/
Автор: Панасье Ю.
Теги: музыка музыкальное искусство джаз музыкальные жанры
ISBN: 5-7644-0462-2
Год: 1991
Текст
юг -
ИСТОРИЯ
Файл скачан с сайта
Aperock.ucoz.ru
Книги о музыке и рок-
музыкантах
ПОДЛИННОГО
ДЖАЗА
1890—1950-е
Юг Панасье
История
подлинного
джаза
1960—1990-е
Леонид Переверзев
Подлинный
джаз:
после Панасье
стр. 5
стр. 187
«Только в общении
с неграми я понял,
что представляет собой
джаз. Моя концепция —
это их концепция,
я попытаюсь изложить
«Я рад вернуться
к оптимистическому
заключению «Истории
подлинного джаза»,
доведенной Панасье
до конца 50-х годов,
и прокомментировать
ее по возможности случившееся после того
точно». с позиции 90-х».
юг
сториЯ
ПОДЛИННОГО
ДЖАЗА
с 1890 по 1960
(D
С прибавлением очерка
Л. ПЕРЕВЕРЗЕВА
о джазе с 1960 по 1990
и 18 портретов лучших музыкантов
Европы и Америки
(2)
Ставропольское
книжное издательство
1991
ББК 85.318(2Р37)
Ш6
Оформление художника
С. Ф. Бобылева
В издании использованы фотоматериалы
из журнала «Америка»
и из книги «Становление джаза»
Джеймса Линкольна Коллиера
(Москва, «Радуга», 1984)
Перевод с французского
Л. А. Никольской
4905000000—43
М159(03)—91 © Л- А- Никольская, 19Г8 г.
© Л. Б. Переверзев, 19У1 i-.
ISBN 5—7644—0462—2 © с- ф- Бобылев, 1991 г.
1890-
—1960
^IMmps
ЮГ ПАНАСЬЕ
История
подлинного
джаза
Эта книга посвящается
моим друзьям Жаклине и Элиане
Введение
Почему мы назвали нашу книгу
«История подлинного джаза»? Потому что авто-
ры многих книг и статей часто путают под-'
линный джаз с подделками. Назрела
необходимость внести, наконец, в этот вопрос
ясность. Мы будем говорить здесь не о той
музыке, которую многие неосведомленные
люди принимают за джаз и которая имеет
с ним лишь поверхностную связь. Книга
эта — об истории подлинного джаза, то есть
о музыке негров Соединенных Штатов
Америки, Именно негры создали джаз с
присущими ему музыкальными законами, и
никто не имеет права называть так музыку,
которая этим законам не подчиняется.
6
Изучая иностранный язык, нельзя
изменять грамматику, лексику, синтаксис, их
надо учить такими, какие они есть. Джаз —
это музыкальный язык другой расы. Мы,
белые, можем его понимать и даже
говорить на нем, однако для этого его
обязательно надо изучить.
Только в общении с неграми я понял,
что представляет собой джаз. Моя
концепция— это их концепция, и я попытаюсь
изложить ее по возможности точно.
Еще и сегодня встречаются белые,
считающие черную расу низшей. Такие люди
достойны жалости, ибо их точка зрения
свидетельствует о глубоком и досадном
невежестве, кроме тех случаев, разумеется,
когда она умышленна. Очень хорошо
сказал Бернард Шоу: «Белый низвел черного
до уровня чистильщика сапог, а потом
повсюду стал кричать, что черный только и
годится для чистки сапог». При тесном
контакте с неграми убеждаешься, что это
такие же люди, что среди них есть люди
весьма способные, есть менее способные, люди
приятные и такие, с которыми трудно
ужиться, однако от нас они отличаются
тем, что в большинстве своем сохранили
естественность, жизненную силу и
свежесть души. Их музыка, джаз, очень точно
отражает эти качества.
Почему молодежь любит джаз? Да
потому, что она чувствует в нем эту свежесть,
этот избыток жизненной силы, которые не
столь ярко выражены в другой
современной музыке. Но все-таки почему же многие
потом теряют к нему интерес? Потому, что
7
под видом джаза им часто предлагают
эрзац, преподносят музыку, лишенную жизни,
формальную и сухую. Некоторые могут
возразить мне: ведь «боп» (bop) и «кул» (cool),
которые вы не считаете подлинным
джазом, играют не только белые, но и негры —
Майлс Дейвис, Бад Пауэлл, Сонни Ститт,
Сонни Роллинз и другие. Значит, это все-
таки джаз, раз вы говорите, что джаз — это
музыка негров?
Джаз является музыкой негров только
в тех случаях, когда они остаются верны
своему музыкальному гению и не
подражают белым. В репертуар замечательной
певицы-негритянки Мариан Андерсон входят
и спиричуэле, но в ее исполнении их нельзя
отнести к негритянской музыке. Андерсон
получила вокальное образование в
консерватории, отдав предпочтение не
традиционной вокальной негритянской технике, а
классической манере,— это ее право. Но
только невежда может считать Мариан
Андерсон представительницей религиозного
пения негров США; люди сведущие
хорошо знают, что подлинные исполнительницы
спиричуэле — Мэхелия Джексон и Систер
Розетта Тарп.
Аналогичным образом только
неосведомленный человек отнесет Майлса Дейвиса
или Дональда Берда к джазменам.
Сколько псевдоинтеллектуальных, вооруженных
больше теорией, нежели практикой,
«знатоков» ошибалось в подобных случаях! В
этом нет ничего удивительного: Майлс
Дейвис, например, импровизирует на
трубе вариации на тему «Люби-
8
мый мой», иными словами, делает то же,
что и джазмены. Но при ближайшем
рассмотрении сходство пропадает. Ни один из
этих признаков не является специфически
джазовым: труба существовала и до
появления джаза, импровизация на тему имеет
место и в другой музыке (в цыганской,
фламенко и т. д.). Что же касается самой
темы, то «Любимый мой» часто
исполняется музыкантами, которых никому и в
голову не придет отнести к джазменам. Если негр
импровизирует на трубе вариации на тему,
иногда используемую джазменами, то это
отнюдь не говорит о том, что мы имеем
дело с джазовой музыкой; ведь тот факт, что
Расин написал трагедию в стихах на тему
«Ифигении», еще не означает, что он писал
свои пьесы по-гречески.
Джаз (и об этом не следует забывать) —
идиома, музыкальный язык. Создавшие его
негры США, разумеется, владеют им в
совершенстве, однако белые могут научиться
говорить на этом языке, а негры могут
отказаться от этого языка и говорить на
каком-либо другом. Негритянская публика
никогда не заблуждается на этот счет. Она
с огромным энтузиазмом принимает таких
замечательных джазменов, как Луи
Армстронг, Дюк Эллингтон, Лионель Хемптон,
Джимми Лансфорд, Каунт Бейзи, но
никогда не признавала своими Майлса
Дейвиса и других «прогрессистов». В США они
смогли найти немногочисленную белую
аудиторию и стали искать счастья во
Франции, куда их сейчас охотно приглашают для
записи звукового фона фильмов ужасов.
9
Итак, совсем не обязательно, что
джазмен— это негр, а другие знают толк в
джазе лишь в виде исключения. Любой может
стать знатоком джаза, научиться понимать
этот музыкальный язык и говорить на нем,
но только после долгого и старательного
обучения у негров. А так называемая
«джазовая критика» почти сплошь состоит из
снобов, которые не жили среди негров и не
пытались изучать этот чужой для них язык,
однако берут на себя смелость рассуждать
о джазе. Неудивительно, что эти люди
приняли за джаз так называемую «прогрессист-
скую» музыку («боп» и «кул»). У одних
это искреннее заблуждение, другие же
вносят путаницу намеренно. Одержимые
расовыми предрассудками, они делают все
возможное, чтобы подменить исконную
музыку негров прогрессистским лжеджазом.
ГЛАВА I
Истоки джаза
С берегов Африки в дельту Миссисипи.— Негры
«завоевывают» белых...— Спиричуэле и блюз.— «Тот,
кто поет о своем горе, его выпевает».— Городские
и сельские певцы
Работорговцы, которые за несколько
веков вывезли из Африки сотни тысяч негров,
не могли, конечно, предвидеть, что
созданная потомками этих рабов музыка своей
красотой и оригинальностью покорит мир
и распространится почти на всех
континентах. Эта музыка — джаз.
Торговля африканскими рабами — одна
из самых мрачных страниц в истории белой
цивилизации. Похищенных с берегов
Западной Африки негров сотнями загоняли в
трюмы и везли в таких условиях, что
половина гибла в пути. Оставшихся в живых
продавали на рынках рабов американского
континента, а затем использовали для
тяжелых работ на обширных плантациях
Юга, при осушении дельты Миссисипи, на
строительстве плотин, портов, набережных.
Чему же посвящали эти негры свои
редкие часы отдыха? Музыке. Негры
обладают весьма развитым музыкальным
инстинктом, природной склонностью к музыке,
пению, особым чувством ритма. Пение — то
немногое, что осталось у народа, лишенного
материальной, физической и моральной
свободы. Закончив трудовой день, негры
t1
собирались в поле или на берегу реки и
начинали петь, ритмически аккомпанируя
себе ударами палок по ящикам, пустым
бидонам, по всему, что оказывалось под
рукой, а то и просто хлопая в ладоши.
У первых переселенных в Америку
рабов эти песни и ритмы еще мало чем
отличались от африканского пения и
африканского там-тама. Со временем память об
африканской музыке стиралась, чему
значительно способствовало то, что миссионеры,
обращая рабов в христианство, обучали их
религиозным гимнам европейского
происхождения. Однако негры пели эти мелодии
по-своему. Фактически это уже были
спиричуэле, то есть негритянские религиозные
песни.
Появление спиричуэле обусловлено
целым рядом причин. Во-первых, негры
гораздо проникновеннее выражали свое горе
угнетенных и надежду на лучшую жизнь,
чем миссионеры. Во-вторых, обладая иным
тембром голоса, иным произношением и
чувством ритма, они подсознательно
преобразовали музыку европейских гимнов и
подчинили ее своей натуре, своему темпераменту.
С отменой рабства (1865 г.) несчастья
негров не кончились. Наступила сегрегация.
Неграм выделяли отдельные городские
кварталы, самые неблагоустроенные и
нездоровые, расположенные вдоль
железнодорожных путей, на болотистых участках в
поймах рек. Между негром и белым все
время стремились установить отношения
низшего к высшему: негры были
домашними слугами или чернорабочими.
12
Понятно, что негритянская музыка
развивалась обособленно, лишь мимолетно и
поверхностно соприкасаясь с музыкой
белых. В этот период расцветает народная
песня американских негров — блюз.
Блюз — это жалоба, крик протеста,
исторгнутый из негритянской души сначала
рабством, а затем продолжающимся
угнетением. Музыка блюза тосклива, но не
слишком, ибо негр не любит стенать над
собой. Он поет блюз не для того, чтобы
расчувствоваться и отяжелеть от своего
страдания, от своих несчастий, а чтобы
освободиться от них. К блюзам прекрасно
подходит высказывание фелибра Обанеля
о поэзии: «Тот, кто поет о своем горе, его
выпевает».1
Вот почему блюз в конечном итоге
производит облегчающее, бодрящее действие.
Эта особенность характера негров находит
отражение и в тексте блюзов (его, как
правило, сочиняет сам певец): на музыку с
драматическим оттенком часто поются
комические куплеты, а драматические,
трогательно искренние слова могут сочетаться
с жизнерадостной музыкой.
В блюзе бывает различное число
куплетов. Обычно каждый куплет состоит из
шести строк, две первых строки почти всег-
1 Теодор Обаиель (Aubanel, 1829—1886) —
провансальский лнрик и драматург. Фелибры (felib-
res) — участники культурного движения (фелибри-
жа) 2-й половины XIX в. в Провансе; ставили целью
возрождение индивидуальных особенностей
региональной культуры, восходящей к традиции
трубадуров.— Примеч. ред.
13
да повторяются, а две последних образуют
как бы заключение.
Я ухожу на кладбище,
Потому что мир несправедлив.
Я иду туда, на кладбище,
Мир так несправедлив.
Я там пройду среди призраков,
Чтобы послушать, как они поют о своем горе.
Из блюза „Cemetery Blues"
Тематика блюзов мало чем отличается
от тематики песен других народов и эпох; в
них поется об обманутой любви, о нужде, о
тяжелой работе.
Женщина, которую я люблю,
эта та, которую я так хочу
видеть,
Ах, милостивый Господь, великий, всемогущий Боже,
Женщина, которую я люблю,
это та, которую я так хочу
видеть,
Она живет в Цинциннати
И не хочет даже написать мне.
Из блюза ..Н е у Lawdy Mama"
Я пришел работать в порт,
В товарных складах на набережных,
Я пришел работать в порт,
В товарных складах там, на набережных.
Мне платили по доллару в час,
Но такая работа — просто собачья жизнь.
Из блюза „Levee Blues"
Когда вода спала,
Мне оставалось только связать свой узелок и уйти.
Когда вода спала,
Мне оставалось связать свой узелок и уйти.
Потому что дом мой рухнул
И мне теперь больше негде жить.
Из блюза „Back Water Blues"
U
Негры намекают на расовую
дискриминацию не так уж часто, как это можно
было ожидать. Когда человеческое
достоинство негра задето, он реагирует тонко,
остроумно, с юмором. О дискриминации он
обычно поет намеками, двусмысленными
фразами, переносит образы из частного в
общее. Какой-нибудь случайный белый не
уловит истинного смысла фразы, а негры,
слушая такой блюз, получат большое
удовольствие.
Музыка блюзов довольно однообразна,
часто повторяются одни и те же фразы;
блюзы отличаются друг от друга в
основном словами и вариациями в виде
маленьких вокальных глиссандо. Каждый делает
их в том или ином месте по настроению. В
ладовом отношении характерно частое
употребление так называемых «нот блю», то
есть «грустных нот», они представляют
собой пониженные третью и седьмую ступени
натурального мажора (например,
ми-бемоль и си-бемоль в до-мажоре
вместо ми и си)'.
Исполняя блюз, негры аккомпанировали
себе на гитаре, по крайней мере с тех пор,
как смогли покупать настоящие
инструменты; первое время они пользовались
самоделками, например, приспосабливали гриф
и струны к старым ящикам из-под сигар.
1 В негритянской музыке шкала полутонов не
совпадает с европейской темперацией. «Блюзовые
ноты» представляют собой не столько точное
понижение III и VII ступеней натурального мажора,
сколько колебания между натуральной и
пониженной ступенями.— Примеч. ред.
15
Лучшие из первых певцов блюзов
вскоре сделались профессионалами, пением они
зарабатывали на жизнь. Такие певцы
странствовали по городам и деревням. Они пели
на площадях и перекрестках, потом
обходили слушателей с шапкой, как и наши
уличные певцы. Аккомпанировал им молодой
негр-поводырь, который впоследствии сам
становился певцом блюзов.
В следующей главе мы узнаем, что на
основе блюзов и спиричуэле возникает
джаз — оркестровое переложение народных
и религиозных песен негров США.
Записей вокальной негритянской музыки
прошлого века не существует, так как
фонограф был изобретен значительно позже.
Однако образцы этой музыки сохранились.
Во-первых, народная музыка
крестьян-негров Южных штатов, дошедшая до нас в
своем первоначальном виде благодаря
тому, что эти крестьяне до недавнего
времени (почти до первой мировой войны) жили
изолированно. Во-вторых, творчество
певцов, родившихся в конце XIX — начале XX
века и сформировавшихся как исполнители
еще до переселения в город. Один из них —
Биг Билл Брунзи (род. в шт. Миссисипи в
1893 г., ум. 15 августа 1958 г.). Он записал
много прекрасных пластинок,
аккомпанируя себе на гитаре. Эти записи —
типичнейший пример блюза в его первоначальном
виде. Самый старинный из слышанных Биг
Биллом — «Блюз девяностых годов». Биг
Билл слышал его в возрасте 5—6 лет от
своего дяди. В «Блюзе девяностых годов»
16
рассказывается о легендарном Джо
Тернере, который был благодетелем бедняков.
Некоторые фрагменты блюза Биг Билл
исполняет говорком на восхитительном фоне
гитарного сопровождения, другие — поет, а
третьи — играет соло:
«Эту песню пели в 1892 году — В этот год
произошло страшное наводнение — И бедняки плакали
и пели эту песню — Чтобы все знали, что они
чувствуют — После целого года работы они остались без
денег — Потому что вода унесла их труды, их
добро — Их одежду и их скот — И единственный, кто
мог бы им помочь, был Джо Тернер — А Джо
Тернер был известен тем, что приходил на помощь всем
беднякам — Белым и черным — И они стали плакать
и петь эту песню:
Говорят, Джо Тернер был здесь и ушел,
Господи, Джо Тернер был здесь и ушел,
Говорят, Джо Тернер был здесь и ушел.
А потом они пошли охотиться на кроликов,
енотов и птиц — Чтобы добыть какое-нибудь
пропитание — Иногда они кое-что и ловили — А иногда не
могли поймать ничего — А потом они пришли домой
и заглянули на кухню — Там они нашли муку,
мясо и патоку — Которые Джо Тернер оставил для
них — И они поняли, что сюда приходил Джо
Тернер — И принялись плакать и петь эту песню:
Говорят, Джо Тернер был здесь и ушел и т. д.
Они прекрасно знали, что когда они уходили, в
доме не было никакой еды — Они знали, что сюда
приходил Джо Тернер — Что это он оставил еду,
одежду и все остальное — И они были счастливы,
они пели и танцевали — И даже сплясали «буги-
вуги».
17
Другие примеры старинного блюза
можно найти в антологии блюзов, выпущенной
фирмой «Брунсвик» под названием «Bad
Luck Blues» и содержащей интерпретации
Слипи Джона Эстса, Кокомо Арнольда и
Пити Уитстроу, а также на пластинках
Блайнда Лемона Джефферсона. Этот
слепой певец и гитарист (род. в Техасе ок.
1875 г., ум. ок. 1930 г.) —не менее
выдающийся певец блюзов, чем Биг Билл, однако
качество его записей, сделанных в 1926—
1929 годах, значительно хуже.
Что касается спиричуэле, то записями
старинных образцов этого жанра мы не
располагаем. Правда, в 1949 году в одном
вашингтонском соборе был записан гимн
отца Келси «Little Boy», который,
вероятно, не очень отличался от того, что можно
было услышать в негритянских церквах 50
и более лет назад. Но эту запись сейчас
почти невозможно найти, а впоследствии
она не переиздавалась.
Выдающимися исполнительницами
спиричуэле являются Мэхелия Джексон и Сис-
тер Розетта Тарп. Манера этих певиц, по
свидетельству знатоков, восходит
непосредственно к стилю певцов спиричуэле раннего
периода, хотя аккомпанемент очень
отличаете" от инструментального сопровождения
спиричуэле в прошлом веке.
ГЛАВА II
Нью-Орлеан — колыбель джаза
Музыкальная атмосфера Ныо-Орлеана.— От кадрили
к регтайму.— Негры заставляют «петь»
инструменты белых.— Ударник — сердце
оркестра.— Что такое свинг? — «Суть не в том,
что вы делаете, а как делаете...» — Первые
выдающиеся джазмены
Если вокальный блюз возник в сельской,
местности, если спиричуэле пели как в
сельских, так и в городских церквах, то
джаз, музыка оркестровая, мог появиться
только в большом городе. Колыбелью
джаза стал Нью-Орлеан. К концу XIX века у
негров появились свои духовые оркестры,
которые стали непременными участниками
народных празднеств этого многолюдного
города парадов и шествий. Такие оркестры,
разъезжая по улицам, оповещали о балах,
зрелищах или рекламировали различные
клубы, общества и ассоциации Нью-Орлеа-
на. В книге «Мой Нью-Орлеан» Луи
Армстронг, рассказывая о своей юности, часто
упоминает о таких поездках и описывает
состязание между двумя случайно
встретившимися оркестрами. Оркестр располагался
на грузовике, причем тромбонист обычно
восседал, свесив ноги, впереди, чтобы
свободнее маневрировать кулисой. Эти
музыкальные состязания назывались contests1.
1 Спор, соревнование.— Примеч. перев.
19'
Победителя определяли по аплодисментам
собравшейся толпы. «Когда музыканты Ки-
да Ори и Джо Оливера,— пишет
Армстронг,— появлялись на своем грузовике,
оповещая о бале или другом событии и
сталкивались с другим таким же уличным
оркестром, Джо и Кид так вдохновенно и
прекрасно играли, что прохожие от их
музыки буквально шалели». Нью-орлеанский
тромбонист Кид Ори рассказывает, что
когда он выигрывал такое музыкальное
сражение, толпа привязывала его грузовик
к грузовику побежденного, чтобы тот не
улизнул слишком быстро. «После чего,—
добавляет Луи Армстронг,— Кид Ори играл
небольшой, всегда один и тот же мотив, от
которого толпа снова приходила в раж,
теперь уже от смеха». Однако не надо
думать, что в те времена существовала
профессия джазмена. Музыканты скорее
возмещали убытки, чем получали регулярный
доход. Они играли для удовольствия,
кормило их другое ремесло: Кид Ори был
плотником, известный гитарист Джон Сент-
•Сир — каменщиком (и остается им до сих
пор), Луи Армстронг — продавцом газет,
разносчиком молока, угольщиком, шофером
и т. д. Но в обычаях Нью-Орлеана того
времени музыка настолько укоренилась, что
музыканты находили много возможностей
для применения своих талантов.
Даже похороны сопровождались
музыкой. Когда, например, умирал видный член
какой-нибудь ассоциации, для проводов
тела приглашали оркестр. Он возглавлял
процессию и играл скорбный медленный марш.
:20
На кладбище «преподобный отец»
произносил небольшую речь: «Из праха в прах, из
пыли в пыль, какое горе, что брат такой-то
покинул пас так рано». И пока «брата»
укладывали на шесть футов под землю,
собравшиеся громко плакали и причитали.
После погребения ударник несколько раз
ударял в большой барабан, потом
производил долгий раскатистый грохот, а труба
бросала призыв «Та-та-та-та, та-та-та-та»,
и музыка приобретала совсем иной
характер: на обратном пути музыканты играли
бодрый марш, чтобы отвлечь семью и
друзей покойного от их горя. Эта музыка была
столь увлекательной, что послушать ее
стекались прохожие с соседних улиц. Самые
ярые болельщики, боясь упустить хоть один
звук, даже присоединялись к процессии и
шли непосредственно за семьей покойного.
Таких болельщиков называли «вторыми
рядами» (англ. Second lines).
Если во время парадов и шествий
оркестры исполняли главным образом марши,
то на пикниках и балах они играли
танцевальную музыку. Первое время это были
кадрили и другие французские танцы, ведь
Нью-Орлеан на протяжении столетия
принадлежал Франции. Однако музыкальный
инстинкт толкал негритянских
оркестрантов к постепенному изменению ритма и
манеры исполнения этих танцев. В церкви они
пели и слышали спиричуэле, на улицах —
заходящих в город певцов блюзов. Это
была их музыка, и на инструментах (труба,
тромбон, кларнет) они подсознательно
воспроизводили глиссандо, вибрато и другие
21
особенности негритянской вокальной
техники. Негры не знали ни инструментальной
техники белых, ни нот — в музыкальные
школы их нс принимали. Молодежь
обучалась, присматриваясь к опытным
музыкантам, спрашивая их советов. Все играли и
сочиняли по слуху. Игра без нот
тренировала и еще больше развивала их
музыкальную память и природный слух.
Так, в результате переноса вокальной
негритянской музыки и негритянского
ритма в инструментальную сферу родилась
новая оркестровая музыка—джаз. Она не
могла появиться в Африке: джаз смог
возникнуть только там, где в распоряжении
негров оказались музыкальные
инструменты белых. С этой точки зрения джаз,
действительно, явление американское; но
прежде всего это — творение негров, ибо и
инструменты, и заимствованные музыкальные
темы они подчинили собственной манере
музыкального самовыражения. Ведь в
искусстве главное не сюжет, а характер
его трактовки. Например, сюжет «Ифи-
гении» использовался и Эврипидом, и
Расином, но каждый по-своему. В
провансальском пейзаже Сезанна гораздо больше
общего с сезанновским натюрмортом, чем с
провансальским пейзажем Ван Гога. Для
того чтобы оценить значение интерпретации,
достаточно сравнить исполнение спиричуэле
классическими певцами (Мариан
Андерсон, Полы Робсон) с традиционным (Мэхе-
лия Джексон, Систер Розетта Тарп): хотя
текст гимнов один и тот же, характер
музыки различен.
22
Обычный духовой оркестр негритянские
музыканты превратили в нечто совсем иное.
Двухдольный метр военного марша они
заменили четырехдольным, акцентируя
вторую и четвертую доли такта. Такого
изменения ритмических акцентов вполне
достаточно, чтобы полностью
преобразить характер музыки. Впрочем, то
же происходит и в литературном тексте.
Как показывает известный пример,
изменение пунктуации может исказить смысл всей
фразы: «профессор говорит: «Пьер—осел»
или «профессор,— говорит Пьер,— осел».
Ритмическая пульсация, оживляющая
четырехдольный метр (при неизмененном
темпе) акцентированием слабых долей,—
2-й и 4-й,— называется в джазе свингом
(swing). Смотря по необходимости, это
акцентирование может быть подчеркнутым,
слабым, даже едва заметным.
В джазовом оркестре ровность темпа
задается ритмической группой: ударные,
контрабас (на котором играют пиццикато, то
есть щипком, а не смычком, как в
симфонических оркестрах) или туба (духовой контпа-
бас), гитара (или банджо) и фортепиано.
В уличных оркестрах фортепиано,
разумеется, не было. Но позднее, когда джаз
прочно обосновался в кабачках и дансингах,
всякий мало-мальски значительный оркестр
имел пианиста. Наряду с ритмической
функцией, пианист и гитарист обеспечивают
гармонический фундамент для
импровизаций солистов; контрабас поддерживает их
базовым тоном.
И только ударник выполняет чисто рит-
23
мическую функцию. Он — сердце
джазового оркестра, несущее ритмическую жизнь
всему организму. Ударник, играющий с
хорошим свингом, создает гибкую,
непринужденную, живую ритмическую пульсацию,
стимулирует импровизирующих
музыкантов, которые быстрее обретают вдохновение
и сами начинают играть с большим
свингом. Ибо джаз — коллективная музыка,
здесь вдохновение одних зависит от
вдохновения других. Конечно, любая
оркестровая музыка в известном смысле является
коллективной. Но в симфоническом
оркестре воспроизводится музыка, записанная в
тексте, а джазмены во время импровизации
сами создают музыкальный материал. Его
качество определяется степенью
интенсивности и правильностью расстановки
ритмических акцентов. Поэтому удачный свипг
одних сильно влияет на игру других и
наоборот, отсутствие свинга даже у одного
музыканта может свести на нет усилия
всего оркестра.
Но все-таки что же такое свинг? Чтобы
дать представление об этом, приведем
сравнение из области танца: как бы хорошо ни
было задумано па, пока оно не исполнено,
это еще не танец. Некоторые танцуют
угловато, неловко, неуклюже, а другие — с
радующей глаз легкостью и
непринужденностью; об этих последних и можно сказать,
что они танцуют со свингом. Под свингом
подразумевается не столько специфическое
ритмическое оформление фразы, сколько
манера ее исполнения. Возьмем другой
пример. Успех театральной пьесы в огромной
24
степени зависит от таланта актеров. Много
пьес с великолепным текстом
проваливается из-за слабого исполнения и наоборот,
благодаря хорошей игре актеров даже
слабые пьесы иногда долго не сходят со
сцены. Вот почему негритянские музыканты
говорят, что джаз скорее манера
исполнения, чем конкретный музыкальный текст.
Специфическая ритмическая пульсация
является первым основным элементом
джаза. Второй элемент — инструментальная
техника, непосредственно восходящая к
негритянскому пению. Для передачи
душевных состояний и чувств, которые певцы
выражали в блюзах и спиричуэле,
инструменталисты джаза создали технику,
позволяющую инструменту петь, как человеческий
голос: вводили альтерации, «ноты блю»,
глиссандо и вибрато, употребляемые
певцами. Таким образом, если в маршах,
кадрилях и других старинных европейских
танцах и песнях свинг изменил ритм, то
глиссандо, вибрато и альтерации преобразили
и их мелодию. Свинг создавался в
основном ритмической группой оркестра, а
вокализированный характер звучности —
мелодической.
Мелодическая группа оркестров Нью-
Орлеапа чаще всего включала трубача
(иногда двух), тромбониста и кларнетиста
(саксофон стал употребляться позднее).
Основную партию исполнял трубач, обычно
он излагал тему и вел импровизацию всего
оркестра. Кларнетист, пользуясь
преимущественно верхним регистром, украшал
партию трубы узорами причудливых вариаций.
25
Тромбонист исполнял партию баса и
широкими глиссандо подчеркивал фразы других
инструментов. Мелодическая группа тоже
свинговала, впитывая и в свою очередь
стимулируя свинг ритмической группы.
Напомним, что под свингом подразумевается
не столько сама музыкальная фраза,
сколько манера ее исполнения: «Суть не в том,
что вы делаете, а как делаете»,—
говорит Джимми Лансфорд. Если предложить
хорошему, но не знакомому с джазом
трубачу симфонического оркестра точно
воспроизвести соло Луи Армстронга, он это
сделает, но — без свинга, что уже не будет
джазом. Таким образом, музыкальная
фраза обладает свингом лишь в потенции —
для того чтобы родился свинг, ее нужно
сыграть в соответствующей манере.
Музыка первых выдающихся джазменов
навсегда останется для нас неизвестной.
Мы можем лишь назвать имена наиболее
популярных музыкантов первого поколения:
трубачи Бадди Болден, Эммануэль Перес,
Бадди Пти, Банк Джонсон1, Сидней Девинь;
кларнетисты Лоренцо Тио, Лоренс Дюэ,
1 Банк Джонсон записал много пластинок, но
только в конце жизни, после двадцатилетнего
перерыва в игре. А столь длительный перерыв не
позволяет вновь хорошо овладеть таким трудным
инструментом как труба. Джазовые критики,
полагаясь на прежнюю репутацию Банка Джонсона в Ныо-
Орлеане, расхвалили эти плохие записи и не поняли,
что это лишь тень прежнего Банка Джонсона, по
свидетельству музыкантов, слышавших его в
прежние времена. То же можно сказать и о записях
кларнетистов Пику и Биг Ай Луиса.
2А
Альфонсо Пику, Биг Ай Луис Нелсон;
ударники Котрелл («Олд Мэн»), Генри Зено,
«Черный Бенни» (колоритная личность,
ярко описанная Луи Армстронгом в мемуарах
«Мой Нью-Орлеан»).
Хорошо известно творчество лишь
нескольких крупных музыкантов раннего
периода— Джо Кинга Оливера, Кида Ори и
Джелли Ролла Мортона, так как позже
они в Чикаго и других больших городах
записали пластинки. Об этих музыкантах мы
еще поговорим.
Наряду с Джелли Роллом Мортоном,
знаменитым пианистом Нью-Орлеана был
и Тони Джексон, но он никогда не
записывался. Как мы уже отмечали, пианистов в
уличных оркестрах не было. Они
обосновались в маленьких кабачках, где работали
таперами или аккомпанировали певцам.
Для танцев они играли регтаймы,
напоминавшие старинные европейские танцы,
внося в них ту же типично негритянскую
ритмическую пульсацию, что и их коллеги из
джазовых оркестров. Вскоре они вошли в
состав этих оркестров.
ГЛАВА III
Развитие джаза
Проникновение джаза в Европу и Азию.— Язык чужой
и все-таки доступный.— «Но это всего лишь
танцевальная музыка».— Белый слушает мелодию,
а негр — ударника.— Horse и Horace.— Джаз
можно зафиксировать только
на пластинке.— Студийные оркестры
В годы первой мировой войны (1914—
1918) многие нью-орлеанские музыканты
стали покидать родные места. Поднимаясь
вверх по Миссисипи, они отправлялись в
большие города Севера, а также
переезжали в соседние с Луизианой штаты.
Некоторые выдающиеся джазмены нашли работу
на многопалубных колесных прогулочных
пароходах, которые бороздили Миссисипи
между Нью-Орлеаном и Сан-Луи.
Палубный оркестр обычно состоял из двух
трубачей, тромбониста, скрипача,
контрабасиста, банджиста и ударника. Горожане,
поднявшись на борт, совершали небольшую
экскурсию, танцевали, а на другой день
пароход отправлялся к очередной стоянке.
Цветным отводился один день в неделю,
понедельник.
После окончания войны джаз
распространился не только по всей территории США,
но и в Европе, а также в некоторых
городах Азии — Шанхае, Бомбее, Калькутте.
Однако, как мы увидим дальше, этот джаз
не всегда был подлинным.
28
Успех джаза в США привлек к нему
внимание белых музыкантов, и они начали
играть в джазовой манере. Но в угоду
своей публике, для слуха которой ритмические
акценты негритянской музыки были
непривычны, эти новые оркестры подслащали
джаз, делая его вялым и сентиментальным.
Такая музыка получила название
«коммерческого джаза». Ее исполняли ансамбли
Пола Уайтмена, Бена Селвина, Газа Арн-
гейма и другие.
Чтобы научиться подлинному джазу,
белым музыкантам следовало сжиться с
негритянской средой, вникнуть в своеобразие
негритянской музыки. Конечно, музыка —
язык универсальный, и все-таки для
каждой расы, для каждого народа характерна
своя музыкальная манера, ее нельзя
освоить сразу, без подготовки. Шотландцы,
например, не поют серенад, а итальянцы не
играют на волынке. Здесь можно провести
некоторую аналогию с иностранным
языком: чтобы овладеть английским, француз
должен прежде всего изучить его,
основательно поупражняться. В музыке таких
усилий не требуется, однако, чтобы уловить
сущность и особенности музыки другого
народа, ее дух, надо долго в нее
вслушиваться.
Большинство белых американцев
считало негров низшей расой, не находя нужным
изучать их жизнь, искусство. Поэтому,
хотя состав и репертуар белых и
негритянских оркестров был одинаков, уместно
сказать: «Не всяк монах, на ком клобук».
Сходство было только внешним. В игре
29
белых оркестров не было свинга, то есть
присущей неграм ритмической пульсации,
ни вокализированного характера звучности.
Это отнюдь не значит, что белые не
способны научиться подлинному джазу. Как
некоторые французы говорят по-английски
совершенно чисто, с правильным
ударением, так и некоторые белые музыканты
(например, кларнетист Мильтон Меззров,
трубачи Банни Бериган и Руби Брэфф,
пианист Джон Гварньери — в США, гитарист
Джанго Ренар, саксофонист Алике Ком-
бель— в Европе) в совершенстве освоили
музыкальный язык негров и стали
прекрасными джазменами.
Но в основном белые оркестры
исполняли слащавый коммерческий джаз — эрзац,
и, к сожалению, его было гораздо больше,
чем подлинного джаза, который играли
хотя и во многих местах, но редко.
Не следует забывать, что публика,
знакомясь с джазом в дансинге, почти не
обращала на него внимания. Для нее джаз
был новой танцевальной музыкой, не
больше: уан-степы, фокстроты и шимми пришли
на смену вальсам и полькам, вот и все.
«Джаз? Но это всего лишь танцевальная
музыка!» — сколько раз эту презрительную
фразу произносили те, у кого пытались
пробудить интерес к джазу. Однако абсурдно
думать, что музыка не заслуживает
внимания только потому, что она танцевальная.
Люди забывают, что музыка отделилась от
танца совсем недавно; 200—300 лет назад
танцевальную музыку писали выдающиеся
классические композиторы. В действитель-
30
ности музыка и танец тесно связаны, это
две грани одного искусства: музыка
выражает звуком то же, что танец — жестом. И
в наши дни отлично известно, что не
существует танца без музыки и что хорошие
танцоры не могут выказать своего
искусства, если оркестр плохо играет музыку, под
которую они танцуют. Люди почти не
осознают, сколь сильна связь музыки и танца.
Негры своим джазом наглядно
продемонстрировали, как хорошая музыка вдохновляет
танцоров, а хорошие танцоры
вдохновляют музыкантов. Танцоры своими пэ,
своими движениями делают музыку
буквально зримой. Видя это, джазмены,
естественно, начинают свинговать больше, что, в
свою очередь, усиливает энтузиазм
танцоров и так далее. Между хорошими
танцорами и джазменами происходит
непрерывный эмоциональный обмен, фактически это
коллективное творчество. Музыка и танец
у негров настолько связаны, что порой
невозможно отличить, где начинается одно и
кончается другое. Искусство танцоров tap
dancers1, например, обращено и к зрению и
к слуху: такой танцор выбивает
подковками ритмические фигуры, напоминающие
ритмические фигуры, исполняемые
ударником джазового оркестра. Понаблюдайте за
джазменами: большинство музыкантов
пританцовывают на месте, их тело, следуя за
ритмом, отмечает, подчеркивает
музыкальное движение. Бывает даже, что джазмены
«вытанцовывают» музыкальную фразу вме-
1 Танцоры с подковками.
31
сто того, чтобы ее сыграть. Однажды мне
довелось видеть, как Джо Томас,
тенор-саксофонист оркестра Джимми Лансфорда,
сыграв и повторив небольшую, полную
свинга фразу, на два такта прервался, передал
ее мимикой и протанцевал; связь жеста и
музыки была столь очевидной, столь
логичной, что казалось, будто фраза все еще
звучит. Черная публика разразилась бурей
аплодисментов. Великий ударник Сидней
Кэтлетт тоже любил предаваться таким
gags1. Прервав свое соло, он исполнял
вокруг барабана небольшой танец. Эта
зримая импровизация замечательно сочеталась
с его соло на барабане.
Совершенно очевидно, что
непосвященный белый, слушающий джаз впервые,
всего этого сразу уловить не в состоянии.
Именно в этом смысле джаз является
«иностранным языком». Поэтому европейцы,
столкнувшиеся после первой мировой
войны с джазом, не могли подозревать, что
перед ними одно из новых и значительных
музыкальных явлений. А распознать
истину было очень трудно. Во-первых,
европейцам приходилось слышать
преимущественно псевдоджаз, «коммерческий» джаз, а он
ничем не отличался от остальной
танцевальной музыки XX века, которая
представляет собой почти сплошь безвкусные
подделки. Во-вторых, подлинно джазовый
оркестр отнюдь не всегда играл в своей
манере, потому что владельцы кабачков тре-
1 Шутка; импровизация; вставной комический
номер.— Примеч. перев.
32
бовали от него мягкой и мелодичной игры
в угоду клиентуре, непривычной к свингу,
импровизациям и динамизму негритянских
оркестров.
В большинстве дансингов
импровизировать запрещалось. Оркестр должен был
играть только тему (как говорили, straight —
прямую линию), чтобы танцующие четко ее
слышали. Вот тут мы и сталкиваемся с
наглядной разницей между белыми и
негритянскими танцорами: белый во время
танца слушает мелодию и если не улавливает
ее, сбивается; негритянский танцор, как и
музыканты оркестра, все время реагирует
на ритмическую пульсацию, задаваемую
ударником. Поэтому негры (за небольшим
исключением) танцуют под джаз
правильно, тогда как почти все белые — невпопад.
В самом деле, тот, кто будет внимательно
слушать ударника, сразу же почувствует
акцентирование слабых долей такта и сам
начнет акцентировать эти доли в танце.
Если белый не замечает этого
акцентирования, он по привычке реагирует на сильные
доли такта вразнобой с музыкой. Такое еще
и теперь нередко бывает во Франции!
С аналогичным явлением можно
столкнуться и на концертах джаза. Многие
молодые люди переняли у негров манеру
хлопать в ладоши при максимальном (по их
мнению) свинге. Но негры хлопают на
слабые доли, а большинство белых, не слушая
ударника,— на сильные. Возникающий в
результате шум страшно раздражает и
нервирует музыкантов. На многих своих
концертах Лионель Хемптон тщетно пытался
2 Юг Панасье
33
исправить эту ошибку. Он выходил на
авансцену и специально хлопал на слабые доли.
Публика, не моргнув глазом, продолжала
акцентировать сильные!
Итак, совершенно очевидно: нельзя по-
настоящему усвоить чужой музыкальный
язык, не поняв, как расставляются в нем
ударения. Приведем сравнение с
разговорной речью: французу, который еще не
понял, что в английском языке ударение
ставится иначе, чем во французском, трудно
следить за английской беседой. К примеру,
француз произносит имя Horace. Он ставит
ударение на втором слоге, и «а» слышится
четко. Англичанин, наоборот, делает
ударение на первом слоге и почти целиком
проглатывает это «а». Не привыкший к
такому произношению француз легко спутает
имя «Гораций» со словом horse, что значит
«лошадь». Это может привести к курьезам.
Музыкант, который играет джазовую
музыку без тщательной подготовки, становится
жертвой подобных ошибок, а неопытный
слушатель воспринимает фразы не так, как
нужно.
Но как изучать джаз, если редко
слышишь хороших джазменов или мало
общаешься с негритянской публикой, чья
непосредственная, эмоциональная реакция на
музыку помогает наблюдательному
человеку быстро освоиться с джазом?
Единственное средство — слушать записи. Но и при
выборе записей нужна осторожность.
Следует слушать записи только подлинного
джаза, причем хорошего. В противном
случае слух не воспитывается как надо.
34
Трудно переоценивать значение для
джаза появления грамзаписи. Творчество и
интерпретация в этой музыке неразрывны:
вариации, импровизируемые джазовым
музыкантом, свингование всем оркестром тех
или иных пассажей, все это может быть
увековечено только пластинкой.
Джазовую музыку невозможно
анализировать и изучать по нотам. Кстати, долгое
время оркестры играли вообще без нот, а
большинство музыкантов не умело их
читать. По этому поводу Лил Армстронг,
пианистка с классической подготовкой,
вспоминает курьезный случай, происшедший с
ней в оркестре New Orleans Jazz Band:
«Когда я села за фортепиано и попросила ноты,
все были ошеломлены; музыканты вежливо
ответили, что нот у них нет, что они ими
никогда не пользуются. Тогда я спросила,
р, какой тональностей они собираются
играть. Складывалось впечатление, будто я
говорю на другом языке, потому что
руководитель сказал мне: «Начинай, когда я
постучу два раза»».
Что касается аранжировок, они
создавались на репетициях (устные аранжировки).
Пластинка, донося до нас и
музыкальный текст, и его интерпретацию, является
более совершенной формой сохранения
музыки, чем ноты, в которых фиксируется
только текст.
Конечно, пробелы есть и в записях
джаза. Мы ничего не знаем о первых 20—25
годах его существования, так как фонограф
был изобретен позже. Кроме того, фирмы
нередко записывали посредственных и да-
2!
35
же бездарных музыкантов, упуская
возможность записать первоклассных (либо
записывали их в плохих условиях). Очень
часто предпочтение отдавалось белым
оркестрам, хотя они не шли ни в какое
сравнение с большинством негритянских.
Подлинный джаз начинает
записываться регулярно только с 1923 года. Начиная
с этого момента, мы можем знакомиться с
джазом по звуковым документам,
проследить шаг за шагом его развитие. Кроме
того, пластинка позволяет услышать
оркестры, которых в действительности не
существовало или, точнее говоря, не
существовало бы, не будь грамзаписи. Речь идет о
студийных оркестрах.
Студийный оркестр — это ансамбль,
специально созданный для записи пластинок,
в который приглашают музыкантов из раз-
пых оркестров. Это позволяет собрать на
несколько часов такую группу «звезд»,
какую ни один руководитель не в состоянии
иметь в своем оркестре постоянно — было
бы слишком накладно. Многие из лучших
пластинок джаза были записаны такими
оркестрами (в 1925—1928 годах —
оркестры Louis Armstrong Hot Five и Hot Seven,
r 1937—1940 годах—ансамбли Лионеля
Хемптона). В 1953—1957 годах студийные
оркестры записали прекрасную серию
«Buck Clayton Jam Sessions».
ГЛАВА IV
Чикаго
Зов Севера.— «Креольский джаз-банд»
Книга Оливера.— Фредди Кеппард сотрясает
стены.— «Король-трубач блюза»
Томми Ледниер.— Джимми Нун удивляет
Мориса Равеля.— Братья Доддс.— Джелли Ролл
Мортон.— Певцы Саус Сайда.— Белые в школе
негров.— Подлинные и поддельные «джэм-сэшнз»
Миновал долгий и радостный период
беззаботности, когда поводом для
музицирования служили парады, процессии,
уличные шествия. Лучшие музыканты Нью-Ор-
леана и певцы блюзов из Южных штатов
стали покидать родные места и
перебираться в бурно растущие промышленные
города Севера. В Чикаго, как и в других
крупных городах, им предлагали ангажементы,
позволявшие зарабатывать на жизнь одной
музыкой.
В результате Windy City (Город
ветров) с конца первой мировой войны и до
1928 года оказывается столицей джаза.
В Чикаго джаз становится
принадлежностью кабачков, уличных оркестров в этом
огромном промышленном центре не было.
Здесь открылось множество ночных кафе,
кабачков и баров speakeasies1. Подлинный
джаз утвердился в кабачках Саус Сайда,
1 Бар, где незаконно торгуют спиртными
напитками.
37
негритянского квартала Чикаго. В Чикаго
же развивается и производство пластинок;
благодаря этому обстоятельству до нас
дошла чудесная музыка, звучавшая в
кабачках и дансингах Саус Сайда.
Лучшим джазовым оркестром того
времени был оркестр King Oliver's Creole Jazz
Band. С 1922 по 1924 год он часто
выступал в дансинге «Ройел Гарденс», позднее
переименованном в «Линкольн Гарденс». В
состав оркестра входили трубачи Джо Кинг
Оливер и Луи Армстронг, тромбонист Оно-
ре Датри, кларнетист Джонни Доддс,
пианистка Лил Хардин (вскоре ставшая Лил
Армстронг), банджист Бад Скотт,
контрабасист Билл Джонсон и ударник Бейби
Доддс. Все они были родом из Нью-Орлеа-
на, кроме Лил Хардин (род. в 1903 г. в
Мемфисе, ум. 27 августа 1971 г. в Чикаго).
Большинстсво музыкантов считало Джо
Оливера (род. в 1885 г.) величайшим
джазовым трубачом, отсюда его прозвище
«Король» (King). Он играл с необычайным
свингом и редкой мелодической
изобретательностью. Джо Кинг Оливер больше, чем
кто-либо способствовал формированию нью-
орлеанского стиля. Его вклад в развитие
джаза огромен, потому что именно его
игра вдохновляла величайшего джазового
музыканта, с 1926 года ставшего образцом
для всех джазменов, Луи Армстронга.
Еще до переезда в Чикаго, в Нью-Орле-
ане Кинг Оливер приметил подростка,
почти ребенка, который слушал его с
нескрываемым восхищением. Вскоре юный Луи
Армстронг (ему было около 14 лет), уже
38
немного умевший играть на трубе, стал
обращаться за советами к «королю» этого
инструмента, и Кинг Оливер убедился в
исключительной одаренности юноши. Когда в
1923 году Кингу Оливеру потребовался
второй трубач, он вспомнил о многообещающем
молодом музыканте и предложил ему
приехать из Ныо-Орлеана в Чикаго. Несмотря
на то, что Луи Армстронгу было всего 22
года, талант его находился в полном
расцвете. Луи Армстронг и Кинг Оливер
составили дуэт, равного которому не было во
всей истории джаза.
К счастью, пластинка сохранила для
нас многие интерпретации оркестра King
Oliver's Creole Jazz Band. Поначалу эти
механические записи удивят наш слух,
привыкший к электрической звукозаписи. Но
красота музыки и значение этих
интерпретаций таковы, что не стоит поддаваться
первому впечатлению. Нельзя считать себя
знатоком джаза, не зная и не ценя
интерпретаций оркестра Кинга Оливера. Это
идеальные образцы нью-орлсанского стиля.
Они дают точное представление о том
джазе, который звучал в самом Нью-Орлеане
в годы, непосредственно предшествовавшие
переселению большинства джазменов на
Север: очень мало пассажей,
подготовленных заранее, почти непрерывная
коллективная импровизация, мелодию ведут две
трубы, Джонни Доддс играет в это время
затейливые вариации в верхнем регистре,
а тромбонист Датри, как бы исполняя
партию баса, своими глиссандо подчеркивает
фразы других инструментов.
39
Оркестру Кинга Оливера не было
равных в Чикаго. Лучшим после него был
оркестр Cook Dreamland Orchestra, в
составе которого играли кларнетист Джимми
Нун, гитарист Джон Сент-Сир, трубач
Фредди Кеппард,— все трое родом из Нью-
Орлеана. В шутку рассказывают, что при
игре Фредди Кеппарда дрожали стены. У
Кеппарда была забавная привычка
прикрывать пальцы, двигающие пистонами трубы,
платком, чтобы слушающие его музыканты не
переняли его аппликатуры. В Ныо-Орлеа-
не Фредди Кеппард не уступал Кингу
Оливеру, однако в Чикаго стал играть
значительно хуже. У Кеппарда был
единственный последователь — трубач Нэтти
Доминик.
В отличие от Кеппарда, Кинг Оливер
оказал влияние почти на всех трубачей
второго поколения: Луи Армстронга, Томми
Ледниера, Джо Смита, Баббера Майли,
Джорджа Митчелла. Его влияние
распространилось даже на других
инструменталистов, например, на крупнейшего джазового
тромбониста Джимми Херрисона, чей стиль
стал образцом для большинства
тромбонистов.
Из всех последователей Кинга Оливера
к его манере наиболее близок Томми Лед-
ниер. Он родился под Нью-Орлеаном 28
мая 1900 года (на месяц раньше Луи
Армстронга); в 1920—1925 годах это был один
из самых знаменитых музыкантов Чикаго.
За прекрасное исполнение медленного
блюза его прозвали «Король-трубач блюза»
(the trumped} king of the blues). В этот пе-
40
риод игру Томми Ледниера почти
невозможно отличить от игры Кинга Оливера.
Но Ледниер не был подражателем. Он лишь
нашел у Кинга Оливера музыкальный
стиль, лучше всего соответствовавший его
пылкому темпераменту.
В 1925 году Томми Ледниер приехал с
оркестром Сэма Вудинга в Европу.
Вернувшись 15 США, он в конце этого же, 1926
года вошел в состав лучшего нью-йоркского
оркестра — оркестра Флетчера Хендерсона,
играл там больше года и записал с ним
много пластинок. Слава его росла.
Большинство музыкантов единодушно считало
его крупнейшим после Армстронга
трубачом. Здесь стоило бы поговорить о Луи
Армстронге, однако ввиду его
исключительной роли в истории джаза мы посвятим ему
всю следующую главу.
Одним из наиболее значительных
чикагских оркестров второй половины 20-х годов
был оркестр Джимми Нуна, чаще всего
выступавший в Апекс-Клубе Саус Сайда. Этот
небольшой ансамбль имел редкую
особенность: в нем не было трубача. В 1928 году,
в период наивысшего расцвета оркестра,
сюда входили Джо Постои (альт-саксофон),
Джимми Нун (кларнет), Эрл Хайнс
(фортепиано), Бад Скотт (гитара), Лоусон Быо-
форд (туба) и Джонни Уэллс (ударные).
Альтсаксофонист Джо «Док» Постон,
выполняя функцию трубача, излагал тему и
играл основную партию, а Джимми Нун
импровизировал в это время
очаровательные фразы на кларнете.
Джимми Нун (род. в 1895 г. в окрестно-
41
стях Нью-Орлеана, ум. в 1944 г. в
Лос-Анджелесе) по справедливости считался
выдающимся джазовым кларнетистом. У него
необычайно полнокровный, чистый и
прозрачный звук и огромный мелодический дар.
Стиль Джимми Нуна вдохновлял таких
известных кларнетистов, как Барни Бигард,
Бастер Бейли, Мильтон Меззров, Омер
Симеон, Элберт Николас. Виртуозность,
инструментальная техника Джимми Нуна были
столь ослепительны, что выдающийся
французский композитор Морис Равель,
услышав его игру в кабачке Саус Сайда, на
следующий день привел с собой
кларнетиста чикагского симфонического оркестра,
чтобы тот послушал Джимми Нуна и
разгадал исполнение некоторых пассажей.
Записи Джимми Нуна, сделанные при участии
вышеупомянутых музыкантов в 1928 году,
входят в число прекраснейших образцов
нью-орлеанского стиля.
Единственным кларнетистом, по
мастерству не уступающим Джимми Нуну, был
Джонни Доддс, с именем которого мы уже
встречались, когда шла речь об оркестре
Кинга Оливера. Джонни Доддс (род. в Нью-
Орлеане в 1892 г., ум. в 1940 г.) играл
иначе, чем Джиммн Нун: более жестким
звуком и подчеркнутым вибрато; суровая, но
проникновенная сила придавала его соло
волнующую выразительность. В 1924 году
Джонни Доддс уходит от Кинга Оливера
и до конца жизни играет в небольших
чикагских оркестрах нью-орлеанского стиля,
иногда руководит ими сам. Доддс
записывал великолепные пластинки. На некото-
42
рых можно услышать и его брата Бейби,
одного из замечательнейших ударников
Нью-Орлеана, который играет не только на
ударных, но и на стиральной доске из
рифленого железа (при игре на пальцы
надеваются наперстки), а также старейшего
ныо-орлеанского контрабасиста Билла
Джонсона.
Существует еще одна прекрасная серия
записей нью-орлеанского стиля этого же
периода — серия «Jelly Roll Morton's Hot
Peppers». Пластинки записаны студийным
оркестром, организованным специально для
этой цели.
Подобно Кингу Оливеру и Киду Ори,
Фердинанд «Джелли Ролл» Мортон (род.
20 сентября 1885 г. в Галфорте, шт.
Луизиана, ум. 10 июля 1941 г. в
Лос-Анджелесе) является старейшим выдающимся
солистом. Его семья Ля Мант была
французского происхождения. С шестнадцати лет
Джелли Ролл играл на фортепиано в
кабачках Нью-Орлеана. Объездив в 1912—
1922 годах все Штаты, он некоторое
время жил в Чикаго, где и записал
большинство своих пластинок, в том числе
наилучшие. В 1928 году Мортон едет в Нью-Йорк,
однако большого успеха там не имеет; лишь
незадолго до смерти он снова записал
несколько пластинок.
Фортепианные соло Джелли Ролла Мор-
тона доносят до нас искренность и аромат
раннего джаза. Они очень мелодичны и в
то же время насыщены ритмической
пульсацией, характерной только для
музыкантов ныо-орлеанского стиля. Для оркестро-
43
вых записей 1926—1927 годов Джелли Ролл
Мортон пригласил несколько лучших нью-
орлеанских музыкантов, игравших в
Чикаго. Его интерпретации чрезвычайно
самобытны— он сочинял приятные мелодии (в
которых порой чувствуется сохранившееся
в Нью-Орлеане французское влияние),
аранжировал некоторые пассажи и,
позволяя музыкантам много импровизировать,
проявил себя руководителем с яркой
индивидуальностью.
В Саус Сайде выступали не только
лучшие оркестры того времени, но и многие
певцы блюзов, приехавшие из Арканзаса,
Миссисипи, Техаса, Теннесси и других
южных штатов. Не в состоянии заработать
на жизнь одной музыкой, эти певцы днем
работали носильщиками, шоферами такси,
лифтерами. Но обойтись без музыки они
не могли и ночью наверстывали
упущенное— пели в кабачках, что зачастую
оплачивалось лишь стаканом вина. Так
выступали известные певцы Биг Билл Брунзи,
Слипи Джон Эстс и другие.
Из белых оркестров Чикаго лучшим в
начале 20-х годов был New Orleans Rhythm
Kings, но и он значительно уступал
негритянским. Оркестр почти полностью состоял
из уроженцев Нью-Орлеана: трубача Пола
Мэйрса, тромбониста Джорджа Брюинса,
кларнетиста Леона Рапполо.
Среди белых музыкантов, выросших в
Чикаго, трубач Бикс Бейдербеке (1903—
1931), очень талантливый, но не сумевший
до конца освоить музыкальный язык
негров; трубач Маггси Спейньер, менее изоб-
44
ретательный, чем Бикс, но в большей мере
джазмен, потому что образцами для него
служили Луи Армстронг и Томми Ледниер;
тромбонист Флойд О'Брайен; саксофонисты-
кларнетисты Мильтон Меззров, Фрэнк
Тешем ахер и Бад Фримен; пианисты Джо
Салливен, Джесси Стейси; гитарист-банд-
жист Эдди Кондон; ударники Дейв Таф
(1907—1948), Джордж Веттлинг и Джин
Крупа. Их манера, получившая название
«стиль Чикаго», в конечном счете
представляет собой несовершенное подражание нью-
орлеанскому стилю. Флойду О'Брайену,
Дейву Тафу, Джорджу Веттлингу и
Мильтону Меззрову удалось стать настоящими
джазменами; Меззров впоследствии сыграл
важную роль в истории джаза, о чем мы
поговорим позднее.
Именно в Чикаго получают в эти годы
распространение «джэм-сэшнз» (jam
sessions)1.
Солисты джаза, даже в зените славы,
не всегда имели возможность играть, как
им хотелось бы: если оркестр участвовал в
ревю (floor shows2) или аккомпанировал
певцам, то часто за весь вечер не
представлялось случая для соло. Поэтому часам к
двум ночи закончив работу, солисты с
инструментами под мышкой отправлялись в
ночные кабачки, где всегда был пианист и
ударник для аккомпанемента. Отдохнув и
1 «Джэм-сэшн» — от «джэм»— удовольствие,
наслаждение и «сэшн» — собрание, то есть встреча
джазменов, желающих получить удовольствие от
совместной игры.— Примеч. перев.
2 Представление среди публики.— Примеч. перев.
45
пропустив пару стаканчиков, музыканты в
сопровождении маленького ансамбля
начинали импровизировать корус за корусом1
для собственного удовольствия. Столь
прекрасный джаз можно было услышать на
«джэм-сэшнз» и нигде больше. Играли
лучшие солисты. За фортепиано и ударными
часто оказывались выдающиеся джазмены.
Публика была идеальной, обычно
немногочисленной — в основном музыканты,
специально пришедшие послушать коллег. Они
со знанием дела оценивали каждую
находку и подбадривали солиста вовремя
брошенным yes. Импровизатор чувствовал, что его
внимательно слушают, хорошо понимают
и это удесятеряло его вдохновение. В таких
условиях музыканты могли играть часами
и расходились на рассвете, а то и позже.
Когда в кабачке оказывалось несколько
крупных мастеров одного инструмента, два
или три трубача например, происходил
своего рода турнир: каждый исполнял по
несколько корусов и, поощряемый свингом
партнеров, раз от раза свинговал все
больше. Победитель соревнования (cuttig
contest) определялся степенью восторга
слушателей.
Негритянская пианистка Мэри Лу
Уильяме так рассказывает об одном из самых
удивительных «джэм-сэшнз» начала 30-х
годов. Оркестр Флетчера Хендерсона, где
играл тогда король тенор-саксофона Коул-
1 Корус (chorus) — припев. «Играть корус» —
играть рефрен в произведении. «Взяться на корус» —
импровизировать соло на тему рефрена.
46
мен Хокинс, приехал в Канзас-Сити. После
концерта Хокинсу захотелось1 поиграть еще,
и он отправился в клуб «Вишневый цвет».
Слух об этом молниеносно разнесся по
городу. Тенор-саксофонисты Канзас-Сити,
жаждавшие поиграть с Хокинсом в «джэм-
сэшнз», ринулись в Клуб. Среди них были
Гершель Эванс, Лестер Янг и Бен Уэбстер,
еше мало известные публике, но уже
весьма искушенные, о чем не знал Хокинс. Чем
дольше он играл, тем больше они,
вдохновляемые его присутствием, приближались к
ею уровню. Музыканты поочередно
«брались за корусы» несколько часов, а исход
борьбы оставался неясным. Часа в четыре
ночи Бен Уэбстер стуком в ставни
разбудил Мэри: «Быстренько вставай, у нас в
«Вишневом цвете», «джэм», все пианисты
выдохлись и нет аккомпаниатора, приходи
скорей». Мэри Лу Уильяме прибегает,
садится за фортепиано, и «джэм-сэшнз» идет
сбоим чередом — Хокинс, раздевшись до
манки, все еще старается затмить трех
тенор-саксофонистов Канзас-Сити. Состязание
затянулось до утра. К тому моменту, когда
Хокинс остановился передохнуть, оркестр
давно уехал (он должен был играть в этот
вечер в довольно отдаленном месте).
Хокинс бросается в свой новехонький необка-
танный кадиллак и в погоне за Хендерсо-
ном совершенно выводит его из строя.
То была героическая эпоха «джэм-
сэшнз». Теперь это слово
дискредитировано: «джэм-сэшнз» на сцене, за участие в
которых музыкант получает
вознаграждение, является жалкой пародией на настоя-
47
щие «джэм-сэшнз», суть которых в том, что
они происходят экспромтом, бесплатно,
когда у музыкантов возникает желание
поиграть. Оплачиваемые «джэм-сэшнз», когдя
музыканты обязаны по указке
импровизировать перед публикой, как правило
некомпетентной, абсолютно не соответствуют
своему названию.
ГЛАВА V
Луи Армстронг
История Луи Армстронга — это история
джаза.— Решающий выстрел.— Поездки
по Миссисипи.— Телеграмма от Книга
Оливера.— Сенсация в Чикаго.— «Король джаза>
и «Императрица блюза».— Hot Five.— «Все
сделал Луи и сделал первым».— Эрл Ханне
и Затти Сннглтон.— Кумир Гарлема.— Триумф
в Европе.— Голливуд
История Луи Армстронга — это в какой-
то мере история джаза. Так что стоит
посвятить целую главу этому величайшему
музыканту, влияние которого было в джазе
преобладающим.
Детство Луи Армстронга (род. 4 июля
1900 г. в Нью-Орлеане, ум. 6 июля 1971 г.
в Нью-Йорке), прошло в одном из
самых густонаселенных кварталов
города и ничем не отличалось от детства
других негритянских ребятишек: он рос без
присмотра, ходил в школу, в церковь,
много времени проводил на улице, играл с
соседними мальчишками. Коренастый,
веселый, очень наблюдательный, наделенный
живым умом и большим здравым смыслом,
Литтл Луи1 выделялся среди сверстников
огромной восприимчивостью к музыке и
необычайной остротой слуха. «Уже в
пятилетнем возрасте,— рассказывает он в своей
Маленький Луи.— Примеч. персв.
4?
книге «Мой Нью-Орлеан»,— находясь в
церкви или бегая за шествиями, я
напрягал слух, стараясь различить инструменты,
узнать произведение, уловить манеру
исполнения». Здесь, в Нью-Орлеане, где даже
воздух был насыщен музыкой, Луи Армстронг
провел все детство и юность; понятно,
почему 30 лет спустя он мог сказать: «В
каждом моем звуке — Нью-Орлеан».
Маленький Луи слонялся возле
оркестров, игравших у дансингов для привлечения
клиентуры, шагал с похоронными
процессиями. Он организовал со сверстниками
вокальный квартет. Ребята, распевая,
разгуливали по улицам, прохожие подзывали их
и просили что-иибудь спеть. Кончив
песенку, мальчики пускали шапку по кругу и к
вечеру делали заработок.
Однажды Луи арестовали за шалость:
решив принять участие в шумной суете,
царившей на улицах Нью-Орлеана в
рождественские ночи, он вздумал стрелять в воздух
из старого «стянутого» у матери
револьвера. Полицейский отправил озорника на
полтора года в исправительный дом Уэйфс-Хо-
ум. Там Луи Армстронг и начал учиться
играть на трубе, потому что в Уэйфс-Хоу-
ме, как и в других американских школах,
■был ученический оркестр. Луи играл
сначала на тамбурине, потом на ударных и
саксофоне и, наконец, на корнете, а через
несколько месяцев уже был назначен
руководителем оркестра.
Выйдя из Уэйфс-Хоума, Луи Армстронг,
как и другие любители музыки того
времени, днем работал (продавал газеты, раз-
50
носил молоко, был старьевщиком,
угольщиком, шофером), после трудового дня до
рассвета играл в кабачке, а утром, немного
отдохнув, снова шел на работу.
На исключительную одаренность
Армстронга вскоре обратили внимание городские
музыканты, знаменитости стали приглашать
его в свои оркестры. При выборе этих
предложений Луи советовался с великим Джо
Оливером, который взял юношу под свое
покровительстсво и даже рекомендовал его
владельцам кабачков. Перед отъездом в
1917 году в Чикаго Джо Оливер
потребовал взять на свое место Луи Армстронга
в лучший оркестр того времени — к
тромбонисту Киду Ори.
Луи Армстронг рано женился. Вскоре в
семье начались размолвки, и Луи, в
надежде, что короткая разлука успокоит
раздражительную Дейзи, принял предложение
Фейта Мейрабла играть в оркестре на
прогулочном пароходе. Кроме Армстронга
(корнет) , в оркестр входили Джон Сент-Сир
(банджо и гитара), Попе Фостер
(контрабас) и Бейби Доддс (ударные). Так как
эти музыканты пользовались партитурами,
Армстронг усовершенствовался здесь в
сольфеджио и научился свободно читать с
листа. Луи провел у Мейрабла несколько
сезонов. Но мир так и не приходил к
семейному очагу, где по-прежнему летала
посуда, а порой и кирпичи. Супруги, наконец,
решили расстаться совсем.
Известность Луи Армстронга в родном
городе непрерывно растет. Друзья и
коллеги называют его Dipper, Dippermouth, Sat-
5t
chelmouth, которое превратилось в Сэчмо
(Satchmo)1,— эти прозвища имеют в виду
■форму и силу его губ. К концу 1921 года
Армстронг играет в нескольких известных
оркестрах, в частности в оркестре трубача
Папы Селестена Tuxedo Brass Band.
Кроме того, выступает в популярном кабачке
Тома Андерсона. Теперь Луи зарабатывает
только музыкой.
В июле 1922 года он получает от Кинга
•Оливера, в оркестре которого появилось
место трубача, телеграмму с просьбой
немедленно приехать в Чикаго. Два года Луи
Армстронг был вторым трубачом. Кинг
Оливер играл почти все соло трубы
(точнее, корнета — труба стала употребляться
вместо корнета несколько позже), но
иногда давал возможность импровизировать
соло и своему ученику. Уже тогда, в 22 года,
Луи играл очень хорошо, и музыканты
предсказывали, что слава ученика затмит
■славу учителя. Так и произошло.
В 1924 году Армстронга пригласил
известнейший руководитель нью-йоркского
негритянского оркестра Флетчер Хендерсон.
Приезд Армстронга произвел в Гарлеме,
негритянском квартале Нью-Йорка,
настоящую сенсацию. Такого трубача здесь еще
пе слышали. Знаменитый трубач Гарлема
Рекс Стюарт прекрасно описал
впечатление, произведенное молодым Луи: «Луи
Армстронг был героем дня. Я, как и ос-
1 Dipper — ковш, черпак; Dippermouth— ковше-
образный рот; Satchelmouth — рот наподобие
сумки.— Примеч. перев.
52
тальные, был от него без ума. Старался
ходить, как он, говорить, как он, есть, как он.
Даже купил такие же грубые полицейские
сапоги. Часами простаивал я у его дверей,
чтобы увидеть, как он проходит. В конце
концов мне удалось пожать ему руку и
поговорить с ннм!» (из интервью,
опубликованного в американском журнале
«Метроном» в ноябре 1945 г.).
Оркестр Хендерсона состоял из
замечательных музыкантов1, однако не всегда
исполнял подлинный джаз, записывая в
угоду вкусам белой публики в основном
«коммерческие» пластинки. Слушая их сегодня,
поражаешься контрасту между заурядной
музыкой оркестра и насыщенными свингом
и изобретательностью пассажами трубы
Армстронга. За время пребывания у
Хендерсона (октябрь 1924—ноябрь 1925 г.) Луи
Армстронг записывается со студийными
оркестрами, в частности с Clarence Williams
Blue Five. Одна из этих записей,
«Everybody loves my baby», благодаря финальному
корусу Луи имела такой успех, что негры
мгновенно расхватали все пластинки. Весь
Гарлем знал этот корус наизусть.
Армстронга часто приглашали
аккомпанировать певцам блюзов. В Нью-Йорке он
записал незабываемую серию
интерпретаций с «Императрицей блюза» Бесси Смит:
«St Louis blues (лучшая из записанных
версий этого знаменитого блюза Хенди), «Cold
in hand blues», Reckless blues», «Sobbin'
hearted blues», «Уои' ve been a good old wa-
1 См. главу «Гарлем»
53
gon», «Careless love», и другие. В этих
пьесах Армстронг не просто аккомпаниатор.
Его вдохновенная импровизация breaks1
длится почти столько же, сколько пение
несравненной Бесси Смит, и неизвестно, что
более грандиозно, что больше хватает за
душу. Луи Армстронг сделал прекрасные
записи и с двумя другими выдающимися
певицами блюзов — с Ма Рейни и Кларой
Смит.
По возвращении в Чикаго Армстронг
играет в «Дримленде» в Саус Сайде с
оркестром бывшей пианистки Кинга Оливера
Лил Хардин, которая стала теперь миссис
Армстронг. Самым значительным событием
конца 1925 года была запись его первых
пластинок под собственным именем —
прежде Армстронг записывался или в составе
какого-нибудь оркестра, или как
аккомпаниатор певцам. «Good bucket blues», «My
heart» и «Уеэ I'm in the barrel», записанные
12 ноября 1925 года,— первые три пьесы из
многолетней серии «Louis Armstrong Hot
Five». Для этих записей Армстронг
пригласил трех крупнейших музыкантов Нью-Ор-
леана: Кида Ори (тромбон), Джонни Дод-
дса (кларнет) и Джона Сент-Сира
(банджо); пианисткой была его жена Лил.
Именно этому студийному оркестру мы обязаны
самой прекрасной серией интерпретаций
нью-орлеанского стиля. Пластинки «Heebies
Jeebies», Cornet Shop Suey», Muskrat
Ramble», Struttin' with some Barbecue», «Savoy
1 «Брейк» — сольная импровизация, исполняемая
в паузах между фазами основной мелодии.
54
blues», а также «Wild Man blues», «Gully
low blues», «Potatoe Head blues»,
записанные в 1927 году студийным оркестром Louis
Armstrong Hot Seven1, сделали
Армстронга известным во всех концах США и
оказали решающее влияние на развитие
джаза. Многие джазовые музыканты учили их
наизусть.
В 1926—1927 годах Армстронг
пользовался огромным успехом в «Сансет кафе»
и в «Савой Болрум» (Саус Сайд, Чикаго),
где играл с оркестром Кэррола Дикерсона,
который вскоре стал оркестром
Армстронга. Толпы музыкантов, танцоров и
любителей джаза переполняли зал, чтобы
услышать, как Луи Армстронг с наслаждением
играет по 5, 10, даже 20 корусов подряд,
импровизируя прекраснейшие фразы и
исполняя их с необычайным свингом. Одни
кричали от восторга, другие молчали,
онемев от нахлынувших чувств, третьи
плакали. Рассказывают, что самые
впечатлительные в течение нескольких дней не могли
есть.
После закрытия «Сансет кафе»
неутомимый Луи Армстронг нередко приглашал
кого-нибудь из музыкантов составить с ним
«джэм-сэшн» в самом «Сансет кафе» или
в другом кабачке Саус Сайда, открытом до
полудня. Он играл часами, оставшиеся с
ним два-три трубача сдавались, понимая,
что соперничать с маэстро бесполезно.
1 В состав Hot Seven вошли еще два
музыканта — Питер Биггс (труба) и ударник Бейби Доддс,
а тромбониста Кида Ори заменил Джон Томас.
55
Ни у кого ие было такой объемности в
крайнем верхнем, среднем и низком
регистрах, такого мощного звука, как у Луи
Армстронга. «Это не у тебя труба,— имел
обыкновение говорить Кинг Оливер,— а ты
у трубы». Действительно, мастерство
трубачей доармстронговского поколения (и ого
поколения) со временем угасало, лишь
Армстронг остался полным властелином своего
инструмента. В связи с этим отметим, что
Армстронг всегда поддерживал
безупречную физическую форму, что было особенно
важно при его образе жизни
(утомительные турне, выступления в прокуренных
кабачках). Он регулярно массировал губы со
специальной мазью, для сохранения их
гибкости и упругости не расставался со своим
мундштуком и следил за состоянием
легких и мускулатуры.
Луи Армстронг не только виртуоз. Он
прежде всего творец, причем самый
плодовитый в истории джаза. Луи создает
мелодию и, развивая ее, строит свои соло с
такой безупречной логикой, что
складывается впечатление, будто это не импровизация,
а глубоко продуманная, заранее
сочиненная музыка. Его воображение неиссякаемо.
По достоинству оценить все созданное
Армстронгом может лишь тот, кто досконально
знает его старые записи. Далеко не
всякому известно, что большинство ставших
привычными для любителей джаза фраз
заимствовано у Луи. Музыкальный язык
Армстронга так широко вошел в обиход джаза,
что многие музыканты теперь пользуются
им, порой даже не подозревая о первонс-
56
точнике. Ударник Джин Крупа с полным
основанием сказал: «Каков бы ни был стиль
джазового музыканта, он не сыграет и 32
тактов, не отдав музыкальной дани Луи
Армстронгу. Все сделал Луи и сделал
первым». («Тайм», 21 февраля 1949 г.).
Творческий характер присущ и ярко
индивидуальной манере
Армстронга-исполнителя. Простейшая фраза звучит у него
блестяще. Благодаря мощной атаке,
глиссандо, изумительному проникновенному
вибрато, Армстронг несколькими звуками
говорит больше, чем иные целым корусом.
Его труба способна выразить все, способна
петь, как человеческий голос. В таком
высоком регистре и с такой беглостью могли
играть и другие, но так слиться с
инструментом не сумел никто.
Луи Армстронг — и самый выдающийся
джазовый певец. Его глуховатый, чуть
хриплый, но красивый, типично негритянский
голос имеет небольшой диапазон и
нуждается в микрофоне. Пению Луи свойственна
та же выразительная сила и грандиозная
интонация, то драматическая, то ликующая,
что и его игре. Здесь он тоже
импровизирует, любит жонглировать словами и
слогами, удлиняет одни слоги, чтобы
подчеркнуть другие, иногда вставляет
собственные словечки. Армстронг оказал решающее
влияние почти на всех джазовых певцов и
певиц, причем некоторые даже пытались
подражать тембру его голоса и
необыкновенному вибрато.
Луи Армстронг в совершенстве владеет
искусством преображать самую банальную
57
и, казалось бы, наименее подходящую для
джаза тему. Нужно слышать, как он
свингует «La vie en rose», чтобы почувствовать,
с какой легкостью он превратил эту
заурядную популярную песенку в настоящий
джаз. Малосведущие любители джаза,
упрекающие сегодня Армстронга и других
выдающихся джазменов в том, что они
включают в репертуар подобные пьесы,
неправы. Эти любители не понимают, что в
основу подавляющего большинства прежних
исполнявшихся Армстронгом пьес с
английским названием («Big Butter and Egg Man»,
«Body and Soul», «Confessing, например)
тоже легли модные песенки своего времени,
не содержавшие ничего джазового.
В 1928 году Луи Армстронг записал
сенсационную серию пластинок с новым
составом Hot Five: Фред Робинсон (тромбон),
Джимми Стронг (кларнет и
альт-саксофон), Этл Хайнс (фортепиано), Менси
Кара (банджо) и Затти Синглтон (ударные) ;
в последних записях к оркестру
присоединился альт-саксофонист и аранжировщик
Дон Редмен. В эту серию входит ряд
лучших записей Луи Армстронга: «West End
blues» (его часто называют лучшим из
записанных блюзов), «Basin Street blues», «St
James Infirmary», «No one else but you» и
драматичный блюз «Tight like this», в
котором Армстронг импровизирует три коруса
подряд,— это одно из самых поразительных
его соло, оно начинается в низком регистре
и заканчивается в верхнем повторением
короткой душераздирающей фразы
невероятной силы.
53
Исключительному успеху этих записей
способствовали Эрл Хайнс и Затти Сингл-
тон. Пианист Эрл Хайнс (род. 28 декабря
1905 г. в окрестностях Питсбурга, шт.
Пенсильвания) принадлежит к величайшим
джазовым музыкантам и имеет много
последователей. Хайнс приехал в Чикаго в
1922 году. Здесь он услышал Лун
Армстронга и пришел от него в восторг. Правой
рукой Хайнс играл фразы, аналогичные
фразам Армстронга, и таким образом
применил стиль великого трубача к
фортепиано. Хайнс настолько глубоко усвоил манеру
своего кумира, что стал мыслить на его
музыкальном языке. Отсюда это впечатление
органичной слитности игры обоих
музыкантов в записях Hot Five: Луи и Эрл
превосходно понимают и чувствуют друг друга в
коллективной импровизации, предугадывая
логику ее развития. Помимо записей с Hot
Five, интересна запись дуэта трубы и
фортепиано «Weather Bird» (1928), дающая
наилучшее представление об идеальном
взаимопонимании этих двух гигантов
джаза.
Разумеется, было бы ошибочным считать
Эрла Хайнса подражателем. Используя
специфически фортепианные средства
выразительности, Эрл Хайнс создал
фортепианный стиль: полнейшая независимость рук
позволяла ему изобретать смелые, сложные
ритмические комбинации, в которых
рождался интенсивный свинг. Находясь под
влиянием Армстронга, Хайнс, однако,
постоянно совершенствовал и свой, весьма
самобытный, стиль.
59
Затти Синглтон (род. под Нью-Орлеаном
14 мая 1898 г.) —один из самых
выдающиеся ударников, вышедших из этого города.
Игра Затти, с ее типично нью-орлеанской
ритмической пульсацией, тоже идеально
согласовывался с манерой Армстронга.
Партия ударника в пьесах «No one else hut
you», «Tight like this», «Basin Street blues»
исполняется с таким чувством и свингом,
равных которым не существует. Здесь очень
четко слышно, как нога Затти, действуя
педалью большого барабана, отмечает четкие
доли такта. В его игре нет ничего
механического, кажется, будто это бьется сердце.
Человеку, не знакомому с джазом, трудно
поверить, что по тому, как ударник
отмечает на большом барабане четырехдольный
метр, можно судить о классе исполнителя.
Однако в данном случае это так.
Мастерство владения Затти педалью, звучность,
которую он извлекает из своего барабана,
доставляют истинное наслаждение знатоку.
В начале 1929 года Луи Армстронг
покинул Чикаго со своим оркестром и
вторично приехал в Нью-Йорк, где на сей раз
пользовался еще большим успехом.
Армстронг играл в оркестре, который принимал
участие в ревю «Hot Chocolates». На
каждом представлении Луи ненадолго
становился «звездой» — выходил на сцену,
чтобы спеть и сыграть «Aint misbehavin»,
самую популярную вещь ревю. В первый
вечер все музыканты оркестровой ямы
дружно поднялись после его соло на трубе и в
порыве восторга присоединились к публике,
приветствуя Армстронга громкими криками.
60
Гарлем боготворил Армстронга еще
больше, чем четыре года назад. В своей
книге «Жажда жить» Мезз Меззров
рассказывает о том, как почитатели подражали
всему, что делал Армстронг: «Луи всегда
держал в руке платок, потому что на сцене
и на улице сильно потел. Это породило
настоящую моду — в знак симпатии к нему
все юнцы ходили с платком в руке. Луи
имел обыкновение с добродушной
непринужденностью складывать руки на животе.
Вскоре молодежь тоже стала скрещивать
руки на животе, нога чуть впереди, белый
платок между пальцами. Луи всегда был
аккуратно одет, и самые неряшливые начали
заботиться об одежде».
В Нью-Йорке Луи Армстронг
продолжал делать сенсационные записи: «I cant
give you anything but love» (которую
музыканты тут же выучивали наизусть и ко-
русы из которой часто пробовали
воспроизводить), «Mahogany Hall stomp», «Some ol
these days», «When you're smiling», «Aint
misbehavin'», «Black and Blue». Белая
публика начала знакомиться с его
пластинками; некоторые из них были выпущены и в
европейских странах. Слава Луи
Армстронга становилась всемирной.
В 1930 году Армстронг совершил турне.
Он доехал до Калифорнии и несколько
месяцев играл в одном из клубов
Лос-Анджелеса. В оркестре этого клуба ударником
был 17-летний, еще' неизвестный публике,
Лионель Хемптон. На одном из сеансов
записи этого ансамбля Хемптон записал свое
первое соло на вибрафоне. Лионель нанг-
61
рывал на инструменте, стоявшем в углу
студии, вступление к «Memories of you».
Звукооператоры потребовали немедленно
прекратить игру, ио Армстронг нашел эффект
удачным, а юного музыканта — очень
талантливым. Будущее подтвердило правоту
Армстронга; кстати, в течение всей своей
долгой карьеры он поддерживал молодежь.
В 1930—1931 годах Армстронг
продолжает записывать пластинки, которые
музыканты по-прежнему расхватывают во всех
концах США: «Blue turning grey over you»,
«My sweet», «St Louis blues», «Dinah»,
«Confessing, «I'm a ding dong daddy»,
«Sweethearts on parade», «Shine» и другие.
Возвращаясь в 1931 году в Чикаго,
Армстронг организует здесь новый оркестр и
сразу же опять отправляется в турне. В
1932 году он впервые посещает Европу, но
играет только в Англии. Франция
услышала его лишь в 1934 году.
В США Армстронг выступал
преимущественно перед цветными слушателями,
белая публика знала его в основном по
пластинкам. Он не подозревал, какой славой
он пользовался в Европе благодаря этим
пластинкам, и был очень удивлен
оказанным ему триумфальным приемом. Когда в
3935 году Луи вернулся в США, белая
американская публика тоже стала стремиться
увидеть и услышать эту необыкновенную
личность, пусть негра, но все-таки
американца, сумевшего привлечь в Европе
бесчисленные толпы. Окруженный ореолом
европейской славы, Луи Армстронг начал
интересовать своих соотечественников.
62
Теперь его приглашают сниматься
крупные кинематографические фирмы
Голливуда. Разумеется, негр Армстронг получает
лишь второстепенные роли, но и этого
достаточно, чтобы проявилось его блестящее
актерское дарование: он настолько
«реален», у него такое тонкое чувство сцены,
такая мимика, что даже крохотную роль он
исполняет с потрясающей правдивостью.
ГЛАВА VI
Гарлем
Down town и up town.— «В парикмахерской
не танцевать».— Квартплата —
музыкой.— «Лев».— Джеймс П. Джонсон.— Ночь
у Фэтса Уоллера.— «Савойя».— Флетчер Хендерсон
и его музыканты.— Бесси Смит.— Этель Уотерс
На севере острова Манхэттен, в самом
центре Нью-Йорка, расположен квартал,
который получил известность благодаря
джазу,— это Гарлем. Негры постепенно
образовали здесь сообщество со своим
характерным образом жизни, привычками,
музыкой, развлечениями. Гарлем представляет
собой обособленный городок. Когда едешь
в метро из down town'a, города бел...;, в up
town — Гарлем, с изумлением отмечаешь
разительный контраст. В городе белых
народ торопится, у всех озабоченный вид,
сосредоточенный. В Гарлеме не спешат,
люди разговаривают на порогах домов; много
детей — они снуют, смеются, бегают,
толкаются; одним словом, толпа многолюдна и
оживленна. Одни проповедуют среди
улицы, увещевая прохожих подумать о
спасении души, другие расположившись верхом
на ящике с инвентарем, чистят обувь,
энергично и четко действуя щетками. Жизнь в
Гарлеме не прекращается ни днем, ни
ночью: в любое время можно заключить
торговую сделку или постричься, в
«Аполлоне», крупнейшем кинотеатре Гарлема, не-
.64
сколько раз в неделю даются midnight
shows1. В Гарлеме известно все, новости
распространяются с молниеносной
быстротой. Все друг друга знают; самые большие
знаменитости джаза становятся тут
похожими на прочих смертных. Иногда
встречаются неожиданные объявления вроде «В
парикмахерской просим не танцевать».
С самого начала в Гарлеме открылись
крошечные кабачки, где пианисты
исполняли в основном регтайм. Но чаще регтаймы
играли на так называемых «квартплатных
вечеринках» (house rent parties). Это
танцевальные вечеринки, организованные для
оплаты жилья,— хозяева звали
платежеспособных гостей и из собранных средств
оплачивали пианиста и квартиру. У
пианистов таких вечеринок большой
популярностью п льзовалась манера «piano-stride».
«Страйд'» означает «большой шаг». Это
слово дает образное представление об игре
левой руки пианиста, которая, беря аккорд
(на слабой доле) в более высоком
регистре, чем бас (на сильной доле), делает
«шаги» по клавиатуре; при быстрых темпах
глаз с трудом поспевает за этими
«шагами». Правая рука излагает тему или
импровизирует узоры вариаций.
Вилли Смит «Лев» и Джеймс П.
Джонсон — два первоклассных пианиста манеры
«страйд». Вилли Смит (род. 24 ноября
1893 г. в Гошене, шт. Нью-Йорк) является
одной из колоритнейших фигур джаза. Ког-
! Сеансы, начинающиеся в полночь.
3 Юг Панасье ' $5
да в 1917 году США вступили в войну с
Германией, Вилли Смит пошел в армию и
вскоре оказался во Франции. Сержант Смит
служил в артиллерии; если у него
появлялось немного свободного времени, ои
заходил в поисках фортепиано в опустевшие
дома и играл. Он сражался, как лев, отсюда,
возможно, и его прозвище. Впрочем,
некоторые музыканты утверждают, что
прозвище «Лев» он получил за восклицания,
напоминающие отрывистое рыканье льва,
которые он издает, напевая во время игры.
Другие говорят, что «Лев» — это
сокращение от «Иудейского льва», потому что одно
время Вилли Смит подумывал стать
раввином. Однажды я спросил Вилли Смита,
какое из этих толкований он считает
правильным. «Они все верны... Все, что говорят о
Льве,— правда»,— ответил он.
Лев играет полнокровно, с
впечатляющим свингом, но умеет быть и удивительно
тонким. Он сочинил много фортепианных
пьес, среди которых есть прелестные
мелодии с поэтическими названиями —
«Весеннее эхо», «Утренний воздух», «Зыбь»;
слушать их в исполнении автора — огромное
наслаждение. Музыка Льва так свежа,
нежна и изящна, что ее легко узнать. Лев
долго царил в Гарлеме (с 1920 по 1930 г.). У
молодого пианиста не было пи малейшего
шанса преуспеть без одобрения Вилли
Смита. Новичок должен был сыграть перед
Львом несколько вещей, и, если тот
издавал удовлетворенное рыканье, счастливец
становился посвященным в глазах всего
Гарлема. Но если исполнение Льву не нра-
66
вилось, он сам садился за фортепиано и с
блеском исполнял злополучную пьесу, а
опечаленный юнец шел домой и снова
принимался за работу.
Смит оказал влияние на многих
пианистов второго поколения, в частности на Дю-
ка Эллингтона и Фэтса Уоллера.
Восхищение Эллингтона Вилли Смитом было столь
велико, что он сочинил в честь него пьесу
«Портрет Льва», которую в 1939 году
записал на пластинку в исполнении своего
оркестра. Это очаровательный музыкальный
портрет, очень изысканный и прекрасно
передающий своеобразие индивидуальности
Льва. Впрочем, в 1949 году Лев вернул
своему последователю комплимент, записав
фортепианное соло «Портрет Дюка»,
также весьма удачное.
Игра Джеймса П. Джонсона (род. 1
февраля 1894 г. в Ныо-Брунсвике, шт. Нью-
Джерси, ум. в 1955 г.), насыщенная
бурлящим свингом, поначалу кажется менее
привлекательной, но стоит вслушаться в нее
внимательнее, как начинаешь замечать
богатство мелодической фантазии этого
пианиста.
Джеймс П. Джонсон — замечательный
композитор. Джазовые оркестры часто
играют его пьесы «If I could be with you one
hour to-night», «Old fashioned love», «Char-
lestown», «Runnin' wild» и другие.
Джонсон создал много превосходных пьес в
жанре регтайма — «Carolina Shout», «Steeple
Chase», (или «Over the bars»), «Daintyness
Rag», «Gut Stomp», «Caprice Rag». Как и
Вилли Смит, он любит использовать в каче-
3*
67
стве основы своих произведений мотивы
классических композиторов; так
прообразом одной из тем в «Caprice Rag» служит
мелодия Шопена.
Джеймсу П. Джонсону принадлежит
первая выдающаяся джазовая пластинка—
«Carolina Shout» (1921), причем он
записал эту пьесу и на перфоролик. «Carolina
Shout» пользовалась огромным успехом у
джазовых пианистов. За пианолой
(механическое фортепиано) они запоминали
музыкальный текст, потом прокручивали
пластинку и слушали нюансы игры, свинг
Джеймса П. Джонсона.
Самым знаменитым последователем
Джонсона является Фэтс Уоллер, хотя, кое-
что он почерпнул и у Льва. Влияние
Джеймса П. Джонсона на формирование Уолле-
ра было столь велико, что слушая старые-
записи Фэтса, его легко спутать с
Джонсоном. Томас Фэтс1 Уоллер родился 21 мая
1904 года в Нью-Йорке в семье пастора.
Готовя сына к церковной карьере, отец
обучил его игре на органе. Но джаз с
непреодолимой силой влечет юного Томаса. В
пятнадцать лет он становится джазовым
пианистом, в семнадцать—руководителем
небольшого ансамбля, а в 1922 году уже
записывает свою первую пластинку с
фортепианным соло «Birmingham blues» и
«Muscle shoal blues». Фэтс Уоллер не жалел о
том, что научился играть на органе, его ча-
' Прозвище «Фэтс» (Толстяк) дали Уоллеру за
тучность.
68
сто приглашали в гарлемские кинотеатры
сопровождать музыкой демонстрацию
немых фильмов. Эта музыка была такова, что
джазмены толпами валили в кино — фильм
их абсолютно не интересовал, привлекал
только органист. В 1926—1929 годах Уол-
лср записал много великолепных органных
(«Lenox Avenue blues», «Beale street blues»)
и фортепианных соло («Handful of keys»,
«Numb fumblin'», «Smashing thirds»,
«Valentine Stomp»).
Фэтс Уоллер был еще более
плодовитым композитором, чем Джеймс П.
Джонсон и Вилли Смит Лев. Его пьесы входят в
репертуар джазовых оркестров. Среди них
«Honeysuckle rose», «Black and Blue», «Ain'
t misbehavin'»,«Keepin'out of mischief now»,
«I've got a feeling I'm falling».
Уоллер приобретает в Гарлеме все
большую известность и уже к 1930 году
становится столь же популярным, как Джонсон
и Лев. Но широкую публику Фэтс покорил
только тогда, когда начал петь. У него был
превосходный голос, и пел он с большим
свингом. В глупые модные песенки,
которые ему приходилось исполнять, он иногда
вносил много юмора, переделывая слова и
придавая им неожиданную остроту.
Фэтс Уоллер умер в расцвете сил 15
декабря 1943 года.
В 1920—1930 годах в Гарлеме играли и
другие хорошие пианисты — Джо Тернер,
Корки, Дон Фрай, однако их уровень
гораздо ниже уровня вышеупомянутой
«Великой тройки» и Эрла Хайнса, царившего в
это время в Чикаго. Иногда между этими
69
выдающимися пианистами завязывались
музыкальные соревнования. В книге
«Жажда жить» Меззров рассказывает об одной
памятной ночи: «К Фэтсу Уоллеру пришли
около четырех ночи... Корки первым уселся
за фортепиано и начал с «Tea for two»,
мелодии, с которой Вилли Лев умел
проделывать любопытные штучки. Вдруг Вилли
вскакивает и говорит Корки: «Ну-ка
подвинься, косолапый, дай я тебе подыграю»,—■
и начинает играть партию правой руки,
Корки берет бас. Потом Вилли, не сбавляя
темпа и не пропустив ни единого такта,
вытесняет и левую руку Корки. Играет
несколько минут. Затем наступает очередь
Фэтса — он вытесняет Вилли тем же
способом, каким Вилли вытеснил Корки. Чем
дальше, тем неистовее становится музыка;
фортепиано дают передышку только тогда,
когда Фэтс говорит: «Сейчас я всех вас
примирю». Он зовет шофера и что-то
шепчет ему на ухо. Тот выходит и вскоре
возвращается с Джеймсом П. Джонсоном,
который еще протирает слипающиеся глаза.
Но как только он очутился у клавиатуры—
кончено!.. И сеанс затягивается на
несколько часов..»
В Гарлеме стали появляться большие
дансинги, мюзик-холлы, кинотеатры с
аттракционами, что давало джазовым
оркестрам возможность преуспевать. Самым
популярным дансингом была «Савойя». Вдоль
танцплощадки огромного прямоугольного
зала с довольно низким потолком тянулись
две эстрады; на каждой помещался оркестр.
70
Эти оркестры играли поочередно — и только
джаз. В «Савойе» выступали лучшие
оркестры, под них танцевал весь Гарлем. Самые
неистовые танцоры предавались в уголке
фантастическим импровизациям, полным
динамики, грации и свинга.
Наиболее известным в Нью-Йорке был
оркестр Флетчера Хендерсона. Из
предыдущей главы мы знаем, что в 1924 и 1925
годах с Хендерсоном выступал
гастролировавший в Нью-Йорке Армстронг. Расцвет
оркестра приблизительно совпадает с этими
годами. Но состав, который музыканты по
справедливости считали лучшим оркестром
(то есть гораздо больше двенадцати
человек) в этот период, играл у Хендерсона,
уже почти отбросившего коммерчество, с
1926 года.
Основную роль Хендерсон, сам
отменный пианист, отводил солистам. Он умел
заполучать самых блестящих музыкантов. В
1926—1927 годах, вероятно, лучших для
оркестра, у Флетчера играли одновременно
два выдающихся джазовых трубача —
Томми Ледниер и Джо Смит, крупнейший
тромбонист Джимми Херрисон, второй
великолепный тромбонист Чарли Грин,
замечательный кларнетист Бастер Бейли,король тенор-
саксофона Коулмен Хокинс и потрясающая
ритмическая группа в составе Чарли
Диксона (банджо), Джуна Кола (туба) и
Кайзера Маршалла (ударные). Оркестр играл
в нью-орлеанском стиле, что вовсе
неудивительно, если вспомнить, что Томми Ледниер
был родом из Нью-Орлеана, а остальные
формировались под влиянием творчества
71
Армстронга, Кинга Оливера, Джимми Нуна
и других великих музыкантов Луизианы.
Стиль трубача Джо Смита (1902—1937)
близок стилю Томми Ледниера, но более
спокоен. Его игре была присуща настолько
трогательная интонация, что, слушая Джо
Смитта, негры иногда даже плакали.
Джимми Херрисон (1900—1931)
применил стиль Кинга Оливера и Луи
Армстронга к тромбону. Он играл простые,
лаконичные, рельефные мелодичные фразы
мощно и с большим свингом. Херрисон
оказал сильное влияние почти па всех
остальных тромбонистов. Кроме того, он хорошо
пел. Ранняя смерть Джимми Херрисона
была большой потерей для джаза.
Бастер Бейли (род. в 1902 г. в Мемфисе,
[ум. 12 апреля 1967 г. в Нью-Йорке]),
является, наряду с Джимми Нуном, самым
виртуозным джазовым кларнетистом. Беглость
и гибкость его фраз просто невероятны.
Однако Бейли не только виртуоз. Узорам его
импровизаций свойственна редкая
мелодическая элегантность.
Коулмен Хокинс, который уже в 1926
году был лучшим тенор-саксофонистом,
вскоре стал одним из самых выдающихся
джазменов всех времен.
Оркестр Хендерсона оставил
великолепные записи — «I'm coming Virginia», «Live-
ri stable blues», «Fidgety feet», «Sensation»,
«The Chant», «Snag it», «Wabash blues»,
«The St Louis blues». Однако музыканты,
слышавшие оркестр в ту пору, единодушно
утверждают, что непосредственное
впечатление от него намного сильнее. Me будучи
72
стесненным во времени (продолжительность
звучания одной стороны граммофонной
пластинки составляет не более 3 минут 20
секунд), оркестр Хендерсона пускался в
длинные импровизации, в которых каждый
солист брал по 5, а то и по 10, в зависимости
от вдохновения, корусов подряд и «зал,—
по выражению Сиднея Кэтлетта,— чуть не
переворачивался от такой качки». Хокинс
тоже часто отмечал, что в записи оркестр
Эллингтона намного лучше оркестра Флэт-
чера, зато непосредственно в зале
первенство оставалось за Хендерсоном.
В последующие годы состав оркестра
менялся часто, но в нем неизменно
присутствовали выдающиеся музыканты — Рекс
Стюарт, Бобби Старке, Ирвинг Маус Рэн-
дольф (труба), Бенни Мортон, Хиджинбо-
тем, Сэнди Уильяме, Дики Уэллс
(тромбон), Бенни Картер, Рассел Прокоп,
Хилтон Джефферсон (альт-саксофон), Бен
Уэбстер, Чу Берри (тенор-саксофон), Джон
Керби, Элмер Джеймс (контрабас), Уолтер
Джонсон, Сидней Кэтлетт (ударные).
С Хендерсоном работали два блестящих
джазовых аранжировщика: Дон Редмен и
Бенни Картер, который в 1929—1930 годах
в огромной степени способствовал успеху
оркестра.
Интересно отметить, что сам Хендерсон
тоже был известным аранжировщиком, но
для собственного коллектива стал писать
аранжировки только с 1934 года.
До 1937 года ансамбль Флетчера
Хендерсона принадлежал к числу лучших,
затем отошел на второй план.
73
В 1925—1930 годах в Гарлеме
пользовались популярностью и другие оркестры:
Чарли Джонсона (в его составе играли
трубач Сидней Депэрис, ударник Джордж
Стэффорд и, недолго, Джимми Херрисон и
Бенни Картер) и Льюиса Расселла, в игре
которого преобладал нью-орлеанский стиль
благодаря замечательным музыкантам —
уроженцам этого города — Элберту
Николасу (кларнет), Полу Барбарену (ударные)
а изумительному контрабасисту Попсу Фо-
стеру (род. в 1892 г. под Нью-Орлеаном).
Игра Фостера произвела на музыкантов
столь сильное впечатление, что почти все
оркестры сменили тубу на контрабас.
Исполнение трубача Генри Аллена, тоже
уроженца Луизианы, было лишено
уравновешенности, четкой и стабильной
ритмичности, свойственной трубачам нью-орлеанско-
го стиля. Он играл лихорадочно, нервно.
Одного из крупнейших джазовых
тромбонистов, поражавшего слушателя энергичной
силой, эмоциональным накалом и
виртуозностью, оркестр имел в лице Дж. К. Хид-
жинботема (род. в 1906 г. в Атланте, шт.
Джорджия). Самые трудные пассажи
удавались ему с потрясающей легкостью, и
Хендерсон в шутку говорил, что он,
наверное, родился с тромбоном во рту. Расцвет
оркестра Льюиса Расселла приходится на
1928—1932 годы.
Оркестр Мс Kinney's Cotton Pickers
играл в Гарлеме эпизодически, потому что
был театральным коллективом и много
ездил в турне, кочуя из одного мюзик-холла
в другой (то, что в США называется vayde-
74
ville circuits). На уровень лучших Мс
Kinney's Cotton Pickers вышел в 1927 году,
когда его музыкальным руководителем стал
специально пришедший сюда от Хендерсо-
на Дон Редмен. В числе музыкантов
оркестра были трубачи Джо Смит, Сидней Де-
пэрис и Рекс Стюарт, тенор-саксофонист
Принс Робинсон, певец Джордж Томас и
некоторое время Бенни Картер. И наконец,
в Гарлеме выступал оркестр Эллингтона,
которому мы посвятим отдельную главу.
В Гарлеме пели самые выдающиеся из
негритянских певиц Бесси Смит и Этель
Уотерс.
Бесси Смит родилась в 1895 году в
штате Теннесси. Ее типично негритянский голос
был так красив, она умела придавать ему
такую выразительность, что своим пением
буквально завораживала публику. Слова
песен Бесси часто сочиняла сама; эти
слова, их интерпретация заставляли
слушателей плакать, смеяться. Бесси держалась
свободно, без жеманства; в музыке, в пении
участвовало все ее тело — выразительной
мимикой прекрасного, типично
негритянского лица, движениями, полными энергичной
грации. Кончив петь, она часто танцевала.
После огромного успеха в 1920—1930 годах
Бесси Смит постепенно утратила
популярность. В моду вошли слащавые песенки,
нашептываемые дурехами вроде голливудски:;
«звезд», и Бесси, чтобы как-то прожить,
вынуждена была соглашаться на
изнурительные, плохо оплачиваемые турне, ее
даже видели продающей в барах арахис. F
75
сентябре 1937 года Бесси Смит попала в
автомобильную катастрофу в штате
Миссисипи. Потерявшую много крози Бесси
доставили в ближайшую больницу, но там ей
отказали в помощи под отвратительным
предлогом, что в этой больнице «негров не
принимают». А когда нашлось наконец
учреждение, где согласились позаботиться о
ней, было поздно — потеря крови оказалась
смертельной. Величайшая певица джаза
трагически погибла, став жертвой расовых
предрассудков.
Этель Уотерс родилась в 1900 году в
Честере, штат Пенсильвания. Светлокожая,
привлекательная, в семнадцать лет она
была такой высокой и худощавой, что ее
прозвали «зеленой фасолью». Этель
дебютировала как танцовщица, но после
несчастного случая не могла танцевать. Одаренная
уникальным по чистоте тембра, гибкости и
широте диапазона голосом, Этель Уотерс
имела очень четкую дикцию и пела,
главным образом, песенки из музыкальных
комедии. Она исполняла их с большим
разнообразием оттенков, с юмором циничным и
вместе с тем мягким. Сначала Этель
ездила в турне vaudevilles, затем выступала в
кабачках Гарлема. Тут ее заметили
импресарио и стали приглашать на роли в ревю,
а потом в крупнейшие театры Бродвея. Ее
триумф у белой публики был огромен;
пресса называла Этель «одной из величайших
актрис США». Сегодня мы можем
любоваться Этель Уотерс в некоторых фильмах,
где она играет ведущие роли.
76
ГЛАВА VII
Дюк Эллингтон
.Двадцать пять лет музыкального счастья.— «В один
такой лень я стану знаменитым»,— «Вашингтонцы».—
Баббер Майли «проповедует» на трубе.— Трики
Сэм.— Барни Бигард.— Джонни Ходжес.— Кути
Уильяме,— Человек-оркестр
Композитор, аранжировщик и пианист,
Дюк Эллингтон на протяжении вот уже
четверти века остается самой яркой
фигурой среди руководителей большого
джазового оркестра. Оркестр Эллингтона
принадлежит к числу лучших и пользуется огромной
популярностью.
Эдуард Кеннеди Эллингтон родился 29
апреля 1899 года в Вашингтоне, округ
Колумбия, в квартале для цветных1. Ребенок
рос в кругу семьи, С раннего детства он
был очень восприимчив к музыке. Слушая,
как сестра играет «Четки», четырехлетний
малыш повторял сквозь слезы: «Как
красиво! Как красиво!» (цитирует Барри
Уланов в книге об Эллингтоне). В семь лет
мальчик начал заниматься роялем и
сольфеджио. В школе маленький Эдуард был
рассеянным — на уроках разыгрывал
гаммы на воображаемой клавиатуре,
барабаня пальцами по парте.
Готовясь стать архитектором. Дюк2 в
1 Ум. в 1974 г.— Примеч. перев.
2 Восьмилетний Эдуард получил это прозвище
«Герцог» от своего соседа, пианиста стиля «регтайм»,
за элегантный костюм и вежливые манеры.
77
пятнадцать лет поступил на курсы
рисования. По вечерам он садился дома за рояль
и часами, охваченный интересом к
гармонии, перебирал аккорды. Соседи начали
жаловаться. Однажды, когда Дюк спускался
по лестнице, один из них заметил: «Дюк,
это невыносимо...— О чем вы, сударь? —
Да о вашем рояле!—-Что? Ах да, о моем1
рояле... Ну конечно! Но должен вам
сказать, сударь, что в один такой день я стану
знаменитым».
В юности Дюк очень любил пианистов
стиля «регтайм» и часто ходил слушать их
на «квартплатные вечеринки». Он купил
перфоролик со знаменитой «Carolina Shout»
Джеймса П. Джонсона и ставил на
пианоле до тех пор, пока не выучил. По этому
поводу Барри Уланов рассказывает
интересный случай. «Когда Джеймс П.
Джонсон приехал в Вашингтон, Дюк бросился'
слушать прославленную «Carolin Shout» в
исполнении автора. После того как под
аплодисменты публики Джеймс П. Джонсон
кончил, Дюк сел к роялю и в честь
старшего коллеги заиграл «Carolina Shout». Так
как он очень много слушал ragtimers1 и
хорошо изучил их манеру свинга и приемы,
его игра была столь впечатляющей, что
ошеломленный великий Джеймс П.
Джонсон не нашел ничего лучше, как
ретироваться, оставив Дюка Эллингтона
победителем этого дружеского состязания.
Дюк впервые выступил в кабачке
случайно. Однажды он сидел в «Пуделе»; пиа-
Пианисты стиля «регтайм».— Примеч. перев.
73
^ист сильно подвыпил и был не в
состоянии играть. Дюк сел за фортепиано и
сыграл свой регтайм «Soda Fountain Rag».
Постепенно on приобретает известность, его
приглашают в кабачки и на танцевальные
вечера.
В конце 1918 года Дюк решил с
друзьями создать маленький любительский
ансамбль The Washingtonians1. Но поскольку
«Вашингтонцы» играли исключительно для
■собственного удовольствия, Дюк продолжал
работать пианистом в профессиональных,
более или менее коммерческих оркестрах:
у Сэма Вудинга, Дока Перри и в других.
В 1922 году ударник «Вашингтонцев» Сон-
пи Грир получил от руководителя
нью-йоркского оркестра Уилбера Свитмена
предложение, но не желая расставаться с
друзьями, пригласил их поехать вместе.
«Вашингтонцы»— Дюк Эллингтон (фортепиано),
Отто Хардвик (кларнет и саксофон),
долгое время бывший одним из самых
блестящих альт-саксофонистов, Артур Уэтсел
(труба), Элмер Сноуден (банджо) и Сонни
Грир — отправились попытать счастья в
Нью-Йорк. Однако вскоре им пришлось
подтянуть пояса и вернуться в Вашингтон.
Но в памяти навсегда осталось несколько
дней, проведенных в бурлящем музыкой и
танцами Гарлеме. В то время в
«Капитале» на Ленокс-Авеню давал прекрасные
вечера Вилли Смит Лев, который произвел
колоссальное впечатление на Эллингтона.
Он слушал его ночи напролет и следовал
«Вашингтонцы».— Примеч. перев.
79
за ним повсюду, куда бы Лев ни
отправился после работы посвинговать в обществе
Джеймса П. Джонсона и Фэтса Уоллера.
В 1923 году Дюк снова едет в Нью-Йорк,
твердо решив сделать здесь себе имя. На
этот раз «Вашингтонцы» получают
ангажементы. Сначала ансамблем руководил
Элмер Сноуден, потом его заменил Дюк.
В создание специфической звучности,
свойственной оркестру Эллингтона,
большой вклад внес трубач Баббер Майли (род.
в 1903 г. в Эйкене, шт. Южная Каролина,
с шести лет жил в Гарлеме, ум. в 1932 г.).
Став в 1919 году профессионалом, он часто
ездил в турне, аккомпанируя певцам
блюзов, и до прихода в 1924 году к
Эллингтону имел свой оркестр. В детстве на Баббера
большое впечатление производили
спиричуэле и ритмичные проповеди
священников. В своих соло он цитировал из этой
религиозной музыки фразы и, главным
образом, подражал интонациям увещевающего
паству проповедника. Чтобы получить
нужный эффект, Баббер Майли вставлял в
раструб полусферу (какой пользуются
водопроводчики для прочистки раковин);
прикрывая и открывая ее ладонью, он менял
высоту звука, и выходило что-то вроде «уа-
уа»1. Инструмент словно разговаривал —
Баббер умел придавать его речи
драматическую, насмешливую, шутливую
интонацию. В дальнейшем сурдину «уа-уа» при-
1 Отсюда название, которое позднее дали
сурдинам, изготовляемым по этому образцу,— сурдины
«уа-уа».
80
Пианист Джон Льюис, контрабасист Перти Хит,
ударник Конни Кэй и вибрафонист Милт Джексон
играли вместе 24 года и разошлись в 1974 г.
Спустя десятилетие они вновь собрались вместе
Элла Фицджеральд — королева джазовой песни
Редкий снимок двух пионеров джаза:
Банка Джонсона (слева) и Хадди Ледбеттера,
более известного под именем Лидбелли
Все в восторге, когда
Альберта Хантер поет блюзы
#
.-за*
;J0
■Ttr
Джазовый ударник Арт Блэйки
Ведущие исполнители оперы Дюка Эллингтона
«Купнпи Пан» —Териса Бурелл и Кен Праймуг
Король свинга Бенни Гудмен
%.'~p
Одна из самых известных фотографий Луп
Армстронга, сделанная в последние годы его жизни
меняли многие трубачи, однако в
искусстве придавать звуку особую выразительность
Майли остался непревзойденным. Майли
великолепно играл и без сурдины. Тут он
напоминал трубачей Нью-Орлеана, в
частности, Кинга Оливера. Майли был
талантливым композитором. Он принимал
участие в работе над некоторыми самыми
известными произведениями Эллингтона («Black
and Tan Fantasy» и «East St Louis Toodle
Oo», например). Его ранняя смерть —
большая потеря для джаза.
Тромбонист Джо Нэнтон, известный под
шутливой кличкой «Трики Сэм»1, следовал
по пути Баббера Майли. Нэнтон (род. в
1904 г. в Нью-Йорке, ум. в 1946 г.) играл
в небольших ансамблях Гарлема. В 1926
году Майли рекомендовал его Эллингтону,
и Трики Сэм входил в состав оркестра Дю-
ка до своей кончины. Как и Майли, Трики
Сэм мастерски владел сурдиной «уа-уа».
Его тромбон говорил, смеялся, плакал, пел
и иногда удивительно походил на
человеческий голос, так что слушая пластинки
Трики Сэма, многие впадали в ошибку. Трики
Сэм умел много сказать немногими
звуками. Его фразы всегда просты и лаконичны,
каждому звуку присуща предельная
выразительность. Особенно проникновенно
Трики Сэм играл медленные блюзы; ни
одному тромбонисту не удавалось добиться
подобного качества звучания.
Постепенно Дюк увеличил число
музыкантов, некоторых заменил. В 1927 году,
1 Ловкий Сэм.— Примеч. псрев.
91
когда оркестр начал выступать в
прославленном Коттн-Клубе, он имел следующий
состав: Баббер Майли, Луис Меткаф
(труба), Трики Сэм (тромбон), Отто Хардвик,
Гарри Карни, Барни Бигард
(кларнет-саксофон), Фред Гц (банджо), Уэлмен Брауд
(контрабас), Сонни Грир (ударные).
Партию фортепиано исполнял сам Дюк
Эллингтон.
Гарри Карни (род. в 1910 г. в
Бостоне)— единственный джазовый солист на
баритон-саксофоне (очень трудном
инструменте). В 1926 году он пришел в оркестр
совсем молодым и с тех пор не покидал
Эллингтона.
Барни Бигард (род. в 1906 г. в Нью-Ор-
леане) играл у Дюка с 1927 по 1942 год.
Это один из выдающихся и наиболее
самобытных кларнетистов, вышедших из Нью-
Орлеана. Его сверкающие переливы,
широкие глиссандо и очаровательное соло з
низком регистре стали неотъемлемой
принадлежностью неповторимого колорита
звучания оркестра Эллингтона.
Контрабасист Уэлмен Брауд (род. в
1891 г. тоже в Луизиане, ум. 29 октября
1966 г. в Лос-Анджелесе) работал с Дюком
с 1926 по 1935 год, внося в оркестр
колоссальный свинг. Под впечатлением игры
Попса Фостера и Уэлмена Брауда
руководители больших оркестров заменили тубу
контрабасом.
Для того, чтобы полнее раскрыть
возможности своих великолепных
оркестровок, Эллингтон пригласил еще несколько
инструменталистов. Таким образом, в нача-
92
ле 1929 года оркестр приобрел следующий
состав: Арт Уэтсел, Кути Уильяме, Фредди
Дженкинс (труба), Трики Сэм, Хуан Тизол
(тромбон), Джонни Ходжес, Гарри Карни,
Барни Бигард (саксофон-кларнет) и
прежняя ритмическая группа. Этот состав
сохранялся до 1935 года; правда, в 1932 году
пришел третий тромбонист Лоренс Браун и
четвертый саксофонист (альт) Отто Хард-
вик, который играл у Дюка Эллингтона до
1928 года.
Среди новичков было два крупных
солиста: Джонни Ходжес и Кути Уильяме.
Джонни Ходжес (род. в 1907 г. в
Кембридже, шт. Массачусетс) — последователь
Сиднея Бекета и Луи Армстронга. Ходжес
отлично играет на сопрано-саксофоне, но еще
лучше — на альт-саксофоне. Он обладает
темпераментной, напористой звучностью.
Всегда вдохновенная игра Ходжеса
отличается большим свингом, богатой
мелодической изобретательностью и изумительной
простотой. Наряду с Бенни Картером,
Ходжес оказал сильное влияние на других альт-
саксофонистов. Джонни Ходжес ушел от
Эллингтона в 1951 году, но в 1955 году
вернулся снова.
На долю Кути Уильямса (род. в 1904 г..
в Мобиле, шт. Алабама) выпала трудная
задача заменить у Дюка Баббера Майли, и
он с честью с ней справился, будучи
мастером сурдины «уа-а». В его стиле
чувствуется сильное влияние Армстронга.
Прекрасный яркий тембр, мощность и
экспрессивность звучания трубы Кути Уильямса
делают его больше других трубачей похожим
93
на Армстронга, Кути играл у Эллингтона
с начала 1929 года до конца 1940 года.
Тромбонист Лоренс Браун был
блестящим виртуозом и играл хорошие корусы,
однако несколько напыщенная, даже
сентиментальная интонация в медленных пьесах
помешала ему стать столь же выдающимся
джазменом, как Трики Сэм, Джонни Ход-
жес, Кути Уильяме и Барни Бигард, Эти
музыканты Эллингтона были не только
замечательными солистами. Они любили,
тонко понимали музыку своего руководителя
и в импровизациях умели идеально
выдерживать его стиль.
Об Эллингтоне мало сказать, что это
великий аранжировщик,— он величайший
аранжировщик за все время существования
джаза.
Обычно джазовые аранжировщики п р и-
спосабливаются к возможностям
оркестра, для которого работают; Эллингтон,
наоборот, добивается от оркестра того, что
требует идея. Стремление выразить себя с
помощью средств всего оркестра вполне
естественно для Дюка, ибо он скорее
«человек-оркестр», чем руководитель оркестра:
его идеи, чувства реализуются в виде
сочетания партий различных инструментов, в
виде ансамблевых связей. В музыке
Эллингтона тема, аранжировка и инструментовка
являются результатом хода одной мысли и
образуют единое целое. С удивительным
искусством, вкусом и безукоризненным
музыкальным тактом пользуется Дюк
тембровой палитрой, тонко и оригинально
сочетая— по сходству или контрасту — звуко-
94
вые краски. Необычен колорит его
оркестровок в стиле «jungle»1, когда трубы и
тромбоны применяют growl (ворчание) и
сурдины «уа-уа»,—«Black and Tan Fantasy»,
«Echoes of the Jungle», например.
Однако не стоит думать, что Эллингтон
является композитором в классическом
понимании этого слова; им написано всего
несколько концертных произведений («Black,.
Brown and Beige», «Perfume Suite» и ряд
других), которые представляют собой
исключения в его творчестве, хотя в них и
ощущается влияние джаза.
Многие оркестровки Эллингтона,
поражающие нас своей продуманностью и
изысканностью, никогда не были написаны.
Все это устные аранжировки. Они
создаются в ходе репетиций примерно так. Дюк
садится за рояль и излагает музыкантам свой
замысел. Он показывает фразы трубы.
Благодаря исключительным слуху и памяти,,
трубачи запоминают «продиктованную»
мелодию и гармонизацию. Тогда Дюк играет
фразы для тромбонистов, потом для
саксофонистов. Когда каждый ознакомился со
своей партией, музыканты играют вместе.
Если Дюк удовлетворен, идут дальше, если
нет, он изменяет не понравившееся место в
партии того или иного инструмента.
В создании аранжировки участвует не
только Дюк, но и остальные музыканты.
Один из трубачей, например, предлагает
что-то переделать или добавить. Если мысль
Дюку нравится, она принимается. Таким
Джунгли.— Примеч. перев.
95
образом, многие аранжировки этого
оркестра являются результатом коллективного
творчества, хотя ведущая роль и
принадлежит Дюку.
Изменения вносятся и в письменные
аранжировки. Тенор-саксофонист Эл Сере
рассказывает, как он был поражен, когда
в первый раз играл в оркестре Эллингтона.
Он читал по нотам свою партию, все шло
нормально, как вдруг его музыка перестала
согласовываться с тем, что играл оркестр.
Сере вынужден был остановиться, и сосед
объяснил: «Мы давно не исполняем этот
пассаж так, как указано в нотах. У Дюка
появились другие соображения, он все
изменил, а мы запомнили наизусть и не
исправили в нотах». Устную аранжировку
практиковали все большие оркестры. Но у
Эллингтона такой метод работы стал
особенно необходим из-за сложности
оркестровок,
В фортепианной игре Дюка чувствуется
его индивидуальность
композитора-аранжировщика. Когда он солирует, создается
впечатление, будто он играет фортепианное
переложение оркестровой партитуры. А когда
аккомпанирует, сочиняет прелестные
аккордовые ходы и фразы, с большим свингом
расставляет акценты, чем прекрасно
дополняет импровизацию солистов или
ансамблевую игру. Роялем он ведет весь оркестр.
Что не менее замечательно и даже
несколько таинственно у Дюка Эллингтона,
так это насыщенное и вместе с тем нежное
и мягкое, тающее звучание уникальной
окраски и бархатистости. Поначалу эту осо-
96
бенность объяснили составом исполнителей.
Однако позднее, когда большинство
музыкантов первого состава было заменено
музыкантами, сформировавшимися не у Дю-
ка, к общему изумлению оказалось, что
звучание оркестра ничуть не изменилось.
Тогда стали считать, что оно — творение
самого Дюка, сумевшего добиться от
музыкантов, чтобы звучание их инструментов
всегда одинаково растворялось в
ансамблевой игре, а в соло сохраняло свою
индивидуальность.
Было бы слишком долго подробно
останавливаться на всех музыкантах, которые
играли в этом оркестре. Назовем лишь
некоторых. Трубач Рекс Стюарт (род. в 1907 г.
в Филадельфии, [ум. 7 сентября 1967 г. в
Лос-Анджелесе]), прежде входивший в
состав оркестра Хендерсона, почти
непрерывно играл у Эллингтона с 1934 до конца 1945
года. Он обладает удивительной беглостью;
иногда он нажимает клапаны лишь
наполовину п получает «задыхающиеся» звуки,
достигая большого свинга. Рей Нэнс (род.
в 1913 г. в Чикаго) пришел к Дюку в
конце 1940 года вместо Кути. Этот
превосходный трубач испытал сильное воздействие
манеры Армстронга и отлично владеет
сурдиной «уа-уа». Кроме того, Рей Нэнс —
приятный певец и один из немногих
хороших джазовых скрипачей. Он играл у Дю-
/ка много лет с небольшими перерывами.
Гарольд Бейкер (род. в 1914 г. в
Сент-Луисе, шт. Миссури, [ум. 8 ноября 1966 г. в Нью-
Йорке]) играл у Эллингтона с 1942 по 1951
год и в 1957 году снова вернулся в оркестр.
4 Юг Панасье 97
Его мелодичной игре свойственна редкая
нежность. Трубач Кэт Андерсон (род. в
1916 г. в Южной Каролине) играл у Дюка
с 1944 по 1947 год и вернулся в оркестр в
1951 году. Это удивительный мастер
крайнего верхнего регистра (он умеет играть на
головокружительной высоте с большой
мощью) и сурдины «уа-уа»;
разносторонний и прекрасно свингующий музыкант.
Тэфт Джордан (род. в 1915 г. в Виргинии)
сначала играл у Чика Уэбба, а с 1943 по
1947 год — у Эллингтона. Его игра
отличается непосредственностью и
проникновенностью. Из самых талантливых трубачей,
игравших в то или иное время у
Эллингтона, назовем Нелсона Уильямса, Вилли Кука
и ослепительного виртуоза Кларка Терри
(род. в 1920 г. в Сент-Луисе, шт. Миссури).
После Трики Сэма (ум. в 1946 г.) у
Эллингтона было два хороших тромбониста —
сначала Тайри Глен, потом Квентин
Джексон. В 1951 году вместо Лоренса Брауна
стал играть Бритт Вудмен. Кларнетиста
Барни Бигарда заменил Джимми Хемиль-
тон, прекрасный виртуоз, но менее
талантливый джазмен.
На тенор-саксофоне с 1944 по 1950 год
у Дюка играл замечательный свингмен Эл
Сере, потом его заменил Пол Гонзалвес, о
котором мы будем говорить в последней
главе. На альт-саксофоне с 1945 года
играет Расселл Прокоп, блестящий солист и
проникновенный музыкант.
Особо следует отметить выдающихся
контрабасистов Эллингтона: это Билли
Тейлор, Хейз Элвис, а с 1939 года — юное чу-
98
до Джимми Блэнтон (род. в 1921 г. в Сент-
Луисе, шт. Миссури), обладатель
великолепного звука, ошеломляющей техники и
феноменального свинга. Джимми Блэнтон
извлекал из контрабаса почти столько же
оттенков, сколько другие из трубы или
тромбона! Дюк так любил его, что сделал
с ним несколько записей дуэта контрабаса
и фортепиано. К сожалению, Джимми
Блэнтон умер от туберкулеза в возрасте 21
года. Блэнтон преобразил джазовый стиль
игры на контрабасе. Начиная с 1941 года
ему стала подражать вся молодежь: Чарли
Мпнгус, Джон Леви, Джордж Дювивье,
Ллойд Троттмен, Рей Браун, Эл Мак-Киб-
бон, Керли Рассел, Арвелл Шоу, Уэнделл
Маршалл. Лучшим из последователей Блэн-
тона был Оскар Петтифорд (род. в 1922 г.
в Оклахоме, [ум. 8 сентября 1960 г. в
Копенгагене]) , который играл у Эллингтона с
конца 1945 по 1948 год. За первоклассные
соло и свинг его можно было назвать
«вторым Джимми Блэнтоном». Кроме того,
Петтифорд был единственным джазменом,
который замечательно играл па виолончели,
до него в джазе не употреблявшейся.
Следует еще отметить, что с 1931 по
1943 год с Дюком выступала прекрасная
певица Айви Андерсон, а с 1939 года
появился серьезный помощник по части
аранжировок Билли Стрейхорн (род. в 1915 г.
в Огайо, [ум. 31 мая 1967 г. в Нью-Йорке]),
который иногда заменял Дюка у рояля. В
аранжировках Стрейхорна временами
ощущается влияние современной европейской
музыки, поэтому их нельзя считать полно-
4*
99
стью джазовыми, однако есть и такие, что
почти не уступают аранжировкам самого
Дюка (например, знаменитый «Take the «A»
Train»).
Начиная с 1930 года, влияние оркестра
Дюка Эллингтона было очень велико и
распространялось почти на все большие
оркестры, в частности на оркестр Джимми Лан-
сфорда, Эрла Хайнса и на Blue Rhythm
Band. Вот уже 30 лет оркестр Эллингтона
занимает среди больших оркестров такое
место, как Армстронг среди солистов.
ГЛАВА VIII
1930—1936 годы
Кризис 1929 года.— Радио и звуковое кино.— «Это
устарело».— Гениальный слепой.— Тедди
Уилсон.— Коулмсн Хокинс «открывает»
тенор-саксофон.— Чу Берри.— Бен
Уэбстер.— Бенни Картер.— Чик Уэбб.— «Литтл
Джэзз».— Билл Коулмен.—Сидней Кэтлетт
и Кози Коул
В конце 1929 года в США разразился
небывалый экономический кризис, в
стране свирепствовала безработица. Не
пощадила она и джазовых музыкантов.
Закрылись опустевшие кабачки. Пластинок
выпускали мало, и расходились они плохо; от
джазменов требовали включать в свои
пьесы слащавые корусы певцов,
напоминающих наших «певцов очарования», чтобы
обеспечить сбыт пластинок и среди белой
публики. Многие джазмены, лишившись
места или не желая играть в чуждой манере,
пошли работать шоферами такси,
служащими метро и банков, даже
чистильщиками сапог. Играть джазовую музыку они
могли лишь на уик-эндах и случайных
вечеринках.
В этот период в быт американцев
широко вошло радио и звуковое кино, и это
серьезно отразилось на судьбе джаза. До снх
пор негры, из-за сегрегации жившие
замкнутым сообществом, знали только свою
музыку. Но с появлением радио и звуковых
101
фильмов их буквально захлестнул поток
чужой музыки, ибо негритянской музыке в
радиопередачах, разумеется, не было места.
Радио поставляло только «коммерческий»
джаз, для выступлений приглашали
исключительно белые оркестры; программы были
забиты сентиментальными модными
песенками, то есть дешевкой, вроде столь
распространенной у нас во Франции музыки
варьете. Музыка голливудских фильмов
была того же сорта — целые армии скрипок,
слащавые голоса, выводящие романсики
при луне. В результате, во-первых,
портился вкус молодых негритянских музыкантов,
а во-вторых, некоторые джазмены, поняв из
радиопрограмм, что нравится белой
публике, в стремлении побольше заработать
изменили себе.
В США существует нелепо искаженное
представление о всеобщем прогрессе. Здесь
больше, чем где-либо, боятся прослыть
отсталыми, стремятся быть up to date (идти
в ногу со временем) и почти автоматически
восторгаются явлениями сегодняшнего дня
в ущерб тому, что имело место вчера. «Это
старомодно!» — восклицает большинство
американцев, когда слышит о явлениях
более чем... двухлетней давности! Слово
«старомодно» подходит к шляпам, костюмам и
галстукам. Но можно ли применять его к
музыке? И тем не менее применили. В США
быстро сочли out of date (старомодным)
стиль Кинга Оливера, Джслли Ролла Мор-
тона и весь нью-орлеанский джаз. Словно
прекрасная музыка способна устареть!
Если произведение было по-настоящему вдох-
102
новенным в момент его создания, оно
останется таким и десять, и двадцать, и сто лет
спустя. Так ведь можно дойти до
утверждения, что музыка Баха и Моцарта тоже
устарела, а это уже смешно. Радио
способствовало тому, что подобные нелепости
нашли почву и среди негритянской молодежи,
которая стала считать нью-орлеанский
стиль старомодным.
Таким образом, в результате
экономического кризиса, широкого распространения
«коммерческой» музыки, а также из-за
боязни старомодного в 1931 году
нью-орлеанский стиль исчезает, нью-орлеанские
оркестры перестают существовать (хотя
некоторые крупные музыканты, в частности Луи
Армстронг, по-прежнему пользуются
большим успехом). В 1932 году последний из
таких оркестров, великолепный Ladnier
and Bechet's New Orleans Feetwarmers,
руководимый трубачом Томми Ледниером и
знаменитым нью-орлеанским кларнетистом
и сопрано-саксофонистом Сиднеем Бекетом,
несколько месяцев играл в «Савойе» и
сделал ряд записей, но вскоре вынужден был
прекратить существование.
Объявленную старомодной
коллективную импровизацию, представляющую собой
один из основных элементов нью-орлеанско-
го стиля, теперь заменили ансамблевыми
аранжировками; в соло, однако,
импровизация сохранялась.
Самым поразительным музыкантом
начала 30-х годов был, безусловно, пианист
Арт Татум (род. в декабре 1909 г. в Толе-
103
до, шт. Огайо, ум. 5 ноября 1956г.). Будучи
почти слепым, он никогда не знал нот.
Обладая феноменальным слухом и памятью,
Арт без труда мог с первого же раза
воспроизвести услышанное сложное
произведение. Восхищаясь его совершенной
техникой, многие пианисты говорили, что если
бы Татум посвятил себя классической
музыке, ему не было бы равных. Арт Татум —
подлинный творец. Он импровизировал
ослепительные вариации, часто невероятной
трудности, тонко и оригинально
гармонировал свои пьесы. Первое его выступление в
Нью-Йорке произвело на музыкантов
ошеломляющее впечатление. Какая техника и
фантазия в одном лице! С точки зрения
туше, атаки, свинга Арт не уступал
величайшим пианистам. Татум вдохновлялся
манерой Фэтса Уоллера и е какой-то мере
Эрла Хайнса, однако его игра богата и
собственными идеями. В свою очередь, он
оказал сильное влияние не только на
пианистов, но и на других инструменталистов.
Арт Татум оставил много пластинок — в
основном, это фортепианные соло, но есть
и трио. О его фортепианных соло можно
смело сказать: сколько пластинок —
столько шедевров.
Другим замечательным пианистом
начала 30-х годов является Тедди Уилсон
(род. в 1912 г. в Техасе). Сначала он играл
в Чикаго, в частности с Джимми Нуном, а
с 1933 года — в Нью-Йорке. На Тедди
Уилсона оказали влияние Эрл Хайнс и
Арт Татум. Виртуоз и разносторонний
музыкант с богатой фантазией, он все же не
104
достиг мощи и эмоционального накала Эр-
ла Хайнса, Фэтса Уоллера, Вилли Смита,
Арта Татума. Его «жемчужное» туше
говорит о том, что он частично перенял
классическую технику, поэтому его влияние
нельзя считать целиком положительным —
последователям Тедди Уилсона
недоставало динамизма.
В 1930—1935 годах благодаря Коулме-
ну Хокинсу в джазовом оркестре начинает
широко применяться тенор-саксофон. Коул-
мен Хокинс (род. 21 ноября 1904 г. в Сент-
Джозефе, шт. Миссури, [ум. 19 мая 1969 г.
в Нью-Йорке]) в 15 лет приехал в Нью-
Йорк с певицей блюзов Мэми Смит. С
1922 по 1934 год он играл в оркестре Флет-
чера Хендерсона, в 1934—1939 годах жил
в Европе. У Хендерсона Хокинс создал ь
усовершенствовал свой стиль, восприняв
многое у Луи Армстронга, в частности
построение вариаций в пьесах медленного
и среднего темпа. Кроме того, ему удалось
получить на тенор-саксофоне характерное
для трубы Армстронга объемное звучание.
По красоте, теплоте и мягкости звука
Хокинс превосходит всех
тенор-саксофонистов. Не менее замечательны его свинг и
мелодическая изобретательность, а острое
вибрато, пылкая интонация еще рельефнее
подчеркивает темпераментность и мощь его
исполнения. В конце 1929 — начале 1930
годов многие музыканты приходили
слушать Хендерсона исключительно из-за Хо-
кинса. Вскоре Гарлем признал его самым
великим, наряду с Армстронгом, солистом
-ю:
джаза. Хокинс стал для
тенор-саксофонистов таким же образцом, как Луи
Армстронг для трубачей, Джимми Херрисон—
для тромбонистов, Джимми Нун — для
кларнетистов, Эрл Хайнс — для пианистов.
Первым выдающимся последователем
Хокинса был Леон Берри, известный под
шутливой кличкой «Чу»1. Чу Берри (род. в
1910 г. в Западной Виргинии) приобрел
известность в 1932 году, когда играл с
Бенни Картером. У него была столь же
острая атака и объемная (хотя и менее
бархатистая) звучность что и у Хокинса.
В импровизациях он проявил свой
большой мелодический дар. Чу, пожалуй,
единственный тенор-саксофонист, о котором
можно сказать, что в свинге он не
уступает Хокинсу. К сожалению, Чу в возрасте
31 года погиб в автомобильной
катастрофе. Последние 4 года он играл в оркестре
Кэба Келлоуэя, и его слава росла.
Большое влияние Хокинса испытал и
Бен Уэбстер (род. 27 марта 1909 г. в
Канзас-Сити). Он стал зрелым мастером еще
в родном городе, в оркестре Бенни Моуте-
на, но успех пришел к нему лишь в 1934
году в Нью-Йорке, у Хендерсона. Менее
мощная, чем у Чу, его звучность была,
однако, насыщенной, округлой и такой
красивой, что музыканты прозвали его mister
Tone (Мистер Звучность). По интонации,
вибрато, горячности исполнения Бен Уэбс-
1 Кличку «Жевака» Берри получил за то, что,
будучи любителем поесть, всегда имел при себе еду
и постоянно жевал (по-английски chew).
106
тер похож на Хокинса, а изяществом,
нежностью мелодической линии иногда
напоминает выдающегося альт-саксофониста
Бенни Картера.
В период выступлений с оркестром
Хендерсона великолепным джазменом
зарекомендовал себя Бенни Картер. Картер (род.
в 1907 г. в Нью-Йорке) —
музыкант-универсал: он блестяще владеет
альт-саксофоном, кларнетом и трубой, а как
аранжировщик уступает, пожалуй, лишь Эллингтону.
Картер обладает качествами руководителя,
как никто другой; немногие так умело
подготавливают и направляют исполнение
пьес. Когда его альт ведет группу
саксофонов, он вливает в нее такую жизненную
силу, заставляет ее звучать так, что кажется,
будто слышишь лучшую группу
саксофонов мира. Бенни играл у Хендера, Чика
Уэбба и в Мс Kinney's Cotton Pickers, a
в 1932 году создал собственный коллектив,
вошедший в число лучших больших
оркестров 1932—1933 годов. Однажды Флетчера
Хендерсона пригласили одновременно в
два города; в один он решил послать свой
оркестр, а в другой отправился сам
руководить ансамблем Бенни Картера. В тот
вечер многие говорили Флетчеру; «Вы
никогда не приезжали к нам с таким
хорошим оркестром!» По-видимому, оркестр
был действительно великолепен. Но
получить ангажементы без громкого имени
стало невозможно, и в 1934 году Картер,
распустив коллектив, перешел к Билли
Брайснтону. С 1939 года дела его попра-
107
вились, и все же, если у музыкантов
Картер всегда пользовался большим
уважением, то у широкой публики он так и не
завоевал того успеха, какого заслуживал.
Немалую популярность приобрели в
эти годы оркестр Элмера Сноудена,
оркестр Дона Редмена (организованный им
в 1931 году после ухода из Мс Kinney's
Cotton Pickers), Blue Rhythm Band,
который вскоре стал оркестром Лаки Миллин-
дера, и оркестр Чика Уэбба.
Чик Уэбб родился в бедной семье 10
февраля 1909 года в Балтиморе (шт.
Мэриленд) . У него было трудное детство: с
9 лет Чик продавал газеты, чтобы помочь
родителям свести концы с концами.
Страстно любя музыку, он научился играть на
ударных и в надежде пробиться поехал в
Нью-Йорк. Хилый нескладный карлик,
Уэбб играл, однако, с сокрушительной
атакой и мощью, с таким свингом, что
превосходил всех остальных ударников. К 20
годам он уже руководил небольшим
ансамблем, который вскоре перерос в большой
оркестр и был приглашен в «Савойю».
Уэбб неизменно выходил победителем в
музыкальных турнирах. Иногда его оркестр
в целом уступал сопернику, если им был,
например Дюк Эллингтон или Флетчер
Хендерсон, однако, благодаря свингу Чика,
равновесие восстанавливалось, и даже
одерживал верх Уэбб.
В 1930—1934 годах в оркестр Уэбба
входило много отличных музыкантов:
трубач Бобби Старк, сильный тромбонист, пос-
108
ледователь Джимми Херрисона, Сэнди
Уильяме, гитарист Джои Трухарт,
контрабасист Джон Керби. Большой вклад в
формирование стиля оркестра внес
превосходный саксофонист и аранжировщик
Эдгар Сэмпсон. Сочиненные им и впервые
исполненные Уэббом «Stompin'at the Savoy»
и «Don't be that way» вошли в репертуар
всех оркестров. С 1953 года с Уэббом стала
выступать одна из величайших джазовых
певиц Элла Фицджеральд (род. в 1918 г.
в шт. Виргиния); ее корусы, полные свинга
и жизнерадостности, способствовали успеху
оркестра у широкой публики.
В 1934 году в Нью-Йорк приезжает и
обращает на себя внимание оркестр
Джимми Лансфорда, выступающий в Коттн-
Клубе. О нем мы поговорим дальше, так
как его расцвет относится к следующему
периоду.
Следует упомянуть о знаменитых
трубачах 1930—1935 годов. Трубач Рой Элд-
ридж, по прозвищу «Литтл Джэзз»1 (род. в
1911 г. в Питсбурге, шт. Пенсильвания)
приехал в Нью-Йорк в 1931 году и обратил
на себя внимание блестящей техникой и
оригинальностью игры. На формирование
Элдриджа большое влияние оказал
Армстронг; кроме того его манере свойственна
беглость в духе Рекса Стюарта. Построение
фраз Рой заимствовал у двух выдающихся
саксофонистов Бенни Картера и Коулмена
Хокинса. Виртуозные пассажи на
саксофоне играть легче, чем на трубе, и Элдридж
Маленький джаз.— Примеч. перев.
109
попробовал придать трубе подвижность
саксофона или кларнета. Ему удалось
добиться больших результатов, но играл он
неровно — иногда увлечение технической
стороной дела брало у него верх над
вдохновением, а в другой раз он играл со
свингом, на который способны не многие
трубачи. Рой Элдридж — талантливый
инструменталист, умеющий импровизировать
корусы, но склонен играть беспорядочно и
пренебрегать творческим моментом, ради
мишурных внешних эффектов. С 1934—1935
годов он оказал на молодых трубачей
двоякое влияние: вредное — на тех, кто
увлекался его эксцентричностями, хорошее —
на тех, кто подражал чисто джазовому
элементу в его игре.
Билл Коулмен (род. в 1904 г. в Пэрисе,
шт. Кентуки) сумел создать на основе
стиля Армстронга собственную манеру
выражения, более тонкую и уравновешенную,
чем у Роя Элдриджа. Сидней Депэрис (род.
в 1905 г. в Крофордсвилле, шт. Индиана,
[ум. 13 сентября 1967 г. в Нью-Йорке])
прославился в Гарлеме уже в конце 20-х
годов в оркестре Чарли Джонсона. Он тоже
был последователем Армстронга, но не так
своеобразен, как Билл Коулмен. Музыканты
рассказывают, что в 1930 году в гарлемс-
ких джэмсэшенз Сиднея Депэриса не мог
затмить ни один трубач, кроме Армстронга.
Хорошими трубачами были Эдди Аллен,
который хотя и родился в Теннесси (1897),
но играл в нью-орлеанском стиле, Фрэнк
Ньюмен и особенно Джо Томас. Он с
большой пылкостью играл в манере Армстронга.
110
В этот период начинают выступать два
величайших в истории джаза ударника.
Сидней Кэтлетт (род. в Эвансвилле, шт.
Индиана, ум. в марте 1951 г. в Чикаго),
дебютировав в Чикаго, в 1930 году он
приехал в Нью-Йорк и играл в одном из
лучших оркестров того времени — у Элмера
Сноудена, потом у Бенни Картера. В
Чикаго Кэтлетт слушал и изучал выдающихся
drummers1 Луизианы (Бейби Доддса, Зат-
ти, Табби Холла) и, по словам Армстронга,
лучше всех овладел ритмической
пульсацией ударников Нью-Орлеана. В Нью-
Йорке он заимствовал некоторые элементы
стиля Чика Уэбба. Потом, ассимилировав
эти влияния и сделав их частью своей
собственной самобытной натуры, Сидней
Кэтлетт, в свою очередь, стал образцом
для последующих поколений. Расцвет его
таланта приходится на те годы, когда он
играл с Армстронгом (с конца 1938 по
1943 год и с 1947 по 1949 год) и руководил
небольшими ансамблями (1944—1947).
Кози Коул (род. в 1909 г. в
Ист-Ориндже, шт. Нью-Джерси), в отличие от Сиднея
Кэтлетта, в юности не слышал ударников
Нью-Орлеана, и стимулом для него была
манера Чика Уэбба. Коул играл у Бенни
Картера (1933—1934), Стаффа Смита
(1936—1939), Кэба Келлоуэя (1939—1942),
Луи Армстронга (1949—1953), в 1949 году
основал в Нью-Йорке школу ударников.
Будучи одним из крупнейших виртуозов, Кози
Коул играет с непрерывно нарастающим на
Ударники.— Примеч. перев.
111
протяжении всего исполнения свингом.
Немногие ударники умеют так
«подстегивать», стимулировать музыкантов, как Кози
Коул.
Можно было бы назвать еще многих
хороших джазменов этого периода; мы
рассказали лишь о тех, кто внес наиболее
существенный вклад в развитие джазовой
музыки.
i
ГЛАВА IX
«Период свинг» (1)
Власть слова.— Препятствия, чинимые
неграм.— Кауит Бейзи.— Риффы.— Гершель Эване
и Лестер Янг.— Бак Клейтон и Гарри
Эдисон.— Дики Уэллс.— Джо Джонс
С 1936 года положение джазовых
музыкантов изменилось к лучшему. До сих пор
зызвать интерес белой публики к
подлинному джазу почти не удавалось. Помог
случай. В 1935 году агент,
рекламировавший белый оркестр, только что созданный
кларнетистом Бенни Гудменом, назвал Гуд-
мена «королем свинга». Ансамбль этот
(состоявший из 15 человек) подражал
негритянским большим оркестрам, в частности,.
Хендерсону, но широкая публика их не
знала и вообразила, что «свинг» означает
новую форму джаза, музыку больших
оркестров1. Успех Гудмена привел к
появлению больших оркестров, мода на которые
сохранялась с 1935 по 1945 год. Этот
период получил название «период свинга».
Власть слова! Достаточно было
наклеить на ту же музыку новую этикетку, как
все сразу же изменилось: люди стали
покупать пластинки подлинного джаза,
слушали оркестры, читали джазовые обозре-
1 Слово «свинг» употреблялось только
джазменами для обозначения характерной для джаза
ритмической пульсации.
113
иия. Джазмены снова были обеспечены
регулярной работой, оркестры преуспевали.
Однако белые оркестры всегда
оказывались в более выгодных условиях: получали
лучше оплачиваемые ангажементы,
участвовали в программах широкого
радиовещания from coast to coast,1 тогда как
выступления негритянских музыкантов
транслировались только местными станциями.
Нужно пожить в США, чтобы представить все
те препоны, жертвами которых становятся
негры. Я убеждался в этом
неоднократно. Так в 1938 году, в Нью-Йорке при
подготовке интервью на радио меня спросили,
какие оркестры я считаю в настоящее
время лучшими. Я стал перечислять: «Дюка
Эллингтона, Джимми Лансфорда, Каунта
Бейзи...»—«Нет-нет, так нельзя! Вы
называете только негритянские оркестры!
Услышав такое, наши слушатели с Юга придут
в ярость и завалят нас письмами протеста».
Так как я не захотел изменить свой ответ,
решили не затрагивать этот вопрос.
Негры возмущены такой
несправедливостью, особенно когда дело касается
джаза. Они отлично знают, что это их
музыка, что белые лишь подражают им, но,
исполняя ту же музыку гораздо хуже,
денег и славы приобретают вдесятеро больше.
Ансамбль Гудмена был неплохим, но
<;воим успехом он в значительной степени
обязан высокому качеству аранжировок,
авторами которых являются негритянские
1 От Атлантического побережья до
Тихоокеанского.
114
аранжировщики Флетчер
Хендерсон,Джимми Манди и Фред Норман! Эти
аранжировки с гораздо большим свингом и
темпераментом исполнял оркестр Хендерсона;
оркестру Гудмена не удалось избавиться
от скованности. Бенни Гудмен организовал
еще трио с участием Тедди Уилсона
(фортепиано) и Джина Крупы (ударные).
После присоединения Лионеля Хемптона
(вибрафон) оно превратилось в квартет, который
содействовал популярности Гудмена,
между тем двое из музыкантов, Лионель Хемп-
тон и Тедди Уилсон, были неграми.
Другими белыми коллективами «периода
свинг» были: оркестр талантливого
тромбониста Томми Дорси, кларнетиста Арти
Шоу (обладающего, как и Гудмен,
блестящей техникой, но почти лишенного
творческой жилки), Банни Беригана
(последователя Армстронга и одного из лучших белых
трубачей) и, позднее, оркестр Вуди
Германа, который в 1944—1945 годах, до того
как отойти к прогрессистскому псевдоджазу,
превзошел все остальные.
В этот период появилось очень много
негритянских больших оркестров. Лучший
из них — оркестр Каунта Бейзи. В начале
своей карьеры Бейзи (род. 21 августа 1906 г.
в Ред-Бэнке, шт. Нью-Джерси) был
пианистом в кабачках Гарлема. В 1926 году
он приехал в Канзас-Сити и стал играть в
лучшем местном оркестре — у Бенни Моу-
тена. В 1935 году, после смерти Моутена,
Каунт Бейзи создал собственный ансамбль,
о котором Хендерсон, услышав его по
pans
дио, сказал, что охотно поменял бы на него
своп. А ведь оркестр еще принадлежал
тогда к числу лучших. В конце 1936 года
коллектив Бейзи приехал в Нью-Йорк и сразу
же завоевал Гарлем. В течение двух
последующих лет (период своего расцвета) он
превосходил почти все остальные ансамбли.
Исполняемые им аранжировки отличались
строгостью стиля и основывались на
широком употреблении риффов.
Рифф — короткая, простая, легко
запоминающаяся фраза, предназначенная для
повторения на протяжении какого-то
отрезка музыки, например, на протяжении кору-
•са. Обычно рифф состоит из двух тактов,
.иногда из четырех. Для негритянского
музыкального темперамента характерно
длительное повторение фразы, что можно
заметить и в африканской музыке. Здесь мы
вновь убеждаемся, насколько велика роль
манеры исполнения в джазе. Негры долго
повторяют полюбившуюся фразу, играя ее
с нарастающим свингом. Человеку, не
чувствующему свинга, повторение риффа
покажется очень однообразным. Знаток,
наоборот, охвачен единственным желанием —
чтобы музыканты исполняли рифф как можно
дольше. Иногда негритянские слушатели
просят: «Don't quit now!» («He
останавливайся! Продолжай!»), или в шутку кричат:
«Play it until 1990» («Играй его до 1990
года»), ибо негритянская публика (этим она
сильно отличается от белой) любит
подзадоривать играющих музыкантов
восторженными возгласами, поощрительными
словечками.
116
Следует отметить, что рифф — ровесник
самого джаза. Он уже встречается у
певцов блюза, которые строили свои песни, как
правило, на одной фразе, исполняемой с
небольшими вариантами. И в религиозной
музыке хор верующих, выражая
проповеднику свое согласие или одобрение, часто
отвечает ему повторением одной и той же
фразы. Рифф встречается у пианистов стиля
«буги-вуги» и у пианистов стиля «регтайм».
Изредка он употребляется в джазе Нью-
Орлеана. Первые выдающиеся большие
оркестры— Флетчера Хендерсона, Дюка
Эллингтона, Мс Kinney's Cotton Pickers — во
многих аранжировках тоже использовали
рифф.
В «период свинг» новым стало
особенно частое употребление риффов, почти в
каждой пьесе. У Бейзи риффы исполнялись
не только при ансамблевой игре, но и во
время аккомпанемента импровизирующему
солисту. Кроме того, оркестр Бейзи
нередко исполнял одновременно или поочередно
два риффа: один играла медная группа
(трубы н тромбоны), а саксофоны, как бы
перекликаясь с ней, вели второй. Могло быть
и три риффа: один — у труб, второй — у
тромбонов, третий — у саксофонов. В
аранжировке риффы не фиксировались.
Музыканты Бейзи подготавливали их на
репетициях, а иногда и просто импровизировали:
когда солировали, например, трубачи,
саксофон откликался риффом: три других
саксофона тут же подхватывали его и
гармонизовали.
Первоклассные письменные аранжировки
117
у Бейзи, позволявшие оркестру давать
максимум свинга, создавались в 1937—1947
годах тромбонистом Эдди Даремом, трубачом
Баком Клейтоном и двумя
аранжировщиками— Бастером Хардингом и Джимми Ман-
ди, причем последний принадлежит к
лучшим мастерам в этой области. Свинг
оркестра был феноменален. Ритмическая
группа состояла из самого Бейзи (фортепиано),
Фредди Грина (гитара), Уолтера Пейджа
(контрабас) и Джо Джонсона (ударные).
Гибкость, динамизм, идеальная слитность,
когда четыре музыканта играют как один,
снискали ей славу одной из лучших во всей
истории джаза.
Не менее блестящая мелодическая
группа состояла из десяти человек (три трубы,
три тромбона, четыре саксофона) и
включала ряд выдающихся солистов — Гершеля
Эванса и Лестера Янга (тенор-саксофон),
Бака Клейтона и Гарри Эдисона (труба),
Дики Уэллса (тромбон).
Стили этих тенор-саксофонистов очень
отличались друг от друга. Лаконичной
манере Гершеля Эванса (род. в 1909 г. в
Техасе) была свойственна большая
непосредственность и простота; игра его проникнута
пылом и неистовством Хокинса,
оказавшего влияние на Эванса. Лестер Янг (род. в
1909 г. в Вудвилле, шт. Миссисипи, ум. в
1959 г.), напротив, обладал небольшим,
сухим звуком. Для его вычурного
музыкального языка характерны длинные, сложные
фразы, богатые яркими идеями. Мнения
музыкантов и знатоков разделились. Одни
предпочитали полные неожиданных находок
118
импровизации Янга, других привлекал
лиризм и пылкость Эванса. Оба музыканта
имели огромное число последователей.
Гершель Эванс преждевременно
скончался в феврале 1939 года. У Бейзи его
заменил Бадди Тейт (тоже техасец). Будучи
лишь пятью годами младше Эванса, Тейт
принадлежал к его горячим почитателям.
Он тоже был подлинным «свингменом», то
есть стремился играть с максимальным
свингом и, презирая внешние эффекты,
никогда не превращал беглость и
мелодическую сложность в самоцель. Виртуоза
можно оценить и не разбираясь в джазе, но
при этом нельзя по-настоящему
наслаждаться игрой таких мастеров, как Гершель
Эванс или Бадди Тейт.
Не менее замечательными солистами
были и трубачи у Бейзи. Бак Клейтон (род.
в 1911 г. в Канзасе) два года играл в
Шанхае, а в 1936 году вошел в состав оркестра
Бейзи. На формирование стиля этого
музыканта большое влияние оказало
творчество Армстронга. Всегда вдохновенной
игре Клейтона яркое своеобразие придавала
изысканность фразировки и воздушная
легкость парящей мелодической линии. Со
временем Бак Клейтон стал одним из
наиболее выдающихся трубачей джаза. Гарри
Эдисон, по прозвищу «Свите» (род. в 1915 г.
в Огайо), вдохновлялся скорее манерой
Роя Элдриджа, чем Армстронга. Предельно
упростив эту манеру, он отказался от
чрезмерной перегруженности фактуры и
нарочитой эксцентричности Элдриджа.
Эмоциональный трубач, любящий строгие и лако-
119
ничные фразы, Гарри Эдисон известен как
один из самых замечательных свингменов-
трубачей. Тромбонист Дики Уэллс (род. в
1907 г. в Кентервилле, шт. Теннесси)
пользовался в джазе популярностью задолго до
того, как пришел к Бейзи. После Джимми
Херрисона это первый тромбонист, который
начал подражать изящной фразировке
трубы.
Говоря о блестящих солистах Бейзи,
нельзя обойти и его самого. Каунт Бейзи
принадлежит к числу самобытнейших
пианистов джаза; кроме того, он был лучшим
после Уоллера органистом. Бейзи испытал
влияние Фэтса Уоллера. Своеобразие
манеры Каунта заключается в том, что для
построения корусов он пользуется
предельно скупыми средствами и во время пауз,
разделяющих его лаконичные фразы, дает
слушателю «пощупать пульс» своей
чудесной ритмической группы. Этого пианиста
всегда легко узнать по изумительному
туше. PIrpa Бейзи — образец тонкости,
изящества и свинга. Гитарист Фредди Грин не
солирует, но аккомпанирует он бесподобно.
Контрабасист Уолтер Пейдж (1900—1957)
играет с необычным динамизмом. Джо
Джонс (род. в 1911 г. в Чикаго), наряду
с Чиком Уэббом, Сиднеем Кэтлеттом, Ко-
зи Коулом и Лионелем Хемптоном,
является самым выдающимся ударником периода,
пришедшего на смену нью-орлеанскому. За
исключением Уэбба, никто лучше Джонса
не владел тарелкой ni-hat—«чарльстон-
кой» (сдвоенная тарелка, приводимая в
действие педалью).
120
ГЛАВА X
«Период свинг» (2)
Джимми Лансфорд.— Сай Оливер.— Трамми
Янг.— «Архангел Гавриил XX века».— Оркестр
Эрла Хайнса.— Стафф Смит и Джона Джонс.— Липе
Пейдж.— Джон Керби и Чарли Шейверс.— Fats
Waller and his Rhythm.— Трио
Кинга Коула
С 1938 года образцом для многих
больших оркестров служил оркестр Каунта Бей-
зп. Однако немалым успехом пользовался
и оркестр Джимми Лансфорда, который
был старше ансамбля Бейзи и приехал в
Нью-Йорк двумя годами раньше (в 1934 г.).
Стили этих двух коллективов во многих
отношениях представляли собой полную
противоположность: у Лансфорда ритмическая
группа сильно подчеркивала слабые доли,
у Бейзи все четыре доли акцентировались
почти одинаково; у Лансфорда музыканты
солировали гораздо меньше, а
аранжировки, как правило письменные, отличались
утонченностью и
сложностью—качествами, для достижения которых от коллектива
требуется кропотливая работа на
репетициях и безукоризненная ансамблевая
дисциплина, что составляло одну из сильных
сторон оркестра. Эти аранжировки,
создававшиеся в основном Саем Оливером (род. в
1910 г. в Огайо), по красочности и
оригинальности не уступали эллингтоновским. Им
свойственны изумительные динамические
121
контрасты, например, сочетание громких
пассажей с пассажами в «полутонах».
Однако в этой утонченности не было ничего
искусственного. Музыка всегда сохраняла
присущий джазу стихийный
характер—-оркестровки задуманы так, чтобы оркестр
мог максимально свинговать.
Джимми Лансфорд (1902—1947) умел
играть на нескольких инструментах, но
ограничивался тем, что руководил оркестром.
У него, как и у Бейзи, также имелись
первоклассные музыканты, но в меньшем
количестве. В период расцвета оркестра
(1935—1939 гг., хотя ансамбль оставался
среди лучших до 1942 г.) в группу
трубачей входили Эдди Томпкинс, у которого
был проникнутый глубоким чувством звук
и богатое воображение, Пол Уэбстер,
мастер крайнего верхнего регистра, и Сай
Оливер, подлинный свингмен. Он играл в
строгом стиле, прекрасно владел сурдиной «уа-уа»
в манере Баббера Майли — Кути Уиль-
ямса и хорошо пел. Кроме того, Сай
Оливер— крупнейший после Эллингтона и
Картера аранжировщик, и своеобразием
своего стиля оркестр Лансфорда обязан именно
ему.
В группе тромбонов выдающийся солист
появился в конце 1937 года, с приходом
Трамми Янга (род. в 1912 г. в окрестностях
Саванны, шт. Джорджия). Приехав в
Чикаго, он с 1933 по 1937 год играл в
большом оркестре Эрла Хайнса. Янга
вдохновляла манера Джимми Херрисона и Луи
Армстронга. Этот тромбонист обладал
феноменальной атакой, прекрасным—то мо-
122
гучим, то нежным •— звуком и создавал
очень оригинальные корусы. С 1938 года
влияние Трамми Янга распространяется на
большинство тромбонистов.
В группе саксофонов Лансфорда
имелось два замечательных солиста:
альт-саксофонист и кларнетист Вилли Смит и
тенор-саксофонист Джо Томас. Вилли Смит
(род. в 1908 г. в Чарльстоне, шт. Южная
Каролина) был блестящим виртуозом,
изобретал сверкающие фразы и достигал
такой объемной звучности, что нередко
солировал без микрофона. Для лаконичного
стиля Джо Томаса (род. в 1909 г. в
Пенсильвании) характерен теплый и
задушевный звук, напоминающий человеческий
голос. В 1938 году в оркестре появился
второй хороший альт-саксофонист Тед Бакнер
(не путать с трубачом).
Талантливыми музыкантами
ритмической группы были пианист Эдди Уилкокс,
гитарист Эл Норрис, контрабасист Мозес
Аллен и ударник Джеймс Крофорд (род.
в 1910 г. в Мемфисе, шт. Теннесси). Он
сформировался под влиянием ударников
Нью-Орлеана и Чика Уэбба и играл с
большой простотой и четкостью.
Значительное влияние Джимми Ланс-
форд оказал на ансамбль Эрскина Хокин-
са. Виртуозный трубач-—его прозвали
«архангелом Гавриилом XX века»,— Эрскин
Хокинс создал свой оркестр в родном
Бирмингеме, в Алабаме. Приехав в 1935 году
в Нью-Йорк, этот коллектив сразу же
получил признание, но по-настоящему прево-
123
сходным стал лишь с 1938 года и сохранял
этот уровень на протяжении 15 лет.
У Эрскина Хокинса имелись
превосходные солисты: Джулиан Дэш
(тенор-саксофон), Дад Бэскоум (труба), Билл Джонсон
(альт-саксофон), позднее вместо него играл
другой отличный альт-—Бобби Смит, Хей-
вуд Генри (баритон-саксофон и кларнет).
Эйвери Пэриш (фортепиано), Пэриш был
большим мастером блюза; его пластинка с
фортепианным блюзом «After Hours»,
исполненным вместе с Эрскином Хокинсом в
1940 году, пользовалась среди негров
огромной популярностью.
Некоторые музыканты Эрскина
Хокинса писали аранжировки с великолепной
фактурой, именно они придали оркестру
«лансфордовский» характер. Лучшим из
этих аранжировщиков был трубач Сэмми
Лоу. Его роль в оркестре Эрскина
Хокинса аналогична роли Сая Оливера в
ансамбле Лансфорда.
Хорошим, хотя и значительно
уступающим предыдущим, был ансамбль Энди
Керка. В нем играли два замечательных
солиста — тенор-саксофонист Дик Уилсон и
пианистка Мэри Лу Уильяме, автор многих
аранжировок.
Единственный большой оркестр в
Чикаго, который мог соперничать с
нью-йоркскими, был у Эрла Хайнса. Знаменитый
пианист организовал его в 1929 году, после
того, как перестал играть с Армстронгом.
Коллектив Хайнса обычно выступал в
«Широкой Террасе», иногда совершал короткие
турне. Свой высокий класс он приобретает
124
с 1935 года, когда его музыкальным
руководителем становится Бадд Джонсон (род.
в 1910 г. в Далласе, шт. Техас),
динамичный тенор- и блестящий альт-саксофонист.
Кроме того, Джонсон умел писать
оркестровки, создающие большие возможности
для свинга. Это качество присуще и
второму аранжировщику — Джимми Манди. В
ансамбль Хайнса входило много
замечательных солистов: альт-саксофонисты и
кларнетисты Омер Симеон, Дарнелл Хау-
ерд (последний играл еще на скрипке),
последователь Армстронга трубач и певец
Уолтер Фуллер, тромбонист Трамми Янг„
ударник Уоллес Бишоп.
Расцвет оркестра Эрла Хайнса
приходится на 1939—1940 годы. Новый ударник
Элвин Бераф, фантастический свингмен,.
достигающий иногда уровня Чика Уэбба,.
сообщал ансамблю ту же импульсивную^
силу, что Джо Джонс — оркестру Бейзи и
Джимми Крофорд-—оркестру Лансфорда.
В эти годы у Хайнса играли прекрасные
солисты: Уолтер Фуллер, Джон Юинг
(тромбон), Бадд Джонсон, Боб Краудер»
(тенор-саксофон, позднее его заменил-
Франц Джексон), Омер Симеон, Скупе Кэ-
ри (альт-саксофон и кларнет). Высокому
качеству исполнения значительно
способствовала игра самого Эрла Хайнса, а также
его великолепные устные аранжировки. В
1939—1940 годах ансамбль Хайнса записал
изумительную серию пластинок: «Boogie-
woogie on St Louis Blues», «G. T. Stomp»,.
«Father steps in», «Grand Terrace Shuffle»,
«Piano Man» и другие.
125
В «период свинг» процветали большие
оркестры, однако существовали и
первоклассные малые. К ним относится ансамбль
скрипача Стаффа Смита (род. в 1909 г. в
Огайо, [ум. 25 сентября 1967 г. в
Мюнхене]) , который появился в Нью-Йорке в
1936 году и, выступая в Оникс-Клубе,
завоевал широкую известность. До Смита в
джазе было всего два выдающихся
скрипача — Эдди Саус и Джус Уилсон. Саус (род.
в 1904 г. в Миссури, (ум. 25 апреля 1962 г.
в Чикаго]) играл очень непринужденно,
мягко, пластично, часто изобретал
прелестные фразы в нью-орлеанском стиле.
Уилсон, к сожалению, в 1929 году уехал на
Мальту. В противоположность Саусу, Стафф
Смит играл резко, неистово. В свинге он
превзошел остальных скрипачей; его кору-
сы изобилуют дерзкими, почти безумными
идеями (Смит славился своей
эксцентричностью: в Оникс-Клубе он нередко
выступал с обезьянкой на плече). Стафф
применял электроусилитель, и его скрипку было
хорошо слышно даже в громких пассажах
оркестра.
Для трубы Джона Джонсона (род. в
1909 г. в Луисвилле, шт. Кентукки)
характерна необычайная мощность звучания.
Этот музыкант настолько органично усвоил
манеру Луи Армстронга, что Лил
Армстронг прозвала его «Луи Армстронг
второй».
Джона Джонс и Стафф Смит сделали
великолепные записи своих дуэтов.
С 1936 по 1939 год в оркестр Смита
входил ударник Кози Коул.
126
В это же время появляется еще один
замечательный трубач — Липе Пейдж (род..
в 1908 г. в Далласе, шт. Техас,
ум. в 1954 г.). Прежде он играл у Бенни
Моутена в Канзас-Сити. Приехав в 1936
году в Гарлем, Липе несколько лет
руководил оркестром. Пейдж обладал очень
могучим звуком. К тому же он принадлежал'
к лучшим джазовым певцам (его голос
немного напоминал голос Армстронга).
Особенно проникновенно Липе Пейдж
играл и пел блюзы.
С 1937 по 1944 год заслуженным
успехом пользовался оркестр выдающегося
контрабасиста Джона Керби (1908—1952). В
период своего расцвета (1938—1941) этот
ансамбль состоял из отличных
музыкантов— Чарли Шейверса (труба), Бастера
Бейли (кларнет), Расселла Прокопа (альт-
саксофон), Билли Кайла (фортепиано) и
О'Нила Спенсера (ударные).
Правой рукой Джона Керби был 20-
летний трубач Чарли Шейверс (род. в 1917 г.
в Нью-Йорке), автор большинства
блестящих и тонких аранжировок, которые он
тщательно отшлифовывал с музыкантами.
Поэтому самые быстрые и трудные
пассажи звучали необычайно гибко, лаская ухо
слушателя легкостью и
непринужденностью. Музыка исполнялась спокойно и очень
виртуозно, но без ущерба для свинга.
Существовали и другие превосходные
малые ансамбли, например, «Савойские
султаны», игравшие в «Савойе»
поочередно с большим оркестром. Лучшим,
пожалуй, можно назвать ансамбль Фэтса Уол-
127
лера Fats Waller and his Rhythm. Он
возник как студийный; после успеха
пластинок Уоллер решил сделать его
постоянным. В состав оркестра входили: Герман
Отри (труба), Джин Седрик
(тенор-саксофон), Эльберт Кейзи (гитара), Седрик
Уоллес (контрабас) и Слик Джонс (ударные).
Fats Waller and his Rhythm играл в ночных
кабачках Нью-Йорка или Чикаго и
продолжал успешно записываться. В
сковывающей обстановке студии Фэтс Уоллер
заражал окружающих своей бодростью
духа и жизнерадостностью; непринужденность
его игры и поведения передавалась
музыкантам. Эти записи Уоллера дают
представление о джазе кабачков Гарлема, где
музыканты играют для собственного
удовольствия.
Ритмическая группа Fats Waller and
his Rhythm считается одной из лучших в
истории записанного джаза. Присутствие за
роялем Фэтса Уоллера может заставить
свинговать любую ритмическую группу; тем
более оно подхлестывает таких
замечательных мастеров, как Элберт Кейзи и Слик
Джонс. Талантливый тенор-саксофонист
Джин Седрик (род. в 1907 г. в Сент-Луисе,
шт. Миссури) принадлежал к редким
саксофонистам, которые почти ничем не обязаны
Коулмену Хокинсу. Джин Седрик был
также хорошим кларнетистом. Фортепианные
соло и пылкие вокальные корусы Фэтса
Уоллера, соло гитариста Эльберта Кейзи
все время держали слушателя в
напряжении. Эти записи Уоллера не устарели:
сегодня они кажутся такими же живыми
128
и свежими, как и в момент их появления.
В «период свинг» получили
распространение трио и квартеты, которые стали
пользоваться наибольшей популярностью с
1944 года. Самым известным было трио
Кинга Коула, организованное в
Калифорнии в 1939 году. Нэт Кинг Коул (род. в 1917 г.
в Алабаме [ум. 15 февраля 1965 г.]) —
очень крупный пианист, последователь Эр-
ла Хайнса и, в какой-то степени, Арта Та-
тума. Он создал стиль, после 1940 года
(Билли Тейлора, Оскара Питерсона).
Однако подлинный успех пришел к Кингу
Коулу лишь тогда, когда он начал петь
сентиментальные песенки. Коул сделался
одним из самых популярных в США
«певцов очарования» и хотя очень любил
джаз, но играл редко.
Существовали также трио Стаффа
Смита, созданное после роспуска его оркестра
(скрипка, фортепиано, контрабас), и трио
или квартет контрабасиста Слэма Стюарта
(фортепиано, гитара и иногда ударные).
Однако лучшим в 1943-—1944 годы нужно
признать трио пианиста Арта Татума с
участием гитариста Тайни Граймса и
контрабасиста Слэма Стюарта. Тайни Граймс
(род. в 1915 г. в Виргинии) по
интенсивности свинга и эмоциональности исполнения
блюза—один из величайших гитаристов.
Слэм Стюарт (род. в 1914 г. в Нью-Джерси)
относится к редким музыкантам, которые
исполняют на контрабасе очаровательное
соло. Стюарт играл не щипком, а смычком
и при этом октавой выше напевал мелодию,
исполняемую на контрабасе.
5 Юг Панасье
129
оно чувствуется и в манере последователей
Эванса.
Стиль Лестера Янга получил столь же
широкое признание, как и два предыдущих,
с 1944 года. Влияние Лестера было
велико, но не всегда благотворно. При
подражании звуку Янга тенор-саксофонистам
никогда не удавалось добиться того трудно
определимого качества, которое делало
небольшой, суховатый звук приемлемым и
даже привлекательным у Лестера (и то
лишь в период расцвета творчества
музыканта; после 1947 года из-за состояния
здоровья Лестер не мог достигать прежнего
эффекта). В своеобразном стиле Лестера
Янга можно было черпать идеи, но
плодотворными они оказывались только в
сочетании с другими. Иллинойс Джекет,
например, сформировавшись под прямым
воздействием Гершеля Эванса, заимствовал
некоторые мелодические обороты у Янга,
в результате его игра отличалась
удивительной уравновешенностью. Среди
последователей Лестера Янга (Пол Квинишетт, Дек-
стер Гордон, Уорделл Грей, Джин Эмменс)
нет музыкантов столь высокого класса, как
среди последователей Хокинса (Дон Байес,
Бадди Тейт, Иллинойс Джекет, Айк
Квебек).
Наряду с тенор-саксофоном, большую
популярность в «период свинг» получила
гитара. Обычно гитарист солировал редко,
из-за недостаточной силы звука этот
инструмент был плохо слышен в зале. И тем не
менее существовало несколько талантливых
132
солистов — Лонни Джонсон, Тедди Банн
(они прекрасно исполняли блюз), Бернард
Эддисон, Эльберт Кейзи, Джимми Шерли.
С появлением электроусилителя положение
изменилось. С 1935 года на электрогитаре
стал играть музыкант оркестра Лансфорда
Эдди Дарем, а также замечательный солист
Леонард Уэйр, выступавший в малых
ансамблях Гарлема. С 1939 года почти все
гитаристы отдавали предпочтение
электрогитаре. Решающая роль в таком ходе
событий (принадлежала исключительно
одаренному 20-летнему Чарли Кристиану (род.
в 1919 г. в Далласе, шт. Техас), которого
Гудмен пригласил в свой квартет,
превратившийся теперь в секстет. Кристиан
обладал большим даром мелодической и
ритмической изобретательности, применял мелкие
глиссандо, отличался необычайной силой
выразительности и всегда играл с
интенсивным свингом. В марте 1942 года Чарли
Кристиан скончался от туберкулеза; в
мире джаза он произвел огромное
впечатление и оказал влияние на большинство
гитаристов.
Прежде чем расстаться с «периодом
сгинг», скажем несколько слов о больших
оркестрах конца этого периода.
Сначала об оркестре Кэба Келлоуэя. Он
существовал с 1930 года; но на уровень
лучших вышел лишь в 1939 году, когда
великий ударник Кози Коул внес в
ритмическую группу свинг, которого ей не
хватало, несмотря на присутствие
выдающегося контрабасиста Мильтона Хинтона
(который заменил превосходного нью-орле-
133
анского контрабасиста Эла Моргана). Имея
таких солистов, как тенор-саксофонист Чу,
альт-саксофонист Хильтон Джефферсон
(мелодичный музыкант, обладавший
изумительно чистым звуком), кларнетист Джерри
Блейк, трубач Джона Джонс (с 1941 г.),
и ритмическую группу, включающую Кози
Коула, Мильтона Хиптоиа, гитариста из
Нью-Орлеана Денни Баркера, оркестр Кэба
Келлоуэя по праву мог соперничать с
коллективами Бейзи, Лансфорда, Хайнса. Для
него характерна пылкость,
темпераментность исполнения; ансамбль сделал
великолепные записи — «Ratamacue», «Crescendo
in drums», «A ghost of a chance» (соло Чу
Берри); «Jonah joints the Cab» (одна из
наиболее удачных пластинок Джона
Джонса).
В эти же годы (1938—1943) к лучшим
принадлежал и оркестр Лаки Миллиндара
(бывший Blue Rhythm Band).
Трубач Кути Уильяме после ухода в
1940 году от Эллингтона год играл с Гуд-
меном, а затем создал свой большой
оркестр, который чудесно исполнял блюзы. В
этом коллективе выступал замечательный
мастер блюза певец и альт-саксофонист
Эдди Винсон. В 1947 году Кути, как и
многие другие руководители больших оркестров,
из-за экономического кризиса вынужден
был «урезать» состав ансамбля до семи
человек.
Большое значение в конце «периода
свинг» имел оркестр Лионеля Хемптона. В
1934—1936 годах у Лионеля Хемптона уже
был оркестр в Калифорнии. В 1937—1940
134
годах, в период работы с Гудменом,
Лионель руководил студийными ансамблями,
состоявшими из музыкантов Эллингтона,
Бейзи или Кэба Келлоуэля и записал с
ними несколько знаменитых пластинок: «On
the sunny side of the street», «Whoa Babe»,
«Sweethearts on parade», «Shoe shiners
drag». В конце 1940 года Лионель Хемп-
тон создал постоянный большой оркестр,
который быстро выдвинулся в ряды
лучших и оставался им на протяжении многих
лет.
Стиль этого ансамбля отражает
динамизм и темперамент его руководителя,
поэтому оркестр называли «ураганом свинга».
Подражая оркестрам Нью-Орлеана,
иногда игравшим на улице, Хемптон в конце
программы приглашал музыкантов (кроме
ритмической группы) спуститься в зал —
независимо от того, танцевальный это был
или концертный — и они расхаживали
среди публики, исполняя свой знаменитый
«Flying Home». Некоторые заглядывали на
балконы и даже, бывало, выходили играть
прямо на улицу. Во время этих
«экскурсий» сам Лионель обычно предавался
рискованным фантазиям: делал вид, что
играет палочками на чьем-нибудь лысом
черепе, как на барабане, немножко танцевал
со зрительницей, посылал лучшего солиста
исполнить корус специально по заказу
того или иного слушателя. Когда музыканты
вновь собирались и а сцене, весь оркестр
громко исполнял финальные риффы, а
Лионель усиливал свою партию раскатистым
громом большого «тома» и в заключении
135
без разбега вскакивал на него обеими
ногами одновременно, не повредив кожу
барабана, что не так-то просто. Хемптон не
только исполнял прекрасные, длинные и
очень ритмичные соло на вибрафоне; он
также играл на «томе» и на ударных. Иногда
Лионель подходил к роялю и двумя-четырь-
мя пальцами (как на вибрафоне)
импровизировал искрящиеся узоры в верхнем
регистре, а пианист аккомпанировал ему в
басах. На каком бы инструменте ни играл
Хемптон, огромный эмоциональный накал,
свойственный его темпераменту, неизменно
служил вдохновляющим стимулом для
всего оркестра.
Стиль ансамбля Хемптона имеет общие
черты как со стилем оркестра Лансфорда —
подчеркнутое акцентирование ритмической
группой слабых долей,— так и с манерой
коллектива Бейзи — частое употребление в
ряде пьес риффов. Однако «лансфордов-
ская» пульсация меняет характер свинга,
с которым исполняются эти риффы.
В 1941 —1952 годах (за исключением
1948—1949 гг.) у Хемптона выступал очень
талантливый пианист Мильтон Бакнер (род.
в 1915 г. в Сент-Луизе, шт. Миссури).
Именно он создал фортепианный стиль
block chords1. Суть этой манеры
заключается в том, что аккорды, обычно
исполняемые одной рукой, берутся одновременно
двумя,— пианист как будто играет в
наручниках. Мильтон играл так исключительно
1 От block — группа и chord — аккорд.— Примеч.
перев.
136
потому, что из-за недостаточного
растяжения связок обычный способ ему был
неудобен. Однако этот стиль имел большой
успех.
В состав ансамбля Хемптона входили
первоклассные тенор-саксофонисты. Самые
выдающиеся из них — Иллинойс Джекет и
Лрнетт Кобб. Мы уже упоминали Джекета
(род. в 1922 г. в Нью-Орлеане), когда шла
речь о последователях Гершеля Эванса.
Джекету принадлежат два знаменитых ко-
руса тенор-саксофона на тему «Flying
Ноте» (этому соло очень часто подражают в
джазе). Иллинойс Джекет явился
«инициатором» стиля «wild tenor-sax» (яростный
тенор-сакс), в котором позже играли
многие тенор-саксофонисты Хемптона.
Название стиля обусловлено тем, что в конце
соло эти музыканты повторяли одну или
несколько нот с неистовой, доходящей до
пароксизма силой. Вместе с тем для
исполнительской манеры Иллинойса Джекета
характерна тонкая нюансировка и умение
создавать красивую мелодическую линию.
В 1941—1942 годах Джекет играл у
Хемптона, потом у Кэба Келлоуэля, в 1945—1946
годах — у Бейзи и, наконец, организовал
собственный ансамбль.
Арнетт Кобб (род. в 1918 г. в
Хьюстоне, шт. Техас) с 1942 по 1947 год выступал
у Хемптона, затем стал руководить
неплохим ансамблем. Еще более эмоциональный,
чем Джекет, Кобб довел стиль «wild tenor-
sax» до апогея и играл с сокрушительной
энергией, вызывая у негритянской публики
крики восторга. Как и Иллинойс, Арнетт
•137
был ярким импровизатором и сочинял
мелодичные корусы. С 1947 года
тенор-саксофонисты вдохновляются в основном
творчеством Кобба.
Среди выдающихся трубачей Хемптона
назовем Эрни Ройела, Джо Ньюмена, Кэта
Андерсона, Уэнделла Калли, Эдди Малле-
на, Бенни Бейли, Уолтера Уильямса и
Уоллеса Дэвенпорта.
В оркестре выступали и другие
талантливые музыканты: альт-саксофонист
Маршал Ройел и после него Бобби Плейтер,
тромбонист Эл Хейз (прекрасный
исполнитель блюза), контрабасист Чарли Мингус,
танцор и ударник Керли Хемнер, гитарист
Билли Мэкел (род. в 1910 г. в Балтиморе,
шт. Мэриленд). Билли великолепно
поддерживает ритмическую группу, является
блестящим солистом и бесподобен в блюзе;
стиль его очень близок манере Чарли
Кристиана.
Интересным большим оркестром,
расцвет которого совпадает с «периодом свинг»,
был ансамбль замечательного пианиста
Бадди Джонсона. Организованный в конце
,1941 года, этот коллектив подражал
ритмической- пульсации оркестра Хемптона и
часто выступал в «Савойе».
Для «периода свинг» знаменательно
возвращение к блюзу. Кризис 1929 года,
широкое распространение бродвейской
музыки оттолкнули часть негритянской публики
от блюза, и он почти исчез из репертуара
джазовых оркестров, которым приходилось
в той или иной степени играть модные пе-
138
сенки. С 1937 года блюз восстанавливает
утраченные позиции. Много блюзов сохра-
илось в репертуаре коллектива Бейзи, так
ак с ним выступал выдающийся певец
блюзов Джимми Рашинг (род. 26 августа
1902 г. в Оклахома-Сити). Стиль Рашинга
приближался к традиции Бесси Смит.
Успех Бейзи вызвал интерес и к блюзу.
В 1939 году другой великолепный певец
и хороший альт-саксофонист Луис
Джордан (род. в 1908 г. в Бринкли, шт.
Арканзас) создал прекрасный малый оркестр,
тоже исполнявший блюзы. Благодаря своему
вдохновению и большому чувству юмора,
Луис Джордан сразу сделался любимцем
негритянской публики и вернул вкус к
блюзу тем, кто его утратил.
Наконец, в 1937—1938 годах Бобу Цур-
ке, пианисту одного из лучших белых
оркестров Боба Кроссби, неожиданный успех
принесло исполнение блюзов в стиле «буги-
вуги»1. Цурке продолжал культивировать
этот жанр и, таким образом, пробудил
интерес к блюзу у белой публики, которая до
тех пор его не знала. В результате
выдающиеся негритянские пианисты стиля «буги-
вуги» Пит Джонсон, Эльберт Эмменс,
Джимми Янси, Сэмми Прайс, которые
давно пребывали в полной безвестности, играя
в кабачках, начали записывать пластинки
Стиль «буги-вуги» представляет собой самую
раннюю манеру исполнения блюза иа фортепиано.
Левой рукой пианист играет бас (обычно по восемь
нот в такте), правой повторяет в это время риффы,
как бы «сопротивляющиеся» мощному и четкому
ритму левой руки.
I
139
и получили некоторое признание. СамыЭ
замечательный пианист «буги-вуги» Пай!
Топ Смит не дожил до этого времени: в
1929 году его настигла случайная пуля р
разгар драки двух клиентов ночного кабачУ
ка.
Пит Джонсон приехал в 1938 году из
Канзас-Сити в Нью-Йорк с певцом Джо
Тернером, обладателем великолепного
голоса и необычайного свинга. Несколько лет
спустя Джо Тернер стал самым
популярным певцом блюзов и оказал большое
влияние на других исполнителей. Среди
прекрасных певцов блюзов этого периода
заслуживает упоминания уроженец Луизианы
Казн Джо.
В отличие от джазовых музыкантов
сельские гитаристы и певцы блюзов,
приехавшие в Чикаго с Юга в 20—30-х годах,
не стремились в Нью-Йорк. Поэтому
Чикаго оставался крупным центром подлинного
блюза в его первоначальном виде. В 30-е
годы продолжали записывать «race
records»—«расовые пластинки»
(подразумевалось «негритянские») выдающиеся
мастера блюза Биг Билл Брунзи, Кокомо
Арнольд, Слипи Джон Эстс, Блайнд Бой Фул-
лер, Кейзи Билл. Эти певцы по
обыкновению аккомпанировали себе на гитаре. Сон-
ни Бой Уильямсон в паузах между
вокальными фразами играл на губной гармонике,
причем с молниеносной быстротой
переходил от игры к пению и наоборот. Слушая
его пластинки, трудно поверить, что
вокальную партию и партию гармоники
исполняет один человек. Увлечение публики блюза-
14С
ми благоприятно отразилось и на судьбе
мастеров блюза. Некоторые из них время
от времени получали приглашения
выступать в кабачках Нью-Йорка. Но
большинство записывало пластинки. Иногда пев-
ц!ам аккомпанировали ритмические группы
стиля «период свинг», хорошо
приспособившиеся к жанру блюза, но чаще всего —
замечательные пианисты (они, как правило,
прекрасно играли в стиле «буги-вуги»)
Джошуа Элтеймер, Мемфис Слим, Эдди
Бойд, Боб Колл, Биг Масео. Масео записал
одно из прекраснейших фортепианных соло
в стиле «буги-вуги» «Chicago Breakdown»
и, кроме того, сам великолепно пел блюзы.
В заключение повествования о «периоде
свинг» необходимо добавить следующее.
Экономический кризис 1946 года, еще
более пагубный для джаза, чем кризис 1929
года, привел к роспуску 90 процентов
больших оркестров; малые ансамбли тоже с
трудом находили работу. В результате в
1946 году стали говорить о конце «периода
свинг».
Исторически сложились два вида
джаза, отличающихся, впрочем, скорее по
форме, чем по содержанию: во-первых, нью-
орлеанский стиль, то есть джаз 1900—1930
годов; и, во-вторых, джаз, который
преобладает после 1930 года и развивается на
протяжении последних тридцати лет. Он не
имеет специального названия, ибо
определение «свинг» нельзя считать верным, а
появившийся несколько лет назад во
Франции термин «middle jazz» (средний джаз),
141
аналогичный выражению «средние века»,
лишь вводит в заблуждение, так как после
этого вида джаза не было никакого
другого.
Конец «периода свинг» знаменует собой
окончание эпохи экономического
процветания джаза, в том числе больших оркестров,
но не означает исчезновения джаза в целом.
Джаз, сложившийся в этот период,
продолжает существовать и до сегодняшнего дня.
ГЛАВА XII
I «Би-боп» — не джаз
Негры в школе белых.— Беглость это еще
I ие свинг.— Перебои в сердце
Ьркестра.— В «Савойе» — без «бопа».— Намеренно
поддерживаемая путаница.— Печальное следствие
расовых предрассудков.— Прогресс? Нет, регресс
В тот момент, когда подлинный джаз
получил, наконец, в 1945 году признание во
всем мире, произошло событие, которое
опять сбило публику с толку.
После 1940 года некоторые негритянские
джазовые музыканты — Диззи Гиллеспи,
Чарли Паркер, Телоннус Монк и ряд
других — ввели в свою игру гармонические и
мелодические элементы, заимствованные из
классической и современной европейской
музыки. Увлекшись виртуозностью и
гармонической сложностью, они принесли свинг,
качество звучания и выразительность
исполнения в жертву экстраджазовым поискам.
Так появилась манера «би-боп» (be bop).
До 1945 года в этой манере играли
немногие. Boppers1 слыли чудаками, их
достоинства признавали, сожалея об их
недостатках. Бенни Картер говорил о Гиллеспи: «Он
бывает обворожителен, но иногда просто
вытягивает все жилы». Однако у Гиллеспи
и Паркера вскоре появилось много последо-
1 Музыканты, играющие в манере «би-боп».—
Примеч. дерев.
143
вателей среди молодых негров, которые
восхищались их виртуозностью и «хотели
делать так же», и главным образом среди ое-
лых, ибо последние уже поняли, что им
гораздо легче одолеть быстрые пассажи!в
духе Гиллеспи и Паркера, чем добиться
яркого звучания, выразительной силы и
непрерывного свинга, свойственных Луи АрМ-
стронгу или Джонни Ходжесу. Но Чарли
Паркер и Диззи Гиллеспи были очень
талантливыми музыкантами и при этом
формировались под влиянием выдающихся
джазменов, что находило отражение в их
игре. Молодые же музыканты «бопа»
вдохновлялись исключительно манерой Паркера
и Гиллеспи, а негритянские boppers учились
в Джульярдской школе1, усваивая таким
образом манеру белых. Поэтому их музыка
сохранила лишь отдаленную связь с
джазом.
До 1945 года оркестр иногда имел в сво-
ew составе одного-двух приверженцев
«бопа», и контакт с настоящими джазменами
удерживал их в рамках джазовой традиции.
Но с 1946 года, когда появились «боповские»
оркестры, их связь с джазом порвалась
окончательно. Многие утверждали, что
«бибоп»— это джаз, более того — высшая
форма джаза, который поднялся на уровень
«большой музыки». Однако считать «боп»
джазом — наивное заблуждение. Как уже
говорилось, одним из основных элементов
джаза является вокализированный характер
1 Высшее музыкальное учебное заведение,
соответствует консерватории.
144
звучания инструмента, когда музыканты
пэдражают человеческому голосу, перенося
особенности, присущие негритянской
вокальной технике — выдержанные ноты,
вибрато и мелкие глиссандо — в
инструментальную сферу. Этот элемент исполнители
«бопа» исключили из своей игры.
Увлекаясь предельной беглостью, они не имеют
времени придавать звуку выразительность.
По удачному выражению Луи Армстронга,
они словно играют упражнения.
Мы отмечали также, что для
негритянского музыкального темперамента
характерно повторение простой фразы с
нарастающим свингом. Музыканты «бопа» отказались
от риффа, этого средства выразительности,
восходящего к вокальному блюзу и
спиричуэле— главным истокам джаза.
Ритмическая группа, в частности
ударник, является сердцем оркестра, его ровная
пульсация служит прочным фундаментом
для импровизаций солистов. Ритмическая
группа «би-боп», напротив, играет хаотично
и лихорадочно, причем ударник исполняет
как бы сольную партию — часто
оглушительно «бомбардирует» свой
барабан,нарушая непрерывность свинга и раздражая
солиста, вместо того, чтобы обеспечивать
четкую ритмическую поддержку, необходимую
для свободной импровизации. Из-за
подобной игры ударника «би-боп», в отличие от
джаза, нельзя считать танцевальной
музыкой. Напомним, что негры танцуют, слушая
ударника: ударник, предающийся
«бомбардировкам», мешает не только солисту, но и
танцору. Когда в «Савойе» впервые высту-
145
пил «боповский» оркестр, танцплощадка
оставалась почти пустой. После нескольких
таких случаев администрация «Савойи»
перестала приглашать ансамбли «бопа».
Аналогичная картина наблюдалась и в другие
негритянских дансингах. В «бопе» негры
не узнавали своей музыки, что весьма
показательно1.
Многие ударники «би-бопа»
использовали ритмические обороты, не имеющие
ничего общего с джазом. Эти обороты были
заимствованы у антильских негров, которые
•обосновались в Гарлеме в течение ряда
предыдущих лет. Оркестры «бопа» иногда даже
приглашали исполнителя на антильском
бонго, который придавал игре ритмической
группы низкопробную экзотику. Все это
пышно украсили смехотворным названием
«афро-кубинская музыка».
О том, что «боп» не джаз, заявляли
выдающиеся негритянские музыканты; в этом
вопросе мы должны ориентироваться на их
авторитетное мнение. Приведем некоторые
из высказываний.
[«Би-боп» не джаз, никогда им не был и
не будет1. (Бак Клейтон.. «Bulletin du hot-
■club de France», декабрь 1953 г.).
[Похороним «би-боп» и прогрессистов, и да
здравствует джаз] (Лионель Хемптон, там же).
1 Танец, ошибочно названный во Франции
«бибоп», не имеет отношения к музыке «би-боп». В
действительности это «линди-хоп», который негры
Гарлема танцевали под звуки подлинного джаза с 1930
года, то есть приблизительно за 15 лет до
появления стиля «би-боп».
146
[<:Би-боп», возможно, и музыка, но не
джазовая. Джаз это прежде всего музыка,
которая идет от сердца... В «би-бопе» хотели
видеть эволюцию джаза. Ничего пет
ошибочнее. Впрочем, достаточно чуточку
подумать, как становится ясно, что такая
эволюция вскоре привела бы к слиянию с
музыкой европейского происхождения. А эта
совсем не та цель, которую преследует
джаз]. (Луи Армстронг, «Bulletin du hotclub
de France» июнь—июль, 1952 г.).
Так говорят не только джазмены. Один
из создателей «би-бопа» Чарли Паркер
высказывался не менее определенно: [«Би-боп»
чужд джазу, это нечто совершенно иное,
абсолютно постороннее. В «би-бопе»
отсутствует непрерывный свинг] (Американский
журнал «Down Beat», 9 сентября 1949 г.).
Телониус Монк, один из немногих «бо-
повцев», не порвавших связи с джазом,
однажды попробовал убедить своего друга
Гиллеспи, что ударник «би-бопа» играет
неправильно: «Ведь твое сердце бьется
ровно, а не рывками. Почему же ты хочешь,
чтобы сердце твоей музыки работало в
таком безрассудном ритме? Если бы это было
твое сердце, тебе скоро пришел бы конец».
Гиллеспи не нашел, что ответить.
Почему же все-таки люди считают
«бибоп» джазом? Здесь может ошибаться
только профан. Публика путала «боп» с джазом
из-за их внешнего сходства, то есть по той
же причине, по какой 20 лет назад приняла
«коммерческий» псевдоджаз за
подлинный— одинаковые инструменты (труба,
саксофон, фортепиано, ударные) и одинаковый
147
репертуар (блюзы «How high the moonp»,
«The man I love» и другие). С другой
стороны, поняв, что популярность «би-бопа» не
•может сравниться с популярностью
выдающихся джазменов, приверженцы этой
музыки стали отказываться от термина «би-боп»
(уже несколько дискредитированного) и
именовать ее «современным джазом». Этот
маневр преследовал двоякую цель —
прикрыть новую шаткую музыку названием
испытанно надежным, а эпитетом
«современный» внушить многочисленным профанам
представление о «бопе», как о музыке более
передовой. Старый джаз низводился в
разряд музейного экспоната, устаревшей легкой
музыки. Таким образом, публика вновь
была обманута.
Последствия этой путаницы, упорно
поддерживаемой на протяжении более десяти
.лет, нанесли большой ущерб джазу. Какова
бы ни была музыкальная ценность
«би-бопа» (а в нашу задачу не входит
рассмотрение этого вопроса, ибо это не джаз),
совершенно очевидно, что в нем нет ни одной из
привлекательных сторон джаза. Музыка ве-
-ликих джазменов обращается к сердцу, к
.душе человека, она волнует, радует,
доставляет удовольствие не только знатокам, но
и всем, кто чувствует музыку. «Би-боп»
может заинтересовать своими техническими
поисками профессионалов, но невыносимо
■скучен для слушателя, который хочет,
чтобы музыка его тронула, взволновала. Пуб-
.лика начала по-настоящему любить джаз.
Отсюда такое упорное стремление выдать
«боп» за джаз. Но преподносить людям
•148
«боп» под этикеткой джаза значит
оттолкнуть их от джаза, потому что они (а это
факт) считают «боп» либо очень уродливым,
либо очень нудным.
Вместе с тем, подлинный джаз пытались
задушить, чтобы лишить аудиторию
возможности сравнивать ту и другую музыку,
иначе недоразумение вскоре рассеялось бы.
С 1947 года в США прилагалось много
усилий для создания и поддержания этой
путаницы. Пресса неистово расхваливала
«боповцев», резко критиковала Луи
Армстронга и других знаменитых джазменов, а
об остальных просто умалчивала.
Владельцы кабачков, администраторы фирм
грамзаписи давали работу исполнителям «бопа» и
отказывали большинству джазменов. По
радио disc-jockeys1 передавали
преимущественно «боп» и почти исключили из программ
джаз. Полюбить «боп» публику не смогли
заставить, однако в какой-то степени
удалось оттолкнуть ее от джаза. Люди
удивлялись: «Вот чем стал джаз!» и больше не
хотели знать о нем. Молодежь, никогда не
слышавшая выдающихся джазменов,
говорила: «Так это джаз?» и больше им не
интересовалась.
Но почему же столько людей настойчиво
и яростно ратует за неинтересную, почти не
пользующуюся успехом музыку? Причины
такого, на первый взгляд необъяснимого,
поведения могут понять только те, кто
представляет, каким страшным ядом расовых
1 Ведущие музыкальных обозрений, знакомящие
слушателей с пластинками.
149
предрассудков еще и сегодня отравлены
США (впрочем, от этих предрассудков
свободны очень немногие белые страны). Успех
подлинного джаза был успехом Луи
Армстронга, Дюка Эллингтона, Каунта Бейзи,
Лнонеля Хемптона, то есть, за малым
исключением, музыкантов негритянской расы.
Они завоевали всемирную славу, их
называли величайшими американскими
артистами своего времени. Большинство белых
американцев было недовольно таким
положением вещей. Белые музыканты, установив,
что, играя «би-боп», они могут легко
соперничать с неграми (это и понятно, ибо он, в
отличие от джаза, не был для них музыкой
другой расы), всячески пропагандировали
«боп» в надежде покончить с музыкальным
превосходством негров, которое их сильно
раздражало.
Вы, возможно, спросите, почему
некоторые молодые негры отвернулись от
национальных музыкальных традиций и
обратились к музыке белых. Это тоже результат
расовых предрассудков. В США по
отношению к неграм выказывают столько
презрения, их так упорно убеждают в
принадлежности к низшей расе, что у некоторых
выработался «комплекс неполноценности». Зная,
что джаз считают «музыкой негров,
музыкой дикарей», многие негры (главным
образом, из крупных городов) стали
стыдиться джаза, как стыдились, совершенно
напрасно, курчавых волос, толстых губ —
словом, всего специфически негритянского.
Таких негров, естественно, и привлек «боп»,
объявленный высшей формой джаза. Слово
150
«джаз», конечно, оставалось, но выражения
«современный джаз», и «прогрессистский
джаз» придавали этому подозрительному
слову авторитетность, как бы означая, что
речь идет о музыке цивилизованных негров,
находящихся на более высокой ступени
развития, чем их предки. Впрочем, большинство
молодых негров даже не употребляло слово
«джаз», именуя «боп» «прогрессивной
музыкой».
Это же соображение послужило одной
из причин отмежевания «бопа» от танца.
Не только негры отказались танцевать под
«боп»; исполнителям «бопа» казалось
несолидным, несерьезным играть для танцев.
В тех кабачках, где играли оркестры «бопа»,
танцплощадки вскоре были ликвидированы.
Изменилось и поведение музыкантов.
В зале или в кабачке джазмены всегда
давали полную свободу своей природной
живости и веселости: пританцовывали на месте,
жестами подчеркивали исполняемую
музыку, иногда передавали юмористический
характер пьесы шуточными сценками. От
джазового оркестра исходила заразительная
непринужденность, жизнерадостность,
хорошее настроение. Негритянские музыканты
«боп», или «прогрессисты» (как бы их ни
называть), считали такое поведение
недостаточно солидным. Во время игры они
стояли в застывших позах с мрачным, ледяным
выражением лица. Им казалось, что таким
образом они приобретают солидность белых
артистов; на самом же деле у них был вид
людей, скучающих до смерти.
«Боп» постепенно превратился в cool.
151
«Кул» похож на «боп», но спокойнее и
мягче; он еще больше отдаляется от джазовой
инструментальной техники, выросшей из
вокального стиля певцов блюзов и спиричуэле.
Началось шествие «звезд» нового жанра:
Майлс Дейвис, Джерри Маллиган, Чет Бей-
кер, Modern Jazz Quartet. Этот небольшой
ансамбль в конце концов стал играть
музыку, настолько даже внешне далекую от
джаза, что, несмотря на название
«Современный джаз», и неискушенная публика
начала сомневаться в том, что слышит
действительно джаз.
По сути дела, «прогрессистский»
псевдоджаз представляет собой не прогресс, а
поворот назад, не новаторство, а подражание.
Эта музыка, которую провозглашают
авангардом1, тянется в хвосте у европейской
музыки. В действительности одним из
наиболее оригинальных вкладов в современное
искусство является подлинный джаз — тот
джаз, который с момента своего
возникновения и до наших дней остается верен
самобытной традиции негров США.
1 «Эта склонность поэтов борьбы, литераторов
авангарда к военным метафорам говорит не о
воинствующем духе, а о духе, созданном для
дисциплины, то есть для повиновения, о духе, рожденном
быть слугой» (Шарль Бодлер. Мое обнаженное
сердце).
ГЛАВА XIII
Возрождение нью-орлеанского стиля
Белый, ставший негром: Мильтон Меззров.— Кид
Ори.— Сидней Бекет.— Луи Армстронг — по-прежнему
король.— Клод Лютер воскрешает Джонни
Доддса.— «Нью-Орлеан» и «Диксиленд»,
или дух и буква
В 1930 году нью-орлеанский стиль почти
исчез. Для его возрождения очень много
сделал через несколько лет замечательный
белый кларнетист Мильтон «Мезз» Меззров.
Он родился 9 ноября 1899 года в Чикаго в
русской семье; детство его проходило бурно,
о чем он рассказывает в своей книге
воспоминаний «Жажда жить». Его семья,
«почтенная, как воскресное утро», была
обеспокоена общением юного Мезза с
бездельниками своего квартала, втягивавшими его в
весьма сомнительные приключения. Одно из
них привело 15-летнего Мезза в тюрьму:
приятель оставил ничего не подозревавшего
Меззрова за рулем украденного автомобиля
под носом у полицейских, которые тут же
отправили «виновного» в тюрьму Понтияк.
В тюремном оркестре, состоявшем из белых
и черных заключенных, Мезз сделал первые
шаги в музыке. Сначала он играл на
флейте, потом на альт-саксофоне. Именно в
тюрьме Мезз полюбил музыку негров,
которые играли и пели во время работы, в
камерах, в оркестре.
Бывают события, которые переворачива-
153
ют всю жизнь; пребывание Мезза в Понтия-
ке определило направление его
музыкальной карьеры и его судьбу. Сделавшись
джазовым музыкантом, Мезз внимательно
вслушивался в игру великих музыкантов Нью-
Орлеана, переехавших незадолго до этого
в Чикаго и выступавших в кабачках Саус
Сайда: Книга Оливера, Луи Армстронга,
Томми Ледниера, Джимми Нуна, Джонни
Доддса, Бейби Доддса, Затти Синглтона и
исполнительницу блюзов Бесси Смит. Мезз
проводил в Саус Сайде целые ночи, слушая
этих титанов джаза, и много времени
уделял изучению их пластинок. Пользуясь
советами Нуна (который, наряду с Джонни Дод-
дсом, оказал на молодого джазмена
огромное влияние), Мезз вскоре стал лучшим
белым кларнетистом, единственным, кто
исполнял блюз не хуже негров. В одной из
статей сам Луи Армстронг писал: «В то
время (в Чикаго) Мезз уже не уступал
лучшим силам кларнета — Джоанн
Доддсу, Лоренсу Дюэ, Джимми Нуну»
(«Bulletin du hot-club de France», Nr. 23).
В 1928 году Мезз приехал в Нью-Йорк
и, после короткого путешествия по Франции
в начале 1929 года, поселился в Гарлеме,
презирая расовые предрассудки,
запрещавшие белому американцу жить в этом
квартале. Благодаря отсутствию предрассудков,
Мезз постиг музыкальный дух негров в той
степени, в какой это удалось очень
немногим белым музыкантам.
В 1938 году Мезз сделал записи,
доказывающие, что нью-орлеанский стиль жив.
Мезз отыскал выдающегося трубача Томми
154
Ледниера. Не желая играть музыку,
которая ему не нравится, Ледниер поселился в
небольшом городке штата Нью-Йорк, где
играл в трио. Томми приехал в Нью-Йорк
исключительно ради трех сеансов, во время
которых под руководством Мезза были
записаны знаменитые «Revolutionary blues» и
«Comin' on with the come on» (Сидней Де-
пэрис — вторая труба, Джеймс П.
Джонсон— фортепиано, Тедди Банн — гитара,
Элмер Джеймс — контрабас, Затти —
ударные), «Weary blues» и «Really the blues»
(Сидней Бекет — сопрано-саксофон и
кларнет, Кушфф Джексон — фортепиано, Мензи
Джонсон — ударные)., «Royal Garden blues»
и «If you see me comin'» (обе пьесы с
участием Попса Фостера — контрабас) и ряд
других вещей.
Эти интерпретации отнюдь не
копировали того, что пыо-орлеаиские оркестры
играли 10—15 лет назад. Общим был
музыкальный дух ритмической пульсации.
Своим успехом эти записи обязаны,
прежде всего, необычайному
взаимопониманию Ледниера и Мезза в коллективных
импровизациях, глубокой общности их
вдохновения. Игра Ледниера с годами
«отстоялась», приобрела тот величественный
характер, который ощущается во всех
пьесах и особенно в медленных блюзах («If
you see me comin'», «Really the blues»).
Дуэт трубы Ледниера и кларнета Мезза,
отличающийся бесподобной интуицией и
музыкальной ясностью, служил тем идеальным
«связующим элементом», который вносил в
оркестр ныо-орлеанский дух.
155
Появление этой серии вызывало интерес
к джазу нью-орлеанского стиля. Снова был
записан Джелли Ролл Мортон (который
молчал около 10 лет), Сидней Бекет
заключил персональный контракт с крупной
фирмой грамзаписи. Томми Ледниер, к
сожалению, не дожил до этого времени: 4 июня
1939 года он внезапно скончался от
сердечного приступа.
Вернулся к джазу и обосновавшийся в
Калифорнии великий тромбонист Нью-Ор-
леана Кид Ори. Оставив музыку, он уже в
течение 10 лет занимался разведением
цыплят. В конце 1943 года Кид организовал
оркестр, который состоял исключительно из
музыкантов Нью-Орлеана. С 1944 по 1947
год у Кида Ори играли Матт Кэри (труба),
Бастер Уилсон (фортепиано), Бад Скотт
(гитара), Эд Гарленд (контрабас), Майиор
Холл (ударные) и сменявшие друг друга
кларнетисты Омер Симеон, Дарнелл Хауерд,
Барни Бигард, Джо Даренсбург. В
последующие годы состав оркестра часто
менялся, однако Ори всегда умел приобщить
новичков к стилю своего ансамбля. В числе
лучших из игравших с ним музыкантов
следует назвать трубачей Тедди Бакнера и Эл-
вина Олкорна, пианиста Седрика Хейвуда и
бывшего контрабасиста Эллингтона Уэлл-
мена Брауда. На протяжении 15 лет этот
коллектив остается лучшим оркестром нью-
орлеанского стиля. Каков бы ни был талант
(часто весьма значительный) музыкантов
Ори, столь высокого уровня оркестр достиг
только благодаря яркой художественной
индивидуальности его руководителя. Доста-
156
точно послушать пластинки, чтобы заметить^
что именно Кид Ори вдохновляет весь
оркестр.
Кид Ори — редкий пример
артистического долголетия. Он родился в 1886 году под
Нью-Орлеаном, а во время записи в Чикаго
незабываемой серии «Луи Армстронг Хот
Файв» ему уже было 40 лет. В возрасте-
60 лет он вновь организовал оркестр, а в-
70 лет (в конце 1956 года) совершил
первое турне по Франции. Даже в эти годы
искусство Кида Ори не утратило динамизма,.
пламенности и выразительности в мощи,
присущих его старым записям.
Кид Ори — самый выдающийся и вместе-
с тем наиболее типичный тромбонист нью-
орлеанского стиля. Ни у кого не было столь-
идеального чувства ансамбля в
коллективной импровизации. Никто не умел извлекать,
из тромбона такую чисто джазовую
звучность, придавать каждому звуку окраску,,
настолько близкую интонации великих
певцов блюзов. И, главное, никто не умел
использовать глиссандо с таким колоссальным-
свингом и с такой выразительной силой..
Подражая глиссандо Кида Ори,
тромбонисты исполняют их не гибко, а более шумно,
это придает исполнению вульгарность,
которой никогда не встретишь в игре Кида»
Ори.
Самым замечательным после Кида Ори
музыкантом коллектива Ори был ударник
Майнор Холл; но в конце 1956 года из-за
болезни он перестал выступать. Наряду с
Затти и Бейби Доддсом, Майнор Холл
принадлежит к лучшим ударникам нью-орлеан-
157
ского стиля, имевшим записи высокого
качества. Другие ударники, даже брат Майно-
ра, Тьюби Холл (скончавшийся в 1946 году
и считавшийся лучше Майнора), записаны
неудачно.
Прекрасной слаженностью отличалась
игра с Майнором Холлом контрабасиста
Эда Гарленда ,а затем Уэллмена Брауда.
Эти музыканты также вносили свою лепту в
нью-орлеанскую ритмическую пульсацию
■оркестра Ори.
Другой выдающийся нью-орлеанский
музыкант, Сидней Бекет (род. 1891 г., ум. в
1959 г.) получил широкую известность, как
и Кид Ори, лишь в конце своей творческой
деятельности. Сидней приехал в Европу в
1919 году с оркестром Мариона Кука.
В Лондоне его услышал дирижер Эрнест
Ансерме, который был поражен игрой Бе-
кета и написал о нем в статье,
опубликованной в 1919 году в журнале «La Revue Ro-
mande»: «В оркестре Southern Syncopated
Orchestra есть необыкновенный кларнетист...
Мне хочется назвать имя этого гениального
артиста — Сидней Бекет. Мы часто
пытаемся отыскать в прошлом одну из тех фигур,
которым мы обязаны возникновением
нашего искусства... И какое испытываешь
волнение, когда встречаешь ее в этом черном
толстом парне с белоснежными зубами и узким
лбом, который счастлив, что людям
нравится его музыка, но который не умеет
говорить о своем искусстве, а лишь идет own
way (своим путем). Думаешь, что, быть
может, этот own way и есть та великая до-
158
рога, по которой завтра ринется мир». В
1919—1928 годах Бекет выступал в Европе.
После возвращения в США он стал играть
в большом «коммерческом» оркестре Нобла
Сиссла. Сидней попробовал уйти от «ком-
мерчества» и вместе с Ледниером создал
оркестр New Orleans Feetwarmers.
Потерпев неудачу, он бросил джаз и открыл
портняжную мастерскую в Гарлеме. Потом
вернулся к Ноблу Сисслу и работал с ним до
1938 года. Лишь в конце этого года
благодаря возрождению нью-орлеанского стиля
Бекст начал приобретать известность у
публики. Он руководил малыми ансамблями в
кабачках Нью-Йорка и получил, наконец,
возможность сделать много записей. Лучшей
серией Бекета является, безусловно. «King
Jazz», осуществленная в 1945—1947 годах
с Мильтоном Меззровым. Здесь нет ни
трубача, ни тромбониста, мелодическая группа
состоит из Мезза и Сиднея. Бекет обычно
выполнял функцию трубача; он играл на
сопрано-саксофоне с таким лиризмом, мощью
и пылкостью, что приобрел массу
почитателей; сдержанный характер игры Мезза
рельефно оттенял партию Бекета.
Для этих записей Мезз сочинил очень
приятные темы блюзов —«Gone away
blues», «Out of the gallion», «Bowin' the blues»,,
а выдающийся нью-орлеанский
контрабасист Попе Фостер и ударник Кайзер
Маршалл внесли в эти блюзы характерную нью-
орлеанскую ритмическую пульсацию. Пьесы
последних записей («Tommy's blues» памяти
Томми Ледниера, «Funky butt», «I want
some») благодаря пианисту Сэмми Прайсу
159*
приобрели законченный вид подлинного
блюза.
В 1949 году Бекет вернулся в Европу и,
завоевав огромный успех у французской
публики, поселился во Франции. Слава,
впрочем, несколько его испортила.
Злоупотребляя эффектами, которые легко выходят
ла таком «обольстительном» инструменте,
как сопрано-саксофон, Бекет все реже играл
для любителей джаза и отдавал
предпочтение публике варьете, гораздо более
многочисленной.
В отличие от Бекета, Мезз остался верен
подлинному джазу. В 1948 году он создал
.прекрасный оркестр нью-орлеанского стиля
и приехал с ним в Европу на Первый
фестиваль джаза, проводившийся в Ницце.
Потрясающая ритмическая группа этого
ансамбля состояла из Сэмми Прайса
(фортепиано), Попса Фостера (контрабас), Бейби
Доддса (ударные), а мелодическая — из
.Мезза (кларнет), Боба Уилбера (молодого
.музыканта, играющего на
сопрано-саксофоне в манере Бекета), трубача Гарри Гудви-
на и первоклассного тромбониста Джимми
Арчи.
В начале своей карьеры Джимми Арчи
(род. в 1902 г. в Норфолке, шт. Виргиния,
ум. 16 февраля 1967 г. в шт. Нью-Джерси)
выступал у Кинга Оливера, Луи
Армстронга, Бенни Картера. Однако только с
возрождением нью-орлеанского стиля он, как и
многие другие, обрел, наконец, ту
известность, какой заслуживал. Джимми Арчи не
является уроженцем Луизианы, но играет
в манере Джимми Херрисона, в основе ко-
160
торой — стиль трубачей Нью-Орлеана. Для
этого тромбониста характерны мощный
звук, лаконизм фраз и простота исполнения,
вместе с тем, Джимми Арчи — образцовый
свингмен.
В 1951 году Мезз выехал во второе
турне по Франции. Па этот раз он привез двух
выдающихся нью-орлеанских музыкантов —
ударника Затти Синглтона и трубача Ли
Коллинза.
Ли Коллинз (род. в 1901 г. в Нью-Орле-
апс) так никогда и не завоевал должного
признания. За исключением Кинга Оливера,
Луи Армстронга и Томми Ледниера, это —
величайший трубач, вышедший из
Нью-Орлеана. Более эмоциональный, чем Оливер,
Ли поразительно похож на Армстронга,
творчество которого оказало на него
влияние. Сам Армстронг сказал: «Из всех
трубачей больше всех на меня похож Ли
Коллинз». Очень ценимый музыкантами,
Коллинз лишь в 50-летнем возрасте стал
немного известен широкой публике и
записал (с Меззом) пластинки, которые дают
представление о его таланте. Однако период
успеха оказался для Коллинза недолгим: в
1956 году он тяжело заболел и теперь не
играет.
Королем нью-орлеанского стиля, как и
всей джазовой музыки, по-прежнему
оставался Луи Армстронг. В 1947 году он
распустил свой большой оркестр и организовал
малый ансамбль, с которым вновь исполнял
коллективную импровизацию. Кларнетистом
у Армстронга был выдающийся нью-орлеан-
6 Юг Панасье
161
ский музыкант Барни Бигард;
тромбонистом— знаменитый белый тромбонист,
последователь Херрисона Джек Тигарден
(скорее блестящий виртуоз, чем свингмен);
пианистом — Дик Кэйри, которого вскоре
заменил изумительный Эрл Хайнс
(возобновивший с Армстронгом сотрудничество);
контрабасистом — Арвелл Шоу и
ударником— единственный и неповторимый
Сидней Кэтлетт.
Именно с этим оркестром Армстронг
приехал в 1948 году на Первый фестиваль
джаза. В конце фестиваля представитель
президента Французской Республики
преподнес Армстронгу севрскую вазу — первый
официальный подарок, врученный джазмену.
В 1949 году заболевшего Сиднея Кэтлет-
та заменил великий ударник Кози Коул,
В 1951 году из оркестра ушел Эрл Хайнс,
его заменил Марти Наполеон, а затем
талантливый последователь Хайнса Билли
Кайл. В 1952 году вместо Джека Тигардена
стал играть выдающийся тромбонист Трам-
ми Янг. Позднее кларнетиста Барни Бигар-
да заменил Эдмунд Холл. Но несмотря на
все изменения, оркестр сохранял свой
первоклассный уровень. Для этого вполне
достаточно было присутствия Луи Армстронга, о
чем свидетельствуют великолепные записи,
сделанные Попсом1 после 1950 года.
Возрождение нью-орлеанского стиля
имело место и во Франции, где пластинки
1 Прозвище, которое дали Луи Армстронгу н*г
ритянские музыканты. Широкой публике он больше
известен как Сэчмо.
162
оркестров King Olivers Creole Jazz Band и
Louis Armstrong Hot Five вызвали
восхищение молодых музыкантов. Инициатором
этого движения был последователь Джонни
Доддса кларнетист Клод Лютер, который
организовал после второй мировой войны
молодежный оркестр, посвятив его
фестивалю джаза 1948 года. Услышав Клода
Лютера, Бейби Доддс воскликнул: «Ну будто мой
воскресший брат играет на кларнете!»
Примеру Лютера последовали и другие
французские музыканты, в частности Максим
Сори, взявший за образец Барни Бигарда,
Мишель Атну, который играл на сопрано-
саксофоне в манере Сиднея Бекета,
кларнетист Андре Ревельотти; однако ни один из
этих ансамблей не приблизился к нью-орле-
анскому стилю так, как оркестр Клода
Лютера.
С 1944 года подобные оркестры из белой
молодежи образовались в США, Англии и
других странах. Иногда появлялись и
хорошие музыканты, например, американский
трубач Джонни Виндхерст, который играл
в стиле Армстронга. Однако большинство
белых оркестров рабски подражало
пластинкам Оливера и других пионеров нью-
орлеанского стиля. Они копировали букву и
совсем не усваивали духа, пульсации
джаза Нью-Орлеана, в их механичной г.
«прыгающей» музыке отсутствовала
гибкость. Уличные нью-орлеанские оркестры из
маршей, кадрилей и полек создавали
музыку, насыщенную свингом, а молодые белые
ансамбли подсознательно возвращали эту
музыку к исходному состоянию, опять делая
6*
163
из нее марши, кадрили и польки, несмотря
на внешнее сходство с джазом.
Это слабое подражание нью-орлеанско-
му стилю белыми получило у негров
название «диксиленд». Будем поступать, как
они. Употребление этого слова позволит
отличать оригинал от копии, подлинное
изделие от эрзаца (хотя термин «диксиленд»
иногда употребляется и в хорошем смысле,
как синоним нью-орлеанского стиля.)
Понимаемый таким образом «диксиленд»
с 1948 года является настоящим бичом
джаза. Публика, которой надоели сложные и
безжизненные упражнения исполнителей
«бопа», жадно искала чего-то другого.
«Диксиленд», ярмарочная музыка, нравилась ей
своей вульгарной непринужденностью.
В течение ряда лет между
«диксилендом» и «би-бопом» происходила нелепая
борьба — первый поддерживала
значительная часть широкой публики, второй —
разные снобы, авангардисты, disc-jockeys и
прочие заинтересованные лица. Кругом
только и говорили о «диксиленде» и
«би-бопе», тогда как подлинно джазовых
оркестров публика почти не слышала. Конечно,
увлечение «диксилендом» благоприятно
отразилось и на хороших музыкантах
нью-орлеанского стиля, однако они растворились
в массе исполнителей «диксиленда». Что
касается остальных джазовых музыкантов,
которые процветали в «период свинг», то
есть подавляющего большинства джазменов,
о них не вспоминали; постепенно их
забывали, и они с огромным трудом находили
работу.
164
ГЛАВА XIV
Джаз во Франции
Почему Франция дала так много джазовых
музыкантов? — До войны: Алике Комбель, Джанго
Ренар, Стефан Граппелли.— Гарлем
на Монмартре.— После войны: Нью-Орлеан
в Сен-Жермен-де-Пре.— Ги Лоньон, Ги Лафитт
Джаз является музыкальным языком
негров США, но, как мы видели, и
некоторым белым удалось освоить его в
совершенстве и говорить на нем не хуже негров. Из
европейцев следует назвать английского
трубача и руководителя оркестра Хемфри Литтл-
тона, одного из главных зачинщиков
возрождения нью-орлеанского стиля по эту
сторону Атлантики, и великолепного
швейцарского тенор-саксофониста Эдди Брюн-
иера.
Однако, помимо США, именно Франция
дала наибольшее количество замечательных
белых джазменов. Объяснить это явление,
которое признают, прежде всего, сами
негры, можно двумя причинами. Первая —
частое посещение Франции негритянскими
музыкантами. На следующий же день после
окончания первой мировой войны в Париже
можно было услышать первоклассных
солистов— Томми Ледниера и Сиднея Бекета;
позднее Мильтона Меззрова, Фэтса Уолле-
ра, Луи Армстронга и Дюка Эллингтона,
Коулмена Хокинса, Бенни Картера. Тенор-
саксофонист Биг Бой Гуди, трубач Билл
165
Коулмен в период между первой и второй
мировой войной даже обосновались в
Париже. Они нашли во Франции, прежде всего,
почти полное отсутствие расовых
предрассудков. У французских музыкантов была
возможность не только услышать негров, но
и жить в контакте с ними.
Второй причиной превосходства
французов над остальными европейцами в области
джаза является их способность быстро
схватывать. Сознательно или нет, они, поступив
«в школу негров», старались выражаться на
их музыкальном языке, а не
приспосабливать этот язык к европейским нормам.
Скрипач Стефан Граппелли, перейдя в
1927 году от классики к джазу', применил к
своему инструменту стиль Армстронга и
стал одним из лучших джазовых скрипачей.
Выдающийся тенор-саксофонист и
руководитель оркестра Алике Комбель тоже имел
классическое образование (его отец был
блестящим солистом оркестра
Республиканской Гвардии). Однако Комбель сумел так
хорошо обучиться в «школе негров», что его
игру не отличить от игры цветного
музыканта. Разумеется, дело тут не в рабском
подражании. Просто для Комбеля джаз
оказался лучшим средством выражения его
щедрого темперамента, внутреннего накала,
проявляющегося в первом же звуке его
соло. Когда Комбель берется за корус, он
не ищет, не топчется, как некоторые,— он в
любую минуту готов сыграть фразу, полную
смысла, свинга и силы. У него прекрасный
объемный звук, богатая фантазия, много
неожиданных оборотов. Его стиль, на который
166
сначала оказали влияние Коулмен Хокинс
и Чу Берри, очень скоро стал настолько
индивидуальным, что его нельзя спутать нл
с кем другим.
Случай Джанго Ренара совсем иного
рода, и притом совершенно исключителен. Мы
причисляем Джанго к французским
музыкантам лишь потому, что его карьера почти
целиком проходила в нашей стране (в США
он выезжал только однажды). Цыган
Джанго Ренар родился в кибитке 23 января 1910
года в Бельгии. Этот загадочный народ чем-
то похож на негритянскую расу —
музыкальной одаренностью, беззаботным
отношением к завтрашнему дню и склонностью
к жизни, свободной от условностей и наших
предрассудков.
В раннем детстве Джанго играл на
скрипке, но вскоре предпочел гитару и стал
таким виртуозом, что местные цыгане
приходили слушать его к кибитке, стоявшей на
окраине Парижа. Музыкальную карьеру
Джанго чуть не оборвал несчастный случай:
однажды кибитка загорелась, и спавший
Джанго получил сильные ожоги левой
половины тела. Он поправился, но не мог
владеть безымянным пальцем и мизинцем
левой руки, которой гитаристы прижимают
струны для изменения высоты звука.
Джанго около шести месяцев был не в состоянии
играть. Потом снова взял гитару, придумал
новую, удобную для его изувеченной руки
аппликатуру и стал играть не хуже
прежнего, виртуознее любого другого гитариста!
В это время он открыл для себя
существование джаза. Растущая популярность
167
Джанго привлекла внимание
профессиональных музыкантов.
Саксофонист-кларнетист Анре Экиан пригласил его в свой
оркестр. Чтобы Джанго не вздумалось
нарушить контракт, Экиан каждое утро
приезжал за ним к кибитке.
В 1934 году Джанго Ренар и Стефан
Граппелли создали Квнитет Французского
Хот-клуба — первый значительный
европейский ансамбль, который впервые в истории
джаза состоял исключительно из струйных:
гитарист Джанго, скрипач Граппелли,
контрабасист и два аккомпанирующих
гитариста. Квинтет имел большой успех у
широкой публики и у любителей джаза. Публике
нравилось, что ансамбль играет не шумно и,
в отличие от больших оркестров, где
преобладают медные инструменты, не раздражает
слух.
Джанго был и непревзойденным
виртуозом, бесподобным аккомпаниатором, и
изумительным импровизатором. Полнокров-
ность игры, свинг и ровность темпа
позволяли ему заменить своей гитарой всю
ритмическую группу, включая ударные. В этом
нетрудно убедиться, послушав пластинки,
записанные им в 1939 году с Рексом
Стюартом и двумя другими музыкантами
оркестра Эллингтона.
Богатство идей Ренара-импровизатора
казалось неисчерпаемым. Сначала в его
стиле было что-ю цыганское, но очень скоро
Джанго заговорил на чистом языке джаза
и в чрезвычайно самобытной манере. И,
наконец, Ренар являлся замечательным
композитором, но не в классическом смысле
168
слова (он не знал нотной грамоты), а как
творец очаровательных мелодий (и даже
аранжировок), которые диктовал, играя их
на гитаре.
Жизнелюбие Джанго находило
отражение не только в его музыке. Бескорыстный,
не заботящийся о карьере, он мог нарушить
самый выгодный контракт единственно
потому, что на улице, например, стоит
прекрасная погода и ему больше хочется
дышать свежим воздухом, смотреть на
деревья и реки, чем играть в тесном кабачке.
Джанго Ренар скончался в деревне 16 мая
1953 года от сердечного приступа.
Итак, еще накануне войны 1939 года в
лице Джанго Ренара и Аликса Крмбеля
Франция имела двух музыкантов
международного класса, а также ряд талантливых
инструменталистов, например, Филиппа
Брела и Алекса Ренара. Их часто можно было
видеть в ресторанчиках Монмартра в
обществе приезжих негритянских музыкантов—■
скрипача Эдди Сауса, приехавшего на
Выставку 1937 года, выдающегося пианиста
Тедди Уэдерфорда, кленов оркестра Тедди
Хилла, игравшего в ревю Коттн-Клуба в
Мулен-Руж. У Хилла играли
замечательные музыканты—-тромбонист Дики Уэллс,
контрабасист Ричард Фуллбрайт,
альт-саксофонист Хауерд Джонсон. В 1937 году они
записали в Париже (под руководством
Дики Уэллса и при участии Джанго) одну из
первых и лучших французских серий
джазовых пластинок.
По вечерам Монмартр иногда становил-
169
ся похожим на маленький Гарлем. Негры и
белые весело беседовали за столиками кафе
и на террасах, у подножья Холма царила
непринужденная и добродушная атмосфера,
обычно свойственная южным городам.
И днем и ночью здесь обменивались
рукопожатиями; музыка и танцы выходили из
кабачков и продолжались на улице.
После войны центр джаза в Париже
переместился с Монмартра в квартал Сен-
Жермен-де-Пре. Лишенная джаза на
протяжении четырех лет оккупации, молодежь
набросилась на новые для нее пластинки,
поступившие из США, и штурмовала
переделанные в кабачки сен-жерменские
погребки, чтобы послушать оркестры, которые, по
примеру ансамбля Клода Лютера,
исполняли на берегах Сены музыку Кинга Оливера
и Кнда Ори.
В этот период негритянские музыканты
стали чаще и дольше гостить во Франции.
В 1947 году одним из первых приехал Рекс
Стюарт. В 1948 году в Ницце состоялся
Первый фестиваль джаза, собравший вокруг
Луи Армстронга целую плеяду «звезд». То
было великое время возрождения нью-орле-
анского стиля во Франции.
Однако джаз был почти неизвестен за
пределами Парижа. Французский Хот-клуб1
организовал ряд турне по стране для
оркестров Бака Клейтона и Луи Армстронга
(1949), для пианиста Вилли Смита «Льва»
1 Общество любителей, пропагандирующее
подлинный джаз.
170
(1949—1950), для певца блюзов Бига Билла
Брунзи и несколько турне для Мильтона
Меззрова с разными составами его оркестра
(1951 — 1953—1955). Кроме того, в Париже
были выпущены лучшие послевоенные
джазовые пластинки. Это записи Меззрова,
сделанные после 1951 года (в частности, один
из его шедевров «Mezz a la Schola Canto-
rum»), а также сенсационные пластинки
1953 года Лионеля Хемптона с участием
Меззрова.
Сидней Бекет, Мильтон Меззров, нью-ор-
леанский кларнетист Элберт Николас,
замечательный ударник Канзас Филдс
(приехавший во Францию в 1953 году для турне
с Меззровым) поселились в Париже. Сюда
же навсегда вернулся уезжавший на период
войны Билл Коулмен.
В общении с этими усыновленными
детьми Парижа формировалось молодое
поколение французских музыкантов, более
многочисленное и не менее одаренное, чем
прежнее. Появился первоклассный трубач Ги
Лоньон, последователь Луи Армстронга и
Гарри Эдисона, волнующий музыкант с
богатой фантазией, обладающий
полнокровным, теплым, певучим звуком и
непосредственностью выражения. Появились два
талантливых пианиста очень разных
темпераментов— Клод Боллинг и Аидре Персиани.
В лице Ги Лафитта Франция имеет
второго после Аликса Комбеля
тенор-саксофониста Европы. Лафитт дебютировал на Юге
в трио с Джимми Рена и ударником Жак-
Каком, ездил в турне с Бигом Биллом
Брунзи, Мильтоном Меззровым и Биллом Коул-
171
меном, затем выступал самостоятельно. У Ги
Лафитта бархатистый звук и большая
мелодическая изобретательность. Он так
хорошо усвоил музыкальный дух джаза, что его
исполнение невозможно отличить от
негритянского.
В числе талантливых французских
джазменов назовем пианиста Жоржа Арванита-
са, ударника Кристиана Гарроса,
тенор-саксофониста Доминика Шансона, а также
молодого многообещающего последователя
Армстронга трубача Жан-Клода Нода.
Несмотря на прекрасную плеяду
музыкантов, подлинный джаз пока еще мало
известен большинству французской публики.
В нашей стране, как и в США, критики,
disc-jockeys пытались выдавать за джаз
«боп», «кул» и другую «прогрессистскую»
музыку, что, разумеется, вводило в
заблуждение непосвященных слушателей.
Необходимо подчеркнуть, что и сегодня, в 1959
году, девять десятых музыки,
передаваемой по радио под видом
джаза, не является джазом, это
либо «боп», либо «коммерческий» джаз — и
то и другое не имеет ничего общего с
подлинной музыкой негров США.
ГЛАВА XV
Джаз в 50-х годах
Критический 1948 год.— «Ритм-энд-блюз»
и «рок-энд-ролл».— Эрл Бостик.— Новые
певцы.— Не все молодые музыканты—•
прогрессисты! — Эрролл Гарнер.— Тенор-
саксофонисты: от Пола Гонзалвеса до Кинга
Кертиса.— Трубачи Руби Брэфф и Уоллес
Дэвенпорт.— Тромбонисты, гитаристы
и ударники.— Исчезновение постоянных
больших оркестров.— Выдающиеся малые
ансамбли,— JATR.— Подлинный джаз жив всегда
Положение джаза никогда еще не было
столь скверным, как в 1948 году.
Музыканты и оркестры страдали от тяжелого
экономического кризиса, а также от
дискредитации джаза «бопом», который объявляли
«современным джазом», хотя эта
неудобоваримая музыка обращала в бегство
посетителей ночных кабачков. Их владельцы,
обманутые этикеткой «джаз», не поняли, что
клиентов разогнал джаз ненастоящий, и
решили, что джаз утратил симпатии публики.
Для компенсации ущерба, причиненного
«бопом», им следовало пригласить хорошие
оркестры джаза, но предпочли показывать
стриптиз. К примеру, в 1945 году только на
52-й улице Нью-Йорка джаз можно было
услышать более чем в 10 кабачках, а через
три года — лишь в одном!
В этот же период правительство резко
повысило налоги на ночные кабачки с танц-
173
площадками. Это оказалось страшным
ударом для джаза. «Би-боп» уже отучил людей
танцевать. Владельцы, видя, что публика
танцует меньше, упразднили танцплощадки
во избежание уплаты дополнительного
налога. Отныне следовало рассчитывать
только на тех, кто приходил слушать джаз; а
ведь в ночных кабачках среди посетителей
всегда преобладали танцоры (кстати, они
слушали музыку не хуже, а даже лучше
остальных). Так как публика поредела,
большинство кабачков закрылось. Среди
музыкантов свирепствовала еще более страшная
безработица, чем в 1929 году. В
довершение всего между синдикатом музыкантов и
фирмами грамзаписи произошел конфликт
(1947 г.), и синдикат запретил своим членам
делать записи. Джазовые пластинки не
выпускались в США в течение 12 месяцев.
Таким образом, в течение целого года
публике предлагали лишь модные
популярные песенки, то же она слышала и по
радио. В начале 1949 года синдикат снял
запрет, и фирмы снова начали записывать
оркестры. Но пластинки расходились плохо,
так как вкус к инструментальной музыке
был утерян.
Ответная реакция последовала, как
обычно, со стороны негров. Негритянская
публика, особенно в Южных штатах, не хотела
довольствоваться «певцами очарования» и
слушать «би-боп», в котором не узнавала
своих традиций. Она ухватилась за то, что
еще осталось джазового. Это были, главным
образом, пластинки певцов блюзов
(благодаря моде на певцов) и записи малых ан-
174
самблей; больших ансамблей, кроме
коллективов Эллингтона, Бейзи, Хемптона и еще
трсх-четырех, уже не существовало. Малые
ансамбли все же нередко играли для тан-
дев, п их музыка, в противоположность
бесформенной тарабарщине «прогрессистов»,
отличалась непосредственностью, простотой
и четким свингом.
Фирмы грамзаписи относили такие
пластинки к категории rhythm and blues. Это
название вытеснило выражение race records,
многим кстати, не нравившееся. Некоторые
решили, что «ритм-энд-блюз» означает
новый вид джаза. Это глубокое заблуждение.
Этикетку «ритм-энд-блюз» наклеивали на
пластинки подлинных певцов блюзов и
певцов душещипательных песенок, на записи
электрооргана (независимо от того, джаз
это или подделка) и оркестров, играющих в
духе «периода свинг». Общим для этой
разнохарактерной музыки был лишь чересчур
подчеркнутый и слишком шумный ритм ак-
копанемента. Первая часть выражения
«ритм-энд-блюз» оказывалась справедливой,
вторая — далеко не всегда.
Фактически это название столь же
неточно, как и французское «ритм-е-варьете»,
применяемое к музыке варьете (песни,
оркестр, аккордеон), которая исполняется в
очень четком ритме.
Потом появился «рок-энд-ролл», и
многие сочли его синонимом «ритм-энд-блюз».
В действительности, в отличие от плоского
выражения «ритм-энд-блюз», брошенного
коммерсантами, «рок-энд-ролл» является
образным выражением, придуманным негри-
175
тянскими музыкантами. Оно точно
характеризует определенный вид свинга. Глагол
to roll1—синоним to swing (качаться,
колебаться). Джазмены с давних пор
употребляют этот термин для подбадривания
пианистов стиля «буги-вуги», игра которых
производит впечатление непрерывной «качки».
«Roll'em Pete» («Качай клавиши, Пит») —
так называется пластинка, записанная в
1938 году пианистом Питом Джонсоном с
участием певца блюзов Джо Тернера. Да и
само выражение «рок-энд-ролл» не ново.
Еще в 1937 году в одной из записей
оркестра Чика Уэбба Элла Фицджеральд пела:
«Сегодня в моде музыка, полная ритма, так
порадуйте же меня «рок-энд-роллом».
И, безусловно, это выражение употреблено
здесь не впервые.
«Рок-энд-ролл»— ровесник самого
джаза. Полвека назад пианист, игравший в
стиле «буги-вуги», и слушатель, хлопавший ему
в ладоши на слабые доли, уже исполняли
«рок-энд-ролл». В 1935—1936 годах слово
«свинг» неожиданно стало достоянием
публики (см. главу IX). Так и 20 лет спустя
выражение «рок-энд-ролл», выйдя из круга
знатоков, было брошено широкой публике
как обозначение новой формы джаза. «Рок-
энд-ролл» тоже принес популярность
прежде всего белым, например, Элвису Пресли
и Биллу Хейли — паяцам и жалким
подражателям замечательным негритянским
артистам. Покатилась волна «коммерческого
1 То roll — испытывать боковую, бортовую
качку.
176
рок-энд-ролла»: развелось огромное
количество орущих певцов, воющих
тенор-саксофонов, гитар с чудовищно усиленным
звуком, оглушающих малых ансамблей, во всем
этом было больше шума, нежели музыки.
Увлечение «ритм-энд-блюзом» и «рок-
эпд-роллом» оказало добрую услугу
некоторым превосходным негритянским
музыкантам, прежде пребывавшим в полной
безвестности. Поразителен случай выдающегося
альт-саксофониста Эрла Бостика (род. в
1913 г. в Талсе, шт. Оклахома, ум. 28
октября 1965 г. в Рочестре, шт. Нью-Йорк). В
течение трех лет Бостик руководил
великолепным оркестром в одном из
популярнейших кабачков Гарлема «Смоллз Пэредайс»,
в 1943—1944 годах играл в ансамбле
Лионеля Хемптона, потом вновь создал
собственный оркестр. Чудесный альт-саксофонист
(не менее интересный, чем Бенни Картер и
Джонни Ходжес), блестящий свингмен и
виртуоз, замечательный аранжировщик, Эрл
Бостик пользовался уважением всех
музыкантов, но оставался неизвестным публике.
В момент нарождающейся моды на «рптм-
энд-блюз» достаточно ему было упростить
игру и применить growl1, как он сразу
сделался знаменитостью (благодаря пластинке
«Flamingo», отличающейся поистине
грандиозным свингом, которая разошлась
миллионным тиражом). С 1951 года Эрл Бостик
постоянно записывает прекрасные пластпн-
1 Ворчание — прием, применяемый некоторыми
трубачами.
177
ки и имеет заслуженный успех, которого
столь долгое время был лишен.
Среди многочисленных певцов блюзов,
получивших известность в период моды на
«ритм-энд-блюз», лучшие — Мадди Уотерс,
Лайтнинг Хопкинс, Элмор Джеймс, Сонни
Бой Уильямсон (не путать с
однофамильцем, скончавшимся в 1948 г.), достойная
смена Бига Билла (ум. 14 августа 1958 г. в
Чикаго), Блайнда Лемона Джефферсона
(ум. в 1930 г. в Чикаго), Кокомо Арнольда.
Эти выходцы из Южных штатов исполняли
блюз раннего стиля, и лишь манера игры
некоторых аккомпаниаторов и применение
электрогитары свидетельствуют о том, что
это современные записи. Хороший певец
блюзов Литтл Уолтер изумительно играет
•на губной гармонике.
Сторонники «би-бопа», стремящиеся
выдать «прогрессистскую» музыку за
современную форму джаза, любят приводить
следующий аргумент: все молодые музыканты
играют в стиле «би-боп»; с тех пор, как
Паркер и Гиллеспи положили начало этой
манере, все идут по их стопам. Этим
совершенно необоснованным утверждением
пытаются создать впечатление, что музыканты,
не играющие «бопа», отстали и являются
•носителями устаревшей, отмирающей
традиции. Стоит напомнить, что Гиллеспи и
Паркер родились, соответственно, в 1917 и
1920 году и что их влияние приходится
приблизительно на 1943—1944 годы. Между
тем, многие выдающиеся джазмены
дебютировали в это же время, и даже позднее,
178
и создали собственный стиль, не имеющий
ничего общего с «би-бопом». Поговорим о
таких музыкантах.
Один из них — Эрролл Гарнер (род. в
1921 г. в Питсбурге, шт. Пенсильвания, ум.
2 января 1977 г. в Лос-Анджелесе). В
отличие от большинства пианистов его
поколения, у Гарнера мощная левая рука,
полнокровная игра, он использует все
возможности фортепиано. Хотя Эррол не знает нотной
грамоты, он играет исключительно тонко.
Это находит отражение и в гармонической
смелости его интерпретаций, и в
характерном для него несовпадении ритма обеих рук,
рождающем необычайный свинг,
напоминающий свинг некоторых негритянских
танцоров, которые своими па как бы вступают в
дуэт с музыкой. Хронологически Эрролл
Гарпер является последним из выдающихся
пианистов и замечательнейшим новатором
последних лет. У него много
последователей. Из них особенно талантлив молодой
канадский негр Мильтон Сили. Более
молодой, чем Гарнер, Рей Брайент (род. в
декабре 1931 г. в Филадельфии) играл в
манере Арта Татума — Тедди Уилсона,
дополнив ее новыми элементами, в частности,
ритмически своеобразной, насыщенной
свингом партией левой руки.
Благодаря продолжающейся
популярности тенор-саксофона, больше всего
прекрасных музыкантов появилось среди
тенор-саксофонистов. Стиль Пола Гонзалвеса (род. в
1920 году в Массачусетсе), Эдди «Локджо»
Дейвиса (род. в 1922 г. в Нью-Йорке) и
Лаки Томпсона (род. в 1924 г. в Детройте)
179
формировался под влиянием стиля Коулме-
нг. Хокинса и его школы. Пол Гопзалвес (с
1950 г. играет у Эллингтона) и Эдди Дейвис
(он неоднократно был солистом оркестра
Бейзи, поэтому кое-что заимствовал у
Лестера Янга) по изобретательности и свингу
не уступали лучшим тенор-саксофонистам
предыдущего поколения. Джон Харди (род.
в 1921 г. в Техасе) своей мощью, полными
сильным звуком напоминает Чу Берри.
Джесси Пауэлл (род. в 1924 г. в Техасе),
вдохновлявшийся главным образом
творчеством Гершеля Эванса, недостаточно оценен
публикой из-за предельной строгости своего
стиля: Пауэлл пренебрегает блестящими
внешними эффектами и полностью
сосредотачивается на свинге. Ред Прайсок (род.
около 1923 г. в Южной Каролине) —
мощный тенор-саксофонист, последователь
Ариетта Кобба. Назовем еще Эдди Чсмбли
(род. в 1920 г. в Атланте, шт. Джорджия),
которому мода на «рок-энд-ролл» дала
возможность блистать в малых ансамблях.
Один из наиболее одаренных, Джей Питере
(род. в 1926 г. в Чикаго)1 сочетал стиль
Лестера Янга со стилем Эванса и Кобба.
Это истинный свингмен; его игра
чувствительна и волнующа. Питере несколько раз
в.\одил в состав оркестра Хемптона, но так
н не получил достойного признания.
Среди совсем молодых следует назвать
двух талантливых тенор-саксофонистов —
Плэса Джонсона (род. в 1933 г. в Нью-Ор-
леане) и Кинга Кертиса (род. в 1934 г. в
Техасе), оба последователи Иллинойса Дже-
кета и Арнетта Кобба и великолепно испол-
180
пя ют блюз. Кинг Кертис «говорит» с
исключительным для столь молодого музыканта
красноречием; можно надеяться, что в
будущем из него выйдет выдающийся мастер.
Среди трубачей выдающимися
солистами были Джо Ньюмен (род. в 1921 г. в Нью-
Орлеане), с 1952 года играющий у Бейзи,
блестящий трубач, в стиле которого
заметно влияние Гарри Эдисона и Роя Элдрид-
жа: Руби Брэфф (род. в 1927 г. в
Бостоне)— один из лучших белых джазменов,
вдохновлявшийся искусством Армстронга; и
Уоллес Дэвенпорт (род. в 1925 г. в Нью-Ор-
леапе), настолько органично усвоивший
манеру Армстронга, что Лионель Хемптон, в
оркестре которого он неоднократно играл (в
частности, в 1954—1955 гг.), прозвал его
«Луп Армстронг-младший». Уоллес
Дэвенпорт является одним из талантливейших
трубачей джаза, однако, как и многие
другие молодые музыканты, он стал жертвой
препон, чинимых джазу сторонниками
«бибопа», тогда как Руби Брэфф,
принадлежащий к белой расе, выдвинулся гораздо
быстрее.
Из тромбонистов отметим Эла Грея (род.
в 1925 г. в Виргинии), музыканта
необычайной мощи, последователя Трамми Янга, в
совершенстве исполняющего блюз;
блестящего виртуоза Бенни Грина (род. в 1923 г.
в Чикаго), тоже последователя Трамми
Янга; Генри Коукера (род. в 1924 г. в Техасе),
с 1951 года играющего в оркестре Бейзи.
У гитаристов недавно появился совсем
юный музыкант высокого класса Рой Гейне
(род. в 1936 г.). Его игра необычайно гибка
181
и резка. Кроме того, он прекрасно
исполняет блюз.
Джимми Вуд (род. в 1926 г.)
принадлежит к лучшим контрабасистам Эллингтона,
у которого он работает с 1955 года.
Среди ударников самый одаренный —
Сэм Вудьярд (род. в 1925 г. в
Нью-Джерси), с 1955 года входящий в состав
оркестра Эллингтона; по интенсивности свинга он
почти не уступает величайшим ударникам.
Другой отличный ударник — Сонни Пейн
(род. в 1926 г. в Нью-Йорке), сын ударника
по прозвищу «Крис Колумб», игравшего с
большим свингом. Сонни Пейн выступал в
оркестре Тайни Граймса, затем у Эрскина
Хокинса и Каунта Бейзи.
Из певцов назовем Сонни Паркера (род.
в 1925 г. в Огайо, ум. в 1957 г.),
замечательного исполнителя блюза в стиле Джо
Тернера— Луиса Джордана; Дайну Вашингтон
(род. в 1924 г. в Алабаме, ум. 14 декабря
1963 г. в Детройте); Ла Берн Бейкер (род.
в 1930 г.), лучшую джазовую певицу после
Эллы Фицджеральд; и особенно Рея
Чарльза (род. в 1931 г. в Джорджии), который
поет блюзы и другие народные песни в
стиле выдающихся исполнительниц спиричуэле
(Систср Розетта Тарп) и является
талантливым пианистом.
Читатель, возможно, удивится, что в этой
главе мы рассказывали только о
музыкантах и не говорили об оркестрах, в которых
они играли. Последние 10 лет больших
джазовых оркестров уже почти нет. Из-за
«бибопа», моды на «диксиленд», закрытия ноч-
182
пых кабачков и исчезновения дансингов
даже малых постоянных оркестров
сохранилось совсем немного. В оставшихся
кабачках выступали в основном трио. Если в
прежние времена оркестр мог спокойно
работать на протяжении 10 и более лет, то с
1948 года из-за недостатка ангажементов и
большие и малые оркестры существовали,
как правило, очень недолго. Теперь
музыкант, получивший ангажемент на
полмесяца или на месяц, наскоро собирает
музыкантов пятнадцать, три-четыре раза
репетирует и, поиграв с ними несколько недель,
распускает.
Единственный значительный малый
ансамбль был создан в 1951 году
выдающимся альт-саксофонистом Джонни Ходжесом
после ухода от Эллингтона. Состав
ансамбля: последователь Армстронга и Роя Элд-
риджа превосходный трубач Эмметт Берри
(род. в 1910 г. в Западной Виргинии),
тромбонист Лоренс Браун, тенор-саксофонист
Эл Сере, пианист Лерой Ловетт,
контрабасист Ллойд Троттмен и отменный ударник
Джо Маршалл. Оркестр записал
превосходную серию пластинок, но в 1955 году, после
возвращения Джонни Ходжеса к Дюку
Эллингтону, распался.
В 50-х годах лучшим после ансамбля
Джонни Ходжеса был, пожалуй, оркестр
другого бывшего музыканта Дюка
Эллингтона — Кути Уильямса. Кути по-прежнему
принадлежит к величайшим трубачам
джаза. У него выступает отличный
тенор-саксофонист Джордж Кларк и прекрасный певец-
гитарист блюза Ларри Дейл. Коллектив Ку-
183
ти Уильямса чрезвычайно непринужденно и
удачно играл в стиле «рок-энд-ролл».
Хороший ансамбль Луиса Джордана тоже
предпочитал «рок-энд-ролл».
Наряду с Кидом Ори, в 50-х годах к
ныо-орлеанскому стилю обращаются и
другие негритянские руководители оркестров
(с большим или меньшим успехом, потому
что не все музыканты их коллективов умели
играть в этом стиле). Лучшими были
оркестры трубача Тедди Бакнера и тромбониста
Уилбера Депэриса. Талантливый
последователь Армстронга, Тедди Бакнер создал
свой ансамбль в 1954 году в Калифорнии.
Первое время с ним работали великолепные
нью-орлеанские джазмены — тромбонист
Уильям Вудмен-младший (отец
тромбониста, игравшего у Эллингтона) и кларнетист
Джо Даренсбург. Ансамбль Уилбера
Депэриса создан около 1950 года. В его составе
блистает брат Уилбера Сидней, один из
величайших современных джазовых трубачей.
За ударными сменяли друг друга
прекрасные свингмены — Фредди Мор, Затти Сингл-
тон и Уилбер Керк. С 1950 года до
сентября 1959 года в оркестре играл выдающийся
нью-орлеанский кларнетист Омер Симеон
(ум. в 1959 г.).
С 1946 года все больше входит в моду
еще один оркестр — Jazz at the
Philharmonic, часто обозначаемый начальными
буквами JATP.Однако можно ли вообще назвать
его оркестром? Ансамбль не имеет
постоянного состава и отличается довольно
уродливой особенностью — в нем нет руководителя.
Для каждого турне импресарио Нормаа
184
Грани, (основатель JATP) приглашает
какое-то количество музыкантов,- и они
небольшими группами расхаживают по сцене.
Аранжировки отсутствуют, ансамблевая
игра сводится к изложению темы вначале,
иногда появляется простой рифф в конце
пьесы. Исполнение пьес ограничено лишь
серией соло. Это инсценированные «джэм-
сэшнз» во всем своем уродстве. Кроме того,
в составе JATP досадно смешаны
джазмены и исполнители стиля «боп». Разумеется,
можно услышать и хорошую музыку, если в
программе участвуют такие выдающиеся
солисты, как, например, Коулмен Хокинс,
Чарли Шейверс или замечательный ударник
Джо Джонс. Но отсутствие руководителя и
группового вдохновения отдаляет этот
ансамбль от джаза. В довершение всего уже
несколько лет приходится слушать на
каждом концерте скучное трио Оскара Питер-
сона (у Питерсона хорошая беглость, но его
игра раздражает своей механичностью).
Часто возникает вопрос: куда идет
джаз? Никуда. Ему хорошо там, где он
есть. Те некомпетентные белые, которые
судят о негритянской музыке на основании
художественных критериев белой расы, то
есть судят о коллективной музыке, исходя
из принципов индивидуального творчества,
рьяно и упорно пытаются выискать в джазе
сенсационные изменения, аналогичные тем,
что происходят в различных областях
европейского искусства. Этот ошибочный подход
заставляет таких людей принимать синее за
красное. В изменениях чисто внешнего по-
185
рядка (иногда вызванных не
художественными, а коммерческими соображениями)
они усматривают «эволюцию», которую
всячески превозносят, а между тем не
замечают изменений существенных, происходящих
исподволь, медленно, что вполне
естественно для музыки коллективного творчества.
Один из подобных критиков джаза
договорился, например, до того, что на певцов
блюзов Джона Ли Хукера и Б. Б. Кинга
«повлияли» румба и мамбо1. Эти музыканты
записали несколько блюзов в ритме мамбо
с единственной целью—присоединить к
своей обычной аудитории кубинцев и других
антильцев, которых в США становится все
больше. Это значит путать «эволюцию» и
«коммерчество»!
Джаз, подлинный джаз — народная
музыка в полном смысле этого слова. Как
всякое стихийное искусство, он не подчиняется
предвзятым теориям. Джаз идет своей
дорогой, не обращая внимания на глупости,
которые болтают на его счет. Джаз не
выбирает путей. Он просто идет.
Единственное, что в настоящее время мешает ему
процветать и не дает возможности музыкантам
молодого поколения проявить себя, это
малое количество кабачков и дансингов, в
которых могли бы найти работу оркестры.
1 «Jazz Magazine», 1959, июнь, с. 29.
186
1960—
—1990
ЛЕОНИД ПЕРЕВЕРЗЕВ
Подлинный
джаз:
после
Панасье
Интродукция
Итак, история джаза только начинается?
Многие убеждены, что она давно кончилась.
Для одних — уже в сороковых, когда па
смену свингу пришел би-боп (а кое-кто
полагает, что и свинг был изменой
настоящему, пыо-орлеанскому джазу). Другие
датируют его гибель (включая сюда и боп)
серединой пятидесятых — пришествием рок-
н-ролла. По мнению третьих с джазом
окончательно расправился авангард
шестидесятых, но и тому не пришлось долго
торжествовать, ибо вскоре наступила эпоха фьюжн,
то есть слияние и перемешивание всего со
всем, а там как раз подоспели диско, панк,
реггей, брейк, рэп, скрэтч, теперь вот
упоительная ламбада...— о каком еще джазе тут
говорить?
Тем не менее я рад просьбе издательства
188
вернуться к оптимистическому заключению
«Истории подлинного джаза», доведенной.
Панасье до конца 50-х годов, и
прокомментировать случившееся после того с позиции
90-х. Предвижу вопрос: а зачем вообще
переиздавать, пусть с комментариями, книгу,
в основе своей написанную полвека назад?
Есть ведь работы поновее: например,
изданная у нас фундаментальная монография
Джеймса Коллиера, откуда читатель
почерпнет куда более свежую и обширную
информацию. Отвечаю встречным вопросом:
зачем переиздают старые, отнюдь не
модные, технически несовершенные джазовые
пластинки, когда есть новые — в
современном стиле, стерео и цифровые? Или (пусть
меня простят за кощунственное
сопоставление) зачем переиздавать Карамзина, когда
есть Соловьев и Ключевский?
Первый историограф
Юг Панасье — корифей джазовой
историографии и критики. Двадцати двух лет от
роду, не имея за собой практически никаких
литературных предшественников, он
публикует «Горячий Джаз» («Le Jazz Hot»,
1934),— первую, но необыкновенно
проницательную и во многом образцовую попытку
конкретного описания и анализа совсем еще
молодого тогда музыкального феномена.
(Хотя бельгиец Робер Гоффэн уже
выпустил годом раньше небольшую книжку «Aux
189
Frontiers du Jazz»—«У границ джаза», то
было скорее поэтико-философское эссе
нежели систематически упорядоченное
исследование). Работа его и сейчас поражает
удивительным сочетанием безудержного
юношеского энтузиазма, тонкого
эстетического чутья, ясной логики изложения и
зрелой взвешенностью оценок.
Панасье сразу же определил джаз как
вид коллективного творчества
виртуозов-индивидуалистов, выделил в нем основные
школы, назвал их лидеров, перечислил
крупнейших мастеров по всем инструментальным
категориям, установил сравнительную
градацию их артистических достоинств и
весьма четко охарактеризовал особенности
импровизационно-исполнительской манеры
каждого. Будучи знаком с американским
джазом только по грамзаписям, он
безошибочно почувствовал исключительный гений
Армстронга, посвятил целую главу Дюку
Эллингтону и предрек грядущую славу ряду
музыкантов (таким, например, как пианист
Арт Тэйтем и барабанщик Биг Сид К.эт-
летт), почти неизвестным в те дни у себя на
родине.
По своему охвату «Горячий джаз»
совмещал в себе историческую хронику,
методологическую концепцию, актуальный
репортаж и прогноз на будущее.
Трудно переоценить пионерскую роль
книги в становлении нового типа читающего
слушателя, эрудированного знатока и
взыскательного любителя, впервые начавшего
оказывать джазу сознательную поддержку
и тем заметно влиять на его дальнейшее
190
развитие. Однако там встречалось также
немало крайне субъективистских
пристрастий, односторонне предвзятых суждений и
неумеренных гиперболизаций. Например,
слишком уж много похвал досталось на
долю кое-кого из белых музыкантов, бывших
в основном подражателями тех
негритянских артистов, чьи имена упоминались лишь
вскользь. Позже Панасье объяснял этот
просчет отсутствием у него в те дни их записей,
но навсегда остались совершенно
необъяснимыми восторженные дифирамбы, всю
жизнь расточаемые им далеко не
блестящему кларнетисту Мезу Меззроу или
простоватому трубачу Томми Лэдниеру.
Будь такие странные, доходящие почти
до абсурда противоречия и прямые ляпсусы
следствием неосведомленности или плодом
наивного заблуждения — досадного, но все
же извинительного, о них не стоило бы и
упоминать. К сожалению, они повторились,
притом выраженные гораздо резче, и в
переработанном издании, названном «Музыка
подлинного джаза» (опубликованном во
время войны сперва по-английски) и еще раз
пересмотренном и дополненном в шестидесятом
году (с которого и сделан русский перевод).
Возникает впечатление, что страсть
неутомимого разведчика нового, восприимчивость
к смелым художественным экспериментам к
способность предвидеть будущее внезапно
покинули блестящего критика в возрасте
двадцати восьми лет. А вскоре перед нами
и вообще какой-то
раздражительно-желчный брюзга, яростно нападающий на все
произошедшее в джазе после периода свинга.
191
Он даже отрекается от многих прежних
любимцев на том основании, что они —
белые («подлинный джаз создают только нег-:
ры»), либо из-за их «предательства»— то
есть готовности сотрудничать с бопперами,
против которых Панасье предпринимает 1
крестовый поход и отдает этому заведомо |
обреченному делу все силы своего пера.
(Справедливости ради скажем, что кое-что '
из нового — например, Рэй Чарлз, поющий
блюз, но играющий боп,— им все-таки
принималось и даже приветствовалось). В
результате его перестает читать молодежь, над
ним все смеются, а лучших друзей,
пытающихся хоть как-то воздействовать на него
доводами разума, он сам прогоняет от себя
прочь и завершает жизнь практически
одиноким и почти забытым в 1975 году.
Скрипач Стефан Грапелли, знавший Панасье
более сорока лет, сказал о нем: «Сам по
себе он был очень искренним. Очень чистым,
очень религиозным, очень порядочным
человеком. Ничего не делал только для виду.
Он верил. Он сделал невероятно много для
джазовой музыки. Единственная беда с ним
заключалась в том, что Панасье был
немножечко упрям».
Точно таким он и остался на страницах
своей книги, заслуживающей переиздания
именно потому, что в ней — не
«информация» и не «научная история», но подлинная
драма джаза, которую Панасье пережил как
свою собственную, личную драму.
Перефразируя Гейне можно сказать, что трещина,
разделившая джаз, прошла и через его
сердце. На свое несчастье он не сумел (или не
192
пожелал) в том себе сознаться и упрямо
полагал джаз (и себя самого) чем-то
совершенно цельным и всегда безупречным.
Раздвоенными, несовершенными, в чем-то
ущербными могли быть только «они», другие,
находящиеся не «здесь», а «там», вне
«нашего лагеря».
Для него не было сомнений в том, что
существует только один «истинный» джаз,
несущий в себе священное пламя
негритянской или «черной» музыки, свободной от
всех пороков коммерциализма, буржуазной
ограниченности и дурного вкуса, и что он,
Панасье, призван быть его верховным
жрецом, пророком, авторитетным
истолкователем, блюстителем его незапятнанной
чистоты и строгим наставником на пути
праведности. Покуда джаз послушно следовал
предустановленному канону, то есть
оставался (пусть даже и в исполнении белых)
негритянским по языку, нормы которого
полагались вечными, все было в порядке;
малейшее же языковое своеволие и отклонение
от нормы означало измену принципам
джаза, предательство его духа и утрату
подлинности. Тех, кто с этим не соглашался, нужно
было немедленно обличить в ереси, изгнать
из собрания верных и предать анафеме.
Нетерпимость такого сорта — непременная
часть защитного механизма,
вырабатываемого любым социально-культурным
меньшинством — проявлялась в джазе особенно
ярко, и автор «Подлинной истории...» не
служит здесь каким-то исключением, хотя,
по своему рвению в подобных вопросах он
намного опережал всех остальных. При всем
7 Юг Панасье
193
том нет ни малейших сомнений в
благородстве его мотивов. Сегодня нам кажется
курьезным, что страстно отстаивать
«негритянское первородство» джаза и настойчиво
оберегать его от губительной «европеизации»
впервые начал как раз европеец (позже тем
же занялись и многие белые американцы),
но надо помнить и о жестокой расово-эсте-
тической дискриминации, которой в ту пору
подвергались в Соединенных Штатах даже
самые талантливые чернокожие джазмэны.
Времена, однако, меняются очень
быстро и одни люди подчас от них отстают,
другие же наоборот, торопятся их обогнать в
своей жажде изменений. Личная драма Па-
насье состояла в том, что он не заметил, как
опекаемый им джаз вырос из коротких
штанишек, усердно натягиваемых на него
чересчур заботливыми белыми покровителями, и
перестал нуждаться в их наставлениях.
Историческая драма самого джаза вытекала
из стремления последнего обрести ничем не
ограниченную свободу, обернувшуюся
изоляцией от питавшей его народной среды и
невольной зависимостью от
идеологизированных эстетических догм. Борьба между
приверженцами «старого» и «нового»
разгорелась не на шутку. Непримиримого
упрямства, взаимных обвинений и агрессивных
выпадов хватало с обеих сторон, затяжные
бои велись десятилетиями — и что же
теперь?
Ожесточенные, часто скандальные
столкновения амбиций и групповых интересов,
некогда сопровождавшие этот процесс,
перестали быть злобой дня, ушли в прошлое,
194
стали достоянием архивистов. Допустимо ли
подвести, наконец, какие-то объективные
заключительные итоги?
Боюсь, что окончательный ответ давать
все-таки рановато. Ни Панасье, ни
большинства его героев, как «положительных», так
и «отрицательных», давно уже нет на свете,
по перекличка их голосов по-прежнему
отзывается эхом в сегодняшних дискуссиях о
смысле и судьбах джазовой — и не только
джазовой — музыки. Нелишне поэтому
бросить ретроспективный взгляд на
внутреннюю суть, внешние обстоятельства и
суммарные последствия конфликта, некогда
расколовшего джазовое сообщество на две
непримиримые фракции «традиционалистов»
и «модернистов».
Позицию первых мы уже знаем; она
суммировалась в утверждении «би-боп — не
джаз!» и подкреплялась теоретическими
выкладками и ссылками на авторитеты.
Позиция вторых излагалась не столько в
словесной полемике, сколько в практическом
решении конкретных художественных задач
и создании новой исполнительско-компози-
торской школы, мало обеспокоенной тем, что
думают о ней ревнители подлинности.
Конечно, и у бопа вскоре появились свои
теоретики и летописцы (первым был
натурализовавшийся в США англичанин Леонард
Фезер); по их работам нам будет не так уж
трудно вообразить себе декорации,
персонажей и сюжетные перипетии интересующей
нас драмы. Признаться, у меня самого не
раз возникало желание суммировать эти
сведения и написать нечто вроде опровер-
/
195
жения 12-й главы «Истории...», озаглавив
его «Би-боп — джаз!».
Говорю «нечто вроде...», ибо ни одно из
вышеприведенных утверждений нельзя в
строгом смысле ни доказать, ни
опровергнуть. Можно лишь свидетельствовать в
пользу первого или второго, а читатель
вправе выбирать, какое из двух выглядит
убедительней. Бесполезны попытки
«определить» джаз с помощью какой-то точной
дефиниции. Остается одно: придти к
согласию относительно того, что составляет
центральное ядро, сердцевину, глубинные
корни, интуитивно-постигаемую сущность или
«парадигму» джаза, бесконечно изменчивого
в своих жанровых, стилевых и конкретно-
индивидуальных формах. Панасье подошел
к этому очень близко, затем неожиданно
остановился, словно наткнувшись на какое-
то непреодолимое препятствие. Он очень
тонко почувствовал динамику джазового
языка 20-х и 30-х годов, но сразу же вслед
за тем поспешил объявить становление
последнего полностью завершенным — чем-то
таким, что будет и впредь существовать
всегда в том же самом виде, без всякой
возможности какого бы то ни было
изменения или эволюции. Заканчивая свою книгу
он фактически декларировал «прекращение»
истории джаза, отказавшись обсуждать
вопрос о направлении его движения на том
основании, что «джаз никуда не идет».
Мне же как раз хочется пройти вместе
с джазом по проложенному Панасье
историографическому пути чуть дальше — до
того водораздела, откуда открывается более
196
широкая панорама тех фактов и событий, в
которых одни видят измену подлинному
джазу, а другие — подвиг, предпринятый
ради возрождения его духа. Смысл этого
подвига нагляднее всего раскрывается в
деяниях его главных героев, о которых я в меру
своих сил постараюсь рассказать читателю.
Но сперва немного об основных понятиях,
помогающих ухватить главную нить спора и
хоть как-то разобраться в на редкость
запутанном клубке противоречивых фактов,
взглядов и высказываний, маскирующих
истинное лицо нового джаза.
Корни и критерии подлинности
Можно согласиться с Панасье, когда он
называет подлинным джазом лишь
импровизационную негритянскую музыку,
специфицируемую ярко выраженной «вокальностью»
всех инструментальных голосов и
«свингующей» ритмикой. Качества эти создаются не
композиторским,но исполнительским
искусством: возьмите пластинку с записью какой-
нибудь «настоящей» джазовой пьесы,
сделайте точнейшую нотную расшифровку и дайте
ее сыграть самым квалифицированным (ноне
воспитанным в джазе) консерваторским
виртуозам — то, что у них получится,
знатоки никогда не примут за джаз. Джазовость
произведения заключается не в партитуре,
а в интерпретации. Расовый фактор здесь
бесспорно очень значителен, но все же не
197
абсолютен: известны черные исполнители
«белой» музыки и белые исполнители
«черной». Противопоставление «черного» джаза
«белой» европейской музыке оправдано
постольку, поскольку речь идет не о цвете
кожи, но о двух различных типах
музыкальной практики и эстетики. Однако
фактологически ошибочно противопоставлять их
друг другу как «Африку» и «Европу», к
чему невольно склоняет читателя «История
подлинного джаза».
Джаз есть музыкальный метис,
полукровка,— дитя Европы и Африки,
встретившихся в Америке,— и он унаследовал гены
обоих родителей. Категория
«афро-американская музыка», часто к нему прилагаемая,
неполна: на деле его родословная имеет
«афро-евро-американские» корни. Наиболее
яркий пример — блюз, заключающий в себе
то, что можно было бы назвать джазовым
генотипом (классическая книга Ле Роя
Джонса о «негритянской музыке в белой
Америке», называется «Blues
People»—«Люди Блюза»).
По мнению В. Д. Конен «в блюзовом
стиле синтезированы два строя
художественной мысли-—африканский и западный. И
этот синтез выражает не столько «конфликт
рас», сколько их художественное единство».
На наш взгляд, однако, правильнее говорить
не об уже достигнутом синтезе, но о далеко
не прямолинейном встречном движении
двух музыкальных культур.
Генетически блюз и джаз (как
«оркестровое» его продолжение) являются
нерасторжимым переплетением «черных» и «бе-
198
лых» элементов. Когда-то принято было
считать, что в джазе соединились
«африканская ритмика и европейская мелодика», но
это чересчур упрощенное толкование; в
действительности же как та, так и другая
имеют смешанный «черно-белый» состав, не
поддающийся механическому расчленению.
Вместе с тем, если проанализировать общее
строение их музыкальной ткани, нетрудно
заметить: блюз и джаз тяготеют к Африке
в своих вокально-импровизационных
аспектах, а к Европе — в плане инструментально-
композиционной структуры.
Переходя от формального анализа к
содержательному мы найдем в джазе и два
диаметрально противоположных
эстетических вектора: один направлен к
чувственному нисхождению в темные бездны почвенно-
фольклорных, стихийных энергий, другой —
к духовному восхождению на все более
высокие ступени дифференцированности,
упорядоченности, просветленности. Подобная
двойственность присуща, конечно, не только
джазу, хотя в нем она предельно обнажена
и достигает максимального драматизма.
В той или иной степени она проявляется во
всех искусствах и существует с
незапамятных времен. Оба направления, восходящие
к древнейшим религиозным культам и
празднествам, хорошо осознавались уже
античными греками: их называли «пафос» и
«катарсис».
Пафос обозначал страстную
исступленность, неистовое буйство, яростное
разрывание на части, смертную муку, самозабвение
и «выход из себя» («энтузиазм» и «экстаз»),
199
утрату индивидуального существования и
погружение в первородный хаос.
Катарсис—«очищение от страстей»,
собирание разорванного и восстановление
целостности, умиротворение волнующегося,
привнесение гармонии в разноголосицу,
упорядочение хаоса в космос.
Одержимость пафосом связывали с
ночными оргиями «виноградного» бога
Диониса, играющего на флейте, а получение
катарсиса — с разумным устроением вселенной
под воздействием звуков кифары, на
которой играл «солнечный» Аполлон. Для
вызывания каждого из этих состояний
применялись специальные виды музыки: в первом
случае духовой, исполняемой на авлосе
(предшественнике гобоя) в диалоге с
бубнами, тимпанами и другими ударными; во
втором — струнной, исполняемой на кифаре
(соответствующие жанры именовались «ав-
летикой» и «кифаристикой»).
Не могу удержаться в скобках от
курьезной и однако же довольно значимой для
нас параллели. Взыскательные знатоки из
числа участников соответствующих
религиозных празднеств очень любили обсуждать
вокально - инструментально -
хореографические качества только что закончившихся
ритуалов и вести долгие и горячие дискуссии,
в центре которых был вопрос: «был ли
Дионис?». Иными словами, достигали ли
исполнители достаточно глубокого пафоса,
энтузиазма и экстаза, необходимых для того,
чтобы действительно вызвать приход бога
зеленых кущ и ощущалось ли его
присутствие среди собравшихся?
200
Приверженцы джаза известны своими
нескончаемыми и доходящими до хрипоты
спорами о том, «был ли джаз?» в игре того или
иного солиста или ансамбля. То, что джазу
свойственны определенные культовые
черты— сомнений нет. В прошлом его
недоброжелатели часто сравнивали джаз-фэнов с
футбольными болельщиками,
поклоняющимися своим кумирам, и сходное поведение
действительно имеет место среди
посетителей концертов или джем-сешен, на которых
виртуозы-импровизаторы стремятся
переиграть друг друга и «срубить» своего
соперника.
Но в джазе можно обнаружить не
только культ героя — наиболее патетические и
вместе с тем приносящие катарсис формы
ансамблевой импровизации ориентированы
как правило не на соперничество, а на
сотрудничество. Подлинный «ДЖАЗ»
возникает именно при такой игре и тогда все — и
музыканты, и слушатели переживают
состояние, которое ближе всего подходит к
тому типу религиозного опыта, который
называют богоявлением.
Двуединство пафоса и катарсиса,
осуществлявшееся некогда в элевсинских
мистериях Древней Эллады, было позднее
утрачено музыкальным искусством Европы,
отказавшейся от «дионисииского» принципа в
пользу «аполлонического» (внешним
признаком этого стала ведущая роль струнных
инструментов, второстепенная духовых и
минимальная ударных). Господству
последнего решающим образом способствовала
письменная нотация, отделившая сочинение
201
музыки от акта ее исполнения,
сделавшегося исключительно монологическим.
Дальнейшими шагами на пути европейской
абсолютизации катартики стал диктат мажора
и минора с функциональной гармонией,
отнявшей у мелодии ее былую ладовую
свободу; введение
равномерно-темперированного строя (кстати, безупречно
выдерживаемого только на струнных) с гаммой из
двенадцати раз и навсегда установленных,
строго одинаковых по высоте ступеней;
наконец— метронома, механически делящего
музыкальное время на такие же равные и
неизменные тактовые отрезки.
В африканской же музыке всегда
преобладала «патетика», аргиастика и ярко
выраженная диалогичность, то есть
непрерывная, экстатическая, страстно-настойчивая
перекличка двух исполнителей или групп по
схеме «зова и ответа». Письменной нотации
там не знали, устная «вокализировашюсть»
музыкального мышления была так высока,
что даже барабаны «пели» и «говорили»,
подражая звукам человеческой речи;
интервалы гаммы могли произвольно изменяться
исполнителем в зависимости от его
эмоционального состояния, а ритмика была
органической, то есть неразрывно связанной с
телесным жестом и танцевальной пластикой.
Джаз возник при случайной (случайной
ли?) встрече носителей афро-«патетиче-
ской» и евро-«катарсиальной» традиций,
надолго разлученных, тайно тоскующих друг
о друге, покинувших родную почву,
перенесенных через океан и сведенных историей на
земле Америки. («Джазом» я называю сей-
202
час все, что признается за таковой Пана-
сье — включая блюз и спиричуэле, где
контраст и соединение «дионисийского» и
«аполлонического» дан в
элементарно-четком виде). Но самое главное, эти
направления не просто еще раз сошлись в своем
прежнем, антично-языческом дуализме;
попав в Новый Свет они восприняли там
евангельскую проповедь и стали двумя перед
лицом Третьего.
Нескончаемое борение двух полярных
начал — пафоса и катарсиса, телесного и
духовного, страдания и блаженства перед
лицом Спасителя (или того, кто Его
заменяет для индивида или коллектива) по сей
день составляет движущую силу
афро-американской или, как некоторые называют
ее — афро-христианской музыки.
Позднейшее обмирщение и замена религиозной
тематики светской, переход от хорового
исполнения к сольному и оркестровому,
подчинение законам шоу-бизнеса и неизбежная
коммерциализация не могли до конца
искоренить этот основополагающий ее
принцип.
По словам современного блюзового
певца, спиричуэле — это те же блюзы, надо
только вставлять «Иисусе» вместо «бэби».
Как пишет Ральф Эллисон, «блюз есть
наследие народа, веками лишенного
возможности праздновать рождения и оплакивать
смерть, но сохранившего жажду жизни и
несмотря на бесчеловечное бремя рабства
выработавшего в себе безграничную
способность смеяться над собственным горестным
опытом»; поэтому «при изучении блюзов мы
203
должны рассматривать их и как поэзию, и
как ритуал». Анализируя городские блюзы
50-х—60-х годов Чарлз Кийл приходит к
выводу, что вся афро-американская музыка в
основе своей есть «ритуал, драма и
диалектический катарсис».
Таковой, во всяком случае, она была для
черных, но белые воспринимали ее совсем с
иной точки зрения. Если вчерашние
язычники-негры тянулись к европейской эстетике
в стремлении вырваться из пучины
невыносимых страданий, преодолеть стихию
чувственного и обрести возвышенное очищение,
то англо-саксы протестантского
вероисповедания, тяготившиеся сухим и аскетическим
официальным пуританизмом, жаждали
найти у афро-американцев нечто прямо
противоположное.
Потомки европейцев искали и обретали
столь желанную для них патетику, экстаз и
свободу эмоционального выражения сперва
в еще нерешительно африканизированном
рэгтайме, затем в более карнавальном
диксиленде и свинге, а затем в безудержном
исступлении рок-н-ролла —«джазе белого
человека». Было бы правильнее поэтому,
как мы уже отмечали, называть всю
«черную» музыку США афро-евро-американской,
а ее белую сестру, спутницу и соперницу,
идущую от рэгтайма к рок-н-роллу —евро-
афро-американской, памятуя в то же время,
что ни одна из них не существует
изолированно сама по себе и не может быть
понята в отрыве от другой. С момента их
встречи между ними возник непрерывный
диалог, и формирующаяся музыка Америки
204
располагаласьци сегодня располагается) в
^тно-социо-кулцтурном пространстве по
преимуществу между его европейским и
африканским полюсами, периодически сгущаясь
и разряжаясь то на одном, то на другом из
лих. Напряженное их противостояние
придавало джазу неослабевающую внутреннюю
динамику, подталкивало к
безостановочному изменению и развитию, стимулировало
поиски новых форм и средств выражения.
От свинга к би-бопу
Имелось, конечно, немало и внешних
причин, заставлявших негритянский джаз с
одной стороны приспосабливаться к
меняющимся условиям его бытования и вкусам
публики, а с другой — восставать против
навязываемых ему ограничений. Джазовое
сообщество знавало и ренегатов,—тех, кто
намеренно смягчал в своей игре черный
пафос ради того, чтобы не пугать
респектабельную белую аудиторию и не отталкивать
ее чересчур «варварскими» звучаниями.
Другие, наоборот, стремились подчеркнуть
независимость занимаемой ими эстетической
позиции и шли на открытую конфронтацию
с большинством. Так би-боп был
героической попыткой вернуть джазу его
подлинность, постепенно утрачиваемую в
обязательной рутине больших танцевальных
оркестров эпохи свинга.
Вплоть до конца Второй мировой войны
свинг продолжали считать прикладной му-
205
/
зыкой для танцев. Это мора/льно унижало
мастеров среднего периода, сдерживало их
артистический рост, делало жертвой
бесчисленных плагиаторов. Неудивительно, что
талантливые молодые джазмэны, каждый
на свой лад, пытались отыскивать какие-то
выходы из положения—если и не для всего
джаза в целом, то хотя бы для себя лично,,
что далеко не всегда встречало немедленное
понимание окружающих.
Лестер Янг, тенор-саксофонист оркестра
Каунта Бэйси, уже в середине 30-х годов:
удивлял и даже раздражал многих отказом
от плотно-насыщенной, «горячей» звучности
и возбуждающей танцевальности,
считавшейся обязательным атрибутом свинга. Его.
игра отличалась необычной по тем временам
сдержанностью и деликатностью
фразировки, отсутствием резких тембровых
контрастов, тщательностью разработки и
непрерывностью мелодического движения,
переливавшегося едва уловимыми переходами света и
тени.
Трубач Рой Элдридж, блестящий солист,
не задерживавшийся подолгу ни в одном
оркестре, проявлял свой нон-конформизм
более открыто. Соперничая с Луи
Армстронгом и глубоко восприняв наследие нью-ор-
леанцев, он перемежал их мощные, крупно<
очерченные, взятые на одном дыхании зовы,
рассыпающимися каскадами коротких нот
или тон-кластерами («звуковыми
гроздьями»), в которых терялась знакомая мелодия
темы и привычно угадываемая за ней
гармония. Смущались этим, однако, не все, а
некоторых это и весьма вдохновляло.
206
Пианист Клайд Харт, игравший у
Лайонела Хэмптона, брал за основу своих
импровизаций не\ какую-нибудь известную
мелодию, как этотовелось с первых дней
джаза, но именно ее гармоническую структуру,
причем дополнительно ее расширяя и вводя
гуда более сложные аккорды. Энергичный
прыгающий аккомпанемент в левой руке —
гак называемый «страйд», прежде главная
функция фортепиано в ритм-группе,—
сменялся у него спокойно продуманным
выбором аккордовых последовательностей (chord
changes), задающих общий рельеф
импровизационного развертывания пьесы. Утрата
столь важного компонента ритмо-метриче-
ской базы требовала компенсации, которую
сам Харт найти не мог, но в ретроспективе
.хорошо видно, как различные музыканты,
еще не связанные какой-бы то ни было
единой эстетической платформой или
художественной программой, подчас сами о том не
подозревая, шли навстречу друг другу. Так
Джимми Блэнтон (контрабасист Дюка
Эллингтона), разработал виртуозную технику,
позволяющую ему создавать не только
прочнейший ритмический фундамент, но также
ло эллингтоновски затейливые узоры
гармонии и даже импровизировать соло с
быстротой и легкостью, недостижимой ранее на
столь громоздком и, казалось бы,
неповоротливом инструменте.
Связующим звеном между Хартом и
Блэнтоном стал Чарли Крисчиен, гитарист
Бенни Гудмэна и поклонник знаменитого
цыганского виртуоза Джанго Райнхардта,
от которого он перенял напевную, «рапсоди-
207
ческую» манеру долгих, непрерывно
текущих, изобретательно профилируемых
мелодий, напоминавших рассказ/ или
повествование без слов. Дотоле гитара в джазе
обычно лишь поддерживала аккордами
простой двух-или четырехдольный метр и была
почти не слышна за другими, гораздо более
громкими инструментами. Добавив к ней
самодельный адаптер и усилитель, Крисчиен
превратил гитару в полноправный
солирующий голос, равный трубе или саксофону по
звучности, но намного превосходящий их
способностью к филигранной мелизматике
и взрывной остроте атаки, близкой к
ударным.
Именно Чарли Крисчиен стал душой
исключительно камерных импровизационных
сессий в нью-йоркском клубе Минтона, где
в начале 40-х годов молодые джазмэны,
отработав положенные часы в больших
свинг-оркестрах, проводили ночи напролет,
обмениваясь заветными мыслями, обсуждая
свежие находки и экспериментируя с
неслыханными прежде созвучиями и способами их
исполнения. Помимо уже названных
музыкантов там постоянно обитало несколько
мало кому известных тогда новичков. Среди
них были:
— Телониус Монк, над которым
смеялись, когда он садился за рояль—
настолько неуклюже двигались его пальцы,
извлекавшие, казалось, одни лишь уродливые
диссонансы, которыми, однако, бесконечно
восхищался и которые тут же с невероятным
блеском претворял в изящные импровизации
прекрасный техник Бад Пауэлл;
208
\
\
— альт-саксофонист Чарли Паркер,
вообще никому не подражавший и, видимо, не
умевший как следует взять и двух нот;
— трубач Диззи Гиллеспи, бравший их.
слишком уж много в стремлении быть
похожим на Роя Элдриджа, тогдашнего его
кумира;
— почитатель Джимми Блэнтона басист-
Оскар Петтифорд и еще некоторое число
неменее эксцентрических и сомнительных
персонажей.
Объединяло их всех не только ощущение-
исчерпанности и дальнейшей бесплодности,
свинга (точнее — его
коммерциализированной и утратившей подлинность ветви), но»
также и личное неприятие той
общеэстетической и социо-психологической ситуации,,
которая низводила артистов джаза на роль,
таперов и услужливых развлекателей
буржуазной публики. Вторая мировая война
неизмеримо углубила и обострила подобные-
конфликты, хотя до времени их и сдерживая:
и не давая вылиться наружу. К моменту же.
ее окончания стало ясно, что названные
нами и другие близкие к ним музыканты
совершили в джазе переворот куда
радикальней тех, что имели место при переходе от
раннего нью-орлеанского к чигакскому
направлению, а от него — к свингу. Луи
Армстронг, например, вместе со многими
выдающимися инструменталистами его
поколения шел от одной из упомянутых школ к
другой, при его же участии создаваемой, с
большой охотой и без особых трудностей.
А если таковые и возникали на их пути, то
рассматривались всеми как нормальные
209'
: ^"«SS1**
Ш»:
Орнетт Колман всегда был впереди своего времени
как джазовый саксофонист, композитор
и руководитель оркестра
'петт Колман
Суперзвезда Майлс Дейвис
Джазовый саксофонист Пол Уинтер
Джон Уоткинс
Выдающийся джазовый гитарист последнего
десятилетия Джеймс Блад Алмер
как лучшему джазовому исполнителю
Джазовый дуэт — вибрафонист Гэри Бэртон
п пианист Чик Кореа
ступени роста джазового искусства, тогда
еще очень юного.
На сей раз ситуация была иной. В
глазах старой гвардии дерзкие опыты молодых
выглядели абсолютным разрывом с пред- i
шествующей традицией, а то и намеренным |
ее разрушением. Даже такие гиганты, как
Лестер Янг, Лайонел Хэмптон и Колмэн
Хокинз (кстати сказать, искренне
симпатизировавшие исканиям бопперов), не
захотели или не сумели до конца понять и освоить
художественные идеи 40-х годов, от
которых ведет свое летоисчисление так
называемый модерн-джаз: прежде всего би-боп,
затем кул, хард-боп и направление
модального джаза. Все эти события происходили еще
при Панасье и несомненно были ему хорошо
известны. Моя задача — не столько
расширить хронологические рамки его
«Истории...», сколько полнее высветить в ней роль
тех ведущих новаторов, которым он (на мой
взгляд совершенно несправедливо), отказал
в джазовой подлинности и для которых не
нашел и пары добрых слов.
По соображениям частью объективным,
частью сугубо личным я решил
ограничиться очерковыми «портретами» пяти
негритянских джазмэнов и одного белого. Чарли
Паркер, Диззи Гиллеспи, Телониус Монк,
Джон Колтрейн, Майлз Дэйвис и Чик Ко-
риа никоим образом не охватывают своим
творчеством всего многообразия модерн-
джаза, но они в очень большой степени
сделали его таким, каким он никогда не
счал бы без их участия. Заголовки к
соответствующим разделам составлены либо из
218
названий пьес, навсегда связанных с
именами этих музыкантов, либо из их имен и
прозвищ, а также из сочетаний того и
другого, что подчас может вызвать минутное
недоумение у непосвященного, но всегда
приятно сердцу любителя и знатока.
Почти все из «портретов» по отдельности
были опубликованы в разное время на
страницах журнала «Музыкальная жизнь» по
инициативе и под редактурой П. П.
Завадской. Пользуясь случаем, выражаю ей мою
признательность.
Воробьиная сюита
В истории джазовой музыки не столь уж
часты моменты, когда ее прошлое,
настоящее и даже будущее как-то фокусируется
на мгновение в творчестве одного человека,
олицетворяющего собой эстетическую
программу целого поколения. Так, символом
индивидуально-импровизационного начала
джаза, утвердить которое было особенно
важно в дни его первого выхода на
мировую арену, явился Луи Армстронг,
царивший среди трубачей вплоть до середины
сороковых годов и повлиявший буквально на
каждого инструменталиста предшествующих
десяти — пятнадцати лет. Композиционно-
аранжированный джаз нашел своего гения
в лице Дюка Эллингтона. Художником,
объединившим оба эти принципа в качественно
новом типе исполнения (сочинения джаза)
219
стал Чарли Паркер, прозванный Yardbird
(воробей), сокращенно Бэрд, то есть Птица.
Жизнь Паркера — и личная, и
артистическая,— была крайне неровной,
мучительной и короткой, хотя сделанного им в
джазе хватило бы на две, а то и на три обычных
жизни. Самостоятельно концертировать ему
удалось лишь несколько лет — в основном
нерегулярно, от случая к случаю и почти
исключительно перед сравнительно узким
кругом преданных поклонников, однако за
этот промежуток времени джаз
преобразился до неузнаваемости силами молодых
музыкантов, стремившихся играть так же, как
играл Бэрд. Он не был, конечно,
единоличным изобретателем модерн-джаза, но никто
другой не вобрал в себя с такой полнотой
и не выразил с такой очевидностью суть
совершившихся в нем перемен.
Природа одарила его могучим
здоровьем, нечеловеческой выносливостью и
работоспособностью, позволявшей ему
оставаться без сна по нескольку суток, но вечная
тревога и беспокойство — спутник всех
отверженных и преследуемых, а также
неудовлетворенность существующим
положением вещей, жажда познания и эстетическая
бескомпромиссность не давали ему ни
минуты передышки в погоне за недостижимым
совершенством и повседневной борьбой за
выживание. Крайняя нужда, постоянная
неприкаянность, бездомность, отсутствие
официального признания, враждебность
критики, болезненная чувствительность и
ранимость, помноженные на расовые унижения,
семейное горе, эмоциональные эксцессы и
220
психические срывы, превратили его в
старика и свели в могилу тридцати четырех лет
от роду.
Все это — и бесконечно многое сверх
того — звучит в паркеровской музыке, столь
разительно отличной от непритязательно-
легкожанровой, эстрадно-танцевальной,
беззаботно-веселой (или притворяющейся
таковой) эйфории свинга.
Детство Паркера (он родился 29 августа
1920 года) прошло в Канзас-Сити —
музыкальном перекрестке, где полуфольклорные,
вокально-блюзовые влияния черного Юга
смешивались с европеизированным
профессионализмом рэгтайма и оркестрового
джаза, приходящего с Северо-Востока.
Поощряемый матерью Чарли играл на
альт-саксофоне в школьном оркестре, не отличаясь
особенным прилежанием и начисто
игнорируя теорию, но питая
мальчишески-честолюбивые мечты о грядущих победах. Джазмэ-
ны Канзас-Сити, славившиеся редкой
свирепостью своих импровизационных турниров,
не давали спуску самоуверенным новичкам
и первая же джем-сешен, на которой он
вознамерился состязаться с бывалыми
ветеранами, окончилась для него позором. «Я
знал только две вещи—«Lazy River» («Лези
Ривер») и «Honeysuckle Rose» («Ханисакл
Роуз»),— вспоминал Паркер,— и с ними я
ухитрился справиться, но затем попытался
сыграть «Боди энд Соул» в дубль-тайме.
Все разразились хохотом. Я убежал в
слезах и три месяца не прикасался к
инструменту». Нужных выводов он, однако, не
сделал. Придя какое-то время спустя на
221
джем с музыкантами оркестра Каунта Бэй-
си и начав свое соло, он пропустил нужные
ноты, страшно сконфузился и сбился с
такта. Знаменитый барабанщик Джо Джонс
отвинтил от установки тарелку и в знак
презрения метнул ее через всю эстраду
прямо под ноги незадачливому претенденту в
лауреаты, срочно покинувшему зал под
мяуканье и улюлюканье собравшихся.
На сей раз урок не прошел даром.
Семнадцатилетний Чарли, уже работая в
местном танцевальном ансамбле, приобрел все
пластинки Каунта Бейси, какие только смог
достать, и выучил все саксофонные партии
своего кумира Лестера Янга. Теперь ему '
уже не грозило поражение на почти
еженощных джем-сешен в городском парке, где
молодежь могла импровизировать хоть до
утра, не опасаясь вмешательства полиции.
В 1938-м году его приглашает в свой
коллектив Джей Макшэнн, руководитель
одного из лучших оркестров ритм-энд-блюза, но
три месяца спустя Паркер внезапно уезжает
в Чикаго на площадке товарного вагона,
является грязный и оборванный прямо в
дансинг, где выступают сильнейшие джаз-
мэны города, просит одолжить ему альт и,
по свидетельству очевидцев, «укладывает
всех наповал на обе лопатки», после чего
тут же бесследно исчезает. Позже его видят
в Нью-Йорке, моющем посуду в кафе, где
играет «Франц Лист джаза»—
феноменальный пианист Арт Тэйтем (его гитарист Тай-
ни Граймз устроит Паркеру первый сеанс
грамзаписи со своим квинтетом осенью 1944
года).
222
В тридцать девятом он возвращается к
Макшэнну и даже солирует на нескольких
записях оркестра, но ритм-энд-блюз, как,
впрочем, и свинг, уже тяготит его узостью
своих жестких метро-гармонических рамок.
Все вариации на темы популярных мелодий,
которые можно сыграть в этих рамках, ему
уже известны; копировать знаменитостей
ист никакого смысла, он силится сказать
lito-to от своего имени, но как это сделать —
не знает и впадает в отчаяние. Хотя теория
по-прежнему от него далека, он уже
пробует сочинять и даже фиксировать свои идеи
на нотах, однако то, что вырывается из его
саксофона, напоминает по тембру детскую
дудочку и кажется окружающим невнятной
сумятицей вроде
страдальчески-косноязычных выкриков заики, не владеющего
элементарной грамотой и техникой звукоизвле-
чения...
На рубеже сороковых он опять в Нью-
Йорке, перебивается поденной работой,
подметает мусор в крошечных клубах на 52-й
улице — в те годы служивших основным
пристанищем и творческой лабораторией
передовых джазмэнов. Случай сводит его с
молодыми музыкантами, подобно ему
ищущими выхода из формального тупика
свинга. Пианист и аранжировщик Тэд Дамерон,
столкнувшись с ним на джем-сешен, уже не
мог, по его словам, замечать что-либо
остальное, ибо сразу же «услышал его
послание». Они начали гершвинскую «Леди би
гуд», и когда Дамерон взял несколько
«своих» аккордов, Паркер прервал игру и
бросился его целовать, восклицая: «вот то, что
223
я слышал внутри всю жизнь, но никто мне
этого не показывал!».
Гитарист Бадди Флит также показал ему
ряд новых приемов гармонизации: «мы
нашли, что можно играть родственные ходы в
мажоре, используя подходящие инверсии,
на фоне септаккорда, и мы эксперимента- j
ровали с пониженными квинтами» (блюзо- '
выми нотами на пятой ступени). ]
Во время одной из сессий с Флитом в
декабре 1939 года к Паркеру пришло то
внезапное озарение, которое окончательно
укрепило его веру в правильность избранно-
то им пути. В ту ночь они взяли тему очень
красивой популярной песни «Чероки», джаз-
мэнами тогда еще не освоенную. Рэй Нобл,
руководитель преуспевающего эстрадного
оркестра, написал эту мелодию в расчете на
исполнение строго по нотам и
гармонизировал ее так, словно нарочно хотел
максимально затруднить импровизационное ее
варьирование. Уже в начале там неожиданно
попадается септаккорд пониженной седьмой
ступени, минорное трезвучие третьей и но-
наккорд второй, в середине после доминанты
идут нонаккорд и септаккорд повышг ' »й
пятой ступени, увеличенный септакко]
вышенной первой, мажорный и минорный
септаккорды первой, нонаккорд четвертой,
два такта на мажоре седьмой, нонаккорд
седьмой с добавлением пониженной терции,
септаккорд третьей, увеличенный и
нормальный септаккорды шестой, септаккорд второй
и минорный септаккорд шестой — не только
новички, но и квалифицированные джазмэ-
ны тех лет рисковали споткнуться и запутать-
224
ся в этих непривычных и слишком сложных
для них модуляциях. (Напомним, что в
традиционном блюзе гармоническая
последовательность состоит всего из трех
септаккордов, а то и просто трезвучий первой,
четвертой и пятой ступеней).
Паркеру же не давали покоя именно
такие, казалось бы, абсолютно непосильные
ему задачи. «И вот,-разрабатывая «Чероки»,
я вдруг понял: если использовать верхние
интервалы аккордов как линию мелодии и
дополнить ее соответственно построенными
гармоническими последовательностями, я
смогу сыграть то, что мне слышалось. Я
воскрес». Совершенно новая пьеса,
созданная Паркером на базе гармонии «Чероки»,
записанная им на пластинку осенью 1945
года и названная «Ко-Ко», стала одним из
классических образцов би-бопа.
Окрыленный своим открытием, Паркер
щедро делится им с теми, кто, подобно ему,
пс страшится рискованных экспериментов.
Он упорно занимается гармонией,
стремительно прогрессирует технически и
завоевывает уважение нью-йоркской джазовой
элиты -\Чь 1943 году его приглашает в свой
о ■ ■ . :пианист Эрл Хайнз — соратник
Армстронга и руководитель коллектива, в
котором прошли подготовительную практику
многие из будущих пионеров модерн-джаза:
трубач Диззи Гиллеспи, подружившийся с
Паркером с первой же встречи;
тенор-саксофонист Уорделл Грэй, тромбонист и
композитор Бенни Грин, вокалисты Билли Экс-
тайн и Сара Воан. Поскольку места обоих
альт-саксофонистов были уже заняты, Пар-
8 Юг Панасы: 225
керу пришлось временно переключиться на
тенор и по отзывам экспертов он играл на
нем со скоростью, немыслимой на этом
инструменте; такое же мастерство он
выказывал и на баритоне. Через год Экстайн, уйдя
от Хайнза и возглавив собственный оркестр,
берет с собой Паркера и Гиллеспи, позже
к ним присоединяются младшие их
последователи — трубачи Фэтс > гГаварро и Кении
Дорхем, тенористы Декстер Гордон и Лак-
ки Томпсон, опытный контрабасист Томми
Портер и барабанщик Арт Блэйки.
В феврале 1945 года Паркер и Гиллеспи
записывают свою первую совместную
пластинку—«Грувин Хай», художественный
манифест нового джаза, а два месяца спустя
организуют квинтет, чьи выступления и
записи— такие как «Шо Нафф», «Солт Пи-
натс» и «Хот Хаус» в считанные дни
становятся сенсацией не только на 52-й улице,
но и среди всего джазового сообщества.
В том же году заканчивается Вторая
мировая война, десятки тысяч чернокожих
солдат возвращаются домой из-за океана с
надеждой на то, что времена расового
бесправия, угнетения и несправедливости уже
позади. Би-боп оказался как нельзя более
созвучен их чаяниям и умонастроениям,
негритянская музыка все более решительно-
заявляла о своей независимости и
буржуазная белая Америка была этим шокирована,
испугана и раздражена.
В самом деле, уже одно только
унисонное изложение темы — колючей,
изобилующей диссонансами, угловатой и вместе с тем
компактно-упругой, как бы сжимающей под
226
страшным давлением все мелодико-гармо-
ническое и ритмическое содержание пьесы,
воспринималась как наглый вызов всем
нормам и канонам джазового исполнительства.
Прежде темой служила мелодия хорошо
знакомая или достаточно простая, чтобы ее
можно было бы легко запомнить после од-
ного-двух проведений, напевать про себя во
время танца и без труда соотносить с не
слишком далекими от нее импровизациями
солистов, игравших в традиционном джазе
по преимуществу неторопливыми
половинными длительностями, а в свинге —
четвертями. Теперь ни о чем похожем и речи не
было: даже профессионалы не сразу
ориентировались в хитросплетениях
альтерированных аккордов, смещенных акцентов и
широких интервальных скачков с
форшлагами, а когда начинались непомерно долгие
и ассиметричные сольные партии, состоящие
в основном из восьмых и шестнадцатых, где
фразы то расщеплялись на отдельные ноты,
то сливались в сплошные гирлянды
тридцать вторых, слушатели пожимали
плечами и спрашивали: «где же тут мелодия?».
Джазовая молодежь приняла эти
новшества восторженно, старшее поколение
сдержанно, консервативное крыло не скупилось
па уничижительные эпитеты, бульварные
галеты поднимали шум по поводу
эксцентричной внешности бопперов (они носили
береты, эспаньолки и темные очки в роговой
оправе!), модную публику привлекала
атмосфера сенсационности и скандала. Так
или иначе около полутора лет у Паркера и
Гцллеспи нет недостатка в ангажементах, а
s*
227
для первого этот период оказывается едва
ли не самым светлым и благополучным за
всю его жизнь; во всяком случае позже он
уже никогда и ни с кем не достигал столь
полного и тесного творческого
взаимодействия. Но к середине лета 1946 года, не
выдержав чудовищных перегрузок
предшествующих недель, Паркер впадает в тяжелый
нервно-психический кризис. Около шесте
месяцев он ничего не играет, любовно
ухаживая за цветущим садом больницы в
маленьком калифорнийском городке Камари-
льо, а выйдя оттуда, записывает одну из
лучших своих композиций «Рилексин эт Ка-
марильо», о которой барабанщик Кении
Кларк, также один из основоположников
бибопа, сказал: «эта вещь в точности
выражает то, как Бэрд ощущал блюз, и
удивительный ряд гармонических
последовательностей, им придуманных, доказывает, что он
знал блюз лучше, чем кто-либо из ныне
живущих музыкантов».
В сорок седьмом и сорок восьмом годах
исполнительско-композиторское искусство
Паркера и его престиж среди джазмэиов
достигает зенита. Как некогда Армстронгу
ему подражают все молодые
инструменталисты тех дней, а те из них, кому довелось
играть тогда вместе с ним — в их числе
трубач Майлз Дэйвис, тромбонист Джей-Джей
Джонсон, пианист Джон Льюис,
барабанщик Макс Роуч и многие другие стали
ведущими мастерами джаза последующей
четверти века. Но к началу пятидесятых его
здоровье было уже окончательно
подорвано, чему немало способствовала волна оже-
228
сточенных нападок на би-боп, отражавшая
общий дух политической реакции, охоты за
инакомыслящими и провинциального
антиинтеллектуализма, свойственного той эпохе.
Лишенный поддержки массовой аудитории
и по-прежнему отвергаемый культурным эс-
таблишментом США, модерн-джаз сделался
объектом настоящей травли в правой
американской прессе, не без оснований
заподозрившей в нем семена радикальных идей,
движения против расовой сегрегации и
предвестие «Черной Революции», которая, как
оказалось позже, действительно осознавала
себя прежде всего в образах новой
негритянской музыки.
Смерть Паркера 12 марта 1955 года
многим казалась кончиной самого джаза,
уже и без того почти не слышимого в
нарастающем грохоте рок-н-ролла. Сегодня,
тридцать пять лет спустя, его имя и его
творения уже давно и безоговорочно помещены в
пантеон джазовой славы на вечные времена.
Головокружительная атмосфера
Легенды о би-бопе, неизменно
начинающиеся с рассказа о Паркере и Гиллеспи
(называемых всегда в таком порядке), рисует
их неразлучными братьями-близнецами. На
самом деле Гиллеспи не был ни двойником
Паркера, ни, как уже говорилось,
постоянным его партнером. Регулярное их
сотрудничество, включая работу в оркестрах Эрла
229
Хайнза и Билли Экстайна, длилось всего
три года, после чего у них было лишь
несколько эпизодических встреч.
Удивительно, что им вообще удалось так тесно
сблизиться и столь многого достичь за такой
короткий период, особенно если учесть, в
сколь несхожих условиях они росли,
воспитывались и начинали свою артистическую
деятельность; сколь глубоко различались по
характеру, темпераменту и глубинному
строю личности, как противоположно
складывались их творческие и человеческие
судьбы.
Джон Бэркс Гиллеспи родился 21
октября 1920 года в городке Черроу, Южная
Каролина, младшим ребенком в семье
каменщика, в свободное время руководившего
местным любительским оркестром и
страстно мечтавшего увидеть кого-нибудь из своих
многочисленных детей настоящим
музыкантом. Подростком Джон начал осваивать
тромбон, затем трубу, пятнадцати лет был
принят стипендиатом в училище, где два
года прилежно занимался теорией. У него
были планы продолжить образование в
университете, но будучи приглашен в
филадельфийский танцевальный ансамбль Фэйр-
факса, не мог устоять пред искушением
играть там вместе с трубачом Чарли Шей-
версом и кларнетистом Джимми Хэмилто-
ном (будущим эллингтоновским солистом).
Вскоре Гиллеспи переезжает в Нью-Йорк
и занимает в оркестре Тедди Хилла место
своего кумира Роя Элдриджа, чьи партии
он к тому времени выучивает наизусть по
радиопередачам. Тогда же за ним закрепля-
230
ется кличка «Диззи»
(головокружительный).
Вместе с Хиллом он отправляется летом
1937 года на гастроли в Лондон и Париж —
честь, выпадавшая в те дни очень немногим,
а по возвращении домой продолжает
расширять круг нью-йоркских контактов, не
пропуская ни одной джем-сешен, и совсем
еще молодым окончательно упрочивает свою
репутацию грамотного,
квалифицированного, высокотехничного инструменталиста. Ему
присуща исключительная собранность,
добросовестность и готовность прийти на
помощь коллегам: помочь новичку справиться
с трудным нотным текстом, отредактировать
партитуру или провести репетицию в
отсутствие руководителя. Но тогда же
обозначается его неистребимая склонность к
театральным эффектам, эксцентрике и всяческим
розыгрышам — не злым, но чрезвычайно
изобретательным. Еще большая
любознательность, тяга к исследованию и жажда
новых открытий побуждает Гиллеспи
пробовать себя в лучших биг-бэндах и малых
ансамблях, выступая и записываясь с
такими мастерами, как Кэб Кэллоуэй, Лайонел
Хэмптон, Бенни Картер, Колмэн Хоукинз и
Элла Фицджеральд, стараясь перенять у
них все, что кажется ему ценным и
полезным. Так трубач Марио Бауза знакомит его
с афро-кубинской традицией — именно
отсюда пристрастие Диззи к
латиноамериканской тематике, комплексным метрам и
коротеньким восходящим глиссандо в
окончаниях фраз, типичное для ныне давно
хрестоматийного «стиля Гиллеспи».
231
По мере накопления опыта ему
становятся все более докучными стандартные свин-
говые аранжировки. На исходе тридцатых
годов, сблизившись с пианистом Эдгаром
Хэйзом и барабанщиком Кении Кларком,
Диззи пытается нащупать какие-то выходы
за пределы общепринятого гармонического
и ритмического языка тогдашнего джаза.
Свои идеи он обдумывает, сидя за
фортепиано — метод, дающий ему немало
преимуществ: «фортепиано дает вам то, чего
никогда не получить от трубы или какого-либо
иного одноголосного инструмента».
Разбирая аранжировку, сделанную кларнетистом
Ради Пауэллом, он наталкивается на одно
место, заставляющее его «почти полностью
изменить прежний способ игры — всего лишь
один переход от до-диез в до,— но в этом
была мелодия. Только один такт, ну два
такта или около того... Я же стал играть то
лее самое и в других вещах, применял это в
разных местах, делал Центром развития».
Так в партиях Гиллеспи начали все чаще
появляться неожиданные отступления в
далекие топальности, отмечаемые каскадами
восьмых, взятых стаккато—«китайскими
нотами», говорили с неодобрением
противники подобных экспериментов. Но их с
энтузиазмом воспринимала молодежь на
джем-сешен в клубах 52-й
улицы-—инкубаторах будущего би-бопа.
«Нет какого-то одного человека или
группы, положившей начало модерн-джазу,
ио среди путей, к нему ведущих, был и
такой,— рассказывал Гиллеспи.— Мы
устраивали джемы у Минтопа, куда частенько за-
232
заживали типы, совсем не умевшие играть,
по считавшие своим долгом доказывать этот
факт на протяжении шести или семи
квадратов. Поэтому Монк и я еще днем
разрабатывали кое-какие комплексные вариации
с аккордами, а вечерами пускали их в ход,
чтобы сразу отваживать всяких
бесталанных субъектов. Однако то, что мы таким
образом напридумывали, мало-помалу
заинтересовало нас самих и в художественном
плане; начав исследовать это глубже, мы
развивали и нашу музыку».
Кении Кларк добавляет: «Мы часто
собирались поговорить еще засветло и вскоре
решили заранее записывать
последовательности аккордов и прочее, чтобы наверняка
избавляться от нежелательных участников.
Монк, Диззи и я делали это нередко во
время основной работы, а иногда прямо на
джем-сешен. Начинали играть наши
гармонические ходы и те, кто не мог понять, что
к чему, отступали обескураженные с
первого же квадрата». Те же, кто понимал —
среди них бывали Чарли Крисчиен и
Джимми Блэнтон,— импровизировали уже до
рассвета. Но чтобы попасть в их компанию,
недостаточно было одного лишь знания
аккордов и владения техникой. Гитарист Дэн-
ни Баркер, работавший вместе с Гиллеспи
и бассистом Милтоном Хинтоном у Кэба
Кэллоуэя и приглашенный на одну из таких
встреч, устраиваемых в перерывах между
дневным и вечерним выступлением оркестра,
честно сознавался: «То, чем они занимались
ежедневно по два с половиной часа вместо
нормального отдыха, требовало огромной
233
концентрации интеллекта на проблемах
гармонии. Это было крайне интересно, но я не
мог позволить себе тратить так много
времени и энергии на вещи, не приносящие
никакого заработка». Кроме того, подобные
занятия неизбежно вели к натянутым
отношениям с лидером оркестра, вскоре
закончившимся полным разрывом. Не
задерживали Гиллеспи и в других биг-бэндах: у
Эллингтона, например, он провел лишь три
недели (четверть века спустя Дюк
пригласит его участвовать в записи ряда лучших
своих произведений, включая Первый
Священный Концерт).
Испытывая денежные затруднения Диз-
зи возвращается в Филадельфию, находит
там постоянную работу, но каждый уик-энд
ездит в Нью-Йорк, чтобы играть джем с
появившимся там Чарли Паркером. (Еще
раньше, в Канзас-Сити, едва
познакомившись, они сразу же провели целый день за
фортепиано, обмениваясь своими
гармоническими изобретениями). Весной 1943-гооба
вступают в оркестр Хайнза, где Гиллеспи
находит гораздо более дружественную
атмосферу. По словам тромбониста Бенни
Грина, «многие не могли понять, что он
делает, но все восхищались его мастерством»,
а также обширными познаниями и
педагогическим даром. «Я почти не умел тогда
играть джаз,— вспоминал Грин,— Диззи
приводил меня к нему домой и показывал на
фортепиано чередования аккордов и другие
свои приемы. Я принялся за все
упражнения, которые он мне задавал, и сам того не
замечая, стал импровизировать больше».
234
9 января 1945 года Гнллеспи дебютирует
в студии звукозаписи как лидер секстета,
наигрывая три вещи собственного
сочинения: «Good Bait» («Гуд Бэйт»), «Salted
Peanuts» («Солтед Пинатс») и «Ве-Вор» (Би-
Боп»), а также изумительно красивую
версию баллады Вернона Дюка» I Can't Get
Started» («Ай кант гет стартед»),
исполненную им в сверхмедленном темпе. (На этих
дисках слышны также Дон Байес, саксофон;
Трамми Янг, тромбон; Клайд Харт,
фортепиано; Оскар Петтифорд, бас, и Эрв Клад-
жер, ударные.) Месяцем позже,
объединившись с Паркером, записывает «Грувин Хай»
и «Диззи Этмосфир», а в мае—«Шо Нафф»,
«Хот Хауз» и «Лавер Мэн». Во всех этих
произведениях Гиллеспи предстает уже
зрелым, уверенным в своих силах художником,
оригинально, но очень ясно и логично
мыслящим композитором и фантастически
виртуозным исполнителем. Его темы похожи на
туго закрученную пружину, приводящую в
действие тщательно запрограммированный;
но вместе с тем необыкновенно
чувствительный и отзывчивый механизм импровизации.
Разлагая аккордовую структуру на
мельчайшие компоненты, Диззи, подобно
Паркеру, высвобождает скрытые там
мелодические ресурсы. Мобилизуя чудовищную, но
никогда не выпускаемую им из-под
контроля энергию ритма, он строит из них
сложнейшие пространственно-временные
конструкции, а под конец опять стягивает их в
одну сингулярную точку..
Афро-американское наследие и уроки
европейской музыки позволяют ему прибли
235
жаться вплотную к границам джаза, а
подчас совершать и более далекие экспедиции
за эту черту, принося оттуда
диковинно-экзотические трофеи. Среди них
аранжированная для биг-бэнда Хайнза, позже
записанная квинтетом пьеса «Найт ин Тьюнижа»—
сумрачный, томительно взмывающий и
обреченно падающий шестнадцатитактовый
зов (определенно родственный «Каравану»
Эллингтона-Тизола), сокращенная ответная
реплика и унисонный рифф из трех нот,
настойчиво повторяемый двенадцать тактов
подряд на фоне все более напряженных
диссонантных гармоний, разрешающихся
вспышкой мелизматических вариаций трубы
в дубль-тайме.
Исполнительская техника Гиллеспи
поистине головокружительна, а трактовка
любого материала ошеломляет сменяющимися,
кгк в калейдоскопе, контрастами.
Холодновато-отчужденное, сдержанное, почти
академически строгое изложение внезапно
переходит в экстравагантное щегольство,
задиристую браваду и рискованную звуковую
акробатику. Немыслимые «стратосферные»
пируэты, вихревые рулады, пронзительные
вскрикивания, молниеносные, режущие
воздух глиссандо и цепочки ударно-отрывистых
нот, выстреливаемых пулеметной очередью,
растворяются вдруг в распевно-лирических
легато, идущих на широком, полном,
непрерывном дыхании и завершаемых
традиционно-блюзовыми каденциями.
Осенью 1945 года Диззи пытается
гастролировать по южным штатам во главе биг-
бэнда, исполняющего боп-аранжировки, но
236
терпит неудачу — унизительные условия
расовой дискриминации и неприятие широкой
публикой новых форм джаза заставляют его
временно отложить мысли о большом боп-
оркестре и попробовать силы в ином жанре:
записать для фирмы «Парамаунт» серию
пластинок в память великого Джерома
Керна, исполняя его темы под аккомпанемент
струнного ансамбля. Однако эти записи так
и не увидели света — фирма решила, что
партия трубы слишком уж далеко уходит от
песенных мелодий всемирно известного
композитора. Тем не менее среди музыкантов
влияние головокружительного трубача
продолжает расти и некий импресарио горестно
жалуется журналу «Даун Бит»: «джаз в
Нью-Йорке совсем испортился. Даже
барабанщики с 52-й улицы и те звучат, как
Диззи Гиллеспи».
Во всяком случае так звучали молодой
вибрафонист Милт Джексон, белый пианист
Ол Хэйг, саксофонисты Дон Байез и Сонни
Ститт, барабанщики Стэн Ливи и Джей Си
Хард, с которыми Диззи записал в 1946 году
восемь великолепных номеров (включая
«Найт ин Тьюнижа», «Энтрополоджи», и
«Уан Бэйс Хит»), составляющих классику
би-бопа. По его стопам идут сильнейшие
трубачи Хоуард МакГи и Кении Дорхем, а
также исключительно одаренные, но рано
погибшие Фэтс Наварро и Клиффорд
Браун. Пожалуй, единственным молодым
трубачом, не подражавшим звуку Гиллеспи,
был Майлз Дэйвис (о котором говорили,
что он «звучит точно как Паркер»), однако
и тот не уставал даже много лет спустя пов-
237
торять: «Когда мне нужно чему-нибудь
научиться, я иду и слушаю Диззи».
В 1947 году Гиллеспи повторно
организует большой оркестр — на сей раз с
большим успехом, во многом благодаря
присутствию афро-кубинского ударника Чано Позо
и соответственно ориентированной тематике
и аранжировке. Одним из результатов этого
начинания оказывается становление
«латинского джаза», теснейшим образом
связанного с би-бопом и тем дополнительно
опровергающего тезис Панасье о чисто
«белой» и абсолютно нефольклорной природе
последнего. С другой стороны стоит
отметить, что четыре музыканта, входившие в
ритм-группу оркестра — Джон Льюис, Милт
Джексон, Рэй Браун и Кении Кларк
выделились вскоре в самостоятельный
ансамбль — будущий «Модерн Джаз Квартет».
Так или иначе би-боп на какое-то
время становится сенсацией дня, старательно
подогреваемой кликой хипстеров—
околоджазовых прилипал, подчеркнуто
афиширующих таким способом внешние знаки своей
исключительности. Гиллеспи оказывается
лакомой добычей для прессы,
интересующейся не столько музыкой, сколько его
гротескной манерой держаться на эстраде и
эксцентризмом его туалета. Подражая ему,
модники-хипстеры отращивают (или
приклеивают) себе эспаньолки, шьют
леопардовые пиджаки, носят «боп-береты», «боп-
очки» и «боп-галстуки» бабочкой в горошек.
Позже, когда для модерн-джаза наступают
тугие времена, Гиллеспи намеренно
культивирует эту буффонаду как часть своего сце-
238
шшеского имиджа: с 1954-го года сюда
входит и труба с отогнутым на 45 градусов
вверх раструбом (результат случайного
падения инструмента, будто бы благоприятно
сказавшегося на характеристике звукоизлу-
чения). Такой ценой ему удается — в
отличие от большинства других бопперов —
сохранить сравнительно многочисленную, хотя
отнюдь не массовую аудиторию и вместе с
тем по-прежнему играть перед нею в
основном то, что хочется ему самому.
Джазовые радикалы-экстремисты
обвиняют его в «несерьезности», дешевом коми-
ковании и трюкачестве. Подобные обвинения,
равно как и упреки в том, что он
отказывается перенимать более поздние
стилистические новшества, неоднократно
раздавались в его адрес. Ближе к шестидесятым,
когда модерн-джаз делается объектом
покровительства со стороны респектабельной
интеллектуальной элиты, «недостаточная
солидность» Гиллеспи оборачивается для
него и потерей выгодных ангажементов. Тем,
кто указывал ему на это обстоятельство, он
отвечал: «Ну и хорошо. Есть люди,
относящиеся ко всему внешнему с жуткой
серьезностью. Серьезность же в музыке — это
совсем иное. То, как вы держитесь не имеет
ничего общего с серьезным подходом к
джазу. Я предельно серьезен в отношении
музыки, но многие не чувствуют разницы. Мне
постоянно пишут: «Если бы вы только не
делали того-то и того-то, если бы вы не
вызывали у публики смех. Но я твердо
намерен и впредь делать то, что считаю
правильным: доставлять людям удовольствие и
239
настраивать их на правильное восприятие
музыки». Эту свою задачу Джон Бэркс
«Диззи» Гиллеспи, второй после Армстронга
патриарх джазовых трубачей, продолжает
неутомимо выполнять вот уже более
полувека.
Полунощный монах
Из всех джазовых великанов Телониус
Сфир Монк (1917—1982) был и остался
самой загадочной фигурой. Публикаций о нем
до сих пор сравнительно мало — отчасти из-
за его собственного нежелания что-либо о
себе говорить. Интервьюеры годами тщетно
пытались вытащить из него хотя бы одно
слово; аналитикам и критикам до сих пор
не удается разложить его стиль на элементы
и отнести к какому-то определенному
направлению.
Личность Монка насквозь
парадоксальна. Непроницаемо замкнутый, но отнюдь не
высокомерный; нелюдимый, но без капли
угрюмости; погруженный в себя, но
неизменно отзывчивый и доброжелательный ко
всем, кто нуждался в его помощи и
поддержке, он жил исключительно музыкой и
вне ее оказывался абсолютно беспомощным
и неприспособленным к окружающему миру.
Крайне неохотно покидавший свою нью-
йоркскую квартиру и потому почти не
гастролировавший, Монк общался, если не
считать партнеров по ансамблю и горячо лю-
240
бимой им семьи, лишь с двумя-тремя
ближайшими друзьями. Он вел очень скромный
образ жизни, но необычность его искусства
слишком уж бросалась в глаза и вызывала
неизменное любопытство, за неимением
достоверных сведений питавшееся слухами и
легендами.
«Монк» по-английски значит «монах», и
бульварные журналисты конца 40-х годов,
раздувая скандальный ажиотаж вокруг
только что вышедшего из подполья на свет-
божий би-бопа, всерьез уверяли читателей,
что всеми эскападами Паркера, Гиллеспи и
других молодых нонконформистов
руководит из своего подземного убежища некий
немой отшельник, таинственный затворник,
верховный жрец мистического культа и
«первосвященник нового джаза».
Его самого это нисколько не трогало.
Ни на какие титулы он никогда не
претендовал, влиять на кого-либо и
распространять свои идеи ничуть не стремился; мнение
прессы, успех, деньги и престиж значили
для него очень мало. Ничто на свете, даже
потеря возможности выступать публично
(он не имел ее с 1951 по 1957 год) не могло
принудить его пойти против того, что он
считал правильным как в музыке, так и в
жизни.
Сведения о его детстве крайне скудны.
Родом из Роки Маунт, Северная Каролина,
он еще младенцем был привезен в Нью-
Йорк, с шести лет пристрастился к
фортепиано, подростком помогал органисту в
маленькой негритянской церкви, затем
аккомпанировал странствующей евангелической
241
проповеднице, а на протяжении тридцатых
годов работал в дешевых дансингах и кафе,
покуда не познакомился, наконец, с
кружком экспериментаторов, собиравшихся у
Минтона. Одна из архивных записей той
поры показывает, что Монк мог плести
блестящие кружевные узоры в духе Тедди Уил-
■сона, Фэтса Уоллера и Эрла Хайнза. Мог,
но не хотел. Вместо этого, как показывают
«го первые самостоятельные пластинки,
сделанные в 1947 году, он вступил на
принципиально иной, куда более трудный, ни на
что прежнее не похожий путь, с которого
уже не сворачивал. Сегодня подобный стиль
окрестили бы «абстрактным
минимализмом»— манифестацией предельной скупости,
-если не добровольной бедности
выразительных средств.
По сравнению с живописной
красочностью свинга, тем более рядом со
стремительными дубль-темпами раннего, «паркеро-гил-
леспианского» би-бопа в первых и самых
знаменитых ныне произведениях Монка —
«Раунд Эбаут Миднайт», «Рюби Май Дир»
и «Стрит Но Чэйзер»—было, казалось,
больше пауз, чем звуков. В строго
фиксированную аккордовую последовательность
{обязательную основу любой джазовой
пьесы) непредсказуемо вторгались
тон-кластеры, или «звуковые
гроздья»—неслыханное новшество для джаза тех лет.
Намеренно отказываясь от только что заложенных
гармонических устоев, Монк позволял
импровизирующим голосам — даже заставлял
их—мгновенно модулировать и почти
непрерывно переходить из одной тональности
242
в другую. Мелодия, составленная из редких,
как будто слабо связанных между собою-
нот, иногда сливавшихся в короткие
глиссандо, временами словно наталкивалась на
какие-то незримые препятствия, задумчиво-
медлила, неуверенно колебалась и вдруг
внезапно бросалась вперед, наверстывая
свое отставание от ритм-секции и какое-то
время идя впереди ее.
Поэтическое содержание этих поисков, их
внутренняя логика и художественная
оправданность необычной формы стали очевидны
далеко не сразу. Даже симпатизирующие
би-бопу критики, не знавшие прежнего
Монка, снисходительно говорили о
недостаточной грамотности музыканта и отсутствии
у него необходимой пианистической
техники. Лишь немногие коллеги-джазмэны
понимали тогда, с кем имеют дело. «Не-
встреть я Монка в 1945 году,— вспоминал
позднее Майлз Дэйвис,— мне ни за что не
удалось бы продвинуться так быстро, как
это у меня получилось. Он показал мне свои
приемы голосоведения и гармонические
ходы, и я никогда не забуду, как Чарли
Паркер специально приводил меня в те
места, где играл Монк, постоянно заставлял
меня его слушать и при всякой
возможности импровизировать вместе с ним». Джем-
сешен с Монком стали солидной школой
мастерства для многих будущих новаторов
джаза 50-х, 60-х и 70-х годов.
«Если техника в джазе есть искусство
создавать смысл, то Монк превосходит по
технике всех остальных, утверждал
позднее сопрано-саксофонист Стив Лэйси.—Если
243:
техника в том, чтобы не тратить зря ни
одной лишней ноты, то с его техникой не
сравнится никто». Почти теми же словами
говорил о Монкс другой его почитатель,
один из пионеров «свободного», или «фри-
джаза», пианист Сесил Тэйлор: «Люди
думают, что техника — это способность играть
быстро и брать кучу нот сразу. Но к
технике относится и способность задумать и
получить нужный звук. Отсутствие таковой
превращает в ничто толпы пианистов,
воображающих себя великими техниками».
Звуки, создаваемые Монком, не
соответствовали преобладавшей тогда в модерн-
джазе (и верно подмеченной Панасье)
установке на приближение к нормам
европейского модернизма — будь то в
исполнительстве или композиции. Смыслом его музыки
было радикальное обновление и дальнейшее
развитие инструментальных традиций,
коренящихся в глубинных пластах
афро-американской культуры и дотоле находивших
высшее выражение в творчестве Джеймса
П. Джонсона, Эллингтона и других
пианистов так называемой «гарлемской школы».
Вклад Монка был по достоинству оценен
лишь на исходе пятидесятых годов.
Решающий сдвиг произошел после выхода его
первого долгоиграющего альбома
«Бриллиант Корнерз» и возвращения артиста к
регулярной концертной деятельности. В
сформированный им квартет вошли контрабасист
Уилбур Уэр, барабанщик Шэдоу Уилсон и
тенор-саксофонист Джон Колтрейн. Вскоре
были записаны еще два альбома: «Телони-
ус Химселф (почти целиком сольный) и
244
«Монк'з Мьюзик» исполненный септетом,
где кроме Колтрейна и Уэра играли
барабанщик Арт Блэйки, трубач Рэй Копленд,
альт-саксофонист Джиджи Грайс и
прославленный тенорист эпохи свинга Колмэн Хо-
кннз. Затем он снова возвращается к
излюбленному формату квартета, в котором
место Колтрейна с 1959 года занимает Чарли
Рауз.
Известность Монка быстро возрастает,
с ним заключает контракт крупнейшая
фирма грампластинок «Коламбиа Рекордз» и
журнал «Тайм» помещает на обложке его
портрет — высшая степень неофициального
отличия в глазах официальной Америки.
С этого момента его положение
окончательно упрочивается, что не меняет, однако, ни
репертуара, ни исполнительской манеры, ни
повседневных привычек самого
принципиального и бескомпромиссного музыканта,
которого когда-либо знал джаз. Персонал
его квартета также остается почти
неизменным более десяти лет подряд.
В 1970-—71 годах Монк участвует в
мировом турне «Гигантов Джаза» вместе с
Гиллеспи, Артом Блэйки и верным
последователем Паркера альт-саксофонистом
Сонни Ститтом, после чего прекращает
артистическую деятельность ввиду резко
ухудшившегося здоровья. Последнее
десятилетие своей жизни он лишь несколько раз
показывается перед аудиторией: в Карнеги
Холле на концерте собственной музыки,
исполняемой оркестром «Нью-Йорк Джаз Ре-
пертори Компани»; дважды на нью-портских
фестивалях 75-го и 76-го годов, сопровожда-
245
емый сыном-ударником Телониусом-млад-
шим, и, наконец, на дружеской встрече с
пианистом Барри Харрисом в крошечном
jape Брэдли.
Телониус Сфир Монк скончался от
удара 17 февраля 1982 года в возрасте 64 лет.
Шесть месяцев спустя Чарли Рауз, ударник
Бен Райли, пианист Кении Баррон и
контрабасист Бастер Уильяме объединяются в
квартет «Сфир», имея главной задачей
интерпретацию произведений своего бывшего
патрона и ментора. К счастью, его
творческое наследие достаточно хорошо
сохранилось и на пластинках. Вслушиваясь в них
сегодня, мы сознаем, что о художнике
такого масштаба нельзя говорить в
прошедшем времени. Принадлежа истории, Монк
по-прежнему остается одной из наиболее
самобытных и цельных личностей живого
джаза. Глубоко сосредоточенный и
последовательно добивающийся намеченных
целей, он являет собой образец
артиста-мечтателя, для которого искусство есть не
столько средство лирического
самовыражения или живописной изобразительности,
сколько постановка и скрупулезное
исследование художественно-философских
проблем, сущность которых нам еще предстоит
себе уяснить.
Вместе с тем, в работах Монка нет
ничего от сухой рассудочности, их
захватывающая эмоциональность выдает ненасытную
жадность познания, тяжесть сомнений,
увлеченность борьбы и радость победы — все
перипетии извилистого и трудного пути
искателя истины, добра и красоты. В них
246
звучит молодой задор и решительность
бунтаря, помноженный на врожденную
мудрость, углубленное самосозерцание,
зрелость ума и обширный опыт, приобретенный
за долгую и далеко не легкую жизнь.
Выдающийся руководитель, педагог и пианист-
импровизатор, Монк принадлежит к плеяде
величайших джазовых композиторов. Ни у
кого, кроме Эллингтона, нельзя обнаружить
такой концентрации музыкального
содержания, вложенного в двенадцать, шестнадцать
или тридцать два такта темы. Но если
мелодии Дюка всегда мягки, округлы и
вокальны в прямом смысле этого слова, то
«Эпистрофи», «Мистериозо», «Панноника»,
«Бемша Свинг» и другие мелодии Монка
подчеркнуто резки, угловаты и скорее могут
быть названы инструментальным
речитативом. На первый взгляд они далеки от какой
бы то ни было напевности; более всего
заметна «конструктивность» их формы с
широкими интервальными скачками, частыми
модуляциями и ритмическими контрастами,
использующими сопоставление четных и
нечетных метров. Однако при более
внимательном рассмотрении,— вернее,
вслушивании— становится очевидно, что каждая из
таких тем обладает колоссальным
интонационно-мелодическим потенциалом, как бы
спрессованным под огромным давлением и
тщательно упакованным в ячейках
гармонической структуры. Экспозиция темы
доводит до предела скрытое в ней напряжение
и разрешается взрывом, высвобождающим
и разбрасывающим вокруг массу
музыкальных зерен-идей, прорастающих в импрови-
247
зациях ведущих голосов ансамбля.
Характерно, что партии солистов развиваются, как
правило, в явном эмоциональном конфликте
с основным настроением экспозиции.
Каждый по своему спорит с ней, с разных
сторон анализируя заложенные в ней мысли,
поэтому исполнение всегда идет как
взволнованная дискуссия, в которой
сталкиваются самые противоположные взгляды,
обращенные при всем том на один и тот же
предмет.
Наиболее показательна в этом
отношении игра самого Монка. Помогая партнерам
держаться в рамках заданной
гармонической схемы он то активно вмешивается в их
разговор, высказывая собственное мнение в
коротких, но очень энергичных и
выразительных репликах; то, увлеченный какой-
нибудь новой идеей, тут же развивает ее в
контрапунктических построениях заднего
плана. Но столь же часто он замолкает и
как бы совсем устраняется от участия в
исполнении, не прикасаясь к клавиатуре по
нескольку квадратов подряд и все же не
выпуская из-под контроля движение других
голосов. Его сольным партиям присуща
сугубая индивидуализированность стиля и
сжатая лапидарность языка, узнаваемая
уже по одному-—двум тактам вступления.
В импровизациях Монка начисто
отсутствует отделочная шлифовка и черты
виртуозного исполнительства. Он в буквальном
смысле размышляет над клавиатурой,
рассматривая различные варианты
дальнейшего движения, отвергая одни и выбирая
другие— иногда с озорной легкостью, а иногда.
248
с неимоверным трудом поднимая, словно
вспахивая или выковыривая тяжелые,
отвердевшие, неповоротливые пласты
аккордов, чтобы извлечь из-под них новые
залежи плодородной почвы и нежные побеги
мелодической выразительности.
Мелодии монковских импровизаций
нередко столь же угловаты и речитативны, как
и его темы; они также напоминают
кряжистые и суковатые ветви дерева, уходящего
корнями в недра земли, но распускающейся
на них зеленой листве присуща
неисчерпаемая пластичность, текучая изменчивость и
жаркая, танцующая пульсация блюза.
В столкновении образов жестокости и
добра, ярости и нежной ласки, изощренной
хитрости и открытой доверчивости Монк
дает персонифицированное воплощение
самой природы джазовой музыки. Однако его
отношение к ней далеко от
обреченно-безнадежного приятия этой изначальной и
мучительной двойственности. Как и всем
большим художникам джаза, ему суждено было
вести самоотверженную, изнуряющую и
почти всегда неравную борьбу за ее
преодоление. Не каждому из этих артистов
сопутствовали безусловные триумфы. Паркер
погиб в этой борьбе. Гиллсспи пошел на
компромисс. Майлз Дэйвис пытался найти и
нашел обходный путь — весьма успешный,
но вызывающий у многих сомнения. Телони-
ус Монк оказался наиболее стойким и
последовательным, хотя, быть может, не столь
блестящим и стремительным как в своих
взлетах, так и в своих падениях. Среди
мастеров нового джаза он более и долее всех
249
остальных сохранял верность избранной им
позиции, непоколебленную никакими
поворотами и ударами судьбы. Музыке Монка
чужды мотивы фатальной обреченности и
вечного уныния, односторонней серьезности
или наигранно-показной бодрости. Нет в
ней и ни капли самоудовлетворенности,
угрожающей творческим застоем и
бесплодием. Симптоматично, что финалы почти
всех его произведений кажутся лишь
временными остановками, передышкой в пути,
а не окончательным подведением итогов,
после которого остается лишь поставить
точку. И даже в «Раунд Эбаут Миднайт»,
самой сумрачной из его пьес,
заключительная каденция горькой минорной темы,
предвещающая полное и неотвратимое
крушение, заканчивается неожиданно вызывающе
громким, упрямым и вопреки всему
просветленным мажорным аккордом.
Сучье варево
«Вам не сыграть на трубе ничего
такого, чего уже не сыграл бы Луи <Арм-
стронг>».
«Все музыканты должны когда-нибудь
собраться вместе, опуститься на колени и
возблагодарить Дюка <Эллингтона>».
Оба высказывания принадлежат
человеку, ставшему образцом для большинства
трубачей пост-гиллеспиевского периода,
пионером трех фундаментальных стилевых на-
250
правлений 50-х, 60-х и 70-х годов и
наставником целой плеяды крупнейших мастеров
современного джаза.
Он родился 25 мая 1926 года в (Элтоне,
Иллинойс, в семье преуспевающего
негритянского врача и бизнесмена, вскоре
перебравшегося в Сэйнт-Луи. Тринадцати лет,
получив от отца в подарок трубу, Майлз
Дьюи Дэйвис-третий — таково было его
полное имя — начал играть в школьном биг-
бэпде, подражая Шорти Бэйкеру и Кларку
Терри из эллингтоновского оркестра. Три
года спустя он периодически выступал уже
с местными профессионалами, жадно ловя
обрывки сведений о таинственном модерн-
джазе, доносившиеся с Восточного
Побережья. Посетивший Сэйнт-Луи саксофонист
Сонни Ститт сказал ему: «Малыш, ты
играешь совсем в духе Харли Паркера, да и
выглядишь на него похоже». Он предложил
Майлзу отправиться вместе с ним на
гастроли, от чего тот со слезами вынужден был
отказаться, так как не получил разрешения
матери, считавшей, что мальчику нужно
сперва закончить среднюю школу. Но затем
в город приехал оркестр Билли Экстайна с
Паркером и Гиллеспи. Дэйвис не пропускал
ни одного выступления и сумел заменить
внезапно заболевшего третьего трубача, чьи
партии знал уже наизусть, и через пару
недель отбыл с оркестром в Нью-Йорк.
Отец дал ему денег для поступления в
Джульярд, где юный трубач долго не
задержался, прельстившись возможностью быть
неотлучно в качестве ученика при Паркере
и взвалив на себя нелегкое бремя присмат-
251
ривать и ухаживать за ним в дни самых
страшных из его психических срывов. То
была во всех отношениях суровая школа.
Паркер абсолютно ничего не пояснял, не
показывал и не репетировал— даже перед
грамзаписью,-—и Дэйвис не раз с позором
покидал эстраду прямо посреди номера,
отчаявшись понять капризно-непредсказуемые
мгновенные изменения в и без того почти
непостижимых планах и замыслах мастера.
Тогда на помощь приходил Гиллеспм,
разбиравший с ним паркеровские гармонии за
фортепиано. Следовать ему на трубе, как
показывают пластинки 1945—47-х годов,
юноше было явно не под силу. По
сравнению с Гиллеспи, у него был очень узкий
диапазон, короткое дыхание, заметно
меньшая звучность, скорее туманно-матовый,
нежели ярко блестящий тембр и горьковато-
надломленные, а не победно-торжествующие
интонации. Он часто сбивался, терял темп,
пропускал отдельные ноты, и критики
пренебрежительно третировали его как
неуклюжего подмастерья, обреченного навсегда
оставаться в тени великих. Очень скоро,
однако, им пришлось пересмотреть это
мнение.
Зимой 1948—49 годов Майлз Дэйвис
организовал собственный коллектив,
отвергающий все обязательные каноны би-бопа.
Прежде всего, это касалось формата
ансамбля и его инструментария. В отличие от
типичных квартета или квинтета, то был
нонет (группа из девяти музыкантов):
труба-, альт- и баритон-саксофоны, тромбон,
валторна, туба, фортепиано, бас и ударные.
252
Но радикальнее всего изменился
композиционно-тематический склад, характер
интерпретации материала и весь
эмоциональный климат джазового исполнения.
Беспрецедентным было и то, что более половины
ансамбля, руководимого негром, составляли
белые, так или иначе причастные
новаторским тенденциям в эстрадно-танцевальной',
музыке тех лет.
Тромбонист Кэй Уайндинг пришел из
«прогрессивного джаза» Стэна Кентона, а
Ли Конитц (альт-саксофон),Джерри Мали-
ген (баритон), Сэнди Зигелетайн
(валторна), Джо Барбер (труба), Джо Шулмэн
(бас) и аранжировщик Гил Эванс-—из биг-
бэнда Клода Торнхилла, тяготевшего, как
и Кентон, к более «концертным» и «симфо-
низированным» формам, адресованным не
только танцующей, но и «слушающей»
публике. Все они принесли с собой уважение и
привычку к строгой ансамблевой
дисциплине, вкус к элегантной оркестровке с
тонкими колористическими и динамическими
нюансами и сдержанность музыкальных
эмоций,— то есть полную противоположность-
взрывчатой агрессивности и постоянно
атакующему духу би-бопа.
Крайности нуждались во взаимной
поддержке и стремились к соединению. Белые'
искали и находили в игре черных источник
недостающей им спонтанности, «вокальной»
экспрессивности и стихийной мощи. Дэйвис
и трое других младших соратников
Паркера— пианист Джон Льюис, барабанщики
Макс Роуч и Кении Кларк, а также
выступавший в очередь с Уайндингом тромбонист
255
Джей-Джей Джонсон, словно устав от
ожесточенных боевых схваток с бесчисленными
врагами и потеряв всякую надежду на
скорую победу, обрели с помощью новых
друзей тихое убежище в
отрешенно-созерцательных опытах с неяркими красками и
приглушенными голосами, ведущими уже не
•страстный спор, но рассудительные беседы.
Убежище оказалось, увы, недолговечным.
Нонет проработал в кафе «Роял Руст» две
недели, потерпел сокрушительный
финансовый крах и распался за неимением каких-
либо иных ангажементов, сумев, однако,
записать на студии «Кэпитол» восемь
вещей — в их числе «Годчайлд», «Джеру»,
«Боплисити» и «Винес ди Майло». Эта
историческая серия знаменовала рождение
стиля «кул», то есть «прохладного», или
«холодного» джаза; главными его
проводниками стали Малиген, Конитц и другие молодые
исполнители, в основном белые и
практиковавшие в основном на Западном
Побережье, где сложилась наиболее
преуспевающая ветвь кула — вест-кост джаз.
Сам Дэйвис впал, однако, в тяжелую
депрессию и прошло около двух лет, прежде
чем его уговорили сделать еще несколько
записей для «Престидж Рекордз».
Продюсер Боб Уайнсток позднее вспоминал: «Хотя
Майлз все еще был под впечатлением
холодной музыки Малигена и Гила Эванса,
какая-то скрытая в нем примитивность
начала уже пробиваться наружу. Я говорю —
примитивность, потому что, по-моему,
музыка мастеров бопа есть примитивная музыка,
подобная пью-орлеанской музыке Кинга
254
Оливера и Луи Армстронга. Он как будто»
потянулся обратно к этой первозданности и
ему особенно нравился тенор-саксофопист
Сонни Роллинз, бывший тогда совсем еще
«сырым» и «неочищенным». Вы слышали
уже совсем другого Дэйвиса, чем на
пластинках «Кэпитол».
Решительная смена его эстетических вех
(Панасье мог бы назвать ее «возвращением
к подлинности») обозначилась диском «Уо-
кин», записанным 29 апреля 1954 года. Если
произведения в стиле кул были тщательно'
аранжированными композициями для
концертной сцены, то названная запись, в
которой участвовали Джей-Джей Джонсон,
Лакки Томпсон (тенор-сакс), Хорэс Силвер-
(фортепиано), Перси Хис (контрабас) к
Кении Кларк (барабаны), фактически
представляла собой джем-сешен старых добрых
друзей, от души празднующих в тесном
кругу долгожданную встречу после
вынужденной разлуки. Заглавная тема — двенадцати-
тактовый блюз с необычно рельефной,
броской, ступенчато-движущейся мелодией,.
исполняемой в унисон, и неудержимым
посылом «шагающего баса»— стала вновь
поднятым боевым знаменем молодых
негритянских музыкантов Восточного побережья,,
противопоставивших холодным течениям
вест-кост джаза моторно-заводной, сочно-
вокализированный и очень горячий хард-
боп.
К середине 50-х Дэйвис уже в зените
славы. Он записывает один альбом за
другим — как всегда без репетиций и дублей;
контракт с фирмой «Коламбиа» доставляет
25S
ему гонорары, не снившиеся дотоле ни
одному джазмэну. Работа в его ансамбле,
даже кратковременная, сразу же выявляет
талант и создает прочную репутацию
многим начинающим или обойденным
вниманием публики музыкантам, среди которых уже
упоминавшиеся Роллинз и Силвер, Джон
Колтрейн, альт-саксофонист Джулиен Кэн-
нонболл Эддерли, контрабасист Пол Чем-
берс, ударник Фили Джо Джонз и ряд
других.
Его уже не упрекают в дефектах
техники. Конечно, ему по-прежнему недоступна
головокружительная колоратура и
ослепительная пиротехника Гиллесни; лучше всего
Майлз чувствует себя в среднем регистре и
умеренном темпе. Никто, однако, не
сравнится с ним в очень медленных вступлениях
к балладам и блюзам, когда звук трубы
возникает из абсолютной тишины — сперва
как едва различимый шелест, шорох и
шепот, а затем как робкая попытка произнести
издавна вынашиваемое заветное слово,
могущее то ли окрепнуть и действительно быть
выговоренным, то ли опять затеряться в
неопределенном молчании... При всем том в
его импровизациях нет ни капли
сентиментальности, и наивным лириком его тоже не
назовешь. Даже в очень быстрых вещах,
когда ансамбль раскаляется почти до
неистовства, трубач сохраняет если и не
бесстрастие, то трезвость ума, ясное сознание
и полный контроль над происходящим. Он
направляет события сжатыми репликами,
часто даже полунамеками, внятными лишь
посвященным; профанам же его речь пред-
256
ставляется сбивчивой, путаной, разорванной
на куски и состоящей из одних недомолвок.
По словам критика Уитни Бэллиета «то,
что выходит из трубы Дэйвиса, кажется,
результатом внутреннего редактирования
гораздо более размытой мелодической
линии, возникающей у него в голове». Гил
Эванс, чье влияние на трубача было (по
собственным словам последнего) сравнимо
лишь с паркеровским, дал более
проницательное объяснение. «Майлз не мог бы
играть как Луи <Армстронг>? потому что звук
мешал бы тогда его мыслям. Он начинает
с почти нулевого уровня, чтобы потом
развивать звучание, точно соответствующее тем
идеям, которые он хотел бы выразить. Он
не позволил бы себе доверить эти мысли
старым способам выражения».
Несмотря на стовосьмидесятиградусный
поворот от кула к хард-бопу Дэйвис отнюдь
не перечеркивает прошлого и возобновляет
контакт с Эвансом, сделавшим изумительно
утонченные аранжировки для трех стоящих
особняком альбомов. Лучший из них —
сюита из гершвинской «Порги и Бесс», где
трубач (играющий также на флюгельгорне)
выступает единственным
солистом-импровизатором, в буквальном смысле
«вокализирующим» инструментализованные оперные
партии при поддержке «холодного»
оркестра из 19 музыкантов (расширенной версии
их первого совместного нонета).
Третьего февраля 1959 года секстет
Дэйвиса записывает пьесу «Со уот», изданную
на пластинке «Кайнд оф Блю» и ставшую
не менее важной вехой в истории современ-
9 Юг Панасье
257
пого джаза. Джон Колтрейн, Эддерли, Пол
Чемберз, ударник Джимми Кобб и белый
пианист Билл Эванс импровизировали, по
обыкновению, без подготовки, на только что
предложенную им простую восьмитактовую
мелодию. Ни одного аккорда к ней
руководитель не дал. Перед самой записью они
договорились лишь о том, что тема должна
разрабатываться в дорийском ладу, но о
какой-либо гармонии, с нею связанной, не
было сказано ни слова. «Я думаю,—
пояснял свою позицию Дэйвис,— в джазе
намечается сдвиг от привычных аккордовых схем
к мелодическому, а не гармоническому
варьированию. Будет меньше аккордов, но
бесконечно больше возможностей по-разному
их использовать... Давайте предоставим
мелодиям и ладам самим нести пьесу».
Билл Эванс, один из инициаторов этого
сдвига, приведшего к появлению так
называемого «модального» (или ладового)
джаза, сравнивал последний с техникой
китайской и японской акварели, «вынуждающей
художника быть спонтанным. Рисуя на
тончайшей, туго натянутой ткани или бумаге
кисточкой с тушью, он знает, что один
неровный и резкий мазок непоправимо
испортит линию или прорвет ткань. Стереть или
исправить что-либо уже невозможно.
Поэтому художники должны овладевать
специальной дисциплиной, позволяющей идее
выражать самое себя в акте коммуникации с
их руками без помех со стороны
рассудочного интеллекта. Создаваемые так картины
не имеют сложной композиции и плотной
фактуры, присущих западной живописи, но для
258
тех, кто умеет видеть, они передают нечто,
ускользающее от всяких объяснений.
Убежденность в том, что прямое действие есть
наиболее насыщенное выражение смысла,
способствовала, я думаю, развитию
исключительно строгой и единственной в своем
роде дисциплины импровизирующего
музыканта джаза. Групповая импровизация есть
еще больший вызов. Не говоря уже о
различных технических приемах связного
коллективного мышления, возникает чисто
человеческая, социальная по сути проблема
взаимной симпатии всех участников
ансамбля, обеспечивающей достижение общего
результата».
Альбом «Кайнд оф Блю», подводя черту
под эпохой кула и хард-бопа и как бы
объединяя их разнородный смысл в некоем
итоговом синтезе, открывал перед джазом
широчайшие новые перспективы,
исследованием которых занялись в 60-х годах, каждый
по-своему, Джон Колтрейн, Кэннонболл
Эддерли, Билл Эванс, ни на кого не
похожий Орнетт Колмэн и другие активисты
«свободного», или фри-джаза. Сам же
Майлз Дэйвис, оставаясь в пределах уже
найденного и работая по преимуществу с
квинтетом, продолжал на протяжении
шестидесятых все более освобождаться от
жестких рамок предустановленной гармонии и
«квадратного» деления стандартной
джазовой композиции. В этом ему помогали
молодые члены его в очередной раз обновленного
коллектива: пианист Хэрби Хэнкок, тенор-
саксофонист Уэйн Шортер, контрабасист
Рон Картер и барабанщик Тони Уильяме —
9*
259
соавторы таких знаменитых альбомов, как
«Фор энд Мор», «Майлз Смайлз», «Фий де
Килиманджаро», «Сорсерер» и «Нефертити».
Все более совершенствовалось и его
исполнительское мастерство. Он осваивает когда-
то недоступный ему верхний регистр, без
труда играет стремительнейшие пассажи с
острейшей атакой и завоевывает все
большую известность далеко за пределами
чисто джазового сообщества.
Полезно вспомнить, что на исходе
шестидесятых джаз переживал отнюдь не лучшие
дни своей истории. Давно будучи уже не
песенно-танцевальной и не «популярной», а
скорее камерной музыкой, он становился
искусством не только численно
сокращающегося, но и быстро стареющего меньшинства.
Приток молодых сил не прекратился
полностью, но был абсолютно несопоставим с
бушующим и поистине залившим весь мир
увлечением рок-н-роллом. Джазмэны
среднего поколения ненавидели рок, как
удачливого и наглого выскочку, в одну ночь
отнявшего у них массовую аудиторию.
Корифеи вроде Армстронга, Эллингтона, Бэйси л
Хэмптона относились к нему более
снисходительно, но сблизиться не пытались;
джазовая же молодежь, поглощенная
интеллектуальными ухищрениями «Новой волны»
просто его игнорировала.
Майлз Дэйвис и тут занял сугубо
персональную позицию. Усматривая в роке не
только грозного соперника, но и
потенциального партнера, он объявил в начале 1969
года о намерении сформировать «лучший в
мире чертов рок-н-ролл бэнд». А уже 18
260
февраля, ровно через десять лет после
«Кайнд оф Блю» и через двадцать лет после
«Рождения кула», записывает с
расширенным до октета ансамблем (естественно без
репетиций и за один сеанс) пластинку «Ин
э Сайлент Уэй». Еще в большей степени,
чем «Кайнд оф Блю», запись напоминала
атмосферу джем-сешен: Майлз, Шортер и
британский гитарист Джон Маклохлин
поочередно импровизировали в ладу с опорой
на гипнотически повторяемую Дэйвом Хол-
ландом (тоже британцем) элементарную
басовую фигуру, окруженную плотной, как
частокол, рок-пульсацией барабанов Тони
Уильямса и филигранной полиритмией сразу
трех (!) клавишных. На двух электропиани-
по и органе играли Хэнкок, Чик Кориа
(белый американец итальянского
происхождения) и Джо Завинул (австриец,
мальчиком привезенный в Штаты и несколько лет
проработавший в самом «черном»
соул-джазе Джулиана Эддерли).
Так произошла очередная метаморфоза
некогда «холодного» трубача и (не
вдаваясь в споры о том, удалось ли ему создать
действительно лучший в мире рок-н-ролл
бэнд) было положено начало новому
музыкальному направлению, называемому
сперва джаз-рок, затем фьюжн (слияние), а к
началу восьмидесятых — кросс-каррент
(перекрестное течение, смешивание потоков).
Шесть месяцев спустя дополнительно
омоложенный, чуть увеличенный в составе
и еще более (благодаря синтезатору)
электрифицированный ансамбль записал таким
же манером свой шедевр — двойной альбом
261
«Битчез Бру», разошедшийся немыслимым
для джаза тиражом в 400 тысяч
экземпляров. Смущающее кое-кого название
альбома— буквально «Сучье
варево»—расшифровывается вполне невинно. На шутливом
джазовом жаргоне оно означает
превосходную степень оценки особо изобретательных и
горячих импровизаторов, чье искусство
часто именуется «стряпней» и другими
сходными кухонно-кулинарными терминами.
Следующим доказательством
феноменального успеха «электрического» Майлза
стал аншлаговый концерт в огромном зале
«Филлмор-Ист», где до того выступали
исключительно рок-группы; на клавишных в
тот раз играли Чик Кориа и Кийт Джаррет,
а на ударных — бразилец Аирто Морейра.
Причины столь шумного успеха бесспорно
джазового ансамбля были очевидны: та
часть молодежной аудитории, которой
примитивный рок, навязчиво демонстрирующий
свое инфантильное бунтарство, успел уже
изрядно надоесть, восторженно
приветствовала возможность приобщиться к чему-то
более сложному, содержательному и
художественно зрелому. К Дэйвису опять
приходит— на сей раз уже самая широкая — по- j
пулярность, и хотя превращение в
джаз-рокера отвращает от него часть старых
приверженцев, оно тут же утраивает ему
число новых.
До середины 70-х он успевает выпустить
еще несколько альбомов аналогичного типа,
последний из них—«Агарта», встречаемых,
однако, со все меньшим энтузиазмом из-за
очевидных повторов, отсутствия свежего со-
262
держания и общего снижения творческого
тонуса.
С 1975 по 1980 год Майлз Дэйвис нигде
не концертирует и не записывается. В 1981
возвращается и к тому и к другому с
расширенным, полностью обновленным,
омоложенным и
электронно-компьютеризированным ансамблем. Как и в прошлом, в его
окружении сразу же обнаруживается ряд
одаренных виртуозов-солистов: саксофонист
Билл Эванс (не родственник предыдущим
Эвансам), гитаристы Майк Стерн и Рэнди
Холл, клавишник Роберт Эрвинг, басист
Маркус Миллер, ударники Мино Синелю и
Ол Фостер. Играя в стиле, условно
именуемом «кул фанк» или «эйсид фанк» (едкой
ритмической смеси всего, что можно
отыскать ныне в музыкальной этнографии,
дискотеках и студиях «высоколобых»
авангардистов) и ориентируясь преимущественно
на танцующую молодежную аудиторию, он
встречает смешанную реакцию критиков.
Его альбомы — такие, например, как «Стар
Пипл»—упрекают в эклектике,
легковесности и окончательном уходе от джаза, но
вместе с тем признают за ним
необыкновенно возросшую способность балансировать
иа грани мистификации, экстаза, фарса и
гротескной самопародии, не позволяющей
вынести на его счет какого-либо
окончательного и бесповоротного суждения.
К середине 80-х этот джазовый протей
прочно восстанавливает свою
пошатнувшуюся было репутацию ошеломляюще
изобретательного фокусника-трансформатора и
уверенно лидирует в таблицах популярности
263
среди «электрических» джаз-рок, фьюжн
кросс-каррент, панк-джаз и тому подобных
групп, хотя в таких недавних его альбомах,
как «Аура» явственно прослеживается
ностальгия по би-бопу. Так или иначе на
пороге 90-х годов и приближаясь к
собственному шестидесятипятилетию Майлз Дэйвис
также энергичен и малопредсказуем, как и
на любом предшествующем этапе своего
почти полувекового творческого пути.
Высшая любовь
Джон Уильям Колтрейн родился 23
сентября 1926 года в Деревушке Хэмлет,
Северная Каролина; посещал музыкальное
училище в Филадельфии и с девятнадцати лет
играл там же в маленьких кафе и барах —
сначала на альте, потом на тенор-саксофоне.
До середины 50-х он вел рассеянную жизнь,
нередко нуждался в деньгах и не проявлял
особых художественных амбиций. Ему
доводилось наезжать в Нью-Йорк и даже
завязать там кое-какие музыкальные связи, но
в глазах большинства он все-таки оставался
провинциальным аккомпаниатором
блюзовых певцов и бродячим «сайдмэном»—
рядовым участником любого (не обязательно
джазового) негритянского ансамбля,
которому мог понадобиться саксофонист на две—
три недели, а то и на один вечер — поиграть
для танцев или записать пару вещей на
пластинку. Среди прочего ему посчастливи-
264
лось, правда, работать в оркестрах Эдди
Уинсона (1949), Диззи Гиллеспи (1950—51),
Эрла Бостика (1952) и кумира его юности —
Джонни Ходжеса (1954). Но ни би-боп, ни
ритм-эпд-блюз, пи свинг эллингтоновского
толка не пробудили в нем желания
пробиваться в число лидеров. Найти себя ему
помогли два крупнейших артиста джаза,
более всего повлиявших на становление его
творческой личности.
Весной 1955 года тогда уже знаменитый
Майлз Дэйвис со свойственным ему чутьем
на никем еще не замеченные таланты
пригласил Колтрейна в свой квинтет вместо
ушедшего от него Сонни Роллинза —
наиболее яркого и целеустремленного из молодых
тенор-саксофонистов тех лет. Публика
встретила эту замену с неодобрением, и многие,
в том числе фирма грампластинок, с
которой у Дэйвиса был тогда контракт,
советовали ему как можно скорее найти себе
более подходящего тенориста. Иначе думал
знаток традиционного джаза, критик и
продюсер Джордж Авакиан, убедивший
могущественную компанию «Коламбиа Рекорд»
пригласить Дэйвиса записываться у нее на
гораздо более выгодных условиях, без
каких-либо репертуарных ограничений и,
конечно, с Колтрейном (которому как раз в те
дни кто-то дал прозвище «Трейн»,
по-английски — поезд).
«Он был похож на большого херувима,
пожалуй,, с несколько отсутствующим
выражением на лице,— вспоминал Авакиан их
первую встречу.— С ним нелегко было
начать разговор, но я сразу почувствовал не-
265
обычайную глубину натуры этого человека
и его высокую интеллигентность. Будучи сам
из армянской семьи, я упомянул о своем
интересе к культурам Востока, и тут Джон
раскрылся по-настоящему. Он рассказал
мне о прочитанных им книгах, выказав
знание таких вещей, о которых я тогда и не
подозревал...»
27 октября 1955 года «Коламбиа»
записала первый диск Дэйвиса —«Около
полуночи», где Колтрейн заговорил уже вполне
своим голосом и был услышан всеми.
Знаменитая, очень медленная заглавная тема
Телониуса Монка, введенная
меланхолической, засурдиненной трубой, переходила к
тенор-саксофону, который развивал ее в
дубль-темпе, как будто спеша высказать все
до конца в отведенное ему короткое время.
Он и в самом деле очень спешил. В
ближайшее пятилетие с участием Колтрейна
вышло около семидесяти (!) альбомов,
примерно четверть из них — под его
собственным именем в качестве руководителя.
Работая затем уже чисто самостоятельно, он
записал еще около тридцати, последний из
них за пять месяцев до своей кончины 17
июля 1967 года. Ни один из современных
ему джазмэнов не отличался подобной
творческой продуктивностью, и никто, кроме
Чарли Паркера, не совершал за столь
короткий срок столь разительной эволюции от
скромного сайдмэна и студийного
поденщика до всемирно признанного реформатора
джаза: уже в 1961 году международное
жюри критиков журнала «Даун Бит»
провозгласило Колтрейна «лучшим тенор-саксофо-
266
нистом» и «лучшим сопрано-саксофонистом»
(на последнем инструменте, вдохновленный
искусством легендарного нью-орлеанского
виртуоза Сидни Беше, он начал играть
всего за год до этого), а его квартет—«лучшим
комбо».
Тому предшествовало немало событий.
Расставшись весной 1957 года с Майлзом
Дэйвисом, Колтрейн несколько месяцев
выступал в квартете Телониуса Монка.
Репертуар почти целиком состоял из пьес
руководителя, и когда тот, по обыкновению,
нередко покидал фортепиано в середине номера,
саксофонисту, внезапно оставшемуся без
аккомпанемента, приходилось проявлять
чудеса изобретательности в попытке найти
выход из казалось бы безвыходного
положения. Чтобы как-то продолжать свою
сольную партию, он вынужден был сам
обеспечивать себе гармоническую поддержку,
без которой ему просто не удалось бы
справиться с импровизацией на монковские темы
с их необыкновенно прихотливой, то очень
мелкой, то, наоборот, скачкообразно
широкой ннтерваликой. По необходимости
Колтрейн научился воспроизводить на саксофоне
настоящие аккорды — то, что на нем,
казалось бы, в принципе невоспроизводимо,—
причем не арпеджируя их, как обычно
делают исполнители на одноголосных
инструментах, а извлекая сразу несколько звуков
с помощью специально разработанной им
техники дыхания и аппликатуры. При этом
он с такой быстротой переходил от одного
«аккорда» к другому, что у слушателей
возникало ощущение не отдельных чередую-
267
щихся комплексов, а какого-то непрерывно
льющегося звукового потока или «полотен
звука».
Но и на этом его испытания не
кончались. Подчас лидер ансамбля отсутствовал
слишком долго, и агонизирующий в
отчаянии саксофонист, исчерпав все известные
ему способы варьирования данной темы и
стремясь во что бы то ни стало избежать
самого страшного для джазмэна позора —
повторения сыгранного в предыдущих
квадратах,— должен был на ходу придумывать
какие-то принципиально новые схемы ее
дальнейшего развития, то есть мыслить уже
поистине композиционно.
Таков был главный эстетический урок,
преподанный ему Телониусом Монком.
Другой— этический — привел к резкой
перемене образа жизни. Колтрейн, по его словам,
сделался совершенно иным человеком. В
тридцатилетнем возрасте он по-настоящему
взялся за самообразование — как
музыкальное, так и общее. Чтобы разобраться в
своих собственных композиторских попытках,
он анализирует партитуры Равеля и Хин-
демита, импровизирует на темы Бартока и
часами говорит о Стравинском; изучает
гармонию, сидя за фортепиано, и берет уроки
игры на арфе, обнаружив в написанных для
нее пьесах сходство с излюбленными им
приемами фразировки. В его домашней
библиотеке появляются десятки не частых у
тогдашних джазмэнов книг: Платон и
Аристотель, индийская философия Кришнамур-
ти, учения йоги и арабских мудрецов суфи,
литература по мифологии, этнографии и
268
культуре Африки — позднее все это так или
иначе отразится в его музыке.
Каждодневные многочасовые
упражнения помогают ему преодолеть недостатки
техники и выработать внутреннюю
дисциплину, необходимую для осуществления
созревающих в нем творческих замыслов. Про
него уже не говорят, как еще совсем
недавно, что он «просто играет гаммы», но
поражаются беглости, ослепительной
виртуозности и безукоризненной элегантности, с
которой он исполняет самые трудные
пассажи. Изумляет и диапазон его
инструмента— целых три октавы, а главное, что
саксофон у Колтрейна звучал одинаково
интенсивно и плотно во всех регистрах: от самого
низкого до самого высокого он издавал
мощный, насыщенный, всепроникающий
звук, полный неукротимой ритмической
энергии. Любая из работающих с ним ритм-
групп мгновенно подтягивалась,
одушевлялась и начинала играть намного четче и
активнее, стоило ему только взять первую
ноту.
В 1957 году Крлтрейн записал
собственный альбом «Блю Трейн», в равной мере
продемонстрировав свое возросшее
исполнительское и композиторское искусство, а в
ноябре того же года, уступая настойчивым
уговорам Майлза Дэйвиса, вернулся
обратно в его ансамбль. К тому времени там
тоже произошли заметные сдвиги. «Майлз
раньше интересовался аккордами ради них
самих, но теперь как будто двинулся в
противоположную сторону — использовал темы
с меньшим числом гармонических перемен
269
и свободно текущими мелодическими
линиями,— рассказывал о тех днях сам Трейн.—
Такой подход позволял солисту
импровизировать по выбору либо па аккордовой
основе (то есть вертикально), либо чисто
мелодически (горизонтально). Теперь мне
было гораздо легче осуществлять мои
гармонические идеи: надстраивать одни над
другими до трех разных аккордов
одновременно. А если хотелось — играть и
мелодически. Музыка Майлза предоставляла мне
очень большую свободу».
Летом 1958 года Дэйвис и Крлтрейн
участвовали с восемью другими музыкантами в
записи альбома джазовых аранжировок,
сделанных известным французским
композитором Мишелем Леграном, выступавшим
также и в роли дирижера. Партитура
изобиловала сложными гармониями, частыми
сменами тональностей и темпов,
непривычными и очень трудными даже для
опытнейших джазмэнов. «Меня тревожило, как они
отнесутся к моей работе,— признавался
Легран.— Майлз не сказал ничего, но Колтрейн
спросил: «Как вы хотите, чтобы я сыграл
мое соло?» Я изумился и ответил только:
«Джон, прислушайтесь к происходящему
вокруг вас и сыграйте так, как вы
чувствуете». Когда наступил черед его соло, он весь
отдался моей аранжировке, не пожертвовав
при этом ни одной нотой из своей
собственной концепции».
В марте—апреле секстет Майлза Дэйви-
са записывает диск «Кайнд оф
Блю»—первый до конца выдержанный опыт
модального джаза, где базой для импровизации
270
служит не гармоническая структура,
сведенная в данном случае к двум — трем,атоик
одному простому аккорду, а цепочка звуков,
которая образует определенный лад,
позволяющий порождать бесчисленно большое
количество родственных друг другу и очень
гибко интонируемых мелодий. Для
саксофониста это было обретением давно искомого
ключа к наиболее сокровенным ресурсам
его творческой натуры. Объединяя принцип
лада с принципом гармонии, сопрягающей
одновременно несколько тональных планов
(в чем был так искусен Телониус Монк), он
получал возможность развивать любую
избранную им тему сразу во множестве
направлений, то есть мыслить «полимодально»
и «пангармонически».
На этом Колтрейн, ассимилировав все,
воспринятое им от его наставников,
начинает свой путь мастера. Он организует
вскоре собственный квартет, около пяти лет
остающийся основным форматом его
ансамбля, а осенью выпускает альбом «Джайент
Степс», содержащий среди других номеров
пьесу «Найма», названную в честь его
первой жены и чаще всего исполняемую им в
концертах. Среди пластинок 1960 года —
«Авангард», совместная запись с трубачом-
новатором Доном Черри; «Май Фэйврит
Тсингз», импровизации на темы
популярных песен Ричарда Рождерса и Джорджа
Гершвина, включая «Саммертайм»
(колыбельную из «Порги и Бесс») и «Колтрейн
плейз зе блюз». В 1961-м при участии рано
умершего Эрика Долфи — аранжировщика,
композитора и блестящего исполнителя на
271
всех язычковых инструментах, создаются
«Африка Брасс» и «Оле
Крлтрейн»—отважный эксперимент в освоении африканской,
арабо-испанской и средневековой
англокельтской тематики (баллада «Грин
Сливз»), разрабатываемой средствами
модального джаза.
В том же году записывается «Индия»—
первый опыт практического знакомства с
принципом раги, впоследствии значительно
углубленного под влиянием Рави Шанкара,
перед искусством которого Колтрейн
преклонялся. Тем временем постоянными
членами его коллектива становятся Майкой
Тайнер (фортепиано), Джимми Харрпсон
(бас) и Элвин Джонс (барабаны), хотя 22
сентября 1962 года Тайнер на несколько
часов уступает место Эллингтону для записи
совместного альбома «Дюк Эллингтон митс
Джон Колтрейн».
В декабре 64-го квартет записывает че-
тырехчастную сюиту «Э лав сьюприм»
(Высшая любовь), которую многие
называют вершиной исполнительского и
композиторского гения Колтрейна. Другие считают,
что пик его творчества наступил летом
следующего года, когда, добавив к ансамблю
еще два тенора (Арчи Шепп и Фэро
Сандерс), два альт-саксофона (Джон Чикай и
Мэрион Браун), две трубы (Фредди Хаб-
бард и Дьюи Лоусон) и второго
контрабасиста (Арт Дэйвис), он записал сеанс
коллективной импровизации, названный «Ассен-
шен» (восхождение). Джон Маклохлин,
будущий лидер «Оркестра Махавишну»,
свидетельствовал: «Однажды, когда я слушал
272
«Ассеншен», я как будто впал в транс и
увидел себя летящим над Африкой. Я мог
чувствовать весь континент, как он
пульсирует, излучая жизнь; я мог слышать
африканскую музыку и музыку Крлтрейна
одновременно. Но я не мог видеть людей, только
джунгли и саванны, несмотря на то, что я
летел не выше пятидесяти футов над
землей. То была музыка Колтрейна, которая
перенесла меня туда, как если бы сам он
вел меня за руку».
Лето 65-го было отмечено и другими,
куда более суровыми и отнюдь не
воображаемыми событиями. Борьба американских
негров за отмену расовой сегрегации
вылилась к тому моменту в открытые стычки с
полицией и национальной гвардией,
закончившиеся настоящим восстанием в Уоттсе,
черном гетто, близ Лос-Анджелеса, с
тридцатью тремя убитыми и более чем
восемьюстами ранеными. Через четыре дня на
Чикагском джазовом фестивале Джон Кол-
трейн и гость его квартета Арчи Шепп
отказались играть «красивую» и
«мелодичную» музыку: отведенные им 45 минут они
потратили на то, чтобы выразить в самых
яростно-исступленных звучаниях
переживаемое ими чувство боли, горечи, гнева и
возмущения. Двумя годами ранее Крлтрейн
записал скорбное песнопение «Алабама» в
память четырех девочек — учениц
воскресной школы, погибших при взрыве расистами
негритянской церкви в Бирмингеме, а за
шесть месяцев до собственной
смерти—благодарственную мелодию «Реверенд Кинг»,
посвященную духовному и политическому
273-
лидеру негритянского народа, сраженному
пулей убийцы два года спустя.
Разделяя доктрину Кинга о
ненасильственном сопротивлении злу, веря в конечное
торжество добра и справедливости и все
более проникаясь идеей нравственного
совершенствования, Колтрейн целиком
обращается в своей музыке к тематике
самоуглубленного созерцания, медитации, покоя и
духовного просветления. Характерны
названия лучших вещей этого периода: «Сан
Шип» (солнечный корабль), «Космос»,
«Эволюция», «Мир на Земле»,
«Сострадание»— часть из них создана с обновленным
составом ансамбля, в котором появились
второй саксофонист Фэро Сандерс,
барабанщик Рашид Али и пианистка Алис
Колтрейн; сам лидер помимо тенора и сопрано
играл иногда на флейте и бас-кларнете,
завещанных ему Эриком Долфи.
В феврале—марте 1967 года состоялась
запись последнего альбома «Экспрешн».
Четыре вошедшие в него вещи —«Быть»,
«Приношение», «Экспрессия» и «Огунде» до сих
пор не поддаются какой-либо
стилистической классификации. Они кажутся
переходом к принципиально иному типу
музыкально-религиозного сознания — структурно
более простому, прозрачному и цельному,
словно впервые увидевшему впереди новые,
никому другому еще неведомые горизонты
и возможности, требующие принятия
какого-то самого важного из всех,
окончательного решения...
Джон Колтрейн оставил богатое
художественное наследие, но прямых наследников
.274
у него не оказалось. Никто из молодых не
продолжил его пути; джазовый авангард
конца 60-х—начала 70-х годов избрал едва
ли не диаметрально противоположный курс.
Сегодня своеобразный ренессанс своих
нереализованных возможностей переживает
свинг и би-боп. Кто знает, не повернется ли
завтра джаз к тем идеалам и ценностям,
которые исповедовал и на которые
ориентировался Трейн?
Легкое возвращение
«Легок, как перышко»—под таким
заголовком вышел в 1972 году если и не самый*
интригующий, то наиболее цельный и
внутренне стройный альбом, из примерно
тридцати долгоиграющих альбомов,
выпущенных к настоящему времени композитором,
пианистом и дирижером Армандо Кориа,
второй по счету после дебюта его квартета,
нареченного им «Ритерн Ту Форевер»
(«возвращение навсегда»), сокращенно РТФ.
Легкость возвращения — вот чем была,
отмечена вспышка новой звезды на
джазовом (и не только джазовом) небосклоне
семидесятых годов, продолжавшей ярко
светить и на протяжении восьмидесятых.
Новизна проистекала не из героического
прорыва в неведомое; предприятия всегда
опасного, рискованного, сопряженного с
дальними странствиями, сложными
задачами и трудными испытаниями. Новой была
275-
неожиданность встречи с чем-то хорошо
знакомым, близким и простым, некогда
оставленным, потерянным и забытым, а теперь
вдруг опять найденным, обнаруженным,
вернувшимся к нам и зовущим нас к нему
воротиться. Такая встреча не происходит
случайно: ее желают, ждут и готовят хотя,
быть может, и не отдают себе в этом
сознательного отчета. К тому моменту, когда
тридцатилетний Армандо, более известный под
прозвищем Чик-Кореа, задумал свое
«Возвращение», за плечами у него был уже
немалый опыт скитальца по дорогам жизни
и музыки, искателя волнующих
приключений и первопроходца еще нетронутых
художественных пространств.
Он родился близ Бостона в семье
выходца из Италии, четырех лет от роду был
обучен отцом — трубачом и руководителем
полулюбительского танцевального оркестра,—
подбирать на фортепиано популярные
мелодии, позже — играть марши на трубе, а
также внимательно слушать пластинки
Чарли Паркера, Диззи Гиллеспи и Бада Пау-
элла. Пять лет подряд Чик брал частные
уроки классической музыки, но подростком
увлекся хард-бопом, более блюзовым,
горячим и экспрессивно-вокализированным
(сочетание этих качеств передается понятием
«фанк» или «фанки»), чем ранний би-боп.
Кумиром его стал пианист Хорэс Силвер,
чьи импровизации он расшифровывал и
выучивал наизусть. Напомним, что Силвер,
как, впрочем, и Гиллеспи, очень
симпатизировали латиноамериканской музыке; Диззи,
многому научившийся в этом отношении у
276
афро-кубинского трубача Марио Бауза,
исполнял пьесы кубинского композитора Чико
О'Фарилла вместе с кубинским ударником
Чано Позо, а Силвер даже получил
прозвище «Сеньор Блюз».
Уже школьником Чик подрабатывал
тапером на вечеринках, свадьбах, крестинах и
других семейных празднествах своего
квартала, а также и в «латинских оркестрах»,
исполнявших танго, румбы, самбы и ча-ча-ча
для недавних иммигрантов из Центральной
и Южной Америки. В 1959 году он поступил
на гуманитарное отделение Колумбийского
университета, но через месяц, впервые
увидев и услышав в клубе «Бэрдлэнд»
выступление Майлза Дэйвиса, почувствовал в этом
перст судьбы, круто изменил все свои
планы и полгода упражнялся на фортепиано по
двенадцать часов в день, чтобы держать
экзамен в Джульярдскую консерваторию.
Принятый туда одним из первых, Кориа
проучился и там лишь около месяца, чем его
академическое образование и закончилось.
Пять лет он выступает с различными
латинскими оркестрами (дольше всего — у
Монго Сантамария, с которым в 1962 году
впервые записывается на пластинку), и
тяготеющими к ним «мягкими», белыми,
джазовыми группами Уилли Бобо и Хэрби
Мэнна. В середине 60-х периодически
играет хард-боп с такими видными мастерами
этого направления, как негритянские
трубачи Блю Митчелл и Ли Морган;
тенор-саксофонист Джон Гилмор знакомит его с
первыми экспериментами недавно
организованного оркестра Сан Ра — одного из про-
277
возвестников «новой волны» и авангардного
фри-джаза. Из пианистов того времени на
него более всего влияет эмоциональный
Маккой Тайнер (партнер Джона Колтрсй-
на), а затем — белый «супер-интеллектуал»
Пол Блей. В 1966-м Чик Кориа записывает
первый альбом своих композиций в качестве
лидера студийной группы, включавшей его
сверстников — трубача Вуди Шоу и тенор-
саксофониста Джо Фарелла (впоследствии
ведущего члена РТФ). Еще два года он
проводит в ансамбле знаменитого белого тено-
риста Стэна Гетца, в свое время очень много
сделавшего для популяриз-ации в джазе (и
через джаз) бразильской босса-новы; и
недолго работает аккомпаниатором
негритянской певицы Сары Воан.
Летом 1968 года происходит событие,
ставшее вторым поворотным пунктом в его
жизни: как и в первый раз провидение
избирает для этого Майлза Дэйвиса, срочно'
искавшего пианиста взамен заболевшего
Хэрби Хэнкока и случайно наткнувшегося
па Кориа. На его смятенный вопрос о
репетиции, или хотя бы о гармонической
последовательности, которой ему следует
придерживаться в первой пьесе, Майлз бросил:
«Играй, как слышишь». И открыл концерт.
«Состав взвился как космическая ракета,—
вспоминал Чик Кориа десять лет спустя.—
Шок был страшен, меня просто рвануло и
понесло. Репертуар я знал по пластинкам,
но они играли так смело, свободно и
каждый раз по-новому, что даже профессионалу
нельзя было предугадать, какой аккорд они
возьмут в следующую секунду. Когда отде-
278
ление закончилось, Майлз подошел и
прошептал: «Чик, ты молоток». Чего еще мне
было желать?»
Однако его испытания на этом не
закончились. Всего полгода спустя Дэйвис делает
очередной крутой поворот, записывая
альбом «Ин э Сайлент Уэй», то есть
радикально меняя стиль и общую эстетическую
ориентацию своей музыки. По его примеру
джаз-рок ансамбли начинают возникать, как
грибы, однако с точки зрения ревнителей
«подлинного» джаза и в особенности
молодых авангардистов, то было капитуляцией
перед рок-н-роллом, отказом от всего, ранее
завоеванного, полной остановкой или даже
регрессом.
Чик Кориа попадает меж двух огней.
Как раз параллельно с работой у Дэйвиса
он начал исполнять бескомпромиссный фри-
джаз, значительно раздвигая горизонты
пианистической его трактовки вместе с
собственной группой «Сэркл», куда входили
басист Дэйв Холланд, барабанщик Барри Олт-
шул и один из самобытнейших
представителей джазового авангардизма саксофонист и
композитор Энтони Брэкстон. Последний в
ту пору убеждал себя и других в том, что
музыка должна быть очищена от всякого
«чувства» и строиться на сугубо
интеллектуальных, а еще лучше — на
логико-математических основаниях—взгляд,
заимствованный им у таких столпов «ученого»
авангардизма, как Джон Кэйдж и Карлхайнц
Штокхаузен. Кориа добросовестно старался
поступать и думать точно также на
протяжении трех лет, однако целиком превозмочь
279
в себе «чувство» все-таки не сумел и под-
конец заметно разочаровался в данной
теории, закономерно отчуждавшей артиста не
только от публики, но и от музыки, как
таковой.
Пытаясь восстановить эти прерванные
было живые связи он обращается к почти
беспрецедентной для джаза практике
сольного импровизационного концертирования,
спонтанно сочиняя свои «фантазии» прямо
перед слушателями (позже таким путем
пойдет и всемирно прославится Кийт Джар-
ретт). С другой стороны, ему было уже
слишком тесно и в ансамбле Дэйвиса;
расставшись с ним в 1971 году Чик Кориа
организует ансамбль «Ритерн Ту Форевер» и
ставит себе задачу, посильную лишь
немногим: добиваться наивысшего артистического
совершенства не теряя широкой аудитории.
Внутренние средства для этого у него уже
имелись: художественные идеалы,
дисциплина мышления и эталоны мастерства,
усвоенные им в период пусть коротких, но
интенсивнейших занятий классической музыкой
и фри-джазом, не враждовали в нем с кар-
навальностью латинских оркестров и
фанки-колоритом хард-бопа. Помощь извне
пришла в лице энергичного басиста Стэнли
Кларка, давнего друга Джо Фарелла,
изобретательного бразильского ударника Аир-
то Морейра и его жены, певицы Флоры
Пурим.
Первая пластинка РТФ, записанная в
том же году (в середине восьмидесятых
переизданная в СССР фирмой «Мелодия»)
документирует процесс становления собст-
280
венного стиля ансамбля и его поиски
правильного баланса между «серьезной»
джазовой импровизационностью и
«общедоступностью» тематизма. На втором диске искомое
равновесие было найдено: лирико-романти-
ческая мелодичность,
зажигательно-танцевальная ритмика, интригующая тембровая
экзотика мгновенно апеллировали и к
мечтательному, и к ищущему веселья, и к
любознательному слушателю. Не нужно быть
изощренным знатоком, чтобы с
удовольствием следить за чередой почти зримых
звуковых сцен, развертываемых музыкантами в
каждой пьесе. Все сразу же узнавалось и
вместе с тем было удивительно свежо, ново,
молодо, чуть таинственно и полно
волнующих обещаний. Темы излагались просто,
ясно и подчеркнуто рельефно.
Загадочно-сдержанный, то прозрачный, то затуманенный
женский голос передавал мелодию
отрешенно-бесплотной флейте, сменяемой
поразительно певучим, почти гитарным (подчас с
добавлением фанк-эффектов) электропнано
и буквально порхающим, несмотря на всю
свою массивность, электрическим фендер-
басом. Постепенно усложняя
импровизационную фактуру, пунктируемую экзотическим
набором фрикционных, скребковых, и щип-
ково-ударных, ансамбль достигал
кульминации в столкновении экспрессивных
инструментальных пассажей с головокружительной
вокальной акробатикой Флоры Пурим,
особенно впечатляющей на записи «Файв Хан-
дред Майлз Хай». Кульминацией всего
альбома была композиция Кориа
«Испания»— блестящий образец латинского джа-
281
за (певица там не участвует), обрамленный
цитатой из ныне уже классической пьесы
Хоакина Родригеса «Консьерто де Арран-
хуэс». Программное содержание эстетики
ансамбля дает текст заглавной пьесы,
сочиненной Корма и Пурим: «Прозрачны дни,
мир благостен и столь приволен, и легок,
как перо. Мне место ведомо, сыскать его
нетрудно, захочешь — хоть сейчас мы будем
там. Пойдем со мной, там музыка
безбрежна, ты слышишь ли ее? Смотри!»
Подобной программы Кориа старается
придерживаться и впоследствии. На вопрос,
почему его музыка выражает одну лишь
светлую и радостную сторону жизни,
никогда не касаясь ее проблем, он отвечает."
«Лично мне музыка доставляет огромную
радость и именно это переживание я хочу
в ней выразить... Миру с избытком хватает
боли и страдания; одно из достоинств
искусства в том, что оно поднимает наш дух.
Настоящие художники не докучают музыке
своими проблемами, но оставляют их дома.
Искусство — это игра».
Далеко не все настоящие художники
согласятся с таким утверждением, но
бесспорно, что Чик Кориа искренне радуется самой
разной музыке, умеет делать это в
компании самых разных музыкантов и щедро
делится своим чувством со множеством самых
разных слушателей. В 1973 году, когда
Аирто и Флору, организовавших
собственный ансамбль, сменяют барабанщик Ленни
Уайт (записывавшийся с Дэйвисом на «Бит-
чез Бру») и гитарист Билл Коннорс, он
выпускает альбом «Гимн седьмой галактике»—
282
сплошь электронный, высокоэнергезирован-
ный, многодецибельный джаз-рок. Через год
выходит еще более «внеземной»,
мистически-созерцательный опус «Где я вас раньше
знал?» в духе оркестра Махавишну:
гитарист Ол Ди Меола, последователь Джона
Маклохлина, сплетает там свои «эфирные»
звучания с обычным (акустическим)
фортепиано и синтезатором Муг.
До дна исчерпав художественные
ресурсы этого не слишком емкого направления
и поняв, что бесконечное нагромождение
электронных эффектов лишается всякого
музыкального смысла, Кориа отказывается
от электрогитары (но сохраняет
синтезатор) и увеличивает состав до 13
исполнителей, добавляя духовую и струнную группы.
Вместе с певицей Гэйл Морган, не столь
джазовой, как Флора Пурим, н потому
сравнительно «холодной» в
интонационно-тембровом плане, он записывает диск
«Leprechaun» (Эльф) и двойной альбом «My
Spanish Heart» (Мое испанское сердце),
демонстрируя исключительно широкий
диапазон жанрово-стилистических решений,
композиционное мастерство и утонченное
владение синтезированным звуком.
Созданная в 1978 году сюита на сюжет «Алисы в
стране чудес» под названием «Mad Hatter»
(Безумный Шляпочник) свидетельствовала
о незаурядном таланте Кориа в области
музыкальной драматургии и умении
использовать студийную технику многоканальной
записи для достижения точно поставленных
художественных задач.
Последующие его работы оказываются
283
уже слабее — частично из-за давления про-"
дюсеров, требующих приближения к типу
обычной коммерческой поп-продукции; это
и ряд других причин побуждают Кориа на
исходе 70-х годов распустить «RTF» и
вернуться к сольному концертированию,
выступлениям в дуэте с Хэрби Хэнкоком и вибра-
фонистом Гэри Бэртоном, а также
периодическим встречам с джазмэнами среднего и
старшего поколения, в том числе и с
кумиром его дошкольных лет —
неподражаемым Диззи Гиллеспи. Примечательно,
что даже столь вызывающий уход в
камерность и нежелание подстраиваться под
массовый вкус не ведет к утрате уже прочно
завоеванной им аудитории, становящейся
под его влиянием все более восприимчивой
к растущему разнообразию современного
джаза. На протяжении 80-х Чик Кориа
продолжает расширять его границы, создавая
фортепианный цикл «Детские песни» и ряд
композиций расширенной формы,
построенных на сочетании джазовых и
симфонических элементов (задача, поставленная еще в
начале 20-х годов, но до сих пор успешно
еще никем не решенная). Детская чистота и
непосредственность ощущения красоты
мира; очередной круг легкого, как перо,
возвращения к наивно-первичным и вместе с
тем благородно-возвышенным началам
музыки, по-прежнему живущим в джазе — не
это ли доказательство его подлинности?
Кода
Впрочем, мы договорились не искать
каких-либо бесспорных «доказательств» и не
настаивать на категоричности наших
суждений ни в чем, что относится к джазу.
Говоря о нем, следует избегать и
односторонней серьезности тона — в подобном случае
очень легко оказаться смешным. Надеюсь,
что краткий рассказ о ряде событий из
истории джаза, опущенных Панасье или
произошедших уже после публикации его
книги, не уменьшит, но, наоборот, повысит
ценность последней в глазах читателя.
Завершая наше послесловие уместно
вспомнить, что еще в 1918 году знаменитый
швейцарский дирижер Эрнест Ансерме,
рецензируя впервые услышанный им негритянский
джаз-оркестр с участием Сидни Беше,
заключил свой отзыв словами: «Завтра по
пути, указанному джазом, пойдет, вероятно,
весь мир».
Мир не пошел за джазом, в основе своей
оставшимся музыкой меньшинства, но
породившим и продолжающим порождать — а
родить способно только подлинно живое
начало— множество производных форм,
имеющих ныне действительно всемирное
распространение. Но помимо этого джаз показал
и продолжает показывать миру, что путь,
по которому идет он сам, по-прежнему
существует и открыт для всех, кто захочет и
решит по нему последовать. Панасье
казалось, что история джаза только начинается.
Мне кажется, что по-настоящему ей только-
еще предстоит начаться.
285
Панасье Ю.
П16 История подлинного джаза.—
Ставрополь: Кн. изд-во, 1991.— 285 с, ил.
ISBN 5—7644—0462—2
В книге популярно изложена история
джаза. Написание иноязычных слов оставлено в
авторской редакции.
4905000000—43
П М159(03)-91 43~91 ББК 85.13S(2P37)
Юг Панасье
ИСТОРИЯ ПОДЛИННОГО ДЖАЗА
Редактор Светлана Манукова
Художественный редактор Сергей Бобылев
Технический редактор Надежда Серкова
Корректор Лариса Муравьева
Ы
ИБ № 2608.
Сдано в набор 26.02.91. Подписано в печать 07.05.91.
Формат 70х84'/з2- Бумага типографская.
Гарнитура Литературная. Печать высокая.
Усл. печ. л. 9,81. Усл. кр.-отт. 10,21. Уч.-изд. л. 9 9.
Тираж 15000 экз. Заказ № 265. Цена 2 руб.
Ставропольское
укрупненное книжное издательство,
355017, г. Ставрополь, пл. Ленина, 3.
Ставропольское
полиграфическое объединение
Управления издательств, полиграфии
и книжной торговли
Ставропольского крайисполкома,
355106, г. Ставрополь, ул. Артема, 18.
Во всех случаях полиграфического брака
в экземплярах книги обращаться
в Ставропольское
полиграфическое объединение по адресу:
355106, г. Ставрополь, ул. Артема, 18.
*
~*ш
2p
e «завоевывают» белых!
Музыкальная т ера Нью-Орлеана!
БельГ слушает м дню,
а негр — ударника!
стория Луи Армстронга —
это история джаза!
Почему Франция дала так много
джазовых музыкантов?
Звезды джаза!
Об этом и о многом другом
вы узнаете в этой книге!
#
,.. У
ч..
«
ч
У '
« _•
•
ч.
*
\
ч
*
' : 4У,.
•
■ "ч
Ч- •'•'.
у .*
-**
4
* ф * *
V-
V
X V
• •
•
•
•
. «
•
V
1
•
•
* >
•ч
; *' ^ ]
ч >
-4.
1