Г даньсн


ЛЕХ КШИЖАНОВСКИЙ
Г даньск


ББК 85.113(3) К97
Перевод с польского В. Савицкой
80102-010
к oHion-io 18779 490301 о000
© Издательство «Искусство:
1980 г.


От автора
И мире есть много прекрасных городов, очарование которых •hi щдсляется разными качествами. Не раз решающим оказы- п 1нч< я удачное местоположение, тогда блеск и великолепие горилл подчеркивают окружающие его горы или живописное сме- шпмио памятников разных эпох. В таком случае городской ланд- П1гп|*1 еще более обогащается видами лесов, рек, озер, морского |">|нча со сверкающей перспективой волн. Каждый город неод-
перестраивался многими поколениями его обитателей:
мни намечали новые перспективные оси, воздвигали новые вы- inniue акценты, расширяли границы города, подчеркивая или, и.тборот, затушевывая характерные особенности конкретного ими тжа.
Когда мы впервые встречаемся со старинным городом, то ши принимаем его совершенно иначе, нежели те поколения, ко- inpue его возводили, и иначе, чем те коренные жители, которые мГ)И1ают в нем сегодня. Ведь уроженцы города — это неотъем- иммля часть городского организма. Они вдохнули в него жизнь и придали смысл его существованию. Здесь они родились, здесь учились, здесь пережили свою первую любовь, здесь основали < пою семью. Тенистые парки, узкие переулки, широкие проспек- 11.1 приобретают в их глазах особый, эмоциональный смысл, зна- чпиие которого подкреплено собственным опытом и личными мпреживаниями. Для каждого коренного жителя его город если мм самый красивый на свете, то, уж во всяком случае, самый Гшизкий и дорогой его сердцу.
Гданьск — город особый. Его значение в прошлом и настоящим выходит далеко за пределы Польши и Балтийского моря. I i.ic ячелетняя хроника города, изобилующая драмами и трагедиями, занимает почетное место в истории польского народа. И< (ледователи имеют все основания называть, в частности, ру- Гшж XVI—XVII веков «золотым веком» города. И хотя историко-


6
художественное достояние города понесло весьма значительный урон во время войны, сегодняшний вид города подтверждает распространенное мнение о втором его возрождении.
Моей целью было постараться отыскать в сегодняшнем Гданьске тот вклад, который внес город в историю польского искусства. Однако я не стремился к систематическому изложению истории города, описанию его отдельных памятников и биографий художников, поскольку эту задачу решили авторы многих специальных исследований. Мне хотелось рассказать лишь о наиболее важных и существенных явлениях в художественной жизни Гданьска разных эпох. При этом я обращаюсь к произведениям, доступным каждому, кто захотел бы убедиться в правильности моих рассуждений, либо, наоборот, составить свою, самостоятельную точку зрения. Я старался привлекать убедительные исторические доказательства: материалы археологических раскопок, свидетельства летописцев, высказывания художников, произведения живописи, скульптуры, ювелирного искусства. Не были обойдены вниманием и такие внушительные по своим масштабам аргументы, как план города, схема городских фортификаций и сами памятники архитектуры. Если даже они и не сохранились до наших дней в своем первозданном виде, реконструкция их — пусть в отраженной, вторичной форме — все же служит историческим доказательством.
Поскольку книга адресована широким кругам читателей, в ней отсутствует научный аппарат в виде примечаний и сносок. Поэтому, хотя научная информация, приводимая в книге, и отражает современный уровень польской науки, появилась возможность более свободного повествования. Строя свой рассказ как ряд прогулок по городу, я столкнулся со многими трудностями, порой непреодолимыми. Прежде всего оказалось, что в Гданьске нет кварталов, стилистически единых по своей застройке. Здесь


7
mi 1<>|>ические формы накладываются друг на друга, создавая бо-
• г лмшую панораму, которую можно рассматривать с любого мщ hi в городе. Но избранный подход имеет и свою положительную сторону, так как делает наглядным исторический процесс
• |м»1>мирования Гданьска.
Я стремился увидеть город глазами сегодняшнего зрителя, пнюда столько современных акцентов в рассказе, переплетаю- щи кс я с размышлениями о прошлом. Ибо Гданьск — наследник и продолжатель великих деяний истории — является в то же и| н'мя современным городским организмом. Город приближает- ■ ч к двухтысячному году быстрыми шагами преобразований — мрпобразований в урбанистике, культуре и искусстве.


Как Феникс из пепла
1 сентября 1939 года на рассеете, в 4 часа 45 минут, немец- пии броненосец «Шлезвиг-Гольштейн» обрушил огонь своих пушок на польский полуостров Вестерплятте. Этими залпами на- члилсь вторая мировая война и самый трагический период в ж гории Гданьска. Героическая семидневная оборона города гар- ни юном Вестерплятте проходила в отдаленном предместье.
■ пышны были лишь взрывы бомб, рокот вражеских самолетов и
• ндлпенная канонада, но они-то и стали зловещим предзнамено- плмисм судьбы города. Несколько часов отчаянной защиты здании почтамта закончились беглым огнем карательного взвода фашистов. Для нескольких тысяч поляков, жителей Гданьска, на- | I учила долгая ночь оккупации. Уже на следующий день был отцеплен первый эшелон с деятелями польской культуры. Путь см о лежал в городок, название которого отныне навсегда стало
■ пмчано со страданием и смертью,— в Штуттгоф, где был создан
• >дим из самых мрачных концлагерей.
ft годы войны единичные налеты самолетов союзников сосредоточивались на верфях и заводах города; основной застройке пт был причинен минимальный ущерб. Угроза разрушения под-
• I у пила к городу лишь в последние недели войны. Первой при- мпюй ее стал приказ главной ставки Гитлера, который превратил
• •род в крепость и обязывал «оборонять город любой ценой», fmi I права капитуляции. В упорных, тяжелых боях за каждый мппртал, иногда и за каждый дом продвигались к центру города поиска 2-го Белорусского фронта, в чьих рядах сражались и поль-
■ нио солдаты. Один из танков польской бригады, экипаж которого под командованием поручика Юлиана Мязги прошел путь ш Ленино до Гданьска, впоследствии был установлен здесь в Аллее Победы как символ солдатского мужества тех дней. 1ри тысячи солдат армии-освободительницы, погибшие в боях, м«ши похоронены на советском кладбище возле Оливских ворот.


План центра Гданьска
обозначением важнейших памятников (по Б. Шермеру)
1. Тюремная башня и Застенок
2. Золотые ворота и дворец братства св. Ежи
3. Сохранившийся фрагмент Колодезной башни и крепостной стены, а также Соломенная башня
4. Фрагмент крепостной стены и Фонарной башни, а также башня Широких ворот
5. Застенная башня
6. Башня Яцек
7. Фрагмент северной части крепостной стены Главного города
8. Башня Лебедь
9. Ворота Лавочников
10. Ворота св. Яна
11. Журавль — башня и портовый подъемный кран
12. Ворота св. Духа
13. Мариацкие ворота
14. Хлебницкие ворота
15. Зеленые ворота
16. Коровьи ворота
17. Башня ворот Якорщиков
18. Сохранившиеся фрагменты крепостных стен
и Жабьих ворот
19. Башня Пивоваров и башня Шульца, а также южная часть городских конюшен
20. Угловая башня
21. Главная ратуша
22. Дворец Артуса и фонтан Нептуна
23. Большой Арсенал
24. Костел Девы Марии
25. Королевская часовня
и дом приходского священника (плевания)
26. Костел св. Миколая
27. Костел св. Яна
28. Госпитальный костел и больница св. Духа
29. Дом Уфагена
30. Львиный замок
31. Золотой дом
32. Фрагмент стены и башни замка крестоносцев
33. Ратуша Старого города
34. Большая мельница
35. Малая мельница
36. Костел св. Катажины
37. Костел св. Бригиды
38. Костел св. Бартоломея
39. Костел св. Якуба
40. Костел св. Юзефа и бывший монастырь кармелитов
41. Костел и монастырь св. Эльжбеты
42. Дом пельплинского аббатства
43. Дом Казначеев
44. Белая башня
45. Башня «Под срубом»
46. Малый Арсенал
47. Костел св. Троицы с часовней св. Анны и бывшим монастырем францисканцев — ныне Национальный музей
48. Костел св. Петра и Павла
49. Дом с галереей
50. Амбары на ул. Хмельна, 59 («Под короной»), 60, 61, 62
51. Амбар «Вислоустье»
52. Башня Кадки
53. Оливский амбар
54. Королевский амбар
55. Амбар «Новая упаковочная»
56. Костел св. Барбары
57. Нагорные ворота
58. Подгорные ворота
59. Жулавские ворота


Бои за Гданьск продолжались с 26 по 30 марта 1945 года. В них принимали участие войска 2-й ударной армии, 8-й механизированный корпус, 3-й гвардейский танковый корпус, а также 49-я, 65-я и 70-я армии 2-го Белорусского фронта. Действиям сухопутных войск оказывала существенную помощь поддержка с воздуха (4-я армия Военно-Воздушного Флота под командованием генерал-полковника К. А. Вершинина) и с моря (корабли Балтийского флота под командованием адмирала В. Ф. Трибуца). Командующий 65-й армией генерал Павел Батов вспоминает: «Части всех наших дивизий вели трудные уличные бои... Вместе с нашими частями самоотверженно сражались солдаты и офицеры 1-й польской танковой бригады имени Героев Вестер-


город о 1945 году
13
мннгте под командованием полковника Малютина. Она отличимом. при освобождении Гдыни. И теперь ее мотострелковый ба- шльон, продвинувшись к городской ратуше, водрузил на ней польское национальное бело-красное знамя... Отряды корпуса Л Ф. Алексеева... первыми в своей полосе завершили бои ■I I даньске и начали преследовать противника, отступившего идоль побережья к устью Вислы.
Утром 30 марта на Мертвую Вислу вышли все корпуса.
I даньск остался позади.. .»*.
В 1949 году на кладбище был воздвигнут Памятник-мавзолей • опетским воинам. Каменный барельеф на нем символизирует братство по оружию в совместных боях. А рядом в простой надписи нашли выражение чувства жителей города:
«Вы одержали великую победу, были бесстрашными в бою и отдали свою жизнь за правое дело.
Советским героям, павшим в 1945 году при освобождении Гданьска, — граждане города Гданьска».
Сопротивление противника было сломлено 30 марта 1945 года. И развалинах города бушевало пламя. Вместе с предместьями ( ю исключением почти не пострадавшей Оливы) Гданьск утратил 60 процентов застройки. Центральная часть его — Главный город < равнялся в трагическом балансе с варшавским Старым городом: оба были разрушены на 90 процентов. Казалось, тысячелетняя история Гданьска безвозвратно погибла под развалинами...
Когда сегодня вместе с шумной, многоязычной толпой мы прогуливаемся такими же романтичными, как встарь, улицами и улочками Главного города, трудно представить себе, что тридцать лот назад здесь раскинулось мрачное, мертвое море руин, что к 1950 году из центра города было вывезено около двух мил-
' Б в т о в П. И. В походах и боях. М„ Вое низ дат, 1974, с. 476, 479. (Примем.
пир ).


14
Общий вид Главного города (сегодняшнее состояние)
лионов кубических метров щебня и мусора. Сегодня об этом напоминает застройка лишь по одну сторону улицы св. Духа да пустующая пока территория Амбарного острова.
Работы по реконструкции и реставрации Главного города, тщательность восстановления и глубокая уважительность к прошлому города, заметные буквально на каждом шагу, вызывают чувство гордости, заставляют задумываться о том, что же привело к этому невиданному в истории человечества подвигу. Ведь, хотя в послевоенной Польше полностью были восстановлены многие исторические местности, Гданьск оказался наиболее грандиозным и беспрецедентным объектом реставрационных работ. Если территория восстановленного Старого города в Варшаве составляет 12 гектаров, то в Гданьске Главный город занимает 42 гектара.
Современный скептик под влиянием усиливающегося культа вещей мог бы задать целый ряд вопросов. В какой мере сегодняшний Главный город продолжает прошлое Гданьска? Является ли он лишь исторической реконструкцией или подлинной страницей в истории летописи города, органически связанной с логикой и наследием прошлых эпох? И надо ли было вкладывать столько средств в восстановление города в то время, когда вся Польша еще лежала в развалинах, когда с трудом налаживалась разрушенная промышленность, а основы индустриализации страны только начинали закладываться?
Решение восстановить Главный город определили соображения политического, морального и реставрационного характера. Последовательность, с какой я их перечисляю, не случайна: она свидетельствует о степени их важности. Ведь для поляков Гданьск — это символ связи народа с морем, символ давних морских традиций страны, монументальный памятник тысячелетней борьбы его жителей, веками стремившихся к нерасторжимому


^соединению с отчизной. Много столетий город оставался ве- ~н Польше. Связанный с ней постоянными и тесными узами, даньск не щадил сил и средств в наиболее трудные моменты >йн и нашествий, неизменно сохраняя мужество и верность ро- ине. Версальский договор отторг город от Польши. Гданьск ал «вольным городом», и это дало повод третьему рейху вы- упить с реваншистскими заявлениями, что и стало предлогом ля развязывания войны с Польшей. Не успели еще смолкнуть ризывы некоторых западных капитулянтов: «Не будем умирать а Гданьск!», а польские жители города уже расплачивались за


16
Вид не Гданьск с башни Главной ратуши
эти слова кровью. После 1945 года в чрезвычайно тяжелых условиях польский народ сторицей воздал долг благодарности своей морской столице, прошлым и нынешним поколениям его обитателей. Даже тогда, когда город еще лежал в развалинах, на обломках фасадов ратуши и ворот сохранялись каменные рельефы национального польского герба, которые пережили время.
Решено было восстановить Гданьск, чтобы вернуть морскому городу былое великолепие и блеск. Это стало важным моральным импульсом, сплотившим народ в борьбе за возрождение страны и нации, к планомерному уничтожению которых стремился фашизм. Не меньшее значение имел и тот факт, что работы по восстановлению города были начаты в период, когда особенно усилились действия сторонников «холодной войны». Ответом на них должно было стать воссоздание Гданьска в его историческом, традиционном виде. Все эти обстоятельства объясняют не только причины, побудившие принять решение возродить город, но и степень того энтузиазма и пафоса, с какими были начаты строительные работы.
Однако реконструкция Гданьска вовсе не предполагала полного восстановления всех зданий, просуществовавших в Главном городе до 1945 года. В прошлые века город, сжатый крепостными валами, постоянно страдал от недостатка места, поэтому в нем оказались застроенными даже внутренние дворы. Так возникли тесные темные квартиры, антисанитарные условия которых совершенно не соответствовали современным требованиям. Подобные здания, разумеется, было решено не восстанавливать.
Не имело смысла также воскрешать довоенный вид зданий, фасады которых на рубеже XIX—XX веков изменили свою форму под натиском капиталистической модернизации (именно тогда в числе прочих «усовершенствований» были разобраны и крыльца домов на улице Длугой). Поэтому было решено восстановить


Общий вид части Главного города (состояние на 1930 г.)


17
только фасады, имеющие историческую и художественную ценность. В тех местах, где прежде находились самые заурядные либо эклектичные строения, были запроектированы нейтральные фасады.
Другой принцип, который последовательно проводился в жизнь при реконструкции Гданьска, — это так называемая «разрядка» внутри жилого корпуса. Заключалась она не только в отказе восстанавливать всякого рода пристройки, но и в сокращении почти каждого дома на целый пролет. Первоначально гданьский дом, предназначавшийся для одной семьи, строился далеко в глубь двора — от 18 до 30 метров. Обычно в таком доме было три пролета: глубокие сени, затем лестничная клетка и, наконец, в глубине — комнаты (см. план Львиного замка). Поскольку фасады были относительно узкими (преимущественно в два-три окна), а пролеты — значительной глубины, комнаты были полутемными, а центральная часть — и вовсе темной. Уменьшая дома на один пролет, строители разместили лестничные клетки таким образом, что теперь каждая служит одновременно нескольким домам. Это и само строительство сделало более экономичным и новые квартиры — светлыми, соответствующими современным требованиям. Лишь несколько наиболее ценных зданий, например уже упоминавшийся Львиный замок, были восстановлены полностью, чтобы сохранить первоначальный вид средневекового каменного дома, характерного для Гданьска.
Третьим принципом, который неуклонно соблюдался во время восстановления города, было максимальное сохранение старинных резных деталей, фрагментов фасадов и крылец. Когда город расчищали от развалин, было дано указание все обнаруженные архитектурные и скульптурные детали собирать в запаснике реставрационных мастерских, откуда они впоследствии и вернулись на свои старые места.


18
Как видим, восстановление Главного города не стало реконструкцией всего, что было раньше. Правда, улицам был возвращен их прежний характер, однако за историческими фасадами внутренняя структура зданий, как правило, стала совершенно иной.
Следует также обратить внимание и на отсутствие застройки в узких улочках, расположенных по направлению север—юг, для того чтобы все квартиры были светлыми.
Особенно сложно было восстанавливать разрушенные фасады домов — редко когда они сохранились выше двух этажей. Нелегко было также разыскивать в грудах мусора каменные детали и определить, какому дому они принадлежат. Перед архитекторами, искусствоведами и реставраторами встала огромная, почти непосильная задача — разыскать изображения всех уничтоженных домов. Но как это сделать? Ведь в довоенном Гданьске не велась работа по накоплению документации — ни фотоматериалов, ни обмерных чертежей, ставших сегодня будничной работой каждой реставрационной мастерской, в распоряжении строителей не было. Архивы же города были вывезены на запад. Так началась уникальная работа по сбору всевозможных видов Старого города — рисунков, гравюр, фотографий (от аэрофотосъемки до газетных вырезок и семейных фотографий), картин, даже фирменных наклеек и объявлений в прессе, если там был изображен хотя бы фрагмент фасада. Этот кропотливый труд выполняли сотрудники отделения польской архитектуры Политехнического института в Гданьске (руководители Ян Боровский и Мариан Целиньский). Постепенно возникали рисунки целой вереницы улиц, иногда с зияющими белыми пятнами на месте тех зданий, о которых иконографический материал еще не был найден. Так родилась специализация, которая определялась емкостью зрительной памяти. Появились специалисты по улицам —


19
Лиуюй, О гарной, Пивной и др. В ходе работы все более и более /тчиялись отдельные детали.
Однако перед реставраторами стояло слишком много проб- мпм. Одна из них — выбор надлежащей формы фасада. Человеку и. I педущему эта задача кажется пустяковой: ведь существует чмпоенное фото, абсолютно точное, так в чем же дело? Но что прикажете делать, если на одном фото запечатлен фасад, пере- < (роенный в 1911 году, а на другом, гораздо менее детальном и ю| ком, виден тот же фасад, сохранивший следы перестройки I Н‘>6 года? А тут кто-то обнаруживает превосходную гравюру, нп кФторой тот же самый дом изображен в своем самом первоначальном виде и к тому же имеет дату —1624 год? Как же
гупить в таком случае? Ведь каждый из гданьских домов
ннпднократно перестраивался — главным образом это касалось фасада, о чем свидетельствует изучение сохранившихся архивов, и историю реставрации Гданьска вошла работа по восстановлению фасада дома № 43 на Длугом Тарге. Дом полностью выго- рпл изнутри, но фасад, сохранивший формы XIX века, чудом уцнлел. Однако Мачею Килярскому была известна гравюра ■Vlll века с изображением этого фасада. Вскоре он отыскал "|цо одну гравюру, где тот же фасад был в своем первозданном готическом виде. Сегодня каждый может наглядно убедить- м, что Килярский одержал полную победу — средневековый кирпичный фасад обращает на себя внимание своеобразным ритмом подлинных средневековых деталей. При обсуждении, каким (>ыть фасаду полностью разрушенного дома, выбор определялся юи исторической эпохой, которая располагала наиболее полной документацией о данном объекте и представляла наибольший художественный интерес. Проходя улицами Гданьска, мы можем <н.1ть полностью уверены, что каждый фасад точно соответствует | моей исторической эпохе. Не следует, однако, забывать, что


20
встречаются такие отрезки улиц, где ныне соседствует целый ряд домов, никогда ранее не существовавших одновременно.
Труд реставраторов был оценен по заслугам. В 1955 году Ян Боровский вместе с коллективом проектировщиков Главного города был удостоен государственной премии.
Цветовое решение всего города в целом заслуживает особого комментария, так же как и конкретные образцы живописи или сграффито, украшающие фасады. Разумеется, реставрировать подлинники было невозможно — они сгорели, а существующие сегодня являются уже сознательной стилизацией прошлых эпох.
В старинных документах мы находим упоминание о колористическом богатстве Гданьска, о любви к позолоте и резким цветовым контрастам. Однако, к сожалению, эти сведения имеют настолько общий характер, что они позволили реставраторам попытаться создать лишь общий цветовой климат городского ансамбля.
Живописные композиции, которые видны сегодня на фасадах Гданьска, сочинены коллективами современных архитекто- ров-проектировщиков и художников. Однако не живописный декор является наиболее важным акцентом в украшении города. Гданьск всегда гордился превосходными скульпторами, а городской патрициат охотно заказывал дорогое, но прочное скульптурное убранство для своих фамильных особняков. Богатство лепного и резного декора — наиболее характерная черта улиц Гданьска, и эту специфику города реставраторам удалось сохранить полностью.
Широкий размах работ по украшению фасадов имел еще один результат: при Гданьской Академии художеств сложился сильный отряд живописцев и скульпторов. Ныне он играет заметную роль в художественной жизни страны. Художественные и


21
Артериальные основы гданьской школы были заложены в 50-х го- я<1х, и ее рождение во многом обязано размаху работ тех лет.
Возрождение города стало подлинным двигателем большого искусства, подобно тому как когда-то, в XVI—XVII веках, заказы юродского патрициата способствовали возникновению в Гданьске • ильного художественного центра.


Вначале было море
Несколько тысячелетий назад отступавшие к северу ледники к1 ввили здесь моренные холмы и множество озер. Когда обра- ювалось Балтийское море, воды его достигали сегодняшнего I шева и Мальборка. Долгие тысячелетия неутомимая Висла приносила в своих водах песок и тину, постепенно намывая дельту. I лк возникли унылые Жулавы. Образовались два рукава русла Иислы: Ногат, катящий свои воды на северо-восток, и Ленивка, мпправляющаяся на север. На повороте ее к западу в нее втекает Мотлава. Несколькими километрами ниже река достигает берега моря.
Сегодня, рассматривая карты, воссоздающие гидрогеологические условия местности тысячу лет назад, не устаешь восхищать- « и мудростью основателей будущего города. На протяжении не- • кольких десятков километров береговой линии они безошибочно выбрали наиболее удачный вариант расположения. Современная наука с ее мощным исследовательским аппаратом и Iскопленным опытом в состоянии указать нам сегодня наилучшее мосто для строительства нового города или промышленного комбината. Не подлежит сомнению, что, прежде чем принять такое решение, мы ставим себе неизмеримо большее число вопросов, чем когда-то, — ведь запросы возросли. Однако и сегодня случаются промахи. А вот место для города Гданьска было выбрано безошибочно.
Тысячу лет назад выбор местоположения тоже зависел от многих факторов. Напомним самые существенные. Во-первых, небольшой остров неподалеку от моря, куда впадали воды большой реки. Со стороны суши остров был защищен разливами Иислы и ее рукавов, а также болотистыми низинами. В то же премя близость реки, основного средства сообщения, обеспечи- пала торговые контакты. Будущее показало, насколько важными оказались для Гданьска эти условия. Расположение города в не-


24
скольких километрах от морского берега не было ошибкой. Техническими средствами, существовавшими в те времена, невозможно было воздвигнуть порт, который смог бы противостоять напору волн, заливающих берег далеко в глубь суши во время осенних и зимних штормов.
Висла несла с собой не только жизнь. Приносимые ею песок и тина образовали остров Вестерплятте. Уровень дна поднимался все выше, течение постепенно замедлялось; так возникло название этого рукава — Ленивка. Во время сильного наводнения в 1840 году Висла прорвала приморские дюны и образовала новое устье, получившее название Смелой Вислы. Омертвевшее русло Ленивки было затем ограждено системой шлюзов. Сегодня Вислы, давшей жизнь Гданьску, уже нет в пределах города. Устье реки находится в нескольких километрах к востоку, возле селения Свибно.
В числе прочих факторов, благоприятствовавших росту и формированию города, приведем следующие. Тучная, плодородная земля Жулав, заселенная уже в средние века, стала житницей Гданьска, а также защитой его с юго-востока. Сложная сеть ирригационной системы позволяла в случае военного нападения частично залить эту территорию, сделав ее недоступной для противника. Гданьская возвышенность — складчатое плато высотой 40—50 метров над уровнем моря — подступает почти вплотную к порогу современного города. В далекие годы основания первого поселения холмы, поросшие густой лесной чащей, были еще далеко от города. И лишь в XIX веке Гданьск начал взбираться на соседние холмы.
Сложные процессы формирования городского организма на протяжении веков изменили ландшафт. Ныне остатки первоначального городища, тщательно исследованного в 1948 году, находятся глубоко под землей. Изменилась водная система. Ка-


25
палы Ленивки служат сегодня главным образом для местного сообщения. Основным видом транспорта стала железная дорога, до недавнего времени с трудом протискивавшаяся между отко- ( ами плато и городом. Сегодня в некотором отдалении от города проложены железнодорожные пути, соединяющие Северный порт и Гданьский нефтеперегонный завод с главной дорогой. Плотная городская застройка быстро заполнила пространство между холмами плато и морем, протянувшись почти непрерывной лентой от пригородного Прушча до Румии, по дороге и Гдыне. Крупная городская агломерация Триединого города — I даньска, Гдыни и Сопота — постепенно становится молохом, по- I лощающим соседние городки.
Однако характер Гданьска давних лет сохранился, хотя и на меньшей территории, чем когда-то. Жизнь берет свое, и бреши ноенных лет быстро заполнились новой застройкой, наступающей на территории с историческим прошлым. Все же основные черты юрода, расположенного над Гданьским заливом, города, всегда жравшего важную роль в морской торговле, удалось сохранить. 11а смену старинному ремеслу пришла большая промышленность. • гроительство, раскинувшееся на всех свободных территориях, широким фронтом атакует холмы возле города. Все эти перемены служат как бы рамой для современного городского организма и творят его новую историю. История ушедших веков по-прежнему коренится в сердце Гданьска, связывая дни былого пеличия города с сегодняшним днем.


Славянская родословная
Результаты археологических раскопок подтверждают суще- « гвование славянского городища на Гданьском взморье уже три (ысячи лет назад. Это был период многочисленных миграций, продолжавшихся затем еще очень долго. Двигаясь на запад, славяне в VI—VII веках дошли до Дании, перебравшись через )льбу. В те века постоянные поселения приняли форму укреп- пснных градов, известных по раскопкам и в окрестностях Гданьска— в Сопоте, Оксиве, Хмельне и др. Всего на Гданьском взморье, по подсчетам археологов, в VII—X веках существовало около пятидесяти таких градов. Напомним, что именно здесь проходил древний «янтарный путь», которым веками следовали I реческие, римские и византийские купцы. Обнаруженные здесь во множестве арабские, греческие, римские и византийские монеты подтверждают это. Уже во II веке Птолемей в своей «Географии» называет Гданьский залив «Славянским»—«Sinus Vmedicus».
Конрад Язджевский руководит раскопками с 1948 года. В ре- (ультате было установлено, что гданьский град возник в 970— 980 годах. Преемник Язджевского Анджей Зберский, продолжая исследования, сумел правильно определить границы и тип застройки первоначального и последующего портов. В свете этих изысканий гданьский град — это материальное подтверждение государственной политики польского короля Мешко I, который в 967—980 годах присоединил к своим владениям Гданьское и Щецинское Поморье. Это подтверждается и размещением града, имевшего явно оборонный характер, возле устья Вислы. Дополнительным свидетельством может служить один из документов эпохи Мешко I, в котором северные границы Польского государства обозначены береговой линией от Щецина до Вислы.
Раскопки показали, что этот град, ровесник Польского государства, находился в районе улиц Гродской, Рыцарской и Сукен-


28
ницкой. Его очертания определила неправильная форма острова между устьями Мотлавы и Вислы. Берега острова были укреплены насыпными валами из деревянных бревен и земли, типичной для славян «костыльной» конструкции. Широкий у основания (около 15 м), каждый такой вал поднимался до высоты 10 метров. Столь внушительные размеры валов были вызваны не только соображениями оборонного характера, но и необходимостью препятствовать натиску воды, льдин и штормовых волн. С внешней стороны валов находились деревянные помосты-пристани, к которым причаливали корабли и лодки. Можно предположить, что здесь не только вели торговлю, но и брали пошлину. Территория града составляла около двух гектаров, а число его обитателей не превышало 1200 человек. Улочки, вымощенные деревянными бревнами, были вплотную застроены домами, размеры которых были от 4X4 квадратных метра до 5X10 квадратных метров. Жители занимались рыболовством и ремеслом. Резиденция князя, отделенная от остальной территории града земляным валом, занимала одну пятую часть всей территории града.
Таким застал Гданьск в 997 году пражский миссионер епископ Войцех Славинкович, присланный сюда Болеславом Храбрым в сопровождении дружины воинов. В «Жизнеописании святого Вой- цеха», датируемом 999 годом, описывается этот визит и — впервые в письменном источнике — появляется название: Гыдданыц. В старославянских языках корень «гдане» означал болотистую местность, что свидетельствует не только о топографии города, но и об исконно славянском его происхождении. В «Жизнеописании», написанном по-латыни, гданьский град называется термином «urbs», то есть «город».
В последующие века сведения об истории города были очень скупыми. Археологи установили, что в XI веке здесь процветали ремесла: тут жили кузнецы, мастера по янтарю, ювелиры, кожев-


29
мики и сапожники. Найденные здесь чашечные весы, многочисленные монеты — польские, английские, датские и немецкие — * видетельствуют не только о развитой торговле, но и о процессе юзаврации (то есть накопления). Широта торговых контактов того времени поразительна. Обнаружены остатки шелковых тканей из Византии, сукна из Англии и Фландрии, пряслица и сосуды для вина с Волыни, стеклянная посуда с Рейна, ножны для мечей из Швеции и Готландии (южной провинции Швеции. — В. С.). Часть этих находок вошла в экспозицию гданьского Археологического музея.
На рубеже XII и XIII веков, по-видимому, сформировалось обширное предместье города — вдоль сегодняшней улицы Подвале Старомейске. Это был период феодальной раздробленности Польши, когда Поморьем владела местная княжеская династия. Представитель этой династии Самбор I в 1188 году поселил it Оливе монахов-цистерцианцев, а его внук Святополк II а 1227 году отдал приходский костел св. Миколая в предместье Гданьска краковскому конвенту доминиканцев. Дары эти делались с разными целями. Основание монастырей и привлечение монашеских орденов должно было помочь укорениться государственной религии; кроме того, общение с доминиканцами содействовало более тесным контактам с Краковом, что в свою очередь укрепляло тылы владетельного князя. Доминиканцы начали строительство кирпичного храма, остатки которого были обнаружены в нижней части стен ризницы костела, существующего и поныне. Археологические раскопки подтвердили наличие керамических напольных плиток того времени также и в других местах тогдашнего пригорода, что указывает на возможность существования и других кирпичных построек, пока не подтверждаемых документами. Уже около 1200 года в Оливе было закончено строительство кирпичной часовни цистерцианского монастыря.


30
База романской колонны. XIII в.


31
До сих пор остается невыясненным происхождение базы романской колонны, находящейся ныне в одном из залов Археологического музея и датируемой XIII веком. Предполагают, что это остатки княжеской часовни в граде.
В 1236 году документы упоминают о «civitas Gedanensis» — «городе Геданенсисе», предместье тогдашнего града, и о «civi- Ins Danczik»—«городе Данцике»—самом граде Гданьске. Можно предположить, что речь здесь идет о самостоятельном торговом поселении, в котором жили немецкие купцы. На этой территории находился храм св. Катажины. Около 1240 года Свято- полк пожаловал городские права, наверное, и этому предместью. Любекское право, пожалованное в 1261—1263 годах, как считают специалисты, касалось нового поселения, формировавшегося в районе, где находятся нынешний костел Девы Марии и улица Длуги Тарг.
Самый ранний городской документ датируется 1299 годом. Печать его украшает изображение двухпалубной коги — торго- ного судна, распространенного с XII века на Балтийском море. Надпись на печати гласит: «Sigillum Burgensium in Dantzike». Невозможно со всей уверенностью утверждать, что это герб города. В то время целый ряд балтийских портов использовал подобное изображение для своих печатей, и применение его в Гданьске могло лишь свидетельствовать о портовом характере города.
Рубеж XIII—XIV веков оказался очень беспокойным: он принес войну с Бранденбургом и угрозу со стороны крестоносцев. К ордену крестоносцев Гданьск обратился за помощью в борьбе с войсками Бранденбурга. Правда, крестоносцам удалось заставить войска отступить, но ночью 14 ноября 1308 года они сами коварно врываются в город, беспощадно сжигая и убивая все на своем пути. Впоследствии решение папского суда дважды подтверждало права польских правителей на владение Гданьском,


32
однако король Локетек так и не смог собрать достаточно сильное войско, чтобы осуществить его.
Первый период истории Гданьска не «теряется во мраке веков», как часто говорится в таких случаях. Сохранилось некоторое число документов, в которых рассказывается о достойной деятельности поморских князей на этих землях. Подтверждается это и многочисленными находками археологов. Следует подчеркнуть, что сохранилась большая территория города, планировка которого основана на сетке улиц, созданной в период XI—XIII веков.
Следует отметить также границы застройки Гданьска до нашествия крестоносцев: это был не только град и предместье с большим портом, протянувшимся в южном направлении, вдоль улицы Подвале Старомейске, вплоть до костела св. Катажины. Сюда была включена также застройка вокруг костела св. Мико- лая. Однако особого внимания заслуживают материальные находки, которые позволяют утверждать о существовании застройки также в районе костела Девы Марии и Длугого Тарга. Раскопки продолжаются, а археологи еще не сказали своего последнего слова.
Решение этой проблемы очень важно хотя бы потому, что до сих пор полагают, будто крестоносцы в 1344 году заложили Главный город, что называется, на пустом месте — на территории, до той поры не заселенной. Уже сегодня, однако, мы можем утверждать, что часть этой территории была заселена и получила свою планировку в период, предшествовавший нашествию крестоносцев.
Однако все эти замечания не меняют того факта, что наиболее ранние из сохранившихся до наших дней произведен 1 искусства относятся к этому второму периоду. Нет сомнений, что княжеский двор, костелы св. Миколая и св. Катажины, монастырь


33
в Оливе и наиболее богатые жители города Гданьска обладали многими произведениями искусства. Археологические находки свидетельствуют о любви к прекрасным предметам, но они погибли в огне пожаров и разрушений военных лет. Свидетелями искусства той эпохи остаются лишь восточная часть кафедрального собора в Оливе и его северный неф да загадочная база романской колонны, хранящаяся ныне в городском Археологическом музее.


В кругу крепостных стен, ворот и костелов
Сведения о городе в первые годы господства крестоносцев, го есть после 1308 года, скромны. По-видимому, завоеватели использовали это время, чтобы упрочить свою власть. На месте давнего града был выстроен из кирпича новый замок, впоследствии, в 1454 году, жители Гданьска разобрали его до основания. В послевоенные годы археологи обнаружили кладку фундаментов и нижнюю часть стен, засыпанных землей, что позволило установить план замка и его контуры. В 1312 году крестоносцы подтвердили жителям Осека их давние городские права. Возможно, речь шла о жителях территории между замком и костелом св. Катажины. Самые ранние земельные книги подтверждают существование в 30-х годах XIV века застройки на улицах Длу- гой, Длугом Тарге, Пивной, Хлебницкой и св. Духа. Однако жителям этого поселения пришлось еще подождать утверждения своих прав.
В 1343 году гданьский командор крестоносцев пожаловал городское право Главному городу. Это было хелмское право, наиболее распространенное тогда на Поморье и охотно принимавшееся также на других польских землях. Этот акт оказался чреват последствиями. Им не только легализовалось рождение нового городского организма. Как и все документы о присвоении прав такого типа, он определял границы города, разрешал строительство фортификаций и давал право горожанам на самоуправление. Территорию эту, трапециевидную по форме, вслед за актом стали называть «Rechte Stadt» или «Urbs Principalis», то есть Главный город. Это название подтверждало тем самым существование иных поселений, расположенных в непосредственной близости друг к другу. Намечено было также место для строительства костела Девы Марии, что обусловило неправильную форму плана города. В основу его композиции был поло-


36
План Главного города. Он. 1500 (ло Ю. Станкевичу и Б. Шермеру)


37
1. Костел Девы Марии
2. Главная ратуша
3. Дворец Артуса <1. Костел св. Яна
5 Костел и монастырь домининанцев
6. Госпиталь св. Духа
7. Дворец братства св. Ежи О Комплекс ворот
Длугой улицы
9. Стрелковая башня
10. Колодезная башня
11. Соломенная башня 12 Банная башня
13. Башня «Под старой аптекой»
14 Комплекс Слесарной башни
15 Фонарная башня
16 Комплекс Широких ворот 17. Застенная башня
IR. Башня Яцек 19. Доминиканская башня 20 Монастырская башня Л Башня палача
22. Замковые ворота
23. Башня Лебедь
24. Башня Тобиаша
25. Башня Лавочников
26. Ворота св. Яна
27. Журавль
28. Ворота св. Духа
29. Мариацкая башня
30. Хлебницкие ворота
31. Ворота Коги
32. Коровьи ворота
33. Комплекс ворот Якорщиков
34. Жабьи ворота
35. Ворота «Под срубом»
36. Башня Пивоваров
37. Башня Шульца
38. Угловая башня
39. Городские конюшни и каретник
40. Мясные ряды
41. Полумесяц Угольного рынка
42. Дровяные ворота
43. Бубновые ворота
жен комплекс почти параллельных широких улиц, расположенных перпендикулярно реке, и узких трактов, пересекавших их, также параллельно друг другу. Отсутствие центральной рыночной площади — неотъемлемого элемента средневекового города— является характерной чертой Гданьска, хотя и не уникальной. Роль рынка здесь частично исполнял Длуги Тарг (кстати, в переводе это и означает «Длинный рынок». — В. С.), но главным образом — набережная Мотлавы. Иначе и быть не могло, ведь именно здесь происходила разгрузка судов. И хотя часть товаров сразу же перекочевывала в подвалы и на чердаки домов горожан, однако основной обмен товарами совершался по принципу «судно — набережная — судно».
Крепостные стены начали возводить одновременно с присвоением городского права в 1343 году, что свидетельствует о значительном экономическом потенциале жителей города. Стены должны были защищать город только с суши—со стороны моря


38
Фрагмент низкой крепостной стены. Вторая половина XIV в.
фортификаций решили не строить. Самые первые стены были низкими, их высота едва достигала пяти метров, хотя и в таком виде они производили весьма внушительное впечатление, вздымаясь над рвом с водой. Зубцы крепостных стен имели около двух метров в длину и около одного метра в высоту. Уступ в стене пониже зубцов служил галереей для защитников города. Фрагмент такой стены, лишь частично достроенный в ходе послевоенных реставраторских работ, сохранился при выходе улицы Дамба IV на улицу Подвале Старомейске. Эта стена тянется на протяжении нескольких метров, упираясь в верхнюю стену госпиталя св. Духа. Отсюда стоит прогуляться по направлению к Угольному рынку, чтобы осмотреть остатки городских стен, некогда опоясывавших Главный город. Очевидно, в оборонную мощь этих стен все же не очень верили, поскольку около 1380 года на южной и западной окраинах начали возводить новое, внешнее кольцо стен. Это вызвало необходимость засыпать старый ров и вырыть новый. Стены были значительно надстроены в XV веке, что явственно заметно на участке стены, находящемся по другую сторону улицы Дамба IV. Зубцы новых стен имели уже бойницы, они видны и сегодня 8 верхних частях. Стены были укреплены двадцатью башнями, несколько выдвинутыми за линию стен. Из них сохранились лишь некоторые, и то во фрагментах. Башни были открытыми с внутренней стороны. Такой оставалась до последней перестройки и Угловая башня, возведенная в 1343 году в юго-западном углу укреплений. Особенно интенсивно строительство фортификаций шло в XV веке, когда и была воздвигнута в числе прочих самая высокая в городе восьмиугольная башня Яцек, увенчанная деревянной навесной галереей с маши куля ми.
Ворота Главного города можно разделить на две группы: водные и сухопутные. Некоторые из них первоначально существо-


вали как порты. В течение XIV—XV веков наступили некоторые перемены. Сухопутные ворота были почти совсем уничтожены, но сохранилась часть наиболее важного оборонного комплекса ворот улицы Длугой.
Около 1410 года эти ворота были значительно расширены. Рисунок, на котором представлена реконструкция этих ворот, дает полное представление о их внешнем виде в конце XV века, но требует некоторого комментария.
Въезд в город осуществлялся через ворота, фланкируемые двумя цилиндрическими башнями. Во время перестройки в 1594


40
Угловая башня. Середина XIV в.
Башня Яцек. Ок. 1400


Рисунок реконструкции комплекса фортификаций Застенка и Тюремной башни. Ок. 1500
Южный фасад комплекса фортификаций Застенка и Нагорной башни. XIV—XVI вв. (Восстановлен после 1945 г.; фронтоны Застенка реконструированы в 1973 г.)


году воротам была придана новая форма, впоследствии совершенно не менявшаяся. И сегодня в боковых стенах можно заметить очертания былых башен. Горжа *, перекинутая над внешним рвом, вела к Тюремной башне, в те времена гораздо менее высокой. Отсюда следующая горжа вела через широкий ров к воротам улицы Длугой, находившимся в кольце высоких крепостных
* Горжа—защищенный въезд в крепость. (Примем, лер.).


44
Восточный фасад Хлебницких ворот
стен. Остальные сухопутные ворота выглядели значительно скромнее.
Гораздо удачнее сложилась в последующих веках судьба водных ворот, хотя и им не удалось избежать перестроек. Перестройки начались с первых лет XVI века, когда эти ворота уже лишились своих оборонных функций и были приспособлены для жилья, что потребовало в первую очередь прорубить много окон.
Упоминавшиеся в документах 1357 года ворота Коги, которыми замыкалась улица Длуга, были разобраны, когда строились Зеленые ворота (1564—1568). Расположенные к югу от них, у выхода Огарной улицы, раннеготические Коровьи ворота в 1905 году были перестроены в неороманском стиле, а после 1945 года не слишком удачно отреставрированы: им был возвращен вид, какой они имели в XIX веке. Зато сохранился массив Хлебницких ворот начала XV века, с каменным гербом города периода господства крестоносцев (два креста) в замковом камне западной аркады. Мариацкие ворота, в конце XVI века соединенные с соседним зданием и воротами Лавочников, сохранили позднеготические формы конца XV века. Особую привлекательность их фасадам придает богатая профилировка стрельчатых аркад. Каменные гербы Польши, Королевства Пруссии и Гданьска говорят о том, что здания были созданы еще при польских королях. Особого внимания заслуживают наиболее монументальные оборонные ворота Журавль (буквально — портальный кран), замыкающие Широкую улицу. Возведенные во второй четверти XV века, эти ворота благодаря своим мощным стенам (толщина их в нижнем этаже достигает трех метров) имели важное оборонное значение. Деревянная надстройка служила в качестве портального крана, при помощи которого поднимали наиболее тяжелые грузы и устанавливали мачты на больших кораблях. Полагают,


что это был самый большой подъемный кран в средневековой Европе. На протяжении веков Журавль считается наиболее характерным зданием Гданьска и олицетворяет его морскую мощь. Ныне в восстановленном здании разместился Центральный морской музей. В реставрированной деревянной надстройке находится выполненное на основе старинных инвентарей огромное деревянное колесо. Некогда оно приводилось в движение рабочими, переступавшими с перекладины на перекладину внутри обода. Колесо служило для наматывания мощных канатов крана.
Симптоматично, что крестоносцы не разрешили обнести оборонными стенами Старый город и Предместье, которые, по-види-


48
момуг должны были довольствоваться земляными валами и палисадами. Лишь во второй половине XV века они получили систему укреплений, из которых круглая приземистая башня «Под срубом» в Предместье и комплекс Соломенных башен на Амбарном острове являют собой последние готические акценты города.
Предварительные исследования, особенно те, что проводились до и во время восстановления города, позволили составить общую картину готической застройки Гданьска. Размеры участков, отводившихся для строительства частных домов, не были одинаковыми, преобладали участки шириной пять-семь метров, хотя встречались и значительно большие, факт этот определил тип застройки: дома имели узкий фасад и расширялись в глубину жилого корпуса.
Несущими конструкциями были боковые стены из кирпича, фасад был кирпичный или имел каркасную конструкцию, зачастую даже из дерева, так же как тыльный фасад и внутренние перегородки. Вообще каркасным деревянным конструкциям отдавалось предпочтение из-за их дешевизны.
Дом для одной семьи строился по двух- или трехпролетной системе. С парадного входа (с улицы) располагались глубокие сени, нередко высотой до шести метров. В глубине их находилась лестница. Тыльная часть нижнего этажа, жилая, делилась на два уровня, соответственно уровню перекрытия сеней. Низкие помещения последнего этажа служили складом. Кухня находилась в центральной части либо в зависимости от вкусов обитателей дома в подвале, в сенях или в верхнем этаже. Уже тогда в подвал существовал особый вход прямо с улицы. Иногда этот вход превращался в крыльцо.
Следует, однако, помнить, что такое расположение имели лишь дома городской знати. Менее зажиточные слои населения жили гораздо скромнее. Примером такого «типового» строительства


Журавль над Мотлавой


Восточный фасад Мариацких ворот. Конец XV о. (Ворота восстановлены в 1958 г.)
49
могут служить так называемый «Дом с галереей» при костеле св. Троицы, датируемый рубежом XVI—XVII веков, либо дом у перекрестка улиц Катажинки и Подмлыньской.
Наши знания о внешнем виде готических фасадов неполны. К тому же постоянные перестройки почти совершенно изменили их первоначальную форму. Сохранившиеся образцы — это почти всегда реконструкция на основе дошедших до нас сведений. Кирпичные здания XIV века имели треугольный фронтон (щипец) со стрельчатыми филенками. Двухэтажный флигель (ул. Длуги Тарг, 27), подвергшийся значительным перестройкам, — последний свидетель XIV века. Следующий, XV век принес увеличение высоты домов, богатую профилировку филенок, нередко украшающих весь фасад (например, ул. Длуга, 47). Тип здания этого столетия (каркасной конструкции) представлен домом № 1 по Мариацкой улице.
Фасад дома № 75/76 по Широкой улице, датируемый началом XVI века и изобиловавший некогда готическими филенками, впоследствии был перестроен и увенчан простым аттиком, украшенным профилированными фиалами. Подлинник, сохранившийся от того времени,— фасад дома приходского ксендза при костеле Девы Марии (Приходская ул., 7). Исключение для Гданьска — каменный фасад дома № 14 по Хлебницкой улице; в 1822 году он был разобран и перевезен на Павлиний остров в Потсдаме. В Гданьске предполагается выстроить его точную копию на том же самом месте, неподалеку от Ангельского дома (Хлебниц- кая ул., 16).
В почти полном своем блеске готическое строительство представлено храмами. Исторические документы постоянно свидетельствуют о богатых пожертвованиях в их пользу (прекратившиеся, однако, уже в XIX в.). Наиболее значительные памятники архитектуры, которые придавали Гданьску особый характер, в


50
Дом с галереей при костеле св. Троицы. XVI—XVII вв.
Реконструированный дом середины XV в.
основном сохранились до наших дней. И хотя они были значительно повреждены во время войны, усилия реставраторов возвратили их к жизни во всем богатстве своего убранства.
Самый выдающийся пример этого — колоссальный массив костела Девы Марии, но по художественному уровню ему почти не уступают и другие, в числе которых костелы св. Троицы, св. Катажины и св. Миколая. Стоит напомнить, что прочные основы храмового строительства были заложены уже в период,


11ииная улица
53
предшествовавший вторжению крестоносцев. Когда в 1308 году Гданьск пылал в огне пожарищ, уже несколько десятков лет и Оливе функционировала цистерцианская базилика, был возведен костел св. Миколая, деревянная пристройка костела св. Ката- жины и, конечно же, костел Девы Марии.
Традиция считает основателем костела князя Святополка II. С уверенностью можно сказать лишь, что в 1266 году в костеле был установлен саркофаг с останками князя. Существование лого храма подтверждает документ, датируемый 1271 годом. Известно также, что одновременно с основанием Главного города под сегодняшним костелом был замурован памятный «краеугольный камень», поэтому от этой даты ведется отсчет истории «дания, доминирующего над частью города. Первоначальный замысел был осуществлен в 1343—1360/61 годах, когда было возведено девятипролетное здание базилики, от которой до наших дней сохранился главный неф и система опор. Была выстроена и башня, но лишь до высоты крыши основного корпуса — гданьский командор не позволил возвести более высокую. Вряд ли «десь имелись в виду военные соображения, хотя беспорядки и выступления против крестоносцев не были редкостью в Гданьске XIV века. В конце концов, оборонные качества башни почти ^0-метровой высоты, какой она была тогда, не отличаются от нынешней высотой 82 метра. Думается, в этом отказе решающую роль сыграло нежелание ордена крестоносцев видеть в городе «дание, высота которого должна быть значительно больше орденского замка.
Не случайно башни Главной ратуши и костелов Девы Марии, • и. Катажины и св. Яна были надстроены уже после 1454 года, когда Гданьск стал «вольным городом».
В средние века строительство приходского храма было монументальным актом. В нем не только выражался накал религиоз-


54
План костела Девы Марии
ных чувств верующих, но и находило утверждение могущество богатых дарителей и жертвователей. Храм становился памятником их насквозь мирскому тщеславию, заставлявшему стремиться к осуществлению дел, непосильных для этого поколения. Строительство городской ратуши лишь в малой степени предоставляло возможность каждому магнату блеснуть и показать себя. Ратуша имела строго определенные функции, которые выражались в точно обозначенном числе помещений и в размере каждого из них. Имеет значение также и тот факт (о чем нередко забывают), что ратуша строилась для городских властей, а с ними значительная часть общества неоднократно вступала в серьезные конфликты. Храм же строился для всех, и в осуществлении этого начинания не было никаких общественных, политических или каких-либо иных препятствий и противоречий.
Думается, что именно это желание продемонстрировать силу городского сословия, ошеломив другие города, и вызвало изменение первоначального архитектурного замысла. В 1379 году строитель Генрих Унгерадин начал возводить трехнефный трансепт и огромный пресвитерий. Это был проект храма зального типа с нефами равной высоты, что уже тогда означало переделку базилики, строительство которой завершилось всего двенадцатью годами раньше. Уже тогда решено было возвести грандиозное здание, в котором могли бы поместиться 25 тысяч человек, то есть столько, сколько Гданьск вместе с предместьями насчитывал спустя столетие. Новая часть храма была готова к 1400 году. В 1454—1466 годах была надстроена башня, что еще раз подтверждает светский характер мотивов строительства. Ведь вся эта работа была проведена сразу же после изгнания крестоносцев, когда продолжалась жестокая Тринадцатилетняя война с орденом, когда городу пришлось потерять в этой борьбе большое число своих жителей и понести значительный материальный


н..< гел Девы Марии.
11' 1 рйюры свода северного нефа и трансепта. 1502 Костел Девы Марии. Главный неф
57


урон. А впереди еще предстояла огромная работа: надо было снести боковые нефы базилики, расширить и надстроить нефы главного корпуса. Наконец 28 февраля 1502 года архитектор Генрих Хетцель положил последний кирпич свода, заканчивая строительство храма, — незадолго до начала движения реформации.
Величие и значение костела Девы Марии — это не только его масштаб, хотя в первый момент именно это производит наиболее сильное впечатление. Особенно монументальным здание кажется со стороны Арсенала или Мариацких ворот, когда в перспективе жилые дома как бы съеживаются и уменьшаются в размерах, а крыши их оказываются на уровне середины окон нефов храма. Однако истинную грандиозность его пропорций можно ощутить, лишь когда подъезжаешь к городу по шоссе со стороны


Костел Девы Марии. Своды главного и северного нефов
59
Эльблонга, минуя Пшеяздово. Лишь тогда по левую сторону начинает вырастать Гданьская возвышенность, и мощная глыба храма как бы повисает над городом. Массивность башни подчеркивается контрастом острых шпилей, венчающих купола башенок трансепта и южного нефа. По мере приближения к костелу вырисовывается компактный куб нового здания, в котором разместились конструкторские бюро кораблестроителей. Так современность вписывается в панораму исторического города.
Как пространственная композиция костела Девы Марии, так и целый ряд деталей характерны для церковного строительства п Гданьске. Источники этого разные, но, выступая вместе, они создают определенную специфику, отличающую здешние храмы. Каждый неф покрыт отдельной крышей, которая со стороны фасада скрыта сильно профилированным щипцом с фиалами. Огромные окна как бы отступают в глубь стен, расчлененных глифами, давая доступ потокам света, льющимся в интерьер. Типичная для готики система контрфорсов, обычно опоясывающих строение снаружи, здесь была введена внутрь здания. В результате этого стены с внешней стороны приобрели монотонную гладкость, которая нарушается лишь прорезями окон. Внутри же между контрфорсами разместилась целая гирлянда часовен. Зубчатый аттик выполняет функцию венчающего карниза. Пересечения нефов, трансепта и пресвитерия акцентированы четырехъярусными восьмигранными башенками, из них восточную и южную венчают стройные шпили. Близкой им по форме была и существовавшая ранее на пересечении трансепта и главного нефа деревянная башенка. Четыре яруса монументальной башни-звонницы покрывает сдвоенная крыша-шатер, общая высота башни — 82 метра. Умелое расположение ярусных аркад «на просвет», мощные контрфорсы, достигающие верхнего фриза, свидетельствуют о связях с Фландрией. Впрочем, это не единственная


60
фламандская особенность, укоренившаяся в гданьской готической архитектуре.
Из шести дверей храма чаще всего бывают открыты те, что ведут в северный неф. Портал их характерен для поздней готики: брус перемычки над проемом уже прямой, а полуциркульная дуга арки кажется отзвуком романского искусства.
Сильнейшее впечатление при входе внутрь храма производит его масштаб и пространство. Правда, по мере приближения к зданию постепенно ощущаешь нарастание этого грандиозного масштаба, но, даже предвидя его в интерьере, оказываешься застигнутым врасплох. Очень важным элементом композиции интерьера оказывается свет — в большой степени благодаря ему создается впечатление бесконечности пространства внутри храма. Лучи солнца резко высвечивают контуры восьмигранных фила- ров, поддерживающих сложно расчлененные аркады между нефами, и нервюры сводов, подчеркивают пластику контрфорсов, втянутых внутрь здания, наконец, до конца раскрывают изысканный рисунок сводов. Нынешний интерьер храма отличается от первоначального: сегодня он кажется пустым — ведь теперь здесь отсутствует значительная часть убранства, веками накапливавшегося благодаря вкладам монашеских орденов и городских семейств. Следует, однако, заметить, что все эти скамьи, амвон, огромный орган, десятки алтарей, деревянные панели часовен закрывали поверхность стен лишь на уровне глаз зрителя, то есть заполняли лишь 10 процентов всей площади интерьера. Все прочее осталось, как и было, и именно это придает особый характер интерьеру: это огромный светлый зал, где встречается «civitas Gedanensis» —«город Гданьск», или «общество граждан Гданьска». Никакие исторические подлинники прошлых эпох, использовавшиеся в интерьере как ударные акценты, не в состоянии были придать ему культовый характер. Даже громадная, вы-


61
« отой в 3,5 метра, скульптурная группа «Распятие», вновь занявшая свое место в полукружии арки главного нефа, даже алтарь шестиметровой высоты кажутся здесь маленькими. Окна изнутри кажутся гораздо шире и выше, чем снаружи, свет почти растворяет стены. Особого внимания заслуживает южное, трехнефное крыло трансепта — единственное такого рода в Польше (третьего нефа нет, так как в этом месте была плебания — дом приход- i кого священника, построенный раньше). Лишь внимательно рас- « матривая интерьер, наблюдая, как накладываются один на другой планы опор и дуг аркад, всерьез задумываешься над оттенками пространственной композиции интерьера. Звездчатые, сложного рисунка своды — в каждом нефе иные — в трансепте уступают место сотовым. Обращают на себя внимание значительно более простые своды в центральном нефе пресвитерия, когда-то самые ранние в здании: его начинали строить именно отсюда. (Разумеется, сегодня это тоже послевоенная реконструкция.)
Многие средневековые храмы, особенно французские соборы — темные от обилия витражей, стройные в главном нефе, — совершенно отличаются по своему характеру от гданьского костела Девы Марии. Так было всегда. Этот костел не изобиловал питражами, лишь иногда небольшие цветные стекла с гербом и девизом дарителя обозначали, кто именно финансировал убранство часовни или застекление окон. И это не от бедности: главным принципом всегда оставалось обилие открытого света. На | равнительно короткий период этот принцип был нарушен королем Фридрихом Вильгельмом, по распоряжению которого и 1843 году в окна восточной стены пресвитерия были вставлены иитражи. Напомним снова, что строительство собора было завершено незадолго до реформации, во времена далекие от средневекового мистицизма. Тогда интерьер оживляли стенные росписи, и это, разумеется, придавало интерьеру несколько иной харак-


62
тер, чем сейчас. Стены некоторых часовен украшали иногда огромные, 6—8-метровой высоты, портреты святых патронов. Своды также частично были украшены росписью. Тяги аркад и ребра подпружных столбов покрывали косыми полосками белого, красного и черного цветов, иногда — зеленого. Даже в том случае, если стену не успевали оштукатурить, ее грунтовали тонким слоем побелки, а на ней изображали цветные прямоугольники, значительно большие по размеру, чем кирпичи. Поэтому надо помнить, что первоначально в интерьере вовсе не преобладала фактура красноватого кирпича. В то же время интерьер никогда не был и таким белым, как сегодня. Подтверждают это фрагменты подобных росписей, открытые в 1950-х годах.
Во время уличных боев 1945 года сгорела готическая кладка крыши, своды обвалились почти на 40 процентов (в том числе в центральном нефе пресвитерия и в трансепте). Во время реставрации здания произошел случай, который едва не стал причиной нового обвала. Когда кончили возводить свод центрального пролета пресвитерия, под его тяжестью начал надламываться столб возле северного нефа, ослабленный длительной влажностью. Его слом грозил обвалом по крайней мере частям четырех сводов, опиравшихся на него; кроме того, вновь нарушалась статическая схема в этой части здания. Однако строительство не прерывалось. Двое суток не прекращалась лихорадочная работа. Злосчастный столб укрепили железобетонными кольцами, и сегодня лишь несколько увеличенный его объем напоминает о победе человека над материалом. На всякий случай аналогичным способом были укреплены еще четыре филара. Восстановление сводов костела Девы Марии было, пожалуй, последним в мире примером возведения таких огромных сводов вручную. Одновременно с развитием строительной промышленности и в Польше начинает исчезать профессия каменщика.


Постомные фронтоны костела св. Катажины. XIV в.
63


Костел св. Троицы. Вид с западной стороны
65
Гданьск был богат средневековыми костелами и монастырями. Они представлены разными типами конструкций: от простейшей, зального типа (в костеле св. Духа) либо несколько обогащенной введением контрфорсов внутрь здания и устройством среди них часовен (в костеле св. Барбары) до такой сложной, как в костеле Девы Марии. Встречаются и переходные формы, например, костел св. Катажины или изысканный по пропорциям и деталям костел св. Троицы. Костел св. Катажины был приходским храмом Старого города и, вероятно, существовал еще деревянным в XIII веке. В камне строительство его было закончено в 1326 году, сохраняя следы многих перестроек и расширений. Отсюда несколько неожиданный огромный шатер крыши, покрывающей нефы, и три самостоятельные крыши нефов пресвитерия, замыкаемые оригинального рисунка щипцами. Восстановленный после войны костел все еще пребывает в ожидании намеченной реконструкции купола башни (1644), самого большого и самого красивого из барочных куполов Гданьска.
Францисканский костел св. Троицы возводился двумя этапами. Удлиненное здание пресвитерия было создано, по-видимому, в первой половине XV века. Надстройка его до сегодняшней окончательной высоты закончена в 1495 году. Строительство нефа было завершено в 1503—1514 годах, но уже раньше, в 1484 году, рядом с ним возвели часовню св. Анны с прекраснейшим в Гданьске позднеготическим фронтоном — щипцом. Узкое, тесное здание пресвитерия объясняется законами монастырского уклада и не имеет ничего общего с принципами гданьской архитектуры в целом, тогда как корпус зального типа выстроен в полном согласии с ее особенностями.
Знаменательно, что суровый, не щедрый на декоративные детали стиль XIV — первой половины XV века нашел выражение также в светских зданиях, возводившихся для общественных


66
Большая мельница. Вторая половина XIV в.
нужд. Я имею в виду как Главную ратушу, Дворец Артуса, так и мельницы. Большая мельница, возведенная примерно в 1350 году на искусственном острове, образованном рукавами реки Радуни, имела две скудно украшенные филенками фасадные стены, так же как и расположенная неподалеку Малая мельница. Главную ратушу начали строить в 1343 году, одновременно с крепостными стенами (она упоминается уже в 1357 г.), но, несмотря на несколько этапов работ, в ходе которых она непрерывно расширялась и надстраивалась, в сущности, здание продолжает производить впечатление небольшого, скромного строения. Даже сооружения польского периода (после изгнания крестоносцев), например возведенная после 1465 года башня или большая стена с аттиком со стороны Длугого Тарга (1482—1492), хотя и оживлены частым ритмом профилированных остроугольных филенок, дающих богатую игру светотени, все же не являются особенно интересными достижениями. Можно ли предполагать, что сто пятьдесят шесть лет жестокого господства ордена крестоносцев настолько отразились на самосознании жителей города, что даже поколение, уже родившееся свободным, было не в состоянии предпринять более смелые действия? А может быть, продолжение гигантского строительства костела Девы Марии поглотило все силы настолько, что их уже не хватило на другие дела? Ведь масштаб и размах строительства этого здания был предрешен несколькими поколениями раньше. Однако это было вызвано не ограниченностью финансовых средств, ибо на исходе XV века почти все костелы в Гданьске перестраивались: надстраивались их звонницы, перекрашивались своды и т. д. Я уже упоминал о двух водных воротах: Мариацких и Лавочников. По решению своих объемов и деталей они, в сущности, не уступают ратуше, ничем не отличаясь, однако, от тогдашнего балтийского строительства.


Можно думать, что тогда Гданьск находился еще в процессе поиска: город приводился в порядок, реализовались давнишние, остановленные крестоносцами замыслы, но эти действия не были « осредоточены на чем-то одном, главном. Думается, что был необходим почти столетний период спокойствия и длительного, постоянного роста благосостояния, чтобы жители Гданьска смог- пи наконец увидеть перед собой широкие перспективы и предпринять новые художественно-строительные начинания, которые могли бы импонировать не только масштабами, но и художест- н* иным уровнем.


68
Картина позднеготического Гданьска была бы неполной, если не упомянуть о Дворце братства св. Ежи при въезде на Королевский тракт, прилегающем к Золотым воротам. Поводом для создания дворца послужили разные обстоятельства. Главным из них, как полагают, оказался спор между братствами Дворца Ар- туса, которые, отстроив свое здание после пожара, стремились к умеренной демократизации правил для членов братства (среди прочих условий выдвигалось предложение снизить материальный ценз). Однако такие требования, естественно, не могли нравиться наиболее замкнутому братству городских патрициев, которые решили выйти из союза братств Дворца Артуса. Другой причиной было наличие столь мощных укреплений с западной стороны, что можно было разобрать фрагмент высокой крепостной стены и, частично засыпав внутренний ров, построить на этом месте новую резиденцию братства. Это, пожалуй, первый случай в Гданьске, когда оборонное сооружение разбиралось для того, чтобы построить здание совсем иного назначения. Последствия не заставили себя ждать. Вскоре к оборонным стенам начали достраивать дома, а ворота приспосабливать для жилья. Однако вернемся к нашему дворцу. В 1487—1494 годах Ежи Глотау построил здесь для стрелкового братства изысканное здание, квадратное в плане. В верхнем этаже был расположен парадный зал. Он освещался большими прямоугольными окнами; оконные проемы нижнего этажа обрамлены лучковыми арками. Аналогичная форма арок — также на крыльцах и на фризе под карнизом, который увенчан зубчатым аттиком. Углы здания подчеркнуты нависающими над стенами башенками с богатой профилировкой. Сложное членение поверхности стен, многочисленные уступы, разнообразие форм архитектонических деталей почти полностью сводят на нет плоскость стены. Когда же в бесчисленных выпуклостях и впадинах фасада начинается игра солнечных бликов и


69
юней, тогда можно до конца оценить виртуозное искусство их .«пдателя, которому, как никому другому в Гданьске, удалось добиться такого богатства эффектов в кирпичной кладке. Нет п Польше другого сооружения поздней готики, которое могло бы (равняться с этим безупречным зданием.
Сохранившиеся в сегодняшнем Гданьске образцы готического и юбразительного искусства лишь в самой скромной мере дают представление о том расцвете искусства, который имел место м г ороде на протяжении полутора веков. Самые ранние произведения датируются концом XIV века, последние примеры искус- ' пза поздней готики — 30-ми годами XVI века, когда во Дворце Артуса работали уже художники нового времени. Тому, что сохранилось так мало, есть свои причины. Помимо неумолимого действия времени, уничтожившего более хрупкие работы, сами пюди не раз помогали их исчезновению и разрушению. Первый урон нанесли религиозные распри ранней реформации. Затем п 1577 году взбунтовавшиеся против Батория горожане уничтожили внутреннее убранство костела св. Миколая и сожгли мона-
• 1ырь цистерцианцев в Оливе, где, кроме фрагментов ранних фресок, не уцелело ничего. Некоторые произведения погибли в огне пожарищ 1945 года, иные были вывезены на запад. Большая I руппа работ выдающихся скульпторов и живописцев была передана Национальному музею в Варшаве. Большинство из них со- с гявляет сегодня основу его постоянной экспозиции средневеко- иого искусства.
Самые ранние образцы деревянной скульптуры представляют
• гиль так называемого круга «Мадонн на льве». Выполненные в последней четверти XIV века, эти плоские скульптуры, почти барельефы (они находятся в Национальном музее в Гданьске), могли бы быть созданы если не в Поморских, то в местных ма- > герских («Мадонна с младенцем» из Езерника, «Коронация девы


70
Дворец братства св. Ежи и Золотые ворота


i I юрская «Мадонн на льве». ■' VH'tina с младенцем
костела в Еэернике. XIV в.
М.1|)ии» из Хеля). Одна- I- - и этот период первен-
< |гч> принадлежало ма- I »;рским Мальборка, что
имппне объяснимо, если учесть, что тогда Маль- |-‘l>K был столицей государства крестоносцев и ммонно туда направля-
• I и с 11 многочисленные пожертвования Великого мп( истра. И только на рубеже XIV и XV веков Архивные записи сообщают о гданьских скульп- ■ • '| >ах. Группа «Оплаки- и.шие Христа» из костела
• н. Эльжбеты (ок. 1395), и к Сражающая женщин I кукольно приземистых пропорций, с кукольным пмражением лиц, являет-
м примером традиционною идеалистического
< I и л я, характерного для ' мульптуры Центральной I иропы той эпохи. Автор нычительно большее ииимание уделял деко- p>i | ив ному расположению складок одежды,


72
Пьета. Алтарь се. Эльжбеты в костеле Девы Марии.
Ок. 1395
изысканному силуэту фигуры, чем драматизму содержания. Даже мадонна, держащая на коленях тело Христа, едва заметно проявляет свои чувства и, кажется, заботится больше об изящной позе и об одежде, ниспадающей каскадом складок. Но вот в группе «Положение во гроб», хотя формы ее и несколько неуклюжи, экспрессия ощущается (группа со створок алтаря в том же соборе).
Несколько позже (ок. 1410) была создана так называемая «Прекрасная мадонна» из костела Девы Марии, выполненная из камня. Это, несомненно, выдающееся произведение мастера, известного нам по композиции «Оплакивание». При всей виртуозности, с какой скульптор драпирует складки одежды, он, однако, близок к передаче наблюденной жизни модели. А изысканный жест руки, держащей яблоко, стилизация длинных пальцев правой руки, легкий наклон головы — все это по-прежнему непременные признаки «прекрасного стиля». Упоминавшееся выше «Оплакивание», хотя и несвободное от декоративных элементов, убеждает безыскусностью и представляет собой определенный шаг к натуралистическому стилю поздней готики. Несколькими годами ранее (ок. 1435) была создана деревянная скульптура на ту же тему в костеле св. Миколая. Она менее иератична и производит впечатление как бы народной версии столь популярного в средние века сюжета.
Совершенно поразительно «Распятие» из часовни костела Девы Марии. Созданное около 1430 года, оно поражает реалистической трактовкой лица, углубленной психологической характеристикой и в то же время простотой выражения. До сих пор оно еще не изучено до конца.
Местная легенда рассказывает о скульпторе, который специально наблюдал за умирающими, чтобы в точности передать момент смерти на кресте. Это распятие — последнее значитель-


74
Мастерская «Мастера гданьской Прекрасной мадонны». Пьете из костела Девы Марии. Ок. 1420. Деталь
ное произведение гданьской скульптуры той эпохи. Пройдет полстолетия, прежде чем будут созданы новые работы, достойные занять свое место в истории искусства.
Однако в целом скульптура не была тем видом творчества, который мог бы ускорить интенсивное развитие искусства в Гданьске. Перелом наступил благодаря живописи. Сцены на створках алтарей св. Доротеи и св. Миколая (ок. 1435) отличает наивная повествовательность, стремление передать пространство и дать перспективное его сокращение. Созданный около 1485 года алтарь св. Шимона Иуды из костела Девы Марии представляет дальнейший этап развития живописи, отражающей реалии действительности. Далеко, до самого горизонта простирающийся луг с пасущимися овцами, роща, полуразвалившийся дом, в котором нашло приют святое семейство,— это изображение по своему стилю прочно уходит корнями в традиции живописи Нидерландов и Южной Германии того времени. На исходе XV века в Гданьске появились десятки превосходных произведений живописи. Предполагают, что некоторые художники жили здесь подолгу. Можно сказать, что в это время уже формируется школа гданьской живописи. Особенно интересной представляется «Таблица десяти заповедей» и «Иерусалимский алтарь» (ок. 1500). Для первой работы характерна острая наблюдательность и реализм сцен, изображающих наказание за нарушение библейских заповедей. «Иерусалимский алтарь» разделен на клейма, привлекающие внимание изображением пейзажей и зоркостью подмеченных деталей повседневной жизни. Заметим, что почти все из упомянутых произведений живописи и скульптуры — из костела Девы Марии (ныне находятся в Национальном музее Гданьска). Разумеется, можно было бы сослаться на другие, не менее многочисленные примеры из других интерьеров. Но те, которые приводятся, показывают, какое значение имел для города этот храм.


Но второй половине XV века несколько десятков братств — мещанских и монашеских, — а также патрицианских родов города м лртвовали для украшения храма выдающиеся произведения ис- пусства; благодаря им наступило значительное оживление худо- твенной жизни. В 1500—1520 годы этот ритм ускорился.
В истории искусства Гданьска конца XV века есть одно произведение, которое оказалось в городе случайно, но, как свиде- м льствуют многочисленные источники, оставило неизгладимый < 1н*д. 27 апреля 1473 года превосходно оснащенное пиратское 1 удно, которым командовал гданьский капитан Павел Бенеке,


плыло вдоль берегов Англии. Плавание не было прогулочным. Гданьск входил в Ганзейский союз, который вел тогда войну с Англией, и бригантина «Петр из Гданьска» под командованием Бенеке принимала участие в блокаде британских островов. В соответствии с тогдашними обычаями в море господствовало право сильнейшего, что давало проворным, хорошо вышколенным и бесцеремонным экипажам пиратских кораблей широкие возможности воспользоваться удобным случаем. Когда на горизонте показался корабль, плывущий в Лондон под бургундским флагом, Бенеке атаковал его. Среди захваченной добычи оказался триптих «Страшный суд» Ганса Мемлинга. Представитель банка Медичи в Брюгге некий Анжело ди Якопо Тани предназначал его в дар одному из флорентийских храмов. Но триптиху не суждено было попасть во Флоренцию. Вместо этого он стал украшением часовни братства св. Ежи в гданьском костеле Девы Марии. И хотя ходатайства юристов, настояния правителя Бургундии


77
' „и иля мастерская. Таблица десяти заповедей
Hi inn юла Девы Марии. Ок. 1480—1485
|.дрлп Смелого и папы Сикста IV продолжались еще несколько мш, триптих не покидал Гданьск до 1807 года, когда по рекомендации директора парижского Музея Наполеона был послан в Па- I *иж, откуда вернулся в 1817 году. Возвращение также не обошлись без драматических моментов. Взятый в качестве трофея 11| »усской армией в 1815 году, триптих был привезен в Берлин,
| дм произвел огромное впечатление на зрителей. Тогдашний директор Берлинской Академии художеств, известный скульптор | Шадов обратился к королю Фридриху Вильгельму III с прось- г.пй не возвращать Гданьску это произведение. Однако триптих и I ч j 11 у л с я в город, хотя и с большим опозданием. Еще одно путе- ин<< гвие триптих совершил в 1944 году, когда его отправили в ннисуацию немецкие реставраторы. Оказавшись в числе сокровищ, спасенных Советской Армией, после реставрации он был в 1956 году передан Польше.
Однако вернемся к XV веку. Жители Гданьска издавна приводим на родину произведения искусства — в этом убеждают и гт копки, в результате которых были найдены предметы, отно- | щциеся к раннему средневековью города. Около 1400 года среди прочих произведений в город привозятся маленькие алеба- • фовые алтари английской работы. Сохранились здесь и богатые коллекции средневековых тканей. В городе иногда задерживаниеъ странствующие художники, зачастую оставляя здесь свои |)лботы и связывая тем самым Гданьск с основным руслом европейского искусства, особенно же — с художественными центрами ■1ч1индрии. Однако триптих Мемлинга был первым произведением такого высокого уровня и такого поразительного совершен- ■ inn формы.
Центральная часть триптиха (221X161 см) разделена на два ппяса. В нижнем — архангел Михаил в день Страшного суда оце- мипает деяния человеческие. В верхнем поясе восседает бог —


> .ним к л я мастерская. Избиение младенцев.
и п л яри фор ий Иерусалимского алтаря из костела Девы Марин.
Ни. 14)0
79
ш.мший судия — в окружении апостолов, святых, Марии и анге- м щ Правое крыло изображает ад, левое — вход в рай.
Во время работы над триптихом (по-видимому, в 1467— I 1/3 гг.) Ганс Мемлинг был уже зрелым художником. В его твор-
нашли выражение высшие завоевания нидерландской
школы живописи, поражавшей итальянских художников техникой нииописи маслом, колористическими эффектами, но прежде и 11 • г о пытливым наблюдением реальной жизни. Отсюда участившиеся во второй половине XV века заказы итальянцами живопис-
полотен в Нидерландах. До сих пор в Италии находятся сем-
ипдцать работ Мемлинга. В Гданьске, контакты которого с гол- члндскими городами имели многовековые традиции, появление ||>иптиха Мемлинга также стало событием первостепенной и лжности.
Триптих заворожил жителей Гданьска не только смелостью (и меру тогдашних традиций) штудии обнаженного тела, изображенного порой в причудливых ракурсах, но и показом перспек- I ипы в центральной части и, наконец, что тоже немаловажно, портретами донаторов. На оборотной стороне створок реалистически изображены коленопреклоненные фигуры дарителей: Анжело ди Якопо Тани и его жены Катарины Танальи. О пропорциях можно спорить (плитки каменного пола «выскальзывают» из-под колен фигур), но самое главное здесь — портреты, в которых мастер дает великолепную характеристику супружеской пары. Этот непреднамеренный вызов, брошенный гданьскому патрициату, был принят лишь несколько лет спустя, в алтаре Фербе- 1>ов (1481—1483). На створках его гданьский художник изобрази портреты городского бургомистра Яна и его жены Барбары дочерью. Нет нужды указывать на многочисленные следы влияния композиции Мемлинга. Кстати, наиболее явственно это влияние мастера в упоминавшейся уже «Таблице десяти заповедей».


••и. Мемлинг. Страшный суд. Центральная часть триптиха ■ иm гела Девы Марии. 1467—1473
81
В заключение уместно обратить внимание на отношение науки н фиптиху и соображения специалистов по поводу его авторства. I In протяжении нескольких веков оно приписывалось братьям "-in Эйкам либо каким-то нидерландским анонимам. Впервые Мпмлинг был назван автором этого произведения в 1843 году, и юх пор все чаще эта атрибуция принимается польскими искус-
• июведами без всяких оговорок. Тем не менее еще в начале /I) х годов XX века авторство Мемлинга было поставлено под
• омнение. Надо сказать, что подобные дискуссии имеют опреде- моиную основу — действительно, здесь есть и черты, присущие нидерландской живописи, и некоторое стилистическое родство
паорчеством ван Эйков. Возможно, спор могло бы решить негодование технологии большинства современных ему произведений живописи — тогда, может быть, удалось бы установить ■ лрактерные для Мемлинга особенности живописного письма. ()днако и это лишь предположение.
Первое двадцатилетие XVI века — это сильный финальный пккорд искусства поздней готики, более ощутимый в изобрази- I оль ном искусстве, нежели в архитектуре. На первом месте сле- дуит упомянуть произведения, пожертвованные для костела Девы Млрии, хотя очень интересные произведения появились также в костелах св. Катажины, св. Миколая и св. Троицы. Наряду с мно- | очисленными работами, созданными уже местными мастерами, мириод этот отличается активным ввозом произведений искус-
• ша из-за границы, особенно нидерландских алтарей из Антверпена, Брюгге и Брюсселя. В Гданьске и его окрестностях их на- < читывается не менее семи. Наиболее характерным, обладаю- Iдим высокими художественными достоинствами является алтарь «в. Рейнольда (1516) кисти выдающегося мастера Иооса ван Киеве. В часовне св. Креста костела Девы Марии находится ал- шрь св. Адриана (ок. 1515). Алтарь имеет характерную для этой


Антверпенская мастерская. Центральная часть алтаря св. Адриана иэ костела Девы Марии. Ок. 1515


84
группы центральную раму-шкаф, так же как створки, богато украшенную резьбой. На оборотной стороне створок — живописные клейма. Для этого алтаря характерно взаимопроникание двух стилевых тенденций. Скульптура имеет характер еще консервативный, живопись на створках уже отрывается от готической традиции. И хотя для итальянского художника той поры эти произведения представляли северное искусство, чуждое Ренессансу, в них уже заложены ростки искусства нового времени.
В 1511—1516 годах мастер Михаил из Аугсбурга создал самое большое произведение поздней готики Гданьска — главный алтарь костела Девы Марии. Сильно пострадавший во время пожара 1945 года, триптих после реставрации занял свое прежнее место. Это огромная рама-шкаф (5X4 м) с двумя резными створками. Первоначально композицию дополняли еще две пары створок — подвижных и неподвижных. Частично клейма с этих створок перенесены на оборотную сторону алтаря. В центральной части изображена коронация девы Марии; фигуры в композиции превышают рост человека. Вначале композиция была окружена двадцатью четырьмя фигурами апокалипсических старцев (часть из них сохранилась). Пределла, изображающая «Положение во гроб», была создана в период неоготики (1866—1870). Почти полностью погибли фигурки музицирующих ангелов, рядами располагавшихся на резных полях створок. Живописные клейма изображают циклы «Семь страстей» и «Семь радостей» Марии. Несмотря на значительные повреждения, алтарь демонстрирует высокое живописное мастерство многочисленных помощников мастера Михаила.
Значительная часть фигуративных композиций построена на основе графических работ Дюрера. Эта живописная мастерская еще некоторое время продолжала работать в Гданьске — ею были выполнены створки полиптиха в костеле св. Троицы. Кроме


М«I юрская мастера Михаила из Аугсбурга. Коронация Марии. I inn тральная часть главного алтаря в костеле Девы Марии, ill- 1516
85


87
Ми гор Павел. Страсти господни из Небесной арки ■ костеле Девы Марии. 1517
■ от, созданные этой мастерской работы сохранились на терри- м)|)ии Поморья и Пруссии.
В этот же период в Гданьске появилась новая художественная индивидуальность — скульптор Павел. Ему приписывается не мщько соавторство главного алтаря в костеле Девы Марии (■ кульптурные работы), но и ряд других работ. Среди них — 11>уппа «Распятие» из того же костела (1517), дар члена город-
• кого магистрата Лукаса Кеттинга. Скульптуры высотой свыше
■ |»«.'х метров, вновь установленные на брусе триумфальной арки
• 1>"ма, соответствуют масштабу главного нефа, являясь его сильным акцентом. Мастера Павла считают также автором группы «1’лспятия» из костела св. Катажины (ок. 1530), которая украшает < «п одия коллекцию скульптуры поздней готики в Национальном му >ее Гданьска. По-видимому, мастер Павел находился в рас- циоте сил, когда принимался за работу вместе с мастером Ми-
• лилом. Среди произведений скульптуры нового времени во Дворце Артуса мы также обнаруживаем его работы, на сей раз подтвержденные архивными документами. Его резцу принадлежит лучшие скульптурные портреты, украсившие капители пиля- « ж ров на скамьях. Их отличает глубокий психологизм модели, ко- Iо|>ый известен нам по «Поклонению волхвов» из главного алтаря,
■ л же гладкость фактуры. В 1542 году мастер Павел выполнил гтльшую скульптурную фигуру св. Христофора, в которой ренес-
■ «шсные мотивы (фигура в латах) сочетаются в гармоническом •динстве с еще готической схемой построения фигуры и декора- | миной трактовкой складок плаща. Однако творчество этого позд- пнютического мастера стоит особняком: он пытался решать задачи искусства нового времени, выполняя «модные» заказы новых,
■ потских заказчиков, но сам еще принадлежал эпохе готики. Ис- мусство нового времени предстояло создать художникам, прилипшим в Гданьск из ведущих художественных центров Европы.


Королевский тракт. „Золотой век11
Каждый город переживает в своей истории период бурного расцвета, когда культура и искусство достигают своего апогея, возносясь на недостижимую для потомков высоту. Впрочем, такое утверждение верно лишь относительно. Ведь часто последующие поколения также вносят в общую сокровищницу выдающиеся достижения, хотя, может быть, менее масштабное пибо в менее значительном виде искусства. Такой период примято называть «золотым веком», хотя этот термин условный,— педь он бывает длиннее или короче столетия.
Был и у Гданьска свой «золотой век»—период действительно великий для города и его художников. Тогда были созданы наиболее характерные работы, во всяком случае, те, которые до сих пор определяют специфику искусства Гданьска, и те, которые более всего способствовали упрочению его места в истории искусства Польши и Европы. Период этот начинается на исходе первой половины XVI века, когда братства горожан не жалели
< редств на богатый пластический декор своего собрания — Дворца Артуса. «Золотой век» кончился в 20-х годах XVII века, когда постепенно вымерло целое поколение больших мастеров, п война Польши со Швецией и сокращение европейской конъюнктуры сильно затормозили дальнейшее развитие городской жономики. Однако следует добавить, что последние годы XVII
< голетия, хотя и были менее интенсивны с точки зрения строительства новых зданий и создания нового убранства интерьеров, все же подняли на высокий уровень живопись, графику, ювелирное искусство. В это время достигла апогея также издательская и просветительская деятельность. Однако это особый раздел истории Гданьска.
В поисках источников и основ «золотого века» Гданьска обнаруживается решающая дата —1454 год. Именно в этом году,


Iлен-схема укреплений Гданьска. Ок. 1640 (по Ю. Станкевичу)
91
1 Нагорная башня I Подгорная башня | Ворота св. Ежи (новые) А. Жулавские ворота V Каменный шлюз Л. Бубновый бастион /. Бастион св. Эльжбеты (I. Бастион св. Гертруды ч Бастион Вийбе 1C Бастион Кот 11. Бастион божьего тела
17. 	Бастион св. Якуба 1 1 Бастион Лиса И. Бастион Рысь (V Бастион Град 16 Мельничный бастион
17. Бастион Единорог
18. Бастион Лев
19. Бастион Вол
20. Садовый бастион
21. Бастион Кролик
22. Бастион' Медвежонок
23. Бастион Выступ
24. Бастион Волк
25. Бастион Зубр
26. Бастион Мантия
27. Бастион Спасителя
28. Средний бастион
29. Бастион Остророг
30. Бастион Бдительность
31. Бывший Известковый окоп
32. Паромный окоп
после удачно закончившегося восстания против крестоносцев, Кс1зимеж Ягеллон издал акт о присоединении к Польше Поморья • Гданьском включительно. С тех пор, вплоть до 1793 года (второго раздела Польши), Гданьск всегда пользовался большими привилегиями, дарованными королем и подтвержденными, а неоднократно и расширенными, его преемниками. Экономическую базу этого города, богатейшего в то время в Польше (и вообще п районе Балтийского моря), составляло монопольное право на тморскую торговлю по всей стране. Это был чрезвычайно существенный факт, учитывая всеобщую потребность в польских корнеплодах и постоянный рост цен на них. Большие запросы юродского патрициата и совета Главного города находили иыражение, кроме всего прочего, также в покровительстве искусствам, размах которого превосходил все города Северной Гвропы.
К концу первой четверти XVI века сложился позднеготический образ города. Ближайшие десятилетия не были ознаменованы сооружением больших зданий, зато неустанно велись работы по возведению фортификаций. В 1549 году вдоль западного


92
участка крепостных стен начали насыпать первые в новое время бастионы и валы. С тех пор с небольшими перерывами эти работы велись вплоть до середины XVII века, когда огромную территорию замкнули водно-земляные укрепления, наиболее мощные по тем временам во всей Польше. В их кольце оказались не только Старый и Главный город, Старое предместье, но и Амбарный остров, а также обширная территория к востоку от него, называвшаяся Длинными садами. С тех пор урбанистическое развитие городского организма было ограничено этими рамками. Это благоприятствовало росту предместий, что было вполне объяснимым явлением для города, который уже в начале XVII века насчитывал 77 тысяч жителей.
Реформация как религиозно-общественное движение появилась в Гданьске рано. Углубляющееся расслоение городского сословия усиливало вражду, которая находила выход в волнениях и беспорядках. Реформа религии несла с собой не только новый взгляд на общественные отношения и задачи управления городом. Она ускорила интеллектуальное развитие патрициата, привела к реформе образования, к увеличению числа обучающихся за границей. Обычно молодые гданьцы после учебы в университетах Парижа, Болоньи, Вены, Виттенберга возвращались в родной город с новым мировоззрением, широкими горизонтами, включая и знакомство с современными тенденциями в искусстве.
В 30-х годах XVI века сформировался круг просвещенных людей, благодаря которым искусство Ренессанса триумфальным шагом вступило во Дворец Артуса.
Уже с середины XIV века этот дворец был местом собраний братств патрициата. Здесь велись беседы и дискуссии, праздновались свадьбы и прочие торжества. Суровые предписания определяли имущественный ценз членов братств. XVI век несколько


Пили крепости Вислоустье. Восточный окоп Достояние на 1934 г., по Ю. Станкевичу)
93


Интерьер Дворца Артуса. Гравюра И. Шульца. Вторая половина XIX в.
смягчил их, однако и в дальнейшем братства были доступны лишь для богатых и занимающих почетное место в общественной иерархии горожан. Например, ремесленники, хотя бы и очень богатые, не имели доступа в братства. За каждым из семи братств, называвшихся также «лавы» (от «lawa» — «скамья», так как каждое из них занимало свои скамьи) и собиравшихся в большом зале, был закреплен определенный район города. Поэтому каждое из них прилагало все усилия, чтобы достойным образом украсить интерьеры и не оказаться хуже остальных.
Коллективное финансирование и покровительство искусствам было типичным явлением для эпохи средневековья. Помимо всего остального в них выражался дух солидарности определенных группировок, общие цели и замыслы, а также и желание увидеть дорогостоящее произведение искусства, которое каждому в отдельности было бы не по карману.


96
Однако до сих пор это были исключительные дары и пожертвования для костелов, хотя далеко не всегда этим преследовались религиозные цели. Во Дворце Лртуса мы имеем дело с коллективным светским меценатом, действия которого направлены на украшение собственной резиденции и выражение определенных идей — политических, общественных и эстетических. Анализ произведений, созданных в то время, полностью подтверждает это предположение. Стоит также обратить внимание на чрезвычайно существенную особенность этого покровительства искусствам: оно носило исключительно городской характер. Коллективные меценаты соперничали только между собой. В других городах Польши ситуация была диаметрально противоположной. В Кракове, например, точкой отсчета был вавельский меценат — король и его двор, покровительство светских и духовных магнатов. Именно из этих кругов шли импульсы к городскому сословию, с них можно было брать пример или соперничать с ними. Однако несоизмеримый по масштабу и размаху гуманистический, художественный и, что немаловажно, экономический потенциал королевского двора подавлял город. В то же время существовала возможность использовать для украшения города по крайней мере некоторых из тех художников, которые приглашались в Вавель. В Гданьске искусствам покровительствовало исключительно городское сословие. Реформатская церковь уже раньше уточнила свои взгляды на культовое искусство и некоторое время не принимала участия в поощрении других искусств, да ее никто и не склонял к этому. Вместе с тем разыгрывалась художественная конкуренция (это явление носило именно такой характер) между цехами, братствами и патрицианскими родами. Кстати, заметим, что наиболее видным его представителям было пожаловано дворянское звание и не раз они являлись обладателями значительных земельных владений, занимали должности старост


97
ii г. д. Известны случаи, когда владельцами земли оказывались и не принадлежащие к патрициату горожане. Во многих отношениях городской патрициат отделяла от их земляков-горожан |.||<оя же сословная пропасть, как и от магнатов-дворян.
Сегодняшний вид интерьера Дворца Артуса слабо отражает щ о первоначальное великолепие. Сохранились лишь фрагменты
• генных росписей середины XVI века и сграффито, изображающее римского воина. Частично восстановленные звездчатые ' поды, опирающиеся на четыре гранитные колонны, подчерки- п.нот достоинства пространственной композиции здания, созданного в 1477—1481 годах на месте старого, по-видимому, деревянного дома каркасной конструкции. Значительная часть убранства интерьера сохранилась и находится частично в Национальном музее Гданьска, частично — в запаснике реставрационных мас- юрских. Работа реставраторов продолжается, подготавливается проект точного воссоздания прежнего характера интерьера. 11опытаемся, хотя бы бегло, представить себе, каков же был иорвоначальный вид этого первого в Гданьске ренессансного интерьера.
Стены дворца начиная с 1533 года обшивались панелями шнсотой около двух метров. Вдоль стен тянулись скамьи, богато украшенные резьбой и интарсией. В верхней части стен над пилястрами располагались филенки с рельефами или расписными Фризами. На них были изображены шествия либо древних римлян, либо жителей Гданьска, а на одном из них было запечатлено (риумфальное шествие Казимежа Ягеллона после завоевания Млльборка. Одно братство, представители которого принимали участие в осаде и взятии Мальборка в 1460 году, называлось Млльборским. По его заказу в 1536 году Марчин Шонинк написал
• •дно из лучших батальных полотен той эпохи—«Осада Мальборка и 1460 году». Среди работ другого выдающегося живописца,


Мастера Ежи, созданных им в 1531—1533 годах,— «Смерть Лукреции», «Самоотверженность Марка Курция», «Купающаяся Диана». Тематика картин явилась переворотом для живописи тех лет. Это не только первая попытка ввести в обиход мифологическую или историческую тематику, но и стремление дать в пластической форме образец новых гражданских доблестей. Резные детали (капители, рамы картин), выполненные Мастером Павлом и Адрианом Карфычом, гданьскими резчиками, являются ныне гордостью коллекции Национального музея в Гданьске. Они поражают меткостью портретной характеристики горожан, легкостью и виртуозностью линий орнаментальных арабесок. На карнизах панелей были установлены скульптуры, символически изображающие Солнце, Луну и другие планеты, а также портреты польских королей, многочисленные изображения гербов


• i 1<|)чин Шонинк. Осада Мальборка. 1536
99
I(1 р Павел. Капитель пилястра из панели во Дворце Артуса.
> 1 S34
11ольши и Гданьска. Таковы были главные элементы убранства. 1Ь.рвый этап работ над интерьерами Дворца Артуса, в ходе ко- |'>1>ых его коллекции пополнились несколькими десятками про* и шедений высокого художественного уровня, закончился в 1545 11 .ду установкой декоративной кафельной печи с многоцветными |м-льефами. Автор ее, Ежи Стельцнер, создал интересное произведение, которое стало важным декоративным акцентом ин- н рьера, и в этом, по-видимому, заключалась основная функция мочи. Уже во второй половине века печь неоднократно ремонти- I .опали, пытаясь заставить ее обогревать помещение.
Работы над усовершенствованием и дополнением убранства и|.одолжались в течение последующих веков, ветшавшие детали ими элементы заменялись новыми. Живая традиция братств Дпорца Артуса угасла в XIX веке.


100
Все скульптуры, картины, рельефы, интарсии были очень продуманно объединены идейно-пластической программой. Живописцы Лоренц Лауенштейн, Марчин Шонинк и Мастер Ежи не только ввели новую тематику, но и перенесли на территорию Гданьска завоевания дунайской живописной школы и художников круга Кранаха, причем в превосходном исполнении. Впервые именно здесь гданьцы встретились с искусством Ренессанса, увидя работы, достойно представляющие новое направление. Фризы с изображениями триумфальных шествий были не только изобразительной формулой побед гданьского оружия, но и подчеркивали связь с Польшей, которую снова представляла галерея портретов польских королей, установленных на карнизах. Такая галерея была выражением тенденций не только того времени — об этом же свидетельствует сохранившаяся до сегодняшнего дня скульптура XV века, изображающая Казимежа Ягеллона. Эта намеренно воспитательная роль искусства будет постоянно отличать городское искусство Гданьска. Уже с самого начала в соответствии с идеями Ренессанса, здесь явственно подчеркивался функциональный характер пластических изображений. Они должны были не только украшать интерьер или радовать глаз, но также воспитывать патриотические чувства, любовь к родному городу, превозносить добродетели горожан и т. д.
Трудно предположить, что общество братств кроме удовлетворения репрезентативных потребностей, желания удивить пышностью и оригинальностью нового искусства могло сознательно начертать художественную программу; вероятнее всего, она была создана наиболее просвещенными деятелями. Политической же программой была история города после 1454 года, когда на город легла основная тяжесть по ведению кровавой Тринадцатилетней войны с орденом крестоносцев. Это известно по гданьским хроникам. Однако чтобы наше мнение о художествен-


101
'•«’И осведомленности обычных людей, средних участников гдань- < кого братства не было односторонним, следовало бы привести л по примера, свидетельствующие об их художественных вкусах и честолюбии. В 1532 году Гольбейн создал портрет Иеремии hicca, ставший впоследствии знаменитым под названием «Гданьский купец». Помимо портрета этого купца, который представлял юродской совет Гданьска на лондонской бирже, Гольбейн п 1543 году написал также портрет знатного гданьского гражданина Яна Шварцвальдта.
Характерно, что продолжавшееся несколько лет украшение Дворца Артуса не нашло в то время последователей. Появление в Гданьске этого шедевра, значение которого для данного Региона можно сравнить лишь с ролью часовни Зигмунта для Кракова и Малой Польши, оказалось таким же обособленным явлением, как и возникновение его краковского ровесника. Лишь п конце 50-х годов XVI века началось строительство таких зданий, которые положили начало наиболее обширному разделу искусства Гданьска.
Историк, устанавливая факты прошлых эпох, задает себе вопрос «почему?» и старается найти ответ в меру своих возможностей. Его построения гипотетичны, ибо они предпринимаются • егодняшней точки зрения и отягощены современными логиче- • кими схемами, механизмами поведения и интерпретации. Одна- in • это не должно заставлять нас вообще отказываться от объясним ий прошлого, а лишь обозначить, какое место займут наши оIпеты в ряду гипотез, которые не следует отождествлять с фак- юми.
Нас занимает следующий вопрос: почему лишь в конце Ml х годов XVI века началась всеобщая перестройка зданий, массовые заказы на произведения живописи и скульптуры, приглашение известных художников из ведущих художественных цент¬


102
ров Европы? Тогдашний Гданьск был городом зажиточных жителей и тем резко отличался от постепенно нищавших остальных польских городов. Каждый король, вступавший на королевский престол, подтверждал все привилегии Гданьска (иногда добавляя свои), желая воздать должное городу за его заслуги, не раз измеряемые суммой займов или даров. В 1552 году Зигмунт Август не только подтвердил старые, но и пожаловал новые привилегии. Сознание значения и прочности достигнутых экономических прав, широкой возможности самоуправления и использования политических свобод, наконец, гарантия свободы вероисповедания — вот три основных элемента мироощущения жителя Гданьска того времени. Последний был, пожалуй, не менее важен, чем первый. Почти все жители Гданьска приняли новую веру, став протестантами.
В Гданьске очень внимательно следили за судьбой городов в немецких государствах, все еще терзаемых религиозными распрями и обескровленных боями во время многолетних крестьянских войн. Не были утешительны и известия о событиях во Франции, о непрерывных войнах в Англии, о возрастающем напряжении обстановки в Нидерландах. В это время союз с Польшей, называвшейся «государством без костров», имел не меньшее значение для города, чем наличие порта возле устья Вислы. На этой основе развилось чувство собственного достоинства и значительности. Отсюда, как можно предполагать, и столь бурный расцвет строительства, живописи и скульптуры в этот период.
Чтобы, однако, наша картина свободной жизни Гданьска не была слишком идиллической, стоит напомнить о существенных религиозных разногласиях, имевших место и в гданьском обществе. Уже тогда начали нарастать острые конфликты между сторонниками лютеранства и кальвинизма, открыто не признавались менониты и прочие секты.


103
Самые основные произведения были созданы, естественно, ■ Главном городе, а точнее — на улице Длугой, на Длугом Тарге и по соседству с ними. Тут находились ратуша и Дворец Артуса, i ут выстроили свои особняки самые видные представители город- » кого патрициата. В то время еще имелись земельные участки, которые простирались от улицы Длугой вплоть до Огарной или Пивной. Это были крупные владения, на которых располагался не только жилой дом (со стороны главной улицы), но и хозяйственные сооружения либо пристройки. Преобладала кирпичная или каркасная застройка. Последняя заключалась в следующем. Из деревянных бревен возводился каркас, свободные поля заполняли кирпичом или глиной, смешанной с тростником, соломой, потками и пр. Внешнюю часть этого заполнения покрывали штукатуркой, несколько раз белили или красили. Целиком из кирпича возводились лишь боковые стены дома. Именно они должны Ьыли охранять дом от воров и огня, а пожары были частым го- ( гем в городах, заселенных так густо, как Гданьск. Уже с середины XV века городские указы запрещали возводить деревянные здания и рекомендовали кирпич. Однако факт остается фактом: ранние здания, преимущественно каркасной конструкции, простояли еще века и суровые указы касались только возведения новых. О прочности каркасных домов, содержавшихся в образцовом порядке, может свидетельствовать тот факт, что вплоть до 1945 года сохранились образцы средневековых амбаров и домов с фронтонами (щипцами либо целыми тыльными фасадами), построенными по такому способу. Кроме того, надо учесть чрез- иычайно медленный темп, в каком менялся общий характер застройки города. Для современного городского жителя прокладка новых улиц, разбор целых кварталов или улиц считается нормальным урбанистическим явлением. Ничего подобного не было и не могло быть в XVI или XVII веке. Размер участка, наме-


Дом № 45 по улице Длугой. Ок. 1560
106
чонный в XIII или XIV веке, в целом сохранился без особых пе- мпмен вплоть до XIX века, когда капиталистическая перестройка юрода потребовала слома многовековых традиционных схем, к XVI—XVII веках модернизация здания, выходящего фасадом мл одну из главных улиц, заключалась главным образом в воз- педении нового фасада, за которым продолжал существовать первоначальный раздел помещения на этажи и комнаты с сохранением их первоначальной функции. Иногда, правда, менялось назначение верхних этажей, которые в средние века обычно hi рали роль складов. Теперь там стали устраивать и жилые комнаты, что было вынужденной мерой в постоянно растущем городе. Во время расчистки города от развалин после 1945 года на мелких земельных участках, которые, казалось, были давным- давно фундаментально перестроены, а архивы строительного управления (нередко сохранившиеся с XVI в.) документально подтверждали непрерывную вереницу смены владельцев и перестроек, не раз оказывалось, что здания здесь имели боковые • гены с неизменным, древним уровнем перекрытий, а подвалы помнили те времена, когда в них хранили оружие, готовившееся для восстания против крестоносцев.
Разумеется, бывали случаи, когда один владелец закупал сразу несколько участков, разбирал все имеющиеся постройки и воз- подил совершенно новый дом, ширина которого в два-три раза превышала типовую, а число пролетов достигало семи и восьми. Однако это были уникальные случаи. В целом перестройка Гдань- < ка была великим мероприятием, которое за полстолетие в значительной мере изменило вид улиц. Однако это была преимущественно перемена фасадов, введение совершенно новых перегородок и убранства интерьера, частично новой техники, заключающейся в обильном введении деталей из камня. Однако сохранился давнишний, восходящий к XVI веку, характер узких улиц


106
Дома № 28—30 по улице Длугой. Гравюра И. Шульца.
Вторая половина XIX в.
с неровно бегущей вереницей домов, тесно прижатых друг к другу. В целом город стал выше на один-два этажа. Но дома по-прежнему были покрыты двускатными черепичными крышами, по-прежнему имели каркасную конструкцию. Об этом надо помнить, осматривая сегодняшний Гданьск с его свободной застройкой. Здесь была совершена фундаментальная перестройка, в сущности, меняющая основные черты города, подобно тому, как, например, в Варшаве плотные блоки старинной застройки, тесно обступавшие улицу, сменились свободной застройкой домов, к тому же совершенно иных пропорций и масштаба.
Напротив Главной ратуши (ул. Длуга, 45) стоит один из прекраснейших домов Гданьска нового времени. Трехэтажный корпус здания был отстроен в 1953 году по всей длине его былых пролетов. Дом имеет и боковой фасад, выходящий на Длуги Тарг. Архитектор использовал это редкостное исключение. Фасад имеет высокий каменный цоколь. Каждый этаж подчеркнут каменными карнизами, а высокие окна обрамлены каннелирован- ными пилястрами. Вход в здание обозначен выдвинутым за пределы фасада порталом с колоннами, откуда арочный проем вводит в дом. Фризы украшены метопами и триглифами — так, как некогда рекомендовал римский теоретик архитектуры Витрувий. Завитки волют фланкируют двухъярусный фронтон с богатым скульптурным декором, фигурами античных богинь в нишах; венчают его обелиски. Сегодня дом полностью восстановлен, кроме скульптур, некогда украшавших аттик. Предполагается, что в 1560 году Ян Конерт, член магистрата Главного города, закончил строительство этого дома, самого раннего на Королевском тракте. Стоит заглянуть внутрь дома, чтобы рассмотреть высокие сени. Вначале здесь находилась каменная аркада, богато украшенная скульптурой. С 1912 года она перенесена в ратушу Старого города. Архитектор и скульптор неизвестны. Классический


тШшЩш


108
Ян Крамер. Львиный замок — дом № 35 по улице Длугой.
1569. (Восстановлен в 1953 г.)
ритм членений плоскости фасада, характерное уменьшение размера окон в каждом этаже, выступающие люкарны боковой стены — все это придает дому почти дворцовый характер. Использование дорического ордера лишний раз подчеркивает этот замысел автора. Прекрасным аккордом началось шествие новой архитектуры в Гданьске.
Тогда же, в 1560 году (на ул. Длугой, 28) был построен дом Ферберов (ныне восстановлен полностью). Несмотря на очевидное сходство форм — использование членений фасада пилястрами — он в корне отличается от дома Конерта. Каменный цокольный этаж украшает большой портал с трофеями на пилястрах. Фризы между этажами целиком заполняет декор нидерландского типа: модные в ту пору орнаменты оконной оковки, закручивающиеся, как картуши. На верхних фризах видны бюсты, выполненные в античном духе, с коронами и венками на головах. Фриз с характерным для Гданьска гербом Польши (он по ошибке вмонтирован в левую часть, а не в центральную), гербами Королевства Прусского и Гданьска и горельефы «под античность» по оси пилястров венчают целое. Поверхность фасада почти целиком расчленена на ярусы пилястрами (от дорического ордера в цокольном этаже до ионического — в самом верхнем), декоративными фризами, окнами в каменных профилированных обрамлениях. Ясность архитектонической структуры, богатство маньеристического декора фризов, явственное обращение к античной традиции — такие качества хотел видеть в своем фамильном особняке Константин Фербер, высокомерный бургомистр Главного города, сын Эберхардта Фербера, которому в 1515 году Зигмунт I пожаловал дворянское звание. Эта группа зданий называется «классической» из-за преобладания основного принципа декора — членения фасада на ярусы при помощи античных ордеров — приема, распространившегося по рекомендациям Витру-


ля


110
вия. К этой группе относятся еще здания, построенные первым из известных по имени и фамилии архитекторов — Яном Крамером из Дрездена.
В 1565 году он был приглашен городским советом на должность городского строителя, что сегодня называлось бы «главный архитектор города». Однако городской строитель имел гораздо больше прав. Кроме всего прочего, он пользовался привилегией проектировать общественные здания, которые строил городской совет. Предполагается, что Крамер выстроил несколько домов. Сохранились два, вероятно, лучшие. Ангельский дом, называемый также «английским» (Хлебницкая ул., 16), был построен в 1569—1570 годах. Дирк Лилдж, британский купец, пожелал удивить все общество, и ему это, несомненно, удалось вполне. Он закупил два участка и после разборки имевшихся сооружений попросил Крамера построить здание с шестью окнами в каждом ярусе. А ярусов должно было быть пять до венчающего карниза и три — в огромном фронтоне-щипце. Пышный дворцовый портал фланкируют сдвоенные колонны. Сдвоенные пилястры поддерживают тяжелые карнизы с растительным декором во фризах. Плоскости фасада были первоначально украшены сграффито, а фризы были позолочены. Классический в основе своей замысел этого фасада опирался на опыт южнонемецкой архитектуры, однако скульптурные детали монументального фронтона ведут свое происхождение от северных источников: они очень близки щипцам ратуши в Антверпене, построенной выдающимся фламандским архитектором Корнелисом Флорисом. Так же, как и в доме Фербера, здесь явственно просматриваются две художественные традиции: северная и южная, на которые ориентируется архитектор. Более классический характер имеет Львиный замок (ул. Длуга, 35), который Крамер построил в 1569 году, хотя и он не свободен от северных акцентов. Эти четыре при-


111
мора, в сущности, и есть те немногие, сохранившиеся до наших дней дома с ориентацией на южную традицию, которые не без ■ «снования можно назвать «ренессансными». Одновременно с ни- ми создаются произведения, близкие искусству Нидерландов, представляющие формы северного маньеризма.
XVI век во всей Европе находился под могущественным ппиянием искусства итальянского Ренессанса XV века. В архитек- iype образцом стал Витрувий и его трактат об архитектуре, хотя -•ще раньше, в середине XVI века, страны Северной Европы уже мосприняли его главные идеи на основе работ Серлио, итальян- < кого теоретика архитектуры, придавшего канонам Витрувия не-
• колько иной, особый характер. Если для итальянцев Ренессанс был возвращением к былому величию их отчизны, то для северного человека, какими были жители Гданьска, Антверпена, Кёльна или Стокгольма, это был предписанный обязательным ритмом нового времени реверанс в сторону совершенно иных образцов. Ьолее того, значительная часть жителей городов к северу от Альп никогда не видела Италии и, естественно, тяготела к местным традициям. К тому же и воспринимать итальянские образцы им приходилось не непосредственно — ведь приглашать итальян-
• ких художников было под силу лишь королевскому или княже-
• кому двору. Новым искусством были для них формы, найденные нидерландскими художниками, так же как и античные элементы— колонна, пилястр или ордер — приходили в интерпре- пщии их земляков из Антверпена, Брюсселя или Парижа. Такое искусство, несмотря на присутствие в нем элементов, происходивших из Италии, определяется термином «маньеризм». Это термин отнюдь не уничижительный, он вовсе не означает манерного, то есть искаженного подражания итальянским образцам. Просто им определяется иное явление, как с точки зрения содержания, так и формы. Маньеризмом можно было бы назвать


Дом № 37 по улице Длугой. 1563. (Иосстановлен в 1953 г.)
113
« еверный способ понимания Ренессанса, его изобразительных и идейных принципов. В нидерландской живописи маньеризм про- явился в 20-х годах XVI века, а в середине века уже полностью охватил архитектуру, скульптуру (декоративную и станковую), резьбу по дереву и прочие виды так называемого художественного ремесла.
Таким образом, одновременно с классическими фасадами ранней группы домов в Гданьске появились монументальные произведения маньеристического направления. В 1562 году готический аттик Главной ратуши со стороны Длугого Тарга увенчался ажурной каменной балюстрадой с типичной геральдической композицией— гербами Польши, Королевства Прусского и Гданьска. Впервые появился также (причем на здании, наиболее выставленном «напоказ») маньеристический декоративный элемент — загнутая картушем оковка проемов окон; прием этот был излюбленным на его родине — в Нидерландах. Предполагается, что его придумали Генрих ван Линт из Антверпена и Корнелиус Брюн из Брюсселя. Целый ряд стилистических особенностей указывает на то, что они выполнили в 1563 году работу по украшению фасада дома № 37 по улице Длугой. Здесь еще сохранен принцип членения фасада фризами с карнизами и пилястрами, но в целом фасад очень тщательно покрыт орнаментальными мотивами, которые так любили маньеристы. В филенках между этажами появились барельефы, олицетворяющие науки и искусства (в нижнем фризе сохранились подлинники XVI в.). Фасад этот можно считать образцовым примером того, как маньеристы интерпретировали ренессансные источники. В основе своей это элементы, заимствованные из Италии: четкое деление фасада на ярусы, подчеркнутое фризами с профилированными карнизами, вертикальное членение фасада пилястрами. Но что это за карнизы, какие пилястры, что за архитектура! Все было переведено на


Ill II


Дом № 2 по улице Длуги Тарг. Первая четверть XVI в. (I'а конструкция 1954 г.)
115
яэык декоративности. Вместо каннелюр на пилястрах появились гирлянды фруктов и овощей, возникли огромные ожерелья из каменных бус, нанизанных на нити. Соседний дом № 38 (1567 г.) цще сохранил некоторые ренессансные детали, но его общий вид итальянец никогда бы не признал родственным тем зданиям, которые он привык видеть у себя дома.
Подобных примеров среди домов Королевского тракта и соседних улиц можно было бы привести множество. В конце концов восторжествовала мода возведения кирпичных неоштукатуренных фасадов с обильными скульптурными деталями, причем обычно каждый этаж-ярус подчеркивался узкими карнизами. Наибольшую оригинальность автор мог проявить в декоративных деталях и в декоре фронтона, зачастую чрезвычайно виртуозно члененного. Типичным примером такого дома, хотя и в более скромном варианте, может служить дом № 2 на Длугом Тарге. Поскольку в Гданьске существовала уже упоминавшаяся ранее гяга к постройке домов оригинальных, непохожих на другие, щесь к 20-м годам XVII века возникло значительное число (возможно, около двухсот) домов в новом стиле. Часть из них сохранила кирпично-каменный стереотип, однако многие уже с самого начала были оштукатурены или окрашены. Обнаружено, что фасады Главной ратуши и даже костела Девы Марии были также окрашены, по-видимому, по тонкому грунту. Таким образом, югдашний Гданьск не был монотонным, на один лад построенным городом.
Существенной чертой, кроме декоративности, стало теперь шачительное насыщение фасадов скульптурными произведениями. Они были разного качества. Временами поражали превосходным рисунком, мастерством детали (например, «сухарики» фриза и портала Львиного замка, гербы Зеленых ворот), временами удивляли примитивностью, примером чего могут служить


Строитель Регнер (?). Зеленые ворота со стороны улицы Длуги Тарг.
1564—1568. (Восстановлены в 1948—1953 гг.)
грубо отесанные, неуклюжие фигуры, олицетворяющие науки и искусства, на фасаде дома № 37 по улице Длугой. Отсюда следует вывод, что для заказчика самым важным было декоративное решение фасада в целом и воспитательный смысл изображаемого. Анализируя другие примеры, я еще вернусь к этому вопросу, но уже сейчас считаю возможным подчеркнуть, что, как правило, каждый дом увенчивался статуями в античном духе — римскими воинами, богами и богинями. Можно считать, что вначале все они имели свои атрибуты, которые просвещенным людям позволяли в этих фигурах опознать Фортуну, Минерву, Нептуна или Афину. Надо, однако, предположить, что процент таких знатоков был не очень велик. Да и само расположение скульптуры на высоте 20—30 метров отводило ей функцию лишь монументального украшения.
Строительство, которое сегодня назвали бы коммунальным, не отставало от первых ласточек новой архитектуры. Довольно быстро оно переняло пальму первенства — частично из-за самого размаха строительных работ, частично благодаря возможности приглашать хороших архитекторов и скульпторов, которым поручалось создание проекта и реализация плана. На возведение репрезентативных сооружений совет никогда не скупился, ведь их масштаб и художественный уровень свидетельствовали о могуществе города.
О перестройке и интерьерах Главной ратуши мы расскажем в отдельной главе. Первым зданием новой архитектуры, построенным городским советом, были Зеленые ворота (1564— 1568). Возводил их, как считают, некий Регнер из Амстердама под надзором городского архитектора, которым был тогда Ян Крамер. Это самое раннее маньеристическое здание, сооруженное из мелкого кирпича с многочисленными каменными деталями. Пилястры придавали зданию официальный характер, что соответ-


• товало его назначениюу так как здесь предполагалось устроить иоролевскую резиденцию — построить ее обязал граждан Гдань-
■ ха еще Казимеж Ягеллон. Классическое членение фасада и ру-
• нжка цокольного этажа удачно оживляются живописно сте- М.нищими волютами фронтонов, разделяемых к тому же камен- m.iMH деталями. Превосходно выполненные скульптурные гербы
■ мд въездными воротами принадлежат хорошему резцу; о том hoi свидетельствовали каменные маскароны, сохранявшиеся до IV/15 года. Северный проезд был прорублен в 1883 году. Можно думать, что возведение такого большого здания совершенно но-


118
Нагорные ворота и комплекс фортификаций Застенка и Тюремной башни
вых по тем временам форм, определило направление дальнейшего развития архитектуры в городе — выбор был сделан. Блеск и пышность здания усиливаются использованием мелкого кирпича— впервые в Гданьске; с тех пор он получил название «голландского». Его привозили непосредственно из Нидерландов, что могло бы показаться расточительством, тем более что окрестные кирпичные заводы поставляли продукцию высокого качества. Но в данном случае городской совет хотел импонировать городу и королю, вовсе не желая входить для этого в чрезмерные расходы. Дело в том, что определенная часть кораблей направлялась в Гданьск специально «за товаром», то есть фактически с пустым трюмом, наполненным для равновесия балластом. Так повелось в средние века, и уже тогда Гданьск вел борьбу с чужими кораблями, выбрасывавшими балласт (преимущественно песок) прямо в порту. Мера наказания была очень высокой, ибо достаточно было лишь песка, приносимого течениями Вислы и Мотлавы, чтобы порт обмелел. Ничего удивительного, что фрахт- плата за провоз судна до Гданьска с фактически пустым трюмом была относительно низкой. Дальнейшее зависело уже лишь от переговоров с капитаном, который не смог найти груз, чтобы привезти его в Гданьск. Этим объясняется огромное количество иноземного камня, который щедро использовался для украшения фасадов. Преобладал нидерландский мрамор (вернее, взятый с территории сегодняшней Бельгии); гранит и прочие твердые виды камня плыли из Готландии (южной провинции Швеции).
Одно из наиболее «показных», эффектных зданий города — Нагорные ворота. Сегодня они ютятся между зданием банка и торговым павильоном, здесь же рядом — непрерывное движение быстрого, многорядного транспортного потока, поэтому ворота много утеряли от своего былого великолепия. Кирпичное здание построил в 1570 году Ян Крамер, а в 1586—1588 годах


проект фасада и скульптурные работы выполнил самый крупный тньский скульптор Виллем ван ден Блоке, фламандец, родом и Мехелена. Когда строительные работы были закончены, здание выглядело очень достойно и монументально. Оно эффектно |делялось на фоне поросших зеленью земляных валов, гребень оюрых достигал бастиона, соединявшего ворота с соседним


зданием Застенка. Деревянный мост (частично подъемный), перекинутый над широким рвом с водой, соединял город с шедшим вдоль рва трактом.
Нагорные ворота были главным въездом в город. Проехав ворота, путешественник сразу оказывался на самой представительной магистрали — ею в городе была улица Длуга. Южные ворота, Жулавские, и западные, Оливские, в основном служили для местного передвижения. Через Нагорные ворота въезжали все посольства и королевские кортежи. Ворота были каменной


Минном ван ден Блоке.
11 мI прные ворота. Западный фасад. 1586—1588
121
нпизитной карточкой», акцентировавшей въезд на Королевский
I |>С1КТ.
Фасад ворот делится на два яруса. Нижний выложен мощными блоками каменного руста, поверхность которых украшена I н• 1ным орнаментом — мотивами листьев. Сдвоенные пилястры акцентируют главный въездной проем и два боковых, первоначально служивших пешеходам. Под карнизом сохранились отвер- 1 I и я с железными кольцами, при помощи которых когда-то поднималась часть моста, закрывавшая проезжую часть ворот. Ниж- мии часть ворот имеет суровый характер соответственно своей оборонной функции, верхняя же часть служит не столько декоративным, сколько назидательным целям, выражая прежде всего иысокие гражданские идеи. Во фризе помещена типичная геральдическая композиция: герб Польши фланкируют с одной стороны I орб Королевства Прусского, поддерживаемый единорогом, с другой — герб Гданьска, поддерживаемый двумя львами, его I "ральдическими зверями. Четыре оси пилястров выше венчающего карниза подчеркивались фигурами львов, из них до сегодняшнего дня сохранилось лишь две. Знаменательно содержание надписей, которые городской совет заказал выбить в камне на фризе ниже гербов по-латыни: «Справедливость и благочестие — основа всякого государства. Высшие блага, каких может желать каждое государство, — мир, свобода, согласие. Самое мудрое деяние то, которое совершается для Польши».
В композиции ворот ренессансные элементы сочетаются с маньеристическими. Суровый руст нижней части напоминает веронские ворота архитектора Санмикеле, верхняя часть с огромными гербами является монументальной экспозицией фламанд- (кого декора. Боковые гербы помещены в огромных картушах
элементами оковки, консоли под надписями украшены полукруглыми выступами, которые должны имитировать шляпки


122
Антон ван Обберген. Застенок. Западный фасад. 1594.
(Фронтон реконструирован в 1973 г.)
огромных гвоздей, держащих эти детали. Подобные откровенно отвлеченные акценты — кованые кольца в форме дверных замков у лап зверей или большие железные кольца на цоколе верхнего карниза — усиливают сходство ворот с ларцом, и кажется, если потянуть за эти кольца, крыша ворот поднимется, как крышка ларчика.
Нагорные ворота — это не копия древних италийских арок, а непосредственная реплика антверпенских ворот св. Георга (разобранных в XVI в.). Именно отсюда черпались образцы для подражания — родина динамичных купеческих республик Севера была точкой отсчета для Гданьска.
Находящееся рядом здание Застенка некогда было готическими воротами. Перестроенные в 1594 году городским строителем Яном ван Оппберхемом, они являются одним из многих примеров голландского маньеризма. Щипцы Застенка — фронтоны— восстановлены после 1945 года. Неподалеку несколько сжатый светлым зданием театра «Взморье» и новыми зданиями Академии художеств стоит Арсенал — шедевр нидерландского маньеризма. Его фасад обращен на восток к узкой Пивной улице, над которой царит величественная башня костела. Фасад со стороны Дровяного рынка был вначале тыльным, чтобы не сказать — подсобным. Он выходил на крепостные валы, отделенные от него рынком, торговые операции которого не принадлежали к самым главным в городе.
Огромный город с населением свыше семидесяти тысяч человек большое внимание уделял военному делу. С середины века не прерывались работы по расширению системы валов и бастионов, которые должны были опоясать весь город. Постоянный военный гарнизон, многочисленные цехи и полки горожан, собиравшиеся в случае опасности, вызывали необходимость иметь склады оружия пропорционально численности воинов.


г> Арсенале хранилось не только холодное и огнестрельное оружие, но также пушки и амуниция. Расположенная неподалеку Соломенная башня была приспособлена для хранения пороха. I'. соседнем, более позднем, здании Старой аптеки отливали пули. От их шутливого прозвища «пилюльки» и пошло название здания. В Арсенале хранились также декорации для празднеств, скульп-


туры и т. п. Арсенал выполнял и репрезентативную функцию не только благодаря своим архитектоническим формам, но и из-за устроенной внутри него выставки оружия, которую охотно демонстрировали гостям города.
Вот описание интерьера Арсенала, сделанное двадцатитрехлетним подполковником польских войск Станиславом Фишером, посланным в Гданьск Тадеушем Костюшко ознакомиться с боеспособностью города. Это был 1792 год, последний год Гданьска


Ангон ван Обберген. Арсенал. Ио< точный фасад. 1601—1605
125
и пределах Польши. «Мне показали целый Арсенал, величина ко- трого, порядок и чистота немного меня удивили. Внизу находит- ■ м несколько 48-ф(унтовых) пушек, несколько десятков 24- и I .’-ф(унтовых) пушек. Гаубицы и мортиры, до 300 ф(унтов) стреляющие. Великое множество, по меньшей мере, 1000 центнеров клрабинных пуль, значительное число пушечных ядер, картечи мелкого рода и бомб весом от 50 до 15 000 фунтов. Наверху не-
• колько больших зал, наполненных наилучшим образом карабинами, пистолетами и всевозможными видами оружия, старинного и современного. Все это разложено в строжайшем порядке, а кое-где стены украшены трофейными знаменами, флагами, оружием и т. д. В одном из залов нечто вроде часовни, где на троне < идит Марс, окруженный воинами; на голове его корона, в руке булава. Когда вступаешь в этот зал, Марс поднимается, кланяется и вновь садится. Стоящий перед ним барабанщик отбивает дробь, Фубач играет на дудке, солдаты, стоящие на карауле, двигают I лазами — все двигается благодаря особым механизмам. Подобных фокусов в других залах еще больше. В одной, например, (гоит барабанщик с барабаном; как только он начинает отбивать дробь, стоящий неподалеку рыцарь в латах выхватывает меч и ударяет им по щиту. В другом месте швейцарец держит карабин ни прицеле, и каждый, кто захочет, может из него стрелять, а шпейцарец качает головой. Кроме того, здесь великое множество (гаринных лат, шлемов, кос, пик, осадных машин для метания камней и т. п. Есть тут также статуя св. Франциска, вырезанная и I белого мрамора так прекрасно, что заслуживает лучшей уча- ( ги, чем пребывание в гданьском Арсенале. Есть здесь также пинтовая лестница из камня, довольно высокая и мастерски по-
* троенная, без столба в середине, так что, если встать внизу в центре и посмотреть вверх, увидишь все ступени лестницы от первой до последней, закручивающиеся как улитка. Есть тут


126
Абрахам ван ден Блоке. Золотой дом
также фигуры первых основателей Арсенала, в латах и на конях. О цейхгаузе все».
Замечательна история здания. Можно предполагать, что уже в 1599 году комиссия городского совета приняла проекты архитектора города Антона ван Оббергена. К таким вопросам относились с величайшей серьезностью, о чем свидетельствует факт, что планы фасада Нагорных ворот утверждала в свое время комиссия городского совета, в которую входило двадцать девять человек. В 1600 году было разобрано здание, на месте которого предполагалось строить Арсенал, и начали рыть котлован под фундамент. Работы были прерваны из-за сильного мора, унесшего 17 тысяч человеческих жизней. Встала угроза замедления темпа строительства, и совет послал скульптора Виллема ван ден Меера в Любек с целью привезти оттуда каменщиков и камнетесов, а местных мастеров обязал откомандировать на стройку рабочих из своих мастерских. Дата «1605» на фасаде обозначила окончание основных работ. Известно, однако, что еще в 1609 году совет оплачивал счета за работу по отделке фасада.
Анализ формы фасада Арсенала может быть наглядным пособием лекции о принципах нидерландского маньеризма. По бокам фасада разместились две восьмигранные башенки с декоративными куполами, в башенках — лестницы, ведущие на верхние этажи. Два больших портала обозначают главные входы, декоративные порталы башни усиливают репрезентативный характер цоколя. Верхний этаж организуется ритмом больших окон и нишей со скульптурой Афины. Верхний этаж — это большой аттик, заслоняющий шатровые крыши над центральными помещениями; боковые крыши прикрываются башенками и частью аттика. Пластический декор фасада строится на контрастах сопоставления красного кирпича и многочисленных каменных деталей, частично позолоченных — в порталах, обрамлениях окон и богатейшем


128
Мастерская Абрахама ван ден Блоке. Милосердие.
Скульптура над порталом Золотого дома. XVII в.
украшении стены аттика. Медальоны с портретами воинов, многочисленные ленточные облицовки с разнообразными гребнями, элементы картушей, пилястров, оковок, обелиски, круглая скульптура, венчающая здание,— вот полный набор основных форм. Они брались из гравированных увражей Ганса Вредемана де Вриеса и из Нидерландов расходились по всей Европе. Эти модные декоративные акценты вносят определенный лад и ритм, но располагаются по законам, отличным от классических. Достаточно напомнить фасад дома № 45 по улице Длугой с его соразмерными членениями ярусов пилястрами, выверенными пропорциями фризов и карнизов, чтобы понять различие, делившее север и юг. Архитектор итальянского Ренессанса организовывал архитектоническую структуру и логическую конструкцию фасада при помощи античных архитектурных элементов. Нидерландский мастер декорировал фасад, также выстраивая эти элементы в определенном порядке, но опираясь на совершенно иной алфавит деталей. Фасады Арсенала стали прототипом скульптурного убранства для целого поколения гданьских скульпторов, то есть на протяжении почти четверти века. Под впечатлением Арсенала было создано по крайней мере несколько десятков домов в Гданьске.
В 1612—1614 годах Абрахам ван ден Блоке, сын Виллема, бывший тогда главным скульптором города, запроектировал и построил при помощи способного строителя Яна Страковского Золотые ворота, которыми открывается въезд на улицу Длугую. Двухэтажное здание, возведенное на месте готических Длуго- уличных ворот, заполнило всю ширину улицы, а декоративный пролет его лестничной клетки занял часть прилегающего участка. Оба фасада (абсолютно одинаковые) облицованы светлым песчаником. Первое впечатление от здания — это классический ритм колонн (ионических в цокольном этаже, коринфских — в верх-


г:


130
нем), сильный выступ карниза и аттик с балясинами. Однако, присмотревшись внимательнее, мы обнаружим, что колонны вынесены за плоскость фасада, который членится (без всякого намека на ордер) каменными брусками и филенками, а квадры (кабошоны), шары и огромная стилизованная декоративная шишка — это язык, чуждый классике. Золотые ворота — удачный пример союза классических и маньеристических форм. По своему характеру они в корне отличаются и от Арсенала и от дома № 45 по улице Длугой. Скульптуры, венчающие ворота, были выполнены в 1648 году и после восстановления города вернулись на свои места, хотя были сняты еще в XIX веке.
Выбор понятий, которые они олицетворяют, знаменателен. Подъезжавшего к городу путника, и короля в том числе, встречала на фасаде четкая идейная программа городского сословия: Мир, Свобода, Богатство, Слава. Со стороны города лицом к улице стоят аллегории добродетелей, образцы подражания для горожан: Благоразумие, Благочестие, Справедливость и Согласие. На фризе со стороны Длугой улицы — текст по-латыни: «В согласии малые государства процветают, в несогласии великие приходят в упадок». С западной стороны — по-немецки: «Пусть удача сопутствует любящим тебя, чтобы мир был в твоих стенах и счастье — в дворцах». Таким образом, Золотые ворота, как и почти вся тогдашняя архитектура Гданьска, были зданием, исполнявшим не только прикладную функцию, но и провозглашавшим серьезную идейную программу. Абрахам ван ден Блоке является также автором двух других зданий, очень популярных в Гданьске благодаря красоте, оригинальности и богатству пластических идей: Дворца Артуса и Золотого дома (оба — на Длугом Тарге).
Фасад Дворца Артуса создавался в несколько этапов. Окна акцентируют готическое начало стены, возведенной в 1476—


131
Н81 годах. Однако уже в 1552 году во время подготовки к при- «) 1ду Зигмунта Августа — короля, особенно почитавшегося в Гданьске, — в Гданьск была приглашена группа итальянских ■ гроителей. Им была поручена перестройка фасада. Они воздвигли высокий аттик с завитками волют и широкой аркадной поджией, а также, по-видимому, облицовали готическую стену « штукатуренными плитами руста, соответственно с ренессансной модой. Не исключено, что эти строители сотрудничали с Джованни Баттисто Квадро, который с 1550 года занимался пере-
• тройкой ратуши в Познани. Это здание запечатлено на картинах «Податной грош» Антона Меллера и «Аллегория воссоединения I даньска с Польшей» Исаака ван ден Блоке. В 1616—1618 годах мастерская Абрахама ван ден Блоке придала фасаду его окончательный вид, который и был восстановлен после 1945 года. Этот фасад заслуживает особого анализа. В нем сочетаются готиче- « кие элементы (углубленные окна) с элементами нидерландского маньеризма. Прекрасный портал можно считать типичным для
• того стиля: большой, монументальный, он не имеет, однако, почти ни одного классического элемента. Вся конструкция строится при помощи выступающих за пределы плоскости стены брусков цветных камней. В медальонах — бюсты королей Зигмунта III Вазы (он побывал в Гданьске восемь раз) и Владислава IV. Королевский портал — это лишь вступительный, хотя и очень важный, .жцент идейной, содержательной композиции в целом. На кон- I олях у основания оконных дуг стоят скульптурные фигуры: Сципион Африканский, Фемистокл, Камилл, Иуда Маккавей — граждане, прославившиеся своей преданностью родине, справедливостью и политической деятельностью. Это не только и не столько украшения, сколько главным образом запечатленные в камне примеры гражданских добродетелей (как в Золотых воротах). Геометрический орнамент аттика, полностью перестроенного ван


132
ден Блоке, соседствует с классическим ритмом пилястров, которые подчеркивают пластику статуй Справедливости и Силы. Идейно-пластическую программу завершает медная статуя Фортуны, увенчивающая конек крыши (реконструкция). Смысл всей композиции ясен. Благосклонность монархов, взирающих на входящего во дворец, подражание историческим идеалам, сила, управляемая справедливостью, — вот чему обязан Гданьск своими успехами.
Дополняет эту программу установленный перед дворцом фонтан Нептуна. Уже в 1549 году здесь находился его предшественник. В 1604—1613 годах мастерская Абрахама ван ден Блоке выполнила новые каменные элементы чаши и обрамления ее. Однако затея оказалась неудачной. На протяжении многих лет, несмотря на все старания, городской совет не смог склонить к сотрудничеству ни одного из знаменитых скульпторов Южной Германии. Безрезультатной оказалась поездка мастера Абрахама в Аугсбург, тогдашний центр литейного искусства. В конце концов фигуры фонтана были отлиты в гданьской мастерской Герта Беннингсена мастером Петром Хусеном, прославившимся своими работами для датского двора. Автор модели неизвестен. Удивляет факт многолетнего сооружения нового фонтана, который так эффектно запечатлел, опережая события, брат Абрахама, Исаак ван ден Блоке в картине «Аллегория воссоединения Гданьска с Польшей». Фонтан был смонтирован в 1633 году преемником ван ден Блоке Вильгельмом Рихтером. Окружающая бассейн решетка выкована Яном Рогге в том же году, чаша и скульптуры по краю бассейна принадлежат резцу Яна Стендера (1756— 1761). Нельзя не упомянуть большую работу реставраторов, проделанную ими по реконструкции фонтана.
Золотой дом — самый популярный дом в Гданьске. На балюстраде аттика помещена дата— 1609. Она может обозначать либо


133
I од начала строительных работ, либо год их окончания, поскольку скульптуры созданы в 1616—1618 годах в мастерской Абрахама ван ден Блоке, а автором их был Иоганн Войт из Ростока. I встроенный по заказу бургомистра Яна Спеймана, вероятнее гиого по настоянию (или программе) заказчика, Золотой дом одержит в своей архитектонической концепции черты, присущие шорчеству мастера Абрахама. Классическая сетка пилястров и фризов между этажами связывает этот дом с традициями Ренес-
< .1нса или раннего барокко, которое охотно обращалось к монументальным формам. В таком же духе сооружались в те времена лома Антверпена; эта тенденция была представлена творчеством им дающегося голландского архитектора и скульптора Генриха до Кейсера. Подчеркнуто классическую четкость композиции
< мягчают лепные гроздья винограда, которые покрывают нижнюю часть пилястров. В цокольном этаже элементы оружия и воинских доспехов — трофеи, украшающие пилястры, напоминают м воинском честолюбии заказчика. В то же время прекрасная ч своем изящном движении фигура Милосердия над входом, плрельефы Веры и Надежды над аркадой и две руки, держащие мпивковую ветвь, должны уравновешивать эту воинственность. Фризы между этажами изображают многофигурные батальные ■ цены, а по оси пилястров располагаются бюсты известных граждан и политических деятелей: здесь и Фемистокл, и Муций Сце- пола, и Брут, и Гораций, и Камилл, и Казимеж Ягеллон, и Зиг- мунт III Ваза. Внимательного зрителя, наверное, должно удивить, что бюст Казимежа Ягеллона встречается на фасаде дважды.
’го ошибка немецких реставраторов, которые в процессе реставрации один из разбитых портретов неведомо почему заменили нопией, снятой с портрета Ягеллона. После 1945 года сохранилась только левая часть фасада, ее удалось поддержать лесами и достроить к фасаду новое здание.


Скульптура „золотого века11
Обзор архитектуры между 1560 и 1630 годом выявляет одну главных особенностей искусства Гданьска — богатство деко- I'.пивной каменной скульптуры. В украшении фасадов домов она ииГ)о выступала как декоративный акцент, либо полностью покры- mina поверхность стены. Появилась скульптура и в костелах, глав-
образом надгробная, — плиты, эпитафии и памятники самым
почитаемым гражданам города. Это свидетельствует не только м возросшем значении этого вида искусства в обществе, но и о ' шпени зажиточности заказчиков. Скульптура из камня была дорогостоящим искусством — и потому, что скульпторы, работавшие в Гданьске, были, как правило, мастерами высокого класса, и потому, что сама техника была очень трудоемкой. Примеча- н * Пино, что в Гданьске возводилось значительно меньше дере- пиммых памятников, хотя они были гораздо дешевле. В XVII веке пшшились такие менее дорогостоящие памятники из искусственного мрамора (стукко). Однажды установившаяся традиция доро- I их декоративных фасадов и мемориальных памятников укоренилась настолько прочно, что, когда в XVII веке уже все фасады домов были перестроены в соответствии с новыми тенденциями, 1МИТСЛИ домов на главных улицах начали соперничать друг с дру- I ом, заказывая скульпторам все более причудливые и изысканные композиции каменных крылец.
В глубине сеней ратуши Старого города под лестницей, ведущей на второй этаж, находится небольшой каменный портал двумя колоннами на цоколях и треугольным навершием. Это дно из самых загадочных произведений Гданьска. Дата «1517» 1ы правом ребре кладки, мотивы аркатуры на пилястрах и арабес- мовый фриз не оставляют и тени сомнений, что перед нами работа вавельской мастерской, причем более ранняя, чем большинство сохранившихся в ратуше творений итальянских мастеров. Колонны на цоколях — это результат перестроек в 60-х годах


136
Бюст Яна Конерта над порталом Сиротского приюта госпиталя св. Эльжбеты. Ок. 1549
XVII века. Об этом свидетельствуют маньеристические орнаменты нидерландского происхождения. Документальные данные о появлении этого портала отсутствуют (сама ратуша построена в 1587—1589 гг.). Возможно, это дар Эберхардта Фербера, бургомистра Гданьска, которому король в 1515 году пожаловал на Вавеле дворянское звание (Фербер представлял тогда интересы короля в Гданьске). Однако эта первая ласточка искусства Ренессанса не вызвала тогда подражаний. Гданьску было не до того: в обществе начиналось брожение, вскоре нашедшее выход в войнах ранней реформации.
Первым меценатом нового времени в Гданьске, вероятно, был Ян Конерт, заказчик знаменитого дома № 45 по улице Длугой. В южном фронтоне здания по Эльжбетанской улице сохранились вмурованные в него резные каменные детали старинного фасада госпиталя св. Эльжбеты, который Конерт основал в 1549 году как куратор городских госпиталей. Фронтон украшают тяжелые завитки каменных волют, в портале примитивного рисунка — огрубленные формы орнамента нового времени. Над порталом помещен бюст самого Конерта с клепсидрой — символом времени и быстротечности бытия. Автором его считают Габриэля из Ак- визграна, придворного мастера кенигсбергского герцога Георга Фридриха. И эта работа не нашла последователей, ибо расцвет скульптуры в городе начался лишь в 60-х годах одновременно со строительством домов городского патрициата, с украшением фасадов Зеленых ворот и аттика Главной ратуши.
Знаменательно, что первые произведения каменной скульптуры высокого класса были созданы в результате деятельности уже известного нам Конерта. Скромные по рисунку резные детали на фасаде дома № 45 на улице Длугой мало что могут сказать об уровне мастерства их автора. К счастью, сохранилась вмурованная ныне на втором этаже ратуши Старого города ка-


JJ


138
«Мастер кариатид». Юнона. Рельеф в сенях дома № 45 по улице Длугой. Ок. 1560
менная стенка с аркадой, когда-то украшавшая сени дома Конерта. Это произведение исключительное с разных точек зрения. Три полуциркульные арки поддерживаются коринфскими колоннами на цоколях, поднимая профилированные карнизы. Еще выше три прямоугольные филенки, прерываемые большими картушами, также венчаются карнизом. В филенках — статуи Меркурия, Юноны и Нептуна. Классический ритм композиции созвучен характеру окон на фасаде. Изысканные силуэты удлиненных фигур, рафинированная моделировка одежд, стилизованная трактовка тела Юноны, наконец, декоративные детали картушей позволяют связать эту работу с французской школой маньеристов, так называемой школой Фонтенбло. Работавший в Гданьске мастер, оставшийся неизвестным, несомненно, был знаком с ней. Подобного же характера две кариатиды, которые в 1563 году были частью портала дома № 37, и надгробная плита Анны Лойс, умершей в 1563 году. Однако наиболее важным во всех упомянутых работах является сама идея сооружения декоративной каменной стенки внутри сеней. Это совершенно оригинальный замысел, не имеющий аналогий нигде, кроме Гданьска. Мотив этот был затем повторен в нескольких других сенях, известных по фотографиям (ул. Длуга, 45) или гравюрам (Хлебницкая ул., 11). Таким образом, триумфальное шествие гданьской скульптурной школы началось под сильным влиянием французской скульптуры. Однако вскоре верх одержали нидерландцы. О работах Брюна и Линта, связанных с Главной ратушей и домом № 37 по улице Длугой, уже упоминалось.
Вскоре появились и другие скульпторы также голландского происхождения, среди них — Фридерик Вруум (Вроом) из Гаар- лема, автор многих несохранившихся работ; возможно, ему принадлежит также портал 1567 года, ныне встроенный в дом № 38 по улице Длугой.


Архивы того времени подтверждают принятие городского гражданства многими скульпторами из обеих частей Нидерлан- п Почему же предпочитались именно нидерландские мастера? [и ди всех возможных причин следует прежде всего вспомнить • традиционных художественных связях Гданьска с этой страной, ходящих к XV веку, ведь начиная со средних веков Нидер- и шды были самым крупным торговым партнером Гданьска. Уси- чсн.жмциеся в городе волнения, вызванные наступлением реформации и угрозой со стороны испанской армии, стоявшей по оседству с северными Нидерландами, ускоряли события. Напомним, что в 1567 году герцог Альба возглавил испанскую армию л Нидерландах, а только в период с 1567 по 1569 год инквизиция приговорила к смерти около шести тысяч человек с полной кон-


140
«Мастер кариатид». Голова кариатиды из портала дома № 37 по улице Длугой. 1563


141
1111и нацией их имущества. Гданьск в это время гарантировал не н >ш.ко свободу вероисповедования и гражданские права, но и ■прпботок, поскольку прочное благосостояние города было об- ■цпизвестно. Широкая перестройка домов была приманкой для м.м яч пришельцев, приезжавших из Нидерландов в Гданьск за тиарами. Их рассказы не могли остаться незамеченными. И хотя ни пришельцы временами были вынуждены мириться с серьезными трудностями (например, менониты не получали граждан-
• них прав), все же преимущества переселения в Гданьск были м.ц|Ицо. На основе архивных данных и прочих источников можно предположить, что в первом периоде, то есть до 80-х годов, m i колько десятков домов получили богато украшенные скульп- I у рой маньеристические фасады. Церковь также стала делать тказы, правда пока еще редкие. Первым из них стала большая
ьмигранная подставка чаши для крещения в костеле Девы
Марии, выполненная в 1553—1555 годах. На ней была установлена
■ >1 литая в бронзе чаша — выдающаяся работа Генриха Виллем-
• пне из Утрехта (погибла в 1945 г.), окруженная декоративной
■ шлюстрадой со статуями аллегорий. Известный банкир Михаил Нпйс из Антверпена привез великолепный алебастровый алтарь, мшорый завещал после своей смерти поставить для украшения ирама в костел Девы Марии как свое собственное надгробие.
Расцвет гданьской скульптуры начался в 1584 году, когда гдань-
• ним мастерам стали заказывать работы не только на территории Польши, но и в других балтийских странах. 18 июня 1584 года И ил л ем ван ден Блоке, фламандец из Мехелена, подал город-
• ному совету прошение, в котором расхваливал свое мастерство. П результате он получил исключительную привилегию занимать-
• и своим ремеслом без необходимости принятия гражданства. )ю давало особые возможности, поскольку освобождало от кон- 11юля цеха каменщиков и резчиков, позволяя развивать неогра-


142
Сени дома № 11 по Хлебницкой улице. Гравюра И. Шульца. Вторая половина XIX в.
ниченную деятельность. Перед прибытием в Гданьск скульптор работал в мастерской самого крупного мастера Нидерландов той же эпохи — Корнелиса Флориса, архитектора, скульптора и создателя маньеристического орнамента. Затем он работал при дворе прусского герцога Фридриха в Кенигсберге, а до переезда в Гданьск выполнил надгробие брата Стефана Батория. Прошение городскому совету было не делом случая, а продуманным актом. В Гданьске уже давно жил родственник Виллема, тоже скульптор, а с двумя другими гданьскими коллегами по профессии Виллем много лет имел деловые связи, поэтому обстановка была ему хорошо известна. Уже в 1585 году скульптор обратился к совету за разрешением выполнить престижный заказ города — фасад Нагорных ворот, о которых уже говорилось выше. Одновременно с осуществлением этого замысла в его большой мастерской началась работа над надгробием Яна Брандеса и его жены Дороты. Помещенное в 1586 году на стене одной из часовен костела Девы Марии, это надгробие подняло мемориальную пластику на уровень до тех пор неизвестный городу. Центральное поле плиты между аллегориями Веры и Надежды заполняет большая надпись, прославляющая разнообразные добродетели и деяния супругов. Их реалистические погрудные портреты (в натуральную величину) увенчивают плиту. Работа эта принесла в Гданьск живое дыхание скульптуры Северной Европы того времени, виртуозное исполнение не уступало ведущим мастерам Нидерландов. Это первый каменный монумент нового времени, воздающий земную хвалу гданьским патрициям. После этого заказы посыпались как из рога изобилия — ван ден Блоке выполнял также надгробия для патрицианских семейств Торуня и Эль- блонга. В 1591 году он создает самую крупную из гданьских работ — подписное надгробие Эдварда Блемке в костеле Девы Марии.


Работа эта заслуживает особого внимания не только из-за р имеров (750X290 см), но также благодаря особенностям ком- м »1иции и деталей. Эдвард Блемке не принадлежал ни к одной м | тех могущественных патрицианских семей, которые веками ммчтительно упоминаются в архивах и хрониках Гданьска. Должность члена магистрата, которой он достиг, оказалась, наверное, < 1мой высокой в истории семьи, так как это имя впоследствии и ; обнаруживается в заботливо сохранявшихся списках город- иой знати. Не удивительно, что свою эпитафию ему просто было


144
нечем заполнить, как это сделала чета Брандесов. Однако же тщеславие заставило его заказать у лучшего мастера самое большое из гданьских надгробий. Более того, ему удалось получить одно из лучших мест в костеле — в южном конце трансепта возле ниши пресвитерия. Ван ден Блоке справился с заказом блистательно. Он укрепил свою многоярусную композицию на узкой стене, разделяющей часовню. Умело использовав свет, льющийся с разных сторон, он разместил по обеим сторонам ажурные боковые крылья-створки, благодаря чему скульптура и гирлянды фруктов приобрели особую весомую пластику. Хотя принцип членения плоскости сохранен, в работе отсутствуют классические элементы. Даже ионические колонны получили маньеристскую трактовку: гирлянды — в нижней части, стилизованный орнамент — над базами. Внимательно всматриваясь в безупречно выполненные декоративные детали (одна из особенностей мастера Виллема), мы приходим к выводу, что значительная часть их, по сути дела, итальянского происхождения, но способ, каким они скомпонованы, не имеет ничего общего с Италией. Надгробие Эдварда Блемке — это наиболее репрезентативный пример нидерландского маньеризма в Гданьске. Обращает на себя внимание большой рельеф «Видение Иезекииля». Сильно подчеркнутые мускулистость тел, неестественные позы, удлиненные пропорции прочно связывают эту работу с принципами живописи маньеристов.
Кроме крупных заказов городского патрициата ван ден Блоке выполнял также рыцарские надгробные памятники. Из существующих сегодня наиболее значительными можно считать сохранившийся лишь частично памятник — надгробие короля Яна III Вазы, отца Зигмунта III, выполненный для кафедрального собора в Упсале в 1594—1596 годах, и памятник Яну Тарновскому, лен- чицкому хорунжему, в коллегиате Ловича (после 1604 г.). Оба


145
надгробия отличает углубленная психологическая характеристика. || обоих случаях скульптор следовал обязательному в Польше •ыиону рыцарского памятника: лежащий рыцарь, облаченный в лпспехи, изображен погруженным в сон, голова его опирается нп согнутую в локте руку. Эта схема вела свое начало от итаяьян- • ней традиции надгробных памятников и была популярна в Польши уже в первой половине XVI века. Созданные скульптором 1>лботы гармонично сочетали в себе северные и местные традиции, поэтому ван ден Блоке стал мастером, творчество которого |н)лее всего соответствовало вкусам и запросам польских магнитов.
Не позже 1599 года он начал работу над сохранившимся лишь <|.ктично памятником семьи Кос в кафедральном соборе Оливы. Vi гановленное в 1600 году в боковом нефе, а затем перенесенное в северный и переделанное, надгробие утратило многое от < поего первоначального замысла. Изображения членов семьи в нптуральную величину, преклонивших колени перед крестом,— мо1ив, известный в Северной Европе уже с середины XVI века, но лишь теперь, и в столь монументальной форме, перенесенный п Польшу. Выполненные из окрашенного песчаника статуи Ми- молая и Юстыны Кос, принадлежащие резцу мастера, позволяют расширить характеристику его творчества. Натурализм деталей присутствует, но памятник не перегружен мелкими подробно- > I ями. Портретируемые изображены погруженными в размышления, с суровым выражением лиц. Однако благочестивый пример— преклонение и неустанная молитва — не единственная функция этих статуй, ведь они в то же время представляют блеск м.прицианского рода, силу польского католицизма в оливском ■ оборе, расположенном на границе с протестантским Гданьском. ( тех пор мотив коленопреклоненной фигуры начинает часто поив л яться в надгробной пластике Польши, хотя не только ван ден


146
Блоке способствовал его распространению, — он был хорошо известен по многочисленным печатным изданиям.
Виллем ван ден Блоке представлял в Гданьске высокий уровень искусства скульптуры своей родины — Фландрии. Оттуда он вынес великолепную технику, виртуозность передачи деталей, умение скомпоновать в гармоническом единстве элементы северного и южного происхождения. Своему учителю Корнелису Фло- рису и автору маньерисгического орнамента Гансу Вредеману де Вриесу скульптор обязан знанием азбуки орнаментальных мотивов. Необходимость приспособиться к традиции польской надгробной скульптуры привела к созданию в его мастерской работ особого своеобразия, не типичных ни для Нидерландов, ни для Польши — одним словом, гданьских.
Одновременно с мастерской ван ден Блоке здесь действовали многочисленные мастерские его земляков. Они выступали совместно с архитекторами, например Антоном ван Оббергеном. Самым способным из этих скульпторов был Виллем ван дер Меер из Гента, называемый также Бартемом. Из его многочисленных работ следует назвать камин в Большом зале совета в Главной ратуше (1594), каменные детали фасада ратуши Старого города, а также, вероятно, и детали перестроенного Застенка. Наконец, Обберген руководил и участвовал в работах над деталями западного фасада Большого Арсенала (со стороны Дровяного рынка). Этот мастер очень последовательно придерживался нидерландских орнаментальных шаблонов, особенно увражей Вредемана де Вриеса. В этом нет ничего плохого. Повторение образцов, почерпнутых из графических листов, было правилом в практике художников, особенно если речь шла о декоративных деталях. Следует признать, что ван дер Меер был менее сильной индивидуальностью, чем его талантливый земляк. И все же именно ван дер Меер представляет типичную гданьскую скульптурную ма-


147
с Iюрскую того времени. Из нее вышли тысячи деталей, которые оказывались затем на фасадах не только Гданьска, но и Торуня, • пьблонга, городов Поморья. Ван ден Блоке как выдающийся мастер выполнял поручения короля и магнатов (известны его контакты и с канцлером Яном Замойским); заказы типа памятников Брандеса или Блемке он принимал редко.
Упоминавшиеся уже (при анализе фасада Арсенала) декора-
■ иыные тенденции гданьской скульптуры XVI века были не един-
■ шенными в широком русле искусства Гданьска того времени, и 1596 году Абрахам ван ден Блоке, сын старого Виллема, был пмисан в городские книги. Годом раньше он обратился в цех каменщиков и скульпторов за разрешением выполнить работу на нтание мастера в мастерской своего отца. В 1597 году он уже оказывается в списке цеховых мастеров. Абрахам в то время вернулся из двухлетнего путешествия по Европе и привез разные художественные новшества, которые вскоое применил в своей работе.
Подробных сведений об организации более ранних скульптурных мастерских Гданьска нет. Несомненно, однако, что молодой мастер Абрахам основал большое строительно-скульптурное предприятие, в котором работали несколько десятков каменщиков и резчиков. В случае необходимости, как, например, в Золо- I ых воротах, он объединялся со строителями (Ян Страковский). Абрахам был в большей мере руководителем мастерской, чем
■ кульптором. Среди многих работ, связанных с его именем, — уже упоминавшиеся восточный фасад Арсенала, Золотые ворота и Золотой дом. Проект Оббергена не дал Абрахаму возможности показать себя, он был вынужден подчиниться концепции городского архитектора и выполнить детали, уже устаревшие к
■ ому времени. Однако в своем самостоятельном проекте Золотых ворот он уже отступает от декоративных замыслов раннего


148
Абрахам ван ден Блоке. Надгробие Шимона и Юдыты Бар. 1614—1620
нидерландского маньеризма. Еще раньше, в выполненном в 1597 году по заказу совета надгробии маркиза Бонифация Ории (в костеле св. Троицы), он создает композицию, совершенно отличную от перенасыщенных орнаментальным декором работ его гданьских коллег.
Наиболее значительным произведением скульптора является монументальное надгробие Шимона и Юдыты Бар в костеле Девы Марии. В 1614 году Ян Спейман, гданьский бургомистр, выдающаяся индивидуальность, гуманист, меценат и путешественник, заказал у Абрахама надгробие родителям своей жены. Заказ этот возник, когда уже полным ходом шла работа по строительству дома для Спеймана (Длуги Тарг, 41), которому хотелось еще раз удивить город оригинальностью своего художественного вкуса. Ему это удалось вполне — настолько, что оригинальность почти исключила возможность осуществления замысла. Итак, Спейман пожелал ни много ни мало как памятник, еще более монументальный и дорогостоящий, чем мемориал семьи Кос в Оливе. Для костела Девы Марии, где до сих пор преобладали надгробные плиты, вмурованные в пол храма, дополненные лишь эпитафиями на стенах, замысел этого памятника был экстравагантным и шокирующим. Не удивительно, что, когда мастер Абрахам вместе с Яном Страковским представили проект, церковный совет не принял его, мотивируя отказ тем, что ничего подобного в гданьских костелах нет и не было. Целый год тянулись споры и уговоры, но в конце концов бургомистру все же удалось найти убедительные аргументы. В 1620 году памятник был установлен в северном конце трансепта и сохранился до сегодняшнего дня без малейшего повреждения. Цоколь высотой более двух метров из многоцветного камня и мрамора поднимает над головами верующих чету коленопреклоненных супругов — тяжелые, компактные объемы фигур, застывших в молитве. Никаких


■ 1>наментов — на зрителя воздействует лишь масса и цвет камня. I равная особенность памятника — сильные акценты плотных объе- v->k, особенно фигуры Юдыты. Одежды большими угловатыми • I падками жестко ниспадают на землю. Приземистые фигуры мо- 11ЩИХСЯ застыли, как бы окаменев в своих благочестивых позах, гим фигурам далеко до жизни, пульсирующей в памятнике /пругам Кос. Лица с сильно подчеркнутыми индивидуальными


150
чертами, несомненно, передают портретное сходство и должны выражать напряженное психологическое состояние (особенно в облике мужчины). Но, в сущности, это лишь видимость. Большую роль сыграло желание дать внешнее сходство портретируемых моделей, а не их психологическую характеристику. А может быть, такая задача превосходила возможности автора? Суровые, массивные фигуры являются сильным акцентом этого несколько грузного, но в целом очень монументального произведения. Этот памятник, несомненно, воздавал честь родственникам бургомистра. Как сообщает надгробная надпись, выбитая в камне на передней части плиты, Бар был поставщиком и банкиром королей династии Вазов — Яна III и Зигмунта III. В 1591 году ему было пожаловано дворянское звание с гербом Равич, в дальнейшем он породнился с семьей Дембеньских и владел крупными земельными угодьями. Однако, глядя на это надгробие, трудно избавиться от ощущения, что памятник увековечивает не заслуги почтенного свекра бургомистра, а тщеславие самого Спеймана. Это было свойственно не только ему, что подтверждает хотя бы надпись «Pro -invidia»—«Для зависти», которую приказал поместить на фасаде своего нового дома (ул. Длуга, 29), строившегося как раз в то время, высокомерный патриций Фредер.
О самом Спеймане сохранилось много сведений, которые не оставляют сомнений ни о его честолюбии, ни о его неограниченной власти в городе. Во время пребывания в 1623 году в Гданьске Зигмунт III любил посещать вместе со своей коронованной супругой загородное имение Спеймана, где происходили «веселые купания, переодевания и танцы до ночи». Никого не удивляли эти светские развлечения известного гуманиста Спеймана: он был бывалым светским человеком, которому папа Клемент VIII во время аудиенции в Риме пожаловал титул «Eques Auratus» — «Золотого всадника» (а ведь Спейман был протестантом!). Совре-


151
мпмники сообщают также о каких-то военных изобретениях Спей- мпна, которые приносили ему 20 тысяч талеров ежегодного до- "пда. Насколько это верно, не установлено, зато известно, что 1 пойман заказал гравюру со своим портретом в полном вооружении и латах и что вплоть до 1806 года в Арсенале хранилась
• н1гуя, изображавшая его на коне. Разумеется, Спейман был личностью выдающейся, но не единственной такого масштаба в городе.
Насколько можно судить по дошедшим до нас источникам, им пидимому, Спейман был просто наиболее яркой фигурой ин- м плектуальной элиты Гданьска первой четверти XVII века.
Памятник четы Бар был уже провозвестником барокко, так же м.ж и прочие работы мастерской Абрахама ван ден Блоке того прсмени. В 20-х годах мастер получил заказы, которые еще при
• 'го жизни начали выполнять в барочной форме — коленопреклоненная фигура в позе оранты на черном фоне. Когда в 1628 году
• ■и скончался (в возрасте 56 лет), его огромная мастерская перешла по наследству его вдове. Она же, в соответствии с цеховыми предписаниями, вышла впоследствии замуж за самого способного помощника Абрахама — Вильгельма Рихтера. Мастерская под
• го руководством стала работать уже только над барочными произведениями, которые ныне можно встретить и на Поморье, и в кафедральном соборе в Гнезно, и во дворцах Варшавы. Но по уже не «золотой», а «серебряный век» Гданьска.
Развитие живописи Гданьска проходило в ту эпоху как бы в гони скульптурных достижений. Потребность в декоративной скульптуре для украшения фасадов домов и общественных зданий была так велика, что все прочие виды искусства были отодвинуты на второй план. Оригинальные произведения живописи,
• вязанные непосредственно с Гданьском, создаются лишь на рубеже XVI—XVII веков. Не следует, разумеется, думать, что та-


Мастерская «Мастера кариатид». Надгробие Анны Лоис. 1561


Aiiгои Меллер. Панорама Гданьска. Гравюра. 1592—1593
153
кос крупное мероприятие, как комплексное создание убранства Дпорца Артуса, исчерпало все возможности и отбило охоту имредь заказывать картины для украшения интерьера. Заказы
• /ществовали, но они были редкими и случайными. Не удиви- юльно, что и одно из значительнейших произведений гданьской живописи также связано с именем мецената Конерта. В 1556 году мл я костела Девы Марии он заказывает триптих. В центре трип- шха изображено «Воскресение из мертвых», на открытых створ- них — портреты Конерта, его жены и многочисленного потомства. Композиция центральной части, тщательно выверенная по пропорциям и продуманная в деталях, обнаруживает явные черты
• ходства с гравюрами того времени. Она была создана неизвестным южнонемецким маньеристом. Несколько более поздние по- иотна — эпитафии Анны Лойс (1561) и Михаила Лойса (1563), оба и костеле Девы Марии — представляют собой пример типичного


154
Антон Меллер. Податной грош. 1601. Деталь
семейного портрета. Особенно удачны портреты облаченных в латы мужчин в последней работе. Эпитафии Шадиуса (1588) и так называемое «Оплакивание Авеля» (1588) из костела Девы Марии — это образцы маньеристической живописи средней руки. Автором их мог быть один из обосновавшихся в Гданьске фламандцев. В них нет ничего, кроме попыток продемонстрировать виртуозно скомпонованные фигуры в сложных ракурсах и непременно атлетического сложения. И если бы не портреты семьи гданьского патриция Шадиуса, помещенные внизу картины, эпитафии с успехом можно было бы считать созданными в Бремене, Любеке или Антверпене.
В 1594 году в Гданьске появился приглашенный городским советом видный теоретик перспективы и орнамента Ганс Вредеман де Вриес. Однако его живописные способности значительно уступали его теоретическим талантам. Для Дворца Артуса им была написана известная нам лишь по фотографии картина «Орфей среди зверей» (погибла в 1945 г.). Кроме того, известно, что кисти Ганса Вредемана де Вриеса принадлежали панно на потолке Большого зала совета в Главной ратуше. Однако они не понравились магистрату и вскоре были заменены новыми. Аллегорические картины, написанные художником для того же интерьера, будут анализироваться в главе, посвященной ратуше. Там же будет рассказано и о деятельности крупного гданьского живописца— Исаака ван ден Блоке, сына скульптора Виллема.
Была, однако, в Гданьске еще одна выдающаяся артистическая индивидуальность — живописец, которого современники называли «Художником Гданьска». Звали его Антон Меллер. Родом из Кенигсберга, он в 1587 году обосновался в Гданьске, где и умер в 1611 году. Творчество его указывает на связи с искусством Южной Германии и с венецианской живописью, что, впрочем, отнюдь не свидетельствует о его путешествиях туда. Благодаря


Ли гону Меллеру Гданьск обладает крупными полотнами на религиозные темы, но прежде всего панорамами города и многочис- м» иными портретами его обитателей. В 1592—1593 годах Антон :ллер выполнил семь гравюрных пластин, которые, отпечатан- мыс одновременно, позволили получить гравюру размером 221 X 15,8 сантиметра. Она представляет панораму города, разворачивающуюся с Епископской горки, то есть с запада. Большой


156
Ян Крег. Вид Гданьска. Около 1616
размер гравюры и тщательность исполнения, с какой художник запечатлел невероятное количество деталей, позволили создать произведение, ставшее бесценным источником сведений о тогдашнем городе. Многие специалисты, проводя анализ этой работы, сделали ряд выводов, существенных для истории архитектуры и урбанистики Гданьска, а гравюра по-прежнему не исчерпана до конца. О том, как современники Меллера, а также последующие поколения ценили его гравюры, свидетельствует тот факт, что почти до конца XVIII века все панорамы города делали не с натуры, а более или менее удачно перерисовывая популярную гравюру. Это нетрудно установить путем сравнения, поскольку некоторые характерные, известные здания постепенно перестраивались, а на панорамах они по-прежнему появлялись в


157
первоначальном виде (например, башня костела св. Катажины до перестройки купола в 1634 г.).
Другой жемчужиной гданьских ведут является картина Мел- «•рл «Податной грош», написанная в 1601 году. Действие картины I /мюртывается на Длугом Тарге, при этом художник показывает I и* м<е перспективу улицы Длугой с ее еще готическими воротами—они были заменены Абрахамом ван ден Блоке Золотыми и«-ротами в 1614 году. Это полотно не менее фундаментальный ж тчник истории города, и некоторые его детали заслуживают 1Н1МПГО пристального внимания. Слева виден дом Конерта с еще ткрытыми аркадами цокольного этажа, рядом с ним — совершенно готическая застройка Длугого Тарга с готическими же крыльцами. Над левой стороной застройки улицы Длугой высится


158
массив Львиного замка (ул. Длуга, 35). В правом углу виден Дворец Артуса, причем фасад его еще имеет ту форму, какую ему придали неизвестные итальянские зодчие, когда в 1552 году подготавливали здание к приезду Зигмунта Августа. Внимательно вглядываясь в фасадную стену ратуши, можно заметить членение ее нижних этажей пилястрами, изображенными росписью или сграффито, а в круглых филенках под балюстрадой аттика видны красочные гербы.
И таких открытий можно сделать много. Точность этой ведуты не уступает произведениям Каналетто, но она была создана на полвека раньше. К сожалению, после 1945 года не сохранилась другая интересная картина того же автора — с панорамой Длинного побережья.
К выдающимся работам Меллера следует отнести написанный им для Дворца Артуса «Страшный суд» (1602—1603; не сохранился), который, однако, не принес ему славы. Современники уверяли, что на картине среди осужденных на вечные муки художник поместил портреты нескольких ненавистных ему советников, на потеху зрителям. Неизвестно, сколько в этой легенде правды, но фактом остается то, что с тех пор художник больше не получал (многочисленных до этого случая) заказов от городского совета.
Меллеру город обязан также многими портретами своих граждан. Их можно обнаружить не только в толпе зевак на картине «Податной грош». Типы горожан изображены также и в медальонах большой религиозной композиции «Деяния милосердия», написанной в 1607 году для костела Девы Марии, и в рисунках художника. Яркой и бурной была, по-видимому, жизнь Антона Меллера, если она так бесцеремонно вторгалась в его творчество,— ведь отголоски ее мы находим буквально в каждой его работе.


159
Среди прочих художников того времени следует указать еще м.| Яна Крега, автора «Панорамы Гданьска» (ок. 1616), которую интересно сравнить с панорамой города в картине Меллера «Распитие», написанной для костела св. Катажины (1610).
С другим гданьским живописцем совершенно иного толка, I урманом Ганом, мы встретимся в главе о кафедральном соборе it Оливе.


Ратуша Главного города.
Хвала Польше, хвала реставраторам
Рассказывая о ратуше, ее истории и внутреннем убранстве, мне хотелось заставить говорить сами вещи, чтобы читатель смог услышать голоса их создателей — художников и скульпторов, проникнуть в глубь каждого их замысла. Ратуша была мозгом и недремлющим оком Гданьска. Именно сюда сходились все нити управления городом, именно отсюда давались распоряжения по поводу самых важных и серьезных мероприятий. Здесь в сокро- иищницах с хитроумными замками на протяжении веков сохраня- мись великие и малые привилегии города. В ратуше находилась казна, весы, счетные и землемерные книги. Здесь было принято решение выкатить пушки против Стефана Батория, но здесь же было решено также выдержать длительную, тяжелую осаду шведских войск.
В истории создания ратуши были два важных этапа. Один — на рубеже XVI—XVII веков, когда интерьеры ее украсились произведениями искусства высокого уровня, достойными города-мецената. Второй этап наступил после 1945 года, когда в результате долгой, кропотливой работы реставраторов ратуше было возвращено ее прошлое великолепие, а сама ратуша была вновь отдана гражданам Гданьска. Обратимся к началу истории ратуши.
К строительству ратуши приступили, несомненно, сразу же после получения Гданьском в 1343 году городского права. Нижние этажи сегодняшнего здания — вдоль Длугой улицы — были построены в 1379—1382 годах. В архивных документах встречается имя зодчего Генриха Унгерадина, который упоминается также в связи со строительством первой (базиликальной) части костела Девы Марии. Можно предположить, что именно столь высокое положение обеспечило зодчему ведущую роль и в строительстве ратуши. Двухъярусный массив был подведен под карниз на уров-


162
Главная ратуша. Лестница и портал с улицы Длугой. 1766—1768
не окон третьего этажа и украшен на всю высоту филенчатым фризом, замкнутым лучковыми арками. Филенки сохранились и в здании башни, запланированной уже тогда; их очертания также просматриваются ниже упомянутого фриза в левой части здания, выходящей на Длугую улицу. Первая перестройка (1486—1492) придала главному зданию вид, известный и поныне. Был возведен третий ярус, башня достроена до нынешней высоты, углы ее украшены многогранными ризалитами, а поверхность фасада оживлена глубокими филенками со стрельчатыми арками. Была построена также богато члененная декоративная стена восточного фасада, которая скрывает крышу здания. В толще восьмигранных башенок по углам сделаны туннели — лестницы, тогда как в башне они исполняют чисто декоративную роль. И способ моделировки плоскости фасада и акцентирование углов башенками указывают на тесную связь с архитектурой Фландрии, которая в ту пору оказывала решающее влияние на все балтийские страны. С северной стороны территорию, занимаемую ратушей, окружили пристройки. После пожара, уничтожившего готическое покрытие ратушной башни, Дирк Даниельс из Зеландии возвел новый шатер— стрельчатый, с двойными просветами, а шпиль увенчал в 1561 году позолоченной статуей Зигмунта Августа. Тогда же Ян Моор из Гертогенбосха установил на башне куранты — первые в Гданьске. В следующем году упоминавшиеся уже фламандские скульпторы увенчали готическую стену (со стороны Длугого Тар- га) маньеристической балюстрадой с геральдическим фризом. В конце XVI века городской архитектор Антон ван Обберген руководил работами по перестройке ратуши, в результате которых были пробиты большие оконные проемы и укреплены их каменные обрамления. Тогда же были существенно переделаны интерьеры и расширены пристройки ратуши. В первом этаже разместились казна, караульня, аптека и квартира швейцара; некогда


ч


164
здесь находились также весы, перенесенные со временем в здание Зеленых ворот. В бельэтаже, в толще стен башни, сохранилась часовня XIV века, украшенная стенными росписями. Часовня называлась Малый Христофор — в отличие от часовни Большой Христофор на следующем этаже, где находился архив. На втором, репрезентативном, этаже находились большие сени, откуда вели двери в комнату бургграфа, Большого зала совета и Большого зала суда (последний сообщался также с часовней Большой Христофор). В пристройке — флигеле — находились зимние залы совета и суда, вестибюли и лестничная клетка. В верхнем этаже разместились канцелярия и камлярия (казна).
В марте 1945 года ратуша сгорела. Башня ра-


166
туши превратилась в огромный дымоход, внутри которого образовалась такая высокая температура, что поверхность кирпичей расплавилась. Большим снарядом была разрушена часть фасада со стороны Длугой улицы. В 1950 году реставрация здания в основном была завершена. Стальной каркас шатра снова был покрыт листовой медью, а найденная среди щебня статуя Зигмунта Августа, отреставрированная и позолоченная, снова заняла свое место на вершине шпиля. К подписям мастеров, которые когда-то подновляли эту скульптуру, добавилась надпись, увековечившая и труд современных реставраторов.
Как выяснилось в ходе работ, особенно сложные проблемы возникли в связи с восстановлением интерьеров ратуши. «Предусмотрительные» немецкие реставраторы успели демонтировать до 1945 года значительную часть убранства помещений. Однако первоначальный замысел подвергся существенным изменениям гораздо раньше, и особый ущерб убранству ратуши был нанесен во время перестройки Большого зала суда, осуществленной во времена прусского господства. Поэтому, начиная работу по воссозданию прежнего облика ратуши, было решено реставрировать все подлинные картины, скульптуры и прочие произведения искусства, ограничив реконструкцию до минимума. Там же, где это возможно и уместно, попытаться склонить современных художников поместить свои работы. Было известно, что уже начиная с эпохи средневековья многие поколения жителей Гданьска по мере надобности принимали участие в украшении своей ратуши. Поэтому не было причин отступить от этой превосходной традиции, тем более что в здании ратуши было решено разместить Музей истории города Гданьска. Так была сделана оригинальная и смелая попытка продолжить традицию — путем реставрации произведений прошлых эпох и создания (в дар ратуше) новых. Думается, решение было правильным.


167
С Длугой улицы крыльцо эпохи позднего барокко ведет к порталу работы Даниеля Эггерта (1766—1768). Издавна обращала ■ м себя внимание нетрадиционная геральдическая композиция над входом, в которой один из львов изображен отворачивающимся от герба города. Сегодня трудно со всей уверенностью установить причину такого нетипичного решения. Может быть, права старинная легенда, утверждающая, что оба льва поглядывают в направлении Золотых ворот, откуда обычно въезжали в I даньск триумфальные королевские кортежи. Таким образом, попорот львиной головы должен был выражать скрытые намерения юродского совета: накануне первого раздела Польши город, ожидая прибытия короля, все же надеялся на силу его власти и возможность защиты города.
Сегодня убранство огромных парадных сеней второго, репре- юнтативного, этажа полностью является результатом творческого Фуда реставраторов. До наших дней сохранилось лишь несколько небольших деталей барочной винтовой лестницы и галереи, опоясывающей стены. На основе этих сохранившихся элементов реставраторы, используя старинные фотографии, создали проект реконструкции галереи и лестницы, которые восстановлены в несколько более светлой тональности, чем подлинники, вмонтированные в общую композицию. Тем самым у скульпторов из гданьской реставрационной мастерской есть повод гордиться своим искусством, не уступающим мастерству резчиков XVI века. Своды из досок лиственницы расписала Юзефа Внукова, профессор Гданьской Академии художеств. (Кстати, она наряду с прочими художниками руководила работами по росписи домов Главного города во время восстановления Гданьска.) Композиция эта — историческая стилизация, поскольку автор ставила своей целью не воссоздание конкретного сюжета, некогда имевшего здесь мес- то, а общей атмосферы, характерной для данного помещения.


I (шоная ратуша. Деревянный портал в сенях. <>к 1680. Деталь
169
Два пышных портала ведут к двум самым главным залам ра- |уши: совета и суда (в последнем на длинных скамьях заседал < уд, поэтому он носит также название Зала скамьи). Каменный портал входа в Зал совета (70-е гг. XVI в., перенесен из дома Nn 11 по Хлебницкой ул.), возможно, был создан Фридериком Проомом. Вход в Зал суда имеет портал из дубового дерева. Он был выполнен в 80-е годы XVII века, в годы правления Яна III | обеского. Привлекают внимание превосходно выполненные ор- млментальные детали, выразительны атланты, поддерживающие <1нтаблемент. И здесь оба льва, как и на наружном портале, также повернуты головами к главному входу.
Интерьер Большого зала совета, называемого также Летним юл ом, подавляет роскошью убранства и импозантностью огромных живописных полотен. Эффект воздействия таким и был задуман авторами первоначального убранства ратуши; сегодня он еще более усиливается благодаря яркости электрического освещения. Исдь вначале этот зал можно было рассматривать почти всегда юлько при дневном освещении. В темные дни зимы и осени заседания совета города проходили в Малом, или Зимнем, зале при свете свечей. Убранство Большого зала совета (за исключением нескольких деталей — подлинное) можно отнести к вершинам нидерландского маньеризма. Интерьер является результатом осуществления двух проектов, однако благодаря единой стилистической манере представляет собой однородное целое.
По-видимому, городской совет Гданьска долго вынашивал идею модернизации ратуши. Когда в 1588 году совет расплачивался с ван ден Блоке за украшение каменных фасадов Нагорных ворот, уже стало ясно, что пора подумать и о перестройке ратуши. Средневековый массив ее стал выглядеть довольно невзрачно рядом с дворцовым великолепием дома Конерта напротив и всей вереницей нарядных домов городского патрициата на Длу-


170
Большой зал совета Главной ратуши. 1593—1611
гой и соседних с ней улицах. Вероятно, над общим замыслом перестройки ратуши начал работать городской архитектор Антон ван Обберген, вернувшийся в Гданьск в 1591 году. Точные даты перестройки ратуши отсутствуют, но известны некоторые данные о Большом зале совета. В 1593 году в нем установили великолепный камин, автором которого был Виллем ван ден Меер из Гента. Это означает, что к тому времени здесь уже были завершены строительные работы, по крайней мере был закончен новый свод. В 1594—1595 годах Ганс Вредеман де Вриес с сыном расписали этот свод, а сам мастер создал, кроме того, семь живописных полотен для украшения стен зала. Тогда же гданьский столяр и резчик Шимон Херле вместе со своими помощниками выполнил скамьи вдоль стен и карнизы над ними, украсив их интарсией, несомненно по проектам старшего де Вриеса. Однако росписи де Вриесов, по-видимому, пришлись не по вкусу городским советникам, ибо в 1608—1611 годах Исаак ван ден Блоке, сын скульптора Виллема, создал цикл из двадцати пяти панно для украшения свода. Декоративное обрамление этих панно, богатство их орнаментации и виртуозное мастерство подтверждают несомненное авторство Херле и его мастерской. Конкретного автора декоративного оформления интерьера, а особенно потолка, назвать невозможно, однако очевидно, что росписи точно придерживаются образцов, собранных в гравированных увражах Вредемана де Вриеса. Вплоть до второй мировой войны в зале сохранялся красный бархат, которым были обтянуты стены в 1764 году, во время ремонта ратуши. Надо полагать, что это было не первое покрытие стен (сегодня стены затянуты современным жаккардовым дамастом).
Картины, собранные в Зале совета в огромном количестве, представляют собой грандиозную идейно-дидактическую программу, адресованную городскому совету и всему городскому


обществу. Не подлежит сомнению, что в создании ее принимали /частив не только советники, но и целый ряд ученых — гуманистов и теологов гданьской Академической гимназии. Изощренная символика, сложный подбор сюжетов исторических и аллегориче- ■ ких сцен свидетельствуют об огромной эрудиции коллегии, которая занималась выбором тем и созданием общего плана. Цент-


ральным акцентом всей программы является полотно «Аллегория воссоединения Гданьска с Польшей». В нижней его части перед Дворцом Артуса изображена оживленная торговая жизнь Гданьска. Толпы купцов спорят, читают письма или контракты; шляхтич «ударяет по рукам», завершая какую-то торговую сделку с купцом; на первом плане виден проносящийся как вихрь Меркурий — покровитель всего торгового собрания. В правой части полотна гданьские дамы демонстрируют новейшие моды, слева группа плотогонов в задорном хороводе кружит вокруг фонтана Нептуна (а точнее, его проекта, ибо во время создания картины


11• rwiк ван ден Блоке. Аллегория воссоединения ! длньска с Польшей. 1608. Деталь
173
фонтана в таком виде еще не было). У подножия мощной триумфальной арки катит свои воды Вислаг неся на волнах многочисленные корабли, лодки и галеры. На берегу расположились пло- I огоны. Слева над заливом высится крепость Вислоустье, только чго возведенная по проекту ван Оббергена. Карниз триумфальной арки венчает панорама Гданьска с ратушей, на которой покоится рука Иеговы. Надпись «Coelesti iungimur агси» («Соединены небесной аркой») объясняет символику радуги, которая упругой дугой стягивает пейзаж от гор до Вислоустья. Раму картины дополняет великолепная резьба.
Окружающие эту композицию двадцать четыре картины заслуживают столь же подробного рассмотрения, что, к сожалению, пыходит за пределы моих намерений. Однако же стоит упомянуть м их сюжетах. На этих полотнах изображен ряд сцен из римской и греческой истории, а также ветхозаветные сцены. Смысл каждой из них заключен в положении или выводе, который следует из их содержания. Так, картина «Гельвидиус Прискус и император RecnacnaH» изображает римского трибуна, который был приговорен к смерти за неизменную преданность республике. Мораль: интересы города следует защищать любой ценой и невзирая на лица, даже облеченные высокой властью. Картина «Александр Великий и Гефайстион» обращает внимание на то, как важно хранить тайну общих заседаний. «Гибель Иерихона» предостерегает от пагубной переоценки своих сил. Прочие картины призывают к самоотверженности, верности, постоянству убеждений — чертам, которые должны отличать городских советников и все городское общество. В свою очередь полотна де Вриеса на стенах зала также имеют морализирующий характер, демонстрируя добродетели и пороки: богобоязненность и идолопоклонничество, мудрость и глупость, справедливость и несправедливость и т. п. Дидактизм искусства Гданьска выражен здесь в каждой детали.


174
Исаак аан ден Блоке. После потопа. Первая четверть XVII в. Деталь
В картинах, украшающих потолок Большого зала совета, ван ден Блоке увлекался резкими колористическими сочетаниями — голубого со светлой охрой, красного с зеленым,— очерчивал фигуры резким контуром, лицам и жестам придавал чрезмерную выразительность. Все это может вызвать сегодня неодобрительные комментарии. Следует все же помнить и о неярком освещении, на которое были рассчитаны эти картины, и о зрителе, для которого они предназначались,— не всегда настолько искусного, чтобы без труда разобраться в этом море позолоты и резных орнаментов. Вниманию сторонников более гармоничных по колориту композиций можно предложить очень интересные пейзажи, которых немало на сводах зала. В том же духе созданы и другие полотна ван ден Блоке—«Потоп» и «Вавилонская башня», также написанные для ратуши и экспонируемые ныне в зале этажом выше. Картины де Вриеса любопытны главным образом своими изощренными перспективами и забавной наивностью иллюстративности.
Кроме свода и карниза, которые с полным правом можно назвать шедеврами искусства резьбы по дереву, мастерская Херле выполнила не менее великолепные произведения с интарсией. Об этом можно судить по двустворчатым входным дверям с порталом, на котором вырезана дата «1596». Кроме того, особого внимания заслуживают рельефы скамей вдоль стен — каждый иного рисунка. В соответствии с гравюрами де Вриеса они искусно передают перспективное углубление в плоскость, создавая иллюзию прорыва поверхности. В высветленных геометрических конструкциях иногда появляются также изображения птиц и листьев. В карнизах же, наоборот, многоцветная интарсия используется для изображения охотничьих и лесных сцен. Скульптурные головы горожан, укрепленные на кронштейнах карниза, очень выразительны (только часть из них — более индивидуализированные —


сохранившиеся подлинники). Они как бы продолжают аналогичную традицию деревянной панели Дворца Артуса, где использован тот же прием. Однако достаточно одного взгляда на верхний барельефный карниз с его замысловатыми арабесковыми композициями, чтобы сразу понять, мастером какого высокого класса был гданьский резчик Шимон Херле.
Еще один шедевр — камин работы Виллема ван ден Меера — поражает большой виртуозностью мастера, резец которого сумел добыть из камня всевозможные эффекты. От плоского рельефа растительного орнамента мастер переходит к почти объемным, статуарным, деталям. Между тем не этому прекрасному мастеру следует приписывать изобретение удивительного разнообразия


176
Шимон Херле. Портал и двери в Большом зале совета Главной ратуши. 1596


177
декоративных мотивов. Они являлись расхожей азбукой маньери- < гического декора, так же как и некоторые фрагменты композиции, полностью скопированные с соответствующих гравюрных листов Вредемана де Вриеса. Тем не менее заслугой ван дер Ме- ера остается общий замысел, оригинальный подбор деталей, а главное, что, несмотря на обилие их, камин воспринимается как единая цельная композиция и лишь при постепенном осмотре его раскрывается все многообразие декоративных мотивов.
На северной стороне находится еще один шедевр, на сей раз художественного кованого металла: дверцы тайников для хранения документов. Верхние маленькие дверцы открывались тремя ключами, что требовало присутствия одновременно всех трех советников, а это обеспечивало безупречную честность каждого. Гданьский кованый металл, украшающий сегодня внутренний садик Национального музея, именно в XVII веке достиг наивысшего уровня во всей Польше. Мастерски выкованное металлическое кружево вокруг замочной скважины, крохотные цветочки, оживляющие плоскость плит на дверцах тайников,— это позднеготическое предзнаменование искусства последующих поколений. В этих тайниках документы хранились лишь временно, перед тем как их отправляли к Большому Христофору, где они запирались еще более сложным и изобретательным способом. Добавим, что в ходе реставрации, которая предшествовала размещению всех произведений в интерьере, были сняты следы многочисленных перекрасок и под несколькими позднейшими слоями восстановлен первоначальный колорит всех резных деталей свода и карниза.
В узком Зимнем зале совета, перекрытом крестовым сводом, сохранился только небольшой мраморный камин середины XVII века, маньеристические консоли нервюр и деревянный портал дверей, ведущих в вестибюль. Росписи над карнизом выпол-


178
Виллем ван ден Меер. Камин в Большом зале совета Главной ратуши. 1593
нены Ганной Жулавской, а Юзефа Внукова вручную расписала ткани, которыми обтянуты стены, а также и ткани в соседнем Зимнем зале суда. В последнем зале сохранилось первоначальное покрытие свода, опирающегося на каменные консоли, и большой камин, сложенный из кирпича. Мебель и картины в этих залах заимствованы из музейных коллекций, но представляют XVII век в точности, подчеркивая общий стиль интерьера. Небольшой вестибюль со сплюснутым цилиндрическим сводом возле лестничной клетки уже получил новое название —«Зал под Зодиаком»— из-за росписи, выполненной на своде Яцеком Жулавским, главным консультантом по живописным работам на фасадах домов Главного города.
Большой зал суда, в который ведет из сеней каменный портал, имеет совершенно новое убранство. Его значительные размеры были обусловлены функциональным назначением помещения, в котором не раз собиралась многочисленная аудитория. В числе привилегий, дарованных городу Казимежем Ягеллоном, Гданьск имел исключительное право суда. Приговор гданьского суда можно было обжаловать, лишь обращаясь непосредственно к королю, но в действительности такие случаи бывали крайне редки и приговор гданьского суда оставался конечным и решающим. Если же король возражал против приговора, городской совет, умело манипулируя юридическими тонкостями, на целые годы затягивал исполнение королевского приговора, успешно сопротивляясь вмешательству в дела города.
Королевскую власть в Гданьске представлял бургграф, который назначался из среды городского патрициата. Это придавало процедуре апелляции к королю чисто символический характер. В истории города имел место случай, когда мнение короля не совпало с мнением бургграфа, а головы казненных уже были выставлены для публичного обозрения перед Нагорными воротами.


180
Созданная Зигмунтом Августом каперская (то есть пиратская) флотилия, представлявшая интересы короля, была не по вкусу совету. Являясь весьма внушительной силой, эта флотилия в случае необходимости могла быть использована королем для контроля гданьского флота и т. п. Не удивительно, что Гданьск стремился найти любой повод, чтобы расправиться с каперами. Помог случай: группа каперов напала на крестьян, которые везли товар для продажи в город, и отняла у них всю поклажу. Каперов задержали, обвинили в разбое и незамедлительно казнили, не дожидаясь разбора апелляции и нарушая таким образом установленное правило.
Однако Большой зал суда служил не только местом, где «свершалось правосудие», как говорили когда-то. Здесь также находилась городская коллекция историко-политических картин, в которых нашли выражение настроения и взгляды городского совета, а также и всей общественности города. Здесь хранилась галерея портретов польских королей: Владислава Ягеллы, Казимежа Ягел- лона, Зигмунта I, Стефана Батория, Зигмунта III, Владислава IV, Яна Казимежа, Михала Корбута Вишневецкого, Яна Собеского (все портреты — работы неизвестных авторов). Кроме того, здесь же был портрет Августа III кисти Якопа Весселя и большое полотно Бартоломея Мильвица «Битва под Оливой 28 ноября 1627 года». В этом же зале поместили и единственную в своем роде картину, изображающую битву под Грюневальдом в двадцати четырех сценах. Картину в 1630 году написал Даниель Шульц Старший, опираясь на описание битвы знаменитым историком Яном Длугошем. Тот же самый текст два с половиной столетия спустя сослужил службу Яну Матейко в его работе над грандиозным историческим полотном на ту же тему. Галерея эта прекратила свое существование, лишь только Гданьск отошел к Пруссии. Росписи свода и фриз под стропилами выполнил Яцек Жулавский, темати-


181
на их очень близка к старинным стенописям, некогда украшавшим этот зал. Верхние залы ратуши, некогда известные своим богатым убранством, ныне используются для музейных выставок, >| в цокольном этаже, где когда-то находились весы, ныне устроено кафе.
Каждая ратуша имеет двойную функцию. С одной стороны, это здание, в котором осуществлялась власть города. С другой — это символ городского общества, от имени которого избранные этим обществом граждане управляли городом. Ратуша была оплотом мира и общественного порядка, символом прочности города. Сегодня гданьская ратуша, как и большинство польских ратуш, уже не служит целям будничного управления городом. Однако, как и прежде, величественно распахиваются ее двери для торжественных сессий городской Рады Народовой, здесь вручаются награды за заслуги перед городом, проходят встречи с выдающимися представителями городской общественности, принимаются наиболее почетные гости. А вот символическая и дидактическая функция старинного здания расширилась во много раз. Ратуша стала тем мостиком, который перекинут через предшествующие поколения в сегодняшний день, а через современников — в будущее. Ратуша учит гордиться историей города, воспитывая в жителях Гданьска патриотизм, а у гостей города — уважение к величию искусства «золотого века» и к бережности, с какой реставраторы вернули это искусство современности. Восстановление Главной ратуши, реконструкция ее шатра, реставрация ее интерьеров и приспособление ее помещений к потребностям современного общества — все это принадлежит к числу наиболее выдающихся достижений польского реставрационного дела на протяжении последних тридцати лет.


Ясновельможный пан советник
Г евелиуш
28 января 1611 года в одном из трех домов по Бакалейной улице, принадлежащих пивовару Гевельке, появился на свет его
сын Ян.
Начало XVII века отличалось особой интенсивностью развития гданьского искусства. Не минуло еще и трех лет с тех пор, как наконец закончилась сильно затянувшаяся перестройка Большого Арсенала, и каменщики могли приступить к переделке фасадов домов. Исаак ван ден Блоке был давно поглощен работой в Главной ратуше, где он уже закончил цикл картин для Большого зала совета, начал полотна для Зимнего зала. Брат его Абрахам закончил в это время проект Золотых ворот, которые должны были придать блеск въезду на Длугую улицу, и годом позже приступил к строительным работам. Антон Меллер, утратив расположение городского совета, только что поместил в костеле Св. Катажины большую картину «Распятие», где была изображена подробнейшая панорама города. Бразды правления города в течение многих лет находились в руках одних и тех же людей — четырех бургомистров, среди которых предводительствовал опытнейший Иоганн фон дер Линде. В 1612 году, на тридцать восьмом году срока полномочий, он должен был передать власть в руки Яна Спеймана, великого покровителя искусств в Гданьске, исполнявшего тогда обязанности бургграфа, то есть королевского представителя в городе.
Вернемся, однако, к семье владельца пивоварни, предки которого обосновались в Гданьске еще в XV веке. В соответствии с обязательными для Гданьска правилами юный Ян как наследник главы семейства получил превосходное образование. После завершения учебы в Польше в знаменитой гданьской Академической гимназии, называемой «Атенеум», он продолжал пополнять свои знания в Англии, Франции и Голландии. Заканчивая


занятия на юридическом факультете Лейденского университета, Ян очень подробно изучал также астрономию. Не удивительно, что, вернувшись в родной город, он в 1641 году устраивает на крыше родительского дома обсерваторию (точный адрес этого тройного дома — Бакалейная ул., № 53—55). Всесторонняя одаренность Яна позволила ему самостоятельно шлифовать линзы для телескопов. Всеобщий интерес вызывала у современников 50-метровая подзорная труба, сконструированная им самим. Ян Гевельке отличался необыкновенной работоспособностью, в те-


Обсерватория Гевелиуша. Гравюра П. Виллера. 1686
чение своей жизни опубликовав девятнадцать фундаментальных трудов по астрономии, причем большая часть их была напечатана в его собственной типографии, специально с этой целью созданной. В этот период он вводит латинскую транскрипцию своего имени; отныне он называется Гевелиус, откуда и польское звучание имени — Гевелиуш. (Европейская транскрипция — Ян Гевелий.— В. С.) Помимо трудов меньшего объема он опубликовал и двенадцать обширных сочинений в форме писем. Гевелиуш был первым из жителей Гданьска, который удостоился


186
в 1664 году звания почетного члена Королевского научного общества в Лондоне. Его исследованиями в области астрономии интересовались также Людовик XVI и Ян III Собеский, которые положили ученому постоянное жалованье. В честь польского ко- роля-мецената Гевелиуш назвал один из астрономических атласов «Scutum Sobiescianum» («Щит Собеского»),
Ученый был в то же время добрым гражданином своего города. В 1641 году он вступил в должность члена магистрата Старого города, а с 1651 года исполнял обязанности советника в ратуше Старого города. В 1647 году он посвящает родному городу одну из своих самых значительных работ — «Селенографию», излагающую результаты наблюдений за Луной.
Ратуша, в которой заседал Гевелиуш, была построена в 1587 — 1589 годах фламандским архитектором Антоном ван Обберге- ном. Расположенная возле живописного канала речки Радуни, она в основе своей не претерпела существенных изменений. Но радикально изменилось все ее ок|: ужение. Старый город, непрерывно перестраивавшийся на протяжении веков, не вступал в конкуренцию с Главным городом. Поэтому, когда в 1945 году пришла пора определять, как быть с застройкой этой части города, было решено не реконструировать ее. Поэтому старинную ратушу сегодня окружают новые здания. Частично изменилось даже расположение улиц. Лишь архитектурные памятники, протянувшиеся узкой цепочкой с запада на восток по территории бывшего Старого города, напоминают о том, что и здесь когда-то существовала городская застройка. Цепочка эта начинается бастионом св. Эльжбеты (XVI в.), руины которого скромно притаились между разъездом Ягеллонских валов и Гродзким Подвалом. Дальше к востоку расположился небольшой готический костел св. Эльжбеты (конец XIV в., капитальный ремонт — в 1846 г.). На противоположной стороне Эльжбетан-


|1ортал ратуши Старого порода. 1589
ской улицы находится костел св. Юзефа (вторая половина XV в.), перестройка которого была прервана реформацией. Неподалеку, под № 3,— уникальное здание, не разрушенное во время войны: дом пельплинского аббатства, выстроенный в 1612 году, когда каменщики наконец закончили работы в Большом Арсенале. Его фасад был полностью переделан в 1912 году, однако сохранилось характерное сочетание: светлые каменные детали (прекрасно скопированные) на фоне красной кирпичной кладки. Этот дом — реминисценция общего характера всей застройки Старого города, хотя, как резонно полагают специа-


188
листы, дома здесь были более скромными, чем на Длугой или Пивной улицах. Далее цепочка старинных зданий ведет вдоль Радуни, минуя ратушу, Большую и Малую мельницы (XIV в.), костел св. Катажины (XIV—XV вв.) и одиноко стоящий ныне дом Трех Казначеев (ок. 1600) по ул. Катажинки, чтобы закончиться по соседству с костелом св. Бригиды (конец XIV в., достройка южного нефа в 1514 г.# восстановлен после 1968 г.).
Ратуша Старого города, пожалуй, самое голландское здание в Гданьске, как будто целиком перенесенное сюда с родины его автора — ван Оббергена. Отличительной чертой ратуши является «ящичная» конструкция ее объема, ярко выраженное членение плоскостей отсутствует, имеется лишь скромный фриз между этажами да столь же скромный аттик у основания крыши. Фасад со стороны Бакалейной улицы акцентируют маленькие башенки, хорошо известные по традиционной готической застройке города. Выступающий над аттиком мезонин с большим окном акцентирует перспективную ось, которая в цокольном этаже концентрирует внимание на небольшом, но чрезвычайно интересном портале. Стрельчатый шатер, перехваченный многочисленными членениями и утолщениями, венчает фронтальную крышу, тыльный пролет здания покрывает отдельная крыша. Автором портала, очевидно, является Виллем ван ден Меер, называвшийся также Бартем Старший (он принял городское гражданство в 1585 г.). Портал, сложенный из отдельных клинчатых камней, покрытых орнаментом, и плоское крыльцо, опирающееся на выступающие консоли, заслуживают внимательного осмотра, хотя бы для сравнения с классическим порталом Львиного замка на улице Длугой, 35. Интерьеры ратуши, работа над которыми была завершена в 1595 году, подвергались значительным переделкам, и кроме нескольких прекрасных произведений, перенесенных сюда после 1950 года из других зданий, до сегодняш-


N"i4<»n в сенях ратуши Старого города. 1517
189


190
Анджей Стех. Портрет Яна Гевелиуша. 1677—1679
него дня не сохранилось почти ничего. Тем не менее существует портал 1517 года, барочная винтовая лестница, ведущая на второй этаж, аркадная стена из дома Конерта (ок. 1560 г., работы французского скульптора) и, наконец, не менее исключительная работа, перенесенная из сеней дома № 39 по Длугой улице,— перекрытие сеней с аллегорическими картинами, приписываемыми Герману Герцу (первая четверть XVII в.). Из всех этих работ советник Гевелиуш, возможно, видел лишь облицовку восточной стены на втором этаже, выложенную бело-синими кафе- лями из Дельфта, да небольшой камин в Малом зале совета в южной части здания. Сохранились, кроме того, обмеры зала для торжественных собраний и свадебных пиров на втором этаже. Здесь, в этом зале, ученый провел немало часов, похищенных у любимой астрономии.
Ученого астронома Гевелиуша я призвал на страницы своей книги не только для того, чтобы обратить внимание на выдающийся ум, которым мог гордиться Гданьск XVII века. В ту пору в городе было немало ученых, знаменитых по всей Польше и за ее пределами. Символическое значение приобретает тот факт, что за год до смерти Гевелиуша, в 1686 году, родился другой знаменитый гражданин Гданьска, имя которого хорошо известно каждому — Даниель Габриель Фаренгейт, термометрической шкалой которого пользуются по сей день. Однако пора вернуться к главному стержню наших гданьских странствий — к искусству, со многими представителями которого был связан и Гевелиуш.
Прославленный астроном лишь в начале своих исследований пытался сам иллюстрировать свои трактаты. Очень скоро оказалось, чт® занятия наукой поглощают его полностью и необходимо установить прочные контакты с опытными рисовальщиками. Первым из них был Адольф Бой, выполнявший разного


192
рода книжные иллюстрации и виньетки. Вскоре, однако, Геве- лиуш познакомился с самым выдающимся живописцем и графиком Гданьска XVII века — Анджеем Стехом, а также с его другом, превосходным графиком Иеремией Фальком. Можно почти точно установить дату возникновения этой творческой дружбы — 1669 год, когда Гевелиуш крестил сына Стеха, Готфрида. Начало успешному сотрудничеству было положено во время подготовки иллюстраций к книге «Machinae coelestis. . .» («Строение небес...»), выпущенной в свет в 1673 году. Труды Гевелиуша, изданные после его смерти, также были иллюстрированы Стехом. Его кисти принадлежат также отличные портреты ученого.
Анджей Стех, родившийся в Слупске в 1635 году, уже 19 января 1643 года оказывается вписанным в список членов гданьского цеха живописцев. В тайны живописи первым посвятил будущего художника его отец, затем он обучался у известного нам Адольфа Боя. В 1658 году Анджей женился на дочери Боя, вдове художника Августа Раниша. В 70-х годах появляется первая самостоятельная работа Стеха — большой цикл картин на религиозные темы для цистерцианского костела в Пельплине. В 1671 году художник пишет свою первую картину в Гданьске — «Св. Роза из Лимы» для бокового алтаря костела св. Миколая. Общее колористическое решение, выдержанное в холодной гамме, контрастирует с теплыми тонами первого плана, что свидетельствует об умении передать игру света. Можно смело сказать, что перед нами работа зрелого художника, которому, несомненно, известны все завоевания живописи севера и юга Европы. Но все же наибольшую славу художнику принесли портреты — элита Гданьского патрициата почитала за честь добиться согласия художника принять заказ на портрет.
В 1677 —1678 годах Стех написал два портрета Гевелиуша. Более ранний был в 1679 году подарен Королевскому научному


Анджей Стех. Портрет Габриеля Фредерика Шумана. 1685
193


Даниель Шульц. Портрет Яна Казимежа. До 1669
обществу в Лондоне и занял место в ряду прочих портретов великих астрономов в холле библиотеки имени Бодлея при Оксфордском университете, где и находится по сей день. Второй портрет, реплика оксфордского, ныне находится в Гданьской библиотеке Польской Академии наук. Астроном изображен в своем кабинете на фоне полок с книгами в тот момент, когда он вписывает результаты наблюдений звездного неба в «Строение небес». Среда, в которой изображен ученый, как бы иллюстрирует мысль о величии пытливого человеческого разума.


195
В гданьском Национальном музее находится целая коллекция портретов кисти Анджея Стеха. Наиболее известен из них подписной портрет члена магистрата Габриеля Фредерика Шумана (1685). Соблюдая традиции вандейковского придворного портрета, этот портрет привлекает особым шармом и элегантностью — и самой модели и живописной фактуры. Совершенно в иной тональности — живописной и психологической — решен портрет Констанции фон Хольтен Шуман (1638—1680), матери Габриеля Фредерика, жены Габриеля Шумана, на протяжении многих лет бывшего бургомистром и бургграфом Гданьска. Портрет этот иногда связывают также с творчеством другого выдающегося гданьского живописца — Кароля Шульца. Особого внимания заслуживает автопортрет Анджея Стеха, написанный около 1675 года. Гравюрные кабинеты Национального музея и Гданьской библиотеки Польской Академии наук украшают многочисленные гравированные портреты, выполненные разными граверами на основе специально подготовленных Стехом живописных полотен.
В гданьской художественной среде сформировалось также искусство Даниеля Шульца, придворного художника трех польских королей: Яна Казимежа, Михала Корбута Вишневецкого и Яна Собеского. Созданные им портреты этих королей, наряду с прочими, были в 1793 году удалены прусскими властями из ратуши Главного города. Зато сохранились его работы в портретной галерее королевских дворцов Виланова и Вавеля. Как и Стех, Шульц создал большое количество портретов, известных ныне лишь по гравюрам Фалька и Гондиуса. Сотрудничество графиков с этим живописцем сохранило для истории изображения многих видных политиков и магнатов третьей четверти XVII века.
Упомянутые примеры сотрудничества графиков с живописцами заставляют задуматься и о гданьских граверах, современниках


196
Идзи Дикман. Амбары и мотлавский порт. Гравюра. 1617
Шульца и Стеха. В предыдущей главе говорилось о различных панорамах города, из которых наибольшую ценность представляла картина, написанная в 1593 году Антоном Меллером. В 1617 году цикл гравюр с видами города выполнил Идзи Дикман, коренной житель Гданьска, обучавшийся своему искусству в Нидерландах. Однако следует признать, что эти пейзажи имеют более документальную ценность, нежели художественную. Значительно большего успеха и славы добился его молодой земляк Иеремия Фальк (ок. 1610—1677), добавлявший к своей сигнатуре латинские


надписи — либо «Polonus» («Поляк»), либо «Gedanensis» («Гда- нец»). Самые ранние его работы выполнены еще в Париже, где он учился, и находятся под сильным воздействием французской графики. Около 1646 года, после возвращения в родной город, Фальк работает над большими циклами гравированных портретов и гравюр по случаю какого-либо события, а также создает титульные листы книг для знаменитой в Польше и за границей типографии Георга Фюрстера. Затем несколько лет Фальк провел в Стокгольме в качестве придворного гравера королевы Кристины.


198
Позже он побывал в Амстердаме, Копенгагене, Гамбурге. Вернувшись в Гданьск, он продолжал работу и оставил после своей смерти почти триста гравюр на самые разные темы, среди них — множество парадных портретов с идеализированными чертами лица.
В 1636 году навсегда переселился в Гданьск голландец Вильгельм Гондиус, до той поры связанный с мастерской Ван Дейка, где он переводил на язык гравюры его живописные полотна. Этим можно объяснить тончайшее мастерство владения полутонами в его композициях, которые, не утрачивая своих графических качеств, в то же время сохраняют и достоинства живописи. Кроме портретов, им было создано множество графических листов с батальными сценами, географические карты, а также широко известные в Польше гравюры, изображающие внутренний вид соляных шахт в Величке. Фальк и Гондиус — это две ярчайшие звезды на богатом небосводе граверов и рисовальщиков Гданьска XVII века.
Характеристика наиболее существенных достижений гданьских живописцев и графиков XVII века, современников Гевелиуша, разумеется, не исчерпывает всех завоеваний искусства той поры, обозначая лишь некоторые контуры его. Со скульптурой и архитектурой того времени мы познакомимся во время прогулки по Мариацкой улице и по соседству с ней. Особый раздел гданьского искусства представляет религиозное католическое искусство, сосредоточенное в кафедральном соборе Оливы, достигшее своего расцвета в ту же эпоху, но совершенно отличное не только по своему идейному содержанию, но также и по форме. Общая картина искусства Гданьска оказалась бы очень обедненной без произведений, собранных в оливском аббатстве, а частично и в интерьерах костела св. Миколая. Собору в Оливе будет посвящена отдельная глава, тем не менее и материал дан-


Иильгельм Гондиус. Автопортрет. Гравюре. 1628
ного раздела позволяет сделать некоторые обобщения. В тот период живопись достигла более пышного расцвета, нежели в предыдущем веке, появилась почти неизвестная до той поры графика. Если ранее наблюдался «золотой век» скульптуры, то теперь свой триумф праздновала живопись. Нет ничего удивительного в том, что значительная часть произведений создавалась для заказчиков из других городов и стран, и Фальк лишь частично способствовал украшению родного города своими работами, а Шульц почти и вовсе не работал для Гданьска.


200
Матеуш Дайш. Корабли на Мотлаве. Гравюра. Ои. 1765
В оценке искусства того времени, особенно живописи, следует принять существенную оговорку. Надо учесть, что в собраниях Национального музея и в костелах до сегодняшних дней сохранилась лишь небольшая часть художественного достояния города. И французский дипломат Шарль Огье, посетивший Гданьск в 1636 году, и шведский астроном Беркоуилли, побывавший в Гданьске в 1805 году, писали о многочисленных произведениях искусства, даже коллекциях, в интерьерах патрицианских домов. Об этом свидетельствуют частично гравюры Кароля Шульца, созданные в третьей четверти XIX века, дневники жителей города, воспоминания путешественников того времени, наконец, каталоги аукционов начала XX века, когда многие домовладельцы распродавали наследство своих предков. Старинные описи имущества и завещания также подтверждают предположение, что наличие в доме произведений искусства не было исключительной привилегией богачей. Книги, картины и прочие художественные предметы существовали в обиходе самых скромных семей, что красноречиво свидетельствует о широте воздействия культуры того времени и о потребности в ней.
Чтобы не быть голословным, сошлюсь на описания, сохранившиеся от прошлых времен. Юзеф Игнацы Крашевский во время своего путешествия в Гданьск писал письма, опубликованные затем в журнале «Клосы» («Колосья»). Вот один фрагмент от 1867 года: «Дом пана Маковского возле Масляного рынка — своего рода музей, состоящий из картин местной школы, скульптур, мебели и т. п. Особенно хороша коллекция портретов, среди которых портрет Зигмунта III отличается совершенством исполнения деталей и превосходной живописью, а портрет Яна Казимежа—точностью характеристики... Не менее интересен портрет Гевелиуша, прекрасно написанный; облик ученого спокоен, мягок, немного грустен — он уже как бы охладел к миру, занятый лишь наукой.


Кроме того, многие портреты жителей Гданьска, написанные местными живописцами, свидетельствуют о том, что в XVII— XVIII веках искусство здесь достигло высокого уровня. В коллекцию входит также множество скульптур из дерева, являющихся... одним из высочайших проявлений артистизма. Есть здесь маленькие фигурки, выполненные с такой свободой, мягкостью и обаянием, что их можно принять за отлитые в бронзе; есть изящные рельефы и мебель. Еще со времен средневековья известны нам деревянные ложки в том же духе. Часы, фарфор, бронза, шкафы всевозможных размеров — всем этим переполнен дом Маковского, который сумел окружить себя памятниками искусства, подобранными с подлинным вкусом». Добавим, что Александр Маковский не был уроженцем Гданьска и все описанные произве-


202
дения искусства собрал в своем доме после того, как навсегда обосновался в городе. Чтобы взглянуть на существовавшие некогда интерьеры гданьских домов с иной точки зрения, позволю себе привести еще одно высказывание. В 1881 году граф Станислав Тарновский, профессор Ягеллонского университета в Кракове и президент Польской Академии наук, так описывал известный водочный завод на Широкой улице, 52: «Склад гданьской водки, известный во всем мире завод знаменитой «Золотой воды» («Goldwasser»), ее столица находится «У лосося». До сих пор здесь сохранилась польская надпись, а огромный деревянный лосось висит над дверями бог знает с каких незапамятных времен — может быть, со дня основания этой лавки, ни больше ни меньше, как с 1598 года. Не знаю, хранится ли на складе трехсотлетней давности археологическая «Золотая вода» (если да, то должна быть хороша), но уже сама фирма является почтенным археологическим памятником. Не всегда она принадлежала одному и тому же владельцу, но как шляхетское наследство переходила от одной семьи к другой, пока не попала в руки пана Купфершмидта, старого, бездетного знатока, и именно в его руках традиционный «Лосось» стал храмом не только гданьских водок, но и гданьских древностей. Внизу находится магазин, а на втором этаже — музей, вернее, археологический кабинет. Городской патриотизм, любовь и уважение к гданьским памятникам, археологические знания и изысканный художественный вкус — все это, вместе взятое, способствовало возникновению этого кабинета. .. Комнаты любопытны уже самим своим убранством: в них такие дубовые резные двери, такие старомодные печи с расписными кафелями, такие столы, табуреты и диваны, что можно подумать, будто находишься в доме какого-то фламандского бургомистра, который только что вышел из дома, чтобы пойти к Рубенсу позировать для портрета. И тут только видишь,


203
какое великое множество порасставлено на этих столах и в шкафах хрусталя, фарфора, изделий из серебра, золота, янтаря и слоновой кости, столько драгоценностей, эмалей, миниатюр, дорогих часов и медалей, что ни насмотреться на них, ни запомнить их невозможно». Со временем часть экспонатов, разумеется, рассеялась, может быть, появились и новые произведения в интерьере «Лосось», прежде чем он в марте 1945 года сгорел вместе с Главным городом. Такие интерьеры сегодня невозможно восстановить, хотя бы из-за отсутствия множества подлинных мелких изделий, которые в массе своей создавали вместе с мебелью ту неповторимую атмосферу. Впрочем, существует мнение, что необходимо воссоздать хотя бы в общих чертах этот интерьер, чтобы вновь постепенно собирать здесь то, что могло бы давать представление о настроении и атмосфере интерьера той эпохи.
В 1976 году «Лосось» вновь гостеприимно распахнул свои тяжелые двустворчатые двери на том же самом месте, подтверждая стойкость традиции. Особенно людно и шумно бывает здесь, когда в городе вновь кипит Доминиканская ярмарка, со времен средневековья доставляющая немало радости жителям приморского города и его многочисленным гостям. Но и в обычный день всегда приятно заглянуть в «Лосось», и дух старинной «Золотой воды» всегда бывает рад посетителям.


Мариацкая улица
Есть в Главном городе заповедный уголок, где атмосфера старинного Гданьска сохранилась во всей неприкосновенности. Время здесь как будто остановилось, застыв где-то в середине прошлого века. Небольшая, скромная улочка, состоящая из пятидесяти двух домов, робко протискивается между гораздо более широкими улицами — св. Духа с королевской часовней и Хлеб- ницкой с величественным массивом Ангельского дома. Это Мариацкая улица. Все восхищение, какое можно выразить словами, меркнет рядом с истинными переживаниями, которые ждут каждого, кто пройдет вдоль нее неторопливым шагом беззаботного прохожего. Тишина и спокойствие, которые поселились здесь, в нескольких минутах ходьбы от шумного и многолюдного Длу- гого Тарга или Длинного побережья, располагают к задумчивости и размышлениям. Поддаваясь очарованию этой улочки, начинаешь постепенно постигать ее скрытое обаяние. Эти слова отнюдь не умаляют ни красоты, ни значительности других улиц. Справедливости ради вспомним, что самые знаменитые здания находятся на Длугой улице и Длугом Тарге, что на улицах св. Духа или Пивной есть много выдающихся памятников архитектуры, в создании которых принимали участие самые лучшие архитекторы и самые искусные скульпторы. Все это так, и однако же...
Ускорение ритма перемен привело к тому, что на рубеже XIX—XX веков и в последующие годы Главный город был сильно модернизирован. На Длугой улице были снесены все крыльца домов. Подобному «усовершенствованию» подверглись и многие соседние улицы. На месте многих снесенных средневековых домов были построены огромные магазины, кинотеатры и банки. Изменился характер значительной части цокольных этажей зданий. Мариацкую улицу спасли от подобных перемен лишь решительные действия гданьского Общества друзей памятников архи-


206
тектуры и реставраторов; большую роль сыграло также и расположение самой улицы — в стороне от основных городских магистралей и торговых центров. Послевоенная реконструкция, как уже говорилось, предусматривала комплексную реставрацию Главного города и опиралась на научную документацию памятников. Там, где давно уже не существовало старинных домов, были возведены здания нейтральных упрощенных форм. Например, Длугой улице не были возвращены давно снесенные крыльца, изменился характер мостовых улиц, которые были покрыты асфальтом либо плитами из камня или бетона. Это радикально изменило характер города.
Мариацкая улица, говоря языком современной дипломатии, получила право пользоваться высшими привилегиями. В отличие от всех остальных этой улице был полностью возвращен ее давний облик. Это касалось не только внешнего вида домов — возле каждого входа вновь возникли каменные крыльца, но и внутренней структуры зданий, где, как правило, в цокольных этажах были возведены высокие, на старинный манер, сени во всю высоту цокольного этажа. Сохранила улица и свою первоначальную функцию — улицы жилых домов. Магазины расположились по соседству, потому что именно так было когда-то. Никаких вывесок, неона и реклам — этот укромный уголок должен служить людям для тихой, спокойной жизни.
Существует множество способов добраться до Мариацкой улицы, каждый из них имеет свои преимущества. Есть и у меня свой излюбленный маршрут, который я предлагаю читателям. Возле северного трансепта костела Девы Марии, рядом с широкой площадью высится плотный массив приходских построек. Западный фасад каркасной конструкции, заполненной кирпичом, воссоздает формы архитектуры XVIII века. Между этим блоком зданий и вздымающейся громадой костела узкая Приходская


207
улочка ведет на восток. Первый фасад был возведен еще в XV веке. Полукруглые арки, завершающие филенки — знамение конца века. На соседнем фасаде с простым барочным входом еще сохранился герб основателя — приходского ксендза, а затем епископа Вармии Мауриция Фербера. Небольшой каменный щит с тремя кабаньими головами — герб Ферберов — был вмурован в стену в 1517 году, когда строилось здание. Сегодня он окружен барочными гирляндами. Из средневекового тупичка путь лежит на Мариацкую улицу. Отсюда уже видна ее восточная перспектива с характерным цоколем — пьедесталом из каменных крылец, с ритмом высоких узких фасадов, увенчанных разнообразнейшими фронтонами. Замыкается перспектива кирпичной глыбой Мариацких ворот со стрельчатым проемом и вертикалью стройной башни здания рядом с воротами.
Еще в 1956 году, после расчистки от развалин, стояли здесь остатки стен нижних этажей и остатки крылец (без резных каменных деталей, которые были перенесены в запасник костела св. Яна). Еще торчали развалины стены Мариацких ворот, зияли пустые глазницы окон башни, утратившей свое навершие, виднелись лишь фрагменты стен соседнего здания. В таких условиях начиналась реконструкция улицы. Последние детали крылец были водружены на свои места в 1973 году. Как уже говорилось, на Мариацкой улице нет зданий, которые могли бы конкурировать с домом Конерта, особняком Ферберов или Золотым домом Яна Спеймана. Но благодаря чрезвычайно тщательно разработанным проектам и скрупулезной точности реставрационных работ были достигнуты результаты, заслуживающие высшей похвалы. Сегодня, наслаждаясь разнообразием домов этой старинной улочки, можно в то же время подробно анализировать фасады, порталы и крыльца, получая наглядную лекцию об эволюции гданьских фасадов и резного каменного декора. Поэтому необходим более


Плита крыльца дома № 1 по Мариацкой улице.
Начало XVI в.
или менее подробный комментарий наиболее значительных работ.
Дом № 1 — готиче¬
ское здание, построенное в 1451 году. Увенчанный зубцами, за обычным кирпичным фасадом он скрывает каркасную конструкцию, как и большинство зданий того периода. Общая коробка окон, открывающихся наружу, сохраняет ту форму, которая была им придана в эпоху барокко. Уникальны позднеготические пилоны крыльца с рельефом «Благовещение» (первая четверть XVI в.). Это частично реконструкция, частично копия, выполненная на основе найденных фрагментов.
Фасад соседнего дома— характерный пример скромной жилой застройки раннего барокко середины XVIII века. При возведении его был использован маленький,так


Милосердный самаритянин. Плита крыльца дома № 2 по Мариацкой улице. Первая половина XVIII в.
209
называемый голландский кирпич. Высокие окна цокольного этажа обозначают высоту сеней. Дверной проем с мелкими каменными клинцами — это подлинник. Они были тщательно собраны, так же как и маленькие кирпичи зданий Главного города при расчистке территорий от развалин. Решающим фактором оказался не экономический эффект, а желание по мере возможности вернуть стенам их подлинную фактуру. Крыльцо относится к первой половине XVIII века. Плита с рельефом «Милосердный самаритянин» — наполовину подлинная. Такая подробность описания фасада объясняется желанием показать, в чем заключался


210
метод реконструкции Гданьска, с какой бережностью реставраторы относились к каждой исторической детали. Далее, рассказывая о фасадах дома, я буду обращаться лишь к подлинникам.
Угловой дом № 3 был построен в 1608 году. Он имеет манье- ристический фронтон и портал, в нижней части которого сохранились три подлинных угольных камня, двери эпохи классицизма (начало XIX в.) и крыльцо второй половины XVII века. Дом № 6 может гордиться подлинным крыльцом и барочными столбиками второй половины XVIII века. Первый, оригинальный, пилястр маньеристического портала был создан около 1600 года, по-видимому в мастерской Виллема ван ден Меера, автора великолепного камина в Большом зале Главной ратуши. Сегодня на Ма- риацкой улице поселились художники, архитекторы, представители других творческих профессий. Они охотно приглашают гостей в свои мастерские, расположенные, как правило, в сенях либо в подвале под крыльцом. В доме № 7 узкие ступени ведут вниз в мастерскую художника-металлиста; на террасе и в мастерской дома № 11 охотно рассказывает о своих работах скульптор Альфонс Лосовский. Соседний позднеготический фасад конца XV века получил свой фронтон в середине XVII века. Обращают на себя внимание превосходные чеканные двери. Бетонные плиты крыльца с изображениями рыб были созданы в 30-х годах во время «великой реставрации «urdeutsche Stadt Danzig» («пронемецкого города Данцига»), как провозглашала гитлеровская пропаганда.
Как видим, с тех пор изменились и методы реставрации и отношение к архитектурному памятнику. Рядом, под № 13, приковывает взгляд шедевр современного кузнечного искусства — решетка крыльца, воссозданная по образцу середины XVII века гданьскими художниками, сумевшими воспроизвести даже старинную технологию. Виртуозность исполнения решетки требовала


211
мастерства, достойного родоначальников этого искусства в Гданьске, когда в эпоху барокко многие дворцы и костелы Польши добивались чести дать заказ на подобные работы мастерам кузнечного дела. Отличным примером искусства следующей эпохи, рококо, могут служить столбики возле ступеней крыльца дома № 17 с классическим фронтоном первой половины XIX века.
Два огромных гранитных ядра — излюбленный декор барочного Гданьска — выделяют крыльцо дома № 18. Оригинальные плиты с ажурными переплетами сочных листьев аканта, с большим яйцевидным камнем в центре были созданы в конце XVII века. Утерянные фрагменты их были дополнены очень искусными копиями. Скромный фасад дома № 20 поблизости от Мариацкого кафе украшен прекрасным фронтоном с рокайльным картушем с датой — 1772. Он является вещественным документом следующего этапа эволюции фронтонов гданьских домов. После манье- ристических домов, с богатой профилировкой волют и многоярусным членением, подчеркнутым резными каменными деталями, появились барочные дома, более скромные (например, дома № 2 или № 11—13). Однако вплоть до конца XVII века сохраняются скошенные волюты, достигающие края ската крыши. XVII век явственно выделяется прямоугольными фронтонами, поддерживаемыми небольшими волютами, а карниз над картушем с середины века получает богатую профилировку, плавные круглящиеся формы и изгибы. Дом № 24 на углу Вязальной улицы имеет готический боковой фасад XV века с фрагментами подлинных стен в цокольном этаже.
Высокий дом № 26, расположенный над Мотлавой, построен в 1598 году и связан с именем Антона ван Оббергена. Поражает очень сдержанный декор его — лишь во фронтонах появляются отдельные декоративные детали. Внутри дома, соединенного с соседним зданием, разместился Археологический музей.


212
Над аркой проема Мариацких ворот, частично реконструированных, поблескивает позолотой герб Гданьска. Перспектива улицы в западном направлении замыкается видной сквозь проем в воротах громадой костела Девы Марии, что еще раз подчеркивает пространственный характер композиции и урбанистическую функцию массива здания в сердце города. Застройка прилегающих к храму кварталов подступала прямо к его стенам, опоясывая здание плотным кольцом. Сбегавшиеся к костелу улочки подчеркивали грандиозный масштаб сооружения, окна которого начинались на уровне коньков крыш средневековых жилых домов. Заслуживает упоминания факт, что стена пресвитерия получила свой окончательный вид около 1400 года, а в 1425—1447 годах были возведены фронтоны и крыши этой части здания. Дом № 1 по Мариацкой улице — средних размеров, ни выше ни ниже своих тогдашний соседей — не достигает и середины высоких окон костела. Человек XX века, особенно живущий в большом городе второй половины столетия, почти непрерывно испытывает значительные изменения его пространственного окружения. В течение всего нескольких лет сооружаются огромные новые районы, исчезает застройка целых кварталов в центре города, из года в год возрастает число эстакад и туннелей повышенной скорости, устремляются ввысь десятки этажей небоскребов. В Гданьске же, как и в прочих городах того времени, массив приходского костела, однажды возникнув в XV веке как господствующая доминанта города, исполнял эту роль на протяжении пяти веков. Правда, вырастали башни других костелов, менялись их покрытия, но это была лишь мелкая «высотная корректура» в большом пространственном организме города. В западной перспективе Мариацкой улицы — стена пресвитерия, с торчащей в углу стрельчатой башенкой со шпилем, с горизонтальным акцентом крыши трансепта и монументальным акцен-


Дом N9 39 по Мариацкой улице. Середина XVI в.
том башни. Это уникальный вид фрагмента Гданьска, выдержанного еще в средневековых пропорциях.
Не менее заманчивая перспектива открывается в восточном направлении со стороны Арсенала, смягченная легким отклонением направо, к Пивной улице. Однако здесь жилая застройка у стен костела отсутствует (как, впрочем, и с других сторон храма, за исключением стены пресвитерия). *
Дома рядом с Мариацкими воротами на северной стороне ничем не примечательны, но стоит взобраться на крыльцо дома


№ 29, чтобы рассмотреть на правом пилоне фрагмент барочной плиты. Плита была разбита настолько, что полной реставрации уже не поддавалась, поэтому из камня была полностью вырезана копия плиты, а сохранившийся фрагмент подлинника был помещен рядом для сравнения.
Гранитные столбики крыльца с датой «1725» ведут к дому № 36. Войдя в позднеманьеристический портал 1630 года (довоенная копия), мы попадаем в салон художественных изделий из металла. Капризные завитки фронтона — современника портала — это уже заявка раннего барокко.
Соседний дом справа (№ 35) представляет спокойные архитектурные формы барокко начала XVIII века, тогда как сосед слева своим волнообразйым изогнутым карнизом утверждает принадлежность к формам рококо третьей четверти XVIII века. Крыльцо его — подлинное, барочное — середины XVIII века. Угловой дом


Плита крыльца дома № 52 по Мариацкой улице.
Последняя четверть XVII в.
Тильман из Гамерен О) Королевская часовня. Фасад. 1678—1681
215


Анджей Шлютер. Фасад дома № 20 ло улице Длуги Тарг. 1680 Анджей Шлютер. Маскарон с фасада Королевской часовни. 1681
217
№ 39 увенчан редким в Гданьске готически-ренессансным фронтоном середины XVI века с лопатками, подражающими еще готическому членению, но с декоративными волютами, аналогичными деталям фронтона госпиталя св. Эльжбеты (1549). Маньеристиче- ский портал первой четверти XVII века является копией почти полностью разрушенного оригинала, некогда украшавшего фасад дома № 70/71 по улице Св. Яна. В соседнем доме — уютное кафе «У голландца». Оригинальное крыльцо дома № 43 с цветочными гирляндами представляет скромную разновидность рококо середины XVIII века. Решетки рядом с крыльцом — реконструкция форм XVII века, а портал и фасад с декоративной кирпичной


218
Дома № 28—30 по Хлебницкой улице.
Первая четверть XVII в.
кладкой оконных перемычек представляет стиль начала XVII века. В доме N2 52 помещается Союз польских писателей и кафе «Литературное». Плиты крыльца (подлинник конца XVII века, лишь частично реставрированный) привлекают внимание оригинальностью и богатством скульптурных гирлянд из цветов и фруктов, а также барельефами с изображением быков.
Когда начинается разговор об очаровании и особой атмосфере города, деловые аргументы уступают место эмоциям — иначе и быть не может. Но Мариацкая улица является также образцом отличной работы реставраторов, и на то есть вполне объективные предпосылки. Главная ценность этого шедевра реставрационного искусства — последовательная реконструкция целого архитектурного ансамбля. Подлинность значительного числа деталей (не только из камня, но и из маленьких кирпичей, извлеченных из развалин полностью разрушенных зданий), доведенная почти до идеала забота о каждой детали (например, дверные приборы, перила, индивидуализация столярной отделки) получили как бы дополнительную оправу из памятников готической архитектуры, замыкающих улицу. Если к этому добавить еще чрезвычайное многообразие высоты и ширины фасадов домов, фронтонов, крылец, различное колористическое решение окраски домов, можно понять, как здесь оживает человек, вырвавшийся из бетонной униформы современной застройки.
Направо от дома № 52 в западном направлении открывается небольшая площадка со скульптурами Альфонса Лосовского; площадку замыкает стена приходских зданий. Нижняя ее часть, неоштукатуренная, — это остатки готической стены старинных Мясных рядов; выше виднеется позеленевший от времени купол Королевской часовни (фасад ее — со стороны улицы св. Духа). Лишь издали, рассматривая часовню с перекрестка улиц Дамба I и Широкой, когда выравниваются пропорциональные соотноше-


220
ния между часовней и костелом Девы Марии, можно оценить все достоинства ее композиции. Но здесь необходим экскурс в историю.
На протяжении полутора столетий тянулась тяжба между католическим приходом и протестантской общиной костела Девы Марии. Когда стало ясно, что тяжбе этой не будет конца, а католики, несмотря на все формальные права, были лишены возможности посещать богослужения в храме, действия гнезненского архиепископа Анджея Ольшовского поддержал король Ян III Со- беский. В результате рядом с костелом было выкуплено пять домов, а на их месте был спроектирован небольшой костел. Автором его был самый знаменитый в то время в Польше архитектор Тильман из Гамерен, по проектам которого были воздвигнуты самые значительные дворцы и храмы Варшавы.
Стремясь вписать храм в окружающую застройку, архитектор помещает карниз на уровне крыш соседних домов. Более того, вестибюль и пресвитерий прячутся за стенами почти одинаковых фасадов домов, благодаря чему значительно уменьшилась центральная часть костела, украшенная пилястрами. Отсюда можно сделать вывод, что возведение фасадов-ширм во время реконструкции имеет в городе давнюю традицию. Центральный пролет здания завершается высоким восьмигранным барабаном, увенчанным куполом, — черты, характерные для творческого почерка архитектора Тильмана. Особого внимания заслуживает принцип растворения массива часовни в жилой застройке, даже стремление скрыть ее за ширмой фасадов обычных жилых домов. Однако композиция фасада все же играет очень важную роль. Четкие вертикальные членения поверхности стены пилястрами, нависающий карниз с балюстрадой, наконец, барабан с куполом — это образец отличного барокко, небольшой, но элегантный и выверенный в пропорциях памятник первоклассной ар¬


221
хитектуры. Строил часовню Бартоломей Раниш, а другой гданьский мастер, Анджей Шлютер Младший, выполнил скульптуру и резные каменные детали: характерные для развитого барокко гирлянды фруктов и фестоны, а также огромный герб Яна Со- беского в картуше под балюстрадой (1678—1681). Шлютером были украшены, как полагают, также фасады домов № 3 и № 20 (последний — в 1680 г.) на Длугом Тарге. Превосходная скульптура молодого мастера в Королевской часовне привлекла внимание короля, и Шлютера увезли в Королевский дворец в Биланов. Впоследствии он много работал в Варшаве, а последние годы жизни провел в Берлине и Петербурге.
Незастроенное пространство между Королевской часовней и Мотлавой образовалось в результате реализации современного урбанистического плана. Дома этой части улицы св. Духа были довольно высокими, и, если бы они были восстановлены полностью, в нижние этажи домов на противоположной стороне улицы не было бы доступа солнцу. Поэтому от полной реконструкции домов с этой стороны отказались, ограничившись лишь акцентировкой линии бывшей застройки крыльцами, что, правда, производит довольно странное впечатление. Среди наиболее интересных домов XVII—XVIII веков, которые все же были реставрированы, обращает внимание дом «У черепахи» (№ 111), построенный в 1650 году. Столетием позже он перешел в собственность известной в Гданьске семьи Шопенгауэров. Здесь, в этом доме 29 февраля 1788 года родился Артур Шопенгауэр, знаменитый впоследствии философ.


Кафедральный собор в Оливе
Современному жителю Оливы, а тем более приезжему, наверное, трудно представить себе, какой она была сто лет назад. Раскинувшись у подножия живописных холмов, дома Оливы группировались вокруг собора и вдоль течения Оливского потока. С раннего средневековья от Гданьска к Слупску и Пуцеку шел торговый путь, называемый «Via regia»—«Королевский тракт». Отсюда через широко раскрытые ворота живописной Долины радости дорога шла вверх к вершинам холмов. Олива получила городское право лишь в 1874 году. В том же году была отменена конка как нерентабельный вид транспорта. Городок был очень невелик — еще в 1890 году здесь насчитывалось всего четыре тысячи жителей. В 1926 году Олива стала одним из районов Гданьска, но лишь 50-е годы принесли радикальные урбанистические изменения: тогда началось сооружение новых жилых массивов и прежде всего Приморья с населением в несколько десятков тысяч человек.
Однако характер застройки старинного центра Оливы сохранился в районе улиц Защитников Вестерплятте, Советской Армии рядом с собором и парком Адама Мицкевича. К счастью, сохранился и самый масштаб застройки рубежа XIX—XX веков в спокойном, скромном районе с небольшими домами, немногие из которых оказываются высотой в четыре этажа. По-прежнему над ними господствуют зеленые холмы, вид которых добавляет немало очарования этой части города. Сюда приходят насладиться тишиной и соразмерностью пропорций архитектуры, рассчитанной на человека, жители огромных «волнорезов» Приморья, грандиозных «машин для жилья» в районе Вейхера, заполнивших пустовавшую до недавнего времени территорию между Оливой и Сопотом.
Специфика давней Оливы заключается в сочетании сохранившихся старинных домов, масштаба которых придерживалась за¬


224
План комплекса цистерцианскаго монастыря в Оливе
стройка 30-х годов, с зелеными массивами лесистых холмов и могучими шпалерами парковых деревьев, с извилистыми улочками возле собора. Несколько в глубине, в Долине Лесной мельницы, расположился прекраснейший в Польше зоопарк, излюбленное место прогулок жителей Триединого города — Гданьска, Гдыни и Сопота. И разумеется, как магнит всех притягивает знаменитый оливский собор.
Когда в 1186 году князь Самбор пригласил сюда из западнопоморского Колбача конвент цистерцианцев, он поселил их не в безлюдной пустоши, а подарил в собственность аббатства семь соседних сел. Расчетливые монахи устроили целый ряд запруд, поставив на них мельницы, и сильно расширили первоначально скромное монастырское хозяйство. Кроме того, они ввели усовершенствованные методы обработки почвы. В XVI—XVIII веках целый ряд родовитых патрицианских семейств Гданьска имел здесь собственные мельницы, маслобойни, лесопилки и кузницы— предприятия, черпавшие свою энергию в водах запруженного в нескольких местах Оливского потока. Остатки этих сооружений существуют до сих пор, а на Бытомской улице сохранился даже старинный кузнечный цех, приводимый в движение водой.
Жизнь была нелегкая: в XIII веке на монастырь дважды нападали пруссы, сжигая и разоряя его дотла, вслед за ними крестоносцы трижды грабили все монастырское достояние. Около 1200 года, однако, уже было построено небольшое кирпичное здание капеллы, занимавшее два пролета нынешнего пресвитерия (на южной стене сохранились следы сводов). В середине XIII века было закончено сооружение типично романского храма — трехнефной базилики с трансептом и прилегающими к нему с востока часовнями. На внешней стороне фасада трансепта, а частично и пресвитерия, до сих пор сохранился аркатурный фриз.


обозначающий первоначальную высоту здания. Узкий южный неф был создан в тот же период и определяет первоначальную длину храма. Сегодня здание сохраняет вид, полученный в результате перестройки после пожара 1350 года. Тогда были значительно увеличены его длина и высота. Вокруг пресвитерия была построена обходная галерея, расширен северный неф, с южной стороны был сооружен замкнутый квадрат монастырских построек с внутренней галереей, опоясывающей монастырский садик в центре. Позднейшие перестройки вносили лишь небольшие дополнения, не изменяя, однако, общего характера романско-готической структуры. Скромный фасад фланкируется двумя башнями, высота которых, соответственно обычаю цистерцианцев, не превышает уровня кровли. Купола, сгоревшие в 1945 году, реставрированы по образу и подобию последних, выполненных в 1771 году.


226
Кафедральный собор в Оливе. Южный неф.
Вид с востока. Середина XIII в.
Внутреннее убранство собора — это целая большая глава истории искусства Гданьска. По своему идейному содержанию оно отличается от светских интерьеров ратуши и жилых домов. В 1577 году отряды гданьских граждан сожгли монастырский комплекс, поэтому не сохранилось ни одного фрагмента средневекового убранства. Дальнейшее возрождение монастыря, строительство и пожертвование в дар монастырю новых произведений искусства было делом рук дворянских родовитых семейств Поморья и энергичных настоятелей, благодаря которым в последующие века аббатство достигло своего высшего расцвета.
Это был период великого наступления контрреформации после Тридентского собора. Католическая церковь стремилась вернуть хотя бы частично утраченное влияние на Гданьск, почти полностью поглощенного реформацией в различных ее видах. В итоге был создан огромный ансамбль произведений живописи, скульптуры, резьбы по дереву, полностью сохранившийся до наших дней. Убранство собора выдержано в стиле маньеризма, а также раннего и зрелого барокко.
По-видимому, первым шагом к созданию целостного комплекса стало возведение после 1577 года сводов главного нефа, строительство которых было завершено в 1582 году. Сохраняется еще готическая форма сводов — звездчатая. Консоли нервюр украшены гербами дарителей и покровителей монастыря. Среди них — герб «Волчьи зубы» Стефана Батория, герб, возможно, канцлера Яна Замойского, а также обширная коллекция гербов поморской шляхты. Вторым шагом, имевшим явно политическую подоплеку, стало основание галереи портретов покровителей аббатства, написанных на стенах пресвитерия почти сразу же после перекрытия его новыми сводами. Так, здесь появились изображения Субислава, основавшего оливский монастырь, Самбо- ра I, Мшчуя I, Святополка, Мшчуя II — выразительный намек на


228
Олива. «Дом над воротами» (дом № 15 по улице Советской Армии). XV в.


Герман Ган. Портрет Каэимежа
Ягеллона. 1616
древнюю историю аббатства и на связи его с царствующим домом поморских князей. На южной стороне—портреты Пше- мыслова II, Вацлава II Чешского, Владислава Локетека, Вальдемара Бранденбургского, Вин- риха фон Книпроде и Казимежа Ягеллона.
Примечательно, что в 1613 году эти стенописи были закрыты портретами, написанными на дереве и заключенными в пышные резные рамы, также деревянные. Очевидно, первоначальная галерея показалась слишком скромной. Вряд ли случайно это новое пожертвование лишь на несколько лет запаздывает от решения городского совета Гданьска в 1608 году — расписать новый потолок Большого зала совета; а Исааку ван ден Блоке совет дал заказ на серию репрезентативных


230
Герман Ган. Поклонение пастухов. Ок. 1620
аллегорических картин. Не было ли новое украшение монастыря ответом настоятеля Конарского на решение совета? Портреты эти были написаны известным тогда в Гданьске живописцем Германом Ганом, тесно связанным с католической церковью. В 1945 году портреты были сняты и после реставрации развешаны на стенах обходной галереи. Таким образом, сегодня в Оливе имеется и первоначальная стенопись и ее точная реплика, исполненная живописью маслом (новая портретная галерея дополнена портретами Стефана Батория и Зигмунта III Вазы).
Герман Ган (1574—1627) был родом из Нисы, в Гданьске обосновался примерно около 1597 года. Однако Гану не удалось добиться особых успехов в городе, находившемся под влиянием таланта выдающихся живописцев — вначале Антона Меллера, затем Исаака ван ден Блоке. Ган был католиком, что, вероятно, также не способствовало его карьере. Зато его работы во множестве сохранились в цистерцианских аббатствах Пельплина и Оливы, а также в поморских костелах. Ган известен также как популярный портретист. Кроме упоминавшейся уже портретной галереи в Оливе его кисти принадлежат портрет настоятеля Давида Конарского (1616) для надгробия, которое находится сразу при входе в пресвитерий, а также два других портрета — секретаря Стефана Батория, Райнольда Гейденштейна, и его жены Эдмунды из рода Конарских — оба для надгробия в северном нефе обходной галереи. Мягкость живописной моделировки, теплый колорит, меткость характеристики портретируемых отличают все портреты оливского цикла портретов Гана. Однако наиболее характерными его работами являются религиозные композиции. Самые значительные из работ этого плана находятся в кафедральном соборе Пельплина — это большое полотно «Коронация пресвятой Девы Марии» для главного алтаря и «Поклонение пастухов» для пределлы. Однако и композиции, находя-


232
Оливская мастерская. Резные скамьи в пресвитерии кафедрального собора в Оливе. Начало XVII в.
щиеся в оливском соборе, также прекрасно подтверждают мастерство Гана. Среди них прежде всего следует упомянуть полотна «Поклонение пастухов» в алтаре Четырех евангелистов (северная часть обходной галереи) с характерным для Гана интересом к передаче рассеянного света и «Коронация пресвятой Девы Марии» (после 1624 г.) в алтаре Всех святых (северный неф). Последнее полотно является очередным вариантом его огромной пельплинской композиции, к которой художник обращался неоднократно. Теплая гамма полотен Гана выдержана в тональности, близкой к венецианской школе живописи, произведения которой не были редкостью тогда в Гданьске, как и во всей Польше. Но вот интерес Гана к эффектам освещения был для Гданьска внове. Тонкая передача светотеневых эффектов резко выделяет Гана среди его современников. Его портреты следуют традициям сарматского портрета: их отличает точность портретного сходства, подчеркнутое внимание к реалиям костюма, украшений, оружия и т. д. Наиболее характерным в оливской коллекции, несомненно, является портрет Зигмунта 111 Вазы. Художник питал особое пристрастие к изображению многофигурных сцен. Оно обнаруживается и в маленьких картинах, обрамляющих надгробия Гейденштейна или Конарского, и в больших композициях, сохранившихся во дворце епископской курии (первоначально они обрамляли галереи портретов покровителей оливского аббатства). Наиболее характерна, пожалуй, небольшая, но перенасыщенная фигурами картина «Коронация пресвятой Девы Марии».
В сопоставлении с композициями современников Гана — Исаака ван ден Блоке или Антона Меллера — художник выступает как католический живописец раннего барокко, совершенно чуждый первым двум художникам не только по идейному замыслу, но и по художественной концепции.


234
Оливская мастерская. Се. Иероним. Резное панно на скамьях.
Из серии «Отцы церкви». 1604
Наряду с живописью специфический характер интерьеру олив- ского собора придавала резьба по дереву, представляющая два стилевых направления: маньеризм первой четверти XVIII века и рококо. Оливская резьба периода маньеризма, наравне с превосходными работами Большого зала совета в Главной ратуше, представляет вершину достижений гданьских резчиков, тогда как период рококо стал последним аккордом некогда высокого искусства. Господство Пруссии, затормозившее развитие нового искусства в Оливе, резко оборвало расцвет аббатства. В 1772 году, сразу же после первого раздела Польши, окрестности Гданьска заняли прусские войска и орден цистерцианцев был упразднен.
В 1604 году в пресвитерии были установлены два ряда больших резных скамей для монахов; вероятно, тогда же появились и скамьи в северном конце трансепта с изображениями отцов церкви. Эти скамьи принадлежат к числу наиболее выдающихся произведений искусства на территории Польши. Богатейший резной декор, которым покрыта их поверхность, не скрывает, как следовало бы ожидать, а четко выявляет архитектонику балдахина, спинок скамей и общей стойки — пюпитра. Большой деревянный алтарь в северном конце трансепта (некогда главный) был в 1606 году подарен собору Рафалом Косом и выполнен в мастерской Вольфганга Шпорера. Его оригинальная конструкция, восходящая еще к схеме средневековых триптихов, не должна удивлять зрителя. Период маньеризма, особенно на севере, идейно был связан со светским искусством, а церковная утварь, которую тогда изготовляли для реформатской церкви, — это главным образом скамьи, чаши для крещения и амвоны. Тип алтаря, характерный для барокко, еще не сформировался, так как в это время создавалось лишь небольшое количество алтарей. Зато типичным продуктом искусства маньеризма стали де-


Аланус и Гросс. Орган в кафедральном соборе в Оливе. Деталь. До 1788
237
ревянные надгробия-эпитафии: вспомним уже упоминавшееся надгробие Давида Конарского и рядом с ним надгробие Каспара Гешкау, оливского настоятеля, либо надгробие Райнольда Гей- денштейна. Поскольку почти все гданьские деревянные надгробия погибли во время пожара 1945 года (сохранились лишь очень немногие в костелах Девы Марии и св. Троицы), оливские надгробия являются важным документом развития этого жанра искусства в эпоху маньеризма. Настоятель Каспар Гешкау занимает почетное место в морской истории Польши как член первого в истории страны адмиралтейства — так называемой Морской комиссии, созданной в 1568 году Зигмунтом Августом. Среди ее прочих функций был также надзор за каперскими кораблями короля (то есть за королевскими пиратами), которые и положили начало развитию военного флота. В 1603 году поэт Станислав Гроховский в поэме «Пробужденный Август Ягелло», перечисляя адмиралов, в чьем ведении находился польский флот, называет гданьского кастеляна Яна Костку, оливского настоятеля Гешкау, Лойса, Конарского. Характерно, что каждый из них был также и меценатом, способствовавшим расцвету искусства в Гданьске. При настоятеле Гешкау были выложены своды собора и создана галерея живописных портретов в пресвитерии, при настоятеле Конарском созданы резные скамьи и символическое надгробие поморских князей, установленное в северной части обходной галереи. Семья Лойс была известна своими дарами для костела Девы Марии.
Наиболее известным произведением в соборе Оливы, хотя и не совсем заслуженно, является большой орган. Превосходная пространственная композиция так называемого «органного проспекта», плавными изгибами отступающая к большому окну в восточной стене главного нефа, была создана в 1763—1788 годах цистерцианскими монахами Аланусом и Гроссом. Очевидно, они


238
Виллем ван ден Блоке. Надгробный памятник семье Кос. 1600 и 1618
располагали довольно большим коллективом помощников в этой грандиозной работе. Инструмент начал собирать известный мастер-органист Ян Вульф из Орнеты, а закончил сборку гданьский гражданин Далитц. Эти два имени я привожу точности ради, поскольку большого значения они не имеют, тем более что сам инструмент, скрытый за пучками серебристых труб, был впоследствии капитально переделан и электрифицирован. Сегодняшнее его звучание поэтому сильно отличается от первоначального, что знатоки считают серьезным недостатком. Тем не менее великолепная оболочка инструмента, кстати имеющая большое значение для качества звучания, а также великолепные акустические данные интерьера собора свидетельствуют об очень высоком качестве органа. Сейчас, после последней переделки, он соединен с маленьким органчиком, расположенным в аркаде между нефами, и с другим, чуть побольше, в южном конце трансепта, что позволяет усилить акустические эффекты. Своей популярностью оливский орган в большой мере обязан также пневматическим механизмам, которые позволяют во время концерта приводить в движение отдельные детали резных деревянных скульптур. Ангелы играют на движущихся трубах, ангелочки звенят в колокольчики, кружатся солнце и звезды. Разумеется, это устройство не уникально, ибо уже позднему средневековью были известны большие сложные механизмы — так называемые «астрономические часы», имевшие ряд подвижных элементов. Барокко также испытывало пристрастие к подобной механике, о чем свидетельствует, кстати, приведенное выше описание Арсенала. Тем не менее, однако, когда в соборе зажигаются сильные рефлекторы, а трубы органа начинают набирать мощные фортиссимо, неизбежным аккомпанементом становится гул голосов многочисленных туристов, комментирующих зрелище. Каждый отыскивает движущиеся фигуры, показывает своему соседу, и именно


Виллем ван ден Блоке. Голова Юстыны Кос. Деталь памятника семье Кос
тогда оказывается, что этот развлекательный акцент, предназначавшийся для людей конца XVIII века, пришелся по вкусу пресыщенным потребителям телевидения, квадрофонических концертов и голографии. Тем не менее зрелищные эффекты не должны снижать восприятие художественных качеств звучания оливского органа, выдающегося произведения искусства рококо. Выдержанный в благородной тональности натурального потемневшего дерева «органный проспект» контрастирует с белизной лепнины. Общее впечатление дополняет множество резных деревянных


241
деталей и серебристый блеск труб. Все вместе является образцом многоплановой, театрально разворачивающейся композиции, богатства декора, выдающегося искусства оливских мастеров. Можно с уверенностью предположить, что резчики из оливской мастерской создали также несколько более раннее произведение — амвон, также рокайльный, находящийся у входа в пресвитерий. Амвон украшен виртуозно выполненными позолоченными рельефами, изображающими сцены из жизни св. Бернарда, патрона цистерцианцев.
Наконец, третьим видом искусства, с честью представляющим достоинства гданьской пластики в Оливе, является резьба по камню. Наибольшую ценность в этом отношении имеет надгробный памятник семье Кос, который в середине XIX века был перенесен к западной стене северного нефа. В результате перестановки памятник лишился цоколя и был соединен с надгробием Феликса Коса. Памятник был создан из окрашенного песчаника в 1600 году Виллемом ван ден Блоке. Не подлежит сомнению, что мастер в коленопреклоненных фигурах, полных достоинства и задумчивости, изобразил Юстыну Кос, ее мужа Миколая и маленького Яна. Заметим, что, несмотря на молитвенные позы и жесты, эти изображения никак не производят впечатления людей, самозабвенно погруженных в религиозный экстаз или молитву. Ничего подобного. Семья Кос просто демонстрирует себя зрителям. Первоначально установленные на уровне чуть выше голов верующих фигуры должны были олицетворять силу и мощь этого семейства. Не удивительно, что несколько лет спустя Ян Спейман решил поставить такой же памятник родителям своей жены, семье Бар, в костеле Девы Марии. Сущность же этого поступка заключалась в стремлении удовлетворить свое желание: продемонстрировать оригинальный художественный вкус, конкурируя со шляхетской католической семьей Кос.


Ян Генрик Мейсснер. Надгробие Яна Гюльсена. 1760
Северный неф и обходную галерею густо заполняют мраморные алтари. Созданы они преимущественно во второй и третьей четверти XVII века, на многих заботливо высечены даты, инициалы и гербы жертвователей. Сочетание темного (часто черного) и белого мрамора, иногда цветного стукко — это излюбленная колористическая традиция в тот период, отражающая основную идею того времени: «memento mori»— «помни о смерти». Столь тесно размещенные алтари— это не только выражение многочисленных благодарностей и пожертвований в знак искупления греха, спасения жизни, избавления от опасности и т. п. Это также попытка осуществить барочную концепцию—выделить как можно больше камерных ин-


Ян Генрик Мейсснер.
Плита крыльца Дворца Артуса. Ок. 1770
терьеров, где верующие могли бы в полном одиночестве погрузиться в состояние созерцательности и раздумья. Здесь этот замысел в значительной мере удалось осуществить, а оливский костел получил целый комплекс произведений, на примере которого студентам можно преподать целый курс барочной орнаментики, принципов алтарной композиции, изменения тенденций в скульптуре. Правда, это работы не самого высокого художественного уровня, хотя есть среди них и безупречные. Ценность этого комплекса заключается в его полноте и завершенности:


перед нами достижения почти трех поколений гданьской скульптурной школы. В южной части обходной галереи и стены пресвитерия находится обелиск в память Яна Гюльсена. На фоне его установлен бюст, выполненный в 1760 году самым известным тогда в Гданьске скульптором Я. Мейсснером. Им же выполнена часть декора на крыльце перед Дворцом Артуса.
Совершенно иное идейное и пластическое выражение получил главный алтарь, помещенный в апсиде пресвитерия. Пожертвованный в 1688 году настоятелем Михалом Гацке, он демонстрирует монументальную фазу победоносного, но в то же время театрального барокко. Опирающийся на выступающие вперед


Дворец настоятеля в Оливе. Южный фасад. 1754—1756
245
Парк имени Адама Мицкевича в Оливе. Перспективная ось «окно на море». Ок. 1760


246
мраморные колонны антаблемент акцентирует престол — это область земная. Вот порхающие ангелочки приподняли концы огромного звездного занавеса, и взору зрителей предстала аллегория Ветхого и Нового заветов в виде групп фигур, расположившихся на облаках в окружении хора ангелов. И снова трудно не поддаться размышлениям о том, что это произведение — опять отклик на какую-то работу, более раннюю (так же, как портреты Гана были репликой на прежнюю портретную галерею). В 1681 году были закончены отделочные работы в Королевской часовне в Гданьске. Еще раньше настоятель доминиканского монастыря в Гданьске подарил костелу св. Миколая огромный алтарь раннего барокко (1644). А в оливском соборе был тогда красивый, но, наверное, давно уже не модный алтарь, пожертвованный Рафалом Косом. Не удивительно, что семь лет спустя после освящения Королевской часовни, в Оливе был воздвигнут алтарь, по высоте превышавший эту часовню (включая купол и световой фонарь на крыше). Старый же алтарь был перенесен в северный конец трансепта.
Парк, теперь носящий имя Адама Мицкевича (первоначально он принадлежал аббатству), был разбит, по-видимому, в XVI или в XVII веке. Фундамент дворца настоятеля также гораздо старше современного здания. Точно известно, однако, что современный массив дворца был построен по заказу настоятеля Яцека Рыбинь- ского в 1754—1756 годах. Дворец следует формам изящного, но не слишком ярко выраженного рококо. Сегодня во дворце разместился этнографический отдел Национального музея. Соседнее крыло было создано, возможно, в XVI либо в XVII веке. Однако оно подверглось значительным перестройкам, а современный вид фасада, в котором акцентируются фрагменты более ранней кирпичной кладки, здание получило во время последней, послевоенной перестройки.


247
Юго-западная часть парка, тянущаяся вдоль улицы Советской Армии, по замыслу должна быть связана с дворцом; она была создана по проекту Казимежа Дембиньского из Коцка. Это типичный регулярный парк со шпалерами ровно подстриженных деревьев, геометрической разбивкой клумб и вкомпонованными в зелень газонов зеркалами воды. Отличительной чертой этой части парка является симметричность решения и создание перспективных осей, интереснейшая из которых — «окно на море» — сохраняется по сей день.
Северная часть парка была разбита в 1782 году по проекту архитектора Зальцмана для герцога Гогенцоллерна, после изгнания цистерцианцев ставшего титулованным настоятелем олив- ского аббатства. В этой части парка поддерживается английский стиль, что проявляется во внешней свободе, с какой растут деревья, вьются тропинки и возникают маленькие пригорки. Однако эта свобода тщательно продумана и запланирована заранее, что подтверждается хотя бы такими примерами, как Грот шепота или каскад.


На пороге второго тысячелетия
«Когда я смотрел с крыши на море руин, на разрушенные памятники архитектуры, я не думал, что старинный град над Мот- лавой будет так быстро и так прекрасно восстановлен, что тридцать лет спустя я буду одним из его четырехсот тысяч жителей. Недавно я читал в «Голосе Побережья», что делались попытки установить, когда же именно было принято решение о восстановлении Главного города. Может быть, это действительно так существенно для историков, но, думается, самое важное — это результаты многолетнего труда строителей, архитекторов, художников. .. Гданьск хорошеет с каждым днем, и, откровенно говоря, я не представляю жизни больше нигде», — вспоминает Збигнев Михель, который во время боев в Главном городе вместе со своим товарищем Брониславом Вильчевским взобрался на фронтон разрушенного Дворца Артуса и укрепил на нем бело-красный польский флаг.
Подобные мысли высказывает другой участник тех боев — Юлиан Мязга. Это его танк стоит на цоколе в Аллее Победы как памятник воинского подвига польского солдата, который дошел от Ленино до Балтики и вернул Гданьск отчизне. «Я испытываю огромное чувство удовлетворения. Но минуты наивысшей радости я переживаю тогда, когда вижу, как мальчишки карабкаются на мой танк, с каким жадным интересом читают памятную надпись на нем. И вот ведь как странно — история повторяется! Представьте себе, мой сын служил в отделении Синих беретов. И тоже был танкистом. И Гданьск — тоже его самая большая любовь».
Эти два высказывания воздействуют сильнее, чем сопоставление цифр и статистических данных. В нескольких скупых словах заключено огромное чувство, связывающее освободителей Гданьска с их любимым городом, и подлинный патриотизм. В них


250
Центр судостроительной техники
же — в большей степени и ответ на еще не заданный мной вопрос: каков он, сегодняшний Гданьск, на пороге своего второго тысячелетия? В предыдущих главах я старался показать, в какой мере панорама сохранившихся по сей день произведений искусства старого Гданьска отражает многовековые традиции, а в какой мере она раскрыта навстречу будущему. Несмотря на многочисленные упоминания о том, насколько картина истории искусства Гданьска обусловлена современными обстоятельствами, это был все же главным образом взгляд, обращенный в прошлое. Теперь пора взглянуть на город сегодняшнего и завтрашнего дня.
Сегодняшний Гданьск отличается от того города, который перестал существовать в 1945 году. Разумеется, есть у него и ряд прочных связей с тем, прошлым городом, а именно о них рассказано в этой книге. Однако для того чтобы правильно оглянуться, надо принять и понять главную правду сегодняшнего дня. Половина четырехсоттысячного населения Гданьска родилась здесь, и можно без преувеличения сказать, что каждый из жителей города связан с ним так же сильно, как юный Мязга, о котором не без гордости говорил его отец, дошедший из-под Ленино до Гданьска, чтобы осесть в этом городе навсегда. Довоенный «вольный город» на территории 1960 квадратных километров включал несколько соседних повятов и вместе с ними насчитывал 400 тысяч жителей, а население самого Гданьска составляло примерно 240 тысяч. Среди них почти 12 тысяч в годы довоенного фашистского террора имело смелость принадлежать Польской общине — Союзу поляков Гданьска. Значительная часть немецких жителей города под влиянием нацистских и фашистских лозунгов была очень враждебно настроена по отношению ко всему, что было связано с Польшей. Ныне второе поколение родившихся после войны жителей Гданьска идет в школы, где оно


узнает о периоде «коричневой чумы» довоенных и военных лет. Прошлое тех времен — это такой же факт, как существование современного Гданьска, который в 80-е годы должен стать городом с полумиллионным населением.
Иная и структура общества сегодняшнего города. Довоенный Гданьск, имея неплохо развитую промышленность, отличался прежде всего значительным числом мелких заводов и фабрик, большой процент жителей был связан с торговлей, переработкой сырья и т. п. Сегодня решающим является преобладание боль¬


252
<Дом-волна» — жилой блок в районе Приморья. 1970
ших, современных промышленных предприятий, на которых заняты высококвалифицированные рабочие, техники и множество инженеров. В конструкторских бюро корабельной промышленности работают тысячи конструкторов, а лабораторно-исследовательская база, сосредоточенная в почти сорока научных институтах, занимает в стране прочную, крепкую позицию. Рассказ о современной промышленности — это не моя задача, об этом опубликована масса материалов. Однако стоит напомнить, что Гданьская верфь имени Ленина, самое старое предприятие из всех подобных в стране, положила начало всей судостроительной промышленности Польши. И хотя сегодня самые большие корабли создаются на верфи имени Парижской коммуны в Гдыне, а верфь имени Адольфа Барского в Щецине также опередила гданьскую верфь по количеству ежегодно спускаемых на воду новых судов, — все же самые сложные и самые автоматизированные польские корабли выпускаются именно гданьской верфью. А после завершения строительства новой верфи неподалеку от Северного порта помолодевшая «старушка» вновь начнет играть ведущую роль в стране. Следует еще добавить, что среди всех гданьских верфей Северная занята самыми крупными в стране ремонтными работами, а ее дальнейшее расширение и модернизация значительно увеличат ее производительный потенциал.
Среди работников гданьских верфей — больше всего друзей Страны Советов. И это не удивительно. Ведь на гданьских верфях были спущены на воду многочисленные рыболовецкие траулеры, танкеры и прочие суда разных видов, плавающие под советским флагом. Совместная разработка общих проектов и деталей создаваемых на экспорт судов, приемы готовых кораблей, ремонт — все это очень сближает. И вполне понятно, что горо- дом-побратимом Гданьска в СССР является Ленинград, с которым город на Мотлаве соединяют разнообразные связи — и не


только экономические, но и культурные. Обмен делегациями руководящих работников, передовиков труда, спортсменов, артистов позволяет все лучше узнавать друг друга. Именно поэтому одна из прекраснейших магистралей Гданьска названа Ленинградской аллеей, а в районе Приморья на Колобжегской улице построены отличные дома, изготовленные на Ленинградском заводе строительных блоков—дар Ленинграда Гданьску. Их здесь так и называют «ленинградскими домами».
Гданьск середины 70-х годов — это строительный участок, где в строительство вложены особенно крупные капиталовложения государственного значения. 1974 годом завершился первый этап сооружения Северного порта, был введен в действие первый район угольной промышленной базы. В 1975 году начала работу топливная база жидкого топлива, которая служит перегрузочным


пунктом нефти и нефтепродуктов. Одновременно был осуществлен пуск в действие первой линии Гданьского нефтеперегонного завода, которая перерабатывает 3 миллиона тонн нефти в год. Темп капиталовложений в строительные работы нарастает. Северный порт, ежегодно разгружающий 11 миллионов тонн груза, интенсивно перестраивается с целью довести его пропускную способность до 70 миллионов тонн в год, то есть больше, чем все польские порты, вместе взятые.
Осуществление столь грандиозной программы строительных работ требует коренных перемен в градостроительных планах. Прежде всего необходимо изменение инфраструктуры города, то есть его пригородной застройки. Упомянутые миллионы тонн нефти и грузов — это не только производственные показатели.


Щепан Баум и Данута Олендзка.
Интерьер холла Дома техника в Гданьске. 1974
255
Это тысячи новых рабочих мест, строительство и модернизация сети коммуникаций в городе и его окрестностях, это новые жилые массивы, школы, больницы, кино и театры, стадионы и бассейны. Сегодня на холме за Епископской горкой начато сооружение огромного жилого района Хелм, в котором уже на первом этапе до 1978 года должно расселиться 45 тысяч человек, а после завершения строительства в целом он будет насчитывать около 200 тысяч жителей. А ведь это лишь один из строящихся новых районов (правда, самый обширный). Следует упомянуть еще такие крупные районы, как Заспа на месте давнишнего дачного поселка и Жабянка между Оливой и Сопотом, почти у самого моря.
В шести гданьских вузах учится свыше 20 тысяч студентов, в том числе значительное число заочников, которые повышают свою квалификацию без отрыва от производства. Помимо широко известных гданьских вузов — Политехнического института или Медицинской академии, не меньшее значение имеют и гуманитарные учебные заведения, во главе с университетом и Академией художеств. Кроме них, в Гданьске имеются еще Высшая музыкальная школа и Высшая школа физического воспитания. Благодаря им в Гданьске поддерживается пропорциональное равновесие в развитии точных, естественных и гуманитарных наук. Наряду с обычным делением на общепринятые факультеты университет в морском городе Гданьске имеет и свою специфику: здесь существуют, например, также факультеты морского транспорта, экономики торговли и истории стран Скандинавии. Не уступает университету и Академия художеств, где имеется кафедра проектирования судов и промышленных изделий.
Итак, сегодняшний Гданьск является достойным наследником своего предка — это город, обращенный к морю, крепко вросший в экономическую структуру страны. Правда, сегодня Гданьск


256
Анджей Тшаска. Керамическая стенка в холле Дома техника в Гданьске. 1974
не исполняет монопольную, как некогда, функцию единственного торгового порта страны, так как значительную часть грузооборота приняли на себя порты Щецина и Гдыни, а на Центральном побережье уже ведутся работы по строительству еще одного крупного порта. Все же и сегодня Гданьск живет очень активной жизнью, свидетельством чего является и интенсивный рост населения, и достижения городского хозяйства, и огромные капиталовложения в развитие промышленности. Несомненна ведущая роль современного Гданьска в области высшей школы среди северных воеводств Польши. Двадцатитысячный отряд гданьских студентов — это огромный, бесценный капитал, который накапливает город, готовя кадры для 90-х годов XX века и начала будущего, XXI века. В трех издательствах во главе с Морским издательством сосредоточен выпуск почти всех изданий страны, связанных с морской тематикой. Кроме того, выпускаемая ими книжная продукция полностью удовлетворяет читательский спрос гданьской литературной среды, университетских гуманитариев и Научного общества Гданьска, имеющего традиции уже полувековой давности.
Выше я уже обращал внимание на особую роль гданьского художественного центра — особенно подробно об этом говорилось в главе о реконструкции Главного города. Напомним все же, что работы в Главном городе велись главным образом в 1953—1956 годах, а художники Побережья начали свою активную творческую деятельность еще в 1945 году. К началу реставрационных работ в Гданьске по всей Польше был уже широко распространен термин «сойотская школа» — именно здесь, в Сопоте, начинала работать Академия художеств, перенесенная затем в помещение гданьского Арсенала. В числе прочих художников зачинателями этой школы были такие выдающиеся мастера, как Юлиуш Студницкий, Крыстына Лада-Студницкая, Юзефа Вну-


кова, Ганна и Яцек Жулавские, Стефан Нахт-Самборский, Станислав Тейссер. Огромное значение для этой школы имело пребывание в Сопоте и Гданьске Петра Потворовского, расширившего горизонты современного искусства, внесшего динамику творческого эксперимента в поиски большой группы молодого поколения художников. Среди мастеров среднего поколения, определяющих сегодня направление гданьской Академии художеств и сыгравших значительную роль в развитии современного искусства Польши, необходимо упомянуть Владислава Яцкевича, Кази- межа Островского, Раймунда Петкевича, Ежи Заблоцкого, Богда-


Виктор Толкин. Мемориал памяти жертв фашизма в Штуттгофе. 1968
259
на Боровского и Казимежа Шрамкевича, избранного в 1974 году почетным гражданином города Гданьска. Этот акт не только выражение признания и уважения выдающегося художника и педагога, но и свидетельство общественного статуса самого художественного центра в городе. В расцвете пластических искусств, не уступающем уровню прочих достижений современного Гданьска, убеждает и широта выставочной деятельности: постоянные и сменные экспозиции Галереи современного искусства в Национальном музее, непрерывная смена экспозиций в сопотских павильонах Бюро художественных выставок, ежегодный просмотр студенческих работ, выставляемых в Арсенале, наконец, выставки во Дворце Артуса. Насчитывающий сегодня свыше шестисот членов гданьский Округ польских художников насытил город многочисленными произведениями искусства. Ими украшены не только фасады домов, но и интерьеры кафе, ресторанов, кино, вокзалов и других общественных зданий (например, холл Дома техники). Монументальная скульптура создает акценты в перспективе улиц (памятник Гданьской трагедии 1308 г.) либо оживляет камерные уголки Старого города (скульптуры А. Досовского возле Большой мельницы и рядом с костелом Девы Марии).
Современная скульптура продолжает давние славные традиции. Бродя по Главному городу, вы с интересом будете рассматривать тщательно отреставрированные крыльца, сотни рельефов и бюстов, украшающих фасады домов. Внимание ваше привлечет и великолепная скульптурная группа из восьми аллегорических фигур, венчающая Золотые ворота при входе на Длугую улицу. И все же эти работы лишь стилизация исторических форм. Несомненно, они могли возникнуть только благодаря виртуозному мастерству и безупречному чувству стиля, однако не они определяют уровень сегодняшнего искусства Гданьска. Они лишь вклад современных художников в реконструкцию города.


Среди скульпторов ведущую роль играют сегодня такие мастера, как Станислав Горно-Поплавский, Альфред Вишневский, Альфонс Лосовский, Франчишек Душенко, Адам Смоляна, Лешек Верочи и Виктор Толкин. Многие станковые работы находятся сегодня в гданьском Национальном музее. Наиболее впечатляющим (хотя и единственным) произведением монументальной скульптуры остается памятник Героям Вестерплятте.
В историю Польши Вестерплятте вошло как символ героизма и верности родине польских солдат — гарнизона из 182 бойцов, охранявших войсковой склад оружия и принявших на себя первый удар гитлеровских полчищ в сентябре 1939 года. О тех трагических днях созданы многочисленные книги, путеводители, бук-


Фрагмент памятника на кладбище солдат Советской Армии возле Оливских ворот. 1949
261
леты, о них повествуют и выставки, устраиваемые на полуострове. Сегодняшний Гданьск — это Главный город, верфи, Северный порт и Вестерплятте. Каждый гданьский житель не однажды приходит сюда, на Вестерплятте, каждый поляк стремится побывать там хоть раз.
Сегодняшний вид полуострова отличается от того, какой он имел во время сентябрьских боев. Огромная работа по приведению территории в порядок была проделана частично на общественных началах благодаря инициативе жителей Побережья. Часть полуострова была приспособлена также для нужд современного туризма. О героических днях обороны Вестерплятте продолжают говорить и немые свидетели тогдашних боев — развалины старых казарм, караулен — и современные планы и таблицы информации. Здесь же стоит танк № 125 из 1-й танковой бригады имени Героев Вестерплятте, боевой товарищ того танка, что стоит на постаменте в Аллее Победы. У подножия — мраморная доска с именами бойцов, павших во время обороны, и могила командира гарнизона Генриха Сухарского. Пройдя через все ужасы фашистского концлагеря, он скончался в 1946 году; в 1971 году его останки были перевезены сюда, в землю, с которой он оказался связанным навсегда.
Памятник Героям Вестерплятте был воздвигнут в 1966 году на вершине специально воздвигнутого холма по проекту Фран- чишека Душенко и Адама Хаупта (последний был автором архитектурного решения). Название лишь частично раскрывает содержание рельефов, украшающих этот монумент. В действительности — это мемориал в память и во славу всех поляков, которые воевали на разных фронтах второй мировой войны за свободу отчизны и за победу над фашизмом. Об этом сообщает таблица с высеченными в камне названиями некоторых исторических битв. Верхняя часть памятника славит победителей и тех,


262
кто сегодня бдительно стоит на страже мира и независимости страны. Монумент привлекает оригинальностью композиции, суровостью и лапидарностью пластического решения, удачной соотнесенностью со средой. Огромный 25-метровый обелиск резким акцентом отмечает вход в гданьский порт. Он сразу же напоминает о том, что именно здесь, в этом месте началась самая трагическая и самая жестокая в истории человечества война. Монумент воздает честь героям прошлых боев — и предостерегает. Есть и еще одна причина популярности памятника: отсюда раскрывается широкая панорама порта и Гданьска, а направо, на север и запад, тянутся лесистые холмы Триединого города, дома у их подножия и кажущиеся спокойными воды Гданьского залива. Михаил Гавлицкий, один из защитников Вестерплятте, на вопрос о том, как ему нравится памятник, ответил: «Памятник великолепен, но меня, сколько б я ни бывал за последние годы на полуострове, поражает и другое произведение творческого труда: Северный порт. Я не люблю дешевой символики. И все же есть прекрасная многозначительность в самом факте, что на расстоянии нескольких сот метров от места, где мы до последней капли крови защищали родину, ныне расположен порт, которым мы так гордимся, который для нас является синонимом современности». Надо сказать, в своем утверждении Гавлицкий не одинок— его разделяют многие жители Гданьска. Так история города Гданьска через настоящее логично и естественно вступает в будущее.


Приложение
Национальный музей (бывший Поморский). Торуньская ул., 1.
Музей помещается в бывшем францисканском монастыре, построенном в начале XVI века в стиле поздней готики. С 1555 по 1817 год здесь находилась Академическая гимназия, занятия в которой частично велись по университетской программе. Сегодняшний вид здание приняло после капитального ремонта в 1867—1872 годах. После восстановления здания, разрушенного в 1945 году, здесь была развернута экспозиция Поморского музея (1948), а в 1972 году музей был переведен в высший ранг и превращен в Национальный музей. Залы второго этажа и внутренняя галерея монастыря сохранились в неприкосновенности. Особое внимание привлекают характерные для поздней готики «кристаллические» своды. Залы верхних этажей перестроены.
Коллекции Национального музея Гданьска — богатейшие среди музеев Побережья. Большая часть из них — это собрание бывшего Городского музея, которое Советский Союз после реставрации передал Польскому государству. Среди прочих шедевров этого собрания прежде всего заслуживает упоминания ценнейший экспонат музея — готический триптих Ганса Мем- линга «Страшный суд».
В музее развернуты следующие постоянные экспозиции: поморская готическая скульптура XIV—XV веков, гданьская мебель XVI—XVHI веков, гданьское ювелирное искусство XVII— XVIII веков, гданьское кованое железо XVII—XVIII веков, «Страшный суд» Ганса Мемлинга, гданьская живопись XVI—XIX веков, польская живопись XIX—XX веков. Несколько залов отведено для сменных выставок.
Аббатский дворец в Оливе (филиал Национального музея). Олива, Цистерцианская ул., 15а.
Постоянная экспозиция — Народное искусство Гданьского Поморья XVIII—XX веков — и сменные выставки.


264
Центральный морской музей. Широкая ул., 67/68.
Музей помещается в самых мощных готических воротах Гданьска, называемых «Журавль». Ворота, построенные в 1442— 1444 годах, замыкали Широкую улицу (действительно самую широкую улицу Главного города) со стороны канала Мотлавы. «Журавль» подвергся сильным разрушениям в 1945 году (сгорела деревянная часть, обрушилась большая часть западного фасада со стороны Широкой улицы). Благодаря сохранившимся старинным обмерам и рисункам удалось не только полностью реконструировать все здание, но и восстановить огромное колесо, приводившее в движение подъемный трап. Наряду с постоянной экспозицией «История польского морского судоходства» это колесо, перемещающееся под тяжестью переступающих внутри него людей, является одним из главных центров притяжения музея. На противоположной стороне Мотлавы восстанавливаются три амбара, в которых разместятся обширные коллекции музея. Музей знаменит своими серьезными подводными археологическими исследованиями в Гданьском заливе. Благодаря этим экспедициям в музее удалось собрать чрезвычайно ценные фрагменты убранства старинных кораблей, а также средневековые грузы в тогдашней упаковке.
Археологический музей. Мариацкая ул., 25/26.
Музей разместился в прекрасном старинном доме, построенном в 1596 году. В 1978 году экспозиционная площадь музея расширилась за счет включения в музей трех соседних домов. В постоянной экспозиции представлены материалы раскопок на территории Гданьска, которые после 1945 года явились подтверждением его славянской родословной. Представлены также находки археологов и из других районов страны. Постоянные выставки: Гданьское Поморье в древние времена, Гданьское Поморье в раннем средневековье, Бискупину — 2500 лет (Биску-


265
пин, расположенный неподалеку от Жнина в Быдгощском воеводстве, стал местом наиболее интересных и значительных раскопок. Здесь обнаружены остатки поселений, возникших примерно в десятом тысячелетии до н. э. Своего расцвета эти поселения достигли 2500 лет назад).
Музей истории города Гданьска. Ул. Длуга, 47.
Музей находится в самом главном светском здании Главного города — в ратуше. Помимо исторических интерьеров, подробно описанных в книге, здесь развернуты выставки, посвященные восстановлению Гданьска. В экспозиции почетное место занимает мундир генерала Павла Батова, который в 1945 году был командующим 65-й армией 2-го Белорусского фронта, почетного гражданина города Гданьска.


£ S
Список иллюстраций
Стр.
8 Вид Главного города.
10 План центра Гданьска с обозначением важнейших памятников (по Б. Шер- меру).
12 Главный город в 1945 году.
15 Общий вид Главного города (сегодняшнее состояние).
16 Вид на Гданьск с башни Главной ратуши.
17 Общий вид части Главного города (состояние на 1930 г.).
22 Море близ Гданьска.
26 Южный неф собора в Оливе.
База романской колонны. XIII в.
Костел Девы Марии. 1343—1502.
36 План Главного города. Ок. 1500 (по Ю. Станкевичу и Б. Шермеру).
39 Фрагмент низкой крепостной стены. Вторая половина XIV в.
40 Угловая башня. Середина XIV в.
41 Башня Яцек. Ок. 1400.
42 Рисунок реконструкции комплекса фортификаций Застенка и Тюремной башни. Ок. 1500.
43 Южный фасад комплекса фортификаций Застенка и Нагорной башни. XIV— XVI вв. (Восстановлен после 1945 г.; фронтоны Застенка реконструированы в 1973 г.).
45 Восточный фасад Хлебницких ворот.
46 План Львиного замка.
47 Сени Львиного замка. Гравюра.
48 Журавль над Мотлавой.
49 Восточный фасад Мариацких ворот. Конец XV в. (Ворота восстановлены в 1958 г.).
50 Дом с галереей при костеле св. Троицы. XVI—XVII вв.
51 Реконструированный дом середины XV 8.
52 Пивная улица.
55 План костела Девы Марии.
56 Костел Девы Марии. Нервюры свода северного нефа и трансепта. 1502.
57 Костел Девы Марии. Главный неф.
58 Костел Девы Марии. Своды главного и северного нефов.
63 Восточные фронтоны костела св. Катажины. XIV в.
64 Костел се. Троицы. Вид с западной стороны.
67 Большая мельница. Вторая половина XIV в.
70 Дворец братства св. Ежи и Золотые ворота.


267
71 Мастерская «Мадонн на льве». Мадонна с младенцем из костела в Езернике. XIV в. Национальный музей.
73 Пьета. Алтарь св. Эльжбеты в костеле Девы Марии. Ок. 1395.
75 Мастерская «Мастера гданьской Прекрасной мадонны». Пьета из костела Девы Марии. Ок. 1420. Деталь.
76 Гданьская мастерская. Таблица десяти заповедей из костела Девы Марии. Ок. 1480—1485. Варшава. Национальный музей.
78 Гданьская мастерская. Избиение младенцев. Квадрифорий Иерусалимского алтаря из костела Девы Марии. Ок. 1500. Варшава. Национальный музей.
80 Ганс Мемлинг. Страшный суд. Центральная часть триптиха из костела Девы Марии. 1467—1473. Гданьск. Национальный музей.
82 Антверпенская мастерская. Центральная часть алтаря св. Адриана из костела Девы Марии. Ок. 1515.
85 Мастерская мастера Михаила из Аугсбурга.. Коронация Марии. Центральная часть главного алтаря в костеле Девы Марии. 1511—1516.
86 Мастер Павел. Страсти господни из Небесной арки в костеле Девы Марии. 1517.
88 Абрахам ван ден Блоке. Дворец Артуса. Фасад. 1616—1618. (Восстановлен в 1952 г.).
90 План-схема укреплений Гданьска. Ок. 1640 (по Ю. Станкевичу).
93 План крепости Вислоустье. Восточный окоп (состояние на 1934 г. по Ю. Станкевичу).
94 Интерьер Дворца Артуса. Гравюра И. Шульца. Вторая половина XIX в. Библиотека Польской Академии наук в Гданьске.
98 Марчин Шонинк. Осада Мальборка. 1536. Мальборк. Музей замка.
99 Мастер Павел. Капитель пилястры из панели во Дворце Артуса. Ок. 1534. Гданьск. Национальный музей.
104 Дом № 45 по улице Длугой. Ок. 1560.
107 Дома № 28—30 по улице Длугой. Гравюра И. Шульца. Вторая половина XIX в. Библиотека Польской Академии наук в Гданьске.
109 Ян Крамер. Львиный замок — дом № 35 по улице Длугой. 1569. (Восстановлен в 1953 г.).
112 Дом № 37 по улице Длугой. 1563. (Восстановлен в 1953 г.).
114 Дом № 2 по улице Длуги Тарг. Первая четверть XVI в. (Реконструкция 1954 г.).
117 Строитель Регнер (?). Зеленые ворота со стороны улицы Длуги Тарг. 1564— 1568). (Восстановлены в 1948—1953 гг.).
119 Нагорные ворота и комплекс фортификаций Застенка и Тюремной башни.
120 Виллем ван ден Блоке. Нагорные ворота. Западный фасад. 1586—1588.


268
123 Антон вен Обберген. Застенок. Западный фасад. 1594. (Фронтон реконструирован в 1973 г.).
124 Антон ван Обберген. Арсенал. Восточный фасад. 1601—1605.
127 Абрахам ван ден Блоке. Золотой дом.
129 Мастерская Абрахама ван ден Блоке. Милосердие. Скульптура над порталом Золотого дома. XVII в.
134 Виллем ван ден Блоке. Справедливость. Скульптура из надгробия Эдварда Блемке. 1591. Костел Девы Марии.
137 Бюст Яна Конерта над порталом Сиротского приюта госпиталя св. Эльж- беты. Ок. 1549.
139 «Мастер кариатид». Юнона. Рельеф в сенях дома № 45 по улице Длугой. Ок. 1560. Ратуша Старого города.
140 «Мастер кариатид». Голова кариатиды из портала дома № 37 по улице Длугой. 1563. Гданьск. Национальный музей.
143 Сени дома № 11 по Хлебницкой улице. Гравюра И. Шульца. Вторая половина XIX в.
149 Абрахам ван ден Блоке. Надгробие Шимона и Юдыты Бар. 1614—1620. Костел Девы Марии.
152 Мастерская «Мастера кариатид». Надгробие Анны Лойс. 1561. Костел Девы Марии.
153 Антон Меллер. Панорама Гданьска. Гравюра. 1592—1593. Библиотека Польской Академии наук в Гданьске.
155 Антон Меллер. Податной грош. 1601. Деталь. Музей истории города Гданьска.
156 Ян Крег. Вид Гданьска. Около 1616. Гданьск. Национальный музей.
160 Главная ратуша. Вид с улицы Длуги Тарг.
163 Главная ратуша. Лестница и портал с улицы Длугой. 1766—1768.
164 Интерьер Главной ратуши. Гравюра И. Шульца. Вторая половина XIX в.
168 Главная ратуша. Деревянный портал в сенях. Ок. 1680. Деталь.
171 Большой зал совета Главной ратуши. 1593—1611.
172 Исаак ван ден Блоке. Аллегория воссоединения Гданьска с Польшей. 1608. Деталь. Большой зал совета Главной ратуши.
175 Исаак ван ден Блоке. После потопа. Первая четверть XVII в. Деталь. Музей истории города Гданьска.
176 Шимон Херле. Портал и двери в Большом зале совета Главной ратуши. 1596.
179 Виллем ван ден Меер. Камин в Большом зале совета Главной ратуши. 1593.
182 Антон ван Обберген. Ратуша Старого города. 1587—1595.
184 Обсерватория Гевелиуша. Гравюра П. Виллера. 1686. Библиотека Польской Академии наук в Гданьске.
187 Портал ратуши Старого города. 1589.


269
189 Портал е сенях ратуши Старого города. 1517.
191 Анджей Стех. Портрет Яна Гевелиуша. 1677—1679. Библиотека Польской Академии наук в Гданьске.
193 Анджей Стех. Портрет Габриеля Фредерика Шумана. 1685. Гданьск. Национальный музей.
194 Даниель Шульц. Портрет Яна Казимежа. До 1669. Виланов. Королевский дворец.
196 Идзи Дикман. Амбары и мотлавский порт. Гравюра. 1617. Библиотека Польской Академии наук в Гданьске.
199 Вильгельм Гондиус. Автопортрет. Гравюра. 1628. Библиотека Польской Академии наук в Гданьске.
201 Матеуш Дайш. Корабли на Мотлаве. Гравюра. Ок. 1765. Библиотека Польской Академии наук в Гданьске.
204 Мариацкая улица.
208 Плита крыльца дома № 1 по Мариацкой улице. Начало XVI в.
209 Милосердный самаритянин. Плита крыльца дома № 2 по Мариацкой улице. Первая половина XVIII в.
213 Дом № 39 по Мариацкой улице. Середина XVI в.
214 Плита крыльца дома № 52 по Мариацкой улице. Последняя четверть XVII в.
215 Тильман из Гамерен (?). Королевская часовня. Фасад. 1678—1681.
216 Анджей Шлютер. Фасад дома № 20 по улице Длуги Тарг. 1680.
217 Анджей Шлютер. Маскарон с фасада Королевской часовни. 1681.
219 Дома № 28—30 по Хлебницкой улице. Первая четверть XVII в.
222 Кафедральный собор в Оливе. Вид из внутреннего дворика на южный фасад.
225 План комплекса цистерцианского монастыря в Оливе.
227 Кафедральный собор в Оливе. Южный неф. Вид с востока. Середина XIII в.
228 Олива. «Дом над воротами» (дом № 15 по улице Советской Армии). XV в.
229 Герман Ган. Портрет Казимежа Ягеллона. 1616. Кафедральный собор в Оливе.
231 Герман Ган. Поклонение пастухов. Ок. 1620. Кафедральный собор в Оливе.
233 Оливская мастерская. Резные скамьи в пресвитерии кафедрального собора в Оливе. Начало XVII в.
235 Оливская мастерская. Св. Иероним. Резное панно на скамьях. Из серии «Отцы церкви», 1604. Кафедральный собор в Оливе.
236 Аналус и Гросс. Орган в кафедральном соборе в Оливе. Деталь. До 1788-
239 Виллем ван ден Блоке. Надгробный памятник семье Кос. 1600 и 1618. Кафедральный собор в Оливе.


270
240 Виллем ван ден Блоке. Голова Юстыны Кос. Деталь памятника семье Кос. Кафедральный собор в Оливе.
242 Ян Генрик Мейсснер. Надгробие Яна Гюльсена. 1760. Кафедральный собор в Оливе.
243 Ян Генрик Мейсснер. Плита крыльца Дворца Артуса. Ок. 1770.
244 Дворец настоятеля в Оливе. Южный фасад. 1754—1756.
245 Парк имени Адама Мицкевича в Оливе. Перспективная ось «окно на море». О к. 1760.
248 Адам Хаупт, Франчишек Душенко. Памятник Героям Вестерплятте. 1966.
251 Центр судостроительной техники.
253 «Дом-волна» — жилой блок в районе Приморья. 1970.
254 Щепан Баум и Данута Олендзка. Интерьер холла Дома техника в Гданьске. 1974.
257 Анджей Тшаска. Керамическая стенка в холле Дома техника в Гданьске. 1974.
258 Виктор Толкин. Мемориал памяти жертв фашизма в Штуттгофе. 1968.
260 Фрагмент памятника на кладбище солдат Советской Армии возле Оливских ворот. 1949.
На суперобложке:
Вид на Гданьск с башни Главной ратуши.
Главная ратуша. Деревянный портал в сенях. Ок. 1680. Деталь.


Содержание
5 ОТ АВТОРА 9 КАК ФЕНИКС ИЗ ПЕПЛА 23 ВНАЧАЛЕ БЫЛО МОРЕ 27 СЛАВЯНСКАЯ РОДОСЛОВНАЯ
35 В КРУГУ КРЕПОСТНЫХ СТЕН, ВОРОТ И КОСТЕЛОВ 89 КОРОЛЕВСКИЙ ТРАКТ. «ЗОЛОТОЙ ВЕК»
135 СКУЛЬПТУРА «ЗОЛОТОГО ВЕКА»
161 РАТУША ГЛАВНОГО ГОРОДА. ХВАЛА ПОЛЬШЕ, ХВАЛА РЕСТАВРАТОРАМ
183 ЯСНОВЕЛЬМОЖНЫЙ ПАН СОВЕТНИК ГЕВЕЛИУШ
205 МАРИАЦКАЯ УЛИЦА
223 КАФЕДРАЛЬНЫЙ СОБОР В ОЛИВЕ
249 НА ПОРОГЕ ВТОРОГО ТЫСЯЧЕЛЕТИЯ
263 ПРИЛОЖЕНИЕ
266 СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ


Кшижановский Лех.
К97 Гданьск. Пер. с пол.—М.: Искусство, 1980.— 271 с., с ил. (Города и музеи мира).
Книга посвящена Гданьску — одному из красивейших и древнейших городов Польской Народной Республики. Каждая из пережитых Гданьском исторических эпох получила отражение в его градостроительной структуре, в памятниках зодчества и искусства. Господство готики оставило глубокий след в зданиях жилого и культового назначения, в сооружениях фортификационного характера. С середины XV века, когда на смену готике приходит Ренессанс, в архитектуре Гданьска наступает «золотой век». В это время строятся такие прославленные памятники, как Арсенал, Золотой дом.
Редактор Л. М. Азарова. Оформление Н. И. Васильева. Художественный редактор Л. А. Иванова. Технические редакторы Е. Я. Рейэман, А. Л. Резник. Корректор Б. М. Шагалова. Сдано в набор 12.09.78. Подписано к печати 11.11.79. Формат издания 70ХЮ8‘/з2. Бумага мелованная. Гарнитура журнально-рубленая. Высокая печать. Уел. п. л. 12,075. Уч.-изд. л. 12,384. Изд. N9 1234. Тираж 50 000. Заказ 3432. Цена 1 р. 90 к. Издательство «Искусство», 103009, Москва, Собиновский пер., 3. Ордена Трудового Красного Знамени ленинградская типография № 3 имени Ивана Федорова Союзполиграфпрома при Государственном комитете СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли. 191126, Ленинград, Звенигородская ул., 11
ББК 85.113(3) 72И
Лех Кшижановский
ГДАНЬСК
ИБ № 938