Кн. Е. Н. Трубецкой.
УМОЗРѢНІЕ
въ КРАСКАХЪ.
ВОПРОСЪ О СМЫСЛѢ жизни == ВЪ ДРЕВНЕ-РУССКОЙ = РЕЛИГІОЗНОЙ ЖИВОПИСИ.
Публичная лекція.

Кн. Е. Н. Трубецкой.
I
УМОЗРЪНІЕ
въ КРАСКАХЪ.
ВОПРОСЪ О СМЫСЛѢ жизни ВЪ ДРЕВНЕ-РУССКОЙ == РЕЛИГІОЗНОЙ ЖИВОПИСИ.
Публичная лекція.
г> ѵ
Вопросъ о смыслѣ жизни, быть-можеть, никогда не ставился болѣе рѣзко, чѣмъ въ настоящіе дни обнаженія мірового зла и безсмыслицы.
Помнится, года четыре тому назадъ я посѣтилъ въ Берлинѣ синематографъ, гдѣ демонстрировалось дно акваріума, показывались сцены изъ жизни хищнаго водяного жука. Передъ нами проходили картины взаимнаго пожиранія существъ—яркія иллюстраціи той всеобщей безпощадной борьбы за существованіе, которая наполняетъ жизнь природы. И. побѣдителемъ въ борьбѣ съ рыбами, моллюска-саламапдрами неизмѣнно оказывался водяной жук благодаря техническому совершенству двухъ орудій истребленія: могущественной челюсти, которой онъ сокрушалъ противниками ядовитымъ веществамъ, которыми онъ отравлялъ его.
Такова была въ теченіе серіи вѣковъ жизнь природы, такова она есть и таковою будетъ въ теченіе неопредѣленнаго будущаго. Если насъ возмущаетъ это зрѣлище, если при видѣ описанныхъ здѣсь сценъ въ акваріумѣ въ насъ зарождается чувство нравственной тошноты, это доказываетъ, что въ человѣкѣ есть зачатки другого міра, другого плана бытія. Вѣдь самое наше человѣческое возмущеніе не было бы возможно, если бы этотъ типъ животной 1*
жизни представлялся намъ единственной мірѣ возможностью и если бы мы не чувствовали въ себѣ призванія—осуществить другое.
Этой безсознательной, слѣпой и хаотичной жизни внѣшней природы противополагается человѣкѣ, иное, высшее велѣніе, обращенное къ его сознанію и волѣ. Но, несмотря на это, призваніе пок< ся только призваніемъ: мало того, со: аніе и воля человѣка на. нашихъ глазахъ низводятся на степень орудій тѣхъ/темныхъ, низшихъ животныхъ влеченій, противъ которыхъ они призваны бороться. ОтСЮД; ужасающее зрѣлище, которое мы ш людаемъ.
Чувство нравственной тошноты и отвраще я достигаетъ въ насъ высшаго иредѣд ;ог;
димъ, что, вопреки призванью, жизнь че; въ его цѣломъ поразительно напомин;
можно видѣть на днѣ акваріума. Въ мирное вре. это роковое сходство скрыто, замазано культурой; напротивъ, въ. дни вооруженной борьбы народовъ оно .выступаетъ съ цинической откровенностью; мі того,, оно не затемняется, а, наоборотъ, подчеркиваете^. культурой: ибо въ дни войны самая культура становится орудіемъ злой, хищной жизни, утилизируется по преимуществу для той же іюли, челюсть въ жизни водяного жука. И принципы, фактически управляющіе жизнью человѣчества поразительно уподобляются тѣмъ законамъ, вторые властвуютъ въ мірѣ животномъ: такія правила, какъ «горе побѣжденнымъ» и «у кого сильнѣе челюс тотъ и правъ», которыя въ наши дни провой лі шаются какъ руководящія начала жизни народовъ, суть не болѣе и не менѣе, какъ возведенные іъ принципы біологическіе законы.
И въ этомъ превращеніи законовъ природы въ принципы,—въ этомъ возведеніи біологической необходимости въ этическое начало — сказывается существенное различіе между міромъ животнымъ и человѣческимъ, — различіе не въ пользу человѣка.
Въ мірѣ животномъ техника орудій истребленія выражаетъ собою простое отсутствіе духовной жизни: эти орудія достаются животному какъ даръ природы, помимо его сознанія и воли. Наоборотъ, въ мірѣ человѣческомъ они—всецѣло изобрѣтенія человѣческаго ума. На нашихъ глазахъ цѣлые народы всѣ свои помыслы сосредоточиваютъ преимущественно на этой одной цѣли—созданія большой челюсти для сокрушенія и пожиранія другихъ народовъ. Порабощеніе человѣческаго духа .низшимъ матеріальнымъ влеченіямъ ни въ чеМъ не сказывается такъ сильно, какъ въ господствѣ этой одной цѣли надъ.жизнью человѣчества,—господствѣ, которое неизбѣжно, принимаетъ характеръ принудительный. Когда появляется а міровой аренѣ какой-нибудь одинъ народъ-хищникъ, который отдаетъ всѣ свои силы техникѣ истребленія, всѣ остальные въ цѣляхъ самообороны вынуждены ему подражать, потому что отстать въ вооруженіи — значитъ рисковать быть съѣденными. Всѣ должны заботиться о томъ, чтобы имѣть челюсть, не меньшую, чѣмъ у противника. В'ь большей или меньшей степени всѣ должны усвоить себѣ образъ звѣриный.
Именно в'ь этомъ паденіи человѣк. заключается тотъ главный и основной ужас войны, передъ кото рымъ блѣднѣютъ, всѣ остальные. Даже потоки крови, наводняющіе вселенную, представляютъ собою
— с> —
зло меньшее по сравненію съ этимъ ис сажічгемъ человѣческаго облика!
Всѣмъ этимъ съ необычайной силой, тавитс; вопросъ, который всегда былъ основнымъ для че,: вѣка,—вопросъ о смыслѣ жизни. Сущность его—всегда одна и та же: онъ не можетъ измѣняться въ зависимости отъ тѣхъ или другихъ преходящихъ условій времени. Но онъ тѣмъ опредѣленнѣе ставится п тѣмъ яснѣе дознается человѣкомъ, чѣмъ ярче выступаютъ въ жизни тѣ злыя силы, которыя стремятся утвердить въ мірѣ кровавый хаосъ и безсмыслицу.
Въ теченіе безпредѣльной серіи вѣковъ мірѣ царствовалъ адъ—въ формѣ роковой необходимости смерти и убійства. Что же сдѣлал' въ мірѣ вѣкъ, этотъ носитель надежды всей твари, дѣтель иного высшаго замысла? Вмѣсто того, чтобы бороться противъ этой «державы смерти», онъ изреки ей свое «аминь». И вотъ, адъ царствуетъ въ мірѣ съ одобренія и согласія человѣка, — единственнаго существа, призваннаго противъ него бороться: онъ вооруженъ всѣми средствами человѣческой техники. Народы живьемъ глотаютъ другъ друга: ародъ, оружейный для всеобщаго истребленія,—вотъ тотъ идеалъ, который періодически торжествуетъ въ исторіи. И всякій разъ его торжество возвѣщается однимъ и тѣмъ же гимномъ въ честь побѣдителя, «кто подобенъ звѣрю сему!»
Если въ самомъ дѣлѣ вся жизнь природы и вся исторія человѣчества завершаются этимъ апоэеозомъ злого начала, то гдѣ же тотъ смыслъ жизни, ради котораго мы живемъ и ради котораго стоить жить? Я воздержусь отъ собственнаго отвѣта на этотъ во-
и росъ. Я предпочитаю напомните то его рѣшеніе, <оторое было высказано отдаленными нашими предками,. То были не философы, а духовидцы. И мысли свои они выражали не въ словахъ, а въ краскахъ. II тѣмъ не менѣе ихъ живопись представляетъ собою прямой отвѣтъ на нашъ вопросъ. Ибо въ ихъ дни онъ ітавился не менѣе рѣзко, чѣмъ теперь. Тотъ ужасъ войны, который мы теперь воспринимаемъ такъ остро, для нихъ былъ зломъ хроническимъ. Объ «образѣ звѣриномъ» іъ ихъ времена напоминали безчисленныя орды, терзавшія Русь. Звѣриное царство и тогда приступало къ народамъ все с тѣмъ же вѣковѣчнымъ искушеніемъ: «все сіе дамъ тобѣ, егда поклонитися мнѣ».
Все древне-русское религіозное искусство зародилось и выросли въ борьбѣ съ этимъ искушеніемъ. Въ отвѣтъ на него древне-русскіе иконописцы съ поразительной ясностью и силой воплотили въ образахъ краскахъ то, что наполняло их' душу—видѣніе иной жизненной правды и иного смысла міра. Пытаясь выразить въ словахъ сущность ихъ отвѣта, конечно, сознаю, что никакія слова не въ состояніи передать красоты и мощи этого несравненнаго языка религіозныхъ символовъ.
II.
Іущность той жизненной правды, которая противополагается древне-русскимъ религіознымъ искус-•твомъ образу звѣриному, находитъ себѣ исчерпы-ающее выраженіе не въ томъ пли иномъ иконописномъ изображеніи, а въ древне-русскомъ храмѣ
въ его цѣломъ. Здѣсь именно храмъ понимае”'-какъ то начало, которое должно господствовать въ мірѣ. Сама вселенная должна стать храмомъ Вопимъ. Въ храмъ должны войти все человѣчество, ангелы и вся низшая тварь. II именно въ этой идеѣ, мірообъемлющаго храма заключается та религіозная надежда на грядущее умиротвореніе всей твари, торая противополагается факту всеобщей войны всеобщей кровавой смуты. Намъ предстоитъ прослѣдить здѣсь развитіе этой темы въ древне-русскомъ религіозномъ искусствѣ.
Здѣсь мірообъемлющій храмъ выракает не дѣйствительность, а идеалъ, не осуществленную еще надежду всей твари. Въ мірѣ, въ которомъ мы живемъ, низшая тварь и большая часть человѣ1 ства пребываетъ пока внѣ храма. И постольку хр; олицетворяетъ собою инуіо дѣйствительность, бесное будущее, которое манитъ къ :ебѣ, но котораго въ настоящее время человѣчество еще. не достигло. Мысль эта съ неподражаемымъ •.овершен-ствомъ выражается архитектурою нашихъ древнихъ храмовъ, въ особенности новгородскихъ.
Недавно въ ясный зимній день мнѣ приіп.
побывать въ окрестностяхъ Новгорода. <’<> всѣхъ сторонъ я видѣлъ безконечную снѣжную пустыню— наиболѣе яркое изо всѣхъ возможныхъ изобрі здѣшней нищеты и скудости. А надъ нею, отдаленные образы потусторонняго богатства, жаромъ горѣли на темно-синемъ фонѣ золотыя главы бѣлокаменныхъ храмовъ. Я никогда не видѣлъ лѣе наглядной иллюстраціи той религіозной идеи, рая олицетворяется русской формою купола-.
вицы. Гія значеніе выясняется изъ сопостав'
Византійскій куполъ ладъ храмомъ изображаетъ собою е. дъ небесный, покрывшій земл 'Напротивъ, го' ;ій тшщъ отражаетъ собою неудержимое .-тре. леціе ввысь, дъемлющес отъ землга къ небу каме я громады. И, наконецъ, паша отечественная ;.овпца» воплощаетъ въ себѣ идею глубокаго
•титвенпаго горѣнія гъ небесамъ, черезъ которое нашъ земной міръ становится прич< зтнымъ потустороннему богатству. Это завершеніе русскаго храма—какъ	огненный языкъ, увѣнчанный кре-
стомъ и гъ кресту заостряющійся. При взглядѣ • на нашъ московскій Иванъ-Великій кажется, что мы имѣемъ передъ собою какъ бы гигантскую свѣчу, горящую къ небу надъ Москвою; а многоглавые кремлевскіе соборы и многоглавыя церкви суть какъ бы огромные многосвѣщлик И не однѣ только золотыя главы выраі гаютъ собою эту идею молитвеннаго подъе. Когда смотришь изд> ли при яркомъ солнечномъ освѣщеніи на старинный русскій монастырь» или ’ородъ, множествомъ возвышающихся надъ нимъ храмов- гется, онъ весь горитъ многоцвѣтными огнями. А когда эти огни мерцаютъ издали среди..необозримыхъ .-.нѣжныхъ полей, они манятъ къ .-.ебѣ .какъ дальнее потустороннее видѣнье града Божьяго. Всякія попытки объяснить луковичную форму иапшхъ церковныхъ куполовъ какими-либо утилитарными цѣлями (напримѣръ, необходимостью стрятъ вершину храма, чтобы на ней не залеживался снѣгъ и не задерживалась влага) не объясняютъ и ней самаго главнаго,—рыигіозно-эспшпическаю иначе -.луковицы въ нашей церковной архитектурѣ. Вѣдь- существуетъ множество другихъ способовъ до--.тигпуть-того . . Практическаго результата, въ том-ь
числѣ завершеніе1 храма остріе^ въ іютическомъ ;тилѣ< Почему же и: всѣхъ этихъ возможныхъ способовъ въ древпе-русской религіозной архитектурѣ бы.і избрано именно завершеніе въ видѣ луковицы? •Что объясняется, конечно, тѣмъ, что оно производило нѣкоторое эстетическое впечатлѣніе, соотвѣтствовавшее опредѣленному религіозному настроенію. Сущность этого религіозно - эстетическаго переживанія прекрасно передается народнымъ выраженіемъ—«жаромъ горятъ» — въ примѣненіи къ церковнымъ главамъ. Объясненіе же луковицы «восточнымъ вліяніемъ- какова бы ни была степень его правдоподобьи, очевидно, не исключаетъ того, которое здѣсь дано, такъ какъ тотъ же религіозно-эстетическій мотивъ повліять и на архитектуру восточную.
Въ связи со сказаннымъ здѣсь о луковичныхъ вершинахъ русскихъ храмовъ необходимо указать, что во внутренней и въ наружной архитектурѣ древнс-русскихті церквей эти вершины выражаютъ различныя стороны одной и той же религіозной идеи; и въ этомъ объединеніи различныхъ моментовъ религіозной жизни заключается весьма интересная черта нашей церковной архитектуры. Внутри древнерусскаго храма луковичныя главы сохраняютъ традиціонное значеніе всякаго купола, т.-е. изображаютъ собой неподвижный сводъ небесный; какъ же съ этимъ совмѣщается тотъ видъ движущагося кверху пламени, который они имѣютъ снаружи?
Нетрудно убѣдиться, что въ данномъ случаѣ мы имѣемъ противорѣчіе только кажущееся. Внутренняя архитектура церкви выражаетъ собою идеалъ мірообъемлющаго храма, въ которомъ обитаетъ Самъ Богъ и за предѣлами котораго ничего нѣтъ; есте-
ственпо, что тутъ куполъ долженъ выражать собою крайній и высшій предѣлъ вселенной, ту небесную сферу, ее завершающую, гдѣ царствуетъ Самъ Ногъ Саваоѳъ. Иное дѣло—снаружи: тамъ надъ храмомъ есть иной, подлинный небесный сводъ, который напоминаетъ, что высшее еще не достигнуто земнымъ храмомъ; для достиженія его нуженъ новый подъемъ, новое горѣнье, и вотъ почему снаружи тотъ же куполъ принимаетъ подвижную форму заостряющагося кверху пламени.
Нужно ли доказывать, что меледу наружнымъ и внутреннимъ тутъ существуетъ полное соотвѣтствіе: именно черезъ это видимое снаружи горѣнье небо сходитъ на землю, проводится внутрь храма и становится здѣсь тѣмъ его завершеніемъ, гдѣ все земное покрывается рукою Всевышняго, благослов-і щей изъ темно-синяго свода. И эта руга побѣждающая мірскую рознь, все приводящая къ единству соборнаго цѣлаго, держитъ въ себѣ судьбы людскія-
Мысль эта нашла себѣ замѣчательное образное выраженіе въ древнемъ новгородскомъ храмѣ св-Софіи (XI вѣкъ). Тамъ не удались многократныя попытки живописцевъ изобразить благословляющую десницу Спаса въ главномъ куполѣ: вопреки ихъ стараніямъ получилась рука, зажатая въ кулакъ; по преданію, работы въ концѣ-концовъ были остановлены голосомъ чъ неба, который запретилъ исправлять изображеніе и возвѣстилъ, что въ рукѣ Спасителя зажатъ самъ градъ Великій Новгородъ: когда разожмется рука,—надлежитъ погибнуть граду тому-
Замѣчательный варіантъ той же темы можно видѣть въ Успенскомъ соборѣ во Владимірѣ на Клязьмѣ: тамъ на древней фрескѣ, писанной знаменитымъ
Руім зимъ, есть зебра; :еніс—«праведницы въ руцѣ Іюж’ -—множество святыхъ въ вѣнцахъ, зажатыхъ в- гуней рукѣ на вершинѣ небеснаго свода; и къ зтоі рукѣ со всѣхъ концовъ стремятся сонмы пра-'.ді шкивъ, созываемые трубою ангеловъ, трубящихъ сверху и книзу.
Такъ утверждается во храмѣ то внутреннее соборное объединеніе, которое должно побѣдить хаотическое раздѣленіе вражду міра и человѣчества. ('оборъ всей твари какъ грядущій миръ вселенной, объемлющій и ангеловъ и человѣковъ и всякое дыханіе земное, — такова основная храмовая идея нашего древняго' религіознаго искусства, господствовавшая и въ древней нашей архитектурѣ и въ жи-вошіс Она был; вполнѣ сознательно и замѣчательно глубоко выражена самимъ святымъ Сергіемъ Радонежскимъ.— По выраженію его жпзнебписателя, преподобный Сергій, основавъ свою монашескую общину, «поставилъ храмъ Троицы, какъ зерцало для Собранныхъ имъ въ единожитіе, дабы' взираніемъ на Святую Троицу побѣждался страхъ передъ ненавистною раздѣльностью міра». Св. Сергій здѣсь вдохновлялся молитвой Христа и Его учениковъ «да будутъ едино яко же и мы». Его идеаломъ было преображеніе вселенной по образу и подобію Св. Троицы, т.-е внутреннее объединеніе всѣхъ существъ въ Богѣ. Тѣмг же идеаломъ вдохновлялось все древне-русское -благочестіе; имъ же жила и наша иконопись. Преодолѣніе ненавистнаго раздѣленія міра, преображеніе вселенной во храмъ, въ которомъ вей тварь объединяется такъ, какъ объединены во единомъ Божескомъ Существѣ три лица Св. Троицы,—такова та-основная тема, готорой въ древне-русской религі-
озиой живописи все подчиняется. Чтобы попять, івоеобразный языкъ ея символическихъ изображеній, необходимо сказать нѣсколько словъ о томъ главномъ препятствіи, которое доселѣ затрудняло ня пасъ его пониманіе.
Нѣтъ ни малѣйшаго сомнѣнія в’ томъ, эта иконопись выражаетъ собою глубочайшее, что есть въ древне-русской культурѣ; болѣе того, мы имѣемъ вь ней одно изъ величайшихъ, міровыхъ сокровищъ религіознаго искусства. И, однако, до самаго послѣдняго. времени икона была совершенно непонятною русскому образованному человѣку. Онъ равнодушіи-проходилъ мимо нея, не удостаивая ее даже мимолетнаго вниманія. Онъ просто-напросто не отлпча., иконы отъ густо покрывавшей ее копоти старины. Только въ самые послѣдніе годы у пасъ- открылись глаза на необычайную красоту и яркость красокъ, скрывавшихся подъ этой копотью. Только теперь, благодаря изумительнымъ успѣхамъ современной техники очистки, мы увидѣли эти краски отдаленныхъ вѣковъ, и миѳъ о «темной иконѣ» разлетѣлся окончательно. Оказывается, что лики святыхъ въ нашихъ древнихъ храмахъ потемнѣли единственно потому, что они стали намъ чуждыми; копоть на нихъ наростала частью вслѣдствіе нашего невнима? нія и равнодушія къ сохраненію святыни, частью вслѣдствіе нашего неумѣнія хранить эти памятники старины.
Съ этимъ нашимъ незнаніемъ красокъ древней иконописи. до сихъ поръ связывалось и полнѣйшее непониманіе ея духа. Ея господствующая тенденція односторонне характеризовалась неопредѣленны мъ выраженіемъ «аскетизмъ» и въ качествѣ «аскетичо
ской? отбрасывалась, какъ отжившая ветошь. А рядомъ съ этимъ оставалось непонятымъ самое существенное и важное, что есть въ русской иконѣ— та несравненная радость, которую она возвѣщаетъ міру. Теперь, когда икона оказалась однимъ изъ самыхъ красочныхъ созданій живописи всѣхъ вѣковъ, ламъ часто приходится слышать объ изумительной ея жизнерадостности; съ другой стороны, вслѣдствіе невозможности отвергать присущаго ей аскетизма, мы стоимъ передъ одной изъ самыхъ интересныхъ загадокъ, какія когда-либо ставились передъ художественною критикою. Какъ совмѣстить этотъ аскетизмъ съ этими необычайно живыми красками? Въ чемъ заключается тайна этого сочетанія высшей зкорби и высшей радости? Понять эту тайну и значить—отвѣтить на основной вопросъ настоящаго доклада,—какое пониманіе смысла жизни воплотилось въ нашей древней иконописи.
Бе: всякаго сомнѣнія, мы имѣемъ здѣсь двѣ тѣсно между собою связанныя стороны одной и той же религіозной идеи: вѣдь нѣтъ Пасхи безъ Страстной седьмицы и къ радости всеобщаго воскресенія нельз? пройти мимо животворящаго креста Господня. Поэтому въ нашей иконописи мотивы радостные и скорбные, аскетическіе, совершенно одинаково необходимы. Я остановлюсь сначала на послѣднихъ, такъ какъ въ наше время именно аскетизмъ русской иконы всего больше затрудняетъ ея пониманіе.
Когда въ XVII вѣкѣ, въ связи съ другими церковными новшествами, въ русскіе храмы вторглась реалистическая живопись, слѣдовавшая западнымъ образцамъ, поборникъ древняго благочестія, извѣстный протопопъ Аввакумъ въ замѣчательномъ по
сланіи противопо; агалъ этимъ образцамъ именно аскетическій духъ древней иконописи. <ІІо попущенію Божію умножилось въ русской землѣ иконнаго письма неподобнаго. Изографы пишутъ, власти соблаговоляютъ имъ, и всѣ грядутъ въ пропасть погибели, другъ за друга уцѣпивіпеся. Пишутъ Спасовъ образъ Эммануила—лицо одутловато, уста червонныя, власы кудрявые, руки и мышцы толстыя; тако же и у йогъ бедра толстыя, и весь яко Нѣмчикъ учиненъ, лишь сабли при бедрѣ не написано. А все то Никонъ врагъ умыслилъ, будто живыхъ писати:.... «Старые добрые изографы писали на такъ подобіе святыхъ: лицо и руки и всѣ чувства отон-чали, измождали отъ поста и труда и всякія скорби. А вы нынѣ подобіе ихъ измѣнили, пишете таковыхъ же, каковы сами».
Эти слова протопопа Аввакума даютъ классически точное выраженіе одной изъ важнѣйшихъ тенденцій древне-русской иконописи; хотя слѣдуетъ все время помнить, что этотъ ея скорбно аскетическій аспектъ имѣетъ лишь подчиненное п притомъ подготовительное значеніе. Важнѣйшее въ ней, конечно,—радость окончательной побѣды Богочеловѣка надъ звѣроче-ловѣкомъ, введеніе во храмъ всего человѣчества и всей твари; но къ этой радости человѣкъ долженъ быть подготовленъ подвигомъ: онъ не можетъ войти въ составъ Божьяго храма такимъ, каковъ онъ есть, потому что для необрѣзаннаго сердца и для разжирѣвшей, самодовлѣющей плоти въ этомъ храмѣ нѣть мѣста: и вотъ почему иконы нельзя писать съ оіеи-выхъ людей.
Икона—не портретъ, а прообразъ грядущаго храмового человѣчества. И, такъ какъ этого человѣче-
мы цока не видимъ въ нынѣшнихъ грѣшныхъ падяхъ, только угадываемъ,—; икона можетъ служить .тишь символическимъ, его изображеніемъ. Что означаетъ в' этомъ изображеніи истонченная тѣлесность? Это—рѣзко выраженное отрицаніе того, самаго біологиз. а, который возводить- насыщеніе плоти':въ высшую, и. безусловную заповѣдь. Вѣдь именно этой заповѣдью оправдывается де только грубо-утилитарное жестокое .отношеніе человѣка низшей твари, но и право каждаго даннаго народа на кровавую расправу другими народами, ирепятствуід-щими его насыщенію. Изможденные лики, святыхъ на. иконахъ противополагаютъ этому кровавому- царству самодовлѣющей сытой- лоти не • только истонченныя чувствг. но прежде всего — новую норму жизненныхъ отношеній. Это—то царство, котораго плоть и кровь не наслѣдуютъ.
Воздержаніе отъ ѣды и въ особенности отъ мяса тутъ достигаетъ двоякой цѣли: во-первыхъ, это. смиреніе плоти служитъ непремѣннымъ условіемъ одухотворенія человѣческаго облика;, во-вторыхъ, оно тѣмъ самымъ подготовляетъ грядущій миръ человѣка съ человѣкомъ и человѣка съ низшею тварью. Въ древне-русскихъ иконахъ замѣчательно выражен? какъ та, такъ и другая мысль. Мы пока -сосредоточимъ наше вниманіе на первой изъ нихъ. Поверхностному наблюдателю эти аскетическіе лики могутъ показаться безжизненными, окончательно изсохшими. На самомъ дѣлѣ, именно благодаря воспрещенію «червонныхъ устъ» и «одутловатыхъ щекъ» въ нихъ съ несравненной силой просвѣчиваетъ выраженіе духовной жизни, и это—несмотря на необычайную строгость традиціонныхъ, условныхъ формъ, ограни
чивающихъ свободу иконописца. Казалось бы, въ этой живописи не какіе-либо несущественны!! штрихи, а именно существенныя черты предусмотрѣны и освящены канонами: и положеніе туловища святого и взаимоотношеніе его крестъ-накрестъ сложенныхъ рукъ и сложеніе его благословляющихъ пальцевъ; движеніе стѣснено до крайности, исключено все то, что могло бы сдѣлать Спасителя и святыхъ похожими «на таковыхъ же, каковы мы сами». Даже тамъ, гдѣ движеніе допущено, оно введено въ какія-то неподвижныя рамки, которыми оно словно сковано. Но даже тамъ, гдѣ оно совсѣмъ ’сутствуетъ, во власти иконописца все-таки остается взглядъ святого, выраженіе его глазъ, т.-е. то самое, что составляетъ высшее средоточіе духовной жизни человѣческаго лица. И именно здѣсь сказывается во всей своей поразительной силѣ то высшее творчество религіознаго искусства, которое низводитъ огонь съ ба и освѣщаетъ имъ изнутри весь человѣческій ликъ, какимъ бы неподвижнымъ онъ ни казало
Я не знаю, напримѣръ, болѣе сильнаго выраженія святой скорби о всей твари поднебесной, объ ея грѣхахъ и страданіяхъ, чѣмъ то, которое дано въ шитомъ шелками образѣ Никиты великомученика, хранящемся въ музеѣ архивной комиссіи во Владимірѣ на Клязьмѣ: по преданію, образъ вышитъ женой Іоанна Грознаго Анастасіей,—родомъ Романовой. Другіе несравненные образцы скорбныхъ ликовъ имѣются въ коллекціи И. С. Остроухова въ Москвѣ: это—образъ праведнаго Симеона Богопріимца и Положеніе во гробъ, гдѣ изображеніе скорби Богоматери по силѣ можеу»^><сртаниться-ра§вѣ-&ь^роизве-деніями Джіотто, ѢооДще .съ высшими образцами
Умозрѣніе въ краскахъ.	А	1 Р «ОТЕКА I 2
флорентійскаго -тва. А рядомъ съ этимъ въ древне-русской иконошісп мы встрѣчаемся съ неподражаемой передачей такихъ душевныхъ настроеній, какъ ламенная надежда, ли успокоеніе въ Богѣ.
Въ теченіе многихъ лѣтъ я находился подъ сильнымъ впечатлѣніемъ знаменитой фрески Васнецова, «Радость праведныхъ Господѣ» въ кіевскомъ соборѣ -в. Владиміра (этюды къ этой фрескѣ имѣются, какъ извѣстно, въ Третьяковской галлереѣ въ Москвѣ). Признаюсь, что это впечатлѣніе нѣсколько ослабѣло, когда я познакомился съ разработкой той же темы въ Рублевской фрескѣ Успенскаго собора во Владимірѣ на Клязьмѣ. И преимущество этой древней фрески передъ твореніемъ Васнецова весьма характерно для древней иконописи. У Васнецова полетъ праведныхъ въ рай имѣетъ черезчуръ естественный (характеръ физическаго движенія: праведники устремляются въ рай не только мыслями, но и всѣмъ туловищемъ: это, а также болѣзненно-истерическое выраженіе нѣкоторыхъ лицъ, сообщаетъ всему изображенію тотъ слишкомъ реалистическій для храма характеръ, который ослабляетъ впечатлѣніе.
Совсѣмъ другое мы видимъ въ древней Рублевской фрескѣ въ Успенскомъ соборѣ во Владимірѣ. Тамъ 'необычайно сосредоточенная сила надежды передается исключительно движеніемъ глазъ, устремленныхъ впередъ. Крестообразно - сложенныя руки праведныхъ совершенно неподвижны, такъ же какъ и ноги и туловище. Ихъ шествіе въ рай выражается исключительно ихъ глазами, въ которыхъ не чувствуется истерическаго восторга, а есть глубокое внутреннее горѣнье и спокойная увѣренность въ достиженіи цѣли; но именно этой-то кажущейся физи-
ческой неподвижностью и передается необычайное напряженіе и мощь неуклонно совершающагося духовнаго подъема: чѣмъ неподвижнѣе тѣло, тѣмъ сильнѣе и яснѣе воспринимается тутъ движеніе духа, ибо міръ тѣлесный становится его прозрачной оболочкой. И именно въ томъ, что духовная жизнь передается одними глазами совершенію неподвижнаго облика, — символически выражается необычайная сила и власть духа надъ тѣломъ. Получается впечатлѣніе, точно вся тѣлесная жизнь замерла въ ожиданіи высшаго откровенія, къ которому она прислушивается. И иначе его услышать нельзя: нужно, чтобы сначала прозвучалъ призывъ «да молчитъ всякая плоть человѣческая II только, когда этотъ призывъ доходитъ до нашего слуха, -человѣческій обликъ одухотворяется: у него отверзаются очи. Они ие только открыты для другого міра, но отверзаютъ его другимъ: именно это сочетаніе совершенной неподвижности тѣла п духовнаго смысла очей, часто повторяющееся въ высшихъ созданіяхъ нашей иконописи, производитъ потрясающее впечатлѣніе.
Ошибочно было бы думать, однако, что неподвижность въ древнихъ иконахъ составляетъ свойство всего человѣческаго: въ нашей пконоппсн он, усвоена не человѣческому облику вообще, а только опредѣленнымъ его состояніямъ: онъ неподвиженъ, когда онъ преисполняется сверхчеловѣческимъ, Божественнымъ содержаніемъ, когда онъ такъ пли иначе вводится въ неподвижный покой Божественной жизни. Наоборотъ, человѣкъ въ состояніи безблагодатномъ, или же доблагодатномъ, человѣкъ, еще не «успокоившійся» въ Богѣ или просто не достигшій цѣли своего жизненнаго пути, часто изобра-
ждется въ иконахъ чрезвычайно подвижнымъ. Особенно типичны въ этомъ отношеніи многія древнія новгородски изображенія Преображенія Господня. 'Гамъ неподвижны Спаситель, Моисей и Илія: наоборотъ, поверженные ницъ апостолы, предоставленные собственному чисто человѣческому аффекту ужаса передъ небеснымъ громомъ, поражаютъ смѣлостью своихъ тѣлодвиженій; на многихъ иконахъ они изображаются лежащими буквально внизъ головой. На замѣчательной иконѣ «Видѣніе Іоанна Лѣствичника», хранящейся въ Петроградѣ, въ музеѣ Александра ІП, можно наблюдать движеніе, выраженное еще болѣе рѣзко: это—стремительное паденіе вверхъ ногами грѣшниковъ, сорвавшихся съ лѣствицы, ведущей въ рай. Неподвижность въ иконахъ усвоена лишь тѣмъ изображеніямъ, гдѣ не только плоть, но и самое естество человѣческое приведено кг молчанію, гдѣ оно живетъ уже не собственною, а надче-. ювѣческою жизнью.
Само собою разумѣется, что это состояніе выражаетъ собою не прекращеніе жизни, а какъ разъ наоборотъ, высшее ея напряженіе и силу. Только сознанію безрелигіозному или поверхностному древне-русская икона можетъ показаться безжизненною. Извѣстная холодность и какая-то отвлеченность есть, пожалуй, въ иконѣ древне-греческой. Но какъ разъ въ этомъ отношеніи русская иконопись представляетъ полную противоположность греческой. Въ замѣчательномъ собраніи иконъ въ петроградскомъ музеѣ Александра ІП особенно удобно дѣлать это сопоставленіе, потому что тамъ, рядомъ съ четырьмя русскими, есть одна греческая зала. Тамъ въ особенности поражаешься тѣмъ, насколько русская иконопись со
грѣта чуждой грекамъ теплотою чувства. Т< же можно испытать при осмотрѣ московской ко; лекціи И. С. Остроухова, гдѣ также рядомъ русскими образцами есть греческіе пли древнѣйшіе русскіе, еще сохраняющіе греческій типъ. При этомъ 'сопоставленіи насъ поражаетъ, -что именно ^въ русской иконописи, въ отличіе отъ греческой, жизнь человѣческаго лица не убивается, а получаетъ высшее одухотвореніе и смыслъ; напримѣръ, что можетъ быть неподвижнѣе лика «нерукотвореннаго Спасг или «Ильи пророка» въ коллекціи И. С. Остроухова! А между тѣмъ, для внимательнаго взгляда становится яснымъ, что въ нихъ просвѣчиваетъ одухотворенный .народно-русскій обликъ. Не только общечеловѣческое, но и національное такимъ образомъ вводится въ недвижный покой Творца и сохраняется въ проставленномъ видѣ на этой предѣльной высотѣ религіознаго творчества.
III.
Говоря объ аскетизмѣ русской иконы, невозможно умолчать и о другой ея чертѣ, органически связанной съ аскетизмомъ. Икона въ ея идеѣ составляетъ неразрывное цѣлое съ храмомъ, а потому подчинена его архитектурному замыслу. Отсюда—изумительная архитектурное тъ нашей религіозной живописи: подчиненіе архитектурной формѣ чувствуется не только въ храмовомъ цѣломъ, но и въ каждомъ отдѣльномъ иконописномъ изображеніи: каждая икона имѣетъ свою ^особую, внутреннюю архитектуру, которую можно наблюдать и внѣ непосредственной связи ея съ церковнымъ зданіемъ въ тѣсномъ смыслѣ слова.
Этотъ архитектурный замыселъ чувствуется и въ отдѣльныхъ сахъ и въ особенности—въ ихъ группахъ—въ иконахъ, изображающихъ собраніе многихъ святыхъ. Архитектурному впечатлѣнію нашихъ иконъ способствуетъ та неподвижность божественнаго покоя, въ который введены отдѣльные лики: именно благодаря ей въ нашей храмовой живописи осуществляется мысль, выраженная въ первомъ посланіи св. Петра. Неподвижные или застывшіе въ позѣ поклоненія пророки, апостолы и святые, собравшіеся вокругъ Христа, «камня живого, человѣками отверженнаго, но Богомъ избраннаго», въ этомъ предстояніи <акъ бы сами превращаются въ «камни живые, устрояющіе изъ себя домъ духовный» (I Петра, II, 4—5).
Эта черта больше, чѣмъ какая-либо другая, углубляетъ пропасть между древней иконописью и живописью реалистическою. Мы видимъ передъ собою, въ соотвѣтствіи съ архитектурными линіями храма, человѣческія фигуры, иногда черезчуръ прямолинейныя, иногда, напротивъ,—неестественно изогнутыя соотвѣтственно линіямъ свода; подчиняясь стремленію вверхъ высокаго и узкаго иконостаса, эти образы иногда чрезмѣрно удлиняются; голова получается непропорціонально маленькая по сравненію съ туловищемъ; послѣднее становится неестественно узкимъ въ плечахъ, чѣмъ подчеркивается аскетическая истонченность всего облика. Глазу, воспитанному на реалистической живописи, всегда кажется, что эти стройные ряды прямолинейныхъ фигуръ собираются вокругъ главнаго образа черезчуръ тѣсно.
Быть-можетъ, еще труднѣе неопытному ’лазу привыкнуть къ необычайной симметричности этихъ живописныхъ линій. Не только въ храмахъ, — въ отдѣльныхъ иконахъ, гдѣ группируются многіе святые,—есть нѣкоторый архитектурный центръ, который совпадаетъ съ центромъ пдейным' И вокругъ этого центра непремѣнно въ одинаковомъ количествѣ и часто въ одинаковыхъ позахъ *тоятъ ’съ обѣихъ сторонъ святые. Въ роли архитектурнаго центра, вокругъ котораго собирается этотъ многоликій соборъ, является то Спаситель, то Богоматерь, то Софія—Премудрость Божія. Иногда, симметріи ради, самый центральный образъ раздвояется. Такъ, на древнихъ изображеніяхъ Евхаристіи Христосъ изображается вдвойнѣ, одной стороны дающимъ апостоламъ хлѣбъ, а съ другой стороны святую чашу. И къ Нему съ обѣихъ сторонъ движутся симметричными рядами однообразно изогнутые и наклоненные къ нему апостолы. Есть иконописны: изображенія, самое названіе гоихъ указываетъ на архитектурный замыселъ: такова, напримѣръ, «Богородица Нерушимая Стѣна» въ кіевскомъ Софійскомъ соборѣ: поднятыми кверху руками она какъ бы держитъ на себѣ сводъ главнаго алтаря. Особенно сильно сказывается господство архитектурнаго стиля въ тѣхъ иконахъ, которыя сами представляютъ собою какъ бы маленькіе иконостасы. Таковы, напримѣръ, иконы «Софіи Премудрости Божіей», «Покрова Св. Богородицы», «О Тебѣ радуется, обрадованная, всякая тварь» и многія другія. Здѣсь мы неизмѣнно видимъ симметричныя группы вокругъ одной главной фигуры. Въ иконахъ «Софіи» мы видимъ симметрію въ фигурахъ Богоматери п
кмина Предтечи, двухъ сторонъ склоняющихъ передъ сидящей па престолѣ <-Софіей», а также въ совершенно одинаковыхъ съ обѣихъ сторонъ движе-
’яхъ п фигурахъ ангельскихъ крыльевъ. А въ богородичныхъ иконахъ, только что названныхъ, архитектурная идея, помимо симметрическаго расположенія фигуръ вокругъ Богоматери, выдается изображеніемъ собора сзади нея. Симметрія тутъ выражаетъ юбою но болѣе и не менѣе какъ утвержденіе соборнаго единства въ человѣкахъ и ангелахъ: ихъ индивидуальная жизнь подчиняется общему соборному плану.
Этимъ объясняется, впрочемъ, не одна симметричность иконы. Подчиненіе живописи архитектурѣ вообще [обусловливается здѣсь не какими-либо посторонними п случайными соображеніями архитектурнаго удобства. Архитектурномъ иконы выражаетъ одну изъ центральныхъ и существенныхъ ея мыслей. Въ пей мы имѣемъ живопись по существу соборную; въ томъ господствѣ архитектурныхъ линій надъ человѣческимъ обликомъ, которое въ ней замѣчается, выражается подчиненіе человѣка идеѣ собора, преобладаніе вселенскаго надъ индивидуальнымъ. Здѣсь человѣкъ перестаетъ бытъ самодовлѣющей личностью и подчиняется общей архитектурѣ цѣлаго.
Въ иконописи мы находимъ изображеніе грядущаго храмового или соборнаго человѣчества. Такое изображеніе должно быть поневолѣ символическимъ, а не реальнымъ, по той простой причинѣ, что въ дѣйствительности соборность еще не осуществлена: мы видимъ только несовершенные ея зачатки на землѣ. Въ дѣйствительности въ человѣчествѣ цар
ствуетъ раздоръ и хаосъ: оно не является единымъ храмомъ Божіимъ; чтобы ввести его во храмъ и осуществить въ немъ подлинную соборность, нуженъ «постъ и трудъ и тѣснота и всякія скорби».
Отъ этой скорби иконы мы теперь перейдемъ къ ея радости: послѣдняя можетъ быть понята только въ связи съ первою.
IV
Шопенгауеру принадлежитъ замѣчательно вѣрное изреченіе, что къ великшмъ произведеніямъ живописи нужно относиться какъ къ Высочайшимъ особамъ. Было бы дерзостью, если бы мы сами первые съ ними заговорили; вмѣсто того нужно почтительно стоять передъ ними и ждать, пока они удостоятъ насъ съ нами заговорить. По отношенію къ иконѣ это изреченіе сугубо вѣрно именно потому, что икона—больше, чѣмъ искусство. Ждать, чтобы она съ нами сама заговорила, приходится долго въ особенности въ виду того огромнаго разстоянія, которое насъ отъ нея отдѣляетъ.
Чувство разстоянія, это—то первое впечатлѣніе, которое мы испытываемъ, когда мы осматриваемъ древніе храмы. Въ этихъ строгихъ ликахъ есть что-то, что влечетъ къ себѣ и въ то же время отталкиваетъ. Ихъ сложенные въ благословеніе персты зовутъ насъ и въ то же время преграждаютъ намъ путь: чтобы послѣдовать ихъ призыву, нужно отказаться отъ цѣлой большой линіи жизни, отъ той самой, которая фактически господствуетъ въ мірѣ.
Въ чемъ же — эта отталкивающая сила иконы и что собственно она отталкиваетъ? Я въ особенности
осязательно это понялъ, когда, послѣ осмотра иконъ въ музеѣ Александра III въ Петроградѣ, я случайно слишкомъ скоро попалъ въ Императорскій Эрмитажъ. Чувство острой тошноты, которое я испыталъ при видѣ Рубеисовскпхъ вакханалій, тотчасъ объяснило мнѣ то самое свойство иконъ, о которомъ я думать: вакханалія и есть крайнее олицетвореніе той жизни, которая отталкивается иконой. Разжирѣвшая трясущаяся плоть, которая услаждается собою, жретъ и непремѣнно убиваетъ, чтобы пожирать, — это то ;амое, чему прежде всего преграждаютъ путь благословляющіе персты. Но этого мало: они требуютъ отъ насъ, чтобы мы оставили за порогомъ и всякую пошлость штейскую, потому что житейскія попеченія», которыя требуется отложить, также утверждаютъ господство сытой плоти. Пока мы не освободимся отъ ея чаръ, икона не заговоритъ съ нами. А когда она заговоритъ, она возвѣститъ намъ высшую радость—сверхбіологическій смыслъ жизни и конецъ звѣриному царству.
Радость эта выражается нашимъ религіознымъ искусствомъ не въ словахъ, а въ неподражаемыхъ красочныхъ видѣніяхъ. Изъ нихъ -наиболѣе яркое и радостное—то самое, въ которомъ раскрывается во всей своей полнотѣ новое жизнепониманіе, идущее на смѣну звѣропоклонству—видѣніе мірообъемлю-щаго храма. Здѣсь самая скорбь претворяется въ радость. Какъ уже было сказано раньше, въ иконописи человѣческій образъ какъ бы приноситъ себя въ жертву архитектурнымъ линіямъ. И вотъ мы видимъ, какъ храмовая архитектура, которая уноситъ человѣка подъ небеса, оправдываетъ эту жертву.
Да будетъ мнѣ позволено пояснить эту мысль нѣсколькими примѣрами.
Быть-можетъ, во всей нашей иконописи нѣтъ болѣе яркаго олицетворенія аскетической идеи, нежели ликъ Іоанна Крестителя. А между тѣмъ именно съ именемъ этого святого связанъ одинъ изъ самыхъ жизнерадостныхъ памятниковъ нашей религіозной архитектуры — храмъ св. Іоанна Предтечи въ Ярославлѣ. И именно здѣсь всего легче прослѣдить, какъ скорбь и радость соединяются въ одно храмовое и органическое цѣлое.
Соединеніе этихъ двухъ мотивовъ выражается въ самомъ иконописномъ изображеніи святого, о чемъ мнѣ пришлось уже вскользь говорить въ другомъ мѣстѣ. Съ одной стороны, какъ Предтеча Христовъ, онъ олицетворяетъ собою идею отречені: отъ міра: онъ готовитъ людей къ воспріятію новаго смысла жизни проповѣдью покаянья, поста и всяческаго воздержанія; эта мысль передается въ его изображеніи его изможденнымъ ликомъ съ неестественно истонченными руками и ногами. Съ другой стороны, именно въ этомъ изнуреніи плоти онъ находитъ въ себѣ силу для радостнаго духовнаго подъема: въ иконѣ это выражается его могучими, прекрасными крыльями. И именно этотъ подъемъ къ высшей радости изображается всей архитектурой храма, его пестрыми изразцами, красочными узорами его причудливыхъ орнаментовъ съ фантастическими прекрасными цвѣтами. Цвѣты эти обвиваютъ наружныя колонны зданія и уносятся кверху къ его горящимъ золотымъ чешуйчатымъ луковицамъ. То же сочетаніе аскетизма и невѣроятной, нездѣшней радуги красокъ мы находимъ и въ московскомъ
храмѣ Васи, я Блаженнаго. Это—въ сущности та же мысль о бла; генствѣ, которое вырастаетъ изъ страданіи,	храмовой архитектурѣ вселенной,
которая, возносясь надъ скорбью людской, все уноситъ кверху, вьется къ куполамъ, а по пути расцвѣтаетъ райскою растительностью.
Эта архитектура есть вмѣстѣ съ тѣмъ и проповѣдь: она возвѣщаетъ собою тотъ новый жизненный стиль, который долженъ прійти на. смѣну стилю звѣриному: она представляетъ собою положительную идейную противоположность тому біологизму, который утверждаетъ свое безграничное господство надъ низшей природой и надъ человѣкомъ. Она выражаетъ собою тотъ новый міровой порядокъ и ладъ, гдѣ прекращается кровавая борьба за существованіе и вся тварь съ человѣчествомъ во главѣ собирается во храмъ.
Мысль эта развивается во множествѣ архитектурныхъ и иконописныхъ изображеній, которыя не оставляютъ сомнѣнія въ томъ, что древне-русскій храмъ въ идеѣ являетъ собою не только соборъ святыхъ и ангеловъ, но соборъ все/й твари. Особенно замѣчателенъ въ этомъ отношеніи древній Дмитріевскій соборъ во Владимірѣ на Клязьмѣ (XII в.у Тамъ наружныя стѣны покрыты лѣпными изображеніями звѣрей и птицъ среди роскошной растительности. Это—не реальныя изображенія твари, какъ она существуетъ въ нашей земной дѣйствительности, а прекрасные идеализированные образы. Тотъ фактъ, что въ центрѣ всѣхъ этихъ образовъ помѣщена фигура царя'Соломона, сидящаго на престолѣ, даетъ намъ совершенно ясное откровеніе ихъ духовнаго смысла. Царь Соломонъ здѣсь царствуетъ какъ гла
шатай Божественной Премудрости, сотворившей міръ; и именно въ этомъ качествѣ онъ собираетъ вокругъ своего престола всю тварь поднебесную. Это—не та тварь, которую мы видимъ теперь на землѣ, а тварь, какою ее замыслилъ Богъ въ Своей Премудрости, прославленная и собранная вохрамъ,— въ живое и вмѣстѣ съ тѣмъ архитектурное цѣлое.
Въ параллель къ этому памятнику церковной архитектуры можно привести цѣлый рядъ иконописныхъ изображеній на темы «Всякое дыханіе да хвалить Господа», «Хвалите имя Господне» и «О Тебѣ радуется, обрадованная, всякая тварь». Тамъ точно такъ же можно видѣть всю тварь поднебесную, объединенную въ прославленіи бѣгающихъ звѣрей, поющихъ птицъ и даже рыбъ, плавающихъ въ водѣ]). И во всѣхъ этихъ иконахъ тотъ архитектурный замыселъ, которому подчиняется вся тваръ, неизмѣнно изображается въ видѣ храма—собора: къ нему стремятся ангелы, въ немъ собираются святые, вокругъ него вьется райская растительность, а у его подножія или вокругъ него толпятся животныя. Насколько тѣсно этотъ радостный мотивъ нашей иконописи связанъ съ ея аскетическимъ мотивомъ, это ясно для всякаго, кто хоть сколько-нибудь знакомъ съ нашими и греческими «житіями святыхъ». И тутъ и тамъ мы одинаково часто встрѣчаемъ образъ святого, вокругъ котораго собираются звѣри лѣсные и довѣрчиво лижутъ ему руки. По объясненію св.
і) Напр., рѣзная икона «Всякое дыханіе» въ коллекціи И. С. Остроухова, «Хвалите» въ музеѣ Александра III въ Петроградѣ. Ср. Описаніе иконъ <0 Тебѣ радуется», въ Сійскомъ иконописномъ подлинникѣ», вып. IV, 1898 г. (Памятники древней письменности, стр. 170, 180).
Исаака ’ирина ді>еь возстаньи.	первона-
чальное райское отіюпк. соторое существовало когда-ті > между че._ овѣкомъ и тварью. Звѣри идутъ къ святому, потому что они чуют въ немъ «ту воню», которая исходила отъ Адама за грѣхопаденія. А со стороны человѣка переворотъ въ отношеніи къ низшей твари еще полнѣе и глубже. На смѣну тому узко-утилитарному воззрѣнію, которое цѣнитъ животное лишь въ качествѣ пищи или орудія человѣческаго хозяйства, здѣсь идетъ то новое міроощущеніе, для котораго животныя суть меньшіе братья человѣка. Тутъ аскетическое воздержаніе отъ мясной пищи и любящее, глубоко-жалостливое отношеніе ко всей твари представляютъ различныя стороны одной и той же жизненной правды,—той самой, которая противополагается узко-біологическому жизнепониманію. Сущность этого новаго міроощущенія какъ нельзя лучше передается словами св. Исаакг Сирина. По его объясненію, признакъ сердца милующаго есть «возгорѣніе сердца у человѣка о всемъ твореніи, о человѣкахъ, о птицахъ, о животныхъ, о демонахъ и о всякой твари. При воспоминаніи о нихъ и при воззрѣніи на нихъ очи у человѣка источаютъ слезы. Отъ великой и сильной жалости, объемлющей сердце, и отъ великаго страданія сжимается сердце его, и не можетъ оно вынести или слышать, или видѣть какого-либо вреда или малой печали, претерпѣваемыхъ тварью. А посему и о безсловесныхъ и о врагахъ истины и о дѣлающихъ ему вредъ ежечасно со слезами приноситъ молитву, чтобы сохранились они и были помилованы; а также о естествѣ пресмыкающихся молится съ великою жа
лостью, какая безъ мѣры возбуждается въ сердцѣ его до уподобленія въ семъ Богу
Въ этихъ словахъ мы имѣемъ конкретное изображеніе того новаго плана бытія, гдѣ законъ взаимнаго пожиранія существъ побѣждается въ самомъ жоемъ корнѣ, въ человѣческомъ сердцѣ, черезъ любовь и жалость. Зачинаясь въ человѣкѣ, новый порядокъ отношеній распространяется и на низшую тварь. Совершается цѣлый космическій переворотъ: любовь и жалость открываютъ въ человѣкѣ начало новой твари. И эта «новая тварь» находитъ себѣ изображеніе въ иконописи: молитвами святыхъ храмъ Божій отверзается для низшей тварп, давая въ себѣ мѣсто ея одухотворенному образу. Изъ иконописныхъ попытокъ—передать это видѣнье одухотворенной твари—упомяну въ особенности замѣчательной иконѣ пророка Даніила среди львовъ, хранящейся въ петроградскомъ музеѣ императора Александра III. Непривычному взгляду могутъ показаться наивными эти черезчуръ нереальные львы, съ трогательнымъ благоговѣніемъ смотрящіе на пророка. Но въ искусствѣ именно наивное нерѣдко граничитъ съ геніальнымъ. На самомъ дѣлѣ, несходство тутъ вполнѣ умѣстно и допущено, вѣроятно, не безъ умысла. Вѣдь предметомъ изображенія здѣсь и на самомъ дѣлѣ служитъ не та тварь, которую мы знаемъ; упомянутые львы, несомнѣнно, предображаютъ новую тварь, восчувствовавшую надъ собой высшій, сверхбіологическій законъ: задача иконописца тутъ—изобразить новый, невѣдомый намъ строй жизни.
*) Иже во святыхъ отца пашего Саввы Исаака Сиріянина,— слова подвижническія. Москва, 1858, стр. 29!).
Изобразить его опъ можетъ, конечно, только символическимъ письмомъ, которое ни въ какомъ случаѣ не должно быть копіей съ нашей дѣйствительности.
Основной паѳосъ этого символическаго письма юбенно ярко раскрывается въ тѣхъ иконахъ, гдѣ мы имѣемъ прямое противоположеніе двухъ міровъ— древняго космоса, плѣненнаго грѣхомъ, и міробъемлю-іцаго храма, гдѣ этотъ плѣнъ окончательно упраздняется. Я говорю о часто встрѣчающихся въ древней новгородской живописи изображеніяхъ «царя космоса», которыя имѣются между прочимъ въ петроградскомъ музеѣ императора Александра III и въ старообрядческомъ храмѣ Успенія Св. Богородицы въ Москвѣ. Икона эта раздѣляется на двѣ части: внизу въ подземельѣ, подъ сводомъ томится плѣнникъ — «царь космосъ» въ коронѣ; а въ верхнемъ этажѣ иконы изображена Пятидесятница: огненные языки нисходятъ на апостоловъ, сидящихъ на престолахъ во храмѣ. Изъ самаго противоположенія Пятидесятницы космосу царю видно, что храмъ, гдѣ возсѣдаютъ апостолы, понимается какъ новый міръ и новое царство: это—тотъ космический идеалъ, который долженъ вывести изъ плѣна дѣйствительный космосъ; чтобы дать въ себѣ мѣсто этому царственному узнику, котораго надлежитъ освободить, храмъ долженъ совпасть съ вселенной: онъ долженъ включить въ себя не только новое небо, но и новую землю. И огненные языки надъ апостолами ясно показываютъ, какъ понимается та сила, которая должна произвести этотъ космическій переворотъ.
Здѣсь мы подошли къ центральной идеѣ всей русской иконописи. Мы видѣли, что въ этой иконо-
лиси всякая тварь въ своей отдѣльности,—человѣкъ, ангелъ, міръ животный и міръ растительный подчиняется общему архитектурному замыслу: мы имѣемъ здѣсь тварь соборную или храмовую. Но во храмѣ объединяютъ не стѣны и не архитектурныя линіи: храмъ не есть внѣшнее единство общаго порядка, а живое цѣлое, собранное воедино Духомъ любви. Единство всей этой храмовой архитектурѣ дается новымъ жизненнымъ центромъ, вокругъ котораго собирается вся тварь. Тварь становится здѣсь сама храмомъ Божіимъ, потому что она собирается вокругъ Христа и Богородицы, становясь тѣмъ самымъ жилихцемъ Св. Духа. Образъ Христа и есть то самое, что сообщаетъ всей этой живописи и архитектурѣ ея жизненный смыслъ, потому что соборъ всей твари собирается во имя Христа и представляетъ собою именно внутренно объединенное царство Христово въ противоположность раздѣлившемуся и распавшемуся изнутри царству «царя космоса». Царство это собрано въ одно живымъ общеніемъ тѣла и крови. И вотъ почему олицетвореніе этого общенія— изображеніе евхарастіи—и&къ часто занимаеть центральное мѣсто въ алтаряхъ древнихъ храмовъ.
Но если во Христѣ — Богочеловѣкѣ наша иконопись. чтитъ и изображаетъ тотъ новый жизненный смыслъ, который долженъ наполнить все, то во образѣ Богоматери—Царицы Небеснрй, скорой помощницы и заступницы, она олицетворяетъ то любящее материнское сердце, которое чрезъ внутреннее горѣніе въ Богѣ становится въ актѣ богорожденія сердцемъ вселенной.—Именно въ тѣхъ иконахъ, гдѣ вокругъ Богоматери собирается весь міръ, религіозное вдохновеніе и художественное творчество древне-рус-
Уиозрѣиіе въ краскахъ.	3
;ой пконшпісп достигаетъ высшаго предѣла. Въ '.обенности замѣчательна въ древней новгородской живописи разработка двухъ мотивовъ.— «О тебѣ радуется обрадованная всякая тварь» и «Покровъ Божіей матери».
Какъ видно изъ самаго названія перваго мотива— образъ Богоматери утверждается здѣсь въ его. ко-, омическомъ значеніи, какъ «радость всей твари-». Во. всю ширину иконы на второмъ планѣ красуется со-, боръ съ горящими луковицами или съ темно-синими звѣздными куполами. Купола эти упираются въ сводъ небесный: словно за ними въ этой синевѣ нѣтъ ничего, кромѣ Престола Всевышняго. А на пер-. вомъ планѣ на престолѣ царитъ радость всей твари— Божія Матерь съ предвѣчнымъ Младенцемъ. Радость твари небесной изображается ангельскимъ соборомъ, который образуетъ собою какъ бы многоцвѣтную гирлянду надъ головою Пречистой. А снизу стремятся къ ней со всѣхъ сторонъ человѣческія фигуры— святые, пророки, апостолы и дѣвы — представительницы цѣломудрія. Вокругъ храма вьется райская растительность. Въ нѣкоторыхъ иконахъ, соуча-, ствуютъ въ общей радости и животныя. Однимъ словомъ, именно тутъ идея мірообъемлющаго храма раскрывается во всей полнотѣ, своего, жизненнаго, смысла; мы видимъ, передъ собою не холодныя и безразличныя стѣны, не. внѣшнюю архитектурную, форму, которая все въ себѣ объемлетъ, а храмъ оду-, хотворенный, собранный любовью. Въ этомъ, за-, ключается подлинный и полный отвѣтъ нашей иког. нописи на вѣковѣчное искушеніе звѣринаго, цар-, ства.—Міръ не есть хаосъ,—и міровой порядокъ не; есть нескончаемая кровавая .смута. Есть любящее.
сердце матери, которое должно собрать вокругъ себя вселенную.
Иконы «Покрова» Пресвятой Богородицы представляютъ собою развитіе той же самой темы. И тутъ мы видимъ Богоматерь въ центрѣ, которая царитъ на облакахъ на фонѣ храма. Облака эти на нѣкоторыхъ иконахъ заканчиваются орлинымъ клювомъ^ что указываетъ на то, что они представляются одухотворенными; точно такъ же къ Богоматери съ разныхъ сторонъ стремятся ангелы, разстилающіе покровъ надъ Нею и надъ соборомъ святыхъ, собраннымъ вокругъ Нея и у Ея ногъ. Только покровъ, осѣняющій все и всѣхъ и потому какъ бы мірообъем-лющій, придаетъ этой иконѣ особый смысловой оттѣнокъ. Въ музеѣ императора Александра III въ Петроградѣ имѣется икона Покрова новгородскаго письма XV вѣка, гдѣ. какъ разъ разработка этой темы достигаетъ высшаго предѣла художественнаго совершенства. Тамъ мы имѣемъ нѣчто большее, чѣмъ человѣчество, собранное подъ покровомъ Богоматери: происходитъ какое-то духовное сліяніе между покровомъ и собранными подъ нимъ святыми: точно весь этотъ соборъ святыхъ въ многоцвѣтныхъ одеждахъ образуетъ собою одухотворенный покровъ Богоматери, освѣщенный многочисленными изнутри горящими глазами, которые свѣтятся словно огневыя точки. Именно въ такихъ богородичныхъ иконахъ обнаруживается радостный смыслъ ихъ живописной архитектуры и симметріи. Тутъ мы имѣемъ не только симметрію <7з расположеніи отдѣльныхъ фигуръ, но и симметрію въ духовномъ ихъ движеніи, которое- просвѣчиваетъ сквозь кажущуюся ихъ неподвижность. Къг Богоматери, какъ недвижному центру вселенной
направляются съ обѣихъ сторонъ симметрическіе взмахи ангельскихъ крыльевъ. Къ Ней же симметрически устремлено со всѣхъ концовъ движеніе человѣческихъ очей, при чемъ именно благодаря неподвижности фигуръ это скрещиванье взоровъ въ одной точкѣ производитъ впечатлѣніе неудержимаго, всеобщаго поворота къ грядущему солнцу вселенной. Это уже — не аскетическое подчиненіе симметріи архитектурныхъ линій, а центростремительное движеніе къ общей радости. Это — симметрія одухотворенной радуги вокругъ Царицы Небесной. Словно исходящій отъ Нея свѣтъ, проходя черезъ ангельскую и человѣческую среду, является здѣсь во множествѣ многоцвѣтныхъ преломленій.
Въ томъ же значеніи архитектурнаго центра и центральнаго свѣтила является на множествѣ древ-ікъ ико нъ, новгородскихъ, московскихъ и ярославскихъ— Софія—Премудрость Божія. Здѣсь вокругъ Софіи, царящей на престолѣ, собираются и силы небесныя—ангелы, образующіе словно вѣнецъ надъ ней, и человѣчество, олицетворяемое Богоматерью и Іоанномъ Предтечей. Въ настоящемъ докладѣ я не стану распространяться о религіозно-философской идеѣ этихъ иконъ, о которой я уже говорилъ въ другомъ мѣстѣ; здѣсь будетъ достаточно сказать, что по своему духовному смыслу онѣ очень близки къ иконамъ богородичнымъ. Но въ смыслѣ чисто иконописномъ, художественномъ, иконы богородичныя, только что упомянутыя, гораздо полнѣе, красочнѣе и совершеннѣе. Оно и понятно: икона св. Софіи Премудрости Божіей выражаетъ собою еще не раскрытую тайну замысла Божія о твари. А Богоматерь, собравшая міръ вокругъ предвѣчнаго Младенца, олицетворяетъ
Собою осуществленіе и раскрытіе того же самаго замысла. Именно эту соборную, собранную воедино вселенную замыслилъ Богъ въ Своей Премудрости: именно ее Онъ хотѣлъ; и именно ею должно быть побѣждено хаотическое царство смерти.
V.
Въ заключеніе позвольте вернуться къ тому, съ чего мы начали.—Въ началѣ этой бесѣды я сказалъ, что вопросъ о смыслѣ жизни, будучи по существу однимъ и тѣмъ же во всѣ вѣка, съ особою рѣзкостью ставится именно въ тѣ дни, когда обнажается до дна безсмысленная суета и нестерпимая мука нашей жизни.
Вся русская иконопись представляетъ собой откликъ на эту безпредѣльную скорбь существованія— ту самую, которая выразилась въ евангельскихъ словахъ: «душа моя скорбитъ смертельно». Только теперь, въ дни міровой войны, мы почувствовали весь ужасъ этой скорби; но по этому самому именно теперь болѣе, чѣмъ когда-либо, мы въ состояніи понять захватывающую жизненную драму иконы. Только теперь намъ начинаетъ открываться и ея радость, потому что теперь, послѣ всего того, что мы перетерпѣли,—мы жить не можемъ безъ этой радости. Мы почувствовали, наконецъ, какъ она глубоко выстрадана, сколько видѣла икона многовѣковыхъ терзаній души народной, сколько слезъ передъ нею пролито и какъ властно звучитъ ея отвѣть на эти слезы.
Въ началѣ этой осени у насъ творилось что-то въ родѣ свѣтопреставленія. Вражеское нашествіе на
двигалось съ быстротой грозовой тучи и милліоны голодныхъ бѣженцевъ, переселявшихся на востокъ, заставляли вспоминать евангельскія изреченія о послѣднихъ дняхъ. «Горе же беременнымъ и питающимъ сосцами въ тѣ дни; молитесь, чтобы не случилось бѣгство ваше зимою... ибо тогда будетъ великая скорбь, какой не было отъ начала міра и не будетъ» (Матѳ. XXIV, 19—21). Тогда, какъ и теперь, въ дни зимней нашей скорби, мы испытываемъ что-то близкое къ тому, что переживала древняя Русь въ дни татарскаго нашествія. И что же мы видимъ въ результатѣ! Нѣмая въ теченіе многихъ вѣковъ икона заговорила съ нами снова тѣмъ самымъ языкомъ, какимъ она говорила съ отдаленными нашими предками.
Въ концѣ августа у насъ совершались всенародныя моленія о побѣдоносномъ окончаніи войны. Подъ вліяніемъ тревоги, охватившей нашу деревню, притокъ молящихся былъ исключительно великъ и настроеніе ихъ было необычайно приподнято. Въ Калужской губерніи, гдѣ я въ то время находился, ходили среди крестьянъ слухи, будто самъ Тихонъ преподобный—наиболѣе чтимый мѣстный святой, ушелъ изъ своей раки и бѣженцемъ странствуетъ по русской землѣ. И вотъ я помню, какъ въ то время на моихъ глазахъ цѣлая церковь, переполненная молящимися, хоромъ пѣла богородичный молебенъ. При словахъ «не имамы иныя помощи, не имамы иныя надежды» многіе плакали. Вся толпа разомъ рушилась къ ногамъ Богоматери. Мнѣ никогда не приходилось ощущать въ многолюдныхъ молитвенныхъ собраніяхъ той напряженной силы чувства, которая вкладывалась тогда въ эти слова.
Всѣ эти крестьяне, которые видѣли бѣженцевъ и сами помышляли о возможности нищеты, голодной смерти и объ ужасѣ зимняго бѣгства, несомнѣнно, такъ и чувствовали, что безъ заступленія Владычицы не миновать имъ гибели.
Это и есть то настроеніе, которымъ создавался древне-русскій храмъ. Имъ жила и ему отвѣчала икона. Ея символическій языкъ непонятенъ сытой плоти, недоступенъ сердцу, полному мечтой о матеріальномъ благополучіи. Но онъ становится жизнью, когда рушится эта мечта, и у людей разверзается бездна подъ ногами. Тогда намъ нужно чувствовать незыблемую точку опоры надъ бездной: намъ необходимо ощущать это недвижное спокойствіе святыни надъ нашими страданіемъ и скорбью; а радостное видѣнье собора всей твари надъ кровавымъ хаосомъ нашего существованія становится нашимъ хлѣбомъ насущнымъ. Намъ нужно достовѣрно знать, что звѣрь не есть все во всемъ въ мірѣ, что надъ его царствомъ есть иной законъ жизни, который восторжествуетъ.
Вотъ почему въ эти скорбные дни оживаютъ тѣ древнія краски, въ которыхъ когда-то наши предки воплотили вѣчное содержаніе. Мы снова чувствуемъ въ себѣ ту силу, которая въ старину выпирала изъ земли златоверхніе храмы и зажигала огненные языки надъ плѣннымъ космосомъ. Дѣйственность этой силы въ древней Руси объясняется именно тѣмъ, что у насъ въ старину «дни тяжкихъ испытаній» были общимъ правиломъ, а дни благополучія— сравнительно рѣдкимъ исключеніемъ. Тогда опасность «раствориться въ хаосѣ», т.-е., попросту
говоря, быть съѣденнымъ живьемъ сосѣдями, была для русскаго народа повседневной и ежечасной.
И вотъ теперь, послѣ многихъ вѣковъ, хаосъ опять стучится въ наши двери. Опасность для Россіи и для всего міра — тѣмъ больше, что современный хаосъ осложненъ и даже какъ бы освященъ культурой. Дикія орды, терзавшія древнюю Русь,— печенѣги, половцы и татары—не думали о «культурѣ», а потому руководствовались не принципами, а инстинктами. Они убивали, грабили и истребляли другіе народы, чтобы добыть себѣ пищу совершенно такъ же, какъ коршунъ истребляетъ свою добычу: они осуществляли біологическій законъ наивно, непосредственно, даже не подозрѣвая, что надъ этимъ закономъ звѣриной жизни есть какая-либо другая, высшая норма. Совершенно иное мы видимъ теперь въ станѣ нашихъ враговъ. Здѣсь біологизмъ сознательно возводится въ принципъ, утверждается какъ то, что должно господствовать въ мірѣ. Всякое ограниченіе права кровавой, расправы съ другими народами во имя какого-либо высшаго начала сознательно отметается какъ сентиментальность и ложь. Это — уже нѣчто большее, чѣмъ жизнь по образу звѣриному: здѣсь мы имѣемъ прямое поклоненіе этому образу, принципіальное, подавленіе въ себѣ человѣколюбія и жалости ради него. Торжество такого образа мыслей въ мірѣ сулитъ человѣчеству нѣчто гораздо худшее, чѣмъ татарщина.—Это—неслыханное, отъ начала міра: порабощеніе духа—озвѣрѣніе, возведенное въ принципъ и въ систему, отреченіе отъ всего того человѣч-  наго, что доселѣ было и есть въ человѣческой культурѣ. Окончательное торжество этого начала можетъ' повести къ поголовному .истребленію цѣлыхъ наро
довъ, потому что другимъ народамъ понадобятся ихъ земли.
Этимъ измѣряется значеніе той великой борьбы, которую мы ведемъ. Рѣчь, идетъ не только о сохраненіи нашей цѣлости и независимости, а о спасеніи всего человѣческаго, что еоть въ человѣкѣ, о сохраненіи самаго смысла человѣческой жизни противъ надвигающагося хаоса и безсмыслицы. Та духовная борьба, которую намъ придется еще выдержать, неизмѣримо важнѣе и труднѣе той вооруженной борьбы, которая теперь заставляетъ насъ истекать кровью. Человѣкъ не можетъ оставаться только человѣкомъ: онъ долженъ или подняться надъ собой или упасть въ бездну, вырости или въ Бога или въ звѣря. Въ настоящій историческій моментъ человѣчество стоитъ на перепутьѣ. Оно должно окончательно опредѣлиться въ ту или другую сторону. Что же побѣдитъ въ немъ, — культурный зологизмъ или то «сердце милующее», которое горитъ любовью ко всей твари? Чѣмъ надлежитъ быть вселенной, — звѣринцемъ или храмомъ?
Самая постановка этого вопроса преисполняетъ сердце глубокой вѣрой въ Россію, потому что мы знаемъ, въ которомъ изъ этихъ двухъ началъ она почувствовала свое національное призваніе, которое изъ этихъ двухъ жизнепониманій выразилось въ лучшихъ созданіяхъ ея народнаго генія. Русская религіозная архитектура и русская иконопись, безъ сомнѣнія, принадлежатъ къ числу этихъ лучшихъ созданій. Здѣсь наша народная душа явила самое прекрасное и самоё интимное, что въ ней есть—ту прозрачную глубину религіознаго вдохновенія, которая впослѣдствіи явилась -міру и въ классическихъ
произведеніяхъ русской литературы. Достоевскій сказалъ, что «красота спасетъ міръ». Развивая ту же мысль, Соловьевъ возвѣстилъ идеалъ «теургическаго искусства». Когда слова эти были сказаны, Россія еще не знала, какими художественными сокровищами она обладаетъ. Теургическое искусство у насъ уже было. Наши иконописцы видѣли эту красоту, которою спасется міръ, и увѣковѣчили ее въ краскахъ. И самая мысль о цѣлящей силѣ красоты давно уже Живетъ въ идеѣ явленной й чудотворной иконы! Среди той многотрудной борьбы, которую мы ведемъ, среди безконечной скорби, которую мы испытываемъ, да послужитъ намъ эта сила источникомъ утѣшенія и бодрости. Будемъ же утверждать и любить эту красоту! Въ ней воплотился тотъ смыслъ жизни, который не погибнетъ. Не погибнетъ и тотъ народъ, который съ этимъ смысломъ свяжетъ свои судьбы. Онъ нуженъ вселенной для того, чтобы сломить господство звѣря и освободить человѣчество отъ тяжкаго плѣна.
Этимъ разрѣшается одно 'кажущееся противорѣчіе. Иконописный идеалъ есть всеобщій миръ всей твари: дозволительно ли съ этимъ идеаломъ связывать нашу человѣческую мечту о побѣдѣ одного народа надъ другимъ? На этотъ вопросъ въ русской исторіи неоднократно давался ясный и недвусмысленный отвѣтъ. Въ древней Руси не было болѣе пламеннаго поборника идеи вселенскаго мира, чѣмъ св. Сергій, для котораго храмъ Св. Троицьц имъ сооруженный, выражалъ собою мысль о пребдолѣніи ненавистнаго раздѣленія міра; и, однако, тотъ же св. Сергій благословилъ Дмитрія Донского На брань,- а вокругъ его обители собралась и выросла могучая
русская государственность! Икона возвѣщаетъ конецъ войны! И, однако, съ незапамятныхъ временъ, у насъ иконы предносились передъ войсками и воодушевляли на побѣду.
Чтобы понять, какъ разрѣшается это кажущееся, противорѣчіе, достаточно задаться однимъ простымъ жизненнымъ вопросомъ. Могъ ли св. Сергій допустить. мысль объ оскверненіи церквей татарами? Можемъ ли и мы теперь допустить превращеніе новгородскихъ храмовъ или кіевскихъ святынь въ. нѣмецкія конюшни? Еще менѣе возможно, разумѣется, примириться съ мыслью о поголовномъ истребленіи цѣлыхъ. народовъ или о поголовномъ изнасилованіи всѣхъ женщинъ въ. той или другой странѣ. Религіозный идеалъ иконы не былъ бы правдою, если бы онъ. освящалъ, неправду непротивленства; къ. счастью, однако, эта неправда не имѣетъ ничего съ нимъ общаго и даже прямо противорѣчивъ его духу. Когда св. Сергій утверждаетъ мысль о грядущемъ соборѣ всей твари надъ міромъ и тутъ же благословляетъ на брань въ мірѣ, между этими двумя актами, нѣтъ, противорѣчія, потому что миръ преображенной твари въ вѣчномъ покоѣ. Творца, и наша, здѣшняя брань противъ темныхъ силъ, задерживающихъ, осуществленіе этого мира—совершаются въ различныхъ планахъ бытія. Эта святая брань не только не нарушаетъ тотъ вѣчный миръ,—она готовитъ его наступленіе.
Въ Апокалипсисѣ есть говорящій образъ: тамъ говорится о сатанѣ, до времени посаженномъ на цѣпь, чтобы онъ не соблазнялъ народы. Именно въ этомъ образѣ мы найдемъ отвѣтъ на наши сомнѣнія. Если грядущая вселенная должна быть храмомъ,
изъ этого не слѣдуетъ, конечно, чтобы у преддверія этого храма бѣсъ могъ утвердить свое царство! Если царство сатаны въ нашей здѣшней дѣйствительности не можетъ быть совершенно уничтожено, то оно должно быть, по крайней мѣрѣ, ограничено, сковано цѣпями,- пока оно не побѣждено окончательно изнутри Духомъ Божіимъ, оно должно быть сдержано внѣшней силой. Иначе оно смететъ съ лица земли всякіе храмы и постарается истребить въ человѣкѣ самое подобіе человѣка. Отсутствіе сопротивленія будетъ источникомъ великаго соблазна для народовъ!
Чтобы они не вообразили, что царство звѣриное есть все во всемъ, надо положить конецъ этой нечестивой и безобразной его похвальбѣ. Пусть видятъ народы, что міръ управляется не однимъ животнымъ эгоизмомъ и не одной техникой. Пусть явится въ человѣческихъ дѣлахъ и въ особенности въ дѣлахъ Россіи и высшая духовная сила, которая борется, за смыслъ міра. Будемъ помнить, за что мы боремся, и пусть эта мысль удесятеритъ наши силы. И да будетъ наша выстраданная побѣда предвѣстницей, той величайшей радости, которая покрываетъ всю' безпредѣльную скорбь и муку нашего существованія!