятой Деве.
Любовное начало, которым проникнута эта сюжетная линия, имеет богатую
предысторию в рыцарских романах Средневековья, а также произведениях
романтиков. Учтем, что эта любовь лишена телесной, физической подоплеки.
См. пушкинское: «Жил на свете рыцарь бедный...». Еще одно допустимое
толкование, в евангельском ключе, обусловлено особенностями героя-
художника у Кржижановского. Все фабульное построение новеллы: испыта-
ния — умирание воскресение — отсылают нас к евангельскому источни-
ку. Объективности ради стоит заметить, что здесь тема жертвы художника,
шире творца, только-только намечается. Дальнейшее развертывание она
получит в зрелом творчестве писателя. В этом же контексте образ потерян-
ной и вновь обретенной Весны в новелле ассоциируется с обретением Исти-
ны, Софии.

Нередко для обозначения битвы человека со Злом Кржижановский использу-
ет образ шахматной доски. По замечанию В.Г. Псрсльмутсра, шахматная
доска представлялась писателю этической моделью мира, чистым, беспри-
месным противостоянием черного и белого, добра и зла, вечно неустойчивым
их равновесием.

Действительно, образ шахматной доски и мотив жизни — шахматной
партии — частые гости новелл С. Кржижановского («Проигранный игрок»,
«Швы»). Однако, и в тех случаях, когда эти образы не включены в художест-
венную систему той или иной новеллы, они присутствуют в ней неявно: на
новеллистическом полотне произведений писателя разворачивается мас-
штабная шахматная партия Добра со Злом.

В новелле «Проигранный игрок» (1924) привычная шахматная партия
оборачивается для героя. Эдуарда Пемброка, катастрофой, когда он сам пре-
вращается в пешку, оказавшуюся под ударом белого коня на линии К13: (14.
Само имя героя пример оригинальной ономастики Кржижановского:
рстЬгокс — раскладной стул (шахматный столик). Некоторые исследователи
предлагают другое толкование имени: ретЬгоке образован соединением двух
слов регтпапегй — постоянный и глагольной формой Ьгсак — ломать.
«...Линии паркетных полов уродливо раздлиннились, поверхности, неестест-
венно разросшись, упирались в ставший вдруг квадратным горизонт. Стол
стоял. Люстра взмыла вверх в зенит. А стены... куда девались стены? Пешка
Пемброк, продолжавшая все еще считать и самоощущать себя знаменитым
шахматистом, недоумевала» (I, 137).

Эпизод гибели героя от шахматной фигуры приобретает библейский,
апокалиптический пафос. Шахматный конь, бьющий пешку героя, оборачи-
вается одним из четырех коней всадников Апокалипсиса. «В желтом осиянии
солнц... зияя пустотой глазниц, стоял бледный конь. Прямая грива его взды-
билась, ноздри злобно раздулись, обнажая оскал рта» (I, 139). Примечательно
обозначение цвета — бледный, а не белый. В Откровении Иоанна Богослова
читаем: «И я взглянул, и вот, конь бледный, и на нем всадник, которому имя
«смерть»; и ад следовал за ним; и дана ему власть над чет вергою частью зем-
ли умерщвлять мечом и голодом, и мором и зверями земными». Шахмат-
ная фигура становится воплощением самой смерти. Ничто, взглянувшего на
героя пустыми глазницами.

Кржижановский пишет апокалипсис современной ему страны. В став-
шем атеистическим обществе абсолют по-прежнему существует, однако, у
него больше нет крыльев. Утративший Бога, человек в новом мире «Щслипо-
го Царства» должен получить другого «мессию» — провозвестника «фан-
томной» религии. Очевидно, что словесные «мертвецы» «якобы» и «поэто-
му» им стать не могут в силу своей недостаточной масштабности и ограни-
ченного воздействия. Явление «багряного зверя» происходит в новелле
«Фантом» (1926). Студент-медик Двулюд-Склифский силой воображения
оживляет «навьего мертвеца», «окаяшку», провозвестника новой философ-
ской системы. Фифка — это божество, в котором нуждается «Щелиное Цар-
ство». Плоть младенца, мертворожденного от фанз ома, оказывается гем мос-
том, который соединяет Ничто с миром людей. Его проводником в про-
странстве людей становится перепуганный студент-медик, в разыграв-
шемся воображении которого и оживает младенец Фифка.

Универсальность «противника» определяет и максимальную обобщен-
ность, символичность образа героя. В новелле «Фантом» (1926) происходит
столкновение Ничто с ученым. Щит научного знания, не имеющего опоры в
вере, разбивается вдребезги о соблазн небытия.

Небытие предстает в образе ожившего «фантома» Фифки. Собственно
мотив создания человека искусственным путем сближает новеллу Кржижа-
новского с западноевропейской традицией, и. созданный искусственным пу-
тем, Фифка оказывается мотивно близок гомункулу («Фауст»), монстру
Франкенштейна («Франкенштейн»), Шарикову («Собачье сердце»). Идея его
«рождения» из чрева деревянной куклы, которую он называет своей матерью,
в утрированной и кощунственной форме травестирует библейский мотив не-
порочного зачатия и рождения Сына Человеческого. «Мать» Фифки оказыва-
ется оскверненной: в застывшей судороге родов, длящейся от экзамена к эк-
замену. И рожденный от нес «мертвый младенец» оказывается нс первенцем,
а всего лишь одним из сотен, легиона уже появившихся.

Любопытно сравнить «рождение» Фифки с рождением будущего анти-
христа, рисуемого в произведениях идеологов раннего старообрядчества, в
частности, в «Житии...» Аввакума. «....Антихрист зачнется от блуда, от же-
ны жидовки, от колена Данова. Мнит ми ся, сам сатана зблудит с нею сим
подобием, яко же змеи ныне летают к женам, дьявольский дух».

Ключевой для евангельской традиции образ Младенца в новелле
Кржижановского криво-зеркально отражается в образе вживня Фифки. Зна-
чимо, что на экзамене его вытаскивают из стеклянной чаши. Как известно, в
церковном обряде крещения младенца окунают в купель, наполненную ос-
вященной водой. Но в купели младенца Фифки нс вода, — а спирт. Интерес-
но, что в новеллах Крижановского образ спирта, вина, помимо мотива одур-
манивания, несет еще зловещий инфернальный подтекст. В спирт домашние
Злыдни сбрасывают героя новеллы «Странствующее “Странно”» (1924), так
что он едва нс погибает. Герой новеллы «Дымчатый бокал» (1939) никак нс
может прочесть магические знаки, мерцающие на дне волшебного «невыпи-
васмого» бокала с вином, и от отчаянья бросается в реку41’.

Необычен облик «рожденного» Фифки: «...круглый лоб его был в ох-
вате из вдавленин — десятки щипцов, уже протащивших его сквозь фантом,
казалось, — прежде жизни — одели голову нерожденного в страдальческий
венец из багрово сизых язв» (II, 546). «Венец из язв и кровоподтеков» со-
ответствует терновому венцу Христа. В кощунственной форме отражающий
крестный путь Сына Человеческого, Фифка вынужден экзамен за экзаменом
безропотно терпеть последствия незнаний и ошибок нерадивых студентов
медицинского факультета. Оживленный фантазией одного из них, Фифка
сбегает из института и сцены его «мытарств» шаржировано цитируют описа-
ние прижизненных мук Сына Человеческого на нуги к Голгофе.

«К каждому полудню меня облепляло мухами, втягивавшимися хоботками в
мертвь, — вспоминает Фифка. — Стоило мне присесть, и тотчас же из всех
подворотен сбегались псы... я ютился по пустыням и кладбищам... Заголяя
руки и лицо, я преграждал дорогу мимоидущим, протягивая — прямо им в
зрачки — гниющую ладонь, но зрачки брезгливо одергивались, а на ладони
оставались копейки (II, 557-558). В Евангелии от Иоанна: «Тогда взял Пилат
Иисуса и подверг бичеванию. И воины, сплетя венец из терния, возложили
Ему на голову, и в одеяние пурпурное облачили Его, и подходили к Нему и
говорили: да здравствует Царь Иудейский! И били Его по лицу» (Иоанн 19,
1-3).

Фифка в новелле предстает страшным результатом неудачных попыток
человечества «оседлать» жизнь и попрать смерть. Новелла глубоко метафо-
рична. Неслучайно выбранная писателем для изучения наука — медицина,
единственная, пожалуй, сфера человеческой деятельности, столь близко по-
дошедшая к проблеме жизни и смерти. Поэтому сам медицинский факультет
у Кржижановского становится обобщенным символом человечества, неумело
пытающегося дать жизнь и нс способного победить смерть. Апофеозом аб-
сурдной и изначально обреченной на провал попытки с помощью науки объ-
яснить веру становится в новелле «Бог умер» (1922) «медицинское объясне-
ние» веры. Особым ббсососсизом возбудителем веры, паразитирующим
внутри головного мозга, объясняется так называемая «болезнь веры». Этот
эпизод можно считать своеобразным откликом Кржижановского на третий
сон Раскольникова в романс «Преступление и наказание» Ф.М. Достоевского:
«Ему грезилось в болезни, будто весь мир осужден в жертву какой-то страш-

Вся новелла — попытка «перевести понятие в образ», буквально трактовать латинское «1п уто УегНаз»
(«Истина в вине»).
ной, неслыханной и невиданной моровой язве, идущей из глубины Азии на
Европу. Все должны будут погибнуть, кроме некоторых, весьма немногих,
избранных. Появились какие-то новые трихины, существа микроскопические,
вселявшиеся в тела людей. Ио эти существа были духи, одаренные умом и
волей. Люди, принявшие их в себя, становились тотчас же бесноватыми и
сумасшедшими. Но никогда, никогда люди не считали себя такими умными и
непоколебимыми в истине, как считали зараженные...х1». Неудивительно, что
в исковерканной действительности «Щелиного Царства» Кржижановского
вера признается заразой и язвой, а немногие верующие бесноватыми. За-
болевших верою в Бога принудительно вылечивают «фосфористыми инъек-
циями» непосредственно в мозг, остаток же «безнадежно надеющихся» высе-
лили на малый остров, прозванный «Островом Третьего Завета» (I, 259).
Предположим, что за этой ситуацией содержится аллюзия на Соловки, став-
шие пристанищем стойких в вере людей той эпохи.

Проблема омоложения и бессмертия, опыты с животными были попу-
лярны в 1920-е годы. М. Булгаков в повести «Собачье сердце» (1925), рисуя
опыт но превращению собаки в человека, предостерегает от опасности экспе-
риментов над людьми, над жизнью, в целом, когда сам экспериментатор ока-
зывается заложником вызванных им сил. Фауст-Преображенский смог вер-
нугь в первобытное состояние свое собственное творение, отвратительного
«гомункула» Шарикова. Герой Кржижановского, доктор Двулюд-Склифский,
оказался жертвой собственного создания и умер в психиатрической клинике.

Мысль Кржижановского о глубочайшей пагубности насильственного
вторжения в природный и социальный организм роднит его новеллу «Фан-
том» (1926) с повестью М. Булгакова «Собачье сердце» (1925) и платонов-
ским «Котлованом» (1930). Бесполезность, тщетность и губительность зна-
ний, не подкрепленных верой, изображенные в произведении Кржижановско-
го, вызывают в памяти строки из книги Экклезиаста: «...затеи ветряные, ибо
при многой мудрости много раздражительности, и кто умножает познания,
умножает огорчения» (Экклезиаст, 1,17,18).

В новелле «Фантом» (1926) параллель с «Франкенштейном» Шелли
важна и потому, что таким образом Кржижановский еще раз подчеркивает
«измельчание» мира и человека в нем. Бесстрашный гений ученого съежива-
ется до насмерть перепуганного сознания студента-медика средней руки, ко-
торый не может вразумительно ответить ни на один вопрос экзамена. Соот-
ветственно, и «детище» науки и разума сплющивается, комкается до ничтож-
ного недомерка.

Кржижановский намеренно делает лейтмотивом образа Фифки жалобы
на его недоделанность, недосозданность: «зачем вы — вы все насильно ме-
ня... и если уж., то нс до конца?. А меня так-таки и нсдосулсмили (560)... Я и

К1

Достоевский. Собр. соч.: В 12 т. Т. 3. — М.: Правда, 1982. - С. 549.
скроен и сшит неладно (562)». По мысли писателя, в новое время безбожия и
безверия Ничто в атеистическом сознании героя порождает мертвь.

Вообще мотивы уродства и смрада, исходящего от «фан гома», возвра-
щают читателя к древнерусской иконографии Страшного суда, отраженной в
том же «Житии...» Аввакума. «А я братия моя, видал антихриста тово, соба-
ку бешеную... Некогда мне печалну бывашу и помышляющу, как придет ан-
тихрист, враг последний, и коим образом, да сидя, молитвы говоря, и забыл-
ся... А се стою на поле на чистом много множество людей вижу... ано ведут
ко мне два в белых ризах нагова человека — плоть-та у него вся смраду и зе-
ло дурна, огнем дышет, изо рта. из ушей и из ноздрей пламя смрадное исхо-
дит...». Разумеется. Кржижановский дает и реалистичное объяснение урод-
ству и «смраду» вживпя, однако, в контексте религиозной (здесь более
фольклорной) традиции эти реалистические признаки вырастают до уровня
мотива-символа.

В новелле «Фантом» (1926) писатель ставит вопрос об ответственности
человека за собственные поступки. Человек творящий, по мнению Кржижа-
новского, ответственен за свое творение. Но человек «тварящий» в каких от-
ношениях с вешью-тварью? Ответ на этот вопрос писатель вкладывает в уста
Левеникса, героя новеллы «Собиратель щелей» (1922): «Если ...«мир не
цел», расколот щелями на розные, чужие друг дру|у куски, — то все эти
книжные этики <...> отпадают и замещаются одной... щелиной этикой: «за
все оставленное позади щели я, переступивший щель, не отвечаю. Я — здесь,
поступок там; назади. Свершенное мной и я — в разных мирах» (1. 479).

Щель, «расщепляя бытие, поглощает вместе с ним и ... сознания, бытие
отражающие». Выброшенные назад, многие и не подозревают, что осталось в
утробе бездны. Потеряв самую суть и смысл своего бытия, человек так же
дробится и разрывается, ибо через душу его прошла великая мировая трещи-
на. Расщелснный на физическом и умственно-эмоциональном плане человек,
по мысли писателя, перестает быть человеком. Но нс так ли люди придумы-
ваю! себе друг друга и самих себя? Фангом Иван Иванович подделывается
под человека «под живых. «Что поделываете». Почему не «что подделы-
ваете»: подделывают любовь, мысль, буквы, подделывают самое дело, идео-
логию, себя...» (I, 83). Имя прикрывает «ничто», фикцию, призрак. Фантом
измышляет для себя тслооболочки тс же «фантомы», «имитирующие тело,
то полнящие, то утоняющие, вытягивающие и укорачивающие»; тщится «из-
мышлять философемы о мертвых несуществующих мирах и революции», —
короче, придумывает себе жизнь, с коэффициентом реальности «приблизи-
тельно что-то около О, ООО /X/» (П, 456). Ведь самое содержание человека
память о божественной целостности — поглотилась щелью.

В любви как онтологическом принципе единства осуществлялся твор-
ческий переход человека из своей самозамкнутости в сферу «другого». Соб-
ственно носитель православного духа не ум, а сердце. И действительно, по-
нятие «сердце» занимает в православной психологической терминологии
первое место. Это та таинственная область души, благодаря которой человек
в наибольшей степени соприкасается с Богом, по именно она может оказаться
и под влиянием темных сил. Поэтому в творениях православных Отцов
Церкви и подвижников говори гея, так же как и в Слове Божием, о «помыш-
лениях сердца» и о «пожеланиях сердца» наряду с «пожеланиями ума» и
«мыслями ума». Фантом, утративший способность к отречению во имя дру-
гого, даже самому себе не «я», а «якобы-я» — «он». Другой остается другим
чужим и непознанным и ненужным. В раннем стихотворении «Беатри-
че» Кржижановский пишет:

У всякой девичьей прозрачной красоты

Есть право ожидать: терцин бессмертных Данта.
И странно девушке, что говорит ей «ты»
Какой-нибудь самец в очках с акцизным кантом.
Глаза прекрасные глядят издалека:

Меж красотой и жизнью беспредельность.
И заменить канцонного стиха

Не в силах слов влюбленная поддельность.

Не всякой девичьей, далекой красоте

Дана душа, далекая от мира:
Вот отчего в кричащей суете
Молчит и ждет настроенная лира.
Так, променяв легенду на фантом,
Терцины вечности на счастья щебет птичий,
Уходят в старый мир проторенным путем
Отвергнувшие Данта Беатриче*2.

Любовь, по мысли Кржижановского, мгновенно перестает мыслиться в
творческом и гносеологическом ключе. Обрастая новыми смыслами эгоизма,
корысти, похоти, она подменяется сугубо физиологической функцией чело-
века, сводится к потребности плоти. Ср. в Откровении Иоанна: «Не любите
мира, ни того, что в мире. Если кто любит мир. в том нет любви Отца, потому
что все, что в мире: похоть плоти и похоть очей и гордость житейская — не
от Отца, но от мира». Новая любовь, якобы-любовь отождествляется с обма-
ном, порождаемым самим человеком. Неслучайно антихрист — обманщик
(Откровение Иоанна) и время «протекания» любви — ночь: «... большинст-
во из вас любит сквозь темноту, когда манекен, лежащий рядом, можно об-
лечь в какие угодно наипрекрасненшие тела, а тело — в наифантастичней-
шую душу, этот фантазм фантазмов. Короче: оттого, что ту воображают, эта
рожает» (II, 564). Взятая щелью, любовь проваливается в ночь, а се место за-

82 РГАЛИ. Ф. 2280. Оп. I. Ед. хр. 71.
нимает физическое вожделение и обман — суть ничто, фикция, прикрывае-
мая, как одеялом, прежним названием.

Соединение мужчины и женщины перестает мыслиться как акт божест-
венной полноты человека, творение новой жизни. Л значит, нарушается один
из важнейших евангельских постулатов: любовь как возможность пребыва-
ния в Боге. В Откровении от Иоанна сказано: «Бога никто никогда не созер-
цал: если мы любим друг друга. Бог пребывает в нас, и любовь Его совер-
шенна в нас». В сдвинутом фантомном пространстве акт любви мыслится об-
ратным рождением: «тянет назад, странно, туда, откуда тебя вытянуло щип-
цами» (II, 564). Антитеза рождению — смерть. «Перед тем, как родиться че-
ловеку, нужно, чтобы двое живых любили друг друга, — поучает Фифка,
но перед тем, — слушай же. слушай, — перед тем, как человеку умереть,
нужно, чтобы двое фантомов полюбили друг друга» (II, 565).

Шелиным вмешательством нарушается структура и ход времени. У-
ничто-жснис времени отсылает читателя к евангельскому: времени больше нс
будет. Очевидно, сопряжение исторического времени с явлением Христа
придает самому временному феномену определенный смысл: процесс линей-
ного развертывания должен завершиться царством Божиим и победой любви
над смертью. Любовь полагается принципом становящегося совершенства
человека и одухотворения трансцендентного мира. Временная щель погло-
щает любовь из сердца человека, заменяя ее «нетовыми цветочками» «яко-
бы», и тем самым разрывая временную линейность. Лишенное первоначаль-
ного смысла, движение человечества останавливается — результируется в
смерти. А это суть одна из форм небытия.

Таким образом, проникновение смерти (или Ничто) внутрь бытийного
пространства полностью нарушает самый принцип целостности. Между дву-
мя узловыми точками исторического процесса, в рамках которого происходит
нравственное совершенствование человека, вщсляется небытие. «Длящееся в
веках творение мира, который в каждую долю мига ... срывается в ничто
мертвые точки: в их пунктир и уперлось мертвое дьяволово царство, меж-
мирие, черная страна Щелей» (I. 482). Историческая эволюция человека, по-
падая в эти точки, обессмысливается, т.к. «есть вечное стояние, над которым
кружит лишь стая жужжащих слов; что мир — это длинная, скучная опись
вещей давно утраченных, погибших: вещи погибли, а наименования все еще
звучат — вот и все... Разве ты не слышишь трупного запаха: это — мертвая,
гниющая — истина разлагается на Множество» (I. 482), лишенное стремле-
ния к единому. В результате расщслсния (расщепления!) собственно бытие
распадается на «есмь» и «есть», точнее «есть в есмь», грозящее катастрофой,
т.к. «щель... никогда не сдвигает вплотную своих краев; каждый миг грозит
она их раздвинуть, прозиять миросмлющсй бездной...» (I, 482). В утробе
этой бездны, вырванная из человека, остается любовь — и вместе с ней Бог,
как созидательное, целостное начало.

«Отец» страшного младенца, Двулюд-Склифский. уезжает в деревню
на практику, куда через некоторое время и наведывается его творение. В по-
следующем диалоге ученого и сотворенной им нежити становится очевид-
ным, что неладно скроенный и некрепко просурмленный Фифка если и усту-
пает своему английскому «родственнику» (Франкенпиейну) в размерах и фи-
зической силе, то силой логики и убеждения он во столько же раз его превос-
ходит. Все аргументы «фантома» в ученой дискуссии с доктором становятся
предтечей «странной философии», «предпосылками к фантомизму». Суть
этой философской системы состоит в том, что «люди куклы, на нитях, во-
образившие себя невропастами». Человек, убеждает Фифка своего создателя,
всего-навсего марионетка, которой «упрямо мнится, что она нс из картона и
ниток, а из мяса и нервов и что оба конца нити в се руках. <...> А так как на
фикции держаться ничего не может, то ничего и нет: ни Бога, ни червя, ни я,
ни ты, ни мы» (II, 555).

Рожденный из кошмара студента-медика средней руки, «вживень»
Фифка становится божеством-проповедником основ «фантомизма». «Усом-
нись!» вот, пожалуй, первая и главная заповедь его философско-
религиозного учения. Двулюд-Склифский не выдерживает испытания не-
бытием: он сходит с ума и вскоре умирает в психиатрической клинике.
Знание, нс поддерживаемое верой, подобно идолу на глиняных ногах. И оно,
как убедительно доказывает писатель, оказывается ненадежным помощником
в поединке со Злом.

Таким образом, опираясь на предшествующую литературную и религи-
озно-философскую традицию, С.Кржижановский создает самобытную кон-
цепцию мира, один из центральных образов которой — образ «Щелиного
Царства». Приближается конец света, и. если раньше человек, вооруженный
верой, мог рассчитывать на силу и прочность этого универсального оружия,
то сейчас, в эпоху всеобщею атеизма, что защитит человека от смерти?

Прогноз писателя не утешителен. Проникновение Ничто на различные
уровни бытия, показывает автор, совпадает с моментом философско-
нравственного столкновения его с человеком. В ряде новелл Кржижановский
воплощает поединок — дискуссию нового человека, впитавшего «веру ате-
изма» и примат чистого разума, с проникшим на землю Небытием.

Небытие, последовательно разбивая все важнейшие сферы человече-
ского существования: философию, искусство, науку, религию (обряды без
веры, в сущности, поклонение золотому тельцу). — демонстрирует абсолют-
ную беспомощность человека перед лицом Зла. С вщелением, вживлением
Ничто в различные пласты пространства и времени рушится не только их це-
лостность: происходит сдвиг метафизической картины мира. Эти лакуны, об-
разованные в результате сдвига вещей и событий, по мысли писателя, и за-
нимают агенты мертвого «Царства Щелей».

На физическом уровне это разнообразные тени и щели. На уровне лин-
гвистическом: пустые слова «якобы» и «поэтому». Наконец, решающий этап
наступления Ничто — это появление первого «пророка» «Щелиного Царст-
ва», мертворожденного младенца Фифки.
Победа Ничто тождественна элиминации из человека собственно человече-
ского: чувств, мыслей, памяти. Очередной искус, которому может поддаться
человек, — признать небытие себя и мира в пользу мертвого «Царства Ще-
лей». Ведь имя прикрывает пустоту, ничто. «Выпотрошенный» бездной, че-
ловек лишается собственно человеческого в себе. Он становится фантомом с
мнимым именем, мнимой тслооболочкой, мнимым существованием, мнимой
трагедией, мнимой истиной. Его нссвдобытис ведет к распаду и уничтоже-
нию всего и вся.

В образной системе Кржижановского инфернальному «Щелиному Цар-
ству» нередко противопоставляется так называемая «Страна истов». О ней
идет речь в новеллах «Страна нетов» (1922), «Штемпель: Москва» (1925).

Этот образ на протяжении творчества писателя эволюционирует. Пер-
вая новелла, посвященная «Стране нетов», имеет одноименное название
(1922). Сконструированная в духе путешествий XVIII века, она открывается
вступлением рассказчика, именующего себя «Есть». С первых строк новеллы
Кржижановский умело вводит читателя в художественную антиномию «есть»
/ «нет», иначе говоря, бытие / небытие, Бог / ничто.

В уста этого рассказчика, бывалого путешественника. Кржижановский
и вкладывает историю диковинной страны — «Страны нетов». Согласно
принятым канонам жанра «путешествия», рассказчик подробно описывает
историю ее возникновения, географические и климатические особенности,
население и проч. По словам рассказчика, неты, или смертные, произошли от
библейского Каина. Согласно христианской концепции, причина несовер-
шенства мира — грехопадение человека, точнее, возвеличение его самости,
т.е. природной, изначально несовершенной сущности в ущерб божественной
сущности. Во вставном эпизоде новеллы «Страна иегов» (1922) Кржижанов-
ского появляется еще одно, альтернативное объяснение утраты цельности.
Стилизованная иод мифическое сказание, вставка оперирует предельными
категориями. «Вначале был Хаос. Хаос выплеснул из себя Оксан. Оксан взял
в супруги Судьбу. И родилось от Судьбы и Океана три сына: Ъу8\ Кой*4 и
Пау85».

За точку отсчета в новелле Крижаповский берет изначальную целост-
ность мира в его многообразии: «Старший, Пау, непомерного роста... умел
ловко прятаться: и в текучую волну, и меж створок крохотной раковины, и
меж лепестков качающихся на стеблях цветов...». «Средний, Еу, приблизив
тонкие и цепкие пальцы к своему внезапно расширяющемуся зрачку,
...осторожно вынимал из глаза мир, со всеми его звездами и лазурями, моря-
ми и землями». «А младший, Ка(, был никакой: подражал братьям — и об-
щительному Пау’у, и замкнутом Еу’у» (I. 274). * *•*

Одно (греч.)

*•* 11.

И (греч.)

Многое (греч.)
Океан, одряхлевший, начал тяготиться своей безбрежностью и отпра-
вил сыновей за берегами. На пути трех братьев возникло «Ничто, безглазое и
безвидное...» (метафора смерти) и предложило: «Есть у меня берега, но я го-
лодно и отдам их лишь тем, кто скажет: «Да. нс буду». Меньше двоицы нс
беру». Старшие братья, посовещавшись, согласились и «уснули, но сон их
был беспросыпен». А маленький Ксц, потеряв братьев, затосковал: «что я без
вас?... я был силен вашей силой, и я был велик вашим величьем. ...Ия без вас
только «Кои», только малое бессмысленное «Кои» «и», ничего нс соеди-
няющее» (I, 273). «И маленький Коп стал чахнуть и пикнуть: умалился из Кш
в Кай» (I. 273).

Досказ мифа затаился в хрестоматийном силлогизме: «Все люди смерт-
ны. Кай — человек. Следовательно, Кай — смертен». От Коп, ставшего
смертным, и «пошли «смертные» — существа, суть которых заключается в
способности умирать, то есть не быть. От отдаленного предка своего они
унаследовали... его тоску по Пау Еу'у» (I. 274), которая в дальнейшем,
философской раздвоенностью мысли Аятия'а ВипбатЯб воплотилась в ме-
тафизическом «или — или» (История пророка).

Что представляет собой «или»? Разделительный союз в лингвистике: и-
ли. как-бы-и, якобы-и, т.е. разделение «и» с самим собою. Оно расщепляется
на «и» и «якобы-и», что суть сомнения — и ничто. Оно щелью врезаегся в
бытие — и сразу отсекает от него -тие, оставляя только первый слог — «бы»:
«Сумма всех сомнений в бытии... и есть единственное бытие, вам доступ-
ное» (I, 114) (Якоби и «Якобы»), Затем из драгоценного соотношения: «я»
«я» — вынимает второе «я». Отсюда следует: если «бы» — собственно суть
бытия, то и «я», аналогично, — «есть просто сокращенное суждение: «я —
как бы», «якобы»... или «как-бы-я», то есть... схема, пожалуй, даже искаже-
ние... меня, якобы» (I, 110).

Из сознания, расщепленного на «я» и «нс-я», незаметно выпадает пер-
вое «я» и поглощается бездной. Так же незаметно из «нс-я есть» вырастает
«нет», житель «Страны нетов» — смертный, с сугубо «нетовским» понятием
«смерть»: «хотя нетам и удастся подчас с чрезвычайной натуральностью при-
творяться существующими, но рано ли, поздно ли неизменно происходит
раскрытие обмана, и это-то у них и называется «смерть»» (I. 270).

Неты смерть нс любят. Поэтому «ученые петы, уединяясь по кельям,
целыми годами доказывают — при помощи букв — себе и другим, что они
суть; это излюбленная тема их трактатов и диссертаций; буквы им послушны,
но истина всегда говорит нету: нет». И хотя в своих книгах исты и льстят
этому слову, на самом деле «нетам невыгодно искать истину, и они спасают-
ся в тайне» (I. 269).

На умении нс знать построена и любовь нетов: «Любовь — это когда
нет влечется к неге, не зная, что неты нету... кстати, любят они друг друга
обычно в темноте, и, может быть, только в эти редкие миги мнимые существа

Кб _

Буриданов осел (лат.)
из Страны нетов искренни, признавая, что и при свете они видимы не лучше,
чем в темноте» (I, 266).

Отказываясь от преодоления закона тождества, когда А переходит из
полного своего отделения в другое не-А, 1 де и находит себя, ноты, напротив,
«свое все делят на «я» и «нс я». «Таким образом, для иста А и иста Б. расса-
женных но разным кельям, — для А — Б «не я», для Б — «не я» А. То есть и
тот и другой для кого-то всегда остается в «нс я»» (I, 268).

«Страна нетов» раннего творчества писателя представляет собой не
что иное, как физическую эманацию умозрительного «Щелиного Царства».
Человек нст-ствуст, т.с. становится жителем загадочной страны Нетов. мате-
риального субстрата умозрительного «Щелиного Царства», в котором «под-
делывают любовь, мысль, буквы, подделывают самое дело, идеологию, се-
бя...» (I, 83).

В зрелом творчестве Кржижановский еще дважды обращается к этому
образу. Вначале в новелле «Штемпель: Москва» (1925), в «письме вось-
мом». где «страной нетов» писатель называет литературу. «И там, с зажаты-
ми глазами, с головой, упершейся в ладони, я еще раз возвратился в мою ска-
зочную Страну нетов. I (омните, мы нс раз с вами спорили о том, существует
ли эта страна несуществующего» (I, 537).

В мире, где номинативное одержало верх над онтологическим, вещи-блики
начинают исчезать, выпадать из жизни. Остаются только слова. Но для поэта,
пишет Кржижановский, «имя. название вещи — это и есть вещь, тот реаль-
ный материал, каждый звук и призвук в котором для него вешен. <...> Имена
вещей начинают тосковать о своих вещах — и совершают паломничество в
Страну нетов. Да, для того, чтобы начать быть в строках и строфах, надо пе-
рестать быть во времени и пространстве: имена говоря! лишь о тех, которых
нет» (I, 538). Очевидно, что в новелле «Штемпель: Москва» (1925) «Страна
нетов» предстает мифопоэтическим образом, лишенным временных и про-
странственных характеристик, более того, существующим вне законов вре-
мени и пространства. По мнению Кржижановского, «Страна нетов» здесь —
это символ литературы, искусства в целом, изгнанного Ничто из быгийного
плана.

Небытие, поглотившее мир, писатель связывает не только с духовной
смертью человека, но и с всеобщим оскудением культуры. Миру, где балом
правит Ничто, Кржижановский противопоставляет идеальную, прекрасную в
своей цельности вселенную мировой культуры со «странами, которых нет».

В уродливой деформированной реальности для писателя оставались ка-
тегории. не подверженные смертному гниению: многовековая человеческая
культура и природа, загадочные, таинственные в своей причастности к веч-
ности. Душа героя бежит от свидригайловского мещанского ада в культуру,
где в окружении воображаемых собеседников — великих предшественников:
русских — Пушкина, итальянских — Данте, английских — Шекспира — ге-
рой начинает жить истинной, полнокровной жизнью. Создание собственной
духовной вселенной, сотканной из реалий культуры, оказывается характер-
ным для современника Кржижановского, К. Вагинова"' (1899-1934), в романе
которого «Козлиная песнь» (1927) персонажи пытаются жить одновременно в
послереволюционном Петербурге, умирающем городе, и в собственном про-
странстве духа и культуры. Произведения этих авторов образуют некую об-
щую в контексте литературы конца 1920-х годов модель, которая обозначает-
ся исследователями как «мстапрозаичсская», то есть направленная на рас-
крытие процесса самого повествования. Оба писателя воспринимаются в
рамках так называемой «странной прозы», ориентированной на камерную ау-
диторию и далекой от общих тенденций советской литературы.

В «Возвращении Мюнхгаузена» (1927-1928) умозрительный образ
«Страны нетов» обретает конкретные географические границы на карте мира:
«<...> бурав и магнитная стрелка свидетельствуют: Москва на пустоте. Дома,
под домами почва, под почвой подпочва, а под подпочвой гигантский
«земляной пузырь»: круглая пустота, которой хватило бы на три Москвы» (I,
537).

Теория пустот под Москвой была весьма популярна во времена Кржи-
жановского. Ее подземелья многие пытались исследовать — от писателя Ги-
ляровского до основателя «Диггерспаса» Вадима Михайлова. В романс «Под-
земная Москва» (1925) современник Кржижановского, писатель Глеб Алек-
сеев описывает историю одной из таких экспедиций. «На каждом шагу мы
попираем подземную Москву, этот зачарованный подземный мир, такой да-
лекий от надземной прозы с ее откровенной погоней за рублем...87 88». По пре-
данию, под столицей существует свое Эльдорадо — знаменитая подземная
библиотека Ивана Грозного. Сведения о ее точном местонахождении были
утеряны еще в период Смутного времени, и разнообразные кладоискатели
уже обошли в поисках древних фолиантов все московское «дно». Прототи-
пом главного героя археолога Мамочкина явился известный археолог, посвя-
тивший всю жизнь поискам библиотеки Ивана Грозного, Игнатий Яковлевич
Стсллсцкий, с которым Г. Алексеев был, по всей видимости, хорошо знаком,
так как описание жилища Мамочкина в мелочах воспроизводит комнату
Стеллецкого. Как раз в эти годы Стеллецкий предпринимал попытки иссле-
дования подземных ходов Москвы. И хотя сюжет романа нс совпадает с фак-
тами целиком, многие сцены взяты, можно сказать, с натуры.

В поздних произведениях Кржижановского «Штемпель: Москва (13
писем в провинцию)» (1925), «Возвращение Мюнхгаузена» (1927-1928), по-
является образ сказочной страны, сопряженный с мотивом памяти. «Страна
нетов» трансформируется в авторскую метафору паломничества в несущест-
вующее. В Кускове, отмечает рассказчик из цикла новелл «Штемпель: Моск-
ва» (1925), стоит старый мраморный постамент, подписанный Уепия. Поверх

О близости художественных методов них писателен пишет Синицкая А.В. в кандидатской диссертации
«Пространственность и метафорический сюжет: На материале произведений С.Кржижановского и
К.Вагинова». — Самара: Самарский гос. ун-т. 2004. — 202 с.

Алексеев Г. Подземная Москва. М.: Современник, 1991. — С. 45.
него уже нет никакой Венеры, статуя давно разбита, осталась только мрамор-
ная ступня. «Это все, что есть, — замечает рассказчик. — Но я, помню, долго
стоял, созерцая то, чего нет» (I, 539). Таким образом, Страна нетов, по мысли
писателя, это страна человеческой памяти, хранящая отжившие образы
уже минувшего и «отсуществовавшсго». Самого несуществующего в стране
несуществований: «я говорю о Боге» (I, 540).

В противовес «Стране нетов» в позднем творчестве писателя вырастает
молодой, «нет; мало, — юный мир» (I, 542), глядящий из глаз стариков и
подростков, эманация «Щелиного царства».

История создания (или происхождения) «дивного юного мира» возвра-
щает читателя к раннему произведению Кржижановского «Грайн» (1922).
Грайи, как известно, в греческой мифологии дети морских божеств Форкия и
Кето, внучки земли Геи и моря Понта. Это три сестры — Энио. Пемфредо и
Дино, — седые от рождения. У сестер один глаз и один зуб, которыми они
обмениваются поочередно. Согласно мифу, Персей овладел зубом и глазом,
поэтому грайи вынуждены были указать ему дорогу к нимфам, владелицам
крылатых сандалий, сумки и шапки-невидимки, с помощью которой герой
мог победить Медузу Горгону.

Кржижановский в новелле контаминирует этот миф с мифом о Пегасе —
крылатом коне вдохновения — и библейской истории, повествующей о древе
познания в Эдемском саду. Согласно авторской легенде, глаз трех мифиче-
ских старух, выпав из глазниц одной из них, укатился на дно ущелья и, как
зерно, пророс до диковинного деревца яблоньки с зазолотившимися на ней
плодами — «стеклисто-белыми глазными яблоками» (I. 153).

Первым человеком, нашедшим «глазное» деревце, оказался слепой ста-
рик. Вставив волшебное яблоко себе в глазницу, он обнаружил, что отныне
видит мир — наоборот: «под ногами зазияло небо с оброненными в бездну
звездами... а сверху давмя давил низко нависший черный пласт земли, с до-
мами. запрокинутыми кровлями вниз, неустанно грозящими рухнуть вместе с
людьми в звездную бездну» (I, 158). Следующее (надо полагать, октябрьское)
поколение «грайеглазых» полностью избавилось от тоски и растерянности
предков. Опи уверенно шагают по тучам и звездам, спокойно топча их. но,
говоря о земле и лужах, глядят ввысь (I, 161).

В новелле «Грайи» (1922) возникает прямая отправка к эпизоду ветхо-
заветной истории. Вкусивший от древа познанья добра и зла. человек «про-
зревает» новый мир, безвозвратно теряя старый. Этот новый мир «бросил
Божьи звезды вниз» и, как костылями, топчет вершинами гор «ясные лучи,
взращенные из солнца» (I. 158).

Потеря райской благодати отражается не только на человеке, но и на
всем живом, его окружающем. Пойманному Пегасу обкорнали крылья, и по-
ставили его в стойло. Теперь каждый желающий мог за небольшую плату
прокатиться на коне но песчаному кругу манежа. «Вначале плененный Пегас
пугался толп: надели наглазники; и, опустив черные овалы наглазников к
земле, с золотой, бессильно обвисшей гривой, апатично топтался, под свист
бича и крики конюхов, когда-то крылатый, свободный конь по сомкнутой до-
рожке манежа» (I, 152).

Как только доступ к парнасским высям стал свободен, люди тотчас же
полезли и закарабкались по камням и тропам вверх: «...кто в одиночку, кто с
женами, детьми и слугами, тй Ктб ипс! Ке§сГ ’ — потянулись вереницею из
долины к высям» (I. 150). Строки и строфы рвали руками, стригли садовыми
ножницами, косили косами. В суете иные поэмы попали под подошвы, сло-
мались и спутали свои рифмы.

Несомненна метафоричность этого эпизода новеллы. Невозможно, по
мнению Кржижановского, приручить вдохновение и поставить его на службу
общественным интересам. С другой стороны, очевидна ирония писателя, на-
правленная на попытки поэтических студий 1910-1920-х годов рассортиро-
вать «парнасские строки» и. выражаясь языком поэтическим, «алгеброй по-
верить гармонию». Отчасти здесь дается намек на бурный всплеск стихове-
дения, в частности, теоретические работы В. Брюсова, И. Анненского, А. Бе-
лого, В. Шенгели, Н. Гумилева. Прелесть и ценность настоящего произведе-
ния искусства, по мысли Крижановского, в гармоничном соединении, на пер-
вый взгляд, разнородных частей. «До указа буквы и строки росли из земли
как попало: омеги и альфы вперемежку с юсами и азами. Рядом со скромны-
ми эмюэгами и круглым омикроном цвели себе пышные дэбль-ю, крохотные
треугольники ижиц. Меж стройных стеблей пятистопного ямба трагедии, с
росинками слез у острых концов, пугались сорные, врозь глядящие вирши и
сросшиеся рифмами газеллы» (1. 151).

В этом, неподвластном чистой логике, кажущемся беспорядке и зарож-
далось настоящее искусство. По указу комиссии по благоустройству Парнаса
беспорядок ликвидировали: «парнасские строки были рассортированы по ал-
фавитам, по поэтическим родам, видам и подвидам, с соблюдением строфи-
ческих, ритмических и метрических классификаций» (I, 151). Формально все
устроено как нельзя лучше, но, по мысли писателя, произведений прежнего
уровня из упорядоченной и классифицированной формы уже не создать. Воз-
величение номинативного над субстанциональным, формы над содержанием
приводит к гибели последнего. Невозможно разъять искусство на отдельные
элементы, не утратив его ценности. Сходная мысль появляется в «канцоне
второй» Н. Гумилева: «Цветов и песен благодатный хмель нам запрещен ”*».

Тема трансформации образа Пегаса, связанного с представлениями о
месте искусства в мире, сближает творчество С.Кржижановского с произве-
дениями Г. Иванова, «Европейской ночью» Ходасевича, «Закатом» и «На-
едине» Вл. Смоленского, стихотворениями И.В. Чиннова. Оба автора изо-
бражают дисгармоничное состояние мира XX века, бытие в мире после ката-
строфы, поэтому возвышающс-прсображающая функция поэзии подвергается
сомнению, но у обоих искусство не терпит окончательного поражения.

К9

С чадами и домочадцами (нем.).

>0 Гумилев И. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. М.: Тсрра. 1991. С. 48.
Таким образом, очевидна сложная система взаимоотношений, в кото-
рые вступают два ключевых образа художественного мира Кржижановского:
«I Цел и ное Царе । во» и «Страна нетов». Образ «Страны нетов» на протяжении
творческого пути писателя нс остается неизменным. В первой одноименной
новелле, посвященной этому образу, «Страна нетов» предстает материаль-
ным воплощением инфернального «Щелиного Царства». Кржижановский
создаст «миф» о зарождении нетов. Они происходят от оставшегося Кая, то
есть именно от той мнимой черты, которая соединяет и разъединяет Единое
от Множества, от «связки». Любопытно, что исты Кржижановского сущест-
вуют в мире с зеркально обращенным направлением времени, как и «отрица-
тельный Разин» у В. Хлебникова. Их мышление идет не от причины к след-
ствию, а наоборот. Иррациональность нетов ставит их вне сферы рассудка,
который бунтует не только против движения часовой стрелки, но и против
всей Природы, кружащей планетами по орбитам, кровью по жилам и соком
по клеточным ходам растений и нс терпящей идущего против нес.

Зеркало разделяет миры, удваивая их, оно создает мир «тут» и мир
«там». Это зеркальное производство антимиров интересовало литераторов
1910-1920-х годов: «Зеркало» В. Брюсова, «Здесь и там» А. Блока, «Здесь и
там» 3. Гиппиус. Е. Замятин в романе «Мы» (1921) фантазирует на тему зер-
кальной поверхности, которая вдруг размягчилась, и уже ничто не скользит
по ней — все проникает внугрь, туда, в этот зеркальный мир. куда мы с лю-
бопытством заглядываем детьми.

И у Замятина, и у Кржижановского «негативные», «зеркальные» тела
подчиняются законам чисел и являются иррациональными порождениями ра-
зума, как иррациональные числа Флоренского или Хлебникова.

У В. Хлебникова читаем:

Когда краснела кровью Висла
И покраснел от крови Тисс,
Тогда рыдающие числа
Над бедным миром пронеслись.
Каменная баба

Числовое и зеркальное раздвоение тела производит реверсию причин-
но-следственных отношений. «Исток» и результат меняются местами. Кржи-
жановский формулирует эту «реверсию» таким образом: «...мысль же пета
вопреки всей Природе, текущей от причин к следствиям, толкающей рост от
корней к листьям, — тянется от колючки к корню, течет от следствия к при-
чине» (I, 329).

«Нет» Кржижановского существует в мире, где деревья вопреки приро-
де растут от ветвей к корню, то есть в мире инвертированного времени, в том

Хлебников В. Собр. соч.: В 3 т. Т. 2. СПб.: Академический проект. 2001. С. 56.
самом, в котором существуют хлебниковские «перевертни» и Анти-Разин.
Все это напоминает фантазии Льюиса Кэрролла, заставившего персонажей
одною из эпизодов «Сильвии и Бруно» двигаться вслед за волшебными ча-
сами назад: буквально ходить спиной и выблевывать съеденную пищу.

Впоследствии образ «Страны нетов» Кржижановского полностью ме-
няет свое семантическое наполнение. Из отрицательной эманации «мертвого
царства» он становится воплощением сказочной страны, сопряженной с мо-
тивом памяти. Фактически. «Страна нетов» в зрелом творчестве Кржижанов-
ского оказывается не чем иным как завуалированным символом потерянного
рая, где осталось искусство, вдохновение и Бог. Неслучайно в новелле
«Штемпель: Москва» писатель называет литературу «страной нетов».

Взгляд Кржижановского на мир и человека не абсолютно пессимисти-
чен. То безбожие, в котором признается европейская и российская цивилиза-
ция, для ХХ-го века оказывается вдруг всего лишь маской затаенной веры.
Отсюда ощущение, выраженное Бердяевым, что с ХХ-м веком мир вступил в
«новое средневековье», когда ценности Нового времени: гуманизм, индиви-
дуализм, секуляризация — уже исчерпаны, «когда кончается движение от Бо-
га и начинается движение к Богу», когда «Бог должен вновь стать центром
всей нашей жизни» и «познание, мораль, искусства, государство, хозяйство
должны стать религиозными, но свободно и изнугри. а не принудительно и
извне92».

Преодоление религиозного апофатизма, по мысли писателей XX века,
могло осуществляться с помощью воображения, памяти, сна, которые спо-
собны восстанавливать ту, «вторую реальность», «другой мир»: «искусство,
сон и смерть оказываются такими каналами «коммуникации» между посюс-
торонней и потусторонней реальностью, между временем и вечностью, в ко-
торых информация не искажается. Человек в искусстве, во сне и смерти рав-
но причастен обеим сферам бытия93».

Герой новелл Кржижановского периода расцвета творчества писателя
— эго полуголодный художник, чудак, ведь «право на чудачество — единст-
венное право полуголодных поэтов...» (II, 11). Привычное безденежье пре-
вращает его библиотеку в три-четыре кредитных билета в боковом кармане.

Мотив продажи книг и «освобождения» от них появляется уже в ран-
них «московских» сочинениях автора — повести «Штемпель: Москва»
(1925).

Первый исследователь биографии и творчества Кржижановского, В.Г.
Псрсльмутср предполагает, что этот мотив — из личных переживаний. Из-
вестно, что Кржижановский ездил в Киев на похороны матери: при его хро-
ническом безденежье продажа книг была самой верной возможностью быст-

, 1

~ Бердяев Н.А. Опыт эсхатологической метафизики. Творчество и объективация. Париж: ТМСА-Ргсыц
1947 —С. 71.

I 1

История русской литературы XX века (20-50-е годы): Литературный процесс. Учебное пособие. — М.:
Изд-во МГУ. 2006. — С. 270.
ро купить билет, а сами книги были единственным «имуществом», которое
он захватил с собой, переезжая в Москву.

В мире, где существует герой Кржижановского, творчество-прозрение
может оказаться нс только спасением, но также источником травли героя,
причиной его духовной гибели и отречения от своего детища.

В мире, отказавшемся от Бога, умирает поэзия. Бог-Творец уходит из
мира и одновременно с ним мир покидает сама потенция творения. Про-
славленный поэт, работавший над поэмой, вдруг почувствовал, «будто кто-то
коротким рывком выдернул из букв звуки, из лучей свет; оставив у глаз
мертвые линейные обводы. Было все. как и раньше, и ничего уже нс было»
(I, 258). Перед ним, под колпачком зеленой лампы, лежала все та же руко-
пись: «буквы, из букв слова; из слов строки... Но где же поэма?» (Там же).
Нарушается принцип соответствия формы содержанию: форма осталась, но
содержания — нет. Вот она, так любимая писателем антиномия субстанцио-
нальное / номинативное. В одном из ранних стихотворений Кржижановский
пишет:

Меж душой и миром тишина:

Там, над тишиной, повис узорный мостик.
По его излому в мир идут слова,
Чтобы в плоть облечь там букв сухие кости.
Поэту

Когда «узорный мостик» рушится, на земле остаются только костяные
остовы букв. «Поэзии нет. И не будет. Никогда» (I, 258). Поэзия умирает, а
вслед за ней поэт. Его имя — Виктор Ренье, несомненно, созвучное имени
французского автора, Андре Шенье. Известно, что Шенье, приверженец идей
революции, затем осудил действия якобинцев, был арестован и гильотиниро-
ван 25 июля 1794. Его литературный двойник. Виктор Ренье, кончает счеты с
жизнью, омочив обыкновенное стальное перо в баночку с ЕС М и проколов им
кожу (I. 262). И в том, и в другом случае смерть происходит от прикоснове-
ния металла к телу. Важнее другое: если пришествие Ничто на землю имено-
вать не иначе как революцией, то очевидна логика поступка поэта, героя
Кржижановского. Осознав, что на место «редкого, но сильного приступа сча-
стья», именуемого вдохновением, приходит «пустота», он решает перестать
быть («Бог умер»). Другой Поэт, автор «Сонетов Весне», отрекается от соб-
ственного детища, ради мещанского счастья с прагматичной Митти и новых
блестящих гуталином ботинок вместо стоптанных сапог («Поэтому»), Чело-
век, ранее засматривающийся на изумрудные огни квадрата Пегаса, задерги-
вает штору и, уже солидным Иваном Ивановичем, переезжает с семейством в
новый дом («Квадрат Пегаса»),

В том случае, когда на «дар» появляется спрос, Кржижановский пово-
рачивает мотив художника и его творения оборотной стороной — выставле-
нием на продажу. В полуфантастике-полусатире «Проданные слезы» (1922)
дар девочки, умение плакать алмазными слезами, становится для родителей
предметом бойкой торговли и источником быстрого обогащения. Вначале
Неге (имя героини) покупают кукол, книжки с картинками, ящик с музыкой.
Но, занятая новыми игрушками, Нета перестает плакать. Кукол режут на кус-
ки. музыкальную шкатулку ломают — ни слезинки. Подумав, отец переходит
к крайним мерам: высечь. Помогло. Заканчивается новелла в духе народных
сказок о жадных богачах и гоффмановских новелл о филистерах. Однажды
Нета начинает плакать обычными слезами: «это были обыкновенные челове-
чьи слезы, бессильные прозвенеть алмазным звоном и ограничься в драго-
ценный блеск» (I, 232). По замечанию И. Дслскторской, сюжет новеллы вы-
растает из гиперболизованного мотива Ф.М. Достоевского о цене «слезы ре-
бенка94». В этой, пожалуй, единственной «детской» вещи Кржижановского
неслучаен образ ребенка, становящегося жертвой, которую взрослые кладут
на алтарь золотого тельца. Предположим, что именно творец, художник у
Кржижановского оказывается тем агнцем на закланье, творцом, который, со-
гласно евангельской традиции, своею жизнью искупит грехи человечества.

Мотив дара-жертвы последовательно проходит через новеллы писате-
ля. посвященные проблеме взаимоотношений между художником и его тво-
рением. Эта проблема оказывается связанной с принципом эстетического
двоемирия, унаследованного писателем от символистов. По словам одного
из героев Кржижановского, «если на библиотечной полке одной книгой стало
больше, это оттого, что в жизни одним человеком стало меньше» (II, 7). Оче-
видно, что эта фраза вырастает из юношеского стихотворения писателя,
«Душа и книга»:

11а библиотечной полке

одной книгой стало больше:

это оттого, что в мире

одной жизнью стало меньше.

Душа и книга

И еще раньше: одна из архивных тетрадей стихов С.Кржижановского,
озаглавленная «Философы» имеет эпиграф: «На библиотечной полке одною
книжкой стало больше: нс оттого ли, что на земле — одним человеком мень-
ше?». Несомненно, здесь можно уловить созвучие с ахматовским: «одной на-
деждой меньше стало, одною песней больше будет». Отметим, что в раннем
стихотворении Кржижановского пессимистические настроения ощутимо
сильнее. С появлением очередной книги прерывается жизнь. В зрелом твор-
честве писатель приходит к выводу, что надежда есть, и с уходом одного
творца жизнь продолжается, на смену ему приходят другие, и процесс творе-
ния не прерывается.

. I

Дслскторская И.Б. Эстетические воззрения Сигизмунда Кржижановского: от шекспироведения к филосо-
фии искусства. Дне. ... каид. филол. паук: 10.01.0). М.: НроСофт-М. 2000. — 180 с.
Целым корпусом произведений («Книжная закладка», «Клуб убийц
букв», «Бумага теряет терпение», «Поэтому») Кржижановский утверждает:
цена еще одной книги на библиотечной полке — жизнь самого художника.
Читаем в записной тетради: «Для тех, кто пишет кровью сердца: сердце пло-
хая чернильница». Быстро заканчивается. Идея подобного «художественно-
го» обмена в русской литературе не нова, однако, герой новелл Кржижанов-
ского 1920-1930-х годов, выбирая «между полкой и миром, предпочитает
мир» и предлагает весьма оригинальное решение проблемы: «Из пестрой
россыпи слов» художник уходит в «бес книжке» (II. 15). Любое творчество
заразительно по своей сути, оно призывает читателей творить — совсем как
Бог, создавший человека по подобию своему и сразу же передавший ему свои
творческие способности, считает Кржижановский. И сразу же задает вопрос:
подразумевается ли, что писатель уважает свободу творчества читателя? «Ес-
ли писатели мешают друг другу осуществлять, то читателям они не дают да-
же замышлять, утверждает герой Кржижановского, сам бывший писатель.
— Читатель, я бы сказал, не успевает иметь замыслы, право на них отнято у
него профессионалами слова, более сильными и опытными в этом деле: биб-
лиотеки раздавили читателю фантазию...» (II, 16). По мысли героя Кржижа-
новского (не далекой от убеждений самого автора), писательство и книга, как
его продукт и результат, изымаю! из читателя собственно божественную по-
тенцию творения, другими словами, становятся не чем иным как агентами
Ничто. С другой стороны, возможно ли спроецировать на читателя мотив об-
мена жизни книги па жизнь человека? Возможно, написанная, но не прочи-
танная книга ведет только нолу-сущсствование. Публикация выпускает в
толпу мужчин и женщин стаю «бумажных вампиров»жаждущих крови, ес-
ли угодно, крылатых агентов «Щели кого Царства», разлетающихся кто куда
на поиски читателей. Стоит книге наброситься на читателя, как она наполня-
ется его теплом и мечтами, расцветает и. наконец, становится целым вообра-
жаемым миром, все увеличивающим свои владения по мерс очередного про-
чтения.

Герой повести «Клуб убийц букв» оказывается гостем на странных со-
браниях. которые каждую субботу устраивает у себя некогда знаменитый пи-
сатель. В течение пяти суббот пять гостей писателя делятся замыслами новых
произведений, которые никогда нс будут напечатаны.

Суббота — день, когда Иисус Христос был мертв. Повествование о
«субботнем» мире меж смертью и воскресением — это, в сущности, повест-
вование о природе творчества и судьбе художника. Такова имплицитная ло-
гика, движущая повествование «Клуба убийц букв». То. что субботы, по ко-
торым собирались герои повести в Клубе убийц букв, «восходят» к субботе
Иисуса Христа, подтверждается нс только сущностной общностью фигур ху-

Выражение, предложенное Мишелем Турньс, в книге «Попп вампира. Заметки о прочитанном». — М_:
Издательский дом «Стратегия». 2004 — 320 с.
дожни ка и Христа (а это для Кржижановского является бесспорным)96. Тому
есть и внешние, «формальные» подтверждения — так называемые «подсказ-
ки» автора. Во-первых, все время действия в рамочном повествовании — это
цепь суббот, что неслучайно. Во-вторых, дважды в повести интерпретируется
евангельский сюжет. Первый раз в новелле о празднике Осла, время действия
которого вербная суббота, а «прототипом» осла празднества является осел, на
котором Иисус Христос въехал в Иерусалим. Второй раз Кржижановский
пишет о молчащем Иисусе Христе и своеобразном Евангелии от молчания в
новелле о Ноткере Заике. В-третьих, в финале повести автор впрямую суббо-
ты «замыслитслсй» ставит в один ряд с воскресением, «типологически» схо-
жим с воскресением Иисуса Христа: «Вот уже четвертая ночь на исходе. Мое
писательство, начавшееся — так неожиданно для меня, — еле родившись и
умрет. Без воскресения» (IV, 132). В-четвертых, главный «замыелнтель»,
председатель Клуба убийц букв, именуется, помимо прочего, еще и «хозяи-
ном суббот» (IV, 60). Это несомненная реминисценция из Евангелия: «Сын
Человеческий есть Господин и субботы» (Еванг. от Марка, 2; 28).

Логика судьбы художника, чье существование — балансирование, по
определению Кржижановского, меж «быть» и «нс быть», меж жизнью и
смертью, — соотносится, таким образом (на уровне самых предельных
обобщений), с логикой судьбы Иисуса Христа. Слово Христа стало бес-
смертным ценой распятия и ценой воскресения. Такова же, по Кржижанов-
скому, и судьба — до смерти и после нее — художника: «...если на библио-
течной полке одной книгой больше, это оттого, что в жизни одним человеком
меньше» (IV. 7).

Взгляд на сакральный характер творчества характерен для многих по-
этов — современников Кржижановского. II. Гумилев в стихотворении «Анд-
рей Рублев» (1916) соотносит творческий процесс с сотворением мира Все-
вышним, потому что, создавая произведения искусства, художник каждый
раз творит новый мир. Оттого и бессмысленны попытки отказаться от Боже-
ственного дара:

Умчаться б вдогонку свету!

По я нс в силах порвать

Мою зловещую эту

Ночных видений тетрадь97.

«Творчество», 1918

Н. Гумилев поэтам отводит особую роль в постижении тайн мирозда-
нья. Именно они ведут «сердца к высоте», испытывают муки творчества, об-
речены на вечные страдания, за что и будут вознаграждены Господом и у не-
го найдут вечный приют:

Анализ произведения «Клуб убийц букв» ведется с опорой на статью В.В. Горошникова «“Евангелие от
молчания” и “Зйепйит от Кржижановского" в повес!и “Клуб убийц букв”».

| .'7

Белый А. Собр. Соч.: В 6 т.Т. I. — М.: Республика. - С. 145.
Но Господь воздаст мне полной мерой

Ъ.. .. ..98

нсдолгии мои и горьки» век .

«Рабочий». 1916

В лирике С. Клычкова часто встречается образ поэта-птицы, поэта-
ангела, скрывающегося до поры до времени под рубищем нищего:

Сума па рубище убогом.

Как крест голгофный, тяжела,
И пыль взметают по дорогам
Незримо два моих крыла".

«Я от окна бреду с клюкою...», 1922

Для О. Мандельштама художник, прежде всего, подвижник, призвание
которого родственно судьбе христианского мученика. Мотив жертвенного
умирания для нового рождения в цикле его стихотворений «Восьмистишия»
(1935-1938) продолжает тему, заданную И. Гумилевым в стихотворении
«Шестое чувство» (1921). Подобные примеры можно легко умножить. Образ
художника-творца, художника-мученика, жертва которого осияна светом бо-
жественного творения, осмысляется Кржижановским в русле идеи долга и
предназначения художника, характерной для поэтов и прозаиков 1910-1920-х
и 1930-х годов. Впоследствии эту идею предельно кратко и точно формули-
рует Б. Пастернак в стихотворении «Быть знаменитым некрасиво...» (1958):
«Цель творчества — самоотдача».

Основная пружина конфликта «Клуба убийц букв» — попытка метафи*
зпчсского буша художника против логики такого «обмена» — жизни на кни-
гу. Семь «замыслитслей» Клуба убийц букв решили уйти в мир «бсскнижья»,
«захлопнув крышку чернильнице», перестав писать, оставляя «сложноцвегие
замыслов» «нсовсщсствсленным» (IV, 14). «Нисхождение» «замыслитслей»
из «царства» «сложноцветия замыслов» в мир конкрспюй книги оказывается
аллюзией нисхождения Иисуса Христа в свою земную судьбу. Однако вся
суть заключается в том, что нисхождение и Иисуса Христа, и «замыслитс-
лей» в конечном итоге оказывается восхождением. Переосмысляя евангель-
ский сюжет (въезд Христа в Иерусалим на осле), писатель акцентирует вни-
мание на необходимости и неизбежности «падения» Сына Божия. Именно
поэтому, по законам этой же логики, бунт замыслитслей против своего пред-
назначения, своей судьбы, их уход в «безбуквие» неправомочны. Нельзя, за-
хлопнув крышку чернильнице, остаться писателем.

98 Гумилев Н. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. — М.: Тсрра. 1991. - С. 104.

99 Клычков С. Собр. соч.: В 2 т. Т. 1. — М.: Эллис Лак. 2000. - С. 46.
Очевидна перекличка повести «Клуб убийц букв» и с написанной го-
дом позже новеллой «Книжная закладка» (1927), где темы, в присутствии
слушателя, оттачиваясь и варьируясь, превращаю гея в произведение, которое
никогда нс будет написано. В отличие от героя новеллы, нс пишущего от
безнадежности, из-за невозможности напечататься (автобиографический мо-
тив), персонажи «Клуба...», по словам В. Перельмутера, творящие современ-
ный «Септамсрон», сами отказываются от литературы. Хотя, в конце концов,
вынужденно прибегают к «услугам» хотя бы одного слушателя-читателя. И
«убийство букв» для них оборачивается самоубийством метафорическим
(духовным) и физическим.

По мнению Кржижановского, художник умирает, когда творит. Но, от-
казываясь от творения, он тоже умирает. Это. в сущности, еще одна, весьма
яркая и образная, метафора фатальной, пожалуй, инфернальной зависимости
человека от исторического времени, столь характерной для 20-30-х годов XX
века. В одном из юношеских стихотворений Кржижановского читаем:

Но пред тем, как в шумный мир сойти.

Долго, наклоняясь, стоят над тишиною:

Так влечет прильнуть к молчащему покою.

Но перо, скрипя, толкает их в значки.

— Если ты поэт, то слышишь в час бессонный
Вздохи тайных слов, гонимых из души.

Там, на мостике, над тишиной бездонной,
Все свои слова... останови.

Поэту

Поэт Кржижановского — классический тип художника, таящего сози-
даемое внутри. Пожалуй, он близок к лирическому герою Тютчева из стихо-
творения «ЗПепПит». Ср.: «Мысль изреченная есть ложь». Мысль написан-
ная, по Кржижановскому, суть тлен, ничто.

Тема «ухода в безбуквие» затем появляется в эскизе писателя «Бумага
теряет терпение» (1929). Собственно метафора, на которой строится «эскиз»,
по предположению В. Перельмутера, попадает туда в результате работы
Кржижановского над статьей «Алексия» для «Словаря литературных терми-
нов». Логика развития образа выглядит так: если «листы» мозга, с записан-
ным на них алфавитом, в один совсем не прекрасный день вдруг могут ока-
заться чистыми, пустыми, то почему совершенно то же самое не может про-
изойти с бумагой? «Ей надоело нести на своих плоских покорных листах бу-
квы, буквы и снова буквы; мириады бессмыслиц, притворившихся смысла-
ми...» (III. с. 148). Юный герой эскиза, начинающий поэт, еще до великого
исхода букв, получил извещение из типографии, что его первая книжка сти-
хов, «тонкая, как ломтик ветчины в сто 1раммов», вышла из печати и три-
дцать авторских экземпляров дожидаются его в издательстве. Дома, развязав
узлы шпагата, стягивающего пачку книг, он увидел... «Незачем говорить, что
увидел — повторенным в тридцати экземплярах, — молодой, может быть та-
лантливый поэт» (II, 155). На следующий день, в хронике самоубийц появи-
лась бы краткая заметка о... «впрочем, имени его я не знаю» (II. 154). Но на
следующее утро никаких газет нс было, следовательно, нс было и заметки.
Эту ситуацию можно рассматривать как аллюзию на эпизод из биографии К.
Бальмонта, уничтожение первого сборника его стихов.

Очевидна связь ухода букв с библейским эпизодом исхода еврейского
народа из Египта, чтобы достичь «земли обетованной». «И мириады азбук,
построившись в строгом школьном порядке, начали исход. Впереди шли ши-
роко расставляющие ноги большие А. а в хвосте колонн длиннопятыс с пи-
кой через плечо дзеты» (II. 149). Объединение в колонну различных алфави-
тов неслучайно. Евангелие от Иоанна начинается: «В начале было Слово, и
Слово было у Бога, и Слово было Бог. Оно было в начале у Бога. Все чрез
Него начало быть...» (Иоанн, 1, 1-2).

Знаменательна в этом смысле русская икона «Иоанн Богослов в молча-
нии». Левой рукой апостол развернул книгу с началом своего евангелия.
Правая рука Иоанна Богослова поднесена к его устам и как бы налагает на
них обет молчания. На первый взгляд, смыслы этих жестов противоположны:
одна рука открывает «Слово», другая — утаивает его. Но смысл в том. что на
высшем уровне слово и молчание взаимообратимы: о чем Иоанн говори! в
писании, о том же он молчит устами.

Когда молчание и слово говорят об одном и том же, сказанное приоб-
ретает особую значимость. Именно потому, что «Слово было Бог», оно тре-
бует человеческого молчания и произносится в молчании. Слово, через кото-
рое «все начало быть», само является бытием. Оно не сообщает о чем-то, на-
ходящемся вне слова, оно не информативно, а форма! ивно.

Очевидно, то Слово-Логос, которым Бог сотворил мир в начале Книги
Бытия. — это формативное слово. «И сказал Бог: да будет свет. И стал свез »
(Быт. 1:3). Слово, которое «сказал Бог», нс сообщает о свете, о воде или су-
ше, как если бы они существовали, но само творит эти начала мироздания,
как и то Слово-Логос, о котором говорится в начале Евангелия от Иоанна.

Когда же словом впервые стал пользоваться человек, в его устах оно
приобрело назывательную функцию. Господь привел к человеку все сотво-
ренные им существа, «чтобы видеть, как он назовет их, и чтобы как наречет
человек всякую душу живую, так и было имя ей» (Быт. 2:19-20).

Слово Бога творит мир, слово человека сообщает о мире. Разумеется, в
контексте этих библейских представлений человеческий язык несет, прежде
всего, информативную — назывательную, именующую — функцию, сообщая
о мире, находящемся за пределами языка. Но неотделима от человеческого
языка и формативная функция, которая ясно выступает в священном языке,
на котором человек обращается к Богу. Таков язык молитвы, цель которой
не сообщать о каких-либо явлениях, но вызывать их.

Что происходит в тот момент, когда Бог покидает мир? По мнению
Кржижановского, слово и человеческий язык в целом, утрачивают свою фор-
мативную функцию в силу отсутствия адресата «высказывания». Смерть
Слова последовательно приводит к изыманию «священного содержания» из
слов (умирает поэзия), а затем к исходу формы, то есть буквы. Было замече-
но, что русский язык, будучи связанным с языком Священного Писания, из-
начально ориентирован на священнодействие, предназначен для «славосло-
вия Божия». Во что превращается священнодействие в отсутствие Бога? В
кощунство, «славословие Ничто». Поэтому буквы в эскизе «Бумага теряет
терпение», возможно, еще не утратившие генетическую божественную па-
мять, противятся насильственному кощунству над собой и. не желая состав-
лять Ничто, покидают бумагу. Впоследствии, явившись во сне мальчику,
служащему при типографии, бумага просит его сказать людям: «я, бумага
всего мира... зову вас, братья буквы, вернуться ко мне, по не ранее, чем вы
поклянетесь до последней капли типографской краски вместе со мною слу-
жить правде — и только правде и не позволять человеку не быть челове-
ком и не любить в другом самого себя» (II, 158). Воплощение библейской за-
поведи так и останется: на бумаге.

Человек человеку стал призраком. Теперь, если сам человек — Ничто,
откуда буквам и словам получать содержание? Из человека. «Я вынимал их
— буквы, слова, фразы — целыми пригоршнями из себя...» (II, 10). «Обмен»
художника на кншу приобретает у Кржижановского подчеркнуто физиоло-
гичный характер. Художник действительно забирает жизнь у себя, чтобы
оживить мертвое слово. «Экстазы четырех ночей взяли из меня все: до преде-
ла. <...> Мое писательство, начавшееся — так неожиданно для меня, — еле
родившись и умрет. Без воскресения (библейская аллюзия на казнь и воскре-
сение Христа)... словами я не владею; это они овладели мной, взяли меня на-
прокат как орудие мщения» (II, 132). Достаточно распространенное мнение о
том, что человек не источник, а только проводник таланта, гения, здесь нахо-
дит свое зловещее подтверждение. Но если слова нет — остается молчание.
Будучи юношей, Кржижановский-лирик страстно молил о «безглагольной
тишине»:

Отпусти мою душу незримым лучом

Отлететь к тишине безглагольной...

Рассеки се. Боже, Ты смертным мечом.

Вознося к высоте Предпрестольной!

Край пути, Сердце ранено отсветом дня.
Время кончилось с жизнию дольней.
Я иду, я иду... Не отвергни меня,
Дай прильнуть к тишине безглагольной.
«Ныне отпущаеши»
Название стихотворения «Ныне отпущаеши» — это строки из молитвы-
песни св. Симсона Богоприимца: «Священ наго священная Дева принссс во
святилище святителю, простер же руне Симеон прият Сего радуяся. и возопи:
ныне отпущаеши раба Твоего. Владыко, по глаголу Твоему, с миром. Госпо-
ди» (Лк. 2, 29—32). Полная благодарности и спокойствия перед лицом смер-
ти. эта молитва Симеона исполняется в церкви во время вечерней службы,
таким образом, напоминая прихожанам о закате жизни.

Поэтическая молитва лирического героя Кржижановского ориентиро-
вана на этот текст Священного Писания. Образ «тишины безглагольной» от-
сылает читателя к библейскому эпизоду видения Бога пророком Илией, кото-
рому Тот явился не при вихре, не при землетрясении или в огне, а в таинст-
венной тишине (I кн. Царств. XIX, 11-13). В этом отношении к Кржижанов-
ского были и предшественники — поэты. Один из них К. Бальмонт.

Тишина, как она представляется писателю. — это поэтический синоним
смерти, согласно библейскому толкованию, открывающей врата в новую
жизнь и новый мир. В этом мире для героя Кржижановского места нет.

Библиотечная полка становится кладбищем, книга — последним при-
станищем художника, а строки заменяют ему погребальный саван. Замуро-
ванный в книгу, «завитый в строки», художник ждет своего часа: когда но-
вый читатель откроет книгу и сдует пыль с уснувшей Души:

И дни идут. — Под слоем книжной ныли

Душе, в паучьих нитях, должно ждать. —

Чтоб переплет истлевший вновь раскрыли
И дали Истине молитву прошептать.

Душа и книга

«Книжная душа», плененная пауком небытия. — образ, в произведени-
ях Кржижановского встречающийся неоднократно (см. новеллу «Спиноза и
паук», 1921). Заметны аналогии с «Паутиной» А. Белого — третьей частью
сборника «Пенел»(1909), статьей А. Блока «Безвременье», а от нее нить ассо-
циаций протягивается к представлению о будущем как «бане с пауками»
Ф.М. Достоевского, и. наконец, паутине «железных дорог» апокалиптических
картин будущего в Откровении св. Иоанна-богослова.

За «эскизом» «Бумага теряет терпение» последует записанный «набе-
ло» сознательный отказ от бумаги и букв в «Клубе убийц букв» (1926) и
«прощание с алфавитом» в финале «Возвращения Мюнхгаузена» (1927-1928).

Опираясь на предшествующую религиозно-философскую традицию.
Кржижановский создает оригинальную концепцию «Щелиного Царства»,
пишет апокалипсис современной ему страны. Фатальные изменения, по мыс-
ли Кржижановского, начинаются, когда «черный луч из Ничто, сменившего
Все, прорвав крылатые круги, достиг земли» (I. 262).

Щель становится материальным субстратом Ничто на земле, ибо щель,
по утверждению одного из героев Кржижановского («Собиратель щелей»),
есть «пустоты извитые». Именно материальные субстраты Ничто щели
становятся ловушками-капканами для человека на физическом плане. Столь
же опасно для человека и разорванное на секунды, минуты, часы время. Вво-
дя свои жала в человека, бациллы времени, утверждает герой новеллы
«Странствующее “Странно”» (1924), от лица которого и ведется повествова-
ние, вбирают «в себя из человека содержания времени <...> и уползают назад
в свое ... циферблатное гнездовье» (I, 320).

Эмоционально выжатый, потерявший самую суть и смысл бытия, чело-
век так же дробится и разрывается уже на физическом уровне. И совершенно
обоснованным становится появление в новеллах Кржижановского («Поте-
рявшиеся пальцы» и т.д.) гоголевского мотива части тела как самостоятельно
действующего организма. Телесная оболочка, не скрепленная более внутрен-
ним стрежнем, трещит по швам. И вот уже пальцы знаменитого музыканта
«выдернулись вместе с кистью из-под манжеты пианиста и... бросились к
выходу из зала» (II. 73)

Метаморфоза у-ничто-жения завершается на уровне личностной иден-
тификации: когда из двух антиномий «есть» и «нет» человек, разрешая для
себя проклятый «гамлетовский вопрос», выбирает «нс быть».

Включая религиозно-философские обертоны в собственно авторскую систе-
му смыслов и образов, Кржижановский создает концепцию «Щелиного Цар-
ства», того камня преткновения, на котором, по его мнению, спотыкается и
стопорится история человечества, должная завершиться царством Божиим и
победой любви над смертью. Однако, с горечью замечает один из героев
Кржижановского, «щелевед» Левсникс (а сквозь его слова отчетливо просту-
пает и позиция самого писателя), «длящееся в веках творение мира каждую
долю мига ... срывается в ничто — мертвые точки: в их пунктир и уперлось
мерз вое дьяволово царство, меж-мирие, черная страна Щелей» (I, 320). Эта
авторская теория о дискретности мира, в сущности, дискуссия с христиан-
ской идеей о длящемся в веках творении мира. Попадая в точки разрыва, ис-
торическая эволюция человека обессмысливаегся, т.к. в них нет движения, а
только «вечное стояние, над которым кружит лишь стая жужжащих слов; мир
это длинная, скучная опись вещей давно утраченных, погибших <...> Раз-
ве ты не слышишь трупного запаха: это — мертвая, гниющая — истина раз-
лагается на Множество» (I. 113).

Человек, предоставленный самому себе, оставленный с самим собой и своим
«человеческим», бессилен перед дьявольским искусом. Расщеленное созна-
ние утрачивает память об изначальном совершенстве и целостности.

Источник трагического пафоса творчества Кржижановского — фаталь-
ная зависимость человека от взятого социалистами во главу угла историче-
ского времени, для обозначения которого писатель сотворил оригинальную
метафору «Щелиного Царства». Оно вынуждает героя Кржижановского ухо-
дить в альтернативные миры. Но несуществующие реальности подчас оказы-
ваются нс менее опасными, чем распадающееся на щели (нс)бытис.
Один из альтернативных миров, подробно проработанных писателем,
— это творчество. В 1920-1930-е годы, когда, по выражению одного из геро-
ев Кржижановского, смерть победила жизнь, полноценно творить невозмож-
но. Созидание либо причина травли художника, либо причина смерти. Размен
своей жизни на жизнь книги — вот тот крест, который давит на плечи ху-
дожника. Отсутствие выбора сближает его с Сыном Человеческим, приявшим
на себя смерть за грехи человечества. Художник, оживляя смыслом мертвое
слово, изымает его из себя, буквально, поит лингвистического «вампира»
кровью сердца. Сердце оказывается плохой чернильницей и быстро заканчи-
вается. Эта «физиологичность» взаимосвязи смерти и творчества у Кржижа-
новского несомненно перекликается с опытом его предшественников и со-
временников. Вспомним визуальный ряд пушкинского стихотворения «Про-
рок»: грудь, рассеченная мечом, и вырванный язык. Или же строчки, «хлы-
нувшие горлом» и убившие «с кровью» у Пастернака:
О, знал бы я, что так бывает,
Когда пускался на дебют,
Что строчки с кровью — убивают.
Нахлынут горлом и убьют100!

Помимо обращения к извечно трагическому сюжету побивания пророка
камнями, Кржижановский, вероятно, выстраивал художественную аналогию
тому, что происходило в 1930-е годы: поэтов расе грел и вал и. Их творчество
становилось в буквальном смысле поводом для ухода в смерть.

Уход в бескнижис, другими словами, «убийство букв», рано или поздно при-
водит художника к самоубийству (духовному и позднее физическому). Пото-
му что художник не может нерестать творить. Судьба художника и судьба
Иисуса Христа, по мнению Кржижановского, восходят к одному общему
«архетипу» — «архетипу» преодоления личного, индивидуального (личной
судьбы) ради общего, общечеловеческого. Для художника только такой путь
(драматичный, а иногда по своему финалу и трагичный) «преодоления себя»
обеспечивает полноту творческого бытия.

Поэтика прозы С. Кржижановского

100 -

Пастернак Б. Соор, соч.: В 5 т. Т. I. — М.: Художественная литература, 1989. - С. 89.
Среди немногочисленных исследователей творчества Кржижановского
нет единого мнения о художественном методе писателя. Нередко его опреде-
ляют как модернизм, постмодернизм, имажинизм, реже символизм, пуан-
тилизм (термин, заимствованный из живописи), магический реализм.

Действительно, с имажинизмом и имажинистами (Мариенгоф. Шершс-
нсвич) Кржижановского сближает феноменальная способность к мстафори-
запии и. по замечанию Л.Арго, «какое-то изощренное жонглирование мыс-
лями, фигурное катание па коньках парадоксов». Но словам Н.Семпер, «об-
раз/ понятие самый любимый творческий прием С.Д.; он был взят им из
имажинизма и разработан до совершенства». И дальше: «С.Д. был большим
любителем символики, иносказания и тройных смыслов слов».

Другие исследователи (С.К. Кульюс, С.Н. Туровская1*") замечают сход-
ство одного из комплексных мотивов творчества Кржижановского — мотива
распада, дробления, раскола — с живописной техникой пуантилизма (письмо
раздельными четкими мазками в виде точек или мельчайших прямоугольни-
ков).

Московская Д.С. относит творчество писателя к так называемой
«странной прозе» 1920-1930-х годов. «Если авангард (футуризм и проза
Горького — Е.Л.), — пишет исследователь, — форма художественного во-
площения рационального, основанного на доверии к разуму способа миро-
восприятия... то поставангард — это ответ на неудачу мышления и деятель-
ности человека, стремящегося к общему счастью, но не знающего пути к сча-
стью «частного» человека... В экзистенциальном плане он обнаруживаез не-
способность автора-творца имманентно и свободно пережить все богатство и
ценности жизни. В эстетическом плане его характеризует кардинальная пере-
оценка знаков внешнего и внутреннего, повлекшая изменения в поэтике по
сравнению с реалистическим искусством. Поставангард завершил процесс
дегуманизации искусства, начавшийся нс столько под влиянием роста про-
мышленной мощи, сколько пол воздействием потери человеком прежних ду-
“102
ховных ценностей ».

Кржижановский определял свой художественный метод как «экспери-
ментальный реализм». В чем его сущность? Он ссылается на естествоиспыта-
теля и «реалиста по определению» Фрэнсиса Бэкона: «Мы лишь уменьшаем
или увеличиваем расстояние между предметами, остальное довершает при-

101 Подробнее о приеме «поэтического пуантилизма» см. С.К.Ку.тыос. С.Н.Туровскал. Рассказ С. Кржижа-
новского «Чуть-чуги»: н поисках единого // Кржижановский. Сборник статен. Т. I. —Даугавпилс: 8аи1е,
2003.— С. 139-147.

10* Московская Д.С. Поставангард в русской прозе 1920-1930-х годов (генезис и проблемы поэтики). Дне. ...
канд. фнлол. наук: 10.01.01. — М.. 1993. - С. 3.
рода» (1, 14). В литературе то же: одно фантастическое допущение и стро-
жайшая логика последствий. При этом Кржижановский нередко оставляет
«приоткрытую дверь» для читателя, дает возможность рационального объяс-
нения фантазма: сон, галлюцинация, болезнь (чаще всего безумие), опьяне-
ние.

Исследуя творчество Шекспира, Кржижановский вскрывает основной
закон экспериментального реализма: «Чем меньше слов, чем меньше време-
ни, отпущенного под слова, тем больше должны быть самые слова...».

Творческое наследие Сигизмунда Кржижановского составляют шесть
книг новелл: «Сказки для вундеркиндов», «Чужая тема», «Чем люди мерт-
вы», «Неукушенный локоть», «Мал мала меньше», «Сборник рассказов 1920-
1940-х гг.». Достоверно известно время возникновения трех книг. «Сказки
для вундеркиндов» написаны в 1919-1922 годы. В 1927 годц к ним добавля-
ются еще пять новелл. Цикл «Мал мала меньше» складывается между 1937-м
и 1940-м годами. «Неукушенный локоть» (по предположению В. Псрсльму-
тера, первоначальное название книги «Рассказы о Западе») в 1940-м году
принимается к печати. Остальные сборники новелл можно датировать только
с известными оговорками.

Экспериментальность прозы Кржижановского роднит ее с модерниз-
мом и пос I модернизмом. Природа мотивации героя, субъектно-объектная ор-
ганизация текста — все это свидетельствует о новизне художественного ме-
тода писателя. В области поэтики ощутимо влияние А.Белого, который в ро-
мане «Петербург» переходит к фрагментарно-эпизодическому типу повест-
вования. передает облик человека, предмет, мир с помощью отрывочных
штрихов, схваченных наугад деталей, использует мозаичную композицион-
ную технику, создавая тротескную картину мира, пребывающего в состоянии
распада. Грозескные формы условной образности, характерные для прозы
Кржижановского 1920-1930-х годов, сформировались не без влияния опытов
Белого.

В русском литературоведении довольно долго бытовало мнение, что в
отличие от героя реалистического романа, сознание которого сформировано
типическими обстоятельствами окружающего бытия, герой модернистской
литературы как будто не мотивирован ничем. Это не совсем так. Герой мо-
дернистского произведения также мотивирован, однако, мотивации его по-
ступков и поведения в целом — совершенно иного рода.

Напрасно читатель в новеллах Кржижановского будет искать закончен-
ный характер. Можно по пальцам сосчитать произведения писателя, где дана
портретная характеристика героя, более того — обозначено его имя. Для
Кржижановского оказывается важным сознание героя, через которое, как че-
рез призму, отражается окружающая действительность.

Являясь воплощением идеи, герой Кржижановского полностью подчи-
нен авторской воле. Все его поступки, действия, поведение — судьба, по
большому счету, определяются авторским замыслом. В этом смысле герой
Кржижановского в отличие от, скажем, героя Достоевского, полностью «бес-
нравен» и зависим, ни о каком диалоге между автором и героем не может
быть и речи.

Масштабность соперника (Ничто) диктует максимальную обобщен-
ность героя-антагониста. Соответственно, из социально-культурных ипоста-
сей человека Кржижановский выбирает ключевые: мудрец (философия), уче-
ный-экспериментатор (наука), отшельник, реже старец (религия), поэт (ис-
кусство). Так. например, классическими представителями героя-мыслителя у
Кржижановского выступают: мудрец, прообразом которого отчасти послу-
жил Иммануил Кант, сквозной образ; Савл Влоб, харизматичный критик из
новеллы «Книжная заклалка» (1927), философ Якоби (Якоби и «якобы»), как
это ни парадоксально, мысль мудреца («Жизнеописание одной мысли»), ге-
рои новеллы-диалога «Разговор двух разговоров» (1931).

Образ Мудреца у Кржижановского — это собирательный образ совре-
менника 1920-1930-х годов, неразумные попытки которого «оседлать» жизнь
и смерть заканчиваются катастрофой 103, исходом всех вещей, материальным
и семантическим выхолащиванием мира. Другое имя, Савл Влоб — отсылает
читателя к «столпу» Церкви Христовой — апостолу Павлу, первоначально
носившему еврейское имя Савл, ревностному проповеднику Евангелия. Ва-
риант наименования персонажа — указание его социально-культурного ста-
туса. Уже в самом начале новелле «Поэтому» (1922) закрепляется особый —
Поэтический и творческий статус героя. Он Поэт, как в драме А. Блока
«Незнакомка». Аналогичный прием Кржижановский использует в новеллах
«Собиратель щелей» (Отшельник), «Катастрофа», «Жизнеописание одной
мысли» (Мудрец).

Отдельного внимания заслуживают имена-неологизмы, которые дает
писатель своим персонажам. Например, доктор Двулюд-Склифский из но-
веллы «Фангом» (9126). Двойная фамилия плюс семантическое ядро первой
ее части вводят в повествование весьма распространенный у Кржижановско-
го мотив двойничсства: добро и зло внутри человека.

Другое имя, Готфрид Левеникс («Собиратель щелей») — несомненная
отсылка к жизни и мировоззрению немецкого философа Готфрида Лейбница,
отцу учения о монадах — минимальных замкнутых системах, из которых со-
стоит вселенная. Герой Кржижановского, подхватив идею своего прототипа о
дискретности мира (вразрез с евангельской идеей о длящемся в веках творе-
нии мира), заменяет термин «монада» авторским — «щель».

Для героев Кржижановского характерна некоторая анонимность. Как
правило, в произведениях Кржижановского указывается одно имя — «я».
Подобная особенность авторской ономастики оказывается весьма удобной
для повествовательной стратегии Кржижановского. Более того, порой сами
герои предпочитают оставаться безымянными. Например, герой «Автобио-
графии трупа»: «Особенно внимательно осмотрел я свое имя: на конверте.
Да, девять букв: и зовут. Слышу. Но не откликаюсь» (II, 514).

«Кагасзрофа» название одной из новелл С.Кржнжановского в сборнике «Сказки для вундеркиндов».
88
Любопытно сопоставить эту фразу с ветхозаветным эпизодом нарече-
ния животных Адамом. После наречения имен животных, т.е. обозначения их
сущности, первый человек понял, что ни одно из них не является подобным
ему, что ему нужен другой помощник. Подобная безымянность и без-
сущностность героя Кржижановского суть предтеча «нст-ствования».

Реже в качестве имени героя в произведениях Кржижановского высту-
пает цитата из произведений писателей прошлого, как будто прячущая ис-
тинное имя. Например, имя героя «Странствующее “Странно”» (1924) из од-
ноименного произведения. «А вы уверены в том, что я человек? Может быть,
я только так... странствующее Странно» (I. 343). Цитата взята из трагедии
Шекспира «Гамлет», она же выступает и эпиграфом ко всему произведению:
«...Это «странно» — Как странника прими в свое жилище» (д.1, сц.5).

Чем объясняется эта «игра в прятки» с собственным именем? В древно-
сти ребенку, кроме истинного имени, которое никому не раскрывалось, дава-
лось еще одно. Таким образом человек пытался обмануть смерть, убрать соб-
ственное имя из черной книги небытия.

Другое объяснение обусловлено особенностями авторской ономасти-
ки'*4. В художественном мире Кржижановского дать имя — значит обезли-
чить героя. Один из наиболее убедительных примеров — герой новеллы
«Квадрат Пегаса» (1921), из «человека» превратившийся в «Ивана Иванови-
ча». Корни этого парадокса уходят в противоречие субстанционального и
номинативного, красной нитью проходящее через творчество писателя. На-
меренное опустошение значения имени характерно для современника Кржи-
жановского — Даниила Хармса. Поэт также использует для номинации пер-
сонажей самые распространенные в русской культуре имена, отчества, фами-
лии (Иваи. Петр, Мария; Иванов, Петров, Карпов и др.), тем самым подчер-
кивая безликость, анонимность и неразличимое гь героев.

С уходом сущности имя, по мысли Кржижановского, оказывается не-
нужным «примыслом». Библейский Адам, нарекая каждую тварь, выделял се
из ряда подобных. В «Щелином царстве» Кржижановского, когда имя — это
всего лишь набор мертвых знаков, гораздо важнее для героя остаться «я».

В новелле «Чуть-чути» (1922) повествование ведется от первого лица,
от имени героя, судебного эксперта. Он разглядывает мир под лупой, гра-
дуирует и изыскивает запрятанную в чернильные точечки ложь. Специфика
профессии обусловливает и некоторые личностные качества «я»: стремление
к точности, к пределу. Он, признавая только конечный результат, подобно
герою математических задачников, изо дня в день совершает маршрут вдоль
линии с четко обозначенными пунктами назначения: Истина — Ложь. И ча-
ще всего местом прибытия становится ложь. В этой новелле слышен отзвук
«основной» профессии Кржижановского — занятий криминалистикой и ра-
боты в суде в 1914-1918-е годы. Здесь вновь возникают мотивы «свифтианы»,

Кржижановский исследовал ономастику Шекспира. Пушкина. Чехова (одну из статей о творчестве по-
следнего он так и озаглавил: «“Писательские святцы" Чехова»). Имя персонажа (как и «безыменность») для
него всегда содержательно, всегда элемент поэтики.
характерные для творчества писателя (новелла «Странствующее “Странно"»,
сценарий «Новый Гулливер»).

Геометрия ума определяет и геометрию пространства, в которое поме-
щено «я» эксперта. Работа эксперта: векселя, духовные завещания, подписи
— заперты в портфель. Узкое тело его — застегнуто в «глухое платье». И все
это помещено внутрь «глупой комнаты». Языком сюжета чудесное превра-
щение происходит после знакомства эксперта с фантастическим существом,
королем ЧУТЬ-ЧУТЕИ. Второе «я» тот же самый эксперт, но «чуть-чуть»
измененный, сдвинутый с привычных смыслов. Измененное сознание героя,
его новое «я» поэтическое, освобождается от прежней заданности: профес-
сиональной и личностной. Освобожденный герой объявляет амнистию и ок-
ружающему миру: поддельному, фальшивому, мнимому и неверному.

Если «я» эксперта было запрятано в замкнутое пространство комнаты,
то «я» поэтическое большею частью показано вне комнаты, в городе ра-
зомкнутом, открытом в мир пространстве. В пространственном мире Кржи-
жановского существует четкое различение замкнутого и разомкнутого. В ос-
вобожденном пространстве, раскрытом вовне, одним из новых ощущений «я»
поэтического становится любовь, а причиной се — бывшая дурнушка (разу-
меется, стараниями крошечных чуть-чутей).

Возможное счастье оборачивается катастрофой. Повелитель чугь-
чутей, пожелавший лично руководить благополучием героя, был смыт слезой
и утонул, захлебнувшись соленой влагой. У героя, образно говоря, открылись
глаза и... «в недоумении, почти в испуге, я отодвинулся назад. Смотрел: дур-
нушка, обыкновенная дурнушка... под дряблой кожей рыбьи кости ключиц,
узкие и короткие щели слезящихся глаз...» (I, 90).

Оскорбленный народец покидает героя. Рождается третье «я», синтези-
рованное из двух прежних. «Я» эксперта было, как в футляр, вдето в пре-
дельные категории. Сознание «я» поэтического, напротив, разорвав сковы-
вавшую предельность и заданность бытия, прорывается к «иным невнятным
мирам». В сущности, конечное «я» героя застревает между предельностью
одного и беспредельностью другого сознаний, попадает в некую метафизиче-
скую щель, из которой нет хода ни в футляр, ни в «туманности» миров. В ко-
нечном счете, герой Кржижановского выбирает «портфель», футляр.

Своеобразное продолжение эта новелла получает в произведении «Ав-
тобиография трупа» (1925). Новелла строится по принципу «Тысячи и одной
ночи». Герой-рассказчик, въехавший в новую квартиру, находит там записки
бывшего жильца, покончившего с собой. Эти «записки покойника» и стано-
вятся теми «сонными сказками», которые три ночи подряд рассказывает ге-
рою-рассказчику уже «отбытийствовавший» потомок Шехеразады. Сразу об-
ращает на себя внимание сходство в описании комнат. Судебный эксперт за-
нимал комнату «в обойные синие лотосы». В новелле «Автобиография тру-
па» (1925) «синие лотосы» превращаются в «синие розаны». Прежний жилец
квартиры № 24 переклеил их на «синие — по глупым вертикалям сплющен-
ные— розаны» (II, 512).
Лотос, или лилия в Библии оказывается символом божественной красо-
ты и чистоты, не зависимой от мирского: «И об одежде что заботитесь? По-
смотрите на полевые лилии, как они растут: не трудятся, не прядут; но гово-
рю вам, что Соломон во всей славе своей нс одевался так, как всякая из них».
Лилия же — эмблема Девы Марии, символ непорочного зачатия.

Чем чревата замена лилий розами? В христианской традиции одно из
символических значений розы пять стигматов ран Христа, нанесенных
ему во время мук на кресте. Красный цвет трактуется как пролитая кровь
Спасителя, а шипы — терновый венец мученичества. В контексте новеллы
«Чуть-чути» (1922) появление розы оправдано смертью героя без воскресе-
ния: вначале духовной после «исхода» волшебных существ, а затем физи-
ческой.

Ряд мотивов и образов становятся аллюзией к эпизоду гибели Иуды.
Герой новеллы «Чуть-чути» (1922), вольно или невольно став причиной ги-
бели короля волшебной страны, тем самым нарушает клятву, данную им же
служить и защищать чудесное королевство. Смерть короля по времени сов-
падает с поцелуем судебного эксперта и соседки по дому (правда, поцелуя
так и нссостоявшсгося). Иуда предаст Господа целованием.

Судебный эксперт в финале новеллы «Чуть-чути» (1922) кончает жизнь
самоубийством с помощью крюка и веревки. Но его вина в гибели короля
Чуть-чутей все-таки случайность, а не злой умысел. И здесь, сопоставляя об-
разы двух предателей: авторского и евангельского — уместно упомянугь
трактовку образа Иуды, предложенную Л.Андреевым в «Иуде Искариоте» и
братьями Стругацкими в «Отягощенных злом, или сорок лет спустя». В «Иу-
де Искариоте» перед нами предстает сложный и противоречивый образ Иу-
ды, любящего, но предающего Христа. В произведении Аркадия и Бориса
Стругацких Иуда изображен нищим олигофреном, прибившимся к компании
Христа, и полюбившим Христа. Христос, попав в Иерусалим, чуть не зате-
рялся средн лжепророков и разных «учителей», и единственным вариантом
выделиться и привлечь к себе людей для него была мученическая смерть.
Христос дает четкие инструкции дурачку Иуде куда идти и что говорить, ко-
торый делает это — из любви, нс понимая значения своих действий.

Еще одной ассоциативной нитью, связывающей произведения «Чуть-
чути» (1922) и «Автобиография трупа» (1925), становится идея преграды ме-
жду человеческим глазом и окружающим миром. В «Чуть-чутях» (1922) в ка-
честве преграды выступают волшебные существа. Лейтмотивом образа «тру-
па» становятся очки. В обоих случаях «преображение» мира совпадало с по-
явлением внешнего приспособления. Единственная разница: если причиной
преображения мира в новелле «Чуть-чути» (1922) явились фантастические
существа, то в «Автобиографии трупа» реальность изменили обычные очки.

Значима сцена неудавшегося свидания героя «Автобиографии трупа» с
соседкой по дому. Та же юность, та же худоба («помню, девушка была юна, с
тонким овалом лица» (II, 513)), и тс же самые застенчивость и робость. А в
результате — катастрофа. Сцепившись между собою, две пары очков упали
на ковер. Вновь мысль о себе как двояковогнутом существе, «которому ни
во вне, ни во внутрь, ни из себя, ни в себя: и то и это — равно запретны» (II,
515). Семантическое — и стилистическое совпадение эпизодов — несомнен-
но.

Примечательно занятие героя — работа над диссертацией «О букве «Т»
в тюркских языках». «...Я искал ее, кружа карандашом по строкам и вдоль
книжного ноля, пока крохотный значок нс отыскивался среди иных букв и
начертаний» (II, 517). Та же страсть к букве: только филологическая, в отли-
чие от логико-юридической страсти судебного эксперта.

Наконец героя «Автобиографии трупа» также посещает странный при-
мысл «0,6 человека». Еще будучи школьником, он наткнулся в учебнике
географии на строку: «В северной полосе страны па одну квадратную версту
пространства 0,6 человека» (II, 518). Фантастическое существо отличается
от волшебных «чуть-чутей» большими размерами. В конце концов, герой, ус-
тав от собственного «полубытия», выбирает намыленную веревку и крюк
это радикальнейшее средство от бессонницы.

Даже самый образ «чугь-чуть» вновь появляется в повести «Автобио-
графия трупа» (1925). В первый раз — в размышлении героя о размывании,
исчезании собственного «я»: «чувство себя никло: я — и я — полу-я — еле-я
— чугь-чугь-я: стаяло» (II, 524). Затем — уже применительно к обществу в
целом: «Когда революция начала одолевать, конечно, в нее полезли и трупы:
все эти «и я», «полу-я», «еле-я», «чуть-чугь-я»...» (II, 536). Так, индивиду-
альное превращается в типическое. Эсхатологический тройственный образ
гроба-футляра-портфеля здесь трансформируется в образ катафалка, вырас-
тающий из «синих, в ободе» стен комнаты героя.

Последовательное сходство двух «историй» свидетельствует не столько
о возможном продолжении первою рассказа, сколько о типичности характе-
ра. выведенного Кржижановским на страницах обоих произведений.

После революции, этой битвы жизни со смертью, как называет се писа-
тель, жизнь проиграла. Но между вечными «да» и «нет» в трещине застрева-
ют так называемые «полу-я», «еле-я», «чуть-чуть-я». Отличие (и трагедия)
героев Кржижановского — в их полубытийствснном существовании посреди
эфемерного мира призраков — среди всеобщего небытия. В сущности, перед
героями Кржижановского с особенной остротой встает гамлетовский вопрос:
быть или не быть. По мнению рассказчика из новеллы «Чудак» (1922), со-
временный человек поражен худшим из страхов — страхом жить. «В каждого
— и в того, кого хоронят, и в того, кто хоронит. — вдет труп; и я нс пони-
маю, как они там у их могильных ям не перепутают — себя и их. Труп зреет в
человеке исподволь: правда, обыкновенно он спрятан от глаза, вобран в
ткань... Конечно, в каждом из нас колебания, каждый то в мертвь, то в
жизнь» (II, 436).

Известно, что сам Кржижановский побывал на войне. В. Перельмугер
предполагает, что вольнонаемным, так как выпускников университета в ар-
мию не призывали. Этих впечатлений хватило — и для нескольких стихотво-
рений, и для появившейся семь лет спустя новеллы «Чудак» (1922) — о ко-
чующем по фронтовым дорогам мыслителе — «собирателе страхов».

В 1918 году, уже при новой власти, его все-таки призвали под ружье,
но на фронт не отправили, оставили в Киеве. Тогда и познакомился с ним пи-
сатель и деятельный член эсеровской партии Сергей Мстиславский, комиссар
занимавшей Киев Красной Армии. Однажды вечером, обходя посты, Мсти-
славский увидел высокого, худого в болтающейся, словно на вешалке,
шинели часового, который, прислонив винтовку к стене, медленно расха-
живал взад-вперед и довольно громко что-то бормотал, будто разговаривал
сам с собой. Осторожно приблизившись, чтобы, нс вспугнув, разобрать сло-
ва. Мстиславский с изумлением обнаружил, что странный часовой деклами-
рует... Вергилия в оригинале.

Окруженные со всех сторон прожорливой щелью небытия, герои
Кржижановского лихорадочно ищут спасения в крошечных лазейках науки,
религии, искусства. Путь один бегство, или «бег», как у хорошего знако-
мого Кржижановского. Но куда? Атеистическое мышление героя новелл
1920-1930-х годов, с горечью констатирует писатель, отвергает единственно
возможный путь спасения — веру. Остается поиск (либо создание) альтерна-
тивного мира 105. Все это — разнообразные способы сказать обществу, нет,
шире, небытию — «нет», нарушить заведенный им порядок.

Наряду с героями-мыслителями, идеологами, Кржижановский создает
принципиально иной тин: герой — экспериментатор, который от мучитель-
ного обдумывания идеи переходит к ее осуществлению. Так, герой новеллы
«Неукушенный локоть» (1927) от умозрительного: можно ли укусить собст-
венный локоть или нет — переходит к практике. Другой экспериментатор.
Сутулин, пытается улучшить жилищные условия своего «спичечного короб-
ка» (еще меньше, чем комнага-«гроб» Раскольникова) «с помощью снадобья
— «квадратурин» («Квадратурин»). В результате тесные стены сутулинской
квартирки исчезают где-то в бесконечности. Герой выращивает в собствен-
ной квартире хрестоматийную бездну небытия, в которой однажды пропадает
сам. Ассоциация квартиры с «гробом» не случайна — герой уже мертв ду-
ховно.

В символике квадрат часто противопоставляют кругу, воплощению
вечности. Очевидно происхождение неологизма «квадратурин» от словосоче-
тания «квадратура круга», символизировавшего проблему, которую невоз-
можно решить. В контексте новеллы суть проблемы — возможно ли челове-
ку победить смерть, самому при этом оставаясь живым. Кржижановский всем
ходом новеллы показывает — нет.

В записных тетрадях писателя есть фраза: «Возятся с Гетевым этим
«остановись, мгновенье», и прочсстями. А по-моему: если часы останови-
лись, значит, они испорчены. Если «время остановилось», то и... Ваша пре-

10 Подробнее об альтернативных мирах героев Кржижановского см.: Горошников В.В. Пространство и сло-
ва — топосы в рассказе Сигизмунда Кржижановского «Чудак» И Филология Культурология. Речевая ком-
муникация Ярославль. 2003. С. 282-290.
словугая вечность пипв 8(ап8 просто испортившееся, искаженное понятие
времени. Да-да, часы нужно отдать в починку». Макс Штерер, герой одного
из самых крупных произведений писателя «Воспоминания о будущем»
(1929), от детской мысли: «время на дудку нс идет... а я заставлю его плясать
по кругу» — семимильными шагами идет к конструированию машины вре-
мени (IV, 385). Другой герой, «Странствующее “Странно"» (1924) из одно-
именной новеллы, предпочитает менее хлопотный путь временных путеше-
ствий тинктуру с умаляющим снадобьем. Путешествие во времени разво-
рачивается внутри женских наручных часов.

Готфрид Лсвсникс, экспсримснтатор-щслсвсд, от разрабатываемой им
«Темы о Щелях» переходит к практике отправляется в провал Царства
мертвых. Этот мотив нисхождения в небытие несомненно вызывает в памяти
сошествие в ад знаменитого итальянского поэта. Если лирическому герою
Данте посчастливилось кроме геометрии Ада увидеть и геометрию Рая, то
путешествие Левсникса, увы, ограничивается только кругами Ада. Ревност-
ный щелевед превращается в «ушельца в щель», другими словами, в смерть.
В стремлении узнать «внутреннее бездны», разумеется, живо звучит ницшев-
ский постулат: «Если долго смотреться в бездну — бездна отразится в тебе».
Задуманное героем вхождение живым в самую смерть, одного «быть» — в
небытие заканчивается трагически. Сопоставляя эти два «схождения», видим,
что за Дантовым путешествием стоит вдохновение, прозрение — выражаясь
иначе, божественная благодать. Левеннкс и ему подобные герои-
экспериментаторы Кржижановского пытаются обойтись цифрами и форму-
лами. к несчастью для них, законы небытия оказываются сложнее законов
математики и физики.

Все набирающая обороты гонка героев Кржижановского за познаньем
любой ценой вызывает в памяти библейский эпизод, в котором Иегова поки-
нул Рай. запретив Адаму и Еве есть плод с некоего дерева познания Добра и
Зла. Здесь происходит процесс смутного и неуловимого воспоминания — яв-
ление реминисценции. Подобно Адаму и Еве. герой Кржижановского торо-
пится нарушить запрет. Он с алчностью вонзает зубы в гностическое яблоко,
нс подозревая о том, что фрукт может быть уже отравлен змеиным ядом не-
бытия.

Перед нами проза, обнажившая бездны, от которых писатель хотел бы
предостеречь читателя. Невольно вспоминаются сомнения горьковского ав-
тобиографического героя (рассказ «Сторож») относительно границ знания: не
всякое знание во благо.

Как известно, мотив двоемнрия берет свое начало из романтизма и
пышным цветом расцветает в произведениях символистов. В чем же принци-
пиальное различие в подходе к идеальному миру у символистов и Кржижа-
новского? Альтернативные миры героев Кржижановского — это не идилли-
ческая, совершенная реальность, отнюдь, нередко именно альтернативные
миры оказываются страшнее и опаснее для героя, нежели обыденная реаль-
ность. Как. например, мир шахматной доски, на которую волей случая попа-
даст Пемброк, герой новеллы «Проигранный игрок» (1924). Эдуард Пемброк
в буквальном смысле оказывается под ударом белого коня на линии КГЗ: <14.
Нападение реальности вызывает протест героя-пешки: «не смейте трогать
меня, прочь от моей Н4! Хочу, чтобы я, а нс мной! Прекратите шру!» (I,
139). Мучительная мольба, тысячелетиями повторяемая из поколения в поко-
ление, смутно напоминает нам слова Христа в Гефсиманском саду: «Отведи
эту чашу от меня». И здесь, поистине с библейским драматизмом и остротой,
выявляется трагическая для волн и судьбы человека закономерность взаимо-
связи личности с историческими катаклизмами.

Драма и трагедия героя Кржижановского в фатальной зависимости
от исторического времени, которое, как пешкой, играет человеком на черно-
белой доске (не)бытия. Несколькими годами позже мотив превращения ре-
альности в шахматную игру, а человека в пешку на доске гениально во-
плотит в «Защите Лужина» В.Набоков. Ср.: «...простирались все те же ше-
стьдесят четыре квадрата, великая доска, посреди которой, дрожащий и со-
вершенно голый стоял Лужин, ростом с пешку, и вглядывался в неясное рас-
положение огромных фигур, горбатых, головастых, венценосных1*16». И в том,
и в другом случаях жизнь принимает навязанные ей игроками шахматные
правила и, руководствуясь беспощадной логикой игры, неудержимо атакует
героев.

Действительно, при всей непохожести этих художников есть черты (и
существенные), их объединяющие. Во-первых, это принципы мотивации пер-
сонажа. Так, жизнь гроссмейстера Лужина и игрока Эдуарда Пемброка орга-
низована логикой шахматной игры, заменившей им реальность. Соответст-
венно, жизнь и все мироощущение Готфрида Лсвеникса — логикой им же
самим «открытого» Щелиного Царства.

Затем — непрозрачность героев Кржижановского (в противовес толпе) — в
сравнении с непрозрачностью, скажем, набоковского Цинциннага Ц. («При-
глашение на казнь»)"' . В мире, где живет Ципциннат. прозрачны все, кроме
нею. См.: «С ранних лет, чудом смекнув опасность. Цинциннат бдительно
изощрялся в том, чтобы скрыть некоторую свою особость. Чужих лучей не
пропуская, а потому, в состоянии покоя, производя диковинное впечатление
одинокого темного препятствия в этом мире прозрачных друг для дружки
душ, он научился всс-таки притворяться сквозистым, для чего прибегал к
сложной системе как бы оптических обманов...108». Один из героев Кржижа-
новского утверждает: «По-новому смотрят: не на, а сквозь. Под шелуху пус-
тоты от них нс запрячешь: зрачками всвсрлятся. А чуть при встрече нс посто-
ронись: и прошагают сквозь тебя, как сквозь воздух» (II. 537).

Характерным для обоих писателей становится неприятие женского на-
чала. У В.Набокова это целая галерея — от героини «Лолиты» до комически * 10

106 Набоков В В. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. — М : Правда. 1990, - С. 56.

10 Об особенностях художественного метода В.Набокова см.: М М. Голубков. Русская литература XX в.:
После раскола. — М.: Аспект Пресс. 2001. — С. 205-213.

10Х Набоков В.В. Собр. соч.: В 4 т. Т. 1. М.: Правда. 1990. С. 175.
сниженного образа развратницы Марфиньки («Приглашение на казнь»), ко-
торая радостно сообщает Цинциннату Ц. о своих изменах. В этом же ряду —
самодовольная невеста Лужина («Защита Лужина») и проч.

Любовь в понимании героя Набокова всегда проклятье и катастрофа.
Женщина, по мнению писателя, способна пробудить только страсть, обора-
чивающуюся в итоге тьмой и небытием. Почему? Любовь, по Набокову, —
это предательство априори, т.с. отречение от себя, от своей суверенной лич-
ности ради другого (или другой). Поэтому человек, способный отдаться это-
му чувству, — погибший человек109.

В художественном мире Кржижановского, напротив, любовь — высо-
чайшая степень проявления человеческого в человеке, путь и способ спасе-
ния. Здесь Кржижановский идет рука об руку с традицией русской литерату-
ры. Обратимся к новелле «Жан-Мари-Филибер-Блез-Лун де Ку» (1927). Ка-
валер. чье имя вынесено в заглавие новеллы, погибает на дуэли и оказывается
у райских дверей. «За пятью святыми нс пропадешь», подбадривает его
привратник. Но каждый святой, ссылаясь на занятость, отправляет его к дру-
гому. В конце концов, ключник предлагает приунывшему кавалеру обратить-
ся не к святому Мари, а к святой Мари. И происходит чудо: «Это нс тот ли де
Ку, о котором трижды на дню докучает мне слезами, огнями свеч и молитва-
ми маленькая Мари, что служит поломойкой в гостинице...? Вы, конечно,
помните свою заступницу и молитвенницу, маленькую Мари из «Синей Че-
репахи»? Ну, я открываю врата...». Однако кавалер, как ни напрягал намять,
никак не мог вспомнить: «Да и мало ли их было — Мари. Жанн, Иветт и сно-
ва Мари — разве можно упомнить всех?». Разочарованный привратник уже
собрался спрятать ключи от рая. как к райскому порогу подошла сама пре-
чистая Мари: «Впустите, впустите, строптивый ключарь, — раскройте шире
врата; мы дадим душе покой блаженных и вечность: они помогут... вспом-
нить» (I, 237-238).

Трагедия героя Кржижановского в том, что именно женщина (особенно
в ранних новеллах писателя) чаще всего становится орудием Ничто, превра-
щающим Поэта в Ивана Ивановича. Именно женщина оказывается наиболее
восприимчивой к фантомпости бытия.

Новелла «Поэтому» датируется 1922 годом. Сравним се со стихотворе-
нием А.А.Блока «Муза в уборе весны...»:

Муза в уборе весны постучалась к поэту.
Сумраком ночи покрыта, шептала неясные речи;
Благоухали цветов лепестки, занесенные ветром
К ложу земного царя и посланницы неба;

С первой денницей взлетев, положила она, отлетая.
Желтую розу на темных кудрях человека:
Пусть разрушается тело — душа пролетит

' | Г.

Подробнее об этом см.: Голубков М М После раскола. М.: Аспект Пресс, 2001. — 267 с.
над пустыней,

Будешь навеки печален и юн, обрученный с богиней110.

Неизвестно точное время создания стихотворения: исследователи
предлагают две даты: май 1898 и апрель 1918. Можно говорить о знакомстве
Кржижановского с этим стихотворением и ангорской интерпретацией от-
дельных его образов и мотивов в новелле. Тему стихотворения Л.Блока со-
ставляет знаковая для литературы, и особенно, поэзии тема Поэта и его Му-
зы. Тайный приход богини, особая аура ее появления мотивы в литературе
нс новые.

Бросается в глаза сюжетное сходство обоих произведений. Стихотво-
рение Блока при внимательном рассмотрении оказывается той схемой, на ко-
торую Кржижановский нанизывает мотивы собственного произведения.

Обращает на себя внимание и безусловное сходство персонажей и сис-
темы взаимоотношений, в которую они погружены: Человек (сильнейшее
обобщение) и Весна-Муза у А.Блока — соответственно Поэт и Весна у
Кржижановского. Само сравнение Музы с Весной глубоко символично: весна
в мифологии — символ юности и красоты и, что немаловажно, начала жизни,
обновления. Напомним, центральным мотивом античных обрядов карнаваль-
ного тина, посвященных Дионису, были смерть и последующее возрождение
божества, которые символизировали победу производительных сил природы.

Муза в стихотворении Блока названа Весной. В новелле Кржижанов-
ского Весна музой нигде не названа, однако, о ее божественном происхожде-
нии говорит, например, тот факт, что именно она вдохновляет Поэта на соз-
дание серии сонетов. Сама форма сонета отсылает читателя к ярчайшим об-
разцам этого жанра у Данте, Петрарки и, конечно же, Шекспира, воспеваю-
щим Прекрасную Даму.

Приглядимся к деталям портретов. Блоковские лепестки цветов, зане-
сенных ветром, у Кржижановского почтительно ложатся у ног Весны: «Кто-
то, ОВИ1ЫЙ в белые ткани туманов, ждал меж почтительно стихших грав и
цветов...» (I, 192). «Убор весны» из стихотворения в новелле Кржижановско-
го оборачивается «синими проступями фиалок». «Она — с лицом, обронен-
ным в небо: в золотых извивах кудрей синие проступи фиалок» (1. 192). Ин-
тересно сезонное «несоответствие», встречающееся у обоих авторов. В сти-
хотворении А. Блока появляется роза — летний цветок. Фиалка в новелле
Кржижановского тоже цветок не весенний. Образ ночного цветка отсылает
нас к стихотворению А. Блока «Ночная фиалка» (1906), где королевна забы-
тых земель, ночная фиалка, в чащобе леса дожидается прихода лирического
героя.

Наконец, цветовая гамма. У А. Блока читаем: «желтая роза на темных
кудрях». Желтый и черный цвета — в символике цвета дьявола. В.А. Скрип-

1Блок А.А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 1. — М ; Л.. 1963. - С. 187.
кина, исследуя роль цветовой символики в раннем творчестве А. Блока, об-
ращает внимание на то, что желтый цвет в поэзии Блока несет негативную
окраску (см. «Фабрику» — цикл «Распутья», «Сытые» — «Город», «Униже-
нье» «Страшный мир» и др.)111. В новелле Кржижановского цветовое со-
отношение «темное — светлое» сохраняется, но инфернальный желтый цвет
блоковской розы незаметно переходит в позитивный золотистый цвет кудрей
Весны.

В стихотворении Блока Муза покрыта «сумраком ночи», Муза-Весна у
Кржижановского овита «в белые ткани туманов». Несмотря на использование
различных образов, единообразен сам механизм создания метафоры: природ-
ное явление одежда. Время действия у Блока ночь, у Кржижановского
— переход от ночи к утру, пограничное состояние. Однако, интересно, что
именно этот временной промежуток оказывается знаковым для обоих авто-
ров. Переход от ночи ко дню разумеется, воспринимаемый в символиче-
ском ключе, от ночи, мрака жизни к дневному свету Истины.

Соединение Поэта с Музой и в стихотворении Блока, и в новелле
Кржижановского происходит именно в это время. Ср. в стихотворении: «С
первой денницей взлетев...». В финальных строках и стихотворения и новел-
лы звучит сходный мотив принадлежности художника миру вечному. У Бло-
ка же в конце стихотворения появляется мотив полета-венчания, обручения с
богиней, впоследствии творчески воспринятый Кржижановским и воссоздан-
ный как «празднество» в его новелле.

Сопоставление стихотворения Блока и новеллы Кржижановского по-
зволяет выделить и различия этих двух произведений. Женское начало в
изображении Блока, здесь и в ранней лирике в целом, представляется отрица-
тельным, губительным для героя11*. Вольно или невольно, но именно Муза
Весна становится виновницей гибели человека, забирает его жизнь.

Сцена «неясных речей» в ночи моти иным и корнями уходит в античную
мифологию, точнее — миф о сиренах. Это демонические существа, полу-
женщины-полупгицы. рожденные рекой Ахелоем и одной из муз, Мельпоме-
ной или Терпсихорой, по разным версиям. От отца они унаследовали дикую
стихийность, а от матери — божественный голос. В классической античности
дикие хтоничсские сирены оказываются сладкоголосыми мудрыми сущест-
вами, каждое из которых сидит на одной из восьми небесных сфер мирового
веретена богини Ананке. своим пением создавая величавую гармонию космо-
са. В стихотворении Блока, особенно в сцене полета-венчания, прослежива-
ется связь с образом сирены классической античности, однако, губительное
воздействие пения, безусловно, восходит к диким, хтоннческим образам.

См.: Скрипкина В. А. Роль цветовой символики в раннем творчестве А. Блока. А. Белого. С. Соловьева.
Монография. — М.: Изд-во МГОУ. 2008. — 148 с.

"‘О «темном», «ночном» образе музы в лирике А.Блока см. подробнее: Гречаннк И.В. «Религиозно-
философские мотивы русской лирики рубежа XIX — XX столетий: Монография. — М.: Спут ник г, 2003. —
170 с.
Различима связь образа Музы Весны со славянской мифологией,
точнее, с образом райской птицы-девы Сирин. Образ этот, как известно, вос-
ходи г к древне1реческим сиренам. Согласно русским духовным стихам, Си-
рин, спускаясь из Ирия-сада на землю, зачаровывает людей своим пением. По
в отличие от Алконоста и Гамаюна Сирин — темная птица. Тот, кто услышит
ее пение, забывает обо всем на свете, но вскоре обрекается на беды и несча-
стья. нередко смерть. И.В. Грсчаник предполагает, что за обликом Прекрас-
ной Дамы Блока, этой «колдуньи-губительницы стоит не кто иной, как Лха-
мот падшая София. Жизнь Ахамот. духовного плода грехопадения Софии,
сводилась к аффективно-страдательным состояниям (печаль, страх, недоуме-
ние, неведение)11'». Все эти интерпретации, впрочем, объединяет общее се-
мантическое ядро чрезвычайно привлекательной для человека, зовущей, но
губительной силы, явно не божественного, но инфернального происхожде-
ния.

У Кржижановского, напротив, образ Весны полностью лишен губи-
тельных красок, и даже смерть Поэта не изображается явно, а только полуна-
меком. Позитивное конструирование образа тем более странно, учитывая,
что, как правило, женское начало у Кржижановского получает отрицатель-
ную окраску. Уже в этой новелле женской антиномией образу Весны стано-
вится некая Митги, невеста Поэта, в контексте новеллы его губительница.

Перед нами развертывается средневековая христианская традиция, со-
гласно которой женщина — сосуд, вместилище дьявола: Митги («Поэтому»),
возлюбленная рассказчика («Странствующее “Странно”»), изменница («В
зрачке»), Наденька («Квадрат Пегаса»). Автор даст героине последней новел-
лы символичное имя. она — Надежда героя-поэта. Лишь позднее герой назы-
вает ее полным именем, когда надежда — не состоялась.

Женщина в новеллах Кржижановского нередко (сознательно или не-
осознанно) берет на себя роль праматери Евы и соблазняет мужчину отрав-
ленным яблоком небытия. Так, например, в уже упомянуто!! новелле «По-
этому» (1922) проворное словечко «поэтому» пробирается в сердце Поэта из
письма отвергнувшей его возлюбленной. Причем, получив этот «дар», Поэт
изменяется и вновь оказывается благосклонно принятым прежней невестой.

В новелле «Квадрат Пегаса» (1921) практичная Наденька полностью
изменяет мировоззрение мужа: по траектории от вселенной с остановкой на
«изумрудных огнях квадрата Пегаса» — к двуспальной кровати в новом до-
ме. Квадрат Пегаса здесь приобретает глубокое символичное значение. На
поверхности — образ мифического коня, символа вдохновения. Образы со-
звездия и еще, пожалуй, тоненькой тетради стихов намекают читателю на по-
этический дар героя новеллы. Однако в контексте новеллистики Кржижа-
новского появляется еще одно объяснение выбора созвездия.

Человек любовался «изумрудными огнями» квадрата Пегаса, ведь они
«смотрят на нас, а мы когда-когда глянем на них?» (I, 93). Иван Иванович

11' Там же. - С. 63.
дергает шторку за занавеску и закрывается от огней вселенной. «Звездное не-
бо над нами — моральный закон в нас», — этот знаменитый кантовский по-
стулат становится лейтмотивом в творчестве Кржижановского. Закрываясь ог
звездного неба, человек задергивает воображаемой шторкой собственную со-
весть.

Фигура Пегаса в новеллистике Кржижановского также мельчает. В од-
ной из новелл Кржижановского. «Рисунок пером» (1934), Пегас принимает
только одного наездника — Л.С.Пушкина. Но в новелле «Грайи» (1922) ста-
новится звездой цирковых представлений и, с подрезанными крыльями, ката-
ет на спине всех желающих. Согласно мифу, крылатый конь служил помощ-
ником Беллерофонту, который верхом на этом волшебном существе одержал
победу нал чудовищем Химерой. Увы, но в новелле Кржижановского чудо-
вище побеждает героя, жизнь его оказывается проглоченной прожорливой
химерой небытия.

Герой новеллы «Странствующее “Странно"» (1924), увлекшись очаро-
вательной соседкой, чуть было не обменивает часы занятий на минуты на-
едине с женщиной.

Из такого толкования образа женщины естественно вытекает мотив си-
ротства и, шире, тотального одиночества героя Кржижановского. Духовное
становление, духовное вскармливание человека начинается в самом раннем
детстве и мыслится в неразрывной связи с образом матери. Образ матери во-
обще мыслится как воплощение красоты и духовности, бескорыстной, все-
прощающей любви и преданности, сокровенной незримой связи, возникаю-
щей между ней и ребенком в момент его появления на свет и неподвластной
смерти.

Любовь матери становится опорой в духовном развитии человека, гой
стихией, которая способна оградить «пламя» души от холода бездуховной
механистической цивилизации. Любовь матери должна стать тем оплотом и
убежищем, в котором человек сохраняет внутренние соки. Однако многие ге-
рои Кржижановского изначально лишены этой любви. Здесь уместно будет
вспомнить био1рафию самого писателя позднего ребенка, единственного
сына после четырех, уже совсем взрослых дочерей, никогда нс вспоминавше-
го об отце — только о матери. Рано осознанное одиночество писателя нало-
жило отпечаток на его дальнейшее творчество: очень редко и неохотно, как
будто через силу, он писал о происхождении, детстве и юности своих собст-
венных персонажей. Об отце Кржижановский никогда не вспоминал, разве
что вскользь, между прочим. И с сестрами во второй половине жизни своей
не виделся и не перекликался в письмах. «Кровное родство. — говаривал он,
— еще не родство. Надо выдержать экзамен на родственника». Тот экзамен
то ли провален был, то ли вовсе нс состоялся, — теперь нс узнать. Лишь о
матери говорил с нежностью, имя ее произносил, вслушиваясь, чуть растяги-
вая, как бы любуясь звуком: «Станисл-а-а-ва».

Действительно герой произведений Кржижановского катастрофически
одинок. Пожалуй, в этом проступает его сходство с представителями галереи
«маленьких людей» русской литературы: пушкинским Семеном Выриным,
гоголевским Акакием Акакиевичем. Макаром Девушкиным Достоевского,
чеховским учителем гимназии и проч. И все-таки и «станционный смотри-
тель» и «униженный и оскорбленный» Девушкин сумели привлечь чье-то
сердце, выгородить себе долю жизненного пространства, в котором и они
кое-что значат. Герой Кржижановского нс значит ничего ни для кого — и в
этом смысле он гораздо ближе Башмачкину.

Трагически одинок герой новеллы «Собиратель шелей» (1922) Готфрид
Левсникс, чье семейное счастье было разрушено (как считает сам герой)
вмешательством «Щелиного Царства». Одиночество избирает для себя и рас-
сказчик из «Странствующего «Странно»». Но и там, где персонаж как будто
окружен семейным благополучием, это пресловутое «семейное счастье» ока-
зывается всего лишь мнимостью, фантазмом, за которым пустота и не-
нужность («Квадрат Пегаса»).

В произведениях Кржижановского попытка героя разорвать круг оди-
ночества чаще всего оканчивается неудачей: толпа отвергает незаурядность.
Своим стремлением обрести духовную сопряженность с другим человече-
ским существом герой Кржижановского сближается с героями А. Грина —
Друдом. Давенантом. Амивелехом. Ситуация, созданная Грином в новелле
«Канат», исполнена символического смысла. Безумец Амивелех ловко и
удачливо идет по канату над площадью. Его действия удивительно точны,
т.к. он в припадке безумия, вне нормы, вне родства с другими людьми. Вна-
чале толпа его поддерживает, но это равновесие обычного и необычного,
массового и индивидуального нс может, согласно концепции Грина, быть ус-
тойчивым. Толпа быстро распознает странное в канатоходце и уже не чувст-
вует общности с непохожим на нее человеком: «Почему ты не падаешь?.. Все
мы можем упасть с каната, но ты не падаешь, а нужно, чтобы упал ты. Ты
становишься против всех. Мы хотим тебя на земле, в крови, без дыхания...
Падай! Падай! Падай! Ну же... ну!.. Падай, а не ходи! Падай!114».

Ситуация «Каната» выражает мысль автора о трагическом положении
человека, стремящегося к людям, но не желающего отказаться от своего «я».
Он вечно один, без поддержки, неумелый, па канате, натянутом нал площа-
дью, нал толпой, балансирует в небе под крики «падай!». В новеллах Кржи-
жановского носители такого же фермента «одухотворенности», который, ес-
ли его ввести в жизнь, мог бы ее преобразить, если не побеждены, то во вся-
ком случае и не побеждают.

В тех фрагментах текста, которые связаны с одиночеством героя
Кржижановского, это слово сопрягается с такими рядами слов, как: призрак,
привидение, мерещиться, ночь, тень, вуаль, наглухо, нежилые лома, мимо,
ускользать, другой, вещь. Исследуя семантическое ядро этих слов, выделяем
следующие мотивные уровни:

1 Грин А.С. Собр. соч.: В 6 т. Т. 2. — М.: Правда, 1980, - С. 46.
— мотив закрытости;

Мотив закрытости, трактуемый вначале в подчеркнутой социально-
исторической конкретике современного писателю мира, когда «почти у каж-
дой вигрины я останавливаюсь: все это и для меня; конечно, и для меня, и
для других...» (тут же возникает ограничение» - «но только в пределах гри-
венника»), впоследствии приобретает метафизическую глубину. В пере-
вернутом мире люди оказываются не нужными друг другу, души их, сравни-
ваемые с окнами домов, закрыты и наглухо заколочены:

«И если попробовать быть оптимистичнее оптимиста и признать у душ окна,
способность раскрытия вовне, то уж конечно и окна эти, и способность на-
глухо заколочены и забиты, как в нежилых домах» (I, 397).

мотив золота как мерила человеческой личности;

Образ золота, денег вообще один из ключевых в мировой литературе.
Среди множественности его значений особо выделяются два. Еще в произве-
дениях романтиков образ денег начинает двоиться, с одной стороны, транс-
формируясь в мистическую силу, довлеющую над человеком (Гоффман).
Позднее эта тенденция будет заимствована писателями — реалистами (Баль-
зак). С другой же — образ денег рассматривается преимущественно в контек-
сте морально-нравственных категорий. Так, например, в поэме «Дон-Жуан»
Д.Г. Байрона главный герой волею судьбы попадает невольником на восточ-
ный рынок. Описывая невольничий рынок, автор тем самым выходит на уро-
вень общечеловеческих обобщений: весь мир — это рынок, где все имеет
свой денежный эквивалент. Власть, Талант, Добродетели, Красота — все
продастся и покупается.

Ср. у А.С. Пушкина:

«Все мое», — сказало злато.
«Все мое», сказал булат.

Для героев новеллистики Кржижановского деньги перестают быть
только средством удовлетворения потребностей, перерастают исключительно
материальное содержание. Они становятся мерилом человеческой личности,
более того — единственной возможностью ощутить себя полноценным чело-
веком, хозяином жизни.

Качество личности, ее состоятельность, или. напротив, непригодность
определяется количеством материальных благ. Деньги становятся единствен-
ной ценностью, на которую можно опереться и благодаря которой сохранить
честь и достоинство. Герой Кржижановского «измеряет» свое бытие десятью
копейками в день. «За витринами — рыбищи, ткнувшиеся в стекла плоскими
хвостами, россыпи фруктов, конструкции из жестянок...» (1. 400) — все это
мимо. И также само бытие рассказчика — мимо других людей.
— мотив зыбкости бытия;

С мотивом закрытости оказывается семантически связан мотив зыбко-
сти бытия, в которое погружен герой новелл Кржижановского. Человек чело-
веку... «нет, нс волк призрак» (I. 398), утверждает герой новеллы Кржи-
жановского «Швы» (1927-1928), которую, в достаточно условной мере, но
все же можно назвать поэтической биографией самого автора.

«Я нс надевал на себя шапки-невидимки, на мне обыкновеннейший
старый, с обвисшими полями фетр: и все же, даже глядя на меня, меня не ви-
дят, даже натолкнувшись плечом о плечо, только бормочут что-то, не поды-
мая глаз» (I. 397).

Всеобщее «опризрачнение» приводит к нивелированию личностей, ко-
гда на место «я» и «ты» приходит обезличенное «мы». Простые человеческие
движения и жесты (прикосновение, рукопожатие, объятье и проч.) для лю-
дей-призраков становятся излишними, превращаются в физиолого-
эмоциональные рудименты:

«Я лишь смутно помню, что это такое — рукопожатие, ладонь, притис-
нувшаяся к ладони» (I, 397).

Причины этого «опризрачнения» человека видятся герою в той же болезни
безверия, поразившей людей: «Но в том-то и дело: человек в человека давно
перестал верить; еще до того, как усомнился в Боге» (1. 398).

Чтобы поверить, не нужно видеть, но чтобы увидеть, нужно поверить. Апо-
фатизм сознания порождает мир призраков, фантомов. Фантому Ивану Ива-
новичу, подделывающему «любовь, мысль, буквы, самую идеологию, се-
бя...», не так уж сложно усомниться в реальности своего бытия.

«Да, все оттого, что я меж «здесь» и «там», в каком-то меж — шве» (I.
398).

Один из теоретиков Пролеткульта А. Гастев писал в 1919 году: «Ма-
шинизирование нс только жестов, не только рабоче-производственных мето-
дов, но машинизированис обыденно-бытового мышления <...> поразительно
нормализует психологию пролетариата... уже не миллионов голов <...>, ин-
дивидуального мышления...»"5. Русскую прозу 1920-х годов, предупреж-
дающую об опасности этих идей, пронизывает мотив превращения человека
в машину, обезличивания его. Удручало нивелирование личности современ-
ника Кржижановского, поэта Сергея Алымова: «На этих камнях / Кричи нс
кричи / Тебя от меня / Нельзя отличить»115 116. Е.Замятин в романе «Мы» (1921)
предсказал, как в Едином Государстве люди теряют индивидуальность, ли-
шаются права на частную жизнь, любовь низводится до уровня удовлетворе-
ния физиологических потребностей. Писатель показал, что воплощение уто-

115 Гастев А.О. О тенденциях пролетарской культуры // Пролетарская культура. 1919. № 9. 10.

116 См.: Русская советская поэзия. Сборник стихов 1917-1947. — М : ГИХЛ, 1948. — 944 с.
пии возможно лишь путем насилия над человеческой природой: душа и весь
многообразный мир чувств только мешают достижению утопического «рая»,
поэтому их необходимо уничтожи I ь.

Мотив людсй-призраков в новеллах Кржижановского 1920-1930-х го-
дов перекликается с темой «века-оборотня» в стихотворениях О. Мандель-
пи ама 1930-1933 годов. XX век, но убеждению поэта, приобретает облик
оборотня: из этого же демонического ряда «век-волкодав» («За гремучую
доблесть грядущих веков...», 1931; «Ночь надворс. Барская лжа...», 1931).

мотив изгнанничества;

Еще одним мотивом, сопутствующим ключевому мотиву одиночества
героя в новеллах Кржижановского, становится мотив изгнанничества, ощу-
щения себя чужим в чужой же Москве:

«Я поворачиваюсь лицом в улицу: мимо вращение спиц, ленивая рас-
качка рессор — глаза женщин сквозь сеть вуалей, мельк бликов и теней; их
проносит тихое шуршание шин в какое-то ускользающее куда — мимо и ми-
мо» (I, 400).

«Я выслан навсегда и безвозвратно из всех вещей, из всех радостей и из
всех правд; и хотя иду, смотрю и слышу рядом с другими, вселенными в го-
род, — знаю: они — в Москве, я в минус-Москве» (I, 406-407).

Герой «Автобиографии трупа» замечает, что имя страны происходит от
арамейского Ке$$а1а, т.е. «разбрызганная по каплям». С наступлением Ничто
люди превратились в разлученные капли, в оторвышей. «Люди-брызги» за-
стряли где-то между «я» и «мы» — в апокалиптической яме, которую остает-
ся только зарыть. Потому что никакое «я», не срастаясь пуповиной с мате-
ринским «мы», не может окончательно стат ь собой.

Таким образом, можно выделить ключевые характеристики героя
Кржижановского:

Анонимность героя. Кржижановский — монологист, в его произведе-
ниях нет речи о диалоге между героем и автором, отсюда: отсутствие внеш-
них характеристик персонажа, нередко отсутствие имени, речевых особенно-
стей. Анонимность героя обусловлена и особенностями художественного ми-
ра Кржижановского и особенностями авторской ономастики.

Нередко Кржижановский изымает содержание из имени собственного,
оставляя пустую оболочку. Субстанциональное уходит, уступая место номи-
нативному. С другой стороны, для героя важно сохранить собственное «я».

Отрицание женского начала. Герой Кржижановского — это, как прави-
ло, он (исключение — девочка Нета из новеллы «Продажные слезы»), Кржи-
жановский рисует женское начало в подчеркнуто отрицательном ключе.
Женщина в новеллах писателя — это сосуд дьявола, искусительница, хладно-
кровно 1-убящая героя, превращающая Поэта в «Ивана Ивановича».

В образной системе Кржижановского происходит четкое деление пер-
сонажей на «думающих» и «делающих», другими словами, «мыслителей» и
«экспериментаторов». Человек, утратив веру в Бога, низводит любовь до
уровня физиологии, лишает ее божественного смысла. Сфера чувств практи-
чески полностью изъята из жизни персонажей новелл Кржижановского. Его
«срои думают, действуют, говорят но нс чувствуюг. Одну из возможных
причин такого «обссчувствлсния» писатель вкладывает в уста Готфриду Ле-
всниксу: «Тогда я... любил. Теперь не умею. Щелью втянуло...» (I, 476).

Одиночество героя. Женское начало видится Кржижановскому инфер-
нальным, таким образом, разрушаются важнейшие ипостаси женщины: жена
и мать. Герой Кржижановского тотально одинок в агрессивно наступающем
на него новом мире.

Закрытость героя. Трактуемый в социально-историческом ключе, мотив
закрытости оказывается связанным с конкретикой советской действительно-
сти, когда «все для меня» ограничивается гривенником.

На уровне метафизическом — это метафора разрозненности людей, не
видящих и нс слышащих друг друга, запирающих собственные души, как за-
пирают окна старых домов.

«Непрозрачность» героя. Всеобщее одиночество рождает новый девиз
эпохи: «человек человеку — призрак». Футлярная «закрытость» людей друг
от друга рождает общее ощущение призрачности, «ненастоящести» каждого
из них. Разуверившись в Боге, человек затем усомнился в существовании се-
бе подобных, себя самого. Апофатизм сознания породил мир призраков, фан-
томов. Единицы же, сумевшие выстоять в поединке с Ничто, вынуждены
приспосабливаться к прозрачности окружающего мира, прибегать к «системе
сложных оптических обманов».

Известно, что новелла как жанр малой прозы нс всегда характеризуется
единым ракурсом эпического видения. В новеллистике Кржижановского этот
принцип соблюдается. Наряду с классическими образцами жанра писатель
создает произведения с усложненной субъектно-объектной организацией
текста, когда нс один, а два и более «рассказчиков» описывают то или иное
событие. Усложнение нарративной организации текста способе 1вует расши-
рению идейно-смыслового континуума новеллы. Многие новеллы Кржижа-
новского представляют собой сложные архитектонические построения. Под-
час Кржижановский выходит за рамки традиционного эпоса.

Произведение «Якоби и «Якобы»» (1918) представляет собой дискус-
сию знаменитого философа Якоби с буквенным оппонентом «якобы» по во-
просам истины и веры. Краткая, в страницу, эпическая экспозиция: философ
Якоби работает в своем кабинете над трактатом «О Божественных вещах и их
откровении» (I, 107). Поиски нужной цитаты приводят его на страницы Кан-
та, ближе, к лингвистическому феномену «якобы», в пяти буквах реализую-
щему тожество бытия и названия. «Ибо в моем названии, — гордо заявляет
феномен, — все мое бытие» (I, 108). Следующи«« за этим обмен репликами
философа и «якобы» и составляет композиционный каркас произведения.
Диалогичное сооружение на нескольких страницах оказывается не чем
иным, как сжатой, сверхуплотненной пьесой, с ремарками к диалогу и мизан-
сценными ремарками типа:

(Помолчав) Так расправляются со Словом за мир слов (I. 119).

В скобках «За окном ало-серый рассвет. Третьи петухи» (1. 119)... «Коло-
кола с Егаиепкйсйе» (I, 120).

Собственно сам блистательный диалог искателя истины с «небытием,
искусно притворившимся бытием» представляет собой аллюзию к христиан-
ским историям. Во-первых, очевидная связь этого эпизода с притчей о со-
блазнении в саду Эдема. Закономерно при этом, что враг рода человеческого
«мельчает» — съеживается до размеров «странной гусеницы» «якобы», уста-
вившейся в голубые глаза философа кавычками «я» (I, 107). Во-вторых, диа-
лог философа с нежитью семантически связан с эпизодом троекратного отре-
чения Петра в Гефсиманском саду.

Ср.: ремарка:

«За окном — ало-серый рассвет. Третьи петухи». И возглас Якоби: «Я не
усумнился, Господи! Ты видишь» (I, 119).

В чем же не усомнился немецкий философ-идеалист? Он не предпочел
веру и внутреннее чувство, откровение (см. название трактата) чистой логике
и «безбожному разуму» ничто.

Даже в пределах эпической малой формы Кржижановский то и дело
изменяет традиции. Этот крен, как правило, сосредоточен на последователь-
ности «автор-персонаж», а также на самом статусе персонажа. В парадигме
произведений писателя важное место занимает мотив соотношения имени и
сущности, номинативного и субстанционального. Метафизическая проблема
соотнесения имени и человека, начиная с древнейших времен (Гераклит), бы-
ла актуальной. Философия имени как системы развивалась Аристотелем и
Платоном, а закопчена была схоластами. Однако в начале XX века эта про-
блема вновь становится актуальной, и, прежде всего, в русской философии.
Достаточно назвать работы о.П. Флоренского. С.Н. Булгакова. А.Ф. Лосева,
которые, в сущности, посвящены семиотике имени. И это лишь одно из про-
явлений в европейской культуре. Разные эпохи, культурные тенденции и на-
учные учении связывала общая и единственная «среда обитания» имени —
язык. Метафизика языка (в том числе и имени) неоднократно «вплеталась» в
фабулу новелл Кржижановского («Якоби и “якобы”», «Катастрофа»),

Как правило, в новеллах Кржижановского повествование ведется от
первого лица, и имя персонажа — «я». В новелле «Чуть-чути» (1922) повест-
вование ведется от первого лица, от имени героя, судебного эксперта. Номи-
нативно повествователь, а, стало быть, и ракурс эпического видения, остается
неизменным на протяжении всей новеллы — «Я». Кажется, что традиция со-
блюдена: одно «я» — один субъект сознания, соотношение 1:1. Но в ходе
развертывания сюжета оказывается, что номинативное «я» прикрывает собой
не одно, а целых зри сознания, зри различные точки зрения. И соотношение
меняется уже 1:3!

Первое «я» — судебный эксперт. Специфика профессии обуславливает
и некоторые личностные качества «я»: стремление к точности, к пределу. Он
признает только конечный результат. Он, подобно герою математических за-
дачников, изо дня в день совершает маршрут вдоль линии с четко обозначен-
ными пунктами назначения: Истина — Ложь. Причем чаще всего местом
прибытия становится именно ложь. Ведь «...работа у нас трудная, кропотли-
вая и, пожалуй, излишняя... и так ясно: все они — фальшиволицы, лже-
мысльны и мнимословны». (1, 83).

Геометрия ума определяет и геометрию пространства, в которое поме-
шено «я» эксперта. Работа эксперта: векселя, духовные, подписи — заперты в
портфель. Узкое тело его застегнуто в глухое платье. И все это помешено
внутрь «глупой, в синие обойные лотосы, комнаты». Даже «я» запрятано от
себя.

Смена «я» рассказчика происходит после знакомства эксперта с фанта-
стическим существом, королем ЧУТЬ-ЧУТЕЙ, покорителем страны ЕЛЕ-
ЕЛЕЙ и прочая, прочая...». (1, 85). Смена рассказчика (фактическая, не но-
минативная: номинант, имя по-прежнему «я») влечет за собой смену созна-
ния. Второе «я» — тот же самый эксперт, но «чуть-чуть» измененный, сдви-
нутый с привычных смыслов.

Измененное состояние сознания героя, близкое к поэтическому, «об-
новляет» визуальную картину мира: «...Ничего будто и не изменилось, и все
было преображенным и новым: мертвые, глупо-синие лотосы чуть шевелили
коричневыми обводами, одеваясь в игру бликов и маячащих теней... мазки
картин... тронутые невидимыми кистями, показывали новые краски и линии,
слова... чуть-чуть, на слс-мысль сдвинулись вдоль по своим смыслам, ширя
щели в иные невнятные миры» (I, 86).

Сдвинутое с прежних смыслов на чуть-чуть, «я» поэтическое освобож-
дается от прежней заданности: профессиональной и личностной: «Амнистия
всем, — шептал я радостно и освобожденно, — амнистия всем поддельным,
фальшивым, подложным, мнимым и неверным. Буквам, словам, мыслям, лю-
дям, народам, планетам и мирам» (I, 87). Сдвиг завершается на физическом
плане, когда «тысячи чуть-чутей... дергали за жилки и капилляры, возились
в путанице нервных нитей, рождая в моем теле новое, нежданное тело». (I,
89).

Если «я» эксперта было запрятано в замкнутое пространство комнаты,
то «я» поэтическое большею частью показано вне комнаты, в городе — ра-
зомкнутом, открытом в мир пространстве. В пространственном мире Кржи-
жановского существусг четкое различение замкнутого и разомкнутого. В ос-
вобожденном пространстве, раскрытом вовне, одним из новых ощущений «я»
поэтического становится любовь. Стараниями крошечных чуть-чутей в лице
бывшей дурнушки «возникало и никло что-то милое-милое...» (I, 88). Однако
такое близкое, такое возможное счастье оборачивается катастрофой. Повели-
тель чуть-чутей, пожелавший лично руководить счастьем героя, «был смыт
слезой и утонул, захлебнувшись соленой влагой». (1,91).

У героя, образно говоря, открылись глаза и... «в недоумении, почти в
испуге, я отодвинулся назад. Смотрел: дурнушка, обыкновенная дурнушка...
под дряблой кожей рыбьи кости ключиц, узкие и короткие щели слезящихся
глаз...» (I. 90). Оскорбленный народец покидает героя. Рождается гретье «я»
героя, в каком-то смысле синтезированное из двух прежних «я».

«Я» эксперта было, как в футляр, вдето в предельные категории. Соз-
нание «я» поэтического, напротив, разорвав сковывавшую предельность, за-
данность бытия, прорывается к «иным невнятным мирам». В сущности, ко-
нечное «я» героя застревает в метафизической щели между предельностью
одного и беспредельностью другого сознаний. «Раньше я пробовал уйти в ра-
боту ... лишь бы нс думать, вспоминает герой. Теперь и этого нельзя.
После того, что приключилось...» (I, 84). Но и в чуть-чуть сдвинутую, иную
беспредельность тоже нельзя: «В комнате тихо и пусто: да, когда чуть-чуги
хотят отомстить, они лишь покидают осужденного. Этого достаточно: тому,
кто был хоть миги с ними, как быть без них?» (1, 92).

Очередное «я» героя застревает в каком-то межмирии, метафизической
щели, из которой нет хода ни в фугляр, ни в «туманности» миров. Что пред-
ставляет собой щель, в которой очутился герой? Небытие, принимающее об-
раз портфеля: «защелкнется — и ни солнц, ни тем, ни болей, ни счастий, ни
лжей, ни правд» (I, 92). Таким образом, движение сознания рассказчика вдоль
фабулы новеллы можно представить математическими символами. Из завяз-
ки — «минуса» («я» эксперга) к кульминации — «плюсу» («я» поэтическое)
и затем, резкая развязка в ноль. Очевидно, что в новелле Кржижановский
создаст яркий пример драматического эпоса.

По мнению С.К. Кулыос и С.Н. Туровской, повествовательная перспек-
тива новеллы как бы изоморфна полотну в манере пуантилизма (письмо раз-
дельными четкими мазками в виде точек или мельчайших прямоугольников).
Эта живописная техника в первую очередь связывается с именем Ж. Сера"7.
Как известно, идеологией пуантилизма было восприятие целого без смеше-
ния красок. «Смысл» изображаемого создавался разноцветными точками
чистых цветов. Расчет был сделан на их оптическое смешение в глазу зрите-
ля.

Писатель вновь изменяет традиции в новелле «Поэтому» (1922). Перед
нами один из ярких примеров новеллы-«волшебной сказки». Выражаясь язы-
ком сказочного сюжета, всеми презираемый и гонимый герой, преодолев ряд
испытаний (при помощи волшебных предметов и волшебных помощников),
одерживает победу над злыми силами и женится на принцессе. Характерен

11 Кржижановский. Сборник научных статей. Т. 1. — Даугавпилс: $аи!е, 2003. — 208 с. - С. 139.
для волшебной сказки образ главного героя — Поэта. Здесь номинативное и
субстанциональное начала достигают своего тожества, имя героя определяет
и сущность его самого. При этом проблема соотнесения имени и его носи геля
здесь решается в пользу индивидуального над родовым, общим.

Поэтический статус героя имплантируется в самое существо его лично-
сти, таким образом, писатель достигает высочайшей степени обобщенноеги,
характерной для волшебной сказки. Творчество поэта вдохновлено сказочно-
мифологическим образом царевны Весны, которая ждет его, скрытая в лес-
ной чаше.

Писатель оригинально обыгрывает два характерных приема волшебной
сказки: олицетворение природы и неживых существ и помощь волшебных
помощников. В начале новеллы герой, видимо, нарушая негласный запрет
(явно об этом в новелле не сказано), приходит в лес преподнести свои сонеты
Весне. Но приходит не вовремя: «...ему казалось деревья презрительно
тычут в него ветвями, травы и колючки дергают за бахромчатые края брюк:
как пустили такого к нам, к Весне на новоселье?» (I. 178).

Олицегворенный и персонифицированный автором, мир природы ока-
зывается враждебным по отношению к нс вовремя появившемуся герою.

Условным антагонистом Поэта в новелле оказывается отвергшая его
возлюбленная Митти и «остробуквое “поэтому”» (1. 190), пробравшееся из ее
письма внутрь сердца героя: «Пишу Вам в последний раз. Вы поэт и все рав-
но ничего не поймете, поэтому возвращаю кольцо и слово...» (1, 176). В кон-
тексте новеллы «поэтому» — воплощение обыденности, пустоты, конфор-
мизма без творческого полета и преображения. «Поэтому» не принимает по-
эта. Сдвинув сознание героя на... «поэтому», оно меняет и номинатив — «ех-
поэт». Поэт торопился на новоселье к Весне, спешил передать ей свои соне-
ты, но в груди у того, кто вчера был поэтом, «ровно, методическим дятлом,
стучало сердце. У локтя ждал суп. За окном ждала весна... Не хотелось — ни
супа, ни весны» (I, 184).

Кржижановский использует прием стяжения двух субъектов сознания
на минимальном пространстве текста, чтобы подчеркнуть начальный этан
изменений в герое, еще родственную близость одного «я» другому. Напри-
мер: «Так хорошо покружить, хоть мыслью, по извиву тропы, что от города к
лесу». Несомненно, точка зрения поэта. И. без остановки, следом новая
мысль: «Но тот. кто был когда-то поэтом, только криво усмехнулся: и мысль,
ступив было на извив тропы, круто повернула по излому улыбки» (I. 186).

Тот, кто вчера еще назывался поэтом, сегодня нс узнает своих собст-
венных стихов: «Он отшвырнул журнал.

— Кстати: кем написано?

Брови прыгнули кверху: вчера еще бывший поэтом, прочел под восемью
строками стихов — свое собственное имя». (I, 184).

Подчиняясь власти «остробуквого «поэтому»», «ех-поэт» эмигрирует
из мира слов, «где достаточно так называемого творчества и пузырька чер-
нил», в мир вещей, где нужен труд и пот. (I, 185), становится здравомысля-
щим, солидным критиком. Его сердце берет уроки у часового маятника и пе-
ро — качается не «в короткосгрочье стиха, а длинной, солидной, во всю по-
перечину страницы, строкой». Он пишет разоблачительную статью о поэтах
«Чернильные осадки», чем вызывает восторг тех, кто когда-то камня на кам-
не не оставил от его сонетов. В одном из его пассажей: «По поэтам — прогу-
ливающимся меж строк, надо бы помнить о бороздах плуга: поэтам за-
слушивающимся пения рифм и ассонансов — надо бы послушать станка и
грохоты машин», — Кржижановский пародирует «новую критику», разгла-
гольствующую об «истинных ценностях» пролетарского и крестьянского
труда и о том, что художник в неоплатном долгу у «кормящего» его народа.
Кроме того, возникает ассоциация с известной остротой Л.Толстого о том,
что писание стихов подобно хождению за плугом вприсядку (I. 185).

Понемногу улучшаются дела автора «Чернильных осадков»: на ногах у
него блестят гуталином новые башмаки, и бывшая возлюбленная Митги бла-
госклонно принимает его. Ведь тот, кто вчера был поэтом, теперь понимает
все «поэтому», а также «ибо», «итак», «следовательно» и «то» (I. 187).

Использование сказочно-фантастического элемента сближает произве-
дение Кржижановского с восточной новеллистической традицией, с ее тяго-
тением к сказочности, догматом фатальности человеческой жизни и, соответ-
ственно, пассивностью героя. Неслучайно своеобразным эпиграфом, запря-
танным в недра новеллы, и глубже — внутрь волшебных калош врачевателя
«запущенных сердец», становится латинское изречение: Га1а по1еп1еп1 1гайип(,
уо1еп1ет бисшп11*. Отметим, что в восточной новелле, не порвавшей с фан-
тастикой, герой «сказочно» пассивен, за него действуют прекрасные феи, ли-
сы и другие чудесные существа. Особенно это относится к Китаю, где новел-
ла, вышедшая из мифологической былинки, почти на всем протяжении своей
истории сохраняла фантастический элемент.

Героя спасает от духовной смерти волшебный помощник. Таинствен-
ный старик — «врачеватель запущенных сердец» — кому сама Весна прихо-
дится внучкой извлекает из сердца Поэта «остробуквое “поэтому”». Пер-
вым новым ощущением возрожденного поэта (очередная смена сознания)
становится острая лезвийная боль в сердце, — «но боли этой он бы не отдал и
за иное счастье». Затем проснувшаяся жажда творчества: «Поэту хотелось
назад — в свет лампы, к открытой чернильнице и стихам...» (I, 191).

Земной возлюбленной поэта Кржижановский противопоставляет образ
сказочно-мифической Весны, любовь к которой становится «движущей си-
лой» творчества Поэта. К царевне Весне он спешит, обновленный. Это уже не
прежний Поэт, который стыдился своего порыжелого пальтеца в нарядном,
умытом дождями, лесу. Неслучайно операция извлечения «осколка» из серд-
ца (аллюзия на сказку Г.Х. Андерсена) семантически близка ритуалу посвя-

118 о /

Рок непокорного влачит, покорного ведет (лат.).
щения. Поэту открывается истинное знание, отголоски и тени которого он
предугадывал в своих сонетах.

Отметим важную пространственную антитезу новеллы — «город» /
«лес». Впервые в творчестве Кржижановского она возникает в стихотворении
«Могила Гейнс» (1913), где профанному пространству города противопос-
тавлено сокровенное пространство леса. В дальнейшем антитеза проходит
через ряд новелл писателя «Четки», «Чуть-чути» (1922), «Поэтому» (1922),
значение ее сохраняется.

Эта пространственная антитеза город / лес в романе «Доктор Живаго»
(1945-1955) Б. Пастернака трансформируется в неделимую сложную метафо-
ру «город лес». Впервые она возникает в сознании повзрослевшего глав-
ного героя, вспоминающего детское чувство утраты после смерти матери:
«Но главное был действительный мир взрослых и город, который подобно
лесу темнел кругом. Тогда всей своей полузвериной верой Юра верил в Бога
этого леса, как в лесничего"9». «Внешний мир обступал Юру со всех сторон,
осязательный, непроходимый и бесспорный, как лес, и оттого-то Юра так по-
трясен маминой смертью, что он с ней заблудился в этом лесу и вдруг остал-
ся в нем один, без нес""». «Город — лес» наполняет душу героя амбивалент-
ными чувствами: страха и любви, «испуга и восторга» (4, 296).

Революционная «одичавшая» Москва напоминает лес в буквальном
смысле слова. По словам прозектора: «И, правда, стало в городе, как в лесу.
Пахнет прелым листом, грибами* 121». Еще отчетливее эта параллель города и
леса возникает в сознании доктора Живаго, когда он возвращается с Тверской
заставы: «Направо легла Садовая-Триумфальная. налево Садовая-Каретная. В
черной дали на черном снегу это уже были не улицы в обычном смысле сло-
ва. а как бы две лесные просеки в густой тайге тянущихся каменных зданий,
как в непроходимых дебрях Урала или Сибири122».

Следующий этап усложнения нарративной структуры текста и другой
путь — «овеществления» — представлен в новелле «Квадрат Пегаса» (1921).
По мнению В. Перельмутера, есть основания полагать, что в новелле присут-
ствуют автобиографические мотивы: неудавшийся первый брак писателя.
Однако необходимо осторожно относиться к «автобиографизму» в творчест-
ве Кржижановского, памятуя его собственные слова: «Изображать свои ин-
тимности из личной жизни в литературном произведении вырезывать “Ка-
тя” и “Миша” на кавказских обрывах». В равной мере это высказывание
можно отнести и к преломлению в произведениях Кржижановского совре-
менной ему действительности, се событий, происшествий, политических ло-
зунгов и деталей быта.

Пастернак Б. Соор, соч.: В 5 г. Т. 3. — М.: Художественная литература. 1991. - С. 89.

Там же. - С. 83.

121 Там же.-С. 186.

122 Там же.-С. 204-205.
Сознание героя движется вдоль номинативной линии от «человека» к
«Ивану Ивановичу». Человек улыбается «изумрудным огням» (I. 100) квад-
рата Пегаса, ведь: «...все звезды... смотрят на нас, а мы когда-когда глянем
на них?.. Ведь это даже невежливо не отвечать на взгляд...» (1,93-94).

Но некий Иван Иванович (снова аксиологическая формула за маской
номинатива) пересчитывает и отщелкивает «на жел тых и черных костяшках»
счет, приобретает участок и строится. Небольшое замечание к выбору цвета
счет: желтый и черный, согласно христианской цветовой символике, цвета
дьявола. Смена субъекта сознания происходит мгновенно, через предложе-
ние: «Иван Иванович поднял голову: в горизонте над изломом кровель заго-
ралось изумрудным огнем четыре звезды.

«Квадрат 11егаса», — улыбнулся человек.

Но Иван Иванович дернул за тесемку шторы и штора опустилась. Человек
замолчал» (I, 100).

Перекрестная «рокировка» сознаний длится недолго. На Земле, в Здс-
севске Иван Иванович с семьей въезжает в собственный дом. А наверху, за
«в лазурь и золото» кованой дверью ангел-хранитель свидетельствует смерть
души, ему врученной. Очевидно, что перед нами неточное название первого
сборника А. Белого «Золото в лазури» (1904). Образ человека, любующегося
огнями созвездия Пегаса вырастаег из образа Поэта из стихотворения А. Бе-
лого:

11оэт, — ты не попят людьми.

В глазах не сияет беспечность.

Глаза к небесам подними:
с тобой бирюзовая Вечность1’.

«Поэт, ты не понят людьми», 1903

Сходна даже цветовая палитра, избранная художниками слова: «бирю-
зовая Вечность» А. Белого и «изумрудные огни Пегаса» С. Кржижановского.

В новелле «Квадрат Пегаса» (1921) писатель предупреждает, чем опа-
сен для художника, поэта отказ от собственного лара, отказ от творчества.
Человек, утратив духовную составляющую, заменив страсть к творчеству
страстью к накоплению, перестает быть человеком. Оставшееся имя. Иван
Иванович — прикрывает «ничто», фикцию, призрак. Интересная деталь. Там,
за кованой дверью «звездным по тьме» написано: «Калоши и крылья просят
оставлять в преддверье». (1. 101). В новелле «Поэтому» (1922) к торжествен-
ному кортежу Весны и Поэта не присоединились только калоши:
«...переступив с подошвы на подошву, продолжали стоять — носками в
пень». (I, 193).

Белый А. Собр. Соч.: В 6 т. Т. 1. — М.: Республика. - С. 48.
В новелле «Квадрат Пегаса» (1921) усложняется роль повествователя.
Он «вщеляется» в пространство новеллы лирическими отступлениями. На-
пример: «Нужна ли творцу вещь? Но тварь руками и мыслью — к вещи» — и
приобретению (I, 98). В данном случае позиция повествователя нс отчужда-
ется от точки зрения самого писателя.

Нередко смена носителя сознания (и. соответственно, типа повествова-
ния) в творчестве Кржижановского определяет композиционное деление но-
веллы на главы. Сюжетную канву новеллы «Сбежавшие пальцы» (1922)
можно обозначить так: жизнь и приключения пальцев правой руки прослав-
ленного пианиста, после того как они, выдернувшись из манжеты, вместо
привычного теплого пальто Дорна, оказались на грязном холодном асфальте
улицы. Следует добавить: история, рассказанная ими самими. Как здесь не
вспомнить «Нос» Н.В. Гоголя! Смена типа повествования в новелле совпада-
ет с композиционным делением новеллы на главы. Глава I Дорн и пальцы
правой руки еще составляют единый организм. Субъектная организация тек-
ста — чистый эпос. Главы со П-ой по 1У-ю непосредственно посвящены мы-
тарствам «пятиножки» среди колесных ободов и клыков дворовых псов.
Пальцы оторвались от тела, стали самостоятельным героем. Теперь у них
свой собственный ракурс видения, и традиционный нарратив чередуется с
зонами сознания героя: «Кончив упражнения, пальцы спрыгнули вниз на
кружку и... стали грезить о близком, но оторванном прочь прошлом», —
субъект сознания растворен в тексте. Собственно коммуникативной ситуации
как бы пет. Но следом идет абзац: «...Вот они лежат в тепле под атласом
одеяла; утреннее купание в мыльной теплой воде; а там приятная прогулка ио
мягко-поддающимся клавишам, затем... затем прислуживающие пальцы ле-
вой руки одевают их в замшевую перчатку, защелкивают кнопки. Дорн бе-
режно несет их, положив в карман теплого пальто. Вдруг... замша сдерну!а,
чьи-то тонкие душистые ноготки, чуть дрогнув, коснулись их...» (I, 77). Вот
оно, счастье, глазами пальцев пианиста. Наконец, последняя, V глава сча-
стливое воссоединение. Возвращение к чистому эпосу.

Известно, что древнегреческие комедиографы сами исполняли все роли
в своих постановках, недостаток актеров компенсируя сменой масок. Многие
новеллы Кржижановского — это, по существу, яркий пример драматического
эпоса, где читатель превращается в зрителя театра одного актера. Как маской
прикрываясь изменяющимся сознанием, герой Кржижановского на глазах чи-
тателя разыгрывает жизнь. Нередко помощником ему выступает корифей, т.е.
автор. Прячась до поры до времени внутри номинативного троянского коня,
«я» героя в определенный момент выползает наружу гидрой с многочислен-
ными головами — сознаниями.

Жанры литературы связаны с внсхудожсствснной реальностью, ибо
значительные явления культурно-исторической жизни эпохи становятся по-
рождающими факторами возникновения самой жанровой сущности произве-
дения.
Прежде чем говорить об особенностях малой прозы Сигизмунда
Кржижановского, необходимо дать краткий обзор истории этого понятия.

«Категория жанра — категория историческая, — утверждает академик
Д.С. Лихачев. Дело нс только в том, что одни жанры приходят на смену
другим и ни один жанр нс является для литературы «вечным», — дело еще и
в том, что меняются сами принципы выделения жанров, их функции в ту или
иную эпоху1'4». По мнению А.В. Лужановского, одним из важнейших при-
знаков жанра необходимо считать такой момент в его существовании, когда в
сознании как писателя, так и читателя начало формироваться представление
с «125

о нем как осооом типе произведении .

Основные черты героического эпоса были предопределены особенно-
стями времени становления этноса и государства. Новое время, поставившее
одним из важнейших феноменов реальности духовное состояние человека,
126
тем самым актуализирует романное начало в литературе .

В XX веке понятие «литературный жанр» неоднократно отвергалось.
По мнению французского литературоведа II. Ван Тигема, «бесполезно инте-
ресоваться литературными жанрами, которым следовали великие писатели
прошлого... <...> Главное — то, что они преуспели. Стоит ли заниматься ис-
следованием сапогов, в которые был обут Наполеон в утро Аустерлица?». Но
на другом полюсе осмысления жанров — высказывание М. М. Бахтина о
жанрах, как о «ведущих героях» литературного процесса. Действительно, в
«доромантнческие» эпохи законы жанра с его нормами, правилами, канонами
определяли лицо литературы.

В Х1Х-ХХ вв. центральной фигурой литературного процесса становит-
ся сам автор. В этом случае жанр, ни в коей мере не теряя своей значимости,
оказывается «лицом вторым».

Начало теоретического изучения новеллы восходит к первой четверти
XIX века, до сих пор не существует однозначного определения новеллы, ко-
торое может быть принято без оговорок. Подвижность новеллы, се изменчи-
вое гь в процессе развития обусловили возникновение в критике большого
числа терминов для обозначения данной формы. Во французском языке
это соте и ГаЫе, в английском — зюгу, .чйоп Могу. 1оп₽ зСогу, зЬоП-зЬоП Могу,
1оп₽ чйоп «йогу, Га1е. Очень редко, но все же употребляется термин поуекПе.

В русском языке приняты термины «рассказ» и «новелла», которые на
протяжении своего развития и функционирования то воспринимались крити-
кой как равнозначные, синонимичные, то противопоставлялись друг другу,
то вводились в сложные соподчинительные отношения.

В 1920-е годы в работах М.А. Петровского, Б.М. Эйхенбаума, В.Б.
Шкловского новелла рассматривается как особая модификация рассказа.

14 Лихачев Д.С. Историческая поэтика русской литературы. Смех как мировоззрение и другие работы.

СПб : Алстсня. 1999. С. 173.

15 Лужановский А.В. Выделение жанра рассказа в русской литературе. — Вильнюс: Гос. псд. ин-т, 1988. —

С. 30.

16 Чернец Л.В. Литературные жанры (проблемы типологии и поэтики). — М.: Изд во МГУ. 1982. — С. 353.
В 1930-е годы термины «новелла» и «рассказ» воспринимаются как по-
нятия равнозначные (Б. Бегак, К. Паустовский).

Г.Н. Поспелов в «Теории литературы» (1940) разделяет между собою
«новеллу» и «нравоописательный рассказ». Согласно разграничению новелла
изображает «... необычайное бытовое происшествие, приключение, возбуж-
дающее интерес читателя». В отличие от новеллы «нравоописательный рас-
сказ это короткое повествование о типических бытовых отношениях и со-
стояниях общественных нравов. Рассказ рисует в коротких сценах повсе-
дневную жизнь. В новелле писатель хочет показать необычное в жизни геро-
ев. в рассказе он интересуется именно обычным, тем, что возможно и бывает
день изо дня.

Новелла — это повествование о необычайном происшествии в жизни
героев. Рассказ — это маленькая картинка общественных нравов. Для новел-
лы характерна острая интрига, внезапная развязка, быстрое развитие дейст-
вия. Для рассказа описательные сцены, медлительность действия, статич-
ность героев1*7».

В качестве новеллы Г.Н.Поспелов называет пушкинскую «Барышню-
крестьянку», в качестве нравоописательного рассказа — тургеневское «Сви-
дание».

Позднее, в 1960-1970-е годы понятия «новелла» и «рассказ» начинаю!
дифференцировать, то противопоставляя их друг другу как «повествование с
острой, отчетливо выраженной фабулой, напряженным действием» (новелла),
и, наоборот, «эпически спокойное повествование с естественно развиваю-
щимся сюжетом (рассказ)», то рассматривая новеллу в качестве типологиче-
ской разновидности рассказа.

Пег единства и в вопросе, какие признаки составляют специфику но-
веллистического жанра. Так, в начале XIX века основным жанрообразующим
признаком новеллы называю! наличие события, которое выявляет скрытую
взаимосвязь жизненных явлений, необыкновенного в своей новизне и обяза-
тельно значительного. См. утверждение Гете о новелле, как «новом невидан-
ном происшествии».

Нередко средн устойчивых жанрообразующих примет новеллы называ-
ли ее объем (К. Паустовский. Б.М. Эйхенбаум).

Характерным признаком новеллы также считали единство действия,
которое опирается на одно событие.

Чаще всего в спорах о новелле самым устойчивым ее признаком назы-
вали концентрированную подачу материала. Разумеется, художник, ограни-
ченный малым размером новеллы, вынужден изображать мир иначе, чем ро-
манист. По мнению В. Скобелева, соотношение жанров выступает как соот-
ношение центробежного (роман) и центростремительного (рассказ). В первом
случае движение осуществляется от некоего центра, с исходной позиции, во-

127

Поспелов ГН. Теория литературы. М : Учпедгиз, 1940. С. 33-34.
вне. Во втором случае движение с исходной позиции направляется внутрь, к
центру, содержащему в себе и кульминацию, и итог: действие сводит харак-
теры и обстоятельства в одну точку. Новеллист не может позволить себе
медленного, неторопливого развития действия, начинающегося издалека, не-
спешно и соединяющего разветвленные сюжетные линии в некое сложное
единство. Не имея возможности исследовать явление на широком многопла-
новом уровне (подобно роману), новелла должна сосредоточиться на глубин-
ном анализе явления. Новелла всегда центростремительна (термин Д. Затон-
ского). Вся сюжетно-композиционная структура ее подчинена этой внутрен-
ней силе, сводящей все компоненты повествования в единый мощный излу-
чающий фокус. Однако столь же центростремительный характер имеют и все
другие типы малой повествовательной формы. Концентрация является атри-
бутом не столько жанра новеллы, сколько самой малой формы, и новелла как
единица этой формы, безусловно, сохраняет в себе этот родовой признак.

При определении границ между новеллой и повестью возникают труд-
ности, т.к. повесть как жанр занимает серединное положение между романом
и новеллой, обладая способностью сдвигаться в сторону то большей, то
меньшей эпической формы. По определению В. Скобелева, повести присуще
стремление к линейной композиции и во времени и в пространстве. Линей-
ность построения проявляйся и в том, что герои оказываются непременно
вместе и во временной, и в пространственной плоскостях. Всех их объединя-
ет нечто: соперничество из-за женщины («Первая любовь» И.С. Тургенева),
борьба со стихийным бедствием («Разлив» А. Фадеева, «Ташкент — город
хлебный» А. Неверова). Герои и действие как будто получают известную
свободу, однако, достигнуть романного уровня они не могут, поскольку рас-
пространению эпического действия в повести изначально положен предел
расположением персонажей в одной пространен венно-временной плоскости,
сведением их к одному общему интересу, который реализуется в одном деле
или же серии мероприятий. Повесть тяготеет к организации действия, харак-
терной для рассказа как малой формы эпического рода. Беря за основу некую
ситуацию или цепь ситуаций, объединяющих вокруг себя персонажей, фабу-
лу и действие, опа неизбежно перекликается с рассказом. Рассказ и повесть
старше романа, следовательно, ближе к традициям архаического эпоса. Эта
близость в том, что персонажи обязательно объединяются между собой на
основе одного, общего для них дела, на основе интереса, общего для всех.

Новелла отличается от романа и повести краткостью, а от рассказа и
повести — большей мерой структурированности. Сама краткость новеллы
способствует концентрации, заострению, использованию символики, богат-
ству ассоциативных связей и четкой структурной организации. На минимуме
площади новелла стремится выразить максимум содержания. Тем нс менее,
сознавая свою ограниченность и невозможность охватить в одной новелле
полную модель мира, новеллы тяготеют к объединению в циклы и дополне-
нию друг друга.
В классической новелле преобладает действие, которое на ранней ста-
дии развития является решением выхода из конфликтной ситуации. В каж-
дый момент времени действие, как правило, осуществляется между двумя
персонажами и часто имеет характер плутовства и обмана с целью такою
воздействия на партнера, которое вынудит его добровольно подчиниться во-
ле действующего персонажа. Рядом с прямым обманом имеют место угово-
ры. любовные ухаживания, остроумные речи; известную роль играют судьба,
случай, однако, в отличие от сказки активная тактика применяется чаще.

В классических образцах жанра новеллы действие тесно связано со
свойствами персонажа. Интсриоризация в соединении с анекдотическим по-
воротом ведет к драматизации действия, и не случайно многие итальянские
новеллы дали сюжеты для драматургии, в том числе шекспировской. В эпоху
романтизма перенос действия вовнутрь или создание двойного действия
(внешнего-внутреннего, реального-фантастического) по-своему обогащает
новеллу, хотя и уводит се от классических образцов. Границы жанра новеллы
сильно сдвигаются и когда акцент переносится на скрытые, малозаметные
душевные движения персонажей (например, «подтекст» Чехова), или же ко-
гда действие становится абсурдным (Кафка, Борхес), или же когда сюжет
трактуется как повторение, притчевая парадигма (Хоторн, те же Кафка и
Борхес).

Новелла как жанр парадоксальна. Ориентируясь на предельно сжатую
подачу материала, она одновременно стремится к масштабному изображению
действительности. Каким образом это может быть осуществлено? Во-
первых, новелла обращается к материалу, необычному и выразительному на-
столько, что при сопоставлении с обыденной реальностью он нарочито де-
монстрирует свою исключительность, стягивая на себя не только внимание
читателя, но и все внутреннее движение произведения. Второй способ орга-
низации материала в новелле - особая форма подачи обыденною, через кото-
рое осуществляется выход на некий всеобщий, иногда надличностный уро-
вень. В обоих случаях особую значимость приобретает структура внутренне-
го противоречия, которая позволяет дифференцировать различные типы но-
велл. Чаще всего в процессе дифференциации выделяют новеллу событий-
ную, характеризующуюся оголенностыо сюжетной конструкции и предель-
ным лаконизмом, и психологическую, с ослабленным сюжетом и наличием
психологических мотивировок ситуации (А. Бурцев. Т. Бичкрофт). Ряд ис-
следователей дифференцирует новеллу по соотнесению реального и фанта-
стического. Другие выделяют новеллы нравоописательные, бытовые и ус-
ловно-аллегорические (И. Соколова. У. Пиден). Существует также принцип
соотнесения единичного и общего. Эти категории связываются с понятиями
«событийное» (единичное) и «бытийное» (сущностное, всеобщее). Именно их
соотношение и формирует различные образные модели, в которых взаимо-
связь этих факторов постоянно меняется. Согласно этой классификации, пер-
вый тип - это так называемая остросюжетная новелла (Конан-Дойль, Честер-
тон, Стивенсон). Событие определяет собой всю образную структуру произ-
ведения: сюжет, характер, пространственно-временные отношения. Оно не-
зависимо и самоценно. В подобного рода новеллах противоречие между об-
щепринятым и исключительным демонстрируется, но не исследуется.

Во втором типе противоречие раскрывается нс как следствие произвольных
внешних обстоятельств, но как итог сложного взаимодействия личностного и
надличностного. Функция события здесь заметно ослаблена, вторична. Ката-
строфа определяется не случайностью, а экзистенциальной предопределен-
ностью. Событие, выявляя эту предопределенность, обнаруживает всеобщие
законы бытия, находящиеся вне логики человеческого понимания (новеллы
Конрада). Если в остросюжетной новелле событийная неожиданность, собы-
тийное «вдруг» производят значительные изменения в судьбе героя, то в но-
велле нового типа неожиданные скачки сюжета ничего в ней (судьбе) не ме-
няют.

Все более усиливается и процесс «обесценивания» события, логиче-
ским завершением которого (процесса) становится новелла третьего типа. В
ней исследование противоречия совершается не в конкретно-бытовом опыте,
а в процессе сложного само - и миропостижения. Объектом изображения ста-
новятся тайные глубины психологии, сфера бессознательного. Событие
мельчает, или исчезает полностью, высвечивается внутреннее «я» личности,
обращенное через себя к вечным вопросам бытия (новеллистика В. Вульф).

Тин новеллы, созданный Конрадом и Форстером, казалось, во многом
исчерпал внутренние возможности этой формы. После них оставалось либо
примириться с откровенной подражательностью и воспроизводить уже из-
вестные открытия, либо искать новые идеи. В позднем творчестве самих
Конрада и Форстера уже ощущается тенденция к исследованию явлений нс
через эффектное событие (т.е. событийная напряженность ослабляется), а че-
рез обыденное и привычное, когда сама заурядность события становится
форм о й и зображе н и я.

Рассказ может строиться на некоем случае и полностью исчерпываться
в одномоментной ситуации его раскрытия. Таковы, например, «Отшельник»
Мопассана. «Дочь Альбиона» Чехова, «Рождение человека» Горького и др. И
всс-таки этот принцип построения при всей своей значимости остается фа-
культативным. Новелличсски обязательным полагается другой принцип: ге-
рой (герои) обязательно должен подвергнуться испытанию. Такое испытание
выводит героев не обязательно к фабульному, но к сюжетному центру пове-
ствования. Испытание может быть одномоментным, а может повторяться не-
однократно, благодаря своей повторяемости нагнетая напряжение. Установка
на жесткое и стремительное испытание может проявляться в следующем:
дважды встречающиеся на поединке противники («Выстрел» Пушкина), ряд
попыток Червякова извиниться перед генералом («Смерть чиновника» Чехо-
ва), Дмитрий Ионыч Старцев, несколько раз показанный по отношению к се-
мейству Туркиных («Ионыч») и проч. При этом совершенно неважно, заост-
рена ли фабула («Выстрел»), или же, наоборот, нарочито ослаблена («Ио-
ныч»).
Рассказ может включать в свою структуру нс одну, а несколько фа-
бульных линий, как. например, в «Ночном разговоре» И.А.Бунина. Перед
сном мужики рассказывают друг другу истории из собственной жизни, кото-
рые слушает гимназист-старшеклассник (вот она, непосредственная ситуация
рассказывания). Каждый из рассказчиков убил человека, поэтому каждая из
историй становится лакмусовой бумажкой всех персонажей но отношению к
убийству и убийце. Именно здесь проходит новслличсский «нерв» рассказ,
центростремительная сила его организации.

Однако рассказ может быть полностью лишен фабулы. См. например,
«Антоновские яблоки» Бунина. Но и отсутствие выраженной фабулы момент
испытания не отменяет. Он воплощается в резком контрасте, в конфликте
между «вчера» и «сегодня» в укладе патриархальной деревни. «Фактом»
здесь оказывается картина разорения прежнего тысячелетнего существова-
ния, и стремительный переход от прошлого к настоящему реализуется в пе-
репадах в настроениях носителя повествовательной речи.

Малая форма не может существовать без перепада, без резкого измене-
ния событийной, психологической, повествовательно-интонационной ситуа-
ции. Центростремительно организованное испытание, таким образом, оказы-
вается формой проявления противоречий бытия, их концентрированным во-
площением. Резкость этих контрастов, их концентрированность связаны с
малым объемом. На объем как на один из признаков жанра указывал
Ю.Н.Тынянов. Согласно замечанию Б.В.Томашевского, вопрос об объеме -
это вопрос о том. как автор должен распорядиться и распоряжается имею-
щимся у него фабульным материалом.

Художественная целостность рассказа, реализуясь в центростремитель-
ной сюжетно-композицонной организации, не может не подчинить центрост-
ремительному началу все составные части, включая и речевой стиль.

Будучи одним из структурообразующих компонентов рассказа, речевой
стиль также выступает как одно из проявлений особенностей жанра. Здесь
мы, как правило, не находим той многоплановое!и, которая присуща, ска-
жем, речевому стилю романа. В малой прозе традиционно преобладает одно-
плановость повествовательной речи, обусловленная установкой на известное
единообразие, приписанностыо одному субъекту восприятия, что и выража-
ется в одном аспекте видения.

Нередко исследователи проводят параллель с твердыми формами лири-
ки, в первую очередь, с сонетом, в котором структурные признаки текста не
только определяют его содержательную наполненность, но и становятся го-
товым жанрообразующим принципом. Аналогично, в малых формах эпичес-
кого жанра подобным жанрообразующим началом оказывается объем произ-
ведения. принципиально меньший в сравнении с традиционной эпической
прозой.

Отдельные произведения малой формы не претендуют на полное вы-
ражение авторской модели мира, поэтому, как правило, они печатаются цик-
лами. и в рамках одного цикла «сходятся» произведения, каждое новое из ко-
торых фабульно не связано с предыдущим, но подхватывает и развивает его
идеи и образы. Нередко их объединяет и создаст так называемая «рама», т.е.
обрамляющий рассказ, прием очень старый, особенно характерный для ре-
нессансных малых форм эпического рода.

Существует мнение, что интересующие нас произведения малой фор-
мы уместно соотнести с таким синтетическим жанровым образованием со-
временной поэзии, как лирическое стихотворение. Отсюда вполне обосно-
ванным становится сохранение за любым произведением малой прозы жан-
рового наименования, связанного с именем И.С.Тургенева, - стихотворение в
прозе. Здесь отчетливо выделяются бесфабульные, чисто лирические стихо-
творения в прозе, которые предлагается называть «прозаическими миниатю-
рами», и фабульные, или короткие рассказы.

Очевидно, что стихотворения в прозе возникают под влиянием стиха, и
шире - стихотворного типа мышления, что сказывается на их художествен-
ной структуре. В данном случае речь идет о перенесении на прозу стихотвор-
ного принципа строфической композиции, подразумевающего смысловую и
ритмическую самостоятельность и содержательную сопоставимость каждой
строфы с предыдущей и последующей.

Разумеется, в «обычной» прозе разделение на абзацы неслучайно, но
именно в стихотворениях в прозе эта закономерность приобретает более же-
сткий характер. За счет сегментации прозаической строки на небольшие от-
резки создается как бы «стихотворная» наузировка внутри нее.

Еще одной особенностью стихотворения в прозе являются заглавия.
Симптоматично и само называние каждого стихотворения в прозе в отличие
от стихотворной лирики, где, начиная с XIX века, названия либо утрачивают-
ся, либо носят условные характер (называние по первой строке).

Новелла имеет фольклорное происхождение (как и словесное искусство
в целом). Она вырастает из сказки и анекдота. Соответственно фольклорная
предновелла состоит из двух групп коротких повествований - новеллистиче-
ской сказки и анекдотов, или анекдотических сказок. Новеллистическую
сказку можно считать с некоторыми оговорками плодом трансформации в
определенном направлении структуры волшебной сказки. Волшебный эле-
мент здесь заменяется бытовым, а чудесные противники типа змея, бабы-яги,
лешего превращаются в лесных разбойников, злых старух и проч. Волшеб-
ный помощник становится просто мудрым советником, однако, как правило,
новеллистическая сказка отказывается от чудесных помощников, тем самым,
активизируя самого героя; именно ум и смекалка помогают персонажу ус-
пешно пройти испытание. Вместе с тем «бытовая» исключительность сюжета
новеллистической сказки противостоит обязательной сюжетной фантастич-
ности волшебной сказки. Необходимо подчеркнуть, что сказка при всей сво-
ей фантастичности олицетворяет и ритуальный цикл становления героя («пе-
реходные обряды»), а новелла при всем ее бытовизме претендует на изобра-
жение удивительного и нового, никогда нс бывшего. См. гетевскую формулу
о «неслыханном событии». Ритуальные испытания превращаются в необы-
чайные, удивительные перипетии. Вместе с отказом от волшебного предмета
происходит глубокая трансформация всей жанровой структуры волшебной
сказки; последовательные звенья ее метасюжета заменяются отдельными па-
раллельными сюжетами, ставшими теперь изолированными и самостоятель-
ными. Например, сватовство к царевне.

Отметим, что в вое 1 очной новелле, не порвавшей с фантастикой, герой
«сказочно» пассивен, за него действуют прекрасные феи, лисы и другие чу-
десные существа. Степень отчужденности от сказки в новелле западного ми-
ра гораздо больше, чем на Востоке. Особенно это относится к Китаю, где но-
велла, вышедшая из мифологической былички. почти на всем протяжении
своей истории сохраняла фантастический элемент.

В индийской новелле, первоначально возникшей из басни, и в арабской
новеллистике типа «Тысяча и одной ночи» фантастика играет меньшую роль.
В европейской литературе еще на фольклорной стадии развития новелла,
выйдя из волшебной сказки, очень скоро от нес отделилась. В «классиче-
ской» новелле эпохи Возрождения сказочность присутствует в порядке ред-
кого исключения, и только в эпоху романтизма волшебная сказка и новелла
временно объединились в оригинальном синтезе. Потом новелла и сказка
вновь разошлись.

Анекдот в свою очередь сэром гея на отчетливых противопоставлениях,
на парадоксальном заострении, которое в композиционно-нарративном плане
дает резкий поворот после кульминации и перед развязкой. Между новелли-
стической и анекдотической сказками имеются промежуточные типы, на-
пример. сказки о строптивых женах. К собственно анекдотическим примы-
кают, в частности, сказки о глупом черте. Примечательно, что ум героя в но-
веллистической сказке маркирован, а глупость его оппонентов - нет, в отли-
чие от сказки анекдотической. Анекдотические фольклорные сказки строятся
строго на оси ум (понимаемый как хитрость) - глупость, а их главная общая
тема: хитрец обманывает дурака. Глупцы нарушают элементарные правила
логики либо по собственному неразумению, либо в результате обманного
«объя с н ен и я » м удреца.

Контрастность в анекдоте в виде столкновения факторов, в принципе
удаленных один от другого, самый факт их совмещения фокусируется куль-
минацией и подготовляет развязку. Эти структурные особенности будут
унаследованы классической новеллой. Анекдотическое ядро новеллы часто
запрятано, ему может быть придано сентиментальное или трагическое звуча-
ние. Этот факт подтверждается нс только анализом «классической» новеллы
эпохи Возрождения, но и поздними образцами жанра у Пушкина. Мопассана,
Чехова, О.Генри и др.

Любопытно, почему история мировой новеллы берет свое начало с Чо-
сера и Боккаччо (а еще раньше с «Новеллино»), а не с Овидия и его «Мета-
морфоз», или, скажем, библейских легенд? И мифы Овидия, и библейские
сюжеты строятся на неожиданном значительном (нс только по производимо-
му эффекту, но и по составу участников) событие. В одном из бытующих оп-
ределений мифа как раз подчеркнута некая видовая общность, существующая
между этими жанрами: «миф - повествование, рассказ о деяниях богов и ге-
роев». И все-гаки миф не является новеллой. Событие в мифе - это со-
событис. Миф с его космической масштабностью, особым ощущением вре-
мени как «правремени», опирается на событие, развитие которого определяет
и его (мифа) развитие. Это событие, как правило, единично, надличностно,
оно управляет судьбой и отдельного человека и человечества в целом. Воля
собы 1 ия приобретает форму рока, способность человека к действию ограни-
чена, его инициатива - только видимость самостоятельности. Миф - вне су-
етности земного бытования, отсюда его величавое спокойствие, торжествен-
ность, высокое звучание мифологического слова. При изображении явлений
колоссального всечеловеческого (а то и надчеловеческого) масштаба возни-
кает эпическая интонация, которая не может взорваться страстью, гневом или
неприятием. Утвердить внутреннюю красоту через внешнюю гармонию ли-
ний и красок вот содержание античного искусства, и мифа в частности.

В литературе эпохи Средневековья изобразительность, присущая мифу
и античному искусству в целом, напротив, уступает место все усиливающе-
муся назидательно-дидактическому элементу. Для сознания средневекового
человека характерно стремление за конкретными проявлениями частных со-
бытий увидеть помимо буквального смысла некий более глубокий, обобщен-
ный - всечеловеческий смысл, и зафиксировать его в моральном наставле-
нии. В средневековой малой форме дидактика оттесняет на задний план сю-
жетность: в сюжетных поворотах нарочито сглаживается событийная острота
событие вторично, оно оказывается производным от религиозно-
морализаторской установки. Дидактика же определяет и максимальную сте-
пень обобщения характеров. Важен и значим не конкретный человек в сово-
купности индивидуальных свойств и качеств, а человек как обобщенно-
понягийная категория, нужная для того, чтобы проиллюстрировать опреде-
ленные положения мировоззренческой установки.

Первой попыткой преодолеть рамки средневековой нредновеллы ста-
новятся «Кентерберийские рассказы» Чосера, представляющие собой частич-
ный синтез легенды, басни, фаблио и рыцарского романа, с отказом от про-
тивопоставления высоких и низких жанров, с использованием риторики. Са-
мым примечательным у Чосера является создание ярких социальных типов,
прежде всего, типов самих рассказчиков.

Новелла как жанр возникает только в эпоху Возрождения, но при этом
предшествующие эпохи (Античность и Средневековье) подготавливают се
рождение, создавая особую разновидность малой формы - так называемую
протоновеллу. Античную, зафиксированную в мифе, с ее созерцательностью
и описатсльностью, культом формы, ориентированную на показ, и средневе-
ковую - в которой событие растворено в социально-идеологической реко-
мендации, ориентированную на духовно-бестелесное начало, отрицающую
красоту формы как принадлежность плоти. Описатсльность и назидатель-
ность - две формы существования протоновеллы. Единство этих тенденций
достигается только в эпоху Возрождения, но уже на качественно ином уров-
не. Существует представление, что новеллу породил итальянский ренессанс-
ный гуманизм. Это не совсем гак. Стили литературные и тем более идеологи-
ческие не создают новых жанров, но воздействуют на процесс их становле-
ния и трансформациии. Ренессансный гуманизм и индивидуалистическая
идеология Возрождения стали теми сильными катализаторами в процессе
создания классической новеллы. Однако более важной и более общей пред-
посылкой была тенденция к эмансипации личности сама по себе, отсюда: па-
фос индивидуальной инициативы и самодеятельности, который пронизывает
итальянскую новеллу.

В период, когда индивид активно вычленяется из общества, когда су-
щественно увеличивается удельный вес конкретной личности, невозможно
сохранить описательно-созерцательное начало античного искусства. Собы-
тийность античной протоновеллы с ее надличностным масштабом действия
трансформируется в изображение реальных событий, над которыми человек
приобретает невиданную ранее власть, что. безусловно, является отражением
мощных изменений, происходящих в социуме. С другой стороны, становится
невозможным и существование средневекового героя, воплощающего в себе
лишь социальный статус. Ср. назидательные сентенции из сборника «Сред-
невековые деяния»: «Ты благородного происхождения, не запятнай своего
благородства», «Ты замужем, более не делай ошибок» и т.д. Новый герой,
рожденный новыми общественными отношениями, не умещается в рамках
отвлеченной дидактической установки, характерной для средневековой про-
тоновеллы. От назидательных «Римских деяний» (XIII век) с их религиозным
морализаторством и аллегориями новелла приходит к «Назидательным но-
веллам» Сервантеса (XVII век), пропагандирующим и утверждающим ренес-
сансные моральные ценности, высокие нравственные качества человека из
народа. Фактически, в новелле Возрождения соединяются три фактора, до
этого бывшие разъединенными, - социальный опыт, социальная рекоменда-
ция и событийность, - придающие ей (новелле) дотоле невиданную гибкость.
Новелла отказывается от обязательного фатализма, от представления о пол-
ной зависимости личности от сверхличных сил и о се фатальной родовой и
сословной укорененности. Открывается путь для индивидуального выбора,
инициативы, индивидуального самовыражения и самодеятельности. Герой
проявляет пусть не характер, но индивидуальные свойства, лично ему при-
сущие и реализуемые в его поведении, подчас амбивалентные, противоречи-
вые.

История новеллы находится в неразрывной связи с общественной жиз-
нью, духом времени. Борьба гуманистов против духовной диктатуры католи-
ческой церкви обусловила то, что в западноевропейской литературе XIV -
первой половине XVII в. сатира на церковь и церковников явилась едва ли не
главной наряду с сатирой на феодализм. Наиболее полно и разнообразно ан-
тицерковная сатира проявилась в повествовательном жанре новеллы. Под но-
веллой подразумевается определенный тип малой формы повествования.
возникающий и развивающийся именно в эпоху Возрождения. Новелла впер-
вые достаточно крупным планом начала раскрывать частную жизнь людей,
их индивидуальные поступки, личные отношения и интимные переживания.
Новаторство новеллы проявилось и в художественном воссоздании много-
гранной жизни рядовых масс, которую средневековая сословная литература
полностью игнорировала. Новеллу характеризует острое, напряженное дей-
ствие. драматизм сюжета. Действие, представляющее собой описание собы-
тия или некоторой группы событий, связанных единством действия, четко
обозначенным конфликтом, ограниченным числом персонажей, разворачива-
ется в будничной, повседневной жизни. Однако сюжет новеллы тяготеет к
необычности (что отражает переломный характер эпохи, резко нарушившей
привычное течение жизни населения Западной Европы). Личность, стоящая в
центре события, вступает в конфликт с законами и нормами католической
морали и феодально-средневекового общества в целом. Событие подается как
нечто реально произошедшее и в то же время как нечто необычное, новое для
читателей (отсюда: итальянский термин - новелла, как и французский «ну-
вель» обозначающий новизну). Новизна эта определяется остроумной анек-
дотичностью, неожиданностью развития фабулы и концовки. Стоит отмс-
тить, что в средневековых миниатюрах новое неизменно ассоциировалось
почти исключительно с чудесным или странным, вне связей с обыденной
действительностью.

Формирование новеллы начинается в Италии. Здесь раньше, чем в дру-
гих странах Европы, складываются капиталистические отношения (конец
XIII в.). Это время так называемого Прсдвозрождсния - переходного этапа от
средневековья к Возрождению. Свидетельством того, что коллекция назида-
тельных средневековых миниатюр выходит на принципиально новый, идейно
и художественно оригинальный жанр новеллы, становится сборник «Новел-
лино», созданный коллективом неизвестных авторов из Венецианской облас-
ти около 1281 года. Несмотря па близость средневековым миниатюрам (сухое
и краткое описание повседневного собыгия без какой-либо новизны деталей
и обстоятельств), авторы «Новеллино» сознательно приближаются к читате-
лю, стремясь доставить ему удовольствие нс только содержанием повество-
ваний, вошедших в сборник, но и самой формой, уже достаточно изящной и
структурированной.

На принципиально ином идейно-художественном уровне выстраивает-
ся знаменитый цикл новелл «Декамерон», созданный в 1348-1353 гг. писате-
лем - флорентийцем Джованни Боккаччо (1313-1375). Этот сборник по праву
считается первым классическим образцом европейской новеллистики зрелого
Возрождения. В «Новеллино» персонажи изображены вне времени, безымян-
ными и в сущности безликими. Новеллы Боккаччо вписываются в точное ис-
торическое время, эпоху крестовых походов и борьбы двух мировых религий.
Персонажи выразительно очерчены и наделены именами. То, что в «Новел-
лино» было кратким и маловыразительным наброском, в «Декамероне» ста-
новится художественно полноценной новеллой с динамично развивающейся
фабулой и выразительными деталями. Более того, в «Декамероне» отчетливо
выделяются позиции не только персонажей, ио и автора, который смело ут-
верждает идею веротерпимости и равенства всех грех рели! ий.

У прсдыстоков французской новеллистики в целом и антицерковной
особенно стоит фабльо - стихотворный, а затем прозаический бытописатель-
ный рассказ XIII в. с достаточно емко очерченными, хотя и схематичными
характерами и с ограниченным кругом ситуаций. Одним из первых образцов
жанра исследователи считают анонимный сборник «Сто новых новелл»
(1456-1467), положивший начало французской новеллистике Возрождения.
Однако вершиной антицерковной сатирической новеллистики становится
сборник новелл «Гептамсрон», созданный в 1542-1548 гг. Маргаритой На-
варрской (1492-1549), Здесь преобладают философско-психологические но-
веллы. Рассказчики «Гептамерона», большинство из которых уже отнюдь не
молоды, по сравнению с молодыми рассказчиками Боккаччо, не так отделены
от окружавшей их действительности и нс так противостоят ей. Нс потому ли
они рассказывают лишь о том, чему были свидетелями. В «Гептамероне» нет
ни одного заимствованного сюжета, хотя литературные параллели при чте-
нии новелл Маргариты, бесспорно, возникают.

Отражением ненависти к римско-католической церкви в Германии ста-
ли достаточно резкие ангикаголические мотивы в гаком жанре накануне Воз-
рождения, как шванк - короткие грубоватые рассказы - анекдоты, впоследст-
вии унаследованные немецкой антикатолической новеллой эпохи Реформа-
ции.

В испанской литературе (Испания конца XVI века родина инквизиции
и иезуитов) новелла оказалась периферийным жанром, в сущности, мало свя-
занным с итальянскими образцами. Неслучайно в испанском языке слово
«новелла» означало уже тогда повесть или даже роман. Антицерковные мо-
тивы - редкие, осторожные, замаскированные - выступали в сочетании с
другими темами и мотивами. Дальнейший путь испанской прозы малых форм
связан с так называемой краткой повестью (новелла корта), в основу которой
легли оригинальные, а нс заимствованные сюжеты. Создателем ее стал вели-
чайший испанский прозаик эпохи Возрождения Мигель де Сервантес Саа-
ведра (1547-1616). XVII в. в Испании отмечен дальнейшим усилением цер-
ковно-католической реакции, инквизиция наложила запрет на любое произ-
ведение. в котором усматривалось бы покушение на церковные догматы. По-
этому даже те испанские писатели первой половины XVII в., которые были
склонны критически относиться к церкви (Лопе де Вега, Кеведо), в своих но-
веллах антицерковных тем старались не касаться. Исключением, пожалуй,
явился сборник новелл и драм «Толедские виллы» (1621) крупнейшего ис-
панского драматурга Тирео дс Молины (между 1571-1583 - 1648).

Непосредственными предшественниками новеллы являются фацеции,
фабльо, шванки - небольшие но объему произведения, близкие к анекдоту, в
которых получали сатирическое воплощение ситуации, взятые из гущи ре-
альной жизни. Веселые, грубовато-остроумные, они создали новый тип героя
- плебея, весельчака и пройдохи, неизменно одерживающего верх над своими
врагами - попами, монахами, феодалами. Пожалуй, наиболее характерная
особенность этого героя - стихийно осознаваемая реальность. При этом по-
лярные свойства личности хитроумие, дерзкое лукавство и инициативность
одних и алчность, злоба и тупость других - скорее рассматриваются не
столько как нравственные категории, сколько как факторы социальной при-
надлежности. Личность, стоящая в центре события, вступает в конфликт с
законами и нормами католической морали и всего феодально-средневекового
общества. Демократический герой такой новеллы оказывается над событием,
он управляет им, его развитие становится следствием его ума и волевой ак-
тивности. Частная победа героя в конечном итоге оборачивается победой но-
вого над старым, социально прогрессивного (пронырливый горожанин) над
социально отживающим (надменный синьор). Сугубо личные отношения уг-
лубляются общественно значимым контекстом, через бытовую событийность
просматривается очевидная социальная глубина.

Новелла не подгоняет истину под готовые рецепты назидательных сен-
тенций, не имеет готовых ответов на все случаи жизни. Она учится ставить
вопросы и искать ответы, учится фиксировать противоречие. Изображение
личности в действии как форма бытования новеллы перерастает в исследова-
ние поведения личности в социальном действии. Происходит сплав событий-
ности и социальности в некое неразделимое единство.

Сложность в определении новеллы обусловлена и ее особыми отноше-
ниями с действительностью, проявляющимися в способности чутко откли-
каться на движение времени и фиксировать это движение в своей структуре.
Дистанция между реальностью и ее новеллистическим осуществлением све-
дена к минимуму. Реальность в новелле - это не прошлое, осмысляемое из
настоящего, а само настоящее, исследуемое в его противоречивой .множест-
венности и подвижности. Пртт этом собы тие подается как нечто реально про-
исшедшее и вместе с тем необычное, новое для читателя (отсюда итальян-
ский термин - новелла, как и французский - нувель, означающие новость).
Новизна эта определяется и остроумной анекдотичностью, тт неожиданно-
стью развития фабулы и концовки.

Повелла выходит на передовые рубежи литературы, прежде всего, тта
этапах общественного перелома - когда усиливается личностный фактор, ко-
торый так весом в новелле, и общественное действие начинает осмысляться
как конкретно-личностное. Распространение новеллы на определенном этапе
общественного развития - это нс только литературный, но и социальный
симптом, примета начала перемен.

Периоды особенно интенсивного развития новеллы (эпоха Возрожде-
ния, начало XIX века, конец XIX - начало XX веков) совпадают с теми эта-
пами общественного развития, когда общество переживает грандиозные со-
циальные потрясения, когда рушатся вековые традиции и вечные каноны - и
особо возрастает роль личности, которая заново осознает себя на новом витке
общественного развития.
Масштабные экономические преобразования эпохи Возрождения со-
провождались невиданным ранее процессом раскрепощения человека, осво-
бождения личности из-под । нега многочисленных запретов. Освобождаю-
щийся человек начинает постигать новое общественное бытие с осмысления
самого ближнего пространства - бытовых, частных отношений. Ловкость,
энергия, хитроумие и дерзость становятся формами осмысления человеком
самого себя в гуще столкновения частных интересов, событий и случаев, на
которые распалось некогда гармоничное представление о мире.

В Европе ХУП-ХУШ вв. происходит процесс романизации новеллы,
коррелирующий с происходящим в это время формированием романа нового
типа. Новелла весьма отчетливо противопоставляется теперь авантюрному
роману старого типа, рыцарскому, галантному, псевдогероическому и псев-
доисторическому. Термин «новелла» иногда отождествляется с термином
«маленький роман» (так во французской литературе; в испанской понятие
«новелла» охватывает и роман). Новелла XVIII в., как правило, больше по
объему, нежели классическая новелла эпохи Возрождения, часто многоэпи-
зодна, включает описания, стихи и диалоги. Кроме того, она в гораздо мень-
шей степени оперирует традиционными новеллистическими сюжетами, ме-
нее склонна к юмору и более к психологизму.

У истоков «романической» новеллы стоит Сервантес, чьи замечатель-
ные новеллы приближаются то к конспекту романа, а то и к фрагменту рома-
на, колеблются между психологизмом и колоритным бытом, между авантюр-
но-сентиментальной и плутовской тематикой, между идеалами Ренессанса и
барокко.

Структура новеллы в XVIII в. меняется мало.

В эпоху романтизма начинается новый период расцвета новеллистиче-
ского жанра, важнейший после эпохи Возрождения. Появление новых обще-
ственных отношений в начале XIX века вызывает масштабные изменения в
мироощущении человека той эпохи. Меняются идеалы, ломается шкала при-
вычных ценностей, и наряду с этим возрастает (как и в эпоху Возрождения)
ощущение самоценности, значимости отдельной личности, вера в беиранич-
ность се способностей и мощь духа. Только теперь человек осознает себя нс в
ограниченном пространстве бытовых отношений, но в масштабах вселенной,
в контексте человечества. Через себя романтический герой передаст, транс-
лирует трагическое, разломанное состояние мира, лишенного цельности и
гармонии. В целом романтическая новелла ослабила жанровую специфику,
невольно совершив сдвиг, приблизивший се к новелле Востока, с допущени-
ем фантастики, двоемирия. фатализма, пассивного «сказочного» героя. Ро-
мантическая новелла оказывается строго ориентированной на одно «неслы-
ханное происшествие» и на свойственную новелле эстетику удивительного,
которое понимается романтизмом весьма широко: и как сверхъестественное,
мистическое, и как необычайные психические состояния, и как причудливые
характеры героев, и как яркий местный колорит. Причем изображение харак-
теров. кАк правило, ослабляло действие и сводило его к многоэнизодной ил-
люстрации характеров. Разумеется, подобного рода «сказочность» вела к соз-
данию гибридного жанра сказки-новеллы, в известной степени отвечающего
и специфике новеллы как жанра и специфике романтизма как стиля. Дейст-
вие в романтической новелле могло быть внешним и внутренним, т.с. проис-
ходящим в душах героев. Само внешнее действие за счет романтической
склонности к космизму, могло крайне расшириться. Таким образом, основное
событие новеллы при сохранении концентрации увеличивало до пределов
свой масштаб, приобретало многослойное™ и многомерность. Введение ха-
рактерных символических ассоциаций еще больше способствовало расшире-
нию и обогащению новеллистического действия.

Переходным от классицизма к романтизму образцом жанра можно счи-
тать новеллу И. Гете. Романтики Тик. Брентано, Гофман, как правило, скре-
щивали новеллу со сказкой. Помимо внесения в новеллу чуждой ей сказоч-
ной эстетики само исключительное новеллистическое событие становится
повторением некоей мифологической парадигмы, и действие развивается
сразу в двух планах - реальном и фантастическом. Фантастика или противо-
стоит реальности, или же (как у Гофмана) сама является ее метафорой. Когда
же доминирует реальный план, законы жанра соблюдаются строже.

Эта линия получает дальнейшее развитие у американского романтика
Э.А. По с его психологической (пограничные ситуации, мании), логической
(детектив) и научной фантастикой. Другие американские романтики (Хоторн,
Вашингтон Ирвинг и др.) ориентированы не на сказку, а на быличку и исто-
рические предания о «раннем» времени заселения Америки голландцами и
англичанами. Американским романтикам также свойственно тяготение к мо-
ральным аллегориям, что вело к слиянию новеллы и притчи, особенно у Хо-
торна. в чем-то предвосхитившего новеллы Кафки и Борхеса. Английская но-
велла в эпоху романтизма представлена очень слабо, французская же в силу
стойких классицистических и просветительских традиций дала нетипичные
примеры жанра. С исходом романтизма новелла теряет свое лидирующее по-
ложение и на несколько десятилетий уступает его роману. Лишь на рубеже
XIX - XX веков, в период очевидного обострения общественных отношений
новелла вновь становится в центре внимания художников разных стран. Но-
велла становится философской (Стивенсон), психологической (Конрад), дра-
матической (Мопассан), лирической (Бунин).

После романтизма систематический обзор истории новеллы из-за все
увеличивающегося объема и разнообразия материала делается все более за-
труднительным. В целом, история литературы XIX в. знает очень мало реа-
листических новелл, в классическом реализме XIX в. преобладает роман, а
новелла же занимает периферийные позиции. Очевидно, что подробный ана-
лиз социально-исторической обусловленности характеров и действий требует
эпического простора, недостижимого в новелле.

Переходное явление представляют собой новеллы Мериме. Новелла
переходного этапе нс чужда фантастики, хотя она большей частью представ-
ляет собой метафоризацию действительности (Гофман, По). Романтическое
же любование сильными характерами мотивируется местным своеобразием,
экзотическими, ио реальными нравами. Наглядный пример - корсиканские и
цыганские нравы у Мериме, как бы романтические и удиви тельные но своей
сути (конфронтация «природы» с «культурой»). Новелла в период реализма
расцветает особенно в странах немецкого языка: в Австрии (Штифтср), в
Шлезвиг-Гольштейне (Шторм), в Шварцвальде (Ауэрбах), в Швейцарии
(Келлер. Мейер). Немецкие писатели постепенно преодолевают лиричсско-
элегическую традицию романтизма и переходят к социальному реализму, хо-
тя нередко ограничивают свою тематику семейными рамками и абстрактны-
ми нравственными проблемами. Излюбленная тема немецких новеллистов
разрушение идиллии, столкновение высоких чувств с мещанской алчностью
или дворянскими предрассудками. Субъективное начало в виде лирических
излияний, снов, парапсихологических явлений резко идет на убыль. Увели-
чивается дистанция «автор-персонаж», большую роль приобретает объектив-
ное повествование от автора или повествователя-наблюдателя. Исключи-
тельные события происходят на реальном социальном фоне, и через эти со-
бытия автор обрисовываег реальные же, часто весьма критические социаль-
ные противоречия, неприглядные картины быта и проч. В ряде случаев раз-
мывается грань между новеллой и повестью. Ослабление лирического начала
способствует усилению драматизма. Тем не менее новелла долго сохраняет
романтические элементы. Даже такие великие реалисты, как Стендаль. Баль-
зак, Диккенс, Гоголь, Тургенев, Достоевский писали новеллы, в которых на-
следие романтизма весьма ощутимо. Это, в частности, отразилось и в творче-
стве И.С.Тургенева, который наряду с романами и натуралистическими очер-
ками писал и полуфантастические новеллы.

В период расцвета классического реализма привилегированным жан-
ром становится роман, а новелла оттесняется на периферию как творчества
великих писателей, так и литературы вообще. Отчасти новеллу в этот период
вытесняют рассказ и натуральный очерк.

На фоне позднего реализма, в недрах которого уже зреют зерна таких
литературно-стилевых течений, как импрессионизм, символизм и др., в
структуре новеллы происходят существенные сдвиги. Новелла «дсромаити-
зуется», другим словами, перестает тяготеть к роману или повести, претендо-
вать на эпические масштабы и эпические обобщения. Принципиального отка-
за от изображения характера не происходит, однако акцент переносится на
действие. Новелла вновь сокращается в объеме и, как правило, сводится к
одному происшествию среднего или малого масштаба, к некоторому «слу-
чаю», через который просвечивает реальный быт и социально обусловленные
модели человеческого поведения. Часто из новеллы исчезает авантюрный
элемент; исключительное остается в рамках быта и обыденности, находя в се
недрах нечто поражающее. При этом резко усиливается роль анекдотической
стихии с ее резкими контрастами и парадоксами, неожиданными поворотами,
отчетливой повествовательной «изюминкой». Возвращение к анекдоту (нс
обязательно трактуемого комически, возможна его сентиментальная или тра-
гическая трактовка) сопровождается его преобразованием: углублением его
смысла, сочетанием с анализом индивидуальной психологии и проч. В плане
жанровых традиций здесь нужно учитывать наследие натуральных очерков (в
России, например), так называемого «короткого рассказ» (англо-
американская литература) и т.п. Новелла шире допускает сатиру (Мопассан,
частично Чехов), юмор (Чехов, О. Генри и др.). В содержательном плане но-
велла отражает определенные сдвиги социально-исторического толка в по-
следней трети XIX в., распад целостной модели мира в мироощущении кри-
зисной эпохи, упадок «буржуазного» оптимизма.

Во французской литературе Мопассан поворачивает от романа к новел-
ле. Он демонстрирует, как «неслыханные происшествия» и удивительные
случаи, которые и составляют ядро новеллы, вырастают из самой обыденной,
банальной, но достаточно жестокой жизненной прозы, из массового мещан-
ского быта. Мопассан акцентирует контраст между обыденностью причин и
исключительностью следствия. Нередко в рамках одной новеллы писатель
объединяет два эпизода, относящиеся соответственно к прошлому и настоя-
щему.

Иначе новый подъем новеллы представлен в американской литературе
в творчестве О. Генри. Вместо мопассановской сатиры читатель обнаружива-
ет стихию нежного юмора. О. Генри смелее вводит в повествование анекдо-
тический парадокс, комическая острота которого смягчается гуманным ут-
верждением доброй натуры и благородства маленького человека.

Некоторые слабые отголоски импрессионизма можно обнаружить в но-
веллистике и Мопассана, и тем более О. Генри. Однако гораздо ощутимее
вклад импрессионизма в новеллу Чехова. Писатель охотно прибегает к по-
этике анекдота, отказываясь, правда, от традиционных мотивов, а на более
позднем этапе, и от комизма в целом. Происходит замена традиционных мо-
тивов глубинным, ненавязчивым проникновением в быт и психологию. Чехов
уменьшает масштабы новеллистического события, ослабляет его мотивиров-
ку и непосредственные последствия, «гасит» выделенность события из жиз-
ненного потока, полного случайностей. Нередко акцент с самого события пе-
реносится на внутренний подтекст. Своим импрессионизмом, нарушением
рациональной организации повествования Чехов предвосхищает развитие
новеллы в XX в.

Таким образом, для развития новеллы оказывается необходимым дву-
единый процесс: особа напряженная общественная атмосфера, чреватая пе-
ременами. эпоха разлома, когда многое еще нс осмыслено, а почувствовано и
предчувствовано, и возрастающая роль личности, осмысляющей эпоху через
себя, через свое неповторимо-конкретное «я». Социальное начало тяготеет к
общим законам развития, к всеобщему и существует и реализуется через
единичное - событие.

В контексте развития английской новеллы конца XIX - начала XX вв„
новеллы Д.Г. Лоуренса наследуют приемы классической предшественницы:
небольшой объем, единство действия, которое опирается на одно событие,
исключительное и яркое (ср. иовеллы Стивенсона, Конан-Дойля), концентри-
рованную подачу материала - и, тем не менее, новелла Лоуренса - это не
классический образец, а новая разновидность. «Если в остросюжетной новел-
ле событийное «вдруг» производит значительные изменения в судьбе героя,
то в новелле нового типа неожиданные скачки сюжета, по сути ничего в ней
(судьбе) не меняют».

Основное событие происходит в сознании героев: открытие нового или
отчаянное отстаивание прежних ориентиров, понимание или непонимание
«движение и перемещение представлений», по высказыванию О. Мандель-
штама. Персонажи Лоуренса лишены значительной психологической глуби-
ны: не диалектика образа, но раскрытие их естества становится задачей писа-
теля.

С выходом в свет «ноттингемских новелл» на горизонте британской
прозы 1910-х годов появляется новый герой - шахтер, угольщик, с актуаль-
ными проблемами своего существования, своими чувствами и пристрастия-
ми, со своим живым языком.

Лоуренс, сам сын шахтера, в совершенстве зная нравы шахтерского
края, всегда писал о том, что знал, - о реальных местах и реальных людях.
Ему хорошо ведома та безрадостная жизнь, которую ведут его герои и их ре-
альные прототипы. Возвращающийся из шахты Вилли Хорспул, черный от
угольной пыли, кажущийся своей молоденькой жене существом из другого
мира, веселые и отзывчивые товарищи Эфраима, складывающиеся из своего
скудного забастовочного пособия в пользу незадачливого товарища, тревога
женщины, ждущей мужа к обеду: то ли он снова проскользнул мимо дома и
отправился в пивную, то ли случилось что-то похуже - разумеется, все это нс
столько плод художественного воображения, сколько художественное преоб-
ражение на с границах новелл картин живой действительности, запомнив-
шихся писателю. Для обозначения своей кровной связи с ними Лоуренс ис-
пользует метафору: «Мы части одного и того же дерева: у нас общие со-
128
ки ».

Его отношение к этим людям неоднозначно. Вне всяких сомнений, он
полон любви и сочувствия к своим героям. Это сильные, гордые, способные
действовать (или трудиться) люди. Они способны на сильные чувства, буль
то робкая, рождающаяся изнутри любовь к ребенку и желание посвятить
свою жизнь его заботе и воспитанию: любовь - страсть, прорывающаяся на-
ружу подобно вулканическому извержению, апогей чувств и ощущений, за-
ставляющих нс только человека становиться лучше, но и влияющих на все-
ленную - и ее делающих светлее («Дочь торговца лошадьми). Все лучшее,
что заложено в этих людях, - потребность любить и дарить свое тепло близ-
ким, стойкое сопротивление ударам судьбы и пересудам горожан, и внутрен-
нее ощущение естественной красоты и гармонии, заложенной в природе
(Хильда Роуботем), - долгие годы подавляется внешними условностями и не-

12Х

Ьачлепсе О.Н. О(1оиг оГСНгуьапйштипи ап<1 СМЬег $(опе&. М.: Прогресс 1977. С. 15.
писаными правилами среды, как драгоценный клад, таится под «рудой прехо-
дящего хлама и пыли. Оно (лучшее) прорывается лишь однажды, сравнимое
по силе с сейсмическими сдвигами вселенной, и преображает, или, с друюй
стороны, позволяет увидеть веши в их истинной сущности, снимая с глаз (с
сердца?) туманную завесу социальной предопределенности.

Двойственность уже заложена в портретной характеристике героев Ло-
уренса в символичном противоречии внешней привлекательности, здоровой
телесной! красоты героев и убогой! косной! жизни, стягивающей в маски их
лица и разрушающей болезнью их тела.

Так, большое, когда-то сильное тело старика угольщика («Крещение»)
искалечено болезнью:

Не чуав а 1аг§е тал. Ьи( Не чуах §от§ (о р«есех129. Он был крупного тело-
сложения, но казалось, рассыпался на глазах.

...сйе §геас Ггате оГ гЬе пйпег, гшпед Ьу 1осо тосог аСаху - верзила
шахтер, замученный двигательной атаксией.

Тйе ГаСйег $ас апд ипйеесйп§ т Ыв ейаи. Ыв еуев часам, Ыв рйу<йдие
чугескед. Не 1е1 (Нет с!о ав ейеу чуоиШ, Не Ге11 со р1есев. («Огец сидел на стуле
неподвижно, с отсутствующим взглядом и большим изувеченным телом.
11усть делают, что хотят, его это уже не касается - он чувствовал, что рассы-
пается на куски»).

Красота здорового, сильного тела (эпитеты: Ь«§ -большой, крупный,
высокий. 1агее - большой) оказывается недолговечной и хрупкой, как хру-
сталь. Интересно сочетание Сйе §геаС Ггате оГ 1йе пйпег - здоровяк, верзила
шахтер. В английском существительное Ггате имеет следующие значения: а)
телосложение, б) строение, структура, система. В сочетании с группой глаго-
лов разрушения (Со $о (о р«есев (Со Га11 Со р«есев) - рассыпаться на куски, и
формы пассивного залога Раввше Уо«се глас олов (о гит - разрушать, рушить,
Со чугеск - разрушать (о здоровье), сносить (здание)) образ разрушаемою бо-
лезнью тела соотносится с образом здания, которое вот-вот должны снести.
Даже выбранная форма глаголов не случайна - Равйуе Уоке словно у«вер-
ждает абсолютную пассивность старика шахтера, неспособность противосто-
ять болезни, медленно и мучительно разрушающей его плоть.

Болезнь же иссушила тело старшей дочери угольщика, Хильды Роубо-
тэм,- у нес порок сердца:

Нйда КочуЬоСйат чуа.ч 1евв ейап сй«гсу. во и чуа* пос уеагв сЬаС вес сйе теав-
иге оГ йег расе; вйе йас! йеагс сНвеаве. Хильде Роуботем было чуть меньше три-
дцати - не тот возраст, в котором противопоказана быстрая ходьба - но она
страдала пороком сердца.

И далее: Кеерт§ йег Гасе, сйас чуач вта11 чусСй вюкпезв, Ьис пос ипсоте1у,
Г1гт1у йГСед апс! ГгопСтз айеас!. Сйе уоип§ чуотап зайеН оп разе Сйе тагкеС-р!асе,
Нке а Ыаск вччап оГ тоитГи!, сй.чгерисаЫе р!ита§е.

Р9

Здесь н далее перевод автора.
Молодая женщина, все еще привлекательная, несмотря на осунувшееся
из-за болезни лицо, проплыла мимо рыночной площади, как черная лебедь, в
мрачных растрепанных перьях.

Уже в самом примере дастся объяснение ее внешнему изъяну - болезнь:
Нег Гасе, (йа( ууач чтаП зунй чккпечч - осунувшееся из-за болезни лицо. Но бо-
лезнь изменила и ее тело, сморщив, неестественно истощив сю. Повторяю-
щимся при описании внешности Хильды становится мотив худобы:

То Ье зиге. (Ье ге(геаНп§ П^иге \уач пйкЫоич: чтаП апй 1Ып. а Ыаск
ч1газу Ьа1, апй гиму сачЬтеге йгечч Ьап^1п^ Ги11 а11 гоипй (Не чк1П. Без сомнения,
удалявшаяся учительница выглядела нелепо: маленькая, тощая, в черной со-
ломенной шляпе и поношенном кашемировом платье, которое непомерно
расширялось книзу.

Рог чо чтаП апй ГгаП апй гич1у а сгеашге (о чай зуйЬ з1озу, йеЫ1ега(е ч(пйе
зуач а!чо аЬчигй. Такой же нелепой была ее походка - плавная, неторопливая,
пожалуй, даже грациозная - совсем неподходящая для этого крошечного су-
щества.

Вш $Ье зуач уегу (Ып; Ьег песк ргоИпйей ратГиПу. Она казалась еще ху-
дее, чем обычно, и се тонкая шея болезненно торчала над воротником.

1Повторяющиеся детали-эпитеты Пип - тонкий, худой, худощавый, чтаП
маленький, небольшой, тонкий, вместе с одиночным прилагательным Гга^Пе -
хрупкий, слабый складываются в мотив болезненности, не столько хрупко-
сти, но физической ис-тонченности, беззащитности героини.

Однако тема болезни как причины внешней двойственности занимает
периферийное положение. В других портретах внешний изъян обусловлен
другими причинами:

8Ье зуач а 1а11 зуотап оГ нпрепоич пмеп, Ьапйчоте, хчйгЬ йеГтйе Ыаск
еуеЬгозуч. Пег чтоо1Ь Ыаск Ьа1г зуач райей ехаейу. Высокая, красивая женщи-
на, чернобровая, с гладкими черными волосами, разделенными прямым про-
бором («Занах хризантем»)

И чуть ниже: Пег Гасе зуач са!т ат! чс(, Ьег тоыЬ зуач с!очсй
Й15111ичюптсп1. Лино се было неподвижно, а в уголках губ затаилось разоча-
рование.

Нс зуач а тап оГ Ьапйчоте Ьойу, апй Ыч Гасе чЬоззей по (гасеч оГ йппк. Не
зуач Ыопй. ГиП-ПечЬсй, зуйЬ Гте ПтЬч,. Молодой мужчина, светловолосый, с
сильным красивым телом (там же). И конечный штрих: Ви( Не \\ач йеай - и
мертвый.

ТЬе чреакег арреагей. а Ьагй зуеП-Гауоигей зуотап оГ 1зуеп1у-е1§Ы. А за-
тем появилась и владелица резкого голоса, полная красивая женщина 28 лет.

Дважды повторяется эпитет Ьапйчоте - красивый, статный. Ему сопут-
ствуют определения: очень близкое по семантике зуеП-Гауоигей - красивый,
привлекательный, затем Гте -изящный, тонкий, и конкретно-
физиологическое ГиП-Пе.чЬей - хорошо сложенный, обладающий красивым
телом. Что касается прилагательного ипсоте1у - некрасивый, непри-
влекательный, - здесь оно употреблено с отрицательной частицей по!, тем са-
мым значение непривлекательности отрицаегся. Таким образом, эпитеты и
созвучные им обособленные определения подчеркивают, прежде всего,
внешнюю, наружную привлекательность - воспевают красоту тела и лица,
характерную более для божественных скульптур Античности, чем для живо-
го человека. С другой стороны, появляется вторая группа слов, противопос-
тавленная первой по семантике. Так, в описании физической здоровой красо-
ты лейтмотивом становится небольшая деталь - изъян. При этом, как прави-
ло, изъяном оказывается выражение лица (реже губ). Ср.:

Нег Гасе \уа.ч са!т ап<1 .че!. йег тошй иа.ч с1очеН иПй Ш.чШизюптеп!. Ли-
цо ее было неподвижно, а в уголках губ затаилось разочарование.

$йе \уоч1с1 йауе Ьееп ₽оод-1оокт₽, чауе Гог 1йе ппрачэдуе Пхну оГ йег Гасе,
"Йи11-с1о$", а.ч йег Ьго!йсгч са11с<1 й. Она была бы очень привлекательна, если
бы не застывшая мина на ее лице. Прямо как у бульдога, говорили ее братья.

... а уоип§ хуотап оГ йеауу, Ьппа! сач! $1оод а! 1йе !аЫе... . Другая жен-
щина, гораздо моложе, но такая же угрюмая, с жестким лицом, резала на сто-
ле хлеб и масло. Па лице ее застыло выражение удрученности, раздражающее
своей неестественностью.

Тйе чреакег арреагей, а йагб \уе11-Гауоигес! ууоптап оГ !\уеп!у-е1§й!. А за-
тем появилась и владелица резкого голоса, полная красивая женщина 28 лет.

Вег!йа. чйагр апс! айгир!. иач сЫеЛу сопсегпед \упй !йе ЬаЬу. Суровая
Берта не спускала глаз с ребенка.

’\Уйу. <1оеч 1йа! нрче! уои?' ачкес! 1йе е!с1еч! М1чч Ко\уйо1йапт. $йагр!у...

- Почему ты злишься. Эмма? Из-за этою? - резко спросила старшая се-
стра...

Ключевой является характеристика выражения лица, которая, прежде
всего, строится на союзе эпитетов с близкой семантикой. Действительно, об-
щей для этих прилагательных становится семантика, с одной стороны, «же-
сткий, резкий» и с другой - «угрюмый, мрачный». Ср. эпитеты чйагр - резкий,
раздражительный, айгир! - резкий, грубый, йеауу - тяжелый, мрачный, пе-
чальный. В английском языке есть устойчивое, нейтральное существительное
для обозначения выражения глаз, лица - ехрге,чз1оп. Оно не содержит в себе
каких-либо дополнительных смыслов и не является стилистически окрашен-
ным. Однако ни в одном описании выражения лица нс употреблено слово
ехрге§81оп. Ср. А уоип§ \уотап оГ йеауу. Ьпиа! саз!... 8йе \уач а !а11 \уотап оГ
ттрепоиз ттеп... 8йе йаб а доипсач!. йитй1е ттеп... Мтеп - а) мина, выражение
лица и б) манера держать себя. Саз! - а) выражение лица, б) гипсовый слепок.
Более того, корень саз!- дважды повторяется в пределах одного описания од-
ной и той же героини:
... А уоип^ хуошап оГ Ьеауу. ЬгШа! сам зСоод а1(Ье 1аЫе. сиНт^ Ьгеас! ап<1
ЬиПег. 8Ье Ьа<1 а с1о\упсам, ЬитЫе имел (Ьа( за1 иппаШгаПу оп Ьег, апс! \уа.ч
Мгап§е1у 1ггНайп|».

Рассмотрим это предложение на фонематическом уровне. Даже челове-
ку, нс знакомому с английским языком, бросится в глаза обилие согласной
фонемы [(]: ЬпПак са$1, $1оо<1, 1аЫе, сшйп^, ЬиНег, йочупсам, $а(, 81гап§е1у,
игйаСтд. Только на тридцать консонантов первого предложения приходится
семь фонем [1] - что приблизительно составляет 23 %, это практически зреть
всех согласных в предложении. При этом в пяти случаях из десяти (в двух
предложениях) она либо непосредственно соседствует (Моод. сам), либо от-
горожена одним звуком от согласного [з] (заГ).

Проанализируем слова, в которых встречается [(]: Ьпиа! - жестокий,
зверский; сиШп§ - форма Рагпс1р1е I от глагола (о сШ - резать, срезать, отре-
зать, разрезать и т.д. ВохупсазГ - удрученный, подавленный; 1ггпаип§ - отгла-
гольное прилагательное - раздражающий, вызывающий раздражение. Глагол
сш входит в глагольную группу с общим семантическим ядром - глаголы
разрушения. Данные прилагательные (кроме последнего), при учете всех
возможных смысловых нюансов, имеет общую сему - негативной характери-
стики, относящейся и к человеку в том числе (его вид, поведение и т.д.).
Обобщенное значение последнего прилагательного - реакция, которую вызы-
вает названное выше поведение. И, наконец, на интонационном уровне бла-
годаря непосредственному созвучию саз( -склепсам, а также последователь-
ной аллитерации звуков [I], [з], [г] происходит внутренняя ритмизация пред-
ложений, они приобретают свой неповторимый ритмический рисунок. Все
это подтверждает нс случайность выбора сам в данном контексте. Разумеет-
ся, замена сущеетвителыюго саз! на нейтральное ехргеззюп разрушило бы и
фонетическое, и лексическое, и интонационное - а самое главное смысловое
единство конкретной характеристики и в пределах одной новеллы, и в кон-
тексте всего сборника. Выражение оГ а Ьеауу саз( весьма любопытно для ана-
лиза в силу многозначности обоих компонентов. У прилагательного Ьеауу
есть значения «тяжелый, мрачный, печальный», но наряду с ними появляется
и еще одно - «грубый» применительно к чертам лица. Что касается первого
значения, оно подтверждается в тексте и другими лексическими средствами,
например, однородными прилагательными (ЬгШа1 - жестокий, зверский) и це-
лыми характеристиками: а дохупсазГ, ЬитЫе пйеп.

Из числа значений существительного сам наиоблее интересны два:
а) выражение лица;

б) гипсовый слепок.

Варьируем значения:

ОГ а Ьеауу сам - в прямом значении: с мрачным выражением лица. Эта
характеристика естественно входит в ряд ей подобных.
ОГ а Ьеауу са$1 - используем первое значение прилагательного - «мрач-
ный» и уже второе значение существительного - «гипсовый слепок». Отсюда:
выражение лица молодой женщины напоминает гипсовый слепок.

Наконец, совместим второе значение существительного - «гипсовый
слепок» и второе значение прилагательного - «грубый». Грубый, словно вто-
ропях сделанный слепок, наспех состряпанная маска.

$Ьс Ьай а дохмпсазГ ЬитЫе пйсп (Ьа( $а1 иппаШгаПу оп Ьег, ап<1 \уа«
81гап^е1у птйабпв На лице ее застыло выражение удрученности, раздражаю-
щее своей неестественностью.

Соответственно маска настолько грубо сделана, настолько аляповаты
ее черты, что она вызывает раздражение: это не человеческое лицо, оно [ли-
цо] не может быть таким.

Наблюдаем интересную языковую игру: с одной стороны, перед нами
так называемый «портрет с изъяном». Но с другой - наложенная поверх лица
гипсовая маска, прячущая истинное лицо. Обратим внимание на форму гла-
гола: ю 8Й оп - дословно: сидеть на ком-либо / чем-либо - значение которого
уже подразумевает нечто, находящееся поверх, отдельное от субъекта.

В другой новелле («Запах хризантем») встречаем сходную характери-
стику, как будто предельно конкретную в контексте новеллы:

Н18 Гасе $Ьо\уей по Сгасе.ч оГ йппк - на лице его еще не проявились следы
алкоголя.

В новелле она получает вполне конкретное, даже физиологическое
объяснение - герой злоупотреблял спиртным, но количество возлияний никак
не отразилось на его облике. Но, с другой стороны, в контексте всего сборни-
ка она [характеристика] становится своего рода лейтмотивом. Между телом и
внутренним содержанием героев не существует каких-либо связей: они
функционируют раздельно, независимо одно от другою. Эпитетом - лейтмо-
тивом, сопровождающим большинство портретов, становится «неподвиж-
ный, застывший». Ср.:

8Ье иоик! Ьа\'е Ьееп §оос!-1оокт§, $ауе Гог (Не ппразыуе Г1 хну оГ Ьег Гасе.
"Ьи11-(1о§", а.ч Ьег ЬгосЬегх са11еб й. Она была бы очень привлекательна, если
бы нс застывшая мина на се лице. Прямо как у бульдога, говорили се братья.

Нег Гасе \уая са1ш апй .чес. Ьег тошЬ хмач с!очеб \уйЬ сНмПимоптепС. Лицо
се было неподвижно, губы сжаты, и в уголках рта затаилось разочарование.

$Ье Ьай а бохмпсачС, ЬитЫе пйеп 1Ьа1 $а( иппашгаПу оп Ьег. апс! хуаз
.ч(гап$е1у 1гп(аип§. На лице ее застыло выражение удрученности, раздражаю-
щее своей неестественностью.

Несложно заметить общую семантику следующих словоформ: сущест-
вительное Нхйу -неподвижность, подкреплено и усилено прилагательным
ппразгйуе - здесь: бесстрастный. Подобное удвоение признака характерно и
для атрибутивной группы сакп и $еГ, если са!т - спокойный здесь становится
своего рода базовым понятием, то соседнее с ним прилагательное - непод-
вижный. застывший - можно рассматривать как дополнительную смысловую
надстройку, усиливающую основной признак. Вспомним в стихотворении Н.
Заболоцкого «Некрасивая девочка»:

... что есть красота

И почему ее обожествляют люди?

Сосуд она. в котором пустота,

Или огонь, мерцающий в сосуде130?

Разумеется, проводниками этого экзистенционального пламени стано-
вятся глаза героев. Взгляд, выражение глаз, их непосредственное описание
важное характерологическое средство создания образа, наряду с внутренни-
ми монологами и речью персонажа, описание дома, интерьера. Ср. «прекрас-
ные, лучистые глаза» княжны Марьи в романе Л.Н. Толстого «Война и мир»,
которые, нивелируя внешнюю некрасивость героини, раскрывают красоту
внутреннюю, душевную красоту, таящуюся в ней.

Любопытно, давая портреты своих героев, Лоуренс крайне редко опи-
сывает глаза. О глазах как «зеркале души» написано и сказано достаточно.
Тем более странно то. что писатель, прибегая и к использованию предметно-
бытовой детализации, тщательно выписывая выражения лиц героев, как буд-
то пренебрегает этим априори выигрышным средством характеристики. Вер-
немся к образу гипсового слепка.

... А уоип§ иютап оГ йеауу. Ьгига! сачГ чГооб аГ (Не ГаЫе. сиггт§ Ьгеаб апб
Ьиггег. Другая женщина, гораздо моложе, но с таким же угрюмым, жестким
выражением лица, резала па столе хлеб и масло.

В слепке нет «отверстий» для глаз - и это одно из объяснений «слепо-
ты» героев. Другое возможное толкование - глазные дыры в слепке есть, но
глаза персонажей поблекли и застыли, когда угасло пламя их души, и теперь
само их лицо напоминает застывшую в гримасе маску.

Большинство героев Лоуренса живут напряженной внутренней жизнью,
что на уровне субъектно-объектной организации повествования выражается в
многочисленных внутренних монологах персонажей.

ЕПгаЬеГй'з Гйои^йГч зусгс Ьичу с1чс\уйсгс. И Ис мгач кП1сб - зуои!б чйс Ьс
аЫе ю тапасе оп гйе Нгг1е репчоп апб \УЙаГ чйе сои!б еат? - .чйе соипгеб ир гар-
1с11у. И Не зуач йигг - гйеу зуои1бп*Г Саке йгт (о Гйе йочрйа! - йозу бгечоте йе
зуогйб Ье Го пиг.че! Мысли Элизабет были где-то далеко. Если он погиб, смо-
жет ли она с детьми протянуть на крошечное пособие и то, что заработала
сама? Если же он ранен - они нс смогут отправить его в больницу -придется
выхаживать дома, а как трудно будет ходить за ним! (Запах хризантем)

Или: 8йе йаб чиЙегеб ЬасПу бипп§ Гйеи репоб ой роуегГу. НоГй1П^, йозу-
еуег, соШб чйаке гйе сипоич чиПеп, ат та) рпбе гйаГ бопнпагеб еасй тетЬег оГ
гйе ГатЛу. Мозу. Гог Майе!, гйе епб йаб соте. 8йе пееб пог рачч апу тоге багк!у

130 _

Заболоцкий Н. Собр. Соч.: В 3 т. Т. I. - М.: Художественная литература. 1983. С. 135.
а1оп^ (Ье тат х(гее( оГ (Ье $та!1 (оип. аУ01дт§ еуегу еуе. 8Ьс пссд по( детеап
ЬегхеИапу тоге. т(о (Ье хЬорх ап<1 Ьиуте: (Ье сЬеаре$( Гоод. Размышляя о
приближающемся разорении, она полагаег, что «больше не нужно, проходя
по главной улице маленького города, жаться к стене, стыдясь посмотреть в
глаза прохожим. Больше нс нужно унижаться, покупая в магазинах самые
дешевые продукты». (Дочь торговца лошадьми).

Однако уже из этих двух примеров видно, что все существо людей за-
нято вопросами предельно материальными. Лоуренс показывает, как обедне-
ны его герои духовно, как нс жизнь - а выживание - извращает, уродует их
сознание, убивая в нем живое и естественное. Об этом Лоуренс говорит и в
письме к О. Моррел: «Эти люди, которых я так люблю, и эта жизнь, которая
имеет такую власть надо мной, - они так извращают понятие духовность: для
них это только зарплата, деньги и машины. Я люблю их как братьев, но, Боже
мой, как я их одновременно и ненавижу».

Ср. внутренний монолог Мейбл («Дочь торговца лошадьми»), дочери
состоятельного торговца, после смерги которого хозяйство пошло прахом и в
ближайшее время дом должен быть продан с торгов:

ТЬеп, Ьоиеуег Ьги(а1 апд соагхе еуегу(Ьт§ зуая, (Ье хепхе оГ топеу Ьад
кер( Ьег ргоиб. сопНдепС. ТЬе теп гт§Ь( Ье Гои1-тои(Ьед, (Ье иотеп т (Ье
кйсЬеп Ш1§Ь< Ьа\е Ьаб гери(а(юпх, Ьег Ьго(Ьегх т>§Ь( Ьауе П1е^й1та(е сЬйбгеп.
Ви( .чо )оп§ а.ч (Ьеге иач топеу. (Ье §1г1 Гек ЬегяеИ ех(аЫЬЬе<1, апд Ьги(а11у ргоид,
гехепеб. Жизнь могла быть жестокой, грубой, суровой, но пока в семье были
деньги, Мейбл могла крепко стоять на ногах. Мужчины могли сквер-
нословить, женщины позорить доброе имя семьи, у ее братьев могла быть ку-
ча внебрачных детей. Но пока были деньги, девушка твердо стояла на ногах,
и ничто не могло поколебать ее какую-то животную гордость и уверенность в
завтрашнем дне.

Деньги становятся единственной ценностью, на которую можно опе-
реться и благодаря которой можно сохранить честь и достоинство - сохра-
нить независимость от городских сплетен и пересудов, быть выше их. Это
защита от общественного мнения, точнее, от мнения молвы, которая в ма-
леньком городке может быть особенно жестокой. В свою очередь, отсутствие
денег нс означает медленное умирание с голода (большинство героев держат
сад и огород возле дома), но ежедневную мучительную пытку, каждодневное
унижение сознанием собственной бедности. И это унижение усугубляется
тем, что оно публично:

8Ье пееб по( раяя апу тоге с1агк!у а!оп§ (Ье тат я(гее( оГ (Ье хтаП (о\уп,
аУоШтв е\егу еуе. 8Ье пееб по( детеап ЬегхеИ апу тоге. §от§ т(о (Ье яЬоря
апб Ьиут§ (Ье сЬеарех( Гооб. Больше нс нужно, проходя по главной улице ма-
ленького города, жаться к стене, стыдясь посмотреть в глаза прохожим.
Больше не нужно унижаться, покупая в магазинах самые дешевые продукты.
Для героев новелл бедность становится особенно тяжким бременем,
потому что она ложится на плечи гордых людей. Несложно заметить, как эта
черта проявляется уже в портрете:

оГ ттрспоих пйеп - дословно: с повелительным, властным выражением
лица, высокомерной миной на лице.

Затем: йпп1у Нйей апй Ггоп(т$ айеай - гордо приподнятое, со вздерну-
тым подбородком, лицо Хильды Роуботэм.

Уже в самом начале новеллы «Крещение» происходит неприятная сце-
на: когда Хильда выходит из ворот школы, две женщины, видимо, спешив-
шие домой, останавливаются, чтобы поглазеть на нее:

Тууо зуотеп зуйо иеге йахГепт^; йоте 1о хсгатЫе (йен йихйапйх' ейппегх
(о^елйег - хюррей (о 1оок а1 йег. Тйеу х(оой ₽ахт₽ а! йег Гог а тотепи 1йеп (йеу
§1апсей а1 еасй отйег ззпй а зуотап'х Ни1е §птасе. Две женщины, спешившие
домой, чтобы на скорую руку приготовить мужьям ужин, - а было пять минут
четвертого - остановились и уставились на нее. Затем они переглянулись, с
усмешкой, как будто поняли друг друга без слов.

Хильда Роуботэм - старшая дочь зажиточного (иеП-ю-йо) угольщика.
Она явно выделяется и среди остальных его детей, и среди других горожан. В
отличие от большинства женщин предместья, жизнь которых замкнула до-
машним хозяйством и заботами о детях, она образована, она, единственная,
окончила колледж:

8йе \Уах 1йе с1сусг опе, ат! йай Ьееп ю со11е§е. Она была умна, и единст-
венная из всех окончила колледж.

И теперь работает учительницей в городской школе. Хильда - своею
рода лицо дома, эталон, к которому следует стремиться остальным членам
семьи:

$йе, Нййа. \уах а соПе^е-Гташей хсйоойлпхСтехх; хйе теап( (о кеер пр 1йе
ртехй^е оГйег йоихе ш хрйе оГЫозмх. Хильда работала учительницей. На ней и
держалось доброе имя семьи.

Главная улица, по которой она проходит каждый день, так охарактери-
зована ею:

8йе йай гйе \уйо1е 1еп$Цй оГ 1йе плат х(гее( ю (гауегхе, а йаИ тш1е оГ х1озу-
х(оррт^ 1огШге, \уйй хйате Пихйт₽ оует йег песк. Ви1 хйе сатпей йег зуййе Ьа<!
\уШ1 ап арреагапсе оГ хГеайГах: ипсопсегп. Ей пришлось пройти по главной
улице - целых полмили медленной муки и стыда. Но она продолжала нести
белый кулек, стойко сохраняя беззаботный вид.

Что заставляет эту умную, образованную, достаточно обеспеченную
женщину каждый раз мучиться стыдом, проходя по главной улице под пере-
крестным огнем взглядов прохожих? Ведь «а йа1Г тйе оГ х1ои-хЮррт§
юпиге» - целых полмили медленной муки и стыда - вряд ли можно объяснить
только болезнью (пороком сердца).

Вернемся к описанию ее облика:

То Ье чигс, Ше ге(гса(1п§ П^иге \уач пб1си!оич: чта11 апб Шш, итШ а Ыаск
8(га\у йа:. апб гич:у сачйтеге бгечч йап§т§ Ги11 а!1 гоипб Ше чк1П. Без сомнения,
удалявшаяся учительница выглядела нелепо: маленькая, тощая, в черной со-
ломенной шляпе и поношенном кашемировом платье, которое непомерно
расширялось книзу.

Несмотря на достаток в семье, платье на Хильде старое, поношенное
(гич:у), а его нелепый фасон можно объяснить тем, что а) оно перешивалось
из старых вещей, оставшихся от матери, или б) это собственное платье Хиль-
ды. давно вышедшее из моды.

Можно вспомнить еще один эпизод - посещение кондитерской. К сожа-
лению, столь любимого Хильдой миндального печенья уже нет.

Тйеп I сап': йауе апу... по\л I бо Гее! б1чаррот:еб. I Нке Шоче тасагоопч,
уои кпо\у. апб 11’8 по! оПеп I 1геа1 ту8е1Г. «В гаком случае я не знаю, что
взять... Я очень огорчена, ведь, вы понимаете, я люблю эти печенья и нс так
уж часто их покупаю, чтобы побаловать себя».

Итак, старое поношенное платье, достаточно скромный стол. Показате-
лен и тот факт, что самую большую комнату в доме но возможности оставля-
ли нетронутой и берегли для особых случаев:

Н1§й :еа \уаз чргеаб т Ше пнбб!е кксЬеп. а 1аг§е, ие:1у гоот кер: Гог 8ре-
с1а! осса8ЮП8. Вечерний чай разливался в кухне, большую, безвкусную гос-
тиную берегли для особых случаев.

Даже это семейство, достаточно состоятельное: их дом самый высокий
и крепкий в округе, сам отец семейства заявляет, что никто в его доме нс об-
делен куском хлеба, - и оно не составляет исключения в ряду «бедных лю-
дей» Лоуренса. Дсйствн гельно бедными их делает отсутствие денег.

Бедность подобна страшной постыдной болезни, сродни проказе, и по-
раженные сю становятся своеобразными изгоями: их сторонятся, на них гла-
зеют, над ними насмехаются. Так. размышляя о самоубийстве, героиня но-
веллы «Дочь торговца лошадьми» приходит к выводу:

$йе йаб .чиГГегеб Ьаб1у бипп₽ Шеи репоб оГ роуепу. 1^о!йш§, йо\уеуег,
сои!б чйаке Ше сипоич чиПеп, ашта! рпбе Ша: богшпа1еб еасй тетйег оГ Ше
ГатПу. Мо\у, Гог Майе!, Ше епб йаб соте. Бйе пееб по: рачч апу тоге багк!у
а!оп§ Ше таШ .ч:гее: оГ Ше чтаП ючп. ауо1бШ§ еуегу еуе. 8йе пееб по: бетеап
йегче!Г апу тоге, 501115 Ш:о Ше чйорч апб Ьиут§: Ше ейеареч: Гооб. Размышляя о
приближающемся разорении, она полагает, что «больше не нужно, проходя
ио главной улице маленького города, жаться к стене, стыдясь посмотреть в
глаза прохожим. Больше нс нужно унижаться, покупая в магазинах самые
дешевые продукты».
Здесь же пунктирно намечается и мысль о том, что перед женщиной из
низов лежат два пути, одинаково тупиковые. Один из них - это самоубийство,
добровольный уход в смерть, которая представляется героине «гораздо более
реальной, чем та жизнь, которую она вела».

МнпЛезз апб рсгз18Ссп(, зЬе зеетей т а зоп оГ ссзСазу (о Ье сотт^ псагсг
Ю Ьег Ги1Г1Птеп(. Ьег оип §1опГ1са(1оп, арргоасЫп^ Ьег йеай то(Ьег. \уЬо \уаз
§1опЛес1. С каким-то бессмысленным упорством, близким к экстазу, она ду-
мала о том, что скоро все свершится, и она станет свободной и соединится с
нежно любимой матерью, которая тоже освободилась когда-то.

И этот путь не был нежеланным для героини, смерть предстает своего
рода избавлением от постылого существования:

Еог (Ье НГе зЬе ГоПоиеб Ьсгс ш (Ье \уог1с! \уаз Гаг (езз гса! (Ьап (Ье 5уог1й оГ
йеасЬ зЬе тЬегйей Ггот Ьег тосЬег. Потому что жизнь, которую она вела,
представлялась ей гораздо менее реальной, чем мир смерти, унаследованный
от матери.

Другой - путь женщины легкого поведения. Ср.: реплика брата Мейбл,
предлагающего ей принять приглашение Люси и остановиться у нее:

"Уои'П Ьауе ю таке пр уоиг пйпй Ье(иееп поуу апй пех( \Уе<1пез<1ау... ог
е!зе Гтй уоигзеК

1ой§1п§8 оп (Ье кегЬзкте.' У тебя времени подумать до среды... А иначе ока-
жешься на панели.

Социальная система гак устроена, что женщине ничего не остается, как
погибнуть нравственно (стать женщиной легкого поведения), либо физически
(самоубийство). Здесь Лоуренс близок позиции другого английского драма-
турга Бернарда Шоу, который блестяще вскрыл, прежде всего, социальные
причины «грехопадения» женщины в пьесе «Профессия миссис Уоррен». Не
стоит, впрочем, ограничивать омертвение души только социальными причи-
нами. Очевидно, что духовное становление, духовное вскармливание челове-
ка начинается в самом раннем детстве и мыслится в неразрывной связи с об-
разом матери. Образ матери вообще мыслится как воплощение красоты и ду-
ховности, бескорыстной, всепрощающей любви и преданности, сокровенной
незримой связи, возникающей между ней и ребенком в момент его появления
на свет и неподвластной смерти.

ЗЬе (оок пйпЩе рашз, \уеп( (Ьгон^Ь (Ье рагк ш а з(а(е Ьогс1епп§ оп риге
Ьарршечч, аз 1Г ш регГоптппц (Ыз (азк зЬе саше ш(о а зиЬ(1е, шПта(е соппесйоп
ийЬ Ьег пю(Ьег. Мейбл «ходила по кладбищу почти счастливая, как если,
ухаживая за могилой, вступала с матерью в сокровенную незримую связь»
(Дочь торговца лошадьми).
Любовь матери становится опорой в духовном развитии человека, той
стихией, которая способна оградить «пламя» души от холода бездуховной
механистической цивилизации. Любовь матери должна слать гем оплотом и
убежишем. в котором человек сохраняет внутренние соки. Однако герои Ло-
уренса либо изначально лишены этой любви, либо теряют се в раннем воз-
расте. Действительно, многие из них живут в половинчатых - полуссмьях,
или точнее нсдоссмьях. Давно умерла мать Мейбл Первин («Дочь торговца
лошадьми»):

Апб зЬе [Мейбл Первин - примеч. автора] йуеб т (йе тетогу оГ йег
тогйег, ийо Наб бгеб ийеп чйе и-ач Гоиггееп. апб иЪот чйе Наб 1оуеб. Она жила
памятью о своей матери, которая умерла, когда ей было четырнадцать, и ко-
торую Мейбл любила. Один воспитывает дочерей старик Роуботэм («Креще-
ние»), лишились отца трое детей Элизабет Бейтс («Запах хризантем») и т.д.

Параллельно в новеллах Лоуренса возникает и развивается образ неже-
ланных детей. Так, настоящей тяготой становится для юной Эммы неожи-
данная беременность и рождение ребенка, который еще до появления на свет
оказывается нежеланной обузой, бросающей позорную тень на всю семью.
Ждет ребенка Элизабет Бейтс. На протяжении новеллы женщина обозначает-
ся разными именами: собственным именем - Элизабет:

ЕН/.аЬегй Вагеч 1оокеб аг Гйе бгеагу Лоуу оГ теп. гйеп чйе иепГ тбоогч.
Элизабет Бейтс взглянула на вереницу темных фигур и ушла в дом.

ЕНгаЬегй ВаГеч Гоок оГГ йег йаг апб чйач1, апб гоПеб Ьаск 1йе ги§.

Гендерным существительным:

Тйе ууотап б1бп'1 гер1у, йен гитеб апб и/епг тСо (йе йоиче. Вместо ответа
женщина повернулась и ушла в дом.

’Сообпечч те!' ехсЫтеб Гйе иотап. гейеуеб. 'Опе иоЫб (Ыпк Гйе йоиче
ууач аГ1ге.'

Господи, и это все? - воскликнула женщина и перевела дух. - Я уж по-
думала, пожар.

Личным местоимением чйе (она):

$йе \уа.ч а (а11 \уотап оГ (трепоич пйеп, йапбчоте, ип(й беГтйе Ыаск
сусЬгочуч. Это была высокая, красивая женщина с властным выражением
лица, чернобровая

Тйе соррег геЛесГог чйопе йапбчоте1у оп йег. а.ч чйе ч1ооб \уйй ирйЛеб
агт. гигтп§ (о Гасе йег баи§й(ег. Она стояла, освещенная светом медного от-
ражателя, красивая, с поднятой рукой, в которой держала колпак отттампы;

Но особенно важна другая се характеристика - Гйе тогйег (мать).

’Ой ’’ чагб гйе тогйег, сопсШаГеб.

А. - воскликнула мать, и в ее голосе прибавилось нежности,

Тйе тогйег са11еб Зойп Го ГаЫе. («Мать позвала Джона к столу»). Тйе
тогйег аге уегу йГГ1е. («Мать ела очень мало») и т.д.
Разумеется, это наименование героини объясняется тем, что у нее уже
есть дети: мальчик

Джон и девочка Энни, - и в некоторых синтаксических конструкциях типа:

ТЬс тоСксг апб зоп $(ооб а( 1йс Гоо1 оГ 1йе 1кгес $1ср5 1оокт§ асгою 1йс
Ьау оГ 1те$ ас (Не раздт§ коте оГ (Не ттегз. Задержавшись на ступеньках,
мать и сын смотрели на расходящихся но домам шахгеров.

ТЬс $йг! кюкеб а1 йег пкИйег рНсои**1у. Девочка с жалостью посмотрела
на мать.

Такое употребление оправдано логикой построения фразы и специфи-
кой так называемых релятивов. Впоследствии выясняется, что Элизабет сно-
ва ждет ребенка и в этом смысле она будущая мать еще нерожденного мла-
денца:

А.ч .чйе геаейеб ир. йег Л^иге б1.чр1ауеб й$е1Г гоипбш₽ чупй тасегппу.
Когда она подняла руку со жгутом, живот округлился и стало видно, что она
ждет ребенка.

Психологически интересным становится следующее замечание:

Тке тоскег 1оокеб бо\уп ас (кет, а( (йе Ьгоччп .чПкеп Ьпчй оГ йпеичуннп^
сиг1$ 1П 1йе паре оГ 1йе песк. а( (йе Нй1е Ыаск йеаб оГ (йе 1аб. апб йег йеаП
ЬшъС чуйй ап^ег а( Сйеи Га(йег чуйо саичеб а!1 (йгее чией бкСгезз.

Обратим внимание на числительное: все трое, т.е. сама Элизабет, сын
Джон и дочь Анни. Возможно ли предположить, что мать уже двоих детей,
ожидая третьего ребенка, не подумает о нем, не потревожится о его здоровье
и спокойствии, хотя судя по внешним деталям срок беременности уже нема-
ленький? Здесь же нет ни слова о нерожденном ребенке, которому объектив-
но отец также доставляет неприягное 1 и, т.к. тревога и гнев матери передают-
ся и ему.

Таким образом, нс получив в должной мерс или нс получив вовсе мате-
ринского тепла и ласки в детстве, герои оказываются незащищенными, не-
подготовленными к сопротивлению системе. В их сознании нет еще иммуни-
тета к болезни обезличивания и эмоционального омертвления, которая, по-
добно эпидемии, охватила цивилизацию.

Важным в новеллах оказывается мотив детства, непорочного детского
сознания. Ребенок (сйПб) - это не только и не столько обозначение возраста,
сколько особое состояние души, внутренняя наполненность и чистота, проти-
вопоставленная миру тбиМпаПчт с его омертвляющим воздействием на че-
ловека. Здесь сквозит христианская глубина: «Будьте как дети», т.е. чисты
душой и помыслами. С другой стороны, образ ребенка становится символом
беспомощности и слабости, невозможности противостоять косности обыва-
тельского существованиям Безусловно, лейтмотивной становится деталь в
характеристике героя - сопоставление его с ребенком в том или ином смыс-
ле. Ср.: как с ребенком обращаются дочери с больным отцом:
"Гт аГпйб ’е’з Ьипк Чз 'апб.' за1б (Ье Ыаск-Ьго\уеб м/отап, $реакт§ оГ Ыт
\УЙЬ а ктб оГ Ьагб рйу, аз 1Г Ье м/еге а ситЬегзоте сЫ1б.

Боюсь, он обжегся и... - сказала чернобровая женщина, с опенком су-
ровой жалости, словно речь шла о ребенке, который доставляет одни непри-
ятности.

'Сооб дгасюиз!' спсб (Ье шоСЬсг йтПаЫу, ’уои'гс аз Ьас! аз уоиг Га(Ьсг И п'з а ЬИ
бизк!'

- Господи Боже, - воскликнула мать с раздражением, - в точности, как отец,
пи минуты в темноте посидеть нс можешь!

Таким образом, анализируя социальные причины затухания души, сто-
ит отметить: драматизм ситуации усугубляется и тем, что безжалостный мир
давит не уже сложившегося взрослого, с внутренним стержнем, способного
противостоять ударам судьбы, - под пятой шёизСпаНзт оказывается безза-
щитный ребенок, которому не на кого и нс на что опереться.

Социальное сиротство предполагает отсутствие элементарной помощи
и поддержки со стороны государства, которое, словно молоденькая девчонка,
ночью, крадучись, оставляет корзину с младенцем у ворот церкви, с приколо-
той к пеленке запиской с именем. Функцией церкви всегда была защита че-
ловека, будь то спасение от государе 1 венной угрозы или элементарное физи-
ческое выживание. В Средневековой Европе церковь считалась убежищем,
порог которого не смели переступить вооруженные люди. Но, разумеется,
особого рода убежищем она становилась для детей, подброшенных к воротам
церкви, которые обретали здесь другого любящего и заботливого Отца. Слу-
жители церкви оказываются своего рода духовными опекунами человека, его
опорой в земной жизни. Один из служителей церкви выведен Лоуренсом в
новелле «Крещение». И если во внешности большинства персонажей прояв-
лялась двойственность, то портрет священника Кендала предельно однозна-
чен:

А с1ег^утап еп(егеб, а Ь1§-Ьопеб. (Ып, и^1у тап оГ пегуоиз таппег. Свя-
щенник вошел. Эго был ширококостный, сухощавый некрасивый человек.
Видно было, что он нервничал.

Столь нсрасполагающсй, даже несоответствующей образу духовного
отца внешности противопоставлен голос, музыкальный, нежный, вкрадчи-
вый:

Бопогоиз УО1се - звучный голос.

'Но\у аге уои?' Не азкеб. уегу зоШу апб $еп(1у. аз И зЬе \уеге 111 апб Ье
ууеге ш1пбГи1 оГ Ьег.

Ну, а вы как? - спросил он очень ласково, так, словно она была больна и
он должен был оберегать ее.

’П 13 Ьагб Гог уои,' Ье§ап (Ье с1ег^утап т Ыз зоГ(. Нп^епп^, ипиог1б1у
уо1се.
Да, вам нелегко, - начал священник своим мягким, вкрадчивым голо-
сом.

Кезоипбес! (Не з1гап§е, Ги11, сЬапПп§ Уоке оГ (Не с1ег$утап. Эхом отклик-
нулся странный, напевный голос священника.

Обратим внимание на эпитеты: §еп11у - мягко, нежно, кротко; зоН1у -
мягко, нежно, тихо. Несложно выделить здесь семантическое ядро - неж-
ность, мягкость. Гармонично примыкают к ним Гн11 - здесь: сильный, [рудной
и Нп^епп§ - медлительный, затяжной, ейапбп^ - прилагательное от сйап( - а)
песнопение, пенис псалма (перков.), б) рассказывать, или петь монотонно,
говорить нараспев. Даже в самом внешнем облике священника подчеркивает-
ся исходящая от него нежность:

Не \уа8 Ги11 оГ уа§ие (епс!ете88. Он был полон нежности.

Не, апб и$1у, зйопе а кшд оГ ипгеа! 1оуе. Высокий и некрасивый,
он просиял невыразимой любовью к чужому ребенку.

Употребленный здесь эпитет ипгеа! имеет два значения: а) ненастоя-
щий, поддельный, б) нереальный, воображаемый. Полагаю, оба эти смысло-
вых пласта можно найти в тексте. Действительно, с одной стороны, ведущи-
ми мотивами в описании священника становятся мотивы нежности, мягкости,
музыкальности.

Они акцентируются и рядом однородных прилагательных и наречий
(зой, йп§епп§, §еп11у и т.д.), и употреблением усилительных наречий (уегу -
очень), и даже сравнительным предложением. - все эти художественные
средства в совокупности доводят данную характеристику до максимальной
степени проявления качества. Ср. последовательность эпитетов в третьем
примере: ЗОЙ - мягкий, нежный; Пп§епп§ - медлительный, затяжной и. нако-
нец, ип\могШ1у - не от мира сею. Каждая последующая характеристика как бы
нанизывается на предыдущую, усиливая ее, и, в конечном счете, достигает
кульминационной точки. В какой-то мерс этот прием созвучен древнерус-
скому «плетению словес», т.е. созданию протяженных синонимических рядов
с целью как можно точнее передать оттенок того или иного слова или поня-
тия. С другой стороны, последняя, третья характеристика будучи, безуслов-
но. шире первых двух сопрягает их в своей семантической полноте и, таким
образом, значение се складывается из суммы их значений. Однако все эти ха-
рактеристики. собранные вместе, создают ощущение чего-то лишнего. Неж-
ность и мягкость из ведущих характеристик превращаются в навязчивые. И
грудной голос, нараспев, как будто под сводами храма, для многотысячной
толпы исполняющий молитву, и показная, назойливая нежность оставляют
впечатление плохо сделанного спектакля, разыгрываемого перед героями-
зрителями.

Интересно первое предложение: 'Но'л аге уои?' Не азкед, уегу зой!у апд
§еп11у, аз 1Г зЬе иеге Ш апс! йе иеге тшпсИ’и! оГ Ьег.

Заслуживает здесь внимания роль сравнительного придаточного. В
данном случае необходимости в нем нет, т.к. особенности голоса и поведения
священника уже выражены качественными, сходными ио семантике наре-
чиями. С какой целью автор намеренно осложняет предложение? Обратимся
к контексту. Эмма, младшая дочь старого угольщика, вовсе не больна и, ра-
зумеется, священнику Кендалу не нужно присматривать за ней. Он обраща-
ется к младшей дочери угольщика, Эмме, которая кормила ребенка до его
прихода и не успела прикрыть грудь.

Тйсп йе (иглеб 1о (йс уоип$ пю(йсг. хуйо Пизйсб *»и11сп1у Ьссаизс йег 615-
йопоигеб Ьгеаз( хуаз ипсоуегеб. Он повернулся к молодой матери, все еще си-
девшей с непокрытой грудью, и та тут же вспыхнула от стыла.

Объятый всеобщей евангельской любовью, священник, тем не менее,
оказывается неспособным увидеть отдельного человека и полюбить его:

Не йаб пеуег пнхеб Ш11й ПГе. апб хуотеп хуеге а11 ип11Ут§, Вйэйса! (йш§з
Ю Й1гп. До этого земная жизнь его не касалась, и все женщины были для него
выдуманными библейскими образами.

Тйе пмл1з(ег, илахуаге оГ гйе Геейп^з оГ а Ыйег, клей т (гоиЫе, йеапп^
хуййоШ ипбегмапбт§ 1йе зреоа! 1ап§иа§е оГ Га1йегйооб. Священник, никогда
нс знавший отцовских чувств, приклонил колени, слушая и нс понимая
странного языка отцовства.

Жизнь, соприкосновения с которой отрицательно избегает, сосредота-
чивается на страницах Священной книги, однако даже здесь прописанные ис-
тины оказываются скорее абстрактными догматами, нежели жизненными ус-
тановками. Нс познавший ни любви к женщине, ни любви к ребенку, он тем
не менее вещает глубоким, пленительным голосом о любви Создателя, не на-
ходя отклика в сердце на свои же слова:

А тал сйПб 13 Ьот шпо из, (йегеГоге 1е( из ге]оке апб Ье ^1аб.' Сейчас
невинное дитя растет во чреве матери, и потому возрадуйтссь.

Таким образом, церковь, представителем которой и выступает отец
Кендал, также оказывается неспособной защитить и позаботиться о брошен-
ных и заблудших детях Божьих. В новелле его невольным антагонистом ста-
новится старый угольщик. Когда-то старик Роуботэм был здоровым и силь-
ным. работал в шахте и, видимо, работал усердно и много, нс раз оставаясь
после того, как его смена уже закончилась, - именно такой труд позволил ему
накопить денег на прекрасный дом - высокий и крепкий - лучший в округе:

\УообЫпе соПа^е хуаз а зирепог йоизе (о тоз( - апб хуаз Кий 1п рпбе Ьу
(йе о!б тал. Их деревянный дом - гордость старика угольщика - был самым
большим в округе.

Многие побаиваются зажиточного угольщика и его детей. Ср. внутрен-
ний монолог священника, пришедшего в их дом, чтобы окрестить ребенка
Эммы, младшей дочери старика:
Не иаз аЕгай! оГ 1Н18 Гатйу, (Ье \ус11-(о-6о о!с1 соШег, апб (Ье Ьги(а1. зе!Г-
\уШеб сЬПбгеп. Он побаивался этой семьи - побаивался зажиточного старого
угольщика и его жестких, самостоятельных дегей.

Однако ни один из них нс счастлив. Тяжелый труд в шахте, подарив-
ший старику дом и достаток, постепенно, год за годом, день за днем коверкал
его когда-то молодое сильное тело, пока нс превратил в немощную развали-
ну, рассыпающуюся на глазах. Болезнь сделала старика инфантильным и раз-
дражительным. Его дочери нянчатся с ним, как с неразумным, но достав-
ляющим столько неприятностей, ребенком:

. . . зшб (Ье Ыаск-Ьго\уеб ууотап. зреакш§ оГ Ыт \дйЬ а ктб оГ Ьагб рйу.
аз И Ье \уеге а ситЬегзоте сЫ1б. . . . сказала чернобровая женщина, с оттен-
ком суровой жалости, словно речь шла о ребенке, который доставляет одни
неприятности.

Соседи про себя называют его сумасшедшим:

Ро1к.ч за1б Ыз пмпб \уаз \уеакешп§. Рабочие говорили, что он тронулся
умом.

Символична сцена, в которой он бросает уголь в камин и один из ку-
сочков выскальзываег у него из рук, «как мелкая рыбешка»:

ТЬе 1оизу Ьй оГ а (Ып§, й зйрреб Ье(иееп ту Пп^егз Нке а ПзЬ. - Вот
паршивец, выскользнул у меня из рук, как рыбешка.

Точно так же у него из рук выскользнули здоровье, любовь (его жена
давно умерла) и счастье, разбившись об угольный мир шахты и рассыпав-
шись пылью.

Счастья лишены и его дочери: старшая, несуразно худая Хильда, гру-
бая резкая Берга, издерганная, замученная младшая - Эмма, юная мать ма-
лютки Джозефа Роуботэма:

ТЬе уегу гит оГ Ыт \уаз Нке а 1обез(опе (Ьа( Ье1б (Ьет т йз соп(го1. ТЬе
чугеск оГ Ыт з(Ш ботта(еб (Ье Ьоизе, т Ыз Шззокйюп суси Ье сотреПеб (Ьеи
Ьстдо. ТЬеу Ьаб псусг Нус6: Ыз ПГе, Ыз из11 Ьаб а!чуауз Ьееп ироп (Ьет апб соп-
(атеб (Ьет. То, что осталось от его когда-то здорового большого тела, как
магнит, притягивало детей к нему и удерживало около него. Старик по-
прежнему был главой и хозяином дома, уже бессильный, он все так же по-
давлял их существо. Он осознал вдруг, что его дети никогда не жили по-
настоящему, над ними всегда довлела его жизнь и его воля.

Возможно, старик прав, говоря, что он плохой отец, полностью пода-
вивший волю своих детей и навязавший им свою собственную, лишивший их
корней, так что теперь они не могут подняться вверх, к живительным сол-
нечным лучам, а значит и к Богу - истинному отцу, но вынуждены пресмы-
каться под каменной волей отца, проклиная его.
I кауе 81оод Ье1\уееп Ткее апб ту скПбгеп; Гус Нас! туиау ийк (Нет,
Ьогб; Гуе $1ооб Ьемееп Ткее апб ту скйбгеп: Гус сп( 'ст оГГ Ггот Ткее Ьесаизе
1кеу иеге пипе. Апб (кеу'уе §го\уп №Шеб. Ьесаи$е оГ те. Ви( 1 ри1 ту$е1Г т 1ке
\уау, 1ксу'ус Ьееп р!апкч ипбег а $1опе, Ьесаизе оГ тс. Сейчас я стою между То-
бой и моими детьми; я прошел свой путь с ними, я стою между тобой и мои-
ми детьми. Я забрал их у Тебя, потому что считал их своими. Из-за меня они
выросли изуродованными. Кто их отец, как нс Ты? Но я возомнил себя от-
цом, и они были слабыми ростками, пробивавшимися из-под камня, - и во
всем моя вина.

В своих размышлениях старик предстает стихийным пантеистом, ут-
верждая присутствие Бога в каждом живом существе, разлитое в пространст-
ве божественное начало. Не только среда и социальные условия оказываются
виновными в выкорчевывании из человека естественного, истинно человече-
ского начала. Человек сам, в непомерной гордыне отделил себя от Бога, ис-
тинного отца своего, а, тем самым, от всего естественного и духовного. Не-
случайно, человек, лишившийся Бога в душе, уподобляется слабому ростку,
гибнущему под камнем гордыни и самомнения, и, напротив, жизнь но Бо1-у, в
согласии с его волей и провидением подобна рвсту молодого, полного сил
дерева, согретого солнечными лучами:

И й кабпЧ Ьееп Гог те. 1кеу гт§к1 ка' Ьееп 1гее$ т 1ке кипякте. Если бы я
не забрал их себе, они бы развились, как прекрасные сильные деревья разви-
ваются и растут, согретые лучами солнца.

Неслучайно здесь появ.гяется такого рода сравнение, подчеркивающее
неразрывную, появляющуюся на генетическом уровне связь человека с при-
родой. Только в неразрывной связи с естественной стихией, с открытой Богу
дущой, возможно полноценное существование, жизнь духа, но не тела. Мно-
гие герои Лоуренса изначально отстранены, изолированы от мира природы -
а тем самым от своей истинной человеческой сущности

Не имея Бога - а значи г и любви в сердце своем, - ибо Бог есть любовь,
люди оказываются разобщенными, оторванными друг от друга планетами,
движущимися с различной скоростью по собственным орбитам. Нет другой
силы, способной объединить людей. На это не способны ни совместная
жизнь в шахтерских предместьях, ни работа в шахте. Отсюда: совершенно
иное смысловое наполнение получает мотив слухов - сплетен в новеллах. Это
не просто общественное наказание за бедность, один из негласно принятых
социальных законов, но отражение внутренней, духовной разобщенности
людей. Причиной удаленности становится непонимание, невидение человека
таким, каков он есть, принимать его таким, каков он есть:

5ке каб бетеб к!т \ука1 ке ауэб - $ке $аиг й поау. 8ке каб геГизеб к!т а$
ЫпъеИ. Она понимала теперь, что отказывалась видеть его таким, каким он
был, отрицала его - настоящего.
$йе йаб пеуег яееп Ыш, йе йаб пеуег чееп йег. 1Ьеу Нас! ше11п 1йе с1агк апб
йаб Гоп^й! ш (йе багк. по( кпо\У1п§ куйош 1йеу те1 пог \уйот 1йеу Гои§й(. Опа
никогда не видела его, и он никогда не видел ее, они встретились в гем ноте и
в темноте вели свой поединок, не зная, ни кого встретили, ни с кем вражду-
ют.

Лоуренс дает понять, что смерть нс разделяет людей, а, напротив, про-
являет разъединенность людей, но, с другой стороны, обнажает, натягивает
до предела невидимые, не увиденные в горячке жизни нити, связывающие их
между собой - нити, соединявшие их генетически, изначально, ибо «нет у че-
ловека другого родителя, кроме Господа Бога», и человек человеку брат.
Так. ощущает неразрывную связь с уже умершей матерью Мейбл Первин
(Дочь торговца лошадьми):

Бйе Гей ш 1шшеб1а1е согпас( хупй 1йе \уог1<1 оГ йег то1йег. . . аз И ш рег-
Гоггшп§ 1Й1Ч Саяк яйс саше шСо а .чийбе. тПгпаСс соппссбоп \уНй йег гпоСйсг.

Стоя над телом убитого им офицера, молодой денщик вдруг понимает,
что: Неге Й18 охуп ПГе акчо епбеб. Здесь окончилась и его жизнь (Прусский
офицер).

Сквозь трагедию всечеловеческого масштаба - небратское состояние
мира пробивается трагедия отдельной человеческой души, обреченной на
одиночество. Новелла «Запах хризантем» начинается символичной картиной:
женщина, идущая по шпалам, вынуждена отступить к живой изгороди, чтобы
ее нс задел грохочущий локомотив.

Тйе (гпекч (йшпйеб йеауйу ра.ч1, опс Ьу опе, ххзей я1оху теУЙаЫе пюуе-
тепс, аз яйе яСоод тя^тЛсапПу (гарреб ЬеСххееп ейе ]ойт^ Ыаск хуа^опя апб ейе
йеб§е... Один за другим, вагоны прошли мимо нее, глухо стуча, медленные и
неизбежные, - словно загнав маленькую сиротливую фигурку в ловушку ме-
жду черным дергающимся составом и зарослями кустарника.

Каждый из героев Лоуренса оказывается «маленькой, сиротливой (че-
ловек отказался от Бога - отца, а «смертные родители» удалены от него) фи-
гуркой», оказавшейся па стыке, на изломе двух миров, не способной конца
раствориться ни в одном из них - ни взлететь, как птица, в голубую высь, ни
стать безупречно функционирующим механизмом, подобно локомотиву из
этой новеллы.

Но в представлении писателя, миром управляют не социальная законо-
мерность и социальная необходимость, а нечто высшее - любовь, осознавае-
мая Лоуренсом не как грубая, животная страсть, а некая созидающая сила,
способная объединить людей в едином возвышающем порыве. Любовь для
Лоуренса - «пламя, похожая на пламя свечи», спасительная стихия, противо-
стоящая всему грубому и бесчеловечному. «Одно из важнейших качеств
любви то, что она всеобща, - размышляет он в одном из писем, - если я люб-
лю, я простираю это чувство на всех людей... И если я люблю, - я личность...
я несовместим с принципами войны... Там, где побеждает любовь, нет места
войне. Любовь - великий созидающий процесс, подобно весне, соединяющий
все». И когда любовь внезапно, исподволь прорывается сквозь нарост услов-
ностей и социальных запретов, высвобождая в героях то лучшее, что есть в
них, - они меняются, хотя нс сразу узнают это чувство.

Жизнь Мейбл Псрвин кардинально меняется после смерти отца, нс ос-
тавившего детям ничего, кроме долгов:

Моуу Ье Над б1сб апб 1сГ( (Нет аП Ьоре1езз1у т бсЫ.

Переживая крушение надежд, зыбкой, основанной на материальном
благополучии, уверенности, она решает добровольно уйти из жизни:

Мтб]езз апб регз18(еп(, зЬе зеетеб т а зон оГ есзСазу Со Ье сотт$ пеагег
1о Ьег ГиИлПтеп!. Ьег о\ьп ^1опПса(1оп. арргоасЫп^ Ьег беаб то(Ьег. хуЬо \уаз
₽1опПеб. С каким-то бессмысленным упорством, близким к эквггазу, она ду-
мала о том, что скоро все свершится, и он станет свободной и соединится с
нежно любимой матерью, которая тоже освободилась когда-то.

Ее спасает молодой доктор, силою обстоятельств заброшенный в эту
глушь. С одной стороны, небольшой городок, в котором он вынужден рабо-
тать, кажется ему серым и скучным, убивающим своим однообразием. Это
мир неотесанных, грубых (в большинстве своем необразованных) людей, с
которыми у него нет и не может быть ничего общего. Его работа, «надоевшая
беготня по шахтерам и литейщикам» (бгиб^егу, сопз(ап( Ьаз(еЫп§ Ггот биеП-
1П§ (о биеШп^ атоп^ (Ье соШегз апб сЬепгоп-ъ'огкегз), с одной стороны, изма-
тывает его своим рутинным однообразием сродни болоту:

Нс згшпЫеб, Ье за1б Ье Ьа(сб (Ье Ье1НзЬ Ьо1е. Он ворчал, он говорил, что
ненавидит эту чертову дыру.

С другой - это мир ярких страстей, грубых, неприкрытых одеждами
воспитания и хорошего тона - природа уц|§апз в своем первозданном виде.
Это чувственная, стихийная сторона жизни, не поддающаяся логике и рацио-
нальному объяснению - такая чуждая и такая манящая, такая притягательная
своей нспознапностью и еще чем-то, что находится за пределами диплома по
медицине и груды склянок с лекарствами в кабинете местного доктора. Рабо-
та становится для него своеобразным пропуском в другой мир - мир грубых,
необузданных, не тронутых городской цивилизацией страстей - заставляет
чувствовать себя живым:

II \уоге Ыш ои(, Ьщ а! (Ье зате йте Ье Ьаб а сгаут^ Гог Ц. 1( \уаз а зйти-
1ап( (о Ыт (о Ье т (Ье Ьотез оГ (Ье июткт§ реор!е. тоу!п§ аз Н иеге (Ыои^Ь (Ье
епогтоиз Ьобу оГ (Ьет НГе. Не сои!б соте зо пеаг. т(о (Ье уегу Нуез оГ (Ье
гои^Ы 1пагйси1а(е, ромегГиПу етоиопа! теп апб иотеп.

... П ехейеб Ыт. (Ье соп(ас( \уйЬ (Ье гои^Ь. з(гоп^1у-Гее!т§ реор!е \уаз а
зйти1ап( аррНеб биес! (о Ыз пегуез.
Однако не (рубая необузданность и не животная страсть пробуждают
его душу от аморфного состояния, наподобие зимней спячки у животных.
Там, на пруду он руководствовался соображениями медицинской этики:

ХУйеп йс геясиеб Ьег апй гея(огеб Ьег, Не ч^ая а бостог, апб 8Йе \уая а ра-
йеп(. Он нс ждал любви и нс был готов к ней.

Вытащив отчаявшуюся девушку из ледяной воды пруда, он спас нс од-
ну жизнь - а две, мистическим образом оказавшиеся связанными между со-
бой:

1г ча.ч аз И яйе йаб Же НГе оГЫя Ьобу т йег йапбя, апб йе сои1б по( ех(п-
са(е йнтгчсИ.

Через боль, через сомнения, отталкивая от себя новое, странное чувст-
во. Фергюссон осознает, что:

Не сои!б пеуег 1е( йег йеаб §о ачау Ггот с!озе с1и(сй оГй18 апл. Не чгап(еб
(о гетат Икс (йаг Гог сусг, и йй Ы.ч йсай йигбп? Ыт т рат (йа( чая а!яо НГс ю
Й1Ш.

Болезненная острота чувства объясняется его новизной, неожиданно-
стью, оно [чувство] становится для героя чем-то совершенно особенным, не-
знакомым, чем-то, чего он не знал и не чувствовал раньше. И потому слова,
новые для него: люблю тебя. - причиняют боль, жесткими щитками проди-
раются через гортань:

11е йаб пеуег (йои^й( оГ 1оу1п^ йег. 11е йаб пеуег чагПеб (о 1о\е йег.

Меняется и Мейбл. Тогда, у пруда делая ей искусственное дыхание, он
вдохнул в нее жизнь нс только в буквальном смысле. Тело Мейбл Первин
жило обычной физической жизнью и до попытки самоубийства:

Рог гйе НГе яйе ГоПочеб йеге ш 1йе чог1б чая Гаг 1еяя геа1 (йап (йе чч>г!б оГ
беа(й яйе тйегйеб Ггот йег то(йег. Потому что жизнь, которую она вела,
представлялась ей гораздо менее реальной, чем мир смерти, унаследованный
от матери.

Мир бездуховной, косной, вылинявшей пошлости еще при жизни вы-
травил ее внутренний мир. оставив только внешнюю оболочку, на которой
также проявляются следы распада. Теперь ожила се душа, и, как бабочка, ко-
торая только-только расправляет еще влажные мягкие крылья, озарила пре-
красным светом ее лицо, преобразилась ее облик торжеством невыразимого
сияния. чагИеб (о яее.

Несет в себе свет надежды пусть запоздавшее, но искреннее .раскаяние
старика Роуботэма, его непоказная, самоотверженная любовь к дочерям:

’1 боп'( Икс 1сау1п' а §Й1 о' тше т а 81ГиаНоп Икс ’егз 18, Ьи( (йе Богб’я
бопе. Не'я бопе, ап' й'я по таПег типпипп§... Не собираюсь я оставлять свою
девочку в ее положении, а на все Божья воля, и нечего больше жаловаться...

- его гордость и смелость, с которой он даст малышу свою фамилию:
ХУйеп Ье азкед Гог 1Ье паше, (Ье о!с1 тап ПЛед Ыз Ьеад Пегсе!у, ЭозерЬ
ХУПЬат, аПсг те,' Ье загд, а!тоз( ои1 оГ Ьгеа(Ь. Он спросил, какое имя дадут
ребенку. Старик вздернул голову:

Джозеф Уильям, как и меня, - сказал он. задыхаясь.

Это своею рода отблеск гою пламени, которое горело в нем. когда он
был молод и полон сил; как бы напоминание о том, что даже в самых тяже-
лых, невыносимых условиях человек может и должен сохранить в себе то,
что делает его достойным истинного Отца, - бессмертную душу.

Другой представитель старого поколения - отец Элизабет Бейтс («Запах
хризантем), «маленький, коренастый, седобородый машинист» (а зЬог( тап
\уйЬ гоипд §геу Ьеагд), который иногда делает остановку у дома дочери, что-
бы выпить чашечку чая. «от которого и на душе светлее». Этот старикан по-
своему симпатичен, добродушен, наделен здравым смыслом, сочувствием, и
в то же время, смутно, но в нем угадывается воля, хотя и сродни упрямству, и
умение настоять на своем:

Апб И Гт ₽О1П§ ю таггу а§ат й тау \уе!1 Ье зооп аз 1а(е - \\Ьа( доез й
таПсг (о апуЬоду?’ И уж если я и собрался жениться, то что говорить, рано
или поздно, - разницы никакой!.

Он также подсознательно тянется к дочери - единственному для него
родному человеку, его плоти и крови. Несмотря на то, что она достаточно хо-
лодно относится к старику, тот старается заехать к ней, переброситься парой
слов. Страх одиночества, невыносимый вид пустого дома, безликих стен,
тоска по человеческому теплу, с одной стороны, и естественная потребность
семьи, домашнего очага, вечернего чаепития у потрескивающего камина, с
другой, движет поступками старика. Именно поэтому он собирается женить-
ся во второй раз (его первая жена умерла):

ХУеП. иЬа('з а тап (о до? 1('з по( зоП оГ Шс Гог а тап оГ ту усагз, (о зй а(
ту оип ЬеагсЬ Нке а з(гап§ег.' А что прикажешь делать мужчине? В моем воз-
расте негоже сидеть одному в пустом доме.

Большинство новелл Лоуренса представляют собой концентрирован-
ную, сжатую подачу материала, заключенного в жесткие рамки, что, без со-
мнения. обусловлено особенностями самой малой формы. Большинство из
них описывают быт шахтерского предместья, и только последняя новелла
«Прусский офицер», посвященная военному походу, стоит особняком. Каж-
дая из новелл представляет собой часть некого целого, отдельный эпизод,
выхваченный из бесцветного потока жизни, из общего ряда, не имеющий на-
чала, нс подводящий никакого итога и завершающийся (завершающийся ли?)
на полуслове.

Каждая новелла начинается как бы с середины и кончается на середине,
нс подводя никакого итога, ничего нс разрешая, словно обрываясь на полу-
слове. В большинстве новелл отсутствуют не только традиционные, т.е. за-
крепленные в пространственно-временном срезе, завязка н развязка, но и
кульминация. Подобная композиционная усеченность характерна для боль-
шинства новелл первого сборника. «Дочь торговца лошадьми» начинается
как бы «вдруг», в середине (а скорее ближе к концу) устроенного за столом
разговора семейства Первинов. Таким же «вырванным из контекста» пред-
стает начало новеллы «Прусский офицер».

Новеллы этого сборника нельзя назвать бсссобытийными. В них многое
происходит убийство («Прусский офицер»), попытка самоубийства («Дочь
торговца лошадьми»), смерть от несчастного случая («Запах хризантем») и
т.д. - но эти, безусловно, неординарные события обесценены и лишены пер-
воначальной значительности и важности. Они не организуют внутреннее
действие новеллы, не определяют и/или неотвратимо изменяют жизнь героев.
Ключевые события в новеллах этого сборника становятся неким фоном, на
котором проступает истинный узор внутренних переживаний личности.

Композиция собственно события определяется пространственно-
временными характеристиками. Время действия в новеллах, с одной сторо-
ны, предельно сжато - как правило, оно офаничивается одним - двумя днями
из жизни героя / героев, из которых, в свою очередь, авторским замыслом из-
влекается и изображается один наиболее важный для героя момент (как, на-
пример, крещение в одноименной новелле). С другой стороны, неоднократ-
ные ретроспективы, заключенные в монологи / отдельные фразы героев (ср.
слова Элизабет Бейтс: «у меня всю жизнь хризантемы - и на свадьбе, и когда
ты родилась; и даже когда его (мужа) в первый раз принесли домой пьяным, в
петлице у него была рыжая хризантема») значительно расширяют временное
пространство новеллы. Благодаря этому погружению в прошлое героев нс
столько разъясняется текущее их состояние (см. начало новелл «Крещение»,
«Прусский офицер» и т.д.), сколько обнажается зловещее постоянство, не-
движимость времени. В одной из новелл возникает образ отстающих часов -
на самом деле в мире шахтерского предместья время застыло, фактически его
нег. Внутреннее пространство новелл - это эманация обыденности в саму
себя, не имеющая ни временных, ни пространственных пределов.

Пространственные характеристики также предельно локальны, ограни-
чены рамками шахтерского предместья (кроме новеллы «Прусский офицер»),
сужающегося до отдельного конкретного дома, или даже комнаты («Креще-
ние»). Разумеется, узкое пространство, офаниченное 4-мя стенами, проеци-
руется не только на локализованный шахтерский уголок, но и становится ми-
ниатюрной копией всей буржуазной Англии - «механической цивилизации»,
безнадежно извратившей естественную природу человека и ставшей, в глазах
писателя, символом всеобщего эмоционального умерщвления, фальши и без-
духовности.

Характерной чертой построения новеллы является следующая: начало
новеллы - это, как правило, «сфанное» появление героя: странным может
быть реакция на него горожан («Крещение»), его собственные размышления
(«Прусский офицер») и т.д. Следующая часть повествования - экскурс в
прошлое, и одновременно выяснение, или разъяснение ряда вопросов, по-
ставленных в первой части. Затем повествование вновь возвращается в ис-
ходную гоч ку.

Интересно, что события, присутствующие в большинстве новелл (кре-
щение незаконнорожденного младенца, убийство, попытка самоубийства и
т.д.) не подготавливаются внешне прописанным действием и нс зависят от
него. Нс внешние действия героев обуславливают то или иное событие но
внутренние переживания, их движение и развертывание двигатель действия
в новеллах.

Действительно, в начале новеллы «Крещение» (от первых строк до
прихода героини домой) вроде бы не происходит ничего значительного, по
крайней мере ничего такого, что могло бы стать указанием на дальнейшее
развертывание события: назойливое любопытство и ироническая усмешка,
проявляемая горожанами по отношению к семейству Роуботем. и язвитель-
ные недвусмысленные вопросы хозяина булочной все они в сущности бы-
товое воплощение однообразно-мрачной среды, заедающего быта, который
становится истинным катализатором действия, прежде всего, внутреннего.
Мастерски воссозданная писателем атмосфера обыденного, тоскливая, угрю-
мая, зловещая в своей незначительности, медленно и неотвратимо засасывает
человека и переходит из фона в субъект изображения. И внешне обрисован-
ные, материально выраженные события новелл следует рассматривать как
конечное излияние обыденности в реальность, «оживление» ее пространст-
венно-временными характеристиками.

'11 и’а» сЬгу.чап1йетипь \уйеп I татей Ыт, ат! сйгу^апСйетитз хуЬсп уои
’легс Ьога, ат! (Не Бг.чС йте 1йеу е\ег Ыои§Ы Ыт Нотс йгипк, йе'б §о! Ьго\уп
сйгуздпЫетит т Ы$ ЬиПоп1ю1е.’ У меня всю жизнь хризантемы - и на свадь-
бе, и когда ты родилась; и даже когда его (мужа) в первый раз принесли до-
мой пьяным, в петлице у него была рыжая хризантема.

Параллельно открывается линия из настоящего в будущее: для Хильды
Роуботэм (Крещение):

$йе Гей Нет уоип$ ««Сег'з 8Йате... ат! 8Йе Ге1с ат! ге.четеб Ыпег!у сйе тагк
ироп сйе Гатйу. а§ат8( и-Ысй Сйе соттоп Го!к соиЫ НГс сЬсзг Гт₽ег8. Она чув-
ствовала стыд младшей сестры... Она ощущала позор, покрывший ее семью,
и горько было думать, что теперь все будут показывать на них пальцем
(Крещение).

Для Элизабет Бейтс:

ЕйхаЬесй'я сйои^Ыч \сеге Ьияу екеийеге. И Йе ^ая кй1ес1 - \кои!с! зйе Ье
аЫе со тапасе оп сйе 1Ш1е репягоп ат! ийаС 8Йе соиН еат? - 8Йе соипСес! ир гар-
Ы1у. I!’ Ье \уа$ Йип - Скеу иоиНп’С Саке Ыт Со Сйе НозрПа! - Нои Цгезоте Ье
’лоиН Ье Со питое! Мысли Элизабет были где-то далеко. Если он погиб, смо-
жет ли она с детьми протянуть на крошечное пособие и то, что заработала
сама? Если же он ранен - они не смогут отправить его в больницу - придется
выхаживать дома, а как трудно будет ходи ть за ним! (Запах хризан тем).

Благодаря погружению в прошлое героев не столько разъясняется те-
кущее их состояние (см. начало новелл «Крещение», «Прусский офицер» и
т.д.), сколько обнажается зловещее постоянство, недвижимость времени.
Прошлая жизнь Элизабет Бейтс, прошедшая под «смертным» знаком хризан-
тем, плавно выстраивает ее настоящее и детерминирует будущее. Изо дня в
день будут повторяться страх нс прожить на крохотное пособие:

ЕН/.аЬе(Ь'ч (Ьои^Ь(ч \уеге Ьичу е1чеиЬеге. 1Г йе \уач кй!еб - \уои1б чЬе Ье
аЫе Ю тапасе оп (Ье 1й(1е репчюп апб \у)га(чЬе сои!б еат? - чЬе соип(еб ир гар-
зсПу. 1Г Ье \уач Ьип - (Ьеу \уои1бп( Саке Ыт (о-те ЬочрПа! - Ьо'л иге.чоте Ье
5уои1б Ье (о пигче! Мысли Элизабет были где-то далеко. Если он погиб, смо-
жет ли она с детьми протянуть на крошечное пособие и то, что заработала
сама? Если же он ранен - они не смогут отправить его в больницу - придется
выхаживать дома, а как трудно будет ходить за ним! (Запах хризантем)

Таким же знакомым и отвратительным - останется дом - грязная дыра с
крысами, где она с мужем поселилась после свадьбы:

ЕЬ, иЬа( а Гоо! Гус Ьееп. и-ЬаС а Гоо1! Апб (Ыч 14 \уЬа( I сате Ьеге Гог. (о
(Ыч бй1у Ьо1е. га(ч апб аП, Гог Ыт !о сПпк рач( Ыч еуегу боог...

В одной из новелл возникает образ спешащих часов:

’1 чЬои!б 1Ь1пк ’е саппа Ье сотт’,’ засб (Ье ГасЬег ипеачйу, 1оок1п§ ир а( (Ье
с!оск. ^опчепче. Га(Ьег - (Ье с1оск’ч Гач(! 1('ч Ьи( Ьа1Г-рач( Гоиг! Роп’( Пб^е(!'

- на самом деле в мире шахтерского предместья время застыло, факти-
чески его нет. Внутреннее пространство новелл - это эманация обыденности в
саму себя, не имеющая ни временных, ни пространственных пределов.

Наряду с мотивом неизменности повторяется другой, как будто проти-
воположный ему. Застывшие в неизменности, персонажи, тем не менее, жи-
вут ощущением, насколько все изменилось, как бежит время. Действительно
в сознании Мейбл Псрвин со-сущсствуют два временных пласта, две вселен-
ные: до потери семейством дома и после:

ТЬеп. Ьохуеуег Ьги(а1 апб соагче еуегу1Ып§ \уач, (Ье чепче оГ топеу Ьаб
кер( Ьег ргоиб. сопйбепг Жизнь могла быть жестокой, грубой, суровой, но
пока в семье были деньги, Мейбл могла крепко стоять на ногах.

8Ье пееб по( рачч апу тоге багк!у а1оп§ (Ье тат ч(гее( оГ (Ье чтаП (ои п,
ауо1бт$ еуегу еуе. БЬе пееб по( бетеап ЬегчеИ апу тоге. §от$ т(о (Ье чЬорч
апб Ьиут§ (Ье сЬеареч! Гооб. Больше не нужно, проходя по главной улице ма-
ленького города, жаться к стене, стыдясь посмотреть в глаза прохожим.
Больше не нужно унижаться, покупая в магазинах самые дешевые продукты.

Пространственные характеристики также предельно локальны, ограни-
чены рамками шахтерского предместья (кроме новеллы «Прусский офицер»),
сужающегося до отдельного конкретного дома, или даже комнаты (Креще-
ние). Однако две новеллы сборника («Прусский офицер» и «Дочь торговца
лошадьми») расширяют повествовательное пространство, проецируя его не
только на локализованный шахтерский уголок, но и трансформируя в миниа-
тюрную копию всей буржуазной Англии - «механической цивилизации»,
безнадежно извратившей естественную природу человека и ставшей, в глазах
писателя, символом всеобщего эмоционального умерщвления, фальши и без-
духовности.

«Человек, по мнению Лоренса, постоянно зажат между двумя полюса-
ми - сстсствснно-чсловечсским и рабски-социальным». «Настоящая трагедия
Англии. - говорит он. - это трагедия уродства. 11рирода деревни так прекрас-
на; человек сделал Англию такой отвратительной»5. Действительно новеллы
первого сборника строятся на многоуровневых оппозициях, проявляющихся
композиционно, в особенностях расстановки персонажей, синтаксически и
т.д. Забегая вперед, отмечу «матрешечный принцип» организации оппозиций
в новеллах, движение от масштабной панорамы современной писателю Анг-
лии в противопоставленности природе деревни к постепенной локализации и
сосредоточении внимания на глубинных противоречиях человеческого соз-
нания.

Уже в новелле «Дочь торговца лошадьми» эта оппозиция преломляется
через сознание Фергюссона, молодого врача, волею судеб оказавшегося в
шахтерской глубинке. Отношение героя к этому миру, заведомо непонятному
и чуждому ему, неоднозначно:

II ууогс Ып1 ои(, Ьи1 а( (йе загас (гте Ье йаб а сгаущ^ Гог И.

С одной стороны, небольшой городок, в котором он вынужден рабо-
тать, кажется ему серым и скучным, убивающим своим однообразием. Это
мир неотесанных, грубых (в большинстве своем необразованных) людей, с
которыми у него нет и нс может быть ничего общего:

Не §гшпЫеб, йе $а1б йе йа(еб (йе йсШзй йо!е.

Мо(йт$ Ьш \уогк, бгиб^егу, соп$(ап( йа.ч(етп§ Ггот бие1Нп$ (о б\уе11т$
атоп§ (йе соШегз

апб (йе йоп-\уогкеп».

С другой - это мир ярких страстей, грубых, неприкрытых одеждами
воспитания и хорошего тона - природа уи!§ап.ч в своем первозданном виде.

.. .аз а та((ег оГ Гас( 1( ехейеб тт: (йе соп(ас( ийй (йе гои§й. 8(гоп§1у-
(’ее1т§ реор!е иаз а зПти1ап( аррйеб бйес( (о Ыз пегуез.
Это чувственная, стихийная сторона жизни, не поддающаяся логике и
рациональному объяснению - такая чуждая Фергюссона и такая манящая, та-
кая притягательная своей непознанностью и еще чем-то, что находится за
пределами диплома по медицине и груды склянок с лекарствами в кабинете
местного доктора.

Она же, проявляющаяся интуитивно, на уровне инстинктов, и противо-
поставленная бесстрастной, бесчувственной Англии углубляется и выходит
на обобщенно-символический уровень в новелле «Прусский офицер». В цен-
тре повествования -взаимоотношения прусского офицера, капитана и его
денщика, молодого деревенского парня. Действие новеллы неслучайно пере-
несено в армию - важнейший оплот государства, безусловный апологет защи-
ты и порядка в нем. Но и здесь господствуют те же силы, подавляющие и
уродующие человеческую природу, - как буквально (битье молодого денщи-
ка) и. таким образом, представленные конкретными социальными реалиями,
жестоким обращением власть имущих с подчиненными: - на обобщенно-
символическом уровне. Лейтмотивной становится оппозиция военной несги-
баемости, жесткости офицера-аристократа и не прирученной, животной сти-
хии в образе его денщика.

ХУЬегеах (Не уоип§ хо!Фег хеетед (о Нме ои( Юх умагт, Ги11 паШге, (о §1ме и
оГГ 1п Н18 мегу тометепСх, умЮсЬ Кай а сенат хех(, хисЬ аз умМ агйта1$ Ьауе т
(гее тометеп(.

Не Ьа(е<1 Фоне Гте, Ыаск Ьгоумх оусг Фе иптеапт§, <1агк еуех, Ье умаз т-
Гипа(ес1 Ьу Фе Ггее тометеп( оГ Фе Ьапйхоте НтЬх, умЮсЬ по пи Шагу Фмлрйпе
соиЫ такс зйГГ.

Нетрудно выделить ключевое семантическое ядро этих двух описаний -
значение дикой, не 01 раниченной свободы и грации, присущей диким живот-
ным - которых не коснулось дыхание цивилизации.

С другой стороны, в портрете прусскою офицера ведущими становятся
характеристики:

ТЬе оГПссг ха( ум>Ф 1нх ]оп§. Гте Ьапдх 1ут§ оп 11зс (аЫс. рсгГссНу зйП...

Не, Ьоумемег, \маз а §еп(1етап, изФ 1оп₽. Лпе Ьапёх апй си1пма(ес1 тоуе-
теп(з, апс! умах по(

§от₽ Со аПоум хисЬ а Фт§ ах Фе хигпп§ оГ Ых тпа(е хеИ.

При этом герои сами противопоставляют себя друг другу, у каждого из
них своя «правда»:

Не ЬаСед (Ьохе Гте, Ыаск Ьгоумх омег (Ье иптеапт^, дагк еуех. Ье умах т-
ГипаСед Ьу (Ье Ггее тометеп( оТ’Фе Ьапбхоте НтЬх, умЫсЬ по тФ(агу ФхарНпе
соиЮ таке хйГГ

1( умах гаФег (Ье Ытд. тх(тсйме хигепехх оГ тометеп( оГ ап ипЬатрегеб
уоип§ атта! (Ьа( 1гл(а(ес1 (Ье оГГссег (о хисЬ а с!е§гее.
Своеобразие новеллистической конструкции у Лоуренса и в особой,
многофункциональной роли пейзажа, во многом раскрывающего авторскую
позицию. Пейзаж не только фон или аккомпанемент геме, он - одно из ярких
средств, проясняющих идейную проблематику произведения. Таков пейзаж в
одной из лучших новелл сборника - «Прусский офицер». В рассказе отчет-
ливо противопоставлены две стихии - жестокая властность, воплощенная в
образе офицера, и свободная (природная) естественность молодого солдата.
На протяжении всего повествования эта противопоставленность усиливается
торжественным описанием «бледно-голубых и совершенно неподвижных
гор, с прожилками мягкого снега на бледных голубоватых вершинах... ухо-
дивших ввысь, гряда за грядой, в небо». Этот символ небесной чистоты и ве-
личия становится своеобразным лейтмотивом новеллы. Так же ярко это про-
тивопоставление появляется в новелле «Пособие забастовщиков», где враж-
дебно противостоят друг другу два мира: мир шахтерского предместья с кри-
выми улочками и площадью, заваленной битой посудой, и мир природы с
бледно-голубой лазурью осеннего дня. Ту же самую оппозицию можно про-
следить и на примере новеллы «Крещение», где все тому же миру базарных
площадей с любопытными зеваками и наглыми хозяевами булочных проти-
востоит бесконечное спокойствие полей. Неслучайно пейзажная зарисовка
здесь трансформируется в сказочную картину - преображение. Луна кажется
героине прекрасным розовым фламинго, неторопливо летящим с востока,
почти таинственным существом, окутанным предвечерней дымкой. В какой-
то мере этот причудливый образ вступает в определенную идейную оппози-
цию с другим образом, данным в начале этого рассказа. Напомню, в характе-
ристике Хильды Роуботем появляется «поэтическое» сравнение: «она про-
плыла мимо рыночной площади, как черная лебедь в мрачных растрепанных
перьях». Показательно, что образ прекрасной гордой птицы здесь дан в под-
черкнуто ироническом ключе, настолько несовместимы между собой опоэти-
зированное сравнение и его объект. В затхлом, фантастически искривленном
пространстве шахтерского предместья (в каждой новелле появляется мотив
поворота) нет места красоте она физически вытравляется и уродуется.
Происходит обратное, антисказочнос превращение: не гадкий утенок вырас-
тает в благородного красавца с крыльями белыми, как снег, - а, напротив,
прекрасный лебедь оборачивается несуразной пичугой. Яркая цветовая де-
таль: лебедь Лоуренса - черный. Вернусь к образу фламинго. Его можно
рассматривать как следующую, третью ступень превращения самой героини
(если можно так сказать, именно она - автор выше упомянутого сравнения, се
глазами читатель видит картину вечерней природы). Мир природы - это не
только другая, параллельная шахтерскому аду, действительность, это нечто
вроде испытания для героев новелл - способность видеть красоту и гармо-
нию мирозданья - ино-видение. Если ввести еще один сопоставительный об-
разный ряд, мир природы - это огромное зеркало, в котором ясно отобража-
ется сущность личности, внутренняя красота; в отличие от кривых зеркал
шахтерского предместья, в которых все прекрасное и доброе кажется смеш-
ным или омерзительным, а плохое становится еще гаже.

Другой вид взаимоотношений, в которые вступают миры - противопо-
ложности, миры - антагонисты, - это проникновение. Проследим сю особен-
ности на примере новеллы «Запах хризантем». Полноценной картины при-
роды здесь нег (в ней нег необходимости), автор дает лишь несколько выра-
зительных штрихов-набросков. Это «узловатые ветки винограда», которые
тянутся к крыше, «точно копи», и «чахлые яблони», и 1рядки «лохматой ка-
пусты», и «растрепанные хризантемы» с мохнатыми лоскутьями вместо ле-
пестков. П. наконец, «какие-то деревья с побитыми холодом листьями». Ви-
дятся возможными два варианта объяснения. Первый стихия жалкой, кос-
ной, лишенной света и воздуха жизни шахтерского предместья, распростра-
няющаяся. как болезнь, или скорее эпидемия, «заражает» не только людей,
проживающих в этом предместье, но и природу; а возможно, и сам человек,
уже пораженный страшной болезнью, отравляет все вокруг.

Заметим, герои Лоуренса (большинство из них) настолько растворены в
общей массе, что поначалу автор не выделяет их даже именами, то, как их зо-
вут, выясняется гораздо позже, часто из реплики другого персонажа. Дать
имя - значить выделить из сотен, тысяч подобных. Дать имя - значит узнать.
Герои новелл обезличены и неузнаваемы. И все живое, что их окружает, уро-
дуется до неузнаваемости.

В другом варианте объяснения уже работает принцип генетической
преемственности и подобия. Выбранная нами пейзажная зарисовка - описа-
ние сада главных героев, т.е. собрания различных видов цветов и деревьев,
посаженных и вскормленных руками хозяев. Уродство, болезнь передались
не за определенной временной промежуток под влиянием жестких законов
среды, а были заложены изначально, «на генетическом уровне». Страшный
сад Элизабет Бейтс - это своеобразная выставка гомункулов, терпеливо и
кропотливо взращенных из пробирки «полулюдьми».

Оппозиция двух миров подчеркивается и продуманной символикой
цвета и света. «Голубой», «белый», «снежный» - символический цветовой
образ гармоничного мира природы, в то время как оппонирующий ему мир
шахтерских предместий - это палитра «черного», «изжелта-красного» и
«цвета золы» - даже теплые, «позитивные» цвета (зеленый, розовый и т.д.
см. описание сада Элизабет Бейтс) становятся вылинявшими, ветхими, теряя
свой естественный оттенок.

Подобным образом происходит деление свето-теневых эпитетов. При
описании мира природы, как правило, ведущим становится мотив света, будь
то свет солнечных лучей, согревающих горные вершины, или мягкий лунный
свет, или внутреннее свечение снежного покрова. При этом подчеркивается
мягкий, не бьющий в глаза, а дистанцированный, удаленный от человека
свет. Напротив, для мира шахтерских предместий характерно понятие 1ич-
(сумеречная зона) - своего рода переход, граница между светом естест-
венного мира и непроглядной тьмой шахты.
Мы уже упоминали об оттенке инфернальности в образе шахты. Ана-
лиз лексических рядов, представленных в новеллах, дополняет и углубляет
эту идею. Действительно, оппозиция образов природной стихии и мира шах-
ты последовательно проявляется на нескольких смысловых пластах, от исто-
рико-социального до всеохватного, символического. Так, на последнем мир
природы поднимается на бытийный, библейский уровень, символизируя рай-
ский сад, когда-то утерянный человечеством. Лоуренс нс противоречит биб-
лейской легенде, помещая рай на земле сосуществующий с человеком, он,
тем нс менее, все так же недоступен. С другой стороны, ему в новеллах про-
тивопоставляется образ шахтерского мира, и (что особенно важно) образ
шахты, становящийся воплощением преисподней.

Концептуальное двоемирие (мир природы - мир шахтерских предмес-
тий), вырастающее, отчасти, на почве шс1и$1па11$т, столь ненавистной Ло-
уренсу, безусловно, тяготеет к всеобщей - над-человеческой оппозиции жиз-
ни и смерти. Светлый мир природы с его величавой красотой и непостижи-
мой (недостижимой?) гармонией является для Лоуренса олицетворением
вечно живого, животворящего начала, первоистока.

Смерть, как правило, более опрсдмсчсна, заземлена в вещную конкрет-
ность быта. Как герои новелл мечены уродством, внешним и внутренним,
гак и весь бытовой мир, в котором они выживают, мечен смертью. Эта мега
предстает в таких обыденных, привычных для глаза обличьях, что нивелиру-
ется не только ее величие, но и даже присутствие. Бытовая фигуративность
смерти многообразна, но всегда замкнута рамками человеческой деятельно-
сти. И они - герои несут эту уже ставшую привычной мету, затыкая ее за
пояс веткой розовых хризантем, прислушиваясь к скрипу черных вагонов,
каждый день вглядываясь в бездну - внутрь конуса шахты, бока которой ли-
жу! кровавые языки пламени. Если долго вглядываться в бездну, бездна от-
рази гея в тебе.

Анализируя особенности героев новелл Лоуренса, мы обращали внима-
ние на постоянные эпитеты, сопровождавшие их портретные характеристики.
Главный из них «застывший». Герои носят не лицо (обладание лицом
уже признак индивидуальности, а многие из персонажей даже нс названы), а
застывшую в гримасе маску, неестественную и раздражающую (посмерт-
ную?). С другой стороны, слова жены погибшего шахтера: «у меня всю
жизнь хризантемы - и на свадьбе, и когда ты родилась; и даже когда его (му-
жа) в первый раз принесли домой пьяным, в петлице у него была рыжая хри-
зантема». «Смертная жизнь» в этой новелле заканчивается реальной смер-
тью. но она не вторгается внезапно, неожиданно, а прорастает сквозь все реа-
лии быта, обозначая ими же свое незримое присутствие. Уже в начале но-
веллы героиня затыкает себе за пояс ветку растрепанных хризантем - и, дви-
жимая каким-то бессознательным порывом, «надевает траур» по еще живому
мужу. Здесь опять вступает в силу «принцип кривого зеркала»: в мире шах-
терских предместий жизнь есть смерть, и смерть есть жизнь. Доказательст-
вом послужит и пример из новеллы «Дочь торговца лошадьми». Единствен-
ной отрадой героини. Мейбл, - было приходить на могилу матери, убирать
жестяной крест «бело-розовыми хризантемами», это занятие «теснее сближа-
ло ее с миром покойной матери... ибо та жизнь, которую она вела здесь, в
этом мире, была для нес призрачной и чуждой в сравнении с миром усоп-
ших». Мир бездуховной, косной, вылинявшей пошлости сше при жизни вы-
травляет внутренний мир героев, гак что смерти остается только внешняя
оболочка.

Через все свои многообразные, конкретно-сущностные воплощения
смерть формирует мир всех героев Лоуренса их поведение, их внутренний
мир, всю систему человеческих связей и взаимоотношений. Момент осозна-
ния смерти для героев это, используя поэтическую формулу: мгновенное
проявления на «негативном» сознании героя истинного узора в цветах и
красках. Так, именно переживая смерть мужа, Элизабет Бейтс «поняла, что
не знает его... поняла, что никогда не видела его и что он никогда не видел
се, они встретились в темноте и в темноте вели свой поединок, нс зная, кого
встретили и с кем враждуют». Лоуренс дает понять, что не смерть разделяет
людей - чуждые, незнакомые друг дру1у мужья и жены, родители и дели -
существуют (нс живут) под одной крышей, но на самом деле оказываются
далеки друг от друга, как звезды на небе, отдельные планеты, вращающиеся
по собственным орбитам (замкнутый круг) мелочности и безликости. Но
смерть одного человека - это одновременно конец жизненного пути другого.
«С его смертью кончилась и ее жизнь», - понимает жена угольщика, стоя над
телом мужа. «Здесь окончилась и его собственная жизнь», - осознает моло-
дой денщик, после убийства своего капитана. Трагедия (а смерть трагична
изначально, сущностно трагична) усугубляется тем, что, если, с одной сторо-
ны, смерть проявляет разъединенность людей, с другой - она обнажает, натя-
гивает до предела невидимые, не увиденные в горячке жизни нт и, связы-
вающие их между собой - нити, соединявшие их генетически, изначально,
ибо «ист у человека другого родителя, кроме Господа Бога», и человек чело-
веку - браг. Сквозь трагедию всечеловеческого масштаба - небрагское со-
стояние мира пробивается зрагсдия отдельной человеческой души, обречен-
ной на одиночество.

Необходимо остановиться еще на двух, не так явно выраженных в но-
веллах Лоуренса ипостасях смерти.

- идея смерти как освобождения, чаще всего, мнимого.

Молодой денщик («Прусский офицер») видит в убийстве капитана соб-
ственное освобождение вкупе с удовлетворением от того, что это тело, кото-
рое било его и пинало, будет уничтожено. Но заветного освобождения нс
произошло - напротив, стало жаль, что это тело изломано, было жутко и не-
стерпимо страшно смотреть на залитые кровью глаза и скрюченные тонкие
пальцы.
- раздвижение рамок социалыю-детерминированпой идеи смерти и пе-
ревод ее иа бытийный, над-человечсский уровень.

Об этом, в определенной степени, свидетельствует эпизод гибели мужа
Элизабет Бейтс в заваленной шахте («Запах хризантем»). Сам этот эпизод
разворачивается перед глазами чита гелей со слов шахтеров, принесших гело
убитого домой: «Много я перевидал, но такого... Как будто, ей богу, кто-то
нарочно подстерег. Прямо за его спиной обвалилось и захлопнуло, как в
мышеловке». Рамки идеи смерти, как социально детерминированной, раз-
двигаются. внутри самой идеи появляется добавочный мистический пласт,
который, в свою очередь, можно разделить на собственно религиозный и ан-
тично-мифологический (что представляется вполне закономерным при учете
двух масштабных источников, в свое время подготовивших появление новел-
лы как жанра). Важен образ «некто», обитающего во тьме шахты и невиди-
мого, но стерегущего человека на протяжении его жизни и, как только появ-
ляется удобный момент, загоняющего его в ловушку - смерть. Безусловно, в
нем угадываются черты Врага человечества, в некоторых случаях предстаю-
щего в образе зверя. Во-вторых, смерть становится и воплощением случая-
судьбы, олицетворением нерасторжимого единства Ананке - Тюхэ: каждый
поступок человека, на 1й взгляд, обусловленный его собственным выбором /
порывом души (решение угольщика остаться в шахте, когда вся смена ушла;
неосознанное желание его жены воткнуть в пояс ветку хризантем и т.д.), в
сущности, оказывается изначально предопределенным и прописанным. Если
верить, что люди - актеры (вспомните застывшие маски - лица, характерные
для ранних, прежде всего, античных постановок), герои Лоуренса в каждой
новелле разыгрывают один из актов бесцветного спектакля жизни, образуя
выгодный фон - общую массу и, тем самым, подготавливая выход главного
действующего лица - бесцветного потока жизни, угнетающего, удушающего
быта, неумолимо засасывающего в трясину бездуховности и внутреннего
уродства.

Литература XX века отчасти характеризуется все возрастающим
интересом художников к притчевым формам. Сохраняя основные черты
своей предшественницы - евангельской притчи: условность, схематич-
ность, параболичность - новая художественная конструкция в то же
время качественно отличается от нее. Она отказывается от Абсолютного
Божественного начала как центра мироздания и (соответственно) повест-
вования, утверждая доминирующую позицию человеческой индивидуаль-
ности, расщепленного сознания героя. Так, в повести «Маленький
принц» А. Экзюпери этот идейный принцип осложняется введением двух
очень близких типов героев с измененным состоянием сознания - героя-
рассказчика и Маленького принца. Оба они, по одной из многочислен-
ных трактовок, воплощают образ мятущейся человеческой души, жаж-
дущей постичь истинные законы бытия и смысл собственной жизни.
Создание типа рефлектирующего героя продиктовано спецификой худо-
жественной структуры повести, что связано с усложнением современной
притчевой формы экспериментом - конструированием на конкретной си-
туации общечеловеческой модели. В основе его в «Маленьком принце»
лежит, с одной стороны, история вынужденной посадки героя-
рассказчика в пустыне, с другой - фантастический прием, а именно пу-
тешествие Маленького принца но планетам-астероидам и Земле. Назна-
чение же этих приемов аналогично - выведение повествования на бы-
тийный. над-временной уровень. Задача автора - обнаружить и показать
этот уровень через детально-временную конкретику.

Если старая, или традиционная притча опиралась на вековой чело-
веческий опыт, демонстрировала безусловную истину, принимаемую без
доказательств, то новые притчевые формы, в том числе и «Маленький
принц», выдвигают отнюдь не бесспорные, субъективные умозаключения
автора, нуждающиеся в обосновании. Одной из важнейших проблем, по-
являющихся в повести, является противопоставление «детского» и
«взрослого» типов сознания, причем автор явно выражает свою симпа-
тию первому. Эта проблема-утверждение иллюстрируется на практически
всех образах повести, таким образом, четко разделяя систему персона-
жей на две неравные группы и определяя их поведение и речь по ходу
повести. Меркантильности, собственничеству, бессмысленной деятельно-
сти «взрослых», затянутых в круговерть быта, противостоит особое
сердцевиденис «детей», выраженное в чувстве единения с природой, по-
нимании истинной сущности красоты, смысла и назначения человече-
ской жизни.

Притчевые формы не утратили своей актуальности и привлека-
тельности для писателей и в конце XX века. Так, например, «Алхи-
мик» П. Коэльо, с одной стороны, продолжает традиции евангельской
притчи (условность сюжета - приключения героя в поисках сокровища,
параболичность - действие начинается и возвращается в старую полу-
разрушенную испанскую церковь), с другой - опирается на особенности
новых притчевых форм (тип героя - образ человека вообще, в центре
повествования его расщепленное, рефлектирующее сознание) и, в том
числе, на идеи, впервые затронутые в «Маленьком принце»: пустыня
как символ сокровенного, скрытого от глаз сокровища, сходное пони-
мание любви как светлой силы, поддерживающей человека на пути к
цели, дающей ему силы двигаться дальше. Даже композиция-парабола
«Алхимика» сходна принципам построения повести «Маленький принц»,
так, кульминационной и для героя Коэльо, и для персонажей Сент-
Экзюпери становится встреча с мудрецом. Она (встреча) определяет и
изменяет сознание нс только героев произведений, но и читателей, ко-
торые, в конце концов, приходят к выводу:

«На твоей планете люди выращивают в одном саду пять тысяч
роз... и нс находят того, что ищут... А ведь то, чего они ищут, можно
найти в одной-единственной розе, в глотке воды... Но глаза слепы. Ис-
кать надо сердцем».

В повести «Маленький принц» сосуществуют две сюжетные линии,
связанные, соответственно, с героем-рассказчиком и Маленьким принцем.

Краткая фабула выглядит следующим образом. Из-за неполадок с
мотором одинокий и не понимаемый взрослыми герой делает вынуж-
денную посадку в Сахаре, за несколько тысяч миль от человеческого
жилья. Он проводит в пустыне 10 дней, причем, на седьмой день за-
канчивается вода, на восьмой герой находит родник, вечером девятого
дня расстается с Маленьким принцем и на десятый день улетает домой.

Маленький принц, оставляет свою планету «астероид В-612» и,
гонимый одиночеством и непониманием, путешествует с планеты па
планету, пока, наконец, по совету географа ни отправляется на Землю
- а на ней так же одиноко, как в пустыне - и проводит там 1 год.

Таким образом, оба героя оказывается вырванными (сами вырыва-
ют себя?) из привычной для них обстановки и поставлены в новые, не-
знакомые, а подчас и опасные для жизни условия. Кажется, что сроки
их пребывания в этой ситуации существенно различаются: 1 год и 10
дней. Однако, согласно теократическому сложению, используемому древ-
ними {реками, 10 это 1 + 0, другими словами, та же единица.

Выходит, что оба героя по сходным причинам оказываются поме-
щенными в похоже необычные, в некоем роде условные ситуации на
одно и то же время.

Начнем анализ с первой сюжетной линии, связанной с героем-
рассказчиком.

«Человек, потерпевший кораблекрушение и затерянный на плоту
посреди океана - и тот был бы не так одинок», - на основе конкрет-
ной ситуации, являющейся фактом биографии самого автора, конструиру-
ется условная, общечеловеческая модель. С одной стороны, изъятие ге-
роя из привычных условий бьпа и оставление его наедине со своим
сознанием, с другой - постановка его в экстремальные условия уже но-
вой, незнакомой реальности, когда «воды хватило бы на неделю», обу-
славливает жесткую проверку тех правил и ценностей, которыми он ру-
ководствовался в своей жизни, проверку, подтверждающую их правиль-
ность или доказывающую полную несостоятельность.

В основе эксперимента лежит и фантастический прием - встреча с
Маленьким принцем - выводящий бытовую ситуацию на другой, более
высокий уровень.

В центре повествования находится измененное состояние сознания
героя, спровоцированное и вызванное экспериментом. Абстрагируясь от
конкретно-бытовых, временных наслоений, оно чувствительнее реагирует
на общечеловеческий бытийный пласт, существующий как бы вне и в
то же время - в бытовой реальности. Герой, понимая, что положение
его более чем серьезное, что воды почти не осталось, а неподатливый
болт в моторе заело, тем не менее, не чинит самолет, торопясь завер-
шить это вынужденное приключение, а вопреки всякой логике и здра-
вому смыслу, рисует баобабы, похожие на капусту, и лиса с рогами
вместо ушей! Почему? Потому что и сломанный мотор, и отсутствие
еды и питья важны с точки зрения обыденной, человеческой логики, той
логики, ио которой друг оценивается согласно тому, «сколько ему лет,
сколько у него братьев и сестер и сколько зарабатывает его отец». Эта
же логика заставляет людей забираться в скорые поезда и бросаться то
в одну сторону, то в другую в поисках неизвестно чего...

Фактически, мы имеем дело с бинарной оппозицией двух типов
сознания: обыденного, привычного, «взрослого» и как будто неадекват-
ного, но по-детски проницательного и мудрого.

Представителями первого типа являются родители героя, не пони-
мающие, как шляпа может быть страшной, его знакомые-взрослые, раз-
говаривающие о бридже, доме стоимостью 100 тысяч франков и галсту-
ках. К ним, безусловно, примыкают и обитатели шести планет, в под-
черкнуто гиперболичном и «ротескном виде олицетворяющие пороки-
черты «взрослого сознания». Несмотря на то, что встречи с ними со-
ставляют часть сюжетной линии Маленького принца, думаю, что умест-
но будет использовать эти образы здесь, при анализе и сопоставлении
двух разновидностей сознания.

Итак, «взрослое» сознание характеризуется полным погружением в
бытовую реальность, растворением в мелочах и внешне различимых
признаках, разобщенностью и непониманием людей. У каждого своя
планета, каждый замуровывает себя в собственный тесный мирок тупого
тщеславия, попытки алгеброй разъять гармонию, т. е. сосчитать и поло-
жить в банк звезды, нескончаемого пьянства или бессмысленной работы.
Обитатели шести планет в схематичном виде олицетворяют человечество
в целом, ведь и на Земле «насчитывается сто одиннадцать королей...
семь тысяч географов, девятьсот тысяч дельцов, семь с половиной мил-
лионов пьяниц, зриста одиннадцать миллионов честолюбцев, того около
двух миллиардов взрослых». Доминантными становятся идеи бесцельного
накопительства, стяжательства, желания как можно скорее присвоить се-
бе то, что еще нс заметили и нс объявили своим другие. «Взрослое»
сознание заставляет экономить время (оно, как известно, деньги), поку-
пая пилюли от жажды, и делать, что хочешь, т. е. ничего: спешить куда-
то, кого-то догонять, напрасно искать заветное государство, где хорошо
и где нас нет.

Усложненность (для честолюбия нужны почитатели, от бесконеч-
ных математических подсчетов развивается ревматизм, а фонарщику да-
же отдохнуть некогда) и в то же время упрощенность жизни (суждение
о каком-либо явлении по внешним признакам, следование, даже потака-
ние общественному мнению - история турецкого астронома) удаляют, а
часто нивелируют вовсе истинно бытийный пласт существования, над-
временные и над-бытовые ценности, заменяя их однодневными побря-
кушками, вроде пилюлей от жажды. Постепенно сердце обладателей
«взрослого» сознания покрывается коростой, и то самое главное, что
глазами нс увидишь, так и остается для них неузнанным.

Мир истинных ценностей, сущность человеческого бытия открыва-
ется носителям «детского» сознания. И. в первую очередь, идея непо-
средственного, нс замутненного обыденностью и общественными норма-
ми, видения мира связана с образом Маленького принца. Но и к нему
умение «зри в корень» приходит не сразу.

Главнейший постулат этой мировоззренческой системы - это спо-
собность видеть сердцем. Глазам открывается лишь эмпирический ви-
димый мир, плотная оболочка мира невидимого, сущностного, истинно-
го. Для глаз все розы и лисицы одинаковы, а. стало быть, и люди тоже
- по возрасту, количеству братьев-сестер и заработку отца можно узнать
о человеке все. Для глаз удобно покупать в магазине готовые продук-
ты, именно потому, что они готовые. Глаза, в отличие от сердца, смот-
рят сквозь душу (она невидима, и ее вес и размеры нельзя посчитать),
потому среди «взрослых» очень мало друзей, и они, расставаясь, нс
плачут. Если все люди одинаковы, то их легко заменить. Получается,
что все они дегали механизма, всего лишь винтики, или болтики, в ог-
ромной бездушной системе, которая называется общество - «Мир взрос-
лых». Как дергаемые за ниточки марионетки, они механически испол-
няют заученный танец, никогда не ошибаются и выходят на сцену во-
время. «Движения этой армии подчинялись точнейшему ритму, совсем
как в балете». Но кто задает этот ритм? Кто заставляет марионеток
бездумно и упорно шагать вперед, не вспоминая о прошедшем и не ду-
мая о будущем? «Уговор есть уговор» - отвечает повесть. Одно из объ-
яснений загадочного ответа связано с идеей фашизма. «Маленький
принц» написан в 1943 году, в то время, когда Франция была оккупи-
рована и разгромлена немецкой армией. Несомненно, отпечаток ужасов
II Мировой войны находит свое отражение в повести Л. Сент-Экзюпери.
Бездумное, бездуховное существование, отрицание ответственности за се-
бя и свои поступки чревато возможностью оказаться мелкой гайкой в
машине, запрограммированной убивать.

«Детское» сознание создает не деталь, а Личность. Личность,
единственную в целом свете, смотрящую в сердце и понимающую без
слов. Ес существование овеяно пониманием внутренней красоты и гар-
монии, и ей непонятна бесцельная, автоматизированная работа взрослых-
обитателей шести планет. Зачем тратить всю жизнь на пересчитывание
звезд, если нс можешь взять их с собой, если, погруженный в бумаги,
не можешь почувствовать аромат цветка? Человеческая деятельность
должна быть внутренне прекрасной, а потому полезной. Фонарщик за-
жигает свой фонарь, и кажется, что рождается еще одна звезда или
цветок. Это по-настоящему полезно, потому что красиво». Но в деле
должен быть смысл, оно должно быть внутренне осознанно и принято
человеком. Бессмысленно зажигать фонарь, если рядом нет ни домов,
ни жителей.

«Детское» сознание открыто красоте, но красоте особого рода,
одушевленной любовью и заботой. Взбалмошная роза с астероида пре-
красна не только яркими лепестками и чудным ароматом. Она прекрас-
на, потому что Маленький принц вложил в нес душу. Есть сотни и ты-
сячи цветов, внешне более привлекательных, но внутри них - пустота.

Прекрасен Маленький принц, но не своей хрупкостью, длинными
ресницами и золотыми прядями волос - он прекрасен, потому что внут-
ри него «сияет, словно пламя светильника, ...его верность цветку».

В разговоре Маленького принца с географом затрагивается вопрос
об эфемерности, недолговечности Прекрасного. Именно потому, что
«краса и радость недолговечны», их нужно беречь и защищать. Сходная
мысль приходит в голову герою-рассказчику: «Светильники надо беречь:
порыв ветра может погасить их».

Носителям «детского» сознания действительно нужен друг, ради
которого «захочется умереть» и плакать, оберегать от ветра и прожор-
ливых гусениц. Им не нужен здравомыслящий знакомый, с которым
можно поговорить о галстуках, ведь они понимают друг друга без слов.
Им не нужен глупый цветок, способный только повторять чужие фразы,
ведь они хотят узнать друг друга. Общественному мнению в повести
противопоставляется древний мудрый, но многими забытый обряд. Что-
бы обрести друга, следует запастись терпеньем и временем, а его мож-
но найти, только если никуда не спешишь. С идеей дружбы неразрывно
связана проблема ответственности. «Ты навсегда в ответе за всех, кого
приручил». Однако эта ответственность осознанная, принятая и приру-
чающим и прирученным. Они отдают душу друг другу, поэтому при
расставании нс редко случается и плакать, ведь нелегко отрывать от се-
бя частицу души. Им больно и в то же время хорошо, потому что сот-
ни вещей, раньше серых и неприметных, теперь наполнились смыслом и
вся жизнь «точно солнцем» озарилась.

«Детское» сознание наделяет способностью до болезненного тонко
реагировать на чужую боль, действительно со-страдать другому. Из это-
го понимания вырастает страх и нежелание самому причинить боль.
Маленький принц казнит себя, что вовремя не увидел, не почувствовал
искреннюю любовь гордого цветка, нс сумел за хвастовством и обидой
разглядеть нежность. Он переживает за своего друга Лиса, хотя тот
«сам виноват»: «Я ведь не хотел, чтобы тебе было больно, ты сам по-
желал, чтобы я тебя приручил».

Между двумя крайними полюсами сознания, детским и взрослым,
должно находиться некое переходное звено, ведь взрослые были когда-
то детьми, и, разумеется, дети когда-нибудь станут взрослыми. Это по-
граничную область назовем измененное состояние сознания и проанали-
зируем его на примере героя-рассказчика.

Сохранив в душе детскую непосредственность и возможность хотя
бы заглядывать за внешнюю оболочку, он, тем не менее, вынужден
приспосабливаться к Миру серьезных взрослых. Умение мимикрировать,
подстраиваясь под «язык цифр» и разговоры о бридже, делает героя в
их глазах здравомыслящим собеседником. Но внутреннее неприятие
трясины быта и исписанного закона следовать тому, что принято, обрека-
ет па одиночество.

Внутренняя двойственность героя: с одной стороны, данное ему
более тонкое чувствование мира, а с другой - озабоченность преходя-
щим бытовым пластом, развившаяся изнутри детская прозорливость и
нанесенный извне налет взрослой слепоты - обуславливает и расщеп-
ленность его сознания. Это Взрослый, заблудившийся в стране детства.
Его сознание лишено идеи собственничества и бездуховности носителей
«взрослого» сознания, но в то же время оно до конца не способно по-
нимать без слов и через видимую оболочку распознавать истинный мир.

Встреча с Маленьким принцем становится поворотным событием в
жизни героя. Тот высший, истинный мир, который он интуитивно чув-
ствовал и предвосхищал, становится все более отчетливым и ясным бла-
годаря беседам с малышом. Многое еще не открылось герою до конца,
многое он не понимает, а скорее подсознательно угадывает или вовсе
оставляет без ответа, но очевидно движение к «детскому» типу созна-
ния, начатое с рисунка №1.

Вторую разновидность измененного состояния сознания воплощает
Маленький принц. Уже в начале повествования он находится ближе к
«детскому» типу, нежели герой-рассказчик, может быть, потому, что он
сам ребенок. Маленький принц - символ чистой, по-детски простодуш-
ной и наивной души. В него уже заложена идея ответственности нс
только за себя, за свои действия и поступки, но и за тех, кто находится
рядом. «Встал поутру, умылся, привел себя в порядок - и сразу же при-
веди в порядок свою планету»... Он еще нс знает, что такое - приру-
чить, но поливает свою розу каждый день, «ее... накрывал стеклянным
колпаком, ...слушал, как она жаловалась и как хвастала, прислушивался
к ней, даже когда она умолкала».

В его душе живет сомнение в правильности законов, которыми
руководствуются взрослые на семи планетах, он видит бесцельность, а
иногда и пагубную никчемность их дела, не окрашенного теплым све-
том разума и красоты, видит катастрофическую оторванность взрослых
друг от друга - люди так же далеки друг от друга, как звезды на небе,
- видит растрачивание души на сиюминутные прихоти и мелочи и вос-
клицает: «Право же, взрослые - очень странные люди». В восклицании
Маленького принца еще нет ни осознанного понимания происходящего,
ни объяснения странности взрослых. Это всего лишь понимание априо-
ри. на интуитивном уровне, ощущение, что так не должно быть. Ма-
ленький принц смотрит глазами, а не сердцем, и не осознает, что внеш-
няя оболочка - это не предмет, не явление и не человек, что хитрости и
уловки - это нс само чувство, а всего лишь видимая защитная ширма.
«Пустые слова (розы) он принимал близко к сердцу и стал чувствовать
себя очень несчастным». Именно поэтому он так горько разочарован,
увидев на Земле розовый сад, где все цветы выглядели точь-в-точь как
его любимица.

«Я-то воображал, что владею единственным в мире цветком, како-
го больше ни у кого и нигде пет, а это была самая обыкновенная ро-
за». И в этот момент в его жизнь входит Событие - встреча с Лисом,
делающая зрячим его сердце. Идеи дружбы-приручения. понимания без
слов и, самое главное, сердцевидения попадают на благодатную почву
измененного сознания Маленького принца и трансформируют его в не-
посредственно «детское» сознание.

Увидев сущность, скрытую за доступной глазу оболочкой, он уже
в состоянии объяснить поведение взрослых: «...Они уже сами не пони-
мают, чего ищут. Поэтому они не знают покоя и бросаются то в одну
сторону, то в другую... Одни только дети знают, чего ищут» - и цен-
ное гь своей вроде бы обыкновенной розы: «Она - моя». Получив ответы
на свои вопросы и заменив сомнение уверенностью. Маленький принц
возвращается на свою планету «В-612», к своей единственной в целом
свете розе и трем вулканам, один из которых потухший.

Таким образом, сюжетные линии героев развиваются по аналогич-
ной модели-схеме, выраженной следующим образом: герой с изменен-
ным состоянием сознания (ИСС), знаком которого становится некий
объект (рисунок №1) или явление (прекрасный цветок), гонимый одино-
чеством и непониманием, сталкивается с новой, незнакомой ситуацией -
событием № 1. Она обостряется фантастическими элементами (Малень-
кий принц прилезает на Землю с другой планеты, животные и растения
понимают человеческую речь, в пустыне появляется деревенский коло-
дец и т.д.). Пребывание в этой экстремальной ситуации заставляет героя
сомневаться и заново оценить правила и принципы, которые господ-
ствуют над личностью, регламентируя се поведение и поступки. Воз-
никшее сомнение, мучающее героя, разрешается в результате события №
2 - встречи его с носителем «детского» сознания. Герой получает от
него необходимые знания и, вооруженный ими, становится наставником
для следующего представителя ИСС.

Евангельская притча обычно внешне бесстрастна. Она может иметь
откровенно воспитательный, а чаще назидательный смысл, может угро-
жать грядущим возмездием, но отказывается от исследования внутренне-
го мира личности, считая ее (личность) частицей, безраздельно принад-
лежащей абсолютному целому. В центре новой притчи - расщепленное,
сомневающееся сознание личности, прозревающей гайну над-конкретного
бытия через индивидуально-личное и временно-бытовое. Герой вступает
в противоречие с самим собой и с представителями эмпирической ре-
альности. В последнем случае противостояние может быть выражено как
явной конфронтацией двух враждебных друг другу лагерей, так и обо-
соблением героя от вещного сиюминутного мира, замыканием во внут-
реннем мире.

Именно обособленным от мира «взрослых» становится герой повес-
ти «Маленький принц». Он бесконечно одинок в государстве математи-
ческих истин и денежных откровений, но в то же время он является
неотделимой частью этого взрослого мира, породившего его. Герой го-
ворит: «Я долго жил среди взрослых. Я видел их совсем близко. И от
этого, признаться, не стал думать о них лучше». Он вроде бы чуждает-
ся взрослых, которые ничего не понимают сами, неоднократно дистан-
цирует себя от них и в то же время постоянно ориентируется, огляды-
вается на них, повторяя: этого они нс поймут! Это им покажется смеш-
ным! Герой как будто нарочно провоцирует подобную реакцию взрос-
лых на свои слова и поступки, таким образом, доказывая свою зависи-
мость от взрослого мира. «...Я боюсь стать таким, как взрослые, кото-
рым ничего не интересно, кроме цифр». Этот страх, как крепкая пупо-
вина, соединяет героя с миром взрослых. Для постижения «детского»
типа сознания недостаточно тонкого интуитивного понимания красоты и
гармонии мира, для его постижения нужен друг. Заметим, все предста-
вители взрослого мира в повести бесконечно далеки друг от друга, а
значит одиноки. Носитель же «детского» сознания не может быть оди-
нок по определению.

Обретя друга в лице Маленького принца, герой-рассказчик автома-
тически приближается к истинному пониманию мира, но ненадолго. Он
снова возвращается в мир взрослых, из которого вышел, с новым виде-
нием мира, да, но по-прежнему одинокий. «Понемногу (он) утешился.
То есть ... не совсем». Мир действительно стал иным, потому что где-
то, на далекой звезде, такой маленькой, что с Земли ее не видно, живет
друг - мальчик с золотыми волосами. Может ли сердце преодолеть рас-
стояние в сотни тысяч километров, чтобы повидаться с ним? «Да», -
отвечает герой - и звезды-бубенцы смеются. «Нет», - возражает он - и
звезды-бубенцы плачут. В конечном счете, «когда даешь себя приру-
чить, потом случается и плакать».

Кажется, Маленький принц счастливее. У него есть друг - его ро-
за, единственная в целом свете, в которую он вложил душу и которая
любит его. Но повесть заканчивается тревожными вопросами: «Жива ли
та роза или се уже нет? Вдруг барашек се съел?». И снова бубенцы
плачут.

Трагическое - одно из свойств, отличающих новую притчу от тра-
диционной евангельской. «Маленький принц», бесспорно, проникнут и
трагическим пафосом, ибо в мире, не позволяющем друзьям быть вме-
сте, действительно нет совершенства.

Идею «несчастливое!и» можно проследить и на собирательном
образе носителя «взрослого» типа сознания, погруженного в столбы
цифр или бутылку спиртного, занятого бездумной, не приносящей поль-
зы. но бесконечной работой. С другой стороны, разрыв между двумя
типами сознания, так называемая проблема «отцов и детей», разобщен-
ность людей вызывают ощущение пронзительной дисгармонии мира,
планеты в целом, как баобабами, разрываемой одиночеством и непони-
манием людей. Развертывание повествования-притчи на конкретно-
бытовом уровне и одновременная его проекция на общечеловеческий
бытийный пласт заставляет автора рассматривать глобальные проблемы
столкновения Добра и Зла в двух аспектах и на двух уровнях.

Микрозло - это зло внутри каждого конкретного человека, выра-
женное в максимальной очерствелости и омертвелости души, растеряв-
шей изначальную чистоту и непосредственность в бессмысленной погоне
за властью, капиталом и почитанием. Олицетворением микрозла в по-
вести становятся жители шести планет-астероидов.

На первой планете живет король, в каждом пришельце видящий
подданного и ежеминутно издающий указы и постановления. Он смот-
рит на мир очень упрощенно, другими словами, сверху вниз - и для
него самое главное, «чтобы ему повиновались беспрекословно. Это был
абсолютный монарх». Вместе с тем этот образ опосредованно связан с
идеями французских рационалистов XVIII века, в первую очередь, с
идеей просвещенного монарха. «Власть, прежде всего, должна быть ра-
зумной». Таким образом, автор не отрицает понятие власти как таковой,
но говорит о необходимости сопряжения ее с мудрым законом.

Обитатели двух следующих планет, честолюбец и пьяница, уже нс
вызывают симпатии пи героев, пи автора. Их поведение отвратительно
и бессмысленно: пустое самолюбие и самолюбование, доведенные до
абсурда, и абсолютное бессилие и нежелание вырваться из порочного
круга пагубного пристрастия.

Но действительно страшен в духовном отношении «деловой чело-
век». Нс случайно, объектом его вычислений становятся звезды - он
смотрит на них глазами барышника, дельца, а не художника. Его душа
достигла предела в своей бездуховности и неспособности воспринимать
Прекрасное. В тексте повести его называют грибом, тем самым подчер-
кивая уже не человеческое, искусственное существование дельца. Это
автомат, машина, запрограммированная считать, покупать и класть в
банк, грозно повторяя: «Я человек серьезный!». В сознании немедленно
возникает параллель с другим человеком-машиной - градоначальником с
органчиком вместо головы и неизменным: «Разорю! Не потерплю!» из
«Истории одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина.
С образом географа с шестой планеты связана проблема псевдо-
учености. «Географ - слишком важное лицо, ему некогда разгуливать.
Он не выходит из своего кабинета».

Через обитателей планет, таким образом, характеризуются жители
Земли, ведь на ней насчитывается несколько тысяч королей, географов,
дельцов, честолюбцев и пьяниц.

Второй аспект темы зла, так называемое макрозло, связан с обра-
зом баобабов и может рассматриваться на двух уровнях: конкретно-
историческом и общечеловеческом.

В над-временном значении это персонифицированный образ зла
вообще. Сам рассказ Маленького принца о баобабах является точной
реминисценцией евангельской притчи о сеятеле.

«На планете Маленького принца, как и на любой другой планете,
растут травы хорошие и вредные. А значит, есть там хорошие семена
хороших, полезных трав и вредные семена дурной, сорной травы.
...Если это будущий редис или розовый куст, пусть его растет на здо-
ровье. Но если это какая-нибудь дурная трава, надо вырвать ее с кор-
нем, как только узнаешь».

Баобабы - это образ-символ зла извне, настолько изощренного и
многоликого, что его сложно отличить от ростков добра. Оно мимикри-
рует, приспосабливается, затаивается до тех пор, пока его уже невоз-
можно выдернуть и оно само, в свою очередь, разрывает планету.

Но на конкретно-историческом уровне образ баобабов связан с
идеями фашизма, которые, если их не распознать и не уничтожить во-
время, завладеют всей планетой, пронижут ее насквозь своими корнями.
«И если планета очень маленькая, а баобабов много, они разорвут ее на
клочки».

Как известно, автор сам иллюстрировал повесть - и корни баоба-
бов, опутавших маленькую планету, очень напоминают фашистскую сва-
стику.

Композиционный прием, лежащий в основе притчи, - параболич-
ность. Действие, выйдя из исходной точки конкретной обстановки и
конкретного времени, двигается по кривой, достигает апогея и снова
возвращается в исходную точку, но уже в качественно новом значении.

Сходные композиционные структуры повествований о герое-
рассказчике и Маленьком принце подчеркивают предложенную в начале
данного исследования идею о подобии принципов построения двух ха-
рактеров.

Проследим значение композиции-параболы .для понимания идей
повести на примере линии Маленького принца. Она в повести начина-
ется и заканчивается на планете «В-612». Между исходной точкой - по-
киданием планеты и апогеем - встречей с Лисом происходят ряд собы-
тий, важность которых увеличивается по нарастающей:

- появление розы,
- путешествие по шести планетам-астероидам и встречи с их оби-
тателями,

- попадание на планету Земля, в пустыню,

- встреча со змеей,

- встреча с цветком в пустыне,

- встреча с горами,

- «сад, полный роз».

Между апогеем и возвращением в исходную точку:

- «сад, полный роз»,

- встреча со стрелочником,

- встреча с торговцем пилюлями,

- встреча с героем-рассказчиком,

- поиски колодца в пустыне,

- второй разговор со змеей.

Отмстим, что в некоторых случаях используется принцип «двоими-
чества», или зеркальной композиции. Так. например, двукратное посеще-
ние Маленьким принцем сада с розами иллюстрирует качественные
сдвиги в сознании героя, применение на практике уроков, поданных
мудрым Лисом. Аналогичную функцию несут встречи с обитателями ас-
тероидов и встречи со стрелочником и торговцем пилюлями. Причем,
образ стрелочника, «отправляющий пассажиров по тысяче человек за
раз», во многом близок образу фонарщика, каждую минуту зажигающего
и гасящего свой фонарь. Оба они воплощают идею бессмысленной, ни-
чем не мотивированной спешки.

В то же время образ торговца пилюлями имеет общие черты с
образом делового человека. Их объединяет приверженность цифири
(правда, масштабы расчетов отличаются), желание «делать деньги» и
идея катастрофической вечной нехватки времени.

По принципу контраста даны эпизоды встречи со змеей и горами
и поиска колодца в пустыне. Если разговоры со змеей и горами приво-
дят Маленького принца к мысли о том, что «в пустыне все-таки одино-
ко... какая странная планета (Земля)! Совсем сухая, вся в иглах и соле-
ная», - то впоследствии опа сменяется убеждением: «Знаешь, отчего хо-
роша пустыня? Где-то в ней скрываются родники», - сложившимся под
влиянием бесед с Лисом.

Как уже указывалось выше, в повести «Маленький принц» есть
сцены, являющиеся полной или частичной аллюзией к евангельским
притчам. Параллельность притчи о сеятеле и рассказа Маленького прин-
ца о баобабах, таким образом, расширяет границы повести до общече-
ловеческого, над-конкрстного и над-врсмснного масштаба, вводит эсха-
тологические элементы в ткань повествования. П фраза героя: «...зачем
звезды святятся? Наверное, затем, чтобы рано или поздно каждый мог
вновь отыскать свою», - освещает идею «каждый получит по делам
своим» в традиционно евангельском ключе как момент свободного вы-
бора между Добром и Злом, между сиюминутным бездуховным сущест-
вованием и над-времспным бытием. Кто-то, как обитатели шести асте-
роидов, снова вернутся в засасывающий круговорот мелочного, бессмыс-
ленного существования, а кто-то, подобно главным героям повести, об-
ретут пятьсот тысяч родников и бубенцов.

Слова Маленького принца: «...твои друзья станут удивляться, что
ты смеешься, глядя на небо. И они подумают, что ты сошел с ума» -
возвращают нас к проблеме «тайного слова» притчи. Эзотерическим
языком пользовались, чтобы скрыть истинное содержание того или ино-
го послания от непосвященных.

«Потому говорю притчами, что они видя не видят, и слыша не
слышат, и не разумеют».

Вслед за евангельскими притчами в повести «Маленький принц»
поднимается вопрос дополнительного барьера, возникающего перед чело-
вечеством: различия между праведными и нечестивыми нс нивелируют-
ся, а увеличиваются и доводятся до абсолюта. Таким образом, произво-
дится искусственный отбор, с целью еще более укрепить верующих и
дальше отвести ненадежных.

В.II. Тростников в статье «А почему притчи?» предлагает иную
концепцию спасения, основанную, как ни странно, на человеколюбии:
«Отправка души в ад не есть месть, а предоставление человеку того
окончательного местопребывания, к которому он подготовил себя в те-
чение земного этапа существования. В раю грешнику было бы еще ху-
же, чем в аду. ...Л чтобы облегчить этот выбор, чтобы пребывание ду-
ши в раю или аду было более органичным. Господь еще при нашей
жизни поляризует нас и разводит подальше друг от друга» 131. Отголо-
ском этой концепции в тексте становятся образы отдельных планет-
людей. Причем, заметим, что главные герои в конце повести тоже ока-
зываются на разных планетах.

Эзотерическому языку соответствует особая символика цифр. Сов-
падение временных промежутков, проведенных героями в «новой» си-
туации, отмечалось в начале данной работы. Заметим также, что значе-
ние единицы - «вечный круг», что, с одной стороны, указывает на мак-
симально обобщенный, общечеловеческий, надмирный характер странст-
вия героев, с другой - перекликается с принципами построения компо-
зиции-параболы: исход и возвращение в одну точку.

Неоднократно встречается в повести цифра «3», наделенная в
евангельских притчах смыслообразующей функцией (ср. троичность Бо-
жественного начала). Маленький принц живет на планете «В-612», скла-
дываем 6+1+2 - получается «9», или три в квадрате. На его планете
три вулкана, герой-рассказчик трижды пробует нарисовать барашка (в
четвертый раз он рисует коробку) и т.д.

111 В.Н. Тростников. А почему притчи? И Лит. учеба. - 1995. - Кн. 1 • С. 234
В связи с символическими значениями цифр в повести появляется
отражение библейской идеи сотворения мира. Шесть планет-астероидов
(их номера 325, 326, 327, 328, 329 и 330 после сложения превращаются
в I, 2, 3, 4. 5, 6) - это шесть дней творения. Так, например, первый
день сотворения мира, когда отделил Бог свет от тьмы и назвал свет
днем, а тьму - ночью, можно соотнести с планетой фонарщика, зажи-
гающего (свет) и гасящего (тьма) свой фонарь.

На седьмой день Господь создал человека. Седьмая планета, на
которой побывал Маленький принц, - Земля.

Моделирование сюжетной ситуации в притче диктует и особый
тип героя. Так, герой-рассказчик в повести - это заданная нравственная
категория, максимально обобщенный образ-символ человека вообще,
сталкивающегося с непонятной, на первый взгляд, враждебной обстанов-
кой и становящегося активной частью проводимого автором эксперимен-
та. Это персонифицированное сомнение в незыблемости общепринятых
законов и правильности собственной жизни.

Заслуживает внимания и образ змеи - как, во-первых, воплощения
тайны жизни и смерти: «Всякого, кого я коснусь, я возвращаю земле,
из которой он вышел», - и, во-вторых, символа непостижимости, таин-
ственности загадок мироздания: «...могущества у меня больше, чем в
пальце короля... Я решаю все загадки».

Наряду с ними символическими являются образы Маленького
принца. Лиса, розы и пустыни.

Роза в повести - это символ Красоты, любви, женского начала.
Она капризна, избалованна, кокетлива, вроде бы легкомысленна и легко-
весна, но ее поступками руководит особая логика - логика сердца. За
пустыми, обидными словами скрываегся вначале недоступная Маленько-
му принцу истинная сущность красоты, роза воплощает идею красоты,
наполненной внутренним содержанием, в отличие от сотен роз в саду:
«Вы красивые, но пустые, ради вас не захочется умереть. Конечно, слу-
чайный прохожий, поглядев на мою розу, скажет, что она точно такая
же. как вы. Но мне она дороже всех вас». Розы в саду выражают ви-
димый образ, внешнюю оболочку предмета, доступную зрению, но они
лишены нравственного наполнения. Фактически, они еще нс живое яв-
ление, а всего лишь макет, набросок, хрупкая и гениально сконструиро-
ванная форма, в которую предстоит вдохнуть жизнь. Примером оживше-
го творения становится Роза Маленького принца, взращенная любовью,
впитавшая любовь и сделавшая ее своим внутренним стержнем.

Именно Любовь как некая могущественная сила должна согревать
и поддерживать человека в его долгом путешествии длиною в жизнь в
поисках когда-то покинутой родной звезды.

«Никогда не надо слушать, что говорят цветы... Надо было судить
нс по словам, а по делам. Она дарила мне свой аромат, озаряла мою
жизнь», - к пониманию истинной сущности красоты и любви Малень-
кий принц приходит благодаря беседам с Лисом.

Образ лиса традиционно реализуег в повести идею мудрости и
знания жизни. Он открывает герою тайную жизнь сердца, учит ритуа-
лам и обрядам, открывает герою самый главный секрет - ссрдцсвидения.
Люди утратили его когда-то и сейчас несчастны. С этим образом связа-
на идея расширения души через любовь: она (любовь) является своеоб-
разным нравственным «цементом», скрепляющим, связывающим людей
между собой. Она делает мир ярче и дороже, так как все в нем напо-
минает о любимом существе: «Видишь, вон там в полях зреет пшени-
ца? Колосья мне не нужны. Пшеничные поля ни о чем мне не говорят.
И это грустно! Но у тебя золотые волосы. И как чудесно будет, когда
ты меня приручишь! Золотая пшеница станет напоминать мне тебя. И я
полюблю шелест колосьев на ветру...». Эту идею постигает и рассказ-
чик, поэтому звезды для него оживают пятьюстами тысячами бубенцов,
напоминая смех Маленького принца.

Бесспорно, сложный и многоплановый образ Маленького принца
нужно рассматривать с нескольких позиций. Во-первых, символ человека
- странника во вселенной, ищущего истинный смысл вещей и собствен-
ной жизни, мятущейся человеческой души в поисках высшего, а стало
быть, истинного знания. Маленький принц покидает свою планету в
надежде на других найти ответы на свои вопросы и приобрести необ-
ходимый опыт. Пройдя долгий, тернистый путь надежд, сомнений, раз-
очарований и, наконец, прозрев истинную сущность бытия, он возвра-
щается к своей звезде. Образ звезды-планеты в связи с этим становится
воплощением родины сердца и дома души.

Во-вторых, это некий рентгеновский луч, открывающий человеку
то, что не лежит на поверхности, скрыто от глаз видимой ширмой. Эго
пришелец с другой планеты, имя которой - Детство, с его незамутнен-
ным, кристально чистым видением мира, лишенным каких бы то ни
было меркантильных и сиюминутных прихотей. Его любовь к закатам -
естественное ощущение себя частью природы, неотделимой и немысли-
мой отдельно от нее: «...Я очень люблю смотреть на закат. Пойдем по-
смотрим, как заходит солнце». Маленький принц преподаст урок взрос-
лому, становится его наставником, открывающим истинные и ложные
ценности жизни.

Их встреча происходит в пустыне, символе духовной жажды чело-
века. самой человеческой души, мертвой и сухой до тех пор. пока не
отыщешь скрытые в ней родники. В свою очередь, колодец в пустыне,
вода - первооснова жизни, источник восстановления сил и бессмертия.
Такая вода, прежде всего, утоляет жажду сердца. Она особенная, «она
родилась из долгого нуги под звездами, из скрипа ворота, из усилий
моих рук. Она была как подарок сердцу». Вода в пустыне как символ
духовного откровения, истины бытия - вот цель, к которой движется
человек через жизнь-пустыню или жизнь-вселенную.

В русском литературоведении понятие «рассказ» стало употребляться в
конце XVIII нервом десятилетии XIX вв. Им пользовался И. Рижский в ра-
боте «Опыт риторики»; под рассказом он подразумевал разновидность пове-
ствования. Повествование же в свою очередь Рижский рассматривал как ча-
стный вид описания. В свою очередь описание «есть такой род литературы, в
котором писатель старается сколько можно живее и яснее начертать в мыслях
другой какой-нибудь предмет, представить воображению своих читателей
или слушателей отличные его свойства и обстоятельства». По мнению иссле-
дователя, предметом описания могут быть чувства, веши, иногда какое-
нибудь лицо, иногда происшествие. Исходя из этого Рижский выделяет три
вида описания: физические, нравственные и исторические, называемые пове-
ствованиями. Историческое описание, по Рижскому, имеет фабулу, оно
«должно дать ясное понятие о каком-нибудь достопамятном происшествии»
(216). В прозаических произведениях авторы следуют «естественному поряд-
ку», которого требует предмет описания. Стихотворные же повествования, в
отличие от прозаических, всего начинаются «каким-либо знаменитым об-
стоятельством, случившимся уже после многих других, составляющих важ-
ную часть всего произведения» (217). Тем не менее стихотворец в «пристой-
ном месте повествования заставляет своего героя или другое, участвующее в
происшествии лицо, рассказывать» предварительные обстоятельства (217).

С другой стороны, можно отметить случаи, когда повествование по-
прежнему называют рассказом. Так, Л. Мерзляков, рассуждая о свойствах
рассказа, среди них отмечает так называемый «образ рассказа», т.е. искусство
описывать характеры действующих лиц. Вместо «повествование» он уже
употребляет выражение «пиитический рассказ», которым пользуется для обо-
значения тех случаев, когда поэзия «заключается ... в историческом пред-
ставлении истинных и вымышленных происшествий и деяний». «Историче-
ское происшествие» обозначает последовательное изложение, т.е. гак, как
происходило на самом деле. Таким образом, понятие «рассказ» начинает обо-
значать повествование о событии или происшествии. Впоследствии его со-
держание неоднократно меняется.

К середине 1820-х гг. понятие «рассказ» почти одновременно обзаво-
дится двумя новыми значениями. Рассказом начинают обозначать сообщение
героя о каком-либо происшествии, если в составе произведения существует
серия таких сообщений на единую тему. Такое употребление понятие зафик-
сировано, например, в переводе «Рассказов одного путешественника» В. Ир-
винга. В переводе «Отрывка из рассказов одного путешественника», опубли-
кованного в четырнадцатом номере журнала «Сын Отечества» за 1825 год,
содержится несколько рассказов различных персонажей о встречах с приви-
дениями. После одного из таких рассказов следует фраза: «Здесь старик с
околдованной головой кончил рассказ свой».
В 1826 году А. Бестужев определяет как рассказ свое новое произведе-
ние «Кровь за кровь» («Замок Эйзен» впоследствии). Жанровое обозначение
«рассказ» стоит в рукописи после названия. Однако в примечании, вынесен-
ном в конец повествования, за пределы непосредственного текста, автор на-
зывает произведение повестью: «Нравы и обычаи сей повести извлечены из
ливонских хроник». Очевидно, Бестужев использует понятие «рассказ» как
определение жанровой разновидности повести, содержательное ядро которой
составляет рассказ героя или какого-нибудь другого персонажа. Таким обра-
зом, пол рассказом теперь понимают такую разновидность повести, основное
содержание которой составляет рассказ героя (персонажа).

В ЗО-е гг. XIX в. за понятием «рассказ» сохраняются практически все
перечисленные выше значения. Рассказ обозначает повествование. См., на-
пример. у Н.П. Надеждина: «То же должно сказать и об изложении... Длин-
ный. бесконечный рассказ тянется медленно, однообразным шагом, не ожив-
ляемый ни игрою воображения, ни теплотою чувства...». Рассказ может быть
использован для обозначения повествовательной части басни. Так, в отзыве о
басне критик «Библиотеки для чтения» утверждает: «Еще меньше нам забо-
ты, то вы смешиваете басню со сказкой; что вы ставите вывод напереди, на-
зади, или совсем не ставите его; что вы приводите описания, разговоры, под-
робности или сжимаете рассказ в несколько слов... прикройте свою истину
поэзией рассказа». Рассказ также обозначает часть (главу) произведения, со-
держащую сообщение героя о происшествии или собственной своей судьбе.
См., например, «Сильфида» В.Ф. Одоевского, «Ледяной дом»
И.И.Лажечникова и проч. Наконец, рассказом называют разновидность по-
вести. Так, А.С. Пушкин пишет: «Три повести г.Павлова очень замечательны
и имели успех вполне заслуженный... г. Павлов первый у нас написал истин-
но занимательные рассказы».

В конце 30-х - первой половине 40-х годов XIX века за понятием «рас-
сказ» все прочнее закрепляется значение жанрового обозначения. Становится
правилом указывать при журнальных публикациях, что произведение являет-
ся рассказом. Наконец, во второй половине 40-х годов термин «рассказ» в
значении «повествовательное произведение малой формы» окончательно за-
крепляется.

Известно, что во второй половине XVIII века жанровое образование,
близкое по современным представлениям к рассказу, именовалось сказкой.
Примеры таких произведений можно обнаружить в известных сборниках ска-
зок. например, в «Русских сказках» В.А. Левшина, «Пересмешнике, или Сло-
венских сказках» М.Д. Чулкова и др. Созданные под влиянием западно-
европейской традиции, они нередко именуются новеллами. В конце века про-
заическая сказка (новелла) оттесняется на второй план стихотворной сказкой
(новеллой). См., например. «Модная жена» И. Дмитриева.

В конце XVIII - начале XIX вв. сказками начинают называть неболь-
шие прозаические произведения, в том числе и образцы сентиментализма,
которые в настоящее время литературоведы без колебаний относят к жанру
повести. Так, например, Н.М. Карамзин в одном из писем 1817 года вспоми-
нает: «Близ Симонова монастыря есть пруд, осененный деревьями. За два-
дцать пять лег перед сим сочинил я гам «Бедную Лизу», сказку незамыслова-
тую, но столь счастливую для молодого автора».

Как уже отмечалось выше, впервые понятие «рассказ» в значении жан-
ровою определения употребил А. Бестужев, в 1826 году подготовивший для
альманаха «Звездочка» новое произведение «Кровь за кровь» и назвавший
его рассказом. Под рассказом писатель понимал одну из разновидностей по-
вести. Каковы ее особенности? Основное пространство произведения зани-
мает рассказ бывалого капитана об одном странном происшествии в жизни
обитателей замка, руины которого автор обнаружил за Нарвой. Имеется в со-
ставе произведения и авторское предварение рассказа капитана.

Предисловие отделено от рассказа авторской подписью. Примечание,
отмечающее вымышленный характер написанного, также вынесено за преде-
лы текста. Очевидно, что непосредственно произведением Бестужев считал
собственно «рассказ капитана». 11редисловие же необходимо автору для мо-
тивировки жанрового определения, а также для объяснения, как возникла по-
требность в рассказе капитана, человека знающего, бывалого, авторитетного
(качество, обязательное для рассказчика), кому он рассказывал (слушатели -
люди заинтересованные, как будто специально собравшиеся, чтобы послу-
шать капитана). Возникает особая ситуация, ситуация рассказывания, с уче-
том всех необходимых элементов: знающий рассказчик, заинтересованные
слушатели, настроенность на рассказывание и восприятие. Таким образом, в
структуре произведения можно выделить два компонента: ситуацию расска-
зывания (мотивация рассказа, создание соответствующей обстановки и атмо-
сферы) и непосредственно рассказ капитана. Повесть, обладающая подобной
композицией, была названа А. Бестужевым рассказом. Любопытно, что гремя
годами ранее автор публикует «Вечер на бивуаке», произведение, компози-
ционно построенное аналогично, однако, рассказом оно нс названо. Очевид-
но, что представление о рассказе как особой жанровой форме возникает у
Бестужева в промежутке между 1823 и 1826 ।одами. Тогда же, вероятно, по-
нятие рассказ и получает еще одно значение - разновидность повести, где со-
держательным центром становится повествование персонажа о каком-либо
происшествии.

Тем не менее начинание Бестужева оказалось неизвестным для широ-
кой публики. Е. Аладьин, издавший произведение, убрал показавшийся ему
неожиданным жанровый подзаголовок. Этот факт подтверждается тем, что
опубликованный в 1826 году «Нищий» М.Погодина, содержащий и ситуацию
рассказывания, и собственно рассказ персонажа, назван автором повестью.
Жанровое определение «повесть» было привычнее.

И все же потребность в новом жанровом определении ощущалась все
более отчетливо. Уже в 1829 году К.Полевой пытается обосновать теоретиче-
ски необходимость включения рассказа в ряд романных произведений и не-
обходимость жанрового определения «рассказ». Очевидно, что рассказ на
этом этапе развития еще не осмыслен как самостоятельный жанр, но он уже
мыслится в ряду романов и повестей, т.е. относится к ряду произведений, по-
вествующих о собы гиях современной жизни.

Безусловно, рассуждения К. Полевого можно считать одной из первых
попыток отделить рассказ от повести, не по важности или количеству собы-
тий, а по особой форме изложения, в которой «все составляет самый рас-
сказ», другими словами, некое сообщение, имитирующее устный рассказ о
каком-либо происшествии.

В начале 20-х годов Н. Греч предлагал отнести к романическому ряду
«самые короткие повести или анекдоты, из коих истинные принадлежат ис-
тории», т.е. написаны на исторические темы. Греч, по-видимому, допускает
существование и неистинных анекдотов на бытовые и нравственные темы.
Он же указывает и на свойства анекдота «краткость, ясность, простота», в
анекдоте «острое слово или неожиданный оборот должны находиться в кон-
це». Таким образом, согласно трактовке Н. Греча, анекдот это произведение
малой формы с неожиданной развязкой. Другими словами, новелла.

Выясняется, что в русской литературе в середине 20-х годов XIX века
существуют два вида малой эпической прозы: рассказ и анекдот (новелла).
Таким образом, рассказ развивается по двум линиям: «рассказовой» (которую
разумели А. Бестужев и К. Полевой) и «новеллистической (точка зрения Н.
Греча).

Во второй половине 20-х - начале ЗО-х годов развитие прозы требует
уточнения и пересмотра жанровых наименований. Появляются работы, ис-
ключающие анекдот из сферы изящной литературы. Так, Н. Кошанский в ра-
боте «Частная риторика» (1832) рассматривает анекдот как «что-то неиздан-
ное, оставленное историей, забытое в жизнеописании, неизвестное в народе,
но показывающее редкую черту характера, ума, и сердца знаменитого чело-
века» (65). Очевидно, это определение охватывает только исторические анек-
доты. Н.П. Надеждин относит анекдот к произведениям романного ряда,
включая гуда же роман и повесть. Анекдот, по мнению Надеждина, не может
считаться разновидностью повести, т.к. та анализирует реальную действи-
тельность. Происходит возвышение повести, сопоставляемой с романом, и,
соответственно, принижение анекдота (новеллы). Сходную точку зрения об-
наруживает А. Глаголев («Умозрительные и опытные основания словесно-
сти», 1834), В.Г. Белинский («О русской повести и повестях Н.В. Гоголя»,
1835).

Действительно в 30-е годы XIX века повесть приближается к роману,
однако, не перестает существовать и малая форма, чему доказательством мо-
гут служить «Повести Белкина» А.С. Пушкина и «Вечера на хуторе близ Ди-
каньки» Н.В. Гоголя.

Результатом высказанной позиции Надеждина - Глаголева - Белинско-
го становится компрометация анекдота как малой эпической формы и весьма
редкое его употребление, преимущественно в уничижительном смысле. Для
обозначения художественных прозаических жанров остается три понятия:
роман, повесть, рассказ. Однако увлечение повестью приводит к тому, что
рассказ (как жанр и как термин) выпадает из общественного поля зрения.
«Бедную Лизу» и «Марьину рощу» настойчиво называю! повестями. Рассказ
же воспринимается как низший жанр сочинений, нс способный отражать
действительность.

Постепенно отношение к рассказу меняется. Стоит отметить высокую
оценку Пушкиным рассказов Павлова и Белинским рассказа «Бэла» за то. что
по ним читатель знакомится с жизнью.

Переход от романтизма к реализму представлен в русской литературе,
прежде всего, новеллами Пушкина и Гоголя. Новеллистика А.С. Пушкина
(«Повести Белкина» и «Пиковая дама), по мнению большинства исследовате-
лей, создается на базе преодоления сентиментальной и романтической тради-
ций, представленных в русской литературе произведениями Карамзина и его
последователями (Мариинский, Одоевский и т.д.). Существует огромная ли-
тература о новеллистике А.С. Пушкина, включая работы М.О. Гершензона,
Б.М. Эйхенбаума, М.А. Петровского, А.Л. Слонимского, Н.Л. Степанова,
В.В. Вино1радова, С.Г. Бочарова, Н.К. Гея, Н.Н. Петруниной, X. Буша, Я. Ван
дер Энга, И. Мейера и др. На первый план выходят две проблемы: проблема
демократического «повествования» Белкина в его соотношении с образом ав-
тора и внутренней иерархией «повествовазелей», а также проблема пушкин-
ского реализма, возникающего на фоне пародирования сентиментально-
романтических .моделей. Так, В.В. Виноградов, автор фундаментального тру-
да «Стиль Пушкина», замечает: «Создается впечатление пародийной проти-
вопоставленности повестей Белкина укоренившимся нормам и формам лите-
ратурного воспроизведения. Композиция каждой повести пронизана литера-
турными намеками, благодаря которым в структуре повествования непре-
рывно происходи! транспозиция бы та в литературу и образно, периодическое
разрушение литеразурных образов отражениями реальной действительности.
Это раздвоение художественной действительности, тесно связанное с эпи-
графами, т.е. с образом создателя, наносит контрастные черты на образ Бел-
кина, с которою спадает маска полуинтеллигентного помещика, а вместо не-
го является остроумный лик писателя, разрушающего старые литературные
формы сентиментально-иронических стилей и вышивающего по старой канве
новые яркие реалистические узоры» [Виноградов 1941. с. 541 -544].

Действительно элемент легкой полупароднйной игры со структурной
схемой сентиментальной повести карамзинского типа (ср. «Бедная Лиза»,
«Наталья, дочь боярская») прослеживается в «Барышне-крестьянке», «Стан-
ционном смотрителе», «Метели». В какой-то мере сопоставлена с романтиче-
ской традицией «Пиковая дома» с ее «демонической» темой судьбы и иг-
ральных карт. В «Повестях Белкина» используются литературные реминис-
ценции, не связанные непосредственно с романтизмом и сентиментализмом,
так, в «Станционном смотрителе» обыгрывается модель «блудною сына»,
традиционные мотивы социального неравенства и вражды семейств как пре-
пятствия для соединения влюбленных («Метель», «Барышня-крестьянка»),
встречается загробная мистика («Гробовщик»).

С другой стороны, формально счастливые финалы повестей также ста-
новятся примером пародийного отношения к романтическим и сснтимснта-
листским клише. В «Станционном смотрителе» происходит двойное разру-
шение традиции, связанное с переосмыслением мотива «блудного сына» и
нсрсали-зованностью схемы бедной девушки, брошенной знатным барином.
В «Гробовщике» мистический сюжет с мертвецами и привидениями дискре-
дитируется и одновременно объясняется пьяным сном ремесленника.

Стоит отметить, что для Пушкина важным оказывается нс собственно
разрушение клише, а отстраненное их рассмотрение. Фактически героин по-
вестей сами разыгрывают литературные ситуации и сюжеты, почерпнутые из
сентиментальных романов. Так. героиня «Метели» была воспитана на рома-
нах, вполне сознательно разыгрывает литературный сюжет Лиза-Акулина
(«Барышня-Крестьянка»). Достаточно сильно утрирован и «олитературен»
демонизм Сильвио («Выстрел») и Германна («Пиковая дама»). Заметим, что
обьпрываемые Пушкиным литературные штампы относятся не специально к
новеллистической традиции, а скорее традиции повести и романа. Тем нс ме-
нее само их использование, пусть с иронией, характерно для новеллы, тяго-
теющей к концентрации различных повествовательных приемов, в частности
узнаванию, раскрытию тайн, технике повествовательной «отсрочки», эффек-
там неожиданности. В новеллах Пушкина, как правило, изображается одно
неслыханное происшествие (анекдот) и развязка является результатом рез-
ких, специфически новеллистических поворотов. Это событие освещается с
разных сторон и точек зрения «повествователями» - персонажами. Изобра-
жение характера героев у Пушкина либо не имеет решающего значения и си-
туация доминирует над характерами, либо характер развертывается и рас-
крывается строго в рамках основного действия. Судьбе и игре случая отво-
дится определенное, требуемое новеллой, место.

Примером идеальной новеллы у Пушкина является «Метель». Основ-
ное анекдотическое событие здесь ошибочное венчание героини с «чужим»
мужчиной, вместо се избранника, и затем, уже на следующем этапе, новый
избранник не узнан как формально уже ставший мужем. Окончательное но-
веллистическое узнавание происходит в счастливой развязке. Стихия случай-
ности символизирована метелью, здесь несчастный случай в конечном счете
оказывается счастливым.

У Гоголя в наибольшей степени новеллой можно считать «Шинель».
Как новеллу «Шинель» спасает условный псевдоромантический, иронически-
фантастический сюжет мертвого чиновника, снимающего «шинели». Не будь
этого эпизода, этого «неслыханного происшествия», остался бы только нату-
ральный очерк. Тем не менее в западном литературоведении ряд исследова-
телей именно Гоголя называют «отцом» современной новеллы, тем самым
передавая ему пальму новеллистического первенства, ранее принадлежав-
шую Э.А. По. Так. Г. Бейтс в очерке «Современная новелла» (1941) утвер-
ждает, что Гоголь «отец современной новеллы во всех ее разновидностях по-
этического реализма». При этом автор очерка не скрывает, что прямое влия-
ние Гоголя на западную новеллистическую традицию еще не велико. «...Я не
мог бы назвать, кажется, и горсти писателей, чья проза носит гоголевский от-
печаток, хотя все мы вышли из «Шинели», а новеллистов с четким и неизгла-
димым отпечатком По я мог бы назвать великое множество». «Все мы вышли
из «Шинели»...». Эти слова любил повторять Томас Манн, находивший об-
разцовых великих рассказчиков XIX века: Гоголя. Тургенева.

Как известно, П.С.Тургенев наряду с романами уделял внимание ма-
лым жанрам, однако, жанровая специфика новеллы выражена в этих произ-
ведениях довольно слабо, пожалуй, только в поздних его мистических рас-
сказах («Призраки», «Клара Милич», «Стук, стук, стук» и др.) элементы «по-
веллистичности» заметно усиливаются. Тем не менее, они гасятся самим ха-
рактером тургеневского повествования - разбивкой на отдельные письма,
дневниковые записи, «встречи», «поездки», вообще подчеркнутым сосредо-
точением на описательной стилистике в ущерб действию.

Начиная с конца ЗО-х годов произведения малой формы, публикуемые
в журналах, регулярно сопровождаются жанровым подзаголовком «рассказ».
Например. «Бэла», «Фаталист» (1839), «Тамань» (1840) М.Ю. Лермонтова,
«Живописец» (1839) В.Ф.Одоевского. Слово «рассказ» возвращается в назва-
ния сборников: «Рассказы дяди Прокопия» (1836) А. Емичева, «Повести и
рассказы» (1838) Каменского и др.

13 середине 40-х годов благодаря усилиям «натуральной школы» актив-
но развиваются малые прозаические жанры рассказ и очерк. Переломным в
истории развития рассказа становится 1847 год, когда журнал «Современ-
ник» публикует чегырнадцать рассказов. Вслед за ним. в 1848 году «Отечест-
венные записки» печатают двадцать один рассказ. Закономерно, что именно в
1848 году, в статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года» В.Г. Белин-
ский окончательно реабилитирует рассказ, признавая за ним право самостоя-
тельного жанра. Со второй половины 40-х годов понятие «рассказ» становит-
ся устойчивым литературоведческим гермином, который обозначает эпичес-
кое произведение малой формы, основанное на изображении одного события
из жизни героя.

Для судеб новеллы уже на стадии позднего реализма исключительное
значение имеет опыт А.П.Чехова. От предшествовавшей массовой очерковой
литературы Чехов усваивает две тенденции: выделение отдельных бытовых
сценок и анекдотичность. Анекдотичность является древнейшим ядром но-
веллы как жанра, а превращение новеллы в серию сценок началось в общеев-
ропейском масштабе очень давно, пожалуй, с творчества Сервантеса. Этот
прием переносит внимание с целого на отдельные фрагменты, по которым,
тем не менее, возможно это целое воссоздать. Другими словами, здесь мы
имеем дело с метонимичностью. Но Чехов идет дальше в область жанровых
противоречий. Постепенно освобождаясь от анекдотических мотивов, писа-
тель как будто ослабляет «новеллистичность» в ее классическом понимании.
Более того, Чехов резко уменьшает масштаб новеллистического события, ос-
лабляет его мотивировку и последствия, нередко переносит акцент с событий
на внутренний их подтекст. Затушевыванию новеллистической остроты спо-
собствует стремление Чехова к минимальному выделению сюжета из слу-
чайных. нс кадрированных эпизодов жизненного потока. Это в свою очередь
поддерживается общим чеховским мироощущением, в частности, ощущени-
ем безвыходности большинства жизненных ситуаций, находящихся в тисках
застойного быта и социальной неподвижности. В отличие от классической
новеллы с целеустремленностью персонажей и подвижностью обстоятельств
в чеховской новелле обстоятельства неподвижны, а импульсы персонажей
переменчивы, парадоксальны, неопределенны. Серьезные, глубинные причи-
ны у Чехова нередко порождают относительно «слабые» события, или же
внимание писателя акцентируется на как бы периферийных, но в действи-
тельности более существенных, сторонах бытия. Так, смерть сына в новелле
«Тоска» порождает в конце концов тихий разговор извозчика с лошадью,
единственно с которой он может поделиться своей тоской: другим нет до не-
го дела. Здесь «неслыханное событие» - это именно разговор с лошадью.

Рассказ как малая форма эпического рода основан на «случае», пони-
маемом как некая часть, по которой восстанавливается целое, делается вывод
о целом. Очевидно, что в нем преобладав! метонимический принцип по-
строения.

Эту метонимичность рассказа остро почувствовал М. Горький, когда
писал Леониду Андрееву о том, что рассказ воплощает «... взгляды, мнения,
радость, любовь и ненависть некоей части мира».

Многие исследователи, в частности Ю. Куранов, справедливо обраща-
ют внимание на то, что рассказ обособляет отдельный случай из жизни, част-
ную ситуацию и придает им «высокий смысл». Очевидно, понятия «частного
случая», «отдельной ситуации», получающих «высокий смысл», непосредст-
венно перекликаются с гоголевским пониманием случая, оказывающимся ор-
ганизующим элементом повести (во времена Гоголя повесть и рассказ еще не
раз!раничивались). «Событие», «факт», «ситуация» приобретают активность
художественного воздействия, потому что держатся на читательском ощуще-
нии полноты, завершенности, исчерпанности воспроизводимого бытия, кото-
рое в данный момент, в данной ситуации выступает как аналог жизни в це-
лом, ее метонимия.

Однако широко понимаемый «случай» вызывает к жизни не только
рассказ, но и повесть. Где граница, разделяющая эти жанры?

Таким образом, можно свести качественные особенности малой прозы
к следующим:

- повышение весомости «факта» как выражение метонимичности, ори-
ентированности на всю действительность;

- испытание героя посредством той или иной ситуации или с помощью
нескольких однородных ситуаций, в совокупности составляющих единый
цикл;
- малый объем текста;

- известная одноплановость речевого стиля, приписанность одному
субъекту восприятия и соответственно единый аспект эпического видения;

- абзацы как способ создания «стихотворной» паузировки внутри про-
заической строки;

- симптоматичность называния произведений малой прозаической
формы.

Учитывая многовековую судьбу малой формы, следует признать, что не
существует типологически значимых жанрообразующих показателей, позво-
ляющих разграничить новеллу и рассказ по отношению друг к другу. В таком
случае уместно согласиться с мнением, что в эпическом роде существует ма-
лая форма — новелла (в русской терминологии — рассказ).

Сигизмунд Доминиковнч Кржижановский называл свои произведения
новеллами, опираясь на образцы этого жанра у Э.А. По. Экспериментальную
природу новелл американского писателя, природу, впрочем, применимую к
собственным произведениям, Кржижановский объяснял так: «Эдгар 11о гово-
рил о психологических приключениях, о необычайных авантюрах мысли...
Бесом извращенности он называет ту силу, которая подводит человека к са-
мому краю пропасти и заставляет заглянуть в нее... страсть к эксперименту,
не останавливающемуся ни перед чем... Э. По всегда у края возможности, у
предельной черты... Э. По — мастер новеллистического стиля. Особенность
его техники заключается в том, что произведения его очень кратки, но сло-
варь их необычайно широк. «Эксперимент в уме» (термин профессора Кель-
вина) проводится почти всегда с необычайной последовательностью» (IV,
329). Подобную мысль Кржижановский высказывает и в работе «О польской
новелле» (1949): «Новелла отличается от рассказа (повести), как эксперимент
с. ' й

от наолюдения» .

Как известно, один из программных принципов новеллы как малой по-
вествовательной формы испытание, которому должен обязательно под-
вергнуться герой, или, выражаясь словами Кржижановского, эксперимент, в
который помещается сознание героя новеллы. Действительно такое испыта-
ние выводит героев нс обязательно к фабульному, но к сюжетному центру
повествования. Испытание может быть одномоментным, а может повторяться
неоднократно, благодаря своей повторяемости нагнетая напряжение.

В парадигме произведений писателя новеллистическое испытание во-
площается в поединке человека с Ничто. Это подтверждается программными
новеллами Кржижановского: «Якоби и "якобы”» (столкновение Ничто с фи-
лософом), «Фантом» (столкновение Ничто с ученым), «Поэтому» (столкнове-
ние Ничто с Поэтом»).

1 Польская новелла: Пер с польского / Арцимович В.Э., Кржижановский С.Д. — М.: Гослитиздат, 1949. —

С. 48.
Чаще всего содержательной основой новеллы автора становится некое
событие, ситуация. В подобных новсллах-«историях» центральным местом
композиции оказывается ситуация рассказывания, в которой непосредствен-
но дастся рассказ героя о пережитом им событии. Соответственно, можно
выделить два ключевых структурных компонента композиции: непосредст-
венный рассказ героя о событии и ситуация рассказывания, предваряющая,
объясняющая рассказ. По такому образцу строятся новеллы «Собиратель ще-
лей» (1922), «Странствующее “Странно”» (1924), «Фантом» (9126), «Якоби и
“якобы”» (1918).

Усложнение композиции происходит в новелле «Собиратель щелей»
(1922): она представляет собой «улитку», в центре которой — сказка, сочи-
ненная главным героем новеллы Готфридом Левениксом, следующий круг
рассказ Готфрида Левеникса о себе, и обе эти сферы встраиваются в сферу
героя-рассказчика, от лица которого собственно и ведется повествование.

Аналогичный «улиточный» принцип сохраняется и в новелле «Стран-
ствующее “Странно”» (1924). Самый широкий круг — повествовательная
сфера героя-рассказчика, затем разговор героя с наставником — магом, и, на-
конец, ключевая сфера, разделенная на три «рассказа в рассказе»: путешест-
вие внутри пространства, внутри времени и внутри человеческого существа.

Зачем писатель прибегает к сознательному усложнению композиции
новеллы? Ответ, лежащий на поверхности, — ради усложнения и расширения
семантического пространства. Благодаря «улиточному» принципу компози-
ционного построения Кржижановский в рамках одного произведения «про-
игрывает» два и более вариантов поведения человека, столкнувшегося со
Злом.

С другой стороны, сюжетно-композиционное движение персонажа
Кржижановского от периферии к ценгру нередко оказывается аллюзией к
путешествию лирического героя Данте по кругам Ада. По такому принципу
духовного нисхождения строятся, например, новеллы «Квадрат Пегаса»
(1921), «С । ране । вующее “Странно”» (1924).

Углубление и расширение семантической сферы новеллы происходит
также за счет использования Кржижановским многочисленных аллюзий и
реминисценций из произведений русской и мировой литературы. Корпус но-
велл, описывающих поединок человека с проникшим на землю Небытием
(«Поэтому», «Якоби и “якобы”», «Собиратель щелей», «Фантом»), встраива-
ется в ряд фантастических произведений русской литературы 1920-1930-х го-
дов, повествующих о похождениях дьявола на земле, с целью испытать ново-
го человека: «Дневник Сатаны» Л. Андреева (1921), «Мастер и Маргарита»
М. Булгакова (1940).

Сюжет новеллы «Фантом» (1926) выстраивается на знаковом для худо-
жественной литературы, и культуры в целом, мотиве создания человека ис-
кусственным путем. Образ «вживня» Фифки занимает свое место в обширной
галерее «недочеловеков», среди гомункула «Фауста» И. Гете и монстра
«Франкенштейна» М. Шелли. Его противник в новелле, Двулюд-Склифский,
как и Фауст, как и Франкенштейн, — ученый (одна из ключевых ипоста-
сей человека в творчестве Кржижановского), вначале студент медицинского
факультета, затем — доктор, на службе которого наука, логика и здравый
смысл. Но он нс дотягивает до своих знаменитых «коллег» ни масштабами
мысли, ни дерзновением замысла. Мельчает мир, мельчает и человек, под-
черкивает Кржижановский. Бесстрашный гений ученого, ищущий ум. не мо-
гущий насытиться известными аксиомами, съеживается до перепуганного,
эклектичного сознания студента-медика средней руки, накануне экзамена ус-
нувшего за учебником.

После экзамена горе-создатель, «отец» страшного младенца, Двулюд-
Склифский, уезжает в деревню на практику, а через некоторое время туда на-
ведывается и его творение. И в диалоге ученого и сотворенной им нежити
становится очевидным, что неладно скроенный и некрепко просулемленный
Фифка если и уступает своему английскому «предшественнику» в размерах и
физической силе, то силой логики и убеждения он во столько же раз его пре-
восходит.

Важными для понимания целостного художественного универсума
произведений Кржижановского становятся многочисленные аллюзии и реми-
нисценции к библейским историям. Нередко сюжетно-композиционное по-
сгроение новелл писателя оказывается реминисценцией ветхозаветных или
евангельских сюжетов. Сюжет новеллы «Якоби и “якобы”» (1918) во многом
опирается на эпизоды соблазнения Евы Змием в саду Эдема и сцену трое-
кратного отречения Петра в Гефсиманском саду. Сюжет новеллы «Бог умер»
(1922) семантически и композиционно оказывается связанным с Откровени-
ем св. Иоанна Богослова, а именно сценой битвы войска архангела Михаила с
Сатаной. Наконец, новелла «Фантом» (9126) сюжетно-композиционно шар-
жирует эпизоды рождения и смерти Иисуса Христа. Опосредованно сюда
можно отнести и вставную сказку-новеллу «Собиратель щелей» (1922) из од-
ноименного произведения, представляющую собой реминисценцию на биб-
лейскую книгу Иова. А также — эпизод «великою исхода букв» в эскизе
«Бумага теряет терпение».

Достаточно часто в образной системе новелл Кржижановского присут-
ствует тот или иной образ из Ветхого или Нового Завета. Самые яркие при-
меры — это. разумеется, образы древа познания в новелле «Грайн» (1922),
образ Кая-Каина («Страна нетов»), один из четырех коней Апокалипсиса
(«Проигранный игрок») или образ остановившегося времени.

Встречаются в произведениях Кржижановского и прямые библейские
цитаты. Герой произведения «Странствующее “Странно”» (1924), рассуждая
о взаимоотношениях с возлюбленной, вспоминает: «К ясному звуку ее голоса
примешивались какие-то мучающие обертона, к меду — полынь, а к вере —
подозрение и ревность» (I, 315). Оппозиция мед / полынь отсылает читателя к
притче Соломона: «Сын мой! внимай мудрости моей, и приклони ухо твое к
разуму моему, чтобы соблюсти рассудительность, и чтобы уста твои сохра-
нили знание. Не внимай льстивой женщине; ибо мед источают уста чужой
жены, и мягче елея речь се; но последствия от нее горьки, как полынь, остры,
как меч обоюдоострый; ноги сс нисходят к смерти, стопы ес достигают пре-
исподней» (Притчи Соломона, гл.5, 1-5). Опосредованно со словами героя
соотносится и цитата из Откровения св. Иоанна Богослова: «Имя сей звезде
полынь, и третья часть вод сделалась полынью, и многие из людей умерли от
вод, потому что стали они горьки» (Откр. 8-11). Там же: «И я пошел к Анге-
лу, и сказал ему: дай мне книжку. Он сказал мне: возьми и съешь сс; она бу-
дет горька во чреве твоем, но в устах твоих будет сладка, как мед» (Откр. 10-
9).

Реже в произведениях Кржижановского упоминаются библейские име-
на: Лзазиил, ветхозаветный Каин. Встречаются и дословные цитаты из книг
Ветхого и Нового Заветов, а также псалмов. Например, «ш погшпе Осо1"» (I,
264). В данном случае использование библейской цитаты несет очевидную
семантическую нагрузку. Все попытки возродить Бога словом с пришествием
Ничто оказываются неудачными. Лишенное содержания, слово оказывается
не способным достичь неба.

Одна из немногих работ С.Кржижановского, появившаяся при жизни
писателя, — это литературоведческое исследование «Поэтика заглавия», по-
жалуй, первая в отечественном литературоведении попытка систематизиро-
вать названия произведений. Впервые она была опубликована в издательстве
«Никитинские Субботники», в 1931 году. По мнению Кржижановского,
«книга и есть — развернутое до конца заглавие, заглавие же — стянутая до
объема двух-трех слов книга» (IV, 7). Подобно начальной ноте музыкального
произведения, название определяет тональность художественного произведе-
ния. Кржижановского можно, без преувеличения, считать мастером заглавия.
Названия многих новелл писателя представляют собой скрытые или явные
цитазы из произведений его современников, а также писателей и философов
XIX в. Таковы заглавия новелл «Бог умер» (1922) (цитата из Ницше),
«Странствующее “Странно”» (1924) (эпиграф к трагедии «Гамлет»
У.Шекспира).

Нередко ключевой концепт авторской художественной парадигмы ока-
зывается вынесенным в заглавие произведения. Заглавие новеллы «Собира-
тель щелей» (1922) мгновенно приковывает внимание читателя к концепту
«щель», анализируемому в произведении. Само сочетание слов «собиратель
щелей» представляет не что иное, как оксюморон. Сюда же можно отнести
заглавие новеллы «Автобиография трупа» (1925), отчасти — сборника «Чем
люди мертвы» (1926-1931). Становится очевидным механизм построения за-
главий — соединений двух понятий, антиномичных друг другу: живой /
мертвый, жизнь / смерть, щель (разорванность) / собирание (целостность) —
собственно, тех понятий, на базе которых формируется философско-
эстетическая концепция бытия в произведениях писателя.

1,1 Во имя Господа (лат.).
В качестве названий своих новелл Кржижановский охотно использует
скрытые цитаты из произведений других писателей. Проиллюстрируем это на
примере заглавия сборника новелл «Чем люди мертвы». В августе 1933-го
года Кржижановский пишет жене, что завершает работу над книгой новелл
«Чем люди мертвы», название которой ассоциируется в читательском созна-
нии с христианской притчей Л.Н.Толстого «Чем люди живы». Согласно ей,
ангел, отправленный на землю постичь смысл человеческой жизни, обнару-
живает, что «живы все люди нс тем что они сами себя обдумывают, а тем. что
есть любовь в людях» (IV, 15). Ум и душа героев книги Кржижановского ох-
вачены рефлексией, нс оставляющей места для любви.

Отношение Кржижановского к Л.Н. Толстому определялось полемиче-
ским отталкиванием. Толстой олицетворял чуждую Кржижановскому миро-
воззренческую традицию. Перед нами случай имплицитного, подразумевае-
мого полемического диалога Кржижановского с Л.Н. Толстым — о философ-
ской проблеме жизни и смерти, бытия и небытия, как она осуществляется в
повести Толстого «Смерть Ивана Ильича» и в цикле С. Кржижановского
«Чем люди мертвы».

Некоторые новеллы Кржижановского наследуют и развивают антич-
ную «мениппову сатиру». Впервые о мениппее как жанре заговорил М.М.
Бахтин в работе «Проблемы поэтики Достоевского1 '». Позволим себе, со
ссылкой на М.М. Бахтина, напомнить черты мениппеи, актуальные для по-
нимания замысла произведений С.Кржижановского. Во-первых, сочетание
смелого вымысла и фантастики с исключительным философским универса-
лизмом; испытание последних философских позиций. Во-вторых, трехплан-
ное построение: действие переносится с Земли на Олимп и в преисподнюю,
возможны разговоры с мертвыми. В-гретьих, появление особого типа экспе-
риментирующей фантастики, которая дает возможность наблюдать за жиз-
ненными явлениями с какой-нибудь необычной точки зрения.

Учитывая «протсистичсскую» гибкость мениппеи, обеспечивающую се
способность проникать в другие жанры, а также тяготение к показу исключи-
тельного события испытания, неудивительно, что новелла как жанр оказа-
лась благодатным полотном для «всхода» мениппеи.

В произведениях Кржижановского классическое «испытание» реализу-
ется в поединке человека с поглощающим землю Ничто. Писатель обращает-
ся к сюжетам и образам Евангелия, тем самым, усиливая эсхатологический
пафос собственных произведений. Что противопоставит человек нового го-
сударства дьявольскому искусу? Где почерпнет он силы для борьбы с Ничто,
или, если воспользоваться моральными понятиями, со злом? В ряде новелл
(«Фантом», «Собиратель щелей», «Поэтому». «Странствующее “Странно”»)
Кржижановский воплощает поединок — диалог нового человека, впитавшего
134

Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского И Бахтин М.М. — Изд. 4-е. — М.: Сов. Россия, 1979. —

320 с.
«веру атеизма» и примат чистого разума, с проникшим на землю Небытием.
Сверху, из Абсолюта, «взрываясь изумрудными пожарами». Ничто последо-
вательно проходш сферы-круги человеческого существования. Это наука,
поэзия (шире искусство), философия и религия. Увы, но человек, крае-
угольный камень каждого из этих «храмов», оказывается недостаточно проч-
ным, и в столкновении с Ничто нередко обращается в прах. По мнению Бах-
тина. мениппся и родственные ей жанры в значительной степени повлияли на
формирование древнехристианской литературы и основных ее повествова-
тельных жанров: евангелий, «деяний апостолов», «апокалипсисов», «житий
святых и мучеников».

Поэтому в этих жанрах вырабатываются классические христианские
сопоставления: искушаемого (Христа, праведника) с искусителем, верующего
с неверующим, праведника с грешником, нищего с богатым, последователя
Христа с фарисеем, апостола (христианина) с язычником и др.

В мениппсс впервые появляется то, что можно назвать морально-
психологическим экспериментированием: изображение необычных, ненор-
мальных морально-психических состояний человека — безумий всякого ро-
да. раздвоения личности, необузданной мечтательности, необычных снов,
страстей, граничащих с безумием, самоубийств и т.п.

Разобщенный мир произведений Кржижановского обусловливает раз-
рушение целостности человека. Одной из возможностей пластического изо-
бражения этой нецелостности становится так называемая «беседа с самим со-
бой», вобравшая в себя признаки античного жанра солилоквиума. Так, произ-
ведение «Якоби и «Якобы»» (1918) представляет собой дискуссию знамени-
того философа Якоби с буквенным оппонентом «якобы» по вопросам истины
и веры. Краткая, в страницу, эпическая экспозиция: философ Якоби работает
в своем кабинете над трактатом «О Божественных вещах и их откровении».

Поиски нужной цитаты приводят его на страницы Канта, ближе, к лин-
гвистическому феномену «якобы», в пяти буквах реализующему тожество
бытия и названия. «Ибо в моем названии, — гордо заявляем феномен, — все
мое бытие» (I, 108). Следующий за этим обмен репликами философа и «яко-
бы» и составляет композиционный каркас произведения. Диалогичное со-
оружение на нескольких страницах оказывается не чем иным, как сжатым со-
лилоквиумом, т.с. «беседой с самим собой». Инфернальное слово здесь слу-
жит лингвистическим воплощением одного из внутренних «я» философа.
Аналогичный прием можно наблюдать, правда, в еще зачаточном виде, в но-
велле «Поэтому» (1922), где на глазах читателя разыгрывается нсдолгос сра-
жение между Поэтом и остробуквым «поэтому». В контексте новеллы оно
воплощение пустоты, Ничто.

Своей формальной и смысловой завершенности «беседа с самим со-
бой» достигает в мениппее «Фантом», в кульминационном разговоре перепу-
ганного доктора Двулюд-Склифского с его же собственным «созданием»,
мертвым младенцем Фифкой. Ничто побеждает ученого: тот сходит с ума
и вскоре умирает в психиатрической клинике. Мотив сумасшествия, изме-
пенного состояния сознания характерен для всего творчества Кржижановско-
го. Его герои-экспериментаторы вступают в диалоги с мертвецами («Мост
через Стикс», «Автобиография трупа»), коллекционирую! виды и подвиды
страха («Чудак»).

Обратимся к образу рассказчика из произведения «Странствующее
“Странно”» (1924). Рассказчик — именующий себя странствующим «Стран-
но» человек нс как все, уклонившийся от обшей нормы, выпавший из
обычной жизненной колеи. Адепт современного учителя-чародея, он с помо-
щью волшебного эликсира путешествует внутри пространства, времени и че-
ловеческого существа. Фантастический сюжет произведения, таким образом,
соответствует жанру мениппеи. Более того, собственно фантастика здесь
внутренне мотивируется и оправдывается идейно-философской целью —
созданием исключительной ситуации для испытания философской идеи. Об-
раз рассказчика важен Кржижановскому, прежде всего, не как определенный
человеческий характер, но как носитель идеи. Философский универсализм
мениппеи обусловливает ее фабульное трехпланное построение. В новелле
«Странствующее “Странно”» (1924) пунктами назначения становятся: про-
странство — квартира возлюбленной главного героя, время — циферблат сс
наручных часов и человеческий организм — тело соперника, с которым ге-
рою изменила везреная подруга.

Здесь присутствует и особый тип экспериментирующей фантастики,
характерной для жанра мениппеи. По М. Бахтину, «наблюдение» в менипнее
производится с какой-нибудь необычной точки зрения, например с высоты,
когда резко меняются масштабы наблюдаемых явлений жизни. Кржижанов-
ский избирает три точки зрения, безусловно, необычные: взгляд умаленного
человека на гигантизированное пространство; взгляд из-под крышки наруч-
ных часов и, наконец, изнутри человеческого организма. Впоследствии ра-
курсы видения в новеллах Кржижановского обогащаются такими наблюда-
тельными пунктами, как: зрачок возлюбленной («В зрачке»), пальцы правой
руки («Сбежавшие пальцы»), волшебное существо «чуть-чуть», используе-
мое как линза («Чуть-чути»), пешка на шахматной доске («Прожранный иг-
рок»), череп мудреца («Жизнеописание одной мысли»).

М М. Бахтин, рассуждая о жанре мениппеи, называет еще один признак
актуальность, злободневность произведения. Социальным писателем
Кржижановский никогда не был. но представлять его творчество оторванным
от современной писателю эпохи также нецелесообразно. Действительно, в
одной из глав новеллы «Странствующего “Странно”» описывается гибель ор-
ганизма. пораженного горячечным бунтом красных кровяных телец, этих
«пролетариев крови», не ведающих самоубийственности своего порыва и его
необратимости.

Трагическим шаржем на революцию можно считать и произведение
«Фантом» (1926). В подтексте его достаточно явно прочитывается распро-
страненная метафора «рожденные революцией», «роды истории», повсемест-
ные признания «Я рожден революцией». Идеи рождения в огне революции
творчески состоятельно!! личности увлекала многих. А. Блок мечтал о чело-
веке-артисте, В. Маяковский — об «идущем через горы времени» человеке
будущею, В. Хлебников — о «дворянах». Б. Пильняк в романе «Голый год»
(1921) изображает революцию как резкое противопоставление живой жизни и
глухого бессмысленного существования. Революция для Кржижановского —
стихийное начало, несущее смерть. В произведениях 1920-х годов писатель
показывает, что рожденное мертвым может сеять только смерть.

В «Жизнеописании одной мысли» (1922) субъектом повествования ста-
новится мысль Канта. Здесь заявленное мениппеей «испытание идеи, прав-
ды» предстает в наиболее чистом, беспримесном виде. Героем повествования
становится даже не мудрец, носитель идеи, а сама мысль: звездное небо над
нами — моральный закон в нас.

Писатель подробно восстанавливает ее биографию, начиная с рожде-
ния: «Мысль родилась в тихое июльское послеполудня. ...отшагав трина-
дцать шагов, философ протянул было руку к платку, но в этот миг и возникла
мысль...» (I. 139). Затем следует наречение: «Звездное небо надо мною —
моральный закон во мне» (I, 139).

Фабульное ядро произведения составляют мытарства Мысли, начав-
шиеся, когда мудрец, изловив Мысль в расщеп пера, притиснул ее к бумаге.
Дальше начинаются бесконечные скитания из типо! рафии на склад, со склада
на витрину, из рук в руки, из черепа в череп. Наконец, «затасканная по буд-
ням, поблекшая, писаная и переписанная, искалеченная ножницами цитато-
ров, истрепанная о языки студентов, загнанная в тетради и мелкие шрифты
примечаний. Мысль изнемогла и стала просить о смерти» (I, 145). Через сто
лет со дня смерти мудреца с ним рядом похоронили его Мысль.

А после смерти начались чудеса: «Над Мыслью и Мудрецом потяну-
лись речи: говорили не-мудрецы и сказаны были — не-мысли. К вечеру уш-
ли... И снова они остались вдвоем, как и в то давно отснявшее июльское по-
слсполудня: Мудрец и Мысль» (I, 146).

Таким образом, анализ отдельных произведений Кржижановского с
точки зрения жанровой принадлежности показывает их содержательную и
сущностную близость жанру мениппеи. Писатель обновляет жанровые осо-
бенности мениппеи в своем творчестве, привнося сюда философскую про-
блематику. не известную античным образцам. Он подключался к цепи жан-
ровой традиции там, где она проходила через его современность (мениппеи
М. Булгакова. А.Толстого, К. Вагинова), хотя и прошлые звенья этой цепи
ему знакомы (мениппеи Пушкина, Достоевского), в том числе античное звено
(Апулей, Лукиан, Варрон) и раннехристианское (евангелия и жития).

В литературе 10-20-х годов XX века центр тяжести переносится с кон-
кретно-исторического художественного изображения на постижение челове-
ка как «носителя души», живущего, по мысли Е.Эткинда, «лицом к лицу с
вечным временем и бесконечностью Мироздания, со Смертью, Любовью как
.метафизическим преодолением бренности Бытия, с Богом как образно-
философским осуществлением абсолюта 135».

Для Кржижановского характерны обобщенные герои, не просто типич-
ные для той или иной эпохи, но воплощающие черты человечества в целом.
Причина использования максимального обобщения очевидна. Надвигается
новый апокалипсис, и, если раньше человек, вооруженный верой, мог рас-
считывать на силу и прочность этого универсального оружия, то сейчас что
защитит человека от смерти? Небытие, с легкостью разбивая вдребезги все
важнейшие сферы человеческого существования: философия, искусство, нау-
ка, религия (обряды без веры, в сущности, поклонение золотому тельцу)
показывает беспомощность и беззащитность человека перед лицом Зла.

Кржижановский определял свой художественный метод как «экспери-
ментальный реализм». Действительно экспериментальность проявляется в
особенностях мотивации героя новеллы, выборе повествовательной страте-
гии и специфике субъектно-объектной организации текста. Основной массив
творческого наследия писателя составляют новеллы. Сам Кржижановский
называл свои произведения новеллами, опираясь на образцы этого жанра у
Э.А. 11о. Новелла, как известно, втиснута в жесткие рамки небольшого объе-
ма. Не имея возможности увеличить ее вширь. Кржижановский развертывает
новеллу вглубь. Но мнению самого автора, «нужно сделать все, чтобы новел-
ла, прежде чем кончится ее трехстраничная жизнь, успела высказаться до
конца» (IV, 571). Писатель создает произведения с усложненной субъектно-
объектной организацией текста. В новеллах Кржижановского сознание пер-
сонажа дробится на ряд составляющих. Дробность становится ведущим
приемом повествовательной стратегии Кржижановского. В пределах одного
произведения в центре внимания писателя оказывается не одно целостное
сознание, а россыпь точечных «я», совершенно автономных друг от друга,
но, тем не менее, воспринимаемых как единый образ. В парадигме произве-
дений писателя важное место занимает мотив соотношения имени и сущно-
сти, номинативного и субстанционального. Но в новеллах Кржижановского
присутствует, как правило, только одно подлинное имя «я» говорящего.
Имя остается неизменным на всем протяжении новеллы, смена сознания рас-
сказчика — вот что обуславливает сдвиг сюжетно-композиционного про-
странства новеллы.

Новелла, учитывая ее фольклорное происхождение (волшебная сказка и
анекдот), легко поддается жанровой трансформации. Подчеркнутая фанта-
стичность исключительного события (появление волшебных существ, ожив-
ление слов и мыслей и проч.) сближает новеллу Кржижановского с романти-
ческими образцами XIX века и новеллой Востока, допускающей фантастику,
двосмирис, фатализм, пассивность «сказочного» героя. В новеллах позднего
периода писатель затушевывает откровенную фантастичность и остроту, сю-

1 ’ Эткинд Е. Там, внутри. О русской поэзии XX века, — СПб.: Максима. 1997. — С. 12.
жетные повороты выражаются в неожиданных переменах чувств и поступ-
ков.

ПОСЛЕСЛОВИЕ

Синдром «рубежности», которым была отмечена европейская культура,
перешагнувшая в новый миллениум, обострила интерес к проблемам христи-
анства, определявшим главные ценностные ориентиры последних двух тыся-
челетий. Процесс «атомизации» мира и человеческой души П. Флоренский
назвал «душевным атомизмом», который действует «разъедающе»; философ
дал выразительное определение кризисного времени: «Жизнь распыли-
лась 136». Стремление преодолеть болезненное состояние «распыленности» и

1,6 Флоренский П.А. Столп и утверждение истины И Флоренский П.А. Сочинения в 4 т. Т. 1. — М.: Мысль,

1999, —С. 147.
обрести желанную целостность подтолкнуло культурное сознание рубежа ве-
ков к мифу, как древнейшему истоку целостной картины мира.

Кржижановский, будучи преемником символистской прозы начала XX
века в области тематики и проблематики, привносит в свои произведения
1920-1930-х годов религиозно-философскую глубину. Воздействие А. Блока,
А. Белого, Н. Гумилева вполне ощутимо, но эту творческую взаимозависи-
мость Кржижановского с современниками нельзя считать признаком его не-
состоятельности. Напротив, искания современности он претворил в своем
творчестве. Читая новеллы писателя 1920-х и 1930-х годов, можно увидеть в
них тс традиции литературы Серебряного века, которые жестоко и неуклонно
уничтожались новыми культурными деятелями.

Философия культуры Кржижановского, генетически связанная с систе-
мой взглядов на культуру, разработанной в свое время русскими символи-
стами, представляет мировую культуру как единое информационно-образное
поле, где отдельные элементы, относящиеся к различным эпохам и странам,
сосуществуют на равных правах и постоянно взаимодействуют. В литературе
и культуре для него не существовало 1раниц — У. Шекспир и Гофман, А.С.
Пушкин и Н.В. Гоголь, Ф.М. Достоевский и Л.И.Толстой — таков далеко нс
полный перечень писателей-классиков, чье творчество в той или иной мере
преломлялось в прозе Кржижановского. Этот классический багаж интелли-
гентного человека был приобретен писателем еще в детстве и постоянно по-
полнялся на протяжении всего творческого пути. Поэтому исследование про-
зы Сигизмунда Доминиковича позволяет по-иному взглянуть на литератур-
ный процесс 20-30-х годов XX века.

Раннее творчество Кржижановского оказывается под влиянием эзоте-
рических идей (что подтверждается тематикой, проблематикой, сюжетным
построением, образной системой его ранних произведений). Они оказывают-
ся для писателя первой ступенью на пути к возможному обретению желанной
целостности — через возвращение к природе и растворение в ней. Однако
они не могли дать главного, к чему стремился молодой писатель, — чувства
осмысленности и одухотворенности бытия.

Нс находя такой точки опоры в эзотерических течениях, Кржижанов-
ский обращается к религиозной традиции. Он. опираясь на христианское
учение, а также предшествующую философскую и литературную традицию,
выстраивает свое собственное «откровение», в образе инфернального «Ще-
линого Царства» пишет грандиозную метафору агрессивно наступающего
времени.

Осмысление исторической катастрофы в образах мифологии и религии
носит у зрелого Кржижановского не мистический, а явно символический ха-
рактер. Многочисленные символы, возникающие на страницах его произве-
дений, хотя и проистекают из различных, часто противоречивших друг другу
религиозных ветвей, но не выполняют мистических функций, а становятся
средством решения проблем исторической реальности. Авторский отклик
выливается в эмоциональные поэтические образы; идеи же носят характер
эклектики, соединявшей опыт предшественников от У. Шекспира и А.С.
Пушкина до русских символистов.

(Цель становится материальным субстратом Ничто на земле, ибо щель,
по утверждению одного из героев Кржижановского («Собиратель щелей»),
есть «пустоты извитие». Именно материальные субстраты Ничто - щели ста-
новятся ловушками-капканами для человека на физическом плане.

Столь же опасно для человека и разорванное на секунды, минуты, часы
время. Вводя свои жала в человека, бациллы времени, утверждает герой но-
веллы «Странствующее “Странно”» (1924), от лица которого и ведется пове-
ствование, вбирают «в себя из человека содержания времени <...> и уполза-
ют назад в свое ... циферблатное гнездовье» (I. 320). Затем Ничто в лингвис-
тическом феномене «якобы» реализует тожество субстанционального и но-
минативного («Якоби и "якобы”»). Слово распадается на слова, суть которых
— Ничто.

Проникновение Ничто на различные уровни бытия совпадает с момен-
том философско-нравственного столкновения с человеком. Победа Ничто
тождественна элиминации из человека собственно человеческого: чувств,
мыслей, памяти. Эмоционально выжатый, потерявший самую суть и смысл
бытия, человек беспомощен перед дьявольским искусом.

Проповедником и духовным вождем «Царства 1Целей» становится
мертвый младенец Фифка, принадлежность акушерской куклы («Фантом»),
оживленная воображением студента-медика. Сама идея «рождения» Фифки
из чрева деревянной куклы, которую он называет своей матерью, в кощунст-
венной форме имитирует историю непорочного зачатия и рождения Сына
Человеческого. «Усомнись!» — первая и главная заповедь «фантомизма»,
философско-религиозного учения «вживня». Пораженные сомнением в суще-
ствовании собственного «я», множатся его последователи. Один защелк соз-
нания — и человеческая история упирается в черную «страну Щелей», где
только вечное стояние и смерть. Вот оно, фантомное царство, обещанное его
пророком.

Пожалуй, для большей части творчества Кржижановского характерен
трагический пафос. В программных произведениях писатель утверждает фа-
тальную зависимость современного человека от агрессивного наступления
исторического времени. Человек, замечает Кржижановский, трагически оди-
нок. Ему не на кого опереться, не у кого попросить поддержки. Такое поис-
тине глобальное одиночество героя вытекает из особой трактовки писателем
женского начала. Кржижановский видит в женщине обманщицу-
обольстительницу, сосуд дьявола, наполненный смертельным ядом. Именно
под влиянием женщины (чаще

всего возлюбленной) герои Кржижановского из Поэтов превращаются
в обывателей-Иванов Ивановичей. Имя персонажа для писателя всегда со-
держательно, всегда элемент поэтики. Согласно авторской ономастике, в ми-
ре, где онтологическое уступило место номинативному, имя — всего лишь
форма, прикрывающая пустоту. Для героя Кржижановского не так важно на-
зываться каким-либо именем, гораздо важнее — сохранить собственное «я».

Масштабность противника — Нич то зребует от писателя максимальной
обобщенности героя. Из многочисленных ипостасей человека Кржижанов-
ский выбирает ключевые: мудрец (философия), поэт-художник (искусство),
отшельник (религия), ученый (наука). Увы, но все они. не подкрепленные ве-
рой, оказываются легкой добычей для Зла. Тотальное безверие, охватившее
массы, по мнению Кржижановского, выбивает из рук человека последнее
оружие в борьбе со Злом. Как будто соглашаясь со словами из Книги Еккле-
зиаста, Кржижановский утверждает поступками своих персонажей: знания
без веры источник печали и смерти для героя. Действительно, герои
Кржижановского, словно библейские Адам и Ева, с жадностью вонзают зубы
в гностическое яблоко, даже не подозревая о том. что фрукт уже отравлен
ядом небытия.

Писатель, осмысляя процессы, происходящие в современном ему мире,
в том числе в России, суть которых сводилась к разрушению культуры, пла-
номерному уничтожению духовности противопоставлял демонстративный
уход в Бытие духовное лирического героя. Миру, где балом правит Ничто,
Кржижановский противопоставляет идеальную, прекрасную в своей цельно-
сти вселенную мировой культуры со «странами, которых нет». Осмысляя
идею двоемирия, писатель целым корпусом новелл утверждает: альтернатив-
ные миры (например, творчество, сон) не менее опасны для человека, чем са-
ма агрессивно наступающая реальность. С уходом Бога мир покидает сама
потенция творения. Художник, по мысли писателя, вынужден оживлять
мертвые пустоты слов, черпая смыслы из самого себя, буквально, вскармли-
вая словесных агентов Ничто кровью сердца. Увы. но эта чернильница слу-
жит очень и очень недолго. Мотив вынужденного обмена собственной жизни
на жизнь книги писатель поднимает до евангельских масштабов. В образах
его поэтов и художников ясно проступает Лик Того, Кто своею жертвою ис-
купил грехи человечества. Судьба художника и судьба Иисуса Христа, по
мысли Кржижановского, восходят к одному общему «архетипу» «архети-
пу» преодоления личного, индивидуального (личной судьбы) ради общего,
общечеловеческого. Для художника только такой путь (драматичный, а ино-
гда по своему финалу и трагичный) «преодоления себя» обеспечивает полно-
ту творческого бытия.

Исследователи не раз отмечали особую активность в русской прозе
1920-х годов сюжетных, языковых элементов, обособление выразительного
плана — превращение в предмет изображения самих приемов повествования.
Произведения А. Белого, В. Набокова. Ю. Олеши, И. Бабеля, А. Платонова и
многих других художников обнаруживают различные формы языковой игры
(в том числе — метафорической), повышенной символизации, условности
фабулы и т.д.

Зрелый Кржижановский — мастер в области поэтики. Он сумел соеди-
нить открытия новой прозы (условно говоря, символистской, причем не
только российской) и достижения старой, прежде всего в ориентации на чи-
тателя и в умении его привлечь и держать, не отпуская до последней строки,
угадать которую невозможно. Кржижановский работает в прозе со словом,
как в стихе, играет им, вводит разовые, авторские неологизмы, заимствует
иностранные слова, в полной мерс использует полисемию слова, что свойст-
венно именно поэтам и. в большей или меныпей мерс, прозаикам, начинав-
шим стихами, переводит философские понятия в художественные образы (по
собственному его выражению, «от Канта к Шекспиру»), и при этом никогда
не забывает о занимательности фабулы. Автор первого в России литературо-
ведческого исследования «Поэтика заглавий», он мастерски владеет приема-
ми озаглавливают своих произведений. Сам писатель определял свой худо-
жественный метод как «экспериментальный реализм», ссылаясь на творчест-
во Д. Свифта и Э.А. По. Экспериментальность прозы Кржижановского род-
нит ее с модернизмом и постмодернизмом. Природа мотивации героя, субъ-
ектно-объектная организация текста все это свидетельствует о новом на-
правлении художественного метода писателя.

Еще одна особенность поэтики прозы Кржижановского — насыщен-
ность новелл писателя многочисленными литературными и религиозно-
философскими аллюзиями и реминисценциями, скрытыми цитатами, «бродя-
чими сюжетами». Произведения Кржижановского неслучайно называю!
«постскриптумом ко всему корпусу литературы и философии». Кроме того,
они насыщены отзвуками современных автору достижений биологии, меди-
цины. психологии, физики, археологии и других паук. Эта особая интертек-
стуальность придает произведениям писателя подчеркнутую «книжность»,
расширяет семантические границы повествования. Метод работы Кржижа-
новского с известной долей условности можно назвать методом «коллажа» из
различных текстов в рамках создаваемого мега-текста, в котором очень вели-
ка роль культурных цитат, аллюзий и интерпретаций в новом контексте обра-
зов и идей, рожденных на разных этапах развития мировой культуры.

Важнейшие произведения писателя («Бог умер», «Поэтому», «Якоби и
“якобы”», «Фантом») мы располагаем в определенной последовательности.
На протяжении своего творческого пути Крижановский словно писал одну
книгу, при сочинении каждого из своих произведений имея в виду единое це-
лое. Осуществить этот масштабный замысел писателю нс удалось, но конту-
ры его проступают достаточно отчетливо. Уже в начале 1920-х годов в твор-
честве Кржижановского появляются единицы текста, в числе которых устой-
чивые словообразы, ключевые слова, персонажи и событийные ходы, кото-
рые по мере развертывания творческой биографии писателя приобретают ка-
чества повторяемости и вариативности и формируют единую мотивную
структуру — мстатскст Кржижановского. Писатель свои произведения обо-
значает новеллами, в качестве конституирующего признака этой малой жан-
ровой формы называя «страсть к эксперименту, не останавливающемуся ни
перед чем» (I. 55). Классическое новеллистическое испытание занимает цен-
тральное место в сюжетно-композиционной системе произведений писателя.
Однако Кржижановский вносит новаторские изменения в жанр новеллы.
Прежде всего, новизна жанрового подхода писателя проявила себя на уровне
субъектно-объектной организации текста. Сознание персонажа дробится на
россыпь точечных «я», каждое из которых автономно. Выбранная писателем
повествовательная стратегия оказывается нс просто техническим приемом,
некоей данью постмодернистскому состоянию литературы XX века, но не-
отъемлемой частью целостной художественной системы Кржижановского.
Дробность «я» персонажа является отражением раздробленности, нецелост-
ности окружающего мира.

В важнейших произведениях С.Д. Кржижановского выражена идея, что
человек стал заложником и жертвой своего стремительно развивающегося,
технически ориентированного разума, результатом чего явилось отчуждение
от природы, от Бога, глубокий духовный кризис. Тревожные мысли писате-
лей о гибельном для человечества самовластье разума в 1920-е годы стали ес-
тественной реакцией на технократические тенденции в развитии общества. Е.
Замятин в романе «Мы» (1921) довел до абсурда попытки насильственного
подчинения прихотливого течения жизни умозрительной идее человеческого
счастья. Научно-фантастическая идея, лежащая в основе «московских» по-
вестей М. Булгакова «Роковые яйца» (1925) и «Собачье сердце» (1925), реа-
лизуясь. вызывает драматические последствия. В этом же контексте оказыва-
ется научно-фантастический цикл А. Платонова «В звездной пустыне»
(1922), «Маркун» (1921), «Потомки солнца» (1922), «Рассказ о многих инте-
ресных вещах» (1922), «Лунная бомба» (1926), «Эфирный тракт» (1926-1927.
опубл, в 1968). Герои этих произведений служат науке, не останавливаясь ни
перед чем. Но научные открытия, оплаченные колоссальными жертвами, не
только не способствуют гармонизации жизни, но усугубляют ее катастро-
фичность. Таким образом, итогом научно-фантастических опытов у Кржижа-
новского, как и у Булгакова и Платонова, становится серьезное сомнение в
состоятельности модернизаторских проектов, касающихся судеб человечест-
ва.

С. Кржижановский писал: «С сегодняшним днем я не в ладах, зато меня
любит вечность». Очевидно, ему всс-таки удалось из тридцати трех алфавит-
ных знаков сложить заветное слово, ведь в вечности, которую, согласно од-
ной из теорий, принято называть небытием, писатель и большая часть того,
что было им создано, провели немногим меньше века. И хотя у каждой не-
удавшейся попытки встретиться с читателем оказывались конкретные винов-
ники и неудачные стечения обстоятельств, сложенные вместе, эти препятст-
вия скорее намекали на некий над-человеческий план, в котором люди были
всего лишь исполнителями. Пожалуй, Кржижановский был прав: вечность
действительно его любила, если держала пленником в собственном царстве и
ревновала к каждой попытке вырваться в жизнь своего любимца - талантли-
вого, самобытного писателя, творчество которого ио праву можно назвать
постскриптумом ко всей мировой литературе и философии. Думается, после
долгих лет забвения он имеет право на бытие.
Творчество писателя, видевшего в катастрофических событиях эпохи
религиозно-философскую глубину и так талантливо отразившего историко-
литературную ситуацию в своих произведениях, будет актуально и сегодня -
в силу схожести общественных тенденций, особенно в области культуры и
духовной жизни. По мысли М.Волошина, «самосознание произведения ис-
кусства в душе народной есть факт более торжественный и важный, чем акт
творчества». И хочется верить, что сегодня, в начале третьего тысячелетия,
творчество Сигизмунда Кржижановского вернулось к нам не напрасно.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Художественные произведения С.Д. Кржижановского

1. Кржижановский С.Д. Собр. соч.: В 5 т. Т. I. — СПб.: §1тро$шт, 2001.
— 685 с.

2. Кржижановский С.Д. Собр. соч.: В 5 т. Т. II. — СПб.: 81тро5шт, 2001.
— 701 с.

3. Кржижановский С.Д. Собр. Соч.: В 5 т. Т. III. — СПб.: 81тро8шт.
2003. — 673 с.
4. Кржижановский С.Д. Собр. соч.: В 5 т. Т. IV. — СПб.: Зппрозшт,
2006. — 848 с.

5. Кржижановский С.Д. «Страны, которых него. Статьи о литературе и
театре. Записные тетради. М.: Радикс, 1994. 156с.

6. Кржижановский С. Боковая ветка. Четвертое измерение. - М.: Терра,
1994. —576 с.

7. Кржижановский С.Д. Сказки для вундеркиндов: Повести, рассказы.
М.: Советский писатель, 1991. — 704 с.

8. Кржижановский С.Д. Возвращение Мюнхгаузена. Повести. Новеллы.
Воспоминания о Кржижановском. — Л.: Художественная литература,
1989. 576 с.

9. Кржижановский С.Д. Воспоминания о будущем. Избранное из неиз-
данного. — М.: Московский рабочий, 1989. — 463 с.

10. Кржижановский С.Д. Поэтика заглавия. — М.: Изд. писателей «Ники-
тинские субботники», 1931. — 32 с.

11 .Кржижановский С.Д. Любовь как метод познания // Вестник теософии.

-1912. —№ 10. —С. 93-98.

12. Польская новелла: Пер. с польского / Арцимович В.Э., Кржижановский
С.Д. — М.: Гослитиздат. 1949. — 659 с.

II. Литература о жизни и творчестве С.Д. Кржижановского

13 .Белобровцева И. Услышанный мир: о «фоносфсрс» Сигизмунда Кржи-
жановского // СтуепЩу оГТогопЮ. Асабепнс Е1ес1гошс Зонта! т 51аУ1С
ЗшЛек И 1Н1р://'Л'л^.и1огоп1о.са/1.чс]/14/Ье1оЬгоУсеуа 14..ч1нт1

14 .Бирюкова Е.Е. Поэтика хронотопического парадокса в русской прозе
1920-1930-х годов: П. Романов и С. Кржижановский. Дис. ... канд. фи-
лол. наук: 10.01.01. — Самара: Самарский гос. ун-т, 2006. — 208 с.

15 .Буровцева Н.Ю. Проза С.Д. Кржижановского: проблемы поэтики. Дис.
... канд. филол. наук: 10.01.01. — М.: ПроСофт-М, 1998. 176 с.

16 .Бышук О.П. Типы и функции новообразований в творчестве С. Кржи-
жановского. Дис. ... канд. филол. наук: 10.02.01. — Ярославль: Верхне-
Волжское книжное изд-во, 2008. — 197 с.

17 .Васюченко Н.Ю. Арлекин против Кащся И Новый мир. — №6. — 1990.
— С. 264-266.

18 .Воробьева Е.И. Жанровое своеобразие творчества

С.Д.Кржижановского. Дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01. — М.: Про-
Софт-М, 2002. — 201 с.

19 .Воробьева Е.И. Неизвестный Кржижановский: Заметки о киевском пе-
риоде творчества писателя // Вопросы литературы. — № 6. — 2002. -
С. 274-318.
20 .Воробьева Е.И. Сигизмунд Кржижановский в контексте русского сим-
волизма // Русская литература XX века: итоги столетия. — СПб.: Фо-
лио-пресс , 2001.— С. 10-16.

21 .Ганзя Ю. Многоликость слова: Образы и принципы их построения в
прозе Сигизмунда Кржижановского И Русский язык в школе. — № 1. —
1998.— С. 69-76.

22 .Гаспаров М. Мир Сигизмунда Кржижановского И Октябрь.

23 .№ 3.—1990. С. 201-203.

24 .Горошников В.В. «Боковая ветка» как составная часть книги новелл
Сигизмунда «Чужая тема» И Русская литература XX — XXI веков.
Проблемы теории и методологии изучения. Материалы Международ-
ной научной конференции. — М.: Изд-во МГУ, 2004. — С. 292-295.

25 .Горошников В.В. «Евангелие от молчания» и «Бйепйит от Кржижа-
новского» в повести «Клуб убийц букв» И Ярославский педагогический
вестник. № 1. 2005. — С. 29-37.

26 .Горошников В.В. Пространство и слова — топосы в рассказе Сигиз-
мунда Кржижановского «Чудак» И Филология. Культурология. Речевая
коммуникация. — Ярославль: Верхне-Волжское книжное изд-во, 2003.
— С. 282-290.

27 .Горошников В.В. Экзистенциальная проблематика прозы Сигизмунда
Кржижановского. Дис.... канд. филол. наук: 10.01.01. — М.: ПроСофт-
М, 2006. — 178 с.

28 .Делекторская И.Б. Будущее наступило внезапно: Утопия и антиутопия
в русской литературе // Литература в школе. — № 3. — 1998. — С. 55-
61.

29 .Делекторская И.Б. В поисках сцены, где играется главная роль// Пер-
вое сентября.— 1998. — № 11. — С. 15-18.

30 .Делек горская И.Б. Искусство эпи1рафа к вечности // Первое сен1ября.
—1998. —№27. —С. 7-9.

31 .Делекторская И.Б. Гоголевские мотивы в творчестве Сигизмунда
Кржижановского//Н.В.Гоголь и мировая культура: Вторые Гоголев-
ские чтения. — М.: РГГУ, 2003. — С. 122-128.

32 .Делекторская И.Б. Кржижановский Сигизмунд Доменикович // Культу-
рология XX век. Энциклопедия. СПб.: Университетская книга. 1998.
— С. 330.

33 .Делекторская И.Б. С. Кржижановский: Поэтика заглавия автора «По-
этики заглавия» И Феномен заглавия. — М.: РГГУ, 2000. —С. 100-104.

34 .Делекторская И.Б. Собиратель щелей о Кенигсбергском Затворнике и о
11ринце Датском // ИтуегяНу оГТогопЮ. Асабеттнс Е1ес(гогнс 5оигпа1 ш
81аУ1с 5(исНе$ И Ьир://\у\уи лПогоп(о.са/(8д/21/с1е1екСог8кауа21 .вЫт!

35 .Делекторская И.Б. Теория карнавала в повести С.Д.Кржижановского
«Клуб убийц букв»: к постановке проблемы И Ышуегяйу оГТогоШо.
Асабепйс Е1ес1гошс }оита! т 81аУ1с 8Пкйе$ И
11Пр://и'УУ\у.Шогоп(о.са/Ьц/20/<1е1екГогчкауа20..ч11(т1
36 .Делекторская И.Б. Ф. Шиллер на русской почве: случай

С.Кржижановского («Кунц и Шиллер», 1922) И итуег81(у оГТогопГо.

АсаОепнс Е1ес(гогис Зоита! 111 81аУ1С ЗшФе.ч И

1П1р:/Лу\уи'.и1огоп(о.са/Ьц/19/вЬШег 19.$Ь(т1

37 .Делекторская И.Б. Эстетические воззрения Сигизмунда Кржижанов-
ского: от шекспироведения к философии искусства. Дне. ... канд. фи-
лол. наук: 10.01.01. М.: ПроСофт-М, 2000. 180 с.

38 .Ермоленко Г. Тропеический сюжет в рассказах Сигизмунда Кржижа-
новского // Риторика — лингвистика. — № 3. 2001. — С. 144-151.

39 .Калмыкова В. Архаика Сигизмунда Кржижановского: «поперек време-
ни» //ишуегяйу оГТогопЮ. Аса(1е1тнс Е1ес(готс Доигпа! т $1ау1с ЗСисНез
И Ьир://\ун'\у.и1огоп(о.са/Ьц/19/ка1тукоуа 19.хй(т1

40 .Калмыкова В. «Быт» н «бытие» у Сигизмунда Кржижановского: социо-
логическая эстетика. Эстетическая социология И Цшуегяйу оГТогопЮ.
Асадспмс Е1сс1гошс Кэйта! ш 81аУ1с Бпнйс.ч И
11Пр:/Лу\уи.и(огоп(о.са/Ья/21/ка1шукоуа21 .$Ыт1

41 .Калмыкова В. Поэзия и «тайна личности»: случай Сигизмунда Кржи-
жановского // Сп1УСГ81Гу оГТогопЮ. АсаНспнс Е1сс1гоп1с Кэйта! т 81ау1с
5ги<11еч И йПр:/Лу\у\у.1Иого1По.са/Ьц20/ка1тукоуа20..ч1Пт1

42 .Камянов В. Красный ферзь под боем И Новый мир. — № 8. — 1992. —
С. 239-243.

43 .Клецкина О.М. Игра в малой прозе С.Д. Кржижановского: философия,
эстетика, поэтика. Дне. ... канд. филол. паук: 10.01.01. — Томск: Изд-
во ТГУ, 2007. —216 с.

44 .Кржижановский. Сборник научных статей. Т. 1. —Даугавпилс: 8аи!е,
2003. — 208 с.

45 .Кржижановский С.Д. Якоби и «якобы» И Новый круг. Международный
литературно-философский журнал. Выпуск 2. — Киев: Новый круг,
1992.— 320 с.

46 .Ливская Е.В. Мотивы философии розенкрейцерства в ранней прозе
С.Кржижановского // Научные труды Калужского государственного
педагогического университета им. К.Э.Циолковского. Серия: Гумани-
тарные науки. — Калуга, 2006. — 0,35 п.л.

47 .Ливская Е.В. «Магический реализм» С.Кржижановского: постановка
проблемы И Русское литературоведение на современном этапе. Мате-
риалы VI Международной конференции. В 2 т. Т. 2. — М., 2007. — 0,3
п.л.

48 .Ливская Е.В. Концепция «фантомизма» в новеллистике

С.Д.Кржижановского // Актуальные проблемы современного литерату-
роведения на перекрёстке эпох. Форма и содержание: категориальный
синтез. Сборник научных статей. — Старый Оскол, 2007. — 0,4 п.л.

49 .Ливская Е.В. Философия и религия «Щелиного Царства» в новеллисти-
ке С.Д.Кржижановского И Научные труды Калужского государственно-
го педагогического университета им. К.Э.Циолковского. Серия: Гума-
нитарные науки. — Калуга, 2007. — 0,3 п.л.

5О .Ливская Е.В. Евангелие от Фантома: «Фантомизм» в новеллистике
С.Д.Кржижановского // Молодежь XXI века будущее Российской
науки. Сборник материалов докладов 5-й Всероссийской научно-
практической конференции студентов, аспирантов и молодых ученых.
В 2 т. Т. 2. Ростов-на-Дону, 2007. 0,35 п.л.

51 .Ливская Е.В. Поэтика нарратива в новеллистике С.Д.Кржнжановского
И Реальность — литература — текст. Материалы Всероссийской науч-
но-практической конференции «Калуга на литературной карте России».

Калуга, 2007. - 0,35 п.л.

52 .Ливская Е.В. I(роблема «чужого» слова в новеллистике

С.Кржижановского // Материалы XV Международной конференции
студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов-2008». Секция
«Филология». — М., 2008. 0,3 п.л.

53 .Ливская Е.В. Жанровая палитра прозы Сигизмунда Кржижановского//
Русское литературоведение на современном этапе. Материалы VI Ме-
ждународной конференции. — М., 2008. — 0,35 п.л.

54 .Ливская Е.В. Новеллистика С.Д.Кржнжановского в свете духовных
традиций христианской культуры // Материалы конгресса. Русская ли-
тература в контексте мировой культуры. Место и роль русской литера-
туры в мировом образовательном пространстве. В двух томах. Т. 2. Ч.
I. — СПб., 2008. — 0,35 п.л.

55 .Ливская Е.В. Своеобразие жанра мениппеи в творчестве

С.Кржижановского И Молодежь XXI века — будущее Российской нау-
ки. Сборник материалов докладов 6-й всероссийской научно**
практической конференции студентов, аспирантов и молодых ученых.
— Ростов-на-Дону, 2008. — 0,35 п.л.

56 .Ливская Е.В. Преломление жанровых канонов в новеллистике
С.Д.Кржнжановского И Научные груды Калужского государственного
педагогическою университета им. К.Э.Циолковского. Серия: Гумани-
тарные науки. — Калуга, 2008 — 0,35 п.л.

57 .Ливская Е.В. Черты бахтинской «мениппеи» в творчестве
С.Д.Кржнжановского И Русская литература XX — XXI веков: пробле-
мы теории и методологии изучения. Материалы Третьей Международ-
ной научной конференции. — М., 2008. — 0,3 п.л.

58 .Ливская Е.В. Метафизика бытия в новеллистике С.Д.Кржнжановского
// Вестник МГГУ им. М.А.Шолохова. Серия «Филологические науки».
№ 3. — М., 2007. — 0,35 п.л. (статья опубликована в издании, рекомен-
дованном ВАК).

59 .Ливская Е.В. Философско-эстетическая концепция бытия в творчестве
С.Кржижановского И Материалы XVI Международной конференции
студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов-2009». Секция
«Филология». — М., 2009. — 0,3 п.л.
бО .Лунина И.В. «Минус»-имя в пространстве новелл С.Д.Кржижановского
И Поэтика имени. — Барнаул: Алтайское книжное издательство, 2004.
_ с. 44-46.

61 .Мамонтова Е.М. Повесть Сигизмунда Кржижановского «Клуб убийц
букв»: текст и контекст» И Литературное произведение и культурный
контекст. — М.: Азбука, 2003. — С. 338-349.

62 .Мансков А.А. Поэтика «Музыкальных новелл» С.Д. Кржижановского:
интертекстуальный аспект. Дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01. Бар-
наул: Изд-во БГУ, 2007. — 203 с.

бЗ .Мскш Э.Б. Традиции имажинизма в новелле С.Кржижановского «Квад-
рат Пегаса» // Русский имажинизм (история, теория, практика). М.:
ИМЛИ РАН, 2005. — С. 338-345.

64 .Мильдон В. Тринадцатая категория рассудка. Из наблюдений над об-
разами смерти в русской литературе 20-30-х годов XX века // Вопросы
литературы. №3. 1997. С. 128-141.

65 .Моисеева Е.В. «Образы мысли» и образ мыслей Сигизмунда Кржижа-
новского // Дергачевские чтения: Рус. лит.: национальное развитие и
региональные особенности. Ч. 2. — Екатеринбург: Изд-во ЕГУ, 2000.
— С. 218-225.

66 . Перед ьмутер В.Г. В.Н.Тоноров в диалоге с Кржижановским И
Пшуегяйу оГТогопю. Асабепйс Е1ес1гошс Зоигпа! ш 51ау1с БикНез И
1шр:/Лу\уш.и1огоп1о.са/Ьц/19/Юрогоу 19.х1пт1

67 .Перельмугер В.Г. Искусство писать хорошо: Сигизмунд Кржижанов-
ский и «Литературная учеба» И Литературная учеба. — №4. — 2004.
— С. 125-126.

68 .Перельмутер В.Г. Литературоведение Сигизмунда Кржижановского //
С.Д. Кржижановский. «Страны, которых нег». Статьи о литеразуре и
театра. Записные тетради. — М.: Радикс, 1994. — 156 с.

69 . Перед ьмутср В.Г. После катастрофы // Кржижановский С.Д. Собр. соч.:
В 5 т. Т.1. — СПб.: §1тро8шт, 2001. —С.5-70.

70 .Передьмутср В.Г. Проза как стихи. Опыт медленного чтения новеллы
Сигизмунда Кржижановского «Квадратурин» И Пшусгзйу оГТогопЮ.
Асабепйс Е1есСгошс 1оигпа1 ш 81аУ1С Зпкйе.ч И
11Пр://\у\у\у.шогопСо.са/1^ч/20/реге1тииег20.чЬ1п11

71 .Передьмутер В.Г. Судьба берет себе звезды: О творческой биографии
писателя и театрального деятеля Сигизмунда Доминиковича Кржижа-
новского // Современная драматургия. — №2. — 1992. — С. 180-186.

72 .Передьмутер В.Г. Хроника жизни и творчества Сигизмунда Домини-
ковича Кржижановского // Кржижановский С.Д. Сказки для вундер-
киндов. — М.: Советский писатель, 1989. — С.515-518.

73 .Подина Л.В. Микропоэтика С. Кржижановского-прозаика и ее смысл И
Поэтика русской литературы. — М.: РГГУ, 2001. — С. 121-125.

74 .11одина Л. В. Новый взгляд на «Поэтику заглавий» С.Д. Кржижанов-
ского И Феномен заглавия. — М.: РГГУ, 2001. — С. 110-114.
75 .Подина Л.В. Парадоксальное в хронотопе С. Кржижановского И Мате-
риалы Международной научной конференции «Пространство и время в
языке». — Самара: Самарский гос. ун-т, 2001. — С. 128-134.

76 .Подина Л.В. Пространство и время в художественном мире Сигизмун-
да Кржижановского: Дис.... канд. филол. наук: 10.01.01. —Самара:
Самар, гос. ун-т, 2002. — 186 с.

77 .Самойлова О.Г. Сигизмунд Кржижановский: философские основания
художественного метода И Актуальные философские проблемы естест-
веннонаучного и гуманитарного знания. - М.: Московский физико-
технический институт, 2006. — С. 14-16.

78 .Семенов А.И. Пространство прозы Сигизмунда Кржижановского //Гу-
манитарные пауки Югории: Со. науч. тр. — Вып. 3. — Ханты-
Мансийск: Полиграфист, 2004. — С. 35-41.

79 .Силантьев А.Н., Черепов И.И. Достоинства текста. Некоторые куль-
турно-философские аспекты творчества Сигизмунда Кржижановского
// Принципы и методы исследования в филологии: конец XX века: На-
учно-методический семинар «Тех1и$». Вын. 6. — СПб.; Ставрополь,
2001. —С.213-217.

80 .Синицкая А.В. Метафора как хронотоп: К вопросу о поэтике Сигиз-
мунда Кржижановского И Вестник Самар, гос. ун-та. Гуманит. выпуск.
Философия. Социол. История. Литературоведение. Унив. жизнь. — №
I. — Самара: Самарский гос. ун-т, 2003. — С. 85-96.

81 .Синицкая А.В. Пространственность и метафорический сюжет: На ма-
териале произведений С.Кржижановского и К.Вагинова. Дис. ... канд.
филол. наук: 10.01.08. — Самара: Самарский гос. ун-т, 2004. — 202 с.

82 .Синицкая А.В. Эмблема как пространственная форма в тексте (К про-
блеме метафорического сюжета) // Телескоп. — №6. — 2004. — С.
186-203.

83 .Синицкая А.В. Эмблематический принцип и пространственные формы
в тексте И Вестник Самар, гос. ун-та. Гуманит. выпуск. Философия.
Социол. История. Литературоведение. Унив. жизнь. № 3. Самара:
Самарский гос. ун-т. 2003. — С. 135-149.

84 .Тодрина И. Международная научная конференция «С.Кржижановскому
— 120» // НЛО. — № 90. — 2008. — С. 26-29.

85 .Федоров Ф.П. Кржижановский и западный романтизм И Материалы
конференции, посвященной 110-летию со дня рождения академика
В.М. Жирмунского. — СПб.: МИРС, 2001. — С. 240-245.

86 .Уланов А. Пусть, нет. чуть-чуть // Звезда. — № 5. — 2002. — С. 226-22.
Ливская Е.В.

ПРОЗА С.Д. КРЖИЖАНОВСКОГО

Издательство КГУ им. К.Э. Циолковского

Подписано в печать 15.07.2010.

Формат 60x84/16. Бумага офсетная. Печать офсетна.
Усл. псч. л. 13,5. Тираж 300 экз. Зак № 058.

Отпечатано «Наша полиграфия»,
г. Калуга, Грабцсвскос шоссе, 126.

Лиц. ПЛД № 42-29 от 23.12.99
т. (4842) 77-00-75