A. T. Адамова, Л. Т. Гюзальян
МИНИАТЮРЫ РУКОПИСИ поэмы «ШАХНАМЕ» 1333 ГОДА
«ИСКУССТВО»
Л КИШ! Г РА ДСКОЕ ОТДЕЛЕНИЕ 1985
ББК 85.153(3) А 28
Рецензенты —
доктор филологических иаук Л. II. БОЛДЫРЕВ.
кандидат исторических наук О. II. ГЛЛЕРКППЛ
Оформление художника И. И. ИТЛХОВОЙ
На переплете:
Сиавуш подвергается испытанию огнем (табл. 12).
Па фронтисписе:
Тур убивает Ираджа (табл. 4). Фрагмент.
. /i903O4UUUU-0/i877_s5
025 (01)-85	iC) «Искусство», 1985 г.
ВВЕДЕНИЕ
П“ ерспдский список «Шахпаме» 1333 года, миниатюры которого впервые полностью публикуются в настоящем издании, является одним из древнейших иллюстрированных списков поэмы. Он принадлежит к числу наиболее ценных памятников. хранящихся в Государственной Публичной библиотеке нм. М. Е. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде.
Значение XIV века в общем развитии миниатюрной живописи Прана было отмечено еще в ХА 1 столетии каллиграфом и живописцем при дворе сефевндскпх шахов Дуст-Мухамма-дом. В своем «Трактате о каллиграфах и художниках», составленном в 1544 —1545 годах, оп писал, что во время правления Абу Саида (1317 —1335) устад (мастер) Ахмед Муса «снял завесу с лица изображения и... создал изображение, которое теперь в употреблении»’.
Сейчас трудно сказать, прав был или нет в своем столь категоричном суждении автор трактата, по большинство исследователей считает, что сформировавшийся к концу XIV века новый стиль, признанный классическим, впитал в себя все лучшее, что было создано мастерами различных художественных центров пе только собственно Прапа. но и многих других стран Ближнего и Среднего Востока.
Появившиеся в последние годы исследования свидетельствуют о возросшем внимании к иранской живописи XIV столетия. Изучение памятников, как уже давно известных, так и недавно открытых, показало, что это пе только подготовительный этап к эпохе расцвета ее в XV веке, но и особый, значительный период в истории развития миниатюрной живописи Ближнего и Среднего Востока, и Ирана в частности, когда были созданы произведения, отличающиеся высокими художественными достоинствами.
Однако исследование живописи XIV столетия затруднено тем. что известно сравнительно небольшое количество дошедших до нас памятников, кроме того, они рассеяны по всему миру н, за редкими исключениями,гне изданы.
В специальной литературе уже не разФысказывалось пожелание скорейшей публикации сохранившихся иллюстрирован-
Л. Т. Адамова, Л. Т. Гюзальян
пых рукописей XIV века, происходящих из разных художественных центров Ближнего и Среднего Востока, в первую очередь— датированных и локализованных, которые дали бы возможность определить время и место происхождения, а также принадлежность к топ пли иной школе рукописен, лишенных этих данных. Тогда .можно было бы ясно осветить живопись как собственно XIV века, так и XV столетня.
Начало этому положила публикация всех иллюстраций к известному труду Рашид уд-дина «Джами ут-таварих» («Собрание, летописей»), содержащихся в рукописи 1307 года, созданной в городе Тебризе2. В таком же плат* задумано настоящее издание иллюстрации к поэме Фирдоуси «Шахпаме» в одной из выдающихся рукописей XIV века.
11ерсндская поэма «Шахпаме»,». ставшая великим литературным памятником человечества, сыграла большую роль в истории изобразительного искусства по только собственно Ирана, ио и культурно связанных с ним ближайших стран. Представляя на протяжении столетий излюбленный художипкамп-мпппатторнстамн для иллюстрирования текст, поэма позже и до настоящего времени остается неисчерпаемым источником вдохновения для мастеров декоративно-прикладного искусства.
ПОЭМА ФИРДОУСИ «ШАХПАМЕ» И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНАЯ ТРАДИЦИЯ
Персидская поэма «Шахпаме»— что значит «Книга о шахах»,— которую правильное было бы назвать эпопеей, представляет собой поэтическую переработку имевшихся в распоряжении ее автора, Абуль Касима Фирдоуси, источников но истории Ирана начиная с древнейших времен до середины VII века нашей эры, когда страна была завоевана Арабским халифатом. В число этих источников входили сохранявшиеся в народной памяти п зафиксированные письменно предания о легендарных первых шахах Ирана, напоминающие порой дружинный эпос; столь же легендарные сказания о богатырях-героях, происходивших из крупных феодальных родов и служивших опорой иранскому трону; неотделимые от этих сказаний любовные истории — своего рода героико-романические повести; реальные исторические события, изложенные не в официальных свидетельствах, а в форме отразившихся в народном представлении повествовании, освещающих в чисто легендарном виде историю Ахемепидскон державы с последующей ее гибелью в результате походов Александра Македонского; царствование Александра Македонского и дальнейшие события вплоть до образования государства Сасанпдов (конец первой четверти 111 в. н. э.): и. наконец, подлинные, достоверные в той море, в какой они могут быть таковыми, официальные хроники, а также иные письменные свидетельства, освещающие историю Саса-нндского царства.
Во вступлении к поэме Фирдоуси сообщает, что существовало с давних нор Писание, содержавшее много сказании о древних шахах Прана, о том, как они управляли страной, и о великих воинах-богатырях, служивших им подмогой. Писание было разрозненно н хранилось отдельными частями у знакомых с древней грамотой лиц. Средн последних оказался представитель старинного рода, решивший восстановить полностью Писание. Он созвал ученых страны, которые и проделали огромную работу, нс только собрав воедино все части Писания, но
н дополнив их другими сказаниями со слов старцев, сохранявших их и памяти от своих предков.
Это вновь созданное Писание, которым, нови димом у. стали зачитываться в высоких социальных слоях п которое исполнялось специальными чтецами-декламаторами для желающих на открытых сборищах, увлекало всех. Естественно, что в большей мере, чем других, оно должно было увлечь поэта по призванию. II действительно, нашелся молодой поэт по имени Дакикй, взявшийся придать Писанию поэтическую форму. Это была сложная работа. Писание было составлено па языке пехлеви, иначе средпеперендском, являвшемся в эпоху Сасанпдов (III—V11 вв.) государственным языком Прайа и языком его письменном литературы, которым пользовались преимущественно привилегированные круги. Поэтому одновременно с поэтической переработкой нужно было переводить Писание па язык фарси, то есть общепа родным новоперсидскпп. сохраняющийся как государственный и литературный язык Ирана и по сей день. Дакикй выбрал из всего Писания один, сравнительно поздний, период — начало царствования шаха Гуштаспа. успел сложить тысячу двустншных строк (об этой поэтической форме см. ниже) и был убит.
Желание подхватить оборвавшуюся работу, с тем, однако, чтобы осуществить ее полностью, возникло у Фирдоуси. По он долго пе решался приступить к псп. Его удерживало сомнение, сможет ли он довести работу до конца. Пугало отсутствие достаточных средств к существованию — он был мелкопоместным землевладельцем и имел небольшой доход. Наконец, у пего не было уверенности, что даже при удачном завершении задуманного найдется ценитель, способный вознаградить его достойным образом за труд, в который ему придется вложить все своп силы н средства.
ТТо делясь долгое время ни с ком своими раздумьями, Фирдоуси открылся наконец близко му Другу; тот не только горячо поддержал его,
8
A. T. Адамова, Л. Т. Гюзалъяи
по и сам припое ему свод Писания. Одновременно появился и благородный покровитель, который взял па себя обеспечение поэта всем необходимым, велев немедленно приступить к работе и не заботиться ни о чем другом. Вместе с тем он дал Фирдоуси совет преподнести ио окончании свои труд кому-либо из царствующих в Пране правителем.
II пока жив был этот достойный человек, поэт, по собственному признанию, чувствовал себя как бы бережно хранимым яблоком. По времена были тревожные, и внезапно бесследно исчез великодушный покровитель. А со сменою лет судьба стала подвергать Фирдоуси лишениям, о чем свидетельствуют встречающиеся в поэме отступления автобиографического характера. IT все же, несмотря пн па какие трудности, к семьдесят первому году жизни вдохновленному высокой идеен поэту удалось довести до успешного конца свой поыстппе титанический труд. И оп действительно заслужил право закончить его следующими словами: «Отныне я не умру, я буду вечно жив, ибо я рассеял по миру семена слова».
В то время, когда поэт приступал к работе, па территории Средней Азии и северо-восточного Прана еще сохранялось, хотя п сильно пошатнувшееся, государство Саманидов. Саманнд-ские цари, выдавая себя за потомков династии Сасанпдов (III—VII вв.), при которых Ирап второй раз в истории превратился в державу мирового значения, тем самым как бы обязывались придерживаться в управлении страной практики своих пазвапых предков. Только на Саманидов п мог рассчитывать Фирдоуси как на правителей, способных достойно оценить его поэму, создававшуюся в виде своего рода апологии Прана минувших веков.
По ко времени, когда поэма была доведена до конца, уже пе существовало Саманндского государства. Вместо него па северо-востоке Ирана и далее на восток — на части территории нынешних Афганистана и Пакистана—образовалось повое могущественное государство, возглавлявшееся тюрком по происхождению Махмудом, сыпом Сабуктсгнпа, бывшего памсстпп-ка Саманидов на востоке их владений. По названию своей столицы — города Газни (теперь в Афганистане) этот род стал называться I аз-невй. Ничего другого пе оставалось Фирдоуси, как преподнести по окончании свою поэму Махмуду Газневи, что он и сделал, внеся в нее панегирическое посвящение, в котором не чувствуется ни откровенности, нн вдохновения.
Одпако в глазах Махмуда, правоверного мусульманина, талантливого правителя и жесто
кого завоевателя, совершавшего для пополнения своей казны многочисленные грабительские иоходы на богатые северо-западпые провппппп Индии, пи идеи традиционной тем более иранской, государственности, нн высокие образцы преданности, храбрости и самопожертвования, которыми насыщена поэма «Шахнаме», не могли быть по достоинству оценены. Оп отнесся отрицательно к поэме. Может показаться странным, что так же отрицательно отнеслись к пей поэты Упсурп и Фаррухи — наиболее выдающиеся из всей блестящей поэтической плеяды, состоявшей при дворе султана Махмуда. Мы не располагаем данными для суждения о подлинных причинах такой, казалось бы, непрофессиональной оценки величайшего поэтического творения. появившегося в стране. Пе исключена возможность, что в этом проявилось естественное в данном случае чувство соперничества со стороны прославленных поэтов. Вместе с тем вполне вероятно, что ими руководил просто страх за несогласие с мнением правителя лишиться места при его дворе, а может быть, н большего.
Фирдоуси пе остался в долгу у Махмуда и па его пренебрежительную оценку поэмы ответил едкой, унижающей грозного повелителя сатирой, которая в разных вариантах приводится авторами составленных позднее предисловий к «Шахпаме». По, сочинив сатиру, поэт, чтобы пе подвергнуться каре, должен был бежать. Сначала он нашел временный приют в Мазапдерапе, хотя и недалекой, по малодоступной горпой стране на юге Каспия, затем добрался до резиденции халифов — города I Багдада, где и про живал, пока не миновала опасность мести за проявленную вольность. Тогда он возвратился в I ус (один из городов провинции Хорасан на северо-востоке Ирана), недалеко от которого ро
дился, в котором жил и творил п где впоследствии умер п был нехороши3.
В заключнтельнон части поэмы Фирдоуси сообщает, что работал над пей тридцать пять лет (ио другой версии — двадцать пять) и закончил в 400 году хиджры, то есть в 1010 году пашен эры 4.
Там же приводится и объем поэмы, составляющий по одной версии 30 000, по дру гой — 00 000 двустиший. I акая разница в сведениях об объеме поэмы объяснима. По форме «Шахнаме» принадлежит к так называемым двустишпым произведениям (хесневи), в которых строка, называемая бейт, состоит из двух рифмующихся между собой стихов. И достаточно спутать слова «строка» п «стих», как
возникает расхождение в два раза.
Миниатюры рукописи поэмы «Шахнаме» 1333 года
Ни одна из сохранившихся старых рукописен поэмы по соответствует приведенным цифрам. Так, самая древняя из всех известных, датированная 614 г. Х./1217 годом п представляющая лишь первую половину поэмы, содержит 22 000 бейтов . Ближайшие к ней но времени состоят в среднем из 50 000 (бейтов с отклонениями от 1000 до 2000 в одну и другую сторону. С текста такого же примерно обкома был сделай в конце первой четверти XIII века в ('.прии прозаический арабский перевод. Поскольку не подлежит никакому сом испито то, что поэма со дня своего появления лишь обрастала дополнениями и нисколько не сокращалась, ясно, что из двух приведенных выше ее объемов должен быть признан реальным первый — 30 000 бейтов. Пи одно из значительных персидских поэтических произведений средневековья не избежало участи расти за счет интерполяции и подвергаться редакторским правкам как со стороны «знатоков» литературы, так и со стороны не всегда попинавших текст переписчиков. В тех из них, которые п доныне пользуются наибольшей известностью и наиболее распространены, нитер-поляцпп достигают в среднем тридцати процентов дошедших до пас текстов. Попятно, что «Шахнаме», благодаря своей исключительной популярности, в большей мере, чем любая другая средневековая персидская поэма, должна была разрастись, приняв в себя разного рода дополнения.
Популярность, которую завоевала поэма «Шахнаме», нетрудно попять. Будучи в своей ранней, легендарной части выдающимся образцом национального эпоса, опа и в последующей, исторической части, основывающейся па реальных фактах, является народным литературным произведением в самом высоком его понимании. Между тем сам народ если тт упоминается в ней, то преимущественно как выражающая свое одобрение пли, напротив, порицание по тому или иному поводу масса. Но выступает с конкретными действиями парод к в сражениях, столь частых в «Шахнаме». Его участие в них только упоминается, чаще всего лишь подразумевается. по в оценках, которые выносятся этим сражениям, чувствуется и его негласно высказанное мнение.
Поэма «Шахнаме» закономерно вошла в круг наиболее выдающихся литературных памятников человечества, чему, помимо исключительности се содержания, способствовали высокая идейность, строгие этические нормы, неизменная справедливость автора в суждениях, сопряженная с полным отсутствием у пего предвзятости и пристрастности ко всему родному при беско
нечной любви к нему. Очень характерно, что Фирдоуси мало кому из иранских богатырей и героев приписывает столь высокое благородство и великодушие, справедливость и человечность, как Пирану, который возглавлял армию 1 урана. ведущего постоянную борьбу с Ираном.
К достоинствам поэмы относятся ее эпический простой и доходчивый язык, се позабываемо сильные и впечатляющие художественные образы, наличие в ней использованных автором явно народных выражений, наряду с которыми не меньшее количество составляют выражения в народном духе, созданные самим автором. Особо следует отмстить высокий патриотизм, которым проникнута вся поэма.
Попятно, что такое произведение по могло не вызвать подражаний. И действительно, в течение двух первых веков своего существования поэма значительно пополнилась. Добавления представляют и отдельные двустишия, и группы их, и выделенные в особые главы эпизоды, и. наконец, целые сказания, героями которых являются либо упоминающиеся в поэме лица, либо не упоминающиеся их сыновья или потомки. Встречаются и просто придуманные персонажи. Но в ряде случаев возникает вопрос: не существовали ли какие-либо источники, из коих подражатели «Шахнаме» могли бы черпать материал для своих дополнений к поэме?
До пас дошли па персидском языке сочинения, свидетельствующие о том, что в конце X п в первой половине XI века не только па родине Фирдоуси — Хорасане, но также па западе Прана и в центральных его городах — ГТсфахапе и Везде были собраны воедино сохранившиеся древние литературные памятники, (доставление этих сводов, как и в случае с упоминаемым в «Шахнаме» древним Писанием, было предпринято с той же целью — перевести литературу о прошлом страны с. языка пехлеви па фарси и сделать се доступной современникам. II если бы политические условия, породившие этот интерес, продержались на территории Прана дольше. п в местах составления этих сводов оказались бы поэтические дарования такой же силы и таких же наклонностей, какими были Дакики п Фирдоуси, то одновременно с «Шахнаме» могли бы появиться и другие произведения подобного рода.
Судьба этих сводов неизвестна, по несомненно, что собранные в разных местах страны, они не могли совпадать ни между собой, ни со сводом восстановленного и дополненного Писания. Вместе с тем пропасть в скором времени и бесследно они не могли. Очень возможно, что какая-то, быть может и немалая, часть мате-
10
А. Т. Адамова, Л. Т. Гюзалъяп
Изразец со стихами из поэмы «Шахпаме». КонецXII в. . 1ен и а гр а 0, Эрм ига ж
риалов, лежащая в основе подражаний «Шахпаме», включенных позднее в поэму, черпалась из этих сводов.
Совершенно ясно, что интерполяции в «Шахпаме» не могут быть однородными. Они сочинены разными людьми, которые невольно по только выражали в них себя, ио также отражали среду и эпоху, которым принадлежали. Очень показательны в этом отношении следующие два примера.
Известный персидский писатель п литературовед XII века Низами Арузп в сочинении «Четыре беседы» приводит в качестве образца высокого стиля небольшую выписку из «Шахпаме», содержащую несколько нарочито эффектно построенных стихов, не имеющих ничего общего с лишенным каких-либо эффектов языком Фирдоуси и явно интерполированных. Другой автор, Ар-Равспди, написавший на рубеже XII и XI11 столетий свое в основном историческое повествование под названием «Ограда душ», уснастил его большим количеством поэтических выписок из разных произведений, в частности из «Шахпаме». Однако в подавляющем большинстве! последние представляют собой не подлинные стихи Фирдоуси, а лишь подражания им, как правило растянутые и значительно уступающие п в смысловом, и в художественном отношении подлинным, лаконичным стихам «Шахнаме».
Если па основании приведенных двух примеров судить о литературных вкусах и понятиях кругов, в которых возникали подражания «Шахпаме». то можно допустить, что включением их в поэму, возможно, преследовалась цель не только восполнить ее, по к повысить се достоинства. На самом же деле поэма оказалась засоренной лишними, во всех отношениях уступающими ей повторами, которые нарушили, пе говоря об остальном, прежде всего и больше' всего ее идейную и художественную цельность.
Через всю легендарную часть «Шахнаме» красной нитью проходит тема постоянной борьбы Прана и Турана (Средняя и частично Центральная Азия), вызванной тем. что шах Ферп-дуп пе по традиции разделил между сыновьями царство (см. пояснение к табл. 4). В той же легендарной. но в еще большей мере в последующей исторической части поэмы нашла отражение не менее постоянная, по пе возводимая к указанной первопричине борьба между Ираном и Византией. Гак. в непрерывной борьбе, в которой с противной стороны наряду с Тураном выступали другие азиатские народы п государства. представляется в основном по «Шахпаме» история Прана от древнейших времен до вовлечения его в круг мусульманских стран в середине VII века пашей эры.
Популярность поэмы оказалась настолько широкой, что выдержки пз текста стали появляться даже па изделиях художественного ремесла. Особенно хорошо это прослеживается на фаянсовых предметах, как одиночных, так н групповых, в частности на разнообразной формы изразцах, пз которых на внутренних степах зданий составлялись паппо п замкнутые ио периметру степ фризыс. Выписки па фризовых изразцах, выведенные рельефно, в большинстве случаев крупным письмом, составляли построенный горизонтально, иногда зигзагами, как правило, последовательно излагаемый текст, который являлся, таким образом, основным эле ментом пх убранства. Па фигурных же — в виде звезд и крестов — изразцах, пз которых составлялись панно, надписи исполнялись преимущественно скорописью н только в бордюрах, на пх изломанных краях. Поэтому чтение надписей па таких изразцах, когда они были укреп лены на степе, представляло известные неудобства и текст здесь уже по являлся главным элементом росписи. Гем пе менее самый факт начертания их на изразцах и па иных изделиях керамики пе только свидетельствовал о широкой популярности «Шахнаме». но и способствовал еще большей его популяризации. Сохранившиеся фаянсовые изделия с фрагментами из
Миниатюры рукописи поэмы «Шахнаме.» Л?Д? года
11
текста «Шахнаме» относятся в основном к XIII веку, в меньщей мере — к первом половине X V столетия, но не исключена возможность, что такие изделия, особенно плиточные изразцы. существовали п в последних десятилетиях X11 века 7.
В росписи фаянсовых изделий встречаются и сценки, связанные с «Шахнаме». Так, на стенках полихромно расписанного кубка XIII столетня, принадлежавшего, вероятно, к серии подобных ему, в горизонтальных поясах подробно проиллюстрировано одно из содержащихся в поэме романтических сказаний о Бнжапе и Ма-пижэ* (см. пояснение к табл. 19). К XIII веку относится также полихромный изразец (расколот, осталась лишь одна половина) с изображением воинов, покидающих замок Фнруда 9 (см. пояснение к табл. 15). Из двух приведенных примеров второй с достаточным основанием может быть признан нллюстрацнсй к поэме так как небольшой эпизод о Фируде является типичным образном вставленной в «Шахнаме» интерполяции, которая не могла иметь независимое от поэмы существование. Примерно такое же суждение можно высказать о цикле мппна тюр, иллюстрирующих па упомянутом кубке сказ о Бнжапе и Маннжэ. Хотя тщательное сличение может обнаружить мелкие расхождения между сказанием и иллюстрациями, в целом весь
их цикл настолько близко отражает текст в «Шахпаме», что отнести его к какому-то другому варианту сказания о Пнжане и А1аннжэ, который мог существовать в устной форме, пе представляется возможным.
Есть еще сценка, сохранившаяся па люстровой чаше XIII века, изображающая юного Фе-рвдула с его бычеголовой палицей сидящим верхом на быке-зебу и ведущим свергнутого нм шаха Зоххака к месту ею наказания 10 (см. пояснение к табл. 3). В таком же точно виде Ферицу и, сопровождаемый двумя воинами, изображен на прямоугольной плитке, которая была представлена на Мюнхенской выставке мусульманского искусства в 1910 году'1. Здесь, возможно, показана лишь часть этой сцепки, недостающая же часть ее—со связанным Зох.хаком должна была находиться на соседней справа плитке. По. принимая во внимание прослеживаемый в изобразительном искусстве Прана принцип законченности рисунка на каждом данном предмете, скорее можно предположить, что здесь изображен Ферпдуи, направляющийся на борьбу с шахом Зоххаком. В нижней части этой плитки начертаны бейты 11 и 12 из вступления к повести «Бнжап н Маннжэ». Таким образом, это шестая по порядку плитка какого-то ряда. II хотя текст непосредственно не связан с расположенной выше него сцепкой, сомпевать-
Фаянсовая чаша с изображением Фе.ридупа па быке, ведущего Зоххака. XIII в.
Детройт, Институт искусств
Изразец с изображением П’ерпдупа пл быке. XIII и.
Парихе, собрание Геворкяна

A. T. Адамова, Л. Т. Гюзалъян
Фрагмент стенной росписи с изображением в верхнем ярусе Синдухт и Рудабэ, в нижнем — Феридуна па быке, ведущего Зоххака. XII—XIII вв.
Париж, собрание Геворкяна
ву змеи. Недостаточно отвечает установившейся традиции и фигура Феридуна. В левой руке у пего конец повода, в правой же, хотя и согнутой в локте, нет его бычеголовой булавы.
В верхней сцепе, по-видимому, показано, как Синдухт упрекает стоящую перед пей с заложенными за спину руками дочь Рудабэ, осмелившуюся тайком пригласить к себе молодого Заля, слухи о котором вызвали в пен горячее желание встретиться с ним. Справа па коленях сидит, вероятнее всего, способствовавшая встрече посредница, хотя, согласно тексту, она при этом не присутствовала. Нелишне отметить, что подобное композиционное построение этой сценки обнаруживается па миниатюре XIV века.
Следует упомянуть и об особо излюбленной в Пране сценке охоты па газелей Бахрама 1 ура с, наложницей Азада (см. пояснение к табл. 40). Известен ряд изображений этого сюжета па керамических и бронзовых изделиях ХТТ — начала XTV века ,4. Одпако эта сценка встречается уже па серебряных блюдах предшествовавших сочинению «Шахнаме» веков 15 и па других современных им изделиях художественного ремесла, и даже в каменном рельефе ,б. Зародп-
ся в том, что она является иллюстрацией к «Шахнаме», не приходится. Не вяжущееся же с «Шахнаме» изображение Феридуна па быке 12 идет от сложившегося ранее его образа, восходящего к зороастрпнекой мифологии, в которой он ассоциировался с быком. Изразцовая плитка, па которой совмещены два непосредственно не связанных друг с другом (одно — текстовое, другое — изобразительное) свидетельства принадлежности к «Шахнаме». является характерным и ярким примером популярности поэмы в XI11 веке.
Обыкновению помещать па изразцах выдержки из поэмы «Шахнаме» и иллюстрации к ней не могло по предшествовать расписывание внутренних стен помещений сюжетами из поэмы. Известен фрагмент такой росписи с двумя расположенными одна над другой сцепами, предположительно датируемый ХТТ—ХТТТ веками и также предположительно относимый к городу Рею ,3. (’цепы сохранилиск но полностью, ио достаточно, чтобы быть опознанными. В нижней из них изображено все то же препровождение Зоххака к месту его наказания. Как и в других случаях, его, полуобнаженного, ведет за собой сидящий па быке Феридуп. На голове у Зоххака подобие короны с волнистым верхом, в чем нетрудно узнать воспроизведение непонятого художником изображения двух обвивающих голо-
Миииатюра «Синдухт и Рудабэ». XIV а. Париж, собрание А. Весе
Миниатюры рукописи поэмы «Шахнаме» 1333 года
13
лась ли эта традиция заново с появлением поэмы Фирдоуси или же продолжалась независимо от псе, попа пе ясно. Во всяком случае, изображение охоты Бахрама Гура с Лзадэ, одно временно и сидящей на крупе верблюда н сброшенной под ноги ему (распространенный на изделиях XII—XIИ веков вариант), которое можно было бы как повествовательную сцепку связать с «Шахнаме», имеется на резном камне сасаппдского времени 17.
Самые ранние из дошедших до пас иллюстрированных рукописей «Шахнаме» относятся к первой половине XI\ века, причем значительная часть из них находится в далеко не благополучном состоянии. Эту часть составляют разрозненные, (с целью более выгодной продажи) списки, их многочисленные листы с миниатюрами рассеяны ныне по музеям, библиотекам н частным собраниям всего мира. Многие иллюстрации при продаже не были оставлены на своих прежних местах, а перенесены на другие, лучше сохранившиеся листы. Большая группа листов с миниатюрами была наклеена па плот
ную бумагу, закрывшую текст па оборотной стороне. Встречаются также вырезанные без сопутствующего им текста иллюстрации, включенные в особые альбомы. Местонахождение многих листов, принадлежащих разрозненным спискам, вообще не известно. Изучение всего этого материала представляет значительные трудности, иногда оно и просто невозможно, тем более что содержание некоторых миниатюр, вырезанных из рукописей без текста, не может быть точно определено.
При таком положении исключительную ценность для освещения раннего периода иллюстрирования «Шахпаме» приобретают две нерас-пштыс рукописи, одна из которых, относящаяся к 731 г. Х./1331 году18, находится в стамбульском хранилище Тонкаии и пока не издана 19, другая же, датированная двумя годами позднее, миниатюрам которой посвящено настоящее издание, хранится, как уже указывалось, в Государственной Публичной библиотеке им. М. Е. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде иод шифром Дорн-329.
РУКОПИСЬ «ШАХНАМЕ» 1333 ГОДА И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ОСОБЕННОСТИ ЕЕ ИЛЛЮСТРАЦИЙ
Размер рукописи 36X28 см. Бе гладкой черной кожи переплет с клапаном украшен ио краю гонкой золотой рамкой, внутренняя же сторона крышек и клапана оклеена гладким светло-желтым сафьяном20. Рукопись не полная: расчет показывает, что в пей было четыреста с небольшим листов, из коих сохранилось 369. Поврежденные внутренние края листов 3 8 реставрированы, частичная реставрация встречается и на других листах. Первые одни иадцать листов вклеены в рамку из белой бумаги, более или менее значительные подклепки имеются и па других листах, примерно до сотого. Подклеен также последний лист. После листа 100 сохранность рукописи хорошая. 1исты 208—235 повреждены в верхней части жучком, ио текст не затронут. Бумага рукописи плотная, желтоватая, со слабым глянцем.
Текст поэмы написан в четыре колонки по 33 строки четким, крупным почерком нпс.г, с сохранением некоторых архаических форм. Нас-хом же, по более поздним, восстановлены на реставрированных листах внутренние колонки. Между колонками оставлены просветы, а сами они обведены двумя красными полосами. В целом же текст на листах заключен в фиолетовую рамку.
Названия глав помещены в прямоугольные картуши, также обведенные красными полосами, и занимают ширину двух внутренних колонок текста, а в высоту — две, реже три строки. Заголовки исполнены почерком сулус и выделены па чистом фоне чаще всего красным; когда их па странице более одного, они чередуются с черными. Изредка встречаются и выведенные синим названия глав. Гекст же поэмы написан только черными чернилами. Порядок листов определен в большинстве случаев сохранившимися кустосами.
Начальные листы с неавторским, так называемым «старым предисловием» к поэме утрачены. Об этом свидетельствует сохранившийся па нынешнем листе 1а21 конец его, содержащий список шахов. Далее разворот листов 16 —
2а занимает фронтиспис с двумя сценами, обнесенными одной общей, хотя и прерывающейся у корешка рамкой.
Поэма начинается на листе 26, верх которого занят прямоугольной расписном заставкой с персидской надписью: «Во имя бога промыслителя», исполненной белым прямым крупным письмом по золотому фону.
На полях многих листов имеются позднейшие приписки. Встречаются оттиски печатей, в не скольких случаях даже на иллюстрациях. Из них различимы: большая круглая печать с датой 1017 г. Х./1608 год, лучше сохранившаяся па листах 1а, 3696 и недостаточно отчетливо оттиснутая па листах 26, 135а, 176а, 296а, 369а; небольшая овальная печать, в которой различается лишь имя Мухаммад Искандер, оттиснутая одиннадцать раз па листах 176а, 243а, 274а, 288а, 2966, 307а и 321а (шесть оттисков — на нлл юстрацпях).
Помимо недостающих начальных листов, в
рукописи между
между
между
между
между
имеются следующие лакуны:
55 и 56 — педостает двух листов (начало повести о Сох-рабе);
60 и 61 — педостает трех листов (конец повести о Сох-рабе);
66 п 67 — недостает двух листов (зловещий сои А фра-си аба и обращение его в Балх к Снавушу с предложением о мире);
148 и 149 —педостает двух (?) листов (переписка Ни рапа с Афраснабом и начало воины Пирана с иранцами) ;
196 и 197 — недостает пятнадцати листов (от конца текста Дакикп с началом повести об Исфендиаре до
вст речи последнего с сестрами) ;
Миппапоры рукописи поэмы «Шахнаме» 1333 года
15
между 300 п 301
— п('достает пяти листов (рассказ о Махбуде и начало рассказа о войне китайского какала с эф-тали та ми) .
Если число отсутствующих двустиший принять за пять тысяч, то в целом виде рукопись должна была содержать их примерно до пятидесяти двух тысяч.
Трудно судить о количестве и сюжетах иллюстраций, которые могли быть па утраченных листах. В настоящее время в рукописи содержится сорок девять иллюстраций, а также фронтиспис, состоящий из двух миниатюр, и завершающая список сцена, которая, как и фронтиспис, к содержанию поэмы нс имеет отношения.
Сохранность миниатюр недостаточно хорошая. В ряде мест красочный слой сильно потерт. В некоторых случаях фигуры людей и животных почти полностью стерты и затем очень грубо обведены заново черной тушью невро фессноиальной рукой. Иногда па лицах подрисованы ил. ’’ачернены бороды.
После; заключительной главы поэмы, в которой имеются сведения об се объеме и о дате ее окончания, следует колофон, из которого явствует, что рукопись «закопчена перепиской в последний день месяца Джумада Первого семьсот тридцать третьего года хиджры», что соответствует 16 февраля 1333 года пашей эры. Имя переписчика частью стерто, частью перекрыто печатью. Можно прочитать лишь: «Лбд-ар-Рах-маи Лль-Х. . . Абд-Аллах. .. бен Аз-Захир». По другим рукописям это имя не известно.
Если по полная, то сравнительно хорошая сохранность рукописи и ее дата придают ей значение важной вехи при исследовании обширного круга памятников Ближнего и Среднего Востока первой половины XI \ века. Рукопись широко известна и давно уже привлекает внимание исследователей как текстом, так и иллюстрациями и художественным оформлением. Она упоминается почти во всех работах по истории живописи Прана и, разумеется, во всех исследованиях, посвященных специально миниатюре монгольского периода, как один из редких памятников книжного искусства своего времени 22.
Что же касается чисто эстетической опенки миниатюр рукописи, то в этом отношении были высказаны разные суждения. Гак, академик В. Дорн, давший первое краткое описание рукописи, оцепил их как «живопись.. . весьма скверного стиля» 23. Другой автор, Б. Деинке,
называет иллюстрации рукописи примитивными24. По уже в каталоге, составленном Л. Г to-за л ья ном и М. Дьяконовым, где впервые рукопись обстоятельно описана и приведен перечень всего ее иллюстративного материала, отмечено, что миниатюры рукописи «представляют исключительный интерес» . Авторы каталога указали па связь этих миниатюр со степными росписями н с росписью на керамических изделиях, затронув и другие важные вопросы, касающиеся изучения миниатюр этого списка. Год спустя теми же двумя авторами в альбоме, являющемся фактически приложением к их каталогу, были воспроизведены шесть сценок из рассматриваемой рукописи 26.
В 1936 году ряд миниатюр и иллюстрированных рукописей первой половины XIV века, в их числе п ленинградский список «Шахнаме» 1333 года, были определены 11. Щукиным как ширазские (см. об этом на с. 24). Хотя позднее происхождение некоторых из этих нропзве деннн было пересмотрено, принадлежность ленинградской рукописи к ширазскому кругу не подвергалась сомнению. Как яркие образцы этой южной райской школы живописи, иллюстрации «Шахпаме» 1333 года рассматриваются в ряде исследований, посвященных средневековой живописи стран Ближнего и Среднего Востока, появившихся в I960—1970-х годах. В этих работах воспроизведены еще шесть миниатюр рукописи 27.
Некоторые аспекты художественных особенностей миниатюр «Шахпаме» 1333 хода стали предметом специального исследования в работах Л. Айли л III. Шукурова.
Л. Айни в небольшой статье (изложение ее доклада, прочитанного па Всесоюзной конференции по искусству п археологии Прана, Москва, 1969) пишет, что «самая актуальная и насущная задача в современной искусствоведческой науке но миниатюре состоит в том, чтобы понять миниатюру и внутренние законы ее художественного мировосприятия, изучить миниатюру исходя из нее самой» 28. В таком аспекте автор и рассматривает миниатюры ленинградской рукописи, объяснив предварительно, что обращается именно к ним по только потому, что они обладают высокими художественными достоинствами, ио и потому, что они характерны для раннего и наиболее важного периода в истории персидской миниатюры. Проанализировав ряд миниатюр, Л. Липп делает вывод, что «в основном вопросе — в решении плоскости — ширазские мастера стояли па пути, прямо ведущем к завоеваниям миниатюры в эпоху ее расцвета в XV в.» 29.
16
Л. Т. Адамова, Л. Т. Гюзальяя
С совершенно иным подходом к рассмотрению иллюстрации «Шахнаме» 1333 года мы встречаемся в работах HI. Шукурова °. Предметом его исследований является система соотношения между изобразительным искусством и литературой в эпоху средних воков — вопрос, очень активно разрабатываемый в последние годы медиевистами. Особенно много в этом направлении сделано исследователями древнерусской культуры и культуры Дальнего Востока. По впервые в советской искусствоведческой литературе этот вопрос рассматривается па материале персидского искусства. Сопоставляя изображения в рукописи «Шахнаме» 1333 года с текстом, Ш. Шукуров прослеживает общие закономерности единой художественной системы, проявляющейся как в литературном произведении, так и в иллюстрациях.
II все же иллюстрации ленинградского списка еще далеко пе исследованы. Достаточно сказать, что нс проанализирован их состав, пе выявлена лежащая в основе выбора сюжетов идея, пе раскрыты в полной мерс художественные особенности миниатюр. Хотя предположения об участии в создании иллюстраций этой рукописи нескольких мастеров уже высказывались31, миниатюры до сих нор не классифицированы по группам (мастерам).
Ужо первое знакомство с иллюстрациями списка «Шахнаме» 1333 года позволяет говорить об их своеобразии. Ни одна из сохранившихся миниатюр (кроме фронтисписа) пе занимает лист целиком, как это мы часто видим в рукописях более нозднего времени. В этом списке иллюстрации либо представляют собой горизонтальные полосы во всю ширину занятого текстом поля, либо же имеют очертания, близкие к квадрату, и в этом случае размещаются посредине листа, ограничиваясь шириной двух средних столбцов текста. Некоторые иллюстрации имеют необычную ио очертаниям — ступенчатую конфигурацию, что чаще всего определяется сюжетом изображения и стремлением сохранить композиционный прием, общий для всех миниатюр рукописи.
В основе этого приема — акцентирование фигур действующих лиц, всегда крупных, тесно заполняющих ноле иллюстрации. Свободное* пространство как элемент композиции в миниатюрах этой рукописи отсутствует. Поэтому когда необходимо показать, где происходит действие, казалось бы строгие границы миниатюр нарушаются без особых колебаний. Так, в сцене осады крепости (табл. 18) ступенчатое очертание миниатюры дает возможность нарисовать
крепость целиком и сделать сравнительно убедительным масштабное соотношение ее с фигурами воинов. В сцепе с изображением царя, сидящего на троне («Обнаружение юноши в гареме у Апуширвана», табл. 44), приподнята центральная часть миниатюры.
В тех случаях, когда действие происходит в горах («Снмург возвращает вскормленного им За.тя его отцу Саму», табл. 5, и «Бой Гударза с Нираном», табл. 31), условное изображение* гор размещается над персонажами, а там, где говорится о высоком дереве («Барбад, укрывшись в ветвях кипариса, играет и поет для шаха 1 lap-виза», табл. 49), цветовое пятно фопа выходит за край миниатюры вместе с выступающим вверх кипарисом. В сцепах «Рустем спасает Би-жана вз глухой ямы» (табл. 19), «Омовение и умащение тела Рустема» (табл. 36), «Ардашнр вливает в пасть червю Хафтвада расплавленный свинец» (табл. 39) аналогичным образом изменяется конфигурация миниатюр в нижней части — появляются ступенчатые изгибы, в которых соответственно изображаются: глухая яма, где томился Бижан; волчья яма, куда угодил Рахпг, бассейн, где обитал червь Хафтвада.
В средневековом Иране работа над рукописью переписчика предшествовала работе миниатюриста. Но в «Шахнаме» 1333 года хорошо видно, что художник принимал активное участие в создании рукописи па самом раннем этапе. Уже тогда он должен был представлять себе будущее решение миниатюры, в соответствии с которым па листах оставлялось ноле определенной конфигурации. О тесном сотрудничестве каллиграфа и художника в этой рукописи свидетельствует и то, что миниатюры расположены непосредственно рядом с теми строками поэмы, в которых излагается иллюстрируемым эпизод 32.
Такая спаянность текста и изображений, характерная для этой рукописи и некоторых других столь же ранних списков, объясняется, невидимому, тем, что миниатюры в них именно иллюстрируют текст, находятся в зависимости от него. Эта зависимость выражается пе только в характере расположения иллюстраций па листах, по п в том, что на них воспроизводятся лишь тс действия, те персонажи, те атрибуты, которые фигурируют в данном отрывке текста. Правда, в ряде случаев при сличении изображений с соответствующим эпизодом поэмы выявились расхождения. В одном случае художник как бы поправляет текст: в поэме сказано, что на бой с Камусом Кушапп Рустем надел свое одеяние из тигровых шкур, по в то же время отмечается, что он пе был узнай противником (табл. 17), и художник изображает Рустема
Миниатюры рукописи поэмы «Шахнаме» Л’ЛП года
17
в кольчужном доспехе, а не в обычном его одеянии, которое немедленно ассоциируется с образом Рустема. Иногда появляются персонажи, не упомянутые в тексте (табл. 48), млн в сражениях используются по те виды оружия, о которых говорится в поэме (табл. 18). Есть и более существенные отступления. Например, на иллюстрации «Казнь Маздака и его приверженцев») (табл. 43) Маздак показан повешенным не вниз головой, как указано в поэме.
В этом отношении особенно интересна миниатюра «Бижап настигает Фируда у ворот его замка», иллюстрирующая не тот вариант текста, который представлен в рукописи, а более распространенный, встречающийся во множестве других списков «Шахнаме» (см. пояснение к табл. 15). Совершенно очевидно, что в большинстве случаев подобные отклонения от содержания поэмы нс следует относить за счет фантазии художника, скорее их можно объяснить существованием выработавшейся иконографии некоторых сюжетов, основам нон на наиболее известных вариантах текста поэмы Фирдоуси пли сложившейся самостоятельно (см. пояснение к табл. 40).
В большей же части иллюстраций отмечается полное соответствие изображений и содержания поэмы. Верность тексту соблюдена при показе конкретных реалий, при воспроизведении облика сказочных чудищ, при передаче характерных черт персонажей, пх одежды, вооружения.
Так, в поэме бесчисленное множество раз упоминается царский трон из слоновой кости, покрытый цветной златотканой завесой. Именно такой троп изображен на фронтисписе и на некоторых других миниатюрах рукописи. Один из героев «Шахнаме» — Бахрам Чубинэ, — находясь в Китае (здесь: Центральная Азия, см. пояснение к табл. 18), убивает чудовище—обезьяноподобного льва. На всех известных нам иллюстрациях к этому сюжету чудовище имеет облик льва. Лишь в пашен рукописи у льва голова обезьяны. Но тексту Фирдоуси оклеветанный мачехой Снавуш явился на место испытания его огнем па своем вороном коне, в белоснежной простой одежде и в сверкающем золотом шлеме. Именно в таком виде оп и представ лен на иллюстрации (табл. 12). В тексте указано, что Бахрам Чубинэ, чтобы угодить шаху, облачился в женское одеяние и, сев за прялку, взял в руки нряжу, — все эти атрибуты, необходимые для достоверной передачи события, показаны в миниатюре (табл. 46).
Характерной особенностью иллюстраций «Шахпамс» 1333 года, также обусловленной пх
зависимостью от текста, является и то, что сюжет в них, как правило, передан очень лаконично, повествовательный момент сведен до минимума. Изображения явно рассчитаны па знание текста. В иллюстрируемом эпизоде выбирается одни, чаще всего кульминационный завершающий момент: Ферндун поражает Зоххака. Рустем побеждает чудовище, у Лнуишрвана в гареме обнаруживается юноша н так далее. Фигуры как бы застывают в этом последнем решающем движении или состоянии.
Наиболее условно и обобщенно трактованы сцепы сражении и поединков. Как правило, композиция в них симметрична. Равное количество всадников, застывших друг против друга, символизирует сражающиеся армии. Фигуры при этом, как правило, крупные и занимают большую часть поля миниатюры. Изображения приобретают монументальность и некоторую торжественность, что, безусловно, следует связать с традиционностью этой темы и ее трактовки в древнем и раннесредневековом искусстве; Прана.
В тех сиенах, где художник был меньше свя зан традицией, он создал картины, отличающиеся большей свободой и жизненной правдивостью. Правда, как и во всех средневековых миниатюрах, лица здесь не индивидуализированы, сводятся к нескольким типам, которые и повторяются с незначительными изменениями. Для фигур характерно весьма ограниченное количество иоз, жестов, движений, что также является отличительной чертой средневековых миниатюр. Однако, при всей условности изобразительных средств, достигается большая убедительность образов. С помощью нескольких весьма несложных приемов — поворот фигуры, наклон головы, жест руки, движение бровей, направление взгляда — характеризуется каждый персонаж, а порой и его отношение к происходящему. Так, в сцене убийства Ираджа (табл. 4) живо переданы чувства действующих лиц: напряженное внимание Сальма, подчеркнутое его позой и взглядом, жестокое выражение лица Гура, занесшего кинжал над братом, а также полное страдания и мольбы лицо Ираджа.
Сцена гибели воинов в горах (табл. 34) основана, в первую очередь, па выразительности поз и жестов. Фигуры воинов с приподнятыми плечами, скрещенными на груди руками выражают отчаяние смертельно уставших и замерзших людей. Виднеющиеся из-за гор опущенные го ловы копей усиливают драматизм сцены. Па иллюстрации « Барба д, укрывшись в ветвях кипариса, играет и поет для шаха Нарвнза» (табл. 49 персонажи как бы замерли, впима-
Текстовой разворот в рукописи «Шахпамс» 1333 г.
^ч^А-е^дЗй ° -^*j* .L з .>*

^i>>y^if^j <&-	Z^-.)> \ry>j. b>4
Л^>Л^2;
^rtLbVaxUU

j^jbJ-^bz J*^ cL^?
ly b-A/'
. .-.r .• I V'Tk
'^У^/схуП; A^<>l>»Liics!>l! 4^K>l?)L?j> |y
% V ^*^4 *	I
s^Uu^y
S^^-WJL^

^>Л2<Ш1лЛ> 5 1»У <_i->j^y_jJ
^Tpi ‘Ч^.^^СА^УЛЛ
Л° ^ЛГЛгГ"-^
^cr-^*^-jJ^ адг
'^5><ijb^iJi'
^?^3jbtx.i^, •-b’
• _ 1 Ж-
С I A I
^CLr\li^h> I
—г**
Г*Д 2*d |y^^s>J ! sw^S-S
сЖ-J S^s^-Лл’
Л^Д» сЛ	•>^As*"
rii>;^^zi?U,’J;lA’i-
1гД>
StiljljJxj сУсз^
•ЧЙ) ’ Ь^л^^.Ц-Ус^

ex>>?
^^d>2Ja5b^i t Qj|
|4^Ь3цг/'дк^бк* fJzlv^>l*^irpi>>> ? Ьа^з^^уйА»
-^Mcb’r Ц>9^Л
^r^tiLJ^UL)
к у м	Л

Л«о^>1>с^У ii  А-ЪДиЬэ*-*^ 'yr
л1^'1х!х&1?^13л’ I
Ш^1е4
<^>^14^5
20
А. Г. Адамова, Л. Т. Гюзалъян
тельно слушая исполнение искусного певца и музыканта. 13 сцене охоты (табл. 1), напротив, подчеркнуто движспие, бурное и стремительное. И в большинстве других иллюстраций рукописи не только изображается описываемое в поэме событие, но также передается определенное эмоциональное состояние, напряженность действия.
Указанные особенности — лаконичная манера повествования и обобщенная трактовка сцен — отличают эти и другие столь же рапппе иллюстрации от миниатюр в более поздних рукописях, где композиции обрастают второстепенными персонажами и деталями окружения, где художники как бы дополняют воображением показываемую сцепу и создают произведение, в значительной степени независимое от текста. И неудивительно, что создатели книг в дальнейшем перестают заботиться о том, чтобы миниатюры находились в неносредственнон близости от того места, где рассказан иллюстрируемый сюжет. Иногда их разделяют несколько страниц текста. Художники начинают уделять много внимания тому, чтобы чисто зрительно миниатюра хорошо связывалась с листом, чтобы она служила не только иллюстрацией, ио и украшением книги. Появляется множество всякого рода заставок, орнаментов на нолях, между колонками текста и даже между строчками. Все это в рукописи 1333 года отсутствует. В пей нет никаких украшений, за исключением традиционной, очень скромно орнаментированной, заставки в начале текста (лист 26). Да и по своей живописной манере иллюстрации нашей рукописи очень мало похожи на классические образцы персидской миниатюры, оставаясь миниатюрами лишь по размеру, сохраняя приемы и строй монументальных крупноформатных произведений.
Для всех иллюстраций характерны четкость и ясность построения с выделением, как уже выше отмечалось, фигур основных персонажей. Композиция строится по принципу уравновешенности всех составляющих ее элементов, что придает миниатюрам целостность и монументальность.
Часто можно определить центральную ось композиции, обозначенную или условную. Ею могут быть фигура главного персонажа, дерево, стойка шатра, воображаемая линия, по обе стороны от которой все элементы изображения располагаются либо симметрично, либо в строгом соответствии друг другу, в ритмическом равновесии.
Как правило, миниатюры лишены пространственной глубины. Фигуры изображаются в од
ном плане, в ряд, иногда они отделены друг от друга элементами пейзажа или архитектуры, показанными в той же плоскости. Но в некоторых случаях пространство, разная удаленность отдельных элементов композиции от зрителя все же условно передается — главным образом путем последовательного чередования планов, с которыми соотнесены изображаемые персонажи. Планы, как это свойственно вообще ранне-средневековой живописи, распределяются обычно не иллюзорно в глубину, а но плоскости страницы вверх. Так, мри необходимости показать возможно большее количество персонажей или передать разную степень пх удаленности от зрителя художник чаще всего располагает их параллельными рядами, один над другим. Например, на миниатюре «Кей Хоеров, Фсрепгис и Гив переправляются через Джейхун» (табл. 14) главные герои, изображенные в нижней части миниатюры, образуют первый план, фронтально развернутая стена причала — второй, а наблюдающие за переправой смотритель пристани и другие — третий. Когда сражающиеся воины изображаются на крепостной стене, их фигуры размещаются между двумя параллельными рядами зубцов (табл. 15). Такую же композицию с четким выделением нескольких планов-ярусов мы видим на обеих миниатюрах фронтисписа.
Иногда встречается и более сложное построение, когда фигуры и другие элементы композиции перекрывают друг друга и ряды располагаются не один над другим, а один за другим. На миниатюре «Искусственная фигура младенца Рустема на коне» (табл. 6) конь с всадником опирается погамп па рамку миниатюры, а пешие слуги как бы идут ио траве, переданной в виде довольно широкой полосы. Фигуры некоторых из них скрыты крупом коня.
В сцене «Сиавуш подвергается испытанию огнем» (табл. 12) Судабэ, шах и третий всадник нс только показаны друг за другом, но и расположены по диагонали. Однако это единственная в рукописи композиция с таким построением. В целом же в миниатюрах господствуют горизонтальные линии, в них, за исключением подставки, стоящей перед троном па фроптпепи-се, нет элемента, нарисованного в перспективе, пет никакого движения в глубину, нет фигур, изображенных в сколько-нибудь сложном ракурсе.
Эта в целом плоскостная трактовка пространства усиливается цветными фонами. В большинстве миниатюр они ярко-красные, несколько реже — желтые, а иногда покрыты листовым золотом. Часто фоны к тому же украшены расти
Миниатюры рукописи поэмы «Шахнаме» 1333 года
21
тельным орнаментом (на желтом фоне — коричневой краской, па красном фоне — желтой), спиралевидными завитками (табл. 4, 12). штрихами (табл. 6, 14). Иа этих совершенно плоских абстрактных фонах изображаются персонажи, действующие в эпизоде, а также пейзажные и архитектурные элементы, очень четко и в точном соответствии с текстом обозначающие место действия.
Роль пейзажных и архитектурных элемептов обычно этим и ограничивается. Но в некоторых случаях они бывают более тесно связаны с содержанием иллюстрации. Так. в сцепе кровавого убийства Ираджа (табл. 4). вероятно, не случайно изображены гранат и красный цветок, я в сцепе борьбы Рустема с Белым Дивом (табл. 11) — выросший в нерпой пещере — логове Лива — зловещий коричневый куст.
Место действия обозначается очень лаконично. Интерьер может быть условно передан изображением либо тропа и красного занавеса наверху. либо же степы с четко нарисованной кирпичной кладкой п с разноцветными зубцами поверху. Степа может играть роль кулис, фланкирующих композицию (табл. 47). может служить средством деления композиции па две части (табл. 3, 39).
В сценах на открытом воздухе пейзаж иногда показан одним или двумя кустиками, растущими как бы из рамки миниатюры. Ио для иллюстраций этой рх’коппсп более характерна оставленная внизу, но всей длине рамки, довольно широкая, окрашенная в желтое полоса, по которой черной пли коричневой краской нанесены штрихи пли завитки — так обозначается покрытая травой земля. Итон полосе в верхней части многих миниатюр соответствует также желтая. пл более широкая полоса с нарисованной па пей листвой, ио-видимому столь же условно изображающей кропьт деревьев33. Бывают показаны и две кропьт, наполовину срезаппые рамкой, с нарисованными па желтом фоне п расположенными в декоративной симметрии ветками, листьями, а также яркими, крупными то ли плодами, то ли листами. Некоторые из них лежат па земле среди травы. Дерево изображается целиком лишь в тех случаях, когда о пом говорится в тексте пли когда оно играет какую-то роль в снопе. Так нарисовало дерево, в ветвях которого сложено оружие спящего Рустема (табл. 8). кипарис, в листве которого прячется Барбад (табл. 49). А па мпппатторс «Омовение и умащение тела Рустема» (табл. 36), где по было оставлено место для дерева, играющего, однако, существенную роль (к нему был при гвождеп стрелой брат Рустема ЦТигад), худож
ник все-таки нарисовал его целиком. выпеся крону па верхнее поле страницы.
В миниатюрах этой рукописи пет неба и горизонта, пе изображаются также облака — столь характерный мотив в персидской живописи начиная с XIV века.
Каждый элемент пейзажного пли архитектурного фона стилизуется, трансформируется, трактуется орла ментально. Ярким примером может служить миниатюра «Бахрам Чубинэ целится из лука в Шнр-е Каппи» (табл. 48), где изображение неприступных гор — места обитания чудовпща — в виде ряда перекрывающих друг друга разноцветных треугольников с множеством полос, повторятощпх контуры гор, оказалось великолепным орнаментальным мотивом.
Обращает па себя внимание и то, что горы, растения, вода не только трактованы в декоративном плане, но также изображены как бы по заранее созданным схемам. Для каждого пз эле
ментов существует лишь несколько вариантов. Это своего рода условные обозначения, используемые во всех миниатюрах данной рукописи.
Прослеживаются, папример, два излюбленных способа изображения гор. Находящие друг па друга остроконечные, окрашенные в разные цвета вершины либо оконтурены по кромке «камешками», либо дополнены множеством цветных полос, повторяющих очертания гор. Пни этом оба приема могут встречаться в одной миниатюре (табл. 5).
Интерьер дворца, крепость, причал и даже яма. в которой томится Бижап. показаны в виде кирпичной кладки, для изображения которой существу ют два-три приема (в миниатюре, табл. 39, использованы одновременно разные приемы). Одежды персонажей покрыты орнаментами нескольких типов. Как уже говорилось. и сами фигуры, их позы, движения, также подчиняются выработанным схемам it повторяются.
Несомненно, повторяемость отдельных деталей и элемептов изображения проистекает пз особенностей самого иллюстрируемого произведения. Подобно тому как в поэме герои на делены определенными постоянными признаками, характеризуются повторяющимися эпитетами, так п иа миниатюре изображение составляется из разных, всем попятных деталей. Каждый элемент обращен в символ, соответствует тексту и сразу и легко узнается («читается»), подчеркивая чисто иллюстративный характер миниатюр рукописи, их теснейшую связь с текстом.
Возможно, здесь сыграло роль и то, что, сконцентрирован внимание на фигурах, художники
A. T. Адамава, Л. Т. Гюзалъян
не считали нужным варьировать второстепенные детали. К тому же эти последние, как уже отмечалось, целиком подчиняются общему орнамента льпо-декоратпвному строю миниатюр.
Огромную роль в достижении декоративного эффекта здесь играет колористическое решение. Интенсивность цвета (краски почти совсем не поблекли от времени 4, а только в некоторых местах стерлись), необычность, оригинальность красочных сочетаний производит сильное впечатление, хотя палитра здесь несложная и состоит менее чем из десятка цветов (при этом без тоновых градаций). Помимо красного и желтого, которыми окрашены фоны и многие другие части иллюстрации, используются сиреневый, малиновым, черный, реже коричневый и редко — зеленый (последний — в основном в раскраске одежд). Преобладающее в миниатюрах сочетание красного и желтого характерно лишь для этой рукописи и нескольких других близких ей по стилю.
Большое значение в красочной гамме имеет золото. Листочками золота, кроме фонов, покрыты одежды, конская сбруя, иногда ими отмечены верхушки гор, а кое-где встречаются пятна золота, значение которых непонятно. Не вызвано ли это тем соображением, что мерцание золота иа звучном красном фоне усиливает декоративный эффект?
Обращает на себя внимание отсутствие в миниатюрах синего цвета, хотя в мастерской, где создавалась рукопись, синяя краска имелась, так как она использована в заставке рукописи, синего же цвета фон медальонов в рамке фрон-тпсппса. Даже вода, встречающаяся лишь на трех миниатюрах (табл. 14, 20, 39), изображена с помощью светло-фиолетовой краски.
Удивительно также, что в пейзаже почти нет зеленого цвета (за исключением нескольких иллюстраций. о которых будет сказано ппже). Трава, деревья написаны желтой, коричневой, иногда даже красной краской.
Вообще красочное решение миниатюр в высшей степени условно. Горы на одной и той же миниатюре могут быть красного, сиреневого, желтого, малинового цвета. Всадники сидят на копях самых разнообразных расцветок. «Зубцы па крепостных стенах всегда разноцветные. Стволы деревьев белые или малиновые.
Иногда колористические задачи оказываются причиной неточного следования тексту. Так, на иллюстрации «Барбад, укрывшись в ветвях кипариса. играет и поет для шаха Парвиза» (табл. 49) фоп желтый, кипарис паписап желтым, поэтому художник п сидящего на нем Бар-бада изобразил в желтой одежде, хотя в тексте
сказано: Барбад облачился в зеленое, чтобы, укрывшись в листве, остаться незамеченным.
Техника письма миниатюр этой рукописи существенно отличается от того, что будет характерно для произведений персидской живописи периода расцвета (XV—XVI ив.). В этих последних всегда отмечаются законченность рисунка, определенность контура, а также ровное и тщательное заполнение краской заранее намеченной поверхности. Здесь же преобладает живописное начало, художник смело обращается с нанесенным контуром, оп пишет мазками, стремясь дать сочетание красочных пятен, а не гармоничную игру линий, что так характерно для более поздней персидской миниатюры.
Сама фактура живописи здесь иная. В отличие от миниатюр XV—XVI веков с очень плотным красочным слоем, выступающим иногда рельефно, здесь слой тонкий, и сквозь него просвечивает выполненный черной краской подготовительный эскиз композиции, намечавший расположение фигур и самых существенных деталей. И рисунок здесь совершенно другой — очень энергичный, быстрый живой, эскизного характера, наносится поверх красочного слоя. Художник свободно обращается с красочным пятном, не заботясь о совпадении его границ с линиями окончательного контура. Обращает па себя внимание и некоторая незавершенность рисунка, при котором многие детали оказываются пепрорисованпыми . И все же именно линия является главным средством художественного выражения в миниатюрах этой рукописи, опа придает фигурам живость, точно и ярко ха-ра кте ризуст 11 срсоиаж и.
Несмотря на отмеченное нами единство стиля и па повторяемость некоторых элементов изображений и приемов письма, уже при беглом знакомстве с миниатюрами становится ясно, что они исполнены не одним художником. И все же разделение миниатюр но отдельным мастерам оказывается довольно сложном задачей, очевидно потому, что общие изобразительные приемы, господствовавшие в мастерской, где создавалась рукопись, оказывались норой сильнее индивидуальной манеры каждого мастера.
Можно было бы предположить, что был один главный художник, который нарисовал все иллюстрации, определив таким образом композицию и основное живописное их решение, а затем они расписывались и прорисовывались несколькими мастерами — его помощниками. Однако различия касаются не только манеры исполнения, по и более существенных сторон: отличаются пропорции фигур, а также композиция — оца цлц более насыщена, или разрежена.
iif ниты юры рукописи полны «Шатнпме» /.?.?.> года
23
Па наш взгляд, миниатюры исполнены по крайней мере тремя (возможно, четырьмя) художниками. Можно выделить группы миниатюр, различия между которыми определяются индивидуальной мапорой мастера.
Одним художником выполнены иллюстрации (табл. 1—7, 12, 14, 15). выделяющиеся наибольшим мастерством исполнения, завершенностью и точностью рисунка. Неудивительно, что именно этим художником написан и фронтиспис.
По всей видимости, этот же мастер является автором композиций (табл. 8 —11), изображающих подвиги Рустема. Это можно определить по ряду признаков: характеру рисунка, манере разработки деталей. Как там, так и здесь преобладают миниатюры, приближающиеся но форме к квадрату. Лишь одно обстоятельство нс дает полной уверенности: Рустем на этих миниатюрах изображен по-разному. То он более худой, то богатырского сложения; его доспех, шлем, прочие* детали одежды и вооружения почти каждый раз другие. Интересную мысль высказывает но этому поводу Ш. Шу куров, который мпоголнкость Рустема и некоторых других героев поэмы, изменение их облика в каждой отдельной миниатюре ставит в зависимость от смены окружающего их пространства и происходящего действия зс.
Еще сложнее* дело обстоит с иллюстрациями в табл. 13, 16—20. Они исполнены в манере, очень близкой манере художника, создавшего фронтиспис, по уступают его работам но качеству. Рисунок здесь более торопливый и грубый. Орнаменты те же, ио выполнены небрежнее. Фигуры большеголовые, коренастые и настолько крупные, что иногда совсем пе остается места для каких-нибудь деталей окружения.
Следующие друг за другом одиннадцать поединков (табл. 21—31) образуют, бесспорно, целостную по манере исполнения группу, явно сличающуюся от почерка автора фронтисписа.
Им присуща особая декоративность, фон покрыт крупными яркими цветами без листьев и стеблей. Эти миниатюры даже несколько перегружены орнаментами и украшениями. Только в цпх использована в пейзаже зеленая краска — ею обычно покрыты кроны деревьев. Фигуры здесь крупные, позы застывшие, лица бесстрастные, обычно сероватые, в отличие ит розовых на других иллюстрациях.
В целом эти миниатюры статичнее других, что, возможно, объясняется самим сюжетом. Поединки воинов, как уже говорилось, встречаются и па древпих памятниках искусства Ирана, до пас дошли произведения также сельджукской эпохи, в которых эта тема по традиции решалась как застывшая геральдическая композиция. И если сравнить поединки, изображенные в паптей рукописи, с подобными же сценами на миниатюрах или даже рельефах сельджукского времени37, то преемственность сразу же видна.
Иллюстрации в табл. 32—52 также представляют собой единую группу, которая может быть приписана руке одного художника. Для них характерны вытянутые пропорции фигур, сравнительно небольшие головы. А поскольку этот художник любит миниатюры, вытянутые по горизонтали, фигуры в них стоят несколько согнувшись, как бы подпирая рамку. В колорите здесь к доминирующим в рукописи красному и желтому цвету добавляется черный, делающий некоторые иллюстрации весьма драматичными. Только иа миниатюрах этого художника встречаются персонажи в чалмах. Трава здесь изображена иначе, чем в других иллюстрациях (по желтому фону косыми коричневатыми штрихами), фон чаще всего гладкий, без орнаментов.
Несмотря па отмеченные различия, свойственные манере разных мастеров, все миниатюры стилистически чрезвычайно близки друг другу. В их принадлежности одной мастерской и в одновременности исполнения нет никаких сомнений.
РУКОПИСЬ «ШАХНАМЕ» 1333 ГОДА II ИПДЖУПДСКПЙ СТИЛЬ
Со времени появления в 1936 году фундаментального труда 11. Щукина «Персидская живопись от последних Аббасидов до Ильхамов» (см. примем. 22) ленинградский список «Шахпаме» 1333 года прочно вошел в группу рукописей, относимых к Ширазу, главному городу Фарса — юго-западной провинции Ирана. Ключом для определения места создания этой группы послужила разрозненная рукопись «Шахнаме», из которой кроме многочисленных листов с миниатюрами, хранящихся во многих европейских и американских коллекциях (около ста листов), известны еще два, сообщающие сведения о рукописи. На одном из них, украшенном орнаментальной розеткой (собрание А. Вове в Париже), указано, что рукопись была закопчена в 741 г. х. 1341 году н предназначалась для библиотеки Кивам уд-дппа Хасана. На втором, последнем в рукописи (собрание Садр уд-дина Ага-хапа в Женеве) в колофоне приведено имя переписчика — Хасана ибн Мухаммеда ибн Али ибн Хусейна Мосул и (то есть уроженца или жителя города Мосула).
Выяснив, что человек, которому посвящена рукопись, был визирем правителя Шираза Абу Исхака Ипджу, И. Щукин отпес «Шахпаме» 1341 года, как другие рукописи с миниатюрами аналогичного стиля, к Ширазу38.
Шираз во второй четверти ХТ\ вока был столицей государства Инджуидов. просуществовавшего немногим более двух десятилетий. Опп прошли в постоянной борьбе за власть между представителями этого семейства, которым приходилось также защищать свое государство от посягательств извне. В 1353 году последний правитель рода Инджу — Абу Исхак — был изгнан из Шираза, бежал в Исфахан, в 1357 году потерпел окончательное поражение, а в 1358 году был убит. Власть в Ширазе перешла к Му-заффаридам.
В настоящее время известно восемь рукописей, относимых к Ширазу39. Кроме «Шахнаме» 1333 года и «Шахпаме» 1341 года с посвящением Кивам уд-дипу Хасапу, к пх числу принад
лежат еще два списка поэмы. Уже упоминавшаяся рукопись «Шахпаме» 1331 года пз музея дворца Топкапи в Стамбуле, переписанная Хусейном ибн Али аль-Хуссйп аль-Бахма-пи, сохранившаяся, как и ленинградская, в виде целон книги (в ней недостает лишь нескольких листов), содержит фронтиспис и 92 иллюстрации. В другом, недатированном списке поэмы имелся вклеенный лист с пометкой владельца и с датой 753 г. Х./1352 год, которая, очевидно, должна свидетельствовать, что к этому времени работа над ним была завершена. Эта разрозненная ныне рукопись содержала 108 миниатюр и фронтиспис 40.
К перечисленным спискам «Шахпаме» примыкают и несколько иллюстрированных рукописей других сочинений: «Калила и Ди ина» — разрозненный список, в сохранившемся колофоне которого указано, что его переписал Яхья ибн Мухаммад ибн Яхья Дуди в 733 г. Х./1333 году; «Кптаб-и Самак Айяр» Садака ибп Абуль Касима Ширази — рукопись в трех томах, содержащих 80 миниатюр (хранится в Бодлеяп-ской библиотеке в Оксфорде), переписанная Фарамурзом ибн Худададом ибп Абд-Аллахом аль Катнбом аль-Арражанп ’ (Арражап — одип из городов Фарса, откуда происходил переппс-чпк); фрагмент рукописи персидского перевода «Истории» Табари (хранится в Галерее Фрир в Вашингтоне); листы из рукописи, являющейся историческим сочинением на персидском языке, ни автор которого, пн текст не идентифицированы (находятся в разных, преимущественно частных, американских коллекциях).
Все датированные рукописи, входящие в эту группу, относятся к 30—40-м годам XIV века. На короткий срок в двадцать — тридцать лет приходится, таким образом, восемь сходно иллюстрированных рукописей, которые свидетельствуют о значительном развитии в это время в Ширазе миниатюрной живописи, о существовании здесь самостоятельной школы со своими специфическими чертами. Складывается эта школа, по-видимому, в первые десятилетия
Миниатюры рукописи поэмы «Шахпаме» 1333 года
XIV пека, так как в самой ранней из датированных рукописен — стамбульской «Шахнаме» 1331 года — изобразительные приемы, характерные для всей группы, уже вполне выработаны.
Для обозначения художественного направления. существовавшего в Ширазе при правителях Инджу, исследователи часто используют определения «ипджупдекий стиль» пли «ширазская школа инджупдекого периода». Название «ииджуидский стиль» — более удобное в употреблении и точное, так как Шираз и впоследствии не раз становился центром особого направления персидской живописи. Кроме того, время существования этого направления ограничивается рамками пребывания у власти Ипд-жуидов. После падения династии характер миниатюрной живописи в Ширазе резко меняется. отголоски ипджуидского стиля лишь изредка прослеживаются в миниатюрах второй половины XIV века4l.
Наиболее характерная особенность, объединяющая миниатюры всех ширазских рукописей. — их колористическое решение, определяемое сочетанием красного и желтого. Пе менее заметной чертой является и свободный энергичный рисунок. Фигуры и другие элементы нарисованы так размашисто и свободно, что его часто характеризуют словом «небрежный», «грубый». Однако в кажущейся небрежности рисунка сказалось не отсутствие профессионализма, а специфика творческой концепции, особое отношение к художественному образу. Рисунок в этих рукописях явно идет от стенописи, от привычки к большим масштабам. Поэтому вер-пее было бы назвать его монументальным.
Еще одна особенность, непосредственно связанная с предыдущей. — это майора разработки деталей, которые лишь намечены и никогда тщательно нс прорисованы. Близость между ми пнатюрами этой группы подтверждается также единым характером стилизации пейзажных и архитектурных мотивов.
Правда, наряду с чертами сходства, в миниатюрах каждой из этих рукописей имеются индивидуальные особенности.
Так, в «Шахнаме» 1331 года использованы интенсивный синий цвет, изумрудно-зеленый, оливковый; в ней изображаются облака42 — все это отсутствует в ленинградской рукописи. В списке «Калила и Димна». датированном 1333 годом, наряду с красными и желтыми имеются синие фоны 4 . пе встречающиеся в миниатюрах нашей рукописи. В списке, содержащем исторический текст неизвестного автора, миниатюры небольшого размера, их высота, в отлично от
иллюстраций других ширазских рукописей, превышает ширину 44.
И все же, несмотря на эти различия, принадлежность иллюстраций всей этой группы рукописей к одной художественной школе не вызывает сомнений.
Четыре списка «Шахпаме», входящие в эту группу, помимо стилистического сходства миниатюр объединяются общностью ряда чисто формальных признаков. Это крупноформатные списки, почти одного размера, переписанные почерком пасх одной разновидности. 1нсты в них разграфлены двойными красными линиями: одинаково оформлены картуши; одним и тем же почерком сулус исполнены названия глав.
Разница лишь в том. что в ленинградской рукописи текст написан в четыре, колонки, а не в шесть, как в трех других.
Близки также размеры миниатюр, их конфигурация и расположение на листе. Объединяет их и иконографическое сходство ряда сцеп, о чем будет сказано ниже. Все это позволяет предполагать, что четыре названные рукописи происходят из одной мастерской.
Более того, в «Шахпаме» 1341 года и в иллюстрациях одного пз художников ленинградской рукописи (табл. 31. 33. 42, 44, 50) встречаются настолько близкие по композиции и ио рисунку сцены, такое множество сходных деталей4 в ряде сцеп обеих рукописей персонажи как бы подпирают верхний край рамки), что можно говорить не только об исполнении этих двух рукописей в одной мастерской, по и об участии в работе над ними одних и тех же мастеров.
Рукописи эти создавались, видимо, в придвор ной мастерской. В «Шахпаме» 1331 года на тп тульиом листе в медальоне указано имя заказчика. Надпись сохранилась плохо, в пой читается лишь: «.. . для библиотеки султана. ..» —что указывает па высокое происхождение заказчика. О человеке, которому посвящен список «Шахнаме» 1341 года, — хадже Кивам уд-ди не Хасане Тамгами — известно, что он играл ведущую роль в утверждении Абу Исхака па троне, что оп использовал свои огромные богатства для поощрения развития пауки и литературы. Оп был другом и покровителем ученых и поэтов. Ему посвятил свою «Историю Шираза» ибн Зар-куб, а знаменитый ширазский поэт Хафиз упоминает его в своих стихотворениях46.
Особенности миниатюр «Шахпаме» 1333 года и в полом ипджуидского стиля, их художественная значимость могут быть ясное поняты при рассмотрении общего состояния живописи и развития различных художественных школ в Пране в первой половине XIV века.
А. Т. Адамова, Л. Т. Гюзалъяи
Поединки иранских и туранскпх воинов. Лист из рукописи «Шахнаме» 1341 г.
Собрание /Нилле
В живописи Ирана начало XIV столетия — очень сложный период, который часто называют переходным или периодом формирования, имея в виду, что именно тогда закладывались основы, па которых к XV веку сложился классический стиль персидской миниатюры. В истории страны этому периоду предшествовало разрушительное монгольское нашествие, чуть ли не па столетне задержавшее развитие художественной культуры Ирана и внесшее большие изменения в персидскую живопись.
Кульминацией нашествия монголов явилось разорение ими Багдада в 1258 году, после чего вплоть до середины XIV века в этом городе, прежде одном из крупнейших центров искусства книги и миниатюрной живописи па Ближнем и Среднем Востоке, было создано очень мало иллюстрированных рукописей. Крупным художественным центром Багдад вновь стал при монгольской династии Джалаиридов, правившей в Багдаде и Тебризе с середины XIV века,
Существует мнение, что после монгольского завоевания большинство художников пз Багдада и других городов Месопотамии, а также уцелевшие персидские мастера сосредоточились в Тебризе — столице Ильхапов. монгольских правителей Прана. Тебриз к началу XIV века стал одним из крупнейших культурных центров на Среднем Востоке. Здесь сформировалась школа живописи, развивавшаяся под покровительством как самих Ильхапов, так и знаменитого врача и историка Рашид уд-дипа, состоявшего визирем при дворе между 1298 и 1317 годами.
Сохранился ряд иллюстрированных рукописей этой школы, созданных в конце ХШ — начале XIV века47. Они, как правило, большого формата и содержат преимущественно исторические сочинения. Среди них особо следует отмстить несколько списков обширного исторического труда Рашид уд-дина «Джамп ут-тава-рнх» («Собрание летописей»). Огромный интерес монгольских правителей к истории Персии в конце XI11—начале XIV столетия объясняется тем, что, став оседлыми и обосновавшись в Иране, монголы почувствовали себя преемниками великих традиций прошлого завоеванной ими страны. Идея неразрывной связи, непрерывности периода, предшествовавшего монгольскому завоеванию и последовавшего за ним, звучит и в труде Рашид уд-дина.
Что же касается стиля, в котором исполнены миниатюры тебризских рукописей, то здесь такой преемственности не наблюдается. Известно, что монголы привезли с собой в Иран произведения китайского искусства, при дворе Пльха-пов было много ученых и художников пз Китая. ТТ не случайно стиль, который развивается в это время в Тебризе и других расположенных поблизости городах, называют монгольским, так как, несмотря на заметную связь с традициями персидской и месопотамской живописи, наиболее яркой его особенностью является сильное влияние дальневосточного, в первую очередь китайского. искусства. В миниатюрах преобладают монголоидный тип лица, монгольские и китайские одежды, вооружение. В них множество дальневосточных мотивов — таких, как дракон, феникс, цветок лотоса, стилизованные облака, заимствованные большей частью из китайского искусства. И что самое главное, впервые в персидской миниатюре, прежде плоскостной и декоративной, появляется интерес к передаче глубины пространства, объема и движения, появляются приемы, свидетельствующие о подражании китайской живописи тушью. Для них характерны графичная линейная манера и ограниченное использование цвета,
Мн ни»/ поры рукописи прямы «Шахпаме.» 1333 года
Недавно стали известны две миниатюры «Аф-расиаб на тропе» и «Мапшкэ исред Рустемом» из рукописи «Шахнаме», переписанной и п*аг-люстрироваппой, по всей вероятности, в Тебризе в самом канале Х1\ вока 48. .Эти миниатюры представляют исключительный интерес н как образцы столичного тебризского стиля начала XIV столетня, н как. возможно, самые ранние пз дошедших до пас книжных иллюстраций к «Шахпаме». Исполненные в монохромной тональности и будучи, но существу, слегка подцвеченными рисунками, они интересны также и тем. что Афрасиаб, Рустем и другие персонажи «Шахнаме» изображены в китайских одеждах п имеют китайский облик.
По-видимому, в Гебризе была иллюстрирована и одна из самых замечательных персидских рукописей «Шахнаме», названная «демоттов-cnoii» по имени разрознившего ее на отдельные листы дельца. Эта рукопись, листы которой рассеяны по многочисленным коллекциям. не датп ровапа. Большинство исследователей относят ее к 30 — 40-м годам Х1\ века49, однако в последние годы появились работы, в которых пе только ее датировка отодвигается к шишу столетня.
Миниатюра «Казнь Афраспаиа» из рукописи «Шахпаме» 13"Л г.
Балтимор. Художественная галерея Уолтерса
по также пересматривается вопрос о ее тебризском происхождении 50.
В 30-х годах Х1\ столетия власть монгольских правителей в Пране слабеет, государство Пльханов распадается. Эти политические события, результатом которых явилось возвышение ряда в сущности независимых правителей, привели в свшо очередь к тому, что в искусстве отдельных городов н районов более явственно обозначаются местные специфические черты, складываются новые» школы живописи. Одну пз таких школ представляют ширазские списки ии-джуидского стиля, а другую — несколько списков «Шахпаме» небольшого размера, так называемые «Малые Шахнаме»51, образующие стилистически единую группу.
Иллюстрации «Малых Шахпаме» в стилистическом отношении очень близки ширазским миниатюрам. Плоскостное решение пространства, нейтральные, чаще всего золотые, фоны и многие другие черты сродни иллюстрациям ленинградской рукописи 52. По этой причине прежде «Малые Шахнаме» объединялись в одну группу с ширазскими списками. По сильно выраженный монгольский тип людей, монгольские одежды, иная манера изображения растении, гор и других деталей отличают их от произведений ширазской школы. В «Малых Шахпаме» обильно применено серебро, которого совершенно нет в «Шахпаме» 1333 года. Кроме того, в отличие от размашистого рисунка и тонкого просвечивающего красочного слоя ширазских миниатюр, в «Малых Шахнаме» каждая деталь, даже самая незначительная. тщательно прорисована ровными, отчетливыми линиями и покрыта плотным слоем красок.
Пи одна из рукописей «Малых Шахпаме» пе дошла до нас в виде целой книги, сохранилось лишь множество листов с миниатюрами, находящихся в разных коллекциях и принадлежа щих, очевидно, четырем спискам. Пи в одном из них нет указании па время и место переписки, и по этим вопросам не существует единого мнения. В настоящее время общепринята довольно широкая датировка — первая половила XIX века, — требующая уточнений. Пто же касается центра, где» они были созданы, то разногласия продолжают существовать до сих пор. Пх связывают с Тебризом или — шире — с северо-западной Перепей, Багдадом, Исфаханом; есть предположение, что они исполнены в одном из мусульманских государств западной Индии.
В своей недавно вышедшей работе, посвященной «Малым Шахпаме», американская исследовательница М. III. Симпсон уверенно относит эти cjihckh к Багдаду и считает, что ори рырол-
/1. Т. Адамова, Л. Т. Гюмыьяп
лены па рубеже XIII и XIV столетий. Основанием для такой атрибуции является сходство многих реалии в «Малых Шахпаме» и в обнаруженной ею в Стамбуле рукописи «Марзубап-памс», переписанной и иллюстрирован пой в Багдаде в 698 г. Х./1299 году (Стамбул, библиотека Археологического музея, № 216) 53.
Однако стилистически иллюстрации «Малых Шахпаме» сильно отличаются от миниатюр «Марзубап-наме». Специфические, легко узнаваемые черты багдадских миниатюр XIII века, очень заметные в «Марзубап-наме», совершенно пе нашли отражения в «Малых Шахпа-мс». Таким образом, эта точно датированная багдадская рукопись показывает, что если «Малые Шахпаме» п исполнены в Багдаде (а это вполне вероятно), то уж во всяком случае не одновременно с ной, а скорее всего позднее. Па наш взгляд, отнесение их к Исфахану 54 имеет основание. Рукописи эти сильно связаны с домонгольской живописью Прана. Однако в них проявилось и воздействие дальневосточного искусства, по пе столь ярко, как в тебризских миниатюрах, хотя ощутимее, чем в мппиатюрах «Шахнаме» 1.333 года и других ширазских списков. В Исфахане легко могло появиться характерное для этих произведений сочетание особенностей перси декой домонгольской живописи и черт дальневосточного искусства, появивших
ся в персидских миниатюрах после монгольского завоевания.
Таким образом, ширазские рукописи резко отличаются от тебризских, в меньшей стене-пи— от группы «Малых Шахпаме». 1лце в 1923 году Б. Денике отметил в миниатюрах ленинградского списка «Шахпаме» «проявление иранского начала и в типах, и костюмах, и мотивах». «Как будто оживают в огрубелом виде сасанидскне черты». — писал он55. Авторы каталога выставки персидской живописи в Лондоне в 1931 году, где была представлена впервые стамбульская рукопись «Шахпаме» 1331 года и некоторые другие родственные ой списки, подчеркивая их отличие от сильно китаизированных тебризских миниатюр, называли их рукописями иранской группы56, так как увидели в них продолжение традиции персидского искусства прошлых эпох. Эту их особенность отмена лп позднее и другие авторы.
Интересный материал в этом отношении дает рассматриваемая рукопись «Шахпаме» 1333 года. и прежде всего занимающий разворот фронтиспис в пачале рукописи и завершающая ее сценка, не связанные с содержанием поэмы и дающие представлении о среде, в которой создавалась рукопись.
Принято считать, что в мусульманских странах традиция украшать рукописи фронтисписами возникла в подражание византийским иллюстрированным спискам с портретом автора или заказчика на первом листе. Так, во всех сохранившихся шести томах знаменитой «Книги несен» («Китаб уль-Лгапи») Лбу-ль-Фараджа Исфахан» (897—967 гг.), переписанной в 614— 616 г. Х./1216—1219 годах, имеются фронтисписы с одной миниатюрой. Па пей в большинстве случаев изображен правитель, которому посвящены эти тома 7 (предположительно атабек Мосула Ба др уд-дпп Лулу).
В персидских рукописях развернутые на двух смежных страницах фронтисписы, обведенные одной общей ориаментальной рамкой, известны с конца XIII века. Чаще всего на них. как па фронтисписе рукописи «Шахпаме» 1333 года, изображаются сцепки охоты и царского приема. В последующие столетия фронтисписы меняются стилистически, ипой стаповптся конфигурация рамки по тематика миниатюр сохраняется. Это, по-видимому, отражает местную традицию, восходящую к изображениям сасапидского времени, которая сохранилась, главным образом, в каменных рельефах и произведениях торевтики, выражающих идею божественного начала царской власти и восхваляющих деяппя царей.
В связи с фронтисписом рукописи 1333 года особо следует упомянуть о хранящемся в Государственном Эрмитаже серебряном сасанпдском блюде, па котором сочетаются пе связанные одна с другой по сюжету, но объединенные общей темой две сцепки: па верхпей представлен сасапидскпй царь на тахте (тропе) и стоящие по обеим сторонам от него четверо придворных, а внизу, в сегменте. — охотящийся всадник. В то время как изображения па блюде могут быть сопоставлены но содержанию и основной идее в целом с фронтисписом пашей рукописи, верхнее из них по сюжету более соотносится с последней сценой в рукописи (табл. 52).
На правой стороне фронтисписа «Шахнаме» 1333 года (л. 16) помещена сиена охоты, которая но своей скученности, по отсутствию в пей ландшафта, замененного тремя-четырьмя отдельно разбросанными мелкими кустами, явно представляет истребление дичи в охотничьем загопе и невольно приводит па память знаменитый рельеф сасапидского времени из Так-п Бо-стапа. В рукописи сцепа охоты не имеет центра. Десять всадников по два и по три образуют горизонтальные ряды вперемежку. В рядах, где их двое, оба скачут влево, в рядах же с тремя всадниками двое скачут вправо, а третий — навстречу им. Это усложненное движение всадтш-
Миниатюры рукописи поэмы «Шахнаме» 1333 года
29
Серебряное блюдо. VI в. Ленинград, Эрмитаж
ков в двух противоположных направлениях придает композиции динамичность. Охотятся на газелей п зайцев. Но во втором ряду слева показан хищник, которого поражает всадпик — единственный из охотников с мечом в руке, остальные стреляют из луков. Вовсе без оружия изображен всадник в верхнем левом углу. Он держит в руках уздечку коня и как бы наблюдает за происходящим.
Искать главное лицо в этой сцепе по приходится — все всадники одеты одинаково и никто из них не выделен композиционно.
Па левой стороне фронтисписа (л. 2а), где изображен прием у царя, напротив, использованы все средства для того, чтобы выделить фигуру центрального персонажа, а также отличить ряд лиц от других. На несохрапившпхся первых листах рукописи, вероятно, имелись данные, на основании которых можно было бы судить, какой прием и при каком дворе изображен на этой левой стороне фронтисписа, но и в самой сцене имеются признаки, способствующие решению этих вопросов. Исходным основанием для дальнейших суждений является изложенное выше не оспариваемое никем признание, что рукопись принадлежит к ширазской художественной школе. Нижеследующий разбор может лишь подтвердить это мнение.
Как уже говорилось, в 1333 году, которым помечена рукопись, Шираз был столицей госу
дарства, основаппого Махмуд-шахом Инджу. Последний, управлявший сначала личными имениями нльхана Абу-Саида в Фарсе, был впоследствии повышен в саме и назначен наместником всей этой области. По Махмуд-шах не удовольствовался этим назначением и, выступив с притязаниями па восстановление древнего Иранского государства, объявил себя около 1325 года независимым от монгольской власти государем. Низложенный в 1334 году, он безуспешно пытался восстать и был убит в 1336 году. Но в 1333 году Махмуд-шах еще неограниченно владел Фарсом. В Государственном Эрмитаже хранится бронзовое, украшенное богатой инкрустацией из золота и серебра ведерко, датированное тем же 1333 годом и сделанное, несомненно, при дворе этого правителя для его военачальника. В надписях на этом ведерке имя Махмуд-шаха сопровождается самыми высокими эпитетами. приличествующими парям, он назван даже «владыкой горизонтов»58.
В сцене приема при дворе, на левой стороне, фронтисписа нашей рукописи (табл. 2), царь осенен двумя крылатыми гениями, каждый из которых держит над его головой корону. В то же время в ряде миниатюр XIII — начала Х1\ века, а также на бронзовых сосудах второй половины того же Х1\ столетия в близкой по сюжету сцепке с изображением сидящего па троне в кругу нридворных царя над головой последнего два крылатых гения держат длинные свешивающиеся шарфы59. Коропы в руках у гениев на фронтисписе явно не случайны, они как бы подтверждают законное право изображенного па троне лица занимать это место. Символ этот был, несомненно, заимствован пз прошлого. Достаточно вспомнить убранство трона в павильоне для торжественных приемов, сооруженном для преемника султана Махмуда—его сына Масуда в Газне в 1038 году60. Там к потолку здания была подвешена на позолоченной цени коропа, которую, чтобы не давать ей раскачиваться, ноддерживали протянутыми вперед руками четыре бронзовые человеческие фигуры, стоящие на расставленных ио сторонам тропа невысоких постаментах. Нетрудно попять, что это было подражанием короне сасанидских царей, которая свешивалась с потолка над их тропом в аудиенц-зале ктесифонского дворца.
На фронтисписе рукописи в сцене приема большинство лиц стоит в присутствии царя. Исключение составляют четыре увеселяющие собрание музыкаптши-невицы, которые сидят скрестив ноги, как им, вероятно, и было положено, на полу, а также трое мужчин, сидящие но правую руку ит царя и слушающие его речь,
30
Л. Г. Адамова, Л. Т. Гю-зальян
обращенную к ним. Последних отличает от всех остальных и то, ЧТО двое* из них в монгольских головных уборах, а усы и бороды у двух ближайших к царю (у третьего не различаются) подстрижены на китайский манер. Сказанное дает основание для предположения, что сцепа изображает прием Махмуд-шахом Инджу посланцев центральной монгольской власти в Иране. Как v царя, так и у всех присутствующих совсем нет оружия, чем, возможно, подчеркнут мирный характер приема.
Фигура царя, как главная, выделена более крупным размером, и голова его находится в самом центре композиции. Он изображен то ли в шитом золотом, тс» ли златотканом халате с короткими рукавами, украшенном фигурами птиц, при этом настолько крупных, что на плечах и груди поместилась лишь одна, странно согнутая, с бессильно свесившейся головой. Халат надет поверх рубахи (видны только рукава) из ткани с необычным черно-белым геометрическим рисунком. Такие же черно-белые узоры иа шароварах крылатых гениев. Возможно, здесь была сделана попытка воспроизвести набойки, кото рые высоко ценились в эпоху средневековья па территории Ближнего и Среднего Востока.
Графически исполненные черным ио белому растительно-геометрические орнаменты па ножках трона и па скамейке перед ним изображают. по-видимому, резьбу по слоновой кости. Спинка трона окаймлена так называемыми «перлами» (специфический орнаментальный мотив, восходящий к сасанидской традиции).
Обращаясь к отдельным фигурам, следует отметить прежде всего двух хранителей трона, стоящих за его спинкой и наблюдающих каждый па своей стороне за присутствующими. Именно в таком иконографическом варианте, с лицами, повернутыми в противоположные стороны, с телами. наполовину скрытыми тропом, они представлены в подобных сценах, изображаемых в произведениях предшествующей сельджукской эпохи 6|.
В верхнем ряду справа показаны трое сокольничих. У пнх па указательном пальце левой руки виден наконечник для посадки птицы, по в данной торжественной обстановке они держат своих питомцев на сгибе руки (один из сокольничих остался без сокола, для которого явно не хватило иа миниатюре места). Обращает на себя внимание средняя в этом же верхнем ряду персона, у которой из-под покрывающей плечи парчи выставлены вперед скрещенные руки, упрятанные в длинные со свисающими концами рукава халата. Судя ио необычному облачению и по позе этого персонажа, по бесстрастно-холод
ному выражению лица, он занимает особое* положение при дворе.
Па последней миниатюре (табл. 52) также изображен ирном у паря. С символом власти (палица?) в левой руке он сидит па тахте, передняя сторона которого завешена ковром (ср. с табл. 46). Необычна спинка тропа в виде кругов, напоминающих сияние вокруг фигур буддийских божеств. Но обе стороны от царя сидят четыре важных саповппка, а в верхнем ряду стоящими показаны четверо слуг.
Близкая по композиции сцена имеется в одной из «Малых Шахпаме» — рукописи, ио-видимому почти одновременной с пашей. В псп. как н в ленинградском списке, у сидящих но левую руку от царя двух из четырех лиц одн паковые белые чалмы, перехваченные золотой лентой.
В указанной рукописи «Малого Шахнаме» сцена приема у царя помещена во вступлении к поэме, в главе, называемой «Восхваление султана Махмуда», н несомненно, изображает именно этого правителя с его сановниками, поэтому можно полагать, что и на миниатюре, завершающей рукопись 1333 года, представлен султан Махмуд Газпеви со своими ближайшими сановниками. Высказанному предположению пе противоречит то обстоятельство, что место, уделенное в рукописи столь выдающемуся политическому деятелю, слишком скромно. Роль Махмуда Газпеви, неблагосклонно отнесшегося к преподнесенной ему поэме и тем самым, возможно, затормозившего на первых порах ее распространение, едва ли не подвергалась порицанию прп дворе Махмуд-шаха Инджу. При устремлениях последнего к восстановлению былой государственности и былой национальной славы Прана поэма «Шахпаме» могла служить для него идейным знаменем. Однако султан Махмуд Газпеви упоминается в поэме, при этом не раз, в частности в панегирических стихах. Поэтому обойти сто при иллюстрировании рукописи, по видимому, не сочли удобным. Вместе с тем, очевидно, не представилось возможным оставить для его изображения место в тексте рукописи, как в упомянутом выше списке «Малого Шахнаме». Но оказалось вполне допустимым воспользоваться для этой цели случайно оставшимся свободным местом на завершающей странице рукописи, под колофоном. Это было тем более уместно, что выше колофона, в одной пз заключительных строк поэмы, султану Махмуду выражено весьма резкое порицание автора. Трудно представить себе другое царственное, лицо, которое могло бы быть изображено в рукописи на последнем месте.
Миниатюры рукописи поэмы «Шахнаме» 1333 года
31
Миниатюра «Султан Махмуд па тропе».
Первая половина XIV в.
Вашингтон, 1 алерея Фрир
Обращает па себя внимание то, что предполагаемый здесь султан Махмуд Газневи изображен не в короне. Можно, конечно, и в этом усмотреть отрицательное к пому отношение со стороны инджуидского двора. По, пожалуй, проще объяснить это тем, что, в отличие от торжественного официального приема Махмуд-шахом Инджу монгольских послов (см. табл. 2), здесь представлен деловой «государственный совет», на котором султан мог присутствовать и не в короне. Сходство головных уборов Махмуда Газ-певн и двух лиц, сидящих но левую руку от не го. может свидетельствовать об особом ранге или особой роли последних при дворе.
Сцепа приема царем четырех лиц встречается и в более позднее время. Так, в одной средпе-а.шагскон рукописи «Шахпаме» середины XVI века, иллюстрированной несколько позднее, в главе под названием «Собеседование царя Афрасиаба со столпами своего государства», изображены сидящие по местному обычаю па полу перед царем четверо придворных в белых чалмах. причем у двух из них последние перехвачены золотой лентой 62.
Столь устойчивое, неизмепяемое число при дверных па советах у царей не случайно п отражает уходящую в далекое прошлое традицию. В упоминавшемся выше историческом повествовании «Отрада душ» (рубеж XIГ и XIII вв.) приводится приписываемое Ардаширу, сыну Папака (основатель иранской Сасани декой династии, III в.), высказывание о том, что каждому царю надлежит для укрепления своей власти и управления государством привлечь четверых лиц и разделить между ними правительственные функции. Это отражено и на упомянутом выше при описании фронтисписа серебряном сасанидском блюде Эрмитажа, где шах изображен с четырьмя сановниками, стоящими ио обе стороны его широкого тахта.
Стилистические особенности иллюстра ций «Шахнаме» 1333 года и особенности их иконографии свидетельствуют о сохранении и своеобразном преломлении в mix домонгольских живописных традиций.
Что же представляла собой домонгольская живопись Ирана? К сожалению, пока неизвестны иллюстрированные списки домонгольского времени, в которых были бы точные указания об их происхождении с территории собственно Прана. Однако для пас интересны несколько рукописей, относящихся к так называемой сельджукском эпохе (1050—1225 гг., расцвет ее приходится на вторую половину — от 1150 до 1225 г.), непосредственно предшествовавшей монгольскому завоеванию. Одну из этих рукописей — персидский иллюстрированный список романа Айюки «Барка и Гульшах» (XI в.) — большинство исследователей склонны считать произведением сельджукском персидской живописи63. Две рукописи, содержащие медицинский трактат, приписываемый Галену (одна из них датирована 595 г. Х./Г199 г., другую относят к началу XIII в.), а также упоминавшиеся выше шесть томов «Книги песен» Абу-ль-Фараджа Исфахани (датированы 614—616 г. X./1216— 1219 гг.), украшенные фронтисписами, но мнении ю большинства исследователей, происходят из города Мосула в Северном Ираке64, и лишь С. Мелнкян-Ширвани считает их произведениями собственно Прана 65. Однако в данном случае для пас не так уж важно, исполнены они в пределах границ современного Ирана или па территории Северного Ирака (сельджукское государство включало территорию обеих этих стран). Кроме того, Северный Ирак, как показывают памятники, был районом, находившимся под наиболее сильным влиянием Персии, и обычно те авторы, которые относят указанные рукописи к Мосулу, отмечают иранизирующий характер их
Л. Г. Адамова, JL 1. Гюаалъян
миниатюр, а строгий официальный стиль их фронтисписов возводят к сасанидскнм рельефам.
Сельджукское искусство, насколько можно судить но сохранившимся памятникам, обладало единством стиля. Подтверждением этого является, в частности, то, что миниатюры четырех указанных рукописен стилистически очень близки расписной керамике XII—XIII веков, происходящей из иранских городов Рея, Катана Савэ и других (именно это и явилось основным аргументом в статьях С. Меликяпа-Шнр-вани для отнесения рукописей к Ирану).
От стенных росписей сельджукской эпохи до пас дошли лишь фрагменты, по они показывают, что монументальная живопись занимала в эго время господствующее положение и оказывала влияние на книжную миниатюру и роспись керамических изделий. В ряде случаев предполагают прямое перенесение изображений со степ на поверхность чаш66. И хотя в мои гольскую эпоху миниатюра становится основным видом живописи, опа не сразу порывает со своей зависимостью от стенописи, а также связи с росписью на керамике. В первую очередь это относится к миниатюрам ширазской школы, в том числе к миниатюрам «Шахнаме» 1333 года.
же давно среди исследователей персидской живописи возникла теория, что стиль миниатюр ширазской школы происходит от старой традиции монументальной степной живописи. Действительно, большинство композиций из «Шахнаме» 1333 года производит такое впечатление, как будто они сошли со степ или же что их исполнили мастера, привыкшие к большим масштабам, предпочитающие смелую, энергичную манеру письма, контрастные сопоставления цвета. От старой традиции стенной живописи унаследованы, по-видимому, и такпе характерные для нашей рукописи особенности, как од неплановое фризообразное расположение фигур, размещение изображений па сплошь орнаментированной поверхности или па локально окрашенном нейтральном фоне. К искусству сельджукской эпохи восходят также отмеченные нами при рассмотрении миниатюр «Шахнаме» 1333 года плоскостность, пристрастие к симметричным построениям, статичность композиций, условность жестов. Эскизность же рисунка в миниатюрах нашей рукописи, возможно, происходит от характерной для иранской керамики XII—XIII веков манеры нанесения росписи.
Есть в пашей рукописи миниатюры, где, как это делалось в сельджукской живописи, разные сценки, фигуры отделены друг от друга архитектурой или элементами пейзажа («Феридуп поражает Зоххака», табл. 3; «Тур убивает Ирад
жа», табл. 4; «Ардашир вливает в пасть червю Хафтвада расплавленный свинец», табл. 39).
Иногда используется прием заполнения пустого пространства цветами и другими растениями; пейзажные мотивы, орнаменты па одеждах, некоторые другие элементы сходны и отражают уже выработанные приемы.
В миниатюрах пашей рукописи встречается множество деталей и приемов, перешедших сюда из живописи домонгольской эпохи. То, как изображены копи с прямой острой прядью гривы спереди и завязанным в узел хвостом, как передана трава параллельными косыми штрихами или завитками с разбросанными среди них цветами, как представлен ручей в виде полукруга, отдельные растения, например куст граната,— все это находит аналогии в домонгольских произведениях живописи.
Сказанное выше не означает, что в иллюстрациях «Шахнаме» 1333 года просто повторяются композиционные и живописные приемы искусства сельджукской эпохи. Эти иллюстрации представляют собой следующий, более зрелый по сравнению с предшествующим этан развития. В них разрабатываются свои способы передачи пространства, предполагающие существование нескольких планов. По сравнению с сельджукскими миниатюрами, где лица совершенно бесстрастны, в пашей рукописи отмечается большая их выразительность. Если раньше с помощью пейзажных элемептов фигуры отделялись друг от друга, то теперь пейзаж становится фоном происходящего события, а норой и средством эмоционального воздействия, его решение усложняется.
Обычно специальная литература подчеркивает отсутствие в ширазских миниатюрах признаков воздействия китайского искусства. Действительно, полное отсутствие перспективы, объема (моделировки), пришедших в персидскую живопись XIV века из китайского искусства, делает их в корне отличными от тебризских миниатюр.
Однако изучение иллюстраций «Шахнаме» 1333 года показывает, что здесь все же имеется ряд приемов и деталей, восходящих к китайской живописи. Ио они явпо заимствованы не непосредственно с китайских образцов, а скорее из тебризских миниатюр, где китайские, а также центральноазиатские мотивы уже претерпели сильную трансформацию. В ширазских миниатюрах каждый из этих мотивов и приемов был, в свою очередь, пересмотрен и видоизменен, поэтому и узнается не сразу.
Так, па многих миниатюрах «Шахнаме» 1333 года фигуры людей, лошадей изображаются не полностью, а бывают срезаны рамкой с обеих
Миниапиры рукописи поэмы «Шахнаме» /55’-У годи
сторон, и, таким образом, предполагается про доляачше сцены в обе стороны. Нередко и в верхней части иллюстраций деревья бывают срезаны. кроны их видны лишь наполовину. Это пришло в персидскую живопись из китайского искусства и широко использовалось в тебризских миниатюрах уже в начале XIV века 67.
На иллюстрации «Вой между всадниками Рустема и Сада Ваккаса» (табл. 50) мы видим именно такую «открытую» ком позицию. Показаны две группы войск, срезанные рамкой с обеих сторон. По если в тебризских миниатюрах движение борющихся армий бывает направлено в одну сторону и победители обычно занимают больше места, чем побежденные, то в ширазской миниатюре эта тема решается иначе. Перед нами симметричная, почти геральдическая композиция, лишь символически передающая динамику битвы.
Часто на верхнем поле листа рукописи появляются полотнища знамен, навсршпя бунчуков, отделенные от изображенной сцепы довольно большим участком текста. Это также предполагает как бы продолжение сцены за пределы ее обрамления и тоже заимствовано из тебризских миниатюр68. Вообще1, многое в миниатюрах ленинградского списка «Шахпаме» говорит о хорошем знании произведений тебризского искусства. Изображения битв, осады крепостей наш» мннают сюжеты из тебризских списков69.
Возможно, из тебризском живописи была заимствована и идея ступенчатой формы иллюстрации. Правда, в тебризских миниатюрах этот прием используется лишь в сценах с изображением царя, сидящего па тропе °, а в иллюстрациях «Шахпаме» 1333 года он нашел более широкое и разнообразное нримепенпе.
Заставка в пашей рукописи с квадратами на обоих концах, с одинаковым плетеным орнаментом в них, помещенным. однако, па разных фонах. очень похожа на заставку из списка «Джамп ут-таварих» («Собрание летописей») Рашид уд-дина71. Поскольку известно, что но велению Рашид уд-дина ежегодно списки «Джами ут-таварих» рассылались в разные города Ближнего и Среднего Востока, возможно, такие списки имелись и в Ширазе и в таком случае были знакомы местным живописцам. Ведь не случайно отмеченные выше черты сходства с образцами теб ризской живописи обнаруживаются чаще всего именно в рукописях «Джами ут-таварих».
Оба указанных выше способа изображения гор в «Шахнаме» 1333 года есть в тебризских списках 72. Разница лишь в том, что в нашей рукописи горы подверглись сильной стилизации и превратились в орнаментальный мотив.
Есть в ленинградской рукописи также много деталей, свидетельствующих о знакомстве с монгольскими и KiiiaiicKHMH обычаями н модой. Часто встречаются головные* уборы монгольского типа, одежды из ткани с узором в виде крупных цветов лотоса. Некоторые персонажи изображены с длинными косами, а на фронтисписе у некоторых юношей волосы, согласно монгольской моде, заплетены в косы, подвернуты кольцами и закреплены иод головным убором.
Однако, учитывая то, что прошло уже около ста лет пребывания монголов в стране, эти детали, возможно, следует объяснить пе заимствованием их из тебризских миниатюр, а повсеместным бытованием в Пране некоторых мопголь ских типов одежд и причесок. Но традиции, всегда существовавшей в персидском искусстве, исторические и легендарные персонажи изображались в современной художнику одежде.
Таким образом, как показывают иллюстрации списка «Шахнаме» 1333 года, ширазские художники, хорошо зная тебризские миниатюры, не пошли ио линии подражания им. Восприняв многие приемы и детали, они полностью подчинили их своему собственному видению. Опп работали независимо и создали свой художественный язык, опираясь на традиции персидской живописи предшествующем! эпохи. Они вырабо тали также свой круг сюжетов, в самом выборе которых ярко отразились особые, вызванные целым комплексом условий идеи, распростри пенные в Ширазе в первой половине, \1\ века.
В ленинградской рукописи миниатюры распределены весьма неравномерно. 1 о без иллюстраций остаются тридцать — сорок листов, то миниатюры появляются почти па каждой странице (подвиги Рустема), а на трех листах помещено одиннадцать миниатюр, по две па каждой странице (поединки иранских и туринских воинов). Здесь мы имеем дело с чрезвычайно редким случаем, когда в рукописи представлены все поединки. Обращает на себя внимание отсутствие миниатюр к сюжетам романического содержания. хотя в поэме достаточно любовных эпизодов, многие из которых охотно изображали художники, иллюстрировавшие списки «Шахпаме». Больше половины миниатюр этого списка — сражения, поединки, подвиги, совершаемые царями и богатырями. Отметим также, что к первой, легендарной части «Шахнаме» в рукописи относятся лишь две миниатюры, ко второй, героической — тридцать две, к третьей, исторической — пятнадцать. I акпм образом, основным содержанием миниатюр рукописи стала одна из центральных идеи поэмы возвеличе-пш> героического прошлого страны.
34
1. Т. Адамова. ,4. Т. Гювальян
Миниатюра «Бахрам Гур и Лзадэ» из рукописи «Шахпаме» 1331 г. Стамбул, Музей дворца Топкипи.
Разумеется, такой отбор сюжетов для иллюстрирования пе случаен. Совершенно очевидно, что героическое начало поэмы более всего соответствовало идеям и умонастроениям эпохи и конкретной среды, в которой создавалась рукопись. Этим и вызвано столь неравномерное распределение иллюстраций в книге.
Приблизительно такую же картину мы наблюдаем и в стамбульской рукописи «Шахнаме», относимой, как и ленинградская, к Ширазу, созданной лишь двумя годами ранее и содержащей 89 миниатюр. В них тридцать сюжетов совпадают. очень близка, хотя и пе идентична, трактовка одинаковых сюжетов 73. И в стамбульской рукописи представлен весь цикл поединков, изображенных таким же образом, но два на странице, и отсутствуют романические сюжеты, что лишний раз подтверждает происхождение этих двух рукописей из одного центра.
В «Малых Шахпаме» принцип иллюстрирования совершенно иной. Вак это удалось проследить исследовательнице М. Ш. Симпсон в ее работе о «Малых Шахпаме». художники, иллюстрировавшие эти рукописи, ставили себе1 задачей равномерно украсить рукопись изображениями. Места для миниатюр в них оставлялись приблизительно через каждые две-три страницы. Волос того, художники строго следовали
принципу иллюстрирования строк, расположенных непосредственно над рамкой миниатюры (в тех случаях, когда опа занимала всю ширину листа), либо строк, помещенных справа (если миниатюра занимала лишь средние колонки текста) 74. 'Каким образом, отбор сюжетов для иллюстрирования, как таковой, в этих рукописях отсутствует.
В «Шахнаме» 1333 года наряду с традиционными сюжетами, которые имеются почти во всех
рукописях и иконография которых сложилась задолго до монгольской эпохи (к ним в нашей рукописи можно отнести такие изображения, как «Вахрам Гур и Лзадэ на охоте», табл. 40, поедкнкн н некоторые другие), есть много сюжетов очень редких, а также, возможно, уникальных, представленных лишь в этой рукописи.
К числу редко встречающихся относится сюжет «Иранцы осаждают город-ьреность Впдад» (табл. 18). Две другие известные нам миниатюры с этой же сценой относятся к ширазской школе XVI века'5, что свидетельствует об особом интересе к сюжету (кстати, относящемуся к интерполяции в поэму), сохранявшемуся здесь в течение нескольких столетий. Пз редких сюжетов отметим также «Обнаружение юноши в гареме, у Анушнрваиа» (табл. 44), «Гнв и сброшенный им с коня Тижав» (табл. 1G), «Вижан настигает Фи руда у ворот его замка» (табл. 15).
К сюжетам, для которых мы не нашли аналогий в других списках «Шахпаме», относятся: «Искусственная фигура младенца Рустема иа копе» (табл. 6; встречаются, хотя и редко, миниатюры. изображающие, как Саму показывают портрет новорожденного Рус гема), «Вижан и Хуман, прервав поединок, отдыхают у ручья» (табл. 20; обычно в рукописях изображается поединок этих богатырей), «Убийство шаха Дара» (табл. 37; популярным был сюжет «Искандер над умирающим шахом Дара», представленный во множестве списков).
Совершенно необычна и. по-видимому, уникальна иллюстрация «Омовение и умащение те-
Миниатюра «Гибель четырех иранских воинов в горах» из рукописи «Шахпаме» 1331 г. Стамбул, Музей дворца Топкапи
huiuariopbi рукописи поэмы (/Шахнаме» 7.7,‘АУ года
ла Рустема» (табл. 36 . Правда, в пен есть детали, которые говорят о том, что художник, создавший ее. знал распространенный вариант изображения, связанного с гибелью Рустема и его коня. Дело в том, что разработка этого сюжета относится по крайней мере к началу X \ века и встречается не в списке «Шахнаме», а в списке «Джами ут-таварпх» 1306 года 6 (некоторые сюжеты «Шахнаме.» встречаются и в других сочинениях). Па этой миниатюре слева на переднем плане изображен Рамп в волчьей яме, в центре— Рустем, стоящий иа краю ямы и только что выстреливший пз лука, а справа — пригвожденный стрелой к дереву Шн-гад. Именно этот вариант н послужил прототипом многих позднейших изображений па этот сюжет. Он встречается в «демоттовском» «Шах наме» 7 и в других списках, более поздних. На пашен миниатюре имеются некоторые детали из этой композиции: есть Рахш в волчьей яме иа переднем плане, пригвожденный к дереву Н1п-гад, по центральная, основная часть композиции совершенно иная: показаны близкие Рустема, омывающие его тело.
Уже эти перечисленные композиции говорят о самостоятельности творческого мышления художников. иллюстрировавших «Шахнаме» 1333 года, но особенно это становится очевидным, когда мы рассматриваем миниатюры на сюжеты, к которым обращались часто в разные* времена и в разных школах. Здесь, как правило, мы встречаемся с нестандартным, нетрадиционным решением. Очень показательны в этом отношении миниатюры. иллюстрирующие подвиги юно го Рустема, а также* миниатюра к эпизоду. в котором рассказывается о том. как Рустем выбирает себе* коня. Гак. например, все известные* иллюстрации на этот сюжет, включая две* сцепки пз «Малых Шахнаме» '8, изображают момент, когда Рустем арканом ловит копя. В Ленинград скоп рукописи показан другой момент когда Рустем испытывает выносливость пойманного КОПЯ. В КОМПОЗИЦИЯХ. И.ыюстрнру 1О1ЦПХ эпизод с ведьмой, бывает показать как Рустем связи вает ее* веревкой. 1а пашей иллюстрации он разрубает ведьму.
Обратимся теперь к миниатюре «Снавугн под вергается испытанию огнем» (табл. 12). Но тексту, Судабэ наблюдает за происходящим из дворца. В соответствии со сложившейся традицией, ее* изображали выглядывающей из окна дворца, а шаха — то рядом с ней. то реже близ костра, верхом на коне*. Лишь па иллюстрации списка «Шахнаме» 1370 года, созданного в Ширазе, как и на нашей миниатюре*, в правой части композиции показаны Судабэ, шах и
третье лицо (возможно, ученый старец , ио только не на конях, а стоя 9. Можно предполагать, что в Ширазе складывалась своя иконография сюжетов поэмы Фирдоуси, которая нашла. отражение в ширазской живописи более поздней) времени.
Имеются основания для предположений о возможном источнике некоторых композиций. Обратимся к сюжету «Рустем спасает Бижана пз глухой ямы» (табл. 19). Обычно изображается момент, когда Рустем с помощью веревки достает Бижана из глухой черной ямы. В нашей рукописи Рустем поднимает камень, закрывавший вход в яму, а последняя имеет вид колодца, выложенного кирпичом80. Пакой же кирпичный колодец изображен на изразце XII—XIII веков81 и на упоминавшемся кубке XIII столетня с циклом иллюстраций к сказанию о Бижапе и Маппжэ82. Кроме* того, в этих двух сцепках, как и па нашей миниатюре, веревка не фигурирует, а показан Рустем, поднявший камень.
Таким образом, и круг сюжетов, п их трактовка в ленинградском списке «Шахнаме» совершенно своеобразны и свидетельствуют, с одной стороны, об известной обособленности ширазской школы п, с другой, о сохранении в миниатюрах этой школы некоторых старых иконографических схем.
Каковы же причины сложения в Ширазе столь своеобразного, хотя и более простого и. ио мнению некоторых исследователей, грубоватого но сравнению с тебризским, стиля миниатюрной
Изразец с изображением Рустема.
освобождаю и (его бижана из колодца. XII—XIII вв. Лондон, собрание Кейр
36
Л. Г. Адамова, Л. Т. I юзалъян
живописи? Почему именно этот стиль, теснейшим образом связанны]! с древним искусством Прана (а не слепое подражание столичному тебризскому стилю), отвечал вкусам заказчиков, в первую очередь ипджундов и пх окружения?
По-видимому, немаловажным обстоятельством было то, что ипджупды и служившая им персидская чиновничья знать, объявив себя независимыми от монгольских правителем, стали относиться резко отрицательно ко всему сложившемуся в Тебризе и, как следствие, к дальневосточному. Стремясь прочнее утвердиться в своих владениях, они стали проводить политику возвеличения прошлого н предпочли опереться на традиции персидского искусства, предшествующие мошольскому завоеванию. Не случайно большинство сохранившихся иллюстрированных рукописен, созданных в это время в Ширазе*, содержат эпическую поэму «Шахпаме», а две из них являются историческими сочинениями.
Особенностями исторического развития было предопределено то обстоятельство, что некоторые древние иранские традиции держались в Ширазе более стойко, чем в других городах страны.
Шираз — главный город провинции Фарс на юго-западе Прайа, давшей в прошлом название и стране—Персия, и пароду — персы. Город возник при арабах в VIII веке, но Фарс — очень древняя культурная область Прана. Недалеко от Шираза находились города Персеполь, столица древпеиерсидской династии Ахемспи-дов, а также Пстахр. один из главных городов другой, пе менее могущественной династии — ('асанндов. После падения империи Сасанмдов, при арабах, Фарс оставался культурным и религиозным центром Прана, «подлинной цитаделью древних иранских традиций» 83. При династии Бундов в X—начале XI века Шираз стал столицей большого государства, включавшего Прак Арабский вместе с городом Багдадом. Бунды, наиболее могущественная династия вплоть до прихода в Праи сельджуков, покровительствовали ученым и поэтам. Самая древняя из дошедших до нас персидских иллюстрированных рукописей, содержащая сочинение Абд ур-Рах-мана ус-Суфи «Книга изображений неподвижных звезд», связывается с Ширазом и с Бундами. Это сочинение, созданное около 960 года ио заказу буидского эмира Адуд уд-Дауле, было переписано и проиллюстрировано сыном автора ал-.Хусейном в zi()0 г. Х./1009—1010 годах. Помещенные в книге иллюстрации изображают персонификации созвездий 84.
К этому времени относятся также сообщения арабских и персидских авторов, видевших в
Фарсе произведения живописи — как монумента. плюй. так п книжной 85.
Росту и процветанию своей столицы—Шп раза — весьма способствовали и Салгуриды, правившие в Фарсе с середины XII века, после распада государства Сельджукидов86. Известно, что салгуридскому правителю Абу Искру удалось откупиться от монголов, и Шираз, в отличие от других городов Ирана, избежал разрушений. При монголах Шираз оставался богатым городом, памятники древнего искусства Прана хорошо сохранились в Фарсе, шшомпвая о великом прошлом страны. Несом пенно, все это способе? вовало сохранению в Ширазе древних традиций.
Список «Шахнаме» 1333 года — это наиболее характерный памятник ширазской школы первой половины XIV века. Его миниатюры по своим художественным достоинствам принадлежат к числу лучших произведений эпохи. Как ужо говорилось, их рисунок не отличается тонкостью и изысканностью, в них нет любования деталями, тонких колористических переходов, которые станут наиболее характерными чертами произведений последующих столетий. По в них подкупают непосредственпость и необычная свобода выражения, простота и ясность художественного языка. Рисунок обладает большой выразительностью и монументальным характером, а цветовое* решение передает тот накал страстей, который ощущается буквально в каждом эпизоде поэмы Фирдоуси. (Нормы выражения, найденные художниками, иллюстрировавшими эту рукопись, подсказаны нм в первую очередь са мой поэмой Фирдоуси, пронизывающим ее миро ощущением, точно совпадавшим с умонастроением среды, для которой эта рукопись создана.
В иллюстрациях «Шахнаме» 1333 года, как и в самом литературном произведении, воспевается великое прошлое страны. П вполне естественна отмеченная нами в миниатюрах ориентация на искусство прошедших эпох. Это было сознательным возвратом к домонгольским художественным традициям, а также к традициям искусства древнего Прана, которые здесь, в Фарсе, никогда полностью и не исчезали.
Б период, когда персидская живопись испытывала сильное влияние дальневосточного искусства, в мастерских Шираза было сохранено и по-новому осмыслено художественное наследие страны. II хотя ипджуидский стиль мало похож иа классический стиль персидской живописи, окончательно сложившийся в XV веке, он. несомненно, сыграл значительную роль в его формировании, сохранив и передав ему высокие традиции культуры, унаследованные от прошлых веков.
При мечаппя
Дуст-Мухаммад. I рактат о каллиграфах и художниках.— В кп.: Мастера искусства об искусстве. М.. Г.Мм. т. 1. с. 174.
Rice 1). 7’. The Illustrations to the “World History" of Rashid al Din. Ed. by B. Gray. Edinburg. 1976.
3	Точные даты жизни Фирдоуси не установлены.
4	Далее годы хиджры (мусульманское летосчисление, обозначается— г. х.) и соответствующие им годы нашей эры пишутся через разделительную черту.
5	Piemontexr .1. V. Niiova Ince so Finhwsi: uno «Salmaina» datato Cl 1 1L/1217 a Firenze. — Annuli, vol. 40 [Napoli, IlhSOj. fuse. I, p. 1-38.
6	Гюшльян Л. T. Отрывок из Шахиамэ па глппя пых изделиях XI11 — X IN вв. — Эпиграфика Востока. 19.71. кын. 4, <’. 40—55: вып. 5. с. 33—50: Гюзалъян .7. Г. Несколько поэтических текстов па вераминских изразцах Эрмитажа. — Эпиграфика Востока. 1961. вып. 14. с. 3G - 43.
Гюзалъян Л. Т. Фризовые изразцы XIII в. с поз ти чески ми фрагментами. — Эпиграфика Востока, 1949. нын. 3. с. 72 81. В статье высказано суждение о том. что первоначально выдержки из текста «Шахпаме» должны были появиться па прямоугольных плитках, а потом уже перейти на фигурные изразцы, из кото рых набирались панно.
8	Дьяконов 17. Щ. Фаянсовый сосуд с иллюстра цпями к Шахпаме. — В кп.: Труды Отдела Востока. Государственный Эрмитаж. Л.. 1939. т. 1, с. 317—325.
A Survey of Persian Art from Prehistoric Times to the Present. Ed. by A. U. Pope. 6 vols. Oxford, 1939 далее: Snrvev of Persian Art), vol. 5. pl. 706.
10	Ibid., pl. 692C.
1 Die Ansslellung von Meistcrwerken Muhainmeda-nischer Kunst in Munchen 1910. Munchen. 1912, Taf. 110.
12 Согласно «Шахнаме». Феридуи должен быть верхом па коне.
Survey of Persian Art, vol. 5, pl. 554 В; ср. с миниатюрой XIV в.: Binyon L.„ Wilkinson J. Iz. *S\. Gray B. Persian Miniature Painting. London. 1933. pl. XXVII A.
4 Snrvev of Persian Art. vol. 5, pl. 664. 672. 679, 727; vol. 6. pl. 1317. 1329. 1330.
Opfie.tu //., Тренер h. Сасаиидский металл. Л.. 1935. табл. II. 12: Grabar О. Sasanian Silver. Ann Ar Ьог. 1967. No 3.
16 Grabar (). Op. cit.. No 71: Harper P. 0. The Royal Hunter, Art of the Sasanian Empire. New York. 1978. No 47.
1 Survey of Persian Art. vol. 6. pl. 256 A.
8 731 год хиджры начался 15 октября 1330 года и закончился 13 октября 1331 года.
Стамбул, библиотека Музея дворца Топкапи. ру копись llazine. 1479.
Переплет выполнен значительно позднее руко писи, которая за время своего существования. вероят по, не раз обновлялась. Об этом свидетельствуют об резанные края се листов и нарушенные кое-где детали иллюстрации, расположенных па верхнем иоле.
21 Буквой «а» обозначается правая страница листа, буквой «б» — левая.
й Stchoukine L La Peinture Iranicnne sous les Dorniers Abbasides et les Ilkhans. Bruges. 1936, p. 93—94: Holler K. Die Islamischen Miniaturhandschriflcn vor 135(1.—Zenlralhlatt fiir Bihliothekwesen, Bd, 54, [1937], Nr. 77.
3	°—peinture... de Ires mauvais stile...’ Dorn B. Catalogue des nianuscrits et xylographes orientaux de la Bihliotheque Impcriale Pnblique de St. Petersbourg. St. PetcTsboiirg, 18.52, p. 317).
4	Денине В. Искусство Востока. Очерк истории мусульманского искусства. Казань, 1923, с. 72 73, 89— 90. табл. UI.
Гюзалъян ,7. 7\. Дьякоппв 1/. 1/. Рукописи Шах паме в ленинградских собраниях. Л., 1934. с. XIV.
26	Гюзальян Л. Г., Дьяконов W. V. Иранские миниатюры в рукописях Шах-памэ ленинградских собраний. М.—Л.. 1935, нв. табл. I, черно-белые I - 5.
Персидские миниатюры XIV—XVII вв. Встуи. ст. <>. ф. Акимушкина. А. А. Иванова. М., 1968, с. 6, пл. I. 2: Неймара /i. Р>. Искусство арабских стран и Ирана VII Х\ II вв. М., 1974, с. 97—9<S, ил. 98: Ашрафа Л/. 1/. Перспдско таджикская поэзия в миниатюрах. XIV— XVII вв. Душанбе. 1974. с. 10 13, табл. 1—6. Ссылки на упомянутые воспроизведения приводятся в пояснениях к' соответствующим таблицам.
Лини JI. С. Миниатюры рукописи «Шахнаме» 1333 г. из Ленинграда и некоторые вопросы зарождения персидской миниатюры. — В кп.: Искусство и археология Ирана. Всесоюзная конференция (1969 г.). Сб. докл. М., 1971. с. 10.
29	Там же, с. 19.
Шукуров III. 37. Системное сопоставление элементов изобразительности в литературном и живописном произведениях (па материале «Шахпаме» Фирдоуси и изображений к поэме). Лвтореф капд. дис. М.. 1976; Шунуров Ш. М. О некоторых аспектах изображения человека в домонгольском искусстве Ирана. — В кн.: Советское искусствознание — 77. Вып. 2. М., 197S, с. 144—164.
31	Лшрафи J7. 47. Указ, соч., с. 14.
Исключением является иллюстрация на листе 1026 (табл. 16). изображающая пе убийство Еахрама I пжавом, описанное в близлежащих строках, а I ива и гброшенпого им с койя Тижава — апизод. изложенный непосредственно дальше.
13 рукописи имеются три иллюстрации (табл. 35, 42, 50). на которых деревья и трава по дорпсо ваны, оставленные для них полосы вверху и внизу — белые. По видимому, разрисовка листвы была одной пз последних операций при работе красками.
34	Устойчивость красок объясняется тем. что Иран ские миниатюристы пользовались естественными, почти псключительпо минеральными красителями, размешиваемыми па яичном белке с добавлением небольшого количества кваспов.
Па миниатюрах фронтисписа, например в сцепе приема послов (табл. 2), у царя не нарисованы ступни пог. хотя нод топким слоем красной краски отчетливо видна графическая подготовка: а в сцепе охоты (табл. 1) но нарисованы луки и стрелы у большинства охотников, хотя их рукам придано такое положение. как будто они тоже посылают стрелы.
36	Шукуров Ш. J7. О некоторых аспектах... — В кп.: Советское искусствознание — 77. вып. 2, с. 15Л--152.
37	Survey of Persian Art, vol. 5, pl. 515.
38	Stchoukine I. 0po cit., p. 93.
39	Об этих рукописях см.: Binyon Wilkin-non J. Г. Gray B. Op. cit., No 17. 22—24; Stchoukine 7. Op. cit.. Mss. XVI, XVII, XIX, XX; Robinson B. IF.
38
A. T. Адамова, Л. Т. Гюзальян
A Descriptive Catalogue of the Persian Paintings in the Bodleian Library. Oxford, 1958, p. 1—8; Gray B. Persian Painting. Geneve, 1961, p. 57—59; Grube Ё. J. Muslim Miniature Paintings from the XIII to XIX century from Collections in the United States and Canada, Venice, 1962, No 23—29: Ipsirogly Л/. S. Painting and Culture of the Mongols. New York. 1966.
40	Grube E. J. Persian Painting in the Fourteenth Century. A Research Report. — In: The Memorial Volume of the VI International Congress of Iranian Art and Archaeology (Oxford. September 11—16th 1972). Teheran, 1976, p. 114. Здесь сообщается, что рукопись «Шахпамс», с датой 1352 г. на экслибрисе, недавно проданная в Лондоне (Sotheby Sale, April 12, 1976, Lot. 190), па самом деле датирована 740 г. х./1339—1340 гг.
41	Ilillebrand В. Imperial Images in Persian Painting. A Scottish Arts Council Exhibition. Edinburg, 1977, No 64.
42	Binyon l,„ Wilkinson 1. V. S., Gray B. Op. cit... p. 43 44. No 23.
43	Gray B. Fourteenth century Illustration of the l\a lilah and Dimnah. — Ars Islamica, 1940, vol. 7, p. 135 136, Ms. 4.
44	Grube E. J. Muslim Miniature Paintings.... p. 35, p’s. 27A. 27B.
45	См. например: Survey of Persian Art, vol. 5, pl. <83411; Grube E. J. The Miniatures of Shiras. — The Metropolitan Museum of Art Bulletin, 1963. May (vol. 21, No 9), p. 286, fig. I; Grube E. J. Muslim Miniature Paint ings,... pl. 25.
46	Arberry A. J. Shiras. Persian City of Saints and Poets. Norman: University of Oklahoma Press, 1960, p. 143.
47	Об этих рукописях см.: Barrett D. Persian Painting in the Fourteenth Century. London. 1952; Ettinghau-sen R. On Some Mongol Miniatures. — Kunst des Orients, 1959, vol. 3, p. 44—65; Gray B. Persian Painting, p. 19—34: Robinson B. W. Persian Miniature Painting from Collections in the British Isles. London. 1967. No 1-4; Rice D. Г. Op. cit.
48	Ilillebrand R. Op. cit., No 61—62.
49	Cm,: Ellinghausen R. On Some Mongol Miniatures. Kunst dos Orients, 1959, vol. 3, p. 57; Grube E. J. Muslim Miniature Painting..., p. 13—20.
50	Grttbe E. J. The Classical Style in Islamic Painting. Venice. 1968, p. 22; Robinson В. IF. Rothschild and Bin ney Collections: Persian and Mughal Arts of the Book. — In: Persian and Mughal Art. London. 1976. p. 21, No 6.
51	Gray B. Persian Painting, p. 62; Grube E. 1. Muslim Miniature Painting..., No 14—22; Robinson B. TV. Rothschild and Binney Collections..., — In: Persian and Mughal Art. p. 21, No 7, 8; Simpson M. Sh. The Illustrations of an Epic. The Earliest Shahnama Manuscripts. Now York, 1979.
52	Можно указать также ряд сходно решенных сцеп, хотя подобных примеров мало. Например, композиция иллюстрации «'Гур убивает Ираджа» в «Шахнаме» 1333 г. очень близка соответствующей композиции в одной из рукописей «Малых Шахнаме» (см. Simpson 1/. Sh. Op. cit., ill. 79). Похож и шатер в обоих миниатюрах, повторяется даже фраза, написанная на нем, только па второй из этих миниатюр опа представ лена в более полном виде. Правда, здесь, в отличие от миниатюры в ленинградской рукописи, в углах наверху показаны не головы копей, а фигуры слуг, по точ по такие изображения копей есть па другой миниатюре из той же рукописи «Малой Шахнаме» (ibid.. ill. 35).
53	Simpson М. Sh. Op. cit., chap. IV.
54	Gray B. Persian Painting, p. 59.
55	Денике Б. Указ, соч., с. 74—75.
66	Binyon L., Wilkinson J. V. S., Gray B. Op. cit.. p. 39.
57	Mellkian Chirvani zl. 5. Trois Manuscrits de 1’Iran Seldjoiikide.— Arts Asiatiqnes, 1967, vol. 16, p. 16—21, ill. 15. 15 bis. 15 ter.
58	Гюзальян Л. T. Три ипджуидских бронзовых сосуда (к вопросу о локализации юго-западной группы средневековой художественной бронзы Прана).— Груды XXV' международного конгресса востоковедов. VI.. 1963, т. 2. с. 174—178.
59	Afelikian Chirvani A. S. Trois Manuscrits de Пгав Seldjoiikide. — Arts Asiatiqnes, 1967. vol. 16, ill. 15.
60	См.: Бейхаки Абу-л-Фазл. История Мас'уда. 1030 -1011. Встун. ст., пер. и прнмеч. А. К. Арендса. Ташкент, 1962, с. 479.
61	Alii Е. Ceramics from the World of Islam. Wa-sliington. 1973. No 52, 53.
62	Ашрафи M. Указ, соч., пл. 85.
63	Gray В. Persian Painting, p. 17; Ellinghausen R. Arab Painting. Geneve. I962. p. 92; Melikiou Chirvani. Le Roman de V'arqe, et Golshah. — Arts Asiatiqurs. I97O, vol. 22.
84	Gray B. Persian Painting, p. 16—17; Ellinghausen R. Arab Painting, p. 64. 86. 92.
65	.ilelikian. Chirvani A. S. Trois Manuscrits de l lran Seldjoiikide. — Arts Asiatiqnes, 1967, vol. 16. p. 3—53.
66	Survey of Persian Art, vol. 5, pl. 675; Гюзаль-ян Л. T. О происхождении массовых сцеп в росписях художественной керамики Ирана XII—XIII вв. — Тезисы докладов сессии, посвященной истории живописи стран Азии. Л., 1965, с. 18—20.
87	Rice В. Т. Op. cit... No 3, 9. 14. 41.
68	Ibid., р. 180—181.
69	Barrett Г). Op. cit- pl. 1.
70	Ilillebrand R. Op. cit., p. 36, No 61.
71	Rice. D. T. Op. cit. p. 183.
72	Robinson B. TV. Persian Paintings in the India Office Library. A Descriptive Catalogue. London, 1976. No 1, pl. 1: Binyon L., Wilkinson J. V. S., Gray B. Op. cit.. pl. XXIII A.
Binyon L., Wilkinson J. I . 5., Gray B. Op. cit.. pl. XV В, XVI А. В. XVII A.
74	Simpson M. Sh. Op. cit., chapter IT.
75	Robinson В. И’. Persian Paintings in the India Office Library. No 278. 397.
76	Rice D. T. Op. cit., p. 77, No 19.
77	Barrett D. Op. cit.. pl. 6.
78	Binyon L., Wilkinson I. V. S.. Gray B. Op. cit., pl. XIV A; Survey of Persian Art, vol. 5, pl. 831C.
79	Robinson B. IF. Persian Drawings (Drawings of the Masters series). New York. 1965, pl. 1.
80	По такой же иконографической схеме (в основных деталях) решена эта сцепка и в «Шахнаме» 1341 г. См.: The Cambridge History of Tran. Vol. 5: The Saljuq and Mongol Periods. Ed. by J. A. Boyle. Camb ridge. 1968. ill. 13a.
81	Grube E. J. Islamic Pottery of the Eighth to the Fifteenth Centurv in the Keir Collection. London. 1976. p. 347. No 182.
82	Дьяконов M. M. Указ, соч., с. 324, табл. VII.
83	Stchoukine I. Op. cit., p. 36.
84	Wellesz E. An early al-Sufi manuscript in the Bodleian Library in Oxford. — Ars Orientalis. Ann Arbor. 1959, vol. 3, pl. 1—26.
85	Stchoukine I. Op. cit... p. 35—37.
86	С именем одного из правителей этой династии, Нзз уд-дина Саада ибн Занги, связан литературный псевдоним прославленного ширазского поэта Саади.
Т аблицы
Принятые сокращения
Ашрафи— Лшрафи М. .V. Iкреплено таджикская поз Зия в миниатюрах XIV—XVII ни. Душанбе. 1974.
Веймарн— Неймари Б. Н. Искусство арабских стран и Прана VII -XVII веков. М., 1974.
Гюзальяи, Дьяконов. Рукописи — Гюзальяи JI. Г., Дьяконов М. М. Рукописи Шах-мам.» в ленинградских собраниях. Л., 1934.
Гюзальяи. Дьяконов. Миниатюры — Гюзальяи Л. Г., Дьяконов М. №. Иранские миниатюры в рукописях Шах-мам:» ленинградских собраний. М. — Л., 1937».
Денине— Денине Б. Искусство Востока. Очерк истории .мусульманского искусства. Казань. 1923.
Искусство Средней Азии—Искусство Средней Азии знохи Авиценны. Авт. текста и с.ост. альбома Лют-фия Айин. Душанбе, 1980.
Персидские миниатюры — Персидские миниатюры XIV- XVII вв. Встун. ст. О. Ф. Акимушкина. А. А. Иванова. М., 1968.
Размеры миниатюр указаны в сантиметрах.
,!евая часть фронтисписа:
Прием Махмуд-шахом Инджу монгольских послов
тем Махмуд-тахом Ипджу монгольских послов. Фрагмент
Правая часть (фронтисписа'. Охота
it
Фронтиспис
.Чисты 16 и 2а. 24x22,5 (каждая миниатюра); ширина рамки 2,5—5
Обе страницы разворота занимает фронтиспис, обнесенный рамкой, которая прерывается но «•средние, у корешка рукописи. Золотой «рои рамки разрисован растительными узорами, образующими подобия широких цветов и листьев, которые чередуются. Не все они сохранились. У тех. что подобны листьям, концы выступают за внешний край рамки, в расширен пые же их части вписаны медальоны. В двух больших медальонах, помешенных по одному па боковых сторонах рамки, изображен цветок лотоса, очень характерный для орнаментов XIV века. В малых медальонах повторяется столь же распространенный в то время в орнаментах рисунок пальметки. По внутреннему краю рамки следует кайма, представляющая, по-видимому, переработку
так’ называемой «сельджукской цепи», состоя щей из узких удлиненных звеньев.
Подобно тому как обшей рамкой обнесены обе половины фронтисписа, так и обшей идеей объединены изображенные па них сцены, представляющие две стороны жизни при цар с ком дворе.
На правой половине (1) изображена охота в охотничьем нарке; на левой половине (2) — прием Махмуд-шахом Инджу монгольских послов.
Подробное? объяснение этих сцен см, па с. 29—30.
У обоих листов поля обновлены.
Носпрои-зведекия: Гюзальян, Дьяконов. Миниатюры. табл. I. 2; Ашрафп. нл. I (в цвете); Искусство Средней Азии, № 177, 198, 199.
Феридуи поражает Зоххака
.Чист 116. "J.6X12.2 (максим.)
Зоххак, наследник зависимого от Прана арабского княжества, предает по наущению Ибли-са (демон) гибели своего отца и приходит к власти. Благодаря последующим проискам Полиса, на плечах у Зоххака вырастают две змеи, для успокоения которых требуются ежедневно в корм мозги двух молодых люден.
Тем временем в Пране шах Джемшнд. возгордившие!. от сознания оказанных нм людям благодеянии, требует, чтобы они поклонялись ому как богу. Постепенно все покидают его, армия же в поисках нового главы государства. прослышав о Зоххаке, призывает его па трон Прана. Однако вскоре деспотическое правление Зоххака и необходимость жертвования ежедневно жизнью двух молодых людей вызывают восстание, которое возглавляет юный Феридуи. Он со своим отрядом достигает резиденции Зоххака п. воспользовавшись его временным отсутствием, проникает водворен. -Здесь Феридуи встречается с двумя дочерьми (подругой версии — сестрами) Джем-шила, которых Зоххак держал при себе иа положении наложниц. Видя в Феридуие спасителя, они оставляют его у себя.
Зоххак, вернувшись, узнает о происшедшем и. побуждаемый жаждой мщения, проникает тайком с обнаженным кинжалом в руке в помещение сестер-наложниц. Но Феридуи замечает его. мгновенно настигает и ударом своей бычеголовой палицы разносит в куски его шлем. Феридуи собирается следующим ударом и вовсе покончить с ним. но появившийся внезапно ангел удерживает его, поясняя, что Зоххаку предрешена иная, долгая и тяжкая участь.
Феридуи обезоруживает Зоххака, а потом, по указанию ангела, доставляет его в цепях к горе Демавенд и там в гроте приковывает его живого к скале.
Па иллюстрации изображен момент, когда Феридуи уже нанес Зоххаку удар по голове и тот упал. Сестры-валожиицы сидя наблюдают за происходящим. За ними стоит прислуга.
В рукописи встречаются повреждения нл люстраций. В данном случае лицо и верхняя часть груди Зоххака стерты, в чем можно усмотреть проявление отрицательного отношения к этому персонажу.
—»
Феридуи поражает Зоххака
.уп

(J^^Z-ЛЛ* U


kS
Тур убивает IIраджа
Лист 156. 9.5X12,3
Достигнув старости, шах Феридуи (см. пояснение к табл. 3) делит свое царство между тремя сыновьями. Старшему, Сальму, он отводит западные земли, среднему. Туру, отдаст Туран (области Средней л частью Центральной Азии), а любимого младшего сына И раджа оставляет при себе, возложив па пего управление основными областями Ирана.
Недовольные разделом старшие братья сначала покоряются воле отца, по вскоре сходятся п пишут ему письмо с требованием, чтобы в соблюдение древнего обычая он передал власть над главными владениями старшему сыну и сообразно с этим установил иное деление царства.
Возмущенный Феридуи собирается дать от поведь старшим сыновьям, по уступает уго ворам младшего и отпускает ого к братьям для мирного разрешения поднятого ими спора.
Едва братья сходятся в шатре, как Гур в гневе набрасывается на II раджа. обвиняя его в незаконном владении троном Ирана. Нрадж смиренно отказывается от своего сапа, но его покорный той не только не. смягчает гнев 'Гура, по, напротив, еще более озлобляет его.
Вскочив с золотого табурета, он хватает его и наносит им удар Праджу. Последний, упав, молит брага не губить его. а с ним и проста релого отца. По Гур. окончательно рассвирепев. выхватывает из-за голенища отравленный кинжал, начинает наноси гь нм Праджу раны в грудь и отрезает ему голову.
Па иллюстрации Нрадж связан. Тур оттянул назад его голову и занес над ним кинжал. Сальм сидит на тахте, напряженно следя за происходящим.
I раиат иа высоком ростке и красный цветок па высоком стебле, ио всей вероятности, изображены пе случайно, — они, возможно, символизируют предстоящее кровопролитие. У самой вершины шатра, в отрезке, широкого пояса, помещено начало очень распространенной в прошлом арабской благожелательной надписи. Здесь уместились лишь неполные два слова, означающие пожелание «постоянной славы!».
Виднеющиеся за шатром симметрично расположенные головы двух оседланных коней, по-видимому, означают походную обстановку.
Воспроизведение: Ашрафи, им. 2 (в цвете).
Тур убивает ПрнД/Ка
!9
50
^JL^X*2*^
k^AjU*jb*' j
<Л> uW-x^H
>умз£



' V^^fJ *


Л»


Симург возвращает вскормленного им Заля его отцу Саму
Лист 216. 14x16.5
Сам, второй представитель рода великих богатырей Забулистапа (ныне входит в Афганистан) — преданных вассалов иранских шахов,— долго по имел потомства. Наконец у него родился сын, во всем совершенный, по с белыми волосами. Восприняв ото как несправедливость свыше. Сам начинает роптать па бога и велит удалить новорожденного. Младенца отвозят далеко п оставляют у горы Эль-бурз, на которой обитает вещая птица Симург. Вылетев в поисках нищи, Симург заби рает мальчика, уносит в свое гнездо и отдает птенцам па съедение. Но, пораженные красотой и удерживаемые чувством сострадания, птенцы не прикасаются к нему. Оставленный в гнезде, младенец кормится вместе с ними и постепенно растет.
Со временем люди, сопровождающие проходящие под горой караваны, начинают различать в гнезде у Симурга фигуру мальчика.
Весть об этом распространяется и достигает слуха Сама. Мучимый угрызениями совести и напутствуемый мудрецами, он прибывает к горе Эльбурз. Увидев его и поняв причину его появления. Симург объясняет своему питом цу, чей он сын и как оказался в гнезде, п объявляет, что возвращает его отцу, явившемуся за ним. Но предварительно, в память о судьбе, доставшейся мальчику, и о молве, распространившейся о нем, Симург нарекает его именем Дастап. что значит «былина», «сказание». Это имя закрепляется за мальчиком наравне с прозвищем Заль, что значит «старец».
На иллюстрации Заль изображен мальчиком, глядящим с опаской на незнакомого ему отца, который поднял руки, чтобы принять его от Симурга.
Фигуры Симурга и Заля позднее грубо подрисованы черной краской.
Симург возвращает вскормленною им Заля его отцу Саму
51
«Ь- К!
-> 551^6^*^14
}-Ч>лМгк1д»^
О^2А>

Искусственная фигура младенца
Рустема на коне <
Лист 326. 10,5 у 12.5
Перед тем как передать Заля отцу (см. пояснение к табл. 5). Симург дает ему одно из своих перьев, которое велит сжечь, если случится беда, и тем вызвать его на помощь. Такой случай представляется. /Кена Заля оказывается пе в состоянии разрешиться от бремени вследствие слишком больших размеров плода. Заль в тревоге вызывает Симурга. который. успокоив его. велит пригласить опытного лекаря. Гог усыпляет роженицу вином, вскрывает ей бок п извлекает ребенка. Гак появляется на свет Рустем — последний и самый знаменитый из рода великих богатырей Забулпстана. будущий глава иранского воинства.
Мальчик родится в отсутствие своего деда Сама, находящегося ио велению шаха в даль
нем походе. Чтобы дать деду представление о внуке, мастерят из шелка, шерсти и меха фигуру младенца в рост. Ее сажают в окружении слуг па копя гнедой масти, вставляют ей под мышку копье и вкладывают в одну руку па лицу, в другую — повод копя. Водрузив это изображение Рустема на быстроногого верблюда. отправляют его деду. Сам остается очень доволен портретом внука, особенно тем, что находит в нем сходство с собой.
Па иллюстрации представлена посаженная на коня фигура Рустема, у которой вид далеко не новорожденного младенца. По масть коня соответствует описанию в тексте.
Ранее иллюстрация .значилась как «Юный Рустем верхом па коне» (I юзальяп, Дьяконов. Рукописи, с. 1, № 6).
искусствен пая фигура младенца Рустема па копе
Pvctcm испытывает в табуне выносливость Рахша *
Лист 40а. 11,3 у 12,3
Когда юному Рустему наступает время обзавестись конем, старый табунщик проводит мимо пего весь табун. Лишь один жеребенок, еще ходящий с матерью, привлекает взор Рустема. За шафрановую с красными отметинами окраску жеребенок носит кличку Ра.хш. что значит «огненный». Рустем собирается накинуть на него аркан, ио кобылица в ярости устремляется па выручку своему детищу. Рустем отгоняет ее грозным окликом, ловит жеребенка, затягивает па нем аркан и начинает всей силой давить ему на спину. Убедившись, что конь выдержит его с тяжелыми доспехами в седле, Рустем останавливает па нем своп выбор.
Иллюстрация нс точно следует тексту. Па ней изображен момент испытания Рахша, который, однако, не связан арканом. Различной же формы красные пятна на его геле не соответствуют описанию отметин, которые должны быть «наподобие розы». Но такие именно отметины имеет стоящая поодаль лошадь розовой окраски с арканом иа шее. Конец этого аркана держит в руке сидящий па другом коне старый табунщик. Таким образом, здесь и признаки Рахша и поимка отнесены к его матери. На иллюстрации, в сущности, показано, как табунщик удерживает на аркане кобылицу, пока юный Рустем испытывает Рахша.
I'vctcm пгнытываег в табуне выносливость Рампа ъ	<•
Рахш одолевает льва
(Первый из цикла «Семь сказов о Рустеме»)
Лист 45а. 11 у 12
Полис (демон) завлекает шаха Кауса с воинством в Мазандерап (горная область на юге Каспия), населенный дпвамп (дьяволы). Главенствующий над соплеменниками Белый Дпв насылает па иранцев тяжелые испытания: он уничтожает их припасы и снаряжение, самого же шаха и большинство его вой нов лишает зрения. Каусу все же удается отрядить к богатырю Залю (см. пояснение к табл. 5) гонца с призывом вызволить их из беды.
По старости своих лет Заль возлагает миссию спасения шаха и армии на еще юного сына Рустема, предоставляя ему самому избрать путь в Мазандерап. Рустем избирает короткий, по полный опасностей путь, где ему приходится преодолеть ряд испытаний, рассказы о которых объединены в цикл «Семь сказов о 1 устеме».
Достигнув па пути тростниковых зарослей, Рустем располагается на отдых, не подозре
вая, что оказался близ логова льва. Послед ний обнаруживает посторонних и, чтобы легче было овладеть всадником, готовится сначала покончить с конем. Но Рахш, заметив соби рающегося напасть зверя, приходит в такую ярость, что набрасывается сам па пего, наносит удар копытами по голове, вгрызается ему в сипну и начинает бить его о землю, пока не разносит в клочья.
Иллюстрация почти точно передаст рассказ — Рахш вцепился в льва. Однако вместо зарослей тростника па ней изображено дерево, па кроне которого сложены щит, палуч и колчан со стрелами Рустема. Сам же Рустем спокойно спит на красной подстилке, вынесенный вместе с пего из-за отсутствия достаточного места в верхнюю правую часть сцеп ни, отчего он оказался выше уровня гор. Здесь Рустем впервые в рукописи изображен в своем традиционном одеянии из тигровой шкуры.
Ра.хш одолевает льва
58
Рустем с Рахшем одолевают дракона (Третий из цикла «Семь сказов о Рустеме»)
Лист 456. 10x11.2
После пробуждения (см. пояснение к табл. 8) Рустем отчитывает Рахша за то, что тот принял на себя бой. и велит впредь не. повторять этого. Опп преодолевают выжженную солнцем местность, где едва не погибают от отсутствия воды, и только благодаря счастливой случайности оказываются у родника. Рустем после утоления жажды засыпает, обитающий же по соседству дракон пытается напасть на Рахша. Помня о запрете Рустема, Рахш триж
ды поднимает его ото спа; по тот только в третий раз замечает дракона н вступает в схватку с ним. Наблюдая за борьбой. Рахш убеждается, что Рустему в одиночку не. одо леть врага. Он вмешивается в бой и вгрызается дракону в спину. Рустем сразу же отрубает врагу голову.
Па иллюстрации Рустем пронзает мечом голову дракона, которого пригнул к земле Рахш.
Рустем с Рахшем одолевают дракона
59
ч*м*
GO

10
Рустем убивает колдунью
(Четвертый из цикла «Семь сказов о Рустеме»)
Лист 46а. 10.Зу 12,4
После убийства дракона (см. пояснение к табл. 9) Рустем попадает в обитель колдуньи. Па лужайке у источника он обнаруживает уставленный яствами стол, сходит с копя, са дится у ручья, наливает в яхонтовую чашу вина и. взяв в руки лютню, запевает песто. Колдунья преображается в прекрасную деву, подсаживается к Рустему и заводит с ним разговор.
Пораженный ее красотой, Рустем подносит ей чашу с вином и предлагает воздать богу благодарность за их встречу. По едва упоминание о боге достигает слуха колдуньи, как она принимает своп обычный облик безобразной старухи. Поняв, что он имеет дело с нечистой силой, богатырь разрубает колдунью.
Па иллюстрации Рустем отсекает колдунье голову. Ur
62
Рустем убивает Белого Дика
(Последний из цикла «Семь сказов о Рустеме»)
Лист 476. 10x12,5
После трудного ночного перехода Рустем поутру оказывается среди полей и едва успевает разложить па земле для просушки доспехи и прилечь, как появляется Авлад—владелец местности — и требует, чтобы Рахш пе пасся среди посевов. Связав Авлада, Рустем обещает ему пощаду, если тот проводит его до лагеря, в котором томятся иранцы, и до места, где обитает Белый Дпв (см. пояснение к табл. 8). Они отправляются в путь. Рустем является к шаху Каусу, и тот. напутствуя его па бой с Белым Дивом, наказывает прп везти крови последнего, чтобы вернуть как самому шаху, так п его воинам зрение.
Добравшись до логова Белого Днва, Рустем оказывается в пещере, которая почти полно
стью занята исполинской фигурой с белым как молоко лицом и с черными волосами (по другой версии — с лицом как черный камень и с волосами цвета молока). Див спит, и Рустем не поднимает па пего руку. Он будит его, и только тогда начинается схватка. С большим трудом Рустему удается отрубить исполину поту, после чего он поднимает Дива и сбрасывает наземь. Затем, вонзив исполи ну в сердце кинжал, он убивает его и вырезает полную крови печень.
Па иллюстрации Рустем прокалывает Белому Диву кинжалом живот, чтобы вырезать у пего печень. Изображение фигуры Днва повреждено и позднее грубо обведено черной краской.
Рустем убивает Ве.нпп Дива
Ciiaitvin подвергается испытанию огнем
Лист 65а. 10,2x12.2
Судабз, жена шаха Кауса, вывезенная им из арабских земель, загорается страстью к своему юному пасынку Сиавушу и пытается склонить его к прелюбодеянию. Встретив решительное сопротивление, она во всеуслышание возводит па юношу обвинение в покушении па ее. честь. Шах Каус легко убеждается в невиновности сына, по для оправдания его в общем мнении принимает совет ученого старца подвергнуть Сиавуша древпему спо собу испытания обвиненного огнем.
Возводятся два костра размером в целую гору с небольшим промежутком между ними. Сиавуш в белом облачении и с золотым венцом па голове преодолевает верхом па своем вороном копе проход между кострами и под ликование собравшегося парода невредимым направляется к отцу.
Иллюстрация не точно следует тексту, согласно которому Судабз узнает о происходящем испытании только тогда, когда, услышав снаружи крики, выходит па балкой гипекия и видит въезжающего в промежуток между кострами Сиавуша. На иллюстрации же она изображена рядом с шахом Каусом и еще
одним лицом (визирем пли ученым старцем), подобно нм — па коне, неподалеку от костра. Взгляды всех троих обращены по па Сиавуша, а па не упоминаемую в тексте птицу, сидящую на дереве и повернувшую голову назад, в их сторону.
Изображения птиц встречаются и на других иллюстрациях в рукописи, где они безотносительны к сюжетам. Здесь же связь между птицей и тремя фигурами па копях явная. 11 вероятно, не случайно во взглядах двух всадников можно уловить вопросительное ожидание, в то время как взгляд Судабз выражает скорее опаску.
Птица пад Сиавушем подобна «фарру» — символу, который изображался в древнем Пране пад лицами царского происхождения и царского достоинства. Не исключено, что птице здесь придано символическое значение, как свидетельству правоты и непорочности Сиавуша. Этим и можно было бы объяснить резкий поворот ее головы назад, в сторону лиц, которые сочли возможным подвергнуть испытанию его невиновность.
Носпроизведение: Ашрафи, ил. 3 (в цвете).
Спацуш подвергается испытанию огнем
65
С6
13
Убийство Сиавуша
Лист 776. 10,2 у 12,2
Царевич Сиавуш со своей армией наносит поражение войскам вторгшегося в пределы Ирана туранского царя Афрасиаба и договаривается с его братом Гарсивазом о мире. По шах Каус настаивает па продолжении войны, и Сиавуш, чтобы не изменить данному слову, к тому же угнетаемый недовольством отца, решает покинуть Ирап. Он обращается к царю Афрасиабу с просьбой разрешить ему проследовать с небольшим отрядом через ту-ранские земли в далекие края для приискания себе пристанища.
Афрасиаб, по совету своего военачальника Пирана, с целью обеспечения падежного мира с Ираном, предоставляет Сиавушу в Туране приют и устраивает в его честь соревнования, на которых тот побеждает всех своих противников. Пиран выдает за него свою дочь Джарирэ, затем Сиавуш женится на Фе-ренгис, дочери Афрасиаба, и отправляется в пожалованные ему угодья, которые приводит в цветущее состояние.
Успехи Сиавуша лишают покоя Гарсиваза. Его зависть перерастает постепенно в злобу,
и он начинает внушать Афрасиабу, будто Сиавуш покушается па его трон. Воспользовавшись отъездом Пирана в его далекие владения, Гарсиваз добивается того, чтобы Афрасиаб снарядил поход па Сиавуша. Последний, поняв, что он оклеветан Гарсивазом, объясняет все Ференгис, велит ей непременно сохранить для мести в будущем плод, который она носит, сам же без сопротивления сдается Афрасиабу.
Сиавуша со всякими унижениями доставляют па ристалище, где он раньше победил своих соперников. Один из них, Геруи-Зарэ, ставит на том месте, где он соревновался с Сиавушем, золотой таз и тащит туда по земле Сиавуша, держа его за бороду. Затем он отводит ему назад голову, отрезает ее кинжалом, который передает ему Гарсиваз, и дает крови стечь в таз. На пустыре, куда он сливает кровь, мгновенно появляется растение.
На иллюстрации изображен момент убийства. Правая из стоящих фигур, вероятно, Гарсиваз. Лицо Сиавуша стерто.
Убийство Сиавуша
67
68
14
Кей Хоеров, Ферепгис и Гив переправляются через Джейхуп (Амударья)
Лист 88а. 10,3x12.3
Военачальнику Прана Гударзу является во сие ангел и сообщает, что в 'Гуране живет сын Сиавуша Keil Хоеров (см. пояснение к табл. 13), отыскать и доставить которого в Праи может только его же, Гударза, старший сын Гпв. Последний после семи лет тайных блужданий по Турану обнаруживает Кей Хос-рова, и они вместе с матерью его. Ферепгис, вооружившись, тайком направляются к границе. По пх отъезд пе остается незамеченным. За ними одна за другой устремляются погони, последнюю из которых возглавляет царь Афрасиаб. Беглецам все же удается благополучно добраться до переправы через
реку Джейхуп (Амударья), где, однако, перевозчик запрашивает с ппх за переправу такое вознаграждение, которое они вынуждены отвергнуть. Т огда, положившись на высшую волю, Кей Хоеров, а вслед за ним Ферепгис и Гив бросаются на конях в своих тяжелых доспехах в бурные волны разлившейся по весне реки и благополучно преодолевают это препятствие.
Иллюстрация соответствует тексту. Перевозчик и другие лица на берегу с удивлением наблюдают за необычной переправой.
НоспроизвеНеиие: Гюзальяи, Дьяконов. Миниатюры, табл. 3.
livii Хосрон. Ференгпс п Гни переправляются через Д/Кепхун
69
71
15
Бижап настигает Фируда у ворот его замка
Лист 97а. 12,5x17 (максим.)
Вскоре после прибытия Кеи Хосрова в Иран дед его шах Каус передает ему власть и обязывает отомстить турапцам за кровь Сиавуша. Снаряжается армия, которая под водительством Туса вторгается в пределы Турана. Узнав об этом, Фируд — сын Сиавуша и Джарирэ (см. пояснение к табл. 13) просит Туса принять его в свою армию, ио Тус не только отказывает ему как сыну турапки, но и посылает на него, как на врага, иранских воинов. Фируд оказывает им достойное сопротивление, что вынуждает Туса самого с войском двинуться против него. Фируд выступает навстречу с небольшим отрядом, который сразу гибнет в бою, и, оставшись один, оп решает вернуться в свой замок. Но на пути туда его подстерегают укрывшиеся в засаде Бижап и Раххам. Дальнейшие действия излагаются в рукописях «Шахпаме» по-разному.
Согласно самому короткому варианту, представленному данной рукописью, Бижап ударом меча спосит Фируду с плеча руку и тот, крича от боли и обливаясь кровью, достигает на коне ворот замка и, внесенный в его пределы, вскоре умирает.
Наиболее распространен следующий вариант. Возвращаясь в замок, Фируд замечает шлем скрывающегося в засаде Бижана и хватается за булаву, чтобы размозжить тому голову. Но подоспевший к нему со спины Раххам отсекает Фируду руку, и тот устремляется к замку. Однако у самых ворог ого настигает Бижап и отрубает мечом ногу его копя.
На иллюстрации, сильно поврежденной, представлен второй вариант. Фигуры Фируда и его копя стерты и заново грубо обведены черной краской, но так, что не видно, куда пришелся удар меча Бижана. Если судить по направлению его правой руки, то меч должен был поразить Фируда в бедро. Судя же по положению задних пог коня Фируда, одна из них была показана отсеченной, по нынешнее состояние иллюстрации пе дает возможности судить об этом с уверенностью.
В значительной степени повреждено и изображение лица Бижана. В меньшей степени пострадали изображения лиц трех фигур, наблюдающих со стены замка за происходящим. В средней из этих фигур, в отличие от других явно женской, можно предположить Джа рирэ — мать Фируда.
Кей Хоеров, Ферепгис и Гив переправляются через Джейхуп. Фрагмент
Бижап настигает Фируда у ворот его замка
Мясу*

'—’^^»»й(%А>л*л
*САДг*Лг
i»n _ л ‘ «л !







)Ы^г
16
Гив и сброшенный им с копя Тижав
Лист 1026. 10,6x12.3
Иллюстрация помещена в самом начале главы об убийстве Тижавом Бахрама: возможно, что для этого сюжета и было оставлено в рукописи место. Однако с большим основанием опа может быть отнесена к следующей главе, повествующей об убийстве Гивом Тижава. Содержание этих глав таково.
В одном из сражений с турапцами юный воин Бахрам теряет помеченную его именем плетку и, чтобы избежать позора, возвращается вечером па поле боя, где ему удается отыскать ее. Но Бахрама обнаруживают ту-ранекие воины, они окружают его, забрасывают стрелами, а подъехавший сзади па коне Тижав отсекает ему мечом руку.
На следующий день, не дождавшись возвращения Бахрама, старший брат его Гив от
правляется на поиски и находит его поверженным, но еще живым. Бахрам рассказывает ему о случившемся, и Гив, когда появляется па поле. Тижав, набрасывает па пего аркан, стаскивает с коня, волочит до места, где лежит Бахрам, и па глазах умирающего брата сносит голову его убийце.
На иллюстрации изображен тот момент, когда, накинув па Тижава аркан, Гив стащил его с седла, а конь того еще продолжает свой бег. Голова коня Тижава заслоняет кисть левой руки Гива, в которой должен быть зажат конец аркана.
Ранее иллюстрация объяснялась как «Убийство Тижавом Бахрама» (Гюзальяп, Дьяконов. Рукописи, с. 2, № 16; Персидские миниатюры, с. 6, 35, № 1, табл. 1).
Гив и сброшенный им с коня Тижав. Фрагмент
74
Гив п сброшенный им с коня Тюкав
Лист 1026. 10,6X12,3
Иллюстрация помещена в самом начале главы об убийстве Тижавом Бахрама: возможно, что для этого сюжета и было оставлено в рукописи место. Однако с большим основанием опа может быть отнесена к следующей главе, повествующей об убийстве Гивом Тижава. Содержание этих глав таково.
В одном из сражений с туранцами юный воин Бахрам теряет помеченную его именем плетку и, чтобы избежать позора, возвращается вечером на поле боя, где ему удается отыскать ее. Но Бахрама обнаруживают ту-ранские воины, они окружают его, забрасывают стрелами, а подъехавший сзади па коне Тижав отсекает ому мечом руку.
На следующий день, не дождавшись возвращения Бахрама, старший брат его Гив от
правляется на поиски и находит его поверженным, по еще живым. Бахрам рассказывает ему о случившемся, и Гив, когда появляется на поле Тижав, набрасывает на него аркан, стаскивает с копя, волочит до места, где лежит Бахрам, и па глазах умирающего брата сносит голову его убийце.
На иллюстрации изображен тот момент, когда, накинув на Тижава аркан, Гив стащил его с седла, а конь того еще продолжает свой бег. Голова копя Тижава заслоняет кисть левой руки Гива, в которой должен быть зажат конец аркана.
Ранее иллюстрация объяснялась как «Убийство Тижавом Бахрама» (Гюзальян, Дьяконов. Рукописи, с. 2, № 16; Персидские миниатюры, с. 6, 35, № 1, табл. 1).
Гив и сброшенный им с копя Тижав. Фрагмент
76
Рустем ловит арканом Камуса Кушани
Лист 1156. 12.3x11,2
После тяжелых боев, предпринятых иранцами в отмщение за кровь Сиавуша (см. пояснение к табл. 15), наступает временное затишье, во время которого военные действия ограничиваются одиночными поединками. С особым успехом выступает в них с турапскон стороны Камус Кушани (кушаиец). Уверенный в своей непобедимости, он поднимает па смех вооружение не узнанного им Рустема, когда тот, едва прибыв в армию, выступает против него с арканом и палицей в руках. Камус бросает в Рустема меч, которым при
чиняет вред лишь броне Рахша. В ответ Рустем набрасывает па Камуса аркан, который тот безуспешно пытается разорвать. Рустем же. погнав Рахша, стаскивает Камуса с копя, тащит его по земле до места стоянки своих воинов и велит разрубить его па куски.
Па иллюстрации изображен момент, когда Камус схватил руками еще не затянутый на нем аркан. Обращает па себя внимание одеяние Рустема: на нем, вместо обычной тигро вой шкуры, кольчужный доспех, а па голове мягкая серая шайка.
‘м ловит арканом Камуса К’ушан и
80
18
Прапцы осаждают город-крепость Бидад
Лист 1236. 12,3x22
С прибытием Рустема военные действия в отмщение за кровь Сиавуша возобновляются. Иранцы наносят туранскон армии поражение, и та покидает места сражений. Иранское войско вступает в область Согд и оказывается у города-крепости Бидад, которым управляет Кафур-людоед, питающийся малолетними детьми и прекрасными юными прислужницами. Иранцы окружают крепость, но теряют при осаде много людей и просят Рустема, оставшегося в лагере, помочь им. Тот вступает в единоборство с Бафуром людоедом и
убивает его. Присоединившись затем к войску, Рустем велит разрушить и сровнять с землей крепость.
На иллюстрации представлена осада крепости. У осажденных в руках большие камни, в тексте поэмы не упоминаемые. Воины обеих сторон изображены настолько единообразно, что из их числа пет возможности выделить кого-либо. Стоящая справа па крепостной стене и наблюдающая за боем женщина — по-видимому, одна из упомянутых выше прислужниц Кафура-людоеда.
Иранцы осаждают город-крепость Бидад
81
19
Рустем спасает Бижапа из глухой ямы
Лист 137а. 17,7x17
Юный иранский воин Бажан узнает, что непосредственно за рубежом, на туранской стороне, расположилась лагерем Нанижа — прославившаяся красотой дочь царя Афраснаба. Горя желанием увидеть ее, он переходит границу и встречается с ней. Их сразу же с такой силой охватывает любовь, что они оказываются не в силах расстаться. Мапижэ оставляет Бижапа .у себя и, снимаясь с лагеря, увозит тайком в столицу.
До царя Афраснаба доходит весть о том. что его дочь скрывает у себя возлюбленного иранца. Он приказывает заковать юношу в цепи и колодки и опустить в глухую яму, для прикрытия которой привозят камень, выброшенный в свое, время из океана па землю Китая. Дочь же свою Афрасиаб выгоняет на улицу, и опа, побираясь но дворам, нами пает собирать пищу, чтобы сохранить заточенному жизпь.
Из Прана в Туран для спасения Бижапа
направляется богатырь Рустем с семью отважными воинами. Под видом богатого купца с помощниками он является в столицу и открывает торговлю драгоценными товарами. Прослышав об этом, Мапижэ прибегает к нему, признается, что она возлюбленная Бижапа, и рассказывает о случившемся с ним. Убедившись в правдивости ее слов. Рустем велит ей, дождавшись темноты, развести у ямы, где томится Бижаи, костер. Явившись туда во всеоружии со своими спутниками, Рустем поднимает и откидывает прикрывавший яму камень, вытаскивает юношу и освобождает его от оков.
На иллюстрации Рустем едва приподнял камень над ямой. Слева в белом одеянии стоит Мапижэ. Из спутников показаны в рост только шестеро.
Часть иллюстрации утрачена. Место, где было изображено лицо Бижапа, заклеено с обратной стороны листа бумагой.
82
I’vctcm спасает Вижана из r.Tvxoii ямы «-	в
Рустем спасает Вижана из глухой ямы. Фрагмент
J
84
Бижан и Хумап, прервав поединок, отдыхают у р\ чья
Лист 145а. 11,3x12
Посрамленный как царь и как отец (см. пояснение к табл. 19), Афрасиаб решает нанести поражение Прану и направляет к его рубежам многотысячную армию, вверив ее Пирану. Узнав об этом, Кей Хоеров выставляет свои войска под водительством Гударза. Армии сходятся, по ни одна из сторон не торопится первой приступить к действию.
Молодые воины с обеих сторон начинают проявлять нетерпение. Наконец Хумап, брат Пирана, взяв с собой переводчика, приближается к иранскому строю и в неиочти тельных выражениях вызывает на поединок противника. К нему со своим переводчиком направляется Бижан. Отъехав от места рас
положения обеих армий, они сходятся, бьются до изнеможения и наконец решают передохнуть. Утолив жажду и набравшись сил, они схватываются снова. И хотя крупнее н сильнее из них Хумап, Бижану удается сва лить его наземь, и он немедля перерезает противнику горло.
На иллюстрации Хумап и Бижан отдыхают, сидя под деревом у ручья, а переводчики дер жат под уздцы их коней. Из сидящих правый меньше, на вид моложе левого и. в отличие от него (если только это не результат размытости красок), без бороды. Возможно, это Бижан.
Воспроизведение: Депике, табл. III.
>ижап и Хумап, прервав поединок, отдыхают у ручья
85
86
Бой Фернбурза с Кельбадом
(Первый из цикла «Одиннадцать единоборств») Лист 152а (верхняя миниатюра). 10,6x21,7
За поединком Бижапа и Хумана (см. пояснение к табл. 20) следуют отдельные стычки и схватки и одно массовое сражение. которые уносят с обеих сторон много жизнен, не разрешив, однако, исхода войны. Военачальник Гурана Ниран приходит к военачальнику Ирана Гударзу с предложением прекратить сражения, чтобы сохранить остатки армий. Гударзу многие годы не давало покоя сознание не выполненного им долга мести как за кровь Сиавуша (см. пояснение к табл. 13), так и за кровь погибших и боях с Тураном семидесяти отпрысков возглавляемого нм рода. В ответ па предложение Пирана он признается, что давно уже ждет с ним встречи, чтобы свести счеты с оружием в руках, и что подходящий случай наконец настал. Однако
до того, как они приступят к поединку, он предлагает завершить войну десятью единоборствами между воинами Прана и Турана и осуществить это немедленно. Пиран, приняв условия, называет своих воинов, Гударз в ответ на каждое имя — своих. Названные с ран него утра выходят на поле боя и начинают сходиться, пара за парой.
Выступив первым, Ферибурз устремляется к Кельбаду. неудачно пускает в него стрелу, потом, приблизившись, берется за меч и с маху разрубает его от плеча до пояспицы.
Иллюстрация расходится с текстом. На ней всадники мчатся друг на друга, каждый держа в руке щит. IIх круглые щиты различаются только орнаментом. Самих же всадников отличить одного от другого невозможно.
22
Бой Гива с Геру и Зарэ
(Второй из цикла «Одиннадцать единоборств») Лист 152а (нижняя миниатюра). 9,8x12,2
Всадники начинают бой, устремившись друг на друга с копьями в руках. Обломав древки копий, они берутся за луки и стрелы. Гив старается свалить Геруи Зарэ с коня, чтобы доставить его живым Кен Хосрову. отца которого — Сиавуша — тот убил (см. пояснение
к табл. 13). С этой целью оп приближается к противнику, по тот от страха роняет свой лук, и. пока хватается за меч, Гив наносит ему смертельный удар булавой по голове.
На иллюстрации отражен первый момент боя. Противники не различаются.
lioii Гпна с Геру» Зар.)
Бой Ферлбурза с Кельбадо.м
: OP« ,z Jot
я

90
23
Бой
Си а.мака с
(Третий и.з цикла «Одиннадцать единоборств»)
Лист 1526 (верхняя
миниатюра). 8,5x21,6
Наняв бой с копьями в руках, всадники берутся потом за палицы и. утомившись от яростных нападений друг па друга, сходят с коней и схватываются врукопашную. Рассви
репев, Гуразэ с такой силой валит противника наземь, что тот разбивается насмерть.
Па иллюстрации изображен последний момент боя.
Бой ФурухилаеЗапгулэ
(Ч етеертый из цикла «Одиннадцать единоборств»)
Лист 1526 (нижняя миниатюра). 8x21,4
Фурухил. прославленный иранский стрелок, начав бой. забрасывает противника стрелами, одна из которых, попав тому в бедро, пронзает и копя. Зангулэ, не удержавшись в седле, надает головою вниз и разбивается.
Иллюстрация не согласуется с текстом. Па ней изображены скачущие друг ня друга всадники с длинными инками в руках.
При реставрации рукописи левый край иллюстрации заклеен бумагой.
96
Бом Раххама с Барманом
(Пятый из цикла «Одиннадцать единоборств»)
Лист 153а (верхняя миниатюра). 10,5X12
Вступив в бои, всадники начинают пускать друг в друга стрелы в таком количестве, что луки приходят в негодность. Тогда они берутся за копья и мечи. Опытные в боях, противники кружат, стараясь обойти один другого, и наконец Ра.ххам, изловчившись, бросает в Бармана копье. Тот, раненный в бед ро, падает с коня. Вторым ударом копья i’a.x-
хам поражает своего противника в спину.
Иллюстрация несколько расходится с текстом. На пен Ра.ххам поражает Бармана в бедро, однако не метнув в него копье, а держа последнее в руке, что следует объяснить близким расположением друг к другу фигур. Барман же держит в руках лук, как бы собираясь выпустить из пего стрелу.
26
Бой Бижапа с Руйипом
(Шестой из цикла «Одиннадцать единоборств»)
Лист 153а (пнжпяя миниатюра). 9,1x21,8
Сначала всадники забрасывают друг друга стрелами, по безрезультатно. Тогда Бижан, выхватив булаву, бросается па противника и, настигнув его, наносит ему удар по голове. Ру пип, еще в седле, умирает.
На иллюстрации оба всадника па сближающихся в беге копях собираются поразить один другого большого размера булавами, которые они занесли за снипы себе для размаха.
Бои Бижапа с Руинном
Бой Раххама с Барманом.
98
Бой Сипахрама с Хаджи ром
(Седьмой из цикла «Одиннадцать единоборств»)
Лист 1536 (верхняя миниатюра). 8,5x21,8
Выйдя на иоле боя, соперники берутся за мечи п бьются до тех пор, пока один из ударов Хаджира не приходится по шлему Сипахрама. Тот, обливаясь кровью, падает с копя и тут же умирает.
На иллюстрации показан момент, когда Хаджпр нанес удар мечом, конец которого виден над плечом Сипахрама. У самого Си пахрама в руке только повод коня.
Воспроизведение: Ашрафи, ил. 4 (в цвете).
Бой Зангэ с Лхвастом
(Восьмой из цикла «Одиннадцать единоборств»)
Лист 1536 (нижняя миниатюра). 9,7x10,6
Соперники берутся за тяжелые палицы и бьются до тех пор, пока солнце пе переходит зенит, а кони не замедляют свой бег. Борющиеся, крайне утомленные, решают сделать перерыв. Возобновив бой, они берутся за копья и, сойдясь в центре поля, начинают кружить один вокруг другого, пока Зангэ пе удается внезапно настигнуть Ахваста и нанести ему удар в пояспипу, от которого тот замертво падает на землю.
На иллюстрации показан начальный этап поединка — бон па палицах. Ограниченность оставленного для иллюстрации места лишила художника возможности изобразить полностью фигуры копей. Чтобы придать больше выразительности сцепке, он свел близко палицы с их завершениями в виде звериных голов, для чего пришлось вложить их рукояти в левые руки борющихся.
Воспроизведение: Ашрафи, ил. 4 (в цвете).
Бой Запгэ с Лхвастом
99
Бой Сипахрама с Хаджпром
102

Бой Гургина с Андарпманом
(Девятый из цикла «Одиннадцать единоборств») Лист 154а (верхняя миниатюра). 8,7x22
Противники берутся сначала за копья. Разломав их, берутся за луки и забрасывают друг друга стрелами. Одна из них, пущенная Гуртимом, накрепко пришивает шлем Андарпма-па к его голове. Когда от этого все тело раненого охватывает дрожь, Гургип всаживает
ему в бок вторую стрелу, от которой тот и умирает.
Па иллюстрации борющиеся пускают друг в друга стрелы.
Правый край иллюстрации при реставрации рукописи заклеен бумагой.
30
Бой Бартэ с Кахрамом
(Десятый из цикла «Одиннадцать единоборств»)
Лист 154а (нижняя миниатюра). 7,8x12,3
Испробовав все способы боя, противники берутся за индийские мечи. Кахрам всячески старается увернуться от ударов, по меч Бартэ настигает его с такой силой, что сразу же
разрубает па нем шлем и достигает груди.
На иллюстрации показан конец схватки. Для усиления впечатления копь Кахрама изображен приникшим корпусом к земле.
Бой Бартэ с Кахрамом. Фрагмент
106
Бой Гударза с Пираном
Лист 1546. 12,7 у 21.5
После десяти условленных поединков (см. пояснение к табл. 21—30) оставшиеся в одиночестве военачальники Гударз и Пиран устремляются друг на друга. Они долго бьются, сменяя одно оружие другим, и, наконец, берутся за стрелы, одна из которых, пущенная Гударзом, пробивает броню Пира-иова копя, и тот, пораженный, падает. Пиран с поврежденной рукой торопится к ближайшей горе и пытается взобраться па нее. Гударз, сойдя с копя и подойдя к горе, кропи кается чувством уважения к старому воину. Побуждаемый великодушием, он предлагает ему сдаться, чтобы удостоиться пощады со стороны Кой Хосрова. Но Ниран отвергает это предложение и бросает в Гударза кии жал (по другой версии —дротик), которым
ранит того в руку. Разгневавшись, Гударз бросает в ответ свой дротик, который, пробив панцирь па Пиране, поражает его насмерть в печень.
Гударз поднимается к нему, запускает руку в его рапу, забирает в горсть крови его и, поднеся к губам, пьет ее, поминая кровь Си авуша и кровь своих сородичей. Попреки обычаю он пе уносит с собой в качестве трофея голову побежденного, а, напротив, устраивает ому изголовье и водружает пад пим в виде сеип его же знамя.
Па иллюстрации спешившийся Гударз с дротиком в руке уговаривает Пирана сдаться. Тот же сидит, прислонившись спиной к скале, и прижимает левой рукой к груди поврежденную правую руку.
Бой Гургипа с Лпдаримапом
Б«й Гударза с Ппрапом. Фрагмент
f p
I V*'

108
32
Кей Хоеров убивает Шидэ
Лист 163а. 9,3X12,5
Во время одной из долгих войн с ураном, когда иранскую армию возглавляет птах Кей Хоеров, в день затишья к иранскому лагерю приближается всадник, который громкими криками требует, чтобы на бой с ним вызвали самого шаха. Выслушав сообщение с улыбкой, Кей Хоеров вооружается для боя, успокаивает возмущенную наглым вызовом армию, называет на случай своей гибели преемника и выезжает на поле боя.
Противником Кей Хосрова оказывается одни из сыновей туранекого царя Афрасиаба по имени Шидэ, не известный иранцам. Едва
приступив к поединку, он убеждается, что Кен Хоеров намного превосходит его в верховом бою, и предлагает ему перейти к рукопашной схватке. По не успевают они сойтись, как Кей Хоеров, обхватив Шидэ, бросает его наземь и, взяв в руки меч, разрубает па куски. После этого он объясняет сопровождающему его воину, что убитый приходился ему дядей со стороны матери и что только поэтому он. поступившись своим царским достоинством, принял вызов его.
Па иллюстрации Кей Хоеров занес меч над сброшенным им наземь Шидэ.
Кеи Хоеров убивает Шидэ
109

Кем Хоеров казнит Афрасиаба
Лист 176а. 10X17
Многовековая борьба Ирана с Тураном, особен! но обострившаяся в связи с убийством Сиавуша (см. пояснения к табл. 4, 13, 14), завершается наконец победой Ирана.
Потерпевший жестокое поражение туран-ский царь Афрасиаб оставляет трон и пытается укрыться в потайном месте. 1Го его обнаруживают, и ои предстает перед своим внуком Кей Хосровом. Ложные раскаяния Афрасиаба не вызывают жалости у последнего. Напротив, возмущенный поведением деда, он припоминает ему все его злодеяния, в том числе и бессердечные поступки по отношению к своим же дочерям (см. пояснения к табл. 13, 14, 19), и, взяв в руки меч, отрубает Афра-сиабу голову,- Обернувшись потом к присутствующему ири этом брату Афрасиаба Гарем-вазу, вследствие происков которого погиб Сиа-вуш (см. пояснения к табл. 13), он напоминает ему об этом и велит своим воинам также предать его казни.
Па иллюстрации Кей Хоеров занес над Афрасиабом меч, изогнутая форма которого явно вызвана недостатком па миниатюре места. Изображение лица Афрасиаба частично размыто. Сохранились лишь красный рот и обводка темной краской усов. Под поздней дорисовкой черным различается подобие прикрывающей глаза повязки. Кровь па шее Аф-расиаба. которая не могла выступить до удара мечом, возможно, дописана позднее. На мысль об этом наводит более густая, чем обычно в рукописи, краска и се оттенок. Слева стоит, ожидая своей участи, брат Афраспаба Гарсиваз. Справа сидящим на коне в присутствии Кей Хосрова мог бы быть только дед его Каус, однако этот всадник представлен нс старцем, к тому же и головной убор у пего, в отличие от венца Кей Хосрова, такой же, как у стоящих рядом с ним двух лиц.
Па изображении Афрасиаба (на его шальва-рах) — печать одного из владельцев рукописи.
Кей Хоеров казнит Афрасиаба
96
Бой Pax хама с Барманом
(Пятый из цикла «Одиннадцать единоборств»)
Лист 153а (верхняя миниатюра). 10,5у 12
Вступив в бон, всадники начинают пускать друг в друга стрелы в таком количестве, что луки приходят в негодность. Когда они берутся за копья и мечи. Опытные в боях, противники кружат, стараясь обойти один другого, и наконец Раххам. изловчившись, бросает в Бармана колье. Тот, раненный в бед ро, надает с копя. Вторым ударом копья 1’ах
хам поражает своего противника в спину.
Иллюстрация несколько расходится с текстом. На пен Раххам поражает Бармана в бедро, однако не метнув в него копье, а держа последнее в руке, что следует объяснить близким расположением друг к другу фигур. Барман же держит в руках лук, как бы собираясь выпустить из него стрелу.
26
Бой Бнжана с Руйином «>
(Шестой из цикла «Одиннадцать единоборств»)
Лист 153а (нижняя миниатюра). 9,4x21.8
Сначала всадники забрасывают друг друга стрелами, ио безрезультатно. Тогда Бижан, выхватив булаву, бросается на противника и, настигнув его, наносит ему удар по голове. Руйин, еще в седле, умирает.
Па иллюстрации оба всадника па сближающихся в беге конях собираются поразить одни другого большого размера булавами, которые они занесли за спины себе для размаха.
Бой Бижапа с Руйпиом
Бой Раххама С Барманом. Фрагмент
98
Бой Сипахрама с Хаджиром
(Седьмой из цикла «Одиннадцать единоборств»)
Лист 1536 (верхняя миниатюра). 8,5x21,8
Выйдя па поле боя, соперники берутся за мечи и бьются до тех пор, пока один из ударов Хаджира не приходится по шлему Сипахрама. Тот, обливаясь кровыо, падает с коня и тут же умирает.
Па иллюстрации показан момент когда Хаджнр нанес удар мечом, конец которого виден над плечом Сипахрама. У самого Сипахрама в руке только повод коня.
Воспроизведение: Ашрафи, ил. 4 (в цвете).
Бой Зангэ с Ахвастом
(Восьмой из цикла «Одиннадцать единоборств»)
Лист 1536 (нижняя миниатюра). 9,7x10,6
Соперники берутся за тяжелые палицы и бьются до тех пор, пока солнце не переходит зенит, а копи не замедляют свой бег. Борющиеся, крайне утомленные, решают сделать перерыв. Возобновив бой, опп берутся за копья и, сойдясь в центре поля, начинают кружить один вокруг другого, пока Зангэ не удается внезапно настигнуть Лхваста и нанести ему удар в поясницу, от которого тот замертво падает на землю.
На иллюстрации показан начальный этап поединка — бой па палицах. Ограниченность оставленного для иллюстрации места лишила художника возможности изобразить полностью фигуры коней. Чтобы придать больше выразительности сцепке, он свел близко палицы с их завершепиями в виде зверипых голов, для чего пришлось вложить их рукояти в левые руки борющихся.
Воспроизведение: Ашрафи, ил. 4 (в цвете).
Бой Запгэ с Лхвастом
99
Вой Сипахрама с Хаджпром
102
Бой Гургина с Андариманом
(Девятый из цикла «Одиннадцать единоборств») Лист 154а (верхняя миниатюра). 8,7x22
Противники берутся сначала за копья. Разломав их, берутся за луки и забрасывают друг друга стрелами. Одна из лих, пущенная Гур-гином, накрепко пришивает шлем Апдарима-на к его голове. Когда от этого все тело раненого охватывает дрожь, Гургин всаживает
ему в бок вторую стрелу, от которой тот н умирает.
Па иллюстрации борющиеся пускают друг в друга стрелы.
Правый край иллюстрации при реставрации рукописи заклееп бумагой.
30
Бой Барто с Кахрамом
(Десятый из цикла «Одиннадцать единоборств»)
Лист 154а (нижняя миниатюра). 7,8у 12,3
Испробовав все способы боя. противники берутся за индийские мечи. Кахрам всячески старается увернуться от ударов, по меч Бар-тэ настигает его с такой силой, что сразу же
разрубает на нем шлем и достигает груди.
Па иллюстрации показан конец схватки. Для усиления впечатления копь Кахрама изображен приникшим корпусом к земле.
Бой Бартэ с Кахрамом. Фрагмент
Тус. Ферибурз. Гив н Бижан устраиваются на ночлег в горах
Лист 1816. 9X17
Казнью Афраспаба и Гарсиваза завершается эпопея мести за кровь Спавуша п имеете, с ней вся эпопея борьбы между Ираном и Тураном, восходящая к убийству 11 раджа (см. пояснения к табл. 4, 33).
Кен Хоеров приходит к заключению, что им выполнен долг, возложенный на него судьбою, и что, покуда в пем сохраняется душевная чистота, ему лучше добровольно покинуть мир. Он объявляет своим приближенным, что оставляет царство и расстается с ними.
Провожать Ней Хосрова выходят вся армия и парод. Дойдя до подножья гор, Кой Хоеров прощается с собравшимися и в сопровождении воинов Туса, Ферибурза, Гнва н 1>и-жаиа (есть вариант, в котором последний заменен Густа.хамом и Харрадом) начинает свое восхождение. Добравшись до места, где сре
ди гор образовалась впадина, он велит сопровождающим устроиться там на ночь и покидает их, предупредив, чтобы они не стали напрасно утром искать его, а поторопились спуститься с. гор, так как погода может измениться к худшему.
Утром воины действительно не обнаруживают Кен Хосрова и, вопреки его указанию, отправляются па поиски. Не найдя его, они возвращаются к месту своего ночлега и реша ют, пользуясь благоприятной ногодоп, провести там еще одну ночь. Но едва они успевают устроиться, как поднимается ветер, появляются тучи и начинает с такой силой валить снег, что они оказываются погребенными под ним. Нс в силах выбраться, воины гибнут.
На иллюстрации изображен момент, когда воины укладываются па ночь.
«•to

106
31
Бой Гударза с Пираном
Лист 154С. 12.7x21,5
После десяти условленных поединков (см. пояснение к табл. 21—30) оставшиеся в одиночестве военачальники Гударз и Пиран устремляются друг на друга. Они долго быотся, сменяя одно оружие другим, и, наконец, берутся за стрелы, одна из которых, пущенная Гударзом, пробивает броню Пира-пова коня, и тот, пораженный, падает. Пиран с поврежденной рукой торопится к ближайшей горе и пытается взобраться па пее. Гударз, сойдя с копя и подойдя к горе, проникается чувством уважения к старому воину. Побуждаемый великодушием, он предлагает ему сдаться, чтобы удостоиться пощады со стороны Кей Хосрова. Но Пиран отвергает это предложение и бросает в Гударза кип жал (ио другой версии—дротик), которым
ранит того в руку. Разгневавшись, Гударз бросает в ответ свой дротик, который, пробив панцирь па Пиране, поражает его насмерть в печень.
Гударз поднимается к нему, запускает руку в ею рану, забирает в горсть крови его и, поднеся к губам, пьет ее, поминая кровь Си-авуша и кровь своих сородичей. Вопреки обычаю он не уносит с собой в качестве трофея голову побежденного, а, напротив, устраивает ему изголовье и водружает над ним в виде сени его же знамя.
На иллюстрации спешившийся Гударз с дротиком в руке уговаривает Пирапа сдаться. Тот же сидит, прислонившись спиной к скале, и прижимает левой рукой к груди поврежденную правую руку.
Ьой Гургина с Апдаримапом
->&х



108
Кей Хоеров убивает Шидэ
Лист 163а. 9,3X12.5
Во время одной из долгих войн с Тураном, когда иранскую армию возглавляет шах Кей Хоеров, в день затишья к иранскому лагерю приближается всадник, который громкими криками требует, чтобы па бой с ним вызвали самого птаха. Выслушав сообщение с улыбкой, Кей Хоеров вооружается для боя, успокаивает возмущенную наглым вызовом армию, называет па случай своей гибели преемника и выезжает на поле боя.
Противником Кей Хосрова оказывается один из сыновей тураиского царя Афрасиаба по имени Шидэ, не известный иранцам. Едва
приступив к поединку, он убеждается, что Кей Хоеров намного превосходит его в верховом бою, и предлагает ему перейти к рукопашной схватке. По нс успевают они сойтись, как Кей Хоеров, обхватив Шидэ, бросает его наземь и, взяв в руки меч, разрубает па куски. После этого оп объясняет сопровождающему его воину, что убитый приходился ему дядей со стороны матери и что только поэтому он. поступившись своим царским достоинством. принял вызов его.
Па иллюстрации Кей Хоеров занес меч над сброшенным им паземь Шидэ.
11 i
Гус, Ферпбурз. Гнв и Внжан устраиваются па ночлег в горах.
Фрагмен г
Тус, Ферпбурз. Гнв п Бижап устраиваются па ночлег в горах.
Фрагмент
116
35
Рустем ранит Псфснцпара в оба глаза
Лист 210а. 10x17
После ухода из жизни Кей Хосрова постепенно прекращают свое существование наиболее знатные феодальные династии Ирана и сохраняется лишь род великих забулистанскпх богатырей. представленный достигшим старости Рустемом. В царствование шаха Гуштаспа прославляет себя подвигами его сын Исфен-диар, в котором все видят достойную смену Рустема. По шах Гуштасп. стремясь оттянуть срок передачи власти сыну, искусственно создает между ним и Рустемам конфликт. Йога тырп уславливаются о поедппке. Заранее извещенный о том, что у Исфендиара уязвимы только глаза, Рустем выходит против него с
двужалой стрелой и поражает его сразу в оба глаза. Псфепдпар умирает.
Па иллюстрации лицо Рустема потерто, и он выглядит почти .молодым. Правой рукой, внес то левой (что сделано с целью более удачного композиционного решения), он держит прямо перед собой лук, из которого только что пустил стрелу. Нсфспдиар, судя но положению его левой руки, пытается извлечь из глаз стрелу, которая, однако, не показана. Из его видимого левого глаза обильно стекает кровь.
Иллюстрация представляет в рукописи исключение в том отношении, что здесь нс только воины, по и кони изображены в доспехах.


36
Омовение и умащение тела Рустема
Лист 214а. 14.5у 22
Шигад. младший брат Рустема, воспитывавшийся у правителя области Кабул, женится на дочери последнего и сговаривается с ним убить Рустема, чтобы добиться независимости.
Заманив Рустема будто бы для охоты в бо гатую дичыо местность, они приводят его туда. где были заранее вырыты и замаскированы большие, способные вместить копя со всадником ямы с воткнутыми в дно копьями, дроти ками п мечами остриями вверх. Рустем проваливается в одну из ям и, придя в себя, понимает, что он оказался жертвой предательства. Якобы для того, чтобы было чем обороняться от могущих появиться зверей, он просит Ши-гада положить рядом с ним лук и стрелы. По лучив же просимое, Рустем начинает целиться в самого Шигада. Тог быстро прячется за ближайшее дерево, которое, однако, оказывается дуплистым, и пущенная Рустемом стрела, пробив его, пронзает и Шигада. и тот, пригвожденный к дереву, умирает. Вскоре умирают и Рустем с Рахитом.
Скорбная весть доходит до престарелого За-ля. Он посылает Фарамурза, сына Рустема, за
телом отца, которое гот, отмыв от грязи и крови, умащает благовониями и укладывает в гроб. Потом поднимают из ямы Рампа, погружают его на слона и везут обоих в родовой замок. Гам, в саду, сооружают гробницу. Похоронив в ней Рустема, выкапывают у входа в нее большую яму и, опустив туда в стоячем положении Рахита, засыпают его землей.
Па иллюстрации Фарам у рз умащивает труп Рус гема, в то время как слуга поддерживает голову погибшего. Из трех правых фигур две — с распущенными в знак скорби волосами— женские. .Зевая из них и мужчина между ними держат в руках сосуды, которые в тексте не упомянуты. Фигура, скрытая от всех других слева за деревом, явно представляет Шигада. В том, что его изображение так сильно повреждено, возможно, проявилось отрицательное отношение читателей рукописи к его предательской роли. Рахш изображен отдельно, все еще в яме. пронзенный остриями мечей. Его местоположение по отношению к трупу Рустема такое же, какое он займет но ходу повествования позднее, при погребении.
120
> бийство шаха J(ара
Лист 222а. 11.3 у «2.5
Когда шах Дара, сын Дараба (Дарий 111). об ращается в бегство от наступающей армии Искандера (Александр Македонский), двое из высоких иранских сановников. убедившись в гом, что о возвращении Дара на шахский троп нс может быть речи, сговариваются погубить его, рассчитывая на награду со стороны ио бедптеля. Примкнув во время бегства справа п слева к шаху, они дожидаются наступления темноты, и один из них наносит ему удар кинжалом в грудь, отчего тот надает с коня. Все сопровождавшие шаха разбегают ся, оставив его в одиночестве. После этого убийцы являются к Искандеру п докладыва
ют, что убрали с его пути врага. 'Гот выражает желание увидеть убитого. Прибыв па место, он сходит с копя, приподнимает шаха, убеждается, что тог еще жив и, приведя его в чувство, велит крепиться, покуда он вызовет лекарем. По Дара, чувствуя приближение смерти, отказывается от помощи и просит Искандера лишь позаботиться о его семье.
Искандер хоронит шаха Дара, как равного, в гробнице, после чего велит соорудить но обе стороны от входа в нее виселицы и повесить головами вниз обоих убийц.
Па иллюстрации точно воспроизведен момент убийства Дара.
Убийство шаха Дара
121
122
Искандер наблюдает за строительством стены против пародов яджудж и маджудж
Лист 2346. 19 x 21,5
В своих продвижениях па восток Искандер (Александр Македонский) достигает расположенного у горы города, жители которого ежегодно весной подвергаются нашествию народов яджудж н маджудж (библейские Гог и Магог). Покрытые шерстью, с верблюжьими мордами и со слоновьими ушами, эти существа сбегают с горы, пожирают всю растительность и удаляются.
Идя навстречу просьбе жителей города, Искандер собирает отовсюду строителен, которые возводят высокую, в два ряда, стену и преграждают путь дальнейшим нашествиям на город.
Па иллюстрации Искандер наблюдает за сооружением стены. В руках у строителей камни. Слева под стеной изображено несколько существ яджудж и маджудж, фигуры которых в значительной степени стерты. Просматриваются лишь отдельные вытянутые, как у птиц, головы, а также контуры тел. Обращенная к ним сторона степы окрашена желтым, но верхнему краю стены — зигзагообразный орнамент. Такой же орнамент повторен на знамени, которое держит над Искандером сопровождающий его всадник. У двух пеших воинов лица потерты, у левого из них оно грубо восстановлено черной краской.
Искандер наблюдает за строительством стены п|ютпв пародов яджудж и маджудж. Фрагмент
124
Ардашир вливает в пасть червю Хафтвада расплавленный свинец
Лист 243а. 12,5x17
Дочь бедняка Хафтвада обнаруживает в подобранном ею под деревом яблоке червя и сохраняет его живым. Червь становится для всей семьи источником благополучия. Разбогатев, Хафтвад выстраивает для себя па горе наделено защищенный замок, в котором особый бассейн отводится достигшему необычайных размеров червю. Приставленная к последнему стража готовит ему каждый день котел риса с молоком.
Весть о черве Хафтвада получает огласку, и ряд правителей безуспешно пытается овладеть им. Доходит эта весть и до Ардашнра— будущего основателя династии сасапидских шахов. Но ему дают знать н о том, что под видом червя у Хафтвада нашел себе пристанище дьявол.
Запасшись всем необходимым и забрав с собой семь воинов, Ардашир под видом торговца, явившегося поклониться червю, проникает в замок и добивается согласия стражи доверить ему приготовление нищи для червя. На
поив стражу вином до полного опьянения, он вливает в пасть червю расплавленный свинец и умерщвляет его.
Иллюстрация состоит из двух сценок, написанных па разного цвета фолах. На правой — с изображением умерщвления червя — на голове у Ардашнра корона, а у двух его пособников — простые головные уборы. Сценка же па левой стороне иллюстрации не связана с текстом. Па ней представлена сидящая в царской позе на тахте персона, которой другая особа возможно, женщина — подносит кубок с внпом. Головные уборы у двух этих фигур совершенно иные, чем па персонажах правой сценки. Возникает предположение, что в левой сценке изображен достигший богатства и независимости Хафтвад. который, не подозревая, что в замок проникли враги и умерщвляют червя, собирается принять подносимую ему очередную порцию вина. Возможно также, что вино подносит нс служанка, а упомянутая выше дочь Хафтвада.
Ардашир вливает в пасть червю Хафтвада расплавленный свинец. Фрагмент
JO
^кии^^	r*	I- I
^:г*ТТ»*.зн	/”• ’	.	*T5^’--	«	*	*	*••*	1	I.

126
40
Бахрам Гур и Азадэ на охоте
Лист 2586. 12у17
Бахрам Гур еще царевичем отправляется на веролюде поохотиться и берет с собой свою наложницу Азадэ — мастерицу играть па чайте (ближневосточная разновидность арфы). Встретив четырех газелей, Бахрам предлагает ей выбрать, какую из них поразить ему стрелой. Ответив, что свалить газель нетрудное дело, Азадэ предлагает ему задачи, которые требуют исключительного владения искусством стрельбы из лука. Когда же Бахрам нс только выполняет, по и превышает придуманные сю задания, опа приходит в ужас и восклицает, что такое мог сделать только дьявол. Бахрам, разгневавшись, сбрасывает Азадэ па землю под ноги верблюду, который растаптывает ее, сам же говорит, что он покрыл бы позором свой род, если бы не смог выполнить ее требований.
На иллюстрации Бахрам продолжает охоту и после того, как Азадэ со своим чапгом сброшена под ноги верблюду. На спине у последнего расцвеченная (по тексту, парчовая) ткань, от которой па длинных ремнях свешиваются подвески: одна — спереди, другая — сзади и третья — сбоку. Согласно тексту, их должно быть две пары — золотая и серебряная. Из газелей изображена лишь одна, которая бежит, спасаясь от стрелы. Местность характеризуют два крупных дерева с птицей па каждом, а также вырисовывающиеся справа одна за другой две горы, па вершине дальней из которых изображен пугливо притаившийся заяц.
Воспроизведение: Гюзальяп, Дьяконов. Миниатюры, табл. -4; Ашрафи, ил. 5 (в цвете); Персидские миниатюры, табл. 2.
Бахрам Гур и Азадэ па охоте. Фрагмент
129
41
Бахрам Гур борется с драконом
Лист 2676. 10 у 17
Шах Бахрам Гур выезжает на охоту, а навстречу ему в ноле появляется дракон, на голове которого волосы длиною во всю его фи 1‘УРУ> а грудь как у женщины. Бахрам ранит дракона одной стрелой в грудь, другой — в голову, и тот начинает истекать кровью и ядом. Сойдя с копя, Бахрам рассекает кинжалом всю грудную полость дракона и обнаруживает в его чреве целиком проглоченного и
задохнувшегося юношу. Оплакав его, Бахрам чувствует, что начинает терять силы от зловония драконьего яда, и поспешно устремляется к воде, чтобы отмыться от следов его.
Иллюстрация точно следует тексту. Всадник целится в дракона, на голове у которого длинные пряди волос, а в чреве — юноша.
Воспроизведение: Искусство Средней Азии, табл. 200.
Бахрам Гур и Азадэ на охоте. Фрагмент

131
42
Бой между армиями Бахрама Гура и китайского хакапа (каган)
ЛИСТ 274а. 10,4X22
Прослышав, что, увлекшись веселыми похождениями, шах Бахрам Гур запустил государственные дела и привел страну в упадок, китайский хакап (под Китаем в «Шахпаме» понимается не собственно Китаи, а области Восточного Туркестана, иначе говоря — Центральная Азия) переходит со своей армией иранскую границу. Бахрам Гур передает временно власть своему брату Нарез, сам же, собрав отряд в шесть тысяч отборных воинов, поспешно перебирается в Азербайджан. Это продвижение в сторону от врага рассматривается всеми как бегство Бахрама Гура, и Нарез, для того чтобы избежать войны, со
глашается па предложение хакапа откупиться от него данью.
Между тем Бахрам Гур, выдав своим воинам по два коня и велев им оставить па месте все пожитки, быстрыми переходами достигает города .Черва, где расположена армия хакапа, и внезапным нападением полностью уничтожает ее с хаканом во главе.
Иллюстрация условна, изображает бон вообще. Представленные па пей всадники (с каждой стороны по трое) настолько похожи друг па друга, что невозможно различить ни армии, ни какую-нибудь персону в каждой из ПИХ.
Бахрам Гур борется с дракопом. Фрагмент
134
43
Казнь Маздака и его приверженцев
Лист 288а. 11X17
Вступив на престол, шах Кобад прислушивается к речам Маздака. проповедующего об щее равноправие в распределении жизненных благ, и берет его к себе в советники. Но против учения Маздака и его последователен ополчаются все имущие с наследником престола Ануширваиом во главе. Последний, собрав со всей страны ученых, составляет для шаха доклад, в котором объясняет, что если, согласно учению Маздака, будет введена общность имущества, то уничтожатся ос новы существующего правопорядка. Кобад признает основательность этого суждения и предает Маздака в руки Ануншрвану. Гот велит перекопать находящийся при его дворце сад и ввести в него последователен Маздака, которых насчитывается три тысячи.
Когда введенные расходятся ио саду, их всех поодиночке закапывают живыми головой вниз в землю, оставляя на поверхности одни только торчащие ноги. После этого Анушир-ван приглашает Маздака полюбоваться плодами того, что он посеял. Маздак входит в сад и. потрясенный продета вившейся ему картиной, теряет сознание. Его подвешивают за ноги к специально для этой цели сооруженной виселице и расстреливают.
Иллюстрация несколько расходится с текстом. На ней Маздак повешен, по не головою вниз, и как бы BOiipoinatiT своим немым взглядом сидящих па копях Апуширвана и сопровождающее его лицо. Слева, за виселицей, показана часть огораживающей сад степы с воротами.
Бой между армиями Бахрама Гура и китайского хакапа
Казнь Маздака и его приверженцев. Фрагмент
135
isiSv.

136
Обнаружение юноши в гареме у Амуширвана
Лист 2066. 11.2X22
Шах Ануширвап видит во сне, будто перед его троном выросло прекрасное дерево. Обрадовавшись. он велит подать ему вина. По тут к трону подходит вепрь и требует, чтобы ему тоже подали вина в шахской чаше. Проснувшись удрученным, шах рассылает своих ученых но всей стране, чтобы они разыскали мудрого толкователя снов. Один из посланных привозит с собой юношу по имени Ву-зургмнхр, который в дальнейшем, став зна мепптым ученым, служит советником у Ану-шнрвава.
Узнав о содержании сна, Бузургмнхр дает совет, чтобы перед шахом провели обнаженными всех его наложниц. Совет приводят в исполнение, и среди них обнаруживается
юноша редкой красоты. Провинившаяся наложница, при которой он состоял, пытается выдать его за своего младшего брата, ложность чего тут же устанавливается. Шах приказывает казнить их и в назидание остальным наложницам повесить тела в гареме.
Па иллюстрации изображен момент обнаружения юноши. Слева от тропа сидят Бу-зургмихр и еще одно лицо; справа стоит производящий осмотр евнух, рядом с ним полуобнаженная фигура — вероятно, юноша, а также три наложницы (одна из них, возможно провинившаяся, дана крупным планом).
Ранее иллюстрация объяснялась как «Бузургмнхр толкует сон Апуширвана» (Гюзаль-ян, Дьяконов. Рукописи, с. 2, № 44).
Бузургмихр ii посол Каппуджа играют в шахматы
Лист 307а. 10x17
К шаху Аиушырвану прибывает посольство из Каппуджа — одного из сильнейших царств Индии, обязанного, однако, платить Ирану дань.
В числе обильных даров посол преподноси г шаху доску, разделенную па квадраты, и фигурки из слоновой кости и черного дерева, предназначенные для игры в шахматы, которая была изобретена в Индии, но в Иране еще пе была известна. От имени своего царя посол предлагает шаху поручить его ученым разгадать назначение указанных предметов с условием, что если разгадка будет найдена, то царь уплатит положенную
дань, в противоположном же случае обязанность платить дань ляжет на Иран.
Явившийся во дворец Бузургмихр (см. пояснение к табл. 44) узнает об условии, поставленном царем Каппуджа, и забирает с собой все принадлежности игры. Па следую |ций день, расставив в присутствии шаха в должном порядке фигурки на доске, он ври глашает посла сразиться с ним и побеждает.
Иллюстрация соответствует тексту. На ней изображена игра в шахматы, за которой наблюдают шах и присутствующие. Фигуры индусов, которые* обычно изображались смуглыми, здесь позднее грубо зачернены.
Бузургмихр и посол Каппуджа играют
в шахматы
и Lj j lj > др >

142
Бахрам Чубинэ прядет пряжу, облачившись в женское одеяние
Лист 321а. И,2X22
Возглавляя иранскую армию в борьбе с тюрко-китайскими войсками (см. определение названия Китай в пояснении к табл. 42), Бахрам Чубина одерживает победу над хаканом (каган) Пармудэ. Извещенный об этом шах Ормизд приказывает Бахраму Чубина доставить к нему покоренного хакана и вместе с ним все накопленные еще со времен его предков сокровища. Приводя в исполнение приказание шаха, Бахрам Чубинэ ведет себя с хаканом крайне дерзко и высокомерно и присваивает из его сокровищ пару серег, обувь, украшенную драгоценными камнями, и облачение из особо ценной йеменской ткани.
Узнав о таком поведении Бахрама Чубинэ, шах посылает ему вместе с резким выговором женские одежды, а также сундучок, содержа
щий прялку и хлопок. Поняв смысл присланного, Бахрам Чубинэ облачается в полученные одежды, присаживается к прялке и вызывает к себе приближенных, чтобы дать им убедиться, что воля шаха выполнена.
Па иллюстрации приближенные застают Бахрама Чубинэ в соответствующем одеянии у прялки за прядением. Справа изображен комок хлопка. Слева показана кирпичная степа с дверью, подобной воротам в степе, окружающей сад Анушпрвана на иллюстрации в табл. 43. Остается неясным, следует ли толковать изображение здесь степы как перенесение сцепки из ставки командующего армией в замок хакана?
Па изображении глаза Бахрама Чубинэ повреждены (лист проколот).
Обнаружение юноши в гареме у Анушпрвана. Фрагменты
143
Бахрам Чубннэ прядет пряжу, облачившись в женское одеяние. Фрагмент
Иранский воин перед искусственными фигурами, изображающими византийскую царевну и ее прислужниц
Лист 3356. 11.2x22
Пятеро иранских воюю и прибывают к византийскому императору с просьбой от шаха о военной помощи. Пока снаряжается эта помощь, император решает испытать образованность и смышленость прибывших. Он велит соорудить группу, изображающую его скорбящую по преждевременно скончавшемуся мужу дочь в окружении придворных дам и прислужниц. В отличие от всех остальных фигур, которые не производили движений, скорбящая царевна отвешивала входящим поклон, проливала из одного глаза слезы и утирала их.
Выдав фигуры за живых, кесарь направляет в помещение, где они были расставлены, сначала одного из иранцев, лотом трех других и, наконец, последнего с просьбой воздействовать па его дочь так, чтобы она заговорила. Первый и следующие трое иранцев, пе добившись результата, возвращаются к кесарю смущенными и признаются в беспо
мощности. И только пятый, присмотревшись к ограниченным и однообразным движениям фигуры, понимает, что она не живая, п, вернувшись к кесарю, докладывает ему со смехом об этом.
Иллюстрация изображает сидящую на тахте фигуру дочери царя, утирающую правой рукой слезы, стоящих справа за тахтом двух прислужниц, а слева, на складном табурете, одного из иранцев, которым может быть либо первый из посетивших ее, либо, что вероятнее. последний. Но правильнее было бы полагать, что здесь, как и в других подобных случаях, фигура иранца условна и может представлять как любого из пятерых, так и всех их вместе. Показанные справа и слева части степы, очевидно, свидетельствуют, что сцена происходит в закрытом помещении (см. пояснение к табл. 43, 46).
Воспроизведение: Ашрафи ил. 6 (в цвете); Веймарп, ил. 98 (в цвете).
145
Ирлпекпп вопи перед пскусствеинымм фигурами, изображающими византийскую царевну и се прислужниц. Фрагмент
X»5r*jljr—’



Бахрам Чубинэ целится из лука в Шир-е Каппи
Лист 343а. 10,3x22
Бахрам Чубинэ (см. пояснение к табл. И») прибывает в резиденцию китайского хакана (см. пояснение к табл. 42) и узнает, что неподалеку, на горе, обитает дикий зверь, называемый Шир е Каппи (дословно—«обезьяно-лев»). Он крупнее лошади, покрыт рыжей шерстью, но морда, ушн и две длинные тяжелые косы у него черные. При появлении всадника или пешего он притягивает их к себе своим мощным дыханием и заглатывает (по варианту данной рукописи, он глотает п камни).
Бахрам Чубинэ обещает избавить местность от этого зверя и выезжает на поединок. Завидя всадника, зверь окунается в воду, чтобы намокшая шерсть не пропускала стрел, и, выйдя, собирается приступить к захвату врага дыханием. Но Бахрам успевает поразить его стрелами в по защищенные шерстью места, и когда тот падает, он подходит и разрубает его мечом.
Па иллюстрациях с изображением этого боя в других списках «Шахнаме», относящих
ся к XIV веку, зверь показан в облике обычного льва. Вероятно, авторы их, представляя себе существа в виде гибрида льва и обезьяны, понимали его название как Лев Капни, усматривая во второй части словосочетания не определение, а лишенную смысла кличку. В противоположность им, художник данной иллюстрации осмыслил полностью название зверя и изобразил его как существо с туловищем льва и головой обезьяны со всеми перечисленными в тексте признаками. Но, представив льва па четырех лапах, он разошелся с текстом, в котором указано, что у зверя были две лапы, подобные львиным. Поэтому представляется вероятным, что художник, понявший дословно название зверя и передавший па иллюстрации его обезьяньи черты, воспроизвел и туловище льва в его естественном виде.
Сопровождающий Бахрама всадник со знаменем в тексте поэмы не упоминается.
Воспроизведение: Гюзальяп, Дьяконов. Миниатюры, табл. 1 (в цвете).
1рапскин воин перед искусственными фигурами, изображавшими византийскую царевну и ее прислужниц. Фрагмент
Бахрам Чубинэ целится из лука в Шпр-е Канин

150
Барбад, укрывшись в ветвях кипариса, играет и ноет для шаха Парвиза
Лист 3526. 11,2X16,8
Выдающийся певец и музыкант Барбад ищет возможности блеснуть своим искусством перед шахом Парвизом, особо покровительствующим людям его профессии. Не добившись доступа во дворец, он сводит знакомство со смотрителем придворного парка и в день, когда в парке ожидается шах, является гуда заблаговременно, одетый в зеленое, и, взобравшись на высокий кипарис, укрывается со своей лютней в его густой кроне.
Когда прибывшие шах и придворные располагаются в парке, Барбад начинает распевать древние героические сказания и приводит всех в восторг. По приказанию пгаха его дважды пытаются отыскать, по не обнаруживают. Когда же наконец восхищенный шах во всеуслышание обещает осыпать певца жемчугом и назначить его главою придворных певцов-музыкантов, Барбад сходит с дерева и простирается ниц перед ним.
На иллюстрации Барбад сидит видимый па кипарисе и все слушают его исполнение, обернувшись к нему. Это отступление от текста вполне попятно — иначе иллюстрация оказалась бы без главной фигуры. Шах изображен не только с придворными и слугами, но и с музыкантшами, в тексте не упоми паемымп. Одна из них занимает особое место. С чапгом (ближневосточная разновидность арфы) в руке она сидит в той же царственной позе, что и Парвнз. па небольшом возвышении у его пог. Возникает предположение. не Ширин ли это — жена Парвиза, славившаяся своим искусством играть на чап-ге и петь. Такое предположение находит подтверждение в трактовке этой сцепы на иллюстрации в рукописи 849 г. Х./1445 г. (см.: Персидские миниатюры, табл. 8), где Пар виз и Ширни изображены сидящими рядом па ковре и слушающими Барбада, играюще го стоя у кппариса.
Барбад. укрывшись в ветвях кипариса, играет и поет для шаха Парвиза. Фрагмент
152
50
Бой между всадниками Рустема и Са’да Ваккаса
Лист 3636. 10,2x22
Арабская армия под предводительством Са’да Ваккаса вторгается в пределы Прана и вступает в бой с иранским войском, возглавляемым полководцем Рустемом. После трех дней неустанных сражений воины обеих сторон доходят до полного изнурения, и военачальники сговариваются помериться силами и разрешить исход войны личным единоборством. Ио едва они успевают сойтись, как поднимается пыльная буря. С трудом различая
друг друга, военачальники продолжают бить ся, и Саду Ваккасу удается поразить Рустема. Иранская армия обращается в бегство.
Иллюстрация повторяет композицию сценки в табл. 42. Стоящие друг против друга и разделенные условным пространством всадники представляют обе армии. Но одеты и вооружены они настолько одинаково, что пи различать их, пи увидеть во главе каждой из групп военачальников невозможно.
Бой между всадниками Рустема и Са да Ваккаса.
Фрагмент
154
Приговоренные к казни Махуйи Сурн и двое его сыновей
Лист 3686. 10.5Х 16,7
Последний сасанидский шах Йездегерд V, уходя от наступающей арабской армии (см. пояснение к табл. 50), прибывает в город Мсрв и находит приют на мелышпе. Местный правитель Махуйи Сури, некогда незаслуженно им возвышенный, велит мельнику убить шаха и объявляет себя его преемником.
Тюркский правитель Самарканда Бижан, которого Махуйи Сури безуспешно пытался привлечь к участию в устранении шаха и захвате власти, узнав о совершенном преступлении, велит своим воинам схватить измен-
ника, отрезать у пего руки, ноги, пос и уши и выставить па обозрение всей армии. После этого разводят костер н сжигают па нем Ма-хумп Сури вместе с двумя (в других рукопи сях — тремя) его сыновьями.
Па иллюстрации перед сидящими па конях Бпжапом л сопровождающими его лицами стоит на коленях Махуйи Сури и за пим, в рост, два его сына. Фигуры их недостаточно сохранились. Все трое полуобнажены. У сыновей руки, по-видимому, связаны за спиной, у отца, возможно, и обрублены по локоть. Слева показан приставленный к ним страж.

Приговоренные к казни Махуйи Сури и двое его сыновей.
Фрагмент
156
Султан Махмуд Газневи со своими главными сановниками
Лист 369а. 12,7x21 (правый край обрезав)
В одном из предисловий к «Шахиаме» нашла отражение легенда, согласно которой Фирдоуси, прибывший в город Газни для преподнесения своей поэмы султану Махмуду, до того как попасть на прием, случайно встречается в придворном нарке с тремя знаменитыми поэтами этого двора. Узнав, кто такой пришелец и зачем он явился, поэты сговариваются тут же подвергнуть его испытанию. Они предлагают ему принять участие в сочинении экспромтом четверостишия, в которое каждый из них внесет один стих. Сложив быстро три стиха, они предоставляют Фирдоуси завершить четверостишие, что тот легко исполняет.
Эта встреча поэтов проиллюстрирована в ряде рукописен поэмы. В других рукописях изображается сцепа, когда поэт почтительно подносит султану свое произведение. Оба эти эпизода помещаются в конце предисловия к поэме и предшествуют ей.
Гаких сюжетов в данной рукописи пет. Описанная же сцепка, в отличие от других списков «Шахиаме», помещена в конце рукописи, за текстом, под колофоном, и изображает прием у правителя. Прямых данных для определения изображенных в пей лиц пет. Поэтому в каталоге «Рукописи Шахиаме в ленинградских собраниях» сцепе было дано лишенное уточнений определение: «Царь па тропе, окруженный придворными» (Гюзаль-яп, Дьяконов. Рукописи, с. 2, № 52). При издании альбома к этому каталогу («Иранские миниатюры в рукописях Шах памэ») сцена была пояснена как «Фирдоуси перед султаном Махмудом азневи» (Гюзальяп, Дьяконов. Миниатюры, табл. 5). Как устанавливается, первое из этих определений было правильным и в настоящее время поддается уточ нению. Эго уточнение потребовало доводов п пояснений, которые приводятся выше (с, 30—31).
Султан Махмуд Газневи со своими главными саповпнкамн.
Фрагмент
(J У CJ
SUMMAR1
The celebrated epic of the Persian kings Shtili-niiina by Abul Qasim Firdawsi was completed in 1010 and has been illustrated, ever since, by many miniaturists.
The miniatures reproduced here (many for the first time) are from one of the oldest manuscripts of the poem, the Persian copy of 1333, preserved in the State Public Library at Leningrad (Z)om-329). Another ancient illustrated manuscript of the Shah-nama dated 1331 is in the Top-kapi Sarayi Library at Istanbul. I his codex has never been published in its entirety.
Besides the two intact volumes, many separate leaves are dispersed among various museums, libraries, and private collections of the world and are, therefore, difficult to study.
In this situation, the publication of the miniatures of the dated and rather well preserved Leningrad Codex becomes an important contribution both to the problem of the early period of the Shah-nama illustrations and to the studies into various arts of the Middle and Near East in the first half of the fourteenth century. The Codex is well known to the wide circles of literary scholars and art historians; in the majority of works on the history of Persian painting and, naturally, in all the works on the fourteenth century miniature, it is referred to as a rare example of the fourteenth century art of the book.
As indicated in the colophon, the manuscript was completed on the last day of the month of Jnma-di /, in the year 733 of Hijra, i. e. on February 16, 1333 A. D. The calligrapher’s name is partly erased and partly overlapped by the seal. Legible is only Abb al-Rahman al-H. .. ’Abdallah b. al-Zahir. No other manuscript mentions this copyist.
In its present state the manuscript measures 36X28 cm. The margins have been cut and the depictions on the upper margin are obliterated in places. This suggests that the manuscript has been repaired several times.
The Codex is incomplete: it may be surmised that originally the manuscript had over 400 leaves, of which only 369 are extant. Assuming that the
number of distychs missing is 5,000, the whole manuscript must have contained about 52,000 of these.
Fhe opening pages with the so called “old preface” (not compiled by the author of the poem) are missing except the final page (folio la) with the index of kings. The frontispiece, two miniatures within one frame, occupies folios lb — 2a. The text of the poem begins on folio 2b whose upper part has a rectangular illuminated heading with a Persian inscription which reads: In the name of God merciful in large white straight letters against gold background.
The text, arranged in four columns of 33 lines is written in clear large nasht with some archaic features.
The exact number of illustrations on the missing pages or the subjects of the lost miniatures are unknown. Nowadays, the manuscript has 52 miniatures: 49 illustrations of the poem, two scenes on the frontispiece, and the miniature following the colophon (the three miniatures are not connected with the subject matter of the poem).
The miniatures are not too well preserved: they are worn in places: some human figures and animals, almost completely effaced, have been outlined. crudely and unprofessionally, with black India ink.
After the publication of Ivan Stchoukine’s La peinture ira.ni.enne sous les derniers Abbasides et les Il-khans (1936), there remains no doubt as to the belonging of our manuscript to the Shiraz group. Shiraz, the capital of Fars, the southeastern province of Iran, became, in the second quarter of the fourteenth century, the capital of the Injn state formed as a result of the decline of the Mongolian Ilkhan dynasty. The Injii state existed from ca 1325 to 1352, i. e. a little more than two decades.
Nowadays, there are eight codices that are considered to belong to the Shiraz group. Four of these — the Leningrad and Istanbul manuscripts and two dispersed manuscripts — contain the text of the Shah-nama. All the dated manuscripts of
IGO
1. T. Адамова, Л, Т. Гюзалъяи
this group cover a period of some twenty years, 1330s — 1340s. The eight similarly illuminated manuscripts produced in this rather short time indicate that a school of well developed miniature painting existed al Shiraz in the fourteenth century. This so called Injil school had created a style different, in many respects, from the style adopted by the artists of Tabriz, the capital of the Ilkhans. It is no coincidence that the style of the Tabriz school formed late in the thirteenth or early in the fourteenth century is called Mongolian. In spite of its evident affinity to the pre-Mongol Persian and Mesopotamian traditions, it reveals traces of considerable Far Eastern, mainly Chinese, influence. This can be seen in Mongolian facia] features and Mongolian and Chinese armour and garments that predominate in the miniatures. The numerous Far Eastern motifs, such as the dragon, the phoenix, the lotus, and stylized clouds are chiefly borrowings from Chinese art. Moreover, for the first time in the history of Persian miniature painting, previously two dimensional and decorative, the artists became interested in rendering motion, volume and depth. In addition, they made an attempt to imitate Chinese methods of painting in ink. A linear manner and subdued colours typical of the Tabriz school may also be accounted for by the Chinese influence.
The miniatures of the Shiraz school, on the other hand, are most closely associated with the pre-Mon-golian traditions of Persia and are only slightly influenced by Chinese art. Having claimed their independence of the Mongolian rulers, the Injii family and the functioners of the nobility at their service adopted an intransigent attitude over everything fabrizian and, hence, to everything that came from the Far East. Striving to settle themselves firmly in their domain and thence restore the ancient Persian state, they embarked on the policy of glorifying the past.
It may be relevant to notice that Fars of which Shiraz was the capital is an acient cultural province of Persia located not far from Persepolis, the capital of the Achacmenid dynasty, and from Islakhr, one of the most important cities of the equally powerful Sasanian kings. I alike other Persian cities, Shiraz was not destroyed by the Mongols, and the monuments of ancient art were well preserved there.
It is little wonder, therefore, that the artists of Shiraz found a source of inspiration in the Persian tradition of the pre-Mongol period, which is well reflected both in the style and subject matter of the 1333 Shah-nama.
The subjects of the miniatures and their handling by the artists suggest that the Shiraz school
was, to some extent, independent of other cultural centres and retained some peculiarities of the older monographic patterns. The miniatures are imbued with the motifs of the country’s heroic past. More than a half of these show battle or single combat scenes and the great deeds of kings and heroes. Ihe Leningrad Codex is one of the few manuscripts which represent all the eleven single combats between the Iranians and Turanians: here these are combined into a series of eleven miniatures. In the manuscript, there are no miniatures showing romantic scenes though the poem contains a good many of such episodes and they have been amply illustrated by the Shah-nama artists. Also worthy of a notice in this connection is the fact that, only two miniatures embellish the first, legendary part of the poem, while the heroic and historical parts have 32 and 15 miniatures respectively. Such a choice of subjects for illustration is in no way fortuitous. The stressing of the heroic motifs of the poem was in conformity with the attitude of the time and the milieu in which the manuscript was produced.
Quite a few miniatures of the 1333 Shah-nama illustrate the incidents rarely, if at all, represented in other manuscripts of the poem. Among the motifs not to be found in the illustrations of other manuscripts are No’s 6, 20, 36, and 37 of which the Ablution and Anointment of Rustam's Body (No 36) presents a special interest since it displays some features suggesting that the painter was familiar with a more popular representation of the death of Rustam and his horse, for instance. Rakhsh in the wolf pit and Shaghad shot through the tree. But the central and principal part of the composition — the ablution of Rustam’s body by his relatives — is unique and uncommon.
Generally, the more popular subjects often used for illustration by the Shfih-nama artists are treated here unconventionally, cf. e. g. the miniatures showing Rustam’s deeds or the scene of choosing a horse (No’s 7—11).
At the same time, there are miniatures that apparently follow the established compositions, like e. g. the combat scenes or the Bahram Gar Hunting Accompanied by Azadeh and Rustam Rescuing Bizhan from the Pit. A similar treatment of these* subjects repeatedly recurs in tlie faience wares of the twelfth and thirteenth centuries.
The 1333 manuscript of the Shah-nama contributes to a better understanding of the Shiraz miniature giving a good idea of the methods employed by the miniaturists of the fourteenth century.
The miniatures are distributed unevenly, which suggests that the choice of the subjects for illustra-
Summary
161
tion had been determined before lhe work on the manuscript actually began.
There is every reason to believe that, at an early stage already, the painter and calligrapher of our manuscript worked in cooperation. Though the miniatures were naturally painted after the copying had been completed, it was the painter who decided where the miniatures could conveniently be placed and determined the configuration of the blank spaces left for this purpose in the text. Most illustrations are either in the form of horizontal panels equal in width to the space occupied by the text or they may approach an equilateral configuration and be placed in the middle of the page limited by the two adjacent columns of the text. Tn some cases, though, the configuration is stepped, which results from the subject matter of a miniature and the method of representation adopted in this manuscript. This method is common to all the miniatures where the emphasis is placed on the main characters, whose portrayals, always large, fill in the whole space of the picture. To attain more detailization in the representation of a hero or scenery, the painter set the element he intended to accentuate apart from the rest of the picture thus obtaining the configuration in question, cf No’s 5, 18, 19, 21, 36, 44. and 49.
The miniatures are placed in immediate connection with the passages they illustrate (the only exception is No 16). The representations always follow the narrative closely, whether in the rendering of realistic details or monsters or fashioning the individual traits of a hero, his armour, and garments. Yet, there are discrepancies between some episodes of the narrative and the depiction of these in the miniatures. One of the most glaring inconsistencies can be found in the miniature showing Bizhan overtaking Far lid at lhe gate of Fariid’s castle (No 15). The miniature does not represent the version of this scene in our manuscript but a more popular description found in other manuscripts of lhe poem. An elaborate iconography of some episodes of the Shah-nama based on the most popular versions of the poem must have existed as early as the first half of the fourteenth century.
Traces of older manners to be discerned in the miniatures of the 1333 Shah-nama reflect the pre-Mongol tradition which they preserved in a modified form. It is true that there is enough in the miniatures to indicate that the painter was familiar with Tabriz art (the headpiece illumination, depictions of battles, sieges, mountains, etc.). At the same lime, however, our miniatures make it plain that the artists of Shiraz were not meek imitators of the Tabriz manner. Adopting ceriain methods and themes of Tabriz miniatures, they
adapted and adjusted them to their own style. Working independently from the school of Tabriz, the artists of Shiraz developed their own artistic vocabulary based on the older models and con venlions.
lhe miniatures of the Codex arc conspicuous by a terse and generalized manner of presentation. The knowledge of the subject illustrated is essential for an understanding of the picture. As a rule, the painter illustrates one, crucial incident of an episode. Here, like in all mediaeval miniatures, facial features lack individualization. Restricted to certain types, they are repeated, slightly modified, in all the miniatures of the manuscript. Postures, gestures, and movements are limited in number, which is also typical of the illustrations of Medieval manuscripts. Yet, in spite of the conventionality of representation, the miniatures are still impressive in their effect of authenticity. Using very simple means the position of the body, turn of the head, a gesture, the line of eyebrows, or the direction of the gaze), the painter characterizes the role of each participant in a scene and sometimes even his attitude towards the depicted events. Most of the miniatures convey the participants’ state of mind and the dynamism of the scene, cf No’s 1 4, 34, 49, and others.
The illustrations of our manuscript bear but little resemblance to the classical Persian miniature. A theory has been put forward that the Shiraz miniature style has its origin in the tradition of ancient Persian murals. Indeed, the manner in which most illustrations of the 1333 Shah-nama are executed resembles that of wall paintings. It will be accurate to say, at least, that their artists were accustomed to large scale, bold and free manner of painting, and contrasting colours. In all the miniatures, the composition is clear and well balanced, with the figures of the main participants standing out prominently against the rest of the scene. These works, like those of the previous Seljuq period, are characterized by the absence of depth which is enhanced by uniform decorative backgrounds with the predominant reds or. rarer, yellows. In some cases, the backgrounds arc tinselled with gold sheets.
The details of landscape and architecture, in a very summary fashion but always in strict conformity with the text, designate the scene. Purely decorative and tending to follow* some prearranged schemes, these elements serve as symbols used throughout the manuscript. Yet, here, more than in pre-Mongol miniatures, the landscape forms an integral part of a depicted episode providing a background for the scene; it is more complicated and sometimes even charged with emotion.
162
Л. Т. Адамова, Л. Т. Гюзалъян
lhe colouristic scheme is highly conventionalized. It is determined by the general decorative pattern of the miniatures. The colours, not faded but only worn in places, are intense and their combinations unusual. The gamut, though simple (it includes no more than ten colours), is very expressive. An essential feature of the colouristic scheme is gold which covers the backgrounds, clothes, horses caparison, and some of the mountain peaks.
The colour gamut with dominating red and yellow tones belongs to the idiosyncrasies of Shiraz miniatures. Equally typical of these are free and dynamic drawing and little elaborate detail. The figures and other elements of the miniatures in the 1333 Shah-tiama as well as in other Shiraz manuscripts are painted in a manner so free and even loose that some consider the drawing here to be crude and careless. This, however, was not the result of any lack of ski 1 but a certain approach to the portrayal, the approach, that apparently traces its origin to the murals with their concern for monumental quality. It would not be a mistake, therefore, to call our miniatures monumental.
It is obvious that, in spite of the homogeneous style of the miniatures, more than one painter was at work on them, but probably three or four. It is no easy task, however, to identify these painters’ works since the conventions developed in the atelier where the manuscript was produced might have dominated over the individual manner of an artist.
One painter must have produced No’s 1—7, 12, 1 i, and 15, the best in the manuscript; they are marked with completeness of execution and precision of drawing. He, also, was probably the author of miniatures 8—11 similar in style to those mentioned above, lhe only thing that casts doubt on this is that Rustam is variously depicted in all these miniatures: he may be slender or strongly built; his armour, helmet, and garments are always different. Miniatures 13 and 16—20 follow the manner of the author of the frontispiece though they are inferior in quality. The drawing here is more crude and hasty. The ornaments, though the same are less accurate. The thickset, figures with large heads occupy the whole picture leaving no space for any details of the scenery.
The eleven combats following one another in succession (No s 21—31) are uniform in manner, which is obviously different from that of the frontispiece. They are especially decorative, even over
charged with ornamentations; the whole of the background is covered with bright flowers without leaves or stalks. It is only in these miniatures that lhe painter makes use of the green in the landscape, it covers the crowns of lhe trees. The figures here are large and static, their faces expressionless. The faces’ complexion is mainly grayish, while in other miniatures it is pink.
Illustrations 32—52 also form a homogeneous group and must have been painted by one artist. In them, the figures are elongated, the heads comparatively small. The painter prefers horizontally oblong miniatures, therefore the figures are slightly bent, as if supporting the frame. To the red and yellow, predominant throughout the manuscript, the painter adds black, which increases the dramatic effect. Grass is in dicat,ed by oblique brown hatching against yellow background.
The background is usually uniform without any ornaments. It is only here that the characters are depicted wearing turbans.
In spite of the individual features typical of these artists, the style of all the miniatures is basically the same. This leaves no doubt as to their having been produced simultaneously and by the same atelier.
The 1333 Shuh-nama is a characteristic example of the Shiraz productions of the first half of the fourteenth century. In their value and importance, the miniatures rank among the best works of the period. As has been said, this type of painting does not display the refinement of drawing, savouring of detail, or fine colour gradations which were to appear in Persian miniature at a later period. Instead, the miniatures offer spontaneity and a clear, versatile artistic idiom. The colouring conveys the acute sense of drama which imbues each episode of lhe poem. The method of expression chosen by the artists must, first of all. have been suggested by the poem itself with its particular image of the world concordant with the attitude of the contemporary milieu.
At a time when Persian painting was open to influences from lhe Far East, the country’s ancient tradition was being preserved and re-interpreted in the ateliers of Shiraz. Although the TiijO miniatures have little in common with the classical works whose style did not evolve until the end of the fourteenth century, as the bearers of the tradition they made an extremely significant contribution to the formation of classical Persian art.
Список иллюстраций в тексте
Изразец со стихами из поэмы «Шахнаме». Конец XII в. Диаметр 21 см. Ленинград, Государственный
Эрмитаж. Инв. № lip 1178	10
Фаянсовая чаша с изображением Феридуна па быке, ведущего Зоххака. XIII в. Детройт, Институт искусств	11
Изразец с изображением Феридуна па быке. XIII в.
Париж, собрание Кеворкяна	11
Фрагмент стенной росписи с изображением в верхнем ярусе Сипдухт и Рудабэ, в нижнем — Фсриду-па на быке, ведущего Зоххака. XII—XIII вв. Париж, собрание Кеворкяна	12
Миниатюра «Сипдухт и Рудабэ». XIV в. Париж, собрание А. Веве	12
Текстовой разворот в рукописи «Шахпаме» 1333 г. Ленинград, Государственная Публичная библиотека им. М. Е. Салтыков а-Щедр ина	18—19
Ноедппки иранских и турапских воинов. Лист из рукописи «Шахпаме» 13-41 г. Собрание Жилле 26
Миниатюра «Казнь Афрасиаба» из рукописи «Шахнаме» 1341 г. Балтимор, Художественная галерея
Уолтерса	27
Серебряное блюдо. VI в. Диаметр 26 см. Ленинград, Государственный Эрмитаж. Ине. As 250	29
Миниатюра «Султан Махмуд на тропе». Первая половина XIV в. Вашингтон, Галерея Фрир. Публикуется с разрешения Галереи Фрир (Вашингтон, Смитсоновский институт)	31
Миниатюра «Бахрам Гур и Азадэ» из рукописи «Шахнаме» 1331 г. Стамбул, Музеи дворца Топ-капи	34
Миниатюра «Гибель четырех иранских воинов в горах» из рукописи «Шахнаме» 1331 г. Стамбул, Музей дворца Топкапи	34
Изразец с изображением Рустема, освобождающего
Бижапа из колодца. XII—XIII вв. Лондон, собрание Кейр	35
Список таблиц
1—2. Фронтиспис. Охота. Прием Махмуд-шахом Инджу монгольских послов.
3.	Феридуи поражает Зоххака.
4.	Тур убивает И раджа.
5.	Симург возвращает вскормленного им Заля его отцу Саму.
6.	Искусственная фигура младенца Рустема па копе.
7.	Рустем испытывает в табуне выносливость Рахша.
8.	Рахш одолевает льва. (Первый из цикла «Семь сказов о Рустеме»).
9.	Рустем с Рахшем одолевают дракона. (Третий из цикла «Семь сказов о Рустеме»).
10.	Рустем убивает колдунью. (Четвертый из цикла «Семь сказов о Рустеме»).
И. Рустем убивает Белого Дива. (Последний из цикла «Семь сказов о Рустеме»).
12.	Сиавуш подвергается испытанию огпем.
13.	Убийство Спавуша.
14.	Кеи Хоеров. Фсренгис и Гпв переправляются через Джейхуп (Амударья).
15.	Бижап настигает Фируда у ворот его замка.
16.	Гив и сброшенный им с коня Тпжав.
17.	Рус гем ловит арканом Камуса Кушапи.
18.	Иранцы осаждают город-крепость Бидад.
19.	Рустем спасает Бижапа из глухой ямы.
20.	Бижап и Хумап. прервав поединок, отдыхают у ручья.
21.	Бой Ферибурза с Кельбадом. (Первый из цикла «Одиннадцать единоборств»).
22.	Бой Гива с Геру и Зарэ. (Второй из цикла «Один падцать единоборств»).
23.	Бой Сиамака с Гуразэ. (Третий из цикла «Одиннадцать единоборств»).
24.	Бой Фурухпла с Зангул». (Четвертый из цикла «Одиннадцать единоборств»).
25.	Бон Раххама с Барманом. (Пятый из цикла «Одиннадцать единоборств»).
26.	Бой Бижапа с Руйппом. (Шестой из цикла «Одиннадцать единоборств»).
27.	Бой Сипахрама с Хаджнром. (Седьмой из цикла «Одиннадцать единоборств»).
28.	Бой Зангэ с Лхвастом. (Восьмой из цикла «Одиннадцать единоборств»).
29.	Бой 1’ургииа с Лпдаримапом. (Девятый из цикла « Од и и и а дцать е ди поборе тв »).
30.	Вой Бартз с Бахрамом. Десятый из цикла «Одиннадцать единоборств»).
31.	Бой Гударза с Пираном.
32.	Кен Хоеров убивает Шндэ.
33.	Бей Хоеров казнит Афрасиаба.
31. Тус. Ферибур.з. Гив и Бижап устраиваются па ночлег в горах.
35.	Рустем ранит Псфепдиара в оба глаза.
36.	Омовение и умащение тела Рустема.
37.	Убийство шаха Дара.
38.	Искандер наблюдает за строительством степы против народов яджудж и маджудж.
39.	Лрдашпр вливает в пасть червю Хафтвада расплавленный свинец.
40.	Бахрам Гур и Азадэ на охоте.
41.	Бахрам Гур борется с драконом.
42.	Бой между армиями Бахрама Гура и китайского хакана (каган).
43.	Базпь Маздака и его приверженцев.
44.	Обнаружение юноши в гареме у Лпуширвапа.
45.	Бузургмихр и посол Каипуджа играют в шахматы.
46.	Бахрам Чубин:» прядет пряжу, облачившись в женское одеяние.
17. Иранский воин перед искусственными фигурами, изображающими византийскую царевну и ее прислужниц.
18. Бахрам Чубина целится из лука в Шир-е Каппи.
49.	Барбад. укрывшись в ветвях кипариса, играет и ноет для шаха Парвпза.
50.	Бой между всадниками Рустема и Са’да Ваккаса.
51.	Приговоренные к казни Махуйи Сури и двое его сыновей.
52. Султан Махмуд новинками.
Газневи со своими главными са-
Lisi of illustrations in the Text
File with lines of the Shah-nama. Late 12111 c. Diameter, 21 cm. I’he Hermitage, Leningrad. Inv. No lip 1178
Faience Bowl with Faridfin Riding the Zebu Hull Followed on Foot by Zahhak. 13th c. Institute of Aris, Detroit
Tile with Faridfin Riding the Zebu Bull. 13th c. Kevorkian Collection, Paris
Fragmentary mural painting with Sindukht and Ru-dabeh (above) and Faridiin Riding the Zebu Bull Followed on Foot by Zahhak (below). 12th or 13th c. Kevorkian Collection, Paris
Sindukht and Rudabeh. Miniature. Collection. Paris
14th с. II. Vever
Lists with the Text from the Shah-nama of Stale Public Library, Leningrad
1333. The
Single Combats of Iranian and Turanian Warriors. From the Shah-nama of 1341. Gillel Collection	2G
10
11
11
12
12
18
Execution of Afrasiyab. From the Shah-nama of 1341.
Walters Art Gallery, Baltimore	27
Silver Plate. 6lh c. Diameter, 2G cm. The Hermitage, Leningrad. Inv. No S 250	2!)
Sultan Mahmild Enthroned. Miniature. First half of the 14th c. Freer Gallery of Art, Washington. Keprodu ced by Permission of Smithsonian Institution. Freer Gallery of Art, Washington	31
Bahram Ciir and Azfideh. From the Shah-пата of 1331.
The Topkapi Sarayi Museum, Istanbul	34
Death of the Paladins in the Snow. From the Shah-nama of 1331. The Topkapi Sarayi Museum, Istanbul 34 Tile with Rustam Rescuing Bizhan from the Pit. 12th or 13lh c. Keir Collection, London	35
List of plates
I—2. Frontispiece: Hunt. Mahmud Shah Tdju Receiving Mongol Envoys.
3.	Farldiin Clubbing Zuhhak.
4.	Tiir killing Iraj.
5.	Simurgh Restores Zal to His Father.
6.	Effigy of the Infant Ruslam on Horseback.
7.	Rustam Choosing a Horse.
8.	Rakhsh Fighting the Lion. (First stage of Rustam’s Deeds).
9.	Rustain and Raklish Fighting the Dragon. (Third stage of Rustam's Deeds).
10.	Rustain Killing Lhe \\ itchwoman. (Fourth stage of Rustam’s Deeds).
11.	Rustam Killing the While Div. (Seventh stage of Rustam's Deeds).
12.	Fire-ordeal of Sivavush.
13.	Siyavush Murdered.
14.	Kai Khusrau, Farangis, and Giv Crossing lhe Jaihun. (Amu Darya).
15.	Bizhan Overtaking Farud al lhe Gale of Farud’s Castle.
16.	Giv and Unhorsed Tazhav.
17.	Ruslam Lassoing Kainus Kushani.
18.	Bidad Attacked bv Iranians.
19.	Rustam Rescuing Bizhan from the Pit.
20.	Cessation of the Battle. Bizhan and Human Taking Rest Near a Spring.
21.	Farlburz Fighting Kulbad. (First battle of lhe Eleven Rukhs).
22.	Giv Fighting Garvi (Zareh). (Second battle of the Eleven Rukhs).
23.	Siyamak Fighting Gurazeh. (Third battle of lhe Eleven Rukhs).
24.	Fariihil Fighting Zanguleh. (Fourth battle of the Eleven Rukhs).
25.	Rubham Fighting Barman. (Fifth battle of lhe Eleven Rukhs).
26.	Bizhan Fighting Ru’in. (Sixth battle of the Eleven Rukhs).
27.	Sipahram Fighting Hajir. (Seventh battle of the Eleven Rukhs).
28.	Akhast Fighting Zangeh. (Eighth battle of the Eleven Rukhs).
29.	Gurgin Fighting Andariman. (Ninth battle of the Eleven Rukhs).
30.	Bartell Fighting Kuhrain. (Tenth battle of the Eleven Rukhs).
31.	Gadarz Fighting Pi ran.
32.	Kai Khusrau Slaying Shida.
33.	Execution of Afrasiyab by Kai Khusrau.
34.	Tus, Farfbus. Giv, and Bizhan Spending lhe Night in the Mountains.
35.	Ruslam Shooting Isfandiyar in lhe Eyes with His Forked Arrow.
36.	Ablution and Annoinlment of Rustam’s Body.
37.	Dara (Darius 111) Killed by the Traitors.
38.	Iskandar Watching the Wall Built against Juj and Majuj.
39.	Ardashir Feeding lhe Worm of Haflvad with Molten Metal.
40.	Bahram Gur Hunting Accompanied by Azadeh.
41.	Bahram Gur Killing the Dragon.
42.	Battle of the Armies of Bahram Gur and Khiikan
of Chin.
43.	Execution of Mazdak and His Retainers.
44.	Nushirvan Finds a Malo Youth in His Harem.
45.	Buzurjmihr and the Envoy of Kannudj Playing Chess.
46.	Bahram Chubin Spinning Donned as a Woman.
47.	Turanian Warrior Seeing the Effigies of lhe Byzantine Princess and Her Maidservants.
48.	Bahrain Chubin Killing Shir-e. Kappi (the Lion-ape).
49.	Shah Parviz Listening to Barbad Playing and Singing in the Cypress-tree.
50.	Baltic between the Horsemen of Rustain and Sa’d Vaqqas.
51.	Mahuy Suri and Г wo of His Sons condemned to Death in Front of Bizhan.
52.	Mahmfid, Sultan of Ghazna, and His Advisers.
Оглавление
5
ВВЕДЕНИЕ
7
ПОЭМА ФИРДОУСИ «ШАХИАМЕ» И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНАЯ ТРАДИЦИЯ
14
РУКОПИСЬ «ШАХПАМЕ» 1333 ГОДА
11 X УД ОЖ ЕСТ В El IИ Ы Е ОСОБЕННОСТИ ЕЕ ИЛЛЮСТРАЦИИ
24
РУ КОПИСЬ «ШАХИАМЕ» 1333 ГОДА И ИПДЖУПДСКПП СТИЛЬ
37
ПРИМЕЧАНИЯ
39
ТАБЛИЦЫ
159
SUMMARY
163
Список иллюстрации в тексте
164
Список таблиц
165
List of illustrations in lhe Text
166
List of plates
Адамова А. Т., Гюзальяп Л. Т.
А28 Миниатюры рукописи поэмы 1985.— 167 с. с ил.
«Шахнаме»
1333 года. — Л., Искусство,
Иллюстрированная рукопись поэмы Фирдоуси «Шахнаме», датируемая 4333 годом, хранится в Ленинграде в Государственной Публичной библиотеке им. М. Е. Салтыкова-Щедрина. Этот ценнейший, поистине уникальный памятник известен в литературе, однако в предлагаемом издании впервые дастся подробная научная характеристика его содержания, пол-иоетью публикуются украшающие его иллюстрации. Вступительная статья представляет собою исследование миниатюр рукописи, связываемых авторами с ширазской школой средневекового иранского искусства. Воспроизведения всех 52-х миниатюр «Шахнаме» сопровождаются развернутыми аннотациями.
Все иллюстрации даны в цвете.
. 4903040000-048 с-025(01)-85
ББК 85.153(3)
Адель Тигра поп па Адамова Леон Тигранович Гюзальяп
Миниатюры рукописи поэмы «Шахнаме» 1333 года
Редактор О. II. Печпнуренко
Переводчик Ю. А. Клейнер
Художественным редактор Г. Г. Ябкевнч
Технический редактор
М. С. Стернина
Корректор Л. II. Борисова
П. Б. 2258. Сдано в набор 03.12,84. Подписано в печать 17.10.85. M-18'i27. Формат БйхЮК1/^. Бумага мелованная. Гарнитура обыкновенна и. Печать высокая. Усл. печ. л. 17.64. Усл. кр.-отт. 82,96. Уч.-изд. л. 18.69. Изд. Nr 565. Тираж 25 000. Заказ № 9482. Цена 7 р. 10 к. Издательство «Искусство». Ленинградское отделение. 191186 Ленинград, Невский нр.. 28. Ордена Трудового Красного Знамени Ленинградская типография № 3 имени Ивана Федорова Союзполиграфнрома при Государственном комитете СССР ио делам издательств, полиграфии и книжной торговли. 191126 Ленинград. Звенигородская ул.» И.