Становление и актуальное состояние литературы постмодернизма в странах немецкого языка (Германия, Австрия, Швейцария) - Гладилин Н.В.

Глава I. 40-е — 60-е годы. «Редактирование модерна» в немецкой эстетической мысли

3. 1. Постмодерные тенденции в позднем творчестве Томаса Манна

3. 2. Постмодерные тенденции в творчестве Германа Гессе

3. 3. Постмодерные тенденции в творчестве Элиаса Канетти

Глава П. 70-е годы. От модернизма к постмодернизму. Постмодерные тенденции у поздних модернистов

$2. Уроки «молодежной революции» 1968 года. Поэма Ханса Магнуса Энценсбергера «Гибель \$

3. Этос постистории в «Эвмесвиле» Эрнста Юнгера

4. «Марбот» Вольфганга Хильдесхаймера — постмодерная мистификация

5. «Поставангард» в творчестве Петера Хандке 70-х гг.

Глава III. 80-е годы. «Постмодернизация» немецкоязычной литературы

2. Открытие мифа в современной цивилизации в романе «У бирешей» Клауса Хоффера

3. «Постмодернистское» и «романтическое» в романе Бото Штрауса «Молодой человек»

4. Роман Патрика Зюскинда «Парфюмер» как постмодернистский гипертекст

5. Примат текстовой реальности в романах Кристофа Рансмайра

Глава IV. 90-е — 2000-е годы. Преференции и перспективы современной немецкоязычной литературы постмодернизма

1. 2. Референции к культуре минувших столетий в романах Хельмута Крауссера

2. Постмодернистские решения тендерной проблематики в романах Эльфриды Елинек 1989 — 2000 гг.

3. Творчество Кристиана Крахта и поп-литература рубежа тысячелетий

4. «Постпостмодернизм». Субжанровые особенности текущей литературы стран немецкого языка

5. Мультикультурность современной немецкоязычной литературы

Автор: Гладилин Н.В.

Теги: история и критика мировой литературы и литературы отдельных стран монография филология постмодерн литературоведение теория литературы

ISBN: 978-5-7060-0133-9

Год: 2011

Похожие

Осколки войны. Эволюция насилия в XX и в XXI веках

Культурные повороты. Новые ориентиры в науках о культуре-Новое литературное обозрение

Вертикальная линия: Венский модерн в смысловом пространстве русской культуры

Политические работы

Текст

СТАНОВЛЕНИЕ
И АКТУАЛЬНОЕ СОСТОЯНИЕ
ЛИТЕРАТУРЫ ПОСТМОДЕРНИЗМ
В СТРАНАХ НЕМЕЦКОГО ЯЗЫКА
. »
NfferrJ«
эЗ
*bhs
■мьм
<*Ь -А

Литературный институт им. А.М. Горького
Н.В. Гладилин
СТАНОВЛЕНИЕ
И АКТУАЛЬНОЕ СОСТОЯНИЕ
ЛИТЕРАТУРЫ ПОСТМОДЕРНИЗМА
В СТРАНАХ НЕМЕЦКОГО ЯЗЫКА
(Германия, Австрия, Швейцария)
Монография
Москва
Издательство Литературного института имени A.M. Горького
2011

ББК83.3
Г52
Рецензенты:
д. ф. н. Толкачёв СП.
д. ф. н. Шишкова И.А.
Н.В. Гладилин
Г52 Становление и актуальное состояние литературы постмодернизма
в странах немецкого языка (Германия, Австрия, Швейцария). —
М.: Издательство Литературного института им. A.M. Горького.
— 2011.348 с.
Монография посвящена становлению и утверждению литературы по-
стмодернизма в странах немецкого языка. На основе обширного научно-
го материала автор показывает эволюцию постмодернистского художе-
ственного письма в Германии, Австрии и Швейцарии, прослеживает его
корни внутри собственно модернистской литературы и устанавливает его
характерные черты: отказ от просветительских иллюзий, «новое заколдо-
вание мира», примат текстовой реальности и др.
Для литературоведов, студентов-филологов, ценителей искусства.
©Н. Гладилин, 2011
© Набор и оформление —
Литературный институт
ISBN 978-5-7060-0133-9 им. A. M. Горького, 2011

ПРЕДИСЛОВИЕ
В ходе дискуссии о постмодернизме, активно ведшейся в отече-
ственном интеллектуальном пространстве в 90-е гг. прошлого века,
один из главных его адептов В.Курицын сделал ценное замечание: «Это
не «течение», не «школа», не «эстетика». В лучшем случае, это чистая
интенция, не очень к тому же связанная с определенным субъектом.
Корректнее говорить не о «постмодернизме», а о «ситуации постмо-
дернизма», которая на разных уровнях и в разных смыслах отыгры-
вается — отражается в самых разных областях человеческой жестику-
ляции» [196, с. 198].
С тех пор страсти вокруг термина «постмодернизм» несколько по-
утихли, и ныне существенно возросло число тех, кто понимает «пост-
модернистскую ситуацию» как объективную данность, требующую не
эмоциональной, а рефлексивной квалификации, как универсальную
социокультурную парадигму, доминирующую на современном исто-
рическом (для многих — «постисторическом») этапе. «Постмодер-
низм» в отечественной культуре все реже выступает полем для публи-
цистических баталий и все чаще объектом беспристрастного научного
анализа. В этом отношении большую ценность представляют работы
И.П.Ильина, М.Н.Липовецкого, Н.Б.Маньковской, М.Н. Эпштейна.
Однако в целом степень освоенности проблемы российской гумани-
тарной мыслью пока что не вполне соответствует ее актуальности.
Размышляя о русском постмодернизме, М.Н.Липовецкий указы-
вает на предпосылки глобальной постмодернистской ситуации в се-
годняшнем мире, выделяя три основные: «процесс делегитимации
нарративов, формирование неиерархической эпистемологии и семи-
отической онтологии» [205, с. 120]. Известно, что осознание указан-
ных процессов в силу ряда общественно-политических и социокуль-
турных причин в странах Запада шло гораздо интенсивнее, чем в
России. Еще в 1979 г. французский мыслитель Ж.Ф. Лиотар писал, что
отличительной чертой современного (западного) общества является
«недоверие в отношении метарассказов» [204, с. 10], то есть всеобъ-
емлющих идеологических систем, претендующих на универсальное
объяснение миропорядка и регламентирующих социальное поведе-
ние индивида. Еще раньше соотечественник Лиотара Ж.Деррида под-
верг резкой критике лежащую в основе всей европейской культуры
«логоцентрическую метафизику» [174, с. 20], заложив основы пост-
структурализма — интердисциплинарного культурно-критического
3

течения, задача которого заключается «в разоблачении претензий язы-
ка на истинность, в выявлении иллюзорного характера любого выс-
казывания» [174, с. 4]. Постструктуралисты исходят из языкового ха-
рактера сознания, и каждый его акт, а значит, и всякое речевое
высказывание рассматривают сквозь призму определивших его дис-
курсивных практик, прежде всего эпистемологического кода соответ-
ствующей эпохи.
Массовое разочарование в «метарассказах» обусловлено прежде
всего крахом базирующихся на тотальных идеологиях грандиозных
утопических проектов XX века, принесших человечеству неисчисли-
мые бедствия. «Мы дорого заплатили за томление по целому и едино-
му, по примирению понятия и сферы чувств, по прозрачному и пере-
даваемому опыту» [538, S. 203], — писал в 70-е гг. Ж.Ф.Лиотар. Ему
вторил видный немецкий ученый Д.Кампер: «Высший смысл (Sinn)
цивилизации мутировал в высшее безумство (Wahnsinn): стратегия
освещения темноты, одухотворения природы и совершенствование
просто существующего; энергетическая трансформация, которая еще
предшествует неизбежной диалектике мифа и просвещения, сама была
трансформирована и сейчас обнаруживает контуры апокалипсиса
войны» [494, S. 170].
Именно отказ от телеологии истории, отсутствие четких футуро-
логических перспектив способствовали переживанию текущего исто-
рического момента как тупикового, как долгой передышки от исто-
рических баталий вообще. В современном западном либеральном
обществе, организованном не по принципу вертикальной иерархии,
а горизонтально-плюралистически, крепло ощущение «конца исто-
рии». Это словосочетание, бывшее на слуху в течение всех 80-х гг., на
излете десятилетия концептуально зафиксировал американский по-
литолог Ф. Фукуяма: «Триумф Запада, западной Идеи очевиден преж-
де всего перед лицом полного истощения последовательных и жиз-
неспособных альтернатив западному либерализму <.. .> Это явление,
впрочем, выходит далеко за пределы политики в собственном смысле
слова: речь идет о неудержимом распространении западной культу-
ры потребления. Ее приметы везде: крестьянские базары и цветные
телевизоры, которые повсюду встречаешь в Китае, кооперативные
рестораны и магазины стандартной одежды, только что открывшие-
ся в Москве, звуки Бетховена, которые можно услышать в японском
универмаге, одинаковая любовь к рок-музыке в Праге, Рангуне и Те-
геране» [271, с. 89]. Таким образом, неудержимая глобализация, ва-
вилонское смешение дискурсов, мировоззрений и культурных тради-
4

ций нейтрализует классовые и национальные противоречия, и дей-
ственной альтернативы «победившему пластмассовому миру» (вос-
петому российским рокером-антиглобалистом Е. Летовым) нет.
Сам Фукуяма также чувствовал безрадостные перспективы «пости-
сторической эры»: «Финал истории будет печальным периодом. Борь-
ба за признание, готовность жертвовать жизнью ради достижения
абстрактных идей, всемирная идеологическая борьба, требующая дер-
зости, отваги, воображения и идеализма, — все это сменится эконо-
мическими расчетами, решением утилитарных технических проблем,
заботами о сохранении окружающей среды и удовлетворения требо-
ваний утонченного потребителя. В постисторический период не бу-
дет ни искусства, ни философии, а только постоянная забота об экс-
понатах музея человеческой истории. Я сам чувствую и вижу у
окружающих нестерпимую тоску по эпохе, когда история еще суще-
ствовала» [271, с. 101].
По другую сторону Атлантики этот пессимистический взгляд раз-
делял Ж. Бодрийяр, отмечавший истощение импульса соблазна в са-
мом широком смысле, будь то преступание конвенциональных гра-
ниц как в жизни, так и в искусстве, ослабление магических импульсов,
исходящих от бытующих табу. Западное общество научилось не толь-
ко вызывать у потребителей самые изощренные соблазны, но и удов-
летворять их: «соблазн в постиндустриальном и постисторическом
обществе стал «прохладным», «мягким» (soft), утратил свою гибель-
ную ауру, выродился в «обольщение ради обольщения».
«Речь идет не о соблазне как страсти, но о запросе на соблазн. О
призыве желания и его исполнения на место и взамен всех отсутству-
ющих отношений (власти, знания, любви, перенесения)... Соблазн
теперь не более как истечение различий, либидинозный листопад дис-
курсов. Рассплывчатое пересечение спроса и предложения, соблазн
теперь всего лишь меновая стоимость, он способствует торговому
обороту и служит смазкой для социальных отношений» [131, с. 303].
Еще одной существенной предпосылкой формирования постмо-
дернистской ситуации явились беспрецедентные достижения научно-
технического прогресса, коренным образом изменившие как уклад
жизни современного человека, так и окружающую его действитель-
ность. С превращением позднекапиталистического общества в «ин-
формационное», с бурным развитием высоких мультимедийных тех-
нологий и, как следствие, вторжением в «расколдованный» мир
«виртуальных» реальностей и пространств, сама «реальность тонет в
гиперреализме, в точном удвоении реального, преимущественно на
5

основе другого репродуктивного медиума — рекламы, фото и т.д.; и
от медиума к медиуму реальное улетучивается, оно становится алле-
горией смерти, но даже в своем разрушении оно утверждает и превы-
шает себя: оно становится абсолютно реальным, фетишизмом утра-
ченного объекта — уже не объекта репрезентации, а экстатического
отрицания и ритуального изгнания самого себя: гиперреальным» [324,
S. 156 — 157]. Констатируя такое положение вещей, Ж.Бодрийяр зак-
лючает, что ныне «принцип симуляции преодолевает принцип реаль-
ности и принцип удовольствия» [324, S. 162]. В мире же, где все вос-
принимается как произвольная игра симулякров — означающих без
означаемых, неуместны какие-либо поиски незыблемых, конечных
оснований и «истинных» смыслов явлений и событий; сам вопрос об
«истине» в постиндустриальном обществе снимается с повестки дня.
В то же время добавление приставки «пост-» знаменует собой не
просто смену культурно-исторических вех. Теоретики постмодерниз-
ма, как правило, не рассматривают его как отдельную эпоху в разви-
тии культуры (в одном ряду с Ренессансом, классицизмом, романтиз-
мом и т.п.), так как это «продолжало бы старое линеарное мышление»
[460, S. 100]. По словам видного итальянского писателя, литературо-
веда и семиотика У.Эко, «постмодернизм — не фиксированное хро-
нологическое явление, а некое духовное состояние, если угодно,
Kunstwollen — подход к работе. В этом смысле правомерна фраза, что
у любой эпохи есть собственный постмодернизм» [300, с. 635]. Ж.ФЛи-
отар предостерегал и от понимания «постмодернизма» как антитезы
«модернизму»: он ссылался на то, что вся история модернизма — это
постоянное отвержение вчерашнего. «Модернистским произведение
является лишь тогда, когда оно перед этим было постмодернистским.
С такой точки зрения, «постмодернизм» означает не конец модерниз-
ма, а его рождение, его перманентное рождение» [538, S. 201]. И тем
не менее тот же автор возвестил о неудаче глобального «проекта мо-
дерна» — как общественно-политического («цивилизаторского»), так
и эстетического. В социальном отношении «постмодерн — не новая
эпоха, а редактирование некоторых характерных черт, которые взял
себе модерн1, но прежде всего его самонадеянного намерения обосно-
1 Во избежание неправильного цитирования в дальнейшем мы, вслед за
Ж.Ф.Лиотаром и другими авторами цитируемых сочинений, будем употреб-
лять и термины «модерн/модернизм», и термины «постмодерн/постмодер-
низм» как синонимы, отдавая себе отчет в том, что такое словоупотребление
не является узуальным.
6

вать свою легитимацию на проекте эмансипации всего человечества
с помощью науки и техники. Но, как уже сказано, такое редактирова-
ние уже давно производится в самом модерне» [539, S. 213]. То же
касается и процессов в сфере эстетики. Проблему модернистского/
постмодернистского искусства Лиотар видит так: «Различие — следу-
ющее: эстетика модерна — это эстетика возвышенного, и как таковая
остается ностальгической. Она способна подать неизобразимое толь-
ко как отсутствующее содержание, в то время как форма благодаря ее
познаваемости впредь дает зрителю или читателю утешение и явля-
ется поводом для удовольствия. Но эти чувства не образуют действи-
тельное чувство возвышенного, в котором удовольствие и неудоволь-
ствие теснейшим образом ограничивают друг друга: удовольствие, что
разум превосходит всякое изображение; боль оттого, что воображе-
ние и чувственность не способны соответствовать понятию. Постмо-
дернистским было бы то, что в модерне в самом изображении наме-
кает на неизобразимое; то, что отрицает утешение хорошими
формами, (отрицает) консенсус вкуса, позволяющий совместно ощу-
щать и разделять томление по невозможному; то, что отправляется
на поиски новых изображений, однако не для того, чтобы изнурять
себя, наслаждаясь ими, а чтобы обострять чувство, что есть неизобра-
зимое [538, S. 202 —203].
Для искусства, и в частности литературы модерна характерно ост-
рое переживание распада мирового целого, фрагментаризации мира
в сочетании с ироническим скепсисом. Искусство модерна выражает
«трансцендентальную бездомность» [ср.: 685, S. 320] человека и зас-
тывает в скорбной резиньяции, маскируемой горькой иронией. На-
против, в постмодерне «скепсис более не означает преимущественно
утрату, он является также приобретением. Он означает возможность
либерально-подрывного отношения ко всякому авторитету и догма-
тике, которое не должно заканчиваться трагическим нигилизмом»
[437, S. 57], что дало повод А.Вельмеру именовать его «модерн без скор-
би» [670, S. 55].
Что же касается формальных особенностей, то здесь постмодер-
низм во многом обнаруживает свое несходство с модерном, являясь
реакцией на тупиковые моменты его развития. Если идеалом искус-
ства «высокого модернизма» было герметическое художественное
произведение, рассчитанное на восприятие подготовленной, элитар-
ной публики, то постмодернизм по сути своей демократичен: отка-
зываясь от стремления к абсолюту, в том числе эстетическому, он стре-
мится к общедоступности и популярности, что нашло свое выражение
7

в практике «двойного кодирования». Кроме того, в своем стремлении
к изображению неизобразимого искусство модерна (в своем радикаль-
ном варианте — художественном авангарде) до предела разрушило
форму художественного произведения, что привело к полному хаосу
средств выражения и, в конечном счете, к исчезновению произведе-
ния, к «Черному квадрату» Малевича, к четырем с половиной мину-
там молчания Джона Кейджа, к чистым листам в авангардистских
романах. Искусство постмодерна заново учится заставлять говорить
тишину, в частности, широко используя художественные коды про-
шлых эпох, цитируя их.
На взгляд американского литературоведа И.Хассана, основными
свойствами специфически постмодернистской литературы являют-
ся: «неопределенность... фрагментаризация... отмена канона... ут-
рата "я" и "глубины"... неописуемое и неизобразимое... ирония...
гибридизация... карнавализация... перформансиучастность... харак-
тер конструкта... имманентность" [446, passim]. Австрийский теоре-
тик литературы П. Цима доминантой модернистского мироощущения
считает «амбивалентность ценностей» [695, S. 136], а постмодернист-
ского— «индифферентность ценностей» [695, S. 137]. Поэтому неко-
торые характерные черты модерна в нем усиливаются и доводятся до
предельного выражения («карнавализация... очуждение... полисе-
мия... отвержение метафизического понятия истины за счет парти-
куляризации... отвержение исторических макросинтагм... конкури-
рующие точки зрения повествователя... сомнения в диалектике
субъекта и объекта... случайность и конструирование без претензии
на истину и вынесения эстетических, метафизических и политичес-
ких оценок... тенденциозный отказ от социальной и культурной кри-
тики.. . крайние формы интертекстуальности и полифонии»), а неко-
торые отвергаются и вытесняются новыми («плюрализм... отказ от
дифференциации стилей») или, напротив, «старыми», характерными
для более ранних художественных парадигм («линеарное повествова-
ние... возвращение к традиционным повествовательным формам»)
[695, S. 137].
Немецкий литературовед П.М.Лютцелер указывает на то, что «раз-
личие между модерном и постмодерном лучше всего описывать как
движение от одного состояния к другому» [537, S. 92]. В области ис-
кусства и литературы этот автор отмечает следующие изменения: «.. .от
решительной серьезности интенций художника к игровым, пастиш-
ным и иронически-пародийным методам; от преференции элитар-
ного искусства и фиксации на великих культурных достижениях к
8

предпочтению смешанных форм высокой и повседневной культуры;
от однозначности к двойному и множественному кодированию; от
авангардистского принуждения к оригинальности и от желания пер-
манентной инновации к опытам синтеза уже бывших стилей; от пред-
почтения единичного стиля к повышению ценности эклектизма и
преференции одновременно присутствующих культурных элементов;
от антиисторизма к истолкованию прошлого» [537, S. 93].
Следует отметить, что наиболее безболезненно и органично пост-
модернизм вошел в литературу США. Будучи по преимуществу «ли-
тературой кибернетической эпохи» [582, S. 126], он оказался наиболее
востребованным «в индустриально продвинутой, демократической
стране иммигрантов, отличающейся особенно пестрой смесью этни-
ческих групп, и в которой техническая и социальная эволюция обыч-
но происходит быстрее, чем где-либо еще» [685, S. 323]. В силу совсем
иных причин он достаточно быстро утвердился также в Латинской
Америке, где, напротив, «динамика капитализма не вступала в интег-
рационные отношения с местной традицией» [606, S. 248], где сочета-
ние экономической отсталости с включенностью в мировое информа-
ционное пространство, по К.Ринкону, дало эффект «одновременности
разновременного»1, что в Латинской Америке означает «периферий-
ную модерность, а в условиях этой периферийной модерности рас-
колдование мира не стало фактом» [606, S. 249]. Крупнейший писа-
тель этого региона Х.Л.Борхес, внесший наибольший вклад в
изобретение и признание нового «трансатлантического» кода пола-
гал, что латиноамериканские писатели работают в европейской куль-
туре, «но одновременно не привязаны к ней никаким особым благого-
вением.. . Мы можем касаться всех европейских тем, но без суеверных
затруднений, без почтения» [цит. по: 606, S. 262]. Но и в самой Европе
литература постмодернизма заявляла о себе не везде одновременно и
не везде одинаково уверенно.
Так, в странах немецкого языка постмодернистская литература в
полный голос заявила о себе лишь в 1980-е гг., в силу причин, кото-
рые будут рассмотрены в настоящей работе. До сих пор литература
постмодернизма на немецком языке пребывает на периферии инте-
реса исследователей постмодернистской эстетической парадигмы. Так,
литературоведы Германии, Австрии и Швейцарии в большинстве сво-
1 Этот термин, введенный еще в 30-е гг. XX в. Э.Блохом, рассматривается
многими исследователями как один из ключевых моментов постмодернист-
ского мироощущения. См., например: [673, S. 83; 174, с. 203].
9

ем предпочитают термину «постмодернизм» (Postmoderne) термин
«поздний модернизм» (Spätmoderne). В отечественной науке немец-
коязычная литература постмодернизма также недостаточно изучена.
Показательно, например, что в своей фундаментальной работе «Эс-
тетика постмодернизма» Н.Б. Маньковская, уделяя много внимания
постмодернистским литературам других стран, из авторов, пишущих
по-немецки, упоминает лишь П. Зюскинда. Только в самое последнее
время появились исследования, касающиеся постмодернистской ли-
тературы на немецком языке, среди которых следует отметить преж-
де всего труды Д.В. Затонского, Г.В. Кучумовой, В.А. Пестерева,
И.С. Рогановой, Г.А. Фролова, Д.А. Чугунова.
Недостаточное внимание к литературе постмодернизма в странах
немецкого языка в отечественной и зарубежной литературоведческой
науке побудило нас взяться за настоящее исследование, в центре вни-
мания которого — генезис немецкоязычной постмодернистской ли-
тературы и ее актуальное состояние.

Глава I.
40-е —60-е ГОДЫ.
«РЕДАКТИРОВАНИЕ МОДЕРНА»
В НЕМЕЦКОЙ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ МЫСЛИ
1.1. Особенности послевоенной литературной ситуации
в странах немецкого языка
Говоря о постмодернистской литературе на немецком языке1, сле-
дует помнить о том, что Германия, Австрия, Швейцария не относятся к
странам «классического» постмодернизма. Если, допустим, в США и во
Франции еще на рубеже 50— 60-х годов началась интенсивная дискус-
сия о смене социокультурных парадигм, а крупнейшие писатели Ла-
тинской Америки подтверждали ее своим творчеством, то в странах
немецкого языка (как и в России) среди ученых до сих пор не существу-
ет единого мнения относительно легитимности термина «постмодер-
низм», а литература постмодернизма на немецком языке заявила о себе
лишь в два последних десятилетия XX века. Наконец, в один ряд с наи-
более заметными писателями, эстетика и мировоззрение которых от-
вечают постмодернистским канонам — теми, кто приобрел всемирную
известность и привлекает устойчивый повышенный интерес литерату-
роведов (Х.Л.Борхес, Х.Кортасар, Дж.Барт, Т.Пинчон, И.Кальвино,
У.Эко, М.Павич и др.), из авторов, пишущих по-немецки, могут быть
поставлены только немец П.Зюскинд и австриец К.Рансмайр, значи-
тельно более молодые, чем все вышеперечисленные.
1 Как это принято в современном западном литературоведении, мы бу-
дем говорить не о немецкой литературе, а о единой «литературе стран не-
мецкого языка» (deutschsprachige Literatur), поскольку при всем националь-
ном своеобразии культур Германии, Австрии и немецкой части Швейцарии
исторические судьбы народов этих стран всегда тесно переплетались, а в на-
шем столетии, особенно в последние 20 — 30 лет, можно говорить о едином
культурном пространстве. Так, в настоящей работе речь пойдет, в частно-
сти, об авторах-постмодернистах, ставших знаменитыми при посредниче-
стве издательства другой немецкоязычной страны: «раскрутку» сочинений
немца П.Зюскинда взяло на себя швейцарское издательство «Diogenes», а ав-
стрийца Р.Шнайдера — восточногерманское «Reclam». Вообще, в семиоти-
чески ориентированной культуре постмодернизма, возникшей на фоне гло-
бальных общемировых процессов, именно общность языка как единого
семиотического кода играет решающую роль.
11

В сущности, постмодернистское самосознание было артикулиро-
вано немецкими интеллектуалами (Р.Г. Реннером, В. Велынем, Д. Кам-
пером и др.) только в 80-е гг., лишь чуть ранее, на рубеже 70—80-х гг.,
были созданы первые художественные произведения постмодернис-
тской (без сомнений и оговорок) литературы (о них пойдет речь в
главе 3-й). Чтобы осознать причины этих «задержек», следует вспом-
нить значимые социальные и общекультурные факторы, препятство-
вавший развитию постмодернистских тенденций в немецкоязычной
литературе;.
Ситуация в литературной жизни Германии сразу после 2-й миро-
вой войны получила название «Час ноль» (Stunde Null) или же «пери-
од сплошной вырубки» (Kahlschlag-Periode)1. Немцам пришлось не
просто «с нуля» организовывать литературный процесс, но и восста-
навливать с помощью литературы свою национально-культурную
идентичность, а также осмыслять трагические факты недавнего исто-
рического прошлого. Поэтому послевоенной литературе Германии
было не до формальных изысков и тематических экзотов. Эталонным
рупором молодого литературного поколения стал безвременно ушед-
ший из жизни Вольфганг Борхерт (1921 — 1947), а идейно-эстетичес-
кое кредо новой литературы в газете для немецких военнопленных
еще в 1945 г. четко сформулировал Альфред Андерш: «Реализм —
основная черта этой жизни, и мы вновь обретаем ее в художествен-
ной литературе» [310]. Молодые немецкие авторы стремились к скру-
пулезному, «протокольно» точному изображению действительности
в ее сложности и многообразии. Несколько позже будущий нобелев-
ский лауреат Генрих Белль выступил с программной статьей, в кото-
рой определял себя как приверженца «литературы развалин»: «Итак,
мы писали о войне и о возвращении домой. О том, что мы увидели на
войне и о том, что нашли дома, когда вернулись: о развалинах» [123,
с. 673]. Тема духовных «развалин», вины и ответственности немцев
сказалась в творчестве прозаиков и драматургов А.Андерша, М. Валь-
зера, Г.Казака, 3. Ленца, Х.В.Рихтера, В.Шнурре, поэтов Г.Айха, Э. Фри-
да, П.Рюмкорфа.
В 1947 г. по инициативе бывшего солдата Второй мировой Ханса-
Вернера Рихтера молодые литераторы-антифашисты стали собираться
на регулярные совместные чтения своих текстов; так сформировалась
уникальная общность писателей-единомышленников — «Группа 47»,
1 Авторство первого обозначения сейчас практически неустановимо; вто-
рое же принадлежит известному писателю, члену «Группы 47» В. Вайрауху.
12

членами которой было большинство видных литературных дебютан-
тов 40 — 50-х годов, в том числе будущие нобелевские лауреаты Ген-
рих Белль и Гюнтер Грасс. Совершенно разных по жизненному опы-
ту, общественному темпераменту и эстетическим пристрастиям
авторов объединяло непримиримое отношение к нацистскому пери-
оду отечественной истории и радикально-критическое — к текущей
современности, где за парадным фасадом «экономического чуда» та-
ились неизжитые симптомы «коричневой чумы». Писатели выступа-
ли не только как диагносты социальных болезней, но и как арбитры в
политических дебатах, как «совесть нации» (наиболее ярким приме-
ром может служить Г. Белль, да и Г. Грасс принимал активное участие
в общественно-политической жизни ФРГ). Для ведущих западногер-
манских писателей, в том числе организационно не входивших в
«Группу 47» (В. Кеппен, Х.Э. Носсак и др.), была характерна полити-
ческая ангажированность, чуткость к событиям текущей истории,
четко обозначенная антифашистская позиция и антимилитаризм,
зачастую в сочетании с левым радикализмом.
Еще одним серьезным фактором для политической ангажирован-
ности немецких литераторов выступало узаконенное в 1949 г. разде-
ление страны на два самостоятельных государства с различным об-
щественным строем и диаметрально противоположной официальной
идеологией. Существование ГДР выступало дополнительным факто-
ром политической напряженности, которая нашла выражение осо-
бенно в творчестве писателей, перебравшихся из Восточной Герма-
нии в Западную (характерные примеры — У. Йонзон, впоследствии
— С. Гейм, В. Бирман и др.). В самой же ГДР насаждался канон соци-
алистического реализма, тормозивший формальные эксперименты
и налагавший многочисленные табу на содержательные аспекты ли-
тературной практики.
В то же время в ФРГ рамки реалистического канона с годами ока-
зывались чересчур тесными даже для наиболее «традиционных» пи-
сателей. Стремление к усложнению форм, нелинейному повествова-
нию, изощренной структуре было не чуждо даже «ортодоксальному»
реалисту Г. Беллю (достаточно вспомнить «Бильярд в половине деся-
того» и особенно созданный в 1971 «Групповой портрет с дамой»). В
произведениях других членов «Группы 47» (М. Вальзер, X. Хайсен-
бюттель, Д. Веллерсхоф) с самого начала ощущалось влияние «высо-
кого модернизма» и авангарда. Такие приемы из модернистского ар-
сенала как «поток сознания», монтаж, коллаж и др. были призваны
подчеркнуть разорванность сознания современного человека, его
13

«зомбированность» СМИ, хайдеггеровскую «неподлинность» его су-
ществования, а также безумие современного мира, стоящего на по-
роге ядерного самоуничтожения. Вместе с тем для многих авторов
было очевидно, что объективная реальность современности невыра-
зима традиционными повествовательными формами. Показательным
явлением выступает проза У. Йонзона: причинно-следственные свя-
зи реальных событий ускользают от однозначной интерпретации;
повествующему об этих событиях остается довольствоваться лишь
смутными «догадками» (дебютный и самый успешный роман самого
Йонзона назывался «Догадки о Якобе»), удерживая в поле зрения не-
сколько разноречивых версий происходящего. В 60-е гг. получили
широкое распространение еще более радикальные в формальном от-
ношении литературные опыты.
В особенности литературный авангард был востребован в Австрии
и в Швейцарии — уроженцам этих стран в меньшей степени был при-
сущ «комплекс вины» за злодеяния нацистов и потому свойственна
большая свобода самовыражения. Широкую известность приобрели
литературные эксперименты т. н. «венской группы». Даже тексты,
имевшие определенную референцию к объективной реальности, под
пером «венцев» деформируют эту реальность до неузнаваемости. Ха-
рактерной иллюстрацией может служить стихотворение одного из
самых известных «венцев» Э. Яндля:
schtzngrmm
schtzngrmm
t-t-t-t
t-t-t-t
grrrmmmmm
t-t-t-t
s с h
tzngrmm
tzngrmm [68, S. 47]
В этом стихотворении даже не всякий носитель немецкого языка
сразу признает фонетический образ слова «Schützengraben» (=
Schtzngrmm), обозначающего «стрелковый окоп». Распад ключевого
слова на отдельные фонемы и графемы призван передать напряже-
ние и динамику боя, в новом обличье слово перекликается с «Grimm»
(«неистовство», «ярость»), вкрапление инородных фонем имитирует
стрекот пулемета. Ситуации невозможно дать описание связными
14

складными двусоставными предложениями — вот фундаментальной
авторский посыл.
Для прозаических опытов венской группы также характерна дис-
семинация значений и примат языковой реальности над предметной.
Показательным стал «роман» Освальда Винера «улучшение централь-
ной европы» («die Verbesserung von mitteleuropa») (1969). На самом деле,
это «антироман», лишенный сюжета, персонажей и единой нарратив-
ной перспективы, состоящий из фрагментарных псевдоспонтанных
речевых потоков. Винер следует за буквальными значениями тех или
иных языковых формул, свободно контаминирует гетерогенные язы-
ковые элементы, доверяясь логике не содержания, но самого языка.
Ради заявленного «улучшения» он подвергает сомнению и ироничес-
кой субверсии традиционные ценности и смыслы европейской куль-
туры. Так, пространство одной из страниц «романа» занимает одна-
единственная фраза «все люди должны быть хорошими подругами»
[92, S. LXXXV], обрамленная белизной пустого листа, — лишнее сви-
детельство того, что словарь языка более не пригоден к описанию
окружающей действительности.
Кроме того, очевидно, что осуществляемая литературным авангар-
дом деструкция языка небезгранична; в пределе она стремится к сти-
ранию последних следов референции даже к словарю, то есть к мол-
чанию (Schweigen), что отразилось в стихотворении близкого к
«венской группе» швейцарского поэта О. Гомрингера:
schweigen schweigen schweigen
schweigen schweigen schweigen
schweigen schweigen
schweigen schweigen schweigen
schweigen schweigen schweigen [56, S. 58]
Супруга Э. Яндля, Ф. Майрекер, сама известная поэтесса, так оха-
рактеризовала тупик авангардной поэзии: «Боюсь, что мы — люди,
которые поутру после бесчисленных снов стараются воссоздать раз-
ветвленную, сложную структуру сна, но вскоре, разочаровавшись, от-
ступаются, потому что фиксация смутного оказывается неудовлетво-
рительной. Некоторые узловые пункты сна еще можно было
репродуцировать, но подлинное, вибрирующее, широко задуманное,
интенсивное, приводящее в восторг, красочное воспроизвести не уда-
лось...» [цит. по: 473, S. 283].
Авангардные, ультрамодернистские тенденции были не чужды и
15

литературе ФРГ. Характерным феноменом может выступать проза
анахорета и чудака-оригинала А. Шмидта, приступившего к «катало-
гизации» окружающего мира. Слово «каталогизация» употреблено в
буквальном смысле — Шмидт фиксировал мир, ограниченный про-
странством его сельского дома и телевизионно-газетной медиальной
средой, на каталожных карточках, впоследствии составляя романы-
картотеки, скрепленные случайными индивидуальными ассоциаци-
ями. Равноправное соседство непритязательных каламбуров и
«эпохальных» событий в произведениях Шмидта подчеркивало энт-
ропийное рассыпание мира на осколочные фрагменты, между ко-
торыми отсутствуют иерархические отношения. (В этом смысле
Шмидта-писателя дополнял Шмидт-литературовед, принципиально
выбиравший для своих исследований маргинальные, третьестепен-
ные, прочно забытые фигуры истории немецкой литературы.)
В то же время постмодернизм с его ощущением «постистории»,
аполитичностью и отсутствием интереса к «смыслу» происходящего
плохо соответствовал чаяниям литературного истэблишмента ФРГ.
Молодые литераторы вовлекались в литературную и политическую
борьбу на определенных «идейных» платформах. Здесь надо отметить,
что с закатом «эры Аденауэра» (1949 — 1963) политизация немецкого
общества еще больше обострилась. В 1968, когда по всей Европе про-
катилась волна «студенческих революций», студенчество ФРГ заняло
наиболее радикальную протестную позицию. Антибуржуазный пафос
левацкого бунта усугублялся тотальным недоверием к «поколению
отцов», совиновному в преступлениях нацизма. Многие литераторы,
особенно молодые, вступили в ряды АРО (внепарламентской оппо-
зиции), чтобы выразить свое несогласие с неомилитаристским, не-
последовательно демократическим курсом правительства. В их числе
были и такие литераторы, как П. Хандке и Б. Штраус, творческая эво-
люция которых подробно будет рассмотрена нами соответственно в
главах 2-й и 3-й.
Так, в одноименном году была создана прокоммунистическая
«Группа 61» (само название указывало на открыто полемическую по-
зицию в отношении «Группы 47»). Произведения «пролетарских» ав-
торов «Группы 61» во главе с М. фон дер Грюном не претендовали на
какое-либо заметное эстетическое качество, будучи сугубо публици-
стическими по своей природе. Оригинальным для немецкой литера-
туры путем шел активист «Группы 61» Г. Вальраф: устраиваясь на ра-
боту в различных сферах занятости и выдумывая себе фиктивные
идентичности (например, «гастарбайтера»-турка), он на собственном
16

опыте, «изнутри» знакомился с бедами и пороками той или иной ячей-
ки общественной системы, а потом преподносил их широкому кругу
читателей.
Для «поколения 1968 года» канонизированные «живые классики»
из «Группы 47» воспринимались как своего рода «литературное по-
литбюро», диктовавшее вкус и распределявшее премии. Во время од-
ного из чтений молодой Петер Хандке обрушился с критикой на сво-
их старших коллег, упрекнув их в «описательной импотенции»
(«Beschreibungsimpotenz»). В 1966 в журнале «Конкрет» Роберт Ной-
ман инициировал дискуссию о целесообразности дальнейшего суще-
ствования группы [573]. Резюме дискуссии в августе того же года под-
вел член «Группы...» Иоахим Кайзер: «На мой взгляд, группу следует
постепенно распустить, потому что в результате множества неразум-
ных нападок или вследствие неразумных ругательных или хвалебных
сообщений она превратилась в политический феномен (Politikum)...»
[цит. по: 603, S. 628]. На следующий год группа фактически перестала
существовать, хотя официально о ее роспуске было объявлено лишь
через 10 лет.
В то же время некогда активный член «Группы 47» Ханс Магнус
Энценсбергер стал одним из духовных вождей западногерманской
леворадикальной молодежи. Он решительно открестился от своих
старших товарищей «военного» поколения: «То, что двадцать лет здесь
слыло «ангажированным», ныне поставлено перед альтернативами,
которые больше не хотят откликаться на аббревиатуры Боннских
партий. Свежеиспеченные классики, привыкшие оглашать свои точ-
ки зрения с апломбом министров здравоохранения и охраны семьи,
вдруг оказались ошеломленными и обиженными при встрече с пуб-
ликой, которая вознаградила их евангелия взрывами смеха. Если здесь
то, что слепо верило в свои собственные вымыслы, было литерату-
рой, то, естественно, оно уже давно почило в бозе» [381, S. 45].
В 1968 г. на страницах издававшегося Энценсбергером журнала
«Курсбух» был артикулирован тезис о «смерти литературы». Отожде-
ствляя литературу с критической авторефлексией буржуазного обще-
ства, Энценсбергер отверг возможность литературы «альтернатив-
ной», «пролетарской»: «Революционной литературы не бывает — разве
что в смысле красивой фразы. На то есть объективные причины, ис-
коренить которые писатели не властны. В нашем положении нельзя
придать литературным произведениям значимую общественную фун-
кцию. Отсюда следует, что нет каких-либо критериев, пригодных для
их оценки. А значит, литературная критика, которая могла бы нечто
17

большее, чем, основываясь на вкусовщине, выносить приговоры и
регулировать рынок, невозможна» [381, S. 51].
В ту пору многие молодые авторы «хотели не литературной рево-
люции, а превращения литературы в политическую революцию» [507,
S. 15]. Конкуренцию ангажированной литературе пытался составить
«неоавангард», также идейно тесно связанный со студенческим дви-
жением (В. Вондрачек, Х.Фихте, П.Хотьевиц и др.). Отечественный
литературовед Ю.И.Архипов отмечает: «Рядовой или массовый лите-
ратурный дебютант той эпохи (а для аналитика процесса он поучи-
тельнее и даже интереснее мэтра) оказывался в ФРГ и Австрии перед
выбором: прямая политическая агитка или неоавангардистский
«текст» [104, с. 25]. Постмодернизм, отождествляемый одними с нео-
консерватизмом, другими — с принципиальной аполитичностью, был
пока не востребован немецкоязычными интеллектуалами.
1968 год во многом явился этапным моментом для литературного
самосознания европейских интеллектуалов. Вспомним, что в том же
году, словно в дополнение идеи о «смерти литературы», по другую
сторону Рейна Р. Барт провозгласил «смерть автора»: «В его власти
только смешивать различные виды письма, сталкивать их друг с дру-
гом, не опираясь всецело ни на один из них; если бы он захотел выра-
зить себя, ему все равно следовало бы знать, что внутренняя «сущ-
ность», которую он намерен передать, есть не что иное, как уже
готовый словарь...» [106, с. 388]. В том же году был задан первый
импульс для дискуссии о постмодернизме в странах немецкого язы-
ка. Им стал провокативно-пророческий доклад американского теоре-
тика литературы Л.А.Фидлера о новых тенденциях и задачах совре-
менной литературы. Он был прочитан в июне 1968 на симпозиуме во
Фрейбургском университете и вскоре напечатан в ряде периодичес-
ких изданий под названием «Пересекайте границы, засыпайте рвы».
Имелись в виду границы между «серьезной» и «развлекательной» ли-
тературой. Разрыв между ними Фидлер предлагал преодолевать пу-
тем «.. .пародии или гиперболы или гротескной имитации классичес-
ких образцов, но также путем приятия и «утончения» (Verfeinerung)
популярных форм» [389, S. 68]. Именно такую практику Фидлер обо-
значил словом «постмодернизм» [389, S. 69]. Для его соотечественни-
ков это — ренессанс мифа о Диком Западе, «.. .романтизм постэлект-
ронной эпохи, которая знает, что больше не имеет смысла искать
девственный, не коррумпированный Запад на горизонте, потому что
ничего подобного больше нет, и мы проникли вперед по ту сторону
всех горизонтов» [389, S. 72]. Демифологизированному постиндуст-
18

риальному обществу Фидлер предлагал ориентироваться на такие
жанры, как вестерн (в котором «осталась в живых наша мифологи-
ческая невинность» [389, S. 62]), научную фантастику (science fiction)
и даже бульварный эротический роман.
На взгляд Фидлера, меньше всего отвечает потребностям време-
ни эпигонство классиков «высокого модернизма»: «Эпоха Т.С.Эли-
ота. .. создала литературу, которая, в основном, осознавала самое себя
и была обязана анализу, рациональности и антиромантической ди-
алектике, и, следовательно, стремилась к добропорядочности, изыс-
канности и даже академизму» [389, S. 57]. Столь же не доверяет Фид-
лер и претензии на адекватное отображение действительности:
«Сейчас мы живем в иное время — апокалиптическое, антирациональ-
ное, откровенно романтическое и сентиментальное; время полной
радости мизологии и профетической безответственности, недовер-
чивое в отношении иронии как самосохранения и чрезмерного осоз-
нания самого себя» [389, S. 58].
Современный роман, по Фидлеру, «процветает в пограничной об-
ласти между миром искусства и миром не-искусства, а именно: с тем
боослыней жизнеспособностью, когда он осознает свой переходный ха-
рактер и намерен отказаться от всякого рода реализма и анализа дей-
ствительности, которые когда-то он считал своей исконной террито-
рией, в пользу поисков чудесного и магического...» [389, S. 70]. В нем
соседствуют «...сага метрополиса и мифы непосредственного буду-
щего, в которых не-человеческий мир вокруг нас, враждебный или
благосклонный, является уже не в обличье эльфов и гномов, ведьм
или даже богов, а — машин, не менее жутких, чем иной олимпиец»
[389, S. 70 — 71].В заключение Фидлер провозгласил, что в век утраты
литературой своих воспитательных и когнитивных претензий, после
повсеместных разговоров о ее «смерти» она способна воскреснуть для
новой жизни, причем ее новая общественная роль по масштабу сопо-
ставима с прежней: «...Мы живем сегодня посреди великого религи-
озного ренессанса... в эпоху наведения мостов через бездны литера-
тура становится профетической и универсальной — непрерывное
откровение, соответствующее перманентной религиозной революции,
чья функция — превратить светскую массу в священную общину, еди-
ную в самой себе и одновременно чувствующей себя как дома в мире
технологии и в царстве чуда» [389, S. 73].
Доклад Фидлера сразу же получил широкий резонанс в литератур-
ных кругах ФРГ, однако реакция была преимущественно негативной.
Экспансивная риторика американского профессора была восприня-
19

та как своего рода «доктрина Монро в отношении литературы» [328,
S. 138]. Характерным представляется высказывание одного из мэтров
современной немецкой литературы М.Вальзера: «Я плюю на новое
мифологическое «должен», но с удовольствием предоставляю себя в
распоряжение как реле для распространения и усиления нового и по-
лезного слуха: искусство умерло, однако да здравствует не антиискус-
ство (ибо это все же только эстетический трюк), а демократическое
искусство» [665, S. 60]. Под демократизмом литературы по-прежнему
понималась ее близость к проблемам действительности. Едва ли не
единственным, кто солидаризовался с большинством тезисов амери-
канского профессора, был молодой поэт и прозаик Р.Д.Бринкман
(1940 — 1975), вскоре трагически погибший в автокатастрофе: «По-
этам и наркоманам (junkies) мы обязаны указанием на то, что «но-
вый» мир, который должен обживать «новый» человек двадцатого
столетия, может быть открыт только с освоением внутреннего про-
странства: за счет приключений духа, расширения психических воз-
можностей человека» [357, S. 76]. Именно Бринкмана ряд исследова-
телей [см., напр.: 436, S. 60; 460, S. 103; 685, S. 12] считают первым
немецким постмодернистом.
Неготовность немецких интеллектуалов к восприятию постмодер-
нистских идей, по мнению многих исследователей, объясняется как
особенностями исторического развития страны, так и спецификой
немецкой литературно-философской традиции. Германия по праву
может называться классической «страной метарассказов». В Герма-
нии острее, чем где бы то ни было, существовала потребность во все-
объемлющих спекулятивных системах, объясняющих мироустрой-
ство и разрешающих его противоречия; недаром самая знаменитая и
влиятельная из них, гегелевская, всегда была главной мишенью ирра-
ционалистической критики, от Кьеркегора до Деррида. В гегелевском
учении об истории как самораскрытии Мирового Духа, ее устремлен-
ности к Абсолюту коренится телеология проекта модерна, его футу-
ристическая направленность. Классическая немецкая литература так-
же была проникнута пафосом логоцентризма. «Уже Гете и Шиллер
вели ожесточенную войну с неразумной и не слушающей советов «пуб-
ликой», апостолы германизма пошли еще дальше, соединив образо-
вание с обладанием, сделали поэта духовным вождем, читателей —
его последователями, а литературу — своего рода эпифанией высше-
го духа... Современная немецкая литература, — продолжает свою
мысль Г. Уединг, — по сей день с напряженным интеллектуализмом
реагирует на «неравенство вкуса» (Шиллер), навязывает ему концепт
20

«облагораживания», «совершенствования» и «завершения», пусть даже
никто, естественно, уже не использует такие понятия» [657, S. 42]. В
этом отношении напрашивается явная параллель с Россией, где все-
гда поэт был «больше чем поэт», где элиту и широкие массы объеди-
няли хилиастические либо эсхатологические ожидания. В Германии
всегда гораздо слабее, чем в романских странах (не говоря уже о США),
было выражено отношение к литературе, искусству и мыслительным
спекуляциям как к развлечению, игре (несмотря на то, что генеалогия
постмодернистского сознания восходит к «Веселой науке» пруссака
Ницше).
Другая серьезная причина, безусловно, — события новейшей не-
мецкой истории. Невосприимчивость немецкой литературы к пост-
модерну, полагает Х.Э.Хольтхузен, «объясняется не только тем, что
«империя» Т.С.Элиота не имела у нас никакого соответствия... а фе-
номен «классического модерна» был воспринят и понят нашей обще-
ственностью не в той мере, какую предполагает Фидлер. Это связано,
в первую очередь, с нашей политической историей, с низвержением в
нацистское варварство, возникшей в результате этого прерывностью
летоисчисления во всех дисциплинах. Это связано с обстоятельства-
ми морального давления, возникшими в результате катастрофы, с
новым усилением левогегельянских традиций (не имеющих соответ-
ствия в англосаксонстве), с победным шествием нового Просвеще-
ния в течение шестидесятых годов» [467, S. 909]. Позор национал-со-
циализма, бесславные поражения в двух мировых войнах вызвали
углубленную саморефлексию, потребность в мучительном «преодо-
лении прошлого», изживании комплекса вины вкупе с политической
ангажированностью, как правило, левого толка у не одного поколе-
ния немецких интеллектуалов.
Однако неуспех «молодежной революции» конца 60-х и его осмыс-
ление вызвали неоконсервативные тенденции в немецком обществе.
С другой стороны, интерес к текущим политическим событиям, разу-
меется, не мог быть потерян в одночасье. Именно в 70-е гг. увидели
свет «Утраченная честь Катарины Блум» (1975) Г. Белля и «Рождение
сенсации» (1977) Г. Вальрафа, разоблачавшие губительное могуще-
ство газетной империи Шпрингера. «Под конвоем заботы» (1979) Бел-
ля исследует воздействие терроризма на жизнь и общественные ин-
ституты Германии. «Народные пьесы» Ф.К.Креца (р. 1946) критически
осмысливали период Крестьянской (т. е. «пролетарской») войны в
истории Германии в его проекции на современность. Но и во всех
этих случаях литература приобретала, скорее, характер историческо-
21

го документа, нежели беллетристического артефакта. Тон опять же
во многом задавал неутомимый Х.М. Энценсбергер. После заявления
о «смерти литературы» он на какое-то время бросил свои занятия за-
ведомо «буржуазной» художественной литературой, уехал на Кубу изу-
чать опыт социалистической революции в странах «третьего мира» и
в начале 70-х обратился к документальному жанру как единственно
полезному для изменения общества к лучшему. Результатом его ар-
хивных штудий и разговоров с очевидцами исторических событий
явились документальная драма «Допрос в Гаване» (1970, о событиях
вокруг «Карибского кризиса») и документальный же роман «Корот-
кое лето анархии» (1972, о судьбе испанского революционера Буэна-
вентуры Дурутти).
В целом же главной чертой нового десятилетия был переход от
поэтики классовых битв к осмыслению личностного опыта, от попы-
ток «решить мировые проблемы» — к камерности, субъективности,
самоуглублению. Ведущим литературным направлением 70-х стали
поэзия и проза «новой субъективности» (П. Шнайдер, Ф.К. Делиус,
тот же Р.Д. Бринкман). Формально-экспериментальная литература
всего лишь «сохраняла инерцию». В этой связи интересными представ-
ляются опыты австрийца Г. Йонке, где угадывается «лабиринтная»
структура будущих постмодернистских романов близкого будущего.
В целом же ответом на открывшийся дефицит новой масштабной
тематики и проблематики, на достигшую своего предела языковую
деструкцию поначалу явился бум «документальных» жанров. В част-
ности, достойны упоминания драматические опыты Р. Хоххута,
X. Кипхардта, Т. Дорста, репортажи Г. Вальрафа и Э. Рунге, биогра-
фическая и автобиографическая проза, к которой обращались как
многие ведущие литературные дебютанты, так и маститые писатели
ФРГ и ГДР. Так, бывший лидер «Группы 47» Х.В. Рихтер в это время
публиковал воспоминания о своем детстве, В. Кеппен — о юности,
мэтр швейцарской литературы М. Фриш — о поздней любви (в пове-
сти «Монтаук»). С другой стороны, недавние участники студенческих
волнений в автобиографическом же ключе осмысляли опыт неудав-
шейся «революции» (П.-П. Цаль, Г. Фукс, У. Тимм, Б. Веспер). Зарож-
далась и сыгравшая значительную роль в последующие десятилетия
феминистская литература (К. Штрук, А. Мехтель, Б. Фришмут); выш-
ли в свет первые «сердитые» произведения будущей нобелевской лау-
реатки Э. Елинек; о незавидной роли женщины в западном обществе
поведала и бывшая «первая леди» «Группы 47» И. Бахман в романе
«Малина» (1971). Тенденция к субъективности и автобиографизму
22

наметилась также в Восточной Германии (К.Вольф, Г. де Бруйн,
У. Пленцдорф). Не прошла литература ГДР и мимо темы феминиз-
ма, хотя и под «социалистическим» углом зрения (та же К. Вольф,
Б. Райман, И. Моргнер и др.). В то же время на немецком Востоке выд-
винулись драматурги X. Мюллер и П. Хакс, осуществлявшие игровую
субверсию реалистического сценического канона.
Между тем два наиболее заметных немецкоязычных автора «по-
коления 1968 года» — немец Б.Штраус (р. 1944) и австриец П.Хандке
(р.1942), не порывая с традициями «высокого модернизма», обнару-
жили в своем творчестве ярко выраженные постмодернистские тен-
денции. Четко обозначились они и в творчестве писателей старших
поколений (Э. Юнгер, В. Хильдесхаймер, Г. Грасс), по-новому осмыс-
ливших исторический опыт человечества и XX века, в частности. Осо-
бенно показательна эволюция все того же Х.М. Энценсбергера, на
которой мы подробно остановимся в соответствующем разделе гла-
вы 2-й. Во многих произведениях немецкой литературы 70-х гг. гол-
ландский литературовед Х.Харберс усматривает конгломерат как пост-
модернистских, так и традиционно-модернистских тенденций. Если
Б.Штраус в игровой форме, жонглируя цитатами из мировой литера-
туры, говорит о томлении по «божественному» искусству и его невоз-
можности, о любви как утопии и угрозе одновременно, то следует
различать между «постмодернистским способом изображения и мо-
дернистской тематикой» [437, S. 67]. Противоположную стратегию,
по Харберсу, использовал Б.Морсхойзер, в своих произведениях по-
казывающий симулятивность окружающего бытия и ненадежность
языковых обозначений: «Это все темы «постмодернистской ситуа-
ции», но представленные как вполне реальные проблемы и введен-
ные в русло «большой» тематики литературного модерна» [437, S. 65].
Таким образом, говорить о преодолении классического модерна не-
мецкой литературой 70-х было еще рано.
Оглядываясь назад, можно резюмировать, что на протяжении трех
с лишним десятилетий литература стран немецкого языка развива-
лась в соответствии с запросом «Нового просвещения», предполагав-
шего не только общественную и личностную, но и художественную
эмансипацию — как формы, так и содержания. От антифашистских
и антимилитаристских произведений 40 — 50-х до авангардистских и
тематических исканий 60 — 70-х гг. авторы, пишущие по-немецки,
старались утвердить свое творческое «я», создать свою уникальную
фиктивную действительность, задать читателю жесткую эстетическую
23

программу. Поворот, медленно происходивший в 80-е годы, можно
трактовать как отказ от просвещенческой концепции.
В этой связи обращают на себя внимание много раз прозвучавшие
в докладе Л.А. Фидлера указания на близость декларируемого им по-
стмодернизма к романтизму («романтическое время», «романтизм
постэлектронной эпохи»). И действительно, являясь симптомом глу-
бокого кризиса модернистского миропонимания, постмодернизм,
сохраняет либо реанимирует многие приоритетные романтические
ценности, хотя и не абсолютизирует их1. Продуктивность сопостав-
ления постмодернистской парадигмы с романтической в 80-е гг. была
подхвачена целым рядом литераторов и теоретиков литературы. Среди
документов немецкого интеллектуального сознания, посвященных
осмыслению новейшей социокультурной ситуации как «неороманти-
ческой», выделяется опубликованная в общественно-политическом
журнале «Меркур» статья Х.У.Тимма «Фантом неоромантизма. Замет-
ки на полях смены декад». Интересно, что на дворе был 1985 год, то
есть самый разгар календарной «декады». Но для автора гораздо важ-
нее ощущение смены социокультурных вех, значительной по своим
последствиям переориентировки сознания — как элитарного, так и
массового. Слово «постмодерн(изм)» в статье не встречается ни разу,
но тенденции, означенные автором как неоромантические, безуслов-
но, те же, на которых заостряют внимание теоретики постмодерна,
«...в текущем потоке очевидностей, тем и устремлений к добродете-
лям идет процесс прояснения, вновь предлагающий — неважно, с
похвалой или с порицанием — в культурно-диагностические заголов-
ки понятие «романтизма». Оно служит говорящим само за себя на-
званием для повсюду еще безымянного опыта Постпросвещения,
то есть должно обозначать противоположность того, что когда-то
обозначалось программным словом «Просвещение» [654, S. 5].
Действительно, «проект Просвещения» имел с «проектом цивили-
заторского модерна» то общее, что проектируемое мироустройство
должно зиждиться на «разумных» основаниях, то есть на рационали-
стической утопии всеобщего социального благополучия и максималь-
ного облегчения условий повседневного существования человека бла-
годаря достижениям научно-технического прогресса. Небывалые
успехи науки XX века по части объяснения тайн природы и ее претен-
1 «Романтическое» начало в постмодернизме подробно проанализирова-
но в нашей кандидатской диссертации: Гладилин Н.В. «Гофманиана» в не-
мецком постмодернистском романе. М., 2002.
24

зии на исчерпывающее объяснение внутреннего мира человека при-
вели к массовой неудовлетворенности сциентистским «расколдова-
нием» мира. «В размывании разделительной черты между эмпириз-
мом и фикциональностью, цивилизацией и мифологией, природой
и политикой звучит интерес к тому, чтобы повторно заколдовать со-
знавание действительности, что должно подорвать постепенно диф-
ференцирующееся чувство стабильности, присущее Новому време-
ни» [654, S. 5— 6].
Иными словами, на повестке дня стоит просвещение в отноше-
нии границ просвещения и новое заколдовывание мира. Ведь в ре-
зультате победы НТР оказалось, что научное познание не может ре-
шить всех насущных проблем человека, а «научно обоснованные»
социальные проекты оборачиваются кровавыми антиутопиями, и в
массовом сознании наметились ностальгические тенденции — удив-
ляться тайнам бытия, радоваться многообразию жизненных форм и
проявлений, смотреть на мир не свысока, как на объект познания, а
изнутри, как на среду обитания, и, наконец, с юмором воспринимать
все прелести и опасности, с которыми встречается человек в своих
странствиях по миру. Х.Тимм обращает внимание на то, что эти тен-
денции вполне отвечают типичному для романтической эпохи воз-
зрению Жан-Поля: «Если человек, как это делала старая теология,
сверху наблюдает из надземного мира за миром земным, то он прехо-
дит, маленький и тщеславный; если же он, как поступает юмор, меря-
ет малым бесконечное и связывает их воедино, то возникает смех, в
котором еще живут некая боль и некое величие» [654, S. 19].
В понимании сути современных культурно-ментальных процессов
как неоромантических Х.Тимм был далеко не одинок. Через год пос-
ле выхода в свет его статьи видный философ Г.Иррлиц, уже специфи-
цируя их как постмодерные, отмечал, что сегодня «действительные
противоречия вещного исторического процесса выражаются как ра-
зочарование в идеологических абстракциях знания, и возникают ро-
мантические сюжеты нового партикулярного освоения отчужденных
связей посредством иронии и культурной игры» [478, S. 146]. Близкая
связь между мироощущением романтиков и своим собственным ча-
сто подчеркивается и писателями, относящими себя к постмодерну.
Так, ниже мы увидим, что свой этапный роман «Молодой человек»,
этот «постмодернистский роман воспитания», Б. Штраус одновремен-
но характеризует как «романтический рефлексионный роман»1, пест-
1 См. ссылки на с. 181 настоящего исследования.
25

рящий романтическими топосами и созданный, как отмечают рецен-
зенты, с учетом принципов романтической поэтики. А прозаик К. Мо-
дик (р.1951), размышляя об истоках творчества — своего и своихкол-
лег-ровесников — делает смелое полемическое заявление о том, что
«в немецком романтизме следовало бы видеть маньеристский бунт
против застывших формальных языков классицизма» [560, S. 167].
Вспомним, что на маньеризм как на общий знаменатель реактивных,
«женских», диссеминирующих культур указывал еще У. Эко.
Романтизм и постмодернизм роднят такие ключевые моменты, как
антипросветительский пафос отрицания ведущей роли разума в по-
знании внешнего и внутреннего мира человека и создании мира ху-
дожественного; эстетическая доминанта; автореференциальность ис-
кусства (по Новалису «поэзия есть абсолютно-реальное»); признание
недостаточности языковых обозначений для описания мира; отрица-
ние классического мимесиса; множественность реальностей; мифоло-
гический тип миромоделирования; интерес к освоению отдаленных
во времени эпох и неевропейских культурных традиций; ироническое
отношение к любой реальности (внешней, внутренней, фикциональ-
ной); сомнение в тождественности субъекта самому себе. Недаром в
своих программных заявлениях немецкие литераторы-постмодерни-
сты постоянно подчеркивают близость своего мировоззрения, своих
эстетических принципов к романтическим. Но в сходных чертах две
художественные парадигмы обнаруживают и ряд существенных от-
личий.
Изначально романтизму была присуща «воля к системе», даже иро-
ния романтиков была формой «парадоксальной диалектики». Плюра-
лизм реальностей для них предполагает их иерархическое соподчине-
ние, символическое выражение трансцендентного через имманентное.
В снятии бинарных оппозиций «субъект» — «объект», «искусство» —
«природа», «конечное» — «бесконечное» коренилась романтическая
телеология истории. Осознание невозможности такого снятия способ-
ствовало возникновению в лоне романтизма новых метанарративов
— как «революционных», так и «реакционных», а также разочарова-
нию в метанарративах вообще, чреватых тяжелым мировоззренчес-
ким и душевным кризисом, выразившимся в муссировании темы
«мирового зла» и «мировой скорби», мотивов пресыщения, тоски и
онтологического одиночества.
Оформившийся впоследствии «проект модерна» унаследовал мно-
гие «позитивные» романтические метанарративы. «Цивилизаторский»
модерн не раз и не два впадал в «революционно-романтические» ис-
26

кушения, в XX веке уродливыми рецидивами романтических болез-
ней явились большевизм (революционный хилиазм) и фашизм, ги-
пертрофировавший романтическое почвенничество — от Арнима до
Вагнера. Что же касается «эстетического» модерна, то он коренится в
«эстетической религии» романтиков с ее культом автономного твор-
ца, кудесника и избранника среди смертных, а также герметического
художественного произведения. Эту программу «проект модерна»
вобрал в себя наряду с просветительской, а его неудача показала, что
эмансипация искусства и любви обнаруживает себя столь же несосто-
ятельной как эмансипация разума и науки. Постмодерн же отрицает
легитимность всякой эмансипации, индифферентно относясь и к
любым бинарным оппозициям, и к требованию их снятия, находя
радость именно в невозможности синтеза, в мирном сосуществова-
нии не двух, а бесконечного множества конституирующих мир (точ-
нее, миры) гетерогенных элементов.
С другой стороны, «разорванное», «несчастное», «катастрофичес-
кое» сознание модерного человека, его разочарование в любых мета-
нарративах, экзистенциальная фрустрация, восходит к кризисным
явлениям внутри романтизма. Осознание краха метанарративов, плю-
рализма ценностных систем, отсутствия универсальных мировоззрен-
ческих ориентиров как позитивного фактора, как перспективы сво-
бодной игры неограниченных возможностей, как означающих без
означаемых, целесообразности без цели — романтический импульс,
не получивший должного развития в самом романтизме — стал дос-
тоянием уже не модерна, а постмодерна.
I. 2. Критика позднего модернизма немецкими мыслителями
(М. Хайдеггер, Т. Адорно, Ю. Хабермас и др.)
Эстетическая теория и художественная практика 2-й половины XX
века многим обязаны прозрениям немецкого философа Мартина Хай-
деггера (1889 — 1976). По традиции причисляемый к экзистенциа-
листам, он также во многом предвосхитил постструктуралистские шту-
дии, подвергнув беспощадному критическому разбору такие
константные элементы западного философского сознания как пре-
клонение перед разумом, метафизическое мышление, историческая
телеология. Вместе с тем он наметил пути выхода из тупика тотально-
го отчуждения и овеществления, характерного для индустриального
общества. Нельзя недооценивать его влияния на формирование «эс-
27

тетического мышления» эпохи постмодерна (термин В. Вельша [671,
passim] ), одним из предтеч и провозвестников которого он выступил.
При этом «ранний» Хайдеггер еще вполне может быть позицио-
нирован как типичный критик сугубо модерного миропонимания,
боровшийся с модерном его же методами — посредством завершен-
ной и непротиворечивой философской системы. Типичным для мо-
дерной философии является пессимистический тон, глубокая неудов-
летворенность нынешним положением вещей: распадом
традиционных ценностей, гипостазированным рационализмом совре-
менной политической жизни, засильем технократии, До провозгла-
шенного А. Вельмером (см. выше) «модерна без скорби» сохранялась
пока еще внушительная дистанция.
Критика Хайдеггером рационалистической философии, и — шире
— «картезианской парадигмы» распространяется на примат рацио-
нального мышления в ущерб фундаментальному чувственному опы-
ту. Хайдеггер проводит различие между бытием и сущим; первое яв-
ляется основой и источником для второго. Разницу между бытием и
сущим Хайдеггер именует «онтологическим различием». То, что люди
запрашивают сущее, а не бытие, Хайдеггер называет «забвением бы-
тия». Бытие человека Хайдеггер обозначает термином «Dasein», кото-
рый можно передать по-русски как «существование» или как «при-
сутствие» (последний вариант перевода использует В.В. Бибихин,
переводчик «Бытия и времени» на русский язык). Исследование это-
го бытия Хайдеггер называет «фундаментальной онтологией», под-
черкивая, что фундаментом бытия выступает человек.
Вопрос о «смысле бытия» у Хайдеггера становится вопросом о спо-
собе человеческого существования, поскольку только человек явля-
ется таким сущим, которое способно задавать вопросы. «Смысл бы-
тия» — не свободно парящее иное и «внешнее» для своей самости, а
само понимающее существование. Поскольку фундаментальная он-
тология Хайдеггера исследует не бытие вещей, а существование чело-
века, он называет основные понятия не «категориями», а «экзистен-
циалами». Предпосылкой всякого понимания бытия для Хайдеггера
выступает время.
Временность — основная структура человеческого существования.
Человек постоянно «забегает вперед себя», потому что постоянно про-
ектирует грядущие возможности своего самоосуществления. Он пре-
бывает «уже-в», так как прошлое определяет его существование в на-
стоящем и поскольку он постоянно воспринимает окружающее его
28

сущее. Поскольку существование постоянно устремлено в будущее,
оно есть перманентное «Noch-Nicht» («Еще-Не»).
Пространство для Хайдеггера, в отличие от рационалистически-
математической философии, не является имеющим постоянную фор-
му геометрической емкостью, в которой реализуется существование
человека. «Ни пространство не пребывает в субъекте, ни мир в про-
странстве. Пространство скорее находится «внутри» мира, поскольку
пространство охватывает конститутивное для существования «бытие-
в-мире» [531, S. 330].
Понятие «трансцендентного» у Хайдеггера, в отличие от других
философов, означает не отнесенность к сверхчувственным сущнос-
тям или мирам, а то, «что человек преодолел все сущее уже примени-
тельно к бытию, которое как бы образует горизонт всякого понима-
ния, чувствования и познания» [669, S. 277]. Экзистенция — это
«экс-зистенция», «вы-ставление» в уже постигнутое бытие.
Как когда-то у Кьеркегора, основным фактором человеческого су-
ществования, «основным экзистенциалом» у Хайдеггера является
страх («ужас»). Этот ужас коренится в опыте абсолютной заброшен-
ности и одиночества, он обусловлен не столько конкретными веща-
ми, сколько всеобщим страхом перед «бытием-в-мире» (другой важ-
нейший экзистенциал). Человек пребывает в определенном месте, в
определенных обстоятельствах, которые он себе не выбирал. Челове-
ческое существование есть «In-Sein» («бытие-в»), в уже обработанном,
истолкованном окружающем мире («Um-welt»), и оно же есть «Mit-
sein» («бытие-с-другими»). Со страхом сопряжен еще один важный
экзистенциал — «Bekümmerung» или «Sorge» («забота»), в связи с бы-
тием-с-другими включающего «заботу о других». Человек изначально
одержим «комплексом вины»: «Существование как таковое виновно».
С «бытием-в-мире» связаны еще три значительных экзистенциала:
«Befindlichkeit» («расположенность»), «Verstehen» («понимание») и
«Rede» («речь»). Человек всегда определенным образом настроен
(«расположен»), и отсюда происходит определенный способ позна-
ния (понимания), который затем находит выражение в его языке. При
этом Хайдеггер утверждает, что между человеком и этими экзистен-
циалами не существует различия. Человек есть лишь осуществление
«расположенности», «понимания» и «речи».
Человек — это существование, которое постоянно интересутся са-
мим собой. Поэтому Хайдеггер считает, что в философии речь долж-
на идти о конкретном индивидуальном существовании, а не об об-
щечеловеческом. В массовом обществе отдельный человек живет «не
29

своей» жизнью. «Существование пребывает в повседневном со-бы-
тии, в подвластности другим. Сам человек не есть, другие забрали у
него его бытие... Притом эти другие не суть определенные другие.
Напротив, любой другой может представлять их» [451, S. 126]. Эту
власть над человеком Хайдеггер называет господством «das Man» (суб-
стантивация неопределенно-личного местоимения). В этих обстоя-
тельствах человеческое существование является несвободным, обре-
ченным, «неподлинным». Человек не сам определяет и формирует
свою жизнь, а перенимает общепринятые социальные стандарты. «В
современном мире Man происходит отказ, точнее, исчезновение сво-
боды, все строится на желании стать «как все», на практике отчужде-
ния. В этом мире все — «другие», даже по отношению к самому себе
человек является «другим»; личность умирает, индивидуальность ра-
створяется в усредненности языка...» [248, с. 931].
В то же время «подлинность» возможна как «самобытие», услови-
ем которого выступает сознание человеком своей конечности. Чело-
веческое существование за счет своей направленности в будущее, в
конечном счете, есть «бытие-к-смерти». В силу этого «бытия-к-смер-
ти» экзистенция представляет собой «выдвинутость в ничто» [451, S.
15]. Таким образом, смысл бытия — устремленный в будущее проект
существования, направленного к смерти. Человек — всего лишь «ис-
полнение» интенциональных актов. Только в смерти наступает реши-
тельный поворот человека к бытию; с другой стороны ощущение пре-
ходящее™, смертности всего и вся дает возможность неслиянного
самостояния человека перед лицом «das Man».
Философскому анализу подвергается и такая неотъемлемая спут-
ница модерна как постоянно развивающаяся и захватыващая все но-
вые территории техника. Техника — Хайдеггер вводит термин «по-
став» («Gestell») — это результат подготовленной европейской
метафизикой установки человека к сущему («...наполняйте землю, и
обладайте ею, и владычествуйте...», — сказано в Библии1). Человек
настолько втянут в постав, что не воспринимает его как обращенный
к нему вызов, просматривает самого себя как захваченного этим вы-
зовом, он уже никогда не может встретить среди предметов своего
представления просто самого себя. Мир рассматривается как предмет
потребления и использования. В то же время техника — это нечто
ниспосланное человеку бытием (т. е. не вина человека, а его судьба).
Возможность освобождения от ее власти Хайдеггер видит в отрешен-
ном от самого себя раздумьи о бытийном посыле судьбы.
1 Быт, 1:28.
30

В ужасе мы лицом к лицу встречаемся с Ничто. Мы замечаем, что
все сущее может и не быть. Ничто — это событие, которое овладевает
человеком, которое создано не им. Ничто присуща собственная ак-
тивность: «Ничто само ничтожит» [279, с. 22]. Ничто — это покров
бытия. За ним и/или сквозь него можно узреть бытие.
«В светлой ночи ужасающего Ничто впервые достигается элемен-
тарное раскрытие сущего как такового: раскрывается, что оно есть
сущее, а не Ничто» [279, с. 22]. Это — процесс, событие. Бытие есть
осуществление «просвета», активизирующаяся не-сокрытость.
Человек не есть самоцель, не есть нечто автономное. Он может быть
объяснен только в его позиции относительно бытия, он имеет значе-
ние лишь бытия ради, поскольку в нем может осуществиться станов-
ление откровения (Offenbarwerden) бытия. Этот «просвет», однако,
не возникает благодаря человеку, а даруется ему бытием. Иными сло-
вами, то, что делает бытие, пассивно созерцается или воспринимает-
ся человеческим сознанием.
Вследствие этого становится понятным часто цитируемое выска-
зывание Хайдеггера в интервью журналу «Шпигель» от 1966 г.: «Фи-
лософия не может повлиять на непосредственное изменение нынеш-
него состояния мира. Это касается не только философии, но и всего
мира человеческих помыслов. Только Бог может спасти нас. Нам ос-
тается лишь одна-единственная возможность: в мышлении и поэзии
подготавливать готовность богоявления либо отсутствия Бога в ги-
бели» [319, S. 209].
В 30-е гг. в мировоззрении Хайдеггера происходит эволюционное
смещение, которое в литературе об этом философе принято называть
«поворотом» («die Kehre»). После «поворота» Хайдеггер мыслит бы-
тие уже не через призму человека и его постижения бытия (как в «Бы-
тии и времени»), — человек и конечная реальность должны мыслить-
ся через бытие. Ряд комментаторов полагают, что таким образом
Хайдеггер под конец жизни отошел от философии субъекта и антро-
поцентризма. (Правда, даже в системе позднего Хайдеггера человек
занимает привилегированную позицию: «Человек — пастух бытия»
[279, с. 202] ). С «поворотом» сопряжен сдвиг в мироощущении Хайдег-
гера от христиански-этического миропонимания к эстетически-язы-
ческому; систематическая форма философствования уступает место
эссеистической. Это во многом объясняется сменой созерцательного
ракурса и тематической доминанты философствования. Отныне ос-
новной интерес для Хайдеггера представляет критика метафизичес-
кого мышления и онтологическая феноменология языка. «Понимая
31

язык не лингвистически (как замкнутую автономную систему знаков,
действующую по своим собственным, независимым от внешней ре-
альности законам), а онтологически, обнаруживая в словах языка
глубокую изначальную бытийную основу, Хайдеггер, по существу, сра-
щивает язык и бытие, обнаруживает их изначальное единство, взаи-
мосвязь и взаимозависимость» [248, с. 926].
Хайдеггер полемизирует, по сути, со всей традицией европейской
метафизики, отмечая, что уже у Платона истина пребывает в челове-
ке, изоморфно повторяющем своего Создателя, и является основной
этической ценностью. В новое время стирается даже иерархическое
соподчинение человека сверхличностному; самодостаточная, самосоз-
нающая, самоценная личность сама становится единственной досто-
верностью, лишенной легитимации извне.
Хайдеггер «смещает с пьедестала» автореферентного субъекта,
мыслящего сущее как мир объектов, и действующего в соответствии
с логикой обладания. Новоевропейский человек поставил себя в центр
вселенной, что привело к дальнейшему за-бытию бытия. В то же вре-
мя, в эру господства техники, человек сам становится наличным ма-
териалом для производства, осуществляющего свою экспансию. Сфе-
ра «das Man», по сути становится доступной ему реальностью. Тем
самым человек встраивается в модернистскую логику нигилизма.
Лишь с помощью «вслушивания» («Horchen»), поэтического созер-
цания мира человек способен пробудиться от онтологического «заб-
вения», отказаться от своих субъектных характеристик, слиться с бы-
тием. Таким образом, Хайдеггер внес свою лепту в формирование
постмодерных представлений о «смерти субъекта» и «смерти челове-
ка», наряду с М. Фуко и Р. Бартом.
Деструкция метафизики для Хайдеггера есть одновременно дест-
рукция языка метафизики, которому противопоставляется язык ми-
фопоэтический. Непостижимое бытие не поддается «схватыванию»,
оно лишь «просвечивает» сквозь покров языка. Язык не есть атрибут
самовысказывающегося субъекта: не человек говорит на языке, а сам
язык вещает через человека. Эта мысль Хайдеггера оказалась созвуч-
ной теориям французских и американких постструктуралистов.
Полемизируя с метафизической картиной мира, Хайдеггер преж-
де всего выявляет особенности метафизического языка, «зашорива-
ющего» сознание говорящих на нем. Так, он выступает против субъек-
тно-предикатной и субъектно-объектной грамматико-логической
структуры языка метафизики, разрушающей мифологический миро-
образ. Ей он противопоставляет синкретическую языковую модель,
32

характерную для досократического древнегреческого, древнегерман-
ского, современных японского и китайского языков. Критике фило-
соф подвергает также корреспондентную (референциальную) теорию
значения, жесткого соотнесения означаемых и означающих, благода-
ря чему язык выступает «слепком» реальности. Язык выступает как
инструмент для носителя того или иного высказывания — автора.
Язык «антропологизирован», превращен в опосредующее звено меж-
ду миром реальности и миром сознания. В языке господствует тот же
самый принцип Постава: все, что противостоит субъекту, «состоит в
наличии» для удовлетворения утилитаристских нужд последнего; в
данном случае — для передачи информации. Как следствие, язык от-
чужден от своего носителя, внеположен ему. Одновременно язык вы-
ступает как идеологическое «орудие», как действенное средство власть
предержащих, способных с его помощью держать в узде подвласт-
ных им граждан. Кроме того, через язык закрепляются стереотипы
человеческого поведения, моральные нормы и жизненные правила,
призванные служить господствующей идеологии. Языковая практи-
ка организуется также в соответствии с «общественным мнением»,
становится рупором коллектива, партии, клана, притом во многом
выполняет чисто «шумовую» функцию, не несущую никакого инфор-
мационного сообщения. Вместе с тем язык метафизики не может быть
так просто заменен «естественным» языком, поскольку он сам есть
естественно-историческое образование: «Упадок языка, о котором в
последнее время так много и порядком уже запоздало говорят, есть
при всем том не причина, а уже следствие того, что язык под господ-
ством новоевропейской метафизики субъективности почти неоста-
новимо выпадает из своей стихии» [279, с. 195].
Не лингвистическая реконструкция «естественного языка», а об-
ращение к языку поэзии, не объяснимого референциальным истол-
кованием, полному моногозначных слов и метафор, отсылающих к
наивному «первоязыку» зари человечества. Именно поэтический язык
единственный годится для «проектирования будущего», то есть ак-
тивного исторического сотворчества, взятия на себя инициативы без
оглядки на «das Man». «Только слово придает вещи бытие». «Поэтому
говорение является слушанием не одновременно с ним, а еще до того,
как оно началось» [449, S. 243]. Человек подслушал язык у бытия. Как
волящий, активно действующий субъект он должен быть заменен
пассивно-слушающим, самоотрешенным существом, которое огра-
ничивается тем, к чему Бытие (или, если угодно, Бог) позволяет ему
причаститься. Человеческое бытие предполагает постоянную «откры-
33

тость Ничто», которое мыслится не в негативном европейском клю-
че, как небытие, а в восточном, как, напротив, предельная полнота
бытия.
С годами Хайдеггер все больше удалялся от европейского способа
и стиля философствования, беря за основу дальневосточную концеп-
цию «Дао» — неописуемого, неопределимого, не обладающего твер-
дыми характеристиками «пути», аналогом хайдеггеровского «Ничто».
Сам стиль сочинений Хайдеггера далек от сухого, суконного языка
западноевропейской метафизики; он характеризуется обильным сло-
вотворчеством, профетической приподнятостью, сложной метафо-
рикой.
Поскольку Ничто неописуемо, «Хайдеггер прибегает к технике «на-
мека», т. е. к помощи не логически обоснованной аргументации, а
литературных, художественных средств, восходящих к платоновским
диалогам и диалогам восточной дидактики, как они применяются в
индуизме, буддизме и прежде всего в чаньских текстах, где раскрытие
смысла понятия идет (например, в дзэновских диалогах-коанах) по-
этически-ассоциативным путем.
Именно опора на художественный метод мышления и стала фор-
мообразующей и содержательной доминантой системы мышления и
философствования позднего Хайдеггера. Строго говоря, хайдеггеров-
ская модель мышления менее всего сводима к одному лишь Хайдег-
геру и связана с широким кругом явлений, условно определяемых как
феномены «постнаучного мышления». <.. .> Итак, Хайдеггер под вли-
янием восточной философской традиции создал ту модель «поэти-
ческого мышления», которая стала доминирующим признаком пост-
модернистского сознания» [174, с. 209].
Влияние философии Хайдеггера на немецкую общественную мысль
было несколько ослаблено в связи с фактами личной биографии фи-
лософа, запятнавшего себя коллаборационизмом с нацистами, а так-
же его приверженностью к обращенной в прошлое идее «консерва-
тивной революции». В этой связи интересна обращенная, напротив,
исключительно в будущее концепция «нового просвещения», при-
званная вскрыть и нейтрализовать иррациональную фашистскую
идеологию, пустившую крепкие корни в сознании многих немцев.
Ярким представителем этой концепции можно считать утопического
марксиста Эрнста Блоха (1885 — 1977), автора трехтомного труда
«Принцип надежды». Онтология Хайдегтера вызвала его резкую кри-
тику, ибо «пафос субъекта в этой онтологии является только страда-
ющим, индивидуальным и движется к смерти, вместе с полностью
34

овеществленной «верой в судьбу» [350, S. 310]. Хайдеггер, по мнению
Блоха, призывает к резиньяции, а не к активному действию. В отли-
чие от знаменитого современника, Блох подвергает реабилитации по-
нятие «надежды», которое философы Нового времени обычно свя-
зывали со страхом перед бытием либо с пассивным ожиданием.
Напротив, для Блоха надежда — признак душевной силы, залог дея-
тельности возможность выявить и практически преобразовать «ла-
тенции» Бытия. «Сама надежда как утопическая функция обладает
энергией, которая воплощается в различных критических импульсах.
Но где источники этой продуктивности и энергии? В надежде есть,
во-первых, воля, которая опирается на представления о «предвосхи-
щаемой удавшести», на представление о «гордой походке». Во-вто-
рых, надежда становится тем сильнее, чем она осознаннее. Только
когда начинает говорить разум, надежда начинает расцветать» [139, с.
29]. Блох считал, что «принцип надежды» принципиально легитими-
рует утопические проекты как достойные человека «забегания впе-
ред», и при этом настаивал на самодостаточности утопий: «Когда уто-
пический гуманизм вообще не согласуется с наличным миром, то тем
хуже для этого мира, тем по праву ценнее и плодотворнее мышление
по справедливости» [128, с. 128]. Философия Блоха антропоцентрич-
на: в центре ее внимания — человек, способный с помощью мышле-
ния выйти за собственные границы. Сознание человека есть не толь-
ко продукт его бытия, оно оснащено «избытком». Этот «избыток»
находит свое выражение в социальных, экономических и религиоз-
ных теориях, в искусстве, в «дневных грезах». Именно эти грезы о чем-
то большем образуют эмоциональный, культурный и менталитарный
социальный базис реально существующего общества. Они же высту-
пают источником надежды человека на изменение этого общества и
своей роли в нем. Для Блоха социализм и коммунизм были инстру-
ментами претворения «избытка» в действительность. В центре раз-
мышлений Блоха находится «еще-не-бытие», определяющее наше
«сейчас». Человек и социум «еще не добрались до самих себя», по-
скольку ощущают неудовлетворенность положением вещей, изъяны
и недостатки существующего в наличии, чувствуют «еще-не-облада-
ние». Все сущее окружает «венец значений» его нереализованных воз-
можностей, который может привести на путь трансформации «еще-
не-бытия» и «еще-не-обладания» в бытие и обладание соответственно.
Блох не только снискал славу «немецкого философа пролетарской
революции», но и разработал оригинальную философию «Tertium»,
то есть некоего третьего состояния между «уже-не-бытием» и «еще-
35

не-бытием». От других философов марксистского толка он отличал-
ся и попыткой создать органический сплав социалистических и хрис-
тианских принципов. Важное место в теории Блоха занимает и тео-
рия «стадиальности» времени: в современном мире сталкиваются друг
с другом различные формы восприятия времени (например, у поли-
незийских аборигенов и цивилизованных европейцев). Попытка при-
вести их представления к единому знаменателю чревата насилием и
масштабным кровопролитием. Именно эта идея Блоха впоследствии
оказалась крайне продуктивной для становления постмодернистско-
го сознания с его ощущением «одновременности разновременного»,
постоянной готовностью переселяться в различные эпохи и типы
ментальности.
Однако в целом утопическая концепция Блоха, при том, что в ней
проводилось различие между «утопией порядка» и «утопией свободы»
не выдержала проверки реальностью, подтверждающей, что во имя
предельной свободы, как правило, утверждается самый жесткий поря-
док. После войны вернувшийся из эмиграции Блох сначала поселился
в ГДР, власти которой хотели видеть его официальным философом
социалистического режима. Но практика «реального социализма»
оказалась куда более приземленной и жестокой, чем утопические про-
екты Блоха, и вскоре после возведения в 1961 г. Берлинской стены он
перебрался в Западную Германию. Там его идеями во многом пита-
лось охватившее все западные страны студенческое движение конца
60-х гг. Дружеская симпатия связывала Блоха с идейным лидером
молодых бунтарей ФРГ Руди Дучке, в котором он видел своего люби-
мого ученика и преемника.
Идеи Блоха были едва ли не последней по времени попыткой вос-
петь героически-утопические метанарративы, футуристически ори-
ентированным проектом, который импонировал «поколению 1968».
Но по мере взросления и осознания невозможности радикально пре-
образовать западные либеральные демократии на «лучших началах»,
их «эластичности» и резистентности, вчерашние мятежники все реже
апеллировали к «новопросвещенческому» утопизму Блоха.
Между тем последнему довелось еще в годы нацистского владыче-
ства, во время эмиграции в США подвергнуться резкой критике со
стороны руководителей Франкфуртского института социальных ис-
следований Макса Хоркхаймера (1895 — 1973) и Теодора В. Адорно
(1903 — 1969). После своей реэмиграции те сыграли колоссальную
роль в общественной и интеллектуальной жизни послевоенной Гер-
мании. При этом Адорно получил известность не только как фило-
36

соф и социолог, но и как один из наиболее компетентных и проница-
тельных музыковедов своего времени. Достаточно сказать, что имен-
но с ним консультировался Т. Манн по специфически музыкальным
вопросам при написании своего «Доктора Фаустуса». Он же на склоне
лет взял на себя неблагодарный труд по созданию фундаментальной
теории современного (т.е. модернистского) искусства. В его лице со-
шлись два наиболее славных достижения, две «визитные карточки»
немецкого духа — философия и музыка, самая отвлеченная из наук и
самое беспредметное из искусств. Говоря об Адорно и Хоркхаймере
как о диагностах и в известной мере врачевателях социальных и со-
циокультурных «болезней», мы вместе с тем видим в их лице вырази-
телей доминирующих умонастроений немецких интеллектуалов.
В 1947 (в год образования одноименной группы писателей) вы-
шел в свет совместный труд Адорно и Хоркхаймера «Диалектика про-
свещения». В предисловии к этому труду (фактически созданному еще
в 1944, до окончания 2-й мировой войны) его авторы заявляют серь-
езный масштаб своих изначальных намерений: «Мы, по сути дела,
замахнулись ни больше ни меньше как на то, чтобы дать ответ на воп-
рос, почему человечество, вместо того чтобы прийти к истинно чело-
веческому состоянию, погружается в пучину нового типа варварства»
[286, с. 8]. Однако им сразу же приходится сделать оговорку о том,
что спор с рационалистической парадигмой на «ее территории», ее
же средствами, сиречь логическими аргументами — занятие неблаго-
дарное: «в условиях современного краха буржуазной цивилизации уже
не только процесс производства, но и сам смысл науки становится
проблематичным» [286, с. 8]. Поэтому книга не строго «научна» —
она лишена четкого структурного плана, распадается на разрознен-
ные эссеистические импрессии и по праву снабжена подзаголовком
«Философские фрагменты».
Адорно и Хоркхаймер скрупулезно анализируют феномен «само-
разрушения Просвещения» [286, с. 9]. Не сомневаясь в том, что «сво-
бода в обществе неотделима от просвещающего мышления», они в
то же время видят, что оно «уже содержит в себе зародыш того рег-
ресса, который сегодня наблюдается повсюду» [286, с. 10 — 11]. Авто-
ры заявляют, что просветительское мышление, поставившее себе це-
лью развенчание мифологической картины мира, само соскальзывает
в новое мифотворчество, причем «причину регресса Просвещения в
мифологию следует искать не столько в специально придуманных с
целью регресса националистических, языческих и прочих современ-
37

ных мифологиях, сколько в самом парализованном страхом перед
истиной Просвещении» [286, с. 11].
Для позднейших постмодерных экспликаций большое значение
имела мысль «франкфуртцев» о «расколдовывании мира» [286, с. 16]
как сущности «проекта Просвещения». Однако «расколдование»
(«Entzauberung», по М. Веберу) стихийно существующего мира не све-
лось к познанию и мимесису в отношении того, а быстро выродилось
в насилие над ним. «Единственно чему хотят научиться люди у при-
роды, так это тому, как ее использовать для того, чтобы полностью
поработить и ее, и человека» [286, с. 17]. Историческое просвещение
неотделимо от инструменталистского, операционистского мышления,
от импульса овладения и обладания: «Власть и познание — синони-
мы» [286, с. 18].
Просвещение, по Адорно и Хоркхаймеру рождается из желания
человека оградить себя от неведомого, враждебного, жуткого, кото-
рое с избытком готовила нашим предкам первозданная природа.
Страх перед ней порождает стратегию не уподобления себя природе,
а уподобления природы себе и в конечном счете — господстве над
ней. «Основой мифа Просвещением с давних пор считался антропо-
морфизм, проекция субъективного на природу. Все сверхъестествен-
ное, духи и демоны, стало тут зеркальным отображением человека,
испытывавшего ужас перед силами природы» [286, с. 20]. Заметим,
что эта идея противоречит выдвинутому позднее тезису М. Фуко о
том, что человек лишь недавно стал главным объектом научного по-
знания и, по-видимому, недолго таковым пребудет.
Вопреки Фуко (и всей традиционной историографии), Адорно и
Хоркхаймер рассматривают Просвещение не как особую эпистемо-
логическую эпоху в истории нововременного человечества, а как пер-
манентно присущее человеку стремление к экспансии собственной
власти. Не случайно один из последующих обширных разделов «Диа-
лектики просвещения» посвящен подробному разбору гомеровской
«Одиссеи», автор которой «редактирует» архаический миф в субъек-
тоцентрическом ключе и выставляет его протагониста как прообраз
«просвещенного» бюргерского индивида. К тому же Одиссей рассмат-
ривается как представитель эксплуататорского класса (сказывается
марксистская выучка основоположников Франкфуртской школы). Но
по отношению к природе, представленной более могущественными,
чем он сам, духами стихий, привелигированное социальное положе-
ние не дает эпическому герою никаких видимых преимуществ. Одис-
сей противостоит духам, будучи несравнимо слабее по физическим
38

возможностям, но за счет развитого ratio (в форме житейской хитро-
сти) ему удается подчинить их своей воле и продемонстрировать убо-
жество их интеллектуального потенциала. Типологически Одиссей
уподобляется герою популярнейшей, манифестальной книги соб-
ственно просветительской эпохи: «Хитроумный одиночка уже явля-
ется homo oeconomicus, которому однажды уподобятся все разумные
существа: поэтому одиссея уже является робинзонадой. Оба прото-
типических потерпевших кораблекрушение превращают свою сла-
бость — слабость индивидуума как такового, отделяющегося от кол-
лективности — в свою социальную силу» [286, с. 82 — 83].
Даже помимо определяющих его авантюрно-аферистических черт
сознание Одиссея во многом созвучно мышлению бюргера-капита-
листа, которому присущ диктат квантитативных категорий в ущерб
чисто качественным. «Мифологизирующим отождествлением идей с
числами в последних сочинениях Платона выражается пафос всякого
демифологизирования: число стало каноном Просвещения. Буржу-
азное правосудие и товарообмен регулируются одними и теми же урав-
нениями. «Не является ли то правило, что когда складываешь нерав-
ное с равным получаешь неравное, аксиомой как справедливости, так
и математики?» Буржуазное общество управляется принципом экви-
валентности. Оно делает разноименное сопоставимым тем, что реду-
цирует его к абстрактным величинам. То, что не поглощается числа-
ми, в конечном итоге единицей, становится для Просвещения
видимостью, иллюзией; современным позитивизмом оно изгоняется
в поэзию. Единство остается главенствующим лозунгом от Пармени-
да до Рассела. Главным остается истребление богов и качеств» [286, с.
21 ]. И ниже: «все неразложимое и иррациональное подвергается травле
со стороны математических теорем. Путем предупреждающей иден-
тификации до конца промысленного математизированного мира с
истиной Просвещение надеется обезопасить себя от рецидива мифа»
[286, с. 40].
В своем недоверии к количественному либеральные демократы
Адорно и Хоркхаймер вполне смыкаются с традиционалистскими
мыслителями правого толка, видящими в современном мире «стрем-
ление свести качество к количеству» [148, с. 84] и подчинить первое
второму. В «Одиссее» же, говорится в «Диалектике просвещения»,
находит свое выражение и характерное для «эпохи просвещения» и
— шире — для всей «классической» эпистемы «табло» репрезентаций
(в этом отношении «франкфуртцами» предвосхищены «Слова и
вещи» Фуко): «Божества Олимпа уже более не идентифицируются
39

непосредственно со стихиями, они их обозначают...» [286, с. 21] При
этом Адорно и Хоркхаймер отмечают сходство «отчуждения» богов
от «подведомственных» им стихий с отчуждением просвещенческого
человека от природных «вещей»: «Богоподобие человека состоит в
суверенитете над существованием, в его взгляде повелителя, в коман-
довании. Миф превращается в Просвещение, а природа — во всего
лишь объективность. Усиление своей власти люди оплачивают ценой
отчуждения от всего того, на что их власть распространяется» [286, с.
22]. Более того: покоренная природа мстит человеку, организуясь в
его сознании по мифологическим шаблонам. «Просвещение с каж-
дым своим шагом втягивается все глубже и глубже в мифологию. Оно
перенимает весь материал мифов для того, чтобы их разрушить, и
как их судия подпадает под чары мифов. Оно стремится избежать суда
роковой неизбежности и соответствующего возмездия тем, что учи-
няет акт возмездия над ним самим» [286, с. 25].
Просвещение испытывает панический страх перед всем, что не
укладывается в соответствующую ячейку репрезентативного табло,
для него реально лишь то, что описуемо средствами математики и
логики. Непостижимое, несказуемое, недифференцированное насиль-
ственно подгоняется под объявленные непреложными «законы при-
роды». Это дает авторам «Диалектики...» право на ключевой тезис:
«Просвещение тоталитарно, как ни одна из систем (курсив мой. —
Н. Г.). Неистина его коренится не в том, в чем издавна упрекали его
романтически настроенные противники, не в аналитическом методе,
не в редукции к элементам, не в разрушении посредством рефлексии,
но в том, что для него всякий процесс является с самого начала уже
предрешенным» [286, с. 40]. Но эта предсказуемость, повторяемость
характерна не для историко-прогрессистской, а для мифологической
модели мира, и распространяясь вширь, занимая все новые и новые
территории, и дойдя до своих пределов, Просвещение самоорганизу-
ется по законам мифа. Уделом тех, кто им охвачен, становится не ди-
намика и прогресс, а стагнация и деградация. Человек низводится до
роли винтика в социальном механизме. «Уклонение мышления от
своего дела, отделки фактически уже наличного, выход за пределы
круга привычного существования, сциентистским образом мыслей
считается безумием и самоуничтожением» [286, с. 41]. Наиболее це-
нимыми добродетелями становятся конформизм и верность «средин-
ному курсу». «К конформизму вынуждают конкретные условия труда
в обществе, а не сознательные воздействия, способные лишь доба-
вочно оглуплять угнетенных и отвращать их от истины. Бессилие тру-
40

дящихся является не уловкой власть имущих, а логическим следстви-
ем того индустриального общества, в которое, в конце концов, в ходе
усилий избавиться от его владычества, превратился античный фатум»
[286, с. 54]. В то же время для сильных мира сего Просвещение явля-
ется удобным инструментом, чтобы держать в узде народные массы.
Для этого необходимо предельно упростить структуру миропорядка,
подчинить ее элементарной логике бинарных оппозиций: «.. .из двух
противоречащих друг другу положений только одно может быть ис-
тинным и только односложным» [286, с. 47].
Рассматривая проблему «Просвещение и власть», Адорно и Хорк-
хаймер провокативно избирают фигуры, совершенно с Просвещением
не ассоциируемые. Наряду с уже упоминавшимся древнеэпическим
героем Одиссеем это — enfine terrible собственно просветительской
эпохи маркиз де Сад. Ко времени выхода в свет совместного труда
двух франкфуртских мыслителей было не принято относить его к
ярчайшим светилам культурного небосвода XVIII века, многие склон-
ны затушевывать его роль в истории идей, полагая случайно совпав-
шим с той эпохой клинически-криминальным казусом, но уж никак
не ее типичным выразителем. Однако же Адорно и Хоркхаймер убе-
дительно проводят мысль о том, что бесноватый маркиз — это дове-
денный до логического финала Кант, а его «будуарная», либертинс-
кая философия есть просветительское мировоззрение в чистом виде,
не сдобренное метафизическими и моралистическими оговорками.
Для Канта сутью Просвещения было «повзросление» человека, обре-
тение привычки всегда опираться на собственный разум. Но в то же
время Кант ограничивал свободу индивида нравственным императи-
вом и признавал полезность религии как комплемента к ratio. В этих
моментах постулатах Адорно и Хоркхаймер видели не более чем ус-
тупку традиционным предрассудкам, выполнение «социального за-
каза» власть предержащих, никак не стыкующуюся с магистральным
направлением кантовского учения. «Это вполне обычная попытка
буржуазного мышления обосновать предупредительное отношение,
без которого не может существовать цивилизация, иначе, чем череэ
материальный интерес и насилие, утонченная и парадоксальная как
ни одна из ей предшествовавших и эфемерная, как и все они» [286,
с. 109]. Именно эта эфемерность моральных ограничений позволила
фашистам прийти к власти в Германии и в других странах Европы,
освободить население от «химеры, называемой совестью» и осуще-
ствлять разнузданно-агрессивную экспансию своей «воли к власти»,
предвосхищенную еще за полтора столетия в книгах небезызвестно-
41

го сочинителя. «Творчество маркиза де Сада показывает «рассудок,
не пользующийся руководством со стороны другого», то есть осво-
божденного от опеки буржуазного субъекта» [286, с. 110]. Подлинной
функцией разума оказывается калькуляция и координация всего и вся,
в том числе — изощреннейшего насилия и жесточайшей тирании.
Авторы «Диалектики...» приводят характерный пассаж из сочинений
маркиза: «...Отнимите у народа, который вы хотите поработить, его
бога и деморализуйте его; до тех пор, пока он не начнет поклоняться
никакому иному богу кроме вас самих, не будет иметь никаких дру-
гих обычаев кроме введенных вами, вы всегда будете оставаться его
господином... оставьте ему взамен даже самую огромную способность
к преступлению; никогда не карайте его, за исключением тех случаев,
когда его жало обращается против вас самих» [цит. по: 286, с. 113]. В
этих словах предугадана и предписана идеальная модель грядущих
тоталитарных обществ.
Отличительной чертой таких обществ выступает их стремление к
гомогенности. «Иные» в нем допустимы исключительно для перене-
сения на них «образа врага», на котором можно вымещать свои не-
врозы. Недовольство подавляемые властью должно быть обезврежено
возможностью подавления более слабых. Поэтому всячески поощря-
ется паранойя «борьбы с врагами», «охоты на ведьм». Притом «пара-
нойя является тенью, неизменно сопутствующей познанию» [286,
с. 242] в силу того, что позитивистская наука изначально сужает и ог-
раничивает поле исследования, не допуская самотрансцендирования;
кроме того паранойя есть следствие однобокого буржуазного образо-
вания, форма и содержание которого сводится к логике господства,
загоняющего деструктивные позывы «в темные закоулки общества и
души» [286, с. 244]. В результате — «под известной историей Европы
течет история подспудная. Она суть не что иное, как судьба вытеснен-
ных и обезображенных цивилизацией человеческих инстинктов и
страстей. С позиций фашистской современности, в которой все пота-
енное выходит на свет божий, явной становится и связь демонстра-
тивной истории с той теневой ее стороной. Самоунижением человека
до состояния corpus'a природа мстит за то, что она была унижена че-
ловеком до состояния объекта господства, до состояния сырья» [286,
с. 282].
При этом сами Хоркхаймер и Адорно однозначно «партийны»,
выступая как последовательные антифашисты, сторонники либераль-
ной демократии. Господствующему в 40-е гг. XX века тоталитарному
принципу «или — или» они противопоставляют либеральный прин-
42

цип «как — так и» [ср.: 286, 270], прокладывая дорогу плюралисти-
ческой картине мира, которая все настойчивее стала заявлять о себе в
политических и философских преференциях во второй половине сто-
летия. Однако свою задачу — «просвещения относительно границ
просвещения» они выполнили, если учесть, что подлинное призна-
ние к их «Диалектике...» пришло при ее переиздании в 1969 г., после
чего «поколение 1968 года» буквально растащило книгу, написанную
более 20 лет назад, на цитаты и всерьез задумалось о коррекции «про-
светительского» курса современной цивилизации.
Однако, на данном этапе исторического развития «франкфуртцы»
еще не видели предпосылок к плюрально структурированному миру.
Поэтому их «Диалектика...» исполнена глубокой меланхолии и пес-
симизма. Подвергая современное «просвещенное общество» (в его
радикальной, позитивистской версии) тотальной критике, Адорно и
Хоркхаймер не видят какого-либо исхода из сложившейся ситуации,
и в этом солидаризуются с другими теоретиками и практиками мо-
дернисткого искусства. В частности, их критика «Культурной индуст-
рии» в одноименном разделе «Диалектики...» проникнута глубокой
скорбью по поводу упадка современного искусства, под которое все
масштабнее мимикрирует не-искусство, сугубо технологическая про-
дукция. Адорно и Хоркхаймер, подобно пушкинскому Сальери, мо-
гут сказать: «мне не смешно, когда маляр негодный мне пачкает Ма-
донну Рафаэля». В отношении к современной «культурной индустрии»
они занимают позицию, кому-то казавшуюся непримиримо снобис-
тской, но на самом деле весьма аргументированную и адекватную. С
одной стороны, они убедительно показывают, что «культуриндуст-
рии чужда сублимация, ей свойственна репрессия. Неустанно выстав-
ляя напоказ вожделеемое..., она... лишь попросту распаляет несубли-
мированную похоть, мазохистски исковерканную давней привычкой
подчинения запрету. Произведения искусства аскетичны и бесстыдны,
культуриндустрия порнографична и чопорна» [286, с. 175]. С другой
же стороны, «франкфуртцы» не спешат проклинать «культуриндуст-
рию» как корень эстетического зла, ведь «искусство развлекательное
никоим образом не есть форма деградации. <.. .> Оно является соци-
альной нечистой совестью серьезного искусства. То искажение исти-
ны, на которое было вынуждено идти последнее в силу навязываемых
ему социумом условий, обеспечивает первому видимость существу
дела соответствующей правоты. Это разделение само есть истина: в
нем, по меньшей мере, находит свое выражение негативность культу-
ры» [286, с. 169]. Таким образом, констатируется тупик модернистс-
43

кого искусства и колоссальный разрыв между практикой «серьезно-
го» и «чисто развлекательного» искусства.
Неспособность средствами современного искусства изобразить
мир в его полноте много раз артикулировалась модерными художни-
ками. Так, еще в 1902 г. устами своего героя лорда Чандоса один из
виднейших творцов немецкоязычного декаданса Г. фон Гофмансталь
выступил с жалобой: «Все распадалось у меня на части, эти части —
снова на части, и никакое понятие не могло скрепить их. Вокруг меня
было море отдельных слов, они сворачивались в студенистые комоч-
ки глаз, упорно глядевших на меня, а я вглядывался в них: они были
как комочки водоворота, глядя в которые ощущаешь дурноту, а они
все кружатся и кружатся, и за ними — пустота» [5, с. 525]. Тем не ме-
нее в последнем своем большом сочинении («Эстетическая теория»)
один из франкфуртских «основоположников», Адорно, однозначно
принимает сторону «серьезного» искусства в его элитарно-модернис-
тской версии. Он выступает как адепт «аутентичности» в искусстве,
то есть идущего «от сердца», без оглядки на рыночную конъюнктуру,
индивидуального творческого импульса. Присущую модернистско-
му искусству амбивалентность, неразрешимость апорий, негативность
он рассматривает как продуктивную стратегию критики и противо-
стояния социальной реальности, причем вершинной и наиболее адек-
ватной истоическому моменту эстетической практикой признается
«театр абсурда» С. Беккета и другие феномены «негативной эстети-
ки». При этом центральной категорией «Эстетической теории» тра-
диционно выступает «прекрасное», обнаруживаемое и постижимое
избранными реципиентами с развитым вкусом и большим эстети-
ческим опытом. Между тем именно отказ от фокусировки искусства
на «прекрасном», по Ж.-Ф. Лиотару, составляет главный признак му-
тации модернистского искусства в постмодернистское. Выше уже
приводилось мнение Лиотара о том, насколько существенна для по-
стмодернистского искусства категория «возвышенного», то есть того,
что ускользает от изображения средствами искусства и не указует на
какое-либо трансцендентное означаемое даже в виде намека или от-
звука.
Таким образом, эстетику Адорно в известной степени можно счесть
«устарелой», неактуальной. Но более правильным было бы признать
ее переходной, зафиксировавшей поздний модерн в период его уга-
сания и умолкания, где сквозь отсутствие и тишину угадываются кон-
туры новой художественной парадигмы. Так, ведущий теоретик и
пропагандист постмодернизма в Германии В. Велын по праву назы-
44

вает эстетику Адорно «имплицитной эстетикой возвышенного» и счи-
тает, что в ее терминологическом аппарате «прекрасное ... всего лишь
псевдоним возвышенного» [671, S. 122]. Это заключение основано на
том, что Адорно отрицает принципы «завершенности», гармонично-
сти, консенсуса в произведениях искусства, то есть их претензию на
«совершенство», поскольку это всего лишь один из синонимов гос-
подства, овладения природным материалом. Напротив, своей эсте-
тикой Адорно отстаивает ценность и продуктивность диссенсуса, ди-
вергентности, несоразмерности в искусстве, находящихся в
миметических отношениях с объективной реальностью. Свободное
и равноправное сосуществование с природой не означает «примире-
ние» и снятие противоречий в автономном герметичном «произве-
дении». «Адорно стоит на пороге открытия, что справедливость, в
конечном счете, может мыслиться не в горизонте примирения, но в
признании непреодолимой гетерогенности» [671, S. 131]. Залогом это-
го является крайне настороженное, недоверчивое отношение Адорно
к трансцендентным объектам и тотальным идеологическим системам.
Это особенно заметно в тех немногих случаях, когда он не прячет «воз-
вышенное» под «псевдонимом»: «Наследницей возвышенного явля-
ется безжалостная негативность, нагая и лишенная иллюзий, как не-
когда это обещала видимость возвышенного. Но в то же время
негативность эта является и наследницей комического, которое ког-
да-то питалось чувством малого, важничающего, чванящегося, но
ничего не значащего и чаще всего выступало защитником интересов
официальной власти» [94, с. 288]. В результате позиция Адорно смы-
кается с лиотаровскои, пусть и не столь отчетливо декларирована, а
потому в 80-е — 90-е гг. «Эстетическая теория» по-прежнему остава-
лась в центре внимания немецких интеллектуалов.
Концепция Хоркхаймера и Адорно в отношении современного
«просвещенного» общества и унификации сознания его членов на-
шла дальнейшее развитие у еще одного из представителей Франкфур-
тской школы — оставшегося после войны в США Герберта Маркузе.
Исследуя современное развитое индустриальное общество, Маркузе
приходит к выводу, что в нем преодолены классовые противоречия
капитализма. Общество стало бесклассовым, но оно далеко от марк-
сова идеала коммунизма. Вместо коммунизма получилось «одномер-
ное» общество, неототалитарная Система, существующая за счет гип-
ноза средств массовой информации, которые внедряют в каждое
индивидуальное сознание ложные потребности и культ потребления.
Революционная роль перешла к маргиналам и представителям аван-
45

гардного искусства (тезис «контркультура как наследник пролеткуль-
та»). Единственное, что они могут противопоставить Системе — это
Великий Отказ (иррациональное и тотальное неприятие). Неудиви-
тельно, что Маркузе стал одним из духовных вождей «молодежной
революции», истинной целью которой было не преобразование об-
щества, а демонстративный уход от него. Большое влияние идеи Мар-
кузе оказали на практику движения хиппи и других эскапистских те-
чений по обе стороны Атлантического океана.
Кроме того, Маркузе еще более пессимистично, нежели его учите-
ля, смотрит на судьбу искусства в современном мире, что напрямую
связано с переосмыслением его предназначения: «Достижения и не-
удачи современного общества лишили высокую культуру ее прежне-
го значения. Прославление автономной личности, гуманизма, тра-
гической и романтической любви, по-видимому, являлись идеалом
только для пройденного этапа развития. То же, что мы видим сейчас,
— это не вырождение высокой культуры в массовую культуру, но ее
опровержение действительностью» [213, с. 72], — писал Маркузе в
начале 60-х. По его мысли, искусство в развитом индустриальном об-
ществе утрачивает сублимативную функцию и выполняет десублима-
тивную. Искусство утратило свою легитимацию как весть о трансцен-
дентном и все больше функционализируется. «Принцип Удовольствия
поглощает Принцип Реальности» [213, с. 93].
Еще один представитель Франкфуртской школы по сей день игра-
ет значительную роль в интеллектуальной жизни ФРГ. Речь о Юргене
Хабермасе (р. 1929). Продолжая начатую его учителями критику мо-
дерного общества, Хабермас тем не менее рассматривает «модерн» как
перспективный, достойный осуществления проект, требующий, прав-
да, серьезных коррективов. Последние десятилетия этот философ за-
нят «редактурой» проекта модерна, его успешным «завершением».
Начав свою философскую деятельность в неомарксистском ключе,
Хабермас выступал сторонником «новой аскезы» и требовал освобож-
дения индивидов от тирании ложных потребностей. Впоследствии он
сыграл немаловажную роль в становлении протестного студенческо-
го движения 60-х. В 1961 г. он был одним из соавторов исследования
«Студент и политика», в которой впервые отчетливо изложил свои
политические взгляды. Сущность демократии для Хабермаса в зна-
чительной мере определяется понятием «политической партиципа-
ции». Та реализуется, когда «совершеннолетние граждане в условиях
политически функционирующей общественности за счет благоразум-
ной делегации своей воли и деятельного контроля за ее исполнением
46

сами берут в свои руки устроение своей общественной жизни и тем
самым «переводят персональный авторитет в рациональный» [424, S.
13]. Тем самым демократия признается политической общественной
формой, которая могла бы «расширить свободу людей и в конце кон-
цов, возможно, реализовать ее полностью» [424, S. 11]. Демократия
только тогда «истинна», когда в ней осуществляется «самоопределе-
ние человечества».
Занимают Хабермаса также этические проблемы посттрадицион-
ного общества, оптимизация условий межличностных и межобще-
ственных контактов. Главный труд Хабермаса получил название «Тео-
рия коммуникативного действия», в котором он развивает концепцию
« дискурса, свободного от господства», полемизируя, таким образом,
с тезисом М. Фуко «всякий дискурс тоталитарен» [цит. по: 656, S. 118].
Центральным объектом его общественной теории выступает поня-
тие «действия». Действие — это «поведение, руководимое нормами
или ориентированное на правила» [426, S. 13]. Нормы и правила об-
ладают смыслом, который должен быть истолкован и понят. Умест-
ность подобного толкования может быть проверена «только с учетом
знания субъекта» [426, S. 17], о котором предполагается, что оно об-
ладает имплицитным знанием правил в отношении поведенческих и
языковых норм. Отсюда следует, что задача общественной теории
состоит в реконструкции этого знания о правилах. Направленная ло-
гика общественного развития описывается как процесс дифферен-
циации, в ходе которого «система» и «жизненный мир» все больше
утрачивают связь друг с другом, пока не достигается точка, «система»
превращает «жизненный мир» в свою колонию. За счет образования
«генерализированных средств управления» материальное воспроиз-
водство общества становится все более независимым от его культурно-
го воспроизводства. Такая утрата связи между «базисом» и «надстрой-
кой» является для Хабермаса центральным признаком современных
обществ.
Исходя из своих соображений об универсальной прагматике, с на-
чала 80-х годов Хабермас разрабатывает свой собственный вариант
этики дискурса. Он эксплицитно ставит ее в традицию Кантовой эти-
ки, которую он, правда, в то же время хочет заново сформулировать в
терминах коммуникативной теории и «детрансцендировать» ее мета-
физические элементы [427, S. 186]. Он характеризует свою этику дис-
курса как «деонтологическую, когнитивистскую, формалистическую
и универсальную этику» [423, S. 11].
Моральные нормы в понимании Хабермаса аналогичны истине.
47

Правда, правильность моральных оценок выясняется для Хабермаса
«тем же путем, что и истина дескриптивных высказываний — путем
аргументации». С другой стороны, «претензиям морали на общеобя-
зательность не хватает соотнесения с миром, характерного для пре-
тензий на истинность» [427, S. 294].
Деонтологический принцип заключается в том, что Хабермас раз-
личает (вслед за Кантом) вопросы «хорошей жизни» и вопросы мо-
рального действия. Его «этика дискурса» ставит в центр внимания
исключительно безусловную обязательность заповедей и поведенчес-
ких норм как феномен, требующий объяснения, и тем самым исклю-
чает вопросы о том, что значит вести «удавшуюся жизнь» из сферы
этики. Правда, несмотря на это разделение, Хабермас не готов совсем
игнорировать последствия какого-либо действия при оценке их мо-
рального содержания. «Категорический императив» в интерпретации
Хабермаса служит для проверки существующих моральных норм на
действенность; его следует понимать как «принцип оправдания», по-
скольку только те максимы имеют право быть признанными в каче-
стве действенных моральных норм, которые поддаются обобщению.
При этом Хабермас проводит различие между прилагательными
«этический» и «моральный». Этические вопросы остаются «в русле
жизненно-исторического процесса» и не претендуют на универсаль-
ную обязательность. Это скорее вопросы об индивидуальном жизнен-
ном проекте на фоне соответствующей культурной общности. Напро-
тив, «морально-практические дискурсы <...> требуют разрыва со
всеми очевидностями привычной конкретной нравственности, как и
дистанцирования от тех жизненных контекстов, с которыми неотъем-
лемо связана собственная идентичность» [423, S. 113]: «Мы использу-
ем практический разум в моральных целях, задаваясь вопросом, что в
равной степени есть благо для каждого; или же в этических целях, спра-
шивая является что-либо благом для меня или для нас» [425, S. 149].
Смыслом и целью формалистического принципа является возмож-
ность выносить в случае моральных конфликтов суждения, игнори-
руя идеологию той или иной партии, не касаясь содержательных воп-
росов напрямую. Тем самым этика дискурса старается предоставить
принцип, каковой формально, то есть независимо от содержатель-
ных предпосылок, открывает возможность представить, какие нор-
мы в действительности могут претендовать на моральную ценность.
Наконец Хабермас, следуя Канту, описывает этику дискурса как
универсалистскую, поскольку действенность ее норм не ограничена
ни определенным культурным крутом, ни определенным периодом
48

времени. «Универсалистской мы, наконец, называем этику, которая
утверждает, что этот (или некий подобный) моральный принцип не
только выражает интуицию определенной культуры или определен-
ной эпохи, но имеет всеобщее действие» [422, S. 12]. При этом в цен-
тре внимания — попытка обоснования концепции абсолютной цен-
ности моральных норм, способная показать, что «наш моральный
принцип отражает не только предрассудки сегодняшнего взрослого
белого мужчины-центральноевропейца, получившего бюргерское вос-
питание, но и вследствие своей убедительной силы может быть отне-
сен к культурам, на моральные представления которых не повлияла
история просвещения. Это Хабермас называет «самой сложной час-
тью этики» [422, S. 12].
В сущности, Хабермас противопоставляет диссенсусу мыслителей-
постмодернистов стратегию достижения полного консенсуса; пост-
модернистской плюралистической парадигме модернистскую универ-
салистскую — своего рода «метанарратив», сыгравший большую роль
в уже намечавшихся глобализационных процессах. Размышляя о со-
временном обществе, Хабермас понимал его как «посттрадиционное»
и «постметафизическое», но к термину «постмодерн» он всегда отно-
сился настороженно, так как верил в жизнеспособность и корректи-
руемость универсальной программы всеобщей эмансипации, лежа-
щей в основе «проекта модерна». Хабермас квалифицирует как
кризисные явления в области культуры «утрату смысла («помехи в об-
ласти культурного воспроизводства», «смущение коллективной иден-
тичности» («помехи в области социальной интеграции») и «разрыв
традиции» («помехи в области социализации») [цит. по: 130, с. 95].
Анализируя постмодернистскую архитектуру с ее намеренным эклек-
тизмом, смешением стилей, принципом «все сойдет», Хабермас кри-
тиковал свойственную ей «линию на разделение формы и функции»
[130, с. 100]. Неоценимый вклад Хабермаса внес в идеологию глоба-
лизма, ратуя за возможность создания новой «большой теории», про-
образом которого может служить концепция «дезорганизованного
капитализма» [272, с. 213 — 214]. Хабермас проповедует отказ от тео-
рии традиционного классового общества, выдвигая в пику ему фило-
софскую программу, которая «в отличие от относительно когерент-
ных версий классической критической теории неизбежно становится
полиморфной и гетерогенной» [272, с. 204] (курсив авт.).
Огромное значение приобрел включенный во многие хрестома-
тии и антологии доклад «Модерн — незавершенный проект». «Про-
ект модерна, сформулированный в XVIII столетии философами
49

Просвещения, состоит ведь в том, чтобы неуклонно развивать объек-
тивирующие науки, универсальные основы морали и права автоном-
ного искусства с сохранением их своевольной природы, но одновре-
менно и в том, чтобы высвобождать накопившиеся таким образом
когнитивные потенциалы из их высших эзотерических форм и ис-
пользовать для практики, то есть для разумной организации жизнен-
ных условий» [274, с. 45]. Сегодняшнее положение Хабермаса как едва
ли не официального идеолога ФРГ подтверждает сильную инерцию
новопросвещенчески-эмансипационного сознания в странах немец-
кого языка.
I. 3. Постмодерные тенденции в творчестве
писателей-модернистов старшего поколения
(Т. Манн, Г. Гессе, Э. Канетти)
I. 3.1. Постмодерные тенденции в позднем творчестве
Томаса Манна
Томас Манн, крупнейший немецкий писатель XX века, — один из
наиболее ярких представителей литературного модернизма. Подоб-
но произведениям многих других авторов этого направления (Джойс,
Пруст, Кафка, Музиль), его творчество носит экспериментальный ха-
рактер, отличается использованием новаторских формальных при-
емов, соединяет собственно художественную составляющую с элемен-
тами эссеистики и философии, передает внутренний разлад,
амбивалентную этическую и ценностную структуру личности совре-
менного человека. Однако Томас Манн вместе с тем был и критиком
современности и, в частности, модернистского искусства. Его верность
гуманистическим идеалам «бюргерской» культуры входила в проти-
воречие с дегуманизацией политики и искусства, наметившейся на
рубеже XIX и XX веков и все громче заявлявшей о себе в первой поло-
вине XX века.
Роман Манна «Доктор Фаустус» (1947) является наиболее сложным,
с композиционной точки зрения, и вместе с тем наиболее глубоким в
отношении анализа актуальной духовной ситуации. Произведение
носит подчеркнуто элитарный характер, поднимает сложнейшие ми-
ровоззренческие вопросы, характеризуется предельно усложненной
композицией, зачастую «монтажной», изобилующей интертекстуаль-
ными отсылками к памятникам мировой культуры, равно как и со-
50

временным феноменам искусства, общественной, эстетической и
философской мысли. Показателен уже тот факт, что в качестве кон-
сультанта и, в известной степени, соавтора Томас Манн избрал веду-
щего теоретика модернистского искусства и в то же время социолога
Т. Адорно. В особенности же пригодились услуги Адорно-музыкове-
да, так как «Доктор Фаустус» — фиктивная биография композитора-
модерниста, стремящаяся «переводить» на язык литературы вымыш-
ленные музыкальные произведения. Вместе с тем роман глубоко
полемичен в отношении как теоретических посылок модернистской
эстетики, так и всего модернистского мировоззрения в целом.
Герой «Доктора Фаустуса», композитор Адриан Леверкюн, после-
довательно проводит линию модернистского искусства. Его мировоз-
зренческие и эстетические искания вполне согласуются с ключевой
идеей «проекта модерна», оформившегося еще в эпоху Просвещения,
— идеей эмансипации, освобождения разума от религии, науки от
морали, морали от конвенций, искусства от канонов во имя торже-
ства разума, прогресса и автономной самостоящей личности. Про-
образ такой личности, свободной от божьих и человеческих установ-
лений, Т. Манн нашел в ренессансной «Легенде о докторе Фаусте».
«Знаменитый культуролог XX века О. Шпенглер, — напоминает
Д.В. Барышникова, — назвал всю послереформационную культуру
фаустианской. Фауст был фигурой альтернативной средневековому
Христу, так как он олицетворял собой секуляризацию общественной
и индивидуальной жизни, он стал символом Нового времени» [108].
При этом в романе, густо наполненном интертекстуальными ал-
люзиями, практически нет отсылок к наиболее известной версии ле-
генды о Фаусте — к трагедии Гете. В отличие от последней, исполнен-
ной оптимизма, свойственного раннему модерну, и заканчивающейся
оправданием и спасением протагониста, «Доктор Фаустус» демонст-
рирует не только трагедийную судьбу, но и ее трагический финал: ка-
питуляцию перед злом без видимой надежды на избавление.
Как подобает любой инкарнации Фауста, композитор Леверкюн
заключает пакт с дьяволом. Однако на излете модерна Фауст уже не
служит прогрессу и человечеству. Желание Леверкюна «отнять» Девя-
тую симфонию Бетховена [ср.: 23, т. 5, с. 617] с ее «Одой к радости»
отражает не только его отчаяние перед лицом сил природы, не подда-
ющихся укрощению человеком, но и глобальный кризис метанарра-
тивов, «великих объясняющих систем», призывов к единству и еди-
нению. Отныне модернистское искусство ставит под сомнение
секуляризованный, рационально упорядоченный мир. Итог его по-
51

знания — мир открытый, противоречивый и ценностно амбивалент-
ный. Процесс освобождения доходит до той точки, где он нарушает, а
то и разрушает социальные взаимосвязи. Черт хочет лишить искусст-
во его функции служения социуму. Вместо этого он возводит на пье-
дестал автономное креативное «я», пренебрегающее принципами тра-
диционной эстетики.
В то же время, стремясь уйти от строгих канонов «старого искусст-
ва», Леверкюн сам приходит к лозунгу «Организация — это все» [23,
т. 5, с. 249], к еще более жесткому канону — додекафонии, идею кото-
рой Т. Манн позаимствовал у ведущего композитора-модерниста
А. Шёнберга. Отныне в музыке нет места художественному произво-
лу, свободной игре, открытому выражению авторского чувства. «Уже
сегодня совесть искусства восстает против игры и иллюзии. Искусст-
во больше не хочет быть игрой и иллюзией, оно хочет стать познани-
ем» [23, т. 5, с. 237]. Претендуя на радикальную оригинальность, ис-
кусство отторгает собственную социальную функцию; оригинальность
становится самоцелью. Вместе с тем Т. Манн проводит параллель меж-
ду эмансипацией художнической оригинальности и эмансипацией по-
литического имморализма: эстетические посылки Леверкюна обна-
руживают сходство с идеями теоретиков «консервативной
революции» (кружок Брейзахера — Кридвиса), а творческая катаст-
рофа композитора предшествует катастрофе, постигшей всю Герма-
нию в годы «коричневой чумы».
Отчаяние, которым проникнуто творчество Леверкюна, приводит
к извращению, переворачиванию представлений о прекрасном и бе-
зобразном: так, об одной из его пьес говорится: «диссонанс выражает
в ней все высшее, серьезное, благочестивое, духовное, тогда как гар-
моническое и тональное отводится миру ада, в данной связи, стало
быть, — миру банальности и общих мест» [23, т. 5, с. 484]. А в своем
последнем и вершинном творении композитор достигает «субстан-
ционного тождества между беспримерно блаженным и беспримерно
ужасным, внутренней однородности детского хора ангелов и адского
хохота» [23, т. 5, с. 628]. Здесь Т. Манн отсылает к тезису Т. Адорно об
«идентичности неидентичного» как одной из фундаментальных по-
сылок модернистского искусства («Эстетическая идентичность дол-
жна помогать неидентичному, которое в реальности подавляется на-
сильственным стремлением к идентичному») [94, с. 9].
Но Т. Манн идет дальше Адорно, так как он приводит радикально-
модернистское искусство к пораженчеству, к безумию, в конечном
счете — к молчанию. И здесь, как считает болгарский исследователь
52

Ц. Цветанов, «за счет симптоматической резиньяции авангарда, чья
судьба для автора недвусмысленно трагична, Томас Манн совершен-
но непредвиденно наводит мост к постмодернизму» [656, S. 123].
Утверждение смелое, так как в самом «Докторе Фаустусе» скорее
намечается обрыв модернистской традиции. Но некоторые постмо-
дернистские тенденции в романе все же можно проследить. Таковой
является, например, интертекстуальная игра, о которой сам Т. Манн
писал в «Романе одного романа», такова и намеренная полидискур-
сивность «Доктора Фаустуса». При этом рассказчик, Серенус Цейтб-
лом, выступает не просто как идеологический противовес Леверкю-
ну, носитель старой гуманистической идеологии, но и как своего рода
автопародия, ироническое преломление гуманистически-просвещен-
ческого дискурса Bildungsbürger'a. Пародийным талантом, как нео-
днократно отмечается, обладал и сам Леверкюн, но дьявол запретил
ему использовать путь пародии как магистральный [ср.: 23, т. 5, с. 315].
При этом композитор задается вопросом о том, каким может быть
искусство, идущее на смену модернистскому, и здесь его устами, воз-
можно, говорит сам автор: «Все жизнеощущение такого искусства,
поверьте, станет совсем другим. Оно будет более радостным и скром-
ным. Это неизбежно, и это счастье. С него спадет шелуха меланхоли-
ческой амбициозности, и новая чистота, новая безмятежность соста-
вит его существо. <...> И никого уже не удивит искусство без
страдания, духовно здоровое, непатетическое, беспечально-доверчи-
вое, побратавшееся с человечеством» [23, т. 5, с. 418 — 419].
Образец такого искусства Т. Манн дает в романе, следующем не-
посредственно за «Доктором Фаустусом» и представляющем собой
необходимый комплемент к нему. Здесь нужно заметить, что, несмот-
ря на последовательное богоборчество протагониста и тонкую лите-
ратурную игру, «Доктор Фаустус» в то же время является романом о
великом прегрешении и жажде милости; раскаяньем и чаяньем спа-
сения проникнуто все творчество Адриана Леверкюна. В этой связи
не случайным представляется его обращение к легенде о папе Григо-
рии из средневекового сборника новелл «Римские деяния» — исто-
рии о невиданном возвышении и прощении величайшего грешника.
К той же легенде по завершении «Доктора Фаустуса» обратился и сам
Т. Манн. В результате из-под его пера вышел роман «Избранник»
(1951) — повествование о делах давно минувших дней; к нему вполне
относимы эпитеты, которыми Леверкюн наделял искусство «после
модернизма» — «радостное и скромное», «духовно здоровое», «бес-
печально-доверчивое».
53

Историческим фоном для «Избранника» были эскалация «холод-
ной войны», гонка ядерных вооружений, раскол Германии — обще-
ственность ждала от писателя новых произведений на актуальные
темы современности. Обстоятельства личной жизни Томаса Манна
— смерть брата, самоубийство сына, долгие колебания относительно
возвращения в Европу и последовавший за этим переезд в Швейца-
рию — также не располагали к легкому и простодушному повество-
ванию. И тем не менее писатель долго и упорно трудился над произ-
ведением, чуждым сиюминутной конъюнктуре, наигранно-наивным,
иронизирующим над «глубокой» экзистенциальной проблематикой.
Конечно, на писательском пути Томаса Манна уже был грандиозный
прецедент обращения к мифологическому материалу — тетралогия
«Иосиф и его братья», многотомный «римейк» библейского преда-
ния, создававшийся в эмиграции, в условиях приближения наиболее
опустошительных из войн, в тяжелейшую годину в истории Герма-
нии. Но задача, решаемая «Иосифом и его братьями», формулирова-
лась не сугубо эстетически: необходимо было освободить миф от узур-
пации нацистами, найти гуманистическое начало в самых истоках
европейской культуры.
«Избранник» также не лишен гуманистического пафоса и затраги-
вает серьезную антропологическую и богословскую проблематику, но
он намеренно «легковесен», демократичен, подчеркнуто «литературен»
и нереалистичен. Писатель создает как бы литературно обработанную
сказку — начиная со сказочного хронотопа и кончая «в меру» гротеск-
ными характеристиками персонажей. Лубочный характер произведе-
ния подчеркивается идеализированными картинами «условного» сред-
невековья, далекими от действительного положения дел в эту
историческую эпоху. Кроме того, автором всячески демонстрируется
автономия сугубо литературного дискурса. Это находит свое выраже-
ние, в первую очередь, в примате и всевластии «духа повествования»,
покорным транслятором которого признает себя рассказчик, — абст-
рактной и надвременной богоравной инстанции, которая и вводит ге-
роев во грех, заставляет их каяться и милует их. «Дух повествования»
принципиально многоязык — рассказчик сам не ведает, на каком язы-
ке он повествует, и текст романа, формально написанный по-немецки,
содержит множество вкраплений из других языков: «Ибо так уж устро-
ено, что дух повествования — это дух, свободный до отвлеченности, и
средством его является язык как таковой, сам язык, язык-абсолют, не
желающий знать никаких наречий и местных языковых божеств. Ина-
54

че как раз и впадешь в политеизм и язычество. Ведь бог есть дух, и сло-
во превыше всех языков и наречий» [23, т. 6, с. 13].
«Избранник» не только в высокой степени интерлингвален, но и
насквозь интертекстуален. Дело не только в откровенном следовании
сюжету новеллы из «Римских деяний» и поэмы Гартмана фон Ауэ
«Григорий столпник». По подсчетам X. Вислинга, тщательно проана-
лизировавшего два отрывка из «Избранника», 70% текста состоят из
цитат [689, S. 276]. Сам образ главного героя представляет собой кон-
таминацию множества литературных и исторических персонажей.
Первым в этом ряду стоит софокловский Эдип, далее следуют раз-
личные персонажи средневекового эпоса и опер Вагнера: как и Лоэн-
грин, Грегориус является незнакомым рыцарем с моря; подобно Пар-
сифалю, он заявляет: «Занятие мое <...> — ратный труд» [23, т. 6,
с. 121] как и Тристан он «печальник» [23, т. 6, с. 86], его миссия —
освободить страну «от дракона» [23, т. 6, с. 140] совпадает с миссией
Зигфрида (как и вагнеровский Зигфрид, он — сын брата и сестры), а
узнав о своем прегрешении, отправляется в паломничество, которое
описывается почти теми же словами, что и паломничество вагнеров-
ского Тангейзера: «он шагал через бурые луга, леса и глухие дебри,
переходил вброд реки возле мостов и ступал босыми ногами но ко-
лючему жнивью» [23, т. 6, с. 184 — 185]. Заявлен и ряд библейских
мотивов: подобно Моисею, герой «Избранника» — найденыш, при-
плывший по воде; несколько раз, причем эксплицитно, эвоцируется
образ Христа; как и тот, Грегориус избирает рыбу своим гербовым
символом и попадает к рыбакам; как и тот, вынужден сам нести ору-
дие своей казни (у Манна — лестницу с крючьями). Наконец, в ипос-
таси «великого папы» «избранник» являет собой собирательный об-
раз различных наместников римского престола — конкретные имена
в связи с той или иной позитивной характеристикой деятельности
«великого папы» в избытке называет Р. Виммер; он же указывает, что
титулом «doctor mellifluus» («Медоточащий Наставник») именовался
не какой-либо папа, а святой Бернард Клервоский [ср.: 682, S. 103].
Конечно, в образе папы Григория Т. Манн представил своего рода
идеального правителя, «гуманиста на троне». Характерно двукратное
употребление слова «просвещение» в его характеристике: «Так, напри-
мер, он установил великие вольности в просвещении далеких и диких
стран. Там, где еще сохранялись языческие храмы, велено было не
разрушать их, а лишь очищать от идолов и окроплять святою водою,
чтобы дикари молились там же, где прежде, но только в духе просве-
щения» [23, т. 6, с. 242 — 243]. Гуманистична по своей природе и стер-
55

жневая концепция «Избранника»: возможность искупления самых
страшных прегрешений. Но это искупление происходит в простран-
стве культуры, а не религии. С догматами последней Т. Манн обраща-
ется весьма вольно. Так, в сцене инцеста родителей будущего папы,
как отмечает Р. Бешенштайн, дана аллюзия к средневековой мисте-
рии о грехопадении Адама и Евы, только в «Избраннике» не женщи-
на уговаривает мужчину согрешить, а, напротив, мужчина — женщину
[ср.: 355, S. 78]. Да и преступность самого инцеста ставится под со-
мнение: устами рассказчика-монаха Т. Манн признает, что отнюдь не
«противоестественное» совокупление, а убийство ни в чем не повин-
ной собаки «было худшее, что случилось в эту ночь» [23, т. 6, с. 36].
При этом главная греховодница, делившая супружеское ложе сначала
с братом, а затем с сыном, так и не выказывает подлинного раская-
ния. И опять же, ее сторону косвенно принимает повествующий мо-
нах: ««Безмерно любили они друг друга, и вот почему, да простит меня
Бог, я не в силах вполне избавиться от сочувствия этим несчастным»
[23, т. 6. с. 37]. Как видим, это «сочувствие» исходит не от Бога, а от
инкарнации «духа повествования», согласно которому истинная лю-
бовь не может быть греховной.
Однако гуманистический пафос сочувствия в «Избраннике» реля-
тивизируется непреложностью законов литературы. В «Избраннике»
подтверждается известный тезис В. Шкловского: «По существу свое-
му искусство внеэмоционально... искусство безжалостно и внежалос-
тно, кроме тех случаев, когда чувство сострадания взято как матерьял
для построения» [298, с. 821 — 822]. Причем Т. Манн опять же эксп-
лицитно выражает эту «аморальность» искусства: всякий раз, пове-
ствуя о гибели или увечьях, полученных эпизодическими персонажа-
ми, он замечает: «Но ведь это (же) были фигуры второстепенные» [23,
т. 6, с. 120, 148]. Таким образом, автор лишний раз подчеркивает, что
его параболический роман построен прежде всего по эстетическим
правилам, и его этическая составляющая не претендует на абсолют-
ность и объективность. При этом, если в модернистском искусстве
отсутствие абсолюта и объективной истины вызывало тоску и скорбь,
то в «Избраннике» оно рассматривается как возможность творения
частных, локальных истин и тем самым становится шагом к новому,
постмодерному мироощущению.
В последние годы жизни Т. Манна интересовал носитель такого
мироощущения, постмодерный субъект. Вот почему после «Избран-
ника» писатель вновь, спустя сорок лет, обратился к некогда прерван-
ному замыслу «Признаний авантюриста Феликса Круля», проекту со-
56

временного плутовского романа. «Крулю» так и суждено было остаться
фрагментом, однако решение автора отдать его в печать (1954) ука-
зывало на принципиальную незавершимость романа, сопротивление
его материала всякой окончательной, кристаллизованной форме. Ведь
какую-либо окончательную «форму» по природе своей не мог при-
нять Феликс Круль — персонаж-джокер, с легкостью меняющий име-
на и социальную маркировку. Отсутствием субстанциального лично-
стного ядра Круль за несколько десятилетий предвосхищает таких
персонажей немецкой постмодернистской литературы, как Гренуй из
«Парфюмера» П. Зюскинда и Конрад Йоханзер из «Танатоса» X. Кра-
уссера. Круль обладает всеми способностями, входящими в «джентль-
менский набор» постмодерного гения: он — прирожденный артист и
мастер симуляции, рядящийся в любые одежды, так что они кажутся
сшитыми специально для него; он без труда, методом подражания
усваивает чужие языки и на каждом, в том числе на родном, обнару-
живает чудеса красноречия; точь-в-точь воспроизводит чужие мане-
ры, чужие дискурсы, чужие почерки. При этом он лишен подлинной
«внутренней жизни», заботится только о внешнем эффекте, произ-
водимом на окружающих: его страсть — парфюмерные и ювелирные
лавки, парикмахерские и магазины готового платья.
Круль представляет собой следующий этап в понимании конструк-
ции личности по сравнению с концепцией развитого модернизма,
окрашенной в психоаналитические тона. «Постмодернизм, — отме-
чает Ю.Шелль, — рассматривает не только одну часть личности, но
личность в целом как динамическую и изменчивую, как предмет по-
стоянной конструкции и реконструкции — «я» в постмодернизме ста-
новится процессом» [623, S. 13]. Та же Ю.Шелль справедливо замеча-
ет, что многие черты Круля были приданы Т. Манном еще Иосифу,
герою «библейской» тетралогии. Иосиф также отличается привлека-
тельной внешностью и стремится «усовершенствовать» ее, обладает
выдающимися артистическими и языковыми способностями, с го-
товностью меняет имена и роли, легко приспосабливается к меняю-
щимся жизненным обстоятельствам и манипулирует людьми для до-
стижения собственных целей. Однако история Круля лишена
какого-либо глубинного, мифологического измерения. Показатель-
но, что и Иосиф, и Круль сопоставляются с греческим Гермесом, но
если Гермес-Иосиф, среди прочего, — Психопомп, посредник между
мирами, то Гермес-Круль — «всего лишь» легконогий бог воров.
В то же время Круль — типичный герой плутовского романа, ис-
пользующий свои недюжинные, порой криминальные, способности
57

ради восхождения по социальной лестнице. Но его никак нельзя на-
звать банальным карьеристом. Отказ от заманчивых предложений
Элинор Твентимен и лорда Килмарнока свидетельствует о развитом
инстинкте игрока — Круль чувствует, что откровенные подарки судь-
бы не вяжутся с духом авантюризма, свободной рискованной игры,
которая ему дороже, чем тривиальное наслаждение благами жизни.
Поэтому же, давно имея материальную возможность оставить служ-
бу в гостинице, Феликс продолжает выполнять обязанности офици-
анта — только в этом случае «параллельная» жизнь светского денди
представляет для него интерес.
«Признания авантюриста Феликса Круля» — произведение, ставя-
щее под вопрос просветительски-гуманистическую основу остальных
творений своего автора. То, что образ Круля занимал Т. Манна в тече-
ние сорока лет, свидетельствует о постоянном сомнении писателя в
заветах традиционного гуманизма. Типичное для него противопос-
тавление бюргера и художника здесь оборачивается торжеством
«художника жизни», Lebenskünstler'a, который снимает экзистенци-
альную напряженность бинарных оппозиций и, вместо того чтобы
терзаться «последними» вопросов бытия и этическими апориями,
скользит по поверхности жизни в упоении чисто эстетическим. При-
менительно к Крулю бессмысленно задаваться вопросом, «хороший»
он человек или «плохой», «нравственный» или «безнравственный»;
скорее можно усомниться в том, «человек» ли он вообще, в традици-
онном представлении, подразумевающем самосознающего и ответ-
ственного субъекта. Ведь именно это делает сам Круль, восторженно
наблюдая за цирковыми артистами, с которыми он чувствует тесное
сущностное родство, проявляющееся в отсутствии «сущности» как
таковой: «Что за люди эти артисты! Да и люди ли они? <.. .> Разве они
люди, мужчины, человеческие особи, имеющие свое место в социаль-
ном и природном мире? Я полагаю, что пустая сентиментальность
утверждать, будто они «тоже люди», с человеческими чувствами, да
еще, пожалуй, с женами и детьми. Нет, я только оказываю им честь,
защищая их против гуманной пошлости и говоря: они — не люди,
они — отщепенцы, чудища, над которыми смеются до колик в живо-
те, удалившиеся от жизни схимники абсурда, кривляющиеся гибри-
ды человека и дурацкого искусства» [23, т. 6, с. 451 — 452].
При этом Круль остается «фаустианским» персонажем (недаром
его любимая опера — «Фауст» Гуно); если и можно говорить о каком-
либо присущем ему этосе, то он совпадает с этосом Леверкюна. Это
особенно чувствуется в словах, обращенных к маркизу де Веносте, роль
58

которого Крулю предстоит сыграть в светском обществе: «Я не при-
вык смотреть на жизнь, как на забавную шутку, милый маркиз. Вет-
реность не свойственна моему характеру; кроме того, есть шутки, к
которым надо относиться с полной серьезностью, иначе не стоит и
затевать их. Хорошая шутка получается только тогда, когда в нее вкла-
дываешь всю свою серьезность» [23, т.6, с. 512]. «Серьезность» Круля
обусловлена тем, что он готовится не просто сыграть очередную роль,
а обрести новую идентичность. В результате он оказывается лучшим
сыном благородных родителей, чем сам маркиз де Веноста. Точно так
же когда-то он, симулируя эпилептический припадок, «всерьез» по-
терял сознание [ср.: 23, т. 6, с. 360 — 361]. Поздний фаустианский че-
ловек не только отпадает от Бога и подчиняет себе природу; он сам
себе становится богом и волен изменять собственную природу.
Последние романы Т. Манна пропагандируют аффирмативную
эстетику, снимающую модерную резиньяцию и перспективу «конца
искусства». В эпоху, когда современный человек еще в полной мере
продолжал терзаться апориями модернизма и тщетно искал избавле-
ния от абсурда существования, престарелый немецкий писатель на-
метил пути выхода из мировоззренческого и эстетического кризиса:
игра с культурным наследием прошлого и с идентичностью субъекта,
установка на вторичность и «безответственность». Тем самым Т. Манн
одним из первых в европейской культуре проторил путь к культуре
постмодерна, который спустя много лет немецкий философ А. Вель-
мер назовет «модерн без скорби»1.
I. 3.2. Постмодерные тенденции в творчестве Германа Гессе
Намного обогнал свою эпоху и другой нобелевский лауреат, писав-
ший по-немецки. Получивший в 1923 швейцарское гражданство Гер-
ман Гессе (1877 — 1962) вряд ли мог предполагать, что посмертно ста-
нет «культовым автором» для широкого круга читателей моложе его
самого на два-три поколения. Между тем Гессе—безусловно, дитя своей
эпохи. В повести «Последнее лето Клингзора» (1920), вышедшей всего
через два года после знаменитой книги Шпенглера, он выразил «пред-
закатное» умонастроение европейских интеллектуалов, предчувствие
близкой гибели европейской цивилизации. «Мы едем в повозке над
пропастью, и лошади понесли. Мы обречены на гибель, мы должны
родиться заново, для нас пришло время великого поворота. Везде одно
1 См ссылку на с. 10 настоящего исследования.
59

и то же: великая война, великий перелом в искусстве, великий крах го-
сударства Запада. У нас в старой Европе умерло все, что было у нас хо-
рошо и нам свойственно: наш прекрасный разум стал безумием, наши
деньги — бумага, наши машины могут только стрелять и взрываться,
наше искусство — это самоубийство» [3, т. 2, с. 451].
«Музыка гибели», которую слышал художник Клингзор, звучала
не для одного Гессе. Впоследствии он напишет в «Степном волке»:
«Есть эпохи, когда целое поколение оказывается между двумя эпоха-
ми, между двумя укладами жизни в такой степени, что утрачивает вся-
кую естественность, всякую преемственность в обычаях, всякую за-
щищенность и непорочность!» [3, т. 3, с. 240]. Разрыв проходит между
«закругленным», уютным, теплым миром «эпохи бюргерства» и ан-
тигуманистической стихией технократичесчкого модерна. Наиболее
видные немецкоязычные литераторы одного с Гессе поколения каж-
дый на свой лад выразили смену эпохальной тональности: либо за-
мыкаясь в броне изощренного эстетизма (Гофмансталь, Рильке), либо
ища спасение в неопросветительском ангажементе (Фейхтвангер,
Г.Манн), либо без прикрас живописуя распад традиционных ценнос-
тей (Т.Манн, Кафка, Музиль, Брох); кто-то, как С. Цвейг, обращался к
прошлому европейской культуры как единственному надежному ду-
ховному пристанищу. В целом Гессе двигался в русле своего времени;
он прошел и через самодовлеющий эстетизм («Герман Лаушер»), и
неомифологические поиски («Сиддхартха», «Нарцисс и Златоуст»). Но
в двух своих наиболее популярных произведениях, по сей день укра-
шающих собой чарты интеллектуальных бестселлеров — «Степной
волк» и «Игра в бисер», — он сумел перерасти свою эпоху и предло-
жить для своих протагонистов исходы, созвучные эпохе, грядущей
много лет спустя.
Герой «Степного волка» Гарри Галлер вопиюще «несовременен»,
старомоден, его дух и помыслы обращены в прошлое, к памятникам
европейской духовной культуры. В часы отчаяния он переживает свое
одиночество тем острее, что ему грезится бренность и тленность пред-
метов его поклонения. «Кладбищем был мир нашей культуры, Иисус
Христос и Сократ, Моцарт и Гайдн, Данте и Гете были здесь потуск-
невшими именами на ржавеющих жестяных досках, а кругом стояли
смущенные и изолгавшиеся поминальщики, которые многое дали бы
за то, чтобы снова поверить в эти когда-то священные для них жестя-
ные скрижали или сказать хоть какое-то честное, серьезное слово от-
чаяния и скорби об этом ушедшем мире, а не просто стоять у могилы
со смущенной ухмылкой» [3, т. 3, с. 288].
60

Но Галлер страдает не только и не столько от того, что боготвори-
мые им культурная модель и система ценностей преданы забвению в
современном ему мире — гармонии лишено и его собственное внут-
реннее естество; он пребывает в постоянном колебании между худож-
ническим и бюргерским, между идеальными духовными устремлени-
ями и грубыми позывами плоти. Внутреннее расщепление ощущается
Галлером как донельзя болезненное; вместе с Фаустом ему хочется
воскликнуть: «Ах, две души в моей живут груди» [3, т. 3, с. 273], пока
найденный им анонимный «Трактат о Степном волке» не указует ему
возможность избавительного исхода: «...наш Степной волк полага-
ет, что носит в своей груди две души (волка и человека) и находит,
что уже этим грудь его пагубно стеснена. То-то и оно, что грудь, тело
всегда единственны, а душ в нем заключено не две, не пять, а несмет-
ное число; человек — луковица, состоящая из сотни кожиц, ткань,
состоящая из множества нитей» [3, т. 3, с. 273]. Таким образом, пред-
лагается отказаться от взгляда на свое «я» как на раз и навсегда жестко
заданную структуру, преодолеть внутреннюю раздвоенность не за счет
элиминации одной из ипостасей своей личности, а, напротив, за счет
дальнейшей мультипликации возможных «я», творения и абсорбции
бесчисленных новых идентичностей. На последующих страницах ро-
мана это находит свое выражение в двойнических отношениях Гал-
лера с другими персонажами, прежде всего со своим женским alter
ego Герминой (которая, в свою очередь, является женским компле-
ментом к другу юности героя Герману).
Своего рода избавительным ферментом для душевного выздоров-
ления героя в романе выступает легкая джазовая музыка, равно как и
откровенно-чувственные современные танцы. Галлер, страстный по-
клонник эзотерической «высокой культуры», прежде со снисходитель-
ным презрением взиравший на культуру массовую как на низменную,
несерьезную, вбирает в себя новые жизненные ритмы, выступающие
не как средство для оформления гармонических созвучий, а как само-
цель. «Джаз был мне противен, но он был в десять раз милей, чем вся
нынешняя академическая музыка, своей веселой, грубой дикостью он
глубоко задевал и мои инстинкты, он дышал честной, наивной чув-
ственностью» [3, т. 3, с. 251]. Новым личностным ориентиром для
Галлера становится джазовый саксофонист Пабло — красавчик, об-
ладающий совершенной внешней формой и в то же время лишен-
ный какой бы то ни было внутренней «сущности», прототип постмо-
дерного человека. Поначалу старое естество Галлера восстает против
Пабло именно потому, что новый знакомый не в состоянии и не в
61

расположении рассуждать о «высоких материях» и мучиться поиска-
ми абсолютных смыслов: «Важно играть, господин Галлер, играть как
можно лучше, как можно больше и как можно сильнее! Вот в чем
штука, мосье. Если я держу в голове все произведения Баха и Гайдна и
могу сказать о них самые умные вещи, то от этого еще нет никому
никакой пользы. А если я возьму свою трубу и сыграю модное шим-
ми, то это шимми, хорошее ли, плохое ли, все равно доставит людям
радость, ударит им в ноги и в кровь. Только это и важно» [3, т. 3, с. 332].
В конечном счете выясняется, что искусство Пабло вовсе не нахо-
дится в противоречии с искусством «бессмертных», что находит сим-
волическое воплощение в тождестве Пабло с Моцартом, фетишизу-
рующим для Гессе эзотерическую культуру par excellence. Моцарт
перестает быть культурно-религиозной иконой, монументом «вели-
кой» культуры, а заставляет вспомнить пушкинского «гуляку празд-
ного». Уже то, что в грезе Галлера Моцарт обращается к нему старо-
немецким, барочно-маньеристским раешным стихом, подчеркивает,
что любое искусство — пусть сколь угодно изощренная, но все же игра.
Солидарно с Моцартом и другое божество галлерова пантеона — Гете:
«Мы, бессмертные, не любим, когда к чему-то относятся серьезно, мы
любим шутку. Серьезность, мальчик мой, это атрибут времени; она
возникает, открою тебе, от переоценки времени. Я тоже когда-то слиш-
ком высоко ценил время, поэтому я хотел дожить до ста лет. А в веч-
ности, видишь ли, времени нет; вечность — это всего-навсего мгно-
венье, которого как раз и хватает на шутку» [3, т. 3, с. 304].
Пространством для игр с культурными знаками и собственными
идентичностями выступает «магический театр» Пабло. В надписи на
дверях «Плата за вход — разум» [3, т. 3, с. 358] подчеркивается анти-
просветительская, дионисийски-карнавальная природа всего, что
разыгрывается в этом «театре». Так, здесь происходит символически-
ритуальное уничтожение ненавистного Галлеру рационально-безду-
ховного технократически-модерного мира, причем в гиперреалисти-
ческой поэтике этой сцены кровопролития и разрушения в известной
смысле предвосхищаются «блокбастеры» конца столетия. Но в дей-
ствительности, в «магическом театре» играется сугубо духовная мис-
терия пересоздания своего «я», снятия ложных либо неактуальных
идентичностей и обретения новых. Даже совершенное Галлером убий-
ство возлюбленной есть не что иное, как преодоление одной из пре-
ходящих игровых идентичностей, что подчеркивается превращени-
ем тела убитой в одну из многих шахматных фигурок на игровой доске.
Последняя ошибка Галлера — считать смерть Термины «настоящей»
62

— влечет за собой соответствующий штраф: отлучение от «магичес-
кого театра»... на 12 часов [3, т. 3, с. 399].
Было бы ошибкой предполагать, что «магический театр» есть не-
кая инстанция всеисцеления и всепримирения. Кричащие противо-
речия и конфликты реального мира не могут быть искоренены и уп-
разднены — об этом свидетельствует сцена терзания волками ягненка
и кролика [3, т. 3, с. 383]. Другое дело, что в корне может быть измене-
но отношение к этим противоречиям и конфликтам: в пику им сле-
дует наслаждаться счастливым мгновением, учиться прозревать в нем
отблеск вечности и бессмертия.
Тема «магического театра» находит свое дальнейшее воплощение
и развитие в «Игре в бисер». Симптоматично, что всеохватная и об-
щепримиряющая мировоззренческая гармония находит свое выра-
жение в образе беззаботной и безответственной «игры» — в пику се-
рьезным и скучным идеологическим метанарративам. Правда,
практика этой «игры» осуществляется, по большей части, не по пост-
модернистским, а по модернистским правилам: хотя она и переводит
на свой метаязык частные языки отдельных отраслей науки и искус-
ства, канон созданных на этих языках «текстов» жестко ограничен и
практически незыблем, а целью игры выступает сложенное из сораз-
мерных частей универсалистское гармоническое целое. «Она означа-
ла изысканную, символическую форму поисков совершенного, воз-
вышенную алхимию, приближение к внутренне единому над всеми
его ипостасями духу, а значит — к богу» [3, т. 5, с. 32].
Кроме того, в «Игре в бисер» нашло свое выражение последнее ис-
кушение «высокого модернизма» —самоизоляция творца от обыден-
ного мира, объективированной реальности, бегство в царство рафи-
нированного и стерилизованного духа, в «башню из слоновой кости».
Кастальское обольщение — создание суверенного заповедника для
духовной элиты — имело давние традиции именно в Германии: вспом-
ним «Немецкую республику ученых» Клопштока, «Педагогическую
провинцию» Гете, Вальдорфский проект Р. Штайнера с его монумен-
тальным Гетеанумом. Однако, в отличие от названных эзотерических
систем, Касталия замкнута на себя самое, она не оказывает сколько-
нибудь заметного воздействия на окружающий мир. Зародившись как
протестная реакция на «фельетонную эпоху», на фоне всеобщей де-
вальвации культурных и нравственных ценностей и смыслов, всемир-
ное духовное братство стремится оградить себя от любых воздействий
профанного мира.
В то же время как раз обрисованная в романе «фельетонная эпоха»
63

несет в себе многие черты грядущего постмодерного культурного про-
странства. В современной ему духовной ситуации Гессе выделяет тен-
денции, которые вскоре всецело овладеют культурным сознанием
«просвещенных» масс. В моду уже тогда входили «научно-популяр-
ные сочинения» вроде «Фридрих Ницше и дамская мода шестидеся-
тых — семидесятых годов», или «Любимые блюда композитора Рос-
сини», или «Роль болонки в жизни великих куртизанок» [3, т. 5, с. 15].
Уже тогда «люди слушали доклады о писателях, чьих произведений
они никогда не читали и не собирались читать, смотрели картинки,
попутно показываемые с помощью проекционного фонаря, и так же
как при чтении газетного фельетона, пробирались через море отдель-
ных сведений, лишенных смысла в своей отрывочности и разрознен-
ности» [3, т. 5, с. 17].
Однако кастальская реакция на подобное состояние культуры так-
же не лишена многих признаков аналогичной реакции интеллектуа-
лов-постмодернистов. Например, манифестированный Ш. Гривелем
постмодернистский принцип «нет текста, кроме интертекста» [цит.
по: 173, с. 103] предваряет практикуемый в Касталии отказ от инди-
видуального авторства, на «анонимность» [3, т. 5, с. 8]. Здесь отрину-
та установка на созидание новых произведений духовной культуры,
практикуется лишь пересочетание уже существующих знаков и тек-
стов. А скажем, Е.В. Середкина видит в «Игре в бисер» предвосхище-
ние формирующейся в начале уже третьего тысячелетия «планетар-
ной модели культуры»: «Мудрость и прозорливость Гессе заключается
в том, что он показал не только постмодернистский упадок культуры,
но и указал пути ее спасения. Недаром действие этого романа-утопии
спроецировано в далекое будущее, а точкой отчета для него служит
именно «фельетонистическая эпоха». Гессе показал, чем может быть
в идеале постмодернистская Игра: грандиозной мистерией, подлин-
ным творчеством просветленного, гигантски-эрудированного, но, тем
не менее, не разложившегося человеческого духа» [249, с. 6]. «...Игра
быстро сделалась тем, чем она является и сегодня — воплощением
духовности и артистизма, утонченным культом, unió mystica всех раз-
розненных звеньев universitas litterarum» [3, т. 5, с. 30].
С другой стороны, игра как горизонтальное смешение гетероген-
ных элементов сосуществует с вертикальной организацией блюдущего
ее Ордена — для него характерны строгая иерархичность, довление
авторитетов, смиренное послушание. Не удивительно, что протаго-
нисту романа Йозефу Кнехту однажды становится тесно в рамках Ка-
сталии. «Мы не должны убегать ни из vita activa в vita contemplativa,
64

ни из второй в первую, а должны странствовать от одной к другой,
чувствуя себя в обеих как дома и в обеих участвуя» [3, т. 5, с. 196].
Касталия перестает быть для Кнехта вершинным достижением и пос-
ледним словом; поэтому, пройдя все ее иерархические ступени, дос-
тигнув высшего положения в Ордене, он покидает привычную среду
обитания и окунается в стихию «фельетонной эпохи» в поисках радо-
стного и анонимного служения малому. Это — первый шаг к «демок-
ратизации» духовной жизни, ее оплодотворению мирским. Пусть этот
шаг оказывается для Кнехта гибельным, но само желание «перерас-
ти» Касталию, выраженное одним из самых ревностных ее сынов, есть
доказательство того, что никакие духовные твердыни не могут быть
возведены в абсолют.
Зыбкость, хрупкость, неспособность всеобъемлющей духовной си-
стемы противостоять внешним влияниям подчеркивается и в размыш-
лениях Йозефа Кнехта о судьбах Касталии, и в приписанных ему «Трех
жизнеописаниях». С одной стороны, эти жизнеописания подтвержда-
ют тезис о повторяемости индивидуальной судьбы и культурного опы-
та — герои, помещенные в различные страны и эпохи, переживают те
же этапы духовного становления и самоосуществления, что и их «ав-
тор»; с другой же стороны, они, как и тот, испытывают драматичные,
гибельные коллизии, не подлежащие рациональному объяснению.
По сравнению со «Степным волком» Гессе, казалось бы, делает шаг
назад, как и во многих других своих произведениях, попадая в ловушку
бинаристского мышления. Касталия противопоставлена внешнему
миру, деятельная жизнь — жизни созерцательной, дух—природе, эти-
ческое — эстетическому. Но Йозеф Кнехт, остро чувствующий несов-
местимость двух миров, совершает попытку преодоления пропасти
между ними, причем не путем диалектического синтеза, а путем кьер-
кегоровского «скачка». «Опять осталась позади какая-то ступень, —
говорит он, — опять я прошел через какую-то даль, и на сей раз этой
далью была Касталия» [3, т. 5, с. 338]. Важную роль в «Игре в бисер»
играют отсылки к неевропейскому культурному наследию, в частно-
сти, китайская идея о Дао, результирующем из взаимной игры несхо-
жих принципов Инь и Ян, не соперничающих, а взаимодополняющих,
пребывающих в динамическом равновесии [ср.: 3, т. 5, с. 228 — 229].
Таким образом, происходит признание и приятие любого Иного, вклю-
чение его в собственную картину мира. Рыцарское служение духу, ко-
торому Гессе посвящает свою жизнь, не исключает других путей само-
реализации, более того — прирастает ими. Оставаясь «классическим»
модернистом, исполненным тоски по высшей целостности и гармо-
65

нии, Гессе заглядывает по ту сторону собственно модернистского ми-
рообраза и моделирует его позитивные альтернативы.
Не удивительно, что творчество этого автора пришлось по вкусу
как «генерации битников», так и «поколению 1968 года», прежде все-
го — участникам движения хиппи, притом не только и не столько в
Германии. Радикализованной немецкой молодежи претила принци-
пиальная аполитичность, «вневременность» Гессе, тогда как для ме-
нее политизированной, «неформально» настроенной молодежи США
он стал поистине культовым автором. Для юных нонконформистов
донельзя привлекательным оказались во многих чертах автобиогра-
фические образы «странствующего аутсайдера», этакого «прото-хип-
пи», стоящие в центре таких произведений, как «Герман Лаушер»,
«Петер Каменцинд», «Кнульп», «Нарцисс и Гольдмунд». Номадичес-
кий образ жизни и ярко выраженная художническая натура Гессе и
его героев ставили писателя в один ряд с такими знаковыми фигура-
ми «битнической» литературы, как Дж. Керуак, У. Берроуз, К. Кизи, а
антибуржуазный, антимилитаристский, антитехнократический анга-
жемент, ориентация на «мягкие», «бархатные» поведенческие стерео-
типы и гармоническое сосуществование с окружающей природной
средой, плодотворные (хотя весьма драматичные) поиски позитив-
ного, оптимистического мировоззрения были созвучны поколению
60-х с его грезой о flower power. Многие герои Гессе сочетали неоро-
мантическую духовную пылкость, подкрепленную изрядными позна-
ниями в области этаблированной культуры с аффирмативным под-
ходом к современным субкультурным течениям и живым интересом
к незападному духовному наследию.
I. 3. 3. Постмодерные тенденции в творчестве Элиаса Канетти
В 1981 году Нобелевской премии сенсационно был удостоен еще
один писатель, пишущий по-немецки. Сенсационно — потому что
лауреатом стал человек непубличный, маргинал «литературного про-
цесса», склонный умолкать на многие десятилетия. Из художествен-
ных произведений Элиас Канетти за свою долгую жизнь (1905 —1994)
опубликовал всего один роман1 и три пьесы (с натяжкой сюда можно
1 К сожалению, в отечественной печати нет-нет, да и воспроизводится
небрежность Л. Ионина, который в предисловии к своему переводу «Массы
и власти» наряду с «Ослеплением» упомянул еще и второй, якобы существу-
ющий роман Канетти — «Аутодафе». Тогда как на самом деле это всего лишь
традиционное английское название того же самого, единственного романа.
66

добавить еще тоненькую книжку сатирических портретов). Вопию-
ще «несовременным» казалось его пренебрежение к «паблисити» и
саморекламе, в сочетании с чувством собственного достоинства и со-
знанием собственных заслуг. Аутсайдерство литературное усугубля-
лось сложностями национально-культурной идентификации: родил-
ся в Болгарии в семье испаноязычных евреев-сефардов, школу
посещал попеременно в Англии, Австрии, Швейцарии, Германии, уни-
верситет закончил в Вене, после «аншлюса» Австрии нацистским «рей-
хом» проживал то в Лондоне, то в Цюрихе... Кроме того, Канетти
принес свой литературный талант в жертву научно-публицистичес-
кому исследованию «Масса и власть», которым занимался более трид-
цати лет. И все же в творчестве этого писателя-мыслителя нашли от-
ражение ключевые тенденции эпохи; его часто цитируемое
высказывание: «Мне удалось схватить столетие за горло» в контексте
его социального поведения звучит не как хвастливое бряцание орде-
нами, а как удовлетворенность ученого, честно и до конца исполнив-
шего свой долг.
Известная «несовременность», «старомодность понятий» были
свойственны Канетти уже в пору его литературного дебюта. Эпохой
были скорее востребованы такие фигуры, как Брехт, с которым Ка-
нетти познакомился в 1928 году в Берлине. Это была встреча литера-
торов двух различных жизненных и культурных ориентации. Атмос-
фера Берлина 20-х была отмечена не только взлетом модернистского
искусства, но и духом «новой деловитости», и Брехт в то время созна-
тельно культивировал «американский», урбанистический стиль жиз-
ни, находя удовольствие в стремительной динамике мегаполиса и бур-
ной деловой активности, не гнушаясь даже написанием рекламных
текстов. «Речи, которыми я дразнил Брехта, в особенности требова-
ние, что можно писать только исходя из собственного умонастрое-
ния и никогда — за деньги, очевидно, казались в тогдашнем Берлине
прямо-таки смехотворными» [50, S. 256], — пишет Канетти в автобио-
графической книге «С факелом в ухе». А чуть ниже он вспоминает:
«Однажды я сказал — в тогдашнем Берлине это, очевидно, звучало
смешно, — что поэт, чтобы что-то сделать, должен замкнуться. Ему
нужны периоды пребывания в мире и периоды пребывания вне его, в
сильнейшем контрасте друг с другом. Брехт ответил, что у него на столе
всегда стоит телефон, и он может писать, только когда тот громко
звонит» [50, S. 258].
Дважды подчеркнутая «смехотворность» утверждений юного ли-
тератора для «тогдашнего Берлина» характеризует Канетти не только
67

как маргинала своей эпохи, но и как наивного провинциала в «куль-
турно продвинутом» Weltstadt'e. Канетти противопоставляет «циниз-
му» Берлина известную провинциальную «стерильность» венской
культурной атмосферы. Ведь при всей космополитичности происхож-
дения и биографических обстоятельств Канетти — писатель, безус-
ловно, австрийский, точнее — венский. Пусть «благоприобретенный
родной» язык стал лишь четвертым по счету, который довелось усво-
ить будущему нобелевскому лауреату. Дух Вены он впитал буквально
«с молоком матери» — для его родителей, познакомившихся именно
в австрийской столице, этот город воплощал все то, что противосто-
яло повседневным заботам привычной социальной среды, потом-
ственных коммерсантов. Немецкий язык, на котором родители гово-
рили между собой в интимной обстановке, навсегда остался для них
языком юности и свободы, любви и искусства.
Канетти было суждено провести в Вене также годы, решающие для
становления его личности (1924 — 1938). Он пропитался ее духом,
вращался в ее литературных кругах, прошел школу ее многолетнего
интеллектуального диктатора Карла Крауса, ни одно из публичных
выступлений которого не пропускал. В его ранних пьесах, многие пер-
сонажи которых изъясняются на венском диалекте, жива традиция
«комедии масок» Нестроя и Раймунда; обличение порочности венс-
кого общества на фоне «веселого апокалипсиса» заставляет вспомнить
Шницлера; в Вене происходит и действие романа «Ослепление», а
интерес к «демоническому» в душах неприметных обывателей род-
нит его с романами Музиля и Додерера. «Типично австрийским, —
отмечает Д.В. Затонский, — является само отношение Канетти к соб-
ственному творчеству, собственной удаче, собственной славе. Как
Грильпарцер, как Музиль, как Кафка, как Брох, он писал и не спешил
публиковать написанное, проявлял безразличие к минутному успеху
и готов был ждать своего часа» [168, с. 8]. Кроме того, атмосфера го-
рода, тяжело переживавшего безвозвратную утрату статуса имперс-
кой столицы, и, следовательно, питавшаяся скорее прошлым, чем
настоящим и будущим, также повлияла на известный «провинциа-
лизм», «анахронизм» некоторых воззрений Канетти.
Но решающую роль здесь, конечно, сыграли его личностные уста-
новки и установки близких ему людей. Читая автобиографическую
трилогию Канетти, порой трудно отделаться от впечатления, что он
всячески пытался уклониться от «тотальной мобилизации», которую
Эрнст Юнгер констатировал как безусловную доминанту состояния
европейского общества между мировыми войнами. Всей своей жиз-
68

нью Канетти словно подчеркивал преимущества дистанцированного
взгляда на мир, строго дозируя «погружения» в действительную жизнь,
не касавшуюся членов его семьи и референтной группы. Более того,
долгое время в семье и референтной группе «разговаривали только о
«подлинных» вещах, под которыми я тогда подразумевал все, что свя-
зано с наукой, искусством и необъятным миром» [51, S. 250]. Он словно
сознательно избегал «событий», если понимать под таковыми учас-
тие в военных и политических баталиях. Даже на склоне лет лучшей
порой своей жизни он безоговорочно признавал безмятежное отро-
чество, проведенное на берегу Цюрихского озера. «Все, относящееся
к сфере духа, занимало главное место. Книги и разговоры о них были
сердцем нашего существования» [50, S. 173 — 174]. В ту пору он укра-
сил стены своей комнаты портретами великих писателей и ученых из
«календаря Песталоцци»: «Обилие умов, многообразие их свершений,
своего рода равноправие, в котором они здесь фигурировали, разно-
образие их происхождения, их языков, эпох, в которые они жили, а
также различия в продолжительности их жизни (некоторые умерли
совсем молодыми) — я не знаю, что когда-либо давало мне более силь-
ное ощущение широты, богатства и надежды человечества, чем это
собрание 182-х его лучших голов» [51, S. 244].
Таким образом, есть немало оснований позиционировать Канетти
не только как австрийского писателя, но и как одного из последних
хранителей великой общеевропейской культуры. Можно предполо-
жить, что по изначальному духовному складу он был близок другому
венскому литератору, окончившему свои дни в изгнании, — Стефану
Цвейгу. Однако последний, будучи старше на двадцать с лишним лет,
в молодости насладился этим духом сполна и боосльшую часть своей
творческой энергии потратил на создание «литературных памятни-
ков» великим европейцам. Пережить же молниеносный «закат Евро-
пы», торжество варварства на ее просторах Цвейг оказался не в силах.
Не то Канетти: его детство озарили сполохи Первой мировой, его
становление пришлось на период разгула демонов фашизма и наци-
онализма, ожесточенных классовых битв, нетерпимости в разных об-
личьях, разъедавшей и без того уже неоднородное культурное про-
странство. Он обладал достаточной чуткостью, чтобы воспринять
тектонические сдвиги в духовной ситуации континента, но в то же
время и высокой психологической резистентностью, чтобы обрести
себя внутри этой ситуации, не покоряясь ей. Он нашел в себе силы
посмеяться над ней, выразить адекватным эстетическим языком и
исследовать ее.
69

Вот как он сам охарактеризовал свое душевное состояние накану-
не вступления на литературное поприще: «Я был полон вопросов и
химер, сомнений, дурных предчувствий, страхов перед катастрофой,
но также безумно сильной решимости разъять вещи, определить их
направление и тем самым обозреть их» [50, S. 295]. Вскоре Канетти
уловил не только «дух эпохи», но и способы его художественного ото-
бражения: «Истинная тенденция вещей была центрифугальной, они
стремились разбежаться в стороны, на огромной скорости, прочь друг
от друга. Реальность была не в центре, где она все держала вместе, слов-
но в узде — было множество других реальностей, и они были по кра-
ям... Они были подлинным средством познания» [50, S. 296].
Тогда же родился замысел «Человеческой комедии заблуждений»
— цикла романов о «разбегающейся реальности». Главным героем
каждого из них должен был стать представитель одного из ее марги-
нальных фрагментов — Книжный Человек, Религиозный Фанатик,
Фантаст, Актер... «Я как будто расщепился на восемь персон, не теряя
власти ни над ними, ни над собой» [50, S. 339]. В этой способности к
мультипликации «я» и удержании динамического равновесия между
его отдельными «версиями» проявилась не только психологическая
устойчивость начинающего писателя, но и подлинность его художе-
ственного дарования. И если в результате из этих романов был завер-
шен лишь один, то прежде всего потому, что действительность под-
сказала писателю другой, не менее масштабный замысел.
Подчеркнуто камерный по сценерии и количеству действующих
лиц, роман «Ослепление» во многом сродни ранней драматургии Ка-
нетти («Свадьба», 1932; «Комедия тщеславия», 1934, изд. 1950). Но
эпическая форма, отсутствие «рампы» между читателем и персона-
жами позволяет не просто наблюдать катаклизмы и катастрофы со-
временного мира, а с головой окунуться в них. Здесь важно не столько
обозреть совокупный масштаб этих потрясений, сколько ощутить их
интенсивность в каждом малейшем фрагменте бытия. Если излюб-
ленный прием в пьесах Канетти, «акустическая маска», своего рода
лейтмотив, визитная карточка действующего лица — одна из постоян-
ных частот какофонии мирового эфира, то в «Ослеплении» представ-
лены в динамике целые «потоки сознания» персонажей. Представля-
ющие собой разнообразные комбинации одних и тех же простейших
элементов, они обнажают механизмы сознания массового человека, а
также его структуру, «как это сделано». Безудержный напор таких ла-
винообразных «бурных потоков» производит не только комический,
но и кошмарный эффект, их столкновение друг с другом чревато ка-
70

тастрофой; это рагнарек индивидуальных «тщеславий», возведенных
в абсолют.
Весь сюжет «Ослепления» зиждется на принципе «испорченного
телефона»: персонажи попадают в те или иные обстоятельства исклю-
чительно потому, что в корне неверно, исходя лишь из собственных
представлений о мире, воспринимают сказанное, сделанное или даже
не сделанное другими персонажами. На поверхностном уровне «Ос-
лепление» — роман о бессилии знания, замкнутого на самом себе, при
столкновении с хаосом реальности, о неспособности к коммуника-
ции людей, одержимых личными амбициями, о полной герметиза-
ции индивидуальных языков. Но это также роман о массе и власти,
обширная художественная преамбула к монументальному теоретичес-
кому трактату.
Лишенное связности, но интенсивное словоизвержение персона-
жей также отражает стремление всякого ничтожества к власти над
миром за счет экспансии собственной «массы». Так, алчная и похот-
ливая экономка Тереза, рисуя себе свой триумф — вообще-то вооб-
ражаемый, но для нее самой абсолютно реальный, — не только в оче-
редной раз повторяет свои любимые идефиксы («я выгляжу как
тридцатилетняя», «продавец мебельного магазина женится на мне»,
«мой муж — вор»), но и заполняет своим «я» (символически также
представленным «синей юбкой», «роскошными бедрами») весь мир,
за счет превращения себя в огромное множество:
«Целыми десятками женщины, выглядевшие на тридцать, броса-
лись в объятия Пуда, всеми своими губами, глазами, плечами и щека-
ми. Синие крахмальные юбки падали на пол. Роскошные бедра любо-
вались собой в зеркалах. Руки не отпускали. Руки никак не отпускали.
Целые магазины смеялись от гордости при виде такой красоты. Эко-
номки удивленно роняли свои пыльные тряпки. Воры возвращали
краденое добро и вешались, а потом позволяли похоронить себя. На
всей земле было одно-единственное богатство, и оно слилось воеди-
но. Оно никому не принадлежало. Ведь оно принадлежало кому-то
одному» [16, с. 347].
Той же цели служит стремление Терезы к умножению нулей в конце
любого числа, например, суммы на банковском счету, которая от ее
приписок в действительности ничуть не меняется, — это то, что потом
в «Массе и власти» получит название «сладострастие скачущих чисел»
[182, с. 202] (отмеченное Канетти, в частности, в речах Гитлера).
А вот бред величия мелкого жулика, карлика-горбуна Фишерле,
одержимого идеей реванша за свое физическое уродство, за убогое
71

прозябание на социальном «дне» и вообразившего себя чемпионом
мира по шахматам:
«Будет построен колоссальный дворец, с настоящими башнями —
ладьями, конями, слонами, пешками, все в точности, как полагается.
Слуги будут в ливреях; в тридцати гигантских залах Фишер будет день
и ночь играть одновременно тридцать партий — живыми фигурами,
которыми он будет командовать. Стоит ему только повести бровью,
и его рабы движутся туда, куда он хочет поставить их. Противники
прибывают со всего света, чтобы чему-то у него поучиться. Иные про-
дают свою одежду и обувь, чтобы оплатить поездку в такую даль. <... >
На прощанье они должны отмечаться в книге посетителей и пись-
менно подтверждать, что он — чемпион мира» [16, с. 254].
Гигантомания, магия больших чисел плюс параноидальная жажда
безраздельной власти практически всех без исключения персонажей
чревата для них «ослеплением», то есть полной утратой чувства ре-
альности, и как следствие — жизненным крахом.
Терпит фиаско и единственный в романе «разумный» персонаж, в
силу профессии обязанный адекватно воспринимать чужие слова и
поступки. Георгу Кину, брату главного героя, знаменитому врачу-пси-
хиатру, Канетти даже приписывает некоторые свои раздумья в отно-
шении природы массы. «Ослепление» же Георга выражается в том,
что он не распространяет свои теоретические посылки на конкрет-
ный случай безумного, но «образованного» брата Петера, поскольку-
де «образование — это крепостной вал индивидуума для защиты от
массы в нем самом» [16, с. 508]. Не это ли заблуждение европейских
интеллектуалов, которые, подобно Сеттембрини в «Волшебной горе»
Т.Манна, уповали на просветительские традиции Европы, развязало
руки фюрерам и дуче всех мастей, интуитивно овладевшим искусст-
вом будить «массу» в европейском человеке, независимо от «образо-
ванности»?
И наиболее показателен пример центрального персонажа. Пусть
дискурс «образованного» Петера Кина куда как разнообразнее «мас-
сового» по лексическому и синтаксическому составу, пусть он вклю-
чает в себя несравнимо больше элементов, в том числе заимствова-
ния из чужих, большей частью печатных, дискурсов, — это все равно
дискурс власти. Она стремится к покорению враждебной массы фе-
номенов действительности с помощью покорной, «ручной» массы
книг и научных статей, чтобы в пределе заполонить собой весь дос-
тупный фрагмент мироздания. Об этом говорит хотя бы то, что Кин
рассматривает легионы своих книг как безликое воинство, противо-
72

стоящее вторжению внешнего хаоса, а себя — как вождя, отдающего
им приказы, властного над их жизнью и смертью: «Предатели подле-
жат суду. <...> Я — верховный главнокомандующий, единственный
вождь и военачальник. <...> ...с сегодняшнего дня каждый отдель-
ный том стоит корешком к стене. Эта мера усиливает наше чувство
солидарности» [16, с. 128]. Финал романа можно трактовать как Ар-
магеддон в сознании Кина, великую битву двух антагонистических
масс. При этом огонь, в котором гибнет герой, — не просто символ
гибели отжившего типа европейской духовности; это, как впослед-
ствии показано в «Массе и власти», еще и наиболее адекватный сим-
вол бушующей массы, стихия которой поглощает одиночку.
Но огонь в «Ослеплении» — это и очистительный огонь, призван-
ный искупить вину замкнутого в своем мирке интеллектуала-рантье
перед социальной реальностью. Несомненно, Петер Кин — гиперт-
рофия одной из ипостасей самого Канетти, некогда первостепенной.
Из восьми персонажей, которых юный писатель в конце 20-х экстра-
гировал из своего внутреннего хаоса и кристаллизовал, чтобы поста-
вить каждого в центр объемного романа, неспроста лишь «книжный
человек» Петер Кин получил законченное воплощение и был безжа-
лостно отправлен своим автором на костер. Очевидно, что для Канет-
ти важно было рассчитаться с наиболее комфортным обольщением
юности, с пережитками инфантильного желания навсегда замкнуть-
ся в уютном мирке любимых книг. Характерно замечание Канетти в
его автобиографии о блаженных годах, проведенных в швейцарской
«педагогической провинции»: «Если в то время мне вообще была ве-
дома тревога за будущее, то она касалась только сохранности миро-
вого книжного фонда» [51, S. 194]. Только одолев тягу к бегству от
реальности и бесстрашно заглянув в лицо опасностям, которые она
таит в себе, можно было двигаться дальше по жизни и расти как лич-
ность.
Разделавшись с зашоренным и трусливым «книжным человеком»
в себе, Канетти полностью сосредоточился на работе над «Массой и
властью». Лишь в 1953 он нарушил обет художнического молчания,
создав свою последнюю пьесу — драму «Ограниченные сроком»
(1956). На первый взгляд, это единственное произведение Канетти,
специально посвященное теме смерти. На самом же деле вся жизнь
писателя прошла под знаком неприятия, казалось бы, самого непре-
ложного из законов «естественного хода вещей». Недаром столь ко-
лоссальное впечатление в свое время произвел на будущего писателя
«Эпос о Гильгамеше», проникнутый пафосом протеста против фун-
73

даментальной несправедливости бытия, жаждой бессмертия [50, S. 52].
И среди восьми протагонистов «Человеческой комедии заблуждений»
наиболее мучил писателя тот, кого он назвал «Врагом Смерти». Ис-
черпать его было куда сложнее, чем вполне обозримого «Книжного
Человека», если вообще когда-либо возможно. Но как «враг смерти»
Канетти вновь и вновь выступал в своих дневниковых «Записках», той
же страстью проникнута «Масса и власть». В «Ограниченных сроком»
Канетти художественными средствами воплотил главный тезис свое-
го теоретического трактата — понимание властителя как Выживаю-
щего, который наслаждается видом множества трупов и в то же вре-
мя сам продолжает жить.
Выше говорилось о двойственной оценке, данной Канетти «мас-
совому влечению», которое он полагал не менее определяющим в че-
ловеческой природе, чем влечение к индивидуации или половое вле-
чение. Масса может быть как деструктивной («преследующая масса»),
так и конструктивной («приумножающая масса»). Масса способна
избавить человека от его комплексов и страхов, но она же может ис-
пользоваться властителем в его корыстных интересах. К власти же, в
отличие от массы, Канетти беспощаден. Когда власть занята одним и
тем же — сохранением самой себя, она неспособна к трансформации,
воплощая собой предельную статичность, то есть смерть: «...решаю-
щий признак властителя есть право распоряжаться жизнью и смер-
тью; настоящие же его подданные — это те, кто позволяют себя уби-
вать» [182, с. 250 — 251], с которыми власть разговаривает лишь на
одном языке — языке приказа.
Завершая свою главную книгу, Канетти обращается к человечеству
с призывом к «изживанию выживающего», что в принципе равно-
значно «изживанию смерти», при этом не давая однозначных указа-
ний, как его достичь, «ибо единственное решение, противостоящее
страстной тяге к выживанию: творческое одиночество, ведущее к бес-
смертию, — это решение лишь для немногих» [182, с. 502]. Но Канет-
ти указывает на опыт Стендаля, который наряду с Аристофаном, Бюх-
нером, Гоголем всегда оставался его любимым писателем:
«Он являет собой полную противоположность тем властителям,
со смертью которых умирают все, кто им близок, чтобы в потусто-
роннем бытии они не знали недостатка в привычном окружении. <.. .>
Но кто раскрывает Стендаля, встречает его самого и тех, кто был
рядом, здесь, в этой жизни. Мертвые предлагают себя живым как изыс-
канную пищу. Их бессмертие на радость живым. Это жертвоприно-
74

шение, наоборот, всем идет на пользу. Выживание теряет свое жало, и
царство вражды гибнет» [182, с. 302 — 303].
Именно эти соображения подвигли самого Канетти обратиться на
склоне лет к мемуарному жанру: «...этими книгами я бросаю вызов
смерти, своей собственной и смерти других. Люди, которых я любил,
<.. .> и даже те, кого я терпеть не мог, будут жить еще раз, пока меня
будут читать. Я испытываю несказанную радость от мысли, что они
двигаются, говорят, живут — помимо меня» [цит. по: 645, S. 159].
И еще одно направление мысли Канетти представляется перспек-
тивным для преодоления смерти. Ведь если вспомнить, что она есть
прежде всего невозможность каких-либо дальнейших трансформа-
ций, следует обратить внимание на то, сколь важное значение Канет-
ти придает превращению. Именно «превращение», а не развитие ле-
жит в основе драматургии Канетти, именно неспособность к нему
приводит к «ослеплению» героев одноименного романа, а в «Массе и
власти» оно признается решающей, конститутивной способностью
человека, благодаря которой тот, собственно, и выделился из массы
остальных животных. В ситуации послевоенного мира именно пре-
вращение способно стать «мягким» средством выживания, не требу-
ющим массовых жертв. Впоследствии, в речи «Профессия поэта»
(1976), именно в готовности к превращению Канетти видит оптималь-
ный модус существования тех, кто отказывается подчиняться прика-
зам власти в ее современном изводе:
«В мире, ориентированном на производительность и специализа-
цию, который видит исключительно вершины, стремясь к ним в сво-
его рода линейной ограниченности, обращающей все силы на холод-
ное одиночество вершин, а все лежащее рядом, многообразное,
подлинное, к покорению вершин вроде бы непригодное, презирает и
затушевывает; в мире, который все более и более запрещает превра-
щение, поскольку оно противодействует универсальности производ-
ства, который бездумно умножает средства своего самоуничтожения
и одновременно пытается задушить все, что пока еще осталось от
свойств, ранее приобретенных человеком, способных ему противо-
действовать, — в таком мире, который можно назвать самым ослеп-
ленным из всех миров, судя по всему, кардинальное значение приоб-
ретает существование тех, кто, вопреки здравому смыслу, продолжает
и далее практиковать дар превращения» [365, S. 278].
Дезертир «тотальной мобилизации», Канетти навсегда остался не-
навистником того, что Т. Адорно назвал «цивилизаторским модер-
ном» с его культом и экспансией материального производства. Хотя в
75

своих художественных произведениях Канетти использует многие
приемы модернистской эстетики, мысль его устремлена к преодоле-
нию «проекта модерна». Его мышление не исторично, не диалектич-
но, не каузально, а мифологично. Уже гротескно-карнавальное «Ос-
лепление», протагонист которого упрямо кичится своей окостенелой
«мужественностью», являет собой приговор «маскулинному», рацио-
нально-системному типу знания. А в «Массе и власти», как и в днев-
никовых «Записках» второй половины жизни, Канетти не заботится
о том, чтобы свести свои прозрения в четкую систему, во что бы то ни
стало увязать одно с другим. Переход от главы к главе, от феномена к
феномену происходит «скачкообразно»; связь «массы» и «власти» ос-
тавляет огромный простор для толкований, так как причинно-след-
ственная связь между ними специально не артикулирована. Скорее
предложено описание основных мифологем человеческого сознания,
проявленных как в сегодняшней истории, так и в незапамятные вре-
мена. Тогда как основной чертой «модерной» науки была, согласно
классификации М.Фуко, ее историчность, главная книга Канетти од-
новременно внеисторична и злободневна. Ее бесспорный антивоен-
ный и антитоталитарный пафос во второй половине XX века сам по
себе уже стал общим местом, а вот развенчание грандиозных мифов,
метарассказов власти о себе самой, и противопоставление им частно-
го бытия, основанного на свободной игре превращений, постоянной
смене масок, означало движение мысли писателя в сторону постмо-
дерного мировосприятия. Даже своей личной судьбой Канетти, для
которого с детства странник и мистификатор «Одиссей стал <.. .> свое-
образным примером для подражания» [51, S. 119], воплотил собой, в
сущности, постмодерного человека, которому немецкий философ
В. Вельш дал определение «Одиссей без проекта «Итака» [672, S. 40].

Глава IL
70-е ГОДЫ. ОТ МОДЕРНИЗМА К ПОСТМОДЕРНИЗМУ.
ПОСТМОДЕРНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
У ПОЗДНИХ МОДЕРНИСТОВ
IL 1. Карнавализация исторического процесса в творчестве
Гюнтера Грасса
Дебютный роман Гюнтера Грасса «Жестяной барабан» (1959), со-
ставивший первую часть «Данцигской трилогии» и сразу принесший
автору мировую известность, во многих отношениях не соответство-
вал формирующемуся канону антифашистской и общественно-кри-
тической литературы ФРГ. Перспектива описания исторических со-
бытий глазами инвалида-маргинала, в буквальном смысле «снизу»
(рост героя на большем протяжении романного действия составляет
90 с небольшим сантиметров), двойственное, зачастую шокирующее
поведение этого героя в предлагаемых обстоятельствах, беспощадно-
ироничный тон повествования от его лица, в равной степени насмеш-
ливый при описании заурядно-бытовых, и трагически-эпохальных
событий, отсутствие каких-либо морально-этических табу породили
известное смятение как в среде рядовых читателей, так и германис-
тов. Многие старались объяснить одинаково ерническую интонацию
при описании социальных непотребств, а также смерти близких лю-
дей «бесчеловечностью», «монструозностью» протагониста-рассказ-
чика. Так, X. Броде был склонен воспринимать героя романа Оскара
Мацерата как карикатуру на Гитлера [358, passim], а У. Ливершайдт
считала, что «роман — в частности, полная черного юмора притча о
невозможности последовательного индивидуализма» [525, S. 60 — 61 ].
С другой стороны, ряд исследователей, прежде всего в США и Ве-
ликобритании, поспешили приложить к роману ярлык «постмодер-
нистский» [см.: 460, S. ПО]. Эта точка зрения нашла отклик и в рос-
сийском литературоведении. Д.В. Затонский признается: «Для меня
очевидно, что «Жестяной барабан» — произведение сугубо пост-
модернистское (к тому же в этой своей ипостаси чуть ли не образцо-
вое)» [162, с. 218]. В то же время сам Грасс неоднократно подчерки-
вал, что является прилежным учеником одного из столпов немецкого
модернизма — Альфреда Деблина: «Деблин видит историю как аб-
сурдный процесс» [415, S. 68]. Молодой Грасс первоначально стал из-
вестен как драматург, работавший в модернистской стилистике «те-
11

атра абсурда» («Злые повара», 1956; «Наводнение», 1957; «Дядя, дядя»,
1958). Абсурдность бытия — ведущая тема молодого Грасса, лирика и
драматурга, однажды должна была структурировать и большое эпи-
ческое произведение.
Абсурд в «Жестяном барабане» приобретает прежде всего форму
травестии всех освященных традицией, «непоколебимых» инсти-
туций. Это травестия религии — претензия инфантильного уродца
занять место Иисуса Христа, признаваемая вполне законной радикаль-
но настроенной молодежью: уличная банда «чистильщиков» с готов-
ностью берет на себя роль апостолов новоявленного Мессии-недо-
мерка. Это и травестия патриотических чувств — оказывается, что в
основе выбора, какой «родине» служить и под чьи знамена становиться
в среде обывателей города Данцига, у которых перемешаны немецкая
и польская кровь, лежат сиюминутные корыстные расчеты, а вовсе не
приверженность той или иной национальной идее. Это и травестия
семейных устоев — наличие у героя двух «отцов», а также маленького
не то брата, не то сына. Главное же — травестия исторического про-
цесса, в котором Грасс и его герой отказываются видеть смысл и цель,
а видят лишь дурную бесконечность разрушения и восстановления,
чреватого новым разрушением — «Война шла на убыль, и, создавая
повод для грядущих войн, народ сел за составление мирных догово-
ров» [7, т. 1, с. 60].
История многострадального города Данцига предстает как отра-
жение глобальной истории «в миниатюре», поскольку вряд ли только
«...в этих краях конец всегда означает начало и надежду в каждом, даже
самом окончательном конце. Ибо сказано в Писании: покуда человек
не утратил надежды, он будет начинать снова и снова в исполненном
надежды финале...» [7, т. 1, с. 231]. Отметим, что в этом пассаже Грасс
делает почти незамаскированный выпад против «принципа надеж-
ды» Э.Блоха, предлагая гораздо более суровый, лишенный каких-либо
иллюзий взгляд на историю. Отметим, что в ту пору Грасс находился
под сильным воздействием французских экзистенциалистов, в осо-
бенности апологета абсурда Альбера Камю с его максимой «действо-
вать без надежды на успех». В то же время «Жестяным барабаном»
Грасс открестился от радикального политического ангажемента в духе
Сартра. Необходимо было ниспровергнуть любые авторитеты, «рас-
чистить место» для жизни без однозначных идеологических ориен-
тиров, без кумиров и фетишей. Для этого Грассу потребовался такой
персонаж, как Оскар Мацерат.
Созданная при активном содействии писателя экранизация его
78

романа, в частности, развенчала представление об Оскаре как монст-
ре. В самом деле, монструозную внешность Оскар обретает лишь после
сознательного решения повзрослеть и социализироваться, а внутренне
он, «ненавидящий вякое насилие» [7, т. 1, с. 157], отнюдь не чужд эти-
ческих принципов, просто в его представлении о «человечности»
наблюдается некоторое смещение акцентов по сравнению с ее тради-
ционной трактовкой. Чтоос она такое в его понимании, Оскар четко
артикулирует, когда чопорная, зажатая рамками своей «педагогичес-
кой» роли школьная учительница под воздействием его, Оскара, ба-
рабанного боя «становится человечной, иными словами, ребячли-
вой, любопытной, непростой, ненаставительной» [7, т. 1, с. 99]. В
этих четырех эпитетах заключена позитивная программа «Жестя-
ного барабана», сосредоточена формула нового, «плюралистическо-
го» гуманизма, которая в более поздних произведениях Грасса полу-
чит дальнейшее развитие. В образе Оскара угадываются черты
нарождающейся новой, постмодерной этики, ведь «постмодернизм
артикулирует моральное поведение не в качестве соответствующего
заданной извне норме, но в качестве продукта особой, имманентной
личности и строго индивидуальной «стилизации поведения»; более
того, сам «принцип стилизации поведения» не является универсаль-
но необходимым, жестко ригористичным и требуемым от всех, но
имеет смысл и актуальность лишь для тех, «кто хочет придать своему
существованию возможно более прекрасную и завершенную форму»
[219, с. 951].
Точка зрения Оскара на события реальности — это точка зрения
не моралиста, а художника. Он захвачен внешней формой событий, и
даже во время похорон любимой матушки обращает внимание на эс-
тетическое совершенство ее гроба. Оставляя в стороне фрейдистские
коннотации (а «Жестяной барабан» —редкостная находка для интер-
претаторов-психоаналитиков1), следует признать, что истинный дар
Оскара — не умение барабанить, не разрушительные возможности
его голоса, а его способность обращать любую ситуацию в карнавал.
Ничто так не претит Оскару, как серьезное отношение людей к дей-
ствительности и к самим себе. Не потому ли он срывает всяческие
политические сборища и митинги, где речь должна идти о конечных
истинах и высоких идеалах? Не потому ли он препровождает своего
предполагаемого отца на верную смерть, чтобы в ее преддверии про-
1 Психоаналитическая интерпретация «Жестяного барабана» дана, напри-
мер, в следующих работах: [543; 604].
79

демонстрировать тому, что игра в скат важнее любых принципов и
идеалов, а страсть к игре сильнее страха смерти?
К Оскару вообще нельзя подходить с обычной этической меркой,
потому что его литературное амплуа заведомо помещается «по ту сто-
рону морали». Он — плут, шут, лицедей, видящий в «мелких» фактах
обыденной жизни и в «эпохальных» исторических событиях лишь
материал для создания эстетических шедевров. Он — один из тех ли-
тературных персонажей, про кого М.М. Бахтин говорил: «Им прису-
ща своеобразная особенность и право — быть чужими в этом мире,
ни с одним из существующих жизненных положений этого мира они
не солидаризуются, ни одно их не устраивает, они видят изнанку и
ложь каждого положения. Поэтому они могут пользоваться любым
жизненным положением лишь как маской» [111, с. 309]. При этом
маска Оскара-художника принципиально двулика: он поворачивает-
ся к нам то аполлоническим горделивым профилем «олимпийца» Гете,
то хмельным ухмыляющимся оскалом дионисийского сатира Распу-
тина, сочетая в себе созидательное и разрушительное, «левополушар-
ное» и «правополушарное», словно маркируя свое промежуточное
положение между модернизмом и постмодернизмом, между волей к
«произведению искусства» и ее же рефлективно-игровой релятивиза-
цией. Сам Оскар именует свое творческое кредо «поздним маньериз-
мом» [7, т. 1, с. 91], что опять же позволяет видеть в нем постмодер-
нистского художника-плута, для которого эстетическая игра превыше
этических императивов.
Сам Грасс признавался, что при создании «Жестяного барабана»
ориентировался на традиции плутовского романа, при этом за непос-
редственный образец он взял гриммельсгаузеновского «Симплицис-
симуса». Истребительная Тридцатилетняя война, масштабы которой
сознание современного человека в силу «аберрации дальности» склон-
но недооценивать и которая по своим опустошительным последстви-
ям вполне сопоставима с мировыми войнами двадцатого столетия,
отраженными в «Жестяном барабане», нашла свой наиболее адекват-
ный и величественный монумент в литературе самого низкого жанра.
Герой Гриммельсгаузена, как и Оскар, не развивается, не растет, не
обогащается новым духовным опытом — он просто выживает, со-
храняя предзаданную младенческую наивность в отношении добра и
зла. Симплиций свободно колеблется между добродетельным Херц-
брудером и погрязшим во грехах Оливье, служит власть имущим, пе-
ребегает из стана в стан, грабит и убивает «как все» — на войне как на
войне, — так и Оскар не гнушается коллаборационизмом с нациста-
80

ми, верховодит черной мессой, выступает косвенным виновником
гибели людей, в том числе, самых близких. Правда, «Симплицисси-
мус» формально завершается отречением героя от греховного мира,
его отшельничеством, а «Жестяной барабан» — самоизоляцией Ос-
кара в больничной палате. Но вскоре после выхода в свет «Симпли-
циссимус» стал прирастать «симплицианскими продолжениями» —
т.е. в принципе не мог кончиться, не мог выразить некую «последнюю»
истину о человеческом бытии; точно так же и, казалось бы, завершен-
ная, «закольцованная» история Оскара Мацерата без малого тридцать
лет спустя получила неожиданное продолжение в романе «Крысиха»
(1986). Причем шестидесятилетний Оскар, оказывается, давно нашел
себя во вполне созвучном времени бизнесе — производстве видео-
продукции, которая не столько отражает мир, сколько моделирует его.
Оптика Оскара — это оптика и самого Грасса, «маленького чело-
века», недоросля, волею судеб угодившего в горнило исторических
баталий. Грасс интерферирует свое повествование с историей «боль-
шой» (города, страны, мира) и с историей «малой», индивидуальной,
т.е. своей собственной. Этапы пути Оскара — это вехи биографии его
создателя, а смысл барабанного боя героя совпадает с интенцией ав-
торского повествования: вызвать к жизни ставшее историей прошлое,
спасти его от забвения. В «Данцигской трилогии» Грасс создает лите-
ратурный памятник утраченной «малой родине», обезображенному
бомбежками и последующей бездарной застройкой городу, его канув-
шему в Лету мелкобуржуазному укладу, его ничем не приметным оби-
тателям. Вместе с тем третья книга «Жестяного барабана», действие
которой происходит в Западной Германии, есть живой отклик на ак-
туальное положение дел, обреченное когда-нибудь также стать исто-
рией. Как Грасс впоследствии скажет в своей нобелевской речи: «Пи-
сатель, дети мои, — это тот, кто пишет против уходящего времени»
[6, с. 529].
В третьей части «Данцигской трилогии», масштабном романе «Со-
бачьи годы» (1963) Грасс передает слово целому «авторскому коллек-
тиву» — трем рассказчикам, повествующим о самом черном периоде
в немецкой истории. Вновь, как и в «Жестяном барабане», осуществ-
ляется травестирование «больших» исторических событий — в част-
ности, в образе меняющего клички черного пса, подаренного населе-
нием Данцига нацистскому вождю: за него, а не за патриотические и
национал-социалистические идеологемы гибнут миллионы людей, а
Германия становится на край гибели. Однако этот пес лишен злове-
ще-символической нагрузки — Грассу чуждо символическое мышле-
81

ние, он предпочитает, как замечает немецкий исследователь Г. Юст,
«объективные корреляты» событий [491, S. ПО — 111]; ибо история
обязана своим течением не универсальным матрицам, а будничному,
повседневному копошению отдельных индивидов — совиновных в
ее страшных страницах лишь постольку, поскольку они падки на «ве-
ликие» смыслы и «грандиозные» символы. В этом смысле показатель-
ны судьбы двух из трех участников «авторского коллектива». Один из
них, Вальтер Матерн, неудавшийся актер (подобно тому как фюрер
был неудавшимся живописцем), полжизни искал себе удовлетворяю-
щую его трагическую роль, благодаря чему (подобно другу Оскара
Клеппу в «Жестяном барабане») с легкостью переходил из стана в стан,
от коммунистов в штурмовики, от хулиганов в «герои». Другой —
совсем юный Харри Либенау подпал под влияние философии Хай-
деггера, беспощадно разоблачаемой и высмеиваемой в романе, но
опасной исключительно своим метанарративным потенциалом. «За-
дание» написать воспоминания о прожитом отрезке жизни выступа-
ет для обоих как своеобразная епитимия за вольную или невольную
сопричастность к зверствам нацизма.
Грасс демонстрирует, что материал для художественного произве-
дения неисчерпаем, если питается не рациональными схемами, а лич-
ным опытом рассказчика. Особенно это заметно в художественно са-
мой убедительной, первой части романа, написанной руководителем
«авторского коллектива» Браукселем, также сменившем в своей жиз-
ни несколько амплуа и даже имен, но, в отличие от Матерна и Либе-
нау, подлинным художником, а не позером, драпирующимся в одеж-
ды художника. Еще мальчиком Эдди Амзель (так изначально
именовался Брауксель) нашел свое истинное призвание в изготовле-
нии птичьих пугал и — после нескольких модификаций исходного
творческого импульса — в зрелости открывшего целую «фабрику»
пугал — симулякров, не имеющих символических референций, слу-
жащих исключительно демонстрации бессердечной механики жизни
отдельного человека и общественной системы. Искусство Амзеля-Бра-
укселя принципиально беспартийно, лишено всякого протестного им-
пульса: «...Амзель не строил пугала ни против столь близких ему во-
робьев, ни против кумушек-сорок, — он вообще ни против кого их
не строил, по формальным соображениям. Он имел совсем другое на-
мерение: на опасную продуктивность мира ответить своей продук-
тивностью» [7, т. 2, с. 220]. Даже виртуозно написанная им часть «Со-
бачьих годов» местами принимает форму постмодернистской
«инвентаризации мира», изобилуя перечнями и списками [ср., напр.:
7, т. 2, с. 30; 45].
82

Таким образом, Амзеля-Браукселя можно считать дальнейшим
развитием темы «художника нового типа»: как и Оскар, он вынужден
находить собственный модус существования в готовом раздавить его
мире (тот был ущербный калека, этот — представитель расы, офици-
ально признанной «ущербной»), как и Оскар, он без излишней реф-
лексии идет на вынужденное сотрудничество с враждебной ему сис-
темой, но, как и Оскар, он всегда остается верным главной заповеди
своего искусства — показывать онтологическую пустоту становящих-
ся на котурны людских тщеславий. В зрелости Амзель-Брауксель ушел
от миметического следования «правде жизни» и перешел к генери-
ческому моделированию правдоподобного. То, что он, как и Оскар,
не прибегая к излишней «раскрутке» своего «бренда», оказывается
вполне конкурентоспособным на рынке искусства, лишь подчерки-
вает объективную смену художественных парадигм и запросов пуб-
лики. «Мы ж в бидермайер держим путь» [7, т. 1, с. 372], говаривал
Оскар, предвидя новую фазу маньеризма, искусства заведомо вторич-
ного, веселого и лишенного «символического» содержания, светяще-
го отраженным светом. Более того: вновь последовательно этическим
признается сугубо эстетический взгляд на мир, в котором нет злодеев
и добродетельных героев (как и в данцигской мелкобуржуазной сре-
де, которую Грасс вновь показывает одновременно и беспощадно, и с
любовью).
После возвращения с фабрики пугал — то есть написания «Данциг-
ской трилогии» — Грасс посвятил себя деятельности, казалось бы, не-
совместимой с его эстетическим кредо: он с головой окунулся в поли-
тическую борьбу, в многочисленных поездках по Германии агитируя
за социал-демократов и выступая спичрайтером их тогдашнего лидера
Вилли Брандта. Таким образом, всеобщий политический ангажемент в
Германии 2-й половины 60-х гг. не оставил равнодушным даже худож-
ника, в своих произведениях декларирующего бессмысленность и бес-
плодность политической стихии. Но никакого противоречия здесь на
самом деле не было. Писателю с самого начала была не чужда роль про-
светителя, просто на повестке дня стояло «просвещение в отношении
границ просвещения». Да, в творчестве молодого Грасса в избытке при-
сутствовали абсурд и гротеск, но никогда не было всеуравнивающего
пастиша. Пришло время от негативистской «Данцигской трилогии»
перейти к произведениям с позитивной программой. Однако следует
отметить, что сочинения этого периода — роман «Под местным нар-
козом» (1969) вместе с его драматической парафразой, пьесой «Перед
тем» и художественно-публицистические заметки «Из дневника улит-
83

ки» (1972) гораздо скупее и скуднее на изобразительные средства, чем
барочно-избыточная «Данцигская трилогия», и в то же время деклара-
тивнее, «плакатнее». В известной мере — это сознательное отступление
Грасса-художника, словно убоявшегося бескрайней полисемичности
чисто художественного творчества. Поэтому постмодерные тенденции,
столь ярко проявившиеся у молодого Грасса, отныне проявляются не в
целостной ткани произведения, а в отдельных, публицистических по
своей природе высказываниях.
Политически активный гражданин Грасс солидаризуется с Грас-
сом-художником в категорическом отвержении любых метанаррати-
вов: «Я выставляю скепсис против веры. Я оспариваю постоянство,
чего бы это ни стоило. Мне отвратительны абсолюты и прочие ору-
дия пыток. Почему я против притязаний на «единственно правиль-
ное» и за многообразие» [7, т. 3, с. 449]. Плюрализм этических систем,
требование оставить людей такими, каковы они есть, — главная тема
романа «Под местным наркозом», где устами автора говорит «реак-
ционный модернист» [7, т. 3, с. 266], зубной врач, признающий един-
ственно человечной только систему «всемирного социально ориен-
тированного здравоохранения» [7, т. 3, с. 184]. Врач отвергает любой
политический радикализм, столь модный в Германии 60-х гг., любые
жертвы ради великих идей, любые проекты сиюминутного улучше-
ния мира:
«— Но как же нам изменить мир без системы?
— Отменим системы, вот он и изменится.
— Кто их отменит?
— Больные. Чтобы наконец освободить место для большого, ох-
ватывающего весь мир здравоохранения, которое не будет управлять
нами, а опекать нас, не изменять нас, а помогать нам, которое пода-
рит нам, как говорит Сенека, досуг для наших недугов...
— Значит, мир как больница...
— ...где нет больше здоровых и не принуждают быть здоровым»
[7, т. 3,с. 185].
Такой взгляд на человеческую природу вполне отвечает постула-
там постмодерной этики, требующей «оставить человека в покое». При
этом отметим, что по своей форме (усложненная, «монтажная» струк-
тура, замедленный ритм повествования, всячески подчеркиваемое ав-
торское «я») и содержанию (актуальная политическая борьба в ФРГ)
произведения Грасса рубежа 60 — 70-х гг. всецело принадлежат к мо-
дернистской эстетике, и только их этическая, морально-декларатив-
ная составляющая позволяет обнаружить в них «постмодерные» тен-
денции.
84

Объемистый роман Грасса «Камбала» ("Der Butt", 1977) до сих
пор не издан на русском языке. Возможно, виной тому его предель-
но усложненная конструкция, возможно — перенасыщенность
слишком «немецкими» историко-культурными реалиями, возмож-
но — подозрительное отношение к его «феминистским» тенденци-
ям в нашей по-прежнему андроцентрической культуре. Между тем
«Камбала» органично продолжает традиции, заложенные Грассом-
эпиком в 50-е — 60-е гг. Основная линия книги — очередное пове-
ствование о глобальных событиях сквозь призму локальных эпизо-
дов, всемирная история в ее преломлении на небольшом участке
пространства, в родном для автора Данциге (ныне Гданьск) и его
ближайших окрестностях.
Связующим звеном между большой историей и частными исто-
риями выступает заглавный персонаж — практически всемогущая и
всеведущая говорящая рыба мужского пола (а по-немецки — и рода),
воплощение маскулинной рациональности и прогрессизма, гегелевс-
кого «мирового духа» [57, S. 188, 190, 409, 517], самораскрытие кото-
рого представляет собой основу большинства расхожих концепций
философии истории. Более 4 тыс. лет назад, в эпоху неолитического
матриархата пойманная в сети прибалтийского рыбака, она в обмен
на собственную свободу предложила тому сценарий патриархальной
революции и с тех пор якобы консультировала всю мужскую полови-
ну человечества о путях реализации ее мечтаний о господстве над при-
родой и социумом.
Таким образом, «Камбала» предлагает новую версию хрестоматий-
ной «Сказки о рыбаке и его жене», известной каждому российскому
школьнику в стихотворном переложении Пушкина как «Сказка о
рыбаке и рыбке». В романе тематизируется сама история записи на-
родной легенды и ее включения в канон гриммовских «Детских и се-
мейных сказок». Фиктивный «съезд» гейдельбергских романтиков
принимает только одну ее версию — о сварливой, безгранично амби-
циозной жене рыбака, тогда как якобы существовала и противопо-
ложная — о самом рыбаке, не ведающем пределов своему честолю-
бию (вспомним, что в ту пору Европа и в том числе Германия,
заливались кровью от неутоленных амбиций Наполеона). На вопрос
о том, какая же из двух сказок правдива, старушка-сказительница от-
вечает (в оригинале — на нижненемецком диалекте»): «и та, и другая
вместе» [57, S. 445]. Собственно говоря, весь роман Грасса и есть яко-
бы сожженная в 1807 и с тех пор искомая вторая версия легенды, «дру-
гая правда» [57у S. 440]. И вместе с тем он же — реализация обещания,
85

данного в предыдущей большой книге писателя, «Из дневника улит-
ки» (1972): «написать поваренную книгу: про 99 блюд, про гостей и
людей — животных, умеющих готовить пищу, о процессе еды, об от-
ходах...» [6, с. 395]
Кулинарное искусство — излюбленный мотив Грассова творчества
(графика, эпика, лирика, драматургия). Еще в 1956 он создал «драму
абсурда» «Злые повара», где был представлен жестокий «мужской» мир,
представители которого (заглавные персонажи) стремились заполу-
чить «рецепт» чудесно вкусного супа, не останавливаясь ни перед ка-
кими нравственными преградами. В результате, однако, выяснялось,
что никакого чудодейственного «рецепта» никогда не существовало,
пусть и не все оказались готовы в это поверить. В финале бездарные
повара гнались за коллегой, который, по их мнению, что-то разузнал
о «рецепте», хотя наиболее трезвомыслящие из них сознают, что «ре-
цепт... только предлог, чтобы бежать. Больше никто о нем не спро-
сит. Речь вовсе не о супе» [58, S. 100]. В самом деле, чудо-рецепт в
«Злых поварах» выступал как символ всех универсальных «рецептур»,
как на веки вечные избавить от страданий и осчастливить человече-
ство в целом — те всегда вызывали у Грасса недоверие и протест. При
всей выспренней риторике поваров насчет заботы об общественном
благе на самом деле их интересовало лишь спасение престижа своей
гильдии, да и то — корпоративное честолюбие на поверку лишь
маскировало личную корысть.
Спустя три года, в «Жестяном барабане», фигурировала коллега
«злых поваров» уже женского пола: «Черная кухарка». Этот фантом
из грез Оскара Мацерата выступал как персонификация архетипа
vagina dentalis — злого женского божества, ставящего крест на завет-
ном желании героя «вернуться в нормальное положение эмбриона
головкой вниз» [7, т. 1, с. 66]. Напряжение в «Жестяном барабане»
создавалось между зловещей Черной кухаркой — и «доброй кухар-
кой», бабушкой героя, на протяжении всей своей жизни мирно чис-
тившей картошку, и под чьи четыре юбки картофельного цвета Ос-
кар хотел укрыться от треволнений этого мира: комплементарная,
«светлая» версия архетипа Великой Матери, дарующей жизнь, защи-
ту и насущный хлеб.
И вот, спустя почти двадцать лет попечение о мире вновь довере-
но представительницам воистину древнейшей профессии. На фоне
исторических потрясений, нескончаемой вакханалии мужского наси-
лия Поварихи в «Камбале» исподволь, каждодневно решают насущ-
ную задачу избавления мира от голода: «голод — тоже война!» [57, S.
86

665]. Скажем, наиболее выдающимся событием эпохи Фридриха Ве-
ликого признается вовсе не кровопролитная и разорительная Семи-
летняя война, а переход к повсеместному возделыванию в Пруссии
картофеля, осуществленный стараниями крепостной крестьянки
Аманды Войке, в результате которого удалось искоренить периоди-
ческие эпидемии голода среди простого народа [ср.: 57, S. 555]. Точно
так же заслуги полководцев наполеоновских войн меркнут перед под-
вигом Софи Ротцоль, спасшей от голодной смерти жителей осажден-
ного Данцига. О фундаментальности и благородстве задачи, стояв-
шей и стоящей перед Поварихами, Грасс спустя более чем 20 лет после
выхода в свет «Камбалы» не преминул сказать и в своей нобелевской
речи: «Что бы ни породила голова человеческая, все нашло свое пора-
зительное воплощение. Вот только с голодом никак не справиться.
Он даже увеличивается. Там, где бедность исконна, она оборачивает-
ся обнищанием. По всему миру растекаются потоки беженцев; сопро-
вождает их голод. И никакая политическая воля, спаренная с научной
искусностью, не исполнилась решимости положить конец буйно раз-
растающейся нищете» [6, с. 532].
Бесцельность и абсурдность истории всегда были генеральной те-
мой произведений Грасса. Примеров исторического абсурда предоста-
точно и в «Камбале». Вот один из них. В раннем средневековье Камбала
подбивает поморян убить христианского миссионера, чтобы «благода-
ря политическому убийству войти в историю» [57, S. 132], и как раз вско-
ре стоящая во главе племени Мествина, воспылав ревностью к христи-
анскому Богу, устраняет Его служителя. Однако при канонизации
новоявленного мученика и речи не может идти о содействии женщи-
ны, более того: агиографы вообще приписывают его убийство не жаж-
дущим творить историю поморянам, а их заклятым врагам — прус-
сам. Другой случай: восемнадцатилетний гимназист Фриц Бартольди,
возлюбленный поварихи Софи, подхватывает лозунги Французской
революции и провозглашает в Данциге республику. Напуганные отцы
города приговаривают бунтаря к смертной казни, которую заменяют
пожизненным заключением. Но когда спустя почти два десятилетия в
Данциг вступает боготворимая Фрицем революционная французская
армия, приговор, вопреки ожиданиям Софи, не пересматривается; на-
местник «освободителя» Наполеона по-прежнему держит пламенного
революционера в крепости. Бессмысленность истории подчеркивается
периодическим повторением событий, вечным возвращением одного
и того же. Возмутившее политическую совесть Грасса восстание гдань-
ских рабочих против коммунистической власти (1970), как выясняет-
87

ся, во многих деталях повторяет восстание данцигских ремесленников
против патрициата (1378) и приносит, в принципе, идентичные резуль-
таты: почти никаких.
На фоне постоянно констатируемого абсурда Грасс разворачивает
свою «альтернативную историю» как историю питания и пищи. В то
время как мужчины, наученные говорящей рыбой, компенсируют
свою онтологическую прокреативную ущербность завоеваниями, ис-
кусством и техническим прогрессом, женщины рожают детей и гото-
вят еду. Девять глав романа соответствуют девяти месяцам беремен-
ности спутницы жизни рассказчика Ильзебиль, и в центре каждой из
них — судьба и деяния той или иной «Поварихи», от неолита до на-
ших дней. Еще в незапамятные времена первая Повариха Aya хитро-
стью похитила у «небесного волка» (кстати, тот «вопреки всем мужс-
ким суевериям был волчицей» [57, S. 70]) три горящих уголька, на
которых впервые была приготовлена несырая пища. Так «феминизи-
руется» демиургический миф о Прометее. Далее распад родоплемен-
ных отношений подается через пространный экскурс в историю при-
готовления творога [57, S. 73 — 75], великое переселение народов —
через историческую справку о выращивании свеклы [57, S. 90 — 93], а
установление социализма в Польше выступает лишь одной из вех в
культивировании капусты [57, S, 688]. В романное повествование орга-
нично вплетены кулинарные рецепты [57, S. 244, 288, 293], обзор по-
лезных свойств разных видов грибов [57, S. 472]. «Материальная, плот-
ская стихия — «знак фирмы» Грасса, — отмечает A.B. Карельский, —
снова празднует здесь триумфы, и не только в создании своего рода
«эпоса кулинарии», но и в отражении всех других аспектов плотского
существования человека. Человек мыслится прежде всего как сово-
купность его естественных функций, это — единственная неоспори-
мая в нем ценность, все остальное — от духа, от лукавого» [186, с. 384].
Поэтому в романе поэтизируется кормление грудью [57, S. 86 — 87],
акт дефекации [57, S. 301 — 306] : «Стихия плоти и всех ее естественных
проявлений и отправлений, царящая в романе, приобретает принци-
пиальный смысл именно как противовес абсурду истории, идеологии,
политики» [186, с. 385]. При этом первое постоянно отождествляется
с «женской» стихией, второе — с «мужской»: недаром только с отме-
ной материнского права, по наущению Камбалы, человек начал ис-
пытывать стыд [ср.: 57, S. 305].
На примере судеб своих Поварих Грасс заодно прослеживает исто-
рию женской эмансипации, подчас делая весьма парадоксальные, но
аргументированные выводы. Так, применительно к позднему средне-
88

вековью говорится: «И еще я доказал моей Ильзебиль, что в то время,
пожалуй, только монахини были эмансипированными женщинами:
свободные от неволи супружеских обязанностей, не удерживаемые
отцовским правом в детском состоянии, не одураченные модой, все-
гда охраняемые сестринской солидарностью, ибо обрученные с не-
бесным Женихом, не сбитые с толку никакой земной любовью,
защищенные экономической властью, внушающие страх даже доми-
никанцам, всегда жизнерадостные и хорошо информированные» [57,
S. 264 — 265]. При этом история роста политической сознательности
женщин все равно идет нога в ногу с историей кулинарной. Так, Софи
Ротцоль называет свои изысканные блюда в честь наполеоновских
побед [57, S. 460] и в сочиняемых ею революционных песнях сочетает
политическую злободневность с гурманскими восторгами [57, S. 459].
А завзятая социалистка Лена Штуббе, годы жизни которой (1848 —
1941) охватывают всю историю немецкой социал-демократии, стара-
ется внести посильный вклад в дело освобождения рабочего класса,
составляя «Пролетарскую поваренную книгу» (в пику имеющим ши-
рокое хождение буржуазным). Правда, индивидуальная судьба Лены
оказывается столь же бесплодной, как и программа социал-демокра-
тов: сама она умирает в концлагере, а труд всей ее жизни гибнет при
бомбежке Данцига союзниками, так и не найдя издателя: очередное
доказательство исторической бессмыслицы.
Давнее прошлое и настоящее в романе Грасса крепко спаяны це-
лой системой парных и множественных соответствий. Мало того, что
все поварихи состоят в родстве друг с другом, так еще и каждая имеет
своего «двойника» среди наших современниц, судящих Камбалу за
тысячелетнее потворство мужчинам [ср.: 57, S. 500]. Кроме того, муж-
чина-рассказчик помнит все свои прежние воплощения, в которых
имел дело с Поварихами, и во всех этих инкарнациях его сопровож-
дает постоянно возрождающийся в разных обличьях друг [ср: 57, S.
633]. Такая пронизывающая весь роман сеть двойнических отноше-
ний призвана продемонстрировать нелинейную, циклическую струк-
туру исторического времени, принцип «вечного возвращения». Тем
самым история понимается не в «мужских» терминах культурного
развития и прогресса, а как «женское» природное явление, поскольку
женщина с ее подверженностью биологическим циклам ближе к ес-
тественному ходу событий.
Следует заметить, что едва ли не первый немецкий роман, экспли-
цитно заявляющий «феминистскую» тему и написанный с явным со-
чувствием к судьбам женщин разных эпох, вызвал резкую критику и
89

неприятие представительниц феминистского движения. Дело тут да-
леко не только в иронико-сатирическом изображении «феминисти-
ческого трибунала» («феминала»), творящего суд над Камбалой как
источником маскулинного произвола (это заседающее на протяже-
нии всего романа собрание постоянно раздираемо фракционной борь-
бой и лишено адекватных рефлективных способностей). Уже тот факт,
что уделом женщин признается донельзя прозаическая задача элемен-
тарного поддержания и воспроизведения человеческой жизни, выз-
вал раздражение критиков феминистского толка. Так, Р.К. Ангресс уп-
рекала Грасса в том, «.. .что мужчина хочет чего-то высшего, женщина
же — только материальные объекты» [311, р. 45]. Действительно, при
всей симпатии Ильзебиль к идеям Мао и Маркузе ничто так не забо-
тит ту, как приобретение бесшумной посудомоечной машины. Одна-
ко на это можно возразить, что мишенью художественной и публи-
цистической критики Грасса всегда был именно «возвышенный»
идеализм, «великие» трансцендентные цели, а следовательно, «высо-
кие» устремления мужчин достойны не столько восхищения, сколько
жалости.
Еще более серьезной претензией феминистски настроенной пуб-
лики было то, что Грасс предоставляет женщинам их традиционные,
пассивно-страдательные роли: «Женщины у Грасса всегда ближе к
архетипам, чем к женщинам на улице; они никогда не есть женщины
в себе и для себя, а всегда женщины глазами мужчины» [406, S. 101].
Действительно, первые, «доисторические» Поварихи лишены инди-
видуально-психологических черт, выступая выражением архетипа
«великой матери», «Деметры» [57, S. 103]. А бессловесная, всепокор-
ная, беззаветно любящая Агнесс Курбиелла, еще девочкой ставшая
жертвой группового изнасилования, впоследствии выполняет искон-
но женскую роль — утешительницы, кормилицы и... музы для мас-
теров барокко, поэта Опица и живописца Меллера. Тогда как верси-
фикационные опыты Софи Ротцоль и искусно стилизованные
Грассом средневерхненемецкие вирши [см., напр.: 57, S. 198 — 199],
вкладываемые в уста местной святой Доротеи фон Монтау, дают не
столько представление о ростках женского поэтического самосозна-
ния, сколько комический эффект бездарной графомании. В то же вре-
мя мужчина-рассказчик во многих своих инкарнациях является под-
линным художником.
Однако, Грасс вполне консеквентно признает за женщинами вы-
дающиеся способности к двум искусствам: кроме изначально заяв-
ленного и постоянно подчеркиваемого поварского это еще и искус-
90

ство рассказывать сказки. Не будем забывать, что именно из уст ста-
рушки-сказительницы романтический живописец Рунге услышал две
версии сказки о рыбаке и его жене. Сказительницами выступают и
действующие в романе Поварихи, причем строй и интонация их по-
вествования впрямую зависит от одновременно выполняемой ими
работы: «Например, размалывание желудей [Мествиной. — Н. Г.] в
каменной ступке почти в моторном режиме сокращали мифические
заклинания Aya до отрывистых репортерских фраз. <.. .> Совсем по-
другому обстояло дело с Маргаретой Руш, которой ощипывание гу-
сей придавало воздушный, легкий как перышко стиль <...>. И точно
так же чистка картошки, рабочий процесс, прерываемый лишь выка-
лыванием глазков, был стилеобразующим для размеренного, преры-
ваемого возгласами сострадания вроде «Спаси милый боженька!»,
рассказывания деревенских историй» в исполнении Аманды Войке»
[57, S. 382].
Сама структура грассова романа заставляет вспомнить романти-
ческую концепцию этого жанра, многократно реализованную на прак-
тике. Как и в «Генрихе фон Офтердингене» Новалиса, «Странствиях
Франца Штернбальда» Тика или «Годви» Брентано, в «Камбале» эпи-
чески-прозаические фрагменты чередуются с лирико-поэтическими;
первые излагают взгляд на некие события диахронно, «синтагмати-
чески», вторые — синхронно, «парадигматически». Да и сами проза-
ические части подчас весьма произвольно связаны друг с другом. В
повествование о делах давно минувших дней неожиданно вторгается
актуальная реальность рассказчика, порой практически отождестви-
мого с реальным автором — писателем Грассом: например, поездки в
Индию, в Гданьск на съемки документального фильма или на социа-
листический конгресс в Париже. Первоначально Грасс собирался дать
«Камбале» подзаголовок «сказка» и передумал только, «чтобы не сби-
вать с толку литературный рынок и критику» [391, S. 93]. Действи-
тельно, в сложной структуре романа нет ничего от присущей сказке
«детской» наивности, не вписывается в формат «сказки» и обилие ре-
ференций к объективной реальности. В то же время решающее зна-
чение в «Камбале» имеет подчеркнуто неторопливое, «с запинками»,
развитие действия, обусловленное тем, что почти каждый эпизод про-
писывается несколько раз, с небольшими коррективами и смещения-
ми акцентов; а спустя несколько глав на манер музыкальной репризы
дается в новой «редакции» как по-прежнему бытующий в устном пре-
дании. С одной стороны, это призвано подчеркнуть невозможность
единственно правильного, «истинного» взгляда на события, плюра-
91

лизм возможных точек зрения на одно и то же явление. С другой —
это принципиальная дань традиции устного бытования сказочного
жанра. Устное предание противостоит и противодействует официаль-
ной историографии: например, только оно способно сохранить ис-
тинное число жертв сражений и бунтов. Подвижное, ускользающее
от всякой однозначности сказочное повествование выполняет функ-
цию «иной правды», дополняющей и редактирующей истину «в ко-
нечной инстанции»; поэтому оно наиболее пригодно для осуществ-
ления авторской установки «придумывать более точные факты, чем
те, которые дошли до нас в якобы аутентичном предании» [315, S. 31].
Вместе с тем, Грасс обращает внимание, что далеко не все типы
женщин, бытующие в реальности, пока что получили должное отра-
жение в коллективном бессознательном и в культурной рефлексии.
«Они без всякого юмора обречены на страдание: святая, проститутка,
ведьма или все вместе. Или они каменеют в своем горе: они суровы,
ожесточены, бессловесное стенанье. Иногда им позволено, как Офе-
лии, сходить с ума и болтать невнятицу. Только «комических старух»,
далеких от всяких плотских утех, и глупых кошечек-камеристок мож-
но привести как примеры женского юмора, который с удовольствием
зовут «несокрушимым»... При этом нам настоятельно нужна она,
шутовская женская главная роль! <.. .> Я прошу вас, сударыни, нако-
нец, поставить великую женскую комедию. Да здравствует триумф
комической бабы!» [57, S. 278]. И Камбала предлагает на эту роль мо-
нахиню Грет, этакого Гаргантюа в юбке, безмерно витальную и без-
размерно толстую. Тогда как осмелевшие феминистки все восприни-
мают смертельно серьезно и подчас некритично перенимают мужские
ролевые стереотипы.
К сколь плачевным последствиям это может привести, Грасс пока-
зывает в новелле «День отца» (восьмая глава романа единственная не
делится на фрагменты и представляет собой вполне автономный, за-
вершенный, диахронно развивающийся текстовый блок). В традици-
онно «мужской» праздник четыре сверхэмансипированные женщины
лесбийских наклонностей устраивают вакханалию «мужественности»,
изощряясь в сугубо мужских демонстрациях силы и прочих «подви-
гах», вплоть до мочеиспускания стоя и изнасилования (с помощью
фаллозаменителей) наиболее женственной из них (выполнявшей,
конечно же, и обязанности Поварихи). Это нарушение табу влечет за
собой ее последующее изнасилование и убийство жертвы бандой ро-
керов, наблюдавших за «заигравшимися» феминистками. Отметим,
что все три косвенно повинные в трагедии женщины выступают за-
ядлыми активистками «феминала».
92

Характерно, что в конце концов, «феминал», вопреки тяжести
предъявленных обвинений и их тенденциозному подтверждению,
практически отпускает Камбалу на волю — торжествующие фемини-
стки ожидают, что отныне благодарная рыба-всезнайка будет состо-
ять на службе у них и помогать осуществлению их далеко идущих ре-
ваншистских планов. Но в финале романа Камбала является отнюдь
не им, а последней из череды Поварих — Марии, вдове польского
рабочего, погибшего при расстреле демонстрации протеста комму-
нистами. Мария и есть та «женщина с улицы», которая, по мнению
ряда критиков-женщин, незаслуженно обойдена вниманием Грасса
— самостоятельно реализующая себя в личной и профессиональной
сферах, однако начисто лишенная «наполеоновского» комплекса.
После разговора с Камбалой Мария возвращается к рассказчику в ином
обличье: «Пришла Ильзебиль» [57, S. 698]. Супруга рассказчика, ре-
альная и мифическая, сохранившая генетическую память об изначаль-
ной цельности вселенной и человека эпохи матриархата, очередной
раз предстает как изменчиво-многоликое и постоянное воплощение
«вечной женственности».
Грасс оставляет финал романа открытым — грядущее царство жен-
щин может обернуться любыми последствиями для человечества.
Велика вероятность того, что, дорвавшись до власти, те лишь повто-
рят мужские заблуждения и преступления. Но нет сомнений в том,
что надежды на лучшее, более справедливое и менее конфликтное
мироустройство Грасс связывает с традиционно женскими, материн-
скими качествами женщин, с их близостью к земле, с их мягкостью и
способностью любить. В то же время не смена тендерных ролей и не
взаимоуподобление полов, а их мирное сосуществование подразуме-
вается в «Камбале» как единственный залог выживания человечества.
Грасс отвергает диалектический принцип «борьбы противоположно-
стей» и выбирает динамическое равновесие несхожего, маркирующее
мировоззрение эпохи постмодерна.
II.2. Уроки «молодежной революции» 1968 года.
Поэма Ханса Магнуса Энценсбергера «Гибель "Титаника"»
Ханс Магнус Энценсбергер (р. 1929) — один из наиболее автори-
тетных немецких писателей современности. Еще в 1963 он был удос-
тоен самой престижной награды немецкоязычного литературного
пространства — премии имени Георга Бюхнера, став самым моло-
93

дым лауреатом за всю историю ее присуждения. Снискав первоначаль-
ную известность своими поэтическими сборниками, он с самого на-
чала претендовал быть «больше, чем поэтом» — никогда не замыкал-
ся в «башне из слоновой кости», но стремился активно участвовать в
общественно-политической жизни страны и мира. В каком бы жанре
(поэзия, проза, эссеистика, публицистика) он себя ни пробовал —
всегда в центре его внимания были актуальные вопросы современно-
сти, при анализе которых ему удавалось сопрягать темперамент анга-
жированного трибуна с зоркостью бесстрастного наблюдателя. Пи-
сатель, сознательно обрекший себя на публичность, неутомимо
осмыслявший ключевые процессы быстро меняющейся реальности,
постоянно находился в эпицентре важнейших интеллектуальных дис-
куссий и баталий. Поэтому его мировоззренческая и творческая эво-
люция весьма показательна для понимания многих явлений в лите-
ратурной и общественной жизни ФРГ последних десятилетий.
Энценсбергер, продолжатель традиций немецкой «гражданской
лирики», от Гейне до Брехта, долгое время сочетал политический ра-
дикализм с радикализмом эстетическим. В поэтических сборниках
«Защита волков» («Verteidigung der wölfe»1, 1957), «Язык страны»
(«landessprache», 1960), «Шрифт слепых» («blindenschrift», 1964) он, с
одной стороны, подвергал беспощадной критике истеблишмент аде-
науэровской Германии, с другой — щедро использовал приемы ха-
рактерные для поэтического авангарда. В 1965 он основал журнал
«Курсбух», ставший одним из ведущих органов «новых левых» ФРГ.
Публицистическая деятельность Энценсбергера 60-х годов велась под
знаменем «нового просвещения», призванного прийти на смену до
конца не изжитому «варварству», в полной мере проявившемуся в
годы диктатуры национал-социалистов. Ближайшей тактической це-
лью была «ликвидация политической неграмотности в Германии»
(«politische Alphabetisierung Deutschlands») [381, S. 53], a стратегичес-
кой идеальной — весьма смутно очерченная антибуржуазная «рево-
люция». И когда в 1968 по Западной Европе прокатилась волна «сту-
денческих революций», Энценсбергер был одним из признанных
духовных кумиров и лидеров немецкой радикальной молодежи. В том
же 1968 г. на страницах «Курсбуха» был артикулирован тезис о «смер-
1 Именно так, со строчной буквы. «Хорошим тоном» немецкого авангар-
да всегда было игнорировать знаки препинания и другие стандартные эле-
менты оформления текста.
94

ти литературы»1, как в ее традиционном (буржуазном), так и в аван-
гардистском (революционном) изводе. Ни та, ни другая, по мнению
Энценсбергера и его единомышленников, уже не отвечала требова-
ниям момента, уступая место необходимости «прямого действия».
Единственно актуальными модусами ее бытования становились по-
литическая агитка либо документалистика. И даже после того, как ре-
волюционный запал в обществе пошел на убыль, Энценсбергер еще
какое-то время старался подтверждать практикой свои теоретичес-
кие выкладки. На следующий год он уехал в «творческую команди-
ровку» на Кубу — с одной стороны, ради изучения опыта тамошней
революции, с другой стороны, ради прямого влияния на политичес-
кий курс ее коммунистических вождей, его «корректировки» в духе
европейской просветительской традиции. Еще через год вышла в свет
пьеса «Допрос в Гаване», целиком основанная на документальных
источниках, а в 1972 — также сугубо документальный роман «Корот-
кое лето анархии» — о судьбе видного деятеля испанской революции
и гражданской войны 1930-х гг. Буэнавентуры Дурутти.
На этом фоне поэма «Гибель "Титаника"» («Der Untergang der
Titanic», 1978) — одно из первых «недокументальных» произведений
«постреволюционного» Энценсбергера — представляется этапным,
если не переломным в его творческой биографии. При этом с фор-
мальной точки зрения никаких особых «новшеств» автор не демон-
стрирует; его индивидуальный почерк вполне узнаваем. Энценсбер-
гер по-прежнему широко использует документальный материал:
1 Своей популярностью среди немецких интеллектуалов Энценсбергер во
многом обязан именно этой формулировке, хотя в действительности, та была
провозглашена отнюдь не в качестве прямой речи и даже не от первого лица:
«Литераторы празднуют конец литературы» [381, S. 41]. Далее в той же на-
шумевшей статье (1-я публикация — в 15-м номере «Курсбуха», ноябрь 1968
г.) следует вполне здравое, отнюдь не претендующее на «потрясение основ»
рассуждение: «...«смерть литературы» (в кавычках! — Н. Г.) сама есть лите-
ратурная метафора, и притом далеко не самая новая. Та, кого объявили по-
койницей, в течение по меньшей мере ста лет, где-то начиная с Лотреамона,
пребывает в перманентной агонии, как и буржуазное общество, и, подобно
ему, сумела превратить собственный кризис в основу своего существования»
[381, S. 42]. Характерно, однако, что молва (в том числе критическая и лите-
ратуроведческая) устойчиво связывает «смерть литературы» именно с име-
нем Энценсбергера, ввиду его устойчивой репутации enfine terrible немец-
кой литературной сцены.
95

дается подборка сообщений информационных агентств в день гибе-
ли «Титаника» [54, S. 63 — 64], приводится статистика погибших и
выживших пассажиров [54, S. 72]. Поэт использует излюбленные, ра-
нее апробированные приемы, включая монтаж гетерогенных элемен-
тов, коллаж, центон. Правда, две «песни» из 33, составляющих поэму,
написаны совершенно не характерными для Энценсбергера рифмо-
ванными стихами, но он и не скрывает «чужеродное» происхождение
этих версификаций. В одном случае это переложение песни о бравом
чернокожем кочегаре «Титаника» из сборника афроамериканского
фольклора [54, S. 65 — 66], а в другом — искусная контаминация трех
переводных и двух немецких стихотворений разных эпох. Помимо
33 «песней» в поэму входит 16 стихотворных вставок-интермедий, чья
тематическая связь с главным сюжетом поэмы зачастую не очевидна.
Четыре из них вообще представляют собой описание живописных
полотен безвестных мастеров («Умбрия. Около 1490», «Венеция. XVI
век», «Фландрия. 1521»...) — все эти картины не представлены ни в
одной галерее мира и ни в одном частном собрании, а рождены вооб-
ражением самого поэта. Но и «основной текст» поэмы лишь фраг-
ментами прямо повествует о событии, вынесенном в ее заглавие.
В частности, в ней тематизируется сама история ее создания. Пер-
вый вариант «Гибели «Титаника» Энценсбергер создал еще в 1969 г. в
Гаване, во время (не слишком успешной) работы во благо кубинской
революции, после чего послал готовую рукопись по почте в Европу.
Однако та навечно затерялась без вести, а других экземпляров не ос-
талось,
.. .потому что на всей Кубе тогда
нельзя было найти копировальной бумаги [54, S. 21].
Воспоминания о Кубе, о знойных мулатках, о жарких политичес-
ких диспутах, о тогдашней спутнице жизни — дочери русских писа-
телей Марии Александровне Алигер — становятся столь же неотъем-
лемой частью поэмы, как и зарисовки о гибнущем судне. Попытки
восстановить первоначальный текст обречены, ибо тот оказывается
привязан к моменту своего создания
...я развлекаюсь тем, что восстанавливаю текст,
которого, возможно, никогда и не было. Я реставрирую картины,
фальсифицирую свой собственный труд. И я спрашиваю себя,
как мог выглядеть курительный салон «Титаника» и был ли
игровой стол облицован деревом или обтянут зеленым сукном.
96

Как это было в действительности? Как это было в моей поэме?
Было ли это в моей поэме? И тот худой человек, идущий
по Гаване, взволнованный, рассеянный, впутанный в пустые споры,
метафоры, бесконечные любовные аферы — был ли то я в самом деле? [54, S. 26]
Следует отметить, что для мятежных европейских интеллектуалов
конца 60-х гг. кубинская модель социализма представлялась наибо-
лее «авангардным» общественно-политическим проектом, ибо оли-
цетворяла собой пробуждение молодых, не отягощенных многовеко-
вой культурной и философской рефлексией обществ «третьего мира».
Однако, ко времени кубинского вояжа Энценсбергера коммунисты
находились у власти на острове уже доброе десятилетие, и потому уже
можно было сделать определенные выводы об успехах и неудачах стро-
ительства новой общественной модели. Даже, например, такая, каза-
лось бы, незначительная деталь, как отсутствие в магазинах копиро-
вальной бумаги, на самом деле весьма красноречиво свидетельствовала
об одной из неизбежных и неизлечимых болезней социалистических
стран — о перманентном товарном дефиците. Другое дело, что левая
интеллигенция Запада связывала с «победившим социализмом» не
столько представление о рационально постижимом «лучшем», сколько
об иррационально вожделеемом «новом», «ином», «отличном от при-
вычного», и потому, невзирая на очевидные изъяны и пороки этого
«нового», была горазда довольно долго упорствовать в своих иллю-
зиях. Об этом повествует и приводимый ниже фрагмент поэмы:
Тогда в Гаване штукатурка осыпалась
со стен домов; в порту неподвижно стоял
запах гнили, пышно отцветало старое,
дефицит подгрызал с тоской
день и ночь десятилетний план, а я
писал «Гибель "Титаника"».
Не было обуви и не было игрушек
и не было электролампочек и не было покоя,
уж покоя-то точно нет, и слухи
роились как комары. Тогда мы все думали:
завтра будет лучше, а если
не завтра, так послезавтра. Ну что ж —
может быть, не обязательно лучше,
но иначе, совсем иначе,
в любом случае. Все будет иначе.
Замечательное чувство. Я помню [54, S. 14].
97

Но для сколько-нибудь здравомыслящего человека никакие иллю-
зии не могут длиться вечно. Неминуемо было постепенное затухание
революционного энтузиазма и осознание собственной ненужности,
неуместности в практическом процессе «социалистического строитель-
ства». Путешествия автора на Кубу и в другие социалистические стра-
ны, включая СССР, оказались легкомысленным «революционным ту-
ризмом». Рано или поздно поэт вынужден был признать очевидное:
...Хорошим товарищем
я не был... [54, S. 71]
О расставании с прежними иллюзиями повествует и интермедия
«Объявление о пропаже» [54, S. 18 — 19], поводом к которой высту-
пает опять же исчезновение первоначального текста поэмы, но, разу-
меется, «пропало» нечто большее, чем просто стихотворный текст —
была потеряна мировоззренческая «невинность» [54, S. 18], рухнули
былые мечтания, былые надежды и былая легитимация собственной
повседневной активности. То, что прежняя картина мира исподволь
подвергалась «торпедированию», подтверждается и тем, что однаж-
ды среди пляжно-вечнозеленого парадиза поэту привиделся немыс-
лимый в этих широтах... айсберг, символ неотвратимой и беспощад-
ной катастрофы.
Второй вариант поэмы Энценсбергер создает в Западном Берлине,
который также предстает на страницах поэмы, создавая элегическую
дистанцию к кубинской одиссее. Контраст между красочной карибс-
кой идиллией и унылой промозглостью центральноевропейской
зимы, между «тогда» и «сейчас» создает поле напряжения, в котором
движется навстречу гибели самый знаменитый в истории пароход.
«Гибель "Титаника"» носит парадоксальный подзаголовок «коме-
дия». Несмотря на то что в ней, бесспорно, присутствует комическое
начало — в форме иронии, пародии и даже сатиры, тем не менее, про-
изведение имеет лиро-эпическую структуру, без каких-либо драмати-
ческих «вкраплений». В принципе, для Энценсбергера типично созна-
тельное пренебрежение четкой жанровой атрибуцией своих текстов.
Но в данном случае слово «комедия» употреблено в том смысле, кото-
рый в него вкладывал Данте. Это подтверждается и тем, что поэма,
подобно каждой из частей «Божественной комедии», состоит из 33
песней, и тем, что имя Данте носит один из пассажиров погибшего
корабля. Значился ли таковой в бортовых документах реального «Ти-
таника», в данном случае не принципиально. Ведь наряду с реально
98

существовавшими лицами, в поэме на судне присутствуют и вымыш-
ленные «пассажиры». Например, [Артур] Гордон Пим, «по профес-
сии призрак» [54, S. 85] перекочевал сюда со страниц известной пове-
сти Эдгара По — как экземплярное воплощение всех потерпевших
крах путешественников.
Сам «Титаник» предстает как грандиозная метафора западного
«общества благоденствия». Пути этого общества, одержимого мани-
ей «внутренней безопасности» [54, S. 39] неисповедимы, а его гряду-
щие катастрофы сколь неизбежны, столь и непредсказуемы, неподв-
ластны расчетам и прогнозам. Сказанное относится и к траекториям
отдельных индивидов, наивно полагающих себя полновластными
хозяевами собственных судеб. Наблюдаемый на борту «Титаника»
паноптикум индивидуальных амбиций, претензий, тщеславий позво-
ляет вспомнить старинный топос немецкой литературы — влекомый
волнами безо всякой цели, без надежды на пристань «Корабль дура-
ков». Вместе с тем данный конкретный корабль изоморфно повторя-
ет иерархическую структуру социального здания. Это подтверждает и
постоянно подчеркиваемое деление пассажиров на три класса, соот-
ветствующих классам социальным, и бесстрастная статистика погиб-
ших, недвусмысленно свидетельствующая о том, что именно первый
класс получил явные преимущества при эвакуации с гибнущего суд-
на и посадке в спасательные шлюпки.
... Мы все сидим в одной лодке,
но: тот, кто беден, гибнет скорее [54, S. 71].
Социальное неблагополучие и неравенство находит свое выраже-
ние и в том, что на корабле действуют разномастные революционные
агитаторы. Особенно усердствует один из всегдашних фаворитов
Энценсбергера-трибуна — «русский эмигрант» Б. [54, S. 42], чуть поз-
же без обиняков названный полным именем — Бакунин [54, S. 53].
Ему тоже нашлось место на фиктивном «Титанике» — как персони-
фикации «бунтаря вообще», без которого ни одно нормальное обще-
ство, в сущности, обойтись не может. То, что он,
совершенно не обращая внимания
на айсберги кораблекрушения потопы
маленькой кучке парикмахеров,
азартных игроков, телеграфистов
проповедует ниспровержение [54, S. 42], —
99

в известной мере можно рассматривать как ироническую самоаттес-
тацию автора устами его недавнего alter ego.
Принимая во внимание метафорическую нагрузку образа «Тита-
ника», гибель легендарного судна можно воспринимать как своего
рода «Закат Европы» (Энценсбергер и Шпенглер используют в загла-
вии своих сочинений одно и то же слово — der Untergang). Но имен-
но в разработке темы заката-гибели и проявляется метаморфоза, про-
исшедшая в сознании автора поэмы.
Идея «конца мира» стара как сам этот мир. Она всегда сочетала в
себе отталкивающе-ужасное и гипнотически-притягательное, причем
второе нередко пересиливало первое, ибо «есть упоение... бездны
мрачной на краю». О том, какую благодатную пищу для фантазии в
течение многих столетий давало представление об «Апокалипсисе»
свидетельствует, например, одноименная картина умбрийского мас-
тера [54, S. 12 — 13]. При этом перспектива конца неотделима от пер-
спективы начала. Завершив свою картину, изобилующую жуткими
сценами насилия, кровопролития, и разложения,
... художник
почувствует на короткое миг облегчение;
безрассудно-радостный, как дитя,
как будто ему дарована жизнь,
он приглашает в тот же вечер
женщин, детей, друзей и недругов
выпить вина под свежие трюфели и бекасов,
под шелестящий с улицы первый осенний дождь [54, S. 13].
«Идея апокалипсиса с самого начала сопровождала утопическое
мышление, она следует за ним как тень, она — его оборотная сторо-
на, ее нельзя им заменить: нет миллениума без катастрофы, без апо-
калипсиса нет рая. Представление о конце света — не что иное, как
негативная утопия» [382, S. 142].
Вышеприведенная цитата взята из эссе Энценсбергера «Две замет-
ки на полях гибели мира», опубликованного в том же году, что и по-
эма о «Титанике», и представляющего собой публицистический ком-
племент к последней. Как и та, названное эссе представляет собой
суровый расчет с концепцией «нового просвещения». Надо заметить,
что Библией этой доктрины надолго стал трехтомный труд «неомар-
ксиста» Э. Блоха «Принцип надежды»; это произведение воскресило
несколько утратившую свою притягательность идею земной утопии,
100

изобилуя сценариями (светлого) будущего человечества, и в частно-
сти всколыхнуло утопические потенции искусства. Недаром стихот-
ворение «Утопия» украсило собой уже первую поэтическую книгу
Энценсбергера. Утопия мыслилась им как зона абсолютной свободы,
тотальной эмансипации, избавления от оков каких-либо конвенций.
Именно в утопическом эскапизме, а не в наигранной «антибуржуаз-
ности» заключался истинный пафос «молодежной революции»-68. Ее
неудача знаменовала собой глубокий кризис революционно-утопи-
ческого сознания, повлекший за собой кризис и сознания эсхатоло-
гического. «Раньше считалось решенным, что он [конец света] — со-
бытие, которое затронет всех одновременно и без исключения; вечно
неутолимое желание равенства и справедливости нашло в этом пред-
ставлении последнее прибежище. Но та гибель, которая рисуется в
наших головах, больше не уравнивает — напротив. Она различна для
разных стран, для разных классов, для разных мест...» [382, S. 145].
Или, проще говоря: «Окончательность, ранее один из главных атри-
бутов апокалипсиса и одна из причин его притягательности, нам не
суждена» [382, S. 144].
В «Гибели "Титаника"» о том же говорится в интермедии «Отсроч-
ка», идея которой родилась у автора, когда в программе новостного
телеканала ему предстали исландские обыватели совсем не героичес-
кого вида, с помощью обычных пожарных шлангов противостояв-
шие раскаленной лаве извергающегося вулкана,
...и тем самым,
пусть серые от пепла и не навсегда, но до поры до времени,
отсрочивали закат Европы <...>,
лишь на время, конечно, но без паники. [54, S. 44]
В поэме многократно тематизируется «избыток», «излишек», «ос-
таток», неучтенное, некомплектное, сверхштатное — то, что не укла-
дывается в завершенную, непротиворечивую картину человеческого
либо божественного творения. Например, в каждом описанном в по-
эме произведении живописи присутствует субверсивный элемент,
находящийся в кричащем противоречии с основной темой и настро-
ением картины — и всякий раз он наиболее дорог ее создателю. Ска-
жем, «суповая черепаха» в углу фрески «Святой Анны сам-третей» [54,
S. 33] или же «маленькое каре из грязи столетий» [54, S. 83] в углу са-
лонной картины XIX века. То же самое проявляется и в реальных со-
101

бытиях — о том свидетельствует, например, внезапное обнаружение
на одной из спасательных шлюпок «Титаника» пятерых китайцев,
отсутствовавших в списках пассажиров.
И до сих пор никто не знает,
как они, без имен, без денег,
без документов, не зная ни слова
по-английски, попали
на борт «Титаника»,
когда и как они
сели в шлюпку,
и что с ними стало [54, S. 86].
«Избыток» — один из центральных концептов философии Блоха,
залог преступания границ эмпирической данности. Но вместе с тем
он же показывает, что никакая универсальная модель мироздания,
никакая всеупорядочивающая догматика не в состоянии объять и
объяснить все эмпирические явления. Какой-либо надежный инст-
рументарий для получения объективных данных в принципе не су-
ществует. Всякая, даже самая точная наука, как говорится в ирони-
ческом гимне «Исследовательскому сообществу», есть «наполовину
блеф, наполовину статистика», причем статистика — точно такой же
блеф. Ведь в действительности существуют значительные разночте-
ния даже относительно числа погибших и выживших пассажиров
«Титаника» [54, S. 75]. Да и сам факт катастрофы гигантского судна,
разрекламированного как вершинное достижение технической мыс-
ли своего времени, вопиюще противоречит «объективным» сведени-
ям о его неуязвимости — недаром поэма содержит монолог инжене-
ра, который даже на краю гибели упрямо считает, что вероятность
катастрофы «Титаника» полностью исключена [54, S. 34], а другие
гибнущие пассажиры повторяют как заклинание:
Даже Бог-отец не смог бы потопить
этот челн... [54, S. 68] —
потому-то автор и чувствует себя вправе назвать современных уче-
ных «шаманами» [54, S. 87]. И уж тем более не в силах объяснить про-
исходящее диалектическая философия — недаром «Исследовательс-
кое сообщество» дополняется интермедией «Отделение философии»
— сатирическое изображение конгресса гегельянцев, во многом со-
102

ставленное из пародийно переосмысленных скрытых цитат из немец-
кой литературы и фольклора. И опять рабочими инструментами уче-
ных выступают сугубо шарлатанские атрибуты — «хрустальные шары»
и «гороскопы» [54, S. 93].
Но столь же скромным потенциалом обладает и эстетическое по-
стижение действительности. Отношение автора, опытного диагноста
литературных «болезней», к присутствующим на борту «Титаника»
«коллегам» по цеху — поэтам — более чем скептическое, что прямым
текстом выражено в интермедии «Еще несколько причин того, что
поэты лгут»
Поскольку мгновение,
в которое слово «счастливый»
произносится,
никогда не есть счастливое мгновение.
Поскольку «жажда» никогда не исходит из уст
умирающего от жажды.
Поскольку в разговорах рабочего класса
слова «рабочий класс» никогда не встречаются.
Поскольку тот, кто приходит в отчаяние
никогда не хочет сказать:
«я прихожу в отчаяние». <...>
Поскольку слова приходят слишком поздно
или слишком рано.
Итак, поскольку это кто-то другой,
всегда кто-то другой,
кто сейчас говорит,
и поскольку тот,
о ком говорится,
молчит [54, S. 61].
То есть поэты лгут уже хотя бы в силу динамической природы по-
этического искусства — их сюжеты протекают во времени, в нераз-
рывной цепи сменяющих друг друга мгновений. Правда, адекватно
выполнить «моментальный снимок» реальности по плечу художни-
кам-живописцам. Моделью «остановившегося мгновения» предста-
ет полотно «Отдых во время бегства» (Фландрия, 1521), складываю-
щееся из ряда симультанных эпизодов, действующие лица которых,
однако, всецело поглощены собой и не имеют друг о друге ни малей-
шего представления [54, S. 100 — 101]. При этом картина включает в
103

себя и мотив страдания и мученической смерти, но он никоим обра-
зом не выступает как осевой, центральный; он — только «один из»,
не способный ни структурировать нарисованный мир, ни придать ему
смысл.
Интересно, что для вынесения окончательных суждений об искус-
стве автор выдвигает в качестве alter ego не кого-нибудь из старых
мастеров, а салонного живописца прошлого столетия, эпигона и фаль-
сификатора. Именно его устами Энценсбергеру удобнее всего охарак-
теризовать самочувствие художника, утратившего легитимацию сво-
его «особого положения» и веру в «правдивость» искусства.
То, что я рисую, — плохо.
Моя рука дрожит. Это не водка.
Это не слава. Это — история
с ее бесконечными уловками и трюками.
Вечное туда-сюда:
она придумывает меня, я придумываю ее. <...>
...Истина,
темное окно там, в углу,
истина — нема [54, S. 84].
С проблемами познания наличной реальности тесно связана не раз
употребленная в поэме многозначная метафора «ящика» или «короб-
ки». В первом случае, в интермедии под упомянутым заглавием «Внут-
ренняя безопасность» «ящик» выступает как иносказание некомму-
никабельности, психической «закапсулированности» западного
человека и как таковой нагружен отрицательной, иронической кон-
нотацией. Крик души «упакованного» в плотную оболочку индивида
«Выпустите меня!» перекликается с воплями запертых в своем салоне
пассажиров третьего класса «Титаника» «Выпустите нас!» [54, S. 45].
Однако, попытка лирического «я» вырваться из плена индивидуаль-
ного «ящика» оборачивается созерцанием жуткой сюрреалистичес-
кой картины —
...снаружи,
великолепный просторный ландшафт,
покрытый жестяными банками, канистрами,
короче говоря — ящиками... [54, S. 40] —
104

и возвращением в собственный родной «ящик» «из соображений бе-
зопасности» [54, S. 41]. Познавательная ценность подобного «откры-
тия» невелика, так как о сущностном содержании заключенных в
«ящики» мы ничего не узнаем — более того, вправе подозревать каб-
балистические «клиппот», пустые скорлупы, маскирующие отсутствие
сущностей. Но через несколько десятков страниц схожая метафора
«коробки» структурирует новую интермедию, на сей раз широкове-
щательно озаглавленную «Гносеологическая модель».
Вот у тебя
Большая коробка
С надписью
«коробка».
Если ты ее откроешь,
то найдешь внутри
коробку
с надписью
«коробка
из коробки
с надписью
«коробка».
Если ты ее откроешь —
теперь я имею в виду
эту коробку,
не ту, —
ты найдешь внутри
коробку
с надписью
«И так далее»,
и если ты
будешь продолжать в том же духе,
ты найдешь
после бесконечных усилий
бесконечно малую коробку
с надписью
такой мелкой,
что та словно
испарится
перед твоими глазами.
105

Это коробка,
которая существует
лишь в твоем воображении.
Совершенно пустая
коробка [54, S. 73 —74].
Подобная картина познавательной стратегии и мира вообще, мет-
ко прозванная А. Генисом «парадигма лука», означает отказ от пре-
жней гносеологической модели, «парадигмы капусты». Прежде прак-
тиковавшееся Энценсбергером «центростремительное» искусство
революционного авангарда «использовало в своих целях такой метод
«апофатического приближения к сакральному центру». «Обдирание
листьев в поисках кочерыжки» — вот формула таких произведений,
как «Облако в штанах» Маяковского» или «Хулио Хуренито» Эрен-
бурга» [ 147, с. 116]. Но с обнаружением ноуменальной пустоты, с кру-
шением метанарративных обольщений подобная гносеологическая
стратегия уступает место иной, для которой «пустота не кладбище, а
родник смыслов. Это — космический ноль, вокруг которого наращи-
вается бытие. Являющаяся сразу всем и ничем пустота — средоточие
мира. Мир возможен только потому, что внутри него — пустота: она
структурирует бытие, дает форму вещам и позволяет им функциони-
ровать. Это та «творческая пустота», на которую опирается даосский
канон...» [147, с. 117].
Всякая катастрофа лишается своего трагедийного измерения, ста-
новится не фактом большой истории (англ. history), а любопытной
частной историей (англ. story). Фантазия о глобальном апокалипсисе
уступает место представлению о множественности локальных круше-
ний, каждое из которых лишено тотальности, всеохватности даже в
ограниченном радиусе своего действия. Так, катастрофа «Титаника»
не является «модельной» в силу множества элементов, некогда охва-
ченных ею, но переживших ее. Мало того, что удалось спастись дос-
таточно большому числу пассажиров. Еще долговечнее оказались
вещи с затонувшего «Титаника» — по сути, такие же «пассажиры», но
подчас более красноречивые. Гибнет вдохновенный Б[акунин], гиб-
нет и его оппонент, сторонник «беспрекословной дисциплины», тек-
стильный фабрикант из Манчестера [54, S. 42]. И лишь стол, за кото-
рым сидели спорщики, по-прежнему гоним волнами Атлантики. Не
менее ценными «свидетелями» беспрецедентного по масштабам ко-
раблекрушения выступает найденное недалеко от места катастрофы
меню (для гурманов, плывущих первым классом) [54, S. 30] и многие
другие предметы — как аутентичные, так и имитирующие их:
106

Реликвии, сувениры для фанатов катастроф.
Пища для коллекционеров, которые караулят на аукционах
и вынюхивают на чердаках.
Меню той поры
появляется как факсимильный репринт,
каждый месяц выходит новый номер «Titanic Commutator»,
официального вестника
«Общества исследования гибели».
Планы поднятия остова судна с помощью водолазов,
с помощью газовых баллонов, с помощью подлодок,
оригинальные сборные модели «Титаника»,
Пластмасса, моющиеся, метр длиной.
Copyright Entex Industries, Inc.,
$ 29.80, без почтового сбора... [54, S. 98 — 99]
Энценсбергер всегда памятует о том, что «Титаник» — не просто
реально существовавшее и реально затонувшее судно, ставшее вес-
ной 1912 г. едва ли не главным «ньюсмейкером» для набирающих силу
СМИ. Это еще и «корабль-призрак», грозный фантом, поныне бо-
роздящий пространство «западного» сознания. Достаточно вспом-
нить, что через несколько лет после публикации опуса Энценсбергера
песня Петера Шиллинга «Terra Titanic» (1984) надолго взлетела на верх-
ние строчки хит-парадов, а игровые киноленты о былом грандиоз-
ном кораблекрушении обречены на рекордные кассовые сборы
(вспомним недавний всемирный успех фильма Дж. Кэмерона). Пре-
вращение погибшего «Титаника» в расхожую мифологему, в мощ-
ный двигатель многопрофильной индустрии, как чисто материаль-
ной, так и «духовно»-культурной, не раз находит свое отражение и в
тексте поэмы:
«В действительности ничего не случилось».
Гибель «Титаника» не состоялась:
то был всего лишь фильм, предзнаменование, галлюцинация.
Бутики делают, как обычно, сверхприбыльный бизнес
на пепельницах «Титаник» и футболках «Титаник»;
в кино идет «A Night to Remember»1; хеппи-энд —
1 Фильм британского режиссера Р.У. Бейкера (1958) — в отечественном
прокате известный как «Гибель "Титаника"».
107

милая привычка, как и ограбления банков,
как подиумные дискуссии об индексации пенсий
и о социализме на отдельно взятом пароходе [54, S. 91 — 92].
Вследствие этого гибель «Титаника» навсегда утрачивает свое «глу-
бинное» символическое измерение, свою эсхатологическую семанти-
ку, превращаясь в лишенное референта «пустое» означающее. Но в
то же время, будучи «родником смыслов», эта пустота взамен плодит
несметное количество других возможных значений, подчас самых
неожиданных и неочевидных:
Гибель «Титаника» подтверждена документально,
Она — кое-что для поэтов.
Она гарантирует высокое налоговое распределение убытков.
Она — еще одно доказательство правильности тезисов
Владимира Ильича Ленина.
Она идет по телевидению сразу после спортивного обозрения. <.. .>
Она экологически чиста.
Она открывает путь в лучшее будущее.
Она — искусство.
Она создает рабочие места.
Она постепенно действует нам на нервы.
Она охраняется законом.
Она укоренена в массах. <...>
Она — уже не то, чем когда-то была [54, S. 55].
Объекты, лишенные ноуменального стержня, заодно лишаются
своих фиксированных характеристик, неизменных свойств. Не явля-
ется исключением и человеческий субъект. Его идентичность размы-
вается, стирается, разлагается на несметное множество модальностей,
о чем говорится в дополняющем «Гносеологическую модель» «Гносе-
ологическом обсуждении»:
Это не Данте.
Это фотография Данте.
Это фильм, в котором некий актер изображает, будто он Данте.
Это фильм, в котором Данте играет Данте.
Это человек, который грезит о Данте.
Это человек, которого зовут Данте, но который не есть Данте.
Это человек, который подражает Данте.
108

Это человек, который выдает себя за Данте.
Это человек, который грезит, что он Данте.
Это человек, который похож на Данте как две капли воды.
Это восковая фигура Данте.
Это Данте [54, S. 78].
Субъект, утративший идентичность, неминуемо становится веч-
ным странником, теряет признаки «оседлости». Об этом свидетель-
ствует еще один из сквозных образов поэмы (и всего последующего
творчества Энценсбергера) — «номады». Они внезапно появляются
на прогулочной палубе судна, еще до свершившейся катастрофы [54,
S. 79]. Оказывается, эти номады сошли с картины, украшающей баль-
ный салон для «избранных» пассажиров.
Внезапно, утром четырнадцатого апреля
(в день катастрофы — Н. Г.),
все они исчезли. Они оставили только
запах пустыни и помет своих животных [54, S. 80].
Но, сойдя с обреченного на гибель океанского лайнера, они не ушли
из творческой лаборатории Энценсбергера, из его сознания («нома-
ды ... в моей голове» [54, S. 96] ). Человек-номад выступает как прота-
гонист постгуманистической парадигмы, где на смену «принципу на-
дежды» приходит «принцип катастрофы». Катастрофа более не есть
нечто, противостоящее миру и в философском смысле «снимающее»
его проблематику — напротив, она всегда имманентна миру, органи-
чески «встроена» в его корпус. Однако для «номадического» сознания
она более не фатальна. «Номад не нуждается в утешениях и увещева-
ниях, генерируемых гуманистической философией с целью скрасить
присутствие. Все воображаемые и символические компенсации типа
бессмертия души, оставления о себе доброй памяти и прочее, сотка-
ны из материи надежды — а эта заведомо ветхая материя никогда не
используется для скафандра номада, даже как драпировка» [247, с. 268
— 269]. Заметим, что в этом тезисе современного российского фило-
софа постмодернистского толка А. Секацкого наиболее существен
выпад против ключевого понятия блоховской философии. А отказ от
«религии надежды» в более широком смысле означает отказ от пред-
ставления о благой конечной цели исторического процесса как само-
рыскрытия мирового духа. В «Двух заметках...» Энценсбергер арти-
109

кулировал его предельно четко: «...наши теоретики, скованные фи-
лософскими традициями немецкого идеализма, до сих пор отказыва-
ются признать, то, что давно понял всякий прохожий: что нет ника-
кого мирового духа; что мы не знаем законов истории; что классовая
борьба — «природный» процесс, который сознательно не может на-
правлять и планировать никакой авангард; что общественная, как и
естественная эволюция не знает никакого субъекта и потому непред-
сказуема; что, следовательно, если мы действуем политически, никог-
да не достигаем того, что себе наметили, а нечто совсем иное, что мы
даже не можем себе представить; и что именно в этом причина кри-
зиса всех позитивных утопий» [382, S. 151]. Вот и в «Гибели "Титани-
ка"» Энценсбергер осознает всякую историческую катастрофу в «из-
начальном греческом смысле слова: как переворот, поворот или
перипетию — и крушение понимается не как политически-практи-
ческая неудача, а как делегитимация целой системы политической
философии, крушение — в сознании автора — того великого гегель-
янско-марксистского мирового театра, который имел неоспоримую
силу еще у Эрнста Блоха, философа принципа надежды» [467, S. 911 ].
...обед продолжается, текст
продолжается, чайки следуют за судном
до конца. Хватит нам, в конце концов,
думать о конце!.. [54, S. 99]
Живучесть образов «конца света» (утопии навыворот) коренится
исключительно в недрах человеческого бессознательного. Как сказа-
но в тех же «Двух заметках...», «.. .мы сами порождаем эти образы, и
мы держимся за них, поскольку они соответствуют данным нашего
опыта, желаниям и страхам, на автобане между Франкфуртом и Бон-
ном, перед экраном, который показывает, что мы на войне» [382, S.
152]. Но в этой «войне» не может быть ни решающей победы, ни окон-
чательного поражения.
Песни 30 — 32, непосредственно предшествующие финалу поэмы,
довольно сложны для интерпретации, поскольку происходящее в них
не относимо к конкретному историческому моменту. Сколько-нибудь
отчетливо прописано только место действия — Берлин, но, кто те
люди, что действуют на фоне этой декорации, что их заботит и гне-
тет, какую экстремальную ситуацию им, судя по всему, довелось пе-
режить в недавнем прошлом, покрыто туманом. Остается предполо-
жить, что Энценсбергер рисует обобщенно-модельную ситуацию
110

«уцелевших после катастрофы». Таким блеклым, элементарным, раз-
дираемым мелочными дрязгами, могло быть существование любой
ячейки общества после мировой войны или стихийного бедствия где
угодно и когда угодно. Впрочем, заслуживает внимания предположе-
ние Х.Э. Хольтхузена о том, что рисуется ситуация «продолжающей-
ся жизни» после неудавшегося восстания — допустим, все того же 1968
года. Если революция предстоящая, предвкушаемая, предуготовляе-
мая всегда ощущается ее деятелями как созидательное, открывающее
новые горизонты Прометеево деяние, то «это — революция через пер-
спективу Эпиметея. Революция как катастрофа» [468, S. 180].
Знаменательно, что в предпоследней, 32-й песне «Гибели "Тита-
ника"» чудесным образом воскресает некий «мертвец» [54, S. 113], за
право обладать творческим наследием которого в 31-й песне спорят
«выжившие» [54, S. 108 — 110]. Это, как и некоторые намеки на авто-
биографические детали, дает немалые основания идентифицировать
его с протагонистом заключительной, 33-й песни, которая «вживую»,
в грамматическом настоящем времени повествует об еще одной ло-
кальной катастрофе. На сей раз предельно ясно, что в роли «потер-
певшего кораблекрушение, но выжившего» выступает лирическое «я»
самого автора. Притом в поле его зрения находятся герои первых 29
песней созданной им поэмы, реальные и фиктивные пассажиры «Ти-
таника», положение которых ничуть не лучше:
Я вижу: они стоят на наклонной плоскости,
жмутся к ней под порывами ветра,
под косым дождем, неотчетливые, на краю бездны.
Нет, это не дар провидения. Погода виновата
в том, что они так бледны. Я предостерегаю их, я кричу, например:
дорожка — наклонная,
дамы и господа. Вы стоите на краю бездны.
Те же, конечно, лишь улыбаются мне утомленно
и храбро кричат в ответ: Спасибо, ты тоже [54, S. 114].
В этой картине «светопреставления» — вопреки сложившейся тра-
диции — ничего ужасно-величественного. «Утомленно и храбро» гиб-
нут персонажи, оставляя после себя «тысячи и тысячи мокрых на-
сквозь чемоданов» [54, S. 115], но это отнюдь не значит, что за ними
должен последовать автор. Расставшись со своими креатурами, он
продолжает опасный путь по враждебным волнам в неизвестном на-
правлении и с неизвестной целью,
111

...Я плыву и реву.
Все, реву я, как когда-то, все переживает качку, все
под контролем, все течет, персонажи, наверное, утонули
в косом дожде, жаль, ничего страшного, хоть реви, тоже хорошо,
неотчетливо, сложно сказать, почему, реву я и плыву себе дальше
[54, S. 115].
Это — не конец мира, а конец крестового похода адепта «нового
просвещения» с целью преобразить и улучшить мир. Катастрофа ин-
дивидуального эстетического проекта, которая, однако, лишена ка-
кой-либо патетики. Подводя итог поэме Энценсбергера, Х.Э. Хольт-
хузен замечает: «в завершение — никакого реквиема, никакой
молитвы, никакой морали, никакого своенравного «И-все-же». Толь-
ко беспокойное меандрическое «Так-или-этак», которое не позволяет
распознать никакую программу, достойную оглашения. Человек при-
веден к нулю, «принцип надежды» отменен. Остается лишь невнят-
ное «Почему», за спиной которого цепляется за жизнь грубая, потер-
певшая крушение надежда» [467, S. 912]. Путь номада не предполагает
вопросов о смысле, путь становится самодовлеющей ценностью. И
понимание этого свидетельствует о том, что уже немолодой, давно
сформировавшийся как личность, видавший виды поэт Энценсбер-
гер вполне созрел для дрейфа в сторону новой мировоззренческой
парадигмы, которую пока еще разрозненные (тем более в Германии)
голоса охарактеризовали как «постмодернистскую». И лишь через
несколько лет ведущий немецкий теоретик постмодерна В. Велын,
подыскивая оптимальный культурный архетип для характеристики
ее протагониста, остановится на формулировке «Одиссей, но без про-
екта «Итака»1. То же обозначение как нельзя лучше приложимо и к
позднему Энценсбергеру—в финале «Гибели «Титаника» и после нее.
Никогда, даже в момент наивысшего кипения политических стра-
стей, Энценсбергер не был косным догматиком, слугой какой-либо
одной, «единственно верной» доктрины. Он всегда выступал как прин-
ципиальный эклектик, скептик и «ревизионист» — не только в пейо-
ративном словоупотреблении ортодоксального марксизма, но и в
смысле «человек, склонный к перманентному пересмотру своих сию-
минутных впечатлений и мнений». В меньшей степени подобная
«ревизия» затронула его эстетические принципы. Апологет литера-
турного авангарда, усвоивший многолетний опыт формальных экс-
1 См. ссылку на с. 76 настоящего исследования.
112

периментов XX века, Энценсбергер был и остается законным наслед-
ником модернистской литературы. Но непрестанные подвижки в его
мировоззрении сделали его мыслителем вполне постмодернистского
толка, что нашло отражение в его публицистике 70 — 90-х гг. Впос-
ледствии своим новым рупором писатель делает журнал «ТрансАт-
лантик» (1980), чье название тематически созвучно (невыполненной)
миссии погибшего «Титаника». Отныне в своей публицистике быв-
ший левый бунтарь Энценсбергер нападал на сторонников полити-
ческого ригоризма, сигнализируя, что «настали скверные времена для
харизматических героев и настоящих вождей» [379, S. 105], что люди
на планете осознали: «их единственный шанс на выживание — хаос и
беспорядок» [379, S. 105] и уподоблял структуру мира «пюре», кото-
рое «нельзя победить с помощью ножа — оно слишком мягкое, нельзя
опровергнуть — оно слишком вязкое, и нельзя устранить — оно слиш-
ком объемное» [379, S. 112].
П. 3. Этос постистории в «Эвмесвиле» Эрнста Юнгера
Эрнст Юнгер, адепт и пророк воинственного модерна, к концу сво-
ей долгой жизни (1895 — 1998) несколько умерил агрессивный посыл
своего творчества. Тем не менее, в читательском сознании он надолго
оставался закоренелым «правым», едва ли не единственный «легаль-
ным» милитаристом и антилибералом в либеральном и демилитари-
зованном пространстве западногерманской демократии. В первой
половине столетия у него сложилась устойчивая репутация: бесстраш-
ный герой двух мировых войн, певец битв, буревестник «стальных
гроз» (книгой о своем фронтовом опыте «В стальных грозах» (1920)
он, собственно, и вошел в литературу), а также провозвестник ново-
го, героического исторического типа, пришедшего на смену безобид-
ному и бесплодному бюргеру — одержимого трудом и войной «Рабо-
чего» (1932), включенного во всемирную «Тотальную мобилизацию»
(1930). Однако интересна эволюция Юнгера по окончании мас-
штабных всемирных катаклизмов, его отношение к послевоенной «то-
тальной демобилизации», которую он вовсе не спешил клеймить и
проклинать, а старался понять, истолковать и вывести в гностически-
мифологическое измерение. Уже в повести «Стеклянные пчелы» (1959)
Юнгер за много лет до Ж. Бодрийяра прозрел грядущее царство ги-
перреальности, а в «Рогатке» (1973) признал «героем времени» теле-
сно хилую, но душевно богатую, художественно одаренную натуру.
113

Последнее большое произведение этого автора, имеющее некото-
рое право именоваться художественным — «Eumeswil»1 (1977) — не
носит никакого подзаголовка, не претендуя называться ни романом,
ни фиктивным дневником, ни философским трактатом. Не исклю-
чено, что Юнгер просто собрал разрозненные записи очередного эта-
па своего духовного развития и делегировал их рассказчику от перво-
го лица. Названо произведение по имени города-государства где-то в
Северной Африке, помещенного, судя по всему, в не слишком дале-
кое будущее. Тем не менее для прошлого характерны свои «аберра-
ции дальности и близости». Скажем, о Гитлере говорится: «Один ве-
ликий демагог, выступивший, когда была открыта планета Плутон,
дилетантствовал в живописи, как Нерон в пении» [ 71, S. 211 ]. А допу-
стим, «сюрреализм... расцвел незадолго до высадки на Луну» [71,
S. 167].
На данном же этапе «Эвмесвиль со своей территорией и своими
островами образует оазис между диадохическими империями Вели-
ких Ханов и эпигонских городов-государств» [71, S. 50]. Скупо и не-
четко очерчены некоторые достижения техники будущего, занявшей
положение «метатехники» [71, S. 70] — такие как «фонофор» (аналог
еще не известного в 1977 г. мобильного телефона) и «люминар» (сво-
его рода «машина времени»). Еще более смутно обрисованы собы-
тия, произошедшие с нашим миром в XXI веке. Похоже, безудержное
развитие техники привело к созданию всемирного государства (тен-
денция, которую мы наблюдаем ныне, под лозунгом «глобализма»),
которое затем вновь распалось на множество диадохий (таковы про-
гнозы антиглобалистов). «Мы познали, что всемирное государство
кульминирует — и распадается» [71, S. 94].
В результате романный Эвмесвиль напоминает эллинистический
полис с предельно пестрым этническим, религиозным и даже расо-
вым составом населения. С археологической точки зрения, Эвмесвиль
— «феллахоидная заболоченность на александрийском фундаменте»
[71, S. 34 — 35], который, в свою очередь, скрывает под собой эпоху
классики. Так метафорически показана вторичность, даже «третич-
ность» культуры Эвмесвиля. Юнгер то и дело играет с фактами про-
1 В русской традиции пока что отсутствует общепринятая транскрипция
этого вымышленного топонима. Но поскольку в тексте книги определенно
сказано, что одноименный город был основан Эвменом (Евменом), одним
из диадохов Александра Македонского, мы остановились на варианте «Эв-
месвиль».
114

шлого — как реального, так и виртуального («Как выглядело бы Сре-
диземноморье, если бы Ганнибал одержал триумф над Сципионом
или какой-нибудь эмир Муса над Крестом» [71, S. 399] — как будто и
не было в свое время исламизации Северной Африки!)
Эвмесвиль — не первый утопический город-государство, создан-
ный Юнгером; ему предшествовал «Гелиополь» (1949). Но тот во мно-
гом был выполнен по испытанным образцам научно-фантастическо-
го и (анти)утопического романа (в нем, кстати, уже фигурировал
«фонофор»). Там была фабула, был активно действующий герой, было
столкновение двух (и даже больше) идеологий, переходящее в откры-
тую конфронтацию, было даже некое подобие любовной интриги. Но
самое главное — были созданная автором неповторимая атмосфера
вымышленного города, его колорит, таящиеся в нем соблазны и опас-
ности.
Ничего подобного в «Эвмесвиле» мы не встречаем. Город как та-
ковой, с его улицами, зданиями и обитателями, перед нами почти не
предстает. Маленькая (по сравнению с другими) главка «Один день в
городе» сводится к рассказу о посещении героем-рассказчиком двух
своих любовниц — восточной одалиски и нордической интеллекту-
алки. Все остальное время герой-рассказчик либо пребывает за чер-
той города, либо излагает свои взгляды по тем или иным вопросам,
как правило, вообще не связанным с текущей жизнью Эвмесвиля. Это
только подчеркивает то, что, по сути, сам город, проблемы, будни и
праздники его жителей мало занимают Мартина Венатора (именно
так зовут повествователя). Его экстерриториальная, маргинальная
позиция обусловлена как его профессиональной деятельностью, так
и его житейской философией.
Профессионально Венатор выполняет два рода обязанностей —
во-первых, он потомственный историк, преподаватель университета,
читающий лекции и ведущий семинары. Долгие часы он проводит за
предоставленным ему люминаром, считывая в нем тексты и разыг-
рывая конфликтные ситуации «из глубины веков». Но помимо того,
он — «ночной стюард» в баре загородной резиденции городского вла-
стителя по имени Кондор. Одетый в предписанную Кондором уни-
форму, откликающийся на более благозвучное, по мысли диктатора,
имя «Мануэль», он обслуживает друзей и гостей правителя, в том чис-
ле, могущественных Желтого и Красного Ханов, владык обширных
соседних государств. Не раз прямо артикулируется, что тиран малень-
кого полиса — всего лишь разменная пешка в их политических играх
[ср., напр., 71, S. 117] и что без их протекции он ни дня не продержал-
115

ся бы у власти. Кондор и его присные «видят в тирании единственные
рамки, в которых атомизированную массу можно держать в форме и
притормаживать борьбу всех против всех» [71, S. 203].
Прямое прислуживание тирану вызывает резкое недовольство у
родственников Мартина-Мануэля — отца и брата, убежденных либе-
ралов. В порядке полемики с ними в разных местах книги упоминает-
ся, что царедворцами были и Бомарше, и Сен-Симон. При этом ге-
рой-рассказчик в самом деле не поклонник либеральных идей. Ему
противно, что его ближайшие родственники в действительности по
натуре — трусливые «флюгера» [71, S. 114]. (Открещивание Венатора
от своего отца, которого он зовет не иначе как «mein Erzeuger» («мой
родитель», «производитель»), типичное для эвмесвильских интеллек-
туалов в целом [ср.: 71, S. 63], вообще призвано подчеркнуть бес-
почвенность, безродность новой генерации горожан). Но столь же
чужды герою и тоталитаризм, и авторитаризм. Самого себя он пози-
ционирует как «анарха» — не путать с «анархистом». Мировоззрение
и идеальное поведение анарха, его отличие от «анархиста», «монар-
ха», «преступника» составляет главную, сквозную тему книги.
Неспроста наиболее подробное «путешествие во времени» в рома-
не сводится к созерцанию в люминаре одного неприметного местеч-
ка в Берлине 1848 г. В пору сотрясавших Европу буржуазных револю-
ций, во многом определивших последующее торжество «бюргерской
эпохи», мишени беспощадной критики раннего Юнгера, его героя
наиболее занимает происходящее в заурядном кабачке Якоба Гиппе-
ля. Да, там в ту пору велись жаркие политические дебаты, в которых
участвовали ученики и последователи Гегеля, и в том числе — авторы
«Манифеста Коммунистической партии», однако Юнгера интересует
лишь один из присутствующих, антигегельянец, принимающий в
общем разговоре довольно пассивное участие: Макс Штирнер, автор
книги «Единственный и его собственность». Именно эту книгу с ее
двумя главными постулатами «1. Это меня не касается. 2. Ничто не
стоит надо мной» [71, S. 366] анарх склонен рассматривать как свое
евангелие.
По мысли Юнгера, Штирнер всего лишь дерзнул высказать то, что
чувствует едва ли не каждый, но скрывает в силу негласного табу: «всяк
анархичен; анархическое — это как раз то, что в нем есть нормально-
го» [71, S. 44]. При этом «свободный человек анархичен, а вот анар-
хист — нет» [71, S. 45]. «Анархист зависим — во-первых, от своего
смутного хотения, во-вторых, от власти. Он следует за власть иму-
щим, как тень <...>. Анарх — позитивное соответствие анархисту.
116

Он — не противник монарха, а тот, кто больше всех удален от него,
тот, до кого ему нет дела, даже если он и опасен сам по себе. Он — не
антагонист монарха, а дополнение к нему. Монарх хочет властвовать
над многими, точнее говоря — над всеми, анарх — только над собой
самим. Это дает ему объективное, хотя и скептическое отношение к
власти, фигурантам которой он дает проходить мимо себя» [71, S. 46].
Юнгеровский «анарх» немало отличается и от «Идущего лесными
тропами», пораженца модерна, которого в свое время в эссе «Лесной
путь» (1951) Юнгер славил как тип, пришедший на смену монструоз-
ному Рабочему-Солдату: «Идущий лесными тропами был исторгнут
обществом; анарх исторг общество из себя» [71, S. 165]. Кроме того,
Юнгер дистанцирует анарха и от сверхчеловека Ницше — последнего
он поминает под ироническим прозвищем «Pulverkopf», «Порохого-
ловый» [71, S. 374, 375]. «Сверхчеловек участвует в состязаниях, тогда
как Единственный удовлетворяется ролью зрителя. Он не одержим
волей к власти; он не гонится за ней и не бежит впереди нее, потому
что обладает ею и наслаждается ею в своем сознании» [71, S. 374]. На-
конец «анарх — не индивидуалист. Он не хочет представлять себя ни
как «великого человека», ни как вольнодумца. Ему достаточно своей
мерки; свобода — не его цель, а его собственность... Жизнь слишком
коротка и слишком прекрасна, чтобы жертвовать ею ради идей» [71,
S. 315].
Ставя скромного по амбициям «анарха» в центр своего итогового
крупного произведения, Юнгер обрывает череду героических типов
модерна. Последним из них был «Титан», дитя Земли. Комментируя
историософию Юнгера, П. Козловски отмечает: «В основе истории,
мифической и исторической эпох лежит борьба между божественным
правом и силой титанов. Когда исход этой борьбы будет решен и власть
титанов укрепится, то конец этой борьбы будет означать и конец исто-
рии» [189, с. 131]. В «Эвмесвиле» некоторыми «титаническими» черта-
ми наделены «тиран» Кондор и его ближайшие сподвижники, но до
поры до времени они не вершат никаких «титанических» дел.
И это хорошо, считает Венатор. «Анарх» со скепсисом и с опаской
взирает на всех известных истории «улучшателей мира» (Weltver-
besserer): «я знаю мерзости, которые творились во имя гуманности,
христианства, прогресса. Я изучал их. Я не знаю, точно ли я цитирую
одного галльского мыслителя: «Человек — не животное и не ангел; но
если он хочет стать ангелом, он становится дьяволом» [71, S. 163].
Любые, самые пламенные идеи «улучшения мира» чреваты массовым
уничтожением людей и разрушением. Поэтому «анарх придержива-
117

ется не идей, а фактов. Он страдает не ради них, а благодаря им — и
чаще всего по собственной вине, как, скажем, при дорожной аварии»
[71, S. 128].
Тактика Венатора в отношении государства и общества может
быть, по его желанию, и гибкой, и гибельной. «Пусть я анарх, в силу
этого я не против авторитетов. Напротив, я нуждаюсь в авторитетах,
хотя и не верю в них» [71, S. 73] — и тут же Венатор проводит шоки-
рующее сравнение с осой, которая откладывает яйца внутри гусени-
цы, чье потомство потом сгрызает несостоявшуюся бабочку изнутри.
Между прочим, сам профессор Виго, любимейший учитель Венато-
ра, порекомендовал ему занять придворную должность. Историку
полезно быть подле властителя, чтобы распознать истинные механиз-
мы власти. «Я должен, — сказал Виго, — воспринимать это как экспе-
римент и сдвигать акцент: если я буду стоять за стойкой бара, то я
буду ближе к реальности, чем тот, кто симулирует ее именно потому,
что воспринимает ее всерьез» [71, S. 55].
Потому-то город, давший название столь масштабному (более 400
страниц) произведению, не воспринимается «всерьез», большей час-
тью оставаясь «за кадром» авторской оптики. Эвмесвиль — зона
постистории, посттитанического эона, территория, где ничего суще-
ственного не происходит. Виго считает, что «Эвмесвиль особенно бла-
гоприятен для историка, поскольку все ценности в нем уже мертвы.
Исторический материал извел себя в страсти. Идеи стали неправдо-
подобными, и неприятно поражают принесенные ради них жертвы»
[71, S. 54 — 55]. Солидарен с ним и другой учитель Венатора, Бруно:
«историческая субстанция истощена. Ничто не принимается всерьез,
кроме грубых наслаждений и требований повседневного быта. Соци-
альное тело похоже на странника, изнуренного путешествием и от-
правляющегося на покой» [71, S. 66]. Сам Венатор оперирует еще бо-
лее сильным образом: «Существует некий поперечный миелит,
который пронизывает нерв истории. С ним угасает традиция, Дела
отцов могут продолжать жить только в спектакле или в трагедии, но
уже не в действии» [71, S. 161].
Схожих пассажей в «Эвмесвиле» множество. Вот еще один: «Наши
люди, в Эвмесвиле, не хотят жить в лучшем будущем, они хотят хоро-
шо жить сейчас. <... > Лучше синица в руках, чем журавль в небе. <... >
Великие идеи, ради которых миллионы шли на смерть, рухнули» [71,
S. 82]. Что это, как не настойчивая констатация масштабного «кризи-
са метарассказов», о котором лишь спустя два года заявит Ж.-Ф. Лио-
тар, картина наступившей «постмодернистской ситуации», диагноз
118

актуальному состоянию общества, которое, по крайней мере в Герма-
нии, в 1977 еще не понимало себя как «постмодернистское»? «Тема...
книги, — резюмирует X. Э. Хольтхузен, — изображение обществен-
но-политической ситуации, наделенной всеми внешними признака-
ми историчности, которая, однако, не может восприниматься всерьез
как исторически вирулентная, поскольку способность исторически
мыслить и действовать, исторически существовать, в современниках
угасла» [467, S. 915].
Сама «тираническая» форма правления в Эвмесвиле есть фикция,
пустая декларация, словесное прикрытие для хода вещей, скорее ха-
рактерного для современного Юнгеру демократического государства.
Общество Эвмесвиля достаточно толерантно: «есть множество вещей,
которые хоть и не разрешены, но практически не преследуются» [71,
S. 83], например, контрабанда и употребление наркотиков, азартные
игры, педерастия. Здесь даже «диктатуры» властвуют понарошку, рит-
мично чередуясь с периодами столь же «несерьезного» республиканс-
кого правления. «Тираны» вершат не более одной казни в год (и то —
в отношении отъявленных уголовников), ссылают наиболее актив-
ных своих противников на близлежащие острова, где дозволено са-
мовоспроизводиться обычной социальной организации, и сквозь
пальцы глядят на фрондирующую «официальную» оппозицию. И
когда в одном из «либеральных» изданий производится дерзкая на-
падка на самого Кондора, взявшего-де себе имя трупоядной птицы,
никто не спешит закрывать «противоправительственную» газету и
репрессировать «смелого» автора — его инсинуации дезавуируются
не карательно-политическими, а орнитологическими и филологичес-
кими методами. Сам Кондор, свергнувший республиканское прави-
тельство (кстати, «свергнутые» консулы, судя по всему, пребывают в
добром здравии и на свободе), знает, что его правление недолговечно
и вновь сменится консульской демократией: «мы ведь живем в Эв-
месвиле — городе, в котором ничто больше не кажется реальным и
все — возможным» [71, S. 89]. Здесь творится не история, а игра в
историю, ее цитация утомленными празднословами. Обитатели это-
го рая для декадентов могут по-настоящему тешить свое тщеславие
лишь воспоминаниями либо утопическими проектами, реализуемы-
ми вне самого города.
Оказывается, есть два пути отрешения от постисторической рути-
ны. Первый — обживать разветвленную систему катакомб, распола-
гающихся в окрестностях Эвмесвиля. Таким путем идут преимуще-
ственно ученые, недовольные отсутствием интереса к их занятиям со
119

стороны народных масс. Это все та же занимавшая умы немецких
писателей от Клопштока до Гессе и Арно Шмидта мечта о «республи-
ке ученых», только на сей раз та реализуется не в цветущих Кастальс-
ких садах, а в хтонике пустыни, в опасной близости к преисподней.
Сам Венатор, предчувствуя неизбежную смену власти, потихоньку
оборудует себе укрытие в поросших травой развалинах средневеко-
вого «бункера» некоего безвестного царька, перенося туда не только
предметы первой необходимости, но даже телевизор, чтобы смотреть
последние известия, и некоторые свои письменные труды, чем, кста-
ти, мотивируется обилие сходных по смыслу пассажей в «Эвмесвиле»
[ср.: 71, S. 312].
В катакомбах выращены «...обширные сады с такой флорой, чье
великолепие превосходит наземную. Равномерное тепло и свет осо-
бой силы излучения творят чудеса. Ботаники высвободили доселе не-
известные силы природы» [71, S. 404]. Мало того: «В катакомбах была
не только создана энциклопедия необъятных размеров, она была так-
же активирована. История не только подвергается описанию, она еще
и разыгрывается... Здесь должны трудиться как носители знания в
роли художников, так и ясновидящие духи, которые заглянули в кри-
сталл. ..» [71, S. 345]. Что это, как не провидение компьютерных сетей
и модных ныне «ролевых игр»?
Вторая стезя была намечена Юнгером еще в «Лесном пути»: погру-
жение в стихию леса. Как и катакомбы, лес в «Эвмесвиле» носит харак-
тер лабиринта тайн и загадок, но пространство Иного, Чудесного, Не-
исповедимого в нем более стихийно, нерукотворно. В последней главе
«Эвмесвиля», так и названной «Про лес», ближайшие сподвижники
Кондора, по обыкновению собравшиеся в ночном баре, внемлют пол-
ному поэзии и кошмаров рассказу лейб-медика Аттилы о его приклю-
чениях в тропиках сравнительно неподалеку от Эвмесвиля, куда его за-
несло во время войны двух сопредельных номадических племен.
Вынужденный спасаться бегством Аттила долго бредет по погиб-
шей стране, обращенной в величественную пустыню — «катастро-
фы также имеют свой стиль» [71, S. 418], пока не забредает в окайм-
ляющую пустыню лесную чащу. «Перестойные деревья взметнулись
выше высочайших башен. Другие образовывали кроны, под сенью
которых могло укрыться целое войско. И только потом я заметил в
их переплетении странное обстоятельство: ветви копулировали <...>.
Совершенно разнородные растения совокуплялись и зачинали та-
кие плоды, что даже Линней, завидев их, пришел бы в отчаяние»
[71, S. 418 —419].
120

Таким образом, лес предстает как мифологическое пространство,
населенное химерическими созданиями, о которых Венатор некогда
читал в старинных фолиантах — там встречались «существа, кото-
рые, очевидно, существовали только в фантазии — например, едино-
рог, крылатый змей, козлоногий сатир, русалка. В ту пору мифичес-
кий век был не столь далеким, чтобы возникали сомнения в
возможности существования таких созданий — и сегодня в Эвмесви-
ле познание опять приблизило их к нам. Это напоминает змею, куса-
ющую себя за хвост» [71, S. 52 — 53]. Последний образ вызывает в
памяти алхимического змея-дракона Уробороса — символ начала
трансформации материи и пробуждения сознания, гаранта неразрыв-
ности цепи концов и начал. В лесу же осуществляется характеризую-
щее постмодерн «новое заколдование мира», пришедшее на смену его
просвещенчески-модерному «расколдованию», и древние образы
оживают вновь. По словам Аттилы, «...змеи, которые высоко навер-
ху перебирались с дерева на дерево, были невероятно огромны. Каза-
лось, что они не скользили, но и не летали; они порхали, трепеща опе-
рением. Очевидно, так демонстрировался переход к драконам. Они
вступали в соитие со стволами, которые они обвивали. Кроваво-крас-
ная смола или смолянистая кровь текла из трещин, образованных их
когтями» [71, S. 420].
Всеобщий биосинтез есть наиболее зримая метафора постмодер-
ного смешения обликов и знаков, однако, наличие «трещин» указы-
вает на сохранение дискретности бытия в постмодерном «хаосмосе».
Дальнейший путь Аттилы «вел от метаисторических к а-историчес-
ким ландшафтам, из леса к хаотическому морскому берегу» [71, S.420].
Там его глазам предстали колоссальные свалки, на которых беспоря-
дочно складированы памятники множества культур, вещественные
удостоверения минувших столетий и созданных ими мифов, напри-
мер, «трофеи аргонавтов», слухами о которых последнее время пол-
нился Эвмесвиль [ср.: 71, S. 55 — 56]. Свалка — еще один образ про-
странства, лишенного истории, постмодернистское anything goes, где
все гетерогенное существует рядом и одновременно друг с другом,
вперемежку, по принципу нонселекции. Притом для Юнгера этот
образ лишен каких-либо отрицательных коннотаций. «То, что сегод-
няшней общественностью оплакивается исключительно как разруше-
ние, исчезновение или катастрофа («мир как свалка»), представляет-
ся ему необходимой фазой земной истории и предвестием
наступления еще не понятных, новых путей развития» [629, S. 101].
Пока что на прибрежных свалках живут люди, не заслуживающие
121

даже данного Ницше презрительного звания «последних». «Так жи-
вут грибы, питаясь чужим хлорофиллом» [71, S. 423]. Эти безобид-
ные собиратели кореньев и охотники на мелких животных «... не уме-
ли обрабатывать ни камень, ни дерево, а использовали все, что
попадалось им под руку. <...> Казалось, они почти не жили, скорее,
сумеречно грезились, как в те времена, когда Прометей еще не даро-
вал им огонь. Наследник последнего человека — не дикарь, а при-
зрак» [71, S. 423]. Врачебное искусство Аттилы оказывалось бессиль-
ным применительно к этим существам; даже посещавшие этот берег
пираты использовали их исключительно, «чтобы опробовать на них
оружие, которое они отыскивали в не тронутых отравой бункерах»
[71, S. 424], ибо последыши «последних людей» совершенно «были
непригодны в качестве рабов» [71, S. 424].
Но как же быть с титанами, куда и как они ушли из нашего мира?
Ответ на этот немой вопрос дан в финале книги Юнгера: зачарован-
ные рассказами Аттилы, Кондор и его ближайшие сподвижники жаж-
дут увидеть чудесный лес собственными глазами и вынашивают план
«большой охоты» — кодовое название похода в постмодерные деб-
ри. Приглашения примкнуть к когорте избранных удостаивается и
стюард-историк, призванный играть роль хрониста. «Мы видим вас
в качестве нашего Ксенофонта» [71, S. 425], — говорят ему. И Вена-
тор, чья фамилия в переводе с латыни значит «охотник», соглашает-
ся. В нем пробуждается «Сердце искателя приключений», воспетое
Юнгером в его молодые годы (1929; 1938). Вместе с последними из
титанов он идет на зов матери-Земли, чтобы воссоединиться с ней.
Но, сам не будучи титаном, вынужден применить сугубо постмодер-
нистскую технику протеической деперсонализации. Он и раньше про-
водил долгие часы перед зеркалом, чтобы «найти правильную дис-
танцию от вещей и людей» [71, S. 240], свободно выбирая себе
идентичности; теперь же он согласен вообще отказаться от своего «я»:
«В эти дни, чтобы подготовиться к Лесу, я интенсивно работал перед
зеркалом. При этом мне удалось то, о чем я всегда мечтал: абсолют-
ное освобождение от физического существования. Я видел себя в зер-
кале как человека, поднявшегося над чувствами... меня самого, кото-
рый стоял перед ним как его мимолетное отражение» [71, S. 428].
Отнюдь не случайно протагонистом постмодерной утопии стано-
вится историк, равно удаленный от всех эпох архивариус времени,
завершитель целого временную эона, который по свободному выбо-
ру навсегда теряется в постисторическом, мифологическом лабирин-
те. Что именно случилось с ним и его спутниками в джунглях — на-
122

всегда останется под покровом тайны. Из краткого «Эпилога», напи-
санного якобы братом Мартина Венатора, мы узнаем лишь, что ник-
то из участников опасной экспедиции не вернулся в Эвмесвиль и где-
либо еще не объявился. Независимо от того, погибли ли путники,
заблудившись в лесу, или же, плененные его очарованием, навсегда
поселились в нем, очевидно, что они окончательно выпали из време-
ни и попали под юрисдикцию вечности. В такой перспективе угады-
вается продолжение прямой полемики с Ницше, с отстаиваемой пос-
ледним идеей «вечного возвращения», ранее уподоблявшейся «идее
рыбы, которая хочет спрыгнуть со сковородки» [71, S. 97]. Ведь «сти-
хия времени вновь и вновь возвращается и даже богов втягивает в
свой принудительный труд, а значит <.. .> нет никакого вечного воз-
вращения. Лучше — возвращение вечности. Оно может случиться
лишь однажды — тогда время вынуждено сложить оружие» [71, S. 97].
Конечно, при всем обилии постмодернистских тем и мотивов име-
новать «постмодернистским» предельно замедленное, «топчущееся»
повествование «Эвмесвиля» еще очень и очень рано. Поздний Юнгер
словно застыл «У стены времени» (так называется одно из его произ-
ведений, датированное 1959), внимательно вглядываясь в эту стену и
не стараясь заглянуть по другую ее сторону. Юнгеровский образ пост-
истории, по замечанию М. Майера, «не имеет ничего общего с «пост-
модернистской» расслабленностью» [553, S. 13]. В одном из последних
своих произведений, «Ножницы» (1990), Юнгер писал: «Сегодня в ходу
слово «постмодерн»; оно разумеет некое состояние, существовавшее
испокон веков. Это состояние уже достигается, когда женщина наде-
вает новую шляпку» [цит. по: 189, с. 196]. Однако, предощущение
престарелым писателем исчерпанности данного исторического цик-
ла, непредсказуемости дальнейшего развития событий, его, по сути,
«постмодерная тоска по органическому модерну» [455, S. 93] торила
пути для новых, более радикальных толкований сложившейся на ру-
беже 70 — 80-х гг. социокультурной констелляции.
П. 4. «Марбот» Вольфганга Хильдесхаймера —
постмодерная мистификация
Книга, о которой пойдет речь в этом разделе, может считаться ито-
гом творческого пути Вольфганга Хильдесхаймера (1916 — 1991). За-
вершив роман-биографию «Марбот», писатель, еще доброе десяти-
летие пребывавший в завидной физической и творческой форме,
123

практически умолк, понимая свое молчание как последний значимый
художнический жест: «Нет больше историй, которые можно расска-
зывать. Это обрекло меня на немоту. Мне пришлось бы снова оку-
наться в прошлое, но там нет ни одной фигуры, которая бы настоль-
ко вдохновляла бы меня или о которой я смог бы написать; а писать о
современности для меня абсолютно невозможно, поскольку современ-
ность, которую мы переживаем, не есть действительная современ-
ность. Если вы спросите какого-нибудь генетика или астрофизика, как
выглядит его современность, то она окажется совсем не похожей на
ту, о которой мы пишем...» [457, S. 86 — 87].
Вместе с тем интересно, что именно «Марбота» молодой немец-
кий писатель и критик Ханс-Йозеф Ортхайль назвал в числе трех про-
изведений, знаменующих вхождение литературы на немецком языке
в новый, постмодернистский контекст [582, S. 133 — 134]. Но если
романы «Commedia» Герольда Шпета и «У бирешей» Клауса Хоффе-
ра, были созданы сравнительно молодыми писателями, лишь недав-
но вступившими на литературную стезю, то Вольфганг Хильдесхай-
мер — представитель того славного поколения немецких литераторов,
которое ассоциируется прежде всего с деятельностью антифашистс-
кой «Группы 47». Ко времени выхода в свет «Марбота» та уже давно
была воплощением канонизированной, а значит «старомодной» ли-
тературы, не поспевающей за новыми веяниями. Хильдесхаймер в
самом деле входил в «Группу 47», был удостоен самой престижной в
немецкоязычном культурном пространстве литературной награды —
премии имени Георга Бюхнера; кроме того, он снискал себе извест-
ность как ведущий представитель «драмы абсурда» в немецкой лите-
ратуре, а значит литературы вполне модернистской, правда, в ее по-
зднем, кризисном изводе. От нее оставался лишь один, закономерный
и неминуемый шаг до «литературы истощения», как вскоре Джон Барт
в своей программной статье охарактеризовал новый, постмодернис-
тский фазис.
Культура постмодерна светит отраженным светом, носит вторич-
ный, музейный характер, это, говоря словами Олега Дарка, «культура
после поступков, когда все они уже совершены» [ 153, с. 11]. Для лите-
ратуры стран немецкого языка точкой отсчета для «до» и «после» мож-
но считать 1968 год, когда X. М. Энценсбергер провозгласил «смерть
литературы», солидаризуясь, кстати, с Роланом Бартом, который в том
же году констатировал «смерть автора». Через семь лет и Хильдесхай-
мер выступил с речью «Конец вымыслов», впоследствии давшей на-
звание его репрезентативному публицистическому сборнику [см.: 456].
124

Не за горами был и озвученный Фрэнсисом Фукуямой «Конец исто-
рии». Любопытно, что Энценсбергер после своего широковещатель-
ного заявления обратился к документальному жанру, а Хильдесхай-
мер — к биографическому. Таким образом, оба писателя (исходя,
правда, из несколько разных теоретических посылок) какое-то время
искали спасение в документации «уже совершенных поступков», при-
чем творческая стратегия Хильдесхаймера ориентировалась не на по-
литическую историю, а на историю европейский культуры.
Впрочем, закат последней Хильдесхаймер предвидел еще задолго
до того, как в моду вошли разговоры о всевозможных «концах» и об
«истощении», даже еще до собственных подчеркнуто модернистских
опытов. Он дебютировал в литературе в 1952 г. сборником рассказов
«Легенды без любви», полным едкой иронии в отношении европейс-
кой культурной традиции нового времени. Знаменательно, что откры-
вался тот сборник рассказом «Конец света» («Das Ende einer Welt») —
именно под таким заглавием он был опубликован на русском языке в
журнале «Иностранная литература». Хотя более точным был бы пере-
вод «Конец одного мира», ибо речь шла об апокалипсисе локальном,
незаметном и безболезненном для большинства современников. Ведь
рухнул лишь один мир, если не сказать — мирок, давно уже воспри-
нимаемый как локальный и маргинальный, символом которого был
представлен крохотный остров, приобретенный в собственность мар-
кизой Монтетристо, неутомимой ревнительницей освященной века-
ми культурной традиции. «Здесь она и обосновалась, посвятив свою
жизнь сохранению вечных ценностей и воскрешению ценностей за-
бытых, или, как она любила выражаться, радению о Подлинном и
Непреходящем» [39, с. 125]. Но устроенный на острове светский раут
с участием культурных светил первой величины и увенчанный кон-
цертом из «бессмертных» шедевров, в буквальном смысле оказался
поглощен морскими волнами1. И пусть очевидна изрядная симпатия
автора к культуре минувших веков — недаром герой-повествователь
не смеет пренебречь приглашением маркизы и с риском для жизни
пускается в опасное плавание к ее острову. Но ценности, имеющие
для маркизы абсолютный характер, для повествователя весьма отно-
1 Приверженцы «вечных ценностей», самозабвенно исполняющие вели-
кую музыку по подбородок в воде либо столь же самозабвенно аплодирую-
щие в том же положении, — образ, во многом предвосхитивший финаль-
ную сцену фильма Феллини «И корабль плывет...», где, правда, речь идет о
другом кризисном этапе истории европейской цивилизации.
125

сительны и, в конечном счете, не стоят максимального самопожерт-
вования. В завершение автор вкладывает ему в уста декларацию вполне
«постмодернистской» индифферентности: «... чтобы в полной мере
оценить весь трагизм событий такого масштаба, не стоит принимать
их близко к сердцу» [39, с. 128].
Всемерно заявлена в «Легендах без любви» и биографическая тема.
Причем герои всех этих биографий — не гениальные творцы, а куль-
турные чернорабочие, маргиналы и оригиналы с весьма скромными
амбициями. Вот некто Гольх, автор многотомного «magnus opus, где
рассматривается жизнь и труд Джеймса Босуэлла, выдающегося био-
графа бессмертного лексикографа Джонсона» [63, S. 19]. Вот незаслу-
женно забытый деятель эпохи романтизма Готлиб Теодор Пильц, труд
которого «.. .по сей день практически никем не оценен. Что, впрочем,
не удивительно, ибо он был не создателем, а предотвратителем созда-
ния очередных великих шедевров. Его вклад в историю культуры —
это огромное количество произведений самых разных авторов, ни-
когда не увидевших свет благодаря его неутомимой, самоотвержен-
ной критике» [40, с. 194]. А вот нобелевский лауреат поэт Сильван
Хардемут — на поверку, псевдоним другого желчного критика, Аль-
фонса Швердта, чья геростратова слава зиждилась на ожесточенной
хуле в адрес собственных поэтических творений. Впрочем, «через не-
сколько лет Хардемут будет предан забвению — судьба, которой, ви-
димо, не избегнет большинство нобелевских лауреатов в области ли-
тературы. Вместе с ним угаснет и память о Швердте, поскольку оба
взаимно отменяют друг друга» [63, S. 39]. Если впоследствии такие
авторы-постмодернисты, как Патрик Зюскинд и Роберт Шнайдер,
придумывали «прозеванных» европейских гениев, наделяя их всеми
тайными комплексами и скрытыми пороками, присущими европей-
ской культуре, вынося на обозрение ее неприглядную изнанку, то
Хильдесхаймер сразу демонстративно заявил свой интерес к культур-
ным деятелям второго и третьего порядка, реципиентам, экзегетам и
комментаторам; к «биографиям биографов». Он словно задался це-
лью исподволь подтачивать монументальный миф о солярно-маску-
линной, деятельно-наступательной природе художественного твор-
чества. В «Легендах без любви» это находит свое выражение также в
стирании границ между культурной продукцией и рецепцией, худож-
ником и критиком, их взаимозаменяемостью. Моделируются тексты,
например, Деррида, где «голос комментатора трудно отличить от го-
лоса комментируемого» [174, с. 49], поскольку оба сливаются в еди-
ную интертекстуальную ткань. Вместе с тем очевидна перекличка с
126

рядом рассказов Борхеса, таких как «Анализ творчества Герберта Ку-
зина», «Фунес, чудо памяти» и в особенности — «Пьер Менар, автор
Дон Кихота».
Впрочем, поначалу малоформатные заявки «Легенд без любви»
были восприняты как фрагментарные юмористические экзерсисы,
безобидные пародии с невысоким субверсивным потенциалом. Прав-
да, почти сразу же Хильдесхаймер продолжил заданную линию: в его
первом крупном произведении, плутовском романе «Рай фальшивых
пташек» («Paradies der falschen Vögel», 1953) речь шла о тотальной
фальсификации признанных художественных шедевров, о неотли-
чимости подделок от оригиналов; тем самым писатель вновь поста-
вил под сомнение как «духовное величие», так и вообще легитим-
ность европейского культурного канона. Однако, как уже сказано, в
дальнейшем творчество Хильдесхаймера органично вписалось в кон-
текст послевоенной модернистской литературы. Это касалось и его
драматургии, и его прозы, монологизированных романов «Тюнсет»
(«Tynset», 1966) и «Мазанте» («Masante», 1973), представлявших со-
бой мощные потоки фрагментарного сознания в духе французского
«нового романа». Наконец, в области non-fiction писатель, словно
прощаясь с безответственными шутками молодости, отважился на
всамделишное серьезное биографическое исследование, да не о ком-
нибудь, а о самом Моцарте («Mozart», 1977), одной из неприкасаемых
«священных коров» европейской культуры. Обращение к личности
гениального композитора было продиктовано вполне искренним во-
сторгом перед плодами его творчества и пытливым стремлением «на-
пасть на след загадки творческой одаренности, особенно чрезвычай-
ной» [456, S. 151].
И вдруг — возврат к безответственности, причем все в том же био-
графическом жанре. И вновь предметом исследования выступил «са-
модеятельный» художественный критик, заведомый дилетант, вовсе
не предназначавший для публикации свои разрозненные эстетичес-
кие заметки, неведомый не только широкому кругу читателей, но и
даже самому что ни на есть узкому. Дело в том, что воспитанный в
католической семье английский дворянин нормандского происхож-
дения, знаток и теоретик живописи Эндрю Марбот никогда не суще-
ствовал!
Впрочем, точно так же не существовали и упомянутые персонажи
«Легенд без любви». Однако их утрированная карикатурность, иро-
нический тон рассказа об их жизни сразу позволяли читателю безо-
шибочно идентифицировать их как фиктивные образы. С «Марбо-
127

том» вышло иначе: не один знаток истории эстетической мысли, оз-
накомившись с опусом Хильдесхаймера, в растерянности корил себя
за досадный пробел в эрудиции; не один дотошный критик безрезуль-
татно копался в архивах в поисках фактологической информации, на
которую якобы опирался автор [см.: 353, S. 76]. Ведь на сей раз «пра-
вила игры», обязательные для биографического жанра, были соблю-
дены безупречно. Всякая персона, с которой Марбот вступает в кон-
такт, всякая деталь исторического и естественного пейзажа, на фоне
которого он живет и страждет, абсолютно достоверна, всесторонне
документирована. Биография снабжена внушительным алфавитным
именным указателем; ей сопутствует обширная подборка иллюстра-
ций, включая портретную галерею; даются ссылки на якобы существу-
ющее более раннее биографическое исследование о Марботе; выдерж-
ки из текстов главного героя в интересах читателя даются по-немецки,
однако все места, сложные для адекватного перевода, скрупулезно
проиллюстрированы английским «оригиналом». Здесь немалую ус-
лугу Хильдесхаймеру оказала мультикультурная канва его собствен-
ной биографии: этнический еврей, при нацистах эмигрировавший в
тогда еще Британскую Палестину и служивший впоследствии в
английской армии (в частности, переводчиком на Нюрнбергском про-
цессе), столь же свободно чувствовал себя в чужом языке, как и в род-
ном. В действительности эти цитаты — плод фантазии самого Хиль-
десхаймера, выступившего мастером дискурсивных перевоплощений,
искусным стилизатором и мистификатором.
Сфальсифицированы не только все цитаты из записок Марбота,
якобы посмертно изданных в 1834 г. под названием «Art and Life» (че-
рез пять лет будто бы вышедших также в немецком переводе), но и
все его письма и письма в его адрес, а также отрывки из эпистолярно-
го наследия третьих лиц (например, Шопенгауэра) о знакомстве с за-
думчивым молодым англичанином. Наконец, придумана даже сти-
хотворная парафраза Марботом (разумеется, на английском) одного
из шекспировских монологов. Реально существующие живописные
полотна и портреты исторических персон соседствуют с фальшивы-
ми изображениями членов семьи Марбота, а также их родовых поме-
стий — в действительности представленные люди и здания носили
другие имена. (Так, мнимый портрет самого Марбота в действитель-
ности изображает некоего Луи-Огюста Швитера [615, S. 313].) Во что
бы то ни стало пытаясь добиться иллюзии аутентичности, Хильдес-
хаймер даже пускается в подробные описания интимного быта выс-
шего общественного класса давней эпохи, тем самым хоть и нарушая
128

негласную жанровую конвенцию, но под убедительным предлогом:
«я хочу предъявить элемент, которого мне не хватает в большинстве
биографий, <...>: описание повседневности, недостойной серьезно-
го разговора или предполагаемой как известное...» [64, S. 23]. Лишь
то обстоятельство, что в именном регистре «Марбота» присутствуют
одни лишь исторически достоверные лица, да весьма туманный на-
мек на внутренней странице суперобложки позволяли усомниться в
документальном характере книги.
Однако, как впоследствии не раз заявлял Хильдесхаймер, фиктив-
ность фигуры Марбота еще не отменяет «действительности» его
существования. Автор многократно указывал на (немыслимое в анг-
лийском и романских языках) несовпадение немецких понятий «дей-
ствительность» («Wirklichkeit») и «реальность» («Realität»). «Действи-
тельность включает в себя возможность <...>, которая осуществляется
либо нет, тогда как реальность — это только то, что реально...» [457,
S. 74]. Такая точка зрения вполне созвучна задаче литературного твор-
чества, как ее понимают писатели-постмодернисты — «проигрывать
жизненные возможности, симулировать модальности опыта» [559, S.
30], но, кроме того, она вполне отвечает и мировоззренческим уста-
новкам той эпохи, в которой не жил, но вполне мог бы жить Эндрю
Марбот — эпохи романтизма. Ведь, как указывал Н.Я. Берковский,
«возможность, а не заступившая ее место действительность, — вот
что было важно для романтиков» [127, с. 37].
На своем жизненном пути вымышленный Эндрю Марбот встре-
чается с многими знаковыми фигурами тогдашнего культурного ис-
тэблишмента; среди его знакомцев и собеседников — Гете и Шопен-
гауэр, де Куинси и Байрон, Делакруа и Берлиоз, среди его любовниц
— Тереза Гвиччиоли, бывшая возлюбленная Байрона, и Оттилия фон
Гете, невестка немецкого гения. Биография частного лица становится
биографией целой культурной эпохи — первых десятилетий XIX века.
Здесь уместно вспомнить, что накануне выхода в свет «Марбота» стра-
ны немецкого языка переживали настоящий биографический бум.
Вышли в свет монументальные жизнеописания Ницше и Вагнера,
созданные В. Россом и М. Грегором-Деллином. Биографии выдаю-
щихся деятелей минувших столетий дали столь маститые литерато-
ры, как Гюнтер де Бруйн, Петер Хертлинг, Адольф Мушг, Петер Рюм-
корф, Криста Вольф и многие другие. Кризис фикциональной
литературы остро ощущался всем литературным сообществом, вы-
нуждая писателей обращаться к прошлому породившей их культур-
ной традиции. Вот и Хильдесхаймер внес свою лепту в это коллектив-
129

ное «паломничество к истокам», на примере Марбота реализуя свою
давнишнюю заветную мечту об «идеальной биографии» [456, S. 151].
Его «Моцарт» таковой не являлся, будучи скорее задуман как «анти-
биография», обреченная, по признанию автора, на «запланированный
провал» [456, S. 127]. Ведь Хильдесхаймеру так и не удалось решить
ни одну загадку личности и творчества великого композитора, были
только артикулированы новые вопросы, противоречия и неясности,
которые замалчивались прежними биографами. Смысл книги, по
признанию Хильдесхаймера, заключался в том, что «...Моцарт выб-
рал меня своим адвокатом, защитником всего того, что биографы
называют — цитирую — ребяческим, инфантильным, слишком чело-
веческим, слишком шаловливым, грубо-юмористическим, скабрезным,
не-салонным, безвкусным и т. д., или же что они ничтоже сумняшеся
опускают, сглаживая Моцарта или редуцируя его до еще более зага-
дочного фрагмента, которым он и без того был и остается» [456, S.
131]. В результате, зальцбургский Моцартеум отказался причислить
книгу Хильдесхаймера к моцартоведческому канону, сочтя ее опас-
ным и чуть ли не клеветническим апокрифом.
В работе над «Моцартом» Хильдесхаймер не скрывал психоанали-
тической основы своего подхода к анализу поступков исторических
личностей. «Ибо невозможно понять человека из прошлого, не гово-
ря уже о гении, если никогда не было попыток познать самого себя.
Но поскольку между душевными мирами гения и интерпретатора
мало сходства, интерпретатор должен использовать достижения пси-
хоанализа, а именно такого, который испытан на собственном опыте.
Потому что тот научит его определять и регулировать степень своего
отношения к своему предмету и идентификации с ним, а также, на-
сколько это возможно, исключать как позитивную, так и негативную
аффектацию» [65, S. 9]. Именно в глубинах бессознательного, в детс-
ких психотравмах следует искать разгадку позднейших проявлений
человека, в том числе самого выдающегося, не исключая и наиболее
«возвышенные», творческие. Но в «Моцарте» писатель мог ограни-
чиваться лишь осторожными догадками, в силу крайней скудости
фактологических данных о невидимой миру внутренней жизни ге-
роя. В «Марботе» эти пробелы во многом восполнены за счет тща-
тельно скалькулированных «счастливых случайностей». Жизненный
путь Марбота строится как «экскурсионный тур» по художественным
музеям и частным собраниям Европы, и каждое сколько-нибудь зна-
чительное событие или переживание находит свою параллель в том
или ином произведении живописи. (Так, ключевая детская психотрав-
130

ма протагониста оказывается связанной с созерцанием картины Тин-
торетто «Возникновение Млечного Пути».) Наиболее интимные при-
знания Марбота, выпущенные публикатором его записок либо тща-
тельно замаранные его матерью, биограф сумел расшифровать «с
помощью кварцевых ламп» [64, S. 181]. В результате создается непро-
тиворечивая картина жития великого грешника, черпавшего в своем
грехе импульсы для собственной эстетической рефлексии. Оказыва-
ется, что Эндрю Марбот с детства ненавидел своего отца и ревновал
его к матери, а в конце концов, стал ее любовником не только в меч-
тах, но и на деле. Однако искренняя богобоязненность леди Марбот,
ее сознание своей беспредельной греховности взяли верх над безрас-
судством плотского влечения, и тогда жизнь потеряла для Эндрю вкус
и смысл, врожденная склонность героя к меланхолии стократ усугу-
билась, наложила на все его действия и мысли отпечаток горькой ре-
зиньяции и в конечном счете привела его к самоубийству.
Итак, классическая психоаналитическая теория, причем в «перво-
зданном» своем варианте, давно уже ставшая органичным элементом
общеевропейского культурного достояния, выступает как доминиру-
ющий интертекст Хильдесхаймеровой мистификации. Мало того, что
в «Марботе» приводятся прямые цитаты из Фрейда [ср.: 65, S. 88,189]
и встречаются многочисленные элементы психоаналитического жар-
гона. Главное — мы имеем дело со своего рода психоаналитической
редукцией личности, причем упрощению и уплощению подвергается
и сам психоанализ. Хильдесхаймер дает наиболее манифестное, «об-
наженное» воплощение ключевой психоаналитической констелляции
— «эдипова треугольника», не сдобренной никакими «вытесняющи-
ми» или «покрывающими» механизмами. Но одновременно демон-
стрируется и ограниченность возможностей психоанализа — в про-
тивном случае, мистификация утратила бы правдоподобие: «подобно
тому, как глубочайшие мотивы поступков реального человека усколь-
зают от пытливых потомков, так же они ускользают и в случае вы-
мышленного персонажа. Если бы я хотел проследить эти мотивы до
самых глубин души, то я настежь открыл бы двери господству неве-
роятного и очевидности фальсификации» [456, S. 151]. Поэтому, сни-
мая одни вопросы, Хильдесхаймер ставит новые, для которых нет «го-
товых» психоаналитических решений. Так, словно в насмешку над
Фрейдом и иже с ним, у Марбота, явно застрявшего на эдипальной
фазе развития, почему-то «не проявились другие симптомы инфан-
тильности, лабильности или вообще какого-либо нарушения» [64, S.
145]. Неясно также, чем объясняется сам «... прорыв либидо из латен-
131

тного состояния к деянию, которое, однако, не воспрепятствовало
сублимации, а скорее способствовало ей» [64, S. 179]. И уж тем более
психоанализ не способен прояснить вопрос об источнике художе-
ственного дара, равно как и бездарности. Ведь ключевой проблемой
Эндрю Марбота и главной причиной его самоубийства выступает вов-
се не разлука с матерью (на которую он решился из сострадания к ней,
в отличие от него, не способной «отбросить в сторону свою веру» [64,
S. 166]), а то, что «... к его прискорбию, он был лишен творческого
дара, и именно поэтому был вынужден рассматривать себя как потер-
певшего крах в своей попытке проникнуть в суть дара других» [64, S.
20]. Эта тема, заявленная в самом начале книги Хильдесхаймера, ста-
новится ее лейтмотивом и в последний раз артикулируется за несколь-
ко страниц до ее конца: «...без сомнения он видел, что потерпел не-
удачу в своей работе, а значит, и в своей жизни. Он осознал, что не
сможет глубже в проникнуть в то, чему он посвятил свою жизнь лишь
оттого, что сам он не мог принадлежать к тем, кто были объектами
его исследований: к художникам» [64, S. 311].
«Ответ, который дает произведение искусства, зависит от вопроса
созерцающего, и только тому, кто обращается к нему с вопросом о
чем-то существенном, отзывается это существенное. Однако на воп-
рос о самой большой тайне оно не ответствует никому — а именно, о
душевной потребности, которой оно обязано своим возникновени-
ем. Поэтому мы наверняка не узнаем ничего о том, что происходило
в душе художника — только его заповедь, что должно происходить в
нас. Художник играет на нашей душе, но кто играет на душе худож-
ника?»
Этим вопросом кончаются записки Марбота. Он первым поста-
вил его. Ответ до сих пор не найден» [64, S. 319 — 320].
Так завершается книга Хильдесхаймера. Итак, по мысли автора,
его герой ставит правомерные вопросы, но не в силах дать сколько-
нибудь удовлетворительные ответы. В фиктивных выдержках из днев-
ника Марбота мы напрасно будем искать хотя бы одно указание на
связь между явленной формой той или иной картины и глубинным
побуждением к выбору именно этой формы. Его исследовательская
интенция остается чистой декларацией, его «анализ», как правило,
сводится к жонглированию абстрактными понятиями. При этом, как
не раз подчеркнуто, Марбот удостоился отдельного биографическо-
го исследования именно потому, что ряд его собственных прозрений
предвосхищает открытия Фрейда. Его записки — первое приближе-
ние к созданию «психоаналитически ориентированной эстетики» [64,
132

S. 19], которая рассматривала бы всякое «произведение искусства как
диктат бессознательных порывов его создателя» [64, S. 15]. Таким об-
разом, Марбот, в отличие от своих современников, ищет побудитель-
ные мотивы художественного творчества не в зове трансцендентного
и не в стремлении к идеальному. В то же время он водит знакомство
со знаменитыми и безвестными художниками не из пустого тщесла-
вия и не в силу коммуникативной потребности. «Он учился оцени-
вать людей, прежде всего — наделенных чрезвычайным даром, анали-
зировать их внешнее поведение и искать в нем симптомы внутренней
жизни...» [64, S. 12 — 13]. В результате, наблюдая повседневную прак-
тику некоторых художественно одаренных современников, Марбот
объясняет творческий импульс некоторых из них стремлением ком-
пенсировать тот или иной внешний изъян. Вот, например, какую ха-
рактеристику он дает Байрону: «Милорд с ногою фавна в противовес
к его божественной голове, — этот дефект есть корень всей его дея-
тельности, ему постоянно приходится заново утверждать себя» [64, S.
124]. Точно так же внешняя активность де Куинси объясняется его
пристрастием к опиуму, а Леопарди — его болезненностью и внешним
безобразием. Но у некоторых его знакомых (например, Делакруа) «де-
фект» остается неразгаданным, так что же говорить о возможности
проникнуть в тайное страдание великих покойников?
Марбот не в силах разработать ни инструментарий психологичес-
кого анализа, ни стройную понятийную систему, да он и не ставит
себе такой цели. Он — привилегированный «бездельник» [64, S. 18],
который подвизается в сугубо романтическом жанре «фрагментов»,
фиксируя свои случайные импрессии и озарения. В то же время со-
временники еще не созрели для адекватного восприятия его методо-
логических посылок. «Для поисков бессознательных или, выражаясь
менее анахронично, интимно-личных источников художественного
творчества в эстетической теории Англии, где доминировали Рей-
нольде, Барри и Фюссли, он не мог найти ни точек опоры, ни благо-
склонного отклика. В системных академических доктринах этих уче-
ных не было места для психологии художника. Воззрение Рейнольдса
о художнике можно резюмировать почти одной лишь фразой Мен-
целя «Гений — это прилежание». Джеймс Барри ставил соответству-
ющий уровень развития искусства той или иной нации в зависимость
от ее коллективной морали. Фюссли, напротив, в духе Руссо считал
расцвет искусства со времен ренессанса неотделимым от нравствен-
ной деградации современной цивилизации» [615, S. 316]. Именно как
«неуслышанного пророка» понимает своего героя и сам Хильдесхай-
133

мер: «.. .куда бы он ни шел, он всюду приходит слишком рано, объек-
тивно — романтик, субъективно — антиромантик, пусть и проник-
нутый романтическим ennui» [456, S. 156].
Для Марбота творческая активность художника — «в большей или
меньшей степени обреченная на неудачу попытка обмануться насчет
бессмысленности жизни. Мы жаждем (thirst) этого обмана и всегда
лишь чересчур готовы погрузиться в наслаждение им, идентифици-
руя себя с теми, которые нам доставляют это наслаждение» [64, S. 21].
Здесь Хильдесхаймер видит не столько романтическую «мировую
скорбь», сколько плод беспристрастного «наблюдения над собствен-
ным опытом» [64, S. 307]. Его протагонист — в равной степени закон-
ное дитя как романтизма, так и просвещения, торящий пути для по-
зднейшей, позитивистской версии последнего. «Марбот всегда пытался
достичь объективных масштабов, хотя знал, что это неосуществимо»
[64, S. 16]; «...почти ревностный романтик Марбот вообще-то редко
берет слово, когда говорит о себе самом; большей частью, в нем гово-
рит рационалистический самоотрицатель (Selbstverweigerer) и скеп-
тик» [64, S. 54]. И все же создается впечатление, что за счет рациона-
лизации и объективации Марбот попросту старается вытеснить
стихийно-романтическое начало в своей натуре. Ведь даже отторже-
ние им собственного отца окрашено в сугубо романтические тона:
Марбот-старший — этакий филистер во дворянстве, чуждый каких-
либо духовных устремлений. Эндрю признается, что всегда испыты-
вал отвращение к его «... разговорам о дичи и рыбе, пастбищах и ско-
те, то есть о полезной части природы, тогда как меня привлекала
только ее бесполезная часть, ее беспощадная самоцель, метаморфозы
ее необузданного и не подлежащего обузданию самоосуществления
(self-realization) или творения, которое ничем не выражает себя по
отношению к человеку» [64, S. 54]. Сам автор указывает на тезис ге-
роя о примате «внутреннего поручения» над «внешним» (даже в за-
казных живописных полотнах) как типичной «точке зрения роман-
тика» [64, S. 205]. Вполне характерным для романтизма, особенно в
его позднем изводе, является и склонность Марбота к меланхолии, и
его отрицание посюстороннего мира как хрупкого и призрачного,
подверженного деструкции со стороны всепожирающего Хроноса.
Уже в самом первом произведении живописи, которое он удостаива-
ет пространного комментария, в «Жиле» Ватто, герой Хильдесхайме-
ра хочет видеть манифест романтической беспочвенности: «Это од-
новременно автопортрет художника, который здесь облачается в
предоставленный ему модой наряд шута, в коем он демонстрирует
134

свою неспособность чувствовать себя в этом мире как дома» [64, S.
108]. Совершенно отвечает духу позднего романтизма и томление ге-
роя по потерянному раю, первозданной гармонии, безвозвратно ми-
нувшему счастью. Этот романтический топос отчетливо прослежи-
вается и в анализе Марботом фресок Джотто, с которым «мы вновь
становимся детьми, верящими в чудеса» [64, S. 119], и «Весны» Ботти-
челли, где «действие происходит в плодовом саду Элизиума, где вся
бывшая греховность вновь сделалась невинностью» [64, S. 138], и в
заметках героя по поводу созерцания итальянского ландшафта [64, S.
107]. Однако при этом Марбот дает вполне психоаналитическую трак-
товку романтического томления по утраченной целостности бытия,
о чем недвусмысленно свидетельствуют его слова: «Longing is
retro verted curiosity» («Томление — это любопытство, обращенное
вспять». То есть, как замечает биограф, назад в материнское лоно [64,
S. 105]).
С этим инфантильным стремлением связан и еще один «романти-
ческий аспект: порождающий томление отказ, «nevermore», наслаж-
дение мучительным отречением, трагической ролью, принимаемой
на себя в сознательном страдании...» [64, S. 168] — так биограф ком-
ментирует глубинные причины окончательного расставания Марбо-
та с матерью-любовницей. Сама беспрецедентная «греховность» ге-
роя как будто бы ставит его в один ряд с романтическими бунтарями,
нарушителями общественных и божьих установлений. Потому-то
Байрон, сам практиковавший кровосмесительную связь («всего лишь»
с единокровной сестрой), по замечанию биографа, «возможно, поза-
видовал бы ему в связи с таким вершинным достижением кажущейся
аморальности...» [64, S. 240].
Но в то же время Марбот показан Хильдесхаймером как своего рода
анти-Байрон, ибо его бунт лишен экзальтации, позы, самолюбования,
он — «тихий мятежник» [64, S. 168], «последовательный, но при этом
совершенно естественный индивидуалист, не обязанный конвенци-
ям, не связанный моралью, но отнюдь не движимый волей престу-
пать ее... Он отрицал не самого себя, а сообщение о себе. Не в после-
днюю очередь в его незаметном и полном достоинства одиночестве
(Einzelgängertum) заключается его неповторимость и его величие» [64,
S. 147]. Активное нежелание бравировать своим аутсайдерством, вы-
ставлять напоказ душевные страдания выгодно отличает Марбота и
от других антиподов-романтиков, будь то Берлиоз, «страстный само-
мучитель (Selbstquäler), пестовавший свои аффекты» [64, S. 272] или
Леопарди, который вынашивал планы книги «Искусство быть несча-
135

стным» [64, S. 289]. И даже его уход из жизни свершается вдали от
мира, без трагических жестов и театральных эффектов. Марбот про-
сто не возвращается из одинокой прогулки в горах. Тело его так и не
находят, лишь фиксируют пропажу дуэльного пистолета. Как справед-
ливо указывает биограф (полемизируя с вымышленным «предшествен-
ником»), именно в смерти Марбот наиболее удаляется от романтиче-
ского ennui, ибо, в отличие от романтиков, «никогда не проецировал
себя как своего собственного героя» [64, S. 310].
Порой Хильдесхаймер поистине любуется своей креатурой, ибо та,
судя по всему, отвечает его представлениям о свободном индивиде,
поступающем согласно собственной природе, без оглядки на социум.
Марбот представляет собой не просто самосознающую личность, по-
рожденную эпохой романтизма, но явившегося впоследствии само-
достаточного человека модерна, полностью секуляризованного,
привыкшего опираться только на себя и одержимого страстью к по-
знанию, но без свойственной последнему разрушительной экспансии
«я» в окружающем мире. Это некий «идеальный проект» модерного
человека, рожденного в горниле романтического порыва. Правда, этот
мнимый «идеал» сопряжен с невмешательством, невовлеченностью в
дела мирские, отягощен тяжелым «противоестественным» неврозом.
Но у Марбота свои понятия о естественном. «Для большей части лю-
дей естество в этом смысле означает то же самое, что и «большин-
ство» [64, S. 67]. Контрастными фигурами к Марботу здесь выступа-
ют де Куинси и Кольридж, ханжеское благочестие и конформизм
которых он язвительно клеймит в своем дневнике [ср.: 65, S. 68]. Мно-
гие романтики на деле оказывались «недоросшими» до романтичес-
ких деклараций, недостойными собственной порочной свободы, ил-
люстрируя позднейшую мысль Ницше: «Бывает довольно часто, что
преступнику не по плечу его деяние — он умаляет его и клевещет на
него» [221, т. 2, с. 296]. В этом смысле Марбот ступил «по ту сторону
добра и зла», обогнав свое время на добрых полвека.
Все три «смертных греха» Марбота (инцест, атеизм и суицид) суть
проявления его предельной свободы. Его «отпадение» от Бога лише-
но как рессентимента, так и каких бы то ни было борений и угрызе-
ний, это всего лишь защитная реакция ранимой души на непоправи-
мые обстоятельства, естественная эмансипация от чувства вины и
стыда. Поэтому Эндрю пишет матери «Грех, как я понимаю, — это
поступок, который ввергает в несчастье других, безвинных. Наше де-
яние таких последствий лишено, поскольку оно не затрагивает нико-
го, кроме нас самих. Никто через нас не пострадал, мы никого не сде-
136

лали несчастным» [64, S. 148]. Даже самоубийство Марбота, как ста-
рается уверить Хильдесхаймер, продиктовано не отчаянием, не про-
тестом и не рассудочными построениями — оно подано как взвешен-
ный и радостный скачок прочь от земных страданий, в сферу
абсолютной свободы. В записках Марбота якобы содержатся такие
строки: «Самоубийство — это крайняя свобода индивидуума, кото-
рый серьезно подходит к выбору между бытием и небытием. <...>
Тот, кто серьезно относится к добровольной смерти, не рассматрива-
ет ее как ответ Богу, как тезис или аргумент; он думает о самом себе.
Он хочет не покарать идею жизни, а найти выход из нее» [64, S. 305 —
306]. Характерно, что Марбот предпочитает немецкое слово «Freitod»
(«free death», «добровольная смерть») английскому «suicide» (само-
убийство) [64, S. 304], подчеркивая избавительное значение финаль-
ного акта индивидуальной драмы.
«Зачем он остается жить?» — постепенно этот вопрос возникал у
него в отношении каждого собеседника; Эндрю экспериментировал с
идентификационными моделями» [64, S. 301]. Но ни один знакомый
ему современник не в состоянии удовлетворить его потребности в
«объективном» самоотождествлении с чем-то, что не есть он сам, и
тогда он ищет прибежища в анналах мировой культуры. Из ее знако-
вых персонажей (наряду, естественно, с Эдипом) наиболее близок ему
Гамлет. В поведении последнего Марбот отмечает все ту же инцесту-
озную подоплеку: тайное соперничество с Клавдием из-за Гертруды
[cp.:65,S. 173 — 174].
Марбот — это «Гамлет как анти-Гамлет, который не требует от
матери раскаяния, а с презрением отвергает его, как изобретение тор-
говцев индульгенциями» [64, S. 182]. Но в то же время Марбот — это
«Гамлет, который решает между «быть» и «не быть» и в душе уже дав-
но выбрал последнее» [64, S. 199]. Именно такую трактовку шекспи-
ровского образа последовательный пессимист Марбот дает в фиктив-
ном споре с непоследовательным пессимистом Леопарди [64, S. 289].
Вообще, мышление Марбота, как и всех его образованных современ-
ников, «культурологично», «цитатно», что только усиливает правдо-
подобие его истории. Так, в день смерти ненавистного соперника —
отца — он записывает строку из Софоклова «Эдипа-царя»: «Но гроб
отца — тебе успокоенье» [64, S. 142]1. Даже решение лишить себя жиз-
1 Ср.: [32, с. 70]. В немецком переводе Софокла акцентировка иная: вмес-
то «успокоения» — «высшее счастье» («So wird des Vaters Grab dir doch zum
höchsten Glück»).
137

ни облекается в слова короля Лира: «...and I shall go to bed at noon»
[64, S. 312]. Таким образом, Марбот не просто сконденсирован Хиль-
десхаймером из атмосферы своей эпохи, но и полемически вобрал в
себя тексты других важных для писателя авторов. Интертекстуаль-
ность, как известно, не есть достояние постмодернистской литерату-
ры par excellence, она свойственна литературе вообще. Но для пост-
модерна характерна цитация «второго порядка»: не непосредственная
эмоциональная рецепция чужого текста, а цитирование самой этой
рецепции. В этом смысле «Марбот» выстроен по законам вполне по-
стмодернистской интертекстуальности.
В качестве интертекстов «Марбота» легко можно выявить многие
произведения виднейшего оппонента молодого англичанина — Гете.
Здесь и «Вертер», где герой убивает себя из невозможности навсегда
соединиться с возлюбленной, и «Фауст» с его неуемной страстью к
познанию, и «Годы учения Вильгельма Мейстера», где тематизирует-
ся социализация любителя искусств, лишенного подлинной художе-
ственной одаренности, а также выведен персонаж, отстаивающий свое
право на инцест (Арфист). Безусловно, учтен богатый опыт всей ев-
ропейской «эдипиады», вплоть до «Романтического Эдипа», создан-
ного в 1829 г., то есть при жизни Марбота, еще одним его собеседни-
ком, художником Августом фон Платеном. Явственно различимы и
отголоски «болезни к [добровольной] смерти» Кьеркегора, обязан-
ного страстью к рефлексивной деятельности своей неутоленной сек-
суальности, а также важнейшего для Хильдесхаймера мыслителя XX
века — экзегета абсурда Камю, отвергающего в самоубийстве мета-
физический бунт («самоубийство — это согласие с собственными
пределами» [181, с. 53]). Но чаще всего в числе предтеч «Марбота»
назывались два романа Томаса Манна. «Избранник» — в связи с оп-
ределенной близостью агиографического жанра к биографическому,
а также в связи с мотивом инцеста. (Ф. Йеле указывает на то, что два
опускаемых для краткости компонента полного имени Эндрю Тома-
са Грегори Марбота отсылают — к Томасу Манну и его протагонисту,
папе Григорию [489, S. 186]). Также нельзя не вспомнить носящего
черты фиктивной биографии «Доктора Фаустуса». На первый взгляд,
Хильдесхаймер даже будто бы делает шаг назад по сравнению с пред-
шественником. «Марбот» куда менее карнавален, ироничен, нежели
«Избранник», и куда более строго выдержан в жанровом каноне, чем
жизнеописание Адриана Леверкюна.
Именно недостаток игрового начала, романной занимательности
ставили в упрек Хильдесхаймеру многие критики. Так, известный ли-
138

тератор Хельмут Хайсенбюттель, называя предшественников Хиль-
десхаймера в жанре «что было бы, если...» — Ж. Жионо («Гусар на
крыше»), Г. Морселли, П. Вале («Стальной прыжок», «Генералы»),
считал, что те предоставляют больше простора для читательского во-
ображения, чем «Марбот», к явной невыгоде последнего: «Реконст-
рукция исторического персонажа, который никогда не существовал,
но мог бы существовать, реконструкция, призванная сообщить не-
что о том историческом окружении, в которое он спроецирован, не-
что такое, что без этой реконструкции и проекции осталось бы пота-
енным, была исполнена, на мой взгляд, чересчур серьезно, словно
реально существовавшая историческая фигура. <...> Как следствие,
теряет остроту, притупляется сотворческая фантазия читателя, без ко-
торой подобное предприятие обречено на неудачу» [452, S. 303]. Тот
же Хайсенбюттель высказал смелое предположение о том, что «в слу-
чае выдержек из писаний Марбота речь идет об оригинальных цита-
тах из записей Хильдесхаймера. Как таковые они уже не столь ориги-
нальны». То есть Марбот — своего рода alter ego породившего его
автора, его помещенный в прошлое двойник, ретроспективная про-
екция?
На самом деле это и так, и не так. С одной стороны, Хильдесхай-
мер как опытный литератор не может не поместить между собой и
своим героем промежуточную инстанцию — биографа, причем го-
раздо более осторожного и щепетильного в суждениях, более расплыв-
чатого в изображении, а в конечном счете — и более традиционного,
нежели биограф «Моцарта». Он подчас излишне пафосен, чрезмерно
склонен к повторам, а в своих назойливых попытках оправдать либо
смягчить грехи своего героя — в глазах читателя конца XX века почти
смешон. Если же взять самого Хильдесхаймера, то в дальнейшем он
охотно указывал на несовпадения между взглядами своего героя и
собственными. Например, он категорически не согласен с резко от-
рицательной оценкой Марботом «Вертера» Гете и творчества Уилья-
ма Блейка, а некоторые суждения его героя ошибочны ввиду объек-
тивной нехватки информации у человека XIX столетия [456, S. 150]. С
другой же стороны, Хильдесхаймер неоднократно подчеркивал и свое
близкое внутреннее родство с им же придуманным персонажем. «Ко-
нечно, я не есть Эндрю Марбот, который вступает в любовную связь
со своей матерью, однако я тождествен Марботу, потерпевшему крах,
потому что я, как и он, очень хотел бы стать художником. И мне так
же свойственно негативное отношение к жизни, я — сторонник Шо-
пенгауэра и, пусть критичный, но родственник Леопарди» [456, S. 148]
139

Главное же, что объединяет автора «Марбота» с его героем — ощуще-
ние собственной художнической ущербности. Дело в том, что в юно-
сти Хильдесхаймер учился в Лондоне живописи и графике: «... я, во-
обще-то, хотел стать живописцем. Но я страдаю цветовой слепотой,
и потому в академии я доучился лишь до той поры, пока еще мог об-
манывать своих учителей <...>. Тот факт, что я никогда не мог сво-
бодно пользоваться цветовой палитрой, наверное, вызвал своего рода
травму, которую я так и не преодолел и которая вынудила меня обра-
титься к иному медиуму, поскольку, вероятно, я, как говорят, обла-
даю творческими наклонностями» [489, S. 171 ]. Правда, с тех пор Хиль-
десхаймер никогда не бросал свои занятия изобразительным
искусством, а замолчав как писатель, предался им всецело. Но ощу-
щение ущербности и вторичности своего дара никогда не покидало
его. Поэтому, оглядываясь назад, писатель подчеркивал: «Речь у меня,
большей частью, шла о фальсификаторах и проигравших. В «Марбо-
те» есть и то, и другое: фальсификатор как субъект — и этот субъект,
разумеется я, биограф, — и проигравший как объект: сэр Эндрю Мар-
бот, которым я тоже иногда бываю» [456, S. 140].
Так насколько же прав Ханс-Йозеф Ортхайль, относя «Марбота» к
литературе постмодернизма? В мистификации Хильдесхаймера, бе-
зусловно, отсутствует ключевой признак постмодернистского ощу-
щения — его ценностная индифферентность, карнавальная легковес-
ность игровой стихии. Хильдесхаймер играет, но играет слишком
всерьез, предостерегая от понимания его книги как «шутки», ибо
«...над шуткой не работают четыре года» [456, S. 148]. Особое звуча-
ние его последний роман приобретает в контексте всего его творчес-
кого пути. Из всех «концов» и «смертей», знаменовавших наступле-
ние постмодернистской ситуации наибольшее внимание в своем
зрелом творчестве он уделял заподозренной М. Фуко «смерти субъек-
та». В смерти обретают последнее прибежище и избавление протаго-
нисты всех его произведений, начиная с пьесы «Дремота» («Schläfe-
rung»), пока герой его последнего «стопроцентно модернистского»
рассыпающегося на мелкие осколки произведения, в буквальном
смысле не растворяется в песке. Здесь Хильдесхаймер вольно или не-
вольно «продублировал» знаменитый заключительный пассаж иссле-
дования Фуко «Слова и вещи», касающийся снятия с повестки дня
проблемы «человека»1. Писатель расстался не только с лирическим
1 См. ссылку на с. 223 настоящего исследования.
140

героем, но и с авторской инстанцией в себе: «Если в конце «Тюнсета»
мое «я» еще жило, пусть и без особого удовольствия, то в конце книги
«Мазанте» я в истинном смысле слова послал его в пустыню. И вот
отныне у меня больше не было «я». Тем самым закончилось и мое
повествование» [456, S. 125]. Правда, был еще «Моцарт» — наглядная
демонстрация невозможности приблизиться и к чужому «я» средства-
ми модерной герменевтики. Но напоследок Хильдесхаймер решил
вернуться к стратегии, которую — тогда еще только в шутку — он
опробовал на заре своей литературной карьеры, в «Легендах без люб-
ви» и «Рае фальшивых пташек». Теперь уже абсолютно всерьез он
доказал, что «идеальная биография» субъекта реализуема только как
идеальная фальсификация. Вновь «мировые проблемы», эстетичес-
кие и психоаналитические метарассказы оказались «снятыми» за счет
переноса акцента с глобального на локальное, с центра на перифе-
рию, с «великих» деятелей на безвестного культурного аутсайдера. Но
на сей раз экзистенциальное поражение и гибель модерного субъекта
было сопряжено еще и с игровым пересозданием ранее дефрагмен-
тированного собственного авторского «я».
Между прочим, даже в книге Марбота «Art and Life», изданной вос-
питавшим его католическим священником (он же — исповедник его
матери), проницательные современники склонны видеть произвол
публикатора, «манипулированные отрывки» [64, S. 92]. Опять же, весь-
ма правдоподобно, что благомысленный благожелатель из самых луч-
ших побуждений постарался опустить любые намеки на субъектив-
ность публикуемого автора, не говоря уже о его «извращенности». Но
тем самым Хильдесхаймер словно указывает на то, что любой опуб-
ликованный исторический документ есть в той или иной степени ма-
нипуляция, а биография его автора — манипуляция с манипуляцией,
а значит «манипуляция третьего порядка», предпринятая самим Хиль-
десхаймером лишь заостряет тенденцию, имманентную историогра-
фии вообще. По сути, Хильдесхаймер предвосхитил один из «мэйн-
стримных» постмодернистских жанров — «альтернативную
историю», игру с историографической традицией. Только его «аль-
тернатива» касается не истории народов или обществ, а истории дис-
курсов и чувств. Несмотря на то, что и те, и другие в постмодерне не
являются «первородными», оригинальными, а лишь цитируются, су-
щественно тесное переплетение первых со вторыми, свойственное
опять же постмодернистскому мировосприятию. В своей работе о
постмодернизме немецкий философ Г. Иррлиц пишет: «В чувстве осу-
141

ществляется возрождение мира... Эмоциональное понятие о субъек-
те в постмодерне примыкает к сенсуалистической традиции. Ибо для
метафизики врожденной субстанции ratio, то есть для линии Декарта
и для трансцендентального идеализма свободы, как Фихте называл
свое наукоучение, чувство — это темное в нас, затемняющее нас са-
мих, то, что привязывает нас к внешнему миру. В противоположность
этому и с точки зрения художественной продуктивности постмодер-
ное сознание говорит: именно за счет своей способности к эмоцио-
нальному восприятию субъект держится в изначальной творческой
ситуации несогласия. Здесь мир остается разомкнутым, все еще воз-
можно» [477, S. 150].
Заметим, что биография Марбота выстроена не строго хроно-
логически. Хильдесхаймер начинает «medies in res», сразу с посеще-
ния протагонистом ключевой фигуры той эпохи — Гете. Тем самым
нарушается цельность и замкнутость модели мира, к которой по
традиции стремится большинство биографов. Сама загадочность об-
стоятельств гибели Марбота, отсутствие очевидных (а не только кос-
венных) подтверждений его самоубийства оставляют повод для со-
мнений в завершенности его жизненного цикла. «Разомкнутая»
форма, характерная для романтического мировоззрения, противяще-
гося любой завершенности, окончательности. Недаром Хильдесхай-
мер свидетельствовал, «что некий шутник из числа читателей и кри-
тиков продолжил сочинять эту историю, и, утверждая, что Марбот в
1830 г. не лишил себя жизни, попытался наделить его различными
судьбами, вероятными и невероятными» [456, S. 146]. Как уже гово-
рилось выше, в этом смыкаются два импульса — романтический и
постмодернистский.
Вольфганг Хильдесхаймер чутко уловил исчерпанность, мораль-
ную «смерть» модернистского искусства и умолк, но прежде, цели-
ком построив свою «лебединую песнь» на эксплуатации старых мо-
тивов, на поверку исполнил нечто созвучное актуальному
«посмертному» искусству. Недаром он, скептически относившийся к
дальнейшим перспективам фикциональной литературы, приветство-
вал в ней «свежую кровь», особо выделяя все тех же Клауса Хоффера и
Герольда Шпета, а также раннего Петера Хандке [457, S. 78] — то есть
авторов, проникнутых постмодернистским сознанием, давших при-
мер успешного бытования литературы в условиях новой художествен-
ной парадигмы.
142

IL 5. «Поставангард» в творчестве Петера Хандке 70-х гг.
Принадлежность крупнейшего австрийского писателя Петера Хан-
дке к постмодернистской эстетической парадигме — вопрос спорный.
Ряд исследователей, прежде всего Р.Г. Реннер, считают его одним из
наиболее репрезентативных авторов постмодернисткой литературы
на немецком языке [см.: 599, S. 369 — 387], другие считают, что Ханд-
ке подчеркнуто чужд игровому началу, присущему постмодерному
мироощущению. Авторитетным является мнение У. Виттштока, ко-
торый считает, что «Петер Хандке, по крайней мере, со времени вы-
хода в свет его книги «Медленное возвращение домой» (1979), реши-
тельно удалился от проблесков постмодерна в его ранних
произведениях и взял в своих последующих работах «форсированно»
высокий тон» [685, S. 80]. Кроме того, может показаться, что Хандке
— писатель «не для всех», его творчество подчеркнуто элитарно, но
громкий успех его произведений на рубеже 60-х — 70-х годов опро-
вергает такое впечатление. В любом случае, феномен Хандке заслужи-
вает непременного рассмотрения при исследовании истоков постмо-
дернизма в литературе стран немецкого языка.
Хандке начинал как авангардист, то есть радикальный модернист.
Его пьесы 60-х годов «Каспар», «Поругание публики», «Самообвине-
ние» демонстрируют обусловленность сознания языком, определяю-
щее значение речевых формул для социализации, репрессивную фун-
кцию языка при нарушении социальных табу. В этом смысле Хандке
действовал как просветитель, как обличитель и ниспровергатель. Но
в то же время в своих печатных выступлениях Хандке четко дистан-
цировался от ангажированной литературы, объявив себя «обитате-
лем башни из слоновой кости», задача которого — «показывать не
действительность... а мою действительность» [434, S. 25]. Таким об-
разом, произведения Хандке — это прежде всего литература о созна-
нии. В этой связи литературный путь писателя можно понимать как
духовную автобиографию, а главные герои отдельных произведений
выступают сменяющими друг друга рупорами авторского сознания
на том или ином этапе его развития. Эти произведения лишены сколь-
ко-нибудь выраженного внешнего сюжета, который заменяется ис-
торией развития чувств и ощущений. В этом смысле книги Хандке
сродни романтической литературе, где зачастую внешние события
были лишь фоном для внутренних переживаний персонажей. Впро-
чем, сам Хандке осознавал «романтическое» как неотъемлемую сущ-
ность литературы: «Литература — нереальна, нереалистична. Даже так
143

называемая ангажированная литература, хотя она и обозначает себя
как реалистическую, — нереалистична, романтична» [434, S. 50], —
писал он в своем эссе, которое так и называлось «Литература — ро-
мантична».
В семидесятые годы Хандке вступил повестью «Страх вратаря пе-
ред одиннадцатиметровым» (опубликована в марте 1970), написан-
ной в традициях Беккета и французского «нового романа». Централь-
ный персонаж повести совершает немотивированное убийство под
гнетом развивающейся душевной болезни. Вратарь Йозеф Блох не в
состоянии связать воедино объекты распадающегося мира, он посто-
янно воспринимает отдельные детали вместо целого или же, напро-
тив, составляет целое из чуждых друг другу деталей. Однако, колос-
сальный успех «Страха вратаря...» свидетельствовал о том, что
описанный в нем частный клинический случай — вполне типичная
болезнь времени. Модерну сопутствует некогда диагностицирован-
ное М. Вебером «расколдование мира» [цит. по: 412, S. 46], потеря це-
лостности и ориентиров. Для западного человека позднемодернистс-
кого склада мир утратил структуру, лишился референциального
содержания; осталась только память о том, что какая-то структура и
какое-то содержание должны иметь место. «И не только то, что гово-
рилось, заключало в себе намек, но и окружающие предметы ему что-
то внушали. «Словно они мне подмаргивают и подают знаки!» — по-
думал Блох» [37, с. 76]. В действительности же воспринимаемые
вратарем знаки отсылают только к другим знакам, что осознается им
как блуждание в безвыходном лабиринте.
Кроме того, «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым» свиде-
тельствует о том, что Хандке стал поэтом воспоминаний и ощуще-
ний, внимательным регистратором повседневных переживаний, жи-
тейских мелочей, случайных зрительных и слуховых впечатлений. Но
интересовали они его не сами по себе, а как импульсы к реструктури-
зации картины мира. Так, в повести «Короткое письмо к долгому про-
щанию» (1972) при игре в кости герой вдруг чувствует, что
«.. .короткая вспышка нужного числа была настолько явственной,
что мне казалось, будто число действительно выпало, но не сейчас, а
В КАКОМ-ТО ИНОМ ВРЕМЕНИ.
Это иное время не было ни будущим, ни прошлым, оно по сути
своей ИНОЕ, не то, в котором я обычно живу и в котором мысленно
перемещаюсь туда и обратно. В этом ИНОМ времени непременно
должны существовать и иное пространство, иные ландшафты, в нем
все должно иметь иное, чем в нынешнем моем сознании, значение, и
144

чувства там тоже не чета моим теперешним, да и сам я ощутил себя
иным...» [37, с. 112].
«Короткое письмо к долгому прощанию» — едва ли не самое сю-
жетное из произведений Хандке — строится по образцу немецкого
Erziehungsroman'a (романа воспитания). Безымянный австрийский
писатель отправляется в Америку после пережитой семейной драмы
в поисках новой идентичности, новых впечатлений, способных пере-
создать его личность. Каждая станция его замысловатого маршрута
приносит с собой новые впечатления и переживания, которые пере-
плетаются с воспоминаниями героя-рассказчика.
По сравнению со «Страхом вратаря...», в «Коротком письме...»
наблюдается постепенная «нормализация» сознания: если в начале
повести герой-рассказчик признается, что «всю жизнь я только и знал,
что пугаться и приходить в ужас» [37, с. 101], то постепенно происхо-
дит стабилизация его отношения к жизни, он обретает душевное рав-
новесие, которое может поколебать только преследование со сторо-
ны жены, движущейся параллельным курсом, и в равной степени
пытающейся избавиться от собственных комплексов. Снимаются сна-
чала искажения, а потом и шероховатости восприятия. Писатель сна-
чала понимает, что «долгое время тоже видел мир будто в кривом зер-
кале. Когда надо было что-то описать, я никогда не знал, как что
выглядит, мне вспоминались разве лишь странности, а если их не было
— я их придумывал» [37, с. 139].
Знакомство с Америкой является для героя повести познанием
иного, инакового. Именно в Америке герой впервые испытывает том-
ление по «иному времени». Америка открывается для него как страна
«гордой американской мечты» [37, с. 175], страна рок-н-ролла, страна
пионеров и борцов за свободу, страна с недолгой, но богатой истори-
ей. Но прежде всего Америка — страна знаков, страна, где «означать»
важнее чем «быть»; здесь даже ландшафты ценны не как восхититель-
ная природа, а как знаки исторических событий [ср.: 37, с. 173]; сами
американцы с иронией замечают: «...к любой картине мы мысленно
сразу подставляем фразу из конституции. Каждая птица для нас —
национальная птица, каждый цветок — символ национального отли-
чия» [37, с. 174]. Американцы воспринимают «вторую реальность»,
созданную знаками как истинную действительность. Так, о малень-
кой девочке говорится: «Природу ей заменяли символы и предметы
цивилизации» [37, с. 171]. Но и для взрослых американцев предметы
домашнего обихода становятся сигнификантами, «реликвиями» [37,
с. 174] их совместной жизни, а для всей нации в целом кинематогра-
фические события более реальны, чем повседневность.
145

Заокеанское общество уже вступило в «постмодернистский» этап
своего существования, и люди здесь уже утратили тот болезненный
интерес к собственной субъективности, из плена которого не могут
вырваться многие жители Европы. В заключительной сцене повести
именно об этом говорит классик американского кино Джон Форд:
«Мы, американцы, всегда говорим «мы», даже когда речь идет о на-
ших личных делах... Мы не носимся с нашим «я», как вы, европей-
цы» [37, с. 222]. Джон Форд здесь выступает не только как частное, к
тому же историческое лицо, а как рупор молодой традиции «нового
света», провозглашающий ее «последние» истины. Он славит радость
от сознания всечеловеческой общности, отказ от глобальных соци-
альных потрясений, единение человека с нетленной природой. Пре-
красный сад Джона Форда, в котором происходит его беседа с заоке-
анскими визитерами, дает ему «ощущение вечности: оно заставляет
начисто забыть, что существует история» [37, с. 223]. Но от европей-
цев не ускользает гиперреальный характер рукотворного парадиза,
среди которого «благовествует» убеленный сединами патриарх: «Но
апельсиновые деревья ведь специально выращены, какая же это при-
рода?» [37, с. 223]. Настойчивое повторение Фордом мысли о том, что
в его фильмах «ничего не придумано», «все так и было на самом деле»
[37, с. 226], лишний раз подчеркивает всевластие «второй реальнос-
ти», а герой-рассказчик, совершая в финале повести самое заурядное
движение, вдруг «поймал себя на мысли, что точно такое же движе-
ние проделал кто-то в одном из его (Джона Форда. — Н. Г.) фильмов»
[37, с. 226].
Почти всю дорогу героя «Короткого письма...» сопровождает книга
Готфрида Келлера «Зеленый Генрих» — как своего рода эталонный
роман воспитания, с которым современный писатель сверяет свои
ощущения и переживания. Однако, утопия непосредственной жиз-
ни, постоянной разомкнутости на внешнее бытие, непрерывного ди-
алога с природой, развернутая в романе Келлера, для героя Хандке
возможна лишь редкими фрагментами. К тому же, если для героев
классических немецких «романов воспитания» природа — простран-
ство бегства от социума, граница межд внешним и внутренним ми-
ром, то в «Коротком письме...» она, напротив, служит местом встре-
чи внутреннего и внешнего.
Помимо «Зеленого Генриха», героя Хандке сопровождают и дру-
гие произведения мировой литературы — это и один из первых не-
мецких «романов воспитания», «Антон Рейзер» К.Ф. Морица, откуда
взяты эпиграфы к обеим частям повести, это и «Великий Гэтсби» Ф.С.
146

Фитцджеральда как знаковый роман об «американской мечте». Кро-
ме того, даже отдельные мысли героя обнаруживают интертекстуаль-
ную природу: например, думая: «Так и влачилось время», он вдруг
понимает, что мыслит цитатой из Адальберта Штифтера. «Текст «Ко-
роткого письма, — отмечает Р.Г. Реннер, — пример того, что эстети-
ческая авторефлексия вырастает из авторефлексии жизненной исто-
рии и одновременно имеет предпосылкой критическое рассмотрение
литературной традиции» [600, S. 78].
Ориентация на интертекстуальную игру находит дальнейшее про-
должение в сценарии фильма «Ложное движение» (1975), который
Хандке писал по мотивам романа Гете «Годы учения Вильгельма Мей-
стера». Констелляция персонажей, их устремления и даже имена по-
вторяют гетевские аналоги. Вместе с тем налицо модернизация гетев-
ского претекста, его сопряжение с актуальной современностью и с
индивидуальной реальностью автора. Так, Вильгельма Мейстера Хан-
дке делает писателем, а старика арфиста — площадным певцом с со-
вестью, отягощенной нацистским прошлым и совершенным убий-
ством. Если Гете ведет своего Вильгельма Мейстера от увлечения
театром в мир социальных обязательств, то у Хандке одноименный
персонаж совершает обратное движение — от социума в мир самодо-
статочного искусства, которое уподобляется миру безлюдной приро-
ды. Это находит свое выражение в финальном кадре фильма — завы-
вания вьюги над Цугшпитце, высочайшей вершиной Германии и
целью путешествия Вильгельма, сливаются со стуком печатной ма-
шинки.
Повесть «Час истинного восприятия» (1975), не переведенная на
русский язык, является реализацией обещания, которым завершает-
ся повесть о покончившей с собой матери писателя «Нет желаний —
нет счастья» (1972): написать об охватывающем человека ужасе, и в
то же время опровержением этого обещания, повествованием о сня-
тии ужаса. В то время как повесть «Страх вратаря перед одиннадцати-
метровым» могла бы называться «Час ложного восприятия», то про-
тагонист «Часа истинного восприятия» пускается в погоню за вещами,
каковы те есть на самом деле. При этом им движет не интерес к ноу-
менальному, к глубинной «сути» вещей, а стремление вслушаться в
транслируемый вещами язык, ощутить сопричастность с ними как с
феноменами. Как и в «Страхе...», катализатором случившейся с про-
тагонистом перемены выступает совершенное им непоправимое пре-
ступление. Грегору Койшнигу—служащему австрийского посольства
в Париже — приснился сон, в котором он убил пожилую женщину. И
147

хотя это убийство совершено в иной реальности, нежели то, в кото-
ром повинен «вратарь» Блох, принципиального значения это не име-
ет, так как граница между сном и явью, повседневностью и грезами и
в «Страхе вратаря...», и в «Часе истинного восприятия» прозрачна,
проницаема, неразличима.
Действие в «Часе истинного восприятия» охватывает два неполных
дня, но за это время Койшниг полновесно переживает множество ча-
стных состояний, доверяясь их потоку; каждое из них становится са-
модовлеющим, окном в «иное время». Койшниг сосредотачивается
на «здесь и сейчас». Как подмечает К. Бласберг: «Койшниг хочет этаб-
лировать «мгновение» как единицу времени и аннулировать время»
[348, S. 527]. В «Часе истинного восприятия» нет поступательного дви-
жения протагониста к новому качеству; периоды комфортного чув-
ства защищенности, мучительного страха, гнева и агрессии в отно-
шении окружающего мира чередуются бессистемно, в зависимости
от того, чту именно в данный момент предстало взгляду Койшнига. В
потоке сиюминутных впечатлений чуть было не тонет собственно «час
истинного восприятия», который переживается протагонистом как
бы походя, чуть ранее середины повести. «В песке у своих ног он за-
метил три предмета: лист каштана; осколок карманного зеркальца;
детскую заколку для волос. Они все время лежали здесь, но вдруг эти
вещи соединились, став чудо-вещами» [59, S. 81]. Все дальнейшее —
попытка оказаться на высоте того переживания. «Кто сказал, что мир
уже открыт?» [59, S. 81] — думает Койшниг.
«Час истинного восприятия» эвоцирует некоторые положения ро-
мантиков, в частности Новалиса, заострявшего внимание на соприрод-
ности человеческой души каждому явлению и моменту бытия. «Куда
уходим мы? — Всегда домой» [25, с. 153]. Вот и Койшниг в знамена-
тельный для него час испытывал «чувство, что из каждой точки можно
пешком пойти домой» [59, S. 152]. Огромную роль в повести Хандке
играет внимание к мелочам, к случайным впечатлениям и встречам.
Здесь опять уместно вспомнить Новалиса: «Все случаи нашей жизни —
это материалы, из которых мы можем делать, что хотим. Кто богат ду-
хом, тот делает много из своей жизни. Всякое знакомство, всякое про-
исшествие было бы для всецело вдохновенного человека первым зве-
ном бесконечной вереницы, началом бесконечного романа» [25, с. 158].
Но в то время как Новалис предполагал интеграцию личности, ее рас-
ширение до границ универсума, то переключению Койшнига на объек-
ты внешнего мира сопутствует дезингтеграция «я», деперсонализация.
Граница между внутренним и внешним не стирается. «Койшниг ощу-
148

щал самого себя как нечто до крика чуждое» [59, S. 99]. По меткому
замечанию К. Клуга, «все, что напоминает ему о том, что он субъект...
вызывает у него панику» [504, S. 158]. Койшниг желает вернуться в со-
стояние бессубъектности, свободное от норм морали и рассудка. Иска-
ния Койшнига можно понимать как спонтанный бунт против своего
репрессивного сверх-Я, раскрепощение его подавленных желаний и
страстей. Сначала Койшниг постоянно испытывает страх, что окружа-
ющие заметят произошедшую с ним перемену. И когда это происхо-
дит, он выходит за рамки ролевого поведения, предписанного ему об-
ществом. В погоне за новым «восприятием» Койшниг теряет всех
близких людей — жену, дочь, друга, любовницу. Но взамен этого он
ощущает свою связь со всеми встречными предметами и людьми. При
этом отдельные объекты не складываются в единое целое, мир остает-
ся дискретным, неупорядоченным. «Для него не было больше систе-
мы. — Но для него больше не было системы. — Зачем же ему тогда
нужна была последовательность? — Чтобы затушевать, что у него боль-
ше не было системы» [59, S. 65]. В этом находит свое выражение эпис-
темологический скепсис Хандке. Однако этот скепсис осознается как
позитивный фон для восприятия мира. «Поскольку больше некого
любить, мне не нужно видеть и знаков смерти» [59, S. 151 ], — облегчен-
но констатирует Койшниг.
Чувства героя сложны, их природа амбивалентна, парадоксальна,
почти оксюморонна, например, в самом конце повести ему «пришло
в голову, что у него никогда не было настоящего врага <.. .> Я заведу
себе как можно больше врагов! — думал он со странной радостью»
[59, S. 166]. Тем самым подчеркивается формирующиеся в сознании
Койшнига синкретизм понятий и ощущений, нераздельность «род-
ного» и «чуждого».
Исследователями отмечается перекличка «Часа истинного воспри-
ятия» с такими произведениями модернистской литературы как «Тош-
нота» Сартра и «Записки Мальте Лауридса Бригге» Рильке. Но в то
время как «Тошнота» — переведенный на язык художественных об-
разов манифест экзистенциализма, а роман Рильке — манифест са-
модовлеющего эстетизма, повесть Хандке далека от претенциознос-
ти своих претекстов, от какой-либо системности, «мировоззрения».
«Там, где в тексте Рильке повествовательные нити сплетаются в мел-
коячеистую сеть отсылок..., текст Хандке кажется хрупким и разор-
ванным [348, S. 521]. Зато в «Часе истинного восприятия» осуществ-
ляется ставшее насущным всемирным гуманитарным проектом
«новое заколдование мира». Этот термин использует М. Берман в за-
149

главии своей книги [342], посвященной движению «new age», кото-
рое можно рассматривать как оборотную сторону ситуации постмо-
дернизма. Несмотря на то, что «new age» претендует стать очередным
«метанарративом», против которых выступает «правоверный» пост-
модернизм, всеядность этого течения есть манифестация постмодер-
ного плюрализма, «глобализма», конвергенции и синтеза географи-
чески и хронологически удаленных друг от друга доктрин. В «new age»
нет понятий добра и зла, «хорошего» и «плохого», истинного и лож-
ного — из всех бинарных оппозиций приемлется только различие
между двумя полюсами бытия, «инь» и «ян». В русле «new age» Хандке
во 2-й половине 70-х гг. ставит себе новую поэтологическую програм-
му: «навязчивую идею одного превращать в миф для многих» [433,
S. 277 — 278].
Немецкий исследователь Л. Пикулик, одним из первых отметив-
ший поворот Хандке к «new age», одновременно отмечает нарастаю-
щие неоромантические тенденции в его творчестве: «Если вспомнить
представления о целях европейского романтизма, можно, однако, за-
метить, что мышление «new age» с его идеалами целостности имеет
своего предтечу в романтической натурфилософии и в романтичес-
ком томлении по Золотому веку» [588, S. 238]. Хандке решительно
порывает с традицией европейского просвещения, обращаясь к по-
иску мифов в повседневности, к холистическому взгляду на действи-
тельность. Этот «поворот» в творчестве Хандке начинается с повести
«Медленное возвращение домой» (1979). Если доселе писатель пре-
бывал в плену «бытовизма», использовал принципиально нейтраль-
ную лексику и остраненно-«протокольный» тон, то теперь он создал
произведение, написанное приподнятым, медитативным, «высоким»
стилем, порой приобретающим поистине гимнический характер. Хан-
дке перенимает хайдеггеровское «Horchen» («вслушивание»), поэти-
ческое созерцание мира ради полного слияния с бытием.
Протагонист «Медленного возвращения домой» Зоргер (само это
имя перекликается с одним из центральных понятий философии Хай-
деггера — «die Sorge» («забота»)), подобно Вильгельму из «Ложного
движения» ищет себя в воссоединении с природой, внимательно при-
сматривается к большим пространствам, стремясь распознать в их
очертаниях новую форму для человеческого бытия. В сознании Зор-
гера осуществляется сопряжение изучаемых им ландшафтов с антро-
поморфными мотивами. Так, сначала «он увидел эту в общем бес-
форменную поверхность как некое многочленное тело с
незабываемым удивительным лицом, которое теперь клонилось к
150

нему» [38, с. 57], а через несколько десятков страниц происходит об-
ратная метаморфоза — лицо жены его друга превращается в причуд-
ливый, неповторимый ландшафт [ср.: 38, с. 106 — 107].
Зоргер, выходец из Центральной Европы, остро чувствует бремя
исторического прошлого: он «был потомком преступников и сам себя
считал преступником, а тех, кто в этом веке совершил преступления
против народов — своими прямыми предками» [38, с. 76]. Его экспе-
рименты с ландшафтами — не что иное, как попытка стряхнуть с себя
наследие злодеев, обрести независимость от дурной бесконечности
смены поколений. Его открытие «У меня больше нет отца» [38, с. 81]
свидетельствует о том, что он становится человеком постистории,
который больше не ощущает поступательного бега времени — тот
замещается постоянным «сейчас». Время в его восприятии то и дело
трансформируется в пространство, образуя с ним единый контину-
ум, и Зоргер чувствует свою сопричастность со всеми открывающи-
мися ему пространствами и со своей эпохой. «Да, я чувствую перио-
дическое право на вселенную. И моя эра — сейчас; сейчас — Наша
Эра. Так вот, я претендую на весь мир и этот век — ибо это мой мир и
мой век» [38, с. 109].
Вполне в соответствии с устремлениями «new age» Зоргер ищет
универсальный «закон», который связывал бы его с миром вещей и
явлений, с человечеством в целом и со всеми людьми по отдельности.
Именно так — «Закон» — называется третья часть повести, синтези-
рующая данные в первых двух частях тезис (начало духовных поис-
ков) и антитезис (пора сомнений и кризиса). В результате Зоргер осоз-
нает, что этот «закон» может быть обретен исключительно в сфере
эстетики, в сфере свободного индивидуального творчества: «Связь
возможна... Каждое отдельное мгновение моей жизни соединяется с
каждым другим — без вспомогательных сочленений. Существует не-
посредственное соединение: мне нужно только его дофантазировать»
[38, с. 86]. А ниже Зоргер сформулирует это так: «Раз для меня не су-
ществует общего закона, я выработаю себе свой собственный закон,
которому я должен буду следовать. Прямо сегодня составлю первое
положение» [38, с. 122].
Сам торжественный, почти напыщенный тон «Медленного воз-
вращения домой» есть прежде всего эстетический жест. Немецкий
ученый П. Бюргер, предлагая «постмодернистское» прочтение этой
повести Хандке, указывает на перегруженность ее текста такими по-
нятиями как «мир», «гармония», «блаженство», «благо» — все сино-
нимы для одного и того же доминирующего в повести чувства. Одна-
151

ко, «если все знаки имеют более или менее одинаковое значение, тог-
да у отдельного знака нет определенного значения. Вслед за Лаканом
можно сказать: значение, или лучше сказать: остающийся неясным
комплекс значений ускользает под цепью сигнификантов. То, что
сначала казалось полнотой значения, являет себя как ее противопо-
ложность» [361, S. 310]. «Придуманный», «поддельный» характер своих
чувств осознает и сам Зоргер: «Подделка!»: но теперь это было не об-
винение, а спасительная идея: он, Зоргер, напишет «Евангелие под-
делки»; какое триумфальное представление — видеть себя фальси-
фикатором среди фальсификаторов» [38, с. 144]. Таким образом,
гармония бытия возможна только как результат эстетического уси-
лия, но вместе с тем именно «фальсифицированное» бытие призна-
ется единственно сущим.
Подводя итог, можно сказать, что если в ранних своих произведе-
ниях, вплоть до «Страха вратаря...», Хандке осуществлял деконструк-
цию повседневной картины мира, а в «Коротком письме...» реконст-
руировал ее, то в «Часе истинного восприятия» он сделал первое
приближение к мифологической картине мира, которая в полном
объеме предстает перед читателем в «Медленном возвращении до-
мой». В произведениях Хандке 80-х годов («Улыбка китайца», «По-
вторение», «Отсутствие») мифологическая модель мира прочно уко-
реняется. Эта модель скорее соответствует модернистской: ведь
постмодерн, согласно М.Н. Липовецкому, «ближе к традиции деми-
фологизирующей игры» [205, с. 20]. Но в своем развитии Хандке про-
шел и постмодернистскую фазу, наиболее ярко выразившуюся в «Часе
истинного восприятия», где фрагментарность, неупорядоченность,
бессистемность мира воспринимается более не как модернистский
пессимизм и негативизм, а как позитивная возможность пересозда-
ния мира, установления новых произвольных связей и отношений.
При этом решающее значение имеет фантазия, спонтанное эстети-
ческое творчество индивида, что настойчиво подчеркивается и в бо-
лее поздних произведениях австрийского писателя.

Глава III.
80-е ГОДЫ. «ПОСТМОДЕРНИЗАЦИЯ»
НЕМЕЦКОЯЗЫЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
III. 1. Вселенная локальных нарративов.
Роман Герольда Шпета «Commedia»
В 1979 г. в ФРГ по инициативе будущего нобелевского лауреата
Гюнтера Грасса была учреждена литературная премия имени Альф-
реда Деблина. В том же году ее первым лауреатом стал швейцарский
писатель Герольд Шпет (р. 1939) — за объемный, на тот момент еще
не опубликованный роман «Commedia». Впоследствии Грасс призна-
вал Шпета едва ли не своим самым любимым современным автором,
пишущим по-немецки. В творческой манере двух писателей, действи-
тельно, немало общего. Оба предпочитают строить повествование
вокруг гротескных персонажей и диковинных ситуаций. Оба — мас-
тера барочно-избыточной, «гастрономической» прозы, изобилующей
словарными раритетами и риторическими изысками. Оба по преиму-
ществу «художники слова», что, впрочем, не мешает их политическо-
му ангажементу, активному участию в общественной жизни своих
стран.
1970-е — «смутное время» немецкой литературы, время поиска но-
вых тем и эстетических принципов. Раздавались голоса, что «исчер-
пали» свою тему маститые писатели-антифашисты из «Группы 47»;
молодые авторы, начертавшие на своем знамени «новая искренность»,
свою тему еще не нашли, эстетические поиски авангарда завели в ту-
пик полной деструкции языка. Еще не улеглась волна дискуссии о
«конце литературы», вызванной полемическим тезисом Х.М. Энцен-
сбергера. Литература этого десятилетия во многом превратилась в
придаток политики. В этих условиях не удивительно, что взоры лите-
ратурной общественности обратились на соседнюю Швейцарию как
относительно здоровую «эстетическую провинцию» немецкоязычного
литературного пространства.
Само заглавие романа «Commedia» свидетельствовало о претензии
исходного эстетического замысла на универсальный размах. Ведь ис-
пользуя итальянскую форму древнегреческого слова, обогатившего
все европейские языки, Шпет намекал на «равнозначность» своего
замысла «Божественной комедии» Данте. И если непосредственный
материал романа скорее вызывает в памяти «Человеческую комедию»
153

Бальзака, то с Данте его роднит исходная претензия на всеохватность
творимой эстетической модели мироздания.
То, что эта модель принципиально нова для литератур стран не-
мецкого языка, вскоре отметил молодой прозаик и литературовед
Ханс-Йозеф Ортхайль, назвавший роман Шпета (наряду с «Марбо-
том» Вольфганга Хильдесхаймера и «У бирешей» Клауса Хоффера)
этапным произведением в немецкоязычной литературе, знаменую-
щим ее вступление в контекст постмодернизма. «Читатель здесь уча-
ствует в экскурсии по музею, на которую приглашены сотни персона-
жей. Повествователь больше не дает ему в руки никакой нити; читатель
— скорее один из многих ищущих, в истинном смысле слова «чита-
тель» историй, материалов, комбинатор, который должен суметь в
конце концов вырваться из этого лабиринта. «Commedia» — чисто
постмодернистское событие: истории следует читать друг поверх дру-
га, они сконструированы как палимпсесты...» [582, S. 134].
Роман Шпета состоит из двух, примерно равных по объему, час-
тей. Часть первая — «Люди» представляет собой 203 сюжетно не свя-
занных друг с другом небольших фрагмента, каждый из которых —
прямая речь некоего фиктивного «респондента». По-видимому, это
ответы на вопрос некой анкеты. Как этот вопрос был сформулиро-
ван, остается неясным1. Возможно, он звучал: «Каков итог вашего
жизненного пути?» или «Что бы вы хотели сообщить миру о себе?», а
может быть, просто, «Какие мысли первыми пришли вам в голову
наедине с листом бумаги?» Постепенно создается как бы коллектив-
ный портрет обитателей среднеевропейского городка, подчас даже
прослеживаются родственные связи между отдельными персонажа-
ми. Но эти отношения «случайны», не несут зримой семантической
нагрузки, не проясняют концепцию произведения в целом. Поэтому
стало возможным малоформатное, резко сокращенное издание про-
извольной «Выборки» из романа (точнее, из его первой части) — ес-
тественно, с согласия автора.
«Ответы» даются в свободной форме. «Респонденты» выступают,
как правило, под собственной фамилией или, реже — прозвищем
(«Кинг» [83, S. 115]), можно и инкогнито («Мадам X» [83, S. 87], «Не-
знакомец», [83, S. 132]). Пишут преуспевшие и потерпевшие, мил-
1 Уместно вспомнить параллель из отечественной постмодернистской
словесности — огромный том «примечаний» к отсутствующему (пусть не «в
природе», но в корпусе произведения) «основному тексту» «Бесконечного
тупика» Д. Галковского.
154

лионеры и нищие, мужчины и женщины, молодые и старые, живые,
мертвые («Мне было только 53, когда я умер (от инфаркта сердца)»
[83, S. 24 — 25], «Херман Эрлер»), «И я застрелился, пьяный от счас-
тья» [83, S. 217], «Счастливец»). Даже мертворожденная «Безымян-
ная» [83, S. 36] фантазирует, что было бы, если бы ей довелось про-
жить «нормальную жизнь». Кто-то отвечает сухим «резюме» в
табличной форме, кто-то — в стихах («Италь Инайхен» [83, S. 113]),
кто-то — созвучной своему настроению чужеземной народной пес-
ней («Хедвиг Штренг» [83, S. 75]). Кто-то издевается над самой идеей
анкеты, рассказывая анекдоты, лишенные какого бы то ни было алле-
горического или символического значения («Энгельберт Имхоф»
[83, S. 49 — 50]). Кто-то доверительно напрямую обращается к
«интервьюеру»-автору— «Герольд» и на «ты» («Вольф Холланд» [83,
S. 30 —31].
Столь же разнообразна и многоцветна содержательная палитра
«ответов». Найти результирующее «среднее», должное характеризо-
вать основную истину, вынесенную человечеством из опыта пребы-
вания в земной юдоли не представляется возможным. И все же доста-
точно скоро улавливается основной тон высказываний. На разные
лады, на разных примерах, с разной степенью доказательности под-
тверждается древний тезис о «юдоли скорби».
В этом хоре бодрое удовлетворение от прожитых лет — как у само-
довольного бизнесмена, напутствующего сограждан: «Пусть опти-
мизм, свежесть, радость, моложавость, успех будут твоей торговой
маркой» («Харри Шнир-Греллингер» [83, S. 192]) — воспринимается
царапающим слух диссонансом. Впрочем, стоит прислушаться и к
мнению молодой девушки, что всеобщая скорбь есть не что иное, как
маска страха. «Мир, конечно же, вовсе не печален. Но этот наш мир с
его проблемами, должно быть, воистину печален до чертиков. Это
известно. Эти нормальные идиоты, вечно занятые своим безумным
страхом перед жизнью, только и вдалбливают тебе, что мир печален»
(«Катарина Зандер» [83, S. 137]). 203 индивидуальных признания вы-
ступают как 203 индивидуальных невроза, но связать эти частные не-
врозы воедино, во все объясняющий и общепримиряющий обще-
ственный диагноз нет никакой возможности. В послесловии к
«Выборке» из первой части критик Ф. Хаге констатирует: «Commedia»
предлагает стенограмму космоса, каждую из этих историй можно было
бы рассказывать дальше. И все же и в этом случае из них не сложилась
бы человеческая комедия, какую во всех ее сплетениях и взаимосвя-
155

зях показал Бальзак: отсутствует взгляд сверху. Шпет знает не боль-
ше, чем его персонажи» [429, S. 75 — 76].
Поначалу создается впечатление, что подобная бессвязность харак-
теризует и вторую часть — «Музей». Разноплеменная толпа посетите-
лей «культурного учреждения» переходит из зала в зал, рассеянно вни-
мая громогласным комментариям его основателя и собирателя —
пожилого «Куратора». Профиль «музея» ускользает от общеприня-
той рубрикации туристических путеводителей, принцип подбора эк-
спонатов неясен. В двенадцати залах собраны продукты всех отрас-
лей материальной и духовной культуры — одежда и нательные
украшения, кухонная утварь и оружие, столярные и музыкальные ин-
струменты, приспособления для отправления естественных потреб-
ностей и живописные полотна, монеты и книги. Господствует пост-
модернистский принцип нонселекции: «все сойдет». Напрасно искать
и какую-либо универсальную, общую «сверхидею» экспозиции. Сама
речь Куратора указывает на отсутствие в его «системе координат» ка-
ких-либо иерархических отношений; она складывается из длинню-
щих, захлебывающихся в самих себе сложносочиненных предложе-
ний, перегруженных однородными членами, перечислениями,
перечнями...
При этом разговор о выставленных в музее предметах всякий раз
соскальзывает на разговор о личностях их бывших владельцев. Пос-
ледние, в отличие от вполне заурядных, сводимых к «типическому»
«Людей» части первой, — сплошь кунсткамерные чудовища, носите-
ли гипертрофированных и гиперболизированных свойств. Это «боль-
шие оригиналы», мономаны, ходячие вместилища необузданных стра-
стей и невероятных способностей — «типовые» в своей атипичности
наследники, соратники, предтечи персонажей других постмодернис-
тских авторов — от Борхеса и Маркеса до Павича и Зюскинда. За каж-
дым экспонатом будто бы скрыта уникальная, подчас фантастическая
судьба. Но на самом деле эти вещи лишены своей репрезентативной
функции; они не представляют и не замещают своих обладателей. В
основе этого «частного собрания» — каталог симулякров, автоном-
ных знаков, отсылающих к таким же фиктивным знакам, связанных
друг с другом исключительно капризным произволом Куратора. Он
сам декларирует эту независимость «экспонатов»-означающих от ка-
ких-либо реальных означаемых. «У нас хватило бы места, например,
для последней простыни Линкольна, для постельного белья Бетхове-
на в марте 1827, для ночного колпака и носового платка Наполеона,
для наволочки Канта, но, как я уже сказал, мы принимаем только эк-
156

спонаты со значением, мы выставляем вещи, а не фетиши...» [83,
S. 332].
Ожидания «экскурсантов» (а вместе с ним и читательские) сплошь
и рядом обманываются. Вот, например, «желтая жилетка» — якобы
она попала в музей в связи с любопытной историей носившего ее «ча-
хоточного русского» [83, S. 271]. Но история владельца жилетки так и
не рассказывается, поскольку ее вытесняет повесть о ее «дарителе»,
ловком скототорговце, под чьими «омолаживающими руками коро-
вы из одних суповых костей становились пастушьими фаворитками
с тугими выменами» [83, S. 270]. А вот повод вспомнить некоего кон-
дитера, который якобы «разводил в маленьких шарах из тонкого бес-
цветного стекла крохотных птиц» [83, S. 274], неспособных к жизни
вне этих шаров. Однако напрасно искать в музее искусно сработан-
ные шары с птицами внутри или без оных — на обозрение туристов
выставлена всего-навсего прогулочная трость славного «кондитера».
Вот «туфли ручной ковки» некой польской лже-княгини, знаменитой
лишь тем, что, будучи после своего разоблачения пастушкой, она «да-
вала каждому телку не менее девяти, а каждой телке не менее семи
имен», а также своим кольцом с камушком. Оно таило «не более семи
капель неизвестной жидкости, но из соображений экономии мы пока
что не отдали ее на анализ, отчего вновь и вновь разрастаются домыс-
лы, как дамские усики в мае» [83, S. 275]. Таким образом, достойное
внимания часто лишь заявляется, но не раскрывается.
Неумолчная болтовня Куратора оказывается забалтыванием пус-
тоты в вакуумном пространстве между вещами и людьми. В ней нет
смысла, но есть цель — о ее наличии утомленные экскурсией, прого-
лодавшиеся «туристы» начинают смутно догадываться лишь незадол-
го до развязки. Исподволь в «Музее» сгущается атмосфера тревоги,
слышится робкий шепот: «Моя жена считает, что мы все по ошибке
попали не в тот музей» [83, S. 396], все чаще фиксируются зловещие
посторонние звуки и глотаются таблетки. Все темнее становятся ин-
терьеры, все безрадостнее пейзаж за окном, где постепенно сменяют
друг друга времена года от зрелой весны до глубокой зимы. Неудач-
ная попытка проголодавшихся японских туристов покинуть «музей»
«досрочно» не оставляет у читателя сомнений: тот устроен по прин-
ципу лабиринта — в полный голос заявлен один из ключевых топо-
сов постмодернизма. Но изначальная установка остальных «туристов»
на беглый обзор, на бездумное впитывание нонселективной инфор-
мации блокирует адекватное восприятие опасности. Как шествующее
на заклание покорное стадо, «экскурсанты» не пропускают ни одного
157

помещения музея, до самого последнего, мрачного подземелья, где
Куратор запирает их навечно, чтобы насладиться «жутким зрелищем
изначального и подлинного лица человека, вытребованного из-под
всех масок» [83, S. 431].
Вообще в «Музее» изначально царит атмосфера невосприимчиво-
сти и непонимания. Сам Куратор объясняет изнуряюще-крикливую
манеру ведения «экскурсии» собственной глухотой. Он-то, скорее все-
го, лукавит, мнимая «глухота» — лишь часть его коварной игры. А
вот кто по-настоящему глух к сигналам извне, так это его с виду цве-
тущая и здоровая паства. Внешне это сливки социального истэблиш-
мента, преуспевающие бизнесмены и профессора, наслаждающиеся
прелестями «отпускной» вольницы. Они практически не внемлют
речам Куратора, «на ходу» флиртуют, острят, отпускают пошлые за-
мечания относительно друг друга и лишь изредка — по теме экскур-
сии, «глубокомыслием» затмевая «пикейных жилетов» Ильфа и Пет-
рова: «Забавная экспозиция, — заметил мингер Бошунг. — Вот и я
говорю, — сказала госпожа Блюме. — И я давно заметила! И давно
уже сказала! — каркнула госпожа Каспарка» [83, S. 384]. Иные пыта-
ются блеснуть «образованностью» — вечно невпопад: скажем, кон-
текст реплики «А! Как Лев Толстой в Мексике!» [83, S. 347] явно ука-
зывает, что имелся в виду Лев Троцкий. Самые ушлые и дерзкие даже
пытаются использовать «по назначению» музейные экспонаты, на-
пример, супружеское ложе (позабыв, что «по совместительству» оно
задумано как пыточное). И вместе с тем все предельно невротизиро-
ваны, отпускают в адрес друг друга колкие шпильки, пикируются,
внутренне кипят от того, что другие не похожи на них, и еле удержи-
ваются от явных проявлений агрессии. Все их внутренние монологи и
реплики «в сторону» — сплошное сквернословие в адрес всех и вся и
вообще без адреса, причем его высокая интенсивность задается сразу
и почти не возрастает с осознанием факта плутаний по лабиринту.
И все же члены «туристической группы» мало чем напоминают
персонажей первой части романа. «Люди», обрисованные всего не-
сколькими штрихами, со всеми своими слабостями, проблемами и
страхами — тем не менее вполне полнокровные, правдоподобные,
живые; в каждом «ответе на анкету» сквозит подспудная авторская
симпатия; попытка персонажа «объяснить себя» — это попытка ав-
тора «понять другого». А вот посетители «Музея» своей схематичнос-
тью, одномерностью скорее напоминают «дарителей» и «бывших вла-
дельцев» забавных экспонатов. Они рисуются беспощадными
сатирическими красками; не как живые люди, а как рядящиеся в до-
158

рогие одежды заводные манекены, гротескные куклы. Хвастливый от-
ставной генерал гитлеровского вермахта, японский «спортсмен года»
с инфантильным умственным развитием, сопровождающий его со-
отечественник-интеллектуал — переводчик и нянька в одном лице,
злюки-жены и мужья-подкаблучники выведены не как реалистичес-
кие типы, а как карикатурные типажи.
Эта карнавальная сатира, не в последнюю очередь, отражает поли-
тическую позицию автора в отношении «зажравшейся» буржуазии.
Но вместе с тем это коллективный портрет нарождающегося постче-
ловечества, граждан «музейной», постисторической, постгуманисти-
ческой ситуации, где все минувшие события, былые человеческие заб-
луждения, страсти, порывы и прорывы — остывшие и застывшие
черепки и обломки, пахнущий нафталином архивный хлам, вяло те-
шащий рассеянные взоры потребителей-«туристов», не способных ни
на сочувствие, ни на обольщение.
Лишь в финале эта беспощадно-сатирическая дистанцированная
перспектива преодолевается одним скачком — фразой «Мы стояли с
пустыми лицами» [83, S. 432]. Этот внезапный переход от третьего
лица к первому, самоотождествление впервые прорезавшегося «я»
повествователя с заточенными в темнице непутевыми «туристами»
вновь подчеркивает универсальный трагизм бытия при попуститель-
стве неисповедимого и беспощадного Абсолюта. Вспомним, что при-
сутствие «неописуемого и неизобразимого» видный американский
литературовед И. Хассан считал одним из основополагающих при-
знаков постмодернистской литературы [446, S. 72]. И как релятивиза-
ция выстроенного эстетического конструкта, как указание на «неопи-
суемое и неизобразимое» звучит заключительная нота романа Шпета:
В вышине на седом ледяном ветру
Большие белые птицы
Взмахи крыл окаймлены сиянием
Неумолимые и прекрасные [83, S. 433].
Другой субверсией безысходно-пессимистической модели мироз-
дания можно считать «чудесное спасение» туристки Елены Каллибу-
ки. Таинственный голос незадолго до развязки начинает нашепты-
вать ей пронзительные белые стихи о безрадостности человеческого
удела, и, следуя его зову, она находит выход из гибельного лабиринта.
Только она одна. Ее «избранность» вовсе не основана на каких-то
выдающихся духовных преимуществах, ведь «у Елены Каллибуки все-
159

гда было чем заняться, кроме чтения стихов» [83, S. 415]. Скорее на-
оборот, эта «прекрасная, благоухающая дама» [83, S. 288], единствен-
ная, кто не имеет четкой классовой и социальной маркировки (вроде
куртизанка, но лишь по слухам), — всего лишь броская внешняя фор-
ма, воплощенная пустота, способная кратковременно наполняться
видимостью какого угодно содержания. Но именно такое буддистс-
кое «не-я» оптимально защищено от ловушек постмодерного лаби-
ринта.
Диагностируя «постмодернистскую ситуацию», Шпет ни в коей
мере не выступает ее адептом. Но он находит внутри нее модус соб-
ственного писательского существования, конструктивную творческую
стратегию, чутко улавливая новые требования к литературному твор-
честву. «В конечном счете, все пути постмодернизма ведут назад к
повествованию; если подвести итог этих путей, то это будет проект
новой рассказуемости мира» («neue Erzählbarkeit der Welt») [581, S. 27].
Догадаться о ней Шпет позволяет даже самым недалеким своим пер-
сонажам:
«— Он рассказывает нам истории! — сказала леди Такер.
— Точно, — сказал Куратор» [83, S. 348 — 349].
В ответ на последующее недоумение экскурсантов Куратор, как зап-
равский муэдзин, неожиданно исполняет страстный гимн во славу
Аллаха. Не потому что мусульманин и не только ради иронического
жеста. Имеющий уши да слышит: этот гимн прекрасен как чистый
артефакт. Права леди Такер: ныне в цене истории, красивые и зани-
мательные. Запутанные, курьезные, заведомо лживые... лишь бы не
скучные. Именно они составляют истинную гордость «музея». Исто-
рии на все вкусы и на все случаи жизни. О мастере посмертных масок,
умевшем читать по безжизненному лицу последние мысли усопшего
[83, S. 306]. О пастухе, съеденном своими же овцами за то, что непре-
станными песнопениями мешал им пастись [83, S. 406]. Об изобрета-
тельнице «диагональной флейты» [83, S. 399] (по аналогии с «продоль-
ной» и «поперечной»). О «перевернутой библиотеке» [83, S. 413] из
семи тысяч томов, каждый из которых стоит вверх ногами и кореш-
ком к стене, дабы изошли вселившиеся в него демоны1. И даже мно-
гомудрая притча о строителе лабиринтов [83, S. 387 — 389]. В некото-
рых может почудиться отблеск глубокого метафизического смысла, в
1 Этот мотив Шпет, вероятно, заимствует у Э. Канетти — похожим спо-
собом герой «Ослепления» пытался защитить свою библиотеку от интер-
венции демонической супруги [ср.: 16, с. 128].
160

некоторых — нет. Но имманентно все истории бессмысленны, смыс-
лом их наполняет конкретный реципиент, на свой лад устанавливаю-
щий хрупкие связи между знаками. Таково одно из возможных тол-
кований «темного» иносказания Куратора «Люди, чем бы они ни
занимались, создавали и создают не что иное, как канаты из песка,
веревки из пыли, нити из ветра, люди прядут гниль» [83, S. 331].
Можно сказать, что «Commedia» — «пограничное» произведение,
на стыке двух эстетико-мировоззренческих парадигм, что отражает и
двухчастное членение романа. «Люди» — это апофеоз модернизма в
его радикальном, авангардистском изводе. Мультиперспективный,
свободный монтаж гетерогенных текстов — испытанный прием из
модернистского арсенала (в немецкой литературе его виртуозно при-
менял Альфред Деблин в «Берлин. Александерплац», не случайно его
именной премией был отмечен роман Шпета). Распад картины мира
на несогласованные квази-документальные фрагменты, «миметичес-
кие осколки без великой взаимосвязи»1, их предельная автономиза-
ция, атомизация, деэстетизация. Перспектива первой части, как и
модернизма вообще — конец. Дальнейшее дробление картины мира
неминуемо ведет к молчанию. В «Музее» же исподволь намечается
постмодернистский выход из тупика, перспектива начала. Проблема
— как вообще возможно повествование в мире, рассказанном до кон-
ца, — решается путем отказом от миметического, отображающего
типа творчества к «генерическому», порождающему. Отныне «писа-
тель не рассказывает о людях и вещах, а сочиняет людей и вещи, при-
думывает мир» [559, S. 30],—скажет впоследствии Клаус Модик, пред-
ставитель следующего литературного поколения.
Первая часть романа — сплошные «швы», зияющие пропасти меж-
ду частными «историями», в которые безвозвратно проваливаются
любые смыслы и интерпретации. Во второй части локальные нарра-
тивы получают формальную скрепу, некое подобие сюжетного кон-
тинуитета, а за счет самоценной эстетизации становятся родниками
потенциальных, хотя столь же локальных, индивидуальных смыслов.
Вместе с тем модернистская тоска по целостности бытия сменяется
радостным приятием его неоднородности. «Модернисты зачарован-
но взирали на колеблющийся центр, как кролики на удава, — пишет
немецкий исследователь П.М. Лютцелер. — Постмодерная литерату-
ра формально и тематически отказалась от преференции центра. Все
громче заявляет о себе децентрированное, нелинеарное повествова-
1 Характеристика романа «Commedia», данная в: [438, S. 290].
161

ние, для которого найдены образы лабиринта, меандра, ризомы» [537,
S. 96]. Но наряду с приобретениями налицо и потери: так, диффуз-
ный «постмодерный субъект» лишается глубинного измерения, что
отражает переход внутри одного конкретного романа Г. Шпета от пси-
хологически убедительных характеров к плоским картонным марио-
неткам.
Строгий конструктивный схематизм каждой из частей романа
Шпета, лежащие в их основе нехитрые «формулы», конечно, проиг-
рывают в сравнении с изощренными игровыми стратегиями запис-
ных постмодернистов (в немецкоязычной литературе вскоре высту-
пили П. Зюскинд и К. Рансмайр). Возможно, именно поэтому роман
Шпета имел весьма скромный резонанс как в критической и научной
литературе, так и в массовой читательской среде, а сегодня уже прак-
тически забыт. Но именно в силу очевидности, «экземплярности» сво-
ей формальной структуры он представляет собой наглядную иллюст-
рацию общих тенденций литературно-исторического процесса в
период постепенной, заметной лишь на временнум отдалении смены
художественно-мировоззренческих парадигм.
III. 2. Открытие мифа в современной цивилизации в романе
«У бирешей» Клауса Хоффера
Этот странный роман, вернее его вторая часть — «Большой по-
тлач» («Der große Potlatsch») вторым, после монументальной
«Commedia» Герольда Шпета, был удостоен премии имени Альфреда
Деблина, учрежденной по инициативе Гюнтера Грасса для еще не опуб-
ликованных произведений литературы на немецком языке. Будущий
нобелевский лауреат, всегда с пиететом относившийся к классику не-
мецкого модернизма и считавший себя его прилежным выучеником,
имел в виду поощрение авторов, находящихся «на переднем краю»
современного литературного процесса. При этом следует помнить, что
интересно, именно на эти романы Шпета и Хоффера, наряду с «Мар-
ботом» В. Хильдесхаймера писатель и литературовед Х.-Й. Ортхайль
указал как на первые произведения немецкоязычной литературы,
вышедшие за рамки модернистской художественной парадигмы и
знаменующие ее вхождение в новый, постмодернистский контекст
[582, S. 134].
Клаус Хоффер (р. 1942) не относится к плодовитым авторам. В сущ-
ности, в истории немецкоязычной литературы он остается автором
162

одной-единственной книги. В остальном Хоффер сочетает непримет-
ный труд школьного учителя, переводчика с английского и литерату-
роведа. Как мастер художественного перевода он дал возможность
заговорить по-немецки повествователям и героям Курта Воннегута,
Надин Гордимер, Раймонда Карвера. В литературоведении он оста-
вил след своими работами о Франце Кафке, (влияние «Методов пута-
ницы»1 [Methoden der Verwirrung] последнего в «Бирешах» более чем
очевидно, а его новеллу «Волчок» Хоффер вставил в свой роман це-
ликом и почти дословно [67, S. 47 — 48]).
«Путаница» начинается уже с заглавия. Русский перевод «У бире-
шей» столь же невнятен, как и немецкий оригинал «Bei den Bieresch».
Читатель (в том числе немецкоязычный) вправе заподозрить, что речь
идет о каком-то экзотическом народе или племени. Действительно —
романные биреши предстают как замкнутое сообщество со своей
мифологией, системой священных текстов, архаических обычаев и
ритуалов. Но они — не «народ», не «племя» и даже не «этническая
группа». Béres (множественное число — béresek) — слово венгерское
и означает всего лишь «господский крестьянин», «батрак», причем
Хоффер пользуется онемеченной формой «Bieresch» как в единствен-
ном числе, так и во множественном (в последнем случае — вперемежку
с формой Biereschek). Так издавна называли обитателей хуторов, арен-
дованных на помещичьих землях (нем. Meierhöfe), в Паннонии, ис-
торической области с традиционно многонациональным населением
на стыке западной Венгрии, Хорватии и восточной Австрии. В рома-
не это находит свое отражение в «легенде об отцах-основателях»
(«Gründersage»), согласно которой прародителями бирешей были че-
тыре народа — мадьяры (венгры), хорваты, цыгане и вандалы (т. е.
германцы).
Также в романе встречается немало названий населенных пунктов
в австрийской (Андау, Тадтен, Штрем) и венгерской (Цельдемельк,
Варбалог) части Паннонии. Рассыпанные по всему тексту указания на
крайнее убожество социальной жизни бирешей, их нарастающее об-
нищание, необратимое обветшание их построек, безотрадность до-
суга, отсутствие какой-либо экономической перспективы также име-
ют под собой реальную историческую подоплеку. М. Напечниг, автор
одной из первых монографий о Хоффере, со ссылкой на австрийские
1 Мы переводим заглавие этой работы по аналогии с традицией перевода
текста Кафки «Die alltägliche Verwirrung» («Обычная путаница»), к которому
аллюдирует автор.
163

и венгерские источники, характеризует социальную жизнь бирешей
как прозябание на обочине цивилизации: «Всемерная автаркия <...>
приводила к тому, что «béresek» жили «замкнутой в себе» жизнью, тем
более что они нередко получали плату за труд в натуральном выраже-
нии. Таким образом, они были выключены даже из экономического
круговорота лежащего вовне мира деревни» [568, S. 80].
Итак, наличие у слова референта мнимо указывает на миметичес-
кие, репрезентативные интенции автора. Читатель вправе ожидать
своего рода «социально-этнографического романа», знакомства с
бытом, обычаями и нравами исторически достоверной человеческой
общности. В самом деле, действие вроде бы происходит на реально
существующей территории, населенной реально существующими
людьми. Но каково время действия романа Хоффера? Ведь убогие
будни неимущих паннонских арендаторов на помещичьих землях —
примета 2-й половины XIX и начала XX века. А между тем, в романе
страна бирешей худо-бедно электрифицирована, телефонизирована,
моторизована, в пивных стоят музыкальные автоматы, сюда проник-
ли щупальца большой «торговой сети» [67, S. 93]. К тому же один из
персонажей, человек немолодой, вспоминает давний случай из свое-
го фронтового опыта — по всему, судя, речь идет о Второй мировой
войне; а значит, Хоффер заявляет в романе современную ему действи-
тельность, отделенную от той войны несколькими десятилетиями?
Но и с местом действия не все так просто. Как заключает Р. Гретер,
доскональнейше проследивший референциальную основу топонимов
в книге Хоффера, «кажется, будто нарисовать карту страны бирешей
совсем не сложно — а вот не получается»1. Если простое наличие «анах-
ронических» топонимов нельзя считать серьезным препятствием, то
как быть с постоянными деформациями самого пространства, где то
«стягиваются», совпадают местности, значительном удаленные друг
от друга («Варбалог-Чердахели»), то, напротив, «разъезжаются» на
изрядную дистанцию селения, тождественные друг другу. Мало того:
некоторые топонимы становятся именами людей (Кукмирн, Ослип)
или вообще нарицательными существительными (географическое
1 Наиболее ранний обстоятельный научный труд о романе «У бирешей»
(магистерская работа [416]) не опубликован. Его можно найти в интернете
по адресу: www.netzwissenschaft.de. В этом труде предпринят, в частности,
подробный анализ «претекстуальных» источников романа, фигурирующих
в нем имен собственных, а также влияния иудаистской (прежде всего кабба-
листической) традиции.
164

название «Моньорокерек», по-венгерски — «шаровидный лещинный
куст» — всякий раз фигурирует в своем исходном значении, нередко
с буквальным переводом на немецкий [67, S. 146; 66, S. 247,298,326]1).
Реальный топоним Илльмюц преобразуется в Ильмиц, контамини-
руя с именем мифологического персонажа Иглемеха. Сельская община
Штеттера (некогда звавшаяся по-венгерски «Чердахели») выступает
поводом для именования персонажа, некогда бывшего заикой (нем.
Stotterer), Цердахелем...
Хофферовские «методы путаницы» начинаются уже с названия
первой главы — «Цик». Именно в деревню с таким названием при-
бывает Ханс, именно там жил его покойный дядя и по-прежнему про-
живает овдовевшая тетя. Это единственное название в романе, не
имеющее и никогда не имевшее референта на карте Паннонии. Вооб-
ще-то, словом «Zick» называется отягощенная примесями натронная
соль (венг. szék natron), которая выделяется из воды у берегов озера
Нойзидлерзее; но в сознании немецкоязычного читателя оно скорее
ассоциируется с звукоподражанием, коррелирующим с имплицитно
выраженным в тексте романа междометием «Zack!» [66, S. 218], обра-
зуя вкупе с ним слово «Zickzack» («зигзаг», «туда-сюда»).
Географическую локализацию «места действия» затрудняет первая
же фраза романа (за вычетом посвящения и эпиграфа): «Лето я про-
вел в одной из бездорожных провинций на востоке страны, у пожи-
лой, отныне одинокой родственницы» [67, S. 7]. О какой «стране» речь?
В оригинале буквально «на востоке империи» («im Osten des Reiches»)
— намек на «Österreich», т. е. Австрию, которая, давно перестав быть
империей, доныне сохранила указание на некогда обширный «рейх»
в своем названии. Но Паннония была не «востоком» объединенной
Австро-Венгрии, а скорее ее «сердцевиной». А вот на востоке совре-
менной Австрийской республики, гранича с Венгрией и Хорватией,
находится самая маленькая и бедная из федеральных земель — Бур-
генланд, некогда представлявшая собой западную окраину Паннонии2.
Здесь, в местечке Ноймаркт на Раабе в 60 — 70-е гг. функционировал
своего рода «дом творчества», где жили и работали многие писатели,
связанные с автором эстетическими и дружескими симпатиями. Сам
Хоффер в беседе с М. Напечниг признавался, что каждый выведен-
1 В цитируемом издании второй части романа К. Хоффера [66] продол-
жается пагинация цитируемого издания первой части [67].
2 Дальнейшее изложение позволяет ограничить «страну бирешей» райо-
ном соляного озера Нойзидлерзее в Бургенланде.
165

ный в романе «биреш» есть «дружеский шарж» на одного из членов
«венской группы» (Х.К. Артман, Г. Йонке) и литераторов, близких им
по духу (Г. Нич, Г. Рот, А. Коллерич) [568, S. 178].
Автор вряд ли лукавит: романная страна бирешей населена людь-
ми, которые, в отличие от бирешей реальных, никак не обнаружива-
ют своей причастности к аграрной провинции. Атрибутируемый каж-
дому род занятий (церковный служка, мелочной торговец и др.), как
правило, играет роль произвольного ярлыка, никак не подтверждае-
мого дальнейшим изложением. Биреши «не жнут, не сеют»; они лишь
предаются обильным возлияниям, играют в азартные игры, а главное
— ведут бесконечные разговоры, оправдывая свою излюбленную са-
моаттестацию: «Мы не живем, мы объясняем жизнь» [67, S. 67]. И,
«объясняя», пользуются словами, весьма неожиданными в устах пат-
риархальных крестьян «бесперспективного» региона, вроде: «...не
метемпсихоз, а простая транссубстанциация!» [66, S. 279]. Речи бире-
шей выдают основательное знакомство каждого говорящего с корпу-
сом текстов мировой литературы, философии и даже квантовой фи-
зики («принцип неопределенности» [67, S. 97] В. Гейзенберга —
органическая часть их дискурса). Все эти тексты скопом именуются
«писания бирешей», благодаря чему название скромной популяции
приобретает метафизически-мифологическое измерение.
И постепенно становится ясно, что географическая карта Панно-
нии выступает лишь одним из множества «гипотекстов», легших в
основу «гипертекста» Хоффера, наряду с собственно литературными.
На (непагинированной) странице 173 отдельного издания первой ча-
сти романа — «На-Полпути» («Halbwegs») приводится внушительный
для сравнительно небольшого прозаического текста перечень исполь-
зованных «претекстов». Мало кому известное имя скромного бурген-
ландского краеведа А. Шмеллера соседствует с громкими именами
философов Адорно и Хайдеггера, экономиста Маркса, исследователя
иудейской мистики Г. Шолема, всемирно известных писателей Бекке-
та, Борхеса, Маркеса, Джойса, Кафки и др. К. Воннегут, переводив-
шийся Хоффером, соседствует с Библией, приятели автора из круга
журнала «Manuskripte» — с Николаем Кузанским и сказаниями хаси-
дов. В дальнейшем при издании полной версии романа этот список
опускается. Мало того, что во второй части добавляется еще большее
количество сознательных интертекстуальных аллюзий, так еще весь-
ма ненадежен сам характер «цитирования» — автор словно демонст-
рирует полное отсутствие ответственности за референциальное на-
полнение используемых им словесных обозначений. Так, он может
166

взять чужое стихотворение и сократить его до двух строк, получая «на
выходе» не то многозначительное, не то абсурдное утверждение: «Если
слова — зеркала, тени становятся словами»1 [67, S. 148]. Он позволя-
ет себе почти дословно привести длинный пассаж из «Ста лет одино-
чества» Маркеса [67, S. 95 — 96, ср.: 2, с. 98 — 99], всего лишь заменив
имена «Хосе Аркадио» и «Аурелиано» на «Иглемех» и «Там» — и плав-
но, «без швов» сконтаминировать его с иудейской легендой о Големе.
А вот «берется напрокат» персонаж чужой книги — де Селби из рома-
на Ф. О'Брайена «The third polician» — ив его устах получает дальней-
шую разработку намеченная в той книге «теория дорог» [26]. Но мало
того, что у Хоффера носитель этого имени помещен в иной контекст,
снабжен иными биографическими, внешностными и характерологи-
ческими маркерами, так еще и само «краденое» имя становится гово-
рящим: артикулированное согласно немецким правилам чтения De
Selby («де Зельби») фонетически созвучно местоимению «derselbe»
(«тот же самый»), полемичное в отношении развиваемой им теории.
Мнимый социально-этнографический роман» достаточно быстро
обнаруживает себя как явление литературы о литературе, текст о тек-
стах, созданный литератором, смиренно отрекшимся от «авторской»
гордыни из солидарности с постструктуралистской доктриной о
«смерти автора»2. По признанию самого Хоффера, в юности он меч-
тал «написать книгу, которая состояла бы только из чужих предложе-
ний. То есть: где каждый отдельный элемент был бы слово в слово
взят из других книг, и получилась бы совершенно новая история» [366,
S. 35]. Конечно, роман, в действительности написанный Хоффером
много лет спустя, имеет иную структуру, более свободную и более хит-
роумную, но первоначальный импульс во многом сохранен.
Однако, достаточно скоро читателя подстерегает другое искуше-
ние — рассматривать «У бирешей» как очередное обращение к тра-
диционным для литератур стран немецкого языка моделям «романа
воспитания» и «романа путешествия», экземплярное воплощение ко-
торых дал Гете соответственно в «Годах учения...» и «Годах странствия
Вильгельма Мейстера». Особенно заметно родство с последним, если
принять жанровую характеристику «У бирешей», предложенную
Т. Беккерманом: «роман путешествия в форме череды эпизодов»
(«Reiseroman als Episodenroman» [331, S. 429]). Всячески выставляется
1 Так Хоффер «деконструирует» стихотворение современного швейцарс-
кого поэта О. Гомрингера. Ср.: [56, S. 28].
2 См. ссылку на с. 18 настоящего исследования.
167

напоказ и «воспитательная» составляющая. Достаточно лишь вспом-
нить нехитрую сюжетную канву хофферовской книги. Некто Ханс,
от лица которого ведется повествование, приезжает к своей тетке, в
вышеупомянутую деревню Цик, повинуясь тому, что непреложный
«обычай варварского населения этого глухого края, лишь в негатив-
ном отношении затронутого цивилизацией, повелевал старшему из
ближайших родственников мужского пола сроком в один год носить
одежду покойного» [67, S. 7]. Хотя вскоре появляются основания пе-
ревести последние слова как «влезть в шкуру покойного». Ведь ново-
прибывший рассматривается как «заместитель» своего умершего дяди,
обязан поселиться в его доме, выполнять его работу и даже спать в
одной постели с его вдовой. Но менталитет городского визитера на-
столько не соответствует миру представлений бирешей, что интегра-
ция в новый социум проходит в прямом смысле болезненно: Ханс
постоянно чувствует головокружение, тошноту и даже переболевает
тифом. Странствуя по стране бирешей, он последовательно прохо-
дит испытание семью инициатическими беседами с местными жите-
лями (четыре — в первой части и три — во второй). Беседы с бире-
шами пробуждают у Ханса эффекты «дежа вю», воспоминания о
предыдущих гостеваниях в Цике, постепенно подводящие его к по-
ниманию того, что и он — плоть от плоти биреш, временно забыв-
ший свое родство. Первая часть завершается тем, что Ханс признает-
ся среди бирешей «своим». Ему символически назначается новый
«отец», он получает новое имя — «На-Полпути», вполне «бирешевс-
кое», если вспомнить другие имена, бытующие в этих краях — «И-
Наоборот» [67, S. 56], «Потерян-По-Дороге» [67, S. 146], «Кавычка-В-
Конце-Прямой-Речи» [67, S. 154]. Из праздного туриста-соглядатая
Ханс превращается в полноправного члена местной общины, выпол-
няющего «общественно полезные» функции: он становится почталь-
оном — читай, посредником между анклавом бирешей и «большой
землей», цивилизованным миром. В новом качестве он тем более при-
зван странствовать от дома к дому, от встречи к встрече.
То, что «На-Полпути» именуется также первая часть романа в це-
лом, опять же вызывает предсказуемые читательские ожидания: мы
вправе предположить, что вторая часть явит собой вторые «полпути»
Ханса к окончательной интеграции и социализации, а заодно к ду-
ховному просветлению за счет познания глубочайших истин, ведо-
мых местным мудрецам. Однако, в сущности, во второй части ни в
его социальном положении, ни в его сознании особых сдвигов не про-
исходит; количественное приращение информации о воззрениях би-
168

решей не приводит ни к качественному личностному росту, ни к ин-
теллектуально-мистическим прозрениям. Последний из череды «на-
ставников» Ханса банально засыпает, утомленный собственным крас-
норечием, и оставляет своего «ученика» одного наедине с каталогом
некого издательства — еще одной инвентарной номенклатурой «мира
как текста». «Путь» протагониста не дает сколько-нибудь заметного
«воспитательного эффекта». Ханс просто совершает два круга по раз-
битым дорогам страны бирешей, не становясь ни «просветленнее»,
ни «мудрее», ни даже заметно «взрослее». Это не поступательное дви-
жение от простого к сложному, от низшего к высшему, от незнания к
знанию, а зигзагообразное движение туда-обратно, которое много-
кратно тематизируется на страницах романа. Неспроста столь важ-
ное место в тексте занимают образы качелей и маятника; неспроста
имя «Инга» (венг. «Inga» — «маятник») носит свеженазначенный
«отец» Ханса. На этом фоне новое освещение получает и повторяе-
мая на разные лады метафора «зигзага». Наконец, непосредственно
перед финалом романа повествуется о печальной судьбе непутевого
мифологического героя Одда-Вишча (своеобразной реинкарнации
Эсхилова Ореста). Венгерское «Oda Vissza» опять же означает «туда и
обратно»...
Во вселенной бирешей вообще исключено какое-либо развитие,
становление, произрастание; любая динамика обнаруживает себя как
перманентный «бег на месте», как «вечное возвращение» одного и того
же. «Ничто не будет лучше, ничто не будет хуже, — что было, то есть
и будет. История — это уравнивающая все несправедливость, «пат
бирешей» [67, S. 138]. Между прочим, здесь Хоффер, бесспорно, апел-
лирует к историческому опыту реально существовавших паннонских
батраков. Их аутсайдерство, заброшенность и сиротство привлекают
писателя как удобный фон демонстрации человеческого бытия на-
едине с грозной непознаваемой немотой. Экономическая бесперспек-
тивность господских крестьян Паннонии, которые «.. .часто не знали
даже имени постоянно меняющихся владельцев поместий» [568,
S. 188], выступает как метафора богооставленности, безблагодатнос-
ти. Это беккетовская ситуация тщетного «ожидания Годо», поздне-
модернистская констатация бесцельности и бессмысленности исто-
рического процесса вкупе с отсутствием целеполагающей инстанции
как гаранта «спасения». Мир безнадежно распался на разрозненные
фрагменты, «разорванное сознание» не в состоянии извлечь связной,
непротиворечивой картины мира из разрозненных «священных тек-
стов». «Наше знание — осколки, обрывки! Мы больше не понимаем
169

великие взамосвязи, потому что предание не работает! <...> Нам пе-
редали священные тексты, но никакой инструкции, как их надо чи-
тать» [67, S. 148]. Биреши живут с постоянной оглядкой на трансцен-
дентное первоначало, воплощенное в образе вседержителя «Ахуры»,
но его присутствие непроявленно, латентно. Наконец, интерферен-
ция коллективных образов исторически достоверных и заведомо фик-
тивных бирешей отливается Хоффером в чеканную формулу: «Гос-
пода в отъезде <...>. Слуги объясняют» [66, S. 230].
Каждый из «наставников» всего лишь демонстрирует Хансу раз-
личные грани одной и той же абсурдной онтологической ситуации.
Оказывается, над бирешами тяготеет жестокое проклятие. «Каждая
строчка, каждое отдельное слово проклинает бирешей. — Носталь-
гия бывает только у себя дома, потому что мы навечно заключены в
лабиринте нашей злосчастной бирешевой истории. Мы ностальгиру-
ем по самим себе, потому что никто не может быть таким, каким он
может быть, так как он просто отражает окружающий его мир» [67, S.
134]. Обреченность, «выморочность» бирешей выражена не только в
их экономическом положении, но и в их внешнем облике. Едва ли не
каждый отмечен серьезным физическим недостатком: один горбат,
другой однорук, третий одноглаз, четвертый — кастрат и т. д. Даже
Анна, первая местная красавица, «яблоко раздора» между мужчина-
ми — и та туга на ухо. Бесплодие бирешей подчеркивается тем, что в
их среде встречаются почти исключительно родственники второй и
третьей степени (дяди, племянники, кузены и т.п.) и они пополняют
свою численность лишь за счет пришельцев извне (вроде Ханса). По-
добным бесплодием характеризуется также их деятельность. Отчуж-
дение бирешей от результатов их труда выражено в стирании границ
между людьми и предметами, буквальном «овеществлении» людей и
«очеловечивании» вещей. Такова постоянная спутница Ханса в его
блужданиях по стране бирешей — тачка (Scheibtruhe), ручки которой
«завершались двумя человеческими кистями» [67, S. 14]. (Туже фор-
му имеют лампы на фасаде «бального зала» — главного «сельского
клуба»). С другой стороны, биреши считают, что «вследствие осмо-
тического давления и обмена атомами за счет использования одного
и того же предмета человек постепенно превращается в этот предмет,
и наоборот, подобные вещи постепенно становятся теми, кто ими
пользуется» [66, S. 278 — 279]. Вместе с тем в среде бирешей сильны
мессианские ожидания, с давних пор «появление в деревне чужака
непосредственно связывается с избавлением бирешей» [66, S. 247],
170

следовательно, в качестве потенциального Спасителя рассматривает-
ся и Ханс.
Выключенность бирешей из актуальной истории, многократно
повторяемое «время остановилось» заставляет вспомнить «Волшеб-
ную гору» Томаса Манна. Едва ли не главный чувственный опыт, при-
обретаемый Хансом в стране бирешей, — нелинейная конституция
времени, множественность временных модусов. «Существуют, — ду-
мал я, — два времени: вот это медленное, мое, и быстрее пролетаю-
щее время, в котором это мгновение когда-то давно уже было, в кото-
ром дни и годы плавились, словно летучее вещество, словно снег на
горячем камне, становились водой, испарялись, время, которое выс-
тукивалось более быстрым сердцем, мчалось дальше, пока сам я без-
молвно, словно оглушенный, шатаясь от жары, стоял на месте, в яс-
ный полдень, как в полночь, вместе со своей тачкой вросший в этот
клочок земли» [66, S. 300]. Кстати, столь же неоднозначно, обманчи-
во, зыбко в стране бирешей и пространство: уже в самом начале Ханс
констатирует: «Ландшафт вокруг меня вздымался и опускался, как
сильно волнующееся море» [67, S. 27]; для бирешей вообще характер-
на «морская болезнь на суше» [67, S. 65] — отсылка к «Описанию од-
ной борьбы» Кафки [ср.: 17, т. 1, с. 51]. Мир бирешей «наяву» оказы-
вается продолжением горячечного бреда больного Ханса: «Больше не
существовало разницы между сном и бодрствованием. В моих суме-
речных грезах все вещи словно сливались воедино, случались рядом
друг с другом и одна в другой, удвоенные и размноженные, как будто
как-то превратно стыковались друг с другом пространство и время»
[66, S. 190].
В безвременье «Волшебной горы» с ее напряженными исканиями,
идеологическими спорами и пророческими видениями о судьбах че-
ловечества, в конечном счете, вторгается всесокрушающий поток ак-
туальной истории, в результате чего романное время сливается с
«объективной» хронологией и растворяется в ней. Не то у Хоффера:
его бирешам, безусловно, присуще ощущение «конца истории», ис-
тощения ее динамического импульса вкупе с «одновременностью раз-
новременного». «Мы не хотим ничего великого, — повторил де Зель-
би. — Правда, мы не взираем с наших высот вниз на оставшуюся
позади идиллию наших предков. — Мы суть наши собственные пред-
ки! <...> Мы застряли в тупике времени» [67, S. 74]. Община бире-
шей — маленький осколок зеркала, в котором должно узнать себя
постисторическое человечество, проблемы которого с концом исто-
рии никуда не девались, не оказались «снятыми» в гегелевском смыс-
171

ле, а оказались имманентно присущими ему. В то же время биреши
вполне солидарны с ведущим аналитиком постистории Ж. Бодрийя-
ром: «Можно выдвинуть гипотезу, что сама история была или есть
гигантская симуляционная модель... Я говорю о времени, в котором
разыгрывается история, о линеарном времени, в котором события
должны следовать друг за другом по закону причин и следствий, даже
если те очень сложны. Это время — одновременно время конца <.. .>
и неограниченного отодвигания конца» [цит. по: 494, S. 164].
Ощущение «уже было», преследующее Ханса в стране бирешей, —
ключ к мифологическому мироустройству, в равной степени призна-
ваемом всеми бирешами, независимо от индивидуальных пристрас-
тий. Мифология бирешей слагается автором как эклектическая смесь
множества традиций и источников. Больше всего референций, бес-
спорно, к иудейской (в частности, каббалистической) традиции — это
и постоянно повторяемая тема «клиппот» [67, S. 55, 77; 66, S. 245] —
лишенных содержания внешних оболочек, и отзвуки легенды о голе-
ме, и прозрачные намеки на принципы толкования Торы [см.: 416].
Тем не менее имя верховного божества бирешей («Ахура») заимство-
вано из иранской мифологии (правда, там оно значилось родовым, а
не личным), вопрос «Кто мы, откуда, куда идем?», которым биреши
прерывают вековой «сон Ахуры», восходит к гностической традиции,
а семантика их погребальных обрядов уходит корнями в мировоззре-
ние парсов.
Разумеется, миф может «стоять на службе» любой идеологии, чему
предостаточно примеров как в истории, так и в модернистской лите-
ратуре двадцатого века. Пожалуй, главная ловушка, в которую риску-
ет угодить читатель романа Хоффера, — соблазн расценивать его как
«идеологический» текст, сулящий знакомство с неким особым взгля-
дом (или серией взглядов) на реальность, дающих в совокупности
цельное «мировоззрение». Но сама интертекстуальная, гетерогенная
структура мифологического космоса бирешей обнаруживает себя как
чисто постмодернистская субверсия «целого», где господствует прин-
цип произвольного соединения несоединимого: «все сойдет». Как от-
мечает М.Н. Липовецкий, «интертекстуальность в постмодернистской
поэтике одновременно служит средством мифологизации и демифо-
логизации: она соотносима с формой мифологического мирообраза,
но полностью опровергает мифологическую семантику. Можно ска-
зать, что интертекстуальность порождает своего рода теневой двой-
ник, антиподобие мифологической миромодели» [205, с. 17]. Имен-
но такой осколочный, гетерогенный «демифологизированный миф»
172

создает Хоффер. Путь к пониманию мифологически обусловленной
житейской философии бирешей настолько затруднен, запутан, зату-
манен, что в «сухом остатке» нет ничего кроме «гула, исходящего от
волос вселенной, которая переворачивается на другой бок в своей ог-
ромной постели» [67, S. 5], предпосланного автором в качестве эпиг-
рафа к роману. Если и возможна некая сумма, некий итог идеологии
бирешей, то это лишь взаимная нейтрализация утверждений, анни-
гиляция любых смыслов, торжество абсурда, пустоты, нагроможде-
ния не то бескрайне многозначных, не то ничего не значащих словес.
Вместе с тем «интеллектуальные стратегии» каждого самовысказыва-
ющегося биреша в изрядной мере дублируют либо иллюстрируют
свежемодные (на момент появления романа) постструктуралисткие
и постмодернистские теории, а также разные типы реагирования на
них традиционного автономно-субъектного европейского сознания,
отчаянно цепляющегося за свои права.
Все семь «посвященных» наставников (и примкнувшая к ним тетя
Ханса) развертывают перед своим наивным учеником широкую па-
нораму философских доктрин XX века. Иногда они излагают их в
форме легенд, притч, «вставных» художественных новелл, а порой
соскальзывают в прямое теоретизирование. Уже первый в ряду этих
доморощенных идеологов, «иудей» Цердахель внушает Хансу фунда-
ментальное открытие современной философии — о текстуальном
характере бытия, о его обусловленности языком: «...в этой местности
по сей день существует игра, смысл которой в том, чтобы скомбини-
ровать все имена какой-нибудь общины бирешей так, чтобы путем
их рядоположения получилась одна-единственная, логически связная
история. Если эта игра окажется удачной, — так сулит древнее проро-
чество, — то мы будем избавлены, расцеплены, и каждый сможет (это
и было бы избавлением) пойти своим путем. — Этого, разумеется,
никогда не случится! <... > в конце концов, остаются два или три лиш-
них элемента, с которыми совершенно непонятно, что делать...» [67,
S. 45 — 46].
А значит, подобно тому как географическая реальность страны
бирешей выступает как сумма надписей на различных картах Панно-
нии, так и вся «объективная» реальность оказывается равной сумме
собственных имен членов общины. Позже Ханс услышит песню, це-
ликом сложенную из бытующих в этих краях прозвищ [67, S. 162].
Другое дело, что у каждого биреша имен множество, что эти имена
постоянно передаются от одного носителя к другому, обмениваются,
переводятся на другие языки, искажаются в соответствии с «народ-
173

ной этимологией». Налицо перекличка с «Вавилонской библиотекой»
Х.-Л. Борхеса, читатели которой одержимы поисками избавительных
книг «апологии и пророчеств, которые навсегда оправдывали дела
каждого человека во вселенной и хранили чудесные тайны его буду-
щего. <.. .> Одна богохульная секта призывала <.. .> заняться перета-
совкой букв и знаков, пока не создадутся благодаря невероятной слу-
чайности эти канонические книги» [ 1, с. 83]. Далее, со ссылкой на того
же Цердахеля, приводится credo теоретиков интертекстуальности:
«Воистину: всякое слово — а вместе с ним, разумеется, и все, что оно
означает! <...> — всякая комбинация звуков и предложений, кото-
рую только можно помыслить, уже тысячи раз проходила через филь-
трующие системы чужих мозгов, через рудники чужих сердец» [66, S.
209]. Живым воплощением вторичности, цитатности, невозможнос-
ти оригинального, аутентичного высказывания выступает поминав-
шийся де Зельби: «Не я говорю, <...>, другой внутри меня протяги-
вает какое-то окошко к моему рту и говорит то, что говорю я. Он
берет мой голос, говорит несколько слов и снова закрывает окошко.
И прежде, чем я могу сказать еще что-нибудь, ведь мне хочется по-
править только что сказанное моим голосом, во мне открывается
другое окно <...>, и другой голос говорит какую-то фразу. И так
далее» [67, S. 78]. Иному бирешу вообще претят попытки высказы-
ваться «от себя»: «И что, — спросил Люмьер, — можно увидеть в
попытке общины связать имена ее членов (которые, к тому же, взя-
ты из текстов) в одну-единственную историю, кроме как кощун-
ственную попытку толкования текстов и добавления нового текста?»
[66, S. 231]. Ведь всевластный Ахура, прогневавшись на бирешей,
«...уничтожил писания, а вместе с ними — все утешения и обетова-
ния писаний» [66, S. 232].
Чуть позже выясняется, что, по видимости, основу идеологичес-
кого дискурса бирешей составляет напряжение между доктринами
двух противоборствующих сект — гистрионов и монотомов. Эти обо-
значения Хоффер заимствует у того же Борхеса, из новеллы «Бого-
словы», наверняка с искренней благодарностью к великому аргентин-
цу, сделавшему ареалом распространения обеих сект Паннонию.
Правда, второе борхесовское название он намеренно извращает: из
«монотонов» (сторонников тезиса о вечной повторяемости событий,
«монотонности» бытия») получаются «монотомы» (т. е. признающие
только одну священную книгу, причем в качестве таковой называет-
ся «Вульгата», по-видимому, имеющая весьма мало общего с одно-
именным латинским переводом Библии Иеронимом Стридонским).
174

Эта невинная подмена влечет за собой зеркальную смену ролей и зна-
ков. У Хоффера сторонниками тезиса о циклическом «вечном воз-
вращении» становятся уже гистрионы (исторически лат. histriones —
«площадные актеры», «скоморохи»), тогда как их оппоненты упорно
отстаивают идею линейности времени. Однако эвокация Борхесовой
новеллы мотивирована еще и основной идеей последней: в глазах
Божьих, казалось бы, непримиримые противники по части толкова-
ния Его замыслов единосущны, неразличимы. Исходя из, казалось бы,
полярных посылок, монотомы и гистрионы в равной мере запутыва-
ются в лабиринте вербальных обозначений.
Последняя инициатическая беседа Ханса с аутсайдером бирешева
сообщества Литфасом вертится вокруг феномена «потлача». Хоффер
обыгрывает фонетическое и семантическое сходство венгерского слова
pótlás («дополнение», «замещение», «возмещение») с названием при-
нятой у нецивилизованных народов практики взаимного одаривания
[см.: 220]. Предметом «потлача» у бирешей выступает буквально все
— здесь даже жен разыгрывают по жребию, а имущество покойника
вполне «легитимно» расхищается соседями. По словам Литфаса, «ис-
тинным преступлением... было разделение страны» [66, S. 368] меж-
ду четырьмя отцами-основателями и, следовательно, учреждение ча-
стной собственности. Это первоначальное святотатство, дескать,
повлекло за собой неуклюжие попытки ритуального искупления вины
через постоянное перераспределение имущества. На деле же эти по-
каянные жертвы Ахуре лишь бесконечно усугубляют невзгоды бире-
шей. В результате «чем больше мы пытаемся обладать, тем меньше,
как видно, это нам удается. Сегодня у нас почти ничего нет» [66, S. 376].
Экономические аспекты перманентно возобновляемой практики
потлача, разумеется, выходят за рамки нашего рассмотрения. Да они
и не столь важны. Важна возможность экстраполяции экономичес-
ких категорий на философские и филологические. Ибо «разделение»
Божественного пратекста, существовавшего до начала времен, ведет
к не менее фатальным последствиям, нежели разделение Божьей зем-
ли между ее пользователями, а бесконечный обмен присвоенной соб-
ственностью находит свою естественную аналогию в нескончаемом,
все более изощренном «интертекстуальном» потлаче временно «при-
ватизированных» вербальных знаков. Дискурсы бирешей характери-
зуются своего рода «перекрестным опылением», выступая провока-
цией и отражением друг друга. Даже если один провинциальный
идеолог выговорился перед Хансом и умолк, все равно в дальнейшем
его идеи и слова мерцающим пунктиром проходят через монологи
175

других. Имеет место «многоступенчатая» цитация. Так, уже звучав-
шая жалоба де Зельби «по эстафете» передается из уст в уста явных
единомышленников и мнимых оппонентов, чтобы вновь коснуться
слуха повествователя, изо всех сил старающегося сохранить «беспар-
тийность» и индифферентность. «Он (Цердахель. — Н. Г.) посмотрел
на Ингу, но Инга ничего подобного не сделал. — «Не я говорю», ска-
зал де Зельби, — снова начал Цердахель, — это кто-то другой вздыха-
ет здесь моим голосом <...>», — воскликнул иудей», — сказал Люмь-
ер (Хансу. — Н. Г.)...» [66, S. 208 — 209]. Читай: монотом Люмьер
рассказывает Хансу, о том, как гистрион Цердахель рассказывал мо-
нотому Инге о том, что сказал гистрион де Зельби. «Посредством ри-
туалов замены и обмена, — «потлача» биреши оправдывают посто-
янную смену ролей, функций, имен, даже идентичностей членов своей
общины» [568, S. 16 — 17]. Потлач исключает диалектический синтез
противоположностей — напротив, он узаконивает их равновесное
сосуществование и взаимозаменяемость. Метафорически об этом
повествует приведенная в романе история изобретения «комплеме-
тарных шахмат» [66, S. 220] : игрок, уверенно ведущий партию к побе-
де, пока отчаявшийся соперник думал над очередным бесполезным
ходом, начал на клетчатой скатерти «параллельную» игру с самим со-
бой ранее съеденными фигурами. Но, без труда выиграв во «вторич-
ные» шахматы, он, к своему ужасу, обнаружил, что «первичную»
партию непоправимо проиграл.
Две метафоры красной нитью проходят через пространство рома-
на — трещина, разрыв, провал, с одной стороны, и скрещение, пере-
сечение, с другой. Сплошные «трещины и расселины» [67, S. 24, 28]
характеризуют дорогу, которой движется Ханс, и это обнаруживает
сходство с реальным бургенландским пейзажем [см.: 568, S. 52], появ-
ление трещин сопровождает наиболее травматический личный опыт
отдельных бирешей [66, S. 219, 328], что дает им право на программ-
ное заявление: «Трещина проходит через вечность» [66у S. 213]. О
структурообразующей миссии «разрыва» свидетельствует также оби-
лие в тексте тире — знака препинания, вообще-то, для немецкой пун-
ктуации не характерного; ими изобилуют как повествование от пер-
вого лица, так и разглагольствования персонажей. Однако заметим,
что большинство тире стоят не внутри предложений, а между ними.
Они не только расчленяют «тело» текста, но и служат наведению, пусть
шатких и произвольных, но все же мостов между разрозненным, дис-
кретным, несоединимым. Более того: в романе содержится довольно
прозрачный намек на то, что именно «трещинам» обязана своим ге-
176

незисом в воображении Ханса вся страна бирешей вообще: «...часто
я, ни о чем не думая и ни о чем не вспоминая, часами смотрел на по-
толок комнаты, который бело и вызывающе светил мне с высоты и
на котором маленькие трещины в штукатурке за пеленой сочащихся
в углах моих век слез постепенно сами собой сливались в русла рек,
проселочные дороги и горные цепи, в карты неисследованных облас-
тей. И в воображении я заносил в эти карты — словно школьник в
экзаменационные листы учителя географии — маленькие селения
точками, более крупные — точками, заключенными в кружок, а сто-
лицы и большие города — зонами серой штриховки» [66, S. 179 —
180]. Таким образом, как ни парадоксально, благодаря «трещинам»
устанавливаются и новые связи, что находит выражение в последую-
щем замечании: «ни разу мне не удалось проследить какую-нибудь
реку от устья до истока, потому что я постоянно в нерешительности
застревал на перекрестках, где ответвлялись притоки» [66, S. 180].
Многократно встречающиеся в романе перекрестья особенно часто
принимают вид лестниц1, и сами гносеологические искания бирешей
уподоблены лестнице. Правда, такой, которая отнюдь не предполага-
ет инициатического восхождения: ведь либо «речь идет всего лишь
об одной-единственной ступеньке в действительности бесконечной
лестницы», либо «на самом деле существует одна лишь эта ступень-
ка» [66, S. 365]. Поэтому более правильным было бы видеть в хитрос-
плетении разрывов и пересечений излюбленный постмодернистский
образ мира как лабиринта. А то, что согласно «легенде об отцах-осно-
вателях» биреши «преклонили Колесо перед Крестом» [66, S. 369],
позволяет Т. Беккерману отметить: «В этой метафоре лабиринт соче-
тается с герметическим кругом, то есть с мыслью о том, что новое —
это только излишек старого, и всякий прогресс есть возвращение к
исходной точке» [331, S. 435]. Заметим, что в техже «Богословах» Бор-
хеса борьба с пагубными ересями подана как борьба Колеса и Креста,
но аргентинский писатель не смог удержаться от того, чтобы дать
красноречивую сноску: «в рунических текстах переплетены и сочета-
ются оба символа» [1, с. 184].
Разумеется, искусная интертекстуальная игра, хитроумно органи-
зованный лабиринт выхолощенных знаков еще не позволяют одно-
значно квалифицировать роман Хоффера как постмодернистский.
Подчеркнутая элитарность, «заумность», тематизация тоски по цело-
1 Р. Гретер (op. cit.) скрупулезно фиксирует на страницах «У бирешей»
десять лестниц.
177

стности бытия, ориентация на такие образцы как произведения Каф-
ки и «литературы абсурда» свидетельствуют о его родстве с поздним,
«истощенным» модернизмом. Если принять схему, предложенную для
постмодернистской литературы В.Ю. Михайлиным: «от литературы
для литераторов» к «литературе для начинающих литераторов» и да-
лее — к весьма прибыльному шоу под благотворительной вывеской
«литераторы — людям» [214, с. 336], то «У бирешей», безусловно, от-
носится к самой первой стадии. Недаром похвалы роману Хоффера
щедро расточали коллеги-писатели [см.: 434; 458; 580; 676], тогда как
широкий читатель изначально был к нему равнодушен. В противо-
положность «множественно кодированным» произведениям зрело-
го, «рыночного» постмодерна, роман Хоффера начисто лишен внеш-
него действия, «action», а «саспенс» действия внутреннего, «драма
идей» не претерпевает динамических перепадов, в каждой точке упи-
раясь в дурную бесконечность неразрешимых апорий. В изощренной
игре с читателем откровенное издевательство над ним вроде бы пре-
обладает над потворством его вкусам и ожиданиям. По видимости,
это шаг назад по сравнению с теми же Гюнтером Грассом и Героль-
дом Шпетом. И тем не менее обратим внимание на немаловажное
обстоятельство, принципиально отличающее роман Хоффера от ли-
тературы «истощенного модерна». Ведь кроме занудных «наставни-
ков», непрестанно транслирующих свои мазохистские откровения,
жертв, экзегетов и проповедников абсурда, есть еще Ханс!
Роль последнего в романе сугубо «страдательна»: он бродит по стра-
не бирешей, словно в сомнамбулическом сне, и безмолвно внемлет.
Он никак не «действующее лицо» и даже не сюжетная функция (за
неимением отчетливых контуров сюжета). По замечанию немецких
исследователей: «он — повествователь, лишенный самосознания; он
не рефлектирует, не описывает свои чувства, в крайнем случае, он
констатирует в своем организме реакции отторжения: усталость, тош-
ноту и рвоту» [443, S. 150]. При этом на достоверность его повество-
вания ни в чем нельзя положиться. Выше говорилось о зыбкости,
противоречивости данных его рецептивного опыта в отношении про-
странства и времени, но в его «отчете о пережитом» встречаются и
откровенные «ляпсусы». Чего стоит только одно, казалось бы, невин-
ное наблюдение применительно к Литфасу: «его лицо покрылось тем-
но-красными пятнами, руки дрожали (курсив мой. — Н. Г.), а с его
лысины струился пот» [66, S. 370] — ведь речь-то идет о персонаже,
упорно заявляемом как «Однорукий», однорукость которого посто-
янно подчеркивалась и не раз будет подчеркнута! Выходит, что
178

зрительный образ «двух рук», повсюду преследующий Ханса в его
странствиях, оказывается сильнее здравого смысла. «Воспоминания
обманчивы», — говорят биреши» [67, S. 143], и здесь они совершенно
правы. Это и есть «принцип неопределенности» в действии, который
писатель-постмодернист и ученый-физик У. Вельк формулирует так:
«.. .невозможно отделить наблюдение от наблюдателя. Определенный
результат получаешь в зависимости от того, что хочешь наблюдать, а
о том, что в то же время не наблюдал, ничего сказать нельзя» [686, S.
286]. Пребывая среди кафкианской «путаницы» Ханс не старается пе-
рехватить инициативу в чуждом для него мире (в отличие от героя
«Замка») и не пытается противиться ему (в отличие от героя «Про-
цесса»). Единственная его попытка обнаружить самостоятельную
волю, отказавшись от назойливо предлагаемой ему «помощи в наве-
дении мостов» («Überbrückungshilfe» [66, S. 197]), терпит неудачу, по-
скольку сознательное желание уступает бессознательному импульсу
обессиленной плоти — суверенного хранителя памяти о «стране про-
исхождения». Но внутренняя готовность Ханса быть бирешем, жить
среди бирешей, внимать их жалобам, странным образом сочетает со-
циально-пространственную интеграцию и вненаходимость. Суще-
ствуя среди томящихся, скорбящих и рефлектирующих бирешей, он
постепенно вырабатывает «иммунитет» к их томлению и скорби. И
тем не менее — почему биреши связывают с этим «человеком без
свойств», со скромным «заместителем» грандиозные чаяния, отводят
ему едва ли не мессианскую роль? Все дело в том, что, в сущности,
Ханс — заместитель не кого-нибудь, а читателя романа. Ведь
настойчивые усилия бирешей по восстановлению «исходного текста»
и смысла бытия аналогичны стараниям пытливого читателя по вос-
становлению «исходного смысла» романа Хоффера. Как отмечает
Х.-Й. Ортхайль, «Хоффер позволяет целостному рассказу все более
распадаться. Шаг за шагом он передает его читателю, который дол-
жен как бы сам продолжать и комбинировать его» [581, S. 25]. Имен-
но читатель вынужден плутать по лабиринтам страны бирешей, «на-
водить мосты» между разрозненными блоками информации о ней,
спотыкаясь о вопиющие, либо о завуалированные «неувязки». Имен-
но читатель и есть место сшибки гетерогенных текстов, дискурсов,
голосов, тщетно пытающихся перекричать друг друга...
Сегодня роман Хоффера (подобно сочинениям Шпета и Хильдес-
хаймера) практически предан забвению. Вместе с тем он в изрядной
мере «унавозил почву» для дальнейшего развития немецкой постмо-
дернистской литературы. В «Бирешах» во многом заданы структура,
179

поэтика и тематика постмодернистского «романа воспитания» Бото
Штрауса «Молодой человек»; угадывается населенный калеками и уро-
дами премодерный ландшафт «Последнего мира» и «Болезни Кита-
хары» Кристофа Рансмайра, предвосхищено чарующее беспутье ла-
биринтов Ханса Волынлегера и Клауса Модика, мифотворческие
экзерсисы Патрика Рота. В полной мере проявлены отличительные
черты постмодернистского романа именно в немецком изводе — по-
вышенный интеллектуализм, изрядная «тяжеловесность» по сравне-
нию с аналогами из романских и англосаксонских литератур, подчер-
кнутый онтологический пессимизм. Вместе с тем констатация
безвозвратной утраты целостности бытия, его «интертекстуальной»
организации и неуловимости его «последнего» смысла компенсиру-
ется бескрайними возможностями увлекательных языковых игр, ус-
тановления связей между далекими явлениями и понятиями, свобод-
ной смены идентичностей.
«— Так или иначе, — сказал мне наутро де Зельби, — мы все не
можем справиться с этой жизнью. — И вы, и я.
«— Попробуй справиться с другой жизнью!» — говорят биреши»
[67, S. 172].
III. 3. «Постмодернистское» и «романтическое»
в романе Бото Штрауса «Молодой человек»
Бото Штраус (р. 1944) — один из виднейших актеров современной
литературной сцены ФРГ. Каждый новый текст этого популярного
драматурга, острополемичного эссеиста и мастера интеллектуальной
прозы вызывает горячие споры среди немецкой читающей обще-
ственности. К сожалению, на русский язык переводились преимуще-
ственно сценические произведения этого автора, и практически только
они становились предметом анализа для отечественных литературо-
ведов [см., напр., 193; 295]. Среди обойденных вниманием российс-
ких издателей и исследователей ключевых произведений Штрауса пока
что остается и крупный роман «Молодой человек» («Der junge Mann»,
1984).
«Молодой человек» представляет собой серию из пяти частей, по-
рой связанных друг с другом лишь сходством отдельных мотивов; в
свою очередь, большинство из этих частей содержат вставные новел-
лы и притчи. Нет надежной «скрепы» и в нарративном отношении.
Заявленный в первой части романа, повествующий от первого лица
180

протагонист, начинающий театральный режиссер Леон Прахт, фигу-
рирует под тем же именем только в частях четвертой и пятой. Третья
часть также рассказана от первого лица, но отождествление рассказ-
чика — по профессии этнолога — с Леоном выглядит проблематич-
ным. И совсем особняком стоит часть вторая: повествование ведется
от третьего лица, а его протагонистом является некая «банкирша».
Помимо того, ряд вставных новелл рассказан от лица других персо-
нажей. Однако мы вправе предполагать, что смена повествователь-
ной перспективы, профессии и даже пола главного героя не является
определяющей для его идентификации. В различных ипостасях пе-
ред нами предстает один и тот же инвариант «нерадивого искателя»
[84, S. 182], выясняющего свое место в сложном современном мире и
проходящего в своем духовном становлении цепь инициатических
испытаний. Мы имеем дело, по мнению Б. Делиивановой, с «постмо-
дернистским романом воспитания» [373, S. 159]. Но в статье, где по-
добное определение вынесено в заглавие, болгарская исследователь-
ница, на наш взгляд, последовательно отстаивает не тезис о
«постмодернизме» «Молодого человека», а его соответствие заявлен-
ной в авторском вступлении самоаттестации. А та гласит, что внима-
нию читателя предлагается «романтический рефлексионный роман»
[84, S. 15]. О соотношении «постмодернистского» и «романтическо-
го» преимущественно и пойдет речь в настоящем разделе.
Сначала хотелось бы уточнить, что словосочетание «постмодер-
нистский роман воспитания» можно понимать в двух различных
смыслах. С одной стороны, как роман воспитания в условиях пост-
модернистской социокультурной ситуации, с другой стороны — как
роман воспитания, созданный по законам специфически постмодер-
нистской эстетики. Применительно к роману Штрауса это означает,
что следует проанализировать как содержательный, так и формаль-
ный аспекты романа на предмет его «постмодерности». В любом слу-
чае романтическая тематика занимает важное место в романе Штрау-
са, многоплановом не только в структурном, но и в содержательном
отношении. Едва ли не главную роль играет традиционно романти-
ческая тема искусства и художника, что позволяет рассматривать ро-
ман в контексте традиции немецкого Künstlerroman'a. «Молодой че-
ловек» полон как описаний художественной практики различных
героев, так и рефлексии по поводу возможностей и особенностей ис-
кусства на современном историческом этапе. Затронута и другая из-
любленная тема романтиков — всеисцеляющая любовь: Леон Прахт
181

проходит целый ряд травматических любовных приключений, преж-
де чем соединяет свою судьбу с юной бардессой Йоссикой.
Вместе с тем в романе присутствует и публицистическая, обще-
ственно-критическая составляющая. «Молодой человек» начинается
как вполне реалистическое повествование с «внятным» хронотопом:
место действия — Кельн, время действия —1969 год [84, S. 37]. Прота-
гонист первой главы — вполне типичный молодой немецкий интел-
лектуал того времени, прилежный читатель Адорно, крестник недав-
них общественных бурь, социоцентрист и бунтарь. Его постановка
«Служанок» Жене на редкость претенциозна по замыслу: «В моей кон-
цепции пьеса разыгрывалась в не слишком отдаленном будущем, пос-
ле краха всякой человеческой коммуникации. Люди спрятались, за-
бились, замкнулись в своих церемониях. Игры — ниши их душевного
выживания. Место действия: дыра во времени...» [84, S. 32]. Однако
концепция Леона встречает непонимание и протест у занятых в по-
становке многоопытных актрис. «Не впихивайте слишком много в
маленькую пьесу» [84, S. 42], — говорит одна из них. Критическое
мышление режиссера не выдерживает столкновения с требованиями
художественной практики. Правомерно предположить, что образ Ле-
она — театрального деятеля — носит автобиографические черты:
Штраус в конце 60-х был поклонником Адорно и театральным кри-
тиком, ас 1971 г. выступал «сотрудником по драматургии» в театре
знаменитого режиссера П. Штайна. Но вместе с тем уже здесь намеча-
ются первые ростки постмодернистской интертекстуальной игры. Ув-
леченность Леона театром не находит одобрения со стороны отца, же-
лающего, чтобы сын пошел по его стопам; Леон расстается с театром,
усомнившись в своих способностях, — это очевидные аллюзии к «Го-
дам учения Вильгельма Мейстера» Гете.
Во второй части — «Лес» мы впервые сталкиваемся с переходом
через границу между реальностями. «Банкирша» попадает в волшеб-
ный лес, где высится «башня всех немцев», она же «универмаг голо-
сов». Башня заставляет вспомнить библейский миф о вавилонском
столпотворении, но в то же время и того же «Вильгельма Мейстера» с
его «обществом башни». Как и в древнем Вавилоне, здесь царит «сто-
кратный, да что там — стотысячекратный хаос голосов» [84, S. 78],
как и в дилогии Гете над действиями индивида бдит всесевидящая и
всенаправляющая инстанция — в данном случае «Владыка всех нем-
цев», или попросту «Немец», химерическое существо с рыбьей голо-
вой, гордо заявляющее: «никто не думает по-немецки без меня» [84,
S. 90]. В дальнейшем в чудесном лесу происходит еще несколько фан-
182

тастических встреч и происшествий, вплоть до осуществления ини-
циатической мистерии «рождения самой себя», напоминающей па-
родию на «глубинную психологию» К.Г. Юнга. П.-М. Функе видит в
новом опыте протагониста, полностью сменившего свои личностные
характеристики, вплоть до половой принадлежности, иллюстрацию
концепции М. Фуко о «переходе границы» как символа утверждения
и ограниченного, и безграничного: «...здесь речь идет не об антитети-
ческих оппозициях, каковыми могут быть посюстороннее и потусто-
роннее, действительность и трансцендентность. Речь идет о позна-
нии границы выразимого через язык (des Sagbaren) как опыта,
который может возникать только посреди толкуемого мира и в не-
снимаемом контрасте к нему» [404, S. 30]. И вместе с тем к части вто-
рой романа Штрауса как нельзя лучше приложимы слова Новалиса:
«нет ничего поэтичнее, чем всевозможные переходы и гетерогенные
комбинации» [77, S. 537].
В третьей части, «Поселок» («Асоциальные»), специалист-этнолог
изучает повседневную практику маргинальной неформальной груп-
пы, отринувшей конвенции «общества успеха». Synkreas (от слов «син-
тез» и «креативность»), для краткости именуемые просто «сики», как
явствует из самого названия, придерживаются синкретической кар-
тины мира. «Они с недавних пор употребляют одно и то же слово для
разорванного и слитного. <...> Мне кажется, они все ближе к тому,
чтобы исключать противоположные понятия и заменять их амбива-
лентными терминами» [84, S. 112]. Более того: для «сиков» пиктогра-
фическое письмо, ритуалы, манера одеваться значат гораздо больше,
чем слова, ибо они отринули власть языка, словно «по указке» теоре-
тиков постструктурализма, ополчившихся против логоцентрической
картины мира как залога всякого тоталитаризма. «Язык больше не
был высшим носителем культуры: традиционные представления о
порядке в совместной жизни людей, господство логического интел-
лекта — все это развеялось» [84, S. 119]. «Сики» регулярно меняют
уклад своей жизни, регламент церемоний и ритуалов, структурирую-
щий их повседневную жизнь, который они свободно заимствуют из
общечеловеческой культурной сокровищницы. «Комбинация значи-
ла здесь больше, чем инновация. Грезы, игра, собирание, представле-
ния о целостности поднялись против железного владычества абстрак-
тной логики, плана, прогресса и принуждения традиции и в
значительной степени ограничили их» [84, S. 120]. В практиках «си-
ков» «нет раскола и противоречия между природой и духом, между
материей и сознанием! Скорее все заключено в одном и том же зако-
183

не изменения, в неиссякаемом рождении различия, от дерева к песне,
от огня к электроду, от одноклеточного к божественному» [84, S. 137].
При этом «у обоих полов на первое место вышли формы женского
интеллекта... все знание стало женским» [84, S. 134]. Это находит свою
параллель в теории «заговора Водолея» М. Фергюсон, ставшей досто-
янием немецкой общественности за два года до выхода в свет романа
Штрауса [388, passim]. Таким образом, «сики» являют собой несколь-
ко заостренный вариант вполне реальных, распространившихся на
Западе в 70 — 80-е гг. группировок, исповедующих синкретическую
доктрину «new age» — симптоматичного явления постмодернистской
ситуации. В то же время, как подчеркивает немецкая исследователь-
ница Х.М. Мюллер, «мировоззрение «сиков» <...> напоминает кар-
тину мира Шеллинга и находящихся под его влиянием поэтов ранне-
го романтизма» [565, S. 197]. Но вместе с тем этнолог отмечает и
очевидные минусы альтернативной социальной модели сиков. Так, в
частности, «...они сами догадывались о самой страшной опасности:
высокая степень всеядности, которая отличала все разыгрываемые
обязанности и связи и держала их вдали от всякой необходимости, в
любой момент могла привести к социальному самоопустошению и
взрыву изнутри» [84, S. 120]. Другая опасность коренится в отсутствии
у «сиков» серьезного телеологического проекта, утрате «воли к борь-
бе» [84, S. 138]: «следует хотеть чего-то сверх простой мирной жизни,
иначе не удастся и она» [84, S. 120 — 121]. Наконец, «сики» не способ-
ны построить свою автаркическую экономику и финансируются от-
ринутым ими обществом как любопытный «социальный экспери-
мент» [84, S. 117].
В четвертой части, «Терраса» («Валтасар. Сказания наутро после
празднества») дискуссия о судьбах современного постиндустриального
общества принимает эксплицитную форму. Собравшиеся на террасе
персонажи обмениваются пространными речами по общественно-
философским и этическим проблемам — интертекстами здесь Штра-
усу, очевидно, послужили «Пир» Платона и «Беседы немецких эмиг-
рантов» Гете, а если учесть, что затрагиваются и вопросы эстетики, то
можно вспомнить и «Разговор о поэзии» Ф. Шлегеля. Кроме того,
Леону Прахту, вновь выступающему под собственным именем, при-
ходится сыграть роль Ганса Касторпа из «Волшебной горы» Т. Ман-
на. Он пассивно внемлет спорам двух идеологов, представляющих
различные взгляды на современное общество и пути его развития. В
роли обскуранта и пессемиста Нафты выступает отрицатель существу-
184

ющих общественных устоев, логоцентрист Реппенфрис, в роли оп-
тимиста и просветителя Сеттембрини — «модернист» (der Moderne)
и поборник современной науки Хансвернер. Однако, ирония эпохи
заключена в том, что именно Реппенфрис отстаивает центрирован-
ную на разуме просветительскую картину мира, в то время как «мо-
дернист» Хансвернер отстаивает «красоту многообразия» [84, S. 205],
апеллирует к современным достижениям естественных наук, «в кото-
рых плюральное переплетение связей сняло цепочку причин и след-
ствий» [84, S. 206], ставя, таким образом, по сути постмодернистскую
задачу познания глобальной актуальности природы и общества: «Итак,
не будем горевать об исчезнувшей глубине, об улетучившейся высо-
те. Познать всю сложную поверхность — не меньшее достижение че-
ловеческого духа, чем его расширение вниз к Матерям и вверх к Отцу»
[84, S. 204]. Отповедь же Реппенфриса заключает в себе расхожие ар-
гументы критиков постмодерна, опасающихся воцарения «дивного
нового мира» Хаксли: «Вы говорите: «прекрасный пестрый мир! Я же,
напротив, вижу красочное только в фосфорическом мерцании разла-
гающейся субстанции» [84, S. 208].
Споры части четвертой разворачиваются на фоне всенародного
торжества: умер «бледный король» — в его лице недвусмысленно уга-
дывается Гитлер. Смущает не только непривычный для канона пос-
левоенной немецкой литературы семантически «нейтральный» образ
«худшего из немцев» [84, S. 186], но и время его смерти; ведь содержа-
ние бесед на террасе и список присутствующих на похоронах явно
указывают на семидесятые годы XX века. Однако сатирическое опи-
сание траурной процессии, в которой принимает участие весь поли-
тический и интеллектуальный бомонд Федеративной республики, го-
ворит о том, что речь вовсе не о физической смерти злодея. Дело в
том, что по-прежнему «это общество кормится смертью своего вели-
чайшего преступника» [84, S. 181], и за гробом покойника марширу-
ют «примерные демократы и профессиональные антифашисты» [84,
S. 297 — 298] — «дух усопшего отнял у некоторых из них не только
мораль и критику, но и элементарную основу их доходов» [84, S. 297].
Таким образом, речь идет о поиске ориентиров в стране, чья идеоло-
гия долгое время определялась чистым отрицанием темного прошлого
— но спустя десятилетия негативистский импульс иссяк, и новые по-
коления должны обрести позитивные основания своей легитимации.
И неминуемо встает вопрос о том, насколько, в самом деле, свободна
«свободная» демократия. «Свобода и ее долгий бег от творческого огня
185

к опустошающему основу жизни обширному пожару — свобода от
рабства и чужеземного владычества, свобода от бога и природной судь-
бы, свобода от государственного принуждения и семейных уз, свобо-
да от других, свобода от всех — свободны как никогда, свободны как
безумные!» [84, S. 195]. Иными словами, Реппенфрису не хватает в
постиндустриальном обществе «свободы для», не хватает трансцен-
дентного телоса — те же претензии высказывал и этнолог к обществу
«сиков». Заметим, что именно за Реппенфрисом остается последнее
слово в споре: «...без мифов и метафор наш центральный орган, сер-
дце-голова, греза сознания или — называйте его как вам угодно, —
остается не подключенной к порядку живого» [84, S. 214]. Тем самым
Реппенфрис открыто солидаризуется с романтиками, в частности,
Ф. Шлегелем и Шеллингом, поставившими задачу создания новой
мифологии. И эта программа комплементарна к одностороннему эво-
люционизму Хансвернера. Уместно вспомнить, что первый импульс
постмодернистской литературе в ФРГ придал доклад американского
профессора Лесли А. Фидлера на симпозиуме во Фрейбурге, где пост-
модернизм был назван «романтизмом постэлектронной эпохи» [389,
S. 72] и звучал призыв ориентироваться на жанры, в которых «оста-
лась в живых наша мифологическая невинность» [389, S. 62].
С другой же стороны, похороны «бледного короля» в благополуч-
ные 70-е — лишь свидетельство того, что вся история, сконцентри-
рованная в «Башне немцев», не воспринимается Штраусом как дав-
нее прошлое, противопоставленное настоящему. В предисловии к
роману, используя непереводимую игру слов, автор заявляет, что «вме-
сто истории он будет охватывать многослойное мгновение, одновре-
менное событие» («statt Geschichte wird er den geschichteten Augenblick
erfassen, die gleichzeitige Begebenheit» [84, S. 10]). Тема времени — еще
одна из сквозных тем «Молодого человека». Уже первые слова вступ-
ления к роману «Время время время» демонстрируют авторскую ин-
тенцию продолжить традиции таких великих романов двадцатого века
как эпический цикл М. Пруста и «Волшебная гора» Т. Манна. «Моло-
дой человек» — не только роман о своей эпохе, но и попытка постро-
ить повествование в соответствии с авторской концепцией хроноса.
С первых страниц заявлено авторское намерение «противиться стре-
ле времени и поднимать против нее щит поэзии» [84, S. 15]. Время в
«Молодом человеке» не линейно, а циклично; оно то и дело образует
вместе с пространством единый континуум. Диахронное, каузальное
развитие событий уступает место свободным синхронным ассоциа-
циям. Даже реалистическое повествование главы первой оканчивает-
186

ся сюрреалистической картиной бегущих в лунном свете, словно в
замедленной съемке, спортсменов, и картина эта носит название «Сто-
ящая стрела времени» [84, S. 61]. Почти все динамично-мистериаль-
ное действие в части второй происходит в один-единственный миг, в
который деловитая героиня чувствует «открытую сквознякам дыру в
своем сознании долга» [84, S. 67]. Единственно возможное толкова-
ние сюрреалистических происшествий новеллы «Торговка на высо-
ком краю»1, особенно богатой аллегорическими образами, устами
«независимого эксперта» дает сам автор: «Мы вполне способны рас-
шифровать и прояснить почти все мотивы и отдельные элементы
этого происшествия. <.. .> Но нам не хватает способности распознать,
к какому порядку бытия, в конечном счете, относится все происше-
ствие. Мы находимся, так сказать, в положении археолога, который
нашел на месте раскопок все куски и осколки некоего сосуда, в самом
деле, все. И смотри-ка, они точь-в-точь подходят друг к другу, они без
швов соединяются в прекрасное по форме целое. Однако они, оче-
видно, датируются различными эпохами и временными слоями, и
сосуд, который удалось так образцово и гармонически реконструи-
ровать, не мог существовать ни в какой единственный момент чело-
веческой истории» [84, S. 130 — 131]. Так получает свое выражение
ключевой постмодернистский тезис об «одновременности разновре-
менного»
Эта одновременность заключается и в обилии интертекстов, кото-
рыми пользуется автор романа, «накладывая» на современную исто-
рию многочисленные отсылки к письменной культуре минувших
эпох. При этом среди интертекстов, наряду с дилогией Гете о Виль-
гельме Мейстере, доминируют произведения романтизма — как не-
мецкого, так и зарубежного (например, «Низвержение в Мальстрём»
Э.А. По). Порой Штраус использует прием стилизации: так, напри-
мер, песня «Владыки всех немцев» [84, S. 90 — 91] напоминает по ма-
нере гимны Гельдерлина, а песня Йоссики [84, S. 293] — лирику Эй-
хендорфа. В романе приводятся даже прямые цитаты из Герреса [84,
S. 139] и Новалиса [84, S. 315]. Преимущественно из романтических
мотивов конструируются вставные новеллы: так, та же «Торговка на
высоком краю» включает реминисценции к «Королю-лягушке» бра-
тьев Гримм, а обладание чудодейственным камнем заставляет вспом-
нить «карбункул» Гофмана, только на сей раз ему соответствует «опал»
1 Еще одна игра слов. «Die Händlerin auf der hohen Kante» можно пони-
мать и как «Торговка на черный день», «Торговка на сберегательном счету».
187

— по своей символике «женский лунный камень» [528, S. 74], что дик-
туется актуальным полом протагониста. История неудачливой худож-
ницы-реставраторши Альмут обнаруживает сходства с новеллой того
же Гофмана «Церковь иезуитов в Г.», а лихорадочное бегство Леона с
траурного торжества через фантастический луна-парк все обставлено
«элементами романтического паззла, преобразованными таким об-
разом, что они становятся «кошмарными иллюзиями» [509, S. 176].
(Это наблюдение М. Крайенбринк тут же подтверждает конкретны-
ми примерами.) Недаром, скитаясь среди этого паноптикума знаков,
утративших референциальное содержание, Леон, в конце концов, вос-
клицает: «Лучше физическая смерть, чем эта синтетическая вечность!»
[84, S. 313].
В самом деле, многочисленные романтические мотивы в «Моло-
дом человеке» фигурируют большей частью в пародийных либо от-
талкивающих контекстах. Так, например, в части второй героиня от-
правляется в полный чудес лес — традиционный топос романтических
сказок, представляющий собой альтернативу социуму, погрязшему в
прозе жизни. Однако, в данном лесу проживает «потаскуха-отшель-
ница» [84, S. 70], что являет собой откровенную травестию мотива
романтического эремита. Лес представляет собой свалку индустриаль-
ных отходов общества потребления, а также место варварской охоты
на людей: здесь не только проживает кровожадный оборотень, но и
шествует в буквальном смысле пожирающая самое себя колонна, по-
вторяющая вертикально-иерархическую структуру реального социу-
ма, от которого нигде нельзя спрятаться. (Это шествие «зеркально»
отобразится в части четвертой.) Торговка, воспарившая к небесам на
своей кровати, в буквальном смысле спускается с небес на землю с
помощью тривиального вертолета. После своих скитаний по постмо-
дернистскому лабиринту Леон обнаруживает под ногами комок зем-
ли с лицом Йоссики — исследователями не раз отмечалось [454, S. 210;
528, S. 29], что здесь прослеживается явная параллель с «Генрихом фон
Офтердингеном» Новалиса, где заглавный герой узрел лицо своей
будущей возлюбленной в голубом цветке. Но «изнанка» лица Йосси-
ки у Штрауса подчеркнуто прозаична, «неромантична», как нероман-
тичен по сути и сам катаклизм, приведший к незавидному положе-
нию героини. Оказывается, она разлетелась на куски, выбирая между
двумя творческими стратегиями, предложенными «двумя искателя-
ми талантов»: заботой о долгой посмертной славе или сиюминутным
прижизненным статусом «звезды». Вообще же, что касается исканий
в традиционно романтических сферах искусства и любви, то общий
188

итог неутешителен: все художественные амбиции героев романа при
столкновении с требованиями реальности терпят крах. Показательна
история Альмут, перфекционистки и идеалистки, которой не хватало
в работах коллег-реставраторов «способности к восхищению» [84,
S. 279] произведениями искусства прошлого. Она чувствовала, что
«наша самая современная, самая бережная забота о них добавляет к
ним нечто несозвучное, несовершенство, от которого мы не можем
больше их избавить» [84, S. 282]. «И именно там, где работа удается
нам более всего, мы оказались попросту ловкими фальсификатора-
ми!» [84, S. 283]. Но полная творческая неудача самой Альмут показы-
вает, что романтический идеал искусства как приближения к абсолю-
ту в наше время неосуществим. «Вместо этого Штраус заставляет его
вращаться в абсолютной имманентности», — резюмирует 3. Берка
[341, S. 197]. Определенный результат приносят лишь поиски героем
возлюбленной, но в отличие от Б. Делиивановой мы не склонны од-
нозначно утверждать, что Леон «обрел как высшую ценность плато-
новский эрос» [373, S. 171], ибо открытым остается вопрос, достига-
ется ли в финальном любовном союзе романтическое unió mystica —
его бесконфликтность и долговечность впрямую ставится под сомне-
ние [ср.: 84, S. 375]. В любом случае, Леон и Йоссика не благоденству-
ют в «царстве поэзии», а решают повседневные проблемы реальных
будней. Все путешествия героев в мир фантазии и превращений за-
канчиваются возвращением в социум. Таким образом, Штраус демон-
стрирует амбивалентное отношение к романтизму — его протагони-
сты заворожены стремлением к романтическому идеалу, но постоянно
сталкиваются с его практической недостижимостью.
Неслучайно вся последняя часть романа Штрауса посвящена встре-
чам и полемике Леона с «романтиком электронной революции» [84,
S. 369] — бывшим наставником, режиссером и актером театра и кино
Альфредом Вайгертом, некогда снискавшим широкую популярность
под псевдонимом «Оссия». Надо отметить, что в соответствии с «коль-
цевой» логикой структуры романа здесь происходит возвращение к
реалистическому повествованию, что находит свое выражение и в
подчеркнуто «будничных» обстоятельствах жизни протагониста. Ле-
ону Прахту уже за тридцать, он оставил стезю художника, работает в
фотоархиве одной газеты. По всему судя, он пребывает в глубокой
резиньяции относительно своих прежних амбиций изменить мир с
помощью искусства. Не меняет он своей позиции и по ходу бесед с
бывшим наставником, который тщетно старается уговорить его к
сотрудничеству над новым фильмом. Некогда Оссия слыл храните-
189

лем традиций, «которые давно уснули в памяти нации и пробужда-
лись, сотрясенные смехом» [84, S. 333]; широкой популярностью
пользовался образ, созданный Оссией-комиком — «героический бол-
ван» [84, S. 336]; причем сам он признается: «если кто и рассматривал
меня как очередного Дон Кихота, то я хотел бы по этому поводу заме-
тить, что целью моей борьбы было исключительно сохранение кры-
льев ветряных мельниц» [84, S. 369]. Итак, прежде «Оссия играл пос-
леднего рыцаря Священого ордена индивидуума» [84, S. 333]. Но
сейчас он обитает в отеле-башне, «шедевре постмодернистской гос-
тиничной архитектуры» [84, S. 338], не покидая ее и постепенно утра-
чивая представление о жизни реального социума. В последней главе
пронизывающий все повествование мотив «башни» приобретает до-
полнительное значение «башня из слоновой кости», кроме того,
Б. Люкке справедливо видит здесь параллели с затворничеством ко-
роля Амфортаса из «Парсифаля» Вольфрама фон Эшенбаха и Сигиз-
мунда из «Башни» Г. фон Гофмансталя [ср.: 528, S. ПО]. При этом
Оссия-художник ныне бесплоден и, по замечанию Йоссики, «дегене-
рирован» [84, S. 356]; это подчеркивается и внешним обликом быв-
шего любимца публики: он подурнел, заплыл жиром, опустился. Все,
на что хватает сейчас его творческой фантазии — отдельные эскизы,
заметки, планы, из которых не суждено появиться новому фильму. В
них Леон поначалу не видит «никаких эмбриональных клеток и пло-
довых семян, один лишь распад субстанции» [84, S. 381].
Заметим, что в характеристике отеля единственный раз в романе
упоминается понятие «постмодерн». При этом его коннотация ско-
рее отрицательна: об этом свидетельствует и образ жизни ее обитате-
ля Оссии, и «большое облегчение» [84, S. 388], которое чувствует Леон
при расставании с бывшим учителем. Похоже, тот сам склонился к
резиньяции перед требованиями постмоденистской действительнос-
ти. «Всякая история, — заявил Оссия, — есть нахальное вмешатель-
ство в творческий беспорядок полноты жизни. Все, что я имею ска-
зать, это: куча ерунды. Единственная форма выражения, которая
приближается к истине: куча ерунды» (в оригинале «ein Haufen Zeugs»
[84, S. 349]). Однако, заметим, что последнее слово в разговоре Леона
с Оссией остается именно за более старшим: «Я приду снова, — сказал
Оссия тихо и трезво, — ты это увидишь» [84, S. 388]. В результате
Леон уносит из «постмодернистской» башни журнал заметок Оссии.
Мы можем рассматривать его как творческое завещание, оставлен-
ное Леону. В действительности, в нем обнаруживаются и «эмбрио-
нальные клетки», и «плодовые семена» — отдельные идеи и мотивы,
190

из которых вырастает собственно роман «Молодой человек». В этом
смысле принципиальным является сам выбор имени автора заметок:
с одной стороны, все буквы слова «Ossia» содержатся в «Yossica» —
имени единственного персонажа романа, который продолжает успеш-
но заниматься искусством, с другой же стороны, достаточно добавить
всего одну букву, чтобы получилось «Ossian» — псевдоним самого
знаменитого мистификатора в истории литературы. Роман Штрауса
и есть ироническая мистификация традиционного «романа воспита-
ния», в которой игровая, субверсивная интенция релятивизирует «се-
рьезную» проблематику, не снимая ее противоречия и не осуществ-
ляя триадический синтез, к которому тяготели романтики. В то же
время, подобно заметкам Оссии, роман Штрауса обладает нелинеар-
ной, фрагментарной структурой, напоминающей такие образцы как
«Люцинда» Шлегеля, «Генрих фон Офтердинген» Новалиса, «Годви»
Брентано; X. Хервиг определяет его жанровую принадлежность как
«арабеск» [454, S. 205]. Но ближе всего эта структура к «Годам стран-
ствий Вильгельма Мейстера» Гете, где скрепой между разрозненны-
ми фрагментами выступало транслирующее их «общество башни» с
его просветитительским метанарративом. В романе Штрауса «баш-
ня» вездесуща; в той или иной форме она высится посреди каждой из
пяти частей, но каждый раз она являет себя «лестницей в никуда»;
иными словами, «башня» как элемент лабиринта повторяющихся
мотивов есть, а «общества башни» нет. Штраус свободно играет с ли-
тературной традицией, в том числе, с традиционными метанаррати-
вами, не стараясь примирить их, позволяя им сосуществовать и спо-
рить друг с другом, не приходя к консенсусу. Эстетика постмодерна
предполагает тотальный диссенсус, «мозаичную» картину мира, скла-
дывающуюся из разнородных компонентов.
Вместе с тем обилие романтических тем, мотивов и цитат в рома-
не Штрауса образцово свидетельствует о том, что постмодернизм,
сохраняет либо реанимирует многие приоритетные романтические
ценности, хотя и не абсолютизирует их. «Молодой человек» — лиш-
нее свидетельство того, что в произведениях современных авторов
оживают такие черты литературного романтизма как недоверие к
классическому мимесису; признание множественности реальностей;
мифологический тип миромоделирования; интерес к освоению отда-
ленных во времени эпох и неевропейских культурных традиций (кста-
ти, в «Молодом человеке» важную роль играет «турецкое приключе-
ние» героя во вставной новелле «Женщина на пароме»). Уже для
романтиков были характерны ироническое отношение к любой ре-
191

альности (внешней, внутренней, фикциональной); сомнение в тож-
дественности субъекта самому себе. Недаром программное заявление
немецкого писателя-постмодерниста К. Модика «проигрывать жиз-
ненные возможности, симулировать модальности опыта»1 перекли-
кается с известным тезисом Н.Я.Берковского в отношении одного из
важнейших принципов романтизма: «возможность, а не заступившая
ее место действительность, — вот что важно было для романтиков»2.
Но в то же время в отношении двух художественных парадигм мож-
но констатировать и весьма принципиальные отличия.
Как уже отмечалось в 1-м параграфе 1-й главы, изначально роман-
тизму была присуща «воля к системе» и даже знаменитая «романти-
ческая ирония» была только формой «парадоксальной диалектики».
Плюрализм реальностей предполагал для романтического автора их
иерархическое соподчинение, символическое выражение трансцен-
дентного через имманентное. Постмодернизм же, как видно на при-
мере романа Штрауса, приемлет как данность великое множество рав-
ноправных картин мира, принципиальную фрагментарность и
разнородность элементов наличного бытия. Помимо того, в «Моло-
дом человеке» релятивизируется провозглашенная романтиками
эмансипация искусства и любви, что предвосхищает развенчание ху-
дожнической идолатрии в «Парфюмере» П. Зюскинда и концепта
«любви художника» в «Сестре сна» Р. Шнайдера. «Молодой человек»
демонстирует невозможность какой бы то ни было эмансипации, от-
вергает как наличие бинарных оппозиций, так и требование их сня-
тия. Отказ от синтеза, мирное сосуществование не двух, а бесконеч-
ного множества конституирующих мир (точнее, миры) гетерогенных
элементов — вот идеологическая и эстетическая платформа романа
Шрауса.
Вместе с тем отметим, что характер отсылок к корпусу романти-
ческой литературы в «Молодом человеке» носит преимущественно
«гипертекстуальный» характер. По Ж. Женетту, «гипертекстуальность
— это любое отношение, связывающее текст В (гипертекст) с текстом
А (гипотекст), производным от которого он является: она предпола-
гает не отношение включенности, но отношение прививки» [цит. по:
234, с. 55]. Скажем, такие фрагменты романа Штрауса, как «Лес» и
«Торговка на высоком краю», местами читаются как «прививка», как
стилизация романтических фантастических сказок. Дух литературы
1 См. ссылку на с. 129 настоящего исследования.
2 См. там же.
192

романтизма «разлит» по произведению Штрауса, и далеко не всегда
конкретные «гипотексты» подлежат выявлению. Тем самым в «Мо-
лодом человеке» находит отражение специфически постмодернист-
ское понимание интертекстуальности как бессознательной, трудно
осознаваемой самим автором переработки всей библиотеки произве-
дений, написанных прежде. Словно о романе Штрауса, полемизируя
с «теорией источников», писал Р. Барт: «Всякий текст есть между-текст
по отношению к какому-то другому тексту, но эту интертекстуаль-
ность не следует понимать так, что у текста есть какое-то происхож-
дение; всякие поиски «источников» и «влияний» соответствуют мифу
о филиации произведений, текст же образуется из анонимных, не-
уловимых и вместе с тем уже читанных цитат...» [106, с. 418]. Таким
образом, «Молодой человек» и в этом отношении предвосхищает
«Парфюмер» и «Сестру сна» — постмодернистские «гипертексты»,
«сотканные» из референций к литературе прошлого, однако же, ниг-
де не обнаруживающие прямой цитации. Б. Штраус иногда прямо
«намекает» на те или иные конкретные романтические сочинения, но,
в первую очередь, он стремится создать современный роман в русле
романтической литературной эпохи в целом. Его произведение поле-
мизирует с наследием романтизма и в то же время является свиде-
тельством глубокого уважения к нему, доказательством непрерывно-
сти литературной традиции.
III. 4. Роман Патрика Зюскинда «Парфюмер»
как постмодернистский гипертекст
Роман Патрика Зюскинда «Парфюмер» (1985), за короткое время
побивший многие рекорды читательской популярности среди про-
изведений современной немецкой беллетристики, по праву считает-
ся одним из ключевых произведений литературного постмодерна.
«Зюскинд фактически так расставил силки для читателя, что роман
одновременно эзотеричен и экзотеричен, поп-арт и элитарное искус-
ство» [400, S. 785] — за счет подобного «двойного кодирования» он в
равной степени удовлетворяет запросам как массового читателя, охо-
чего до псевдоисторических детективных и биографических сюжетов,
приправленных дозированной порцией ужасов и эротики, так и эру-
дированного интеллектуала, привычного читать между строк. В част-
ности, не раз отмечалось, что «Парфюмер» —это, в сущности, «лите-
ратура о литературе», полная многочисленных транстекстуальных
193

референций. Уже авторы первых газетных рецензий отметили рази-
тельное сходство между автором романа как художником и тем ху-
дожником, который выбран им в качестве центрального персонажа.
Во-первых, отсутствие у Гренуя, монструозного гения ароматических
комбинаций, собственного запаха не раз уподоблялось отсутствию у
Зюскинда собственной стилистической интонации и идейной концеп-
ции — «этот автор помылся разными водами: будь то Ницше, Батай
или Фуко, Грасс или Камю, Канетти или Лавкрафт, и то, что он одева-
ет в костюм исторического романа, есть иносказательная игра ума,
чье покрывало крепко слатано из разных лоскутьев (пусть даже нит-
ками не своего собственного языка)» [628]. Во-вторых, искушенные
читатели сразу почувствовали эффект «дежа вю», обнаружив в рома-
не многочисленные темы и мотивы, знакомые по написанным ранее
произведениям мировой литературы. «Метод Гренуя, убийцы ради
ароматов, дистиллировать себе odor feminae, в некотором смысле и
метод Зюскинда-рассказчика. Гренуй потрошит мертвые тела, Зюс-
кинд — писателей» [640].
Уже самая первая фраза романа — «В восемнадцатом столетии во
Франции жил человек, принадлежавший к самым гениальным и са-
мым отвратительным фигурам этой эпохи, столь богатой гениаль-
ными и отвратительными фигурами» [14, с. 5] — вызвала в памяти
начальную фразу хрестоматийного произведения немецкой литера-
туры, клейстовского «Михаэля Кольхааса» — «На берегах Хавеля жил
в середине шестнадцатого столетия лошадиный барышник по имени
Михаэль Кольхаас, сын школьного учителя, один из самых справед-
ливых, но и самых страшных людей того времени» [ 18, с. 421 ]. Таким
образом, у комментаторов романа сразу же возник соблазн детекции
многочисленных гипотекстов, из которых сложился гипертекст Зюс-
кинда. Речь шла, как правило, именно о гипер-, а не интертекстуаль-
ных отношениях, ибо очевидные аллюзии и скрытые цитаты, подоб-
ные упоминавшейся начальной фразе, достаточно редки, следы чужих
«ароматов», по меткому замечанию В.Шютте, «разбрызганы» в тексте
романа в едва уловимых дозах [628]. Достаточно сложно определить
наверняка, где имеет место сознательная отсылка к тому или иному
написанному ранее произведению, а где — случайное сходство отдель-
ных тематических доминант, мотивов, сюжетных поворотов и сим-
волов. Ведь один из наиболее авторитетных исследователей гипертек-
стуальных отношений Ж.Женетт скептически замечал: «Я могу в каком
угодно произведении проследить парциальные, локализованные и
194

мимолетные отклики какого-либо другого, более раннего или более
позднего. Подобный подход имеет следствием то, что совокупность
мировой литературы растворилась бы в сфере гипертекстуальности,
и ее исследование стало бы едва ли осуществимой задачей» [408, S. 20].
В этой связи характерны признания самого автора «Парфюмера»,
сделанные в шутливом эссе «Amnesie in litteris», где он сначала сетует:
«Уже тридцать лет, как я умею читать, прочел если не много, то кое-
что, а в памяти осталось всего-то смутное воспоминание, что во вто-
ром томе одного романа в тысячу страниц некто стреляется из писто-
лета. Тридцать лет читал зря!» [91, S. 124]. Однако чуть ниже он находит
в этом досадном обстоятельстве и некие светлые стороны: «.. .для того,
кто пишет сам, эта болезнь была бы, чего доброго, благословением,
даже почти необходимым условием, она избавила бы его от сковыва-
ющего почтения, которое вызывает всякое большое литературное
произведение, и полностью упростило бы отношение к плагиату, без
которого не может возникнуть ничего оригинального» [91, S. 127]. В
любой шутке, как известно, есть изрядная доля истины, и безответ-
ственность Зюскинда в обращении с чужими произведениями впол-
не укладывается в русло программных заявлений теоретиков постмо-
дерна. С другой стороны, иронический тон автора позволяет
предположить, что степень его читательской «амнезии» не столь ве-
лика, как ему хотелось бы представить.
Для того чтобы отделить тексты, сознательно пародируемые либо
полемически комментируемые Зюскиндом, от произвольных сопос-
тавлений, основанных на случайном сходстве, следует, на наш взгляд
задаться вопросом: какова интенция зюскиндовской пародии, ины-
ми словами — какие смысловые (а не стилистические либо сюжет-
ные) элементы подвергнуты критике и пародированию на страницах
«Парфюмера» и с каких идейных позиций. Действительно ли Зюс-
кинд поставил целью только «произвольную каннибализацию всех
традиционных литературных стилей, игру произвольных намеков»
[Ф.Джеймсон, цит. по 610, S. 91], или же его диалогу с литературой
прошлого присущи «элементы почтительного отношения» [675,
Р. 222] к предшественникам? Какой именно характер носит данный
«гипертекст» в целом?
Ответ на этот вопрос вытекает прежде всего из выявления, пользу-
ясь терминологией того же Ж.Женетта, «архитекста» [408, S. 9] (или
«архитекстов») романа — то есть его жанровой и дискурсивной спе-
цифики. Исследователями отмечены три основных, общих для цело-
195

го ряда текстов, паттерна, на которые ориентировался Зюскинд. Это
«история художника», «роман воспитания» и «история преступника»
[401; 680]. В связи с первыми двумя называются такие образцы, как
гетевский «Вильгельм Мейстер». [401, S. 26, 126] и «Генрих фон Оф-
тердинген» Новалиса [401, S. 126; 473, Bd. VI, S. 441; 610, S. 98], а также
новеллы и романы Т.Манна. В связи с третьим — целый ряд произве-
дений разных эпох, включающий, в частности, плутовской роман ба-
рокко [493], «Мадемуазель деСкюдери» Э.Т.А.Гофмана [401, S. 57; 675,
passim], «Странную историю доктора Джекила и мистера Хайда»
Р.Л.Стивенсона [401, S. 126], «Постороннего» А.Камю [375, S. 122].
Результирующий совокупный архитекст — «история формирования
личности художника как преступника» принимает во внимание пре-
дыдущие опыты на ту же тему и ставит их традиционные мотивы в
гротескно-пародийный контекст.
С другой стороны, как явствует из анализа частотности упомина-
ния тех или иных предполагаемых гипотекстов в существующих ком-
ментариях к «Парфюмеру», а также датировок создания этих «канни-
бализированных» произведений, Зюскинд, скорее всего, выбирает
объектом пародии не случайный набор текстов мировой литературы,
а вполне определенные художественные дискурсы, свойственные оп-
ределенным эпохам либо эстетическим парадигмам, приоритетным
для использования в замысленной им литературной игре.
Действие романа отнесено к середине 18-го столетия, то есть к са-
мому расцвету европейского просвещения, сложные культурологи-
ческие и эстетические аспекты которого отражены и в «злободнев-
ных» сетованиях парфюмера-ремесленника Бальдини [ 14, с. 68 — 76],
и в наукообразных теориях шарлатанствующего маркиза Тайад-Эс-
пинаса, и в рационалистических построениях горе-детектива Риши,
бросившего было вызов убийце-невидимке. Однако несмотря на точ-
ность характеристики, данной Греную В.Шютте — «темная тень про-
свещения» [628], собственно просветительские тексты в числе возмож-
ных «гипотекстов» комментаторами почти не называются (в лучшем
случае — только имена авторов, без указания конкретных произведе-
ний). Зато выясняется, что наибольшая «густота» предполагаемых
исследователями гипотекстов, послуживших структурными элемен-
тами для гипертекста Зюскинда, по времени возникновения относит-
ся к 1770 — 1830 годам. В истории западноевропейской (прежде всего
родной для Зюскинда немецкой) литературы этот период, обуслов-
ленный гуманистическим пафосом просвещения и полемически пе-
реосмысливший его, неоднократно именовался «эпохой гениев». В эту
196

пору художник-творец оказался возведен на невиданный прежде пье-
дестал, и миметические установки классицистской, а впоследствии —
и просветительской эстетики сменились представлением о художни-
ке сначала как мятежном ниспровергателе замыслов Творца и его кон-
гениальном конкуренте («Буря и натиск»), затем как о медиуме, свя-
зующем воедино мир явлений и мир сущностей (ранний романтизм),
и наконец, как о вестнике и ревнителе бесконечного, страдающем сре-
ди вполне конечного филистерского окружения (романтизм поздний).
Жан-Батист Гренуй, одинокий гений, соперничающий с Создателем
и занимающий его место, посредник между явленным ему одному
миром тончайших летучих запахов и прозаическим, обытовленным
бытием косных и тупых бюргеров, наконец — в итоге — жертва этой
социальной среды, с искалеченной психикой и неудовлетворенной
страстью быть любимым, безусловно, задуман Зюскиндом как паро-
дия на систему ценностей и эстетические идеалы классико-романти-
ческой эпохи, как беззлобная, но беспощадная насмешка над дороги-
ми той мифологемами сакрального искусства и жреческого призвания
художника, непогрешимого в силу одного лишь своего эксклюзивно-
го статуса.
В частности, Зюскинд не мог обойти вниманием творения наибо-
лее чтимого немцами выразителя умонастроений той эпохи — Гете.
По мнению В.Фрицена и М.Шпанкен, три большие части, на которые
подразделен роман Зюскинда, соответствуют «годам учения», «годам
странствий» и «годам мастерства» [401, S. 26], а «этапы» жизни Гре-
нуя, по В.Халлету, вполне в соответствии с гетевской натурфилосо-
фией представляют собой чередование систолы и диастолы [431, S.
282] и переход от «Бури и натиска» к «классицизму» [431, S. 284]. Впле-
тена в полифонию романа и «фаустовская» тема: ценой отсутствия
собственного запаха — «духа» (метафорической «души») и умения
«отобрать благоухающую душу у живого существа» [14, с. 233], Гре-
нуй решает задачу, представляющую собой пародийное снижение ал-
химической мечты о вечной юности и совершенном знании. Немало
в романе и аллюзий к отдельным сценам из «Фауста» (например, «Кух-
ня ведьмы», «Лес. Пещера»). Однако наиболее явственна интеракция
Зюскинда с одним из вершинных созданий Гете времен «Бури и на-
тиска» — трагедией «Прометей», где будущий поэт-«олимпиец» сам
дерзновенно бунтует против небожителей. В тексте романа о Гренуе
прямо сказано: «Он совершил Прометеев подвиг» [14, с. 298]. Вообще
весь роман Зюскинда пронизывает тема «соперничества с Творцом»,
во многом он представляет собой экспликацию заветных мыслей вид-
197

нейших идеологов последней четверти 18-го века — шиллеровского
«Поэтическое искусство творит человека как целое» [цит. по: 431, S.
283], «Художник есть второй после Бога творец» Шефтсбери [цит. по
610, S. 95]. Или же — парафраз лафатеровского гимна гениальным
натурам: «Человекобоги! Творцы! Разрушители! Открыватели тайн
Божьих и человеческих! Переводчики с языка природы! Выразители
невыразимого! Пророки! Жрецы! Короли мира!..» [цит. по: 431, S. 279].
Такие же «божественные» претензии заявляет искусство, творимое
Гренуем. Исследователи отмечают, что многие эпизоды из его жизни
являются травестийными реминисценциями библейских сказаний: об
отце Гренуя не сказано ни слова, и это намек на непорочное Зачатие,
милосердный священник не дает будущему пророку погибнуть в мла-
денчестве, да и само отшельничество на Плон-дю-Канталь напоми-
нает испытание Христа в пустыне [401, S. 126]. В повествовании о де-
яниях «Великого Гренуя» [14, с. 160], «Мстителя и Производителя
миров» [14, с. 160], «неистового садовника» [14, с. 159] (по аналогии с
«вечным садовником» Данте), авторская интонация то и дело уподоб-
ляется библейской, подчас сбиваясь на пародийное цитирование: «И
Великий Гренуй видел, что это хорошо» [14, с. 159]; «Вот, Я сотворил
великое дело» [14, с. 160]. Аллюзии к Ветхому и Новому Завету в ро-
мане Зюскинда призваны, на наш взгляд, не столько шокировать чи-
тателя или поделиться с ним собственным скепсисом в вопросах веры,
сколько показать необоснованность и несостоятельность претензий
искусства занять место религии.
В «Парфюмере» отчетливо звучит и другой важный мотив гетевс-
кого творчества: «вечная женственность» как энтелехия. В то же вре-
мя охота Гренуя за ароматами прекрасных девственниц напоминает
раннеромантические концепции «алхимического брака». Сцена свое-
образной «художнической инициации» Гренуя (открытие «апофеоз-
ного аромата» [14, с. 55], который «один был высшим принципом...
был — сама красота» [14, с. 54], и того, что «его жизнь имеет смысл, и
задачу, и цель, и высшее предопределение» [14, с. 57], завершившееся
первым в его жизни убийством) по своей семантической нагрузке
аналогична мистическому переживанию Генриха фон Офтердингена
— сну о голубом цветке, что подчеркивает обилие «цветочной» топи-
ки при описании череды дальнейших убийств, совершаемых Грену-
ем, неоднократными сравнениями его будущих жертв с цветами, при-
чем Лаура (несомненная аллюзия к Петрарке!), последняя из них,
обладающая наиболее притягательным запахом, носит голубое платье
(присвоив себе ее аромат, облекается в голубую куртку и сам Гренуй).
198

Как «ранний романтик» выступает Гренуй и во время семилетнего
отшельничества на вулкане Плон-дю-Канталь, где в темной штольне
он купается в своем «внутреннем универсуме», где «не было никаких
вещей, а были только ароматы вещей» [14, с. 158]. Он ведет себя как
поклонник доведенного до абсурда учения Фихте об «я», которое че-
рез противопоставление «не-я» создает самого себя в качестве части
абсолютного «я» — с той поправкой, что эта часть для Гренуя и есть
целое. Это крайний солипсист и аутист, купающийся в «собственном,
ни на что не отвлекающемся существовании» [14, с. 155], живущий в
«самодержавном царстве своей души» [14, с. 167].
Однако, заставляя почувствовать «ароматы» Гете (в его «романти-
ческой», как подчеркивает Дж. Райан, ипостаси), Новалиса или Фих-
те, Зюскинд движим не только стремлением к развенчанию идеалис-
тических иллюзий, но и очевидной симпатией к ним. Вполне
романтическое «томление по абсолюту, его причины и следствия —
так скупыми словами можно наметить узор цветистого ковра, кото-
рый Зюскинд расстилает перед нами и для нас» [596]. В романе чув-
ствуется захваченность автора собственным текстом, и нет сомнений,
что не только его страшилище-персонаж, но и сам он, современный
интеллектуал, испытывающий «недоверие в отношении метарасска-
зов»1, действительно, словно «томится по вечной юности, которая
всегда здесь и всегда ускользает» [43, т. I, с. 179], подобно идеалистам
прошлых веков. Таким образом, в пародии Зюскинда различимы но-
стальгические оттенки, что позволяет усомниться в ее однозначно
субверсивной интенции.
Тем более, если вспомнить, что те же ноты звучали уже у первых
критиков романтического идеализма. Комплиментарное отношение
Зюскинда ко многим предшественникам сквозит и в «иронии над
иронией» [481, р. 206] некоторых из них. Речь не только о таких безо-
бидных, в общем-то, фантазиях, как лягушка (фр.: Roi Grenouille) бра-
тьев Гримм, жаждавшая любви и преобразившаяся в прекрасного
принца, или Карлик Нос В. Гауфа — параллели, сразу обнаруженные
газетными рецензентами [413; 505]. Автор «Парфюмера» ведет диа-
лог с большим числом «знаковых» сочинений, относящихся к эпохе
позднего романтизма, где ставятся под сомнение мифологемы стар-
ших современников, и расшатывается изнутри признанная иерархия
культурных ценностей. Так, уже в первой фразе отсылая читателя к
творчеству такого «больного гения», как Генрих фон Клейст, и не раз
1 См. ссылку на с. 3 настоящего исследования.
199

возвращаясь к мотивам его произведений: безоглядная жажда мести
(«Михаэль Кольхаас»), чудесное избавление приговоренных к смерт-
ной казни («Землетрясение в Чили»), каннибализм («Пентесилея»),
Зюскинд заставляет вспомнить его горькую иронию, его вынужден-
ную деструкцию романтического универсума, при всей симпатии к
последнему. А создание Гренуем своеобразного «гомункулюса» (точ-
нее целой «серии» гомункулюсов, включая «экспериментальные» ва-
рианты) из ингредиентов вроде кошачьего кала [14, с. 188], равно как
и разрушительные последствия такого деяния заставляют вспомнить
роман «Франкенштейн, или Современный Прометей» Мэри Годвин-
Шелли — еще одно позднеромантическое произведение, где наряду с
уничтожающей критикой просветительского рационализма артику-
лировано сомнение в безусловном праве гения на неограниченную
свободу творчества. (Сам Гете написал в свое время «опровержение»
на своего Прометея — стихотворение «Ученик волшебника», где пре-
достерег от опасностей бесконтрольного обращения с силами приро-
ды.) И еще более очевидна перекличка «Парфюмера» со знаменитой
новеллой-сказкой Шамиссо, что дает полное право именовать Гренуя
«Шлемилем запахов» [401, S. 23] — изгой без тени и изгой без запаха в
равной мере наказаны за свою непохожесть на окружающих. Хотя
налицо и видимые различия: так, после духовной и житейской катас-
трофы Шлемиль бежит от людей на Северный полюс, Гренуй же, на-
против, покидает «полюс максимально возможного одиночества» [ 14,
с. 150] и возвращается к людям; если отлученный от людей Шлемиль
выбирает служение человечеству (плоды своих научных изысканий
он завещает Берлинскому университету, на деньги, вырученные им
от продажи тени, возводится лечебница для бедных), то Гренуй, об-
наружив отсутствие у себя запаха, намерен эксплуатировать челове-
чество, использовать его в своих корыстных целях. Таким образом,
порой заимствуя у предшественника исходную ситуацию, Зюскинд
далее развивает ее в противоположном направлении, тем самым ли-
шая читателя последних иллюзий, от которой писатели других эпох
не вполне свободны. И вместе с тем демонстрируя неувядающую пре-
лесть каждой такой иллюзии.
Называя произведения, созданные «на излете» «эпохи гениев» и
упоминаемые в связи с «Парфюмером», следует особо выделить тво-
рения Э.Т.А.Гофмана. Так, американские исследователи Р.Уиттингер
и М.Херцог вообще склонны считать его новеллу «Мадемуазель де
Скюдери» доминирующим интертекстом романа Зюскинда. Мало
200

того, что эта «история художника» есть одновременно и «история
преступника», объединение важнейших архитекстов, релевантных для
«Парфюмера». Как показывают названные авторы, не только влеко-
мый «злой звездой» серийный убийца — гениальный ювелир Карди-
льяк, утверждающий, что мстит за поруганную честь искусства, но и
окружающие его художники более мелкого масштаба — подмастерье
Оливье и заглавная героиня-поэтесса, склонные обставлять свои не-
благовидные поступки «ароматом» цветистых фраз, генетически род-
ственны своему «земляку»-парфюмеру. «Зюскинд аллюдирует к про-
изведениям Гофмана не только с целью подвергнуть осмеянию идеалы
более ранней эпохи, но — в большей степени — откликнуться на опа-
сения Гофмана в гиперболизированной форме, отдавая дань посто-
янной склонности предшественника-провидца к открытой концовке
и провокационной самоиронии. Способствуя созданию «нового пор-
трета художника, проявляющегося на пепелище Künstlerliteratur, Зюс-
кинд также оставляет некоторое сомнение в том, что новелла Гофма-
на содержит многообещающие зародыши ее фениксова возрождения»
[675, р. 231 — 232]. Кроме того, «Мадемуазель де Скюдери» убеди-
тельно демонстрирует бессилие всяческой логической детекции мо-
тивов преступления и самого преступника, что в «Парфюмере» под-
твердит провал рациональных спекуляций «детектива» Риши.
В качестве других очевидных параллелей к «Парфюмеру» в лите-
ратурном наследии Гофмана называются новелла «Советник Крес-
пель», заглавный персонаж которой одержим гренуевой страстью «вы-
рывать у вещей (и людей. — Н.Г.) их благоуханную душу» [ 14, с. 124],
и сказка «Крошка Цахес», протагонист которой, как и Гренуй делает
головокружительную карьеру и пользуется всеобщим восхищением,
присваивая себе «ароматы» (то есть природный дар и обаяние других
людей. (Добавим, что некоторые эпизоды «Парфюмера», как, напри-
мер, отказ кормилицы Жанны пестовать Гренуя или явление после-
днего в «просвещенный» город Монпелье, где его до предъявления
рекомендательного письма принимают за оборотня, едва ли не тек-
стуально повторяют соответствующие сцены из «Цахеса».)
На наш взгляд, список произведений Гофмана, с которыми явно
или скрыто перекликается роман Зюскинда, может быть значительно
расширен. Например, «Эликсиры дьявола» (своеобразный Künstler-
roman, где искусство, в котором подвизается протагонист — духов-
ное проповедничество) обнаруживают множество сходных моментов
с «Парфюмером». Сам «художник слова» Медардус и повествует, как,
201

отведав «ароматного» сатанинского зелья, «искусно очаровывал сво-
их почитателей, и обожание, неумеренно проявлявшееся всюду, где
бы я ни останавливался или проходил, напоминало уже обожествле-
ние» [4, т. 2, с. 31]. С помощью записных «имиджмейкеров» Белькам -
по и Дамона Медардус то и дело меняет имена и личины и стремится
любой ценой, в том числе ценой кровавых преступлений, заставить
общество полюбить себя. Причем созданный для него Дамоном «обоб-
щенный костюм, не только не вызывающий домыслов, какая у тебя
профессия, а напротив, исключающий возможность такого любопыт-
ства» [4, т. 2, с. 89] — аналог «невзрачного запаха» [14, с. 266], под
покровом которого вершит свои злодеяния Гренуй. В фантазии «При-
ключение в ночь под новый год» получает дальнейшее развитие об-
раз человека без тени Петера Шлемиля, и его дополняет фигура Эраз-
муса Шпикера, лишенного способности отражаться в зеркалах
(впоследствии этот мотив будет развит Набоковым в «Отчаянии»).
Обстоятельства рождения и первых лет жизни Гренуя во многом па-
родируя рождение мастера Иоганнеса Вахта, заглавного героя одной
из последних новелл Гофмана, одновременно являются параллелью к
истории появления на свет и «годов учения» кота Мурра из «Житей-
ских воззрений...». Да и капельмейстер Крейслер, герой того же про-
изведения, не лишен ряда «гренуевых» черт (например, ему свойст-
венен отказ от чувственной любви ради воплощения образа
возлюбленной в искусстве). Заметим, что «двухъярусный» роман Гоф-
мана задуман, в частности, как ироническая полемика с прежними
образцами «романа о художнике», как «Анти-Офтердинген». А в «Ат-
тестате Иоганнеса Крейслера», завершающем цикл «Крейслериана»
(этот «аттестат» — аналог «грамоты подмастерья», которой прикры-
вается Гренуй при контактах с социумом) выражен (гораздо откро-
веннее и ярче, чем в «Советнике Креспеле») мотив, подхваченный
Зюскиндом: убийство девушки как инициация художника и ключ к
оживлению мертвой материи. Отшельничество Гренуя на Плон-дю-
Канталь выступает как реминисценция робинзонады Отшельника
Серапиона — также карикатуры на фихтеанца, но опять же в более
гротескном и неприглядном виде. Кроме того, «Парфюмер» посто-
янно эвоцирует тематику и проблематику творчества Гофмана в це-
лом: изгойство художника в социуме, конфликт художника и филис-
тера, «сценичность бытия» [127, с. 494]. Да и знаменитое гофмановское
«двоемирие» предвосхищает «двоемирие» у Зюскинда — трансцен-
дентному «миру фантазии» соответствует реальность нежных лету-
202

чих ароматов, данная в ощущениях одному Греную, а «миру обыден-
ности» — грубая реальность смрада и обывательского убожества; при-
чем Гренуй осуществляет не посредничество между ними, а исполь-
зует разрыв между этими мирами в своекорыстных целях, подобно
гофмановским же магнетизерам и манипуляторам.
Гофман, как автор, с одной стороны, «полнее других осуществляв-
ший заветы романтизма в Германии» [127, с. 470] и посвятивший
много хвалебных слов волшебной силе искусства, подвергавший бес-
пощадным нападкам попытки просветителей дать бытию рациональ-
ное обоснование, в то же время выступил как ироничный и скептиче-
ский критик вскормившей его «классико-романтической парадигмы»,
прозревая многочисленные опасности, которыми чреваты абсолюти-
зация эстетического и культ творческой гениальности. Его энтузиас-
ты, подобно Греную, посвящают свою жизнь «неустанной погоне за
безымянным Нечто» [4, т. 5, с. 64], однако их путь, как и путь Гренуя,
сопряжен с немалыми опасностями как эстетического, так и этичес-
кого порядка. Но если, взглядам Гофмана на искусство и художника в
известной степени присущи амбивалентность и вариативность в оцен-
ках, Зюскинд радикализирует иронию и скепсис отдаленного пред-
шественника и вскрывает симулятивность как основной принцип вся-
кого искусства, изобличая художника как похитителя и комбинатора
чужих ароматов.
Именно эту сторону искусства в свое время высветил Ницше, от-
ведя художнику его законное место на «Олимпе видимости». Декла-
рированная Гренуем собственная божественность, благодаря умелым
интертекстуальным вкраплениям заставляет вспомнить не столько
Бога христиан, вызов которому бросил Гренуй, но и экстатические
языческие культы, в частности, орфический и дионисийский, причем
отголоски последнего слышны и в сцене «вакханалии», и в сцене смер-
ти Гренуя. И оргиастические дифирамбы в первой из них, и жертво-
приношение во второй в действительности посвящены карнавально-
му богу симуляции, богу театра и прекрасных дурманов. Недаром
«Парфюмер» полон «театральных» метафор, вроде «в театре Гренуе-
вой души начинался очередной спектакль» [14, с. 166] или «Многие
даже нашли уместным такой выход главного героя» [14, с. 292] (об
осужденном на казнь) и т.п.
В свете ницшеанского отождествления гения с Дионисом представ-
ляются умышленными также реминисценции Зюскинда к ряду про-
изведений западноевропейского символизма и эстетицизма. Даже
203

описания Парижа середины XVIII века, замечает Дж. Райан, скорее
напоминают зарисовки «с натуры» Бодлера и Рильке [610, S. 98] Имен-
но во времена Бодлера запах впервые осознается как оптимальный
инструмент для создания иллюзорных миров. Для сгущения из духа
fin de ciecle призрака Гренуя потребовалось бы только добавление
ницшеанских, «сверхчеловеческих» красок. Неоспоримо сходство Гре-
нуя с извращенно-порочным эстетом Дез Эссентом — протагонис-
том романа Гюисманса «Наоборот» — едва ли не первым в мировой
литературе персонажем-художником, осваивающим (правда, в числе
многих прочих) язык ароматов. Убежденный ненавистник реальной
жизни, затворник-мизантроп, обожатель тлена и «всякой ненатураль-
ности» [8, с. 64] Дез Эссент мог существовать лишь в мире чистой
иллюзии, достигаемой именно в «летучем царстве запахов» [14, с. 5]
— ведь ни одно из традиционных искусств неспособно вызвать, на-
пример, полную иллюзию моря вдали от моря; а парфюмерное (в со-
четании с оптическими и шумовыми эффектами) — способно [ср.: 8,
с. 27 — 28]. (Точно такой же иллюзии добивался и Гренуй, также в
бытность свою анахоретом, впрочем, тому не нужно было для этого
смешивать специальные ароматические вещества — запах «виртуаль-
ного» моря, как и любой другой, он мог ощутить с помощью голого
воображения [ср.: 14, с. 163].)
Многолетняя автаркия Гренуя заставляет также вспомнить замк-
нувшихся в «башне из слоновой кости» творцов «высокого модер-
низма». Именно эту интеракцию романа Зюскинда выделяет А.Еро-
хин: «художник модерна рассматривает самого себя как всевластного
суверена, который свободно распоряжается бытием, чтобы в конеч-
ном счете заставить его умолкнуть» [490, S. 284]. В составленных ком-
ментаторами списках предполагаемых гипотекстов «Парфюмера»
[401, S. 126] обращает на себя внимание лидерство «в личном зачете»
Томаса Манна — ярчайшего выразителя «высокого модернизма» и
одновременно нелицеприятного критика современного ему искусст-
ва, в творчестве которого ряд исследователей усматривает явные пост-
модернистские тенденции — как в теоретических посылках [656,
passim], так и практической их реализации [685, S. 332]. С другой сто-
роны, гуманистический пафос Томаса Манна отрицается Зюскиндом
как очередная опасная иллюзия. Так, местами недвусмысленно наме-
кая в изложении биографии Гренуя на судьбы папы Григория [644, S.
38 — 41] иТонио Крегера [481, р. 204 — 206], Зюскинд в дальнейшем
«разводит» пути своего протагониста и персонажей Т.Манна в диа-
метрально противоположных направлениях. В своей принципиаль-
204

но безответственной манере он контаминирует мотивы из разных
сочинений этого автора, заставляя Григория после семилетнего от-
шельничества следовать путем Феликса Круля и возводит его не на
папский престол, а на эшафот, который стараниями самого «Феликса
Круля» внезапно оказывается превращенным в балаганные подмост-
ки, где Тонио Крегер, художник, сначала отрекшийся от жизни в
пользу искусства, а затем, под воздействием переживания необычай-
ной силы принявший решение посвятить его обычным людям, пред-
стает перед ними в роли... гипнотизера-манипулятора Чипполы, с
высоты своего величия ненавидящего беспомощную публику и глу-
мящегося над ней. Так тяжеловесно-сонная статика «Волшебной горы»
взрывается фейерверком трагифарса с политическим подтекстом,
разыгранного озлобленным ничтожеством, закованным в броню ис-
кусственной харизмы.
Много раз отмечалось сходство Гренуя с другим знаменитым «мон-
стром» послевоенной немецкой литературы — Оскаром Мацератом
из «Жестяного барабана» Г.Грасса (кажется, никем не выделено род-
ство фамилии последнего с названием технологического процесса —
«мацерация», используемого «величайшим парфюмером всех времен»
[ 14, с. 57] ). Жана-Батиста и Оскара объединяют не только малый рост
и сторонняя позиция в социуме, но и умение использовать свое ис-
кусство в целях манипуляции толпой (допустим, превращение наци-
стского митинга в гигантскую танцплощадку «технически» мало чем
отличается от превращения публичной казни в массовую оргию). В
связи с Гренуем и Мацератом уместно вспомнить и Ганса Шнира —
протагониста «Глазами клоуна» Г.Белля — автора, которого в симпа-
тии к постмодерну никак не заподозришь. Никто почему-то до сих
пор, говоря о Гренуе, не вспомнил, что клоун (то есть мастер имита-
ции) Ганс Шнир имел потрясающую способность по телефону слы-
шать запах абонента и окружающей того обстановки. То, что в числе
гипотекстов к «Парфюмеру» оказываются произведения левых запад-
ногерманских интеллектуалов-антифашистов, на наш взгляд, вряд ли
случайность. Дело в том, что роман Зюскинда поначалу, казалось бы,
чуждый какого-либо политического звучания, может быть, в числе
прочего, истолкован и как сатира на недавнее историческое прошлое
Германии (именно так склонны воспринимать «Парфюмера» крити-
ки старшего поколения во главе с М.Райх-Раницки) и вообще на сущ-
ность и «технологии» головокружительного возвышения больших и
маленьких диктаторов и манипуляторов толпами (в этой связи па-
раллелью к «Парфюмеру» может послужить ряд сцен из «Карьеры
205

Артуро Уи, которой могло не быть» Б. Брехта). Однако Зюскинду чуж-
ды гуманистические установки старших современников, их морализм
и ангажированность; история для него — только материал для интел-
лектуальных упражнений, вне оценок и пристрастий. «Если история
Гренуя и приобретает черты притчи, то в ней все равно отсутствует
серьезность многознайки, пафос улучшения мира, претензия на аб-
солютность» [401, S. 75]
Постмодернистский скепсис, которым пронизаны все аппеляции
Зюскинда к написанным ранее текстам, распространяется и на сам
постмодернизм. Фигуру центрального персонажа «Парфюмера», на
наш взгляд, недостаточно сводить к одной лишь пародии на замк-
нутого в мире своих фантазмов «интересного художника», раскри-
тикованного еще Ф.Шлегелем [см.: 490, S. 283], и недооценивать чер-
ты собственно постмодернистского художника в авторском
изображении Гренуя. Потому что Зюскинд наделяет Гренуя главным
качеством, присущим всякому шаманствующему поп-идолу наших
дней — от Майкла Джексона, беспрестанно меняющего свои вне-
шние облики, поскольку внутреннего просто нет, до иного модного
писателя-невидимки, имя которого — не более чем торговая марка,
а тексты которого лишены всякого личностного начала и словно
созданы не индивидуальным художественным талантом, а «единым
рэйв-телом, жизнерадостно-вяло передвигающимся по танцполу»
[197, с. 95]. В лице Гренуя толпа славит «звезду» массовой культуры,
питающуюся чужими энергиями, «технологическим» способом уси-
ливающую и транслирующую их вовне, вызывая у аудитории экстаз
и аберрации сознания. Симптоматично, что Э.Венгерова перевела
оригинальное название романа Зюскинда («Das Parfum») как «Пар-
фюмер», словно поставив знак равенства между субъектом творче-
ства и его объектом. Современный «художник» есть не творец куль-
турных продуктов, а сам — наиболее ценный технологический
продукт, созданный заботой арт-дилеров и чаяниями масс, жажду-
щими новой мифологии и новых сновидений. Вспомним, что имен-
но о «религиозном ренессансе» как характерной черте эпохи гово-
рил в своей знаменитой речи Л.А. Фидлер1. Полная и
безальтернативная легитимация материальной реальности в наши
дни, с одной стороны, вызвала томление по ирреальному, с другой
— реальность самой материальной реальности была поставлена под
1 См. ссылку на с. 19 настоящего исследования.
206

сомнение современными мультимедийными технологиями. Не уди-
вительно, что искусство создания ароматов как «фальшивого» по-
добия материального мира оказалось одним из главных цехов со-
временной фабрики симулякров, ее символом. И в длинный ряд
произведений, чьи отголоски звучат в романе Зюскинда, органично
вписывается реклама какого-нибудь продукта современной парфю-
мерии, дезодоранта или освежающих таблеток «Рондо». Правда,
«Рондо» — это уже девяностые годы, и по отношению к рекламе это-
го конкретного продукта роман Зюскинда выступает не как гипер-,
а как гипотекст, и читатель, знакомый с жизнеописанием Жана-Ба-
тиста Гренуя, воспринимает как «дежа вю» любое прославление
чудодейственных свойств того или иного аромата, через призму не-
доверчивой и снисходительной иронии.
В дальнейшем мы увидим, что после своего выхода в свет «ги-
пертекст» Зюскинда не раз использовался как один из «ароматов»
для создания новых «ароматических коктейлей», авторы которых,
не пытаясь сказать «новое слово» в литературе, лишь эксплуатиру-
ют чужие претексты, где «Парфюмер» — лишь один из многих. (Как
мы увидим впоследствии, именно таким путем пошли Р. Шнайдер и
X. Крауссер). Такая художническая стратегия («гренуевская») пара-
доксальным образом несет в себе безусловный позитивный элемент.
Отсутствие у Гренуя субстанциальности (что метафорически выра-
жено в отсутствии собственного запаха), отсутствие критической ин-
станции в его внутренней структуре оборачивается его своеобраз-
ной цельностью, интегральностью. Его асексуальность и
андрогинизм заставляют вспомнить модную в начале столетия де-
кадентскую концепцию Otto Вайнингера, согласно которой гений
есть не нуждающаяся в комплементе самодостаточная личность, не
совпадающая ни с кем и вмещающая в себя всех. Фигура Гренуя син-
тетична и синкретична, это ничтожество — некий универсальный
мета-образ: ведь в его лице объединены Дионис и гонитель того,
Пенфей [644, S. 45 — 46], пытливый ученый Франкенштейн и его
одержимая жаждой мщения креатура, Шлемиль и его тень (Н.Я.Бер-
ковский проницательно именовал «тенью Шлемиля» крошку Цахе-
са [127, с. 506]), наконец, Фауст и Мефистофель — ведь преступный
гений Гренуя сформировался сам собой, без какого-либо «пакта с
дьяволом», и никто никогда не отнимал у него «запах» («душу»). Он
сам и есть дьявол (снабженный такими традиционными атрибута-
ми, как хромота [14, с. 27, 280] и сходство с пауком [14, с. 30, 98], не
207

говоря уже о развитом плотском чутье и склонности к имитации
Творения; дьявола в нем прозревает кормилица Жанна [14, с. 14] и
мнят перепуганные обыватели города Граса [14, с. 277]). И он же —
Фауст, стяжавший себе вечную молодость и обаяние обольстителя
— сначала под воздействием нехитрых косметических средств мар-
киза де Тайад-Эспинаса, а затем и собственных изощренных «алхи-
мических» опытов. И он же, пусть суррогатный, но бог. Таким обра-
зом, Гренуй, продукт сугубо эстетического синтеза, ускользает от
какой-либо серьезной этической критики, поскольку в пространстве
романа отсутствует какая-либо система отсчета для вынесения эти-
ческих оценок. Наконец, как замечает С.Штайниг, в лице Гренуя, по
сути, снята оппозиция «художник — филистер», поскольку цель его
чарующего искусства на редкость прозаична: доставить самому себе
наслаждение, и не более [644, S. 40].
Дихотомическому мышлению всех «потребленных» им авторов
Зюскинд противопоставляет синкретическое, где нет понятия о доб-
ре и зле, высоком и низменном, прекрасном и безобразном, нет конеч-
ных истин и неопровергнутых утверждений. Зюскинд и сам попадает
под обаяние эвоцированных текстов и делится своим восхищением с
читателем, хотя в то же время сохраняет иронически-критическую
дистанцию. Зюскинд выражает свое недоверие всем открывателям
«абсолютных сущностей» (в том числе своему протагонисту, извлека-
ющему Essence Absolue у всех объектов подряд [ 14, с. 230] ), но импли-
цитно дает многим из них высказаться в своем тексте. Среди авторов
прошлого он особо выделяет тех, кто ставил под сомнение универ-
сальные мировоззренческие и эстетические системы, пусть даже по-
падая под обаяние некоторых из них, — так как стилизуя свой текст
то под Клейста, то под Гюисманса, то под библейских пророков, Зюс-
кинд сам, очевидно, попадает под обаяние соответствующих дискур-
сов, не идентифицируя, однако, свой собственный ни с одним из них.
То обстоятельство, что гипотексты, использованные Зюскиндом, в
подавляющем большинстве созданы в эстетике «Бури и натиска», ро-
мантизма, символизма, декаданса и «высокого модернизма», свиде-
тельствует о неослабевающем интересе современного автора (и его
читателей) к теориям и практике обожествления искусства и эстети-
зации религии. Выбор отдельных гипотекстов продиктован носталь-
гией по тем временам, когда искусству приписывались миросозида-
ющие и объясняющие мир функции. Но в силу исторического опыта
постмодернист Зюскинд знает, какие опасности таит в себе любая пе-
208

реоценка роли художника, любая эстетическая (как и всякая другая)
утопия, любая ценностная доминанта. «Искусство больше не откры-
вает антимиры, эта функция может только цитироваться» [644, S. 41 ].
И она постоянно цитируется, так как в душе современного читателя
жива тоска по «антимирам».
В «Парфюмере» субверсивный потенциал деривативного пастиша
уравновешивается окрашенным в иронические тона нескрываемым
интересом и уважением к творчеству предшественников. С одной сто-
роны, «История одного убийцы» (подзаголовок романа. — Н. Г.) Зюс-
кинда есть, собственно говоря, «ежедневное убийство постоянно бес-
покоящего нас великого искусства прошлого» [461, S. 178]; с другой
— она же есть и постоянная его реанимация, импульс к его актуаль-
ному бытию в новых контекстах. Отсюда — затруднения, возникаю-
щие у любого исследователя при квалификации зюскиндовской ги-
пертекстуальности. Как замечает Дж.Райан, Зюскинд все время
балансирует «на границе пастиша и пародии» [610, S. 97]. «Позитив-
ная стратегия» Зюскинда предполагает игру с уже существующими
культурными знаками, способствуя их интеграции в пространство со-
временной культуры — но не в качестве путеводных маяков и не в
качестве жупелов, а в качестве музейной коллекции, способной выз-
вать у читателя и ностальгию, и снисходительную усмешку. Метод
работы Зюскинда с гипотекстами, прямо противоположен модерни-
стскому — отказ от монтажной техники, иллюзия гомогенности тек-
ста, равно как и сознательный отказ от формальных ухищрений —
простейшая монолинеарная структура, наличие ярко выраженного
центрального персонажа, усредненная традиционная повествователь-
ная интонация, в которой растворяются индивидуальные стили мно-
жества авторов. Таким образом, если, допустим, модернист Джойс
«использует пастиш как форму дистанцирования, то Зюскинд при-
меняет его, чтобы установить связи» [610, S. 101]. Перед лицом глубо-
кого кризиса романного повествования и полной деструкции его тра-
диционных форм, о которых столько говорилось в конце собственно
модернистской эпохи, художник-постмодернист находит новый мо-
дус их бытования. «Постмодернистский повествователь рассказыва-
ет со взглядом на то и со знанием о том, что повествование пришло к
своему концу и тем не менее может быть рассказано заново» [581, S. 17]
Художник-постмодернист использует знаки, отсылающие к знакам, а
не к объектам, и тем самым поддерживает интерес к традиционным
знаковым системам.
209

III. 5. Примат текстовой реальности
в романах Кристофа Рансмайра
Ранее мы установили, что в силу инерции национальной литера-
турной традиции и «комплекса вины» за события недавней истории,
немецкая литература второй половины XX века долгое время остава-
лась в стороне от смены эстетических и мировоззренческих вех, выз-
ванных наступлением «ситуации постмодерна». Неудивительно, что
из всех немецкоязычных писателей, наряду с автором нашумевшего
«Парфюмера», к всемирному «канону» постмодернистской литерату-
ры обычно причисляют только австрийца Кристофа Рансмайра
(р. 1954).
Действительно, в первой половине 90-х годов принадлежность
Рансмайра к мировоззренческой и эстетической парадигме постмо-
дерна почти ни у кого не вызывала сомнений. Типичное мнение вы-
ражал Т. Анц, считавший, что роман этого писателя «Последний мир»
полностью «отвечает программам постмодернизма, который конци-
пирует литературный текст не как автономное и инновативное про-
изведение некоего автора-творца, а как аранжировку имеющихся эле-
ментов из бесконечного количества и вавилонского многообразия уже
написанных текстов, которые, в свою очередь, сами отсылают к дру-
гим текстам» [312, S. 120]. Выбор Рансмайром в качестве доминирую-
щего «претекста» эпической поэмы «Метаморфозы» Публия Овидия
Назона представлялся знаковым и потому, что та сама насквозь «ин-
тертекстуальна» (Овидий компилировал и аранжировал устное пре-
дание), и потому, что некогда эта поэма играла роль своего рода «аль-
тернативной библии», претендуя на универсальность описания мира.
Но по мере того как дискуссия о постмодернизме в мире стала по-
степенно затухать, в интеллектуальных кругах стран немецкого языка
«постмодерность» Рансмайра с готовностью поставили под сомнение.
Так, в 2003 г. вышла монография М.О. Шпитца «Придуманные миры
— модели реальности», где тезис о Рансмайре как завзятом и заведо-
мом постмодернисте подвергается резкой критике: «Невозможно под-
твердить фактами, что Рансмайр прощается с модерной фокусиров-
кой на значении слова (которую Деррида называет «логоцентризмом»)
или же с представлением о коммуникации как создании и сообщении
смысла и выступает сторонником свободного дрейфа значений...»
[639, S. 16].
При этом Шпитц аргументирует тезис о Рансмайре-«логоцентри-
сте», опираясь почти исключительно на последний (на данный мо-
210

мент итоговый) роман писателя «Болезнь Китахары» (1995), тогда как
слава «постмодерниста» Рансмайра зиждется, в первую очередь, на
более раннем (1988) и более успешном «Последнем мире».
В центре «Последнего мира» — традиционный для постмодерна
топос «поисков пропавшей книги» (достаточно вспомнить «Имя
розы» У. Эко). Рансмайр переосмысливает сообщение Овидия о том,
что перед своей внезапной высылкой из Рима он едва не сжег руко-
пись своего главного труда, а затем не сумел выполнить и предать глас-
ности его окончательную редакцию:
Есть там еще, кроме них, и пятнадцать книг «Превращений» —
Вырвали их из костра при всесожженье моем [27, т. 1, с. 238]1.
Только едва ли прочтут терпеливо их, если не знают,
что не придал поэт должной отделки стиху».
Молотом кое-как отковать успел я изделье,
Строгим напильником слог не дали мне обточить [27, т. 1, с. 248]2.
Рансмайр строит роман на исходном допущении, будто все пят-
надцать книг «Метаморфоз» поэт все-таки сжег. В романном Риме
достоянием слухов и домыслов становится существование вообще
какой-либо удобочитаемой редакции; о содержании, форме и жанре
поэмы никаких достоверных сведений нет. Это допущение сочетает-
ся с реальным фактом биографии Овидия — удалением его из метро-
полии и ссылкой в город Томы на побережье Черного моря. Достаточ-
но «темные» причины внезапной опалы прославленного придворного
поэта и весьма скудные подробности его жизни в изгнании дают бо-
гатый простор для фантазии исторического романиста.
Впрочем, как раз «исторический» антураж «античной» римской
империи в романе сплошь и рядом бессовестно нарушается. Здесь
ездят автобусы [30, с. 17, 76], выходят газеты [30, с. 44] и журналы [30,
с. 122], здесь показывают кино [30, с. 24; passim) и звонят по телефону
[30, с. 52], а демонстрации протеста разгоняют с помощью слезото-
чивого газа [30, с. 84]. Здесь заседает «Дантова академия» [30, с. 93], а
со стен храмов взирают «фигуры святых» и «статуя Спасителя» [30,
с. 26]. Здешние география и климат» также не вяжутся с общеизвест-
1 Овидий. Скорбные элегии, I, 1, пер. С.Шервинского.
2 Там же, I, VII, пер. Н.Вольпин.
211

ными «научными» фактами: эта «Римская империя» осуществляет
протекторат над... Суматрой [30, с. 52], а на ее черноморском побере-
жье два года напролет не тают снега [30, с. 61]. Такие анахронизмы и
«анатопизмы» воплощают важнейшие аспекты постмодерного созна-
ния — «одновременность разновременного» и соприсутствие всех
точек пространства в одной точке, демонстрируемое Х.Л. Борхесом в
рассказе «Алеф». Очень скоро становится ясно, что читатель имеет
дело не с историческим романом, а с фикциональной моделью реаль-
ности, устроенной по законам мифа: все, что когда-либо происходи-
ло, происходит всегда.
В роли отправляющегося на край света «детектива», истинного
протагониста повествования, выступает римский гражданин Котта —
лицо историческое, ему адресовано несколько «Писем с Понта» Ови-
дия. Вместе с тем немецкий исследователь П. Пютц указывает на воз-
можную перекличку с названием одноименного штутгартского изда-
тельства (Cotta-Verlag) [593, S. 310], воплощающего собой поиск,
пестование и сохранение литературного наследия. Поначалу роман-
ный Котта движим элементарным честолюбием, его прельщают лав-
ры первооткрывателя утраченного шедевра. И лишь столкнувшись с
превратностями долгого путешествия, он, пресыщенный баловень
судьбы, отпрыск привилегированного класса, постепенно осознает,
«что это путешествие, как и все, что он до этого делал в жизни, пред-
принято им со скуки» [30, с. 95]. Что ж, уже во время плавания «ску-
чать» Котте не приходится. Вой бури, стенания страдальцев, тяжелый
запах рвотных выделений и крови... Путешествие в Томы с самого
начала являет себя как эсхатологическая инициация, о чем свидетель-
ствует даже название корабля — «Тривия» (римский аналог гречес-
кой Гекаты). Эта богиня иногда может оберегать от несчастий, но в
первую очередь она — источник постоянной угрозы, опасности.
«Расследование» Котты движется со скрипом. Ни один человек не
подтверждает факт смерти «Назона», но практически ничто не свиде-
тельствует и об обратном. Правда, неподалеку от заброшенного дома
поэта Котта находит скопление камней, украшенных самодельными
флажками. На одном из них ему удается прочесть фразу «Не сохраня-
ет ничто неизменный свой вид» [30, с. 21] — своего рода основопола-
гающую «идею» овидиевой поэмы. Позже он набредает еще на пят-
надцать каменных менгиров, покрытых слоем отвратительно
копошащихся слизней (число «15» соответствует не только количе-
ству книг «Метаморфоз», но и числу глав романа Рансмайра). По мере
очищения камней от гадких животных на камнях проступают зага-
212

дочные надписи, по видимости, бессвязная словесная абракадабра. С
этого момента «детективу» приходится вести уже не столько розыск-
ную, сколько сугубо филологическую работу. «Котта шепотом разби-
рал слова, как человек, который учится читать <...>, разрывал слиз-
невый покров там, где предполагал новые слова и складывал, соединял
то, что обнажалось, пробовал и опять браковал смысл и связь, начи-
нал всю игру сначала, по-другому, пока не решил, наконец, что все
возможности сложить и связать все обрывки исчерпаны одним-един-
ственным сообщением:
Вот завершился мой труд, и его ни Юпитера злоба
Не уничтожит, ни меч, ни огонь, ни алчная старость...
[30, с. 40, ср.: 27, т. 2, с. 3441]
Спонтанный «комбинаторный» анализ Котты, как и предваритель-
ное удаление «слизней», очевидно, ведут к пониманию всей письмен-
ной культуры как подлежащего «деконструкции» палимпсеста, а со-
держание дешифрованного отрывка можно трактовать как гимн
непреходящему достоинству литературы, ее принципиальной неунич-
тожимое™. Но вместе с тем этот эпизод имплицитно содержит и по-
стструктуралистское указание на произвольность возможных комби-
наций знаков.
Дальнейшую информацию о труде Овидия Котта получает из рас-
сказов слабоумной деревенской проститутки Эхо — само имя этого
«источника информации» говорит о том, что через него транслиру-
ется лишь слабый отзвук оригинального текста. В интерпретации Эхо
сочинение Овидия должно называться «Книга камней» [30, с. 100].
Но в дальнейшем выясняется, что на коврах, вытканных глухонемой
Арахной и навеянных рассказами Овидия, доминируют отнюдь не
картины окаменения всего и вся, а бездонные небеса и «множество
птиц в полете» [30, с. 123]. Тут-то Котта выдвигает пока что смутную
гипотезу: «Неужели Назон отворял каждому из слушателей особое
окно в царство своих фантазий, рассказывал каждому лишь те исто-
рии, какие тот хотел или был способен услышать?» [30, с. 124] Тем
самым зароняется сомнение в возможности сколько-нибудь прибли-
женной к истине герменевтической интерпретации литературного
произведения, как, впрочем, и «текста» самой жизни. В Томах Котта
сталкивается с дестабилизацией любых значений, обманчивостью
1 Овидий. Метаморфозы, пер. С.Шервинского.
213

видимостей, взаимоперетеканием и полисемичностью внешних об-
личий, в каждом случае маскирующих отсутствие либо крайнее убо-
жество ноуменального ядра. Показательна его внезапная встреча с
«Назоном» во время карнавала — характерный признак внешности
поэта, крупный нос (само прозвище «Naso», созвучное с немецким
«Nase», означает «Носач»), на поверку оказывается грубой маскарад-
ной личиной, под которой скрывается деревенский дурачок. По мере
дальнейшего пребывания в Томах Котта все сильнее ощущает себя
«не в железном и не в вечном городе, а в некоем промежуточном мире,
где законы логики словно бы уже недействительны, но не заметно и
никакого иного закона, который поддерживал бы его и смог бы огра-
дить от сумасшествия» [30, с. 136]. Этому способствует также череда
немыслимых превращений жителей Томов в явления живой и нежи-
вой природы. Все эти превращения в общих чертах напоминают те
или иные сюжеты «Метаморфоз», тем более что претерпевающие их
субъекты носят те же имена, что и персонажи поэмы Овидия.
Однако во многих частностях наблюдаются существенные отступ-
ления от «первоисточника». Принципы переосмысления образов ми-
фологических персонажей сам автор наглядно демонстрирует в прила-
гаемом к роману «Овидиевом репертуаре». В двух параллельных
столбцах приводятся краткие данные об одноименных персонажах в
«Последнем мире» и в «Метаморфозах». Сходство между ними, как
правило, основано на метонимической абсолютизации одной из част-
ных «исходных» характеристик. Скажем, Кианея, у Овидия — нимфа
источника в Сицилии, которая, не в силах снести оскорбление,
.. .с тех пор безутешную рану
Носит в безмолвной душе и вся истекает слезами.
В воды, которых была божеством лишь недавно великим,
Вся переходит сама, утончаясь... [27, т. 2, с. ПО]1
Под пером Рансмайра она становится супругой поэта, пассивно
оплакивающей упадок его сицилийского дома. Кроме «безутешной
раны в безмолвной душе» ничего общего у двух Кианей нет. Как пра-
вило, в «Последнем мире» осуществляется радикальное «понижение»
статуса персонажа: вместо богов и царей — пролетарии, нищеброды,
изгои общества. Так, владыка преисподней Дит оборачивается изуве-
ченным на войне могильщиком, прекрасный юноша Кипарис — ли-
1 Овидий. Метаморфозы // Цит. изд.
214

липутом-киномехаником, богиня слухов Молва (Фама) — старьевщи-
цей... Такое травестийное толкование мифологических образов сви-
детельствует не столько об игровой интенции автора, сколько о кон-
статации «расколдованного», демифологизированного состоянии
мира, разрыва континуума мироздания.
Кроме того, полемически переиначиваются мировоззренческие
основы овидиева «претекста». Скажем, домысливается до конца кос-
могоническая концепция «четырех веков», предваряющая «Метамор-
фозы». Мы застаем мир на излете последнего из них — «железного»,
что находит свое воплощение в фиктивных «Томах», «железном го-
роде» [30, с. 17] рудоплавов и углежогов, но и эта эпоха близится к
завершению. Метафорически это выражено ржавением построек, ла-
винами и оползнями, погребающими под собой людей и плоды их
труда, нашествием «огромных, с кулак, пауков» [30, с. 125] или мура-
вьев [30, с. 163], буйным ростом былья и бурьяна. И у людей нет ни
сил, ни желания как-либо противостоять «неумолимому натиску при-
роды» [30, с. 136]. «Бесформенным конечным состоянием мира лежа-
ла пыль в доме Ликаона» [30, с. 76], в котором поселился Котта; дом
изгнанника в горах лежит «под камнями» [30, с. 144], над которым
кружат «стервятники» [30, с. 140], и в это же время в опустелом доме
Овидия на Сицилии «тонкое стекло в шкафах без всякой видимой
причины лопалось, книги начинали плесневеть, на деревянные жа-
люзи в окнах напала гниль» [30, с. 87]. Заглядывает Рансмайр и даль-
ше, в постапокалиптическое состояние мира, которого мы в дальней-
шем еще коснемся.
У Овидия любые трансформации органически вплетены в миро-
порядок, причинно обусловлены и, в конечном счете, — иницииро-
ваны богами. Напротив, в «Последнем мире» какая-либо причинно-
следственная «кармическая» связь между действиями людей и их
превращениями напрочь отсутствует. «Произвольности любых обо-
значений в романе, — замечает тот же П. Пютц, — соответствует про-
извольность людских поступков. Им не свойственна какая-либо теле-
ология, ни божеская, ни собственно человеческая. Все происходящее
не «делается» ради какой-нибудь цели, а протекает само по себе. Так,
всемирный потоп не является карой за человеческое дерзновение; его
единственный смысл — в его неотвратимости» [593, S. 304]. Вообще,
античные боги присутствуют в «Последнем мире» только как карна-
вальные маски подвыпивших окраинных жителей. «Конечно, эта про-
цессия ряженых не более, чем тусклый отблеск тех мифов, в которых
отбушевала и иссякла фантазия Рима, превращенная под властью
215

императора Августа в сознание долга, в покорство и верность кон-
ституции, — образумленная» [30, с. 65].
В этой «образумленности» находит свое отражение ситуация граж-
дан «просвещенного», обезбоженного мира перед лицом немотствую-
щих осколков и обрывков культурных и мировоззренческих моделей
прошлого. Рим, «царств(о) необходимости и разума» [30, с. 173], в ро-
мане выступает как антитеза к иррациональности «Последнего мира»
Томов. Это — город монументального окаменения, «музеефикации»
культуры. «В Томах еще буйствовало и кипело жизнью то, что в рези-
денции и в других крупных городах империи уже кануло в прошлое,
застыло памятниками и музейными экспонатами, окаменело рельефа-
ми, конными статуями и храмовыми фризами, по которым расползал-
ся мох» [30, с. 66]. Не только культура, но и сама жизнь ушла из этого
города, одержимого имперской гигантоманией. Его статуарность, ока-
менелость находит отражение и в том, что «всякая постройка являла
собой монумент державности, свидетельство постоянства, прочности
и неизменности власти» [30, с. 36], и в возведении огромного, помпез-
ного стадиона, скорее напоминающего «каменный котел» [30, с. 49], и
в образе любимца Императора — носорога, «на могучем теле которого
бег времени словно и не оставлял ни малейшего следа, лишь сменя-
лись, старея, умирая и нарождаясь вновь, поколения мух, паразитов и
птиц, которым носорог давал приют на своей бронированной спине,
сам же зверь, питавший все эти существа и давивший их, валяясь в пыли
и грязной жиже, год за годом оставался одинаков — как скала» [30, с.
85]. Даже память о сосланном поэте власти, не в силах сладить с под-
рывным потенциалом его имени, пытаются нейтрализовать, превра-
тив ее в «мемориальную доску из красного мрамора» [30, с. 92]. Вся
жизнь метрополии зиждется на принципах порядка, рационализма,
тотального контроля над бытием, который она стремится распростра-
нить до последних пределов империи. Но тщетность этого стремления
отчетливо видна на примере Томов.
Опус Овидия завершается длинным монологом Пифагора, фило-
софа и математика, стремящегося подвести под мифологическую кар-
тину мира «научную» базу. Таким образом, в финале «Метаморфоз»
господствует «просветительская» тенденция, стремление к рациональ-
ной легитимации всех построенных ранее мифологические конструк-
тов. Фигурирует Пифагор и у Рансмайра — но на сей раз как выжив-
ший из ума старый слуга Овидия, ведущий призрачное существование
в опустелом доме своего господина и равнодушно взирающий на эк-
спансию «мерзости запустения». Таким образом, рациональная наука
216

подается как служанка поэзии, при этом ей наотрез отказано в конст-
руктивности и вменяемости. И путь Котты в романе ведет в направ-
лении, противоположном заданному в «Метаморфозах» — из «цар-
ства необходимости и разума» в царство поэтического произвола.
Постепенно Котта приходит к осознанию того, что сами Томы и
творящиеся в них чудеса есть ожившая, воплощенная поэма Овидия.
Не только обитатели «железного города» с их судьбами оказываются
персонажами «Метаморфоз», но и фильмы, показываемые Кипари-
сом, и его разрисованный «неки(м) театральны(м) живопис(цем)» [30,
с. 25] походный фургон, и гобелены, создаваемые Арахной. Миф вез-
десущ, он пронизывает все пространство созданного Рансмайром
мира, он первичен и по отношению к попыткам его письменной фик-
сации, и к так называемой «объективной» реальности. И вот, в фина-
ле «Последнего мира» над гибнущими Томами сама собой воздвига-
ется новая гора — обиталище богов Олимп. Мифологический мир
неуничтожим, как неуничтожим и литературный текст. Вместо лине-
арной хронологии предлагается мифологическая концепция «вечно-
го возвращения», где всякая гибель в то же время знаменует возрож-
дение. Более того, сама эта гибель утрачивает трагический ореол,
скорее, она есть символ освобождения от косного времени. «Ницше-
анский след» в «Последнем мире», как указывает голландский иссле-
дователь X. Харберс, не исчерпывается «вечным возвращением»: «На
языке Ницше: он (Котта. — Н. Г.) научился говорить «да» неизбежно-
му, достиг amor fati, любви к судьбе. И именно это означает третье,
последнее превращение духа в начале «Заратустры»: говоря «да», дух
вновь достиг невинности ребенка» [436, р. 67]. Наконец, постепенно
стирается разница между создателем «оригинала» и его «последовате-
лем» и, в конце концов, оборачивается их тождественностью. В свете
этого «два слога», «собственное его имя» [30, с. 173], которые в фина-
ле находит герой «Последнего мира» — не обязательно «Cotta»: это
может быть и «Ovid» («Naso»), и даже «Christoph»1. Ведь сам Рансмайр
точно так же повторил путь Овидия, «проживая заново» страницы
его книги, погружаясь в миф. И вместе с тем этот миф свободен от
каких-либо символических референций, от указаний на некую выс-
шую гармонию и целостность; лишь его переложения и восприятия
образуют бесконечную цепь отображений.
1 Первым на это обстоятельство обратил внимание немецкий критик
Ф. Хаге [ср.: 428]. Разделяет это мнение и автор предисловия к первому рус-
скоязычному изданию «Последнего мира» A.B. Карельский [185, с. 15].
217

Немецкие исследователи, по традиции идеологически ангажиро-
ванные, склонны уделять много внимания «политической составля-
ющей» «Последнего мира». В самом деле, в «древнеримских» поряд-
ках угадываются многие черты тоталитарных режимов XX века, а
история владыки преисподней Дита подана как история гробокопа-
теля-«немца», ветерана войны, подозрительно напоминающей Вто-
рую мировую: ему довелось даже видеть массовые уничтожения в га-
зовых камерах. Однако этот поиск исторических аллюзий напоминает
упрямое желание римлян из романа Рансмайра видеть в произведе-
ниях Овидия намеки на актуальные события и обличение власть пре-
держащих, что вовсе не входило в намерения автора. Подробно жи-
вописуя «посмертную» судьбу опального поэта в метрополии —
борьбу различных политических сил за «присвоение» его имени как
«знамени», как фетиша, Рансмайр не просто указывает на суетность
политики и ее ничтожность по сравнению с искусством. Прежде все-
го параллели с событиями XX века показывают включенность после-
дних в круговорот «вечного возвращения», в мифологическую все-
ленную. За счет синхронизации реалий разных эпох теряют свою
«уникальность» и интегрируются в пространство мифа даже самые
кошмарные исторические события. И даже «газовые камеры» из ис-
торического факта превращаются в универсальную мифологему, из
исторического зла становятся инструментом предвечного рока. Для
немецкой словесности XX века, одержимой комплексом вины за со-
деянное немцами во 2-й мировой войне, эта точка зрения — принци-
пиально новая, еще один симптом «постмодерного» мышления.
В этом торжестве эстетического миросозидания некоторые лите-
ратуроведы склонны видеть намек на радикально-утопические про-
екты художников-модернистов. Так считает, например, А. Ерохин,
который при этом не видит существенных различий между Овиди-
ем-Коттой и протагонистом зюскиндовского «Парфюмера». «Агрес-
сивные и жадные до власти, они рассматривают объективную реаль-
ность как материал для эстетических утопий и экспериментов и
принимают позу демиургов, чья неиссякаемая креативность порож-
дает все новые миры. Это относится также к жестикуляции художни-
ка утопического модерна» [490, S. 297]. Однако, в отличие от дадаис-
тов, футуристов и иже с ними, а также от «парфюмера» Гренуя, герой
«Последнего мира» вовсе не «агрессивен» и не «жаден до власти», а
напротив, вызывающе аполитичен. Сам же А. Ерохин указывает на
то, что низвержение Икара в «Последнем мире» релятивирует чрез-
мерную устремленность человека к горним высям [490, S. 298], слов-
218

но забывая, что миф об Икаре не есть нечто внеположенное «Мета-
морфозам», воссоздаваемым Коттой, которые таким образом, содер-
жат в себе как «модернистский» потенциал, так и субверсивный в от-
ношении последнего «постмодернистский». Да, подобно Греную,
Овидий уединяется для творчества высоко в горах, но, в отличие от
Гренуя, так и не спускается вниз, к людям, чтобы творить преступле-
ния. Вовсе не волюнтаризм творца, а не подконтрольная ему внут-
ренняя логика «историй» каждого из приморских жителей, становясь
внутренней логикой произведения, приводит к разрушительным по-
следствиям в мире, утратившем всякие атрибуты объективной реаль-
ности.
Скорее уж логику радикальных модернистских жестов, тотальную
деструкцию языка, отражают бессвязные обрывки овидиевой поэмы,
«бессмысленный, путаный текст» [30, с. 149], который пишет на флаж-
ках и мегалитах безумный Пифагор. Этому «логоцентристу», кото-
рый «начал воздвигать монументы любому слову Назона» [30, с. 154],
присуще крайне серьезное, идолопоклонническое отношение к лите-
ратуре, в котором сам романный Назон едва ли повинен. К тому же
эстетическая парадигма модерна далеко не исчерпывается авангарди-
стскими экспериментами. Самому модерну во многом были прису-
щи просветительские черты, прежде всего поиски целостности, смыс-
лового центра мира и проект общественной эмансипации. На связь
модерна и Просвещения указывает, в частности, один из виднейших
его современных адептов, немецкий философ Ю. Хабермас, непри-
миримый критик тезиса о «ситуации постмодерна». Считая модерн
по-прежнему жизнеспособным, «незавершенным» проектом, он ве-
рит в его по-прежнему немалый потенциал для рациональной органи-
зации общества1. Не будем забывать, что, предвосхищая этот тезис
Хабермаса в первой половине XX в., один из виднейших теоретиков
модернистского искусства Г.Лукач отстаивал такое его органическое
ответвление как «социалистический реализм».
«Амодерность» (в т. ч. в смысле «несовременность») творчества
Овидия в «Последнем мире» становится очевидной при сравнении
романа Рансмайра с романом модерниста Германа Броха о Вергилии,
другом знаменитом поэте античного Рима. Интертекстуальная пере-
кличка двух произведений очевидна: и здесь, и там одно из централь-
ных мест занимает конфликт поэта с властью, и здесь, и там темати-
зируется намерение поэта уничтожить свое главное произведение. Но
1 См. ссылку на с. 49-50 настоящего исследования.
219

«Смерть Вергилия», при всей смысловой многомерности и техничес-
кой изощренности, остается «традиционным» историческим рома-
ном — стараясь насколько возможно точно воспроизвести колорит,
бытовые детали и события давней эпохи, автор пытается расслышать
те имманентные ей проблемы, которые в то же время актуальны для
современности. Углубленная психологическая характеристика героев
Броха (то есть радикальная «модернизация» облика античных рим-
лян), у персонажей Рансмайра практически отсутствует, уступая мес-
то первозданным страстям и чисто мифологическому мировосприя-
тию. Опять же, у Рансмайра современность беззастенчиво, не
маскируясь, врывается в псевдоисторический антураж и полностью
разрушает его. Еще одно характерное отличие подмечает П.М. Лют-
целер: «В книге Рансмайра «Последний мир» течение действия стре-
мится от центра — Рима — к периферии мировой империи. <...>
Дистанцирование от сюжета в романе Броха становится очевидным,
поскольку там описывается путь больного поэта из Греции домой, в
Рим, и его встреча с цезарем — центром центра» [537, S. 96 — 97]. Не
случайно у Броха поэт и император, при всем несходстве их внутрен-
них миров, нередко соприкасаются в одной и той же реальности, даже
беседуют друг с другом. У Рансмайра же они принадлежат совершен-
но разным мирам, и это подчеркивается тем, что, один-единствен-
ный раз оказавшись в непосредственной близости друг от друга (на
стадионе, где Овидий говорит роковую для него речь), каждый из них
попросту не воспринимает присутствие другого. Если в «Смерти Вер-
гилия» державный кесарь считает себя главным знатоком искусства,
который вправе указывать художникам и направлять их, то в «После-
днем мире» сказано, как отрезано: «могущественные властелины книг
не читают» [30, с. 53], то есть власть и искусство вообще не соприка-
саются друг с другом. Наконец, Вергилий Броха исполнен глубокого
сознания своего общественного предназначения, ответственности и
вины перед народом. «На нем, на Вергилии, поэте, певце Рима, лежит
вина за распад, за зловоние. Он — один из тех, кто своими заблужде-
ниями, своим равнодушием, своим недостатком человечности их по-
родил» [163, с. 28]. У Рансмайра же Овидий олицетворяет полную бе-
зответственность и безвинность искусства, свободную артистическую
игру «без правил»; в его власти породить как «распад и зловоние», так
и сладкую надежду, и чарующий соблазн, и обетованный рай...
Кроме «модернистских» интертекстов Рансмайр широко исполь-
зует и романтические. Лишний раз подтверждается, что отличитель-
ной чертой немецкоязычного литературного постмодерна является
220

сознательная ориентация на топику, проблематику и эстетику роман-
тизма. (Достаточно вспомнить «Молодого человека» Б. Штрауса, «Пар-
фюмера» П. Зюскинда, «Серое небо Каролин» К. Модика, «Сестру сна»
Р. Шнайдера, «Мелодии» и «Танатос» X. Крауссера.) Вот и в «Послед-
нем мире» прямым текстом говорится о тех «государственных бегле-
цах», что «вдали от симметрии урегулированного существования <.. .>
на одичавших окраинах Империи искали свободы или же воплоще-
ния образов романтической фантазии» [30, с. 83; курсив мой. — Н. Г.).
Книга, в которой протагонист находит весь универсум, включая себя
самого, фигурирует уже в «Генрихе фон Офтердингене» Новалиса, и
Новалису же принадлежит знаменитый тезис «Поэзия есть абсолют-
но-реальное», который мог бы стать эпиграфом «Последнего мира».
Для эстетики романтиков, как и для романа Рансмайра, характерны
примат художественной реальности над объективированной, прин-
ципиальный антимиметизм, автореференциальность искусства, ин-
терес к мифу, сомнение в самотождественности субъекта. При этом
«фрагментарный» стиль мышления романтиков отнюдь не проти-
воречил синкретизму их мировоззрения, а предполагал менее проти-
воречивую и более всеохватную картину мира, нежели двухмерная
«таблица знаков» [270, с. 106 — 107] эпохи рационализма, за счет
включения глубинного, символического измерения. Так и «Назон» у
Рансмайра демонстрирует публике исключительно фрагменты свое-
го главного сочинения, но, как уже отмечалось, целостность его ми-
ровоззрения проблематизирована, а порождения его фантазии суще-
ствуют вне какой-либо связи с чем-то высшим и идеальным.
Конечно, финальное благоденствие Котты вдали от ущербной ци-
вилизации, в мире эстетических фантазий способно вызвать в памя-
ти читателя Царство Поэзии Новалиса («Генрих фон Офтердинген»),
Атлантиду Гофмана («Золотой горшок»)... Но этот «реванш», «три-
умф», «апофеоз» поэзии все-таки мало похож на трансцендентные
парадизы романтиков. Даже сам тягучий, монотонный, скорбно-па-
тетический стиль Рансмайра так контрастирует с бодрым, энергич-
ным и легким стилем Новалиса; вместо светлых, нежных тонов пре-
обладают угрюмые, мрачные. То же можно сказать и о пейзажах.
«Последний мир» следует понимать не только как «край света», но и в
смысле апокалиптическом: за ним — только небытие. Томы — город
морально и физически ущербных вырожденцев; каждый отмечен те-
лесным либо психическим недугом, печатью усталости и безразличия
[30, с. 119]. Зажатый между осыпающимися горами и штормовым
морем, город обречен сгинуть в череде природных катаклизмов. Дыха-
221

ние апокалипсиса ощущается в романе постоянно; он неоднократно
реализуется в различных версиях — в речи Овидия о гибели народа
Эгины, в рассказе Эхо о всемирном потопе, наконец, в запустении и
окаменении самих Томов. Да, в финале «Последнего мира» вырастает
Олимп как воплощение фантазии и мифа, но в остальном «вечное
возвращение» приводит к состоянию мира, весьма не похожему на
новый «золотой век». Всякий раз апокалипсис приводит к уничтоже-
нию человечества в известном нам виде, на смену которому приходит
что угодно, но только не популяция наслаждающихся полнотой бы-
тия богоравных андрогинов. Скорее, это раса киборгов-терминато-
ров и людей-насекомых, резвящаяся в пространстве постмодернист-
ской мультимедийной среды. Так, в истории о Девкалионе и Пирре
«людей из камня предрекал ссыльный своему миру. Но этих-то лю-
дей, которые выползут из праха племени, погибшего от собственной
волчьей ненасытности, скудоумия и жажды власти, поэт называл ис-
тинным человечеством, исчадием минеральной твердости, с базаль-
товым сердцем, серпентиновыми глазами, без чувств, без красноре-
чия любви, но и без единой искры ненависти, сострадания и печали,
столь же неподатливые, холодные и прочные, как скалы здешних бе-
регов» [30, с. 108]. На Эгине тело «нового человечества» состоит из
спрессованных муравьиных масс, оно есть «народ непритязательный,
сильный, становившийся армией тружеников там, где надо было ко-
пать рвы, тесать стены и наводить мосты; во времена сражений он
становился воином, во времена разгромов — рабом, а во времена по-
бед — господином, и, однако же, при всех метаморфозах оставался
управляем как никакое другое племя» [30, с. 49]. Нет ли тут противо-
речия с самим принципом метаморфозы, не дышит ли в этой окаме-
нелости пагубная завершенность форм? А сами преображенные Томы?
Да, над ними возвышается вечнозеленый Олимп, но сами они отны-
не пустынны и безлюдны, и протагонист, обретший, наконец, детс-
кую безмятежность и творческую гениальность, движется на фоне
незаселенного, унылого пейзажа.
Конечно, и здесь можно найти параллели в романтической лите-
ратуре — у поздних, кризисных романтиков. Нескончаемые сцены
увядания, запустения и окаменения заставляют вспомнить ряд про-
изведений Арнима и кризисных текстов Гофмана, вроде «Фалунских
рудников», герой которых в своем стремлении к запредельно пре-
красному, обращается во фрагмент неорганической природы:
«...солипсическое «нет» природе, обществу, любимой в своей после-
довательности обусловливает отрицание собственной органической
телесности, которая, поскольку из нее, как известно, не выбраться,
222

становится чуждой, твердой капсулой» [545, S. 126] Ч Здесь романти-
ческое «двоемирие» являет себя как неразрешимая апория. Но и веду-
щим теоретикам «ситуации постмодерна», как отмечает И.П. Ильин,
«гораздо ближе установка на кантовскую неразрешимость апорий»
[174, с. 32]. Бинарные оппозиции не снимаются, но снимается драма-
тизм этой неразрешимости, горечь от недостижимости целого; про-
тивоборство сменяется одновременным сосуществованием несоеди-
нимого и взаимоисключающего, «Книги камней» и «Книги птиц»,
утопии и антиутопии, апокалипсиса и хаоса, динамических превра-
щений и статики окаменения. Недаром соотечественник Рансмайра,
австрийский литературовед П. Цима считает, что главной чертой мо-
дерного мироощущения является «осознание противоречивости или
амбивалентности ценностей, норм, действий и высказываний» [695,
S. 136], а постмодерной — «осознание взаимозаменяемости или ин-
дифферентности ценностей, побуждений, действий, высказываний»
[695, S. 137]. Окаменелое человечество не просто является ироничес-
кой дезабсолютизацией идеи превращения, но и воплощает собой
постмодерную индифферентность.
В эпоху модерна, при всей ее многоплановости, противоречивос-
ти, гетерогенности, как никогда радужно рисовались гуманистичес-
кие перспективы, достигли апогея требование автономии личности и
притязания человека на достойное существование (именно эту сто-
рону «проекта модерна» столь высоко ценит Ю. Хабермас). Постмо-
дерн с его отказом от антропоцентрической картины мира и от веры
в исторический прогресс человечества в то же время выступил как
умонастроение эпохи постгуманизма. На эпистемологическом уров-
не это предчувствовал М. Фуко в знаменитом заключительном пасса-
же своей книги «Слова и вещи»: «Человек — это изобретение недав-
нее. И конец его, быть может, недалек. <...> Можно поручиться, что
человек исчезнет, как исчезнет лицо, начертанное на прибрежном
песке» [270, с. 404]. И первые симптомы, подтверждающие этот про-
гноз мы уже наблюдаем: эмоциональное оскудение, «остывание» со-
временного человечества, перенос акцентов с психологических аспек-
тов человеческого бытия на биотехнологическое моделирование,
зомбирование со стороны средств массовой информации, «сращива-
ние» человека с достижениями постиндустриальной техники — в со-
ответствии с апокалиптическими видениями в «Последнем мире».
1 В данном исследовании мотиву окаменения, «остолбенения» у Гофмана
посвящена целая глава («Der metallisierte Bräutigam», S. 117 — 160].
223

Показательно также, что первым из персонажей-людей в романе
исчезает автор художественного произведения. Это — иллюстрация
к еще одному излюбленному тезису постмодернизма — о «смерти
автора». А в финале выясняется, что «в итоге же Назон освободил свой
мир от людей и их порядков, рассказав каждую историю до ее конца»
[30, с. 173]. «Мир Рансмайра кончается там, — констатирует С. Штай-
ниг, — где люди обретают облик, который предусмотрел для них миф,
читай, «мифологически ориентированная фантазия» Овидия. То есть
в гибели, в утрате человеческого люди обретают себя, происходит
примирение. Иначе говоря: человек обретает идентичность только с
превращением в объект искусства, искусства, одобряющего, да что
там — творящего превращение истории в естественную историю.
С концом всякой истории пришел к концу и вопрос и конец вопро-
сам о смысле» [644, S. 48]. Тем самым заявлена центральная проблема
каждого из произведений Рансмайра: необратимая энтропия смысла
человеческого существования.
Писатель дебютировал небольшим текстом «Сияющий закат» (в
равной степени допустим также перевод «Блистательная гибель»),
написанным, кстати, в Трахиле, последнем приюте Овидия. Это со-
чинение неясной жанровой принадлежности (изначально — подпи-
си к серии фотографий В.Пухнера, в отрыве от нее — что-то вроде
«поэмы в прозе») уже исполнено антипросветительской критики со-
временной цивилизации, разрушающей себя самое. Проводится
мысль, что «совокупность возможностей» [80, S. 36] в отношении пер-
спектив человечества не исчерпывается неуклонным улучшением
жизни за счет научно-технического прогресса: он же может привести
к его уничтожению. Хрупкость и уязвимость человека как биологи-
ческого существа наглядно демонстрируется уникальным «ирригаци-
онным проектом»1 в пустыне, где под палящим южным солнцем из
«испытуемого» капля за каплей выходит вода, предвосхищая виде-
ния тотального окаменения человечества в «Последнем мире». Ведь
«Сияющий закат» отнюдь не сводится к модной в век постмодерна
экологической проблематике. Уже в этом произведении «смерть
субъекта», его — в буквальном смысле — «растворение в пейзаже»
понимается как единственно возможное обретение идентичности, как
акт освобождения, обладающий совершенной эстетической ценнос-
1 В «Последнем мире» стадион, построенный ценой огромных человечес-
ких жертв, также был «венцом эпохального ирригационного проекта» [30,
С. 46].
224

тью1. Начиная с «Сияющего заката», в пустынном ландшафте раство-
ряются герои всех произведений Рансмайра.
Например, в арктических льдах, как в первом его романе, «Ужасы
льдов и мрака» (1984). Это, откровенно монтажное по структуре, по-
вествование об австро-венгерской полярной экспедиции, открывшей
самый северный архипелаг Восточного полушария, землю Франца-
Иосифа, складывается из гетерогенных фрагментов — документаль-
ных свидетельств участников арктической экспедиции, исторических
экскурсов, авторских отступлений. Но подлинным стержнем романа
выступает сугубо фикциональная «параллельная линия» писателя-
дилетанта Йозефа Мадзини. Как и Овидий, тот одержим «придумы-
ванием реальности» [30, с. 173]. «Он, говорил Мадзини, как бы заново
набрасывает прошлое. Придумывает истории, изобретает ход дей-
ствия и события, записывает все это, а после проверяет, нет ли в дале-
ком или недавних прошлом каких-нибудь реальных предшественни-
ков либо соответствий для персонажей его фантазии <...> А
отталкивается от того, что все, о чем бы он ни фантазировал, когда-то
наверняка уже произошло» [31, с. 19]. На упрек в том, что такая сочи-
ненная «реальность» со стороны будет похожа на пересказ Мадзини
отвечает: «ему достаточно приватного, тайного доказательства, что
он сумел создать реальность» [31, с. 20]. В «Последнем мире» имеет
место такое же «проживание заново» былой реальности, только на сей
раз не исторической, а художественной. Не модернистская стратегия
актуализации прошлого, а безостаточное растворение в нем «идеаль-
ного» читательского субъекта. В итоге идущий по следам давнишней
экспедиции Йозеф Мадзини без вести пропадает в полярных льдах, а
идущий по следам книги Овидия Котта навеки теряется на ее страни-
цах2. При этом на Мадзини и Котте цепочка взаимоотображения тек-
стов не заканчивается. В «Ужасах льдов и мрака» автор-рассказчик
признается: «я вдруг осознал, что перекочевал в мир другого человека
<.. .> некоторым образом я занял место Мадзини, потому что выпол-
нял его работу и поневоле, как шахматная фигура, двигался в его
фантазиях» [31, с. 24]. Художественное исследование дерзкого пред-
приятия отважных полярников приводит автора-повествователя к
1 Другое возможное прочтение: «По-видимому, постмодерн <...> напо-
минает средиземноморскую страну Альбера Камю, в которой «солнце испе-
пеляет все вопросы» [695, S. 141].
2 Эта стратегия обнаруживает некоторые параллели с «творчеством» ге-
роя рассказа Х.Л.Борхеса «Пьер Менар, автор Дон Кихота».
225

неутешительным выводам о его научных и политических результатах,
и столь же ничтожна социальная значимость «Метаморфоз» в «После-
днем мире». Колоссально лишь эстетическое значение обоих проектов
для идущих по их следам вдумчивых одиночек: в процессе «прожива-
ния заново» рождаются новые, по-своему прекрасные художественные
миры. Однако, они совершенно не пригодны для обитания и человеку
в них места нет.
После выхода в свет «Последнего мира» Рансмайр замолчал на дол-
гих семь лет, после чего опубликовал упоминавшийся выше роман
«Болезнь Китахары». Эта книга начисто лишена утопических черт
«Последнего мира», наследуя исключительно «антиутопические». В
очередной модели «микрокосма», среднеевропейском поселке Моор
(нем. «болото», «трясина») вновь налицо «окаменение», «одичание»,
возвращение общества в «предмодерное» состояние. Физическая и
нравственная деградация жителей Моора; истощение каменоломни,
единственного источника их существования; превращение окрестно-
стей в безлюдную пустыню — весь этот антураж опять же вызывает в
памяти гибнущие Томы. Правда, в данном случае это лишь фон ин-
дивидуальных судеб трех протагонистов, один из которых, является,
по сути, новой вариацией могильщика Дита. Тот, очевидец газовых
камер, «жил... ради мертвых <.. .> был уверен, что живым уже не по-
можешь, что от голода, злобы, страха или обыкновенной глупости
каждый из них мог совершить любое варварство и стерпеть любое
унижение». В «Болезни...» же одними кошмарными воспоминания-
ми живет бывший узник концлагеря («Собачьему Королю эти слухи
<...> были столь же безразличны, как и простаивающая техника, и
вообще вся современность. Амбрас страдал не от современности» [29,
с. 224] ). А отец другого персонажа, Беринга, солдат минувшей войны,
вообще «давным-давно забыл все, что не имело отношения к войне»
[29, с. 286].
По ряду признаков «Болезнь Китахары» можно причислить к по-
пулярнейшему жанру литературы рубежа тысячелетий — «альтерна-
тивной истории» с характерным для него допущением «Что было бы,
если бы...». Ведь безответственная игра с событиями прошлого пол-
ностью отвечает постмодернистскому духу: «История — это поступ-
ки. Постмодернизм — это культура после поступков, когда все они
уже совершены» [153, с. 11]. Но вполне серьезное, лишенное иронии
отношение к историческим «поступкам» ослабляет постмодернистс-
кий импульс последнего романа Рансмайра, что, как уже говорилось,
226

дало повод к сомнениям в постмодернистском характере его творче-
ства в целом.
Однако уже «Последний мир» может рассматриваться как своего
рода «альтернативная история» — не столько античного Рима, сколь-
ко бытования мифа в культурном сознании человечества. Постмодер-
нистской по своему духу является не только тонкая интертекстуаль-
ная игра с классическим античным образцом, но и «ремифологизация»
мира, и художественно убедительная модель «мира как текста», в ко-
тором так называемая «объективная действительность» есть порож-
дение творческой воли художника, а не наоборот. Но «гальванизи-
руя» мифологический мир, Рансмайр сам же разрушает его за счет
иронической релятивации, сугубо постмодернистского игрового же-
ста. При этом преодолевается дистанция между высшим, трансцен-
дентным «миром поэзии» и низшим, имманентным миром повседнев-
ности, между хаосом и космосом, между классикой и современностью.
Для постмодернистского художника отношения между реальностя-
ми более не носят символического характера; творимые им реальнос-
ти ничего не означают и ни на что не указывают, а представляют со-
бой лишь продукт произвольной игры означающих без означаемого.
Это объясняет и поэтику «отсутствия», и предельного удаления от
«идеального» состояния мира, и принципиально новый характер мифа
— мифа без богов и героев, мифа, в котором представлено все, вклю-
чая опыт Освенцима, а Олимп воздвигается лишь в самом финале. И
лишь благодаря полному растворению автора и читателя в мире ху-
дожественного вымысла, тот может трансформироваться из «после-
днего» в «изначальный».

Глава IV.
90-е — 2000-е ГОДЫ. ПРЕФЕРЕНЦИИ И ПЕРСПЕКТИВЫ
СОВРЕМЕННОЙ НЕМЕЦКОЯЗЫЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
ПОСТМОДЕРНИЗМА
IV. 1. Рецепция «Парфюмера» П. Зюскинда
и романтической литературы в постмодернистских романах
90-х годов
IV. 1.1. Интертекстуальные референции в романе «Сестра сна»
Роберта Шнайдера к «Парфюмеру» П. Зюскинда
За те годы, что «Парфюмер» Зюскинда, образцовый постмодер-
нистский «гипертекст», будоражил ум и фантазию и массового чита-
теля, и эрудитов-интеллектуалов, он сам неоднократно использовал-
ся как один из элементов новых «гипертекстуальных» мозаик. В 1992
году, через семь лет после ошеломляющего дебюта Зюскинда увидел
свет роман молодого австрийского писателя Роберта Шнайдера
(р. 1961) «Сестра сна». Его огромная популярность в странах немецко-
го языка вполне сопоставима с триумфом «Парфюмера». Роман так-
же переведен на многие европейские языки, включая русский, и лег в
основу одноименного художественного фильма (реж. Й. Вильсмай-
ер), снискавшего большой успех за пределами стран немецкого язы-
ка. Архитекстом, то есть жанровой первоосновой романа Шнайдера,
является контаминация все того же «романа о художнике», австрийс-
кой «деревенской повести» XIX века и агиографической литературы
католицизма. В то время как гений парфюмерии Гренуй помещен
Зюскиндом в контекст позднего просвещения, Шнайдер датирует
действие своего романа десятыми — двадцатыми годами XIX века —
это пора позднего романтизма. Зюскинд будто повествует о начале
эпохи, которую немецкие литературоведы именуют «эпохой гениев»
— Шнайдер как бы прослеживает закат этой эпохи. При этом в «Сес-
тре сна» также можно выявить следы длинного ряда «гипотекстов».
«Опытные читатели, — пишет Р.Э. Нортон, — сразу же узнают в этой
книге многочисленные литературные параллели и заимствования;
многими отмечены сходства с «Жестяным барабаном» Гюнтера Грас-
са, «Доктором Фаустусом» Томаса Манна, несколькими романами
Германа Гессе, родство между Эшбергом Шнайдера и Зельдвилой Гот-
фрида Келлера, или же — ближе к нашим дням — очевидное сход-
228

ство с другим значительным современным немецким бестселлером,
«Парфюмером» ПатрикаЗюскинда» [576,S. 243]. Таким образом, «Се-
стру сна» можно рассматривать как «гипертекст» уже второго поряд-
ка, где «гипертекстуальный» «Парфюмер» — лишь «гипотекст», один
из многих. В своих интервью сам Р.Шнайдер признает, что писал свою
книгу с оглядкой на «ароматический коктейль» Гренуя — Зюскинда и
по тем же рецептам [ср.: 514, S. 99].
Как и Зюскинд, он балансирует на грани кича и тонкой литератур-
ной пародии. Оба романа стилизованы под историческую хронику,
где соблюдается перспектива всезнающего повествователя. Но глав-
ное — «Сестра сна», как и «Парфюмер», рассказывает о судьбе гени-
ального художника-автодидакта. Так, о романе Зюскинда И.С. Рога-
нова пишет: «Сквозь эстетику романа просвечивает так любимый в
Германии культ гения: в дьявольски одаренном герое-парфюмере при
ближайшем рассмотрении можно узнать талантливую пародию на
романтический идеал художника, пародию, созданную из подделок и
составных частей той же литературы романтизма» [239, с. 235]. У
Шнайдера место «обонятельного» гения, способного воспринимать и
воспроизводить любые, самые тонкие запахи, заступает «слуховой»
гений, овладевший всей бесконечной гаммой природных и музыкаль-
ных звуков. Безграничные универсумы запахов и звуков, открывши-
еся протагонистам, Зюскинд и его последователь стараются передать
средствами художественного письма. Задача Зюскинда изначально
представляется более сложной, поскольку немецкий, как и русский
вокабуляр для передачи обонятельных ощущений не в пример бед-
нее, чем для передачи звуковых. Поэтому Зюскинд широко использу-
ет синестетические образы, переводя их с языка обоняния на языки
других чувств. Но и Шнайдер подчеркивает, что его протагонист, ком-
позитор-самородок Элиас Альдер «не просто слышал, но и видел зву-
ки» [44, с. 38]. И в дальнейшем в «Сестре сна» прослеживаются синес-
тетические элементы.
Сверхъестественная одаренность и Гренуя, и Элиаса проявляется
невероятно рано. Но впоследствии им обоим суждено пройти своего
рода инициацию, испытать переживание, позволившее им осознать
свою цель, свое художническое призвание. Для Гренуя оно сопряже-
но с «апофеозным ароматом» юной девственницы, «высшим прин-
ципом» для прочих запахов. Элиас различил в полифонном хоре все-
ленной, как «билось сердце существа, предназначенного ему самой
вечностью» [44, с. 41]. При этом, как отмечает X. Готвальд: «Мотив
предназначения в любви Элиаса к нерожденному ребенку, соответ-
229

ствует в своей основе любви Генриха Офтердингена к Матильде» [412,
S. 163]. У Зюскинда отсылка к роману Новалиса также очевидна бла-
годаря «цветочной» метафорике: так, Гренуй впоследствии опасает-
ся, чтобы кто-нибудь не «сорвал мой цветоки похитил мой аромат»
[ 14, с. 263]. Элиасу не требуется силой отнимать индивидуальные зву-
чания у внешних объектов — он относится к ним ко всем как к субъек-
там, он не только способен воспринимать индивидуальные тона пред-
метов, животных и людей — он сам обретает способность говорить и
петь на их языке и их голосами: не благодаря скалькулированному
подражанию, а благодаря глубокому проникновению в их сущность.
Поэтому дар Элиаса, как и Гренуя, отвечает вполне идеалам ранних
романтиков. Но проявляется он в «позднеромантическом» контексте.
Оба гения растут во враждебной, чуждой их запросам среде. Попу-
лярная тема художника, страдающего от непонятости и невостребо-
ванности здесь пародийно заострена: гений рождается и живет в аб-
солютно чуждой искусству среде, он — бастард и представитель
низших социальных слоев. Герой Зюскинда появляется на свет на ба-
заре, среди рыбной требухи; герой Шнайдера — в глухой, едва циви-
лизованной альпийской деревне. Окружающие — и члены французс-
ких ремесленных цехов, и патриархальные австрийские крестьяне —
не только игнорируют уникальные способности гениальных мальчи-
ков, но и обрекают их на элементарную борьбу за существование, а
распознав их таланты, нещадно эксплуатируют, ничего не давая вза-
мен. Гренуй — бесправный подмастерье у процветающих благодаря
его таланту бездарностей. Элиас раздувает органные мехи для своего
бесталанного дяди и пением сглаживает его огрехи, а тот дает себе
зарок никогда не подпускать опасного конкурента к мануалам. И Гре-
нуй, и Элиас овладевают ремеслом не благодаря обстоятельствам, а
вопреки им, исключительно за счет своей одержимости и сверхода-
ренности. Обоим удается проникнуть в тайны ремесла за счет врож-
денной возможности проникать в запретные области: один способен
на расстоянии пронюхать, что за эссенции хранятся в закупоренных
склянках, другой — услышать, где звякнул ключ от оргаосна, тщатель-
но скрываемый дядей.
Аутсайдерство двух протагонистов усугубляется тем, что оба они с
детства обнаруживают ярко выраженные монструозные черты, кото-
рые отпугивают окружающих. Гренуй мал ростом, обезображен ос-
пой и, как положено исчадью адову, хром. Кроме того, с рождения он
лишен собственного запаха, и потому уже проницательной кормили-
цей ославлен как одержимый дьяволом. Так и новорожденный Элиас
230

Альдер, едва издав первый крик, сразу же заставляет своего номиналь-
ного отца воскликнуть: «С малышом что-то неладно!» [44, с. 31]. Поз-
же он платит дорогую цену за постижение «универсума звуков» — его
глаза приобретают неестественный желтый цвет, его тело преждевре-
менно созревает и старится.
На первый взгляд, на этом сходство персонажей двух романов за-
канчивается. В остальном Элиас кажется полным антиподом Гренуя.
Бросается в глаза разительный контраст этических установок двух са-
мородков. Гренуй — чудовище, злодей, серийный убийца, стихийно
исповедующий эгоцентрическую этику в ее наихудшем варианте. Он
преследует исключительно собственные цели, не гнушаясь никакими
средствами, люди для него — тоже всего лишь средство. С некоторых
пор он стремится быть любимым, но сам не способен ни на малейшее
проявление любви к чему-либо, кроме изысканных ароматов. Впро-
чем, на деле эти ароматы обнаруживают себя как идеальные проек-
ции самого себя, как нарциссические фантазии солипсиста и аутиста.
Элиас Альдер, напротив, наделен чертами блаженного, праведника и
даже мученика. Он — кладезь традиционных христианских доброде-
телей, альтруист, одержимый заботой о ближних, ему веосдомы глубо-
кое религиозное чувство и беззаветная любовь. Гренуй бежит в тем-
ную штольню, не только от людей, но и от природы, с тем чтобы
тешить себя своей «внутренней империей». Элиас, внемлющий голо-
сам животных, растений, камней, ощущает себя единым целым со всей
природой, о чем, преодолевая ограниченность своего словарного за-
паса, пытается поведать своей любимой Эльзбет. Его любовь к ней
глубока и бескорыстна; рискуя жизнью, он спасает ее во время пожа-
ра, ради нее он вдохновенно импровизирует на органе, стараясь вы-
разить в музыке ее образ и сущность. Ему не нужно, подобно Греную,
силой отнимать у ней «благоухающую душу» — он и так способен
петь ее голосом, который носит в себе.
Однако, как ни странно, в обоих романах даны просто разные ва-
рианты позднеромантической инвариантной концепции «любви ху-
дожника» — идеальной, платонической, не знающей телесного удов-
летворения. В обоих романах осуществляется ее преломление в
пародийных оптических плоскостях. Гренуй, говорится у Зюскинда,
«любил не девушку, он любил аромат» [14, с. 237]. Но велико ли здесь
отличие от позднеромантических героев, например, персонажей Гоф-
мана? Ведь последние, исповедуя отречение от плотской любви ради
идеально-духовной, не раз и не два впадали в дьявольское искуше-
231

ние, желая не просто плоти, но крови своей возлюбленной, и обрета-
ли покой, лишь когда возлюбленная действительно погибала и заме-
щалась картиной, как в «Эликсирах сатаны», звуком, как в «Советни-
ке Креспеле», или сложным синестетическим комплексом, как в
«Аттестате Иоганнеса Крейслера». Гренуй вполне встраивается в ряд
позднеромантических героев, которые стремились подменить живую
женщину как референта ее портретом, пением, ароматом, то есть —
знаком (символом). Поэтому Зюскинд, как обычно, только радика-
лизирует до абсурда широко распространенный в романтизме и сим-
волизме топос «прекрасного трупа». В «Сестре сна» традиционная
концепция «любви художника» чревата гибельными последствиями
не для возлюбленной-музы, а для самого художника.
Убедительности ради Шнайдер словно расщепляет, раздваивает
своего протагониста. Здесь он тоже отталкивается от Зюскинда, но
меняет местами «черное» и «белое». У Зюскинда отвратительный Гре-
нуй создает себе притягательного ароматического двойника. Элиас
Альдер волей своего автора должен оставаться до конца безупречным,
святым в своих делах и помыслах, но за ним, как тень, как позднеро-
мантический двойник, неотступно следует его негатив. Наперсник и
единокровный брат Элиаса Петер, родившийся с ним в один день —
истинный его антагонист, преступный, мстительный, коварный, рас-
четливый садист — вылитый Гренуй, лишенный, правда, каких-либо
особых талантов. Элиас знает всю неприглядную подноготную свое-
го товарища, но тем не менее они неразлучны. Нарциссическое со-
держание любви Элиаса переносится Шнайдером на его alter ego. Ху-
дожник, любящий в искусстве проекцию самого себя, разлагается на
бескорыстного творца и его обожателя. Элиас — идеальное зеркало
Петера, но и Петер — зеркало для Элиаса. Именно Петер, а не Элиас в
«Сестре сна» выступает как глашатай концепции «любви художника»,
именно он нашептывает Элиасу, что его искусство несовместимо с
любовью к женщине, старается дискредитировать ее в глазах друга и,
наконец, устраивает свадьбу Эльзбет с другим односельчанином. Но
для понимания романа гораздо существенней то, что Элиас практи-
чески не сопротивляется внушаемому якобы со стороны тезису о том,
что любовь к Эльзбет только вредит его музыкальному дару.
Зато потеря Эльзбет заставляет его отчаяться и в конечном счете
взбунтоваться против христианского Бога. Вспомним, что и Зюскинд
то и дело заставляет своего персонажа произносить кощунственные
речи. Бунт художников-творцов против Творца вселенной в двух ро-
232

манах мотивирован по-разному. В Гренуе говорит его непомерная
гордыня, в Элиасе — его непомерные страдания. Но, воспроизводя
внутренние монологи своих героев, и Зюскинд, и Шнайдер не могут
удержаться от библейских интонаций и аллюзий. В особенности в
кульминационных сценах романов, где в обоих случаях показан дол-
гожданный и абсолютный триумф художника, массовый экстаз оча-
рованной им толпы. Не случайно богоборческие мотивы в этих сце-
нах достигают апогея.
В обоих романах первый триумф художника — в то же время и
последний. Развязка у Зюскинда и Шнайдера также тождественна:
самоубийство художника. Разница в том, что Гренуй гибнет, осоз-
нав обреченность, нежизнеспособность искусства без любви, Элиас
— от несовместимости непомерно идеализированной любви и ме-
тафизических претензий искусства. Самоубийства обоих художни-
ков суть инсценировки, последние произведения их искусства. В то
же время это отнюдь не символическое принесение себя в жертву. И
здесь лишний раз очевидно, что оба художника, каждый на свой лад,
имитируют и профанируют Христа. Зюскинд эвоцирует евангельс-
кое «Приимите, ядите, сие есть тело мое», а Элиас Альдер, напротив,
солидаризуется с еретической проповедью: «Кто любит, тот не спит»
[44, с. 113]. Смерть Элиаса в результате обета — отречься от музыки,
никогда более не смыкать глаз и тем доказать свою верность Эльз-
бет — трагикомична, но столь же трагикомична и смерть Гренуя —
дионисийский ритуал растерзания и каннибализации человекобога
фанатичными адептами, в роли которых в «Парфюмере» выступа-
ют парижские подонки. Эта сцена, а с ней и весь роман завершается
полными иронии словами: «Они впервые совершили нечто из люб-
ви» [14, с. 315]. При смерти Элиаса также присутствует его адепт —
лукавый искуситель Петер. После смерти своего Божества в челове-
ческом облике он духовно перерождается, становясь на путь добро-
детели.
Опять же идентичны итоги «творческих биографий» Гренуя и Эли-
аса: их искусство не оставило в истории никаких следов. И полный
аморализм искусства, и его гипертрофированный морализм, так или
иначе любые абсолютные претензии искусства Зюскиндом и Шнай-
дером доводятся до абсурда и метафорически снимаются. Пафос
мнимого трагизма судеб двух художников обнаруживает себя как иро-
ническая авторская маска. И сам Р. Шнайдер, в отличие от «писателя-
невидимки» Зюскинда, охочий до интервью, определяет разницу меж-
233

ду двумя романами не как концептуальную, но как разницу авторс-
ких «жестов», выраженных в позициях и интонациях повествовате-
лей [ср.: 514, S. 99]. У Зюскинда хронист претендует на боослыную объек-
тивность, в большей степени бесстрастен, менее патетичен. Зюскинд,
как представляется, беспощадно разрушает стойкие идеологемы и ми-
фологемы, характерные для эстетической религии в любых ее прояв-
лениях. Шнайдер занят их мнимой реконструкцией. Он открыто при-
знает, что «внутренняя установка романа — конечно же, томление,
томление по красоте, по совершенству, томление по жизни, прожи-
той предельно интенсивно» [514,S. 101]. Но на примерах мнимых ан-
тагонистов оба писателя в равной степени показывают тупик худож-
нической идолатрии. Сами Зюскинд и Шнайдер освобождают свое
искусство от сложной экзистенциальной проблематики, присутству-
ющей в нем лишь как объект пародии.
Говоря об Элиасе, шнайдеровский рассказчик кажется серьезным
и утрированно патетичным. Но в этой серьезности и пафосности кро-
ется глубоко иронический жест автора «Сестры сна». Компонуя исто-
рию Элиаса из ходульных банальностей, заведомых штампов, гораз-
до более явных, чем у Зюскинда, изрекая «надрывные» сентенции,
Шнайдер однозначно предостерегает читателя: рассказанное ни в коем
случае не претендует ни на серьезное к себе отношение, ни попросту
на какую-либо достоверность. Вместе с тем он последовательно кри-
тикует «негативную» позднеромантическую эстетику, показывает, что
сознание героя находится в плену двух внеположенных ему дискур-
сов — романтического и католического, препятствующих осуществ-
лению его личного и творческого счастья.
Но, как ни парадоксально, и в «Сестре сна» постмодернистская кри-
тика «метарассказов» культуры минувших эпох, способствует пробуж-
дению интереса к этой культуре. За счет воскрешения, пусть в иска-
женном, осколочном виде в калейдоскопе постмодернистских текстов,
за счет новых обращений к ее проблематике, тематике, образной сис-
теме, она превращается из культуры «музейной», «архивной» в суще-
ственный элемент культуры актуальной, спасаясь от забвения и снис-
ходительного отношения потомков. Ибо, утверждает Р.Шнайдер, «мы
больше не можем описать цельную картину мира, которая невероят-
но усложнилась» [514, S. 95], а значит, в эпоху информационного пе-
ренасыщения «новое возможно лишь как новая комбинация старо-
го» [514, S. 98].
234

IV. 1.2. Референции к культуре минувших столетий
в романах Хельмута Крауссера
Хельмут Крауссер (род. в 1964) как бы подхватывает у Р. Шнайдера
эстафету «музыкальной» темы в своем объемном (860 страниц) ро-
мане «Мелодии» (1994). К сожалению, до сих пор из произведений
этого автора на русский язык переведена только книга «Сытый мир»
(1992) о жизни мюнхенских бездомных, некоторыми чертами пред-
восхищающая эстетику поп-литературы конца 90-х гг. Но, на наш
взгляд, ключевыми произведениями Крауссера, сделавшими его этап-
ным явлением в становлении немецкой постмодернистской литера-
туры, являются романы «Мелодии» и «Танатос» (1996).
«Мелодии» — произведение, сочетающее в себе черты конспиро-
логического детектива и «альтернативной истории», в нем сочетают-
ся различные временные пласты, действуют наши современники и
давно умершие исторические лица. Сам внешний вид текста указы-
вает на влияние классика постмодернистской литературы У. Эко: в
книге используются различные шрифты для разных типов докумен-
тов, приводятся старинные диаграммы, таблицы, нотационные запи-
си. Аутентичные документы органично переплетены с фиктивными:
так, в текст вкраплены вымышленные письма деятелей итальянского
ренессанса, квазинаучные фрагменты из «ученых трудов» персонажей.
Роман снабжен подробными примечаниями, которые указывают,
сколь обширный исторический и культурологический материал был
проштудирован автором при его написании. Из примечаний следует,
что X. Крауссеру пришлось выполнять весьма разнообразную куль-
турную работу: например, восстанавливать фрагменты старинных
рукописей по отдельным сохранившимся словам и буквам; вслед за
К. Рансмайром предпринять перевод отрывков из «Метаморфоз»
Овидия, изучать многочисленные источники по истории науки, ли-
тературы и музыки позднего ренессанса и барокко.
Стержневая интрига «Мелодий» в основных чертах перекликается
с сюжетом «Последнего мира» Рансмайра: если там речь шла о поис-
ках утраченной книги, то на сей раз в центре внимания — поиски ут-
раченной музыки. Ее якобы создал в начале XVI века алхимик и маг
Кастильо (плод фантазии автора), подвизавшийся при дворах различ-
ных итальянских правителей. Хотя «создал» — неточное слово; он
скорее «расслышал» ее в какофонии мирового хаоса. Прошедший
долгой дорогой исканий и заблуждений, на склоне лет этот универ-
сально образованный гуманист задался целью найти «протомелодии»
235

[73, S. 227], способные вызывать в душах людей определенные чув-
ства и побуждать их к определенным поступкам. Показателен пере-
чень открытых Кастильо мелодий, каждая из которых призвана вы-
полнять важную функцию: «1. Пробуждает в человеке любовь.
2. Вызывает сострадание облеченного властью. 3. Подвигает на сме-
лые поступки...» и т. д. [73, S. 228]). Таким образом, в предприятии
Кастильо эвоцируется и «Парфюмер» Зюскинда, только теперь на
место «апофеозного», «абсолютного» аромата, способного вызывать
безмерное восхищение и любовь пришла «абсолютная» музыка с теми
же магическими свойствами.
Прометеев подвиг Кастильо — в центре первой части романа,
«Дело». Когда в монастырской тиши ученому удается окончательно
зафиксировать заветные мелодии, он говорит своему верному учени-
ку Андреа: «...они покорят и спасут земной шар, приведут его в со-
стояние гармонии и установят справедливость! Тогда Земля будет
праздником!» [73, S. 321] Однако этим грандиозным планам не суж-
дено сбыться: вскоре Кастильо погибает в стычке с бродягами, а Анд-
реа по ложному обвинению отрезают язык и возводят на костер. «Вол-
шебные» мелодии не смогли растрогать убийц — так действительно
ли Кастильо нашел то, что искал? Действующие в «Мелодиях» совре-
менные ученые не питают по этому поводу иллюзий. Но им важен
мифологический потенциал легенды, отвечающий потребностям со-
временного общества в неомифологической картине мира. Особенно
тщательно Крауссер прорисовывает шведского «мифософа» Крант-
ца, отражающего магистральную тенденцию современных умонаст-
роений. «Здесь и сейчас свершается ренессанс, архаическое возвра-
щается, неотвратимо. «Миф» станет словом двадцать первого века,
таким, как для двадцатого — «психоанализ» и «чизбургер», а для де-
вятнадцатого — «социализм» и «нация» [73, S. 292]. Крантц любит
рассуждать о «катапульте времени» [73, S. 293], способной отбросить
современного человека в мифологическую эру: «Мы вновь введем
старых богов, искореним монотеистические культы, пригвоздим Хри-
ста обратно к кресту и отпразднуем радостное возрождение! <...> И
мир вновь станет языческим и волнующим!» [73, S. 294] Можно ска-
зать, что устами Крантца говорит записной постмодернист, ведь суть
постмодернизма, согласно отечественному культурологу А.Е. Чучи-
ну-Русову, в переходе к своеобразной «неоархаике», к симультанно-
синкретическому мировосприятию, к «антитоталитарной тотальнос-
ти» [294, с. 33].
Но миф имеет и обратную сторону. Во второй части романа, «Сло-
236

во», это постоянно подчеркивает антагонистка Крантца, французс-
кая «психоисторик» Николь Дюфре, олицетворение другой тенден-
ции времени: воинствующего феминизма. В центре ее интересов —
не светлый образ благодетеля человечества Кастильо, а мрачная фи-
гура последнего хранителя тайны мелодий, певца-кастрата Пасквали-
ни (на этот раз лицо реальное, но в корне «переосмысленное» по ав-
торскому капризу). Пасквалини знать не знает ни о каком Кастильо,
он считает мелодии даром легендарного Орфея, инкарнацией кото-
рого он возомнил самого себя. Он не намерен делиться своим эзоте-
рическим знанием с чернью, мелодии Кастильо он поет только в уз-
ком кругу членов тайного орфического общества, вместе с которыми
совершает изуверские ритуалы жертвоприношения: из «мести» за
полубога, растерзанного менадами, под песнопения расчленяет на
куски своих конкуренток-певиц, обнаруживая тем самым сходство с
зюскиндовским Гренуем в ипостаси злодея и серийного убийцы «к
вящей славе искусства». Для Николь Пасквалини, как и Кастильо —
лишь типичные представители специфически «мужского», «фаусти-
анского» психотипа: «Если в женском творческом принципе созида-
ние сопутствует сохранению, то маскулинное мышление запрограм-
мировано на то, чтобы ничто не признавать как окончательное. Это
было бы вполне позитивной установкой, если бы Мужчина не зло-
употреблял сомнением не только ради стремления к окончательнос-
ти своей собственной версии. Он готов создавать новое, при этом раз-
рушая старое» [73, S. 590].
Между «мифософом» Крантцем и «психоисториком» Николь ме-
чется главный герой романа Крауссера, молодой фотограф Альбан
Тойбнер (Täubner — от немецкого «taub», «глухой»). Он переживает
тяжелый жизненный кризис: он потерял любимую, и тем самым об-
наруживает сходство с Орфеем. Волей случая получив в свои руки
документ, имеющий отношение к творению Кастильо, он становится
объектом борьбы ученых за влияние и постепенно преодолевает свой
скепсис в отношении событий минувшего, проникаясь страстью отыс-
кать чудотворные мелодии и с их помощью вернуть возлюбленную.
Со временем для Тойбнера стирается грань между далеким прошлым
и настоящим, он чувствует себя «пешкой» в шахматной игре миро-
вых «сил» (Mächte), становится «блуждающим по эпохам» («Zeiten-
taumler» [73, S. 644] ), постигая ключевой постмодернистский тезис об
«одновременности разновременного». К концу романа он все более
склонен отождествлять Крантца с Кастильо, Николь — с Пасквалини,
а себя — с Андреа. Реальность и грезы, факты и домыслы, история и
237

современность утрачивают для него свои границы, и только в этом
предельно размытом хронотопе становится возможным финальное
обретение мелодий и возвращение любимой Тойбнера.
Несмотря на то, что «исторические» эпизоды «Мелодий» относят-
ся к XVI — XVII векам, Крауссер, как и Шнайдер, разрабатывает тема-
тику и проблематику немецкого романтизма. Как известно, для ро-
мантиков музыка была наиболее романтическим из искусств,
квинтэссенцией искусства вообще. Сразу вспоминается гофмановс-
кий капельмейстер Крейслер, тщетно искавший во всех вещах «пер-
возвук» (Urton), на который настроена его поэтическая душа и вос-
соединение с которым означало бы неразрывное единение с
конечными истинами бытия. Так и Крауссер тематизирует открытие
в человеческой душе мелодий вечности, лежащих в основе «музыки
сфер». В нем действует современный «энтузиаст», за душу которого,
как за душу Ансельма в «Золотом горшке», ведут борьбу «светлый»
ментор, воплощающий «огненное» мужское начало, и «темная» кол-
дунья. Вполне гофмановские черты носит и душевное раздвоение ге-
роя, и отождествление заветных мелодий с возлюбленной, и финаль-
ное благоденствие с нею в «царстве звуков».
Именно творческая стратегия Э.Т.А.Гофмана, яркого выразителя
и в то же время одного из первых критиков немецкого романтизма
наиболее близка немецким литераторам-постмодернистам. Их отно-
шение к романтическим предшественникам характеризуется глубо-
кой амбивалентностью: в их произведениях романтическое томление
по цельности и совершенству, великому искусству и высокой любви
соседствует с нелицеприятной критикой романтических метанарра-
тивов, с их откровенным профанированием и пародированием, с де-
монстрацией грозно зияющих бездн психики человека, в том числе
человека-творца. До недавних пор, как правило, именно деструктив-
ное, пародийно-критическое начало в результате одерживало верх в
сочинениях немецких постмодернистов. Несбыточность, несостоя-
тельность абсолютных претензий романтического искусства и роман-
тической любви была последним словом двух наиболее успешных
постмодернистских романов на немецком языке — «Парфюмера» и
«Сестры сна». Персонажи, гениальные художники, воплощение ро-
мантических утопий, погибали, не оставив в истории никаких следов.
В этом отношении Крауссер в «Мелодиях» предлагает шаг вперед: его
роман — о принципиальной неуничтожимое™ подлинного искусст-
ва; современный человек способен вжиться в него целиком и сделать
собственным достоянием.
238

Что же касается следующего объемного романа Крауссера — «Та-
натос», то в нем непосредственно поднимается и решается художе-
ственными средствами тема: наследие немецкого романтизма в пост-
модернистском контексте. Среди интертекстов «Танатоса» критика
по свежим следам выделяла «Степного волка» Гессе. Вновь нелюди-
мый, интеллектуал-аутсайдер, страдающий от духовного превосход-
ства над окружающими и одиночества, а также от психического забо-
левания, связанного с утратой личностного целого, проходит курс
социальной терапии. Методы этой терапии также схожи: расшире-
ние границ своего «я», освоения новых ценностных и культурных го-
ризонтов, совершение преступления (наяву или в грезах — неясно, да
и неважно), своего рода «фаустовское» омоложение через кровавую
инициацию и т.д. При этом протагонист «Танатоса» — бывший ар-
хивариус Института Немецкого Романтизма в Берлине (разумеется,
фиктивного), и в текст вкраплено множество прямых (отличных по
печатному шрифту от основного текста) цитат из видных писателей-
романтиков. Э.Т.А. Гофмана среди них нет. Однако, на наш взгляд, в
сюжете романа в изобилии присутствуют излюбленные мотивы «гоф-
манианы»: отверженность, любовь и преступление художника, двой-
ничество, братоубийство. У тех, кто роман не читал, одно это пере-
числение может вызвать предположение, что предстоит погрузиться
в атмосферу кошмарной фантасмагории.
Между тем это роман не только о потерянном, но и обретенном
парадизе искусства, не только о распаде личности художника, но так-
же о ее воссоздании, точнее, пересоздании. Да, чем ближе к концу,
тем отчетливей начинает вырисовываться призрак Gespenster-
Hoffmann'a. Угадываются в «Танатосе» и следы «Парфюмера», пусть
не столь явные, как в «Сестре сна» и в «Мелодиях». Однако «Танатос»,
как и «Мелодии», завершается «счастливым концом». Да и домини-
руют, невзирая на творимые героем преступления, светлые раннеро-
мантические ноты.
В то же время путь героя «Танатоса» во многом повторяет путь
Гофмана от жизнеотрицающей эстетики «Кавалера Глюка» и «Дон
Жуана» — к жизнеутверждающей эстетике поздних сказок и новелл.
В начале романа мы застаем нашего современника Конрада Йоханзе-
ра в тяжелый период его жизни. Блестящего специалиста, талантли-
вого филолога, чувствующего себя в романтической литературе как
дома, — увольняют с работы. Отношения с социумом и прежде у Кон-
рада не складывались. Боослыную часть юности Йоханзер прожил зат-
ворником, затем попробовал (небезуспешно) осуществить социаль-
239

ную мимикрию, но, как выяснилось, ненадолго. Он принципиально
«несовременен», не хочет ни учиться водить машину, ни осваивать
компьютер. Заявлена одна из важнейших составляющих «гофманиа-
ны» — конфликт художника с филистерским социумом, пусть «офи-
циально» художником протагонист «Танатоса» не считается и его пре-
рогатива — рефлексия об искусстве. Этот конфликт усугубляется
неурядицами в семейной жизни Иоханзера. Но главное — тот объят
глубоким душевным кризисом. Пожалуй, главной его причиной яв-
ляется неутоленное чрезмерное тщеславие. От скуки и тоски изобре-
тая палиндромы, Йоханзер придумывает такой: «Dein Grab, Reittier,
barg Neid» [74, S. 24]. Что-то вроде: «Твоя могила, лошадка, таила за-
висть...» К кому?
К тем, кого он нежно любил и изучению чьего творчества посвя-
тил жизнь — к писателям романтического периода. Денно и нощно
корпея над текстами любимых авторов, Йоханзер так проникся ро-
мантическим дискурсом, что сам стал писать фрагменты в романти-
ческим духе. Мало того: он научился копировать не только «дух», но и
«букву» своих кумиров: вскоре мир обошла сенсационная весть о том,
что впервые обнаружены доселе неизвестные автографы Новалиса,
Вакенродера и их менее известных современников. Несомненно, Кра-
уссер делает заявку на очередной «роман о художнике». Правда, «ху-
дожественный талант» Иоханзера кажется ретрансляционным талан-
том фальсификатора, имитатора, копииста. Этот талант в условиях
постмодернистской ситуации ценится едва ли не превыше всего. Сразу
вспоминается персонаж «Отчаяния» Набокова, умевший писать двад-
цатью пятью почерками и не отражавшийся в зеркалах, имитаторы
голосов у Т.Бернхарда и Р.Шнайдера, конечно же, «парфюмер» Гре-
нуй... Страдания Иоханзера чем-то напоминают «катастрофу» Гре-
нуя: ощущение своей вторичности, ретранслятивности, дефицита
самобытия. Особенно по сравнению с теми, чьи тексты он фальси-
фицировал. Одно дело — подделывать их литературный «запах», дру-
гое дело — иметь свой. Но заметим, что становление Йоханзера-ху-
дожника в точности повторяет становление центрального персонажа
гофмановского «Золотого горшка». Чтобы удостоиться чести быть
впущенным во врата Атлантиды, Ансельм должен поднатореть в ко-
пировании старинных письмен. Таков неминуемый период учениче-
ства того, кто грезит о «жизни в поэзии». Лишь потом можно отва-
житься на собственное творчество.
Мистификация Иоханзера была раскрыта далеко не сразу: более
того, благодаря его деятельности позиции Института, стоявшего на
240

пороге закрытия, окрепли как никогда: «открытие» новых рукописей
привлекло внимание общественности, прессы, и, что немаловажно,
спонсорские деньги. Причины его увольнения иные: отголоски ро-
мантического конфликта художника с филистерским окружением (в
данном случае коллегами по Институту), которые не могут простить
Йоханзеру его непохожесть, нежелание приспособляться к обстоятель-
ствам, его талант, пускай в полном масштабе этот талант пока что и
не раскрылся.
Получив расчет, безработный доктор филологии отправляется на
свою «малую родину», в Швабию — волшебный живописный край,
воспетый поздними романтиками «швабской школы». Там по сей день
живут его дядя, аутичный чудак «не от мира сего» и тетя, напротив,
вполне земная женщина, типичная немецкая бюргерша. О «типи-
ческом» можно говорить на протяжении четырех пятых романа: Кра-
уссер долго сохраняет иллюзию, что пишет реалистическое произ-
ведение, и только на последних ста страницах начинается все
ускоряющееся развоплощение реальности, которая безвозвратно то-
нет в психоделической фантасмагории. А пока что ритм повествова-
ния намеренно замедлен. Иоханзер неторопливо бродит по окрест-
ностям, размышляет, грезит, наслаждается ландшафтом. Но вот
интересная деталь: едва завидев вдалеке чудесный лес или гору, вызы-
вающие бесконечную цепь романтических ассоциаций, он подавляет
искушение приблизиться к ним. «Вершину горы надо иметь в голо-
ве» [74, S. 139], «пруд надо иметь в голове» [74, S. 140]. Это — гипоста-
зированная романтическая позиция, характерная для «серапионовс-
кого художника»: созерцание объектов обусловлено способностью
субъекта к чистому воображению. «Но где же, — вопрошал А.Шле-
гель, — художник должен находить свою возвышенную наставницу
— творящую природу, чтобы прислушиваться к ее советам? <...>
Только в себе самом, в средоточии своего внутреннего существа, пу-
тем духовного созерцания и никак иначе...» [207, с. 125]. Однажды на
прогулке Иоханзер встречает странное существо — в деревне давно
ходят слухи, что у болота поселился выживший из ума старик, кото-
рого все кличут Чудиком (Schrull). Чудик утверждает, что содержит
музей «трофеев бывших носителей достоинства» [74, S. 297], кото-
рый, впрочем, когда ни придешь, все время «закрыт». Иоханзер сразу
чует в этой вариации «отшельника Серапиона» родственную душу,
поваживается ходить к старику и слушать его бредовые речи, стара-
ясь отыскать в них рациональное зерно, ведь «его сумасшествие не
перешло в безумие» [74, S. 229]. В сущности, Чудик становится духов-
241

ным наставником «энтузиаста» Йоханзера, он манит «ученика» при-
зраком диковинного музея и намекает, что зрит его истинную суть.
Его роль не по значимости, но по значению вполне сравнима с ролью
константных для Гофмана персонажей — менторов-волшебников,
помогающих «энтузиастам» в искусстве подлинного, «серапионовс-
кого» въдения вещей и событий как залога движения к подлинному
самопознанию.
Может также создаться впечатление, что в дни добровольной ссыл-
ки протагониста «Танатоса» в очередной раз повторится сценарий
романтической любви-отречения, не знающей телесного удовлетво-
рения, — непременный мотив стандартной «гофманианы». В швабс-
кой глуши Йоханзер влюбляется. Знакомый треугольник! Предмет
страсти «энтузиаста» — официантка Анна — обручена с хозяином
кафе, грубым мужланом, убогим филистером с гротескной внешнос-
тью, которого Йоханзер мысленно зовет «Кентавр» или «Конечело-
век». Сам Конрад по отношению к Анне ведет себя крайне пассивно:
еще бы, ведь предмет его любви — не как таковая современная де-
вушка, совершенно обычная, даже вульгарная, которая «не любит
классическую музыку» [74, S. 21 ], а ее романтическая проекция в «цар-
стве грез», собирательный образ романтической музы: «Анна была
трансцендирована до уровня идеи» [74, S. 178]; «возлюбленная — не-
жно «сфранкенштейнена» (zusammengefrankensteint) из дюжины те-
лесных образцов» [74, S. 315].
Но не только Анна занимает мысли Йоханзера. Он внимательно
приглядывается к третьему члену приютившего его семейства — ше-
стнадцатилетнему гимназисту Бенедикту (Бени). Отношения двою-
родных братьев с самого начала складываются сложно. Это встреча
людей не только разных поколений (в конце XX века разница в 15 лет
— огромная пропасть), но и разных культур. Йоханзер — храни-
тель великой культуры давнего прошлого и национальной самобыт-
ности. Бенедикт живет одной лишь космополитической культурой
настоящего. Лицом к лицу встречаются романтизм (но романтизм
«реликтовый», «музейный») и постмодернизм в своей откровенно
масс-культовой версии. Конрада раздражают развязные манеры под-
ростка-акселерата, его словарь, засоренный сленгом, обсценной лек-
сикой и англицизмами. В свою очередь, он сам для Бенедикта — ис-
копаемый тип. Показателен такой пример: Конрад дает Бенедикту
почитать книгу Вакенродера и слышит насмешливое: «Наш учитель
немецкого сказал, что романтизм кончился Освенцимом» [74, S. 78].
Спустя некоторое время он интересуется, какое впечатление произ-
242

вел Вакенродер, и слышит в ответ: «Он умер». Бенедикт крайне недо-
волен тем, что кузен все время сует нос в его дела. Напряжение между
двоюродными братьями нарастает, любой пустяк чреват конфликтом,
намечается открытая конфронтация. Тем более что Бени тоже в дур-
ном расположении духа: он на грани исключения из гимназии, не
имеет друзей, не находит общего языка со свой девушкой. Эта девуш-
ка, в свою очередь, тянется к Йоханзеру. Предпочтя потерять девствен-
ность под руководством опытного мужчины, искушенного в обще-
нии с женщинами, она утешается мыслью, что оба кузена вполне
заменимы. «Ты очень похож на Бени», — говорит она Конраду [74, S.
182]. «Его сходство с Бени наэлектризовало ее» [74, S. 244]. Это далеко
не единственный намек на двойнические отношения двоюродных
братьев. У обоих на лице «налет меланхолии» [74, S. 76], оба одинако-
во замкнуты и упрямы, наконец, оба — фальсификаторы: Бени уже
вовсю подделывает оценки и замечания учителя в своем табеле. Итак,
заявлен важнейший гофмановский мотив, семантика которого вскры-
вается в результате ключевого события в сюжете «Танатоса».
Однажды приходит известие, что с помощью новейшей ультра-
звуковой аппаратуры обман Йоханзера раскрыт, готовится судебный
процесс, и сам он объявлен в розыск. Когда отчуждение между кузе-
нами перерастает в открытый конфликт. Бени угрожает Конраду, что
выдаст его местопребывание. В ответ Йоханзер поднимает с земли
увесистый камень и бросает Бени в голову. Тот мертв. Итак, намеча-
ется завязка мотива «братоубийство», отработанного Гофманом в
«Эликсирах дьявола», а чуть позже — в «Майорате». Как и в «Эликси-
рах дьявола», происходит убийство не только брата, но и двойника,
причем убитый брат-двойник постепенно завладевает и внутренним
миром, и внешним обликом убийцы. Становится ясным истинный
облик Йоханзера — он отождествляется с богом смерти Танатосом,
грозный лейтмотив которого уже давно звучал в «лирических» автор-
ских отступлениях. Душевное раздвоение, экзистенциальное отчая-
ние Йоханзера являет себя как воля к саморазрушению, тесно связан-
ную с волей к разрушению вообще. «Невидимое, ужасное было рядом»
[74, S. 373]. Ему слышится голос убитого им «двойника», который,
как и для Медардуса, героя «Эликсиров дьявола», теперь неотвязно
будет сопутствовать ему всюду: «Убийство — удобная разновидность
самоубийства» [74, S. 438].
Однако мы уже отмечали, что в «позднем» творчестве Гофмана
двойники, зеркальные отражения персонажей перестают быть для них
кошмаром «изнанки» сознания, превращаясь в неиссякаемый источ-
243

ник внутренних резервов личности, ее саморасширения. По той же
причине не терзается чувством вины и Йоханзер. Единственное, что
его заботит: как замести следы преступления? И тут Конрада выруча-
ет его уникальная способность — он пишет родителям Бени прощаль-
ное письмо от имени мальчика, и что самое важное — на его языке, с
присущими тому особенностями лексики, синтаксиса и строя мыс-
лей. Ведь он давно подозревал, что кузен вынашивал планы бегства
из постылой деревни в большой город. Успех предприятия окрыляет
Конрада, в его голове рождается хитроумный план. Он скоро проща-
ется с родителями Бени и говорит, что возвращается в Берлин, с тем
чтобы отыскать Бени, решившего круто изменить свою жизнь. «Оба
видели Йоханзера (курсив авт.) в последний раз» [74, S. 444]. В прин-
ципе, Йоханзер может обойтись без руководителя, он достаточно зрел,
сам себе Белькампо и Челионати: «разделил себя на врача и пациента,
пытался внушить себе, что убил кого-то другого, а не себя» [74, S. 423].
В этом — важное отличие концепции Крауссера от ее источника. У
Гофмана менторы-волшебники обычно выступают как манипулято-
ры-кукловоды по отношению к персонажам, уподобляющимся по-
слушным марионеткам, которые, согласно старшему современнику
Гофмана, Клейсту грацией своей могут сравниться с самим Богом. Увы,
эта манипуляция бывает как со знаком «плюс» (Линдгорст, Альпанус,
Челионати), так и со знаком «минус» (Коппелиус, Торбен, Дапертут-
то). Поэтому современный же человек должен научиться быть
одновременно и «марионеткой», и кукловодом, субъектом и объек-
том одних и тех же эстетических игр, из которых в условиях постмо-
дернистской ситуации и состоит сама жизнь, поскольку, как отмечает
немецкий теоретик постмодернизма В. Велын, «действительность
сконструирована в значительной мере по законам эстетики» [671,
S.41].
Начинается беспрецедентный эксперимент: Конрад отказывается
от своего «я», чтобы стать новой инкарнацией Бенедикта. Он начина-
ет с того, что прилежно учится говорить на языке Бени, жить его ин-
тересами, желаниями, ценностями, смотрит на все его глазами. То есть
Йоханзер учится «быть другим». Технически Крауссер подает это так,
будто кузены «вместе гуляют» по городу и ведут постоянный диалог.
Конрад перенимает манеру Бени выражаться, его движения, привыч-
ки, приоритеты восприятия. Он узнает, как надо вести себя среди «сво-
их» на рок-концерте и как обращаться с компьютером. Процесс «вза-
имовыгодный», Бенедикт тоже кое-чем обязан Конраду: «Ты знаешь,
244

я ведь читал твоего Вакенродера, местами было вполне клево, и я ду-
мал, почему этот парень — я имею в виду тебя — не живет так, как он
писал. Взять хоть эту вещицу, «О терпимости»...» [74, S. 477] Текст,
написанный двести лет назад, оказывается целиком созвучен совре-
менности. Теперь Йоханзер приемлет постмодерн с его этикой, осно-
ванной на безбрежной толерантности. А его прежнее «идейное про-
тивостояние» с Бени и убийство последнего являет себя как поединок
Джильо Фавы в «Принцессе Брамбилле» с картонным двойником.
Кровавое убийство — симулятивно, невсерьез. Притом Йоханзер
совершает новые, казалось бы, злодейские поступки. Он не только
становится «своим» в молодежной субкультуре и принимает как дан-
ность то, что «способность остроумно болтать ни о чем оказывается
более востребована, чем предположение какого-либо содержания» [74,
S. 455]. Он еще и дает волю своим первобытным инстинктам: поджи-
гает родной Институт, которому отдал столько сил и зверски убивает
его директора, своего бывшего шефа. Напомним только, что пове-
ствование давно уже утратило реальный характер, и постепенное «пре-
вращение» Конрада в Бени, а также его злодеяния перед культурой и
человечеством носят характер виртуальной компьютерной игры. И
поджог Института (общий топос постмодерна — пожар в музее у
У.Эко, разгром музея у А.Битова) —жест не разрушения, а очищения
ради возрождения. Подлинная культура неуничтожима. На это Кра-
уссер намекает в сцене, когда один из сотрудников Института изви-
няется перед Йоханзером за то, что его подозревали в фальсифика-
циях романтических текстов: «пока нам не пришло в голову еще раз
проверить аппаратуру. Что же выяснилось? Некоторые несомненные
автографы Гете оказались датированы 1853 годом! А другие — даже
1912!» [74, S. 496]. Достаточно прозрачный намек на то, что вся миро-
вая литература есть чья-то мистификация, игра, симуляция. Даже
фразу о том, что романтизм закончился Освенцимом, можно нейт-
рализовать, написав ее почерком Вакенродера. «Мы покажем твоему
учителю, что романтизм ни для чего не был концом» [74, S. 484].
«Неразлучную парочку «курирует» откуда ни возьмись объявив-
шийся наставник, Чудик. Впрочем, в его появлении ничего удивитель-
ного нет. Ведь в присутствии Чудика для Йоханзера и раньше ожива-
ла «зеркальная неизвестность, как в сновидении, которое нельзя
локализовать» [74, S. 227]. С момента убийства Бени (или самоубий-
ства?) фиктивное пространство романа все более размывается, распа-
дается на фрагменты (подзаголовки глав — «Четыре фрагмента»,
245

«Шесть фрагментов»); происходит взаимопроникновение реалисти-
ческой «действительности» и снов, безумия и калькуляции, цитиро-
вания давно покойных авторов и полета свободной, живой фанта-
зии. Это — своеобразное «киберпространство», в котором возможно
все. В том числе — бесконечное изменение прошлого. «Мы впервые
создаем то, что было» [74, S. 46, 368]. В частности, это доказывает
фрагмент из блокнота Йоханзера [74, S. 467 — 471], варьирующий
сцену недалекого прошлого [74, S. 249 — 252], когда он молча возды-
хал по Анне, а та была так близка... Ситуация проиграна заново, боль-
шинство деталей совпадают слово в слово, но посреди сцены Конрад
имеет физическую близость с возлюбленной. Напомним, что и Гоф-
ман к концу жизни отказался от концепции романтической «любви
художника», не знающей телесного удовлетворения — достаточно
сравнить его первую сказку «Золотой горшок» с последней, весьма
схожей с ней по сюжетной схеме — «Повелителем блох»: место бес-
плотной Серпентины занимает вполне земная Роза, а отвергается уже
не Вероника, чересчур укорененная в посюстороннем мире, а как раз
посланница духовного мира, Гамахея.
Известно амбивалентное отношение Гофмана к многочисленным
механизмам в его произведениях: они и пугают автора своей бесчело-
вечностью, и притягивают своей бессознательностью, отсутствием
пагубной рефлексии. У Крауссера Чудик «снимает голову Йоханзера с
плеч и отбрасывает подальше» [74, S. 463]. Конраду и прежде люди
казались «машинами Танатоса» [74, S. 290], ныне он постиг, что он и
сам — не более, чем сборный автомат. Чудик подтверждает чаяния
Конрада — он знает, какой дорогой тому идти. Слушать полную «ти-
шину, когда нет ничего, что говорило бы с тобой, ничего, что выска-
зывалось бы и утешало бы одним тем, что высказывается» [74, S. 462].
Не в надежде услышать «первозвук» в своей душе, а чтобы навсегда
расстаться с ним. Чудик подробно, хотя и метафорически рисует пос-
ледовательные этапы самоутраты. Последние колебания Конрада:
«Тогда меня не будет? — Разве не этого вы хотели?» [74, S. 491]
И вскоре Йоханзер пишет в письме родственникам, что «отказал-
ся от своего «я». Быть «я» свойственно диктаторам» [74, S. 493]. И он
проходит последний этап самоутраты: отшельничество, в течение
которого он прислушивается к надвигающемуся шествию мертвецов,
которые постепенно «высасывают жизнь, как спинной мозг» [74, S.
517] у тех, кто еще жив. И он дает Бенедикту целиком поглотить себя.
Смотрит на свое отражение в воде. «Он чувствовал, что хорошо удал-
246

ся. Ощущал себя шедевром собственного искусства» [74, S. 526]. И на
последней странице романа Крауссера «он увидел на противополож-
ном берегу схематичный образ мужчины, очень похожего на него са-
мого... через какое-то время контур внезапно стал тенью, расплылся
в представление, выдернутый силуэт погрузился во тьму кустарни-
ка», после чего «Бенедикт повернулся и пошел домой» [74, S. 542].
Гофмановские энтузиасты видят своим внутренним оком конту-
ры несравненных шедевров, но пасуют перед их воплощением в кон-
кретном, фиксированном opus'e. Так, Крейслер, едва претворив свои
музыкальные откровения в нотные знаки, немедленно предает их
огню. В «Танатосе» выведен очередной «аноним», не оставивший следа
в истории, как и в «Парфюмере», как и в «Сестре сна». Однако место
малограмотных «самородков» Зюскинда и Шнайдера занимает в выс-
шей степени образованный, сполна впитавший предшествующую
традицию постмодернистский «гений». Конрад Йоханзер — своего
рода «культивированный Гренуй». Он также сознает дефицит иден-
тичности и творит себе искусственное «я» из «аромата» (читай — сло-
варя, движений, мыслей, мечтаний) убитого им человека. Но герой
Крауссера не только уничтожает, но и воссоздает. Если между строк
романа Зюскинда можно прочитать нелицеприятный приговор ис-
кусству, творимому «гениями», то у Крауссера осуществляется его ре-
абилитация. Искусство ничего не может уничтожить и само — не-
уничтожимо. То, что у Зюскинда читалось лишь в глубоком подтексте,
у Крауссера манифестировано в открытую: отсутствие «я» осознается
как однозначное благо, как залог постоянного перехода в новое каче-
ство, как возможность самому быть господином своей судьбы, совме-
щать в себе кукловода и куклу. Вместе с тем, «оптимизируя» Зюскин-
дову модель, Крауссер ближе подходит к общему для двух романов
источнику—к Гофману. Арсенал «гофманианы», вновь представлен-
ной весьма односторонне, в «мрачном» варианте «Gespenster-
Hoffmann», под пером Крауссера получает светлую «раннероманти-
ческую» аранжировку: прохождение через «ужасы» Гофмана, как ни
парадоксально, все равно приводят «домой». И хотя, конечно, это «воз-
вращение к истокам» — мнимое, во весь голос у Крауссера звучит тема
вечного возвращения, повторения одного и того же, а следовательно
— бессмертия, так как смерть — лишь возможность обретения ново-
го имени. Из «негативной» эстетики Конрада Йоханзера, его воли к
саморазрушению рождается эстетика, безусловно позитивная, хотя и
симулятивная в своей основе.
247

IV. 2. Постмодернистские решения тендерной проблематики
в романах Эльфриды Елинек 1989 — 2000 гг.
В 90-е гг. XX века важной составляющей общественной теории и
практики в странах Запада окончательно стал феминизм. В европейс-
ких странах, в отличие от США, утвердилась сравнительно «мягкая»
его версия, так что наиболее резкие черты этого течения, высмеян-
ные Г. Грассом в «Камбале», не получили возможного развития. Тем
не менее в общественном сознании феминистские постулаты прочно
укоренились — причем не только в сознании женской половины об-
щества: мужская его часть все больше вынуждена считаться с новыми
мировоззренческими реалиями.
Феминизм представляется типичным явлением постмодернист-
ской ситуации, так как постмодернизм сам по себе имеет «женскую»
природу. Его отвержение рациональных идеологических систем, ус-
тановка на репродуктивность, примат семиотической онтологии (со-
гласно Ю. Кристевой, семиозис — сугубо «женская» территория, ко-
торая дестабилизирует «символический», мужской порядок вещей [ср.:
399, S. 134]) созвучны типично женской картине мира. Распростране-
ние феминистских доктрин изменило взгляд на биологическую при-
роду человека: если до сих пор в этой сфере господствовал строгий
половой бинаризм («мужчина»/»женщина»), то феминистская кри-
тика ввела более гибкое, чем «sex», понятие «gender», которое подра-
зумевает не биологический, но социокультурный пол, приобретенную
в результате воспитания и становления половую ролевую модель. В
противоположность традиционной концепции двуполости феминизм
обратил пристальное внимание на существование многочисленных
переходных форм сексуальности, а также на то, что полоролевое «са-
моопределение» в действительности жестко детерминировано давле-
нием социума, предписывающего индивиду однозначный стандарт
«мужского» или «женского» поведения. Это давление вызвано стрем-
лением традиционного общества к закреплению и увековечиванию
механизмов господства мужчины над женщиной, взгляда на женщи-
ну как на человека «второго сорта», лишенного подлинной субъек-
тивности.
Феминизм с самого своего возникновения был неотделим от «жен-
ской литературы», так как литература в наибольшей мере есть выра-
жение индивидуального сознания. Поэтому почти все сколько-нибудь
заметные, имеющие общественный резонанс, писательницы XX сто-
летия в той или иной степени отдали дань борьбе женщин за свои
248

права. А.Э. Воротникова так формулирует коллизию, типичную для
всей «женской литературы»: «Какую бы трактовку женственности ни
выбирали писательницы, общим для них является взгляд на женщи-
ну как «заложницу» своей тендерной принадлежности. Отсюда и ос-
новной конфликт, заключающийся в открытом или неявном проти-
востоянии героини патриархатному и/или маскулинному миру,
который совсем не обязательно представлен в гиноцентрической ро-
манистике мужчинами» [142, с. 14].
В немецкоязычной литературе наиболее яркими представительни-
цами феминистской, гиноцентрической литературы явились немки
Криста Райниг, Криста Вольф, Ютта Хайнрих, швейцарка Верена
Штефан, австрийки Ингеборг Бахман, Барбара Фришмут и Эльфрида
Елинек. Большинство из них являются яркими представительница-
ми литературного модернизма, но последняя, самая младшая из на-
званных, особенно с конца 80-х годов, обнаруживает в своем творче-
стве все больше постмодернистских тенденций. «Перемены касаются
écriture Елинек, ее письма, литературной манеры. В первую очередь,
колоссально вырастает аллюзивность ее прозы, включающей в свою
орбиту обильный интертекстуальный материал, как педалированный,
выставленный напоказ, так и спрятанный, сокрытый, криптографи-
ческий...» [117, с. 316]. Вряд ли является случайностью, что пример-
но в это же время (1991) Елинек покинула ряды Коммунистической
партии Австрии, членом которой была с 1974 г. Разумеется, этот по-
ступок совпал по времени с историческим крахом коммунизма как
идеи и практики, но, думается, и сама писательница созрела до осоз-
нания несовместимости своего письма с какими-либо метаповество-
ваниями.
Елинек позиционирует себя как безусловно феминистского авто-
ра, продолжающего традиции Ингеборг Бахман и Эвы Майер. В сво-
ем эссе о Бахман Елинек так видит роль женщины в общественном и
литературном пространстве: «Женщина — иное, мужчина — норма.
У него есть свое местоположение (Standort) и он функционирует, про-
изводя идеологии. У женщины нет места. Взглядом бессловесного
иноземца, обитателя другой планеты, ребенка, который еще не «при-
общен» («расчленен»), женщина смотрит снаружи на действитель-
ность, к которой она не принадлежит. Но тем самым она осуждена на
то, чтобы говорить правду, а не прекрасную иллюзию» [421, S. 8]. Ели-
нек беспощадно критикует метафизику (рационализм) как чисто муж-
ской, патриархальный образ мира. Показательным в этом отноше-
нии является роман «Похоть» («Lust», 1989).
249

В «Похоти» ощущается влияние французского либертинизма, от
де Сада до Батая. Изначально роман был задуман как контрпроект к
батаевской «Истории глаза». «Я хотела найти женский язык для об-
сценного. Но в процессе письма текст разрушил меня — как субъект
и в моей амбиции написать порнографию. Я осознала, что женщина
не сможет удовлетворить эту амбицию» [526, S. 83]. Дело в том, что
любой язык предполагает говорящего субъекта, а женщина, на взгляд
Елинек, — всего лишь объект, не способный к развернутому само-
высказыванию, член подавляемой касты, аморфной массы, в которой
для индивидуальности не остается места. Поэтому роман «Похоть»
написан «антиобсценным» языком, является сугубо «антипорногра-
фическим». «Метод Елинек, — замечает И. Хартвиг, — содержатель-
ная пустота, намеренная монотония, десексуализация секса» [440,
S. 78]. Не найдя «женского» языка порнографии, Елинек вместе с тем
справилась с задачей полемики с Батаем. На взгляд Ф. Ретиф, в «По-
хоти» Елинек «вскрывает властные структуры, замещая, демонтируя,
деконструируя негативную теологию Батая. У Елинек больше нет Бога,
в том числе в Его негативной, отсутствующей форме. Бог окончательно
умер. Замещающая Его любовь — тоже» [601, S. 111]. Если у Батая
обсценное — негативный образ святой красоты, доступ к гармонии
вселенной, то у Елинек оно представляет собой радикальное и после-
довательное разоблачение несобственного, мифического говорения.
У Батая метафора «глаза» указывает на орган познания и медиум про-
цесса идеализации в платоновском смысле. У Елинек же обсценное
указывает только на обсценное. Кроме того, в «порнографическом»
проекте Батая женщина получает удовольствие от любовного соития,
у Елинек — только усталость и боль.
Несмотря на то, что примерно четверть романа занимают описа-
ния половых актов, четко ощущается их механистичность, бесчув-
ственность, противоестественность. Впрочем, естество, природа по-
нимаются героями романа как внешняя, враждебная стихия: «Природа
вовсе не добра, она жестока и дика, и люди спасаются от ее пустоты
бегством друг в друга, туда, где всегда уже кто-то находится» [12, с.
293]. Убийство героиней собственного сына в финале романа воспри-
нимается как ликвидация всего биологического вообще. С другой сто-
роны, лишь благодаря этому убийству женщина получает статус
субъекта, способного на самостоятельное действие. Убийство сына
есть уничтожение всего патриархального поведенческого образца,
настойчиво повторяемого на протяжении всего романа.
Елинек переводит структуры власти в структуры языка; она пишет
250

о персонажах, которые материализуются как языковые шаблоны или
структуры. Поэтому она отказывается от индивидуальных речевых
характеристик персонажей. На взгляд Елинек, психологический бур-
жуазный роман бесповоротно изжил себя, так как имеет место смерть
буржуазного субъекта, на смену которому пришел ретранслятор раз-
личных дискурсов, причудливо смешанных в языке воздействующих
на человека СМИ. «Всякий, кто считает, что он действует индивиду-
ально, допускает, по-моему, фундаментальную ошибку. Персонажей
можно показывать только как зомби или представителей некой идео-
логии, носителей типажа или носителей значения, или как там еще их
можно назвать, но не как закругленных людей с радостями и печаля-
ми <...> — это осталось позади, раз и навсегда» [638, S. 36].
Критика общества для Елинек — всегда критика языка. В этом она
наследует давней австрийской традиции, идущей еще от К. Крауса.
Но если Краус, разоблачая языковые стереотипы своего времени, стре-
мился привести язык в его «девственное» состояние, то для Елинек не
может быть никакого «целомудренного», «прекрасного», истинно че-
ловеческого языка. В «Похоти» языковые шаблоны призваны прежде
всего подчеркнуть дискурс господства, представителями которого
выступают как муж героини, всевластный Директор бумажной фаб-
рики, так и ее случайный любовник Михаэль, у которого она тщетно
ищет избавления от тотальной подавленности властью мужа. Моде-
ли поведения Директора фабрики повторяются Михаэлем как сексу-
альным партнером с той же жестокостью: «Зверь поднимается с леж-
ки, он почуял добычу, и молодой человек в поисках мелкой монеты
готов пошарить в обвислой оболочке этой женщины» [12, с. 116]. При
этом следует отметить, что женщина не видит себя как жертву, а бе-
жит от преступника к другому преступнику и, в конце концов, сама
становится преступницей. До этого момента женщина была сугубо
объектом мужской похоти, причем всячески пыталась встроиться в
патриархальный порядок вещей, сотрудничала с мужчинами, т.е. впа-
дала в тягчайший, с точки зрения феминисток, «грех». На это указы-
вают, в частности, В. Майер и Р.Коберг: «То, что у Эльфриды Елинек
только мужчинам приходится плохо, —заблуждение. Хуже всего при-
ходится женщинам, которые делают себя зависимыми или коллабо-
рируют с мужчинами...» [548, S. 167]. Вот и в «Похоти» женщина тер-
пит все прихоти мужа в надежде взамен заполучить определенные
материальные блага: «Мужчина во время объятий кричит от страсти,
и голос женщины ластится к нему, чтобы он взмахнул своим жезлом
и купил дорогие безделушки для их общего дома. К примеру, новый
251

шелковый гарнитур: она наденет его, когда муж поставит ее в позиту-
ру, чтобы потешить свою блаженную плоть» [ 12, с. 52]. В романе Ели-
нек находит свое отражение гегелевская диалектика «господина и
раба», взаимная заинтересованность одного в другом.
Дискурс господства связан не только с сексуальной, но и с эконо-
мической властью. Чтобы не потерять работу, рабочие должны уча-
ствовать в фабричном хоре, созданном по инициативе директора. К
тому же они должны посылать своих детей на музыкальные курсы
Орфа к директорской супруге, и в данном случае она опять же высту-
пает как пособница своего мужа или, по крайней мере, как его послуш-
ное орудие. В качестве преемника дискурса доминации взращивается
любимое произведение директора — его сын, который представляет
собой миниатюрное подобие своего отца. «От других, кто настроен
иначе, ребенок требует соблюдения своих прав, огромных, как госу-
дарственный договор, ребенок говорит словами своего отца: стань
больше, чем можешь!» [12, с. 80].
По меткому замечанию Ж. Бланкен, «можно спокойно говорить
об «обездушенных» (entseelte) отношениях. Они очень хорошо ото-
бражены в том, как язык превращает органическое в неорганическое»
[347, S. 623] — в метафорике романа женщина постоянно превраща-
ется в вещь. «Здесь все решает он, и малолитражка супруги служит не
для того, чтобы она каталась там, где ей заблагорассудится» [ 12, с. 31 ].
Кроме того, в «Похоти» постоянно звучит мотив естественного «по-
глощения», «пожирания» женщины мужчиной: «Женщина предназ-
начена для того, чтобы ее надкусывали и откусывали» [ 12, с. 127]. «Ди-
ректору хочется большего: замешать бесформенное тело жены на
кухонном столе словно тесто, которое поднимется, если его хорошо
укрыть» [12, с. 273].
Лоно женщины перестает быть местом осуществления unio mystica
любви, оно становится местом реализации собственнических амби-
ций. Женщина — товар в ряду прочих товаров, игрушка в руках муж-
чины. В то же время мужчина в «Похоти» пародийно стилизуется как
Бог-создатель, вдыхающий женщине божественную пневму. Герман
(нем. Herrmann — соединение понятий «господин» («Господь») и
«мужчина») выступает как божество не только для собственной жены,
но и для рабочих своей фабрики, для всех жителей деревни вообще. В
его власти — карать и миловать, обеспечивать работой и увольнять,
т. е. даровать источник существования и отнимать его. Более того, у
него, единственного в деревне, есть привилегия быть субъектом. «У
них, у бедняков — свои пристанища, где мелькают их приветливые
252

лица, которые отличаются сплошной безликостью. Там они спят, сво-
им положением демонстрируя зависимость от чужого расположения,
от их директора и Вечного Отца, овевающего всех своим дыханием»
[12, с. 7]. «Он, словно Бог, движется, возвышаясь над своими творе-
ниями, которые подобны малым детям, не способным устоять перед
искушениями, безбрежными как море» [12, с. 92].
В «Похоти» Елинек открывает тему, которая будет играть немало-
важную роль в двух последующих ее романах — тему спорта как си-
муляции героического содержания жизни, суррогатной игры в жизнь
и смерть, как проекции современной бездуховности. Вся компания
Михаэля — беспечные спортсмены, гедонисты и ультраматериалис-
ты. «Рабы и рабыни спорта скучились группками, галдят, курят и вып-
лескивают себя до дна. Им почти нечего сказать друг другу здесь, на
лыжной станции у подножия горы, где они с улыбкой на устах встали
на якорь. Все их впечатления связаны с принципом — есть, чтобы
жить! О еде они и разговаривают» [12, с. 222 — 223].
При всем содержащемся в «Похоти» социальном критицизме нет
оснований читать эту книгу как реалистический роман. Выше мы го-
ворили об «одномерности», шаблонности героев. Разрушению миме-
тической иллюзии служат и постоянные комментарии рассказчика
(так, например, о главных персонажах говорится: «все трое хотя и
произведены на свет одним отцом, но придуманы мною!» [ 12, с. 277] ).
Итак, все происходящее в романе «придумано», «изобретено». При-
знаком отсутствия референции к действительности является и то, что
весь текст «Похоти» буквально соткан из различных цитат, изредка
заявляемых эксплицитно (курсивом), а чаще попросту умело «спря-
танных» в текстовой ткани. Главным «гипотекстом» в «Похоти» выс-
тупает возвышенная, пафосная поэзия Фридриха Гельдерлина, по
контрасту призванная оттенить низменность помыслов и поступков
персонажей; кроме того, задействованы тексты Гесиода, Еврипида
(финальное детоубийство заставляет вспомнить историю Медеи),
Шодерло де Лакло, Гете, Бодлера, Рильке (с его императивом «Полю-
би перемену» [12, с. 45]), М. Штирнера [ср.: 12, с. 270], В. Мюллера
(при характеристике Михаэля), Й. Винклера, И. Бахман и многих дру-
гих авторов. «Отработана» и классика собственно порнографической
литературы, например, сочинения Г. Миллера [ср.: 516, с. 299]. В «По-
хоти» (как позднее и в «Алчности») постоянно соблюдается хрупкий
баланс между иллюзией внелитературной референтности и сугубо
литературной референциальной базой. Тем самым Елинек удается
соединить почти несоединимое: социальную ангажированность с
253

постмодерным постулатом об автономии знака, отделившегося от дей-
ствительности.
Следующий роман Елинек, «Дети мертвых» («Die Kinder der Toten»,
1995), заявляет гораздо более широкую проблематику, нежели сугубо
феминистская. Эту книгу писательница рассматривает как свой opus
magnum, главное произведение своей жизни. «Мне было бы доста-
точно написать только эту одну книгу, и все, что я написала помимо
того, стремилось к ней как к цели, и, собственно говоря, после нее я
могла бы перестать писать. <...> Только эту одну книгу я хотела бы
написать» [336, S. 64]. В частности, в «Детях мертвых» во весь голос
звучит тема холокоста, тема неизжитости фашистского прошлого в
современной Австрии: именно в ту пору широкую популярность при-
обрела праворадикальная Австрийская партия свободы, возглавляе-
мая Йоргом Хайдером. Хайдера писательница рассматривала как сво-
его личного врага, воплощавшего в себе все, что ей было ненавистно:
антиинтеллектуализм, утрированную маскулинность, «спортивность»,
склонность к фальсификации истории. Для нее, полуеврейки, гово-
рящей о себе: «из одного только дома моего папы исчезло по крайней
мере сорок девять австрийцев, которым более не требуется квартир»
[10, с. 424], в облике Хайдера замаячила угроза возврата к национал-
социализму, и новоявленный фюрер постоянно упоминается в «Де-
тях мертвых» в самых неприглядных контекстах. В одном из интер-
вью Елинек сделала характерное признание, полемичное в отношении
известной максимы Т. Адорно: «если после Освенцима не должно быть
стихов, то я сказала бы, не должно быть стихов, в которых нет Освен-
цима» [цит. по: 609, S. 122]. Роман Елинек называется «Дети мерт-
вых», а не «Мертвые», поскольку для нее важно восстановить память
о жертвах нацизма. Вытесняя их из своего сознания, современные
люди сами уподобляются живым мертвецам, своего рода «манкуртам»,
не помнящим родства. И пока историческое прошлое становится
предметом вытеснения, не могут успокоиться бродящие среди нас
живые мертвецы.
Однако в «Детях мертвых» широко заявлен и комплекс тем и про-
блем, связанных с прежней, феминистской установкой творчества
Елинек. Тема Холокоста «мерцает», вытесняется, то и дело уходит в
глубокий подтекст, лишь изредка проявляясь эксплицитно (напри-
мер, в финале романа, когда саперы, ликвидирующие последствия
стихийного бедствия, всюду натыкаются на «волосы, волосы» [ср.: 10,
с. 585, 620] неотмщенных и неоплаканных мертвых — образ, заим-
ствованный у П. Целана). На эксплицитном же уровне роман читает-
254

ся как похождения трех «живых мертвецов» — одного мужчины и
двух женщин, которые никак не могут «умереть окончательно», по-
стоянно «оживая» в новом теле и совершая определенные поступки.
Именно констелляция этих трех персонажей и позволяет говорить о
«Детях мертвых» как о феминистском романе.
«Красивый, как вещь, нечеловек Эдгар Гштранц» [10, с. 594] —
спортсмен и символ сексуального потребления продолжает ряд муж-
ских образов у Елинек и наделен их типическими чертами: «Теперь
этот страстный спортсмен-любитель и впрямь сбросил с себя всю упа-
ковку и весь растворился в женщине. Женщины всегда были его сти-
хией, в которой он плавал, помахивая хвостом» [10, с. 256]. В конце
романа этот приспешник Йорга Хайдера вырастает до божественных
масштабов: его стихийная маскулинность становится вездесущей и
всемогущей: «Только Богу по силам сделать так, что бытие этих анге-
лов в будущем будет не здесь, но Ему не по силам сделать, чтобы Он
был не здесь, но чтобы это был Он или чтобы Его не было после того,
как Он здесь был. Так. И именно поэтому Эдгар Гштранц здесь тоже
присутствует. Поскольку он — наш бог» [10, с. 594].
Студентка-философ Гудрун Бихлер, покончившая с собой из-за
неспособности постичь маскулинный дискурс науки и неуспеха у про-
тивоположного пола — типичная представительница невротизиро-
ванной женственности: «Таких женщин, как Гудрун, не вожделеют,
потому что они слишком прочно опутаны своими шелковичными
нитями в кокон» [10, с. 160].
Наконец, «специально выведенная бескосточковая, бесплодная
дочь по имени Карин Френцель» [10, с. 280] многими чертами напо-
минает Эрику Кохут, героиню самого знаменитого романа Елинек,
«Пианистка» (1983): это немолодая, но инфантильная женщина (по-
старевшая по сравнению с Эрикой, подобно тому, как постарела сама
«госпожа автор» [10, с. 261]), не знающая ни мужской ласки, ни от-
цовской заботы и всецело находящаяся под контролем своей преста-
релой матери. «Дочь — потрепанный, издерганный павлиний хвост
матери — волочится за ней по камешкам, и то, что она за собой ос-
тавляет, даже следом не сочтешь» [10, с. 294].
Между этими персонажами, ставшими жертвой суицида или не-
счастного случая, устанавливаются такие же отношения, как если бы
они были формально «живы». Так, в романе несколько раз повторя-
ется коитус мертвых, и всякий раз он уподобляется коитусу живых в
«Похоти», где женщина снова рассматривается как неорганическое:
«...итак, Гудрун распялена, и легко-гневливый бог, ее партнер, за-
сматривается на эту шоу-битву, которую он присмотрел себе в
255

партизанских лесах, полных оснований фонда тестов бытия, где все
эти тугие ляжки, икры и бедра однажды дергались и извивались на
испытательном стенде глаз, он смотрит в сокровенное, кровное этой
женщины, которую он хочет еще разок как следует вспахтать, чтобы
смазались все ее щелки» [10, с. 113]. Как и в «Похоти», все персонажи
редуцированы до своей роли в пространстве медиареальности и на-
чисто лишены личностных характеристик. «Все, — замечает В.В. Ко-
телевская, — включено в товарооборот «общества спектакля», а три
персонажа романа будто пародийно реализуют пророческую триаду
лозунгов О. Хаксли из «Дивного нового мира»: «спорт, секс, потреб-
ление» [192, с. 39].
Но, с другой стороны, все идентичности в романе нестабильны,
текучи и взаимопроницаемы, так что «...толком уже не определишь,
кто есть что, кто ест что» [10, с. ПО]. Гудрун Бихлер, изначально сту-
дентка-философ, становится медсестрой, а затем манекенщицей. Ка-
рин Френцель переживает подлинное «преображение», превращаясь
в молодую элегантную красавицу. Обе женщины переживают редуп-
ликацию, встречу со своими двойниками, с которыми они способны
меняться оболочкой и свойствами. Оба женских персонажа-мертве-
ца «при жизни» были воплощением асексуальности, бесплотности,
бестелесности. И лишь в «загробном» мире эти женщины обретают
телесность, которая парадоксальным образом становится маркером
их (бесконечно текучей) индивидуальности. Телесность, вовсю экс-
плуатируемая в романе, на первый взгляд, кажется предельно натура-
листичной (««светло поблескивают осколки костей в слякотной мас-
се, глаз подрагивает, как ванильное мороженое на палочке» [ 10, с. 274] ).
Однако стихия телесного в «Детях мертвых» сугубо симулятивна —
все тела представляют собой анорганические конструкции, зачастую
напоминающие компьютерную графику: «Хозяйка не хочет себе в
этом признаться, но она не может, например, обнаружить у этого
мужчины лицо. Череп просто обрывается ниже основания лба с пыш-
ной шевелюрой над ним, этой последней травяной кочкой, а ниже
крутой обрыв, камнепад и размыв, который и привел состав лица к
окончательному схождению с рельсов» [10, с. 486].
Елинек создает постмодернистский «гипертекст», в котором исче-
зают традиционные бинаризмы «субъкт/объект», «поверхность/глу-
бина», «внутри/снаружи». Все вместе превращается в грандиозную
аллегорию несказуемого. Вместо линейности повествования читате-
лю предлагается «одновременность разновременного», хронотоп ро-
мана предельно «размыт»: «Трое более отважных ходоков хотели от-
правиться тут же, а именно господа Любезный, Свободный и
256

Пчеловодец, так они записаны. Это они потом встретятся днем Эдга-
ру Гштранцу, стремящемуся вверх» [10, с. 289]. Другой пример: «По-
чему она опять где-то в другом месте, ведь эта дорога тянулась вдоль
по прямой, как же так получилось, что эта уютная гостиничная кухня
вдруг впала в природу, да, выпала на волю? Земля, должно быть, на-
чала расти в обратную сторону, утруска земной плоти! Улица, на ко-
торую Гудрун по чистой случайности приковыляла и которая ее те-
перь уносит, как судно течением» [10, с. 381].
В «Детях мертвых» проблематизирована сама категория реальнос-
ти. Реальность в романе предстает как симулятивный универсум ли-
шенных смысла произвольных знаков. Эта мнимая реальность цели-
ком запрограммирована вездесущими средствами массовой
информации. «Скоро люди встроят телевизоры в свои гробы и будут
перед коллегами-покойниками изображать из себя творцов мира,
потому что они знают, кто выиграл в последнем чемпионате мира по
футболу» [10, с. 294 — 295]. Роман полон этих пустых обозначений,
меток современной повседневной мифологии; он изобилует фами-
лиями телеведущих и спортсменов, названиями известных торговых
брендов, «вписанными» в современный контекст именами героев ан-
тичных и христианских мифов. Пустоту знаков подчеркивают нет-
нет, да встречающиеся в тексте плеоназмы («участливое участие»1 [10,
с. 297]), оксюмороны («бездыханного дыхания» [10, с. 265] )2, абсурд-
ная «заумь» («Туда, в суть. Оттуда, высуть»3 [10, с. 460]). Язык романа
1 В оригинале: «teilnehmenden Anteil» [69, S. 322] — паронимия, а не плео-
назм. Но надо отметить мастерство переводчицы «Детей мертвых» на рус-
ский язык: она не стремится во что бы то ни стало эквивалентно передать
стилистическую фигуру в конкретной фразе (что вряд ли возможно), но,
порой жертвуя стилистической «буквой», остается верна «духу» авторского
стиля. Плеоназм непременно встретится в другом месте оригинального тек-
ста, например, «die wesentlichen Wesenheiten» [69, S. 93], буквально «суще-
ственные сущности».
2 В оригинале данный участок текста оксюморонов не содержит, но они
встречаются в других местах романа, например: «das Maß des Maßlosen» [69,
S. 120], буквально «мера безмерного».
3 В оригинале: «Hinein in den Wesensgrund! Heraus aus dem Wiesengrund!»
[69, S. 497]. Если «Wesensgrund» с большой натяжкой еще можно перевести
как «суть», то «Wiesengrund» — всего лишь малоизвестный топоним. Одна-
ко, на самом деле, Елинек, безусловно, намекает здесь на полное имя одного
из последних великих философов модерна — Theodor Wiesengrund Adorno.
257

оказывается сколком с универсума симулякров, одновременно утри-
руя и разоблачая его.
Деконструируя современную языковую реальность, Елинек нахо-
дит удовольствие в постоянных смещениях сигнификации, в россы-
пи острот и каламбуров. Словесные игры, которые всегда были фир-
менным знаком прозы Елинек, в «Детях мертвых» не прекращаются
ни на одну страницу. Текст буквально пестрит паронимами, анаграм-
мами, ассонансами, постоянно обыгрывается полисемия слов. В ход
идут контаминации далеких друг от друга слов («сталактитьки» [ 10, с.
269], «трансцендантист» [10, с. 550] \ «лесоповальсно»2 [10, с. 527]),
понятий («половые плоскогубцы»3 [ 10, с. 104] ), фразеологизмов («бли-
зок локоть, да не по одежке протягиваешь ручки»4 [10, с. 230] и цитат
(«Превратившиеся в мумии, едва успев стать матерями; их дети раз-
били их, как яичную скорлупу, в войну и мир, в преступление и наказа-
ние» (курсив мой. — Я. Г.)5[10, с. 236]). Таким образом, роман весь
строится по принципу бриколажа, соединения разнородных и разно-
уровневых элементов. Другим важным конструктивным принципом
«Детей мертвых» выступает нонселекция, anything goes. В текст рома-
на включаются отрывки нехудожественных текстов [ср.: 10, с. 369],
личных воспоминаний [ср.: 10, с. 375], исторических документов [ср.:
10, с. 430 —431].
1 В оригинале соответственно: «Stalagtitten» [69, S. 290] и «Transzendentist»
[69, S. 591].
2 В оригинале здесь контаминации нет, но в других местах переводчик,
наоборот, не дает контаминацию, присутствующую в оригинале, например
«Golfkriegfrisur» [69, S. Ill] и «Vielemaleström» [69. S. 137], сочетающие рас-
хожее название войны, актуальной во время написания романа, и заглавие
рассказа Э. А. По «Низвержение в Мальстрём» с употребительными словами
немецкого языка.
3 В оригинале: «Geschlechtsbeißzangen» [69, S. 114].
4 В оригинале такого экземплярного смешения двух пословиц не обнару-
жено, зато удачным примером контаминации двух известных изречений
представляется название придуманной Елинек телепередачи «Erkenne dich
selbst in einer Melodie» [69, S. 253] — «скрещение» популярного слогана
«Erkenne die Melodie» («Угадай мелодию») и знаменитой античной максимы
«Erkenne dich selbst» («Познай самого себя»).
5 В оригинале: «Mumien, schon bald nachdem sie Mumien gewesen sind, denen
ihre Kinder wie Eierschalen in Krieg und Frieden, in Verbrechen und Bestrafungen
zerschlagen worden sind» [69, S. 255].
258

«Гипертекст» Елинек включает в себя и огромное количество ци-
тат. Помещенные в новый контекст, они теряют свое изначальное зна-
чение, обретая новые смыслы. Детальный анализ аллюзий к чужим
текстам в «Детях мертвых» предпринимает немецкая исследователь-
ница Л. Мюллер-Даннхаузен. Всякий раз она указывает на новые смыс-
лы, возникающие за счет преднамеренного искажения «цитируемых»
текстов. Например, риторический вопрос из «Венецианского купца»
Шекспира «Если нас уколоть — разве у нас не идет кровь?» [41, т. 3, с.
257], задаваемый Шейлоком как аргумент против дискриминации
иудеев христианами, помещается в пародийный, сексуальный кон-
текст: «Но когда такие, как он, нас уколют, мы не кровоточим. Наши
кровотечения так и так всегда не вовремя, и если мы с ними завязыва-
ем, то, к сожалению, не всегда лишь дамскими бинтами» [ 10, с. 254 —
255, ср.: 564, S. 193]. А скажем, знаменитые строчки из «Ночной песни
странника Гете» иронически преломляются в пассаже о стандартном
гостиничном завтраке, «Свиньи орут в хлеву, это непривычно, — по-
дожди немного, отдохнешь и ты на бутерброде» (курсив мой. —Я. Г.)1
[10, с. 403]. Здесь едящие волей автора вдруг обращаются в едомое,
ведь согласно художественной логике романа Елинек «живущие —
это приемы пищи» [10, с. 157].
Особенно много в романе цитат из Библии. Они также деконтек-
стуализируются и приобретают порой пародийное звучание: «...мы
тоже временами с треском наступаем на других и сами погтом отлета-
ем. Все только ради того, чтобы нашего ближнего в автобусе, любя
его, как самого себя, все-таки не допустить на место у окна» [10, с.
337]. В «Детях мертвых» хватает полемики с христианской религией,
на грани (а подчас и за гранью) богохульства. Тем самым писательни-
ца подчеркивает, что католическая церковь прочно встроилась в по-
рядок симулякров, превратилась в продуцента означающих, оторван-
ных от референтов, существующих в какой-либо реальности.
За счет бриколажа, нонселекции, прямого и скрытого цитрования,
а также языковых игр Елинек заставляет язык «проговаривать» умал-
чиваемое, дестабилизировать стабильное, развоплощать воплощен-
ное. «Мой метод работы, — говорит о себе Елинек, — функциониру-
ет, если мне удается заставить язык говорить, посредством монтажа
предложений, который конфронтирует друг с другом различные язы-
1 В оригинале: «Die Schweine brüllen im Stall (у Гете — Die Vöglein schweigen
im Walde. — H. Г.), das ist ungewöhnlich, warte nur, balde bist auch du Belag!»
[69, S. 437].
259

ки, но также посредством изменения слов и букв, которое разоблача-
ет скрытые в идиоме высказывания» [638, S. 35]. Отметим также, что
своей избыточной метафоричностью, словесной пышностью, тяго-
тением к словарной периферии роман Елинек напоминает литерату-
ру эпохи барокко, типологически близкую постмодернизму своей ус-
тановкой на «вторичность», репродуктивность, цитатность.
Делая героями своего романа оживших мертвых, Елинек наруша-
ет основополагающее культурное табу. Живые мертвецы в ее романе
— это не охваченный символическим обменом общественный «оста-
ток», «осадок», подлежащий вытеснению и забвению. Вслед за Ж. Бод-
рийяром австрийская писательница восстанавливает мертвых в пра-
вах, которых лишает их постиндустриальная цивилизация. «Ибо
сегодня быть мертвым — ненормально, и это нечто новое. Быть мер-
твым — совершенно немыслимая аномалия, по сравнению с ней все
остальное пустяки. Смерть — это антиобщественное, неисправимо
отклоняющееся поведение. Мертвым больше не отводится никакого
места, никакого пространства/времени, им не найти пристанища, их
теперь отбрасывают в радикальную у-топию — даже не скапливают в
кладбищенской ограде, а развеивают в дым» [132, с. 234]. По Бодрий-
яру, исключение мертвых из социума ставит под вопрос онтологи-
ческий статус «живых», чья призрачная «жизнь» оказывается сама под
стать смерти: «Когда смерть вытесняется в послежитие, то, в силу хо-
рошо известного возвратного процесса, и сама жизнь оказывается
всего лишь доживанием, детерминированным смертью» [132, с. 235].
Бодрийяр, в частности, склонен обесценивать завоевания так назы-
ваемой «сексуальной революции», так как «мы просто сменили один
запрет на другой. Быть может, этой «революцией» мы даже установи-
ли запрет более фундаментальный — запрет на смерть» [132, с. 321].
Кроме того, Елинек справедливо видит в экстерминации мертвых не
только тотальное вытеснение преступного прошлого своей родины,
но и уподобляет ее былому исключению женского начала из соци-
альных обменных процессов капитализма, низведению его до рабс-
кой обслуги доминирующей мужской популяции. А. Рунте указывает
на «аналогию между фашистским уничтожением и универсальным
исключением женского у Елинек. Дело в том, что женщина становится
парадигмой не/мертвого» [609, S. 136], поскольку в «политэкономи-
ческую» эпоху она традиционно исключается из отношений симво-
лического обмена. Итак, лишний раз подтверждается, что социаль-
ному и лингвистическому критицизму в «Детях мертвых» соположена
феминистская тематика.
260

К чисто феминистской проблематике Елинек возвращается в ро-
мане «Алчность» («Gier», 2000). На сей раз ненавистный ей патриар-
хат приобретает зловещие черты жандарма Курта Яниша — махина-
тора и убийцы. В «Алчности» повторяется обычная для поздних
романов Елинек констелляция персонажей. Вновь герой-мужчина вы-
ступает в чудовищном, на сей раз — в преступном — обличье, и вновь
героини-женщины целиком подчинены ему, причем подчинены со-
вершенно добровольно.
С первых же страниц «Алчности» заявлена преемственность этого
романа по отношению к «Детям мертвых»: в начале книги упомяну-
ты работы по ликвидации последствий селя, в предыдущем романе
полностью накрывшего место действия, и вновь звучит мотив «во-
лос»: «Целых пять дней работали на расчистке даже жандармские уче-
ники, не говоря уже о тоннах волос, обнаруженных в земле, присут-
ствие которых там никто не может объяснить до сегодняшнего дня»
[9, с. 27]. Как и в «Детях мертвых» прорастающие волосы — сигнал
живым от неоплаканных мертвецов. Только теперь речь идет о жен-
щинах, наших современницах, павших жертвой необузданной мужс-
кой страсти.
Правда, на сей раз на передний план выходит мужская страсть к
обладанию вещами, для которой обладание женским телом — не цель,
а средство. Инфернальный жандарм Курт Яниш вступает в связи с
женщинами лишь для того, чтобы завладеть их недвижимостью. «Мы
пропадаем порой при одном только виде недвижимости, мы тогда
просто в отпаде: какой это красивый дом, и тот, напротив, тоже, он
был бы даже предпочтительнее, и сами мы уже не в счет, мы считаем
только ее. СОБСТВЕННОСТЬ» [9, с. 236 — 237]. Кроме того, Яниш и
его сын специализируются на торговле украшениями, которые они
вымогают у женщин. На совести жандарма — две жизни: он убивает
соблазненную им школьницу Габи и вынуждает покончить жизнь са-
моубийством одинокую Герти (тезку героини «Похоти»), которая пе-
ред смертью завещает ему свой дом. Так, буквально шагая по женс-
ким трупам, Яниш добивается поставленной цели. При этом все свои
преступления он совершает якобы ради будущего благополучия ма-
лолетнего наследника, внука, тогда как настоящее и будущее собствен-
ной безропотной жены, чья жизнь сводится к просмотру телепере-
дач, его совершенно не волнуют.
В творчестве Елинек находит яркое отражение фундаментальная
апория феминизма как явления постмодернистской ситуации: как
совместить стремление женщину к реализации себя как субъекта с
261

глобальным кризисом субъективности? Для Елинек характерен пес-
симистический взгляд на окончательную возможность женской эман-
сипации. Так, у женщин в «Алчности» отсутствует всякая воля, чтобы
стать субъектом. Но если девочка-подросток Габи еще попросту слиш-
ком молода и не отдает себе отчета в своих действиях (практически
на протяжении всего романа она присутствует как «уже мертвая», по
сути неродившаяся), то зрелая женщина Герти вполне сознательно
отрекается от своего «я» и ставит себя в полную зависимость от муж-
чины. Она готова стерпеть от него все — побои, полное отсутствие
знаков внимания, сексуальные оргии с молодой соперницей в ее же,
Герти, доме. Персонажи «Алчности» оказываются марионетками в
руках автора, которая даже не ставит себе задачей сколько-нибудь
тщательно проработать их характеры. Даже про самую «проработан-
ную» — Герти — автор говорит: «Я, правда, не знаю ее характер, по-
этому не смогу его описать, но на некоторых фотографиях, не на всех,
в ней есть некое ожидание...» [9, с. 427].
Не дает Елинек и внятного ответа на вопрос, чем же так очаровал
своих жертв немолодой и погрязший в долгах Яниш. Он — еще один
«редуцированный» персонаж, психологический портрет которого ав-
тор намеренно не дает. Он — «мужчина вообще», мужчина как феми-
нистский миф; в его образе прослеживается самоирония Елинек в от-
ношении своих креатур. И он, как и мужчины в двух предыдущих ее
романах опять становится всесильным богом для вверивших себя ему
женщин: «А мне всегда приходится стоять, нет уж, я вам не еда, гово-
рит жандарм Иисус своим поклонницам Марии и Марфе и своей рас-
каянной Марии Магдалине и вообще своему народу заключенный как
есть в свою клеть, окруженный ореолом <...>. Я всегда тот, кто ест, и
вот вам, пожалуйста, тело мое, возьмите и идите, хоть подавитесь,
понятия не имею, что вы в нем такого находите» [9, с. 146 — 147]. Так
трансформируется в романе библейское «Примите, ядите, сие есть тело
мое...». В то же время настоящий Бог постмодерного христианства
низводится до покровителя забав свободного времени, рассказчика
лживых метаповествований, неловкого обманщика и фальсификато-
ра истины: «Иисус хочет заниматься спортом, Иисус хочет работать и
спасать души, Иисус нагребает себе побольше заблуждений и склады-
вает из них вечные истины, ремесленник-надомник, ну, не очень-то
складно у него это получается» [9, с. 414].
Как и другие романы Елинек, «Алчность» полна языковых игр и
цитат, и вновь преобладают аллюзии к Священному Писанию вроде
приведенных выше. Вновь Елинек отличается принципиальной не-
262

разборчивостью в выборе претекстов, так, в призыве рассказчицы к
заблудшей Габи опомниться и вернуться домой внезапно появляется
строка из пролетарской «Песни солидарности» на слова Б. Брехта [ср.:
70, S. 196]. В то же время цитаты и аллюзии не всегда включаются в
иронический контекст — порой они призваны заострить мысль ав-
тора, которая знает, что все существенное уже давно сказано писате-
лями более ранних времен; такую роль играет, например, перефрази-
рованное заключительное предложение «Процесса» Кафки: «Правду
сказал поэт: стыд тебя переживет — неважно, есть тебе до него дело
или нет; я хочу сказать, есть ли тебе дело до того, что от тебя вообще
что-то останется» [9, с. 248]. Последняя же фраза романа — «Несчас-
тный случай» [9, с. 463] («Es war ein Unfall» [70, S. 462]) — вызывает в
памяти читателя финальное предложение «Малины» И. Бахман — «Es
war Mord» («Это было убийство») [48, S. 356], что демонстрирует вза-
имную преемственность австрийских феминистских романов.
Елинек, как и в «Детях мертвых», составляет свой роман из сверх-
длинных ненумерованных абзацев; неудивительно, что самый длин-
ный из них посвящен коитусу Яниша с Герти, в котором голос Герти
постепенно полностью перекрывает авторское повествование [ср.: 9,
с. 288 — 304]. Внутренние монологи Герти занимают в романе значи-
тельное место. Почти все они окрашены в тона сплошной мольбы. «Я
выпестовала дом лично, надрывая силы, в дрессировке поведения,
потом в празднике подведения под крышу, и разве он не хорош? О
чем я тебя прошу? Я прошу тебя: не уходи! Возьми дом, но сам —
останься! Дай мне хотя бы адрес, куда этот дом доставить, если ты его
возьмешь! Ибо я пережила одни или несколько катастрофических
отношений с одним или несколькими ужасными мужчинами, и те-
перь я хочу в последний раз побезумствовать, спасибо, и попросить
тебя: не уходи!» [9, с. 237]. Таким образом, Герти ведет себя как «жен-
щина вообще», как элемент по-прежнему господствующего «мужс-
кого» мифа. Невзирая на все успехи женской эмансипации, прежние
паттерны женского поведения по-прежнему живы, и Елинек крайне
сдержанно оценивает возможность их окончательного искоренения.
Преступления Яниша остаются нераскрытыми, так как никого из
жителей деревни не беспокоит все, что свершается за пределами их
дома. «Это мир немых свидетелей, которые все как один не видели,
как девушка регулярно в течение года садилась не в автобус в ста мет-
рах, а в чужую машину, которую действительно никто не знал. Жаль.
У нас самих есть машины у всех, кроме меня, и мы не можем каждую
знать в лицо» [9, с. 419]. Деревня — подлинное царство мертвых:
263

«Лишь безжизненная жизнь здесь позволительна» [9, с. 89]. Это мир
зомби, воспринимающих только репродуцированную реальность —
будь то телевизионную или сфотографированную: только на фото-
графиях романные герои воспринимаются ими как живые. Медиаре-
альность вездесуща; за ее пределами нет места для жизни духа, она
подменяет собой всю современную духовную жизнь. Как горькая по-
лемика с Гегелем читается следующий пассаж из «Алчности»: «Теле-
визор — излюбленное место пребывания бессмертного духа, может,
даже место его зарождения, потому что он, похоже, никуда оттуда не
хочет. Не удивительно, там так тепло, это для него почти то же, что у
кого-то в голове. Может, телевидение даже единственное место, где
дух, вопреки общеизвестному, еще может надеяться, что мы обратим
на него внимание» [9, с. 410].
В «Алчности», как и в двух предыдущих своих романах Елинек уда-
ется совместить феминистскую направленность, социальную ангажи-
рованность с постмодернистским мировидением. Писательница вновь
лишает созданный ей художественный мир прямой референции к
внелитературной реальности, она прежде всего — «сладострастная
владычица языка» [9, с. 245], играющая мифологемами и идеологе-
мами, отрицающая возможность существования исчерпывающей
картины мира, релятивизирующая самые радикальные свои высказы-
вания и превращающая феминистскую доктрину в один из осколков
мозаичной картины мира, где отсутствуют какие-либо иерархичес-
кие и диалектические компоненты, господствуют хаос и неопределен-
ность. По словам Б. Люкке, иронически обыгрывающей цитаты из
«Алчности», «платонически-миметический порядок божественных
прообразов в природно-земных отображениях у Елинек в принципе
разрушен: не царит ни «в природе... порядок», ни «порядок, как в
этом доме» [529, S. 71, ср.: 9, с. 333].
«Алчность» — последний роман Елинек, увидевший свет в форме
книги. Последовавшая за ним «Зависть» («Neid», 2008) существует толь-
ко в Интернет-версии. Тем самым Елинек окончательно порвала с «мер-
твой» гиперреальностью, подменившей собой живую действительность,
и «прописалась» в реальности виртуальной — жест, весьма характер-
ный для авторов позднего постмодернизма (постпостмодернизма),
которые, правда, в массе своей значительно моложе Елинек и сформи-
ровались в совершенно других социокультурных условиях. Тем самым
австрийская писательница, в 2004 г. удостоенная Нобелевской премии,
доказала свою готовность адаптироваться к новым культурным фор-
мам, осваивать новейшие медиальные среды. Между тем ее произведе-
264

ния конца 80-х — 90-х годов задали новый импульс феминистской ли-
тературе в немецком языке. Появились новые интересные авторы-жен-
щины, например Марлена Штреерувиц, Дагмар Лейпольд и Юдит Хер-
манн, которые вслед за Елинек сочетают феминистское мировоззрение
с постмодернистским типом письма.
IV. 3. Творчество Кристиана Крахта
и поп-литература рубежа тысячелетий
Имя немецко-швейцарского писателя Кристиана Крахта (р. 1966)
в читательском сознании прочно связано с термином «поп-литерату-
ра». Крахт явился зачинателем этого течения в немецкоязычной сло-
весности 90-х — 2000-х годов. Вместе с тем Крахт дал образец внели-
тературного поведения, характерного для многих авторов этого
направления: агрессивная самоинсценировка, активное участие в ме-
диа-проектах, постоянное присутствие в средствах массовой инфор-
мации — такой стиль писательской жизни резко контрастировал с
принятой прежде «загадочностью», «непубличностью» писателя-по-
стмодерниста, эталоном которой выступил прежде всего «писатель-
невидимка» П. Зюскинд.
Короткая история «поп-литературы» берет свое начало с выхода в
свет романа Крахта «Faserland» (1995). На первый взгляд, это бесхит-
ростное реалистическое повествование от первого лица о путешествии
праздного молодого человека по Германии, с севера на юг, отчет о
случайных встречах, секс-вечеринках, размолвках с друзьями. Прав-
доподобность излагаемых событий усиливается речевой характерис-
тикой рассказчика: он обильно использует жаргонизмы, англицизмы,
обсценную лексику, создавая тем самым словесный портрет типич-
ного представителя своего поколения и своего социального страта.
«Faserland» вводит читателя в мир постмодернистского, постин-
дустриального сознания, для которого отсутствие каких-либо ценно-
стных ориентиров, безбрежный плюрализм самоидентификационных
установок, тотальная коммерциализация жизненного пространства
давно стала нормой и не вызывает ни солидарности, ни протеста, ни
вообще какой бы то ни было рефлексии. Протагонист «скользит» по
поверхности вещей и явлений, абсолютно не предполагая у них ника-
кого глубинного измерения. Чуть ли не единственной возможностью
социального самоотождествления становится пристрастие к тем или
иным товарным маркам, которыми пестрит текст романа Крахта.
265

«Речь идет, — замечает Т.А. Баскакова, — об осуществляемом в неви-
данных прежде масштабах манипулировании массовым сознанием, о
том, что, покупая какой-то модный продукт, человек получает «в до-
весок» (усваивает) соответствующий этому продукту образ мышле-
ния и стиль жизни» [109, с. 269]. Ценность индивида возрастает пря-
мо пропорционально престижности носимых им вещей, водимых им
автомобилей и даже близостью проживания к звездам масс-культур-
ной индустрии: так, один из персонажей обладает для героя высоким
социальным статусом только потому, что «он, кажется, живет рядом
с Джилом Сандером» [19, с. 38]1.
В то же время «Faserland» — роман о радикальном одиночестве, о
неудаче социализации, о неспособности к коммуникации. Каждая из
восьми глав романа заканчивается безвозвратным расставанием про-
тагониста с какой-либо составляющей его прошлого — как правило,
с кем-то из прежних друзей или знакомых. При этом психологичес-
кая мотивировка этих расставаний каждый раз намеренно «пунктир-
на», недостаточна, порой случайна: внутренняя пустота героя-рассказ-
чика лишь с раздражением реагирует на такую же пустоту встречных
людей, словно сталкиваясь с нелицеприятными зеркальными отра-
жениями. Герой-рассказчик не получает удовлетворения от стандарт-
ных развлечений людей своего круга, не имея, однако, перед глазами
никаких альтернативных представлений о возможном счастье. Един-
ственная его артикулируемая мечта заведомо несбыточна и ориенти-
рована на очередную икону шоу-бизнеса — киноактрису Изабеллу
Росселини.
Недовольство, неудовлетворенность протагониста также не име-
ют точного адреса. Объектом его критики и сарказма выступает
«Faserland» («волокнистая страна» и в то же время переиначенное
«Vaterland» — «отечество», ср. англ. «Fatherland»), т. е. Германия. Од-
нако герой Крахта далек от политического ангажемента, от бунтар-
ства, даже от сколько-нибудь взвешенного анализа актуальной ситуа-
ции в родной стране. Он склонен скорее навешивать ярлыки, не
подкрепляя их аргументацией. В частности, неоднократно он имену-
ет незнакомых людей «нацистами», что свидетельствует скорее о его
негативном отношении к миру вообще, чем о «прогрессивных» взгля-
дах: точно так же неодобрительно он отзывается и о представителях
1 Здесь налицо явная ошибка переводчицы романа на русский язык: на
самом деле, одна из ведущих модельеров современной Германии Джил Зан-
дер — женщина.
266

«левой» части современного политического спектра: социал-демок-
ратах [ср.: 19, с. 75], «зеленых» [ср.: 19, с. 105], «автономистах» [ср.: 19,
с. 176]. Он сам удостаивается клейма «нацист» от леворадикально на-
строенной знакомой Варны, поскольку считает, «что в каждой земле
следовало бы построить особую психбольницу, в которую копы от-
правляли бы всех, кто слишком активно выражает свое недовольство
существующим политическим режимом» [19, с. 106].
Пристрастие к заочному огульному оскорблению людей сочетает-
ся у героя-рассказчика с привычкой придумывать случайным встреч-
ным биографии, исходя из готовых шаблонных представлений о том,
как «должно быть». Герой пребывает в плену стереотипов, которые
он стремится некритически приложить к конкретным людям. В этом
проявляется его неумение и нежелание рассматривать человека как
неповторимую личность, а не как стандартизированный тип. Кроме
того, это продолжение «скольжения» по поверхности жизни, воспри-
ятие только внешней стороны бытия. Итак, фундаментальными жиз-
ненными установками для протагониста «Faserland» являются конфор-
мизм, цинизм и неготовность сострадать ближним. Но это —
защитная реакция на свою собственную никчемность, отсутствие суб-
станциального личностного ядра и невозможность выбора активной
жизненной позиции, блокируемого постмодернистским «все сойдет»
(anything goes) — принципом, некогда сформулированным П. Фейер-
абендом в отношении повседневной эстетики существования в по-
стиндустриальном мире.
Герой Крахта — дитя своего времени и своего общества, экземп-
лярный репрезентант «золотого миллиарда». В романе нет ни слова о
его профессии и актуальном социальном положении, но очевидно,
что ему не приходится заботиться о хлебе насущном, более того, он
говорит о себе: «Я вообще не люблю напрягать себя ни при каких об-
стоятельствах» [19, с. 200]. По происхождению он также относится к
«сливкам общества» — достаточно красноречиво детское воспоми-
нание о дружбе с мальчиком из более низкого социального слоя, пре-
рванной именно по причинам различной «покупательной способно-
сти»: «он всегда мог покупать себе только «Ягодное», тогда как я
постоянно покупал себе «Грюнофант» [19, с. 111]. И во взрослом со-
стоянии протагонист романа ни в чем себе не отказывает, равно как и
люди его круга: показательна, в частности, шикарная вечеринка, опи-
санная в 7-й главе, которую устраивает наследник многомиллионно-
го состояния Ролло. Эти люди могут позволить себе все, но лишены
счастья подлинного межличностного общения: так, о Ролло говорит-
267

ся: «эти люди, пришедшие на сегодняшнюю вечеринку, эти хорошо
одетые красивые молодые люди ему никакие не друзья. <.. .> девочки
из Линдау либо Фридрихсхафена улыбаются ему и показывают свои
бюсты — только потому, что его семья владеет виллой на Боденском
озере и еще домом в Кап-Феррате, и другим в Ист-Гемптоне» [19, с.
204]. Главные проблемы персонажей — пресыщение материальными
благами и коммуникативная беспомощность, заставляющие их сво-
дить счеты с жизнью: сначала кончает с собой Ролло, а в финале, судя
по всему, и сам рассказчик.
Будучи свободными от материальных затруднений, персонажи
Крахта выбирают стиль жизни, напоминающий модус существова-
ния декадентов 19-го века. Немецкая исследовательница С. Мерфорт
правомерно указывает на то, что герой-рассказчик движим бодлеров-
ской ennui и сочетает в себе черты английского денди и французского
«фланера» [550, S. 105]. В то же время снедающую героя тоску можно
рассматривать как современный вариант романтического «томления»,
а его странствие по Германии — как характерное для «романа воспи-
тания» путешествие в поисках собственного «я». У истоков немецко-
язычной постмодернистской литературы подобное путешествие было
предпринято в романе П. Хандке «Короткое письмо к долгому про-
щанию». Но если у Хандке путешествие по Америке давало ощути-
мые духовные результаты — герой учился воспринимать действитель-
ность как совокупность уникальных позитивных ощущений, как
универсум знаков, подаваемых отдельными предметами, то у Крахта
каждое впечатление превращается в травматическое, каждая встреча
чревата скорым и окончательным разрывом.
Вообще, в «Faserland» ведется скрытая полемика с генерацией «от-
цов», «поколением 1968 года». Это находит свое отражение и в посто-
янном отторжении знаков «взрослого» мира и неприятии его куми-
ров (например, тесно сотрудничавшего с П. Хандке кинорежиссера
Вима Вендерса [ср.: 19, с. 86], и в антидемократизме суждений прота-
гониста, и в его установке на социальный конформизм. Герой
«Faserland» — молодой человек, принципиально не желающий взрос-
леть, занимать активную жизненную позицию и влиять на окружаю-
щий мир; впрочем, и поколение отцов предстает как предавшее свои
идеалы и духовно обанкротившееся, неспособное передать какой-либо
позитивный опыт своим детям. Это особенно заметно на примере
родителей Ролло, удалившихся от социума и оборвавших всякий кон-
такт со своим сыном, кроме финансовых «вливаний». Вместе с тем
«Faserland» в принципе далек от специфического поколенческого дис-
268

курса, так как после 1968 года не происходило никаких исторических
событий, способных маркировать и структурировать целую «генера-
цию» — люди разных годов рождения отныне лишь предпочитают
разные трейд-марки и слушают разную музыку.
Роман «Faserland» причисляют к поп-литературе не только в связи
с обилием упоминаний о явлениях поп-музыки и поп-культуры в
широком смысле. Характеризуя сознание молодого человека внутри
постмодернистской ситуации, Крахт несколько отходит от классичес-
кого постмодернистского канона, подразумевающего «двойное коди-
рование», равновесный баланс интеллектуализма и кича, элементов
элитарной и массовой культуры, и делает явный «крен» в сторону
массового, «популярного». Молодые люди в странах немецкого язы-
ка с легкостью идентифицировали себя с протагонистом «Faserland»,
так как он говорил с ними на одном языке, оперировал доступными
понятиями и выражал доминирующее умонастроение. При этом ге-
рой романа путается в общеизвестных культурных реалиях [ср.: 19, с.
96], тривиально оценивает классику родной литературы в категориях
«нравится / не нравится» [ср.: 19, с. 227], а видного философа-пост-
структуралиста Ж. Делеза в душевной простоте считает кинокрити-
ком [ср.: 19, с. 52]. Однако, в то же время, «Faserland» не лишен второ-
го «кода», «культурологического» слоя, на что обращает внимание
Т.А. Баскакова, указывая на интертекстуальные отсылки к упоминае-
мым в романе Э. ЮнгеруиТ. Манну [ср.: ПО, с. 234 — 235], а также к
Данте Алигьери: «Похоже, отдельные эпизоды у Крахта не только в
определенном смысле соответствуют эпизодам «Божественной коме-
дии», но и выстроены в том же порядке» [ПО, с. 236]. В силу этого
«Faserland» не только открыл новое течение в актуальной немецкоя-
зычной литературе, но и сразу в известном смысле перерос его, сохра-
няя связь с «магистральной» линией литературного постмодернизма.
Второй роман Крахта — «1979» (2001) — уводит еще дальше от
исповедальной непосредственности поп-литературы, еще богаче куль-
турными реминисценциями и еще полемичней в отношении «поко-
ления 1968 года». Действие происходит сначала в Иране, охваченном
антиимпериалистической революцией, которая отвечает чаяниям
бунтарски настроенной европейской молодежи, а затем в Китае, стране
победившего социализма, чья социальная модель также превозноси-
лась европейскими левыми.
Но что движет молодым европейцем, заставляя его продвигаться
все дальше на революционный Восток? Протагонист «1979» представ-
ляет собой такой же тип денди и фланера, который был обрисован в
269

«Faserland». Это человек, изначально обладающий «мерцающей»
субъективностью, давно потерявший себя и лишенный каких-либо
жизненных ориентиров. Его идентичность предельно размыта и оп-
ределяется лишь немногими эстетическими пристрастиями, а также
любовью к спутнику жизни, такому же денди и фланеру Кристоферу.
Смерть Кристофера от передозировки наркотиков оставляет прота-
гониста без какой-либо опоры во внешнем мире, тогда как во внут-
реннем мире ее никогда и не было.
Рассказчик и Кристофер путешествовали по миру якобы из про-
фессионального интереса (один из них — архитектор, другой — ди-
зайнер по интерьерам), но в действительности, декларируемые цели
были на периферии их времяпрепровождения. В вестернизирован-
ном шахском Иране их ждали светские развлечения, богемные вече-
ринки-оргии и звуки западной поп-музыки. Туристическая экзотика
была лишь добавлением к привычному, хотя и порядком опостылев-
шему образу жизни — казалось, в Иране уже далеко зашли процессы,
впоследствии получившие название глобализационных.
Впрочем, «глобалистская» тема была заявлена уже в «Faserland».
Один из персонажей того романа разъезжал по всему миру, чтобы
«проверять свои завороченные теории о распространении поп-музы-
ки» [19, с. 98] и находить подтверждение тому, что даже в самых «не-
цивилизованных» странах люди самозабвенно слушают песни
«Modern Talking». Но в «1979» Крахт показывает, что это лишь повер-
хностный признак вестернизации; массовое сознание в незападных
странах определяется далеко не только музыкальными предпочтени-
ями. И хотя «1979» повествует о весьма отдаленных исторических со-
бытиях, роман оказался в некоторых отношениях пророческим. Он
вышел в свет осенью 2001 года, когда мир был потрясен беспрецеден-
тными по масштабам террористическими актами в США, устроен-
ными выходцами из стран «третьего мира». Старинный тезис Кип-
линга о том, что Западу и Востоку никогда не суждено сойтись воедино,
получил зловещее подтверждение, о чем и напомнил в своем втором
романе Крахт. При этом риторика сторонников исламской револю-
ции в Иране строится на тех же тезисах, что и пропаганда Усамы Бин
Ладена и «Аль Каеды»: «Если мы сами не изменим это в себе, мы все
будем, как улитки, ползать вокруг пустого центра, вокруг Большого
Шайтана, вокруг Америки» [20, с. 136].
Протагонист, утративший смысл существования, легко поддается
наущениям встреченного им в Тегеране инфернального эзотерика Мав-
рокордато, пособничающего исламистам, именно потому, что сам чув-
270

ствует себя «пустым центром», частью «Большого Шайтана». Мавро-
кордато дает ему совет, как возродиться к новой жизни, превозмочь
расставание с другом-любовником, обрести внутреннюю целостность.
Протагонист легко соглашается на посулы своего искусителя в силу от-
сутствия внутреннего стержня и рефлексивных способностей, он —
tabula rasa, на которой кто угодно может написать какой угодно текст.
Во время паломничества в Тибет он расстается с последними знаками
своей принадлежности к западной цивилизации — «ботинк[ам]и от
Берлути» [20, с. 183] и трусами от «Brooks Brothers» [20, с. 186]. Местные
монахи удостаивают его титула «Body Shattva» [20, с. 190, 203] — так, с
искаженной орфографией (с намеком на английское «тело») указыва-
ется на близость неофита к восточным святым. Купаясь в горном озе-
ре, он смывает с себя цивилизационную скверну, а его встреча с двенад-
цатью паломниками у горы Кайлаш обнаруживает явные параллели с
евангельским повествованием о призвании апостолов. Но «просветле-
ние» протагониста — не последняя станция его земного пути. Только
арестованный китайскими солдатами, препровожденный в трудовой
лагерь и подвергаемый унизительным сеансам «самокритики», он окон-
чательно слагает с себя свою субъективность, принося ее в жертву ки-
тайской тоталитарной системе.
Последние слова романа «1979» — «Я был хорошим зэком. Я все-
гда старался подчиняться правилам. Я исправился, я исправил себя. Я
никогда не ел человеческого мяса» [20, с. 258] — перекликаются с зак-
лючительными фразами романа Дж. Оруэлла «1984», чье название
также явно послужило образцом для книги Крахта («Он одержал над
собой победу. Он любил Старшего Брата» [28, с. 199]). Но пафос ро-
манов-предостережений Оруэлла и Крахта все же различен: если ав-
тор «1984» однозначно стоит на гуманистически-просвещенческих
позициях и ненавидит тоталитаризм как явление, всемерно подавля-
ющее автономную человеческую личность, то у Крахта подчинение
тоталитарной системе — лишь один из вариантов добровольного са-
моуничтожения постмодерного субъекта, логическое завершение его
прогрессирующей дезинтеграции. Не случайно немецкий исследова-
тель Л. Шольц называет «1979» «постмодернистским романом воспи-
тания» [625, S. 200], указывая, что протагонист проходит путь, обрат-
ный развитию героя классического немецкого Entwicklungsromane»:
вместо обретения себя и своего места в социуме имеет место полная
диссоциация личности. Второй роман Крахта, как и первый, лишь
демонстрирует очередной сценарий «путешествия в никуда» беспри-
ютного постмодерного персонажа-«туриста».
271

Романы Крахта дали толчок к появлению целой плеяды произве-
дений немецкоязычной поп-литературы, схожих с ними по тематике
и основному тону («Relax» Алексы Хенниг фон Ланге, 1997; «Короле-
вы» Эльке Натерс, 1998; «Соло альбом» Беньямина фон Штукрад-Бар-
ре, 1998). Их авторы, как правило, принадлежат к высшему классу
общества и рисуют наших молодых современников, не испытываю-
щих недостатка в деньгах и развлечениях, но испытывающих тяже-
лую экзистенциальную фрустрацию в связи с отсутствием смысла су-
ществования и подлинной теплоты в межчеловеческих отношениях.
Наркотики, алкоголь, беспорядочные половые связи — постоянные
спутники героев этих произведений. Кроме того, романы поп-лите-
раторов начали осваивать новое литературное пространство — Ин-
тернет. Именно во всемирной компьютерной сети был опубликован
роман Норманна Олера «Машина квот» (1995), произведение, в ко-
торое пользователи Интернета могли вносить исправления на свой
вкус; именно в сетевых ресурсах ищут спасения герои романа Томаса
Майнеке «Голубое» (2001).
Открытие новых реальностей, «расширение сознания», экскурсы
в виртуальный мир — именно такие выходы представители «поп-ли-
тературы» предлагают своим героям. «Для поп-литераторов <.. .> речь
шла и идет, в первую очередь, не о том, чтобы изменить мир, а о том,
чтобы поменять способ, которым люди воспринимают мир» [372, S.
53]. Поэтому поп-литература 90-х — 2000-х гг. довольно быстро ста-
ла удаляться от своего изначально неореалистического импульса и
превращаться в отчет о странствиях по мирам виртуальных и нарко-
тических фантазмов. Тем самым она подтверждала свое законное ме-
сто в составе литературы постмодернизма, орентированной не миме-
тически, а «генерически» [439, S. 287]. Особенно интересным в этом
контексте стал дебютный роман Инго Нирмана (р. 1969) «Именно это»
(2001). Эта книга, гласит обложка русского издания, — «энциклопе-
дия снобов XXI века» [24]. В ней реальность претерпевает постоян-
ные деформации, сознание героев перетекает из одного измерения в
другое, текучими, проницаемыми оказываются и возрастные, и тен-
дерные, и сексуальные идентичности героев, и границы между отдель-
ными героями. Все эти персонажи утратили какую-либо прочную
позицию в этом мире и мечутся между различными модусами реаль-
ности, половыми партнерами и музыкальными стилями словно в «ус-
ловно-сослагательном наклонении» [24]; единственной непреложной
реальностью для них может быть только смерть. Интересно, что имен-
но Нирмана Крахт признал наиболее актуальным молодым немец-
272

ким писателем, совершил вместе с ним ряд путешествий и даже вы-
брал в соавторы книги «Метан» (2007) — о неизученной природной
силе, властвующей над Землей и человечеством.
Таким образом, Кристиан Крахт продолжает оставаться лидером
немецкоязычной поп-литературы — масштабной документации со-
знания поколений, которые целиком сформировались в условиях
постмодернистской ситуации, обусловившей специфический стиль
жизни, особое восприятие действительности, плюрализм возможных
модусов реальности, и новую проблематику. Последняя связана со
слабой выраженностью субъективности, засильем консьюмеризма,
поверхностным характером межличностных отношений, а также ут-
ратой цели и смысла индивидуального бытия.
IV. 4. «Постпостмодернизм». Субжанровые особенности
текущей литературы стран немецкого языка
На рубеже тысячелетий постмодернизм стал одним из магистраль-
ных течений в немецкоязычной литературе. Его черты сохраняет и
литература, заведомо ориентированная на массовый коммерческий
успех, литература бестселлеров и «триллеров». Произведения этой
направленности, строго говоря, относятся уже не столько к чистому
постмодернизму, сколько к «постпостмодернизму», характеризуемо-
му, с одной стороны, сращением литературы с виртуальной реально-
стью, примером чего являются уже упоминавшиеся романы Э. Ели-
нек, Н. Олера и Т. Майнеке. Но все же «сетевая литература» в странах
немецкого языка не приобрела такой популярности, как например, в
США и в России, и немецкий «постпостмодернизм» характеризуется,
в первую очередь, другим определяющим признаком: выдержаннос-
тью его произведений в традициях четко очерченных субжанров внут-
ри жанра романа. «Постпостмодерн, — пишет Н.Б. Маньковская, —
тяготеет к жанровой чистоте, соответствующей новой упорядочен-
ной картине мира: постмодернистское смешение жанров становится
неуместным» [211, с. 327].
Произведения сугубо развлекательных жанров в последние годы
прочно оккупировали первые строчки в хит-парадах и списках бест-
селлеров немецкой книготорговли. Они оперативно переводятся на
иностранные языки, в том числе и на русский. С их тиражами не мо-
гут сравниться произведения постмодернизма как такового (в силу
своей чрезмерной интеллектуальности). Тем не менее современные
273

немецкие постпостмодернистские романы, в отличие, от, допустим,
американских или российских аналогов, не остаются в стороне от
«больших тем», озабочены глобальными проблемами и как следствие
— несут в себе известное моральное послание, в ущерб деклариро-
ванной жанровой чистоте, и тем самым обозначают преференции со-
временного литературного рынка в «просвещенных странах немец-
кого языка, что порой приводит к недостаточной кристаллизации их
жанрового ядра. Сказанное мы рассмотрим ниже на ряде характер-
ных примеров.
Одним из самых успешных авторов современного «жанрового»
романа в Германии по праву признан Андреас Эшбах (р. 1959). Обыч-
но его называют автором science fiction (научной фантастики). Но, в
отличие от научных фантастов прежних поколений Эшбах не уделяет
большого внимания «научной» составляющей своих произведений,
в угоду динамичному сюжету, полному неожиданных перипетий, с
непредсказуемой концовкой. То, что это действительно так, можно
проследить на примере самого знаменитого романа Эшбаха — «Ви-
део Иисус» («Das Jesus Video», 1998).
Фабула романа строится на допущении о том, что наш современ-
ник смог предпринять путешествие во времени и снять на видеока-
меру Иисуса Христа. Тема путешествий во времени стара, как сам жанр
научной фантастики — достаточно вспомнить «Машину времени»
(1895) Г. Уэллса. Впрочем, (пост)постмодернистская литература не
гнушается много раз апробированными сюжетными ходами и ситуа-
циями. «Полагать, что литература становится более увлекательной,
когда она сообщает нечто новое, — заблуждение, — полагает немец-
кий писатель-постмодернист У.Вельк, — по-настоящему увлекатель-
но — знакомое» [686, S. 280 — 281].
При этом фокус внимания Эшбаха сосредоточен отнюдь не на са-
мом путешествии во времени. Читатель ничего не узнает ни про то,
каким образом оно стало возможным, ни о подробностях пребыва-
ния нашего современника в Иудее первых лет нашей эры, ни о его
встречах с Иисусом Христом. Вместо этого ему предлагается захваты-
вающее повествование о поисках уникальной видеозаписи, в которое
вовлечены разные силы и люди, движимые подчас противополож-
ными побуждениями, но единые в своем стремлении стать эксклю-
зивными обладателями возможной находки. Розыск современниками
реликвий минувших веков — излюбленная тема постмодернистской
литературы. Мы, в частности, сталкивались с ним в романе X. Краус-
сера «Мелодии». Но на сей раз научно-фантастическая предпосылка
274

порождает чисто авантюрный роман скорее детективного жанра. Глав-
ным становится не то, что ищут, а то, как ищут; процесс, а не пред-
мет поиска.
Эшбах не зря с самого начала вводит читателя в заблуждение, зас-
тавляя одного из персонажей предположить: «я думаю, что соверше-
но убийство» [47, с. 20]. Впрочем, этот «ложный след» держится недол-
го: вскоре все основные действующие лица отрабатывают версию, что
найденный ими скелет принадлежит путешественнику во времени.
Поначалу их сбила с толку инструкция от современной видеокамеры,
лежавшая в месте захоронения. Однако и дальнейший ход действия
изобилует «неувядающими» штампами авантюрного романа: тут и
захватывающая дух погоня с «чудесным спасением» протагониста
через подземный колодец, и помощь со стороны прекрасной тузем-
ки, владеющей джиу-джицу, и вмешательство всемогущих спецслужб.
Язык «Видео Иисуса» — «усредненный», стилистически нейтраль-
ный. Если у Крауссера были длинные медитативные пассажи, лири-
ческие отступления, написанные ритмизованной прозой, то у Эшба-
ха никакие языковые «изыски» не должны тормозить ход действия,
каждый абзац дает новый сюжетный поворот, многочисленные диа-
логи призваны лишь иллюстрировать ход раздумий персонажей.
Интерес к христологической тематике у потребителей литературы
постпостмодернизма, испытывающих кризис смысла, крайне велик, о
чем свидетельствует всемирный триумф «Кода да Винчи» Д. Брауна
(2003) вскоре после шумного успеха «Видео Иисуса». Пересечений между
романами Эшбаха и Брауна предостаточно: здесь и загадочная роль
христианских орденов в истории Ближнего Востока (у Эшбаха—фран-
цисканцев, у Брауна — тамплиеров), и значительное место любовной
интриги, и известная «модернизация» христианского учения. Однако,
в отличие от американского бестселлера, «Видео Иисус» не претендует
на еретическую ревизию догматов христианской религии.
В то же время нельзя сказать, что роман Эшбаха совсем лишен «иде-
ологической» нагрузки. Это проявляется прежде всего в метаморфо-
зе, которую претерпевают главные герои. На протяжении большей
части романа два успешных бизнесмена конкурируют в борьбе за то,
чтобы первыми заполучить необычную реликвию. Медиа-магнат
Джон Каун движим жаждой наживы, сначала он надеется на баснос-
ловное приумножение своего капитала за счет трансляции сенсаци-
онного видео на своем телеканале либо за счет его продажи предста-
вителям католической церкви. Молодой, энергичный студент и
интернет-предприниматель Стивен Фокс, автор находки в раскопе,
275

жаждет во всем быть первым, тем более в соперничестве с таким про-
тивником, как Каун. Таким образом, оба предстают типичными пред-
ставителями «цивилизаторского модерна» (ведущий немецкий фи-
лософ-постмодернист П. Слотердайк считает, что «проект модерна
основан <...> на кинетической утопии» [633, S. 23], то есть на воле к
поступательному движению как самоцели). Но опыт обращения к
личности Иисуса Христа заставляет обоих персонажей пересмотреть
свое отношение к жизни как гонке за первенством, занять скромную
общественную нишу и обратиться к созерцанию и самосозерцанию в
духе «new age».
В то же время позиция официальной церкви, как и у Брауна, под-
вергается жесткой критике: служители папского престола также при-
нимают участие в розысках чудесной видеозаписи, но их цель—унич-
тожить ее и не допустить, чтобы она стала достоянием
общественности. Не случайно со стороны католической церкви ро-
зыск ведет «Конгрегация вероучения — таково было сегодняшнее
название Святейшей Инквизиции» [47, с. 342]. Безжалостный и бес-
принципный современный инквизитор Скарфаро говорит Кауну:
«Священное писание совершенно. <.. .> Могли ли мы допустить, что-
бы обнаружилось, что Иисус сказал что-то другое, а совсем не то, что
передается из века в век? Нет, не могли. Могли ли мы допустить, что-
бы все смешалось и спуталось, чтобы открылись двери сомнению,
чтобы вера была разрушена? Но без веры нет мира в душе. Наш долг
состоит в том, чтобы дать человеку возможность поддерживать веру
— даже ценой потери этой веры нами самими» [47, с. 467]. На после-
дующую реплику Кауна: «— Да вы боитесьЕго\ <...> Вы боитесь Того,
кого якобы почитаете!», Скарфаро ответствует: «На сей счет мы не
заблуждаемся <...> Настоящий Иисус и сегодня был бы нарушите-
лем спокойствия, угрозой общему порядку, государственным преступ-
ником номер один. <.. .> Только на сей раз процесс над ним пришлось
бы вершить нам» [47, с. 468 — 469]. Так, в романе Эшбаха неожидан-
но оживает «Легенда о Великом инквизиторе» Достоевского: сходство
речей двух инквизиторов чуть ли не дословное.
Как водится в авантюрных романах, развязка действия в «Видео
Иисусе» неожиданна. Ближе к концу книги выясняется, что все время
остававшийся на втором плане руководитель археологических раско-
пок Уилфорд-Смит давно уже является счастливым обладателем ис-
комого видео. Собственно, и раскопки были им затеяны с единствен-
ной целью — найти камеру, чтобы посмотреть обнаруженную им
пятьдесят лет назад, в бытность британским солдатом в Палестине,
276

видеокассету. За головокружительными сюжетными поворотами на
протяжении нескольких сотен страниц читатель успевает совершен-
но забыть, что в начале романа уже дан ключ к разгадке тайны: на
первых же страницах об Уилфорде-Смите говорится: «Но мысли его
были все это время прикованы совсем к другой находке — вчераш-
ней. На нее наткнулся один из рабочих, молодой студент из Соеди-
ненных Штатов, — но он был единственным, кому было ясно ее зна-
чение. У него мороз бежал по коже, когда он думал о ней. До сих пор
еще никогда археологи не сталкивались с таким щекотливым пред-
метом, который грозил пошатнуть основы цивилизации» [47, с. 6].
Но чем же, в самом деле, владеет Уилфорд-Смит? Два персонажа
романа, которым удается разгадать его тайну, занимают по этому воп-
росу диаметрально противоположные позиции. Стивен Фокс, дотоле
воинствующий агностик, становится христианским неофитом: уви-
денный на пленке человек потряс до глубины души все его существо
и побудил его радикально пересмотреть свои жизненные приорите-
ты. «Будь то Иисус, Будда или кто угодно, о ком мы даже не слышали
ничего, но я вижу по нему, какой может быть жизнь. Вижу, что дело
совсем не в том, чтобы чего-то добиваться, что-то завоевывать. Что
мы в этом мире не для того, чтобы обогнать, оттеснить и перещего-
лять других и одержать победу на всех дорожках» [47, с. 522]. После
посещения Уилфорда-Смита Стивен сам организует постоянные се-
ансы коллективного просмотра копии заветной видеокассеты и ведет
скромную жизнь, наслаждаясь тихим семейным счастьем. А вот не-
мецкий писатель-фантаст Петер Эйзенхардт, напротив, предельно
разочарован, он считает видео «двухтысячелетней давности» дешевой
подделкой, а всю историю с его обнаружением — инсценировкой сек-
ты, членом которой, по его данным, был Уилфорд-Смит. Эйзенхардт
видит в этой истории лишь очередную приманку для скучающей пуб-
лики, охочей до сенсаций, какие в условиях постмодернистской ситу-
ации, на фоне дефицита подлинных «событий» то и дело раздувают-
ся средствами массовой информации: «Таких теорий заговоров
существуют сотни. Например, что «Титаник» вообще не затонул. Что
Кеннеди был убит по заказу военных. Что Элвис все еще жив. Все ло-
гично до последней детали, и все вранье» [47, с. 520].
Спор Эйзенхардта и Фокса остается, по сути, неразрешенным.
Правда, в финале романа оба знакомятся с молодым американцем,
купившим новую видеокамеру (той самой марки!) и собирающимся
посетить Израиль. С одной стороны, это вроде бы указывает на пра-
воту Фокса, но то, что роман обрывается «на самом интересном мес-
277

те», и явная автобиографичность образа Эйзенхардта (недаром его
фамилия начинается на ту же букву, что и фамилия автора) оставля-
ют пространство для самых разноречивых предположений и толко-
ваний.
Еще один популярный автор «жанровой» литературы Вольфрам
Флейшгауэр (р. 1961) прославился своим романом «Пурпурная ли-
ния» («Die Purpurlinie», 1996), «историческим детективом» в духе А. Пе-
реса-Реверте. Как и произведения видного современного испанского
писателя, это — оформленное в виде романа историческое и искусст-
воведческое исследование; ведь автора занимает потайной смысл зна-
менитой картины из собрания Лувра, известной как «Габриэль д'Эст-
ре и одна из ее сестер».
«Пурпурная линия» состоит из трех частей, при этом действие са-
мой обширной второй части, превосходящей объемом две другие,
вместе взятые, происходит во Франции, в эпоху Генриха IV, а дей-
ствие первой и третьей — в наши дни. Рассказчик первой и третьей
частей, немецкий ученый Михелис задается вопросом о том, кто на
самом деле вторая дама на картине неизвестного художника и почему
она держит Габриэль д'Эстре, фаворитку Генриха IV, за сосок, при-
чем пальцы ее сложены так, что образуют кольцо. В ходе своих изыс-
каний он знакомится с рукописью покойного базельского ученого
Ионафана Морштадта, которая и составляет вторую часть романа
Флейшгауэра.
В центре записок Морштадта, «романа в романе», — судьба моло-
дого художника Виньяка, мечтающего попасть в Париж и стать при-
дворным живописцем. Однажды он получает заказ на картину, исхо-
дящий от анонимной, но весьма высокопоставленной особы. В
результате сам художник вынужден играть роль детектива: «Он не по-
нимал, что означает его картина. Собственное творение Виньяка ос-
тавалось загадкой для него самого» [36, с. 315].
Вместе с тем, задолго до того как речь заходит о полученном Винь-
яком заказе, Морштадт, нарушая временнуосю последовательность, дает
пространные выдержки из протокола допросов свидетелей жизни и
возможной смерти самого Виньяка, таким образом, пуская читателя
по ложному следу. Расследование, касающееся таинственного исчез-
новения художника и убийства (самоубийства?) в его сгоревшем доме,
— пожалуй, единственная линия романа, доведенная до логического
конца; только в этом отношении читатель получает исчерпывающее
объяснение поставленных загадок.
В «романе» Морштадта дается широкая панорама жизни француз-
278

ского общества конца XVI — начала XVII века. Гугенотские войны,
разгул бандитизма, бедственное положение подавляющей части на-
селения по контрасту с роскошью дворцовой жизни выписаны в луч-
ших традициях «классического» исторического романа. Вместе с тем
устами Морштадта Флейшгауэр удовлетворяет читательский интерес
к частным подробностям жизни минувших столетий — так, напри-
мер, подробные описания операций по ампутации конечностей [36,
с. 132 — 136] и удалению камней из мочевого пузыря [36, с. 237 —
243], почерпнутые автором из аутентичных источников XVI — XVII
веков, способны заинтересовать не только историков медицины.
Именно текст Морштадта представляет собой в чистом виде аван-
тюрно-исторический роман, тогда как обрамляющие ее части заклю-
чают в себе научные споры наших современников о таинственной
картине. В результате научный поиск наших дней ставится по своему
значению в один ряд с приключениями исторических и вымышлен-
ных лиц. И то, и другое — в равной степени головокружительные и
захватывающие предприятия; в постисторический период на смену
чисто детективному расследованию и калейдоскопической череде со-
бытий, характерным для исторической эпохи, пришли не менее увле-
кательные расследования в тиши библиотек и архивов.
В итоге вопрос о смысле картины, приписываемой Флейшгауэром
вымышленному персонажу Виньяку, получает неожиданный ответ:
вторая дама на живописном полотне — любовница Генриха IV, об-
ласканная им после смерти Габриэль, Генриетта д'Антраг. «Шлюхи
короля обмениваются воображаемыми обручальными кольцами, но
король не женится ни на одной из них, поэтому на картине и не вид-
но никакого кольца. Одна уже вскоре будет выведена из игры. Но сле-
дующая уже сидит наготове» [36, с. 309]. Однако персонаж, устами
которого высказано это толкование, не заслуживает абсолютного до-
верия. Верно оно или нет, можно выяснить, только получив ответ на
вопрос, постепенно выдвигающийся в «Пурпурной линии» на пер-
вый план: от чего умерла Габриэль д'Эстре накануне объявленной
свадьбы с королем и в самом ли деле король собирался на ней же-
ниться? Доказательства в пользу версий отравления или естественной
смерти Габриэль, готовности или неготовности Генриха связать с ней
свою судьбу множатся к концу романа в равной мере, уравновешивая
друг друга и все больше запутывая проблему.
Постепенно все большее значение в размышлениях героев приоб-
ретает персонаж, игравший у Морштадта эпизодическую роль, — агент
флорентийского дома Медичи Бончани, регулярно посылавший сво-
279

им хозяевам депеши из Парижа о положении дел при французском
дворе. В финале романа Михелис обнаруживает неизвестные доселе
донесения, датированные началом 1599 года — кануном смерти Габри-
эль. Оказывается, что Генрих, обещавший своей фаворитке скорую
свадьбу, одновременно вел переговоры о том, чтобы породниться с се-
мейством Медичи, а значит, нельзя исключать его причастности к вне-
запной смерти Габриэль. В этом случае картина «Виньяка» могла быть
заказана самой Габриэль для оказания давления на короля?
Окончательный ответ на поставленные вопросы «Пурпурная ли-
ния» не дает. «Здесь, — пишет автор в «Приложении» 2001 г., — мы
подходим к границам исторической науки. Никакой, пусть даже са-
мый сенсационный исторический источник не даст нам возможность
проникнуть в сердце человека и в тайны его мотивов. Тот, кто хочет
именно этого, должен поменять специальность» [36, с. 436 — 437].
Каково же послание, message «Пурпурной линии»? Является ли де-
тективный сюжет самоцелью? И да, и нет. Ведь, в сущности, весь ро-
ман — гимн одному-единственному живописному полотну, репре-
зентирующему искусство прошлого в целом. Многократные описания
картины неизвестного мастера в тексте романа позволяют каждый раз
взглянуть на нее под новым углом зрения, уловить новые нюансы,
восхититься новыми гранями мастерства художника. «Из всех неяс-
ностей он соткал ткань этого последнего портрета, в котором, не най-
дя ответа на загадку заказанного полотна и смерти Габриэль, сумел
тем не менее отыскать единственно возможную форму.
Но разве не открылась ему при этом другая тайна, тайна искусства,
окутанного загадками, искусства, не ответившего на мучительный
вопрос, но создавшего прекрасную форму?» [36, с. 413].
Однако в то же время весьма показательно, что в качестве репре-
зентанта искусства прошлого выбрана картина эпохи маньеризма —
периода в истории искусства, как заметил еще У. Эко, типологически
родственного постмодернизму [ср.: 300, с. 635]. Полотно неизвестно-
го художника варьирует популярный в европейской живописи сюжет
«дамы в ванне» — недаром портрет Габриэль д'Эстре и прекрасной
незнакомки сам явился имитацией и многочисленные имитации по-
родил. «В данном случае речь идет о так называемых pasticcios, то есть
о картинах, при создании которых в качестве образцов для подража-
ния берут поразительные в своей манере более ранние картины, вы-
бирают из них различные элементы, а потом заново компонуют в сво-
ем полотне» [36, с. 420]. Подобным образом действовал и сам автор
«Пурпурной линии», создавая произведение, объединяющее в себе
280

традиционные мотивы различных литературных жанров, вплоть до
искусствоведческого исследования. Итак, «Пурпурная линия» скорее
соответствует канону собственно постмодернизма, чем постпостмо-
дернизма.
Большей жанровой гомогенностью отличается другое популярное
произведение Флейшгауэра, «Книга, в которой исчез мир» («Ein Buch,
in dem die Welt verschwand», 2003). Это также остросюжетный роман,
в котором, правда, вместо истории искусства фоном выступает исто-
рия идей. Действие происходит в 1780 году (пролог и эпилог — 55 лет
спустя). Поначалу создается впечатление, что перед нами «в чистом
виде» конспирологический детектив, ведь речь идет о тайных орде-
нах, подспудной борьбе за политическое доминирование в Европе,
череде загадочных убийств, поисках секретного яда, вызывающего
неизлечимую болезнь...
Однако примерно со второй половины романа детективная инт-
рига несколько уходит в тень, уступая место мировоззренческим спо-
рам героев. Молодой врач, следящий за новыми веяниями в меди-
цинской науке, и его спутница — представительница влиятельной
религиозной секты — выражают два полярных мировидения, отста-
иваемых не только на словах, но и в поступках. Истинной темой ро-
мана Флейшгауэра постепенно обнаруживает себя противостояние
двух картин мира, двух модусов мышления: разум против веры, Про-
свещение против контрпросвещения, расколдование мира против его
заколдования.
Разгадка свершившихся смертей и преступлений коренится в ло-
гоцентрическом мировоззрении большинства героев: смятение в их
сердцах и головах вызвано книгой, которая еще даже не вышла в свет,
но слух о которой уже распространился по всей Европе: «Критика
чистого разума» Канта. Мысль о том, что «сами предметы выстраива-
ются в порядок, согласно нашим о них знаниям...» [35, с. 405], лиша-
ет опоры тех, кто привык держаться за ноуменальное и трансценден-
тное и ободряет тех, кто привык рассчитывать только на собственные
силы.
Чью сторону принимает автор? Его протагонист, Николай, спаса-
ет тираж «Критики чистого разума» от уничтожения обскурантами,
тем самым позволяя мысли философа стать достоянием обществен-
ности. Но на склоне лет он посещает монастырь, где доживает свои
дни его прежняя любовь и идеологическая оппонентка Магдалена, и
вновь сталкивается с проповедуемой ею теорией «трех молчаний»
(«молчание слова» [35, с. 363], «молчание вожделения» [35, с. 364],
281

«молчание мысли» [35, с. 364] ) — реализуемой на практике. Как чело-
век XXI века Флейшгауэр не может допустить мысли о том, что какие-
то идеи не подлежат огласке. Однако, вместе с тем он демонстрирует
правомерность аргументации противников «Критики чистого разу-
ма», последовательность их логики. Автор «Книги, в которой исчез
мир» воссоздает немыслимую в наши дни драму идей, заставляя чи-
тателя испытать томление по тем временам, когда печатное слово было
способно изменять человеческие жизни и приводить в движение ар-
мии. То есть, по логоцентрической эпохе.
Умелое оперирование автором фактами деятельности тайных ор-
денов, в эпоху позднего Просвещения собравших в своих рядах луч-
шие интеллектуальные силы европейских стран, одновременно сви-
детельствует как об ироническом отстранении от них, так и о
завороженности их «играми всерьез». Просветитель Фальк пренебре-
жительно говорит: «В этих тайных союзах тайны наслаиваются друг
на друга, как луковая шелуха. Но стоит человеку проникнуть за эти
завесы, как он обнаруживает, что там внутри ничего нет» [35, с. 318 —
319]. Но для главного героя Николая Решлауба, также стоящего на
просветительской платформе, очевидно, что эта игра в таинственность
относится к фундаментальным потребностям человека: «Люди нуж-
даются в таинственности» [35, с. 326].
Именно эту потребность удовлетворяет и современная литература
— она, по словам немецкого писателя-постмодерниста К. Модика,
«отказывается от истин в конечной инстанции, но учит нас пригля-
дываться, каковы же тайны» [560, S. 176]. О том, что интерес к таин-
ственному не убывает у читательской аудитории по сей день, свиде-
тельствует и небывалый успех, который в последние годы выпал на
долю обширнейшего (почти 900 страниц) романа Франка Шетцинга
(р. 1957) «Стая» («Der Schwärm», 2004). Два года подряд он занимал
вторые места в списках бестселлеров немецких книгоиздательств (пос-
ле упоминавшегося «Кода да Винчи»).
К «Стае» как нельзя лучше приложима дефиниция понятия «трил-
лер», приводимая в главной интернет-энциклопедии: «По определе-
нию Росса Макдональда, в детективе действие движется во времени
назад, к разгадке; в триллере — вперед, к катастрофе. Разграничить
эти жанры не всегда легко, и один часто содержит элементы другого»
[140, статья «Триллер»]. Так вот, в «Стае» действие движется вперед,
от катастрофы к катастрофе, но попутно решается загадка непознан-
ной силы, которая эти катастрофы вызывает.
В поисках тайных угроз нашему миру автор «Стаи» не покидает
282

родную планету, выбирая ареной катастрофы мировой океан. Серия
все учащающихся несчастных случаев и природных аномалий в раз-
личных морях постепенно заставляет ученых предположить, что за
ними стоит мыслящая органическая субстанция, по степени органи-
зации, как минимум, не уступающая человеческому мозгу, получаю-
щая обозначение «Ирр». Эта субстанция объявляет войну человече-
ству в ответ на хищническую эксплуатацию последним природных
ресурсов. Таким образом, «Стая» затрагивает актуальную и модную
экологическую проблематику и смещает человека с постамента «вен-
ца творения». Книга Шетцинга направлена против доктрины антро-
поцентризма, и в этом смысле носит ярко выраженный антимодер-
ный, антипросветительский характер. Последняя истина романа
гласит: «Если мы и дальше будем наносить ущерб Земле и уничто-
жать многообразие форм жизни, мы разрушим целостность, кото-
рую не понимаем и тем более не можем возместить. То, что мы ра-
зорвем, останется разорванным. Кто возьмется решать, от какой части
природы во всем ее сложном переплетении мы можем отказаться?
Тайна плетения — в его целости. Однажды мы зашли далеко — и сеть
решила нас отторгнуть» [42, с. 859]. Здесь налицо перекличка с извес-
тным тезисом непримиримого критика модернизма П. Слотердайка:
«Если действительно будет эра «после истории», то ее наступление не-
разрывно связано с тем, что Земля перестанет быть исторической ку-
лисой и источником сырья и воссияет как содержание человеческой
заботы» [633, S. 307 — 309].
«Стая» последовательно развенчивает характерную для цивилиза-
торского модерна логику господства. Наличием подобной логики
мотивирована дополнительная интрига романа: ученые разных стран
объединяются в своих поисках противодействия разрушительной
деятельности Ирр — но их усилия старается поставить себе на службу
руководство сверхдержавы, США, озабоченное исключительно сохра-
нением своей гегемонии в мире и гегемонии человека в природе. В
результате открытого столкновения верх одерживают сторонники
мирного контакта с Ирр, чем подчеркивается торжество «экологичес-
кого» сознания над «идеологическим».
Однако философские соображения нигде не приносятся автором
в жертву увлекательному сюжету. Шетцинг постоянно поддерживает
в своей книге напряжение, «саспенс» по рецептам голливудских блок-
бастеров, некоторые из которых подчас называются прямым текстом.
Две сюжетные коллизии к концу романа «сжимаются», действие ус-
коряется, достигая апогея в части четвертой, предпоследней («В глу-
283

бину»), где читателю предлагается сменяющая друг друга череда эпи-
зодов в духе кинематографического action. Вместе с тем персонажи
то и дело сопоставляют свою ситуацию с шаблонами фильмов-катас-
троф; так в самый напряженный момент, во время попытки контакта
с Ирр, один ученый своими действиями «...вызвал общий смех. По-
скольку все смотрели фильм «Контакт» с Джоди Фостер» [42, с. 656].
Таким образом, герои осознают «вторичность» своей судьбы, и тем
самым осознает свою вторичность и сам автор. Порой на страницах
романа проскальзывает даже самоирония: «Знаете, в научной фанта-
стике есть несколько излюбленных фраз типа: «Я не знаю, что это, но
оно надвигается на нас!» Или: «Соедините меня с президентом». Еще
одна обязательная фраза такова: «Они превзошли нас», — и почти
всегда фильм или книга так и не объясняют, каким же образом пре-
взошли. В данном случае мы можем повторить за ними: «Ирр пре-
взошли нас» [42, с. 745].
Ради пущего эффекта Шетцинг использует такие малоправдопо-
добные, но безотказно действующие штампы, как, например, «вос-
крешение» персонажа, которого считали убитым. Он рисует схватки
в стиле восточных единоборств, заставляет своих героев и героинь
вспыхивать друг к другу нежными чувствами и, в конечном счете, за-
вершает свой роман «хэппи-эндом»: «светлым» персонажам удается
одержать верх над «темными» и установить контакт с королевой Ирр,
добившись своего рода «перемирия». Все это свидетельствует о том,
что автор «Стаи» изначально ориентировался на голливудский «фор-
мат». В самом деле, сейчас (в 2009 г.) ведутся переговоры об экраниза-
ции романа в Голливуде, с участием признанных звезд экрана, несмот-
ря на декларируемый на его страницах «антиамериканизм».
И все же «Стая» не выдерживает «чистоты» жанра. Непомерным
объемом роман Шетцинга во многом обязан обилию естественнона-
учной информации, детальным описанием технических приборов и
научных методик. Шетцинг старается придать своему роману види-
мость правдоподобия за счет скрупулезной документации хода мыс-
ли ученых в отношении встающих перед ними проблем. Труд писате-
ля-(пост)постмодерниста все более напоминает научное исследование
— достаточно вспомнить, какое количество источников по парфю-
мерии проработал П. Зюскинд и какое обилие исторической литера-
туры — X. Крауссер и В. Флейшгауэр. Но Шетцинг настолько погру-
зился в свой материал, что даже нарушение стандартного романного
формата не позволило ему вместить все накопленные сведения. По-
этому вскоре после «Стаи» в свет вышла научно-популярная книга
284

Шетцинга «Вести из неизвестной вселенной» [81], куда включены не
вошедшие в «Стаю» данные о подводном мире нашей планеты. От-
метим также, что тематически «Стая», где много страниц посвящено
разработке метановых запасов, перекликается с «Метаном» К. Крахта
и И. Нирмана.
Можно заключить, что «жанровый», «постпостмодернистский» не-
мецкий роман, во-первых, отличается загадочностью исходной ситуа-
ции и динамичностью фабулы. Однако же, во-вторых, он не до конца
выдерживает требование «чистоты» жанра, по-прежнему включая в себя
большое количество гетерогенных элементов. Наконец, в-третьих, он
реанимирует идеологическую составляющую литературы, обращаясь
к актуальным проблемам современности. При этом если у А. Эшбаха и
В. Флейшгауэра мировоззренческие споры героев не находят оконча-
тельного разрешения, имеют паритетный характер, и авторская точка
зрения нигде четко не артикулируется, то Ф. Шетцинг в «Стае» занима-
ет активную позицию, солидаризуясь с (пост)постмодерной критикой
антропоцентризма и экологизмом в духе «new age». И это возвращение
«глубоких смыслов», пусть и в достаточно профанной форме, есть то
принципиально новое, что характерно для «жанровой» немецкоязыч-
ной литературы рубежа XXI столетия.
IV. 5. Мультикультурность
современной немецкоязычной литературы
Характерной чертой современной немецкоязычной литературы
является ее мультикультурность. В послевоенные годы Германия, Ав-
стрия и Швейцария превратились в многонациональные государства.
Решение экономических, политических и демографических проблем
этих стран во многом зависит от все усиливающегося потока мигран-
тов, репатриантов, беженцев. Представители национальных мень-
шинств в немецкоязычных странах все активнее интегрируются не
только в новый социум, но и в новую культуру и новый язык, благо-
даря чему в литературном процессе стран немецкого языка участвует
большое и все возрастающее число писателей, родившихся за пре-
делами этих стран, и, как правило, пишущих не на родном языке. Да-
леко не все эти авторы относимы к художественной парадигме постмо-
дернизма, но сама их судьба является отражением постмодернистской
реальности, отличающейся многоязычием, космополитизмом, частой
сменой культурных идентичностей.
285

Немецко-турецкая литература—самый представительный сегмент
мультикультурной немецкоязычной литературы, так как она представ-
ляет собой голос самого значительного национального меньшинства
в странах немецкого языка. Большой популярностью в современной
Германии пользуются книги писательницы турецкого происхожде-
ния Эмине Севги Эздамар (Emine Sevgi Özdamar, род. 1946). Ее роман
«Мост через бухту Золотой Рог» («Die Brücke vom Goldenen Horn», 1998)
может считаться экземплярным произведением немецко-турецкой
литературы: действие происходит как в Германии, так и в Турции, зат-
ронуты такие темы, как адаптация турецких «гастарбайтеров» на чуж-
бине, политические баталии 60-х годов в разных странах Европы, при-
общение представителей европейской маргиналии к «высокой»
культуре развитых европейских стран. Само заглавие романа симво-
лично: мост через бухту Золотой Рог соединяет европейскую и азиат-
ские части Стамбула, и, перемещаясь по нему, героиня романа слов-
но курсирует между двумя культурами, двумя менталитетами, двумя
«родинами».
Безымянная протагонистка «Моста через бухту Золотой Рог» бе-
зоглядно окунается в стихию всего нового, модного, чужеродного, не
отягощая себя какой-либо рефлексией по поводу своих поступков. Ее
решения относительно своей дальнейшей судьбы, в том числе самые
важные, не подкреплены сколько-нибудь артикулированными моти-
вировками и спрятаны в глубокий подтекст. За этими решениями не
стоит глубокая рефлексия, они импульсивны, случайны: «Мне было
стыдно, что я поехала к нему на такси. Может быть, поэтому я пошла
и записалась в рабочую партию» [46, с. 287 — 288].
Девушка просто отдается течению жизни, жадно впитывает ее впе-
чатления, не теряя из виду свою главную цель — стать актрисой. Она
мигрирует между Турцией и Германией, обогащая свой жизненный и
культурный опыт и приобщаясь к левым политическим движениям.
В принципе, турецкий и германский опыт не сильно контрастируют
друг с другом, они скорее дополняют друг друга: «молодежная» рево-
люция конца 60-х протекает с одинаковой интенсивностью и там, и
здесь; и там, и здесь «левая» молодежь читает одни и те же книги.
Показательно, что с западными писателями, которые становятся ее
любимыми, девушку знакомят не «люди с Запада», а соотечественни-
ки. Попутно Эздамар разрушает стереотипы о целомудренной и стыд-
ливой «восточной» женщине как объекте угнетения: ее героиня мно-
го курит, вступает в беспорядочные половые связи, делает аборты, без
286

последствий нарушает родительские запреты, самостоятельно при-
нимает все судьбоносные решения.
В то же время сознание героини всецело программируется чужи-
ми фразами, как правило, отрывочными, неполными, некритично
воспринимаемыми. Так, в клубе левых интеллектуалов: «...если кто-
нибудь начинал говорить фразу, другой внедрялся в нее, отсекал, слов-
но ножницы, лишнее и делал свою собственную фразу. Эту фразу, в
свою очередь, разрезали другие ножницы. Неожиданно за столом ока-
залось двадцать пар ножниц, которые только успевали поворачиваться
направо и налево» [46, с. 281]. Далее на две страницы следует «нарез-
ка» фраз, вводимых ремаркой: «Другие ножницы сказали...» [46, с.
281 — 282], после чего обрывки фраз «монтируются» в сознании ге-
роини: «Я была единственной девушкой и, слушая фразы двадцати
пар ножниц, склеивала их по-своему: сознание, идти в народ, импе-
риализм, зависимая буржуазия, феодализм, Латинская Америка,
Африка, швейцарский банк, курды, отсталые крестьяне, потенциал
турецкого рабочего класса, национальная буржуазия, ленинизм, объек-
тивные и субъективные предпосылки» [46, с. 283]. Но на неожидан-
ный вопрос одного из интеллектуалов: «А что вы думаете по этому
поводу?» растерянная девушка ничего не может ответить, мысля свое
положение в театральных метафорах: «Мой выход, а я не знаю тек-
ста» [46, с. 283].
Героиня Эздамар постоянно демонстрирует отсутствие самоиден-
тичного сознания, ее «я» пребывает в дремлющем состоянии, вечно
превращаясь в зеркало чужих дискурсов и подпадая под чужое влия-
ние, причем эта неразвитость личностного начала не обусловлена ни
культурой, ни тендером, а только возрастом протагонистки, ее инфан-
тильностью. Но эта неразвитость «я» не есть обязательно негативное
качество; оно обуславливает более непосредственный и более точный
взгляд на мир. Особенно ярко это проявляется в сцене потери дев-
ственности [ср.: 46, с. 156 — 173], где героиня-повествовательница
раздваивается на «я» и «она» («вторая девушка») и наблюдает себя и
своего кавалера словно со стороны.
«Мост через бухту Золотой Рог» — произведение, полное мягкого
юмора и беззлобной иронии. Эта ирония распространяется, прежде
всего, на личную жизнь героини, но окрашивает и «политическую»
составляющую книги. Подчеркивается заведомая вторичность, химе-
ричность, беспочвенность «левого» движения в Турции: «Они (левые
студенты. — Н. Г.) стали наряжаться как знаменитые борцы за неза-
висимость: очки Троцкого, френч Мао, френч Ленина, френч Стали-
287

на, борода Че Гевары, борода Фиделя Кастро, и язык их распался на
множество языков» [46, с. 358]. События бурных 60-х гг. подаются
через призму взгляда женщины, умудренной опытом и лишенной
иллюзий легкомысленной юности. Происходит прощание с метанар-
ративами, определявшими сознание революционной молодежи, ми-
ровоззренческое взросление, прислушивание к новым голосам, оп-
ровергающим книжные истины. Характерен диалог героини Эздамар
с одним «молодым поэтом»:
«Из книг я почерпнула одно: когда-нибудь ночью произойдет ре-
волюция, а потом настанет рай. Но до того будет долгий путь, и этот
путь будет адом.
— Нет, — сказал поэт, — ад начнется только потом». [46, с. 360]
Несмотря на приобщение протагонистки к магистральной тра-
диции европейской культуры и политики, напряжение между двумя
мирами, двумя менталитетами в романе Эздамар все равно дает о
себе знать. В «Мосте через бухту Золотой Рог», как замечает амери-
канский исследователь Б. Венкат Мани, соединяются турецкая тра-
диция повествований сказителей-меддахов с традицией немецкого
«романа воспитания» [см.: 541, S. 35]. Биография «эмансипирован-
ной» стамбульской девушки резко контрастирует со сценами пат-
риархальной жизни турецкой глубинки, куда героиня отправляется
в агитационное турне. Сценами растерянности, неприкаянности
иностранных рабочих на чужбине изобилует первая часть романа.
О турецких работницах в Германии говорится: «Мы отбились от ста-
да и теперь плакали от тоски по стаду» [46, с. 72], что согласуется с
изначальной дезинтеграцией «я» героини, ее потребностью в раство-
рении среди революционных масс.
Тема интеграции в немецкое общество и адаптации в чужой стра-
не — также центральная в произведениях немецкого писателя рус-
ского происхождения Владимира Каминера (Wladimir Kaminer, p.
1967). К вопросу о различии культур, жизненных укладов и ментали-
тетов Каминер добавляет проблему различия общественных систем.
В цикле коротких рассказов «Russendisko» (2000, как правило, это заг-
лавие не переводят на русский язык в силу его очевидности) Каминер
особенно четко показывает это на примере профессора, преподавав-
шего в институте имени Крупской «воспитание молодежи в социали-
стическом обществе» [15, с. 72]: «Когда социализм закончился и нача-
лась новая жизнь, профессор не сразу разглядел все ее подводные
камни. По наивности он полагал, что сможет преподавать воспита-
ние молодежи в капиталистическом обществе. Ничего не вышло. Вос-
288

питывать молодежь стало вообще не нужно, она взяла это дело в свои
руки, поэтому институт закрыли, а освободившееся помещение сда-
ли под техноклуб» [15, с. 72 — 73].
При этом Каминер не склонен к общественной критике. И старая,
и новая родина описывается им одинаково иронично и безоценочно.
Именно безоценочность — основная черта творчества Каминера, и в
этом он вторит своей старшей современнице Эздамар. И Россия, и
Германия представлены как паноптикумы повседневного абсурда,
которые невозможно объяснить действием каких-либо объективных
законов и которые не поддаются осмыслению в логических категори-
ях, а тем более — моральной оценке.
Писатель признается, что он и люди его поколения и круга отпра-
вились в эмиграцию вовсе не из-за недовольства советской системой
и уж тем более не из-за идейных разногласий с ней. «Тогда в 1990 году
я, видимо, без всякой причины въехал в Германию. Вечером я спро-
сил у жены, которая всегда найдет и повод, и причину:
— Дорогая, не помнишь ли ты случайно, по какой такой причине
мы тогда приехали в Германию?
— А просто так, из интереса, посмотреть, как тут все, — ответила
жена» [15, с. 118].
В результате «в качестве причины нашего приезда в Германию я
осторожно указал «приехали из любопытства». Мне это показалось
гораздо разумнее, чем «из интереса» [15, с. 118].
Персонажи Каминера изначально беспочвенны, они перемещают-
ся по миру в поисках лучшей доли, не оглядываясь на свои «корни».
Еврейское (или полуеврейское) происхождение большинства персо-
нажей — лишь удобный предлог для таких миграций, оно не соотне-
сено с какой-либо национальной и культурной самоидентификаци-
ей. Впрочем, в «Russendisko» подчеркивается, что в современном мире
вообще невозможно судить о национальной принадлежности тех или
иных субъектов; она то и дело являет себя как наигранная, как фаль-
шивая: «Китайцы из кафе напротив моего дома оказались вьет-
намцами. Индийцы из ресторана на Рюкештрассе — тунисцами из
Карфагена, а хозяин афро-американского заведения, увешанного по-
брякушками Вуду, — так и вовсе бельгийцем. Даже последний оплот
подлинности — вьетнамские продавцы контрабандных сигарет —
миф, порожденный телевизионными новостями и полицейскими
сводками. И все делают вид, что верят, хотя каждому полицейскому
отлично известно: большинство так называемых вьетнамцев — вы-
ходцы из Внутренней Монголии» [15, с. 70]. У героев, населяющих
289

мир «Russendisko», нет «определенной» национальности, и уж тем
более нет «определенной» профессии, «определенного» семейного
положения, «определенных» политических и религиозных взглядов.
Все они, независимо от возраста, страны происхождения и воспита-
ния уподобляются несовершеннолетним немкам, заявляющим о себе
оксюморонными сочетанием: «Я евангелическая атеистка» или «Я
евангелическая католичка» [72, S. 110] \ Современный космополитич-
ный мегаполис Берлин, в котором происходит действие большинства
рассказов, входящих в «Russendisko», представляется идеальным мес-
том реализации игр с индивидуальной идентичностью: «Здесь мож-
но жить одновременно несколько жизней, свою и чью-нибудь еще»
[15, с. 127].
Отсутствует сколько-нибудь определенная идентичность у субъек-
тов, и творимые ими объекты также крайне полисемичны, полива-
лентны, лишены субстанции. В этой связи Каминер рассказывает ис-
торию о скульпторе, одно и то же творение которого последовательно
преподносилось автором как символ памяти о холокосте, как напо-
минание о зверствах русских солдат в Чехословакии и как отражение
«неудовлетворенней] потребности] в вагинальных контактах» [15,
с. 36]. Эта заменимость означаемых в современном искусстве указы-
вает на всевластие пустого означающего, симулякра. Оно находит свое
выражение и в грандиозных дорогостоящих кинопроектах — запад-
ном «Сталинграде» и российском «Взятии Берлина» (последний Ка-
минер приписывает Никите Михалкову [15, с. 90]). В западном филь-
ме историческая трагедия должна подаваться как дешевая мелодрама,
в русском — разрушенный Берлин должен сниматься в разрушенном
Грозном, на фоне «естественной кулисы». Оба проекта ничего обще-
го не имеют с исторической реальностью и являются образчиками
претенциозного кича, рассчитанного на массовую аудиторию и аб-
сурдного именно в своей масштабной претенциозности.
Вместе с тем отметим, что, сравнивая абсурд западной жизни с аб-
сурдом российской жизни, Каминер, как правило, воссоздает расхо-
жие стереотипы. Российская стихия представлена как мир необуздан-
ных страстей, размышлений о смысле жизни, бесформенности и
пагубных крайностей. Западный мир, напротив, излишне структури-
рован, стандартизирован и стерилен. Но «Russendisko» подчеркивает,
что за счет проникновения на Запад большого числа иностранцев «ста-
1 К сожалению, оксюморонная парадоксальность этих самоаттестаций не
передана в русском переводе [ср.: 15, с. 149].
290

бильное» общество все больше хаотизируется, превращается в ризо-
матическое образование с непредсказуемыми перспективами разви-
тия. Вольное обращение Каминера со стереотипами дает повод не-
мецкому исследователю X. Риндисбахеру рассматривать ее как
вариацию постмодернистской интертекстуальной игры: «Его (Ками-
нера. — Н. Г.) интертекстуальность состоит не в аллюзиях, а почти
исключительно в трудноопределимой игре со стереотипами, в их ос-
троумном применении, в аранжировке и в испытании их соответствия
истине. Вследствие этого читатель хотя и чувствует неуверенность, но
вместе с тем это принципиально неопределимое соотношение «прав-
ды» и «стереотипа» — которые в интерпретации Каминера не пред-
стают как противоположности, а беспрестанно перетекают друг в друга
— смешит и побуждает к мысли» [236, с. 363].
В последнее время широкую популярность у немецкоязычной чи-
тательской публики получил еще один выходец из Восточной Евро-
пы, Илья Троянов (Hija Trojanow, p. 1965). Родился он в Болгарии, как
в свое время Элиас Канетти, и с шести лет, подобно Канетти, был об-
речен на судьбу, богатую географическими и культурными «зигзага-
ми». Сын эмигранта, попросившего политическое убежище в Герма-
нии, Троянов провел детство в Кении, образование получил в
Мюнхене, после чего создал там два издательства, специализирующе-
еся на выпуске африканской литературы, а затем четыре года прожил
в Индии и еще четыре — в ЮАР. С 2007 г. писатель живет в Вене, но
при этом исповедует ислам. Эти подробности личной жизни Трояно-
ва указывают на то, что его мировидение обусловлено целым рядом
совершенно не похожих друг на друга культур.
Первоначальную известность Троянову принес автобиографичес-
кий роман «Мир велик, и спасение поджидает за каждым углом» («Die
Welt ist groß und Rettung lauert überall») (1996, рус. пер. 2002) — о зло-
ключениях семьи политических эмигрантов из Болгарии. Однако наи-
больший успех выпал на долю романа «Собиратель миров» (2006, рус.
пер. 2009), в котором личный опыт писателя переплетен с судьбой
исторического лица, причем как построение романа, так и образ глав-
ного героя идеально вписываются в постмодернистскую художествен-
ную парадигму.
«Собиратель миров» — роман биографический: он повествует о
ключевых эпизодах жизни английского ориенталиста и путешествен-
ника Ричарда Бертона (1821 — 1890). В немецкоязычной постмодер-
нистской литературе романы-биографии, романы о путешественниках
уже давно представляют собой особый субжанр, у истоков которого
291

стояли К. Рансмайр с его «Ужасами льда и мрака» и С. Надольны с
«Открытием медлительности» (о Джоне Франклине); совсем недавно
всемирный успех выпал на долю «Измерения мира» Д. Кельмана, био-
графического «двойного портрета» Карла Фридриха Гаусса и Виль-
гельма Гумбольдта; очерк жизни последнего — отчет о его бесконеч-
ных путешествиях. Обращение современных авторов к истории
географических и этнографических открытий — не только выраже-
ние почтения к первооткрывателям известного нам мира, который
сейчас превратился в объект туристического бизнеса. Это еще и по-
пытка «повторного» открытия неизведанных миров. «Постмодерни-
стский роман,—пишет А. Хонольд,—словно дает современным аван-
тюристам второй шанс. Ныне они действуют, не осознавая, что они
предтечи и первооткрыватели, поскольку их авторы, за счет смены
эпистемологических парадигм «научились» глядеть назад: за лозун-
гом «авангарда» с середины 70-х гг. последовала конъюнктура «архе-
ологии» — ключевого понятия для М. Фуко <.. .> Если излюбленным
воображаемым персонажем модерна был первопроходец, то ныне на
первый план выходят «идущие следом» и «искатели следов» [469,
S. 376]. В «Ужасах льда и мрака» Рансмайра в роли такого «искателя
следов» выступал вымышленный персонаж Йозеф Мадзини, повто-
рявший путь австрийской арктической экспедиции XIX века. В «Со-
бирателе миров» ту же функцию выполняет сам автор, повторивший
маршруты путешествий своего героя и на личном примере «воссоз-
давший» его мировоззренческий опыт, вплоть до перехода в мусуль-
манскую веру.
Английский офицер Ричард Бертон одержим изучением языков и
нравов туземцев, во всех концах света, где ему доводится служить бри-
танской короне. Но он не ограничивается наблюдением извне, он стре-
мится познать жизнь индусов, мусульман, язычников «изнутри», пу-
тем буквального перевоплощения в человека иного культурного круга.
«Он увлекся не на шутку, — вспоминает слуга-индус. — Вообразил,
будто может думать, видеть, чувствовать, как один из нас. Он пове-
рил, что не только переодевается, но и перевоплощается. И всерьез
относился к своему превращению» [34, с. 81]. При этом Бертон все-
рьез рискует карьерой. Начальство, естественно, старается использо-
вать его выдающиеся лингвистические и актерские способности в сво-
их интересах, используя его как шпиона. Но парадокс самой
шпионской профессии заключается в том, что ее представитель по-
степенно утрачивает четкую идентификацию с одной из противобор-
ствующих сторон, он становится «своим среди чужих, чужим среди
292

своих», недаром В.H. Курицын указывал на то, что шпион — самая
«постмодернистская» из всех профессий. «У шпиона нет имени — он
потерял связь с означаемым. Его судьба есть сомнения означающих
друг в друге, означающих, давно не сомневающихся в отсутствии оз-
начаемого...» [197, с. ПО]. В результате Бертон настолько «вживает-
ся» в образ туземца, что оказывается связан личными обязательства-
ми перед врагами британской короны и, в конце концов, вынужден
оставить службу в Индии.
В своих «переодеваниях», перевоплощенях герой наиболее инте-
ресен романисту. В его образе жизни и мысли угадывается специфи-
чески постмодерный субъект с его «текучей» идентичностью», с его
способностью не просто рядиться в чужие одежды, а всецело перени-
мать облик, дуктус, привычки и мышление «другого». «Не думаю, —
свидетельствует слуга, —что какой-то другой человек мог с такой лег-
костью перебраться в совершенно чужую жизнь. Он усваивал манеру
поведения и мировоззрение людей, которые ему встречались. Безо
всякого усилия. А иногда и сам того не понимал» [34, с. 165]. При этом
Бертон отходит от европоцентристской идеологии, исповедуя непри-
косновенность аутентичных традиций вместо их «выравнивания» по
западноевропейскому стандарту, что, разумеется, в середине XIX века
не могло быть оценено по достоинству. Начальник Бертона недоуме-
вает: «Он не мог остановиться на наблюдении за чуждой обстанов-
кой. Он желал в ней участвовать. Он попал под ее влияние, настолько
сильно, что мечтал сохранить ее отсталое обличье. Их позиции были
диаметрально противоположны. Генерал стремился изменить и улуч-
шить чужой мир. А Бертон желал предоставить этот мир его собствен-
ным законам, считая, что улучшение станет истреблением. Этого гене-
рал не понимал...» [34, с. 106]. Таким образом, Бертон рассматривается
автором как фигура, крайне актуальная для современной постколо-
ниальной эпохи, как один из ее провозвестников.
Другой интересующий автора момент особенно ярко раскрывает-
ся в последней, третьей части романа, где Бертон выступает только
под своим именем, как руководитель географической экспедиции.
История Великих географических открытий в постмодернистской
литературе — это, как правило, история героических неудач; экземп-
лярен здесь Франклин у С. Надольны, отдавший жизнь ради поиска
Северо-западного морского пути, который впоследствии оказался
совершенно непригодным для коммерческой эксплуатации. Неудачу
на ниве первооткрывательства терпит и Бертон: ему так и не удалось
наверняка запечатлеть на карте истоки Нила, а вся слава за сделанные
293

им попутно другие открытия достается его спутнику. Именно как ис-
торию грандиозной неудачи замышляет свой роман Троянов, и по-
этому он выбирает из биографии Бертона лишь эпизоды, связанные
с дерзанием, оставшимся без награды. Троянов пренебрегает многи-
ми подробностями жизни реального Бертона, которые происходили
словно специально для последующего их отображения в авантюрном
романе. Так, например, никак не показано участие героя в Крымской
войне; стычка с туземцами в Африке, во время которой Бертон был
ранен дротиком, ретроспективно упоминается вскользь. Не занима-
ют автора и литературные заслуги его героя: практически нигде не
упоминается о том, что его перу принадлежит перевод сказок «Тыся-
чи и одной ночи»; лишь одной фразой говорится о его переводе «Ка-
масутры»; одно четверостишие из обширного поэтического наследия
Бертона предваряет роман в качестве эпиграфа, но в тексте нигде нет
речи о том, чтобы Бертон писал стихи.
В «Собирателе миров» жизнь Бертона подается сквозь призму
восприятия знавших его людей: в «индийской части» — это слуга из
туземцев, в «восточноафриканской» — проводник экспедиции, а в
центральной, «аравийской» целый синклит высокопоставленных чи-
новников Османской империи проводит расследование о личности и
деятельности дерзкого европейца, осмелившегося совершить палом-
ничество в Мекку под видом персидского врача. Окончательный вер-
дикт о том, кем же был этот странный англичанин, каковы были его
движущие мотивы, его моральный облик и его мировоззренческие
постулаты, ни один из рассказчиков вынести не в состоянии. Не про-
ясняет накапливающиеся вопросы и прерывающее «свидетельства
очевидцев» аукториальное повествование. В финале два священника,
обсуждая вопрос о его религиозной принадлежности, не могут прий-
ти к окончательному выводу даже о вероисповедании покойного Бер-
тона:
«— Ну по крайней мере он искал Бога?
— Разумеется, и не находил его, как и большинство людей. <...>
— И какой он делал из этого вывод?
— Что мы хотим искать, разумеется, но ни в коем случае не хотим
находить. Именно этим он и занимался всю свою жизнь, сказал он.
Он искал повсюду, в то время как большинство людей, напротив, снова
и снова заглядывают в один и тот же горшок» [34, с. 434].
На исповеди Бертон не сознался священнику ни в одном из своих
грехов, за исключением фальсификации археологической находки
(закопал этрусскую вазу в Индии), то есть опять же сугубо игрового,
294

«постмодерного» поступка. Герой романа Троянова — своего рода
постмодернистский «предтеча», причем в его мультикультурном,
постколониальном изводе. Ведь становление и развитие постмодер-
нистской литературы на немецком языке неразрывно связано, по
П.М. Лютцелеру, с движением «от мышления в строгих схемах «пра-
вое/левое» или «прогресс/реакция» к приятию смешанного и пере-
ходного; <...> от западной, европоцентристской позиции к мульти-
культурной и постколониальной» идентичности, в которой все
возрастающую роль играет понимание меньшинств и их культур...»
[533, S. 106 — 107]. Творчество выходцев из других культурных реги-
онов обогащает немецкоязычную литературу и способствует росту ее
международного признания.
Последнее выразилось, в частности, в присуждении Нобелевской
премии по литературе 2009 г. Герте Мюллер — писательнице, для ко-
торой немецкий язык хоть и является родным, но выросшей и сфор-
мировшейся как литератор в Румынии и работающей на материале
румынской действительности. Принадлежность Мюллер к постмодер-
нистской художественной парадигме — вопрос пока что спорный: ее
порой чрезмерная политическая ангажированность имеет скорее «мо-
дернистскую» природу, но поэтичность образного строя ее прозы и
предпочтение «малых повествований» метанарративам дает повод для
постмодернистских интерпретаций, которые, очевидно, не заставят
себя ждать. В любом случае симптоматичен сам выбор Нобелевского
жюри: немецкоязычная литература рассматривается как многонаци-
ональная и мультикультурная, причем, как мы видели, творчество
таких авторов, как Э.С. Эздамар, В. Каминер, И. Троянов, органично
вписывается в контекст «магистрального» постмодернизма.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В ходе проведенного исследования мы пришли к следующим вы-
водам:
Постмодернистская парадигма в литературе стран немецкого язы-
ка заявила о себе значительно слабее и позже, чем в литературах анг-
лосаксонских и романских стран, чему можно назвать две причины:
во-первых, инерция национальной логоцентрической традиции; во-
вторых, необходимость осмыслить травматический опыт развязан-
ной Германией второй мировой войны. В первые послевоенные деся-
тилетия литературный ландшафт стран немецкого языка в решающей
мере определялся антифашистской «Группой 47» и близкими к ней
литераторами, продолжавшими традиции европейского просвещения
и «проекта модерна» — как «цивилизаторского», так и «эстетическо-
го» — с его ключевой идеей тотальной эмансипации. Между тем,
проявление специфически постмодернистского художественного со-
знания сопряжено с постепенным переходом к доминированию ан-
типросветительского дискурса, ориентированного на новое мифот-
ворчество, нелинейную концепцию истории, примат иронической
игры, дестабилизацию и дезабсолютизацию автономного субъекта. В
постмодернистской литературе стран немецкого языка это нашло свое
выражение, в частности, в перманентной эвокации традиций роман-
тической литературы. Правда, в отличие от романтического мирови-
дения, постмодернистское отрицает телеологию исторического про-
цесса, снимает бинарные оппозиции, распространяет свое неприятие
идеи эмансипации на эмансипацию искусства и любви.
В странах немецкого языка, прежде всего — в Германии, становле-
ние постмодернистской литературы стало возможным после неудачи
«молодежной революции» 1968 года, когда потерпел крах последний
на Западе революционно-модернистский проект, когда в немецкоя-
зычной печати вспыхнули жаркие дискуссии о «конце литературы» и
«конце субъекта». Именно тогда обозначился общественный запрос
на ревизию привычных представлений об обществе и литературе, на
отказ от «объясняющих мир» метанарративов. Вхождение стран не-
мецкого языка в постиндустриальную, пострациональную, постисто-
рическую эпоху, торжество «информационного», медиального,
плюралистического общества также существенно повлияли на посте-
пенную актуализацию постмодернистской парадигмы в литературах
этих стран.
296

Однако первые ростки постмодернистского мироощущения в стра-
нах немецкого языка прослеживаются в гораздо более отдаленную
эпоху, внутри модернистского общества, модернистской литературы
и модернистской философии.
В частности, показательна эволюция такого предтечи постмодер-
нистского мироощущения, как М. Хайдеггер: со временем этот мыс-
литель одним из первых обратил внимание на лингвистическую конст-
рукцию бытия, а также заложил традиции «поэтического мышления»,
согласно которому «слово» предшествует «вещи». Как на этапную
можно указать на работу Т. Адорно и М. Хоркхаймера «Диалектика
просвещения», подвергающую беспощадной критике постулаты тра-
диционной просветительских метанарративов и «просвещенного»
общества и выдвигающую тезис о «саморазрушении просвешения».
Критика просвещения нашла продолжение в трудах младших сорат-
ников Адорно и Хоркхаймера: эмигрировавшего в США идеолога
«молодежной» революции Г. Маркузе и одного из виднейших теоре-
тиков глобализма Ю. Хабермаса. При этом Хабермас продолжал от-
стаивать жизнеспособность «проекта модерна», что вызвало полеми-
ку со стороны виднейшего теоретика постмодернизма Ж.-Ф. Лиотара.
Немецкоязычный постмодернизм исподволь вызревал скорее соб-
ственно в эстетической сфере: в произведениях писателей, составля-
ющих гордость немецкого литературного модернизма, намечались
некоторые постмодерные тенденции. В настоящей работе они про-
слежены в романах трех писавших по-немецки лауреатах Нобелевс-
кой премии: Т. Манна, Г. Гессе и Э. Канетти. В романе «Доктор Фаус-
тус» Т. Манн тематизировал масштабный кризис модернистского
искусства, который, по его мнению, типологически был схож с обще-
ственной катастрофой, постигшей Германию в 1933 году. Вместе с тем
в «Докторе Фаустусе» намечены контуры искусства, идущего на смену
модернистскому; образцы такого искусства Т. Манн дает в двух своих
последних романах — «Избранник» и «Признания авантюриста Фе-
ликса Круля». В первом осуществляется пародийно-ироническая игра
с историко-культурным наследием и снимается присущая модернис-
тскому искусству скорбная резиньяция. Во втором — действует про-
тагонист, обладающий всеми свойствами постмодерного субъекта: ли-
шенный внутренней сущности жонглер различными идентичностями.
Тему плюрализма идентичностей, расставания с жесткой личностной
структурой как панацеи для разорванного «я» современного человека
заявляет Г. Гессе в «Степном волке». Он же предлагает в «Игре в би-
сер» модель культуры, предвосхищающую анонимную мультимеди-
297

альную культуру наших дней, вместе с тем отвергая последнее иску-
шение «высокого модернизма» — самоизоляцию творца от обыден-
ного мира, бегство в царство рафинированного и стерилизованного
духа, в «башню из слоновой кости». Наконец, младший современник
Манна и Гессе, Э. Канетти в романе «Ослепление» высмеивает замк-
нутое на себе просветительски-модернистское знание, бессильное пе-
ред хаосом реальности, а в своем фундаментальном теоретическом
труде, «Масса и власть» он исследует причины болезней своей эпохи,
привлекая обширный этнографический и мифологический матери-
ал. Вывод, который делает Канетти, созвучен мыслям Манна и Гессе:
только способность к «превращению», смене роли может спасти че-
ловека от искушений власти и растворения в массе.
Но только в 60 — 70-е годы, в канун «молодежной» революции и
вскоре после нее постмодерные тенденции в полной мере проявляют
себя в полной мере и как массовое явление. Авторы, зрелое творче-
ство которых приходится на этот период, многим еще обязаны «но-
вому просвещению», сохраняют политическую ангажированность,
склонность к морализаторству и/или вкус к формальным новшествам
в духе авангарда, т. е. радикального модернизма. Но их вера в «проект
модерна» уже поколеблена, и они остро ощущают кризис прежних
нарративных стратегий.
Первым в ряду этих писателей следует назвать еще одного Нобе-
левского лауреата, Г. Грасса. Начав с «драматургии абсурда», Грасс
переходит к реалистической в своей основе прозе, в которой с боль-
шой художественной убедительностью демонстрируется абсурдный
характер исторического процесса. С особенной силой тот показан в
романе «Жестяной барабан», где история подается сквозь призму вос-
приятия плута и шута, способного обратить любое событие, даже са-
мое трагическое, в карнавал. Подобный персонаж — в центре и дру-
гого романа Грасса, «Собачьи годы»: невольно участвуя в исторических
катаклизмах, он не дает им моральную оценку, а лишь обращает их в
материал для своих артистических опытов. Хотя в романе «Под мест-
ным наркозом» и художественно-публицистических заметках «Из
дневника улитки» Грасс усиливает социально-критическую тему, в
рассуждениях персонажей, созвучных автору, эксплицитно фигури-
руют постулаты постмодерной этики: например, отказ от «улучше-
ния» человечества и требование «оставить его в покое». Наконец, в
романе «Камбала», проникнутом тем же пафосом отрицания «вели-
ких» телеологических исторических проектов, предлагается «женская
версия» истории, основанная на переосмыслении тендерных характе-
ристик ее субъектов.
298

Один из идеологов «молодежной революции» 1968 года, которому
приписывают тезис о «конце литературы», Х.М. Энценсбергер про-
шел более сложную эволюцию. Начав с увлечения политическим ра-
дикализмом и художественным авангардом, он в конце 60-х пришел
к проповеди внелитературного «прямого действия» и документаль-
ной литературы, а в 70-е гг., столкнувшись с реалиями социализма, в
корне пересмотрел свою политическую и эстетическую платформу и
в 1978 выступил с поэмой «Гибель "Титаника"», где окончательно по-
прощался с концепцией «нового просвещения» и «принципом надеж-
ды». В поэме Энценсбергера история лишается своего трагедийного
измерения, на смену человеку-борцу и «исправителю мира» прихо-
дит человек-номад, бесцельно следующий по житейским волнам. В
своей публицистике Энценсбергер отныне переходит на позиции пост-
модернизма, считая, что политический ригоризм изжил себя, а «хаос
и беспорядок» — единственный залог выживания мира.
Позиция, занятая в 70-е гг. представителем старшего поколения
немецких литераторов Э. Юнгером, особенно интересна тем, что дол-
гие годы этот писатель-мыслитель был одним из ведущих апологетов
модерна. Тем не менее он вовремя почувствовал перемену в глобаль-
ной социокультурной ситуации. В 1977 Юнгер опубликовал философ-
ский роман «Эвмесвиль», в котором представил постисторическую
утопию и много внимания уделил постмодерному этосу: выведенный
им тип «анарха» исповедует нравственный кодекс, подобающий че-
ловеку постистории, живущему в мире, «где ничего существенного
не происходит». При этом постисторическое бытие вписано в кон-
текст древних оккультных учений и соотнесено с широким культур-
ным контекстом.
Другой представитель старшего поколения, В. Хильдесхаймер, как
и Грасс, первоначально снискавший себе славу как «драматург абсур-
да», в 1980 выступил с произведением, отвечающим канону постмо-
дернизма не только тематически, но и формально: его «Марбот» пред-
ставляет собой биографию фиктивного исторического лица, искусно
переплетенную с реальными историческими событиями и биография-
ми реальных исторических лиц. Выступая как фальсификатор и мис-
тификатор, Хильдесхаймер тем самым расписывается не только в кон-
це истории, но и в «конце историй», навсегда замолкая как писатель.
Однако использованная в «Марботе» стратегия используется впослед-
ствии постмодернистами 80 — 90-х гг.: это прежде всего преференция
«альтернативной истории» и интерес к эпохе романтизма, в которую
живет и творит вымышленный персонаж Хильдесхаймера.
299

Один из крупнейших писателей «поколения» 1968 года П. Хандке
в 60-е годы был авангардистом, а в 80-е стал автором, близким к «new
age» — характерному явлению «ситуации постмодернизма», но не
постмодернизму в узком смысле слова. Однако в 70-е гг. Хандке про-
шел собственно постмодернистскую фазу: в романах «Короткое пись-
мо к долгому прощанию» и особенно «Час истинного восприятия»
он рисует историю человека, обретающего аффирмативное отноше-
ние к жизни в мире частных, случайных впечатлений и ощущений.
Фрагментарность, неупорядоченность, бессистемность мира воспри-
нимается более не как модернистский пессимизм и негативизм, а как
позитивная возможность пересоздания мира, установления новых
произвольных связей и отношений.
В 80-е гг. на литературную авансцену выходят писатели, для кото-
рых постмодернистское ощущение является органичным. Апории
авангарда и этические вопросы, связанные с преодолением тяжкого
исторического наследия, для них остаются в прошлом; в настоящем
же они предпочитают безответственную игру со знаками, лишенны-
ми референциального содержания.
Первым в этом ряду значится швейцарский писатель Г. Шпет. Его
двухчастный роман «Commedia» представляет собой прощание с мо-
дернизмом и вступление в мир чистого постмодернизма. В первой
части романа Шпет дает панораму мира, лишенного центра и безвоз-
вратно распавшегося на отдельные фрагменты; во второй же части
реализуется постмодернистский тезис о «новой рассказуемости мира»
— на смену модернистским метанарративам пришла вселенная ло-
кальных нарративов, изобилие частных историй, устроенное по прин-
ципу лабиринта. Модернистская «перспектива конца» уступает место
постмодернистской «перспективе начала».
Австрийский писатель К. Хоффер в романе «У бирешей» также
изображает подобный лабиринту мир, по которому он приглашает
странствовать своего протагониста, а вместе с ним — и читателя. В
романе Хоффера происходит открытие мифа в современной циви-
лизации, находит выражение гетерогенный хаос дискурсов и интер-
текстуальных связей. Констатация безвозвратной утраты целостнос-
ти бытия, его «интертекстуальной» организации и неуловимости его
«последнего» смысла компенсируется бескрайними возможностями
увлекательных языковых игр, установления связей между далекими
явлениями и понятиями, свободной смены идентичностей.
Известный прозаик и драматург Б. Штраус в 1984 выпустил пост-
модернистский «роман воспитания» «Молодой человек», строящий-
300

ся по образцу «романтического рефлексионного романа» и полный
интертекстуальных отсылок к произведениям литературы романтиз-
ма. «Молодой человек» является постмодернистским романом в двух
отношениях: с одной стороны, он представляет собой повествование
о социализации индивида в условиях постмодернистской ситуации, с
другой стороны формально строится как фрагментарное, нелиней-
ное повествование, протагонист которого переживает смены иден-
тичности, зеркально отражается в других персонажах. Показательной
для постмодернистской литературы является концепция циклического
времени Б. Штрауса и его принципиальное отвержение диалектичес-
кого мышления.
Пожалуй, наиболее известным произведением немецкой постмо-
дернистской литературы является роман П. Зюскинда «Парфюмер»
— образцовый постмодернистский «гипертекст», «каннибализирую-
щий» огромное количество текстов мировой литературы, прежде всего
романтизма, декаданса и «высокого модернизма». В центре повество-
вания Зюскинда — специфически «постмодерный» художник-гений,
лишенный референциального личностного ядра. Представляя собой
очередную версию традиционного немецкого «романа о художнике»,
«Парфюмер» указывает на опасности художнической идолатрии, на
манипулятивный аспект искусства, на возможность его использова-
ния в антигуманных целях. Вместе с тем в беспощадной пародии на
культ гениального творца и сакрального искусства парадоксальным
образом прослеживается ностальгия по культуре прошлого и жела-
ние превратить ее из хрестоматийной, «музейной» в живую и акту-
альную.
Другим произведением немецкоязычной постмодернистской ли-
тературы, снискавшим широкое международное признание, являет-
ся роман австрийца К. Рансмайра «Последний мир». Рансмайр исполь-
зует характерный для постмодернизма топос поисков «исчезнувшей
книги», в результате которых становится очевидным примат литера-
турной реальности над объективированной. В «Последнем мире» осу-
ществляется «гальванизация» древних мифов, «ремифологизация»
мира, однако этому сопутствует ироническая релятивизация создан-
ных мифологических конструктов, которые лишаются своего симво-
лического измерения, ни на что не указывают и ничего не означают.
В других своих романах, «Ужасы льдов и мрака» и особенно «Болезнь
Китахары», Рансмайр предлагает свою версию «альтернативной ис-
тории», не допуская возможности миметического отображения исто-
рической действительности и противопоставляя ему постмодернист-
скую, «генерическую» стратегию создания художественных миров.
301

В 90-е и 2000-е гг. постмодернистская литература стран немецкого
языка развивается далее, не представляя собой жанрового и поэтоло-
гического монолита. Внутри нее возникают новые течения, которые
либо продолжают линию произвольной игры со знаками предшеству-
ющей культуры либо тематизируют социализацию индивида внутри
постмодернистской ситуации (например, феминистская литература,
поп-литература или иммигрантская литература).
Линию постмодернистского «мэйнстрима» в 90-е гг. продолжают
произведения Р. Шнайдера и X. Крауссера. Роман Шнайдера «Сестра
сна» является ироническим воссозданием позднеромантической куль-
турной модели и в то же время ведет тонкую интертекстуальную игру
с «Парфюмером» Зюскинда: эти два романа о гениальных художни-
ках прошлого обнаруживают много общих черт, в частности, подчер-
кивается монструозная сущность художников-аутсайдеров, манипу-
лятивная природа их искусства, безосновательность абсолютистских
претензий «эстетической религии». Много тематических и мотивных
пересечений с романом Зюскинда имеют и романы Крауссера «Мело-
дии» и «Танатос». Первый из них представляет собой сложное пере-
плетение постструктуралистских научных изысканий с духовными
поисками ренессанса и барокко, конспирологического детектива с
«альтернативной историей». Поиск заветных мелодий, способных
оказывать магическое воздействие на душу человека, сродни поиску
«апофеозного» аромата в «Парфюмере». В «Танатосе» Крауссер экс-
плицитно заявляет тему «Наследие немецкого романтизма в постмо-
дернистском контексте», соединенную с проблемой социализации
интеллектуала, современного «степного волка», в постиндустриаль-
ном обществе. В результате успешная интеграция в социум достига-
ется посредством следования романтическим «рецептам», в частно-
сти, художественной стратегии Э.Т.А. Гофмана. В «Танатосе» действует
специфически постмодернистский гений, способный расстаться с соб-
ственной идентичностью и творчески пересоздать ее, попутно демон-
стрируя неуничтожимость и актуальность искусства минувших дней.
В творчестве нобелевской лауреатки Э. Елинек в 90-е гг. в полной
мере проявляется постмодернистское мироощущение, которое интер-
ферирует с магистральной проблематикой автрийской писательни-
цы — феминистской критикой мужской доминации в социуме. В ро-
манах «Похоть», «Дети мертвых», «Алчность», как и в более ранних
произведениях Елинек, заявляет о себе специфически тендерный дис-
курс, для которого характерны протест против униженного положе-
ния женщины в фаллологоцентрическом обществе и повышенное
302

внимание к проблемам, связанным с человеческой телесностью. Но
тексты Елинек рассматриваемого десятилетия утрачивают связь с вне-
литературной реальностью, изобилуют бесконечными играми с мно-
гочисленными гипертекстами и языковыми структурами. За счет этого
Елинек демонстрирует тотальную «зомбированность» массового со-
знания со стороны СМИ, обличает закрепление социальной неспра-
ведливости в механизмах языка, деконструирует готовые речевые
шаблоны и штампы. Елинек задает тон для новой генерации писа-
тельниц (Д. Лейпольд, М. Штреерувитц, Ю. Херманн), которые уво-
дят читателя от «глобальных проблем» в мир проблем локальных,
специфически «женских».
Проблемы социализации в постмодернистском обществе — в цен-
тре внимания представителей «поп-литературы» 90-х годов. Как ха-
рактерные можно рассматривать романы зачинателя и виднейшего
представителя этого течения К. Крахта. В мире, лишенном иерархи-
ческой структуры и ценностных ориентиров молодому человеку не в
чем обрести опору и самоидентификацию, кроме как в товарных ар-
тикулах известных фирм, о чем свидетельствует роман «Faserland».
Для протагониста, который не озабочен проблемами выживания и
материального самообеспечения, центральной становится проблема
неспособности к коммуникации. Являя собой тип «фланера», подоб-
ный тому, который рисует в своих произведениях П. Хандке, герой
Крахта не обретает себя в калейдоскопе случайных впечатлений и
ощущений, а напротив, полностью теряет себя. В другом романе Крах-
та, «1979», ведется скрытая полемика с идеологической платформой
«поколения 1968 года», показана душевная неустойчивость современ-
ного человека, разрушительное воздействие рудиментарных мета-
нарративов. «Поп-литературу» не следует рассматривать как «новый
реализм», о чем свидетельствует роман единомышленника Крахта
И. Нирмана «Именно это»: реальность для современного молодого
человека деформируется и рассыпается; его жизнь протекает как бы
«в условно-сослагательном наклонении».
Одним из наиболее популярных и коммерчески успешных тече-
ний в современной немецкой литературе является так называемый
«постпостмодернизм». В романах А. Эшбаха и В. Флейшгауэра сохра-
няется интерес к игре с литературой и культурой минувших столетий,
но они играют роль только фона для развития динамичного, занима-
тельного сюжета. В отличие от собственно постмодернистской лите-
ратуры, балансирующей между «серьезным» и «развлекательным»
искусством, постпостмодернизм делает окончательный выбор в
303

пользу развлекательной литературы с четкой субжанровой маркиров-
кой. От тривиальной литературы прежних десятилетий он отличает-
ся неизменной «открытостью», неоднозначностью финалов; детектив-
ный поиск не дает окончательных ответов на поставленные вопросы,
истинное положение вещей остается непроясненным. Кроме того,
специфика немецкоязычного постпостмодернизма заключается в
возрождении интереса к глобальной проблематике. Так, Ф. Шетцинг
в триллере «Стая» занимает активную мировоззренческую позицию,
солидаризуясь с постмодернистской критикой антропоцентризма и
экологизмом в духе «new age».
Особенностью современной литературной ситуации в Германии
является ее мультикультурность. Родившаяся в Турции Э.С. Эздамар
в романе «Мост через бухту Золотой Рог» повествует о проблемах ино-
странцев в Германии и обстоятельствах «молодежной революции» у
себя на родине, сочетая ориенталистский колорит и мягкий лиризм с
иронией в отношении исторических событий. Тема эмиграции и слож-
ностей интеграции в новую социокультурную и языковую среду — в
центре внимания выходца из России В. Каминера; его книга «Russen-
disko» отличается безоценочностью и виртуозной игрой со стереоти-
пами в отношении отдельных культур, которые смешиваются и пере-
ходят в новое качество, не определимое расхожими стереотипами.
Сложным построением, частой сменой перспективы и полифони-
ческой речью, а также «евроцентрической» поэтикой произведения
отличается роман «Собиратель миров» И. Троянова, протагонист ко-
торого является очередным воплощением постмодернистского пер-
сонажа-«джокера».
По нашим прогнозам, в ближайшем будущем литературы стран
немецкого языка будет доминировать жанр романа; при этом рома-
ны будут большей частью повествовать о событиях прошлых лет и
все больше специфицироваться по субжанрам, отвечающим массо-
вому вкусу, хотя и нести в себе смысловой слой, способный заинтере-
совать интеллектуального читателя. Литература о современности уй-
дет на второй план и полностью лишится глобальных амбиций,
занимаясь, в первую очередь, повседневными психологическими про-
блемами. Вместе с тем все больший резонанс будет получать межкуль-
турная проблематика, расширится география арен действия и мест
рождения субъектов литературного процесса.

БИБЛИОГРАФИЯ
I. Литературные первоисточники:
1. Борхес Х.Л. Проза разных лет: Сборник / Пер.с исп. Сост. и предисл. И.Тер-
терян. — М.: Радуга, 1989. — 320 с.
2. Гарсиа Маркес Г. Избранное / Пер. с исп. Предисл. Л. Осповата. — М.:
Прогресс», 1979. — 587 с.
3. Гессе, Г. Собрание сочинений в 8 тт / Пер. с нем. Сост. Н. С. Павлова. — М.:
Прогресс, Литера; Харьков: Фолио, 1994 — 1995. — Т. 2 — 479 с, Т. 3 —
415 с, Т. 5. — 479 с.
4. Гофман Э.Т.А. Собрание сочинений в 6 тт. / Пер. с нем. Сост. А. Ботнико-
вой и А. Карельского. — М.: Худож. лит., 1991 — 98. — Т. 2 — 444 с, Т. 5.
— 510 с.
5. Гофмансталь Г. фон. Письмо / Пер. с нем. А. Назаренко // Гофмансталь Г.
фон. Избранное. — М.: Искусство, 1995. — С. 518-528.
6. Грасс Г. Под местным наркозом. [Из дневника улитки. Нобелевская речь]
/ Пер. с нем. С. Апта и др. — М.: АСТ/Олимп, 2001. — 544 с.
7. Грасс Г. Собр. соч. в 4 тт. — Харьков: Фолио, 1997. — Т. 1. — 654 с, Т. 2 —
717 с, Т. 3. —605 с.
8. Гюисманс Ж.К. Наоборот / Пер. с фр. Е.Л.Кассировой // Гюисманс Ж.-К.,
Рильке Р. М., Джойс Дж. Наоборот. Три символистских романа. — М.:
Республика, 1995. — С. 3-142.
9. Елинек Э. Алчность. Развлекательный роман / Пер. с нем. Т. Набатнико-
вой. — СПб.: Амфора, 2005. — 463 с.
10. Елинек Э. Дети мертвых. Роман / Пер. с нем. Т. Набатниковой. — СПб.:
Амфора, 2006. — 622 с.
11. Елинек Э. Пианистка. Роман / Пер. с нем. А. Белобратова. — СПб.: Сим-
позиум, 2005. — 448 с.
12. Елинек Э. Похоть. Роман / Пер. с нем. А. Белобратова. — СПб.: Симпози-
ум, 2007. — 320 с.
13. Зюскинд П. Голубка. Три повести и одно наблюдение / Пер. с нем. Э.
Венгеровой. — СПб.: Азбука, 2000 — 250 с.
14. Зюскинд П. Парфюмер. Роман / Пер. с нем. Э.В.Венгеровой. — СПб.: Аз-
бука, Амфора, 1999. — 317 с.
15. Каминер В. Russendisko / Авториз. пер. с нем. Н. Клименюка, И. Кивель.
— М.: Новое литературное обозрение, 2008. — 184 с.
16. Канетти Э. Ослепление. Роман / Пер. с нем. С. Апта. — СПб.: Симпозиум,
2000. — 597 с.
305

17. Кафка Ф. Сочинения в 3 тт. М.: Худож. лит.; Харьков: Фолио, 1994 / Пре-
дисл. и сост. Д. В. Затонского. — Т. 1 — 559 с.
18. Клейст Г. фон. Избранное. Драмы. Новеллы. Статьи / Пер. с нем. — М.:
Худож. лит., 1977. — 542 с.
19. Крахт К. Faserland. Роман / Пер. с нем. Т.А. Баскаковой. — М.: Ad Marginem,
2001. —238 с.
20. Крахт К. 1979. Роман / Пер. с нем. Т.А. Баскаковой. — М.: Ad Marginem,
2002. — 286 с.
21. Крахт К., Нирманн И. Метан / Пер. с нем., африкаанс и англ.: Е. Воропае-
ва. — М.: Ad Marginem, 2008. — 160 с.
22. Крауссер X. Сытый мир. Роман / Пер. с нем. Т. А. Набатниковой. — СПб.:
Амфора [и др.], 2004. — 430 с.
23. Манн. Т. Собрание сочинений в 10 тт / Пер. с нем. Под ред. Н. Н. Виль-
монта и Б. Л. Сучкова. — М.: ГИХЛ, 1960. — Т. 5 — 696 с, Т. 6 — 672 с.
24. Нирман И. Именно это. Роман / Пер. с нем. E.H. Колесова. — М.: ACT,
Ермак, 2005. — 224 с.
25. Новалис. Генрих фон Оффтердинген. Фрагменты. Ученики в Саисе / Пер.
с нем. Г. Петникова. — СПб.: Евразия, 1995. — 239 с.
26. О'Брайен Ф. Третий полицейский / Пер. с англ. М. Вассермана. — М.:
Текст, 1999. —317 с.
27. Овидий. Собр. соч. в 2 тт / Пер. с лат. — СПб.: Биографический институт
«Студия биографика», 1994. — Т. 1 — 511 с, Т. 2 — 527 с.
28. Оруэлл Дж. «1984» и эссе разных лет. Роман и художественная публицис-
тика / Пер. с англ. В.А. Голышева. — М.: Прогресс, 1989. — 384 с.
29. Рансмайр К. Болезнь Китахары. Роман / Пер. с нем. Н. Федоровой. — М.:
Эксмо, СПб.: Валери СПД., 2002. — 416 с.
30. Рансмайр К. Последний мир. Роман / Пер. с нем. Н. Федоровой. — М.:
Эксмо, СПб.: Валери СПД., 2003. — 256 с.
31. Рансмайр К. Ужасы льдов и мрака / Пер. с нем. Н. Федоровой. —М.: Экс-
мо; СПб.: Домино, 2003. — 272 с.
32. Софокл. Трагедии / Пер. с древнегреч. СВ. Шервинского. — М.: Худож.
лит., 1988. —495 с.
33. Троянов И. Мир велик, и спасение поджидает за каждым углом. Роман /
Пер. с нем. С. Фридлянд. — М.: Текст, 2002. — 365 стр.
34. Троянов И. Собиратель миров. Роман / Пер. с нем. А. Чередниченко. —
М.: Изд. Европейские издания, 2009. — 448 стр.
35. Флейшгауэр В. Книга, в которой исчез мир. Роман / Пер. с нем. А.Н. Ан-
ваера. — М.: АСТ/ХРАНИТЕЛЬ, 2008. — 414 с.
36. Флейшгауэр В. Пурпурная линия. Роман / Пер. с нем. А.Н. Анваера. — М.:
АСТ/ЛЮКС, 2005. — 448 с.
306

37. Хандке П. Повести / Пер. с нем. В. Курелла, М. Рудницкого, И. Каринце-
вой. — М.: Прогресс, 1980. — 282 с.
38. Хандке П. Учение горы Сен-Виктуар. Романы / Пер. с нем. М. Кореневой.
— СПб.: Азбука-классика, 2006. — 384 с.
39. Хильдесхаймер В. Конец света / Пер. с нем. Г. Окуловой // Иностр. лит. —
2003. —№9. —С. 124-128.
40. Хильдесхаймер В. Рассказы / Пер. с нем. Е. Колесова // Иностр. лит. —
2002. — № 4. — С. 194-207.
41. Шекспир У. Венецианский купец / Пер. с англ. Т. Щепкиной-Куперник //
Шекспир У. Полное собр. соч. в 8 тт. — М. «Искусство», 1958. — Т. 3. —
С. 211-309.
42. Шетцинг Ф. Стая. Роман / Пер. с нем. Т. Набатниковой. — 2-е изд., испр.
— М.: Захаров, 2006. — 864 с.
43. Шлегель Ф. Люцинда // Избранная проза немецких романтиков в 2 тт. /
Под ред A.C. Дмитриева. Пер. с нем. А. Сидорова. — М.: Худож. лит., 1979.
— T. 1. —С. 117-204.
44. Шнайдер Р. Сестра сна. Роман / Пер. с нем. А.Фадеева. — СПб.: Австрий-
ская библиотека в Санкт-Петербурге, 1996. — 298 с.
45. Штраус Б. Время и комната. Пьесы / Пер. с нем.В. Колязина, М.Рудницко-
го, В.Ситникова. — М.: ГИТИС, 2001. — 421с.
46. Эздамар Э. С. Мост через бухту Золотой Рог. Роман / Пер. с нем. М.Ю.
Кореневой, М.Л. Рудницкого. — СПб.: Амфора, 2004. — 399 с.
47. Эшбах, А. Видео Иисус. Роман / Пер. с нем. Т. Набатниковой. — М.: Заха-
ров, 2006. — 528 с.
48. Bachmann I. Malina. Roman. — Tübingen: Suhrkamp, 1971. — 359 S.
49. Canetti E. Das Augenspiel. Lebensgeschichte 1931 — 1937. — Frankfurt/M.:
Fischer, 1988. — 307 S.
50. Canetti E. Die Fackel im Ohr. Lebensgeschichte 1921 — 1931. — Frankfurt/M.:
Fischer, 1982. — 348 S.
51. Canetti E. Die gerettete Zunge. Geschichte einer Jugend. —Frankfurt/M: Fischer,
1979. —333 S.
52. Canetti E. Die Provinz des Menschen. Aufzeichnungen 1942 — 1972. —
Frankfurt/M: Fischer, 1976. — 367 S.
53. Canetti E. Dramen. — Frankfurt/M.: Fischer, 1978. — 247 S.
54. Enzensberger H. M. Der Untergang der Titanic. Eine Komödie. — Frankfurt /
M.: Suhrkamp, 1981. — 121 S.
55. gomringer e. Konstellationen, idéogramme, stundenbuch, — Stuttgart: Reclam,
1983. —157 S.
56. gomringer e. (Hg.), konkrete poesie deutschsprachiger autoren. Stuttgart:
Reclam, 1978.—174 S.
307

57. Grass G. Der Butt. Roman. — München: DTV, 1993. — 702 S.
58. Grass G. Die bösen Köche. Ein Drama in fünf Akten. — Darmstadt u. Neuwied:
Luchterhand, 1982. — 122 S.
59. Handke P. Die Stunde der wahren Empfindung. Frankfurt/M. : Suhrkamp, 1975.
— 168 S.
60. Handke P. Falsche Bewegung. — Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1975. — 81 S.
61. Hennig von Lange A. Relax. Roman. — Hamburg: Rogner und Bernhard bei
Zweitausendeins, 1997. — 309 S.
62. Herrmann, J. Sommerhaus, später. Erzählungen. — Frankfurt/M.: Fischer, 1998.
— 188 S.
63. Hildesheimer W. Lieblose Legenden. — Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1962. —171 S.
64. Hildesheimer W. Marbot. Eine Biografìe. — Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1981. —
328 S.
65. Hildesheimer W. Mozart. — В.: Volk und Welt, 1988. — 533 S.
66. Hoffer K. Der große Potlatsch. Bei den Bieresch IL — Frankfurt/M.: Fischer,
1983. —S. 174-378.
67. Hoffer K. Halbwegs. Bei den Bieresch I. — Frankfurt/M.: Fischer, 1979. —
S. 1-173.
68. Jandl E. Laut und Luise. — Ölten u. Freiburg im Breisgau: Walter, 1966. —
206 S.
69. Jelinek E. Die Kinder der Toten. Roman. — Reinbek: Rowohlt, 1997. — 667 S.
70. Jelinek E. Gier. Ein Unterhaltungsroman, — Reinbek: Rowohlt, 2002. — 462 S.
71. Jünger E. Eumeswil. — Stuttgart: Klett-Cotta, 1977. — 434 S.
72. Kaminer W. Russendisko. — München: Goldmann, 2002. — 192 S.
73. Krausser H. Melodien. Roman. — München: List, 1994. — 864 S.
74. Krausser H. Thanatos. Das schwarze Buch. — München: Luchterhand, 1996.
— 542 S.
75. Leupold D. Edmond: Geschichte einer Sehnsucht. — Frankfurt/M.: Fischer,
1992. —148 S.
76. Meinecke T. Hellblau. Roman. — Frankfurt/M.: Suhrkamp, 2001. — 336 S.
77. Novalis. Werke / Hg. von G. Schulz. München: Beck, 1969. — 875 S.
78. Ohler N. Die Quotenmaschine. Roman. — Reinbek: Rowohlt, 1998. — 284 S.
79. Ransmayr Ch. Die letzte Welt. Roman. — Frankfurt/M.: Fischer, 1988. — 319 S.
80. Ransmayr Ch. Strahlender Untergang. Ein Entwässerungsprojekt oder Die
Entdeckung des Wesentlichen. — Frankfurt/M.:Fischer, 2000. — 63 S.
81. Schätzing F. Nachrichten aus einem unbekannten Universum. Eine Zeitreise
durch die Meere. — Köln: Kiepenheuer & Witsch. 2007. — 640 S.
82. Schneider R. Schlafes Bruder. Roman. — Leipzig: Reclam, 1992. — 204 S.
83. Späth G. Commedia. — Frankfurt/M.: Fischer, 1980. — 443 S.
308

84. Strauß В. Der junge Mann. Roman. — München u. Wien: DTV, 1984. — 388 S.
85. Strauß B. Paare, Passanten. — München: DTV. 1981. — 205 S.
86. Streeruwitz M. Verführungen. 3. Folge., Frauenjahre. — Frankfurt/M.:
Suhrkamp, 1996. —295 S.
87. Streeruwitz M. Lisa's Liebe., Roman in drei Folgen. — Frankfurt/M.: Suhrkamp,
1997. — 3 Folgen in 3 Heften. 2.Aufl.. — 95, 95, 78 S.
88. Streeruwitz M. Nachwelt. — Frankfurt/M.: Fischer, 1999. — 398 S.
89. Stuckrad-Barre B. v. Soloalbum. — Köln: Kiepenheuer & Witsch, 1998. — 246 S.
90. Süskind P. Das Parfum. Roman. — Zürich: Diogenes, 1985. — 320 S.
91. Süskind P. Drei Geschichten und eine Betrachtung. — Zürich: Diogenes, 1995.
— 128 S.
92. wiener o. die Verbesserung von mitteleuropa, roman. В.: Rowohlt, 1985. —
207 S.
IL Научная и критическая литература:
93. Аверинцев С. С. Герман Гессе // С. С. Аверинцев. Поэты. — М.: Школа
«Языки русской культуры», 1996. — С. 327-353.
94. Адорно Т. В. Эстетическая теория / Пер. с нем. A.B. Дранова. — М.: Рес-
публика, 2001. — 527 с.
95. Алейник Р. М. Образ человека во французской постмодернистской лите-
ратуре // Спектр антропологических учений. — М.: ИФ РАН, 2006. —
С. 199-214
96. Андреев Л. Г. (отв. ред.). Актуальные проблемы зарубежной литературы
XX века. Межвуз. сб. науч. тр. — М.: Изд-во МГУ, 1989. — 175 с.
97. Андреев Л. Г. Порывы и поиски двадцатого века // Называть вещи свои-
ми именами: Прогр. выступления мастеров запад.-европ. лит. XX в / Сост.,
предисл., общ. ред. Андреева Л. Г. — М.: Прогресс, 1986. — С. 3-18.
98. Андреев Л. Г. Французская литература и «конец века» // Вопросы литера-
туры — М., 1986. — № 6. — С. 81-101.
99. Андреев Л. Г. Художественный синтез и постмодернизм // Вопросы лите-
ратуры. — М., 2001. — №1. — С. 3-38.
100. Андреев Л. Г. Чем же закончилась история второго тысячелетия: (Худо-
жественный синтез и постмодернизм) // Зарубежная литература второго
тысячелетия: 1000 — 2000. — М.: Высшая школа, 2001. — С. 292-334.
101. Апт С. К. Над страницами Т. Манна: очерки. — М.: Сов. писатель, 1980.
— 392 с.
102. Апт С. К. Томас Манн. — М.: Молодая гвардия, 1972. — 352 с.
309

103. Арская Ю. А. Абсолютное в деконструирующем сознании: парадигма
творчества в русской и немецкой литературе постмодернизма: Автореф.
дис. канд. филол. наук. — Иркутск, 2008. — 21с.
104. Архипов Ю. И. После бунта: «молодая» литература ФРГ и Австрии на
переломе // Новые художественные тенденции в развитии реализма на
Западе. — М., 1980. — С. 22-74.
105. Барт P. S/Z / Пер. с фр. под ред. Г.К. Косикова. 2-е изд.; испр. — М.:
Эриториал УРСС, 2001. — 232 с.
106. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика: Пер. с фр. / Сост., общ.
ред. и вступ. ст. Г.К. Косикова. — М.: Изд. группа «Прогресс», «Универс»,
1994. —616 с.
107. Барт Р. Мифологии / Пер. с фр., вступ. ст. и комм. С.Н. Зенкина. — М.:
Изд-во им. Сабашниковых, 1996. — 312 с.
108. Барышникова, Д. В. Роман Томаса Манна «Доктор Фаустус» как источ-
ник по истории культуры первой половины XX века // Русская антропо-
логическая школа. — kogni.narod.ru/faustus.htm
109. Баскакова Т. А. «Параллельная литература» в Германии рубежа тысяче-
летий: романы Кристиана Крахта и их культурный контекст. — Новое
литературное обозрение». — 2004. — № 67. — С. 267-306.
ПО. Баскакова Т. А. Послесловие переводчика // Крахт К. Faserland. M.: Ad
Marginem, 2001. — С. 233-238.
111. Бахтин M. M. Вопросы литературы и эстетики. — M.: Худож. лит., 1975.
— 502 с.
112. Бахтин М. М. Литературно-критические статьи / Сост. С. Г. Бочаров,
В.В. Кожинов. — М.: Худож. лит., 1986. — 543 с.
113. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. Изд. 3-е. —М.: Худож.
лит., 1972. —470 с.
114. Бахтин M. М. Творчество Ф. Рабле и народная культура Средневековья
и Ренессанса. — 2-е изд. — М.: Худож. лит., 1990. — 543 с.
115. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. — М.: Искусство, 1979.
— 424 с.
116. Белл Д. Грядущее постиндустриальное общество: Опыт социального
прогнозирования. Пер. с англ / Ред. и вступ. ст. В.Л. Иноземцева. — М.:
Academia, 1999. — 956 с.
117. Белобратов А. В. Послесловие переводчика // Елинек, Э. Похоть. Роман.
— СПб.: Симпозиум, 2007. — С. 315-318.
118. Белобратов А. В. «Высказать невысказываемое, произнести непроизно-
симое...». [Интервью с Э. Елинек] // Иностр. лит. — 2003. — № 2. —
С. 286-292.
310

119. Белобратов А. В. «Эльфрида Елинек — писатель, выстроенный из лите-
ратурных связей» // Новое время. — 2005. —№ 4 (23.01.05). — С. 36-39.
120. Белобратов А. В. «Я ловлю язык на слове». Интервью с Эльфридой Ели-
нек (февраль 2005 г.) // Иностр. лит.. — 2005. — № 7. — С. 232-238.
121. Белобратов А. В. Австрийская литература 1990-х гг.: в ожидании шедев-
ра // Постмодернизм: что же дальше? — М., 2006. — С. 78-100.
122. Белобратов А. В. Этика и поэтика романа Элиаса Канетти «Ослепление»
в контексте идей и форм времени // Вопросы философии. — 2007. — № 3.
— С. 50-59.
123. Белль Г. В защиту литературы развалин / Пер. с нем. Г. Бергельсона //
Белль Г. Собрание сочинений в 5 тт. — Т. 1. М: Худож. лит-ра, 1989. —
С. 673-677.
124. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспро-
изводимости / Пер. с нем. С.А. Ромашко // Беньямин В. Избранные эссе.
— М.: Медиум, 1996. — С. 15-65.
125. Берг М. Ю. Литературократия (Проблема присвоения и перераспреде-
ления власти в литературе). — М.: Новое литературное обозрение, 2000.
— 352 с.
126. Березина А. Г., Белобратов А. В., Полубояринова Л. Н. История западно-
европейской литературы: Германия. Австрия. Швейцария. — СПб.: Фи-
лологический факультет СПбГУ; М.: Академия, 2005. — 233 с.
127. Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. — Л.: Худож. лит., 1973. —
567 с.
128. Блох Э. Тюбингенское введение в философию / Пер. с нем. Т.Ю. Быст-
ровой, СЕ. Вершинина, Д.И. Криушова. — Екатеринбург: Изд-во УрГУ,
1997. —400 с.
129. Богатырева, Е. А. Интервью с В. Изером // Вопросы философии. — 2001.
— №11. —С. 92-97.
130. Богатырева Е. А. Немецкая философия на рубеже веков. Концепции ис-
кусства и культуры. — М.: Российский ин-т культурологии, 2004. — 136 с.
131. Бодрийяр Ж. Соблазн / Пер. с фр. А. Гараджи. — М.: Ad marginem, 2000.
— 318 с.
132. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть / Пер. с фр. и вступ. ст.
С.Н. Зенкина. — М.: Добросвет, КДУ, 2006. — 389 с.
133. Брайсон В. Политическая теория феминизма / Пер. с англ. О. Липов-
ской и Т. Липовской. — М.: Идея-пресс, 2001. — 304 с.
134. Вайнштейн О. Б. Хомо деконструктивус: философские игры постмодер-
низма // Апокриф. — 1996. — №2. — С. 12-31.
135. Ванслов В., Соколов М. (ред.) — Модернизм. Анализ и критика основ-
311

ных направлений. — 4-е изд., перераб. и доп. — М.: Искусство, 1987. —
302 с.
136. Варецкая С. О. Барочная парадигма в творчестве Гюнтера Грасса: Авто-
реф. дис. канд. филол. наук. — Киев, 2008. — 29 с.
137. Василенко А. Аромат ассимилянтского постмодерна // Молодая гвар-
дия. — 1995. — №3. — С. 21-27.
138. Велын В. «Постмодерн». Генеалогия и значение одного спорного поня-
тия // Путь. — 1992. — № 1. — С. 109-136.
139. Вершинин С. Е. Философия надежды Эрнста Блоха: оправдание утопии:
автореф. дисс. докт. филос. наук. — Екатеринбург 2001. — 39 с.
140. Википедия. — ru.wikipedia.org/wiki.
141. Вилисова Т. Г. Роман Патрика Зюскинда «Парфюмер. История одного
убийцы»: сюжет, герой, традиция // Традиции и взаимодействия в зару-
бежных литературах. — Пермь, 1999. — С. 177-191.
142. Воротникова А. Э. Гиноцентрические романы Германии и Австрии 1970
— 1980-х гг.: автореф. дисс. докт. филол. наук. —Воронеж:, 2006. — 37 с.
143. Воротникова А. Э. Гиноцентрические романы Германии и Австрии 70
— 80-х годов XX века. — Воронеж: ВГПУ, 2006. — 274 с.
144. Воротникова А. Э. Система символов-образов в романе Г. Грасса «Жес-
тяной барабан» // Балтийский филологический курьер. — 2004. — № 4.
— С. 267-275.
145. Воротникова А. Э. Человек и мир в романе Г. Грасса «Жестяной бара-
бан» сквозь призму прецедентных текстов // Феномен прецедентности и
преемственность культур / Под общ. ред. Л.И. Гришаевой, М.К. Попо-
вой, В.Т. Титова. — Воронеж: ВГУ, 2004. — С. 159-166.
146. Гадамер X. Г. Пути Хайдеггера: исследования позднего творчества / Пер.
с нем. А. В. Лаврухина. — Минск: Пропилеи, 2005. — 240 с.
147. Генис А. Вавилонская башня. Искусство настоящего времени. Эссе. —
М.: Независимая газета, 1997. — 256 с.
148. Генон Р. Кризис современного мира / Пер. с фр. Н.В. Мелентьевой. —
М.: Арктогея, 1991. — 160 с.
149. Григорьева О. В. Эрнст Юнгер в культурфилософском пространстве XX
века: автореф. дисс. канд. филос. наук. — Санкт-Петербург, 2006. — 20 с.
150. Грицанов А. А., Можейко М. А. (сост.). Постмодернизм. Энциклопедия.
— Минск: Интерпрессервис; Книжный Дом, 2001. — 1040 с.
151. Гройс Б. Утопия и обмен. — М.: Знак, 1993. — 374 с.
152. Гугнин А. А. Пророк в своем отечестве (о творчестве Гюнтера Грасса) //
Проблемы истории литературы. — Вып. 13. —М., 2001. — С. 95-104
153. Дарк О. Взрослый постмодернизм и панк-подросток. — Литературная
газета. —1996. —4. 12. —СП
312

154. Делез Ж., Гваттари Ф. Капитализм и шизофрения: Анти-Эдип / Сокр.
пер. с фр. M К. Рыклина. — М.: ИНИОН, 1990. — 107 с.
155. Деррида Ж. Письмо к японскому другу // Вопросы философии. — М.,
1992. —№4. —С. 53-57.
156. Дичев И. Шесть размышлений о постмодернизме // Сознание в социо-
культурном измерении. — М., 1990. — С. 34-41.
157. Добряшкина, А. В. Гротеск в творчестве Гюнтера Грасса: автореф. дисс.
канд. филол. наук. — М., 2005. — 22 с.
158. Дорофеев Д. Ю. (ред.). Мартин Хайдеггер: Сб. статей. — СПб.: Изд-во
РХГИ, 2004. — 576 с.
159. Жаринов Е. В. Историко-литературные корни массовой беллетристики.
— М.: ГИТР, 2004. — 271 с.
160. Заворыкина О. И. Традиция немецкого романтизма в романе П. Зюс-
кинда «Парфюмер» // Роль художественной литературы в становлении
личности школьника / Под общ. ред. Л.В.Поляковой. — Тамбов, 1996. —
С.155-162.
161. Затонский Д. В. Австрийская литература в XX столетии. М.: Худож. лит.,
1985. —444 с.
162. Затонский Д. В. «Жестяной барабан» Гюнтера Грасса, или понимаем ли
мы мир, посреди которого существуем? // Иностр. лит. — М., 2001. —
№12. —С. 217-228.
163. Затонский Д. В. Искатель Герман Брох. [Предисловие] // Брох Г. Избран-
ное. — М.: Радуга, 1990. — С. 5-34.
164. Затонский Д. В. Метаморфозы Овидия Назона, или Покушение на дви-
жущееся время (К. Рансмайр «Последний мир») // Bìkho в cbìt: HayKOßi
дослщження. 1998. — №2. — С. 141-160.
165. Затонский Д. В. Модернизм и постмодернизм: Мысли об извечном ко-
ловращении изящных и неизящных искусств (От сочинителя Умберто
Эко до пророка Экклезиаста). — М.: ЭПИцентр; Харьков: Фолио, 2000.
— 255 с.
166. Затонский Д. В. Постмодернизм в историческом интерьере // Вопросы
литературы. — 1996. — №3. — С. 182-205.
167. Затонский Д. В. Постмодернизм: гипотезы возникновения // Иностр.
лит. — 1996. — № 2. — С. 273-283.
168. Затонский Д. В. Элиас Канетти, автор «Ослепления» // Канетти Э. Ос-
лепление. Роман. — СПб.: Симпозиум, 2000. — С. 5-26.
169. Зверев А. М. Дворец на острие иглы: Из худож. опыта XX в. — М.: Сов.
писатель, 1989. —410 с.
170. Зверев А. М. — Преступления страсти // Знамя, 1996. —№6. — С. 212-219.
313

171. Зинченко В. Г., Зусман В. Г., Кирнозе 3. И. Межкультурная коммуника-
ция. Системный подход. — Нижний Новгород: НГЛУ, 2003. — 192 с.
172. Ильин И. П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция
научного мифа. — М.: Интрада, 1998. — 256 с.
173. Ильин И. П. Постмодернизм. Словарь терминов. — М.: ИНИОН РАН,
Intrada. 2001. —384 с.
174. Ильин И. П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм.
— М.: Интрада, 1996. — 256 с.
175. Ильин И. П. Проблема личности в литературе постмодернизма: Теоре-
тические аспекты // Концепция человека в современной литературе, 1980-
е годы. — М., 1990. — С. 47-70.
176. История австрийской литературы XX века в 2 тт / Седельник В. Д. (ред.).
— М.: ИМЛИ РАН., Т. 2 — 2010. — 573 с.
177. История литературы ГДР / Дымшиц А. Л. (отв. ред.). — М.: Наука, 1982.
— 544 с.
178. История литературы ФРГ / Фрадкин И.М. (отв. ред.). — М.: Наука, 1980.
— 688 с.
179. История швейцарской литературы / Седельник В.Д. (отв. ред.). — М.:
ИМЛИ РАН, 2002 — Т. 3. — 2005. — 815 с.
180. Калашников А. А. Эксплицитный и имплицитный сюжеты как формы
опыта границы у Томаса Манна: на материале романа «Избранник» //
Граница и опыт границы в художественном языке = Grenzen und
Grenzerfahrungen in den Sprachen der Kunst. — Самара, 2003. — С. 107-119.
181. Камю А. Бунтующий человек. Философия. Политика. Искусство / Пер. с
фр. A.M. Руткевича. — М.: Политиздат, 1990. — 415 с.
182. Канетти Э. Масса и власть / Пер. с нем. Л. Ионина. — М.: Ad Marginem,
1997. —528 с.
183. Карабегова Е. В. Функция аллюзий в художественной системе романа
Томаса Манна «Избранник» // Литература XX века: итоги и перспективы
изучения. — М.: Экон, 2004. — С. 116-119.
184. Каралашвили Р. Г. Мир романа Германа Гессе. — Тбилиси: Сабчота Са-
картвело, 1984. — 262 с.
185. Карельский А. В. О людях и камнях, о людях и птицах // Рансмайр К.
Последний мир. Роман. — М.: Радуга, 1993. — С. 5-15.
186. Карельский А. В. Гюнтер Грасс // История литературы ФРГ. — М.: «На-
ука», 1980. —С. 360-385.
187. Когава Т. Стратегия бездействия по Адорно // Взгляд с Востока = The
look from the East / Информ.-исслед. центр «МедиаАртЛаб»; Рос. ин-т куль-
турологии. Глав. ред. А. Исаев; ред. и сост. О. Шишко. — М., 2000. — 288 с.
314

188. Козловски П. Культура постмодерна / Пер. с нем. Л.В. Федоровой и др.
— М.: Республика, 1997. — 238 с.
189. Козловски П. Миф о модерне. Поэтическая философия Эрнста Юнгера
/ Пер. с нем. М.Б. Корчагиной, Е.Л. Петренко, H.H. Трубниковой. — М.:
Республика, 2002. — 240 с.
190. Койре, А. Философская эволюция Мартина Хайдеггера / Пер. О. Наза-
ровой и А. Козырева // Логос. — 1999. — № 10. — С. 113-136.
191. Косиков Г. К. От структурализма к постструктурализму (проблемы ме-
тодологии). — М.: Рудомино, 1998. — 191 с.
192. Котелевская В. В. «Редуцированный» персонаж Эльфриды Елинек в «об-
ществе спектакля» // Известия Южного федерального университета. Фи-
лологические науки. — С. 30-40.
193. Кочергина И. Мифология и современность в драме Бото Штрауса «Кал-
лдевей, фарс» // Начало. Сб. статей. — М. 2002. — С. 230-237.
194. Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман // Диалог. Карнавал. Хроно-
топ. — 1993. — №4. — С. 5-24.
195. Крученок И. В. Трагифарсовая природа условной формы в «Данцигской
трилогии» Гюнтера Грасса: автореф. дис. канд. филол. наук. — Воронеж,
2007. — 23 с.
196. Курицын В. Н. В контексте отечественного постмодернизма // Новое
литературное обозрение. — 1994(5). — № 11. — С. 197-223
197. Курицын, В. Н. Журналистика 1993 — 1997. — СПб.: Издательство Ива-
на Лимбаха, 1998. — 199 с.
198. Курицын В. Н. Книга о постмодернизме. — Екатеринбург: Изд-во Урал,
гос. пед. ун-та, 1992. — 127 с.
199. Курицын В. Н. Русский литературный постмодернизм. М.: ОГИ, 2000.
— 288 с.
200. Кучумова Г. В. Немецкоязычный роман 1980—2000 гг.: курс на демифо-
логизацию. — Самара: Самарская гуманит. акад., 2009. — 152 с.
201. Кучумова Г. В. Роман в системе культурных парадигм (на материале не-
мецкоязычного романа 1980 — 2000 гг.): автореф. дис. докт. филол. наук.
— Самара, 2010. —47 с.
202. Лакан Ж. Инстанция буквы в бессознательном, или судьба разума после
Фрейда / Пер. с фр. А.К. Черноглазова, М.А. Титовой. — М.: Логос, 1997.
— 183 с.
203. Лиотар Ж.-Ф. Заметки о смыслах «пост» // Иностр. лит. — 1994. — №1.
— С. 56-59.
204. Лиотар, Ж.-Ф. Состояние постмодерна / Пер. с фр. Н. А. Шматко. — М.:
Институт экспериментальной социологии, СПб.: Алетейя, 1998. — 160 с.
315

205. Липовецкий M. H. Русский постмодернизм. Очерки исторической по-
этики. — Екатеринбург: Изд-во Урал. гос. пед. ун-та, 1997. — 317 с.
206. Литвиненко Н. А. «Парфюмер» П. Зюскинда: трансформация некото-
рых романтических мотивов // Литература XX века: итоги и перспективы
изучения. — М.: Экон, 2003. — с. 50-57.
207. Литературные манифесты западноевропейских романтиков / Сост. и
общ. ред. А. С. Дмитриева. — М., Изд-во МГУ, 1980. — 638 с.
208. Литературный энциклопедический словарь / под общей редакцией
В.М. Кожевникова, П. А. Николаева и др. — М.: Сов. энциклопедия, 1987.
— 752 с.
209. Лотман Ю. М. Массовая литература как историко-культурная проблема
// О русской литературе. — СПб., 2005. — С. 817-826.
210. Маньковская Н. Б. «Париж со змеями» (Введение в эстетику постмодер-
низма). — М.: Изд-во ИФ РАН, 1995. — 220 с.
211. Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. — СПб.: Алетейя, 2000. —
347 с.
212. Марданова 3. А. «Медлительность» versus «Ложное движение»: творче-
ство П. Хандке 70-х годов. — Владикавказ: Ин-т цивилизации, 2005. —
140 с.
213. Маркузе Г. Одномерный человек. Исследование идеологии Развитого
Индустриального Общества / Пер. с англ. А. Юдина при участии Ю. Дань-
ко под ред. А. Жаровского. — M.: REFL book, 1994. — 368 с.
214. Михайлин В. Ю. — Переведи меня через made-in. Несколько замечаний
о художественном переводе и о поисках канонов // Новое литературное
обозрение. — 2002. — № 53 (1). — С. 319-339.
215. Михайлов А. В. — Диалектика литературной эпохи // Контекст-1982. —
М.: Наука, 1983. — С. 99-135.
216. Михайлов, А. В. Мартин Хайдеггер: человек в мире. — М.: Московский
рабочий, 1990. — 47 с.
217. Михайловский А. Вопрос о технике. Критика эпохи у Эрнста Юнгера и
Мартина Хайдеггера: автореф. дис. канд. филос. наук. — М., 2001. — 23 с.
218. Можейко М. А. Становление теории нелинейных динамик в современ-
ной культуре: сравнительный анализ синергетической и постмодернист-
ской парадигмы. — Минск: БГГЭУ, 1999. — 294 с.
219. Можейко М. А. Этика // Грицанов A.A. (Сост.). История философии.
Энциклопедия. — Минск: Интерпрессервис; Книжный Дом, 2002. —
С. 1326-1329.
220. Мосс М. Очерк о даре // Общества. Обмен. Личность: Труды по соци-
альной антропологии. Пер. с франц. — М.: Восточная литература РАН,
1996. —С. 134-155.
316

221. Ницше Ф. Сочинения в 2 тт / Пер. с нем. Сост., ред., вступ. ст. К.А. Сва-
сьяна. — М.: Мысль, 1996. — Т. 1 — 829 с, Т. 2. — 829 с.
222. Павлова Н. С, Павленко О. В. (ред.) — Модерн. Модернизм. Модерни-
зация: Нормы и казусы в европейской культуре на рубеже XIX-XX веков.
Россия, Австрия, Германия, Швейцария. — М.: РГГУ, 2004. — 526 с. <на
нем. и русск. яз.>
223. Павлова Н. С. Природа реальности в австрийской литературе. — М.:
Языки славянской культуры, 2005. — 312 с.
224. Павлова Н. С. Типология немецкого романа 1900—1945 — М.: Наука,
1982. —279 с.
225. Парамонов Б. Конец стиля — СПб.: Алетейя; М.: Аграф, 1999. — 451 с.
226. Пестерев В. А. Модификации романной формы в прозе запада второй
половины XX века. — Волгоград: Изд-во Вол ГУ, 1999. — 309 с.
227. Пестерев В. А. «Последний мир» Кристофа Рансмайра: эстетизация мифа
и романная форма // Пестерев В.А. (ред.). Многообразие романных форм
в прозе Запада второй половины XX столетия. — Волгоград: Изд-во Вол-
ГУ, 2005.—С. 170-189.
228. Пестерев В. А. Постмодернизм и поэтика романа. Историко-литератур-
ные и теоретические аспекты. — Волгоград: Издательство Вол ГУ, 2001.
— 40 с.
229. Плахина А. В. Романы Кристофа Рансмайра и своеобразие австрийской
прозы 1980-х — 1990-х. К проблеме национальной идентичности: авто-
реф. дис. канд. филол. наук. — М., 2007. — 21с.
230. Подорога В. Феноменология тела. Введение в философскую антрополо-
гию. — М.: Ad marginem, 1995. — 341 с.
231. Потехина И. Г. Роман Кристофа Рансмайра «Последний мир»: миф и
литература: автореф. дис. канд. филол. наук. — СПб., 2005. — 22 с.
232. Пригожий И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. — М.: Прогресс, 1986. —
432 с.
233. Пронин В. А. История немецкой литературы. — М.: Логос, 2007. — 383 с.
234. Пьеге-Гро Н. Введение в теорию интертекстуальности / Пер. с фр. Г.К. Ко-
сикова, Б. П. Нарумова, В. Ю. Лукасик. Общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Коси-
кова. — М.: ЛКИ, 2008. — 238 с.
235. Райнеке (Виноградова) Ю. С. Исторический роман постмодернизма (Ав-
стрия, Великобритания, Германия, Россия). — М.: Научн. центр слав.-герм.
исследований ИС РАН, 2002. — 111 с.
236. Риндинсбахер X. Воображаемые и реальные путешествия Владимира
Каминера / Авториз. пер. с нем. Т. Воронцовой // Новое литературное
обозрение. — № 82 (6/2006). — С. 352-378.
317

237. Риндисбахер X. От запаха к слову: моделирование значений в романе
Патрика Зюскинда «Парфюмер» / Пер. с англ. Я. Токаревой // Новое ли-
тературное обозрение. — № 43 (3/2000) — С. 86-101.
238. Роганова И. С. Актуализация постмодернистской парадигмы в культуре
конца XX века (на примере немецкоязычной литературы): автореф. дисс.
докт. культурологии. — М., 2010. — 48 с.
239. Роганова И. С. Немецкая литература конца XX века и актуализация по-
стмодернистской парадигмы. — М.: Рудомино, 2007. — 416 с.
240. Рорти Р. Витгентштейн, Хайдеггер и гипостазирование языка // Фило-
софия Мартина Хайдеггера и современность. — М., 1991. — С. 121-133.
241. Руднев В. П. Модернистская и авангардистская личность как культурно-
психологический феномен // Гринцер Н. И. (ред.). Русский авангард в
кругу европейской культуры. — М.: Науч. совет по ист. мировой культу-
ры, 1993.—С. 189-193.
242. Руднев В. П. Морфология реальности: Исследование по «Философии
текста». — М.: Русское феноменологическое общество, 1996. — 207 с.
243. Руднев В. П. Словарь культуры XX века: ключевые понятия и тексты. —
М.: Аграф, 1997. — 384 с.
244. Рыклин М. К. Искусство как препятствие. — М.: Ad marginem, 1997. —
223 с.
245. Салахова А. Р. Рецепция и реконструкция художественного опыта экзи-
стенциализма в творчестве Патрика Зюскинда: автореф. дисс. канд. фи-
лол. наук. — Казань, 2007. — 23 с.
246. Сафрански, Р. Хайдеггер: германский мастер и его время / Пер. с нем.
Т. А. Баскаковой при участии В. А. Брун-Цехового; вступ. статья В. В. Би-
бихина. — 2-е изд. — М.: Молодая гвардия, 2005. — 614 [10] с: ил.
247. Секацкий А. Книга номада / Секацкий А. Три шага в сторону. Роман,
эссе. — СПб.: Амфора, 2000. — С. 228-276.
248. Семенова В. Н. Хайдеггер // Грицанов A.A., Можейко М.А. (Сост.). По-
стмодернизм. Энциклопедия. — Минск: Интерпрессервис; Книжный Дом,
2001. —С. 923-935.
249. Середкина Е. В. Три модели планетарной культуры в контексте романа
Г.Гессе «Игра в бисер» // 'AvOpcoTio^oíya. Web-кафедра философской ан-
тропологии. — http://anthropology.ru.
250. Силичев Д. А. Постмодернизм: экономика, политика, культура. — М.:
Финакадемия, 1998. — 196 с.
251. Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература. — 2-е изд.,
испр. — М.: Флинта, 2002. — 608 с.
252. Слотердайк П. Критика цинического разума / Пер. с нем. А. Перцева. —
Екатеринбург, Издательство УрГУ, 2001. — 584 с.
318

253. Слотердайк П. Сферы I Микросферология T.I. Пузыри / Пер. с нем. К.
Лощевского. — СПб.: Наука, 2006. — 652 с.
254. Слотердайк П. Сферы II Макросферология Т.П Глобусы / Пер. с нем. К.
Лощевского. — СПб.: Наука, 2007. — 1023 с.
255. Сокал А., Брикмон Ж. Интеллектуальные уловки. Критика философии
постмодерна / Пер. с англ. А. Костиковой и Д. Кралечкина. Предисловие
С. П. Капицы — М.: Дом интеллектуальной книги, 2002. — 248 с.
256. Соколова Е. В. «Диалог невозможен...». Коммуникативная проблемати-
ка в современной литературе Германии. — М.: ИНИОН, 2008. — 127 с.
257. Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию / Пер. с фр. под ред. А. А. Хлодо-
вича. — М.: Прогресс, 1977. — 695 с.
258. Степанян К. Реализм как заключительная стадия постмодернизма // Зна-
мя. — 1992. — № 9. — С. 231-238.
259. Структурализм, «за» и «против» / Сб. статей под ред. Е.Я. Басина и
М.Я. Полякова. — М.: Прогресс, 1975. — 469 с.
260. Тодоров Ц. Теории символа / Пер.с фр. Б.Нарумова. — М.: Дом интел-
лектуальной книги, 1999. — 384с.
261. Толкачев С. П. Мультикультурный контекст современного английского
романа: автореф. дис. докт. филол. наук. — М., 2003. — 56 с.
262. Топоров В. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области ми-
фотворчества // Топоров В. Избранное. — М.: Прогресс-Культура, 1995.
— С. 259-367.
263. Третьякова И В. Современная литература Германии. — Саранск: тип.
«Красный Октябрь», 2006. — 114 с.
264. Фарман И. П. Социально-культурные проекты Юргена Хабермаса. —
М.:ИФРАН, 1999. —243 с.
265. Фливберг Б. Хабермас и Фуко —теоретики гражданского общества / Пер.
Н. В. Романовский // СоцИс: Соц. исслед. — 2000. — № 2. — С. 127-136.
266. Фролов Г. А. Немецкий роман на переходе веков. Постмодернистская
версия романтической модели мира // Уч. зап. Казанского гос. ун-та. Се-
рия: Гуманитарные науки. — Т. 149. — № 2. — Казань. 2007. — С. 60-69.
267. Фролов Г. А. Постмодернизм в Германии (к проблеме национальной
специфики) // Русская и сопоставительная филология: Лингвокультуро-
логический аспект. — Казань: Казан, гос. ун-т, 2004. — С. 329-332.
268. Фролов Г. А. Реконструкция романтического опыта в литературе немец-
кого постмодернизма // Уч. зап. Казанского гос. ун-та. Серия: Гуманитар-
ные науки. 2006. — Т. 148. — № 3. — С. 270-275.
269. Фуко М. Воля к истине: По ту сторону знания, власти и сексуальности /
Сост., пер. с фр., ком., поел. С.Табачниковой. — М.: Касталь, 1996. — 448 с.
319

270. Фуко M. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук / Пер. с фр.
В.П. Визгина и Н. С. Автономовой. — СПб., «A-cad», 1994. — 408 с.
271. Фукуяма Ф. Конец истории // Страна и мир. — № 1/55. — Мюнхен, 1990.
— С. 89-101.
272. Фуре В. Н. Философия незавершенного модерна Юргена Хабермаса. —
Минск: Экономпресс, 2000. — 223 с.
273. Хабермас, Ю. Будущее человеческой природы: На пути к либеральной
евгенике? / Пер. с нем. М. Л. Хорькова. — М.: Весь мир, 2002. — 144 с.
274. Хабермас, Ю. Модерн — незавершенный проект // Вопросы филосо-
фии. — 1992. — № 4. — С. 40-52.
275. Хабермас Ю. Моральное сознание и коммуникативное действие / Пер. с
нем. под ред. Д. В. Скляднева, послесл. Б. В. Маркова. — СПб.: Наука,
2000. — 380 с.
276. Хабермас Ю. Расколотый Запад / Пер с нем. О. И. Величко и Е. Л. Пет-
ренко. — М.: Весь мир, 2008. — 192 с.
277. Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне / Пер. с нем. M. М. Беля-
ева и др. — М.: Весь мир, 2003. — 416 с.
278. Хайдеггер М. Бытие и время / Пер. с нем. В. В. Бибихина. — М.: Ad
Marginem, 1997. — 451 с.
279. Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления / Сост., пер. с нем. и
комм. В. В. Бибихина. — М.: Республика, 1993. — 447 с.
280. Хайдеггер, М. Ницше. Тт. 1 — 2 / Пер. с нем. А. П. Шурбелева. — СПб.:
Владимир Даль, 2006. — Т. 1 — 602 с, Т. 2 — 456 с.
281. Хайдеггер М. Разговор на проселочной дороге: Избранные статьи по-
зднего периода творчества. — М.: Высшая школа, 1991. — 192 с.
282. Хайдеггер М. Разъяснения к поэзии Гельдерлина. / Пер. с нем. Г.Б.Нот-
кина. — СПб.: Академический проект, 2003. — 319 с.
283. Хайдеггер М. Статьи и работы разных лет / Пер., сост. и вступ. ст. A.B. Ми-
хайлова. — М.: Гнозис, 1993. — 464 с.
284. Хализев В. Е. Теория литературы — М.: Высш. шк., 2002. — 437 с.
285. Халипов В. Постмодернизм в системе мировой культуры // Иностр. лит..
— 1994. — №1. — С. 235-240.
286. Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика Просвещения. Философские
фрагменты / Пер. с нем. М. Кузнецова. — М.: Медиум; СПб.: Ювента,
1997. —312 с.
287. Хуцишвили Г. Ш. Идея метакультуры в романе Г. Гессе «Игра в бисер» //
Философские науки. — 1988. — №12. — С. 43-52.
288. Цветков Ю. Л. Литература венского модерна. Постмодернистский по-
тенциал. — М., Иваново: МИК, 2003. — 432 с.
320

289. Целлер Б. Герман Гессе, сам свидетельствующий о себе и о своей жизни
/ Пер. с нем. Е. Нечепорука. — Челябинск: Урал LTD, 1998. — 311 с.
290. Чугунов Д. А. Немецкая литература 1990-х годов: основные тенденции
развития: автореф. дис. докт. филол. наук. — Воронеж, 2006. — 31с.
291. Чугунов Д. А. Немецкая литература 1990-х годов: Ситуация «поворота».
— Воронеж: Изд-во Воронеж, гос. ун-та, 2006. — 288 с.
292. Чугунов Д. А. Немецкая литература рубежа XX—XXI веков. —Воронеж :
Центр.-Чернозем. кн. изд-во, 2002. — 232 с.
293. Чучин-Русов А. Е. Тендерные аспекты культуры // Обществ, науки и со-
временность». — 1996. — №6. — С. 141-153.
294. Чучин-Русов А. Е. Новый культурный ландшафт. Постмодернизм или
неоархаика? // Вопросы философии. — 1999. — №4. — С. 24-41.
295. Шарыпина Т. А. «Мифический элемент в драматургии объединенной
Германии» (Бото Штраус. «Итака») // Вестник Нижегородского гос. ун-та
им. Н.И. Лобачевского. — 2007. — № 2. — С. 292-297.
296. Шарыпина Т. А. (ред.). Experimenta lucifera. Сб. материалов IV Поволж-
ского научно-методического семинара по проблемам преподавания и изу-
чения дисциплин классич. цикла. — Вып. 3. — Н. Новгород: ННГУ, 2006.
297. Шастина E. М. Творчество Элиаса Канетти: проблемы поэтики. — Ка-
зань: Фэн, 2004. — 291 с.
298. Шкловский, В. Б. «Тристрам Шенди» и теория романа // Стерн Л. Жизнь
и мнения Тристрама Шенди, джентльмена. —СПб.: Инапресс, 2000. —
С. 799-839.
299. Шлапоберская С. Кристоф Рансмайр «Последний мир» // Современная
худож. лит. за рубежом. — 1990 — № 3. — С. 5-6.
300. Эко У. Заметки на полях «Имени розы» / Пер. с итал. Е.Костюкевич //
Эко У. Имя розы. — СПб.: «Симпозиум», 1998. — С. 596-644.
301. Эпштейн М. Искусство авангарда и религиозное сознание // «Новый
мир». — 1989. — № 12. — С. 222-235.
302. Эпштейн М. Истоки и смысл русского постмодернизма // Звезда. — 1996.
— №8. —С. 166-188.
303. Эпштейн М. Постмодерн в России. Литература и теория. — М.: издание
Р. Элинина, 2000. — 368 с.
304. Эпштейн М. Прото, или Конец постмодернизма // Знамя. —1996. — №3.
— С. 196-209.
305. Якимович А. О лучах просвещения и других световых явлениях: Куль-
турная парадигма авангарда и постмодернизма // Иностр. лит. — 1994. —
№1. — С. 241-248.
306. Якимович А. Пансион мадам Гайар, или Безумие разума // Иностр. лит.
— 1992. — № 4. — С. 226-236.
321

307. Якимович А. Эсхатология смутного времени // Знамя. —1991. — № 6. —
С. 221-229.
308. Adam В. Sinneswahrnehmung und soziale Aspekte: Motiwergleich in Robert
Schneiders «Schlafes Bruder» und Patrick Süskinds «Das Parfum». Saarbrücken:
VDM, 2008. — 72 S.
309. Albrecht M. «Europa ist nicht die Welt.»: (Post)Kolonialismus in Literatur
und Geschichte der westdeutschen Nachkriegszeit. — Bielefeld: Aisthesis, 2008.
— 310 S.
310. Andersch A. Die neuen Dichter Amerikas // Der Ruf. — 1945. — 15.6.
311. Angress R. K. Der Butt — A Feminist Perspective // Bauer Pickar, Gertrud
(Ed.). Adventures of a Flounder. Critical Essays of Günther Grass' «Der Butt».
— München: Fink, 1982. — Pp. 43-50.
312. Anz T. Spiel mit der Überlieferung. Aspekte der Postmoderne in Ransmayrs
"Die letzte Welt" // Wittstock U. (Hg.). Die Erfindung der Welt. Zum Werk
von Christoph Ransmayr. — Frankfurt/M.: Fischer Taschenbuch Verlag, 1997,
S.120-132.
313. Arend H. Mythischer Realismus — Botho Strauß' Werk von 1963 bis 1994. —
Trier: WVT, 2009. — 309 S.
314. Arnold H. L. (Hg.). Aktualität der Romantik (= Text + Kritik, H. 143). —
München: Boorberg, 1999. — 100 S.
315. Arnold H. L. Gespräche mit Günter Grass // Text + Kritik. Günter Grass. —
H. 1/1 a. — 5. Aufl. — München, 1978. — S. 1-39.
316. Arnold H. L. (Hg.). Elfriede Jelinek // Text + Kritik. H. 117 — 2., erweiterte
Aufl. — München: Sagner, 1999. — 159 S.
317. Arnold H. L. (Hg.). Wolfgang Hildesheimer. Text + Kritik, Nr. 89/90. —
München, 1986— 141 S.
318. Arnold H. L., Schäfer J. (Hg.): Pop-Literatur. München: Edition Text + Kritik,
2003. — 328 S.
319. Augstein R., Wolff G. «Nur noch ein Gott kann uns retten». Gespräch mit
Martin Heidegger am 23. September 1966 // Der Spiegel. — 1976 — Nr. 23. —
S. 193-218.
320. Bachmann P. Die Auferstehung des Mythos in der Postmoderne.
Philosophische Voraussetzungen zu Christoph Ransmayrs Roman «Die letzte
Welt» // Diskussionen Deutsch. — 1990. — № 21. — S. 639-651.
321. Barth J. The Literature of Exhaustion // Atlantic Monthly. — August 1967). —
Pp. 29-34.
322. Bartels К. Fluchtpunkt Katmandu. Globaler Nomadismus bei Christian Kracht
// Brittnacher H. R., Klaue M. (Hgg.). Unterwegs. Zur Poetik des
Vagabundentums im 20. Jahrhundert. — Köln: Böhlau, 2008. — S. 291-302.
322

323. Baßler M. Der deutsche Pop-Roman. Die neuen Archivisten. —München: Beck,
2002. — 222 S.
324. Baudrillard J. Die Simulation // Welsch W. (Hg.). Wege aus der Moderne.
Schlüsseltexte zur Postmoderne-Diskussion. — Weinheim: VCH, Acta
humaniora, 1988. —S. 153-162.
325. Bauer Pickar G. (Ed.) Adventures of a Flounder. Critical Essays of Günther
Grass' Der Butt. — München: Fink, 1982. — 118 S.
326. Baum P., Höltgen S. (Hgg.). Lexikon der Postmoderne. Von Abjekt bis Zizek.
Begriffe und Personen. Bochum/Freiburg: Projektverlag, 2010. — 202 S.
327. Bauman Z. Intimations of Postmodernity. — L.: Routledge, 1992. — 232 pp.
328. Baumgart R. Postmoderne Literatur — auf deutsch? // Wittstock U. (Hg.).
Roman oder Leben. Postmoderne in der deutschen Literatur. — Leipzig: Reclam,
1994. —S. 135-145.
329. Beck H. J. Der Selbstmord als eine schöne Kunst begangen. Prolegomena zu
Wolfgang Hildesheimers psychoanalytischem Roman «Marbot. Eine
Biographie». Frankfurt/M. u. a.: Lang. — 164 S.
330. Becker D. M. Botho Strauß: Dissipation. Die Auflösung von Wort und Objekt.
— Bielefeld: Transcript, 2004. — 236 S.
331. Beckermann T. Das Labyrinth der Erklärungen: Klaus Hoffers „Bei den
Bieresch" // The German Quarterly. — Vol. 63 (Summer — Autumn, 1990) —
No. 3/4. — Pp. 429-436.
332. Beer F., Bücken T. Nicht jeder Rausch, den man hat, passt zu jedem Projekt,
das man macht". Ein offenes Gespräch mit Helmut Krausser // Kritische Ausgabe
— Zeitschrift für Germanistik & Literatur. — Sommer 2007. — Werkstatt,
S. 34-41.
333. Behler E., Hörisch J. (Hgg.). Die Aktualität der Frühromantik. — Paderborn:
Schöningh, 1987. — 264 S.
334. Behrens R. Postmoderne. — Hamburg: EVA Wissen 3000, 2004. — 95 S.
335. Belobratow A. Die literarische Charakterdarstellung im österreichischen Roman
der 1930er Jahre (Musil, Broch, Canetti) // Zeitschrift der Jura Soyfer-
Gesellschaft. — 1994. — H. 3. — S. 18-22.
336. Belobratow A. Elfriede Jelinek, die Nobelpreisträgerin für Literatur 2004. Ein
Gespräch (Februar 2005) // Jahrbuch der Österreich-Bibliothek in St. Petersburg.
— Nr., 6 (2003/2004). — S. 58-66.
337. Benjamin W. Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik. Frankfurt/
M.: Suhrkamp, 1973. — 121 S.
338. Berger A., Moser G. E. (Hgg.). Jenseits des Diskurses. Literatur und Sprache in
der Postmoderne. — Wien: Passagen, 1994. — 360 S.
339. Berger N. Patrick Süskind. «Das Parfum». Unterrichtshilfe mit Kopiervorlagen
für die Sekundarstufe. — Donauwörth: Auer, 2005. — 103 S.
323

340. Berka S. Mythos-Theorie und Allegorie bei Botho Strauß. — Wien: Passagen,
1991. —235 S.
341. Berka S. «Vorsicht Lebensgefahr». Die Spätfolgen der Romantik bei Botho
Strauß // Tunner E. (Hg.). Romantik — eine lebenskräftige Krankheit: ihre
literarischen Nachwirkungen in der Moderne. — Amsterdam — Atlanta: GA,
1991. —S. 187-208.
342. Berman M. The Re-enchantment of the World. — Ithaca: Cornell University
Press, 1981. —357 pp.
343. Bernsmeier H. Patrick Süskind. «Das Parfum». — Stuttgart: Reclam, 2005. —
92 S.
344. Bertens H., D'haen T. Het postmodernisme in de literatuur. —Amsterdam:
De Arbeiderspers, 1988. — 196 pp.
345. Birgfeld J., Conter С. D. (Hg.): Christian Kracht. Zu Leben und Werk. Köln:
Kiepenheuer & Witsch, 2009. — 280 S.
346. Birus H. Apokalypse der Apokalypsen. Nietzsches Versuch einer Destruktion
aller Eschatologie // Stierle K., Warning R. (Hgg.). Das Ende. Figuren einer
Denkform. — München: Fink, 1996. — S. 32-57.
347. Blanken J. Elfriede Jelineks «Lust» als Beispiel eines postmodernen,
feministischen Romans // Neophilologus. — Dordrecht, 1994. — Nr. 78. —
S. 613-632.
348. Blasberg C. "Niemandes Sohn"? Literarische Spuren in Peter Handkes
Erzählung "Die Stunde der wahren Empfindung" // Poetica. Zeitschrift für
Sprach — und Literaturwissenschaft. — Bd. 23. — 1991. — H, 3 — 4. —
S. 513-535.
349. Bloch E. Werkausgabe. — Bd. 5: Das Prinzip Hoffnung. —Suhrkamp:
Frankfurt/M., 1985. — 1696 S.
350. Bloch E. Philosophische Aufsätze zur objektiven Phantasie. Frankfurt/M.:
Suhrkamp, 1985. —634 S.
351. Blijdorn A., Hummel Ch. (Hg.): Psychogramme der Postmoderne. Neue
Untersuchungen zum Werk Patrick Süskinds. Trier: WVT, 2008. — 128 S.
352. Bohrer K.-H. Identität als Selbstverlust. Zum romantischen Subjektbegriff//
Merkur. — 1984. — Heft 426. — S. 367-379.
353. Bormann A. von. Der Skandal einer perfekten Biographie // Wolfgang
Hildesheimer. München: Text u. Kritik. — Heft 89/90, Januar 1986. — S. 69-82.
354. Börnchen S., Liebrand C. (Hgg.). Apokrypher Avantgardismus: Thomas Mann
und die Klassische Moderne. München: Fink, 2008. — 333 S.
355. Böschenstein R. «Der Erwählte» — Thomas Manns postmoderner Ödipus? //
Colloquium Helveticum — Nr. 26 (1997). — S. 71-101.
356. Breger С Pop-Identitäten 2001: Thomas Meineckes „Hellblau" und Christian
324

Krachts „1979" // Gegenwartsliteratur. Ein germanistisches Jahrbuch. — 2003.
— Nr.2. — Tübingen: Stauffenberg. — S. 197-225.
357. Brinkmann R. D. Angriff aufs Monopol. Ich hasse alle Dichter // Wittstock U.
(Hg.). Roman oder Leben. Postmoderne in der deutschen Literatur. — Leipzig:
Reclam, 1994. — S. 65-77.
358. Brode H. Die Zeitgeschichte im erzählenden Werk von Günter Grass: Versuch
einer Deutung der Blechtrommel und der Danziger Trilogie. Frankfurt/M. u.
Bern: Lang, 1977.— 174 S.
359. Brunner M. E. Die Mythenzertrümmerung der Elfriede Jelinek. — Neuried:
Ars Una. 1997. —197 S.
360. Bürger Ch., Bürger P. (Hgg.). Postmoderne: Alltag, Allegorie und Avantgarde.
— Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1987. — 214 S.
361. Bürger P. Das Verschwinden der Bedeutung. Versuch einer postmodernen
Lektüre von Michel Tournier, Botho Strauß und Peter Handke // Bürger Ch.,
Bürger P. (Hgg.). Postmoderne: Alltag, Allegorie und Avantgarde. — Frankfurt/
M.: Suhrkamp, 1987. — S. 294-312.
362. Butler Ch. Postmodernism. A very short introduction. — N. Y.: Oxford
University Press, 2002. — 152 pp.
363. Butler J. Das Unbehagen der Geschlechter, Frankfurt/M.: Suhrkamp 1991 /
Aus dem Amerikan. von K. Merke. — 240 S.
364. Callinicos A. Against Postmodernism. A Marxist Critique. — Cambridge: Polity
Press, 1989. —207 pp.
365. Canetti E. Das Gewissen der Worte. Essays. — Frankfurt/M.: Fischer, 1981. —
287 S.
366. Cejpek L. Gespräch mit Klaus Hoffer // Hartwig H. unter Mitarbeit von Grond
W. (Hgg.). Mitschnitt 2. Literatur aus dem Studio Steiermark 1986. — Graz:
Droschl, 1987. — S. 33-35.
367. Cixous H. Weiblichkeit in der Schrift / Aus dem Franz. von E. Duffner. — В.:
Merve, 1980. — 128 S.
368. Conter С. D., Jahraus О. (Hg.). Sex — Tod — Genie. Beiträge zum Werk von
Helmut Krausser. — Göttingen: Wallstein, 2009. — 341 S.
369. Debord G. Die Gesellschaft des Spektakels / Aus dem Franz. von J.-J. Raspaud.
— В.: Tiamat, 1996. — 304 S.
370. Decker J.-O. Platz 4. Patrick Süskind: «Das Parfum» // Jürgensen Ch. (Hg.):
Die Lieblingsbücher der Deutschen. — Kiel: Ludwig, 2006. — S. 286-317.
371. Degler F. Aisthetische Reduktionen. Analysen zu Patrick Süskinds «Der
Kontrabass», «Das Parfum» und «Rossini». — В / N. Y.: de Gruyter, 2003. —
386 S.
372. Degler F., Paulokat U. Neue Deutsche Popliteratur. — Paderborn: Fink, 2008.
— 125 S.
325

373. Deliivanova В. Ein Bildungsroman der Postmoderne. «Der junge Mann» von
Botho Strauß // Germanica. — Jg. 2/3. — Sofia, 1995/96. — S. 159-174.
374. Delseit W., Drost R. Erläuterungen und Dokumente zu: Patrick Süskind: «Das
Parfum». — Stuttgart: Reclam, 2000. — 115 S.
375. Dörfler H. Moderne Romane im Unterricht. — Frankfurt/M.: Scriptor, 1988.
— 252 S.
376. Durzak M. (Hg.). Zu Elias Canetti. — Stuttgart: Klett, 1983. — 181 S.
377. Eagleton T. The Illusions of Postmodernism. — Oxford: Blackwell, 1996. —
160 pp.
378. Engelmann P. (Hg.). Postmoderne und Dekonstruktion. Texte französischer
Philosophen der Gegenwart. — Stuttgart: Reclam, 1990. — 285 S.
379. Enzensberger H. M. Das Ende der Konsequenz // Wittstock U. (Hg.). Roman
oder Leben. Postmoderne in der deutschen Literatur. — Leipzig: Reclam, 1994.
— S. 93-115.
380. Enzensberger H. M. Einzelheiten. — Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1962. — 366 S.
381. Enzensberger H. M. Palaver. Politische Überlegungen. — Frankfurt/M.:
Suhrkamp, 1974. —234 S.
382. Enzensberger H. M. Nomaden im Regal. Essays. — Frankfurt/M.: Suhrkamp
2003. — 198 S.
383. Epple T. Christoph Ransmayr. «Die letzte Welt». Interpretation. — München:
Oldenburg, 1992. —135 S.
384. Ernst A., Geyer P. Die Romantik: ein Gründungsmythos der europäischen
Moderne. — Bielefeld: V&R Unipress, 2010. — 595 S.
385. Ernst T. Popliteratur. — Hamburg: Rotbuch, 2001. — 95 S.
386. Featherstone M. Undoing Culture. Globalization, Postmodernism and Identity.
— L.: Sage Publications, 1995. — 178 pp.
387. Feldstein R., Roof J. (Ed.) Feminism and psychoanalysis. —Ithaca; L.: Cornell
University Press, 1989. — 359 pp.
388. Ferguson M. Die sanfte Verschwörung. Persönliche und gesellschaftliche
Transformation im Zeitalter des Wassermanns / Aus dem Amerikan. von T.
Reichau. — Basel: Sphinx, 1982. — 523 S.
389. Fiedler L. A. «Überquert die Grenzen, schließt den Graben!» Über die
Postmoderne // Welsch W. (Hg.). Wege aus der Moderne. Schlüsseltexte zur
Postmoderne-Diskussion. — Weinheim: VCH, Acta humaniora, 1988. —
S. 57-74.
390. Figal G., Schwilk H. (Hgg.). Magie der Heiterkeit. Ernst Jünger zum
Hundertsten. — Stuttgart: Klett-Cotta, 1995. — 332 S.
391. Filz W. Dann leben sie noch heute? Zur Rolle des Märchens in «Butt» und
«Rättin» // Text + Kritik. Günter Grass. — H. 1. — 6. Aufl. — München, 1988.
— S. 93-100.
326

392. Fischer-Lichte E., Schwind К. (Hgg.). Avantgarde und Postmoderne: Prozesse
struktureller und funktioneller Veränderungen. — Tübingen: Stauffenburg,
1991. —246 S.
393. Flögel E., Schöpp J. C. Postmoderne — Ende der Avantgarde oder Neubeginn?
— Eggingen: Isele, 1989. — 96 S.
394. Fokkema D. Literary history, modernism, and post modernism. — Amsterdam:
John Benjamin, 1984. — 63 pp.
395. Fokkema D. The semantic and syntactic organisation of postmodernism texts
// Fokkema D., Bertens H. (Ed.). Approaching postmodernism — Amsterdam;
Philadelphia: Benjamins, 1986. — pp. 81-98.
396. Förster N. Die Wiederkehr des Erzählens. Deutschsprachige Prosa der 80er
und 90er Jahre. Darmstadt: Wiss. Buchges., 1999. — 261 S.
397. Foucalt M. Schriften zur Literatur / Aus dem französischen von K. von Hofer
und A. Botond. — Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1988. — 402 S.
398. Freudenthal D. Zeichen der Einsamkeit. Sinnstiftung und Sinnverweigerung
im Erzählen von Patrick Süskind // POETICA — Schriften zur
Literaturwissenschaft. — Hamburg, 2005. — 148 S,
399. Frey Steffen T. Gender. — Leipzig: Reclam, 2006. — 144 S.
400. Frizen W. Das gute Buch fur jedermann oder Verus Prometheus. Patrick
Süskinds "Das Parfum" // Deutsche Vierteljahr schritt für Literatur. — Nr. 68,
1994. —S. 757-786.
401. Frizen W.; Spancken M. Patrick Süskind. «Das Parfum». Oldenbourg
Interpretationen mit Unterrichtshilfen. — München: Oldenburg, 1996.— 192 S.
402. Fröhlich M. Literarische Strategien der Entsubjektivierung. Das Verschwinden
des Subjekts als Provokation des Lesers in Christoph Ransmayrs Erzählwerk. —
Würzburg: Ergon, 2001. — 201 S.
403. Fuchs G., Melzer G. (Hgg.). Peter Handke: Die Langsamkeit der Welt. Graz:
Droschl, 1993. — 247 S.
404. Funke P.-M. Über das Höhere in der Literatur. Ein Versuch zur Ästhetik von
Botho Strauß. — Würzburg: Königshausen & Neumann, 1996. — 248 S.
405. Gabriel N. Handkes «doppelte Optik». Zu einem Erzählprinzip in der
«Langsamen Heimkehr» // Text + Kritik. Peter Handke. — H. 24. — 5. Aufl. —
München, 1989. — S. 93-103.
406. Garde B. «Die Frauengasse ist eine Gasse, durch die man lebenslang geht».
Frauen in den Romanen von Günter Grass // Text + Kritik. Günter Grass. —
H. 1. — 6. Aufl. — München, 1988. — S. 101-107.
407. Gehlhoff F. Wirklichkeit hat ihren eigenen Ort: Lesarten und Aspekte zum
Verständnis des Romans «Die letzte Welt» von Christoph Ransmayr. —
Paderborn u.a : Schöningh, 1998. — 154 S.
408. Genette G. Palimpseste. Die Literatur auf zweiter Stufe / Aus dem Französischen
327

von W. Bayer u. D. Hornig. — 2. Auflage. — Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1993.
— 534 S.
409. Glei R. F. Ovid in den Zeiten der Postmoderne. Bemerkungen zu Christoph
Ransmayrs Roman "Die letzte Welt" // Poetica. — Nr. 26 (1994). — H. 1 — 2.
— S. 409-427.
410. Goebel В., Suárez F. M. Kritik der postmodernen Vernunft. Über Derrida,
Foucault und andere zeitgenössische Denker, Darmstadt: Wiss. Buchges., 2007.
— 272 S.
411. Gottwald H. Freinschlag A. Peter Handke. — Stuttgart: UTB, 2009. — 128 S.
412. Gottwald H. Mythos und Mythisches in der Gegenwartsliteratur. Studien zu
Christoph Ransmayr, Peter Handke, Botho Strauß, George Steiner, Patrick Roth
und Robert Schneider. —Stuttgart: Heinz, Akademischer Verlag, 1996. — 189 S.
413. Götze K.-H. Mörderischer Wohlgeruch. Patrick Süskinds Roman «Das Parfum»
// Deutsche Volkszeitung. — 1985. — 30.8. — S. 2
414. Grabes H. Einführung in die Literatur und Kunst der Moderne und
Postmoderne. Die Ästhetik des Fremden. — Tübingen u.a.: Francke, 2004. —
190 S.
415. Grass G. Aufsätze zur Literatur. — Darmstadt u. Neuwied: Luchterhand, 1980.
— 168 S.
416. Grether R. Die Gunst der Grenze: Überlegungen zu Klaus Hoffers «Bei den
Bieresch» // www.netzwissenschaft.de.
417. Grimm R. (Hg.). Hans Magnus Enzensberger. — Frankfurt/M.: Suhrkamp,
1984. —436 S.
418. Groys B. Der Wille zum Ausruhen // Klotz H. (Hg.). Die zweite Moderne: eine
Diagnose der Kunst der Gegenwart. — München: Beck, 1996. — S. 163-178.
419. Groys B. Die Wiederschaffung des Autors nach seinem Tode. Ein Gespräch
mit Torsten Hitz // Hitz T., Stock A. (Hgg.). Am Ende der Literaturtheorie?
Neue Beiträge zur Einführung und Diskussion. — Münster: Lit, 1995. —
S. 150-163.
420. Gumbrecht H. U. unter Mitarbeit von Wagner B. (Hgg.) Postmoderne —
globale Differenz. — Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1991. — 385 S.
421. Gürtler Ch. (Hg.). Gegen den schönen Schein. Texte zu Elfriede Jelinek. —
Frankfurt/M.: Verlag Neue Kritik, 1990. — 176 S.
422. Habermas J. Die Einbeziehung des Anderen. Studien zur politischen Theorie.
— Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1996. — 404 S.
423. Habermas J. Erläuterungen zur Diskursethik. — Frankfurt/M.: Suhrkamp. 1991.
— 229 S.
424. Habermas J. Kultur und Kritik. Verstreute Aufsätze. — Frankfurt/M.:
Suhrkamp, 1973. —21 IS.
425. Habermas J. Texte und Kontexte. — Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1991. — 217 S.
328

426. Habermas J. Vorstudien und Ergänzungen zur Theorie des kommunikativen
Handelns. — Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1984. — 605 S.
427. Habermas J. Wahrheit und Rechtfertigung. Philosophische Aufsätze. —
Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1999. — 336 S.
428. Hage V. Mein Name sei Ovid // Die Zeit. — 1998. — 7.10.
429. Hage V. Nachwort // Späth, Gerold — Commedia. Auswahl. — Stuttgart:
Reclam, 1984. — S. 70-77.
430. Hagestedt L. (Hg.). Ernst Jünger. Politik — Mythos — Kunst. В., N. Y.: de
Gruyter, 2004. — 524 S.
431. Hallet W. Das Genie als Mörder. Über Patrick Süskinds «Das Parfum» //
Literatur für Leser. — 1989. — S. 275-288.
432. Halsmayr H. Das Denken Theodor Adornos in der Postmoderne // Ester H. in
Zusammenarbeit mit Mulder E. (Hgg. ). Fließende Übergänge. Historische und
theoretische Studien zu Musik und Literatur. — Amsterdam u. Atlanta: GA,
1997. —S. 228-239.
433. Handke P. Das Gewicht der Welt. Ein Journal. (November 1975 — März 1977).
— Salzburg: Residenz, 1977. — 324 S.
434. Handke P. Ich bin ein Bewohner des Elfenbeinturms. —Frankfurt/M.:
Suhrkamp, 1972. —237 S.
435. Handke P. Von einem redelustigen Gottesvolk // Der Spiegel. — 1979. —
Nr. 26.
436. Harbers H. «Die Erfindung der Wirklichkeit». Zu Christoph Ransmayrs «Die
letzte Welt» // The German Quarterly. — 67.1 (Winter 1994). — pp. 58-72.
437. Harbers H. Gibt es eine «postmoderne» deutsche Literatur? Überlegungen zur
Nützlichkeit eines Begriffs // Literatur für Leser. Frankfurt/M., 1996 — Nr. 1 —
S. 52-69.
438. Harbers H. (Hg.). Postmoderne Literatur in der deutschen Sprache. Eine
Ästhetik des Widerstands? (=Amsterdamer Beiträge zur neueren Germanistik,
Bd.49). — Amsterdam — Atlanta: GA, Rodopi, 2000. — 396 S.
439. Harbers H. Postmoderne, Mimesis und Liebesdarstellungen // Scholz B. F.
(Hg.). Mimesis. Studien zur literarischen Repräsentation. — Tübingen u. Basel:
Francke, 1998. — S. 287-299.
440. Hartwig I. Schwere Arbeit am Monument des Sexus. Über Elfriede Jelineks
«Lust» // Text + Kritik. Elfriede Jelinek. — H. 117.— 3. Aufl. — München,
2007. — S. 74-84.
441. Harvey D. The Condition of Postmodernity. An Enquiry into the origins of
Cultural Change. — Oxford; Maiden: Blackwell, 1997. — 378 pp.
442. Harzer F. Erzahlte Verwandlung. Eine Poetik epischer Metamorphosen (Ovid
— Kafka — Ransmayr). — Tübingen: Niemeyer, 2000. — 226 S.
443. Haselstein U., Perner J. Was im Text umgeht. Über das Unheimliche an der
329

Sprache. Zu Klaus Hoffers «Bei den Bieresch» // Hörisch J., Tholen G. Ch. (Hgg.).
Eingebildete Texte. Affairen zwischen Psychoanalyse und Literaturwissenschaft.
— München: Fink, 1985. —S. 146-163.
444. Hassan I. Making sense: The trials of postmodernist discourse // New lit. history.
— Baltimore, 1987. — Vol. 18, No 2. — P. 437-459.
445. Hassan I. Pluralismus in der Postmodernisme // Kamper D., Reijen van W.
(Hgg.). Die unvollendete Vernunft. Moderne versus Postmoderne. — Frankfurt/
M.: Suhrkamp, 1987. — S. 157-184.
446. Hassan I. Postmoderne heute // Welsch W. (Hg.). Wege aus der Moderne.
Schlüsseltexte zur Postmoderne-Diskussion. — Weinheim: VCH, Acta
humaniora, 1988. — S. 47-56.
447. Heberger A. Der Mythos Mann in ausgewählten Prosawerken von Elfriede
Jelinek. — Osnabrück: Der Andere Verlag, 2002. — 185 S.
448. Hecken T. 1968: Von Texten und Theorien aus einer Zeit euphorischer Kritik.
— Bielefeld: Transcript, 2008. — 182 S.
449. Heidegger M. Der Weg zur Sprache // Heidegger M. Unterwegs zur Sprache.
Gesamtausgabe. — Abt. I: Veröffentlichte Schriften 1910-1976. — Bd. 12. —
Frankfurt/M.: V. Klostermann, 1985. — S. 227-257.
450. Heidegger M. Sein und Zeit. — Tübingen: Niemeyer, 1986. — 445 S.
451. Heidegger M. Wegmarken. — Frankfurt/M.: V. Klostermann, 1967. — 398 S.
452. Heißenbbttel H. Die Puppe in der Puppe oder Hildesheimer im Marbot //
Jehle V. (Hg.). Wolfgang Hildesheimer, Werkgeschichte. — Frankfurt/M.:
Suhrkamp, 1989. — S. 302-305.
453. Hempfer K. W. (Hg.) — Poststrukturalismus, Dekonstruktion, Postmoderne.
Mit einem englischen Textbeitrag. — Stuttgart: Steiner, 1992. — 169 S.
454. Herwig H. «RomantischerReflexionsRoman» oder erzählerisches Labyrinth?
Botho Strauß: Der junge Mann (1984) // Brauneck M. (Hg.). Der deutsche
Roman nach 1945. Bamberg: Büchner, 1993. — S. 203-214.
455. Herzinger R. Werden wir alle Jünger? Über die Renaissance konservativer
Modernekritik und die postmoderne Sehnsucht nach organischer Moderne //
Kursbuch 122 (Dezember 1995). — S. 93-117.
456. Hildesheimer W. Das Ende der Fiktionen. Reden aus fünfundzwanzig Jahren.
— Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1988. — 273 S.
457. Hildesheimer W. Ich werde nun schweigen. Gespräch mit H. H. Hilrichs in
der Reihe «Zeugen des Jahrhunderts» / Hg. von I. Hermann. — Göttingen:
Lamuv, 1993. —128 S.
458. Hildesheimer W. Wir leben nicht, wir erklären das Leben // Der Spiegel. —
1983. —Nr. 22.
459. Hirsch W. Zwischen Wirklichkeit und erfundener Biographie. Zum
Künstlerbild bei Wolfgang Hildesheimer. Hamburg: Lit, 1997. — 312 S.
330

460. Hoesterey I. Ästhetische Postmoderne und deutschsprachige Literatur //
Weninger R., Rossbacher B. (Hgg.). Wendezeiten/Zeitenwenden.
Positionsbestimmungen zur deutschsprachigen Literatur 1945 — 1995.
Tübingen: Stauffenberg, 1997. — S. 99-113.
461. Hoesterey I. Verschlungene Schriftzeichen: Intertextualität von Literatur und
Kunst in der Moderne/Postmoderne. Frankfurt/M.: Athenäum, 1988. — 220 S.
462. Hoffer K. Methoden der Verwirrung. Betrachtungen zum Phantastischen bei
Franz Kafka. — Wien u. Graz: Droschl, 1986. — 152 S.
463. Hoffmann Y. Elfriede Jelinek. Sprach— und Kulturkritik im Erzählwerk. —
Opladen u. a.: Westdeutscher Verlag, 1999. — 225 S.
464. Hoffmeister G. (Hg.). Der moderne deutsche Schelmenroman. — Amsterdam:
Rodopi, 1986. —254 S.
465. Hofmann F. «Postmodernes» Erzählen? — Postmodernes Erzählen!
Untersuchungen zur Entwicklung «postmoderner» Erzählformen und zu ihrer
Rezeption in der deutschen Literatur. Rüsselsheim: Hofmann, 1994. — 154 S.
466. Höller H. Peter Handke. — Reinbek: Rowohlt, 2007. — 155 S.
467. Holthusen H. E. Heimweh nach Geschichte. Postmoderne und Posthistoire in
der Literatur der Gegenwart // Merkur. — Stuttgart, 1984. — H. 430. —
S. 902-917.
468. Holthusen H. E. Vom Eigensinn der Literatur. Kritische Versuche aus den
achtziger Jahren. — Stuttgart: Klett-Cotta, 1989. — 265 S.
469. Honold A. Das Weite suchen. Abenteuerliche Reisen im postmodernen Roman
// Harbers H. (Hg.). Postmoderne Literatur in der deutschen Sprache. Eine
Ästhetik des Widerstands? (=Amsterdamer Beiträge zur neueren Germanistik,
Bd.49). — Amsterdam — Atlanta: GA, Rodopi, 2000. — S. 371-396.
470. Hübner O. Die zwei Gesichter der Postmoderne: Zum Verhältnis von
Postmoderne und Poststrukuralismus. — Göttingen: Optimus, 2010. — 149 S.
471. Huyssen A. After the Great Divide. Modernism, Mass Culture, Postmodernism.
— Bloomington: Indiana University Press, 1986. — 244 pp.
472. Hyun Jeong Park. «Das Ende der Welt ist vielleicht nur ein Provisorium»:
Ökologisch-postapokalyptisches Denken im lyrischen und essayistischen Werk
Hans Magnus Enzenbergers. — Bielefeld: Aisthesis, 2010. — 392 S.
473. Illustrierte Geschichte der deutschen Literatur in 6 Bänden / Salzer A., Tunk E.
von (Hgg.). Neubearbeitung und Aktualisierung von C. Heinrich und J. Münster-
Holzlar. — Frechen: Komet, 1999. — Bd. 6. — 512 S.
474. Irigaray L. Speculum, Spiegel des anderen Geschlechts / Aus dem Franz. von
X. Rajewsky u. a. — Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1980. — 471 S.
475. Irigaray L. Das Geschlecht, das nicht eins ist / Aus dem Franz. von E. Meyer u.
H. Paris. — В.: Merve, 1979. — 224 S.
331

476. Irigaray L. Die Zeit der Differenz: für eine friedliche Revolution / Aus dem
Franz. von X. Rajewsky. — Frankfurt/M. u. N. Y.: Campus, 1991. — 143 S.
477. Irrlitz G. Die wesentliche Täuschung vom Ende // Stierle K., Warning R. (Hgg.).
Das Ende. Figuren einer Denkform. — München: Fink, 1996. — S. 331-358.
478. Irrlitz G. Postmoderne-Philosophie — ein ästhetisches Konzept // Gumbrecht
H. U. unter Mitarbeit von Wagner B. (Hgg.) Postmoderne — globale Differenz.
— Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1991. — S. 133-165.
479. Isele K., Loquai F. (Hgg.). Gerold Späth. — Eggingen: Isele, 1993. — 205 S.
480. Iser W. Mimesis —>—>—> Emergenz // Kablitz A., Neumann G. (Hgg.). Mimesis
und Simulation. — Freiburg im Breisgau: Rombach, 1998. — S. 669-684.
481. Jacobson M. R. Patrick Süskinds «Das Parfum». A Postmodern 'Künstlerroman'
// The German Quarterly. — 1992. — No. 65.2. — pp. 201-211.
482. Jameson F. Mythen der Moderne / Aus dem Englischen von H.-H. Hildebrandt.
В.: Kadmos, 2004. — 240 S.
483. Jameson F. Postmodernism and consumer society // The antiaesthetic: Essays
on postmodern culture / Ed. by Forster H. — Port Townsend, 1984. —
P. 111-126.
484. Jameson F. Postmodernism or the cultural logic of late capitalism // New left
rev. — L., 1984. — No 146. — P. 62-87.
485. Janke P. (Hg.). Die Nestbeschmutzerin. Jelinek 8cÖsterreich. — Salzburg: Jung
und Jung, 2002. — 252 S.
486. Jardine A. A. Gynesis: Configurations of woman and modernity. — Ithaca:
Cornell UP, 1985.—288 p.
487. Jauß H. R. Studien zum Epochenwandel der ästhetischen Moderne. —
Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1989. — 302 S.
488. Jehle V. (Hg.). Wolfgang Hildesheimer. — Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1989. —
418 S.
489. Jehle V. Wolfgang Hildesheimer, Werkgeschichte. — Frankfurt/M.: Suhrkamp,
1990. —686 S.
490. Jerochin A. Der Künstler zwischen Isolation und Tod. Paradoxe des
Ästhetizismus in den Romanen Patrick Süskinds und Christoph Ransmayrs //
Orbis Litterarum 51. — Köbenhavn, 1996. — S. 282-299.
491. Just G. Die Appellstruktur der „Blechtrommel" // Jürgensen M. (Hg.): Grass:
Kritik, Text, Analysen. 5. Aufl., Bern/München: Francke, 1973. — S. 31-44.
492. Kacianka R., Zima P. V. (Hgg.). Krise und Kritik der Sprache. Literatur zwischen
Spätmoderne und Postmoderne. — Tübingen u. Basel: Francke, 2004. — 300 S.
493. Kaiser J. Viel Flottheit und Fantasie. Patrick Süskinds Geschichte eines Mörders
// Süddeutsche Zeitung. — 1985. — 28. 3.
494. Kamper D. Nach der Moderne. Umrisse einer Ästhetik des Posthistoire //
332

Welsch W. (Hg.). Wege aus der Moderne. Schlüsseltexte zur Postmoderne-
Diskussion. — Weinheim: VCH, Acta humaniora, 1988. — S. 163-174.
495. Kamper D., Reijen van W. (Hgg.). Die unvollendete Vernunft. Moderne versus
Postmoderne. — Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1987. — 572 S.
496. Kappes Ch. Schreibgebärden — zur Poetik und Sprache bei Thomas Bernhard,
Peter Handke und Botho Strauß, Würzburg: Königshausen & Neumann, 2006.
— 251 S.
497. Kästner J. Politik und Postmoderne. Libertäre Aspekte in der Soziologie
Zygmunt Baumans. — Münster: Unrast, 2000. — 318 S.
498. Kemper P. (Hg.). «Postmoderne» oder Der Kampf um die Zukunft. Die
Kontroverse in Wissenschaft, Kunst und Gesellschaft. — Frankfurt/M.: Fischer,
1988. —330 S.
499. Kiel M. Nexus. Postmoderne Mythenbilder. Vexierbilder zwischen Spiel und
Erkenntnis. Mit einem Kommentar zu Christoph Ransmayrs «Die letzte Welt».
— Frankfurt/M.: Lang, 1996. — 252 S.
500. Kindt T. Helmut Krausser // Text + Kritik. — H. 187. — München: Boorberg,
2010. —117 S.
501. Kissler A., Leimbach С S.: Alles über Patrick Süskinds «Das Parfum». Der
Film — Das Buch — Der Autor. — München: Heyne, 2006. — 304 S.
502. Kloibhofer R. Wo das Normale widersinnig wird. Das «andere» Leben der
Bieresch: eine Textanalyse von Klaus Hoffers Romanen «Halbwegs; bei den
Bieresch 1» und «Der große Potlatsch; bei den Bieresch 2». Salzburg, Univ. Dipl.
Arbeit 1987.
503. Klotz H. Kunst im 20. Jahrhundert. Moderne. Postmoderne. Zweite Moderne.
München: Beck, 1994. — 210 S.
504. Klug Ch. Peter Handkes frühe Postmoderne: Desintegration als Befreiung in
"Die Stunde der wahren Empfindung" (1975) // Brauneck M. (Hg.). Der
deutsche Roman nach 1945. Bamberg: Büchner, 1993. — S. 152-166.
505. Knorr W. Aus Zwerg Nase wird ein Frankenstein der Düfte. Der deutsche
Autor Patrick Süskind macht Furore mit seinem ersten Roman «Das Parfum» /
/ Die Weltwoche. — 1985. — 21.3.
506. Kondylis P. Der Niedergang der bürgerlichen Denk-und Lebensformen. Die
liberale Moderne und die massendemokratische Postmoderne. — Weinheim:
VCH, 1991. —334 S.
507. Koopmann H. Tendenzen der deutschen Gegenwartsliteratur (1970 — 1995)
// Knobloch H.-J.; Koopmann H. (Hgg.). Deutschsprachige Gegenwartsliteratur.
Tübingen: Stauffenburg, Narr: 1997. — S. 11-30.
508. Kopp-Marx M. Zwischen Petrarca und Madonna. Der Roman der
Postmoderne. — München: Beck, 2005. — 336 S.
509. Krajenbrink M. «Romantiker der elektronischen Revolution»? Zur Verwendung
333

romantischer Elemente in Botho Strauß' «Der junge Mann» // Tunner E. (Hg.).
Romantik — eine lebenskräftige Krankheit: ihre literarischen Nachwirkungen
in der Moderne. (= Amsterdamer Beiträge zur modernen Germanistik, Bd.34).
Amsterdam u. Atlanta: GA, 1991. — S. 159-185.
510. Kremer M. Günter Grass, «Die Blechtrommel» und die pikarische Tradition /
/ The German Quarterly. — Vol. XLVI, 1973, pp. 381-392.
511. Kreuzer H., Riha К. (Hgg.). Pluralismus und Postmodernismus: Zur Literatur-
und Kulturgeschichte in Deutschland 1980-1995. — Frankfurt/M.: Lang, 1996.
— 443 S.
512. Kreuzer S. Literarische Phantastik in der Postmoderne: Klaus Hoffers Methoden
der Verwirrung. — Heidelberg: Universitätsverlag, 2007. — 613 S.
513. Kroker A., Cook D. The Postmodern Scene. Excremental Culture and Hyper-
Aesthetics. — Montreal: New World Perspectives, 1987. — 311 pp.
514. Kruse В. A. Interview mit Robert Schneider // Der Deutschunterricht. —
Stuttgart, 1996. — Nr. 2. — S. 93-101.
515. Kunne A. Postmoderne contre coeur. Stationen des Experimentellen in der
österreichischen Literatur. — Innsbruck u. a.: Studien-Verlag, 2005. — 369 S.
516. Kyora S. Postmoderne Stile. Überlegungen zur deutschsprachigen
Gegenwartsliteratur // Zeitschrift für deutsche Philologie. — Bd. 122. — В.:
Schmidt, 2003. — S. 287-302.
517. Landvogt R. Schrift als Schicksal: Zur Textualität und Intertextualität in Klaus
Hoffers Roman «Bei den Bieresch». — Würzburg: Königshausen& Neumann,
1990. —326 S.
518. Langston R. Escape from Germany: Disappearing Bodies and Postmodern Space
in Christian Kracht's Prose // The German Quarterly. — 79.1 (Winter 2005/
06). —pp. 50-70.
519. Lash S. Sociology of Postmodernism, — L.: Routledge, 1990. — 300 pp.
520. Laska B. A. «Katechon» und «Anarch». Carl Schmitts und Ernst Jüngers
Reaktionen auf Max Stirner. — Nürnberg: LSR, 1997. — 112 S.
521. Lau, J. Hans Magnus Enzensberger. Ein öffentliches Leben. — В.: Fest, 1999.
— 395 S.
522. Lehmann H.-T. Eisberg und Spiegelkunst. Notizen zu Hans Magnus
Enzensbergers Lust am Untergang der Titanic // Grimm, R. (Hg.). Hans Magnus
Enzensberger. — Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1984. — S. 312-334.
523. Lerch S. I. Hermann Hesse und die Hippies. Eine Interpretation der Werke
Hesses unter besonderer Berücksichtigung des von der Hippiekultur rezipierten
Gedankenguts // www.freewebs.com/misque.
524. Liessmann K. P. Von Tomi nach Moor. Ästhetische Potenzen — nach der
Postmoderne // Kursbuch 122. — Dezember 1995. — S. 21 — 32.
334

525. Liewerscheidt U. Günter Grass, Die Blechtrommel: Interpretation und
didaktische Analyse. — Hollfeld: Beyer, 1984. — 132 S.
526. Löffler S. «Ich mag Männer nicht, aber ich bin sexuell auf sie angewiesen».
Interview mit Elfriede Jelinek // Profil, — Nr. 13/28. März 1989. — S. 83-85.
527. Löser Ph. Mediensimulation als Schreibstrategie: Film, Mündlichkeit und
Hypertext in postmoderner Literatur. — Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht,
1999. —282 S.
528. Lücke B. Botho Strauß. «Der junge Mann». Interpretation. — Mbnchen:
Oldenburg, 1991. —172 S.
529. Lücke B. Elfriede Jelinek. Eine Einführung in ihr Werk. — Paderborn: Fink,
2008. — 166 S.
530. Luckscheiter R. Der postmoderne Impuls. Die Krise der Literatur um 1968
und ihre Überwindung. — В.: Duncker & Humblot, 2001. — 191 S.
531. Lutz B. (Hg.). Metzler-Philosophen-Lexikon. — 3. Aufl. — Stuttgart u. a.:
Metzler, 2003. — 794 S.
532. Lützeler P. M. Europäische Identität in der Postmoderne: vom Nationalismus
zur Multikulturalität // Jahrbuch Deutsch als Fremdsprache. — Nr. 19 (1993).
— S. 100-115.
533. Lützeler P. M. Multikulturelles, Postkoloniales und Europäisches in der
Postmoderne. Zur Internationalität der deutschsprachigen Literatur // Kulturelle
Grenzziehungen im Spiegel der Literaturen: Nationalismus, Regionalismus,
Fundamentalismus. — Göttingen: Wallstein, 1998. — S. 104-121.
534. Lützeler P. M. Postmoderne und postkoloniale deutschsprachige Literatur.
Diskurs — Analyse — Kritik. — Bielefeld: Aisthesis, 2005. — 255 S.
535. Lützeler P. M. (Hg.). Räume der literarischen Postmoderne. Gender,
Performativität, Globalisierung. — Tübingen: Stauffenberg, 2000. — 260 S.
536. Lützeler P. M. (Hg.). Spätmoderne und Postmoderne. Beiträge zur
deutschsprachigen Gegenwartsliteratur. — Frankfurt/M.: Fischer, 1991. — 265 S.
537. Lützeler P. M. Von der Präsenz der Geschichte. Postmoderne Konstellationen
in der Erzählliteratur der Gegenwart // Neue Rundschau — Frankfurt/M., 1993.
— Nr. 1. —S. 91-106.
538. Lyotard J.-F. Beantwortung der Frage: was ist postmodern? // Welsch W. (Hg.).
Wege aus der Moderne. Schlüsseltexte zur Postmoderne-Diskussion. —
Weinheim: VCH, Acta humaniora, 1988. — S. 193-203.
539. Lyotard J.-F. Die Moderne redigieren // Welsch W. (Hg.). Wege aus der
Moderne. Schlüsseltexte zur Postmoderne-Diskussion. —Weinheim: VCH, Acta
humaniora, 1988. — S. 204-214.
540. Maack A. Die "romance" als postmoderne Romanform? // Literatur in
Wissenschaft und Unterricht. — Würzburg, 1993. — Nr. 4. — S. 273-284.
541. Mani В. V. The good woman of Istanbul: Emine Sevgi Özdamars «Die Brücke
335

vom Goldenen Horn» // Gegenwartsliteratur. Ein germanistisches Jahrbuch.
— Nr. 2. — Tübingen, 2003. — S. 29-58.
542. Manthey J. „Die Blechtrommel" wiedergelesen // Text + Kritik. Günter Grass.
— H. 1. — 6. Aufl. — München: Boorberg, 1988. — S. 24-36.
543. Marks E., Courtivron I. de (Ed.). New French feminisms: An anthology. —
Amherst: University of Massachusetts Press, 1979. —282 p.
544. Matt B. von. Föhnstürme und Klangwetter // Neue Züricher Zeitung. — 1992.
— 20.10.
545. Matt P. von. Die Augen der Automaten. E.T.A. Hoffmanns Imaginationslehre
als Prinzip seiner Erzählkunst. — Tübingen: Nimeyer, 1971. — 192 S.
546. Matzkowski B. Patrick Süskind: «Das Parfum». — Hollfeld: Bange, 2001. —
121 S.
547. Mayer S. Die Hesse-Rezeption in den Vereinigten Staaten // Text + Kritik. —
Hermann Hesse. H. 10/11.— München: Boorberg, 2010. — S. 86-100.
548. Mayer V., Koberg R. Elfriede Jelinek. Ein Porträt. — Reinbek: Rowohlt, 2007.
— 302 S.
549. Mayer-Iswandy C. Günter Grass. — München: DTV, 2002. — 245 S.
550. Mehrfort S. Popliteratur. Zum literarischen Stellenwert eines Phänomens der
1990er Jahre. — Karlsruhe: Lindemanns Bibliothek, 2008. — 215 S.
551. Menke A. Die Popliteratur nach ihrem Ende. Zur Prosa Meineckes, Schamonis,
Krachts in den 2000er Jahren. — Bochum: Posth, 2010. — 160 S.
552. Meurer U. Topographien: Raumkonzepte in Literatur und Film der
Postmoderne. — München: Fink, 2007. — 312 S.
553. Meyer M. Ernst Jünger. — München: Hanser, 1990. — 699 S.
554. Mileck J. Hermann Hesse. Dichter, Sucher, Bekenner / Aus dem Amerikan.
von J. u. T. A. Knust. — Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1987. — 441 S.
555. Mittelbach O. Auf den Spuren von Patrick Süskinds «Das Parfum». Ein
Reiseführer zu den Romanschauplätzen. Mit Infos zum Film. — Essen: Books
and Friends, 2006. — 132 S.
556. Mittelberg E. «Patrick Süskind: Das Parfüm» // LiteraNova: Unterrichtsmodelle
mit Kopiervorlagen. — В.: Cornelsen, 2007. — 48 S.
557. Möckel M. Erläuterungen zu Christian Kracht, «Faserland». —Hollfeld: Bange,
2007. — 98 S.
558. Möckel M. Erläuterungen zu Robert Schneider, «Schlafes Bruder». — Hollfeld:
Bange, 1997. —123 S.
559. Modick K. Kreisquadraturen im Wasserglas. Ein Selbstgespräch // Wittstock
U. (Hg.). Literatur im Abseits — und wie sie herauskommt? (= Neue Rundschau,
1993, H. 3). — Frankfurt/M., 1993. — S. 23-35.
560. Modick K. Steine und Bau // Wittstock U. (Hg.). Roman oder Leben.
Postmoderne in der deutschen Literatur. — Leipzig: Reclam, 1994. — S. 160-176.
336

561. Moritz R. (Hg.). Über «Schlafes Bruder». Materialien zu Robert Schneiders
Roman. — Leipzig: Reclam, 1996. — 189 S.
562. Mosebach H. Endzeitvisionen im Erzählwerk Christoph Ransmayrs. —
München: Martin Meidenbauer, 2003. — 284 S.
563. Moser G. E. Subjekt und Sprache. Theorien der Postmoderne und
österreichische Gegenwartsliteratur // Weimarer Beiträge. — В., 1996. — Nr. 3.
— S. 379-398.
564. Müller-Dannhausen L. Die intertextuelle Verfahrensweise Elfriede Jelineks.
Am Beispiel der Romane „Die Kinder der Toten" und „Gier" // Nagelschmidt,
I. u.a. (Hgg.). Zwischen Trivialität und Postmoderne: Literatur von Frauen in
den 90er Jahren. — Frankfurt/M.: Lang, 2002. — S. 185-206.
565. Müller H. M. Transformationen romantischer Inspirationsquellen im «Jungen
Mann» von Botho Strauß // Labroisse G., Knapp G. P. (Hgg). Literarische
Tradition heute. (= Amsterdamer Beiträge zur modernen Germanistik, Bd. 24).
—Amsterdam: Rodopi, 1988. — S. 181-199.
566. Müller M. M. Postmoderne Topographien: Ernst Jüngers Eumeswil und
Christoph Ransmayrs Morbus Kitahara. — Frankfurt/M.: Lang, 2009. — 112 S.
567. Nagelschmidt, I. u.a. (Hgg.). Zwischen Trivialität und Postmoderne: Literatur
von Frauen in den 90er Jahren. — Frankfurt/M.: Lang, 2002. — 252 S.
568. Napetschnig M. Klaus Hoffer. — Graz u. Wien: Droschl, 1998. — 198 S.
569. Neuhaus V. Günter Grass, Die Blechtrommel: Interpretation. —München:
Oldenburg, 1992. —160 S.
570. Neuhaus V. Günter Grass. — Stuttgart u. Weimar: Metzler, 1993. — 2. Aufl.
— 240 S.
571. Neukirchen T. «Aller Aufsicht entzogen». Nasos Selbstentleibung und
Metamorphose. Bemerkungen zum (Frei)Tod des Autors in Christoph
Ransmayrs Roman Die letzte Welt // Germanisch-Romanische Monatsschrift.
— Nr. 52 (2002). — H. 1. — S. 191-209.
572. Neumann G. Patrick Süskind: «Das Parfum». Kulturkrise und Bildungsroman
// Dieter Borchmeyer (Hg.). Signaturen der Gegenwartsliteratur. Würzburg:
Königshausen & Neumann, 1999. — S. 185-211.
573. Neumann R. Spezis: Gruppe 47 in Berlin // Konkret. — 1966. —H. 5. —
S. 34-39.
574. Nickenig A. Diskurse der Gewalt. Spiegelung von Machtstrukturen im Werk
von Elfriede Jelinek und Assia Djebar. — Marburg: Tectum, 2007. — 168 S.
575. Norris Ch. Deconstruction and the interest of theory. — L.: Pinter, 1988. —
244 p.
576. Norton R. E. «Schlafes Bruder — Sinnes Schwund»: Robert Schneider and the
Post-Postmodern Novel // Borchmeyer D. (Hg.). Signaturen der
337

Gegenwartsliteratur. — Würzburg: Königshausen & Neumann, 1999. —
S. 239-246.
577. Obst H. Der deutsche Pop-Roman und die Postmoderne seit 1990: Dargestellt
an Erzählprosa von Christian Kracht, Benjamin von Stuckrad-Barre und
Benjamin Lebert. — Stuttgart: VDM, 2008. — 52 S.
578. Oraic Tolic D. Männliche Moderne und weibliche Postmoderne: Geburt der
virtuellen Kultur. — Frankfurt/M.: Lang, 2008. — 297 S.
579. Ortheil H.-J. Das Lesen — ein Spiel. Postmoderne Literatur? Die Literatur der
Zukunft! // Die Zeit. — 1987. — 17.4. — S. 59.
580. Ortheil, H.-J. Potlatsch // Die Zeit. — 1983. — 22.4.
581. Ortheil H.-J. Texte im Spiegel von Texten. Postmoderne Literaturen //
Funkkolleg Literarische Moderne. — Studienbrief 10, Studienheft 30. —
Tübingen, 1994. —S. 4-31.
582. Ortheil H.-J. Was ist postmoderne Literatur? // Wittstock U. (Hg.). Roman
oder Leben. Postmoderne in der deutschen Literatur. — Leipzig: Reclam, 1994.
— S. 125-134.
583. Ortheil H.-J. Zum Profil der neuen und jüngsten deutschen Literatur // Lützeler
P.M. (Hg.). Spätmoderne und Postmoderne. Beiträge zur deutschsprachigen
Gegenwartsliteratur. Frankfurt/M.: Fischer, 1991. — S. 36-51.
584. Ostriker A. Stealing the language: The emergence of women's poetry in America.
— Boston: Beacon Press, 1986. — 315p.
585. Pfeiferova D. Angesichts des Todes: Die Todesbilder in der neueren
österreichischen Prosa: Bachmann, Bernhard, Winkler, Jelinek, Handke,
Ransmayr. — Wien: Praesens, 2007. — 238 S.
586. Pfeiffer J. Vom Größenwahn zum Totalitarismus. Die Konstruktion des Genies
in Patrick Süskinds Roman «Das Parfum» // Freiburger Literaturgespräche.
Jahrbuch für Literatur und Psychoanalyse. — Bd. 18. — Würzburg, 1999. —
S. 342-354.
587. Pfister A. Der Autor in der Postmoderne. Mit einer Fallstudie zu Patrick Süskind.
— Freiburg (CH): Universität Fribourg, 2005. — 207 S.
588. Pikulik L. Mythos und "New Age" bei Peter Handke und Botho Strauß //
Wirkendes Wort. 1988. — Nr. 2. — S. 235-252.
589. Pommé M. Ingeborg Bachmann — Elfriede Jelinek. Intertextuelle
Schreibstrategien in «Malina», «Das Buch Franza», «Die Klavierspielerin» und
«Die Wand». — St. Ingbert: Röhrig, 2009. — 467 S.
590. Pompe A. Peter Handke. Pop als poetisches Prinzip. — Köln u. a,: Böhlau,
2009. — 248 S.
591. Postmoderne. Eine Bilanz // Merkur. — H. 594/595 (Sonderheft). — Stuttgart:
Klett-Cotta, 1998. — 250 S.
338

592. Pritsch S. Rhetorik des Subjekts: Zur textuellen Konstruktion des Subjekts in
feministischen und anderen postmodernen Diskursen. — Bielefeld: Transcript,
2007. —510 S.
593. Pütz P. Wandel und Versteinerung. Christoph Ransmayrs Roman «Die letzte
Welt» // Allkamper A / Eke N. О. (Hgg.). Literatur und Demokratie. В.: Schmidt,
2000. —S. 301-312.
594. Raab A., Oswald E. Patrick Süskind Das Parfum. Inhalt, Hintergrund,
Interpretation. — München: Mentor, 2005. — 64 S.
595. Regner F. «Horchendes Verlauten». Globale Resonanzräume in den Prosatexten
von Botho Strauß. — Mannheim: Universitätsverlag, 2008. — 281 S.
596. Reich-Ranicki M. Des Mörders betörender Duft. Patrick Süskinds erstaunlicher
Roman "Das Parfum" // Frankfurter Allgemeine Zeitung. — 1985. — 2. 3. —
Literaturbeilage.
597. Reich-Ranicki M. Unser Grass. — München: Deutsche Verlags-Anstalt, 2003.
— 222 S.
598. Reisner H.-P. Lektürehilfen Patrick Süskind «Das Parfum». — Stuttgart: Klett,
1998. —166 S.
599. Renner R. G. Die postmoderne Konstellation: Theorie, Text und Kunst im
Ausgang der Moderne — 1. Aufl.. — Freiburg im Breisgau: Rombach, 1988. —
406 S.
600. Renner R. G. Peter Handke. — Stuttgart: Metzler, 1985. — 204 S.
601. Rétif F. Die Lust am Obszönen bei Georges Bataille und Elfriede Jelinek //
Ríítif F.; Sonnleitner J. (Hgg.). Elfriede Jelinek. Sprache, Geschlecht und
Herrschaft. — Würzburg: Königshausen & Neumann, 2008. — S. 107-118.
602. Reucher T. Zeck und Käfer. Die Horizonte des Animalischen in Süskinds Roman
«Das Parfum» vor dem Hintergrund von Kafkas Erzählung «Die Verwandlung»
// Literatur für Leser. — Frankfurt/M., 1992 — Nr. 4. — S. 111-127.
603. Richter H. W. Briefe. — München: Hanser, 1997. — 820 S.
604. Rickeis L. A. «Die Blechtrommel». Zwischen Schelmen-und Bildungsroman //
Hofmeister G. (Hg.). Der moderne deutsche Schelmenroman. — Amsterdam:
Rodopi, 1986. —S. 109-132.
605. Riese U. Falsche Dokumente. Postmoderne Texte aus den USA. — Leipzig:
Reclam, 1993. —512 S.
606. Rincón С. Borges und Garcia Marquez oder: das periphere Zentrum der
Postmoderne // Gumbrecht H. U. unter Mitarbeit von Wagner B. (Hgg.)
Postmoderne — globale Differenz. — Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1991. —
S. 246-264.
607. Rink Ch. Christian Kracht und die «totale Erinnerung». Zur Vermittlung des
«Erinnerungsdiskurses» als Aufgabe der Interkulturellen Literaturwissenschaft
// Parry Ch., Platen E. (Hgg.). Grenzen der Fiktionalität und der Erinnerung.
339

Autobiographisches Schreiben in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur.
— Bd. 2. — München: Iudicium, 2007.
608. Rorty R. Contingency, Irony and Solidarity. — Cambr.: University Press, 1989.
— 224 pp.
609. Runte A. Kinder der Un/Toten. Zu Elfriede Jelineks «Versprechen» zwischen
Satire und Allegorie // Rétif, F., Sonnleitner J. (Hgg.). Elfriede Jelinek. Sprache,
Geschlecht und Herrschaft. — Würzburg: Königshausen & Neumann, 2008. —
S. 119-140.
610. Ryan J. Pastiche und Postmoderne. Patrick Süskinds Roman «Das Parfum» //
Lützeler P.M. (Hg.). Spätmoderne und Postmoderne. Beiträge zur
deutschsprachigen Gegenwartsliteratur. — Frankfurt/M.: Fischer, 1991. —
S. 91-103.
611. Scherf R. Das Herz der Blechtrommel und andere Aufsätze zum Werk von
Günter Grass. — Marburg: Tectum, 2000. — 260 S.
612. Scherf R. Der verführte Leser. Eine Interpretation von Patrick Süskinds «Das
Parfum». Marburg: Tectum, 2006. — 354 S.
613. Schirmer A. Peter-Handke-Wörterbuch. Prolegomena. — Wien: Praesens,
2007. — 260 S.
614. Schlich J. Phänomenologie der Wahrnehmung von Literatur. Am Beispiel von
Elfriede Jelineks «Lust» (1989). — Tübingen: Niemeyer, 1994. — 461 S.
615. Schliff G. Illusionäre Wunscherfüllung // Jehle V. (Hg.). Wolfgang
Hildesheimer, Werkgeschichte. — Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1989. — S. 307-322.
616. Schmeling M., Schmitz-Emans M., Walstra K. (Hgg.). Literatur im Zeitalter
der Globalisierung. — Würzburg: Königshausen & Neumann, 2000. — 318 S.
617. Schmidt Ch. Die Endzeit des Genies. Zur Problematik des ästhetischen Subjekts
in der (Post-)Moderne // Deutsche Vierteljahrschrift für Literaturwissenschaft
und Geistesgeschichte, — Nr. 69. — H. 1. — Stuttgart u. Weimar: Metzler,
1995. —S. 172-195.
618. Schmidt-Schütz E. «Doktor Faustus» zwischen Tradition und Moderne. Eine
quellenkritische und rezeptionsgeschichtliche Untersuchung zu Thomas Manns
literarischem Selbstbild. — Frankfurt/M.: V. Klostermann, 2003. — 358 S.
619. Schmitz H. Von der nationalen zur internationalen Literatur: Transkulturelle
Deutschsprachige Literatur und Kultur im Zeitalter globaler Migration (=
Amsterdamer Beiträge zur neueren Germanistik, Bd. 69). — Amsterdam,
Atlanta: GA, Rodopi, 2009. — 372 S.
620. Schmitz-Emans M. Christoph Ransmayr: Die letzte Welt (1988) als
metaliterarischer Roman // Maler A., San Miguel A., Schwaderer R. (Hgg.).
Europäische Romane der Postmoderne. — Frankfurt/M.: Lang, 2004. —
S. 119-148.
621. Schmitzer U. Tomi, das Kaff, Echo, die Hure — Ovid und Christoph Ransmayrs
340

Die Letzte Welt: eine doppelte Wirkungsgeschichte // Seidensticker В., Vöhler
M. (Hgg.). Mythen in nachmythischer Zeit. Die Antike in der deutschsprachigen
Literatur der Gegenwart. — В.: de Gruyter, 2002. — S. 276-297.
622. Schmundt H. Modems, Mythen, Neuromantik. Die Cyberliteratur erschafft
ein Archetypeninventar für das digitale Zeitalter // Sprache im technischen
Zeitalter. — В., 1995. — Nr. 2. — S. 281-293.
623. Scholl J. «Verkleidet also war ich in jedem Fall». Zur Identitätskonstruktion in
«Joseph und seine Brüder» und «Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull» //
Thomas Mann Jahrbuch. — Bd. 18. — Frankfurt/M.: V. Klostermann, 2005. —
S. 9-29.
624. Scholz A.-L. Uberweltigend! Robert Schneiders «Schlafes Bruder» und Patrick
Süskinds «Das Parfüm» // Kritische Ausgabe. — 2005. — H. 1. — S. 30-33.
625. Scholz L. Ein postmoderner Bildungsroman: Christian Krachts «1979» //
Gegenwartsliteratur. Ein germanistisches Jahrbuch. — Nr. 3. — Tübingen, 2004.
— S. 200-224.
626. Schößler F. Die Aufhebung des Bildungsromans aus dem Geist Nietzsches. Zu
Botho Strauß' Roman «Der junge Mann», // Germanisch-Romanische
Monatsschrift. — Nr. 53 (2003). — H. 1. — S. 75-93.
627. Schulz-Buschhaus U., Stierle K. (Hgg.). Projekte des Romans nach der Moderne.
— München: Fink, 1997. — 417 S.
628. Schütte W. Parabel und Gedankenspiel. Patrick Süskinds erster Roman «Das
Parfum» // Frankfurter Rundschau. — 1985. — 6.4.
629. Schwarz H.-P. Treffer und offene Fragen: Ernst Jüngers Prognosen // Figal G.,
Schwilk H. (Hgg.). Magie der Heiterkeit. Ernst Jünger zum Hundertsten.
Stuttgart: Klett-Cotta, 1995. — S. 94-108.
630. Schwilk H. Ernst Jünger — Ein Jahrhundertleben. — München: Piper, 2007.
— 623 S.
631. Seiler S. «Das einfache wahre Abschreiben der Welt». Pop-Diskurse in der
deutschen Literatur nach 1960. — Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 2006.
— 344 S.
632. Sloterdijk P. Derrida Ein Ägypter. Über das Problem der jüdischen Pyramide.
— Frankfurt/M.: Suhrkamp, 2007. — 73 S.
633. Sloterdijk P. Eurotaoismus. Zur Kritik der politischen Kinetik. — Frankfurt/
M.: Suhrkamp, 1996. — Einm. Sonderausgabe. — 346 S.
634. Sloterdijk P. Falls Europa erwacht. Gedanken zum Programm einer Weltmacht
am Ende des Zeitalters seiner politischen Absence, — Frankfurt/M.: Suhrkamp,
1994. —66 S.
635. Sloterdijk P. Nach der Geschichte // Welsch W. (Hg.). Wege aus der Moderne.
Schlüsseltexte zur Postmoderne-Diskussion. — Weinheim: VCH, Acta
humaniora, 1988. — S. 262-272.
341

636. Sloterdijk P. Philosophische Temperamente. Von Platon bis Foucault. —
München: Diederichs, 2009. — 144 S.
637. Sorg В. Komödie und Rechenschaftsbericht. Zu Hans Magnus Enzensbergers
«Der Untergang der Titanic» // Text + Kritik. Hans Magnus Enzensberger. —
H. 49. — München, 1985. — S. 44-51.
638. Spielmann Y. Ein unerhörtes Sprachlabor // Bartsch K., Höfler G. A. (Hgg.).
Dossier 2. Elfriede Jelinek. — Graz: Droschl, 1991. — S. 21-40.
639. Spitz M. O. Erfundene Welten — Modelle der Wirklichkeit. Zum Werk von
Christoph Ransmayr. — Würzburg: Königshausen & Neumann, 2004. — 198
S.
640. Stadelmeier G. Lebens-Riechlauf eines Duftmörders. Patrick Süskinds Roman
«Das Parfum — Die Geschichte eines Mörders». // Die Zeit. — 1985. — 15. 3.
— S. 55.
641. Stahl E. Popliteraturgeschichte(n) 1965-2007. — Düsseldorf: Heinrich-Heine-
Institut, 2007. — 64 S.
642. Stanley P. H. The Realm of Possibilities. Wolfgang Hildesheimer's Non-
Traditional Non-Fictional Prose. — Lanham, N. Y. und L.: UPA, 1988. — 198
pp.
643. Steffens A. (Hg.). Nach der Postmoderne. — Düsseldorf u. Bensheim:
Bollmann, 1992. — 348 S.
644. Steinig S. Postmoderne Phantasien von Macht und Ohnmacht der Kunst.
Vergleichende Betrachtung von Süskinds «Parfum» und Ransmayrs «Letzte
Welt» // Literatur für Leser. — Frankfurt/M., 1997. — Nr. 1. — S. 37-51.
645. Stieg G. Betrachtungen zu Elias Canettis Autobiographie // Durzak M. (Hg.).
Zu Elias Canetti. — Stuttgart: Klett, 1983. — S. 158-170.
646. Stolz D. Günter Grass zur Einführung. — Hamburg: Junius, 1999 . — 212 S.
647. Stolz D. «Niemand weiß, wie gut es gemacht ist». Über Patrick Süskinds
«Parfum» // Sprache im technischen Zeitalter. — Nr. 38 (2000)/ — H. 153. —
S. 312-324.
648. Stopka K. «Eine ,andere' Geschichte». Ästhetische Geschichtsalternativen im
Reflexionshorizont von historischer und erinnerungskultureller Identität.
Christoph Ransmayrs «Morbus Kitahara» // Triëdere — Zeitschrift für Theorie
und Kunst. Heft 2/2010.
649. Strauß B. Der Aufstand gegen die sekundäre Welt. Bemerkungen zu einer
Ästhetik der Anwesenheit. — München u. Wien: Hanser, 1999. — 108 S.
650. Szczepaniak M. Dekonstruktion des Mythos in ausgewählten Prosawerken von
Elfriede Jelinek. — Frankfurt/M.: Lang, 1998. — 225 S.
651. Tae-Ho Kang. Poesie und Gesellschaftskritik. Hans Magnus Enzensbergers
negative Poetik. — Wuppertal: Universitätsverlag, 2002. — 256 S.
342

652. Taylor V. E., Winquist Ch. E. (Ed.). Encyclopedia of postmodernism. — L.:
Routledge, 2005. — 496 pp.
653. Thomas K. Poetik des Zerstörten. Zum Zusammenspiel von Text und
Wahrnehmung bei Peter Handke und Juli Zeh. — Saarbrücken: VDM, 2007. —
148 S.
654. Timm H. Phantombild der Neuromantik. Eine Mutmaßung zum
Dekadenwandel //1/80. — H. 15. — B. u. Köln, 1985. — S. 5-19.
655. Tönnies S. Der Kater des Dionysos. Die geheime Beziehung zwischen
Postmoderne und Gemeinschaft // Clausen L / Schlüter С (Hgg.). Hundert
Jahre «Gemeinschaft und Gesellschaft». — Opladen: Leske + Budrich, 1991. —
S. 215-249.
656. Tzvetanov Tz. Postmoderne Tendenzen im Roman "Doktor Faustus" von
Thomas Mann // Germanica. — Jg. 2/3. — Sofia, 1995/96. — S. 116-130.
657. Ueding G. Massenware oder stille Kirche. Über falsche Alternativen in der
deutschen Literatur // Wittstock U. (Hg.). Literatur im Abseits — und wie sie
herauskommt? (= Neue Rundschau, 1993, H. 3). — Frankfurt/M., 1993. —
S. 36-43.
658. Ullmaier J. Von Acid nach Adlon. Eine Reise durch die deutschsprachige
Popliteratur. — Mainz: Ventil, 2000. — 216 S.
659. Van Reijen W. Labyrinth und Ruine. Die Wiederkehr des Barock in der
Postmoderne // Van Rejen W. (Hg.). Allegorie und Melancholie. Frankfurt/M.:
Suhrkamp, 1992. — S. 261-291.
660. Vis V. Darstellung und Manifestation von Weiblichkeit in der Prosa Elfriede
Jelineks. — Frankfurt/M.: Lang, 1998. — 454 S.
661. Von Hussen A., Scherpe K. R. (Hgg.). Postmoderne: Zeichen eines kulturellen
Wandels. — Reinbek: Rowohlt, 1986. — 427 S.
662. Vormweg H. Günter Grass. — Überarb. u. erweit. Neuausgabe. Reinbek:
Rowohlt, 2002. —179 S.
663. Wachinger K. Elias Canetti. Bilder aus seinem Leben. — München: Hanser,
2005. —176 S.
664. Wagner K. Weiter im Blues. Studien und Texte zu Peter Handke. — Bonn:
Weidle, 2009. —312 S.
665. Walser M. Mythen, Milch und Mut // Wittstock U. (Hg.). Roman oder Leben.
Postmoderne in der deutschen Literatur. — Leipzig: Reclam, 1994. — S. 58-60.
666. Warhai R. R., Price Hemdl D. (Ed.). Feminisms: An anthology of literary theory
and criticism. — New Brunswick: Rutgers UP, 1991. — 1118 pp.
667. Weed E. (Ed.). Coming to terms: Feminism, theory, politics. — N.Y.:
Routledge., 1989. — 320 pp.
668. Wehle W. Endspiele der Moderne? Katastrophenkult und Lebens-Kunst im
343

postmodernen Fin-du-siecle // Klussmann P. G. (Hg.). Das Wagnis der Moderne.
— Frankfurt/M.: Lang, 1993. — S. 357-374.
669. Weischedel W. Die philosophische Hintertreppe. — München: DTV, 1975. —
300 S.
670. Wellmer A. Zur Dialektik von Moderne und Postmoderne. Vernunftkritik
nach Adorno. — Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1985. — 166 S.
671. Welsch W. Ästhetisches Denken. — 5.Aufl. — Stuttgart: Reclam, 1998. —
228 S.
672. Welsch W. (Hg.). [Einleitung] // Welsch, W. (Hg.) —Wege aus der Moderne.
Schlüsseltexte zur Postmoderne-Diskussion. Weinheim: VCH, Acta humaniora
1988, S. 1-43.
673. Welsch W. Unsere postmoderne Moderne. — 6. Aufl. — В.: Akademie, 2002.
— 346 S.
674. Welsch W. (Hg.). Wege aus der Moderne. Schlüsseltexte zur Postmoderne-
Diskussion. — Weinheim: VCH, Acta humaniora, 1988. — 324 S.
675. Whittinger, R.G., Herzog, M. Hoffmann's «Das Fräulein von Scuderi» and
Süskinds «Das Parfum»; Elements of Homage in a Postmodernist Parody of a
Romantic Artist Story // The German Quarterly. — No. 67.2. — 1994. —
pp. 222-234.
676. Widmer U. Der steinige Weg zur Erlösung // Die Zeit. — 1979. — 6.4.
677. Wiesberg M. Botho Strauß. Dichter der Gegen-Aufklärung. — Dresden:
Antaios, 2002. — 144 S.
678. Wilczek R. Zarathustras Wiederkehr. Die Nietzsche-Parodie in Patrick Süskinds
«Das Parfum» // Wirkendes Wort. — 2000 — Nr. 2. — S. 248-255.
679. Wilke S. Aufklärung und Mythos in der letzten Welt: Christoph Ransmayrs
Texte zwischen Moderne und Postmoderne // Wilke S. Poetische Strukturen
der Moderne. Zeitgenössische Literatur zwischen alter und neuen Mythologie.
— Stuttgart: Melzer, 1992. — S. 223-261.
680. Willems G. Die postmoderne Rekonstruktion des Erzählens und der
Kriminalroman. Über den Darstellungsstil von Patrick Süskinds «Das Parfum»
// Düsing W. (Hg.). Experimente mit dem Kriminalroman: ein Erzählmodell in
der deutschsprachigen Literatur des 20. Jahrhunderts. Frankfurt/M. u. a.: Lang,
1993. —S. 223-244.
681. Willer S. Botho Strauß zur Einführung. — Hamburg: Junius, 2000. — 162 S.
682. Wimmer R. Der sehr große Papst. Mythos und Religion im „Erwählten" //
Thomas Mann Jahrbuch. — Bd. 11 — Frankfurt/M.: V. Klostermann, 1998. —
S. 91-107.
683. Wittstock U. (Hg.). Die Erfindung der Welt. Zum Werk von Christoph
Ransmayr. — 3. Aufl. — Frankfurt/M.: Fischer, 2004. — 238 S.
344

684. Wittstock U. (Hg.). Literatur im Abseits — und wie sie herauskommt?
(= Neue Rundschau, 1993, H. 3). — Frankfurt/M., 1993. — 176 S.
685. Wittstock U. (Hg.). Roman oder Leben. Postmoderne in der deutschen
Literatur. — Leipzig: Reclam, 1994. — 345 S.
686. Woelk U. Literatur und Physik // Wittstock U. (Hg.). Roman oder Leben.
Postmoderne in der deutschen Literatur. — Leipzig: Reclam, 1994. — S. 277-288.
687. Wohler U. Weiblicher Exhibitionismus: Das postmoderne Frauenbild in Kunst
und Alltagskultur. — Bielefeld: Transcript, 2009. — 222 S.
688. Wrobel D. Postmodernes Chaos — Chaotische Postmoderne. Eine Studie zu
Analogien zwischen Chaostheorie und deutschsprachiger Prosa der
Postmoderne. — Bielefeld: Aisthetis, 1997. — 488 S.
689. Wysling H. Thomas Manns Verhältnis zu den Quellen. Beobachtungen am
«Erwählten» // Scherrer P / Wysling H. (Hg.) Quellenkritische Studien zum
Werk Thomas Manns, — Bern u. München: Francke, 1967. — S. 258-324.
690. Yaeger P. Honey-mad women: Emancipatory strategies in women's writing.
— N. Y.: Columbia University Press, 1988. — 252 pp.
691. Zarska N., Diesener C, Kunicki W. (Hgg.). Ernst Jünger — Eine Bilanz. —
Leipzig: Universitätsverlag, 2010. — 536 S.
692. Zima P. V. Der europäische Künstlerroman: Von der romantischen Utopie
zur postmodernen Parodie. — Tübingen: Francke, 2008. — 517 S.
693. Zima P. V. Moderne / Postmoderne. Gesellschaft, Philosophie, Literatur. —
2. Aufl. — Tübingen: Francke, 2000. — 439 S.
694. Zima P. V. Theorie des Subjekts: Subjektivität und Identität zwischen Moderne
und Postmoderne. — Stuttgart: UTB, 2010. — 468 S.
695. Zima P. V. Zur Konstruktion von Modernismus und Postmoderne: Ambiguität,
Ambivalenz und Indifferenz // Sprachkunst. Beiträge zur Literaturwissenschaft.
— Wien, 1996. —1. Halbband. —S. 127-141.

СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие 3
Глава I. 40-е — 60-е годы. «Редактирование модерна»
в немецкой эстетической мысли 11
I. 1. Особенности послевоенной литературной ситуации
в странах немецкого языка 11
I. 2. Критика позднего модернизма немецкими мыслителями
(М. Хайдеггер, Т. Адорно, Ю. Хабермас и др.) 27
I. 3. Постмодерные тенденции в творчестве
писателей-модернистов старшего поколения
(Т. Манн, Г. Гессе, Э. Канетти) 50
I. 3. 1. Постмодерные тенденции в позднем творчестве
Томаса Манна 50
I. 3. 2. Постмодерные тенденции в творчестве Германа Гессе 59
I. 3. 3. Постмодерные тенденции в творчестве Элиаса Канетти 66
Глава П. 70-е годы. От модернизма к постмодернизму.
Постмодерные тенденции у поздних модернистов 77
II. 1. Карнавализация исторического процесса в творчестве
Гюнтера Грасса 77
II.2. Уроки «молодежной революции» 1968 года.
Поэма Ханса Магнуса Энценсбергера «Гибель "Титаника"» 93
II. 3. Этос постистории в «Эвмесвиле» Эрнста Юнгера 113
II. 4. «Марбот» Вольфганга Хильдесхаймера —
постмодерная мистификация 123
II. 5. «Поставангард» в творчестве Петера Хандке 70-х гг 143
Глава III. 80-е годы. «Постмодернизация»
немецкоязычной литературы 153
III. 1. Вселенная локальных нарративов.
Роман Герольда Шпета «Commedia» 153
III. 2. Открытие мифа в современной цивилизации в романе
«У бирешей» Клауса Хоффера 162
346

III. 3. «Постмодернистское» и «романтическое»
в романе Бото Штрауса «Молодой человек» 180
III. 4. Роман Патрика Зюскинда «Парфюмер»
как постмодернистский гипертекст 193
III. 5. Примат текстовой реальности
в романах Кристофа Рансмайра 210
Глава IV. 90-е — 2000-е годы. Преференции и перспективы
современной немецкоязычной литературы постмодернизма 228
IV. 1. Рецепция «Парфюмера» П. Зюскинда
и романтической литературы в постмодернистских романах
90-х годов 228
IV. 1. 1. Интертекстуальные референции в романе «Сестра сна»
Роберта Шнайдера к «Парфюмеру» П. Зюскинда 228
IV. 1. 2. Референции к культуре минувших столетий
в романах Хельмута Крауссера 235
IV. 2. Постмодернистские решения тендерной проблематики
в романах Эльфриды Елинек 1989 — 2000 гг 248
IV. 3. Творчество Кристиана Крахта
и поп-литература рубежа тысячелетий 265
IV. 4. «Постпостмодернизм». Субжанровые особенности текущей
литературы стран немецкого языка 273
IV. 5. Мультикультурность
современной немецкоязычной литературы 285
Заключение 296
Библиография
305

H .В. Гладилин
СТАНОВЛЕНИЕ И АКТУАЛЬНОЕ СОСТОЯНИЕ
ЛИТЕРАТУРЫ ПОСТМОДЕРНИЗМА В СТРАНАХ
НЕМЕЦКОГО ЯЗЫКА
(Германия, Австрия, Швейцария)
Оригинал-макет О. Комиссарова
Тираж 500 экз.
Подписано в печать 22.08.2011.
Издательство Литературного института им. А.М.Горького
Москва, Тверской бульвар, 25

ановлению и утверждению литер.
ановлению и утверждению литературы
постмодернизма в странах немецкого языка. На основе обширно-
го научного материала автор показывает эволюцию постмодер-
нистского художественного письма в Германии, Австрии и
Швейцарии, прослеживает его корни внутри собственно модер-
нистской литературы и устанавливает его характерные черты:
отказ от просветительских иллюзий, «новое заколдование мира»,
примат текстовой реальности и др.